Heinäkuussa 1984 ranskalaislähtöinen Urban Sax -yhtye esiintyi Pori Jazz -festivaaleilla kahtena peräkkäisenä päivänä. Yli viisikymmenhenkinen saksofoniyhtye saapui kaupunkiin Pori Jazzin voimahahmon Jyrki Kankaan aloitteesta ja festivaalin taustaorganisaation myötämielisellä siunauksella. Tässä artikkelissa tarkastellaan Urban Saxin vuoden 1984 konserttitapahtumia, niiden saamaa mediahuomiota, konserttien musiikillista perintöä sekä konserttien muistamista ja niihin kohdistuvaa myytinmuodostusta. Artikkelin keskiössä on Porin Etelärannassa ja Keski-Porin kirkossa 12.7.1984 järjestetty konsertti, jonka ympärillä muistelua, keskustelua ja myytinmuodostusta on tapahtunut eniten. Lähteinä tutkimuksessa on käytetty Pori Jazzin keräämää laajaa sanomalehtiaineistoa, festivaaliorganisaation entisen puheenjohtajan haastattelua, muusikko Jussi Lehtisalon haastattelua, äänitteitä, videoita ja verkkoaineistoja. Media-aineistoihin on pureuduttu lähiluvun metodein, ja haastattelut on suoritettu teema- ja puhelinhaastatteluina. Tutkimusartikkeli kiinnittyy festivaalien ja populaarimusiikin muistamista ja myyttimuodostamista koskevaan keskusteluun. Aihetta tarkastellaan muistamisen, myyttien ja paikallisuuden näkökulmasta, niitä koskevilla käsitteellisillä ja teoreettisilla työkaluilla.
Johdanto
Vuodesta 1966 asti järjestetty Pori Jazz -festivaali oli alkanut porilaisten jazzharrastajien voimannäytteenä. 1970-luvulla tultaessa festivaali oli vakiinnuttanut paikkansa musiikinystävien joka kesäisenä pyhiinvaelluskohteena. 1980-luvun alussa se oli kasvanut yhdeksi Suomen suurimmista vuotuisista musiikkifestivaaleista, mikä loi järjestäjille sekä taloudellisia että esiintyjäpoliittisia paineita. Suuria jazznimiä ei enää juuri ollut saatavilla esiintymään, ja lisäksi suuren yleisön kuuntelutottumukset oli huomioitava. 1980-luvulla festivaalia alettiin levittää perinteisen Kirjurinluodon konserttipuiston ulkopuolelle ympäri Poria: vuonna 1983 avattiin kaupallinen Jazzkatu ja vuotta myöhemmin Jyrki Kangas esitteli Poriginalland-ideansa, joka tähtäsi Porin jokirantojen molemmin puolin levittäytyvän ympärivuotisen tapahtuma-alueen rakentamiseen. Jazzkadusta tuli pysyvä osa festivaalia kymmeniksi vuosiksi ja myös Poriginalland toteutui suurilta osin 2000-luvulle tultaessa. (Seppälä 1987; Ennekari 1996; Huida, Peltola & Tapio 2014) Voidaankin sanoa, että siinä missä 1980-luvun Suomi harjoitteli uudenlaista vapauden kulttuuria ja markkinatalousorientoituneisuutta niihin liittyvine ylilyönteineen, niin samaa teki myös Pori Jazz (Ovaska 2020; Sarantola-Weiss 2022, 10–23; Kuisma 2025). Tähän kaupallisuutta ja erikoisuutta korostavaan ajan eetokseen sopivat hyvin myös ranskalaisen Urban Saxinspektaakkelinomaiset konsertit festivaaleilla vuonna 1984. Poriin 11 vuotta aiemmin perustettu yhtye saapui osana Ranskan valtion tukemaa Pohjoismaiden kiertuettaan (urbansax.com; Aamulehti 13.7.1984). Suomalaisille yhtye oli tuolloin vielä melko tuntematon, mutta se oli ehtinyt jo kiertää laajalti Eurooppaa ja esiintyä muun muassa Pariisissa, Lontoossa sekä muissa Euroopan suurkaupungeissa (urbansax.com).
Yhtyeen johtajana toiminut Gilbert Artman (1943–) on koulutukseltaan arkkitehti, mikä on näkynyt yhtyeen visuaalisesti näyttävissä tilainterventiossa, jotka tapahtuivat yleensä julkisissa tiloissa, kuten puistoissa tai rautatieasemilla. Kokoonpanoltaan suuri yhtye (Porissa lähes 50 henkeä) täytti esiintymistilansa äänimassalla, savulla, valoilla ja häikäisevillä esiintymisasuilla. Artmanin kutsui näitä spektaakkeleita äänikaupunkisuunnitteluksi (urbanisme sonore), mutta niistä on helppo löytää yhteyksiä myös 1950–60-lukujen ranskalaiseen situationismiin ja sen parissa tapahtuneisiin tila- ja kaupunkikokeiluihin. (urbansax.com; Pyhtilä 2005, 45–59) Edellä kuvatunlainen, savun, valon ja äänen täyttämä happening nähtiin myös Porissa heinäkuussa 1984.
Urban Saxin vuoden 1984 kirkkokonsertti todella oli massiivinen spektaakkeli: 28 saksofonia, 2 gongia, 2 kitaraa ja basso, 2 vibrafonia, kahdeksan hengen kuoro ja kaksi tanssijaa saivat kirkon soimaan ja sykkimään ennen kuulumattomalla ja näkemättömällä tavalla. Konsertista tehdyllä äänitellä Urban Sax –Live in Pori 1984 on kuultavissa, kuinka yhtye täytti kirkon eteerisellä äänimassalla ja yhä mahtavammiksi kehittyvillä saksofonimelodioilla. Jokainen tähän äänipeittoon liittyvä uusi instrumentti, tai sen hypnoottisesta toisteisuudesta eroava ääni, saa kuulijan välittömästi havahtumaan. (Urban Sax 1984 [äänite]) Yhtyeen äänikudelma on samaan aikaan äärimmäisen monotoninen, mutta myös täynnä hienovaraisia kokonaisuuden sisään kudottuja nyansseja.
Urban Sax esiintyi Pori Jazzissa myös vuosina 1990 ja 2005, mutta tämä artikkeli käsittelee ensisijaisesti vuoden 1984 Etelärannassa ja Keski-Porin kirkossa tapahtunutta konserttia, sivuten tarpeellisissa kohdin myöhempiä esiintymisiä. Artikkeli on jaettu kolmeen osaan, joista ensimmäisessä käsittelen yhtyeen esiintymisten saamaa ennakkohuomiota, konserttien ennakkovalmisteluja ja konserttitapahtumia. Varsinaisten konserttitapahtumien kulku näyttäytyy lähdemateriaalin valossa epäselvältä ja muistinvaraisuus korostuu tapahtumista kirjoitetussa ja sanotussa. Tästä syystä artikkelin ensimmäisessä osassa rekonstruoidaan vuoden 1984 kirkkokonsertin tapahtumat mahdollisimman tarkasti. Toinen osa keskittyy esitysten saamaan mediahuomioon sekä niiden välittömiin jälkiseurauksiin, joista erityisen kiinnostuksen kohteena on Satakunnan Kansan yleisönosastopalstalla käyty keskustelu Keski-Porin kirkon konsertista. Kolmanneksi käydään läpi esityksiin liittyvää myytinmuodostusta sekä tarkastellaan lyhyesti, miten esitykset kiinnittyvät paikalliseen musiikkiperintöön. Perinnöllä tarkoitetaan tässä kohdin mahdollisia vaikutteiden siirtymiä ja omaksumisia, joista Annukka Saaristo käyttää käsitettä legacy (Saaristo 2025).
Urban Sax on huomioitu melko hyvin Pori Jazzin historiaa tarkastelevissa esityksissä ja yhtyeen esiintymiset nousevat tasaisin väliajoin esille festivaalia koskevissa yhteyksissä. Tärkeässä roolissa konserttien muistamisessa on myös jo edellä mainittu Keski-Porin kirkon konsertista julkaistu tallenne Live in Pori 1984. Tallenteen on julkaissut vuonna 2016 porilaisen muusikon Jussi Lehtisalon levy-yhtiö Ektro Records. Kuriositeettina mainittakoon, että yhtyeen vuoden 1984 ja 2005 konserteista on myös järjestetty Raija ja Jorma Kyttälän valokuvanäyttely Raision kirjastossa vuonna 2013. Konsertit ovat siis selvästi jättäneet jäljen, jota halutaan vaalia ja jota tuodaan esille niin henkilökohtaisissa kuin virallisemmissakin yhteyksissä.
Myyttiset ja muistellut festivaalit ja konsertit
Myytin määritelmä vaihtelee, mutta yksinkertaisimmillaan sen voi kuvata olevan tarina, joka selittää keitä me olemme ja miten meistä tuli sellaisia kuin olemme (Fischwick 2002, 171). Myytit eivät itsessään ole tosia, epätosia tai valheellisia, vaan ne ovat monimutkaisia kulttuurisia kudelmia, joiden kautta yksilöt ja yhteisöt selittävät maailmaa (Launius 2005). Ne voivat kertoa esimerkiksi kansakuntien arvoista ja arvostuksista, (Fischwick 2002, 171–181), yhteisöjen päättäväisyydestä ja sitkeydestä (Launius 2005), tai ihmisen ja luonnon suhteesta (Howells 1999, 37).
Populaarimusiikkiin ja sitä koskevaan tutkimukseen ovat aina liittyneet vahvasti myytit ja legendat. Yksi kuuluisimmista lienee tarina blueslegenda Robert Johnsonista, jonka kerrottiin myyneen sielunsa paholaiselle oppiakseen soittamaan kitaraa paremmin kuin kukaan muu. Kauppapaikaksi kerrotaan yleensä puuvillapeltojen keskellä sijaitseva tienristeys Yhdysvaltojen syvässä etelässä. Tarinan juuret löytyvät Yhdysvaltojen eteläisten valtioiden mustan väestön kansantaruista ja legendoista, ja siihen on viitattu monissa kappaleissa, kirjoissa, elokuvissa ja tutkimuksissa (Ks. esim. Angus 2020; Gussow 2017; Harmon 2021). Legendat ja myytit liittyvät tietysti myös jazzmusiikkiin, olipa kyse sitten jazzin synnystä ja historiasta (Sanchirico 2012), naissoittajista (Tucker 1999) tai jazziin liittyvästä tarinankerronnasta (Whyton 2004). Viimeiseksi mainittu Whytonin jazzanekdootteja koskeva tutkimus on mielenkiintoinen tämän artikkelin näkökulmasta, sillä myös Pori Jazzia koskeva historiankirjoitus (Seppälän kirjaa lukuun ottamatta) sisältää paljon anekdootteja, joista monet ovat lähteistä varmistamattomia. Runsaassa anekdoottien käytössä ei sinällään ole mitään yllättävää, sillä ne liittyvät oleellisesti sekä musiikkilajin historiaan että siihen kiinnittyvään tarinankerrontaan. Näiden molempien nyanssit Pori Jazzin viralliseen historiankirjoitukseen osallistuneet ovat tunteneet hyvin (ks. Kontula 1975; Seppälä 1987; Ennekari 1996; Huida, Peltola & Tapio 2014). Sama koskee monia Pori Jazzista aikojen varrella kirjoittaneita toimittajia.
Festivaalien ja konserttien muistamista ja myytinmuodostamista koskevaa tutkimusta kehystävät usein tulkinnat niistä poliittisten, yhteiskunnallisten ja kulttuuristen muutosten ja murrosten heijastelijoina, ilmentyminä tai katalyytteinä. Esimerkiksi vuonna 1969 järjestetyn Woodstock-festivaalin nähdään usein ilmentäneen vuosikymmenen rauhan ja rakkauden sanomaa, sekä vastakulttuuria ja poliittista liikehdintää. Yhtenä festivaalitutkimuksen alkusysäyksenä voidaan pitää vuonna 2004 julkaistua Remembering Woodstock -artikkelikokoelmaa (toim. Bennett), joka nimensä mukaisesti analysoiWoodstockin muistamista ja festivaalia koskevaa myytinmuodostusta. Erityisesti jälkimmäiseen pureutuu artikkelissaan John Street (2004, 29–42), joka ruotii festivaalin poliittista perintöä, tuon perinnön muodostumista, sekä festivaalin konkreettisia yhteiskunnallisia vaikutuksia. Maailmalla ja Suomessa Woodstockin perintöä ovat tutkineet muun muassa Mike Daley, Mark Clague ja Rami Mähkä, jotka ovat avanneet Jimi Hendrixin festivaaleilla esittämän Star-Spangled Banner -versioinnin nopeaa nousua historian sivujuonteesta erään aikakauden symboliksi (Daley 2006, 52–57; Clague 2014, 435–478; Mähkä 2023). Festivaalitutkimuksen kenttä ei toki rajoitu Woodstockiin, mutta ikonisuudessaan se on yksi eniten tutkituista.
Kristin McGee on vuoden 2017 tutkimusartikkelissaan keskittynyt jazzmenneisyyksiin ja niiden ”lavastamiseen” North Sea Jazz Festivalin (1976–) kontekstissa. Hänen mukaansa eurooppalaisten jazzfestivaalien piirissä on ajan myötä kehittynyt eurooppalaisen jazzin mytologia, jota jatkuvasti haastavat nykyajan kaupallinen ja kilpailullinen kulttuuri, sekä yhdysvaltalaisten esiintyjien dominoiva asema festivaalimaailmassa. Mytologiaan kuuluu keskeisenä osana kertomus sodanjälkeisistä pyyteettömistä jazzharrastajista, joiden luonnon keskelle perustamat tee-se-itse-festivaalit pelastivat eurooppalaisen jazzperinteen. Myös Pori Jazz kytkeytyy festivaalina vahvasti McGeen esittämään eurooppalaisten jazzfestivaalien mytologiaan: Pori Jazz sai alkunsa innokkaiden jazzharrastajien toimesta ja se haluttiin ehdottomasti järjestää luonnon keskelle, samoin kuin esikuvansa Newport Jazz Festival(1954–) (Ennekari 1996, 10–11; McGee 2017, 141–166).
Suomalaisista festivaaleja ja populaarimusiikkia luotaavista historiateoksista, muistelmista ja muista aihetta käsittelevistä teksteistä ylivoimainen enemmistö on toimittajien, tai tietokirjailijoiksi ryhtyneiden toimittajien, tekemiä. Pori Jazzia koskevat teokset poikkeavat tästä hieman, sillä niitä on kirjoitettu toimittajien, festivaalin taustahenkilöiden ja ammattimaisten tietokirjailijoiden toimesta. Historiantutkijat eivät kuitenkaan vielä toistaiseksi ole toimeen tarttuneet. Tarkemmin Pori Jazzin historioita käydään läpi tästä samaisesta julkaisusta löytyvässä Anna Peltomäen artikkelissa, joten en tässä kohdin syvenny niihin enempää (Peltomäki 2026).
Muista suomalaisista festivaaleista on julkaistu esimerkiksi Olli Sorjosen ja Petri Variksen Ilosaarirock: 40 vuotta tarinoita ja Ruisrockia käsittelevä Jukka Kittilän ja Jaakko Mikkolan teos, Ruisrock 1970–2020: Tarinat, totuudet ja myytit (Sorjonen & Varis 2011; Kittilä & Mikkola 2020). Jälkimmäinen teos keskittyy alaotsikkonsa mukaisesti tarinoihin, totuuksiin ja myytteihin ja koostuu pääsääntöisesti haastattelumateriaalista. Tutkimuksellista otetta teos ei juuri sisällä, toisin kuin esimerkiksi Anne Rosendahlin ja Pertti Grönholmin tutkimusartikkeli Paikallinen ja kansainvälinen Ruisrock kirjassa Toisen soinnun etsijät (Rosendahl & Grönholm 2017). Lisäksi aihetta sivutaan Joni Krekolan teoksessa Maailma kylässä 1962 (2012). Voidaankin sanoa, että suomalaisia festivaaleja koskevaa historiallista tutkimusta on tehty verrattain vähän ja tutkimus on keskittynyt niiden kaupalliseen tai tekniseen puoleen.
Myös Suomessa pidettyihin konserttiesiintymisiin on historiantutkimuksessa tartuttu kitsaasti, mutta joitain avauksia on kuitenkin löydettävissä. Mikko Mattlar esimerkiksi on käsitellyt Louis Armstrongin konserttiesiintymistä Musiikin suunta -lehden artikkelissaan (1/2014) sekä väitöskirjassaan Ei mitä hyvänsä rillutusta (2015). Tämän lisäksi Janne Poikolainen on käsitellyt Paula Ankan esiintymisiä niin ikään yhdessä artikkelissaan ja väitöskirjassaan (2015, 2017). Nina Öhman on tuoreessa artikkelissaan käsitellyt Andania-laivan 1926 tapahtunutta Suomen vierailua ja sitä seuranneita jazzkonsertteja (Öhman 2026). Janne Mäkelä taas sivuaa konserttiesiintymisiä artikkelissaan Musiikin tahmea liikkuvuus: ulkomaalaiset muusikot 1920-luvun Suomessa (Musiikin suunta 3/2020). Tästä erikoisnumerossa löytyvä Petri Saarikosken Islannin pop-kuningatar Pori Jazzeilla kesällä 1996 – Björkin Kirjurinluodon konsertin media- ja aikalaisvastaanotto ansaitsee myös maininnan tässä yhteydessä, ja tulee tutkimukselliselta otteeltaan lähimmäksi käsillä olevaa artikkelia (Saarikoski 2026).
Viimeiseksi mainittakoon Simo Mikkosen väitöskirja Äänirautaa rajalle Musiikki, Suomi ja Neuvostoliitto 1960–1985 (2025) jossa aihetta käsitellään, mutta joka keskittyy suurimmaksi osaksi klassiseen musiikkiin, mikä menee hieman ohi tämän artikkelin keskiössä olevasta jazzista ja kokeellisesta musiikista. Lopuksi mainittakoon vielä aihetta sivuava Terhi Skaniakosin Laiva on lastattu Suomi-rockilla – Suomalaisuuden artikulaatioita rock-dokumentissa Saimaa-ilmiö (2007, 73–93). Ulkomaalaisista tutkimuksista tämän artikkelin näkökulmasta tärkeimmäksi muodostuu vuonna 2007 julkaistu, Performance and Popular Music: History, Place and Time (Inglis toim.). Teos keskittyy konserttitapahtumiin, jotka omalta osaltaan rikkoivat konventioita, loivat uusia käytäntöjä tai muilla tavoin muuttivat tapaamme nähdä ja kokea elävää musiikkia. Antologian artikkeleissa käsiteltävillä tapauksilla ja niiden käsittelytavoilla on paljon yhtymäpintaa tämän artikkelin keskiössä oleviin Urban Saxin konsertteihin, ja tulenkin lainaamaan niistä teoreettisia ja käsitteellisiä työkaluja tarpeen niin vaatiessa.
Aineistot ja metodit
Artikkelin lähdeaineistona toimivat Urban Saxia koskevat lehtiartikkelit vuosilta 1984 ja 1990, päähuomion keskittyessä vuoteen 1984. Aineisto on kerätty Pori Jazz -festivaalin vuodesta 1966 asti kokoamista lehtileikekansioista, joiden voidaan olettaa sisältävän lähes kaiken aihetta koskevan suomalaisen lehtikirjoittelun, sekä antavan ainakin jonkinlaisen kosketuksen siihen, mitä konserteista kirjoitettiin ulkomaisissa lehdissä. Lähdeaineiston valossa ulkomainen kirjoittelu tosin rajoittuu muutamaan ruotsalaiseen konserttiarvioon. Aiheen tiimoilta on myös kartoitettu sitä koskevaa verkkoaineistoa ja -keskustelua, mutta vähyytensä ja suoraan aiheeseen liittymättömyytensä vuoksi ne on jätetty paljolti huomiotta. Pääsääntöisesti ne kytkeytyvät ja kommentoivat Ektro Recordsin vuonna 2016 julkaiseman Keski-Porin kirkon konsertin live-tallennetta (Live in Pori 1984). Media-aineisto on käsitelty aineistolähtöisen sisällönanalyysin metodilla (Tuomi & Sarajärvi 2006, 110–115). Aluksi vuosien 1984 ja 1990 Pori Jazzia koskevasta media-aineistoista seulottiin Urban Saxia koskevat artikkeliosumat, joita oli yhteensä 311 kappaletta. Tämän jälkeen osumat käytiin läpi lähiluvun metodilla ja siitä poimittiin aineistolähtöisesti seuraavat teemat: ennakkohuomio, arvostelut ja julkinen keskustelu. Teemojen pohjalta valittiin edustava joukko artikkeleita (33 kappaletta), joiden sisältö analysoitiin ja analyysin pohjalta luotiin kuva Urban Saxia koskevasta mediakeskustelusta.
Artikkelia varten haastateltiin (16.12.2025) myös Pori Jazz 66 ry:n puheenjohtajana vuosina 1981–1985 toiminutta Olli Aaltosta (Pori Jazz Archives). Aaltonen oli vastuussa osasta vuoden 1984 konserttien käytännön järjestelyistä ja haastattelusta saakin hyvän kuvan siitä, millaista työskentely Urban Saxin kanssa oli tapahtumatuotannon näkökulmasta. Vaikka haastattelun keskiössä ovat Urban Sax ja vuoden 1984 Porin konsertit, sivutaan siinä myös 1980-luvun Pori Jazzin organisaatiota sekä tuon ajan Poria. Haastattelu tehtiin käyttämällä teemahaastattelun metodia ja sen teemoina olivat muun muassa konsertin ennakkojärjestelyt, yhtyeen johtaja Gilbert Artman, konserttitapahtumat, lehtikirjoittelu ja esitysten perintö (Hyvärinen 2017, 20–30). Jussi Lehtisalon haastattelu (27.2.2026) toteutettiin puhelinhaastatteluna ja se keskittyi olemassa olevien mediatietojen paikkansapitävyyteen. Kolmantena haastattelulähteenä käytetään Kimmo Ahosen tekemää Pori Jazzin pitkäaikaisen tiedottajan Mikko Peltolan haastattelua, jonka pohjalta Ahonen laati myös tähän julkaisuun haastatteluartikkelin (Ahonen 27.4.2026).
Konserttien saama ennakkohuomio ja kuuluisa Keski-Porin kirkon konsertti
Ensimmäinen mediamaininta Urban Saxin Porin esiintymisistä löytyy Keskipohjanmaa-lehdestä 17.2.1984. Pori Jazz oli tuolloin julkaissut osan tulevan festivaalikesän esiintyjistään, joista nimekkäin oli ehdottomasti jazzlegenda Miles Davis. Festivaali järjestettiin 11.–15.7.1984, mutta konserttien aikatauluja ei ollut vielä helmikuussa tiedossa. Myöhemmin selvisi, että molemmat Urban Saxin konsertit osuivat samoihin päiviin ja kellonlyömiin Miles Davisin konserttien kanssa, mikä ei lähtökohtaisesti ollut onnellinen yhteensattuma Suomessa tuolloin suuren yleisön keskuudessa tuntemattomalle ranskalaisryhmälle. Davisin lisäksi festivaaleilla esiintyi nimekkäitä jazzartisteja, joista mainittakoon Sara Vaughan, Lester Bowie, Jimmy Owens, Spyro Gyra ja Frank Foster. Koko festivaalin ajan Porin teatterissa ja myöhemmin telttalavalla pyöri Broadway-musikaali One Mo’ Time, joka kahmi osakseen paljon mediahuomiota.
Urban Saxin torstaille 12. ja perjantaille 13. heinäkuuta ajoitettuja konsertteja oli alkujaan suunniteltu järjestettäväksi kolme, tapahtumapaikkoinaan Jazzkatu, Keski-Porin kirkko ja Kirjurinluoto, mutta näistä vain kaksi viimeistä toteutui. Pori Jazzin verkkoarkistossa on yhä merkintä 12.7. klo 10.00 tapahtuneesta Jazzkatukonsertista, mutta lehtiaineistot eivät konserttiaikataulua tue (Pori Jazz Archives: Urban Sax 1984). Sitä vastoin Iltalehden uutisesta käy ilmi, että Urban Saxin Jazzkadun konsertti oli poliisin toimesta peruttu, koska se olisi jatkunut liian myöhään (Iltalehti 13.7.1984). Mikäli tällainen konsertti alkujaan oli tarkoitus edes järjestää, niin sen tuskin oli tarkoitus alkaa kello 10:00, vaan todennäköisempi alkamisajankohta olisi ollut kello 22:00. Muissa lehdissä ei kuitenkaan ole mitään mainintaa konsertista, joten on myös mahdollista, että sellaista ei koskaan oltu edes suunniteltu.
Keväällä 1984 Urban Saxin konsertit olivat kuitenkin vasta tulossa, eikä niitä ainakaan lehtiaineiston mukaan suuremmalti odotettu. Yhtye nousikin helmikuisen maininnan jälkeen seuraavan kerran esille vasta lähes kuukautta myöhemmin, kun kotkalainen Eteenpäin kertoi 16.3. Pori Jazzeilla olevan lähes 500 esiintyjää ympäri maailmaa ja mainitsee yhden niistä olevan ranskalainen erikoisuus, 52-henkinen saksofonikuoro (Eteenpäin 16.3.1984). Seuraavan kuukauden aikana Urban Sax mainittiin lehtikirjoituksissa vain muutaman kerran ja silloinkin vain osana koko festivaalin esiintyjälistaa.
Huhtikuun lopussa uutisointi Pori Jazzin ympärillä vilkastui, mikä johtui todennäköisesti siitä, että festivaalia järjestävät tahot olivat lähettäneet uuden esiintyjistä ja ennakkolippumyynnin alkamisesta muistuttavan lehdistötiedotteen. Näyttäisi siltä, että monet lehdet ovat joko kopioineet lehdistötiedotteen lähes suoraan uutiseksi, tai vaihtoehtoisesti jokin uutistoimisto on kirjoittanut siitä tekstin useammalle lehdelle. Joka tapauksessa 19 paikallis- ja maakuntalehteä julkaisi sisällöiltään ja kirjoitusasuiltaan lähes identtiset Pori Jazzia koskevat uutiset, joissa kaikissa toistui sama virhe: Urban Saxin nimi oli kirjoitettu muotoon Urban Saz. Pori Lehdessä nimi oli taipunut peräti Urban Sexiksi (Pori Lehti 28.4.1984). Ruotsinkieliset Hufvudstadsbladet ja Vasabladet taas eivät maininneet yhtyettä lainkaan (HBL 27.4.1984; Vasabladet 25.7.1984). Nimen virheellinen kirjoitusasu korostaa hyvin sitä, kuinka tuntematon yhtye suomalaisille oli, sillä tuskin esimerkiksi Miles Davisin nimi olisi päässyt yhteenkään lehteen virheellisesti kirjoitettuna. Seitsemän lehteä, mukaan lukien Helsingin Sanomat ja Aamulehti, kirjoittivat nimen oikein, mutta näidenkään uutisoinnissa ei Urban Saxista kuitenkaan tehty erillistä nostoa, vaan yhtye mainittiin vain nimenä muiden esiintyjien joukossa.
Kesäkuussa Urban Saxin kirjoitusasu oli saatu kaikissa lehdissä korjattua, mutta minkäänlaisia erillisiä nostoja yhtyeestä ei vieläkään tehty. Sen epätavallisen suuri lavaesiintyjien määrä ja ranskalaisuus nostettiin kyllä esille, mutta niin oli tehty jo edellisinäkin kuukausina. Ensimmäiset laajemmat uutiset yhtyeestä julkaisivat 30.6.1984 Satakunnan Kansa, Lalli ja Satakunnan Työ. Laajin edellä mainituista oli Satakunnan Kansan uutinen, mutta myös Satakunnan Työ nosti yhtyeen kuvan kanssa uutisten keskiöön (Satakunnan Kansa 30.6.1984; Lalli 30.6.1984; Satakunnan Työ 30.6.1984). Molemmat tekstit ovat mitä ilmeisemmin kirjoitettu jonkinlaisen tiedotustilaisuuden pohjalta. Satakunnan Kansan uutinen esimerkiksi sisältää useita lainauksia Jyrki Kankaalta ja sen kuvituskuvana on käytetty videolta otettua kuvaa Urban Saxista. Video, josta kuva oli otettu, lienee sama, jonka Olli Aaltonen kertoo Kankaan näyttäneen Pori Jazzin tuotantotiimille jo useita kuukausia aiemmin, kun yhtyeen esiintymistä vasta suunniteltiin. Tosin Aaltosen mukaan Kankaalle itselleen oli todennäköisesti jo tuolloin selvää, että konsertti tullaan järjestämään.
”Minun tehtäväni oli lähinnä muuntaa nämä Kankaan Jyrkiltä tulleet käskyt konkretiaksi, joka ei suinkaan aina ollut helppoa. Lievästi… Siististi sanottuna: ideoita tuli, ideoita meni. — Itse tähän Urban Saxin musiikkiin minulla ei ollut mitään sanomista. Onneksi. — Jyrkihän sen asian tänne toi kevätalvella. Josta sitten seurasi tämä… Tämä tämä… Sanotaan häntä nyt manageriksi, kiertuemanageriksi, joka käväisi täällä [Porissa]. Pari päivää oli ja tuota…
Jyrki toi mukanaan – mutta en nyt muista oliko hän esimerkiksi Ranskassa Pariisissa, vai vai… Lähinnä hän reissasi paljon tuolla USA:ssa ja oliko hän siellä törmännyt tähän asiaan… Hän toi mukanaan – olisipa se vielä tallessa – sellaisen vhs-kasetin [Urban Saxin konsertista] — ja se innosti esimerkiksi hallituksessa, sen kun me sitä pari kertaa katsoimme, että tässä olisi ihan jotain uutta, poikkeuksellista, että ei tämä ole pelkkä lavashow. Jotakin tätä rataa se meni, mutta joka tapauksessa Jyrkin ideahan se oli ehdottomasti…”
(Olli Aaltonen 16.12.2025)
Kokemäkeläisen Lallin Urban Sax -uutisessa taas kerrottiin seuraavaa:
Mielenkiintoinen viisikymmenjäseninen Urban Sax -ryhmä esittäytyy kävelykadulla sekä Kokemäenjoen rannassa. Ryhmä suunnittelee esityksensä aina kutakin kyseessä olevaa esiintymispaikkaa varten. Porinkin maisemat on käyty etukäteen katsastamassa.
(Lalli 30.6.1984)
Media ei siis nostanut Urban Saxia kummemmin esille koko kevään 1984 aikana, ainoina poikkeuksinaan edellä mainitut Satakunnan Kansan, Satakunnan Työn ja Lallin tekstit. Yhtye ei toki kuuluisuudessa vetänyt vertoja festivaaleilla esiintyville jazzin suurnimille, kuten Miles Davisille tai Sara Vaughanille, mikä osaltaan selittänee vähäistä medianäkyvyyttä.
Kuten jo edellä on kerrottu, Urban Saxin varsinaiset esiintymispäivät olivat 12. ja 13. heinäkuuta, jotka osuivat torstaille ja perjantaille. Käytetyistä lähteistä ei käy selväksi, milloin esityksen käytännön suunnittelu alkoi ja kävikö yhtyeen edustajia Porissa suunnittelumatkoilla kevään 1984 jälkeen. Selvää toki on, että esiintymisiin liittyviä valmisteluja oli alettu tehdä jo hyvissä ajoin etukäteen, mutta Aaltosen mukaan improvisaatiolle ja hienosäädölle jäi kuitenkin runsaasti sijaa, ja asiat muuttuivat vielä viime hetkinä:
”Kun sitä sopimusta vilauteltiin – itse paikan päällä, kun he tänne tulivat – että ne on näin ja näin sovittu, niin mikään ei oikeastaan pitänyt paikkaansa. — Heidän tänne tultuaan ne asiat muuttuivat taas kertaalleen. — Sellaiset aikataulut ja kaikki muut meni ihan uusiksi. — Joka päivä tuli jotain pientä riitaa siitä, että: ’Mehän eilen sovittiin ja mitä on sopimuksessa? Niin mutta, niin mutta… ’ Jälkeenpäin ihmetellen, että yleensä tämä aivan erinomainen show saatiin kasaan.”
(Olli Aaltonen 16.12.2025)
Konserttien järjestämisen on täytynyt olla äärimmäisen stressaavaa, varsinkin kun huomioidaan, että järjestäjien vastuulla oli myös monta sataa muuta artistia, joiden toiveita ja vaatimuksia heidän oli kuunneltava.
Ensimmäisen esityksen tapahtumapaikkana olivat Eteläranta ja Keski-Porin kirkko, kun taas perjantainen esitys tapahtui Kirjurinluodolla, eli varsinaisella festivaalialueella. Näistä kahdesta torstain konsertti on selvästi muistellumpi ja lehtiartikkeleiden valossa sitä on pidetty niin taiteellisesti kuin spektaakkeliarvoltaan korkeatasoisempana (ks. Iltalehti 13.7.1984; Aamulehti 14.7.1984). Toisin kuin esimerkiksi Pori Jazzin virallisissa historiateoksissa vuosilta 1996 ja 2014 ja Ylen artikkelissa vuodelta 2016 kerrotaan, Urban Sax ei tuona torstaisena myöhäisiltana saapunut Porin Etelärantaan jokilaivalla (Ennekari 1996, 180–181; Huida, Peltola & Tapio 2014, 89, 102; Yle 25.2.2016). Aikalaisteksteistä käy ilmi, että yhtyeen jäseniä oli piilossa taidemuseossa, minkä lisäksi heidän kerrotaan saapuneen paikalle busseilla, trukeilla, palokunnan tikasautolla ja ambulanssilla. Kuvasta 1 voi nähdä, että paikalla oli ainakin kaksi trukkia ja tikasauto. Myös yleisöä näyttää olleen paikalla hyvin ja hurjimmissa veikkauksissa puhuttiinkin jopa kymmenestätuhannesta katsojasta (Iltalehti 13.7.1984). Vaikka laivaa ei paikalla ollutkaan, tulemme myöhemmin huomaamaan, että siihen liittyvät muistot istuvat lujassa ja kutsunkin näitä muistoja laivatarinoiksi.
Kuva 1. Urban Sax Porin Etelärannassa vuonna 12.7.1984. Kuvaaja tuntematon. Lähde: Satakunnan Museo / Pori Jazz.
Taidemuseon edestä lähtenyt kulkue jatkoi savupommien, hälytysvalojen välkkeen ja monotonisen saksofonisoitannan saattelemana matkaansa Keski-Porin kirkkoon, jossa odotti jo kirkon torniin piiloutuneita soittajia. Väentungos kirkkoon oli niin suurta, että kaikki halukkaat eivät yksinkertaisesti olisi tilaan mahtuneet ja poliisin olikin pakko rajoittaa sisään pääsevien määrää (Uusi Aika 14.7.1984). Sisällä performanssi jatkui spektaakkelimaisena ja esiintyjiä oli levittäytynyt muun muassa alttarille, saarnastuolin kupeeseen ja roikkumaan vinssien varassa lehtereiltä. Olli Aaltosen mukaan kirkkokonsertin ehtona oli ollut konserttia edeltävä kirkollinen ohjelma, jota oli valittu toimittamaan pastori Matti Vuolanne (Olli Aaltonen 16.12.2025). Syystä tai toisesta yhtyeen esiintyminen ja pastorin saarna menivät konsertin alussa päällekkäin, mikä herätti myöhemmin värikästä kirjoittelua. Tarinoiden mukaan Vuolanne muun muassa ”kiipesi saarnastuoliin ja alkoi improvisoidun saarnan” (Ennekari 1996, 181) ja ”aneli lopuksi armoa kun hän oli sallinut moisen ryhmän tulla kirkkoon esiintymään” (Iltasanomat 14.7.1984). Ilmeisesti todellinen tapahtumien kulku ei kuitenkaan edennyt aivan näin dramaattisesti, vaan saarna oli joko venynyt hieman, yhtye aloittanut soittonsa liian aikaisin tai mahdollisesti kirkossa muuta joukkoa odotelleet soittajat olivat alkaneet virittää soittimiaan saarnan ollessa vielä käynnissä. Aaltosen mukaan Vuolanne oli kyllä jonkin aikaa saarnannut vihaisena soiton päälle, mutta mistään tuomionpäivän julistuksesta ei kuitenkaan ollut kyse (Olli Aaltonen 16.12.2025). Konsertista julkaistun Live in Pori 1984 -tallenteen alussa on kuultavissa saarnan loppuosa, jossa Vuolanteen soitinten päälle korotetusta äänestä on aistittavissa jonkinlaista turhautumista, mutta saarna kuitenkin päättyy normaaleihin rukouksiin ja siunauksiin, eikä pastorin ääntä enää kuulla levyllä sen jälkeen.
Jos Vuolanteen saarnassa todella oli ärtymyksen sävyä, saattoi siihen olla muitakin syitä, kuin pelkkä sekaannus esiintymisajoissa. Konserttia valmistellessa oli esimerkiksi kirkon alttaritaulua päin kaatunut korkea valoteline, joka oli repinyt siihen reiän (Olli Aaltonen 16.12.1984; Satakunnan Kansa 10.8.1984). Lisäksi Jyrki Kangas on kertonut, että kirkon sisä- ja ulkorakenteisiin oli porattu ilman lupaa reikiä vuorikiipeilijöiden koukuille (Yle 25.2.2016). Aivan puhtain paperein ei Pori Jazz konserttijärjestelyistä siis selvinnyt, mikä saattoi hyvinkin aiheuttaa ärtymystä kirkon henkilökunnan keskuudessa.
Kuva 2. Konsertti on käynnissä Keski-Porin kirkossa 12.7.1984. Kuvaaja tuntematon. Lähde: Satakunnan Museo / Pori Jazz.
Myöhemmissä lehtikirjoituksissa torstain konserttia kuvattiin jännittävin sanakääntein muun muassa positiivisen painajaismaiseksi, värisyttäväksi kokemukseksi ja radio-ohjatuksi kulttuurishokiksi (Aamulehti 14.7.1984, Uusi Aika 14.7.1984, Satakunnan Kansa 14.7.1984). Lähes kaikki siitä kirjoitetut arvostelut olivat hämmentyneen ylistäviä. Myös seuraavan päivän esiintyminen Kirjurinluodolla sai positiivisia arvioita, vaikka sitä pidettiinkin kahdesta konsertista vaatimattomampana. Mainittakoon, että yhtye saapui tähän konserttiin laivalla, ja tästä on olemassa sekä kuva- että videotallenteita (Urban sax & Satumaa Pori Jazz 1984). Myös vuoden 1990 Keski-Porin kirkon konserttiin yhtyeelle oli järjestetty laivakyyti (Uusi Aika 15.7.1990). Onkin paljon mahdollista, kuten myös Olli Aaltonen kertoo, että yhtyeen monet konsertit ovat sekoittuneet Pori Jazzin historiankirjoittajien mielissä ja muistot ovat alkaneet elää omaa elämäänsä (Olli Aaltonen 16.12.2025). Voimme olettaa, että näin on myös konsertit kokeneen yleisön ja kaupunkilaisten keskuudessa. Myytinmuodostuksen kannalta tämä on mielenkiintoista ja siinä on yhtäläisyyksiä esimerkiksi Sex Pistolsin kuuluisien Manchesterin konserttien muistamiseen, johon palaan tuonnempana (Albiez 2006).
Konserttien jälkipuinti
Kuten jo yllä on kerrottu, olivat konserttien arviot yhtä lukuun ottamatta (Satakunnan Työ 14.7.1984) hämmentyneitä, mutta positiivisia. Haltioituneissa lehtikirjoituksissa kerrottiin, kuinka Urban Sax oli Porissa käyttänyt hyväkseen kaupungin ääniä ja ”esitellyt akustista kaupunkisuunnittelua” (Salon Seudun Sanomat 14.7.1984; Länsi-Suomi 14.7.1984). Erityisesti kirkkokonsertista haluttiin löytää myös sakraaleja ja transsendentaalisia elementtejä (Satakunnan Työ 14.7.1984; Satakunnan Kansa 14.7.1984; Kansan Uutiset 17.7.1984; Uusimaa 17.7.1984).
Myös termiä happening viljeltiin osassa lehtikirjoituksista, mikä osoittaa, että kirjoittajilla oli selvästi kosketusta sekä suomalaisen että kansainvälisen kokeellisen taiteen menneiden vuosikymmenien virtauksiin ja 1960-luvun underground-kulttuuriin (Iltasanomat 14.7.1984; Kansan Ääni 14.7.1984; Hämeen Kansa 17.7.1984; Valkeakosken Sanomat 17.7.1984). Tarja Rautiainen määrittelee happeningin seuraavasti: ”Ne olivat poikkitaiteellisia, teatteria, uuden musiikin ja kuvataiteen keinoja yhdisteleviä kokonaisuuksia, joissa keskeinen päämäärä oli taiteen ja arkipäivän välisen rajan osoittaminen ja sen rikkominen” (Rautiainen 2001, 77). Happeningista kirjoittaminen kytkee Urban Saxin konsertit mielenkiintoisella tavalla 1950- ja 60-lukujen jazzin kulta-aikoihin ja eräänlaiseen ”beatnik-radikaaliuteen”, sillä juuri näissä piireissä nuo tapahtumat olivat saaneet alkunsa (ibid.).
Kaiken tämän hämmennyksen ja suitsutuksen keskellä käytiin sekä Satakunnan Kansan yleisönosastopalstalla että kaupunkilaisten keskuudessa keskustelua siitä, oliko Urban Saxin esitys ollut sopiva kirkkoympäristöön. Lehden palstoilla käydyssä keskustelussa oli kyse lähinnä myrskystä vesilasissa, sillä yhteensä yleisönosastokirjoituksia julkaistiin kuusi kappaletta, joista neljässä esitys tuomittiin ja kahdessa sitä puolustettiin. Näiden lisäksi oli yksi lukijakasku, joka kuului seuraavasti:
– Miksi jazz-juhlat järjestetään juuri Porissa? – Ko Raumall ei saa soitta kirkoss muut ku urui.
L. L. Karhula (Satakunnan Kansa 22.7.1984)
Mitä tulee esityksen tuomitseviin kirjoituksiin, oli niissä hyvinkin vakava sävy. Ensimmäisenä asian nosti esille nimimerkki ”Herrallakin on herra”, joka kutsui kirkkokansaa puolustamaan kirkon rauhaa (SK 18.7.1984). Lyhyen kirjoituksensa loppuun hän oli jopa lisännyt puhelinnumeron, johon saattoi soittaa klo 17:00 jälkeen ja keskustella siitä miten sopimaton meno kirkossa saataisiin loppumaan. Edellisen kirjoittajan kommenttiin tarttui 27.7. nimimerkki ”Antikristus on tullut”, jonka mukaan kirkko oli esityksen myötä häväisty ja oli, ”…kuin paholaiset olisivat vallanneet kirkon ja papin paikalle tuli paholainen.” Kirjoittaja myös spekuloi, että oliko pappi ollut tietoinen esityksen laadusta, ja mikäli oli, niin miten hän oli ylipäätään saattanut päästä sellaista tapahtumaan (Satakunnan Kansa 27.7.1984). Samalla otteella jatkoi 28.7. nimimerkki ”Kirkon jäsen”, joka kertoi kirkkokansan kokeneen esityksen ”…ruoskansivalluksena vasten kasvojaan” ja kuinka ”on aivan, kuin paholaisen henki olisi jo laajalti soluttautunut Herran temppeliin” (Satakunnan Kansa 28.7.1984). Viimeisenä kirjoittajana tapahtumaa kritisoi Antti Pekola 15.8. Porin Lehdessä. Tähän mennessä Satakunnan Kansa oli jo ehtinyt lopettaa asiasta kirjoittelun omalla palstallaan. Pekola oli tullut Porissa tunnetuksi hyvin konservatiivisena ja aktiivisena kunnallis- ja kirkollispoliittisena vaikuttajana ja kommentaattorina. Nytkään Pekola ei epäröinyt tuomioissaan, vaan muun muassa syytti kirkkoherraa siitä, että tämä oli päästänyt saatananpalvontamenoja muistuttavan konsertin kirkon tiloihin. Pekolan hampaisiin joutui myös tilaisuutta seurannut ”roskaväki”, joka oli hänen mukaansa tupakkaa poltellen ja kisaillen tallannut kirkon sankarihautoja. Lopuksi Pekola koki vielä tarpeelliseksi pilkata muusikoiden ihonväriä ja etnistä taustaa. (Porin Lehti 15.8.1984)
Konsertit tuomitsevissa kirjoituksissa ei siis toden totta arkailtu, vaan kirkon roolista, asemasta ja maineesta oltiin hyvin huolissaan. Puolustavia puheenvuoroja Satakunnan Kansan palstoilla oli kaksi, joista toisen oli kirjoittanut nimimerkki ”Yksi monien puolesta” (Satakunnan Kansa 31.7.1984) ja toisen kirkkoherra Aulis Karén (Satakunnan Kansa 10.8.1984). Ensimmäisessä konserttia puolustettiin syvällisiä kristillisiä vertauskuvia sisältäneenä kirkkodraamana, jonka spektaakkelinomaisuus palveli kokonaisuutta. Kirjoittaja myös huomautti, että kirkko oli kerrankin täynnä ihmisiä, eikä minkäänlaisista järjestyshäiriöistä ollut tietoakaan. Lopuksi hän lisäsi, että jos konsertti ei miellyttänyt, niin pastori Vuolanteen taitava saarna konsertin alussa varmasti palveli sanan nälkäisiä. Kirkkoherra Karén toisti edellisen kirjoittajan kommentit kirkkodraamasta ja kirkollisista teemoista, lisäksi hän keskittyi kumoamaan väitteitä, joiden mukaan kirkossa olisi riehuttu ja rienattu. Hän myös nosti esille alttaritaululle aiheutuneet vahingot, sekä kertoi järjestäjän vakuutuksen korvaavan ne ja Ateneumin konservaattorin tekevän korjaustyöt. Karén päätti kirjoituksensa uskonnollissävytteisiin toiveisiin esirukouksista ja Kristuksen anteeksiantamuksen varassa toimimisesta.
On huomionarvoista, että konserttia kritisoiva julkinen keskustelu käytiin kokonaisuudessaan uskonnollisen yhteisön piirissä ja kiistakapulana oli enemmänkin kirkon rooli tapahtuman mahdollistajana, kuin tapahtuma itse. Tapahtuma näyttäisi siis toimineen katalyyttinä keskustelulle siitä, millainen kirkon roolin tulisi olla. On myös kuvaavaa, että puheenvuoroja koko keskustelussa oli yhteensä kuusi kappaletta, mikä ei kieli kovin laajamittaisesta intohimosta asiaa kohtaan. Lisäksi kirkkoherra oli ainoa kirkollista valtaa käyttävä, joka keskusteluun osallistui ja hänenkin kirjoituksensa oli luonteeltaan hyvin virkamiesmäinen ja toteava.
Tapausta voidaan verrata kohuun, jonka aiheutti 15 vuotta aikaisemmin, vuonna 1969, Allen Ginsbergin runoteoksen Huuto esitys (Ennekari 1996, 295). Tarkalleen ottaen kohu ei noussut Pori Jazzin esityksestä, vaan äänitetyn teoksen esittämisestä Yleisradion Tiistaiteatterissa saman vuoden syyskuussa. Ennekarin mukaan kohun taustalla oli historioitsija Ville Okkosen oikeiston marginaaliin luokittelema hovioikeudenneuvos ja evankelista Paavo Hiltunen, joka oli kirjoittanut esityksestä ilmiantokirjeen Yleisradiolle (Ennekari 1996, 295; Okkonen 2017, 192). Hiltunen oli kunnostautunut voimakkaan moralistisilla kannanotoillaan jo Hannu Salaman Juhannustansseista nousseen kohun yhteydessä (Helsingin Sanomat 14.9.2013). Nämä seikat huomioiden on hyvinkin mahdollista, että hän oli kirjeen takana, mutta sen oli kuitenkin allekirjoittanut Suomen kotien radio- ja televisioliitto, ei Hiltunen itse. Ennen Hiltusen kirjelmää oli esityksestä ehditty jo tehdä eduskuntakysely, jonka ensimmäinen allekirjoittaja oli ollut Liberaalin kansanpuolueen Arne Berner. Lopulta asia eteni Yleisradion johtokuntaan asti, joka katsoi äänin 4–3 teoksen esittämisen olevan ristiriidassa yhtiön toimiluvan kanssa. Huuto oli myös rikospoliisin tutkinnassa, mutta asia ei edennyt tutkintaa pidemmälle. (Ennekari 1996, 295)
Verrattuna Huudon esitystäseuranneisiin tapahtumiin on todettava, että reaktiot Urban Saxin konsertin ympärillä olivat lopulta hyvin maltillisia. On toki mahdollista, että kirkon sisällä konserttitapahtumia vielä puitiin pidempään, mutta tämän artikkelin lähteiden valossa asiaa ei voida todentaa. Tapausten vertailu kuitenkin osoittaa yhteiskunnan liberalisoituneen 15 vuoden aikana. Kanteluilla ja muille vastaaville toimenpiteille ei enää vuonna 1984 ollut yhteiskunnallista tilausta. Vuoden 1990 kirkkokonsertin jälkeen ei enää käyty minkäänlaista julkista keskustelua yhtyeen sopivuudesta kirkon tiloihin.
Myyttinen Urban Sax
Pori Jazzin virallisissa historiikeissa Urban Saxin konsertit kuvataan lehtien konserttiarvostelujen tapaan yllättävinä, visuaalisesti näyttävinä, värikkäinä, poikkitaiteellisina ja spektaakkelimaisena. Festivaalin virallisista historiankirjoittajista Aarne Seppälä on Urban Saxin suhteen niukkasanaisin, tyytyen toteamaan edellä esitetyn vain neljässä rivissä tekstiä. Hän ei myöskään erittele vuoden 1984 kirkko- ja luotokonsertteja toisistaan, vaan kuvaa pääpiirteisesti yhtyeen saamaa huomiota ja vastaanottoa (Seppälä 1987, 153). Teoksen julkaisemisvuodesta johtuen Seppälällä ei ollut vaaraa sekoittaa yhtyeen vuoden 1984 konserttia ja sen myöhempiä konsertteja keskenään. Myös Ennekarin teoksessa kuvaukset vuosien 1984 ja 1990 konserteista noudattelevat melko tarkasti aikalaiskirjoitusten kaavaa, vaikkakin Ennekarikin kertoo osan yhtyeestä saapuneen vuoden 1984 kirkkokonserttiin jokilaivalla, jota ei ollut tapahtunut (Ennekari 1996, 180–181, 240–242).
Teoksessa Pori Jazz 50 vuotta – kuvitettu klassikko (Huida, Peltola & Tapio 2014) esiintymiset sekoittuvat täysin yhteen niin kuva-aineistossa kuin tekstissäkin. Koko aukeaman Urban Sax-katsauksessa kirjoittajat toistavat laivatarinan, ja myös vahvistavat sitä kahdella kuvalla. Kuvateksti kertoo: ”Urban Sax Keski-Porin kirkossa, Kokemäenjoella ja Jazzkadulla 1984”. (Huida, Peltola & Tapio 2014, 102–103). Vertaamalla kirjan laivakuvia vuosien 1984 ja 1990 lehtiartikkelien kuviin, käy selväksi, että kirjassa käytetyt kuvat ovat vuodelta 1990 (Satakunnan Kansa 14.7.1990; Kouvolan Sanomat 15.7.1990; Uusi Aika 17.7.1990). Teoksessa on myös maininta Kymmenen uutisten loppukevennyksestä, jossa oli esitetty katkelma Urban Saxin esiintymisestä Versailles’n palatsin puistossa. Kirjoittajien mukaan ilman katkelman esittämistä monelta olisi jäänyt yhtyeen Etelärannan kulkue näkemättä. (Huida, Peltola & Tapio 2014, 102) Tarinan taustalla on Mikko Peltola, Pori Jazzin pitkäaikainen tiedottaja ja yksi edellä mainitun teoksen kirjoittajista, joka Kimmo Ahosen tekemässä haastattelussa kertoi lähettäneensä MTV:n uutisissa työskennelleelle ystävälleen VHS-kasetin Urban Saxin esiintymisestä lähetettäväksi uutisissa sopivassa välissä. Luultavasti kasetti oli sama, joka oli jo näytetty Pori Jazzin järjestäjille jo keväällä 1984. Haastattelussa Peltola kertoi olleensa saapumassa Miles Davisin Porin urheilutalon konsertista kohti Porin keskustaa ja kiinnittäneensä huomiota siihen miten paljon ihmisiä oli liikkeellä. Kuunnellessaan ihmisten puheita hän kuuli, kuinka jotkut näistä puhuivat uutisten loppukevennyksestä ja siitä, kuinka Urban Saxin esiintyminen oli nyt nähtävä omin silmin, kun sellainen kerran Porissa järjestetään. (Mikko Peltola, 27.4.2026) Tätä artikkelia varten käytetyistä muissa aikalaislähteistä videokatkelmasta ei kuitenkaan löytynyt mainintoja, ei vuodelta 1984 eikä 1990, joten tuskin se sai ihmisiä liikkeelle siinä mittakaavassa, joka kirjassa annetaan ymmärtää. Kuten jo edellä on kerrottu, Pori Jazzin historiikeissa (Ennekari 1996; Huida, Peltola & Tapio 2014) ja festivaalia koskevissa lehtikirjoituksissa anekdooteilla on suuri rooli. Nämä taas näyttäisivät usein nojaavan muistitietoon, mikä tekee erityisesti historiikeista tutkimuksen näkökulmasta mielenkiintoisia, mutta ajoittain epäluotettavia. Myös myytinmuodostuksen tutkimuksen näkökulmasta asetelma on hedelmällinen, sillä myös se mitä ja miten muistetaan, kertoo paljon tutkimuksen kohteena olevasta asiasta (Teräs & Koivunen 2017, 194).
Usein toistettu laivatarina – kuten myös muut konsertteja koskevat epätarkkuudet, kuten esiintymispaikkojen sijainnit, esiintymisajat ja pastorin vihainen saarna – osoittavat kiinnostavalla tavalla, että Urban Saxin Porin konserttien muistamisessa tärkeintä eivät ole yksityiskohdat, vaan konserteista muodostuva kokonaiskuva. Ne liitetään kaikessa visuaalisuudessaan, ristiriitaisuudessaan ja omaperäisyydessään osaksi koko Pori Jazzin tarinaa. Samalla halutaan tuoda esille, että konsertit edustavat nimenomaan Pori Jazzin kokeelliseksi ja rajoja rikkovaksi koettua asennetta.
Leonard Nevarez on tutkinut Joy Division -yhtyeen ja Manchesterin suhdetta ja siihen kytkeytyvää mytologisointia. Hänen mukaansa Joy Divisionin musiikki kytketään vahvan mytologisoidusti 1970- ja 1980-lukujen Manchesteriin, sekä sille tunnuksenomaisiin seikkoihin, kuten thatcherismin vaikutuksiin, kolkkoihin lähiöihin, jälkiteollistumiseen ja ylipäätään koko kaupungin urbaaniin kudelmaan (Nevarez 2013). Pori Jazziin ei liitetä näin synkkiä mielikuvia, mutta mekanismi on kuitenkin sama: mikro heijastelee makroa, yksittäinen ja rajattu yleistä ja laajempaa, Joy Division koko Manchesteria ja Urban Sax koko Pori Jazzia.
Urban Saxin kohdalla voidaan puhua eräänlaisesta tarinallistettujen muistojen avulla tuotetusta spektaakkelista, joka jää elämään omaa elämäänsä. Samanlaisia tarinallistamisen elementtejä on luettavissa Sean Albiezin käsittelemistä Sex Pistolsin Manchesterin konsertteja koskevista tarinoista. Tarinat koskevat kahta kesän 1976 konserttia, joiden on nähty olleen käänteentekeviä Manchesterin musiikkielämälle. Samoin kuin Urban Saxin kohdalla, näistäkin ensimmäistä, 4.6.1976 järjestettyä konserttia, pidetään yleisesti tärkeämpänä. Näyttää kuitenkin siltä, että konsertteja koskevat muistot ovat ajan saatossa sekoittuneet toisiinsa (Albiez 2006, 92–106). On myös osoitettu, että konsertit eivät itsessään olleet niin suuria katalyyttejä Manchesterin musiikkimaailman muutokselle, kuin mitä tarinoissa annetaan ymmärtää (ibid.). Urban Saxin konsertteja ympäröivät tarinat eivät ole luonteeltaan täysin samanlaisia, vaan niissä pikemminkin halutaan kiteyttää jotain oleellista konsertit järjestäneestä Pori Jazzista. Molempia kuitenkin yhdistää muistojen epäjärjestys, josta on muovattu koherentti ja selittävä kertomus, myytti.
Jos konsertteja katsoo hieman eri näkökulmasta, voidaan niitä koskevissa muistoissa – etenkin osassa lehtikirjoituksia, mutta myös esimerkiksi Ennekarin historiikissa – kuulla myös kaikuja niin kutsutusta 60-lukulaisuudesta. Maininnat happeningeistä (varsinkin, jos ne halutaan nähdä 1960-luvun Suomen kontekstissa), vastakkainasettelun luominen (vaikkakin hyvin maltillinen sellainen) kirkon ”konservatiivisten voimien” ja ”radikaalin tapahtuman” välille, sekä esimerkiksi siellä täällä vilahtelevat viittaukset tajunnan laajentumiseen ovat tästä hyviä esimerkkejä. Toki konserttien liittämistä tällaiseen jatkumoon helpottaa myös se, että esityksillä oli selviä yhtymäkohtia ranskalaisten situationistien toimintaan, ja jonkinlaisia yhteiskunnallisiakin teemoja, vaikkakaan ei kovin selvästi artikuloitujana (ks. esim. Pyhtilä 2005). Pori Jazz on myös itsessään 1960-luvun lapsi, joten sen juuriin viittaamisessa, tai yhtymäkohtien löytämisessä juuri tuolta vuosikymmeneltä, ei sinällään ole mitään ihmeellistä. On myös hyvä huomioida, että moni 1980-luvun alun toimittaja oli itse elänyt 1960-luvun, osallistunut mahdollisesti nuoruudessaan Helsingissä tai Jyväskylässä järjestettyihin happeningeihin (Rautiainen 2001, 77) ja ehkä käynyt Pori Jazzeilla sen alkuajoista lähtien.
Kuten jo edellä on esitetty, Urban Saxin kirkkokonsertti todella oli massiivinen spektaakkeli. Lähes 50 esiintyjää täyttivät kirkon eteerisellä ja hypnoottisella äänimassalla, täynnä pieniä nyansseja. Konsertista tallenteen julkaissut Jussi Lehtisalo on kutsunut Urban Saxin konserttia yhdeksi elämänsä suurimmista musikaalisista kokemuksista (Yle 25.2.2016) . Omien sanojensa mukaan hän ei kuitenkaan ollut paikalla kirkossa vuonna 1984, kuten Rumban artikkelissa annetaan ymmärtää, vaan vasta 1990 (Rumba 3.3.2016). Etelärannan tapahtumat hän kuitenkin oli kokemassa jo vuonna 1984 (Jussi Lehtisalo 27.2.2026).
Mielenkiintoista on myös se, että Lehtisalon oman yhtyeen, Circlen, tuotannossa on kuultavissa paljon samanlaista toisteisuutta, kuin Urban Saxissa. Circle on myös äänittänyt Keski-Porin kirkossa osuuksia vuoden 1998 levylleen Pori (Circle 2016). Kyse tuskin on pelkistä sattumuksista, vaikka Lehtisalo ei itse olekaan asioiden välistä yhteyttä vahvistanut. Toisteinen ja kokeellinen taiteellinen ilmaisu ei myöskään rajoitu vain Circleen, vaan sitä on kuultavissa myös muissa porilaislähtöisissä yhtyeissä, kuten Stalwart, The Giant Hogweed Orchestra ja Magyar Posse. Kaikilla mainituilla oli tiiviit yhteydet Circleen, mutta niiden jäseniä on myös saattanut olla (ja todennäköisesti myös on ollut) kuulemassa Urban Saxin konsertteja Porissa joko vuonna 1984 tai 1990. (Iivonen 2023) Erilaisten vaikutteiden siirtymistä ei voi tämän artikkelin puitteissa aukottomasti todentaa, mutta on kuitenkin mahdollista osoittaa, että porilaiset muusikot altistuivat Urban Saxin musiikille useissa eri yhteyksissä ja heidän taiteellisessa ilmaisussaan on selviä yhteneväisyyksiä yhtyeeseen. Urban Saxin mahdolliset vaikutukset porilaiseen, kuten myös koko Suomen, musiikkikenttään ansaitsisivat tarkempaa syventymistä ja oman laajemman tutkimuksensa, mutta valitettavasti tämän artikkelin puitteissa niihin ei ole ollut mahdollista tarttua.
Live-esiintymisten luonteeseen kuuluu odottamattomuus, yllättävyys ja vaaran elementti, kun taas tallenteet ovat staattisia ja ennalta arvattavia. Inglisin mukaan juuri tämä vaara ja yllättävyys ovat ne seikat, jotka ylipäätään saavat meidät palaamaan live-esitysten pariin ja juuri niitä me esityksiltä myös haemme (Inglis 2006, XV). Urban Saxin Porin konserteista selvästi löytyvät nuo edellä mainitut elementit, ja siinä missä Kemall ja Gaskell (1999) sanovat transsendenssin, performanssin ja autenttisuuden olevan hienovaraisessa yhteydessä toisiinsa, Urban Saxin konsertit ilmensivät tätä yhteyttä käytännössä. Vaikka konsertteja olikin monta, ja vieläpä eri vuosina, on niiden muodostamaa kokonaisuutta kuvaamaan tarvittu jonkinlainen kiintopiste. Tällaiseksi on muodostunut yhtyeen ensimmäinen Porin konsertti 12.7.1984 Porin Etelärannassa ja Keski-Porin kirkossa.
Johtopäätökset
Tässä artikkelissa on käsitelty Urban Sax -yhtyeen vuoden 1984 Pori Jazz -konsertteja. Aiheeseen on tartuttu muistamisen ja myytinmuodostuksen, sekä mediahuomion ja musiikillisen perinnön näkökulmista. Yhtye oli vielä tuolloin sekä suomalaiselle yleisölle että lehdistölle lähes tyystin tuntematon. Tätä kuvastaa hyvin se, että yhtyeen nimi saatettiin julkaista väärin kirjoitettuna valtaosassa lehtiä ilman, että kukaan kiinnitti siihen mitään huomiota. Festivaalien lähentyessä yhtye sai kuitenkin kohtuullista näkyvyyttä satakuntalaisissa paikallislehdissä, mikä varmasti lisäsi kiinnostusta ainakin paikallisten keskuudessa. Ensimmäisenä konserttipäivänä 12.7.1984, jonka tapahtumiin tässä artikkelissa on keskitytty, yhtyettä tuli lopulta katsomaan niin suuri joukko ihmisiä, että he eivät kaikki mahtuneet varsinaiseen konserttitilaan, eli Keski-Porin kirkkoon.
Ylistetty kirkkokonsertti aiheutti myös närkästystä, mutta lopulta hyvin pienimuotoista sellaista. Asiasta käyty julkinen keskustelu rajoittuu kuuteen yleisöosastokirjoitukseen, joista kahdessa konserttia puolustettiin ja neljässä se tuomittiin. Tuomitsevat kirjoitukset olivat sävyltään jyrkän uskonnollisia, kun taas konserttia puolustavat ottivat asiaan sovittelevan, mutta silti uskonnollisista lähtökohdista kumpuavan kannan. Huomioitavaa on, että närkästys näyttäytyi kirkollisen yhteisön sisäisenä asiana, eikä julkista keskustelua asian ympärillä käyty muiden tahojen osalta. Tämä selkeä osoitus siitä, että sekä yhteiskunta että kirkko olivat liberalisoituneet arvoiltaan, eikä kirkossa tapahtunutta maallista konserttia enää pidetty paheksuttavana tai kummallisena asiana. Vain 15 vuotta aikaisemmin Pori Jazzeilla esitetyn Allen Ginsbergin Huuto-runon radioesitys oli vielä aiheuttanut valtavan kohun, mikä oli johtanut poliisitutkintaan ja reaktioihin eduskunnassa ja Yleisradiossa asti.
Urban Saxin konserteista, ja erityisesti vuoden 1984 kirkkokonsertista, on kuitenkin muodostunut myyttisiä tapahtumia sekä Pori Jazzin että Porin kaupungin historiassa. Olen jakanut tämän myytinmuodostuksen kolmeen eri kategoriaan, joissa kaikissa konserttien yksityiskohdat ja eroavaisuudet ikään kuin menettävät merkityksensä ja jäljelle jää 12.7.1984 pidetyn kiintopistekonsertin ympärille muodostettu tarina. Ensimmäisessä kategoriassa konsertit samaistetaan Pori Jazziin kokonaisuudessaan, ja niiden yllätyksellisyyden, visuaalisuuden ja ristiriitaisuuden nähdään kuvastavan koko festivaalin luonnetta. Ne ovat ikään kuin festivaalin syvimmän olemuksen ilmentymä. Toisessa tulkinnassa konsertit nähdään osana Pori Jazzin ”60-lukulaista” ja ”kulttuuriradikaalia” perimää. Ne tulkitaan luonnolliseksi jatkumoksi siihen, mitä festivaaleilla nähtiin jo 1960-luvulla. Tällaista mytologisointia oli havaittavissa erityisesti osassa aihetta koskevia lehtikirjoituksia sekä Risto Ennekarin Pori Jazzia koskevassa historiikissa.
Kolmanneksi konsertit ovat jäänet myös osaksi koko kaupungin musiikillista perintöä. Tämä perintö näkyy konkreettisimmin porilaislähtöisen muusikko sekä levy-yhtiön johtaja, Jussi Lehtisalon, julkaisemassa Urban Sax: Live in Pori 1984 -julkaisussa (2016). Lehtisalon lapsuuteen ja nuoruuteen kiinnittyvät Urban Sax -konserttikokemukset näyttävät jättäneen pysyvän jäljen hänen musiikilliseen ilmaisuunsa. Tämä näkyy esimerkiksi Lehtisalon oman yhtyeen, Circlen, taiteellisessa ilmaisussa. Samanlaisia kaikuja on kuitenkin kuultavissa myös muiden porilaisten yhtyeiden musiikissa. Vaikka yhteyksiä ei aukottomasti voida todeta, on kuitenkin hyvin mahdollista, että tällaista vaikutteiden siirtymistä on tapahtunut. Tämä on voinut johtua joko siitä, että yhtyeillä on ollut tiiviit yhteydet Lehtisaloon ja Circleen, mutta ei ole missään tapauksessa poissuljettua, että myös muiden yhtyeiden jäseniä olisi osallistunut joihinkin Urban Saxin monista konserteista. Näiden, kuten myös muualle Suomeen ulottuvien Urban Saxin vaikutusten tarkastelu on hedelmällinen lähtökohta tuleville tutkimuksille.
Urban Saxin konsertit vaikuttavat kaikki olleen tavalla tai toisella mullistavia kokemuksia niissä läsnä olleille, mutta niihin liittyvät tarinat kiinnitetään useimmiten ensimmäiseen Etelärannassa ja Keski-Porin kirkossa 12.7.1984 tapahtuneeseen konserttiin. Osaltaan tämä johtunee eri vuosina järjestettyjen konserttien samantyylisestä luonteesta, mikä saa ihmiset sekoittamaan konserttipaikat ja tapahtumat. Varmasti osa myös haluaa kertoa olleensa paikalla, vaikka näin ei välttämättä ole tapahtunut. Yhtä kaikki konsertit ovat saavuttaneet myyttisen aseman ja Pori Jazzia koskevissa muistoissa ja historiankirjoituksessa niihin varmasti palataan myös tulevaisuudessa.
Kiitokset
Tutkimus on osa Suomen Kulttuurirahaston Satakunnan rahaston tukemaa kärkihanketta Pori Jazz: Tekijät, paikat ja perintö (Turun yliopisto).
Lähteet
Kaikki linkit tarkistettu 20.5.2026.
Haastatteluaineisto
Olli Aaltonen, 16.12.2025. (Haastattelijana Tommi Iivonen).
Jussi Lehtisalo, 27.2.2026. (Puhelinhaastattelu, haastattelijana Tommi Iivonen).
Mikko Peltola, 27.4.2026. (Haastattelija Kimmo Ahonen).
Albiez, Sean. 2017 [2006]. ”Print the truth, not the legend The Sex Pistols: Lesser Free Trade Hall, Manchester, June 4, 1976”. Teoksessa Ian Inglis (toim.) Performance and Popular Music. Routledge. 92-106. https://doi.org/10.4324/9781315089980-9
Clague, Mark. 2014. ”’This Is America’: Jimi Hendrix’s Star Spangled Banner Journey as Psychedelic Citizenship”. Journal of the Society for American Music 8 (4), 435–478. https://doi.org/10.1017/S1752196314000364
Daley, Mike. 2006. ”Land of the free Jimi Hendrix: Woodstock Festival, August 18, 1969”. Teoksessa I. Inglis (toim.) Performance and Popular Music. 1st ed. Routledge. 52–57. https://doi.org/10.4324/9781315089980-5
Ennekari, Risto. 1996. Pori Jazz: Kolme vuosikymmentä improvisointia. Helsinki: WSOY.
Huida, Jarmo, Mikko Peltola & Ilari Tapio. 2014. Pori Jazz 50 vuotta – kuvitettu klassikko[Pori Jazz – 50 years of illustrated jazz history]. Helsinki: Alma Media Kustannus; Pori: Satakunnan Kansa. 89, 102–103.
Hyvärinen, Matti. 2017. ”Haastattelun maailma”. Teoksessa Matti Hyvärinen, Pirjo Nikander & Johanna Ruusuvuori (toim.) Tutkimushaastattelun käsikirja. Tampere: Vastapaino. 20–30.
Inglis, Ian. 2006. ”History, place and time: the possibility of the unexpected”. Teoksessa Ian Inglis (toim.) Performance and Popular Music: History, Place and Time. Routledge. https://doi.org/10.4324/9781315089980
Kemal, Salim & Ivan Gaskell. 1999. ”‘Performance and Authenticity”. Teoksessa Salim Kemal & Ivan Gaskell (toim.) Performance and Authenticity in the Arts. Cambridge: Cambridge University Press, 1– 11.
Kittilä, Jukka, & Jaakko Mikkola. 2020. Ruisrock 1970-2020: Tarinat, totuudet ja myytit. Werner Söderström Ltd.
Mattlar, Mikko 2015. Ei mitä hyvänsä rilutusta. Populaarimusiikin tie legitiimiksi kulttuuriksi Helsingin Sanomissa 1950–1982. Väitöskirja, Jyväskylän yliopisto.
Mattlar, Mikko. 2014. ”Ensimmäinen aalto. Säännöllisen jazzkritiikin käynnistyminen Louis Armstrongin konsertin jälkeen helsinkiläisissä sanomalehdissä 1950–1951”. Musiikin suunta 1/2014, 41–51.
McGee, Kristin. 2017. ”Staging jazz pasts within commercial European jazz festivals: The case of the North Sea Jazz Festival”. European Journal of Cultural Studies 20 (2), 141–166. https://doi.org/10.1177/1367549416638525
Mikkonen, Simo. 2025. Äänirautaa rajalle: Musiikki, Suomi ja Neuvostoliitto 1960–1985. Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.
Nevarez, Leonard. 2013. ”How Joy Division Came to Sound Like Manchester: Myth and Ways of Listening in the Neoliberal City: How Joy Division Came to Sound Like Manchester”. Journal of Popular Music Studies 25 (1), 56–76. https://doi.org/10.1111/jpms.12014
Okkonen, Ville. 2017. Peruskoulua vastaan – yksityisoppikoulut ja yhteiskuntajärjestys 1966–1975. Turun yliopiston julkaisuja. Sarja C: Scripta lingua Fennica edita|444. https://www.utupub.fi/handle/10024/144092
Poikolainen, Janne. 2015. ”Nilkkasukkatyttöjen epäjumala? Paul Ankan Helsingin vierailu fanien, järjestäjien ja median näkökulmasta”. Teoksessa Jere Jäppinen & Hilkka Vallisaari (toim.) Musiikkia! Harrastajia ja musiikinystäviä Helsingissä. Helsingin kaupunginmuseo.
Poikolainen, Janne. 2017. Musiikkifanius ja modernisoituva nuoruus: populaarimusiikin ihailijakulttuurin rakentuminen Suomessa 1950-luvulta 1970-luvun alkuun. Nuorisotutkimusverkosto. https://doi.org/10.57049/nts.296
Saaristo, Annukka. 2025. ”’Kyllä mä sanoisin, että on täs jonkinlainen legacy jätetty tuleville polville’: Perinnöllistäminen ja autenttisuus rap-artistien ja musiikkiopiston käytössä Espoossa”. Elore 32 (2), 99–118. https://doi.org/10.30666/elore.160816
Sanchirico, Andrew. 2012. ”Is Conventional Jazz History Distorted by Myths?” Journal of Jazz Studies 8 (1), 55–81. https://doi.org/10.14713/jjs.v8i1.30
Sarantola-Weiss, Minna. 2022. Me halusimme kaiken: 1980-luvun historiaa. Keuruu: Siltala.
Seppälä, Aarne. 1987. Kun kuvia ei kumarreta: Pori jazz 1966–1987. Pori: Pori Jazz.
Sorjonen, Olli, Petri Varis & Joensuun popmuusikot. 2011. Ilosaarirock : 40 vuotta tarinoita. Joensuun popmuusikot.
Street, John. 2004. ”‘This is your Woodstock’: Popular memories and political myths”. Teoksessa Andy Bennett (toim.) Remembering Woodstock. Burlington: Ashgate.
Tucker, Sherrie. 1999. ”Telling Performances: Jazz History Remembered and Remade by the Women in the Band”. The Oral History Review 26 (1), 67–84. https://doi.org/10.1093/ohr/26.1.67
Tuomi, Jouni & Annelli Sarajärvi. 2006. Laadullinen tutkimus ja sisällönanalyysi. Tammi.
Teräs, Kari & Pia Koivunen. 2017. ”Haastattelun maailma”. TeoksessaMatti Hyvärinen, Pirjo Nikander & Johanna Ruusuvuori (toim.) Tutkimushaastattelun käsikirja. Tampere. Vastapaino. 20–30.
Whyton, Tony. 2004. ”Telling tales: witnessing and the jazz anecdote”. The Source: Challenging Jazz Criticism1, 115–131.
Öhman, Nina C. 2026. ”Brass and Jazz: The Andania Excursion and the Sounding of Finnish-American Relationships in the Newly Independent Finland”. Journal of Transatlantic Studies 24 (14). https://doi.org/10.1057/s42738-026-00168-8
Artikkelissa tarkastellaan Pori Jazz -musiikkifestivaalista tapahtuman tasakymmenvuosien (1975, 1985, 1995, 2005 ja 2015) yhteydessä tuotettuja kirjallisia historioita. Tutkimusaineisto koostuu Pori Jazz 66 ry:n tallentamista lehtileikkeistä sekä festivaalin menneisyyttä ja kehitystä käsittelevästä kirjallisuudesta. Aineistoa analysoidaan historiografisen operaatioanalyysin avulla kiinnittäen erityistä huomiota historiankirjoituksessa tapahtuneisiin muutoksiin. Tarkastelujakson aikana historiografisen operoinnin painopiste siirtyi Pori Jazz -historioissa jazzmusiikista festivaaliorganisaatioon ja edelleen yleisöön sekä vapaaehtoisiin. Samanaikaisesti tulkinnat festivaalin ajankohtaisuudesta, kaupallistumisesta ja selviytymisestä tekivät tilaa paikallisuutta ja yhteisöllisyyttä korostaville esitystavoille. Tulokset heijastelevat laajempia muutoksia kuluttajakäsityksissä sekä eurooppalaisten jazzfestivaalien taiteellisessa profiilissa. Artikkeli täydentää musiikkifestivaalien historiakulttuuria käsittelevää tutkimusta, jossa pitkäikäisten festivaalien historiografinen tarkastelu on toistaiseksi ollut vähäistä.
Johdanto: Jokaisesta niemestä ja notkosta historiaan
1960–70-lukujen taitteessa suomalaisten sanomalehtien kulttuurisivuilla alkoi kertautua kesäinen juttutyyppi, jonka aiheena olivat ”joka niemeen, notkoon ja saarelmaan” ilmaantuneet musiikkitapahtumat. Kesätapahtumien lisääntyvästä tarjonnasta kertovat sanomalehtijutut enteilevät nykyaikaisen, ammattimaistuvan musiikkifestivaalikentän muodostumista Suomeen. Osana tuota kehitystä, ja sitä edistämään, perustettiin vuonna 1968 festivaalitoimijoiden kansallinen yhteistyöjärjestö Finland Festivals. Alkunsa saivat muun muassa Pori Jazz (1966–), Helsingin juhlaviikot (1968–), Kaustisen kansanmusiikkijuhlat (1968–) ja Ruisrock (1970–). Savonlinnan Olavinlinnassa vuonna 1912 ensimmäisen kerran järjestetyt oopperajuhlat elvytettiin vuonna 1967. (Valkonen & Valkonen 1994.)
Monet 1960- ja 1970-luvuilla perustetuista musiikki- ja kulttuurifestivaaleista kuuluvat yhä aktiivisten kesätapahtumien joukkoon. Vaikka festivaalien toiminta suuntautuu aina tulevaan tapahtumakauteen, on niiden jatkuva suosio suureksi osin toteutuneiden festivaalien ja niistä vaalittujen mielikuvien seurausta (Morey et al. 2016, 251–252; Wood & Kinnunen 2019). Pitkäikäisten musiikkifestivaalien menneisyys on läsnä nykyisyydessä myös erilaisten historioivien (Sivula 2015, 67) käytäntöjen ja tuotteiden muodossa. Suomalaisia musiikkifestivaaleja on historioitu ainakin kirjoin (esim. Savolainen 1987; 2012; Into 1995; Heiskari 1994; Kittilä & Mikkola 2020), dokumenttielokuvin (esim. O: Franck 2005; O: Kuivalainen 2011; O: Josefsson 2019) ja museonäyttelyin (esim. Savonlinnan museossa vuonna 1997 avattu ”Oopperaa linnassa” ja ”Ruisrock 1970 – miten kaikki alkoi” Sibelius-Museossa Turussa vuonna 2021). Omanlaisensa festivaalihistorian formaatin muodostavat journalistiset festivaalihistoriikit, joita sanoma- ja aikakauslehdet julkaisevat suosittujen musiikkifestivaalien juhlavuosina.
Tässä artikkelissa tarkastelen Pori Jazz -festivaalista sen tasakymmenvuosien aikaan julkaistuja kirjallisia historioita. Tutkimusaineistoni koostuu festivaalin taustayhdistyksen Pori Jazz 66 ry:n tallentamista lehtileikkeistä sekä tapahtuman juhlavuosien yhteydessä ilmestyneistä historiateoksista. Tulkitsen aineistoani historioitsija ja kulttuuriperinnöntutkija Anna Sivulan (2006; 2022) kehittämän historiografisen operaatioanalyysimenetelmän avulla. Kysyn, miten historiat dokumentoivat, selittivät ja ymmärsivät sekä esittivät Pori Jazzin menneisyyttä ja kehitystä. Huomioin erityisesti Pori Jazzin historioissa tapahtunutta muutosta, minkä julkaisujen neljänkymmenen vuoden aikajänne mahdollistaa. Artikkeli täydentää musiikkifestivaalien historiakulttuuria käsittelevää tutkimuskirjallisuutta, jossa pitkäikäisten musiikkifestivaalien historiografinen tutkimus on kuitenkin ollut vähäistä.
Porin kansainvälisiä jazzjuhlia vietettiin ensimmäisen kerran rukouslauantaina heinäkuussa 1966. Tapahtuman järjestäjä, samana keväänä perustettu Pori Jazz 66 ry koostui pääasiassa nuorista porilaisista jazzharrastajista. Innoituksen jazzfestivaalin perustamiselle antoi dokumenttielokuva Jazz on a Summer’s Day (O: Stern & Avakian 1959), joka taltioi Yhdysvaltain Rhode Islandilla järjestettävän Newport Jazz -festivaalin musiikkiesityksiä ja kesäistä puistotunnelmaa. [1] Vastaavasti Pori Jazzin tapahtumapaikkana on vuodesta 1966 lähtien toiminut Porin keskustan tuntumassa Kokemäenjoen pohjoisrannalla sijaitseva Kirjurinluodon puistoalue. (Huida, Peltola & Tapio 2014, 7–9.) Festivaaliorganisaatio on vuosien varrella käynyt läpi useita muutoksia. Sen tuotantoihin on myös alusta asti osallistunut useita vapaaehtoisia. Jazz à Juanin (Ranska, 1960–) ja Montreux Jazz -festivaalin (Sveitsi, 1967–) lailla Pori Jazz lukeutuu Euroopan vanhimpiin jazzfestivaaleihin.
1960-luvun jazznuorison perustamia festivaaleja voi pitää ladunavaajina myöhemmille rytmimusiikin festivaaleille (McKay 2004), joiden suosio ja määrä on entisestään kasvanut 2000-luvun ensimmäisinä vuosikymmeninä. Kuten Yvette Morey et al. kuvaavat, musiikkifestivaalien sitkeä vetovoima liittyy läheisesti mielikuviin vapaudesta ja yhteisöllisyydestä, joita 1960-luvun ”prototyyppisiin” festivaaleihin yhdistetään (Morey 2016, 251–252; myös Laing 2004). 2000-luvulla musiikkifestivaalit ovat osa elinkeinoelämän palveluvaltaistumista, ja ne ovat niin sanotun elämystalouden esimerkillisiä tuotteita (Sundbo 2004). Tämä selittää osaltaan festivaaleihin liittyvän monitieteisen tutkimuskeskustelun lisääntymistä.
Myös musiikkifestivaalien historiakulttuuri ja sen eri ilmenemismuodot ovat nousseet yhä useammin tieteellisen tutkimuksen kohteeksi. Vuonna 2004 julkaistu antologia Remembering Woodstock (toim. Bennett) avaa moninäkökulmaisesti ikonisen aseman saavuttaneen rockfestivaalin saamia merkityksiä ja kokemista tapahtuman aikalaiskontekstissa ja myöhemmässä muistamisessa. Woodstockin ”populaareja muistoja ja poliittisia myyttejä” käsittelevä John Streetin (2004) artikkeli kirjassa on sittemmin saanut rinnalleen muuta musiikkifestivaalien myytteihin keskittyvää tutkimusta (ks. esim. Gebhardt 2015; Iivonen 2026 tässä samassa erikoisnumerossa). 2010-luvulla tutkijat ovat huomioineet entistä enemmän myös festivaalikävijöiden omakohtaista muistityötä (esim. Holyfield et al. 2013; Wood & Kinnunen 2019). Jazzfestivaalien historiakulttuurin alueella on myös tehty tutkimuksellisia avauksia. International Journal of Heritage Studies -lehden erikoisnumero vuodelta 2020 tarkastelee jazzfestivaaleihin liittyvää kulttuuriperinnön muodostusta muun muassa konserttipaikkojen (Whyton 2020), orjuuden perinnön (McKay 2020) ja kestävän kaupunkikehityksen (Perry, Ager & Sitas 2020) näkökulmista. Musiikintutkija Kristin McGee (2017) on puolestaan analysoinut eurooppalaisilla jazzfestivaaleilla tapahtuvaa jazzin ”menneisyyksien ja myyttien lavastamista” tapausesimerkkinään Rotterdamissa järjestettävä North Sea Jazz Festival (1976–).
Lisääntyneen tutkimuksen valossa on jossain määrin yllättävää, että tutkimuskirjallisuudessa on toistaiseksi kiinnitetty vain vähän huomiota pitkäikäisten ja toistuvien musiikkifestivaalien kirjalliseen historiaan osana festivaalien historiakulttuuria. [2] Pori Jazz -festivaalilla on paitsi pitkä yhtäjaksoinen menneisyys myös mittava ja kerrostunut historiografinen varanto (Sivula 2022, 345), joka koostuu historiateoksista ja suppeammista historiikeista – myös lukuisista audiovisuaalisista tallenteista ja esityksistä, jotka kuitenkin rajaan tarkasteluni ulkopuolelle. Pori Jazz avaa siten havainnollisen näkökulman pitkäikäisten musiikkifestivaalien kirjallisiin historioihin ja niihin kytkeytyvän historioivan toiminnan muutoksiin.
Tutkimusaineisto ja menetelmä
Tutkimusaineistoni rajautuu teksteihin, jotka on alun perin julkaistu Pori Jazz -festivaalin tasakymmenvuosien yhteydessä eli vuosina 1975, 1985, 1995, 2005 ja 2015. Perustelen jähmeähköä rajaustani juhlavuosien erityisellä asemalla toistuvien yleisötapahtumien virstanpylväinä. Lähestyvä merkkivuosi tyypillisesti kiihdyttää historioivaa toimintaa – herättelee yhteisöä tai organisaatiota muistelemaan ja arvioimaan mennyttä (ks. Delahaye et al. 2009, 33). Juhlavuosien aikaan Pori Jazzia ovat historioineet paitsi festivaaliorganisaatio myös lehtitoimitukset ja kulttuuritoimijat erityisesti Porissa.
Ensimmäinen aineistokorpukseni koostuu Pori Jazz 66 ry:n tallentamasta lehtileikekokoelmasta. Dave Laingin ja Catherine Strongin (2018) mukaan musiikkilehdet muodostavat eräänlaisen musiikinhistorian ”ensimmäisen luonnoksen”. Huomion voi laajentaa myös sanoma- ja yleisaikakauslehtien musiikkiaiheisiin kirjoituksiin. Lehtiartikkelit ovat historiankirjoittajille dokumentteja menneistä musiikin tapahtumista, mutta musiikkijournalismi myös itsessään luo historiallista tulkintaa musiikillisesta menneisyydestä. Kokonaisuudessaan lehtileikeaineisto kattaa vuodet 1965–2016, yhteensä 210 kansiota. Tästä aineistosta olen valinnut tarkasteluuni leikekansiot, jotka sisältävät Pori Jazzin tasakymmenvuosien aikaiset lehdistöosumat (yht. 28 kansiota). Näistä osumista olen edelleen kohdentanut tarkasteluni artikkeleihin, jotka kommentoivat festivaalin menneisyyttä ja muutosta merkkivuoden näkökulmasta käsin: ne ovat journalistisia historiikkeja tai sisältävät merkittävää historiallista tulkintaa.
Toisen tutkimukseni aineiston muodostavat Pori Jazzin historiaa tulkitsevat kirjajulkaisut. Historiateosten julkaisuajankohta ei noudata tarkasti asettamaani kymmenvuosirajausta. Niiden lähtökohta on kuitenkin aina ollut juhlavuosi, jonka edellä, aikana tai pian sen jälkeen teos on valmistunut. Pori Jazzin historiateoksista tarkasteluni ulkopuolelle rajautuukin ainoastaan 25-vuotishistoriikki (Nurmi, Ennekari & Hallakorpi 1980). Esittelen analyysiini sisältyvät teokset alla niiden juhlavuosien kohdalla, joihin julkaisut liittyvät.
Analyysini sovittaa Anna Sivulan kehittämää historiografista operaatioanalyysimenetelmää. Menetelmän pohjana on historiantutkija Michel de Certeaun 1980-luvulla luoma ja historianfilosofi Paul Ricœurin vuosituhannen vaihteessa edelleen kehittämä historiografisen operoinnin teoria. Vaikka se on luotu erityisesti kirjoitetun historian analyysikeinoksi, kyse ei ole varsinaisesti teksti- tai sisällönanalyysista. Pikemminkin menetelmä jäsentää tarkasteltavassa historiassa ilmeneviä tekoja ja valintoja – operaatioita – ja niiden kulttuurisia vaikutuksia. (Sivula 2022, 344.) Näin ollen se soveltuu hyvin musiikkifestivaalien kirjallisen historian ja laajemman historiakulttuurin rajapintaan sijoittuvan tutkimuksen työkaluksi.
Operoinnin teoria tulkitsee historiaa kolmen, toisiinsa niveltyvän historiografisen toiminnan vaiheen kautta. Ensimmäinen, dokumentaarinen tai arkistovaihe käsittää historiallisten jälkien valinnan ja tallentamisen. Toisessa, selittämisen ja ymmärtämisen vaiheessa historioitsija tunnistaa dokumenteissa piileviä rakenteita ja syyseuraussuhteita (selittäminen) sekä inhimillisen toiminnan motiiveja ja kontekstuaalisia vaikuttimia (ymmärtäminen). Kolmannessa, representoivien operaatioiden vaiheessa historioitsija tuottaa menneisyydestä jälkien ja niille annettujen merkitysten avulla historiallisen kokonaistulkinnan. (Ricœur 2000, erit. 146–280; Sivula 2022, 344–345.) Analyysimenetelmää käyttävä tutkija jäljittää historiografisen toiminnan tasoilla tapahtuneita operaatioita tutkimuksen kohteena olevassa historiassa (ks. myös Sihvonen & Sivula 2016). Lisäksi historiografisessa operoinnissa voidaan erottaa neljäs taso, jossa historia asettuu vuorovaikutukseen sen vastaanottavan yleisön/yhteisön kanssa. Historianesityksestä tulee osa laajempaa menneisyydestä käytävää keskustelua ja siihen liittyviä mielikuvia (Sivula 2022, 344).
Analyysini eteni pääpiirteissään historiografisen operoinnin kolmannelta, representaatioiden tasolta kohti ensimmäisen ja toisen tason operaatioita. Pori Jazzin menneisyyttä ja muutosta koskevat tulkinnat hahmottuivat aineistossa jo otsikoissa ja tekstien toistuvissa argumenteissa, minkä vuoksi ne olivat alustavasti tunnistettavissa analyysin alkuvaiheessa. Representatiivinen taso ilmentää kirjoittajan näkemystä festivaalin menneisyydestä, mutta usein tulkintoja sävyttivät viimeisimpien vuosien tapahtumat, kuten muutokset Pori Jazzin ohjelmistoissa ja organisaatiossa.
Kun olin paikantanut tämän representatiivisen ylätason, siirryin käsittelemään tarkemmin dokumentaarisella ja selittävällä tasolla tehtyjä valintoja. Ensimmäisen tason operaatioita analysoidessani kiinnitin huomiota siihen, millaisia lähteitä ja havainnollistamiskeinoja teksteissä käytettiin. Näitä olivat esimerkiksi aiemmat mediatekstit, kuvat ja erilaiset muistitietoaineistot. Toisen tason operaatioihin keskittyessäni puolestaan tarkastelin, millaisen tiedontuottamisen kehyksessä esitetyt tulkinnat tulivat julkaisuaikanaan ymmärrettäviksi ja relevanteiksi. Havainnoin kirjoittajien hyödyntämiä näkökulmia ja kontekstuaalisia kehyksiä sekä tunnistin genrepiirteitä muista (historiallisista) tekstityypeistä, kuten musiikkikritiikistä ja yrityshistoriankirjoituksesta.
Näiden toisiinsa limittyvien tarkastelujen perusteella rakensin vastausta tutkimuskysymyksiini siitä, miten historiat dokumentoivat, selittivät ja ymmärsivät sekä esittivät Pori Jazzia. Esittelen analyysituloksiani artikkelin seuraavissa alaosioissa Pori Jazzin tasakymmenvuosien mukaisessa järjestyksessä. Johtopäätöksissä kokoan tuloksiani vielä historiografisen operoinnin tasoilla taulukon avulla.
Aineiston analyysi
1975: Ajassa elävä jazzfestivaali
Kymmenettä Pori Jazz -festivaalia juhlistettiin monipuolisella konserttitarjonnalla. Festivaaliohjelma käsitti muun muassa Euroopan yleisradioyhtiön koostaman laajan eurooppalaisen jazzin katselmuksen sekä Esko Linnavallin johtaman Pori Big Bandin juhlavuosikonsertin, solistinaan trumpetisti Ted Curson. Yhdysvaltalainen Curson oli esiintynyt Porissa jokaisena kesänä vuodesta 1966 lähtien. Laajennetun ohjelman vuoksi tapahtuma järjestettiin ensimmäistä kertaa nelipäiväisenä. (Turun Sanomat 27.6.1975.) Lisäksi Pori Jazz 66 ry oli koostanut kymmenestä ensimmäisestä vuodestaan näyttelyn Satakunnan Museon luovuttamaan tilaan (Satakunnan Kansa 5.7.1975).
Edellisvuodelta yhdistykselle oli jäänyt käyttämättömiä varoja, joista osan se päätti käyttää historiateoksen toteuttamiseen (Uusi Suomi 1.8.1975). Teoksen Pori Jazz 1966–1974 sivumäärästä valtaosa koostui jäljennöksistä menneinä festivaalikesinä otetuista valokuvista. Tapahtuman syntyä ja yhdistystä esittelevän esipuheen lisäksi kirja sisälsi lyhyet kuvaukset jokaisesta menneestä festivaalista sekä esiintyjäluettelot. Tekstiosuudesta vastasi Pori Jazz 66 ry:n ensimmäinen puheenjohtaja Tapani Kontula, jonka omakohtaiset muistot muodostivat historiikin dokumentaarisen perustan.
Historiikin esipuheessa on piirteitä, jotka ovat sittemmin toistuneet Pori Jazzin historioissa. Niitä olivat kuvaus festivaalin ”vaatimattomasta” alusta ja sitä seuranneesta kasvusta: kahden konsertin ja yksien jamien tapahtumasta oli vajaassa kymmenessä vuodessa kehittynyt 40 000 kävijän ja kymmenien konserttien festivaali (Kontula 1975, sivunumeroimaton). Jazzjuhlien pientä, vapaaehtoisvoimin toteutettua alkua ja sitä seurannutta kasvua muistivat juhlavuosijutuissaan myös yksittäiset sanoma- ja aikakauslehdet (esim. Musa 6–7/1975; Satakunnan Kansa 26.6.1975). Juhlavuoden lehtikirjoittelulle oli entuudestaan vahva pohja. Musiikintutkija Mikko Mattlar (2015, 299) on väitöskirjassaan osoittanut, että Helsingin Sanomat antoi Pori Jazzille ja Helsinki Jazz Festivalille rytmimusiikkitapahtumiksi poikkeuksellisen paljon palstatilaa 1960-luvun loppupuoliskolla.
Suurimman huomion Pori Jazzin varhaisissa historianesityksissä saikin jazz – musiikkigenrenä ja menneiden festivaalikesien konsertteina ja jameina. Esimerkiksi Satakunnan Kansan (26.6.1975) juhlavuosikirjoitus oli käytännössä retrospektiivinen arvostelu menneiden kesien konserttitarjonnasta. Myös Pori Jazz 1966–1974 keskittyi kertaamaan aikaisempien festivaalikesien onnistuneimpia konsertti- ja jamikokemuksia. Varhaiset historiat heijastelivat siten Pori Jazzin 1960–1970-lukujen ohjelmistoja, joiden tavoitteena oli esitellä jazzmusiikkia mahdollisimman laajalla tyylillisellä ja alueellisella otannalla. Näin Demarin toimittaja Jukka Väyrynen:
Porin festivaalien kuva on ollut ja pysyi tänäkin vuonna vakaana; jazzia ei tarjota pelkästään nimien varjolla vaan mukana on ylt’yleensä pyrkimys perehdyttää kuulijat mikäli mahdollista aina uusiin ja vielä tuntemattomiin jazznimiin. (Demari 19.7.1975)
Katkelma ilmentää musiikkitoimittajien ja jazzentusiastien odotuksia festivaalia kohtaan. Tuo yleisö saapui Poriin kuulemaan ennen kaikkea jotakin uutta, jazzin viimeisimpiä virtauksia ja ennenkuulumattomia kokoonpanoja. Tällaista uutuuden odotusta voi pitää leimallisena modernille jazzkirjoittamiselle, jota oli 1940-luvulta ja bebopin kehittymisestä lähtien määrittänyt jaottelu perinteisen ja modernin jazzin välillä (Hardie 2013, 54). Pori Jazzin ohjelmistoissa moderni suuntaus näyttäytyi 1960–70-luvuilla beboptähtien ja nousevien freejazz-muusikoiden kiinnityksinä ja myöhemmin lisääntyvinä fuusiojazz- ja progeyhtyeiden esiintymisinä. Aatteellisesti muutos yhdistyi käsitykseen jazzin kosmopoliittisesta luonteesta ja sen kiinnittymisestä afroamerikkalaisen musiikin juuriin (ks. Stevenson 2016).
Kuva 1. Pori Jazz 1966–1974 -historiikin kuvitusta. Cannonball Adderleyn, Joe Farrellin, Chick Corean ja Stanley Clarken jamit ravintola Teljänhovissa vuonna 1972 ovat kertautuneet Pori Jazzin julkisessa muistamisessa.
Modernille jazzmusiikille ja sen kritiikille tunnusomainen uuden etsintä on tunnistettavissa Pori Jazzin ensimmäistä kymmentä vuotta kokoavissa teksteissä. Esimerkiksi Kontulan historiikissa välähdyksenomaiset tekstikatkelmat konserteista ja jameista mukailevat kirjaan painettujen snapshot-kuvien välittömyyttä (ks. Kuva 1.). Teoksen ajallisuutena ei siten hahmotu puhdas menneisyys, vaan menneet nyt‑hetket – tilanteet, joissa musiikki tapahtui ja koettiin uutena:
Jotain aivan uutta tuli meidän maailmamme jazzkuvaan tuona iltana: he soittivat koko jazzin historian, esittivät käsityksensä noista pitkistä vuosista puuvillapelloilla, joella, Harlemissa, Länsi-Intian saarilla, Otavan maanantaijameissa. (Kontula 1975)
Lopulta Pori Jazzin ensimmäiset historiat kirjoittivat esiin ajankohtaisen tapahtuman, johon ei vielä yhdistynyt merkittävää historioivaa toimintaa. Ennemmin kuin historiallisen mielenkiinnon kohteena kymmenvuotias festivaali näyttäytyy niissä tilana, jossa historiaa saatettiin jopa ”tehdä” – jazzin historiaa:
Saapuessani saliin Farrell oli juuri lopettelemassa chorustaan ja Cannonball nuolemassa himokkaan näköisenä altonkieltään kosteaksi. Pari tuntia myöhemmin, kun soitto alkoi laantua, meille selvisi, että olimme olleet mukana eräissä jazzin historian mainioimmissa jameissa. (Kontula 1975)
1985: Mammuttitautinen selviytyjä
1980-luvun puoliväliin tultaessa Pori Jazz oli käynyt läpi useita merkittäviä muutoksia. Tapahtuman liiketaloudellisia toimintoja hoitamaan oli vuonna 1982 perustettu osakeyhtiö Jazzport Oy ja seuraavana vuonna tukitoimintaa ohjaamaan Jazzin Tukisäätiö Porista (Seppälä 1987, 106). Festivaali oli myös alkanut levittäytyä yhä enemmän Kokemäenjoen etelärannalle. Porin taidemuseon takana Pakkahuoneenkadulla lanseerattiin vuonna 1983 festivaalin ajaksi Jazzkatu myyntipisteitä ja ilmaiskonsertteja varten. Osa toteutuneista laajennuksista myötäili festivaalin ensimmäiseksi toiminnanjohtajaksi vuonna 1970 nimetyn jazzbasistin Jyrki Kankaan Poriginalland-nimistä kehityssuunnitelmaa. Siinä Porin keskustaluotojen alue oli määrä muuntaa ympärivuotiseksi tapahtumakeskittymäksi konserttiareenoineen, golfratoineen ja hotelleineen (Seppälä 1987, 115).
Juhlavuoden alla sanoma- ja aikakauslehdistössä koottiin jälleen tapahtuman menneitä vuosia. Nyt historioivan kerronnan kohteeksi nousi festivaaliorganisaatio ja sen toiminta, joiden muutosta kirjalliset esitykset selittivät. Painopisteen siirtyminen jazzmusiikista festivaalitoimijaan ilmeni yrityshistoriallisten genrepiirteiden lisääntymisenä. Niitä olivat muun muassa haasteista selviytymisen ja menestymisen alleviivaaminen sekä keskittyminen yksittäisiin organisaation johtohahmoihin (ks. Delahaye et al. 2009, 36–37; Sivula 2014, 39). Pori Jazzin tapauksessa henkilöityvän historioinnin kohteena oli erityisesti toiminnanjohtaja Kangas, josta media toisti kuvaa festivaalin omintakeisena visionäärinä (esim. Keskisuomalainen 12.7.1985; Suomen Sosialidemokraatti 7.6.1985).
Historioissa kertautui tapahtuman läpikäymä taiteellinen, taloudellinen ja fyysinen laajentuminen. Festivaalin kasvua selitettiin lähinnä kahdesta näkökulmasta. Ensimmäisen, pääosin kriittisen tulkinnan mukaan laajentumisessa oli kyse Pori Jazzin kaupallistumisesta ja etääntymisestä sen aatteellisesta ydintehtävästä, jazzmusiikin edistämisestä. Kehityskulun symboliksi kirjoituksissa nousi suuren yleisön suosion saavuttanut Jazzkatu (Aamulehti 7.7.1985; Kymen Sanomat 9.7.1985). Lehtijutuissa kaupalliseen kehitykseen viitattiin usein muotikäsitteellä ”mammuttitautina”:
Sitä mukaa kun festivaalit perinteenä vanhenevat ja samalla laajenevat, ne alkavat kärsiä runsauden pulasta, mammuttitaudista. Pori on nyt joutunut mukaan tähän ikävään kierteeseen. Kuten yleiseen festarihenkeen kuuluu, myydään Porissakin yksi ja 100 erilaista kyseiseen tapahtumaan liittyvää tavaraa, josta suurin osa on kaunistelematta krääsää. (Kymen Sanomat 9.7.1985)
Toisesta, myötämielisestä näkökulmasta festivaalin laajentuminen ymmärrettiin jatkuvana uudistamisena. Se käsitettiin välttämättömänä festivaalin taloudelliselle kestävyydelle ja siten taiteellisen toiminnan jatkumiselle. Jatkuvan uudistamisen tarve kulki keskeisenä juonteena muun muassa Pori Jazz 66 ry:n julkaisemassa 20-vuotishistoriassa, jossa festivaalin kasvun kuvattiin kirittäneen yleisesti suomalaisen kulttuurikentän kehitystä:
Pori Jazz’in toiminta on aina ollut suurelta osaltaan pioneerityötä. Siihen on kuulunut sen lisäksi, että on etsitty jazzin kullekin ajalle ominaisia virtauksia, jatkuva uusien toimintamallien ja projektien ideointi sekä monipuolinen vaikuttaminen kulttuuriasioihin. (Seppälä 1987, 151)
Opettaja, tietokirjailija Aarne Seppälän kirjoittama Kun kuvia ei kumarreta: Pori Jazz 1966–1987 julkaistiin vuonna 1987. Käsikirjoituksen laatimista varten Pori Jazz 66 ry oli luovuttanut arkistomateriaalinsa Seppälän käyttöön. Päähenkilönä teoksessa erottuikin jazzyhdistys, jonka toimintaa kirja kuvasi tarkasti kokouskertoja ja -kestoja myöten (esim. s. 80, 85, 103). Tällainen työteliäisyyden korostaminen on Agnès Delahayen ja työryhmän (2009, 36–37) mukaan tyypillistä temaattista sisältöä yrityshistorioille.
Niin ikään yrityshistorioille tunnusomaisesti Kun kuvia ei kumarreta esitti Pori Jazz ry:n siihenastisen menneisyyden selviytymiskertomuksena. Selviytymistä painottavassa tulkinnassa erilaisten haasteiden kautta kerronnan kohde lopulta suoriutuu sille näköalapaikalle, josta käsin mennyttä tulkitaan. Kuten Wuokko, Jensen-Eriksen ja Kuorelahti (2022, 174) huomauttavat, yrityshistoriankirjoitusta yleisesti leimaa niin sanottu selviytymisharha, sillä yrityshistorioita harvoin tuotetaan epäonnistuneista liikeyrityksistä (ks. myös Fridenson 2004). Pori Jazz -yhdistyksen 20-vuotishistoriassa haasteita edustivat paitsi epäsuotuisat sääolosuhteet myös yhdistyksen sisäiset erimielisyydet ja toisaalta rahoitusta säätelevän ”julkisen vallan” – ennen kaikkea Porin kaupungin – vaihteleva suopeus festivaalia kohtaan (Seppälä 1987, 46, 57, 59, 77–78, 141, 169).
Osoituksena festivaalin selviytymisestä ja vähittäisestä vakiintumisesta Seppälä tuo esiin politiikan ja kulttuurielämän eliitin yleistyneet vierailut Pori Jazzeilla (s. 137, 141). Symbolisesti merkittäväksi kirjassa nousee muun muassa blueskitaristi Stevie Ray Vaughanin vuoden 1985 konsertti, jonka yleisössä nähtiin presidenttipari Mauno ja Tellervo Koivisto (Seppälä 1987, 141; ks. myös Mähkä 2026 tässä samassa erikoisnumerossa). Korostaessaan festivaalin vakiintuvaa asemaa teos kaiuttaa myös 1980-luvun media- ja musiikkialalla esitettyjä, jazzfestivaalia yleisempiä argumentteja rytmimusiikin ”arvonpalautuksen” puolesta (ks. Rautiainen‑Keskustalo 2008, 25; Peltomäki 2022).
1995: Yleinen ja porilainen kulttuurijuhla
1990-luvun taite oli ollut Pori Jazzille taloudellisten haasteiden ja toisaalta toiminnallisen laajenemisen aikaa. Edellisen vuosikymmenen lopun sateiset kesät ja suuret sijoitukset olivat jättäneet festivaalille yli kuuden miljoonan markan velan. Niiden kattamiseksi perustettiin vuonna 1989 uusi osakeyhtiö, jonka alle festivaalin oheistuotteiden kauppa keskitettiin (Ennekari 1996, 236). Samana vuonna Kirjurinluodon puistossa otettiin käyttöön arkkitehti Michael Kuttnerin suunnittelema pysyvä lavarakenne Lokkilava, joka mahdollisti entistä suurempien konserttien järjestämisen. Vuonna 1994 festivaali teki siihenastisen kävijäennätyksensä 50 000 myydyllä konserttilipulla. Sen toisintoa tavoiteltiin myös juhlavuonna 1995, jolloin Pori Jazz oli kiinnittänyt esiintyjikseen muun muassa soul-tähdet James Brownin ja Wilson Pickettin sekä rock ’n’ roll -pioneerin Chuck Berryn (Kainuun Sanomat 14.7.1995).
Festivaalin kolmattakymmenettä vuotta käsittelevistä lehtijutuista useat liittyivät Satakunnan Museon näyttelyyn ”30 Pori Jazzia” (esim. Länsi-Suomi 12.7.1995; Turun Sanomat 15.7.1995). Sen avajaisten yhteydessä tavoitetut festivaalin varhaiset aktiivit muistelivat tapahtuman pientä alkua ja sitä seuranneita kasvun vuosia. Haastatteluissa toistui nyt näkemys jazzfestivaalin kypsymisestä ”yleiseksi kulttuurijuhlaksi”, jonkalaista siitä oli haastateltavien mukaan alun perin visioitukin. Pori Jazzin perustajajäsen Risto Ennekari kuvaili muutosta Länsi-Suomen toimittajalle:
Nykyisin Pori Jazz ei ole enää niinkään jazz-tapahtuma kuin yleismusiikkijuhla. Nimi on säilynyt lähinnä ytimekkyytensä vuoksi. (Länsi-Suomi 12.7.1995)
Ennekarin tulkinnat saivat lehtikirjoituksia suuremman näkyvyyden vuonna 1996, kun hänen kirjoittamansa Pori Jazz: 30 vuotta improvisointia ilmestyi. Teos sisältää kuvauksen jokaisesta menneestä festivaalista esiintyjineen ja kokoonpanoineen. Ennekari kuvaa myös festivaalin vaihtuvia rahoitustilanteita ja sääolosuhteita sekä muutoksia tapahtumapaikoissa ja festivaali-infrastruktuurissa. Kirjoittajan tavassa hyödyntää perinteisiä historiankirjoituksen työvälineitä, kuten laajaa lähdepohjaa ja kontekstualisointia (ks. Tepora, Danielsbacka & Hannikainen 2022), voi nähdä pyrkimyksen kohti entistä kokonaisvaltaisempaa tulkintaa Pori Jazzin menneisyydestä ja muutoksesta. Ennekari kontekstualisoi Pori Jazzin muun muassa suomalaisen kulttuurikentän kehitykseen (s. 294–303) ja suomalaisen jazzmusiikin muuttuvaan asemaan (s. 304–314).
Oma osionsa on varattu Pori Jazzin ja Porin kaupungin väliselle suhteelle (s. 315–335). Kuten Seppälä kymmenen vuotta aikaisemmin, myös Ennekari kuvaa kaupungin alkuperäistä suhtautumista festivaaliin hylkiväksi. Nihkeitä ensimmäisiä vuosia seuraa teoksessa kuitenkin kaupungin vähittäinen suosiollisuuden kasvu, mitä kirjoittaja kuvaa Pori Jazzille myönnettyjen rahallisen tuen ja tunnustusten avulla (s. 316–319).
Musiikintutkija Yrjö Heinonen (2012) on tarkastellut Seinäjoen kaupunkikeskustan ja sen paikkojen festivalisoitumista vuotuisten Seinäjoen Tangomarkkinoiden aikana. Kaupunkitilan festivalisoitumisessa on kyse siitä, että kaupunkiin levittäytyvä musiikkitapahtuma muokkaa paikoille annettuja merkityksiä ja kokemisen tapoja. Heinonen huomauttaa, että kaupunkitilan käyttö festivaalin aikana ohjaa julkisten tilojen kokemusta myös tapahtuman päätyttyä – festivaali jää ikään kuin viipymään tavoissa, joilla kaupunkiympäristöä ja -maisemaa hahmotetaan (Heinonen 2012, 213).
Kuva 2. Porin keskusta-alue ”festivaalinäyttämönä”. Pori Jazz: 30 vuotta improvisointia -teoksen kuvitusta.
Tällainen festivalisoitunut kaupunkitilan kokemus on tunnistettavissa myös Pori Jazzin 30-vuotishistorian sivuilta. Teoksen esittämän tulkinnan mukaan muutoksessa ei ollut kyse ainoastaan Pori Jazzin kotoutumisesta tapahtumakaupunkiin. Sen lisäksi Ennekari painottaa, kuinka festivaali oli jättänyt leimansa, fyysisesti ja symbolisesti, Poriin ja sen kaupunkimaisemaan (s. 334). Tulkinta Pori Jazzista paikallistuneena ja ennen kaikkea paikallisuutta tuottavana havainnollistuu kirjaan painetussa ilmakuvassa, joka näyttää festivaalin levittäytymisen Kirjurinluodolta kivi-Porin institutionaaliseen keskustaan ja pohjoisrannan teollisuusalueelle (s. 318, ks. Kuva 2). Teoksen päätössanat kokoavat Pori Jazzin merkityksen laman ja teollisuuden alasajon koettelemalle kaupungille:
Tällaista suurta kansanjuhlaa tarvitaan erityisesti Porin kaltaisessa, lyhyessä ajassa suuren osan teollisuuttaan menettäneessä ja erityisen korkean työttömyyden runtelemassa kaupungissa. Porilaisten veronmaksajien juhliin sijoitetut miljoonat ovat poikineet paljon lohtua, ylpeydenaihetta ja omanarvontunnon kohotusta porilaisille. (s. 337)
2005: Vakiintuneen festivaalin vakiintuva historia
Neljännenkymmenennen Pori Jazz -festivaalin lähestyessä suurta huomiota lehdistössä sai Kirjurinluodon uusi esiintymislava Delta Arena, johon pääkonsertit oli määrä keskittää. Lavarakennetta oli testattu jo vuonna 2002 laulaja-lauluntekijä Paul Simonin festivaaliesiintymisen aikana. (Kymen Sanomat 3.4.2005; Satakunnan Kansa 1.4.2005.) Merkkivuotta juhlistettiin myös nostamalla esiin naisten esittämää jazzia, ja Pori Jazzin myöntämä palkinto annettiin ensikertaa naiselle, rumpali Hanne Pullille (Aamulehti 15.7.2005). Uutta historiateosta ei juhlavuoden alla ilmestynyt. Satakunnan Museossa nähtiin kuitenkin jo perinteeksi muodostunut tasavuosinäyttely. Osana näyttelyä esitettiin tuoretta Michael Franckin ohjaamaa Pori Jazz -aiheista dokumenttielokuvaa Rytmin villitsijät, jonka Yle Teema myös televisioi (Pohjolan Sanomat 21.7.2005).
Historioiva sanomalehtikirjoittelu festivaalin ympärillä oli aikaisempia juhlavuosia yhdenmukaisempaa ja kiteytyneempää. Useissa lehdissä ilmestyi kuvittaja Tiina Kälkäisen toteuttama aikajana, joka kertasi valikoiden Pori Jazzin muutoksen neljänkymmenen vuoden ajalta: ensimmäisen 600 hengen festivaalin, Jyrki Kankaan kausien alkamisen ja organisaatiomuutokset sekä vuoden 1995 James Brownin konsertin, joka siirsi festivaalin lopullisesti musiikin kansainvälisten suurtapahtumien joukkoon (esim. Lapin Kansa 21.7.2005; Pohjolan Sanomat 21.7.2005; Aamulehti 22.7.2005) (ks. Kuva 3).
Kuva 3. Graafikko Tiina Kälkäisen piirtämä Pori Jazzin aikajana. Aamulehti 22.7.2005.
Pori Jazz -organisaatioon kohdistunut kriittinen lehtikirjoittelu oli laantunut ja osin sisällytetty festivaalihistoriaan. Satakunnan Kansa ajoitti arvostelun alkamisen vuoteen 1972: Tuolloin ”lehtien palstoilla [esiintyi] ensimmäisen kerran väite, jonka mukaan festivaalilla ei kuulla riittävästi uutta, modernia ja kokeilevaa jazzia” (Satakunnan Kansa 14.7.2005). Entinen kaupallistumiskritiikin kärki, Jazzkatu taas esitettiin Turun Sanomien (20.7.2005) jutussa porilaisena innovaationa, josta festivaalitoimijat myös Suomen ulkopuolelta hakivat mallia. ”[Pori Jazz] on festivaali, joka on synnyttänyt ja synnyttää festivaaleja”, Satakunnan Kansan (14.7.2005) toimittaja Jarmo Huida arvioi tapahtuman vakiintunutta asemaa.
Pori Jazziin liittyvän historioivan kerronnan toisintumista voi pitää osoituksena myös tuon historian vakiintumisesta – eräänlaisen kanonisoidun historianesityksen muodostumisesta. Musiikintutkija Antti-Ville Kärjä kuvaa historian ja kaanonin välisiä eroja: ensiksi mainitussa on kyse kertomisen arvoisten asioiden valitsemisesta, toisessa valinta kohdistuu puolestaan toistamisen arvoisina pidettyihin asioihin (Kärjä 2006, 5). Neljäkymmentävuotiaan Pori Jazzin historianesitysten perustana näyttävätkin toimineen festivaalista aikaisemmin tuotetut tekstit, joiden keskeisiä elementtejä ne kertasivat.
2015: Yleisö ja vapaaehtoiset esiin
Pori Jazzin 50-juhlavuoteen liittyvä historioiva toiminta käynnistyi hyvissä ajoin. Turun kirjamessuilla syksyllä 2014 julkistettiin Satakunnan Kansan toimittajien Jarmo Huidan ja Ilari Tapion sekä Pori Jazzin tiedottajan Mikko Peltolan kokoama kuvateos Pori jazz 50 vuotta – Kuvitettu klassikko (Turun Sanomat 5.10.2014). Satakunnan Museo toteutti samana vuonna Pori Jazziin liittyvän muistitiedon keruuhankkeen. Se käsitti festivaalin pitkäaikaisten tekijöiden haastatteluita sekä avoimen muistitietokyselyn, jolla kerättiin kävijöiden tapahtumamuistoja vuosikymmenten varrelta. Tallennettua aineistoa hyödynnettiin seuraavana kesänä festivaalin juhlavuosinäyttelyssä. (Satakunnan Kansa 10.7.2015.)
Myös lehdistössä viideskymmenes Pori Jazz ilmeni aikaisempia merkkivuosia laajempana takautuvana kirjoitteluna. Kirjoituksissa palattiin jälleen ensimmäisen Pori Jazzin talkoohenkeen. Ilta-Sanomien (17.7.2015) ”Kesänostalgia”-sarjan jutussa tapahtuman alkua muistelivat Pori Jazz 66 ry:n ensimmäiset jäsenet, kuten aiempina juhlavuosina. Vuoden 2015 lehtikirjoituksissa on kuitenkin hahmotettavissa myös edeltävistä tasakymmenvuosista poikkeava näkökulma, joka viittaa painopisteen muutokseen Pori Jazzin liittyvässä historiografisessa operoinnissa. Tuota uutta näkökulmaa edustivat ennen kaikkea festivaalin vapaaehtoiset ja yleisön jäsenet.
Festivaaliyleisö oli toki saanut huomiota jo aikaisemmissa Pori Jazz -historioissa, jotka dokumentoivat – lähinnä kuvien muodossa – tapahtuman muuttuvaa ja kasvavaa kävijäkuntaa. Vuonna 2005 Satakunnan Kansa julkaisi jutun ”Jatsiväkeä ihmettelemässä” (21.7.2005), joka kertasi, miten paikallislehti oli vuosien saatossa raportoinut festivaalikansasta. Myös vapaaehtoisten työpanokseen oli järjestelmällisesti viitattu historiateoksissa. Vuoden 2015 kirjoituksissa ei kuitenkaan pitäydytty vain festivaalikävijöiden ”ihmettelyssä” tai satunnaisissa katugallupeissa. Sen sijaan kirjoittajat toistuvasti tähdensivät festivaalin taustajoukon ja yleisön aktiivista roolia Pori Jazzin kehityksessä. Suomenmaa-lehden juttu punoi vapaaehtoiset kiinteäksi osaksi Pori Jazzin kasvua:
Jotta hyvin pienestä, talkoohengellä toteutetusta eräänlaisesta protestitapahtumasta on voinut kasvaa pysyvä kansainvälinen festivaali, Porissa on tarvittu vahvasti yhteishenkeä ja vapaaehtoistyötä […] Monitaitoisia, hommiin tarttuvia, ahkeria ja asiakaspalvelun taitavia ihmisiä Pori Jazz käyttää niin suuressa ruokahuollossa, artistioppaina, tavaran ja ihmisten kuljetuksessa, tuotannossa ja median vastaanottamisessa kuin monessa muussakin tehtävässä. (Suomenmaa 17.7.2015)
Äänen saivat lehtikirjoituksissa nyt myös festivaalin uskolliset kävijät. Helsingin Sanomat (18.7.2015) oli tavoittanut juttuunsa Leena Norgrenin ja Päivi Alisonin. Ystävykset olivat käyneet Pori Jazzeilla 1960-luvulta teini-ikäisistä asti, ensin toistensa kanssa, myöhemmin myös lasten ja lastenlasten seurassa. Satakunnan Kansa (18.7.2015) haastatteli porilaislähtöistä Jari Mattilaa, jonka Pori Jazz oli muutamaa poikkeusta lukuun ottamatta tuonut joka kesä takaisin kotikaupunkiin. Kirjoitukset kuvasivat paikoin intiimilläkin tavalla kävijöiden elämänpolkujen ja Pori Jazzin yhteen kietoutumista:
Hän [Mattila] lisää, että jazz auttoi ymmärtämään, mitä hän tahtoi tehdä elämässään ja millainen hän ihmisenä on. Mattila on aina pyrkinyt tekemisiin erilaisten ihmisten kanssa ja kokemaan paljon. (Satakunnan Kansa 18.7.2015)
Pori Jazzin historioinnissa havaittava määrällinen ja laadullinen käänne kertoo merkkivuoden koetusta erityisyydestä. Samalla näkökulman avartuminen yleisöön ja vapaaehtoisiin kertoo osaltaan kuluttajuuteen liittyvien käsitysten laajemmasta murroksesta. Muutos kytkeytyy elämystalouden nousuun, jonka osaksi myös musiikkifestivaalien jatkuva suosion kasvu 2000-luvun alussa sijoittuu, ja jota sosiaalisen median käytön lisääntyminen 2010-luvulla edelleen vahvisti (Morey et al. 2016, 254). Paradigmanmuutoksen ytimessä on käsitys aktiivisesta kuluttajasta, joka paitsi kuluttamalla myös jakamalla kulutuskokemuksiaan tai tarjoamalla enemmän ja vähemmän näkyvää (työ)panostaan osallistuu käyttämiensä tuotteiden arvon luomiseen yhdessä tuotteen tai palvelun tarjoajan kanssa.
Kuluttajan ja tuottajan välisenä prosessina tapahtuvasta arvonluonnista puhuttaessa on käytetty termejä yhteiskehittäminen tai yhteiskehittely (engl. co-creation, Galvagno & Dalli 2014). Alun perin markkinoinnin tutkimuksessa levinnyt yhteiskehittämisen käsite omaksuttiin 2010-luvun edetessä useilla musiikkifestivaaleilla myös tuotannolliseksi strategiaksi. Sen johtoajatuksena oli festivaali, joka kehittää palveluitaan yhteistyössä niiden käyttäjien kanssa. Kesällä 2013 myös Pori Jazz järjesti tapahtuma-alan ammattilaisille suunnatun yhteiskehittämisen teemaseminaarin Porin yliopistokeskuksessa (Turun yliopisto 8.7.2013).
Matkailututkija Minni Haanpään mukaan musiikkifestivaaleilla tapahtuva yhteiskehittäminen konkretisoituu vapaaehtoisissa, joiden tuntemus esimerkiksi tapahtuma-alueesta tai musiikista tarjoavat festivaalitoimijalle arvokkaan resurssin (Haanpää 2017, 17). Haanpään (2017, 16, 30, 43–44) mukaan vapaaehtoiset ovat tärkeä osatekijä ja toimija festivaaliorganisaation ja yleisön välisissä ”koreografioissa” – toimintatavoissa – jotka muodostavat jaetun festivaalitilan kokemuksen.
Tällaiseen osallistuvan yleisön ja tuotannon väliseen (hiljaiseen) sopimukseen viittasivat enemmän ja vähemmän ilmeisesti myös Pori Jazzin 50-vuotishistoriat. Paitsi että ne painottivat henkilökohtaisten muistojen jatkuvuutta yksilön elinkaaressa ja identiteetin rakentumisessa ne myös tähdensivät jatkuvuutta ihmisten ja sukupolvien välillä. Siten Pori Jazz määrittyi merkkivuotensa historioissa myös yhteisöllisenä projektina – tuottajien, muusikoiden, vapaaehtoisten ja kävijöiden välisenä ylisukupolvisena ”perinteenä”:
Vaatimattoman alun jälkeen Pori Jazz kasvoi ja vakiintui eurooppalaisen festivaalimaailman värikkääksi klassikoksi. Siitä tuli lajissaan Suomen suurin ja tunnetuin: sukupolvia, sukuja, perheitä, ystäviä, työkavereita ja päättäjiä sekä tietenkin muusikoita ja musiikinystäviä yhdistävä perinne. (Huida, Peltola & Tapio 2014, 7)
Keskustelua ja johtopäätöksiä
Olen edellä tunnistanut Pori Jazzin kirjallisissa historioissa ilmenevää historiografista operointia eli sitä, miten historiat dokumentoivat, selittivät ja ymmärsivät sekä esittivät festivaalin menneisyyttä ja kehitystä. Käyttämäni tasakymmenvuosirajaus on mahdollistanut myös Pori Jazziin liittyvän historioivan toiminnan muutosten pitkän aikavälin käsittelyn. Havainnoimani muutokset Pori Jazzin historioissa heijastelevat kuluttajakäsityksissä ja eurooppalaisten jazzfestivaalien taiteellisessa profiilissa tapahtuneita laajoja muutoksia, joita aiempi tutkimus on tuonut esiin.
Ajatus palvelun arvonluontiin osallistuvasta aktiivisesta kuluttajasta on monasti liitetty musiikkifestivaalien lisääntyvään eriytymiseen tai markkinarakoistumiseen 2000-luvulla (engl. nichification) (esim. Bennett & Windward 2016, 12; Robinson 2015, 39). Moreyn ja kumppaneiden (2016, 253) mukaan festivaalien eriytyminen on käänteinen seuraus lisääntyvästä korporatisoitumisesta, jonka myötä Live Nationin ja AEG Liven kaltaiset kansainväliset tapahtumayhtiöt ovat tulleet hallinnoimaan kasvavaa joukkoa ennen itsenäisiä ja paikallisia musiikkitapahtumia. Vuonna 2022 myös Pori Jazz solmi yhteistyösopimuksen Live Nationin kanssa, joka on sittemmin vastannut festivaalin pääkonserttien ohjelmistojen suunnittelusta (Yle 19.7.2022). Keskittyneellä ja kilpaillulla tapahtumakentällä festivaalit pyrkivät erottautumaan toisistaan esimerkiksi rajaamalla tarjontansa tiettyihin musiikkigenreihin. [3] Erikoistumiskehitystä tukee kuluttaja, jolle erilaiset festivaalit tarjoavat työkaluja yksilöllisen elämäntyylin ja identiteetin muokkaamiseksi ja vahvistamiseksi.
Pitkäikäiset jazzfestivaalit näyttävät kuitenkin kulkeneen jossain määrin tätä erikoistuvaa trendiä vastaan. Kuten Kirstin McGee kuvaa, 1960–70-luvuilla perustetut eurooppalaiset jazzfestivaalit alkoivat jo varhain avata taiteellista linjaansa kattamaan erilaisia mustan juurimusiikin ja rockin tyylejä, sittemmin muita genrejä (McGee 2017, 149–150). Monista jazzfestivaaleista on tullut yleisiä kulttuurijuhlia, jollaiseksi Pori Jazzin perustajat luonnehtivat tapahtumaa vuonna 1995. Eurooppalaisten pitkänlinjan jazzfestivaalien kehitys erityisestä yleiseen ja marginaalista valtavirtaan näyttäytyy myös tarkastelemissani Pori Jazzin festivaalihistorioissa. Tutkimukseni tuo esiin niissä tapahtuneen painopisteen siirtymisen ensin jazzmusiikista festivaaliorganisaatioon ja sitten yleisöön ja vapaaehtoisiin. Muutos ilmenee kaikilla historiografisen operoinnin tasoilla, jotka on tiivistetty Taulukkoon 1. Samalla se vetää yhteen tutkimuksen keskeiset tulokset.
Vuonna 1975 Pori Jazzista julkaistut historialliset esitykset rekonstruoivat ja arvioivat menneiden festivaalikesien musiikkiesityksiä. Modernille jazzkirjoittamiselle tunnusomaisesti niitä sävytti uutuuden odotus. Historiallisten dokumenttien hyödyntäminen oli vielä varsin vähäistä – esimerkiksi Pori Jazz 66 ry:n ensimmäisen puheenjohtajan Tapani Kontulan laatima historiikki pohjautui pitkälti omakohtaisiin muistoihin.
Kymmenen vuotta myöhemmin festivaaliorganisaatio oli omaksuttu historioivan kerronnan keskiöön. Vuonna 1987 ilmestyneen historiateoksen päähahmo oli Pori Jazz 66 ry, jonka selviytymistä enemmän ja vähemmän vihamieliseksi kuvatussa ympäristössä teos selitti. Näkökulma heijasteli teoksen kirjoittajan Aarne Seppälän käyttöönsä saamia yhdistyksen arkistolähteitä. Sanomalehtien sivuilla julkaistuissa suppeammissa kirjoituksissa toistui taas näkemys Pori Jazzista mammuttitautia potevana ja alkuperäisestä toimintafokuksestaan, jazzista, etääntyvänä kaupallisena massatapahtumana.
Vuonna 1995 tulkinta festivaalin valtavirtaistumisesta oli osin sisällytetty festivaalitoimijan omaan käsitykseen tapahtuman muutoksesta. Samalla vahvistui festivaalin paikallisuutta tähdentävä tulkinta. Sen todistusaineistoa olivat Porin muuttuva kaupunkimaisema ja -imago, joihin musiikkifestivaali oli vuosien varrella vaikuttanut. Risto Ennekarin kirjoittaman Pori Jazzin 30-vuotishistoriateoksen asemasta kertoo muun muassa kirjan hyvä saatavuus Satakunnan kirjastokokoelmissa.
Neljäkymmentävuotiaan Pori Jazzin historia oli saavuttanut eräänlaisen kiteytyneen, kanonisoidun muodon. Uutta historiateosta ei juhlavuonna ilmestynyt. Kanonisoitumisesta kertoo kuitenkin se, että juhlavuoden lehtikirjoitusten raaka-aineeksi näyttävät käyneen Pori Jazzista aiemmin tuotetut tekstit ja historialliset esitykset, joiden elementtejä ne toistivat.
Vuonna 2015 tekijöiden ja kokijoiden muistitieto oli entistä moniäänisemmin sisällytetty osaksi festivaalin dokumentaatiota. Yksittäisen osallistujan muistot saattoivat yhä keskittyä jazziin, mutta myös esimerkiksi vapaaehtoistyöhön, festivaaliseuraan tai -miljööseen. 50-juhlavuotensa historioissa Pori Jazz esitetäänkin myös yhteisöllisenä perinteenä, jonka säilymiseen vapaaehtoinen tai kävijä osallistuu ennen kaikkea osallistumalla uudelleen myös ensi vuonna. Siten juhlavuoden historiat ulottavat historiografisen operoinnin myös sen neljännelle tasolle, jossa historia vaikuttaa ”esityksen ulkopuoliseen maailmaan” (Sivula 2022, 344). Festivaalille osallistumisesta itsessään tulee eräänlaista historioivaa operointia, jossa tapahtuma rekonstruoidaan vuosittain esiintyjien, tekijöiden ja yleisön välisessä vuorovaikutuksessa aina hieman erilaisena.
Kiitokset
Lämmin kiitos refereelausujille kehittävästä palautteesta. Tutkimus on osa Suomen Kulttuurirahaston Satakunnan rahaston tukemaa kärkihanketta Pori Jazz: Tekijät, paikat ja perintö (Turun yliopisto).
Lähteet
Kaikki linkit tarkistettu 4.5.2026.
Tutkimusaineisto
Lehtiaineistot
Pori Jazz 66 ry:n lehtileikekokoelma: lehdistöosumat 1975, 1985, 1995, 2005 ja 2015.
Historiateokset
Ennekari, Risto. 1996. Pori Jazz: Kolme vuosikymmentä improvisointia. Helsinki: WSOY.
Huida, Jarmo, Mikko Peltola & Ilari Tapio. 2014. Pori Jazz 50 vuotta – Kuvitettu klassikko [Pori Jazz – 50 years of illustrated jazz history]. Helsinki: Alma Media Kustannus; Pori: Satakunnan Kansa.
Kontula, Tapani. 1975. Pori Jazz 1966–1974. Pori: Pori Jazz 66 ry.
Seppälä, Aarne. 1987. Kun kuvia ei kumarreta: Pori jazz 1966–1987. Pori: Pori Jazz.
Dokumenttielokuvat
Jazz on a Summer’s Day. 1959. Ohjaus: Aram Avakian & Bert Stern.
Ruisrock – 40 vuotta rokkia ja rakkautta. 2011. Ohjaus: Antti Kuivalainen.
Ruisrock – 50 kesää meren rannalla. 2019. Ohjaus: Joonas Josefsson.
Yle. 19.7.2022. Jenni Joensuu: ”Pori Jazzin taiteellinen johtaja siirtyy Live Nationille, joka ottaa vastuun festivaalin pääkonserttien ohjelmistosta – uutta taiteellista johtajaa ei palkata”. https://yle.fi/a/3-12542059
Kirjallisuus
Bennett, Andy (toim.). 2004. Remembering Woodstock. Burlington: Ashgate.
Bennett, Andy & Ian Woodward. 2016. ”Festival Spaces, Identity, Experience and Belonging”. Teoksessa Andy Bennett, Jodie Taylor & Ian Woodward (toim.) The Festivalization of Culture. Lontoo ja New York: Routledge, 11–26.
Delahaye, Agnès, Charles Booth, Peter Clark, Stephen Procter & Michael Rowlinson. 2009. ”The Genre of Corporate History”. Journal of Organizational Change Management 22 (1), 27–48. https://doi.org/10.1108/09534810910933898
Fridenson, Patrick. 2004. ”Business Failure and the Agenda of Business History”. Enterprise & Society 5 (4), 562–582. https://doi.org/10.1093/es/khh077
Galvagno, Marco & Daniele Dalli. 2014. ”Theory of Value Co-Creation: A Systematic Literature Review”. Managing Service Quality 24 (6), 643–683. https://doi.org/10.1108/MSQ-09-2013-0187
Gebhardt, Nicholas. 2015. ”‘Let There be Rock!’Myth and Ideology in the Rock Festivals of the Transatlantic Counterculture”. Teoksessa George McKay (toim.) The Pop Festival: History, Music, Media, Culture. Lontoo: Bloomsbury, 49–59.
Haanpää, Minni. 2017. Event Co-Creation as Choreography: Autoethnographic Study on Event Volunteer Knowing. Väitöskirja. Lapin yliopiston julkaisuja. Lapin yliopisto, Acta Universitatis Lapponiensis 358. Rovaniemi: Lapin yliopisto. https://urn.fi/URN:ISBN:978-952-337-024-1
Hardie, Daniel. 2013. Jazz Historiography: The Story of Jazz History Writing. iUniverse.
Heinonen, Yrjö. 2012. ”Seinäjoki tanssii ja soi: kaupunkitilan festivalisoituminen tangomarkkinoiden aikana”. Teoksessa Antti-Ville Kärjä & Kaj Åberg (toim.) Tango Suomessa. Jyväskylän yliopisto: Nykykulttuurin tutkimuskeskuksen julkaisuja 108, 180–217. http://urn.fi/URN:ISBN:978-951-39-5061-3
Into, Markku. 1995. Ruisrock: Ensimmäiset 25 vuotta. Helsinki: Otava.
Kittilä, Jukka & Jaakko Mikkola. 2020. Ruisrock 1970–2020. Helsinki: Johnny Kniga.
Kärjä, Antti-Ville. 2006. ”A Prescribed Alternative Mainstream: Popular Music and Canon Formation”. Popular Music 25 (1), 3–19. https://doi.org/10.1017/S0261143005000711
Laing, Dave. 2004. The Three Woodstocks and the Live Music Scene”. Teoksessa Andy Bennett (toim.) Remembering Woodstock. Burlington: Ashgate, 1–17.
Laing, Dave & Catherine Strong. 2018. ”Music Magazines and the First Draft of History”. Teoksessa Sarah Baker, Catherine Strong, Lauren Istvandity & Zelmarie Cantillon (toim.) The Routledge Companion to Popular Music History and Heritage. Abingdon ja New York: Routledge, 88–96.
Mattlar, Mikko. 2015. ”Ei mitä hyvänsä rilutusta”: Populaarimusiikin tie legitiimiksi kulttuuriksi Helsingin Sanomissa 1950–1982. Helsinki: Japa, Musiikkiarkisto.
McGee, Kristin. 2017. ”Staging Jazz Pasts within Commercial European Jazz Festivals: The Case of the North Sea Jazz Festival”. European Journal of Cultural Studies 20 (2), 141–166. https://doi.org/10.1177/1367549416638525
McKay, George. 2004. ”‘Unsafe Things like Youth and Jazz’: Beaulieu Jazz Festivals (1956–61), and the Origins of Pop Festival Culture in Britain”. Teoksessa Andy Bennett (toim.) Remembering Woodstock. Burlington: Ashgate, 90–110.
Morey, Yvette, Andrew Bengry-Howell, Christine Griffin, Isabelle Szmigin & Sarah Riley. 2016. ”Festivals 2.0: Consuming, Producing and Participating in the Extended Festival Experience”. Teoksessa Andy Bennett, Jodie Taylor & Ian Woodward (toim.) The Festivalization of Culture. Lontoo ja New York: Routledge, 251–268.
Sivula, Anna. 2006. Kysymyksiä ja voimaviivoja. Marc Blochin historiantutkimuksellisen tuotannon metodologinen perintö. Väitöskirja. Turun yliopiston julkaisuja. Annales universitatatis Turkuensis. Sarja C. Turku: Turun yliopisto.
Sivula, Anna. 2015. ”Tilaushistoria identiteettityönä ja kulttuuriperintöprosessina: Paikallisen historiapolitiikan tarkastelua”. Kulttuuripolitiikan tutkimuksen vuosikirja 1 (1), 56–69. https://doi.org/10.17409/kpt.v1i1.106
Sivula, Anna. 2022. ”Turun tuomiokirkko historiografisen operaatioanalyysin kohteena”. Teoksessa Rami Mähkä, Marika Ahonen, Niko Heikkilä, Sakari Ollitervo & Marika Räsänen (toim.) Kulttuurihistorian tutkimus: Lähteistä menetelmiin ja tulkintaan. Turku: Kulttuurihistorian seura, 341–356.
Stevenson, Nick. 2016. ”Jazz as Cultural Modernity: Consumerism, Nationalism and Cosmopolitan Freedom”. International Journal of Cultural Studies 19 (2), 209–223. https://doi.org/10.1177/1367877913515848
Street, John. 2004. ”‘This is Your Woodstock’: Popular Memories and Political Myths”. Teoksessa Andy Bennett (toim.) Remembering Woodstock. Burlington: Ashgate, 29–42.
Sundbo, Jon. 2004. ”The Management of Rock Festivals as a Basis for Business Dynamics: An Example of the Growing Experience Economy”. International Journal of Entrepreneurship and Innovation Management 4 (6), 587–612. https://doi.org/10.1504/IJEIM.2004.005850
Tepora, Tuomas, Mirkka Danielsbacka & Matti Hannikainen. 2022. ”Johdanto: tutkimuksen työkalut”. Teoksessa Tuomas Tepora, Mirkka Danielsbacka & Matti Hannikainen (toim.) Avaimia menneisyyteen: Opas historiantutkimuksen menetelmiin. Helsinki: Gaudeamus, 7–19.
Whyton, Tony. 2020. ”Space is the Place: European Jazz Festivals as Cultural Heritage Sites”. International Journal of Heritage Studies 26 (6), 547–557. https://doi.org/10.1080/13527258.2018.1517375
Wood, Emma Harriet & Maarit Kinnunen. 2019. ”Emotion, Memory and Re-Collective Value: Shared Festival Experiences”. International Journal of Contemporary Hospitality Management 32 (3), 1275–1298. https://doi.org/10.1108/IJCHM-05-2019-0488
Wuokko, Maiju, Niklas Jensen-Eriksen & Elina Kuorelahti. 2022. ”Miten yrityshistoriaa tutkitaan?”. Teoksessa Tuomas Tepora, Mirkka Danielsbacka & Matti Hannikainen (toim.) Avaimia menneisyyteen: Opas historiantutkimuksen menetelmiin. Helsinki: Gaudeamus, 163–178.
Viitteet
[1]Jazz on a Summer’s Day oli laajassa elokuvateatterilevityksessä Euroopassa, jossa sen tunnelma inspiroi muidenkin musiikkifestivaalien perustamista (ks. Laing 2004, 13–14).
[2] Historiografista tutkimusotetta edustavat kuitenkin esim. Streetin (2004) ja Mähkän (2023) artikkelit Woodstock-festivaalista.
[3] Myös Suomessa on 2000-luvun ensimmäisten vuosikymmenten aikana aloittanut useita uusia musiikkifestivaaleja, joiden ohjelmistot keskittyvät esimerkiksi hip hop- ja R’n’B-musiikkiin, metallimusiikin genreihin ja elektroniseen tanssimusiikkiin.
Tässä katsauksessa tarkastellaan tunnetuimpia väkivalta- ja kuolemantapauksia musiikkifestivaaleilla vuosien 1969 ja 2023 välillä. Taustaksi tuodaan antiikin myytit ja niiden kuvaama hurmoksen ja väkivallan dynamiikka, joka toistuu moderneissa festivaalitapahtumissa. Altamontin vuoden 1969 konsertti toimii tarkastelun alkupisteenä: se teki näkyväksi festivaalien haavoittuvuuden ja pakotti määrittelemään uudelleen järjestyksen ja turvallisuuden roolin populaarimusiikin kentällä. Artikkeli seuraa, miten turvallisuuskäytännöt ovat kehittyneet onnettomuuksien, päihdekuolemien ja massaväkivallan myötä ja miten festivaalit ovat muuttuneet kulttuurisesti, poliittisesti ja teknisesti. Tarkastelun päätepisteenä on vuoden 2023 Supernova-festivaaliin kohdistunut terrori-isku, jota peilataan festivaalien muuttuneeseen symboliseen asemaan. Tapaustutkimusta, kulttuurihistoriallista tulkintaa ja turvallisuustutkimuksen näkökulmia yhdistämällä artikkeli osoittaa, kuinka musiikkifestivaalit toimivat samanaikaisesti yhteisöllisyyden ja uhan tiloina.
purkaa heihin raivotauti, jotta he syöksyvät vakoilijan kimppuun,
jolla on pitkä thyrsossauva, mutta on naiseksi muuttunut.”
Euripides, Bakkhantit (suom. Mauno Manninen)
Musiikki on ollut ihmisen yhteisöllisyyden ytimessä kauemmin kuin kirjoitettu historia. Arkeomusikologiset tutkimukset viittaavat siihen, että ääni on ollut tärkeä osa rituaaleja ja yhteisöllisiä kokoontumisia jo kivikaudelta alkaen. Tutkimus pohjoisen Euroopan kalliomaalausten akustisista ympäristöistä osoittaa, että monilla esihistoriallisilla kulttipaikoilla on erityisiä kaikuominaisuuksia, joiden perusteella ne ovat soveltuneet hyvin rituaalisten äänimaailmojen tuottamiseen (Rainio et al. 2018, 453–4).
Varhaisissa kulttuureissa ääni ja liike liittivät ihmiset toisiinsa – iltanuotiolla, sadonkorjuun lauluissa, metsästysrituaaleissa ja uskonnollisissa menoissa. Myyttien sankarihahmot tanssivat ja soittivat osana sekä yhteisön rakentamista että konfliktien ratkaisua: kuningas Daavid tanssi liitonarkin edessä, Väinämöinen lauloi Joukahaisen suohon, ja antiikin juhlakulkueissa lyyra, aulos ja kollektiivinen rytmi johdattivat osallistujat hurmostilaan.
Musiikki oli varhaisissa kertomuksissa sekä ylistyksen että vallankäytön väline – tapa kohottaa mieli arjen yläpuolelle, mutta myös keino ohjata ihmisjoukkoja ja niiden rituaalista energiaa. Nykypäivän musiikkifestivaaleissa voidaan nähdä tämän pitkän tradition jatkumo: ne ovat edelleen yrityksiä ylittää arjen todellisuus ja tavoittaa kollektiivinen, lähes rituaalinomainen kokemus. Christopher Partridge kuvaa teoksessaan The Lyre of Orpheus: Popular Music, the Sacred, and the Profane (2013, 118–9) kuinka populaarimusiikkia ympäröivät tilat ovat usein syvästi liminaalisia ja affektiivisesti ladattuja, käyttäen niiden kuvailussa uskonnolliselta vivahtavia termejä, kuten ”mystical fusion” ja ”temporary communion”.
