Tekijä: Jenna Peltonen

Video games, historical authenticity, arctic, gamescape, interactive media

Chenru Xue
chenru.c.xue [a] utu.fi
PhD researcher
University of Turku

How to cite: Xue, Chenru. 2024. ”Reconstructing Arctic as Gamescape: Historical Authenticity in Arctico and Never Alone”. WiderScreen 27 (1–2). https://widerscreen.fi/numerot/1-2-2024-widerscreen-27/strongreconstructing-arctic-as-gamescape-historical-authenticity-in-emarctico-emand-emnever-alone-em-strong/

Printable PDF-version

This article investigates two video games, Arctico (2022) and Never Alone (2014), to examine their roles in constructing a spatial-temporal landscape imbued with historical authenticity. This article uses non-representational theories to argue that video games immerse players in a historically rich experience, blending emotional and practical elements. This approach emphasizes the interplay between representational elements – such as mythology, history, culture, and rhetoric – and non-representational elements like memory, experience, and emotion. This study sees video games as a conduit for historical representation, offering a unique interpretation of the Arctic’s portrayal and seeking to understand how affective experiences within the gamescape contribute to a player’s sense of engagement. This comparative analysis reveals that video games, through their interactive medium, offer alternative narratives and understandings of historical authenticity.

Introduction

In the rapidly evolving field of digital humanities, video games have emerged as a powerful medium for storytelling and historical representation. The immersive and interactive nature of video games opens up new avenues for exploring and understanding history. This is also relevant in the context of the Arctic, a region that has been the subject of various narratives, often shaped by colonial and cultural discourses. For centuries, the Arctic has served as a source of inspiration for researchers, explorers, and travelers (Hylland Eriksen, Valkonen & Valkonen 2018), being imagined as a remote, exotic, or even hostile natural region. Unlike most regions in the south, the ice-covered waters, permafrost, and extreme cold temperatures make the Arctic difficult to access and navigate. The inaccessibility of the Arctic and its harsh conditions have historically contributed to its mystique and the perception of the region as the final frontier for human exploration and exploitation (Bravo & Sörlin 2002; Steinberg, Tasch & Gerhardt 2018). This Western-centric historical narrative is reflected to varying degrees in literature and different forms of art, including video games. Compared to other media, video games possess certain media-specific characteristics. While these games incorporate elements from actual historical events and contexts, they often adapt and interpret these elements creatively to enhance engagement and narrative depth. Due to the interactivity of video games, players are not just reading about history; they are experiencing history, which includes emotional and practical participation. However, it is important to note that these representations are shaped by the developers’ choices and the interactive nature of the medium, which may influence how history is perceived and understood by players.

Within these games, what exactly constitutes the “history” experienced and accepted by players, and how is it shaped and conveyed within the game? As a form of entertainment media, balancing interactivity, narrative, and immersion often makes it challenging for games to achieve a high level of historical accuracy. Therefore, this article substitutes the broader concept of “history” with “historical authenticity”, discussing how games generate a sense of authenticity as subjectively experienced by players. On this foundation, inspired by non-representational theories, I contend that the spatial-temporal landscape in games is not merely a conceptual space or visual object but also an emotional and practical space. It is through this immersive interaction that games transcend traditional storytelling, offering players a more dynamic and personal way to engage with historical themes. This article discusses how these elements collaboratively work to construct historical authenticity.

This article conducts a comparative study of two video games, both theme on the Arctic, Arctico (2022) and Never Alone (2014), which serve as case studies for analyzing how interactive digital media reconstruct and interpret the Arctic’s spatial-temporal landscape. By focusing on these games, I seek to uncover how video games can offer alternative perspectives on historical authenticity through the reconstruction of gamescape, emphasizing the role of in-game practice and experience in shaping our understanding of the past. The exploration of both games is guided by two principal questions: How do Never Alone and Arctico utilize gameplay mechanics and narrative strategies to construct their unique interpretations of Arctic historical authenticity? Moreover, in what ways do the affective experiences generated by the gamescape contribute to the player’s sense of historical immersion, especially when considering the interplay between representational and non-representational aspects? To address these questions, the analysis will draw upon non-representational theories, including the discussions related to affect, emotion, and digital spatial practices, to better understand how these elements influence player engagement and the construction of historical authenticity within the gamescape.

In this study, I employed a mixed-methods approach to fit the theoretical framework of non-representational theories. The analysis incorporated both representational and non-representational methodologies to capture the multifaceted nature of video game landscapes. Representational analysis concentrated on the visual, narrative, and cultural symbols embedded within the games, while non-representational analysis focused on examining players’ affective experiences and interactions within the gamescape. The detailed non-representational methodology will be elaborated in the subsequent sections.

Historical Authenticity in Video Games

The study of the interplay between video games and historical representation is often based on the recognition that video games, as cultural artifacts, are not insular but are instead a composite of multiple media forms. They engage players through their rules and mechanisms which preconfigure and simulate interactions within historical settings and characters (Champion 2020; Šisler et al. 2022). Such games embody a complex assembly of visual art, interactive narrative, and historical simulation that invites players to engage with and interpret the past in multifaceted ways. The games often borrow from existing historical and cultural narratives, weaving them into the gameplay and storylines. However, as digital games draw upon the techniques of various media forms, they inherit and potentially reshape the underlying assumptions about how history is constructed and understood.

When analyzing cultural and artistic works that represent history, “accuracy” and “authenticity” are often two important benchmarks (Mochocki 2021a; Saxton 2020; Šisler et al. 2022). Factors such as the lack of detailed historical records or imaginative interpretations to meet specific media or thematic needs affect the accuracy of historical portrayals. Since the past is inaccessible and can only be approached mainly through textual representations and material artifacts (Munslow 2006, 57), discussions on historical accuracy today often reflect a poststructuralist view that historical “facts” are constructed through language, discourse, and power relations (see Barthes 2010; Derrida 2016; Foucault 2009). Thus, historical research is to some extent subjective, composed of various “interpretative chains” (Munslow 2006, 62). From this perspective, Saxton (2020) defines authenticity as a subjective impression of accuracy, influenced by the context provided by the medium and its coherence with previous representations encountered by the reader. Kapell and Elliott argue that accuracy is about correctly reflecting historical facts, while authenticity is “about getting the experience and expectations of the past ‘right’” (Kapell & Elliott 2013, 361). Mochocki introduces the concepts of “accuracy-of-facts” and “authenticity-of-feelings” (2021b, 30), utilizing cultural heritage theory to attempt a distinction between both concepts through the dichotomy of object and subject. All these ideas resonate with the poststructuralist way of thinking, suggesting that historical representation is not a precise reconstruction of history.

My research also agrees with these perspectives that historical authenticity is perceived subjectively. As for the study of video games, the immersive interactivity provided by gaming media not only intensifies this perception but also tends to compromise the accuracy of historical narratives. Building upon these discussions, I conceptualize historical authenticity within video games as a re-created narrative experience based on specific historical elements, aimed at fostering historical engagement among players and acknowledging the game’s substantial reference to the players’ understanding of the past, including thematic, emotional, and experiential alignment with the historical period being depicted, though it might not strictly adhere to factual accuracy. Herein, this study does not discuss “historical games” as defined by various genre classification criteria; instead, it focuses on the pervasive presence of historical elements in games, even those not explicitly involving concrete historical events, processes, or characters. The “historical elements” under discussion may include academically verified historical evidence, but also narratives or mythologies corresponding to popular imagination, artistic renditions of personal memory and experience, and so forth. I believe that the unverified historical elements, despite lacking the accuracy pursued in rigorous historical research, still serve as vital supplements to historical narratives as forms of marginal discourse. For instance, the depiction of tribal histories in games like Never Alone, where oral stories and folklore are integrated into the gameplay, provides a vital cultural narrative that enriches the player’s engagement with Iñupiat culture.

Gamescape as Historical Context: Insights from Non-representational Theories

As previously mentioned, historical authenticity is often influenced by the context provided by the medium. Within the study of video games, the context primarily refers to the game’s spatial-temporal landscape. In existing research related to this aspect, there is often mention of the game’s visual effects technology, discussions on graphics resolution, and their restoration of historical scenes. For example, in the past decade, numerous studies on the Assassin’s Creed series – a video game series with meticulously detailed historical features paired with fantasy elements – have discussed how the game achieves a sense of immersion for the player through its use of images, animation, and sound along with other multimedia audio-visual effects (Gilbert 2017; Makai 2018; Mochocki 2021a; Spring 2015). 

However, I believe that audiovisual production technology is not the decisive factor in creating game authenticity. As Gillian Rose (2019) emphasized, merely analyzing media as “representation” is insufficient to address the myriad changes brought about by digital technology. As for video games – a medium that combines traditional images and texts with bodily and material participation, diving into the technical details of representation does not fully explain the historical authenticity created from experiences and immersion. Therefore, my interest lies in exploring the interaction between narratives, spatial dynamics and the player’s agency within video games. As the essential foundation upon which historical authenticity is established, the spatial-temporal landscape in video games is often created through a combination of narrative, in-game environments, and the conceptual spaces constructing the virtual landscape. In both video games analyzed in this article, the passage of time is presented through changes in space. In other words, the transformation of space serves to propel the narrative. The space of history and the history of space are intertwined, collectively portrayed as a spatial-temporal landscape. 

Shoshana Magnet (2006) refers to this changing landscape in video games as the “gamescape”, which underscores the influence of the gaming environment in molding a player’s comprehension of the game’s embedded spatial ideologies. This concept aims to illustrate that the virtual landscapes in games exist not merely for observation but are dynamic, requiring active player involvement in their construction. While introducing this concept, Magnet’s case analysis of the game Tropico (2001) adopts a traditional Marxist perspective, focusing solely on the dual discourses of capitalism and colonialism embedded within Tropico’s gamescape (Buhari 2024; Lammes 2010; Mukherjee 2018), without specifically addressing the player agency. Nevertheless, the notion of “gamescape” as a dynamic and practical space has inspired subsequent scholars to view the gamescape as a space layered with temporal and spatial practices (e.g., Martin 2013; Mukherjee 2022; Schubert 2018). In this study, I will also adopt this definition, which emphasizes both the representational and practical aspects in the spatial-temporal landscape of video games, instead of seeing gamescape as purely an ideological space. This definition resonates with non-representational theories in cultural geography and landscape studies, which view landscape representations as outcomes of subjective practices. Inspired by the recent advancements in non-representational theories over the past decade, I conduct my case analysis using two approaches: representational analysis and analysis of player agency and affect.

Non-representational theories, also known as “more-than-representational theories”, is a style of thinking that emerged in the mid-1990s, focusing on understanding human life and social worlds beyond representations, emphasizing practices, experiences, emotions, and the mundane activities that constitute everyday life (Waterton 2018). These theories challenge traditional focuses on symbolic interpretation and instead highlight the dynamic, fluid, and embodied aspects of living in the world, and encourage scholars to consider how actions, sensations, and the material environment interact to produce meaning and knowledge. As the discipline evolves and the mediums of representation diversify, in the debates surrounding non-representational theories over the past decades, many scholars from cultural geography have engaged the importance of representational systems and their role in meaning production again, advocating for a broader understanding that landscapes require an “understanding of the co-constitution of visuality and materiality” (Rose & Tolia-Kelly 2016, 2). In other words, there is no irreducible difference or separation between representation and practices (Anderson 2019). 

Emotions or affects are one of the main concerns of non-representational theories and are also increasingly considered one of the core elements of the gaming experience, often cited as a primary reason why people enjoy video games. (Lazzaro 2009; Madeira et al. 2013). Non-representational theories, with their emphasis on practices, experiences, and bodily engagement with space, offer valuable insights into how these emotional and affective dimensions contribute to the overall gaming experience. In non-representational theories, the definitions of “emotion” and “affect” are various and full of controversy (Anderson 2013; Dixon 2006; Thrift 2004). In general, emotion is tethered to psychological, cognitive, and representational frameworks, often associated with individual experiences and expressions, while affect, in contrast, transcends these boundaries, embodying a more elusive, transpersonal force that operates beyond conscious recognition and articulation, fundamentally shaping how life is lived and experienced across interconnected bodies. The discussions on emotion and affect have also been appropriated into game studies (e.g., Mukherjee 2022; Shaw & Warf 2009; Cremin 2016).

In this article, I do not strictly differentiate between emotions and affect, due to their intrinsic connection and mutual reinforcement within the context of video game studies. With the tremendous commercial value brought by video games, sensory and emotional experiences are commodified, and the complexity of game spaces continues to evolve, offering a deeper sense of presence and immersion. Such environments not only cater to the generation of emotional responses but also to the nuanced experiences of affect that transcend the immediate, tangible aspects of gameplay to engage players on a pre-reflective and somatic level. Emotions and affects are two sides of the same coin (Low 2017; Ahmed 2014) – they are intertwined elements that, together, shape the player’s experience in a dynamic, interactive digital landscape. In the context of this analysis, distinguishing between emotion and affect stringently would overlook the complex interplay and mutual influence they exert within video games, where both elements are essential in creating a rich, immersive, and engaging player experience.

As Phillip Vannini (2015) emphasized, there is no unified or orthodox school of non-representational methodologies. Therefore, I needed to adapt my research methods to the specific subject of study. In this paper, I primarily employed participant observation, supplemented by close reading, to investigate the affective flows and interactive experiences between players and game mechanics. Participant observation here means that my data collection was largely based on my own experiences as a player. This approach allowed me to capture various emotional and mechanical design details that arise during interaction with the game environment. I immersed myself in each of the two games for over 20 hours, during which I used screenshots to document notable moments. This method was quicker than textual recording and did not disrupt my immersive experience. I then reflected on and reviewed these screenshots, recording my fragmented thoughts in a reflective journal. This means that my data collection mainly included gameplay sessions, where I documented my interactions, environmental changes, and emotional responses. Furthermore, to address the concern that my own subjective experience might not suffice as empirical data, the observations were supplemented by textual analysis of in-game narratives and player reviews. Through close reading, I analyzed a large number of player reviews for both games, combining them with my own experiences to present a comprehensive description of the gaming experience in this article. By integrating these methods, the study aims to provide a replicable framework for future researchers in game studies who wish to incorporate non-representational theories into their analyses.

Arctico: Spatial-temporal practices in an orientalist gamescape

Arctico (2022) is an indie game developed by Claudio Norori and Antonio Vargas. It was initially conceived as a simple survival game called Eternal Winter, but it evolved into an exploration and base-building game with a focus on peaceful gameplay and discovery. Norori, originally from Nicaragua, began working on the game right after high school. Over the years, the project expanded significantly, with the developers dedicating extensive time to refining the game’s mechanics and visual style. In the final version of Arctico, the stage is set on a remote, icy island named “Arctico”. The game begins with a letter to the player, expressing condolences for the loss of Dr. García, the mentor of the player, and outlining a critical mission: Dr. García’s work spanned various fields, notably clean energy production and agricultural research under extreme conditions. She made provisions for the player to inherit the mantle of her research, recover the documents and projects scattered across the island. The game does not have a conventional storyline. Instead, it focuses on the exploration of the Arctic and the history embedded in its icy expanses. Players learn about the pioneers who ventured into these territories long ago, unraveling the stories of their endeavors and the remnants that they left behind. In the gameplay, players navigate the terrain on foot, by dog sled, or canoe, discovering locations filled with the legacies of those who utilized the Arctic for research, resource extraction, or other purposes. The core of Arctico lies in expanding the base using resources gathered during expeditions.

At the beginning of gameplay, the player awakens in a research station equipped with advanced technology left by the mentor, which is her academic legacy. On Arctico island, the player can collect samples, analyze them using the station’s equipment, and share results online for rewards and chips. These chips, combined with local resources, are utilized to construct solar panels, heating facilities, greenhouses, mining stations, and so forth. The building process is instantaneous, without depicting any visible labor involvement. All materials are meticulously tracked on a mobile device. The primary task is to expand the research base through strategic resource management, using mentor’s blueprints. 

I would like to suggest a reading of Arctico’s narrative from an orientalist perspective, which, as theorized by Edward Said (1980), depicts the context where a dominant culture projects its fantasies and simplifications onto a different region or people, thereby asserting a form of soft power and intellectual dominance. In the context of the Arctic, this could reflect in how Arctic indigenous cultures are often overlooked or misrepresented in favor of more accessible narratives that serve non-indigenous interests. In contrast to Never Alone – a game discussed in the next subsection, which is rooted in an Iñupiaq perspective – Arctico employs distinctly different approaches to representing the Arctic landscape. In Arctico, while the island “Arctico” does not emphasize a direct real-world geographical correlation, elements such as the game’s title, local environment, and husky sleds suggest the appropriation of certain aspects of Arctic indigenous life. However, the game lacks any traces of indigenous inhabitants or other human presence, featuring only records left by outsiders – scientists, explorers, and so forth. This setup evokes the narrative of an idealized, untouched wilderness, implying that the Arctico island is an uninhabited or unused land awaiting to be discovered and utilized for scientific progress. The emphasis on exploration and resource management perpetuates a mindset that the Arctico island’s value is measured by its utility to the player. It mirrors the historical extraction and exploitation of the Arctic’s natural resources, disregarding the intrinsic value of the landscape and its indigenous cultures. The player’s engagement with the environment, primarily through the lens of utility and exploitation, enacts a digital form of orientalism, where the virtual Arctic becomes another territory to be dominated and utilized for personal or scientific gain. 

The gamescape of Arctico creates a pristine, exotic space through selective historical representation and concealment. The gameplay is officially described as a “peaceful exploration” and Arctico island as a “silent paradise” with “beautiful horizons and serene moments at all times” (Arctico, 2022). However, the peaceful atmosphere is established on the masking of several aspects, for instance, has the Arctic ecosystem been effectively protected? Why can players, as conquerors of the land and wilderness explorers, infinitely expand a research station, which symbolizes a more developed civilization? Is the exploration based on economic control over indigenous peoples? The game failed to provide explanations for these questions but naturalizes some outcomes of related history – such as adopting indigenous transportation and lifestyles into the daily experiences of players as outsiders.

In Arctico’s gamescape, historical authenticity is articulated through various dimensions. Firstly, the game sets its background following the stereotype of the Arctic wilderness, an image not accurate but aligns with the public imagination, thus creating a subjective sense of authenticity (Image 1). Secondly, the game naturalizes the conquest of the Arctic and the exploitation of its resources through the benign and neutralized action of “scientific exploration”. Lastly, considering the in-game narrative, Arctico unfolds towards both the past and the future – requiring players to actively search for texts to uncover the island’s “past”, while also allowing them to shape its history through spatial transformation. As Michel Foucault (1986, 22) noted, “space itself has a history in Western experience and it is not possible to disregard the fatal intersection of time with space.” This assertion is concretely manifested in Arctico – the practice within the gamescape is intrinsically a historical shaping activity that incorporates player agency.

Numerous game studies scholars have acknowledged the intrinsic link between spatial representation and narrative progression to player agency (Chapman 2016; Mateas 2004). In expansive Role-Playing Games (RPGs), for instance, the autonomy afforded to players in choosing whether to engage with specific side quests directly influences the accessibility of certain game spaces and the potential for related narrative unfoldment. These decisions, encompassing both the selection and sequencing of game activities, invariably impact the narrative structure of the game. Consequently, the construction of the gamescape becomes a collaborative endeavor between game developers and players. Developers delineate the parameters and potentialities of the narrative space, whereas players, navigating within these predefined constraints, actively shape the narrative through their in-game decisions and actions.

In Arctico, the autonomy is provided to players in choosing how to engage with the environment, manage resources, and expand their base. After the tutorial session, the game immerses players in a world devoid of direct narrative guidance, allowing them the freedom to shape their own experiences. Players are left in the icy world, accompanied only by four huskies, with no narration, cutscenes, or any non-human character (NPC). This high degree of spatial freedom facilitates a diverse range of player-driven narratives, from exploration and resource expansion to simple leisure activities within the game’s environment. Such “configurative-production”, as termed by Chapman (2016) referring to the reformation of story and space within the game narrative, underscores the gamescape’s evolution predominantly through player interaction, intricately linked to individual personalities, emotions, and preferences.

On Steam, the platform where Arctico was released, it is a controversial game according to the players’ reviews. Comments such as “boring”, “lacks gameplay” and “no goal and intrigue” represent the most common criticisms. However, this very absence of a strong purpose is precisely why another segment of players adores the game. Within its gameplay, the lack of directive information paradoxically creates a stronger sense of realism and enhances the articulation between the game and everyday life. Among the most favored positive reviews on Steam, it is noted:

If the idea of reading notes about the freedom of solitude and awareness of mortality doesn’t sound like your thing, then do yourself a favor and skip this one. […] What Arctico really is is an exploration of loneliness. […] the notes are what I found the most appealing. They’re short, many of them read more like poems rather than prose. They speak of broken dreams, of longing, of escape from society, of contentment, of change, of pride, of acceptance. (Vitlök 2023)

This comment elaborates on the affective experiences that Arctico offers. The absence of a primary objective in the game fosters a deeper sense of immersion, with the high degree of freedom in gameplay mechanics opening up numerous possibilities for engagement. Unlike many narrative-driven games with multiple endings, Arctico’s possibilities are not finite – it does not have a conventional “end” to the game, allowing endless exploration and building if desired. What truly attracts players to Arctico is not its storyline but the affective experiences within its specific virtual temporal-spatial context.

After the tutorial session in Arctico, players find themselves left alone in the expansive virtual landscape, a circumstance that notably sharpens their perception of temporal flow. The game’s skyscape serves as a temporal marker, with its evolving luminosity from dawn to dusk and the subsequent appearance of the northern lights (Image 3). Initially, the sense of solitude may provoke the affectivity of apprehension or fear, which mirrors the Arctic’s portrayal within global discourse as an untamed and pristine territory – an imagery that encapsulates the formidable challenges of the Arctic’s dynamic seas, severe weather conditions, and hazardous environments that represent considerable survival threats to those unaccustomed to its extremes (Ahlness, 2019). As the game progresses, players will notice that the game’s design does not include a death mechanism. Players are invariably able to effortlessly catch fish with a kayak, cultivate crops in a greenhouse, and recover their energy by resting in a temperature-controlled base. From this point, players enter a new emotional phase, where they may experience novelty in the environment, solitude, melancholy, and nostalgia while reading letters, and a sense of achievement as their base expands. The emotional experiences of players are significantly influenced by their autonomy or choice. The gamescape thus evolves into a realm brimming with affective possibilities, where the conventional binary of success and failure is replaced by a player-driven narrative that accentuates personal agency and the experiential journey.

Historical authenticity in Arctico is not about replicating exact historical events or conditions but rather about creating a sense of place and time that resonates with players’ understanding of the Arctic fantasy. The players’ emotional experiences are built upon an orientalist representation of the Arctic, rooted in the imagined solitude of the northern wilderness. In other words, it is precisely this orientalist fantasy that provides game designers with an experimental ground for offering players diverse gaming experiences. This scenario is constructed upon the suspension of the Arctic’s real spatial context, where Arctico serves merely as a narrative backdrop representing wilderness, with the game lacking mechanical and interactive designs that engage with the material realities of the Arctic. In this sense, the historical authenticity of Arctico is predicated on catering to popular imagination and the alienation from historical accuracy.

Never Alone: The representation of memory and experience

In 2014, Never Alone emerged as a pioneering video game that collaborated closely with the Iñupiaq community, spotlighting their stories and traditions. This collaboration marks a significant departure from typical portrayals of indigenous cultures in video games, offering a platform for the Iñupiaq people to share their heritage authentically. The game, developed by Upper One Games, which is the first indigenous-owned game company in the U.S., features narratives based on traditional Iñupiaq tales, integrating cultural insights and educational content. The game has attracted significant academic attention for its authentic representation of Indigenous stories, memories, mythologies, and histories (e.g., Champion 2020; Massanari 2015; Perreault, Perreault & Suarez 2022; Rodriguez Espinola 2021). 

The narrative of Never Alone centers on Nuna, a young Iñupiaq girl, and her Arctic fox companion as they start a journey to find the source of an eternal blizzard threatening their village. Unlike the tranquil atmosphere of Arctico, characters in Never Alone constantly confront various threats from the harsh polar environment, such as polar bears, cliffs, and invading strangers that pose lethal risks to Nuna and the Arctic fox. The gamescape of Never Alone is divided into three primary segments: the first part encompasses the game’s main storyline, which includes various chapters and scenes featuring a diverse array of Arctic landscapes, such as snowfields, ice rivers, villages, underwater environments, and caves. The second part consists of narrative cutscenes presented in scrimshaw[1] style (Image 4), which is a traditional Iñupiaq art style using engraving and carving to tell stories. The third part bridges the game with reality – whenever the player encounters an owl in the game, it unlocks an educational video. These videos, found under a menu called “cultural insights”, feature interviews with the game’s designers and Iñupiaq indigenous residents. They talk about the creative inspiration behind Never Alone, childhood memories of the local people, Iñupiaq customs, beliefs, and values, providing a rich context to the game’s cultural background. Players can pause the game at any time to access these interview videos from the main menu. These videos enhance the intertextuality between the game space and other media for storytelling, extend the narrative experience beyond the confines of gameplay, incorporating elements traditionally found in documentary films or oral storytelling into the digital medium. 

The intertwining of these three spatial dimensions significantly enhances the player’s understanding of the overall story from different levels. Given the game’s adoption of an indigenous perspective and considering the player’s unfamiliarity with the Iñupiaq worldview, the game first unfolds through scrimshaw-styled cutscenes. This style evokes ancient engraving art or early comic books, using simple lines and concise language to sketch the story’s backdrop. Shortly after the game starts, the players encounter an owl, and the “cultural insight” piece collected informs us that scrimshaw is a beloved way of storytelling among the Iñupiaq elders and also a traditional method for Alaskan native people to record history. The story of Never Alone is also adapted from such indigenous history. These histories may carry a mythological reference and their accuracy may be unverifiable, but these stories reach the historical authenticity by embracing the subjective and experiential aspects of indigenous storytelling. 

From a representational perspective, the gamescape of Never Alone is saturated with an array of cultural symbols. A wealth of folklore, legends, as well as individual experiences and memories, are encoded into the gameplay. For example, the northern light is presented as a mere visual object in the background sky of Arctico. On the contrary, in Never Alone, the game employs the Iñupiaq worldview – “everything is alive” (Never Alone 2014). In an interview collected in the “cultural insights”, an Iñupiaq man named Ishmael explained that his mother told him the northern lights are “children who’ve passed away when they’re children”. In the gameplay, the aurora is portrayed as mischievous spirits. Once Nuna comes into close contact with them, she is whisked away into the sky (Image 5). Similarly, to depict the harsh climatic conditions of the North Alaskan region, the game designed mechanics for interacting with blizzards. Initially, when a gust of wind arrives, players must control Nuna to crouch down to prevent being blown away (Image 6). As players become more accustomed to the environment, the wind becomes a tool that Nuna can use. Jumping right at the moment of a blizzard attack allows Nuna to leap further.

Shaw and Warf (2009) argue that compared to first-person RPGs and other three-dimensional games, puzzle-platformer games are often considered to provide a lesser immersive experience for players, as the character is detached from the player in two-dimensional games, and the two-dimensional plane provides a more observable boundary between the game’s narrative environment and the player’s physical reality. Game immersion is one of the key factors that influence the subjective gaming experience and can also affect the conveyance of authenticity in video games (Mochocki 2021a; Wang et al. 2021). Shaw and Warf’s viewpoint emphasizes an important aspect of gameplay experience relating to the dimensionality of video games, but the immersive experience is shaped by multiple factors such as narrative depth (Sousa et al. 2020), audiovisual design (Limperos et al. 2014; Fahlenbrach & Schröter 2016; Salselas, Penha & Bernardes 2021), player’s personality (Haizel et al. 2021), cognitive level (Latham, Patston & Tippett 2013), cultural and ideological relevance (Toscano 2020) and so forth. In the story of Never Alone, Nuna is given a strong narrative motive – to search for the source of the abnormal weather conditions threatening her homeland. As the game progresses, dramatic plots tug at the player’s emotions. The gameplay presents certain challenges. Whenever the player makes a mistake that leads to the Arctic fox’s death, Nuna cries out in sorrow, and similarly, when Nuna dies, the Arctic fox howls in grief. When the cruel strangers chase Nuna attempting to steal the Iñupiaq’s talisman “Bola”[2], the atmosphere becomes tense, requiring the player to quickly move and dodge obstacles, while completing some puzzle tasks simultaneously. The immersive quality of Never Alone is not diminished by its two-dimensional gameplay; instead, it is enhanced through the game’s integration of a rich, narrative-driven experience.

In this sense, the narrative and spatial-temporal settings of the game become a representational intermediary, enabling players to access the collective memory of indigenous groups and to experience the Arctic from Iñupiaq’s perspectives and worldviews. This involves a process of encoding experiences and memories, yet what is decoded is not merely the “signified” or “meaning”, but also the player’s gaming experience – a digital simulation of Iñupiaq life. This re-presentation of memory and experience involves reconfiguring the possibilities between materiality and representation. For example, natural elements such as the aurora, snowscapes, and storms, which in the game can be considered either purely as background or as interactive elements, reflect the worldview the game designers wish to convey. As the game progresses, this interactivity evolves – like wind transitions from an initial obstacle to a tool that can be utilized. This evolving interactivity serves as a dynamic record of history, not through the static accumulation of facts, but through the lived experiences it simulates. It created a metaphor referring to the adaptive strategies of indigenous peoples to their environments. Never Alone offers a unique avenue for historical representation that traditional narratives – fixed in text or oral tradition – cannot fully encapsulate. This is history experienced through action and decision-making within the gamescape, where players engage in a simulated environment and learn, adapt, and survive following the indigenous ways.

Conclusion

John Wylie posits that the concept of landscape often exists in a tension between “seeing and dwelling” (Wylie 2007, 4), suggesting that landscape forms a representational relationship between the observer and the place on one hand, and is simultaneously produced through practical activities on the other. Both aspects are profoundly manifested in video games, where players not only observe and navigate through virtual landscapes but also engage with them through gameplay, thus experiencing a blend of representational and affective spaces. From the analysis of Arctico and Never Alone, it is particularly evident that the interplay between representational elements such as mythology, visual design and narrative, and non-representational elements like memory, experience, and emotion, is not distinctly segregated. Instead, these facets are interrelated, collectively influencing the player’s perception of the spatial-temporal landscape. 

Despite both being set in the Arctic, Arctico and Never Alone employ divergent strategies in crafting historical authenticity. Arctico utilizes traditional Western narratives to shape its portrayal of the Arctic landscape and history, imagining the region as a distant and primordial wilderness waiting to be explored and conquered. The game’s spatial practices, such as exploration, resource management, and base expansion, serve to reinforce this narrative, placing the player in the role of an explorer engaging with an untouched landscape. However, although this construction of the Arctic resonates with a predominantly Western narrative, the gameplay prioritizes spatial practice as its main mechanic, dissolving the dichotomy between the observing subject and the observed object – the landscape. By immersing the player in an experimental environment, the game compels the player to reflect within the monotony of repetitive labor, transforming the gamescape into an affective space. The repetitive tasks immerse players in the rhythm of daily work in the exotic environment, making the gamescape setting more tangible. The gameplay becomes a medium through which the emotional landscape is invoked, creating an affective space that engenders feelings of isolation, perseverance, and sometimes, futility.

Contrastingly, Never Alone offers a counter-narrative by grounding its game space in the collective memories of an indigenous group. The gamescape in Never Alone is created not as a desolate wilderness but as a space imbued with meaning, history, and myths. This alternative representation challenges the traditional Western portrayal of the Arctic, presenting it through the lens of those who have inhabited and coexisted with the land for centuries. The affective spaces in Never Alone are created through the integration of cultural narratives, emotional engagement, and gameplay mechanics that resonate with indigenous practices and worldviews. These elements foster a deeper connection between the player and the game world, enabling an immersive experience. 

This analysis, through examining the Arctic gamescape constructed respectively by the two games, discusses the viability of non-representational theory as a method for studying historical authenticity in games. This perspective provides a valuable supplement to representational analysis, bridging the divide between representation and the material practices of digitalization (Rose 2019). The unique interactivity of video games not only strengthens the practical effect of space, making W.J.T. Mitchell’s concept of landscaping as a dynamic process (Mitchell 1994) more intuitively reflected in a diachronic dimension; it also, unlike film and other audiovisual media, allows the immersion and emotional response brought about by game operation and interaction to create a space for the conveyance of collective memory, local legends, and other marginal historical discourses. Understanding historical authenticity through the dual pathways of representation and emotion, we can argue that games, as an interactive medium, are not only a cultural site filled with collective imagination but also participatory and experiential spaces, where emergent affects and psychological experiences exist beyond the dominance of representation. 

Based on the output of this study, future research could explore other video games that tackle similar themes of historical authenticity, particularly those set in culturally or geographically specific contexts. Investigating how different representational methods, such as semiotic analysis or iconography, can be integrated with non-representational approaches will provide new insights into the multifaceted nature of historical representation in video games. Additionally, comparative studies involving a broader range of games could help elucidate the varying strategies developers use to evoke historical authenticity and how these strategies resonate with diverse player experiences. 

References

All links verified 16.11.2024. 

Video games

NicaDevs. 2022. Arctico. PC. NicaDevs.

Upper One Games. 2014. Never Alone (Kisima Inŋitchuŋa). PS4, Xbox One, PC. E-Line Media.

Ubisoft Montreal. 2015. Assassin’s Creed: Syndicate. PS4, Xbox One, PC. Ubisoft.

Limbic Entertainment. 2009. Tropico 3. PC. Kalypso Media.

Literature

Ahlness, Ellen A. 2019. “Incompatible Futures: Frontier Nostalgia and Southern Discourses of the Arctic”. Arctic Yearbook 2019 (1), 1–20.

Ahmed, Sara. 2014. The Cultural Politics of Emotion. Second edition. Edinburgh: Edinburgh University Press.

Anderson, Ben. 2013. “Affect and Emotion”. In The Wiley‐Blackwell Companion to Cultural Geography, edited by Nuala C. Johnson, Richard H. Schein, and Jamie Winders, 1st ed., 452–64. Wiley. https://doi.org/10.1002/9781118384466.ch37.

Anderson, Ben. 2019. “Cultural Geography II: The Force of Representations”. Progress in Human Geography 43 (6), 1120–32. https://doi.org/10.1177/0309132518761431.

Barthes, Roland. 2010. “The Discourse of History”. In The Rustle of Language, translated by Richard Howard, 1. California paperback print., [Nachdr.], 127–40. Berkeley: University of California Press.

Bravo, Michael & Sverker Sörlin, eds. 2002. Narrating the Arctic: A Cultural History of Nordic Scientific Practices. Canton, MA: Science History Publications/USA.

Buhari, Ömer Kemal. 2024. “Dates, Carpets, and Pearl Necklaces: The Case of Anno 1404’s Exotic Orientalism”. Games and Culture 19 (2), 139–57. https://doi.org/10.1177/15554120231158241.

Champion, Erik. 2020. “Culturally Significant Presence in Single-Player Computer Games”. Journal on Computing and Cultural Heritage 13 (4), 1–24. https://doi.org/10.1145/3414831.

Chapman, Adam. 2016. Digital Games as History: How Videogames Represent the Past and Offer Access to Historical Practice. New York: Routledge.

Cremin, Ciara. 2016. Exploring Videogames with Deleuze and Guattari: Towards an Affective Theory of Form. London ; New York: Routledge.

Derrida, Jacques. 2016. Of Grammatology. Translated by Gayatri Chakravorty Spivak. Fortieth anniversary edition. Baltimore: Johns Hopkins University Press.

Dewsbury, John David, Paul Harrison, Mitch Rose & John Wylie. 2002. “Enacting Geographies”. Geoforum 33 (4), 437–40. https://doi.org/10.1016/S0016-7185(02)00029-5.

Dixon, Thomas. 2006. From Passions to Emotions: The Creation of a Secular Psychological Category. Digitally printed first paperback version. Cambridge: Cambridge Univ. Press.

Fahlenbrach, Kathrin & Felix Schröter. 2016. “Embodied Avatars in Video Games: Audiovisual Metaphors in the Interactive Design of Player Characters”. In Embodied Metaphors in Film, Television, and Video Games: Cognitive Approaches, edited by Kathrin Fahlenbrach, 251–68. Routledge Research in Cultural and Media Studies 76. New York ; London: Routledge, Taylor & Francis Group.

Foucault, Michel. 1986. “Of Other Spaces”. Translated by Jay Miskowiec. Diacritics 16 (1), 22–27. https://doi.org/10.2307/464648.

Foucault, Michel. 2009. Archaeology of Knowledge. 1st publ., Repr. Routledge Classics. London, New York, NY: Routledge.

Gilbert, Lisa. 2017. “‘The Past Is Your Playground’: The Challenges and Possibilities of Assassin’s Creed: Syndicate for Social Education”. Theory & Research in Social Education 45 (1), 145–55. https://doi.org/10.1080/00933104.2017.1228812.

Haizel, Pietter, Grace Vernanda, Keyzia Alexandra Wawolangi & Novita Hanafiah. 2021. “Personality Assessment Video Game Based on The Five-Factor Model”. Procedia Computer Science 179, 566–73. https://doi.org/10.1016/j.procs.2021.01.041.

Hylland Eriksen, Thomas, Sanna Valkonen & Jarno Valkonen, eds. 2018. Knowing from the Indigenous North: Sámi Approaches to History, Politics and Belonging. 1st ed. Routledge. https://doi.org/10.4324/9781315179834.

Kapell, Matthew & Andrew B. R. Elliott, eds. 2013. Playing with the Past: Digital Games and the Simulation of History. New York: Bloomsbury Academic.

Lammes, Sybille. 2010. “Postcolonial Playgrounds: Games and Postcolonial Culture”. Eludamos: Journal for Computer Game Culture 4 (1), 1–6. https://doi.org/10.7557/23.6110.

Latham, Andrew J., Lucy L. M. Patston & Lynette J. Tippett. 2013. “Just How Expert Are ‘Expert’ Video-Game Players? Assessing the Experience and Expertise of Video-Game Players across ‘Action’ Video-Game Genres”. Frontiers in Psychology 4. https://doi.org/10.3389/fpsyg.2013.00941.

Lazzaro, Nicole. 2009. “Why We Play: Affect and the Fun of Games”. In Human-Computer Interaction. Designing for Diverse Users and Domains, edited by Andrew Sears and Julie A. Jacko, 155–76. Human Factors and Ergonomics. Boca Raton: CRC Press.

Limperos, Anthony, T. Franklin Waddell, Adrienne Holz Ivory & James D. Ivory. 2014. “Psychological and Physiological Responses to Stereoscopic 3D Presentation in Handheld Digital Gaming: Comparing the Experiences of Frequent and Infrequent Game Players”. Presence: Teleoperators and Virtual Environments 23 (4), 341–53. https://doi.org/10.1162/PRES_a_00204.

Low, Setha M. 2017. Spatializing Culture: The Ethnography of Space and Place. London New York: Routledge.

Madeira, Filipa, Patricia Arriaga, Joana Adrião, Ricardo Lopes & Francisco Esteves. 2013. “Emotional Gaming”. In Psychology of Gaming, edited by Youngkyun Baek, 11–29. Psychology of Emotions, Motivations and Actions. New York: Nova Science Publ.

Magnet, Shoshana. 2006. “Playing at Colonization: Interpreting Imaginary Landscapes in the Video Game Tropico”. Journal of Communication Inquiry 30 (2), 142–62. https://doi.org/10.1177/0196859905285320.

Makai, Péter. 2018. “Video Games as Objects and Vehicles of Nostalgia”. Humanities 7 (4), 123. https://doi.org/10.3390/h7040123.

Martin, Paul. 2013. “Landscape and Gamescape in Dwarf Fortress”. In International Conference on the Philosophy of Computer Games: Computer Game Space: Concept, Form and Experience. Bergen, Norway.

Massanari, Adrienne. 2015. “Never Alone (Kisima Inŋitchuŋa): Possibilities for Participatory Game Design”. Well Played 4 (3), 85–104.

Mateas, Michael. 2004. “A Preliminary Poetics for Interactive Drama and Games”. In First Person: New Media as Story, Performance, and Game, edited by Noah Wardrip-Fruin and Pat Harrigan, 19–33. Cambridge, Mass: MIT Press.

Mitchell, William John Thomas. 1994. “Introduction”. In Landscape and Power, 1–4. Chicago London: The university of Chicago press.

Mochocki, Michał. 2021b. “Heritage Sites and Video Games: Questions of Authenticity and Immersion”. Games and Culture 16 (8), 951–77. https://doi.org/10.1177/15554120211005369.

Mochocki, Michał. 2021a. Role-Play as a Heritage Practice: Historical LARP, Tabletop RPG and Reenactment. Abingdon, Oxon: Routledge.

Mukherjee, Souvik. 2018. “Playing Subaltern: Video Games and Postcolonialism”. Games and Culture 13 (5), 504–20. https://doi.org/10.1177/1555412015627258.

Mukherjee, Souvik. 2022. “Pathfinding Affect: Reading Maps, Bodies and the Affective in Colonial Videogames”. Parallax 28 (2), 166–78. https://doi.org/10.1080/13534645.2023.2184948.

Munslow, Alun. 2006. Deconstructing History. 2nd ed. London New York: Routledge.

Perreault, Mildred F., Gregory Perreault & Andrea Suarez. 2022. “What Does It Mean to Be a Female Character in ‘Indie’ Game Storytelling? Narrative Framing and Humanization in Independently Developed Video Games”. Games and Culture 17 (2), 244–61. https://doi.org/10.1177/15554120211026279.

Rodriguez Espinola, Amanda. 2021. “Video Games as Tools for Non-State Cultural Diplomacy: A Case Study of The Video Game Never Alone”. Dissertation, University of Colorado at Boulder. https://scholar.colorado.edu/concern/graduate_thesis_or_dissertations/4x51hk28f.

Rose, Gillian. 2019. “Representation and Mediation”. In Digital Geographies, edited by James Ash, Rob Kitchin, and Agnieszka Leszczynski, 164–73. Los Angeles: Sage.