Musiikillisten massatapahtumien tuottamat kokemukset eivät ole pelkkää eskapismia, vaan ne luovat yhteisöllisen hurmoksen, jossa yksilön ja joukon rajat hämärtyvät. Juuri tällaiset liminaaliset tilat toistuvat antiikin bakkanaaleista 1960–70-lukujen vastakulttuurifestivaalien kautta nykypäivän elektronisen tanssimusiikin tapahtumiin. Tämä auttaa ymmärtämään, miksi joukkokokemukset voivat myös kääntyä väkivallan näyttämöiksi: hurmos ja järjestyksen hauraus kulkevat usein rinnakkain. Musiikkia sisältäviä juhlia ja niiden traagisia seurauksia on kuvattu laajasti niin Kreikan mytologiassa kuin Raamatussa. Bakkhantit, Belšassarin pidot ja Homeroksen kuvaus Odysseuksen paluusta muistuttavat, kuinka nopeasti yhteisöllinen hurmos voi muuttua tuhoksi. Musiikki ja kuolema kietoutuvat yhteen jo varhaisimmissa kertomuksissa: Orfeus surmataan raivostuneiden bakkhanttien toimesta, soittokilpailun hävinnyt Marsyas nyljetään elävältä Apollonin käskystä, ja Jerikon muurit sortuvat pasuunoiden pauhusta.
Musiikin ja väkivallan yhteys ulottuu kauas muinaisaikoihin (Johnson & Cloonan 2008, 31). Tämä historiallinen kytkös ei rajoitu rituaaleihin tai myytteihin, vaan se ulottuu myös politiikkaan, sodankäyntiin ja vallankäytön eri muotoihin. Musiikilla on välitöntä emotionaalista voimaa, mikä tekee siitä välineen, jolla voidaan synnyttää hurmosta, ohjata joukkojen tunteita ja vahvistaa yhteenkuuluvuuden kokemusta, mutta samalla myös lietsoa aggressiota (Johnson & Cloonan 2008, 14–15). Äänen monimerkityksinen potentiaali näkyy tilanteissa, joissa musiikin synnyttämä yhteisöllinen affekti ylittää yksilöllisen kontrollin ja muuttuu tuhoisaksi. Tätä jännitettä ovat kuvanneet niin antiikin tragediat kuin varhaiset uskonnolliset rituaalit: Bakkhanteissa musiikin ja tanssin hurmos päättyy väkivallan purkaukseen, kun Dionysoksen seuraajat menettävät itsehillintänsä. Musiikki ei ole vain esteettinen ilmiö, vaan voima, joka voi yhdistää, erottaa, kohottaa tai tuhota.
Tässä katsauksessa tarkastelen musiikkifestivaaleja väkivallan ja kuoleman näyttämöinä antiikin myyteistä nykypäivään. Lähestyn aihetta sekä kulttuurihistoriallisesta että turvallisuusnäkökulmasta, nostaen yhtäältä esiin musiikin, hurmoksen ja rituaalisuuden arkkityyppejä ja toisaalta modernien massatapahtumien haavoittuvuuksia alkaen vuoden 1969 Altamont Free Concert -festivaalista ja päättyen vuoden 2023 Supernova-festivaaliin. Kysyn, millaisissa muodoissa väkivalta ja kuolema ovat näissä tapahtumissa ilmenneet, miten riskit ovat muokanneet turvallisuuskäytäntöjä ja millä tavoin ne ovat vaikuttaneet mielikuviin festivaalien turvallisuudesta. Pohdin myös, miksi juuri musiikki – yhteisöllisyyden, harmonian ja ilon ilmentymä – on historiallisesti ollut niin alttiina väkivallalle. Osoitan, että musiikkifestivaalit toimivat yhteisön ja identiteetin rakennuspaikkoina, mutta myös paikkoina, joissa kulttuuriset, poliittiset ja symboliset konfliktit kärjistyvät. Lähdeaineiston kartoittamisessa ja taustatiedon kokoamisessa olen hyödyntänyt tieteellisten julkaisujen ohella hakukoneita ja Google Scholaria, ja olen käyttänyt apuna myös tekoälyä (ChatGPT) muun muassa artikkelin rakenteen suunnittelussa ja aiheen rajaamisessa. Kaikki viitteet on lopulta tarkistettu manuaalisesti. [1]
Musiikin hurmos ja yksilön tragedia: Altamont 1969
Euripideen Bakkhantit kuvaa hurmosta, joka kääntyy jakamattomasta yhteisöllisyydestä väkivaltaan. Dionysoksen naispuoliset seuraajat, bakkhantit, tanssivat vuorella ekstaasin vallassa, mutta rituaali keskeytyy, kun he huomaavat naiseksi naamioituneen kuningas Pentheuksen vakoilevan heitä. Kuninkaan äidin Agaven johdolla he hyökkäävät Pentheuksen kimppuun ja repivät hänet kappaleiksi. Näytelmä paljastaa, kuinka musiikki, tanssi ja ihmismassojen energia voivat ylittää yksilöllisen kontrollin ja aiheuttaa tuhoa. Tämä arkkityyppinen jännite käy yllättävän todeksi modernissa populaarikulttuurin historiassa, erityisesti vuoden 1969 Altamont Free Concert -festivaalin yhteydessä.
Altamontiin kokoontui ilmaisen konserttikokemuksen toivossa arviolta 300 000 ihmistä, ja siitä oli tarkoitus tulla ”länsirannikon Woodstock” (Bennett 2020, 218). 1960-luvun lopun festivaalit toimivat paitsi musiikkitapahtumina myös rituaaleina, joissa nuorisokulttuurin kollektiiviset ihanteet – vapaus, ruumiillisuus ja yhteisöllisyys – muodostivat oman rinnakkaistodellisuutensa. Altamontissa nämä ihanteet muuttuivat kuitenkin hallitsemattomiksi.
Järjestäjät olivat rekrytoineet Hells Angels -moottoripyöräkerhon jäseniä epävirallisiksi järjestyksenvalvojiksi (Bennett 2020, 219). Heille maksettiin oluella, ja heidän tehtävänään oli ”ylläpitää järjestystä” lavan edustalla (Forbes 3.12.2019). Ratkaisu osoittautui nopeasti vaaralliseksi. Jo alkuillasta Hells Angelsin jäsenet pahoinpitelivät yleisöä ja jopa esiintyjiä; Jefferson Airplanen Marty Balin lyötiin tajuttomaksi hänen yrittäessään rauhoittaa tilannetta (Pollstar 12.5.2019).
Kuva 1. Rolling Stonesien Mick Jagger katselee lavan edustalla olevia Helvetin Enkeleiden jäseniä Altamont Free Concert -tapahtumassa. Lähde: Wikimedia Commons.
Väkivalta kulminoitui Rolling Stonesin noustessa lavalle. Dokumenttielokuva Gimme Shelter (1970) tallentaa hetken, jolloin 18-vuotias Meredith Hunter joutuu Hells Angelsin kohteeksi Stonesien soittaessa kappaletta Under my Thumb. [2] Hunter näyttää ottavan esiin pienen pistoolin. Välittömästi tämän jälkeen Hells Angelsin Alan Passaro hyökkää hänen kimppuunsa ja puukottaa Hunterin kuoliaaksi jengin muiden jäsenten potkiessa häntä maassa. Tapahtumien kulku ja Passaron myöhempi vapauttaminen syytteistä itsesuojelun perusteella ovat hyvin dokumentoituja.
Rolling Stone -lehdessä 21.1.1970 julkaistu artikkeli ”The Rolling Stones Disaster at Altamont: Let It Bleed” rakensi Altamontista välittömästi myyttisen kuvan: festivaalia on jälkikäteen luonnehdittu ”1960-luvun lopuksi”, ”vastakulttuurin Golgataksi” ja ”hippien Vietnamiksi” (Shumway 2019; Murphy 2001). Artikkelissa lueteltiin useita syitä festivaalin epäonnistumiseen; konsertin ilmaisuus, konserttipaikan vaihtuminen viime hetkellä, olemattomat saniteettitilat, liian matala ja suojaton esiintymislava, huono äänentoisto ja tietenkin Helvetin Enkeleiden rekrytoiminen järjestysmiehiksi (Rolling Stone 21.1.1970). [3] Suomalainen Pia Bursell kirjoitti Suosikki-lehteen artikkelin ”Murha Rolling Stonesien konsertissa”, jossa hän elokuvaan Gimme Shelter (1970) perustuen kuvasi Hells Angelsin osuutta tragediaan lähes kohtalonomaisella sävyllä: lavan edessä tapahtuva väkivalta personoituu kuoleman hahmoksi, joka ”tulee Helvetin Enkelin hahmossa kesken Mick Jaggerin soolon” (Suosikki 10/1971, 38).
Altamontin tragedian jälkimainingeissa käyty julkinen keskustelu osui aikaan, jolloin joukkotapahtumien riskinhallintaan alettiin kiinnittää enemmän huomiota, ja festivaalien järjestelyt ylipäätään muuttuivat ammattimaisemmiksi (Bennett 2020, 219). Dokumentoitu väkivalta, yleisön hallitsemattomat liikkeet ja järjestyksenvalvonnan epäonnistumiset johtivat vähitellen siihen, että turvajärjestelyt ammattimaistuivat ja moottoripyöräjengeihin tai vapaaehtoisiin perustuvat turvaratkaisut hylättiin. Myös lavan ja yleisön välinen fyysinen este yleistyi, ja aluejärjestelyihin alettiin soveltaa riskianalyyseja, poistumisreittisuunnittelua ja tiukempia lupamääräyksiä (Fruin 2002 [1993]; Still 2000).
Kuoleman varjo musiikkitapahtumissa 1970-luvulta 2000-luvulle
Vaikka 1970-luvulla rock-festivaalit ja massakonsertit institutionalisoituivat ja niistä tuli osa populaarikulttuurin valtavirtaa, kuolema ei kadonnut niiltä minnekään – se vain muutti muotoaan. Festivaalijärjestelyiden kehityksestä huolimatta tapahtumia koettelivat yhä vaihtelevat riskit; myrskytuhot ja rakenteiden pettämiset, päihteisiin liittyvät sairaskohtaukset sekä ihmisjoukon liikevoiman aiheuttamat puristumis- ja tallautumistilanteet. Täydellisesti turvallista festivaalia ei ollut, sillä sää, tekniikka ja inhimillinen käyttäytyminen muodostivat edelleen hauraan ja ennakoimattoman kokonaisuuden. Esiintymisareenojen ja kiertuekoneistojen kasvaessa esiintyjät tekivät parhaansa yleisön ja esiintyjien turvallisuuden varmistaakseen, ja joskus tämä sai absurdeja muotoja, kuten Van Halen -yhtyeen vuoden 1982 esiintymissopimukseen kirjattu vaatimus siitä, että esiintymispaikan takatiloissa on oltava M&M-karamelleja, mutta kaikki ruskeat on poistettava joukosta. Yhtyeen mukaan tämä oli varotoimenpide sen tarkistamiseksi, oliko 53-sivuista esiintymissopimusta ylipäätään luettu (The smoking gun 2010).
1970- ja 1980-lukujen suurissa rock-tapahtumissa kuolemantapaukset johtuivat harvoin väkivallasta, mutta päihteisiin, onnettomuuksiin ja massojen liikehdintään liittyvät riskit alkoivat kasautua tapahtumien kasvamisen myötä. Isle of Wightin festivaalilla 1970 valtavat yleisömäärät osoittivat, että massatapahtumien hallintaan liittyi haasteita, joita aikakauden järjestäjillä ei vielä ollut valmiuksia täysin ennakoida. Vielä selvemmin tämän osoitti Doningtonin Monsters of Rock -festivaali vuonna 1988: Guns N’ Rosesin esiintyessä kaksi katsojaa tallautui kuoliaaksi väkijoukon puristuksessa (Águila 2010, 7). Tapaus sai Britannian viranomaiset ja tapahtumajärjestäjät laatimaan selkeämmät ohjeet yleisön hallinnasta etenkin lavan läheisyydessä, mukaan lukien lavanedustan aitausten ja poistumisreittien määrittely (ibid.).
2000-luvun alku merkitsi Euroopan festivaalikentässä murroskohtaa, sillä Roskilde Festivalin onnettomuus 30.6.2000 nosti yleisöturvallisuuskysymykset uudestaan julkiseen keskusteluun. Pearl Jamin esiintyessä yhdeksän eturivin katsojaa menehtyi yleisön pakkautuessa esiintymislavaa vasten ja 26 katsojaa sai vammoja (Águila 2010, 49–50). Tapahtumaa on sittemmin analysoitu erityisesti riskiviestinnän ja havaintojen epäselvyyden ongelmana: ruuhkautumisen merkit olivat olemassa, mutta ne näyttäytyivät henkilökunnalle heikkoina, vaikeasti tulkittavina vihjeinä. Roskilden jälkeen lavan edustan rakenteita, yleisöalueiden jakoa ja henkilökunnan koulutusta uudistettiin laajalti sekä Tanskassa että muualla Euroopassa (Crowd Safety 3.8.2021).
Turvallisuusjärjestelyistä huolimatta luonnonvoimat pääsivät toisinaan yllättämään festivaalijärjestäjät. Konkreettinen muistutus luonnonvoimien arvaamattomuudesta tuli Big Valley Jamboree -festivaalilla Kanadassa 2009 ja kaksi vuotta myöhemmin Pukkelpopissa Belgiassa 2011, jolloin myrskytuuli kaatoi lavarakenteita ja puita yleisön päälle (CBC News 19.12.2016; The Brussels Times 18.8.2021). Samankaltaiset tapaukset toistuivat myös Yhdysvalloissa, esimerkiksi Indiana State Fairin konserttilavaromahduksessa (BBC News 14.8.2011). Nämä tapahtumat paljastivat, kuinka ilmaston ääri-ilmiöiden yleistyminen oli muuttanut myös tapahtumaturvallisuuden logiikkaa: säätiedotuksien seuraamisesta tuli yhtä kriittistä festivaalin onnistumisen kannalta kuin äänentoistoon panostamisesta. Festivaalit olivat kirjaimellisesti säiden armoilla.
Kuva 2. Duisburgin Love Parade -festivaalin kartta. Festivaalialueelle (9) pääsi vain tunnelin (6) kautta, joka yhdistyi kahteen luiskaan, joista toinen (8) oli tarkoitettu vain poistumista varten. Kuolemaan johtanut väkijäristys tapahtui sisääntuloluiskan (7) kohdalla. Lähde: Sieben & Seyfried 2023.
EDM-festivaali Love Parade Duisburgissa (2010) paljasti, että kriittiset riskit eivät liity ainoastaan lavanedustaan, vaan myös kulkuväylien ja poistumisteiden suunnitteluun. Festivaalialueelle johtanut tunneli ruuhkautui ja muuttui pullonkaulaksi, jossa 21 ihmistä menehtyi ja yli 500 loukkaantui. Tapaus johti festivaalin lakkauttamiseen ja vahvisti laajempaa ymmärrystä siitä, että ihmismassojen liike on monimutkainen, dynaaminen järjestelmä, jossa pienikin suunnitteluvirhe voi tuoda katastrofaalisen riskin. Onnettomuudesta kirjoitettiin myös tieteellinen artikkeli, joka lanseerasi uuden termin ”väkijäristys” (crowd quake) kuvaamaan väkijoukossa etenevää turbulenssia, joka pahimmillaan saavuttaa kuolettavan voiman (Helbing & Mukerji 2012).
2000-luvun aikana huomiota alettiin kiinnittää myös terveys- ja päihdeperäisiin kuolemiin. Elektronisen tanssimusiikin tapahtumissa kuolemat liittyivät usein huumausaineiden käyttöön, lämpöhalvaukseen ja nestehukkaan. Huumeiden yliannostus on edelleen yksi suurimmista tappajista Yhdysvaltojen musiikkifestivaaleilla (DAM 10.5.2024).
Altamontin tragedian jälkeen median tapa kuvata kuolemaa musiikkifestivaalien kontekstissa alkoi vähitellen muuttua: 1970-luvun moraalisista varoituksista siirryttiin 2000-luvun turvallisuusdiskurssiin. Kuolema oli edelleen osa festivaalien kokemusta, mutta siitä tuli myös hallittavan riskin mittari. Jokainen katastrofi tuotti festivaalijärjestäjille tukun uusia turvallisuusohjeita.
Yhden synteesin näistä kehityskuluista tarjoaa julkaisussa Prehospital and Disaster Medicine julkaistu artikkeli ”Mortality at Music Festivals: Academic and Grey Literature for Case Finding 1999–2014” (Turris & Lund 2017). Tutkimus kartoitti sekä akateemisten, että vertaisarvioimattomien, ns. ”harmaiden” julkaisujen perusteella 722 musiikkifestivaaleilla tapahtunutta kuolemantapausta, joista suurin osa liittyi puristumiseen väkijoukon paineessa, moottoriajoneuvoihin tai huumeiden yliannostukseen (Turris & Lund 2017, 58). Tutkimuksen johtopäätös oli selvä: vaikka infrastruktuuri ja valvonta olivat parantuneet, ihmisruumis pysyi festivaalin heikoimpana lenkkinä. Mukana aineistossa oli myös kaksi useita ihmishenkiä vaatinutta terrori-iskua; ääri-islamistisen ryhmän isku Bangladeshin uudenvuodenfestivaalille vuonna 2001 ja tšetšeeniterroristien isku rock-festivaalille Moskovassa vuonna 2003 – trendi, joka tulisi 2000-luvun aikana kasvamaan voimakkaasti (Turris & Lund 2017, 60; The Guardian 6.7.2003). Taulukossa 1 on katsaus erilaisiin Turrisin ja Lundin tutkimuksessa mainittuihin kuolinsyihin.
Vuoden 2015 jälkeen musiikkifestivaalien ja konserttien turvallisuuskeskustelu sai uuden ja synkemmän suunnan. Siinä missä aiempien vuosikymmenten kuolemat liittyivät useimmiten rakenteisiin, sääolosuhteisiin tai päihteisiin, 2010-luvulla musiikista tuli yhä useammin itsessään väkivallan kohde. Yksi syy tähän löytyy kasvavista jännitteistä radikaalin islamilaisen ideologian ja liberaalin länsimaisen elämäntavan välillä. Islamin kirjaimellisen tulkinnan mukaisesti musiikki on kielletty muutamia poikkeuksia[4] lukuunottamatta – musiikki aistinautinnon tuojana ja esimerkiksi seksuaalinen kuvasto ja sanasto ovat ehdottoman tuomittavia (Mussa 2024, 21; Otterbeck 2004, 13). Tästä syystä länsimaista musiikkia moraalisesti turmeltuneena pitävät islamilaiset ääriliikkeet alkoivat yhä useammin nähdä musiikkitapahtumat oikeutettuina ideologisina iskukohteina (Raine 2022, 101). Aikaisemmat iskut olivat myös tapahtuneet Euroopan ulkopuolella eivätkä suoraan koskettaneet länsimaita – nyt tilanne kuitenkin muuttui radikaalisti.
Pariisin Bataclan-teatteri joutui 13. marraskuuta 2015 osaksi koordinoitua terrori-iskujen sarjaa, jossa kuoli yhteensä 130 ihmistä. Yhdysvaltalaisen Eagles of Death Metal -yhtyeen konsertin aikana teatteriin hyökänneet kolme aseistautunutta terroristia surmasivat 90 konserttivierasta. Daesh (ISIS) otti iskun vastuulleen ja perusteli sitä kristittyjen ja pakanoiden juhlan häpäisemisellä. [5] Tapahtuma oli paitsi yksi Ranskan historian verisimpiä terrori-iskuja, myös symbolinen isku eurooppalaista populaarikulttuuria vastaan (Raine 2022, 104).
Bataclanin hyökkäys osoitti, että musiikkitilaisuudet olivat muuttuneet ideologisesti latautuneiksi kohteiksi – paikoiksi, joissa länsimainen vapaus ja yhteisöllisyys ilmenivät paljaimmillaan. Jo seuraavina kuukausina konserttijärjestäjät ympäri Eurooppaa alkoivat tarkistaa turvatoimiaan: ovitarkastuksia tiukennettiin, kulunvalvontaa lisättiin, ja terrorismin torjunta tuli osaksi tapahtumaturvallisuuden koulutusta. Yleisön kokemus muuttui pysyvästi: musiikista tuli epävarmuuden säestämää yhteisöllisyyttä. (Raine 2022, 105–106).
Kaksi vuotta myöhemmin, 22. toukokuuta 2017, Manchester Arenalla tapahtui uusi isku – tällä kertaa nuorisoidoli Ariana Granden konsertin jälkeen. 22-vuotias itsemurhapommittaja Salman Abedi, brittilibyalainen nuorukainen, surmasi 22 ihmistä ja haavoitti yli sataa. Uhrien joukossa oli lapsia ja nuoria, ja tapahtuma järkytti erityisesti siksi, että se kohdistui eksplisiittisesti viattomuuden tilaan. Ariana Grande oli valikoitunut kohteeksi todennäköisesti siksi, että hän oli nuori, naimaton nainen ja edusti kaikkea sitä, mitä misogynistinen, patriarkaalinen ja konservatiivinen islamistinen narratiivi vastustaa (Raine 2022, 105).
Manchesterin isku muutti käsityksen festivaaleista ja konserteista ”turvallisina tiloina”. Se käynnisti laajamittaisen keskustelun kulttuurin vapauden ja turvallisuuden tasapainosta: voiko yhteisöllistä iloa enää kokea ilman pelkoa? Ranskassa ja Britanniassa otettiin käyttöön uusia turvatoimia, mutta psykologinen vaikutus oli suurin – Bataclanin ja Manchesterin jälkeen musiikkitapahtumat eivät olleet enää vain kulttuurisia tiloja, vaan myös poliittisia symboleja.
Kuva 3. New York Timesin rekonstruktio Route 91 Harvest Festivalin joukkoampumisesta. Lähde: The New York Times 21.10.2017.
Vain muutamia kuukausia Manchesterin iskun jälkeen, 1. lokakuuta 2017, tapahtui Route 91 Harvest Festivalin joukkoampuminen Las Vegasissa. Useilla tarkkuuskivääreillä aseistautunut Stephen Paddock avasi tulen 32. kerroksessa sijainneesta hotellihuoneestaan 22 000 hengen yleisöön, surmaten 58 ihmistä ja haavoittaen yli kahdeksaasataa viittäkymmentä (Hamm & Su 2020, 65). Välittömästi tekonsa jälkeen Paddock surmasi itsensä. Iskulla ei ollut selkeää ideologista motiivia, tekijällä ei ollut yhteyksiä terrorijärjestöihin, eikä hän jättänyt jälkeensä poliittista viestiä. Las Vegasin ampuja ei pyrkinyt tuhoamaan ”länsimaista tapainturmelusta” tai ”jumalatonta musiikkia”, vaan teki musiikkifestivaalista järjettömän, sattumanvaraisen väkivallan näyttämön. Jos islamistinen terrori oli oikeuttanut veriteot musiikin jumalattomuudella, Paddockin teossa väkivallasta tuli puhdasta tuhoa ilman symbolista selitystä. Bataclanin ja Manchesterin iskut ilmensivät äärimmäistä fanatismia, Las Vegasin isku taas nihilismiä.
Nämä kolme tapausta – Bataclan, Manchester ja Las Vegas – muuttivat perusteellisesti musiikkitapahtumien riskikarttaa. Terrorismin torjunnasta, poliisiyhteistyöstä ja evakuointiharjoituksista tuli arkipäivää ympäri maailmaa (Maloney & Morgan 2019). Tutkimuksessa ”Mortality at Music Festivals: An Update for 2016–2017 – Academic and Grey Literature for Case Finding” (Jones et al. 2018) todetaan, että vaikka kuolemantapausten kokonaismäärä ei noussut dramaattisesti, niiden luonne muuttui: yksittäisten tapaturmien ja päihdekuolemien rinnalle nousi järjestelmällinen väkivalta. Aiemman tutkimuksen 15 vuoden ajanjaksolla 1999–2014 terrorismista johtuvien kuolemantapausten määrä oli 26 ja päivitetyn tutkimuksen kahden vuoden aikana 2016–2017 terrorismin uhrien määrä musiikkifestivaaleilla oli noussut jo kuuteenkymmeneen (Jones et al. 2018, 554). Ensimmäistä kertaa myös terrorismi oli siis luokiteltava merkittäväksi riskikategoriaksi.
Taulukko 2. Esimerkkejä vähintään 10 kuolonuhria vaatineista hyökkäyksistä musiikkifestivaaleille tai populaarimusiikin tapahtumiin.
Seksuaalinen väkivalta ja Supernova 2023
Varhain aamulla seitsemäs lokakuuta 2023 palestiinalaisen terroristijärjestö Hamasin aseistetut joukot hyökkäsivät Gazasta Israelin eteläosiin useassa kohteessa samanaikaisesti. Yksi iskuista kohdistui Supernova Sukkot Gathering -musiikkifestivaaliin, joka pidettiin Re’im-kibbutsin lähellä, vain muutaman kilometrin päässä Gazan rajasta. Festivaali oli psytrance-yhteisön kansainvälinen juhla, joka korosti rauhan, yhteisöllisyyden ja tanssin teemoja (The Yeshiva University Observer 24.10.2023.).
Hyökkäys alkoi noin klo 6.30, kun taivaalta alkoi sataa raketteja ja samaan aikaan kymmenet Hamasin taistelijat ylittivät rajan moottoripyörillä, autoilla ja moottoroiduilla varjoliitimillä. He saartoivat festivaalialueen, avasivat tulen kohti pakenevia ihmisiä ja asettivat teille väijytyksiä. Yli 360 festivaalivierasta murhattiin ja kymmeniä otettiin panttivangeiksi. Myöhemmin julkaistujen raporttien mukaan Hamasin hyökkäyssarjassa tuona päivänä surmansa sai vähintään 1200 ihmistä, joista lähes kolmannes Re’im-alueella. Uhrien joukossa oli myös yksi festivaalin esiintyjistä, DJ Matan ”Kido” Elmalem, joka menehtyi yrittäessään auttaa muita pakenijoita (The Times of Israel 26.12.2023).
Kuva 4. Kartta Supernova 2023 -festivaalin alueesta, johon on merkitty myös nimettyjä terroristien uhreja ja heidän murha- tai kidnappauspaikkansa. Lähde: The October 7th Massacre 2023.
Jo pian hyökkäyksen jälkeen silminnäkijät, pelastustyöntekijät ja tutkijat raportoivat laajasta seksuaalisesta väkivallasta. Uhrien ruumiissa todettiin raiskauksen, kidutuksen ja silpomisen merkkejä; useita naisia oli raiskattu julkisesti ennen teloittamista. [6] Myöhemmät YK:n, Israelin poliisin ja riippumattomien tutkijoiden raportit vahvistivat, että seksuaaliväkivalta ei ollut yksittäisten taistelijoiden impulsiivista toimintaa, vaan osa järjestelmällistä pelotetaktiikkaa – seksuaalisesta väkivallasta oli tehty sodankäynnin väline. Useat asiantuntijat ovatkin luonnehtineet sitä sotarikokseksi, jossa naisten ruumiita käytettiin poliittisen viestin välineenä: nöyryyttämään vihollista ja tuhoamaan yhteisön moraalinen eheys. (Fondapol 2025)
Tässä suhteessa Supernova erottuu jyrkästi aiemmista festivaaleilla tapahtuneista seksuaalisen väkivallan tapauksista. Ruotsissa Bråvalla-festivaalin kävijöitä joutui vuosina 2016–2017 toistuvien seksuaalirikosten kohteeksi, minkä seurauksena tapahtuma lopetettiin. Samoin useilla Euroopan suurilla kesätapahtumilla, kuten Reading, Roskilde ja Glastonbury, on raportoitu vuosittain kymmeniä ahdistelutapauksia (Paarto 2018, 15; Bows 2019). Näissä yhteyksissä väkivalta on kuitenkin ollut yksilöllistä ja opportunistista, ei poliittisesti organisoitua. Supernovan tapauksessa seksuaaliväkivalta muuttui osaksi sodankäyntiä – sen tarkoitus oli alistaa, nöyryyttää ja tuhota uhrinsa ja levittää sitä kautta pelkoa koko yhteiskuntaan.
Supernova-festivaalin uhrit olivat siviilejä, jotka olivat tulleet juhlimaan rauhaa, rakkautta, itseilmaisua ja yhteisöllisyyttä – teemoja, joita psytrance-kulttuuri on korostanut 1990-luvulta lähtien. Vielä ironisempaa on, että psytrance-kulttuuri on Israelissa edustanut usein nimenomaan vastareaktiota maan militarisoitumiselle, kapinointia sitä vastaan ja jopa terapiaa sotatraumoista kärsiville nuorille (Giorgio 2019, 228–229). Festivaalikävijöiden surma saa tätä kautta erityisen traagisen symbolisen merkityksen: hyökkäys ei kohdistunut sotilaisiin tai poliittisiin kohteisiin, vaan modernin yhteisöllisyyden ytimeen – musiikkiin, tanssiin ja iloon.
Supernova-iskussa seksuaaliväkivalta irrotettiin yksilön hallitsemattomasta halusta ja kiinnitettiin ihmisarvoa halveksivaan islamistiseen ideologiaan – se oli suunnitelmallinen, kollektiivinen teko, sotarikos ja viharikos, joka rikkoi kaikkea sitä, mitä festivaali symboloi. Tämän vuoksi Supernova on tutkijoille, tapahtumatuottajille ja muusikoille järkyttävä muistutus siitä, että musiikki ja väkivalta voivat kohdata myös suunnitellusti, ei vain sattumalta. Seksuaaliväkivalta, joka muualla on ollut seurausta kontrollin puutteesta, muuttui Re’imissä vihan ja nöyryytyksen välineeksi.
jonk’ on laulaa toimi ja työ jumaloille ja inhimisille.
Muilta sit’ oppinut en, jumal’ itsepä lauluja mieleen loi moninaisia;
kuin ikivaltain niin sinun eessäs laulaisin; älä siis verimiekoin päätäni viillä!”
Homeros, Odysseia, XXII, 344–349
Laulaja polvistuu kotinsa häpäisseitä juhlavieraita rankaisevan Odysseuksen eteen ja vetoaa armahdukseen: älä tapa sitä, joka laulaa ihmisten ja jumalten teoista. Tämä kohtaus Odysseiassa kiteyttää musiikin ja väkivallan ikuisen jännitteen. Ääni – puhe tai laulu – on ihmisen pyhin lahja, mutta historian saatossa se kerta toisensa jälkeen on yritetty vaientaa. Bataclanissa, Manchesterissa ja Supernovassa laulaja surmattiin vertauskuvallisesti ja myös konkreettisesti, ja samalla pyrittiin vaientamaan pakanallisesti juhlivat länsimaiset, turmeltuneet ihmiset.
Musiikkitieteellisen tutkimuksen näkökulmasta Supernova-festivaalin tapahtumat avaavat häiritsevän mahdollisuuden: kenttätyön ja väkivallan rajan katoamisen. On täysin mahdollinen skenaario, että tapahtumassa olisi ollut musiikkitieteilijä tai antropologi dokumentoimassa psytrance-festivaalien yhteisöllisyyttä, rituaalisuutta ja hurmostilan etsintää. Tässä tapauksessa tutkimus olisi merkinnyt joutumista väkivallan ytimeen, ehkä jopa tutkijan väkivaltaista kuolemaa tai panttivangiksi päätymistä. Supernova-festivaali konkretisoi äärimmäisellä tavalla musiikin kenttätutkimuksen eettisen paradoksin; tutkija ei ainoastaan tarkkaile musiikin sosiaalista vaikutusta, vaan voi kirjaimellisesti kohdata sen tuhoisan potentiaalin.
Tämä paradoksi laajenee festivaaliekosysteemiin kokonaisuutena. Viime vuosien tapahtumat ovat osoittaneet, että täydellisen turvallista juhlaa ei ole. Terrorismin, seksuaalisen väkivallan, teknologisten riskien ja ilmastonmuutoksen myötä musiikkifestivaali on muuttunut yhteiskunnallisen haavoittuvuuden mittariksi: se paljastaa, missä määrin yhteisö luottaa jäseniinsä ja ympäristöönsä. Bataclanin ja Manchesterin tapausten jälkeen jokainen konsertti on myös riski.
Järjestäjät ympäri maailmaa ovat tiukentaneet turvatoimiaan lisäämällä esteitä, kameroita ja metallinpaljastimia. Mutta samalla kysymys on syvempi: uskallammeko enää kokoontua? Jokainen terrorismiuhan vuoksi peruutettu festivaali on symbolinen voitto pelolle. Jokainen järjestetty festivaali on pieni vastarinnan teko, jossa yhteisö päättää juhlia kaikesta huolimatta.
Tapahtuman järjestäjälle – ja myös tutkijalle – tämä merkitsee uutta vastuuta. Väkivallan uhkaa ei voi täysin poistaa, mutta sen tunnistaminen on osa kulttuurista lukutaitoa. Festivaalit eivät ole vain viihdettä; ne ovat myös sosiaalisia kokeita siitä, kuinka paljon vapautta yhteisö kestää ilman kaaosta. Jokainen sukupolvi joutuu ratkaisemaan tämän uudelleen – aina siitä lähtien, kun ensimmäiset bakkhantit kokoontuivat Dionysoksen nimissä vuorelle.
Tämän katsauksen alussa kysyin, millaisissa muodoissa väkivalta ja kuolema ovat musiikkifestivaaleilla ilmenneet, miten riskit ovat muokanneet turvallisuuskäytäntöjä ja millä tavoin nämä kokemukset ovat vaikuttaneet mielikuviin festivaalien turvallisuudesta. Kartoitetut tapaukset osoittavat, että väkivallan ja kuoleman muodot vaihtelevat yksittäisistä välikohtauksista luonnonmullistuksiin ja järjestelmällisiin iskuihin. Niiden seurauksena turvallisuusajattelu on institutionalisoitunut, mutta festivaalien perustavanlaatuinen haavoittuvuus on yhä olemassa. Samalla yleinen käsitys siitä, mitä musiikkifestivaali voi olla, on muuttunut: aiemmasta ”rajattomasta vapaudesta” puhutaan nyt yhä useammin riskien hallinnan ja turvajärjestelyjen kautta. Yhteisöllisyyden ja ilon rinnalla elää tietoisuus uhasta. Tämä ristiriita ei vähennä, vaan pikemminkin syventää festivaalien kulttuurista merkitystä.
Tämä katsaus on tuonut esiin sen pysäyttävän tosiasian, että musiikin, tanssin ja juhlinnan keskellä kuolema voi olla lähempänä kuin uskoisikaan. Siitä huolimatta musiikki jatkaa soimistaan. Kapellimestari Leonard Bernstein lausui presidentti Kennedyn murhan jälkeen vuonna 1963:
We musicians, like everyone else, are numb with sorrow at this murder, and with rage at the senselessness of the crime. But this sorrow and rage will not inflame us to seek retribution; rather they will inflame our art. Our music will never again be quite the same. This will be our reply to violence: to make music more intensely, more beautifully, more devotedly than ever before.
(Buckenholtz 2026)
Bernstein ei tarkoittanut tällä pelkkää esteettistä ohjelmanjulistusta, vaan eettistä strategiaa – väkivaltaa vastaan ei taistella asein, vaan lisäämällä kauneutta maailmaan. Tätä lausetta on sittemmin toistettu lähes jokaisessa kriisissä, jossa musiikki on joutunut tulilinjalle. Bernsteinin sanat muistuttavat, että musiikki voi olla myös vastalääke väkivallalle. Jokainen sävel on yritys palauttaa järjestys kaaoksen keskelle. Siksi tutkijan, muusikon ja kuulijan tehtävä on sama kuin Homeroksen laulajalla – jatkaa lauluaan, vaikka sitten Odysseuksen miekan alla.
Lähteet
Kaikki linkit tarkistettu 4.5.2026.
Águila, María Isabel. 2010. Security in Music Festivals and Concerts. Thesis for Degree Programme in Tourism. Haaga-Helia University of Applied Sciences. https://urn.fi/URN:NBN:fi:amk-2010112615739
Gimme Shelter. 1970. Dokumenttielokuva. Ohj. Albert Maysles, David Maysles & Charlotte Zwerin. Maysles Films.
Giorgio, Gristina. 2019. ”From Goa to Rabin Square: notes for a research on the uses and meanings of psychedelic trance music and parties in Israel”. Etnográfica 23 (1), 221–239. https://doi.org/10.4000/etnografica.6557
Hamm, Dede & Ching-Hui Su. 2020. ”The Importance of Event Stakeholders: A case study of The Route 91 Harvest Festival Shooting”. Journal of Hospitality & Tourism Cases 8 (2), 65–69. https://doi.org/10.1177/216499872000800214
Homeros. 1942. Odysseia / Homeros. Suom. O. Manninen. Hki: WSOY.
Johnson, Bruce & Martin Cloonan. 2008. Dark Side of the Tune: Popular Music and Violence. Burlington, VT: Ashgate.
Jones, Tracie, Adam Lund & Sheila Turris. 2018. ”Mortality at Music Festivals: An Update for 2016–2017 – Academic and Grey Literature for Case Finding”. Prehospital and Disaster Medicine 33 (5), 553–557. https://doi.org/10.1017/S1049023X18000833
Kärki, Kimi. 2020. “’I’ve been around for a long, long year. The spectacular evil in the Rolling Stones’ live performance career”. Teoksessa Russell Reising (toim.) Beggars Banquet and The Rolling Stones’ Rock and Roll Revolution: ‘they Call My Name Disturbance’. London: Routledge, Taylor & Francis Group.
Otterbeck, Jonas. 2004. ”Music as a useless activity: conservative interpretations of music in Islam”. Teoksessa Marie Korpe (toim.) Shoot the Singer!: Music Censorship Today. London/New York: Zed Books.
Raine, Suzanne. 2022. ”Islamic terrorist targeting of contemporary Western culture: Deviant chaos”. Teoksessa Timothy Clack & Mark Dunkley (toim.) Cultural Heritage in Modern Conflict : Past, Propaganda, Parade. Milton: Taylor & Francis Group.
Rainio, Riitta, Antti Lahelma, Tiina Äikäs, Ville Lahelma & Mikael A. Mannermaa. 2018. ”Acoustic Measurements and Digital Image Processing Suggest a Link Between Sound Rituals and Sacred Sites in Northern Finland”. Journal of Archaeological Method and Theory 25 (2), 453–474. https://doi.org/10.1007/s10816-017-9343-1
Turris, Sheila & Adam Lund. 2016. ”Mortality at Music Festivals: Academic and Grey Literature for Case Finding”. Prehospital and Disaster Medicine 32 (1), 58–63. https://doi.org/10.1017/S1049023X16001205
Waksman, Steve. 2020. “On the Road to Altamont. The Rolling Stones on Tour, 1969”. Teoksessa Russell Reising (toim.) Beggars Banquet and The Rolling Stones’ Rock and Roll Revolution: ‘they Call My Name Disturbance’. London: Routledge, Taylor & Francis Group.
Viitteet
[1] Tämä katsaus on ensimmäinen kokemukseni tekoälyn käyttämisestä kirjoittamisen apuna, ja sitä varten otin käyttöön ChatGPT Plus -tilauksen, jonka tämänhetkinen tekoälymalli on GPT 5.5. Thinking. Mallin kanssa keskustellen on kehitelty aihetta ja sen rajausta, aiheen löydyttyä etsitty siihen sopivia tapauksia, pyydetty ehdottamaan lähteitä (joista osa hylättiin suoralta kädeltä ”hallusinoinnin” tuotteina), suunniteltu artikkelin kokonaisrakennetta ja tehty oikolukua. Kokemukseni perusteella tekoäly soveltuu parhaiten juuri ideointivaiheeseen, mutta muuten sen käyttö kirjoitusapuvälineenä on työlästä.
[2] Sitkeä myytti väittää Rolling Stonesin soittaneen kappaletta Sympathy for the Devil veriteon aikana, mutta se itse asiassa soitettiin jo aiemmin keikan aikana. Meredith Hunter ei myöskään ollut ainoa Altamontin kuolonuhri, vaan hänen lisäkseen kaksi ihmistä jäi auton alle ja yksi hukkui ojaan. Lisäksi noin sata ihmistä sai hoitoa erilaisiin vammoihin ja väitettiin, että noin seitsemällä sadalla oli ollut huono LSD-trippi. (Kärki 2020, 186–187).
[3] Huonon äänentoiston osuus Altamontin tragediaan on ironista etenkin Rolling Stonesien kohdalla, sillä 1960-luvun lopulla tapahtunut äänentoiston kehitys oli yksi syy siihen, että Rolling Stonesien vuoden 1969 mittava Yhdysvaltain kiertue oli ylipäätään mahdollinen. Kiertue oli modernien areenakiertueiden pioneeri – se oli yksi ensimmäisiä, joilla esiintymispaikkojen välillä kuljetettiin koko esiintymiskalustoa äänentoisto mukaan lukien, eikä ainoastaan soittajia. Valitettavasti Altamont ei kuitenkaan ollut osa Rolling Stonesien virallista kiertuetta. (Waksman 2020, 174–175).
[4] ”Women are allowed to play the tambourine and sing moral songs during various ceremonies, provided they adhere to conditions such as no use of musical instruments other than the tambourine, no gender mixing, observance of hijab, avoidance of seductive behavior, and absence of immoral songs.” (Mussa 2024, 21).
[5] ”[…] The Bataclan theatre for exhibitions, where hundreds of pagans gathered for a concert of prostitution and vice […]” (Raine 2022, 104).
[6] ”Victims were raped, sometimes collectively, sometimes when they were already dead. Women’s bodies were found naked, with bullet wounds, some tied to trees. Along Route 232, in the Negev desert, two women were reportedly raped, but this could not be verified by the UN mission team. In the vicinity of this road, several naked bodies, some even bearing traces of genital wounds, were found. In the Re’im and Be’eri kibbutzes, several factors suggest that sexual violence has been committed, including the discovery of naked female bodies. In the Gaza tunnels, according to the testimonies of freed hostages, sexual violence was inflicted on women and children by Hamas fighters.” (Fondapol 2024).
Tutkin artikkelissa Pori Jazz -festivaalia islantilaisen Björkin heinäkuun 1996 Kirjurinluodon konsertin mediakäsittelyn näkökulmasta. Pääaineisto koostuu Pori Jazz 66 ry:n tallentamista lehtileikkeistä. Tarkastelen aineistoani perustutkimuksellisesta ja mediahistoriallisesta näkökulmasta. Analyysini osoittaa, että Björkin Suomessa saavuttama suosio peilautui vahvasti näkemyksiin, joissa arvioitiin juhlavuottaan viettäneen Pori Jazz -festivaalin asemaa tärkeänä satakuntalaisena kulttuuritapahtumana. Tulkintoihin sekoittui näkemyksiä kaupallisuuden merkityksestä tapahtumassa sekä näkökulmia festivaalin ohjelmapolitiikasta ja tulevaisuuden visioista. Välillisesti käsittely kytkeytyi myös Porin kaupungin mainetekijöihin. Tutkimukseni tuo myös itsereflektiivisen pohdinnan kautta esiin, miten Björk artistina ilmensi laajemmin 1990-luvun musiikkikulttuurin ilmenemismuotoja.
Johdanto
Björk (Björk Guðmundsdóttir, s. 1965) on kansainvälisesti menestyksekkäin islantilainen artisti. Björkin ura alkoi vuonna 1977, jolloin hän lapsitähtenä julkaisi nykyisin keräilyharvinaisuudeksi nousseen ensimmäisen soololevynsä. Hän saavutti kansainvälistä suosiota vuosina 1986–1992 reykjavíkilaisen The Sugarcubes -yhtyeen laulajana ja kosketinsoittajana. Yhtyeen hajottua Björk siirtyi soolouralle. Laulajan läpimurtolevy oli vuonna 1993 julkaistu Debut, jonka myyntimenestys nosti hänet valtavirran musiikinkuluttajien tietoisuuteen. (Dibben 2009; Pytlik 2003; St. Michael 1996, 4–9, 20) Tyylillisesti levy edusti huomattavaa laajennusta The Sucarcubesin alternative rockista ja post punkista. Hän oli koostanut levylle kauan harjoittelemiaan kappaleita uransa varhaisvaiheilta. Tuottaja Nellee Hopperin avustamana levylle saatiin kokoelma vaikutteita elektronisesta popista, trip hopista, ambientista, mutta myös jazzista. Vuonna 1995 julkaistu Post jatkoi ensimmäisen levyn viitoittamalla polulla, jolloin tyylillisesti artisti teki kokeiluja suosiossa olleen teknomusiikin puolelle (Schulze 2022, 64–65).
Björkin suosio oli korkealla myös Suomessa 1990-luvun puolivälissä. Molemmat levyt olivat nousseet myyntilistojen kärkitiloille ja kriitikot olivat valinneet ne vuosien 1993 ja 1995 parhaiden levyjen joukkoon (Ks. esim. HS 30.12.1993; 17.12.1995). Pori Jazz oli 1980-luvulta alkaen kiinnittänyt suosittuja rock- ja pop-artisteja ohjelmistoonsa, ja toimintalinjan mukaisesti Björk varattiin kesän 1996 festivaalille. Kirjurinluodon konsertti toteutui perjantaina 12.7.1996 eli viikkoa ennen varsinaista jazzviikonloppua. Pori Jazzin historian kannalta poikkeuksellista oli, että varauksen seurauksena festivaali laajeni yhdellä päivällä (Pori Jazz Archives). Vuoden 2014 Pori Jazz -historiikissa mainitaan, että konsertti oli yksi 1990-luvun jälkipuoliskon merkittävistä kansainvälisistä vierailuista Pori Jazzissa. Konsertissa paikalla olleiden muistoja ja valokuvia on verkossa jonkin verran saatavilla, ja konserttia on esitelty myös Pori Jazzia esittelevissä näyttelyissä. (Huida et al. 2014, 170–171; Live in Finland 1955–2020, 11.7.2025; Pori Jazz – arkistojen kätköistä 2024)
Björk on herättänyt tutkimuksellista kiinnostusta ja hänen elämäkertojaan on ollut saatavilla jo 1990-luvun lopusta lähtien. Tutkimuksissa on uran perusvaiheiden lisäksi keskitytty tarkastelemaan artistin persoonaa ja taidetta – erityisesti miten hänen tuotannossaan islantilaisen kulttuurin vaikutteet yhdistyvät moderneihin tulkintoihin pop- ja rock-musiikista. (Dibben 2009; Pytlik 2003; Schulze 2022; Thorodssen 2025) Suomessa Björkin musiikkia on tutkittu esimerkiksi Anne Tarvaisen etnomusikologian väitöskirjassa (Tarvainen 2012) ja John Richarsonin tuoreessa musiikkitieteellisessä artikkelissa, jonka keskiössä ovat artistin musiikkivideot (Richardson 2025).
Tutkimuksissa konserttia ei ole noteerattu lainkaan, mikä ei ole sinällään yllätys, koska Pori Jazzin historiaa itsessäänkin on tutkittu hyvin niukasti – saatavilla on tosin festivaalista kirjoitetut populaarit historiateokset. Tämän tutkimusartikkelin aineiston pääosa koostuu Pori Jazz 66 ry:n tallentamista lehtileikkeistä vuoden 1996 osalta. Mukana on myös Pori Jazzin tiedottajana pitkään toimineen Mikko Peltolan haastattelu (ks. myös Ahonen 2026). Täydennän aineistoja saatavilla olevilla verkkosivuilla ja videomateriaalilla. Käytän tässä hyväksi omaa monivuotista kokemustani aineistotyypin analysoinnista. Oma tutkimustapani noudattelee mediahistoriallista tarkastelutapaa, jossa lähdekriittinen lehtiaineiston käsittely nousee vahvasti esille. Käytännössä tämä tarkoittaa, että esimerkiksi ilmiötä käsittelevä lehtiaineisto käydään systemaattisesti läpi, aineistosta esiin tulevat näkökulmat puretaan huolellisesti ja niihin tehdään ristiinvertailuja mahdollisimman laajan kokonaiskuvan hahmottamiseksi. Tutkimustapani on tästäkin syystä vahvasti empiirinen: perustutkimuksen periaatteita noudattaen tarkastelen monipuolisesti Kirjurinluodon konsertin aikalaisvastaanottoa mediassa, ja kontekstualisoin sen merkitystä osana 1990-luvun loppupuolen Pori Jazzeja. Näiltä osin tarkasteluni tulee lähemmäksi Tommi Iivosen tutkimusartikkelia Urban Saxin vierailusta Pori Jazzeilla vuonna 1984 (Iivonen 2026). Toinen maininnan arvoinen tutkimus on Anna Peltomäen historiografinen tutkimus Pori Jazzista (Peltomäki 2026).
Avautuvan tutkimusasetelman kannalta on oleellista, että yksittäinen konsertti ja sen mediaseuranta kytkeytyy osaksi aikakautensa historiaa, ja luo eteemme erilaisia tarkastelutapoja ja näkymiä. Björkin konsertti voidaan suhteuttaa esimerkiksi osaksi aikansa musiikkikulttuuria tai sen tarkastelu avaa laajempia yhteiskunnallisia ja kulttuuripoliittisia kysymyksiä. Tutkimusartikkelin pääkysymykset ovat näin ollen: Miten artistin vierailua käsiteltiin mediassa ennen konserttia ja sen jälkeen? Miten konserttia voidaan asemoida osaksi Pori Jazzin ja Porin kaupungin historiaa? Lopuksi kiinnitän huomiota siihen, miten konsertti nykyisin muistetaan.
Tutkimusartikkeli kytkeytyy samalla myös kirjoittajan omaan henkilöhistoriaan – kirjoittaja oli paikalla heinäkuun 1996 konsertissa. Tämä on tutkimusprosessin rakentumisen kannalta hyvin oleellinen tieto, koska se on vaikuttanut paitsi tutkimusaiheen valintaan myös muistikuviin perustuneiden ennakkoasetelmien muodostumiseen. Olen tästä huolimatta pyrkinyt tutkijana huomioimaan tämän, ja suhteuttamaan omat kokemukseni alkuperäisaineistoissa esiin nouseviin seikkoihin. Tästä syystä olen sisällyttänyt mukaan myös konserttiin liittyvää aineistoa omista kokoelmistani.
Björk osana jazz-strategiaa ja kesän 1996 festivaalitarjontaa
Björkin konsertti ajoittui Pori Jazzin historiassa aikaan, jolloin festivaalin ohjelmapolitiikka ja toimintalinjaus olivat muuttuneet enemmän markkinavetoisiksi. Keväällä 1996 Pori Jazzille myönnettiin 400.000 markkaa valtion kulttuuritukea (112 592 euroa nykyrahassa). Lehtitietojen mukaan tuki oli vain pari prosenttia budjetista ja suurimmat tulot tulivat sponsorirahasta, joka oli ”15-kertaistunut” 90-luvulla. Suurin yksittäinen sponsori oli Porin kaupunki 1,4 miljoonalla markalla (394 075 euroa nykyrahassa). Yhteensä festivaalin uskottiin tuovan Porin talousalueelle kertaheitolla 35 miljoonaa markkaa (9 851 875 euroa nykyrahassa). Keväällä kaupunginvaltuustossa käsiteltiin kulttuuripoliittista selontekoa, jossa alleviivattiin Porin merkitystä maakunnallisena kulttuurikeskuksena. Porin kaupungin kulttuuripolitiikan osalta oli ymmärretty, miten linjauksella pystyttiin tukemaan kaupungin imagoa, joka oli kärsinyt merkittävästi 1990-luvun lamakaudesta. Pori Jazzin poikkeuksellinen asema tuli esiin monen muun kehityshankkeen joukossa. Suuren yleisön mieltymysten seuraaminen ja jopa tietoinen riskinotto mainittiin välttämättömiksi Porin kulttuurisen vetovoiman lisäämiseksi siirryttäessä 2000-luvulle. (ESS 27.3.1996; SK 27.3.1996; PS 27.3.1996; Fakta 6–7/1996; FL 23.5.1996)
Maaliskuun mediaseurannassa huomioitiin erityisesti maailman tunnetuimman jazzlauluyhtye Manhattan Transferin – kotimaisen UMO -big bandin vahvistamana – sekä folk- ja rocklegenda Bob Dylanin tulo festivaaleille. Björkin kiinnitys oli myös varmistunut tässä vaiheessa, ja hänet laskettiin pääesiintyjien joukkoon. Erottavaksi tekijäksi nousi Björkin poikkeuksellisen suosittu asema teinien ja nuorten aikuisten keskuudessa. Pori Jazzin tiedottaja Mikko Peltola on muistellut, että Björkin läpimurto Suomessa oli tiedostettu myös Pori Jazz -organisaation piirissä, ja hänet saatiin esiintyjäksi ”juuri oikeaan aikaan”. (Peltola 27.4.2026)
Kiinnityksen jälkeen mediaseuranta olikin hyvin aktiivista. Varhaisissa mediamaininnoissa kiinnitettiin huomiota paitsi hänen islantilaiseen taustaansa, myös korostettiin hänen asemaansa maailmanmainetta keränneenä ”pop-artistina”, joka olisi vaihtoehto ”jazz-musiikille”. Björkin edustaman musiikkityypin luonnehdinnassa näkyi hieman vaihtelua ja tästä syystä uutisoinneissa häntä kuvataan välillä ”rock-tähdeksi”. Helsingin Sanomat viittasi artistin vetoavan selvästi alle 30-vuotiaisiin, minkä arveltiin laskevan tuntuvasti festivaalille osallistuvien keski-ikää. Muuten mediassa ohjelman katsottiin – Pori Jazzin lehdistötiedotetta suoraan lainaten – olevan täynnä ”perinteistä ja uutta jazzin ryhtimusiikkia unohtamatta”. (HS 29.3.1996; VN 29.3.1996; Kaleva 28.3.1996; LS 29.3.1996; IS 28.3.1996) Laajaa jazz-pohjaista artistikattausta esiteltiin laajemmin Jazzrytmit-lehden katsauksessa. Lehti nosti myös Björkin esiin ja muisti korostaa artistin tapaa sekoittaa eri musiikkityylejä keskenään. Musiikin pop-rytmeissä näkyivät myös ”tekno, jazz ja etno-sävytteet”. (Jazzrytmit 3/1996)
Aamulehti julkaisi laajemman katsauksen kesän 1996 rock-tarjonnasta. Pori Jazz mainittiin lyhyesti, mutta lehti korosti ”rock-kansaa” kiinnostavan enemmän Björkin kaavailtu konsertti Kirjurinluodolla. Häntä luonnehdittiin ”suureksi islantilaiseksi vaihtoehdoksi” ja ylistäviä sanoja alleviivattiin artistin pr-kuvalla. Häneen rinnallaan Bob Dylania kuvattiin ”vanhaksi äkäpussiksi”. (AL 30.3.1996) Näiltä osin Björkin vierailu näyttäytyi jopa sukupolvikysymyksenä. 60- ja 70-luvulla nuoruuttaan eläneet tulivat kuuntelemaan Dylania ja jazzmusiikkia, 90-luvun nuoret aikuiset panostaisivat Björkin vierailuun. Mediakirjoittelussa näkee toistuvasti viittauksia siitä, että rock-kulttuuri oli ylipäätään rapistumassa. Suuret maailmanluokan mieslaulajat ”ukkoontuivat” ja menettivät asemiaan nuorten idoleina, kuten Ilta-Sanomat myöhemmin luonnehti kesällä 1996. Rock-musiikissa piti olla räjähtävää energiaa ja vaaran tuntua. Neil Youngiin ja Bob Dylaniin verrattuna Björkin kaltaiset ”mimmit” edustivat uutta ja raikasta tuulahdusta musiikkimaailmassa. (IS 6.7.1996)
Kysymys oli myös Pori Jazzin historian mielipiteitä jakaneesta ja vuosikymmenestä toiseen jatkuneesta taiteellisesta kiistakysymyksestä: kuinka paljon uudet, kiinnostavat artistit heikensivät festivaalin profiilia jazz-tapahtumana? Porin Sanomat irvaili pääkirjoituksessa tilanteelle kommentoimalla, että Pori Jazz kosiskeli yleisöä ”miltei jurakaudelle ajoittuvalla ei-jazzillisella esiintyjäimistöllä”. Tällä viitattiin siihen, että Bob Dylanin lisäksi festivaalille oli tulossa myös vanhemmat rock-legendat Bo Diddley ja Little Richard. Björkiä luonnehdittiin lehdessä kyllä kieltämättä omaleimaiseksi, mutta hänenkään musiikkinsa ”ei sekään mahdu jazzmusiikin muuten niin avaran telttakankaan alle”. Lehden mukaan nykyisellä menolla kymmenen vuoden kuluttua jazzeille olisi yleisön houkuttelemiseksi pakko saada esiintyjäksi thrashmetallin legenda Sepultura. (PS 3.4.1996)
Sosiaalidemokraattisen puolueen Demari nosti aiheen esille myöhemmin kesällä viitatessaan, että ”jazzdiggarit” jyrättiin jälleen kerran ”tylyin markkinavoimin” (Demari 6.6.1996). Myöhemmin heinäkuussa Turku Jazz -tapahtumasta tunnettu muusikko Rainer Koski katsoi, että Pori Jazz oli maksanut kasvustaan ”kovan hinnan”. Jazz-imago oli kärsinyt ja festivaalista oli tullut Jazzkadun avaamisen jälkeen ”markkinoiden ja helppoheikkien” temmellyskenttä. Pori muistutti nyt ”tavarataloa”, mutta kritiikkiä lievennettiin toteamalla kuitenkin, että ”toki heillä on oikeus siihen”. Paikan päälle Rainer Koski oli tietenkin tulossa – jazzia kuuntelemaan. (SK 14.7.1996) Tiedottaja Mikko Peltolan mukaan jazz-musiikin profiilin heikentyminen festivaalilla, ja sen asemasta käyty kiivas keskustelu, oli vuosikymmenien kehityksen tulosta. 1970- ja 1980-luvulla kotimaiset jazz-artistit olivat kritisoineet sitä, etteivät päässeet enää päälavalle esiintymään. 1990-luvulla oli siirrytty siihen vaiheeseen, että keskusteluissa pohdittiin oliko festivaalilla jazzia ylipäätään tarpeeksi. Lipunmyyntiä ei voitu rakentaa enää jazz-artistien varaan. Jazzin suosio oli ylipäätään muutenkin taantunut ja monet modernin jazzin kansainväliset suurnimet (kuten 1980-luvulla Pori Jazzeilla vieraillut Miles Davis) olivat kuolleet. (Peltola 27.4.2026)
Itse organisaation kannalta kysymys oli taloudellisista realiteeteista: Poriin matkaavat nuoret aikuiset toisivat kassaan rahaa. Varsinkin 1980-luvulla festivaali oli taloudellisten vaikeuksien vuoksi ”veitsen terällä” ja tappioita oli kertynyt miljoonia markkoja. Vasta kaupungin tuki ja sponsorijärjestelyt koituivat tapahtuman pelastajaksi. Risto Ennekarin jazz-historiikki valotti, millaisia valtavia poliittisia ristiriitoja tiukka taloudellinen tilanne oli herättänyt (Ennekari 1996, 227–228; 237–239; 319). Taiteellinen johtaja Jyrki Kangas avasi kiistaa Kainuun Sanomien haastattelussa 3. huhtikuuta. Hän muisteli takavuosien talousmurheita, jolloin ”musiikillinen voitto oli merkinnyt melkein aina taloudellista katastrofia”. Hän myönsi kuitenkin, että festivaali syntyi tunnelmasta ja monipuolisesta artistivalikoimasta, jolloin yksittäisen artistin, kuten Dylanin tai Björkin, merkitys ei ollut loppujen lopuksi niin ratkaiseva. Lehti huomautti, että ennakkomyynnin merkitys oli festivaalille niin suuri, että sen onnistuessa tapahtuma pysyisi joka tapauksessa pinnalla, mutta lisätuloilla pystyttiin ”rakentamaan perustaa”. (KS 3.4.1996)
Myöhemmin kesällä Pori Jazzin toimitusjohtaja Harri Kainulainen viittasi samaan ja totesi yksikantaan ettei ”pelkkä jazz elättänyt”. Kaupunginjohtaja Martti Sinisalmi myötäili Kainulaista viitatessaan festivaalin mahdollisuuksiin tuoda Poriin ”uutta vetovoimaa”. Kasvua pitäisi ehdottomasti saada lamakauden runtelemalle kaupungille, jonka toipuminen oli vasta alkamassa. (Fakta 6-7/1996) Päättäjillä oli syytä optimismiin, sillä edellisenä kesänä festivaalilla oli vieraillut ennätykselliset 120.000 jazzvierasta, ja menestyksen vuoksi Pori Jazz oli onnistunut kuittaamaan kaikki vanhat velkansa (FL 23.5.1996). 1990-luvun festivaaleja oli pohjustettu jo vuonna 1989, jolloin Kirjurinluodolle oli rakennettu pysyvä Lokki-lava, joka mahdollisti isompien konserttien järjestämisen 1990-luvulla. Taiteellisten linjausten muuttumisen seurauksena kävijämäärät olivatkin jo kasvaneet tuntuvasti. Edellinen ennätys oli rikottu vuonna 1994, kun Pori Jazz oli myynyt 50.000 konserttilippua. (Peltomäki 2026)
Keväällä 1996 elettiinkin jo vahvasti uuden ohjelmapolitiikan nousukiidon aikaa. Mediamainintojen osalta näkeekin, että päättävät tahot Pori Jazz -organisaatiossa ja myös Porin kaupungilla joutuivat kuitenkin jatkuvasti puolustamaan tehtyjä linjauksia. Yleisin puolustusargumentti oli se tosiseikka, että jazz-musiikkia kuultiin festivaalin aikana edelleen varsin runsaasti. Lähteiden perusteella näkee lähes rutiininomaisesti mainintoja, että suuriin rock- ja pop-artisteihin tehdyistä panostuksista huolimatta ”jazz-musiikin ystäviä” ei oltu unohdettu vaan musiikkikattaus pysyisi jatkossakin monipuolisena. Niiden varaan ei kuitenkaan voinut rakentaa festivaalin taloutta.
Risto Ennekari alleviivasi toimintalinjausta myöhemmin saman vuoden puolella ilmestyneessä historiikissa, jossa hän nosti myös esille, ettei Pori Jazzilla ollut taloudellista mahdollisuutta ”palata juurilleen”. (Ennekari 1996, 337) Teos oli merkittävä puheenvuoro siinäkin suhteessa, että se voidaan nähdä pyrkimyksenä luoda uskottava, ”virallinen” tulkinta Pori Jazzin menneisyydestä. Vuotta aikaisemmin Ennekari oli jopa tuonut esiin, ettei Pori Jazz ollut enää mikään jazz-tapahtuma vaan ”yleismusiikkijuhla”. Nimikin oli säilytetty vain ”ytimekkyytensä vuoksi”. (Peltomäki 2026)
Ratkaisut heijastelivat myös Porin kaupungin kulttuuripoliittisia linjauksia, jossa katseet olivat siirtyneet jo 2000-luvulle. Jazzin määrää ja yleensä festivaalin taiteellista profiilia koskeva kirjoittelu linkittyi keskusteluun Porin kaupungin vetovoimatekijöistä. Vastapuolena toimi sitkeä, huono maine, jota valtamediat toisinaan nostivat näyttävästi esille Pori Jazzin järjestelyjen aikana. Kainulainen jatkoi asian puimista toukokuussa Satakunnan Työn haastattelussa, jossa viitattiin Helsingin Sanomissa ilmestyneeseen artikkeliin, jossa oli nostettu esiin muun muassa kaupungin korkea työttömyysaste ja viitattu sen pysähtyneeseen ilmapiiriin. Kainulaisen mukaan ongelmista huolimatta monet asiat oli tehty Porissa oikein, eikä apaattisesta ilmapiiristä ollut puhettakaan – erityisesti nostettiin esille vireä kulttuurielämä. (ST 24.5.1996; HS 11.5.1996).
Porin huonolla maineella oli pitkä historiallinen tausta, joka oli alkanut teollisuuden työpaikkojen katoamisen myötä 1970- ja 1980-luvulla, ja vahvistunut 1990-luvun suuren laman yhteydessä. Tähän liittyneiden lieveilmiöiden seurauksena Porille oli kehittynyt 1990-luvun alussa maine väkivaltaisena paikkana, länsirannikon ”villinä läntenä”. Tarinaa on toistettu myös yleisteoksissa ja dokumenteissa. (Ks. esim. Toivonen et al. 2008) Porin alueen yhteiskunnallisten ongelmien vastapuolena voidaan nähdä kaupungin kulttuuri- ja taide-elämä. Tutkijoista Tommi Iivonen on viitannut tähän tarkastellessaan erityisesti vilkkaan ja myös kansainvälisesti huomioidun alternative rock -musiikin kasvua eri muodoissaan 1990-luvulta alkaen (Iivonen 2023; Iivonen 2026). On ilmeistä, että Kainulaisen puolustava puheenvuoro viittasi nimenomaan tähän asetelmaan, vaikka tarkasteli asiaa erityisesti Pori Jazzin näkökulmasta.
Porin kaupungille ja Pori Jazzille kysymys oli tietenkin harmillisesta, valtakunnallisesta mainehaitasta. Asian merkittävyys ja Helsingin Sanomien artikkelin provokatiivinen ”Mitä piru Poria riivaa?” -otsikko palasi vielä keskusteluihin useita kertoja kevään ja kesän aikana. Maineen osalta myös kulttuurilautakunnan puheenjohtaja Ari Westerlund viittasi otsikkoon käsitellessään mielipidekirjoituksessaan heinäkuussa Pori Jazz -organisaation ja Porin kaupungin välisiä sisäisiä ristiriitoja. (SK 5.7.1996)
Kulttuuripoliittiset väännöt ja Porin kaupungin maine muodostavat kiinnostavan taustan, jossa Björkin tulevalla konsertilla oli oma välillinen roolinsa. Ne olivat tärkeää kontekstia, jotka osaltaan selittävät kesän 1996 artistivalintoja ja toisaalta asettavat myös koko Pori Jazzin organisaation osaksi satakuntalaista tapahtumateollisuutta. Kevään mediaseurannasta myös näkee, että tapahtumien välinen kilpailu oli kiristymässä. Suomessa järjestettiin hieman laskentatavasta riippuen 400–500 valtakunnallista ja paikallista tapahtumaa. Suurimmat tulot valuivat Pori Jazzin kaltaisille isoille toimijoille, mutta samaan aikaan myös taloudelliset riskit kasvoivat. (AL 26.5.1996; SS 25.5.1996)
Kevään mediaseurannassa yksityiskohdat hukkuvat pienempiin päivitysuutisiin, kuten Bob Dylanin konserttipäivän siirtymiseen sunnuntaille tai Earth, Wind & Fire -bändin keikan peruuntumiseen. Eniten kirjoittelua herättivät laajat selvitykset Pori Jazz 66 ry:n juhlavuodesta – tapahtumahan täytti 30 vuotta ja samaan aikaan oli ilmestymässä käynnistysvaiheen järjestäjänä toimineen Risto Ennekarin Pori Jazz -historiikki. Mediaa kiinnosti erityisesti kaupungilla Poriginal Galleriassa pidetty virallinen juhlatilaisuus, Hotelli Jazzissa järjestetyt juhlajamit sekä Cotton clubin konsertti. (SK 12.4.1996, 15.4.1996; UA 16.4.1996; IL 15.4.1996; IS 15.4.1996; Demari 12.4.1996; TS 11.4.1996; Kaleva 27.5.1996) Juhlia oli toki vietetty jo vuotta aikaisemmin, jolloin festivaalin alkanut kolmas vuosikymmen oli noteerattu mediassa laajasti. Kerätyissä haastatteluissa oli korostunut Pori Jazzin kehittyminen koko kansan musiikkitapahtumaksi, ja alkanutta merkkivuotta oli juhlistettu Satakunnan Museon näyttelyllä. (Peltomäki 2026)
Björkin tuleva vierailu noteerattiin kevään ja alkukesän aikana lähinnä median listauksissa ja katsauksissa, jotka käsittelivät ”Suomen rock-kesän” suuria tapahtumia. Kesän 1996 tarjonta mainittiin mediassa ”parhaimmaksi vuosiin”. Isojen festivaalien, kuten Provinssirockin ja Ruisrockin, huomioimisen lisäksi esittelyissä korostettiin, että varsinkin Helsingissä nähtäisiin suurkonserteissa Tina Turnerin, Bon Jovin ja Bryan Adamsin kaltaisia isoja tähtiä. Laajalevikkiset, valtakunnalliset mediat sekä maakuntien lehdistö luonnehtivat lähes yhtenäisin sanakääntein Pori Jazzin olevan nyt ”pop- ja rock-henkisempi kuin koskaan aikaisemmin”. (Pohjalainen 19.4.1996; ESS 21.4.1996; PS 29.4.1996; IL 19.4.1996; SSS 14.6.1996) Björkin tuloa Pori Jazzeille ei tässä vaiheessa mitenkään laajemmin korostettu, vaan hänet mainitaan vain yhtenä kiinnostavana artistina monen joukossa. Poikkeuksia toki löytyi. Rockin ajankohtaislehti Rumba mainitsi ensimmäisessä festivaalikatsauksessaan Björkin Pori Jazzin ”suurimmaksi pop-tähdeksi”. Jopa Bob Dylan mainittiin vasta hänen jälkeensä ja loput kiinnitykset pelkkänä listauksena. Tulevasta vierailusta uutisoitiin tasaisesti lehden sivuilla keväällä ja kesällä. (Rumba 3.5.1996; 31.5.1996; 15.6.1996)
Suosikki puolestaan valitsi omaan festivaalilistaukseen Björkin kasvokuvan, joka erottui kokonsa puolesta muiden festivaalienartistien kuvakollaasista (Suosikki 6/1996). Kuvaratkaisu toistui Iltalehden artikkelissa korostaessaan Björkin vierailun olevan yksi ”kesän kiinnostavimmista pop-vierailijoista” (IL 27.5.1996). Soundi teki täsmälleen saman ratkaisun. Björkin kuvankäsittelyohjelman filttereillä käsitelty, näyttävä pr-kuva komeili suoraan festivaalikesää käsittelevän artikkelin kärjessä. (Soundi 6/1996; Kuva 1) Samassa yhteydessä lehti mainitsi, että Turun Ruisrock oli kovasti yrittänyt saada Björkin ohjelmistoonsa, mutta aikataulujen vuoksi Pori Jazz oli perinyt voiton. Samoja kuvaratkaisuja näkyi myös muissa kesän uutisoinneissa. (OL 9.6.1996) Björk oli erityisen tunnettu hyvin suunnitelluista pr-kuvistaan, joissa persoonallista otetta korostettiin tarkkaan mietityllä puvustuksella ja kampauksilla (Ks. esim. Schulze 2022; St. Michael 1996). Suomessa toimittajien oli helppo nostaa valmiista katalogista niitä näyttäviksi visuaalisiksi elementeiksi artikkeleihin. Artistia koskevia ylistysanoja näkyi mediakirjoittelussa tasaisesti. Alkon asiakaslehti esimerkiksi nosti hänet kesäkuussa ”maailmantähdistä trendikkäimmäksi” (Etiketti 2/1996).
Kuva 1. ”Tervetuloa kuumaan festivaalikesään 1996!”, otsikoi Soundi. Artikkelin kärkeen nostettu kuva nuoresta Björkistä on lähes varmasti otettu hänen The Sugarcubes -uransa aikana. Toimitus on selvästi kokeillut kuvankäsittelyä korostaakseen sen visuaalista vaikuttavuutta. Lähde: Soundi 6/1996.
Täysin kritiikittömästi ei vierailuun kuitenkaan suhtauduttu. Aamulehden kesän rock-tarjontaa käsitelleessä katsauksessa Björkin tulevaa keikkaa kuvattiin lähinnä ”ylihinnoitelluksi” ja lehti liputti Turun Ruisrockin puolesta, jonne festivaali oli saanut ”suven sulostuttajaksi” Neil Youngin. Artikkelissa ei kuitenkaan viitata, kuinka isosta keikkapalkkiosta oli kysymys ja millaisia muita vaatimuksia artisti oli esittänyt järjestäjille (AL 26.5.1996).
Soundin artikkelissa aihetta sivuttiin laajemmin, ja samalla nostettiin esille, miten suurten festivaalien järjestelyt olivat jatkuvasti ammattimaistuneet. Vastaavasti artistien raiderit eli luettelot artistien toiveista tai vaatimuksista esiintymispaikan järjestäjille olivat muuttuneet yksityiskohtaisemmiksi. Pori Jazzin Jyrki Kangas mainitsi, että nykyisin raiderit alkoivat olla ”sentin paksuisia ohjekirjoja”. Hänen mukaansa ne olivat kuitenkin tarpeellisia ja yleensä vaatimukset liikkuivat ihan järkevällä tasolla. Aikaisempina vuosikymmeninä artisteille hommattiin ”ihan hirveitä viinalasteja”. Björkin tapauksessa tällaisesta ei ollut puhettakaan. Lähinnä törmättiin esimerkiksi vaatimukseen, että tavallinen kotimainen vichy ei kelvannut vaan tilalle piti saada Perrieriä. (Soundi 6/1996) Myöhemmin kesällä Porin Sanomien artikkelissa tuotantopäällikkö Juha Unkila palasi asiaan, ja totesi kaikkien muusikoiden olevan suuria persoonia, jotka kärsivät matkaväsymyksestä. Artistin kiukku saattoi siksi nousta pienestäkin asiasta, kuten puuttuvasta pyyheliinasta. (PS 10.7.1996)
Mikko Peltolan mukaan Pori Jazz oli perjantain konsertin profiilia pohtiessaan päättänyt, ettei tyydyttäisi pelkkiin ilmaiskonsertteihin ja täyteohjelmaan. Björk tarvitsi lipunmyynnin edistämiseksi kunnollisen lämmittelybändin. (Peltola 27.4.2026) Kotimaisen kansanmusiikkiyhtye Värttinän valinta Björkin lämmittelybändiksi selvisi toukokuun lopussa, jolloin uutisoitiin myös yhtyeen saamasta kansainvälisestä levytyssopimuksesta ja täysinäisestä keikkakalenterista. Bändi oli myös varattu soittamaan Yhdysvalloissa Atlantan olympiakisoissa. Huomiota keräsi myös Aitara-levystä myönnetty yhdysvaltainen Indie Award -palkinto. (HS 23.5.1996; SK 25.5.1996; SS 25.5.1996; KS 11.6.1996) Tilanteen varmistuttua mediassa käsiteltiin alkukesästä Pori Jazzin lippujen vilkasta ennakkomyyntiä. Myynti kohdistui erityisesti Bob Dylanin sunnuntaiseen vierailupäivään, mutta myös Björkin konsertti näytti vetävän hyvin. Lippuja oli siihen mennessä myyty jo 18.000 kappaletta eli 4000 enemmän kuin edellisenä kesänä. (SK 1.6.1996; LS 1.6.1996; Uusimaa 1.6.1996; Karjalainen 5.6.1996)
Hyvistä uutisista huolimatta organisaatiossa närää herätti jazzien aikaan järjestettävät oheistapahtumat. Edellisenä vuotena kohua oli noussut siitä, että kirkkopuistossa oli ”ryypiskelty ja tallottu sankarihautoja”. Ja tietenkin kritiikki oli kohdistunut Pori Jazziin, vaikka järjestäjällä ei ollut mitään tekemistä tapahtuneen kanssa. Pori Jazzin toimitusjohtaja Kainulaisen mukaan ”siipeilijöiden” roikkuminen oli omiaan pilaamaan myös kaupungin mainetta, jota oli kyseenalaistettu aikaisemmin keväällä varsinkin Helsingin Sanomien kirjoittelussa. Aihe myös noteerattiin laajasti myös muuallakin kuin Porin alueen medioissa. (PS 5.6.1996; Ilkka 4.6.1996; KS 4.6.1996)
Onkin huomionarvoista, että Pori Jazzia koskevasta vilkkaasta, valtakunnallisesta mediaseurannasta huolimatta Helsingin Sanomat ei aluksi noteerannut festivaalia kuin pienissä uutisissa. (HS 4.6.1996; 7.6.1996). Kesäkuussa Miira Lähteenmäen laajemmassa artikkelissa Pori Jazz nostettiin esiin väheksyvässä valossa. Sen mukaan festivaali oli aloittanut 60-luvulla ”tylyn porilaisen välinpitämättömyyden vallitessa”. Jazzien aikaan kaupungin ”landepaukkuisuus” sentään hellitti hetkeksi. Miska Rantasen kainalojutussa puolestaan viitattiin porilaisten muuttuvan jazzien aikaan turisteiksi ja viininkulutuksen kasvavan valtavasti. (HS 8.6.1996) Lehden yksipuolista käsittelyä lievennettiin Risto Ennekarin jazz-historiikkia koskevassa arviossa, jossa teosta arvioitiin myönteisessä valossa (HS 9.6.1996). Hyvästä lipunmyynnistä ja artistin festivaalille tuomasta, valtakunnallisestikin noteeratusta lisäarvosta huolimatta Helsingin Sanomat näytti välillä kiinnittävän sitkeästi huomioita vanhoihin stereotyyppisiin käsityksiin Porista ja Pori Jazzista.
Festivaalia koskevien uutisointien lomassa mediassa julkaistiin vain muutamia Björkin uraa käsitelleitä profiilijuttuja, joissa Pori Jazz mainittiin erikseen. Odotukset festivaalivierailun onnistuneisuudesta jatkuivat niissä myönteisten ylistysten saattelemana. Aikakauslehti Tähti esitteli Björkin ”kesän karismaattisimmaksi” artistiksi, ja toivottiin että ”yksi nykymusiikin uniikeimmista staroista tykästyisi täysillä myös Pori Jazziin”. Kansikuvassa nähtiin Björk suorittamassa väkevää iskupotkua kohti näkymätöntä nyrkkeilysäkkiä – tyylikkäät kasvokuvat karismaattisesta naislaulajasta saivat näin rinnalleen kuvan energisestä ja määrätietoisesta persoonasta (Tähti 3/1996).
Finnairin asiakaslehti Blue Wings teki hänestä myös laajemman haastattelujutun kesäkuun lopussa. Artikkelissa käytiin läpi Björkin elämän vaiheita ja avarakatseista suhtautumistaan musiikkiin, joka oli yhdistelmä eri tyylilajeja klassisesta musiikista uuteen britannialaiseen tanssiteknoon. Lehti luonnehti häntä ”Islannin tunnetuimmaksi tytöksi”, joka ”lauloi suoraan sydämestään”. Pori Jazzin lisäksi lehdessä esiteltiin myös perustiedot kaikista Suomen tunnetuimmista kesäfestivaaleista. Björkin erillinen nosto antoi joka tapauksessa ymmärtää, että kyseessä oli yksi kesän tärkeimmistä konserteista Suomessa (BW 6–7/1996). Suomen Kuvalehti puolestaan analysoi Björkin sen hetkistä mediakuvaa ja katsauksen mukaan ”hänessä yhdistyvät pikkutytön sukupuoleton viattomuus ja aikuisen seksuaalisuus, islantilainen eksotiikka ja siron teknotypyn kimallus”. Pori Jazzin tulevaa keikkaa kuvattiin ilkikurisesti lopulliseksi voitoksi ”sivistyneistön humppafestivaaleilla”, jossa rockmuusikot ovat ”joko legendoja tai pystyynsammaloituneita reliikkejä”. (SKL 5.7.1996)
On huomionarvoista, miten kirjoittelussa artistin kuva pysyy lähes poikkeuksetta myönteisenä, mutta hänen tulevaa vierailuaan peilataan usein Pori Jazzin omaan imagoon, jota usein kritisoitiin jälkeenjääneeksi, sammaloituneeksi tai keski-ikäiseksi. Björkin tuleva konsertti nähtiin tavallaan irralliseksi tai muuhun ohjelmaan sopimattomaksi radikaaliksi irtiotoksi. Kesäkuun lopussa ja heinäkuun alussa Pori Jazzia ja Björkiä koskeva mediaseuranta laantui joka tapauksessa selvästi ja varsinkin maakuntien lehdet alkoivat keskittyä omien kesätapahtumien ja festivaalien esittelyihin. Heinäkuun alussa julkaistut uutiset ovat myös tyypillisiä Pori Jazzin ohjelmasta kertovia, päivitettyjä nostoja, jotka tyytyivät toistamaan kevään mediakirjoittelua. (Tamperelainen 3.7.1996)
Mediakenttää seuraamalla huomaa omana tärkeänä sivupolkunaan, miten merkityksetöntä Internet-tiedotus oli tuohon aikaan: pääroolissa olivat lehdistö, radio ja televisio. Vuonna 1996 graafinen web eli WWW oli keksintönä uusi, ja kaupallisia verkkoyhteyksiä oli ollut tarjolla Suomessa vasta vuodesta 1993 alkaen. Yritykset, organisaatiot, julkiset toimijat sekä kansalaiset olivat tuohon aikaan vasta tutustumassa verkkosivujen ja keskustelupalstojen toimintamahdollisuuksiin. Tästä huolimatta uutisryhmissä ja BBS-purkeissa musiikista ja musiikkikulttuurista oli käyty jo vuosien ajan varsin vilkasta keskustelua musiikin harrastajien ja alakulttuurien edustajien kesken. On täysin varmaa, että alan harrastajat seurasivat niissä Björkin uraa ja välittivät tietoa ja ennakko-odotuksia Pori Jazz -keikasta, mutta näitä lähteitä on ollut lähes mahdotonta jäljittää tähän tutkimukseen. (Saarikoski et al. 2009, 68–69, 98–100)
Monien muiden organisaatioiden tapaan Pori Jazz oli perustanut omat kotisivunsa 90-luvun puolivälissä. Tuohon aikaan läsnäolo ”tiedon valtatiellä” alkoi staattisista kotisivuista, joissa vuorovaikutteisuus oli hyvin vähäistä. Käytännössä surffaajan oli mahdollista kirjoittaa terveisensä vieraskirjaan tai lähettää sähköpostia organisaatiolle. Käytössä ei ollut edes omaa domain-nimeä vaan sivut toimivat inet.fi -palvelun alla. Sivuilla lähinnä esiteltiin kesän 1996 artisteja kuvan ja tekstin muodossa. Mukana oli tietenkin myös sponsorien mainoksia. Suomenmaa-lehti kritisoikin Pori Jazzin verkkosivuja aneemisiksi ja ”äänettömiksi”. Esimerkiksi Yhdysvalloissa oli jo kokeiltu suorien konserttilähetysten välittämistä verkossa. Suomessa oltiin tästä kehityksestä vielä kaukana. (Suomenmaa 4.7.1996) Björkin esittely koostui kuvasta ja yhden kappaleen esittelystä, mutta sisälsi sentään suoran linkin artistin omille kotisivuille. Internetin arkistopalveluihin sivu ei ole tallentunut. Saatavilla olevien lähteiden perusteella Pori Jazz alkoikin panostaa omiin verkkosivuihinsa vasta vuosituhannen vaihteessa, jolloin organisaatio myös hankki nykyisinkin käytössä olevan porijazz.fi -domainin. (Internet Archive)
Kari Salminen kirjoitti puolestaan konserttia edeltävällä viikolla Aamulehdessä laajemman profiiliartikkelin, jossa hän toisteli muissa medioissa esiin nostettuja luonnehdintoja artistin omaleimaisuudesta. Hän joka tapauksessa korosti, että ”[Björkin laulun] taustalla soi hiottu musiikillinen tyyli, jonka kautta laulaja ottaa haltuunsa erilaisia musiikin perinteitä ja rakentaa niistä omalaatuisen, uuden kokonaisuuden”. Artikkelin kuvassa nähtiin Björkin aaltoja kuvaava sinivalkoinen mekko päällään – samaa asua hän käytti myös Kirjurinluodolla. (AL 6.7.1996) Samaan aikaan porilaisissa medioissa oltiin jo tiiviisti seuraamassa festivaalin järjestelyjä, jotka olivat täydessä käynnissä – Pori oli sonnustautumassa ”paraatikuntoon”. Samaan aikaan uutisoitiin myös Raatimiehenluodon Areenan rakennustöistä sekä Tapani Rinteen saamasta ”vuoden jazztaiteilija” -palkinnosta. Lippuja oli myyty ennakkoon 30.000 kappaletta – vuoden 1995 ennätys oli näiltä osin jo rikottu. Saatavilla olevat lähteet eivät suoraan mainitse kuinka monta lippua Björkin konserttiin oli jo myyty, mutta lehtiartikkeleissa viitataan noin 4000 lippuun. Onkin ilmeistä, että varsin merkittävä osa lipuista myytiin vasta konserttipäivänä portilta. (SK 7.7.1996; 10.7.1996; PS 10.7.1996; ÅU 10.7.1996)
Konsertin aaton tunnelmat
Kesällä 1996 Björk oli keskellä maailmanlaajuista 113 konsertin Post-kiertuetta, joka oli samalla artistin läpimurtoyritys Yhdysvaltojen puolelle. Sen pohjalta julkaistiin myöhemmin live-levy (Post Live, 2004) sekä konserttivideo (Live at Shepherds Bush Empire, 1998). Kiertue oli hänen uransa laajin, mutta henkisesti ja fyysisesti rankin. Tätä tosiseikkaa korostaa vielä se, että vuosina 1995–1996 Björk esiintyi yhteensä 147 konsertissa – lisäksi hän julkaisi yhden uransa taiteellisesti merkittävimmistä levyistään. Kesäkuun 1996 lopussa Björk siirtyi Eurooppaan, jossa hänen suosionsa oli aina ollut laajinta. (Concert Archives.org; Pytlik 2003; St. Michael 1996)
Kotimaassaan Islannissa Björk esiintyi juhannuksena, jolloin kahta konserttia edeltävään lehdistötilaisuuteen osallistui myös Helsingin Sanomien toimittaja Antti Isokangas. Myöhemmin heinäkuussa Nyt-liitteessä julkaistu artikkeli oli laajin ja monipuolisin profiiliartikkeli Björkistä. (Nyt 12.7.1996) Siinä käytiin empaattisella otteella läpi hänen Islannissa saamaansa poikkeuksellista asemaa – islantilaisille hän pysyi ”oman perheen tyttönä”, vaikka olikin samaan aikaan maan kansallissankari. Lehtiartikkelin kuvaus tuo esiin Björk-tutkimuksissa esiin nostettuja seikkoja, joissa korostuu hänen islantilaisen taustansa. Reykjavíkin kulttuuripiirit olivat hyvin tiiviit ja harvalukuisat. Konserttien yleisön joukossa oli paljon Björkin henkilökohtaisia tuttuja – he olivat joko kavereita tai sukulaisia. Yksilötasolla tämä näkyi kulttuuriyhteisöjen ”kylämäisyytenä”, jolloin kaikki toimijat tunsivat toisensa. (Ks. esim. Thorodssen 2025)
Isokankaan artikkelin kuvissa näkyi myös artistin inhimillisempää puolta: hiukset oli huolimattomasti laitettu ja hän joutui haukotellen taistelemaan väsymystä vastaan. Toimittaja Isokankaan onnistui jutella kahden kesken Björkin kanssa. Björk avautui omasta Suomi-suhteestaan, ja kehui suomalaisia elokuvia ja ambient-musiikkia – hän myös viittasi saattavansa laulaa jotain islanniksi Porin keikallaan. Tove Janssonin Muumi-satuja hän arvosti myös korkealle, varsinkin kun hänen poikansa luki niitä ahkerasti. ”Ainakin niiden huumori on hyvin samanlaista kuin islantilainen huumori”, hän totesi. Kiertueella mukana ollut poika (Sindri, s. 1986) saattaisi Suomen vierailullaan jopa pistäytyä Naantalin Muumimaailmassa. Tiedottaja Mikko Peltola muistaakin, että poika oli äitinsä mukana Porissa ja hänelle järjestettiin omaa ohjelmaa. (Peltola 27.4.1996)
On ilmeistä, että medioissa myöhemmin käsitelty Björkin ”erityissuhde Suomeen” perustuukin osittain juuri edellä mainittuun artikkeliin. Muuten se tiivisti monella tapaa kevään ja kesän mediakirjoittelun ydinteemoja: Björk oli arvostettu artisti Suomessa, ja siksi Kirjurinluodon konserttiin ja Pori Jazz -festivaaliin kohdistui melkoisesti valtakunnallistakin kiinnostusta. On arvailujen varassa, miten Nyt-liitteen profiiliartikkelin ilmestyminen konserttipäivän aamuna vaikutti myöhemmin illan lipunmyyntiin, mutta ainakin välillisesti sillä oli myönteisiä julkisuusvaikutuksia Pori Jazzille.
Björk saapui Suomeen 11. heinäkuuta, ja vieraili MTV3:n Amatsonia -keskusteluohjelmassa päivää ennen Porin vierailuaan. Ohjelman aikana hieman varautuneen oloinen Björk kertoi asemastaan Islannin ”pop-lähettiläänä”, ja luonnehti omaa kaksoisrooliaan artistina ja äitinä. Hänen kasvoillaan näkyi hillittyä ärtymystä, kun toimittajat ihmettelivät hänen taipumustaan puhua vahvaa, islantilaisittain murrettua englantia: oliko kysymys imagon rakentamisesta? Hän hillitsi itsensä ja kertoi olevansa vain ihan oma itsensä – hän ei tahallaan näytellyt Islannin pop-kuningatarta ja halusi keskittyä lähinnä musiikin tekemiseen. Artistia häiritsi, että toimittajat välillä suomensivat täysin turhaan käytyä keskustelua – studioyleisön reaktioista näkee, että he ymmärsivät varsin hyvin Björkin islantilaisesti maustettua englantia, kuten myös epäilemättä suuri osa katsojistakin. Ohjelmassa Pori Jazzin keikkaa mainostettiin vielä erikseen ja pyydettiin ihmisiä saapumaan sankoin joukoin paikalle. Toimittajat antoivat lopuksi hänelle lahjaksi suomalaisen villapaidan. Noin 10 minuutin haastattelu on ainutlaatuinen dokumentti, koska se on ainoa julkisesti saatavilla oleva videotallenne Björkin Suomen vierailusta kesällä 1996. (Amatsonia 11.7.1996; Kuva 2) Ilmeisesti hän ei pitänyt erillistä tiedotustilaisuutta konserttipäivän aattona tai ainakaan tästä ei löydy lähteissä mitään mainintaa. Erillisen haastattelun hän myönsi ainakin Radio Mafialle. (Pohjalainen 14.7.1996)
Kuva 2. ”I wish I knew what this image-bollocks is”. Björk otti pesäeroa omaan julkisuuskuvaansa Amatsonia-ohjelmassa. Raskaan Post-kiertueen aikana jatkuva esillä olo mediassa alkoi selvästi hiertää. Studioyleisö nauroi karkealle sanaratkaisulle (bollocks: brittiläistä slangia, jolla viitataan ”roskaan”, ”hölynpölyyn” tai ”paskapuheeseen”. Termin tärkein popularisoija oli punkbändi Sex Pistols. Björk oli itsekin toiminut punkmuusikkona 1980-luvun alussa). Lähde: Amatsonia 11.7.1996.
Mediaseuranta oli muutenkin tiivistynyt konserttia edeltävinä päivinä. Porin Sanomat palasi Björkin käsittelyyn pari päivää ennen konserttia profiiliartikkelissaan, jossa tuttujen teemojen kautta mainituksi tulevat uran merkittävimmät vaiheet ja hänen taustansa islantilaisen ”hippiperheen” kasvattina. Yksityiskohtana kiinnitettiin huomiota siihen, että tummista hiuksistaan tunnettu artisti oli valkaissut hiuksensa kesäkuun lopussa juuri ennen Roskilden festivaalin konserttia. (PS 10.7.1996)
Valtakunnallisesti laajin esittely oli kuitenkin Ilta-Sanomien Pori Jazz -juhlaliitteessä, jossa Björk mainittiin festivaalin artisteista ”suurimmaksi, kauneimmaksi ja kalleimmaksi”. Samassa yhteydessä nousi viimein esiin keikkapalkkion suuruus: hän kuittaisi esiintymisestään 750.000 markkaa (211.111 euroa nykyrahassa). Tiedon perusteella Björk olisi koko sen hetkisen Pori Jazzin historian kallein esiintyjä. Aikaisemmin keväällä Aamulehdessä viitattu, kriittinen maininta ”ylihinnoittelusta” asettuu näiltä osin ymmärrettävään kontekstiin. Juhlaliite oli muutenkin merkittävä, sillä siinä käytiin tiivistetysti kuvareportaasiin tukeutuen Pori Jazzin historia läpi viittaamalla samalla yleisömääriin ja tunnettuihin tähtiesiintyjiin. Porin kaupunkia ja sen palveluja esiteltiin samalla hyvin myönteisessä valossa. (IS 11.7.1996; AL 26.5.1996) Kuva-asetelmiltaan artikkeli tuokin mieleen visuaaliset tavat, joilla Pori Jazzin historiaa oli esitelty festivaalin juhlajulkaisuissa. (Peltomäki 2026)
Valtakunnalliset ja paikalliset mediat uutisoivat 12.7. Pori Jazzien alkamisesta ja tyytyivät toistamaan kesän aikana useaan kertaan läpi käytyjä ohjelmatietoja sekä viittaamaan ”hyvää lupaavaan” lipunmyyntiin. (ST 12.7.1996; UA 12.7.1996; SK 12.7.1996; LS 12.7.1996; IL 12.7.1996; Nyt 12.7.1996) Perinteiseen tapaan Pori Jazzin virallinen ohjelma oli alkanut päivää aikaisemmin Ted Cursonin ilmaiskonsertilla Jazzkadulla. Säät olivat heinäkuussa 1996 Pori Jazzeille melko suosiolliset ja rankkasateilta vältyttiin, vaikka muuten kuukausi oli Porissa keskimääräistä viileämpi. Ennen perjantaita paikallislehdistö kuvasi säätä suorastaan koleaksi. Joka tapauksessa aamu 12. heinäkuuta valkeni pilvipoutaisena ja säätila pysyi yksittäisiä sadekuuroja lukuun ottamatta melko tasaisena koko päivän ajan. (Ilmatieteenlaitos.fi/tilastot) Jazzkadun ilmaiskonsertit alkoivat klo 12 ja jatkuivat iltaan asti. Kirjurinluodolla Björkin konsertin valmistelut olivat samaan aikaan loppusuoralla. Muilta paikkakunnilta tulevia autoja oli alkanut virrata paikalle alkuillasta. Konsertin piti alkaa klo 19 Värttinän avauksella.
Järjestäjien osalta jännitys kasvoi, sillä päivän aikana heidän tietoonsa tuli, että Björk oli peruuttanut lehdistötilaisuuden vedoten kipeään kurkkuunsa. Pori Jazz oli hetken aikaa miettinyt jopa katastrofin mahdollisuutta eli keikan peruuntumista viime hetkellä. Raiderin osalta artistilla riitti samaan aikaan kritisoitavaa myös vaatimattomista pukutiloista. (Ks. esim. IS 13.7.1996) Vaikka on täysin mahdollista, että rasitus oli aiheuttanut kurkkukivun – pitkän kiertueen aikaiset ääniongelmat ovat laulajilla varsin yleisiä – Björkillä oli ollut kuitenkin Poriin tullessaan arkistotietojen mukaan 5 päivän tauko esiintymisistä. Aikaerorasituksesta ei ainakaan voinut olla kyse, koska hän oli saapunut Suomeen Belgian konserttien jälkeen. (Concert Archives.org) Järjestäjät yrittivät palvella parhaansa mukaan. Mikko Peltola mainitsee, että organisaation fysioterapeutti kävi hoidattamassa artistia. Sympaattisena sivutarinana hän muistelee, miten myöhemmin Porispere-tapahtuman promoottorina tunnettu Harri Vilkuna oli back stagella paistamassa ”lättyjä” ja kävi ojentamassa valmiin annoksen Björkille (Peltola 27.4.2026).
Oli niin tai näin, Björk halusi joka tapauksessa levätä ennen iltaa. Post-kiertueen aikana hän oli muutenkin alkanut pitää etäisyyttä julkisuuteen. Elämäkerroissa ja media-aineistoista löytyy myös hyvin dokumentoitu skandaali, jossa hermostunut artisti oli helmikuussa 1996 käynyt fyysisesti kiinni häntä ahdistelleeseen toimittajaan. (Pytnik 2003, 121; St Michael 1996, 35) Peruutuskäskyä ei tullut, ja myöhemmin äänen käytössä ei konsertin aikana ilmennyt mitään vikaa. Paikalla ollut yleisö sai lukea näistä Pori Jazz -organisaation kauhun hetkistä vasta myöhemmin lehtiartikkeleista. On kuitenkin ilmeistä, että tilanteen vakavuutta on liioiteltu jälkikäteen.
Björkin konsertti aikalaisen kokemana
Tässä vaiheessa tutkimuskatsausta voin palata omiin, henkilökohtaisiin muistoihini Björkin konsertista sekä hänen musiikkinsa merkityksestä 1990-luvulla. Olin tuona kesänä täyttänyt 24 vuotta ja opiskelin Turun yliopistossa historian laitoksella. Opinnot alkoivat olla loppusuoralla, sillä olin keväällä aloittanut pro gradun kirjoittamisen. En tarkalleen muista missä vaiheessa tutustuin ensimmäistä kertaa Björkin musiikkiin, mutta hyvin todennäköisesti tämä tapahtui vuonna 1993, kun musiikkikanava MTV alkoi pyörittää Debut-albumista lohkaistuja musiikkivideoita. Näistä tunnetuin ja eniten huomiota herättänyt oli Human Behavior, jonka musiikin hypnoottisesti etenevä rytmi ja videon kekseliäs, visuaalinen tarina niveltyivät toisiinsa. Violently Happy ja Play Dead seurasivat heti perässä ja osoittautuivat äärimmäisen ammattitaitoisesti tehdyiksi. Musiikkikanavan juontajat ylistivät käsitellessään videoiden tuotantoa ja toteutusta. Suomalaisten katsojien kannalta tärkeää oli, että yksi juontajista oli myöhemmin politiikkona tunnettu Maria Guzenina. Samaan aikaan Suomessa Björkin musiikkia alettiin soittaa varsinkin Radio Mafiassa (Kuva 3) sekä myöhemmin esimerkiksi vuonna 1994 aloittaneessa Yleisradion Lista Top 40 -televisio-ohjelmassa. Soundin ja Rumban kaltaisissa seuratuissa ja arvostetuissa musiikkilehdissä ilmestyi laajoja profiiliartikkeleja artistista. Satunnaisesti kirjoittelua näkyi myös päivälehdistössä. Kaikkien teinien ja nuorten aikuisten musiikin ajankohtaisuutisten seuraaminen ja kuluttaminen rakentuivat lähes kokonaan näiden medioiden varaan.
Kuva 3. Kirjoittajan omista kokoelmista löytynyt C-kasetti, jonne on nauhoitettu Radio Mafiasta 16. toukokuuta 1994 Björkin live-konsertti. Lehti- ja arkistotietojen perusteella sekä vertaamalla sisäkansissa löytyviä kappaletietoja, konsertti on alun alkaen tallennettu 14.9.1993 Manchesterissa Debut-kiertueen aikana. (HS 16.5.1994; Concert Archives.org) Kirjoittaja on arvostanut nauhoitetta ja suunnitellut myöhemmin CorelDraw-grafiikkaohjelmalla sille yksinkertaiset kannet.
Ylipäätään noina 1990-luvun vuosina musiikkia kuunneltiin ja kulutettiin myös täysin eri tavalla kuin nykyisin. Suoratoistopalveluja ei ollut vielä vuosiin olemassa ja musiikkitiedostoja oli vielä hyvin vähän saatavilla internetistä. Pääasiassa musiikki ostettiin CD-levyinä. Kävin itsekin hankkimassa Björkin Debut-levyn siihen aikaan Turun kauppatorin laidalla sijainneesta Kane Records -myymälästä kesällä 1994. CD-levyn hankinta oli opiskelijan tulotasolla kohtuullisen merkittävä investointi, joten levyjä kopiotiin tuttaville ja kavereille C-kasetille nauhoitettuna. Musiikkia ja jopa kokonaisia konsertteja nauhoitettiin myös C-kaseteille radiosta (Kuva 3). Täysin oleellisena osana CD-levykulttuuriin kuului niiden soittaminen yhteisissä illanvietoissa. Musiikin kuuntelu oli siis mitä pidemmässä määrin sosiaalista toimintaa. Normaaleja fanikuntien välisiä eroja löytyi paljonkin, mutta yleensä yliopistopiireissä musiikkia kuunneltiin monipuolisesti ja eri lajityypit huomioiden. Yhtenä iltana tutustuttiin pop-artistien uutuuksiin, seuraavana iltana levylautasella saattoi pyöriä AC/DC ja Iron Maiden.
1990-luvulla kehittyi hyvin merkittäviä pop-musiikin lajityyppejä – erityisesti Iso-Britanniassa 1980-luvulta asti kehittyneet trip hop, house ja elektroninen pop. Yleensä lajityypit sekoittuivat toisiinsa ja niitä oli usein vaikea erottaa toisistaan, varsinkin kun yksittäiset artistit voitiin helposti laskea myös alternative rockin, indie rockin tai taiderockin alle. Tuotannoissa tyylisuuntia yhdistettiin ja niiden taiteellisia raja-aitoja pyrittiin kehittämään eteenpäin. Lontoossa soolouransa aloittanut Björk kuului juuri tämän monimuotoisen pop-musiikin skenen ytimeen. (Pytlik 2003; St. Michael 1996; Thorodssen 2025) Havainnot tukevat myös omia aikalaiskokemuksiani. Turussa opiskelijapiireissä tehtiin varsin jyrkkä ero tämän tyyppisen pop-musiikin ja kaupallisemman, valtavirran pop-musiikin välille. Varsinkin tässä suhteessa Debut-albumin ansiot olivat täysin kiistattomat. Opiskelijoiden illanvietoissa levy kuului pitkään vakiokalustoon. Levyn musiikkia purettiin kuunneltaessa osiin ja sen tuotannollinen etevyys noteerattiin. Björkin persoonalliset ja huolella sommitellut pr-kuvat sekä älykkyyttä ilmentävät haastattelut tekivät myös vaikutuksen. Ja on täysin ilmeistä, että hänen islantilainen taustansa puhutteli suomalaisia kuuntelijoita – pohjoismainen naislaulaja oli noussut maailmansuosioon, joten häneen oli varsin helppo samaistua.
Keväällä 1996 tuttavapiireissäni innostuttiin, kun tieto Björkin kesäkonsertista levisi mediassa. Valitettavasti keikkapaikkana ei ollut Ruisrock, jonne olimme joka tapauksessa kaikki menossa, vaan Pori Jazz. Tuohon aikaan Jazzeilla oli tosiaan maine hieman vanhempien ikäluokkien festivaalina, joten se ei kuulunut nuorten aikuisten ykköstapahtumien joukkoon. Lopulta kävi niin, että olin ainoa, joka lopulta päätti hankkia lipun. Kesäkuussa törmäsin vielä yhteen, vakavaan käytännön ongelmaan: olin Paraisten vuorivillatehtaalla kesätöissä 3-vuorotyössä ja juuri perjantain konserttipäivän kohdalle sain iltavuoron. Ratkaisin ongelman vaihtamalla yhden toisen kesätyöläisen kanssa vuoroa. Kysymys oli melko vakiintuneesta tavasta, sillä tehtaalla nuoret olivat tottuneet tekemään vastaavia vaihtoja järjestellessään omia festivaalivierailujaan.
Perjantaina iltapäivällä lähdimme automatkalle kohti Poria, jossa olin käynyt vain kerran aikaisemmin lukion kuvaamataidon ekskursiolla syksyllä 1990. Emme tienneet, minne auton saattoi edes jättää, mutta kartan perusteella suuntasimme suoraan kohti Kirjurinluotoa. Saavuimme paikalle noin klo 18, jolloin ruuhkaa oli alkanut jo muodostua. Mitenkään merkittäväksi liikennekaaos ei kuitenkaan kasvanut ja parkkipaikkakin löytyi helposti liikenteen ohjaajien avustuksella. Matkaseurani lähti kaupungille omiin rientoihinsa ja minä suuntasin kävelymatkalle Kirjurinluodon suuntaan.
Lokki-lavalla Värttinä aloitti oman settinsä klo 19. Tunsin bändin ja pidin sitä hyvänä esimerkkinä 1990-luvulla suosiotaan kasvattaneesta uuden aallon kansanmusiikista. Värttinän soitossa yhdistettiin rock-kulttuurille tyypillistä energistä lavaesiintymistä nopeatempoiseen soittotyyliin. Keikka ei kuitenkaan itselleni jäänyt mitenkään mieleen ja Värttinä saikin osakseen lähinnä kohteliaita taputuksia. Laimea vastaanotto saattoi johtua siitä, että yleisö vain odotti Björkin konsertin alkua. Osa yleisöstä kyllä näytti nauttivan karjalaismusiikin poljennosta – kuten myöhemmin kävi ilmi, rock-veteraani Remu Aaltonen istui yleisön joukossa ja oli vaikuttunut näkemästään. Muistan toki itsekin paikan päällä ihmisten supisseen: ”Remu on muuten tuolla”. (IS 13.7.1996; Huida et al. 2014, 171; Kuva 4)
Kuva 4. Lämmittelybändi Värttinä pistää tanssiksi Kirjurinluodon lavalla. Lähde: Yle Areena: Lista Top 40, 18.7.1996.
Ennen Björkin aloitusta Yleisradion toimittaja Nina Honkanen käväisi lavalla sanomassa muutaman sanan ja vitsaili ettei yhteen mikrofoniin saanut koskea, koska se oli varattu ”tiedätte kyllä kenelle”. Björk astui vähäeleisesti lavalle noin klo 21. Hänen vaalennetut hiuksensa punersivat ilta-auringon valossa. Päällään hänellä oli valkoinen mekko sinisellä aaltokuviolla. Lavan koristukset olivat pelkistettyjä: kuvissa näkyy taustalla kiertueen aikana käytettyä puu- ja metallirekvisiittaa. Ylhäällä komeili koko taustaa hallinnut punainen Pori Jazz -lakana. Artisti oli tunnettu sisätilojen valoshow-laitteistaan, joita ei oltu Poriin kuljetettu. Omien muistikuvieni perusteella täysin hiljainen Björk otti vähäeleisesti paikkansa mikrofonin edestä, hymyili nopeasti ja ojensi kätensä esittelevään tyyliin bändiä kohti, joka levittäytyi nopeasti lavalle. Mitään tervehdyksiä tai esittäytymisiä ei kuultu, ja musiikki alkoi väkevästi rullaavalla teknobiitillä, joka johdatti Post-albumin Army of Me -kappaleeseen. Hän levitti kädet molemmille sivuilleen ja aloitti hiotun koreografiansa (Kuva 6).
Konsertin aikana kuullut kappaleet etenivät tämän jälkeen seuraavassa järjestyksessä: One Day, The Modern Things, Hyperballad, Human Behaviour, Possibly Maybe, I Go Humble, Enjoy, Big Time Sensuality, Isobel, The Anchor Song, Crying, Violently Happy ja konsertin päätti It’s Oh So Quiet. Konserttielämykseen kuului, että ensimmäisten kappaleiden kohdalla Björk etsi tuntumaa esitykseensä ja yleisö kuunteli vähän vaitonaisena mihin suuntaan esitys olisi menossa, mutta tämän jälkeen alkoi myöhemmin mediassa hurmokselliseksi kuvattu tanssiminen yleisön keskuudessa. Viimeistään Human Behavior -kappaleen kohdalla konsertin tunnelma oli jo ylimmillään.
Kuullut kappaleet olivat tuttuja molemmilta levyiltä, mutta niistä oli tehty poikkeavia sovituksia, mikä näytti uppoavan verrattain hyvin yleisöön. Lisäksi hän lauloi lupaustensa mukaisesti, kuten Nyt-liitteen artikkelissa olikin annettu ymmärtää, The Achor Song -kappaleen kokonaan islanniksi (Um Akkeri). Parhaiten mieleeni jäivät illasta kuitenkin kappaleet Big Time Sensuality ja Violently Happy, jotka kuuluivat mielestäni Debut-albumin parhaimmistoon. Järjestäjien kannalta yleisön tanssiminen alkoi konsertin loppupuolella aiheuttaa ongelmia: katsojat pomppivat energisesti lavan eteen asetettujen pitkien puupenkkien päällä, jotka notkuivat ja taipuivat lopulta mutkalle. Järjestysmiehet eivät käyneet puuttumassa asiaan, mutta penkit olivat keikan jälkeen varmasti huollon tarpeessa. Puupenkit oli tarkoitettu jazz-musiikin ystäville, jotka tunnetusti kuuntelivat esityksiä istuen – tanssivan yleisön käsissä ne muuttuivat jäykiksi trampoliineiksi.
Konsertin pituudesta ei ole tarkkaa lähdetietoa tarjolla. Sen arvioidaan kestäneen noin puolentoista tunnin ajan, johon myös arkistosta saatavilla oleva kappalelista ja lehtitiedot vahvasti viittaavat. Konsertti venyi hieman suunnitellusta, mutta sen sijaan tiedot ylipitkästä, yli tuntiin venyneestä encoresta ovat virheellisiä. Encorena kuultiin joka tapauksessa pääosin haitarin säestyksellä vahvaan improvisaatioon perustunut jazz-pohjainen It’s Oh So Quiet. Björk poistui lavalta ilmeisen tyytyväisenä vetoonsa ja katosi roudarin avaaman verhon taakse – yhä tanssien. Edessä oli lyhyt lepohetki julkisuudelta, sitten Post-kiertue jatkui välittömästi: edessä oli lento Latvian Riikaan, ja seuraavana päivänä oli taas uusi konsertti edessä. (Concert Archives.org; Pori Jazz –arkistojen kätköistä 2024; AL 14.7.1996; Pohjalainen 14.7.1996)
Itse suuntasin hymy huulilla Kirjurinluodolta kohti Etelärantaa, jossa sitten tapasin matkaseurueeni. Matkapuhelinta en vielä tuossa vaiheessa omistanut, jotta olisin voinut laittaa tiedon konsertin venymisestä. Tosin asia oli kyllä huomattu muutenkin: musiikki oli kuulunut keskustan terasseille saakka varsin hyvin. Paluumatkan aikana ajatukset lienevät jo siirtyneen kohti vuorivillatehtaan todellisuutta. Pidin tuohon aikaan vielä päiväkirjaa, jonne olin 13.7. kirjoittanut lyhyen yhteenvedon perjantain tapahtumista: ”Ihan käsittämättömän hyvä konsertti eilen Porissa. Björk osoittautui todella kovatasoiseksi esiintyjäksi. Olen silti edelleen sitä mieltä, että Debut on kovatasoisempi kuin Post ja eilinen myös todisti tämän. Tästä riittää kyllä kavereiden kesken puhuttavaa sitten syksyllä.” (Päiväkirja 13.5.1996–15.9.1996) Samasta laatikosta, jossa säilytin päiväkirjaa, löytyi myös alkuperäinen konserttilippu – historioitsijana olin melko säännönmukaisesti tallentanut kaikkea 90-luvun musiikkikulttuuriin liittyvää materiaalia talteen. (Kuva 7)
Konsertin jälkipuinti ja jakautuneet kokemukset
Seuraavana päivänä julkaistut konserttiarviot olivat todella myönteisiä. Turun Sanomien Ilona Kankaan mukaan Björk oli tehnyt ”vahvan aloituksen” Pori Jazzeille vetämällä ”täysiverisen coolin ja loisteliaan shown” (TS 13.7.1996). Iltalehdessä toimittaja Jyrki Huotari suitsutti estottomasti konserttia, jossa ”pieni ja pippurinen” islantilainen oli tarjonnut ehdottomasti kesän ”tasokkaan musiikkitarjonnan kirkkaimman hetken”. Alleviivaavasti artikkelissa korostettiin, että Pori Jazz oli onnistunut uudistamaan ohjelmistoaan ja olemaan ”hyvin ajassa kiinni” (IL 13.7.1996). Aamulehden Marjaana Toiminenkiinnitti huomiota myös siihen, miten ”avantgardistinen” Björk yhdisti varsinkin konserttitilanteissa musiikkiinsa myös jazzia. Oli toisin sanoen virheellistä väittää, ettei 90-luvun pop-musiikki taipuisi myös jazz-musiikin tahtiin. (AL 13.7.1996)
Satakunnan Kansassa Ilari Tapio arvosti tasapuolisuuden nimissä myös Värttinän keikkaa, vaikka myönsikin yleisön mielipiteitä kuunneltuaan Björkin vetovoiman olleen selvästi suurempi. Hänen havaintojensa mukaan pop-tähden vierailu oli myös selvästi nuorentanut festivaaliyleisöä. Lavan edessä oli nähty runsaasti 15- ja 16-vuotiaita, jotka selkeästi halusivat nähdä idolinsa (SK 13.7.1996). Seuraavan päivän lehdessä Ilari Tapio heittäytyi kaunokirjallisen tyylin puolelle artikkelissaan: ”Kirjurinluodossa perjantaina virinnyt visio on nukkekoti, jonka perheen pieni päivänsäde sisustaa huonona päivänä houseksi”. (SK 14.7.1996) Tapion artikkeli on esimerkki siitä, miten arvioissa kiinnitettiin toistuvasti huomiota Björkin pukuvalintaan ja vaalennettuihin hiuksiin, jotka yhdessä ”liian isojen lenkkarien” kanssa loivat ”söpön tyttömäisen kuvan”. Lehtien kuvavalinnat vielä korostivat tätä näkökulmaa (Kuvat 5 & 6). Kysymys oli tietenkin artistin tietoisesta tyylivalinnasta, jota hän oli harrastanut koko sen hetkisen uransa ajan (Ks. esim. Pytnik 2003; St Michael 1996).
Kuva 5. Mika Vuorion ottama Björkin esiintymiskuva Satakunnan Kansan artikkelissa 13.7.1996. ”Poptähti Björk sai jazzfestivaalit alkamaan täysillä jo eilen”, todettiin kuvatekstissä.
Ylistäviä arvioita ilmestyi tasaisesti vielä seuraavien päivien lehdissä. Toimittajia oli ollut paikalla varsin runsas joukko, joten hetken ajan konsertti oli Suomen kulttuuritoimitusten ykkösuutinen. Keskisuomalaisen Mikko Voutilainen mukaan ”Björk oli ollut kaikkien huulilla” ja väen tulleen Poriin nimenomaan kuulemaan laulajaa, ja saaneensa ”kotiinviemisiksi hienon muiston”. (KS 14.7.1996) Pohjalaisen Pasi Aution mukaan Björkin ääni oli ollut ”uskomaton” ja Länsi-Suomen Jukkapekka Varjosen artikkelissa käytiin myös läpi kappaleiden taiteellisia yksityiskohtia, kuten Violently Happy -kappaleen introa, joka oli kuin ”suoraan Bachin oratoriosta”, kehittyen lopulta kiihkeäksi tanssibiitiksi (LS 14.7.1996). Koillis-Hämeen Ulla Jäske-Ryösä oli niin haltioitunut kokemastaan, että kehui vuolaasti samalla myös Poria, joka vaikutti hänen mukaansa nyt ”oikeasti suurelta kaupungilta”. (KH 17.6.1996)
Turun Sanomat jatkoi konsertin ylistävää puintia uudelleen kulttuurisivuillaan, viitaten artistin ”maagiseen ääniakrobatiaan” (TS 14.7.1996). Helsingin Sanomissa Jukka Hauru myönsi Björkin valloittaneen yleisön Kirjurinluodolla, mutta jatkoi sitten tutulla, piikikkäällä tyylillään ehdottamalla, että artisti kannattaisi jatkossakin varata Jazzeille, koska hän tunnetusti piti suomalaisista, ja saattoi ”pitää jopa porilaisistakin” (HS 14.7.1996). Muiden maakuntien lehdissä julkaistiin STT:n uutiseen perustuen kannanottoja, joissa korostettiin Björkin musiikin sopineen varsin hyvin myös jazzjuhlille (KS 14.7.1996; FL 14.7.1996; LS 14.7.1996; LK 14.7.1996). Päivälehdistön lisäksi ”Islannin satakielen” vierailu noteerattiin myönteisessä valossa myös hieman myöhemmin ilmestyneissä aikakauslehdissä (MN 19.7.1996, SKL 19.7.1996, Seura 19.7.1996; 7 Päivää 19.7.1996).
Ylistävistä arvioista huolimatta artikkeleissa näkee myös vastapainona joitain kriittisiä pointteja. Hufvudstadsbladetin toimittaja Tomas Jansson arvosti konserttia korkealle, mutta myönsi joka tapauksessa odottaneensa hieman enemmän, ja viittasi siihen tosiseikkaan, että Björk oli tuonut esiin oman erityissuhteensa Suomeen. Hän ei mainitse, miten artistin olisi pitänyt ottaa tämä huomioon konsertin aikana. Mahdollisesti toimittajalla oli mielessä vuoden 1989 Provinssirockin keikka, jossa Björk oli säväyttänyt yleisöä laulamalla suomeksi kansanlaulun ”Minun kultani kaunis on”. Tapahtunut oli yleisesti median tiedossa ja siitä näkyi kesän ja kevään aikana satunnaisesti mainintoja. (HBL 14.7.1996; Live in Finland 1955–2020, 25.11.2021)
Yksityiskohtaisemmin nimetty kritiikin aihe koski konsertin alun massiivista teknobiittiä, joka olisi sopinut paremmin sisätiloihin, mutta ei Kirjurinluodon luonnonkauniiseen ympäristöön. (LS 14.7.1996) Alkukappaleiden äänentasoa kritisoitiin Ilta-Sanomien Pasi Kostiaisen arviossa. Lavatekniikkaa hän piti myös liian pelkistettynä. (IS 13.7.1996) Savon Sanomien Antti Nisula myös kiinnitti huomiota ”karuun” lavarekvisiittaan ja siihen, että Björk oli ilmeisesti kurkkukipunsa vuoksi säästellyt alussa ääntään. (SS 14.7.1996) Toimittajat eivät selvästikään huomioineet Post-kiertueen logistisia reunaehtoja – valolaitteiden ja raskaan kaluston roudaaminen erikseen Suomeen olisi ollut paitsi hankala myös kallis ratkaisu. Rumban Timo Pennanen kirjoitti hieman happamaan sävyyn suhtautumisen artistiin olevan jo täysin kritiikitöntä. Kaikki tietoiset fantasiametkut ja teatraaliset itseensä sulkeutumiset annettiin anteeksi ja käännettiin päinvastoin hänen edukseen. (Rumba 26.7.1996) Salon Seudun Sanomien Veli-Matti Henttonen myös vältteli turhia ylisanoja, vaikka hän oli toki pitänyt konserttia Pori Jazzin ”huikeana lähtölaukauksena”. Toisaalta hän totesi, ettei kysymys ollut silti mistään ”vuosisadan konserttikokemuksesta”, kuten Yleisradion Nina Honkanen oli maininnut. Henttosen kritiikin kärki näyttikin pikemminkin kohdistuvan suorasanaisesta ja innostuneesta otteestaan tunnettuun naiskollegaan. (SSS 14.7.1996; Kuva 6)
Kuva 6. Lehtiartikkeleissa Björk kuvattiin usein ”satuolennoksi”, joka ilmensi hänen tietoisesti rakentamaansa imagoa islantilaisena artistina. ”Björkin lumovoimaa persoonallisimmillaan”, todettiin Salon Seudun Sanomien artikkelissa. Kuvaajaksi mainitaan artikkelin kirjoittaja Veli-Matti Henttonen.
Media kiinnitti myös huomiota artistin omaan käyttäytymiseen – ”epäsosiaalinen” Björk kun ei ottanut suoraa kontaktia yleisöön, kiittänyt joka kappaleen jälkeen katsojia suosionosoituksista tai pitänyt lyhyttä loppupuhetta ennen lavalta poistumista (HÄS 14.7.1996; IS 13.7.1996). Toimittajat eivät verranneet Björkin lavaperformanssia hänen aikaisempiin esityksiinsä – toki tuohon aikaan asian tarkistaminen olisi ollut kohtuullisen vaikeaa ja perustunut lähinnä saatavilla olevaan kuvamateriaaliin ja kirjoitettuihin lehtiarvioihin. Nykyisin YouTube-palvelusta on joka tapauksessa helposti nähtävillä konserttitaltiointeja samalta vuodelta. Niiden perusteella Kirjurinluodon konsertti noudatti pääpiirteissään Björkin kiertueen aikana omaksumia lavarutiineja, joissa artisti keskittyi laulamiseen ja jätti yleisön kosiskelun väliin. Kappalevalikoimassa näkyy pieniä variaatioita, mutta muuten konsertit noudattivat pituutensakin puolesta samoja kaavoja. (ks. esim. Free Jazz Festival Brazil 1996)
Satakunnan Työn Pertti Vesterholm oli kritiikissään kaikkein suorasanaisin. Hän viittasi Björkin olleen ”vaisu ja saaneen ihailijansa pettymään”. Hän ei tosin käsitellyt itse konserttia lainkaan, eikä perustellut näkemystään millään – yleisön mielipiteitä hän ei selvästikään ollut vaivautunut edes kysymään. Paljastavasti hän käytti Björkistä nimitystä ”superhypermegatähti”, joka oli selvä kriittinen viittaus suositun artistin kovaan keikkapalkkioon ja suosioon, ennen kuin jatkoi viikonlopun jazz-musiikin vuolasta kehumista – ”oikeaa” musiikkia kun oli runsaasti tarjolla. (ST 16.7.1996) Lehden nälvivä asenne oli kuitenkin poikkeus muuten myönteisen mediakäsittelyn lomassa.
Osa lehdistöstä arvosteli sivulauseissa yleisön käyttäytymistä. Puupenkkien päällä tanssimista pidettiin ”moukkamaisena” ja ”vaarallisena”, ja sen seurauksena osalla katsojista oli ollut hankalaa nähdä lavalle. Katsojia oli myös tippunut matalilta penkeiltä nurmikolle – tosin ilmeisen vaarattomasti, koska yhtään loukkaantumista ei oltu raportoitu. (SS 16.7.1996; TP 16.7.1996) Pori Jazzin historian aikana oli toki nähty aikaisemminkin julkista kritiikkiä yleisön käytöstä kohtaan. Kritiikki oli lopulta jäänyt hyvin pienimuotoiseksi, kuten oli käynyt vuonna 1984, kun Urban Sax oli pitänyt konsertin Keski-Porin kirkossa. (Iivonen 2026) Suurimmat huolenaiheet olivat koskeneet yleisön oman alkoholin tuomista festivaalialueella, jota oli aika ajoin pyritty viranomaismääräyksillä kieltämään kokonaan. Vuonna 1996 oli tosin jo palattu vapaamielisempään alkoholipolitiikkaan. (Huida et al. 2014, 54–55).
Pori Jazzille konsertti oli saadun, laajan mediahuomion osalta valtava menestys. Mikko Peltolakin on haastattelussa muistellut, että konsertin mediaseuranta oli ollut huomattavan intensiivistä, ja yleensäkin konsertti oli sujunut erinomaisesti. Hänen mukaan ”tiedostava” musiikkiväki – ilmeinen viite Björkin suosioon nuorten ikäluokkien keskuudessa – oli saanut ”rahoilleen vastinetta”. (Peltola 27.4.1996) Lipputulojakin oli kertynyt mukavasti: lehtitiedoissa mainitaan, että yleisöä oli ollut paikalla ”yli 8000” (SK 13.7.1996; IL 13.7.1996; AL 13.7.1996). Yhden päivän lipun hinta oli 190 markkaa (53,5 euroa nykyrahassa). (Kuva 7) Näiden lukujen valossa konsertin tuotto olisi ollut myytyjen lippujen osalta vähintään 1,5 miljoonaa markkaa (noin 422.223 euroa nykyrahassa). Summa on vain suuntaa antava, koska ei ole tiedossa ketkä olivat ostaneet useamman päivän yhdistelmälipun. Oletettavasti suuri osa oli kuitenkin tullut vain kuuntelemaan Björkiä ja jättäneet seuraavan viikon pääkonsertit väliin. Tiedoissa on myös ristiriitaisuuksia, sillä toisten lähteiden mukaan Kirjurinluodolla olisi ollut yleisöä jopa ”vajaa 10.000”. Yhteensä viikonlopun kaikissa festivaalitapahtumissa vieraili noin 13.500 katsojaa (IS 13.7.1996; TS 13.7.1996; AL 15.7.1996).
Konsertin välilliset talousvaikutukset jäivätkin epäilemättä vähäisiksi, koska suuri osa muilta paikkakunnilta tulleista katsojista suuntasivat lähes heti kotimatkalle. Vaikka tarkkoja vertailulukuja ei ole ollut mahdollista saada, on kuitenkin todettava, että kalliin, maailmanluokan artistin järjestäminen Pori Jazzille oli ollut taloudellisesti voitollinen ratkaisu. Pori Jazzin taiteellinen johtaja Jyrki Kangas ilmaisikin haastattelussa tyytyväisyytensä perjantain konserttiin. Hän koki sen olleen osoitus uudistetun ohjelmapolitiikan onnistuneisuudesta. (PS 13.7.1996; LS 13.7.1996)
Kuva 7. Kirjoittajan alkuperäinen konserttilippu, joka on numeroinnin perusteella hankittu ennakkomyynnin varhaisvaiheessa. Kyseessä oli Pori Jazzin virallinen, perjantaipäivän lippu – ohjelmaahan oli tarjolla myös muualla, mutta en vaivautunut edes selvittämään keitä muita esiintyjiä olisi ollut tarjolla.
15. heinäkuuta eteenpäin mediahuomio alkoi keskittyä Pori Jazzin ohjelman etenemiseen, vaikka Björkin esiintymisestä näkyi edelleen tasaisesti lyhyitä kannanottoja. Jazzien todettiin olevan hyvässä vedossa: yleisöä liikkui kaupungilla, konsertit vetivät väkeä, säät olivat suotuisat, ja olutta sekä viiniä kului. (SK 16.7.1996; 17.7.1996; UA 16.7.1996; TS 18.7.1996; IS 18.7.1996) Pori Jazz sai todella paistatella julkisuudessa, kun tasavallan presidentti Martti Ahtisaari saapui torstaina festivaaleille ”jazzia kuuntelemaan”. (SK 19.7.1996; UA 19.7.1996) Kyseessä oli toinen kerta, kun presidentti kunnioitti Pori Jazzia läsnäolollaan. Mauno Koiviston yllätysvierailu oli tapahtunut vuonna 1985. (Seppälä & Aaltonen 1987, 141; Ennekari 1996, 193; Mähkä 2026)
Pääkonsertit alkoivat viikonloppuna ja vedettiin onnistuneesti läpi. Sunnuntaina Bob Dylan noteerattiin valtakunnallisesti, mutta julkaistujen artikkelien määrässä mitattuna Dylan keräsi vähemmän mediahuomiota kuin Björk. Arvioiden mukaan hän oli ollut kuitenkin konsertissa ”kohtuullisessa vedossa” ja kerännyt Kirjurinluodolle valtavasti väkeä. Kokonaisuudessaan vuoden 1996 Pori Jazz oli ollut menestys taloudellisesti. Lehtitietojen mukaan järjestäjien ”suut olivat suorastaan messingillä”. Budjetti oli rakennettu 50.000 katsojan varaan. Lippuja myytiin lopulta 70.000 kappaletta. Kaiken kaikkiaan festivaalivieraiden määräksi ilmoitettiin 120.000. Jyrki Kangas ilmaisikin olevansa ”erittäin tyytyväinen” lopputulokseen ja viittasi festivaalin mahdollisesti kasvavan tulevina vuosina. (HS 21.7.1996; SK 21.7.1996; 22.7.1996; SSS 22.7.1996; LS 22.7.1996; IL 22.7.1996; IS 22.7.1996) Vuoden festivaalitilastojen perusteella Pori Jazz 1996 oli päässyt samaan tulokseen kuin ennätysvuotena 1995. Lipunmyynnin osalta festivaali piti kakkospaikkaa heti Seinäjoen Tangomarkkinoiden jälkeen. (Kauppalehti 3.10.1996; HS 3.10.1996) Heinäkuun loppuun mennessä mediakirjoittelu laantui ja katseet olivat jo suuntautumassa kohti seuraavaa vuotta.
Elokuussa Varusmies-lehti (3–4/1996) palasi vielä konserttiin ajankohtaan nähden poikkeuksellisen laajassa artikkelissa, jossa viitattiin Säkylän varuskunnassa palvelleiden vaeltaneen lomilla sankoin joukoin Poriin ”Björkiä kuuntelemaan”. Konsta Klemetin ilmeisen fanisuhteen innoittaman tekstin loppukaneeteissa tiivistyivät näkemykset, joissa konsertti ja Pori Jazzin kesä 1996 linkitettiin toisiinsa:
”Kaiken kaikkiaan Björkin, eikä Pori Jazzinkaan, tähti ei ainakaan tämän esityksen perusteella ole todellakaan laskussa, vaan molemmilla tuntuu olevan annettavaa niin nykyisille kuin tulevillekin kuulijoille.”
Björkin konsertin käsittely taantui tulevina vuosina Pori Jazzin historian sivulauseeksi ja Suomen musiikkikulttuurin anekdootiksi. Näiltä osin se ei ole saavuttanut samanlaista myyttistä mainetta kuin mitä esimerkiksi vuoden 1984 Urban Sax -yhtyeen vierailu festivaalilla on synnyttänyt. Erottavana tekijä on, ettei Björkin keikkaan liity samassa mittakaavassa tarinoita ja muistelmia, joihin rakentuu muistitietoon perustuvia yleistäviä tulkintoja ja suoranaisia vääriä tietoja. (Iivonen 2026) Näitä on toki hieman esiintynyt ja osaa niistä on toistettu jopa aivan viime vuosina. Ne ovat kuitenkin luonteeltaan enemmän lehtiaineistoista kopioituja toimittajien asiavirheitä. Yksi virheellisistä tarinoista on, että Kirjurinluodon konsertti olisi ollut artistin ”ensimmäinen Suomen vierailu ikinä”. (Pori Jazz – arkistojen kätköistä 2024; Huida et al. 2014, 171). Todellisuudessa Björk oli nähty aikaisemmin lavalla Helsingin Lepakossa 30.5.1989 harjoittelukonsertissa sekä heti tämän jälkeen 3.6.1989 Seinäjoen Provinssirockissa. Vuonna 1996 nämä vierailut olivat vielä toimittajien tuoreessa muistissa ja asiaan kuuluvat tiedot esitettiin oikein. (Live in Finland 1955–2020, 12.11.2018) Kaikesta huolimatta tutkimukseni paljastaa, että varsinkin 1990-luvun kontekstista arvioituna konsertilla oli oma tärkeä roolinsa Pori Jazzin historiassa. Näiltä osin vuoden 2014 historiikin luonnehdinta on pitkälti oikeassa. (Huida et al. 2014, 170–171)
Suomessa Björkin suosio pysyi konsertin jälkeen vielä vuosia korkealla. Hän jatkoi menestyksekästä ja taiteellisesti korkeatasoista uraansa, vaikka Post-kiertueen aikainen keikkatahti hellitti. Muita tuotantoja ja taidekokeiluja syntyi musiikin rinnalle. Hänet nähtiin muun muassa pääroolissa Lars von Trierin ohjaamassa elokuvassa Dancer in the Dark (2000), josta hän keräsi Cannesin elokuvafestivaalien parhaan näyttelijättären palkinnon. (Dibben 2009; Pytlik 2003) Björk seurasi vuosien varrella tiiviisti Suomen kokeellisen musiikin kenttää. Muumi-tarinoiden arvostus johti myös siihen, että hän sävelsi musiikkia vuonna 2010 ensi-iltaan tulleeseen elokuvaan Muumi ja punainen pyrstötähti (ohj. Maria Lindberg) (Yle 12.5.2010). Björk nähtiin Suomessa harvakseltaan: Turun Ruisrockissa vuonna 1998, Helsingin Flow-festivaalilla vuonna 2012 ja Finlandia-talolla heinäkuussa 2018. Esiintymisiä koskeneissa uutisissa muistettiin aina viitata lyhyesti myös Kirjurinluodon konserttiin. Yleisradion uutisartikkelissa vilahtaakin virheellinen maininta, että konsertti olisi ollut artistin ensimmäinen Suomen vierailu. (Yle 30.5.2018)
Tätä tutkimusta varten kävin etsimässä myös verkon puolella mitä tahansa saatavilla olevaa aineistoa konsertista. Vaikka ne eivät lähteinä kuulu suoraan tutkimukseni pääaineistoon, ne tarjoavat kuitenkin jälkikirjoituksen konserttia koskevasta muistitiedosta. Konsertin kuvamateriaalia on ollut kierrossa 30 vuoden ajan, mutta kovin laajasti ei lähteitä ole tarjolla – varsinkin pidempiä muistelmia ei ollut yllätyksekseni lainkaan löydettävissä. Oletettavasti konserttia on lähes varmasti käsitelty fanisivustoilla tai myöhemmin blogeissa 1990-luvun lopulla ja 2000-luvun alkupuoliskolla. Ainoa tulkintani on, että kyseiset sivut ovat jo vuosia sitten hävinneet näkyvistä ja ovat näin ollen lähes mahdottomia jäljittää. Voimassa olevia blogi-sivustoja kokoavalta blogit.fi -palvelusta toki löytyy mainintoja artistista, mutta lyhyetkin viittaukset konserttiin puuttuvat kokonaan.
Pääosa konserttia koskevasta aineistosta löytyykin sosiaalisen median fanisivustoilta. Muistelmat ovat some-postauksille tyypillisiä tuokiokuvia ja kommentteja: ”Olinhan siellä minäkin.❤️”, ”Paikalla. Aivan loistava” tai ”The best gig ever!”. Postauksiin liitetystä kuvamateriaalista osa on selvästi paikalla olleiden toimittajien ottamia, jotka ovat jossain vaiheessa lähteneet verkkoon kiertoon. Paikalla olleet katsojat ja kokijat ovat muistelleet myös Kirjurinluodon liikenneruuhkaa, konsertin alhaista äänenvoimakkuutta sekä esimerkiksi Tampereelle suuntautunutta yöbussia, joka ei sitten koskaan ilmestynyt pysäkille. (Live in Finland 1955–2020, 11.7.2025; Björk’s Joyous Tunes, 19.7.2025; Kuva 8)
Videomateriaalia konsertista ei sen sijaan ole lainkaan saatavilla, mikä todennäköisesti johtuu konsertin tiukasta kuvauskiellosta. Aikansa mediateknologia ei tarjonnut tälle sopivaa kiertopolkua – kamerakännyköitä ei ollut vielä vuosiin saatavilla. Vaikka mahdollisesti joku katsojista olisi saanut paikalle kannettavan videokameran ja kuvannut luvattomasti lavan tapahtumia niin ilmeisesti materiaalia ei ole koskaan laitettu julkisesti nähtäville. Toinen mahdollisuus on, että video tai videoita on joskus ollut nähtävillä, mutta tekijänoikeuksia vahtivat algoritmit ovat siivonneet ne näkyvistä tai tiedostot on muuten poistettu. Pori Jazzin omiin arkistoihin on myös varmasti tallentunut jotain, mutta ne eivät ole tällä hetkellä saatavilla. Musiikin kulttuuriperintöä tallentavasta YouTubesta ei joka tapauksessa löydy tietoa mistään konserttiin liittyvästä, eikä muiltakaan sosiaalisen median kanavilta tai yleensä verkkosivuilta löydy ainoatakaan viitettä tai merkkiä mahdollisen videomateriaalin olemassaolosta. ”Verkon amnesia” -ilmiön mukaisesti tämä spesifi lähderyhmä on kuollut, jos sitä on edes koskaan ollut olemassa (Ks. esim. Saarikoski 2009 et al. 5–10).
Kuva 8. Konsertin muisteloa Facebookin Björk’s Joyous Tunes -ryhmässä. Mediamateriaalia tutkimalla huomaa, että postauksen kärkeen valittu alun alkaen Lehtikuvan ottama tyylikäs sivuprofiilikuva oli hyvin yleinen julkaistuissa konserttiarvioissa 13.–14.7.1996. Björkin hiusten punertavaa sävyä on ilmeisesti jälkikäteen korostettu.
Sen sijaan Yleisradio oli paikalla kuvaamassa Kirjurinluodon tapahtumia, ja kuvamateriaalia koostettiin Lista Top 40 -ohjelmaan, joka siirtyi myöhemmin Elävän arkiston kautta Areena-palveluun. (Yle Areena: Lista Top 40, 18.7.1996) Ilmeisesti Yleisradiokaan ei saanut lupaa kuvata varsinaista Björkin esiintymistä. Yleisradio keskittyikin lämmittelybändi Värttinään, jonka esiintymistä tallennettiin ja bändin jäseniä haastateltiin keikan päätteeksi. Toimittaja Nina Honkanen tapasi yleisön joukossa myös rock-veteraani Remu Aaltosen, joka kehui vilpittömästi Värttinän lavakarismaa. Vuoden 2014 Pori Jazz -historiikkiin on tallentunut myös kuva, jossa Remu nähdään istuvan yleisön joukossa. Kuvatekstin mukaan Remu oli ”kiinnostunut” Björkin konsertista. (Huida et al. 2014, 171). Yleisradion haastattelu tarjoaa tästä ammatillisesta kiinnostuksesta hieman toisenlaisen kuvan. Kauniissa kesäillassa, Kirjurinluodon vieressä, musiikin soidessa yhä taustalla Remu luonnehti omaan suorasukaiseen tyyliinsä: ”Kyllä Värttinä puri paremmin kuin tää Björkki, tää vaan heiluttaa tuota hetulaansa ja kiekuu kuin haarapääskyn poikanen”. Vähän naureskellen toimittaja Honkanen viittasi melkoisen osan katsojista olevan hieman toista mieltä asiasta. Remu kuitenkin jatkoi kriittistä puheenvuoroaan: ”eihän se vedä edes mitään jazz-palettia tuolla… sillä on jalat naulittuna lattiaan koko gimmalla”. (Yle Areena: Lista Top 40, 18.7.1996)
Ehkä täysin tietoisesti Remu alleviivasi tahallaan aikaisemmin keväällä ja kesällä mediakirjoittelussa esiin nostettua käsitystä rock-sukupolvien välisistä eroista ja siitä millaista oli olla ”kapinallinen”, mikä oli oikeaa ja taiteellisesti rehellistä musiikkia. Luonnollisesti hän muusikkona laski itsensä auktoriteetiksi, jolla oli tarvittaessa oikeus kritisoida nuorempaa kollegaansa, jonka musiikkia hän ei ymmärtänyt. Remu ei ollut tietenkään yksin mielipiteidensä kanssa – 1990-luvun kokeellinen ja taiteellinen pop-musiikki herätti ristiriitaisia tunteita, varsinkin jos esittäjänä oli pikkutytön imagosta tiukasti kiinni pitävä omalaatuinen ja suorapuheinen naisartisti.
Lopuksi
Tutkimukseni osoittaa, että Björkin konsertti heinäkuussa 1996 Kirjurinluodolla toimi mieliä avaavana tapausesimerkkinä Pori Jazzin historiasta. Islantilaisen, maailmanluokan artistin keikka voidaan nähdä nimenomaan suhteessa tähän taustaan. Tutkimuksen alussa tuli todettua, että Pori Jazzia ei ole käytännössä tutkittu akateemisesti, joten näiltä osin artikkelissa esiin nostettu empiirinen ja perustutkimuksellinen näkökulma tuli myös aineistojen osalta perustelluksi. Kysymys on empiirisen tieteen tekemisen perusstrategiasta, jossa yksittäinen tapausesimerkki voi toimia laajemmin kokonaisen aikakauden kulttuurin ilmentäjänä. Perustutkimusta ei voi myöskään kirjoittaa tiivistäen, siksi tästäkin artikkelista tuli tutkimusasetelman vuoksi laaja. Tutkimukseni ilmeinen heikkous on, että siinä ei ole pystytty avaamaan kovinkaan laajasti Björkistä tehtyä akateemista tutkimusta. Valitsemallani tutkimusfokuksella oli omat, ilmeiset rajoitteensa. Toivon kuitenkin, että artikkelini on pystynyt avaamaan siltoja jo tehtyyn tutkimukseen, ja tarjoamaan uutta, hyödynnettävää tietoa Björkin urasta ja varsinkin hänen asemastaan Suomen musiikkikulttuurissa.
Mediakirjoittelussa Björkin konsertti kytkeytyi vahvasti Pori Jazzin ohjelmapolitiikassa nähtyihin muutoksiin, jotka jakoivat mielipiteitä. Festivaalin historian aikana oli käyty toistuvaa debattia siitä, millaisia artisteja siellä kuului nähdä. Karkeimmillaan tämä näkyi siinä, että jazz-musiikin edustus nähtiin jatkuvasti olevan uhan alla. Jazz-musiikin puolustajat näkivät näiltä osin satsaukset rock- ja pop-musiikkiin haasteena, johon varsinkin Pori Jazzin juhlavuotena piti tarttua. Asetelma tiivistyy kysymykseen siitä kuka tai ketkä saivat määrittää Pori Jazzin brändiä. Tutkimus toi esille, että vaikka jazz-musiikin edustus oli tapahtumassa laajaa, sen merkitys oli muuttunut vuoteen 1996 mennessä selvästi vähempiarvoiseksi. Debatin tärkeimmät käänteet käytiinkin festivaalin maineen hallinnasta. Tutkimustuloksena voidaan kuitenkin sanoa, että laajassa mediakuvassa keskustelu jazzin uhanalaisuudesta taantui kesän aikana lähinnä taustakohinaksi – tosin se antoi viitteitä pinnan alla kyteneistä vanhoista ja vahvoista ristiriidoista.
Björk näyttää tässä skenaariossa esiintyvän tärkeässä sivuroolissa. Tutkimuksen perusteella kritiikki kanavoitui välillä pohdiskeluun siitä, että sopiko Björk ylipäätään jazz-musiikista tunnettuun tapahtumaan. Jälkikäteen arvioituna hänen musiikkinsa sopi itse asiassa erinomaisesti jazz-festivaalille: varsinkin konsertin encore todisti, että artisti oli paitsi perehtynyt jazz-musiikkiin, myös osasi esittää sitä omintakeisesti. Asia todettiin myös media-aineiston arvioissa ja tähän viitattiin jopa jazz-musiikkiin perehtyneissä lehdissä.
Julkaisujen valossa oli selvää, että Pori Jazzin takavuosien taloudellisten tappioiden vuoksi tapahtuman oli pakko muuttua yhä markkinavetoisemmaksi. Organisaatio pyrki houkuttelemaan paikalle lisää maksavia asiakkaita, ja vuonna 1996 erityishuomiota oli kiinnitetty alle 30-vuotiaisiin musiikinkuluttajiin. Taustalla vaikuttivat myös selvästi Porin kaupungin kulttuuristrategiat, joiden perusteella laman runteleman kaupungin imagoa pyrittiin kehittämään 2000-luvulle. Näiltä osin tulee myös selitetyksi, miksi kirjoittelussa kaavailtu konsertti toi välillisesti esiin myös stereotyyppisiä käsityksiä Porista ”nukkavieruna” vanhana teollisuuskaupunkina, joka ei enää houkutellut nuoria. Tähän kytkeytyvät myös mediassa nähdyt keskustelut Pori Jazzin ”vanhentuneisuudesta”, jolla viitattiin yleisön keski-ikäistymiseen. Björkin kiinnitys oli selkeä vastaisku molempiin ongelmiin: festivaalille tehtiin kerralla nuorennusleikkaus ja samalla Porin mainetta kiillotettiin. Tapa, jolla mediakirjoittelu linkittyi – pääosin sattumalta – Porin kaupungin maineen hallintaan oli yksi yllättävimmistä tutkimustuloksista.