Rose, Gillian & Divya P. Tolia-Kelly, eds. 2016. Visuality/Materiality: Images, Objects and Practices. London New York: Routledge.

Said, Edward W. 1980. Orientalism. London: Routledge and Kegan Paul.

Salselas, Inês, Rui Penha, and Gilberto Bernardes. 2021. “Sound Design Inducing Attention in the Context of Audiovisual Immersive Environments”. Personal and Ubiquitous Computing 25 (4), 737–48. https://doi.org/10.1007/s00779-020-01386-3.

Saxton, Laura. 2020. “A True Story: Defining Accuracy and Authenticity in Historical Fiction”. Rethinking History 24 (2), 127–44. https://doi.org/10.1080/13642529.2020.1727189.

Schubert, Stefan. 2018. “Dystopia in the Skies: Negotiating Justice and Morality on Screen in the Video Game BioShock Infinite”. European Journal of American Studies 13–4 (December). https://doi.org/10.4000/ejas.14089.

Shaw, Ian Graham Ronald & Barney Warf. 2009. “Worlds of Affect: Virtual Geographies of Video Games”. Environment and Planning A: Economy and Space 41 (6), 1332–43. https://doi.org/10.1068/a41284.

Šisler, Vít, Holger Pötzsch, Tereza Hannemann, Jaroslav Cuhra & Jaroslav Pinkas. 2022. “History, Heritage, and Memory in Video Games: Approaching the Past in Svoboda 1945: Liberation and Train to Sachsenhausen”. Games and Culture 17 (6), 901–14. https://doi.org/10.1177/15554120221115402.

Sousa, Caio Victor, Austin Fernandez, Jungyun Hwang & Amy Shirong Lu. 2020. “The Effect of Narrative on Physical Activity via Immersion During Active Video Game Play in Children: Mediation Analysis”. Journal of Medical Internet Research 22 (3), e17994. https://doi.org/10.2196/17994.

Spring, Dawn. 2015. “Gaming History: Computer and Video Games as Historical Scholarship”. Rethinking History 19 (2), 207–21. https://doi.org/10.1080/13642529.2014.973714.

Steinberg, Philip, Jeremy Tasch & Hannes Gerhardt. 2018. Contesting the Arctic: Politics and Imaginaries in the Circumpolar North. New paperback edition. London New York: I.B. Tauris.

Thrift, Nigel. 2004. “Intensities of Feeling: Towards a Spatial Politics of Affect”. Geografiska Annaler: Series B, Human Geography 86 (1), 57–78. https://doi.org/10.1111/j.0435-3684.2004.00154.x.

Toscano, Aaron A. 2020. Video Games and American Culture: How Ideology Influences Virtual Worlds. Lanham, Maryland: Lexington Books.

Vannini, Phillip. 2015. “Non-Representational Research Methodologies: An Introduction”. In Non-Representational Methodologies: Re-Envisioning Research, edited by Phillip Vannini, 1st Edition, 1–18. Routledge Advances in Research Methods 12. New York London: Routledge.

Vitlök. 2023. “Steam Review to Arctico”. https://steamcommunity.com/id/witols/recommended/325210/.

Wang, Annie, Meredith Thompson, Cigdem Uz-Bilgin & Eric Klopfer. 2021. “Authenticity, Interactivity, and Collaboration in Virtual Reality Games: Best Practices and Lessons Learned”. Frontiers in Virtual Reality 2 (October): 734083. https://doi.org/10.3389/frvir.2021.734083.

Waterton, Emma. 2018. “More-than-Representational Landscapes”. In The Routledge Companion to Landscape Studies, edited by Peter Howard, Ian Thompson, Emma Waterton, and Mick Atha, 2nd ed., 91–101. Second edition. | Milton Park, Abingdon, Oxon ; New York : Routledge, 2018.: Routledge. https://doi.org/10.4324/9781315195063-7.

Wylie, John. 2007. Landscape. Milton Park, Abingdon, Oxon: Routledge.

Notes

[1] Scrimshaw: a form of art that originated with the indigenous Inuit (including Iñupiaq) and other Native American peoples, which involves the carving or engraving of designs on the ivory or bones of marine mammals using a sharp tool. In Iñupiaq culture, scrimshaw is more than just a decorative art form; it is a means of storytelling and preserving history and culture. The intricate designs and scenes tell stories of the Iñupiaq people, their relationship with the environment, their myths, and their way of life.

[2] Bola: a throwing weapon made of weights on the ends of interconnected cords, designed to capture animals by entangling their legs. Variations of the bola have been used by many Indigenous peoples across the Americas. In Iñupiaq and other Indigenous Arctic cultures, it is used for hunting birds or small animals. The traditional bola would be swung and then thrown at the legs of the target, where the weights would cause the cords to wrap around and entangle the animal, restricting its movement and making it easier to approach and capture.

Pikkulotat, lottatytöt, lasten- ja nuortenkirjallisuus, tyttöromaanit, seikkailukirjallisuus, isänmaallisuus, maanpuolustustyö, talvisota, jatkosota

Heli Teittinen
heli.teittinen [a] utu.fi
FL, väitöskirjatutkija
Suomen historia
Turun yliopisto

Rami Mähkä
rarema [a] utu.fi
FT, dosentti
Digitaalinen kulttuuri
Turun yliopisto

Viittaaminen: Teittinen, Heli & Rami Mähkä. 2024. ”’Rohkea ja neuvokas, siellä missä paukkuu’: pikkulotan ihanteen ja identiteetin rakentaminen sotavuosien pikkulottakirjallisuudessa”. WiderScreen 27 (1–2). https://widerscreen.fi/numerot/1-2-2024-widerscreen-27/rohkea-ja-neuvokas-siella-missa-paukkuu-pikkulotan-ihanteen-ja-identiteetin-rakentaminen-sotavuosien-pikkulottakirjallisuudessa/

Tulostettava PDF-versio

Tarkastelemme artikkelissa, miten tytöille suunnatuissa 1940-luvun pikkulottaromaaneissa tuotetaan ihanteellista toimijuutta ja rakennetaan identiteettiä. Lähestymme kirjallisuushistorioissa vähäiselle huomiolle jääneitä teoksia lähiluvun ja aikalaiskritiikin kautta. Kirjoissa korostuvat vastuuntunto ja oman paikkansa täyttäminen, pyyteetön työ isänmaan hyväksi ja uskonnollinen perusta isänmaanrakkauden syntymiselle. Romaaneissa on viihdekirjallisuudelle ominaista sankarikuvastoa ja seikkailullisuutta, jotka sodan ajan kontekstissa tuntuvat epärealistiselta, mutta selittyvät nuortenkirjallisuudelle tärkeäksi nähdyllä tavoitteella kasvattaa kohdeyleisöstään Suomen tulevaisuuden rakentajia.

Suomen valtion tiedotuslaitoksessa vuosina 1941–1944 työskennellyt Mika Waltari totesi jatkosodan kynnyksellä, että kirjallisuudella oli merkittävä rooli talvisodasta toipuvan maan nuorison kasvattamiselle. Waltari kirjoitti ”nuorista, vastaanottavaisista sydämistä”, joille oli kirjallisuuden avulla luotava ihanteita, kasvatettava kansallista solidaarisuudentuntoa ja joilta oli hävitettävä ennakkoluuloja. ”Kirjailijamme tulisi entistä enemmän puhua juuri nuorille, heille, joiden kannettavaksi siirtyy tulevaisuutemme vastuu.” (Heikkilä-Halttunen 2000, 78–79) Kyse oli laajasta kirjallisuutta ja nuoria koskevasta ajattelumallista Suomessa.

Nuorille suunnatuilla kirjoilla on perinteisesti nähty olevan vahva kasvatuksellinen potentiaali samalla, kun ne on kirjoitettu mahdollisimman suuren yleisön tavoittavaksi viihteeksi. [1] Siksi niitä ei voi verrata esimerkiksi koulukirjoihin, toiseen vaikutusvaltaiseen mediaan, jota nuoret kuluttavat. (Heikkilä-Halttunen 2000, 71–74; Tammilehto 2011, 2) Pikkulottakirjallisuus on ollut marginaalissa suomalaisen nuortenkirjallisuuden historioissa – jos sitä on edes mainittu. Syitä tähän voi vain arvailla. Ehkä teoksia ei ole pidetty taiteellisesti tarpeeksi korkeatasoisina yleisesityksiin, tai sitten aihepiiriä on pidetty vanhentuneena, triviaalina tai ideologisesti arveluttavana. (Aihepiiristä ks. Heikkilä-Halttunen 2000, 364–369) On myös mahdollista, että ne on vain unohdettu sotien jälkeisinä vuosikymmeninä. Kuitenkin, kuten historioitsija Tuomas Tepora (2011, 117) toteaa, sota-aiheisia nuortenkirjoja ja -aikakauslehtitarinoita julkaistiin paljon. Joistain syistä ne ovat kuitenkin jääneet ainakin yleisteoksissa marginaaliin tai sen ulkopuolelle.

Lotta Svärd oli naisten vapaaehtoinen maanpuolustustusjärjestö, joka sai alkusysäyksensä sisällissodan aikana ja lakkautettiin rauhansopimuksen nojalla vuonna 1944. Lottajärjestöstä on ilmestynyt kuvauksia sotavuosina ja tutkimuksia 1960-luvulta alkaen. [2] Järjestöön kuului noin 250 000 jäsentä, joista noin viidesosa oli nuorisojäseniä eli pikkulottia, 8–16-vuotiaita tyttöjä. Pikkulotat (vuodesta 1943 lottatytöt) toimivat omissa työilloissaan ja osallistuivat kykyjensä mukaan myös monenlaiseen maanpuolustustyöhön. Varsinkin isompien, 14–16-vuotiaiden tyttöjen työpanos oli kotirintamalla merkittävä erityisesti jatkosodan vuosina, kun lottatyövoimasta oli pulaa. Aikuisiin lottiin pääsi 17-vuotiaana, jolloin oli mahdollista hakeutua myös lottakomennuksille. Lottatehtävät ja varsinkin sotatoimialueelle suuntautuvat komennukset olivat muistelma- ja tutkimuskirjallisuuden perusteella nuorten lottien haaveissa. Ne tarjosivat myös romaaneihin kiinnostavan teeman ja miljöön. Pikkulottaikäinen saattoi päästä alaikärajaa nuorempana lottiin, jos paikkakunnalla ei esimerkiksi toiminut pikkulottaosastoa.

Lottajärjestö ei mielellään lähettänyt komennuksille alle 20-vuotiaita, koska työ oli vastuullista ja usein vaarallista. Alle 18-vuotiaana komennukselle lähtevää lottaa lienee perustellustikin pidetty ”lapsena”. [3] Lotat lupasivat toiminnallaan avustaa suojeluskuntaa sen puolustaessa ”uskontoa, kotia ja isänmaata”, mikä ilmenee järjestön säännöissä. Tyttötyön toimintaperiaatteet integroitiin Lotta Svärdin vuonna 1937 uusittuihin sääntöihin, joissa uskonto mainitaan ensimmäisenä, ja tyttötyön tehtävänä oli ”opettaa kasvuiässä olevia Suomen tyttöjä rakastamaan uskontoa, kotia ja isänmaata”. (Lotta-Svärd yhdistyksen tyttötyön ohjesääntö, 1937) Lottajärjestön toimintaperiaatteissa esiintyvä ”kolminaisuus” leimaa myös lottaromaanien ideaalia toimijaa ja tarjoaa samaistuttavan toimintamallin.

Lottatyttö-nimi tuli Lotta Svärd -järjestön keskusjohtokunnan ohjeistuksena käyttöön keväällä 1943, jolloin se korvasi pikkulotta-nimen. Nimi saattoi jo tätä aiemmin tuntua sopivalta kuvaamaan tapauksia, joissa lotan alaikärajaa nuorempi pikkulotta toimi kuten lotta, varsinkin jos hänelle oli annettu paljon vastuuta tai hän oli jopa tahtomattaan joutunut vastuulliseen tehtävään. Lottatyttö-nimi kuvasti toimijan identiteettiä ensisijaisesti tyttönä, joka sitoutui edustamansa järjestön velvollisuuksiin. Varsinkaan loppuvaiheessa toiminta ja vaatimukset eivät lottajärjestön mukaan näyttäytyneet pikkutyttöjen askareena vaan aitona maanpuolustustyönä. Käytämme tässä artikkelissa johdonmukaisuuden vuoksi pikkulotta-nimeä koko ajan, sillä se oli käytössä aikana, jolloin tarkastelun kohteena olevat teokset julkaistiin. Pikkulotat pitäytyivät aiemmassa nimessä; varsinkin jälkikäteismuistelussa toimintaan osallistuneet mieltävät olleensa pikkulottia.

Tarkastelemme artikkelissa, miten tytöille ja nuorille naisille suunnatuissa teoksissa tuotetaan ihanteellista pikkulottatoimijuutta ja rakennetaan pikkulottaidentiteettiä. Miten teoksissa tuodaan esiin päähenkilön taipumuksia ja kykyjä toimia ”isänmaallisesti”, missä määrin mahdollisesti muita tunteita tai heikkouksia? Kuinka paljon niissä voi havaita yhteiskunnallista moniarvoisuutta, eli millaisia stereotypioista poikkeavaa kuvastoa pikkulottakirjallisuudessa esiintyy? Yksi tulokulmamme on myös nuortenkirjallisuudessa esiintyvän viholliskuvan tarkastelu. 

Sotavuosina nuorille lukijoille suunnatussa kirjallisuudessa korostui tarmokkaan, neuvokkaan ja palvelualttiin pikkulotan ihanne: pikkulotta toimi ”siellä missä paukkuu” [4]. Kirjojen pikkulotat nivoutuivat osaksi nuorten- ja seikkailukirjojen lajityyppiä, muistuttaen samalla nimenomaan pikkulotille asetetuista vaatimuksista. Kirjat olivat ensi sijassa tyttölukijoille suunnattua viihdettä, jossa tematiikkana ja innoittajana oli Waltarin yllä viittaama raskas lähihistoria, eli talvisota. Talvisota oli kiitollisempi aihe nuortenkirjoissa kuin jatkosota, vaikkei sodan aikana voitukaan tietää, miten sodassa tulisi käymään. Talvisodan kuvauksiin oli siis helppo samaistua, ja niihin oli lisäksi helpompi liittää sankarillisuutta. (Rajalin 1979, 52–53; Rajalin 1993, 36) Tämä ei kuitenkaan estänyt kirjailijoita luomasta lennokasta viihdettä myös jatkosodasta. Kirjallisuus oli tärkeää ja menekki suurta, sillä kirjoja sai materiaalipulasta huolimatta edullisesti. 

Uuden sodan sytyttyä tarvittiin liikkuma-alaa ”toimintahaluisille ajatuksille ja samalla rohkeuden ja toivon valamista lukijoihin”, kuten järjestön lehdessä jatkosodan alkupuolella kirjoitettiin. (Maijaliisa Auterinen, Lotta Svärd 17/1942, 356–357) Tätä ajatusta osaltaan toteuttivat selvästi käsittelemämme pikkulottaromaanit. On selvää, että sensuuri on vaikuttanut jotenkin näiden teosten sisältöön, mutta tämä jää tutkimuksessamme teoreettisen lähtökohdan asteelle johtuen käytössämme olleesta aineistosta.

Lähestymme aihettamme historiantutkimuksen näkökulmasta. Koska tarkastelemiamme romaaneja ei ole aiemmin käsitelty sisällöllisesti yhtä tarkasti, etenemme teos teokselta, perustutkimusta edustavalla otteella. Vaikka teosten kirjoittajista on biografisia esityksiä, emme lähteneet esittelemään kirjoittajia tarkemmin tai pohtimaan, miten heidän elämänhistoriansa on mahdollisesti vaikuttanut kirjojen sisältöihin, vaikka tällainen tutkimus olisi tietysti hieno lukea myöhemmin. Sen sijaan käsittelemme teosten vastaanottoa esimerkein, vastaten artikkelin perustutkimuksellista luonnetta.

Tutkimuksemme aineistona ovat 1940–1943 ilmestyneet teokset, joissa pikkulottien tai kouluikäisten lottien kokemukset sodasta muovaavat heidän identiteettiään. Vuonna 1944 ei enää ilmestynyt mainittavia pikkulottaromaaneja. Rajaamme sodan jälkeen julkaistut, pikkulottien tai nuorten lottien toimijuuteen liittyvät tyttöromaanit tarkemman käsittelyn ulkopuolelle, koska lottajärjestö ja sen toiminta lakkautettiin syksyllä 1944. Viittaamme niihin artikkelin lopussa tehdäksemme tiiviin vertailun siihen kuvastoon, joka oli vallalla sotavuosien kirjallisuudessa. Tarkastelemme ensin lapsille suunnattua Meidän sakki -sarjaa (”Juhani”, oik. K. J. Seppälä, 1940–1942) ja tämän jälkeen tyttöromaaneja Lottatyttö komennuksella – Pikkulotan tarina (Tuomi Elmgren-Heinonen, 1940), En flicklotta (suom. Pikku-Lotta, Edith Unnerstad, 1941), Pikkulotta Salli (alkup. Sally Smaalotte, Estrid Ott, 1941), Myrskytuuli lottana (K. Ruovala, oik. Kaarlo Nuorvala, 1943) ja Viitosparakin Sole (Eila Kaukovalta, 1943). Käsittelemme teoksia ilmestymisvuosien mukaisessa järjestyksessä, rakentaen kokonaisuuden kannalta keskeisimmiksi näkemiämme konteksteja. 

Aloitamme pikkulapsille suunnatun Meidän sakki -kuvakirjasarjan analyysilla, sillä kirjoista paljastuu laajemmin, millaisia roolimalleja suomalaislapsille tarjottiin seikkailullisten tarinoiden avulla. Tämän jälkeen keskitymme pikkulottaromaaneiksi luokiteltavien teosten analyysiin. Analyysin yhteyteen sisältyy teosten saamaa aikalaisarviota, joka osoittaa, että tämän genren julkaisujen vastaanottoon on liittynyt variaatiota, teosten tasosta ja käsittelytavasta riippuen. Tutkimusotteemme on laadullinen.

On syytä todeta, että pikkulottien vaiheita kuvaavat romaanit eivät ole yksinomaan kotimaista alkuperää. Lottajärjestön arvostama (ks. jäljempänä) pikkulottaromaani on Tuomi Elmgren-Heinosen kynästä, mutta tunnettu ja laajalle levinnyt on tanskalaisen Estrid Ottin romaani, jota käsittelemme käännöksen avulla. Ott oli Suomessa talvisodan aikana työskennellyt sotareportteri, joten hänen voi uskoa tunteneen lottien ja pikkulottien toiminnan, ja osittain sotareportaasiin perustunut teos saavuttikin tunnettavuutta varsinkin lottajulkaisujen kautta. Kolmas pikkulottaromaani on suomalaissyntyisen mutta ruotsalaisen kirjailijan Edith Unnerstadin teos, joka suomennoksesta huolimatta sai vähemmän huomiota. Joka tapauksessa on huomattavaa, että Unnerstad halusi kirjoittaa synnyinmaahansa sijoittuvan talvisotaan liittyvän pikklulottatarinan Suomen kamppaillessa olemassaolostaan. Myös Ruotsiin oli vuonna 1924 perustettu lottajärjestö, joten lotta-aate tunnettiin siellä.

Miten tyttöromaaneita sotavuosina luettiin? Lukijan, tässä tutkimuksessa nuoren lotan tai pikkulotan, identiteetin muotoutumista voi pyrkiä selvittämään paitsi aikalaistutkimuksen, myös kaunokirjallisen kokemusprosessin avulla, jolloin lukeminen käsitetään tietoisuudessa tapahtuvaksi toiminnaksi. Se puolestaan muodostuu vuorovaikutuksesta tekstuaalisen objektin ja lukijan yksilöllisyyden tietoisuuden välillä. Kirjallisuudentutkija Norman Holland (ks. Alanko 2001, 212–216) toi identiteetin käsitteen ja sen muodostumisen tiiviisti mukaan lukemiskokemukseen. Lukijan ja tekstin kohtaaminen on transaktio, jossa lukija lukee tekstiä oman identiteettinsä läpi ja heijastaa tekstiin omia halujaan, toiveitaan ja pelkojaan. Lukija tulkitsee tekstiä oman luonteenrakenteensa ja persoonallisuutensa kautta. Lukijan saadessa mielihyvää ja löytäessä tekstistä symboleja tunteilleen lukeminen toimii jopa terapiana, jossa tiedostamattomat fantasiat käännetään tietoiseen muotoon.  

Hollandin teorian varsinaisena kiinnostuksen kohteena ei ole teksti vaan lukemisessa paljastuva toinen, joka on viime kädessä lukija itse, tiedostamaton minä: lukija lukee siis itseään, valonaan kirjallinen teksti. Hän löytää sieltä toiveita, pelkoja ja fantasioita. Samalla lukeminen vahvistaa aikaisemmin muodostunutta identiteettiä. Toisaalta tämä teoria on saanut osakseen myös kritiikkiä muun muassa siinä, miten erottaa tutkijan oma identiteettiteema tutkittavana olevan lukijan identiteetistä; käyttäähän tutkija materiaaleja ja havaintojaan identiteettiteemansa kautta. Sen lisäksi, mitä lukee, vaikuttaa myös se, missä lukee, ja miten lukija heijastaa itseään tekstiin; samaistuessaan lukija kuvittelee itsensä tekstin sisään, sulkien samalla estävät tekijät pois. (Alanko 2001, 212–216) Näin nähtynä pikkulottaromaani voi herättää lukijassa voimakkaita reaktioita ja rakentaa lukijan identiteettiä haluttuun suuntaan, koska lukeminen on vuorovaikutusta tekstin ja lukijan oman tietoisuuden välillä. Kysymykseen ei ole aivan ongelmatonta vastata ilman aikalaistutkimusta, mutta jossain määrin vastauksia saa teosten aikalaiskritiikistä.

Tyttöromaanien henkilöhahmot ovat koululaisia tai opiskelijoita, pikkulottia tai nuoria lottia, jotka tarjoavat lukijoille samastumismallin. Henkilöhahmot ovat pohjimmiltaan representaatioita, jotka ovat sopimuksenvaraisia ja kontekstisidonnaisia. Ne ovat ”julkisia rooleja”, jotka ymmärretään olemukseksi, persoonallisuuksiksi ja samalla fiktiivisiksi henkilöiksi, joita voidaan luokitella sosiaalisella koodistolla. Henkilöhahmolle voidaan määritellä identiteetti, jonka rakentuminen edellyttää tietyn sosiaalisen ja kulttuurisen kontekstin olemassaoloa. Identiteetti on muuttuva tai muutettavissa, tietoisesti rakennettu rooli tai roolien joukko. Lukija olettaa henkilöhahmon minuuden eli pysyvän olemuksen kätkeytyvän yhden tai useamman identiteetin taakse, ja näitä paljastuu erilaisilla kerronnallisilla tekniikoilla lukijan pääteltäväksi. (Käkelä-Puumala 2001, 241–243) Pikkulotan olemus on lähtökohtaisesti stereotyyppinen, koska vallalla oli tietty normisto ja ihanteet, joista ei sopinut poiketa.

Ajankohtaisuus, puolustustahdon vahvistaminen ja optimistisen ilmapiirin nostatus olivat tärkeitä tavoitteita sodanajan kirjojen kustannuspolitiikassa. Uskonnollisella kirjallisuudella oli keskeinen rooli, samoin klassikoiden uusintapainoksilla. Myös paljon sittemmin pitkälti unohdettua uutta kirjallisuutta, jossa edellä mainitut tavoitteet toteutuivat, kirjoitettiin ja julkaistiin. (Tepora 2011, 117) Sotaa edeltäneen 1930-luvun nuortenkirjallisuudelta toivottavista piirteistä kertoo paljon seuraava kirja-arvio kirjastolaitoksen julkaisemasta Arvostelevasta kirjaluettelosta [5] vuodelta 1936. Kehujen kohteena on kirjailija Jalmari Sauli ja perusteina todentuntuinen mutta silti jännittävä juoni, mestarillinen ja luonteva kieli, luontosuhteen välittömyys, voimakas isänmaanrakkaus sekä mieleenpainuva lopetus, jossa Jumalan tuomion tapaan erotetaan väkevästi hyvä ja paha. (Tammilehto 2011, 48; Arvostelevasta kirjaluettelosta ja nuortenkirjoista ks. myös Julkunen 2021, 151–153) ”Luottamus Jumalaan, rakkaus Isänmaahan, kiintymys luontoon, kunnioitus miehiseen kuntoon ja usko yrittäjän omiin voimiin” olivat Saulin mukaan nuortenkirjallisuuden ytimessä (Tepora 2007, 289). Teporan mukaan yleinen kaikkitietävän kertojan käyttö lajityypissä paljastaa lukijoihin vaikuttamisen motiivin (ibid.). Samat piirteet ovat tyypillisiä artikkelissa käsittelemillemme sodanajan lasten- ja nuortenkirjallisuudelle.

Kuvakirjasta ensikosketus sankaruuteen: Meidän sakki -sarja

Aikakauden lastenkirjallisuudessa, jopa kuvakirjoissa, korostuu tarmokkaan ja isänmaan auttamiseen sitoutuneen pikkulotan ihanne. Patrioottisessa ajattelussa pikkulasten tuli kasvaa maanpuolustushenkisyyteen ja osoittaa isänmaallisuutta sopivalla tavalla: tarpeeksi lapsenomaisella mutta riittävän vakavalla, kontekstisidonnaisella toiminnalla. Kirjallisuuteen se elävöitettiin herttaisella kuvituksella ja runomuotoisella tekstillä. 

Pienimmille lukijoille maanpuolustushenkisiä lasten seikkailuja esitettiin kuvarunokirjoissa, joissa ei kaihdettu vaikeitakaan aiheita. Sota tuotiin esiin leikkisissä tarinoissa, jossa oli isänmaallinen, oikeudenmukainen lopputulos. ”Juhanin” eli K. J. Seppälän Meidän sakki -tarinoissa pojat sotivat ja tytöt toimivat lottina kolmessa julkaisussa: Meidän sakki reservissä (1941, ruots. Vårt gäng i reserven, 1941), Meidän sakki talvisotaharjoituksissa (1942, ruots. Vårt gäng på vintermanöver, 1942) ja Meidän sakki Karjalaa valloittamassa (1942). Kuvarunokirjoissa oli keskimäärin 16 värikästä piirroskuvaa allaan runomuotoinen teksti suuraakkosin. [6] Ensimmäisen osan ”talvisotaharjoitukset” ovat lumisotaa, jossa sakit taistelevat tasavertaisesti ja päätyvät sopurauhaan. Lotiksi ryhtyvät tytöt muonittavat sotijoita. Myöhemmissä osissa taistellaan ”ryssää” vastaan, ja tytöt osallistuvat huoltotoimiin laajemmin. 

Pikkutytöt saavat saman roolin kuin naiset lottina: tytöt eli ”lotat” toimivat taisteluhenkisissä kuvakirjoissa soveliaaksi katsotussa avustavassa tehtävässä. He hoitavat tehtävänsä innokkaasti ja luotettavasti, mutta varsinainen sankaruus varataan pojille: ”Olis olo ollut lotilla onneton, jos ei päässyt ois mukaan partion. He vesikelkkaan hyvää varustivat, tuumien: ’Pojat niistä varmaan nauttivat.’— Lääkintälotta haavoittuneen pesi. Hän tottuneesti sitoi, paikkas haavat. Niin urhot uljaat aina avun saavat”. Todellinen taistelu on edessäpäin: ”Leikkiin tällaiseen pian mieli palaa”. (Meidän sakki talvisotaharjoituksissa 1942, 9–16; Meidän sakki reservissä 1941, 11)

Lottaroolissaan tytöt saavat avustavasta palvelutehtävästään huolimatta näkyvyyttä. Alleviivaavan myönteisen ja tasapuolisen suhtautumisen toivottiin leviävän laajemmalle, lapsilukijoiden perheisiin, jolloin sillä oli myös yhteiskunnallista vaikutusta: ”Myös lotat ympärillä innokkaina, toimissaan hyörivät, nyt, niin kuin aina. Se tiedetäänhän: Suomen mies ja nainen on yhteistyössä yhtä auttavainen. — Ei meille huolta tuota moiset vaivat, ne huoltaakseen kun reippaat lotat saivat.— Lottia jokaisen on syytä kiittää, kun maukas muona yllin kyllin riittää”. (Meidän sakki reservissä 1940, 4, 8, 15)

Apulaisen ja hoivaajan rooli esitetään arvokkaana ja sankarillisena. Esimerkiksi Meidän sakki reservissä -kirjan kansikuvassa (kuva 1) tytöt ja pojat on kuvattu tasaveroisina: keskellä ovat ”sotilas” ja ”lotta” käsikynkässä ja ympärillä viiden pojan ja kolmen tytön kasvokuvat. Karjala-seikkailun kannessa taas miekoin taistelevat pojat ajavat takaa mustapartaista venäläistä. Takakannen mainos lupaa ”ratkiriemullisia kuvakirjoja lapsillenne”. Vastuullisuus ja kurinalainen velvollisuuksista huolehtiminen rinnastuvat yhteiskuntaan: tytöt ottivat mallia lotta-äideistään tai isosiskoistaan, joiden toimintaa he pystyivät leikeissään jäljittelemään. Muonittaminen ja lääkintä olivat tuttuja leikkiaiheita, sen sijaan vaikeammat tehtävät, kuten viestintä, ilmavalvonta tai evakuointi, eivät esiinny Meidän sakki -sarjan kuvaamissa leikkitoimissa.

Kuvakirjoissa tytöille annetaan myös henkisesti merkittävä rooli, joka edesauttoi poikien jaksamista. Kuvakirjan nimi Meidän sakki Karjalaa valloittamassa (1942) kertoo julkaisun hengestä ja tavoitteista. Naisten, eli leikkivien tyttöjen, apu saa tunnustusta: ”Aunus aina Syvärille saakka – siinä pojat meille luja taakka, mutta oommehan suomalaisia ja apunamme on myös lotta ’naisia’” – jotka huolsivat ja paikkasivat housutkin. Varislintu edusti vihollisen ilmahyökkäystä, ja valloituksissa yllettiin talvisodan sotatoimialuetta pidemmälle: ”Pakkorauha Karjalan meiltä riisti armahan. Takaisin se vallatkaamme, se on pyyntö synnyinmaamme.” Pojat lähtevät ajamaan vihollista pois, tytöt siivoavat ’ryssien liat’.

Taistelijat valtaavat alueet voitokkaasti: ”Suomen lippu hulmuaa kentän yllä. Kunniaa tekee se nyt Karjalalle, vapaalle ja nousevalle”. (Meidän sakki Karjalaa valloittamassa 1941, 5, 11, 13, 15) Teporan (2011, 138) mukaan sodanajan nuortenkirjoja ei kokonaisuutena voi pitää yksiviivaisesti isänmaallisena indoktrinaationa, vaan hahmojen annettiin pohtia kysymyksiä kansallisesta ja yksilöllisestä vastuunkantamisesta. Sen sijaan lasten kuvakirjoja voi pitää maailmankuvaltaan mustavalkoisina (ibid.), mitä voi toisaalta pitää lastenkirjoille yleisenä piirteenä: hyvät ovat hyviä ja pahat pahoja. 

Kannanotoissa ilmenevän Suur-Suomi -diskurssin myötä poliittinen viesti on selvä: ”Älkää pojat ryssältä pyytäkö armoa!”. Lotat olivat mukana myös uudella rajalla: ”Päästiinhän lopuksi rajalle asti. Lotta, niin kuin aina, reippahasti väsyneille virvokkeita antoi, loukkaantuneita suojaan kantoi”. Kuvituksesta ilmenee, että tytötkin saivat kunniamerkit taistelun jälkeen. Lopuksi todetaan: ”Eläköön ikuisesti isänmaa. On suurenmoista sitä puolustaa”. (Meidän sakki Karjalaa valloittamassa 1941, 5, 7, 11, 16) Juhanin kirjoittaman ja Toivo Fahleniuksen kuvittaman Meidän sakkimme värityskirja 1. Jalkaväki (1942) jälkeen suunniteltuja jatko-osia ei julkaistu. ”Olli-sedän” eli Oiva Paloheimon kirjoittamia vastaavia kirjoja ilmestyi samoihin aikoihin kuvittajanaan Akseli Einola. Näitä olivat Motti-Matti ja Vanja-Katti (1942) sekä Meidän sakin sankarit Karjalassa (1943). Tyyli ja sanasto pysyivät samoina kirjoittajan vaihtumisesta huolimatta: ”Tykit suuret ulvahtaa, vapisee jo Ryssänmaa.” (lastenkirjainstituutti.fi) Näissä teoksissa käytettiin sankarikuvastoa ja karrikoitua viholliskuvastoa sekä kuvituksessa että tekstissä nuorimmille lukijoille tai mahdollisesti ääneen luettavaksi vielä lukemaan opetteleville. Ne loivat varmasti pohjaa nuortenromaanien vastaavalle eetokselle pohjaavien tarinoiden lukemiselle.

”Todellisuudentajuista” sotaseikkailua kasvutarinan mausteena – Lottatyttö komennuksella 

Tuomi Elmgren-Heinosen (1903–2000) romaani Lottatyttö komennuksella – Pikkulotan tarina (1940) kertoo talvisodassa sankarillisesti toimineesta Liisasta. Seikkailujaksoihin keskittyvän juonen lomassa kuvataan asenteita ja ilmapiiriä. Romaanin päähenkilöllä on voimakas kehityskaari: 16-vuotiaana komennukselle lähtenyt pikkulotta kasvaa todelliseksi sankariksi, joka ehtii muutaman sotakuukauden aikana toimia muonituksessa, lääkinnässä ja puhelinkeskuksessa rintamalinjojen tuntumassa. Hän yltää sankaritekoon hiihdettyään harhaan ja ilmoitettuaan vihollispartiosta, jolloin hän pelastaa suomalaisjoukon joutumasta vihollisen käsiin. Lopuksi hän saamiensa ohjeiden mukaan räjäyttää komentokorsun. 

Teokseen kehkeytyy hieman epäuskottava määrä rohkeutta ja sankariutta edellyttäviä seikkailuja yhdelle pikkulotalle (ks. myös Tepora 2011, 127; Rajalin 1993, 36), joka päätyy huomattavan nuorena aikuisen lotan velvoitteita edellyttäville komennukselle. Liisa vaihtaa lennossa lottatehtävistä toiseen, eikä tehtävään vaadittavan koulutuksen puute haittaa. Toimittuaan muonittajana puolustuslinjojen takana sankaritar jatkaa lääkintälottana hyvin vähäisellä koulutuksella:

Valkopukuinen, tarmokkaan näköinen ylihoitajatar ilmestyi huoneeseen ja sanoi: Kuulin, että lotta on käynyt ensiapukurssin. Meillä on täällä kova työvoiman puute, ettekö voisi vähän auttaa meitä? Sota on sotaa. Odotamme joka päivä paria sairaanhoitajataroppilasta tänne, mutta heidän matkansa on varmaankin syystä tai toisesta viivästynyt. Liisaa ei milloinkaan tarvinnut pyytää kahta kertaa. Pian hän hääri täydessä touhussa kantaen tarjottimia, hakaten jäätä, valmistaen siteitä, pesten astioita ja keittäen instrumentteja. (Elmgren-Heinonen 1940, 79)

Kuvatut tehtävät ovat avustavia töitä, mutta nuorta päähenkilöä puhutellaan kirjassa lotaksi eikä pikkulotaksi, mikä lisää arvovaltaa. 16-vuotias ikätoveri työskenteli jopa leikkaussalissa: 

Sen verran toki Liisakin näistä asioista ymmärsi, että hän tiesi leikkaussalin kangastelevan kaikkien hoitajattarien päämääränä ja että sinne pääsi vain vaivalloisen oppitien kuljettuaan. Jos täkäläiset lääkärit olivat valinneet kaikista kouluttamattomista hoitajattarista Annikin, niin se todisti, että hän oli osoittanut erikoisia taipumuksia. (Elmgren-Heinonen 1940, 81)

Todellisuudessa lääkintälotan vastuulliseen työhän ei olisi voinut siirtyä ilman komennusmääräystä. Ilmaus ”erikoisia taipumuksia” viittaa nykyilmaisun erityisiin, toivottaviin kykyihin; juuri leikkaussali oli paikka, jossa vaatimustaso oli korkea. Joka tapauksessa korsun räjäytystyö tuo epäilemättä enemmän seikkailuromaanille kuin käytännön (pikku)lottatyölle ominaisen juonenkäänteen.

Yhteiskunnallisesti hyvin kiinnostava sivujuonne syntyy siitä, että päähenkilö Liisan ystävän Annikin isä oli kuulunut punakaartiin eikä olisi halunnut tytärtään pikkulottiin. Yksi Annikin motiiveista onkin sovittaa isän ja tämän aatetoverien maanpetolliseksi kuvattu toiminta vieraan vallan (so. Venäjän / Neuvostoliiton) alaisuuteen päätymiseksi. Isän kaatuminen talvisodassa merkitsee, että tämä on sovittanut rikoksensa – rikoksen, jonka tämä oli tehnyt vasten parempaa tietoa siitä, mikä on Suomelle hyväksi. Isänmaalliset nuoret kokivat, että heillä oli tärkeä työ kansakunnan eheyttämisessä, ja tällaiset tarinat olivat yksi keino pyrkiä edistämään sen saavuttamista. (Tepora 2011, 132–133)

Sankarikuolema puhdistaa punakaartilaisen aiemmat rikkeet, ja uhrin hyväksyvä tytär avaa tuntemuksistaan kypsästi ja lukijaa ohjaten: 

– Liisa, hän oli sittenkin sankari. Liisa ymmärsi, mitä kaikkea tuo sana tarkoitti. Hän tiesi, miten monet kerrat Annikki oli saanut kärsiä isänsä poliittisista mielipiteistä johtuvaa vihaa sen vuoksi, että hän oli liittynyt lottiin. Mutta hän tiesi myös, miten ylpeänä Annikki oli kertonut isänsä reserviin lähtiessään sanoneen: – Tuumaakaan tätä maata ei vieraille anneta. — On vain niin katkeraa, ettei isä saanut elää Suomen voiton suurta päivää. — Nyt näen – käsitätkö, miten ihanaa se on – että hän omalla tavallaan on tahtonut Suomen parasta. Hän on vain ollut väärässä keinojen ja tavan suhteen. — Hän on verellään ostanut meille kappaleen vapaata maata. Minä en enää häpeä sanoa, että hän oli se, mikä oli. Käsitätkö, miten suurta tämä on? (Elmgren-Heinonen 1940, 85–86)

Uhrin antaminen kuvataan uskon kautta pyhänä rikkeen sovittamisena. Kiihkeän sosialistin tytär on saanut uskonnollisen herätyksen pyhäkoulussa ja etsiytynyt kristillisyyteen, ja hänelle kirkastuu isänmaallisen vastuuntunnon välttämättömyys. (Elmgren-Heinonen 1940, 7–8) Kirjassa ei kerrota, kuinka pikkulottiin liittyminen onnistui isän vastustellessa, sillä todellisuudessa liittymiseen vaadittiin huoltajan suostumus. Teos henkii uhrimieltä tavalla, joka korostaa kansan yhtenäisyyttä ja mahdollisuutta muutokseen. Lukijakunnan saattoi odottaa koostuneen lotta-aatteelle myönteisistä lukijoista, joten kuvaus punaisten joukoissa taistelleen isän ”kääntymisestä” kotimaataan puolustavaksi ja henkensä uhraavaksi reserviläiseksi esitetään tytärtä puhdistavana kokemuksena, katarsiksena. Se vetoaa vapaussotaa käyneeseen isänmaalliseen joukkoon ja suo anteeksiannon aiemmista virheistä, mikä kertoo aatteellisesta orientaatiosta, kun oikeisto ja vasemmisto olivat tehneet virallisestikin sovun. (esimerkkinä niin kutsuttu ”tammikuun kihlaus” 23.1.1940 [7])   

Ruotsiksi teos ilmestyi vuonna 1941 nimellä En flicklotta rycker ut: berättelse från Finlands vinterkrig. Alaotsikko viittaa kirjan suuntaamiseen skandinaaviselle lukijakunnalle: komennus-nimitys ei tule kyseeseen mutta nimi kuvaa päähenkilön ”tempauksia”. Teoksen arvostus tulee esiin aikalaiskritiikissä. Lotta-Svärd -lehdessä toimitussihteeri Valma Kivitie totesi, että jo Fanni Luukkosen lausahdus ”pikkulotat ovat saaneet oman kirjansa” riitti itsessään suositukseksi. Kyseessä oli arvion mukaan tyttökirja, jonka ”isolottakin” luki mielellään. Sisällön ”puitteisiin mahtuu paljon elämää, näköaloja lottatyön eri puolilta aikana, jolloin lotan piti osata kaikki, pystyä kaikkeen ja ehtiä kaikkeen”. Kirjan riveiltä ”huokuu voimakas isänmaanrakkaus, kauniin naisellinen elämää suojeleva alttius sekä sisäinen auttamisen pakko, joka saa lottatyttösen ylittämään omat voimansa”. (Lotta-Svärd 17/1940, 296) Teosta kuvattiin puhdashenkiseksi, harvinaisen eloisaksi ja vauhdikkaaksi. Sen toivottiin saavuttavan kaikki Suomen tytöt, joita ovat elähdyttäneet samat ajatukset ja pyrkimykset kuin komennuksella ollutta lottatyttöä: ”Pikkulotat ovat saaneet oman kirjansa, jossa heidän altista isänmaanrakkauttaan, palvelemisen haluaa ja auttamisen tahtoaan kuvataan hienovaraisesti ja ymmärtämyksellä”. (Lotta-Svärd 18/1940, 321) Elmgren-Heinosen tavoitteita on toisaalta kuvattu antroposofialla ja muita kunnioittavalla elämänasenteella. Hänen tärkeysjärjestyksensä mukaan ensin tuli varmistaa toisten etu ja vasta sitten omansa: moraalisesti kaunis ihminen ottaa vapautuneesti toisen ihmisen huomioon. Erityisen raakaa viholliskuvaakaan teoksessa ei toisaalta esiinny [8].

Kirja-arvioissa romaani nähtiin realistisena ja omakohtaisena: 

Lottatytön seikkailut muodostavat niin vauhdikkaan tarinan, että samanlaista teosta olisi sotaamme edeltävinä vuosina täytynyt pitää oikein tekemällä tehtynä tyttöjen seikkailukirjana. Meidän kansamme viime talven kokemusten taustaa vasten katsottuna se on kuitenkin täysin vakuuttava todellisuuskuvaus, jonka sisältämissä tapauksissa on pettämätön koetun leima. Samalla kun tähän pikkulotan tarinaan sisältyy täysin hyväksyttäviä tyypillisiä tyttöromaanin piirteitä – tässä tapauksessa mm. milloin milläkin paikkakunnalla esiin sukeltavan reservinvänrikin hahmossa – on se asiallinen ja luotettava kuvaus siitä innosta ja antaumuksesta, jolla Suomen naisten, kasvuikäisistä tytöistä lähtien, tiedetään viime talvena entiset henkilökohtaiset mieliteot unohtaen uurastaneet yhteisen asiamme hyväksi. (A.T., Aamulehti 13.10.1940)

Romaanin todettiin antavan todellisuutta vastaavan kuvan ja osoittavan naisten ja tyttöjen uhrimielen. Maaseudun Tulevaisuus kirjoitti: ”Suuri aika jaloimmassa ja parhaassa tunnelmassaan puhtaan nuoren tytön kokemusten ja elämysten valossa on innostanut kirjailijan ilmaisuun, jossa on yhtä hyvin voimakasta todellisuudentajua kuin myötäelämisen lämmittävää ja kirkasta raikkautta”. Savonmaan kriitikko A. T. puolestaan katsoi, että ”sota kaikkine kauhuineen, nähtynä nuoren, naiseksi kypsyvän tytön silmin, on kirjassa saavuttanut totuudenmukaisen, mitään paisuttamattoman kuvauksen”. Turunmaan kriitikko V. arvioi, että ”tekijä on saanut teokseensa elävän todellisuusleiman ja erittäin herkästi hän on tuonut esiin nuoren tytön sielulliset mielialat ja vavahduttavat tuntemukset. [—] Lottatyttö komennuksella on jotain enemmän kuin tavallinen tyttöromaani tai kasvuikäisten tyttöjen seikkailukirja. Se on pikemminkin kuvaus naisemme ja kasvuikäiset tyttömme viime talvena vallanneesta halusta uhrautua yhteisen asian hyväksi ja sen halun toteuttamisesta”. Uuden Auran kriitikko E. R. kirjoitti, että ”tekijää kannattaa onnitella siitä, että hän on pystynyt tarjoamaan tyttöjen lukemiseksi asiallista lottatyön kuvausta raikkaasti ja innostavasti, ja vielä enemmän kannattaa onnitella tyttöjä siitä, että heille tarjoutuu tilaisuus näin tutustua sodan tapahtumiin”. (Maaseudun Tulevaisuus 19.10.1040; Savonmaa 26.10.1940; Turunmaa 17.10.1940; Uusi Aura 20.10.1940) [9]

Elannon arvostelija puolestaan painotti, että kirjassa on ”kaikesta asennoitumisesta vapaa kerronta”. Hän selitti seikkailuja näin: ”Jos varovainen, viisas vanha kysyy, miten nuori nainen, vielä melkein lapsi, saattaa joutua sellaisiin tilanteisiin ja kestää niin paljon, saa hän vastauksen sivu sivulta: juuri sen vuoksi, että hän on niin nuori, ei hän tunne sanaa mahdotonta, hän on terve ja reippaassa hengessä kasvanut ja häneen luotetaan.” (”Aho”, Elanto 25.10.1940) [10] Ihanteelliset ominaisuudet liitettiin pikkulottiin luontaisesti, ja suhtautumistapa muistutti myös, että nuoren sukupolven mahdollisuuksiin uskottiin laajasti.

Reipashenkisestä koululaiskertomuslajityypistä tunnettu (Lappalainen 1979, 144) kirjailija Kersti Bergroth totesi, että [talvi]sota oli ”kohtalon kutsu ’ennennäkemättömään täysi-ikäistymisjuhlaan’” (Tepora 2007, 287). Asetelmassa oli mielenkiintoinen kaksoislataus. Sodan nähtiin olevan nuoren Suomen valtion ja kansakunnan askel aikuisuuteen. ”Pieni Suomi” yhdistyi kansakunnaksi, joka nousi taistelemaan suurta vihollista vastaan. Samalla lapset ja nuoret nostettiin kansakunnan pelastumisen ja tulevaisuuden symboliksi ja heijastuspinnaksi, ja tämä näkyy ajan nuortenkirjallisuudessa erityisen selvästi. (Tepora 2007, 287–288) Työkomennuksille ja palvelukseen lähteneiden isänmaallisten poika- ja tyttöhahmojen keskeinen tarkoitus nuortenkirjoissa oli kotirintaman motivaation nostaminen (Rajalin 1993, 36). Nuoret hahmot toimivat siis – ainakin ajatuksen tasolla – esikuvina myös aikuisille, ei vain kirjojen nuorille lukijoille, joskin samastumiskohteena ne toki toimivat lähinnä viimeksi mainituille. 

Hieman ennen Lottatyttö komennuksella -teosta ilmestynyt Kersti Bergrothin (1886–1975) romaani Nuoren lotan päiväkirja kuvaa vain hieman pikkulottaa vanhemman lääkintälotan kokemuksia yhtenevästi, jopa romanttisesti, Elmgren-Heinosen tapaan. Arviossa todettiin Bergrothin kirjoittavan nuoren lotan ajatuksista ”elävästi, taipuisalla ja omalaatuisellaan tavalla”. Päiväkirjassa oli viittauksia ohjesääntöihin, joten kirja oli tyylilajiltaan opettavaista luettavaa. Esiin nousi kärsimyksen jalostava vaikutus: ”Kun ihminen jaksaa kestää vaikeita kohtaloita, niin hän tulee suuremmaksi, ja se on ihmiselle ilo. [—] Ei ole paljon niin suurta kuin olla hiljaa tuskien alla, kun ehkä sitä paitsi tietää, että tulevaisuus on pilalla”. Myös yhteishenki näyttäytyy kauniina. (Lotta-Svärd 9/1940, 137) Toisaalta kirjan luonnehdittiin olevan myös ”keveällä kädellä, jossakin määrin tyttöromaanin tyyliin kirjoitettu kertomus sotasairaalassa avustavan nuoren lotan mielialoista ja elämyksistä”. (Helle Kannila, AKL 1940).

Bergrothin teosta tarkastellut Kemppainen toteaa, että sotilaista puhutaan ”poikina” ja nuorista lotista ”tyttöinä”. Lottaihanteet kirkastuvat käytännön työssä, mutta koska nuoret naiset eivät voi puolustaa maataan asein, heidän täytyy tyytyä raskaaseen työhön ja saada siitä voimaa. Useaan kertaan toistuvat haavoittuneiden ja heidän omaistensa tyyneys, ja tämä esimerkki ohjaa nuoria suhteuttamaan omat kärsimyksensä oikeisiin mittoihin. (Kemppainen 2002, 213–214)

Perheen yhteiset uhraukset ja henkinen kasvu: En flicklotta 

Lastenkirjailija Edith Unnerstadin (1900–1982) teos En flicklotta (1941, suom. Pikku-Lotta, 1941) kuvaa helsinkiläisen Katajan perheen 14-vuotiaan Aune-tyttären kokemuksia talvisodan aikana. Unnerstad oli syntynyt Helsingissä ja asunut kahteen otteeseen Ahvenanmaalla mutta asettunut aikuistuttuaan vanhempiensa kotimaahan Ruotsiin. Suomen urheat sotaponnistelut korostuvat tätä taustaa vasten, ja teos vahvistaa käsitystä eräänlaisesta, ehkä pääosin kuvitellusta ”pohjoismaisesta yhteydestä”.

Turvallisessa perheyhteisössä varttuneina lapset olivat oppineet elämän perusarvot ja uhkiin varautumisen: ”Tänk bara att det måste reda upp sig på något sätt, och att vad som än händer, så har vi rätten på vår sida. Vi kan bli lömskt anfallna, men vi anfaller inte”. Teos korosti päähenkilön reippautta, mutta koko perheen kokemukset saivat huomiota Helsingin pommituksessa ja evakkoajassa. Niin suomen- kuin ruotsinkieliset veisasivat yhdessä virttä Vår Gud är oss en väldig borg (Jumala ompi linnamme)[11] ja kokivat yhteisöllisyyttä. Aune noudatti oppimiaan Kultaisia sanoja: ”Punkt nummer sju, Flicklottornas gyllene ord: Låt inte svårigheterna nedslå dig!” (Unnerstad 1941, 21, 50, 58–60, 70–72)

Aune ihaili suojeluskuntapukuista isäänsä, jonka puku loi turvallisuudentunnetta. Pukuun kuuluva hihakilpi korostui erityisesti: ”på den grönbruna uniformmantelns arm lyste den lilla blågula skyddskårsskilden med sina grankvisten” – ja kilven merkitystä lisäsi se, että Aune oli symbolisesti sitoutunut siihen ommeltuaan isänsä hihakilven tiukemmin kiinni pukuun. Ulkoiset tunnusmerkit saavat kirjassa paljon huomiota: kun Aune jouluna pukeutui lottapukuun, hän tunsi itsensä hienommaksi ja virallisemmaksi kuin koskaan. (Unnerstad 1941, 148) Symbolisesti juuri jouluun mennessä Aune oli sopeutunut asemaansa ja täyttänyt hänelle asetetut vaatimukset ja sai nousta ikään kuin valiojoukkoon. Isän lähettämä puku muistutti maanpuolustusasian tärkeydestä.

Suomalaisten urheus korostui isän toiminnassa: ”Pappa är vid luftvärnet utanför Helsingfors och han säger att det är så starkt att ryssana inte kan komma åt att bomba så mycket till.” Oma henkinen ylivertaisuus rohkaisi: ”Det gick en finne på sextio ryssar.” (Unnerstad 1941, 59, 71–76, 87) Teos otti kantaa siihen, että vaikka isänmaa oli vaarassa, se ei ollut suinkaan menetetty, koska kansakunta oli sitoutunut sen puolustukseen kaikin tavoin. Perhe ei kokenut menetyksiä mutta hajautui osan lähtiessä Ruotsiin. Isä, 15-vuotias isoveli ja pikkulotta Aune jäivät voidakseen olla hyödyksi isänmaalleen: ”Det var både hennes önskan och hennes skyldighet att stanna kvar och hjälpa Saarinensmor [maalaistalon emäntää] och lottan, så länge hon behövdes där. Hon kunde göra nytta här, men det kunde hon inte i Sverige”. (Unnerstad 1941, 154–162)

Suojeluskuntaorganisaatiota on luonnehdittu maanpuolustusperheeksi, jossa miesten, naisten, poikien ja tyttöjen roolit jäsentyivät järjestöjen – tyttöjen kohdalla pikkulottien – kautta. Perhemalli oli siis perinteinen ydinperhe. Teporan (2011, 131) mielestä pikkulottaromaaneista mallitapaus perheanalogiasta on alla käsittelemämme Pikkulotta Salli, mutta hän pohtii, oliko kyseessä tanskalaiskirjailijan oma ihannemalli vai näkikö hän suomalaisen maanpuolustusorganisaation romaanissaan kuvaamallaan tavalla. Kysymys on mielenkiintoinen, sillä Helsingissä syntynyt Unnerstad muutti perheineen Ruotsiin ollessaan 12-vuotias. Perinteinen ydinperhe on tosin vallalla muissakin tarkastelluissa pikkulottaromaaneissa: sankaritar tulee hyvästä, isänmaallisesta perheestä (ks. myös Tepora 2011, 132–133).

Suojeluskuntaperheen olemusta on tutkinut laajasti Seija-Leena Nevala-Nurmi väitöksessään Perhe maanpuolustajana (2012), jossa on korostettu sukupuolihistoriallista ”täydellistä perhepiiriä” ja siihen sisältyen myös pikkulottien sitoutumista maanpuolustukseen. (Nevala-Nurmi 2000, ks. esim. 261–268, 356–359) Päähenkilö auttaa pikkulottaromaaneille tyypilliseen tapaan vaativissa tilanteissa ja pohtii tapahtumien oikeutusta esimerkiksi sairaalapommituksessa. Hän pitää vihollisia petoina ja raakalaisina (odjur), mutta hänen äitinsä uskoo – varsin ambivalentisti romaanien historiallisessa kontekstissa – sairaalaan osuneen pommin olleen vahinko. Pikkulotta saa auttaa sairaalalääkäriä ilman kokemusta ja oppii huolehtimaan lehmistä. Hän sisäistää ohjeekseen, että vain kaksi asiaa auttaa vaikeissa tilanteissa: harjoittelu ja kärsivällisyys. Avun hän saa Kultaisista sanoista, joiden avulla hän motivoi itsensä seuraamaan ohjeita ja tekemään ilomielin velvollisuutensa. (Unnerstad 1941, 92–99) Tämän genren mukaisesti valmiina hallussa olleet taidot eivät olleet välttämättömiä, vaan ratkaisevaa oli tahto velvollisuuksien hoitoon.

Teoksen lopussakin Aune koki Kultaisten sanojen auttavan vaikeassa tilanteessa, kun sota päättyi ja menetykset konkretisoituivat. Mennyttä kunnioitettiin, mutta samalla oli luotettava tulevaisuuteen, uskon avulla: ”Håll det gångna i helgd och tro på framtiden”. (Unnerstad 1941, 185–186) Vapauden käsite saa pohjoismaisen ulottuvuuden, kun vaikean ajan todetaan korostavan yhtenäisyyteen pyrkimystä: ”[alla] kämpade för samma mål: fosterlandets och nordens frihet ”. (Unnerstad 1941, 136) Ruotsinkielinen tyttöromaani loi mielikuvituksellista pohjoismaista yhteenkuuluvuutta (Norja ja Tanska olivat natsi-Saksan sotilaallisesti miehittämiä) kirjailijan uuden ja entisen kotimaan välille ja vahvisti tukea Suomen taistelulle. Teos ei suomennoksesta huolimatta tullut kovin laajasti tunnetuksi Suomessa, sillä sitä ei esitelty Lotta Svärdin julkaisuissa tai Arvostelevassa Kirjaluettelossa. Sen osuutta pikkulottien tai suomalaisten tyttöjen identiteetin rakentumiseen on siten hankalaa arvioida, mutta kuvasto muistuttaa suuresti muita esiteltyjä tyttöromaaneja, ja sillä on ollut levikkinsä niin Suomen ruotsinkielisellä alueella kuin Ruotsissa. Tämä selittää teoksen opettavuutta Kultaisista sanoista ja ulkoisista tunnuksista.

Suomennos sai vanhanaikaisen kieliasun mukaisen nimen Pikku-Lotta. Syytä tähän voi pohtia, sillä vaikka teos on erittäin perhekeskeinen, siinä on samoja aineksia kuin muissakin lajityypin tyttöromaaneissa. Päähenkilön ”pienuus” ei korostu, mutta kirjoitusasu voi toisaalta viitata myös siihen, että päähenkilö sai vastuullisia tehtäviä ja toimi kuten lotta, myös henkisiltä ominaisuuksiltaan vahvana ja päättäväisenä. Pikkulotta kasvaa oikeanlaiseen ajatteluun, ja hänen identiteettinsä rakentuu sellaiseksi, jota sotaa käyvä maa voi parhaiten hyödyntää.

Tanskalaisin silmin suomalaisesta sankaruudesta: Pikkulotta Salli

Pikkulotille suunnatuissa, rohkeutta ja neuvokkuutta korostavissa romaaneissa suosiota saanutta käännöskirjallisuutta edustaa tanskalaisen sotakirjeenvaihtajan Estrid Ottin (1900–1967) suomennettu teos Pikkulotta Salli: kertomus pikkulotan toimista ja kokemuksista talvisodassa (Tyttöjen kirjasto 38, Otava 1941, suom. Kaisu Valkama). [12] Myös Ottin teos sijoittuu talvisodan kuukausiin. Päähenkilö, rovaniemeläinen 15-vuotias Salli, toimii neuvokkaasti Lapin kotirintamalla ja piipahtaa myös saamelaisyhteisön apuna. 

Pikkulotta Sallista kertovalla romaanilla voi katsoa olleen sama päämäärä kuin Ottin tietokirjalla Lottien mukana Suomen sodassa (1940): luoda kuvaus lottien ja pikkulottien toiminnasta kansainväliseen levitykseen, erityisesti nuoremmille lukijoille. Ott kirjoitti talvisotareportaasinsa Lotta Svärd -järjestön myötävaikutuksella tultuaan Suomeen sotakirjeenvaihtajaksi. Samoista aineksista syntyi tyttöromaani, jossa kirjailija hyödynsi tietämystään Suomen sotaponnisteluista. Kumpikin teos kuvasi sankarillista taistelua ylivoimaista vihollista vastaan. Pikkulotta 8/1941 kertoi, että ”tunnettu Suomen-ystävä ja maahamme lämpimästi kiintynyt kirjailijatar on julkaissut Suomen pikkulotista harvinaisen asiantuntevasti ja asiallisesti kirjoitetun teoksen, joka vauhdikkaalla ja mukaansatempaavalla tavalla kuvaa urhean pikkulotta Sallin kokemuksia ja seikkailuja talvisotamme raskaina kuukausina. Saamme seurata reipasta ja touhukasta pikkulottaa muonituspaikalta sotasairaalan verensiirtoon ja tanskalaisesta ambulanssista evakuoitujen ja kolttalappalaisen pariin, joiden keskuudessa hän toimii tarmokkaana ja vaikeuksissakin auliina ja auringonpaisteisena”. Kylväjä-lehti arvioi teoksen olevan ”jännittävää ja hyvää sekä isänmaallisesti kohottavaa lukemista nuorille tytöille.” (Pikkulotta 8/1941, 16) Sen luonnehdittiin olevan ”nuorille tytöille herttainen, isänmaallinen kirja”. (Kyllikki Nohrström, AKL 1941)

Kirjan päähenkilö toimii monissa tehtävissä, mikä on ymmärrettävää haluttaessa luoda monipuolista kuvaa lottajärjestön tytöistä. Teos tuo esiin rajoitukset järjestön jäseneksi pääsemisessä: sotatilanne ei edesauttanut jäseneksi pääsemistä, vaan ankaran ajan vaatimuksiin saattoivat vastata vain ne, joilla oli aiempaa oppia ja jotka siten pystyivät olemaan hyödyksi maalleen. Tämä tuli lottatyöstä kiinnostuneelle samalla kertaa yllätyksenä ja pettymyksenä. Salli ojensi toveriaan: jos sota syttyy, tarvitaan koulutettuja pikkulottia. (Ott 1942, 6–7; käytössä on ollut teoksen toinen painos vuodelta 1942)

Pikkulotissa toimiminen kuvattiin tavoittelemisen arvoiseksi: ystävä oli pahoillaan joutuessaan lähtemään äitinsä kanssa Ruotsiin, mutta toisaalta tytöt keksivät, että sielläkin voi auttaa. Pikkulottatyöstä osattomaksi jäävä koulutoveri on toisarvoinen:

[—] Ne, jotka eivät tee mitään hyödyllistä, ovat vain tiellä. [—] Näkemiin koulussa, sitten kun olemme ajaneet ryssän maasta. [—] Sääli Hilmaa, Salli sanoi. [—] Onpa hyvä, ettemme ole samassa asemassa, Laila sanoi ja huoahti keventyneenä. [—] Voitko käsittää, että kukaan voi ajatella itseään, kun koko maa on sodassa? Toisaalta tuntuu, ikään kuin kaikki lakkaisi olemasta. Tuntuu siltä, että kaikki muu on yhdentekevää, kunhan ryssät vain saadaan maasta karkoitetuiksi. (Ott 1942, 31–33)

Ystävysten ulkoisten piirteiden kuvauksessa määritellään ihanteellinen pikkulotta: Sallilla oli rauhalliset, miettiväisen näköiset kasvot, suora ryhti ja paksu palmikko. Laihalla ja pienikokoisella Lailalla oli veitikkamaiset silmät ja vallattomat tummat kiharat, jotka oli sidottu nauhalla yhteen. Sen sijaan Hilma, joka ei ollut pikkulotta, oli ”suurikokoinen, kehittynyt, kalpea, punatukkainen ja pisamainen”. (Ott 1942, 30–31) Ovatko esimerkiksi kalpeus ja suuri koko ominaisuuksia, joista saa vaikutelman, ettei kyseinen henkilö ole yhtä aikaansaava kuin toverinsa? Viittaako ”kehittynyt” naisellisiin piirteisiin, joiden vuoksi huomio kiintyy ulkonäköön eikä isänmaan palvelemiseen? Kuvaus eroaa jyrkästi tyypillisestä ryhdikkäästä pikkulotasta.

Lukijoilleen teos tarjosi Lapin erikoislaatuisuutta, sillä siinä esiintyy kolttia, joiden elämäntapa ei ollut tuttu. ”Kolttalappalaiset” kuvattiin lapsenomaisina ja pelokkaina hahmoina, jotka pikkulotta otti hoiviinsa. Hän toimi ymmärtäväisesti ja avuliaasti saavuttaen heidän luottamuksensa. Ottin teoksessa säälittiin poliittisesti toisin ajattelevia kansalaisia, joilla ei ollut sitä luontaista varmuutta, jota lotta-aatteen omaksuneet ja muut maanpuolustushenkiset ihmiset säteilivät. Heidän identiteettinsä vaikutti elämänlaatuun. Ottin kieli on suomalaiskirjailijoita suoraviivaisempaa ja viholliskuva raaempaa: ”– Mutta ryssät eivät tahdo menettää pientä aamuhuvitustaan, niin kauan kuin heillä on lupa siihen. He voivat ennättää tappaa vielä muutamia naisia ja lapsia, ennen kuin kello on yksitoista. – Ne eläimet, Laila mutisi suuttuneena. – On parempi kärsiä vääryyttä, kuin itse sitä harjoittaa ”. (Ott 1942, 172–173)

Nuori lottatyttö on reipas kuin Myrskytuuli 

K. Ruovala (oik. Kaarlo Nuorvala, 1910–1967) kirjoitti Myrskytuuli-sankarittaresta useita tyttöromaaneita. Ensimmäinen osa Myrskytuuli (Tyttöjen kirjasto 17, Otava 1937) tutustutti lukijat temperamenttiseen Tuulikkiin. Sarja sai jatkoa teoksessa Toverikuntalaisia (Tyttöjen kirjasto 40, Otava 1941). Otavan jälkeen Myrskytuuli lottana ilmestyi paperikantisena toisella kustantajalla (Kustannusosakeyhtiö Aura, 1943). [13] Myrskytuuli-kirjat olivat takakansikuvauksen mukaan ”oikeata reippaiden tyttöjen mielilukemista”. Oppikoululainen, 17-vuotias Tuulikki, joka oli jo ”valloittanut suomalaisen tyttömaailman sydämet”, päätyi lottatehtäviin: ”Nyt tapaamme hänet talvisotamme vaiheissa iv-lottana siellä missä ’ammutaan ja paukkuu ’ erään rautatieristeyksen vartiotornissa. Hänen olemuksensa on yhtä valloittava ja eloisa kuin ennenkin”. 

Marita Rajalin (1993, 35, passim.) korostaa, miten talvisodan sytyttyä sekä pojille että tytöille suunnatuissa sota-aiheisissa romaaneissa uusi, ajankohtainen asia, oikea sota, sovitettiin alalajityyppien – poika- ja tyttökirjojen – kerronnallisiin konventioihin. Kirjoissa pojat lähtevät vapaaehtoisina – usein salaa vanhemmiltaan – sotaan, suorittavat välittömästi hurjia uratekoja, mikä ei jää ylipäälliköltäkään huomaamatta. Pikkulottakirjoissa yhdistyivät vastaavasti ajankohtainen aihe (syttynyt sota) kirjallisiin konventioihin, ”ylijännittynyt ja haaveellinen isänmaallisuus” sekä ”rupatteleva kerronta”. 

Sankaritekonaan Myrskytuulikin pelasti äidin ja tämän kuusi lasta vain hetkeä ennen pommin osumista. Vastustajan vähättely jatkui, sillä päähenkilö totesi, etteivät ”ne juuri koskaan saa osumia niihin paikkoihin, joihin yrittävät”. Urotyö onnistui vaistonvaraisesti toimimalla, ja kun kaksi viholliskonetta sittemmin putosi, saatiin ”kosto” tuhotusta mökistä. (Ruovala 1943, 60, 78–79) Päähenkilö työskenteli myös sotasairaalassa, jossa hän tapasi haavoittuneen koulutoverinsa. Kirja päättyy romanttisesti: ”Olihan rauhan kevät. Ja jollain tavoin Tuulikki aavisti, että hänen elämässäänkin oli puhjennut kevät”. (Ruovala 1943, 152) Nuortenkirjoissa henkilöhahmot tyypillisesti artikuloivat ajatusta monin tavoin. Rajalin (1993, 35) nostaa esiin erityisesti tavan sanoittaa nuorten vastuuseen ja aikuisuuteen kasvaminen. Hahmot pohtivat, millaiseksi elämä muuttuu, kun rauha joskus tulee: sota on nostanut heidän parhaat ominaisuutensa esiin – miten tälle käy rauhan ajan elämässä?

Aluksi epämiellyttävästi käyttäytyneestä kommunistinaisesta tulikin ystävä. Tämän menetettyä ainoan poikansa sodassa Myrskytuuli totesi: ”Oli varmasti ihanaa uhrata niin paljon isänmaan puolesta”. (Ruovala 1943, 52–53) Sekä Kemppainen että Siironen ovat käsitelleet vuoden 1918 sodan sankarikuolemia ja todenneet, että ”uutta vapaussotaa” käydessä siihen saivat osallistua myös edellisellä kerralla väärän puolen valinneet ja heidän jälkeläisensä. (Kemppainen 2002, 77–79; Siironen 2012, 230)

Päähenkilönsä lempinimeen sopien kirjan kieli on reipasotteista, vaikka ”puhuttuaan [—] tästä kaikesta niin lapsellisen kevytmielisesti, hän myöhemmin, sodan vakavina päivinä, katui katkerasti monia mielettömiä puheitaan.” Hän ei voinut uskoa, että ”ryssät todellakin lähtisivät hyökkäämään Suomea vastaan. – Apinatkin tietävät, hän kerran selitti tovereilleen, että ryssä on maailman tyhmin eläin, mutta siitä huolimatta sillä luulisi olevan sen verran järkeä, ettei se lähtisi suinpäin tekemään itsemurhaa”. (Ruovala 1943, 9) Sodan alettua Myrskytuuli syytteli serkkuaan siitä, ettei tämä ollut ”siellä missä kaikki ’oikeat’ miehet” ja nolostui kuultuaan tämän yrittäneen rintamalle pääsyä kahdesti, mutta tärkeät työtehtävät estivät sen. Vänrikin sotilasarvokin sai tunnustusta. ”– Komeata. Haluaisin nähdä sinut vormussa mahdollisimman pian. Etkö heti voisi käväistä vetämässä hynttyyt niskaasi?”. Samalla hän vakavoitui, koska sodassa voi kaatuakin. (Ruovala 1943, 28–29)

Sairaala ja haavoittuneet sotilaat, joita nuoret lotat hoitavat, muodostavat miljöön, jossa yhdistyivät romantiikka ja sankaruus, niin sotilaalle kuin häntä hoivaavalle kouluikäiselle lotalle. Sankaritar on hyväsydäminen mutta huomattavan lennokas käänteissään. Lapsellisuudestaan huolimatta hän onnistuu sankariteoissaan. Viholliskuva rakentuu saman kuvaston keinoin kuin muissakin aikakauden kirjoissa: bolševikit ahdistelevat viattomia eivätkä osu maaliinsa. Toisaalta päähenkilö halveksi miehiä, jotka eivät taistele sodassa, jopa niin että tunsi tulevansa henkilökohtaisesti loukatuksi: ”Onni, ettei sellaisia vellisieluja ole enempää”. Isänmaallisuus korostuu läpi teoksen: ”Meidän armeijamme on kestänyt ryssien hirvittävät hyökkäykset ja kaikki pommitukset. [—] Kuinka suomalaiset miehet ja Suomen armeija voisivat hävitä? Onhan oikeus ja suomalainen sisu meidän puolellamme”. (Ruovala 1943, 77, 86, 92–93) 

Myrskytuuli on selvästi emansipoitunein pikkulottaromaanien päähenkilöistä, mihin hänen lempinimensäkin viittaa. Sarjan jatko-osassa Myrskytuuli tanssii (1945) hän on tanssihaluinen lukiolaistyttö, joka rikkoo sodanajan tanssikieltoa, minkä voi tulkita sekä kritiikiksi sodanajan rajoituksia kohtaan että eskapismina sodan ankeasta todellisuudesta (Tepora 2011, 128–129). Yllä oleva lainaus ”oikeista miehistä” viittaa halveksuntaan kotirintaman miehiä kohtaan. Myrskytuuli ei tahdo päätyä perinteiseen naisen rooliin vaan ilmoittaa, ettei halua lapsia. Romantiikalle on kyllä aikansa – mutta vasta sodan jälkeen; nyt on isänmaan palvelun aika. (Tepora 2011, 128–129) Tämä vastaa edellä esiteltyä Lotta Svärd -järjestön ideaalia, jossa usko ja isänmaa tulevat ennen henkilökohtaisia elämäntavoitteita.

1920-luvulla suomalaiseen tyttökirjallisuuteen ilmestyi moderni poikatyttöteema, joka esiintyi muun muassa koululaisromaaneissa (Lappalainen 1976, 141–142; Kokkonen 2015, 41). Suhteessa tähän 1940-luvun toiminnalliset pikkulottaromaanit sisälsivät fantasianomaisen ulottuvuuden: todellisuudessa tytöille tarjottiin pikkulotissa avustavaa roolia suhteessa poikiin, mutta romaaneissa heille suotiin aggressiivinen, sotaisakin toimijuus. Tämän fantasian voi olettaa vedonneen kirjojen lukijoiden haaveisiin.

Kritiikissä todettiin tutun koulutytön toimien iv-lottana olevan ”hyvää ja huonoa”. Kokonaisuus ei ollut ”kirjastoihin hankkimisen arvoinen”. (Helvi Karahka, AKL 7/1944). On mahdollista, että vuoden 1944 sotatilanne sai kriitikot yleisesti suhtautumaan aiempaa varauksellisemmin maanpuolustushenkisiin kirjoihin – ehkä kyse oli jopa tietoisesta asenteesta. Lottatehtävissään päähenkilö toimii kyllä ihanteellisen pikkulotan kuvaa vaalien. Reippaana ja oikeamielisenä hän saa aikaan monia hyviä tekoja, vaikka omasta mielestäänkin sortuu joskus liialliseen reippauteen. Kerronta on keveydessään samaa tasoa kuin muissa artikkelissa tarkasteltavissa pikkulottaromaaneissa, mutta kirjailija näyttää menettäneen aikaa myöten otteensa asiaan. Sotaväsymys alkoi vaivata myös kirjailijoita. Nopeaan tahtiin kirjoja julkaissut kirjailija Nuorvala ei kaiketi havainnut, ettei lottakontekstissa sopinut julkaista enää liian kevyesti tai lennokkaasti kirjoitettua tarinaa, koska tiettyä vakavuutta tarvittiin asiallisen lottakuvan ja siten identiteetin luomiseksi.

Tosin vielä sodan jälkeen ilmestyneissä teoksissa Myrskytuuli tanssii (Aura, 1945) ja Myrskytuuli isänä ja äitinä (Aura, 1946) sankaritar jatkoi samankaltaista, toimeliasta 17-vuotiaan koululaisen elämää, mutta teokset saivat nihkeät arviot. Kirjailija oli ilmeisesti tilannekuvaan nähden käsitellyt aihettaan pinnallisesti ja hätiköivästi, ja viimeisestä osasta kriitikko Anna-Kaija Kärävä suomi päähenkilöä jopa miesten sydänten murskaamisesta: ”Kun tämä teennäinen ”luonnonlapsi” vielä esitetään jonkinlaisena nykyajan tyttöihanteena, lienee aihetta vakavasti harkita antaako kirjan kehitysikäisen, vaikutteille herkän nuoren tytön käteen”. (AKL 4/1947). Nuorvala pysyi tuotteliaana ja julkaisi esimerkiksi vuonna 1945 kaikkiaan 27 teosta.

Vilahteleva viholliskuva – Viitosparakin Sole

Eila Kaukovalta (1911–1970) oli aiemmin kirjoittanut kirjeromaaneja, ja trilogian päätteeksi ilmestyi lotta-aiheinen Viitosparakin Sole (Otava, Tyttöjen kirjasto 46, 1943). Teos kuvaa koululaisen edesottamuksia jatkosodan alkuvaiheissa. Abiturienttivuottaan odottava 17-vuotias Sole, isänmaallinen sisämaakaupungin lotta, halusi palavasti komennukselle rintaman tuntumaan: ”Olen lotta ja velvollinen palvelemaan maatani vaaran hetkellä. [—] Olen nuori ja terve. Kutka sitten remmissä olisivat, jos eivät minunkaltaiseni? Tahtoisin tehdä vain niin paljon, paljon enemmän”. Hän onnistui tässä nuoren ikänsä salaamalla, koska lotista oli pulaa, ja pääsi töihin kenttäpostikonttoriin rintaman läheisyyteen. ”Huonoa onnea” oli, että rintama siirtyi kauemmaksi joukkojen vallatessa lisää alueita, eikä nuori lotta päässytkään etulinjan tuntumaan. (Kaukovalta 1943, 9, 29, 37)

Kouluikäisten lottien saapuminen närkästyttää lottavanhinta, joka sai työvoimaksi ”tuollaisia lapsia”. Nämä selviävät tehtävistään hyvin, ja Solella on aikaa kirjoittaa päiväkirjavihkoon ”lapsenlapsia varten”. Sotilaat saavat kiitosta, koulutoverit miehistyvät sodassa ja romantiikkaakin väreilee suhteessa kersantiksi kohoavaan koulutoveriin. Lotta joutuu lumimyrskyyn järvenselällä mutta pelastuu, ja väärinkäsitykset selviävät. Sotasairaala näyttäytyy jälleen paikkana, jossa tunteet syttyvät. Vakavan sisällön lomassa on huumoriakin, kun nuoret lotat koettavat huolehtia naisellisuudestaan. Kun ilmoitus koulujen jatkumisesta tammikuussa tulee, lukiolaisen on palattava takaisin arkeen. Se on komennuksella oloa tylsempää, koska aika lottana oli kehittänyt päähenkilöä. Ylioppilaana hän iloitsee: ”Olemme saaneet elää tällaisena tekojen aikana ja omalta vähäiseltä osaltamme ottaa osaa isänmaan suuriin tapauksiin”. Lottaa odottaa uusi komennus. (Kaukovalta 1943, 37, 59, 145, passim.)

Aikalaisarvioissa kirjan arvioitiin kertovan ”keveästi” lotan toimista; ”ei hullumpi ajanvietejuttu”. (Helvi Karahka, AKL 7–8/1943) Kouluikäinen lotta onnistuu sekä huolehtimaan kouluvelvoitteistaan että palvelemaan isänmaataan, ja pienet rikkeet komennuksen alussa ovat hyväksi opiksi. Teos ei hiponut tunnettuudessaan kärkisijoja, mutta ilmiselvästi se sopi kaltaistensa joukkoon rakentamaan toimeliaan ja oikeamielisen koululaislotan kuvaa. Vakavuus ja keveys yhdistyivät, ja ennen kaikkea velvollisuudentunto ohjasi kaikkea toimintaa. Sama asetelma korostuu muissa koululaisiin liittyvissä tyttöromaaneissa, kuten Anna Kasurisen (oik. Kaija Väänänen, 1911–1976) teoksessa Se olikin sotasyksy (Otava, 1940). Se ilmestyi Tyttöjen kirjasto -sarjassa, ja kansikuvan piirsi Martta Wendelin. Viimeksi mainittu kirja abiturientin pohdiskeluista isänmaan puolesta uhrautumiseen ja rakkaudesta luokkatoveriin sai kuitenkin laimean kritiikin: ”hajanainen, laihasisältöinen koululaisromaani”. Keveässä romaanissa tuodaan esiin pyrkimys tehdä osansa: ”En ole kotona kyllin hyödyksi… Juuri tuollaisia uhreja isänmaa tarvitsi. Kenties hän nyt viimeisen kerran näki tuon vaalean pään. [—] Hän tahtoi unohtaa itsensä ja auttaa, raataa, uhrata”. (Kasurinen 1940, 90–92. Arvio: Kyllikki Nohrström, AKL 1940) Näyttää siltä, että pikkulottagenren nähtiin jääneen toistamaan itseään laadun nousematta – vertailu edellä analysoituun Lottatyttö komennuksella -kirjan saamaan suitsutukseen osoittaa tällaiseen johtopäätökseen sekin. 

Edellä käsitellyissä romaaneissa viholliskuva vilahtelee ajalle pääasiallisesti tyypillisen ”ryssittelyn” ja sivistystasoeron esiin tuomisen kautta. Rajuimmillaan venäläisiä nimitellään eläimiksi. Sota-ajan romaaneihin liittyvän viholliskuvan tarkastelu on kontekstin kannalta hedelmällistä analysoitaessa tyttöromaanien isänmaallisuusdiskurssia. Vuosina 1918–1939 julkaistun kirjallisuuden Neuvostoliitto-kuvaa tutkinut historioitsija Kari Immonen on todennut, että 1920- ja 1930-luvuilla venäläiset ja Neuvostoliitto tarjosivat mahdollisuuden tulkita todellisuutta niin, että se tietoisesti joko tuki tai heikensi tiettyjen organisaatioiden voimaa ja uskottavuutta. Isänmaallinen kansalaiskasvatus sai näkyä nuorison seikkailukirjoissa. (Immonen 1987, 441–443) 

Toisin kuin poikien seikkailukirjoja, Immosen tutkimuksessa ei ole mukana tyttöromaaneita eikä lottiin liittyviä teoksia yhtä 1920-luvun julkaisua lukuun ottamatta [14], mutta hän toteaa isänmaanrakkauden ja ”ryssänviha-ajattelun” asemoituneen yhteiskunnassa kommunisminvastaisten kirjoittajien toimintaan eri organisaatioissa. Myös suojeluskunta- ja lottajärjestöissä esiintyi kyseistä mielipidettä. Ennen sotavuosia julkaistuissa poikien seikkailukirjoissa näkyi venäläisvastaisuutta ja uhkakuvia, ”ikiaikainen ryssä” -ajattelua. Lisänsä toi heimoaatteessa elänyt ”ryssänviha”. (Immonen 1987, 446–447) Kontekstiin sidotun vihollisnarratiivin mukaisen näkökannan ei voi olettaa vähentyneen sotavuosien kirjallisuudessa ja tyttökirjoissa. Sotavuosina julkaistuissa isänmaallisissa tyttökirjoissa venäläisvastaisuuden voimistuminen tulee mukaan lähes itseisarvona, ”ryssän hyökkäyksen” toteuduttua.

Niin pikkulotta- kuin laajemmin aikakauden lasten- ja nuortenkirjallisuuden viholliskuvaa voi seikkailullisen viihdekirjallisuuden peruskonventioiden – tarinaan tarvitaan jännityksen lisäämiseksi ”konna” – ja sotakontekstin ohella ainakin kahdesta historiallisesta näkökulmasta. Itsenäistynyt Suomi rakensi kansallista identiteettiä maailmansotien välisenä aikana muun muassa kouluopetuksen kautta. Tarvittiin suuri kansallinen kertomus, joka ulottui pitkälle historiaan. Tarinassa perivihollinen oli Venäjä. (Ahonen 2017, 44) Toisaalta oltiin tietoisia siitä, että länsimaisissa rotuteorioissa suomalaisia pidettiin ”mongoleina”. Tähän vastattiin luomalla omia teorioita ”itäeurooppalaisista” tai ”itäbaltialaisista” roduista, jotka olivat suomalaisten alapuolella. Kysymys oli kulttuuristen hierarkioiden rakentamisesta. Lasten- ja nuortenkirjoissa tämä näkyi ulkomaalaisten tai ulkomaalaisen näköisten rikollisten esiintymisenä. (Merivirta 2024, 37–39) Marraskuussa 1939 alkanut talvisota yhdisti nämä kontekstit luontevasti toisiinsa pikkulottaromaaneissa. 

Viitosparakin Solen viholliskuvassa venäläiset ovat vähintäänkin tyhmiä ja epäluotettavia. Apuna toimineet sotavangit eli ”pari mustapartaista otusta” ihmetyttivät: ”Etteks te ennen ole ryssiä nähneet? [—] iivanat ovat aina käsi pitkällään kerjäämässä jotakin”. Suomalaiset sotilaat eivät pyytäneet tai kerjänneet. Luteet kiusasivat, mutta päähenkilö ei ystävänsä tavoin syytä ”iivanoita” luteista. Silti ”venäläinen luonne on arvaamaton”, eikä heillä ei ole yhteistuntoa, vaan he kantelevat toisistaan ja iloitsevat jonkun saadessa rangaistuksen. Teos varoittaa vihollisen julmuudesta: ”[—] löydettiin eräs sotilastamme metsästä kannon vierestä kaula katkottuna”. Rohkea päähenkilö ei pelkää ”metsäryssiä”: ”Suomalainen lottako olisi niin arka, ettei ilman miehistä suojaa uskaltaisi minnekään mennä!” (Kaukovalta 1943, 59, 101–102) Kulttuuriset ennakkoluulot, raaka viholliskuva ja seikkailunomainen rempseys kohtaavat tässä jatkosodan aikana kirjoitetussa katkelmassa – aikana, jolloin Suomen kohtalo oli epävarma.