Björkin kiinnitys oli myös esimerkki tietoisesta riskinotosta. Pori Jazzille keikan varaus oli huippukallis investointi. Tuohon aikaan Björkin lajityypiltään kokeileva pop-musiikki oli lyönyt itsensä läpi kansainvälisillä markkinoilla ja hän oli täysin kiistatta aikakautensa suosituimpia naislaulajia. Keikkapalkkio oli täysin linjassa tämän tosiseikan kanssa. Riskisijoituksen varjolla Björk nautti Suomessa vakaata suosiota 1990-luvun puolivälissä, ja nämä asenteet heijastuivat myös selvästi mediakirjoitteluun. Kevään ja kesän aikana media suhtautui häneen varsin ihailevasti, ja tällä oli myönteisiä vaikutuksia Pori Jazzin brändiin ja välillisesti myös Porin kaupunkiin. Laulaja oli Suomen mittakaavassa vuoden 1996 ”rock-kesän” yksi kiinnostavimmista esiintyjistä.
Tutkimus tuo myös esille, miten Kirjurinluodon konsertti suhteutui osaksi aikansa kansainvälistä musiikkiteollisuutta. Björkille ja hänen taustaorganisaatiolleen Suomen vierailu oli vain yksi välietappi raskaalla Post-kiertueella. Keikka haluttiin hoitaa ammattitaitoisesti, mutta mitenkään erityisemmin siihen ei satsattu. Lähteiden perusteella välittyy kuva mediaa välttelevästä, omaa henkilökohtaista elämäänsä suojelevasta artistista, joka toisaalta nosti jo kesäkuussa esiin oman erityissuhteensa Suomeen. Muumit kiinnostivat, samoin suomalainen konemusiikki ja elokuvat. Konsertin aikana hän myös lauloi kunnianosoituksena yhden kappaleen islanniksi, kuten oli aikaisemmin luvannut. Itse konserttia pidettiin lehtiarvioiden mukaan taiteellisesti onnistuneena ja maksava yleisö sai rahoilleen vastinetta. Puolentoistatunnin keikka noudatteli muuten melko uskollisesti Post-kiertueen aikaisia rutiineja. Kolmen päivän ajan konsertin myönteinen käsittely oli suomalaisten kulttuuritoimitusten ykkösuutisaihe. Kritiikkiä toki esiintyi, ja tutkimus on paljastanut, että arvostelujen kohteena oli erityisesti Björkin saavuttama maine Suomessa, jonka katsottiin välillä nousevan kohtuuttomuuksiin.
Puhtaasti taloudellisten lukujen ja saadun mediahuomion osalta konsertti oli ilmeinen menestys Pori Jazzille. Konsertti nosti esiin myös erilaisten musiikkilajien arvostuksen jakautuneisuuden sekä rock- ja pop-musiikin väliset sukupolvi- ja sukupuolikysymykset. Nämä tiivistyivät pohdintoihin siitä, miten Björkin taiteellisesti kunnianhimoiseen pop-musiikkiin oli suhtauduttava, ja millaisena persoonana häntä arvioitiin. Björk oli rakentanut itsestään kuvaa omaperäisenä islantilaisena naisartistina. Hänen julkisessa imagossaan ja taiteessaan löivät yhteen kolmikymppisen lahjakkaan naisen ja fantasiaan taipuvaisen ”pikkutytön” roolit. Hän löysi arvostuksensa suomalaisten teinien ja nuorten aikuisten keskuudessa. Björk toisaalta herätti piileviä, kaavamaisia tulkintoja siitä mitä naispuoliselta rock- ja pop-artistilta odotettiin 1990-luvun puolivälissä. Artikkelissa esiin nostettu, rock-veteraani Remu Aaltosen esittämä puheenvuoro oli tästä varsin osuva kriittinen piikki. Mediakirjoittelussa näkee myös viitteitä siitä, ettei Remu ollut todellakaan yksin ajatusten kanssa – hän vain esitti sen tyylilleen uskollisesti suoraan ja kaunistelematta televisiolähetyksessä.
Tähän suhteutettuna jouduin tutkimuksessani tuomaan esille myös itsereflektiivisesti pohtien, miten artistin suosio näkyi sen aikaisissa yliopistopiireissä, joissa uusimman pop-musiikin trendejä seurattiin hyvin tarkkaan. Joka tapauksessa artikkelissa esiin nostetut yksityiskohdat tuovat vahvasti esiin tarpeen tarkastella aikakauden musiikkikulttuurin piirteitä myös muistitiedon tasolla. Tämä olisi toisaalta täysin oman tutkimuksensa paikka ja aihetta pyrittiin myös rajauksen suhteen lähestymään lähinnä omakohtaisten kokemusten kautta. Kun tutkimuksen kirjoittaja itse on ollut mukana konkreettisesti tapahtumien keskipisteessä, hän pystyy sanoittamaan ja kontekstualisoimaan käsiteltävää aihetta. Lähdekriittisesti riskinä on, että hän tulee liian lähelle käsiteltävää aihetta, varsinkin jos hänen piilevä fanisuhteensa alkaa vaikuttaa analyysin rakentumiseen. Tätä kirjoittaessa voin todeta, että vanha fanisuhde oli kadonnut jo vuosikymmeniä sitten. Vanhat levyt toki kaivettiin pitkän tauon jälkeen kuunneltavaksi. Ne herättivät henkiin muistoja ja tunteita, mutta olivat lopulta pelkkiä inspiraation lähteitä tutkimusprosessin aikana. Tosin ymmärsin, että olin aikoinani nähnyt huomattavasti vaivaa päästäkseni kesällä kaupunkiin, joka oli minulle täysin tuntematon. Muisto konsertista vaikutti siihen, miksi ylipäätään valitsin sen tutkimukseni kohteeksi.
Pyrin tutkimuksessani täydentämään analyysiäni etsimällä verkosta lähteitä, jotka käsittelivät nimenomaan tähän konserttiin liittyviä muistoja ja kokemuksia. Saatavilla olevat lähteet kuitenkin paljastivat, että 30 vuoden aika oli tehnyt tehtävänsä: konsertti on nykyisin enää pelkkä historiallinen alaviite ja anekdootti 1990-luvulta. Konsertti on toisaalta jättänyt oman tärkeän jälkensä Pori Jazz -festivaalin monikymmenvuotiseen historiaan, vaikka se ei ole saavuttanut suoranaista myyttistä statusta. Konsertin mediaseuranta toisaalta avasi erinomaisesti suuria yleisömääriä vetäneen festivaalin ohjelmapoliittisia ristiriitoja, toiveita ja näkemyksiä, samalla siitä tuli lähdetietojenkin perusteella erinomainen dokumentti 1990-luvun musiikkikulttuurista.
Jatkotutkimuksen kannalta olisikin kiinnostavaa tarkastella myös saatuja tuloksia laajemmin Pori Jazzin arkistojen muuhun aineistoon, jos ne joskus tulisivat tutkijoiden käyttöön kokonaisuudessaan. Yksi näkökulma voisi olla verrata konserttia vuotta aikaisemmin nähtyyn James Brownin vierailuun ja sen ohjelmapoliittisiin vaikutuksiin. Toinen laajempi tutkimus voisi koskea koko 1990-luvun Pori Jazzin historiaa, joka tunnetaan yleisesti aikana, jolloin talousvaikeuksien koettelema festivaali pyristeli irti vanhasta maineestaan ja pyrki määrätietoisesti kasvamaan koko kansan musiikkijuhlaksi.
Kiitokset
Tutkimus on osa Suomen Kulttuurirahaston Satakunnan rahaston tukemaa kärkihanketta Pori Jazz: Tekijät, paikat ja perintö (Turun yliopisto).
Live in Finland 1955–2020 -ryhmä (Facebook): Björk Porissa (11.7.2025); The Sugarcubes Lepakossa 30.5.1989 (25.11.2021); Sugarcubes Provinssissa 1989 (12.11.2018). https://www.facebook.com/groups/311393668955955
Björk Live. Radionauhoite, Radio Mafia 16.5.1994. C-kasetti.
Konserttilippu: Kirjurinluoto, Pori Jazz Festival, Fri July 12th 1996.
Päiväkirja 13.5.1996-15.9.1996.
Näyttely
Pori Jazz – arkistojen kätköistä. Näyttelyplanssit. Porin pääkirjasto 9.–20.7.2024. Ohjaus & toteutus: Tommi Iivonen & Otto Latva (Digitaalinen kulttuuri, maisema ja kulttuuriperinnön tutkinto-ohjelma, Turun yliopisto).
Dibben, Nicola. 2009. Björk(Icons of Pop Music). Indiana University Press.
Ennekari, Risto. 1996. Pori Jazz: kolme vuosikymmentä improvisointia. WSOY.
Huida, Jarmo, Mikko Peltola & Ilari Tapio. 2014. Pori Jazz 50 vuotta – kuvitettu klassikko [Pori Jazz – 50 years of illustrated jazz history]. Helsinki: Alma Media Kustannus; Pori: Satakunnan Kansa.
Pytlik, Mark. 2003. Björk: Wow and Flutter. ECW Press.
Richardson, John. 2025. ”Self-Disclosure and Masking Strategies in the Music Videos of Björk’s Vulnicura”. Teoksessa Anna-Elena Pääkkölä, Mathias Bonde Korsgaard, and John Richardson (toim.) Nordic Music Videos. Taylor & Francis, 44–62.
Saarikoski, Petri, Jaakko Suominen, Riikka Turtiainen & Sari Östman. 2009. Funetista Facebookiin: Internetin kulttuurihistoria. Helsinki: Gaudeamus Helsinki University Press.
Schulze, Holger. 2022. ”Magma and Persona – Material Generativity in the Work of Björk Guðmundsdóttir”. Teoksessa Benedikt Hjartarson, Camilla Skovbjerg Paldam, Laura Luise Schultz & Tania Ørum (toim.) A Cultural History of the Avant-Garde in the Nordic Countries Since 1975. Vol 41, 61–78. https://doi.org/10.1163/9789004515956_005
Seppälä, Aarne & Olli Aaltonen. 1987. Kun kuvia ei kumarreta: oh jazz – Pori jazz 1966–1987. Pori: Pori Jazz.
St. Michael, Mick. 1996. Björk – an illustrated biography. Omnibus Press.
Tarvainen, Anne. 2012. Laulajan ääni ja ilmaisu – Kehollinen lähestymistapa laulajan kuuntelemiseen, esimerkkinä Björk. Väitöskirja, Suomen Etnomusikologisen Seura julkaisuja 20. Tampere: Tampere University Press. https://urn.fi/urn:isbn:978-951-44-8803-0
Artikkelissa käsitellään Tuska- ja Steelfest-festivaalien uutisoinneissa ilmaistuja erilaisia uhkia, huolia tai haasteita. Aineistona ovat Helsingin Sanomista, Yleisradion verkkouutisoinnista ja kotimaisista musiikkilehdistä Infernosta, Kaaoszinesta ja Soundista kerätyt uutiset. Näiden osalta aineistossa keskityttiin teksteihin, joissa käsiteltiin metallifestivaalien melurajoituksia, festivaaliesiintyjien saatananpalvonta- tai satanismiyhteyksiä, sekä esiintyjien kytköksiä natsismiin. Artikkelissa tarkastellaan uutisointien diskursseja ja toimijuutta. Tutkimuksen teoreettinen tausta ja analyysi pohjautuvat sekä kehystämisen käsitteeseen että diskurssiteoreettiseen lähestymistapaan. Käsittelyssä keskitytään valittujen puhetapojen lisäksi siihen, mitkä tahot ovat toimijoita ja näiltä osin kehysten tai diskurssin määrittäjiä mediauutisoinneissa. Vaikka metallifestivaaliuutisoinneista löytyi useita kehystyksiä ja diskursseja, jotka muodostivat yhtenäisen kuvan niiden sosiaalisesta todellisuudesta, ne kaikki olivat lopulta festivaalimyönteisiä. Käsittelytapana oli yleensä vastakkainasettelu, tosin diskurssit myös muuttuivat ajan kuluessa. Pääasiallisimpia toimijoita olivat toimittajat, festivaalien järjestäjät, asiantuntijat, sekä jossain määrin festivaalien esiintyjät ja yleisö.
Johdanto
Metallimusiikkiin liitetty huolipuhe kumpuaa usein ennakkoluuloista, joiden mukaan tietty musiikkigenre aiheuttaisi aggressiivisuutta tai epäsosiaalista käyttäytymistä. Media ja suuri yleisö tulkitsevat usein metallin estetiikkaa (kuten saatanallista kuvastoa) kirjaimellisesti. Huolipuhe perustuu siis usein virheellisiin oletuksiin. Tutkimukset osoittavat päinvastoin metalliyhteisöllisyyden voivan jopa tukea mielenterveyttä (Ks. esim. Rowe & Guer 2018; Blott 2021).
Metallimusiikki tai heavy(hevi)-musiikki on yleensä tunnistettava musiikkityyli, mutta sen määritelmästä ja piirteistä on pitkään keskusteltu niin harrastajien kuin tutkijayhteisön parissa. Varsinkin alagenrejen määrittely on vaikeaa. Vakiintunut diskurssi on, että kysyttäessä yhtyeeltä itseltään, sen jäsenet eivät halua tulla leimatuksi mihinkään tiettyyn alagenreen. Genrelajittelua on pyritty tekemään myös akateemiselta pohjalta (Hillier 2020). Kasvavan suosionsa vuoksi metallimusiikki alkoi 1980-luvulta lähtien herättää huomiota myös valtakunnallisissa medioissa (Karjalainen & Sipilä 2016, 212).
Tässä artikkelissa käsittelen kahta Helsingin seudun festivaalia (Tuska ja Steelfest), jotka itse luonnehtivat itsensä metallifestivaaleiksi. Tarkastelun keskiössä on julkinen mediakeskustelu festivaaleista valituissa kanavissa eri aihepiireistä. Olen rajannut tutkimuksesta pois arviot esiintyjistä ja heidän esityksistään. Artikkelissa ei myöskään keskitytä pukeutumiseen tai festivaalikävijöiden ulkonäköön.
Tutkimuksen tarkoituksena on käsitellä sitä, miten mediassa nostetaan esiin festivaalien kohtaamia uhkia ja haasteita. Tämä ”huolipuhe” on ylätason kehys, joka yhdistää kolmea esimerkkitapausta. Päätutkimuskysymykseni on: Miten uhka, huoli tai haaste ilmaistaan? Kysymystä täsmentävät kolme alatutkimuskysymystä: Millaisia kehystyksiä ja diskursseja teksteistä on mahdollista löytää? Kuka puhuu ja kenen ääni kuuluu? Millaisia toimijoita uutisartikkeleista hahmottuu? Käytännössä tarkastelen uutisoinnin piirteitä sekä sitä, kuka puhuu, kenelle puhutaan ja miten puhutaan. Mediakanavat, joissa käytyä keskustelua ja uutisointia käyn läpi, ovat Helsingin Sanomat (HS), Yleisradion uutisointi verkossa (Yle) ja kotimaisista musiikkilehdistä Inferno, Kaaoszine ja Soundi. Näissä mediakanavissa ollut tapa kirjoittaa herätti minut pohtimaan tätä aihepiiriä.
Huolipuheen tutkiminen paljastaa usein yhteiskunnassa vallitsevia pelkoja sekä valtasuhteita, jotka kohdistuvat usein väärinymmärrettyihin alakulttuureihin (Ks. esim. Yusof 2015). Huolipuhe heijastaa eri toimijoiden välisiä kuiluja sekä jännitteitä ja voi johtaa perusteettomaan sensuuriin tai syrjintään. Koska huolipuhe ja siihen liittyvä moraali-identiteetti perustuvat usein virheellisiin oletuksiin, sen analysointi ja käsitteleminen voi auttaa oikaisemaan näitä vääristymiä. Voidaan esimerkiksi arvioida uudestaan, mitkä ovat todellisia riskejä, tai kuinka arvokasta on kulttuurinen moninaisuus. Lisäksi se tuo näkyväksi yhteiskunnallista todellisuutta: usein huolipuhe kertoo enemmän puhujasta ja hänen edustamastaan valtajärjestelmästä, kuin puheen kohteesta.
Kartoitan aluksi Tuskan ja Steelfestin asemaa Helsingin seudun metallifestivaalien joukossa. Sen jälkeen esittelen käyttämäni teoreettismetodologisen lähestymiskulman sekä tutkimusaineiston. Tätä seuraavat aineistonkäsittelyluvut, joissa käyn läpi metallifestivaalien uhista ja haasteista valitut esimerkkitapaukset. Lopuksi käsittelen keskeisiä tuloksia.
Tuska ja Steelfest Helsingin seudun metallifestivaalikentässä
Yleensä Suomen ensimmäiseksi rockfestivaaliksi nostetaan vuonna 1970 aloittanut Ruisrock (Silvanto 2016, 10). Helsingin seudun ensimmäinen rockfestivaali on ollut vuosina 1972–73 toiminut Keimola-rock (Kopomaa 2016, 36). Vaikka metalliyhtyeitä on esiintynyt rockfestivaaleilla, pelkästään metallimusiikkiin keskittyneet festivaalit aloittivat vasta 1990-luvun lopulla. Vuonna 1998 perustettua Tuska-festivaalia on yleisesti pidetty Suomen ensimmäisenä puhtaasti metalliin painottuneena festivaalina. Ensimmäisen kerran festivaalista uutisoitiin Helsingin Sanomissa vasta aloittamista seuraavana vuonna (HS 11.7.1999), josta alkaa tämän artikkelin aikarajaus: 1999–2025.
2000-luvulla Helsingin seudulla on ollut useitakin metallimusiikkiin keskittyviä festivaaleja: Spinefest (2002–2006, myöhemmin risteilynä Spinefest at sea 2008–2012), sisätilafestivaali Death Fest (2016 alkaen), sisätilafestivaali Steelchaos (aloitti Helsingin Nosturissa vuonna 2017, mutta siirtyi sitten Hyvinkäälle vuonna 2020 ja yhdistettiin Steelfestiin vuonna 2024), sekä Brutalfest (2024–) ja Melancholy Mass Festivals usealla paikkakunnalla (esimerkiksi vuonna 2025 Helsinki ja Tampere) järjestettävänä kiertueena vuodesta 2022. Nämä festivaalit eivät ole kuitenkaan olleet suuria tapahtumia eivätkä kaikki kovin pitkäikäisiä. Tämä on yksi syy, että tässä artikkelissa keskitytään helsinkiläiseen Tuska-festivaaliin ja hyvinkääläisen Steelfestiin. Tarkoituksenani oli ottaa mukaan myös uusin tulokas, Hellsinki Metal Festival (vuodesta 2023), mutta vaikka tapahtuma oli jo aloittaessaan iso (HS 26.6.2025), siihen ei ole liitetty käytännön järjestelyjä kummempaa kritiikkiä tai huolta. Toinen syy on se, että näihin kahteen festivaaliin liittyvään huolipuhekirjoitteluun olen eniten törmännyt. Käsiteltävät metallifestivaalit eroavat toisistaan kooltaan ja sisällöltään, mikä tuo myös moninaisuutta huolipuheen käsittelyyn.
Tuska Metal Festiä (myöhemmin muun muassa nimellä Tuska Open Air Metal Festival, tästä eteenpäin tekstissä vain Tuska) edelsivät paikallisen metallimusiikkiaktiivin, Tony Talevan, järjestämät klubi-illat Helsingissä. Tuskalla on ehtinyt toimintansa aikana olla useita sijainteja. Ensimmäinen kumppanuus oli Tavastia-klubin kanssa, toisena vuonna mukaan tuli lisäksi Elmu Oy. Tuskan ulkoilmakausi alkoi vuonna 1999 nyt jo puretuilla VR:n makasiineilla Helsingin keskustassa. Vuonna 2001 Tuska siirtyi Kaisaniemen puistoon, joka oli edelleen Helsingin keskustan tuntumassa. Vuodesta 2011 lähtien festivaalit on järjestetty Sörnäisissä, Suvilahden alueella. (Nikula 2017.) Tapahtuma sai ensimmäistä kertaa valtiollista tapahtuma-avustusta vuonna 2013 (Yle 18.04.2013). Vuonna 2019 yhteistyökumppaniksi otettiin Kalasatamassa toimiva kauppakeskus Redi. Tuska siirtyi tapahtumajärjestäjä Superstruct Entertainmentin alaisuuteen vuonna 2021, joskin yhdysvaltalainen sijoitusyhtiö KKR osti Superstructin vuonna 2024. (HS 24.6.2024.)
Tuskan kävijäluku on kasvanut koko ajan. Se on vähitellen muuttunut underground-festivaalista useiden kymmenen tuhansien kävijöiden jättitapahtumaksi. Vuonna 1999 VR:n makasiineilla oli 1500 kävijää (HS 11.7.1999). Kaisaniemeen mahtui aluksi 25 000 kävijää, mutta aluetta hieman laajentamalla, kävijämääräksi saatiin reilu 30 000 (HS 17.7.2005). Vuonna 2017, juhliessaan 20-vuotistaivaltaan Suvilahdessa, Tuskan kävijämäärä oli 37 000 (HS 2.7.2017). Kesällä 2019, jolloin koko festivaali muuttui K-18 -festivaaliksi, kävijämäärä oli 43 000 (HS 29.6.2019). Koronavuosien jälkeen, jolloin kaikki festivaalitolivat tauolla, vuonna 2022 tehtiin uusi kävijäennätys 49 000 (Soundi 6.7.2022). Vuosina 2024 ja 2025 kävijämäärä on pysynyt 60 000 kävijän tienoilla (Tuskan kotisivut).
Kuva 1. Tunnelmaa Tuskassa vuonna 2018. Lähde: Anne Holapan kotiarkisto.
Koska Tuska on Suomen metallimusiikkifestivaaleista pitkäikäisin ja suurin, se on dominoinut Helsingin seudun metallifestivaaleista käytävää keskustelua (Kuva 1). Tämän vuoksi sitä on yleensä verrattu muihin suuriin kotimaisiin festivaaleihin esimerkiksi lippujen hintojen suhteen.
Hyvinkään Villatehtaalla vuodesta 2012 lähtien järjestetty Steelfest on profiloitunut äärimetallifestivaaliksi. Myös Steelfest on kasvattanut vuosi vuodelta kokoaan ja suosiotaan. Steelfestissä oli vuonna 2019 noin 6 000 kävijää ja sitä pidettiin yhtenä oman genrensä suurimpina musiikkitapahtumina. Steelfestin yleisöstä noin puolet tulee ulkomailta. (Yle 16.5.2025.) Kävijämäärä on pysynyt 6000 tuntumassa myös viime vuosina (Steelfest kotisivu).
Äärimetalli (extreme metal) ei ole oma metallimusiikin tyylilajinsa vaan yleisnimitys usealle alagenrelle, joita yhdistää musiikin nopeus ja aggressiivisuus tai hidas synkkyys. Usein äärimetalli-määritelmä sisältää black, death, doom ja thrash metallin. (Andrew 2015; Strong 2015.) Pyrin seuraavien esimerkkien avulla kuvaamaan eroja kahden käsiteltävän festivaalin välillä. ”Sitä eivät välttämättä edes tunne muut kuin tyylilajiin puritanistisesti suhtautuvat fanit”, kuvaili Steelfestin eroa muihin festivaaleihin Helsingin Sanomien toimittaja (HS 15.6.2016). ”Lauteille nousee pelkästään kiinnostavia bändejä tai jollain tavalla kulttistatusta nauttivia akteja. Todellista undergroundia”, ihasteli Infernon toimittaja. (Inferno 23.08.2018.) ”Black metal kiinnostaa, koska siinä on kielletyn hedelmän makua. Pahuus on aina kiehtonut ihmisiä ja juuri siitähän black metal lähtee, saatanasta ja saatananpalvonnasta”, on Steelfestin järjestäjä kuvaillut festivaalia. (Yle 19.5.2019.)
Amerikkalainen raskaaseen musiikkiin erikoistunut verkkolehti Loudwire listasi vuonna 2019 kymmenen black metalin eniten myötähäpeää herättänyttä hetkeä. Suomalaisbändi Azazelin Steelfest-keikka vuodelta 2017 päätyi listan ykköseksi. (Soundi 12.5.2019.) Steelfestin kuvaus Soundin toimittajan kynästä vuonna 2017 kuvaa myös mielenkiintoisella tavalla sitä, millainen festivaali on Steelfest: ”Mitähän mahtavat Steelfestin järjestäjät ja vierailijat ajatella siitä, kun tapahtumassa kuvattu Azazel-yhtyeen keikkapätkä nousi viikonloppuna nettihitiksi? Videolla festivaalin aloittanut suomalaisbändi toikkaroi lavalla sellaisissa promillelukemissa, ettei soittamisesta tule mitään. Ja nauru maittaa katsojille. Vastaus kysymykseen on mitä luultavimmin, etteivät he ajattele siitä juuri mitään. Steelfest on tapahtuma niille, joita ei muun maailman mielipide paljoa kiinnosta.” Steelfestiä pidettiin toimittajan mielestä niin vahvasti oman alakulttuurinsa tapahtumana, ettei tuollaisella ”kohulla” ollut merkitystä. Toimittaja jatkoi: ”Jos esimerkiksi muut festivaalit kertovat kotisivuillaan tai ohjelmalehtisissään, millainen artisti kukin tapahtuman esiintyjä on, Steelfest ei moiseen vaivaudu.” (Soundi 22.5.2017.)
Tapahtumien erilaisuus osaltaan selittää sitä, miksi niihin kohdistuvat uhat ja niistä käytetty huolipuhe eroavat toisistaan. Tuska on nykyisellään iso ja valtavirtaistunut massatapahtuma, ja sen kokoluokka ja sijainti Helsingin kantakaupungissa tekevät siitä alttiimman yhteiskunnalliselle sääntelylle kuten melurajoituksille. Sillä on myös alagenreiltään monipuolisempi esiintyjäprofiili. Steelfestiä kuvaa marginaaliasema sekä vahva alakulttuurinen purismi. Sen pienempi koko ja profiloituminen äärimetalliin pitävät festivaalin lähempänä alakulttuurin juuria. Tämä altistaa sen vahvemmin ideologisemmalle huolipuheelle.
Tutkimusmenetelmät, aineisto ja tutkimusprosessi
Tutkimusasetelma asettuu teoreettisesti sosiaalisen konstruktionismin kentälle, jossa todellisuus rakentuu kielen käytön ja jaettujen merkitysten kautta (Berger & Luckmann 2010). Analyysi nojaa kahteen toisiaan tukevaan lähestymistapaan, kehystämiseen (framing) ja diskurssiteoreettiseen analyysiin.
Kehystämistä on käytetty työkaluna tunnistamaan sitä, miten uutisointi rajaa ja valikoi tiettyjä puolia todellisuudesta. Valitsemalla kehys viestittävälle asialle, vaikutetaan samalla itse asiasta syntyviin mielikuviin (Ikäheimo 2021, 64). Kehystäminen ohjaa lukijan tulkintaa ja määrittelee, mikä nähdään ongelmana ja kuka tai mikä on tästä vastuussa. Tunnetuin kehystämisen ja kehysanalyysin pioneereista oli kanadalaissyntyinen sosiologi Erwin Goffman, jonka määritelmän (Goffman 1974) mukaan kehystämisessä oli kyse tilannearvion tekemisestä, jolloin tietty kokemussarja järjestettiin mielekkääksi kokonaisuudeksi. Harjun ja Karvosen tulkinnan mukaan kehystämisessä tekstin maailmankuva pyritään sen avulla pitämään koossa, jolloin ei jää tilaa vaihtoehtoisille tulkinnoille (Harju & Karvonen 2016, 187).
Käsitys todellisuudesta sosiaalisena konstruktiona (Berger & Luckman 2010) näkee merkitykset suhteina, joita kulttuurisesti vakiintuneet puhetavat, diskurssit, tuottavat. Vaikka ihmiset yleensä pitävät jokapäiväistä elämismaailmaansa itsestään selvänä, he myös tuottavat sitä samaan aikaan ajattelullaan ja toiminnallaan. Diskurssiteoreettinen analyysi toimii menetelmällisenä välineenä, jolla puretaan aineiston vakiintuneita puhetapoja ja valtasuhteita. Analyysissa keskitytään kielellisiin valintoihin (kuten arvottaviin adjektiiveihin) ja siihen, miten eri toimijoiden (toimittajat, järjestäjät, viranomaiset) subjektipositiot rakentuvat tekstissä.
Diskursiivista kenttää tutkimalla on pyritty selvittämään, miten merkityksiä luodaan, juurrutetaan ja kyseenalaistetaan. Kun on kiinnitetty huomiota arvoihin, tekoihin, sanoihin, käsitteisiin, väitteisiin ja vaatimuksiin, on tunnistettu se, ettei kyse ole koskaan yhdestä valtadiskurssista vaan yleensä useampien diskurssien kamppailusta. (Palonen 2020.)Yksittäinen teema voi silti olla sellainen, että se esitetään jonkin vallalla olevan diskurssin mukaan (Tikka 2025, 53–54), joka on tuttu ja tunnistettava.
Brittiläinen kielitieteilijä Michael Halliday (2004) korosti kielenkäyttäjän tekemiä valintoja. Tekstin tuottajan arvottavat sanavalinnat rajasivat todellisuudesta esille tietyt piirteet toisten piirteiden kustannuksella. Arvottamisella oli kolme tehtävää: mielipiteen ilmaiseminen, kirjoittajan ja lukijan suhteen rakentaminen ja ylläpitäminen, sekä diskurssin järjestäminen (Hunston & Thompson 2001). Arvottava diskurssi viittasi puhetapaan, jossa arvoja tuotettiin, esitettiin ja jaettiin.
Rajasin ensin käyttämäni aineiston siten, että edustettuina oli sekä valtavirtamediaa että asiantuntijamediaa. Valitut uutiskanavat kattoivat valtakunnallisesti merkittävimmän keskustelun. Koska havaitsin valittujen mediakanavien keskustelevan myös keskenään, arvioin niiden riittävän kattavan yleiskuvan muodostamiseen. Yksi syy kanavien valintaan oli myös saatavuuden helppous.
Aloitin tutkimusaineiston keräämisen käyttämällä jokaisen edellä mainitsemani mediakanavan hakutoimintoa. Hain kolmesta festivaalista uutisointeja hakemalla festivaalin nimellä. Kopioin osumat ja tein niistä festivaalikohtaiset kronologiset tiedostot riippumatta siitä, mistä mediasta artikkeli oli. Tämän jälkeen huomasin, että Hellsinki Metal festivaalista ei ollut tarpeeksi aineistoa, joten päätin keskittyä kahteen muuhun. Tuskasta oli 269 artikkelia ja Steelfestistä 30. Seuraavaksi luin tiedostot läpi festivaali kerrallaan havainnoiden uutisten tematiikkaa. Tuska-uutisointiin oli liitetty paljon oheisteemoja kuten kierrätys, naisten asema tai metallimusiikin asema Arabimaissa.
Tarkastelin tutkimusaineistoa sekä kehystämiseen että diskurssiteoreettiseen lähestymistapaan nojaten, mutta koska en ole kielitieteilijä vaan kulttuurintutkija, minua kiinnosti enemmän tekstien kulttuurinen lukeminen. Sain kuitenkin kehystämisestä ja diskurssiteoreettisesta käsitteistöstä työvälineitä myös kulttuurintutkimuksellisten päämäärien tavoitteluun.
Kehystämisen ja diskurssiteoreettisen analyysin suhde on työnjakoon perustuva ja toisiaan täydentävä. Ne toimivat saman aineiston analysoinnissa, mutta eri tasoilla. Kun kehystämisessä (ylätaso) vastataan kysymykseen ”Minkä lasien läpi tätä uutista katsotaan?”, diskurssit (käytännön taso) vastaavat kysymykseen ”Millaista puhetapaa ja valtaa tässä viestissä käytetään?”.
Koska kehystäminen nähdään prosessina, jossa joitain puolia havaitusta todellisuudesta tehdään muita näkyvämmiksi (Entman 1993, 52), tulkitsin tämän niin, että joko toimitus tai toimittaja päätti uutisensa kehystyksen eli sen, mistä näkökulmasta teksti kirjoitettiin. Yhtenäisiä kehystyksiä festivaaliuutisoinnissa olivat ennakkouutiset festivaaleilla esiintyvistä artisteista, ja jälkikäteen arviot esiintymisistä.
Kehystäminen on tapa muotoilla, miten asia esitetään, ja diskurssi viittaa laajempiin, jaettuihin puhe- ja ajattelutapoihin, joissa kehystäminen tapahtuu. (Karvonen 2000.) Diskurssi on tässä artikkelissa puhetapa, jolla kerrotaan metallifestivaaleihin liittyvistä uhista tai haasteista. Diskurssityypit ilmenevät muun muassa kielellisissä piirteissä, kuten sanavalinnoissa. (Fairclough 2002, 74–92.)
Toisen brittiläisen kielitieteilijän Norman Faircloughin (2015) mukaan diskurssin tutkimuksen vaiheita olivat kuvaaminen (description), tulkitseminen (interpretation) sekä selittäminen (explanation). Kutsun kuvaamiseksi sitä vaihetta, jossa tarkastelin artikkelien yleistä tematiikkaa. Tulkintaa harjoitan tulevissa luvuissa, kun erittelen erilaisia diskursseja valituista uhka-teemoista samalla analysoiden niitä. Selittämiseen päästään siinä vaiheessa, kun tuloksia voidaan asettaa laajempiin konteksteihin.
Ensimmäisen lukukierroksen jälkeen pystyin temaattisesti jakamaan metallimusiikkifestivaaleista kirjoitetut artikkelit sisällön puolesta karkeasti neljään kokonaisuuteen. Ensinnä olivat festivaaliesiintyjien taustahistorioiden tai aatemaailman esittelyt, toisena arvostelut festivaaliesiintymisistä, kolmantena ryhmänä oli huomiot ja kuvakoosteet esiintyjien ja osallistujien ulkoisesta habituksesta, ja neljäntenä olivat erilaiset mahdolliset uhat tai haasteet, jotka voivat jollain tavoin vaikeuttaa festivaalien toimintaa.
Käydessäni läpi yleisesti uutisartikkelien tematiikkaa huomasin, kuinka mediakanavat erosivat käsittelytavaltaan toisistaan ja samalla myös selkiytyivät selvästi ne kolme festivaaleja koskettanutta uhkaa tai haastetta, joita päätin tarkemmin käydä artikkelissa läpi. Tätä voinee kutsua aineiston esiseulonnaksi ja tutkimuskohteen tarkentumiseksi. Uutisartikkeleista lopulliseen käsittelyyn päätyi seuraava määrä: Helsingin Sanomista 49, Yleisradion verkkosivuilta 12, Soundista 9, Infernosta 5 ja Kaaoszinesta 1.
Analyysia varten rakensin kokonaisuuksia haaste- tai uhkakuvauutisoinneista siten, että pyrin saamaan koko tarinan esille kokoamalla palasia eri medioista. Vasta tämän jälkeen aloin lukea näihin esimerkkeihin valikoituneita artikkeleita sitä silmällä pitäen kuka puhuu, miten puhuu, mistä puhuu ja kenelle puhuu. Tein näistä yhteenvetoja ja havaintoja ja aloin käsitellä niitä diskurssiteoreettisia käsitteitä hyödyntäen.
Melusota
Kestävän kehityksen ajatukset ovat tulleet viime vuosina vahvoina tapahtuma-alalle, myös musiikkifestivaaleille (ks. esim. Kohlhofer et al. 2024). Ympäristöhaittoihin voidaan lukea myös festivaalien aiheuttama meluhaitta. Sillä on myös merkitystä uutisen kehystämiselle ja käytetylle diskurssille, missä ympäristössä festivaali on pidetty, eli haittaako äänenvoimakkuus enemmän festivaaliosallistujien terveyttä vai naapuruston kotirauhaa.
Melurajoitukset olivat yksi aihepiiri jo ensimmäisen Tuska-uutisoinnin yhteydessä. Steelfestin osalta melukeskustelua ei ole edes mediassa käyty, vaikka tapahtumapaikka Villatehdas sijaitsee Hyvinkään keskusta-alueella. Meluhaitoista keskusteleminen oli Helsingissä alkanut jo vuonna 1996, kun ensimmäisissä Huvilateltan konserteissa bändit soittivat kahteen asti yöllä. (HS 15.8.2011.)
Vuonna 1999, kun Tuska oli juuri muuttanut ulos Makasiineille, Helsingin ympäristökeskus oli kieltänyt ulkona soittamisen kello 22 jälkeen ja Tuotevalvontakeskus myös sisätiloissa klo 02 jälkeen. Suomi Finland Perkele -lehden päätoimittaja, joka oli tuohon aikaan myös Tuskan järjestäjätahoja, esitti aiheesta kiukkuisia kommentteja: ”Nuo kiellot on ihan perseestä. Taas hevimiestä sorretaan”. (HS 11.7.1999.)
Tuska muutti VR:n makasiineilta Kaisaniemen puistoalueelle vuonna 2001. Vuonna 2005 tuli eteen meluongelma uudenlaisessa muodossa, sillä sen vuoden alusta ympäristömelurajat muuttuivat. Entinen raja 70 desibeliä olisi pitänyt laskea 65 desibeliin. Tuskan tuotantopäällikön mukaan ulkomaiset bändit eivät suostuisi sen mukaan soittamaan. Kesälle 2005 Tuska sai kuitenkin poikkeusluvan. Uhkakuvana väijyi se, että jos Tuska ei saisi tulevina vuosina joka kerran kaupungilta poikkeuslupaa, se joutuisi etsimään uuden paikan Helsingin ulkopuolelta. (HS 11.6.2005.)
Ympäristökeskuksen mukaan Tuskaa koskeneet meluvalitukset tulivat lähialueen asukkailta. Helsingin Sanomien toimittaja kuvasi kaupungin päättäjät kulttuurin vihaajina: ”Kulttuuritapahtumia pois siivoava, puistojen eheyttä suojeleva silmä on iskeytynyt Kaivopuiston jälkeen Kaisaniemeen”. Kaupunki saatiin näyttämään ilkeältä toimijalta: ”Kaupungilla onkäytettävissään kaksi uutta keinoa, joilla konserttijärjestäjien elämää voi vaikeuttaa. Ensimmäinen on erittäin tiukka meluraja, 65 desibeliä lähimmän rakennuksen luona. Käytännössä 65 desibeliä vastaa reipasta liikenteen melua, ei edes pahinta sellaista. Toinen keino on maankäyttömaksu, joiden suuruuden Rakennusvirasto saa päättää. Vaihteluväli suurten tapahtumien kohdalla on huikea – 250–2500 euroa päivässä. Melurajalla voidaan lakkauttaa Tuska-festivaali, maankäyttömaksuilla ilmaiskonsertit.” Toimittaja vertaili Helsingin maankäyttömaksuja muihin paikkoihin Suomessa, muun muassa Seinäjoen Provinssirockiin, jossa maksu oli lähes kuusi kertaa pienempi. (HS 15.7.2005.)
”Tuska-festivaali käy kamppailua olemassaolostaan kaupungin päättäjien kanssa”, julisti Helsingin Sanomien toimittaja muutama päivä edellisen uutisoinnin jälkeen. Hän kertoi, kuinka Tuskassa oli kerätty nimiä vetoomukseen, jossa toivottiin Helsingin kaupungilta mahdollisuutta jatkaa Tuskaa Kaisaniemessä. (HS 18.7. 2005.) Myös toinen Helsingin Sanomien toimittaja huomautti omassa artikkelissaan, että Tuskassa ei ollut järjestyshäiriöitä verraten sitä samaan aikaan järjestettyyn Ilosaarirockiin. Hän ehdotti, että palkinto hyvästä käytöksestä voisi olla mahdollisuus jäädä Kaisaniemeen. (HS 20.7.2005) Samalla linjalla oli lähistöllä asuva henkilö lukijapalautteessaan Helsingin Sanomille. Hänen mukaansa melu ei kuulu juuri mihinkään. Hän huomautti myös siitä, että festivaalikävijäthän tuovat rahaa kaupunkiin. (HS 21.7.2005.)
Helsingin Sanomat raportoi meluhaitoista tehtyä selvitystä. Huomautettiin, että melun kantautumiseen vaikuttaa myös tuulen suunta ja voimakkuus. Nostettiin esiin, että lupaehdoista sai poiketa vain poikkeusluvalla, ja että Tuska sai poikkeusluvan 70 desibelille myös seuraavalle vuodelle. (HS 18.8.2005.) Insinööritoimisto pohti Elmulle keinoja, miten vaimentaa ympäristöön leviävää ääntä (HS 19.8.2005). Joulukuussa Tuskan järjestäjä Finnish Metal Events toivoi, että kaupunginvaltuuston aloite yleisen melurajan muuttamisesta 70 desibeliin hyväksyttäisiin (HS 22.12.2005).
Vuoden 2006 Tuskan ajan desibelejä mitattiin koko ajan kolmessa paikassa. Tuskan tuotantopäällikön mukaan festivaali otti melurajat äärimmäisen vakavasti. (HS 2.7.2006.) Tämän jälkeen poikkeusluvista ei uutisoitu, mutta selvästikin ne jatkuivat, koska Tuskaa järjestettiin Kaisaniemen puistossa vielä 2010. Lopullisen ratkaisun Suvilahteen siirtymiseen toi vasta Kaisaniemen puiston remontti vuosina 2012–2013 (HS 20.7.2010).
Yleisradio nimesi Tuskaan liittyneen meluvalitusten ongelman melusodaksi. Kesällä 2011 Tuska sai myönteisen palauteryöpyn. Tuskan festivaaliorganisaatio oli kehottanut kävijöitään laittamaan tapahtumasta positiivista palautetta Ympäristökeskukselle. Yleisradiolle kerrottiin, että Suvilahdessa järjestetystä tapahtumasta oli tullut noin kuusikymmentä palautetta, joista negatiivisia oli vain muutama. (Yle 26.7.2011.)
Pelko melusta ja sen myötä festivaalien karkotuksesta myös Suvilahdesta nousi keskusteluun jo 2012, kun Kalasatamaan alettiin rakentaa lisää asuintaloja. Tuskan edustajan mukaan alueen kaavoitusta oli yhteistyössä suunniteltu niin, että asukkaita ei ollut meluvaikutusalueella. Lisäksi tasainen kenttä antaisi mahdollisuudet suunnata lavoja eri suuntiin meluvaikutuksen pienentämiseksi. (HS 15.8.2012.) Meluvalituksista uutisoitiin myöhemminkin, mutta ne eivät aiheuttaneet samanlaista uhkakuvaa, kuin vuonna 2005.
Asiaan palattiin jälleen vuonna 2015, kun korkein hallinto-oikeus (KHO) teki Kyläsaaressa järjestetystä Weekend-festivaalista päätöksen, jonka mukaan musiikin soiton pitäisi loppua klo 23. Tuskan järjestäjätahot pelkäsivät, että päätös koskisi myös muita festivaaleja. Festivaalien oli edelleen haettava melulupa vuosittain. Luvassa määrättiin, kuinka kovaa ja pitkään musiikkia sai soittaa. Samaan yhteyteen nostettiin jälleen myös Kalasataman alueen kasvaminen asuinalueena, joka saattaisi vaikeuttaa tapahtumien järjestämistä. (HS 28.3.2015.) Kesällä 2015 Helsingissä järjestettävät musiikkifestivaalit yhdistivät voimansa vastustaakseen kaupungin asettamia melurajoja (HS 7.8.2015).
Kesällä 2016 Tuskan järjestäjät riemuitsivat, kun pitempi soittolupa varmistui. Festivaali sai soittoaikaa perjantaina ja lauantaina puoleen yöhön saakka. Sunnuntaina soitto loppui jo iltayhdeksältä. ”Ohjelmaan pystytään lisäämään muutama bändi ja iltojen pääesiintyjät soittavat jo lähestulkoon pimeän aikana, joka taas väkevöittää tunnelmaa huomattavasti.” Järjestäjän kannalta parilla lisätunnilla oli tuntuva taloudellinen merkitys. (HS 11.3.2016.)
Kesällä 2022 musiikkia sai soittaa Tuskassa perjantaina ja lauantaina puoleen yöhön saakka, sunnuntaina iltakymmeneen. Lisäksi Tuskan järjestäjien oli mitattava tapahtuman melua kahden lähellä sijaitsevan asuinrakennuksen ylimmissä kerroksissa. Melumittausten piti olla jatkuvia ja valvottuja kello 22–24 konserttien aikana, ja niistä piti toimittaa mittauspöytäkirja Helsingin kaupungille. Festarista piti myös tiedottaa asukkaille Kalasatamasta Sörnäisiin ja Kallioon. Asukastiedotteen yhteystiedoissa piti olla myös puhelinnumero, johon oli mahdollista antaa palautetta koko Tuskan ajan. (Yle 31.5.2022.)
Tuska-festivaalin meluasioita koskevassa uutisoinnissa alkoi 2020-luvulla korostua vastuullisen ympäristönhallinnan periaatteet. Keskeisiä kehyksiä mediauutisoinnissa olivat festivaalin olemassaolotaistelu ja ympäristövastuu, joita käsiteltiin pitkään jatkuneen ”melusodan” kontekstissa. Samalla uutisoinnissa festivaalijärjestäjän toimijuus muuttui. Aluksi toimintaa kuvasi tunteikas alakulttuurin puolustaminen ja ”hevimiehen sortamisen” harmittelu, mutta se vaihtui myöhemmin tekniseen ja ammatilliseen diskurssiin, jossa festivaalin toimintaa hallittiin mittauksin ja poikkeusluvin. Festivaalijärjestäjä otti haltuun hänelle aiemmin vieraan, kaupungin säätelemän toimintaympäristön. Kehystys vaihtui viranomaisten ”kulttuurivihamielisyydestä” siihen, että tapahtumajärjestäjä asemoitui vastuulliseksi toimijaksi.
Tuskan tulevaisuus Suvilahdessa herättää edelleen kysymyksiä alueella tehtävien rakennustöiden vuoksi. Alueen rakentamista oli lykätty kaavavalitusten vuoksi, ja siksi festivaaleja voidaan järjestää vielä, mutta lopulta nämä ovat vaan hidasteita (HS 3.7.2023). Tuskan suurimpana haasteena säilyy sijainnin epävarmuus, sekä se, onko uusi sijainti houkutteleva helppojen kulkuyhteyksien ja kaupunkimaisen festivaalin jatkumisen kannalta.
Saatanaako tuijotat?
Satanismi on määritelty joukoksi uskonnollis-filosofisia oppeja – satanismisuuntauksia on useita. Rationalistinen satanismi ei usko jumaluuksiin, vaan pääpaino on kristinuskon vastaisuudessa (White 2025). Satanismi ja saatananpalvonta ovat eri asioita, mutta toisinaan ne sekoittuvat myös mediassa: puhutaan satanismipaniikista, mutta pelätään saatananpalvontaa. Usein mediauutisointi nostaa esille festivaalilavalla nähtyjä performansseja aihepiiriin liittyen.
Okkultistisen rockin alkuajat voidaan ajoittaa 1960- ja 70-luvuille, mutta 1980-luvulla noussut satanismipaniikki alkoi Yhdysvalloista ja levisi myös Suomeen: levyihin liimattiin varoitustarroja ja niitä jopa poltettiin (Hjelm et al. 2011, 8; Karjalainen & Sipilä 2016, 213). Metallimusiikissa okkultismin piirteet ovat näkyneet esiintymistilanteiden lisäksi myös lyriikoissa. (Granholm 2015.) Show-elementtien sijaan varhainen norjalainen black metal -musiikki on ollut avoimimmin tosissaan satanismin kanssa: satanististen lyriikoiden lisäksi tekijät tunnustivat avoimesti olevansa satanisteja ja väittivät levittävänsä sanomaa musiikin avulla. Norjalaisen black metallin historiasta puhuttaessa nostetaankin esiin aina ulkomusiikilliset teot, kuten kirkkojen poltot ja murhat. (Ks. esim. Miroslav 2017.)
Edellä mainitut taustaseikat sekoittuivat luontevasti metallifestivaaleja koskeneeseen uutisointiin. Jo ensimmäisessä Tuskaa koskevassa uutisoinnissa vuonna 1999 nostettiin esiin saatananpalvonta. Kun ensin oli kuvailtu mustan värin ja kalkitun naaman suosimista, Helsingin Sanomien toimittaja nosti esille odotetun aihepiirin: ”Monelle herää heti kysymys, että nämäkö ovat niitä saatanan palvojia”. (HS 11.7.1999).
Syyskuussa 2001 Ylen TV1:n tutkivan journalismin MOT-ohjelmassa käsiteltiin black metal -musiikkia, saatananpalvontaa ja uusnatsismia. Helsingin Sanomat uutisoi MOTin väitteistä seuraavan kesän Tuskan kynnyksellä: ”Helsingin vehreässä Kaisaniemessä bailataan kuoleman, veren, koston ja väkivallan merkeissä.” ”Saatanasymbolien kanssa juhlakenttää hallitsevat natsitunnukset. Ja jotta soppa olisi täydellinen, sulassa sovussa näitten pahuuden palvelijoiden kanssa metallimusiikista nauttii sivareita, kasvissyöjiä ja muita ekoaktivisteja”. (HS 14.7.2002.)
Saatananpalvojat, natsit, sivarit, kasvissyöjät ja ekoaktivistit ovat selvästikin kirjoittajan näkemyksen mukaan ”toisia”, normista poikkeavia ryhmiä. Toiseus (othering) on filosofinen ja sosiologinen käsite, joka tarkoittaa jonkun määrittelyä ”toiseksi”, erilaiseksi suhteessa itseen tai valtaväestöön. Termillä on niin etninen ja kolonialistinen (Said 1978) kuin myös sukupuoli-ideologinen (Beauvoir 1949 [1980]) tausta. Tällainen näkökulma tekstiin on tietoinen valinta. Hyvin usein toiseus on esitetty negatiivisena.
Osa MOT-ohjelmasta oli kuvattu kesän 2001 Tuskassa. Festivaalien järjestäjä Elmu-Yhtiö Oy sekä Impaled Nazarene -yhtyeen sanoittaja-laulaja kantelivat ohjelmasta Julkisen sanan neuvostolle (JSN). Elmun mielestä saatananpalvonta- ja uusnatsismivihjailut mustamaalasivat koko tapahtuman, ja Elmun mielestä sen edustajalta olisi pitänyt pyytää lausunto festivaaleista. Impaled Nazarene -yhtyeen sanoittaja-laulajan mukaan MOT antoi vääriä tietoja yhtyeestä ja sen sanoituksista. (HS 3.4.2002.)
JSN antoi päätöksen, jonka mukaan MOT ei ollut rikkonut hyvää journalistista tapaa. Sen mukaan festivaalijärjestäjiä ei ohjelmassa arvosteltu niin, että sen edustajia olisi pitänyt kuulla. Se riitti, että ohjelmassa oli mainittu, että kaikki metallimusiikin harrastajat eivät ole saatananpalvojia tai uusnatseja. Impaled Nazarene -yhtyeestä ei JSN:n mielestä esitetty vääriä tietoja. (HS 3.4.2002.) Keskustelua jatkettiin vielä kesän 2002 Tuskan uutisoinnin yhteydessä. Muistutettiin, miten Tuskaa oli Yleisradion ohjelmassa luonnehdittu ja viitattiin muuhun julkiseen keskusteluun, jota oli käyty muun muassa internet-sivuilla ja sähköpostilistoilla. (HS 14.7.2002.)
Helsingin Sanomien artikkelissa 14.7.2002 haastateltiin Tuskan festivaalikävijöitä aihepiiristä. ”Kun tätäporukkaa katsoo, sehän käyttäytyy samalla lailla kuin festivaaliyleisö muuallakin. Näytetään vain tältä. Ei täällä uhrata elukoita saatanalle, enkä muista nähneeni yhtäkään natsitunnusta – – -”, sanoi yksi kävijä. ”En pitänyt salakuvaamisesta ollenkaan – – ”, totesi toinen.
Kuvausta moitti myös festivaalin tuotantopäällikkö, joka piti sitä tekijänoikeudellisesti ongelmallisena. Tekijänoikeusasiat oli kuitenkin rajattu JSN:n käsittelyn ulkopuolelle. Yleisradion nettisivuilla oli MOT-ohjelman toimittajan vastine hänen saamaansa runsaaseen palautteeseen: ”Nimenomaan totesin, että eivät kaikki, läheskään kaikki metallimusiikin harrastajat ole uusnatseja tai saatananpalvojia”. Vastaiskuna Tuskassa 2002 myynnissä oli t-paitoja teksteillä: ”Saatanaako tuijotat” sekä ”Suomalainen saatananpalvoja”. (HS 14.7.2002.)
Vuonna 2003 Yleisradion TV1 lähetti lähes puolentoista tunnin taltioinnin Tuskasta. Helsingin Sanomien toimittajan mukaan: ”Ilkeämielinen voisi ajatella, että kanava paikkailee huonoa omaatuntoaan parin vuoden takaisesta MOT-ohjelmasta, jossa festivaalia mustamaalattiin olan takaa”. Suhtautuminen rauhoittui tämän jälkeen selvästi, sillä kun kesän 2008 TuskassaBehemothin laulaja repi Raamatun lavalla, siitä ei seurannut yhtään mitään (HS 29.6.2008).
Helsingin Sanomien toimittaja teki kolumnin black metallista vuonna 2014 ja huomautti siitä, kuinka norjalainen black metal tullaan aina muistamaan joidenkin muusikoiden tekemistä kirkkojen polttamisista, murhista ja väkivallasta. ”Onko black metal tosissaan? Vai oliko kyse vain teatraalisuudesta ja showsta”, toimittaja kysyi. Kolumnin periaatteiden vastaisesti toimittaja otti mukaan asiantuntijan vastaamaan kysymykseen. ”Black metal on osalle sitä soittavista tapa käsitellä saatananpalvontaan ja okkultismiin liittyviä ajatuksia”, sanoi suomalainen uskontososiologi Titus Hjelm. Suurimmalle osalle kyse oli vain halusta kuulua alakulttuuriin, eli jaetaan estetiikka ja symbolit, mutta ei suinkaan kaikkia uskomuksia. (HS 28.6.2014.) Hjelm on kutsunut tätä sekundaariseksi symbolismiksi ja muistuttaa koko metallimusiikin kulttuurin perustuvan paljolti sille, että kannetaan symboleja, esimerkiksi tietynlaisia t-paitoja lähinnä siksi, että niiden avulla voidaan osoittaa, että kuulutaan tiettyyn kulttuuriin ja alaryhmään (Hjelm 2004; Hjelm 2015).
Helsingin Sanomat kertoi vuoden 2016 Tuskan tunnelmista otsikolla ”Humoristinen satanistishow”. Toimittajan mukaan kevyet melodiat olivat hauskasti ristiriidassa kappaleiden sanoitusten kanssa. Ruotsalaisen Ghostin tekstit olivat toimittajan mukaan avoimesti saatananpalvontaa, mutta musiikissa kuuli jopa Abba-vaikutteita. (HS 3.7.2016.) Ghostin laulaja myös pukeutuu yleensä papiksi tai paaviksi. Pitkän linjan hevitutkija Deena Weinsteinin mukaan metallimusiikissa on paljon tarkoituksellista huumoria. Lyriikoiden lisäksi sitä on nähtävissä esimerkiksi juuri puvustuksessa. (Weinstein 2019.) Ehkä huumorin ilmeisyys esti moraalipaniikin nousun Ghostin tapauksessa. Vuonna 2017 puolestaan otsikoitiin: ”Norjalainen black metal -yhtye Mayhem järjesti Tuskassa vaikuttavan pimeyden rituaalin”.Artikkelissa kuvailtiin lavaesiintymistä ja kehuttiin yhtyeen draamantajua. (HS 1.7.2017.) Eikä edelleenkään syntynyt moraalipaniikkia. Black metallin synnystä ja Venomista kertovassa artikkelissa huomautettiin, kuinka myös Venomin jäsenet itse pitävät saatanallista kuvastoa vain kauhuviihteenä (HS 26.10.2022).
Vuonna 2021 Yleisradion toimittaja haastatteli suomalaista black metal -vaikuttajaa Tuomas Rytköstä, ja tiedusteli, järkyttyykö kristinuskon rienaamisesta tai pilkkaamisesta enää kukaan. Rytkösen mukaan: ”Ei kristinuskon pilkkaamisessa ole enää mitään ihmeellistä etenkään läntisessä Euroopassa, mutta varsinkin Itä-Euroopassa on edelleen ollut jumalanpilkkaan liittyviä oikeudenkäyntejä.” Tosin jumalanpilkka, joka voi kohdistua myös muihinkin uskontoihin kuin kristinuskoon, on Suomen laissa edelleen rangaistavaa. Jotkut black metal -yhtyeet ovatkin ryhtyneet käsittelemään sanoituksissaan myös muita uskontoja, esimerkiksi islamia. Tämä on ärsyttänyt muun muassa Pakistanin valtionvirastoa, joka on vaatinut musiikkivideoita poistettavaksi YouTubesta. (Yle 16.10.2021.) Yleisradion haastattelussa Watain-yhtyeen laulaja kertoi, että vuonna 2019 yhtyettä ei päästetty esiintymään Singaporeen, koska sen epäiltiin häiritsevän ”yhteiskunnallista harmoniaa”. Samana vuonna evättiin yhtyeen kitaristin pääsy Yhdysvaltoihin, koska hänen puhelimestaan löytyi ”epäilyttävää” kuvamateriaalia. (Yle 14.8.2023.)
Dark Funeralin laulajaa haastateltiin Yleisradion artikkeliin (20.4.2022) bändin yhteydestä mustaan metalliin ja satanismiin. ”Dominoivin asia Dark Funeralin sanoituksissa on antiuskonnollinen näkökulma. Vastustamme järjestäytyneitä uskontoja ja käytämme tässä yhteydessä Saatanaa metaforana”, laulaja selitti ja kertoi, että häntä kiinnosti dualismi eli kahtiajako, joka ilmenee esimerkiksi hyvän ja pahan käsitteinä: ”Uskonnot ovat yhä hyvin merkittävässä roolissa monessa paikassa maailmaa ja niillä on paljon vaikutusvaltaa. Järjestäytyneiden ja institutionalisoituneiden uskontojen vastustaminen on relevantti asia niin kauan kuin maailmassa on ihmisiä, jotka antavat mielikuvitusolentojen hallita elämäänsä ja sitä, kuinka heidän pitäisi ajatella. Ja niin kauan kuin hengellisyydellä tehdään politiikkaa, sitä pitää kritisoida”. (Yle 20.4.2022.)
Vuonna 2022 Helsingin Sanomat kertoi iranilaisesta äärimetalliyhtyeestä, joka olisi haastateltavana Tuska Puhe -foorumissa. Artikkelissa huomautettiin, kuinka Pohjoismaissa metallimusiikki on perinteisesti ollut koko kansan laji, eikä kukaan tosissaan pidä saatanasta karjuvaa äärimetalliyhtyettä uhkana yhteiskuntajärjestykselle ja yleiselle moraalille. (HS 29.6.2022.) Ei ollut kulunut kuin parikymmentä vuotta MOT-ohjelmasta, jossa saatananpalvonta ja hevimetalli oli yhdistetty toisiinsa.
Tuskan pitkäaikainen järjestäjätaho muisteli vuonna 2025 niin sanottua Jeesus-bussia, joka päivysti Tuskan alkuvuosina usean vuoden ajan festivaalialueen ulkopuolella ja tarjosi festarikävijöille pelastusta (Kuva 2). Se yritti toimia vastavoimana paheelliselle festivaalikulttuurille. ”Loppujen lopuksi koko Jeesus-bussi kääntyi itseään vastaan: siitä tuli karnevalistinen ilmiö, eikä Tuskan yleisö ottanut sitä enää tosissaan”. (Yle 29.6.2025.)
Kuva 2. Jeesus-bussi Tuska-festivaalialueen ulkopuolella vuonna 2015. Lähde: Anne Holapan kotiarkisto.
MOT-ohjelma kehysti aluksi black metalin suoraksi portiksi saatananpalvontaan ja rikollisuuteen. Musiikki houkutteli nuoria vaarallisiin ideologioihin. Ilmiö esitettiin yhteiskunnallisena hätätilana, joka vaati valvontaa ja puuttumista. Tässä kehyksessä korostui ulkopuolisten, kuten viranomaisten tai kirkon, ääni. Jeesus-bussi on omalla tavallaan edustanut kirkkoa. Vastakehyksenä toimi taide- ja teatterikehys, jossa symboliikka selitettiin osaksi genren estetiikkaa. Tässä kehyksessä metalli rinnastettiin kauhuelokuviin: se on rajua, mutta se ei ole tarkoitettu kirjaimellisesti otettavaksi.
Metallimusiikin kuuntelu nähtiin oireena mielen pahoinvoinnista. Oire-puhetapaa voi ajatella diagnosoivana diskurssina. Uskonnollinen diskurssi määritti metallimusiikin suhteessa perinteiseen (luterilaiseen) moraaliin: metallimusiikki voitiin kokea kristinuskon vastaisena uhkana tai vakiintuneiden instituutioiden (kuten kirkko) kritiikkinä. Aitouden ja väärinymmärryksen diskurssi oli alakulttuurin sisäinen puhetapa, jossa korostettiin sitä, kuinka ”ulkopuoliset eivät ymmärrä”. Toimittajat käyttivät tätä diskurssia puolustaessaan metallifestivaaleja ja -musiikkia: he esittivät itsensä asiantuntijoina, jotka kykenivät tulkitsemaan symboliikkaa oikein, toisin kuin sensaatiohakuinen valtavirtamedia. Sananvapaus- ja sensuuridiskurssi keskittyi siihen, voiko taidetta rajoittaa ja saako musiikkia kieltää sen sisältämän symboliikan vuoksi. Tämä diskurssi politisoi musiikin ja teki siitä kysymyksen perusoikeuksista.
Saatananpalvontakeskustelu on noussut taas esille 2020-luvun puolessa välissä, mutta siitä näkökulmasta, että tutkitaan ja muistellaan aikaisempia moraalipaniikkeja. Esimerkiksi Katri Ylisen tietokirja Saatanallinen paniikki (2024) käsitteli Suomen 1990-luvun saatananpalvontapaniikkia. Samaa teemaa jatkoi Tuomas Äystön Paholaisen perilliset: satanismipaniikin synkkä historia (2025). Keskustelu ei ole enää sellainen asia, joka uhkaisi kaataa musiikkifestivaaleja Suomessa – päinvastoin, sitä voidaan nyt tutkia akateemisesti.
Natsismia ja sananvapautta
Kansallissosialistinen black metal (National Socialist black metal, NSBM) syntyi 1990-luvun alussa black metal -suuntauksen alagenrenä. Siinä korostettiin arjalaista ylivertaisuutta, pakanuuteen liittyvää hengellisyyttä ja vastustettiin globalisaatiota. (Buesnel 2020.) Vaikka NSBM olikin underground-musiikkia, se nousi tärkeäksi osaksi uusnatsien, valkoisen ylivallan kannattajien ja militanttien rasististen ryhmien toimintaa. (Olson 2020.) Osa yhtyeistä sen sijaan vannoo puolustavansa lähinnä oman maansa kansallista perintöä. Esimerkiksi Winterfylleth-yhtye on korostanut vaalivansa brittiläistä perintöä ja brittiläistä kulttuuria (Alessio & Wallis 2025, 45).
Natsismi nousi hieman esiin jo Yleisradion MOT-ohjelman black metal -teemassa vuonna 2001. Natsismiin ja sananvapauskeskusteluun päästiin uudestaan Helsingin Sanomien artikkelissa 2003, jossa käsiteltiin Type O Negative -yhtyettä. Yhtyeen sanoituksia kuvattiin poliittisesti epäkorrekteiksi, ja bändiä oli artikkelin mukaan luonnehdittu seksistiseksi, rasistiseksi ja sen jäseniä natseiksi tai kommunisteiksi. Artikkelissa toimittaja leimasi luonnehtijat moralisteiksi ja hän selitti yhtyeen sanoitukset mustalla huumorilla, jota ei vaan ymmärretty. (HS 11.7.2003.)
Hakaristit ja natsitervehdys esiintymislavalla ovat vaikuttavia ja hätkähdyttäviä symboleja. Natsismi ja fasismi on yhdistetty herkästi saatananpalvontaan. Helsingin Sanomien toimittaja esittikin vuonna 2014, että moni black metallintekijä on ajan myötä vaihtanut satanismin kansallissosialismiin. (HS 28.6.2014.) Esiintymisiä oli jouduttu perumaan tai siirtämään muun muassa klubeilla sen vuoksi, että bändit olivat ideologialtaan äärioikeistolaisia tai kansallissosialistisia. Ne olivat aiheuttaneet kohua ja esiintymispaikan omistaja oli halunnut vetäytyä yhteistyöstä saamansa palautteen vuoksi (Kaaoszine 16.11.2012; Yle 23.7.2015; HS 6.12.2016). ”Saatanan rinnalle on noussut uusnatsismi”, toisti Helsingin Sanomat vielä muutamia vuosia sitten (HS 19.9.2023).
Steelfestin arkkivihollisena on mediassa näyttäytynyt antifasistinen Varisverkosto-nettisivu, joka aina festivaalin lähestyessä on pyrkinyt herättämään keskustelua Steelfestillä esiintyvistä bändeistä ja väitetyistä kytköksistä uusnatsismiin ja äärioikeistoliikkeisiin. Varisverkoston mukaan Steelfest edisti natsimusiikkialakulttuurin legitimointia ja valtavirtaistumista buukkaamalla tämäntyyppisiä bändejä tapahtumaansa. Steelfestin järjestäjä on pitänyt tätä trollauksena. Asia onkin ristiriitainen, sillä usein bändit ovat itse kiistäneet natsismiväitteet. (HS 17.5.2019.) Kulttuurintutkija Aila Mustamon mukaan black metallissa on paljon asioita, joita on tehty vain provosoinnin vuoksi. Toiset bändit julistautuivat itse kansallisosialistisiksi, toiset media leimasi sellaisiksi. (HS 19.9.2023)
Soundin toimittaja kuvaili, kuinka Steelfesteillä 2017 Mglan keikkan aikana yleisöstä kuului ”sieg heil” -huutoja ja näkyi natsitervehdyksiä. Hän huomasi myös juutalaisvastaisia t-paitoja yleisössä. Toimittaja jäi selvästikin pohtimaan mitä havainnosta oikein pitäisi ajatella: oliko kyseessä todellinen poliittinen vakaumus vai tietoinen shokeeraaminen? ”Se ainakin on mielenkiintoista, että vaikka osa yleisöstä edusti jyrkkää kansallishenkistä paatosta, Steelfest on yksi Suomen kansainvälisimmistä festivaaleista.” (Soundi 22.5.2017.)
Koska Steelfestissä oli esiintynyt kansallissosialistisina pidettyjä yhtyeitä, jotkut peruuttivat oman esiintymisensä. Erityisen suuri joukko jo kiinnitettyjä yhtyeitä perui osallistumisensa Steelfestiin vuonna 2022. Festivaalin järjestäjätaho oli tuominnut natsismin ja fasismin ja oli jo väsynyt jatkuviin äärioikeistosyytöksiin. He painottivat mediassa sitä, että tapahtumassa ei saanut rikkoa lakia, mutta heidän mielestään Steelfestissä artisteilla oli mahdollisuus esiintyä maailmankatsomuksestaan, uskonnollisesta vakaumuksestaan ja ihonväristään riippumatta. Kyse oli siis heidän mielestään ilmaisun- ja sananvapaudesta. (Yle 16.10.2021; Inferno 16.01.2022; HS 19.9.2023.)
Tuskaan oli kiinnitetty vuonna 2025 Slaughter to Prevail -yhtye. Yhtyeen aikaisempi esiintyminen Venäjän lipun kanssa ja yhtyeen solistin Venäjää ihannoivat somejulkaisut olivat herättäneet jo etukäteen kritiikkiä. Keulahahmo oli kohauttanut lausunnoillaan, ja häntä oli syytetty fasismista ja homofobiasta. Venäjämyönteisyys herätti kritiikkiä erityisesti vuonna 2022 alkaneen Ukrainan sodan vuoksi. Tuskan järjestäjän mukaan yhtyeen esityksen perumisesta ei käyty kuitenkaan edes keskustelua. Myös tätä päätöstä perusteltiin ilmaisunvapaudella ja taiteellisella vapaudella. ”Useat Tuska-esiintyjät ovat jollain tavalla provokatiivisia”. (HS 23.6.2025.)
Joka tapauksessa bändin esiintyminen sai aikaan pienimuotoisen rauhallisen mielenosoituksen alueen ulkopuolella ja myös festivaalialueen sisäpuolella nähtiin mielenilmauksia (Kuva 3). Tuskan promoottorin mukaan mielenilmaukset olivat täysin sallittuja niin kauan, kun käyttäytyminen festivaalilla ei häirinnyt itse esityksiä. (Yle 29.6.2025.)
Kuva 3. Mielenosoittajia Tuska-festivaalin ulkopuolella vuonna 2025. Lähde: Anne Holapan kotiarkisto.
Koska natsismikeskustelu on liitetty usein sananvapauteen, on myös sanavapauden tutkija tuotu mediakeskusteluun mukaan. Tampereen yliopiston julkisoikeuden lehtori Riku Neuvosen mukaan Suomen perustuslaki määrittää sananvapauden, jossa olennaista on ennakkosensuurin kielto. ”Eli sanomista ei estetä ennalta, mutta tietyissä rajoissa sanomisista kannetaan vastuu”, on Neuvonen todennut. (HS 19.6.2019.)
Suomessa kiihottaminen kansanryhmää vastaan on kirjattu rikoslakiin, samoin kuin kunnianloukkaus. Sensuuriksi voidaan kutsua sitäkin, jos konserttijärjestäjä peruu yhtyeen keikan sen jälkeen, kun internetissä on tuotu esille bändin mahdollisia natsikytköksiä tai -sanoituksia. Perumista eivät tällöin vaadi valtio tai viranomaiset, vaan yksittäiset nettiaktiivit. Esimerkkinä Helsingin Sanomien artikkelissa otettiin esille Steelfest. (HS 19.6.2019.) ”Emme tule koskaan peruuttamaan minkään artistin esiintymistä tällaisten syiden takia. Muuten me syyllistyttäisiin mielestäni ennakkosensuuriin,” ilmoitti Steelfestin järjestäjä vuonna 2021. Hän kuvaili äärimetallia maailman ristiriitaisimpana ja eniten tunteita herättävänä musiikkigenrenä. Siksi hän kyllä ymmärsi mistä ihmisten huolet kumpusivat. (Soundi 2.9.2021; Inferno 03.09.2021; HS 9.9.2021.)
Steelfestin järjestäjä olisi halunnut, ettei tapahtumaa nähtäisi millään tavalla poliittisena. Kyseessä on kuitenkin monella tapaa myös poliittisesti arka kenttä, johon liittyy vahvoja arvoja ja asenteita. ”Emme halua astua millekään poliittiselle pelikentälle, ja tästä näyttää olevan tulossa sellainen”, sanoivat esimerkiksi Moonsorrow-yhtyeen edustajat peruessaan esiintymisensä Steelfestissä. (Soundi 6.9.2021.) Railakkaampisanaiset keskustelut on kuitenkin käyty sosiaalisessa mediassa, kun ammattimaisessa mediassa on pyritty asiallisempaan keskusteluun ja keskitytty avaamaan tilannetta.
Steelfestin ja natsismi-keskustelun (NSBM-kytkökset) kohdalla huolipuhe ja sen kehystäminen erosivat merkittävästi edellisistä tapauksista. Jos saatananpalvonta nähtiin ”teinikapinointina”, natsismi oli aiheena medialle ja yhteiskunnalle paljon latautuneempi. Ensimmäinen kehystys oli vastuullisuus- ja arvokehys, eli tapahtumaa ei arvioitu vain musiikin, vaan myös sen eettisen arvopohjan kautta. Yleisön pienempi koko ja kansainvälisyys korostivat ”me vastaan muut” -asetelmaa, jossa ulkopuolinen kritiikki koetaan usein alakulttuurin vastaiseksi hyökkäykseksi. Onko festivaali vastuussa esiintyjiensä poliittisista kytköksistä? Voiko taiteen ja esiintyjän arvot erottaa toisistaan?
Toinen kehystys oli radikalisoitumisen uhkakehys: festivaali kehystettiin mahdollisena alustana äärioikeistolaisen ideologian leviämiselle ja normalisoitumiselle. Kolmas kehystys oli boikotoimisen kehys: keskustelu rakentui perumisten, yhteistyökumppaneiden vetäytymisen ja vastakkainasettelun ympärille. Festivaali nähtiin ”saastuneena” kohteena, josta muiden toimijoiden oli sanouduttava irti mainehaitan välttämiseksi.
Mediauutisoinnissa oli nähtävissä myös niin sanottu ”puhdas musiikki” -diskurssi, joka lähestyy ”taiteen vapaus” -diskurssia: kyse on vain musiikista, ei politiikasta. Se korostaa alakulttuurin vapautta toimia provokatiivisesti ilman tilivelvollisuutta kenellekään. Toinen diskurssi oli vastuullisuusdiskurssi: kun tapahtumajärjestäjällä on sosiaalinen vastuu, niin vaaditaan nollatoleranssia natsismin kaltaisille ideologioille. Kolmas diskurssi oli ”sananvapaus vs. vihapuhe”, jolla luotiin vastakkainasettelua: missä menee taiteellisen provokaation raja ja milloin se muuttuu kielletyksi vihapuheeksi? Neljäs diskurssi oli ”alakulttuurin autonomia” -diskurssi, jossa ulkopuolisten (muun muassa valtavirtamedia tai aktivistit) antama kritiikki nähdään (ymmärtämättömien) tunkeutumisena alakulttuurin sisäiseen tilaan. Tässä puhetavassa puolustettiin metallimusiikin alakulttuurista oikeutta olla rumaa ja epäkorrektia ilman ulkopuolista puuttumista.
Metalliuutisoinnin vakiintuneet diskurssit
Valtakunnallisessa mediassa odotusarvona on neutraali kielellinen ilmaisu. Perinteisesti uutisissa lukijat tai yleisö ovat läsnä vain epäsuorasti. Uutisdiskurssi on persoonaton ja muodollinen, ja puhekieltä esiintyy vain henkilöiden sitaateissa. Festivaaliuutisointi poikkesi tästä. Erityisesti Helsingin Sanomissa metallifestivaaleista kirjoittaminen oli kevyempää ja epävirallisempaa kuin lehden kirjoitukset muista aiheista. Artikkeleissa käytettiin huomattavasti kuvailevampaa ja ilmaisurikkaampaa kieltä kuin yleensä ja niissä näkyi toimittajan oma kirjoitustyyli. Toimittajat käyttivät kohderyhmälle tuttuja termejä ja sanontoja: ”corpse paint”, ”yhtye on lauteilla ja heittää setin”, tai ”mennään moshpittiin”. Tämä voidaan ymmärtää vakiintuneena diskurssina, jolla kirjoitetaan metallitapahtumista (vrt. Tikka 2025, 53–54), sekä arvottavana diskurssina, jonka tehtävänä oli rakentaa kirjoittajan ja lukijan suhdetta (Hunston & Thompson 2001).
”Äänekäs” ja ”rankka” näyttävät olevan metallikirjoittelun suosikkiadjektiiveja, totesi Lukkarinen omassa analyysissään (2006, 39). Myös käsittelemieni artikkelien otsikointi metallifestivaalien suhteen oli Helsingin Sanomissa kuvailevampaa kuin yleensä: ”Makasiinit parahtivat Tuskasta” (HS 9.7.2000), ”Metalli jyrisee” (HS 11.7. 1999) tai ”Tuska raivoaa” (HS 14.7.2002). Yleisradion uutisotsikoissa on samoin vain muutama persoonallisempi otsikko: ”Verta, rienaamista ja saatanallisia säkeitä” (Yle 19.5.2019) tai ”Black metal valtasi Hyvinkään: katso hurmeiset ja räyhäkkäät kuvat” (Yle 16.5.2025). Pääosin otsikointi on neutraalia: ”Tuska-festivaalin melua pyritään vähentämään” (HS 19.8.2005) tai ”Metallimusiikki rakentaa Suomi-kuvaa maailmalla” (Yle 27.6.2025).
Diskurssien tehtävä on sosiaalisen elämän järjestäminen siten, että niitä käytetään tunnistettavalla tavalla tietyissä tilanteissa. Yhteisön jäsenet tietävät, miten, mistä asioista ja millä tavalla on sopivaa keskustella ja mistä taas ei, ja siihen vaikuttavat kulttuurin sisäiset normit ja käytänteet. (Wodak & Meyer 2016, 6). Esimerkiksi metallifestivaalien hehkuttaminen rajuudella, tuskaisuudella, ankaruudella tai kovalla kattauksella, ovat tuoneet tunnistettavuuden tunteen ja antaneet valmiin näkökulman siihen, miten artikkeliin tulee suhtautua. Sille on haettu samanlaista luku- ja tulkintatapaa kuin mitä on ollut nuorisolle suunnatuissa musiikkilehdissä. Esimerkiksi Suosikki-lehdessä (1961–2012) on ollut seuraavia mahtipontisia otsikoita metallimusiikkiin liittyen: ”Anthrax iski Tokion sekaisin” (Suosikki 6/1988), ”Metallimyrsky” (Suosikki 12/1988), ”Lordi ärjyy jälleen” (Suosikki 10/2008). Suosikki alkoi kansallisen median lisäksi panostaa 1980-luvulta lähtien nousevaan hevibuumiin artikkeleissaan (Karjalainen & Sipilä 2016, 212).
Aineistoni musiikkilehdet eivät todellisuudessa harrastaneet raflaavia otsikoita, vaikka niitä ei samalla tavalla rasittanutkaan valtakunnallisen asiallisen uutismedian status. Ainoa sen tapainen lienee ollut Soundin ”Helvetti irti Hyvinkäällä” (Soundi 22.5.2017), mutta muuten otsikot ovat neutraaleja. Uhka- tai haastetilannetta on kuvattu sanoilla ”kuohua”, ”kuhista”, ”tapahtuu” – raflaavin oli ”sota” (Inferno 03.09.2021; Soundi 2.9.2021; HS 8.6.2013; Yle 30.6.2013).
Hallidayn mukaan kielessä on teoriassa rajoittamaton merkityspotentiaali kaikkine sanoineen, josta kielenkäyttäjä kulloisessakin tilanteessa valitsee sopivimmiksi katsomansa ilmaisut (Halliday 2004, xiii). Tämä on vain teoreettista, sillä kulttuuriset käytänteet rajoittavat sitä, mikä on milloinkin mahdollista. Yleensä tuttuus ja toisteisuus voittavat. Tietyissä tilanteissa ymmärretyksi tuleminen halutulla tavalla edellyttää pitäytymistä totunnaisissa esittämisen tavoissa. (Bahtin 1986, 92.)
Myötäelävät diskurssit
Käsittelemissäni uutisartikkeleissa esiintyi usein uhkatekijöitä, joiden varaan oli helppo rakentaa vastakkainasetteluja. Etenkin populismin diskurssiteoreettisessa tutkimuksessa teksti on tuotettu yleensä kansan ja eliitin vastakkainasettelulle (Mudde 2007). Teksteissä rakennetaan yhä uudelleen jakoa ”meidän” ja ”heidän” välillä ja toiston myötä siitä tulee asia, jota ei enää kyseenalaisteta.
Tuskan desibelirajat tuottivat ongelmia, etenkin vuonna 2005. Uhkakuvana oli festivaalin siirto muualle. Seuraavaksi yritettiin pohtia, joskus useamman peräkkäisen artikkelin voimin, miten uhasta tai haasteesta selvitään. Tässä on kyse juuri Goffmanin (1974) määritelmä kehystämisestä, jossa tietty kokemussarja järjestetään mielekkääksi kokonaisuudeksi. Ongelman nimeämisen jälkeen etsittiin ratkaisuja monelta eri kantilta.
Millaisten kielellisten valintojen ja diskurssien avulla toimittaja tuotti diskursseja ja rakensi omaa toimijuuttaan?Artikkelit myötäelivät festivaalien järjestäjiä heidän kohdatessaan haasteita. Arvottava diskurssi oli positiivista, kun festivaalijärjestäjät onnistuivat päihittämään haasteet. Toimittaja oli usein festivaalin puolella, hänen roolinsa muistutti välillä yleisön edustajan roolia, mutta silti hän oli tarkkailija, sivusta seuraaja ja dokumentoija. Hän oli myötäsukainen järjestäjille ja empaattinen heidän kohtaamiaan haasteita kohtaan. Toimittaja myös otti asiakseen selittää asioita, niiden taustoja ja laajempia yhteyksiä – tai toi paikalle asiantuntijan tähän tehtävään.
Meluongelma-uutisissa kuvattiin pieni urhea kulttuuritoimija, joka edusti vapautta, iloa, rock-musiikkia, nuoria, ja jonka vastapuoleksi kuvailtiin iso kaupunki ja byrokratia, tiukat ja joustamattomat säännöt. Poikkeuslupa oli ainoa, jolla uhka saatiin väistettyä vuosi toisensa perään, mutta uhka leijui kuitenkin koko ajan jatkon yllä. Artikkeleissa tulkittiin ja arvotettiin tapahtumia kielellisillä valinnoilla. Empaattinen diskurssi tuli ilmi niissä kohdissa, joissa artikkeleissa korostettiin festivaalin järjestäjien tunnetiloja, mutta myös neuvokkuutta vaikeissa paikoissa. Suora negatiivinen arvottaminen kohdistui meluasioissa Helsingin kaupunkiin tai ympäristökeskukseen.
Empaattisen diskurssin rinnalla kulki ”kaupunki on tahallaan ilkeä” -diskurssi. ”Kaupungilla onkäytettävissään kaksi uutta keinoa, joilla konserttijärjestäjien elämää voi vaikeuttaa”. (HS 15.7.2005.) Kaupunki esitettiin toimijana, joka halusi vaikeuttaa festivaalitoimintaa. Kerrottiin, kuinka festivaalitoimijat yhdistivät voimansa. Empaattinen diskurssi oli se kielellinen työkalu, jolla ”pieni vs. suuri” -kehys tehtiin näkyväksi. Kaupunki vaati kaikenlaista, mittauksia ja raportteja, ja ison ominaisuudessa vain saneli toimintatavat. Uutisoinnissa annettiin ymmärtää sen olevan pelkkää kiusantekoa. Näillä valinnoilla ja toiminnoilla rakennettiin paitsi vastakkainasettelua, myös uutta todellisuutta: annettiin näkökulma, jonka kautta tarkastella tapahtunutta.
Heti Tuskan varhaisina aikoina käytiin ensimmäinen saatananpalvontakeskustelu. Siinä vastakkain olivat festivaali ja ”julkinen valta” (Yleisradio, Julkisen sanan neuvosto). Festivaalia edustivat sen järjestäjätahot vuorotellen. Festivaalin puolella olivat myös festivaalin esiintyjät ja festivaaliyleisö. Julkinen valta oli näkymättömämpi, festivaalitoimijat esiintyivät omilla nimillään ja kasvoillaan. Yksi MOT-ohjelman toimittaja oli mainittu nimeltä, mutta häntä ei saatu haastatteluun. Hän kommentoi palautetta ainoastaan Yleisradion nettisivuilla eli tavallaan hänkin pysyi näkymättömänä.
Lukijan oli helppo saada Daavid ja Goljat -vaikutelma, jossa pieni kulttuuritoimija yritti pitää puoliaan isoa ja mahtavaa toimijaa vastaan. Pieni toimija oli kuitenkin ketterä ja neuvokas, sekä pystyi toimimaan myös hieman epäkorrektisti, joka ei isommalle toimijalle ollut mahdollista. Tuska suunnitteli myyntiin saatananpalvonnalla vähän hassuttelevat t-paitatekstit. Uutisointi tästä oli vahingoniloista: festivaalipa osasi kääntää tilanteen edukseen. ”Saatanaako tuijotat” -esimerkki on oppikirjaesimerkki siitä, miten moraalinen huolipuhe (ulkopuolisten diskurssi) ja alakulttuurin puolustautuminen (sisäpiirin diskurssi) iskevät yhteen.
Äärioikeisto-ongelma oli keskittynyt enemmän Steelfestiin ja sen äärimetallia soittavaan esiintyjäkaartiin. Steelfestin kohdalla uhka oli vuonna 2021 sen verran huomattava ja sen verran iso, että siitä uutisoi useampi media yhtä aikaa. Uutisoinnista sai samanlaisen pienen uhmakkaan ja omista periaatteistaan viimeiseen asti kiinni pitävän festivaalitoimijan kuvan, joka ei suostunut perääntymään vaan vannoi arvokkaan aatteen, sananvapauden, nimiin. Puolustavan sävyinen uutisointi antoi sen kuvan, että kyllä tällaista arvomaailmaa on mahdollista ymmärtää: sananvapaus on paitsi laillinen, myös arvokas arvo. Järjestäjällä oli nimetty vihollinen, Varisverkosto, joka oli saanut aikaan sen, että useat jo kiinnitetyt yhtyeet peruivat vuonna 2022 tulonsa festivaaleille. Vastakkainasettelu ei kuitenkaan ollut yhtä osoittavaa kuin meluongelmassa.
Puolustava diskurssi näkyy siinä, kuinka ymmärrettiin festivaalijärjestäjiä ja nähtiin heidän puolensa ja asemansa puun ja kuoren välissä. Steelfestin järjestäjä kertoi, kuinka hän antamalla periksi vaatimuksille syyllistyisi ennakkosensuuriin, mutta toisaalta hän ymmärsi sen, että se herätti tunteita, keskustelua ja huolta. Toimittajat puolestaan huomioivat, kuinka äärimetalli oli hankala ja ristiriitainen aihe. (Soundi 2.9.2021; Inferno 03.09.2021; HS 9.9.2021.) Yhtä lailla Yleisradion toimittaja muistutti, että myös mielenilmaukset olivat festivaaleilla sallittuja, niin kauan kuin ne eivät häirinneet esityksiä. (Yle 29.6.2025.) Oli olemassa ulkoa päin tulevat vaatimukset, mutta sitten oli olemassa myös lainsäädäntö. Ja sen jälkeen järjestäjätahon omat ratkaisut.
Urheiluselostusten diskursseja tutkinut Romppainen on todennut tulkitessaan omaa aineistoaan ja siinä esiintyneitä näkökulmia: ”Toisaalta selostaja voi tuntea olevansa tavallaan lajiyhteisönsä asialla” (Romppainen 2022, 303). Samaa voi sanoa festivaaliuutisointien tekijöistä. He antoivat selvästi ymmärtää, kenen puolella olivat. ”Media ja journalistit ovat kansan puolella” -ajatus myötäilee ranskalaisen historioitsijan ja politiikan tutkijan Pierre Rosanvallonin (2008) ideaa median roolista vastademokratiana: median epäluulo vallanpitäjiä kohtaan on tärkeä osa demokratiaa. Festivaalien järjestäjät selvästikin edustavat tässä kansaa.
Ihaileva diskurssi pohjautui ajatukseen siitä, että sen lisäksi, että festivaali oli pieni toimija jotain suurempaa vastaan, rock, metallimusiikki ja festivaalitoiminta ovat pohjavireeltään ja merkitykseltään positiivista. Ihailu ilmeni muun muassa siinä, kun Infernon toimittaja hehkutti Steelfestin ainutlaatuisuutta; ”Lauteille nousee pelkästään kiinnostavia bändejä tai jollain tavalla kulttistatusta nauttivia akteja. Todellista undergroundia”. (Inferno 23.08.2018.) Ylpeyttä havaitsin Soundin toimittajan Steelfestin kuvauksesta: ”Steelfest on tapahtuma niille, joita ei muun maailman mielipide paljoa kiinnosta” (Soundi 22.5.2017). Sanavalinnoista saa sen käsityksen, että toimittaja oli ylpeä voidessaan kuulua itsekin tähän joukkoon. Ollaan henkilökohtaisen kiinnostuksen äärellä, kaukana objektiivisesta raportoinnista.
Lisäksi ylpeyttä ja ihailua oli havaittavissa Soundin toimittajan kertoessa, kuinka peruneen bändin tilalle otettiin huumoriyhtye Bat&Ryyd: ”Steelfest näyttää nyt vastaisuuden varalle esimerkkiä siitä, miten todelliset pelimiehet hoitavat vastaavanlaiset hankalat tilanteet. Katsokaa tarkkaan, näin väkevästä suorituksesta kannattaa ottaa oppia”. (Soundi 2.5.2016.)
Vähän vastaava ylpeys festivaalijärjestäjien nokkeluudesta tapahtui vuonna 2015, kun vaateyritys Hennes & Mauritziin kohdistui trollauskampanja. Se sai alkunsa närkästyksestä, koska H&M:n lanseeraamaan hevivaatemallistoon kuului keksittyjen metallibändien logoilla varusteltuja vaatteita. Seuraava askel oli se, että Taidekollektiivi Strong Scene Productions väitti H&M:n mainostamien bändien olevan oikeita, joskin vähemmän tunnettuja kulttibändejä. Tuska otti kohun hyödyt lopulta itselleen tiedottamalla, että osa H&M:n malliston inspiroimista valebändeistä esiintyy kesän festivaalilla. (HS 25.3.2015.) Näin myös kävi: muutaman metallimuusikon yhteistyönä tehty ”kepponen” toteutettiin Tuskan lavalla. (HS 28.6.2015).
Diskursseja tarkasteltaessa tulee muistaa niiden dynaamisuus ja kiinnittää huomiota kirjoittajiin, merkityksenannon keskeisiin toimijoihin. Merkityksiä uudistetaan ja tuotetaan koko ajan. Kirjoittajien tuotokset joko haastavat olemassa olevia vakiintuneita diskursseja, muokkaavat niitä tai vakiinnuttavat niitä. (Palonen 2020.) Metallifestivaaliuutisoinnissa toimittajat selvästi antoivat lukutavan, jolla tapahtumia tuli tulkita: näkyvää oli vastakkainasettelu, sekä kekseliäät kikat, joilla metallifestivaalien haasteet saatiin käännettyä voitoksi.
Moraalipaniikki tarkentui tiettyihin aihepiireihin kuten saatananpalvontaan ja myöhemmin natsismikytköksiin. Moraalipaniikilla tarkoitetaan huolestunutta reagoimista ilmiöön, jota pidetään yhteisön arvojen vastaisena. Sosiologi Stanley Cohen (2011 [1972]) on määritellyt moraalipaniikin siten, että huolen lisäksi yhteisössä pyritään määrittelemään vihollinen ja marginalisoimaan se yhteisön ulkopuoliseksi asiaksi. Yhteisössä ollaan varmoja siitä, että uhka on todellinen, mutta käytännössä uhka on liioiteltua todellisiin haittoihin nähden. Tyypillistä moraalipaniikille on huolen räjähdysmäinen ilmeneminen ja sitten sen nopea laantuminen.
Itse metallimusiikkitapahtuma ei herättänyt moraalipaniikkia. Vastuu moraaliongelmista sysättiin festivaalien järjestäjien taholle: heidän olisi tullut varmistaa, ettei mitään moraalitonta hankita festivaaleille. Toimijuuteen ja toimintaan liitetään usein jotain näkyvää kuten tulos, liike tai muutos. Mutta myös passiivisena oleminen voi olla toimijuuden rakentamista (Gordon 2005, 124, 126; Pietilä-Litendahl 2014, 26). Saatananpalvonta-keskustelussa tapahtui muutos, pikkuhiljaa festivaalien ongelmallisuus väheni ja sitten se laantui kokonaan. Myöhemmässä vaiheessa black metal -yhtyeiden edustajat ovat pelkästä panikoinnin kohteena olemisesta poiketen voineet selittää rauhassa maailmankatsomustaan ja avata sitä ilman moraalipaniikkia. EsimerkiksiDark Funeral totesi: ”Niin kauan kuin hengellisyydellä tehdään politiikkaa, sitä pitää kritisoida” (Yle 20.4.2022).
Muutos ajassa näkyy myös siinä, että suomalaisen metallimusiikin tavoin myös Norjassa black metalista on tullut hyväksytty osa norjalaista kulttuuria, vetovoimatekijä ja vientituote (Thompson 2018, 12–15). Metallimusiikki on ollut Suomen keskeinen maakuvan rakentaja yli 20 vuotta ja se on tuonut Suomeen merkittävästi vientituloja (Karjalainen & Sipilä 2016, 209; Yle 27.6.2025).
Kuka puhuu, kuka toimii?
Kun kehystäminen auttaa tunnistamaan uutisoinnin näkökulmat, diskurssiteoreettinen analyysi paljastaa niihin sisältyvät valtasuhteet ja arvottamisen tavat. Kaikkeen joukkoviestintään liittyy kysymys siitä, ketkä ovat äänessä eli kenellä on valta vaikuttaa muiden käsityksiin. Konstruktionistisen kulttuurin- ja kielentutkimuksen näkökulmassa toimijuuden määrittely tarkentuu kysymykseen: millaisin kielellisin valinnoin toimijuus rakentuu henkilön tuottamissa diskursseissa? Kyse ei ole kuitenkaan yksilön toiminnallisesta ominaisuudesta, vaan myös sosiaaliseen kategoriaan liittyvistä odotuksista, mahdollisuuksista ja rajoituksista tietyissä tilanteissa. (Hynninen, Lindfors & Opas 2015, 174; Ronkainen 1999, 23; Ojala, Palmu & Saarinen 2009, 22.) Tällöin kysytään: mitä sanotaan ja mitä siinä tilanteessa on mahdollista sanoa?
Festivaaliuutisointien toimittajat olivat usein samoja vuodesta toiseen. Toimittajat olivat tietyssä subjektipositiossa, johon liittyvässä sosiaalisessa roolissa on osattava käyttää kieltä odotusten mukaisesti. He olivat tietoisia vakiintuneista diskursseista, joita lukijat myös osasivat odottaa. Sanavalinnat olivat toimittajien tapa vaikuttaa ja niiden avulla viestittiin myös kirjoittajan arvoista ja asenteista. Ääneen pääseminen tarkoittaa aina myös toimijuutta (Pietikäinen & Mäntynen 2009, 127–128). Tekstiin tuotettu dominoiva merkitys hyvin pitkälle määrää myös lukutavan. Vaikka journalistit itse kuvittelisivat tuottavansa objektiivista uutisointia, he hyvin mahdollisesti tiedostamattaan toistavat vakiintunutta tapaa (Entman 1993, 56–58).
Musiikkilehtien toimittajat kertoivat valtakunnallista mediaa suoremmin omista kokemuksistaan festivaaleilla. He keskittyivät kuitenkin esitysten analyysiin ja arviointeihin. Musiikkilehdet eivät haastatelleet eivätkä kuvanneet yleisöä, he poistivat tämän elementin teksteistään ja jättivät aiheen valtakunnallisten toimijoiden käsiteltäväksi. Tähänkin löytyi toki yksi poikkeus. Kun toilailuistaan mainetta saanut Azazel esiintyi vuonna 2022 uudemman kerran Steelfestistä, kommentti ”se oli parempi kuin viimeksi!” oli sisäpiirin huumoria ja hauska laittaa ”satunnaisen Steelfest-kävijän” sanomaksi (Soundi 12.5.2022). Tämä valinta puolsi myös toimittajan asemoitumista festivaaliyleisön joukkoon.
Kun kyse oli Type O Negative -yhtyeenepäkorrekteista sanoituksista, Helsingin Sanomien toimittaja omaksui ylemmyydentuntoisen, kulttuurin sisällä toimivan roolin. Hän tiesi, että kyse oli vain huumorista, jota muut eivät tajunneet. (HS 11.7. 2003). Kun Tuska oli ongelmissa melurajoitusten vuoksi, Helsingin Sanomien toimittaja tiesi, että tämä oli elämän ja kuoleman kysymys:”Tuska-festivaali käy kamppailua olemassaolostaan kaupungin päättäjien kanssa”. (HS 18.7.2005.) Myöskään mielipidettä esiintyvästä yhtyeestä toimittajan ei tarvinnut mitenkään kaunopuheisesti ilmaista. ”Toiset bändit taas tekevät uransa puitteilla, kuten Venom. – – Musiikillisesti Venom on aina ollut amatöörimäistä roskaa”. (HS 3.7.2006).
Varsinkin Helsingin Sanomien toimittajat ovat voineet festivaaleista kirjoittaessaan olla persoonallisempia ja aktiivisempia toimijoita ja mielipiteensä ilmaisevia kuin tavanomaisissa uutisartikkeleissa, etenkin silloin, kun teksti oli kategorisoitu jollain muulla leimalla. Toisinaan heidän kannanottonsa olivat hyvin henkilökohtaisia. Toimittajan subjektipositio kirjoittajana muistuttikin sisäpiiriin kuuluvaa asiantuntijaa: hän puhui kaikkien raskasta rockia harrastavien ihmisten yhteisenä äänitorvena. Toimittaja esitti kollektiivisia totuuksia, asiat vain yksinkertaisesti olivat tietyllä lailla.
Kyse oli siitä, että tietyllä tavalla esitetty maailmankuva annettiin ainoana mahdollisena tulkintana (Harju & Karvonen 2016, 187). Tämä oli myös merkitysten juurruttamista (vrt. Palonen 2020). Hallidayn mukaan valta tuotetaan kielen metafunktioissa: millainen maailma sanoilla luodaan, kenellä on valta sanoa, millaisia asenteita ja suhtautumisia tuotetaan ja miten tämä tarjoillaan lukijalle. Toimittajan valinnat ovat tietyssä tilanteessa sosiaalisesti tuotettuja. (Halliday 2004.)
Toimittajan lisäksi artikkelissa ”puhuivat” suoraan sekä välillisesti (heidän osuutensa oli toimitettu) festivaalien järjestäjät. Järjestäjätahot olivat festivaalien edustajia, jotka taustoittivat päätöksiään ja kertoivat mielipiteitään. He olivat varsinaisia sisällöllisiä toimijoita festivaaliuutisissa: heidän päätöstensä seurausta oli kaikki se, mitä lopulta tapahtui. Toimittajat hankkivat juttuihinsa kommentoivat asiantuntijat. He olivat valittuina ja editoituina sen sanoman myötäilijöitä, jota uutisessa oli haluttu välittää. Yleisö oli tietenkin yksi toimija, mutta heidän ääntään kuultiin vain hyvin vähän. Yleisön edustajien sanomiset teksteissä olivat lyhyitä kommentteja, yleensä ne liittyivät esiintyjään, mitä nimenomaan oli tultu katsomaan tai sitten he kommentoivat pukeutumistaan. Metallimusiikin kuuntelijat eli tavalliset fanit eivät saaneet jatkuvaa tai toistuvaa puheenvuoroa. Helsingin Sanomissa festivaalikävijöiden sitaatit ovat vähentyneet koko ajan. Yleisö päätyy lähinnä uutisten kuvamateriaaliksi tai pelkkään kuvagalleriaan.
Lukijat voitiin tässä toimijahierarkiassa lukea yleisön edustajiin. Lukijalle oli eduksi ymmärtää laaja tausta-aineisto, metallimusiikin trendit ja historia, alagenreen kuuluvat merkit ja tunnukset, jotta toimittajan kertomasta uutisoinnista sai kaiken irti. Vaikuttavilla kuvakoosteilla ja -gallerioilla valtamediat ohjasivat uutisensa lähinnä festivaalikävijöille tai potentiaalisille kävijöille. Heidän oletettiin tekevän (kulutus)valintoja sen suhteen, mitä heille festivaaleista valikoidusti kerrottiin. Vakiintuneen metallipuheen diskurssin eli tässä tapauksessa perinteisen kuvaston toistamisella (pirunsarvimerkit, irvistys sekä tietty pukeutumistyyli) ylläpidettiin genren sisäistä yhteisöllisyyttä. Epäsovinnaisen tai provokatiivisen vaikutelman hakeminen voi olla niin ilmeistä, että siihen liittyy jo camp-henkisyyttä, teatraalista liioittelua (Baddeley 2005, 12–13). Tähän monet festivaalikävijät pyrkivätkin pukeutuessaan esimerkiksi nunniksi, veren tahrimiksi morsiamiksi tai teletapeiksi.
Lopuksi
”Huolipuhe” oli ylätason kehys, joka yhdisti kolmea esimerkkitapausta. Esimerkkitapaukset tarkasteltiin useamman kertojan ja uutisen kokoelmana. Asettamalla uutiset kronologiseen järjestykseen, ne muodostivat kokonaisen tarinan siitä, miten ”huoli” alkoi, miten se ilmeni ja miten asiasta selvittiin. Vaikka uutisoinnit tulivat eri lähteistä, ne eivät olleet keskenään ristiriitaisia elitietty asia pystyttiin erityyppisistä medialähteistä huolimatta järjestämään mielekkääksi kokonaisuudeksi.
Melurajoitusasiat koskivat Tuskaa, mutta myös muita kaupunkifestivaaleja, koska melu on konkreettinen haitta kaupunkitilassa. Käyty melukeskustelu ja ideologinen kritiikki kuitenkin osoittivat, että metallifestivaali nähtiin keskustelussa osana yhteiskuntaa, ei sen ulkopuolisena uhkana. Sen sijaan saatananpalvontapaniikki, samoin kuin natsismisyytökset koskivat pelkästään metallifestivaaleja. Satanismin pelko pohjautuu moraaliseen ja uskonnolliseen ideologiaan, eli se uhkaa yhteiskunnassa yleisesti hyväksyttyä henkistä kulttuuriperintöä. Natsismi on selkeästi poliittinen ja ideologinen haitta, eli sen pelättiin uhkaavan yhteiskunnallisia arvoja.
Diskurssien tehtävä on sosiaalisen elämän järjestäminen siten, että niitä käytetään tunnistettavalla tavalla. Toimittajilla oli hallussaan metallipuheen vakiintunut diskurssi, jonka avulla pidettiin yllä genren sisäistä yhteisöllisyyttä. Toimittajat käyttivät myötäeläviä, puolustavia, empaattisia ja ihailevia diskursseja. Arvottava diskurssi oli erityisen positiivista, kun festivaalijärjestäjät onnistuivat päihittämään haasteet.
Kun Yleisradio nimesi Tuskaan liittyneen meluvalitusten ongelman melusodaksi, tämä on todella voimakas ilmaisu, varsinkin valtakunnalliselta medialta. Tässä melusotadiskurssissa etenkin oli kysymys arvottavasta diskurssista, jonka avulla kerrotaan mielipide ja annetaan samalla lukuohje tekstille. Melurajat herättivät vahvoja mielipiteitä, jotka ilmaistiin faktoina. Esimerkiksi esitettiin väite, että ulkomaiset bändit eivät suostuisi soittamaan, jos käytössä olisi alempi desibeliraja. Tässä toimittaja nosti festivaalijärjestäjän auktoriteetiksi: hän tietää faktat. Vahvaa vastakkainasettelua tapahtui kaupungin suuntaan, joka kuvattiin ”kulttuuritapahtumia pois siivoavana” ja ”konserttijärjestäjien elämän vaikeuttajina”.
Melusota-uutisoinnissa käytetty kehystys oli festivaalin olemassaolotaistelu, johon liittyi alakulttuurin puolustamisen diskurssi. Toinen kehystys oli ”pieni vs. suuri” -kehys, johon liittyi viranomaisten kulttuurivihamielisyyden kehystys ja ”kaupunki on ilkeä” -diskurssi. Vahvan vastakkainasettelun lisäksi käytettiin myös toisenlaisia lähestymistapoja. Kaupankäynti oli toimintamallina silloin, kun keskusteltiin Tuskan mahdollisuudesta jäädä Kaisaniemeen: se voisi olla palkinto siitä, että kyseisellä festivaalilla ei ole järjestyshäiriöitä. Lisäksi positiivisten puolien esiin nostaminen sen lisäksi, että uutisoitiin koko ajan nousevista kävijäluvuista, oli myös tapa vaikuttaa: melu ei kuulu juuri mihinkään ja festivaalikävijät tuovat rahaa kaupunkiin. Ajan kuluessa kehystykset muuttuivat enemmän ympäristövastuun ja vastuullisen toimijan kehystyksiksi ja vallitsevaksi kävi tekninen ja ammatillinen diskurssi.
Vahvaa merkityksenrakentamista ja vastakkainasettelua oli festivaalien aatteellisissa haasteissa. Toistuva teema oli sekä saatananpalvonnan että satanismin suhteen toimittajan hämmennys: onko black metal tosissaan? Oliko kyseessä todellinen vakaumus vai tietoinen shokeeraaminen? Tässä on nähtävissä toiseuden kehys, johon liittyivät vastakkainasetteluna ”ulkopuoliset vs. sisäpuoliset” -diskurssit eli ulkoa tuleva moraalinen huolipuhe ja sisäpiirin harjoittama alakulttuuria puolustava diskurssi. Tähän liittyi myös aitouden ja väärinymmärryksen diskurssi, eli alakulttuurin sisäinen puhetapa, jossa korostettiin sitä, kuinka ”ulkopuoliset eivät ymmärrä”. Sanavalintoja, joilla kuvattiin tai selitettiin näitä, olivat myös ”musta huumori”, ”humoristinen satanistishow”, ”kauhuviihde”, ”karnevalismi”, ja ”provosointi”. Moraalipaniikit aiheutuivat siitä, että tulkittiin kirjaimellisesti.
Toinen vastakkainasetteluna toimiva kehystys oli black metal porttina pahuuteen vs. taide- ja teatterikehys. Tässä uskonnollinen diskurssi määritti metallimusiikkia suhteessa perinteiseen moraaliin, ja diagnosoiva diskurssi korosti musiikin negatiivisia vaikutuksia henkilöön. Kun Dark Funeralin laulaja sanoi käyttävänsä Saatanaa metaforana, tulkinta sai tukea siitä laajemmasta käsityksestä, että metallikulttuurin tunnusmerkit liikkuvat usein metatasolla. Taiteessa metaforien käyttö on luonnollista. Taide- ja teatterikehykseen liittyvä diskurssi korosti symboliikkaa, genreen liittyvää estetiikkaa ja provokaatiota, sekä roolileikkiä osana genreä. Tähän esimerkkitapaukseen liittyivät myös sananvapaus- ja sensuuridiskurssit.
Äärioikeistoesimerkissä yksi kehystys oli vastuullisuus- ja arvokehys. Tapahtumaa ei arvioitu vain musiikin, vaan myös sen eettisen arvopohjan kautta. Tapahtumajärjestäjällä oli sosiaalinen vastuu. Sitä vastaan kävi ”puhdas musiikki” -diskurssi: Kyse on vain musiikista, ei politiikasta. Toinen kehystys on radikalisoitumisen uhkakehys: festivaali kehystettiin mahdollisena alustana äärioikeistolaisen ideologian leviämiselle. Tähän liittyi myös ”alakulttuurin autonomia” -diskurssi: alakulttuurilla on oikeus olla rumaa ja epäkorrektia. Kolmas kehystys on boikotoimisen kehys: keskustelu rakentui perumisten, vetäytymisen ja vastakkainasettelun ympärille. Tähän liittyi olennaisena ”sananvapaus vs. vihapuhe” -diskurssi.
Diskurssit ovat muuttuneet ajan kuluessa. Metallifestivaali muuttui meluasioissa lopulta vastuulliseksi toimijaksi. Saatananpalvonta-keskustelussa tapahtui muutos, pikkuhiljaa festivaalien ongelmallisuus väheni keskusteluissa ja sitten se laantui kokonaan. Viimeisen esimerkin diskurssit eivät ole vielä saavuttaneet lopullista elinkaarensa loppua, vaan tilanne on edelleen aktiivinen. Diskurssin muuttumisessa näkyy, kuinka metallimusiikki siirtyi uhasta vientituotteeksi, eli sillä on ollut käynnissä normalisoitumisprosessi vuosina 1999–2025. Nousu suomalaiseksi kansallisomaisuudeksi on hämärtänyt metallimusiikin luonnetta vastakulttuurina. Natsismikytkökset herättävät edelleen voimakasta huolipuhetta, joka osoittaa yhteiskunnan arvojen painopisteen, joka on suoraan kytköksissä ajan globaaliin poliittiseen ilmapiiriin. Vaikka varsinaiset moraalipaniikit ovat laantuneet, tilalle ovat tulleet vaatimukset arvopohjaisesta vastuullisuudesta.
Toimijat eli julkista keskustelua käyvät voidaan nähdä osana hierarkkista kuviota. Suurinta ääni- ja puhevaltaa käyttivät toimittajat, jotka nostivat festivaalijärjestäjät heti itsensä jälkeen vaikutusvaltaisimmaksi toimijaryhmäksi: heillä oli valta perustella ja reagoida. Kolmantena olivat vastaliikkeet tai konfliktin toinen osapuoli, joiden tekemisiä kuvattiin. Neljänneksi eniten valtaa annettiin festivaaliesiintyjille, joilla oli lopulta mahdollisuus selittää aatemaailmaansa ja valintojaan. Vasta viidentenä oli festivaaliyleisö, joka on lopulta festivaalien mahdollistaja: heille festivaaleja tehdään, mutta heillä ei ole uutisoinnissa ääntä. Kuudentena oli uutisartikkelien lukija, jonka oletettiin kuuluvan statukseltaan (potentiaaliseen) festivaaliyleisöön.
En ollut ennen analyysityöni alkua tiedostanut kuinka suuri valta toimittajilla oli näissä uutisoinneissa. He ilmaisivat hyvin vahvoja mielipiteitä. He rakensivat kokonaisuuksia, joihin ei kuulunut vastaväitteitä. He puhuivat lukijoiden ja metalliväen puolesta, johon luetaan myös festivaalien järjestäjätahot. He valitsivat puhetapansa eli diskurssinsa siten, että he olivat myötämielisiä ja empaattisia festivaalien järjestäjiä kohtaan – niistä välittyi ylpeys. Uutisissa pidettiin selkeästi festivaalijärjestäjien puolta. Vastakkainasettelussa korostui me ja ne – eli niin sanottu metallikansa ja virallinen taho.
Miten toimittajat sitten rakensivat tämän asemansa? Toimittajat tekivät valintoja eli kehystivät juttujaan. Taustatueksi ja todistamaan heidän valtarakennelmansa aitoutta toimittajat olivat haalineet juttuihin virallisia asiantuntijoita, joita olivat muun muassa tutkijat. Toimittajilla selvästi oli myös mahdollisuus ja vapaus tehdä näitä valintoja – joka ei aina ole itsestään selvä asia.
Toimittajat toimivat alakulttuurin kääntäjinä suurelle yleisölle. He kesyttivät ”vaarallisen” musiikin selittämällä sen huumoriksi, teatteriksi tai metaforaksi. He rauhoittelivat korostamalla yhteisön rauhaisuutta. Voi ajatella, että metallifestivaaleista käyty keskustelu suomalaisessa mediassa oli laajemmin ajateltuna keskustelua suomalaisuudesta: sananvapauden rajoista, kaupunkitilan käytöstä ja siitä, mitä pidetään ”sopivana” viihteenä. Musiikkifestivaalien tehtävä on luoda ja ylläpitää yhteisöllisyyttä. Niiden tarkoituksena on juhlistaa yhteisön arvoja, identiteettiä ja jatkuvuutta. Tulkinta siitä, että metallifestivaalit ovat arvokkaita ja niiden halutaan jatkuvan, oli tärkein merkitys, mikä kaikesta uutisoinnista välittyi. Se nousi erityisesti esiin puolen valintana vastakkainasettelutilanteissa. Yhteiskunta tarvitsee metallifestivaaleja, koska ne ovat rauhanomaisen aggression kanavia ja tunteiden vapaaksi päästön paikkoja.
Jatkuvuuden takaaminen johtaa siihen, mitä amerikkalainen etnomusikologi Steven Feld (1984) on sanonut: Musiikki ja puhuminen musiikista ovat yhteydessä toisiinsa, toinen ei voi olla olemassa ilman toista. Tapa, jolla musiikista puhutaan, vaikuttaa siihen, miten se kuullaan. Kummallekin, sekä festivaalille, että mediakanavalle on eduksi se, että metallifestivaaleista uutisoidaan. Yhtä lailla tapa, jolla festivaaleista puhutaan, vaikuttaa siihen, miten ne koetaan. Lukijan on mahdollista valita toimittajan kehystämä, tietyn diskurssin mukainen puhe festivaalista, tai olla sitä vastaan, kieltäytyä tarjotusta lukijapositiosta.
Metalliyhteisö ei ole vain passiivinen huolen kohde, vaan aktiivinen toimija, joka neuvottelee paikkaansa julkisessa tilassa. Huolipuhe ei siis ole merkki genren kriisistä, vaan osoitus sen jatkuvasta relevanssista yhteiskunnallisessa keskustelussa.
Lähdeluettelo
kaikki linkit tarkistettu 23.5.2026.
Aineisto
Helsingin Sanomat = HS
Yleisradio = Yle
HS 11.7.1999. Juha Honkonen. ”Metalli jyrisi makasiineilla”.
HS 9.7.2000. Juha Honkonen: ”Makasiinit parahtivat Tuskasta – metal-festivaali keräsi 3300 fania”.
HS 3.4.2002. Susanna Reinboth: ”JSN: Saatananpalvontaa käsitellyt MOT ei rikkonut hyvää journalistista tapaa”.
HS 14.7.2002. Juha Honkonen: ”Tuska raivosi taas Kaisaniemessä”.
HS 11.7.2003. Jussi Ahlroth: ”Mustan huumorin mestari”.
HS 11.6.2005. Leena Virtanen: ”Tuska-festivaali voi joutua muuttamaan ensi vuonna”.
HS 15.7.2005. Jussi Ahlroth: ”Tuskaa vai ilmaista?”.
HS 17.7.2005. Juha Honkonen: ”Tuska parahtanut kahdeksan kertaa”.
HS 18.7.2005. Jussi Ahlroth: ”Tuska ansaitsee jatkua”.
HS 19.8.2005. Markku Karumo: ”Tuska-festivaalin melua pyritään vähentämään”.
HS 22.12.2005. Jussi Ahlroth: ”Tuska-festivaali sai meluluvan”.
HS 2.7.2006. Otto Talvio: ”Musiikin melua mitataan vähintään kolmessa paikassa”.
HS 3.7.2006. Jussi Ahlroth: ”Viihdettä helvetistä”.
HS 29.6.2008. Jussi Ahlroth: ”Tuska-festivaalilla on nyt erinomainen bändivalikoima”.
HS 20.7.2010. Antti Tiainen: ”Kaisaniemestä tuli suosituin ulkoilmatapahtumien paikka”.
HS 15.8.2011. Hertta Hiltunen: ”Kuinka käy Helsingiltä rock’n’roll?”.
HS 15.8.2012. Jarkko Jokelainen: ”Miten käy Suvilahden festivaalien ensi kesänä?”.
HS 8.6.2013. Jarkko Jokelainen: ”Festivaalisota saapui länsirintamalle”.
HS 28.6.2014. Jussi Ahlroth: ”Onko black metal tosissaan?”.
HS 25.3.2015. Juho Typpö: ”H&M-trollaus jatkuu: keksityt hevibändit esiintyvät Tuska-festivaalilla”.
HS 28.3.2015. Joonas Laitinen: ”Pimeällä esiintyminen on Helsingin festivaalien elinehto – mutta joutuvatko kaikki lopettamaan yhdeltätoista?”.
HS 28.6.2015. Jussi Ahlroth: ”H&M-ketjun vaatemerkistä alkanut kepponen nousi Tuskan lavalle”.
HS 7.8.2015. Kaisa Hakkarainen & Verna Vuoripuro: ”Festarit ja Helsinki kiistelevät melurajoista”.
HS 11.3.2016. Miska Rantanen: ”Tuska-festivaali sai jatkoajat”.
HS 15.6.2016. Annina Vainio: ”Kerrankin olin seurassa, jossa metallimusiikin hienoutta ei tarvinnut selitellä”.
HS 3.7.2016. Jussi Alhroth: ”Tuskan pääesiintyjä Ghost esitti humoristisen satanistishown”.
HS 6.12.2016. Jussi Alhroth: ”Äärioikeisto järjestää salaisia konsertteja jatkuvasti Suomessa – tästä on kyse”.
HS 1.7.2017. Jussi Alhroth: ”Norjalainen black metal -yhtye Mayhem järjesti Tuskassa vaikuttavan pimeyden rituaalin”.
HS 2.7.2017. Jussi Ahlroth: ”HIM Tuska-festivaalilla lauantaina 1.7.2017”.
HS 17.5.2019. Jael Nyman: ”Natsisyytökset seuraavat pientä black metal -festivaalia Hyvinkäällä – Järjestäjä: ”Kyllä kädet pystyssä olevan metalliyleisön saa näyttämään ihan miltä haluaa”.
HS 19.6.2019. Juho Typpö: ”HS-analyysi: Mitään ei saa enää sanoa, hokevat taiteilijat ja konservatiivi¬poliitikot – Onko totta, että sananvapautta rajoitetaan poliittisen korrektiuden nimissä?”.
HS 29.6.2019. Ville Eloranta:”Tuska-metallifestivaali muuttui K18:ksi ja rikkoi kävijäennätyksensä”.
HS 9.9.2021. Jael Nyman: ”Metallifestivaalin ympärillä kuohuu Hyvinkäällä: Osalla bändeistä väitetään olevan äärioikeistotaustaa, mikä johti peruutuksiin ja somekohuun”.
HS 29.6.2022. Jussi Alhroth: ”Tuska Forumissa keskusteltiin totuudesta, tasa-arvosta ja sananvapaudesta: Nyt kaikki tallenteet ovat katsottavissa”.
HS 26.10.2022. Mervi Vuorela: ”40 vuotta sitten ilmestyi levy, joka innoitti norjalaisia kirkonpolttajia ja muutti metallimusiikin”.
HS 3.7.2023. Sami Takala: ”Näyttelijä Mikko Leppilammen tapahtuma-alue koki takaiskun”.
HS 19.9.2023. Ilkka Mattila: ”Black metal -kulttuurin sisällä elää uusnatsivähemmistö – Se hyväksytään sananvapauden takia, sanoo tutkija”.
HS 23.6.2025. Antti Rönkä & Ndéla Faye: ”Venäläisyhtye nousi lavalle Venäjän lipun kanssa, esiintyy pian Suomessa”.
HS 26.6.2025. Jussi Alhroth: ”Tuska teki ’nuorennusleikkauksen’ – osa vanhoista faneista menee nyt toisaalle”.
Inferno 23.08.2018. Niko Ikonen: ”Steelfest julkisti ensimmäiset esiintyjät – mukana niin kulttiakteja kuin uudempaakin sukupolvea”.
Inferno 03.09.2021. Vesa Siltanen: ”Hyvinkään Steelfestin ympärillä kuhisee – Sodom perui keikkansa, esiintyjävalinnat kuohuttavat”.
Inferno 16.01.2022. Joni Juutilainen: ”Steelfest ilmoitti tulevalle kesälle uusia bändikiinnityksiä – mukana mm. Nargaroth ja Sigh”.
Inferno 3.7.2025. ”Infernon Tuska-reportaasi – näin me sen koimme”.
Kaaoszine 16.11.2012. Riku Mäkinen: ”Goatmoonin keikka Black Flames Of Blasphemyssa peruttu Helsingin kaupungin toimesta”.
Soundi 2.5.2016. Saku Schildt: ”Metallifestari osoittaa ihailtavaa pokkaa: peruuntuneen death metal -bändin tilalle Bat & Ryyd”.
Soundi 22.5.2017. Saku Schildt: ”Helvetti irti Hyvinkäällä – Steelfest tarjosi verta, vihaa ja loputtoman vyöryn äärimmäistä säveltaidetta”.
Soundi 12.5.2019. Anssi Eriksson: ”Loudwire listasi 10 black metalin eniten myötähäpeää herättänyttä hetkeä – suomalaisbändi kiri kännikeikallaan ykköseksi”.
Soundi 2.9.2021. Anssi Eriksson: ”Steelfestin ympärillä tapahtuu: järjestäjä avautuu kolmansien osapuolten yrityksistä vaikuttaa festivaalin ohjelmistoon – ’Peruutuksia on luvassa’”.
Soundi 6.9.2021. Saku Schildt: ”Myös Moonsorrow perui keikkansa Steelfestissä: ”Tämä ei ole enää sama festivaali”.
Soundi 12.5.2022. Timo Isoaho: ”Steelfest käynnistyi – millaisessa iskussa Azazel oli tällä kerralla?”.
Soundi 6.7.2022. Vesa Siltanen & Artturi Siromaa: ”Tuska tuli rytinällä takaisin – lue kattava reportaasi festivaaliviikonlopun menosta ja meiningistä”.
Suosikki 6/1988. ”Anthrax iski Tokion sekaisin”.
Suosikki 12/1988. ”Metallimyrsky”.
Suosikki 10/2008. ”Lordi ärjyy jälleen”.
Yle 26.7.2011. ”Tuska poiki myönteisen palauteryöpyn”.
Yle 18.04.2013. Iida Korhonen. ”Paavo Arhinmäen jakamaa tukea Tuska-festivaalille”.
Yle 30.6.2013. Anni Saastamoinen: ”Festivaalijärjestäjä: Mitään festivaalisotaa ei ole”.
Yle 23.7.2015. Ella Mikkola: ”Helsinkiläinen hevibaari perui ’natsikeikan’ somekritiikin vuoksi”.
Yle 19.5.2019. Jussi Mankkinen: ”Verta, rienaamista ja saatanallisia säkeitä – katso kuvat mustan metallin Steelfestiltä: ”Tällaista festivaalia ei muualta maailmasta löydy”.
Yle 16.10.2021. Jussi Mankkinen: ”Tuomas Rytkösen black metal -musiikki ammentaa saatananpalvonnasta ja rienaamisesta – mutta onko kristinuskon pilkkaamisessa enää mitään shokeeraavaa?”.
Yle 20.4.2022. Jussi Mankkinen: ”Ruotsin black metal -konkari Dark Funeral: ”Niin kauan kuin hengellisyydellä tehdään politiikkaa, sitä pitää kritisoida”.
Yle 31.5.2022. Varpu Helpinen: ”Melusta valitetaan aina ja Helsinki määrää Tuska- ja Flow-festareille jälleen tiukat ehdot: Äänentasoa pitää mitata asuintalojen yläkerroksista”.
Yle 14.8.2023. Jussi Mankkinen: ”Liekkimeren keskellä esiintyvä Ruotsin äärimetalli-ylpeys Watain: ”Black metal on kuoleva taidemuoto”.
Yle 16.5.2025. Jussi Mankkinen: ”Black metal valtasi Hyvinkään: katso hurmeiset ja räyhäkkäät kuvat”.
Yle 27.6.2025. Niko Huusko: ”Metallimusiikki rakentaa Suomi-kuvaa maailmalla – Tuskan 2025 keikkoja katsottavissa Yle Areenassa”.
Yle 29.6.2025. Jussi Mankkinen: ”Venäläisyhtye Slaughter to Prevailin keikka aiheutti mielenilmauksia myös Tuska-festivaalin yleisön joukossa”.
Kirjallisuus
Alessio, Dominic & Robert Wallis. 2025. Faith, folk and the far right. Racist and anti-racist Heathenry and occultism in Britain. Manchester: Manchester University Press. https://library.oapen.org/handle/20.500.12657/103925
Baddeley, Gavin. 2005. Goth Chic – a connoisseur’s guide to dark culture. London: Plexus.
Bahtin, Mihail. 1986. ”The problem of speech genres”. Teoksessa Caryl Emerson & Michael Holquist (toim.) M. M. Bakhtin, Speech Genres and Other Late Essays. Austin: University of Texas Press, 60–102.
Beauvoir, Simone de. 1949. Le deuxième sexe. (Suom. Toinen sukupuoli, 1980). Paris: Gallimard.
Berger, Peter L. & Thomas Luckmann. 2010 (1997). Todellisuuden sosiaalinen rakentuminen: tiedonsosiologinen tutkielma. Helsinki: Gaudeamus.
Blott, Jonathan. 2021. ”High spirits: heavy metal and mental health”.The Lancet Psychiatry 8, 105–107.
Buesnel, Ryan. 2020. ”National Socialist Black Metal: a case study in the longevity of far-right ideologies in heavy metal subcultures”. Patterns of Prejudice 54 (4), 393–408. https://doi.org/10.1080/0031322X.2020.1800987
Entman, Robert. 1993. ”Framing: Toward clarification of a fractured paradigm.” Journal of Communication 43 (4), 51–58.
Fairclough, Norman. 2002. Miten media puhuu. Suom. Virpi Blom & Kaarina Hazard. Tampere: Vastapaino.
Fairclough, Norman.2015. Language and power. London:Routledge.
Feld, Steven. 1984. ”Communication, music, and speech about music”. Yearbook for Traditional Music 16, 1–18. https://doi.org/10.2307/768199
Goffman, Erving. 1974. Frame Analysis. An Essay on the Organization of Experience. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press.
Gordon, Tuula. 2005. ”Toimijuuden käsitteen dilemmoja”. Teoksessa Anneli Meurmann-Solin & Ilkka Pyysiäinen (toim.) Ihmistieteet tänään. Helsinki: Helsingin yliopiston tutkijakollegio, 114–130.
Granholm, Kennet. 2015. ”The devil´s music”. Konferenssijulkaisussa Toni-Matti Karjalainen & Kimi Kärki (toim.) Modern heavy metal : markets, practices and cultures : international academic research conference, June 8-12 2015, Helsinki, Finland : conference proceedings. Aalto-yliopisto & Unigrafia.
Halliday, Michael A. K. 2004. An introduction to functional grammar. London: Arnold.
Harju, Aki & Erkki Karvonen. 2016. ”Lipeä yllätti Talvivaaran: Onnettomuuden narratiivi ja onnettomuuskehys kaivoskirjoittelussa”. Media & viestintä 39 (3), 184–208. https://doi.org/10.23983/mv.61420
Hjelm, Titus. 2004. ”Theology of Heavy Metal Music in Evangelical Christianity”. Esitelmä konferenssissa Annual Meeting of the American Academy of Religion. San Antonio, Texas, 20–23.11.2004.
Hjelm, Titus, Keith Kahn-Harris & Mark LeVine. 2011. ”Heavy metal as controversy and counterculture”. Popular Music History 6 (1–2), 5-18. https://doi.org/10.1558/pomh.v6i1/2.5
Hjelm, Titus. 2015. ”Controversial metal and controversial religion: Theorising the connections”. Konferenssijulkaisussa Toni-Matti Karjalainen & Kimi Kärki (toim.) Modern heavy metal : markets, practices and cultures : international academic research conference, June 8-12 2015, Helsinki, Finland : conference proceedings. Aalto-yliopisto & Unigrafia.
Hunston, Susan & Geoff Thompson. 2001. ”Evaluation: An introduction”. Teoksessa Susan Hunston & Geoff Thompson (toim.) Evaluation in text: Authorial stance and the construction of discourse. Oxford: Oxford University Press, 1–27.
Hynninen, Anna, Antti Lindfors & Minna Opas. 2015. ”Valta ja toimijuus”. Teoksessa Jaana Kouri (toim.) Askel kulttuurien tutkimukseen. Turku: Turun yliopisto, 173–187.
Ikäheimo, Hannu-Pekka. 2021. Politiikkaa ilman vaihtoehtoja? Suomalainen sanomalehtijournalismi EU-keskustelun ja demokratian näyttämönä 1995–2018. Tampere: Tampereen yliopisto. https://urn.fi/URN:ISBN:978-952-03-1957-1
Karjalainen, Toni-Matti & Eero Sipilä. 2016. ”Tunes from the Land of the Thousand Lakes: Early years of Internationalization in Finnish Heavy Metal”. Teoksessa Andy R. Brown, Karl Spracklen, Keith Kahn-Harris & Niall W.R. Scott (toim.) Global Metal Music and Culture. Current Directions in Metal Studies. New York: Routledge, 209–226.
Kohlhofer, Monika, Franziska Soos, Ingeborg Patsch, Susanne Gellweiler & Mark Romanelli. 2024. ”Metal Meets Green: A Multifaceted Exploration of Sustainability Perceptions at Heavy Metal Music Festivals”. International Journal of Hospitality & Tourism Management 8 (2), 52–64. 10.11648/j.ijhtm.20240802.14
Kopomaa, Timo. 2016. ”Musiikkifestarit: säpinää maalla ja kaupungissa.” Teoksessa Satu Silvanto (toim.) Festivaalien Suomi. Helsinki: Kulttuuripoliittisen tutkimuksen edistämissäätiö, 34–42. https://www.cupore.fi/julkaisut/festivaalien-suomi/
Mudde, Cas. 2007. Populist Radical Right Parties in Europe. Cambridge: Cambridge University Press.
Miroslav, Vrzal. 2017. “Pagan Terror: The Role of Pagan Ideology in Church Burnings and the 1990s Norwegian Black Metal Subculture”. Pomegranate 19 (2), 173–204.
Nikula, Jone. 2017. Tuska 20 vuotta. Helsinki: Like.
Ojala, Hanna, Tarja Palmu & Jaana Saarinen. 2009. ”Paikalla pysyvää ja liikkeessä olevaa. Feministisiä avauksia toimijuuteen ja sukupuoleen”. Teoksessa Hanna Ojala, Tarja Palmu & Jaana Saarinen (toim.) Sukupuoli ja toimijuus koulutuksessa. Tampere: Vastapaino, 13–38.
Olson, Benjamin H. 2020. ”Burzum shirts, paramilitarism and National Socialist Black metal in the twenty-first century”. Metal Music Studies 7 (1), 27–42. https://doi.org/10.1386/mms_00030_1
Palonen, Emilia. 2020. ”Populismin muoto, diskursiivisuus ja retoriikka: Analyysi soinilaisuudesta”. Politiikka 62 (2), 125–145. https://doi.org/10.37452/politiikka.89431
Pietikäinen, Sari & Anne Mäntynen. 2009. Kurssi kohti diskurssia. Tampere: Vastapaino.
Pietilä-Litendahl, Piritta Maria 2014. Kasvatus, toimijuus ja voimaantuminen. Kasvatusantropologinen tutkimus andalusialaisten naisten arjesta. Rovaniemi: Lapin yliopisto.
Romppainen, Janne 2022. ”Aivan loistava syöttö – arvottava diskurssi suomalaisessa urheiluselostuksessa”. Puhe ja kieli 42 (4), 287–308. https://doi.org/10.23997/pk.127454
Ronkainen, Suvi. 1999. Ajan ja paikan merkitsemät. Subjektiviteetti, tieto ja toimijuus. Helsinki: Gaudeamus.
Rowe, Paula & Bernard Guer. 2018. “Contextualizing the mental health of metal youth.” Journal of Community Psychology 46 (6), 429–441. https://doi.org/10.1002/jcop.21949
Said, Edward W. 1978. Orientalism. London: Routledge & Kegan Paul.
Silvanto, Satu. 2016. ”Festivaalien merkityksestä: johdanto Festivaalien Suomi -kirjan teemoihin”. Teoksessa Satu Silvanto (toim.) Festivaalien Suomi. Helsinki: Kulttuuripoliittisen tutkimuksen edistämissäätiö, 8–16. https://www.cupore.fi/julkaisut/festivaalien-suomi/
Thompson, Christopher. 2018. Norges Våpen: Cultural Memory and Uses of History in Norwegian Black Metal. Uppsala: Acta Universitatis Uppsaliensis. urn:nbn:se:uu:diva-366216
Tikka, Ville. 2025. Resource wisdom on a plate: analysing the interpretation and practical implementation of sustainability from a food provision perspective. Jyväskylä: University of Jyväskylä. https://urn.fi/URN:ISBN:978-952-86-0551-5
Weinstein, Deena. 2019. ”Humor in Metal Music”. Teoksessa Thomas M. Kitts & Nick Baxter-Moore (toim.) The Routledge companion to popular music and humor. New York; London: Routledge: 66–75.
Wodak, Ruth & Michael Mayer. 2016. ”Critical discourse studies: history, agenda, theory and methodology”. Teoksessa Ruth Wodak & Michael Meyer (toim.) Methods of Critical Discourse Analysis. Third edition. London: Sage publications: 1–22.
Yusof, Azmyl. 2015. ”Panic in the Peninsula: A Case Study on the Religious Model Reporting Style and Mediated Moral Panics in Malaysia”.Konferenssijulkaisussa The Asian Conference on Media & Mass Communication 2015: Official Conference Proceedings. Kobe, Japani 12-15.11.2015.
Äystö, Tuomas. 2025. Paholaisen perilliset: satanismipaniikin synkkä historia. Helsinki: Like.
Artikkelissa tarkastellaan millaisia eettisiä haasteita toimittajat kokevat ja millaisia journalistisia valintoja on tehty etenkin nuoriin kohdistuneista joukkosurmista uutisoitaessa. Artikkelissa keskitytään joukkosurman tekijöiden (epäiltyjen) ja uhrien (sekä joukkosurmasta selvinneiden että kuolonuhrien) kuvaamiseen uutisoinnissa. Tutkimuksen aineistona käytetään suomalaisille ja yhdysvaltalaisille toimittajille tehtyä kyselyä sekä Parklandissa Yhdysvalloissa 14.2.2018 tapahtuneeseen kouluampumistapaukseen ja Kuopiossa 1.10.2019 tehtyyn kouluhyökkäykseen liittyvää uutisointia. Hyödyntäen Wardin (2018) viitekehystä, jossa huomioidaan häiriöiden vaikutus journalismin etiikkaan, osoitamme, että Parkland oli häiriö, joka vaikutti merkittävästi journalistisiin käytäntöihin. Toimittajat tiedostivat, että Parkland oli käännekohta ja reflektoivat tekijän ja uhrien roolia uutisoinnissa. Kuopion tapauksessa suomalaistoimittajat päätyivät korjaamaan journalistista paradigmaa. He palasivat vanhoihin käytäntöihin ja uutisoinnissa keskityttiin pääasiallisesti tekijän tarinaan. Vertailevan analyysin keskeisenä tuloksena on, että eettiset koodit ovat jatkuvien neuvottelujen alaisia. Nopeasti muuttuvassa mediaympäristössä ja kiristyneessä mediakilpailussa eettiset koodit ja toimitusten käytännöt voivat olla ristiriidassa, eivätkä koodit pysty ratkaisemaan toimittajien kokemia haasteita.
Johdanto
Viime vuosikymmenten aikana journalismin eettisessä keskustelussa on nostettu esiin joukkosurman tekijän nimeämisen ongelmia. Samalla on käännetty huomiota uhrien tarinan kertomiseen uutisoinnissa. Tietoisuus joukkosurman tekijän nimeämisen negatiivisista vaikutuksista on yleistynyt. Vuonna 1999 tapahtunut Columbinen kouluampuminen Yhdysvalloissa oli joukkosurmauutisoinnin yksi käännekohta: sen tekijät tietoisesti tavoittelivat laajaa huomiota teolleen ja iskusta muodostui globaali mediaspektaakkeli. Media ja populaarikulttuuri rakensivat teini-ikäisistä tekijöistä moraalittomia ja myyttisiä tappajia (Muschert 2007). Columbinen iskut ovat motivoineet uusia tekijöitä. Myös Jokelan kouluampujan tiedetään ihailleen ja kopioineen heitä (Larkin 2007, 193–195; Raittila et al. 2010, 57–60).
Columbinen jälkeen kasvanut yhteiskunnallinen liike on kannustanut medioita välttämään antamasta tekijöille julkisuutta. Yhdysvalloissa joukkoampujien nimeämättä jättämistä on ajanut erityisesti No Notoriety. Kampanjan perusti Coloradon Auroran teatterin joukkoampumisessa vuonna 2012 poikansa menettänyt Tom Teves. Kampanja ei aja epäillyn nimen kokonaan salaamista, vaan No Notorietyn mukaan tiedot tekijän taustasta ja teon motiiveista pitäisi julkaista. Sen sijaan toimittajien tulisi välttää joukkoampujan ja hänen toimiensa yksityiskohtaista maalailua ja mahdollisen manifestin julkaisemista, jotta huomion ja mahdollisen samaistumisen kohteena ei olisi tekijä, vaan uhrit. Näin journalistisin keinoin viestittäisiin, että uhrien elämä on tärkeämpi kuin ampujan teot (No Notoriety Protocol).
Parklandin kouluampuminen oli keskeinen käänne uhrien narratiivin korostamisessa joukkosurmauutisoinnissa. Parklandin kouluampuminen ystävänpäivänä vuonna 2018 oli yksi Yhdysvaltojen historian kuolettavampia koulusurmia. Ampumisesta selviytyneet nuoret järjestivät Yhdysvalloissa yhden maan suurimmista protestimarsseista vain kuukausia tapahtuneen jälkeen (Durando 2018). Tapahtuma oli merkittävä hetki yhdysvaltalaisessa asepolitiikassa ja se sai poikkeuksellisen paljon mediahuomiota. Parklandin kouluampumista ja sen uutisointia on tutkittu huomattavan paljon. Tutkijat ovat kiinnittäneet huomiota nuorten sosiaalisen median strategioihin (Cheat et al. 2020; Zoller & Casteel 2021), perinteisen median tapoihin kehystää tapausta ja siitä syntynyttä aktivismia (Holody & Shaughnessy 2020; LaRose et al. 2021; Seppälä 2024) ja siihen, miten aktivismi vaikutti aselainsäädäntöön (Rohlinger et al. 2022; Sato & Haselswerdt 2022). Parklandin uutisointia eettisyyden näkökulmasta ei kuitenkaan ole tutkittu.
Mediaetiikan tutkija Stephen J. A. Wardin tutkimusala nostaa esiin häiriöiden vaikutukset journalismin etiikkaan. Eettiset väitteet – tai koodit – eivät ole moraalisten tosiasioiden kuvauksia, vaan käytännöllisiä ehdotuksia siitä, miten toimia haastavissa tilanteissa. Eettisessä keskustelussa käsitellään arvoja, arvostuksia ja toimintatapojen asianmukaisuutta. Ward kyseenalaistaa perinteiset journalistiset arvot objektiivisuudesta, oikeudellisuudesta ja neutraaliudesta 2000-luvun digitaalisen mediaympäristön eettisten haasteiden ratkaisuna ja ehdottaa journalismin perusnormien globaalia uudelleenmäärittelyä (Ward 2018). Hyödyntäen Wardin viitekehystä, jossa huomioidaan häiriöiden vaikutus journalismin etiikkaan, osoitamme, että Parkland oli häiriö, joka vaikutti merkittävästi journalistisiin käytäntöihin.[1]
Ensin tarkastelemme kouluhyökkäysuutisointiin liittyviä journalismin etiikan keskeisiä käännekohtia – tai Wardin sanoin häiriöitä – niin Suomessa kuin Yhdysvalloissa 2000-luvulla (Ward 2018). Käännekohdat koettelevat journalistisia käytäntöjä ja pakottavat toimittajat reflektoimaan omaa toimintaansa. Barbie Zelizerin mukaan journalismin on perusteltava oma olemassaolonsa ja omat käytänteensä kaiken aikaa diskursiivisesti suhteessa muihin toimijoihin. Toimittajat yhteisönä neuvottelevat journalistisia käytäntöjä avaintapahtumien avulla ja asettavat uutisoidut tapahtumat edustamaan uutiskäytäntöjä. Esimerkiksi Vietnamin sodan uutisointi asettui laajemmin sotajournalismin kehykseen (Zelizer 1993).
Journalistien omaksumia diskursiivisia käytäntöjä voidaan myös nimittää paradigmoiksi. Journalistien joutuessa kritiikin kohteeksi paradigmoja haastetaan ja muutoksen sijaan niitä yleensä pyritään korjaamaan. Journalistiset paradigmat, kuten joukkosurmauutisoinnin tavat, ovat vakiintuneet tietynlaisiksi journalistien normien ja kulttuuristen käsitysten perusteella, mutta myös koska tavat on todettu hyödyllisyksi ja tilanteessa toimiviksi (Koliska ja Steiner 2019). Koulusurmien journalistisia käytäntöjä tarkastelemalla asetamme Parklandin ja Kuopion uutisoinnin osaksi erilaisia eettisiä käänteitä ja journalistisia paradigmoja.
Artikkelin analyysiosassa tarkastelemme laadullisen teemoittelun menetelmin (ks. esim. Braun & Clarke 2022; Moilanen & Räihä 2007, 55–57; Schreier 2012) millaisia eettisiä haasteita toimittajat kokevat ja millaisia journalistisia valintoja on tehty kouluhyökkäyksistä uutisoitaessa. Kysymme millaisia ristiriitoja journalismin eettisten koodien ja käytännön välille on syntynyt niin Suomessa kuin Yhdysvalloissa – kenen tarinaa joukkosurmauutisoinnissa kerrotaan. Joukkosurmauutisoinnilla tarkoitamme uutisointia tapauksista, joissa tekijä on pyrkinyt vahingoittamaan sattumanvaraisesti henkilöitä julkisella paikalla (ks. esim. Greene-Colozzi & Silva 2022). Ristiriitoja jäljitämme analysoimalla ja vertailemalla kahden kouluhyökkäystapauksen uutisointia ja journalistien kokemuksia eettisistä haasteista.
Tutkimuksen aineistona käytämme Floridan Parklandissa 14.2.2018 tapahtuneeseen kouluampumiseen ja Kuopiossa 1.10.2019 tehtyyn kouluhyökkäykseen liittyvää uutisointia sekä suomalaisille ja yhdysvaltalaisille toimittajille tehtyä kyselyä (TRAGE FI & US 2019). Parkland on valittu mukaan muutoskohtana tekijän ja uhrien uutisoinnissa. Yhdysvalloissa puhutaan aselaeista lähes poikkeuksetta koulusurmien jälkeen. Erityisesti ne olivat pinnalla Sandy Hookin koulusurmien jälkeen 2012. Sandy Hookin koulusurman 6–7-vuotiaat uhrit eivät ymmärrettävästi olleet aktiivisia osapuolia mediassa kuten Parklandin tapauksessa. Parklandin uhrien aktiivinen mediaosallistuminen tekee tapauksesta käännekohdan. Kyselyaineistolla analysoidaan Parklandin vaikutusta toimittajien ajatuksiin eettisestä joukkosurmauutisoinnista. Kuopion tapaus on valittu mukaan tarkastelemaan sitä, miten kouluhyökkäysuutisoinnin eettisiä valintoja tehtiin Suomessa Parklandin jälkeisessä tapauksessa. Tarkastelemme joukkosurmien uutisointia vertaillen sekä Suomen että Yhdysvaltojen journalistisia haasteita ja ratkaisuja.
Eettiset haasteet ja koodit joukkosurmien uutisoinnissa
Varsinkin kriiseistä ja väkivallasta uutisoitaessa journalistit tukeutuvat eettisiin koodeihin journalistisia valintoja tehdessään. Kansainvälisesti esimerkiksi yhdysvaltalainen Society of Professional Journalists -järjestönSPJ Code of Ethicskokoaa länsimaiset yleiset journalistien eettiset koodit eräänlaiseksi toimittajien huoneentauluksi. Eettiset koodit perustuvat totuuden etsimiseen, haitan minimoimiseen, toimittajien itsenäiseen toimintaan, vastuuvelvollisuuteen ja uutisoinnin läpinäkyvyyteen. Totuuden etsiminen liittyy eettisen journalismin vaatimukseen oikeasta tiedosta ja oikeudenmukaisesta uutisoinnista. Haitan minimoiminen liittyy siihen, että eettisessä journalismissa tulisi kohdella lähteitä, uutisoinnin kohteita, kollegoja ja yhteisön jäseniä heidän ihmisarvoaan kunnioittaen. Yhtenä ohjeena on esimerkiksi harkita julkaisun pitkäaikaisempia seurauksia (SPJ Code of Ethics).