Pikkulottakirjojen julkaiseminen loppui vuonna 1944. Esimerkiksi sinänsä suosittuun Pikkulotta Salli -kirjaan ei suomennettu jatko-osia, vaikka kirjailija Estrid Ott niitä kirjoitti. Lotta Svärd -järjestö lakkautettiin rauhansopimuksen nojalla. Liittoutuneiden valvontakomission vaatimuksesta vuosina 1944–1946 kirjastoista ja kirjakaupoista poistettiin teoksia, joiden katsottiin olevan poliittisesti arveluttavia tai esittävän Neuvostoliiton halveeraavassa valossa. Nuortenkirjat – luonnollisesti varsinkin sota-aiheiset – joutuivat tarkkaan syyniin. Pikkulottakirjoista listalle päätyi yksi, Lottatyttö komennuksella, joka sai eniten poistovaatimuksia. Heikkilä-Halttusen mukaan sitä poistettiin kirjastoista ja kaupoista 91 kappaletta. Poisto oli triviaalinen: kirjaa painettiin vuosina 1940–1941 38 000 kappaletta. (Heikkilä-Halttunen 2000, 370–371)

Lopuksi

Kuten alussa totesimme, pikkulottakirjat on paljolti unohdettu tai tietoisesti sivuutettu suomalaisista kirjallisuushistorioista. Kriitikko ja tietokirjailija Kerttu Manninen (1966, 42) kirjoitti vuonna 1966 suomalaisen nuortenkirjan kehityksestä: 

Nuorisokirjallisuuden yleisleima oli 1940-luvulla sodan ja sitä seuranneen vaiheen heikohkotasoisen kirjatulvan vuoksi sekava ja epäyhtenäinen. Päinvastoin kuin ensimmäisen maailmansodan ja kansalaissotamme aikoihin sodan vaikutus tuntui nuortenkirjallisuudessa välittömästi. Kenties tämä merkitsee sitä, että nuortenkirjallisuus sittenkin oli jo askeleen lähempänä todellisuutta ja siten kypsä heijastelemaan ajankohtaisia tapahtumia, vaikkakin se tendenssimäisesti tähdentämällä nuorten maatyön merkitystä, maanpuolustustahtoa sekä sotaorpojen osan ymmärtämistä samalla menetti osan luontevuudestaan. Rauhan tultua osa nuortenkirjailijoistamme otti tehtäväkseen jälleenrakennustyön kuvaamisen kertomuksissaan. Siten 1940-luvun nuorisokirjallisuuteen tuli uutena piirteenä eräänlainen ajankohtaisuus ja työtä tekevä tai tehtävää suorittava nuori ihminen, joka täysin poikkesi parin edeltävän vuosikymmenen huolettomasta koulutytöstä tai seikkailua elämäntyönään pitäneestä pojasta.

Toisin sanoen Manninen antaa tunnustusta sodanajan nuortenkirjoille ajankohtaisuudesta, mutta samalla ohittaa ne kirjassaan tällä yhdellä kappaleella.

Olemme tässä artikkelissa tarkastelleet tytöille suunnattujen romaanien tapaa kuvata nuoria lottatoimijoita sotavuosina, joka oli toimijoiden intresseissä tärkeää. Samalla olemme pyrkineet täyttämään edellä kuvaamaamme aukkoa suomalaisen nuortenkirjallisuuden laadullisessa tutkimuksessa. Pikkulottaromaanien henkilöhahmot ovat tietyistä luonteikkuuksistaan – erityisesti Myrskytuuli – huolimatta varsin kaavamaisia, sillä teosten tavoitteena oli tarjota ihanteellinen ja samastuttava roolihahmo. Hollandin samaistumisteorian mukaisesti erityisesti pikkulotta – mutta myös yleisemmin isänmaallinen nuori lukija – saattoi kuvitella itsensä tekstiin ja saada tukea omaksumalleen identiteetille ja toimintamallille; samalla voi sulkea pois sopimattomat roolit eli ”estävät tekijät”. Lukija sai seurakseen luotettavan ja odotuksiin vastaavan henkilöhahmon, mikä osaltaan vahvistaa yhteisöllisyyden kokemusta ja luo identiteetillään jakoa ”meihin” ja ”muihin”. 

Romaaneissa muokattiin lukijan käsitystä ihanteellisesta pikkulotasta ja rakennettiin vastuuntuntoisen ja uhrautuvan pikkulotan identiteettiä. Näitä ominaisuuksia vahvistettiin tarjoamalla neuvokkaan ja rohkean pikkulottatoimijan malli samastuttavaksi ja jäljiteltäväksi. Romaanien nuoret ovat tyypillisesti varsin korostetusti kaupunkilaisia oppikoululaisia, mutta yleisesti yhteiskunnalliset kysymykset luokkapositioineen ovat lähinnä implisiittisesti rivien väleistä tulkittavia. Poikia lähti sotaan abiturienttivuonna tai seitsemännellä luokalla, ja koululaisromaanien tytötkin halusivat tehdä osansa. Pikkulottana toimiminen ja järjestöön kuuluminen näyttäytyy jakolinjana näissä romaaneissa: järjestön jäsenyys ja toimijuus esitetään houkuttelevana, ideaalina tapana toteuttaa nuorison isänmaallisuutta. Vaikka romaaneihin sisältyy epärealistista sankarikuvastoa ja stereotypiaa erityisesti ihmiskuvauksissa ja henkilöiden välisessä vuorovaikutuksessa, ne tarjoavat paitsi viihdykettä, myös konkreettisia identiteetin rakennusaineita. Varsinkin nuori lukija on altis ottamaan vaikutteita ideaaleina pitämiltään toimijoilta, joten kaunokirjallisuuden kautta saatavilla kokemuksilla on mahdollista rakentaa identiteettiä ja vahvistaa lukijan näkemyksiä. Romaaneilla on ollut osansa pikkulottaidentiteetin vahvistamisessa ja isänmaan asialla olemisen retoriikassa.

Nuorille lukijoille suunnatuissa tyttöromaaneissa päähenkilönä on pikkulotta tai nuori, alle 20-vuotias lotta. Päähenkilö voi järjestön sääntöjen mukaan olla liian nuori toimimaan niissä tehtävissä tai olosuhteissa, joihin hän joutuu – tai pääsee – mutta hänellä ei ole vaikeuksia täyttää tehtäväänsä ja suoriutua hänelle asetetuista vaatimuksista. Kirjallisuudelle lottatyö ja komennukset tarjosivat kiinnostavan kontekstin ja miljöön, ja nuoremmatkin lukijat saivat samastua oppikouluikäisten lottien seikkailuihin. Toisaalta nuori sankaritar saattoi omalla toiminnallaan karistaa ennakkoluuloja ja osoittaa kypsyytensä, mikä on tyypillinen nuortenromaanien piirre.

Erityisesti romaaneissa korostuvat vastuuntunto ja oman paikkansa täyttäminen, pyyteetön työ isänmaan hyväksi ja uskonnollinen perusta isänmaanrakkauden syntymiselle. Pikkulottien ja nuorten lottien itsenäistä ajattelua ne vahvistavat vähemmän, koska järjestön jäsenen edellytetään toimivan kurinalaisesti, mutta tilanteen vaatiessa on kyettävä osoittamaan myös kykyä tehdä rohkeita ratkaisuja. Sota-ajan romaaneissa esiintyy provokatiivista viholliskuvausta, minkä voi katsoa olleen jatkoa aiemmalle diskurssille venäläisten ja Neuvostoliiton kuvaamisessa. Sota-ajan tilanteessa se voimistui ja vaikutti maanpuolustustahtoon: vihollinen oli pahimmillaan eläimeen verrattava, vailla ihmisarvoa ja inhimillisiä tunteita. Tämä elementti on kirjoissa kuitenkin pääosin ohimeneviä katkelmia.

Lähteet

Kaikki linkit tarkistettu 20.11.2024

Tutkimusaineisto 

Bergroth, Kersti. 1940. Nuoren lotan päiväkirja. Helsinki: Otava.

”Juhani” (oik. K. J. Seppälä), Meidän sakki -sarja, 1940–1942.

Heinonen-Elmgren, Tuomi. 1940. Lottatyttö komennuksella – Pikkulotan tarina. Porvoo: WSOY.

Kasurinen, Anna (oik. Kaija Väänänen). 1940. Se olikin sotasyksy. Helsinki: Otava. 

Kaukovalta, Eila. 1943. Viitosparakin Sole. Helsinki: Otava.

Lotta-Svärd yhdistyksen tyttötyön ohjesääntö. 1937. Lotta-Svärd julkaisu 35. Helsinki.

Ott, Estrid. 1942. Pikkulotta Salli (alkup. Sally Smaalotte, suom. Kaisu Valkama, toinen painos.) Helsinki: Otava.

Ruovala, K. (oik. Kaarlo Nuorvala) 1943. Myrskytuuli lottana. Turku: Kustannusosakeyhtiö Aura.

Unnerstad, Edith. 1941. En flicklotta. Helsingfors: Söderström & co.

Vatjalainen, L. 1928. Vihreä Lotta bolševikkien maassa. Porvoo: WSOY.

Tutkimuskirjallisuus

Ahonen, Sirkka. 2017. Suomalaisuuden monet myytit. Kansallinen katse historian kirjoissa. Helsinki: Gaudeamus.

Alanko, Outi. 2001. ”Lukijasta lukemiseen, tulkinnasta elämykseen: lukijan käsite kirjallisuudentutkimuksessa”. Teoksessa Outi Alanko, & Tiina Käkelä-Puumala (toim.) Kirjallisuudentutkimuksen peruskäsitteitä. Tietolipas 174. Helsinki: SKS.

Bergström, Charlotta. 2020. Boy’s Own Paper poikamaisuutta rakentamassa. Imperialistiset seikkailulehdet poikien kasvattajana 1890-luvun Britanniassa. Pro gradu -tutkielma, yleinen historia, Helsingin yliopisto.

Heikkilä-Halttunen, Päivi. 2000. Kuokkavieraasta oman talon haltijaksi. Suomalaisen lasten- ja nuortenkirjallisuuden institutionalisoituminen ja kanonisoituminen 1940–1950-luvuilla. Helsinki: SKS.

Heinonen, Reijo. 2009. ”Suomalaisen tapakulttuurin uranuurtaja Tuomi Elmgren-Heinonen”. Teoksessa Tapaseuran taipaleelta. Tapaseura ry.

Hirvonen, Maija, 2000. Salanimet ja nimimerkit. Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran kirjasto, Helsinki.

Immonen, Kari. 1987. Ryssästä saa puhua. Helsinki: Otava.

Julkunen, Lauri. 2021. Kynällä ja sanalla. Yrjö Karilas poikien kasvattajana 1910–1960-luvuilla. Väitöskirja. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto.

Kemppainen, Ilona. 2002. Isänmaan uhrit. Sankarikuolema Suomessa toisen maailmansodan aikana. Helsinki: Bibliotheca Historica 102.

Kokkonen, Sara. 2015. ”Koulukiusaaminen tyttöjen koululaisromaaneissa”. Kasvatus & Aika 9 (4) 2015, 40–54.

Käkelä-Puumala Tiina. 2001. ”Persoona, funktio, teksti – henkilöhahmojen tutkimuksesta”. Teoksessa Outi Alanko, & Tiina Käkelä-Puumala (toim.) Kirjallisuudentutkimuksen peruskäsitteitä. Tietolipas 174. Helsinki: SKS, 241–271.

Lappalainen, Irma. 1979. Suomalainen lasten- ja nuortenkirjallisuus. Helsinki: Weilin + Göös.

Manninen, Kerttu. 1966. ”Suomalaisen nuorten kertomakirjallisuuden vuosikymmenet”. Teoksessa Nuorten kirja Suomessa ennen ja nyt. Toimittanut Irma Lappalainen. Helsinki: WSOY, 31–XX.

Merivirta, Raita. 2024. Kolonialismia ilman siirtomaita? Kulttuurinen kolonialismi ja ”rotu” suomalaisessa lasten- ja nuortenkirjallisuudessa ja lapsille suunnatuissa lehdissä 1900–1960. Väitöskirja, Euroopan ja maailman historia. Turku: Turun yliopisto. 

Nevala-Nurmi, Seija-Leena. 2012. Perhe maanpuolustajana. Sukupioli ja sukupolvi Lotta Svärd- ja suojeluskuntajärjestöissä 1918–1944. Tampereen yliopisto.

Outinen, Hellevi. 1993. Sievä ja siveä. ”Kotimaisen tyttökirjan naiskuva 1920-luvulta 8019–luvulle”. Onnimanni 4/1993, 20–24.

Rajalin, Marita. 1979. ”Sota-aihe suomalaisessa nuorisokirjallisuudessa”. Teoksessa Lapsi ja lukemiskasvatus. Toimittanut Kari Vaijärvi. Helsinki: Kirjastopalvelu, 45–66.

Rajalin, Marita. ”Sotilaspoikia ja lottatyttöjä”. 1993. Onnimanni 1/1993, 32–39.

Siironen, Miika. 2012. Valkoiset: Vapaussodan perintö. Tampere: Vastapaino.

Tammilehto, Tiina. 2011. Ikkuna ihannenuoruuteen. Arvosteleva kirjaluettelo ja 1920–1930-luvun suomalainen nuortenkirjallisuus elämän mahdollisuuksien ja mahdottomuuksien tulkkeina. Pro gradu -tutkielma, Suomen historia. Jyväskylän yliopisto.

Tepora, Tuomas. 2007. ”Poikien sota. Toisen maailmansodan aikaiset poikien sotakirjat siirtymän kuvauksena”. Historiallinen Aikakauskirja 105(3), 287–301.

Tepora, Tuomas. 2011. ”Pyyteettömyyden palkka on elämä. Toisen maailmansodan nuortenkirjallisuus”. Teoksessa Kirjoitettu nuoruus. Aikalaistulkintoja 1900-luvun alkupuolen nuoruudesta. Toimittaneet Ilona Kemppainen & Kirsti Salmi-Nikander & Saara Tuomaala. Helsinki: Nuorisotutkimusverkosto: Nuorisotutkimusseura, 117–142. 

Viitteet

[1] Tunnettu historiallinen esimerkki nuorille suunnatusta julkaisusta, jossa kansallisia, ideologisia ja kasvatuksellisia tavoitteita ajettiin seikkailullisen viihteen formaatissa, oli brittiläinen Boy’s Own Paper (1879–1967). Lehdessä sankarilliset pojat seikkailivat niin koulumaailmassa, englantilaisessa pastoraalimaisemassa kuin britti-imperiumin miljöissä. Viimeksi mainitussa esiintyi myös esikuvallisia nuoria sotilaita taistelemassa kaukomailla kruunun ja Jumalan puolesta. Ensimmäinen maailmansota toi ”hunnit” mukaan viholliskuvastoon. Patriotismi sitoi edellä mainitut arvot ja instituutiot tiukaksi, pojille markkinoiduksi paketiksi. (Ks. esim. Bergström 2020)

[2] Lotta Svärdiä valtakunnallisesti tarkastelevia perusteoksia ovat Koskimies, Airi ja Rafael: Suomen Lotta (1964) ja Lukkarinen, Vilho: Suomen lotat (1981). Suomen Lottaperinneliitto käynnisti Lottien Suomi -hankkeen, jossa valmistuivat mm. Latva-Äijö, Annika: Lotta Svärdin synty. Järjestö, armeija, naiseus (2004); Olsson, Pia: Myytti ja kokemus. Lotta Svärd sodassa (2005); Kinnunen, Tiina: Kiitetyt ja parjatut. Lotat sotien jälkeen (2006) sekä Pohls, Maritta ja Latva-Äijö, Annika: Lotta Svärd. Käytännön isänmaallisuutta (2009). Uuden sotahistorian tutkimuksen myötä lottatutkimukseen tuli kriittisiä sävyjä ja tutkimukohteeksi valikoitui myös aiemmin marginaaliryhminä pidetyt naiset ja lapset, esim. Sodassa koettua -sarja: Sari Näreen päätoimittamat Haavoitettu lapsuus (2007) ja Uhrattu nuoruus (2008) ja Martti Turtolan päätoimittamat Arkea sodan varjossa (2008) ja Yhdessä eteenpäin (2009); Jenni Kirves ja Sari Näre (toim.): Ruma sota. Talvi- ja jatkosodan vaiettu historia (2008), Sari Näre, Jenni Kirves ja Juha Siltala (toim.): Sodan kasvattamat (2010).

[3] Täysi-ikäiseksi tuli 21-vuotiaana vuoteen 1969 asti, jolloin täysi-ikäisyyden saavutti 20-vuotiaana. Täysi-ikäisyyden saavutti 18-vuotiaana vuonna 1976. Nuoruuden ongelmallisuus tulee esiin muistelmissa eri vuosikymmeniltä. Pikkulottien tai poikkeuksellisen nuorten lottien muistelmia ovat esimerkiksi Anna Maria Heinäkari: Entinen lotta kertoo (1972), Pirkko Huuskonen: Minun sotani – lottatyttö muistelee (1999), Inga Forssell: I ungdomens vår och krigets dagar (2001) ja Eila Tiuri: Lottana sotavankisairaalassa (2010) sekä kirjeenvaihtoystävien tarinana Elinor Schildt: Tuntematon Sotilas ja Pikkulotta (2006). Samoja teemoja esiintyy monissa julkaistuissa päiväkirjoissa, kuten Hilja-Ilona Melto ja Anja Castrén: Meidän sotamme. Nuoren lotan sota-ajan päiväkirja (1985), Tuulikki Soini: Sotasaalis (1997) ja May-Bee Rautio: Talvisodan päiväkirja. Pelon ja toivon kuukauden kotirintamalla (2008).

[4] Teoksen Ruovala, 1943 takakansiteksti: ”Nyt tapaamme hänet talvisotamme vaiheissa iv-lottana, siellä missä ’ammutaan ja paukkuu’, erään rautatieristeyksen vartiotornissa”. ”Iv” tarkoittaa ilmavalvontaa eli vihollisen lentotoiminnan manuaalista tarkkailua, jossa lotilla oli merkittävä rooli.

[5] Arvosteleva kirjaluettelo -lehti oli Kouluhallituksen vuosina 1922–1988 (vuosina 1908–1921 alan järjestöjen) julkaisema lehti, joka sisälsi kirjastojen kirjanvalinnan tueksi tarkoitettuja lyhyitä arvosteluja uusista suomenkielisistä kirjoista. Sitä jaettiin Kirjastolehden liitteenä. Haettu Kirjasampo.fi-kirjallisuusverkkopalvelusta (www.kirjasampo.fi).

[6] Kustantaja Säilä oli armeijan alipäällystön 1930-luvun lopulla perustama ”oikeistolainen” kustantamo.

[7] Ks. esim. Tyovaenliike.fi: Tammikuun kihlaus 23.1.1940.

[8] Kirjailijan poika Reijo E. Heinonen on kuvaillut Elmgren-Heinosen käsityksiä näin sekä julkaistussa artikkelissaan että haastattelussa 26.1.2024.

[9] Nimimerkkien takana olevaa henkilöllisyyttä on useimmissa tapauksissa mahdoton selvittää. Nimimerkki ”E. R.” lienee Erkki Räikkönen, joka kirjoitti isänmaallisiin julkaisuihin. Hirvonen 2000, 675.

[10] Nimimerkki ”Aho” jää niin ikään tuntemattomaksi; se voi viitata Heikki Ahoon tai Arvo Hovilaan, mutta viimemainittu toimi Uuden Auran arvostelijana, joten kyseessä tuskin on ainakaan Hovila. Hirvonen 2000, 44–45.

[11] Toim. huom. Yksi tunnetuimpia protestanttisia virsiä, jonka alkuperäinen sanoittaja on Martti Luther. Suomessa virsi on saavuttanut aseman eräänlaisena kansallisvirtenä.

[12] 90 teosta julkaissut Ott oli Tanskan tuotteliaimpia kirjailijoita. Heti talvisodan jälkeen häneltä ilmestyi teos Lottien mukana Suomen sodassa (tansk. Med Lotterne bag Fronten). Se julkaistiin Tanskan ja Suomen lisäksi Ruotsissa ja Norjassa sekä Sveitsissä (saksaksi). Fanni Luukkosen esipuhe sisältyy erillisenä irtosivuna Ottin alkuperäisteokseen. Sekä Luukkosen että Ruotsin lottien johtajan Maja Schmidtin esipuhe sisältyvät suomen- ja ruotsinkielisiin käännöksiin. Kirjalla oli lottajärjestön vankka tuki; esipuhe linjasi lottien toimintaa Suomen kohtalonhetkinä. Lottien ansiot tulevat esiin, teoksen voi sanoa tuottaneen ”kunniaa Suomen lotille.” Tässä esipuheessa käytetyssä ”kirjeessä” on Fanny Luukonen väärin kirjoitettuna, joten todellisuudessa sitä ei ole lähetetty Lotta Svärdin keskusjohtokunnasta. Pikkulotta Sallin tarina toisti samoja aineksia ja henkilöitä kuin talvisotareportaasi. Toinen painos julkaistiin 1942. Sally Smaalotte hjælper sit Land (1941, toinen p. 1942) ja Sally Smaalotte og de finske Plejebørn (1942, toinen p. 1944) -teoksia ei julkaistu Suomessa. Pikkulotta Sallista julkaistiin myös islanninkielinen laitos sodan jälkeen.

[13] Nuorvala toimi muun muassa Kansallissosialisti-lehden toimittajana 1941 ja kansallissosialistisen Vapaan Suomen päätoimittajana 1942. Immonen 1987, 585.

[14] L. Vatjalaisen teos Vihreä Lotta bolšhevikkien maassa (WSOY, 1928) kertoo 22-vuotiaan inkeriläispakolaisen tarinan ja pääsyn Suomeen. Vanhentunut teos ei puhuttele nykylukijaa, pikemminkin herättää kysymyksiä teoksen kirjoittajasta: ”Tuo ’Vihreä Lotta’-nimityskin kuulosti turhalta titteliltä, kun ei kerran voinut olla oikea Lotta silloin, kun Lottaa tarvittiin, ei voinut auttaa silloin kun apu olisi ollut tarpeen”. Vatjalainen 1928, 51.

Peckinpah, sotaelokuvat, toinen maailmansota, rautaristi, saksalainen elokuva, itärintama

Petri Saarikoski
petsaari [a] utu.fi
FT, dosentti
Digitaalinen kulttuuri
Turun yliopisto, Pori

Kimmo Ahonen
kimmo.ahonen [a] tuni.fi
FT, Projektipäällikkö
Tampereen yliopisto, Pori

Viittaaminen: Saarikoski, Petri & Kimmo Ahonen. 2024. ”Äärimmäisyyksien sota – Sam Peckinpahin Rautaristi (1977) ja itärintaman mieletön todellisuus”. WiderScreen 27 (1–2). https://widerscreen.fi/numerot/1-2-2024-widerscreen-27/aarimmaisyyksien-sota–sam-peckinpahin-rautaristi-1977-ja-itarintaman-mieleton-todellisuus/

Tulostettava PDF-versio

Artikkeli tarkastelee Sam Peckinpahin sotaelokuvaa Rautaristi (engl. Cross of Iron, 1977), joka on väkivaltainen ja suorasukainen kuvaus toisen maailmansodan itärintaman taisteluista. Tarkastelemme artikkelissa Rautaristiä saksalaisen rintamasotilaan näkökulmasta kuvattuna yhdysvaltalaisena sotaelokuvana.  Tarkastelutapamme on mediahistoriallinen. Analysoimme elokuvaa yhdysvaltalaisen ohjaajan sodanvastaisena puheenvuorona, mutta suhteutamme sen merkityssisältöä myös länsisaksalaiseen keskusteluun Kolmannen valtakunnan sotarikoksista ja menneisyydenhallinnasta. Käsittelemme myös sen tuotantohistoriaa, vastaanottoa ja populaarikulttuurisia kytköksiä.

Sam Peckinpahin sotaelokuva Rautaristi (engl. Cross of Iron) on väkivaltaisista ja ristiriitaisista elokuvistaan tunnetun ohjaajan myöhäistuotannon vaikutusvaltaisin teos. Elokuvan tarjoama näkökulma saksalaisen rintamiehen kokemuksiin itärintaman taisteluista oli ilmestymisajankohtanaan poikkeuksellinen. Artikkelissa puramme sisällönanalyyttisin menetelmin elokuvan avainkohtauksia ja juonta sekä luomme kokonaiskuvan sen merkityksestä armottomana ja nihilistisenä väkivallan kuvauksena. Tarkoituksena ei ole tehdä elokuvaan liittyvää lähilukua vaan mediahistoriallisesti painottuen analysoida kohtausten ja juonen laajempaa kulttuurihistoriallista merkitystä. Pohdimme samalla, miten Rautaristiin liitettyä sanomaa voidaan tulkita. Miten yhdysvaltalainen elokuva liittyi laajemmin saksalaiseen historiatulkintaan toisesta maailmansodasta? Millainen on siihen yhdistettävä sodanvastainen kuvasto? Tuotantohistoriallisten aspektien lisäksi analysoimme sen aikoinaan saavuttamaa aikalaisvastaanottoa sekä populaarikulttuurisia kytköksiä.

Tutkimusten osalta kiinnitämme artikkelissa huomiota siihen, miten Rautaristiä on käsitelty osana Sam Peckinpahin tuotantoa (Ks. esim. Weddle 1994; Fine 1991). Yhtenä avaintutkimuksena esiin nostettakoon Susanna Välimäen seikkaperäinen tutkimus Rautaristin musiikista ja visuaalisesta kerronnasta (Välimäki 2008). Olemme lisäksi valinneet mukaan tutkimuksia, joissa Rautaristiä on kriittisesti verrattu muihin saksalaista näkökulmaa tarkasteleviin sotaelokuviin. Tähän tulkintaan liittyen artikkelissa huomioidaan myös tutkimukset, jotka ovat kontekstualisoineet elokuvan juonessa nähtäviä sotahistoriallisia tapahtumia, erityisesti liittyen tavallisten sotamiesten välisen yhteishengen ilmentymiin ja toisaalta ”luokkasodan” teemaan (Ks. esim. Crim 2014; Donald 1991; Ellis 2007; Stevenson 2023). Tärkeänä tutkimuskokonaisuutena mainittakoon ”puhtaan Wehrmactin” -myyttiä käsittelevät tutkimukset, jotka kontekstualisoivat erityisesti Länsi-Saksassa toisen maailmansodan jälkeen syntynyttä keskustelua tavallisten rintamiesten roolista Adolf Hitlerin viattomina pelinappuloina (Ks esim. Tymkiw 2007; Wette 2007; Beevor 2002; Kershaw 2010). Viimeisenä alateemana huomioidaan myös natsien ja Hitlerin ajan Saksan populaarikulttuuriset tulkinnat, jotka yleistyivät 1970-luvulla ja muodostivat oman viihteellisen tulkintahorisonttinsa maailmansodan tapahtumiin. (Ks. esim. Kallioniemi, Kärki & Mustamo 2024, 3–4; Saarikoski 2016; Mariani 1979) 

Rautaristin sekava tuotantoprosessi

Rautaristiä on elokuvakritiikissä ja osin tutkimuskirjallisuudessa tarkasteltu ensisijaisesti suhteessa ohjaajan muuhun tuotantoon ja Hollywoodin sotaelokuvien traditioon. Tähän on hyvät perusteet, sillä Rautaristi on ohjaajansa näköinen elokuva. Elokuvan tuotantohistoria ja sen vastaanotto tarjoavat silti myös vaihtoehtoisen tarkastelukulman. Rautaristiä voi pitää esimerkkinä transnationaalisesta elokuvanteosta. Se oli yhdysvaltalaisen ohjaajan tekemä, ylikansallisella rahoituksella valmistunut sotaelokuva, joka pohjautui saksalaiseen sotaromaaniin. Elokuva kuvattiin Italiassa ja Jugoslaviassa, ja sen rahoitus tuli Länsi-Saksasta ja Britanniasta. 

Rautaristin kuvaukset aloitettiin keväällä 1976, jolloin Vietnamin sota oli ohi ja Yhdysvallat oli toipumassa Watergate-skandaalin ja sotavuosien aiheuttamasta kansallisesta traumasta. Vietnamin sodan vaikutus sävytti yhdysvaltalaista elokuvaa 1960-luvun lopulta 1970-luvun loppuun. Vaikutus ei rajoittunut vain sotaa käsitelleisiin elokuviin. Vietnamin sota oli ensimmäinen ”televisiosota”, jonka kaoottiset taistelukuvat media toi yhdysvaltalaisiin olohuoneisiin. Vaikka Rautaristi sijoittui toiseen maailmansotaan, se voidaan nähdä samassa jatkumossa kuin Vietnamin sotaa kriittisesti kuvanneet 1970-luvun lopun Hollywood-elokuvat. (Ahonen 2016, 440−443)

Rautaristin tuotantoprosessi oli jokseenkin kaoottinen, mikä toisaalta oli muutenkin tyypillistä Peckinpahin ohjaamille elokuville. Peckinpah loi ohjaajana maineen Hollywoodin kapinallisena, joka oli toistuvasti konfliktissa elokuvien tuotantoportaan kanssa. Hän ei juuri piitannut budjeteista eikä kuvausaikatauluista, ja filmasi runsaasti materiaalia, tarkoituksenaan saada mahdollisimman monta otosta käytettäväksi elokuvan leikkausvaiheeseen. Hänen kuvaustapansa oli jo lähtökohtaisesti ristiriidassa suhteessa Hollywoodin budjettitietoiseen työekonomiaan, jossa filmimateriaalia kuvattiin vain sen verran kuin oli välttämätöntä. Esimerkiksi John Ford pyrki välttämään vaihtoehtoisten otosten määrää: mitä vähemmän kuvattua filmimateriaalia, sitä vähemmän elokuvastudio pystyi muokkaamaan elokuvaa enää leikkauspöydällä.

Peckinpahin metodi oli päinvastainen: materiaalirunsaudesta syntyi valmis elokuva vasta leikkausprosessin loppumetreillä. Elokuvan jälkituotanto olikin Peckinpahille kompastuskivi. Majuri Dundee (Major Dundee, 1965) ja Pat Garrett ja Billy the Kid (Pat Garrett and Billy the Kid, 1973) leikattiin tuotantoyhtiöiden tahoilta torsoiksi, kun ohjaajan versiot olivat tuottajille liian pitkiä tai liian hämmentäviä. (Weddle 1994, 249−254 & 481−489)

Peckinpah tarttui saksalaistuottaja Wolf C. Hatrwigin ehdotuksesta sotaelokuva-aiheeseen. Hartwig lähetti Peckinpahille luettavaksi Willi Heinrichin romaanin Cross of Iron (Das geduldige Fleisch, 1955) pohjautuvan käsikirjoituksen. Heinrich oli saksalainen itärintaman veteraani, jonka sotakokemuksille hänen romaaninsa perustui. Käsikirjoituksen oli puolestaan laatinut Hollywood-veteraani Julius Epstein. Hänellä oli vanhoja meriittejä mm. Casablancan (1942) käsikirjoittajana, ja oli hän ollut mukana kirjoittamassa kuuluisaa sotadokumenttielokuvaa Why We Fight (1942, Ohjaus: Frank Capra ja Anatole Litvak). 

Heinrichin 20 vuotta aiemmin ilmestynyt kirja oli Epsteinille raakamateriaalia, josta muokattiin Hollywoodin tarpeisiin soveltuva käsikirjoitus. Peckinpah ei heti innostunut käsikirjoituksesta. Hän värväsi sen muokkaajaksi Walter Kelleyn, joka oli aiemminkin ollut Peckinpahin ”tiimissä” näyttelijänä ja käsikirjoittajana. Käsikirjoituksen kuitenkin viimeisteli Peckinpahin tuolloinen ryyppykaveri ja henkivartija James Hamilton, joka sai sen valmiiksi juuri ennen kuin Peckinpah lähti kuvauksiin Jugoslaviaan. Sekä Kelley että Hamilton olivat sotaveteraaneja, ja Peckinpah halusikin tuoda käsikirjoitukseen enemmän juuri tavallisen sotilaan taistelukokemuksen kuvaamista. (Fine 1991, 296–297)

Kuvauspaikalla ohjaaja sai kuitenkin huomata, että tuotannolliset puitteet eivät mahdollistaneet käsikirjoituksen toteuttamista sellaisenaan. Elokuvan tuottaja Wolf C. Hartwig oli aloittanut uransa tuottamalla Gerhard Grindlein ohjaaman Hitler-dokumenttielokuvan Bis fünf nach zwölf – Adolf Hitler und das 3. Reich (1953), kunnes 1960- ja 70-luvulla hän siirtyi eksploitaatioelokuvien ja erityisesti pehmopornon pariin. Saksalainen eksploitaatiospesialisti Hartwig oli siis kaikkea muuta kuin todennäköinen valinta nimekkään amerikkalaisohjaajan sotaelokuvan tuottajaksi. Filmausprosessin alettua Peckinpahille selvisi nopeasti, että Hartwigin kerskailevat puheet elokuvan varmasta rahoituspohjasta olivat silkkaa puppua. Tuottajana Hartwig haki elokuvaan rahoitusta sitä mukaa kun kuvaukset etenivät. Se viivästytti kuvauksia, jotka pysähtyivät välillä, kun filmausryhmän palkkoja ei maksettu. (Fine 1991, 297–299)

Rahan ja kaluston puute näkyi monissa yksityiskohdissa. Panssarivaunuilla oli taistelukohtausten uskottavuudelle tärkeä merkitys. Peckinpah olisi halunnut kymmenen panssarivaunua, mutta sai kaksi, joista toinen ei toiminut. Peckinpah-biografi Marshall Fine toteaakin, että ohjaaja, kuvausryhmä ja leikkaajat onnistuivat taitavasti peittämään tuotannon puutteet, jotka eivät juuri näy valmiissa elokuvassa. (Fine 1991, 298) 

Kuvausprosessin kaoottisuus ei kuitenkaan johtunut vain rahoituksen ongelmista. Ohjaajan paheneva alkoholismi verotti hänen toimintakykyään ja johti osaltaan myös kuvausten viivästymiseen. Rahoituksen puutteesta ja ohjaajan henkilökohtaisista haasteista huolimatta kuvatusta materiaalista onnistuttiin jälkituotantovaiheessa raapimaan kasaan yllättävänkin kokonainen ja ehyt sotaelokuva. Ansio tästä kuului elokuvan leikkaajille Tony Lawsonillle ja Michael Ellisille, jotka työskentelivät tiiviisti ohjaajan kanssa leikkauspöydällä, mutta joiden nimiä harvoin mainitaan Rautaristin merkityssisältöä analysoitaessa. Tarkastelemme seuraavaksi, millaisen kuvan Rautaristi antoi toisesta maailmansodasta. 

Ansaan joutuneen armeijan eloonjäämiskamppailu

Elokuva alkaa 1930- ja 40-luvulla kuvattujen propagandafilmien pätkillä, jotka on leikattu yhtenäiseksi kertomukseksi Hitlerin Saksan noususta, sodan syttymisestä ja sen etenemisestä. Hymyilevä Hitler nähdään kaadereineen kohtauksessa, jota seuraavat maailmansodan taistelujen tuhon maisemat. Hurmioituneiden joukkokokousten saattelemana siirrytään Saksan voitonmarssin lyhyisiin kuvauksiin, joista päädytään takaiskuihin, kuten Stalingradin taistelujen katastrofaaliseen lopputulokseen. Kuvien keskiössä ovat antautuneiden rintamasotilaiden ahdistuneet kasvot. Samaan aikaan taustalla soi 1800-luvun peräisin oleva lastenlaulu (”Hänschen klein”), jota yhdistetään saksalaisen sotilasmusiikin ja natsimarssien jykevään poljentoon. Lapsenomaisuutta vahvistetaan myös filminpätkissä, joissa nuoret Hitler Jugendin jäsenet nousevat hakaristilippua kantaen vuoren huipulle ja päättävät kiipeämisensä Hitler-tervehdykseen. (Kuva 1) Kohtaus päättyy elokuvan juonen aloituskohtaan, jota kuvataan sanalla ”perääntyminen” ja ajankohtana mainitaan vuosi 1943. 

Alku- ja loppukohtauksessa nähtävät dokumenttielokuvat ja -valokuvat olivat tulos Peckinpahin ja hänen filmiryhmänsä tekemästä tutkimustyöstä, joka tapahtui jo ennen käsikirjoituksen viimeistelyä. Peckinpah, Coburn ja Kelley matkustivat Koblenziin katsomaan Bundesarchiven kokoelmissa olleita saksalaisia sota-ajan propagandafilmejä. Sen jälkeen he menivät Lontooseen katsomaan BFI:n kokoelmia ja löysivät katsottavaksi saksalaisia, neuvostoliittolaisia ja brittiläisiä propagandafilmejä. James Coburn on haastattelussa korostanut, että näiden intensiivisten katselukertojen myötä elokuvan varsinainen teema alkoi hahmottua. (James Coburn Interview 1993; Weddle 1994, 305)

Propagandafilmeistä koostettu aloitus tarjoaa elokuvan analyysin kannalta tärkeitä vinkkejä. Asetelmat, jotka korostavat kansallissosialistisen Saksan aloittamaa tuhoamissotaa Neuvostoliiton puolella, muodostavat ristiriidan lasten lähtökohtaisesti sympaattiselle laulannalle. Kohtaus haluaa kertoa katsojalle, miten saksalaisia on johdateltu konfliktiin uhmakkaalla ja lapsenomaisella tavalla. Hitler Jugendin jäsenet vuorella edustavat symboliikan tasolla natsi-Saksan kasvatusjärjestelmään iskostettua militarismia. Rautaristin musiikkia ja visuaalista kerrontaa analysoinut Susanna Välimäki on osuvasti todennut, että aloituksen tarkoituksena on vieraannuttaa katsojaa. Viattomaksi tulkittava lastenlaulu toimiikin sotilaallisen kauhukuvaston tukijana ja esityksenä ihmisluonnon raadollisuudesta. Yli kolmen minuutin alkujaksossa käytetään hyvin erilaisia musiikillisia ja kuvallisia elementtejä, joiden dialektinen käyttö muodostaa, Välimäen sanoin ”audiovisuaalisen montaasikokonaisuuden”, joka poikkeaa Hollywoodin sotaelokuvan norminarratiivista. (Välimäki 2008, 107–123) Aloituspätkissä nähtävät sodan räjähdykset ja verisen konfliktin uhrit edustavat samalla sodan kauhukuvastojen realiteettien ilmentymää – naiivi voitontoive ja uhmakkuus vaihtuvat kuvaukseen alkavasta tappiokierteestä.

Aloitus muistuttaa Peckinpahin Hurjan joukon (Wild Bunch, 1969) vastaavaa kohtausta, jossa lasten leikkejä näytetään yhtä aikaa, kun sotilaiksi naamioituneet rosvot marssivat kaupunkiin kohtalokkain seurauksin. Kumpikin asetelma alleviivaa kahta asiaa: sivistyksen katoamista mielettömän teurastuksen edessä. Rautaristi muodostaa näin vertailevan sillan lännenelokuvien kuvastoon, mutta keskiöön nouseekin väkivallan kuvaston vääjäämätön loppupiste: kokonaisen valtiojärjestelmän organisoiman väkivaltaisen hulluuden spektaakkeli. Hurjan joukon lapset hymyilevät heittäessään skorpioneja muurahaisille; Rautaristin lapset marssivat Horst Wesselin tahdissa. Lapsien tuominen väkivaltaisten tapahtumien keskelle, jopa väkivallan toimeenpanijoiksi, toistui teemana – ja yksittäisinä samankaltaisina kohtauksina – useissa ohjaajan elokuvissa. Peckinpahin maailmassa lapset ovat osa samaa väkivallan jatkumoa kuin aikuiset. (Rosenqvist 1996; Välimäki 2008, 124–125)

Peckinpahin iskevä, mutta samalla lähtökohtaisesti ristiriitainen esteettinen tyyli ilmenee, kun ohjaajan nimi isketään valkokankaalle korostamaan hetken päästä avautuvaa veristä näytelmää. Jonossa liehuvat mustavalkoiset hakaristiliput alkavat värjäytyä verenpunaisiksi ja propagandakuvasto siirtyy värillisiin leikkauksin kuvattavaan ensimmäiseen toimintakohtaukseen, jossa James Coburnin näyttelemän korpraali Rolf Steinerin tiedusteluosasto tuhoaa venäläisten kranaatinheitinaseman. Peckinpahin ohjaustyylin mukaisesti iskua kuvataan nopeatempoisesti, välillä hidastuskuviin vaihtuen. Tappokohtausten mieletöntä mekaanisuutta ja tehokkuutta kuvaa myös Steinerin ensimmäinen repliikki: ”Hyvät kaadot”. Saksalaiset löytävät aseman perältä vihollisen poikasotilaan. Kauhistunut poika päättää soittaa sotilaille huuliharppua ja voittaa heidän sympatiansa puolelleen. Tapahtuma alleviivaa elokuvan alkukohtauksessa esiin nostettua kontrastia lapsenomaisen viattomuuden ja murhanhimoisen sotakoneiston välillä.

Alun asetelma toimii kontekstina itärintaman tilanteeseen syksyllä 1943. Stalingradin tappion jälkeen Saksa oli yrittänyt vielä heinäkuussa vastahyökkäystä Kurskin suunnalla, mutta sen epäonnistuttua siirtynyt puolustuskannalle, mikä osoittautui sittemmin pysyväksi. Rautaristi kuvaa sotatapahtumia Kubanin sillanpääasemassa lähellä Krimin niemimaata. Vuonna 1943 Kuban oli jäänne Saksan kesällä 1942 toteuttamasta kesähyökkäyksestä, ja sitä pidettiin strategisesti tärkeänä. Hitlerin määräyksestä perääntymistä paremmin puolustettaviin asemiin ei edes harkittu. Lokakuussa 1943 Neuvostoliiton sotilaallisen ylivoiman käydessä liian ilmeiseksi sillanpääasemasta oli kuitenkin luovuttava. Tämä tapahtui samaan aikaan, kun Saksan puolustus Ukrainan alueella romahti. (Ks. esim. Galbraith 2014; Weinberg 2005, 605; Kershaw 2010, 740 & 747) Elokuvan juoni rakentuu tapahtumien kaareen, jonka alussa saksalaiset pystyvät vielä pitämään puoliaan ja se päättyy tilanteeseen, jossa Kubanin vastarinta luhistuu.

Aloituskohtauksen jälkeen huolestuttavaa sotilaallista tilannetta kuvaa James Masonin – joka oli näytellyt ”erämaan ketuksi” nimitettyä saksalaissotamarsalkka Erwin Rommelia brittielokuvassa Rommel, erämaan kettu (The Desert Fox: The Story of Rommel, Henry Hathaway, 1951) – esittämän everstin Brandtin toteamus, jossa hän viittaa Neuvostoliittoon hyökkäämisen olleen alussa ”uusi, jännittävä seikkailu”, mutta muuttuneen vähitellen tappiokierteeksi, joka uhkasi nielaista koko Saksan armeijan (saks. Wehrmacht). Ainoaa toivoa pitävät yllä enää Steinerin kaltaiset kyvykkäät ja tehokkaat sotilaat. Brandtin adjutantti kapteeni Kiesel (David Warner), joka käy esimiehensä kanssa lakonisia filosofisia keskusteluja sodan luonteesta, kuvaakin Steineria ”myytiksi ja legendaksi”, joka tekee hänestä oikeasti vaarallisen miehen. Kapteeni Kieselin ja eversti Brandtin puheenvuoroissa korostetaan, että sotilaat eivät taistele enää ”haisevan” natsipuolueen tai isänmaallisuuden innostamina vaan puhtaasti itsesuojeluvaiston siivittäminä. Näitä puheenvuoroja alleviivataan, kun saksalaisten asemiin kohdistuvan tykistökeskityksen aiheuttama tärähdys saa komentopaikan seinälle ripustetun Adolf Hitlerin kuvan tippumaan alas.

Brandtin odotellessa Steinerin partion paluuta yksikköön saapuu uutena tulokkaana kapteeni Stransky. Häntä näyttelevä itävaltainen Maximilian Schell oli näytellyt Oscarin arvoisesti puolustusasianajajaa Nürnbergin oikeudenkäynnistä kertoneessa elokuvassa Judgement at Nuremberg (Stanley Kramer, 1961), ja SS-kenraali Wilhelm Bittrichiä Rautaristin kanssa samana vuonna ilmestyneessä sotaeepoksessa Yksi silta liikaa (A Bridge Too Far, Richard Attenborough, 1977). Kapteeni Stranskyn osoitetaan heti olevan Steinerin – kylmäverisen ammattitaistelijan – täydellinen vastakohta. Hän on preussilainen aristokraatti, joka on ilmoittautunut vapaaehtoiseksi Ranskasta siirrettäväksi itärintamalle, koska hänen ensisijaisena tavoitteenaan on palata kotiin rautaristi rinnassaan, sillä se on hänen mukaansa hänen sukuvelvollisuutensa. Stransky toimii elokuvassa kanta-armeijan järjestelmän edustajana, antagonistina tai kuten elokuvassa ilmaistaan, ”preussilaisena paskiaisena”. Stranskyn ja Steinerin välinen vihanpito toimiikin juonen hallitsevana johtolankana, jossa sankarin ja konnan roolit tulevat selkeästi jaetuksi. Neuvostoliittolaisten sotilaiden sijaan oikea vihollinen tuleekin militaristisen järjestelmän sisältä. Jännitteen avulla osoitetaan, miten ja millä tavalla saksalaisen sotilaan roolia kuvataan. 

Stransky ja preussilaisen militarismin varjo

Sam Peckinpah oli ensimmäisistä elokuvistaan lähtien keskittynyt kuvaamaan taistelevien miesten − olivat nämä sitten lännenmiehiä, rikollisia tai sotilaita − psykologista maisemaa. (Weddle 1994, 304) Steinerin ja Stranskyn vastakkainasettelun kautta ohjaaja käsittelee Rautaristissäkin mieskunnian teemoja. Preussilaisen ja aristokraattisen Stranskyn henkilöhahmossa avautuu kysymyksiä koko elokuvan ydinsanomasta ja historiantulkinnasta, joka viittaa Saksan armeijan ja natsihallinnon väliseen suhteeseen. Historiantutkijat ovat monin tavoin alleviivanneet, miten Preussin militaristinen politiikka vaikutti paitsi Saksan keisarikunnan syntymiseen myös sen ekspansionistisiin pyrkimyksiin. Ensimmäisen maailmansodan tappion jälkeen sotilaspiirien suhde 1920-luvun Weimarin tasavaltaan oli ristiriitainen ja politiikan osalta se etsi jatkuvasti autoritaarisempaa hallintojärjestelmää. Adolf Hitlerin asema oli huomattu preussilaisvetoisen armeijan keskuudessa jo vuosina 1919–1920. Hitler oli ensimmäisessä maailmansodassa kunnostautunut veteraani, joka oli sodan päätyttyä pysynyt armeijan palkkalistoilla. Saksan yhteiskunnallisessa kaaoksessa sotilaspiirit vastustivat vasemmistopuolueiden, erityisesti kommunistien, toimintaa ja tässä skenaariossa kiihkeän kansallismielinen Hitler oli yksi monista hyödyllisiksi katsotuista vastatoimijoista. Hänen antisemitismiinsä ei vielä tässä vaiheessa kiinnitetty hirveästi huomiota, koska juutalaisvastaiset mielialat olivat tuohon aikaan varsin yleisiä. Historiantutkija Ian Kershaw on jopa todennut, että ilman armeijan Hitlerille tarjoamaa tukea hän ei olisi koskaan menestynyt puoluepolitiikassa. (Kershaw 2010, 99–104)

Vuonna 1933 tapahtuneen valtaannousun yhteydessä Hitler näytti toteuttavan suoraan armeijan keskeisimmät toiveet, kun sotilasvoimaa lähdettiin määrätietoisesti kasvattamaan 1930-luvulla. Armeijalla ja natseilla oli siis yhteisiä tavoitteita. Tutkimuksissa on tosin toistuvasti viitattu, että autoritääriseen johtamiskulttuuriin uskoneet armeijan piirit – preussilaisten sotilassukujen toimiessa sen johtavana eliittinä – suhtautuivat varauksellisesti natsipuolueen populistisiin ja rahvaanomaisiin toimintatapoihin. Ristiriidat pysyivät pitkälti piilossa ja toisen maailmansodan sytyttyä armeijalla ei ollut edes realistisia mahdollisuuksia haastaa Hitlerin ehdotonta valta-asemaa. Tilanne muuttui vasta sotaonnen käännyttyä. Vuodesta 1943 alkaen ammattisotilaat ymmärsivät Saksan tappion olevan väistämätön liittoutuneiden sotilaallisen ylivoiman edessä. (Ks. esim. Kershaw 2010, 788–800) Rautaristissä tätä teemaa sivutaan useita kertoja, ja ehkä parhaiten se tulee esiin ”hyvänä upseerina” nähtävän eversti Brandtin katkerissa kommenteissa.

Stransky edustaa ”vanhaa maailmaa”, ensimmäistä maailmansotaa edeltäneen keisarikunnan aikaa. Hän tuo elokuvaan mukaan myös selkeän luokkaristiriidan: upseerit ovat hallitseva luokka, joiden toiveita tavallisten sotilaiden on aina kunnioitettava. Tulkintamme mukaan henkilöhahmona hän linkittyy näin suoraan saksalaisen militarismin perinteisiin, jotka edesauttoivat Hitlerin natsipuolueen nousua valtaan. Elokuvassa Stranskyn turhamaisuus, kunnianhimo ja militarismi esitetään korostuneen stereotyyppisellä tavalla. Hänen toiveensa ja toimintatapansa ovat karkeita ja selvästi naurettavia. Hänen kömpelyydessään on jotain samaa kuin kansallissosialistisen ideologian sokaisemissa nuorissa SS-upseereissa. Tästä syystä eversti Brandtin kaltaiset tehokkaat ammattisotilaat osoittavat häntä kohtaan lähinnä hiljaista halveksuntaa. Everstille Stransky on lähestyvän tappion symboli, joka osoittaa miten valtaa pitävä järjestelmä on ajanut heitä – hyviä ja kunnollisia sotilaita – sotilaalliseen umpikujaan, josta ei ole enää ulospääsyä.

Asetelmaa alleviivaa vielä Stranskyn ja Steinerin myöhemmin käymä vuoropuhelu (Kuva 2 & 3), jossa toisiaan inhoavat viholliset löytävät toisistaan edes yhden yhdistävän piirteen: heille puolue tai Hitler ei merkitse yhtään mitään. Valittaen he toteavat, että Hitler on siitä huolimatta heidän ylipäällikkönsä. Asetelma luo elokuvan sankarille ja konnalle selkeät toimintapuitteet. He elävät omissa umpioissaan ja jäsentävät toimintaansa puhtaasti omien itsekkäiden motiiviensa (Stransky) tai itsesuojeluvaiston (Steiner) määrittäminä. Steinerille hänen saamansa – ja Stranskyn himoitsema – rautaristi on pelkkä ”pala metallia”, jonka hän voi jopa nakata Stranskyn nokan eteen tunnusteltavaksi. 

Saksan armeijassa rautaristi oli melko yleinen kunniamerkki, joka oli otettu käyttöön jo keisarivallan aikaan 1800-luvulla. Pelkästään toisen maailmansodan aikana ensimmäisen (korkeampi) ja toisen luokan rautaristejä myönnettiin miljoonia kappaleita. Kunniamerkin tunnetuin käyttäjä oli Adolf Hitler, jolle se oli myönnetty molemmissa luokissa ensimmäisen maailmansodan aikaan. Rautarististä tuli näiltä osin koko Saksan armeijan yleisin ja tunnistetuin mitali. Toisen maailmansodan jälkeen rautaristin käytöstä luovuttiin, vaikka sen pohjana ollutta mustaa ristikuviota käytetään edelleen Saksan armeijan tunnuksissa. (Previtera 2007; Abenheim 1993) Elokuvan juonen uskottavuuden kannalta on hieman outoa, että kapteeni Stransky niin kiihkomielisesti haluaa rautaristin itselleen: sen saaminenhan oli aivan tavanomaista jopa rivisotilaiden keskuudessa. Sen sijaan kunniamerkin symboliikka viittaa pidemmälle historiaan Saksan armeijan kunniaan ja traditioihin, johon Stransky haluaa sitoutua. Luger-pistoolit ja rautaristit olivat liittoutuneiden sotilaiden havittelemia sotasaaliita, ja tähän ”yleistietoon” elokuvan nimikin viittaa – alkuperäisen, ensi sijassa saksalaisyleisölle suunnatussa Heinrichin romaanin nimessä rautaristiä ei ole, kuten yllä kävi ilmi.

Steinerille rautaristin tavoittelu on osoitus armeijan korruptoituneisuudesta. Steiner nähdäänkin useita kertoja osoittavan halveksuntaansa kaikkia upseereja kohtaan, jopa häneen lähtökohtaisesti myönteisesti suhtautuva eversti Brandt joutuu tuskastuen kohtaamaan Steinerin välinpitämättömyyden. Steiner myös alleviivaa vihaavansa univormuaan, ja ”kaikkea sitä, mitä se edustaa”. Eniten hän kuitenkin vihaa Stranskyn edustamaa ”aristokraattista preussilaisuutta”. Taisteluhaudoissa Stranskyn jäykkä konservatiivinen militarismi elää täysin irrallaan sodan tappavasta todellisuudesta. 

Saksalainen rintamasotilas sodan uhrina

Stranskyn asema elokuvan antagonistina ja toisaalta hänen vastapuolenaan nähtävä Steiner toimivat avaimena kysymykseen saksalaisten sotilaiden roolista kansallissosialistisen militarismin osana. Toisen maailmansodan jälkeen varsinkin Länsi-Saksassa alkoi pitkä ja kivulias selvittely natsimenneisyyden kanssa. Vastaavasti myös vanhempaa preussilaista militarismia tarkasteltiin kriittisesti. Yhteiskunnallinen keskustelu vaikutti suoraan populaarikulttuuriin. Vaikka artikkelimme tarkoituksena ei ole tarkastella laaja-alaisesti Länsi-Saksassa julkaistuja sotaromaaneja, tietoteoksia tai elokuvia, jotka tavalla tai toisella kytkeytyivät tähän keskusteluun, nostamme silti esiin muutamia tunnettuja esimerkkejä aihepiiristä.

Kaunokirjallisuuden puolella preussilaisen militarismin kritiikkiä oli toki nähty jo viimeistään 1920-luvulla. Näistä tunnetuin esimerkki on Erich Maria Remarquen menestysromaani Länsirintamalta ei mitään uutta (saks. Im Westen nichts Neues) vuodelta 1929. Romaani tuli tunnetuksi myös Lewis Milestonen ohjaamana, samannimisenä Hollywood-elokuvana vuonna 1930. Preussilaisuuteen linkitettävän militarismin kritiikki tulee esiin välillisesti korostamalla vallalla olevan sotakoneiston tunteettomuutta ja armottomuutta. Konfliktin väkivallan vangitsemat, tavalliset sotilaat ovat tyytymättömiä ja hämmentyneitä – heille sodan päämäärät ovat osoittautuneet mielettömiksi. (Ks. esim. Eksteins 1980; Chambers II & Whiteclay 1994; Stevenson 2023)

Näiltä osin täsmälleen samat teemat näkyvät selkeinä myös Rautaristissä. Ralph R. Donaldin mukaan Rautaristissä alleviivataan käsitystä tavallisesta saksalaisesta sotilaasta sotakoneiston pelinappulana ja viattomana uhrina. Yhtäläisyydet eivät jää pelkästään tähän: henkilöhahmojen joukossa nähdään niin hyviä kuin korruptoituneitakin upseereja. (Donald 1991, 89–90) Molemmissa teoksissa nähtävä luokkaristiriita tavallisten sotilaiden ja järjestelmää edustavan upseerin välillä on laajemmin tulkittuna yleismaailmallinen ja klassinen jännitteen kuvaus sotien populaarikulttuurisissa kuvauksissa.

Olisi kuitenkin liian helppoa vetää johtopäätöksiä siitä, kuinka vahvasti Remarquen sanomaa on lainattu Rautaristiin. Natsien kieltämän sotakirjailijan näkemyksillä oli silti ollut oma vaikutuksensa saksalaisiin, toisesta maailmansodasta kertoviin sotaromaaneihin, jotka niin ikään perustuivat osittain tositapahtumiin. Suorin vaikutus tuleekin elokuvan käsikirjoituksen pohjana olleesta Willi Heinrichin (1920–2005) sotaromaanista Das geduldige Fleisch, joka julkaistiin Länsi-Saksassa vuonna 1955. Tarinan keskiössä on yksikön sotilaistaan huolehtiva kersantti Steiner, joka ajautuu konfliktiin asemastaan tietoisen preussilaisen komppanianpäällikön kanssa. Teos oli myyntimenestys Länsi-Saksassa ja se käännettiin verrattain nopeasti englanniksi. Iso-Britanniassa romaani julkaistiin vuonna 1956 nimellä The Willing Flesh ja Yhdysvalloissa nimellä The Cross of Iron (Kuva 4).

Frank Ellisin mukaan Das geduldige Fleisch on yksi tunnetuimmista Länsi-Saksassa julkaistuista lukuisista sotaromaaneista, jotka käsittelivät tavallisten rintamamiesten kokemuksia. Tarinoissa saksalaiset sotilaat kuvattiin yksilöinä, jotka kävivät epätoivoista eloonjäämistaistelua itärintamalla ylivoimaista vihollista vastaan. Ellis näkee näiden saksalaisten sotakuvausten kannalta ongelmalliseksi sen, että niiden näkökulma keskittyy – tosin Remarquen tyylikeinoja käyttäen – liikaa yksittäisten sotilaiden kokemuksiin. Näin tarinoiden hallitsevaksi teemaksi nousee ”Kameradschaft” eli saksalaisten sotilaiden uhrautuva yhteishenki. (Ellis 2007, 612, 628–629)

Vastaavaan huomioon on päättynyt myös Brian E. Crim. Hänen mukaansa romaanin tyylilliset ansiot olivat vetävien ja väkivaltaisten toimintakohtausten kuvauksissa. Siitä puuttuivat – ”luokkataistelun” kuvausta lukuun ottamatta – sodan laajemmat poliittiset ja sosiaaliset kommentaarit. (Crim 2014, 89) Sotaromaanin genren kirjoitustyylin mukaisesti sotatapahtumien kuvauksiin tuli annos jännittävää viihteellisyyttä, mikä epäilemättä vaikutti sen myyntimenestykseen ja kansainväliseen huomioon, ja johti lopulta Peckinpahin ohjaustyön toteutumiseen. Crim on painottanut, että romaanin filmatisoinnin ilmeisenä tarkoituksena oli puhdistaa saksalaisten veteraanien mainetta ja himmentää sitä tosiseikkaa, että he olivat taistelleet natsihallinnon päämäärien puolesta. Tämä näkyi romaanin tyyliä mukailevien kohtausten rakenteessa, dialogeissa ja henkilöasetelmissa, joissa sotilaat osoittavat avointa halveksuntaansa kansallissosialistista puoluetta ja heidän edustajiaan kohtaan. (Crim 2014, 94–95)

Willi Heinrichin sotaromaanin kaltaiset, omaelämäkerralliset, mutta samalla fiktiivisiä vapauksia ottavat julkaisut kuvastavat Länsi-Saksassa välittömästi vuoden 1945 jälkeen syntyneitä tulkintoja Saksan armeijan roolista toisessa maailmansodassa. Tärkeimpiä tähän liittyneitä ajattelumalleja oli myytti ”puhtaasta Wehrmachtista”. Armeijan veteraanien ja erityisesti kenraalien kannanotoissa ja muistelmissa alleviivattiin käsityksiä, joiden mukaan armeija ei syyllistynyt sotarikoksiin. Tarinaa vahvistettiin kriittisellä suhtautumisella Hitlerin järjestelmään. Aivan erityisesti haluttiin irtisanoutua puolueen SS-joukkojen rikoksista. 

Saksassa myytti osoittautui harvinaisen vahvaksi ja alkoi murentua julkisuudessa vasta 1990-luvulla uuden, saksalaisen historiatutkimuksen valossa. Saksan ulkopuolella tutkimus oli toki osoittanut jo huomattavasti aikaisemmin, että ajattelumalli ei perustunut faktoihin. Oli täysin kiistatonta, että Saksan armeija oli osallistunut monin tavoin erityisesti itärintamalla nähtyihin hirmutekoihin siviilejä ja vankeja kohtaan. Ian Kershaw on todennut, että varsinkin preussilaisten ammattisotilaiden tulkinnat olivat kaksinaismoralistisia – he olivat olleet alusta lähtien osa natsien murhakoneistoa. Vastaavasti sotahistorioitsija Antony Beevor on todennut, että sodanjälkeisessä Saksassa vastuuta pyrittiin välttelemään monin tavoin – siviileistä sodan veteraaneihin. (Kershaw 2010; Beevor 2002, 484–485)

Myytin vähittäinen rikkoontuminen saksalaisessa, julkisessa keskustelussa herätti ymmärrettävistä syistä vastarintaa ja paheksuntaa. Maailmansodan aikana miljoonat sotilaat olivat kuolleet, ja tappioiden valtavat yhteiskunnalliset vaikutukset näkyivät vielä sukupolvien ajan. Myyttiin liittyvän inhimillisen tulkinnan mukaan saksalaiset sotilaat olivat vain tehneet velvollisuutensa. Käsitystä vahvistivat myös saksalaisten siviilien kokemat kärsimykset erityisesti sodan viimeisen vuoden aikana. (Ks. esim. Wette 2007, 292–297; Tymkiw 2007, 485–492)

Aihetta sivutaan Rautaristissä yhden ainoan kerran, kun Stransky käskee välittömästi teloittamaan Steinerin joukkueen mainitun elokuvan alussa vangitseman venäläisen sotilaspojan. Hänen mukaansa ”vankeja ei oteta”. Steinerin alainen lupaa hoitaa asian, mutta ampumisen sijasta kätkeekin pojan heidän oman korsunsa nurkkaan. Kohtaus tuntuu tukevan myyttiä, että tavalliset saksalaiset sotilaat eivät noudattaneet moraalittomia tappokäskyjä. Tästä huolimatta Heinrichin kirjasta elokuvaan päätynyt kohtaus ei ole täysin kaunisteltu tai edes valheellinen. Tutkimuksiinkin tallentuneiden silminnäkijähavaintojen mukaan osa Wehrmachtin sotilaista todella osoitti inhimillisyyttä vankeja ja siviilejä kohtaan, vaikka he tiesivät näiden eleiden saattavan johtaa vakaviin rangaistustoimenpiteisiin. (Rees 2013, 311–312)

Tulkintamme mukaan Rautaristi kytkeytyi monin eri tavoin edellä käsiteltyyn keskusteluun Saksan armeijan roolista itärintamalla sekä siinä nähtäviin kriittisiin tulkintoihin Hitlerin järjestelmän toimintatavoista. Analyysin kannalta tärkeää ei ole ainoastaan tarkastella mitä elokuvassa nähdään vaan huomioida myös mitä siinä ei nähdä tai sivutaan ainoastaan ohimennen ja vihjaillen. Heinrichin romaanin vaikutukset ovat ilmeisiä, koska elokuvan käsikirjoituskin noudatteli sitä pääpiirteissään. Tästä huolimatta Peckinpahin omaan tulkintaan sisältyi ehkä myös huomattavasti vanhempaa, remarquelaisen sodanvastaisuuden saksalaista tulkintaa, joka pasifistisesta ja kriittisestä pohjavireestä huolimatta nojasi vielä huomattavasti vanhempaan saksalaiseen patriotismiin.

Itä-Saksassa natsi-Saksan henkistä perintöä ei käsitelty perinpohjaisesti, koska antifasismista oli tehty valtionuskonto ja koko syyllisyyskysymys oli ulkoistettu länsisaksalaiseksi ongelmaksi. (Hentilä 1994, 258–259) Itä-Saksa pyrki perustamisestaan lähtien irrottautumaan voimakkaasti natsimenneisyydestään, mikä näkyi laajasti myös elokuvatuotannossa. Antifasistinen DEFA-tuotantoyhtiö perustettiin pian sodan jälkeen, ja Saksojen valtiollisen jakautumisen jälkeen siitä tuli DDR:n elokuvatuotannon kulmakivi. Berliinissä Neuvostoliiton miehitysvyöhykkeellä kuvattu Murhaaja keskuudessamme (Die Mörder sind unter uns, 1946), olikin ensimmäinen (itä-)saksalainen, syyllisyyskysymystä käsitellyt elokuva.

Teeman käsittelyä voidaan etsiä myös länsisaksalaisista, toista maailmansotaa käsittelevistä elokuvista. Varhaisimmista esimerkeistä mainittakoon esimerkiksi Kadotettu (Der Verlorene, 1951), Silta (Die Brücke, 1959), Koirat, ettekö jo kuole! (Hunde, wollt ihr ewig leben, 1959) ja Kirmes – hän joka pelkäsi (Kirmes, 1960). Näitä kaikkia yhdistää sama teema: sodan turhuus, saksalaisten kokemat kärsimykset ja tuomitseva suhtautuminen natseihin. Nämä varhaisimmat esimerkit muodostivat pohjan myöhemmin nähtäville tulkinnoille länsisaksalaisen elokuvateollisuuden piirissä. Yhteistä niille oli näkemys tavallisista saksalaisista kansallissosialistisen järjestelmän avuttomina pelinappuloina. Tulkintaan vaikutti laajempi yhteiskunnallinen keskustelu sodan perinnöstä, joka muuttui moniäänisemmäksi 1970-luvulta alkaen. (Saarikoski 2016; Beevor 2002, 484–485; Wolfenden 2007, 71–78; Moeller 1996) Myöhempinä vuosikymmeninä mukaan alkoi tulla tuotantoja, jossa saksalaisten sotilaiden sankarillisuutta alettiin varovaisesti korostaa. Näistä tunnetuin oli Wolfgang Petersenin ohjaama suurelokuva – ”Saksan Tuntematon sotilas” – Sukellusvene U-96 (Das Boot, 1981), joka menestyi myös kansainvälisesti. (Halle & McCarthy 2003)

Rautaristi ei ollut kuitenkaan ”saksalainen elokuva”, vaikka sen tuotannossa oli vahva länsisaksalainen panostus ja mukana oli saksalaisia näyttelijöitä. Elokuva tehtiin angloamerikkalaisin voimin. Lisäksi se oli ennen kaikkea Peckinpahin tulkinta itärintaman taistelujen mielettömästä todellisuudesta. Hollywood oli 1970-luvulle tultaessa käsitellyt toista maailmansotaa lukuisissa sotaelokuvissa, joiden juonen kaava noudatti yleisesti sodan voittaneen suurvallan näkemyksiä: liittoutuneiden – erityisesti amerikkalaisten – joukot kuvattiin patrioottisten linssien läpi urhoollisina, länsimaista vapautta puolustavina sankareina, jotka kävivät oikeutettua taistelua Hitlerin kätyreitä vastaan. Saksan armeijan kuvaukset latistuivat tämän yksipuolisen viholliskuvan mukaisiksi. Nykyisin sosiaalisen median keskusteluissa törmääkin usein väitteeseen, että Peckinpahin elokuva olisi ollut ”ensimmäinen” Hollywood-elokuva, joka tarkasteli sotaa saksalaisesta näkökulmasta.

Tarkalleen ottaen tämä ei pidä paikkaansa. Hollywoodissa entisiä vihollisia oli tarkasteltu moniulotteisemmin jo 1950-luvun alusta lähtien. Merkittävistä tuotannoista mainittakoon esimerkiksi aikaisemmin mainittu, saksalaissotamarsalkka Rommelia käsitellyt Rommel, erämaan kettu (The Desert Fox – The Story of Rommel, 1951). Vuonna 1958 sai ensi-iltansa Irwin Shaw’n romaaniin perustuva Nuoret leijonat (The Young Lions, 1958), jossa Marlon Brando näytteli nuorta saksalaista luutnanttia. 1960-luvun elokuvista Normandian maihinnousua käsitellyt, Hollywoodin tähtinäyttelijöiden kuorruttama Atlantin valli murtuu (The Longest Day, 1962) toteutettiin osittain saksalaisten tuottajien ja näyttelijöiden voimin. Toisena 1960-luvun esimerkkinä toimii Viimeinen silta yli Reinin (The Bridge at Remagen, 1969), jossa nähtiin saksalaisten joukkojen epätoivoista puolustustaistelua Rein-joella keväällä 1945. Näihin elokuviin verrattuna Rautaristi oli kuitenkin siinä mielessä poikkeuksellinen, että näkökulma oli kokonaan saksalaisten puolella. Toki vastaavaa oli nähty vuotta aikaisemmin amerikkalaisohjaaja John Sturgesin (brittiläisessä) sotaelokuvassa Kotka on laskeutunut (The Eagle Has Landed, 1976), joka pohjautui Jack Higginsin romaaniin. Sturgesin ohjaustyö, jonka pääosassa oli angloamerikkalaisia tähtinäyttelijöitä, oli kuitenkin saksalaisten erikoisjoukkojen toimintaa kuvaava sotaseikkailu eikä siinä keskitytty tavallisten rintamamiesten kokemusten tarkasteluun.

Rautaristi erottuu kaikista edeltäjistään siinä nähtävän suoran toiminnan rajuuden ja rehellisyyden vuoksi. Näiltä osin se oli kieltämättä huomattavasti aikaansa edellä. Elokuvahistorioitsija Brian E. Crim on nostanut esiin, että Peckinpah pyrki tuotannollaan rikkomaan erityisesti 1960- ja 1970-luvulla Hollywood-tuotannoissa vakiintuneita, kaavamaisia tapoja kuvata toista maailmansotaa (Crim 2014, 89). Peckinpah halusi uudistaa lajityypin konventioita samalla tyylillä kuin hän oli tehnyt Hurjassa joukossa villin lännen kuvastolle. John Mariani on toisaalta nostanut esiin, että natsi-Saksan käsittely populaarikulttuurissa oli 1970-luvulle tultaessa muuttunut huomattavasti moniulotteisempaan ja jopa viihteellisempään suuntaan. Tämä näkyi paitsi humorististen esitystapojen lisääntymisenä myös tapana, jossa natsit ja yleensä saksalainen militarismi nähtiin jopa kiehtovana aihepiirinä. Mariani huomauttaa, että yhtenä vaikuttavana syynä saattoi olla kansallissosialistisen Saksan kiihkeä kommunismin vastaisuus, johon kylmän sodan ajan amerikkalaiset saattoivat herkästi samaistua. Länsi-Saksa oli lisäksi tiukasti sitoutunut Yhdysvaltojen johtamaan länsiliittoumaan. Provosoivasti Mariani kutsuukin Rautaristiä ensimmäiseksi ”natsi-westerniksi”. (Mariani 1979, 49-52; Ks. myös Saarikoski 2016)

Nämä populaarikulttuuriset vaikutukset näkyivät länsimaissa laajemmin myös nuorisokulttuurissa, kun prätkäjengit ottivat hakaristejä käyttöön ja punk-bändien sanoituksissa näkyi viitteitä natsi-symboliikkaan. (Kallioniemi 2024, 9-11) Tähän kontekstiin suhteutettuna Peckinpahin ohjaustyö ei ollut 1970-luvun kulttuuri-ilmapiirissä mitenkään kovin poikkeuksellinen. Toisin sanoen natseja kohtaan tunnettu kritiikki oli selvästi samaan aikaan sekä pehmentynyt että monipuolistunut 1970-luvulle tultaessa. (Vrt. Mähkä & Tringham 2024, 103–104). 

Sodan mielettömyyden maisemat

Edellä käsittelemämme analyysin perusteella on kiistatonta, että Rautaristi voidaan nähdä kannanottona saksalaisten sotilaiden toveruudesta ja sankarillisuudesta. Stranskyn henkilöhahmo on tässä asetelmassa luokkatietoinen vihollinen, joka epäsuorasti toimii myös kansallissosialistisen järjestelmän edunvalvojana. Puheissa nähtävät irtiotot Hitleristä ja hänen edustamastaan puolueesta voidaan tältä kannalta tulkiten nähdä valheellisena kaksinaismoralismina, jota varsinkin sodanjälkeisessä Saksassa julkisesti suosittiin, ja joka selvästi heijastui myös aikansa populaarikulttuuriin. Tähän liittyviä tulkintoja ei kannata viedä liian pitkälle. Kuten edellä olemme tuoneet esille, elokuva oli Peckinpahin tulkinta toisesta maailmansodasta ja saksalaisen näkökulman valinta voidaan nähdä ohjaajan tyylikeinona rikkoa vakiintuneita Hollywood-konventioita, josta hän oli tullut aikaisemminkin tunnetuksi. Olisi erityisen helppoa luokitella Rautaristi jopa vastenmieliseksi, ”fasismia” puolustavaksi kannanotoksi. Peckinpahin elokuvien osalta syytteet fasismista eivät olleet ainutlaatuisia, sillä niitä oli esitetty ohjaajan aiemmista elokuvista. The New Yorkerin vaikutusvaltainen kriitikko Pauline Kael kutsui Olkikoiria (Straw Dogs, 1971) ”fasistiseksi” taideteokseksi. Määritelmästä suuttunut Peckinpah kirjoitti Kaelille tulikivenkatkuisia kirjeitä, joissa hän kiisti jyrkästi olevansa minkään sortin fasisti. (Fine 1991, 210–211)

Rautaristiä koskevat fasismisyytökset ovat ongelmallisia, sillä niistä puuttuu täysin Peckinpahin syvällisempi ja monisyisempi sanoma sodan mielettömyydestä. Aihetta voidaan purkaa aloittamalla juonen taustalla häilyvästä tasa-arvon teemasta. Elokuvaan kriittisesti suhtautuva Crim on nostanut aiheen esille, mutta ei vie analyysiään kovin pitkälle. Teema näkyy erityisen selvästi Steinerin ja vangitun venäläisen pojan suhteessa. Poika on saanut lainaksi saksalaisen sotilaan manttelin ja hän toimii hetken aikaa hiljaisena palvelijana korsussa. Steinerin riisuessa manttelin, sen alta paljastuva puna-armeijan univormu tuntuu asetelmana tuovan esiin kaikkien tavallisten sotilaiden perimmäinen voimattomuuden sodan julmien tapahtumien edessä. Steiner toteaakin: ”jos riisuu yhden univormun, sen alla on aina toinen”. (Crim 2014, 92–93)

Steiner ja hänen osastonsa suojelee venäläispoikaa sodan julmuuksilta, koska tämä on vain viaton lapsi. Asetelma kuvastaa hänen inhimillistä puoltaan, joka ei ole vielä täysin kadonnut sodan verisen mielettömyyden keskellä. Dialogissa näkyy myös viitteitä hänen omiin lapsiinsa. Korsussa järjestettävät spontaanit syntymäpäiväjuhlat – pojan toimiessa tarjoilijana – yksikön luutnantille tarjoavat häivähdyksen tavallisesta arkipäivästä ja sen iloista. Lian ja mudan keskellä eläville sotilaille tilanne tarjoaa pientä vapauttavaa viihdykettä. Sotilaat onnistuvat jopa nauramaan toistensa vitseille ja sutkautuksille. Sotilastoveri Schnurrbartin (Fred Stillkrauth) ihmetellessä, että mitä he oikeastaan tekivät Venäjän aroilla, Steiner vastaa sarkastisesti: ”levitämme saksalaista kulttuuria epätoivon maailmaan” ja pohtii samalla filosofisesti sodan olevan sivistyneen kansakunnan korkein tunnus.

Normaalin inhimillisen elämän kaipuun ja tasa-arvon teema jatkuu kohtauksessa, jossa vihollisen hyökkäystä odottava Steiner johdattelee yllättäen venäläisen pojan ei-kenenkään-maalle. Hän puhuu lyhyesti ja viittaa kaiken tapahtuneen olleen vain ”sattumaa” ja että syyllisten etsimisessä ei ole koskaan ”mitään mieltä”. Kaksi ”äärimmäisyyttä” taistelee keskenään, eikä kumpikaan tule koskaan toimimaan. Hän käskee puheen jälkeen poikaa vain palaamaan kotiin. Viimeisenä tekonaan poika viskaa huuliharppunsa Steinerille, joka myhähtää hieman väkinäisesti, mutta empaattisesti. Kohtaus päättyy, kun venäläisten hyökkäys yllättäen alkaa ja poika kaatuu hyökkäävien venäläisten tulitukseen. Pojan kuolemaa seuraava intensiivinen taistelukohtaus edustaa Peckinpahin tyylin mukaista ”veribalettia”: sodan raadollista realismia rakennetaan näyttävillä ja nopeilla leikkauksilla ja hidastuksilla. (Kuva 5.) Toimintakohtaus on hyvin viihdyttävää katsottavaa ja toteuttaa monin tavoin niitä samoja tehokeinoja, joista Peckinpah tuli tunnetuksi esimerkiksi Hurjan joukon näyttävässä lopetuksessa. (ks. Weddle 1994, 354−356) Kohtauksen aikana Stransky huutaa kenttäpuhelimeensa täysin mielipuolisia ja valheellisia ilmoituksia eversti Brandtille, joka joutuu tuskastuneesti pyörittelemään silmiään. Samaan aikaan taisteluhaudoissa vastarintaa tehokkaasti organisoinut luutnantti Meyer kaatuu ja apuun rientävän Steinerin rynnäkkö päättyy hallusinatoriseen räjähdykseen, joka tyrmää Steinerin. Unenomaisen siirtymän jälkeen hän herää sotilassairaalassa.

Taistelussa haavoittuminen edustaa hetkellistä ajautumista normaalitilaan. Pahan aivotärähdyksen jälkivaikutuksista toipuva Steiner on sekopäinen, mutta omia inhimillisiä käytöstapojaan haparoiden etsivä yksilö. Sairaalassa vierailevaa kenraalia kuvataan tähän suhteuttaen mustan huumorin keinoin: hän haluaa sinne kootut haavoittuneet miehet mahdollisimman nopeasti takaisin rintamalle, vaikka katsojalle osoitetaan heidän olevan loppuun ajettuja ja myös ruumiillisesti rikkoontuneita yksilöitä. Steinerin lyhyt suhde sairaalan Eva-nimiseen hoitajaan (Senta Berger) ja sitä seuraava loma edustavat hänelle hetkellisesti kauan sitten kadonnutta maailmaa. Steiner elää sodan ja rauhan välisellä oudolla rajavyöhykkeellä, jossa sodan kyllästämä aggressiivinen maailma vetää lopulta enemmän puoleensa. Hän päättää lomansa vapaaehtoisesti, jättää naisensa tylysti taakseen ja palaa taistelutovereiden luokse.

Sairaalajakso ja loma, jonka aikana esitellään myös Steinerin suhde sairaanhoitajaan, avaa kiinnostavalla tavalla Steinerin henkilöhahmoa ja motiiveja. Elokuvatutkija Bernard Dukore on nostanut tutkimuksessaan esiin kohtauksen ja verrannut sitä 12 vuotta aikaisemmin ilmestyneeseen Peckinpahin lännenelokuvaan Majuri Dundee. Kummassakin elokuvassa päähenkilö on haavoittunut sotilas, jota hoitava nainen toimii juonen kannalta käännekohtana. Tulokset ovat vain tyystin erilaisia. Asetelman kannalta kiinnostavaa on myös, että kummassakin roolissa nähdään sama naisnäyttelijä: saksalais-itävaltalainen Senta Berger. Amos Dundee kokee hoitojakson vievän hänen ajatuksena pois sodasta ja hän alkaa kaivata normaalia siviilielämää. Steiner sen sijaan tajuaa, että hänellä ei ole enää mahdollisuutta palata tavalliseksi kansalaiseksi. Hän sivuuttaa hoitajan ehdotuksen karkaamisesta Sveitsiin pakoon sotaa. Aseveljien tarjoama toveruus on nyt hänen ainoa kotinsa. Dukoren analyysin mukaan Rautaristissä kohtaus toimii huomattavasti paremmin ja sen asetelma ja lopputulos ovat loogisia, Majuri Dundeen vastaava kohtaus tuntuu irralliselta ja väärään suuntaan vievältä kokonaisuudelta. (Dukore 2012, 54-55) Rautaristissä venäläisen sotilaspojan kuolema ja heti sen perään nähtävä toipumisjakso ja suhde sairaanhoitajaan alleviivaavat Peckinpahin sanomaa: inhimillisyyttä ja rakkautta ei voi tavoitella sodan helvetin keskellä. Ne edustavat symbolisella tasolla kuitenkin muistumaa tavallisesta perhe-elämästä.

Paluu rintamalle ja tätä seuraavat tapahtumat kietoutuvat vahvasti Steinerin ja kapteeni Stranskyn välienselvittelyyn. Keskeisenä jäsentäjänä on Stranskyn pakkomielteinen halu saada valheen verhoamalla petoksella itselleen rautaristi, ja koska Steiner ei suostu tukemaan häntä tässä pyrkimyksessä, Stransky päättää hankkiutua sankarisotilaasta eroon. Sotatapahtumien eteneminen tarjoaakin tähän oivallisen tilaisuuden, kun Stransky sabotoi Steinerin ryhmälle välitettävän vetäytymiskäskyn ja jättää hänet kohtaamaan T-34 -tankkien murhaavan hyökkäyksen. Steinerin ryhmä kuitenkin selviää ja onnistuu pakenemaan rintamalinjojen taakse.

Kiertopolkua pitkin tapahtuva vetäytyminen kohti viimeisiä saksalaisten hallussa pitämiä alueita kuvataan vaarallisena erämaavaelluksena, hieman samaan tapaan kuin Peckinpahin lännenelokuvissa. Matkan varrella Steinerin miehet ajautuivat välikohtaukseen venäläisten naissotilaiden kanssa, jotka yksikkö ottaa vangeiksi. Steiner päättää takavarikoida heiltä univormut päästäkseen livahtamaan venäläisten linjojen läpi. Yksi mukana olleista miehistä, joka on aikaisemmin osoitettu olevan kansallissosialistisen puolueen jäsen, vetäytyy yhden naisvangin kanssa liiteriin ja pakottaa tämän oraaliseksiin. Kohtaus paljastuu venäläisten virittämäksi ansaksi, kun naisvanki päättääkin puraista alistajansa penistä voimiensa takaa. Sotilas iskee naisen kuoliaaksi aseensa perällä. Samaan aikaan toinen naisvangeista puukottaa yhden saksalaisista hengiltä. Steiner ei kuitenkaan ammu naisia. Steinerin moraalin mukaisesti hän jättää lattialla kituvan natsimiehen puna-armeijan muiden naisten tapettavaksi. Steiner toteaa naisille, että ”nyt olemme tasoissa”.

Kohtauksen omituisuus ja väkivaltaisuus tuovat sen hyvin lähelle natsiteemoja hyväksi käyttäneitä eksploitaatioelokuvia, joita tuotettiin erityisesti 1970-luvulla. (Saarenmaa 2018; Kallioniemi, Kärki & Mustamo 2024, 3–4) John Mariani on huomauttanut, että 1970-luvulla populaarikulttuurissa natsi-Saksan dekatenttiset viittaukset yleistyivät selvästi. (Mariani 1979, 49–50) Vertailukohtana nostettakoon esille, että Rautaristissä nähdään poikkeuksellisella tavalla myös viitteitä saksalaisten sotilaiden homoseksuaalisiin taipumuksiin. Selkein esimerkki on Roger Fritzin näyttelemä luutnantti Triebig, jota Stransky kiristää vihjailujen saattelemana. Triebig on kaapissa elävä homoseksuaali – natsi-Saksan järjestelmässä ankarasti rangaistava rikos. Stranskyn vuorosanoissa viitataan, että taisteluhaudoissa miehet rakastuvat herkästi toisiinsa, koska joutuvat elämään maailmassa, johon naisilla ei ole mitään pääsyä. 