SPJ:n ohjeet eivät ole sitovia, eikä Yhdysvalloissa ole yhtenäisiä kansallisia eettisiä ohjeita, vaan itsesääntelyä tehdään kustantajien, mediatalojen tai organisaatioiden ohjeiden ja suositusten kautta. Yhdysvalloissa Suicide Awareness Voices of Education (SAVE) johtama asiantuntijoiden yhteenliittymä tuotti suositukset joukkosurmien uutisoinnista vuonna 2017, joita myös reflektoimme uutisoinnin eettisinä ohjeina. SAVE:n suosituksissa painotetaan joukkosurmien eettisen journalismin olevan julkista palvelua ja voivan osaltaan vähentää tulevaa väkivaltaa. Haitallinen uutisointi voi puolestaan lisätä teosta selvinneiden ja yhteisön traumaa (SAVE 2017).
Suomessa toimittajan työtä puolestaan säätelevät erilaiset ohjeistukset ja suositukset, esimerkiksi journalismin itsesääntelyyn liittyvät ohjeet, mediatalojen luomat omat säännöstöt ja kansallisesti yleisesti hyväksyt ammattikunnan omat normit (Jaakkola 2013, 283). Suomessa Julkisen sanan neuvosto (JSN) perustettiin ja ammattieettinen normisto luotiin 1950- ja 1960-luvuilla, kun toimittajat pyrkivät ammatin arvostuksen lisäämiseen. Toimittajayhteisön jakamat ammattieettiset ohjeet oikeuttavat ammatin, kertovat millaisiin arvoihin ja velvoitteisiin ammatti perustuu ja ohjeita käytetään apukeinona ammattieettisessä harkinnassa (Mäntylä 2004, 14–15; Zelizer 1993, 222). Aki Lehtisen mukaan JSN:n Journalistin ohjeet (JO) ovat journalismin tärkein periaatteellinen eli normatiivinen työkalu, johon on sitoutunut yli 90 prosenttia Suomen tiedotusvälineistä – sisältäen kaikki artikkelissa tarkastellut mediat – sekä valtaosan vapaista toimittajista (Lehtinen 2016, 114–115).
Journalismin etiikkaa tutkineen Karen Sandersin mukaan toimittajilla ei juuri ole aikaa reflektoida etiikkaa, ja jos he reflektoivat, se tapahtuu vasta päätöksenteon jälkeen (Sanders 2003, 168). Eettiset linjaukset pitäisikin olla sisäistettynä, koska tapahtuman aikana ei ole aikaa pohtia etiikkaa. Internetin ja sosiaalisen median aikakaudella, kun informaatiota on reaaliajassa jaettavissa, myös journalistien on uutiskilpailussa reagoitava pikaisesti yllättäviinkin tapahtumiin, vaikka viranomaisilta vahvistettuja tietoja ei vielä olisikaan saatavilla (ks. Kantola 2011; Lehtinen 2016, 16, 39). Journalistin ohjeiden mukaan “[j]ournalistin velvollisuus on pyrkiä totuudenmukaiseen tiedonvälitykseen” (JO, #8), mutta “[u]utisen voi julkaista rajallistenkin tietojen perusteella” (JO, #13). Yhteiskuntaa ravisuttavissa nuoriin kohdistuvissa väkivallanteoissa toimitukset tasapainoilevat kiireen ja eettisen harkinnan ristipaineessa julkaistessaan nopeasti tietoja joukkosurmista. Vaikka yleisöllä on odotuksia nopeasta verkkouutisoinnista, Suomen johtavien journalististen julkaisujen ja kanavien päätoimittajat sekä yleisöt ovat painottaneet luotettavuuden merkitystä journalismissa – erityisesti vihapuheen ja hybridivaikuttamisen aikakaudella (Lehtinen 2016, 11, 17).
Journalistinen etiikka voidaan jakaa kahteen suuntaukseen, joista toinen – deontologinen etiikkakäsitys – painottaa tiedon ja totuuden välittämisen velvollisuutta ja toinen – teleologinen etiikkakäsitys – edellyttää toimittajan arvioivan myös työnsä seurauksia. Deontologisen etiikkakäsityksen mukaisesti toimittajien tehtävä joukkosurmista uutisoitaessa on tiedon ja totuuden välittäminen, eli kertoa siitä mitä on tapahtunut ja myös uutisoida tekijästä. Teleologisen etiikkakäsityksen mukaan totuudesta voidaan jättää jotain kertomatta, jos tiedon julkistamisen seuraukset epäilyttävät tai sen ajatellaan loukkaavan tietolähteitä tai yleisöä. Suomessa toimittajat ovat tasapainoilleet tilannekohtaisesti etiikkakäsitysten välillä (Mäntylä 2004, 26–27; Raittila & Koljonen 2009, 50).
Yhdysvaltalaiset journalistit kamppailevat monien samanlaisten eettisten kysymysten kanssa kuin suomalaiset, mutta Yhdysvaltojen yhteiskunnalliset ongelmat tuovat joukkosurmauutisointiin myös erilaisia haasteita. Etenkin kova kilpailu ja medioiden taloudelliset haasteet lisäävät eettisten väärinkäytösten riskejä (McChesney 2003; Pickard 2020). Erityisesti paikallismedioiden taloudellinen ahdinko on luonut Yhdysvalloissa jo satoja niin kutsuttuja “uutisaavikoita,” joissa paikallisuutisia ei tuoteta ollenkaan (Metzger 2024). Paikallisuutisten katoaminen on muun muassa johtanut konkreettisesti tiedon vähenemiseen ja esimerkiksi demokraattisen osallistumisen merkittävään laskuun (Hayes & Lawless 2021). Luotto mediaan on Yhdysvalloissa historiallisen alhainen (Brenan 2023). Paineet tuottaa uutisia nopeasti olivat jo Columbinen koulusurmasta kirjoitettaessa niin korkeat, että väärää informaatiota julkaistiin jopa uhrien nimistä lähtien (Backholm et al. 2012). Toisaalta joukkoampumisia tapahtuu Yhdysvalloissa päivittäin (Gun Violence Archive 2024), ja niiden uutisoinnista on tullut rutiininomaista (Dahmena et al. 2019; Muschert & Carr 2006). Vanhoihin kaavoihin on paineen alla helppo luottaa, mutta ne lisäävät “empatiaväsymystä” ja tekevät uutisoinnista kyynistä (Moeller 1999).
Median polarisoituminen vaikuttaa myös joukkosurmauutisointiin. Erityisesti Yhdysvalloissa poliittiset ja ideologiset harkinnat vaikuttavat yhä enemmän siihen mitä ja miten asioista raportoidaan (Shultziner & Stukalin 2020; 2021; Stroud 2011). Joukkoampumisten yhteydessä Yhdysvalloissa on kiistelty aselakien kiristämisestä jo vuosikymmenien ajan, ja kahdella valtapuolueella on asiasta päinvastaiset näkemykset (Cook & Goss 2014; Kurtzleben 2018). Tämä kiistely on johtanut siihen, että aselakikiristyksestä on tullut yleisin kehys yhdysvaltalaisessa joukkosurmauutisoinnissa (Holody & Shaughnessy 2020). Esimerkiksi Parklandin koulusurmauutisointi riippui uutislähteiden ideologisista taustoista. Liberaalit lehdet keskittyivät uhrien tarinoihin, teosta selvinneiden aktivismiin sekä aselakikiristysten tukemiseen, kun konservatiivinen media keskittyi viranomaisten syyllistämiseen, aktivistien vähättelyyn ja siihen, kuinka kouluturvallisuutta voi parantaa esimerkiksi aseistamalla opetushenkilökuntaa (Seppälä 2024).
Tekijästä uutisointi eettisenä kysymyksenä
Tutkimusten mukaan koulusurmien tekijöitä on usein motivoinut teon saaman julkisuuden tavoittelu ja yksityiskohdat koulusurmien tekijöistä ja teoista ovat synnyttäneet jäljittelijöitä. Tämä on kääntänyt journalistisen etiikan huomiota pelkän prosessin etiikasta tuotosten eettisyyteen eli kohti teleologista etiikkakäsitystä Suomessa Jokelan ja Kauhajoen koulusurmien jälkeen ja Yhdysvalloissa etenkin 2010-luvulla (ks. esim. Koljonen et al. 2011; Towers et al. 2015; Meindl & Ivy 2017). Tutkimuksissa on löydetty joukkosurmilla olevan “tarttumisvaikutuksia,” eli joukkosurma lisää todennäköisyyttä toisen joukkosurman tapahtumisesta lähitulevaisuudessa. Tässä median uutisoinnilla on oma vaikutuksensa (ks. esim. Lankford 2016; Towers et al. 2015; Meindl & Ivy 2017). Erilaisissa kansainvälisissä Internet-yhteisöissä tekijöitä ihaillaan ja väkivallantekojen yksityiskohtia opiskellaan. Esimerkiksi Columbinen ampujien pukeutumistyylin ja teon yksityiskohtien tiedetään inspiroineen monia heitä jäljitelleitä myöhempiä kouluampujia, jotka näkivät teosta tallennettua videokuvaa tekijöistä aseiden kanssa (Larkin 2007, 193–195; Raittila et al. 2010, 57–60).
Suomessa erityisesti Jokelan (2007) ja Kauhajoen (2008) kouluampumisten jälkeen deontologiseen etiikkaan pohjautuvat periaatteet joutuivat kyseenalaistuksen kohteeksi. Jokelan kouluampumisen jälkeen tiedotusvälineet reflektoivat uutisoinnin tapoja ja käytäntöjä toimittajiin kohdistuneen rajun kritiikin seurauksena. Julkinen keskustelu median toimintatavoista sai alkunsa Jokelan nuorten tiedotusvälineille kirjoittamasta avoimesta kirjeestä, jossa he halusivat tuoda esiin pettymyksensä tiedotusvälineiden toimintaa kohtaan ja nostaa esiin kysymyksen, mikä on sopivaa järkyttävässä tilanteessa. Journalistisen etiikan koettiin olevan kriisissä ja monet uutistalot ilmoittivat muokanneensa toimituksen työohjeita esimerkiksi uhrien kohtaamisen ja alaikäisten haastattelemisen osalta (Juntunen 2009; Backholm et al. 2012, 154; Väliverronen et al. 2012). Wardin mukaan journalismin etiikka onkin käännekohdassa, kun vallitsevat eettiset koodit eivät enää ole laajalti arvostettuja ja ne eivät toimi käytäntöä ohjaavina normatiivisina suunnannäyttäjinä. Näin on etenkin nopean muutoksen aikana, kuten digitaalisessa mediavallankumouksessa, jossa yhtenä piirteenä on kansalaisten mahdollisuus osallistua journalismin tuottamiseen ja julkaisemiseen (Ward 2018).
Yhdysvalloissa rikoksista uutisoidaan paikallisesti hanakasti jo heti tutkinnan aikana ja epäillyn nimi ja kuva julkaistaan yleisesti tiedotusvälineissä. Tutkimuksissa on havaittu, että tällaisen rikosuutisoinnin riskinä on turvattomuudentunteen lisääntyminen: rikollisuuden uskotaan yleisesti olevan nousussa, vaikka se on tosiasiassa laskenut (Gramlich 2016). Epäillylle pidätetylle mahdolliset väärät syytökset voivat aiheuttaa katastrofaalisia seurauksia, esimerkiksi tulevaisuuden työnhaussa (Ahmad 2019). Tärkeää on myös huomioida se, jätetäänkö erilaiset tekijät nimeämättä tasapuolisesti. Tutkimuksissa on havaittu, että Yhdysvalloissa etninen tausta määrittää sitä, miten teosta uutisoidaan ja tekijä kehystetään (Duxbury et al. 2018; Schildkraut et al. 2018).
Elokuussa 2019 Yhdysvalloissa tapahtui joukkosurma Texasin El Pasossa, jossa ampujan nimi ja tekijän julkaisema manifesti olivat laajasti esillä uutisoinnissa. Toimittajia, tutkijoita ja teknologian tuntijoita digitaalisen ajan haasteissa tukevan First Draft järjestön tutkimustoimittaja Shaydanay Urbani raportoi toimittajien kokemista haasteista uutisoinnissa El Pason joukkoampumisen jälkeen. Tehdessään päätöksen ampujan manifestin julkaisemista, toimittajat puntaroivat tiedon lisäämisen tarpeen ja tekijälle julkisuuden antamisen riskien välillä. Päätöstä monimutkaisti se, että manifestia levitettiin laajalti jo sosiaalisen median keskustelupalstoilla. Monet mediat eivät halua julkistaa kaikkia tietojaan suurelle yleisölle, mutta rajan vetäminen sille, mitä julkistaa on eettisesti haastavaa eikä selkeitä vastauksia ole (Urbani 2019).
Uhrien rooli – eettisiä käännekohtia journalismissa
Yhdysvalloissa joukkoampumisuutisoinnissa on 2010-luvulla alettu enemmän nostaa keskiöön uhrien näkökulmia ampujista raportoinnin sijaan (Seppälä 2024; Holody & Daniel 2016; Holody & Shaughnessy 2020; Schildkraut & Muschert 2014). Uhrien ja teon kokeneiden näkökulmien painottaminen on eettinen valinta, jossa halutaan ehkäistä tekijästä uutisoinnin negatiivisia vaikutuksia. Parklandin koulusurmasta selviytyneet nuoret pitivät myös itse tärkeänä, että heidän äänensä saisi tilaa uutismedian raportoinnissa (March For Our Lives Founders 2018). He näkivät yhdysvaltalaisen sallivan asekulttuurin syynä tapahtuneelle ja vaativat konkreettisia lakimuutoksia sekä paikallisilta että liittovaltion tason päättäjiltä (ks. esim. Yee & Blinder 2018). Kun tragediasta selviytyneet uhrit ja heidän läheisensä ovat itse aktiivisia ratkaisunesittäjiä, media pystyy nostamaan heidän ääniään ja vahvistamaan heidän sanomaansa (Seppälä 2024).
Toisaalta uhrien näkökulman esiin tuominen liittyy digitaalista mediamaisemaa määrittävään affektiivisuuteen, jossa uutissisältöihin liitetään tunteisiin vetoavia näkökulmia ja provokatiivisuudella herätetään yleisön tunteita laidasta laitaan (Tuomi 2022). Yksilölliset tarinat pelastuneista kytkevät yleisön tunnetasolla katastrofiin. Silminnäkijät ovat haastatteluissa saaneet arvioida katastrofin syitä tai pelastustöiden sujuvuutta. Pelastuneiden haastatteluja hyödynnettiin aiemmin lähinnä tapahtuman kuvaamisessa. 2000-luvulla niistä puolestaan muokattiin dramaattisia ja tunteisiin vetoavia kertomuksia, kun ilmiöitä alettiin kuvata entistä useammin yksilöiden kautta (Koljonen 2013, 187).
Poynter Instituten Kelly McBriden mukaan journalistinen käänne huomion suuntaamisesta tekijästä uhrien tarinoihin on välttämätön. Ampujien tarinat alkavat muistuttaa toisiaan, kun ampumisia on monia. On myös hankala uskoa, että joukkoampumisten syitä saadaan selitettyä syvällisillä jutuilla ampujista – sankaritarinat ja kuolleiden listat kertovat enemmän ihmisyydestä. McBriden mukaan journalistien tehtävä on kirjoittaa lohtua ja surua herättäviä tarinoita, kun yleisö on turtunut joukkosurmiin (McBride 2019).
Yhdysvaltalaistutkijat Jack Levin ja Julie B. Wiest (2018) havaitsivat tutkimuksessaan, että ihmiset olivat paljon kiinnostuneempia lukemaan kouluampumisesta kertovaa uutista, joka keskittyi rohkeaan sivustaseuraajaan kuin tekijään. Lähes 73 % heidän tutkimukseensa osallistuneista valitsi ensimmäisen kappaleen jälkeen luettavakseen sankaritarinan, kun taas hieman yli puolet jatkoivat uhriin tai tekijään keskittyvän uutisen lukemista. Levinin ja Wiestin tulkinnan mukaan sankaritarina tarjoaa lukijalle tietoa, kuinka pysäyttää joukkosurma ja välttää uhriutuminen, mikä palvelee lukijoille tyypillistä tiedonhakukäytöstä (Levin & Wiest 2018). Uhrien asemaa on pohdittu myös siitä lähtökohdasta, että silminnäkijätietoja tarvitaan viranomaistiedotuksen oheen, jotta katastrofista saataisiin mahdollisimman monipuolinen ja luotettava kuvaus suurelle yleisölle (Raittila & Koljonen 2009, 56–59).
Toisaalta uhrien ja heidän omaistensa esittämiseen mediassa liittyy haasteet yhteiskunnassa vallitsevien normien mukaiseen kunnioittavaan suhtautumiseen ja uhrien läheisten huomioon ottamiseen. Viime vuosikymmeninä kuolema on muuttunut Suomessa yksityiseksi ja perhepiirin asiaksi, mikä on vaikuttanut myös heidän yksityisyytensä suojelemiseen journalismissa. Esimerkiksi 1960-luvulle asti nykyisin vallitseva yksilön- ja nimensuoja oli vierasta onnettomuusuutisoinnissa; kuolleiden ja kadonneiden nimet julkistettiin ilman, että olisi edes odotettu omaisten saavan tiedon ensin. 2000-luvulla julkisen tilan laajentuminen ja digitaalisen tiedonvälityksen nopeutuminen ovat synnyttäneet uudenlaisen pyrkimyksen yksityisyyden suojaamiseen (Raittila & Koljonen 2009).
Media on reagoinut saamaansa uhrien omaisten kritiikkiin ja viranomaisten ja kriisityöntekijöiden tiukentuneeseen linjaan uhrien suojelussa. Vielä Konginkankaan bussitragedian jälkeen vuonna 2004 poliisi julkaisi surmansa saaneiden nimet, iät ja kotipaikat, vaikka osa omaisista vastusti julkistamista. Jokelan ja Kauhajoen koulusurmien yhteydessä poliisi ei enää antanut nimilistoja. Jokelan kohdalla iltapäivälehtien nimettömiäkin uhriprofiileja paheksuttiin, eikä Kauhajoen uhreista enää laadittu näyttäviä uhriprofiileja ja omaisten lähestymisessä oltiin pidättyväisempiä (Raittila & Koljonen 2009, 52–55). Viranomaiset ja kriisityöntekijät myös suojaavat aiempaa määrätietoisemmin katastrofien uhreja silminnäkijöitä metsästävältä medialta (Koljonen 2013, 187).
Alaikäisyys asettaa lisää eettisiä haasteita selviytyjien haastatteluun. Parklandin nuoret aktivistit, jotka halusivat äänensä kuuluville, olivat kaikki alaikäisiä. Tapahtuneen seurauksena he joutuivat mediamyllytyksen keskelle, joka toi mukanaan valtavaa ihailua, mutta myös oikeistomedian ankaraa kritiikkiä ja salaliittoteorioita (Seppälä 2024). Nuoret ovat puhuneet siitä, kuinka mediahuomio uudelleen traumatisoi heitä (Snyder 2020).
Aineisto ja metodi
Media-aineisto Parklandin kouluampumisen ja Kuopion kouluhyökkäyksen uutisoinnista
Analysoimme media-aineistoja Parklandin kouluampumisesta ja Kuopion koulupuukotuksesta. Parklandin kouluampumiseen liittyen kerättiin 211 artikkelia aikavälillä 14.2.2018–14.2.2019 neljästä yhdysvaltalaisesta kansallisesta verkkouutislähteestä: CNN (n=42), New York Times (n=52), Fox News (n=63) ja Breitbart (n=54). Artikkelit kerättiin käyttäen hakusanoja “Parkland school shooting” ja “March For Our Lives”. Kansalliset verkkouutislähteet valittiin niiden laajojen kävijämäärien perusteella ja edustamaan ideologista kahtiajakoa Yhdysvalloissa. CNN:n oli 148 miljoonalla kävijällä suosituin verkkouutissivusto Yhdysvalloissa tammikuussa 2020 (CNN Pressroom 2020). New York Timesilla oli vastaavana aikana 109 miljoonaa kävijää ja Fox Newsillä 114 miljoonaa kävijää (emt.). Breitbart edustaa kolmen valtavirtalehden rinnalla vähiten käytyä uutisverkkosivua 5,2 miljoonalla kävijällä (The Righting 2019). Pew tutkimuskeskuksen mukaan 91 % New York Timesin lukijoista koki itsensä demokraatiksi, kun taas 79 % CNN:n katsojista koki samoin (Grieco 2020). 93 % Fox Newsin seuraajista ilmoitti olevansa republikaaneja (emt.). Samassa kyselyssä alle 2 % republikaaneiksi ilmoittautuneista vastaajista nimesi jonkun muun uutislähteen kuin Fox Newsin. Breitbart edustaa tutkimuksessamme äärioikeiston suosimaa mediaa, joka saavutti merkittävää suosiota ja kytkeytyi Trumpin ensimmäisen kauden hallintoon (Benkler et al. 2018; Hawley 2017).
Kuopion koulupuukotukseen liittyen kerättiin 88 artikkelia aikavälillä 1.10–14.10.2019 neljästä kansallisesta ja kahdesta paikallisesta verkkouutislähteestä: Iltalehti (n=22), Helsingin Sanomat (n=14), Yle (n=11), MTV Uutiset (n=18), Savon Sanomat (n=14) ja Turun Sanomat (n=8). Artikkelit kerättiin seuraamalla uutisointia reaaliajassa. Hakusanoilla “Kuopio” ja “puukotus” pyrittiin löytämään kaikki mahdolliset verkkouutisoinnit aiheesta. Yksittäiset artikkelit lähteistä, jotka eivät käsitelleet koulusurmaa pidempään, jätettiin aineistosta pois. Tapauksen uutisseuranta hiipui kahden viikon jälkeen.
Kyselyt
Toisena aineistotyyppinä artikkelissa on suomalaisilta toimittajilta (vastaajia n=46) ja yhdysvaltalaisilta toimittajilta (n=13) toukokuussa 2019 kerätyt kyselyvastaukset (TRAGE FI 2019; TRAGE US 2019). Kyselyn vastauksia ei ole aiemmassa tutkimuksessa hyödynnetty. Suomalaistoimittajien vastaukset valottavat Parklandin kouluampumisen vaikutuksia senhetkiseen journalismin eettisen keskusteluun Suomessa ja Yhdysvalloissa. Kyselyyn vastanneista toimittajista suurin osa oli tuottanut journalistista sisältöä aseväkivallasta ja he reflektoivat vastauksissaan omia kokemuksiaan uutisoinnista.
Kyselyissä kysyttiin sekä suljetuin vaihtoehtokysymyksin että avoimin kysymyksin toimittajien mielipiteitä erityisesti kouluampumisuutisoinnista ja kansainvälisestä keskustelusta journalismin eettisistä haasteista. 16 kysymyksen vapaamuotoisista vastauksista muodostuu laaja aineisto laadulliseen analyysiin. Toteutetut kyselyt olivat osa Turun yliopistossa Pohjois-Amerikan tutkimuksen John Morton -keskuksessa tehtyä Helsingin Sanomain Säätiön rahoittamaa Tragediauutisoinnin haasteet – median mahdollisuudet käsitellä kouluampumisia (#TRAGE) tutkimusprojektia 2019–2020. #TRAGE-hankkeessa tarkastelimme yhdysvaltalaisen ja suomalaisen median tapoja uutisoida kouluampumisista. Hankkeessa tutkimme median eettisiä haasteita sekä sosiaalisen median ja journalistisen median vuorovaikutusta kouluampumisuutisoinnissa.
Kysely lähetettiin Suomessa 33 eri mediaorganisaatioon 64 toimituspäällikölle, joita pyydettiin levittämään kyselyä vastaajiksi soveltuville toimittajille. Kysely toimitettiin valtakunnallisiin ja alueellisiin medioihin; sanomalehtiin, iltapäivälehtiin ja televisiouutistoimituksiin. Vastaajista 24 edusti valtakunnallista mediaa ja 22 alueellista. Saatuihin vastauksiin viitataan anonymisoidusti V1–V46. Yhdysvalloissa kysely lähetettiin CNN:ssä, New York Timesissa, Miami Heraldissa, Fox Newsissa, New York Postissa, Floridan Sun Sentinelissa, Breitbart Newsissa ja Democracy Now’ssa työskenteleville 122 toimituspäällikölle ja 209 toimittajalle. Yhdysvaltalaistoimittajilta kyselyyn saatiin vain 13 vastausta. Näin ollen hyödynnämme artikkelissa tästä kyselyaineistosta vain avoimia vastauksia laadullisena aineistona. Emme viittaa yksilöidysti yhdysvaltalaistoimittajien vastauksiin. Emme tee määrällistä vertailua eri kyselyaineistojen välillä.
Analyysi
Laadullisen teemoittelun menetelmin (ks. esim. Braun & Clarke 2022; Moilanen & Räihä 2007, 55–57; Schreier 2012) analysoimme Parklandin uutisoinnin mediamateriaalia paikantaaksemme keskeisiä eettisiä käänteitä ja paradigmoja tekijän ja uhrien uutisointiin liittyen. Toiseksi analysoimme kyselyaineiston avulla toimittajien kokemia eettisiä haasteita Parklandin kouluampumisen jälkeen jäljittäen näkyvätkö samat eettiset haasteet toimittajien reflektoinnissa 2019. Kolmanneksi analysoimme Kuopion koulusurman uutisointia ja kuinka tekijän ja uhrien uutisoinnin eettisiä valintoja tehtiin Parklandin käänteen jälkeen.
Valitsimme analysoitaviksi uutistapauksiksi ajallisesti läheiset Parklandin kouluampumisen Yhdysvalloissa 2018 ja Kuopion koulupuukotuksen Suomessa 2019. Yhdysvalloissa kouluampumisia tapahtuu paljon, mutta Parkland oli ainutlaatuinen tapaus, koska sen jälkeinen nuorten aktivismi rikkoi journalistisen kaavan kouluampumisuutisoinnissa (Cheas et al. 2020; Seppälä 2024; Holody & Shaughnessy 2020). Kuopion koulupuukotus oli Jokelan ja Kauhajoen jälkeen seuraava oppilaitosjoukkosurma Suomessa. Vertailimme myös eroavatko teemat, ongelmat ja ratkaisut Suomessa ja Yhdysvalloissa. Vertaileva metodi ja laadullinen analyysi paljastavat journalismin eettisiä ongelmakohtia.
Parklandin uutisoinnissa huomio uhreihin
Parklandin koulusurman uutisoinnissa haastettiin vakiintuneita journalistisia käytäntöjä kouluampumisiin liittyen. Ward toteaa, että journalismin etiikan tulevaisuus riippuu luovista ajattelijoista, jotka kykenevät murtamaan juurtuneita ajattelutapoja kriittisen tarkastelun ja uusien ehdotusten avulla (Ward 2018). Parklandissa koulusurmista uutisoinnin tapaa haastoi nuorten uhrien aktiivinen rooli oman narratiivinsa esille tuomisessa. Surma tapahtui Marjory Stoneman Douglasin yläasteella Floridan Parklandissa. Parkland on varakas asuinalue ja Marjory Stoneman Douglas arvotettu koulu, jonka oppilaat olivat erityisen tunnettuja väittelytaidoistaan. Tunteja surman jälkeen oppilaat puhuivat avoimesti kokemuksistaan lehdistölle ja jakoivat mielipiteitään Twitterin kautta viraaleiksi nousseissa viesteissä. Monet nuorista ryhtyivät aktiivisesti organisoimaan toimia aselakitiukennusten puolesta, ja he onnistuivat järjestämään yhden Yhdysvaltojen suurimmista opiskelijamarsseista Washington D.C:ssä. Toiminnallaan nuoret onnistuivat muuttamaan myös kouluampumisuutisointia: sosiaalisen median avulla ja organisoitumalla aserajoituksia ajavaksi liikkeeksi he nostivat aselakien tiukentamisen kansalliseen keskusteluun uudella tavalla. He halusivat korostaa, että kouluampumisesta kertominen ei ollut median narratiivi, vaan heidän tarinansa (Kasky 2018, 5). He käyttivät Twitteriä viestinsä esiin tuomisessa ja poliitikkojen haastamisessa. Tutkimukset ovat osoittaneet, että nuoret saivat viestiään läpi valtamedioissa ja heidän tviittejään siteerattiin enemmän kuin muiden osapuolien (Cheas et al. 2020). Parklandin aktivistit onnistuivat pidentämään kouluampumisuutisoinnissa yleistä muutaman viikon uutissykliä ja määrittelemään aiheesta käytyä julkista keskustelua (Holody & Shaughnessy 2020).
Kaikissa neljässä kansallisessa uutislähteessä nuorten aktivistien äänet saivat tilaa läpi vuoden tarkasteluajan. Nuoria haastateltiin välittömästi ampumisen jälkeen ja heidän kokemuksistaan kirjoitettiin pitkiä, syvällisiä ja tunteisiinvetoavia henkilöhaastatteluita. Kuolleiden uhrien uutisointi noudatteli yhdysvaltalaismediassa käytettyä muistelutyyliä ja näihin muisteluihin yhdistettiin usein selviytyjien ääniä. CNN ja New York Timesin artikkeleissa selviytymistarinat toimivat kontekstina aktivismille ja antoivat nuorille moraalista auktoriteettia kommentoida kiisteltyä poliittista aihetta (ks. esim. New York Times 25.2.2018; CNN 14.2.2019). Esimerkiksi CNN pyysi nuoria kuvaamaan elämäänsä ja tuntemuksiaan, joita he jakoivat omassa uutisessaan. Artikkelissa CNN kuvasi sitä, kuinka nuoret onnistuivat kanavoimaan kipunsa yhteiskunnalliseksi muutokseksi (CNN 28.2.2018).
Kuva 1. New York Timesin pitkässä artikkelissa keskitytään siihen, miten uhrit joutuvat käsittelemään kokemaansa traumaa aktivismin ristivedossa. Lähde: New York Times 25.2.2018.
Kouluampumisen kokeneet alaikäiset uhrit voivat olla aktiivisia teon yhteiskunnallisen keskustelun osapuolia, mutta kaikki eivät halua julkisuuteen tragedian kohdattuaan. Julkisia kannanottoja ei voi vaatia uhreilta, vaikka teon kokeneiden ääntä haluttaisiinkin lisätä pohdintaan mahdollisista yhteiskunnallisista ongelmista teon taustalla. SAVE:n ohjeissa uutisoinnissa tulisi varoa teon kokeneen yhteisön tai henkilöiden stigmatisointia (SAVE 2017). Parklandin kouluampumisen kokenut opiskelijatoimituksen toimittaja Carly Novell ohjeisti toimittajia kouluampumisen kokeneiden nuorten kohtaamiseen. Traumaattisten yksityiskohtien kysymistä pitäisi välttää, ja suunnata kysymykset luovasti nuorten kokemuksiin ja tulevaisuuteen sekä uutisoida teon monimutkaisista tunnevaikutuksista koko yhteisöön (Novell 2018).
Parklandin tapauksessa nuorten kokemukset saivat tilaa myös oikeistomediassa, mutta esimerkiksi Fox News ja erityisesti Breitbart mustamaalasivat nuoria, jotka olivat ilmaisseet kannattavansa tiukempaa asesääntelyä. Mediassa eniten huomiota saaneita nuoria syytettiin kriisinäyttelijöiksi (ks. esim. CNN 21.2.2018), liberaalimedian pelinappuloiksi (Fox News 20.2.2018), ja heidän agendansa asetettiin kyseenalaiseksi (Breitbart 24.3.2018). Kun nuoret järjestivät ampumisen jälkeen protestimarssin, monia heistä pilkattiin armottomasti. Marssin yhden järjestäjän, David Hoggin yliopistohylkäystä esimerkiksi käsiteltiin ivalliseen sävyyn Breitbartin uutisissa (Breitbart 29.3.2018).
Kuva 2. Äärioikeistolainen nettijulkaisu Breitbart kuvaa March For Our Lives protestimarssia vasemmistolaiseksi presidentti Trumpin vastaiseksi kampanjaksi. Lähde: Breitbart 24.3.2018.
Huomio Parklandin tapauksessa oli selviytyjissä, jotka aktivismillaan ohjasivat narratiivia. Tämä ei tarkoittanut, että perinteistä tekijäkeskeistä uutisointia ei olisi tehty. Kaikki tarkastelun kohteena olleet uutislähteet julkaisivat tekijän nimen, spekuloivat hänen motiivejaan, ja kirjoittivat hänestä useita henkilöjuttuja, joissa hänen läheisiään haastateltiin (ks. esim. New York Times 14.2.2018; Breitbart 16.2.2018; CNN 14.6.2018; Fox News 11.7.2018). Aktivistinuoret sen sijaan eivät maininneet tekijän nimeä. He pyrkivät ohjaamaan keskustelun takaisin joukkosurmien rakenteellisiin juurisyihin. Yhteiskunnallista analyysia tekoon liittyen käytiin myös asiantuntijoiden avulla. Joukkoampumisista uutisoitaessa Yhdysvalloissa puhutaan aina asekiristyksistä, jolloin lausuntoja haetaan paikallisilta päättäjiltä ja Valkoisesta talosta.
Viranomaiset olivat Parklandin joukkosurmauutisoinnissa sekä tiedonantajia että syntipukkeja. Asianomaisia haastateltiin, ja heidän nimiensä käyttämistä ei kaihdettu. Osan syytöksistä saivat muun muassa paikallinen poliisi, liittovaltion poliisi, opetuslautakunta, ja koulupiirin ylitarkastaja (ks. esim. CNN 14.3.2018; New York Times 13.2.2019; Fox News 15.5.2018). Kaikki mediat raportoivat syytöksistä, mutta erityisesti Fox News ja Breitbart nostivat esiin niitä myös itse (ks. esim. Breitbart 16.2.2018; Fox News 15.5.2018).
Kuva 3. Fox News raportoi Parklandissa koulusurman aikana paikalla olleen apulaisseriffin eläkkeestä kriittiseen sävyyn. Apulaisseriffiä kritisoitiin rankasti hänen toimistaan Parklandin surman aikana ja hän joutui lopulta eroamaan työstään. Lähde: Fox News 15.5.2018.
Toimittajien kyselyvastauksissa näkyi kokemusten ja ohjeiden ristiveto
Yhdysvaltalaistoimittajille Parkland oli häiriö koulusurmauutisoinnissa. Parklandin kouluampumisesta noin vuoden päästä toteutetussa toimittajille tehdyssä kyselyssä yhdysvaltalaistoimittajat nostivat vastauksissaan esiin Parklandin käännekohtana. Perusteena oli, että Parklandissa uhrit saivat enemmän huomiota ja opiskelijoiden aktivismista aserajoitusten tiukentamiseksi uutisoitiin laajasti. Sosiaalinen ja poliittinen keskustelu käänsi huomion pois tekijästä uudella tavalla. Parklandin uutisointia ja sen tuomaa muutosta pidettiin hyvänä, ja tämä näkyi myös siinä, että paikallislehti South Florida Sun Sentinel voitti syvällisellä raportoinnillaan arvostetun Pulitzer palkinnon. Yhdysvaltalaiset toimittajat kokivat, että Parklandin tapauksen jälkeen myös tulevaisuudessa olisi syytä keskittyä vähemmän tekijään ja hänen nimeämiseensä. Sen sijaan uutisoinnin tulisi korostaa koulusurmien yhteiskunnallisia ja rakenteellisia syitä, erityisesti mielenterveysongelmia (TRAGE US 2019).
Suomalaistoimittajille Parkland ei ollut vastaava käänne, vaan useimmat toimittajat nimesivät Jokelan kouluampumisen tapauksena, joka heidän mielestään muutti joukkosurmauutisointia. Perusteena oli jälkipyykki median toimintatavoista, kriittinen pohdinta siitä, voiko alaikäisiä ja sokissa olevia ihmisiä haastatella ja miten heitä pitäisi lähestyä. Jokelan lisäksi useat mainitsivat journalismin käännekohtana Kauhajoen kouluampumisen, mutta yksittäisen maininnan saivat myös Columbinen, Sandy Hookin ja Parklandin ampumistapaukset Yhdysvalloissa sekä joukkosurma Utøyan saarella Norjassa (TRAGE FI 2019).
Kun toimittajilta kysyttiin, mitkä ovat keskeisimmät journalistiset tavoitteet raportoitaessa kouluampumisista reaaliaikaisesti, korostui molempien maiden toimittajien avoimissa vastauksissa oikean tiedon välittämisen tarve mahdollisimman nopeasti ja selkeästi. Useat suomalaistoimittajat tarkensivat vastauksissaan, että toimittajien ei tule spekuloida vaan välittää tietoa mahdollisimman tarkasti ja totuudenmukaisesti. Myös väärän tiedon leviämisen estäminen nousi esiin: “Huhuja elää ja liikkuu, niiltä on katkaistava siivet” (TRAGE FI 2019, V6). Yhdysvaltalaistoimittajat painottivat, että tulisi kertoa, mitä tapahtui mahdollisimman nopeasti ja tarkasti. He nostivat esiin tärkeimpinä universaaleina arvoina toimittajan rehellisyyden ja tinkimättömyyden, verraten niitä poliisien arvoihin (TRAGE US 2019).
Kyselyssä suomalaistoimittajista suurimman osan (32/46) mielestä kouluampujan nimi oli oleellista julkaista usein tai ainakin joskus. Suomalaistoimittajat suhtautuivat tekijän nimen julkistamiseen ristiriitaisesti. Toimittaja V8:n mukaan “[e]päillylle ei ole syytä antaa ylimääräistä huomiota, mutta hänen tekonsa motiiveja on pyrittävä avaamaan.” Tekijän näkemyksille ei haluttu antaa näkyvyyttä, mutta epäillyn julkistaminen nähtiin teon ymmärtämisen kannalta tärkeänä. Lisäksi toimittajat totesivat, että nimi voi olla tarpeen julkaista virkavallan avustamiseksi ja ihmisten suojaamiseksi, mikäli tekijä on karkuteillä (V2, V33, V34, V37, V38). Toimittajat korostivat avoimen kentän vastauksissaan, että kouluampujan tarinan painottamista tulisi välttää niin paljon kuin mahdollista. Toisaalta siksi, että kuvien ja tietojen julkaisu loukkaa tekijän läheisiä ja toisaalta siksi, ettei tekijä saisi haluamaansa julkisuutta (TRAGE 2019 FI). Yhdysvaltalaistoimittajien vastauksissa epäillyn nimen julkaisu kytkettiin selkeämmin uutisoinnin eri vaiheisiin: epäilty nimettiin ensiuutisoinnissa, mutta sen jälkeen tekijän nimen toistamista haluttiin välttää. Tekijän nimen julkaiseminen nähtiin oleellisena myös oikeudenkäynnistä raportoitaessa (TRAGE US 2019).
Suomalaistoimittajista alle puolet kyselyyn vastaajista tunsi No Notoriety -periaatteen. Moni kuitenkin piti periaatteen ehdotonta noudattamista mahdottomana mainiten syiksi esimerkiksi median tehtävän tiedon tuottajana ja väärien tietojen leviämisen ehkäisyn (TRAGE FI 2019). Yhdysvaltalaistoimittajat nostivat koulusurmista uutisoimisen vaikeimpiin eettisiin ongelmiin tekijästä raportoimisen, koska he tiedostivat ampujien saaman julkisuuden negatiiviset vaikutukset. Tekijästä kirjoittamista pyrittiin rajoittamaan, nimen toistamista ja sijoittamista otsikkoon haluttiin välttää (TRAGE US 2019). Tämä oli linjassa myös SAVE:n suosituksen kanssa, jonka mukaan vältetään tekijän nimen toistuvaa mainitsemista, esitetään faktat tekijästä ja kehystetään hänen toimintansa haitallisena ja laittomana (SAVE 2017).
Suomalaistoimittajien mukaan epäillyn kirjoituksia ja ystävien kommentteja oli syytä julkaista tekijän motiivin selvittämiseksi. Tekijän motiivin kertominen nähtiin journalismin keskeisenä tehtävänä sillä perusteella, että vakavassa rikoksessa yleisön kuuluu saada tietää epäillystä tekijästä ja hänen sitaattinsa tai naapurien/ystävien kommentit voivat valaista tekoa, eikä spekulointia nähty eettisenä ongelmana (TRAGE FI 2019). SAVE:n suosituksen mukaan tekijän oman materiaalin julkaisemisessa on syytä käyttää harkintaa ja julkaista tekijän sitaatteja tai manifestia vain, jos se lisää oleellisen tärkeää tietoa tarinan kannalta. Tekijän motiivin spekulointia poliisin, perheen ja esimerkiksi työkavereiden kanssa tulisi välttää ja tekijän mielentilasta kirjoitettaessa tulisi konsultoida mielenterveyden asiantuntijoita eikä antaa lähteiden spekuloida tekijän mielentilaa (SAVE 2017).
Suomalaistoimittajat olivat kyselyssä hyvin varovaisia uhrien omaisten ja teon kokeneiden surun ja järkytyksen näyttämiseen ja vastauksissa painottui Jokelan ylilyönneistä jääneet traumat ja halu suojella uhreja. Kyselyvastauksissa suomalaistoimittajat eivät pitäneet uhrien nimien tai kuvien julkaisua oleellisena uutisoinnissa. Vielä harvempi kannatti uhrien valokuvien julkaisemista. Sen sijaan uhrien läheisten sitaatteja pidettiin oleellisempana osana uutisointia. Huomioitavaa on, että emme kyselyssä määritelleet uhrin käsitettä ja osa toimittajista on voinut ymmärtää sen koskemaan vain kuolonuhreja ja osa laajemmin tragedian kokeneita uhreja. Kuolonuhrien yksityisyydensuoja ymmärrettiin tiukempana kuin teon kokeneiden uhrien (TRAGE FI 2019). Sen sijaan Yhdysvalloissa uhrien nimien ja kuvien julkaisemista pidettiin oleellisena. Yhdysvaltalaistoimittajien mukaan uhrien tarina oli keskeinen, iskun kokeneet oli näytettävä ja heidän äänensä tuli kuulla, jotta voidaan löytää ratkaisuja joukkosurmien ehkäisyyn ja käsittelyyn (TRAGE US 2019).
Vastaajat perustelivat uhrien ja heidän läheistensä kokemusten esiin tuomista uutisoinnissa sillä, että uhrien näkökulmat tuovat tragedian inhimilliset vaikutukset näkyviin. Toimittajan V8 mukaan on tarpeellista, että “lukijat havahtuvat siihen, minkälaisessa ajassa elämämme ja alkavat miettiä, minkälaisessa ajassa ja yhteisöissä he haluaisivat elää ja mitä pitäisi tehdä, että siihen päästäisiin.” Vastaaja 11 totesi, että ”[s]urun jakaminen ja kollektiivinen myötätunto on hyväksi yhteiskunnalle ja myös asianosaisille.” Uhrien kokemusten esiintuomisessa toimittajat nostivat uhaksi herkässä tilassa olevien hyväksikäytön ja liikojen arkaluontoisten yksityiskohtien kertomisen. Toimittaja V33 kiteytti: “Uutisointi pitäisi myös pystyä hoitamaan siten, ettei tule missään tapauksessa vaikutelmaa, että tragedialla ‘mässäillään’” (TRAGE FI 2019).
Suomalaistoimittajat kokivat yhdeksi suurimmaksi eettiseksi haasteeksi kouluampumisista uutisoitaessa sen, miten lähestyä uhreja, eli teon kokeneita nuoria. Toimittajan (V18) mukaan “on hyvä, että sokkitilanteessa olevia nuoria ei välttämättä haastatella ainakaan kovin syvällisesti, vaikka heillä saattaa juuri siinä tilanteessa olla avautumisen tarvetta. Toisaalta lehdistön täytyy välittää myös tunteita, joten se on mahdotonta, jos pidättäydytään vain tiukan kliinisessä asioiden listaamisessa.”
Suomalaistoimittajien vastauksissa korostettiin sitä, kuinka uhrien kokemusten esiin tuominen riippuu heidän omasta halustaan ja toimintakyvystään kertoa kokemuksistaan. Toimittajien mukaan alaikäisiä ja sokissa olevia ei tulisi haastatella, vaikka samaan aikaan median tarve saada nopeasti tietoa ja kertoa tapahtuneesta aiheutti siihen paineita. Ilman heidän omaa tai omaisten suostumusta uhreista ei haluttu kertoa. Kun uhrit ja silminnäkijät ovat alaikäisiä, Journalistin ohjeiden mukaan on noudatettava erityistä harkintaa. Kyselyn vastauksissakin painottui toimittajan tehtävä suojella alaikäisiä, koska alaikäiset eivät välttämättä osaa arvioida uutisoinnin vaikutuksia tulevaisuuteensa (TRAGE FI 2019). Yhdysvaltalaistoimittajat painottivat sitä, että alaikäisiä uhreja haastateltaessa tuli olla vanhempien lupa, mutta kuolonuhrien nimet julkaistiin iästä huolimatta (TRAGE US 2019).
Kuopiossa paluu entisiin käytäntöihin
Kyselyn toteuttamisen jälkeen Suomessa tapahtui kouluhyökkäys Kuopiossa. Suomalaistoimittajat joutuivat kohtaamaan sen uutisoinnissa eettiset haasteet muuttuneessa mediaympäristössä. Kuopion koulusurma 1. lokakuuta 2019 avasi Suomen aiempien koulusurmien – Jokelan (2007) ja Kauhajoen (2008) kouluampumisten – aiheuttamia haavoja yleisössä, mutta myös toimittajilla journalismin eettisten kysymysten osalta. Kuopiossa tekijä hyökkäsi kauppakeskus Hermaniin Savon ammattiopiston tiloihin teräaseella surmaten ja haavoittaen uhreja. Aiemmista koulusurmista poiketen väärän tiedon nopea leviäminen sosiaalisessa mediassa vaikutti uutisointiin uudella tavalla.
Valtakunnalliset mediat julkaisivat epäillyn nimen heti tekoa seuranneena päivänä. Miehen nimen julkistamista jo epäilyvaiheessa selitettiin teon poikkeuksellisuudella ja asian yhteiskunnallisella merkittävyydellä (HS 1.10.2019; IL 1.10.2019; Yle 2.10.2019a). Tekijän kuvaa silmät peitettynä mustalla palkilla (MTV 2.10.2019a) tai kuvaa ampumakurssilta julkaistiin useissa medioissa (ks. esim. IL 3.10.2019). Tämä poikkesi kyselyvastauksissa näkyneestä toimittajien ristiriitaisesta ja osin varovaisesta suhtautumisesta tekijän tietojen ja kuvien julkaisuun sekä myös Journalistin ohjeista, joiden mukaan tunnistamiseen johtavien tietojen käytössä on syytä olla varovainen, kun kyse on vasta rikosepäilystä tai syytteestä (JO #32).
Mediat seurasivat tekijän tietojen julkaisussa poliisin tiedotusta, jossa reagoitiin nopeasti väärien huhujen leviämiseen sosiaalisessa mediassa. Sosiaalisessa mediassa tekijä julistettiin nopeasti ulkomaalaiseksi heti teon jälkeen ja myös motiivia arvailtiin. Keskustelupalstoilla esitettiin arvailuja, että epäillyllä olisi mielenterveysongelmia, epäilty olisi masentunut tai syrjäytynyt tai että tätä olisi kiusattu koulussa (HS 2.10.2019b). Osa arvelijoista esittäytyi palstoilla epäillyn entisinä koulukavereina. Poliisi reagoi leviäviin huhuihin ja tiedotti jo tekopäivän iltapäivällä, että epäilty on miespuolinen, syntyperäinen Suomen kansalainen (Lännen Media 1.10.2019; Savon Sanomat 1.10.2019; Yle 1.10.2019).
Kuopion koulusurman uutisointia seuratessa voi havaita kuinka silminnäkijätieto mahdollisti yksityiskohtien nopeamman julkaisemisen ennen viranomaisten vahvistamia tietoja. Nopeasta kilpailusta johtuen varsinkin kaupalliset uutismediat kiirehtivät julkaisemaan tietoja aseesta, vaikka poliisi ei tietoa julkistanut. Myös silminnäkijän kuvaama video poliisitoiminnasta hyökkäyspaikalla julkaistiin heti saman päivän iltana (I-S 1.10.2019).
Kuva 4. Iltasanomien julkaisemassa uutisessa silminnäkijän havaintoja ja videon sisältöä spekuloidaan ilman vahvistettua tietoa. Lähde: I-S 1.10.2019.[2]
Teon motiiviksi annettiin koulukiusaaminen jo seuraavana päivänä ja teosta ja iskun tekijästä uutisoitiin laajasti koulukiusaamisen uhrina. Poliisi ei ollut kertonut julkisuuteen motiivia ja tekijän digitaalinen jalanjälki oli vähäinen, jolloin mediat tarjosivat selityksiä koulukiusaamistaustasta haastateltuaan tekijän nykyisiä ja entisiä koulutovereita, entisiä opettajia ja asuntolan naapureita (ks. esim. HS 2.10.2019a; MTV 2.10.2019b). Tämä poikkesi selvästi Kauhajoen kouluampumisen tavasta, jossa Jokelan uutisoinnin saaman kritiikin jälkeen pitäydyttiin läheisten haastatteluista ja tekoa selittäviä motiiveja kuvattiin varovasti. Toimittajat Kauhajoella eivät halunneet julkaista selityksiä, jotka oikeuttaisivat teon tai syyttäisivät tekijän perhettä tai yhteisöä. Esimerkiksi tekijään kohdistuneesta koulukiusaamisesta uutisoitiin Kauhajoen tapauksessa hyvin harkiten (Väliverronen et al. 2015, 172). Samana vuonna Kuopion iskun kanssa tehdyssä kyselyssä osa toimittajista oli kokenut ristiriitaa tekijän motiivien spekuloinnista, mutta tätä ristiriitaa ei Kuopion uutisoinnissa näkynyt.
Tekoa seuraavalla viikolla Keskusrikospoliisi pyysi medialta hienotunteisuutta kouluiskun uutisoinnissa, kun toimittajat hätyyttelivät aggressiivisesti epäillyn lähiomaisia (MTV 11.10.2019). Uhrien omaisten haastatteluihin perustuvia juttuja ilmestyi tekoa seuraavalla viikolla useita. Uhrien näkökulma toi lisää tietoa tapahtumista. Eräs uhri kyseenalaisti teolle nopeasti annettuja arvailuja kiusaamismotiivista kertomalla luokan hyvästä hengestä ja tekijästä (I-S 12.10.2019). Uutisoinnissa tapauksen seurannassa saatiin uusia näkökulmia, mutta ei kuitenkaan laajemmin lähdetty pohtimaan yhteiskunnallisia tai mielenterveyteen liittyviä ongelmia. Uhreista julkaistiin niukasti tietoja tekoa seuranneena päivänä. Hyökkäyksen kuolonuhrista kerrottiin läheisten haastattelujen kautta, uhrin kansallisuudesta kerrottiin nopeasti ja suhdetta tekijään arvailtiin. Kuolonuhrin nimeä tai kuvaa ei julkaistu (MTV 2.10.2019c; HS 2.10.2019c; I-S 3.10.2019; Yle 2.10.2019b). Tämä noudatteli toimittajien kyselyvastauksissa ilmaisemaa erityistä varovaisuutta uhrista uutisoitaessa.
Kuopion koulusurmassa uutisia julkaistiin nopeasti. Reaaliaikaisessa seurannassa samassa mediassa julkaistiin useita uutisia päivässä tekoa seuranneina päivinä. Väärän tiedon leviämistä haluttiin ehkäistä uutisoimalla tekijästä nopeasti. Uhreihin liittyvä uutisointi lisääntyi tekijästä uutisoinnin jälkeen seuraavalla viikolla jopa niin, että poliisi vetosi medioihin, jotta uhrien läheisiä ei häirittäisi liioilla haastattelupyynnöillä. Uutissyklin alku oli kiivas, mutta lopulta sykli jäi lyhyeksi ja yhteiskunnallinen keskustelu teon seurauksista ei jatkunut kovin pitkään. Asiantuntijoiden ja viranomaisten kannanottoja mielenterveyspalveluiden saatavuuden merkityksestä potentiaalisten joukkosurmaajien pysäyttämiseksi nostettiin esiin yksittäisinä sitaatteina.
Vaikka Kuopion koulusurma tapahtui pian Parklandin jälkeen ja suomalaistoimittajat olivat kyselyvastauksissa tunnistaneet käänteen tekijöistä ja uhreista uutisoitaessa, se ei näkynyt Kuopion uutisoinnissa. Kuten Zelizer (1993) toteaa, toimittajat neuvottelevat journalistisia käytäntöjä aina uudestaan avaintapahtumien yhteydessä. Vaikka Parkland oli käänne, se ei vakiinnuttanut eettisiä toimintatapoja, vaan toimittajat reagoivat hybridivaikuttamisen uhkaan ja keskittyivät tekijästä uutisoimiseen.
Käänteen sijaan Kuopion uutisointia voidaan pitää esimerkkinä journalistisesta paradigman korjauksesta (paradigm repair, Koliska & Steiner 2019). Koliska ja Steiner (2019) toteavat, että journalistisia paradigmoja on vaikea muuttaa, koska niitä hyödyntävät henkilöt toistavat niitä ja lähtökohtaisesti vastustavat muutosta. Journalistien joutuessa kritiikin kohteeksi heidän paradigmansa saattavat järkkyä. Paradigmat eivät kuitenkaan usein muutu tällaisen kritiikin myötä, vaan niitä pyritään korjaamaan esimerkiksi siirtämällä vastuuta, eristämällä väärinkäytöksiin syyllistyneet henkilöt muusta yhteisöstä ja esittämällä väärinkäytökset alan normeista poikkeavaksi.
Kuopion tapauksessa toimittajat vastustivat paradigman muutosta, jossa koulusurmauutisoinnin huomio kiinnittyisi uhreihin tekijän sijaan ja tekijä jätettäisiin nimeämättä. Parklandin ja Kauhajoen journalistisia käytäntöjä ei noudatettu, vaan toimittajat julkaisivat tekijän nimen ja kuvan sekä spekuloivat hänen motiivejaan. Paradigmaa pyrittiin korjaamaan perustelemalla, että tekijä nimettiin väärän tiedon leviämisen estämiseksi. Vanha paradigma nähtiin uudessa mediaympäristössä toimivaksi.
Johtopäätökset
Taulukko 1. Kokoomataulukko kuvaa Parklandin ja Kuopion joukkosurmauutisoinnin eroja.
Journalismin eettiset valinnat ovat kytkeytyneet mediamaiseman häiriöihin. Yhdysvalloissa ei ole yhteisiä eettisiä koodeja, joita journalistit olisivat sitoutuneet noudattamaan, mutta joukkosurmia tapahtuu usein ja niiden raportoinnin käytänteet ovat vakiintuneet tuttuihin paradigmoihin. Toisaalta poliittisesti polarisoituneessa mediaympäristössä erityisesti aseiden rooli joukkosurmissa on jatkuvan politikoinnin kohteena. Parklandin tapaus edusti joukkosurmauutisoinnissa häiriötä, sillä uhrit tekijän sijaan olivat tarinan pääosassa ja heidän aktivisminsa edesauttoi yhteiskunnallisten syiden syvempää pohdintaa myös mediassa.
Kuopion uutisoinnin eettisissä valinnoissa reagoitiin aiempien tapausten eettisiin käytäntöihin, mutta toisaalta mukauduttiin hybridivaikuttamiseen, jossa tekijää leimattiin sosiaalisessa mediassa joidenkin intressiryhmien etujen mukaisesti. Digitaalisessa mediaympäristössä hybridivaikuttaminen on vakava uhka. Hybridivaikuttamista tehdään manipuloimalla sosiaalisen median sisältöjä ja levittämällä valeuutisia sekä disinformaatiota. Esimerkiksi Englannin Southportissa 29.7.2024 lasten puukotukset järkyttivät kansaa ja aiheuttivat laajoja protesteja ja mellakoita. Mellakoita kiihdyttivät useat äärioikeistolaiset järjestöt, jotka levittivät väärää tietoa tekijän identiteetistä ja käyttivät surmia edistääkseen maahanmuuttajavastaista politiikkaa (Mohamed 2024). Tekijä oli 17-vuotias ja alaikäisenä hänen identiteettiään alun perin suojeltiin Iso-Britannian lakien mukaisesti. Southportin tapauksessa journalistit toimivat lakien ja eettisten koodien mukaisesti jättämällä nimeämättä tekijän. Tästä syystä väärä tieto pääsi leviämään ja kiihdytti tapauksen nostattamia mellakoita.
Viime vuosina erityisesti Venäjä on pyrkinyt aktiivisella hybridivaikuttamisella synnyttämään levottomuutta, epäluuloa ja eripuraa. Kun huhut ja disinformaatio leviävät vauhdilla netissä, journalismin vastuu oikean tiedon välittäjänä korostuu. Oikean tiedon välittämisen ohella Ward peräänkuuluttaa journalistien uutena eettisenä tehtävänä ihmisten hyvinvoinnin edistämistä, ihmisoikeuksien suojelemista ja tasa-arvoisen demokraattisen kulttuurin ja instituutioiden vahvistamista maailmanlaajuisesti (Ward 2018).
Eettiset valinnat ovat aina liikkeessä ja journalistisen yhteisön neuvottelun alaisia. Nykyisessä mediamaisemassa eettiset valinnat eivät vakiinnu. Toimittajien tasapainoilu ja ristiriitainen suhde tekijän nimeämiseen ja uhrien kohteluun kytkeytyvät digitaalisen mediakulttuurin tuomiin muutoksiin. Sosiaalinen media aiheuttaa ristiriitaisia paineita julkaisemisen nopeuden ja oikeiden tietojen välittämisen välillä. Sosiaalista mediaa eivät sido vastaavat eettiset koodit kuin journalismia, josta tulee ristivetoa uutiskilpailussa. Hybridivaikuttamisen myötä journalistisille uutismedioille on tullut uudenlainen vastuu väärän tiedon leviämisen ehkäisijänä. Kuopion tapauksessa mediat pyrkivät aktiivisesti estämään hybridivaikuttamispyrkimykset tekijästä uutisoidessaan. Toisaalta, sosiaalinen media mahdollistaa eri ryhmien osallistumisen keskusteluun. Parklandin tapauksessa nuoret saivat äänensä kuuluviin nimenomaan sosiaalisen median kautta. Toimittajat lainasivat nuorten viraaleja julkaisuja raporteissaan ja sitä kautta uhrien näkökulma painottui uutisoinnissa. Sosiaalinen media demokratisoi mediakenttää vähentämällä portinvartijoiden roolia. Yhtä helposti se taipuu myös antidemokraattiseen hybridivaikuttamiseen ja väärän tiedon levittämiseen.
Toimittajat ratkaisevat tilannekohtaisesti sen, kenen tarinaa uutisoinnissa kerrotaan. Toimittajien lisäksi uutisointiin vaikuttaa poliisin ottama tiedotuslinja. Poliisi tiedottaa kouluhyökkäyksen tekijöistä eri tavoin tai voi jopa jättää tiedottamatta kouluhyökkäyksestä, kuten Vantaalla syyskuussa 2025. Tuolloin kouluhyökkääjän teko saatiin estettyä koulussa, mutta hyökkäys tuli julkisuuteen vasta kun toimittajat huomasivat tekijän joutuneen mielentilatutkimukseen oikeudessa kuukausia myöhemmin. Poliisi on kiristänyt avoimuuslinjaansa viime vuosina (Parikka 2026).
Poliisin linja, toimittajan eettiset valinnat, tekijän nimeämisen politiikka ja uhreille annettu julkisuus kietoutuvat käsityksiin yksityisyydestä. Kyselyssä nousi esiin huoli uhrien oikeuksien suojelusta, etenkin alaikäisten kohdalla: ”Uhrien ja heidän omaistensa yksityisyyden suoja on helposti ristiriidassa yleisön tiedonsaantioikeuden kanssa” (TRAGE FI 2019, V10). Käsitys yksityisyydestä on kuitenkin historiallisesti ja kulttuurisesti rakentunut. Nykyaikainen keskustelu oikeudesta yksityisyyteen alkoi julkisuuden muutoksesta 1800-luvun lopulla, kun keltaisen lehdistön yksityiskohtaisten juorujen julkaisemista kritisoitiin. Yksityisyydessä on kyse itseämme koskevan informaation hallinnasta, jonka oikeus yksityisyyteen meille antaa (Räikkä 2007, 49, 65). Suomessa yksityisyyttä säädellään muun muassa rikoslaissa, julkisuuslaissa ja sähköisen viestinnän tietosuojalaissa sekä perustuslaissa (2. luku 10 §). Laeista huolimatta kiistanalaisia tilanteita on paljon, neuvotteluja yksityisyyden rajoista käydään uusien teknologioiden ja median muutosten yhteydessä. Eri maiden käsitykset yksityisyydensuojasta vaihtelevat. Esimerkiksi Yhdysvalloissa teon kokeneita uhreja haastatellaan rohkeammin ja kuolonuhreja muistellaan nimin ja kuvin.
Tutkimuksessamme vertailimme Suomen ja Yhdysvaltojen joukkosurmauutisointia kyselyiden ja kahden tapaustutkimuksen kautta. Miten kahden aivan erilaisen journalistisen kulttuurin eettisiä ratkaisuja voi verrata? Ward esittää, että journalistien tulisi omaksua globalismi moraalisena ideologiana ja toimia globaalin hyvinvoinnin puolestapuhujina (Ward 2018). Kyselyvastauksissa sekä suomalaiset että yhdysvaltalaiset toimittajat olivat skeptisiä maailmanlaajuisten eettisten ohjeiden mahdollisuuteen, vaikka pitivät niitä tarpeellisina. Vastaajien mukaan eri maiden journalismin ja tekemisen tavat ovat erilaiset ja lainsäädäntö, mediaympäristö ja yhteiskunnan vapaus vaihtelevat. Suomessa erityisesti kouluampumistapauksiin liittyvä maailmanlaajuinen ohjeistus nähtiin mahdollisempana, mikä kertoo joukkosurmien ylirajaisuudesta. Suomalaistoimittajan mielestä toimittajajärjestöt voisivat yhdessä päättää, ettei kouluampujan nimeä ja elämäntarinaa julkaista, jolloin ampuja ei saisi hakemaansa julkisuutta itselleen ja teolleen (TRAGE FI 2019, V16).
Digitaalisessa mediakulttuurissa, jossa eri maiden uutisotsikot ja -videot leviävät nopeasti ylirajaisesti sosiaalisen median alustoilla, olisi tarve myös rajat ylittäville eettisille ohjeistuksille. Voi toki kysyä, missä määrin on mahdollista saavuttaa globaaleja eettisiä käytäntöjä journalismissa. Pystyvätkö toimittajat muodostamaan globaalin yhteisön eettisten käytäntöjen pohdintaa varten vai hajoavatko toimittajien yhteisöt entistä pienemmiksi alueellisiksi ja poliittisesti jakautuneiksi kupliksi, joissa samaan eettiseen haasteeseen annetaan vastakkaiset vastaukset?
Suomen ja Yhdysvaltojen joukkosurmauutisointiin vaikuttavat maiden erilaiset yhteiskunnalliset, poliittiset ja kulttuuriset kontekstit: Yhdysvalloissa aseväkivalta ja joukkosurmat ovat arkipäivää ja mediat poliittisesti jakaantuneita, mikä näkyy uutisoinnissa. Suomessa koulusurmat ovat harvinaisia, joten journalisteilla ei ole valmiita kaavoja aiheen käsittelyyn. Vertailu Yhdysvaltojen ja Suomen välillä on siksi haastavaa, mutta se avaa uusia mahdollisuuksia eettisten kysymysten globaaliin tarkasteluun ja totuttujen käytäntöjen kyseenalaistamiseen. Tutkimuksessamme keskityimme kahteen esimerkkitapaukseen, mutta laajempi globaalisti vertaileva tutkimus voisi kartoittaa yhteisten eettisten koodien mahdollisuuksia.
Kiitokset
Kiitos nimettömille vertaisarvioijille ja WiderScreenin toimittajille hyödyllisistä kommenteista ja vinkeistä artikkelin kehittämiseen. Kiitos Helsingin Sanomain Säätiölle #TRAGE-hankkeen rahoituksesta 2019–2020. Kiitos kyselyn tekemiseen osallistuneille Kirsi Cheasille, Benita Heiskaselle ja Jaakko Hirviojalle sekä kyselyyn vastanneille toimittajille.
Helsingin Sanomat (HS)2.10.2019b. “Sanna Marin ei tunne epäiltyä ja Li Anderssonin nimissä levisi valetwiitti – Selvitimme Kuopion hyökkäyksestä leviävien huhujen todenperäisyyttä.” https://www.hs.fi/nyt/art-2000006258732.html
Helsingin Sanomat (HS)2.10.2019c. “Poliisi on päässyt ensi kertaa puhuttamaan Kuopion kouluhyökkäyksestä epäiltyä miestä – hyökkäyksen uhri oli 23-vuotias ukrainalaisnainen.” https://www.hs.fi/suomi/art-2000006259066.html
Lännen Media 1.10.2019. “Väkivallanteko kuopiolaisessa ammattiopistossa – miestä epäillään murhasta ja useista väkivaltarikoksista.” https://www.ts.fi/uutiset/4719906
Yle 1.10.2019. “Nämä asiat tiedämme Kuopion kouluhyökkäyksen tekijästä: Epäilty on vuonna 1994 syntynyt suomalainen mies ja koulun oppilas.” https://yle.fi/a/3-11000133.
Yle 2.10.2019a. “Kuopion kouluhyökkääjä on sulkeutunut nuori mies, joka kirjoitti kaksi laudaturia – lukiokaveri kuvaa ‘täysin näkymättömäksi’.” https://yle.fi/uutiset/3-11001943
Benkler, Yochai, Robert Faris & Hal Roberts. 2018. Network propaganda: Manipulation, disinformation, and radicalization in American Politics. New York, NY: Oxford University Press.
Braun, Virginia & Victoria Clarke. 2022. Thematic analysis: A practical guide. London: SAGE Publications Ltd.
Duxbury, Scott W., Laura C. Frizzell & Sadé L. Lindsay. 2018. “Mental illness, the media, and the moral politics of mass violence: The role of race in mass shootings coverage.” Journal of Research in Crime and Delinquency 55 (6): 766–97. https://doi.org/10.1177/0022427818787225.
Greene-Colozzi, Emily & Jason Silva. 2022. “Mass outcome or mass intent? A proposal for an intent-focused, no-minimum casualty count definition of public mass shooting incidents.” Journal of Mass Violence Research 1 (2): 27-41.
Hayes, Danny & Jennifer Lawless. 2021. News hole: The demise of local journalism and political engagement. Cambridge: Cambridge University Press. https://doi.org/10.1017/9781108876940.
Hawley, George. 2017. Making sense of the Alt-Right. New York, NY: Columbia University Press.
Hemánus, Pertti & Ilkka Tervonen. 1986. Totuuksista utopioihin: Journalismin, muun todellisuuden ja yleisön Suhteista. Helsinki: Otava.
Holody, Kyle & Emory Daniel. 2016. “Attributes and frames of the Aurora shootings: National and local news coverage differences.” Journalism Practice 11 (1): 80–100. https://doi.org/10.1080/17512786.2015.1121786
Holody, Kyle & Brittany Shaughnessy. 2020. “NEVERAGAIN: Framing in community and national news coverage of the Parkland mass shootings.” Journalism Practice 16 (4): 637–659. https://doi.org/10.1080/17512786.2020.1816857
Jaakkola, Maarit. 2013. Hyvä journalismi. Käytännön opas kirjoittajille. Helsinki: Kansanvalistusseura.
Juntunen, Laura. 2009. “Journalistinen etiikka kriisissä. Kiireen ja kilpailun haasteet toimittajien ammatilliselle itsekurille.” Media & viestintä 32 (2): 31–47.
Kantola, Anu, toim. 2011. Hetken hallitsijat: julkinen elämä notkeassa yhteiskunnassa. Helsinki: Gaudeamus.
Kasky, Cameron. 2018. “How it all began: February 14.” Teoksessa March For Our Lives Founders (toim.) Glimmer of hope: how tragedy sparked a movement: 1–9. New York: Penguin Books.
Koliska, Michael & Linda Steiner. 2019. ”Paradigm repair”. Teoksessa Tim Vos, Folker Hanusch, Dimitra Dimitrakopoulou, Margaretha Geertsema-Sligh & Annika Sehl (toim.) The international encyclopedia of journalism studies. John Wiley & Sons, Ltd. https://doi.org/10.1002/9781118841570.iejs0036.
Koljonen, Kari. 2013. Kriisi journalismissa. Kansakunnan katastrofit ja muuttuva professio. Tampere: Tampere University Press.
Koljonen, Kari, Pentti Raittila & Jari Väliverronen. 2011. “Crisis journalism at a crossroads? Finnish journalists’ reflections on their profession after two school shooting cases.” Journalism Practice 5 (6): 719–34. https://doi.org/10.1080/17512786.2011.579776.
Lankford, Adam. 2016. “Fame-seeking rampage shooters: Initial findings and empirical predictions.” Aggression and Violent Behavior 27: 122–129. https://doi.org/10.1016/j.avb.2016.02.002
Larkin, Ralph W. 2007. Comprehending Columbine. Philadelphia: Temple University Press.
LaRose, Jennifer, Jose A. Torres & Michael S. Barton. 2021. “Changing media framings of school shootings: A case study of the Parkland school shooting.” Journal of Mass Violence Research 1 (1): 44–81. https://doi.org/10.53076/JMVR11874.
Lehtinen, Aki. 2016. Journalismin objektiivisuus: Pragmaattinen tietokäsitys ja relativismin haaste moniarvoisessa maailmassa. Helsinki: Helsingin yliopisto, sosiaalitieteiden laitos.
Levin, Jack & Julie B. Wiest. 2018. “Covering mass murder: An experimental examination of the effect of news focus—killer, victim, or hero—on Reader Interest. American Behavioral Scientist 62 (2): 181–94. https://doi.org/10.1177/0002764218756916
March For Our Lives Founders. 2018. Glimmer of hope: How tragedy sparked a movement. New York: Penguin Books.
McChesney, Robert W. 2003. “The problem of journalism: A political economic contribution to an explanation of the crisis in contemporary US journalism. Journalism Studies (London, England), 4 (3): 299–329. https://doi.org/10.1080/14616700306492.
Meindl, James N. & Jonathan W. Ivy. 2017. “Mass shootings: The role of the media in promoting generalized imitation.” American Journal of Public Health 107: 368–370. http://doi.org.10.2105/AJPH.2016.303611
Moilanen, Pentti & Pekka Räihä. 2007. “Merkitysrakenteiden tulkinta.” Teoksessa Juhani Aaltola & Raine Valli (toim.) Ikkunoita tutkimusmetodeihin II. Näkökulmia aloittelevalle tutkijalle tutkimuksen teoreettisiin lähtökohtiin ja analyysimenetelmiin. Jyväskylä: PS-kustannus.
Muschert, Glenn W. 2007. “The Columbine victims and the myth of the juvenile superpredator.” Youth Violence and Juvenile Justice 5 (4): 351–366. https://doi.org/10.1177/1541204006296173.
Muschert, Glenn W. & Dawn Carr. 2006. “Media salience and frame changing across events: Coverage of nine school shootings, 1997–2001. Journalism & Mass Communication Quarterly 83 (4): 747–766. https://doi.org/10.1177/107769900608300402
Novell, Carly. 2018. “Dos and Don’ts: Guide from a journalist on the other side.” Teoksessa Melissa Falkowski & Eric Garner (toim.) We say #Never Again: Reporting by the Parkland student journalists: 37–41. New York: Crown.
Pickard, Victor. 2020. Democracy without journalism?: Confronting the misinformation society. New York: Oxford University Press.
Raittila, Pentti & Kari Koljonen. 2009. “Kriisijournalismia ennen ja nyt.” Media & Viestintä 32 (2): 48–66.
Raittila, Pentti, Kari Koljonen & Jari Väliverronen. 2010. Journalism and school shootings in Finland 2007–2008. Tampere: Tampere University Press.
Rohlinger, Deana A., Warren Allen & Caitria DeLucchi. 2022. “Framing dynamics and claimsmaking after the Parkland shooting.” Information, Communication & Society 25 (5): 690–706. https://doi.org/10.1080/1369118X.2021.2021271
Sato, Yuko & Jake Haselswerdt. 2022. “Protest and state policy agendas: Marches and gun policy after Parkland.” Policy Studies Journal 50 (4): 877–95. https://doi.org/10.1111/psj.12463.
Schreier, Margrit. 2012. Qualitative content analysis in practice. Los Angeles: SAGE Publications Ltd.
Schildkraut, Jaclyn & Glenn W. Muschert. 2014. “Media salience and the framing of mass murder in schools: A comparison of the Columbine and Sandy Hook massacres.” Homicide Studies 18 (1): 23–43. https://doi.org/10.1177/1088767913511458
Schildkraut, Jaclyn, Jaymi H. Elsass & Meredith Kimberly. 2018. “Mass shootings and the media: why all events are not created equal.” Journal of Crime and Justice 41 (3): 223-243. http://doi.org.10.1080/0735648X.2017.1284689
Seppälä, Mila. 2024. “Partisan media bias in the framing of the Parkland school shooting and the March For Our Lives movement.” Journal of Mass Violence Research. https://doi.org/10.53076/JMVR53552.
Shultziner, Doron & Yelena Stukalin. 2020. “Politicizing what’s news: How partisan media bias occurs in news production.” Mass Communication & Society, 24 (3): 372–393. https://doi.org/10.1080/15205436.2020.1812083
Shultziner, Doron & Yelena Stukalin. 2021. “Distorting the news? The mechanisms of partisan media bias and its effects on news production.” Political Behavior 43 (1): 201–222. https://doi.org/10.1007/s11109-019-09551-y
Stroud, Natalie Jomini. 2011. Niche news: The politics of news choice. New York, NY: Oxford University Press.
Towers, Sherry, Andres Gomez-Lievano, Maryam Khan, Anuj Mubayi & Carlos Castillo-Chave. 2015. “Contagion in mass killings and school shootings.” PLoS ONE 10 (7): e0117259. https://doi.org/10.1371/journal.pone.0117259
Väliverronen, Jari, Kari Koljonen & Pentti Raittila. 2012. “Vital explanations or harmful gossip? Finnish journalists’ reflections on reporting the interpretations of two school shootings.” Teoksessa Glenn W. Muschert & Johanna Sumiala (toim.) School shootings: mediatized violence in a global age: 161–180. Bingley, U.K.: Emerald.
Ward, Stephen J. A. 2018. Disrupting journalism ethics: Radical change on the frontier of digital media (1st ed.). London: Routledge. https://doi.org/10.4324/9781315179377
Zoller, Heather M. & Diana Casteel. 2021. “March for Our Lives: Health activism, diagnostic framing, gun control, and the gun industry.” Health Communication 37 (7): 813–23. https://doi.org/10.1080/10410236.2020.1871167.
Viitteet
[1] Artikkelissa on hyödynnetty Copilot-ohjelmaa teoreettisen viitekehyksen alustavassa ideoinnissa ja Ward (2018) on löydetty artikkeliin Copilotin avulla.
[2] Uutisoinnissa tekijän nimi mainittiin useasti. Haluamme tutkijoina noudattaa eettistä ohjeistusta, emmekä uudelleen tuota tekijän nimeä uutisoinnin kuvauksessa tai kuvituksessa.
Tutkimuksessa tarkastellaan lokakuussa 2023 kärjistyneen Gazan sodan käsittelyä TikTokissa viiden ihmisoikeusjärjestön ja kolmen palestiinalaisen sisällöntuottajan julkaisujen kautta. Aineisto koostuu yhteensä 704 julkaisusta, joiden laadullisella analyysillä tutkitaan, millaisia sisältöjä tileillä jaettiin, millaisista näkökulmista konfliktia käsiteltiin ja millaisia affektiivisia ja viestinnällisiä merkityksiä julkaisuissa rakennettiin.
Järjestöjen viestintä nojaa vahvasti tiedonvälitykseen ja inhimillisen hädän näkyväksi tekemiseen. Palestiinalaisten sisällöntuottajien julkaisut rakensivat samaistuttavia ja tunnelatautuneita kertomuksia arjesta sodan keskellä. Sisältöjen avulla voitiin myös tehdä omaa kulttuuria ja identiteettiä näkyväksi ja osallistua vastarintaan. Yhdessä nämä näkökulmat tarjoavat moniulotteisen kuvan konfliktista, sen vaikutuksista ja toimijuuden rakentumisesta.
Tutkimus tuo esiin, miten TikTok toimii sekä institutionaalisena tiedonvälityksen väylänä että henkilökohtaisena vaikuttamisen ja muistamisen tilana. Tarkastelemalla yksittäisten tilien pitkäjänteistä viestintää tutkimus syventää ymmärrystä digitaalisesta toimijuudesta, affektien merkityksestä ja narratiivisesta vallasta konfliktialueen viestinnässä.
Johdanto
Sosiaalista mediaa on sen alkuajoista lähtien hyödynnetty kansainvälisissä kriisitilanteissa reaaliaikaisen tiedon välittämiseen ja siitä keskusteluun. 2020-luvulla niin institutionaaliset toimijat kuin tavalliset kansalaisetkin ovat hyödyntäneet eri alustoja aktiivisesti esimerkiksi koronatiedon levittämiseen tai Ukrainan sodan kommentointiin (Ks. esim. Saarikoski, Peltonen & Mähkä 2024; Saarikoski 2022; Peltonen 2025; Peltonen 2024). Objektiivisen näkökulman sijaan sosiaaliselle medialle on tyypillistä vahva subjektiivisuus ja pyrkimys vaikuttamiseen, jota usein toteutetaan alustojen suosimien, tunnepitoisten sisältöjen avulla (Ks. esim. Wahl-Jorgensen 2019).
Myös konfliktitilanteissa somealustojen haltuunotosta on tullut osapuolille yhä tärkeämpää, sillä alustojen kautta rakennetaan mielikuvia konfliktien osapuolista, vahvistetaan omaa narratiivia ja muovataan julkista mielipidettä. Niin Gazan kuin Ukrainan sodankin yhteydessä sosiaalisesta mediasta on tullut yksi taistelukenttä, jonka hallinnasta käydään kiivasta kamppailua. Tähän liittyen käsitettä ”social media war” käytetään kuvaamaan sodan siirtymistä myös digitaalisiin tiloihin. (Ks. esim. Saarikoski, Peltonen & Mähkä 2024; Saarikoski 2022; Peltonen 2024; Aboubakr 2025; MTV uutiset 21.3.2022; CNN 19.11.2012)
Sosiaalinen media on vaikuttanut vahvasti tapaan, jolla tietoa jaetaan, kulutetaan ja tulkitaan. Se on tarjonnut toivoa demokratian vahvistumisesta ja eri palvelut ovat tarjonneet mahdollisuuden mielipiteen ilmaisuun, epäkohtien esille nostamiseen, liikkeiden mobilisoimiseen ja vallan tarkasteluun. Vaikka eri somepalvelut ovat tarjonneet alustoja kansalaisaktivismille ja tiedon jakamiselle, ne ovat edesauttaneet myös propagandan, disinformaation ja vihapuheen leviämistä. Polarisoituneet keskustelut ovat lietsoneet niin rasismia kuin vastakkainasettelua. (Ikäheimo & Vahti 2021, 11-13; Abushbak, Majeed & Kusuma 2024; Wahl-Jorgensen 2019, 153–155; Amnesty International 27.10.2023)
Israelin ja Palestiinan[1] välinen konflikti kärjistyi toisen maailmansodan jälkeen Israelin valtion perustamisen myötä, jolloin juutalais- ja arabiväestön väliset jännitteet olivat jatkuneet jo pitkään. 2000-luvun loppuun mennessä konflikti oli laajentunut myös sosiaaliseen mediaan osapuolten otettua aktiivisesti uusia palveluita haltuunsa. Somepalvelujen yleistymisen myötä viestinnässä on korostunut kansalaisten osallistuminen viestintään ja reaaliaikaisen tiedon välittämiseen. Esimerkiksi vuosien 2008–2009 konfliktin aikaan Israel esti journalistien pääsyn Gazan sota-alueelle, minkä seurauksena eri alustojen merkitys tiedonvälityskanavana nousi erityisesti palestiinalaisille hyvin tärkeään asemaan. Palestiinalaiset ovat hyödyntäneet sosiaalista mediaa aktivismiin jo lähes kahden vuosikymmenen ajan. Facebookin, YouTuben, Twitterin (nyk. X) ja Instagramin rinnalle on 2020-luvulla noussut videonjakosovellus TikTok, jota myös tämä tutkimus käsittelee. (Cervi & Divon 2023; Siapera, Hunt & Lynn 2015; Scholz 2010, 29)
Nykyinen konflikti, josta käytän myös nimitystä Gazan sota, on noussut erityisen näkyväksi somealustoilla ja yhä useammat somekäyttäjät ovat ottaneet kantaa, valinneet puolensa ja osoittaneet tukeaan. Paine keskusteluun osallistumiseen on kasvanut ja niin valtioilta, järjestöiltä, aktivisteilta kuin julkisuudenhenkilöiltäkin vaaditaan selkeitä kannanottoja. Viihteellisenä ja leikillisenä alustana tunnettua TikTokia on myös hyödynnetty runsaasti reaaliaikaisessa viestinnässä ja kansalaisaktivismissa sodan aikana.
Siinä missä esimerkiksi Venäjän hyökkäys Ukrainaan on tuomittu länsimaissa laajasti ja Ukraina sai erityisesti sodan alussa länsimaiden tuen puolelleen, suhtautuminen Gazan sotaan on ollut huomattavasti kaksijakoisempaa. Toisaalta Israelin sotilasoperaatiot Gazassa on perusteltu itsepuolustuksella ja sillä että Israel taistelee äärijärjestö Hamasia vastaan. Toisaalta vuosikymmeniä jatkunut miehitys ja Israelin aiheuttamat, erityisesti siviiliväestöön kohdistuneet ja paljon kuolonuhreja vaatineet iskut ovat nostaneet runsaasti vastarintaa. (Ks. esim. Oguejiofor 2024 77-78)
Konflikti kärjistyi lokakuussa 2023, jolloin Hamas toteutti Israeliin yllätyshyökkäyksen, jossa surmattiin yli 1000 israelilaista ja 251 otettiin panttivangiksi. Tämän seurauksena Israel aloitti Gazassa kostotoimenpiteinä laajamittaisia sotilasoperaatioita sekä saarron, joka on rajoittanut ruoan, veden ja lääkkeiden saantia alueelle ja johtanut laajaan humanitaariseen kriisitilaan. Vajaan kahden vuoden aikana Gazassa on näiden toimien johdosta kuollut yli 60 000 palestiinalaista ja haavoittunut yli 140 000. (IAGS 2025; OCHA 23.7.2025; HRW 17.7.2024; Helsingin Sanomat 31.7.2025) Tilannetta on seurattu tiiviisti erityisesti ihmisoikeuksien näkökulmasta. Esimerkiksi Amnesty International sekä kansanmurhatutkimuksen järjestö IAGS ovat julkaisseet raportit, joissa ne ovat todenneet Israelin syyllistyvän kansanmurhaan. Vuonna 2024 Israelin miehitys todettiin kansainvälisessä tuomioistuimessa laittomaksi. [2] (United Nations 30.7.2024; ICC 21.11.2024; IAGS 2025; Helsingin Sanomat 5.12.2024; Helsingin Sanomat 21.11.2024)
Tässä tutkimuksessa tarkastelen TikTokissa julkaistuja sisältöjä, joiden kautta sekä ihmisoikeusjärjestöt että palestiinalaiset sisällöntuottajat osallistuvat sodasta käytävään julkiseen keskusteluun. Aineistona toimii viiden ihmisoikeusjärjestön ja kolmen palestiinalaisen sisällöntuottajan toteuttamat 704 julkaisua. Analyysini keskittyy konfliktin näkökulmien käsittelyyn sekä julkaisujen affektiivisiin ja viestinnällisiin merkityksiin. Kiinnitän huomiota myös videoiden kommentteihin ymmärtääkseni julkaisujen affektiivisia ulottuvuuksia sekä yleisön suhdetta julkaisijoihin. Tässä suhteessa erityisesti parasosiaalisen suhteen käsite nousee analyysissä keskeiseen asemaan.
Päätutkimuskysymykseni on:
Miten ihmisoikeusjärjestöt ja palestiinalaiset sisällöntuottajat viestivät Gazan sodasta TikTokissa?
Vastaan tähän kysymykseen kolmen alatutkimuskysymyksen avulla:
Millaisia sisältöjä tileillä jaettiin sotaan liittyen? Millaisista näkökulmista konfliktia lähestytään tileillä? Millaisia affektiivisia ja viestinnällisiä merkityksiä julkaisuissa rakennettiin?
Hyödynnän tutkimuksessani laadullista sisällönanalyysiä, jota täydennän myös multimodaalisella diskurssianalyysillä. Sen avulla huomioni kiinnittyy siihen, miten julkaisuissa rakennetaan merkityksiä kuvan, äänen ja tekstin yhdistelmillä. Tämä lähestymistapa auttaa ymmärtämään, miten eri ilmaisumuotojen kautta rakennetaan kuvaa sodasta ja sen kokemisesta, sekä miten niiden kautta rakennetaan vaikuttavaa viestintää. Analyysissä korostuu myös narratiivinen ja affektiivinen näkökulma, jonka avulla tarkastelen myös tunteiden ja kertomusten roolia viestinnässä.
Olen tallentanut julkaisut TikTokin sisäisen työkalun avulla sovelluksen tallennettuihin julkaisuihin ja luonut jokaiselle tutkimuksen tilille oman kansionsa. Julkaisuja on käyty toistuvasti lävitse, ensin vanhimmasta uusimpaan, jolloin olen samalla kirjoittanut muistiinpanoja jokaisen julkaisun sisällöstä. Jokaisella kerralla, kun julkaisuja on käyty läpi, niistä on etsitty uusia elementtejä, keskittyen esimerkiksi kuvan, videon ja tekstin yhdistelmiin, sisältöjen affektiivisuuteen, niiden narratiivisiin sisältöihin tai yleisösuhteeseen. Aineiston läpikäyntien yhteydessä tarkempi analyysi rakentui erityisesti affektiivisten sisältöjen ympärille ja otin analyysiin mukaan parasosiaalisuuden käsitteen analysoidessani yleisön ja vaikuttajien suhdetta, joka nousi merkittävään asemaan kahden vaikuttajan julkaisuissa.
Tarkastelen seuraavaksi artikkeliini linkittyviä tutkimuksia, jotka pureutuvat palestiinalaisaktivismiin eri somealustoilla sekä tutkimukseni näkökulmalle olennaisiin affektien ja parasosiaalisen suhteen teorioihin. Tätä seuraavassa luvussa esittelen tutkimusaineiston aloittaen ihmisoikeus- ja humanitaaristen järjestöjen julkaisuista. Tämän jälkeen käyn lävitse palestiinalaisten sisällöntuottajien julkaisuista koostuvan aineiston ja avaan myös tutkimukseen liittyviä haasteita erityisesti tutkimuseettisestä näkökulmasta. Tätä seuraavat aineistonkäsittelyluvut, joissa käyn ensin lävitse ihmisoikeus- ja humanitaaristen järjestöjen toteuttamia Gazaan liittyviä julkaisuja ja sitten siirryn käsittelemään palestiinalaisten sisällöntuottajien julkaisuja. Lopuksi käsittelen viimeisessä luvussa tutkimuksen keskeisiä tuloksia ja luon katsauksen itse tutkimusprosessiin.
Tutkimuksen lähtökohdat ja käsitteet
Tässä luvussa avaan aiempaa tutkimusta sekä tutkimukseni tärkeimpiä käsitteitä. Avaan ensin aiempaa tutkimusta palestiinalaisaktivismista sosiaalisessa mediassa ja siirryn tämän jälkeen TikTok-aktivismiin sekä artikkelini kannalta merkittäviin affektin ja parasosiaalisen suhteiden käsitteisiin.
Palestiinalaiset sisällöntuottajina
Israel on useaan otteeseen rajoittanut pääsyä Gazaan, estäen esimerkiksi toimittajien pääsyn alueelle konfliktien aikana. Tämä on vaikuttanut merkittävästi median mahdollisuuksiin raportoida tapahtumista, minkä seurauksena Israelin narratiivit ovat usein hallinneet julkista keskustelua. Sosiaalisesta mediasta on tullut palestiinalaisille merkittävä kanava tiedonvälityksen ja aktivismin välineenä. Se on tarjonnut mahdollisuuden Israelin narratiivien kyseenalaistamiseen ja tapahtumien reaaliaikaiseen kuvaamiseen ja tallentamiseen. Tässä erityisesti kansalaisilla on ollut merkittävä rooli aktiivisina viestijöinä.
Eri aktivismin muotoja ja aktivismiin hyödynnettyjä somekanavia, kuten YouTubea, Twitteriä (nyk. X), Facebookia, Instagramia ja TikTokia on myös tutkittu ahkerasti (ks. esim. Alnajjar 2010; Siapera 2013; Siapera, Hunt & Lynn 2015; Zeitzoff 2018; Cervi & Divon 2023; Abushbak, Majeed & Kusuma 2024; Aboubakr 2025). Erityisesti 2010-luvulla yhteiskunnallisesta keskustelustaan tunnettu Twitter keräsi tutkijoiden huomiota. Vuonna 2013 Eugenia Siapera havainnoi, miten Twitterissä hyödynnettiin hashtageja esimerkiksi uutisten välittämiseen, kannanottoihin ja solidaarisuudenosoituksiin (Siapera 2013). Pari vuotta myöhemmin Siapera, Hunt ja Lynn (2015) myös totesivat, että vaikka suurin Twitter-näkyvyys Gazan sodan vuoden 2014 ”Protective Edgen” -operaation aikaan oli poliitikoilla, journalisteilla ja armeijan tiedotuksella, twiittien joukosta nousi esiin myös tavallisten kansalaisten muodostama uusi viestijäryhmä, joka välitti sodan tapahtumia reaaliaikaisena eteenpäin. (Siapera, Hunt & Lynn 2015) Vuoden 2011 Arabikevään, eli kansannousujen ja mielenosoitusten aallon, yhteydessä korostettiin sosiaalisen median merkitystä. Eri somealustojen kautta protesteja välitettiin suurien yleisöjen nähtäville, mobilisoitiin kansalaisia ja kerättiin tukea arabimaiden kansalaisten noustua sortoa vastaan. (Smidi & Shahin 2017; Al-Qteishat 2024)
Abushbak, Majeed ja Kusuma (2024) puolestaan tarkastelivat erityisesti kännyköiden merkitystä palestiinalaisaktivismissa vuoden 2021 Israelin ”Guardian of the Walls”-operaation aikana. Kännyköiden videokuvan avulla palestiinalaiset tallensivat kollektiivisia kokemuksia sodasta ja sen avulla pystyttiin haastamaan Israelin vallitsevia narratiiveja, keräämään todisteita ja tallentamaan sodan tapahtumia. Aktivistien ansiosta yksilöiden kokemukset korostuivat, mikä edisti myös solidaarisuuden syntymistä. (Abushbak, Majeed & Kusuma 2024)
Vuoden 2012 Gazan konfliktia tarkastellut Thomas Zeitzoff puolestaan alleviivasi sosiaalisessa mediassa osoitetun julkisen mielipiteen merkitystä havainnoituaan, miten Twitterissä osoitettu, kansainvälinen tuki sodan osapuolille vaikutti konkreettisesti Israelin päätöksiin konfliktin eskaloimisessa (Zeitzoff 2018).
TikTok-aktivismi
TikTok on lyhytvideoiden jakamiseen keskittynyt palvelu, joka pohjaa vahvan viihteelliselle ja humoristiselle sisällölle. Vuonna 2018 kansainvälisille yleisöille lanseeratun TikTokin käyttäjämäärät ja suosio kasvoivat räjähdysmäisesti vuonna 2020 koronapandemian aikana, jolloin sovellus tarjosi ihmisille ajanvietettä ja pakopaikan. (Kaye, Zeng & Wikström 2022, 8–10) TikTok on merkittävä tiedonvälityskanava erityisesti, kun halutaan tavoittaa nuoria yleisöjä, jotka hyödyntävät yhä harvemmin perinteisen median tiedonvälitystä, mutta suosivat somen audiovisuaalisia sisältöjä tiedon tavoittamiseksi (Pelevina & Sihvonen 2023).
Vaikka TikTok ei ole esimerkiksi entisen Twitterin tavoin tunnettu nimenomaan yhteiskunnallisesta keskustelusta, on palvelussa tästä huolimatta vahva memeettisiin ja viihteellisiin sisältöihin pohjaava aktivistikulttuuri. Kantaa on otettu niin ihmisoikeuskysymyksiin kuin ilmastonmuutokseenkin ja alustaa on hyödynnetty laajasti myös poliittisessa vaikuttamisessa. Ihmisoikeusjärjestöt sen sijaan ovat lähestyneet alustaa vielä varoen. (Ks. esim. Kaye, Zeng & Wikström 2022, 120; Hautea et al. 2021; Zhao & Abidin 2023; Abidin 2021; Seppälä 2022; Pelevina & Sihvonen 2023; Abbas et al. 2022; Kuva 1)
Laura Cervi ja Tom Divon (2023) ovat tarkastelleet palestiinalaisten TikTokissa toteuttamaa leikillistä aktivismia. He kirjoittavat, miten TikTok-aktivismin vernakulaari ja leikillinen luonne tekevät aktivismista samaistuttavaa, konkreettista ja saavutettavaa. (Cervi & Divon 2023; ks. myös Cervi & Marín-Lladó 2022) Abbas, Fahmy, Ayad, Ibrahim ja Hany Ali (2022) puolestaan tarkastelivat yleisimpiä viestinnällisiä kehyksiä sekä TikTokin affordansseja, joita palestiinalaisessa aktivismissa käytettiin vuoden 2021 Sheikh Jarrahin konfliktin aikaan. Heidän tutkimuksensa suurimman viestinnällisen kehyksen muodostivat poliittiset sisällöt, joissa kuvattiin esimerkiksi protesteja, jaettiin reaaliaikaisia uutisia paikan päältä ja jaettiin tietoa Palestiinasta ja Israelista. (Abbas et al. 2022)
TikTokin affordanssit ja algoritmit vaikuttavat suoraan siihen, millaiset sisällöt alustalla nousevat esiin ja saavat huomiota. Affordansseilla tarkoitetaan digitaalisten alustojen tarjoamia mahdollisuuksia ja rajoitteita, jotka ohjaavat käyttäjien toimintaa ja vuorovaikutusta (ks. esim. Abbas et al. 2022). Hautea, Parks, Takahashi ja Zeng lähestyvät TikTokin affordansseja näkyvyyden, muokattavuuden ja sisältöjen yhteenkytkettävyyden kautta. Näkyvyydellä tarkoitetaan esimerkiksi hashtagien ja for you -sivun avulla tuotettua huomioarvoa. Muokattavuus viittaa videoeditorin mahdollistamaan kuvien ja videoiden muokkaamiseen sekä äänien lisäämiseen. Yhteenkytkettävyydellä he viittaavat siihen, miten julkaisuja pystyy helposti kytkemään toisiinsa esimerkiksi duet– ja stitch-toimintojen avulla. (Hautea et al. 2021) Guinaudeau, Votta ja Munger ovat tutkineet TikTokin affordansseja ja nimenneet kolme vahvaa sometrendiä, jotka yhdistyvät TikTokissa: audiovisuaaliset sisällöt, vahva algoritmi joka ohjaa käyttäjäkokemusta, sekä mobiililaitteita suosiva käyttöliittymä. (Guinaudeau, Votta & Munger 2022, 467)
Algoritmit ovat sääntöihin ja laskennallisiin malleihin perustuvia prosesseja, joiden avulla somealustat analysoivat käyttäjien toimintaa ja järjestävät sisältöä sen perusteella. Algoritmit vaikuttavat voimakkaasti siihen millaista sisältöä käyttäjille tarjotaan ja minkälaiset sisällöt saavat näkyvyyttä. (Ks. esim. Schellewald 2023; Guinaudeau, Votta & Munger 2022) TikTokin algoritmit suosivat helposti avautuvia ja jaettavia sisältöjä, mikä tekee memeettisistä sisällöistä erityisen näkyviä. Liian polarisoivien sisältöjen näkyvyyttä saatetaan rajoittaa ja palvelu voi jopa poistaa tällaisia sisältöjä tai rajoittaa niitä jakavien tilien toimintaa. Sometutkija Brooke Erin Duffy on esittänyt NBC Newsin haastattelussa, että sisällöntuottajat saattavat pyrkiä tietoisesti jakamaan sosiaalisessa mediassa kevyttä ja vähemmän polarisoivaa sisältöä, jotta julkaisut eivät jää algoritmin jalkoihin (NBC News 18.6.2024). Palestiinalaisten ääniä on tuotu esiin TikTokin suosituimpia videoformaatteja hyödyntämällä ja tietoa konfliktista on jaettu esimerkiksi meikkausvideoiden tai ”story time” -videoiden avulla. Näin tietoa on pystytty jakamaan videoilla, jotka istuvat hyvin TikTokin algoritmiin ja joita myös tarjotaan laajalle yleisölle. (Vice 13.12.2023)Tämä on ylipäätään TikTok-sisällöntuottajille hyvin tyypillinen keino välittää vakaviakin aiheita leikillisellä tavalla (ks. esim. Hakola, Pönni & Sihvonen 2025, 5-6; Cervi & Divon 2023; Cervi & Marín-Lladó 2022; Seppälä 2022).
Sosiaalisen median palveluja on syytetty erityisesti palestiinalaisten tuottamien ja palestiinalaisia tukevien sisältöjen systemaattisesta sensuroinnista. Vaikka erityisesti Metan palvelut Instagram ja Facebook ovat olleet tarkastelun kohteena, monet uutismediat ovat nostaneet esille epäilyksiä TikTokin harjoittamasta sensuurista, joskin TikTok itse on kieltänyt asian. (HRW 21.12.2023; Amnesty International 27.10.2023; Al Jazeera 24.10.2023; The Express Tribune 23.1.2025; ks. myös Aboubakr 2025)
Affektit, parasosiaalisuus ja viestinnän vaikuttavuus
Sosiaalisen median dynamiikka perustuu tunteiden herättämiselle ja tunteet vaikuttavat näkyvyyteen, vuorovaikutukseen, yleisön sitoutumiseen ja viestin vaikuttavuuteen. Tässä luvussa avaan tutkimukselleni keskeisiä, tunnepitoisten sisältöjen ja reaktioiden tutkimiseen soveltuvia käsitteitä.
Aristoteles loi jo antiikin aikana pohjan vaikuttavan viestinnän ymmärtämiselle. Hän esitti puheen vaikuttavuuden koostuvan järkeen ja älyyn vetoamisesta, tunteisiin vetoamisesta sekä puhujan luotettavuudesta ja uskottavuudesta. (Isotalus 2023, 31) Pekka Isotalus yhdistää Aristoteleen retoriikan somevaikuttajien viestintään ja kirjoittaa, miten vaikuttavuuden keinot ovat someviestinnässä läsnä, mutta miten sosiaalisessa mediassa viestijän rooli on korostunut. (Isotalus 2023, 31)
Myös tässä tutkimuksessa nämä klassiset retoriset keinot korostuvat tarkastellessani erityisesti tunteisiin vetoavia sisältöjä sekä viestijän roolia. Tunteisiin vetoaminen on voimakas retorinen keino ja myös keskeinen osa sosiaalisen median dynamiikkaa. Alustojen algoritmit suosivat affektiivisia, voimakkaita reaktioita herättäviä sisältöjä. Tunnepitoisilla sisällöillä voidaan hakea näkyvyyttä ja niillä viihdytetään ja sitoutetaan yleisöä ja pyritään vaikuttamaan ihmisten toimintaan ja mielipiteisiin. (Tuomi 2025; ks. myös Wahl-Jorgensen 2019, 149)
Tarkastelen tunnelatautuneita audiovisuaalisia sisältöjä sekä yleisön reaktioita ja kommentteja hyödyntäen affektin käsitettä. Affekti on monitulkintainen käsite, jonka tulkinnassa hyödynnän tässä tutkimuksessa Anna Rantasilan (2018) määritelmää. Hän viittaa affekteista puhuessaan kehollisiin, diskursiivisesti jäsentymättömiin tunneintensiteetteihin sekä diskursiivisesti nimettyihin tunteisiin. (Rantasila 2018; ks. myös Wahl-Jorgensen & Pantti 2021; Oikkonen 2017) Määritelmä huomioi affektin ja tunteen toisiinsa limittyvän luonteen sekä niiden erottamiseen liittyvät vaikeudet. Affekti ei ole kuitenkaan vain yksilöllinen tunne, vaan myös sosiaalisesti rakentuva ilmiö. Affekteja laajasti tutkinut Sara Ahmed korostaa affektien sosiaalisuutta ja sitä, miten affektit muodostuvat sosiaalisessa vuorovaikutuksessa ja myös kiinnittyvät tiettyihin symboleihin, kehoihin tai kuviin. Tätä kiinnittymistä Ahmed kuvaa käsitteellä ”tahmaisuus”, jolla hän viittaa siihen, miten tunteet kiertävät ja kietoutuvat kulttuurisesti ja historiallisesti merkityksellisiin asioihin ja tekevät niistä affektiivisesti latautuneita. (Ahmed 2014; ks. myös Rantasila 2018)
Affekti on keskeinen käsite, kun tutkitaan emotionaalisesti latautunutta sisältöä sosiaalisessa mediassa. Esimerkiksi Gazan sotaa käsittelevissä TikTok-julkaisuissa tietyt symbolit, kuten Palestiinan lippu, palestiinalainen keffiyeh-huivi tai tietyt ääniraidat, voivat kantaa mukanaan voimakasta affektiivista latausta. Ne voivat herättää kehollisia reaktioita, vaikuttaa tunteisiin ja ohjata käyttäjien osallistumista, jakamista tai kommentointia.
Tähän liittyen tarkastelen yleisön sisällöntuottajiin muodostamia emotionaalisia kytköksiä myös parasosiaalisuuden kautta. Parasosiaalisuuden käsitettä käytetään usein kuvaamaan mediaesiintyjän ja yleisön välille muodostuvaa, emotionaalisesti merkityksellistä, joskin usein yksipuolista, suhdetta, jossa yleisö kokee tuntevansa mediassa esiintyvän henkilön ilman todellista vuorovaikutusta. Parasosiaalisen suhteen käsitettä on kuitenkin myös haastettu, kun puhutaan somevaikuttajan ja yleisön välisestä suhteesta, sillä yksipuolisen suhteen sijaan somevaikuttajat ovat usein vastavuoroisessa suhteessa yleisöönsä. (Esim. Rotola-Pukkila & Isotalus 2021; Isotalus 2023; Kuuluvainen & Virtanen 2020; Reinikainen 2019)
Muun muassa Hanna Reinikainen (2019) ja Pekka Isotalus (2023) kirjoittavat, miten mediaesiintyjää kohtaan koettu sympatia, samankaltaisuus ja samaistuttavuus voivat lisätä parasosiaalisen suhteen mahdollisuutta (Reinikainen 2019; Isotalus 2023, 37). Esimerkiksi Gazassa asuvat, päivittäistä elämäänsä videobloggaavat vaikuttajat voivat herättää yleisössä kokemuksen tuttuudesta ja läheisyydestä jakaessaan lähes päivittäin sisältöjä elämästään, tunteistaan ja ajatuksistaan. Sisällöt ovat usein hyvin samaistuttavia, inhimillisiä ja tunteita herättäviä, mikä voi lisätä sisältöjen vaikuttavuutta yleisön kiintyessä henkilöön, joka tuottaa sisältöjä.
Tutkimusaineisto
Ihmisoikeusjärjestöjen ja humanitaaristen järjestöjen julkaisut
Olen hyödyntänyt ihmisoikeusjärjestöjen kartoittamisessa Human Rights Careers -sivuston kokoamaa 25 kansainvälisen ihmisoikeusjärjestön listausta (Human Rights Career 2025). Tämän lisäksi olen pyytänyt tekoälysovellus ChatGPT:ltä listausta ihmisoikeusjärjestöistä ja lisännyt alkuperäiseen 25 järjestön listaan 5 uutta järjestöä. Näin koostin 30 ihmisoikeusjärjestön listan. Tutustuin järjestöjen verkkosivuihin ja etsin tilejä sosiaalisesta mediasta kartoittaessani niiden hyödyntämiä sosiaalisen median kanavia (Kuva 1).
Kuva 1. 30 ihmisoikeusjärjestön kuusi käytetyintä somekanavaa. Kaikki järjestöt hyödynsivät Facebookia ja X:ää, myös Instagram ja YouTube olivat hyvin yleisiä. Sen sijaan TikTokin käyttöön suhtauduttiin varauksellisemmin.
Ihmisoikeusjärjestöt hyödyntävät sosiaalista mediaa aktiivisesti. Kaikki tarkastelun kohteena olleet järjestöt hyödynsivät Facebookia ja X:ää ja myös Instagramia ja YouTubea käytettiin aktiivisesti. TikTok oli käytössä kahdeksalla tilillä, mikä tarkoittaa, että 27 % tileistä hyödynsi TikTokia viestinnässään [3]. TikTok on herättänyt runsaasti keskustelua esimerkiksi sen käytön tietoturvallisuudesta, minkä vuoksi monet organisaatiot, yrityksistä valtionhallintoon, ovat pidättäytyneet sen käytöstä (Ks. esim. Helsingin Sanomat 28.2.2023; Helsingin Sanomat 17.3.2023; Helsingin Sanomat 2.5.2025).
Kaksi kahdeksasta TikTokia käyttävästä tilistä ei tehnyt julkaisuja Gazaan liittyen, sillä Gazan konflikti ei liittynyt kyseisten järjestöjen tarkasti rajattuihin painopisteisiin. Yksi järjestöistä puolestaan ei keskittynyt varsinaisesti Gazan ihmisoikeuskysymyksiin, vaan julkaisujen painopiste oli Yhdistyneiden kansakuntien toiminnan seuraamisessa liittyen Israelin valvontaan. Viisi järjestöä teki TikTokissa sisältöä liittyen Gazan sotaan ja siihen liittyviin ihmisoikeuskysymyksiin. Järjestöt ovat Amnesty International, Human Rights Watch, Doctors Without Borders, International Committee of the Red Cross sekä UNICEF.
Tässä vaiheessa on hyvä täsmentää, mitä tarkoitan tässä tutkimuksessa puhuessani ihmisoikeusjärjestöistä. Kaikki edellä esitetyt järjestöt ovat kansainvälisiä toimijoita, joiden toiminnan ytimessä ovat ihmisoikeuskysymykset, mutta niiden painopisteet ja toimintamuodot vaihtelevat. Amnesty ja Human Rights Watch (HRW) valvovat ihmisoikeuksien toteutumista, raportoivat ihmisoikeusloukkauksista ja puolustavat ihmisoikeuksia. Doctors Without Borders (MSF), International Committee of the Red Cross (ICRC) sekä Yhdistyneiden kansakuntien alainen UNICEF tarjoavat konkreettista humanitaarista apua kriisialueilla. Kolme jälkimmäistä järjestöä voidaan luokitella humanitaarisiksi järjestöiksi, mutta tässä artikkelissa käytän yhteneväisyyden vuoksi sanaa ”ihmisoikeusjärjestö” puhuessani ihmisoikeus- ja humanitaarisista järjestöistä.
Tutkimusaineistoni ihmisoikeusjärjestöjen julkaisuja käsittelevä osuus koostuu näiden viiden ihmisoikeusjärjestön Gazaa käsittelevistä julkaisuista TikTokissa. Olen rajannut tutkimukseen kaikki järjestöjen tekemät, Gazaa käsittelevät julkaisut lokakuussa 2023 kärjistyneen konfliktin ensimmäisen vuoden ajalta, eli 7.10.2023 – 7.10.2024. Ihmisoikeusjärjestöjen osalta aineisto koostuu yhteensä 155 julkaisusta.
Palestiinalaisten sisällöntuottajien julkaisut
Olen etsinyt TikTokia hyödyntävien palestiinalaissisällöntuottajien tilejä mediassa tehdyistä listauksista ja jutuista, joissa on käsitelty palestiinalaisten sosiaalisessa mediassa jakamia videoita sotaan liittyen. Olen käynyt lävitse listauksien tilejä ja etsinyt nimenomaan TikTokissa toimivia vaikuttajia. Huomionarvoista on, että monet listaukset keskittyivät nimenomaan Instagramissa toimivien vaikuttajien kokoamiseen ja tällöin tutustuin näihin tileihin selvittääkseni, löytyikö vaikuttajilta TikTok-tiliä. Monet vaikuttajat toimivat ensisijaisesti Instagramissa ja julkaisut olivat täällä säännöllisempiä kuin TikTokissa.
Monet tileistä tuottivat sisältöä Palestiinan pääkielellä eli arabialla, mutta tähän tutkimukseen olen rajannut nimenomaan sellaisia tilejä, jotka julkaisevat sisältöä joko englannin kielellä tai englanninkielisellä tekstityksellä. Tämän olen tehnyt paitsi siksi, etten hallitse arabiankieltä ja esimerkiksi TikTokin tarjoamat käännökset ovat usein kömpelöitä, mutta myös siksi, että haluan tutkia nimenomaan kansainvälisille yleisöille kohdennettuja julkaisuja.
Lopulta valitsin toteuttamastani listauksesta tarkasteluuni kolme huomattavaa suosiota ja näkyvyyttä saanutta, täysi-ikäisen ylläpitämää julkista tiliä. Nämä tilit toimivat käyttäjänimillä @wizard_bisan1, @medohalimy ja @salehatiaa. Bisan Owda on palkittu palestiinalainen toimittaja ja aktivisti, joka on raportoinut Gazassa sodan tapahtumista aktiivisesti TikTokiin. Mohammed ”Medo” Halimy oli Gazassa asuva, palestiinalainen sisällöntuottaja, joka kuvasi someen päivittäistä elämäänsä konfliktialueella. Saleh Atia puolestaan on Euroopassa vaikuttava sisällöntuottaja, joka on omistanut sometilinsä palestiinalaisia tukevalle sisällölle. Vaikka kaikki näistä sisällöntuottajista ovat olleet aktiivisia myös muilla sosiaalisen median alustoilla, kuten Instagramissa, YouTubessa ja Facebookissa, tämä artikkeli keskittyy nimenomaan TikTok-sisältöihin.
Palestiinalaisten sisällöntuottajien julkaisuja käsittelevä aineisto koostuu näiden kolmen tilin toteuttamasta 549 Gazan konfliktia käsittelevästä julkaisusta. Rajausaikaväli valikoitui vastaamaan ihmisoikeusjärjestöjen julkaisujen suhteen tehtyä rajausta, eli julkaisuja aikavälillä 7.10.2023 – 7.10.2024, mutta koska kaksi tileistä luotiin vasta vuoden 2024 puolella, julkaisujen tarkastelu aloitettiin ensimmäisistä julkaisuista ja päätettiin 7.10.2024. Tähän rajaukseen ovat kuuluneet kaikki sisällöntuottajien tällä aikavälillä toteuttamat julkaisut.
Tässä artikkelissa käsittelen ihmisoikeusjärjestöjen julkaisuja yhdessä ja kolmen sisällöntuottajan julkaisuja yksi kerrallaan. Olen käsitellyt sisällöntuottajien julkaisuja erikseen, jotta pystyn vertailemaan erilaisia kommunikoinnin ja aktivismin muotoja ja tyylejä ja huomioimaan analyysissä niiden ominaispiirteitä sekä eroavaisuuksia. Esimerkiksi Bisan Owdan sekä Medo Halimyn julkaisuissa ja niiden kommenteissa on korostunut vahva yleisösuhde ja tästä syystä olen hyödyntänyt analyysissä myös parasosiaalisen suhteen käsitettä. On lisäksi huomattava, että Saleh Atian julkaisut kattoivat määrällisesti 60 % tutkimistani julkaisuista (ks. Taulukko 1). Erikseen käsiteltynä tämä antaa hyvän kuvan erilaisista julkaisutavoista ja aktivismin muodoista. On hyvä ottaa huomioon, että kaikista Gazaa käsittelevistä julkaisuista esimerkiksi äänisisällöt eivät ole enää olleet saatavilla ja julkaisuja on myös todennäköisesti poistettu niiden tekijän tai alustan toimesta.
Taulukko 1. TikTok-aineisto
Tutkimuksen haasteet ja tutkimusetiikka
Haastetta tutkimukseen on tuottanut esimerkiksi se, että TikTokissa monilla palestiinalaisilla vaikuttajilla ei ole käytössään verified-leimaa, joka kertoisi tilin olevan vahvistettu ja aito [4]. Etsiessäni vaikuttajien tilejä TikTokista lähes identtisellä nimimerkillä saattoi löytyä kymmeniä tilejä, joissa kaikissa käytettiin saman henkilön kuvaa, kuvauksessa esiinnyttiin tänä henkilönä ja tileille oli jaettu henkilön oikeita sisältöjä esimerkiksi Instagramin puolelta. Näillä tileillä oli jopa kymmeniätuhansia seuraajia, mikä hankaloitti entisestään henkilöiden aitojen tilien löytämistä. Samalla TikTok myös saattoi piilottaa vaikuttajien oikeita tilejä hakutuloksista tai jopa poistaa tilejä niiden sisältämän, raskaankin sotakuvaston vuoksi. Tämän vuoksi monilla TikTokin sisällöntuottajilla myös on käytössään useita tilejä ja varalla olevia tilejä myös saatetaan mainostaa siltä varalta, että varsinainen tili poistettaisiin.
Myös feikkitilit ovat kuitenkin TikTokille hyvin tyypillisiä ja niitä käytetään runsaasti sellaisten sisältöjen kanssa, jotka ovat resonoineet TikTokin käyttäjissä ja saaneet huomiota. Tämä tekeekin TikTok-tilien tutkimisesta haastavaa silloin, kun on toiveena tarkastella tiettyjen henkilöiden tilejä ja heidän jakamiaan sisältöjä – erityisesti kun kyse ei ole maailmanluokan näyttelijöiden, urheilijoiden tai muusikoiden vahvistetuista tileistä. Vaihtoehtona olisi tietysti ollut tarkastella Gazaa käsitteleviä julkaisuja hakemalla niitä trendaavien ääniraitojen tai tiettyjen hashtagien perusteella kuten monessa TikTokia käsittelevässä tutkimuksessa on aiemmin tehty. (Ks. esim. Abbas et al. 2022; Cervi & Marín-Lladó 2022; Seppälä 2022) Tämä lähestymistapa on TikTokin tarkastelulle hyvin ominainen, sillä siinä missä monet muut sosiaalisen median alustat perustuvat nimenomaan tilien seuraamiselle, TikTokin feed muodostuu vahvan algoritmin ohjaamista, samojen ääniraitojen yhdistämistä memeettisistä sisällöistä ja trendeistä. Lähestymistapa ei kuitenkaan olisi mahdollistanut sen tarkastelua, miten yksittäisillä tileillä rakennetaan tiettyä kuvaustapaa konfliktista. Tarkoituksena ei ole tarkastella vain yksittäisiä teemaan liittyviä julkaisuja, vaan tilien muodostamia narratiivisia kokonaisuuksia.
Aiheen tutkiminen on vaatinut myös paljon tutkimuseettistä pohdintaa erityisesti palestiinalaisten sisällöntuottajien julkaisujen osalta. Vaikka tutkimani tilit ovat julkisia TikTok-tilejä ja tuovat ilmi pyrkimystä välittää tietoa ja inhimillisiä kokemuksia sodasta ulkomaailmaan, aiheet ovat usein arkaluontoisia ja sisältö on monesti rakennettu videopäiväkirjan muotoon. Tutkimillani sisällöntuottajilla on paljon seuraajia ja heitä voidaan pitää TikTok-vaikuttajina, joiden tilejä on myös käsitelty mediassa, mutta olen luonnollisesti myös joutunut paljon pohtimaan tutkittavien asemaa yksityishenkilön ja julkisuudenhenkilön välimaastossa. Tähän liittyy myös huolestuttava kysymys siitä, voivatko nämä henkilöt mahdollisesti olla vaarassa jakamansa sisällön vuoksi ja sodasta raportoidessaan (Ks. esim. AbuZayad 2015; de Vries & Majlaton 2021; Abushbak, Majeed & Kusuma 2024).
Aineistonvalintaani on vaikuttanut tarkka pohdinta siitä, voiko henkilöiden esille tuominen vaikuttaa heidän turvallisuuteensa ja olen pyrkinyt valitsemaan sellaisia tilejä, jotka ovat jo olleet mediassa paljon esillä ja joilla on huomattava seuraajakunta ja näkyvyyttä. Lopulliseen tilien valintaan vaikutti myös tilien tarkoitusperien huolellinen punnitseminen, sillä halusin valita tutkimukseeni tilejä, joiden ylläpitäjät tiedostivat tilien julkisuuden ja tarkoituksella myös pyrkivät näkyvyyden saavuttamiseen. Olen tällä pyrkinyt välttämään tilannetta, jossa tutkimukseni nostaisi esiin yksityishenkilöitä, jotka eivät ole tarkoittaneet sisältöjään laajemman yleisön tarkasteltavaksi.
Olen hyödyntänyt tutkimuksessani näyttökuvia ihmisoikeusjärjestöjen sekä sisällöntuottajien julkaisuista. Ihmisoikeusjärjestöt toteuttavat julkista tehtävää ja ne jakavat sosiaalisessa mediassa julkaisuja suuren yleisön tavoittamiseksi. Sisällöntuottajien nostaminen esiin on merkityksellistä tutkimukseni yksilöllistä, affektiivista viestintää ja yleisösuhdetta korostavan näkökulman vuoksi. Lisäksi sisällöntuottajien julkaisujen käsittely kasvottomana ja nimettömänä tuntuisi ristiriitaiselta suhteessa sisältöihin, joissa korostuu tarve tulla nähdyksi ja kohdatuksi ihmisenä ja yksilönä. Olen päätynyt anonymisoimaan julkaisuissa esiintyvien sivullisten ihmisten kuvat sekä nimet, sillä niiden esille tuominen ei ole tarkoituksenmukaista tutkimukseni kannalta.
Mohammed ”Medo” Halimy kuoli Israelin iskussa tehdessäni tätä tutkimusta. Päätös sisällyttää hänen tilinsä tutkimukseen vaati erityisen huolellista eettistä harkintaa. Tilin tutkiminen ei enää kohdistunut elossa olevaan ja itse omaa näkyvyyttään hallitsevaan sisällöntuottajaan, vaan tilanteeseen, jossa toimijuus on kuoleman myötä pysyvästi muuttunut, eikä hän enää voi päättää tilin sisällöstä tai vaikuttaa esimerkiksi julkaisujen keräämiin kommentteihin. Halimyn perhe otti tilin haltuunsa hänen kuolemansa jälkeen ja jakoi siellä vielä joitakin julkaisuja. Myös vanhat julkaisut jätettiin hänen perheensä toimesta näkyviin. Halimyn kuolema on vaikuttanut yleisön suhtautumiseen hänen julkaisuihinsa ja kuoleman jälkeen myös vanhojen julkaisujen kommenttikentät täyttyivät Halimyä seuranneiden ihmisten kollektiivisesta surusta ja muistamisesta. Tutkijalle aineiston käsittely on vaatinut erityistä sensitiivisyyttä, jotta aineiston analyysi ei välineellistä surua tai muistoa, vaan tunnustaa sen inhimillisen merkityksen.
Tutkimusaihe itsessään on raskas, kiistanalainen ja myös emotionaalisesti kuormittava. Tämän vuoksi myös jatkuva itsereflektio sekä omien tunteiden ja reaktioiden tiedostaminen ja niiden käsittely ovat merkittävä osa tutkimusprosessia.
Ihmisoikeusjärjestöjen Gazaa käsittelevät julkaisut
Tarkastelen seuraavaksi aineistonani toimivien ihmisoikeusjärjestöjen julkaisuja. Kansalaisjärjestöjen verkkosivujen ja sosiaalisen median käyttöä tutkinut Matti Nelimarkka on huomioinut, miten kansalaisjärjestöjen verkkosivut muistuttivat niiden alkuvaiheessa lähinnä yksisuuntaista tiedotusta, mutta sivustojen toimintamahdollisuuksien kehittyminen ja sosiaaliseen mediaan siirtyminen lisäsivät myös yleisön osallistumisen ja vuorovaikutuksen mahdollisuuksia (Nelimarkka 2016). Sosiaalisen median palvelut ovat edellyttäneet järjestöiltä sopeutumista palvelujen affordansseihin sekä eri palvelujen sisäisiin kulttuureihin. Tämä näkyi myös järjestöjen TikTok-viestinnässä, jossa järjestöt hyödynsivät vakavien ja informatiivisten sisältöjen ohella alustalle ominaista viihteellisyyttä ja leikillisyyttä.
Amnesty hyödynsi tilillään runsaasti TikTokin ajankohtaisia trendejä ja huumoria ja tilillä on esimerkiksi listattu jokaiselle horoskoopille oma suosikkikohta ihmisoikeusjulistuksesta. Human Rights Watch puolestaan loi seuraajilleen erilaisia tietovisoja, joiden avulla nämä saattoivat testata omaa tietämystään ihmisoikeuskysymyksistä. Voidaan siis sanoa, että järjestöt kyllä sovittivat yleisviestintäänsä myös TikTokin leikilliseen kulttuuriin. Tästä huolimatta konfliktien ympärille keskittynyt viestintä poikkesi tällaisista leikillisistä konventioista paljonkin. Gazaa käsittelevät julkaisut olivat ymmärrettävästikin hyvin vakavia sävyltään ja näissä julkaisuissa ei käytetty leikillistä otetta tai hyödynnetty memeettisiä trendejä. Julkaisut keskittyivät vahvasti tietopakettien kokoamiseen sekä sodan raportointiin ja sen inhimillisten vaikutusten näkyväksi tekemiseen.
Hyödynnän järjestöjen Gazaa käsittelevien julkaisujen analyysissä sekä ihmisoikeusjärjestöjen toiminnan ymmärtämisessä Matthew Powersin käsitystä järjestöjen rooleista yhteiskunnassa (Powers 2018). Hän on kartoittanut kansalaisjärjestöjen julkista viestintää ja nimennyt niille neljä roolia. Nämä roolit ovat kansalaisjärjestöjen toimiminen asiantuntijoina, vaikuttajina, keskustelun mahdollistajina ja kriitikoina. Powers näkee, että kansalaisjärjestöt toteuttavat aktiivisesti erityisesti asiantuntijan ja vaikuttajan rooleja. (Powers 2018, 156–169) Asiantuntijaroolissa järjestöjen tehtävä on faktoihin ja todistusaineistoon perustuvan ja dokumentoidun tiedon tuottaminen ja sen välittäminen ihmisille. Järjestöjen uskottavuus tiedonvälittäjinä rakentuu läpinäkyvyydelle ja todistusaineistolle. (Powers 2018, 156–157)
Ihmisoikeusjärjestöjen TikTok-julkaisut keskittyivät usein vahvasti informaation välittämiseen, joka on nimetty voittoa tavoittelemattomien järjestöjen ensisijaiseksi somenkäytön tavoitteeksi jo 2010-luvun alkupuolella, jolloin erityisesti Twitteriä hyödynnettiin aktiivisesti 140-merkkiin tiivistettyjen tietopakettien välittämiseen (Lovejoy & Saxton 2012; ks. myös Campbell & Lambright 2020). TikTokin käytön yhteydessä julkaisut ovat painottuneet audiovisuaalisiin sisältöihin, joissa kuvatekstit ovat jääneet usein pienemmälle huomiolle.
Julkaisuissa käytettiin sodan etenemistä kuvaavia infografiikoita ja jaettiin viikoittaista tilannetta tarkastelevia viikkokatsauksia sekä tietoiskuja. TikTok-julkaisut toimivat ajankohtaisena mediana, josta jaettiin konfliktin uusimmat käänteet ja pidettiin yleisö ajan tasalla myös kansainvälisistä kuulemisista ja päätöksistä sotaan liittyen. Infopakettien avulla julkaisuissa voitiin avata esimerkiksi sotaan kohdistuvaa lainsäädäntöä tai jakaa tietoa valkoisesta fosforista sekä sen käytöstä siviiliväestöä vastaan (ks. kuvat 2 & 3). Järjestöt jakoivat myös yleispäteviä julkaisuja konflikteista. Gazaa voitiin käyttää yhtenä esimerkkinä, mutta aina yksittäisiä konflikteja ei nostettu erikseen esille.
Kuvat 2 & 3. Amnesty 20.10.2023 & HRW 18.10.2023. Järjestöt julkaisivat tileillään runsaasti infopaketteja, joissa esitettiin tiiviisti ja yleistajuisesti tietoa konfliktiin liittyen.
Powersin mukaan toisena järjestöjen merkittävänä roolina korostuu asiantuntijuuden rinnalla vaikuttaminen. Tämän tarkoituksena on lisätä tietoisuutta sekä osallistaa kansalaisia mukaan vaikuttamiseen. Tiedonvälitys itsessään ei riitä, vaan sen pitää herättää tunteita ja huomiota. (Powers 2018, 157–158) Ihmisoikeusjärjestöjen julkaisuille olikin tyypillistä sekoittaa vahvan informatiivisiin sisältöihin myös tunteisiin vetoavia elementtejä. Saatettiin esimerkiksi kuvata sodan keskellä asuvan paikallisen tai paikalla toimivan ihmisoikeusjärjestön työntekijän kertomusta sodasta ja samassa yhteydessä jakaa lukuja siitä, miten monta siviiliä oli kuollut ja moniko oli menettänyt kotinsa.
Julkaisuissa pyrittiin uhrilukujen ja tapahtumien listaamisen lisäksi myös kuvaamaan sodan inhimillisiä vaikutuksia ja konkretisoimaan, miten esimerkiksi Israelin saarrosta johtuva veden, ruoan ja lääketarvikkeiden puute sekä polttoaineiden ja sähkön katkaisu vaikuttivat niin siviilien kuin avustustyöntekijöidenkin arkeen ja johtivat esimerkiksi lasten nälkiintymisiin ja sairastumisiin. Nämä teemat humanitaarisen kriisin laajuudesta ja erilaiset konkreettiset esimerkit sen ilmenemisestä ovat olleet toistuvia teemoja järjestöjen julkaisuissa ja ylipäätään palestiinalaisnäkökulmia korostavissa humanitaarisissa julkaisuissa (ks. esim. OCHA 7.10.2024), mikä korostaa vahvasti järjestöjen suosimia, hätään ja avuntarpeeseen nojaavia narratiiveja (Pantti 2018; Pantti 2021).
Julkaisuissa korostui ajantasaisen tiedon välittäminen tapahtumien keskiöstä. Gazassa työskentelevät avustustyöntekijät ja yhteyshenkilöt välittivät paikan päältä videoita, joissa tarjottiin sisäpiirin näkökulmaa tilanteeseen. Julkaisuissa nojattiin tähän päivittäiseen ja lähes reaaliaikaiseen raportointiin tapahtumien kulusta. Videoita toteutettiin tyypillisesti älypuhelimella kuvaamalla itseä tai ympäristöä. Erityisesti itseä kuvaavissa, vaihtelevan laatuisissa videoissa korostui autenttisuus ja kasvokuvat heijastivat avustustyöntekijöiden tunnereaktioita ja uupumusta. Videot välittivät äärimmäisen raskasta tilannetta ja esimerkiksi Doctors Without Borders -järjestön julkaisut kuvasivat epätoivoisia olosuhteita, jossa jäljellä olevissa sairaaloissa työskentelevät ihmiset joutuivat toimimaan (Kuvat 4 & 5). Niissä kuvattiin työskentelyä silloin kun tarvittavia tiloja, lääkintätarvikkeita tai sähköä ei ollut tai kun avuntarvitsijoita oli niin paljon, ettei kaikkia pystytty auttamaan ja vammat olivat usein vakavia. Julkaisuja tehtiin esimerkiksi siitä, miten leikkauksia jouduttiin suorittamaan sairaaloiden käytävillä ilman anestesiaa tai kipulääkkeitä. Myös ihmisoikeusjärjestöjen yhteyshenkilöiden lähettämiä ääniviestejä julkaistiin. Tällöin ääniviestiin yhdistettiin usein videokuvaa alueelta (Kuva 4). Videot oli lähes aina myös tekstitetty, mikä on myös TikTokin suosittelema käytäntö, sillä monet TikTokin käyttäjät katsovat videoita ilman ääniä (SupplyGem 11.4.2024).
Henkilökohtaisen ja tunteisiin vetoavan ulottuvuuden lisääminen julkaisuihin on toiminut huomiota ja empatiaa herättävänä tehokeinona (ks. esim. Tuomi 2025). Viestintätieteilijä Mervi Pantti kirjoitti jo vuonna 2009 journalismin tunteellistumista käsittelevässä artikkelissaan siitä, miten ihmisten kokemukset ja tunteet voivat toimia yleisölle yleisluontoista raportointia ja tilastoja kiinnostavampana tiedontuottamisen lähtökohtana (Pantti 2009, 194). Aiemmin tunteita ja rationaalisuutta on pidetty toistensa vastakohtina ja emotionaalisia narratiiveja on vierastettu tiedonvälityksessä tai jopa pidetty asiasisältöjen vihollisena, mutta nykyisessä mediaympäristössä niistä on tullut tärkeä osa vaikuttavaa viestintää (ks. esim. Wahl-Jorgensen 2019; Tuomi 2025). Erityisesti avustustyöntekijöiden tunnepitoiset kuvaukset työstä kriisialueella saivat osakseen runsaasti yleisön empatiaa. Kommenteissa osoitettiin tukea, myötäelämistä ja kiitettiin avustustyöntekijöitä näiden tekemästä, arvokkaana pidetystä työstä.
Kuvat 4 & 5. MSF 16.10.2023 & ICRC 9.4.2024. Ihmisoikeusjärjestöt jakoivat paljon julkaisuja, joissa konfliktialueella toimivat työntekijät raportoivat omia kokemuksiaan alueelta.
Julkaisujen avulla pyrittiin tekemään näkyväksi usein tilastojen taakse piiloon jäävää, inhimillistä ulottuvuutta. Sodan tuhojen kuvaaminen ja ihmisten henkilökohtaiset kertomukset sen vaikutuksista sekä näihin liitetyt voimakkaat tunteet inhimillistävät sodan narratiiveja ja antavat niille kasvot. Mervi Pantti on kirjoittanut siitä, miten tavallisten ihmisten kertomukset tuovat tapahtumia lähemmäs yleisöä, mikä myös vahvistaa tapahtumiin liittyvää tunnepitoisuutta (Pantti 2009, 199). Tunteisiin vetoavien sisältöjen kautta voidaan herättää voimakkaita tunnereaktioita, vahvistaa empatiaa, yhteenkuuluvuuden tunteita, moraalista pohdintaa ja tarvetta poliittisiin kannanottoihin (Ks. esim. Abushbak, Majeed & Kusuma 2024; Pantti 2009). Tunnereaktiot vaikuttavat ylipäätään sosiaalisessa mediassa vahvasti siihen, minkälaiset sisällöt saavat huomiota ja miten sisältöjä tuotetaan, kulutetaan ja jaetaan eteenpäin (Sihvonen 2023, 68; Hakola, Pönni & Sihvonen 2025; Pelevina & Sihvonen 2023; Wahl-Jorgensen 2019).
Erityistä huomiota julkaisuissa kiinnitettiin lasten kokemuksiin ja lasten hätää tuotiin esille kertomuksien ja audiovisuaalisten keinojen avulla. Lapsia kuvattiin esimerkiksi raunioiden keskellä ja sanoman vahvistamisessa julkaisuissa käytettiin usein surumielistä, melankolista taustamusiikkia. Erilaisten affektiivisten keinojen avulla julkaisuilla pyritäänkin vaikuttamaan ihmisten mielipiteisiin ja näkemyksiin. Tunteiden avulla haetaan tietynlaisia reaktioita ja niin affektiiviset sisällöt kuin tunteiden sanoittaminenkin toimivat keinoina luoda ja muovata ihmisten tunteita tapahtumista. (Wahl-Jorgensen & Pantti 2021; Pantti 2009, 194) Pantin mukaan tunteiden herättäminen onkin usein humanitaaristen narratiivien keskiössä ja tunteiden avulla pyritään paitsi saamaan huomiota, myös kannustamaan ihmisiä toimimaan oikein (Pantti 2021, 17).
Monet julkaisuista herättivätkin yleisössä runsaasti tunnepitoisia reaktioita, joita tuotiin esille julkaisujen kommenttikentissä. Gazaa käsittelevien julkaisujen kommentoijat vaativat tulitaukoa ja miehityksen lopettamista, kiittivät tiedon jakamisesta ja myös osoittivat surua ja tiedustelivat, miten voitaisiin osallistua auttamiseen. Samalla jaettiin paljon Palestiinaa tukevia sloganeita ja kommentteja, joilla pyrittiin saavuttamaan lisänäkyvyyttä julkaisuille.
Toisaalta järjestöjä myös kritisoitiin. Kommenteissa saatettiin kyseenalaistaa järjestöjen toimintaa ja vaatia enemmän ja konkreettisempia toimia sekä vastuussa olevien saattamista oikeuden eteen. Monien aihetta käsittelevien julkaisujen kommenttikentissä käytiin runsaasti kiivasta keskustelua siitä, kuka konfliktista oli vastuussa, ketkä olivat syyllisiä ja ketkä uhreja, ja kenellä ylipäätään oli oikeus alueisiin. Israelin ja Palestiinan välinen konflikti on ylipäätään yksi polarisoivimmista aiheista, joka kytkeytyy syviin historiallisiin, poliittisiin, ideologisiin ja uskonnollisiin kipukohtiin ja herättää kansainvälisesti voimakkaita ja keskenään ristiriitaisia tulkintoja. Aiheen polarisoitunut luonne oli myös hyvin näkyvästi esillä kommenteissa, joissa ihmiset jakautuivat vahvasti Israelin tai Palestiinan puolelle ja keskustelu kärjistyi voimakkaisiin vastakkainasetteluihin ja vihollisena nähdyn osapuolen epäinhimillistämiseen.
Kuvat 6 & 7. HRW 9.4.2024 & ICRC 9.7.2024. Ihmisoikeusjärjestöjen julkaisut sisälsivät sotaa inhimillistäviä tarinoita yksilöiden kokemuksista.
Vaikka järjestöjen jakamilla, tunnelatautuneilla, “tahmaisilla” sisällöillä on perusteltavissa oleva ja vahva strateginen tarkoituksensa konfliktin näkyväksi tekemisessä sekä ihmisten empatian ja auttamisen tarpeen vahvistamisessa, kertomuksien narratiivit ovat usein yksipuolisia ja keskittyvät kuvaamaan ihmisiä uhriposition ja avuntarpeen kautta. Toisaalta järjestöjen julkaisuissa konfliktialueella elävien ihmisten kokemuksia ja tarinoita (Kuvat 6 & 7) on valittu myös sen mukaan, että ne tukevat järjestöjen viestintää ja näiden valitsemia näkökulmia. Tähän liittyen myös Mervi Pantti on nostanut esille, miten perinteiset kriisikuvaukset usein korostavat ulkopuolista apua ja passivoivat uhreja. Hän kirjoittaa, miten tämä voi paitsi normalisoida ihmisten kärsimystä, myös irtaannuttaa tapahtumia niiden yhteiskunnallisista ja poliittisista konteksteista. Tämä puolestaan voi ylläpitää olemassa olevia yhteiskunnallisia valta-asetelmia ja eriarvoisuutta. Hän korostaakin ihmisten oman toimijuuden ja äänen vahvistamisen merkitystä. (Pantti 2018; Pantti 2021)
Monet ihmisoikeus- ja humanitaariset järjestöt painottavat toiminnassaan vahvasti puolueettomuutta ja pyrkivät korostamaan viestinnässään hätätilaa ja avuntarvetta sen sijaan, että otettaisiin kantaa kriisien laajempiin taustatekijöihin ja konteksteihin (Powers 2018; Pantti 2021). Esimerkiksi Gazan kontekstissa järjestöt korostavat ihmisten kärsimystä ja avuntarvetta ja usein välttävät ottamasta kantaa kriisin poliittisiin syihin ja vastuisiin. Tästä huolimatta järjestöt eivät vain passiivisesti kuvaa tapahtumia, vaan ne myös aktiivisesti rakentavat kuvaa katastrofeista ja kriisitilanteista. (Pantti 2021) Ne päättävät, mitä kerrotaan ja mitä jätetään kertomatta, mihin keskitytään, miten tapahtumia kuvataan, kenen näkökulmasta ja kenelle annetaan ääni. Sosiaalisessa mediassa rakennetaan merkityksiä ja narratiiveja ja pyritään vaikuttamaan ihmisten näkemyksiin ja hakemaan reaktioita ja kannustamaan toimintaan. Järjestöt rakentavat kuvaa niin järjestöjen omasta toiminnasta, sodasta kuin sen uhreistakin.
Yhtenä ihmisoikeusjärjestöille asetettuna roolina on kriitikkona toimiminen, joka viittaa odotukseen siitä, että järjestöt ottaisivat enemmän kantaa, paljastaisivat rakenteellisia ongelmia ja uskaltaisivat kritisoida valtaa. Toisaalta Powers nostaa esille, että järjestöt eivät tässä suhteessa ole useinkaan radikaaleja toimijoita. Vuonna 2018 julkaistussa, Powersin laajassa kansalaisjärjestöjä käsittelevässä tutkimuksessa todettiin, miten järjestöt olivat varovaisia vuorovaikutuksen kanssa ja varoivat negatiivisen huomion keräämistä. Sosiaalista mediaa hyödynnettiin vielä perinteisen median konventioita jäljitellen lähinnä tiedon välittämiseen. (Powers 2018, 154–160) Vaikka järjestöt muuten hyödynsivät TikTokia monipuolisesti, Powersin huomiot näkyivät myös järjestöjen Gazaa käsittelevissä julkaisuissa, joissa julkaisut keskittyivät tiedonvälitykseen ja järjestöt eivät erikseen kannustaneet keskusteluun tai esimerkiksi reagoineet yleisön kommentteihin ja kysymyksiin.
Puolueettomuus, vanhojen uutisnormien seuraaminen ja pyrkimys negatiivisten reaktioiden välttämiseen saattavat kuitenkin myös ironisesti johtaa negatiivisiin reaktioihin tilanteessa, jossa järjestöiltä odotetaan selkeitä kannanottoja. Esimerkiksi Gazaa käsittelevien TikTok-julkaisujen kommenteista nousi toistuvasti esiin yleisön odotus selkeämpiin kannanottoihin ja myös kriisistä vastuussa olevien esille tuomiseen. Tämä nosti paikoin negatiivisia reaktioita niin Palestiinan kuin Israelinkin tukijoilta.
Järjestöt toivat tyypillisesti esille sekä palestiinalaisten että israelilaisten siviilien kärsimystä. Palestiinalaisten siviilien avuntarpeesta puhuttiin järjestöjen julkaisuissa huomattavasti enemmän, mitä selittää esimerkiksi Gazan vakava humanitaarinen kriisitila (ks. esim. OCHA 7.10.2024). Israelia puolustavat kommentoijat saattoivat kyseenalaistaa sitä, miksi järjestöt keskittyivät palestiinalaisten kärsimykseen israelilaisten panttivankien sijaan. Kun järjestöt ottivat julkaisuissa huomioon myös israelilaisten panttivankien vapauttamisen tarpeen, monet kommentoijat kokivat tämän takin kääntämisenä aiemmasta palestiinalaisten siviilien tuesta, vaikka järjestöt pyrkivät toiminnassaan olemaan avuntarvitsijan puolella, kansalaisuudesta riippumatta.
Ihmisoikeusjärjestöjen julkaisuissa esimerkiksi vaadittiin toistuvasti aselepoa ja siviileihin kohdistuvien rikosten lopettamista, mutta järjestöt saattoivat myös puhua passiivissa ja jättää mainitsematta, keneltä toimintaa tarkalleen ottaen vaadittiin. Näin julkaisujen sanoma itsessään saattoi paikoin jäädä ilman todellista pontta tai vahvaa kannanottoa, mikä aiheutti kommenttikentissä turhautuneisuutta. Tietoinen pyrkimys puolueettomuuteen saattoi siis myös johtaa kokemukseen siitä, etteivät järjestöt olleet uhrien puolella tai pyrkineet todella vaikuttamaan vallitsevaan tilanteeseen. Konflikti on globaalisti vahvasti polarisoitunut aihe ja siitä keskustelevilta vaaditaan vahvoja kannanottoja ja puolen valitsemista, mikä asettaa ihmisoikeusjärjestöt hankalaan asemaan tilanteessa, jossa järjestöt pyrkivät puolueettomasti viestimään ihmisoikeusrikkomuksista ja avun tarpeesta.
Palestiinalaiset sisällöntuottajat sodan kuvaajina
Tarkastelen seuraavaksi kolmen palestiinalaisen sisällöntuottajan Gazan konfliktia käsitteleviä julkaisuja. Kaksi ensimmäistä sisällöntuottajaa, Bisan Owda ja Medo Halimy, ovat jakaneet runsaasti heidän omaan elämäänsä liittyviä tunnepitoisia sisältöjä, ja luoneet näin voimakkaita, parasosiaalisia suhteita seuraajiinsa. Kolmas esimerkki tarjoaa mielenkiintoisen vertailukohdan ja erilaisen lähestymistavan, sillä Saleh Atian julkaisut eivät henkilöidy vahvasti häneen ja ne eivät näin ollen myöskään ole herättäneet yleisöltä vastaavaa suhdetta julkaisijaan. Tästä johtuen Bisan Owdan ja Medo Halimyn sisältöjä analysoidessani keskityn erityisesti affekteihin, parasosiaaliseen suhteen ja toimijuuden rakentumiseen, kun taas Saleh Atian julkaisujen kohdalla huomioni on kiinnittynyt erityisesti erilaisiin vaikuttamisen keinoihin sekä pyrkimykseen palestiinalaisidentiteetin näkyväksi tekemiseen ja vastarintaan.
Bisan Owda
@wizard_bisan1 eli Bisan Owda on yksi seuratuimpia ja tunnetuimpia palestiinalaisvaikuttajia. Bisan on kuvannut jokapäiväistä elämäänsä sodan runtelemasta Gazasta Instagramiin ja TikTokiin. Hän on journalisti ja aktivisti, joka on myös voittanut Emmy-palkinnon sekä Peabody-palkinnon sotaa kuvaavasta dokumentistaan (Al Jazeera 26.9.2024; Peabody 2023). Jo ennen sotaa Bisan on toiminut ihmisoikeusaktivistina ja tehnyt vapaaehtoistyötä erityisesti nuorten, naisten ja ilmastonmuutoksen parissa. Hän on myös toiminut EU:n hyväntahdon lähettiläänä. (UN Women 28.8.2023; EU Neighbours South 2025)
Bisanin julkaisut alkavat tyypillisesti sanoilla ”Hi everyone this is Bisan from Gaza and I’m still alive.” Bisanin julkaisut kuvasivat hänen päivittäistä elämäänsä konfliktialueella vangitsevalla ja henkilökohtaisella tavalla. Julkaisut keskittyivät sodan kuvaamiseen ja reaaliaikaiseen tapahtumien raportointiin ja julkaisuissa korostui journalistinen ote tapahtumien käsittelyyn. Bisan myös usein kertoi videoiden alussa päivän ja kellonajan, jolloin videot oltiin kuvattu. Bisan jakoi ihmisoikeusjärjestöjen julkaisujen tavoin paljon ajankohtaista tietoa esimerkiksi kuolleiden tilastoista, pommituksista ja päivittäisistä tapahtumista konfliktialueella. Julkaisuissaan hän käsitteli esimerkiksi sairaaloiden ahdinkoa sekä ruoan, veden ja turvan puutetta.