Kohtaus venäläisten naissotilaiden kanssa on joka tapauksessa vieraannuttava ja dekadentti esimerkki elokuvan hulluuden sävyttämästä pohjavireestä, joka korostuu entisestään lähestyttäessä elokuvan loppuratkaisua. Stranskyn käskyttämänä luutnantti Triebig antaa konekivääriasemalle käskyn ampua Steinerin saapuvaa joukkuetta, joista suurin osa kuolee. Vihan mustaama Steiner ampuu Triebigin juoksuhautaan, hylkää loput jäljellä olevista tovereistaan ja ryntää selvittämään välejään Stranskyn kanssa. Katsoja varautuu tässä vaiheessa lopulliseen kaksintaisteluun, jota ei kuitenkaan kaikkien odotusten vastaisesti tapahdu. Saksalaisten rintaman samaan aikaan murtuessa joka puolella Steiner ottaa Stranskyn mukaansa ja suuntaa taistelukentälle. Samaan aikaan eversti Brandt evakuoi kapteeni Kieselin sillanpääasemasta turvaan, koska ”häntä tarvitaan uuden Saksan rakentajana”. Tämän jälkeen hän johtaa miehensä viimeiseen rynnäkköön asemiin murtautuvia venäläisiä vastaan.

Rautaristissä kuvattu vastakkainasettelu − urhea ja kovapintainen sotilas vs. ylimielinen ja/tai pelkurimainen upseeri − on tuttu myös monista muista sotaromaaneista -ja elokuvista. Esimerkiksi voi nostaa Robert Aldrichin ohjaaman elokuvan Helvetti 1944 (Attack, 1956), jonka tapahtumat sijoittuvat länsirintamalle Ardennien hyökkäyksen aikaan. Jack Palancen esittämä, taistelujen karaisema luutnantti muistuttaa kyynisyydessään hahmona Steineria. Hänen joukkueensa miehistä osa kuolee taistelussa, kun pelkurimainen kapteeni Cooney (Eddie Arnold) ei määrää lupaamaansa tulitukea. Elokuva muuttuu kostotarinaksi, jossa rintamalinjojen läpi kulkeva Costa etsii Cooneyn käsiinsä tappaakseen hänet. Elokuvan trailerissa perusdilemma tiivistetäänkin näin: ”sodassa kaikki aseet eivät ole suunnattu vihollista kohti”. (Attack 1956, trailer) Rautaristissä toistuu osittain sama asetelma. Elokuvan lopetus on kuitenkin olennaisesti erilainen. Siinä missä Helvetti 1944 päättyy koston tuomaan katharsikseen – Costa ampuu Cooneyn – jättää Rautaristi koston toteutumatta.

Juuri Rautaristin lopetus tekee siitä poikkeuksellisen sotaelokuvan historiassa. Paradoksi on siinä, että elokuvan eriskummallisen lopetuksen todellinen syy oli tuotannollinen. Kuvausten ollessa loppusuoralla Wolf C. Hartwig ilmoitti apulaistuottajiensa välityksellä Peckinpahille, että rahoitusta kuvausten jatkamiseen ei ollut. Tässä vaiheessa kuvaamatta oli loppukohtaus, johon Peckinpah oli varannut kolme päivää. Raivostunut Peckinpah kuitenkin kieltäytyi lopettamasta. Lopun taistelukuvat purkitettiin erikoistehosteryhmän ja näyttelijöiden kanssa neljässä tunnissa. Alkuperäisessä käsikirjoituksessa, jota tosin muutenkin muokattiin toistuvasti kuvausten aikana, Steiner ja Stransky taistelivat lopussa venäläisjoukkoja vastaan. Steiner olisi tappanut kranaatilla sekä Stranskyn että itsensä, ja elokuva olisi loppunut siihen (Cross of Iron Screenplay). Rahojen loputtua avoimeksi jäävä ratkaisu perustui James Coburnin ja Maximilian Schellin improvisaatioon. (James Coburn interview 1993; Weddle 1994 311–312)

Loppukohtauksessa lippaansa tyhjäksi ampunut Stransky kysyy huutaen Steinerilta ohjeita, miten ase oikein ladataan. Tilanne on täysin naurettava. Rautaristejä metsästävä preussilainen upseeri, joka ei osaa ladata asettaan? Kohtaus päättyy hämmästyneen Steinerin mielipuoliseen nauruun, joka jatkuu lopputeksteihin asti (Kuva 6). Alussa nähtävä venäläinen sotilaspoika palaa kuviin. Hän yrittää turhautuen ampua Steinerin ja Stranskyn, siinä kuitenkaan onnistumatta. Steinerin naurussa voi nähdä paralleelin Hurjan joukon lopetukseen, jossa jäljellejääneet lainsuojattomat puhkeavat spontaaniin nauruun, tietäen, että heidän ystävänsä ovat kuolleet, ja että sama kohtalo odottaa pian heitäkin (Seydor 1997, 210−211). Toisaalta loppukohtaukset ovat olennaisesti erilaisia. Hurjan joukon verisen lopputeurastuksen jälkeinen nauru on vapautunutta ja nostalgista, kun taas Steinerin nauru on kolkkoa ja absurdia. Jälkimmäinen ei tarjoa katsojalle katharsista, vaan pikemminkin hämmennyksen ja vieraantuneisuuden tunteen.

Elokuvan pessimistinen maailmankatsomus, pasifistisella sanomalla viritettynä, tulee alleviivaten esiin lopputekstien yhteyteen rakennetulla kuvakollaasilla, jonka sitoo lopuksi yhteen saksalaisen kirjailijan ja teatteriohjaaja Bertolt Brechtin sitaatti: ”Älkää iloitko hänen tappiostaan. Vaikka maailma yhdessä pysäytti pedon – on sen kantanut narttu kiimassa jälleen”. Sitaatti on Bertold Brechtin näytelmästä Arturo Uin valtaannousu (Der Aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui), joka ilmestyi sodan aikana vuonna 1941. Brechtin viittaus voidaan nähdä allegoriana Hitlerin valtaannoususta ja ennusteena hänen tulevasta kukistumisestaan.

Peckinpahin viittaus tunnetun vasemmistolaisen intellektuellin suuntaan rakentaa elokuvan loppuun moniulotteisen tulkintahorisontin. Ensi katsomalta Brecht-sitaatti vaikuttaakin yllättävältä valinnalta elokuvan päätössanoiksi. Toisaalta se heijasteli myös ohjaajan ristiriitaista persoonaa. Reteää ja väkivaltaista cowboy-imagoa ylläpitänyt Peckinpah oli myös laaja-alaisesti lukenut, kirjallisuutta ja teatteria tuntenut intellektuelli (Seydor 1997, 341). Aristoteleen Runousoppi oli hänen innoittajansa jo silloin, kun hän aloitti uraansa käsikirjoittajana 1950-luvun Hollywoodissa. Albert Camus’in ja Jean Paul Sartren tuotantoon hän oli tutustunut opiskellessaan teatterin tekemistä, ja Camus’n Sivullinen (1942) kuului hänen suosikkiromaaneihinsa (Weddle 1994, 93–94; Seydor 1997, 347). Brechtiläisen etäännyttämisen metodi oli hänelle tuttu jo varhaisista teatteriopinnoista. Brechtin käyttö on tulkittavissa viitteenä myös elokuvan potentiaaliselle saksalaiselle yleisölle, jolle näytelmäkirjailijan kannanotot olivat mahdollisesti tuttuja.

Lopputekstien aikana, diaesityksen tavoin vaihtuvat kuvat esittävät toisen maailmansodan kauhuja: hirtettäviä vankeja ja keskitysleireissä eläviä lapsia. Mutta näiden kuvien joukkoon on asetettu jatkumoksi muun muassa näkymiä Vietnamin sodan aikaisesta Mỹ Lain verilöylystä. On huomattava, että jo Hurjaa joukkoa pidettiin monissa aikalaisarvioissa allegoriana Vietnamin sodasta. (Matheson 2013, 225−226) Peckinpah ei koskaan tehnyt Vietnamin sotaa eksplisiittisesti kuvannutta elokuvaa. Kuitenkin hänen elokuviensa väkivaltaisuus ja maailmankuvan pessimismi linkittyi Vietnamin sodan aikaisiin uutisraportteihin, jotka raottivat sodan julmaa todellisuutta amerikkalaisyleisölle. Rautaristin lopun kuva Mỹ Lain verilöylystä voidaan nähdä viitteenä myös vuonna 1975 päättyneen konfliktin herättämään sodanvastaiseen ilmapiiriin niin Yhdysvalloissa kuin muualla maailmassa. Näiltäkin osin Rautaristi kytkeytyy osaksi syntyajankohtaansa ja toimii globaalina, kriittisenä kommentaarina sodalle.

Steinerin mielipuolinen käkätys jatkuu taustalla surumielisen musiikin tahdittamana. Susanna Välimäki on tutkimuksessaan alleviivannut, että loppuosuus teksteineen, visuaalisine sekä musiikillisine tekijöineen tiivistää ne aatteelliset kehykset, joiden läpi elokuvaa olisi syytä tarkastella. Avoin loppu kertoo sodan kaavan loputtomasta toistumisesta ja väkivallasta ylihistoriallisena ilmiönä. Elokuvan alussa kuultava lasten laulu yhdistää draaman kaaren ja palauttaa väkivallan lasten tulkintahorisonttiin, kokemukseen kaiken viattoman kuolemasta ja kaiken katoavaisuudesta. (Välimäki 2008, 151–152) 

Oma tulkintamme tulee hyvin lähelle Välimäen elokuvan visuaalisuutta ja musiikkia koskevia päätelmiä. Peckinpahin katsojalle tarjoama sanoma on yksiselitteinen ja armoton: Hitlerin johdolla Saksan maailmaan tuoma tuho ei ollut mikään ainutkertainen tapahtuma vaan voi toistua milloin vain uudelleen. Sivistys on aina uhan alla ja voi murtua täydellisesti – ajasta ja paikasta riippumatta. Peckinpahin loistavan improvisoinnin myötä tiivistyvä lopetus tuo elävästi mieleen hänen aikalaisensa, suomalaiskirjailija Veikko Huovisen pessimismin, jotka hän esitti mustan huumorin sävyttämässä romaanissaan Veitikka: A. Hitlerin elämä ja toiminta (1971): ”Hitler elää. Hän elää ihmisessä, ihmisissä. Ismien ja uskonkappaleiden nimet muuttuvat, mutta hitlerit elävät”. (Huovinen 1971, esipuhe)

Rautaristin ristiriitainen vastaanotto ja myöhempi maine

Rautaristi sai ensi-iltansa tammikuussa 1977 Länsi-Saksassa ja seuraavien kuukausien aikana Yhdysvalloissa ja muualla Euroopassa. Yhdysvalloissa vastaanotto oli ristiriitainen. Esimerkiksi Varietyn mukaan elokuva oli kokonaisuutena hyvin tuotettu, mutta rakentui liikaa sodan väkivallan kuvauksiin, ilman sen kummempaa syvällisempää sanomaa. (Variety 9.2.1977) Arvovaltaisen The New York Times -sanomalehden kriitikko Vincent Canby kuvasi ensi-ilta-arviossaan Rautaristiä selkeäksi ”pettymykseksi”, joka oli Peckinpahin ”vähiten kiinnostava, vähiten henkilökohtainen elokuva vuosiin”. Hänen tulkintansa mukaan elokuva näytti lopussa muuttuvan lähinnä päähenkilöiden ”machoilun terästämäksi parodiaksi”. (New York Times 12.5.1977)

Muuallakin yhdysvaltalaissa lehdistössä vastaanotto oli varsin nihkeää. Peckinpahin aikaisempi elokuva Tapporyhmä (The Killer Elite, 1975) oli ollut taloudellinen ja taiteellinen epäonnistuminen. Rautaristi näytti tässä suhteessa jatkavan hänen uransa alamäkeä. Yhdysvalloissa katsojat jakoivat kriitikoiden näkemyksen ja elokuva floppasi pahasti lippuluukuilla. Näin ei ollut aina aikaisemmin käynyt, sillä esimerkiksi vuoden 1972 Pakotie (The Getaway) oli saanut huonot arviot, mutta osoittautunut silti kassamenestykseksi. Todennäköisesti Peckinpahin raadollinen ja saksalaisesta näkökulmasta tarjottu sodan kuvaus oli katsojille liian vieraannuttava. Tilanteeseen saattoi vaikuttaa scifi-sensaatio Tähtien sodan (Star Wars, 1977) tulo samana vuonna elokuvamarkkinoille, mikä vei potentiaalisia katsojia monelta muultakin elokuvalta.

Sen sijaan Euroopassa elokuva menestyi huomattavasti paremmin ja sai myönteisiä arvioita kriitikoilta. Erityisesti Länsi-Saksassa ja Itävallassa Rautaristi oli suurmenestys ja pyöri täysille saleille. Länsi-Saksassa se oli menestynein ulkomainen elokuva sitten Sound of Musicin (The Sound of Music, 1965), ja se voitti myös media-alan arvostetun Bambi-palkinnon. (Donahue 1987, 296; Weddle 1994, 312) Elokuvan saksalaista menestystä saattaa selittää osaltaan myös, että se, kuten kaikki ulkomaiset elokuvat, esitettiin Länsi-Saksassa dubattuna. The New York Timesin Vincent Canby oli piikitellyt elokuvaa sen epäuskottavista saksalaishahmoista. (New York Times 12.5.1977) Elokuvan dubattuna nähnyt saksalaisyleisö oli, ainakin lipputulojen perusteella, aivan toista mieltä.

Toisaalta elokuvan menestys kertoi ehkä myös niistä menneisyydenhallinnan mustista aukoista, joita sodanjälkeinen vaikenemisen kulttuuri oli Länsi-Saksassa tuottanut. Se näkyi myös vuonna 1979, kun televisiossa esitetty yhdysvaltalainen minisarja Polttouhrit (Holocaust, 1978) aiheutti Länsi-Saksassa valtavan julkisen keskustelun holokaustin historiasta. (Hentilä 1994, 261) Toiseen maailmansotaan liittyvät muistot olivat Länsi-Saksassa sodanjälkeisinä vuosikymmeninä lähtökohtaisesti kielteisiä. Toisin kuin monissa muissa Euroopan maissa, sodassa taistelleiden rintamamiesten kokemukseen ei julkisessa keskustelussa liitetty sellaisia sanoja kuin sankaruus tai urheus. Saksalaista historiakeskustelua tutkinut Seppo Hentilä (1994, 203) onkin todennut, että Kolmannen valtakunnan rikokset jättivät monien saksalaisten sieluun pysyvän vamman. Tätä taustaa vasten Rautaristin menestys ei sittenkään ole yllätys. Se tarjosi länsisaksalaiselle yleisölle samaistumispintaa aivan eri tavalla kuin ne toista maailmansotaa kuvanneet Hollywood-elokuvat, joissa saksalaiset olivat ensisijaisesti vihollisia ja/tai natseja. 

Suomessa Rautaristi sai ensi-iltansa kahdella filmikopiolla 8.4.1977. Elokuvatarkastamo oli leikannut pois muutamia väkivaltaisimpia kohtauksia ja elokuva pääsi levitykseen K-18 -leimalla. (Elonet: Rautaristi) Elokuvalehti Spektrissä Jari Lindholm analysoi laajassa artikkelissaan Rautaristiä osana Peckinpahin ”mieletöntä maailmaa”. Lindholm nosti tarkastelussaan esiin Peckinpahin aseman arvostettuna ohjaajana, toisaalta unohtamatta hänen asemaansa hyvin kontroversiaalisena persoonana. Jari Lindholmin mukaan hänen elokuvataiteessaan kaikki päähenkilöt olivat lähtökohtaisesti hyökkääviä, rahvaanomaisia, itsekkäitä ja sumeilemattomia. Hän näki, että Peckinpah ohjasi elokuvansa ”kaikki tai ei mitään” -asenteella, jossa oli paitsi hänen suosionsa, myös tuhonsa siemen. Hän oli samalla henkilökohtaisessa elämässään huonosti käyttäytynyt kapinallinen. (Lindholm 1978, 8–9)

Lindholm toteaa yhteenvetona: ”Rautaristi on Peckinpahin elokuvataiteen hurjistunein ja verisin orkestraali” (Lindholm 1978, 13). Hänen mukaansa ensi-iltakierroksella esiin nousseet syytökset siitä, että elokuva olisi ”fasismin puolustamista”, ovat vääriä. Elokuvan yhteiskunnallisten tai poliittisten syiden pohdinta oli hänen mukaansa jokseenkin turhaa. Lindholmin mukaan Olkikoirien (1971) tavoin Rautaristi kertoi väkivaltaan ehdollistumisesta. Yksilö etenee huomaamattaan normalisoituun väkivaltaan ja on pian kykenemätön pysäyttämään sattuman voimien alkuun pistämää ketjureaktiota. Tällaisen ketjun päätepiste on sota – sen jälkeen on vain mustan anarkian syvenevä kaaos. Lindholmin sanoin Rautaristi oli ohjaajan tätä väkivaltaa kohtaan tunteman voimattoman vihan äärimmäisen ilmaus. 

Elokuvakriitikko Tapani Maskula arvioi Tuokaa Alfredo Garcian pää -elokuvan (Bring Me the Head of Alfredo Garcia, 1974) Turun Ylioppilaslehteen vuonna 1975. Maskula kehui elokuvaa, kutsuen sitä ”tuhlaajapoika” Peckinpahin komeaksi paluuksi. Maskulan arviossa oli määritelmä, joka sopii myös Rautaristiin ja erityisesti sen loppukohtaukseen: ”mielipuolisuudessa on aina oma huumorinsa, kun hulluuden selvänäköisyys ja loogisuus ylittää katsojan todellisuudentajun”. (Maskula 2018, 230−231) Myös Rautaristiä Maskula piti ohjaajan parhaisiin lukeutuvana elokuvana. Näiltä osin voidaan todeta, että suomalaisessa vastaanotossa sitä suhteutettiin osaksi ohjaajansa muuta tuotantoa, vaikka kannanotoissa nähtiin selvästi myös viitteitä sen kriittiseen käsittelyyn ”fasistisena” elokuvana. On kuitenkin huomattava, että Peckinpahin elokuvien väkivaltaisuus, pessimismi ja mieskeskeinen maailmankuva jakoivat jyrkästi mielipiteitä aikalaiskriitikkojen keskuudessa. Se oli monille yksinkertaisesti liikaa aikana, jolloin Godard, Antonioni ja Bergman olivat filmihullujen palvonnan kohteita. Peckinpahin elokuvia ei juurikaan ollut tarjolla suomalaisissa elokuvakerhonäytännöissä, ja voidaan sanoa, että 1980-luvun ”videosukupolvi” tavallaan löysi hänen elokuvansa uudelleen.

Rautaristin maine sotaelokuvana on huomattavasti noussut seuraavina vuosikymmeninä myös Yhdysvalloissa. Vaikka se jakaa edelleen mielipiteitä, varsinkin 1990-luvulta lähtien sitä on pidetty ohjaajan viimeisenä todellisena voimannäytteenä, ja 2010-luvulta lähtien sen asema sotaelokuvien klassikkona on edelleen vahvistunut. Erityisesti toisen maailmansodan raadollisen realismin kuvaajana sen on todettu olleen huomattavasti aikaansa edellä. (Ks. esim. Rotten Tomatoes 2023) Suomessa Rautaristi on nähty televisiossa viisi kertaa: ensimmäisen kerran heinäkuussa 1987 MTV1:llä ja viimeisen kerran kesäkuussa 2014 YLE2:lla. (Elonet: Rautaristi) Elokuva julkaistiin Suomessa Dvd-painoksena Peckinpahin muun tuotannon ohella 2000-luvun alussa. Kasvaneesta arvostuksesta kertoo esimerkiksi Janne Rosenqvistin marraskuussa 2001 Film-O-Holic -elokuvalehteen kirjoittama retrospektiivinen arvio, jossa hän antoi elokuvalle täydet viisi tähteä: ”Rautaristi on hänen rankoista elokuvistaan rankimpia ja joidenkin mielestä varmaan vastenmielisimpiä, sillä se on vanhan, väsyneen ja vittuuntuneen miehen tekemä testamentti tutuista, tylyistä teemoista”. Arvion otsikko ”Jumala on sadisti” tiivisti sotaelokuvan nihilististä maailmankuvaa, jossa sodan mielettömyyden edessä kaikki toivo oli mennyttä. (FIlm-O-Holic 11/2001)

Rautaristin maineesta kertoo myös sen näkyvyys sosiaalisen median puolella. Ohjaajan tuotantoa arvostavat fanit ja harrastajat pitävät sitä edelleen yhtenä kaikkien aikojen arvostetuimmista sotaelokuvista. (Ks. Kuva 7) Keskusteluissa sitä verrataan usein länsisaksalaiseen Das Boot -elokuvaan – nimenomaan yhtenä harvoista täysin saksalaisen sotilaan näkökulmaa korostaneista 1970- ja 1980-luvun tuotannoista. Das Boot tuntui todella jatkavan Rautaristin viitoittamalla tiellä, käsitellen sopivan kriittisesti saksalaisten merisotilaiden sankarillisuutta ja inhimillisyyttä. Siinä nähtiin myös runsaasti viihteellisyyttä, vaikka huumori oli huomattavasti kepeämpää kuin Peckinpahin synkänpuhuvassa ohjaustyössä.

Loppu: sodan päättymätön kehä

Oli pitkälti sattumaa, että Willi Heinrichin sotaromaani päätyi 20 vuotta ilmestymisensä jälkeen yhdysvaltalaisen auteur-ohjaajan elokuvan käsikirjoitukseksi. Romaanin saksalaisuus oli Sam Peckinpahille sinänsä toissijaista, koska hän näki käsikirjoituksessa mahdollisuuden yleisempään kommentointiin sodasta ja ihmisyydestä. Toisaalta hän oli kuitenkin kiinnostunut kuvaamaan natsi-Saksan lietsoman propagandan ja sodan rintamatodellisuuden välistä ristiriitaa. Tämä kiinnostus vain vahvistui, kun Peckinpah, Kelley ja Coburn katsoivat elokuva-arkistoissa sodanaikaisia propagandafilmejä, joista paloja päätyi elokuvan materiaaliksi. Peckinpah halusi valita saksalaisen näkökulman toiseen maailmansotaan, jotta voisi käsitellä laajempia valtaan, väkivaltaan ja mieskunniaan liittyviä teemoja. Länsisaksalaiselle yleisölle tuo saksalaisen näkökulman esilletuonti teki elokuvasta menestyksen. Yhdysvaltalaisyleisö ja -kriitikot eivät sen sijaan 1970-luvulla lämmenneet sen enempää saksalaisuudelle kuin elokuvan sodanvastaisille teemoille, vaan katsoi elokuvaa vain ohjaajansa yhtenä ”veribalettina”. 

Kuten edellä olemme tuoneet esille, Rautaristi pyrkii ymmärtämään saksalaisten sotilaiden toverihenkeä, uhrautuvuutta ja jopa sankarillisuutta. Varsinkin loppukohtauksen pessimistinen tiivistys ja sanoma on kuitenkin ristiriidassa näiden tulkintojen kanssa. Katselukokemusta voi pitää vähintään vieraannuttavana ja se tekee ymmärrettävämmäksi, miksi elokuva sai ensi-illan aikaan kritiikkiä osakseen. Peckinpah rakentaa esityksessään verisen, mutta paikoin suorastaan viihdyttävän helvetinnäkymän sodan kauheuksiin, mutta repii lopuksi näin rakennetun illuusion ja päättää esityksen synkkään näkemykseen sivistyksen tuhosta ja laajemmin ihmisluonteen raadollisuudesta. Näin rakennettuna elokuvan lopetus tuntuu suorastaan pilkkaavan katsojaa: mikäli juuri nautitte edellä esitetystä väkivallan veribaletista, te olette unohtaneet jotain oleellista. Sodan kokeminen viihteenä on lähtökohtaisesti petoksellista ja näkökulmaltaan absurdia. Toisaalta ristiriita voidaan tulkita myös kaksinaismoralismiksi ja näin ollen petokselliseksi tavaksi käsitellä sodan mielettömyyttä. Näin esitetyt tulkinnalliset ääripäät ovat pinnallisia ja rajoittavia

On toisaalta ilmeistä, että kumpikaan tulkinta ei ole myöskään lähtökohtaisesti täysin väärässä. Peckinpah rakentaa elokuvassa esiin useita tulkintahorisontteja: saksalaisen sankaruuden kuvasto, nihilistisen näkemys militarismin voimasta sekä sodan verisen mielettömyyden keskellä nähtävän luokkataistelun absurdi sanoma. Näkemyksiimme vaikuttaa myös, miten itse suhtaudumme Peckinpahiin elokuva-alan ammattilaisena – ristiriitaisena ohjaajana, joka oli tunnettu aggressiivisesta ja holtittomasta käyttäytymisestään. Mediahistoriallisesti tarkasteltuna Peckinpahin luomat sodan kuvaukset voidaan nähdä spektaakkelina, jolla on omat viihteellisiksi katsottavat arvonsa. Tappokoneeksi koulutettu Steiner näyttäytyy tässä skenaariossa haavoittuneena, mutta jääräpäisen itsepäisenä ja sitkeänä sankarina, joka pyrkii luovimaan sotilastoveriensa kanssa sodan helvetin keskellä. 

Hän elää sodan luomassa rajatilassa – hän on ammatissaan murhaavan tehokas, mutta ei ole vielä kadottanut täysin kosketustaan inhimillisyyteen. Peckinpah kuitenkin osoittaa ohjaustyössään, että Steinerilla ei ole toivoa päästä enää takaisin sivistyksen pariin – sota on painanut hänet liian syvälle väkivallan maailmaan. On huomionarvoista, miten vihollisuuden ja sankaruuden välinen vastakkainasettelu rakentuu tähän suhteutettuna elokuvan aikalaiskontekstiin. Steinerin ja hänen tovereidensa katkeruuden ja vihan varsinainen kohde ei olekaan kansallissosialistinen järjestelmä tai Hitler itsessään, vaan antagonistin roolissa nähdään preussilainen aristokraattiupseeri. Olemme edellä nostaneet esille, että vastakkainasettelun historialliset juuret ovat monisyisemmät ja monitulkintaisemmat kuin pelkän mustavalkoisen kunnon sotamies-vastaan-paha-esimies -asenteen perusteella voisi luulla.

On osoitettavissa, että selviä luokkaristiriitoja esiin nostava vastakkainasettelu Stranskyn ja Steinerin välillä liittyy vuosikymmeniä maailmansodan jälkeen käytyyn keskusteluun Saksan Wehrmachtin syyllisyyskysymyksistä suhteessa sodan aikaisiin hirmutekoihin. Analyysimme perusteella näyttää selvältä, että Rautaristi vähintään sivusi populaarikulttuurissa esiin nostettua ”puhtaan Wehrmachtin myyttiä”, jonka mukaan saksalaiset sotilaat olivat pitkälti syyttömiä tapahtuneeseen ja toteuttivat lähinnä tavallisten rintamamiesten velvollisuuksia. Stranskyn ja Steinerin – roiston ja sankarin – välille kehittyvä jännite on välillisesti yhteydessä Saksassa heränneeseen julkiseen keskusteluun sodasta, joka luonnollisesti heijastui myös populaarikulttuurin viihteellisiin esitystapoihin. On perusteltua väittää, että preussilaiseksi ”kusipääksi” kuvattava Stransky on tässä asetelmassa ja saksalaisesta perspektiivistä katsottuna huomattavasti helpommin hahmottuva vihollinen. Katsomiskokemus olisi tyystin toinen, jos hänen tilallaan olisi nähty kansallissosialistista ideologiaa kannattava SS-upseeri. 

Luokkaristiriidan alleviivaaminen ja tätä kautta myös preussilaisen militarismin perinne ja sen yhteys natsi-Saksan nousuun tulee käsitellyksi – tosin kiertoteitse ja ilman kiusallisia lisäkysymyksiä. Stranskyn henkilöhahmossa näkyvät näiltä osin myös populaarikulttuuriset vaikutteet, joiden jälkiä voidaan seurata esimerkiksi Remarquen sodanvastaisiin tulkintoihin. On varsin oletettavaa, että juuri tämä asetelma johti siihen, että Saksassa ja Itävallassa elokuva pyöri täysille katsomoille ensi-illan jälkeen. Heille Rautarististä välittyvä sotakuvasto oli tuttu ja ymmärrettävä. Yhdysvaltojen markkinoiden nuiva vastaanotto saattoi osittain selittyä sillä, että elokuva ajautui liian kauaksi Hollywoodin toista maailmansotaa käsittelevien tuotantojen konventioista. Amerikkalainen yleisö ja kriitikot eivät vain pystyneet samaistumaan sen tarinaan tai henkilöhahmoihin. Myöhemmin julkaistuissa elokuvakritiikeissä ja muissa arvioissa elokuvan keräämä kansainvälinen arvostus on kuitenkin huomattavasti noussut.

Olemme toisaalta osoittaneet, että katsojat ja kriitikot sekä myöhemmin elokuvatutkijat, ovat vuosikymmenien saatossa nostaneet esiin kaikkia edellä esitettyjä tulkintamalleja. Ristiriitaisetkin tulkinnat ovat kaikki todisteita siitä, että Rautaristi herättää edelleen – 47 vuotta ilmestymisensä jälkeen – nykykatsojaakin puhuttelevia ajatuksia sodasta sivistyksen ja inhimillisyyden murenemisen tuhoisana päätepisteenä. Jos ajattelemme esimerkiksi tälläkin hetkellä käynnissä olevaa Ukrainan konfliktia – sotaa käydään hyvin lähellä Rautaristin historiallisia tapahtumapaikkoja – sen tulkinnat tuntuvat usein pakenevan loogisia selitystekijöitä. 

Rautaristin tulkinnoista on löydettävissä jatkotutkimusten äärelle johdattelevia polkuja, joita on aikaisemmissa tutkimuksissa lähinnä sivuttu. Miten se esimerkiksi kytkeytyy yhä edelleen saksalaisessa populaarikulttuurissa nähtäviin vaikeisiin ja välttäviin kannanottoihin toisen maailmansodan perinnöstä? Kysymys on myös Rautaristin uudelleentulkinnoista: elokuvaa on hallitsevasti käsitelty ristiriitaisen ohjaajansa väkivaltaisena ja nihilistisenä sotakuvauksena, jota väistämättä verrataan hänen muuhun tuotantoonsa. Näiltä osin se on nähtävä pyrkimyksenä siirtää saksalaisen sotaromaanin suorasukaiset ja omalla tavalla viihteelliset tyylikeinot valkokankaalle – ilman selkeää pasifistista ennakkosensuuria. Elokuva voidaan nähdä ristiriitaisena sankarikuvauksena, joka sisältää vieraannuttavia elementtejä, ja joka siksi myös pakenee yksinkertaistavia tulkintakaavoja. Analyysimme mukaan juuri tätä Peckinpah tavoittelikin elokuvallaan.

Sodassa kaikki pyhinä pidetyt arvot, kuten inhimillisyys, rakkaus, ihmissuhteet ja perhe, jauhautuvat palasiksi. Näiltä osin loppukohtauksessa alkava Steinerin mielipuolinen nauru ja lopputekstien kuvakollaasit avaavat yllättävän monisäikeisiä tulkintoja modernin ajan toisiin konflikteihin. 2020-luvun perspektiivistä katsottuna Rautaristin sanoma on pysynyt ajattomana ja ristiriitaisista tulkinnoista huolimatta vahvistaa näiltä osin sen asemaa yhtenä merkittävimmistä 1900-luvulla tuotetuista sotaelokuvista.

Lähteet

Elokuva

Rautaristi (Cross of Iron, 1977). Ohjaus: Sam Peckinpah, Käsikirjoitus (Willi Heinrichin romaanin pohjalta): Julius Epstein, James Hamilton ja Walter Kelley, Tuottajat: Alex Winitsky, Arlene Sellers ja Wolf C. Hartwig, Musiikki: Ernest Gold, Kuvaaja: John Coquillon, Pääosissa: James Coburn, Maximilian Schell, James Mason, David Warner, Senta Berger, Tuotantoyhtiöt: Anglo-EMI Productions, Rapid Film, Terra-Filmkunst, ITC Entertainment, DVD (Futurefilm / Studio Canal 2001), Pituus: 126 min.

Elokuva-arvostelut

Canby, Vincent. 1977. Screen: Peckinpah’s Gory ’Cross of Iron’, The New York Times 12.5.1977. https://www.nytimes.com/1977/05/12/archives/screen-peckinpahs-gory-cross-of-iron.html

”Film Reviews: Cross Of Iron”. Variety 9.2.1977.

Rosenqvist, Janne. 2001. Jumala on sadisti. Film-O-Holic, marraskuu 2001. http://www.film-o-holic.com/1998-2003/arvostelut/video/cd/cross_of_iron.htm. Haettu Internet Archivesta 13.3.2024.

Verkkosivut

Rotten Tomatoes. 2023. Cross of Iron. https://www.rottentomatoes.com/m/cross_of_iron

Elonet: Rautaristi. https://elonet.finna.fi/Record/kavi.elonet_elokuva_111616

Senses of Cinema: Sam Peckinpah. http://www.sensesofcinema.com/2002/great-directors/peckinpah/#14

Muu audiovisuaalinen materiaali

Attack Official Trailer #1. Rotten Tomatoes Classic Trailers. https://www.youtube.com/watch?v=a9Iag6SAfKI

James Coburn – Full Interview Sam Peckinpah: Man of Iron (1993). Segment from the Director’s Cut of Paul Joyce’s documentary Sam Peckinpah: Man of Iron (BBC, 1993). https://www.youtube.com/watch?v=2w4m22S9pFk&t=1801s

Käsikirjoitukset

Cross of Iron (1977) by Sam Peckinpah. Sivustolla Screenplays for You. Tekijätietoja ei ole mainittu käsikirjoituksessa. https://sfy.ru/?script=cross_of_iron

Kirjallisuus

Abenheim, Donald. 1993. ”The Search for Military Tradition in German Unity”. German Politics & Society 30. https://www.jstor.org/stable/23736350

Ahonen, Kimmo. 2016. ”Hollywoodin Vietnamin sota”. Teoksessa Ilmestyskirja. Vietnamin sodan kulttuurihistoriaa, toimittaneet Hanne Koivisto, Kimi Kärki & Maarit Leskelä-Kärki. Turku: Työväen historian ja perinteen tutkimuksen seura, 435–452.

Beevor, Anthony. 2002. Berliini 1945. Englanninkielinen alkuteos: Berlin the Downfall (2002). Suomentanut Matti Kinnunen. Helsinki: WSOY.

Chambers II, John Whiteclay. 1994. “‘All Quiet on the Western Front’ (1930): the antiwar film and the image of the first world war”. Historical Journal of Film, Radio and Television 14(4), 377-411. https://doi.org/10.1080/01439689400260291

Crim, Brian E. 2014. ”Germany’s Heroic Victims. The Cinematic Redemption of the Wehrmacht Soldier on the Eastern Front”. Teoksessa Heroism and Gender in War Films, toimittaneet Karen A. Ritzenhoff & Jakub Kazecki, 87–99. New York: Palgrave Macmillan.

Donahue, Suzanne Mary. 1987. American film distribution: the changing marketplace. UMI Research Press: Ann Arbor.

Donald, Ralph R. 1991. “Antiwar Themes In Narrative War Films: Soldiers’ Experiences As Social Comment”. Studies in Popular Culture 13(2), 77-92.

Dukore, Bernard F. 2012. ”Make War, Not Love: Sam Peckinpah’s Major Dundee and Cross of Iron”. Journal of Film and Video 64(4), 50–56. https://www.jstor.org/stable/10.5406/jfilmvideo.64.4.0050

Eksteins, Modris. 1980. ”All Quiet on the Western Front and the Fate of a War.” Journal of Contemporary History 15(2), 345-366.

Ellis, Frank. 2007. “The Great Fatherland War in Soviet and Post-Soviet Russian Literature”. Journal of Slavic Military Studies 20(4), 609-632. https://doi.org/10.1080/13518040701703112

Fine, Marshall. 1991. Bloody Sam: The Life and Films of Sam Peckinpah. New York: Primus.

Galbraith, David R. 2014. The Defence and Evacuation of the Kuban Bridgehead, January – October 1943. Maynooth: National University of Ireland.

Halle, Randall & Margaret McCarthy (eds). 2003. Light Motives: German Popular Film in Perspective. Detroit: Wayne State University Press.

Hentilä, Seppo. 1994. Jaettu Saksa, jaettu historia : kylmä historiasota 1945-1990. Historiallisia tutkimuksia 183. Helsinki: Suomen Historiallinen Seura.

Huovinen, Veikko. 1971. Veitikka: A. Hitlerin elämä ja toiminta. Porvoo; Helsinki: WSOY.

Kallioniemi, Kari, Kimi Kärki & Aila Mustamo. 2024. ”Fasismin ja populismin lumo”. Kulttuurintutkimus 41(1), 1-5.

Kallioniemi, Kari. 2024. ”Fasismin affektiivinen perintö allegoriana, parodiana, provokaationa ja eksploitaationa suomalaisessa rockmusiikissa 1970-luvulla”. Kulttuurintutkimus 41(1), 6-22.

Kershaw, Ian. 2010. Hitler. Englanninkielinen alkuteos: Hitler (2008). Suomentanut Ilkka Rekiaro. Helsinki: Otava.

Lindholm, Jari. 1978. ”Sam Peckinpah ja mieletön maailma”. Spektri 4/1978, 8-19.

Mariani, John. 1979. ”Let’s Not Be Beastly to the Nazis”. Film Comment 15 (1), 49-53, 80. https://www.proquest.com/scholarly-journals/lets-not-be-beastly-nazis/docview/210237448/se-2?accountid=14774

Maskula, Tapani. 2018. Intohimosta elokuvaan: valitut elokuvakritiikit 1960-2010-luvuilta. Toimittanut Juri Nummelin. Turku: Sammakko

Matheson, Sue. 2013. ““When you side with a man, you stay with him!”—philia and the Military Mind in Sam Peckinpah’s The Wild Bunch (1969)”. In Matheson, S. (eds) Love in Western Film and Television. New York:Palgrave Macmillan.

Moeller, Robert G. 1996. “War Stories: The Search for a Usable Past in the Federal Republic of Germany”. The American Historical Review 101(4), 1008–1048.

Mähkä, Rami, & Damon Tringham. 2024. “It Happened Here ja Kolmannen valtakunnan visuaalinen ja temaattinen vetovoima“. Lähikuva – audiovisuaalisen kulttuurin tieteellinen julkaisu 37(2-3), 89–107. https://doi.org/10.23994/lk.148185

Previtera, Stephen. 2007. The Iron Time: A History of the Iron Cross. Hamburg: Winidore Press.

Rees, Laurence. 2013. The Dark Charisma of Adolf Hitler: Leading millions into the Abyss. London: Ebory Press.

Rosenqvist, Janne. 1996. Hidastettu kuolema – kuolema valkokankaalla. Filmihullu 5/1996, 16–19.

Saarikoski, Petri. 2016. ”’Pistä natsi asialle ja mene itse perässä!’ Hitler-videomeemien historia ja anatomia”. WiderScreen 19 (1–2). http://widerscreen.fi/numerot/2016-1-2/pista-natsi-asia-ja-anatomia/

Saarenmaa, Laura. 2018. “Circulating Nazi imagery. Wars, weapons, and generational layers of cultural remembrance“. In Sturfelt L. & Cronqvist M. (eds.) War Remains: Mediations of Suffering and Death in the Era of the World Wars. Sweden: Kriterium, 189–213. https://doi.org/10.21525/kriterium.9

Seydor, Paul 1997. Peckinpah: The Western Films. A Reconsideration. Urbana and Chicago: University of Illinois Press.

Stevenson, Dennis Matt. 2023. “All Quiet on the Western Front by Edward Berger”. Film & History: An Interdisciplinary Journal 53(2), 48–50. https://doi.org/10.1353/flm.2023.a915286

Tymkiw, Michael. 2007. ”Debunking the myth of the saubere Wehrmacht”. Word & Image: A Journal of Verbal/Visual Enquiry 23(4), 485–492. https://doi.org/10.1080/02666286.2007.10435801

Välimäki, Susanna. 2008. Miten sota soi? Sotaelokuva, ääni ja musiikki. Tampere: Tampere University Press.

Weddle, David. 1994. “If They Move…Kill’ Em!”: The Life and Times of Sam Peckinpah. Grove Press: New York.

Weinberg, Gerhard L. 2005. A World at Arms: A Global History of World War II. Second Edition. New York, NY: Cambridge University Press

Wette, Wolfram. 2007. The Wehrmacht: History, Myth, Reality. Cambridge, Ma.: Harvard University Press.

Wolfenden, Helen. 2007. ”The Representation of Wehrmacht Soldiers as Victims in Post-war West German Film: Hunde, wollt ihr ewig leben? and Der Arzt von Stalingrad”. In Helmut Schmitz (ed.) A Nation of Victims? Representations of German Wartime Suffering from 1945 to the Present, 71–85. https://doi.org/10.1163/9789401204453

medievalismi, Disney-yhtiö, Minni Hiiri, Mikki Hiiri, fantasia, historiakulttuuri, lama, 1930-luku

Anni Hella
avehel [a] utu.fi
FT, postdoc-tutkija
kulttuurihistoria
Turun yliopisto

Noora Kallioniemi
nmmkal [a] utu.fi
FT, postdoc-tutkija
kulttuurihistoria
Turun yliopisto

Viittaaminen: Hella, Anni & Noora Kallioniemi. 2024. ”Fantastinen lama – keskiajan käyttö kerronnan välineenä Disneyn lyhytanimaatiossa Kunniaksi aikain menneiden (1933)”. WiderScreen 27 (1–2). https://widerscreen.fi/numerot/1-2-2024-widerscreen-27/fantastinen-lama–keskiajan-kaytto-kerronnan-valineena-disneyn-lyhytanimaatiossa-kunniaksi-aikain-menneiden-1933/

Tulostettava PDF-versio

Tässä artikkelissa tarkastelemme keskiajan kuvaston hyödyntämistä Disneyn lyhytanimaatioelokuvassa Kunniaksi aikain menneiden (Ye Olden Days, Burt Gillett, 1933). Keskitymme erilaisiin kerronnan keinoihin, joilla käsitystä keskiajasta tuotettiin 1930-luvun lyhytanimaatiossa ja pohdimme, mitkä ovat fantasiaelementtien käytön funktiot.

1930-luku muutti sekä elokuvan tekemisen että katsomisen tapoja. Ajan syvä lama pakotti yhtiöt tuottamaan viihdettä, jolla houkuteltiin aiempaa työväenluokkaisemmat yleisöt teattereihin. Samalla äänielokuvan tulo muutti kerronnan mahdollisuuksia ja osaltaan tasa-arvoisti elokuvissa käynnin kokemusta. Taloudellisesti raskas aikakausi näkyi myös viihde-elokuvien sisällöissä. Sekä Disney-yhtiö että muun muassa Warner Bros. käsittelivät teemaa lyhytanimaatioissaan. Disney valitsi keinokseen fantasiakerronnan, josta medievalismi eli keskiajan hyödyntäminen on yksi esimerkki. Se muodostui myöhemmin yhtiön tunnusomaiseksi piirteeksi ja on edelleen tuttu teemapuistoista ja pitkistä animaatioelokuvista.

Tässä artikkelissa tarkastelemme keskiajan kuvaston hyödyntämistä Disneyn varhaisessa lyhytanimaatiossa. Pohdimme, miten animaatiokerronnan kautta käsiteltiin 1930-luvun talouskriisiä Yhdysvalloissa ja mikä rooli keskiaikakuvaston hyödyntämisellä oli. Tarkastelemme yhtäältä “pimeän keskiajan” ja toisaalta iloisen ja satumaisen keskiajan esittämistä sekä miten näitä molempia keskiaikaan yhdistettyjä puolia on käytetty käsittelemään eri tekoaikakausien ilmiöitä. Analysoimme kerronnan keinoja, joilla käsitystä keskiajasta tuotettiin. Näitä olivat hahmojen ”roolittaminen” ja niiden kiinnittäminen aiempiin kertomusperinteen hahmotyyppeihin. Lisäksi hahmojen puvustus, äänimaailma ja kuvakerronta ovat analyysimme kohteina. Kysymme, miten animaatiossa taidemuotona rakennettiin käsitystä menneisyydestä ja millaista kuvaa keskiajasta esitettiin.

Disneyn Kunniaksi aikain menneiden (Ye Olden Days, Burt Gillett, 1933) on lyhytanimaatio, jossa Disneyn omat tutut hahmot, Mikki, Minni, Hessu, Heluna ja Musta Pekka, seikkailevat keskiajalla. Animaation tarinassa aluksi katsojalle näytetään miljöö: keskiaikaisessa linnassa ovat alkamassa hääjuhlat, kun Kalapazoon kuningas (Musta Pekka) haluaa naittaa tyttärensä (Minni Hiiri) Poopodapoon prinssille (Hessu Hopo). Prinssi esitellään trumpettifanfaarien saattelemana, samoin prinsessa. Tarinan edetessä käy ilmi, että prinsessa vastustaa isänsä tahtoa eikä suostu naimaan hänelle osoitettua prinssiä ja isä telkeää hänet linnan torniin yhdessä kamarineidon (Heluna Ammu) kanssa. Pulassa olevan neidon pelastukseksi saapuu minstreli, kiertelevä runonlaulaja (Mikki Hiiri) (Kuva 1). Minstrelin on kuitenkin kohdattava prinssi kaksintaistelussa. Peitset ja haarniskat kalisevat juhlaväen hurratessa taistelijoille. Minstreli ja prinsessa saavat toisensa. Aikansa nykypäivässä yleensä seikkailevat Mikki Hiiri ja Minni Hiiri ovat saapuneet kuvitellulle keskiajalle, jossa neitoja lukitaan linnantorneihin ja kaksintaisteluita käydään kivisten linnojen saleissa. 

Artikkelimme kiinnittyy kulttuurihistorialliseen elokuvatutkimukseen, jossa keskeistä on ajatus siitä, että elokuva on monin tavoin sidoksissa siihen kulttuuriseen ja yhteiskunnalliseen ympäristöön, jossa se on tuotettu. (Ks. Salmi 1990, 17; Barber 2013, 4–14) Tuotantoaikaan kytkeytyvät taide ja fiktio ovat keskeisiä kulttuurihistorian tutkimuksen lähteitä, joiden avulla katsojat rakentavat ymmärrystään maailmasta. (Oinonen & Mähkä 2013, 274) Fiktio reflektoi ja kommentoi ympäröivää yhteiskuntaa, josta elokuva mediana on yksi esimerkki. Menetelmänä artikkelissamme on aineiston lähiluku, jonka avulla tarkastellaan elokuvan avainkohtauksia ja -teemoja historiantutkimuksen ja aikalaiskontekstiin sijoittamisen avulla. (Kallioniemi & Kärki 2013, 171) 

Historiallinen ymmärrys tutkimuskohteesta rakentuu kontekstoimalla analysoimamme lyhytanimaatio osaksi amerikkalaista 1930-luvun alkupuolen kulttuuria ja yhteiskunnallista tilannetta. Audiovisuaalista kulttuuria tutkinut kulttuurihistorioitsija Kimi Kärki muistuttaa, että vaikka taideteosten tulkintaan liittyy erityisiä haasteita etenkin niihin liittyvän kokemuksen yksilöllisyyden suhteen, taideteoksilla on olemassa kokemusmaailma, joka ne on synnyttänyt. Siten ne välittävät meille myös tietoa menneisyydestä. (Kärki 2003, 207, 211–212)

Tutkimuksemme keskeinen työkalu on medievalismin käsite, joka tarkoittaa keskiaikaa seuranneiden aikakausien halua ammentaa vaikutteita ja inspiroitua keskiajasta (Alapartanen & Paija 2009; Pugh & Weisl 2012, 1; Harty 1999, 3). Medievalismilla voidaan viitata myös kulttuurisiin vastauksiin ja käytäntöihin, joita myöhempinä aikoina keskiajasta on tehty (Galvez 2021, 367). Viime vuosien tutkimuksessa keskiajan käyttöä on tutkittu erityisesti poliittisessa ja äärinationalistisessa liikehdinnässä (Elliott 2017; Fugelso, ed. 2020; Välimäki 2022), mutta sille on paikkansa myös kevyemmän keskiajan kuvaston kierrättämisen analyysissä. Medievalistiset tuotteet eivät kerro suoraan keskiajasta, vaan pikemminkin ajasta ja kulttuurista, jossa ne on tuotettu ja niiden suhtautumisesta menneisyyteen (Bovaird-Abbo 2020, 302; Bradford 2015, 2; Pugh & Weisl 2012, 1). 

Medievalismin tutkimus on usein perustunut tutkittavan tekstin ja keskiaikaisten lähteiden suhteen tarkasteluun (Young 2010, 163), mutta myös esimerkiksi fantasiaelokuvaa voidaan tarkastella sen avulla, sillä se kuljettaa genrenä mukanaan historiallisia kerrostumia siitä, miten keskiaika on eri vuosisatoina ymmärretty. Tässä keskeisiä ovat lyhytanimaation ja elokuvan mahdollistamat tavat tuottaa keskiaikaista kuvastoa. Huumorilla on myös tärkeä rooli keskiajan kuvittelussa, sillä se mahdollistaa keskiaikaan liitettyjen omaan aikaan sopimattomien piirteiden esiintuomisen.

Medievalismin tutkimuksessa on tärkeää ensin kysyä, mitä oikeastaan tutkitaan ymmärtääksemme, miten sitä tutkitaan. Tutkimuksen kohteena ei ole keskiaika itse, vaan se aika ja kulttuuri, jossa keskiaikaa representioidaan. Samalla on keskeistä muistaa medievalismin pitkä perinne sekä ajallisten ja kulttuuristen kerrostumien olemassaolo keskiajan kuvittelussa. (Trigg 2008, 99–118) Tässä palaamme ajatukseen (kulttuuri)historiallisen tutkimuksen menetelmistä ja tulkinnan rakentamisesta: medievalismia tutkitaan kulttuurihistoriallisena ilmiönä. Ritarit ja neidot ovat seikkailleet kirjojen sivuilla ja ihmisten tarinoissa jo kauan ennen 1900-lukua. Populaarin keskiaikaisen mielikuvan syntymiseen vaikutti erityisesti Sir Walter Scott. Scott hyödynsi romaaneissaan aikansa akateemista tutkimusta sekä keskiaikaisia alkuperäislähteitä sekoittaen niihin fantasiaelementtejä. (Chandler 1965, 315­, 320–321) 1900-luvun alkupuolella keskiaika tuli kuitenkin näkyväksi ja kuuluvaksi uuteen mediaan, elokuvaan. 

Disney-yhtiö on hyödyntänyt keskiaikaa kokopitkissä animaatioelokuvissaan (esimerkiksi elokuvissa Lumikki (1937), Miekka kivessä (1963), Robin Hood (1973) ja Notre Damen kellonsoittaja (1996)) ja teemapuistoissaan (Pugh & Aronstein, 2012) ja sen merkitys 1900–2000-lukujen medievalismille on huomioitu myös viimeaikaisessa tutkimuksessa (Haines 2020, 690). Tison Pughin ja Susan Aronsteinin toimittama artikkelikokoelmateos The Disney Middle Ages (2012) on yksi harvoista kontribuutioista Disneyn ja medievalismin tutkimuksesta. Disneyn medievalismi on kuitenkin alkanut kiinnostaa laajemmin ja yksittäisiä tutkimusartikkeleita on ilmestynyt (ks. esim. Telotte 2015; Haines 2020). Kuitenkaan yhtiön valmistamia lyhytanimaatioita ei ole juuri tutkittu medievalismin näkökulmasta. 

Vaikka medievalismin määritelmissä näkyy ilmiön pitkä historia, on sen tutkimus keskittynyt voimakkaasti viime vuosikymmenten mediatuotteisiin. Tutkijat ovat kiinnittäneet huomiota myös siihen, kuinka vähän Disneyn medievalismia on tutkittu huolimatta Disneyn merkittävästä asemasta sen kaupallisena hyödyntäjänä (Haines 2020, 692). Mediatutkijat Elizabeth Bell, Lynda Haas ja Laura Sells ovat argumentoineet tämän johtuvan siitä, että Disneyn fantasiamaailmojen on nähty olevan kaukana siitä, mitä keskiaika todellisuudessa oli (Bell et al. 1995, 4; Haines 2020, 692).

Disneyn varhaiset lyhytanimaatiot ovat jääneet tutkimuksessa sitäkin enemmän varjoon. Disneyn kokopitkät animaatioelokuvat, joissa keskiaika on näkyvästi läsnä miljöössä, tarinassa ja hahmoissa, ovat saaneet huomiota huomattavasti enemmän. Myös muiden kuin Disneyn tuottamien elokuvien ja populaarikulttuurin tuotteiden myöhemmät teokset ovat olleet tutkimuksen keskiössä (ks. esim. Lafortune 2023; Larrington 2017; Fitzpatrick 2019; Locke 2018). Medievalismi ja medievalistiset tuotteet ovat aina kuitenkin kiinni omassa ajassaan ja edustavat tuotantoaikansa kulttuuria. Clare Bradfordin mukaan ”medievalistiset tekstit, niin fantasia, tietokirjallisuus kuin fiktio, eivät kerro niinkään keskiajasta vaan niistä kulttuureista ja ajoista, jolloin ne on tuotettu” (Bradford 2015, 2; Ks. myös Matthews 2015, 6–9).

Suuri lama ja Disney-yhtiö 1930-luvulla

Wall Streetin pörssiromahdus vuonna 1929 syöksi Yhdysvallat syvään lamaan. Työttömyys kasvoi dramaattisesti: vuonna 1929 se oli 3,1 % (1,5 miljoonaa työtöntä), mutta vuonna 1932 jo 23,5 % (12 miljoonaa työtöntä). Vaikka maan elokuvateollisuus saavutti ennätykselliset tulot vuonna 1930, johti lama myös elokuvateollisuudessa tulojen ja palkkojen jyrkkään laskuun. Suuret elokuvayhtiöt, kuten 20th Century-Fox, MGM, Paramount, RKO ja Warner Bros, irtisanoivat tuhansia työntekijöitä ja leikkasivat palkkoja. Vuonna 1931 ovensa sulki arviolta 2 500 teatteria ja vuonna 1932 vielä 4 000 lisää, ja itsenäiset teatterit kärsivät eniten. Teattereiden kokonaismäärä väheni Yhdysvalloissa kolmanneksella vuosien 1929 (130 000) ja 1932 (87 000) välillä. Jäljelle jääneet teatterit joutuivat laskemaan lippujen hintoja houkutellakseen yleisöä. Pienemmät teatterit turvautuivat muihin keinoihin, kuten popcornin, karkkien ja virvoitusjuomien myyntiin. Arvontojen ja palkintojen käyttö auttoi houkuttelemaan katsojia. Elokuvateatterit lisäsivät ohjelmistoihinsa lyhytelokuvia, jatkosarjoja, uutiskatsauksia ja animaatiopiirrettyjä. Vuonna 1934 noin 1 000 teatteria avattiin uudelleen, mikä merkitsi elokuva-alan elpymistä. Vuoteen 1936 mennessä monet yhtiöt, kuten 20th Century-Fox, MGM ja Paramount, ilmoittivat jo tekevänsä voittoa. (Morgan 2016, 4–7)

Elokuvilla oli merkittävä rooli 1930-luvun aikakauden viihteenä, kun ihmiset etsivät pakokeinoa synkästä todellisuudestaan. Elokuvateattereiden viikoittainen katsojamäärä, 60–75 miljoonaa ihmistä, osoittaa elokuvien valtavan suosion ja kulttuurisen voiman. Sen voi taidemuotona ajatella olleen jopa keskeisessä asemassa kansakunnan tietoisuuden rakentamisessa. Fantasiaelokuvat, kuten Ihmemaa Oz (Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939), tarjosivat toivoa ja lohtua, kun ihmiset haaveilivat värikkäistä utopioista, joissa olisivat vapaita työttömyydestä, nälästä ja epätoivosta. (Mollet 2013, 112–113) Disneyn lyhytanimaatioiden suuri suosio sijoittuu juuri tähän aikakauteen. Suuret yhdysvaltalaiset tuotantoyhtiöt Disney, Fleischer Studios ja Warner Bros. kilpailivat 1930-luvulla suosiosta keskenään. Tämä kilpailu kannusti niitä jatkuvasti parantamaan animaatiotekniikoitaan ja tarjoamaan yleisöille houkuttelevampaa viihdettä. Disney-yhtiö erottui hyödyntämällä fantasiaa, kuten medievalismia ja eurooppalaista satuperinnettä, keinona kommentoida tosielämän asioita, kun taas Warner Bros. puolestaan hyödynsi animaatiohahmojaan kommentoidakseen suoremmin ajankohtaisia tapahtumia ja yhteiskunnan ilmiöitä. Yhtiön elokuvat ovat selvempiä kommentaareja tekoajastaan, siinä missä Disneyn elokuvat käsittelevät universaalimpia teemoja. (Tantham 2019, 37–43) Fleischer Studios, joka oli Disneyn merkittävin kilpailija 1930-luvun alkupuolella, vetosi aikuisiin yleisöihin omilla hahmoillaan, esimerkkeinä Betty Boop ja Kippari Kalle (Popeye), jotka ilmensivät urbaania, kokeilevaa ja monin tavoin aikuisempaa estetiikkaa. Siinä missä Disney keskittyi viattomaan ja romantisoituun tyyliin, Fleischer käsitteli usein synkempiä ja realistisempia aiheita, jotka saattoivat sivuta aikuisten elämän haasteita. 

Teknologian saralla Disney ja Fleischer kilpailivat myös innovaatioiden kehittämisessä. Disney mullisti animaatiomaailman multiplane-kamerallaan, joka mahdollisti syvyyden tunteen luomisen, kun taas Fleischer kehitti setback-tekniikan, jossa todelliset lavasteet yhdistettiin animaatioon kolmiulotteisuuden tunteen saavuttamiseksi. Näiden teknologisten edistysaskelien kautta kumpikin studio kehitti oman visuaalisen ilmeensä ja houkutteli erityyppisiä yleisöjä. Disney suuntasi tuotantonsa perheille, kun taas Fleischer houkutteli aikuiskatsojia urbaanilla tyylillään. (Langer 1992, 343–357; ks. myös Langer 2012, 310–320; ks. myös Davis 2021, 97) 1930-luvulla tapahtuneet muutokset, kuten äänielokuvan yleistyminen, vaikuttivat myös animaatiostudioiden sisältöön ja katsojien elokuvakokemukseen. Ääni ei ainoastaan lisännyt hahmojen persoonallisuutta ja elävöittänyt elokuvia, vaan se toi myös uusia mahdollisuuksia tarinankerrontaan ja humoristisiin elementteihin, jotka sitouttivat katsojia entistä enemmän. 1930-luku merkitsi muutoksia myös elokuvayleisöissä, kun äänielokuva vaikutti sekä elokuvan katsomisen tapoihin että niiden sisältöihin.

Mikki ja Minni Hiiri esiintyivät ensimmäisen kerran valkokankaalla viisi vuotta ennen Kunniaksi aikain menneiden -keskiaikaseikkailua. Toukokuussa 1928 Mikki Hiiri debytoi lyhytelokuvien Plane Crazy (Walt Disney ja Ub Iwerks, 1928) ja Ratsastava karjapaimen (The Gallopin’ Gaucho, Ub Iwerks, 1928) testinäytöksissä. Myöhemmin samana vuonna studio tuotti Höyrylaiva Villen (Steamboat Willie, Walt Disney ja Ub Iwerks, 1928), Mikki Hiiri -sarjan kolmannen lyhytelokuvan, joka oli yksi ensimmäisistä synkronoitua ääntä käyttäneistä animaatioelokuvista. Mikki Hiirestä ja Höyrylaiva Villestä tuli välitön hitti (Feilding 1967, 187; Davis 2019, 9; Barrier 2003, 54; Susanin 2011 261). Vuoteen 1933 mennessä Mikin ja Minnin hahmot olivat jo vakiintuneet ja esiintyneet yli 50 lyhytanimaatiossa. Disney tuotti 198 animoitua lyhytelokuvaa Höyrylaiva Villestä vuoteen 1939 asti, ja vuonna 1937 julkaistiin ensimmäinen kokopitkä animaatioelokuva Lumikki ja seitsemän kääpiötä (Snow White and the Seven Dwarfs, David Hand, Perce Pearce, William Cottrell, Larry Morey, Wilfred Jackson, Ben Sharpsteen, 1937).

Jo ennen 1930-lukua Disneyn lyhytanimaatiot korostivat amerikkalaisen kulttuurin teemoja, kuten kekseliäisyyttä, merkityksen löytämistä turhanpäiväisyyksien keskeltä sekä arkipäiväisen, tavallisen ja toivottomuuden muuttamista toivon ja ilon lähteiksi. Walt Disney on sanonut halunneensa tuoda Mikki Hiiren hahmoon jotain samaa nokkeluutta kuin mitä oli nähtävissä Charlie Chaplinin kulkurihahmossa: ”pikku kaveri, joka yrittää tehdä parhaansa”. (Tantham 2019, 40) Mikki Hiirestä tuli heti yhtiön suosituimpia hahmoja. Walt Disney oivalsi vuoteen 1943 mennessä, että hahmon oheistuotteet tuottivat enemmän rahaa kuin varsinaiset elokuvat, joten sen kaupallistaminen oli avain yhtiön menestykseen. Mikki olikin ensimmäinen lisensoitu piirroshahmo. Hahmon kaupallistaminen oli merkittävä askel, joka nosti Disneyn viihdeteollisuuden kärkijoukkoihin. 

Ensimmäisenä lisensoituna piirroshahmona Mikki Hiiri ei ollut ainoastaan Disneyn elokuvien keulakuva, vaan myös monien oheistuotteiden symboli, mikä lisäsi hahmojen merkittävyyttä ja siirsi ne elokuvakankailta osaksi tosielämää eri tavoin kuin aikaisemmin. Samalla Mikin kaupallinen menestys loi mallin muille animaatiostudioille ja antoi sysäyksen elokuvahahmoihin perustuville tuoteperheille. (Krasniewicz 2010, 52– 55) Yrittäjänä Walt Disney ymmärsi varhain hahmojen kaupallisen potentiaalin ja alkoi kehittää myös muita yhtiön hahmoja tähän suuntaan. Näin Disney otti askeleita kohti viihdeimperiumia, jossa elokuvat, oheistuotteet ja lopulta teemapuistot yhdistyivät laajaksi kokonaisuudeksi. 

Mikki Hiiri oli siten alku suuremmalle ilmiölle, joka muokkasi viihdeteollisuutta ja nosti Disneyn animaatioalan edelläkävijäksi. Mikin hahmon avulla Disney kykeni paitsi kertomaan tarinoita, myös rakentamaan brändiä, joka puhutteli yleisöjä yli sukupolvien ja kulttuurirajojen. Tässä tarkasteltava lyhytanimaatio on esimerkki siitä, miten hahmon suosiota rakennettiin fantasian ja todellisuuden yhteenkietoutumien avulla.

Keskiaikakuvaston kulkeutuminen 1930-luvun lyhytanimaatioon

Ajatus keskiajasta omana aikakautenaan on siis peruja nykyään uuden ajan aluksi mieltämältämme ajanjaksolta yksittäisten ajattelijoiden keskuudessa. Ilmiö ei ollut näin ollen uusi 1930-luvulla, jolloin Disney alkoi hyödyntää aikakautta lyhytanimaatioissaan. Erityisen merkittävä 1900-luvun alkupuolen audiovisuaaliselle kulttuurille on ollut Sir Walter Scottin romaani Ivanhoe (1820), josta tehtiin ensimmäinen elokuvaversio jo vuonna 1913. Robin Hoodin legenda innoitti monia varhaisia elokuvantekijöitä ja tarinaa sovitettiin ainakin vuosina 1908, 1912 ja 1922 valmistuneissa elokuvissa. Elokuvatutkija J. P. Telotte esittääkin, että Disney on ottanut näistä elokuvista suoraan vaikutteita ja parodioinut niitä lyhytanimaatiossaan Kunniaksi aikain menneiden (Telotte 2015, 4). 

Kunniaksi aikain menneiden -lyhytanimaatio kuljetti mukanaan viestejä aiemmilta vuosisadoilta ja niiden tavoista kertoa keskiajasta. Toisaalta se yhdisti kerronnassaan 1900-luvun alun muita viihteen muotoja ja lainasi esimerkiksi vaudeville-esityksiltä ja aiemmilta slapstick-komediaelokuvilta, kuten Marxin veljesten, Ohukaisen ja Paksukaisen, Buster Keatonin tai Charlie Chaplinin elokuvilta. Siten elokuva ja muu populaarikulttuuri vaikuttivat lyhytanimaatioiden tyylillisiin valintoihin. Näytelmäelokuvan vaikutus ulottuu animaatioon myös tässä tutkimamme elokuvan ulkopuolella, kun Walt Disney nosti Mikin, Akun ja Hessun komediakolmikoksi huomattuaan muiden komediatriojen, kuten Marxin veljesten ja Kolmen Stoogiesin suosion (Friedman 2022, 69). Vaudevillen ja slapstick-komedian yhteys näkyy lyhytanimaatioiden komiikassa, jossa korostetaan nopeita muutoksia ja fyysisiä liikkeitä. Vaudeville-teattereiden äänimaailma kuuluu myös elokuvien ääniraidalla ja esimerkiksi Marxin veljesten varhaiset elokuvat perustuvat revyyesityksiin, joten niiden esityshistoria lavalla ihmisten edessä näkyy väistämättä, kun teos siirrettiin välineestä toiseen. Disneyn lyhytanimaatiota voi tässä mielessä pitää yhdistelmänä vaudevilletraditiota, modernia komediakerrontaa ja medievalistista kuvastoa.

Tärkeinä vaikutteina Walt Disneylle olivat myös eurooppalaiset sadut ja kansantarinat (Allan 1999, 27). Disney oli kiinnostunut eurooppalaisesta kulttuurista ja hyödynsi läpi uransa eurooppalaista, erityisesti saksalaista, tarinaperinnettä tuotannossaan. Hän myös palkkasi eurooppalaisia piirtäjiä ja vaati piirtäjiltään eurooppalaisen taiteen ja arkkitehtuurin tuntemusta (Telotte 2015, 2; Allan 1999 260). Eurooppalaisen kulttuuriperinnön ymmärrys ja arvostus ovat keskeisessä roolissa etenkin tarkastelemassamme lyhytanimaatiossa, kuten myös myöhemmin tuotetuissa muissa keskiaikaan sijoittuneissa kokopitkissä elokuvissa. Eurooppalaiset historialliset linnat ja muu visuaalinen maailma tuli näkyväksi keskiaikaisten tarinoiden miljöönä ja erilaisina hahmotyyppeinä. Koska Yhdysvalloilla ei ollut omaa keskiaikaa, visuaaliset vaikutteet keskiajan kuvitteluun valkokankaalle tulivat Euroopasta. (ks. esim. Allan 1999)

Voikin ajatella, että massakulttuurina ja toisarvoisena pidetty animaatioviihde (Tantham 2019, 44) perustuu itse asiassa klassiselle taiteelle ja korkeakulttuurille. Lyhytanimaatio olikin 1930-luvun tärkeä taidemuoto ja myös sen tekijöitä arvostettiin. Lyhytanimaation Oscar-palkinto jaettiin ensimmäisen kerran vuonna 1932, mikä kertoo taidemuodon merkityksestä osana kaupallista viihdekulttuuria. Kunniaksi aikain menneiden -lyhytanimaation ohjaaja Gillett sai tässä ansaitsemaansa mainetta. Hänen ohjaamansa Kukkia ja puita (Flowers and Trees, 1932) sai historian ensimmäisen lyhytelokuva-Oscarin. Hän saavutti myös toisen Oscar-voittonsa elokuvalla Kolme pientä porsasta (Three Little Pigs, 1933). Palkinnot vahvistivat näiltä osin Disney-yhtiön asemaa animaation merkittävänä toimijana.

Disneyn 1930-luvun lyhytanimaatioiden kerrontaa rakennettiin kolmen eri strategian avulla. Yhtäältä niissä rakennettiin Mikki-universumia ja kehiteltiin hahmoja, jotka tunnemme edelleen tänä päivänä. Läsnä jo varhaisissa elokuvissa ovat Mikki ja Minni, Hessu Hopo ja Musta Pekka. Toisaalta lyhytanimaatiot toimivat oman aikakautensa kommentaattoreina ja massaviihteenä ne tavoittivat suuret yleisöt, jolle aikakautta kommentoitiin. Parodia omasta tekoajastaan oli esimerkiksi Mickey’s Gala Premier (Burt Gillett, 1933), jossa Mikki seikkailee seurapiireissä. Kolmantena aineistona lyhytanimaatioihin olivat vanhat tarinat ja sadut. Tämän elokuvaryhmän alalajina ovat erikseen faabeleihin perustuvat elokuvat, kuten esimerkiksi Jättiläisten maassa (Giantland, Burt Gillett, 1933) joka perustuu ensimmäistä kertaa vuonna 1734 julkaistuun, mutta alkuperältään sitäkin vanhempaan englantilaiseen kansansatuun Jaakko ja pavunvarsi. 

Äänielokuva muutti tapaa katsoa elokuvia 1930-luvun alussa. Aiemmin elokuvaesitykset oli järjestetty elävän musiikin säestyksellä ja ne olivat keski- ja yläluokan elämyksellistä viihdettä, johon yleisön jopa odotettiin osallistuvan. Äänielokuva teki elokuvateatterista hiljaisemman ja yksityisemmän tilan, jossa katsoja saattoi unohtaa teatterin ulkopuolisen elämän. Samalla elokuva muuttui luksuselämyksestä arkiseksi viihteen muodoksi, joka tuli työväenluokan saataville, kun lippujen hinnat laskivat. Muutokset katsomisen tavoissa muuttivat myös elokuvien sisältöjä. Lama-aika merkitsi muutosta yleisön käytöksessä, kun se alkoi suosia populaarikulttuuria korkeakulttuurin sijaan. Populaarikulttuuri kykeni tarjoamaan amerikkalaisesta unelmasta tavallisten amerikkalaisten elämään sopivan version aikana, joka oli paljastanut taloudellisen unelman kääntöpuolen. Viihde näytti katsojalle pienen ihmisen merkityksen osana suurta koneistoa ja korosti samalla amerikkalaisen elämäntavan ja siihen liitetyn sinnikkyyden merkitystä kansallisen itseymmärryksen välineenä. (Tantham 2019, 37–38) 1930-luvun lama-ajan elokuvateollisuuden teknologinen kehitys toi mukanaan halvemmat tuotanto- ja esityskustannukset, jotka puolestaan mahdollistivat elokuvien leviämisen laajemmalle yleisölle. Näin elokuvista tuli massatuotantoa ja massaviihdettä, johon myös taloudellisesta ahdingosta kärsivät pääsivät osallisiksi. Lama-ajan ihmisille elokuvateatterit tarjosivat edullisen paikan paeta arjen huolia ja löytää toivoa sekä voimaa vaikeiden aikojen keskellä. Koska elokuvat olivat nyt kaikkien saatavilla, ne muodostuivat keskeiseksi osaksi arkea ja yhteiskuntaa, ja ne auttoivat yleisöä käsittelemään ja ylittämään lama-ajan haasteet kollektiivisesti. Elokuvista tuli näin väline, jolla massat saattoivat kokea voimaantumista ja etsiä yhteistä lohtua. 

Mikki Hiiri nousi altavastaajan asemasta voittajaksi sinnikkyytensä ja moraalisen rohkeutensa avulla. Varsinkin Mikin hahmon avulla Disney tarttui lama-ajan keskusteluun tavallisen ihmisen kestävyydestä ja käänsi sen fantasian ja huumorin kielelle. Samanlaisia teemoja käsiteltiin myöhemmin myös pitkissä animaatioissa, joissa perheensä kaltoin kohtelema tyttö, kuten Lumikki tai Tuhkimo, nousee sankariksi kovan työntekonsa ja vaatimattomuutensa ansiosta (Lumikki, Tuhkimo). (Watts 1995, 98–99) Vaikka Lumikki ja Tuhkimo ovat lähtökohtaisesti ylempään yhteiskuntaluokkaan syntyneitä hahmoja, heidät on omissa tarinoissaan toiseutettu ja alennettu kodin sisäisiksi palvelijoiksi. Katsojat voivat tarkastella hahmoja työväenluokan kontekstissa, sillä heidät on riistetty syntyperäisestä asemastaan ja pakotettu elämään nöyrästi ja vaatimattomasti. Molemmissa tarinoissa sankarittaret nousevat uuteen asemaansa työnteon, optimismin ja vaatimattomuuden (ja kenties hieman taikuuden) avulla, mikä resonoi lama-ajan ja sodanjälkeisen amerikkalaisen unelman teemoihin. Elokuvat viestivät, että nöyryyden ja työnteon kautta hahmot ”palautetaan” oikeutetulle paikalleen yhteiskunnassa. Tämä korostaa Disneyn elokuvien tapaa tukea tavallista amerikkalaista ja tarjota pakopaikan sekä moraalista rohkaisua haastavina aikoina.

Medievalistisiin elokuviin erikoistunut taidehistorioitsija Avery Lafortune on listannut joukon vakiintuneita keskiajan kuvaamisen konventioita keskiaikaan sijoittuvissa elokuvissa: ”seikkailuun tai romanssiin perustuva juoni, päähenkilöinä ritarit sankareina, vanhat naiset noitina, nuoret naiset kauniina neitoina ja tapahtumapaikkoina kiviset linnat, puiset tavernat ja luonnollinen, koskematon maaseutu” (Lafortune 2023, 124). Vaikka Lafortune käsittelee itse nimenomaan medievalistisia fantasiaelokuvia 1900-luvun loppupuolelta ja 2000-luvulta, Kunniaksi aikain menneiden onnistuu vajaan kahdeksan minuutin aikana hyödyntämään lähes kaikkia näistä konventioista. Vakiintuneiden keskiajan kuvaamisen tapojen ansiosta katsoja pystyy nopeasti ja helposti tunnistamaan, mihin elokuva sijoittuu (Lafortune 2023, 124; Finke & Shichtman 2010, 36).

Keskiaikakuvaston hyödyntämisessä ei ole kyse vain audiovisuaalisen kulttuurin ilmiöstä, vaan ritarit ja linnat kuuluvat muuhunkin keskiaikakuvastoon. Ne kulkeutuvat siis elokuvaan jo varhaisempien visuaalisten attraktioiden, kuten taikalyhdyn, kautta. Marcel Proustin kertoja Kadonnutta aikaa etsimässä -teoksen avausosassa Swannin tie (1913) kuvaili keskiaikaisen Genevieven, Brabantin herttuattaren legendan taikalyhtyesitystä, jossa kreivin hovimestari Golo kulkee pitkin ikkunaverhoja ja sukeltaa niiden laskoksiin. Keskiaikaisen legendan hyödyntäminen taikalyhtykuvissa on merkki siitä, että muutama vuosikymmen myöhemmin saman kuvaston esiintyminen lyhytanimaatioelokuvissa ei ollut katsojalle kovin suuri muutos, vaan ”elävä keskiaika” oli tuttu jo varhaisemmista visuaalisista attraktioista (Groth 2016, 287). Keskiaikakuvaston kulkeutumista voi siten tarkastella intertekstuaalisena, jopa intermediaalisena ilmiönä, joka kulkee läpi vuosisatojen. Disney-yhtiön käsissä eurooppalainen keskiaikakuvasto yhdistyi amerikkalaiseen populaarikulttuurin, ja tämän avulla käsiteltiin Yhdysvaltain kokemuksia suuren laman aikana.

Perinteinen medievalistinen lähestymistapa, joka perustuu tutkittavan tekstin ja keskiaikaisen lähteiden suhteen tarkasteluun on usein puutteellinen eikä ota huomioon medievalismin pitkää historiallista jatkumoa, jossa niin sanotut väliin jäävät vuodet ovat vaikuttaneet moderneihin keskiajan käsityksiin ja kuvastoihin. Niinpä esimerkiksi fantasiagenreä voidaan pitää medievalistisena, vaikka se ei suoraan perustuisikaan keskiaikaiseen lähdeaineistoon. Fantasiagenren tuotteilla on kuitenkin epäsuora yhteys keskiaikaan ja erityisesti keskiajan jälkeen syntyneeseen keskiajan kuvastoon eli siihen jatkumoon, jossa keskiaikaa on kuviteltu, kuvattu ja tuotettu erilaisiin medioihin. (Young 2010, 163–164) Myös Kunniaksi aikain menneiden on olemassa olevaa keskiajan kuvastoa hyödyntävä ja sitä uudelleen tuottava fantasian genreen sijoitettava lyhytanimaatio. Sillä ei ole suoraa lähdetekstiä tai keskiaikaista tarinaa, vaan se nojaa yleisempiin keskiaikaan liitettyihin hahmoihin ja (audio)visuaaliseen maailmaan sekä tarinaperinteisiin. Toisaalta Kunniaksi aikain menneiden osallistuu aikansa medievalismiin luomalla uusia tapoja kuvitella ja kuvata keskiaikaa. 

Kultainen vai pimeä keskiaika? Kaksi tapaa hyödyntää keskiaikaa Disneyn lyhytanimaatioissa

Historiaan suhtaudutaan yleensä vakavamielisesti, mutta myös viihteellinen populaarikulttuuri tuottaa historiakuvastoa. Historiakulttuuri välittyy erilaisten medioiden ja mediatuotteiden kautta ja eri aikojen mediat pitävät kuvastoa yllä, kierrättävät sitä ja käyttävät keskiaikakuvastoa oman aikansa yhteiskunnallisten ja poliittisten tapahtumien käsittelemiseen. Samalla keskiaikainen kuvasto on näissä mediatuotteissa viihteen ja siten myös mielihyvän väline, sillä se ei ole olemassa menneisyydestä opettamisen tai siitä kertomisen takia, vaan sitä käytetään peilinä, jonka kautta käsitellään tekoajan ilmiöitä. (Laine-Frigren & Malinen 2022, 36) Haikailtiinko Disneyn varhaisissa lyhytanimaatioissa kultaisen keskiajan suuntaan vai toisinnettiinko keskiajan pimeyttä? Vai ovatko fantasianomaiset romantisoidut kuvaukset oikeastaan osa sitä, mikä on liitetty myös pimeään keskiaikaan?

Keskiajan tutkija Jaakko Tahkokallio on kuvannut teoksessaan Pimeä aika – Kymmenen myyttiä keskiajasta keskiajan sitkeästi elävää mainetta pimeänä ja kuinka se näkyy voimakkaasti juuri populaarikulttuurissa: ”Myytti pimeästä keskiajasta on voimakas, sillä siihen liittyy sarja mielikuvitusta kiihottavia kuvia: ritareita, prinsessoja, noitarovioita, linnoja ja kidutuskammioita. Nämä kuvat elävät vahvoina erityisesti populaarikulttuurissa, joka rakastaa keskiajan oletettuja pimeitä, mystisiä ja sotaisia puolia.” (Tahkokallio 2019, 8). Tahkokallio sijoittaa ritarit, prinsessat ja linnat osaksi samaa tarinaa pimeästä keskiajasta kuin noitaroviot ja kidutuskammiot. Pimeys näyttäytyy erityisesti suhteessa nykyisyyteen ja merkitsee kehittyneisyyden ja edistyksen puutetta.

Kunniaksi aikain menneiden -lyhytanimaatiossa toteutuvat kaksi erilaista tapaa hyödyntää keskiaikaista kuvastoa. Tahkokallion mukaan näitä ovat romanttinen utopia (“jaloja ritareita kiiltävissä haarniskoissa”) ja inhorealistinen dystopia (“sadistisia ritareita mudassa”), joista ensimmäinen on ollut populaarikulttuurissa aiemmin vahvemmin näkyvillä, kun modernimmissa keskiaikaan sijoittuvissa populaarikulttuurin tuotteissa jälkimmäinen on tullut hallitsevammaksi (Tahkokallio 2019, 8). Hyvän ja pahan jaosta ja niiden välisestä taistelusta tulee Disneyn pitkien animaatioelokuvien keskeinen piirre. Se näkyi jo Lumikissa ja jatkui edelleen yhtiön ”uudessa tulemisessa” 1990-luvulla.

Tämä ambivalentti suhtautuminen keskiaikaan näkyy erityisen voimakkaasti juuri amerikkalaisessa medievalismissa, jota myös tarkastelemamme lyhytanimaatio edustaa. Arturiaaniseen kirjallisuuteen ja elokuviin erikoistunut Susan Aronstein korostaa tutkimuksessaan tätä amerikkalaisen medievalismin kaksijakoista piirrettä. Eurooppalainen keskiaika edusti Amerikalle ja amerikkalaisille toisaalta aristokratiaa ja monarkiaa, barbaarisuutta, taikauskoa ja kaikkea sellaista, mistä Amerikka oli nimenomaan halunnut erottautua ja pyristellä pois. Toisaalta keskiaika saattoi tarjota myös mahdollisuuden unelmoinnille paluusta hyvällä tavalla yksinkertaisempaan aikaan. Modernina konstruktiona keskiaika saattoikin olla nostalginen utopia, eräänlainen proto-amerikkalainen todellisuus. (Aronstein 2005, 11–13, 18–27) Erityisesti tässä Disneyn varhaista tuotantoa edustavassa lyhytanimaatiossa Kunniaksi aikain menneiden on vahvasti läsnä Aronsteinin kuvaama amerikkalainen medievalismi, jossa eurooppalaisen keskiajan kulisseissa amerikkalaiset arvot taistelevat vanhoja aristokraattisia ja brutaaleja arvoja vastaan. Samalla kun keskiaika tarjoaa tarinalle miljöön ja tunnistettavia hahmotyyppejä, eteenpäin katsova Amerikka ja sitä edustavat Mikin ja Minnin esittämät hahmot ottavat keskiajasta yliotteen. Ajattelipa keskiajan kuvausta sitten pimeänä tai kultaisena, on selvää, että populaarikulttuurin tuotteissa on nojattu kautta aikain vahvasti erilaisiin stereotypioihin keskiajasta.

Keskiajan musiikkiin erikoistunut John Haines on luokitellut keskiajan stereotypiat kuuteen luokkaan: ritarillinen, yliluonnollinen, primitiivinen, pastoraalinen, orientalistinen ja satiirinen (Haines 2020, 691–692). Haines toteaa Disneyn hyödyntäneen kaikkia näitä stereotypioita teoksissaan (Haines 2020, 692). Hän mainitsee myös Kunniaksi aikain menneiden -lyhytanimaation esimerkkinä ritarillisesta ja satiirisesta keskiaikastereotypiasta. Hainesin näkökulma Disneyn medievalismiin liittyy erityisesti musiikkiin, joten hänelle ritarillinen keskiaika tulee esiin erityisesti animaatiossa hyödynnetyistä trumpettifanfaareista, jotka ovat eräänlainen musiikillinen topos (Haines 2020, 697). Myös Kunniaksi aikain menneiden hyödyntää trumpettifanfaaria kohtauksissaan, joissa esitellään tarinan prinssi ja prinsessa. Myös erityisesti primitiivinen kuva keskiajasta näkyy tässä varhaisessa lyhytanimaatiossa. Keskiaikaan liitetty primitiivisyys tulee esiin erityisesti väkivallan kuvauksissa, mutta toisaalta myös kansanlaulumaisen musiikin voi ajatella olevan osa tätä primitiivistä keskiaikakuvaa. Haines mainitsee minstrelin hahmon edustavan tätä primitiivisyyden muotoa. (Haines 2020, 692, 695). Kunniaksi aikain menneiden alkaa juuri minstrelihahmon esittelyllä, jossa hänen nähdään soittavan luuttua, perinteistä keskiaikaista soitinta, joka liittyi vahvasti nimenomaan minstreliperinteeseen. (Rastal & Taylor 2023) 

Kunniaksi aikain menneiden käyttää keskiaikaa osana kerrontaansa positiivisella ja negatiivisella tavalla, eli korostamalla aikakauden synkkiä puolia sekä hyödyntämällä niitä komedian ja satiirin keinoin. Samalla kun keskiaika tarjoaa satumaisen miljöön tarinalle, modernin ajan arvot voittavat keskiajan ”pimeyden”.