“Hi everyone this is Bisan from Gaza and I’m still alive.. and these are some figures, you need to know how the situation is here in Gaza after 70 days of continuous bombing. So 25 000 children became orphans as they lost one or both parents in the bombing. 9 out of 10 people can’t eat every day and people in Gaza lost 97 % of the water they had before the war. [–] More than 25 000 were killed, either found or still missing under the rubble.. and 12 000 of them are children. [–]”
@wizard_bisan1 15.12.2023
Järjestöjen tavoin myös Bisan haastatteli muita alueella asuvia ihmisiä ja antoi näkyvyyttä heidän tarinoilleen. Hän kuvasi yksilöiden menetyksiä ja surua luoden tunteellisia julkaisuja ihmisten kokemuksista ja tapahtumien vaikutuksista. Julkaisuissa saatettiin kuvata esimerkiksi ihmisiä vaeltamassa turvaa etsien, autiomaata, jonne heidät pakotettiin siirtymään, sekä tyypillisiä teltoista koostuvia asumuksia (ks. kuva 9). Bisan jakoi tarinoita pääosin englanninkielellä, mutta haastattelut hän toteutti arabiaksi ja tekstitti ne englanniksi kansainväliselle yleisölleen.
Kuvat 8 & 9. @wizard_bisan1 15.12.2023 & 15.1.2024. Bisan tallensi sodan tapahtumia ja ihmisten jokapäiväistä todellisuutta videoilla.
Bisanin julkaisut olivat asiasisällöltään lähellä monien ihmisoikeusjärjestöjen toteuttamaa raportointia tapahtumista, mutta merkittävänä erona on sisältöjen hyvin vahva henkilöityminen juuri Bisaniin. Bisan toimii tapahtumien kokijana, niiden todistajana ja raportoijana. 29.10.2023 Bisan julkaisi videon, jossa hän kertoi todistaneensa valkoista fosforin käyttöä:
“What happened in Gaza 27-28.10? At 12 AM they dropped white phosphorus. I am walking while carrying a wet cloth so I can wash my nose and my eyes because they drop white phosphorus.. I saw it, I heard the voice, the sound, I heard everything. [–]”
@wizard_bisan1 29.10.2023
Abushbak, Majeed ja Kusuma (2024) ovat huomioineet, miten toimijuuden rakentamisessa teknologialla ja kännykkäkameroilla on suuri merkitys, sillä ne mahdollistavat tapahtumien kuvaamisen ja jakamisen laajemmille yleisöille (Abushbak, Majeed & Kusuma 2024). Kännykkäkameran avulla kuvaaminen onnistuu milloin ja missä tahansa, mikä mahdollisti myös Bisanin nopean reagoinnin tapahtumiin ja tunnepitoisten sisältöjen luomisen. Bisan kuvasi tyypillisesti itseään ja ympäristöään yleisölleen. Hänen tunteensa välittyivät yleisölle läheltä kuvatuissa videoissa ja sisällöt olivat usein emotionaalisesti latautuneita. (Kuvat 8 & 9) Tapahtumien paino, väsymys ja suru kuvastuivat Bisanin ilmeissä, eleissä ja äänessä, kun hän kertoi uusista iskuista tai kommentoi jatkuvaa sadetta, joka teki teltassa asumisesta entistä vaikeampaa. Bisan myös sanoitti tunteitaan videoillaan ja puhui niistä. Vastapainona vaikeille tunteille hän jakoi yleisönsä kanssa myös valonpilkahduksia, iloa ja hyviä hetkiä. Bisan muodosti julkaisuista vangitsevia, tunnepitoisia tarinoita:
“Hello this is Bisan from Gaza and I’m still alive and two million people are internally displaced in Gaza strip. Half of them are in Rafah so I’ll show you now the typical tent/home. [–] Do you know what is the saddest part of this story? It’s that these people don’t know when they are going back to their homes.. and if they still have home because most of us don’t know what happened to the homes and streets and neighborhoods of our places. So these are the people of Gaza strip now, leaving their warm homes, full of joy and love, to tents in the middle of nowhere with the sand and the cold. We never know when we are going back to our homes and when is this going to end.. and if we will survive or not.”
@wizard_bisan1 15.1.2024
Traumaattisten tapahtumien todistaminen mediassa voi lisätä yleisön kokemusta siitä, että on itse kytköksissä tapahtumiin ja uhreihin. Tällöin yksilö voi myös kokea intiimiyttä ja yhteyttä tapahtumiin ja myötäelää todistamaansa tuskaa. (Pennington 2019; Pantti 2009) Päivittäinen tapahtumien todistaminen voi myös lisätä yleisön kokemaa empatiaa (Abushbak, Majeed & Kusuma 2024). Bisanin julkaisuja seurasi suuri ja äärimmäisen sitoutunut yleisö, joka myös reagoi nopeasti, mikäli Bisanista ei ollut useampaan päivään kuulunut mitään. Kommenttikentistä korostui voimakas tunnepitoisuus ja läheinen, lähes henkilökohtaiselta vaikuttava suhde Bisaniin. Seuraajat osoittivat kiintymystä, huolta ja välittämistä, tiedustelivat Bisanin kuulumisia ja viestivät aina uuden julkaisun tullessa helpotusta siitä, että tämä oli elossa. (Ks kuva 10) Kommentit olivat vahvan tunnelatautuneita ja niissä osoitettiin tukea ja myötäelämistä, iloittiin Bisanin ollessa jostakin iloinen ja surtiin hänen kanssaan vaikeina hetkinä. Kommenteissa lähetettiin paljon tsemppejä, rukoiltiin Bisanin ja muiden palestiinalaisten puolesta ja myös kiitettiin rohkeudesta, päivityksistä ja tärkeästä tehtävästä tiedon välittäjinä. Samalla saatettiin myös ilmaista myötätuntoa sekä epätoivoa ja turhautumista siihen, ettei pystytty auttamaan.
Niin Bisanin rooli kansalaisaktivistina kuin hänen jakamansa sisällöt olivat hyvin tunnelatautuneita ja “tahmaisia”, mikä konkretisoitui paitsi julkaisujen saamissa, suurissa tykkäys-, tallennus-, jako- ja kommenttimäärissä, myös itse kommenteissa, jotka sisälsivät paljon affektiivisia reaktioita. Yleisön reaktiot ja Bisanin ympärille muodostunut yhteisö lisäsivät edelleen sisältöjen “tahmaisuutta”, jolloin tunteelliset kommentit aiheuttivat yleisössä lisää reaktioita ja ruokkivat edelleen keskustelua ja samaistuttavina pidettyjen kommenttien komppaamista ja niiden tykkäilyä. (Ks. esim. Rantasila 2018; Oikkonen 2017)
Kuva 10. @wizard_bisan1 julkaisujen kommentteja. Kommenteissa osoitettiin runsaasti välittämistä ja empatiaa.
Tällaista yleisön tuntemaa vahvaa yhteyttä, läheisyyttä ja sitoutuneisuutta voidaan kuvata myös parasosiaalisen suhteen kautta. Bisanin kanssa tunteiden myötäeläminen ja tämän voinnista huolehtivat kommentit kertovat siitä, miten Bisan ei näyttäydy pelkästään tiedonvälittäjänä, vaan myös ihmisenä, johon koetaan läheistä yhteyttä, johon samaistutaan ja jonka kohtalo huolettaa. Parasosiaaliset suhteet lisäävät yleisön sitoutuneisuutta ja myös tuovat yleisöjä uudelleen sisällöntuottajien julkaisujen pariin (Reinikainen 2019). Yleisön sitoutuneisuus näkyi kommenteissa, joissa kommentit kuten ”I come here everyday”, ”I haven’t heard from you since yesterday” ja ”happy to hear from you” kuvaavat hyvin läheisenä koettua, päivittäistä vuorovaikutusta ilmentävää suhdetta (kuva 10). Parasosiaalisten suhteiden on myös todettu lisäävän vaikuttajan uskottavuutta ja luotettavuutta, minkä johdosta heillä on valtaa yleisön mielipiteisiin vaikuttamisessa ja tiedonvälityksessä (Reinikainen 2019, 107).
Parasosiaalisten suhteiden muodostuminen on todennäköisesti vahvistanut Bisanin vaikuttavuutta Gazan sodan tiedonvälittäjänä. Samoin kulttuurien väliset parasosiaaliset suhteet voivat merkittävästi vähentää ihmisryhmiä kohtaan koettuja ennakkoluuloja ja rasismia (Kuuluvainen & Virtanen 2020), mikä osaltaan on hyvin merkittävää palestiinalaisten näkyväksi tekemisessä ja tuomisessa lähemmäs ”meitä”, ”he”-ajattelun sijaan. Siinä missä konfliktin valta-asetelmaa vastaava Ukrainan sota on herättänyt länsimaissa paljon auttamisenhalua, empatiaa ja solidaarisuutta, palestiinalaisten kärsimys on jäänyt monelle etäisemmäksi ja siihen liitetään myös paljon rasistisia ja stereotyyppisiä narratiiveja. (Ks. esim. Połońska-Kimunguyi 2022; Pantti 2018)
Bisanin TikTok-julkaisujen kommenteissa käytetiin runsaasti palestiinalaisille tukea osoittavia ilmaisuja, kuten ”From the river to the sea”, ”Free Palestine”, sekä Palestiinaa symboloivia vesimeloni-emojeja, palestiinanlippuja ja sydämiä. Sitoutunut yleisö saattoi myös pyrkiä osallistamaan muita ja lisäämään julkaisujen näkyvyyttä kyselemällä kommenttikentissä yksinkertaisia kysymyksiä ja aloittamalla emojiketjuja. Kommentoijat saattoivat esimerkiksi kysellä muiden kommentoijien lempivärejä, lempihedelmiä tai lempiohjelmia tai luoda emojiketjuja, joissa pyydettiin ihmisiä osallistumaan sydänketjuihin jättämällä sydänkommentteja niihin. Tällaisten kommenttien avulla käyttäjät voivat pyrkiä vaikuttamaan algoritmiin nostamalla julkaisujen sitoutumisastetta. Samalla kommentoijat pystyvät osoittamaan tukeaan ja rakentamaan yhteisöllisyyden kokemusta kommenttikentissä. Siitä huolimatta, että erilaiset emojiketjut julkaisujen näkyvyyden lisäämiseksi ovat kommenttikentissä hyvin yleisiä, niiden tehokkuutta on kyseenalaistettu. On mahdollista, että algoritmit tulkitsevat emojiketjuja roskasisältönä eivätkä emojeista tai yksittäisistä sanoista koostuvat kommentit näin ollen todellisuudessa lisää julkaisujen näkyvyyttä.
Mohammed ”Medo” Halimy
@medohalimy eli Mohammed ”Medo” Halimy oli Gazassa asuva sisällöntuottaja. Medo opiskeli Al-Azharin yliopistossa politiikan tutkimusta ja taloustiedettä. Gazan sodan alettua hänen perheensä joutui lähtemään kodistaan Gazan kaupungista ja siirtymään useaan otteeseen sodan aikana. (CBC 29.8.2024) Medo kuvasi noin minuutin kestävissä vlogeissaan arkeaan konfliktialueella Gazassa. Julkaisut olivat tyypillisesti sosiaalisessa mediassa suosittuja ”my day” -videoita, joissa kuvataan omaa arkea ja päivän tapahtumia. Hän aloitti videot esimerkiksi “my day” -videosta viestivillä lausahduksilla ”If you wonder what life looks like in Gaza right now, let me show you”, tai “welcome guys to a new vlog of my tent life”. Medo kuvasi julkaisuissa runsaasti itseään sekä ympäristöään ja puhui englantia yleisölleen.
Ihmisoikeusjärjestöjen ja Bisanin julkaisuista poiketen Medo keskittyi julkaisuissaan erityisesti pehmeämpään ja helpommin sulateltavaan sisältöön. Siinä missä Bisan kuvasi sodan etenemistä ja reaaliaikaisia tapahtumia, Medo keskittyi usein myönteisiin asioihin ja hän kuvasi vahvan elämäniloisella otteella omaa arkeaan ja jakoi ajatuksiaan yleisölle (Kuva 11). Medo kuvasi julkaisuissaan esimerkiksi ruoanlaittoa, ystäviensä kanssa vietettyä aikaa, musiikin kuuntelua, kuntoilua, lautapelien pelaamista ja jokailtaista rutiiniaan seurata auringonlaskua rannalla. Hän aloitti myös kasvien kasvattamisen uutena harrastuksenaan ja kertoi tavoitteestaan jatkaa kasvien hankkimista ja kasvattamista sodan päättymiseen asti. Hän pohti videoillaan sopivia nimiä kasveilleen, osallisti yleisöään osaksi yritystään saada kasvit kukoistamaan kuivissa olosuhteissa ja kiitti kommentoijia saamistaan kasvatusvinkeistä. (Kuva 12) Medon seuraajat myös osallistuivat harrastukseen pyytämällä lisätietoja kasvien kuulumisista ja kommenttikentissä iloittiin yhdessä Medon kanssa kasvien voidessa hyvin.
Kuvat 11 & 12. @medohalimy 20.6.2024 & 22.6.2024. Medo kuvaa käyntiään parturissa ja pohtii sopivaa nimeä uudelle kasvilleen.
Arkisten askareiden ja aktiviteettien lisäksi Medo kuvasi myös raunioituneita kaupunkeja ja kertoi esimerkiksi haasteista ruoan ja veden saamisessa, sekä siitä miten hankalaa oli elää pääosin ilman sähköä. Hän jakoi tietoa arjen käytännön haasteista, kuten suihkussa käymisestä, veden hankkimisesta, rahan saamisesta sekä siitä, miten löytää internet-yhteyksiä ja ladata puhelinta sähköverkon puuttuessa. Medo oli hyvin aktiivinen yleisönsä kanssa ja hän vastaili videoilla yleisön kysymyksiin ja puhutteli yleisöään julkaisuissaan.
Medo joutui kuitenkin myös perustelemaan omaa valintaansa keskittyä julkaisuissaan myönteisiin asioihin. Hän sai osakseen kielteisiä kommentteja, joissa kyseenalaistettiin Medon näkökulmaa ja palestiinalaisten kärsimystä vetoamalla siihen, että Medon julkaisujen perusteella elämä Gazassa ei näyttäytynyt hirveänä. Medo vastasi kritiikkiin 31.5.2024 tehdyllä julkaisulla, jossa hän avasi tilannettaan laajemmin:
“I get a lot of comments like this one right here [kommentti liitetty videoon]. You guys need to understand something. If I show you that I’m actually enjoying my life and that I’m trying to have fun, that doesn’t mean that I’m actually happy. That doesn’t mean that I’m not actually suffering. That doesn’t mean that I’m not struggling. All the things you see are happening in the war right now, is actually happening to me. I’m just showing you the one percent of my life. The one percent I’m trying to have fun. [–] I’m a positive person, that’s me. I try to enjoy life, no matter what is happening, no matter what I’m going through. You guys have no idea what we’ve been through. We’ve been through hell. [–]”
@medohalimy 31.5.2024
Hän puhui siitä, miten elämä oli kokonaisuudessaan todella vaikeaa ja miten hän joutui todistamaan hirvittäviä asioita ja miten Gazassa asuvat joutuivat kamppailemaan selviytyäkseen. Hän myös kertoi, ettei hän halunnut kuvata tuskaa videoilla, vaan hän halusi kuvata elämän pieniä iloja (@medohalimy 31.5.2024). Medo Halimyn sisällöt keskittyivät konfliktialueella elävien ihmisten moniulotteisuuden näkyväksi tekemiseen. Hän teki hyvin tietoisen valinnan keskittyä julkaisuillaan hädän ja kärsimyksen kuvaamisen sijaan elämän positiivisen puolen kuvaamiseen. Tämä on voimakas vastalause itsessään ja se on voinut toimia myös tapana kyseenalaistaa narratiivia, joka typistää Gazassa elävät ihmiset yksipuoliseen muottiin apua tarvitsevista sodan uhreista. He voivat olla sitäkin, mutta he eivät ole vain sitä.
Medo on kirjoittanut 19.6.2024 julkaisunsa kuvatekstissä:
”Don’t forget that we are not numbers, we all have a life and dreams and goals that were all destroyed by the on going genoc!de.”
@medohalimy 19.6.2024
Kuvateksti kuvaa sitä merkitystä, joka myös Medon julkaisuilla on sodan keskellä elävien ihmisten inhimillistämisessä. Aiheesta keskustelua jatkettiin myös julkaisun kommenteissa (Kuva 13).
Kuva 13. @medohalimyn 19.6.2024 tekemän julkaisun kommentteja, joissa pohdittiin sodan uhrien näkemistä ihmisinä lukujen sijaan.
Medo Halimy kuoli Israelin iskussa 26.8.2024 (NBC News 29.8.2024; CBC 29.8.2024). Tämän jälkeen myös vanhempien julkaisujen kommenttikentät täyttyivät ihmisten epäuskosta ja kollektiivisesta surusta tapahtuneen johdosta. Voimakkaat tunteet ovat osa parasosiaalisia suhteita ja tähän liittyen myös vaikuttajan kuoleman kohdalla parasosiaalinen suru on ilmiö, johon voi liittyä samat surun vaiheet kuin läheisensä menettäneillä (Reinikainen 2019, 104). Medon jakamat sisällöt tarjoavat esimerkin siitä, miten sodan keskellä asuvista ihmisistä voidaan tehdä näkyviä myös laajemmalle yleisölle. Jatkuvaan kielteisten uutisten tulvaan turtuminen, etäiseksi jäävät tapahtumat ja tilastoluvut uhreista voivat jättää konfliktialueella elävät ihmiset kasvottomiksi muulle maailmalle. Samaistuttavat, henkilökohtaiset sisällöt auttavat rakentamaan tunneyhteyttä sodan keskellä asuviin ihmisiin ja tuovat heidät lähemmäs muita somekäyttäjiä. (Ks. esim. Pantti 2009)
Palestiinalaisten sisällöntuottajien sisältöjen avulla voidaan purkaa ja kyseenalaistaa stereotyyppisiä käsityksiä konfliktialueilla elävistä ihmisistä sekä heidän elämästään. Sosiaalinen media antaa sisällöntuottajille mahdollisuuden määritellä, miten heitä ja heidän kokemuksiaan kuvataan ja miten he haluavat tulla nähdyksi. Näin he myös asettuvat aktiivisiksi toimijoiksi passiivisten uhrien sijaan. (Pantti 2021; Abushbak, Majeed & Kusuma 2024)
Saleh Atia
@salehatiaa eli Saleh Atian julkaisut poikkesivat Bisanin ja Medon julkaisuista monin tavoin. Siinä missä Bisan ja Medo kuvasivat vlogia elämästään, arjestaan ja sodan tapahtumista, Saleh ei pitänyt tiliään Palestiinasta käsin, vaikkakin tilin kaikki julkaisut olivat keskittyneet Gazan tilanteeseen. Saleh julkaisi valtavasti julkaisuja, yhteensä 428 rajatulla aikavälillä, ja päivittäisen elämän tai sodan ajankohtaisten käänteiden sijaan julkaisuissa korostui vastarinta, jota osoitettiin mielenosoituksilla, palestiinalaisidentiteetin vahvistamisella ja kutsumalla ihmisiä osoittamaan solidaarisuuttaan. Siinä missä Bisanin ja Medon tilit myös henkilöityivät heidän ympärilleen ja perustuivat vahvalle tunneyhteydelle, Saleh ei tuottanut sisältöjä, joissa hän olisi henkilökohtaisesti puhunut kameralle tai yleisölleen. Salehin julkaisut koostuivat itse kuvatuista tanssi- ja mielenosoitusvideoista, hänen toteuttamistaan tekoälykuvista sekä sosiaalisesta mediasta kerätyistä solidaarisuutta osoittavista ja siihen kannustavista videoista. Julkaisujen kommentoijat eivät osoittaneet kommenttejaan juuri Salehille, vaan niissä osoitettiin yleisemmällä tasolla runsaasti tukea Palestiinalle, kannustettiin kannanottoihin ja viestittiin turhautuneisuudesta tilanteeseen. Kommenttikentissä myös käytiin kiivaita väittelyitä konfliktin syyllisistä.
Saleh on tunnettu erityisesti tekoälykuvien ja -videoiden käytöstä osana aktivismia. Instagramissa feedin julkaisut koostuvat lähes yksinomaan tekoälykuvista ja -videoista. TikTok-tilin ensimmäiset julkaisut keskittyvät tekoälyllä tehtyjen kuvien ja videoiden ympärille. Myöhemmissä julkaisuissa kännykkäkameroilla kuvatut videot mielenosoituksista ja solidaarisuudenosoituksista korostuivat.
Tekoälykuvien kautta Saleh pyrki osallistamaan yleisöä keskusteluun tai toimintaan. Saleh loi esimerkiksi kuvia, joissa kehotettiin boikotoimaan erilaisia Israelia tukevia yrityksiä, kuten McDonaldsia, Burger Kingiä ja Starbucksia (Kuva 14). Vastaavia kuvia jaettiin myös Euroviisuista kehotuksella boikotoida Euroviisuja. Pääosin Saleh ei hyödyntänyt julkaisuissaan pitkiä kuvatekstejä, mutta Euroviisuja käsittelevän julkaisun yhteydessä hän avasi, miksi Euroviisujen boikotoiminen oli merkityksellistä. Julkaisu korosti, ettei kyse ollut pelkästä musiikkikilpailun boikotista, vaan kannanotosta ihmisoikeusloukkausten normalisointia vastaan. Israelin osallistumista Euroviisuihin boikotoitiin vuonna 2024 laajasti Gazan sodan vuoksi. Lopulta sekä Euroviisujen järjestäjät että viisuihin osallistunut Israel kohtasivat paljon kritiikkiä ns. ”songwashingista”, jolla Israel pyrki häivyttämään sotatoimien aiheuttamaa negatiivista kuvaa valtiosta ja parantamaan imagoaan. (Kosciejew 2025)
Saleh jakoi myös kuvapäivityksiä, joissa pyydettiin osoittamaan tukea Palestiinalle. Tekoälyllä tuotetuissa kuvissa näytettiin esimerkiksi eri maita edustaviin vaatteisiin pukeutuneita naisia osoittamassa tukeaan Palestiinalle tai eri maiden lippuja sisältäviä laskuvarjoja, jotka laskivat avustuksia Gazan rannalle (kuva 15). Kuvateksteissä pyydettiin osoittamaan solidaarisuutta kommentoimalla oman maan lippua kommenttikenttään.
Kuvat 14 & 15. @salehatiaa 14.2.2024 & 28.2.2024. Tekoälyllä tuotettuja kuvia, joilla pyritään osallistamaan ihmisiä Palestiinan tukemiseen.
Salehin julkaisut korostivat palestiinalaisten identiteettiä ja vastarintaa. Erilaisten symbolien avulla ilmaistiin yhteyttä palestiinalaiseen kulttuuriin ja historiaan. Näiden symboleiden avulla voidaan osallistua palestiinalaisen kulttuuri-identiteetin ylläpitämiseen ja näkyväksi tekemiseen. Oman kulttuurin ja historian esille tuominen toimii myös vastarintana palestiinalaisten kansallisidentiteetin kyseenalaistamiselle, sorrolle ja median usein yksipuoliselle kuvastolle. Sosiaalinen media on mahdollistanut palestiinalaisille oman, aineettoman tilan, joka yhdistää maantieteellisesti erillään olevia yhteisöjä ja tarjoaa mahdollisuuden vaikuttamiseen ja yhteenkuuluvuuden rakentamiseen (Cervi & Divon 2023).
Abushbak, Majeed ja Kusuma (2024) kirjoittavat, miten palestiinalaiset ovat hyödyntäneet sosiaalista mediaa sotamuistojen dokumentointiin, arkistointiin ja jakamiseen. He argumentoivat, miten fyysinen ja digitaalinen tila ovat olemassa yhtä aikaa ja miten ihmiset rakentavat tässä risteyksessä rooliaan aktiivisina toimijoina ja muistin tuottajina, jotka vaikuttavat siihen, miten sota ymmärretään ja muistetaan. (Abushak, Majeed & Kusuma 2024) Palestiinalaisten digitaalista muistitietoa tutkinut Farah Aboubakr (2025) myös kirjoittaa, miten digitaalisia tiloja hyödynnetään oman identiteetin vahvistamiseen ja muistitiedon säilyttämiseen, jotta tieto ja muistot eivät unohdu. Muistamista kohdistetaan paitsi omaan viiteryhmään, myös laajemmalle länsimaiselle yleisölle, jotta saadaan viestittyä oikeudesta suruun, historian ja kulttuurin muistamiseen sekä identiteetin säilyttämiseen. Tämä on erityisen merkittävää tilanteessa, jossa perinteiset muistamisen ja dokumentoinnin tavat eivät ole mahdollisia esimerkiksi historian kontrolloinnin, sorron ja pakkosiirtojen vuoksi. Nämä tekijät voivat lisätä riskiä oman historian, kulttuurin ja identiteetin unohtamiselle. (Aboubakr 2025)
Saleh toi tileillään runsaasti esille palestiinalaista kulttuuria ja identiteettiä esimerkiksi musiikin, tanssin ja pukeutumisen kautta ja hänen julkaisuissaan korostui lukuisten palestiinalaissymboleiden käyttö. Hän jakoi tilille paljon videoita, jossa hän tanssii erilaisissa ympäristöissä palestiinalaisten perinteistä kansantanssia dabkea (kuvat 16 & 17). Dabken kautta ilmaistaan kulttuurista identiteettiä, vahvistetaan yhteisöllisyyttä ja ilmennetään myös vastarintaa. (UNESCO/Dabkeh; Shado magazine 7.8.2024) Saleh käyttää tanssivideoissa hashtagia #freedomdance, joka vahvistaa tanssin ja sen jakamisen merkitystä osana protestointia.
Saleh käyttää näissä kuvissa ja mielenosoituksissa perinteistä palestiinalaista keffiyeh-huivia (kuvat 16 & 17), jolla on merkittävä asema palestiinalaisen identiteetin ja vastarinnan ilmaisussa (Al Jazeera 20.10.2023). Tanssivideoissa hän käyttää taustamusiikkina Leve Palestina -kappaletta, jonka sanoituksissa ilmaistaan tukea sorretulle Palestiinalle. Ruotsalais-palestiinalainen Kofia-yhtye julkaisi kappaleen alun perin jo vuonna 1978. Lokakuun 2023 jälkeen kappale saavutti uudelleen laajaa suosiota mielenosoituksissa sekä sosiaalisessa mediassa ja näin perinteisestä protestilaulusta tuli osa myös sosiaalisen median äänimaisemaa. (The Palestine Chronicle 1.1.2024) TikTokissa vahvasti trendaavaa kappaletta käytetään osoittamaan solidaarisuutta palestiinalaisille. Kappaleen rinnalla julkaisuissa käytetyissä äänissä korostui myös egyptiläisen Sherine-artistin syvästä rakkaudesta kertova kappale Kalam Eineh, joka on ollut hyvin suosittu TikTokissa Palestiinaa tukevissa julkaisuissa.
Kuvat 16 & 17. @salehatiaa 9.3.2024 & 8.4.2024. Julkaisuissa vahvistettiin palestiinalaista identiteettiä palestiinalaissymboleiden esille tuomisella.
Saleh jakoi paljon mielenosoituksissa kuvattuja videoita, joissa ihmiset marssivat Palestiinan puolesta, ja hän jakoi erilaisia solidaarisuudenosoituksia, joita ihmiset tekivät osoittaessaan palestiinalaisille rakkautta ja tukea. Julkaisuissa kuvattiin esimerkiksi urheilutapahtumia, joissa pelaajat osoittivat tukeaan tanssimalla dabkea, tai yliopistosta valmistuvia, jotka heiluttivat Palestiinan lippua valmistujaisissaan (Kuva 19). Kuvatekstit sisälsivät lähes aina #solidarity hashtagin ja lyhyissä kuvateksteissä kuvattiin uskoa ihmisten hyvyyteen ja siihen, että nämä toimivat oikein ja yhdistyvät toimimaan hyvien asioiden ja oikeuden puolesta.
Näiden edellä esiteltyjen palestiinalaisidentiteetin ilmaisujen lisäksi @salehatiaan julkaisuissa esiintyi myös muita palestiinalaisille keskeisiä symboleita. Näihin kuuluivat palestiinalaisen kirjontaperinteen mukaiset, kuvioidut mekot, avainriipukset, jotka symboloivat pois ajettujen palestiinalaisten oikeutta palata koteihinsa, sekä Al-Aqsan moskeija, jolla on palestiinalaisille vahva uskonnollinen, historiallinen ja kulttuurinen merkitys. (Al Jazeera 20.10.2023) Jaetuissa mielenosoitusvideoissa korostettiin mielenosoittajien rauhanomaisuutta. Tätä vahvistetaan kuvaamalla tanssivia, hymyileviä ja rauhallisia ihmisiä, jotka näyttävät rauhanmerkkejä silloinkin, kun poliisit taluttavat heitä pois. Kuvatekstinä Saleh käytti positiivisia tekstejä, jotka viittasivat uskoon ihmiskunnan hyvyydestä ja yhdistymisestä, ja mielenosoittajien hymyjä hän kommentoi usein tekstillä ”smile, it’s Sunnah”, jolla tarkoitetaan profeetta Muhammedin seuraamista ja hyvän ja oikean tekemistä. Lyhyet kuvatekstit myös korostivat sitä, miten oli helppo hymyillä, jos tiesi olevansa oikeuden puolella (Kuva 18).
Hymy vaikeuksien ja sorron edessä voidaan nähdä osana vastarintaa ja siitä muodostui myös osa TikTokin memeettistä vastarintaa, kun video palestiinalaisaktivisti Mariam Afifin pidätyksestä jaettiin sosiaaliseen mediaan ja se viralisoitui nopeasti. Videolla nähdään, miten 19-vuotias Mariam hymyilee, kun hänet pidätetään ja pahoinpidellään israelilaisen sotilaan toimesta. Memeettistä aktivismia tutkineet Cervi ja Divon (2023) ovat tutkineet memeettisiä trendejä, joita tämä viraaliksi mennyt video synnytti TikTokissa. Trendeissä hymy rakennettiin osaksi memeettistä vastarintaa ja sen avulla vahvistettiin mielikuvia konfliktin sortajista ja sorretuista ja kyseenalaistettiin Israelin narratiiveja palestiinalaisten vastarinnasta terrorismin synonyyminä. Videoilla esimerkiksi jaettiin Salehin tavoin videoita ja kuvia hymyilevistä mielenosoittajista ja videoiden kautta kuvattiin, miten Israelin viranomaiset tukahduttivat kovakouraisesti palestiinalaisten rauhanomaisia mielenilmauksia. (Cervi & Divon 2023) Saleh hyödynsi runsaasti tätä dikotomiaa julkaisuissaan ja mielenosoitusvideoiden hymyilevistä ihmisistä tuli hänen julkaisujensa tärkeä kiinnekohta.
Kuvat 18 & 19. @salehatiaa 11.4.2024 & 25.5.2024. Saleh hyödynsi julkaisuissaan runsaasti myös sosiaalisessa mediassa kiertäviä videoita, joissa ihmiset osoittivat Palestiinalle solidaarisuuttaan.
Aboubakrin mukaan konfliktista sosiaaliseen mediaan jakavista tavallisista ihmisistä tulee ”arkistonhoitajia” ja aktivisteja, jotka luovat elävää arkistoa ja vastustavat historian unohtamista ja kieltämistä (Aboubakr 2025; ks. myös. Abushbak, Majeed & Kusuma 2024). Tutkimani palestiinalaisaktivistit ovat kaikki osa tätä digitaalisen muistamisen ja dokumentoinnin prosessia, jossa he rakentavat audiovisuaalisten keinojen ja tarinallisten elementtien avulla todistusaineistoa tapahtumista, elämästään, historiasta, kulttuurista ja identiteetistään. Vaikka sosiaalisen median perusluonteeseen kuuluu myös sisältöjen katoavaisuus ja monet alustat ovat osallistuneet palestiinalaisten tuottamien sisältöjen sensurointiin ja poistamiseen, sosiaalinen media myös tunnetaan siitä, ettei mikään koskaan katoa sieltä täysin. Mitä enemmän sisältöjä pyritään sensuroimaan, sen raivokkaammin käyttäjät tuovat niitä esille ja löytävät uusia keinoja sensuurin kiertämiseen. Mahdollista TikTok-sensuuria on pyritty välttämään esimerkiksi kiertoilmaisuilla, tiettyjen sanojen välttämisellä ja tahallisella väärinkirjoituksella, sekä käyttämällä vesimeloni-emojia Palestiinaan viitatessa sen sijaan, että käytettäisiin suoraan maan nimeä tai lippua. (Vice 13.12.2023) Vesimeloni-symbolin käytöllä sensuurin kiertämisessä on pitkä historia, joka ulottuu 60-luvun lopulle, jolloin Israel miehitti Gazan ja länsirannan ja kielsi Palestiinan lipun käytön. Lipun sijaan palestiinalaiset alkoivat käyttää vastarinnan symbolina vesimelonia, jonka värit vastaavat Palestiinan lipun värejä. (Rabinovitz 2024; Middle East Eye 17.8.2022)
Lopuksi
Tässä artikkelissa tarkastelin viiden ihmisoikeusjärjestön sekä kolmen palestiinalaisen sisällöntuottajan jakamaa, yhteensä 704 Gazan sotaa käsittelevää julkaisua TikTokissa. Olen tutkinut paitsi sitä, miten sodasta viestittiin, myös sitä millaisia sisältöjä tileillä jaettiin, millaisista näkökulmista konfliktia lähestyttiin ja millaisia affektiivisia ja viestinnällisiä merkityksiä julkaisuissa rakennettiin.
Ihmisoikeusjärjestöjen ja humanitaaristen järjestöjen julkaisut keskittyivät vahvasti tiedonvälitykseen. Järjestöt julkaisivat esimerkiksi erilaisia infografiikoita, viikkokatsauksia ja tietoiskuja, joiden kautta välitettiin tietoa kriisialueelta. Tiedonvälitys ja kriisien asiantuntijana toimiminen onkin nimetty järjestöjen merkittäviksi tehtäviksi, joita järjestöt toteuttivat aktiivisesti myös TikTokissa. Järjestöt myös hyödynsivät julkaisuissaan runsaasti tunnepitoisia sisältöjä ja kerrontaa, jossa keskityttiin inhimillisen kärsimyksen ja hädän kuvaamiseen. Julkaisuissa kuvattiin esimerkiksi saarrosta johtuvan ruoan, veden ja lääketarvikkeiden puutteen lisäksi myös pommitusten vaikutuksia alueella elävien ihmisten elämään. Julkaisuilla pyrittiin herättämään yleisössä affektiivisia reaktioita esimerkiksi graafisten sisältöjen, lapsien kärsimyksen kuvaamisen, uhrien haastattelujen ja avustustyöntekijöiden tunteikkaiden silminnäkijäkertomusten kautta.
Järjestöt hyödynsivät viestinnässään laajemmin järjestöille tyypillistä hädän ja avuntarpeen narratiivia, jolloin julkaisuissa korostettiin ihmisten kärsimystä ja pyrittiin vaikuttamaan ihmisten mielipiteisiin. Vaikka tällä on oma tärkeä paikkansa tuen ja lahjoituksien keräämisessä sekä ihmisten auttamishalun vahvistamisessa, nämä kuvaukset myös saattavat typistää alueella elävät ihmiset yksiulotteisiksi, passiivisiksi sodan uhreiksi. Järjestöt saivat yleisöltään paljon kiitosta erityisesti avustustyöstään, mutta samalla järjestöjen puolueettomuus myös herätti negatiivisia tunteita, sillä järjestöiltä usein odotettiin kriittisempää otetta ja vahvoja kannanottoja. Israelin ja Palestiinan välinen konflikti on yksi maailman polarisoituneimmista aiheista ja tämä näkyi myös julkaisujen kommenttikentissä, jotka sisälsivät paljon vastakkainasetteluja ja kiivasta väittelyä sodan vastuista ja oikeutuksista. Tämä asetti järjestöt vaikeaan asemaan aiheen käsittelyssä, sillä niin konfliktin käsittely kuin TikTok alustanakin pohjautuivat vahvoille mielipiteille ja neutraali, puolueeton suhtautumistapa saatettiin kokea välinpitämättömyytenä.
Sosiaalinen media on toiminut palestiinalaisille tärkeänä tiedonvälityksen, vaikuttamisen ja yhteisöllisyyden kanavana jo sosiaalisen median alkuajoista lähtien. Tämä on ollut erityisen merkittävässä roolissa kansalle, joka on maantieteellisesti hajautunut, ja joka on kohdannut sortoa, hiljentämistä ja historiansa uudelleenkirjoittamista. Sosiaalinen media on tarjonnut tilan, jossa pystytään rakentamaan yhteisöllisyyttä, vahvistamaan kansallisidentiteettiä ja tallentamaan ja jakamaan omaa historiaa. Palestiinalaiset sisällöntuottajat hyödyntävät TikTokia lähes reaaliaikaiseen tapahtumien kuvaamiseen, päivittäisen elämän tallentamiseen ja kulttuurin, historian ja identiteettin esille tuomiseen. Sosiaalinen media on mahdollistanut palestiinalaisten aktiivisen toimijuuden ja heidän omien kokemustensa ja historiansa näkyväksi tekemisen. He toimivat oman tarinansa kertojina ja kollektiivisen muistin tuottajina. Heidän julkaisunsa osallistuivat sodan narratiivien rakentamiseen ja niiden avulla pystyttiin haastamaan vastapuolen propagandaa sekä palestiinalaisten muistojen ja historian unohtamista ja kyseenalaistamista. Sosiaalinen media voi näin toimia arkistona, jonne tietoa jaetaan ja jossa sitä ylläpidetään ja välitetään eteenpäin.
Sodan tapahtumia ja arkea dokumentoitiin ja tehtiin näkyväksi inhimillisillä tavoilla, jotka herättivät myös yleisössä paljon vahvoja tunnereaktioita. Oman arjen, elämän ja ajatusten kuvaaminen tarjosi vahvaa samaistumispintaa ja rakensi yleisön tuntemaa yhteyttä, läheisyyttä ja sitoutuneisuutta sisällöntuottajiin. Sisällöntuottajat näyttäytyivät ennen kaikkea ihmisinä sen sijaan, että heidät olisi nähty vain raportin lukuina tai kasvottomina tiedonvälittäjinä. Heidät nähtiin yksilöinä, joiden hyvinvointi herätti huolta ja myötätuntoa. Sisällöt olivat hyvin tunnelatautuneita ja yleisön reaktiot siirtyivät myös sanoitetuiksi tunteiksi kommentteihin, joissa viestittiin kiintymyksestä sisällöntuottajiin. Julkaisujen kautta yleisö loi sisällöntuottajiin vahvaa parasosiaalista yhteyttä, minkä vuoksi yleisö ei vain seurannut tapahtumia, vaan oli myös emotionaalisesti sitoutunut niihin.
Tutkimalla erilaisia näkökulmia ja julkaisutyyppejä rinnakkain voidaan tarkastella, miten niin institutionaaliset kuin ruohonjuuritason toimijatkin rakentavat käsityksiä sodasta, kärsimyksestä ja toimijuudesta. Vaikka viestintätavat, näkökulmat ja myös viestinnän tavoitteet eroavat toisistaan, sisällöt voidaan myös nähdä toisiaan täydentävinä ja yhteiskunnallisesti vaikuttavina. Niin järjestöillä kuin palestiinalaisilla sisällöntuottajillakin on oma merkittävä asemansa konfliktin ja sen inhimillisten vaikutusten ja todellisuuden näkyväksi tekemisessä. Negatiiviseen uutisvirtaan turtuneelle yleisölle julkaisut saattoivat olla tärkeä keino nähdä sodan keskellä elävät ihmiset yksilöinä tilastojen sijaan. Samaistuttavat sisällöntuottajat myös saattoivat rikkoa stereotyyppisiä ajatuksia konfliktialueella elävistä ihmisistä ja heidän kokemusmaailmastaan. Samalla he olivat aktiivisia toimijoita, jotka pystyivät määrittelemään omaa kertomustaan ja haastamaan median usein yksipuolisia kuvaustapoja ja konfliktin narratiiveja.
Monet TikTokin Gazaan liittyvää aktivismia tarkastelevat tutkimukset ovat keskittyneet nimenomaan TikTok-trendien tarkasteluun ja esimerkiksi hashtagien tai ääniraitojen avulla kerättyihin julkaisuihin. Tästä syystä tutkimus on keskittynyt erityisesti palestiinalaisaktivismin performatiivisempaan ja memeettisempään puoleen. Tässä artikkelissa olen tarkastellut yksittäisten tilien julkaisutoimintaa pidemmällä aikavälillä. Tämä lähestymistapa on mahdollistanut syvemmän ymmärryksen siitä, miten sisällöntuottajat rakentavat omaa näkökulmaansa, osallistuvat vaikuttamiseen ja käsittelevät konfliktia osana arkeaan. Se auttaa myös ymmärtämään, miten affektit tarrautuvat tapahtumien ja sisältöjen lisäksi myös niitä jakaviin sisällöntuottajiin, ja miten vahva tunnelataus myös edesauttaa parasosiaalisten suhteiden muodostumista.
Palestiinalaisten sisällöntuottajien kohtaama kiintymys ja huoli hyvinvoinnista kiistatta lisäsivät yleisön sitoutuneisuutta sisältöön ja tekivät sodan tapahtumista ja inhimillisistä vaikutuksista henkilökohtaisempia. Samalla herää kuitenkin kysymys siitä, ulottuuko seuraajien empatia ja auttamisenhalu myös tämän sisällöntuottajan ulkopuolelle vai rajoittuuko se ensisijaisesti sisällöntuottajaan itseensä.
Tutkimuksen yleistettävyyttä arvioitaessa on huomioitava, että aineisto on rajoittunut ja koostuu valikoiduista, yksittäisten ihmisoikeusjärjestöjen sekä sisällöntuottajien julkaisuista. Tämä tarjoaa yhden esimerkin siitä, millaista aktivismia alustalla on toteutettu, mutta ei mahdollista laajempaa yleistettävyyttä, mikä ei tietysti ole ollut tutkimuksen tarkoituskaan. Tämä tutkimus on tarjonnut yhden näkökulman aiheen tutkimiseen, ja toivon että aihetta päästään tutkimaan myös laajemmalla otannalla.
Aiheen tutkiminen on ollut haastavaa paitsi vaikeiden tutkimuseettisten kysymysten osalta, myös siksi että Gazan sota on tutkimusaiheena raskas. Graafisen sotakuvaston läpikäyminen, kertomukset ihmisten kärsimyksestä ja lopulta palestiinalaisten sisällöntuottajien voimakkaan vangitsevat videot ja päivittäin jaetut sisällöt omasta elämästä ja ajatuksista ovat vaikuttaneet myös tämän artikkelin kirjoittajaan. Ne herättävät surua, myötätuntoa ja kiintymystäkin. Satojen aihetta käsittelevien julkaisujen toistuva läpikäyminen olisi lähes mahdotonta toteuttaa niin, että itse voisi pysyä vain etäisenä tarkkailijana, joka pystyy irrottamaan tunteensa aiheesta. Tästä johtuen olenkin joutunut välillä etäännyttämään itseäni julkaisuista ja reflektoimaan julkaisujen herättämiä tunteita ja omaa suhtautumistani niihin.
Helsingin Sanomat 21.11.2024. John Helin: “Kansainvälinen rikostuomioistuin antoi pidätysmääräyksen Netanjahusta, pääministeri pitää antisemitisminä”. https://www.hs.fi/maailma/art-2000010849768.html
Abbas, Laila, Shahira S. Fahmy, Sherry Ayad, Mirna Ibrahim & Abdelmoneim Hany Ali. 2022. “TikTok Intifada: Analyzing Social Media Activism Among Youth”. Online Media and Global Communication1 (2), 287–314. https://doi.org/10.1515/omgc-2022-0014
Abidin, Crystal. 2021. “Mapping Internet Celebrity on TikTok: Exploring Attention Economies and Visibility Labours”. Cultural Science 12 (1), 77–103. https://doi.org/10.5334/csci.140
Abushbak, Ali M, Tawseef Majeed & Krishna Sankar Kusuma. 2024. “Mobile Phone Activism during Israel’s ‘Operation Guardian of the Wall’ in Gaza’”. Media, war & conflict 18 (1). https://doi.org/10.1177/17506352241249063
AbuZayad, Ziad Khalil. 2015. “Freedom of Expression and Social Media in Palestine”. Palestine-Israel Journal of Politics, Economics, and Culture 21 (2), 40–42.
Al-Qteishat, Ahmad S. A. 2024. “Social Media and Political Protest Mobilization: Unveiling the Dynamics of the Arab Spring 2.0.” Current Psychology (New Brunswick, N.J.) 43 (45), 34538–62. https://doi.org/10.1007/s12144-024-06942-1
Campbell, David A. & Kristina T. Lambright. 2020. “Terms of Engagement: Facebook and Twitter Use among Nonprofit Human Service Organizations. ”Nonprofit Management & Leadership 30 (4), 545–68. https://doi.org/10.1002/nml.21403
Cervi, Laura & Tom Divon. 2023. “Playful Activism: Memetic Performances of Palestinian Resistance in TikTok #Challenges”. Social media + society 9 (1). https://doi.org/10.1177/20563051231157607
Cervi, Laura & Carles Marín-Lladó. 2022. “Freepalestine on TikTok: From Performative Activism to (Meaningful) Playful Activism”. Journal of international and intercultural communication 15 (4), 414–434. https://doi.org/10.1080/17513057.2022.2131883
de Vries, Maya & Maya Majlaton. 2021. “The voice of silence: patterns of digital participation among palestinian women in east Jerusalem”. Media and Communication (Lisboa)9 (4), 309–319. https://doi.org/10.17645/mac.v9i4.4391
Guinaudeau, Benjamin, Kevin Munger & Fabio Votta. 2022. “Fifteen Seconds of Fame: TikTok and the Supply Side of Social Video.” Computational Communication Research 4 (2), 463–85. https://doi.org/10.5117/CCR2022.2.004.GUIN
Hautea, Samantha, Perry Parks, Bruno Takahashi & Jing Zeng. 2021. “Showing They Care (Or Don’t): Affective Publics and Ambivalent Climate Activism on TikTok”. Social Media + Society7 (2). https://doi.org/10.1177/20563051211012344
Isotalus, Pekka. 2023. “Aristoteleesta somepersoonaan”. Teoksessa Salla-Maaria Laaksonen & Hanna Reinikainen (toim.) Vaikuttava viestintä. ProCom – Viestinnän ammattilaiset ry. https://doi.org/10.31885/9789526973746
Kaye, D. Bondy Valdovinos, Jing Zeng & Patrik Wikström. 2022. TikTok: creativity and culture in short video. Cambridge, UK: Polity Press.
Kosciejew, Marc Richard Hugh. 2025. “Songwashing and Cultural Boycotting the Eurovision Song Contest: A Soft Power/Disempowerment Analysis of Israel’s Entry to Eurovision 2024 during the Israel-Hamas War”. Popular Music and Society 1–28. https://doi.org/10.1080/03007766.2025.2485784
Lovejoy, Kristen & Gregory D. Saxton. 2012. “Information, Community, and Action: How Nonprofit Organizations Use Social Media”. Journal of computer-mediated communication 18 (3). https://doi.org/10.1111/j.1083-6101.2012.01576.x
Oguejiofor, Princewilliams Odera. 2024. “The Role of Social Media in Shaping Narratives and Perceptions in the Israeli-Gaza Conflict that Escalated on October 2023”. International Journal of Academic Multidisciplinary Research 8 (4), 74–82. https://orcid.org/0000-0001-8008-4467
Oikkonen, Venla. 2017. “Affect, Technoscience and Textual Analysis: Interrogating the Affective Dynamics of the Zika Epidemic through Media Texts.” Social Studies of Science 47 (5), 681–702. https://doi.org/10.1177/0306312717723760
Pantti, Mervi. 2021. ”Disaster Aid as a Domain of Media and Humanitarian Politics”. Teoksessa Lilie Chouliaraki & Anne Vestergaard (toim.) Routledge Handbook of Humanitarian Communication. Abingdon: Routledge.
Pantti, Mervi. 2018. “Crisis and Disaster Coverage”. Teoksessa Tim Vos, Foker Hanusch, Dimitra Dimitrakopoulou, Margaretha Geertsema-Sligh & Annika Sehl (toim.) The International Encyclopedia of Journalism Studies. Wiley. https://doi.org/10.1002/9781118841570.iejs0202
Pantti, Mervi. 2009. “Tunteellisempaa journalismia”. Teoksessa Esa Väliverronen (toim.) Journalismi murroksessa. Helsinki: Gaudeamus.
Pennington, Rosemary. 2019. “Witnessing the 2014 Gaza War in Tumblr”. The International Communication Gazette 82 (4), 365–83. https://doi.org/10.1177/1748048518825097
Powers, Matthew. 2018. NGOs as Newsmakers: The Changing Landscape of International News. New York: Columbia University Press. https://doi.org/10.7312/powe18492
Reinikainen, Hanna. 2019. ”Parasosiaaliset suhteet sosiaalisessa mediassa”. Teoksessa Vilma Luoma-Aho & Kaisa Pekkala (toim.) Osallistava viestintä. ProCom ry. ProComma Academic. http://hdl.handle.net/10138/302465
Rotola-Pukkila, Miisa & Pekka Isotalus. 2021. ”Ystävyyttä vai illuusiota? Parasosiaalisen suhteen näkyminen seuraajien viesteissä sosiaalisen median vaikuttajalle”. Lähikuva 34 (2-3), 95–110. https://doi.org/10.23994/lk.111163
Schellewald, Andreas. 2023. “Understanding the Popularity and Affordances of TikTok through User Experiences.” Media, Culture & Society 45 (8), 1568–82. https://doi.org/10.1177/01634437221144562
Scholz, Trebor. 2010. ”Infrastructure: Its transformations and effect on digital activism”. Teoksessa Mary Joyce (toim.) Digital activism decoded the new mechanics of change. New York: International Debate Education Association.
Siapera, Eugenia, Graham Hunt & Theo Lynn. 2015. “GazaUnderAttack: Twitter, Palestine and Diffused War”. Information, communication & society 18 (11), 1297–1319. https://doi.org/10.1080/1369118X.2015.1070188
Siapera, Eugenia. 2013. “Tweeting #Palestine: Twitter and the mediation of Palestine”. International Journal of Cultural Studies 17 (6), 539–555. https://doi.org/10.1177/1367877913503865
Sihvonen, Tanja. 2023. ”Hei, me vaikutetaan!” Teoksessa Salla-Maaria Laaksonen & Hanna Reinikainen (toim.) Vaikuttava viestintä. ProCom – Viestinnän ammattilaiset ry. https://doi.org/10.31885/9789526973746
Smidi, Adam & Saif Shahin. 2017. “Social Media and Social Mobilisation in the Middle East: A Survey of Research on the Arab Spring.” India Quarterly 73 (2), 196–209. https://doi.org/10.1177/0974928417700798
Wahl-Jorgensen, Karin. 2019. Emotions, media and politics. Newark: Wiley.
Zeitzoff, Thomas. 2018. “Does Social Media Influence Conflict? Evidence from the 2012 Gaza Conflict”. The Journal of Conflict Resolution 62 (1), 29–63. https://doi.org/10.1177/0022002716650925
Zhao, Xinyu, & Crystal Abidin. 2023. “The “Fox Eye” Challenge Trend: Anti-Racism Work, Platform Affordances, and the Vernacular of Gesticular Activism on TikTok”. Social Media + Society9 (1). https://doi.org/10.1177/20563051231157590
Viitteet
[1] Koska aihe ei ole yksiselitteinen, on hyvä selventää, mitä tarkoitan puhuessani Palestiinasta. Viittaan tällä Palestiinan valtioon, jonka on syyskuuhun 2025 mennessä tunnustanut yli kolme neljäsosaa YK:n jäsenmaista (UNRIC 22.9.2025). Palestiina käsittää kaksi erillistä aluetta: Länsirannan Jordanvirran ja Kuolleenmeren ympäristössä sekä Välimeren rannikolla sijaitsevan Gazan kaistan.
[2] Heinäkuussa 2024 Yhdistyneiden kansakuntien kansainvälinen tuomioistuin antoi lausunnon, jonka mukaan Israelin vuosikymmeniä jatkunut miehitys palestiinalaisalueilla on laiton. Israelin toteuttama siirtokuntapolitiikka, miehitettyjen alueiden liittäminen Israeliin sekä luonnonvarojen hyödyntäminen nähtiin laittomana ja Israelin toimien katsottiin myös rikkovan kansainvälistä rotusorron kieltoa koskevaa yleissopimusta. Myös ihmisoikeusjärjestöt ovat seuranneet tilannetta tiiviisti ja ne ovat laajasti tuominneet Israelin toimet Gazassa. Amnesty International julkaisi 5.12.2024 yli 200 sivuisen raportin, jossa Amnesty toteaa Israelin syyllistyvän palestiinalaisten kansanmurhaan. Kansainvälinen rikostuomioistuin on myös antanut pidätysmääräyksen Israelin pääministeristä, Benjamin Netanyahusta rikoksista ihmisyyttä vastaan, sekä sotarikoksista Gazan sodassa. Syksyllä 2025 myös kansanmurhatutkimuksen järjestö IAGS antoi lausunnon, jossa se totesi Israelin syyllistyvän kansanmurhaan. (United Nations 30.7.2024; ICC 21.11.2024; IAGS 2025; Helsingin Sanomat 5.12.2024; Helsingin Sanomat 21.11.2024)
[3] Tieto järjestöjen käytössä olevista sosiaalisen median kanavista on saatu järjestöjen sivujen someyhteyksistä, sekä hakemalla TikTokista järjestöjen varmennettuja tilejä. Tilanne on tarkistettu tammikuussa 2025.
[4] Ylipäätään tilin vahvistaminen ei välttämättä ole kovin yksinkertaista ja sen hakemiseen vaaditaan esimerkiksi sitä, että tilit ovat merkittäviä ja että ne ovat saaneet huomiota useissa eri uutismedioissa. Vahvistuksen voi myös menettää, mikäli sisällöt rikkovat yhteisön sääntöjä. Myös tämä saattaa olla haasteena tileillä, jotka julkaisevat paikoin raakojakin sisältöjä sodan todellisuudesta.
Tutkimus käsittelee tietokoneharrastuksen erikoislehti Skrollin tekoälykeskustelua vuosina 2012–2024. Artikkelin rajauksena toimivat tekoälyn soveltaminen leikin, taiteen, viihteen ja luovan toiminnan välineenä. Lisäksi huomiota kiinnitetään myös tekoälyn herättämiin pelko- ja uhkatekijöihin. Tutkimus nostaa esille, että lehden kirjoittajien, toimittajien ja lukijakunnan suhtautuminen tekoälyyn oli leimallisesti uteliaan kehitysoptimistinen. Tekoäly nähtiin uutena, vallankumouksellisena keksintönä, mutta sen käytön vaaratekijät, erityisesti kontrollin menettämisen pelko, nousivat niin ikään tarkastelun keskiöön. Tutkimus osoittaa miten keskustelu ja esiin nostetut teemat kytkeytyivät osaksi laajempaa tietotekniikan kulttuurihistoriaa.
Johdanto
”Tulvaportit ovat auenneet. [Tekoäly] on muuttunut asiantuntijavälineestä kaiken kansan palveluksi, joka ulottuu kaikille tekemisen alueille”
Janne Sirén Skrolli 1/2023
Tietokonekulttuurin erikoislehden Skrollin päätoimittajan siteeraus pääkirjoituksessa muutamia vuosia sitten palauttaa mieleen ne rajut muutokset, joita generatiivisen tekoälyn tulo aiheutti myös sen vaikutuksia arvioiville asiantuntijoille ja harrastajille. Nykyisen tekoälybuumin alkulähtökohtana voidaan pitää OpenAI-yhtiön kehittämän ChatGPT-palvelun lanseeraamista marraskuussa 2022. Skrollin kannanotto kytkeytyi tähän käänteeseen, joka oli tapahtunut vasta muutama kuukausi aikaisemmin. Tätä kirjoittaessa tekoälyn käsittelyltä voi tuskin välttyä mediajulkisuudessa. Sitä pidetään kaiken kattavana ja mullistavana keksintönä, joka vaikuttaa niin yhteiskuntaan, kulttuuriin, politiikkaan kuin talouteenkin. (Ks. esim. Järvinen 2023)
Herää kysymys millainen on ollut tekoälyn mediakulttuurin taustahistoria? Miten sen vaikutus alkoi näkyä suomalaisessa mediassa 2010-luvulla? Tutkimukseni kohde on Skrollin tekoälykeskustelu vuosina 2012–2024. Yhden tutkimusartikkelin puitteissa on hyvin haasteellista luoda kokonaisvaltaista kuvaa kaikesta tekoälyä koskevasta kirjoittelusta. Näiltä osin olen rajannut tutkimukseni muutamaan, tärkeään osakokonaisuuteen, joiden käyttöönottoa perustelen tarkemmin seuraavassa luvussa. Artikkelin pääkysymys on: Miten tekoäly miellettiin leikin, taiteen, viihteen ja luovuuden välineenä Skrolli-lehdessä vuosina 2012–2024? Täydennän käsittelyä vielä kahdella alakysymyksellä: Millaisia mahdollisuuksia tekoälyn käyttöön liitettiin? Mitä pelko- ja uhkatekijöitä tekoälyn yleistyminen herätti?
Artikkelini on näistä lähtökohdista katsottuna teknologian lähihistoriaan liittyvä empiirinen ja laaja perustutkimus. Pääpaino on mittavan aineiston analyysissä ja kokonaiskuvan hahmottamisessa. Teoreettiset avaukset nojaavat kysymyksiin, jotka liittyvät yleisemmin laajempaan tekoälytutkimukseen, jossa korostuu uuden teknologian arkipäiväistymisprosessin ensimmäisen vaiheen kehityshistoria. Tarkoituksenani on osoittaa, että tekoälyn mediajulkisuuden lähihistorian kannalta on tarkoituksenmukaista pysähtyä hetkeksi paikalleen ja tehdä kokonaisarvio tapahtuneesta. Tutkimusasetelman kannalta käyn seuraavassa luvussa aluksi läpi tutkimuskohteen kontekstia ja teoreettisia lähestymistapoja. Siirryn tämän jälkeen käsittelemään aineistoa ja valitsemiani menetelmiä sekä esittelemään näin tutkimusalueeseen valikoituneita teemakokonaisuuksia.
Skrolli syntyi vuonna 2012 tietokoneharrastajien tarpeesta saada luettavakseen omaa erikoislehteä. Taustalla oli kaupallisten tietokonelehtien kriisi, minkä seurauksena julkaisut olivat keskittyneet laajempien kuluttajasegmenttien tarpeiden palvelemiseen. Talkootyön varaan perustetun lehden sisällössä päärooliin nousivat harrastajia kiinnostavat aiheet, kuten ”ohjelmointi, rakentelu, säätäminen ja luova tekeminen”. (Skrolli 2012:0) Lehdessä on lisäksi käsitelty laajasti tietokonekulttuurin historiaa. Erityishuomiota on kiinnitetty 1980- ja 1990-luvulla suosittuihin kotitietokoneisiin, joiden käytöstä, historiasta ja kulttuurista julkaistiin säännöllisesti artikkeleja. [1] Tästä syystä lehdessä on ollut runsaasti myös retropelaamiseen keskittyvää sisältöä. Tietokonelehdistön historian kannalta käänne ei ollut mitenkään ainutkertainen, sillä aikaisempina vuosikymmeninä harraste- ja kerholehtiä oli perustettu marginaalisemmille harrastusryhmille nimenomaan vastavetona kaupallisen lehdistön tarjonnalle (ks. esim. Saarikoski 2004, 394–395).
Skrollin toimittajat ja avustajat ovat pääosin media- ja IT-alan ammattilaisia.[2] Lehteä toimitetaan ammattimaisesti, mutta sisällöltään ja toimintaperiaatteiltaan se on harrastajien tarpeita palveleva. Poikkeuksellisesti lehteä on julkaistu painettuna lehtenä, vastareaktiona lehdistöalan digitalisoitumiselle, vaikka numerot ovat saatavilla myös digitaalisesti ja merkittävä osa lehden ympärille syntyneestä yhteisöllisestä toiminnasta on keskittynyt verkkoalustoille. [3] Lehden julkaisuformaatti siis eroaa oleellisesti tietokoneharrastajien ylläpitämistä verkkosivustoista ja -yhteisöistä. Kansainvälisesti vastaavia julkaisuja on saatavilla jonkin verran. Näistä mainittakoon esimerkkeinä Zzap! Annual, Amiga Addict ja 2600 Magazine. (Heinonen 20.12.2024)
Skrolli voidaan luokitella pienlevikkiseksi erikoisaikakauslehdeksi. Lehdestä ei ole koskaan tehty lukijatutkimusta, mutta sen kokonaislevikiksi on arvioitu noin 3000 kpl. Pääosa lukijoista on IT-ammattilaisia ja -opiskelijoita sekä alaan väljästi linkittyviä asiantuntijoita laajalla skaalalla. Lukijakunta koostuu suurimmaksi osaksi 35–52 -vuotiaista miehistä. (Heinonen 20.12.2024) Kohderyhmä näyttää toisintavan ajatusta 1980- ja 1990-luvulla syntyneen tietokoneharrastuksen yhä jatkuvasta maskuliinisesta luonteesta, mikä on aikaisemmassakin tutkimuksessa esiin nostettu perushavainto (Nordli 2003; Saarikoski 2004, 167–186; Vehviläinen 1999). Tämän yhteisöllisyyden jäljet näkyvät myös siinä, että lehden lukija- ja toimituskunta ovat eläneet hyvin tiiviissä vuorovaikutuksessa. Näiltä osin Skrolli on selvästi jatkanut MikroBitin julkaisuperinteitä 1980- ja 1990-luvulta, jolloin lehti profiloitui erityisesti tietokoneharrastajien tarpeita palvelevana julkaisuna, ja jonka avustajakunnasta merkittävä osa tuli lukijoiden keskuudesta ja suhde tilaajiin oli korostuneen vuorovaikutteinen. (Ks. tarkemmin Saarikoski 2004, 25–26)
Teknologian innovaatio- ja domestikaatiotutkimuksen osalta tietokoneharrastajat voidaan nähdä tietotekniikan varhaisina omaksujina (engl. early adopters), jotka ovat tutustuneet aktiivisesti uuden teknologian käyttöön ennen sen laajempaa arkipäiväistymisprosessia ja käsittelyä mediajulkisuudessa. (Rogers 2003; Saariketo 2017; Pantzar 1997, 52–53, 65) Käsite tietokoneharrastaja on haasteellinen ja monitulkintainen. Käsite on myös muuttunut eri vuosikymmenien aikana. Väitöskirjatutkimuksessani nostin esille tietokoneharrastuksen syntyneen 1980-luvulla – erityisesti nuorisokulttuurisena ilmiönä. Seuraavina vuosikymmeninä säilynyt tulkinta voidaan tiivistää näin: tietokoneharrastajille tietotekniikalla on erityisarvoa ja se on oleellinen osa heidän vapaa-ajan toimintaansa, mutta harrastus pitää usein sisällään vahvoja kytköksiä myös alan koulutukseen ja ammatilliseen osaamiseen. Tulkintani mukaan tietokoneharrastajat eivät ainoastaan pohdi teknologian soveltamista jonkun tietyn työtehtävän suorittamiseen, vaan heidän suhteensa teknologiaan on usein humoristinen ja leikkisä, ja jopa viihteellinen. Olen samalla korostanut tähän toimintaan liittyneiden sosiaalisten verkostojen ja yhteisöllisyyden merkitystä. (Ks. esim. Saarikoski 2004; Saarikoski 2022) Skrollin lukijat, kirjoittajat ja toimittajat identifioituvat selkeästi tietokoneharrastajiksi. Lehden ylläpito talkootyönä kuvastaa tähän liittyvää innostuneisuutta ja itseilmaisun merkitystä.
Tietokoneharrastajat tunnistavat itsensä toimijoina, joilla on utelias ja aktiivinen suhde teknologiaan. Esimerkiksi tietokoneharrastamisen alakulttuureja koskevassa tutkimuksessa korostuu luovuuden merkitys eli tapa ottaa teknologiaa haltuun mielikuvituksellisella tavalla. (Ks. esim. Reunanen 2017) Suhde näkyy myös asenteina, jotka tähtäävät uusien sovellusten kehittämiseen vain ”huvin vuoksi” (engl. ”just for fun”). Leikillinen asenne on saattanut toisinaan johtaa huomattaviin teknologisiin läpimurtoihin, kuten nähtiin esimerkiksi Linux-käyttöjärjestelmän kehitystyössä. (ks. Torvalds & Diamond 2001). Vastaava asenne on tullut esille myös esimerkiksi Line Nybro Petersenin faniyhteisöjen toimintaa koskevassa tutkimuksessa (Petersen 2022, 1–9). Harrastajien tekoälysuhde jatkaa harrastuskulttuuriin vuosikymmenien aikana kehittyneitä luovan sovellettavuuden vanhoja perinteitä. Esittämäni asetelma pitää sisällään luonnollisesti idealistisia tulkintoja toiminnan pyyteettömyydestä ja innovatiivisuudesta, jotka ovat helppoja kohteita lähdekritiikille. Lähdekriittisesti voi esimerkiksi kysyä, mikä on lopulta aktiivista ja mikä on luovaa? Miten uusi teknologia lopulta omaksutaan?
Lähestyn näitä kysymyksiä purkamalla teknologian julkisuuskeskustelun dikotomioita, joita on nähty mustavalkoisessa suhtautumisessa tekoälyyn. Aikaisemmassa tutkimuksessani olen nostanut esiin, että uuden teknologian läpimurron yhteydessä julkisuuskeskustelua ovat hallinneet tunteelliset käsitykset sen ”hyödyistä” ja ”haitoista”. Esimerkiksi kotitietokoneiden läpimurron yhteydessä käsiteltiin laajasti niiden käytön merkitystä uutena kansalaistaitona, jonka jokaisen – varsinkin nuorten – oli syytä opetella selviytyäkseen tulevaisuuden tietoyhteiskunnassa. Vastaavaa näkyi myös 1990-luvun loppupuolella Internetin läpimurron yhteydessä. “Hyötyyn” viittaava keskustelu pitää usein myös sisällään uuteen teknologiaan liittyvää kritiikitöntä ja kehitysoptimista ajattelua, josta käytetään myös puhekielistä nimitystä “hypettäminen”. (Saarikoski 2004; Saarikoski et al. 2009) Nykyisin nämä ajattelutavat ovat siirtyneet julkiseen tekoäly-keskusteluun. Teknologian historia siis paljastaa, että monet keskusteluiden retorisista tyyleistä säilyvät yllättävän samanlaisina, vaikka sen kohteena oleva teknologia vaihtuu vuosikymmenien mittaan.
”Hyötykäytön” vastakohtana on usein nähty teknologian viihteelliset käyttötavat, kuten pelaaminen tai muu vähemmän arvokkaaksi koettu kulutuskäyttö. Tekoälyä koskeva julkisuuskeskustelu poikkeaa hieman tästä vastakkainasettelusta. ”Hyödyllisyyden” vastakohtana on nähty pelot työpaikkojen katoamisesta ja tekoälyn käyttö disinformaation levittäjänä sekä demokratiaa ja yhteiskuntarauhaa heikentävänä innovaationa. Työpaikkojen katoamista koskevat uhat ovat näistä vanhimpia ja ne ovat tulleet tutuiksi jo viimeistään 1960- ja 1970-luvulla teollisuusautomaation yleistyessä. Digitalisoinnin voi katsoa jatkaneen tätä kehitystä 1980-luvulta eteenpäin. Toisaalta julkisella tekoälykeskustelulla on myös viihteellinen elementtinsä, mikä ilmenee peleihin ja yleensä luovaan toimintaan liitetyissä kuva- ja videomeemeissä. (Ks. esim Järvinen 2023)
Käsitteet aktiivisuudesta ja luovuudesta nojaavat näihin tutkimuksellisiin lähtökohtiin. Sen paremmin aktiivisuutta kuin luovuuttakaan ei voida pitää tulkinnallisesti ongelmattomina käsitteinä, mutta ne tarjoavat sosiaalista ja kulttuurista selkänojaa tekoälystä käytyyn keskusteluun. Tietotekniikan historiassa aikarajaus vuosiin 2012–2024 käsittää merkittävän osan sosiaalisen median, esineiden internetin, ohjelmointikulttuurin, robotiikan ja älyjärjestelmien kehittymisen historiaa. Tutkimuskontekstin osalta haluan korostaa, että tutkimuksen kohteena olevasta aineistosta on välillä vaikeaa erottaa tiukan ”haitallisia” tai ”hyödyllisiä” tyylikeinoja, mutta yhtä kaikki dikotomisia asenteita on silti löydettävissä aineistosta.
Tekoälykeskustelu tilastojen valossa
Aineisto koostuu 50 Skrollin julkaistusta numerosta, jotka ulottuvat 13 vuoden ajalle, sivumäärän ollessa yhteensä 4768. Tutkimukseni tarkoituksena on käsitellä aineistoa yksittäisten, tärkeimpien teemakokonaisuuksien osalta pääpiirteissään kronologisessa järjestyksessä. Lehtiaineistojen luokittelussa ja käsittelyssä hakusanoja ovat olleet ”tekoäly”, ”keinoäly”, ”neuroverkot”, ”koneoppiminen” ja ”AI”. Työskentelyssä on otettu huomioon myös eri taivutusmuodot. Hakusanat on valittu sen perusteella, miten tekoälyä on yleensä mediajulkisuudessa käsitelty (Ks. esim. Järvinen 2023). Havaintojen perusteella hakusanat olivat tarpeeksi tarkkoja, jotta esimerkiksi robotiikkaan liittyvät artikkelit tulivat otetuksi huomioon. Sen sijaan hauissa on rajattu pois ”äly”-sanan yleisempi käyttö, jolloin esimerkiksi ”älykännykät” eivät sisälly tuloksiin. Sen sijaan esimerkiksi tekoälykeskusteluun linkittyvät “älyrobotit” on huomioitu aineistovalinnoissa. Pääpaino on siis kohdissa, joissa nimenomaan tekoäly tutkittavana ilmiönä nousee artikkeleissa selvästi esiin. Menetelmiä yhdistämällä loin aluksi määrällisen kokonaiskuvan maininnoista ja laadin sen pohjalta tilaston (Tilasto 1). Tämän jälkeen keskityin sisällönanalyysin keinoin tärkeiksi osoittautuneiden artikkelien analysointiin.
Tilasto 1. Tekoälymainintojen jakaantuminen vuosia 2012–2024. Tilastoon ei ole noussut vuoden 2012 näytenumeroa, mutta se on muuten huomioitu lähdeaineistossa. Numerot osoittavat mainintojen valtaisan nousun vuosina 2023–2024 sekä tätä edeltävän vuosien 2019–2022 ”aallon”.
Tilaston perusteella on havaittavissa kaksi tärkeää seikkaa: 1) tekoälyä on tarkasteltu aktiivisesti koko ajanjakson ajan, 2) maininnoissa yleisempi tekoälyä koskeva keskustelu ampaisee ylös heti vuoden 2023 alussa, mutta tätä on kuitenkin edeltänyt jo vuonna 2019 alkanut kiinnostus erityisesti neuroverkkoja kohtaan. Tilasto näyttää korreloivan yleisemmin Suomessa mediajulkisuudessa käydyn tekoälykeskustelun kanssa, jossa vuosi 2023 on selvä läpimurtokohta. Kansalliskirjaston tietokantatulosten perusteella tekoälybuumi julkaistujen mediamainintojen osalta alkoi tosiasiassa jo vuonna 2017, vaikka määrä oli alkanut tasaisesti kasvaa 2010-luvulla. Google Trends -hakupalvelun perusteella viimeisin käänne nousevissa nettihakutuloksissa näkyy joulukuusta 2022 eteenpäin. Läpimurron kohta selittyy pitkälti ChatGPT:n lanseerauksella. [4]
Puhtaasti lukujen valossa näyttääkin, että Skrollissa ChatGPT on ilmeisin aihepiirin kirjoittelua lisännyt tekijä. Tämä havainto ei ole sinällään mikään yllätys, mutta tilastot joka tapauksessa osoittavat, että tekoälyn mediajulkisuuden juuret ulottuvat 2010-luvun alkuvuosiin. Havaintoa tukee myös aikaisemmin tehty tutkimus, joka osoittaa mediakirjoittelussa näkyneen mielenkiinnon nousseen selvästi jo 8 vuotta sitten (Saarikoski, Reunanen & Suominen 2019). Tietokoneharrastajien kiinnostus tulee esille paremmin aiheen temaattisessa käsittelyssä. Vuosi 2014 näyttää selvältä käännekohdalta – tällöin lehdessä julkaistiin ensimmäiset laajemmat perusselvitykset tekoälyn käyttömahdollisuuksista ja alan historiasta (Ks. esim. Skrolli 4/2014, 21–24). Temaattisesti aihetta oli ehditty käsitellä jo edeltävänä vuonna, jolloin Panu Kalliokoski osoitti keinoälyä koskevan tutkimustyön pohjan muotoutuneen jo 1960- ja 1970-luvulla (Skrolli 3/2013, 20–23).
Hakusanoihin rakentuvan tilaston perusteella aineistoista alkoi erottua tärkeiksi havaittuja aihealueita, jotka merkattiin ylös sen perusteella missä numeroissa mainintoja löytyi eniten. Kaikkiin numeroihin tutustuttiin myös yksittäisten artikkelien laajemman kontekstin hahmottamiseksi. Hyödynsin tässä aikaisemmin hyväksi havaitsemaani skimming-tekniikkaa, jossa lehdet selataan pääkohtien osalta läpi ja niiden pohjalta tehdään erilliset muistiinpanot. Nojasin näiltä osin samoihin työskentelytapoihin, joihin olen tutustunut käydessäni läpi isoja aineistokokonaisuuksia, jolloin laadullinen tutkimus on perustunut aluksi tilastoilla luotuun kokonaiskuvaan tutkittavasta ilmiöstä. Menetelmällistä ratkaisua täydennetään vielä palaamalla säännöllisesti jo läpikäytyihin numeroihin ja tekemällä niihin uusia hakuja kirjoitustyön ollessa jo käynnissä. (Ks. Saarikoski 2022; Mähkä, Saarikoski & Peltonen 2022) Omien havaintojen tukena on lopuksi käytetty ChatGPT:tä tehdessäni yhteenvetoja numeroiden muodostamasta valtavasta tekstimassasta.
Näin tehdyn työn perusteella ja tutkimusfokuksen rajauksen puitteissa laadullisen sisällönanalyysin teemoiksi valikoituivat: robotiikalla leikkiminen, tekoäly ja pelit, tekoäly subjektina, ja tekoäly taiteen ja luovuuden apuvälineenä. Näiden vastapainona olivat pelot ja uhkatekijät, jotka nousivat esiin erityisesti vuonna 2023 lisääntyneen, innostuneen tekoälykirjoittelun rinnalla. Omana, tärkeänä aihekokonainaisuutena esiin nousi tekoälyn sovellettavuuden näkökohdat – lähes aina IT-alan asiantuntijan näkökulmasta pohdittuna. Tämä ”hyötykäyttöön” laskettava pohdiskelu tuli esiin paitsi edellä mainittujen teemakokonaisuuksien yhteydessä myös laajemmin kymmenissä erikoisartikkeleissa, jotka eivät kuitenkaan kuulu tutkimukseni keskiöön. Otan nämä kannanotot kuitenkin huomioon vertailevana aineistona.
Tekoälyn leikkikentällä – legoista robotiikkaan
Tunnusomaista tekoälyä ja robotiikkaa koskevassa kirjoittelussa oli aihepiirin yhdistäminen paitsi autojen kaltaisiin liikennevälineisiin myös sen näkeminen esineellistettynä kokonaisuutena. Tarkastelu linkittyy vahvasti esineiden internetinä tunnettuun käsitteeseen (engl. Internet of Things, IoT), jolla on viitattu kaikkiin koneisiin ja laitteisiin, jotka ovat hyödyntäneet tietoverkkoja toiminnassaan. IoT-laitteet keräävät valtavia määriä dataa — mutta data itsessään ei ole vielä älykästä. Tekoäly astuu kuvaan tulkitsemalla ja hyödyntämällä tätä dataa (engl. Artificial Intelligence of Things). (Ks. esim. Mangione et al. 2025)
Varhaisina kiinnostuksen kohteina esiin nostettakoon ohjelmoitavien lego-rakennussarjojen käyttö opetuksen välineenä. Aihetta oli sivuttu jo vuonna 2012 julkaistussa näytenumerossa, mutta ensimmäinen laajempi artikkeli ilmestyi Skrollin numerossa 2/2013 (22–23). Tomi Pieviläisen artikkelissa pääpainona oli esitellä, miten ohjelmoitavia legoja oli käytetty Suomen kouluissa ja korkeakouluissa ja pohdiskella samalla legojen käytön tarjoamia etuja suhteessa normaaliin ohjelmoinnin opetukseen. Pieviläisen mukaan ne, samoin kuin muut liikkuvat laitteet, on koettu motivoivammiksi kuin perinteiset kehitysalustat. Katsausmaisesta otteestaan huolimatta tekstissä välittyy selvä leikillinen ja kehitysoptimistinen pohjavire.
Kirjoittaja nosti samalla esiin alan historian, jonka esiteltiin ulottuvan vuoteen 1986 asti, jolloin varhaiset kaupalliset robottilegot tulivat saataville. Myöhemmin mekaanisiin, ohjelmoitaviin legoihin oli teknisesti mahdollista lisätä älyominaisuuksia 2000-luvulla, jolloin myös varhaisia robottien välisiä kisoja alettiin järjestämään. Ensimmäinen Robocup Junior -kisat pidettiin vuonna 2002 Oulussa Suomen tekoälyseuran, VTT Elektroniikan ja Oulun yliopiston voimin. (Skrolli 2/2013, 22–23) On korostettava, että älylegoja ja -robotteja on verrattava lähinnä itseohjautuviin automaatteihin. Ne ovat koneita, jotka koostuivat mekaanisesta rungosta, mikrosirusta ja tietokoneohjelmasta. ”Äly”-ominaisuudet näkyvät näiltä osin siinä, miten itsenäisesti nämä laitteet suoriutuivat tehtävistään eli miten tulkitsivat ja sovelsivat niihin syötettyä dataa.
Vahvemmin tätä leikkisää suhdetta käsiteltiin syksyllä 2018 Helsingissä järjestettyä Robot Uprising -tapahtumaa luotaavassa artikkelissa (Skrolli 4/2018, 16–21; Kuva 1). Kyseessä oli IT-alan insinööreille järjestetystä kisasta, jossa viikonlopun aikana rakennetut ja älyohjelmoidut lego-robotit laitettiin kisailemaan haasteradalla. Radio-ohjattujen robottien kisoista oli kirjoiteltu jo pari vuotta aikaisemmin (Skrolli 3/2016, 42–43). Tekstistä näkyy harrastuneisuuden kautta välittyvä ohjelmoinnin ja leikillisyyden välinen suhde, joka konkretisoitui eri ryhmien välisissä kilpailuissa. Sosiaalisena ja kulttuurisena tapahtumana tekoäly-legot sovelsivat tutkimuksissakin esiin nostettuja tietokoneharrastajille tyypillisiä kilpailullisia toimintamuotoja, joita oli nähty muun muassa demoskene-alakulttuurin puolella. Erona oli, että reaaliaikaisesti ajettujen multimediaohjelmien sijaan toiminnan kohteena olivat tekoälypohjaiset ja itse rakennetut lelut. Robottien itsenäinen toiminta kilparadalla oli hyvä esimerkki tekoälyn käytön viihteellisestä soveltamisesta (Falk et al 2024; Reunanen 2017). Skrollin osalta käsittely yhdistyi myös koodauskilpailuja käsitteleviin raportteihin, joita ilmestyi vuodesta 2013 alkaen (Skrolli 3/2013, 24–25).
Kuva 1. Älyrobottien leikkimieliset kisat nostivat suosiotaan 2010-luvun lopulla. Ilmiö voitiin samalla yhdistää osaksi 1990-luvun lopulla kansainvälisesti vakiintuneiden ohjelmointi- ja robottikisojen historiaa. Lähde: Skrolli 4/2018, 16.
Teknologian historia osoittaa, että älyesineiden ja robotiikan yhdistäminen leikkimieliseksi kisailuksi on jatketta pitkäaikaisille harrastusperinteille, jolloin eri alojen asiantuntijat, keksijät ja insinöörit ovat kokeilleet uusien innovaatioiden soveltamista vapaamuotoisina haasteina. Stefan Poser on käyttänyt tästä käsitettä tekniikalla leikkiminen (saks. ”Spiel mit Technik”) viitatessaan laajassa kokoomateoksessaan miten liikkuvien koneiden ja lelujen rakentamisen perinteet siirtyivät luontevasti suoraan tietotekniikan harrastustoimintaan (Poser 2007). Mika Pantzar on myös nostanut teknologian domestikaatiotutkimuksessaan esiin, että uusi teknologia tulee käyttöön ensin leikin avulla, ennen sen laajempaa arkipäiväistymistä (Pantzar 1997). Tietotekniikalla leikkiminen tähtäsi samalla sen esittelyyn laajemmalle yleisölle. Esimerkiksi digitaalisen kulttuurin tutkija Jaakko Suomisen havaintojen mukaan tietotekniikan historia osoittaa, että viimeistään 1960-luvulta alkaen Suomessakin tietokoneiden käyttömahdollisuuksia demonstroitiin ja popularisoitiin erilaisilla ”hakkeriteoilla”, jotka yhdistivät samalla viihteellisyyttä ja loivat stereotyyppistä ”nörttikuvastoa”. (Suominen 2003; Kendall 1999)
Kisatapahtumaan liitettävä ”hackathon”-termi linkittää myös käsitteellisellä tasolla osaksi ”hakkeritekojen” perinteitä. Tällä tarkoitetaan tapoja, joilla asiantuntijat vähensivät tietoisesti uuden teknologian käyttöönottoon liittyvää ”vakavuutta” leikkimielisillä keksinnöillä. Ohjelmoidut älyrobotit ovat puolestaan tämän toiminnan esineellistetty ja lelukulttuurista vaikutteita ottanut vastine. Legothan yleensä yhdistetään lasten tai nuorten harrastustoimintaan. Lelu- ja leikkitutkija Katriina Heljakka on omassa tutkimuksessaan nostanut esille vastaavia päätelmiä tutkiessaan teknologian ja leikin välistä suhdetta. Hänen näkemyksessään korostuu, että lego-rakentelu on hyvä esimerkki aikuisten leikki- ja lelukulttuurista (Heljakka 2024; Heljakka 2018, 248) Heljakka korostaa tutkimuksessaan kuitenkin enemmän lego-rakentelun lelumaisuutta, kun taas tietokoneharrastajille legoilla rakentelu oli huomattavasti vakavampaa toimintaa. Tietokoneharrastajille kiinnostavimpia ensimmäisen aallon lego-tuotteita olivat Mindstorms-älylelut, joista oli helppo siirtyä haastavampien rakennusprojektien pariin. (Skrolli 4/2017, 14)
Tuotekehittelyn ja markkinoinnin osalta pitkäikäinen Mindstorms-sarjan historia kuvaa kuitenkin hyvin lelurobottien epävakaata asemaa kuluttajamarkkinoilla. Vaikka opetuskäytössä niiden – Legon pysyessä yhtenä tunnetuimmista valmistajista – suosio jatkui korkeana seuraavina vuosina, ne eivät tehneet osittain kalliin hintansa vuoksi oikeaa läpimurtoa kuluttajien keskuudessa. Mindstorms-sarjan tuotekehittely loppuikin joulukuussa 2022 (Brickfanatics.com 20.10.2022). Nämä havainnot tukevat Line Nybro Petersenin havaintoja leikin sekoittumisesta kuluttamisen ja tuottamisen tapoihin faniyhteisöissä. (Petersen 2022, 132–133, 135) Erona on, että robotteja rakentaneet ja niitä käyttäneet tietokoneharrastajat eivät identifioituneet leikkijöiksi tai faneiksi, mutta muuten heidän toimintansa oli hyvin yhteisöllistä.
Tietokoneharrastajien yhteisöissä itserakennetut älyrobotit edustivat joka tapauksessa pysyvää kiinnostuksen kohdetta. (Ks. esim. Fortunati, Manganelli & Ferrin 2022) Skrollin kirjoittelu kuvaa niihin osoitettua kasvavaa kiinnostusta nimenomaan 2010-luvun loppupuolella. Nämä osaltaan vahvistavat Line Nybro Petersenin esiin nostamia tutkimustuloksia leikin ja vakavan, yhteisöllisen toiminnan sulautumisesta keskenään (Petersen 2022, 1–9, 132–133). Toimittaja Janne Sirén valaisi juuri tätä leikin ja vakavan suhdetta pohtimalla legojen symbolista merkitystä harrastajien toiminnalle: ”Tietokoneharrastus on joskus kuin Legot – lapselle leikkiä, aikuiselle kovaa työtä”. (Skrolli 4/2016, 17) Hän nosti esille aikuisen uteliaisuuden yhdistymisen luovuuteen, joka johdatteli harrastusta uusille, kartoittamattomille seuduille. Tässä yhteydessä hän nosti jopa esiin termin tietokoneleikki, joka oli selkeästi sukua tutkimuksissa mainituille ”hakkeriteoille”. Retorisessa ratkaisussa tietokoneleikkiä pystyttiin soveltamaan insinööritaidoille tyypilliseen kokeilunhaluun. Näin määriteltynä leikkimielinen toiminta saattoi johtaa jopa uusien innovaatioiden keksimiseen – tekoäly edusti vain uutta työvälinettä aikaisempien keksintöjen joukossa.
Samassa numerossa toimittaja Jukka O. Kauppinen osoitti, miten autorataharrastuksen kehitystyössä näkyi ”hakkeroitua” digitaalista sisältöä. Sähköllä toimiviin pikkuautoihin oli mahdollista sisällyttää tekoälyohjattuja siruja, jolloin ajokit tottelivat langattomasti ohjauskäskyjä ja pystyivät dynaamisesti ja itsenäisesti suoriutumaan ajotehtävistään. Legorobottien tavoin AI-pohjaisia pikkuautoja oli näin mahdollista valjastaa kilpailujen ja haasteiden välineeksi. (Skrolli 4/2016, 74–77) Samasta tematiikasta ilmestyi myöhemmin artikkeli, jossa tarkasteltiin RC-autoilun ja tekoälyn yhdistymistä kilpailun välineenä. IT-yritys Futurericen työntekijät toivatkin esille, miten harrastus oli samalla luovaa jatketta omalle ammattiosaamiselle. (Skrolli 2/2019, 36–39)
Robottien, legojen ja peliviihteen yhdistäminen oli jo aikaisemmassa Skrollin kirjoittelussa todettu hyvin luontevaksi, kun oli tarkasteltu laajemmin tekoälyn kehityshistoriaa. Robotin automatiikan kehittäminen pelikentällä oli todettu kiehtovaksi ohjelmointihaasteeksi. Leikin ja pelaamisen varjolla tekoälyn kehityksen kuitenkin todettiin etenevän jatkuvasti omana tieteenalanaan (Skrolli 3/2013; 4/2014, 22–24). Samassa numerossa näkyi myös yhdyslinkki tekoälyperusteisten robottien ja legojen osalta ohjelmoinnin kouluopetukseen. (Skrolli 4/2014, 4–5) Taustatekijänä oli tietenkin vuonna 2016 ohjelmoinnin nostaminen osaksi peruskoulujen opetussuunnitelmaa. Tekoälyä ei tässä vaiheessa vielä mitenkään nostettu esille, mutta sen soveltuvuuden merkitys pelien ja leikkien osalta robotiikkaan oli jo osoitettavissa. Tutkimuksissa on osoitettu myös, miten harrastustoiminnalla oli jo vuosikymmenien ajan ollut yhteydet kouluopetuksen kehittämiseen. Erityisesti luonnontieteisiin erikoistuneiden opettajien kerhotoiminnassa leikin ja viihteen turvin koululaisia houkuteltiin tietotekniikan opetuksen pariin Suomessakin viimeistään 1980-luvun puolivälissä, vaikka ennakkokokeiluista oli mainintoja jo 1960-luvun loppupuolelta. (Ks. esim. Tuomi et al 2018; Saarikoski 2006, 93–95)
Ohjelmointi ja sen sovellettavuus suhteessa tekoälyyn muodostui joka tapauksessa vakioaiheeksi Skrollin kirjoittelussa koko tarkasteltavana ajanjaksona. On huomionarvoista, että ohjelmoinnin sovellettavuutta analysoitaessa tekoäly näyttää julkaistuissa artikkeleissa siirtyvän luontevasti pohdiskelujen osaksi, erityisesti vuodesta 2016 alkaen. Päätoimittaja Janne Sirén kuvasikin oivallisesti ohjelmoinnin ja leikillisyyden välistä tärkeää yhteyttä vertaamalla vitsikkäästi Pythonin kaltaista ohjelmointikieltä ”lelukieleksi”, joka ei ollut ”oikea” ohjelmointikieli. (Skrolli 4/2017, 9) Kysymys oli samalla kirjoittajan lievästä provokatiivisesta kannanotosta, jonka tarkoituksena oli pohtia eri ohjelmointikielten tarkoituksenmukaisuutta. Pythonin osalta tilanteen osoitettiin jo muuttuneen oleellisesti. Esimerkiksi tekoälytutkimukseen liitettynä Python oli ”humanistin ohituskaista onneen” – se oli toiminnaltaan muihin ohjelmointikieliin verrattuna huomattavasti suoraviivaisempi. Tätä selkeämmin ”lelukieleksi” määriteltiin helppokäyttöisyydestään tunnettu Scratch, joka sekin sopi tekoälyohjelmointiin. Tutkimuksissa näkyi jo vuonna 2017 selkeitä viitteitä Pythonin suosion kasvusta tekoälyn kehitystyössä, jota tuki jo laaja kirjastoekosysteemi (Srinath 2017).
Pythonin merkitys näkyikin 2010-luvun loppupuolelta alkaen Skrollissa julkaistuissa lukuisissa ohjelmointiartikkeleissa. Nykyisin Pythonin kasvavasta suosiosta on muun muassa osoitus, että se voitti ohjelmointikieli-indeksi Tioben vuoden 2024 ohjelmointikieli -palkinnon. Python on tähän mennessä ohittanut esimerkiksi aikaisemmin kärkisijaa pitäneen javascriptin suosiossa. (Ks. ETN.fi 20.12.2024; MikroBitti 9.1.2025) Robotiikan ja ohjelmoinnin osalta ”leikittelevyys” asettui mielenkiintoiseen retoriseen leikkauspisteeseen, jossa voitiin laajemmin arvioida Pythonin arkipäiväistymisen reunaehtoja esimerkiksi kouluopetuksessa ja tätä kautta laajemmin tekoälyn käytön hyödynnettävyyttä. Selvästi esiin nousevana ajatuksena oli, että leikin varjolla voitiin houkutella kokemattomia käyttäjiä innovaatioiden kehitystyöhön.
Tekoälyyn perustuvan robotiikan leikillisten sovelluskohteiden osalta kirjoittelussa nousivat alaviitteenä myös tieteiselokuvien ja pelien popularisoimien taistelurobottien – yleisnimeltään Mechat – tulevaisuudenkuvat. Miika Auvisen kirjoittamassa laajassa artikkelissa tosielämän kokeilujen olleen lähinnä viihteellisiä: ihmisten ohjaamat tekoälyrobotit olivat käytännössä kömpelöitä vitsejä. Automatisointiin ja itsenäisiin teollisuusrobotteihin verrattuna ne olivat jääneet leikillisiksi kuriositeeteiksi, vaikka yhdistyivätkin lisätyn todellisuuden (engl. augmented reality) teknologian käyttöön ihmisten ohjaamien laitteiden osalta. (Skrolli 2/2018, 4–9)
Janne Sirén jatkoi seuraavana vuonna samoilla linjoilla. ”Tosielämän terminaattorit” -artikkelissa käytiin samalla historiallinen katsaus alan visioihin, jotka todettiin lähes kaikki surkuhupaisiksi. Vitsikkään pohjavireen kuitenkin taittoi artikkelin loppupuolen viitteet suurvaltojen armeijoiden kehittämiin ”tappajarobotteihin”, joista suuri osa oli lähes 20 vuoden ajan kehitettyjä pommittajalennokkeja. (Skrolli 3/2019, 9–11) Aihepiirin käsittelyä vielä laajennettiin seuraavassa numerossa (Skrolli 4/2019, 27–32). Robotteja koskeva kirjoittelu alkoi – humoristisesta pohjavireestään huolimatta – näin liudentua kohti pelko- ja uhkatekijöiden pohdintaa, jota käsittelen tarkemmin myöhemmin artikkelissa.
Robotiikan ja tekoälyn välisestä leikillisestä suhteesta voidaan nähdä mainintoja robottiautoja käsittelevissä artikkeleissa, jotka olivat paitsi läpiluotauksia alan kehitysnäkymiin, mutta myös parodisia selvityksiä tuossa vaiheessa vielä kokeiluasteilla olleista robottiautoista. Kehitysnäkymät nojasivat luonnollisesti autojen jo vuosikymmeniä jatkuneeseen tietokoneistumiseen, mikä oli näkynyt muun muassa ajoavustimien ja ajotietokoneiden kehittymisessä. Tekoälypohjaisuus ei näyttänyt tässä suhteessa tarjoavan riskitöntä ratkaisua täysin itsenäisinä toimiviin ajokkeihin modernissa kaupunkiliikenteessä tai vaativissa sääolosuhteissa. Tuloksena oli liian usein arvaamattomia kolareita ja virhesuorituksia. Kysymys kuuluikin: kuka korvaisi aiheutuneet vahingot, jos autoa ajaisi ihmiskuskin sijaan robotti? (Skrolli 2/2018, 10–12; 13, 2/2019, 28–35). Skrollissa tekoälykeskustelun vahva yhteys robotiikkaan näkyi myös säännöllisesti esimerkiksi robotteja vauhdittavia neuroverkkoja käsittelevässä laajassa kirjoittelussa (Ks. erityisesti Skrolli 3/2015; 2/2016; 4/2017; 1/2019; 2/2019). On merkille pistettävää, että ”robotti”-termi näytti tässä vaiheessa vahvasti linkittyvän ”tekoäly”-termiin. Molemmat yhdistettiin käsitteellisellä tasolla itsenäisesti toimivaan automaattiin, jolla oli omia kuriositeettiarvojaan.
Janne Sirén summasi jo käytyä keskustelua vuonna 2019 laajassa artikkelissaan ja päätyi ”filosofoimaan” aihepiirillä nostamalla esille robotiikkakeskustelun alkulähteitä antiikin ajalta ja myöhemmin maailmankirjallisuuden joukosta. Kysymys oli siitä, kumpi hallitsi: isäntä vai kone. Hän alleviivasi samassa yhteydessä esimerkiksi tieteiskirjailija Isaac Asinovin lanseeraamia ”robottilakeja”, joiden tärkein periaate oli, että uuden teknologian (robotit ja tekoäly) piti aina toimia ihmisten suojelijoina eivätkä robotit saaneet koskaan nousta isäntiään vastaan. Vitsikkäästi hän kuitenkin nosti esille 1980-luvulla Printti-tietokonelehdessä julkaistun artikkelin, jossa oli kirjoitettu kotirobottien olevan jo ”tätä päivää”. Hänen mukaansa ”sitä päivää taidetaan tosin odotella edelleen”. (Skrolli 4/2019, 16–26; Printti 8/1985; Kuva 2)
Uusista teknologisista innovaatioista huolimatta varsinkin kotikäytössä tekoälyrobotti oli yhä edelleen ”satuolento”. Skrollissa oli säännöllisesti julkaistu artikkeleja, joissa retrospektiivisesti tarkasteltiin humoristisesti kaupallisesti epäonnistuneiden koneiden ja laitteiden historiaa. Vuonna 2019 tekoälyllä varustetut kotirobotit tekivät seuraa tähän kategoriaan. Janne Sirénin tuomio oli tyly: ”Viime vuodesta piti tulla kotirobottien vuosi. Toisin kävi, siitä tuli robottien joukkoteloitus”. Tavallisille kuluttajille kotirobotit olivat tuossa vaiheessa tulleet tutuiksi lähinnä automatisoituina siivousrobotteina ja ruohonleikkaajina. (Skrolli 1/2019, 23) Samaa humoristista ja kriittistä kirjoittelua oli näkynyt muutamia vuosia aikaisemmin älylaitteita koskeneissa kannanotoissa, joita oli noussut esiin myös tutkimuksissa. Esimerkiksi internetiin kytketyt uudet arkipäivän keksinnöt, kuten älylasit ja -kellot, todettiin kiinnostaviksi, mutta samalla arvioitiin tavallisten kuluttajien tulevan toimeen ilman niitäkin. Lopuksi kysyttiinkin, mihin ihmeeseen lenkkeilijä tarvitsee sosiaaliseen mediaan kytkettyä älykelloa? (Skrolli 2/2016, 48–55; Saariketo 2017)
Kuva 2. Skrollissa tekoäly ja robotiikkaa yhdistettiin kuvituksessa vielä vuonna 2019 humoristiseksi satuolennoksi. Lähde: Skrolli 3/2019, 5.
Robotiikasta käyty keskustelu edusti selvästi vuosina 2012–2019 Skrollissa levinneen tekoälykeskustelun ensimmäisen aallon leikillisintä puolta. Oikeiden sovellusten ja koneiden rinnalla harrastajien kehittämät ja toisiaan vastaan kisailevat lelurobotit yhdistivät ohjelmointikokeiluja vanhoihin insinööriperinteisiin. Tekoälyominaisuudet olivat näiltä osin vain uusia, kiinnostavia ominaisuuksia, joita voitiin leikkimielisesti tutkia ja soveltaa. Kysymys ei ollut älyominaisuuksia sisältävien laitteiden ja koneiden käytöstä vaan niiden ”hakkeroimisesta”. Alan asiantuntijuus ja laaja yleissivistys näkyi toisaalta myös alan historian ja populaarikulttuurin käsittelyssä. Tästä päästiin mutkattomasti pohdiskelemaan esimerkiksi ohjelmointiopetuksen lainalaisuuksia ja kehitystendenssejä tai robottiautojen käyttöönoton mahdollisuuksia. Tämä osoittaa, miten tekoäly sulautui osaksi teknologian vanhempaa käyttökulttuuria. Kirjoittelu on hyvä esimerkki siitä, miten uuteen teknologiaan liittyvää turhaa ”vakavuutta” pyrittiin lähestymään kevyemmällä ja ihmislähtöisemmällä tulokulmalla. Lehden numeroissa esiin nousseet 2010-lukulaiset esimerkit jatkoivat selvästi tietotekniikan populaarijulkisuuteen liittyneitä perinteitä ja käytäntöjä, jotka olivat tulleet Suomessakin tutuksi jo 1960-luvulta alkaen.
Tekoäly subjektina – parinvalinnasta avustajaksi
Tekoälyn ja ihmisajattelun vertailut ovat olleet tekoälytutkimuksen kulmakiviä. Vertailun taustalla on selvästi ajatus siitä, miten ja millä tavalla tekoälyä voidaan pitää subjektina eli ihmisen ajattelua simuloivana ohjelmana. Pohdiskelun aloituspiste sijoitetaan usein brittiläisen matemaatikon Alan Turingin vuonna 1950 lanseeraamaan Turingin testiin tai kokeeseen, joka on filosofinen tutkielma siitä, milloin koneen ja ihmisen välistä keskustelua ei voitu enää erottaa toisistaan. Toisin sanoen testin läpäisevä tekoäly onnistuu siis ainakin vaikuttamaan ajattelevalta subjektilta. Yleistettynä tulkintana Turingin testi on säilynyt – usein väärintulkittuna – ajatusmallina, joka nykyisin yhdistetään kysymykseen siitä, miten dynaamisesti oppiva tekoäly simuloisi ihmisajattelua. Nykyisin tutkimuksissa onkin esiintynyt tuloksia, että tekoälysovellukset pystyvät jo tietyiltä osin läpäisemään testin (Jones & Bergen 2025). Toisaalta esimerkiksi tekoälytutkija François Chollet julkaisi jo vuonna 2019 – Turingin ajatuksia kriittisesti seuraten – laajemman ja nykyaikaisemman koneälytestin, josta tuli seuraavina vuosina laajasti siteerattu tutkimus aihepiiristä. Cholletin kaavassa ei mitattu tekoälyn osaamista yksittäisissä tehtävissä vaan se painotti tekoälyn kykyä oppia uusia taitoja ennalta tuntemattomiin ongelmiin. (Chollet 2019, 3–4, 57; Ks. myös Pfister & Jud 2025)
Science fictionin puolella esitetyt fantasiat älykkäistä, keksijöiden ja tiedemiesten luomista koneista ovat linkittyneet aina tähän vanhaan akateemiseen tutkimusperinteeseen. Skrollin artikkeleissa viittauksia esitettiin myös säännöllisesti. Populaarikulttuuristen esitystapojen osalta subjektina toimiva keinoäly on käsitteellisesti jopa vanhempi kuin tietotekniikan historia. Tutkijat ovat osoittaneet, että tekoälyn jälkiä voidaan seurata aina 1800-luvulle asti, jolloin varhaiset teoreettiset ajatukset koneellisesta keinoälystä syntyivät, samaan aikaan kun sen käsittely aikansa populaarikulttuurissa otti ensiaskeliaan (Ks. esim. Barron 2023; Grzybowski et al. 2024; MacLennan 2009; McCorduck & Cfe 2004).
Science fiction on aina heijastellut uskomuksia ja skenaarioita uusimman teknologian lähitulevaisuuden tuomista muutoksista – usein ruokkien dystooppisia mielikuvia. Ihmisälyn kilpailijoiksi nousseet koneet on herkästi nähty luojiaan vastaan nousseina ”terminaattoreina”. Kuvaukset ovatkin olleet jatketta jo 1800-luvulla vakiintuneelle, Mary Shelleyn kauhuromantiikan tyylilajia edustaneelle Frankenstein-tarinalle. (Ks. esim. Suominen 2003, 28–29) Näiden kuvausten rinnalla on tosin aina elänyt vastateemana käsitys keinoälystä ihmisen avustajana ja suojelijana. Tutkijoiden havaintojen perusteella erityisesti 2010-luvulta alkaen science fictionissa tekoälyä alettiin kuvata populaarikulttuurissa entistä vahvemmin ihmisen ystävällisenä ”avustajana” (Ks. esim. Barron 2023, 165–183).
En käsittele tässä artikkelissa laajemmin populaarikulttuurin tekoälykuvauksiin liittyvää monipolvista ja pitkäikäistä tutkimuksellista keskustelua, mutta nostan aineistosta esiin nousseita esityksiä tekoälyn mahdollisuuksista toimia subjektina. Käsittelyn osalta keskiöön nousee miten alan tutkimuksesta ja science fictionista vaikutteita ottanut pohdiskelu siirtyi konkreettisesti esimerkkeihin, jossa tekoälyä esiteltiin – osittain viihteellisesti ja osittain vakavasti – ihmisen kaltaisena toimijana. Kysymys oli samalla uuden teknologian tuloon liittyvästä antropomorfismista eli elollistamisesta. Edellisessä luvussa käsittelemäni robotiikka ja sen leikillistetyt sovelluskohteet ovat hyvä esimerkki tästä. Toisaalta kuten Jaakko Suominen on nostanut esiin, tietotekniikan elollistamiseen on aina liittynyt myös käsitteiden ja kielellisten vertausten sekoittamista – tietokonetta tai ohjelmaa on voitu kutsua lempinimillä ja niiden käytöstä voitiin puhua tunteellisin ilmaisuin. (Suominen 2003, 72, 93). Näin ajateltuna tietokoneet eivät enää ole pelkkä tekninen apuväline vaan ihmisen persoonan suora jatke. Esimerkiksi 1980- ja 1990-luvuilla syntyneen kotitietokoneharrastuksen piirissä harrastajille kasvoi vuosikymmenten aikana konemerkkeihin suoranainen kiintymyssuhde, mikä näkyi suoraan Skrollin kirjoittelussa. (Saarikoski 2004; 2022)
Tekoälyyn liitetty antropomorfismi erosi tästä keskustelusta pääosin siihen liitetyn vahvan subjektiivisuus-pohdiskelun osalta. Tämä näkyi konkreettisesti esimerkeissä, joissa tekoäly astui lähelle ihmistoiminnan simulointia varsinkin kielellisen ilmaisun osalta. Lähtökohtana voi pitää Ville-Matias Heikkilän vuonna 2015 julkaiseman neuroverkko-artikkelisarjan ensimmäistä osaa, jossa tarkasteltiin monipuolisesti, miten tekoäly simuloi ihmisaivojen toimintaa. Korostuneesti todettiin, että tekoälyn elollistamisella tai inhimillistämisellä oli vankka tieteellinen perusta, jota kutsuttiin samalla metaforisesti ”mysteerin avaamiseksi”. (Skrolli 3/2015, 20–25)
Pääosa julkaistuista artikkeleista käsitteli neuroverkkoja varsinkin, jos niissä oli tarkoitus popularisoiden esitellä tekoälytutkimuksen viimeisimpiä trendejä. Puhtaasti tilastomainintoja seuraamalla neuroverkot nousivat huomattavan suosituksi vuosina 2018–2021 (Tilasto 1). Tekoälyn subjektiivisuutta koskevissa pohdinnoissa saatettiin eksyä jopa tieteenfilosofisille poluille, kun tekoäly nähtiin utopistisesti osana ihmislajin kehitystä kohti kuolemattomuutta. Miika Auvisen kirjoittama artikkeli esitteli transhumanismin visioita, jossa tekoälyn kaltainen uusi teknologia sulautuisi osaksi ihmisen biologiaa. (Skrolli 3/2018, 34–37) Hän jatkoi aihepiirin käsittelyä vielä laajemmin artikkelissa, jonka mukaan tekoälyn palvominen oli esimerkki siitä, miten ”ihminen lähestyi jumalia uusimman teknologian avulla” (Skrolli 2/2020, 6–8). Kysymys ei ollut enää tieteisfantasioiden uudelleentulkinnasta vaan jopa uskonnollisia sävyjä saaneesta vakavasta pohdinnasta. Päätoimittaja Janne Sirén kirjoitti samasta aihepiiristä ”Jumala on koneessa” -otsikolla, jonka mukaan kvanttitietotekniikan tutkimus alkoi osoittaa, että ”ihmeille alkoi olla kysyntää”. Kriittisenä vastapainona hän totesi, että näkemysten piti kuitenkin aina perustua edelleen tietoon ja tietämykseen. (Skrolli 4/2019, 2)
On korostettava, että ”mysteerien”, ”kuolemattomuuden” ja ”uskontojen” kaltaiset teemat eivät niihin liitetyistä kriittisistä kannanotoista huolimatta olleet mitenkään sattumaa tekoälyä ja ihmisyyttä käsittelevässä keskustelussa. Niitä oli esiintynyt jo kauan aihepiiriä käsittelevässä populaarikulttuurissa. On korostettava, että science fictionin osalta aiheeseen temaattisesti kytkeytyvää kyberpunk-lajityyppiä siteerattiin artikkeleissa lähes rutiininomaisesti vuosien 2012–2024 aikana. Erona vain oli tällä kertaa, että tekoälyn nopea kehitys 2010-luvun loppupuolella asetti nämä kysymykset uuteen valoon. Neuroverkkojen osalta ihmisen ja koneen välinen raja näytti nyt oikeastikin hämärtyvän. Turingin testin läpäisy ei vaikuttanut enää teoreettiselta vaan täysin mahdolliselta. Tähän liittyviä vakavia kannanottoja nähtiin esimerkiksi vuonna 2019 Hannu Iskalan artikkelissa, jossa pohdittiin singulariteettia eli supertekoälyä, jolla olisi oma tajunta ja mahdollisesti tunteita. (Skrolli 1/2019, 17)
Laajemman neuroverkkoja koskevan keskustelun rinnalla esittelyyn nousi huomattavasti viihteellisempiä esimerkkejä tekoälyn arkipäiväistymisestä. Näistä on hyvänä esimerkkinä virtuaalipuolisot, joihin osoitettiin kiinnostusta vuodesta 2017 alkaen. Miika Auvisen artikkelissa tarkasteltiin, miten tekoälyperustaiset virtuaalikumppanit olivat vähitellen kasvattaneet suosiotaan. Niitä ei käytetty pelkästään ihmiskumppanin korvikkeena vaan myös parisuhteessa olevat saattoivat seurustella tekoälyn kanssa. Artikkeli kuvasi sovellusten kehityshistoriaa yksinkertaisista deittailusimulaattoreista kehittyneisiin AI-chatteihin, jotka oppivat kommunikoidessaan keskustelemaan yksilöllisesti käyttäjän kanssa. Esimerkkeinä toimivat My Virtual Boyfriend ja Kari the Virtual Girlfriend -sovellukset. Esiin nousivat niin ikään tutkimuksissa siteeratut havainnot pelaajien samaistumisesta tekoälyn ohjaamiin videopelihahmoihin, mikä oli ilmiönä tunnistettu jo vuosikymmenien ajan. (Skrolli 4/2017, 10–12)
Auvisen artikkelin ilmestymisajankohtana tapahtui varhaisten sosiaalisten chatbottien ensimmäinen läpimurto kuluttajamarkkinoille. Virtuaalipuolisoiden tai virtuaalideittailun kannalta tärkeä palvelu oli marraskuussa 2017 julkaistu Replika. Sitä mainostettiin suoraan romanttisena kumppanina, jota voitiin opettaa myös puhumaan eroottisella kielellä. Nettideittailun nykykulttuuria tutkinut Anne Holappa on viitannut tekoälykumppanien nousuun omassa tutkimuksessaan (ks. Holappa 2023; Holappa 2025). Hänen mukaansa suhde sosiaalisen chatbotin kanssa saattoi alkaa pinnallisena, mutta mitä ihmismäisempänä käyttäjät pitivät bottia, sitä intensiivisemmin he kommunikoivat sen kanssa. Tekoälykumppanien suosiota kasvatti edelleen pari vuotta Replikan julkaisun jälkeen puhjennut koronapandemia, jolloin normaaleja ihmiskontakteja piti rajoittaa. Koronavuosien jälkeen sosiaaliset chatbotit vakiintuivat suosittuina tekoälysovelluksina erityisesti nuorison keskuudessa, jolloin ne toimivat viihteellisinä, roolipelaamista muistuttavina simulaatioina. (Ks. esim. Croes & Antheunis 2021; Buick 2024) Skrollin artikkeli (4/2017, 10–12) ennakoi tätä muutosta, jonka osoitettiin olleen jo edeltävinä vuosina ”huima”. Yhdyslinkki teknologian antropomorfismin ja robotiikan osalta tuli ilmi myös samassa numerossa julkaistussa Jukka O. Kauppisen artikkelissa ”koneesta kaverina”, jossa harrastajan oli mahdollista ohjelmoida itselleen ystävän. (Skrolli 4/2017, 13–16)
Erityisesti tieteiselokuvissa alkoi näkyä kohtauksia, jotka käsittelivät virtuaalipuolisoiden kasvanutta merkitystä. Näistä tärkein oli visionäärisen kyberpunk-klassikon Blade Runnerin (1982, ohj. Ridley Scott) vuonna 2017 ensi-iltaan tullut jatko-osa Blade Runner 2049 (ohj. Denis Villeneuve). Siinä nähdään miten pääosan esittäjä – yksinäinen poliisin palkkiometsästäjä – etsii elämälleen tarkoitusta hankkimalla palkkarahoillaan viihdykkeeksi päivitetyn version hologrammivaimosta. Elokuva leikki ajatuksella, että virtuaalipuoliso voisi oikeasti olla reaalimaailman tunteva ja itsenäisesti toimiva olio. (Barron 2023, 179–181) Asetelmaa voidaan tulkita yhteiskuntakriittiseksi kannanotoksi yksilön tavasta ulkoistaa henkilökohtaisia kiintymyksen tunteitaan simulaatioon. Toisaalta, kuten Outi Hakolakin on nostanut esille, science fictionin virtuaalipuolisot voitiin nähdä esimerkkinä ”ystävällisestä kumppanista”, jolla oli mahdollisuus parantaa ihmisen elämää. Hänen mukaansa kuvaukset yleistyivät selvästi 2010-luvulta eteenpäin (Hakola 14.11.2024).
Antropomorfismin näkökulmasta sosiaalisten chatbottien alkava läpimurto vuodesta 2017 eteenpäin perustui pitkälti tekoälysovelluksen kielellisiin vahvuuksiin. Ne näyttivät selvästi kaventavan ihmisen ja koneen kommunikaatiotason rajoja tavalla, joka teki käytännössä tekoälystä simuloidun subjektin. Täysin vastaavaa näkyi myöhemmin ChatGPT:n kaltaisen generatiivisen tekoälyn läpimurron yhteydessä vuonna 2023. Osa näiden palvelujen viehätyksestä perustui siihen, että palvelu ”jutteli” uskottavasti käyttäjän kanssa ja reagoi dynaamisesti käskyissä käytetyn kielen tyyliin. Vaikka käyttäjät luonnollisesti tiesivät juttelevansa sovelluksen kanssa, kielellisen simulaation vahvuus piilee sovelluksen dynaamisessa tavassa oppia ihmiskäyttäjien toimintatapoja. Luokittelen sosiaalisia chatbotteja, ja hieman myöhemmin generatiivisia tekoälyjä, virtuaaliseksi kielipeiliksi, johon käyttäjä pystyy heijastamaan ja työstämään omia ajatuksiaan ja saamaan niiden tueksi reaaliaikaisia ja näennäisen inhimillistettyjä ja loogisia vastauksia. Sosiaalisesti niihin kytkeytyi samoja tarpeita kuin mitä voitiin kohdistaa esimerkiksi lemmikkeihin. Ilmiön taustalla olivat myös 1990-luvun lopulla Japanissa kehitetyt tamagotchit ja muut vastaavat virtuaalilemmikit.
Lisäksi simuloidun nettideittailun ja varsinkin virtuaalipuolisojen tapauksessa chattailua oli helppo verrata esimerkiksi deittipalvelujen oikeiden ihmisten roolipelaamista muistuttavaan käyttäytymiseen. Ongelmalliseksi koettiin, että digitaalisessa ympäristössä käyttäjien oli helppo omaksua roolimalli, joka oli ristiriidassa reaalitodellisuuden kanssa. Tutkijat ovat havainneet, että nämä ristiriidat ovat olleet aina läsnä nettideittailussa ja synnyttäneet laajasti negatiivisia tunteita formaattia kohtaan. Viimeaikaisissa tutkimuksissa on havaittu viitteitä myös addiktiivisesta käyttäytymisestä, jolloin aikaisempien pettymysten vuoksi deittailijat jatkoivat pakonomaisesti ja konemaisesti ”täydellisen” kumppanin etsimistä. (Vera Cruz et al. 2024; Holappa 2023, 154–155) Tähän verrattuna sosiaalisen chatbotin etuna oli, että se ei sitonut käyttäjäänsä mihinkään, eikä ”pettänyt tai jättänyt”, kuten Skrollin artikkelissa viitattiin (Skrolli 4/2017, 10).
Skrollissa palattiin aihepiiriin myöhemmin, kun pohdintoihin nousi seksibottien tulevaisuuden käyttötarpeet. Ninnu Koskenalhon artikkelissa nostettiin esille tähän liittyvät eettiset ongelmat. Hän nosti esille kysymyksen: millaista moraalista rappiota ja inhimillistä tragediaa seksibotit mahdollisesti kylvävät keskuuteemme? (Skrolli 2/2018, 14–18) Artikkelin mukaan tekoälyllä varustetut seksibotit olivat samalla tekoälyyn liitettyjen fantasioiden ja utopioiden ilmentymiä, jotka ilmensivät laajemmin tietokoneharrastajien kiinnostusta ihmismäisesti toimivia tietokoneohjelmia kohtaan.
Skrolli käsitteli tähän liittyvää tietotekniikan kulttuurihistoriaa laajemminkin. Digitaalisen kulttuurin tutkijoiden Markku Reunasen, Petri Saarikosken ja Jaakko Suomisen artikkelissa tarkasteltiin vuonna 1984 MikroBitti-kotitietokonelehdessä julkaistua ja Pekka Tolosen alun alkaen Apple II:lle ohjelmoimaa Kalle kotipsykiatri -tekoälybottia (Skrolli 1/2020, 73–75). Kalle-botti simuloi psykiatrin vastaanotolla käytyä keskustelua rajoittuneen kielimallin puitteissa. Botin esikuvana oli jo 1960-luvun lopulla Joseph Weizenbaumin kehittämä ELIZA-ohjelma, joka oli yksi varhaisimmista, kansainvälistä huomiota saavuttaneista generatiivisista kieliohjelmista. Artikkeli perustui kirjoittajien aikaisemmin julkaisemaan tutkimukseen, jonka mukaan Kalle kotipsykiatrin saavuttama suosio oli osoitus, miten tekoäly kiehtoi jo 1980-luvun teknologiaoptimistista yleisöä. (Saarikoski, Reunanen & Suominen 2019, 7–30) Kalle-botin käyttöön sisältyi myös humoristisia puolia, koska sen tarjoamat alkeelliset vastaukset huvittivat selvästi käyttäjiä – ohjelmaa verrattiin siksi jopa tietokonepeliin. Osittain tästäkin syystä Kalle kotipsykiatri vakiinnutti asemansa yhtenä 1980-luvun tunnetuimmista harrastajapohjaisista ohjelmista, jonka käyttäjäkokemuksia muisteltiin vielä vuosikymmeniä myöhemmin.
Skrollin vuoden 2019 ensimmäisessä numerossa subjektiivuuden pohdiskelu alkoi yhdistyä konkreettisesti neuroverkkojen kehitysharppauksiin. (Saarikoski, Reunanen & Suominen 2019, 7) Jarno Niklas Alangon artikkeli nosti esiin tekoälyn ”uuden aallon” olevan tulossa, minkä seurauksena ”neuroverkot, ja nimenomaan syvät sellaiset, ovat vihdoinkin alkaneet lunastaa lupauksiaan”. Hän nosti keskiöön peleissä tapahtuneet valtavat kehitysharppaukset, joihin oli aikaisemminkin viitattu lehdessä. Tietokonepelien tekoälyomaisuuksien käsittelyn yhteydessä oli tullut mainituksi tekoälyn ylivertaisuus shakki- ja go-peleissä ihmisvastustajaan verrattuna. Erityisesti pelit olivat muutenkin olleet aikaisempina vuosikymmeninä hyviä esimerkkejä tekoälyn mahdollisuuksien popularisoinnista suurelle yleisölle (Skrolli 1/2019, 13–14). Varhaisin mediasensaatio oli tapahtunut vuonna 1997, kun shakin hallitseva maailmanmestari Garry Kasparov oli ensimmäisen kerran hävinnyt IBM:n Deep Blue -älykoneelle (Ks. esim. Campbell 1999, 76–79). Pelaamisella tapahtuneiden julkisten demonstraatioiden osoitettiin näin olevan viihteellisiä välietappeja kehityksessä, jonka avulla tekoäly voisi lopulta ratkaista ”suuria, oikean maailman ongelmia”.
Subjektiivisuus-teeman osalta tärkeäksi ennakkotapaukseksi nousi lehdessä lyhyt artikkeli koodauskokeilusta, jonka yhteydessä julkaistiin testimielessä lyhyt artikkeli, joka oli kokonaan tekoälyllä tuotettu. (Skrolli 1/2019, 4). Lopputulos oli kömpelöllä tavalla hauska, mutta se toimi pohjana neuroverkon toimintaa analysoivalle, Jarno Niklas Alangon kirjoittamalle teoreettiselle artikkelille. Lopputulema oli, että kone ei pystynyt vieläkään korvaamaan ihmistä. Kokeilu oli kuitenkin ollut teknisesti helppo ja artikkelin mukaan onnistuneemmat tulokset vaatisivat ainoastaan hieman lisää ”kokeilua ja kärsivällisyyttä”. (Skrolli 1/2019, 5–9) Kokeellinen ja leikittelevä suhde tekoälyyn näkyi samassa numerossa julkaistussa ”Neuroverkkovisassa”, jossa neuroverkko laitettiin generoimaan uusia suomenkielisiä termejä (Skrolli 1/2019, 15). Myöhemmin Postipalstalla raportoitiin hauskoista kokeiluista, joissa hienosäädetty tekoäly saatiin tuottamaan lehden kirjoitustyyliä mukailevaa ”Skrolli-puppua” (Skrolli 2/2019, 85). Vaikka tässä vaiheessa generoidut tekstikokeilut olivat lähinnä humoristisia, itsekin käännösalalla työskennellyt Mikko Heinonen otti seuraavan vuoden puolella kantaa tilanteeseen ja alleviivasi laadukkaan käännöksen edellyttävän kuitenkin ihmisen vahvaa panostusta. Koneen käyttö saattoi helposti johtaa laiskuuteen ja laaduttomiin lopputuotteisiin. Tästä huolimatta hän kuitenkin myönsi, että ”meidän [kääntäjien] on kuitenkin parempi totutella elämään tämän uuden, hieman yksinkertaisemman kollegamme kanssa”. (Skrolli 2/2020, 76–77)
Heinosen toteamus paljastaa miten tekoäly oli vähitellen muuttumassa subjektiksi. Muutaman vuoden kuluttua pohdiskelu kehittyi oleellisesti vakavampaan suuntaan, kun Skrolli julisti alkuvuodesta 2023 etukannessaan tekoälystä: ”nyt se on täällä”. (Kuva 3.) Aikaisemmin neuroverkkojen automatisoidut tuotokset olivat toimineet lähinnä ”viihteellisinä kokeiluina”, mutta nyt lehdessä julkaistut artikkelit olivat ”kaukana viihteellisistä”. (Skrolli 1/2023, 1–2) Samassa numerossa julkaistut kaksi tekoälyllä generoitua artikkelia edustivat huomattavaa edistysaskelta yli kolme vuotta sitten toteutetuista ensimmäisistä kokeiluista. Lehden mukaan ne oli nyt laadittu ”loppukäyttäjän, ei futuristin tai koodaajan näkökulmasta”. (Skrolli 1/2023, 2, 4–5) Poikkeuksellisesti samassa numerossa nähtiin puheenvuoroja, joissa näkyi jopa uuteen, vallankumoukselliseen teknologiaan pureutuvaa hype-puhetta: tekoälystä tulisi talouden, kulttuurien ja yhteiskuntien tärkein kehitysveturi! (Skrolli 1/2023, 6–10) Myös domestikaatioteorian ja siihen perustuvan innovaatioiden diffuusioteorian osalta tarkastelun alle nousee vaihe, jossa avainkeksintöjen merkitys alkaa näkyä myös laajemmin mediajulkisuudessa ja kuluttajamarkkinoilla (Rogers 2003; Saariketo 2017).
Kuva 3. Tekoälyn inhimillistäminen ja retorinen läpimurto alkuvuodesta 2023 näkyi paitsi Midjourney-palvelun luomassa kansikuvassa myös otsikkoratkaisussa. Midjourney oli vuodesta 2023 alkaen säännöllisin Skrolli-lehden kuvittamisessa apuna käytetty tekoälysovellus. Lähde: Skrolli 1/2023, etukansi.
Tekoälyhuumori ja viihteelliset kannanotot muuttuneeseen tilanteeseen eivät kuitenkaan hävinneet lehden palstoilta. Seuraavassa Skrollin numerossa julkaistiin ChatGPT:n uusimmalla kielimallilla kirjoitettu ja satukertomuksen tyyliin laadittu parodinen artikkeli retrokulttuurista. Teksti osoitti, että Skrollin toimituskunta osasi naureskella 1980- ja 1990-luvun tietokonekulttuurin perinteille, jotka olivat näkyneet hyvin vahvasti lehden kirjoittelussa. (Skrolli 2/2023, 77) Tekoälyn mahdollisuus kertoa vitsejä oli osoitus sen inhimillistävästä puolesta. Generoidut testit ilmensivät myös tietokoneharrastajien humoristisia kannanottoja Skrollin lukijakanavilla. Pohdittiin esimerkiksi mahdollisuutta, että syötettäessä Niko Nirvin – Suomen tunnetuimman peliarvostelijan – kaikki arvostelut ja kolumnit tekoälylle, niin ”voisiko Nirvi ulkoistaa hommansa tekoälylle vain antamalla sille aiheen?” (Ks. myös Skrolli 1/2023, 68) Idea ei ollut täysin uusi, sillä jo 1990-luvun alussa harrastajien saatavilla oli ollut satunnaisgeneraattorilla toiminut SimNirvi, joka parodioi Nirvin varhaisia peliarvosteluita (Skrolli 4/2022, 66).
Huumorin esiintymisestä huolimatta lehden kirjoittelussa oli selvästi ajauduttu ajankohtaan, jossa vakavasti pohdittiin jo tekoälyn mahdollisuuksia korvata ihminen kääntäjänä, toimittajana, opettajana ja kirjoittajana. Tähän liittyvä subjektiivisuus-keskustelu vahvistui vielä seuraavan vuoden puolella, kun lehdessä otettiin ”varaslähtö tulevaisuuteen” ja OpenAI:n generatiiviselle tekoälylle syötettiin kevään ylioppilaskirjoitusten tehtävät (Skrolli 1/2024, 10–14). Testin yhteenveto oli deterministinen: ”vaikka tekoäly ei vielä kahtatoista ällää ylioppilaskokeissa kirjoitakaan, sitä kohti tässä vuosi vuodelta ollaan menossa – halusimmepa tai emme”. Harri Pölösen kirjoittaman artikkelin provokatiivinen loppukaneetti voitiin tulkita haasteeksi opetus- ja tutkimusalalla toimiville ammattilaisille. Vuodenvaihde 2023–2024 oli joka tapauksessa käännekohta, jolloin kouluissa ja yliopistoissa havahduttiin tekoälyn kasvaneeseen merkitykseen. Tuloksena oli vilkasta keskustelua sen järkevästä käytöstä sekä opettajien ja tutkijoiden koulutustarpeiden ja kurssisuunnittelun muutosten välttämättömyydestä. Vuosi 2024 merkitsi koulutusalalla ilmeisen ”tekoälypaniikin” heräämistä. Opetuksen uusien, käytännön haasteiden lisäksi myös kysymykset tekijänoikeuksista ja eettisyydestä herättivät huolta. Suomen opettajat eivät olleet yksin ongelman edessä. Kansainvälisesti heräsi tutkimuksellistakin pohdiskelua sivistystyön demokratiaperiaatteiden vaarantumisesta, jos yhä merkittävämpi osa opiskeluun liitetyistä tekoälypohjaisista työkaluista kuuluivat suuryritysten hallintaan. (Ks. esim. Örn 2024; Opettaja 20.1.2024; Stocchetti 2025)
Subjektiivisuus-keskustelun loppupäätelmänä julkaistiin Tuomo Ryynäsen pohdiskeleva artikkeli, jonka mukaan tekoäly voisi ihan lähitulevaisuudessa kehittyä jopa oikeustoimikelpoinen yksilö. (Skrolli 2/2023, 22–23) Aihepiirin tarkastelulla viitattiin luvun alussa esiin nostettuun François Cholletin siteerattuun tutkimukseen, jossa pohdintojen aiheeksi nousi AGI (engl. Artificial General Intelligence) eli reaalimaailman tulkintatasoja omaavan tekoälyn syntymisen mahdollisuus. Ajatusten siivittämänä Harry Horspergin artikkelissa kehittyneet kielimallit voitiin ajatella oikeina, henkilökohtaisina persoonina, ei pelkästään instrumentaaliarvoihin nojaavina työkaluina. (Skrolli 2/2023, 24–26)
Tieteenfilosofisten näkökulmien yhdistyminen sosiaalisten chatbottien kulttuuriseen pohdintaan olivat osa laajempaa tekoälyn subjektiivisuuden käsittelyä Skrollissa 2010- ja 2020-luvun taitteessa. Niihin sisältyi myös leikkisiä ja viihteellisiä piirteitä, samaan tapaan kuin robotteja koskevassa keskustelussa. Esitetyt näkemykset edustivat lehdessä teknologiaoptimistisinta käsittelyä, jota tasopainotettiin kriittisimmillä puheenvuoroilla. Esimerkkinä kääntäjä Mikko Heinonen, joka arvioi osuvasti uuden teknologian arkipäiväistymiseen aina liittyneen selkeää yliampuvuutta. Samaa oli tapahtunut jo 1980-luvulla, kun tietotekniikka oli arkipäiväistynyt nopeaan tahtiin, mutta moniin silloin esitettyihin kehitysnäkymiin liittyi yhtä paljon ”höpölöpöä kuin tekoälyyn nykyisin” (Skrolli 4/2024, 27) Vuosina 2017–2024 käyty keskustelu tekoälyn subjektiivisuudesta joka tapauksessa paljastaa, miten sen käsittelyyn sekoittui aluksi fantasian ja viihteen elementtejä, samaan aikaan kun tekoälyn merkitys sosiaalisena kumppanina ja avustavana työtoverina vahvistui.
Tekoäly pelko- ja uhkatekijänä
Tekoälyn kehitysoptimistisen julkisuuskeskustelun vastapainona ovat toimineet ennusteet sen luomista pelko- ja uhkatekijöistä. Tekoälyn mahdollisuudet ihmistyöntekijän korvaajana herättivät alusta lähtien ymmärrettävää huolta. Puheenvuorot olivat jatketta keskustelulle, joka koski lisääntyvän automaation tuomia yhteiskunnallisia haasteita. Suomessa tätä keskustelua oli käyty viimeistään 1970-luvulla teollisuusautomaation lisääntyessä, ja 1980-luvulta alkaen osana tietotyön murrosta mikrotietokoneiden vähitellen arkipäiväistyessä. Mutta ongelmat olivat tätä huomattavasti monisyisempiä. Yksilötasolla ongelma saattoi näkyä tekoälyn herättämillä ahdistavilla tuntemuksilla sen tuomista peruuttamattomista muutoksista. Tässä luvussa käsittelen, miten pääasiassa kehitysoptimistisesti tekoälyyn suhtautuva Skrolli-lehti nosti esille myös tekoälyyn linkitettäviä vaaroja.
Skrollissa nähtiin toisinaan hyvinkin synkkiä puheenvuoroja ja ennusteita aihepiiristä jo 2010-luvulla. Ne erottautuivat normaalista tekoälykritiikistä erityisesti tunteenomaisten sanaratkaisujen osalta. Näistä hyvänä, varhaisena esimerkkinä on päätoimittaja Ville-Matias Heikkilän pääkirjoitus alkuvuodesta 2016, jossa hän lanseerasi termin tekoälyahdistus. Hän oli aikaisemmin kirjoittanut sarjan artikkeleja neuroverkoista, ja työprojektin loputtua hänessä oli herännyt syvä vastenmielisyys aihetta kohtaan. Neuroverkot tuntuivat äkkiä ”hallitsemattomilta ja aavemaisilta” (Skrolli 2/2016, 3). Hän linkitti puheenvuorossaan tekoälyn ja sosiaalisen median kehityshistorian yhteen. Ihminen oli surkastumassa pelkäksi ”tykkäyssignaaleja tekoälylle tilastoivaksi umpilisäkkeeksi”. Vaihtoehtona hän oli päätynyt keskittymään vanhaan ja yksinkertaiseen tietotekniikkaan. Uuteen teknologiaan siirtyminen ja sen herättämät pelot ja ahdistukset ovat vanha ja tunnistettava ilmiö tietotekniikan historiasta. Jo pelkkä teknologiaan tutustuminen saattoi herättää käyttäjässä tuntemuksia kontrollin ja oman yksilönvapauden menettämisestä, kuten Jaakko Suominen on täsmällisesti viitannut. (Suominen 2003, 51–53) Heikkilän puheenvuorossa ahdistuksen tunteen vastapainona oli perusinhimillinen kaipuu sellaisen teknologian ääreen, jolla ei olisi liikaa valtaa käyttäjäänsä.
Tekoälyahdistus on terminä oivallinen kuvaamaan niitä negatiivisia tunteita, joita saattoi syntyä kokeneellakin tietokoneharrastajalla. Kysymys ei ollut niinkään uuden teknologian käyttöönottoon liittyvistä kitkatekijöistä vaan koneen ja ihmisen välisen vuorovaikutussuhteen pysyvästä muutoksesta. Ihminen tunsi voimattomuutta tilanteessa, jossa tekoäly sulki pois vaihtoehtoja ja pakotti toimimaan tietyllä tavalla. Havainto on siinä mielessä tärkeä, että jo vuonna 2016 tekoälyn yleistymistä koskevissa mielikuvissa oli havaittavissa – ainakin hetkittäin – yksilötasolla näkyviä, optimististen tulkintojen säröilyä. Skrollissa ei missään vaiheessa ilmestynyt täysin dystooppisia uhkakuvia tekoälystä vaan artikkelit olivat tavallaan sekoitus uhkien ja mahdollisuuksien pohdintaa. Näiden osalta lehdessä kallistuttiin enemmän mahdollisuuksien puolelle. Tästä huolimatta tutkimuksissa käsitellyt uhkatekijät kyllä noteerattiin, koskivat ne sitten valeuutisten tai nettirikollisuuden muodostamia vaaroja. Hannu Iskalan artikkelissa nostettiin jo vuonna 2019 myös esiin kybersodan mahdollisuus. Siinä yhteydessä pohdiskelu päätyi aina samaan kysymykseen: mitä tapahtuisi, jos tekoäly joutuisi vääriin käsiin? (Skrolli 1/2019, 19)
Tekoälyn pelko- ja uhkatekijöiden juuret olivat syvemmällä sosiaalisen median kehityshistoriassa. Alun alkaen sosiaalisen median piti kehitysoptimistisesti ajatellen tarjota kansalaisille uudenlaisia tapoja kuluttaa ja luoda verkkoyhteisöllisyyttä. Sen piti toimia myös median ja talouden tärkeänä muutosveturina. (Ks. esim. Suominen et al. 2013) Nämä ennusteet toteutuivat, mutta sen rinnalle saatiin vastakkainasetteluja, verkkovihaa ja valeuutisia. Tekoäly on nyt kiihdyttämässä tätä kehityskulkua. Skenaariot liittyvät pelkoon tekoälystä valtioiden yhteiskuntarauhaa häiritsevänä tekijänä. Erityisesti syväväärennösten (engl. deep fake) yleistyminen on luonut tilanteen, jossa luottamus verkossa liikkuvan aineiston todistusvoimaan on nopeasti karisemassa. Syväväärennösten teho perustuu siihen, että väärennökseen voitiin sisällyttää uskottavalta vaikuttavaa liikkuvaa kuvaa ja ääntä. Tekoäly voidaan näin valjastaa vaikkapa valtioiden ja eri intressiryhmien poliittisen propagandan välineeksi. (Ks. esim. Li 2025, 72–88; Momeni 2025).
Laajemmassa mittakaavassa tämä kehityssuunta on näkynyt yhteiskunnallisten vastakkainasettelujen kasvuna, mikä on suoraan näkynyt myös poliittisella kentällä. Seurauksiin lasketaan ääriliikkeiden ja populismin nousu globaalilla tasolla, missä sosiaalisen median rooli on ollut täysin kiistaton. Varsinkin länsimaisen demokratiakehityksen kannalta huolestuttavaksi tilanteen ovat tehneet viimeisen noin kymmenen vuoden aikana puhjenneet globaalit kriisitilat ja sodat. Näistä tunnetuimmat ovat vuosien 2020–2022 koronapandemia ja vuonna 2022 alkanut – ja yhä jatkuva – Venäjän käynnistämä hyökkäyssota Ukrainassa. (Ks. esim. Saarikoski, Peltonen & Mähkä 2024; Steensen 2023).
Siirryttäessä 2020-luvulle pohdintojen alle joutuivat syväväärennösten ja tekoälyohjattujen verkkohyökkäysten toimintalogiikan esittely. Taustalla olivat vuoteen 2020 mennessä raportoidut varhaiset tapaukset, joissa rikolliset olivat onnistuneet huijaamaan syväväärennetyllä puhelinsoitolla rahaa. Jarno Alangon vuonna 2020 julkaisemassa artikkelissa käsiteltiin seikkaperäisesti syväväärennösten teon tekniikkaa. Hän nosti esille, miten ne olivat historiallisesti jatketta sähköpostissa 1990-luvulta asti levinneille ns. nigerialaiskirjeille. (Skrolli 2/2020, 15–17) Massapostitettuja huijaus- eli phishing-viestejä käytetään yhä edelleen, koska tietty osa käyttäjistä erehtyy uskomaan niihin. Kuten artikkelissa todettiin, tilanne muuttuu vain entistä arvaamattomammaksi, kun huijausviesteihin yhdistetään tekoälyn tuottamaa ääntä ja kuvaa. (Skrolli 2/2020, 15–17) Kirjoittajan neuvo oli varsin pragmaattinen: ei kannattanut uskoa kaikkea mitä netissä liikkuu. Tässä vaiheessa riittävän uskottavaan videokuvaan perustuvat huijausviestit olivat vielä teoreettisella tasolla, mutta nykyisin niiden muodostama uhka on täysin todellinen. Jacquelyn Sherman on tätä kasvavaa kyberrikollisuuden muotoa käsittelevässä tutkimuksessaan nostanut esiin, että huijausyritysten määrä on tekoälyn yleistymisen seurauksena jatkuvasti kasvussa, samaan aikaan kun kansainvälinen lainsäädäntö sekä turvallisuustoimenpiteet laahaavat pahasti jäljessä. Koska syväväärennösten tekeminen itsessään ei ole suoranaisesti laitonta, on rikollisten syväväärennösten tunnistaminen ja ehkäisy käynyt huomattavan vaikeaksi. (Sherman 2025, 91 116–117)
Tekoälyn osoitettiin laajemminkin olevan alttiina väärinkäytöksille ja manipulaatioille. Esimerkiksi kuvatunnistuksen, joka oli tekoälyn kehitellyimpiä ominaisuuksia automatisoidun tekstin tuottamisen rinnalla, osoitettiin Skrollissa olevan varsin haavoittuvainen ominaisuus. Jarno Alanko palasi vuoden 2020 lopulla aiheeseen ja nosti esille yksinkertaisia teknisiä periaatteita kuvatunnistuksen huijaamiseksi. (Skrolli 4/2020, 8–9) Alanko osoitti, miten ainoastaan yhtä kuvapikseliä muuttamalla pystyttiin luomaan huijauskuvia. Tässä hän siteerasi japanilaistutkijoiden aiheesta kirjoittamaa ja seuraavina vuosina ahkerasti siteerattua tutkimusartikkelia. Japanilaistutkijoiden päätelmien mukaan vastaavaa tekniikkaa voitiin soveltaa myös puheen- ja kielentunnistukseen. (Su, Vargas & Sakurai 2019, 828, 841)
Tekoälyn käyttö sodankäynnin välineenä herätti lopulta syvimpiä huolenaiheita. Aihe nousi käsittelyyn lähes välittömästi, kun tekoälyn kehityksen vallankumouksellisuutta koskeva, vahvasti kehitysoptimistinen kirjoittelu yleistyi alkuvuodesta 2023. Miika Auvisen historiakatsauksessa tarkasteltiin korkean teknologian ja tietotekniikan käyttöä suurvaltojen ydinasevarustelun välineenä. Tietokoneet olivat olleet ”atomiajan digitaalisia oraakkeleja”, joiden tuottamien väärien hälytysten seurauksena maailma oli käynyt vuosikymmenien mittaan useita kertoja ydinsodan partaalla. (Skrolli 2/2023, 13–15) Uhkahavainnot perustuivat laajasti tutkittuun ilmiöön erityisesti Yhdysvaltojen ase- ja älyjärjestelmien symbioottisesta suhteesta 1960-luvulta alkaen. Paul Edwardsin seikkaperäisessä tutkimuksessa oli jo 1990-luvulla osoitettu, miten tekoälyn avulla ihmiskäyttäjät olivat lopulta sulautuneet automaattisesti toimivan sotakoneen osiksi. (Edwards 1997, 271–273)
Auvisen tuoreessa katsauksessa nostettiin nyt uhkakuviin linkittyen esiin edistyneen tekoälyn käyttö osana suurvaltojen robottiaseistusta (Skrolli 2/2023, 15). Artikkeli täydensi aikaisempien vuosien ”tappajarobotteja” koskevaa käsittelyä. Huomattavasti synkemmän sävyn keskustelulle tarjosi maailmanpolitiikan muuttuminen entistä epävakaammaksi. Suurin syy oli keväällä 2022 käynnistynyt Venäjän hyökkäys Ukrainaan. Konfliktin alusta lähtien tekoälyjärjestelmillä oli merkittävä rooli myös taistelukentällä – mediajulkisuuden kannalta erityisesti droonit nousivat näkyvästi esiin. Kysymys oli kuitenkin laajemmasta tekoälyn kiertymisestä osaksi sähköistä julkisuuden hallintaa varsinkin sosiaalisen median puolella (Ks. esim. Saarikoski, Peltonen & Mähkä 2024, 62–63). Sotateknologiassa ja sosiaalisessa mediassa tapahtuneet muutokset nostivat uudelleen esiin tekoälyn mahdollistamat manipulaatiot, joita oli Skrollissa käsitelty muutamia vuosia aikaisemmin. Konkreettisemmin tämä näkyi sosiaalisen median ja Googlen hakupalveluiden käytössä informaatiosodankäynnin välineenä. Tekstien massasyötöllä toimivien tekoälybottien avulla netissä näkyviä sisältöjä voitiin kääntää konfliktin osapuolen propagandan äärelle. (Ks. esim. Peltonen 2024)
Samassa numerossa ilmestyi myös Janne Sirénin kolumni tosi-tv-viihteestä vaikutteita ottaneella otsikolla ”Pelkokerroin”. Sirén tunnusti Ukrainan tapahtumien valossa pelkäävänsä aidosti mihin suuntaan teknologia oli kehittymässä. (Skrolli 2/2023, 8) Vertailukohtana hän nosti esille takavuosien tietokonepelit, joissa sota oli latistunut helposti sulatettavaksi viihteeksi. Vaikka tekoälyyn liitetyt pelot eivät olleet hänelle uusi asia, niin silti viimeisten vuosien tapahtumat olivat päässeet yllättämään hänetkin. Hän esittikin toiveen, että kehitys ei kehittyisikään. Hän nosti samalla esiin Petteri Järvisen tietoteoksen (2023) ydinajatuksen, että kaikkein tärkeintä oli ”säilyttää ihmisten usko tulevaisuuteen”. Hän palasi tähän vielä seuraavassa numerossa ja valoi silti kehitysuskoa viittaamalla humanismin ja teknologian välisen liittouman tarjoavan hyviä ratkaisuja moniin pelkoa herättäviin skenaarioihin (Skrolli 3/2023, 2).