Disneyn hahmojen kehitys medievalistisessa kerronnassa 

Lyhytanimaation alussa käy ilmi tarinan ”roolitus”. Päähahmona esitetty Mikki vaeltavana minstrelinä on sankari ja hänen parinaan on kaunis, pulassa oleva Minni-neito. Hessun rooli tässä elokuvassa edustaa minstrelin vastustajaa, jonka kanssa kaunis neito ei tahdo naimisiin. Musta Pekan hahmo on roolitettu kuninkaaksi.

Nykykatsojaa saattaa ensin ihmetyttää Hessun roolitus prinssiksi, etenkin kun tarinan kannalta prinssi toimii antagonistina. Vaikka vuoteen 1933 mennessä, jolloin Kunniaksi aikain menneiden tehtiin, moni hahmo oli jo vakiintunut, Hessun hahmo oli vielä osin kehittymässä. Hän oli englanninkieliseltä nimeltään vielä Dippy Dawg, jossa on samanlainen höpsöyteen viittaava sävy kuin nimessä Goofy (Kuva 2). Hänen tunnusomainen naurunsa oli jo vakiintunut luonteenpiirre, mutta hän ei ollut vielä hahmo, joka olisi ollut Mikin ja Minnin ystävä, vaan pikemminkin pahennusta aiheuttava hahmo. Dippy Dawg esiintyi ensimmäistä kertaa vuotta aiemmin Mikin revyyssä (Mickey’s revue, Wilfred Jackson, 1932), jossa hän häiritsi toisia katselijoita Mikin esityksen aikana katsomossa muun muassa rapistelemalla popcorneja. Hessun hahmo kehittyi mukavaksi perusmieheksi vasta 1940-luvun mittaan, kun hänestä tehtiin myös omia lyhytelokuvia. Näistä ensimmäinen oli Mikin huoltoasema (Mickey’s Service Station, Ben Sharpsteen, 1935). (Wells 2014, 86–90; Kaufman 2011, 61)

Keskiaikaisuutta tuotetaan liittämällä elokuvan kerronta ritarikertomusten lajityyppeihin. Elokuvan ilmaisuun käännettynä nämä merkitsevät seikkailun ja romanssin nostamista tarinan keskiöön. Päähahmojen tyypittely noudattelee keskiaikaisen ritaritarinan hahmokuvastoa. Lyhytanimaatiossa Disneyn hahmot yhdistettiin keskiajan hahmoperinteeseen, vaikka niiden roolit eivät olleetkaan vielä niin vakiintuneita kuin nykyään. Hessun lisäksi Musta Pekan hahmo on roolitettu ”väärin”. Musta Pekka on usein määritelty roistoksi, mutta hahmo on esiintynyt monipuolisesti eri rooleissa aina paatuneesta rikollisesta auktoriteettihahmoon. Joissain elokuvissa hahmoon liitetään jopa sympaattisia piirteitä. Tässä elokuvassa hahmo esiintyy ilkeänä kuninkaana. Ulkoisesti samankaltainen hahmo on esimerkiksi elokuvassa Old King Cole (David Hand, 1933): kuninkaan attribuutteihin kuuluvat iso vatsa, suuri röyhelökaulus ja laiska olemus. Tällaisesta hahmosta tulee mieleen lähinnä Tudor-kuningas Henrik VIII.

Mikin ja Minnin esittämät hahmot sopivat heidän jo tuohon mennessä hyvin vakiintuneisiin luonteisiinsa. Vaikka Mikki ja Minni seikkailivat keskiajalla minstrelinä ja prinsessana, yleisölle hahmot olivat jo tuttuja ja rakastettuja. Hahmojen lähinnä puvustuksellinen muokkaus keskiaikaan sopivaksi palveli hyvin 1930-luvun yleisön tulkintahorisonttia. Hahmojen vaatimattomat asut ovat ristiriidassa kuninkaan pröystäilevän olemuksen kanssa, mutta lopulta puvuissa on kysymys ajankuvan rakentamisesta pienin viittauksin. Minni Hiiren asu on melko vaatimaton prinsessalle (Kuva 3). Esimerkiksi pukuun kiinnitetty kukka on olemassa lähinnä tarpeistona, sillä se voidaan tarinan edetessä heittää Mikille.

Kunniaksi aikain menneiden on yhtä aikaa keskiaikaan sijoittuva ja keskiaikaisista stereotypioista ammentava lyhytanimaatio mutta samalla hyvin perinteinen tarina Mikistä ja Minnistä. Elokuva korostaa keskiaikaan liitettyä takapajuisuutta tarinalla Minnin pakkoavioliitosta. Minnin ja Mikin suhteessa keskeistä on kuitenkin ajatus parin jakamasta romanttisesta rakkaudesta. 1930-luvulla hahmojen suhde muistutti sitä mitä se olikin: varhaista seurustelusuhdetta, jossa tunteita ilmaistaan kädestä pitämällä, halauksin ja suutelemalla. Ero 2000-luvun hahmoihin on selvä, sillä alkuajan elokuvissa hahmojen romanttinen juoni ei ollut keskeinen kuin vain noin puolessa elokuvista, kun se suhteen vakiinnuttua on keskeinen tarina lähes kaikissa elokuvissa (Kincaid & Malcom 2023, 6). Mikin ja Minnin suhde perustuu valintaan olla yhdessä, ei vanhempien laatimaan sopimukseen ja edustaa siten modernia parisuhdekäsitystä. Minnin prinsessahahmo on Mikin tavoin keskiaikaan sijoitetussa tarinassa pohjimmiltaan moderni esikuva katsojille. Hahmo ei siis ole keskiaikainen prinsessa, vaan Minni, joka on puettu keskiaikaisesti ja joka on saanut medievalistiseen kuvastoon sopivan hahmotyypin prinsessana. Katsoja voi nähdä Mikin ja Minnin samaan aikaan osana 1930-luvun tarinaa ja keskiaikaista kertomusta.

Mediatutkijat J. L. Kincaid ja N. L. Malcom esittävät, että sekä varhaisissa että moderneissa Mikki ja Minni -animaatioissa toistuu skenaario, jossa hahmot ratkaisevat kohtaamansa haasteet yhdessä silloin kun molemmat ovat mukana tarinassa. Minni neitona pulassa oli erityisen tyypillinen varhaisissa animaatioissa, jotka pohjasivat voimakkaasti vaudevilleperinteeseen, joka oli samaan aikaan suuressa suosiossa (Kincaid & Malcom 2023, 6–8). Myös Walt Disneyn tiedettiin nauttineen vaudeville-esityksistä (Allan 1999, 11–12).

1930-luvun lyhytanimaatiot noudattelevat vaudevillen ja varhaisen näytelmäelokuvan juonikulkuja, jossa keskeisiä elementtejä olivat laulu, tanssi ja melodramaattiset tarinat, joissa esiintyi roistoja, sankareita ja pulassa olevia neitoja. Minni onkin usein pulassa, josta Mikki hänet sitten pelastaa. (Kincaid & Malcom 2023, 8) Kunniaksi aikain menneiden osoittaa kuitenkin myös Mikin ja Minnin suhteen vastavuoroisuuden, kun Minni on lopulta se, joka pelastaa Mikin. Minni myös valitsee itse tunteidensa kohteen. Kun 1930-luvulla elokuva oli työväenluokan viihdettä, niin itsenäisen naisen kuvastoon kuului myös romanttisen rakkauden ideaali ja mahdollisuus päättää itse myös elämänsä tästä puolesta. 

Elokuvan kaksintaistelukohtaus korostaa asetelmaa pienen taistelusta suurta vastaan. Hessulla on käytössään oikea haarniska, peitsi ja ratsunaan oikea hevonen. Mikki soveltaa itselleen haarniskan ja peitsen ja hänellä on ratsunaan muuli. Tässä hahmo muistuttaa Don Quijoten aseenkantajaa Sancho Panzaa ja kaksintaistelun asetelma tuo mieleen myös Daavidin ja Goljatin taistelun (Kuva 4).

Tarinarakenteessa katsoja saa asettua pienen ja sisukkaan sankarin puolelle. Mikin ulkomuotoa polvihousuineen on väritetty keskiaikaiseksi, mutta hän ei ole haarniskassaan keikaroiva prinssi, vaan vaatimaton, muulilla ratsastava – tässä mielessä jopa kristillinen – sankari. Yhteys neitoon rakentuu, kun sankari pelastaa tämän pakkoavioliitolta ja isän itsevaltaisuudelta (Kuva 5). Minni päättää seurata Mikkiä ja näin hahmojen suhde korostaa romanttisen rakkauden ja yhteistyön merkitystä. Mikin ja Minnin oli tarkoitus olla esikuvallisia, roolimalleiksi sopivia hahmoja. Mikki apunaan Minni kykeni ratkaisemaan ongelmia ja vastustamaan väärää vallankäyttöä. Keskiaika toimi nimenomaan viihteen elementtinä, joka toi esiin Mikin 1900-luvun alun sankarillisen, kekseliään ja oikeudenmukaisen hahmon.

Keskiaikaa hyödyntävän animaation viihteelliset keinot

Menneisyyden viihteellistämisessä juuri keskiajalla näyttää olevan erityinen rooli. Keskiaikaan erikoistuneet anglistit Martha Driver ja Sid Ray toteavat keskiajan aina olleen ”herooisen fantasian paikka” enemmän kuin muiden aikakausien (Driver & Ray 2004, 5; ks. myös Hume 1982, 15). Kirjallisuudentutkija Clare Bradford tuo myös esiin keskiajan luonteen aikakautena, jolle lastenkirjallisuudessa on ollut helpompaa nauraa kuin muille aikakausille (Bradford 2015, 155). Ylipäänsä keskiaika edustaa toiseutta modernille, ja siksi sille on voitu nauraa (D’Arcens 2014, 7–8). Elokuvissa keskiaika näyttäytyy joko romanttisena aikakautena ennen teollistumista, jolloin ihmiset elivät yksinkertaista elämää, tai likaisena ja taikauskoisena maailmana, joka oli täynnä sairauksia ja kuolemaa. Elokuvan keskiaikakuvaston ei ole tarkoitus tarjota vain representaatioita tai kuvauksia keskiajasta, vaan niiden merkitys elokuvassa on antaa mahdollisuus katsoa etäältä modernin aikakauden ilmiöitä ja tapahtumia. 

Elokuvan tekoaika voikin käsitellä keskiajan kautta monenlaisia ilmiöitä. 1930-luku käsitteli keskiaikaisen fantasiamaailman kautta syvää lamaa. Piirrosanimaatiot heijastivat tekoaikansa toiveita ja pelkoja ja istuttivat katsojiin toivoa vauraammasta tulevaisuudesta. Ne kaikki viihdyttivät, kommentoivat ajankohtaisia asioita ja kansallisia tunteita nimenomaan työväenluokkaisille yleisöille. (Tantham 2019, 37, 39) Disney pystyi kääntämään tavallisen, työväenluokkaisen ihmisen sinnikkään taistelun toimeentulostaan fantasian ja huumorin kielelle (Watts 1995, 98).

Köyhyys ja työväenluokkaisuus olivat Tanthamin mukaan hallitsevia paikallisidentiteettejä suurissa ja pienissä kaupungeissa, esikaupungeissa ja maaseudulla. Yhtiöt onnistuivat saamaan nämä ihmiset elokuviin, sillä 1930-luvulta toisen maailmansodan loppuun asti amerikkalaiset kuluttivat elokuvissakäymiseen enemmän rahaa kuin mihinkään muuhun viihteeseen. (Tantham 2019, 38) Disneyn animaatioista erityisesti Kolme pientä porsasta (1933) ja Lumikki ja seitsemän kääpiötä (1937) korostivat yhteisöllisyyden ja sinnikkyyden merkitystä heijastaen kansakunnan kamppailua laman keskellä. Kolmen pienen porsaan kuuluisa laulu ”Pahaa sutta ken pelkäisi” nousi tunnussävelmäksi kamppailussa lamaa vastaan. Disneyn elokuvat eivät olleet vain eskapismia; ne heijastivat toivoa amerikkalaiseen unelmaan ja vahvistivat uskoa parempaan tulevaisuuteen. (Mollet 2013, 112–113) 

Historioitsija Louise D’Arcens jakaa medievalistisen naurun kolmeen: keskiajalle, keskiajalla ja keskiajan kanssa nauramiseen. Animaatiossa nauretaan keskiajan autoritarismille ja vulgaariudelle sekä modernille yhteiskunnalle, mikä luo yhteyden keskiajan ja nykyajan välille. (D’Arcens 2014, 3–21; ks. tarkemmin Mähkä 2016, 130 –140) Varhaisten piirrosanimaatioiden kerronta oli suhteellisen yksinkertaista, mutta niihin sisältyvä huumori monimutkaisti tarinaa. (Telotte 2015, 4) Niitä voi tarkastella parodioina keskiajasta tai laajemmin ajateltuna parodioina menneisyydestä. Historiallisessa komediassa, kuten komediassa yleensäkin, keskeistä on se, mihin pilkka on kohdistettu. Kulttuurihistorioitsija Hannu Salmi puhuu satiirisesta kaksoiskatseesta historiallisessa komediassa mainiten erityisesti juuri koomisen medievalismin, jossa nauru usein kohdistuu sekä menneisyyden ihmisiin että nykyihmisiin (Salmi 2011, 22; keskiaikakomediasta laajemmin ks. Mähkä 2016, 123 –140). Kun historiallinen elokuva pyrkii yleensä esittämään menneisyydestä selkeitä, esimerkiksi kansallisidentiteettiä rakentavia kertomuksia, mahdollistaa historiallinen komedia menneisyyden tarkastelun moniäänisempänä (Mähkä 2016, 4–6) ja tavoittaa siten kenties jotain syvempää menneisyyden olemuksesta.

Kunniaksi aikain menneiden viihteellistää myös keskiaikaan yhdistettyjä pimeitä elementtejä. Tarinan kannalta keskeisessä roolissa on linnan salissa oleva giljotiini (Kuva 6). Giljotiinin läsnäolo ja tärkeys juonen kannalta on kiinnostavaa jo toki sen takia, että sellaisenaan se on anakronistinen tulkinta keskiajasta. Vaikka giljotiinin esikuva voidaan jäljittää keskiaikaan, se yhdistyy populaarissa ajattelussa vahvasti Ranskan suureen vallankumoukseen ja sitä seuranneeseen aikaan. Giljotiinin raakana teloitusvälineenä voi nähdä korostavan amerikkalaisen medievalistisen ajattelun suhdetta eurooppalaiseen menneisyyteen, johon kuului brutaalius (Aronstein 2005, 11–12). Menneisyyteen viittaamisessa ei usein ole tärkeää tietyn aikakauden tai historiallisen hetken esittäminen, vaan vaikutteita voidaan ottaa laajasti, jopa keskiajan ulkopuolelta silloin, kun ne silti istuvat ihmisten mielikuviin siitä. 

Anakronismeilla on usein tarkoituksellinen funktio tehdä menneisyyttä helpommin lähestyttäväksi ja tunnistettavaksi nykyihmisille. Kunniaksi aikain menneiden hyödyntää anakronistista musiikkia tässä tarkoituksessa animaation hääkohtauksessa. Katsoja tunnistaa alkavan hääkohtauksen nimenomaan keskiajan näkökulmasta anakronistisesta musiikista, Felix Meldelssohnin häämarssista (sävelletty vuonna 1842), kun kuva on linnan ulkopuolella olevassa minstrelissä ennen kuin se siirtyy näyttämään itse vihkiparia. Animaatio ei pyrikään kuvaamaan vihkiseremoniaa keskiaikaisena, sillä se ei ole tarinalle oleellista. Anakronismeilla on usein myös esteettinen tai tarinallinen peruste (Pugh & Weisl 2012, 84). Giljotiini on kiinnostava kuvallinen ja tarinallinen elementti, jonka mahdollisuudet kuvakerronnalle ovat syy siihen, miksi sen rooli on elokuvassa niin keskeinen.

Giljotiini tulee tarinassa kolmessa kohdassa esiin. Ensin sitä hyödynnetään makkaran leikkuuvälineenä. Toisessa kohdassa Mikki minstrelinä on jäänyt kiinni Minni-prinsessan pelastamisesta linnan tornista ja kuningas määrää hänen päänsä katkaistavaksi. Kolmannella kerralla Mikki hyödyntää giljotiinia kekseliäällä tavalla ja ajaa Hessu-prinssin kaksintaistelussa kohti giljotiinia, niin että sen terä katkaisee Hessun peitsen. Näin giljotiini toisaalta toisintaa kuvaa keskiajan raakuudesta ja pimeydestä sekä kuoleman(tuomion) uhkasta. Toisaalta giljotiinin kaltaisen teloitusvälineen käyttö makkaran pilkkomiseen on tapa keventää tulevan tilanteen vakavuutta. 

Anakronismeja käytetään erityisesti komediassa hyvinkin vapaasti (D’Arcens 2014, 14). Niiden avulla voidaan myös käsitellä nykyisyyttä (Pugh 2012, 2). Samalla niiden avulla voidaan viihteellistää jopa kulttuurin synkkiä puolia. Yhdysvalloissa kuolemantuomioita jaettiin eniten juuri 1930-luvulla (Amidon 2013, 23–24). Giljotiinia siellä ei kuitenkaan käytetty. Viimeisessä tilanteessa giljotiini osoittautui kaksintaistelun kannalta käänteentekeväksi ja toi esiin Mikin kekseliäisyyden ja tavan ratkaista ongelmia. Mikki käyttää tätä vaarallista ja väkivaltaista välinettä komediallisella tavalla ja siten riistää siltä vallan.

Toisena pimeänä elementtinä elokuvassa voi ajatella olevan kuninkaan käyttämä hirmuvalta. Se näkyy edellä käsitellyssä tilanteessa, jossa hän langettaa äkkipikaisesti kuolemantuomion. Ylipäänsä kuningas on hahmo, joka istuu valtaistuimellaan hienoissa kuninkaallisissa asusteissaan ja käskee, mitä hänen ympärillään olevien tulee tehdä. Toisaalta kuninkaan hahmoa myös parodioidaan voimakkaasti. Kun kuninkaalle tuodaan ruokaa suoraan hänen eteensä, hänelle asetetaan ruokalappu ja syöttökaukalo. Kuninkaan syöttäminen ja mässäilyn korostaminen olivat myös keinoja vähentää kuninkaan valtaa (Kuva 7). 

Komediakerronta on monimutkaista ja siksi sitä voidaan tulkita jopa vastakkaisista näkökulmista. Huumorin voi nähdä joko vallankumouksellisena tai luonteeltaan konservatiivisena ilmiönä. Yhteistä tulkinnoille on, että ne myöntävät komedian voiman käsitellä vallankäyttöön liittyviä kysymyksiä. (Kallioniemi 2022, 56) Katsojille annetaan mahdollisuus toisaalta nauraa keskiaikaisen kuninkaan hahmolle, joka on kuin vauva syöttötuolissa, mutta ehkä samalla myös modernille eliitille, joka eli mässäillen ja loistossa kylpien. Kunniaksi aikain menneiden -lyhytanimaation voi ajatella tuovan esiin erityisesti autoritarismia ja vulgaariutta esittämällä kuninkaan valtaa käyttävänä hahmona. Mikki Hiiri edustaa vahvasti modernia toimijaa, joka yhtä aikaa sulautuu osaksi keskiaikaista maailmaa vaatteineen ja hahmotyyppeineen ja samalla toimii hahmona, jonka kanssa katsoja voi nauraa niin keskiaikaiselle kuninkaalle ja vulgaareille vanhanaikaisille tavoille kuin myös niiden moderneille vastineille. Nauru voikin kohdistua sekä keskiaikaan yhdistettyihin elementteihin että toisaalta myös moderneihin ihmisiin ja tapoihin.

Walt Disneyn julkisuuskuva on olennainen tekijä 1930-luvun lyhytanimaatioiden analysoinnissa, sillä se tarjoaa kontekstin, joka vaikutti aikalaiskatsojien vastaanottoon ja siten elokuvan tulkintaan. Walt Disneyn tiedetään halunneen itseään pidettävän niin sanotusti tavallisena miehenä (”common man”) ja tahtoneen erottua ajan eliitistä esimerkiksi pukeutumisellaan farkkuihin ja flanellipaitoihin (Watts 1995, 100). Tässä mielessä Disneyn itseilmaisu ei ole vain henkilökohtainen valinta, vaan osa brändin rakentamista ja siten heijastus aikakauden sosiaalisista arvoista ja asenteista. Disneyn hahmoista juuri Mikki Hiiri edustaa eniten ”jokamiestä” ja kun hahmo nostetaan sankariksi, tehdään se riistämällä valta niiltä, jotka käyttävät saamaansa valtaa vääriin. Kun sankari esitetään pienenä ja ovelana, vertautuu hahmo myös Chaplinin Kulkuriin. Disney itse oli Mikin ääni ja koko Mikin hahmo oli Disneylle erityisen tärkeä – kenties hän näki sen jopa omana kuvanaan.

Jokamiehen ihanne kiinnittää Mikin myös oman aikakautensa kulttuuriin. Auttaakseen kansakuntaa selviämään lamasta jakoi presidentti Roosevelt New Deal -ohjelman kautta hätäapurahoja ja järjesti työpaikkoja valtion ohjelmissa. Samalla Roosevelt oli huolissaan siitä, että väestö alkaisi luottaa liikaa valtioon ja unohtaisi oman roolinsa lamasta toipumisessa. Mediatutkija Tracey Mollettin mukaan Disneyn altavastaajahahmojen käyttö noudattelee näitä individualistisia arvoja osoittamalla, että sisukkaan luonteen ja ystävyyden avulla yksilö itse voi selättää eteensä tulevat ongelmat ja rakentaa itselleen hyvän elämän. (Mollet 2013, 115; Watts 1995, 102)

Historiantutkija Steven Watts kutsuu Walt Disneyn kansanmiehen olemusta ”sentimentaaliseksi populismiksi”, joka rakentuu 1800-luvun lopun maaseudun vastarinnalle kaupunkien teollista yhteiskuntaa ja rahavaltaa vastaan. Sen ytimessä on protestanttisen työmoraalin merkitys amerikkalaisen identiteetin määrittelijänä. Disneyn 1930-luvun elokuvat antoivat kuvan tarmokkaasta ja hyveellisestä tavallisesta ihmisestä, ja niissä esitettiin tarinoita, joissa Mikin ja Minnin sitkeä sinnikkyys vahvisti tavallisen kansalaisen kykyä selviytyä ja voittaa kaikki vastoinkäymiset. Osittain teema oli ideologinen vastaus suureen lamaan – laajasti populistinen, enemmän kulttuurinen kuin avoimen poliittinen ja enemmän sisäinen kuin opettavainen. Se puolusti tavallisen ihmisen arvokkuutta ja korosti kansan viisautta vaikeiden aikojen keskellä. Juuri tällainen poliittinen herkkyys läpäisi Disneyn varhaiset lyhytanimaatiot ja kiinnitti ne lama-ajan ongelmien käsittelyyn. (Watts 1995, 96–97)

Lopuksi

1930-luvun suuri lama mursi yhteiskuntaluokkien välisiä rajoja, kun koko kansakunta joutui sen vaikutuspiiriin. Samalla murtuivat rajat populaarikulttuurin ja korkean taiteen välillä, sillä elokuvan katsomisen tavat demokratisoituivat sekä äänielokuvan että elokuvien sisältöjen tuomien muutosten myötä. Disneyn lyhytanimaatiot heijastelivat lama-ajan tunnelmia nostamalla vaatimattoman perushiiren sankarikseen. 

Kunniaksi aikain menneiden oli yhtä lailla kertomus keskiaikaisesta vaeltelevasta minstrelistä, joka kekseliäisyydellään pelastaa neidon pulasta, kuin tarina yleisön rakastamista hiirihahmoista, jotka kohtaavat haasteita ennen kuin saavuttavat romanttisen rakkauden. Katsoja saattoi toisaalta eläytyä keskiajan maailmaan mutta yhtä lailla löytää lohtua ja valoa oman aikansa haasteisiin. Mikki ja Minni animaation sankareina löysivät keinon vastustaa kuninkaan hirmuvaltaa ja löytää onnen vaikeuksien keskeltä ja siten toimivat esikuvina myös lama-ajan ihmisille. Lyhytanimaation medievalistinen kerronta toi esiin amerikkalaiset arvot, sillä ne saatettiin asettaa vanhanaikaisia, jopa brutaaleja ja barbaarisia, eurooppalaiseen keskiaikaan yhdistettyjä arvoja vastaan. 

Medievalismi oli jo 1930-luvulla vakiintunut ilmiö eli aikakausi kierrätti aiempia kerronnan tapoja. Se on ollut myös keskeinen osa Disney-yhtiön tuotantoa sen perustamisesta lähtien. Varhaiset ja myöhemmät lyhytanimaatiot hyödynsivät keskiajan kuvastoa ja teemoja, samoin jo ensimmäinen pitkä elokuva, Lumikki, ja monet sen seuraajat prinsessoineen ja linnoineen ovat sijoittuneet kuviteltuun keskiaikaan. 1930-luvun laman käsitteleminen aikakauden Disney-elokuvissa tapahtui fantasiakuvaston avulla ja näissä elokuvissa aloitettu keskiaikakuvaston hyödyntäminen on muodostunut yhtiön tavaramerkiksi. Keskiaika näkyy edelleen myös Disneyn teemapuistoissa ja tuotteissa. Huolimatta keskiajan vahvasta läsnäolosta Disneyn tuotannossa kautta sen historian, varhaiset vuosikymmenet ja erityisesti lyhytanimaatiot ovat saaneet vain vähän huomiota tutkimuksessa. 

Disneyn lyhytanimaatiot yhdistivät aiemman populaarikulttuurin, kuten vaudevillen ja lyhytelokuvan komedian sekä varhaisten visuaalisten attraktioiden kuten taikalyhdyn aihepiirejä ja kerronnan tapoja ja kuljettivat niiden kautta mukanaan myös medievalistista kerrontaa. Elokuvassa ilmiö oli kuitenkin uusi ja väline mahdollisti historiallisen aikakauden elävöittämisen jälleen uudella tavalla. Historian käyttö animaatiossa oli vapaampaa kuin näytelmäelokuvassa, sillä väline mahdollisti realismista irtautuvan kerronnan. Samalla historian käyttö viihteen välineenä Yhdysvalloissa oli kenties vapaampaa kuin muualla, sillä sen kolonialistinen asutushistoria irtaannutti lähes kaikki Euroopasta saapuneet näiden omista juurista ja tarinaperinteestä. Disneyn medievalistisissa elokuvissa ja erityisesti tarkastelemassamme varhaisessa lyhytanimaatiossa näkyy sen amerikkalainen suhtautuminen eurooppalaiseen menneisyyteen. Samalla kun Kunniaksi aikain menneiden hyödynsi eurooppalaista keskiaikaista kuvastoa, satuja ja hahmotyyppejä, visuaalisia ja auditiivisia elementtejä, se esitti keskiajan auttamatta väkivaltaisena ja autoritäärisenä aikakautena. Amerikkalaisia arvoja edustavat Mikki ja Minni toimivat tälle kontrastina.

Ymmärtämällä medievalismin tutkimuksen teoreettiset ja tulkinnalliset erityispiirteet sekä soveltamalla kulttuurin- ja historiantutkimuksen menetelmiä olemme päässeet käsiksi siihen, millaista 1930-luvun lyhytanimaatiossa toteutettu Disneyn amerikkalainen medievalismi oli ja miten se keskusteli aikansa ilmiöiden, kuten laman, kanssa. Tutkimalla perinteiseen keskiaikaiseen kuvastoon liitettyjä hahmoja, juonikuvioita ja visuaalisia elementtejä sekä niiden humoristisia ja uuden median tarjoamia luovia esitystapoja olemme saaneet käsityksen siitä, miten keskiaikaa käytettiin viihteen keinona korostamaan perinteisiä amerikkalaisia arvoja ja hyveitä, kuten oikeudenmukaisuutta ja kekseliäisyyttä, lama-ajan Amerikassa. Disney-yhtiön menestys rakentui näiden arvojen ja hyveiden tunnistamiseen ja artikuloimiseen aikalaisille tavalla, joka osoitti keinoja selviytyä oman aikansa yhteiskunnallisissa ja kulttuurisissa olosuhteissa.

Elokuva ja fiktio ovat kulttuurihistorialliselle tutkimukselle tärkeitä lähdeaineistoja, sillä ne avartavat käsitystä tekoajankohtansa yhteiskunnallisista ja kulttuurisista ilmiöistä. Menneisyyttä hyödyntävien ilmiöiden, kuten medievalismin tutkimus on monitieteistä, sillä se vaatii kykyä ymmärtää elokuvan tekoajankohdan lisäksi myös keskiajan erityispiirteitä. Tässä artikkelissa olemme yhdistäneet elokuvatutkimuksen ja keskiajantutkimuksen osaamista ja nostaneet esiin myös kansainvälisesti vähän tutkitun aineistoryhmän, lyhytanimaation. Seuraavassa vaiheessa lyhytanimaatioita voisi tarkastella laajemmin osana 1930-luvun historiakulttuuria ja kysyä, miten aikakausi hyödynsi menneisyyskuvaa osana poliittista ja kulttuurista merkityksenantoa. Medievalismin tutkimuskohteiden laajentaminen historiallisen fiktion, elokuvan ja viihdeaineistojen suuntaan syventää ymmärrystä siitä, miten keskiaika on eri vuosikymmeninä ymmärretty ja millaisia merkityksiä sille on niiden kautta annettu.

Kiitokset

Kiitämme anonyymejä referee-arvioitsijoita asiantuntevista ja hyvin kirjoitetuista kommenteista, jotka auttoivat meitä parantamaan käsikirjoituksen laatua huomattavasti. Haluamme lisäksi kiittää erikoisnumeron päätoimittajaa Petri Saarikoskea hänen omistautumisestaan, ajastaan ja työpanoksestaan artikkelimme kehittämiseksi.

Lähteet

Kaikki linkit tarkistettu 19.11.2024. 

Elokuvat

Kunniaksi aikain menneiden (Ye Olden Days, Burt Gillett, 1933). Old Classic Cartoons, YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=Zl9_IgRC6vQ 

Tutkimuskirjallisuus

Alapartanen, Anu & Jussi-Pekka Paija. 2009. ”Elävää keskiaikaa: Populaaritapahtuman suhde historiaan – keskiaikaiset markkinat tarkastelun kohteena”. Ennen ja nyt: Historian tietosanomat 9 (1).

Allan, Robin. 1999. Walt Disney and Europe: European influences on the animated feature films of Walt Disney. London: John Libbey.

Amidon, E. C. 2013. Lightning Strikes Twice: An Examination of the Political Factors Associated with State-Level Death Sentences and Executions in the United States, 1930–2012. St. Louis: University of Missouri, St. Louis.

Aronstein, Susan. 2005. Hollywood knights: Arthurian cinema and the politics of nostalgia. Basingstoke, Hampshire [u.a.]: Palgrave Macmillan.

Barber, Sian. 2013. British Film Industry in the 1970s. London: Palgrave Macmillan, 4–14. https://doi.org/10.1057/9781137305923_2

Barrier, Michael. 2003. Hollywood Cartoons: American Animation in Its Golden Age. Oxford: Oxford University Press.

Bell, Elizabeth, Lynda Haas & Laura Sells. 1995. “Introduction: Walt’s in the Movies.” In Elizabeth Bell, Lynda Haas & Laura Sells (eds.) From Mouse to Mermaid: The Politics of Film, Gender and Culture. Bloomington: Indiana University Press, 1–18.

Bovaird-Abbo, Kristin. 2020. “Why an Issue on ’The Medieval in Children’s Literature’?” Children’s Literature Association Quarterly 45 (4), 301–307.

Bradford, Clare. 2015. The Middle Ages in Children’s Literature. Critical Approaches to Children’s Literature. Palgrave Macmillan.

Chandler, Alice. 1965. “Sir Walter Scott and the Medieval Revival.” Nineteenth-Century Fiction 19 (4), 315–332. https://doi.org/10.2307/2932872

D’Arcens, Louise. 2014. Comic medievalism: laughing at the Middle Ages. Suffolk: Boydell & Brewer. https://doi.org/10.1515/9781782043751

Davis, Amy. 2021. “Making it Disney’s Snow White”. In C. Pallant, & C. Holliday (eds.) Snow White and the Seven Dwarfs: New Perspectives on Production, Reception, Legacy. London: Bloomsbury Publishing: (97–113). https://doi.org/10.5040/9781501351198.ch-005

Davis, Amy (ed.). 2019. Discussing Disney. Indiana University Press.

Driver, Martha & Sid Ray. 2004. “Preface: Hollywood Knights.” In Martha Driver & Sid Ray (eds.) The Medieval Hero on Screen. Jefferson, NC: McFarland, 5–17.

Elliott, Andrew B. R. 2017. Medievalism, politics and mass media: Appropriating the Middle Ages in the twenty-first century (10). Boydell & Brewer.

Feilding, Raymond. 1967. A Technological History of Motion Pictures and Television: An Anthology from the Pages of the Journal of the Society of Motion Picture and Television Engineers. University of California Press.

Finke, Laurie & Martin B. Shichtman. 2010. Cinematic Illuminations: The Middle Ages on Film. Baltimore: Johns Hopkins University Press.

Fitzpatrick, KellyAnn. 2019. Neomedievalism, popular culture, and the academy: From Tolkien to Game of Thrones 16. Boydell & Brewer.

Friedman, Jake S. 2022. The Disney Revolt: The Great Labor War of Animation’s Golden Age. Chicago: Chicago Review Press.

Fugelso, Karl (ed.). 2020. Politics and Medievalism (studies) (29). Boydell & Brewer.

Galvez, Marisa. 2021. “Unthought Medievalism”. Neophilologus 105, 365–389. https://doi.org/10.1007/s11061-021-09684-8

Groth, Helene. 2016. “Mediating Popular Fictions: From the Magic Lantern to the Cinematograph”. In K. Gelder (ed.) New Directions in Popular Fiction. London: Palgrave Macmillan. https://doi-org.ezproxy.utu.fi/10.1057/978-1-137-52346-4_14

Haines, John. 2020. “The Many Musical Medievalisms of Disney”. In Stephen C. Meyer & Kirsten Yri (eds.) The Oxford Handbook of Music and Medievalism. Oxford: Oxford Handbooks, 690–708.

Harty, Kevin. J. 1999. The Reel Middle Ages: American, Western and Eastern European, Middle Eastern and Asian Films about Medieval Europe. McFarland.

Hume, Kathryn. 1982. “Medieval Romance and Science Fiction: Anatomy of a Resemblance.” Journal of Popular Culture 16 (1), 15–26. https://doi.org/10.1111/j.0022-3840.1982.00015.x

Kallioniemi, Kari & Kimi Kärki. 2013. “Elokuvan tulkintakerroksia – Ken Russellin Lisztomania (1975) kulttuurihistorian moniäänisenä audiovisuaalisena lähteenä”. Teoksessa Asko Nivala, Rami Mähkä (toim.) Tulkinnan polkuja. Kulttuurihistorian tutkimusmenetelmiä. Turku: k&h, 170–190.

Kallioniemi, Noora. 2022. Armotonta menoa!: Työttömät ja joutilaat miehet 1990-luvun lama-ajan suomalaisessa komediaviihteessä. Turku: Turun yliopisto.

Kaufman, J. B. 2011. “The Heir Apparent”. In D. Goldmark & C. Keil (eds.) Funny Pictures: Animation and Comedy in Studio-Era Hollywood. Berkeley: University of California Press, 51–66. https://doi.org/10.1525/9780520950122-005 

Kincaid, Jessica L. & Nancy L. Malcom. 2023. “Mickey’s main squeeze: the gendered portrayal of Minnie Mouse in the early era (1928–1935) and modern era (2013–2019)”. Feminist Media Studies 1–16. https://doi.org/10.1080/14680777.2023.2229046

Krasniewicz, Louise. 2010. Walt Disney: A Biography. ABC-CLIO.

Kärki, Kimi. 2003. ”Valon ja äänen kehässä: Audiovisuaalisen aineiston tulkintakysymyksiä”. Teoksessa Sakari Ollitervo, Jussi Parikka & Timo Väntsi (toim.) Kohtaamisia ajassa. Kulttuurihistoria ja tulkinnan teoria. Turku: k&h, 206–231.

Lafortune, Avery. 2023. “Fantastic Histories: Medievalism in fantasy film and television”. In M. Hughes-Warrington et al. (eds.) The Routledge Companion to History and the Moving Image. Routledge, 129–143.

Laine-Frigren, Tuomas & Antti Malinen. 2022. “Historiakulttuuria oppimassa”. Kleio: Historian ja yhteiskuntaopin opettajien liiton jäsenlehti: 36–38.

Langer, Mark. 2012. “The Disney–Fleischer Dilemma: Product Differentiation and Technological Innovation.” In Steve Neale (ed.) The Classical Hollywood Reader. Routledge, 310–320.

Langer, Mark. 1992. “The Disney-Fleischer Dilemma: Product Differentiation and Technological Innovation”. Screen 33 (4), 343–357.

Larrington, Carolyne. 2017. Winter is coming: The medieval world of Game of Thrones. Bloomsbury Publishing.

Locke, Hilary Jane. 2018. “‘Beyond “Tits and Dragons’: Medievalism, Medieval History, and Perceptions in Game of Thrones.” In Marina Gerzic & Aidan Norrie (eds.) From Medievalism to Early-Modernism. Routledge, 171–187.

Matthews, David. 2015. Medievalism: A critical history. Boydell & Brewer.

Mollet, Tracey. 2013. “‘With a Smile and a Song …’: Walt Disney and the Birth of the American Fairy Tale.” Marvels & Tales 27(1), 109–24.

Morgan, Iwan. 2016. “Introduction: Hollywood and the Great Depression.” In Iwan Morgan & Philip John Davies (eds.) Hollywood and the Great Depression: American Film, Politics and Society in the 1930s. Edinburgh University Press. introduction, 1–26.

Mähkä, Rami. 2016. Something Completely Historical : Monty Python, History and Comedy. Turku: Turun yliopisto.

Oinonen, Paavo & Rami Mähkä. 2013. ”Fiktio kulttuurihistorian tutkimuksen lähteenä ja kohteena”. Teoksessa Asko Nivala & Rami Mähkä (toim.) Tulkinnan polkuja. Kulttuurihistorian tutkimusmenetelmiä. Turku: k&h, 271–303.

Pugh, Tison & Angela Weisl. 2012. Medievalisms: Making the Past in the Present. Taylor & Francis Group, 2012.

Pugh, Tison & Susan Aronstein (eds.). 2012. The Disney Middle Ages: a fairy-tale and fantasy past. Basingstoke, Hampshire [u.a.]: Palgrave Macmillan.

Pugh, Tison. 2012. “Introduction: Disney’s Retroprogressive Medievalisms: Where Yesterday is Tomorrow Today.” In Tison Pugh & Susan Aronstein (eds.) The Disney Middle Ages: a fairy-tale and fantasy past. Basingstoke, Hampshire [u.a.]: Palgrave Macmillan, 1–18.

Rastall, Richard & Andrew Taylor. 2023. Minstrels and Minstrelsy in Late Medieval England. Boydell & Brewer. https://doi.org/10.2307/j.ctv2x4kp66

Salmi, Hannu. 2011. “Introduction: The Mad History of the World”. In Hannu Salmi (ed.) Historical Comedy on Screen: Subverting History with Humour. Bristol, UK: Intellect, 9–30.

Salmi, Hannu. 1990. ”Elokuva historiantutkimuksen kohteena”. Lähikuva 3 (4), 6–19.

Susanin, Timothy. 2011. Walt before Mickey: Disney’s Early Years, 1919–1928. University Press of Mississippi.

Tahkokallio, Jaakko. 2019. Pimeä aika – Kymmenen myyttiä keskiajasta. Helsinki: Gaudeamus.

Tatham, Chelsea. 2019. “Mickey Mouse and Merry Melodies: How Disney and Warner Bros. Animation Entertained and Inspired Americans During the Great Depression.” The Saber and Scroll Journal 8 (2), 35–48. 

Telotte, Jay. P. 2015. “Flatness and Depth: Classic Disney’s Medieval Vision”. The Year’s Work in Medievalism 30, 2–10.

Trigg, Stephanie. 2008. “Medievalism and Convergence Culture: Researching the Middle Ages for Fiction and Film”. Parergon 25 (2), 99–118.

Välimäki, Reima (ed.). 2022. Medievalism in Finland and Russia: Twentieth- and Twenty-First Century Aspects. London: Bloomsbury Publishing Plc. https://doi.org/10.5040/9781350232921

Watts, Steven. 1995. “Walt Disney: Art and Politics in the American Century”. The Journal of American History 82 (1), 84–110.

Wells, Paul. 2014. Animation, Sport and Culture. Palgrave Macmillan.

Young, Helen. 2010. “Approaches to Medievalism: A Consideration of Taxonomy and Methodology through Fantasy Fiction”. Parergon 27 (1), 163–179. https://doi.org/10.1353/pgn.0.0235