Skrollissa palattiin vielä saman vuoden puolella tekoälyn pelko- ja uhkatekijöihin muutamassa laajemmassa puheenvuorossa. Niissä korostettiin havaintoa, miten tekoäly ja algoritmit olivat integroituneet niin syvälle digitaalisen yhteiskunnan rakenteisiin, että niitä pidettiin itsestään selvyytenä, riippumatta siitä olivatko ne haitallisia tai ei. Samalla lehti oli selvittänyt lukijakuntansa ajatuksia tekoälyn saamasta vallasta. Oliko tekoälyn kehitys muuttumassa hallitsemattomaksi? Olivatko sivilisaation peruspilarit vaarassa? Yhteenvetona todettiin, että ei tarvinnut olla luddiitti pohtiakseen kriittisesti tekoälyn ja hyperdigitalisaation seurauksia (Skrolli 4/2023, 22–24). Ongelmaa voitiin verrata myös sosiaalisen median toimintaympäristöön, jossa käyttäjät törmäsivät jatkuvasti algoritmien ohjailemiin ristiriitatilanteisiin ja vastakkainasetteluihin. Varsinkin kokemattomat käyttäjät saattoivat helposti tipahtaa tekoälyn ohjaaman sosiaalisen median ansakuoppiin. Asiatiedon sijaan heidät voitiin helposti johdattaa, vaikka salaliittoteorioiden äärelle, kuten Mikko Heinonen totesi osuvasti. Tutkimustiedonkin valossa algoritmien koodit alkoivat olla niin vinossa, että hän melkein toivoi tekoälyn kehittyvän vieläkin nopeammin, jotta sosiaalisen median sisällöt moderoituisivat paremmiksi (Skrolli 4/2023, 102–103).
Skrolli käsitteli tekoälyyn liitettyjä pelko- ja uhkatekijöitä varsin monipolvisesti ja kriittisesti. Kirjoittelu eli rinnakkain yleisemmän tekoälykeskustelun kanssa, jolloin tekniset ja teoreettisemmat artikkelit näyttivät toistuvasti ottavan – ainakin lyhyesti – kantaa tekoälyn pahantahtoiseen käyttöön. Kaikkein huolestuneimmat näkökannat koskivat tekoälyn soveltamista sotajärjestelmien osana. Ukrainan sota, vaikka siihen viitattiin usein hyvin lyhyesti, muodosti selvän henkisen tarttumapinnan tekoälyn pahantahtoiseen kohtaamiseen. Laajemmin kirjoittajat myös tunnustivat, että varsinkin sosiaalisen median puolella kehityksen kulku oli karkaamassa käsistä. Vaikka lehti suhtautui lähtökohtaisesti myönteisesti uusimpiin, jopa radikaaleihin teknologioihin, tekoälyn muuttumista hallitsemattomaksi ja pahantahtoiseksi luonnonvoimaksi pidettiin ilman muuta mahdollisena. Tässäkin tapauksessa ongelman ytimeksi nostettiin herkästi pahantahtoinen ”käyttäjä” tai ”järjestelmä”.
Aineisto näyttää toisintavan teknologian historioitsija Melvin Kranzbergin jo 1980-luvulla lanseeraamaa päätelmää tai ”lakia”, jonka mukaan teknologia ei ollut koskaan lähtökohtaisesti hyvää tai pahaa, mutta ei myöskään neutraalia (Kranzberg 1986, 545–547). Päätelmän mukaan tekoälyn käyttö edellytti tärkeiden eettisten valintojen tekemistä. Jäi avoimeksi, mitä tapahtuisi, jos tekoälyn hyödyntäjät eivät varoituksista huolimatta piittaisi eettisistä periaatteista vaan käyttäisivät tekoälyä edesvastuuttomasti esimerkiksi oman vallan ja taloudellisten etujen ajamiseen. Tästä havainnosta nouseekin esille kirjoittelun tärkein lopputulema: kontrollin menettämisen pelko, joka näyttää olevan leimallista kaikille esitetyille kannanotoille.
Tekoäly luovuuden ja taiteen välineenä
Tietokoneharrastajat ovat käyttäneet koneita, ohjelmistoja ja tietoverkkoja kymmeniä vuosia luovuutta tukevina työvälineinä. Uutta teknologiaa oli otettu käyttöön sitä mukaa, kun sen saatavuus oli yleistynyt. Harrastajille toiminnalle oli tyypillistä omaehtoisuus ja voimakas sitoutuminen erilaisiin tietoteknisiin alakulttuureihin. Toisaalta esimerkiksi harrastajien tekemää tietokonetaidetta on haastavaa linkittää osaksi laajempia ja virallistettuja taiteen tekemisen konventioita tai lajityyppejä. Millä tavoin sitten tekoälyä käsiteltiin tietokonetaiteen ja yleensä luovuuden muotona?
Tietokonetaiteen ja harrastajien välistä orastavaa suhdetta sivuttiin alan uusimpia innovaatioita käsittelevässä kirjoittelussa – ensimmäisen kerran laajemmin vuonna 2016. Ville-Matias Heikkilän artikkelissa tarkasteltiin neuroverkon mahdollisuuksia taidemaalarina. Käänteisellä kuvantunnistuksella hän sai yllättävän hyvää jälkeä aikaiseksi. Tuotetut kuvat eivät olleet enää geometristä sekasotkua, vaan alkuperäisen kuvan perusteella uudelleenmuokattuja ja näyttäviä uusioversiota. Heikkilän mukaan tulokset vaikuttivat tulevaisuuden kannalta varsin lupaavilta. (Skrolli 2/2016, 24–27; Kuva 4) Jutun taustalla oli vuonna 2015 käyttöön otettu deep dream -tekniikka. Googlen tutkijoiden aiheesta julkaisema artikkeli keräsi runsaasti kansainvälistä huomiota. Artikkelissa näytettiin konkreettisesti, miten esimerkiksi modernin taiteen klassikoista oli tekoälyalgoritmin avulla helppo tuottaa täysin uusia taideteoksia (Gatys, Echer & Bethge 2015, 1, 7–8).
Kuva 4. Vuonna 2016 neuroverkkoja valjastettiin taidekokeiluihin. Amiga-kotitietokoneella nähdyn klassisen koirakuvan malli on yhdistetty Nasan kuukävelyä esittelevään valokuvaan. Lopputulos on varsin painajaismainen. Lähde: Skrolli 2/2016, 25.
Käytetty tekniikka nosti esille oleellisen kysymyksen: oliko tekoälyalgoritmien ansiosta taiteen tekeminen muuttumassa liian helpoksi? Deep dream -tekniikan soveltaminen ei näyttänyt nostavan kritiikkiä vaan päinvastoin innostuneisuutta keksinnön vaivattomuudesta ja nopeudesta. Samassa numerossa Sakari Lehtosen artikkeli tarkasteli jo vuonna 2011 vapaasti saatavilla ollutta GeoKone-ohjelmaa, joka soveltui geometristen kuvioiden automaattiseen luomiseen. Tietokoneharrastajat olivat kirjoittajan mukaan olleet ”äimänkäkenä” ohjelman tarjoamista mahdollisuuksista. (Skrolli 2/2016, 34–39) Tekoälyalgoritmit kytkeytyivät jo vuosikymmeniä käytössä olleiden grafiikka-, video- ja kuvankäsittelyohjelmien automaattisten filtterien kehitystyöhön. Mitol Meernan kirjoittelussa tekoäly näyttäytyi luovaa taidetuotantoa tukevana innovaationa, jonka ideoiden pohjalta oli mahdollista keksiä ”uusia tapoja kuvittaa maailmaa”. (Skrolli 1/2021, 38; 1/2023,22–26)
Vastaavalla innostuneella linjalla jatkoi Sini Eloranta Midjourney-ohjelmiston käyttömahdollisuuksien pohdinnoissa. Loppupäätelmänä oli, että tekoäly ei ollut korvannut ihmistekijää. Sosiaalinen media näyttäytyi tässä skenaariossa huomattavasti haitallisempana keksintönä. (Skrolli 1/2023, 11–15) Skrollin lukijat innostuivat tekoälyn ja taiteen yhdistämisestä, ja aiheesta käytiin vilkastakin keskustelua lehden Discord-kanavalla. Vuonna 2023 taidekuvien lisäksi alkoi näkyä merkkejä myös AI-pohjaisista videotuotannoista, joita kutsuttiin ”generatiivisen tekoälyn uusimmaksi, kuumaksi trendiksi”. Editointikrediittien seassa alkoi näkyä humoristisia vakuutteluja: ”ihmisen tekemää”. Vitsikkäästi tekijät pyysivät myös tekoälyä luomaan uusia taidesuuntauksia. Ehdotuksina olivat ”tensoristinen tyylisuunta”, ”neuralismi”, ”kyberismi”, ”feikismi” ja ”AI-vottomismi”. (Skrolli 2/2023, 75–76)
Tekniikkaperusteisten artikkelien ohella Skrolli alkoi raportoida laajemmin tietokonetaidekentän kuulumisista. Näistä hyvänä esimerkkinä toimivat Vantaan tiedekeskus Heurekan järjestämät tekoälypohjaiset taidetapahtumat. Niitä oli kokeiluluontaisesti järjestetty Heurekassa jo 1990-luvun alkupuolelta lähtien. (Saarikoski, Reunanen & Suominen 2019, 21) Jukka O. Kauppisen raportissa kerrottiin australialaisen Guy Ben-Aryn cellF-neurosyntetisaattorilla toteutetusta konsertista, jossa solunäytteestä musiikkia generoinut tekoäly muistutti ”luomisen tuskassaan seonnutta miksaajaa”. Tapahtuma toi hetkittäin mieleen ”surrealistisen lempeän noise-konsertin” (Skrolli 2/2019, 23). Ben-Aryn toteuttama tyylisuunta on noteerattu tutkimuksissa pioneerihenkisenä tapana yhdistää ihmisen biologiaa ja tiedettä tekoälypohjaisen musiikin luomisen välineeksi (Huang 2024). Muutamia vuosia myöhemmin raportoitiin Heurekan Me, Myself & AI -näyttelystä, joka esitteli ”leikin ja luovuuden avulla” tekoälyn käyttömahdollisuuksia suurelle yleisölle (Skrolli 3/2022, 9). Kolmen vuoden aikana tapahtunut kehitys osoitti, miten tekoälyn taidelähtöisyys oli siirtymässä alan harrastajien ja tutkijoiden työpöydiltä popularisoituihin tapahtumatuotantoihin.
Erityisesti Midjourney-ohjelmistoa koskeneen innostuneen kirjoittelun vastapainona osa harrastajista suhtautui varsin varauksellisesti tekoälyn ja taiteen yhdistämiseen. Skrollin Discord-kanavalla käytiin alkuvuodesta vilkasta keskustelua aiheesta ja alan terminologiasta. Kriittisten näkemysten mukaan AI-taidetta ei pitäisi kutsua taiteeksi lainkaan vaan ”valetaiteeksi” tai ”taiteen pikaruuaksi”. (Skrolli 1/2023, 70; 2/2023, 73–74) ”Aidon” ja ”valheellisen” kuvatuotannon lainalaisuuksia oli siihen mennessä käyty jo vuosikymmenien ajan. Valokuvaustekniikan kehittyminen sekä varsinkin 1990-luvulta eteenpäin kuvankäsittelyn yleistyminen olivat toistuvasti luoneet tilanteita, joissa harrastajat ja asiantuntijat olivat käyneet kiivasta keskustelua siitä, kuinka paljon ja miten uutta tekniikkaa voitiin käyttää. Tultaessa 2020-luvulle esimerkiksi digitaalinen kuvanmuokkaus oli niin arkipäiväistynyttä toimintaa, että se ei enää herättänyt suurempia intohimoja puolesta eikä vastaan. Digikameroiden tekniikka oli lisäksi kehittynyt niin pitkälle, että laitteet suorittivat automaattisesti ja myös koneälypohjaisesti valo- ja värikorjauksia suoraan kuvanottohetkellä. Tekoäly nousi nyt tämän ristiriitoja herättäneen keskustelun keskiöön. Tilanne oli aktualisoitunut vuoteen 2023 mennessä, jolloin esimerkiksi taide- ja valokuvauskilpailuihin alkoi saapua tekoälyavusteisesti tuotettuja teoksia. Skrollin kirjoittelun perusteella tekijöiden ilmeisenä tarkoituksena oli testata miten kilpailujen järjestäjät ja tuomarit olivat varautuneet tekoälyn käyttämisen mahdollisuuteen. (Skrolli 2/2023, 87)
Kiivasta kansainvälistä keskustelua syntyi, kun teokset alkoivat voittaa alan kilpailuja. Muuttunut tilanne noteerattiin myös alan tutkimuksissa, joissa käsiteltiin AI-pohjalta tehtyjen taideteosten lainalaisuuksia, estetiikkaa ja varsinkin tekoälyn tuottaman sisällön laillisuutta ja eettisiä kysymyksiä. Yhteenvetona niissä todettiin, että debatti oli tarpeellista, jotta uuden tekniikan käytön pelisäännöt tulisivat selviksi. Kriittinen suhtautuminen oli tarpeellista paitsi taiteen tekijöille myös vastaanottajille. Kaikki tiivistyi kahteen kiistanalaiseen kysymykseen: mikä on luovuus ja voiko kone olla luova? (Ks. esim. Capeto 2024; Kraaijeveld 2024)
Laajimmin tietokonetaiteen ja tekoälyn mahdollisuuksia käsiteltiin vuoden 2023 kolmosnumerossa, jossa aihepiiriä käsiteltiin kuva- ja videotuotantojen osalta myös musiikissa ja peleissä. Päätoimittaja Janne Sirénin pääkirjoituksessa alleviivattiin teknologian ja taiteen vuorovaikutuksen inhimillistä näkökulmaa. (Skrolli 3/2023, 2) Tietotekniikan historia oli puolestaan vahvasti läsnä Tapani Joelssonin tietokonesäveltämistä käsittelevässä artikkelissa. Hän osoitti miten vuoden 2023 tekoälykeskustelun ennusteet ihmistekijöiden tarpeettomuudesta olivat olleet vahvasti läsnä jo 1960-luvulla, jolloin Suomessa oli tehty ensimmäisiä tietokoneistettuja kokeiluja sävellysprojekteissa. Laajaan lähdemateriaaliin nojaten hän osoitti, miten Erkki Kurenniemen kaltaiset elektronisen musiikin pioneerit olivat ottaneet kiinnostuksella tietotekniikan osaksi työtään. Artikkelissa viitattiin aikaisemmin tutkimuksissa esiin nostettuihin, 1980-luvulla kehitettyihin tekoälybotteihin, jotka leikkimielisinä harjoitteina valjastettiin aikansa kokeellisiin taideprojekteihin. Joelssonin retorinen kysymys kuului: ”Mitä on muuttunut sen ajoista tekoälyjen saralla?”. Optimistisesti artikkeli toisinsi jo aikaisemmassa kirjoittelussa esiin nostettua ajatusta uudesta teknologiasta luovan toiminnan mahdollisuutena, ei uhkana (Skrolli 3/2023, 16–19. Ks. myös Saarikoski, Reunanen & Suominen 2019).
Tietokonetaiteen ja -harrastuksen välisen suhteen leikkauspisteeksi nousee demoskene, jota lehdessä sivuttiin säännöllisesti aina sen perustamisesta lähtien. Demoskene on 1980-luvulla syntynyt kotitietokoneharrastuksen alakulttuuri, jonka taustat ovat tuon ajan kräkkeri- ja piraattipiireissä. Yhteisöllisesti jäsentyneessä harrastuksessa keskityttiin erityisesti toteuttamaan näyttäviä multimediaalisia esittelyteoksia eli demoja tai tietokonemusiikkia ja -grafiikkaa. Varsinkin kilpailullisessa mielessä harrastuksessa mukana olleet pyrkivät venyttämään käytetyn tietotekniikan rajoja ja toteuttamaan tuotantoja käsityönä. (Ks. esim. Reunanen 2017; Saarikoski 2004; 2022) Tutkimuksissa demoskene luokitellaan vakiintuneeksi ja tunnustetuksi tietokonekulttuurin muodoksi. Demoskene on institutionalisoitunut eli sillä on omaehtoiset toimintapiirteet, yhteisöt ja tapahtumatuotannot sekä tavat tallentaa ja käsitellä alan historiaa suhteessa tietokoneharrastuksen laajempaan kulttuuriperintöön (Reunanen 2020; Kuva 5).
2020-luvulla demoskene oli harrastuksena päässyt vaiheeseen, jossa suuri osa aktiivisista toimijoita olivat keski-ikäisiä miehiä. Mikko Heinosen mukaan demotapahtumat eli partyt olivat kääntyneet ”teiniegojen taistelukentistä keski-ikäisten setien nousuhumalaisen yhteisymmärryksen näyttämöiksi”. Hieman provosoivasti hän nosti esille, että ”demokompot olivat pilalla”. Hän viittasi tällä siihen, että 1990-luvulla vakiintuneet käsityöperinteet olivat unohtumassa. (Skrolli 3/2022, 22) Heinosen sisäiseksi kritiikiksi tarkoitetussa puheenvuorossa ei ollut historiallisesti tarkasteltuna mitään uutta. Suhtautuminen uusiin käyttäjäsukupolviin ja uusimpaan teknologiaan oli aina herättänyt voimakasta ristivetoa ja vastakkainasetteluja demoharrastajien keskuudessa.
Demotuotantojen tekoälytekniikan pohdinta alkoi kirjoittelussa vuonna 2020. Jarno Alangon artikkeli käsitteli yleisesti käytössä olleiden plasmaefektien tuottamista neuroverkoilla. Historiallisena vertailukohtana toimi 1990-luvulla kansainväliseen maineeseen nousseen Future Crew -ryhmän Second Reality (1993) -demon plasmakuutio. (Skrolli 1/2021, 14–16; Ks. myös Saarikoski 2004, 200–201) Teknisistä kokeiluista siirryttiin nopeasti käytännön toteutuksiin. Lehden tietojen mukaan heinäkuussa 2022 Vammala Party -tapahtuman yhteydessä järjestettiin mahdollisesti maailman ensimmäinen demoskenen tekoälytaidekilpailu Midjourney-ohjelmistolla. (Skrolli 4/2022, 67) Seuraavien vuosien aikana AI-tuotannot hyväksyttiin myös Assemblyn kaltaisille suurtapahtumille omiksi kilpasarjoikseen.
Käänne ei kuitenkaan tapahtunut ilman ristiriitoja. Niin kuin Heinosen artikkelissa oli tuotu jo hyvin esille, demoskene oli hyvin perinnetietoista. Eri vuosikymmenien aikana harrastajien luomissa sisäisissä säännöissä ja normeissa korostettiin käsityöläisyyttä ja luovuutta tavalla, joka poikkesi hyvin merkittävästi tavallisten kuluttajien tavoista hyödyntää tietotekniikkaa. Olen aikaisemmassa tutkimuksessa kutsunut tätä ”valtavirtaa vastaan” -periaatteeksi. (Saarikoski 2001) Markku Reunanen on tarkastellut näitä periaatteita laaja-alaisemmin ja kriittisemmin omassa tutkimuksessaan, joka osoittaa uusien koneiden, ohjelmistojen ja työskentelytapojen sulautuneen hitaasti, vuosikymmenien aikana osaksi toimintaa. (Reunanen 2017, 77–82) Yhteenvetona voisi sanoa, että demoskene ei ollut koskaan tarttunut ehdoitta tietotekniikan muoti-ilmiöihin vaan uuden teknologian hyväksyntä oli tapahtunut vasta monimuotoisen prosessin kautta.
On ymmärrettävää, että demoskenen piirissä tekoälyä pidettiin arveluttavana: multimediatuotantoihin pystyttiin nyt helposti luomaan sisältöä minimaalisella panostuksella. Vaikka lopputuotteet saattoivat olla vaikuttavan näköisiä, jopa asiantuntijoiden oli vaikea erottaa mitä tuotannoissa oli tehty itse ja mikä oli automaattisesti generoitua. Keskustelu muistutti näiltä osin vastaavaa, jota oli nähty aikaisemmin engine-pohjaisissa tuotannoissa, joissa automatiikalla oli mahdollista säästää merkittävästi ohjelmointiin käytettävää aikaa. Tekoälykritiikki näkyi nyt esimerkiksi demojen esittelyteksteissä, jotka olivat aina täynnä alan harrastajien sisäistä viestintää. Varsinkin demossa nähtävän ”0 % AI Content” -kannanoton tarkoituksena oli korostaa tekijöiden omia taitoja ja painottaa, että tekoälygeneroidut sisällöt olivat merkki laadun heikkenemisestä. (Ks. Saarikoski 21.11.2024)
Kuva 5. Alternative Partyn kilpasarjassa kuultu Joyful Companions (”chainchomp”) oli Eurodance-tyylisuunnan mukainen musiikkikappale, johon tekoäly generoi automaattisesti humoristiset sanoitukset. Tekoälyn käytöstä informoitiin erikseen ”Gen AI” -logolla (ylh.). Algorave Helsingin Sofi soittamassa reaaliaikaisesti generoitua musiikkia tapahtumassa (alh. vas.). Samaan aikaan tehtiin myös demoskenen nykyhistorian tallennustyötä. Anne-Mari Musturi kuvasi tapahtumaa Demoskene talteen -projektia varten (alh. oik.). Lähde: Skrolli 4/2024, 83.
Parhaiten demoskenen ja tekoälyn ristiriitainen suhde tuli esille lokakuussa 2024 Helsingissä järjestetyn Alternative Party -tapahtuman yhteydessä (Kuva 5). Tekoälytuotannot oli hyväksytty mukaan uutena ja kiinnostavana demotaiteen muotona. Tapahtumajärjestäjä Kristoffer ”Setok” Lawson joutui kuitenkin avaamaan tilannetta ja puolustamaan ratkaisuja, joiden hän tiesi aiheuttavan jälleen kiivasta keskustelua. Hänen mukaansa digitaalinen taide oli joka tapauksessa käymässä läpi erittäin isoa vallankumousta, jonka lopullinen muoto oli vielä epävarma. Hän tunnusti, että tekoälyn hyväksyminen kilpasarjoissa oli riski, koska sen käytön helppous voisi johtaa tasapäistämiseen ja samankaltaistumiseen – toisaalta huipputeokset tulisivat erottautumaan massasta, niin kuin aina. (Skrolli 3/2024, 84) Myöhemmin Ronja Koistinen raportoi AI-taiteen tapahtumassa saamasta vastaanotosta. Kaikkein ”typeryttävimmän” vastaanoton oli saanut AI Music -kategoria, jossa kilpailijoiden piti luoda pelkästään promptaamalla kokonainen musiikkikappale käyttämällä joko Suno- tai Udio-palvelua. Osa kilpailukappaleista olisi Koistisen mukaan kelvannut suoraan radiosoittoon, vaikka ne eivät olleetkaan mitään ”mestariteoksia”. (Skrolli 4/2024, 82) Kaikki eivät olleet kuitenkaan vakuuttuneita näkemästään ja kuulemastaan. Tapahtuman vieraana ollut digitaalisen kulttuurin tutkija Nick Montfort, joka oli tunnettu myös tietokoneellisista runousprojekteistaan, ohitti ”hekotellen” tekoälyn merkityksen taiteen tekemisen välineenä. Haastattelun mukaan hän ei uskonut generatiivisen tekoälyn olevan alan ”seuraava iso juttu”. (Skrolli 4/2024, 87)
Tekoälyn linkitykset tietotekniikalla toteuttavan luovuuden ja taiteen välineenä näytti selvästi herättävän innostusta, vaikka sen käyttöönottoon ja päämääriin kohdistui myös epäilyksiä ja kritiikkiä. Aineiston osalta kuvastuu kuitenkin selkeä teknologiaoptimistinen pohjavire. Erityisesti tietokonetaidetta tekeville harrastajille tekoäly merkitsi mahdollisuuksia toteuttaa uusia, luovan toiminnan ideoita ja ajatuksia. Merkityksellisin seikka koskikin massasta erottautumisen periaatetta, mikä tuli selkeämmin esiin perinnetietoisen ja institutionalisoituneen demoskene-toiminnan yhteydessä. Luovuudessa rimaa piti nostaa ylöspäin, koska arkipäiväistyvän tekoälyn seurauksena taidetuotantojen määrä oli selvästi kasvussa laadun kustannuksella.
Lopuksi
Tutkimukseni kohteena ollut Skrolli-lehden vuosina 2012–2024 käyty tekoälykeskustelu osoittautui prosessin aikana laajaksi ja koko lehden sisältöä läpäiseväksi teemaksi. Tutkimus vahvisti Kranzbergin lain perusperiaatteen, että teknologia ei ole koskaan neutraalia, mikä kävi selvästi ilmi tekoälyn yleistymisen “aaltoja” koskevissa havainnoissa. Julkaisumäärien perusteella ensimmäinen aalto, joka ennakoi tekoälyn laajempaa leviämistä, ajoittui vuosille 2012–2018. Tätä seurasi toinen aalto, joka keskittyi erityisesti neuroverkkojen käsittelyyn vuosina 2019–2022. Kolmas, laajempi aalto käsitteli tekoälyn yleisempää domestikaatiota ja läpimurtoa vuosina 2022–2024. Millaiset tekijät määrittivät kutakin aaltoa? Ensimmäisen aallon aikana kiinnitettiin enemmän huomiota tekoälyn mahdollisuuksiin tulevaisuudessa, kun itse oltiin vielä tilanteessa, jossa tekoälyn käyttömuodot ja sovellukset olivat vasta muotoutumassa. Tähän aikaan ajoittuvat varhaiset selvitykset tekoälyn historiasta ja ohjelmoinnin periaatteista sekä robotiikkaa koskevat avaukset. Sosiaalisiin chatbotteihin kiinnitettiin myös huomiota. Toisessa aallossa näkyy selvää innostuneisuutta varsinkin neuroverkkojen käyttöä koskevissa pohdinnoissa ja uusien sovellusten arvioinnissa. Tämä pohdinta jatkui suoraan kolmannessa aallossa vuodesta 2022 alkaen, mutta sen rinnalle alkoi tulla enemmän synkkää pohdintaa tekoälyn uhkatekijöistä ja vaaroista. Nämä ovat karkeita ja yleistäviä havaintoja, koska käsittelemäni tutkimusteemat eivät täysin noudata määriteltyjä vuosirajoja.
Tutkimustulokseksi voi silti laskea, että havaintojen perusteella tekoäly kasvaa aluksi kiinnostavasta ja merkitystään kasvattavasta – osittain myös leikillisestä – teknologisesta kuriositeetista vakavia pelkoja herättäväksi vallankumoukselliseksi keksinnöksi, jonka kehitysvauhti alkoi herättää laajaa huolta. Optimistiset sävyt säilyivät silti, kun tarkastelun loppupuolella pohdittiin vakavasti, miten tekoälystä voisi valjastaa silti hyvän työkalun luovuuden ja taiteen välineeksi.
Aineiston käsittely osoittaa, että tietokoneharrastajille tekoäly ja sen eri sovelluskohteet olivat jatketta vuosikymmeniä jatkuneille perinteille, joissa uusinta teknologiaa kokeiltiin luovilla ja leikkisillä tavoilla. Näistä esimerkiksi robotiikkaan liittyvät aihealueet toivat esiin tekoälyn esineellistävät toimintatavat, jotka ohjelmointiharrastuksen perinteisiin yhdistettynä ovat selkeitä jatkeita tietotekniikan historiasta esiin nouseville ”hakkeriteoille”. Harrastajat pyrkivät keksimään tekoälylle näyttäviä ja osittain humoristisia ja viihteellisiä käyttökohteita. Yksi selkeästi esiin nouseva tutkimustulos on nimenomaan tämä kepeän hauskanpidon näkyminen kirjoittelussa. Näiltä osin Skrolli hyödynsi erityisesti 1980- ja 1990-luvulla kotitietokonekulttuurissa näkyneitä vastaavia ilmiöitä, joita on laajasti siteerattu myös alan lehdistöä koskevassa tutkimuksessa. Artikkelit samalla paljastivat, että kirjoittajat olivat hyvin tietoisia tekoälytutkimuksen uusimmista suuntauksista, ja että he kykenivät yhdistämään tarkasteltuja teemoja osaksi tietotekniikan laajempaa kulttuurihistoriaa. Kirjoittelussa näkyi niin ikään laajasti viitteitä science fictionin ja yleisemmin populaarikulttuurin tekoälykeskusteluihin. Lisäksi puhtaasti viihteellisten sovelluskohteiden osalta aineistossa näkyi mainintoja pelien tekoälysovelluksista, mutta yllättäen ei mitenkään kovin laajasti. Shakin kaltaisten klassisten lautapelisovellusten ja nykyajan videopelituotantojen merkitys tekoälyohjelmoinnin kehitysnäkymissä tuli silti selvästi havaituksi.
Viihteelliset kannanotot ja kepeäksi laskettava suhtautuminen muuttui kuitenkin noin vuodenvaihteessa 2022–2023 huomattavasti vakavampaan suuntaan. Ehkä parhaiten tätä kuvaavat artikkelien käännöstestit, jotka muuttuivat humoristisista ja tekoälytutkimusta hyväksi käyttävistä kokeiluista aikaisempaa päämäärätietoisempaan suuntaan. Kirjoittelu nosti myös esille tärkeän kysymyksen: olisiko singulariteetti eli ihmisajattelua simuloivan superälyn synty oikeasti mahdollinen? Sosiaaliset chatbotit edustivat tämän keskustelun viihteellistä puolta, mutta ne tarjosivat samalla myös inspiraatiota tekoälyn subjektiivisuutta käsittelevään tieteellisfilosofiseen keskusteluun. Keskustelu subjektiivisuudesta siirtyi myöhemmin ChatGPT:n läpimurtoa tarkastelevaan kirjoitteluun. Vaikka ihmiskäyttäjät tiesivät hyödyntävänsä geneeristä tekoälyä, sen tuottamat vastaukset tehtävänantoihin tarjosivat yllättävän koukuttavan tarttumapinnan tekoälyn elollistamiselle. Kannanotot heijastivat laajemminkin tietokoneharrastajille aikaisempina vuosikymmeninä vakiintuneita tapoja tarkastella koneita ja ohjelmistoja ihmistoiminnan jatkeena ja suoranaisina kiintymisen kohteina. Tietotekniikka ei ollut näin luokiteltuna enää pelkkä työväline vaan tärkeä osa harrastajan identiteettiä ja luovaa toimintaa.
Usein tutkimuksiin perustuen osoitettiin, että ihmisälyn ja koneälyn välinen rajaviiva oli selkeästi kaventumassa. Dynaamisesti oppiva tekoäly ei ollut enää teoreettisen pohdiskelun kohde vaan suoraan silmien edessä kehittyvä sovelluskenttä, joka näytti vaikuttavan koko tietotekniikka-alaan – ja tietenkin laajemmin yhteiskuntaan ja kulttuuriin – vallankumouksellisella tavalla. Merkittävä osa lehden kirjoittajista ja toimituskunnan jäsenistä toimii IT-teollisuuden lisäksi media- ja viestintäalalla. Heille esimerkiksi käännös- ja kirjoitustehtävien automatisointi merkitsi hankalaa ja omaan toimeentuloon suoraan vaikuttavaa haastetta. Tähän liittyen realistiseksi kompromissiksi tarjottiin suhtautumista, jossa tekoäly toimisi lopulta tärkeänä apuvälineenä ja joka säästäisi aikaa mekaanisilta työtehtäviltä. Samalla ammattitaitoinen ihmiskäyttäjä toimisi prosessin valvojana ja suunnan näyttäjänä. Aineistosta myös näkyi, millaisten vakavien haasteiden edessä oltiin niin opetus- kuin tutkimustyössä.
Havaintoni mukaan tietokoneharrastajat suhtautuivat tekoälyyn yleensä kehitysoptimistisesti. Näin oli tapahtunut aikaisempina vuosikymmeninä mikrotietokoneiden ja internetin arkipäiväistymisen yhteydessä. Tämä ei tarkoittanut sitä, etteikö kritiikkiä olisi esiintynyt. Sitä esiintyi paljonkin ja usein siihen sekoittui aitoa pelkoa ja ahdistusta. Kotirobottien, älylaitteiden ja robottiautojen kehitysnäkymille oli helppo jopa naureskella, mutta varsinkin tekoälyn ja sotateknologian yhdistymisen luomat skenaariot eivät vaikuttaneet enää kovinkaan vitsikkäiltä. Lisäksi suurvaltojen ja globaalien suuryritysten pyrkimykset hallita alan kehitystä omiin tarpeisiinsa herättivät purevaa kritiikkiä. Oman nyanssinsa tähän keskusteluun toivat myös syväväärennösten mahdolliset rikolliset ja epäeettiset käyttömuodot.
Pelonsekainen keskustelu tiivistyikin ajatukseen kontrollin menettämisestä. Aineistosta nousevien havaintojen mukaan varsinkin sosiaalisen median, joka oli ollut jo vuosien ajan algoritmi-pohjaisten tekoälysovellusten koelaboratorio, osoitettiin korruptoituneen vastenmieliseksi ja yhteiskuntarauhaa rikkovaksi Frankensteinin hirviöksi. Teknologian historian valossa tutkimukseni nosti mieleeni antiikin aikaisen myyttisen tarinan Pandoran lippaasta, joka esiintyi alun perin Hesiodoksen teoksessa Työt ja päivät (kreik. Ἔργα καὶ Ἡμέραι, n. 700 eaa). Tarinan mukaan lipas näytti ulkoa lupaavalta ja kauniilta, mikä houkutteli käyttäjää avaamaan kannen. Lipas osoittautui lopulta kiroukseksi ja suurten onnettomuuksien lähteeksi. Ainoastaan kannen nopea sulkeminen voitiin tulkita toiveeksi kirouksen pysäyttämisestä. Tarina tuo elävästi mieleen sosiaalisen median läpimurron vajaa kaksikymmentä vuotta sitten. Some herätti syntyessään idealistisia toiveita monista mahdollisuuksista kulttuurin, talouden ja yhteiskunnan kannalta. Somesta kaavailtiin ja siitä tuli – älykännyköiden siivittäminä – kaikkialle tunkeutuneen digitalisoinnin keihäänkärki. Kirouksen jäljet ovat kuitenkin suoraan silmiemme edessä: vastakkainasetteluja, salaliittoteorioita, propagandaa, verkkovihaa ja valeuutisia. Somen ja tekoälyn historia linkittyvät suoraan toisiinsa. On lähes mahdotonta erottaa niitä toisistaan. Mitä tapahtuu nyt, kun tekoälyhuuma on alkanut levitä kaikkialle?
Skrollin kirjoittelu avasi kaikkea tähän liittyvää problematiikkaa ja nosti esille punaisena hehkuvia varoituskylttejä. Artikkelissa viitatun Kranzbergin lain perusperiaate tuntui näiltäkin osalta yllättävän tuoreelta: jos tekoälyä voitiin käyttää hyviin tarkoituksiin, se voitiin myös helposti kääntää pahan palvelukseen. Jos yhtälöön lisää vielä rahan ja vallan tuomat mahdollisuudet, tekoäly voi hyvinkin muuttua ihmiskuntaa ja sivilisaatiota vastaan kääntyväksi uhkatekijäksi. Skrollin kirjoittajat leimautuivat teknologiaa ymmärtäviksi ”hyviksi” soveltajiksi, mutta ulkomaailman tapahtumia, valtioiden ja suuryritysten pyrkimyksiä he joutuivat ainoastaan seuraamaan huolestuneina sivusta.
Tietokoneharrastajat silti arvostivat, ja usein kirjoittelussaan suorastaan alleviivasivat, teknologian ja humanismin välistä liittoa, joka tulkittiin parhaaksi tavaksi pitää ihmisen tulevaisuuden uskoa yllä. Selvemmin tämä tuli esiin tavoissa, joissa tekoälyä hyödynnettiin taiteen ja luovuuden välineenä. Esimerkiksi kuvankäsittelyssä, videotuotannoissa ja sävellystyössä tekoäly otettiin innostuneesti vastaan. Luovuuden rajaviivoista ja säännöistä käytiin toisaalta kriittistä, mutta rakentavaa keskustelua. Tekoäly tuli mukaan myös demoskenen perinnetietoiselle harrastuskentälle. Tosin vuoden 2024 lopulla ei ollut täysin selvää, miten ja millä tavalla tekoälyä olisi hyvä käyttää demoharrastajien multimediatuotannoissa. Kysymys oli uteliaasta kokeilunhalusta, joka jakoi mielipiteitä puolesta ja vastaan. Tekoälytaiteella ei tehty vielä mestariteoksia, mutta kiinnostus sitä kohtaan oli selvästi kasvussa.
Artikkelini perustutkimuksellinen lähestymistapa teki työstä lopulta hyvin haasteellisen. Tutkimus on joka tapauksessa vedetty tutkimusfokuksen rajoissa maaliin asti, ilman että työssä olisi turvauduttu vielä tätä tiukempaan rajaukseen. Leikin, luovuuden, taiteen sekä pelko- ja uhkatekijöiden käsittely osoittautui lopulta hyvin hedelmälliseksi, koska nämä tekijät nostivat selvästi kirjoittelussa eniten tunteita. Tutkimus alleviivaa myös perustutkimuksen tekemisen välttämättömyyttä – jonkun on tehtävä laajempi selvitys tarkasteltavasta kohteesta, jotta muut tutkijat voivat jatkaa sen perusteella tehtävää analyysiä. Tutkimukseni tarjoaa näiltä osin kaikkien käsiteltyjen teemojen osalta hyviä jatkotutkimusaiheita.
Lopuksi haluan nostaa esille tietotekniikan nykyhistorian tallennus- ja tutkimustyön merkityksen. Nopeasti kehittyvä tekoäly nostaa jatkuvasti esille asioita ja ilmiöitä, joilla on oma historiansa. Jos me emme ymmärrä tätä historiaa ja kehityksen lainalaisuuksia, me emme ymmärrä myöskään tekoälyn nykyhetkeä emmekä tulevaisuutta. Tietotekninen menneisyys puhuu meille. Jos me kuuntelemme sitä, me voimme ymmärtää jotain hyvin oleellista teknologian kyllästämästä todellisuudestamme. Ja ehkä me opimme jotain oleellista myös itsestämme.
Campbell, Murray. 1999. ”How did a Computer Beat Garri Kasparov? From Deep Blue to Deep Computing”. Teoksessa Timo Honkela (toim.) Pelit, tietokone ja ihminen. Suomen tekoälyseuran julkaisuja – Symposiosarja – No 15. Helsinki: Taideteollinen korkeakoulu.
Chollet, François. 2019. ”On the measure of intelligence”, arXiv preprint arXiv:1911.01547
Croes, Emmelyn AJ & Marjolijn L. Antheunis. 2021. ”Can we be friends with Mitsuku? A longitudinal study on the process of relationship formation between humans and a social chatbot”. Journal of Social and Personal Relationships 38 (1), 279–300. https://doi.org/10.1177/0265407520959463
Edwards, Paul N. 1997. The closed world: Computers and the politics of discourse in Cold War America. MIT press.
Falk, Jeanette, Alexander Nolte, Daniela Huppenkothen, Marion Weinzierl, Kiev Gama, Daniel Spikol, Erik Tollerud, Neil P. Chue Hong, Ines Knäpper & Linda Bailey Hayden. 2024. ”The future of hackathon research and practice.” IEEE Access 12. doi:10.1109/ACCESS.2024.3455092.
Fortunati, Leopoldina, Anna Maria Manganelli & Giovanni Ferrin. 2022. ”Arts and crafts robots or LEGO® MINDSTORMS robots? A comparative study in educational robotics”. International Journal of Technology and Design Education 32 (1), 287–310. https://link.springer.com/article/10.1007/s10798-020-09609-7
Gatys, Leon A., Alexander S. Ecker & Matthias Bethge. 2015. ”A neural algorithm of artistic style”. arXiv preprint arXiv:1508.06576
Hakola, Outi. 14.11.2024. ”AI ja elokuva: spekulatiivinen fiktio”. Tekoälyn kulttuurihistoriaa -luentosarja, digitaalinen kulttuuri, Turun yliopisto.
Heljakka, Katriina. 2024. How Play Moves Us. Toys, technologies, and mobility in a digital world. Digitaalisen kulttuurin väitöskirja. Turun yliopiston julkaisuja, Sarja B, Osa 658. Turku: Turun yliopisto. https://urn.fi/URN:ISBN:978-951-29-9611-7
Heljakka, Katriina. 2018. ”More than Collectors: Exploring Theorists’, Hobbyists’ and Everyday Players’ Rhetoric in Adult Play With Character Toys”. Games and Culture 13 (3), 240–259. https://doi.org/10.1177/1555412016670493
Holappa, Anne. 2023. Minä ja sinä: kulttuuriset mallit suomalaisessa nettideittailussa. Digitaalisen kulttuurin väitöskirja. Turun yliopiston julkaisuja, Sarja B, Osa 614. Turku: Turun yliopisto. https://urn.fi/URN:ISBN:978-951-29-9207-2
Huang, Jiaqi. 2024. ”The Aesthetic Fusion of Biology and Art in Redefining”. Proceedings of the 2024 3rd International Conference on Comprehensive Art and Cultural Communication (CACC 2024). Vol. 863. Springer Nature.
Jones, Cameron R. & Benjamin K. Bergen. 2025. Large Language Models Pass the Turing Test, arXiv:2503.23674
Järvinen, Petteri. 2023. Tekoäly ja minä. Helsinki: Tammi.
Kendall, Lori. 1999. ”Nerd Nation. Images of Nerds in US Popular Culture”. International Journal of Cultural Studies 2 (2), 260–283.
Li, Sophia. 2025. ”The Social Harms of AI-Generated Fake News: Addressing Deepfake and AI Political Manipulation”. Digital Society & Virtual Governance 1 (1), 72–88. https://doi.org/10.6914/dsvg.010105
MacLennan Bruce. 2009. ”History of Artificial Intelligence Before Computers”. In Encyclopedia of Information Science and Technology, Second Edition. IGI Global, 1763–1768.
Mangione, Fabrizio, Claudio Savaglio & Giancarlo Fortino. 2025. Generative Artificial Intelligence for Internet of Things Computing: A Systematic Survey. arXiv preprint arXiv:2504.07635
McCorduck, Pamela & Cli Cfe. 2004. Machines who think: A personal inquiry into the history and prospects of artificial intelligence. Natick, MA: A. K. Peters, Ltd.
Petersen, Line Nybro. 2022. Mediatized Fan Play: Moods, Modes and Dark Play in Networked Communities. London: Routledge. https://doi.org/10.4324/9781351001847
Pfister, Rolf & Hansueli Jud. 2025. ”Understanding and Benchmarking Artificial Intelligence: OpenAI’s o3 Is Not AGI”. arXiv preprint arXiv:2501.07458
Poser, Stefan. 2007. Spiel mit Technik. Koehler & Amelang.
Reunanen, Markku. 2017. Times of change in the demoscene: A creative community and its relationship with technology. Väitöskirja, digitaalinen kulttuuri. Turun yliopiston julkaisuja, Sarja B: 428. Turku: Turun yliopisto.
Reunanen, Markku. 2020. ”Demoskene nimettiin elävän perinnön luetteloon”. Tekniikan Waiheita 38 (29). https://doi.org/10.33355/tw.96988
Rogers, Everett. 2003. Diffusion of Innovations (5rd edition). New York: Free Press.
Saarikoski, Petri, Markku Reunanen & Jaakko Suominen. 2019. ”’Leiki pöpiä – Kalle parantaa’: Kalle kotipsykiatri -tietokoneohjelma tekoälyn popularisoijana 1980-luvulla”. Tekniikan Waiheita 37 (3), 6–30. https://doi.org/10.33355/tw.86772
Saarikoski, Petri, Jaakko Suominen, Riikka Turtiainen & Sari Östman. 2009. Funetista Facebookiin – Internetin kulttuurihistoriaa. Helsinki: Gaudeamus Helsinki University Press.
Saarikoski, Petri. 2006. ”’Bittinikkareista tulevaisuuden päätöksentekijöitä?’ Tietokonelukutaito ja koulujen atk-opetuksen alku Suomessa 1980-luvulla”. Teoksessa Hannu Salmi, Petri Paju, Jussi Parikka, Petri Saarikoski, Tanja Sihvonen & Jaakko Suominen (toim.) Välimuistiin kirjoitetut. Lukuja Suomen tietoteknistymisen kulttuurihistoriaan. Turun yliopisto, kulttuurihistoria. Turku: K & h, 80–108.
Saarikoski, Petri. 2004. Koneen lumo: mikrotietokoneharrastus Suomessa 1970-luvulta 1990-luvun puoliväliin. Väitöskirja, yleinen historia, Turun yliopisto. Nykykulttuurin tutkimuskeskuksen julkaisuja 36. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto.
Saarikoski, Petri. 2001. ”Valtavirtaa vastaan – demoscene suomalaisen kotimikroilun historiassa”. Lähikuva 14 (3), 54–65. https://doi.org/10.23994/lk.116175
Sherman, Jacquelyn. 2025. ”A Feast of Fraud: How International Hesitations to Regulate Deepfakes are Creating a Buffet for Financial Crimes”. The George Washington International Law Review 56 (1–2), 91–117. https://www.thegwilr.org/s/Sherman.pdf
Su, Jiawei, Danilo Vasconcellos Vargas & Kouichi Sakurai. 2019. ”One pixel attack for fooling deep neural networks”. IEEE Transactions on Evolutionary Computation 23 (5), 828–841. doi: 10.1109/TEVC.2019.2890858
Suominen, Jaakko, Sari Östman, Petri Saarikoski & Riikka Turtiainen. 2013. Sosiaalisen median lyhyt historia. Helsinki: Gaudeamus Helsinki University Press.
Suominen, Jaakko. 2003. Koneen kokemus. Tietoteknistyvä kulttuuri modernisoituvassa Suomessa 1920-luvulta 19700-luvulle. Kulttuurihistorian väitöskirja, Turun yliopisto. Vastapaino: Tampere.
Torvalds, Linus & David Diamond. 2001. Just for Fun. Espoo: Schildt.
Tuomi, Pauliina, Jari Multisilta, Petri Saarikoski & Jaakko Suominen. 2018. ”Coding skills as a success factor for a society”. Education and Information Technologies 23 (1), 419–434. doi:10.1007/s10639-017-9611-4.
Vehviläinen, Marja. 1999. ”Gender and Computing in Retrospect: The Case of Finland”. IEEE Annals of the History of Computing 21 (2), 44–51.
Vera Cruz, Germano, Elias Aboujaoude, Lucien Rochat, Francesco Bianchi-Demicheli & Yasser Khazaal. 2024. ”Online dating: predictors of problematic tinder use”. BMC Psychology 12 (106). https://doi.org/10.1186/s40359-024-01566-3
Örn, Jussi. 2024. ”Askelia kohti eettistä kirjoittamista: Opiskelijan plagiointi ja akateemisten tekstitaitojen kehitys”. Aikuiskasvatus 44 (4), 295–301.
Viitteet
[1] Vanhoja pelilaitteita ja pelejä käsittelevää sisältöä on ollut erityisesti vuodesta 2020 eteenpäin ilmestyneessä Retro Rewind -erikoisliitteessä.
[2] Artikkelin kirjoittaja on julkaissut 6 artikkelia lehdessä, mutta ei kuulu sen vakituiseen avustajakuntaan.
Tutkimuskatsauksessa käsitellään suomalaisen yhteiskunnan 2020-luvun viihteellistymisen muotoja ja viihteellistymisen nostamia teemoja mediauutisoinnissa. Tarkoituksena on osoittaa, miten laajalle levinneestä ilmiöstä on kyse ja mitä yhteiskunnan eri osa-alueita se koskettaa, ja mitä tapahtuu, kun vitsit muuttuvatkin todeksi. Tarkastelussa huomioidaan viihteellistymiseen vahvasti kytketty kriittisyys, mutta artikkelin fokus on ilmiön määrittämisessä ja ominaispiirteiden havainnollistamisessa osana inhimillistä toimintaa. Tutkimuksen pääkysymykset ovat näin ollen: millaisena yhteiskunnan viihteellistyminen näyttäytyy mediauutisointien kautta? Mitä osa-alueita viihteellisyys leikkaa, ja miten? Millaisia haasteita viihteellistymiseen liittyy?
Johdanto: Itsensä hengiltä huvittamisen historiaa
”Elämme viihdetaloudessa, jossa jatkuva altistuminen viihteen muodoille – erityisesti television, elokuvien ja tietokonepelien kautta – saa meidät odottamaan, että viihdymme silloinkin, kun viihde ei ole toiminnan pääpaino.”
Alan Bryman (1999)
Sosiaalitieteilijä Alan Bryman on kuvannut viihteellistymisen kokonaisvaltaisuutta hyvin jo vuonna 1999, eli miten viihtymisestä tulee oletusarvo ja lopulta pääarvo. Yhteiskunnan ja median viihteellistymisestä onkin puhuttu jo vuosia. Nykymediakulttuuri on tulvillaan sisältöjä, jotka provosoivat ja pyrkivät synnyttämään kuluttajassa tunteellisia reaktioita. (Tuomi 2019; 2022a; 2024) Kaiken läpileikkaavaa, viihteellistymisen luomaa kulttuurista rappiotilaa on ennustettu tulevaksi vuosikymmeniä (Ks. esim. Han 2019).
Kirjailija ja filosofi Aldous Huxley ennusti jo vuonna 1932 satiirisessa dystopia-teoksessaan Uljas uusi maailma, kuinka sivistys rappeutuu viihteen syrjäyttäessä sen. Myös Richard Hoggartin (1958) huoli massaviihteen vaikutuksista työväenluokkaan ja Max Horkheimerin ja Theodor Adornon (2002) analyysi kulttuuriteollisuudesta ”massapetoksena” pitävät sisällään ajatuksen, että standardoitu viihde vaikuttaa yleisöön passivoivasti ja luo näin yhdenmukaistettua massaa. (Ks. esim. Anttila, Kauranen & Rantanen 2008, 14). Kulttuurikriitikko Neil Postmanin viihteellistymisen lähes profeetallisia uhkakuvia maalaileva teos, Huvitamme itsemme hengiltä (engl. Amusing Ourselves to Death, 1985), nousee aika ajoin pinnalle niin mediassa kuin yksittäisten henkilöiden blogien ja mielipidetekstien muodossa (Ks. esim. Heinonen, KSML 18.5.2008; Keränen, Uusi Suomi 3.2.2023; Ahonen, SK 8.2.2017; Onninen, HS 2.4.2023; Saarikivi, HS 4.5.2025). Postman (1931–2003) käsittelee tasan 40 vuotta sitten julkaistussa teoksessaan yhdysvaltalaista julkista keskustelua, jota leimasi yhä syvenevä pyrkimys viihteellisyyteen. Syyttävä sormi osoitti televisioon, koska Postmanin mukaan televisio syyti lapsille väkivaltaa tv-sarjojen, filmien, uutisten ja ajankohtaisten ohjelmien muodossa. Kehityksen seurauksena televisio oli turmelemassa ajattelutapamme (Ks. esim. Ahonen 2022).
Kulttuurirappion povaamista on pidetty elitistisenä, ja toisaalta paikoin yhä kasvavissa määrin osuvana nykypäivän ilmiönä. Oli asiasta mitä mieltä tahansa, tänä päivänä viihdeteollisuuden puolelta tuttu provokatiivisuus, negatiivisuus, kärjistetty retoriikka, eripura sekä arkojen aihealueiden paikoin ala-arvoinenkin valjastaminen viihteellisiin ja kaupallisiin tarkoituksiin tuntuu valuneen yhä enemmän myös yhteiskunnalliselle tasolle (Tuomi 2024). Median viihteellistymisellä viitataan pääasiallisesti ilmiöön, jossa aiemmin vakavahenkiset aiheet tarjoillaan kuluttajille tabloidisaationa, jonka tunnetuin ilmiö on klikkijournalismi. Kehityksen tuloksena alun alkaen sensaatiolehtien piirissä syntyneet sisällölliset ja tyylilliset piirteet leviävät osaksi kaikkia viestimiä. (Döveling, von Scheve & Konjin 2011) Ilmiö linkittyy osaksi laajempaa nykypäivän yhteiskunnan viihteellistymisen viitekehystä, jossa aiemmin ”pyhänä” pidetyt teemat muuntuvatkin viihteen polttoaineeksi. (Tuomi 2022b; 2024)
Tutkimuskatsauksessa käsitellään suomalaisen yhteiskunnan 2020-luvun viihteellistymisen muotoja ja viihteellistymisen nostamia teemoja mediauutisoinnissa. Tarkoituksena on osoittaa, miten laajalle levinneestä ilmiöstä on kyse, mitä yhteiskunnan osa-alueita se tällä hetkellä koskettaa, ja mitä seurauksia siitä voi olla. Osa viihteellistymiseen liitetyistä osa-alueista on aiemmin laajastikin tutkittuja (esimerkiksi politiikka ja urheilu ), mutta jotka yhä selkeästi herättävät rajanvedollista keskustelua nykyisten ominaispiirteidensä vuoksi. Mukana on myös teemoja, joita on vähemmän käsitelty (kuten viha, rappio ja rage-bait), mutta jotka ovat nyky-yhteiskunnassa tunnistettavissa. Akateemisesti tiedostetut osa-alueet kuin uudetkin avaukset ovat mukana aineisto-analyysissä, jotta saadaan kuva siitä, mitkä ilmiöt ovat yhä tällä hetkellä viihteellistymiseen linkittyviä.
Artikkelia varten on käyty läpi mediassa ja lehdistössä käsiteltyjä uutisia viihteellistymisen ilmentymistä ja osa-alueista. Tämä aineisto on valittu siksi, että journalistisella medialla on iso rooli julkista elämää esittävänä ja yhteiskuntaa aktiivisesti järjestävänä merkityskäytäntönä. Siitäkin huolimatta, että sen rinnalle on tullut rinnakkaisia ja vaihtoehtoisia tiedonsaannin kanavia. (Ridell 2009, 242) Artikkeli pohjaa uutisointiin, joka tukee tiettyjä viihteellistymiselle ominaisia journalismin muotoja sekä uutisointiin, joissa viihteellisyys synonyymeineen konkreettisesti esiintyy. Osa uutisoinnista on paikannettu ilmiön aktiivisen seurannan perusteella, loput perehtymällä aiempaan tutkimukseen sekä intensiivisellä taustatyöllä. Uutisartikkeleita on haettu verkosta eri asiasanoilla, ja aineisto analysoitu diskurssianalyysin avulla, jolloin on mahdollista havaita eri merkityksiä ja näkökulmia, joiden kautta ilmiötä on käsitelty. Aineisto koostuu pääosin iltapäivälehdistä (Ilta-Sanomat ja Iltalehti), Helsingin Sanomista, MTV3 Uutisista sekä yksittäisistä mediatoimijoista (mm. Yle, Anna, Episodi, Tieteen Kuvalehti, Aamulehti, Satakunnan Kansa, MeNaiset).
Rajaan mediamateriaalin ajallisesti pääasiassa 2020-luvulle (muutama tapaus on mukana aiemmilta vuosilta). Aineistoa tarkastellaan aikalaismateriaalina, ja sen myötä kartoitetaan, mitkä viihteellistymisen aihealueet ovat herättäneet yhteiskunnallisesta keskustelua (rikkoneet uutiskynnyksen), ja ovat siten tunnistettavissa. Mediamateriaalin ulkopuolelle jää vielä useita viihteellisyyden läpileikkaamia aihealueita, jotka eivät ole nousseet esimerkiksi mediakohujen myötä esiin. Viihteellistymistä käsittelevät aiheet kun voivat olla niin yhteiskunnallisesti merkittäviä kuin täysin triviaalejakin (Ks. esim. Laaksonen & Pöyry 2018).
Menetelmänä toimii kontekstualisoiva lähiluku tai lähikatsominen, jolla viittaan yhtäältä mediamateriaalin tarkkaan ja huolelliseen katsomiseen, mutta myös tutkijan katsomiskokemuksen yhdistämiseen tekstuaalisiin, kuvallisiin ja kulttuurisiin tulkintakonteksteihin ja -kehyksiin (vrt. Koistinen & Mäntymäki 2019). Tarkastelen, miten viihteellisyys tuottaa tunnepitoisia reaktioita affektiivisesti latautuneen kielen ja kuvien tasolla. Analyysi nojaa tulkintaan ja tutkijan tekemiin valintoihin, mutta ne pohjaavat laaja-alaiseen median tuntemukseen, joka on syntynyt usean vuoden aikana tapahtuneella aktiivisella eri medioiden seuraamisella sekä aineiston keräämisen aikana tehdyn analyyttisen pohdinnan tuloksena. Tarkastelussa huomioidaan viihteellistymiseen vahvasti kytketty kriittisyys, mutta artikkelin fokus on ilmiön määrittämisessä ja ominaispiirteiden havainnollistamisessa osana inhimillistä toimintaa. Tutkimuksen pääkysymykset ovat näin ollen: millaisena yhteiskunnan viihteellistyminen näyttäytyy mediauutisointien kautta? Mitä osa-alueita viihteellisyys leikkaa, ja miten? Millaisia haasteita viihteellistymiseen liittyy?
Artikkelissa viihteellistyminen nähdään toimintana, jossa aiemmin asialinjaisiin ja mahdollisesti vakava-aiheisiin teemoihin liitetään viihteellinen aspekti. Kytköksissä usein korostuu inkongruenssi eli yhteensopimattomuus, joka syntyy tiettyjen aiheiden arvostuksesta, jopa pyhyydestä, jonka nähdään viihteellistymisen myötä rapautuvan. Viittaan termillä ”viihteellistyminen” keveäksi tekemisen laajempaan prosessiin ja termillä ”viihteellistäminen” keventymisen diskursiivisiin tekoihin. Artikkelini toinen merkittävä käsite on provokatiivisuus, jolla viitataan mediasisältöihin, jotka ovat jollakin tavoin yleisiä arvoja, normeja ja jopa moraalikäsityksiä ravistelevia.
Viihde itsessään ei ole synonyymi hauskalle. Se on jotain, millä huvitamme itseämme. Kattoterminä se on luonnollisesti hankalasti määriteltävä, ja se on tarkoittanut eri vuosikymmeninä eri asioita. Samoin erityisesti mediateknologian muutos on tuonut viihteeseen ja viihtymiseen täysin uudenlaisia nyansseja. Viihde tarkoittaa kuitenkin yleisesti ajanvietettä, jonka tarkoituksena on tuottaa kuluttajalleen iloa tai mielihyvää. Se voi siten sisältää erilaisia tapahtumia, esityksiä tai toimintoja, jotka on tarkoitettu viihtymiseen. Esimerkkejä perinteisestä viihteestä ovat muun muassa televisio, elokuvat, musiikki, urheilu, ja pelit. Myös sosiaalisen median viihdekäyttö ja viihdeteknologian eri muodot ovat lisääntyneet räjähdysmäisesti viime vuosikymmenen aikana. A-klinikkasäätiön johtajan Hannu Jouhkin (2025) mukaan esimerkiksi digitaalinen viihde aktivoi tehokkaasti mielihyvää tuottavia dopamiinijärjestelmiä koukuttaen ihmisiä huomattavasti enemmän kuin perinteiset ajanvietteet. Samalla viihdekäyttö tai tarkemmin ajatellen yksilön viihdekäytös on muuttunut. Digitaaliset viihtymismahdollisuudet luovat viihtymisen rutiineja, jotka eivät enää juuri jätä tilaa sellaiselle tylsistymiselle, joka johtaisi luovaan toimintaan. (esim. Ruokosuo 2025) Digitaalinen viihde tarjoaa jatkuvaa stimulaatiota, joka vähentää sellaisia ”tylsyyden tilan” hetkiä, joissa ihmiset etsisivät aktiivisesti tekemistä. Jouhki toteaakin, että olemme siirtymässä kohti viihdekulttuuria, joka on ”aina päällä”.
Luonnollisesti teknologia- ja viihdealan yhteinen intressi onkin, että mahdollisimman moni viihtymisen hetki tapahtuisi (digitaalisen) viihteen parissa. (ks. Ruokosuo 2025) Viihteellistyminen, käsi kädessä provokatiivisuuden kanssa, on siis tästäkin syystä yhteiskuntaa läpileikkaava ilmiö, joka valtaa alaa useilla eri sektoreilla. Artikkelissa pyritään esittelemään näitä osa-alueita lyhyesti, ja siten luomaan katsaus tämänhetkiseen isompaan kuvaan.
Viihteellisyyden lieveilmiöt mediassa
Mikä ihmiskuntaa nykypäivänä viihdyttää? Äkkiseltään viihdettä tuntuisi olevan ainakin poleemisuutta, kiistanalaisuutta ja tunteita herättävät media-aineistot, jotka eivät enää nojaa välttämättä edes faktatietoihin. Viihteellisyys näyttäytyykin muun muassa journalismin eri muodoissa, joissa on siirrytty faktojen jakamisesta kohti ilmaisuvoimaisten tarinoiden kertomista ja moniäänisempää julkista keskustelua (Järvi 2018). Nykyisessä viestintäympäristössä, jossa käytännössä kuka tahansa voi julkaista melkein mitä tahansa, julkiseen keskusteluun on tarjolla yhä helpompia ja voimallisempia vaikutuskeinoja.
Journalistit joutuvat mediakilpailussa pärjätäkseen ottamaan yhä enemmän huomioon yleisöjen vaikeasti ymmärrettäviä mielihaluja ja kilpailemaan myös ei-journalistisen sisällöntuotannon kanssa. (Ks. esim. Järvi 2018) Itsenäisyys ja eettisyys, jotka aiemmin kuuluivat journalistiprofession ihanteisiin, ovatkin saaneet rinnalleen markkinakentän voimat ja asiakaspalvelun ideaalit. (Ks. esim. Pietilä 2010, 22)
Suomalaisessa mediaympäristössä on perinteisesti pidetty viihteellisyyttä epäilyttävänä, jopa turmiollisena. Esimerkiksi television historian aikana on säännöllisesti keskusteltu, milloin viihdettä on liikaa ja mitä aiheita saa ylipäätään käsitellä kepeästi (vrt. Valaskivi 2008, 184; Tuomi & Saarikoski 2023). Suomalaisia televisio-ohjelmia arvotettiin kauan joko informoiviksi, korkeakulttuuria edustaviksi julkisen palvelun ohjelmiksi tai konsumeristisiksi ja eskapistisiksi kaupallisen television ohjelmiksi (Ruoho 2001, 223; Keinonen 2013, 44). Ruoho (2007) toteaakin, että samalla kun Yleisradiota valvovat poliitikot suosivat elitistisesti holhoavia ja korkeakulttuurisia iskulauseita, sisään ajettiin uusi markkinoiden avautumista puoltava yhdysvaltalaispohjainen ja populistinen televisioideologia, joka hyödynsi politiikassaan televisiosarjojen suuria katsojalukuja (Ruoho 2007, 122).
Kaupallisen television nousun yhteydessä tärkein hyve ei ollut informatiivisuus vaan katsojalukujen kasvattaminen ja raha. Kyse oli televisiokulttuuria laajemmasta yhteiskunnallisesta ilmiöstä, jossa kulttuuripolitiikan asema jouduttiin määrittelemään uudelleen kuluttajakeskeisten ja kaupallisten aatteiden yleistyessä (Kupoli 1992, 30–33). Tärkeä mediamaailman muutos tapahtui 1980-luvulla, kun ohjelmaneuvostojen valtaa ja sääntelyä lähdettiin purkamaan ja markkinoita avaamaan kaupalliselle medialle (Ruoho 2007, 125). Kolmostelevisio aloitti täydellä teholla vuonna 1987, mikä johti perusteelliseen muutokseen suomalaisessa yhteiskunnassa ja sen mediaympäristössä. (Salokangas 1996, 195) Yleisö haki elämyksiä ja 1990-luvun myötä alaa valtasivat viihteelliset asiaohjelmat. 1990-luvun alun henkinen ilmapiiri ja viihde olivat kaikessa rehevyydessään ja häpeilemättömyydessään otollista kasvualustaa karnevalistiselle kulttuurille. (Tuomi & Saarikoski 2023)
Nykyinen mediakulttuuri onkin nyt tulvillaan sisältöjä, jotka provosoivat ja pyrkivät synnyttämään kuluttajassa ensisijaisesti tunteellisia reaktioita. Kyseessä on myös 1980-luvun lopulla alkanut mentaliteettihistoriallinen murros, kokonaisvaltainen siirtyminen nykyiseen tunne- ja elämyskulttuuriin (Ks. esim. Hietala 2007; Wetherell 2012). 2000-luvun mediamaiseman muutoksia voidaankin selittää 1990-luvulla käynnistyneen affektiivisen käänteen ja uusromantiikan avulla. Uusromantiikan kulttuurimuutoksen tutkimuksen edelläkävijän, mediatutkija Veijo Hietala (2007) mukaan uusromantiikka näyttäytyy juuri tunteiden ja elämyksellisyyden tunkeutumisena kaikkeen tiedonvälitykseen ja viihteeseen. Kulttuuri-ilmaston muutos kohti elämyksellisyyttä ja tunteita tapahtui 1980-luvun jälkipuoliskolla. Selvimmin tämä näkyi Hietalan mukaan medioissa, kun lehdistössä alaa valtasi yhä enemmän ns. lööppijournalismi sekä tunteille ja ”subjektiivisuudelle” omistautuneet aikakauslehdet. MTV3:n logoissa hehkutettiin ”Eläköön tunne” ja ”Tietoa ja suuria tunteita!” (Hietala 2007, 15) Hietalan mukaan esimerkiksi tosi-tv, ja sen tarjoamat tunteet niin TV-ruudulla kuin kotisohvilla, on ilmiönä merkki tunteiden lävistämästä yhteiskunnasta. (Hietala 2007)
Median asia- ja viihdesisällöissä on siis yleisesti oltava tarttumapintaa yleisön tunteille. Affektiivisilla, tunteellisilla sisällöillä haetaan huomiota ja näkyvyyttä, viihdytetään, sitoutetaan ja pyritään vaikuttamaan ihmisten kulutuspäätöksiin, toimintaan ja mielipiteisiin. Sosiaalinen media on tarjonnut kanavan tarpeellisille kansalaisaktivismin muodoille, mutta myös itse aktivismin voidaan silloin katsoa viihteellistyneen, kun esimerkiksi tasa-arvon ja yhdenvertaisuuden edistäminen kuihtuu päivityksistä tykkäilemisen tasolle ”slaktivismiksi” (Ks. esim. Glenn 2015) tai valjastetaan kaupallisten kampanjoiden korulauseiksi ilman todellisia tarkoitusperiä. Nykypäivän ”influensserit” hyödyntävätkin tunnepitoisissa eli affektiivisissa sisällöissään yleisöään puhuttelevaa – yleensä kokemustietoon perustuvaa – ilmaisutapaa ja erilaisille digitaalisille alustoille ominaisten viihteellisten elementtien hallintaa pyrkiessään vaikuttamaan yleisön mielipiteisiin ja kulutustottumuksiin (esim. Turtiainen 2017).
Varsinkin negatiiviset tunteet herättävät vastakaikua, ja laaja yleisö voi saada niistä kaipaamaansa sisältöä harmaan arkipäivän viihdykkeeksi. Shokeeraava sisältö on rahanarvoista myyntitavaraa, koska se nousee kerta toisensa jälkeen ympäröivästä materiaalivilinästä piikkeinä herättämään kuluttajissa reaktioita. (Tuomi 2022a, 2.) Katsojien moraaliset tuohtumukset näkyvät yhteiskunnallisella tasolla kohuina ja skandaaleina, ja huomion herättämisen keinot leviävät läpäisemään koko mediateollisuutta, jossa kilpaillaan yhä rajummin yleisön ajasta. Erityisesti sosiaalisen median tarjotessa kaikupohjaa disinformaatiolle, olisi entistä tärkeämpää, että perinteinen media säilyttäisi uskottavuutensa. Uskottavuutta kuitenkin nakertavat niin klikkiotsikot kuin tunnevetoisuuden ja tarinallisuuden korostaminenkin. (Kuva 1.)
Kuva 1. Tunteisiin vetoaminen on viime vuosina lisääntynyt huimaa tahtia niin asia- kuin viihdemediassakin (Ks. esim. Hietala 2007; Koivunen 2008; Tuomi 2024). Lähteet: IL 31.12024 (vas.) & HS 15.12.2024 (oik.).
Tunteistumisen myötä erityisesti aiemmin poissa julkisuudesta pidetyt, yksityisinä koetut aiheet muuttuvat viihteelliseksi materiaaliksi. Kansanedustaja Anna Kontula on kuvannut ylenpalttista tunteilua ja tunnepuhetta osana ”terapiayhteiskuntaa”, jossa tunneperäinen ilmaisu on noussut jo järkiperäisen keskustelun edelle. (Hietala 2007; Kontula 2024) Viihdeteollisuuden tavoitteena on ennen kaikkea herättää katsojissa tunnelataus (engl. emotainment)[1]. Kun esimerkiksi tosi-tv:ssä ei enää voida tai uskalleta vedota kiusaamismentaliteettiin, päädytään usein henkilökohtaisen tragedian kaivamiseen esiin. Näin ollen traumaporno simuloi ja kuvaa traumaattista tapahtumaa ainoana tavoitteenaan saada aikaan tunnereaktio yleisössä. (Ks. esim. Johnsson 2024) Traumapornoa onkin määritelty muun muassa graafiseksi sisällöksi muiden ihmisten traumasta, jota jaetaan mediassa, ja mikä johtaa trauman kaupallistamiseen voittoa tai viihdettä varten (Cherry 2023; Kuva 2).
Kuva 2. Osallistujien mielenterveydestä on oltu huolissaan jo tosi-tv:n historian alusta lähtien eikä traumatisoituminen tai traumojen hyödyntäminen sisällöllisesti ole vieras ilmiö niin tosi-tv:lle kuin mediallekaan (esim. Relihan et al. 2023) Lähteet: HS 15.5.2024 (yllä); HS 24.2.2025 (alla).
Televisiosisältöjen osalta olen kirjoittanut useita artikkeleja siitä, miten aiemmin pyhinäkin pidetyt aiheet on valjastettu viihteen polttoaineeksi niin fiktiivisen tv-viihteen kuin tosi-tv:n sekä asiapohjaisten ohelmakonseptien osalta. (Tuomi 2019; 2022ab; 2023; 2024) Provokatiivinen televisio operoi kyseenalaisilla keinoilla saavuttaakseen korkeammat katsojaluvut sisällöillä, jotka ovat jollakin tavalla yhteiskunnan normeja tai arvoja, jopa moraalikäsityksiä ravistelevia. (Ks. esim. Tuomi 2019)
Tosi-tv:ssä normeja härkkivät aiheet ja formaattimuodot ovat genren ydin, mutta yhtä lailla provokatiivisuuden valjastaminen viihdekäyttöön näkyy esimerkiksi Emmerdalen käsikirjoituksessa toistuvissa sarjamurhaaja-käänteissä kuin White Lotuksen kolmannen kauden insestikuviossa. Usein provokatiivisten aiheiden käsittelyn terminologiaan yhdistetään ajatus pornografiasta, jossa viitataan pornografiateollisuudessa ilmenneisiin hyväksikäyttötapauksiin. Esimerkiksi tosi-tv-viihteeseen usein liitetty termi sosiaaliporno viittaa köyhiä ja muita heikommissa asemissa olevia ihmisiä koskeviin skandaalihakuisiin kuvauksiin mediassa (Ks. esim. Johnsson 2024). Tällä tarkoitetaan laajemmin dramaattisten ja erityisen traagisten elämäntapahtumien hyväksikäyttöä viihteenmuotona. Yhteistä provokatiivisuudelle on, että käsiteltävät aiheet herättävät usein yleistä moraalista närkästystä ja paheksuntaa. (Tuomi 2019; 2022a) Ajankohtaisena esimerkkinä kesällä 2025 armeija- ja sotakuvaston viihteellistäminen muun muassa Erikoisjoukot-sarjan ja Maailman vahvin sotilas -kilpailun yhteydessä. TV-tuotantojen näkökulmasta konsepti on toimiva, sillä ruumiillisilla ja henkisillä äärirajoilla kilvoittelu ja niin sanotut armeijarealityt ovat hyvin suosittuja tällä hetkellä maailmanpoliittisesta tilanteesta (Ukraina ja Gaza) riippumatta tai siitä johtuen. Ongelmia nousee esiin silloin, jos genre nähdään jonkinlaisena sodan glorifiointina tai tulkitaan sen siloitteluna, ja sotakuvaston arkipäiväistymisenä [2].
Vastustuksesta huolimatta kohauttavien tosi-tv-sarjojen suosio on luonnollisesti yksi syy sille miksi niitä yhä televisiossa nähdään. Kyseisiä ohjelmamuotoja ei tuotettaisi, ellei niitä katsottaisi. Provosoivat, arvomaailmaa ja yleisnormeja ravistelevat teemat ja pinnalliset sisällöt synnyttävät aina, ajasta riippumatta, reaktioita ja tuovat niille katsojia. (Tuomi & Saarikoski 2023)
Myös journalismissa on alettu kiinnittää huomiota, miten se luo ymmärrystä tai vastakkaisesti vahvistaa hierarkioita käsitellessään aiheita paikoin pintapuolisesti. (Rauhala 2020, 56) Mediaesityksissä voidaan mässäillä tunteikkuuden aiheuttamilla reaktioilla kiinnittämättä huomiota valtarakenteisiin ja niiden epäkohtiin. (Nikunen 2019, 8–9) Tämä näkyy esimerkiksi siinä, miten true crime -viihteen konventiot valuvat rikosuutisointiin. Perhesurmasta kertova juttu saattaa alkaa nykyisin tunnelmoinnilla ja tarinoinnilla autioituneen kotitalon pihassa tuulessa heiluvasta tyhjästä keinusta. (Tuomi 2024) Lisäksi sensaatio-media voi tarjota katsojalle tapahtumia, joissa tehdään intiimiksi tuntemattomien kipua ja kärsimystä tavoitellen niiden avulla myötätuntoista reaktiota (Ks. esim. Berlant 2004; Storås, HS 13.12.2021). Traumaterapiakeskuksen johtaja, psykologi ja psykoterapeutti Anne Suokkaan mukaan traumatisoituneilla ihmisillä on tehty viihdettä kautta aikojen. Esimerkiksi 1800-luvun Pariisissa Salpetriéren sairaalassa psykiatri Jean-Martin Charcot järjesti näytöksiä, jossa voimakkaasti traumatisoituneet ihmiset esittelivät hysterian eri vaiheita. (Yle Areena 3.5.2021) Suokkaan mukaan tämä perustui siihen, että yleisö koki näin ylemmyyttä tirkistellessään traumatisoituneita ihmisiä. Tosi-tv:n kyseenalaisempien formaattien ja tietoon tulleiden osallistujien mielenterveyden ongelmien takia on paikoin herännyt perusteltu kysymys siitä, onko ohjelmiin osallistuvien mielenterveydellä leikkimisestä tullut viihdettä, ja siten globaalin reality-viihdeteollisuuden myötä maailmanlaajuinen omaa aikaansa kuvaava viihteenmuoto?
Autofiktion nousu kirjallisuudessa puolestaan on tuonut mukanaan tunnustuksen elementin myös mediaan. Kirjallisuudessa puhuvat nyt uhrit ja selviytyjät, trauman kokemusasiantuntijat. Sehgal (2021) onkin todennut, että ”traumasta on tullut synonyymi taustatarinalle”. Kipua ja kollektiivista kärsimystä voidaan käyttää myös uhriuden tuotteistamisessa (Kuva 3). Uhrius voidaan nähdä myös emotionaalisena tehokeinona, todisteena median välittämästä pelkodiskurssista – tämä voisi tapahtua sinullekin. (Altheide 2002, 188–189; Wardle 2008, 138). Median sensaatiohakuiset tarinat voivat fetisoida haavoittumista tai vahingoittumista, ja voivat muuttaa kivun mediaspektaakkeliksi, jossa toisten kipu saa aikaan nautintoa surun ja suuttumuksen sijaan. (Ahmed 2018, 47–48)
Kuva 3. Tunteisiin eri tavoin vetoavat sairauskertomukset värittävät erityisesti aikakauslehtien tarjontaa. Tulokulmina usein uhrius, sankari- ja selviytymistarinat (vrt. vertaistuki, voimaantuminen, samaistuminen), poikkeavuus/sensaatiomaisuus (vrt. Samaistuminen, tietoisuus, tabut) ja pelko/kauhuskenaariot (vrt. valistaminen, tietoisuus). Lähteet: Eeva/Trendi 30.1.2025 (vas.); IL 20.1.2025 (oik.).
Esimerkiksi Covid19-uutisointi mediassa aiheutti erityisesti pandemian alussa psyykkistä stressiä. Medialla oli maailmanlaajuinen rooli koronaviruksen reaaliaikaisessa seurannassa ja siitä uutisoinnissa. Oikeakin tieto lisäsi tuskaa, mutta samoin esimerkiksi sosiaalisen median puolella valelääkäreiden suosittelemat epätieteelliset parannuskeinot ja varmentamattomat lääkkeet osoittautuivat haitallisiksi. (Anwar et al. 2020) Pelkoporno eli ”fear porn” tarkoittaa yksinkertaistaen median ja viihdeteollisuuden tapaa pelotella ihmisiä erilaisilla fiktiivisillä tai faktuaalisilla skenaarioilla (vrt. Anwar et al. 2020; Kuva 4) Usein pelkoporno rinnastuu poikkeustiloihin, ja niistä uutisointiin esimerkiksi Covid-pandemian tai sodankuvausten yhteydessä. Covid- tutkimuksen teemoja viestinnäntutkimuksen alalla tutkineet Cyrek & Peltonen (2024) paikansivat alan tutkijoiden käsitelleen aihetta muun muassa infodemian (johdannaistermi pandemiasta), salaliittokertomusten sekä tieteeseen kohdistuvan epäluottamuksen kautta, jotka tukevat myös pelkopornon luotaamaa perusajatusta siitä, että mihin voi lopulta luottaa.
Kuva 4.Uutisoinnin tarkoituksena on herättää tietynasteista pelkoa lukijassa spekuloimalla, liioittelemalla ja maalaamalla erilaisia kauhuskenaarioita. (Ks. esim. Hase & Engelke 2022; Ribeiro & Schwarzenegger 2022) Lähteet: IL 5.5.2025 (vas.); IL 29.12.2024 (oik.).
Pelottelun on todettu voivan johtaa myös tuomiopäivän selailuun (engl. doomscrolling) jolloin tietyn tason pakkomielle negatiivisiin uutisiin muuttuu niiden viihdekäytöksi. Doomscrolling tai doomsurfing tarkoittaa internetin tai sosiaalisen median käyttöä, jossa ihminen selailee pitkään tai pakonomaisesti huonoja ja negatiivisia uutisia sekä videoita. (Sharma, Lee & Johansson 2022). Samalla negatiivista sisältöä myös näkee herkemmin, koska algoritmien ansiosta klikkailu johtaa samankaltaiseen sisältöön, joka on vielä negatiivisempaa. (Sharma, Lee & Johansson 2022)
Ja taas toisaalta, journalistisen tarinankerronnan tehtävä yleistetään usein ”pysäyttävien, koskettavien, inhimillisten ja tunteisiin vetoavien tarinoiden” kertomiseksi. (Ks. esim. Rauhala 2020) Tällaiset tarinat auttavat lukijaa kohtaamaan todellisuuden ihmisten yksittäisten, subjektiivisten kokemusten ja tuntemusten pohjalta. (Kunelius 2000, 9) Osmo Kontula ja Kati Kosonen (1994, 293–309) havaitsivat esimerkiksi median seksikeskustelussa painopisteen siirtyneen jo 1990-luvulla lääkäreiden valistuspuheesta julkkisten kokemuspuheeksi ja aiheen käsittelyn ylipäänsä sitä mukaa viihteellistyneen. Sairauskertomusten jakamisesta saattaa olla hyötyä yleisön realiteettitajun kannalta, ja esimerkiksi julkkisten kertomat sairaustarinat ovat voineet helpottaa ihmisten puhumista omasta sairaudestaan. Julkkispotilaiden onkin katsottu raivanneen tietä sille, että tavalliset ihmiset voivat tulla median areenalle sairaskokemuksineen. (Mustonen 1997, 150; Kontula & Kosonen 1994; Kuva 5).
Kuva 5.Henkilökohtaisella tarinankerronnalla on iso rooli esimerkiksi myötätunnon vaalimisessa ja yhteisöjen muodostamisessa. Ihmisten ja ihmisryhmien tarinoiden kertominen lisää mahdollisuuksia ymmärtää toisten kokemuksia ja laajoja, usein abstrakteja poliittisia tai yhteiskunnallisia tapahtumia. (Wahl-Jorgensen 2019, 16) Lähteet: Anna 4.2.2023 (vas.); Apu 26.2.2025 (oik.).
Esimerkkejä viihteellistyneestä yhteiskunnasta
Ensisilmäyksellä viihde voi tuntua vähemmän poliittiselta, vähemmän pedagogiselta yhteiskunnalliselta ilmiöltä, mutta lähempi tarkastelu paljastaa, että kaikki viihde sisältää kulttuurisia arvoja, sosiaalisia normeja ja poliittisia ideologioita. Ei ole olemassa sellaista asiaa kuin ”vain” viihde. Kaikki tarinat ja kuvat ilmaisevat maailmankatsomuksia, huumorikäsityksiä, uskomuksia sukupuolesta, kauneudesta, menestyksestä sekä oikeasta ja väärästä. Viihde tarjoaa myös täydellisen välineen mainonnan ja kulutusideologian kuljettamiseen. Ei olekaan yllättävää, että viihdemedia on nykyään yleisin mediamuoto kaikissa maissa. (Artz 2015)
Viihteellistymistä voidaan kuvata termillä sulautuma (ransk. portmanteau[3]), jossa viihteellistyvä asia yhdistetään viihde-sanaan (engl. entertainment). Sulautuman myötä rakentuu viihteellistynyt osa-alue. Tunnetuimpia ovat muun muassa edu- ja infotaiment (ns. opetus/oppimisviihde) sekä politainment (ns. politiikan ja viihteen yhteensulautuma, myös populismi [ks. Taguieff 2007]). Taulukkoon on koottu yleisesti tiedossa olevia viihteellisyyteen liittyviä sulautumia aiemman tutkimuksen ja mediamateriaalin pohjalta (Taulukko 1). Dirtainment ja doomstainment ovat kirjoittajan omia termejä. [4]
Taulukko 1. Viihteellistymisen sulautumissanat (*kirjoittajan omia termejä).
Portmanteau/sulautuma ( + entertainment)
Tulos/viihteellistyvä teema
CHARITAINMENT
Hyväntekeväisyys
CONFRONTAINMENT
Vastakkainasettelu
CRIMENTERTAINMENT (morbid curiosity)
Rikokset
DIRTAINMENT*
Roska, törky
DOOMSTAINMENT* (doomscrolling, rage-baiting)
Huoli, pelko, raivo
ECOTAINMENT
Vihreät arvot
EDUTAINMENT
Opetusviihde
EMOTAINMENT
Tunneviihde
GASTROTAINMENT/CULITAINMENT
Ruokakulttuuri
HEALTHAINMENT
Terveys
HISTOTAINMENT
Historia
INFOTAINMENT
Informaatio, tieto
LABOURTAINMENT
Työelämä
MULTITAINMENT
Viihteen kulutus
POLITAINMENT
Poliitikka
RETROTAINMENT
Nostalgia
SCIENCETAINMENT
Tiede
SERVOTAINMENT
Palvelut
SPORTAINMENT
Urheilu
Seuraavaksi esittelen viihteellistymisen ilmenemismuotoja mediassa jollakin tasolla (suora, sanallinen viittaus viihteeseen tai kuvatun yleisesti tiedostettu yhteys viihteellistymiseen) esillä olleiden esimerkkien kautta. Olen analysoinut mediassa esiin nousseet teemat väljiin kategorioihin, jotka noudattavat osin aiempaa provokatiivisen television teemojen luokittelua (Tuomi 2019, 54–56) sekä Salomäenpään (2010) esittämiä yhteiskunnassa poleemisina aiheina nähtyjä teemoja[5]. Kuten jo artikkelin otsikkotasolla viitataan, iso osa nyt käsitellyistä yhteiskunnan osa-alueista on tavalla tai toisella jo viihteellistynyt tosi-TV-tarjonnassa kuluneen 25 vuoden aikana. (Ks. Tuomi 2019; Tuomi & Saarikoski 2023)
HUUMORI
Huumori on luonnollisesti viihdettä, mutta samalla se on indikaattori siitä, mikä kulloinkin yhteiskunnassa käy huumorista. Tästä syystä huumori on eritelty omaksi osa-alueekseen, vaikka se toki läpileikkaa tekstissä myös useita muita esimerkkikategorioita. Huumori – se, mistä saa tehdä viihdettä – kertoo aina ajastaan ja eletyn yhteiskunnan aikalaistilasta. Huumorin linjausta määrittääkin pitkälti ajatus tietystä yhteiskunnan arvoja ja normeja kunnioittavasta rajasta, jota sitten venytetään ja joskus jopa räikeästi ylitetään.
Arkisessa keskustelussa huumori ymmärretään usein vitsinä, mutta se on mahdollista määritellä myös tunteena, reaktiona kuin tyylilajina. Siksi onkin aluksi perusteltua tutustua siihen, miten huumori määritellään. (Sagulin 2021, 8) Huumorintutkimus on monitieteistä, ja se voidaan käsitteenä määritellä hyvin monin eri tavoin. Huumoriksi voidaan määritellä mikä tahansa vuorovaikutusteko, joka tulkitaan jollain tapaa hauskaksi tai viihdyttäväksi. (esim. Didomenico 2015) Olennaista on kuitenkin se, että huumori on subjektiivista ja perustuu tulkintaan: se mikä huumoria käyttävän mukaan on hauskaa tai viihdyttävää, ei välttämättä ole sitä vastaanottajan mielestä. (Sagulin 2021, 8–9) Esimerkiksi Putous koko perheen viihdeohjelmana herättää keskustelua toistuvasti, myös keväällä 2025. Putouksen sketsissä mukailtiin Ylen Puoli seitsemän -ohjelmaa, ja siinä ohjelman nimi oli Varttia vaille puoli neljä. Sketsissä keskusteluohjelman juontajat, Ella Känninen ja Mikko Näkäräinen, mongersivat selkeässä humalatilassa (Kuva 6).
Kuva 6. Mitä on huono, mauton ja sopimaton huumori? Mille saa nauraa, ja mikä menee jo hyvän maun rajan yli? Esimerkiksi hukkumiskuolemien viihteellistäminen eräänlaisena keskikesän huvittavana vitsauksena on sekin ongelmallista niille, joita ilmiö oikeasti koskettaa. Lähteet: IS 15.3.2025 (vas.); SK 22.6.2024 (oik.).
Raja hyvän maun ja mauttomuuden välillä onkin usein häilyvä. Yhteiskunnasta kertoo paljon se, ketä julkisessa keskustelussa saa pilkata ja millainen huumori katsotaan sopimattomaksi. Alkuvuonna 2025 yhteiskunnallista keskustelua herätti Kalle Palanderin roisi, seksuaalissävytteinen huumori Kiira Korvesta. Huumorin laatua kritisoitiin laajasti, jopa ministeritasolla, mutta samalla käytiin rajanvetoa siitä, voiko huono huumori olla potkujen peruste. Tällä kertaa se ainakin oli, sillä Yleisradio irtisanoi Palanderin asiantuntijatehtävästään. Samoin Karla Karmalan varusmiespalveluksessa olleille henkilöille tekemä simputus nousi otsikoihin keväällä 2025. Karmala vetosi asian yhteydessä huumoriin, mutta varusmiesliiton mukaan huumori ja esimiesaseman väärinkäyttö, kuten simputus, ovat täysin eri asioita, ja aseman väärinkäytön ja huumorin rajoista ei pitäisi olla epäselvyyksiä (Kuva 7).
Kuva 7. Lopputulemana huumorilla oli hintansa. Kalle Palander irtisanottiin Yleisradion asiantuntijatehtävästä, ja Karmala tuomittiin maaliskuussa 2025 esimiesaseman väärinkäyttämisestä sakkorangaistukseen. Lähteet: Apu 31.1.2025 (vas.); IL 12.3.2025 (oik.).
Toisaalta vitsejä ja huumoria perustellaan usein sillä, että niitä ei tulisi ottaakaan vakavasti, koska ovat juurikin vain huumoria – ”se oli vain vitsi” (Kuva 8). Tähän kuuluu tietty oletus siitä, että vastuu sisällön tulkinnasta on pääsääntöisesti tulkitsijalla; loukkaantuminen tai sisällön tulkitseminen väkivaltaiseksi on seurausta siitä, että sisältö on otettu liian tosissaan (ks. esim. Saresma 2020, 215; Lumsden & Morgan 2017). Nimittelemällä omaa toimintaa vain vitsailuksi, voidaankin pyrkiä häivyttämään vahingolliseksi tulkitun sisällön vaikuttamispyrkimyksiä (Phillips 2018, 14). Tarkoitus voi olla sanojan omasta mielestä humoristinen – ja oikeutettu keino kärjistää ja ilmaista omia mielipiteitä. (ks. esim. Keller, Mendes & Ringrose 2018).
Kuva 8.Vitsillä, läpällä heitetty – hauskuus on kuitenki taitolaji, ja aina siinä ei onnistuta, (Sagelin 2021, 4) minkä Palander-tapaus ja keskitysleirillä esitetty natsitervehdys osoittavat. Lähteet: SK 17.3.2025 (vas.); IL 20.10.2021 (oik.).
POLITIIKKA
Politiikan viihteellistymistä on pidetty jälkimodernina ilmiönä, joka liittyy toisen maailmansodan jälkeiseen mediaan ja etenkin televisioon (Ks. esim. Karvonen 2009; Pasanen 2016). Medioiden tuoma viihteellisyysarvo on tiedostettu jo pitkään esimerkiksi poliitikkojen mediastrategioissa. Sen ensisijaisena tarkoituksena on tuoda politiikkaa ja sen tekijöitä lähemmäksi kansaa sekä tehdä yhteisistä yhteiskunnallisesti tärkeistä asioista kiinnostavampia kaikille. (Ks. esim. Pernaa & Railo 2006; Tuomi, Saarikoski & Peltonen 2023) Sen avulla voi tehdä myös politiikasta aiempaa ymmärrettävämpää ja kiinnostavampaa sellaiselle yleisölle, jonka tietämys yhteiskunnallisista kysymyksistä on heikkoa (Baum 2003; Jebril, Albæk & de Vreese 2013, 116).
Viihteellistymisen on kuitenkin esitetty pilaavan politiikan siirtämällä fokuksen asioista henkilöihin, tunteisiin ja hömppään. (Anttila, Kauranen & Rantanen 2008; Matthes Heiss & van Scharrel 2023) Lilleker (2006) on todennut, että termi ”tyhmentäminen” tarkoittaa pohjimmiltaan ”politiikan tekemistä populaarikulttuurin kaltaiseksi” (Lilleker 2006, 69). Luginbühlin (2007) mukaan vastakkainasettelua voidaan käyttää terminä kuvaamaan poliittisten vastustajien kohtaamisia, jotka muuttuvat riitelyksi. Eri viihdeteollisuuden muodot hyödyntävät tätä, ja kiivaat riidat, viha ja jopa raivo ovatkin yleisiä aiheita, joista viihdettä ammennetaan. (Luginbühl 2007; Kuva 9)
Kuva 9. Confrontainment eli vastakkainasettelun tuottama viihde on tuttua suomalaisessakin poliittisessa debatissa. (Ks. esim. Jenks 2022) Samoin se näkyy ihan yleisesti poliittisessa keskustelukulttuurin muutoksessa. Lähteet: IS 22.3.2023 (vas.); Yle 7.4.2023 (oik.).
Nykypäivän politiikan viihteellistyminen ja humoristisoituminen yhteiskunnallisella tasolla näkyi konkreettisesti vuonna 2024 nykyhallituksen leikkauksia kommentoivissa omatoimisesti tuotetuissa kuvallisissa ulostuloissa. Kuvassa valtiovarainministerillä on sakset käsissään ja hän hymyilee (Kuva 10).
Kuva 10. Leikkauksilla koettu irvailu aiheutti ison kohun heikompien aseman kurjistumisen viihteellistämisen (”halvalla panemisen”) vuoksi, ja koska kehysriihi on yleensä aihealueena vakava pohdittaessa säästöjä, leikkauksia ja veronkorotuksia. Lähteet: IS 6.3.2024 (vas.); MTV3 5.3.2024 (oik.).
Politiikan viihteellistymisellä on myös mediateknologinen aspekti eli sosiaalisen median myötä politiikan henkilöityminen on vallannut yhä enemmän alaa. Somen tuoman henkilökeskeisyyden on pelätty heikentävän poliittisen keskustelun laatua, sillä se voi siirtää julkisuuden polttopistettä asiakysymyksistä viihteeseen. (Adam & Maier 2010, 214, 220; Holtz-Bacha, Langer & Merkle 2014, 156). Mediahenkilöitymisen syyksi on esitetty esimerkiksi journalismin kaupallistumista ja televisiota, joka visuaalisena välineenä korostaa yksittäisiä henkilöitä (Mancini & Swanson 1996, 13; Adam & Maier 2010, 219; Pasanen 2016, 6). Politiikan henkilöityminen ilmenee siten, että mediassa huomio siirtyy puolueista ja ideologioista yksittäisiin poliitikkoihin (Rahat & Sheafer 2007, 67–68). Poliitikoista onkin tullut viihdetähtien kaltaisia julkisuuden henkilöitä, jotka esittelevät kotiaan ja parisuhdettaan populaarilehtien sivuilla tai hauskuuttavat kansalaisia television sketsisarjoissa. (Pasanen 2016, 5) Se, miten henkilöiden poliittinen uskottavuus tässä yhteydessä säilyy, on paljon kiinni poliitikosta itsestään sekä vallitsevasta ilmapiiristä (esim. HS 24.9.2025). Esimerkiksi vuonna 1994 Tuttu juttu -show’hun osallistumisen nähdään usein vaikuttaneen presidentti Martti Ahtisaaren vaalivoittoon toisesta presidenttiehdokkaasta Elisabeth Rehnistä (Yle 29.1.2010). Kun taas 2020-luvulla silloisen pääministerin Sannan Marinin osallistumista Yleisradion Elämäni biisi -ohjelmaan paheksuttiin vahvasti. Iltalehti uutisoi jaksosta seuraavasti: ”Sanna Marinin osallistuminen viihdeohjelmaan sai aikaan palautevyöryn: ’Bile-Sanna elementissään'” (IL 27.12.2021).
Sosiaalisen median ja politiikan kytköksiä tutkinut Elisa Kannasto (2025) toteaa käsillä olevassa numerossa sosiaalisen median vakiintuneen keskeiseksi kampanjaviestinnän areenaksi (ks. myös Laaksonen, Kannasto & Knuutila 2025), ja sen lisänneen erilaisia viihdyttävän viestinnän muotoja ja laajentaneen niiden julkisuutta (Klinger & Svensson, 2015; Kannasto 2025). Vuonna 2021 todettiin, että Instagram on viimeistään nyt vakavasti otettava politiikan alusta. Sama ilmiö toistui vuonna 2023 TikTokin ympärillä. (Ks. esim. Moisio 2023; Laaksonen, Kannasto & Knuutila 2025) Viihteelliseen materiaaliin suunniteltujen alustojen käyttö poliittisiin tarkoitusperiin johtaa väkisinkin myös poliittisen viestimisen muutoksiin. (esim. Kannasto 2021) Esimerkiksi TikTok tukee lyhyttä, hauskaa sisältöä, johon ei itsessään enää juuri poliittista analyysia kuulu – eikä toki mahdu. Somen alustoilla tavoitetaan juuri nuorta äänestäjäkantaa, joten ne ovat yhä tärkeämmässä roolissa ehdokkaille. (Ks. esim. Kannasto 2021; Moisio 2023) Alustojen käyttöä perustellaan usein juuri kepeällä ulosannilla, jonka myötä kuluttajan ei tarvitsisi ”nukahtaa” poliittisten aiheiden ääreen. (HS 2.2.2022)
Edellä mainitut seikat johtavat luonnollisesti siihen, että ilmapiirin keventyessä ja politiikan asiapohjaisen osuuden kaventuessa myös politiikan julkinen keskustelu muuttuu hyvin pinnalliseksi. Tällöin, Postmania mukaillen, se alkaa noudattaa viihteelle ominaisia piirteitä kuten tunteisiin vetoamista, impulsiivisuutta ja faktapohjaisuuden arvostuksen laskua. Tällä on selviä negatiivisia vaikutuksia, koska politiikan ensisijainen tarkoitus on valtion ja yhteiskunnan yhteisten asioiden järkevä hoito (Kuva 11).
Kuva 11. Saksikuva puri lopulta Perussuomalaisten omaan nilkkaan, mikä kuvastaa viihteellistymisen rajanvedon problematiikkaa ja riskien ottamista politiikan saralla. Lähteet: HS 15.4.2025.
ELÄIMET
Eläimet, eläinsuojelu sekä eläinten oikeudet nousevat usein eettisen keskustelun piiriin, kun niihin yhdistetään viihteellisiä piirteitä. (Salomäenpää 2010) Vuosien ajan eläinten oikeuksia ajavat tahot ovat kritisoineet eläinten roolia esimerkiksi tv-kuvauksissa- ja ohjelmissa. (Tuomi & Saarikoski 2023) Eläinten käyttö problemaattisesti viihteenä on yleensäkin laajaa, ja pitää sisällään esimerkiksi eläintarhat, sirkuksen, rodeon, härkätaistelut, delfinaariot ja merinisäkäspuistot sekä eläinturismin eri muodot. Lähtökohtana viihteen näkökulmasta on se, että eläinten hyvinvointi ja lajityypillinen elämänmuoto uhrataan ihmisten viihdyttämiseksi (Kuva 12).
Kuva 12. “Ei jääty katsomaan. Että kuoliko”. MM-rallissa tapahtui vuonna 2023 onnettomuus, missä Kalle Rovanperä törmäsi autollaan kesken pikakokeen lehmään. Kisaa jatkettiin välittämättä lehmän voinnista, ja muun muassa eläinfilosofi Elisa Aaltola nosti tapauksen julkisuuteen kysyen, miksi eläimen vakavasta loukkaantumisesta tehdään viihdettä. Lähteet: IS 2.6.2023 (vas.), IS 6.6.2023 (oik.).
Eläimet ovat nykyiseen mediailmapiiriin hyvin soveltuvaa sisältöä niin sosiaalisessa mediassa kuin perinteisimmissä joukkotiedotusvälineissä, kuten televisiossa, radiossa sekä sanoma- ja aikakauslehdissä. Eläimiin liittyvät aiheet muodostavat merkittävän osan niin sanotuista ”pehmeistä uutisista”, jotka tarjoavat vastapainoa ”koville” politiikan, talouden ja kansainvälisten konfliktien uutisille. Pehmeiden uutisten tarkoituksena on herättää tunteita, sympatiaa, uteliaisuutta ja innostusta. (Kaarlenkaski 2022, 68) Samoin eläinkuvaston ja -tarinoiden levittäminen on mediayhtiöille myös taloudellisesti kannattavaa, sillä nämä sisällöt tuovat lukijoita ja katsojia. (Molloy, 2011, 1–3) Lisäksi eläinaiheilla voi täydentää uutisvirtaa silloin, kun muita aiheita on tarjolla niukasti.
Eläinten metsästys puhututtaa tietynlaisena viihteen muotona toistuvasti, vaikka sitä usein perustellaan mediassa eettisempänä lihansaantina ja eläinten kivuttomalla kuolemalla (Molloy 2011.) Esimerkiksi eläinten metsästykseen liittyvä trofee-käytäntö nähdään viihteellisenä toimintana, niin sanotusti tappasemisella kerskailuna, ja se herättää polemiikkia aika ajoin. (Ks. esim. IL 22.8.2024; IL 16.9.2025) Samoin metsästyksen pelillistyminen erilaisten kilpailujen myötä. Eläinten mediakäsittelyä tutkineet Claire Molloy (2011, 2, 7–8) ja Steve Baker (2001, 174) ovat huomauttaneet, eläinten pitäminen viihteenä ja ei-vakavasti otettavina pehmeinä uutisaiheina voi trivialisoida eläimiä, ja tällaisilla representaatioilla voi olla vaikutusta myös yleisiin käsityksiin eläimistä (ks. myös Parkinson 2020, 2). Joistain lajeista, kuten rotista ja puluista, on tehty antroposentrisen kuvauksen ja näkökulman myötä uutisissa ”ongelmalajeja” (Jerolmack 2008). Usein metsästyskilpailuissa tapetaankin vieraslajeiksi määriteltyjen lajien yksilöitä, mutta kohteena voi olla myös varislintuja, lokkeja, kettuja ja mäyriä (Kuva 13.)
Kuva 13. Suomessa järjestetään metsästyskilpailuja, joissa tavoitteena on tappaa tietyssä ajassa mahdollisimman monta eläintä. Metsästys pelillistyy kilpailuissa, joissa tavoitteena on mahdollisimman suuri tapettujen yksilöiden määrä – ja sitä myöten pistesumma. Lähteet: MTV3 16.11.2022.
URHEILU
Urheilu on helposti luokiteltavissa viihteeksi, ja sitä on lähtökohtaisesti pidetty aina ”sirkushuvina kansalle”. Siinä todentuu kuitenkin ajatus viihteen hierarkiasta niin sanotusti viihteen sisällä. Toisin sanoen, mitkä viihteelliset ominaispiirteet koetaan soveltuviksi urheilun piirissä, ja mitkä taas nähdään urheilua rapauttavina tekijöinä. Urheilun ”rappioitumisesta” on puhuttu 70-luvulla tapahtuneen televisioituminen myötä sen saadessa ihmiset istumaan television ääreen liikkumisen sijaan. Mediaurheilua laajasti tutkineen Riikka Turtiaisen mukaan huippu-urheilu on jo pitkään ollut tuotettua, dramatisoitua ja kaupallistettua viihdettä, joka on vuosien saatossa muuttunut luonteeltaan monikanavaisemmaksi. (Claeys & Van Pelt 1986; Turtiainen 2024, 69) Esimerkiksi laadukkaasti tuotetun jalkapallo-ottelun voidaan ajatella olevan jo tietyntyyppinen tarkkaan harkittujen spektaakkelisegmenttien ja kameratietoisen performatiivisuuden varaan affektiivisia yksityiskohtia alleviivaava mediaspektaakkeli. (Turtiainen 2024, 86)
Sosiaalisen median rooli urheilutapahtumien seuraamisen yhteydessä on vahvistunut, ja ihmiset laajentavat urheilun seuraamiskokemustaan nykyään sosiaalisen median kautta. (Turtiainen 2024, 69) Samoin monet urheilijat ovat aktiivisia sosiaalisessa mediassa ja näistä urheilijoiden itserepresentaatioista nouseekin keskustelua aika ajoin. [6] Syyt somenäkyvyydelle ovat pitkälti taloudellisia, sillä urheilijat voivat saada sitä kautta rahoitusta uralleen. Tällöin myös huomiotalouden huomioiden urheilijan käytöksen ja somepreesensin pitää tavalla tai toisella viihteellistyä tarkoituksenmukaisilla somealustoilla operoitaessa. (Kuva 14)
Kuva 14. Urheilun ympärille on rakentunut kaupallisuuden, urheilijoiden henkilöitymisen ja tietyn äärimmäisyyksien janon puitteissa erilaisia show-elementtejä. Lähteet: IS 11.6.2024 (vas.); IS 17.9.2022 (oik.).
Ilmiö ei ole siis uusi, mutta urheiluun nykypäivänä liitettävä viihteellisyys on myös kuvaus vallitsevasta ajasta, jossa kohut ja negatiivisetkin asiayhteydet toimivat markkinointimateriaalina urheilullisesti tasokkaiden suoritusten sijaan. Tätä kuvastavat esimerkiksi Ice Cage -vapaaottelutapahtumaan liittyvät kohut. Keväällä 2025 tapahtumaa markkinoitiin näkyvästi vankilassa istuneen ex-moottoripyöräkerholaisen Mika ”Immu” Ilménin ja somejulkkis Joni ”Stagala” Takalan kohtaamisella[7] (Kuva 15). Viihteellisten show-elementtien ja kohujen myötä urheilun itsessään nähdäänkin usein jäävän spektaakkelimaisuuden jalkoihin, kun katseiden tulisi olla itse urheilussa ja urheilijoissa, jotka ovat tehneet sitoutunutta työtä vuosien ajan.
Kuva 15. Urheilun koetaan jäävän nykypäivän mediakohujen jalkoihin. Viihteellisyyden myötä urheilun pyhyys ikään kuin karnevalisoituu. (Vrt. Hietala 2007, 203) Lähteet: IS 4.5.2025 (vas.) ja Yle uutiset 27.8.2025 (oik.).
Lehdissä on puhuttaneet myös Yleisradion urheilustudiolähetykset. Jos itse urheilulajeja ei ole käynnissä, studiossa saatetaan näyttää esimerkiksi erilaisia hassuja tempauksia, kuten vuonna 2024 entisten huippu-urheilijoiden Kaisa Mäkäräisen ja Petra Ollin välisiä jonglöörauskaksintaisteluita. Urheilusuoritusten ohella rakennetaan kevyttä, humoristista materiaalia tuomaan lisäarvoa ja täyttämään lähetysaikaa. Kritiikin mukaan sitä alkaa olla suhteessa urheiluun jo liiaksi, jolloin urheilujournalismin koetaan jäävän sivutuotteeksi (Kuva 16).
Kuva 16. Tony Pietilä kuvaa Ilta-Sanomien kommentissaan muun muassa, että Ylen urheilustudiota katsottaessa tuntuu kuin ”yritettäisiin tehdä Pikku Kakkosta aikuisille” tai ”viidenpennin Kummelia”. Lähteet: IS 14.12.2024.
TERVEYS
Ilmiö läpileikkaa myös terveys- ja lääketieteen toimijoita ja toimintoja, erityisesti sosiaalisen median alustojen käytön myötä. Tämä vaikuttaa siihen, miten asiantuntijuus muovautuu viihteen kentällä, ja miten professioiden (esim. kehollisuus, terveys ym.) rajanveto ja arvostus näyttäytyvät kokemuspohjaisen tiedonjaon kautta. (Tuomi, Saarikoski & Peltonen 2023) Nykypäivän terveysviestintää tutkinut Jenna Peltonen on todennut, että viihteellisempi vuorovaikutus esimerkiksi TikTokissa luo vertaisuutta eli asiantuntijoiden viestintää samanarvoisuudesta ja tasaveroisuudesta muiden somekäyttäjien kanssa. (Peltonen 2023; Kuva 17)
Kuva 17. Lääkärit ovat jalkautuneet sosiaaliseen mediaan jakaakseen totuudenmukaista tietoa ja tavoittaakseen muun muassa nuoria. Ilmiö ei ole täysin ongelmaton, ja vaatii lääkäriltä viihde- ja asiasisällön rajanvetoa. (Peltonen 2023) Lähteet: Potilaan Lääkärilehti 20.9.2023.
Julkiseen keskusteluun terveydestä eivät siis enää osallistu vain lääkärit ja tieteentekijät, vaan tilaa ovat saaneet myös vaihtoehtoiset asiantuntijat. Samaan aikaan muuttuva mediaympäristö tarjoaa kuluttajille mahdollisuuksia omien näkemystensä esiin tuomiseen. Lisääntyvä asiantuntijuuden kysyntä ja muuttuva mediaympäristö tarjoavat tilaa terveyden ja hyvinvoinnin asiantuntijuuden laajentumiselle. (Uutela & Väliverronen 2022) Tätä areenaa hyödyntävät varsinkin vaihtoehtoiset ja vasta-asiantuntijat tehokkaasti. Etenkin ruokavalioon ja terveyteen liittyvissä kysymyksissä asiantuntijuudesta on noussut julkisia debatteja perinteisten tiedollisten instituutioiden ja niiden haastajien välillä (esim. Väliverronen 2016; Jallinoja, Jauho & Mäkelä 2016; Huovila & Saikkonen 2016; Uutela & Väliverronen 2022; Kuva 18). Samalla tapa viihteellistää asiasisältöä on tuonut huolta uskottavuuden kärsimisestä. Luottamusta toisaalta vähentää sekä palvelujen kaupallisen toiminnan luonne että palvelujen koettu viihteellisyys. (Ks. esim. Peltonen 2025b)
Kuva 18. Terveyden viihteellistyminen herättää huolestuneisuutta, erityisesti sosiaalisen median kokemusasiantuntijuuden ja uskomushoitojen markkinoinnin myötä. Lähteet: Apu 5.4.2025 (vas.); MTV3 30.3.2022 (oik.).
HYVÄNTEKEVÄISYYS
Television hyväntekeväisyysohjelmat ovat oivallisia tapoja kerätä lahjoituksia. Kaikki voivat kotisohviltaan livetapahtuman aikana seurata viihteellistä sisältöä, ja samalla tehdä hyviä tekoja. Aiheiden ollessa yleensä raskaita, on pyritty tuomaan ajatus, että myös hyväntekeväisyys saa ja voi olla hauskaa. Mukaan tuodaan usein myös julkisuuden henkilöitä, jotka voivat lisätä lahjoituksia ja edesauttaa katsojien saantia kanavalle. Julkisuuden henkilöiden tuoma tähtipöly asian ympärillä on hyvää materiaalia markkinoinnin näkökulmasta. Olivier Driessens kollegoineen (2012) on todennut julkisuuden henkilöiden hyväntekeväisyystoimintaa käsittelevässä tutkimuksessaan, että yksi ”julkkisten” rooli hyväntekeväisyysohjelmissa on tuoda niihin tietynlaista keveyttä ja hohdokkuutta. Tiettyjä ristiriitaisuuksia voi syntyä, jos hyvin varakkaita ja nimekkäitä julkisuuden henkilöitä sijoitetaan ehkä hieman kauhistelevassa valossa ikäviin olosuhteisiin, jotka kuitenkin ovat ihmisten arkipäivää. (Driessens, Joye & Biltereyst 2012) Kontrasti saattaa aiheuttaa myös kritiikkiä, ja julkkikset saatetaan nähdä päälle liimattuna ominaisuutena. (Kuva 19)
Kuva 19. Julkisuuden henkilöt ovat usein hyväntekeväisyysohjelmien keskiössä. Heille suunnatuilla leikillisillä haasteilla ja kilpailuilla pidetään tunnelmaa ja ”hypeä” yllä. Ne toimivat vakavan aiheen vastapainona, sisältönä, joka saattaa houkutella katsojia viipymään pidempään ohjelman parissa. Toisaalta julkisuuden henkilöiden mukaanotto ei ole ongelmatonta. Lähde: Epressi/Nenäpäivä2023.
Tasapainoilu aiheen vakavuuden ja keveän sisällön välillä on siis paikoin hankalaa. Nykypäivän yltiömäinen tunteisiin vetoaminen on myös viime vuosina aiheuttanut kritiikin ääniä. Kurjuuskuvasto eli tapa, miten apua tarvitsevia kuvataan, koetaan rakennetuksi tarkoituksella turhankin traagiseksi. Tunteilla on suuri merkitys, mutta missä kohtaa affektiivisuus ja nykypäivälle ominainen tunteisiin vetoaminen voi mennä yli? Kuten minkä tahansa toimijan nykypäivän mediavirrassa, myös hyväntekeväisyysjärjestöjen viestinnän pitää tietyllä tapaa pelkistyä. Tunteisiin vetoavat elementit, kuten kuvat kurjissa oloissa olevissa lapsista, herättävät nopeasti empaattisen ja sympatiaa kokevan kuluttajan huomion ja toimivat tehokkaana keinona saada huomiota vakaville aiheille. Tämä taas saattaa aiheuttaa ihmisissä myös vastareaktioita. Toisaalta liiallinen iloittelu ja keveys vakavan aiheen ympärillä saattaa herättää suuttumusta kuten tapahtui Tanssii Tähtien Kanssa -ohjelman Roosa-nauha -jakson yhteydessä vuonna 2023 (Kuva 20). Katsoja saattaa kokea, että ei olla tosissaan liikkeellä, joka taas halveeraa hyväntekeväisyyden kohteen kärsimyksiä.
Kuva 20. Osa katsojista piti TTK & Roosanauhan yhteistyöstä, ja siitä, että saatiin lisättyä tietoisuutta ja jaettua sanomaa rintasyövästä eteenpäin. Osa koki, että sairaskertomuksilla ”mässäily” viihdeohjelman yhteydessä ei vain yksinkertaisesti ole sopivaa. Lähteet: IL 5.11.2023.
Ongelma-alueita nousee esiin silloin, kun liikutaan harmaalla raja-alueella viihteen ja vakavuuden välillä, mutta hyväntekeväisyysjärjestöille on kuitenkin tärkeintä, että pyritään olemaan kunnioittavia kohdetta kohtaan, jotta kuluttajalle ei synny tunnetta, että ollaan rahastamassa jonkun tuskalla tai ratsastamassa tragedialla. (Tuomi, Moreenimedia 28.11.2023)
RIKOLLISUUS JA VÄKIVALTA
Mediaväkivallalla tarkoitetaan tavallisimmin näkyvän, fyysisen väkivallan tai sen uhan esittämistä eri mediaformaateissa (Ks. esim. Bacon 2010). Väkivallan viihteellistyminen – väkivalta viihteen nimissä – näyttäytyi Erikoisjoukot -tosi-tv-sarjan yhteydessä vuonna 2022, kun Sami Jauhojärvi kyseenalaisti ohjelmassa tapahtuvan väkivallan ja toisten vahingoittamisen. (Kuva 21).
Kuva 21. Erikoisjoukot [Special Forces, Singapore 2022] -sarjan yhteydessä osallistuja, ex-hiihtäjä Sami Jauhojärven, toi esiin ristiriitaa viihteellisen TV-viihdeohjelman nimissä tapahtuvasta väkivaltaisuudesta. Tämä linjasi ajatusta siitä, mitä viihteen nimissä voi ja pitää tehdä. Deppin ja Heardin perheväkivaltaa koskeva oikeudenkäynti taas muuttui vuonna 2022 paikoin varsin viihteellissävytteiseksi farssiksi, väkivallan tuomittavuuden jäädessä paitsioon. Lähteet: IS 4.5.2022 (vas.); IL 12.5.2022 (oik.).
Väkivallan ja rikollisuuden valjastaminen viihteeksi on erityisesti 2020-luvulla noussut ennennäkemättömään suosioon muun muassa true crimen myötä, vaikka se ei ilmiönä toki ole uusi. True crime -tarjontaa, eli tosielämän rikoksia käsitteleviä ohjelmia, on tänä päivänä paljon niin televisiossa kuin podcasteissakin, joissa henkirikokset heräävät viihteenä eloon. Autenttisuus tuo tarinoihin jännitystä, minkä lisäksi true crime hyödyntää tiettyjä esityskonventioita ja puhetapoja vedotakseen yleisöön. Groteskit väkivallan kuvaukset, karmivat ihmiskohtalot, haastateltujen läheisten aidot kyyneleet, murhahetken deskriptiivinen kuvaus sekä asiantuntijoiden käyttö osana kerrontaa ja ohjelmien autenttisuutta rakentavat true crimesta vetoavaa ja provokatiivista genreä. (Tuomi 2018) True crime -kulutuksen nautinnon taustalla on todettu olevan kiinnostus ihmisen pimeää puolta kohtaan. Tapahtumien todenperäisyyden tiedostaminen nostaa ”karvat pystyyn” eri tavalla kuin käsikirjoitetun, fiktiivisen väkivaltaviihteen kohdalla. (Tuomi 2018) Viihteellisyys kuitenkin aina värittää lopputulosta (Kuva 22).
Kuva 22. Eettisinkin true crime väkisinkin viihteellistää jollain tasolla ihmisten (uhrien ja omaisten) kokemaa tuskaa. Tämä näkyy myös genrejen yhdistyessä ja uusien alagenrejen syntyessä. Pahan värin (2021) sanotaan yhdistelevän true crimea ”sairaalasaippuaan”. (Tuomi 2024) Lähteet: Yle 16.1.2023 (vas.); Seura 17.6.2024 (oik.).
Kuten alussa totesin, jopa rikosuutisoinnista tulee paikoin true crimea, ja true crimesta uutisia. Tietty spekulointi, tarinallistuminen ja affektiivisuus eli true crimen viihteelliset konventiot alkavat nykyään näkyä myös journalistisessa materiaalissa. Rikosjournalismia on syytetty muun muassa sortumisesta spekulatiiviseen lähestymistapaan silloin, kun oikeaa, eksaktia tietoa ei ole saatavilla (Ks. esim. Rossland 2007). Tutkimusten mukaan rikosuutisoinnin parissa on 1990-luvulta alkaen painotettu entistä enemmän iltapäivälehdistä tuttua tunteisiin vetoavaa uutisoinnin muotoa sekä henkilöitymistä (Ks. esim. Smolej 2010; Noppari, Raittila & Männikkö 2015; Tuomi 2022b, 55). Esimerkiksi true crimelle tuttu tarinankerronnallisuus näkyy myös rikosuutisoinnissa erityisen laajoissa, yksityiskohtaisissa, mutta irrelevanteissa tapauskuvauksissa. Rikollisuuden ihannointi voi puolestaan johtaa rikollisuutta koskevien yleisten ajatusmallien muutoksiin, mikä taas saattaa vaikuttaa virkavaltaan suhtautumiseen ja näkyä vastustuksena tai erilaisina ilkivallan muotoina. Myös uhrien esittäminen tietyssä valossa on aina valinta, joka vaikuttaa hänestä vedettyihin johtopäätöksiin ja niiden pohjalta syntyviin mielikuviin, jopa mahdollisesti poliisitutkinnan kulkuun. (Tuomi 2024; Kuva 23)
Kuva 23.Esimerkkinä rikollisuuden ja jopa kuoleman kaupallistumisesta toimii sukellusvenemurhaaja Peter Madsenin tunnustus toimittaja Kim Wallin murhasta osana Discoveryn viihteellistä rikosdokumenttia. Rikollisen ääneen päästämiseen liittyy aina pahimmillaan potentiaalinen riski siitä, että tekijän puheenvuoro tulee tulkituksi tekojen selittelynä, jopa rikoksen valkopesuna. (Ks. erit. Tuomi 2022b; Tuomi 2024) Lähteet: Yle 17.5.2023 (vas.); IL 9.9.2020 (oik.).
Myös kuoleman ja tuhon perässä matkustaminen on laajentunut yhä suositummaksi ilmiöksi. Mediateknologian kehityksen myötä esimerkiksi true crimea voi tehdä kuka tahansa. Vaikka isolla osalla tekijöistä olisi hyvät ja faktoihin perustuvat tarkoitusperät, mitä enemmän homma laajenee, sitä enemmän tulee myös väärinkäytöksiä ja lieveilmiöitä. Yhtenä viihteenmuodon eettisenä ongelmana on ”murhafanituksen” kasvava ilmiö, joka näkyi esimerkiksi Yhdysvalloissa Idahon kampusmurhien yhteydessä marraskuussa 2022. Ammattitoimittajien lisäksi murhapaikalle ja sen läheisyyteen pelmahti läjäpäin amatööritoimittajina toimivia TikTok-sisällöntuottajia tekemään reaaliaikaista lähetystä alueelta. Sisällöntuottajien aikeena oli osallistua murhamysteerin ratkaisemiseen, mutta tämä kotikutoinen salapoliisityö johti lähinnä meluun, häiriöön ja pelonlietsontaan. (Tuomi 2024; The Atlantic 14.6.2023) Nykypäivälle ominaisesta ylimenevästä morbidista uteliaisuudesta (engl. morbid curiosity) kärsivät usein eniten uhrien läheiset ja muut asianomaiset (Kuva 24).
Kuva 24. Uteliaisuus kaikkea makaaberia kohtaan on kasvava ilmiö Suomessakin – niin median kuin tavallisten ihmistenkin toimesta. Omaiset ovatkin paikoin ongelmissa uteliaiden ulkopuolisten kanssa. (vrt. Cherry 2021) Lähteet: IL 1.12.2021 (vas.); KSML 23.4.2023 (oik.).
Murhafanitus ja -turismi on osa niin kutsuttua tuskaturismia. Esimerkiksi Auschwitz on yksi tuskaturismin tunnetuimmista kohteista, mutta yleisöä vetävät muutkin kauhun ja kuoleman paikat ympäri maailmaa. Tuskaturismin suosio perustuu paitsi oppimishalulle ja tarpeelle kunnioittaa muistoa, myös uteliaisuudelle, tirkistelynhalulle ja jännityksen etsimiselle. [8] (Stone & Wright 2024; Kuva. 25)
Kuva 25. Kuoleman, tuhon ja väkivallan inspiroima matkustaminen ei ole uusi ilmiö, mutta se on saanut myös uusia ulottuvuuksia vuosien varrella. Suosittuja kohteita ovat yhä muun muassa Tšernobyl, ja Suomessa Bodomin murhamysteerin vuoksi Bodomjärvi. Lähteet: Yle 14.6.2019 (vas.); HS 25.5.2019 (oik.).
Huomiota ja perusteltua huolta on herättänyt myös netin väkivaltamateriaalin kulutus viihteen muotona. (Tuomi 2024) Vakavien ja affektiivisten aiheiden viihteellistymisen ilmiö näkyy myös ihmisten sosiaaliseen mediaan tuottamissa sisällöissä. Väkivaltasisällöillä voi olla eri verkkokulttuureissa hyvinkin merkittävä rooli oman yhteisen ”me”-identiteetin luomisen ja vahvistamisen kannalta, sillä niiden ymmärtäminen ja hyväksyminen osaksi yhteistä jaettua huumorikulttuuria voi olla myös osoitus yhteisön osallisuudesta. (Vaahensalo 2022; 2025) Barbara Cyrek ja Maciej Śledź (2025) käsittelevät tässä numerossa rikosten tekemistä sosiaalisessa mediassa yleisöviihteen vuoksi. Rikolliselle käytökselle voidaan psykologiasta löytää kaksi selitystä: kielletty hedelmä -efekti (jokin houkuttelee vain siksi, että se on kiellettyä) ja verkkoestottomuus. (Cyrek & Śledź 2025) Verkkoestottomuus (engl. Online Disinhibition Effect) viittaa ihmisten tapaan käyttäytyä estottomammin internetissä verrattuna reaalimaailman tilanteisiin (anonymiteetin tunne ja ”toimintojen virtuaalisuus”). Ilmiön lopputulemana voidaan nähdä samoja piirteitä kuin true crimen myötä rikollisuuden ja väkivallan glorifioinnin yhteydessä: kuluttajien turtuminen sekä virkavallan auktoriteetin rapistuminen. (Tuomi 2022b; Tuomi 2024)
Internetissä on paljon erilaisia väkivaltaisia ja kuolemaa sisältäviä videoita, jotka näyttävät esimerkiksi materiaalia auto-onnettomuuksista, verestä ja jopa ruumiinosista onnettomuuspaikoilla. Samoin somen liveissä tehdyt hyvin groteskitkin itsemurhat leviävät nopeasti globaalisti, ja niitä muokataan mukaan harmittomiin kissavideoihin samalla, kun kuolettavaa laukausta käytetään gif-animaationa eri palveluiden profiilikuvissa. Näin jopa kuolema muuttuu nopeasti pelleilyksi ja viihteelliseksi mediamateriaaliksi. (Tuomi 2022b, 59)
Vuonna 2018 maailmankuulun, miljoonien seuraaman vloggaajan Logan Paulin Japanissa Aokigahara-itsemurhametsässä kuvaama video siellä roikkuneesta sinertävästä ruumiista herätti globaalia järkytystä. Itsemurhan representaation muotoja tutkineen Heidi Kososen (2020) mukaan videolla Paulin koettiin naureskelevan itsemurhalle ja metsään päätyneiden ihmiskohtaloille. Logan Paulia ja videon poistamisen kanssa hidastellutta YouTubea kritisoitiin vahvasti vainajaa loukanneesta sekä kuoleman klikkiarvolla rahastaneesta videosta (Kosonen 2020, 143). Vastaavaa toisen kuolemalla vitsailua ja sille nauramisen seurauksia todistettiin syksyllä 2025, kun yhdysvaltalainen poliittinen kommentaattori ja republikaanista puoluetta edustanut konservatiivinen vaikuttaja Charlie Kirk ammuttiin. Hän oli kerännyt poliittisen ideologiansa ja konservatiivisten näkemystensä myötä sankan joukon vastustajia, joiden nähtiin murhan jälkeen ilakoineen uutisella. Ilmiö aiheutti pahennusta niin Kirkin kannattajien kuin laajemmankin yleisön toimesta (Kuva 26).
Kuva 26. Kuolleen ihmisen videointi nähtiin jo itsessään pahana asiana, mutta lisäksi Paul ystävineen vitsailivat videolla, ja Paul uhosi siinä, kuinka tekee YouTuben historiaa.Kirkin kuolemasta taas levisi nopeasti ilakoivia ja humoristisia somepostauksia. Tämä herätti laajaa keskustelua ja jopa laajoja yhteiskunnallisia seurauksia postauksia tehneille henkilöille (IS 13.9.2025). Lähteet: IL 2.1.2018 (vas.) ja X 13.9.2025 (oik.).
Nykypäivän mediaväkivallan muodot ovatkin hyvin moninaisia ja osa niistä operoi viihteellisillä alustoilla ja tarkoitusperillä. (Ks. esim. Kosonen 2020; Tuomi 2022b) Entisen jääkiekkoilija Janne Puhakan kuolema järkytti Suomessa syksyllä 2024. Janne Puhakan entinen puoliso ampui hänet parin entisessä yhteisessä asunnossa parisuhteen päättymisen seurauksena. Uutiset Janne Puhakan kuolemasta levisivät nopeasti mediassa, ja niiden brutaalit yksityiskohdat järkyttivät laajasti suomalaisia. (Suomen Kuvalehti 21.10.2024)
Sosiaalinen media antaa mahdollisuuden laajemmalle joukolle ottaa osaa suruun. Se tarjoaa myös mahdollisuuden vertaistukeen ja yhdistää ihmisiä, joita yhteinen suru on kohdannut. Median käytöksen lisäksi tragedian julkinen sureminen sai aikaan paheksuntaa. Sosiaalisessa mediassa kohua aiheuttivat muun muassa somevaikuttajat, jotka antoivat ymmärtää tunteneensa Puhakan läheisesti, vaikkei näin ollutkaan. Sosiaalisessa mediassa julkaisujen tekijöitä on kuvailtu tekopyhiksi ja julkaisuja ”kuolemalla mässäilyksi”. Julkaisujen tekijöiden nähtiin yrittävän hyötyä traagisesta tapahtumasta ja jopa rahastavan sillä (Kuva 27).
Kuva 27. Henkirikos- ja katoamistapausten viihteellinen käsittely on johtanut ikäviin lieveilmiöihin. Ylilyöty kiinnostus, spekulointi ja väärien tietojen levittäminen leimaa nykyaikaa. Tästä syystä omaiset joutuvat käytännössä pakon alla kertomaan asioiden oikean laidan. Myös somesuremisessa tulisi päteä samat säännöt kuin perinteisestikin, on tärkeää kunnioittaa vainajaa ja hänen omaisiaan. Lähteet: Aamulehti 15.11.2024 (vas.); Helsingin Uutiset 16.10.2024 (oik.).
RAPPIO
Edellä kuvattujen rikollisuuteen ja väkivaltaan liittyvien vakavien ja affektiivisten aiheiden käsittelyn rinnalla näkee myös tapoja, joissa erityisesti omia väkivallantekoja ja muiden nöyryytystä saatetaan kuvata nauraen ja ilkkuen – ja kuvatun henkilön tuska määrittää sisällön raadollisen viihdearvon. (Tuomi 2024; Kuva 28) Näin tehtäessä siitä tulee hyvä esimerkki sosiaalisen median rappio-kulttuurista, jonka kohteena voivat olla myös sen tekijät.
Kuva 28. Väkivallan kuluttaminen viihteenä on ollut keskustelussa erityisesti 2020-luvulla. Kuluttamisen lisäksi väkivallan toteuttaminen viihteeksi on nähty kasvavana ilmiönä. Lähteet: Yle 11.2.2020 (vas.); IL 26.2.2021 (oik.).
Rappiotubetus/rappiostriimaus/rappiotiktokon tosi-tv:tä muistuttava, sen jatkumona toimiva sosiaalisen median ilmiö, jossa viihdettä viedään vielä inhorealistisempaan suuntaan. Se on striimauksen alalaji, joka koostuu usein julkisesta itsetuhoisesta käyttäytymisestä kuten päihteiden käytöstä. Siinä toisen ihmisen huono-osaisuus ja kurjuus (päihteet, mielenterveysongelmat, väkivalta ja alkoholinhuuruiset riidat) muuttuvatkin uteliaisuutta ja naurua herättäväksi viihdemateriaaliksi, ja tekijöilleen jopa taloudelliseksi hyödyksi. (Ks. esim. Click 2019; Kuva 29) Kaikki näytetään suorana lähetyksenä sosiaalisessa mediassa ja striimaajat saavat kontentistaan yleisöltään rahalahjoituksia ponnisteluistaan. (Ks. esim. Cyrek & Śledź 2025)
Kuva 29.Tuhannet katsojat seuraavat puhelimen ruudulta, miten elämänhallinnan kanssa kompuroivat ihmiset ihmiset päihtyvät, avautuvat henkilökohtaisista asioistaan, sekoilevat, riitelevät ja saavat joskus jopa poliisit kotiinsa. Lähteet: MTV3 4.5.2024 (yllä); Kaleva 23.7.2024 (alla).
Suosituimmilla ”rappiotiktokkaajilla” on tuhansia seuraajia. 2010-luvulla yleistyivät videoblogit eli vlogit, joihin kuvattiin omaa elämää arkisissa merkeissä. (Seppälä 2022) Ilmiö ei olekaan syntynyt tyhjästä. Se on seurausta vuosien mittaan raadollistuneesta tosi-tv:stä, aitouden ja äärimmäisyyksien janosta sekä verkon anonyymiyden mahdollistamasta turtumisesta. Aluksi somekulttuuri juhli aitoutta ja arkisuutta, mutta kun pelkän arjen kuvaaminen ei enää riittänyt, alettiin hakea lisää ”paukkuja kontenttiin”[9].
Rappiostriimaaminen voidaan siis nähdä kehityksen loogisena – mutta paikoin pelottavana – jatkeena. Kyseessä on kuin synkkä versio interaktiivisen tv:n utopiasta, jossa katsojat saavat vaikuttaa suoraan siihen, mitä näytöllä tapahtuu. Perinteisessä tosi-tv:ssä tapahtumia voi ohjata korkeintaan äänestämällä ja viiveellä, mutta somen live-lähetyksissäkaikki tapahtuu samassa hetkessä. Katsoja todella tuntee olevansa ohjaimissa – kuin nukketeatterin naruista vetelevä nukkemestari. Voit seurata striimiä turvallisesti etäältä ja halutessasi ikään kuin leikkiä toisen ihmisen elämällä. Ihmismielelle on ominaista uteliaisuus kaikkea poikkeavaa ja epäsoveliasta kohtaan. Toisten päihde- ja mielenterveysongelmat eivät ole poikkeus. Yksi rappiostriimaamisen seuraamista motivoivista tekijöistä saattaa olla myötähäpeän (saks. schadenfreuden) kokemisen halu. van Dijk, Goslinga ja Ouwerkerk ovat todenneet, että ihminen on sitä kykeneväisempi nauttimaan toisen henkilön kokemasta epäonnesta, ja vastaavasti olemaan kokematta sympatiaa, mitä selkeämmin hän näkee tämän henkilön olevan itse vastuussa kokemastaan epäonnesta. (Dijk et al. 2008) Näin ollen rappiostriimauksen viihdearvo ja antagonistinen suhtautuminen itse rappiostriimaajiin olisivat psykologisesti kietoutuneet toisiinsa. (mm. Leppänen 2022, 56) Erityisen ongelmalliseksi tällainen viihteenmuoto luonnollisesti muuttuu, kun sisällöstä ja toiminnasta tulee laitonta. (Click 2019; Kuva 30)
Kuva 30. Väkivalta, laittomien päihteiden käyttö jopa kuolema ovat konkreettisia lopputuotteita silloin kun rappiollinen elämä viihteellistyy. Lähteet: Apu 4.4.2025 (vas.); Yle 2.9.2025 (oik.).
Rappio-kulttuuri on jäänyt pitkälti valtamedian huomion ulkopuolelle, mutta kuvafoorumi Ylilaudan Tubetus ja striimit -alalaudalla sen ympärille on edeltävän vuosikymmenen lopulla kasvanut aktiivinen seuraajakunta ja verkkokeskustelun alakulttuuri (Leppänen 2022, 5). Alustoilla, joilla työkseen sisältöjä tuottavat pyrkivät kasvattamaan seuraajaverkostojaan ja keräämään sisällöilleen mahdollisimman paljon reaktioita, viihteellisyys ja provokatiivisuus ovat keino saavuttaa huomiota sekä toisaalta myös tuloja sisällöntuottajille. Sosiaalisen median alustat ovat väkivaltaisten viihdesisältöjen levittämiselle tehokas ympäristö, sillä teknisesti helpon levittämisen lisäksi kohujen ja provokaation kulttuurit yllyttävät ihmisiä osallistumaan sekä tallentamaan myös sellaisia sisältöjä, jotka ovat vaarassa tulla moderoiduiksi ja piilotetuiksi (ks. myös Laaksonen & Pöyry 2018) Nykypäivän rappiostriimaus voidaankin Vainikan (2022) mukaan nähdä liminaalina tilana, jossa nimettömyyden affordanssi mahdollistaa normeja rikkovan verkkovihan ilmaisun, joka taas toteutuu antisosiaalisena ja epäinhimillisenä käytöksenä ja joukkoliikehdintänä. (Vainikka 2020, 51–54).
VIHA
Niin perinteisessä kuin sosiaalisessakin mediassa vihasta ja negatiivisuudesta tulee nykyisillään helposti viihdettä. Negatiivisuuden ilmapiiri näkyy osaltaan syksyn 2025 tosi-tv-kattauksessa. NelosenPetolliset ja Mtv3:n Pirunpeli -formaateissakorostuvat huijaus, ketkuilu ja häijyily, jotka ovat asioita, joita koetaan, että ohjelmien sisältöihin pitäisi tällä hetkellä tuoda (HS 28.8.2025). Kun viha, vahingonilo ja iva viihteellistetään ja valjastetaan kaupalliseen koneistoon, saadaan huomiotalouden näkökulmasta hyvin toimivaa materiaalia. Esimerkiksi nykyään yhä useammat somevaikuttajat luovat online-imagon ja brändinsä provokatiivisuuden ympärille eli yksityishenkilöt operoivat samoin keinoin kuin provokatiiviset televisiotuotannot (mukaan lukien tosi-tv). Tärkeintä on saada reaktio, eikä sillä ole merkitystä onko se positiivinen vai negatiivinen.
Tällä hetkellä vihan, närkästyksen tai raivontunteiden (ns. rage-bate eli vihasyötti-ilmiö) lietsominen on suosittua, sillä ne tavoittavat hyökyaallon lailla levitessään suurimmat massat, ja ovat usein taloudellisesti kannattavampia sisältöjä kuin neutraalit tai positiiviset ulostulot. Rage-baiting perustuukin algoritmeihin, jotka suosivat tunteisiin vetoavaa sisältöä sen saadessa eniten katselukertoja, kommentteja ja jakoja. (esim. Jieun, DeFelice & Soojong 2025) Esimerkiksi seksin, pornon ja promiskuiteetin somesta tutun haastemallin (yli 1000 miehen kanssa seksuaalisessa kanssakäymisessä 12 tunnin aikana) avulla viihteellistänyt aikuisviihdetähti Bonnie Blue, ja meillä Suomessa OnlyFans-sisällöntuottaja Mirelle ovat molemmat tunnustaneet provosoivansa yleisöään tarkoituksellisesti saavuttaakseen maksimaalisen huomion (Kuva 31).
Kuva 31. Erityisesti seksuaalisuus ja erotiikka ovat olleet poleemisia aiheita aina, mutta niidenkin lisääntynyt viihteellistetty käsittely aiheuttaa yhteiskunnallista keskustelua pornoistumisesta ja pornografiakuvaston arkipäiväistymisestä. Lähteet: IS 27.6.2025 (vas.); Cosmopolitan 29.7.2025 (oik.).
Ilmiön seuraamisesta sen tuoman negatiivisten tunteiden (vahingonilo, paremmuuden kokeminen, viha) kautta ei ole uusi. Sitä on kutsuttu erityisesti TV-sarjojen kulutuksen yhteydessä vihakatsomiseksi. Populaarin vastaisuus tai vastustamisen kulttuuri on yksi keskeinen tapa orientoitua tv-ohjelmiin, kuten Ian Angin tutkimus ”Watching Dallas” jo vuodelta 1982 osoittaa. Inhoaminen on yksi katselun nautinnoista: henkilöhahmojen kritisointi, vastustus ja heitä vastaan argumentointi voi olla hyvinkin aikaa vievää puuhaa, johon panostetaan paljon. (Nikunen 2005, 255) Ohjelmat saattavat ärsyttää paljon, mutta silti niitä jäädään katsomaan, kukin eri syistä (Kuva 32). Ohjelman perinpohjainen inhoaminen ja sen kiivas arvostelu tuovat monelle nautintoa, lähes masokistista mielihyvää. (Click 2019) Voimme seurata myös vastenmieliseltä tuntuvaa mediaa vain siksi, että olisimme perillä maailmanmenosta ja osaisimme kommentoida yleisen keskustelun muotiaiheita asiaankuuluvasti. (Nikunen 2005; Click 2019)
Kuva 32. Viha tuo katsojia, ja on jopa todettu, että tunteena sekin myy. With Love, Meghan (Netflix 2024) on otollinen niin sanotulle vihakatsomiselle päähenkilönsä hankalan julkisuuskuvan vuoksi. Lähteet: Episodi 1.5.2024 (vas.); HS 20.3.2025 (oik.).
Vihakatsominen tarkoittaa, että sarjaa, elokuvaa tai henkilöhahmoa on ärsyttävä seurata, mutta samalla sitä on myös pakko katsoa nähdäkseen, kuinka paljon se ärsyttää – sille omistaudutaan. Vihamielisestä katselutavasta tulee näin yksi keino kuluttaa viihdettä. Gilbert (2019, 62–63) on todennut, että vihakatsominen ja antifanitus ovat elimellisesti sosiaalista toimintaa – toisin kuin fanittaminen, joka ei välttämättä tarvitse todistajia. Antifaniuden tapaan yhteisöillä on suuri merkitys vihakatsomiselle, ja vihan tunteet voivat toimia kollektiivisena, yhdistävänä tekijänä. (Ahmed 2018, 26) Toisaalta vaikka osaksi vihakatsomisen käsitettä on vakiintunut juuri viha, kyseessä on kuitenkin usein ennemmin enjoyed dislike eli ”nautinnollinen inho”. (Gilbert 2019, 68).
On tärkeää myös huomata, että vaikka vihakatseluun liittyy kielteisiä tunteita, kokemuksen jakamisen käytännöt sisältävät usein myös huumoria. (Ks. esim. Taanila 2024, 14) Esimerkiksi jo vuonna 1995 havaittiin, että varhaisessa internetissä oli syntynyt yhteisöjä, joissa saippuaoopperoita katseltiin sisäänkoodattujen tulkintojen sijaan humoristisesti ja ironisesti. (Baym 1995) Vihakatsominen on luonteeltaan itsereflektoivaa toimintaa, sillä se vaatii usein perusteluja sekä itselle että muille. (Gilbert 2019, 62) Vihakatsominen pitää siis sisällään muotoja, joissa osallistujien puheenvuorot saattavat kertoa heidän mediatekstille kohdistamistaan odotuksista ja haluista sekä tekstin tuottamista ärtymyksen ja mielihyvän tunteista. (mm. Gray 2019, 38–39; Taanila 2024, 15)
Sosiaalisen median puolella vihakulutus saa kuitenkin usein äärimmäisiä piirteitä, joihin lukeutuvat muun muassa tappouhkaukset ja asianomaisia käsittelevä väkivaltafantasiointi. Kielitieteilijä Janne Saarikivi (2023) onkin todennut, että elämme algoritmeihin perustuvaa vihatalouden aikaa, sillä vahvinta huomiota ei sosiaalisessa mediassa saa rakkaus vaan juuri viha, joskin hän optimistisesti toteaa, että vihankin kuluttamisesta voi päästä halutessaan irti (Yle 5.6.2023).
INSTITUUTIOT
Myös instituutiot viihteellistyvät, yhtenä esimerkkinä uskonto ja kirkko. Suomalaisessa uskonnon ja median tutkimuksessa huomiota on saanut tanskalaisen mediatutkimuksen yliopistoprofessori Stig Hjarvardin (2008) luoma uskonnon mediatisaatio-teoria. Hjarvardin mukaan uskonto on entistä enemmän itsenäisen mediainstituution kautta välittynyttä. Siinä media on ottanut haltuunsa aiemmin uskonnollisille yhteisöille kuuluvia sosiaalisia toimintoja ja sitä kautta muuttanut näitä enemmän tai vähemmän maallisiksi toimiksi. (Hjarvard 2008; 2011) Hjarvardin mukaan erityisesti länsimaisissa yhteiskunnissa mediasta on kehittynyt itsenäinen instituutio, minkä seurauksena muut instituutiot ovat yhä riippuvaisempia mediasta. Mediatisaatioprosessin kautta uskonto otetaankin yhä enemmän median logiikan alle. (Jokiranta 2020, 14) Täten ei olekaan ihme, että myös seurakunnat ovat löytäneet tavan lähestyä jäseniään osin kevennetyllä imagolla. Erityisen suosittua viime vuosina on ollut hyödyntää Euroviisuhuuman tuomaa kuvastoa. (Kuva 33)
Kuva 33. Erityisesti Euroviisut ovat toimineet kirkon keveämmän materiaalin lähteenä. Muun muassa Käärijän ChaChaCha kääntyi vuonna 2023 Vihdin Seurakunnan käsissä muotoon: ”Lähden rukoilee, niin kuin ha ha ha, enkä pelkääkään enää Saatanaa”. (IL 27.6.2025) Lähteet: HS 27.6.2023 (vas.); HS 24.4.2025 (oik.).
Kun mediasta tulee tärkeä uskontojen tietolähde, tiedotusvälineet hankkivat esimerkiksi kirkon kohdalla osan kirkon entisestä valtuudesta määritellä ja kehittää uskonnollisia kysymyksiä. Lisäksi Hjarvardin mukaan media niin sanotusti banalisoi uskonnon sekoittamalla institutionaalisten uskontojen symboleita ja kansanomaisen uskonnon elementtejä ja median kasvava rooli yhteiskunnassa antaa enemmän tilaa banaaleille uskonnollisille esityksille. (Jokiranta 2020, 15) Toisaalta, samoin kuin politiikan kohdalla viihteellistymistä voidaan pitää kirkon näkökulmasta tervetulleena lähestymisenä kansan pariin. Eurajoella toteutettu Elämäni virsi -tapahtuma toteutettiin juuri syystä, että se madaltaisi kynnystä tulla kirkkoon (Kuva 34).
Kuva 34. ”Viihdekin sopii kirkkoon” todettiin Eurajoella v. 2023 Elämäni virsi -tapahtuman yhteydessä. Lähteet: SK 22.3.2024.
Kirkon ja uskonnon lisäksi erilaisten muiden vakiintuneiden instanssien koetaan kuitenkin viihteellistymisen myötä usein rappeutuvan, jopa halventuvan ja sitä kautta menettävän merkitystään (Kuva 35).
Kuva 35. Museo ei ole ”oikea” museo, jos se nähdään ”hassutteluna”, liian viihteellisenä instanssina. Samoin ylioppilaslakin rennompi lippalakki-versio herätti kansassa negatiivisia mielleyhtymiä. Tämä johti siihen, että viihteellisempää lakkia piti markkinoida painottaen sitä, ettei se ole korvaamassa ”aitoa ja oikeaa” ylioppilaslakkia. Lähteet: HS 28.3.2025 (vas.); IS 1.4.2025 (oik.).
Vakiintuneiden instanssien ravistelu ei siis automaattisesti uudista instituutioita, vaan saattaa jopa heikentää ratkaisevasti niiden uskottavuutta. Muodollisten käyttäytymistapojen rikkominen kuitenkin murtaa – ainakin symbolisesti – yhteiskunnallisia valtasuhteita. Tällä tavoin viihteellistyminen näyttäytyy toisille vapautumisena tai demokratisoitumisena ja toisille sivistyksen rappiona tai alistumisena markkinavoimille.
Aion seuraavaksi käsitellä ilmiön problematiikkaa juuri sen kaksijakoisuuden kautta huomioiden niin sen ongelmallisuuden kuin myötävaikutuksen myös positiivisissa muutoksissa.
IT’S ALL GOOD? Viihteellistymisen seurauksia
Viihteellistymisellä on siis puolensa ja puolensa. Nyky-yhteiskunnassa viihteen ja vakavan rajat vain hämärtyvät nopeasti. Se, että jokin ilmiö on ”vain viihdettä”, saattaakin paradoksaalisesti tehdä siitä vakavampaa ja vaikutusvaltaisempaa. (Tuomi 2024) Tämän myötä itselleni on syntynyt ajatus viihteen porttiteoria -käsitteestä. Sen mukaan pelkkänä vitsinä alkanut viihde ja sen eri lieveilmiöt valuvat vähitellen yhteiskuntaan, ja niistä tulee laajemminkin tunnistettavia. (Tuomi, Opettaja 17.2.2025) Esimerkiksi Yhdysvaltojen poliittista väkivaltaa normalisoiva ja sillä paikoin jopa vitsaileva kulttuuri alkaakin lopulta toteuttamaan itseään. [10] Popularisoituminen ja tabloidisaatio vellovat joka puolella, jolloin tuntuu usein kuin katsoisi fiktiivistä, käsikirjoitettua sisältöä, asioiden ollessa kuitenkin totista totta. Sosiaalisen median vahvistamana karnevalistisuudesta tuleekin vakiintunut ilmiö. (Tuomi 2021) Maailmalla seurataan esimerkiksi poliittisia tapahtumia epäuskoisina – ja somessa nousee nopeasti ”popparit esiin” -kortti, joka viittaa juuri käynnistymässä olevaan erityisen herkulliseen draamaan, jota voi sitten naksujen parissa seurata. (Tuomi 2021; Kuva 36)
Kuva 36. Ilmiöt, joita saattoi ennen kauhistella vain tosi-tv:ssä, näkyvät yhä enemmän totena yhteiskunnassa. (Tuomi, Opettaja 17.2.2025) USA:n ja Ukrainan valtiovierailu näyttäytyi tosi-tv-retoriikkana ja -draaman lietsontana, joka huomioitiin globaalilla tasolla [11]. Viihteellistyminen ja karnevalismi näyttäytyivät maailmanlaajuisesti shokeeraavassa valossa. Lähteet: Kuvakollaasi kirjoittajan oma.
Kun vitsi ja viihde muuttuvat todeksi, jälki voi olla äärimmäistä. Numerossa mukana olevan verkkoväkivaltaa tutkineen Elina Vaahensalon (2025) mukaan verkon väkivaltasisältöjen ymmärtäminen mediaesityksinä liittyykin myös niiden suhteessa toteen ja fiktioon; verkkoväkivalta voi olla tarinallista tai väkivallalla fantasiointia tai se voi olla aito, suora, kohdistettu ja eksplisiittinen uhkaus. (Vaahensalo 2025) Väkivaltaisen sisällön tunnistaminen väkivaltaiseksi ei olekaan verkon ja sosiaalisen median kontekstissa yksiselitteistä. Verkkoväkivaltaa on usein määritelty intention ja vahingoittamispyrkimyksen (Henson, Reyns & Fisher 2016), verkon ulkopuolella toteutuvien väkivallan vaikutusten (Peterson & Densley 2017, 194–95), sekä vihamielisen puheen väkivaltaa legitimoivan sekä normalisoivan vaikutuksen näkökulmasta (ks. esim. Mulinari & Neergaard 2012; Vainikka 2019; Kuva 37).
Kuva 37. Yllä olevat esimerkit kuvastavat, miten järkyttävät väkivallanteot muuttuvat todeksi, kun matka vitsistä toteutukseen on lyhyt. Huomioitavaa on, että kummassakin henkirikoksessa takana oli saman väkivaltamateriaalin kulutus viihdekäytössä. Lähteet: IS 24.10.2024 (vas.); IS 18.10.2024. (oik.).
Viihteen yhdistäminen toimintaan kantaa omalla tavallaan niin negatiivista kuin positiivistakin konnotaatiota. Toisaalta sillä voidaan siis tarkoittaa, että ei olla tosissaan, asiaa ei pidä ota vakavasti. Kun taas toisaalta juuri samainen ulottuvuus voidaan tulkita vastuunpakoiluna, terminä, joka oikeuttaa vakavasti otettavien asioiden katsomisen läpi sormien. Ilmiö näkyy hyvin esimerkiksi huumeiden käytön yhteydessä, jopa erektiolääkkeiden kohdalla (Kuva 38).
Kuva 38. Viihdekäyttö on terminä negatiivisesti latautunut, ja sen voidaan nähdä esimerkiksi huumeiden yhteydessä tuovan keskusteluun vähättelevän ja huumeiden käyttöä oikeuttavan sävyn. Lähteet: Yle 20.1.2018 (vas.); Aamulehti 19.1.2025 (oik.).
Viihdetarkoitus ja -käyttö edustaakin usein, kontekstista toki riippuen, paheksuttua toimintaa. Keväällä 2025 kohua aiheutti yhdysvaltalaisen somevaikuttajan vierailu Australiaan, jonka aikana hän teki viraaliksi menneen videon siitä, kuinka hän nostaa vompattivauvan syliin, sen emon sihistessä hädissään tien vieressä. Tapahtuma sai aikaan someraivon, ja jopa Australian pääministeri kommentoi asiaa painokkaasti. Jones sai tapahtuman johdosta useita tappouhkauksia, ja pahoitteli asiaa korostamalla erityisesti, ettei somevideoa tehty ”viihdetarkoituksessa” (Kuva 39).
Kuva 39. Viihde nähdään usein keveänä toimintona, mutta nykyisin sen väärinkäyttö johtaa yhä useammin someraivoon ja sen myötä tappouhkauksiin. Someinfluensserin materiaalin mahdollinen lavastus- ja viihdetarkoitus nähtiin erityisen tuomittavana toimintana, joka kirvoitti tuhansia tappouhkauksia. Lähteet: BBC 15.3.2025 (vas.); IS 15.3.2025 (oik.).
Viihteellistymisen konkreettisia seurauksia voidaan toki aina vain arvioida, mutta toisaalta esimerkiksi Helsingin Sanomien uutinen ”Terveydestä tuli viihdettä” on mielenkiintoinen juuri tästä näkökulmasta. Siinä pohdittiin vuonna 2007 edistävätkö viestimet medikalisaatiota: kannustetaanko mediassa ihmisiä hakemaan hoitoa sellaisillekin ominaisuuksille ja luonteenpiirteille, jotka eivät ole suoranaisia sairauksia? Seminaarissa pohdittiin myös, hämärtääkö media sairauden rajaa. Suhteessa tähän voi aina spekuloida, voisiko medikalisaatio ja median luoma terveyden viihteellistäminen olla yhteydessä, vähintään ADHD-tietoisuuden lisäämisen kautta niiden diagnoosien kasvuun 2020-luvulla (Kuva 40)?
Kuva 40. Selvää korrelaatiosuhdetta on mahdoton vetää, mutta toisaalta vuonna 2007 uutista voidaan tarkastella nykypäivän räjähdysmäisesti lisääntyneiden ADHD-diagnoosien silmin vuonna 2024. Lähteet: HS 7.1.2007 (vas.); Psykologi-lehti 12.4.2024 (oik.).
Kaiken negatiivisen tunnelatauksen lisäksi viihteellisyyteen luodaan kuitenkin myös paljon positiivisia odotuksia. Fiktion, viihteen ja draaman alueilla voidaan käsitellä sellaisia yhteisöllisiä ja yhteiskunnallisia teemoja, joilla on merkitystä yhteiskunnan rakenteellisen, taloudellisen ja sosiaalisen kehittämisen kannalta. Teemat ovat siten keskeisiä sekä yhteiskunnan kehittämisen että yksittäisten kansalaisten kannalta. (Wiio 2006, 47–51) Esimerkiksi terveysviestinnän tulee mukautua nykypäivän tarpeisiin, ja viestinnän saavutettavuuden lisäämiseksi myös sosiaalisen median alustoja on alettu hyödyntää terveysviestinnässä. (Peltonen 2025b – tulossa; Kuva 41.)
Kuva 41. Esimerkiksi TikTokissavakavistakin terveydellistä aiheista viestitään sovelluksen viihteellistä kulttuuria ja toimintaperiaatteita kunnioittaen, ja tietoa tarjoillaan visuaalisesti miellyttävässä, yksinkertaisessa ja helposti sisäistettävässä muodossa. (Peltonen 2023) Samoin TikTok voi olla tuomassa positiivista arvoa myös kirkon ja uskonnon instituutioille (SK 24.8.2025). Lähteet: TikTok/@laakari.atte 21.6.2024 (vas.); TS 23.4.2025 (oik.).
Samoin viihteellistymisen koetaan tuovan muuten ”kuivia” asioita ihmisille helpommin lähestyttävässä muodossa. Nykypäivän multimodaalinen viihde on yleensäkin helpompaa ja vaatii kuluttajalta vähemmän vaivaa, kärsivällisyyttä ja mielikuvitusta kuin vaikkapa kirjojen lukeminen. (Ruokosuo 2025) Nykypäivänä esimerkiksi historiaa pyritään muokkaamaan, jotta se olisi miellyttävämpää ja helppolukuisempaa nykypäivän kuluttajalle. (Tuomi 2024; Kuva 42)
Kuva 42.Helsingin Sanomien kannanotto kuvaili Yleisradion tapaa popularisoida ja keventää historiaan keskittynyttä ohjelmatarjontaansa, ja se kuvaa laajemminkin mediakentän tapaa yksinkertaistaa ja viihteellistää historiallisista ilmiöistä kertovien tuotantojen asiasisältöjä nykyajan kuluttajalle sopiviksi. Lähteet: HS 6.2.2024.
Vastaavia yhtäläisyyksiä voidaan löytää myös verkon meemikulttuurista, joka yhdistää ja kommentoi eri medialustoille suodattuvia puheenvuoroja ja kommentteja. Meemien kannalta huumori ja viihteellinen materiaali on toimintaa yhdistävä viraalinen tehokeino. Samalla meemit toimivat yhteiskunnallisesti tärkeiden aiheiden leikillistäjinä. Riskinä on jälleen, että näin tapahtuessa vakavia asioita ei oteta tosissaan ja ne latistuvat lähinnä kevyeksi huumoriksi. Ukrainan sodan meemejä tutkineen Petri Saarikosken (2022) mukaan meemit voivat toisaalta toimia myös kulttuurisina varoventtiileinä, jotka helpottavat tavallisen kansalaisen liian vakavaa suhtautumista moniin mediassa syntyneisiin ja some-kentällä vaikuttaviin kohuihin, jotka saattavat edistää yhteiskunnallista jakaantuneisuutta ja jopa poliittisia ääri-ilmiöitä.
Ilmiö näkyy laajemminkin globaalissa kriisikulttuurissa. Esimerkiksi vuosina 2020–2022 maailmalla riehuneen koronapandemian aikana meemit toimivat sen aiheuttamien globaalien haasteiden monimediaalisina kommentaattoreina.Koronameemit eivät olleet pelkästään nettihuumoria, vaan niissä otettiin kriittisesti kantaa merkittäviin, yhteiskunnallisiin ongelmiin ja ne toimivat samalla aktiivisen kansalaisvaikuttamisen työvälineinä. (Peltonen 2021; Mähkä, Saarikoski & Peltonen 2022; Kuva 43) Samoin numerossa nyt julkaistava Jenna Peltosen artikkeli Gazan sodasta toimii esimerkkinä siitä, miten viihteellinen alusta TikTok voidaan myös valjastaa vastarinnan, kansallisidentiteetin rakentumisen ja solidaarisuuden osoittamisen kanavaksi. (Peltonen 2025a)
Kuva 43. Kriisien hallinnassa meemit keventävät tunnelmaa ja leikkaavat ongelmilta niiden affektiivista kärkeä. Saarikosken (2022) mukaan Ukrainan sota mallintui kotimaisessa pandemia-ajan meemihuumoria keränneessä Korona-lore -ryhmässä keväällä 2022 kolmanneksi ”wittujen kevääksi”. Lähteet: Saarikoski 2022.
Myös erilaiset mieliä kuohuttavat viihteelliset mediakohut ja -kiehunnat voivat toisaalta aina nostaa esiin myös merkittäviä yhteiskunnallisia ongelmia ja vääristymiä. Niillä onkin potentiaalia ravistella tabuja ja ne voivat halutessaan antaa mahdollisuuden myötäelämiseen ja samaistumiseen, avartaa ajattelua, lisätä tietoisuutta ja rikkoa vanhoja ajatusmalleja (Tuomi 2019, 70).
Viihteellistäminen soveltuu hyvin myös mainontaan, oikein tehtynä. (Ks. esim. Sørensen 2016) Huumoria on tutkittu paljon markkinointiviestinnän näkökulmasta sen vaikuttavuuden ja vaikuttamisen mekanismien osalta (ks. esim. Nabi, Moyer-Gusé & Byrne 2007; Skurka et al. 2018). Tutkimukset muun muassa osoittavat, että huumoripitoisiin viesteihin ja niissä käsiteltäviin aiheisiin saatetaan suhtautua kevyemmin, jolloin vasta-argumentoinnille nähdään vähemmän tarvetta. (Sagelin 2021, 4) Tämän lisäksi Eisend (2009) on havainnut, että huumori vaikutti mainonnassa positiivisesti asenteisiin, brändiin suhtautumiseen sekä ostoaikomuksiin tuotetta kohtaan. (2009, 197; Kuva 44)
Kuva 44. Verohallinto on onnistunut oivallisesti hyödyntämään kepeää tulokulmaa muuten kuivakan aiheen ympärillä. Samoin Veripalvelun sketsipohjainen mainos Markku – tosielämän aito supermies on toimiva esimerkki viihteen tuomisesta sellaiselle kentälle, minne sitä ei automaattisesti sijoitettaisi. Lähteet: HS 21.8.2023 (yllä); YouTube 8.9.2022 (alla).
Teknologinen kehitys ja murros, muun muassa tekoälyn osalta ei sekään ole viihteellistymiseltä turvassa tai pimennossa. Erityisesti tekoälyyn liitettävä hyödyllisyyden eetos (avuksi ihmiskunnalle) ei välttämättä toteudu kaikessa siinä materiaalissa, mitä tekoälyllä on tähän mennessä tuotettu. Tekoälyn problematisointi kuvaa erityisen hyvin hyöty/huvi-dikotomiaa, mikä usein viihteeseen juuri liitetään (Kuva 45).
Kuva 45. Tekoäly ja sen viihteellistyminen herättää kasvavassa määrin uudenlaisia kysymyksiä. Tekoälyyn selkeästi rinnastettava hyöty/huvi -ajattelu nostaa tässä yhteydessä päätään eli ollaanko tekoälyä käyttämässä hyvään (hyöty) vai pahaan (turha). (Ks. Petri Saarikosken artikkeli tässä numerossa) Lähteet: HS 2.3.2025 (vas.); Tieteen Kuvalehti 11.7.2024 (oik.).
HERE WE ARE NOW – ENTERTAIN US?
Musiikkiteollisuuden viihteellistymistä kommentoinut seattlelaisen Nirvana-yhtyeen grunge-klassikko Smells like teen spirit (1991) tiivistää otsikossa näkyvän lyriikka-sitaatin osalta monia artikkelin tärkeimpiä tutkimustuloksia. Artikkelissa käsiteltiin ”itsensä hengiltä huvittamisen” historiaa ja viihteellisyyden yleisiä lieveilmiöitä mediassa. Teksti esitteli yhteiskunnan viihteellistymistä eri osa-alueilla mediamateriaalin ja tutkijan omien tulkintojen ja aiemman tutkimuksen pohjalta. Analyysin perusteella aihealueiksi päätyi huumori, politiikka, eläimet, urheilu, terveys, hyväntekeväisyys, rikollisuus, väkivalta, viha ja rappio sekä instituutiot. Lopuksi artikkelissa pohdittiin viihteellistymisen mukana tuomia niin hyviä kuin pahojakin seurauksia. Samassa yhteydessä esiteltiin viihteen ja vakavan rajojen hämärtymiseen pohjaava kirjoittajan ajatus viihteen porttiteoriasta, jossa ”se, mikä alkoi pelkkänä vitsinä” muuttuukin lopulta todeksi. Tekstissä pyrittiin huomioimaan viihteellisyyteen liittyvä kaksijakoisuus. Toisaalta sen negatiivinen latautuneisuus ja rappiollinen vaikutus, mutta yhtäältä mahdollisuus toimia myös vastarinnan ja neuvottelun paikkana. Jo sekin kuinka moneen tässä numerossa julkaistuun artikkeliin oli tekstissä mahdollisuus viitata, alleviivaa siitä, kuinka paljon ja miten erilaisia teemoja viihteellisyys läpileikkaa.
Kuten jo alussa totesin, ei ole olemassa sellaista asiaa kuin ”vain” viihde. Kaikki tarinat ja kuvat ilmaisevat maailmankatsomuksia, huumorikäsityksiä, uskomuksia sukupuolesta, kauneudesta, menestyksestä sekä oikeasta ja väärästä. Verkossa viihteellisyys ja provokatiivisuus ottavat monenkirjavia muotoja, ja erilaisissa verkon ympäristöissä sekä kulttuurisissa konteksteissa niille muodostuu myös erilaisia merkityksiä. Myös mediakentän huomiotalouden logiikka vahvistaa sitä, että faktojen kertomisen sijaan haetaan ensisijaisesti reaktiota. Journalismissa tämä näkyy tabloidisaation eli klikkijournalismin myötä sekä tilanteissa, joissa lehtijutun sisältönä hyödynnetään esimerkiksi verkkokäyttäjien kommentteja tukemaan uutissisältöä kuluttajanäkökulmasta. Kommentit saatetaan noukkia eri keskustelualustoilta (Reddit, Jodel jne.), joilla yleinen keskustelukulttuuri on usein jo lähtökohtaisesti negatiivinen. Tällöin ääneen pääsee kuitenkin suhteellisen pieni, mutta usein äänekkäin osa kuluttajia, mikä johtaa tietynasteiseen vääristymään.
Viihde tarjoaa kuitenkin myös täydellisen välineen mainonnan ja kulutusideologian kuljettamiseen. Postman korosti, että televisio toimii välineenä parhaiten silloin kun se esittää ”roskaviihdettä”, ja huonoimmin silloin, kun se esittää asiaohjelmia ”viihteellisessä paketissa”. Sosiaalisen median myötä, kun kynnys ottaa osaa madaltuu, kasvaa kaikenkarvaisen materiaalin ja mielipiteiden virta, jossa aihetta kuin aihetta voidaan käsitellä niin vakavalla pieteetillä kuin yhtenä vitsin aiheista, ja kaikilla tyyleillä siltä väliltä. (Tuomi 2022c) Viaton huumorimateriaalinkin jakaminen voi pahimmillaan johtaa esimerkiksi salaliittoteorioiden vahvistumiseen, ja yliskeptisyyskin voi tehdä hallaa. Viestin liikkeelle laittaja ei koskaan voi varmaksi sanoa, miten tulkitsija sanoman koodaa. Viihteen varjolla voi tehdä paljon, niin hyvässä kuin pahassa. Nykypäivän mediakulttuurin kahtiajakoa kuvaa kysymys: uskaltaako millekään enää nauraa, mutta toisaalta onko olemassa mitään rajaakaan? (Tuomi 2022c; Kuva 46)
Kuva 46. Somen huutonaurureaktio-nappula hämmentää. Sen voi nähdä missä asiayhteydessä tahansa: Ukrainan sota ja Suomen Nato-jäsenyys, ilmastonmuutos, korona, syöpä tai muu sairaus, jopa kuolema. Naurunaamasta näyttääkin usein tulevan ”antiempaattinen sylkynappi”. (Tuomi 2022d) Lähteet: Kuvakollaasi kirjoittajan oma.
Syksyllä 2025, jo aiemmin mainitsemani Charlie Kirkin salamurhan jälkimainingeissa Yhdysvalloissa keskustellaan jo sananvapaudesta sallitun huumorin kohdalla Presidentti Trumpin pyrkiessä hyllyttämään tai rajaamaan myöhäisillan poliittista huumoria viljeleviä ohjelmia (IS 18.9.2025). Mittasuhteet huumorin ympärillä saavatkin hämmentäviä piirteitä. Nykypäivänä moni havahtuu mediaa seuratessaan ajattelemaan, että tämä ei voi olla totta ja tätä ei tapahdu oikeasti. Juha Itkonen on todennut Anna-lehden kolumnissaan, että “kun satiiri ei pysty enää ylittämään todellisuutta, pitää olla huolissaan”. (Itkonen, Anna 26.1.2022) Tämä kuvastaa nykyhetken viihteellistymisen ja viihteen problemaattisuutta, sillä on vaikea tehdä satiiria, kun todellisuus ajaa absurdiudessaan fiktiosta ohi. Tulevaisuudessa olisi mielenkiintoista tulkita vielä yksityiskohtaisemmin juuri niitä arvovälitteisiä ominaispiirteitä, jotka lopulta määrittävät viihteellistymisen mekaniikan onnistumisen (asian/teeman arvo lisääntyy) tai epäonnistumisen (asian/teeman arvo rapautuu). Viihteellisyys kun on aina jollakin tasolla myös provokatiivista ja arvottavaa.
Näenkin viihteellistyneen mediakulttuurin ja – yhteiskunnan jonain, jossa on ripaus realistisuutta, hyppysellinen fiktiota ja roimasti enemmän tai vähemmän perusteltua provokaatiota. Viihteellistäminen pöyristyttää, ja menee tunteisiin. Se laittaa asiat lekkeriksi, ja usein ylilyö. Se saa pohtimaan autenttisuutta, mikä on totta ja mikä ei. Viihteellisyys astuu kuvaan, kun asiapohjaisesta materiaalista halutaan helpommin pureskeltavaa, ja kun kuluttajan pitää ”viihtyä”. Kun tosielämään pohjaavaa materiaalia väritetään, ja siitä tehdään tarinankerronnallisesti yleisöön vetoavampaa, viihteen kautta helpommin kulutettavaa, on otettava huomioon myös se, että väärät mielikuvat saattavat alkaa elää omaa elämäänsä. Pahimmillaan tämä voi johtaa yleisesti muistettuihin väärintulkintoihin. Tällöin mediaviihde onkin muuttunut faktuaaliseksi tulkinnaksi oikeasta tapahtumasta. Samalla esimerkiksi dokumentaarisuus, journalismi ja politiikka saattavat kokea inflaation.
Viihdeteollisuuden provokatiivisuus, negatiivisuus, kärjistetty retoriikka, eripura sekä arkojen aihealueiden ala-arvoinen valjastaminen viihteellisiin ja kaupallisiin tarkoituksiin valuu yhä enemmän myös yhteiskunnalliselle tasolle. Tästä syystä alamme nähdä viihteellistymisen lieveilmiöitä sielläkin, minne ne eivät kuulu. Viihteen porttiteoria perustellusti kysyykin, mitä tapahtuu, kun vitsit muuttuvat todeksi.
Helsingin Sanomat (HS) Ilta-Sanomat (IS) Iltalehti (IL) Kaleva MTV3 Uutiset Satakunnan Kansa Yleisradio (Yle uutiset) Anna MeNaiset Eeva/Trendi Suomen Kuvalehti Episodi Tieteen Kuvalehti Agricola-verkko Karjalainen Aamulehti Satakunnan Kansa Potilaan Lääkärilehti Psykologi-lehti Turun Sanomat Apu Helsingin Uutiset
Helsingin Sanomat (HS) 2.2.2022. Piritta Räsänen: ”Tehyn puheenjohtajaa roimittiin HS:n artikkelissa julkaistusta kuvasta, jossa näkyi kallis lamppu – Nyt hän vastaa kritiikkiin satiirisella Instagram-tilillään Milla ja lamppu”. https://www.hs.fi/nyt/art-2000008580534.html
Helsingin Sanomat (HS) 15.4.2025. Aino Heikkonen: ”Äänestäjät kertovat, miksi kansa kyllästyi perussuomalaisiin – ’Menee aivan perseelleen'”. https://www.hs.fi/alueet/art-2000011168240.html
Ilta-Sanomat (IS) 17.9.2022. Rami Tuisku & Tuomas Arkimies: ”Muistatko 39-vuotiaana traagisesti kuolleen Colin McRaen? Ehti saavuttaa huiman maineen: ’Suomalaiset rakastivat häntä'”. https://www.is.fi/ralli/art-2000009073859.html
Yle 27.8.2025. Kalle Mäkelä: ”’Jostain syystä tällainen viihde myy’ – Vapaaotteluliitto pitää Ice Cage -tapahtumaa ympäröineitä otsikoita haitallisena lajille”. https://yle.fi/a/74-20179378
Ilta-Sanomat (IS) 4.5.2022. Iida Kantola: ”Sami Jauhojärvi järkyttyi raa’asta tehtävästä tosi-tv-sarjan kuvauksissa ja hänen mittansa tuli täyteen – teki tiukan ratkaisun lastensa suhteen”. https://www.is.fi/tv-ja-elokuvat/art-2000008749796.html
Yle 16.1.2023. Lukas Rusk & Tiina Karppi: ”Sofia näki raiskaajansa rikosohjelman mainoksessa: ’Minun ja muiden traumasta tehtiin viihdettä’”. https://yle.fi/a/74-20012686
Keskisuomalainen (KSML) 23.4.2023. Olli Sorjonen: ”Stella-yhtyeen laulajan Marja Tahvanaisen kuolemasta tulee viisi vuotta – puoliso Tuomas Tahvanaisen mukaan aika on nyt kypsä kertoa, mitä tapahtui”. https://www.ksml.fi/uutissuomalainen/5881726
Yle 14.6.2019. Santtu Paananen: ”Hittisarja Chernobyl lisännyt matkailuintoa myös Suomesta – turistit haluavat turma-alueelle, jossa aika pysähtyi 33 vuotta sitten”. https://yle.fi/a/3-10824551
Helsingin Sanomat (HS) 25.5.2019. Anna Takala: ”Murhaturismi rehotti Bodominjärven kolmoissurman tapahtumapaikalla, nyt arkeologian opiskelijat kaivoivat jäljet esille”. https://www.hs.fi/kaupunki/espoo/art-2000006118500.html
Aamulehti 15.11.2024. Eelis Hirvelä: ”Valkeakoskella surmatun tytön täti kirjoittaa kirjan uhrin elämästä – ’Perhe ei koskaan saanut valita, haluaako se tästä kaikesta julkista vai ei’”. https://www.aamulehti.fi/pirkanmaa/art-2000010834579.html
Yle 11.2.2020. Johanna Vehkoo: ”Valheenpaljastaja: Youtube ei ole harmitonta viihdettä – ’Älä jätä lasta yksin videoiden pariin’, neuvoo mediakasvattaja”. https://yle.fi/a/20-297127
Yle 2.9.2025. Miina Väisänen: ”Striimaajan kuolema suorassa lähetyksessä järkyttää Ranskassa – yleisö maksoi pahoinpitelystä”. https://yle.fi/a/74-20180056
Ilta-Sanomat (IS) 27.6.2025. Elina Seppänen: ”Mirelle, 19, tahkoo jättitulot Onlyfansissa olemalla vihattu – ’Olen menettänyt kokonaan mun kasvot’”. https://www.is.fi/viihde/art-2000011249736.html
Helsingin Sanomat (HS) 20.3.2025. Hanna Freyborg: ”Herttuatar Meghanin lifestyle-ohjelma tyrmättiin – ’Kiiltokuvamainen esitys kääntyi häntä vastaan’, tutkija arvioi”. https://www.hs.fi/kulttuuri/art-2000011105582.html
Yle 5.6.2023. Janne Saarikivi: ”Janne Saarikiven kolumni: Kun nostat katseesi sosiaalisen median luomasta tunneriippuvuudesta huomaat, ettei maailma olekaan täynnä vihaa”. https://yle.fi/a/74-20029034
Helsingin Sanomat (HS) 27.6.2023. Milka Rissanen: ”Seurakunnan työntekijät kiskaisivat Jeesus-version Cha cha chasta, saivat uhkauksen jalkapuusta”. https://www.hs.fi/helsinki/art-2000009682452.html
Yle 20.1.2018. Kai Jaskari: ”Kolmikymppinen Jonna on huumeiden viihdekäyttäjä, joka toivoo huumeiden laillistamista – Asiantuntijan mielestä ’viihdekäyttö’ on liian myönteinen käsite”. https://yle.fi/a/3-9995520
Turun Sanomat (TS) 23.4.2025. Ellinoora Sandell: ”Aili kiinnostui uskonnosta Tiktokissa – tällainen on yhteiskaste, johon yhä useampi nuori haluaa”. https://www.ts.fi/uutiset/6608703
Helsingin Sanomat (HS) 21.8.2023. Silva Virtanen: ”’Hölmöt ideat saattavat olla hauskimpia’ – Verohallinto on valinnut huumorin tien ihmisten palvelemisessa”. https://www.hs.fi/helsinki/art-2000009787518.html
Adam, Silke & Michaela Maier. 2010. ”Personalization of Politics. A Critical Review and Agenda for Research”. Teoksessa Charles T. Salmon (toim.) CommunicationYearbook 34. New York & London: Routledge, 213–257.
Ahmed, Sara. 2018 (2004). Tunteiden kulttuuripolitiikka. Suomentanut Halttunen-Riikonen E. Eurooppalaisen filosofian seura. Tampere: niin & näin.
Anttila, Anu-Hanna, Ralf Kauranen & Pekka Rantanen. 2008. ”Viihteellistetty politiikka: tapaustutkimus 1900-luvun alun suomalaisten sosialistien poliittisesta toiminnasta”. Media & viestintä 31 (5). https://doi.org/10.23983/mv.62998
Anwar, Ayesha, Meryem Malik, Vaneeza Raees & Anjum Anwar. 2020. ”Role of Mass Media and Public Health Communications in the COVID-19 Pandemic”. Cureus 12 (9). https://doi.org/10.7759/cureus.10453
Artz, Lee. 2015. Global Entertainment Media: A Critical Introduction. Hoboken, NJ: Wiley Blackwell.
Baker, Steve. 2001. Picturing the Beast. Animals, Identity and Representation. Manchester: Manchester University Press.
Baum, Matthew A. 2003. ”Soft News and Political Knowledge: Evidence of Absence or Absence of Evidence?”. Political Communication 20, 173–190.
Berlant, Lauren. 2004. ”Introduction: Compassion (and Withholding) ”. Teoksessa Berlant L. G. (toim.) Compassion: The Culture and Politics of an Emotion. New York: Routledge, 1–13.
Bryman, Alan. 1999. ”The Disneyization of society”. The Sociological Review 47, 25–47.
Cherry, Tamara. 2021. ”Trauma survivors and the media: A qualitative analysis”. Journal of Community Safety and Well-Being 6 (3), 127–132. https://doi.org/10.35502/jcswb.218
Cherry, Tamara. 2023. The Trauma Beat: A Case for Re-Thinking the Business of Bad News. Toronto: ECW PRESS.
Claeys, Urbain & Herman Van Pelt. 1986. ”Introduction: Sport and the Mass Media: Like Bacon and Eggs”. International Review for the Sociology of Sport 21(2–3), 95–101. https://doi.org/10.1177/101269028602100202
Click, Melissa. 2019. ”Anti-Fandom Dislike and Hate in the Digital Age”. New York University Press, 2019.
Cyrek, Barbara & Jenna Peltonen. 2024. “A comprehensive review of recent advances in research on COVID in communication studies”. Discover Public Health 21. https://doi.org/10.1186/s12982-024-00154-5
DiDomenico, S. R. 2015. ”Humor”. Teoksessa Berger, C. R., Roloff, M. E., Wilson, S. R., Dillard, H. P., Caughliln, J. & Solomon, D. (toim.) The international encyclopedia of interpersonal communication. John Wiley & Sons, Inc.
Driessens, Oliver, Stijn Joye & Daniel Biltereyst. 2012. ”The X-factor of charity: a critical analysis of celebrities’ involvement in the 2010 Flemish and Dutch Haiti relief shows”. Media,Culture & Society 34 (6), 709–725. SAGE Journals. https://doi.org/10.1177/0163443712449498
Döveling, Katrin, Christian von Scheve & Elly Konijn. 2011. The Routledge Handbook of Emotions and Mass Media. Routledge.
Gilbert, Anne. 2019. ”Hatewatch with Me: Anti-Fandom as Social Performance.” Teoksessa Anti-Fandom. Dislike and Hate in the Digital Age, toimittanut Melissa A. Click, 62-80. New York: New York University Press. https://doi.org/10.18574/nyu/9781479866625.003.0006
Glenn, Cerise. 2015. ”Activism or ” Slacktivism?: digital media and organizing for social change”. Communication Teacher 29 (2), 81–85.
Han, Byung-Chul. 2019. Good entertainment: a deconstruction of the western passion narrative. Cambridge, Massachusetts: MIT Press.
Hase, Valerie & Katherine M. Engelke. 2022. ”Emotions in Crisis Coverage: How UK News Media Used Fear Appeals to Report on the Coronavirus Crisis”. Journalism and Media 3 (4), 633–649. https://doi.org/10.3390/journalmedia3040042
Hayes, Danny. 2009. ”Has Television Personalized Voting Behavior?” Political Behavior 31 (2), 231–260.
Henson, Billy, Bradford Reyns & Bonnie Fisher. 2016. ”Cybercrime victimization”. The Wiley handbook on the psychology of violence, 553–570.
Hietala, Veijo. 2007. Media ja suuret tunteet: johdatusta 2000-luvun uusromantiikkaan. BTJ Kustannus, Helsinki.
Hjarvard, Stig. 2008. ”The mediatization of religion: A theory of the media as agents of religious change”. Nordic Journal of Media Studies 6, 9–26. https://doi.org/10.1386/nl.6.1.9_1
Hjarvard, Stig. 2011. ”The mediatisation of religion: Theorising religion, media and social change”. Culture and Religion 12 (2), 119–135. doi: 10.1080/14755610.2011.579719
Hoggart, Richard. 1958. The Uses of Literacy. Harmondsworth: Penguin Books.
Horkheimer, Max & Adorno Theodor. 2002. Dialectic of Enlightenment. New York: Continuum.
Holtz-Bacha, Christina, Ana Ines Langer & Susanne Merkle. 2014. ”The personalisation of politics in comparative perspective: Campaign coverage in Germany and the United Kingdom”. European Journal of Communication 29 (2), 153–170. https://doi.org/10.1177/0163443712449498
Huovila, Janne & Sampsa Saikkonen. 2016. ”Establishing credibility, constructing understanding: The epistemic struggle over healthy eating in the Finnish dietetic blogosphere”. Health 20 (4), 383–400.
Jieun, Shin, Chris DeFelice & Kim Soojong. 2025. ”Emotion Sells: Rage Bait vs. Information Bait in Clickbait News Headlines on Social Media”. Digital Journalism. doi:10.1080/21670811.2025.2505566.
Jerolmack, Colin. 2008. ”How Pigeons Became Rats: The cultural-spatial logic of problem animals”. Social Problems 55 (1), 72–94. https://doi.org/10.1525/sp.2008.55.1.72
Jallinoja, Piia, Mikko Jauho & Johanna Mäkelä. 2016. ”Newspaper debates on milk fats and vegetable oils in Finland, 1978–2013: An analysis of conflicts over risks, expertise, evidence and pleasure”. Appetite 105, 274–282.
Jouhki, Hannu. 2025. The Easy Way Out. Escapism as a central motive for addictions. Sosiaalipsykologian väitöskirja. Tampere: Tampere University. https://trepo.tuni.fi/handle/10024/225464
Jebril, Nael, Erik Albæk & Claes de Vreese. 2013. ”Infotainment, cynicism and democracy: The effects of privatization vs personalization in the news”. European Journal of Communication 28 (2), 105–121.
Jenks, Christopher. 2022. ”Mock News: On the discourse of mocking in U.S. televised political discussions”. Discourse & Communication 16 (1), 58–75. https://doi.org/10.1177/17504813211043719
Karvonen, Erkki. 2009.”Chapter 5: Entertainmentization of the European Public Sphere and Politics”. Teoksessa Jackie Harrison & Bridgette Wessels (toim.) Mediating Europe: New Media, Mass Communications, and the European Public Sphere. New York, Oxford: Berghahn Books, 99–127. https://doi.org/10.1515/9781845459352-006
Keinonen, Heidi. 2013. ”Tämä ei ole tosi-tv:tä, tämä on totta: Geneerinen neuvottelu Iholla- sarjassa”. Lähikuva 26 (1), 32–47. https://doi.org/10.23994/lk.121168
Keller, Jessalynn, Kaitlynn Mendes & Jessica Ringrose. 2018. ”Speaking ‘Unspeakable Things’: Documenting Digital Feminist Responses to Rape Culture”. Journal of Gender Studies 27 (1), 22–36.
Klinger, Ulrike & Jakob Svensson. 2015. ”The emergence of network media logic in political communication: A theoretical approach”. New Media & Society 17 (8), 1241–1257.
Koistinen, Aino-Kaisa & Helen Mäntymäki. 2019. ”Kaikki paha tulee Skandinaviasta: Sukupuolittuneen ja seksualisoituneen väkivallan affektiivinen poetiikka ja politiikka Nordic noir -televisiosarjassa Modus”. WiderScreen Ajankohtaista 18.12.2019. https://widerscreen.fi/ajankohtaista/
Koivunen, Anu. 2008. ”Affektin paluu? Tunneongelma suomalaisessa mediatutkimuksessa”. Media & viestintä 31 (3). https://doi.org/10.23983/mv.63018
Kontula, Anna. 2024. Kadonneen järjen metsästys. Helsinki: Intokustannus Oy.
Kontula, Osmo & Kati Kosonen. 1994. ”Seksiä lehtien sivuilla (Sex on the pages of press)”. Helsinki: Painatuskeskus OY.
Kosonen, Heidi. 2020. ”Sukupuolitettu ja tartuntavaarallinen itsemurha: tabu ja biovalta omaehtoista kuolemaa käsittelevissä englanninkielisissä nykyelokuvissa”. Tahiti 10 (2–3), 143–147. https://doi.org/10.23995/tht.100192
Kunelius, Risto. 2000. ”Journalismi nelijalkaisena otuksena: tutkimuksen näkökulmia, ongelmia ja haasteita”. Tiedotustutkimus 3 (23), 4–27.Kupoli 1992. Kulttuuripolitiikan linja. Komitearaportti 36. Helsinki: Opetusministeriö.
Laaksonen, Salla-Maaria, Elisa Kannasto & Aleksi Knuutila. 2025. ”Election campaigns on social media”. Teoksessa A. Nai, & M. Grömping (Eds.), Encyclopedia of political communication. Edward Elgar.
Leppänen, Lauri. 2022. ”Ironisia supertähtiä ja autenttisia luusereita -Rappiotube verkkokeskustelun ja fanikulttuurin ilmiönä”. Digitaalisen kulttuurin pro gradu -tutkielma. Pori: Turun yliopisto.
Luginbühl, Martin. 2007. ”Conversational violence in political TV debates: Forms and functions”. Journal of Pragmatics 39, 1371–1387.
Lumsden, Karen & Heather Morgan. 2017.”Media framing of trolling and online abuse: silencing strategies, symbolic violence, and victim blaming”. Feminist Media Studies 17(6), 926–940. https://doi.org/10.1080/14680777.2017.1316755.
Mustonen, Anu. 1997. ”Media ja identiteetti”. Teoksessa, Kalle Virtapohja (toim.) Puheenvuoroja identiteetistä: johdatusta yhteisöllisyyden ymmärtämiseen. Jyväskylä: Atena, 147–148.
Mähkä, Rami, Petri Saarikoski & Jenna Peltonen. 2022. ”Meemien kulttuurihistoriallinen tutkimus”. Teoksessa Rami Mähkä, Marika Ahonen, Niko Heikkilä, Sakari Ollitervo & Marika Räsänen (toim.) Kulttuurihistorian tutkimus: lähteistä menetelmiin ja tulkintaan. Cultural History – Kulttuurihistoria 17. Turku: Kulttuurihistorian seura, 429–449.
Mancini, Paolo & David L Swanson. 1996. ”Politics, Media, and Modern Democracy: Introduction”. Teoksessa David L. Swanson & Paolo Mancini (eds.) Politics,Media, and Modern Democracy. An International Study of Innovations inElectoral Campaigning and Their Consequences. Westport: Praeger, 1–26.
Matthes, Jörg, Raffael Heiss & Hendrik van Scharrel. 2023. ”The distraction effect. Political and entertainment-oriented content on social media, political participation, interest, and knowledge”. Computers in Human Behavior 142. https://doi.org/10.1016/j.chb.2022.107644
Molloy, Claire. 2011. Popular Media and Animals. Houndmills: Palgrave Macmillan.
Mulinari, Diana & Anders Neergaard. 2012. ”Violence, racism, and the political arena: A Scandinavian dilemma”. NORA-Nordic Journal of Feminist and Gender Research 20 (1), 12-18.
Nabi, Robin, Emily Moyer-Gusé & Sahara Byrne. 2007. ”All joking aside. A serious investigation into the persuasive effect of funny social issue messages”. Communication Monograph 74 (1), 29–54.
Nikunen, Kaarina. 2019. Media Solidarities: Emotions, Power and Justice in the Digital Age. Los Angeles: SAGE.
Nikunen, Kaarina. 2005. Faniuden aika – kolme tapausta tv-ohjelmien faniudesta vuosituhannen taitteen Suomessa. Tiedotusopin väitöskirja. Tampere: Tampereen yliopisto.
Noppari, Elina, Pentti Raittila & Pirita Männikkö. 2015. Syylliseksi kirjoitettu. Ulvilan surman uutisointia paperilla ja verkossa. Tampereen yliopisto: COMET – Journalismin, viestinnän ja median tutkimuskeskus.
Parkinson, Claire. 2020. ”Animals, Anthropomorphism and Mediated Encounters”. Lontoo: Routledge.
Pasanen, Anni. 2016. Politiikan sietämätön keveys? Yksityiselämä ja sen poliittiset ulottuvuudet vuoden 2012 presidenttiehdokkaiden henkilökuvissa. Journalistiikan pro gradu -tutkielma. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto.
Peltonen, Jenna. 2021. Koronameemien ensimmäinen aalto Facebookin Korona-lore -ryhmässä. Pro gradu -tutkielma, Digitaalinen kulttuuri, Turun yliopisto. https://urn.fi/URN:NBN:fi-fe2021082644282
Peltonen, Jenna. 2025b. ”Tutkittua tietoa viihteellisellä alustalla – Asiantuntijoiden terveys- ja koronaviestintä Instagramissa”. Kulttuurintutkimus. (tulossa)
Pernaa, Ville & Erkka Railo. 2006. ”Valtapolitiikasta tunnepolitiikkaan”.Teoksessa Ville Pernaa, Mari K. Niemi & Ville Pitkänen (toim.) Poliitikot taistelivat, media kertoo. Suomalaisen politiikan mediapelejä 1981–2006. Helsinki: Ajatus.
Peterson, Jillian & James Densley. 2017. ”Cyber violence: What do we know and where do we go from here?” Aggression and violent behavior 34, 193–200. Https://doi.org/10.1016/j.avb.2017.01.012
Phillips, Whitney. 2018. ”The oxygen of amplification: Better Practices for Reporting on Extremists, Antagonists, and Manipulators. Part 1, In Their Own Words: Trolling, Meme Culture, and Journalists’ Reflections on the 2016 US Presidential Election”. Data & Society 22. https://datasociety.net/library/oxygen-of-amplification/.
Pietilä, Kauko. 2010. ”Journalistiprofessio ja yhteiskunnan itsepuolustus”. Media & viestintä 33 (3): 17–31.
Postman, Neil. 1987 (1985). Huvitamme itsemme hengiltä. Julkinen keskustelu viihteen valtakaudella (engl. Amusing Ourselves to Death: Public Discourse in the Age of Show Business). Suomentanut Ilkka Rekiaro. Porvoo: WSOY.
Rahat, Gideon & Tamir Sheafer. 2007. ”The Personalization(s) of Politics: Israel, 1949–2003”. Political Communication 24 (1), 65–80.
Rauhala, Pia-Marie. 2020. Kielletty kokemus ja torjuttu tunne. Uutistarinan kokemuksellisuus balladista nykypäivään. Journalistiikan ja mediatutkimuksen pro gradu -tutkielma. Tampere: Tampereen yliopisto.
Relihan, Daniel, Nickolas Jones, Alison Holman & Roxane Silver. 2023. ”Shared social identity and media transmission of trauma”. Sci Rep 13, 11609. https://doi.org/10.1038/s41598-023-33898-2
Ribeiro, Nelson & Christian Schwarzenegger. 2022. Media and the Dissemination of Fear. Springer International Publishing.
Ridell, Seija. 2009. ”Maankäyttöpeliä uutistilassa: Sanomalehti paikallisten kamppailujen julkisena areenana.” Teoksessa Seija Ridell, Päivi Kymäläinen ja Timo Nyyssönen (toim.) Julkisen tilan poetiikkaa ja politiikkaa. Tieteidenvälisiä otteita vallasta kaupunki-, media- ja virtuaalitiloissa, 240–269. Tampere: Tampere University Press.
Ruoho, Iiris. 2001. Utility drama. Making of and talking about the serial drama in Finland. Tampere: University of Tampere.
Ruoho, Iiris. 2007. ”Suomalaisen television arvot. Julkisen palvelun televisio vastaan mainostelevisio”. Teoksessa Wiio, Juhani (toim.) Television viisi vuosikymmentä. Suomalainen televisio ja sen ohjelmat. Tampere: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 122–133.
Sagulin, Petri. 2021. Viestinnän asiantuntijoiden näkemyksiä huumorista kampanjavaikuttamisessa. Viestinnän maisterintutkielma. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto. https://jyx.jyu.fi/jyx/Record/jyx_123456789_79203
Salokangas, Raimo. 1996. ”The Finnish Broadcasting Company and the Changing Finnish Society 1949–1996”. Teoksessa Yleisradio 1926–1996: A History of Broadcasting in Finland. WSOY.
Salomäenpää, Ilkka. 2010. Televisiomoraalin muutos suomessa – analyysi Helsingin sanomien mielipidekirjoituksista 1970–2003. Taidekasvatuksen lisensiaatintyö. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto.
Saresma, Tuija. 2020.”Vihan sfäärit: valkoisten heteromiesten affektiivinen mobilisaatio sosiaalisessa mediassa”. Teoksessa Jenni Rinne, Anna Kajander, & Riina Haanpää (toim.) Affektit ja tunteet kulttuurien tutkimuksessa. Ethnos ry. Ethnos-toimite 22, 196–243. https://doi.org/10.31885/9789526850962.
Sharma, Bhakti, Susanna Lee & Benjamin Johnson. 2022. ”The Dark at the End of the Tunnel: Doomscrolling on Social Media Newsfeeds”. Technology, Mind, and Behavior 3 (1). https://doi.org/10.1037/tmb0000059
Skurka, Chris, Jeff Niederdeppe, Rainer Romero-Canyas & David Acup. 2018. ”Pathways of influence in emotional appeals. Benefits and tradeoffs of using fear or humor to promote climate change-related intentions and risk perceptions”. Journal of Communication 68, 169–193. International communication association.
Smolej, Mirka. 2010. ”Constructing ideal victims? Violence narratives in Finnish crime appeal programming”. Crime, Media, Culture: An International Journal 6 (1), 69–85.
Sørensen, Majken. 2016. Humour in political activism: creative nonviolent resistance / Majken Sørensen. Palgrave Macmillan.
Stone, Philip R. & Daniel Wright. 2024. The Future of Dark Tourism: Enlightening New Horizons. Channel View Publications.
Taanila, Leo. 2024. ”Vihakatsojia ja digitaalisia vigilantteja – Netnografinen analyysi Suomi-Maidan-mielenosoituksen vastustavasta seurannasta Punk in Finland -keskustelupalstalla”. Politiikan ja viestinnän maisteriohjelma. Helsinki: Helsingin yliopisto.
Uutela, Elina & Esa Väliverronen. 2022. ”Kenet nähdään asiantuntijana? Asiantuntijuuden määrittely Maria Nordinin Eroon oireista -kurssia koskevassa verkkokeskustelussa”. Yhteiskuntapolitiikka 87 (1), 18–29. https://urn.fi/URN:NBN:fi-fe2022021519160
Vaahensalo, Elina. 2022. ”Uuniin siitä – Väkivaltainen ja toiseuttava verkkokeskustelu Ylilaudalla”. Lähikuva 35 (3), 29–44. https://doi.org/10.23994/lk.121893
Vainikka, Eliisa. 2020. Prekarisaation tunnemaisema: Vastustavat taktiikat, tunnelmat ja elämänpolitiikka verkon julkisuudessa. Viestintätieteiden väitöskirja. Tampere: Tampereen yliopisto. https://trepo.tuni.fi/handle/10024/122754
Valaskivi, Katja. 2008. ”Translokaali televisio. Televisiotutkimus globaalia ja konvergenssia hahmottamassa“. Teoksessa Heidi Keinonen, Marko Ala-Fossi & Juha Herkman (toim.): Radio- ja televisiotutkimuksen metodologiaa. Näkökulmia sähköisen viestinnän tutkimiseen. Tampere: Tampere University Press, 181–194.
van Dijk, Wilco, Sjoerd Goslinga & Jaap Ouwerkerk.. 2008. ”Impact of responsibility for a misfortune on schadenfreude and sympathy: Further evidence”. The Journal of Social Psychology 148 (5), 631–636. https://doi.org/10.3200/SOCP.148.5.631-636
Väliverronen, Esa. 2016. Julkinen tiede. Tampere: Vastapaino.
Wahl-Jorgensen, Karin. 2019. Emotions, Media and Politics. Cambridge UK, Medford MA USA: Polity Press.
Wardle, Claire. 2008. ”Crime reporting”. Teoksessa Bob Franklin (toim.) Pulling Newspapers Apart: Analysing Print Journalism, 135–144.London: Routledge.
Wetherell, Margaret. 2012. Affect and Emotion: A New Social Science Understanding. Sage.
Wiio, Juhani. 2006. Media uudistuvassa yhteiskunnassa: median muuttuvat pelisäännöt. Sitran raportteja 65. Helsinki: Sitra.
Viitteet
[1] Ks. Emotainment globaalina ilmiönä ja kulutuskäyttäytymisen kautta: ESG mena 2023.
[2] Erityisesti tosi-tv:n “aitous”, todenperäisyys herättää vastustusta, mutta yhtä lailla sitä kohtasi muun muassa vuonna 2024 Aku Louhimiehen Konflikti-sarja, joka aiheutti myös paljon ärtymystä, vaikka kyseessä on siis täysin fiktiivinen tv-sarja (Yle 9.8.2025).
[3] Portmanteau on itse asiassa portmanteau-sana. Se on tehty yhdistämällä kaksi ranskankielistä sanaa: porter (”kantaa”) ja manteau (”viitta”). Portmanteau-sanat muodostetaan yhdistämällä kaksi sanaa ja niiden määritelmät uudeksi sanaksi. Esim. savusumu = savu ja sumu & motelli = moottori & hotelli.
[5] Yhteiskunnassa poleemisina aiheina nähdään muun muassa seksi ja seksuaalinen suuntautuminen, väkivalta, kielenkäyttö, eutanasia ja itsemurha, huumeet, uskonto, prostituutio, luonnonsuojelu ja eläinten oikeudet, perhemallit ja lastensuojelu. (Salomäenpää 2010)
[6] Esimerkiksi urheilijoiden Onlyfans -toiminta herättää keskustelua urheilumaailmankin puolella, monesta eri näkökulmasta (IS 7.8.2024).
[7] Myös syksyllä 2025 järjestettävän Ice Cage -tapahtuman vetonaulan Makwan Amirkhanin osallistuminen on herättänyt runsasta keskustelua sosiaalisessa mediassa. Vapaaottelutähden nimi on noussut mediassa esiin tv-ohjelman kuvauksissa tapahtuneen seksuaalisen väkivallan yhteydessä. (Yle 27.8.2025)
[8] Englanniksi matkailun muotoa kutsutaan nimillä dark tourism, black tourism, grief tourism tai thanatourism. (Stone & Wright 2024) Muista ilmiön muodoista enemmän: Ylioppilaslehti 2011.
[9] ”Kontentti” tulee englannin kielen sanasta ”content”, ja sillä viitataan internetslangissa esimerkiksi tubettajien tuottamaan sisältöön. Termillä tarkoitetaan toisinaan, kuten tässä esimerkissä, myös erityisen mielenkiintoisia tai huomionarvoisia tapahtumia/kohtauksia tuotetussa sisällössä. (Leppänen 2022, 34)
[10] Ulkopoliittisen instituutin (Upi) tutkija Maria Lindén Donald Trumpin salamurhayrityksen yhteydessä: “On ollut vitsailua poliittisella väkivallalla. On ollut sitä, että vaietaan tilanteissa, joissa olisi ollut syytä voimakkaasti ja kategorisesti tuomita kaikki poliittinen väkivalta” (STT 15.7.2024).
[11] Yhdysvaltalainen tosi-tv-juontaja Andy Cohen on ennenkin verrannut Trumpin toimia Täydelliset naiset -formaatista tunnistettaviksi draaman ja manipuloinnin oppikirja-esimerkeiksi (The Washington Post 26.10.2020)
True crime -genren tuotanto on kasvanut merkittävästi viime vuosina. Viihteen muotona se voi vahvistaa, mutta myös haastaa käsityksiä ja stereotypioita yhteiskunnasta. Artikkelissa käsitellään kymmenen kirjallisen suomalaisen true crime -teoksen pohjalta niissä muodostuvaa naiskuvaa ja naisille kertomuksissa rakentuvia rooleja. Tarkastelussa nousevat esiin miespuolisten rikollisten luonnehdinnat naisista. Toisena tarkastelun kohteena ovat rikollispiireissä joko puolisona tai itse rikoksia tekevinä henkilöinä liikkuvat naiset ja heidän kertomuksensa. Sisällönanalyysin perustuvassa artikkelissa tarkoituksena on ymmärtää, miten nainen kuvataan ja ymmärretään ensisijaisesti maskuliinisessa rikollisuuden kontekstissa.
Johdanto
True crime eli todellisiin rikoksiin ja rikoksentekijöihin keskittyvän lajityypin kirjallisuus on kasvattanut suosiotaan merkittävästi viime vuosina myös Suomessa. Lisäksi muiden true crimea tarjoavien medioiden suosio on kasvanut (Tuomi 2022; Yliopisto-lehti 6/2024). True crime pohjaa faktoihin eli on ei-fiktiivistä, ja kerronnallisesti viihteellistä, ja asemoituu rikosjournalismin ja viihteen välimaastoon (Punnett 2018). Monista rikollistaustaisista kirjailijoista ja podcastin pitäjistä on tullut tunnettuja julkisuuden henkilöitä, joiden julkisuudessa voidaan nähdä myös piirteitä vaikuttajakulttuurista (Helsingin Sanomat 9.7.2023). He saavat mediatilaa ja julkisuutta oman sosiaalisen median julkaisujensa avulla ja heitä seurataan julkisuuden henkilöiden tavoin, vaikka julkisessa keskustelussa mediaa myös arvostellaan näkyvyyden antamisesta rikollisuudesta tunnetuille henkilöille (Helsingin Sanomat 8.12.2023). Oman ja lähipiirin rikollisuuden kaupallistaminen on tullut helpommaksi, kun julkaistut podcastit ja sosiaalisen median sisällöt mahdollistavat kirjojen tuoman näkyvyyden myös muunlaisilla kaupallisilla sisällöillä.
Useimmat ammattimaisten (ex-)rikollisten tekemät tai heistä tehdyt mediatuotteet käsittelevät järjestäytynyttä rikollisuutta tai muuten systemaattista rikollista elämää. Usein näiden narratiivien keskiössä ovat miehet. Niissäkin tapauksissa, kun naiset ovat muodostaneet omia rikollisryhmiä tai nousseet merkittävään asemaan rikollisissa piireissä, heistä on tehty vähemmän true crime -julkaisuja (esim. Sikes 1999; Rodgers 2023). Naisrikollisista ei myöskään ole muodostunut tunnettuja miespuolisia rikollisia vastaavia julkisuuden henkilöitä, ainakaan yhtä laajasti. Suomessa tyttöjen ja naisten osuus rikoksista epäillyistä on kasvanut viime vuosina (Haapakangas 2020), mutta suhtautuminen naisrikollisiin poikkeaa edelleen miehiin kohdistuvista käsityksistä ja erityisesti joihinkin miesrikollisiin liittyvästä fanikulttuurista.
Tässä artikkelissa tutkitaan naisten roolia ja representaatioita miesvaltaisissa rikollisyhteisöissä, siten kuin sitä true crime -genren sisällöissä kuvataan. Tutkimuskysymyksemme ovat: 1) Millaisia rooleja naisille muodostuu true crime -genren teoksissa? 2) Miten nainen kuvataan ja ymmärretään ensisijaisesti maskuliinisissa rikollisuuden konteksteissa?
Aineistoksi on valittu vuoden 2015 jälkeen julkaistuja kirjoja, joissa kuvataan suomalaista järjestäytynyttä rikollisuutta siihen osallistuneen henkilön tai henkilön puolison näkökulmasta. Aineiston aikarajaukseksi on valittu kymmenen vuotta, koska kotimaista true crime -kirjallisuutta ryhdyttiin julkaisemaan laajemmin 2010-luvun puolivälissä. Kirjojen valinnassa on myös keskitytty niihin teoksiin, joista on julkaistu myös äänikirjaversio, koska audiomuotoisen kirjallisuuden kuluttamisen suosio on noussut ja niiden kautta pyritään saavuttamaan laajoja yleisöjä ja uusia kohderyhmiä. Näemme valittujen teosten myös tällä tavalla kiinnittyvän julkisuuskulttuuriin.
Sukupuolten tasa-arvo on suomalaisessa yhteiskunnassa yleisesti hyväksytty lähtökohta, mutta true crime -julkaisujen sukupuolirepresentaatioissa näkyy edelleen sukupuolinormatiivinen jako mieheen ja naiseen – stereotyyppisten roolien ja kuvausten vahvistamina. Kaikkien tarkasteltujen teosten sukupuolipresentaatio on hyvin konservatiivinen. Esimerkiksi naiset kuvataan teoksissa usein fyysisesti heikompana, tunteellisena ja kodista huolta pitävänä äitinä tai puolisona. Mieskuvauksissa puhutaan tyypillisesti väkivallasta, turvallisuuden takaamisesta, taloudellisen turvan hoitamisesta tai muuten ylemmästä statuksesta. Lisäksi teoksissa nähdään usein seksuaalimoraalin kaksoisstandardeja, joissa naisten seksuaalisuutta rajoitetaan enemmän kuin miesten. Naiskumppanin kontrollointi ja pettäminen vaikuttavat monessa kertomuksessa olevan osa elämäntyyliä. Johtuen aineistoon kuuluvien teosten voimakkaasti korostuneesta tavasta käsittää mies ja nainen erillisinä rooleina, joilla on omat sosiaaliset ja yhteisöön liittyvät stereotypiat, käytämme myös tämän artikkelin käsittelyssä samaa jaottelua ja analysoimme naisrepresentaatioita tästä lähtökohdasta.
Artikkelin tavoitteena on avata naisen aseman kuvaamista true crime -kirjallisuudessa niin naisrikollisten kuin miespuolisten rikollisten kertomana ja avata keskustelua siitä, mitä naisten representaatiot tässä viihteenä kulutettavassa genressä voivat tarkoittaa yhteiskunnallisesti. Suomessa on toistaiseksi tutkittu vasta vähän viime vuosina kasvanutta true crime -kirjallisuutta tai siihen liittyviä ilmiöitä, ja artikkelimme avaa tieteellisen keskustelun ilmiöön liittyvästä merkittävän vähän käsitellystä naisnäkökulmasta.
True crime -genre viihteenä
Narratiivilla ymmärrämme suorasanaisen kerronnan keinoin ja tapahtumien sekä tekojen kuvaamisen avulla lukijalle tuotetut kertojan ideologiset näkemykset käsiteltävästä asiasta (vrt. Tieteen termipankki 2023). Representaatiolla tarkoitamme tapaa käyttää kieltä merkitysten kuvaamiseen (Hall 1997, 44). Representaatioon, jonkin esittämiseen jonkinlaisena, sisältyy aina valtasuhteita. Representaatio voi uusintaa vallitsevia epätasa-arvoisia valtasuhteita tai pyrkiä haastamaan niitä. Tarkastelemme representaation käsitteen avulla teoksissa toistuvia tapoja kuvata ja esittää naisia sekä naisille muodostuvia rooleja sekä miesten että naisten kertomuksissa. Kielen suhde todellisuuteen on kahtalainen: representaatiolla sekä kuvataan todellisuutta että osaltaan rakennetaan todellisuutta.
Webb (2021) on todennut, että eräs true crime -kirjallisuuden tehtävistä on herättää kauhun ja järkytyksen tunteita lukijoissa. Narratiivina true crimea käsitellään hänen mukaansa mediassa viihteenä. Webb yhdistää myös rasistisen narratiivin näkökulman true crimeen. Rasistisia ilmaisuja käytetään myös aineistona olevissa teoksissa, ja vankilakuvauksissa korostetaan ulkomaalaisiin vankeihin liittyviä ongelmia. Rossin (2024) mukaan rikollisjärjestöt rakentavat omia narratiivejaan, jotka poikkeavat virallisista narratiiveista. Suomalaisessa true crime -kirjallisuudessa rikollisyhteisöjä, kuten moottoripyöräkerhoja, kuvaavissa narratiiveissa korostuvat konventionaaliset sukupuoliroolit. Esimerkiksi naisten asema on miehelle alisteinen, eikä heitä oteta jäseniksi kerhoihin – “liikeasiat” kuuluvat miehille. Sen sijaan naiset ovat mukana koko perheelle järjestetyissä tapahtumissa ja juhlissa, tosin istuvat niissäkin yleensä omassa ryhmässään. Valta-asetelmaa korostaa myös se, että narratiiveissa korostetaan, ettei toisen jengiläisen puolisoon tai kumppaniin kosketa. Yhteisön määrittämät valtasuhteet ja normit nähdään näin tärkeämpänä, kuin yhteiskuntaan perinteisesti ymmärretyt käsitykset ja normit.
Viihteellisten rikostarinoiden ja rikoskirjallisuuden historia on pitkä (Burger 2016). 1550–1700-luvun Britanniassa jaettiin pieniä kirjasia tapahtuneista rikoksista, erityisesti murhiin keskittyen. True crimesta on alettu puhua 1960-luvulla Yhdysvalloissa, esimerkiksi Truman Capoten teos Kylmäverisesti (1966) on nähty genren mullistajana (Burger 2016). Teoksessa yhdistettiin faktapohjainen rikoskertomus kirjallisen kerronnan elementteihin. Eri tuotantoyhtiöt, kuten Netflix ovat tarttuneet 2010-luvulla genren suosioon ja tuottaneet useita dokumentteja ja sarjoja rikollisista sekä rikostarinoista. Suomessa erityisesti moottoripyöräjengeihin, niiden jäseniin sekä huumausainerikollisuuteen liittyvä true crime -genren kirjallisuus on yleistynyt, ja sitä tuotetaan monissa mediamuodoissa. Teoksia julkaisevat sekä isoimmat että pienemmät kustantajat. Genren ympärille on syntynyt jopa siihen erikoistuneita kustannusyhtiöitä, mikä kertoo ilmiön laajasta suosiosta ja siitä, että genren kaupallinen hyöty on tunnistettu myös alan perinteisten toimijoiden keskuudessa. Mediahuomion myötä true crime -teosten päähenkilöiden sosiaalisen median seuraajamäärät kasvavat ja moni on alkanut esimerkiksi tekemään omia podcasteja – mahdollisesti median rikostarinoita kuvaavien true crime -podcastien suosion innoittamana.
Usein true crime -genren kirjoissa Suomessa on toisena kirjoittajana joko rikoskirjailija tai toimittaja, joka on editoinut kirjasta kertovan henkilön tekstiä joko näiden omista teksteistä tai henkilöiden haastatteluista (esim. Linnanahde 2020; 2023; Puonti 2020; Lönnqvist & Sipilä 2016). Monesti kirjan aiheena olevat henkilöt ovat tuoneet myös esiin, että heitä on lähestytty eri toimittajien ja kustantajien puolelta sen sijaan, että he olisivat itse olleet aloitteellisia kirjan tekemisen suhteen. Tämä osaltaan kertoo siitä, että heidän tarinoilleen nähty markkina-arvo on haluttu hyödyntää. Samalla ilmiö on inspiroinut myös ilmiötä ja laajemmin rikollisyhteisöjä sekä niihin liittyvää mediahuomiota kuvaavia teoksia (Pâquet & Williamson 2024; Mölsä 2022).
True crime -kirjallisuus yhdistää faktapohjaisen rikoskertomuksen ja kirjallisen kerronnan elementit. Tällä tavalla pyritään luomaan koukuttavia tarinoita, jotka vetoavat laajaan lukijakuntaan. Viihteellisyys rakentuu monesta elementistä: kirjoissa luodaan jännitystä ja mysteeriä, henkilöhahmoja ja tapahtumia kuvataan dramaattisesti ja syvällisesti, ja lukijoille pyritään avaamaan rikollisten salaista maailmaa. True crime -genren avulla lukija pääsee ikään kuin osalliseksi itselle vieraaseen todellisuuteen, jossa rikokset ja rikollinen elämä rakentavat kiinnostavaa erityisyyttä. Henkilöhahmojen omien tosielämän tarinoiden avulla rikollisesta elämästä rakennetaan myyntivaltti, jolla lukijoiden kiinnostus kaupallistetaan kirjojen, podcastien ja mediahuomion avulla.
True crime -genren viihteellisyyden taustalla on usein halu ymmärtää rikosten syitä ja seurauksia sekä ihmismielen pimeitä puolia (morbid curiosity eli sairaalloinen uteliaisuus), voyeurismi eli halu tirkistellä (esim. Boling & Hull 2018; Tuomi 2018) tai halu syventyä maailmaan, joka on irti omasta todellisuudesta, mutta on silti todellisuuteen perustuvana lähtökohtaisesti fiktiota kiinnostavampi. Paul Kooistra (1989) jäsentelee uraauurtavassa teoksessaan syitä rikosviihteen kiinnostavuudelle kolmen motivaation avulla: psykologisen, kulttuurisen ja sosiaalisen. Psykologinen motivaatio viittaa tarpeeseen saada jännitystä radikaalin toiseuden kokemisen avulla, kuten esimerkiksi kauhu- tai jännitysfiktiota kuluttamalla. Kulttuurinen motivaatio viittaa arvostukseen rikollisuutta ja siihen liittyvää normien rikkomista kohtaan. Sosiaalinen motivaatio ilmenee ihailuna yleistä järjestystä vastaan sotivaa ajattelua kohtaan. Rikollisuus näyttäytyy tuossa ajattelussa positiivisena, koska se rikkoo hegemonista järjestystä. Rikollisuuden viihteellistymisen rinnalla kulkee keskustelu siitä, miten uhrien ja omaisten näkökulma huomioidaan (Miles 1991). Siihen kytkeytyy myös eettinen näkökulma: onko oikein kaupallistaa rikoksia ja antaa mediatilaa rikoksista tuomituille (Holmes & Hines 2024).
True crime ja crimefluencers – tosirikosjulkkikset
Valtavasta suosiosta huolimatta true crime -ilmiöstä on ilmestynyt toistaiseksi melko vähän tutkimusta. Esimerkiksi Wiltenburg (2004) on todennut, että sensaatiomaisuus kaupallisena tuotteena ei ole kiinnostanut tutkijoita. Aiheella on kuitenkin yhteiskunnallista merkitystä, etenkin kun huomioidaan, miten paljon se on esillä yhteiskunnallisessa keskustelussa ja saa monimuotoista ja laajaa mediatilaa. Lajityypin suosion kasvuun ovat vaikuttaneet median viihteellistyminen ja demokratisoituminen sekä uusien mediamuotojen kuten podcastien kehittyminen.
Penfold-Mounce (2009) on luokitellut erilaisia ”julkkisroisto” -arkkityyppejä. Huomiotalouden logiikkoja noudattelevassa hybridissä mediatilassa etenkin julkisuutta tavoitteleva tyyppi on kasvattanut suosiotaan ja noussut perinteisempien heikkojen ja sorrettujen puolella olevien valapattojen, Robin Hood -hahmojen, ohi. Digitaalisessa ympäristössä suosiota on saanut uudenlainen ammattiryhmä; sosiaalisen median vaikuttajat. Somevaikuttajat avaavat usein arkista elämäänsä sosiaalisen median alustoilla ja hyödyntävät näkyvyyttä kaupallisesti (Abidin 2016) ja joiden suosio perustuu tuttuuden ja aitouden tuntuun (Reinikainen ym. 2020). Myös rikollisista ja entisistä rikollista on tullut suosittuja vaikuttajia, mutta tutkimusta tällaisista “rikollisvaikuttajista” on hyvin vähän (Bozzi & Brilli 2024).
Somessa rikollistaustaiset vaikuttajat rakentavat itsestään mielikuvia vapaammin kuin perinteisessä mediassa (Bozzi & Brilli 2024). Kertoessaan väkivaltaisia tarinoita menneiltä vuosilta entiset rikolliset avaavat rikollista maailmaa sisäpiirin asiantuntijoina ja voivat sekä luoda itsestään “gangstapersoonaa” (Bozzi & Brilli 2024) että tarjota varoittavia esimerkkejä elämäntapaan liittyvistä riskeistä, mikä korostuu usein etenkin yhdessä poliisien kanssa tuotetuissa sisällöissä (Helsingin Sanomat 6.7.2024).
Naisiin liittyvää true crime -tutkimusta on aiemmin tehty ennen muuta yleisön näkökulmasta (Boling & Hull 2018; Boling 2019; Vitis & Ryan 2023), ei rikolliseen maailmaan kosketuksissa olevista naisista tai naiskuvasta. Esimerkiksi Holmes ja Hines (2024), Vicary ja Frailey (2010) ja Wattis (2024) ovat pohtineet true crimea lukijuuden näkökulmasta. Venäläinen (2024) puolestaan on analysoinut rikoksiin syyllistyneiden naisten kuvaamista suomalaisessa tabloid-lehdistössä. Sonja Saarikoski (2023) taas on haastatellut naisvankeja ja kuvannut heidän elämäänsä. Sen sijaan tutkimusta naisten roolista ja kuvauksista rikollisuuteen liitettyjen miesten tai naisten itsensä kertomuksista ei ole tehty.
Sukupuoli true crime -genressä
Tutkimusten mukaan true crime -genreä kuluttavat erityisen paljon nuoret naiset (Vicary & Fraley 2010; Naseer & Aubin 2023), ja esimerkiksi suomalaisen Jäljillä-podcastin seuraajista jopa 80 % on alle 30-vuotiaita naisia (YLE Uutiset 10.12.2019). Naisten rooli väkivaltarikollisuudessa ja jengirikollisuudessa on ollut yleensä marginaalinen, ja naisrikollisista kertova kirjallisuus ja julkkisrikolliset ovat vähissä myös true crime -sisällöissä. Valtaosa rikoksista on miesten tekemiä, mutta naisten osuus on esimerkiksi henkirikosten tekijöinä kasvanut (Suomen Virallinen tilasto 2019). Vuonna 2022 noin viidennes (19 %) henkirikoksista oli naisten tekemiä (Sutela, Rikander & Immonen 2022). Poliisin tietoon tulleista rikoksista nainen oli epäiltynä 24 % tapauksista vuonna 2016 (Kääriäinen & Danielsson 2017).
Järjestäytynyt jengimuotoinen rikollisuus sen sijaan on ainakin julkisen tiedon mukaan yksinomaan miesten hallinnassa. Varmaa tilasto- tai tutkimustietoa tästä ei ole, mutta esimerkiksi eri organisoidut rikollisryhmät ovat lähes poikkeuksetta miesvaltaisia julkisuuteen annettujen tietojen perusteella. Viime vuosina naisrikollisia on käsitelty paitsi viihdemaailmassa esimerkiksi suoratoistopalvelu Netflixin tuottamissa vankilasarjoissa, myös tietokirjallisuudessa, kuten useissa naisvankien elämää käsittelevissä kirjoissa (esim. Saarikoski 2023). Monimutkaiset ja monitasoiset naisrepresentaatiot ovat kuitenkin edelleen aliedustettuja true crime -genressä, mahdollisesti siksi, että media ja lukijat ovat kiinnostuneempia isoista rikoksista. Ne ovat useimmiten miesten tekemiä. Ne voivat heijastaa laajempia yhteiskunnallisia ja kulttuurisia käsityksiä sukupuolesta, erityisesti laajalle yleisölle tuotetuissa sisällöissä. Näin ollen niiden tarkastelu on tarpeellista myös mediatutkimuksessa.
Viihteellisissä mediamuodoissa naiset ovat useammin rikoksen uhreja. Usein true crime -genren naisrepresentaatioihin liitetään myös vallan ja väkivallan näkökulmia. Naiset esiintyvät mediateksteissä usein erityisesti väkivaltaisten rikosten ja seksuaalirikosten uhreina (vrt. esim. Pitkämäki 2017; Voipio 2017). Lisäksi naiset näyttäytyvät sivullisina uhreina, jotka joutuvat kokemaan väkivaltaa tai osallistumaan rikoksiin eri tavoin, esimerkiksi huumausaineriippuvuuden tai puolison aseman takia. Usein naisuhrit kuvataan viattomina ja avuttomina, mikä vahvistaa perinteisiä sukupuolirooleja ja stereotypioita (Frederick 2022). Toisaalta näitä stereotypioita rikkovia tarinoita, joissa naiset esiintyvät rikoksen tekijöinä käsitellään usein sensaatiohakuisesti ja ne koetaan erityisen järkyttävinä (Puonti 2020), tai niissä pyritään selittämään rikollisuutta esimerkiksi vaikealla lapsuudella (esim. Roine 2020).
Tutkimusmenetelmä ja -aineisto
Tarkastelemme naisille rakentuvia representaatioita ja rooleja aineistolähtöisellä sisällönanalyysillä. Aineistolähtöinen sisällönanalyysi sopii erityisen hyvin sellaiseen tutkimukseen, jossa aiempaa tietoa ilmiöstä ei ole tai tieto on pirstaleista. Aineistolähtöisessä analyysissä olennaista on, että teoreettiset käsitteet luodaan aineistosta (vrt. Elo & Kyngäs 2008). Analyysissä luokittelemme kuvauksia siitä, mitä naisten rikollisuuteen ja naisten rooliin rikollisyhteisöissä liittyy true crime -genren sisällä. Naisrepresentaatioita käsitellään kahdesta näkökulmasta: miesten sekä naisten itsensä kuvauksissa omissa tarinoissaan. Aineistosta etsittiin lähiluvulla yhteisiä teemoja, merkityksiä ja representaatioiden tapoja (Kort-Butler 2016). Valituista teoksista tarkasteltiin sekä naisten itsensä kertomia kuvauksia että niitä kuvauksia, joissa mies kuvaili naisia erilaisissa rooleissa, tehtävissä ja vuorovaikutuksessa itsensä kanssa.
Sisällönanalyysissä kirjat luettiin ensimmäisen kerran, jolloin niistä tunnistettiin mahdollisia teemoja ja saatiin aiheesta kokonaisvaltainen käsitys. Tämän jälkeen kirjat luettiin lähiluvulla. Näin saatiin syvempi ymmärrys aineistosta. Tämän jälkeen kerättiin ja taulukoitiin naisrepresentaatioita koskevat edustaviksi katsotut esimerkkisitaatit. Näitä sitaatteja käytiin sen jälkeen tarkemmin läpi kategorioiden tunnistamiseksi, että aineisto voitiin järjestää teemoittain. Lopullisessa analyysissa esitetään valittuja kategorioita esittäviä sitaatteja eri teoksista esimerkkeinä ja analyysin tukena. Kaikki kirjoittajat lukivat aineiston ja kävivät läpi valitut sitaatit. Kategorioiden ja teemojen valinnoista käytiin yhteistä keskustelua.
Aineistoon valittiin kymmenen kirjaa niiden suosion ja relevanttiuden perusteella (Taulukko 1). Relevanssiin vaikutti ennen muuta päähenkilön tunnettuus sekä hänen saamansa mediahuomio ja hänen tekemiensä rikosten laajuus. Aineistoon valituista kirjoista neljä on naisen ja kuusi miehen tarinaa. Yksi naisen tarina on miespuoliselta kirjoittajalta. Taulukossa 1 esiteltävistä kymmenestä teoksesta on analyysissä käytetty e-kirjaa tai fyysistä teosta, mutta niistä on olemassa myös audiomuotoinen julkaisu.
Taulukko 1. Artikkelin aineistona käytetyt teokset
Aineisto on julkista ja kaikkien saatavilla. Sen takia erillistä tutkimuslupaa ei ole tarvittu. Aineistossa mainittujen todellisten henkilöiden nimet on mainittu myös tutkimuksessa, jos niitä on käytetty tutkimuskirjallisuudessa. Teokset edustavat true crime -genreä eli periaatteessa niissä ei pitäisi olla fiktiivistä ainesta. Teoksia tulkittaessa on kuitenkin huomioitu se, että tietyistä asioista halutaan kenties vaieta tai ne esitetään valikoidulla näkökulmalla tai tilanteita tulkitsemalla. Rikoksista ei kerrota, jos ne eivät ole joko vanhentuneita tai niistä ei ole annettu tuomiota. Myöskään toisia, rikokseen osallistuneita henkilöitä ei välttämättä haluta nimetä. On myös mahdollista, että tekijä haluaa rakentaa itsestään tietoisesti tietyn kaltaista imagoa, minkä takia joistain asioista ei haluta kertoa ja toisia taas korostetaan halutun mielikuvan lujittamiseksi. Lisäksi, kuten myös Fredriksson (2022) muistuttaa, teosten kirjoittamisprosessiin ja editointiin liittyy elementtejä, jotka väistämättä vaikuttavat narratiiveihin tositapahtumista. Osassa teoksia on myös ulkopuolinen kirjoittaja, jolla on vaikutusta sisältövalintoihin ja kerrontatapaan.
Analyysi
Taulukkoon 2 on koottu yhteenvetona teoksissa esiintyvät keskeisimmät naishahmot ja heidän roolinsa teoksessa esitetyissä kertomuksissa. Naisrepresentaatioita, asemaa rikollisena ja näkökulmaa käydään tarkemmin läpi tulevissa alaluvuissa.
Taulukko 2. Teoksissa esiintyvät keskeisimmät naishahmot
Roolit ja stereotypiat
Naisille annetaan teoksissa erilaisia rooleja ja merkityksiä, ja myös naisten itsensä kerronnassa asetutaan erilaisiin rooleihin. Monet näistä representaatioista edustavat sukupuolinormatiivista jakoa kahteen sukupuoleen ja tukevat näille tyypillisiä stereotypioita. Etenkin miesten kirjoittamissa teoksissa on havaittavissa klassinen madonna–äiti–huora -kolmijako. Oman lisänsä tähän klassiseen kolmijakoon tuovat naisten kuvaukset miesten asettamista rooleista ja asemasta itselle esimerkiksi rikollisen puolisona tai rikoskumppanina sekä vallankäytön välineenä.
Aineiston perusteella olemme luoneet seuraavan ryhmittelyn siitä, miten naisia kuvataan ja millaisiin rooleihin naiset teksteissä asemoituvat ja asemoidaan ja miten naisiin suhtaudutaan sekä miesten että naisten itse rakentamissa narratiiveissa. Ensimmäiset kolme kategoriaa näkyvät erityisesti miesten kuvauksissa ja kategoriat neljä ja viisi ovat voimakkaammin näkyvissä naisten tarinoissa. Nainen uhrina, vaimo, tyttöystävä ja lapsen äiti -kuvaukset näkyvät koko aineistossa, mutta niissäkin naiskuvaukset vaihtelevat asemoinniltaan.
Naisten teokset voi jakaa karkeasti kahteen: rikollisten tarinat ja puolisoiden tarinat. Rikollisia edustaa tässä aineistossa ainoastaan Satu eli ”Rautarouva” ja muiden teosten keskeinen näkökulma on rikollisen puolison näkökulma. Tässä tutkimuksessa ei tarkastella naisten elämäntarinoita ja kuvauksia laajemmin vaan ainoastaan suhteessa rikollisuuteen. Miesten teoksissa tarinan päähenkilönä on mies itse ja kaikki naiset ovat sivuosissa. Sadun tarina on sikäli lähempänä miesrikollisten kertomuksia, että hänen kirjassaan sukupuolta käsitellään hyvin vähän, se on ikäänkuin häivyttetty ja tulee esille vain satunnaisissa kuvauksissa. Puolisonaisten tarinoissa elämä ei rajoitu naisen rooliin suhteessa rikolliseen mieheen, mutta tämän tutkimuksen kannalta se rakentuu keskeiseksi. Rikollisen maailman miehisyydestä johtuen naisten tarinoissa sukupuoli on väistämättä eri tavalla merkitsevä.
Oma äiti.Omaan äitiin suhtaudutaan kunnioituksella ja suojelevasti. Hahmona oma äiti on kaiken yläpuolella.
Vaimo, tyttöystävä, lapsen äiti. Omaan kumppaniin suhtaudutaan suojelevasti. Monissa tapauksissa hän on lasten äiti, mikä lisää suojelunhalua. Myös oma ryhmittymä (esim. moottoripyöräjengi) on jäsenensä naisystävää tai vaimoa suojeleva taho esimerkiksi puolison vankilatuomion aikana.
Hyödyke, satunnainen “hoito”. Esimerkiksi juhlissa saatetaan harjoittaa satunnaisia suhteita vastakkaisen sukupuolen kanssa. Tavoitteena on ensisijaisesti seksuaalinen nautinto, ei vakavamman suhteen solmiminen. Naisen roolia saatetaan kuvata myös silmänruokana tämän ulkonäön kuvauksina, vaikka fyysistä suhdetta ei ole ollutkaan. Naisten kuvauksissa tämä rooli kuvataan useammin naisen uhriksi asettamisen kautta.
Nainen rikollisena.Eräissä tapauksissa myös nainen tekee rikoksia, joko miehen avustajana toimien tai omaehtoisesti. Kuvauksissa tuodaan esiin myös, että viranomaistahot rakentavat naisille rikollisen roolia osana syytekokonaisuuksia, joskus sillä perusteella että nämä ovat olleet puolisoja ja siten mukana rikollisessa elämässä.
Nainen uhrina.Nainen voidaan havaita kertomuksissa uhrina. Esimerkiksi miehen naiseen kohdistama väkivalta, huumeriippuvuus tai seksuaalinen hyväksikäyttö ovat eräitä aineistosta havaittuja uhriroolin osa-alueita. Lisäksi naisen roolia kuvataan eräässä teoksessa parituksen uhrina. Miehen naiseen kohdistama väkivalta näkyy naisten kertomuksissa myös lapsuutta pohtivissa tarinoissa, joissa mietitään esimerkiksi oman taustan vaikutuksia nykyiseen elämään.
Nämä roolit ovat toisaalta selkeitä teoksissa esitetyissä naisrepresentaatioissa, mutta toisaalta rooleissa on myös päällekkäisyyksiä ja erilaisissa suhteissa kirjassa esiintyviin henkilöihin. Miesten kertomuksissa löytyy eniten kuvauksia naisista joko äiteinä, puolisoina tai vallankäytön kohteina. Immun kertomuksissa korostui hänen hengenheimolaisuutensa vaimon kanssa ja sillä tavalla tasavertainen kumppanuus. Taran kuvauksessa taas korostuu miesystävän dominointi niin henkisesti kuin fyysisesti ja uhriksi asettaminen seksiobjektina. Lisäksi puolisokuvauksissa nainen saattaa osittain näyttäytyä rikosten mahdollistajana, esimerkiksi siten että puoliso ei kysele ylimääräisiä, vaikka elämäntyyli näyttäytyy poikkeuksellisena, poliisit tekevät kotietsintöjä tai ratsioita tai hyvälle taloudelliselle asemalle ei löydy selkeää selittäjää. Naisten omissa kertomuksissa korostuu joko oma rooli rikollisuudessa ja itsenäinen toimijuus, puolison asema rikollisen elämässä tai uhrirooli, jolla usein selitetään omaa ”rikkinäisyyttä” joko vanhempien tai puolisoiden tai molempien kaltoinkohtelulla. Uhriutumista voi esiintyä myös puolison roolin rinnalla. Lisäksi uhrirooli kuvaa myös poliisin suhtautumista viattomaan naispuolisoon, jota syytetään epäreilusti.
Äidin roolia kuvattaessa keskiöön nousee äidin roolin merkitys ja kunnioitus äitiä kohtaan rikollisen tien valinneille naisille ja miehille. Kunnioittava suhtautuminen omaan äitiin tulee esiin esimerkiksi Keijo Vilhusen muistelmissa:
Keijon ja äidin suhteesta muodostui erityinen. Kiltille ja poikkeuksellisen herkälle Keijolle äidin sana oli pitkään laki, eikä kovan rikollisen elämän myöhemmin valinnut Keijo asettunut koskaan äitiään vastaan hurjimpinakaan aikoinaan. Päinvastoin. Keijo kunnioitti suuresti äitiään ja pyrki auttamaan häntä aina, kun mahdollista.
(Linnanahde 2022)
Toisaalta äiti oli myös huolissaan esimerkiksi Lauri “Late” Johanssonista ja häpesi tätä pojan vankilatuomioiden ja rikoshistorian takia.
Äidilläni oli usein tapana sanoa, että mitä ne ihmisetkin sanoo, koska hän tunsi minusta häpeää. Oli siihen kyllä ihan hyvä syy ja aihetta.
(Johansson & Sipilä 2020)
Kunnioitus äitiä ja äidin roolia korostuu erityisesti näissä kuvauksissa, joissa äidin häpeä nostaa suuria tunteita. Kuvaukset osoittavat, että äiti on ainoa naishahmo, jota ei kutsuta muuksi kuin äidiksi eikä aseteta itseä alemmaksi. Äitiys näkyy teoksissa myös puolison kuvauksissa. Omien lasten äidistä puhuessa näkyy kunnioitus, jota pelkälle puolisolle ei kuvauksissa välttämättä osoiteta. Janne “Nacci” Tranberg (Tranberg & Lehtinen 2020) kuvaa puolisonsa roolia ollessaan itse vankilassa lapsen syntymän aikoihin.
Hanna oli vahva. Hoidettavana oli pieni lapsi, siihen päälle koti sekä oma duuni.
“Alamaailman rautarouvan” eli Satu Anderssonin kuvaus elämästään (Puonti 2020), on paitsi ammattirikollisen puolison arkea, myös rikolliseen toimintaan osallistuneen henkilön tarina. Satu Anderssonia voi perustellusti pitää ammattirikollisena hänen rikoshistoriansa ja vankilatuomioidensa perusteella, ja hän on myös itse kuvannut itseään rikollisena. Äitiyden merkitys näkyy myös Satun omassa kuvauksessa itsestään. Läheisten kuvauksissa Satu on “Maailman paras äiti ja mummi ” (Sirpa-siskon sanomana, Ks. Puonti 2020, 139). Jonkinlainen moraali liittyy äitiyteen ja välittyy esimerkiksi siinä, että muuten huumeita käyttävä nainen oli raskaana ollessaan “tietenkin” kuivilla. Tämä esitetään itsestään selvänä asiana, eikä siihen liity esimerkiksi mitään kuvauksia vaikeuksista lopettaa käyttöä. Satu korostaa myös, etteivät omat lapset ole koskaan todistaneet hänen huumeidenkäyttöään (Puonti 2020, 42.) Tässä yhteydessä hän myös kehuu lastensuojelun kädenojennusta, että sai pitää lapsensa, vaikka käytöstä tiedettiin. Oma äiti on läsnä Sadun elämässä, lapsuudessa myös äidin roolia kuvataan uhrina isän kovan väkivallan kohteena.
Osa rikollisista korostaa perheen ja parisuhteen merkitystä. Lisäksi parisuhteiden kuvauksissa korostuu seksuaalisuus. Esimerkiksi Mika Ilmén tuo esiin vaimon tärkeän merkityksen ja korostaa rakkauttaan puolisoaan kohtaan. Paitsi romanttista rakkautta, myös seksuaalisuutta ja ystävyyttä tuodaan Ilménin kuvauksessa esiin. Oheinen kommentti on tunteikas rakkauden ja kiintymyksen osoitus, tosin sanavalinnat kuvaavat konventionaalisen maskuliinista narratiivia.
Jonna on upea nainen. Hän on mun paras kaverini, mun huorani ja mun aseveli. Kaikkea sellaista.
(Ilmén & Sipilä 2019, 111–113)
Kuvauksessa Jonnasta ilmenee romanttinen rakkaudenosoitus kun sitä tarkastellaan rikollisyhteisön kontekstissa. Kielellisenä ilmaisuna huora on hyvin suoraviivainen ja yleensä loukkaavaksi mielletty sana, joka saattaa olla vakiintunut myös omasta yhteisöstä, jolloin se nähdään pelkkään sukupuoleen kiinnittyneenä tapana kuvata myös puolisoa. Samalla ilmaisu kuvaa seksuaalisesti aktiivista naista, johon voidaan liittää myös erilaisia viehättävyyden entiteettejä, rikollisyhteisön kielellä machoillen ilmaistuna. Siihen sisältyy tässä tapauksessa voimakas positiivinen lataus, joka samalla heijastelee päähenkilön naiskuvaa. Naisihanteen yksi keskeinen piirre on tietty estottomuus seksuaalisessa mielessä. Edellä esitetyssä esimerkissä näkyy tarve saada kumppani, joka on aina tukena vaikeinakin aikoina (aseveli) ja valmis viettämään aikaa yhdessä (esim. juhlimalla). Aseveljeyteen liittyy representaatioissa myös se, ettei toimintaa ja kotoa poissaoloja kyseenalaisteta ja saatetaan auttaa pienissä tilanteissa, joissa esimerkiksi rahaa pitää siirtää huomaamatta.
“Kerholaisen” haastavan elämäntavan sovittamisen perhe-elämään tuodaan esiin myös naisen näkökulmasta, esimerkiksi lyhyillä vaimojen kirjoittamilla osuuksilla (esim. Ilmén & Sipilä 2019; Tranberg & Lehtinen 2020) sekä naisten omissa kuvauksissa (Hertell & Holmavuo 2022). Näiden sisällyttämisellä miesten tarinoihin korostetaan myös kunnioitusta puolison asemaan omassa valitussa elämäntyylissä, mutta rakennetaan myös syvyyttä omalle tarinalle. Vaikka ajattelun pohjalla ja rikollisyhteisössä vallalla ovatkin perinteiset sukupuoliroolit, miesten kuvauksissa näkyy myös puolison aseman ajattelu.
Yhdessäolo nuoren ja vilkasliikkeisen moottoripyöräkerholaisen kanssa ei takuulla ollut Hannalle helppoa. En aina muistanut ilmoittaa menemisistäni ja saatoin olla monta päivää pois. Vähemmästäkin toisen hermo alkaa palaa. Kaiken muun ohella en osannut ottaa kodinhoitoa vakavasti. Sekin oli Hannan vastuulla.
(Tranberg & Lehtinen 2020)
Parisuhteessa perinteiset perhearvot eivät välttämättä ole ensisijaisia ja muut asiat saattavat kiinnostaa enemmän:
Nopeasti kävi selväksi, ettei isäntä ollut lainkaan kodinleikkijä-tyyppiä. Nuori kirkasotsainen avovaimo oli jo hyvää vauhtia perustamassa perhettä, mutta Keijo viihtyi paremmin omissa porukoissaan eikä aina tullut kotiin yöksi. Työnsä hän hoiti, mutta kaiken muun ajan alkoivat täyttää kaverit, ryyppääminen ja rikollinen elämä.
(Linnanahde 2023)
Miesten kertomuksissa naisen rooli puolisona esitetään pääosin erityisen perinteisenä, mikä osittain johtuu rikollisyhteisön priorisoinnista ja siitä johtuvasta elämäntyylistä. Puolisot hoitavat kotia ja täyttävät miesten tarpeet ja avunpyynnöt liikoja kyselemättä. Perheet joutuvat usein kärsimään miesten tekemistä rikoksista: kotietsinnät ja pidätykset ovat päivittäin uhkana. Kuvauksista ilmenee, että miehet eivät kuitenkaan pääsääntöisesti halua omien kumppaneidensa tietävän liikaa tekemistään rikoksista (esim. Linnanahde 2023). Tätä myös perustellaan tarinoissa toistuvasti kumppaneiden suojelemisella. Osittain suojelu voi kuitenkin olla enemmän itsesuojelua – jos puoliso ei tiedä, hän ei voi myöskään kertoa mitään kuulusteluissa tai kotietsintöjen yhteydessä.
Puolison tyytyväisenä pitämistä kuvataan hallinnan näkökulmasta. Moottoripyöräkerhoissa järjestetään koko perheen grillijuhlia (Ilmén & Sipilä 2019), joiden tarkoituksena on sitouttaa naiset kerhoyhteisöön, jolloin miehet voivat harrastaa ilman liiallisia ongelmia. Kertomuksissaan miehet voivat kadota päiväkausiksi joko huvittelemaan, “liikeasioissa” tai yhdistäen nämä kaksi asiaa. Vaimoille ja tyttöystäville ei välttämättä ilmoiteta mitään, etenkään silloin, jos kyse oli rikollisesta toiminnasta. Näin varmistuu etteivät “liikeasiat” ole ylimääräisten tiedossa, mikä myös osaltaan kuvaa naisten asemaa miesten kuvausten stereotyyppisen maskuliinisessa maailmassa – nainen on sivullinen. Sama toistuu myös puolison näkökulmasta aiheesta kirjoittavien naisten kertomuksissa.
Vaikka oma kumppani, olipa kyse vaimosta tai tyttöystävästä, kuvaillaan miesten näkökulmasta erityislaatuisena, seksisuhteet muiden naisten kanssa ovat aineiston perusteella enemmän sääntö kuin poikkeus. Kerhoon liittyvissä tarinoissa tuodaan ilmi, että kerhotiloilla ja tapahtumissa on mukana ylimääräisiä naisia, jotka toimivat myös hetkellisesti fyysisten tarpeiden tyydyttäjänä. Lisäksi useissa kuvauksissa naisia esineellistetään, esimerkiksi esittelemällä heitä pelkästään ulkonäköä koskevilla ilmaisuilla tai fyysisen kanssakäymisen kohteina.
Petin Kaisaa [Laten silloinen tyttöystävä – kirj. huom.] aika monesti Kirsin kanssa. Hän oli tuttu aiemmilta vuosilta ja myös kaunis blondi. Eivätkä he ole olleet ainoat vaaleaveriköt.
(Johansson & Sipilä 2020)
Nainen fyysisenä halun kohteena tulee esiin myös Immun tarinasta. Lähes jokainen nainen kuvaillaan potentiaalisena kumppanina seksin harrastamiseen:
Mun mielestä lähestulkoon jokainen vastaantuleva nainen oli mahdollinen parittelukumppani. Miksi? Hormonit sekoittavat pään.
(Ilmén & Sipilä 2019)
Vilhusen kanssa yhteistyötä tehnyt Jari Aarnio käytti tutun prostituoidun palveluja ja saattoi viestiä hänelle esimerkiksi seuraavasti:
”Onko rata vapaa? Juodaanko nopeat vichyt?” kertoi Iina tekstiviesteistä, joita Aarnio hänelle lähetti ennen seksiin päätyneitä vierailujaan.
(Linnanahde 2022, 230–234)
Aarnion kertomuksessa Pasilan naista kuvataan seksiobjektiksi, mitä vahvistaa samaan aikaan kunnioittavat ja huolehtivat kuvaukset omasta vaimosta. Vastaavat kuvaukset sekä miesten että naisten teoksissa ilmentävät nähdäksemme kuvaa laajemminkin teoksissa esiintyneiden miesten suhteesta naisiin ja seksuaalisuuteen.
Miesten kuvauksissa syrjähypyt kuvataan luonnollisena osana seksuaalisuutta. Niitä selitetään esimerkiksi “vahvana suvunjatkamisviettinä” tai päihteiden jatkeena, joita ei välttämättä puolustella, mutta ei myöskään mielletä esimerkiksi pettämisenä. Vaikka miehet kuvaavat avoimesti syrjähyppyjään, omasta vaimosta, tyttöystävästä tai satunnaisesta kumppanista ollaan hyvin mustasukkaisia:
Jos joku vanhempi jäsen oli tuonut kissoja mukanaan, nuoremmilla ei ollut asiaa edes vilkaista niitä. Siinä tuli helposti avokas päähän ja saateteksti ”äläpä kattele jäsenen muijia”.
(Tranberg & Lehtinen 2020)
Mustasukkaisuus voidaan ymmärtää alistamaan pyrkivän, omistushaluisen machokulttuurin ilmentymäksi. Samalla suhtautuminen omiin kumppaneihin ja naisiin yleensä ilmentää kaksoisstandardeja seksuaalimoraalissa. Mies pitää tällaisessa ajattelumallissa naista omaisuutenaan. Naisen ajattelu hyödykkeenä ja naisen esineellistäminen tulee esiin kaikissa miespuolisten ammattirikollisten kirjoittamissa teksteissä ja osassa naisten itsensä kertomuksia, mutta kuvausten rajuus ja tapa vaihtelee. Esimerkiksi Roine (2022) kertoo tulleensa hyväksikäytetyksi ja raiskatuksi useasti elämänsä aikana. Tyttöystäviin saatetaan suhtautua puhtaasti seksuaalisten halujen tyydyttäjinä ja joissain tapauksissa henkilöllä saattaa olla samanaikaisesti kaksikin tyttöystävää, tai useita satunnaisia seksikumppaneita. Esimerkiksi kerhon juhlat tarjosivat tähän mahdollisuuden. Naisia kutsutaan myös toistuvasti halventavilla nimityksillä miesten kuvauksissa, mikä korostaa naisten alempaa roolia maskuliinisessa yhteisössä. Mikäli tyttöystävästä puhuttiin rakastavaan sävyyn, asiaan liittyi usein hänen roolinsa lasten äitinä tai maininta siitä, että häntä kuitenkin petettiin. Puolisoja kehuttiin ja ylistettiin myös näiden ulkonäköön tai seksitaitoihin liittyen.
Naisen suojeleminen tuli esiin useissa niin miesten kuin naisten kirjoittamissa teksteissä. Vaikka parisuhteissa oli ongelmia, niin miehen kunnia vaati häntä huolehtimaan naisestaan. Myös muihin kerhon jäseniin, “veljiin”, luotettiin naisen oikeuksien puolustajana:
Siellä, minne virkavallan käsi ei yllä tai ehdi, suojelevat kaljut isoveljet lukemattomia naisia ja lapsia väkivallalta. Mahdollistavat monille normaalin, turvallisen elämän, jota laki ja oikeus ei ole kyennyt tarjoamaan.
(Koivukoski 2020, 377)
Rikollinen kumppani oli monessa tapauksessa myös rakastava puoliso ja toi ennen kaikkea turvaa naisen elämään. Kuvauksissa jää kuitenkin yleensä selittämättä, miltä miehen nähtiin naista turvaavan. Tämä näyttäytyy ristiriitaisena etenkin kuvauksissa, joissa mies itse on väkivaltainen tai esimerkiksi kerholaiset herättävät pelkoa naisissa.
Naisten kirjoittamissa teoksissa on usein myös uhrin rooli. Se ilmenee parisuhdeväkivaltana, henkisenä alistamisena ja taloudellisena riippuvuutena. Toisaalta jengiin kuuluvan miehen etuna esitetään se, että jengi huolehti perheen toimeentulosta mahdollisen vankeustuomion aikana. Uhrin asema näkyy monessa tapauksessa kertomuksissa esiintyvien naisten pohdinnoissa lapsuuden traumoista. Kuvauksissa käsitellään hyväksikäyttöä, isättömyyttä tai haastavia kotioloja (esim. Roine 2020; Koivukoski 2020). Tällä selitetään osaltaan huumekoukkuun joutumista ja rikoksia, mutta myös rikollisen lähelle hakeutumista, kun tästä on haettu turvallista hahmoa, jolla on auktoriteettia pitää itsestä huolta. Esimerkiksi prosenttijengien jäsenet ovat usein sekä ulkoiselta olemukseltaan että asemaltaan jopa pelkoa herättäviä. Prosenttijengi-nimi viittaa niihin moottoripyöräkerhoihin, jotka ilmoittavat jättäytyvänsä lain ulkopuolelle (Mölsä 2022). Koivukosken (2020) ja Roineen (2020) tarinoissa on ajoittain vahva psykologisoiva ote.
Bikerin kanssa suhteessa oleva Tara päätyy uskonnollisesta ja väkivaltaisesta taustasta useampaan väkivaltaiseen suhteeseen. Hänen taustaansa liittyy jo lapsena koettuja pelkoja ja väkivaltaa, kuten Roineellakin (2020). Kumpikin tuo tarinassaan esiin nimenomaan turvan saamisen kumppaneiltaan. Näistä poikkeavaa tarinaa rakentaa Hanna Hertell, joka ilmaisee vaan rakastuneensa rikolliseen ja joka korostaa heidän yrittäneen elää mahdollisimman normaalia elämää. Hertell pysyi ja pidettiin tiukasti erossa rikollisista kuvioista (Hertell & Holmavuo 2022), kunnes sai syytteen osana ex-miehensä Janne Tranbergin huumausainetuomiota.
Rikollistarinoista yksi on naisen kertomus, mutta miehen kirjoittama. Puonti (2020) kuvaa hyvin koruttomasti Sadun erittäin väkivaltaista lapsuutta, mutta ei keskity väkivallan yksityiskohtaiseen kuvaamiseen. Tarinassa ei myöskään selitellä olosuhteilla rikolliseen elämään päätymistä tai esimerkiksi rikollisessa maailmassa kohdattuja väkivaltatilanteita tai vankilaan joutumista. Sadun kuvauksissa on samoja elementtejä, kuin rikollista maailmaa kuvaavien miesten kirjoissa. Tarinassa korostuu esimerkiksi itsenäisyys, rohkeus ja vahvuus, mikä voi kuvata asettumista miehisen maailman sosiaaliseen kontekstiin. Useammassa yhteydessä Sadun tarinassa annetaan ymmärtää, että tämän lapsuudessa kurinpalautus “oli ansaittua”. Omaa yksittäistä velanperintään liittyvää väkivallantekoaan Satu legitimoi rikollismaailman koodistolla, eli velanperinnän keskeinen osa voi olla väkivalta, mutta hän korostaa, ettei muuten ole väkivaltainen.
Naisrepresentaatioita hyödynnettiin miesten teoksissa kerronnallisesti lisäämään jännitystä tai rakennetta. Miesten rikollista elämää kuvaavissa teksteissä naisia koskevilla kirjoituksilla saatiin myös pehmennettyä kovaa imagoa, kun kuvattiin perhe-elämää tai parisuhteen onnellisia hetkiä ja miestä suojelijan roolissa. Toisaalta puhtaaseen seksiin perustuvien viittausten kautta ilmennettiin machomaista ja rikollisyhteisön stereotyyppistä puhe- ja ajattelutapaa. Esimerkiksi viittaukset satunnaisiin seksisuhteisiin, samanaikaiset seurustelusuhteet ja seksuaalisuuden korostaminen parisuhteesta puhuttaessa toimivat machoilun tukijoina.
Konventionaalinen maskuliinisuus korostui myös ulkonäkökuvauksissa. Voimailu ja taistelulajit olivat vahvasti esillä useissa teoksissa (esim. Ilmén & Sipilä 2019). Tähän imagoon kuului myös se, että naiset ihailivat taistelulajeissa kunnostautuneita ja voimailussa tuloksia saavuttaneita miehiä.
Kaverini totesi hänen olevan kauhean näköinen: ”Ihan animaali, kato sen korvia”. Mun mielestä kaveri oli ihana. Jäin kyttäilemään aina meidän harjoitusten jälkeen sinne teinityttömäisesti, mutta se johti vain tuijotteluun.
(Ilmén & Sipilä 2019)
Kovuus ja tietty ”eläimellisyys” vetoaa teoksen kertomuksissa naisiin, joita pyöri miesten lähellä esimerkiksi kerholla tai kamppailulajien otteluissa. Siihen kuului myös huippuunsa viritetty fyysinen voima, jota miehet korostivat tietoisesti, jopa tiettyihin ylilyönteihin sortuen:
Rakkaus näkyi tatamillakin – härskeinä otteina. Muistan lukkopainimatsin Finnish Openista Turusta. Jonna oli katsomossa ja mulla oli tietysti tarve näyttää uunituoreelle tyttöystävälle, että olen saatananmoinen sonni. Vastassa oli joku salolainen ja vein sen suoraan kättelystä tonttiin molemmista jaloista. Menin sen mahan päälle seisomaan ja huusin katsomoon: ”Kato, kato, Jonna, mä surffaan.”
(Ilmén & Sipilä 2019)
Naisten omissa kertomuksissa representaatio itsestä ja muista naisista on odotetusti laajempi kuin miesten vastaavissa. Arkeen liittyvistä asioista, jengimaailman ulkopuolisista tapahtumista ja toiveista kerrotaan laajemmin ja avoimemmin kuin miesten kirjoituksissa. Esimerkiksi Tara kuvaa opintojaan ja lastenkasvatusta laajasti (Koivukoski 2020). Hertell kertoo pidätyksen ja syytteen vaikutuksista työhön ja uraan ja pohtii lapsen oikeuksia suhteesta etsintäkuulutettuun isään (Hertell & Holmavuo 2022). Tämä johtunee siitä, että viime kädessä puolisoiden ja jengissä vaikuttavien miesten elämäntavassa on tiettyjä eroavaisuuksia. Miehet keskittyvät “bisneksiin” ja jengiin muodostuneen kaveripiirin kanssa toimimiseen melko runsaasti myös vapaa-aikana, naiset sen sijaan keskittyvät arjen asioihin, hoitavat lapsia, käyvät töissä tai opiskelevat. Jengi ja miesten maailma ja naisten arki sivuavat toisiaan ennen muuta miesten ehdoilla. Lisäksi naisten kuvauksiin on saatettu haluta syvempiä tasoja, kun he eivät tarinoissaan esiinny rikollismaailman sisäpiiriläisinä, jotka tarjoaisivat lukijoille sisältöä sieltä.
Naisten kirjoittamissa kertomuksissa oli usein kyse voimasta, jota piti näyttää, että pääsi hankalasta tilanteesta tai pystyi hallitsemaan omaa elämäänsä. Toisaalta miesten kuvauksissa naiset olivat usein niitä, jotka eristettiin paikoista tai jotka joutuivat sietämään tietynlaista kohtelua tai puhetta. Tämä näkyi ennen muuta omistushaluna, johon usein liittyi sekä fyysistä että henkistä parisuhdeväkivaltaa. Miehet saattoivat myös osoittaa omaa valta-asemaansa esimerkiksi moottoripyöräkerhossa naisten kautta. Nainen saattoi toimia vallan välikappaleena:
Joillakin oli tapana käydä panemassa jonkun vittumaisen kerholaisen entistä muijaa osoittaakseen sillä tavalla kunnioituksen puutetta.
(Tranberg & Lehtinen 2020)
Nainen rikollisena
Naiset syyllistyivät ensisijaisesti kolmen tyyppisiin rikoksiin tai heitä syytettiin näistä aineistossa esitetyissä narratiiveissa. He toimivat avustajina miesten tehdessä rikoksia sekä käyttämällä huumausaineita. Osa naisista syyllistyi myös vakavampiin rikoksiin, kuten törkeisiin huumausainerikoksiin. Tällöin oli kyse esimerkiksi huumeiden myynnistä. (ks. Taulukko 3)
Taulukko 3. Naisen asema rikollisessa elämäntavassa
Rikollispiireissä huumeiden käyttö on yleistä, mikä näkyy myös tutkimusaineistossa. Huumausainerikoksiin syyllistyneiden lähipiiri, erityisesti puolisot saattavat usein joutua huumausainesyytteisiin joko käyttäjinä tai osallisina. Tästä esimerkkinä on Niko Ranta-ahon naisystävä Sofia Belórfin saama syyte huumeiden käyttörikoksesta ja rahanpesusta. Useita vuosia kestäneen prosessin jälkeen rahanpesusyyte hylättiin, mutta huumeiden käytöstä tullut sakkotuomio jäi voimaan (Ilta-Sanomat 13.4.2023). Rahanpesusyyte on esimerkki rikollista avustavasta toiminnasta, josta puolisoita usein syytetään tutkinnoissa. Puolisoita saatetaan myös kuulustella usein, vaikka suoraa epäilyä rikoksesta ei ole (esim. Hertell & Holmavuo 2022), koska rikollisia etsitään, näiden rikoksista halutaan saada tietoa tai näitä halutaan painostaa tunnustamaan lähipiirin kärsimyksellä, kuten esimerkiksi Niko Ranta-ahon tarinassa kuvataan (esim. Linnanahde 2023).
Vaikka viidennes henkirikoksista oli naisten tekemiä vuonna 2022 (Sutela, Rikander & Immonen 2022), naisten ammattimainen järjestäytynyt rikollisuus on harvinaisempaa. Aineistossa esiintyy poikkeuksena “alamaailman rautarouvan” eli Satu Anderssonin kuvaus elämästään (Puonti 2020), joka on paitsi ammattirikollisen puolison arjen kuvaus, myös rikolliseen toimintaan syyllistyneen henkilön tarina. Satu Anderssonia voi perustellusti pitää ammattirikollisena hänen rikoshistoriansa ja vankilatuomioidensa perusteella, ja hän on myös itse kuvannut itseään rikollisena.
Sadun tarinassa mainitaan huomattavan vähän muita naisia, vain oma äiti ja siskot ovat mukana. Syynä voi olla, että hän ei halua tai hänellä ei ole lupaa kertoa muiden tarinoita; mutta tämä voi kertoa myös yleisesti naisista rikollisessa maailmassa. Alamaailman sukupuolittuneisuus välittyy kerronnassa: lähes kaikki muut rikolliset vaikuttavat olevan tekijämiehiä, jätkiä. Herää jopa kysymys, missä kaikki naiset ovat. Sadun kuvauksessa on paljon samoja elementtejä kuin muiden rikollisten. Esimerkiksi hän kuvaa omaa ammattiylpeyttään: ”en noin tyhmää rikosta olisi tehnyt”, kun toinen tekijä on saanut shekkiväärennöksestä tuomion (Puonti 2020).
Sadun tarinassa yksi hänen monista miehistään on ”aito rakkaus”, mutta hempeitä kuvauksia naisrikollisen tarinassa ei ole. Tämä kuvastaa omalta osaltaan sitä, että myös rikollisten naisten maailmassa tunteelliset kuvaukset jätetään pois muista kuin äidin roolista. Miehet ovat tekemisen kohteita tai aseveljiä, joiden kanssa tehdään töitä. Satu puhuu myös seksuaalisuudesta erittäin vähän, mutta kohtalaisen avoimesti. Hän kertoo esimerkiksi hieromasauvan käytöstä saunassa eräänä väylänä toteuttaa seksuaalisuutta vankeuden aikana (Puonti 2020, 78).
Satu kuvaa itseään menevänä ja touhukkaana naisena. ”Minulla oli vauhdikkaana naisena omat kuvioni” (Puonti 2020, 42). Satu esiintyy kirjassaan aktiivisena toimijana, joka tekee itse omat päätöksensä, ja kantaa niistä myös vastuun. ”Miksi valikoin aina vanhempia karjuja” (Puonti 2020, 45). Hän kuvaa elämäänsä oman toiminnan ja valintojen kautta. Toisin kuin muiden aineiston naisten kertomuksissa usein ilmaistaan, Satu ei koskaan esimerkiksi ajaudu suhteeseen tai ongelmiin, vaan hakeutuu. Aktiivinen toiminnan nainen hahmottuu myös Ilménin kertomuksessa Kaksoiselämää (Ilmén & Sipilä 2019), jossa Ilmén ja jää kiinni seurustelusta kahden naisen kanssa (Pikku-Ellu ja Brenda). Ellusta rakentuu kuva kaikkea muuta kuin avuttomana uhrina tai nöyränä tyttöystävänä. Sen sijaan hän uhkaa tappaa itsensä, sulkeutuu vessaan ja ampuu käsiaseella.
Oman lukunsa muodostavat kertomuksissa esiintyvät prostituoidut, joista esimerkkinä voidaan mainita ”Saara”, jonka huumekaupasta tuomittu poliisi Jari Aarnio valjasti harjoittamaan prostituutiota (Linnanahde 2022). Siten hän paritti Saaraa, mikä on Suomessa rikollista. Teoksen mukaan Aarnio otti itselleen osan naisen tuloista ja mahdollisesti myös välitti tälle asiakkaita oman vuosia jatkuneen seksisuhteensa lisäksi. Roineen (2020) kertomuksessa seksiä vastaan hankitaan huumeita. Samalla kun näistä narratiiveista välittyy naisten esineellistämisen ajatus, toimijoina naiset myös hyödyntävät tätä omiin tarpeisiinsa.
Kolmoismurhaaja Janne Ranisen puoliso Linda-Maria Raninen (os. Roine), alias Mercedes Bentso (2020), pohtii omaa parisuhdettaan hybristofilian kautta. Hybristofilialla tarkoitetaan yhtä parafilian muotoa, jossa henkilö ihastuu tappajiin.
Koska hybristofilia on myös parafilia, totta kai pidän viehättävänä myös Jannen ampumistaitoja. En halua, että hän ampuu ihmisiä, mutta haluaisin mennä hänen kanssaan ampumaradalle katsomaan, kuinka taidokkaasti hän osaa käsitellä asetta.
Olen kertonut Jannelle avoimesti olevani hybristofiili. Hän on sinut asian kanssa, mutta on tietysti iloinen, että rakastan häntä ensisijaisesti ihmisenä, en vain murhaajana.
(Roine 2020, 125–126)
Kuten taulukosta 3 ilmenee, roolijako perustuu pitkälti perinteiseen mies-nainen-dikotomiaan. Tässä voidaan havaita tiettyjä yhteyksiä muun muassa Yhdysvalloissa esiintyvään tradwife-ilmiöön ennen muuta roolijaon kannalta (vrt. esim. Proctor 2022). Poikkeuksen muodostavat ne naiset, jotka toimivat aktiivisesti rikollisina. Tästä esimerkkinä on ”alamaailman rautarouva Satu” (Puonti 2020).
Useimmat muut miesten tarinoissa esiintyvät naiset eivät aktiivisesti osallistuneet rikolliseen toimintaan. Heidän asunnossaan saatettiin säilyttää esimerkiksi laittomia päihteitä tai aseita, mutta tässä tapauksessa heillä ei ollut toimijuutta asian suhteen eivätkä he kertomusten mukaan välttämättä edes olleet asiasta tietoisia. Rikoksia ja päihteiden käyttöä perusteltiin esimerkiksi lapsuudessa koetun hyväksikäytön tai muiden lapsuuden traumojen avulla (vrt. Roine 2020), tai sijaiskärsimyksellä miehen rikoksista johtuvien ongelmien takia (Hertell & Holmavuo 2022), esimerkiksi miehelle tehdyn palveluksen seurauksena saattoi joutua rikoksesta epäillyksi. Naisten rooli ja mahdollinen syyllisyys jää usein lukijalle arvailun varaan, etenkin kun huomioidaan että sisältöihin vaikuttaa se, mitä on valittu kertoa ja miten.
Johtopäätökset
Aineistossa naisia kuvataan monenlaisissa rooleissa. Valituissa teoksissa miesten kuvauksissa naiset esiintyvät rikollisille tärkeinä äiteinä, omina tai kollegojen puolisoina, yhden illan ”hoitoina”, apukäsinä rikoksissa tai satunnaisina kerhotilojen vieraina. Naisten omissa kertomuksissa kuullaan myös alamaailman rautarouvasta, perhettä koossa pitäneestä arjen sankarista ja olosuhteiden uhrista. Stereotyyppisen maskuliinisissa rikostarinoissa, joissa käsitellään rikollisryhmiä ja yksittäisiä rikollisia, naiset ovat yleensä toissijaisissa rooleissa, jos heitä ylipäätään esiintyy narratiiveissa. Viime vuosina on kuitenkin alettu julkaista myös naisrikollisten tai rikollisten puolisoiden elämäkertoja, joissa omaa roolia rikollisympyröissä käsitellään muutenkin kuin sivuhahmona. Erityisesti jälkimmäisissä omaa roolia on alettu käyttää julkisuuden työkaluna; miesrikolliset ovat brändänneet itseään omien teostensa ja narratiiviensa kautta, joten myös rikollista elämää vierestä seuranneet puolisot ovat lähteneet hakemaan keinoja rakentaa itselleen huomiopääomaa. Tällöin narratiiveihin on sisällytetty myös enemmän arkeen ja siitä selviytymiseen liittyviä näkökohtia: puolison vankilatuomioiden vaikutus talouteen, erilaisten vastoinkäymisten selättäminen ja muiden ihmisten suhtautumisen kokemukset jengirikollisen kumppaniin.
Mieskeskeisessä true crime -kirjallisuudessa naisten representaatiot vaikuttavat vahvasti perinteisiltä. On myös mahdollista, että kun kirjoittaja rakentaa omaa imagoaan, hän haluaa entisenä jengiläisenä tai muutoin pelättynä rikollisena ylläpitää macho-mielikuvaa. Monen tutkimuksen kohteena olleen miesrikollisen ulkoinen olemus tukee käsitystä siitä, että jengirikollisuudessa voimaan ja tiettyyn rajuuteen perustuvaa kulttuuria arvostetaan ja heikkoutta halveksitaan. Esimerkiksi lukuisat ja erityisen näkyvillä olevat tatuoinnit, isot lihakset, kamppailu-urheiluharrastus ja voimailu tukevat nähdäksemme tätä.
Aineistosta voidaan havaita, että sukupuolten välinen vallankäyttö on keskeisessä roolissa. Useissa tapauksissa naiset ovat alisteisessa suhteessa, josta poikkeuksena esiintyy huumeiden salakuljetusta organisoinut Satu Vilhunen. Vallankäytöstä voidaan erottaa useampia eri muotoja: 1) fyysisen vallan käyttö, 2) sosiaalisen vallan käyttö, ja 3) taloudellisen vallan käyttö.
Omassa elinpiirissään kertomusten miehet ovat tottuneet ratkaisemaan ongelmatilanteita turvautumalla väkivaltaan. Tämä näkyy esimerkiksi moottoripyöräjengin omille jäsenilleen antamissa rangaistuksissa ja äärimmillään henkirikoksissa. Naisiin kohdistunut väkivalta on luonteeltaan joko perheväkivaltaa tai seksuaalista väkivaltaa. Esimerkiksi Tara kertoo tulleensa jengiläisen raiskaamaksi (Koivukoski 2020). Sosiaalisen vallan käyttö näkyy esimerkiksi sosiaalisten suhteiden rajoittamisena, miesten tapahtumista eristämisenä tai niissä asetettuina rooleina. Taloudellisen vallan käyttö taas mahdollistaa naiselle jopa luksusluokan elämäntyylin, jonka mies kustantaa (Linnanahde 2023).
Nainen on miesten kuvauksissa äiti, vaimo, fyysinen hyödyke, vallankäytön kohde tai rikollinen erilaisissa muodoissa. Naisen roolia rikollisena ei juuri käsitellä, mikä johtunee siitä, että kuten kuvauksista ilmenee, nainen rajataan rikollisyhteisön toimijuuden ulkopuolelle. Rikokset tehdään useimmiten miesten muodostaman yhteisön, kuten moottoripyöräjengin, jäsenten kesken. Naiset ovat mukana jengin toiminnassa ensisijaisesti sen laillisissa toiminnoissa, kuten juhlissa. Toinen syy voi olla kerronnallinen valinta, suojellaan niitä, joita ei ole tuomittu rikoksista. Myös jengin tiloissa vierailevat naiset voidaan jakaa kahteen ryhmään, joista ensimmäisen muodostavat vaimot ja tyttöystävät, toisen taas juhlimista varten paikalle saapuneet naisvieraat, joiden kanssa harrastetaan satunnaista seksiä.
Aineiston pohjalta on syytä miettiä, onko rikollinen elämäntapa ja yhteisö edelleen korostuneen sukupuolinormatiivinen vai onko tämäntyyppinen kerronta osa genreen liittyvää ilmaisua. Toisaalta true crime -kirjallisuus voi korostetusti hyödyntää perinteisiä sukupuolirooleja jännityksen ja draaman rakentamiseen, jolloin naisten esittäminen heikkoina ja emotionaalisina olentoina voi myös vahvistaa haitallisia sukupuolistereotypioita. Rikollisnaisten ja omaa tietä rikollisen vaimon statuksesta lähteneiden henkilöhahmojen kuvaukset saattavat vastata tähän tarjoamalla monipuolisempia naisrepresentaatioita rikollisessa maailmassa. Vaikka miesten kirjoittamissa kirjoissa korostuu omistushalu ja naisen alistaminen myös seksuaalisesti, osa kuvatuista naisista oli myös itse seksuaalisesti aktiivisia ja halukkaita. Esimerkiksi Immu kuvaa Jonnaa seksuaaliseksi naiseksi (Ilmen 2019). Myös Mercedes Bentzo kertoo avoimesti omista seksuaalisista mieltymyksistään ja fetissistään (Roine 2020). Kuten Taran tarinassa, nainen voi pyrkiä olemaan myös ”yksi jätkistä”, osa esimerkiksi moottoripyöräkerhon yhteisöä, jota kuitenkaan kaikki miehet eivät hyväksy vaan sijoittavat tätä perinteiseen ajatteluun, jossa naiset ovat hyödykkeitä (Koivukoski 2020). Naisten tarinoiden nousu true crime -genressä voi kertoa myös siitä, että niille on kysyntää – monipuolisemmat kuvaukset perinteisen maskuliinisen viihteen keskelle kiinnostavat.
Naisten näkökulma ja kuvaukset naisista ovat miesten kertomuksissa loppujen lopuksi melko pienessä roolissa. Miesten tarinaan keskittyvät teokset kuvaavat pääosin kerhoissa tehtyjä rikoksia ja kerholaisten arkea. Naisiin liittyvät maininnat liittyvät ensisijaisesti joko parisuhteeseen, seksiin tai kerho- ja perhe-elämän yhdistämiseen. Täten kuvaukset noudattavat perinteisiä stereotypioita ja viihteenä kulutettuna vahvistavat siten myös selkeää mies–nais-roolijakoa. Vastaavaa konservatiivista sukupuoliroolien ihannointia on ollut viime vuosina nähtävissä myös muissa julkisuudessa esillä olevissa sisällöissä, esimerkiksi tunnettu sosiaalisen median vaikuttaja Andrew Tate on kasvattanut suosiotaan naisvihamielisillä sisällöillään. Kuten aiemmassa kirjallisuudessa on todettu, tämän tyyppiset vahvistukset voivat osaltaan rakentaa ja vahvistaa esittämäänsä näkökulmaa, ja true crime -genren kasvattaessa suosiotaan, myös sen representaatioiden tarkastelu on yhteiskunnallisesti merkittävää. Naisten kirjoittamat kirjat taas voivat haastaa näitä esitettyjä näkökulmia ja tarjota stereotypioista poikkeavia representaatioita, vaikka myös niissä on kuvauksia heille asetetusta uhrin tai sivullisen roolista.
Suomessa ilmestyneet true crime -kirjat ja niiden pohjalta tehdyt muut mediatuotteet ovat ensisijaisesti parannuksen tehneiden, keski-ikäisten miesten elämästä kertovia teoksia. Usein ne ovat eräänlaisia ”synnintunnustuksia”, tosin sillä huomautuksella, että kirjoissa kuvatuista tapahtumista on joko tullut tuomio tai niiden syyteoikeus on vanhentunut. Niissä saatetaan ottaa kantaa myös asioihin, joiden mediaesitykset tai toisen teoksen kuvaukset ovat omasta mielestä erottuneet omasta näkemyksestä. Naisten tapauksessa taas teokset vaikuttavat edustavan elämänvalintojen reflektiota ja vanhan taakse jättämistä. Suosion myötä teokset tuntuvat tarjoavan tekijöilleen myös mahdollisuuden rakentaa uutta uraa, koska monet ovat lähteneet tuottamaan myös muunlaisia mediaesityksiä ja esimerkiksi Mika Ilmén on julkaissut useita teoksia, podcasteja ja on siirtynyt nyt myös televisiotuotantoon. Milesin (1991) huomio lähipiiriin liittyvästä asioiden käsittelystä on olennainen, kun teoksissa avataan välillä hyvin intiimejäkin kuvauksia erityisesti puolisoista sekä miesten että naisten kirjoituksissa. Läheiset, jotka ovat tunnistettavissa tekijöiden kuvauksista, ovat haavoittuvassa asemassa ja julkisuuden myötä tulisi pohtia erityisesti tarinoissa esiintyvien henkilöiden lasten asemaa viihteellisten tarinoiden mahdollisina kärsijöinä.
Tutkimusaineistomme kymmenen kirjaa käsittelevät yksittäisiä rikollisia, joten laajempi aineisto olisi voinut tarjota vielä monimuotoisemman kategorisoinnin naisrepresentaatioiden osalta. Valtaosa kotimaisista true crime -julkaisuista kertoo miesten maailmasta, naisten itsensä tarinoita on julkaistu huomattavasti vähemmän. Tämä tukee myös aineistovalinnassa näkyvää miesten kirjoittamien teosten painotusta. Kuitenkin huolimatta siitä, että suomalaisia true crime -julkaisuja on viime vuosina ilmestynyt huomattava määrä, jo kymmenen teoksen tarkempi tarkastelu osoittaa, että tarinoiden ja kerronnan pohjalta löytyy tyypillisiä ilmiön ymmärtämistä auttavia piirteitä.
True crime -viihteen yhteydessä on syytä pohtia myös niissä kuvatun väkivallan mahdollista ihannointia ja rikollisen elämän glorifiointia. Vaikka monissa teoksissa tulee esiin ajatus siitä, että “rikos ei kannata”, kuvaukset kokaiininhuuruisesta jetset-elämästä yökerhoissa saattavat luoda myös päinvastaisia mielikuvia. Myös väkivallan graafinen kuvaus todellisista, joskin jo vanhentuneista teoista, herättää moraalista keskustelua. Lisäksi erityisesti mediahuomio ja sosiaalisessa mediassa osoitettu kiinnostus voi luoda kuvan, että rikollisuuden kautta voi rakentaa itselleen merkittävää julkisuutta ja päästä jollain tavalla ihannoituun asemaan. Esimerkiksi erityisesti julkisuudessa esillä olleet miesrikolliset ovat tuoneet esiin vankilaan saamansa ihailijakirjeet ja niiden suuren määrän. Onkin pohdittava, voivatko julkisuus ja teoksissa kuvatut rikollisen toiminnan laajat kuvaukset herättävät ihannointia ja siten myös houkutella rikolliseen elämäntapaan vai haetaanko teoksista vain radikaalin toiseuden kautta tulevaa jännitystä tavallisen elämän keskelle. Aiheen tutkimus olisi tärkeää sen lisäksi, että jatkotutkimusta kaivattaisiin selittämään true crime -genren ja fiktiona kirjoitetun vastaavien sisältöjen suosion eroja.
Lähteet
Kaikki linkit tarkistettu 17.1.2025.
Tutkimusaineisto
Hertell, Hanna & Heidi Holmavuo. 2022. Rikoksia ja rakkautta. Docendo.
Ilmén, Mika & Jarkko Sipilä. 2019. Immu. Bazar.
Johansson, Lauri & Jarkko Sipilä. 2020. Late: Suomen pelätyimmän rikollisen tarina. CrimeTime.
Koivukoski, Tara. 2020. Rikottu enkeli: nainen bikereiden maailmassa. Tammi.
Linnanahde, Aki. 2023. Niko Ranta-aho. WSOY.
Linnanahde, Aki. 2022. Vilhunen. Otava.
Lönnqvist, Marko & Jarkko Sipilä. 2016. Elämäni gansterina. CrimeTime.
Roine, Linda-Maria 2020. Mercedes Bentso: totuus ja tunnustus. Johnny Kniga.
Tranberg, Janne. 2020. Wanted. Suomen etsityimmän rikollisen tarina. CrimeTime.
Kirjallisuus
Abidin, Crystal. 2016. ”Aren’t these just young, rich women doing vain things online?: Influencer selfies as subversive frivolity”. Social media+ society 2 (2). https://doi.org/10.1177/2056305116641342
Boling, Kelli. S. 2019. ”True crime podcasting: Journalism, justice, or entertainment?” Radio Journal 17 (2), 161–178. https://doi.org/10.1386/rjao_00003_1
Boling, Kelli. S. & Kevin Hull. 2018. ”Undisclosed Information–Serial Is My Favorite Murder: Examining Motivations in the True Crime Podcast Audience”. Journal of Radio & Audio Media 25 (1), 92–108. https://doi.org/10.1080/19376529.2017.1370714
Bozzi, Nicola & Stefano Brilli. 2024. ”Branding the “Bandito Influencer”: studying cross-platform fame and deviance in the cases of Er Brasiliano and 1727wrldStar”. Teoksessa The Routledge International Handbook of Online Deviance, 661–678. Routledge.
Burger, Pamela. 2016. The Bloody History of the True Crime Genre. JSTOR Daily.
Elo, Satu & Helvi Kyngäs. 2008. ”The Qualitative Content Analysis Process”. Journal of Advanced Nursing 62 (1), 107–115.
Frederick, Lauren. E. 2022. Fact or Fiction?: (Mis)Representations of Crime, Race, and Gender in Popular True Crime Podcasts.Butler University.
Fredriksson, Tea. 2022. ”Tall Tales and Truth Claims: The Forms and Functions of True Crime Stories in Crime Discourse”. Nordisk Tidsskrift for Kriminalvidenskab 109.1, 125–131.
Helsingin Sanomat 8.12.2023. Eleonoora Riihinen: ”Suomen halutuimmat: Janne Tranberg ja Mika Ilmén olivat ennen liivijengin pomoja, jotka ovat saaneet pitkiä tuomioita huumerikoksista. 33 Nykyään he ovat Suomen kuunnelluimpia kirjailijoita. Mitä siitä pitäisi ajatella? ”. https://www.hs.fi/kulttuuri/art2000009967689.html
Holmes, Su & Claire Hines. 2024. ”Female audiences for true crime television: Popular discourse, feminism, and the politics of ’ethical viewing’”. Critical Studies in Television 0 (0). https://doi.org/10.1177/17496020241306224
Kooistra, Paul. 1989. Criminals as heroes. Bowling Green: Bowling Green State University.
Kort-Butler, Lisa. A. 2016. ”Content Analysis in the Study of Crime, Media, and Popular Culture”. Oxford Research Encyclopedia of Criminology.
Kääriäinen, Juha & Petri Danielsson. 2017. Naiset rikoksen tekijöinä ja uhreina. Teoksessa Rikollisuustilanne 2016: Rikollisuuskehitys tilastojen ja tutkimusten valossa. Helsingin yliopisto Kriminologian ja oikeuspolitiikan instituutti, 219–228. http://hdl.handle.net/10138/191756
Miles, Jack. 1991. ”Imagining Mayhem: Fictional Violence vs. ’True Crime’”. The North American Review 276 (4), 57–64.
Mölsä, Mika. 2022. Prosenttijengit. Moottoripyöräjengit ja järjestäytynyt rikollisuus Suomessa. Otava.
Pâquet, Lili & Rosemary Williamson (toim.) 2024. True Crime and Women: Writers, Readers, and Representations. Taylor & Francis.
Penfold-Mounce, Ruth. 2009. Celebrity Culture and Crime: The Joy of Transgression. Springer. Palgrave Macmillan London.
Pitkämäki, Anna. 2017. “‘Sä tykkäät kovista otteista vai?’: sukupuolistunut väkivalta 2000-luvun alun suomalaisessa elokuvassa”. Teoksessa Sanna Karkulehto & Leena-Maija Rossi (toim.) Sukupuoli ja väkivalta: lukemisen etiikkaa ja politiikkaa, 9-26. Suomalaisen Kirjallisuuden Seura. Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran toimituksia, 1431.
Proctor, Devin. 2022. ”The# tradwife persona and the rise of radicalized white domesticity”. Persona Studies 8 (2), 7-26.
Punnett, Ian. C. 2018. Toward a Theory of True Crime Narratives: A Textual Analysis. 1st ed. Routledge
Reinikainen, Hanna, Juha Munnukka, Devdeep Maity & Veera Luoma-Aho. 2020. ”’You really are a great big sister’–parasocial relationships, credibility, and the moderating role of audience comments in influencer marketing”. Journal of marketing management. 36 (3-4), 279–298.
Rodgers, Kathleen. 2023. ”’F*cking politeness’ and ’staying sexy’ while doing it: Intimacy, interactivity, and the feminist politics of true crime podcasts”. Feminist Media Studies 23 (6), 3048–3063
Rossi, Norma. 2024. ”A true crime story: The role of space, time, and identity in narrating criminal authority”. European Journal of International Security 9 (2), 180–198. https://doi.org/10.1017/eis.2023.30
Saarikoski, Sonja. 2023. Naisvangit. Siltala.
Sikes, Gini. 1999. 8 ball chicks: vuosi tyttöjengien väkivaltaisessa maailmassa. Alkuteos 8 ball chicks: a year in the violent world of girl gangs. Suom. Yasir Gaily. Desura.
YLE Uutiset 10.12.2019. Janne Sundqvist: ”Tilda Laaksonen, 25, ja Minna Kavilo, 22, innostuvat oikeista murhista ja kertovat niistä kymmenille tuhansille kuulijoille – Nyt he kertovat, mikä tosielämän rikoksissa kiehtoo”. https://yle.fi/a/3-11101137
Suomen virallinen tilasto 2019: Rikos- ja pakkokeinotilasto. 13/2019, 1. Katsaus poliisin, tullin ja rajavartiolaitoksen tietoon tulleeseen rikollisuuteen. Helsinki: Tilastokeskus.
Venäläinen, Satu. 2017. Women as Perpetrators of Violence: Meanings of gender and violence in the tabloid press and in the narratives of women imprisoned for violent crimes. University of Helsinki. Publications of the Faculty of Social Sciences 62, URN: ISSN:2343-2748.
Vicary, Amanda. M. & Chris Fraley. 2010. ”Captured by true crime: Why are women drawn to tales of rape, murder, and serial killers?” Social Psychological and Personality Science 1 (1), 81–86. https://doi.org/10.1177/1948550609355486
Vitis, Laura & Vanessa Ryan. 2023. ”True Crime Podcasts in Australia: Examining Listening Patterns and Listener Perceptions”. Journal of Radio & Audio Media 30 (1), 291–314. https://doi.org/10.1080/19376529.2021.1974446
Voipio, Myry. 2017. ”Sukupuolitetun väkivallan kuvauksia uudessa kotimaisessa
tyttökirjallisuudessa”. Teoksessa Sanna Karkulehto & Leena-Maija Rossi (toim.) Sukupuoli ja väkivalta: Lukemisen etiikkaa ja politiikkaa: 121-135. Suomalaisen kirjallisuuden seura.
Wattis, Louise. 2024. ”Gender and True Crime: Women, Murder, Feminism and Therapy”. Teoksessa Gender, True Crime and Criminology: Offenders, Victims and Ethics, 9–25. Emerald Publishing Limited.
Wiltenburg, Joy. 2004. ”True Crime: The Origins of Modern Sensationalism”. The American Historical Review109 (5), 1377–1404. https://doi.org/10.1086/530930
Kuten kilpaurheilussa, myös urheiluvideopelikulttuurissa osana laajentuvaa mediaurheilun markkinakenttää, on yhä enenevässä määrin kiinnitetty huomiota pelihahmojen esittämistapoihin ja videopelintekijöiden mahdollisiin rasistisiin asenteisiin. Tarkastelen tässä artikkelissa vuosina 2019 ja 2020 Football Manager -pelisarjaan kohdistunutta keskustelua, jonka keskiössä olivat väitteet jalkapalloilijoiden ihonvärin perusteella toteutetusta rasistisesta ohjelmoinnista. Tutkimukseni aineistona toimivat verkkolehtien kirjoitukset aiheesta sekä peliyhtiö Sport Interactiven johdon julkiset reaktiot sosiaalisessa mediassa ja osana verkkouutisia. Tutkimukseni pyrkii osoittamaan, että pelintekijöiden lähtökohtainen avoimuus mahdollisti löydökset, vaikka yhtiö pyrkikin kumoamaan esitetyt väitteet. Analyysi nostaa esiin videopelikehityksessä ilmeneviä ongelmia, vaikka itse keskustelussa esitetyt argumentit eivät ottaneet riittävästi huomioon löydösten monitulkintaisuutta sekä mahdollisten ongelmien ilmenemisen näkyvyyden vähyyttä. Näyttää siltä, että tarkastelemieni verkkolehtien keskeinen tarkoitus oli ottaa osaa sekä videopeleistä käytyyn että muutenkin ajankohtaiseen rasismikeskusteluun ja nostaa esiin mahdollisia rasistisia tapauksia, joiden kautta tietoisuutta peliteollisuuden ongelmista oli mahdollista tehdä helposti ymmärrettäväksi kuluttajille.
Johdanto
Kilpailullisessa urheilussa on todennäköisesti aina esiintynyt eri ihmisryhmiin perustuvaa syrjintää ja rasismia. Esimerkiksi jo antiikin Kreikan olympialaisissa, vakiintuneen kilpaurheiluinstituution alkulähteillä, naisilta oli evätty pääsy katsomoon ja Yhdysvalloissa tummaihoiset urheilijat[1] pelasivat baseballia vielä toisen maailmansodan jälkeenkin omassa tummaihoisille urheilijoille tarkoitetussa sarjassaan (Wiggins & Nauright 2019, 8–17; Fuchs 2021, 2). Urheiluvideopelitkään yhtenä modernin urheilukulttuurin ilmenemismuotona eivät ole välttyneet rasismiin ja syrjintään liittyviltä keskustelunavauksilta. Hyvin monien eri urheiluvideopelien kohdalla erityisesti ei-valkoisten asemaan ja esittämiseen on kiinnitetty laajasti huomiota. Mediatutkija Michael Fuchsin mukaan videopelien esitystavan tietynlainen ”ylivalkoisuus” ja muiden ihmisryhmien marginalisointi ovat olleet modernin videopelikritiikin tärkeitä tarkastelun kohteita (Fuchs 2021, 1–2, 4, 6, 12–13). Asia korostuu, koska urheiluvideopelit ovat olleet videopelien joukossa hyvin suosittu tyylilaji aivan niiden syntyajoista lähtien, mikä on näkynyt myös niiden korkeissa myyntiluvuissa (Crawford 2006, 496–499; Stein et al. 2012, 345–346; Sicart 2013, 34; Consalvo 2013, 99).
Videopelaaminen on myös entistä suurempi ja yhä kasvava viihteen muoto. Viihteentuottamisen epätasa-arvoisuuden problematiikka videopelimaailmassa on nostettu esiin myös populaarimmassa viitekehyksessä, esimerkiksi vuonna 2019 Brittney Morrisin romaanissa SLAY (”SLAY by Brittney Morris” 2019). Siinä nuoren tummaihoisen naispelinkehittäjän peli kohtaa vihaa ”antivalkoisuutensa” takia. Samanaikaisesti kulttuurisessa esittämisessä tasa-arvoon pyrkivät esitykset ja päämäärät ovat olleet viime vuosikymmenet korostuneesti esillä. Ihmisten, sukupuolten ja erilaisuuden kirjo on yhä tärkeämpää esittää totuudenmukaisesti kaikessa kulttuurissa. Asia korostuu, kun kyseessä on tarkasti todellisuutta jäljittelevä esitys – todellisia yksilöitä esittävä ja mukaileva sekä realistiseen esitykseen pyrkivä simulaatio, kuten tämän tutkimuksen kohteena oleva Football Manager.
Tässä artikkelissa tarkastelen videopelien rasismi-ilmiöön liittynyttä, Sports Interactive -peliyhtiön Football Manager -pelisarjan ympärillä käytyä keskustelua vuosina 2019 ja 2020. Tutkimuksessani selvitän, miten keskustelussa argumentoitiin pelisarjan rasistisen ohjelmoinnin osoittamisen puolesta ja sitä vastaan? Pääkysymykselleni alisteiset alakysymykset ovat: Mitä asioita argumenteissa korostettiin ja mitä sivuutettiin? Limittyivätkö argumentit johonkin laajempaan aiheeseen tai ajankohtaiseen keskusteluun vai olivatko ne ennemminkin siitä riippumattomia?
Tutkimuksen primääriaineistossa keskeistä oli, oliko pelisarja ohjelmoinnissaan rasistinen urheilijoiden ihonvärin perusteella. Tähän ongelmaan nojaten keskusteluun nostettiin myös kysymys siitä, kuinka peliyhtiö aikoi reagoida asiaan. Yksittäisissä verkkosisällöissä videopelien rasistista esitystapaa (tai sen puuttumista) pyritään todistamaan sekä problematisoimaan. Nämä eri sisällöt mahdollistavat ilmiön tarkastelun erillään, mutta ne muodostavat keskenään myös narratiivin (Eskola & Suoranta 2003, 22–24), jossa tutkimuksen kohteena oleva laajempi ilmiö on mahdollista hahmottaa. Koska urheiluvideopelit vaikuttavat yhtä aikaa todellisuuden ja videopelimaailman tasolla, mediaurheilun (tarkemmin käsitteestä Turtiainen 2012) välimaastossa, on narratiivista mahdollista löytää yhtymäkohtia kumpaankin kokonaisuuteen sekä tunnistaa eri vaikutuspiirien rajapinnassa esiintyviä erityisiä ilmentymiä, jotka jäsentävät ilmiön monimuotoisuutta ja kompleksisuutta.
Tutkimusaineisto ja menetelmä
Tutkimuksen primääriaineistona tarkastellaan kolmea, noin vuoden sisällä toisistaan ilmestynyttä, laajaa verkkouutista:
“The video game series ‘Football Manager’ has a racism problem”, Quartz 11.6.2019.
“Football Manager has edited its player database after accusations of racial profiling”, i 30.6.2020.
“Football Manager developer denies newspaper claim it edited its player database after accusations of racial profiling”, Eurogamer 2.7.2020.
Kaikki kolme uutista ovat vapaasti luettavissa verkossa (tilanne 1.4.2025). Julkaisuista Quartz on talous- ja kauppaorientoitunut amerikkalainen verkkouutissivusto. Brittiläinen i (vuoden 2024 lopulta alkaen The i Paper) taas perustettiin The Independent -lehden oheen ja se tarjoaa uutisia hyvin laajalla tarjonnalla aina politiikasta urheiluun ja kulttuuriin saakka sekä verkkosisältöinä että painettuna sanomalehtenä. Brittiläinen Eurogamer sen sijaan on videopeleihin keskittynyt verkkosivusto, joka julkaisee etupäässä peleihin liittyviä uutisia ja arvosteluja.
Tutkimuksessa käytettävän Eurogamerin uutisesta on huomioitava se, että uutista on päivitetty 2.7.2020, eikä sivulla kerrota jutun alkuperäistä julkaisupäivää. Siinä viitataan kuitenkin i-lehden uutiseen, joka on julkaistu 30.6.2020, mutta jota on päivitetty vielä 17.9.2020. Tämän vuoksi i-lehden uutisen voi tulkita ilmestyneen ennen Eurogamer-lehden uutista ja on siksi kronologisesti esitetty ennen sitä. Selvyyden vuoksi tässä tutkimuksessa viitataan i:n jutun alkuperäiseen julkaisupäivään. Verkkouutisten tueksi tutkimuksessa käytetään erityisesti ensimmäistä uutista kohtaan osoitettua sosiaalisen median sisältöä pelisarjaa julkaisevan peliyhtiön Sports Interactiven johtajan Miles Jacobsonin Twitter-tililtä (nyk. X) (@milesSI). Tutkimuksessa käytetyt viestit on julkaistu palvelussa ennen kuin sen nykyinen omistaja, Elon Musk, osti palvelun.
Oman haasteensa sosiaalisen median tutkimukseen tekevät sen saatavuuden rajoitteet. Monia sisältöjä ei ole mahdollista päästä lukemaan ilman omaa käyttäjätunnusta ja käyttäjät voivat myös rajoittaa tai kokonaan poistaa lisäämiään sisältöjä suhteellisen vapaasti. Miles Jacobsonin viestiketju on kirjautuneiden käyttäjien luettavissa ja olen tallentanut sen itselleni myöhempää käyttöä varten. Sen sijaan ensimmäiselle uutiselle kimmokkeen antaneen skotlantilaisen jalkapallofani Evan McFarlanen Twitter-viestejä ei ole ollut mahdollista lukea, sillä hän on rajoittanut julkaisujensa näkyvyyttä.
Menetelmällisesti tarkastelen aineistoa laadullisen argumentaatiopohjaisen diskurssianalyysin keinoin. Sosiaalista todellisuutta kuvaavien toisistaan erillisten esitysten (primääriaineistojen) välistä suhdetta tutkimalla löydetään niiden merkittävimmät yhtenevät sekä eroavat ominaisuudet. Nämä ominaisuudet mahdollistavat myös esiintyvien tosiasioiden konstruktioiden tarkastelun osana aineistojen narratiivisia rakenteita, vaikka aineiston luonne huomioiden on aiheellista olettaa, ettei niiden tarkoitus ole ollut erehdyttää lukijaa vaan nojata totuudenmukaisiin projektioihin. Olennaista diskurssimaisille esityksille onkin niiden aika- ja kontekstisidonnaisuus. (Maguire et al. 2002, 51, 57; Eskola & Suoranta 2003, 138–142, 194–196)
Keskusteluun osaa ottaneet ilmentymät muodostavat argumenttien verkoston, jossa tarkasteltavan ilmiön eri osa-alueita pyritään tunnistamaan ja esittämään joko positiivisina tai negatiivisina tulkintoina aiheesta. Yksittäisen perusteen taustalla voi olla myös päättelyketju, jossa edellisistä johtopäätöksistä johdetut uudet johtopäätökset muodostavat perustelun pohjan. Olennainen taustatekijä väitteiden rakentamiselle on tieto, jota eri muodoissa hyödynnetään argumentin tukena. Myös lukijakunta voi vaikuttaa perusteiden valintaan, vaikka Besnardin ja Hunterin mielestä se usein sivuutetaankin. (Besnard & Hunter 2008, 1, 7–9, 16)
Menetelmällistä valintaa tukevat aineiston rajattu koko sekä vahva laadullinen muotokieli. Lisäksi valittu analyysitapa palvelee primääriaineistoa, jonka tulkitsemiseen tarvitaan muutakin kuin tutkimustulokset ja niiden selittäminen. Näin tulkintaprosessin seuraaminen on mielekkäämpää ja loogisempaa sekä diskurssien rakentumisen ”tulkintojen perusteltavuus” selkeämpää. (Eskola & Suoranta 2003, 197–198) Aineistojen valintaa tukee myös se, että jalkapallovideopeleistä on viime vuosina julkaistu tutkimuksia (Cambell & Maloney 2022; Anderson 2023), jotka ovat nojautuneet samoihin rasismiteemaisiin lähtökohtiin kuin tämän tutkimuksen primääriaineisto.
Diskurssianalyysin kehystämisessä hyödynnetään Ian Bogostin (2007) tutkimuksen Persuasive Games (”vakuuttavat/suostuttelevat pelit”), perusideaa (video)pelien pyrkimyksestä saada pelaajat1 vakuuttumaan. Parhaiten Bogostin teos tarjoaa kiinnittymispinnan juuri kuvaamalla prosessinomaista retoriikkaa (procedural rhetoric) sekä ideologisia kehyksiä, joita peleistä on löydettävissä.
Todellisuuteen perustuvat pelit esittävät väitteitä siitä, kuinka tosielämä toimii. Pelit siis esittävät retorisen syy-seuraussuhteiden jatkumon, jonka pyrkimys on vahvistaa käsitystä ilmiöistä ja asioista kyseisen jatkumon sisällä sekä vakuuttaa pelin pelaaja tästä. Pelin prosessinomainen retoriikka on välillisesti pelintekijän pyrkimys saada vastaanottaja vakuuttuneeksi sen sanomasta, samalla tavoin kuin puhuja pyrkii vakuuttamaan kohteensa sanoillaan tai kirjoittaja tekstillään. (Bogost 2007, 2–3)
Rasismin kaltaiset ilmentymät videopeleissä ovat helpoimmin jäsenneltävissä ideologisten kehysten alle. Tosimaailman faktojen sijaan olennaista on, miten maailmaa kehystetään ja jäsennellään narratiivien sisällä. (Bogost 2007, 100) Videopelien esittämät vihjailut ja niiden osoittamat syy-seuraussuhteet voivat ilmetä peleissä myös ilman pelinkehittäjien omaa tarkoitusta erityisesti tilanteissa, joissa yksittäisen pelin suosio vahvistaa sen auktoriteettiasemaa suhteessa muihin samantyylisiin peleihin ja muihin kulttuurisiin ilmentymiin.
Edellä mainittu asetelma korostuu myös jalkapallosimulaatiomarkkinoita hallitsevan Football Manager -pelisarjan tapauksessa. Lisäksi pelintekijöiden peleilleen asettamat rajoitteet estävät vaihtoehtoisen todellisuuden toteuttamisen, kun esimerkiksi pelaaja ei voi muuttaa pelin antagonistin tai mahdollisesti rasistisella tavalla esitettyjen ihmisryhmien etnistä taustaa, ulkomuotoa tai esiintymisympäristöä. (Bogost 2007, 112–113, 118; Leonard 2018, 184) Pelin ja todellisuuden suhde on myös merkittävä videopelikokemukseen vaikuttava tekijä (Sicart 2013, 32–33, 36–38). Väärin mallinnettu kuvaus todellisuudesta pilaa pelikokemuksen. Väärinmallinnus voi olla myös niin hienoinen, ettei pelaaja sitä huomaa, mutta se voi silti vaikuttaa kokemukseen ja ehkä jopa käsitykseen todellisuudesta.
Videopeli luo pelikokemuksen vaikuttavuuteen yhden lisäkerroksen, kun pelaaja voi kokea ilmentyvänsä osana sen narratiivia (Frasca 2003, 228–229; Crawford 2006, 503; Stein et al. 2012, 355; Fuchs 2021, 2, 5). Pelimaailmaan sijoittuvien tekojen immersio ja tarinallisuus syventävät tunnetta kokemuksesta. Pelaajien kertomuksissa narratiivit saattavat myös irrottautua pelimaailmasta ja esiintyä siitä irrallisena kertomuksena. Samalla kokemuksen realistisuus ja saavutukset saattavat nousta tarinaa keskeisempään asemaan. (Crawford 2006, 499–500, 503–504, 509; Stein et al. 2012, 347, 353–355, 359–360; Sicart 2013, 32; Consalvo 2013, 99; Retro Gamer 1.3.2018, 53, 55; Leonard 2018, 183) Kertomuksen luominen itse, peliteoin, syventää kokemuksen vaikuttavuutta (Everett & Watkins 2008, 142). Tällöin on mahdollista kokea myös samaistumista urheilijoihin mediajournalismin välittämän tunteen tapaan (Turtiainen 2012, 22–23). Urheiluvideopeleistä koettujen saavutusten tunnemuisto elää pelaajissa: suurimpia pelisaavutuksia sekä kipeimpiä epäonnistumisia voidaan muistaa vuosienkin takaa. Tapahtuman voi tehdä vielä merkityksellisemmäksi, jos todellisuuden ja pelissä saavutetun välillä vallitsee erityinen yhteys, esimerkiksi niin, että saavuttaa pelissä jotain sellaista, joka tapahtuu vasta myöhemmin todellisuudessa. (Everett & Watkins 2008, 144–145; Stein et al. 2012, 354–355; 358–359) Immersio muuttaa näin kontekstin käytännöksi (Everett & Watkins 2008, 142).
Hyödyntämällä Bogostin esiin nostamia videopelien vaikutuskeinoja on mahdollista tarkastella rasismikeskusteluun osallistuneiden narratiivien laadullista sisältöä ja osaltaan arvioida sen osuvuutta menetelmälliseen kokonaisuuteen. Aineistoanalyysin avulla tutkimus mahdollistaa käydyn keskustelun arvioinnin osana sekä pelisarjaa itseään että sen ja muiden videopelien ympärillä käytyä laajempaa keskustelua.
Quartz-lehden syytökset Football Manager -pelisarjaa kohtaan
Football Manager on pitkäaikainen ja suosittu urheiluvideopelisarja, joka keskittyy nimensä mukaisesti jalkapalloseuran johtamiseen. Myynniltään menestyksekäs pelisarja on saanut kiitosta erityisesti realistisesta esitystavastaan ja laajasta tietokannastaan. Yksinkertaisimmillaan pelisarjan peleissä pelaaja ottaa jalkapallomanagerin roolin valitsemassaan joukkueessa. Hän vastaa halutessaan laajasta kirjosta joukkueen johtamiseen kuuluvia tehtäviä aina uusien jalkapalloilijoiden hankinnasta ja valmennuksesta taktiikoihin ja peluuttamiseen saakka. Pelin ympärillä on aktiivinen verkkoalustojen verkosto, jossa pelaajat jakavat omia tarinoitaan ja keskustelevat pelisarjaan liittyvistä asioista. Jopa useat ammattilaisjalkapalloilijat pelaavat pelisarjan osia, ja monet jalkapalloseurat käyttävät peliä nousevien kykyjen etsintätyökaluna. Pelisarja onkin tullut kuuluisaksi ennustamalla oikein useiden nuorien jalkapalloilijoiden kyvykkyyden nousta maailmantähdeksi (Crawford 2006, 496, 502–503, 508–509; Retro Gamer 1.3.2018, 52–56, 59; i 30.6.2020). Pelisarja on myös aikaisemmin kerännyt huomiota esimerkiksi simuloimalla Brexitin pelisarjan eri osissa vuodesta 2016 alkaen (Holmi 2021) sekä reagoimalla Venäjän hyökkäyssotaan Ukrainaan (Football Manager 24.3.2022).
Kesällä 2019 Quartz-verkkolehti julkaisi uutisjutun, jossa se julisti Football Manager -pelisarjan olevan rasistinen. Pelisarjan yleisen kuvailun jälkeen jutun kirjoittanut Dan Kopf esitti, että videopelissä urheilijat oli esitetty rasistisella tavalla. Tämä liittyi olennaisesti mallinnettujen jalkapalloilijoiden taitoja kuvaaviin arvoihin, joiden skaala oli 1–20, yhden ollessa huonoin mahdollinen arvo yksittäisessä taidossa ja 20 ollessa paras. (Quartz 11.6.2019) Yksittäisen urheilijan taidoista näkyvillä on kyseisessä peliversiossa parhaimmillaan kahdeksan fyysistä, 14 henkistä (mental) ja 13–14 teknistä arvoa [2]. Lisäksi jokaiselle urheilijalle on määritelty kuusi salattua arvoa (hidden attribute), jotka määrittävät esimerkiksi urheilijan loukkaantumisherkkyyttä ja kykyä menestyä paineen alla merkityksellisissä otteluissa. Samoin jokaisella seuran taustahenkilöllä on näkyvissä parhaimmillaan 23 eri osa-alueen arvo. (Sports Interactive 2018; FMInside 9.11.2020a; FMInside 9.11.2020b)
Kimmokkeen lehden selvitykselle antoi Football Manager -sarjaa pelannut skotlantilainen jalkapallofani Evan McFarlane, joka oli julkaissut Twitterissä (nyk. X) keskusteluketjun havainnoistaan, joiden tueksi Quartz-verkkolehti oli pyrkinyt etsimään vahvistusta (Quartz 11.6.2019). McFarlanen viesteihin ei tämän tutkimuksen osalta ole mahdollista ottaa kantaa, koska ne eivät ole saatavilla käyttäjän rajoitettua sitä, kuka hänen sisältönsä voi nähdä.
Lehden omien huomioiden lähtökohtana oli se, että pelissä merkityksellisten arvojen lisäksi myös urheilijoiden ihonväri oli koodattu samalla skaalalla, jossa ihonvärin arvo yksi oli vaalein ja 20 tummin. Lehden näkemys perustui väitteeseen, että pelissä tummaihoisemmaksi koodatuilla urheilijoilla oli selkeästi vaaleaihoisempia heikommat arvot muissa paitsi fyysisissä ominaisuuksissa. Tarkastelun kohteena olivat kaikki Football Manager 2019 -pelin (2018) alkutietojen perusteella vähintään 25 aikuisten maaottelua pelanneet todellisen maailman jalkapalloilijat, joiden arvo neljässä kategoriassa – urheiluhenkisyys (sportmanship), temperamentti (temperament), ammattimaisuus (professionalism) ja uskollisuus (loyalty) – oli vähintään kymmenen. 4800 urheilijan otannalla vaaleaihoisemmaksi ohjelmoidut urheilijat saivat todennäköisemmin hyvän arvon näissä neljässä kategoriassa. Analyysissä käytetyt arvot oli saatu esiin videopelin ohella myytävällä pelitietojen muokkaustyökalulla (editor). Tuloksen varmistamiseksi toimitus oli tehnyt vielä toisen testin 900 Englannin Valioliigan urheilijalla ja saanut samansuuntaisen tuloksen. (Quartz 11.6.2019; Kuva 1)
Kuva 1. Kuvakaappaus Quartz -verkkolehden uutisessa esitetyistä taulukoista (Quartz 11.6.2019).
Urheiluvideopeleissä urheilijoiden – olivat he kuinka epätodellisia hyvänsä – määritteenä ovat lähtökohtaisesti numeraaliset, tietylle vaihteluvälille rajatut ja objektiivisilta vaikuttavat arvot yksilöiden eri taidoille. Näin on helppo esittää yksinkertaisella tavalla joukkueiden tai urheilijoiden keskinäinen ”paremmuus”, mikä todellisuudessa ei ole läheskään yhtä helppo näyttää toteen. Samalla tavoin esimerkiksi lajin taktiset ja strategiset valinnat voidaan videopeleissä asettaa yksinkertaisten valikoiden ja kytkimien avulla haluttujen kaltaisiksi. Yksinkertaisilla säädinmuutoksilla voidaan siis saavuttaa suuria eroja siinä, kuinka joukkue tai yksittäinen urheilija pelitilanteessa toimii. (Crawford 2006, 508; Turtiainen 2009, 125; Sicart 2013, 37, 41–45; Fuchs 2021, 3–4; Cambell & Maloney 2022, 897–898)
On korostettava, että urheilijoiden arvot on kuitenkin saatettu asettaa joko sattumanvaraisesti tai yksittäisten pelintekijöiden subjektiivisen arvioinnin perusteella. Lisäksi lienee selvää, että yksittäisten urheilijoiden keskinäinen paremmuus urheilulajissa tai sen yksittäisessä suoritteessa on ratkaistavissa jollain keinoin todellisuudessa, mutta kun heidän taitojaan aletaan yksityiskohtaisesti vertaamaan, on mahdotonta saada pitävää tietoa esimerkiksi siitä, kuinka jotkin luonteeseen tai henkiseen kyvykkyyteen liittyvät ominaisuudet ovat urheilijoiden välillä vertailtavissa ja asetettavissa paremmuusjärjestykseen.
Merkittävää Quartzin esittämässä analyysissä ei ollut edes välttämättä se, että pelissä tummaihoiset urheilijat olisi ohjelmoitu olemaan tietyissä numeraalisissa arvoissa huonompia kuin valkoihoiset hahmot. Suurempi ongelma oli sen sijaan se, minkälaisen vääristyneen kuvan tämä loi (Cambell & Maloney 2022, 895). Pelissä parhaat jalkapalloilijat hankkiakseen pelaajan tulisi hankkia joukkueeseensa ne urheilijat, joilla on parhaat numeraaliset arvot. Kun numeraaliset arvot ovat valkoisiksi koodatuilla urheilijoilla, pelaaja olisi voinut saada vahvistuksen sille, että vaaleaihoisemmat jalkapalloilijat ovat täten keskimäärin tummaihoisempia parempia jalkapalloilijoita.
Lehden esittämien väitteiden valikoima (Besnard & Hunter 2008, 14) oli kuitenkin vajavainen, sillä osaltaan tämä rasistisen ohjelmoinnin näkyminen videopelaajille jäi uutisessa huomiotta ja nostamatta esille: toisin sanoen ongelma argumentoitiin, mutta sen merkitys jäi sanoittamatta. Football Managerin tapauksessa tämän uutisen argumentin vahvistuksena olisi voinut toimia pelisarjan vahvasti todellisuuteen pyrkivä simulaatiomaisuus, onhan videopelien kaltaisia simulaatioita käytetty erityisesti oppimisen välineinä ja oppimisen tutkimiseen (Holmi 2021, 34–35). Videopelit ovat dynaaminen oppimisympäristö, jossa tieto rakentuu esimerkiksi tavallisista oppimisympäristöistä eroavalla tavalla (Everett & Watkins 2008, 142).
Football Managerin kaltaisten urheiluvideopelien viihteellisyys ja suosio onkin kompleksinen kokonaisuus, jossa yhdistyvät todellisen maailman seikat, pelaajan uppoutuminen asettamaansa skenaarioon ja tunteet onnistuneista (tai epäonnistuneista) pelisuoritteista. Tällaiset simulaatiomaiset videopelit antavat pelaajalle mahdollisuuden kokemukseen kolmella tasolla: verrokkina todellisuuteen, omana kokemuksenaan sekä näiden kahden rajapinnassa. Kolmen eri tason kokemukset helpottavat myös kokemusten muistamista sekä mieleen palauttamista siihen sopivan tason viitekehyksessä.
Urheilulajia esittävät videopelit ovatkin lajin jatkeita eivätkä ilmiöitä erillään siitä, varsinkin pyrkiessään mahdollisimman realistiseen esitystapaan. Pelaajat pelaavat urheiluvideopelejä paljolti juuri sen takia, että ne kuvastavat urheilulajia tai -lajeja, joista pelaajat ovat muutenkin kiinnostuneita, tavalla, joka muistuttaa lajia muutenkin. Videopelit ovat vain yksi lisäkeino kuluttaa samaa urheilulajia ‒ aivan samaan tapaan kuin lajin harrastaminen tai sen seuraaminen televisiosta tai paikan päällä. Pelaaminen parhaimmillaan lisää myös tietoutta sen esittämästä urheilulajista ja sen yksilöistä. (Stein et al. 2012, 347, 350–351, 353, 358–360; Turtiainen 2012, 92; Leonard 2018, 177–178)
Urheiluvideopelit osaavat myös entistä paremmin ennustaa lajiin liittyviä ilmiöitä, kuten yksittäisten otteluiden tuloksia tai urheilijoista maksettavien siirtokorvausten määriä (Al-Asadi & Tasdemır 2022, 22644). Urheilun yleisölle tai kuluttajille välittämisen teknologisoituminen on myös muuttanut urheilun kuluttamista (Maguire et al. 2002, 49–51). Urheiluvideopelien ja urheilulajien välisen suhteen voikin sijoittaa Turtiaisen tapaan parhaiten mediaurheilun tematiikkaan, jossa tarkasteltava ilmiö ”ei ole itsessään urheilu vaan sen ympärille rakentunut muodostelma”, johon vaikuttavia tekijöitä on runsaasti. Pelit ovat viestintävälineiden tapaan urheilua ilmentävä keino, erityisesti sen digitaalinen muoto. Turtiainen toteaa pelaamisen korostavan myös tietynlaisia näkökohtia urheilusta. (Turtiainen 2012, 5–7, 15–16, 31)
Pelaajan oma (sosiaalinen) identiteetti ja kiinnostus vaikuttavatkin siihen, kuinka hän peliä kuluttaa. Samoin pelin asetelmalla voi olla laajempi sosiaalinen ulottuvuus, joka kietoutuu pelaajien omaan elämään – varsinkin, kun peli mallintaa niin monia osa-alueita aidosta urheilulajista. Tavat, joilla urheilijat esitetään, osaltaan vahvistavat tätä käsitystä. (Maguire et al. 2002, 57–58; Crawford 2006, 502, 508; Sicart 2013, 36–38; Anderson 2023, 16) Tämä sosiaalinen ulottuvuus on keskeinen osa mediaurheilua ja sen kompleksista kolmiyhteyttä urheilun, median ja yhteiskunnan välillä (Maguire et al. 2002, 50–51; Turtiainen 2012, 6). Vaikka urheiluvideopelit ovat paikka, jossa myös vähemmistöt yleisemmin pääsevät pääroolin moniin muihin videopeligenreihin verrattuna, on niiden nähty kuitenkin vahvasti esittävän stereotyyppisiä kuvauksia ihmisryhmistä (Stein et al. 2012, 346–347; Leonard 2018, 184). Toisaalta urheilijat urheilusuorituksen ja -lajin sisällä usein rajautuvat pieneen ryhmään ihmisiä, joiden ominaisuudet (ikä, sukupuoli, ruumiinmuoto) korreloivat toisiinsa ja näin ”luonnollisesti” rajaavat esiintymien monimuotoisuutta.
Videopelit ovat näin ollen tiloja, joissa etniset tai ”rodulliset” identiteetit ovat esillä, esitettyjä ja ”tunnetuksi tehtyjä” (Cambell & Maloney 2022, 904). Yksilöiden ominaisuudet osoitetaankin fenotyyppien, kuten ihonvärin, perusteella (Doidge 2019, 177). Voidaan puhua virtuaalisista stereotyypeistä, jotka vahvistavat pelaajien käsitystä erilaisista ihmisistä. Tietynlaiset ihmisryhmät esitetään aina tietyllä tavalla tai tiettyjen ominaisuuksien, roolien tai taitojen kautta. Koska urheiluvideopelit asettuvat todellisuuden ja viihteen rajapintaan, myös urheilumedioiden stereotypiat limittyvät. Pelikehittäjien pyrkimys ”realistiseen” esitykseen lajista vain tehostaa sitä, kuinka pelaajat tulkitsevat miten urheilijoita esitetään todellisuudessa, vaikkeivat he tietoisesti ajattelisikaan tämän olevan pelin tarkoitus. (Maguire et al. 2002, 52, 57–58; Anderson 2023, 5–6) Voikin kysyä, minkälaista oppia videopelit viihteen nimissä tarjoavat (Everett & Watkins 2008, 141–142), varsinkin kun yhä suurempi osa nuorista on aktiivisia mediakulttuurin kuluttajia (Everett & Watkins 2008, 158–160), jotka rakentavat ”mediaurheilua määrittävän toimintansa siihen aikaisemmin liitettyjen merkitysten päälle” (Turtiainen 2012, 100).
Toisaalta urheiluvideopelien ongelmana on liiallinen lainalaisuus verrattuna mallinnettaviin urheilulajeihin. Sicart nostaa tutkimuksessaan esiin sen, että esimerkiksi jalkapallossa lajin säännöt antavat tuomareille aina tulkinnanvaraa erilaisissa tilanteissa ja samanlainen tilanne voi eri tuomarien tuomitsemissa peleissä ratketa eri tavalla. Videopelissä tilanteiden monitulkintaisuus sekä säännöt ja niiden rikkomisesta tulevat seuraamukset ovat taas koodattuja rajalliseen määrään vaihtoehtoja. Ainutlaatuinen inhimillinen virhe tapahtuukin ainoastaan pelaajan itsensä tekemänä. Usein rajoitusten taustalla ovat esimerkiksi pelimoottorin suorituskykyyn liittyvät tekijät. Tällöin urheilulajiin pohjautuva videopeli alkaa lopulta toistaa itseään ja osa koneen tekemistä valinnoista on etukäteen odotettavissa. (Sicart 2013, 38–39, 42–45) Kun ei-toivottu kuvio alkaa toistua, kärsii myös pelikokemus. Toisaalta toistuvasti samanlainen tapahtumaketju voi myös vahvistaa käsitystä tapahtumaketjun oikeellisuudesta myös pelimaailman rajapinnassa tai sen ulkopuolella.
Videopeleissä, tai mediaurheilussa yleisemminkin, esiintyvät stereotypiat vaikuttavatkin ongelmalliselta, koska niiden vääränlainen esitystapa ei ulotu vain urheilun tai yksittäisen lajin sisälle. Urheiluvideopelien myötä sisäistetyt yksinkertaistukset vahvistavat saman näkemyksen mukaista käyttäytymistä myös muissa tilanteissa (Anderson 2023, 14–15). Videopelien teknologisen toteutuksen ja kulutuksen arkipäiväistymisen tavoin pelaajat voivat hyväksyä ja omaksua (sosiaalinen rakentuminen) myös niiden sisällöt osaksi arkikäsitystä, ehkä jopa ohi urheilun itsensä esittämän vaihtoehdon. (Maguire et al. 2002, 57–58; Turtiainen 2012, 27–29, 93) Toisaalta esitys erilaisista ihmisistä ei ole urheilupelien ”tarkoitus”, kuten esimerkiksi kaupunkien urbaaniin katuympäristöön sijoittuvissa kerronnallisissa peleissä, joita Everett ja Watkins tutkimuksessaan käsittelevät (Everett & Watkins 2008, 143–147). Niiden tapauksessa koko ympäristö ja pelimiljöö pyritään rakentamaan tietynlaisten käsitysten ja esitystapojen ympärille.
Football Manager -pelisarjan simulaatiomainen lähestymistapa mahdollisti toisenlaisenkin havainnon, jonka myös Bogost nostaa esille: vakuuttavat tai suostuttelevat pelit ovat toisaalta myös vastinpari vakaville peleille (serious games). Pelit eivät ole vain viihteen muotoja vaan myös harkittuja opetuskeinoja. (Bogost 2007, 54–55) Football Managerin kaltaisen pelisarjan tapauksessa rajanveto näiden kahden ilmiön välillä ei kuitenkaan ole selvä. Sen lisäksi, että tuhannet pelaajat käyttävät pelisarjaa viihteen keinona, tosimaailman urheiluseurat käyttävät sitä etsiäkseen uusia jalkapalloilijoita joukkueeseensa, koska pelin tietokanta on niin kattava ja realistinen.
Lisäksi on syytä huomioida, että Kopfin uutisen perusteluina käyttämien tietojen löytyminen ei olisi ollut näin helppoa, elleivät pelintekijät itse olisi peliä ohjelmoidessaan tehneet pääsyä sen sisäisiin tietoihin mahdolliseksi (Frasca 2003, 232–233; Crawford 2006, 506). Tällainen pelitietojen muokkausmahdollisuus on myös osalle pelaajista osa pelikokemuksen nautintoa. Näin pelaaja pääsee luomaan vielä paremman ja itselleen sopivamman kokemuksen pelistä. (Stein et al. 2012, 355) Näin pelaaja voi esimerkiksi lisätä itsensä virtuaalisena jalkapalloilijana – oli se todellisuutta vastaava tai ei – pelimaailmaan mukaan ja ohjata ”itsensä” menestyksen. Toisaalta, kuten Leonard nostaa esille, mahdollisuus muokkaukseen saattaa saada aikaan absurdejakin tilanteita realistisuuteen pyrkivissä urheiluvideopeleissä: esimerkiksi pelaajan hahmo voi NBA 2K16 -pelin (2015) tarinavetoisessa urheilijan uraa johdattelevassa pelimuodossa olla ihonväriltään erilainen kuin muu perhe (Leonard 2018, 183–188).
Kopfin tarkasteluun sisältyi myös toinen ongelma. Vaikka lehden analyysia varten olikin valittu neljä eri arvoa, ei arvon suuruus tarjonnut suoraan kaikissa kategorioissa absoluuttista ”paremmuutta”. Arvojen vertautuvuus keskenään ei siis ollut ilmiselvää. Esimerkiksi kategoriasta temperamentti on vaikea arvioida, onko korkea vai matala arvo hyväksi urheilijalle. Lisäksi erilaisissa rooleissa urheilijan temperamentin paljous tai vähyys saattoi olla eduksi. Samalla tavalla urheilijan uskollisuus (seuraa tai joukkuetta kohtaan) voi näyttäytyä pelaajalle taakkana. Liian uskollinen urheilija voi olla vaikea saada hankittua omaan seuraan, tai sitten pelaaja voi ajatella seuran kaipaavan myös menestyksenhimoisia ei-niin-uskollisia urheilijoita, jotka voivat auttaa joukkuetta menestymään. Tämän takia selkeämmin absoluuttista paremmuutta kuvaavat tekniset ja fysikaaliset arvot, kuten kaukolaukaukset (long shots) tai kiihtyvyys (acceleration), olisivat olleet pelin rasistisuuden arvioinnin kannalta helpommin jäsenneltäviä.
Kysymyksiä ei myöskään herättänyt varsinaisen ihonvärin arvottaminen. Ei toisin sanoen epäilty, etteikö urheilijan ihonväriä olisi numeraalisesti valittu oikein, ainakin oikeiden jalkapalloilijoiden kohdalla. Päinvastoin, vuonna 2023 Magistro ja Wack jopa hyödynsivät akateemisessa tutkimuksessaan Football Manager -pelisarjan ihonvärimallinnusta poimiessaan urheilijoiden massasta Italian pääsarjassa pelanneita jalkapalloilijoita ihonvärin mukaisesti eri ryhmiin pitkältä aikaväliltä. Tässä he hyödynsivät useampaa pelisarjan versiota (2011, 2018 ja 2021). Pelintekijöiden taustatyön laatu oli Magistron ja Wackin tutkimuksen kannalta olennaista. Mustavalkoisen jakolinjan sijasta ihonvärin skaalautuminen arvotti urheilijoita videopeleissä vain entistä monipuolisemmin. (Magistro & Wack 2023, 1303, 1306, 1308) Samankaltaisen tulkinnan onnistuneesta urheilijoiden arvottamisesta urheiluvideopeleissä on tehty myös jalkapalloilijoiden markkina-arvon arvioinnin ja ennustamisen osalta (Al-Asadi & Tasdemır 2022).
Tämän kaiken lisäksi verkkouutinen oli rakennettu tavalla, jonka myös King nosti esiin tutkimusartikkelissaan verratessaan jalkapallosiirtoja orjakauppaan: valkoisuus oli näkymätön vakio, jossa ei ollut ongelmia (King 2011, 42–43). Quartzin jutussa korostettiin sitä, kuinka tummaihoisemmiksi koodatuilla urheilijoilla oli heikompia arvoja arvioiduissa kategorioissa kuin vaaleammilla urheilijoilla, eikä sitä, että vaaleammiksi koodatuilla oli parempia arvoja kuin tummemmaksi koodatuilla. Tällöin vaaleaksi koodattujen urheilijoiden ”hyvyyttä” ja etevyyttä ei epäilty, eikä siten voitu nähdä mahdollisena, että vaaleampien urheilijoiden arvojen järjestelmällinen laskeminen olisi ollut ratkaisu ongelmaan. Valkoisuus ja sen esittäminen oli vakio, johon ei tarvinnut puuttua.
Samoin oli myös itse ihonvärin koodauksen skaalan osalta. Jos kerran taitoarvot oli määritelty pelaajille 1–20, eikö saman skaalan käyttäminen ihonvärin koodaamiseen voinut mahdollistaa jo suoraan väärän tulkinnan? Tällainen tulkinta oli mahdollista tehdä ainakin kahdella tavalla: Ensiksikin arvon yksi (1) antaminen valkoisimmaksi koodatulle iholle asetti Kingin tulkinnan tavoin jonkinlaisen lähtökohdan, josta ”väriä lisäämällä” päästiin tummaihoisempiin urheilijoihin. Toisekseen saman skaalan käyttö olisi mahdollistanut käänteisen tulkinnan siitä, että arvolla 20 koodattu ihonväri olisi ”kaikista paras”.
Peliyhtiön vastareaktio
Vaikka joitain yksittäisiä kannanottoja pelintekijöiden osalta nostettiinkin esiin Quartzin uutisessa, Football Manager -pelisarjasta päävastuussa oleva Miles Jacobson otti asiaan kantaa varsinaisesti vain Twitter-viestiketjussaan (nyk. X) noin vuosi uutisen julkaisun jälkeen (@milesSI 2.6.2020). Jacobson oli 2.6.2020 viestinyt tuestaan BlackLivesMatter-liikkeelle, johon vastauksena toinen Twitter-käyttäjä vaati kommentoimaan vuotta aikaisemmin esitettyjä väitteitä pelisarjan rasismista (@HipsterManager 2.6.2020).
Jacobson antoi seitsemän twiitin mittaisen vastausketjun, jossa vastasi esitettyihin syytöksiin: Vaikka peliyhtiössä ei ollutkaan suoraan reagoitu uutiseen, oli sen pohjalta tehty selvitystyö pelisarjan tietokannasta. (@milesSI 2.6.2020). Jacobsonin mukaan lähtökohtana oli, että urheilijoiden taidot pohjautuvat ensisijaisesti heidän kansalaisuuteensa ja maiden välinen ”paremmuus” taas perustui niissä toimiviin pelinkehittäjien avustajiin. Näyttikin siltä, että ennakkoasenteet olivat maakohtaisia. Lisäksi yksittäiselle maalle asetettu arvo ohjaili ainoastaan newgen-urheilijoiden[3] arvoja pelissä. (@milesSI 2.6.2020; @milesSI 2.6.2020). Lisäksi ihonväriltään tummemmaksi koodattujen jalkapalloilijoiden taidoista kunnianhimo (ambition) sekä temperamentti (temperament) olivat keskimäärin korkeampia ja riitaisuus (controversy) keskimäärin matalampi kuin vaaleaihoiseksi koodatuilla. Nämä seikat Jacobsonin mielestä osaltaan kumosivat esitetyt väitteet. (@milesSI 2.6.2020; @milesSI 2.6.2020)
Lopputulemana Jacobson totesi, että tilastoja voidaan aina käyttää väärin ja tehdä minkä kaltaisia väitteitä tahansa osoittaakseen, että pelisarja on rasistinen. Quartzin väitteet oli näin Jacobsonin mielestä osoitettu vääriksi. (@milesSI 2.6.2020; @milesSI 2.6.2020). Esittämällä puoltavia argumentteja kannalleen Jacobson pystyi muotoilemaan vakuuttavan väitteen, jolla hän pyrki osoittamaan vastapuolen olleen väärässä ja kumoamaan esitetyt väitteet. Samalla aiheeseen liittyvän argumentaation voidaan nähdä muuttuneen monologisesta väitteiden esittämisestä dialogiseksi. (Besnard & Hunter 2008, 4, 10–12)
Tämä reagointi oli osaltaan ehkä ollut myös Quartzin tarkoitus: saada peliyhtiö tavalla tai toisella ottamaan kantaa esitettyihin väitteisiin ja herättää aiheen ympärillä keskustelua. Jacobsonin kommentoinnin ajallinen liittyminen BlackLivesMatter-liikkeeseen vain korosti rasismikeskustelun ajankohtaisuutta. Riippumatta siitä, oliko Football Manager pelinä oikeasti rasistinen vai ei, ilmiön kiinnittyminen niin urheilun esittämisen tilaan mediassa kuin videopeleissäkin vaati myös Sports Interactiven osallistumista. Samanlainen johtopäätös on vedetty myös velloneesta keskustelusta sen osalta, että peliyhtiö päätti sisällyttää Brexit-skenaariot pelisarjaan heti Ison-Britannian kansanäänestyksen ratkettua kesällä 2016 (Holmi 2021, 44–45). Vaikuttaakin siltä, että Quartzin uutisen toinen tarkoitus oli laajemmin lisätä tietoisuutta kuluttajien piirissä siitä, millaisia ongelmia peliteollisuus kätkee sisäänsä ja kuinka vaikeasti huomattavia ne saattavat olla. Tämän peliteollisuudessa esiintyneen puutteen Everett ja Watkins olivat nostaneet tutkimuksessaan esille jo vuonna 2008, jolloin he korostivat tarvetta keskustella ilmiöstä julkisuudessa (Everett & Watkins 2008, 158, 160).
Jacobson olisi voinut argumenteissaan vedota myös toiseen esimerkkiin perustellessaan rasismisyytökset kumoavaa pelikehitystä. Olihan pelisarjan vuonna 2017 ilmestyneeseen versioon lisätty myös mahdollisuus, että newgen-urheilija saattoi pelissä myöntää julkisesti olevansa homoseksuaali. Urheilijaan itseensä muutos ei sinällään pelissä vaikuttanut, mutta urheilijan seura saattoi hyötyä siitä myönteisen julkisuuden myötä kasvavana liikevaihtona. Pelintekijät eivät lisänneet mahdollisuutta tosimaailman urheilijoille, jotta vääristä ulostuloista ei olisi seurannut esimerkiksi oikeustoimia peliyhtiötä vastaan. Toisena rajauksena urheilijat saattoivat tulla asian kanssa julkisuuteen vain niissä maissa ja kansalaisuuksissa, joissa se todellisuudessakin oli mahdollista ilman oikeudellisia seuraamuksia. (The Independent 8.9.2017; Mirror 9.11.2017) Jacobson olisi siis voinut argumentoida sen puolesta, että koska seksuaalivähemmistöjä pyrittiin huomioimaan pelisarjassa yhä paremmin, ei syrjintä ihonvärin perusteella olisi sopinut myöskään tähän kehityskulkuun.
Toisekseen mahdollinen rasistinen esitystapa oli rakentunut pelin sisäisiin tietoihin myös teknisesti hitaasti. Vielä pelisarjan alkuaikoina kehitys ei ollut mahdollistanut urheilijoiden esittämistä hahmoina – sen paremmin valkoisina kuin tumminakaan. (Everett & Watkins 2008, 143) Vasta Football Manager 2009:iin (2008) lisättiin kolmiulotteinen otteluja kuvannut pelimoottori, jossa urheilijat näkyivät muinakin kuin vain kaksiulotteisina palloina. Mikäli jalkapalloilijalta lisäksi puuttui kuva hänen profiilistaan, oli mahdotonta ennen sitä tietää urheilijan ihonväriä tai etnisyyttä, ellei päässyt käsiksi pelin sisäisiin metatietoihin, josta yksittäiselle jalkapalloilijalle koodatun ihonvärin olisi nähnyt – jos sitä edes pelaajalle oli tuossa kohtaa koodattu. Peliä on edelleen mahdollista pelata ilman kolmiulotteista pelimoottoria ja ilman urheilijoiden profiilikuvia. Bogostin mainitsema visuaalinen retoriikka jää siis mahdollisesti kokonaan sivuun, eikä siten pääse vaikuttamaan pelaajaan (Bogost 2007, 21–22). Tällöin peli etääntyy myös televisiokeskeisyydestä simuloimaan todellista urheilulajia, jolloin simulaation kohteena näyttäytyy olevan laji itsessään, ei sen representaatio. Toisaalta ilmiö voi etäännyttää kuluttajan myös mediaurheilun kokonaisuudesta tai viitata sen vanhoihin ”ajattomiin” ilmentymiin. (Turtiainen 2012, 61, 93, 96–97, 103–104)
Kuva 2. Kuvakaappaukset Football Manager 2019 -pelin samasta pelitilanteesta kaksi- (2D) ja kolmiulotteisella (3D) pelimoottorilla.
Simulaatiomaiset videopelit, kuten Football Manager -pelisarja, eroavatkin tietyiltä osin enemmän narratiiviseen kerrontaan nojaavista urheiluvideopeleistä. Luonteenomaista peleille on, että pelaajat pääsevät paljolti itse määräämään, millaisen pelin ulkopuolisen ”taustatarinan” luovat hahmolleen ja hänen urapolulleen pelin aloitushetkestä eteenpäin. Pelin sisäisiä tekoja on myös paljon. Näin pelaajan luoma managerihahmo pääsee vapaammin toimimaan pelin ympäristössä vuorovaikutuksessa kymmeniintuhansiin mallinnettuihin tosimaailman henkilöihin sekä generoituihin keksittyihin hahmoihin. Valittavana on tuhansia joukkueita kymmenissä eri maissa. Pelaaja voi valita ohjattavakseen esimerkiksi suosikkijoukkueensa ja hankkia sinne suosikkiurheilijansa sekä saada joukkueen menestymään todellisuutta paremmin. Simulaatioon pohjautuvan pelin voi myös aina aloittaa alusta ja todennäköisesti joka kerta lopputulos on samoista lähtökohdista riippumatta erilainen, koska pelin etenemiseen vaikuttavia muuttujia on kaikissa tapauksissa merkittävästi. Toisin sanoen simulaation eri vaiheiden keskinäisriippuvuus on narratiivista kertomusta pienempi ja yksittäisten tapahtumien todennäköisyyksien ennustaminen vaikeampaa. (Frasca 2003, 227–229; Crawford 2006, 499–500, 507–508; Stein et al. 2012, 351, 353–355, 358–359; Sicart 2013, 32–34, 37–38, 43; Retro Gamer 1.3.2018, 52–55, 58–59; Leonard 2018, 179, 183) Tällaisissa tilanteissa toistuvat, samanlaisena näyttäytyvät mallit ja toimintatavat pelin sisällä voivat tuoda pelaajalle myös eräänlaista turvan tuntua. Vaikka simuloidussa tulevaisuudessa olikin epävarmuuksia, voi pelaaja olettaa tiettyjen tapahtumien ilmenevän aina samalla tavalla tai vain rajallisena määränä vaihtoehtoja.
Toisaalta Jacobsonin reaktio niveltyi myös eurooppalaiseen urheilunäkemykseen rasistisen esiintymän kieltämisestä tai sen luonteesta yksittäistapauksena (Doidge 2019, 178–179). Tämä kieltäminen tapahtui toki vain peliyhtiön ja pelin tasolla, eikä Jacobson yrittänyt väittää, etteikö jalkapallossa esiintyisi rasismia. Samalla kuitenkin ilmiön suora kieltäminen ja selittäminen parhain päin saattoivat vaikuttaa asioiden vähättelyltä tai pyrkimykseltä kieltää piilevien ongelmien esiintyminen pelin tiedoissa.
Rasismi on kuitenkin edelleen läsnä urheilukulttuurissa. Urheilijoiden menestystä esimerkiksi arvotetaan eri perusteilla: kun valkoihoisten urheilijoiden taidot ovat kovan työn ja mahdollisuuksien optimaalisen hyödyntämisen tulosta, tummaihoisten urheilijoiden saavutusten perusteena onkin luontainen kyvykkyys lajiin. Jakolinja ”kehittyneen valkoisen” ja ”villin tumman” urheilijan kuvastossa on edelleen syvällä urheilun kerronnassa. (Maguire et al. 2002, 58–59; King 2011, 39–40; Stein et al. 2012, 347; Leonard 2018, 177–178, 186; Wiggins & Nauright 2019, 9; Fuchs 2021, 2–4, 6, 9, 12–13; Cambell & Maloney 2022, 896, 903; Anderson 2023, 15; Magistro & Wack 2023, 1306) Kansainvälisessä, erityisesti brittiläisessä, urheilun sosiaalisten ilmiöiden tutkimuksessa pitkä perinne onkin painottunut juuri tarkastelemaan representaatiota useimmiten rodun, luokan ja sukupuolen lähtökohdista (Turtiainen 2012, 26).
Vuonna 2020 tanskalaisen RunRepeat-yhtiön julkaisemassa tutkimuksessa todettiin, että jalkapalloilua käsittelevässä mediassa samat ihonväriin assosioidut stereotypiat olivat edelleen läsnä. Samanlaista kohtelua oli havaittavissa myös urheilusarjojen sisällä niin erotuomarien ja valmentajien kuin kannattajien ja joukkuejohdon suunnalta. (King 2011, 36–38; Doidge 2019, passim; i 30.6.2020; Cambell & Maloney 2022, 894, 896, 903; Anderson 2023, 15; Magistro & Wack 2023, 1302–1307.) Suurimpia kehitysaskeleita rasismin kitkemiseksi ovatkin tehneet kannattajavetoiset ruohonjuuritason järjestöt (Doidge 2019, 180–183).
Jalkapallossa rasismin muodot ovat myös jakautuneet: eräissä tulkinnoissa ideologinen ja poliittinen rasismi ovat rakenteellista ”oikeaa” rasismia, kun taas osa rasismin muodoista on piilossa, enemmän sattumanvaraisina esiintyminä. Rasistisen teon tapahtuessa ei ole aina selvää, kumpi ilmentymä on sen taustalla. Tällöin ”erilaisuus” voikin enemmän olla eron tekemistä oman joukkueen ja vastustajan välillä. (Doidge 2019, 176.) Joukkueen menestys ajaa kaiken edelle (Leonard 2018, 179). Vaikka tämä ei oikeutakaan rasistisia tekoja, muuttaa se toimijoiden motivaatioita sekä hämärtää niitä tarkoitusperiä, joilla rasistisia esitystapoja ilmenee lajin ja sen kuvausten sisällä.
Rasismin ilmeneminen urheilun piirissä ja sen esittämisen puuttuminen urheiluvideopeleistä (Leonard 2018, 177–189) nostaakin esiin pohdinnan, miksei rasismia kuvasteta urheiluvideopeleissä. Sen sijaan, että pelkona olisi, että videopeli itsessään on rasistinen, videopelitekijät tuntuvat tarkoituksella välttävän tätä osaa mediaurheilun todellisuudesta. Jos kerran urheilun piirissä rasismia esiintyy, miksei sitä nosteta esille urheilua realistisella tavalla kuvaamaan pyrkivissä esityksissä? Pelintekijät siis haluavat esittää totuudenmukaisesti vain positiivisessa valossa näyttäytyviä kuvauksia todellisuudesta. Mediaurheilun erilaiset esitykset välittävätkin ihmisille siis vain erityisiä rakenneltuja mielikuvia ja viestejä siitä maailmasta, jossa elämme, eivätkä heijastele sitä suoraan (Maguire et al. 2002, 52).
Keskustelun jatko ja jälkimaine
Kului noin kuukausi Twitter-viesteistä, kun i-lehden verkkouutisessa kerrottiin, että peliyhtiö oli syytösten myötä kuitenkin muuttanut pelisarjan tietokantaa. Vaikka peliyhtiö olikin ollut varma urheilijoiden yhdenvertaisesta kohtelusta pelin sisällä, oli ainakin newgen-urheilijoiden persoonallisuusarvojen määräytymisen mekanismeja muutettu. Generointiin käytetty malli, joka perustui tietyn kansallisuuden senhetkisten urheilijoiden taitojen keskiarvoihin, korvattiin mallilla, jossa newgen-urheilijoiden kaikki persoonallisuusominaisuudet määräytyivät täysin sattumanvaraisesti. Keskustelun lisääntyminen pelisarjan ympärillä ja pelitietojen muutos tulivat esille samanaikaisesti, kun tummaihoisten urheilijoiden esittämisen tapoja mediassa oli laajasti kritisoitu Ison-Britannian julkisessa keskustelussa. (i 30.6.2020)
Muutoksen kannalta merkittävä taustaseikka, jonka Miles Jacobson oli jättänyt mainitsematta viestiketjussaan ja joka puuttui myös Quartzin uutisesta, tuli esiin i-lehden jutussa: Peliyhtiölle eri maissa tutkimustyötä tekevät ihmiset saattoivat yhtä hyvin olla ammattilaisseurojen data-analyytikkoja ja Uefan (Union of European Football Associations, Euroopan jalkapalloliitto) pätevöittämiä valmentajia kuin innokkaita amatöörejä, jotka olivat toistuvasti tehneet peliyhtiöön vaikutuksen arviointitaidoillaan (i 30.6.2020). Vaikka pelisarjan kehittäjien tehtävänä on analysoida ja kritisoida saamiaan arvioita urheilijoista, jättää se aina tilaa subjektiiviselle tarkastelulle. Kun pelisarjan kehittäjien apuna toimii lajista innostunut ja mahdollisesti fanaattisesti jotain seuraa tai maajoukkuetta kannattava henkilö, on ennakkoluulojen ja muiden ilmenemisharhojen esiintymisen riski korkeampi. Kukapa ei haluaisi, että hänen suosikkijoukkueensa tai kotimaansa urheilijat olisivat muita parempia tai ainakin parempia kuin todellisuudessa? Lisäksi koska peli ilmestyy vuosittain, olisi kaikkien kymmenien tuhansien oikeiden urheilijoiden ja toimihenkilöiden jokaisen arvon tarkistaminen vuosittain niin aikaa vievää, että se itsessään haittaisi pelinkehitystä ja todellisiin pelimekaanisiin kehityskohteisiin pureutumista.
Jo aiemmin mainitut Magistro ja Wack argumentoivat tutkimuksessaan kuitenkin vahvasti ei-ammattilaisia vastaan. Heidän tutkimuksensa perusteella esitettiin kysymys: jos huippuammattilainen ei pysty toimimaan täysin puolueettomasti käsitellessään erilaisista taustoista olevia urheilijoita, mitä voidaan odottaa harrastelijoiden joukolta? (Magistro & Wack 2023, 1307). Voikin olettaa, että rajallinen määrä ammattilaisresursseja on tällöin pakko priorisoida niihin sarjoihin ja urheilijoihin, joiden voidaan olettaa olevan kaikista suosituimpia ja pelatuimpia.
Football Managerin tavoin myös toisessa jalkapallovideopelissä, EA Sports -peliyhtiön FIFA-pelisarjassa (nykyinen EA SPORTS FC) tosimaailman kykyjenetsijöitä on käytetty pelaajien taitojen arvottamiseksi peleihin. Tehtävässä arvioinnissa huomioidaan myös sellaiset seikat, kuten urheilijan kehittyminen yksittäisessä taidossa vuosien saatossa tai ikääntymisen vaikutukset tiettyjen taitojen heikkenemiseen. (Al-Asadi & Tasdemır 2022, 22637)
Lisäksi urheilupelit, kuten Football Manager, tarjoavat yhtä aikaa pelaajalle kahtalaisen kokemuksen. Samalla, kun pelaaminen tarjoaa mahdollisuuden irtaantua todellisuudesta ja saavuttaa menestystä viihteen keinoin, pelaajan on mahdollista tuntea olevansa tunnetasolla yhteydessä todellisiin joukkueisiin ja urheilijoihin. Ero todellisuuden ja pelin välillä hämärtyy, kun samat joukkueet ja hahmot esiintyvät niin pelissä kuin todellisuudessa. Pelaaja voi myös pyrkiä jäljentämään todellisia tapahtumia tai muuttaa niitä haluamallaan tavalla. Vaikka peli ei ole sama asia kuin jalkapallo, osa sen kokemuksista simuloi jalkapalloa lajina niin hyvin, että se tuntuu lähes aidolta tai ainakin sellaiselta, että se vastaa pelaajan käsitystä ”aidosta” jalkapallosta. (Crawford 2006, 500–504, 506–509; Stein et al. 2012, 353–355; Sicart 2013, 32–34, 37–40) Realistisuus pelin tiedoissa onkin ollut yksi tärkeimmistä asioista pelinkehityksessä. Samalla pelin tiedon laatu ja todellisuuden kuvaaminen, vähemmän tunnettuja maita ja sarjoja myöten, ovat olleet sen graafista ilmettä tärkeämpi ominaisuus. Tästä syystä tietoja on alusta alkaen kerätty myös jalkapallon harrastajilta ympäri maailmaa. (Retro Gamer 1.3.2018, 52–55)
Pelisarjan realistisuus ja ”aitous” ovat kuitenkin jääneet ainoastaan miesten urheilun tasolle niin Football Managerin osalta kuin yleisemminkin. Pelien miehisyys korostuu erityisesti urheiluvideopeleissä. Naisille suunnatut urheilupelit ovatkin olleet kilpailun sijasta liikunnallisesti aktivoivia ja keskittyneet rajattuun määrään lajeja. Vasta viime vuosina suurissakin urheilulajeissa on tullut mahdolliseksi videopelata myös naishahmoilla. Kilpaurheilu on liikuntakulttuurin osa-alueista sulkeutunein naisille, mikä heijastuu esimerkiksi myös urheilujournalismissa ja tulojen jakautumisessa. (Crawford 2006, 501; Turtiainen 2009, 127; Consalvo 2013, 87–108; Ars Technica 28.5.2015; The Guardian 20.7.2022)
Jalkapallon osalta lasikattoja on murrettu johtavissa peliyhtiöissä vasta viime vuosien aikana. Naisten maajoukkueet lisättiin FIFA-pelisarjaan (nyk. EA SPORTS FC) vuonna 2015 (FIFA 2016) ja naisten seurajoukkueet tulivat pelattavaksi vuoden 2022 versioon (FIFA 2023). Silti vuonna 2015 uutisoinnissa naisurheilijoiden lisäämisestä pelisarjaan korostuivat naisvartaloiden ja urheilijoiden kampausten luonnollinen esittäminen osana pelikokemusta. Maajoukkuelaajennusta vuonna 2015 kuvattiinkin lähinnä markkinatempuksi, ei todelliseksi pyrkimykseksi integroida naisjalkapalloilijat osaksi pelisarjaa. (EA Canada 2015; Ars Technica 28.5.2015; The Guardian 20.7.2022) Football Manager -pelisarjaan naisjalkapalloilijoiden tulo ilmoitettiin vuonna 2021 ja se on viimein toteutumassa vuoden 2025 peliversiossa. Kehitystä on hidastanut se, ettei naisia ole voinut lisätä olemassa olevan mallin päälle, vaan kaikki datan keräämisestä ja kielimalleista liikkeenkaappausteknologiaan asti täytyy tehdä erikseen, jotta esitys olisi mahdollisimman realistinen ja uskottava. Myös urheilijoiden tosimaailman tietojen, kuten tilastojen ja seurahistorian, kerryttäminen on ollut hankalaa. (Football Manager 22.7.2021; Forbes 5.10.2024)
On muistettava, että pelit ovat myös tekijöidensä mukaisen ajattelumaailman tuotteita (Retro Gamer 1.3.2018, 52–53; Fuchs 2021, 4; Cambell & Maloney 2022, 898, 903) ja pelintekijöistä suuri osa on ”valkoisia, miespuolisia, nuoria” (Everett & Watkins 2008, 160). Pelaajat pääsevät tekemään peleissä niin paljon (tai vähän) kuin pelintekijät antavat tehdä. Ennalta päätettyjä ”kohtalonhetkiä” löytyy aina peleistä (Frasca 2003, 224, 227–228; Crawford 2006, 506; Turtiainen 2012, 32). Tilannetta mutkistaa pelien pohjalla vaikuttava binäärinen taustaidea. Tehdäkseen pelin tavoitteesta riittävän mielekkään – viihteellisen ja pelaajalle tavoiteltavan – asetetaan pelissä usein vastapuolia ja selkeitä tavoitteita. On niitä, jotka ovat pelaajan (hyvien/liittolaisten) puolella ja niitä, jotka ovat vastapuolella (pahat/viholliset). Lisäksi tietyt asiat pitää saavuttaa ”voittaakseen” tai menestyäkseen pelissä (Frasca 2003, 230–231; Sicart 2013, 34–35). Videopeleillä tavallisia ovatkin eräänlaiset joko–tai-asetelmat.
Silti pelintekijät eivät voi toimia tyhjiössä. Sekä urheilu että sitä esittävät mediakulttuuriurheilun ilmentymät ovat sosiaalisen prosessin ja eri ihmisten vaikutusten tulosta. Ihmiset vaikuttavat niihin käytäntöihin, joilla ilmentymät toteutetaan ja antavat niille merkityksen. Tällöin myös urheiluvideopelit kuuluvat laajempaan kulttuurin, politiikan ja talouden keskinäisriippuvuuden piiriin. (Maguire et al. 2002, 52)
Päinvastoin kuin i-lehden uutisessa Eurogamer-verkkolehti kuitenkin väitti samanaikaisesti, ettei Sport Interactive ollut tehnyt muutoksia tietokantaansa rasismisyytösten takia. Sen sijaan yrityksen viestintäjohtaja Ciarán Brennan oli kertonut Eurogamerille, että arvonmääritysjärjestelmä oli vaihdettu maakohtaisesti satunnaiseksi aikaisemmassa kehityssyklissä peliversioon Football Manager 2018 (2017) eli jo lähes kaksi vuotta ennen Quartzin uutista. Syynä muutokseen oli Brennanin mukaan ollut se, etteivät aikaisemman mallin tuottamat tulokset olleet tarpeeksi hyviä. (Eurogamer 2.7.2020) Brennan ei kuitenkaan tarkemmin määritellyt, mikä tuloksissa oli aiheuttanut pelinkehittäjille tyytymättömyyttä.
Selitys Quartz:n löydöksiin oli Brennanin mukaan se, että tarkastelussa käytettyjä lukuja ei enää käytetty pelissä artikkelin julkaisuhetkellä kesäkuussa 2019, vaan ne olivat näkyvillä pelin muokkaustyökalussa vanhoissa tiedoissa (legacy data). Tämä data oli sittemmin poistettu editorista. (Eurogamer 2.7.2020) Kyseisen ”vanhan” tiedon esiintyminen ja helppo löydettävyys on tulkittavissa kahdella tavalla. Yhtäältä koska pelisarja ilmestyi vuosittain ja pelisarjan seuraava osa rakentui aina enemmän tai vähemmän vanhan version päälle, oli ymmärrettävää, että vanhan version tietoja siirtyi pelikehityksen luonteen myötä myös seuraavaan versioon. Toisaalta, koska pelisarjan viestintäjohtajankin mukaan sarjan aikaisempien versioiden mallinnuksissa oli ollut ongelma, oli outoa, että vanhoja, yhtiön kannalta toimimattomia, tietoja oli silti jätetty pelin tiedostoihin.
Pelistä helposti muokkaustyökalulla löytynyt data oli samalla kuitenkin vain osa saatavilla olevasta tiedosta. Koodi, jolla peli toimi, pysyi piilossa jo kaupallisten etujenkin suojelemisen perusteella. Pelistä tehtäviä arviointeja voitiin tällöin tehdä vain saatavien tietojen pohjalta, eikä tietämällä, miten ohjelmisto käyttää näitä erilaisia arvoja. Tämä lisätieto olisi osaltaan voinut terävöittää esitettyä kritiikkiä ja todistaa sen yhtä tasoa selvemmin. (Bogost 2007, 62–63)
Merkittävää myös oli, että pelisarjan puolesta kysymyksiin vastasikin nyt viestintäjohtaja eikä pelin kehityksestä vastaava henkilö. Valinta on toki voinut tapahtua sattumalta tai tilannekohtaisesti, mutta on silti kiinnostava nähdä, että aktiivisesti sosiaalisessa mediassa asiaa kommentoinut henkilö on vaihtunut toiseen, kun asiasta on uutisoinut videopeleihin erikoistunut sivusto. Loogisempaa olisi ollut, että pelinkehityksen osalta mediassa olisi kommentoinut siitä vastuussa oleva henkilö ja viestinnän vastuuhenkilön tehtävänä olisi ollut yleisempi ja laajempi viestintä yrityksen ja pelisarjan asioista.
Käydyn keskustelun voi nähdä saaneen jatkoa, kun vuonna 2022 julkaistiin Paul Cambellin ja Marcus Maloneyn tutkimus, joka käsitteli tieteellisesti toisen jalkapallovideopelisarjan, EA Sports -peliyhtiön FIFA-sarjan (nykyisin EA Sports FC), vuonna 2019 julkaistua peliä (FIFA 2018) ja samalla tavoin arvioi ohjelmoidun ihonvärin vaikutusta urheilijoiden arvoihin pelissä. He käyttivät analyysissään sadan pelissä parhaaksi arvotetun urheilijan joukossa olleita kenttäpelaajia ja vertailivat heille annettuja numeerisia arvoja kuudessa eri korrelaatiokategoriassa. Tutkimuksen keskeinen löydös oli, että tummaihoisemmilla urheilijoilla oli keskimäärin paremmat arvot kaikissa kategorioissa, kuitenkin niin, että ero oli selvin erityisesti fyysisissä ja niihin liittyvissä muissa arvoissa. (Cambell & Maloney 2022, 898–902) Osaltaan siis urheilijoille annetut arvot tuntuivat korreloivan stereotyyppisen erottelun kanssa.
Samalla tavoin myös tästä löydöksestä virisi keskustelua ja uutisointia. Lähtökohdat erosivat muutaman vuoden takaisesta Football Manager -kohusta erityisesti siinä, että löydösten tueksi löytyi tieteellisesti hyväksi todettua näyttöä. Tälläkin kertaa peliyhtiö kuitenkin vastusti löydösten paikkaansa pitävyyttä ja argumentoi, että ihonvärin ja taidon välistä selkeää korrelaatiota ei ollut ja että tutkimuksessa tarkasteltu otanta oli ollut liian pieni. (The Conversation 19.1.2023; Sky Sports 20.1.2023)
Campellin ja Maloneyn analyysissä oli kuitenkin se erikoisuus, että urheilijat jaettiin vain kahteen kategoriaan: musta–valkoinen (black–white), (Cambell & Maloney 2022, 898–899) eikä skaalaan, kuten Quartz-lehden tapauksessa Football Managerin osalta. Cambell ja Maloney eivät myöskään määritelleet tutkimuksessaan, millä perusteella yksittäinen urheilija oli kategorisoitu jompaankumpaan ryhmään. Oli siis mahdotonta arvioida, olisiko esimerkiksi sama henkilö ollut molempien pelisarjojen tapauksessa samassa ihonvärin arvokategoriassa.
Tutkimus sai jatkoa vuonna 2023, kun Johnathan Anderson analysoi samalla tavalla ”rotuun perustuvien stereotypioiden” esiintymistä FIFA 22 -pelissä (2021). Tutkimus keskittyi Cambellin ja Maloneyn tavoin erityisesti fyysisten arvojen ja koodatun ihonvärin korrelaatioon. Anderson sen sijaan käytti laajempaa otantaa peliin sisällytetyistä oikeista urheilijoista: jokaisen analysoidun urheilijan ihonvärisävy oli koodattu jalkapallon virallisen kattojärjestön FIFA:n profiilikuvien perusteella. Silti noin 2600 urheilijan joukko jaettiin vain kolmeen kategoriaan: vaaleaan ja tummaan ihonsävyyn sekä ”väliryhmään” (medium). Keskeisin havainto oli, että urheilijoille annetut arvot korreloivat stereotyyppisen ajattelutavan kanssa: tummaihoisemmat urheilijat olivat fyysisesti arvotettu paremmiksi, kun taas vaaleaihoisemmat olivat paremmin arvotettuja ”älyllisissä” taidoissa. (Anderson 2023, 1, 6–14) Tämä tutkimus ei kuitenkaan tullut samalla tavalla julkisen keskustelun piiriin kuin Cambellin ja Maloneyn vastaavanlainen tutkimus.
Lopuksi
Tässä artikkelissa olen tarkastellut Football Manager -pelisarjaan liittynyttä rasismikeskustelua, jonka keskeisenä väitteenä oli, että pelisarjassa oli vuosien saatossa mahdollisesti ohjelmoitu tummaihoisille urheilijoille järjestään huonompia taitoarvoja kuin vaaleaihoisimmille jalkapalloilijoille. Velloneen keskustelun myötä pelinkehittäjät pyrkivät osoittamaan näiden tulkintojen virheellisyyden, mutta myönsivät samalla tiettyjä ongelmallisia osakokonaisuuksia pelinkehityksessä, varsinkin pelin vanhemmissa versioissa. Kohun takia, tai siitä riippumatta, pelinkehittäjät päätyivät muuttamaan merkittäviltä osin urheilijoiden esittämistä pelisarjassaan ja sattumanvaraistamaan erityisesti keksittyjen tai generoitujen jalkapalloilijoiden ominaisuuksia heidän koodatusta ihonväristään riippumatta.
Ongelmallisinta löydöksessä oli sen asetelma. Sen sijaan, että yksittäinen tummaihoisemmaksi koodattu jalkapalloilija olisi pelissä saanut vaaleaihoisemmaksi koodattua urheilijaa huonommat arvot, ongelma oli mahdollista nähdä indoktrinaation tasolla. Silti ensimmäisen verkkouutisen tulkinta ja syytös koskivat sitä, että otannoissa korkeatasoiset (maajoukkueessa ja huippusarjassa pelanneet) urheilijat saivat keskimäärin heikomman arvon tietyissä kategorioissa heidän koodatun ihonvärinsä tummuuden perusteella.
Peliyhtiö sen paremmin kuin verkkolehdetkään eivät kuitenkaan kiinnittäneet huomiota annettujen arvojen monitulkintaisuuteen. Osa vertailussa käytetyistä arvoista oli sellaisia, ettei niistä ollut helppo suoraan sanoa, oliko korkea arvo itse asiassa matalaa parempi. Henkisten arvojen sijasta esimerkiksi teknisten tai fyysisten arvojen vertailu olisi ollut selkeämmin johdettavissa siihen, että korkeampi arvo tarkoitti parempaa jalkapalloilijaa, ja että näiden arvojen korrelaatio koodatun ihonvärin kanssa olisi osoittanut pelintekijöiden tai peliin arvoja arvioineiden kehitysapulaisten rasismin. Samalla analyysiin olisi ollut mahdollista hyödyntää ajankohtaista urheilumedian rasistisuuteen liittyvää narratiivia joko vahvistavana tai kumoavana tekijänä. Nyt arvojen väittäminen rasistisesti määräytyneiksi ei ollut selvää, vaikka numeraalisen arvon ja koodatun ihonvärin välillä jonkinlainen yhteys näyttikin olevan. Lisäksi esitetyssä asetelmassa vaaleampien urheilijoiden arvotuksessa ei nähty olevan ongelmia, mikä osaltaan asetti kritiikin hyvin yksipuoliseen ja valmiiksi epätasa-arvoistavaan valoon.
On selvää, että pelinkehityksessä avoimuudelle on kysyntää kaikissa sen muodoissa. Jopa pelitekijöiden peleilleen antama metadatan käyttömahdollisuus antaa kuluttajille yhä enemmän mahdollisuuksia osallistua ja tehdä pelikokemuksestaan omannäköisensä. Samalla avoimuus kuitenkin altistaa peliyhtiöt epämukaville löydöksille, mikäli pelintekemiseen liittyviä ongelmakohtia ei ole riittävällä tavalla huomioitu. Avoimuuden avulla löytyvien ongelmakohtien ratkaisu voidaan varmastikin nähdä kaikkien osapuolien kannalta toivottavana lopputuloksena.
Keskustelun merkittävin asia jäi kuitenkin kaikissa uutisissa varjoon tai se esitettiin epäsuorasti: pelaamalla videopeliä, jossa oikean maailman ihmisiä on koodattu rasistisella tavalla, saattaa tämä rasistinen ajatustapa välittyä pelaajien muille tosielämän eri alueille. Viattomankin oloinen viihteen muoto, kuten jalkapallomanageroinnin simulaatio, saattoi vahvistaa vääränlaista käsitystä erilaisista ihmisistä ja erilaisuudesta sekä vahvistaa rasistisia käyttäytymismalleja. Selvimmin keskustelussa sanoittamatta jäi se, että rasistisen esityksen sijasta sen vahvistama vääränlainen käsitys todellisuudesta oli ei-toivottavin pelin varsinaiseen sisältöön kuulumaton lopputulos. Argumentin vahvistuksen olisi löytänyt helposti muista mediaurheilun toimintakehyksistä, erityisesti uutismediasta, jonka epätasa-arvoisuutta on tutkittu jo aiemmin laajalti.
Oli verkkolehtien väitteissä perää tai ei, oli peliyhtiön reaktio osaltaan vahva. Sekä peliyhtiön johtaja Miles Jacobson että viestintäjohtaja Ciarán Brennan ottivat kantaa julkisuudessa esitettyihin väitteisiin ja näkemyksiin pelien rasistisuudesta. Tämä osaltaan viittaa siihen, että peliyhtiölle aihe oli vakava ja siihen haluttiin oikeasti tarttua, mikäli tarvetta tarttumiselle ilmeni. Toisaalta peliyhtiön edustajien kannanotoissa esiintyi tarkoituksenmukaista peliyhtiötä ja sen mainetta suojelemaan pyrkivää sanailua.
Mitä realistisemmaksi pelit menevät, sitä tärkeämpää vääränlaisen kuvan luomisen välttäminen on. Kun kyseessä on viihteenlaji, jossa erilaisia ihmisryhmiä tai niiden edustajia ei tarkoituksenmukaisesti pyritä esittämään ”erilaisina”, piilotettujen kieroutuneiden ajatusmallien hivuttautuminen pelaajien mieliin on vaarallisempaa. Voi olla, että pelaaja ei edes ole tietoinen, että pelissä pyritään esittämään asioita tietyllä tavalla. Urheiluvideopeleissä ongelma kertautuu, koska paremmuudesta ja parhaista urheilijoista on pyrkimys kilpailla menestyksen saavuttamiseksi.
Pelinkehittäjien vastuu kontrolloida pelinkehitysprojektia yhä tarkemmin ja huomioida myös esittämänsä kokonaisuuden, tässä tapauksessa urheilulajin, ulkopuolisia asioita korostuu. Realistinen kuvaus kantaa yhä kauemmas itse pelin ja sen keskeisten mekaniikkojen ytimestä ja vaatii ottamaan huomioon hyvin monia yhteiskuntaan vaikuttavia ilmiöitä. Yksi lisäkerros ”aitoutta” tai ”autenttisuutta” lisää yhtä aikaa tällaisesta sisällöstä suosivien viihtymistä pelin parissa, mutta vaatii samalla yhden tarkastelun enemmän ongelmakohtien välttämiseksi niin pelin toiminnallisuudessa kuin rasistisen esittämisen kaltaisissa ilmiöissä.
Tulevaisuudessa tehtävä (peli)tutkimus voisi lähestyä Football Manager -sarjaa samoin kuin Campell ja Maloney sekä Anderson tutkimuksissaan tarkastelivat FIFA-sarjaa, mutta vielä laajemmalla urheilijaotannalla. Otannan kasvaessa myös tilastollisen tarkastelun todennäköisyys (p-arvo) paranisi ja mahdollisuus osoittaa tai kumota rasistinen urheilijoiden arvottamismallin olemassaolo ohjelmoinnissa paranisi. Tarkastelun voisi tulevaisuudessa siirtää myös pelinkehittäjiin, sillä he ja heidän käsityksensä eivät ole olleet merkittäviä akateemisen tutkimuksen kohteita. Myös videopelaajien itsensä kokemuksia tai näkemyksiä erilaisuuden ja sen ”stereotypioiden” esittämisestä voisi huomioida paremmin osana tulevaisuuden pelitutkimusta. Koska naisten jalkapallo on jo sisällytetty EA Sports FC -pelisarjaan ja muutos on tulossa myös Football Manageriin, hedelmällistä analyysiä voisi tehdä myös miesten ja naisten mallinnusta vertailemalla.
Al-Asadi, Mustafa A. & Sakir Tasdemır. 2022. ”Predict the Value of Football Players Using FIFA Video Game Data and Machine Learning Techniques”. IEEE Access 10, 22631–22645. https://doi.org/10.1109/ACCESS.2022.3154767
Anderson, Johnathan. 2023. “Is it in the Game? Reflections of Race-Based Stereotypes in EA SPORTS FIFA 22”. Communication & Sport 0 (0), 1–20. https://doi.org/10.1177/21674795231190398
Besnard, Philippe & Anthony Hunter. 2008. Elements of argumentation. Cambridge, MA: MIT Press.
Bogost, Ian. 2007. Persuasive Games: The Expressive Power of Videogames. Cambridge, MA: MIT Press.
Cambell, Paul & Marcus Maloney. 2022. “‘White digital footballers can’t jump’: (re)constructions of race in FIFA 20”. Soccer & Society 23 (8), 894–908. https://doi.org/10.1080/14660970.2022.2109805
Consalvo, Mia. 2013. “Women, Sports and Videogames”. Teoksessa Mia Consalvo, Konstantin Mitgutsch & Abe Stein (toim.) Sports Videogames. New York, NY: Taylor & Francis Group.
Crawford, Garry. 2006. “The cult of Champ Man: the culture and pleasures of Championship Manager/Football Manager gamers”. Information, Communication & Society 9 (4), 496–514. https://doi.org/10.1080/13691180600858721.
Doidge, Mark. 2019. “Racism and European football”. Teoksessa John Nauright & David K. Wiggins (toim.) Routledge Handbook of Sport, Race And Ethnicity. Abingdon, Routledge. 174–185.
Eskola, Jari & Juha Suoranta. 2003. Johdatus laadulliseen tutkimukseen. Jyväskylä: Gummerus.
Everett, Anna, & Craig Watkins. 2008. “The Power of Play: The Portrayal and Performance of Race in Video Games.” Teoksessa Katie Salen (toim.) The Ecology of Games: Connecting Youth, Games, and Learning. Cambridge, MA: The MIT Press, 141–166. https://doi.org/10.1162/dmal.9780262693646.141
Frasca, Gonzalo. 2003. “Simulation versus Narrative – Introduction to Ludology”. Teoksessa Mark J. P. Wolf ja Bernard Perron (toim.) The Video Game Theory Reader. Abingdon, Routledge.
Fuchs, Michael. 2021. “Livin’ Da Dream? Playing Black, Illusions of Meritocracy, and Narrative Constraints in Sports Video Game Story Modes”. European Journal of American Studies 16 (3), 1–18. https://doi.org/10.4000/ejas.17368
Holmi, Jerkko. 2021. ”Brexit Football Manager -peleissä: Urheiluvideopeli simuloimassa politiikkaa?”. Teoksessa Jonne Arjoranta, Usva Friman, Raine Koskimaa, Frans Mäyrä, Olli Sotamaa, Jaakko Suominen & Tanja Välisalo (toim.) Pelitutkimuksen Vuosikirja 2021. Jyväskylä: Pelitutkimuksen seura, 30–49. https://pelitutkimus.journal.fi/issue/view/7755
King, Colin. 2011. “Is Football the New African Slave Trade?”. Teoksessa Daniel Burdsey (toim.) Race, Ethnicity and Football – Persisting Debates and Emergent Issues. New York, NY: Routledge.
Leonard, David J. 2018. “Saving/Staging Whiteness: Racial Reconciliation in 42 and FIFA 2017/2018”. Black Camera 10 (1), 177–192. https://doi.org/10.2979/blackcamera.10.1.11
Magistro, Beatrice & Morgan Wack. 2023. “Racial Bias in Fans and Officials: Evidence from the Italian Serie A”. Sociology 57 (6), 1302–1321. https://doi.org/10.1177/00380385221138332
Maguire, Joseph, Grant Jarvie, Louise Mansfield & Joe Bradley. 2002. Sport Worlds – A Sociological Perspective. Champaign, IL: Human Kinetics.
Sicart, Miguel. 2013. “A Tale of Two Games – Football and FIFA 12”. Teoksessa Mia Consalvo, Konstantin Mitgutsch, ja Abe Stein (toim.) Sports Videogames. New York, NY: Taylor & Francis Group.
Stein, Abraham, Konstantin Mitgutsch & Mia Consalvo. 2012. “Who are sports gamers? A large scale study of sports video game players”. Convergence: The International Journal of Research into New Media Technologies 19 (3), 345–363. https://doi.org/10.1177/1354856512459840
Turtiainen, Riikka. 2009. ”Realistisuuden ylistys: Pelaan jalkapalloa – olen mies”. Teoksessa Jaakko Suominen, Raine Koskimaa, Frans Mäyrä & Olli Sotamaa (toim.) Pelitutkimuksen vuosikirja 2009. Tampereen yliopisto, 124–129. https://www.pelitutkimus.fi/vuosikirja2009/ptvk2009-12.pdf
Turtiainen, Riikka. 2012. Nopeammin, laajemmalle, monipuolisemmin – Digitalisoituminen mediaurheilun seuraamisen muutoksessa. Väitöskirja, digitaalinen kulttuuri. Turku: Turun yliopisto.
Wiggins, David K. & John Nauright. 2019. “History of race and ethnicity in sports”. Teoksessa John Nauright ja David K. Wiggins (toim.) Routledge Handbook of Sport, Race And Ethnicity. Abingdon, Routledge.
Viitteet
[1] Tässä tutkimuksessa urheilijoilla viitataan niihin, jotka kilpailevat urheilulajissa ja pelaajilla niihin, jotka pelaavat videopelejä.
[2] Teknisiä arvoja maalivahdeilla on yksi vähemmän kuin kenttäpelaajilla.
[3] Sanoista Newly generated (”juuri luotu”). Fiktiiviset urheilijat, jotka ilmestyvät pelissä säännöllisesti joukkueiden akatemioihin (Youth intake) korvaamaan uransa päättävät vanhenevat aidot urheilijat.
Artikkeli tarkastelee, miten 1930-luvun valaistustekniikoita käytettiin elokuvallisena retoriikkana, ja miten valon ja varjon käytöllä voitiin vaikuttaa katsojan kokemukseen ja tunteisiin. Erityisesti analysoin Marius Raichinin ja Charlie Bauerin valaistustekniikkaa ja vaikutusta suomalaisten elokuvantekijöiden työskentelyyn. Selvitän, miten ranskalaisten valaistustapojen omaksuminen vaikutti suomalaiseen elokuvateollisuuteen, mikä tarjoaa mahdollisuuden molempien kansallisten elokuvateollisuuksien ideologisten painotusten vertailuun. Ranskalaisen valaistustekniikan omaksuminen mahdollisti suomalaisille elokuvantekijöille uuden visuaalisen ilmaisun kehittämisen, mikä korosti kansallisia teemoja ja ideologioita. Ranskalaisissa ja suomalaisissa elokuvissa käytettiin usein dramaattisen tunnelman luovaa korkeakontrastista valaistusta. Tässä artikkelissa tarjoan uuden näkökulman elokuvatuotannon ideologisiin ulottuvuuksiin sekä valaistuksen merkitykseen kansallisten identiteettien ja kulttuuristen narratiivien muokkaamisessa. Korostan elokuvan teknisten elementtien, kuten valaistuksen, roolia ideologisten viestien välittämisessä ja tuon esiin Raichinin ja Bauerin kaltaisten elokuvantekijöiden yhteistyön merkityksen.
Yleisesti ottaen 1930-luvulla suomalaisissa elokuvissa on tunnistettavissa kaksi studiotyyliä: ensimmäinen on Suomi-Filmin moderni, urbaani ja ekspressionistiseen valaistukseen, syvälliseen lavastukseen ja vinoihin kuvakulmiin perustuva tyyli, jota usein kutsuttiin ”ranskalaiseksi tyyliksi”; toinen on Suomen Filmiteollisuuden (SF) perinteinen, agraarinen, melko kaksiulotteinen, ylivalaistu ja näyttelijäkeskeinen tyyli. Ensimmäisen tulkittiin edustavan mannereurooppalaista tapaa tuottaa elokuvaa, toinen korosti kotimaista tapaa tehdä elokuvaa. Teemojen ohella ero näkyi myös kuvauksen tyylissä: Suomi-Filmi suosi chiaroscuro-estetiikkaa, joka koostui Low-key-valaistuksesta, terävistä kuvakulmista, syvästä lavastuksesta sekä liikkuvasta kamerasta. SF keskittyi päinvastoin usein varsin pragmaattiseen ja ensisijaisesti näyttelijä- ja hahmokeskeiseen tyyliin, jossa täten High-key-valaistus, syväterävyyden frontaalisuus ja tarinaan perustuvat kameraliikkeet olivat suosituimpia. (Laine 1999, 134–52.) Toisin sanoen siinä missä Suomi-Filmi suosi keinovalon hallintaa draamallisuutta kehittämiseksi, SF luotti näyttelijöiden taitoihin ja tarinan voimakkuuteen:
Suomi-Filmi ja SF tuottivat erilaisia asuinpaikkaan, luokkaan, sukupuoleen – ja kansallisuuteen – liittyviä merkityksiä, ja rakensivat siten myös kahta, ainakin joissain suhteissa toisistaan eroavaa, mallia kansallisesta elokuvasta. Eli samalla kun ne kilpailivat keskenään katsojista, ne kilpailivat oikeudesta ja tavoista määrittää sekä kansallisen elokuvan ainesosia että sitä kautta myös kansallista katsojuutta. (Laine 1999, 152)
Kimmo Laineen kattavien tutkimusten avulla studioiden välisistä eroista tiedetään, että Suomen elokuvastudiot kehittivät kansallista retoriikkaa, joka puhutteli suomalaisia ja rakensi kuvaa kansasta. (Laine 1999; 2016) Tämän retoriikan kehittämiseksi ja näiden kahden studion välisen eron korostamisessa valaistuksella on tärkeä rooli. On syytä pohtia sen käyttöä, varsinkin Suomi-Filmin elokuvissa, joissa ranskalaisvaikutteinen valo vaikuttaa pääsevän keskeiseen rooliin retorisen koodin rakentajana. Näiden kahden studion tyylit eivät kuitenkaan olleet radikaalisti erillään toisistaan. ”Pikemminkin ne perustuivat hienovaraiseen yhtäläisyyksien ja erojen jännitteesen. […] Vaikka molemmat pyrkivätkin erottautumaan kilpailijasta, ne olivat aina valmiita myös hyötymään toisen menestyksestä.” (Laine 1999, 135) Esimerkiksi Marius Raichin työ SF:ssa vuodesta 1938 lähtien – kun hän oli lähtenyt Suomi-Filmistä – osoittaa tyylien välisen huokoisuuden mutta myös sen, että tyyleihin liittyvät merkityssisällöt eivät rajoitu tiukasti yhteen studioon (Pantet 2026).
Tämä artikkeli jatkaa Laineen tutkimuksesta eteenpäin pohtimalla sitä, miten ranskalaisen valon tekniikkaa oli käytetty 1930-luvulla Suomessa elokuvallisen retoriikan kehittämiseen. Valaistus on tiiviisti kytköksissä muihin kuvan tekijöihin tietyn tyylisten formalististen normien kehittämiseksi (tai yleisesti elokuvan kuvan merkityksen kehittämiseksi). Se ei kuitenkin ole ainoa elementti, joka vaikuttaa elokuvalliseen merkitykseen: sommittelu, näyttelijöiden sijoittelu, kameran liikkeiden aiheuttamat vaikutukset, tyhjille ja kiinteille kappaleille varatut paikat ovat kaikki asemia, joiden ohjaamana silmä seuraa kuvausten aikana päätettyä visuaalista polkua. Niin sanottu ”ranskalainen tyyli” oli kuitenkin 1930-luvun suomalaisen elokuvan keskeinen paradigma. Näin ollen tämä tyyli määritellään ennen kaikkea Low-key valaistuksen suhteen (Pantet 2024). Sen takia valaistuksen muotoa, käyttöä ja vaikutusta on pohdittava. Tarkemmin sanottuna vertaan Ranskan ja Suomen välisiä valaistustekniikoita ja tarkastelen valaisuun käytettyjä laitteita transnationaalin jatkuvuuden kartoittamiseksi. Tutkittava hypoteesi on, että käyttämällä valoa ranskalaisvaikutteisella tavalla suomalainen elokuvateollisuus – erityisesti Suomi-Filmi, joka hyödynsi ranskalaisesta elokuvasta saatuja oppeja – on kehittänyt omaa elokuvallista retoriikkaa. Toisin sanoen Ranskassa kehitettyjen elokuvataiteen diskursiivisten ominaisuuksien avulla suomalaiset studiot ovat rakentaneet Suomi-kuvaa. Tutkimuskysymys on, miten ranskalainen valaistustekniikka vaikutti suomalaisen elokuvan retoriikkaan 1930-luvulla?
1930-luvun ranskalainen ja suomalainen elokuvatuotanto oli ideologisesti kansallismielistä ja tuki molemmissa maissa vallassa olleita porvarillisia liberaalidemokraatteja ja konservatiiveja, joiden hegemoniaa vuosikymmenen alun taloudelliset ja poliittiset kriisit olivat horjuttaneet. He kohtasivat modernisaation haasteet ja olivat huolissaan totalitarismin noususta Euroopassa. Ranskalaisen ideologisen rakennelman periaatteita – erityisesti aikakaudelle, yhteiskunnalliselle tai sosiaaliselle ryhmälle ominaisten ajatusten, uskomusten ja oppien järjestelmää – omaksuttiin suomalaisiin elokuvatuotantoyhtiöihin. Ideologia ulottuu kulttuuriin ajatuksina, arvoina, uskomuksina, tottumuksina ja käytäntöinä, joilla puolustetaan ja legitimoidaan tiettyjä etuja ryhmän hyväksi (Sorlin 1977; Boltanski & Chiapello 1999, 33–47). Tarkastelematta käsitettä kaikessa monimutkaisuudessaan ehdotan määritelmän täydentämistä korostamalla, että ideologiaa tuottavat ideologiset valtiokoneistot (mukaan lukien elokuvateollisuus) kansalaisyhteiskunnassa ja että siitä jatkuvasti neuvotellaan. Sen tehtävänä on tuottaa suostumus, jota tarvitaan hallitsevan ryhmän hegemonian ylläpitämiseksi (Antonio Gramsci 1977, 1511-51; Althusser 1976, 67-125; Renault 2008). Tutkimalla sitä, kuinka ranskalaisten valaisutekniikka omaksuttiin suomalaisissa studioissa, tämä artikkeli luo edellytykset ranskalaisen ja suomalaisen elokuvan ideologian vertailulle.
Tässä artikkelissa käytän Laineen lisäksi Siegfried Kracauerin (2019; 2010) lähestymistapoja elokuviin — etenkin Édouard Arnoldyn (2018) niistä tekemää analyysia seuraten. Menetelmä korostaa, kuinka elokuva osallistuu yhteiskuntaan pienillä yksityiskohdilla, jotka heijastelevat kuvina todellisuutta ja todistaa kriittisesti hetkien ja tilojen itsestään tietoisia jälkiä. Tämä artikkeli pohjaa myös tutkimukseen, joka käsittelee suomalaisen elokuvan transnationaalista luonnetta pienen maan statuksen vuoksi, erityisesti Henry Baconin toimittamaan teokseen (Bacon 2016). Samalla nojaudun Pierre Sorlinin (1977; 2015), Michèle Lagnyn (2020), Dimitri Vezyrogloun (2019) kulttuurihistoriallisiin pohdintoihin elokuvista:
otetaan huomioon elokuvakäsitteen erilaiset käsitykset, jotka tuottavat erilaisia esitysmuotoja, ja käytetään välineinä elokuvateoriassa (tai -teorioissa) kehitettyjä menettelyjä. Tämä edellyttää hyvin tarkkaa analyysia (joka voi ulottua jopa leikkaus- ja otoskohtaiseen tutkimukseen), jossa otetaan huomioon representaatioiden tuottamiseen liittyvät erilaiset logiikat: kerronnan tai diskurssin logiikka, tilallisajallisen organisoinnin logiikka, kehojen lavastamisen logiikka jne. (Lagny 2020, 108)
Tämän artikkelin lähtökohtana on, että valaistuksella on merkitystä myös elokuvan retorisena keinona. Eli pohdin sitä, miten elokuvallista ilmaisua (erityisesti valaistusta) voidaan analysoida suhteessa spesifiin historialliseen kontekstiin. Tämä lähestymistapa korostaa teknisen henkilöstön liikkumisen tuottamia esteettisiä ja muodollisia ulottuvuuksia. Siksi hyödynnän myös Roger Odinin (2011; 1990) semio-pragmatiikkaa sekä Guillaume Soulezin (2011) käsitystä elokuvan retoriikasta. Odinin mukaan elokuva-alalla (=cinema) merkityksen luominen riippuu siitä, miten katsojan tulkinta mukautuu kuvaan, jota puolestaan muokkaavat monet ulkoiset tekijät (esimerkiksi kieli tai historiallinen konteksti ja institutionaalinen konteksti, joihin elokuva (=film) sijoittuu). Soulezin mukaan ”retorinen lähestymistapa mahdollistaa […] näin ollen sen, että kuvien ja äänien mimeettisen kapasiteetin ohella voidaan luoda uudelleen niiden neuvotteleva kapasiteetti, joka muodostaa perustan elokuvan diskurssille, eli elokuvan ja katsojan väliselle vuoropuhelulle” (2011, 13). Toisin sanoen elokuva ei vain pysty matkimaan todellisuutta, se myös pystyy vuorovaikuttamaan yleisön kanssa retoriikan avulla. Soulezin retoriikka ja Odinin semio-pragmatiikka korostavat katsojien keinoja lukea elokuvaa. Näin tutkitaan luovien aikomusten ja yleisön asenteiden välisiä kohtaamisia. Tässä määrin elokuvan haastama katsoja ei, kuten liian usein uskotaan, joudu vain vastaanottamaan vaan myös reagoimaan. Kyseessä ei oikeastaan ole katsoja sellaisena kuin hän on, vaan enemmän sellaisena kuin elokuva olettaa hänen olevan. Tämä ei kuitenkaan vähennä teknisen ulottuvuuden merkitystä. Siksi on tärkeää tarkastella Jean-Louis Comollin (2009) panosta elokuvan tekniikkaa ja ideologiaa koskeviin kysymyksiin, sillä hän alleviivasi tekniikan ideologista luonnetta. Elokuvan materiaalisuutta tarkastellessaan ja Comollia seuraten Hélène Fleckinger (2020) korostaa, että tarvitaan historiallista ja kriittistä lähestymistapaa, jossa otetaan huomioon sosiaalinen ja kulttuurinen dynamiikka. Tämä edellyttää tekniikoiden ja elokuvien ideologisten ulottuvuuksien välisten vuorovaikutusten tarkastelua. Laineen tutkimuksen jalanjäljissä (1999, 33–34) tavoitteena on tehdä elokuvaprosessi ymmärrettäväksi paljastamalla materiaaliset ja tekniset näkökohdat, jotka edistävät elokuvan illuusiota. ”Ideologia on siis materiaalista siinä mielessä, että se on yhtä kuin ne käytännöt, jotka antavat muodon yhteiskunnalliselle elämälle.” (Cervulle et al. 2016) Näin ollen tietyt tekniset käytännöt ovat materiaalisuudessaan retorisia, sillä ne ovat tietyn ideologian merkitsemiä.
Tässä artikkelissa tutkimuskohteita ovat sekä Cinémathèque françaisen, Pathé Foundationin ja KAVI:n kokoelmista löytyvät arkistoaineistot (esimerkiksi kalustoluettelot, valokuvat kuvaustilanteista, kirjeenvaihto) että elokuvat, joihin Suomessa työskentelevät ranskalaiset kuvaajat Marius Raichi ja Charlie Bauer osallistuivat. Suomi-Filmi palkkasi ensimmäisen vuonna 1937 ja jälkimäisen 1938 Paramountin Saint-Mauriceen studioilta opettamaan ranskalaista tekniikkaa suomalaisille kuvaajille. Heillä oli selvä vaikutus suomalaisiin elokuviin, ja heidän työssään kiteytyvät ranskalaiset vaikutteet suomalaisissa studioissa (Pantet 2026). Kansallisten prestiisielokuvien Jääkärin morsiamen (Risto Orko, 1937) ja Aktivistien (Risto Orko, 1939) ohella Raichin ja Bauerin suomalaisissa filmografioissa on kaksi sotilasfarssia[1], neljä komediaa[2] ja kolme historiallista draamaa[3]. Vertailukohdaksi otan ranskalaisia elokuvia, joissa Raichi ja Bauer ovat työskennelleet ennen tuloaan Suomeen, sekä muita samanaikaisia suomalaisia elokuvia. Hyödynnän aikaisempaa tutkimusta 1930-luvun ranskalaisista ja suomalaisista elokuvista sekä niiden valaistusmateriaaleista. Niiden valossa analysoin miten Ranskassa ja Suomessa tietyillä valaistustekniikoilla rakennettiin retorisia merkityksiä.
Pohdin ensin sitä, millä ehdoilla 1930-luvun valaistustekniikka voidaan ymmärtää elokuvallisen retoriikan keinoksi. Sen jälkeen Raichin ja Bauerin esimerkkien avulla tarkastelen minkälaisia lamppuja ja valoon liittyviä työtapoja käytettiin ranskalaisissa – erityisesti Pathén Joinvilleessa ja Paramoutin Saint-Mauriceessa – ja suomalaisissa studiossa. Viimeiseksi käsittelen miten valaistustekniikan samankaltainen retorinen käyttö tuo yhteen Ranskan ja Suomen elokuvien ideologioita.
I/ Valaistus ja elokuvallinen retoriikka
AIHEEN VALAISEMINEN ON ENSINNÄKIN AJATTELEMISTA VALOLLA [sic.]. Tämä ajattelutapa on käsitys tilan (ja siinä olevien kiinteiden tai liikkuvien muotojen) valtaamisesta valovirroilla, joiden tehtävänä ei ole ainoastaan tarjota näkymää, joka antaa esineelle sen aineellisuuden, mutta myös saavuttaa tietty tila, joka joko sublimoi tai banalisoi kohteen. (Alekan 2022 [1984], 197)
Ranskalainen kuvaaja Henri Alekan – joka sai koulutuksen saksalaisilta teknisiltä henkilökunnilta (muun muassa Eugen Schuftanilta) ranskalaisissa studioissa 1930-luvulla – esittää hypoteesia valaistuksen diskursiivisestä käytöstä: valo ei ole pelkästään tapahtuman tallentamisen ehto, vaan myös kuvien ilmaisemisen esityspiirre. Alekanin mukaan valaistustekniikalla elokuva vahvisti omaa visuaalista ilmaisukykyään, kun se omaksui kuvataiteen opetukset (rakenne, valon intensiteetti, dynaamisuus, alueellinen ja ajallinen ankkuroituminen yms.) ja kehitti itseään kuvatusta teatterista neutraaleine valaistuksineen. (Alekan 2022, 223–47; 329–31) Näin ollen tietynlaisen valaistustekniikan kehittyminen, joka alkoi muun muassa saksalaisen ekspressionismin ja Hollywoodin vaikutuksista 1910-luvulla, osoittaa elokuvan erityistä taiteellista luonnetta ja diskursiivista kykyä[4].
Esteettinen innovaatio ja ranskalainen tyyli
1930-luku oli elokuvatuotannossa nopean kehityksen aikaa, sillä tekniset uudistukset (erityisesti äänielokuvan tulo) ja elokuva-alan kulttuurisen arvostuksen nousu toivat mukanaan suuria muutoksia. Myös aikakauden sosiaalipoliittiset epävarmuustekijät vaikuttivat elokuvaan, johon kehitettiin uusia kerronnallisia ja diskursiivisia normeja. Tekninen kehitys muokkasi myös tapaa, jolla kuvia otettiin vastaan ja levitettiin kulttuuriympäristöstä toiseen. Äänen tulon takia sekä vuoden 1929 pörssiromahduksen seurauksena ranskalainen elokuva palasi teatterimaisiin esitystapoihin ja se yritti kehittää itseään uudelleen. Tällöin valaistus sekä lavastus olivat tärkeitä paradigmoja elokuvallisen ilmaisukyvyn kehittymiseen ranskalaisissa studioissa, joihin saapui runsaasti natsi-Saksasta pakenevaa lahjakasta teknistä henkilökuntaa (Phillips 2003, 44–52, 112–115, 125–130; passim; Crisp 1993, 378–81). Thomas Elsaesseria (1984) seuraten Alistair Phillips huomaa, että ”Weimarin elokuva oli pitkälti tekniikkaan ja visuaaliseen näyttävyyteen keskittynyt elokuva siinä määrin, että kerronnan prosessien hahmotteleminen ohitti usein toiminnan yksinkertaisen esittämisen” (2003, 114). Tämänkaltainen saksalaisten mukana ranskalaiseen elokuviin tullut tunnusmerkki korostaa 1930-luvun ranskalaisen elokuvan kuvan formalistista käännettä. Tällä tarkoitan sitä, että sinä aikana kuvaustekniikkaan kehittyi uusi merkityksellinen ulottuvuus, joka ylitti pelkän tarinan kuvittamisen. Silloin ranskalaisista elokuvista nousi uutta elokuvallisen diskursiivisuuden tapaa, jonka kuuluisin esimerkki on epäilemättä runollinen realismi[5] (Vincendeau 2004, 148).
Kimmo Laine korostaa: ”Suomessa puhuttiin 1930-luvulla välittömästi tunnistettavasta ’ranskalaisesta tyylistä’, mikä merkitsi niukkaa, harkittua ja dramaattista valojen käyttöä sekä runsaita ja jyrkkiä varjoja tasaisen yleisvalaistuksen sijaan.” (Laine 2006). Yleisesti ottaen käsitelen valaistustekniikkaa keskeisenä tuontina Ranskan elokuvista Suomeen. Sen voi tunnistaa suomalaisissa elokuvissa vuodesta 1936 lähtien – erityisesti Suomi-Filmin Ja alla oli tulinen järvi (Risto Orko, 1936) ja VMV 6 (Risto Orko, 1936) – ja se otettiin laajasti käyttöön suomalaisissa studioissa Marius Raichin ja Charlie Bauerin ansiosta. Kuten kuvaaja Felix Forsman muistelee: ”Se oli sen ajan tyyli, että sillon just nämä niinkun pinnat katkaistiin valoilla taikka katkaistiin varjoilla jotta saatiin semmonen vissi semmonen tunnelmallinen hämy aikaan, kirkollinen sävy sanotaan. [sic.]” (Tykkyläinen 1985a, 70) Valaistuksen niin sanottu ”ranskalainen tyyli” omaksuttiin nopeasti, ja se jopa pääsi esikuvalliseksi malliksi Suomessa (Pantet 2024).
Aiemmat Suomi-Filmin kuvaajat, esimerkiksi Theodor Luts ja Eino Kari, ovat käyttäneet runsaasti valoa elokuvissaan (Töyri 1983, 135–37). Tämä saattoi tehdä kuvista kirkkaampia mutta myös vähemmän dramatiikkaa herättäviä. Bauer ja Raichi toivat mukanaan uudenlaisen lähestymistavan, jossa valoa käytettiin säästeliäämmin ja tarkoituksenmukaisemmin. He opettivat, miten valon määrää ja laatua voitiin säädellä, jotta saatiin aikaan haluttu tunnelma ja vaikutus (Töyri 1983, 101 & 104). Tässä suhteessa on mielenkiintoista käsitellä toista otetta Felix Forsmanin haastattelusta:
LT: ”Minkälainen oli näitten ranskalaisten mestareiden tyyli?
FF: Se lähti siitä, että valaistus pitää olla sen mukanen mitä kuva vaatii, logiikalla ei ollu mitään merkitystä. […]
LT: No asettiko Suomi-Filmin tuon aikainen tekniikka mitään rajoituksia näitten ranskalaisten kavereitten työskentelylle?
FF: Kyllä se tekniikka oli aika alkeellinen, mutta pikkuhiljaa niin hommattiin lisää lamppukalustoa ja teknillistä henkilökuntaa ja kyllä se parani huomattavasti kun nämä ranskalaiset tulivat.” [sic.]
(Tykkyläinen 1985a, 68)
Hieman karrikoidulla tavalla Forsman antaa meidän ymmärtää, että ranskalaisen tyylin tulo merkitsi paradigman muutosta suomalaisessa elokuvassa. Huolimatta ”logiikastaan” – joka tässä ymmärretään todenmukaisuudeksi suhteessa todellisuuteen – valaistuksen alistuminen kuvan vaatimuksiin vastaa ranskalaisen elokuvan 1930-luvulla tekemää siirtymää todellisuuden uudelleenkirjoittamisesta maailman ja yhteiskunnan realistiseen tulkintaan (Olivero 2024, 8–12). Paradigman muutos korosti myös tunteita ja esteettistä ilmaisuvoimaa tietynlaisen dokumentaarisen realismin kustannuksella. Juuri tähän viittaa esimerkiksi Anneli Lehtisalo analysoidessaan Ansa Ikosen hahmon visuaalista tehostamista Raichin kuvaamassa Runon kuningas ja muuttolintu -elokuvassa (Lehtisalo 2011, 387–89). Forsman korostaa myös ranskalaisten teknistä panosta ja heidän Suomeen tulonsa jälkeistä laadun paranemista. Ranskalaiset keskittyivät ennen kaikkea siihen, miten valo vaikutti kuvien tunnelmaan (Crisp 1993, 382–83). Kasvokuvauksessa Raichi ja Bauer opettivat, että valaistuksessa voidaan käyttää erityisiä suodattimia ja pehmeitä valoja, jotka auttoivat luomaan halutunlaista pehmeyttä tai utuisuutta kuvissa. Erityisesti dramaattisissa kohtauksissa he suosittelivat, että kasvot valaistaan vain vähäisellä täytevalolla, jolloin osa kasvoista saattoi jäädä varjoon. Tämä loi syvyyttä ja dramatiikkaa kuvaan. Myös taustalla käytettiin valaistusta, jotta taustan eri syvyystasoilla nostettiin esiin tiettyjä kohteita. Se vahvisti syvyysvaikutelmaa ja teki kuvasta visuaalisesti kiinnostavamman. (Laine 2008, 258–59)
Yleisesti ottaen ranskalaiset kuvaajat ja elokuvat opettivat tällä tavoin suomalaiselle tekniselle henkilökunnalle tilallisuuden ja draaman rakentamista valaistuksella ja kameralla. Kuten Laine ilmaisee, ”[tosin] se kävi – hieman paradoksaalisesti – jossain määrin hienovaraisemmaksi ja vähemmän silmiinpistäväksi Suomi-Filmin ranskalaisten kuvaajien Marius Raichin ja Charlie Bauerin myötä”. (Laine 1999, 142) Toisin sanoen ranskalaiset auttoivat suomalaisia – erityisesti Suomi-Filmiä – harkitsemaan uudelleen kuvan käyttöä itsenäisenä ilmaisun välineenä, joka ei alistu enää näyttelijälle ja kerronnan ymmärrettävyyden korostamiselle, millaisena se oli näyttäytynyt erityisesti SF:n normatiivisella tyylillä. (Laine 1999, 143–44) Kuten aiemmassa todettiin, tätä voidaan kuitenkin täsmentää nostamalla esiin Marius Raichin vaikutus SF-tyyliin sen jälkeen, kun hän oli siirtynyt studioon vuonna 1938 (Pantet 2026). Raichin kuvaamissa elokuvissa[6] on jonkunlaista ranskalaista tyyliä, joka korostaa elokuvien draamallisuutta. Näyttää siis siltä, että Marius Raichin saavuttua SF:een, studio omaksui ranskalaisen valaistus- ja kuvaustavan sekä kilpailuhengessä suhteessa Suomi-Filmiin että tehokkaana toimintatapana. Ranskalainen tyyli täten ylitti tästä alkaen studioiden rajat. Kaiken kaikkiaan tämä tyyli toimi siis pikemminkin retoristen periaatteiden muokkaajana kuin yksittäisen studion yksittäisenä esteettisenä ominaisuutena.
Valon retorinen vaikutus
Kun High-key-valaistus alistaa kuvan ilmaisuvoiman kuvan sisältöön, ranskalainen Low-key-valaistus korostaa elokuvallista retoriikkaa. Enemmän kuin pelkkää estetiikkaa, ranskalaista tyyliä käytettiin puhuttelemaan suomalaista yleisöä tietyllä tavalla. Valaistuksen tarkoituksenmukaisuus tulee esiin esimerkiksi vertailemalla elokuvia Jääkärin Morsian, Aktivistit,Naisen kosto (Raymond Bernard, Marthe Richard au service de la France, 1937) ja Runon kuningas ja muuttolintu. Ensimmäinen ja toinen ovat Suomi-Filmin historiallisia prestiisielokuvia, jotka ovat esimerkkejä ”historiallisten elokuvien kaksisuuntaiselle identiteettityölle: ulkoisen vihollisen paikantamiselle ja kansallisen yhtenäisyyden hakemiselle”. (Laine 1999, 252–53) Kolmas on vastaava kansallinen elokuva Ranskasta. Suomi-Filmi toi sen levitykseen toukokuun 1939 loppupuolella, eli alle kaksi kuukautta Aktivistien jälkeen. Neljäskin esimerkki on historiallinen elokuva, mutta se poikkeaa aiemmista. Toisin kuin kolme ensin mainittua, Runon kuningas ja muuttolintu on SF:n tuottama elokuva, joka kuvaa kansallista heräämistä 1800-luvun puolivälissä, kun taas muiden aiheena on toinen sortokausi ja ensimmäisen maailmansodan vaikutukset. Kertomalla Runebergistä ja hänen kielletystä rakkaudestaan Emilie Björksténiin, se kuitenkin toistaa samankaltaisen rakkauden ja isänmaan välisen dilemman – Marius Raichin ranskalaisen tyylin ansiosta.
Nämä elokuvat havainnollistavat, kuinka 1930-luvun loppupuolen historialliset elokuvat hyödyntävät valon ja varjon dramaattista voimaa. Ensinnäkin huomataan, että salaisuus, ambivalenssi ja väärinymmärrys ovat elokuvien keskeisiä teemoja. Jääkärin Morsian, Aktivistit ja Naisen kosto kertovat vakoiluista ja maanalaisesta toiminnasta tavoilla, jotka melko luonnollisesti painottavat hahmojen ristiriitaisuutta ja kaksinaamaisuutta. Runon kuninkaassa ja muuttolinnussa on myös samankaltainen teema, sillä Runenberg ja Björkstén ovat salaisesti rakastuneita ja yrittävät piilottaa sen porvoolaiselta yhteisöltä ja sen moralismilta. Kaikilla elokuvien päähenkilöistä on korkea ymmärrys isänmaalisuudesta ja moraalisesta kunniasta, jotka yhdistyvät enemmän tai vähemmän sopusointuisesti voimakkaaseen rakkauden tunteeseen. Lyhyesti sanoen hahmoissa kehittyy vahvoja tunteita, jotka menevät riistin samalla kun ne ohjaavat hahmojen toimintaa. Tätä sisäistä psykologiaa kuvaa nimenomaan ranskalaisen tyylin valon ja varjon käyttö, joka muistuttaa sen sukulaisuudesta 1920-luvun saksalaiseen estetiikkaan (muun muassa ekspressionismiin)[7]. Vinojen kuvakulmien ja erityisen liikkuvan kameran ohella valaistussuunnittelu leikittelee varjoilla, jotka rikkovat kasvoja ja herättävät epäilyksiä ja kaksinaamaisuutta. Ranskalaisen tyylin valaistuksella valoa ei käytetä näyttelijöiden näyttämiseen vaan hahmojen sielun ja sisäisen maailman paljastamiseen (Alekan 2022, 20–21, 142, 232).
Kuva 1. Naisen kosto.Kuva 2. Jääkärin morsian.
Valaistusta analysoimalla huomataan elokuvien lopussa, että luonnollinen kirkas valo vastaa isänmaallisen säännönmukaisuuden paluuta. Se näkyy erityisesti hyvin Naisen kostossa ja Jääkärin morsiamessa, joiden loput ovat rakenteellisesti samankaltaiset: toiseksi viimeisessä kohtauksessa, joissa hyödynnetään voimakkaasti ranskalaisen tyylin ominaispiirteitä, päähenkilön (päähenkilöiden) – jonka (joiden) aiemmat kärsimykset (kuolema, petos, väkivalta jne.) ylittyvät isänmaallisella velvollisuudella – ja antagonistin (molemmissa tapauksissa julman ja petollisen aatelisen, jonka merkkinä on monokkeli) välinen perimmäinen konflikti saa dramaattisen ja voimakkaan ratkaisun. Loppukohtauksessa, kun tarina on ohi, päähenkilöiden rohkeus liitetään heidän puolensa yleiseen voittoon sodassa, Ranskan voittoon ensimmäisessä maailman sodassa tai valkoisten voittoon sisällissodassa. Luonnonvalon käyttö mahdollistaa fiktiivisten kuvien sekoittamisen arkistomateriaaliin, jolloin fiktio on osa todellisuutta. Se korostaa myös päähenkilöiden kansallisarvojen voittoa ja hahmojen (ja siten myös yhteiskunnan) paluuta vakauteen.
Aktivistitkin loppuu vahvalla kansallisella retorisella hetkellä, sillä Värväri-Ville pitää isänmaallisen puheen samalla, kun musiikki korostaa tunteita ja kuvan liikkeet ja koot antavat ymmärtää veljellisen yhteenkuuluvuuden luomista. Valaistus pysyy kuitenkin edelleen ranskalaisen tyylin normeissa, mutta koko kohtauksen aikana huomataan, että näyttämöllepano painottaa kevyesti valaistuja alueita (erityisesti alttarin oikealla puolella olevaa tilaa) varjojen kustannuksella (kuten kappelissa, jossa kenraali Danilov tekee itsemurhan). Vahvan kontrastin heikentymisellä valolla — muiden kohtauksissa mukana olevien paradigmojen kanssa (puhe, musiikki, liikkeet ja koot) — annetaan ymmärtää, että uusi päivä nousee suomalaisine arvoineen. Täten Aktivistit avautuu samankaltaiseen johtopäätökseen kuin Naisen kosto ja Jääkärin morsian, vaikka meille ei näytettäisikään suoraan voiton tuloksia. Näin ollen katsojien omien mielikuvien varaan jää täydentää kuvaus itsenäistymisen toteutumisesta.
Runon kuningas ja muuttolintu on sisällöiltään erilainen, mutta sekin käyttää valaistusta samalla tavalla kuin muut elokuvat. Elokuva päättyykin kansallismielisen vahvistuksen hetkeen, jolloin kansallisrunoilijana juhlittu Runeberg on Maamme-laulun ensiesityksen juhlan kunniavieraana. Ranskalaisen valaistustyylin jatkuva käyttö yhdistettynä Runebergin ja Björksténin vastakuvan käyttämiseen viittaa siihen, että heidän omaksumansa isänmaallinen velvollisuus on vaatinut uhrauksia, tässä tapauksessa heidän rakkaudestaan luopumista. Valo korostaa tässäkin hengen sisäistä liikettä ja tekee hahmojen kansallisista tunteista monimutkaisempia, jopa syvällisempiä. Kohtaus antaa ymmärtää, että taistelutahtoinen sitoutuminen kansalliseen projektiin ei ole vähäpätöinen ja painottaa siten sen suuruutta. Noissa esimerkeissä valaistusta käytetään retorisena keinona, joka lisää henkilöiden psykologista monimutkaisuutta kansallismielisessä projektissa. Näin konfliktista tulee erityisen intiimi, ja sen ratkaiseminen vaikuttaa mahdolliselta pelkän tahdon ja moraalin avulla.
Kuva 3. Aktivistit.Kuva 4. Runon kuningas ja muuttolintu.
II/ Elokuvatuotannon valaistustapoja ja -laitteita Ranskasta Suomeen
Valon merkitystä ranskalaisissa ja suomalaisissa elokuvissa analysoitaessa on myös tarkasteltava elokuvien syntyyn liittyviä kontekstuaalisia ja konkreettisia tekijöitä, joita leimaavat niin kuvaustekniset mahdollisuudet kuin 1930-luvun Ranskan ja Suomen epävakaa yhteiskunnallispoliittinen tilanne. Tällä ajatustavalla idea on omaksua Roger Odinin semio-pragramatiikan perustavat havainnot. Odinille merkityksen tuottaminen tapahtuu yhteensopivuuden tilassa: katsoja tekee merkityssisältöä koskevan ehdotuksen ja alistaa sen kuvaan. Jos tämä ehdotus on yhteensopiva kuvan kanssa, merkitys syntyy. Merkityksen tuottamista ohjaa konteksti. Odin määrittelee kontekstin kokonaisuudeksi reunaehtoja, jotka ohjaavat merkityksen tuottamista audiovisuaalisessa objektissa. (Odin 2011, 21–22.) Tämän vuoksi Ranskasta Suomeen omaksutun elokuvallisen retoriikan tutkimus vaatii näiden rajoitusten eli sosiopoliittisten ja tekniikkaan määrittävien ulottuvuuksien huomioon ottamista ja esiin tuomista.
Ranskan ja Suomen sosiopoliittinen konteksti
Rajoitukset tulevat esiin, kun otetaan huomioon Ranskan ja Suomen monimutkaiset kontekstit. Ranskassa ja Suomessa 1930-luvulla esiintyi merkittäviä poliittisia ja taloudellisia haasteita. Ranskassa poliittinen kriisi syttyi vuonna 1934 talouskriisin ja ministeriöiden epävakauden seurauksena, mikä johti äärioikeistolaisten liikehdinnän lisääntymiseen ja helmikuun mellakoihin. Vasemmistolaiset reagoivat ja yhdistyivät Kansanrintamaksi, joka voitti vaalit vuonna 1936. Vasemistoyhteistyö kuitenkin päättyi vuonna 1938 poliittisiin erimielisyyksiin, talouden epävarmuuksiin ja oikeistolaisten painostukseen. Seuraava hallitus pyrki elvyttämään taloutta, mutta haasteet, kuten työttömyys ja sosiaaliset jännitteet, jatkuivat. Samalla kansallismieliset ja äärioikeistolaiset liikkeet saivat jalansijaa, mikä vaikutti poliittiseen ilmapiiriin ja korosti nationalismia. Ranskan ulkopoliittinen tilanne kiristyi, kun Saksa ja Italia vahvistivat asemaansa Euroopassa. (Winock 1995, 193–238; 1991, 30–32; Nord 2012, 25–87; Hayward 1993, 119–24)
Suomessa 1930-luvulla politiikkaa leimasi taloudellinen kriisi ja poliittinen epävakaus. Poliittiset jännitteet johtivat yhtäältä vasemmiston toimintaedellytysten kaventamiseen tiukkenevalla lainsäädännöllä ja toisaalta äärioikeiston voimannäyttöihin erityisesti Lapuanliikkeen ja sen seuraajien (erityisesti IKL) keskuudessa. Hallitus onnistui estämään vallankaappausyrityksen ja yritti vakauttaa tilannetta, mutta sosiaaliset ongelmat, kuten työttömyys, pysyivät haasteina. Samaan aikaan kulttuurielämä vahvistui ja vuosikymmen oli merkittävä kansallisen identiteetin vahvistumiselle. Tähän vaikutti myös lisääntyvä militarismi mahdollisen konfliktin pelossa 1930-luvun loppupuolella (Jussila, Hentilä & Nevakivi 2009, 162–79; Okkonen & Laamanen 2018; Capoccia 2005, 138–76).
On ensinnäkin huomattava, että Ranskan ja Suomen sosiopoliittiset tilanteet olivat levottomia samaan aikaan kuin valaistustyyli otettiin käyttöön molemmissa maissa. Vaikka 1930-luvun elokuvateollisuus ei ollut koskaan julkisesti poliittinen kummassakaan maassa, elokuvalla oli vahva poliittinen, oikeistohegemoniaan sitoutuva ulottuvuus. Ranskalaiset ja suomalaiset elokuvat osallistuivat tässä mielessä omien maiden kansallisen kuvan edistämiseen heijastamalla tietynlaista ajan, sosiaalipoliittisen tilanteen ja kansainvälisten jännitteiden ymmärtämistä (Salmi 1999, 130; Laine 1999, 15–26; Sorlin, Ropars & Lagny 1986, 96–106; Garçon 2008, 104–30; Hayward 1993, 148–54). Edellä mainitut elokuvaesimerkit havainnollistavat tätä hyvin, mutta niiden lisäksi voidaan mainita esimerkiksi Herra Barnabé (Alexandre Esway, Barnabé, 1938) ja Kyökin puolella, jotka eroavaisuuksistaan huolimatta heijastavat tapakomedian sävyyn tarvetta halveksua aristokratiaa, vahvistaa yhteisymmärrykseen perustuvia porvarillisia arvoja (rakkaus, työ, perinteinen moraali ym.) ja peittää kaikki sosiopoliittiset ristiriidat, pelkästään kansallisten viitekehysten eduksi. Molemmissa tapauksissa nämä komediat, joihin sisältyy laulukohtaus, kuten oli tavallista ja odotettua tuon ajan ranskalaisissa ja suomalaisissa elokuvissa, perustuvat ennen kaikkea väärinkäsityksen ja naamioitumisen periaatteeseen. Tämä muistuttaa Marivaux’n ja Beaumarchais’n teatteriperinnettä sekä Vaudeville-tyylilajia (Vincendeau 2004, 140–41). Valon käyttö tukee ambivalentteja tilanteita, ja elokuvat päättyvät onnellisesti kirkkaaseen, tasaiseen valoon. Valaistuksen käytössä on kaksinaisuutta. Komedian puitteiden takana on halu selkeyteen ja monitulkintaisten tilanteiden ratkaisemiseen. Kontekstissaan nämä elokuvat paljastavat tietynlaisen ahdistuksen epäselvistä asioista ja halun purkaa jännittyneitä tilanteita.
Niiden monimutkaisen ja ristiriitaisen suhteen ohella, 1930-luvulla Ranskan ja Suomen tasavallat jakavat demokraattisen epävakaisuuden, johon liittyvät kansallisen mallin protektionistinen vahvistaminen ja sosiokulttuurinen mullistus. Kuitenkin ”kahden maan välinen kulttuurinen, intellektuaalinen ja sosiaalinen läheisyys ulottui vain harvoin politiikkaan ja diplomatiaan” (Clerc 2008, 217). Molemmat maat ovat usein olleet diplomaattisesti ristiriidassa keskenään. Niiden oma epävakaus uhkaavassa kansainvälisessä tilanteessa on sulkenut oven kansainväliseltä yhteistyöltä, mutta ”[suomalaiset] ovat käyttäneet Ranskaa välineenä omassa kansallisessa rakennuksessaan niin inspiraationa kuin tiedonlähteenäkin” (Ranki & Clerc 2008, 259). Sen lisäksi Suomessa Ranska ymmärrettiin osana Manner-Eurooppaa, johon kuulumisesta haaveiltiin (Ranki & Clerc 2008, 259–61). Ranskalaisen ja suomalaisen elokuvan erityinen suhde selittyy ensinnäkin Hollywoodin hegemonian torjumisella ja toisaalta ranskalaisten studioiden kansainvälisyydellä, vaikka ne samalla edustivat vahvaa kansallisperintöä ja muotokuvaa. (Pantet 2024, 201–4; Temple & Witt 2004, 95–96; Crisp 2004, 121). Tämä näkyy erityisesti Roland af Hällströmin kirjassa Filmi aikamme kuva (1936). Vaikka Hollywood oli merkittävin elokuvatuottaja, Hällströmin mielestä eurooppalaiset elokuvateollisuudet (ennen kaikkea Ranskan) olivat perineet vanhoista kulttuureistaan taiteellisen herkkyyden ja kykenivät siksi käyttämään elokuvan taiteellista kokonaisuutta. (Hällström 1936, 173–4; 321–2)
Kuten aiemmin totesin, ranskalaisen elokuvan tilanne 1930-luvulla oli sikäli mielenkiintoinen, että se oli teknisen ja taiteellisen innovaation keskittymä. Se noudatti samalla tyypillistä ranskalaisen kulttuurin perinnettä:
[Ranskalainen elokuva] on taide-elokuva, joka käy vuoropuhelua elokuvamuodon populaarien ja näyttävien piirteiden kanssa, mutta joka ei kuitenkaan luovu todellisuuden, yhteiskunnan ja inhimillisten intohimojen tutkimisesta, mikä väistämättä liittää sen – ei pidä unohtaa, että kyseessä on ranskalainen konteksti – 1800-luvun kirjallisuutta ja maalaustaiteilua leimanneeseen realistiseen perinteeseen. (Olivero 2024, 7)
Kaikessa teollisessa epävarmuudessa ja aikana, jolloin Euroopan maiden yhteiskuntapoliittinen tilanne oli epävakaa, ranskalaiset studiot hankkivat monenlaisia kansainvälisiä kykyjä ja tekniikoita (muun muassa natsihallintoa pakenevia saksalaisia, venäläisiä, italialaisia) (Moussaoui 2023; Gauthier 2013; Phillips 2004, 103–14; O’Brien 2004, 129–31). Erityisesti Curt Courantin (joka koulutti Charlie Baueria) ja Eugen Schüfftanin kaltaisten kuvaajien palkkaaminen mahdollisti sen, että ranskalaiset studiot pystyivät omaksumaan saksalaisia valotekniikoita. Tämä Ranskassa ”saksalaiseksi tyyliksi” tunnustettu estetiikka auttoi kehittämään kansallista elokuvaa ja sen draamallista voimaa (Phillips 2004, 106–8; Vincendeau 2004, 148; Crisp 1993, 376–78). Itse asiassa tämän artikkelin transnationaalisessa näkökulmassa kyse on tiedon ja representaation monikeskuksisesta kierrosta. Maailmanlaajuisissa elokuvasuuntauksissa ne edustavat jopa ”kolmatta tietä, jolla vältetään paljon haukutun [Hollywoodin] internationalismin sudenkuopat sekä ministeri Goebbelsin ajama [natsien kulttuuripropagandan ytimessä oleva] ’Blut und Boden’ -hypoteesi” (Gauthier 2013, 198). Samaan aikaan ranskalaisesta elokuvasta kehittyi merkittävä kansakunnan muotokuva erityisesti valaistus- ja kuvaustekniikan kehittymisen ansiosta, juuri tähän aikaan osui pankromaattisen filmin ja hehkulamppujen yleistyminen, (Lefeuvre 2021, 156–57, 246, 248–52) sekä saksalaisten siirtolaisten mukanaan tuomien ekspressionististen menetelmien omaksumisen myötä (Moussaoui 2022; 2023).
Ranskan läsnäolo studioissa
Lauri Tykkyläisen kanssa käymässään keskustelussa Risto Orko kuvaili vuonna 1985 hyvin Suomi-Filmin ja laajemmin suomalaisten studioiden yleistä tilannetta 1930-luvulla:
Ranskalainen elokuva oli minulle ollu aina hyvin läheinen sekä kuvauksellisesti että sanoisko psykologisesti ja niin minä sitten olin aika paljon Pariisissa ja siellä Paramontin laboratoriossa, josta minä toin yhden miehen tänne ja myöhemmin toin sieltä sitten kaksi kuvaajaa ja vielä yhden uuden laboratoriochefin. Että meillä oli aika vahva ranskalainen panos täällä. [sic.] (Tykkyläinen 1985b, 12)
Orkon kiintymys Ranskaan korostaa teknologista merkitystä, joka Ranskalla on ollut Suomi-Filmille. Kesällä 1936 Suomi-Filmi tilasi Åke Lepän kautta Gruberilta yhteensä 34 valaisinta, joiden hinta oli hieman yli 35 000 frangia. Kun laitteet saapuivat Suomeen syksyllä, Suomi-Filmi ilmoitti, että muutama valonheitin ja tarvikkeita olivat rikkoutuneet ja Gruber lähetti sitten varaosia (Gruber 1936). Suomi-Filmin arkistokokoelmassa on myös Orkon ja Lepän kirjeenvaihtoa kyseisestä kaupasta, jossa Leppä mainitsee myös löytäneensä Suomi-Filmille kuvaajan (Marius Raichi) ja Orko kysyy Lepältä teknisiä asioita elokuvastudioista Paramountilla, kuten siellä käytetyistä lampuista (Leppä & Orko 1936). Tämä kirjeenvaihto korostaa Suomi-Filmin halua varustaa studionsa samalla tavalla kuin ranskalaiset studiot, varsinkin Paramountin, josta Åke Leppä saattoi antaa hänelle runsaasti tietoa. Sen lisäksi Munkkisaaren studiolaitteiston luettelon (Suomi-Filmi 1938) avulla tiedetään, että vuonna 1938 Suomi-Filmi omisti Weinertin, Gruberin, Taito Oy:n sekä ilmeisesti itsetehtyjä valaisimia. Studio oli varustettu pääasiassa keski- ja pienitehoisilla valonheittäjillä[8], joiden avulla oli mahdollista valaista tiettyjä elementtejä ja muotoilla lavastusta valo- ja varjotehosteilla, eli mahdollistaa ”ranskalainen tyyli”. Muu huomautus koskee ”Ranskan Kalle” -nimisiä etuvalaisimia, sillä se oli Charlie Bauerin lempinimi Suomi-Filmissä. Vaikka on vaikea arvata, mitä nämä etuvalaisimet olivat, niiden nimi viittaa Baueriin, joten hän on varmaan käyttänyt niitä erityisesti omassa kuvaustyössään tai ne mahdollisesti hankittiin studioon hänen ansiostaan (Suomi-Filmi 1938). Nämä ainekset osoittavat, että näiden valolaitteiden teknisiä ominaisuuksia käytettiin nimenomaan ranskalaiseen tyyliin sopivan estetiikan aikaansaamiseksi. Näin ollen valaistus perustui pääasiassa pieniin sivuvalaisimiin, joilla luotiin ranskalaiseen tyyliin kuuluvia chiaroscuro-efektejä.
Tämä ei ollut kuitenkaan vain Suomi-Filmille ominaista. Vuodelta 1940 Erik Blombergin perustaman tuotantoyhtiön Elosepon kalustoluettelosta löytyy kaksikymmentä edullista ja sen vuoksi oletettavasti pienitehoista valonheitintä, vain viisi isompaa valaistuslaitetta (kolme amerikkalaista valonheitintä ja kaksi Spotlight-lamppua) ja kymmenen marmoritaulua. Elosepon vaatimattomista resursseista huolimatta studiota johtava Blomberg on kouluttautunut Georges Saadin palveluksessa Ranskassa ja on ranskalaisen tyylin edustaja, kuten näkyy elokuvissa, joissa hän oli pääkuvaajana, esimerkiksi Miehen tie (Nyrki Tapiovaara ja Hugo Hytönen, 1940). Elosepon tietopyyntö Eclair-yhtiöltä vuonna 1939 (Mathot 1939) ja Westendin modernia studiota koskeva hanke (Rakennushallitus 1938) ovat myös merkki studioiden välisestä teknologisesta kilpajuoksusta ja halusta saada samat esteettiset mahdollisuudet kuin muut.
SF:n arkistoasiakirjojen puuttuessa ei voida lopullisesti todeta, että se olisi noudattanut samaa uudistamisstrategiaa kuin Suomi-Filmi. Esitän kuitenkin hypoteesin, että ranskalaista materiaalia käytettiin yleisesti suomalaisissa studioissa seuraavista syistä: Marius Raichin siirtyminen Suomi-Filmistä SF:een kesällä 1938 (Pantet 2026) ja sen jälkeinen valaistustekniikan kehitys (Santakari 2019, 82) viittaavat siihen, että laitteet mahdollistivat tämän kehityksen; kun SF hankki DeBrie-kameran vuonna 1939, siihen liittyi mitä todennäköisimmin myös valaistuksen uudistaminen (Riimala 1998, 111–13); tuotannon nopea ja uusia laitteita vaativan laajentumisen lisäksi 1930-luvun jälkipuoliskolla Suomi-Filmin ja SF:n välillä käytiin kovaa kilpailua, johon kuului myös toisen studion ammattilaisten houkutteleminen. SF:lla oli paineita uudistaa laitteistojaan vastaavalla vauhdilla ja laadulla kuin kilpailevalla studiolla (Nieminen 2004, 35–46, 79–86). Ranskalaisen tyylin menestyksen osalta voidaan katsoa, että Raichin kaappaaminen SF:een ja ranskalaisten koneiden käyttö studiossa jatkoivat Syyllisiäkö? (Jorma Nortimo, 1938) -elokuvalla aloitettua strategiaa, jolla studion estetiikka suunnattiin ranskalaiseen tyyliin vastaamaan yleisön odotuksia (Laine 1999, 323–27). Tämä vahvistaa ranskalaisen tyylin standardisoitumista ja suomalaisen elokuvan esteettistä ja kerronnallista hienostumista 1930-luvun jälkipuoliskolta lähtien. Se paljastaa myös normatiiviset reunaehdot sille, mitä pidettiin tuolloin kauniina kuvana.
Minun on kuitenkin täsmennettävä, että kaikki studion elokuvat eivät edustaneet vahvassa mielessä ranskalaista tyyliä. Ranskalaisesta valaistuksesta vaikutteita saaneiden elokuvien osuus studion tuotannossa on vaihteleva, eli se on joissakin teoksissa selvempi kuin toisissa. Ehdotan siis, että Suomi-Filmin vaikutus katsotaan vahvaksi ja SF:n vaikutus heikoksi. Tässä mielessä Raichin SF:lle kuvaamat elokuvat edustavat ”heikkoa” ranskalaista tyyliä, joka ei ole yhtä korostunut kuin Suomi-Filmi-elokuvissa, mukaan lukien Charlie Bauerin kuvaamat elokuvat.
Kuva 5. SF:n Serenaadi sotatorvella eli Sotamies Paavosen tuurihousut.Kuva 6. Suomi-Filmin Punahousut.
Kuvaustilanteista otetut valokuvat tukevat tulkintaa, sillä niistä näkyy valaistusasennus, joka perustuu erityisesti sivuvalaistuksen sekä heijastimien ja softien käyttöön (Töyri 1983, 125). Tätä havainnollistavat esimerkit ranskalaisista ja suomalaisista kuvauksista, joissa Charlie Bauer on työskennellyt. Elokuvien Aktivistit ja Punahousut kuvauspaikoilla olevat valoasennukset muistuttavat Suuren intohimon (Fedor Ozep, Amok, 1934) ja Ignacen (Pierre Colombier, 1937) kuvauspaikoilla otettuja valokuvia (Orko 1939; Unho 1939; Ozep 1934; Colombier 1937). Sisäkuvauksissa on käytetty vain muutamaa ylävalonheitintä, usein softien ja sivuvalojen kanssa; ulkokuvauksissa korostui luonnonvalon käyttö, jota joskus tuotettiin valonheittimellä ja softilla. Kummassakin tapauksessa kokonaisvaikutelma luotiin heijastimien avulla. Tämä on merkityksellistä, koska heijastimien tuottamaa valoa käytettiin paljon pehmeämmän valon, täytevalon, sivuvalon tai jopa taustavalon luomiseen.
On vielä syytä mainita, että 1930-luvun puolivälistä toiseen maailmansotaan asti ranskalaiselokuvien levitys Suomessa kasvoi. Ranskalaisia elokuvia esitettiin Suomessa vain neljä vuonna 1934 (2%), mutta määrä kasvoi merkittävästi seuraavina vuosina ja saavutti huippunsa 1938 (44 elokuvaa, 14%) ja 1939 (41 elokuvaa, 15%). Toisen maailmansodan syttyessä ranskalaisten elokuvien määrä laski (22 elokuvaa), mutta niiden suhteellinen osuus jopa kasvoi (17 %), sillä maahantuontimäärät putosivat rajusti. Vuodesta 1938 vuoteen 1940 ranskalaiset elokuvat olivat Yhdysvaltojen jälkeen levinneet eniten Suomessa. Sota vaikutti elokuvatuotantoon Euroopassa, mutta samalla ranskalainen ja suomalainen elokuvakulttuuri saivat positiivista vauhtia yleisön viihdehalusta. Suomessa elokuvateatterikäynnit nousivat ennätyslukemiin 1930-luvun lopulla ja 1940-luvulla, ja kotimaiset elokuvat olivat erityisen suosittuja, vaikka ensi-iltojen määrä oli suhteellisen alhainen (Laine 1999, 71; Pantet 2025). Ranskalaisia elokuvia kehuttiin elokuva-arvosteluissa, mikä viittaa siihen, että ne saattoivat olla ainakin niin suosittuja yleisölle kuin ensi-iltojen lukumäärä antaa ymmärtää (Pantet 2024, 205–6; Katainen 1993, 211–12).
Kaiken kaikkiaan suomalainen elokuvateollisuus haki Ranskasta valaistustekniikkaa, jotta se pystyi kehittäämään omaa kansallista elokuvaa. Kuten Aarne Hirvosen Pariisin studiovierailusta kertovasta artikkelista (1939) käy ilmi, ranskalaistuotanto toimii suomalaisille studioille vertailumallina, ja on tärkeää olla ylpeä maan teknisestä mestaruudesta, joka on lähes Ranskan tasoa. Tätä kuvaa Hirvosen kommentti ranskalaista ja suomalaista valaistusta vertaillessa: ”Mutta toisaalta oli hauskaa ja rohkaisevaa havaita, miten meillä sentään ollaan esim. valaistusteknillisesti jo päästy hyvin pitkälle, joten se puoli ei tarjonnut niin erikoisen ihmeellistä nähtävää. […] Ero on ehkä siinä, ettei meillä vielä osata saavuttaa samanlaisin laittein yhtä korkeita tuloksia.” (Hirvonen 1939) Sen lisäksi käy ilmi, että suomalaiset tunnistivat ranskalaiset huolenaiheet, jotka näkyivät elokuvissa (Pantet 2024, 208–11). Suomalaisten kiinnostuksessa ranskalaiseen elokuvaan ja kuvaustekniikkaan, kuten myös maiden tuottamissa elokuvissa, näkyvät samankaltainen huoli ja pyrkimys kansallisiin ja perinteisiin arvoihin perustuvaan vakauteen.
III/ Valaistus ideologian palveluksessa
Vuodesta 1935 lähtien suomalaiseen elokuvaan selvästi vaikuttanut tekninen ja esteettinen malli oli ranskalainen. Siihen liittyy sosiaalisia ja kansallisia representaationormeja, jotka ovat viime kädessä ideologisia. Näin on mahdollista kehittää artikkelin alkupuolella esitettyjä näkökohtia. Fleckingeriä (2020) ja Lainetta (1999) seuraten tulkitsen, että elokuvien ikoninen ulottuvuus, joka perustuu retoriseen valon käyttöön, ja niiden vahva läsnäolo kollektiivisessa mielikuvituksessa merkitsivät sitä, että niistä oli määrä tulla ideaalimateriaalia, jolla oli ideologinen sisältö. Kuvan rakenne sai siten tuolloin uuden retorisen merkityksen. On myös tärkeää muistaa ensinnäkin, että elokuvan teknistä kehitystä ohjaa tarve vastata ideologiseen vaatimukseen (Comolli 2009, 125–26, 131–33, 161–63, 208–11) ja toiseksi, että ”elokuvan ideologian ymmärtäminen edellyttää yleensä sen analysointia, miten muoto ja tyyli luovat merkityksen” (Thompson & Bordwell 2018, 425).
Valaistustekniikoiden ja ideologisten kuvausten välinen yhteys
Visuaalisen taiteen (erityisesti elokuvan ja maalaustaiteen) eroja ja yhtäläisyyksiä käsitellessään Alekan korostaa kahta keskeistä voimaa, jotka vaikuttavat siihen, miten katsoja kokee taideteoksen: ensinnäkin voima, joka liittyy siihen, missä toiminta tapahtuu suhteessa teoksen reunoihin; toisaalta valon ja pimeyden vaikutusta. Valo houkuttelee katsojaa, kun taas pimeys voi olla torjuvaa. Kun nämä kaksi voimaa yhdistetään, ne luovat teoksen sisällä katsojan tunteisiin vaikuttavia jännitteitä. Yhdessä muiden keinojen (kuvakoko, -rajaus ja -kulma) kanssa, elokuva ohjaa dynaamisesti katsojan katsetta tiettyyn suuntaan valon ja varjon leikin avulla (Alekan 2022, 257–59). Tätä artikkelia varten, minun on mentävä pidemmälle kuin Colin Crisp, joka mainitsee valon ekspressiivisen käytön ranskalaisessa elokuvassa väkivallan, makaaberin, dekadenssin, köyhyyden tai hulluuden hetkissä (Crisp 1993, 373–78). Totean, että tätä valaistustapaa käytetään sekä Ranskassa että Suomessa merkitsemään ahdistusta, epävarmuutta, jännitystä ja epävakautta, eli kaiken kaikkiaan uhkaa. Valon käyttö tällä tavoin luo katsojalle tunteen dramaattisuudesta (Työri 1983, 23). 1930-luvun epävarmoissa oloissa tämä heijasti ahdistuneiden porvarillisten liberaalidemokraattien ideologiaa, joka kaipasi yhteiskunnallista konsensusta, omien arvojen ja hegemonisen aseman vahvistumista sekä kansallisidentiteetin korostamista (Vares 2018; 2021; Berstein 1985; Winock 1995, 193–247).
Samankaltaisen valaistuksen käyttöä samankaltaisen ideologian palveluksessa voidaan havainnollistaa viidellä eri elokuvalla, joita yhdistää se, että ne kuuluvat Marius Raichin ja Charlie Bauerin filmografiaan. Kyseessä on kaksi draamaa, Suuri intohimo ja Suotorpan tyttö, ja kolme komediaa, Herra Barnabé, Messieurs les ronds-de-cuir (Yves Mirande, 1936)ja Markan tähden. Kuten monet muutkin aikakauden ranskalaiset ja suomalaiset elokuvat, kaikki elokuvat rakentuvat kerronnallisesti väärinkäsitysten ja rakkauden salaisuuksien varaan. Hahmojen impulssit ja käytöstavat törmäävät vallitseviin porvarillisiin sosiaalisiin normeihin. Hierarkiat, säädyllisyys ja auktoriteetti häiriintyvät pienessä miljöössä, jossa tarina etenee. On tarpeen palauttaa järjestys, korjata häiriöt ja rauhoittaa suhteet, joko avioliiton, oikeuden tai kuoleman kautta.
Yleisen sävyn takia valaistus komedioissa ei ole korostunutta ja se on enemmän näyttelijän suorituksen varassa kuin kahdessa draamassa. Draamoissa chiaroscuro-valaistus korostaa tarinan jännitteitä, kun taas komedioissa se on paljon hillitympi. Siellä valoa käytetään lähinnä luomaan kevyttä tunnelmaa, joka kannustaa harmittomiin väärinkäsityksiin. Huomataan, että Messieurs les ronds-de-cuir,Markan tähden ja Herra Barnabé -elokuvissa suurimmat sekaannukset tapahtuvat yöllä tai illalla, eli juuri silloin, kun kerronta antaa mahdollisuuden leikkiä valolla. Tunnelma muistuttaa joka tapauksessa meitä siitä, että elokuvat tapahtuvat porvarillisessa miljöössä. Se näkyy tarinoissa itsessään: Suuren intohimon tarina seuraa Malesian hollantilaista siirtomaaeliittiä, Suotorpan tyttö varakasta kyläyhteisöä, Herra Barnabé maalaisaatelia Pariisin lähettyvillä, Markan tähden Hangossa lomailevaa helsinkiläistä ylempää keskiluokkaa ja Messieursles ronds-de-cuir hyvin toimeentulevia virkamiehiä. Nämä kolme viimeistä elokuvaa kuuluvat komedialajityyppiin, jota Laine tulkitsee ”kansallisen ilmaisun paljastavimpana mittarina” (Laine 1999, 218). Näissä elokuvissa sosiaalista hierarkiaa lievennetään romanttisten tai lämminhenkisten yksilöiden välisten suhteiden hyväksi, jotka rakentuvat itsestään sulkeutuneessa kansallisessa yhteisössä. Niiden kerronnan rakenteet, joiden tarkoituksena on naurattaa tai liikuttaa ihmisiä, päättyvät paluuseen sosiaaliseen järjestykseen ja harmoniaan. Tämän lisäksi ja kuten näkyy esimerkiksi kabaree-kohtauksissa – jotka löytyvät elokuvista jokaisesta samaten kuin laulut – valon käyttö korostaa väärinymmärrystä ja ambivalenssia. Samalla näyttelijöiden roolin liioitteleminen keventää tilannetta ja dynaamiset kameraliikkeet johdattavat katsojan käänteiden läpi aina ratkaisuun asti.
Kuva 9: Herra Barnabé.Kuva 10. Markan tähden.
Valon ja varjon retoriikka näkyy paljon selvemmin analysoiduissa draamoissa. Se luo ilmapiirin, jossa valossa vallitsevat vain patriarkaalinen auktoriteetti ja normien kunnioittaminen. Varjot tukevat levottomien kasvojen ahdistusta ja – yhdistettynä ylirajauksen vaikutuksiin – ne pilkkovat paikkoja antaen vaikutelman hajanaisuudesta. Tästä on erityisen hyvä esimerkki Suotorpan tytön kohtaus, jossa Mauri ja hänen isänsä tunnustavat mahdollisen murhan lautamies-perheelle. Toinen esimerkki löytyy Suuri intohimon viimeisessä osassa, jolloin juoppo lääkäri Holk tapaa abortin tahtovan Hélène de Havilandin kapakan huoneessa ahdisteltuaan häntä. Kuva paljastaa mitkä ajatukset ja tunteet kehittyvät hahmojen syvyydessä sanojen sekä uskomusten ylitse. Sen tähden tulkitsen valon psykologiseksi, sillä se muokkaa ympäristöä ja kuvan tunnelmaa suhteessa henkilöhahmojen (jopa koko yhteiskunnan) levottomuuteen ajautuneeseen mentaliteettiin.
Valaistus sosiopoliittisten jännitteiden ja kulttuuristen pyrkimysten heijastajana
Hahmojen ahdistus, epäilys ja levottomuus paljastavat ajan ja psykoanalyyttisten ulottuvuuksien merkityksen. He muodostuvat suhteessa kriisiin ja sen ratkaisuun, mikä heijastaa ajan ideologioita, jotka olivat 1930-luvulla patriarkaalisia, taantumuksellisia ja kansallismielisiä. Näin ollen lavastaminen palvelee kriisiin joutuneen auktoriteetin vahvistamista. Aiempaan analyysiin liittyen se, että suurin osa analysoiduista elokuvista päättyy onnelliseen ratkaisuun päivänvalossa, viittaa haluun vahvistaa katsojille, että elokuvien tapaan myös sosiopoliittiset ongelmat ratkeavat lopulta. Lopullinen tilanne näytetään sitten täydessä valossa tai siten, että valon osuus varjosta on suurempi. Katsojalle vakuutetaan, että kaikki ei ole niin mustaa, epämääräisyys ja epävarmuus ovat poistuneet, ja ongelmat voidaan ratkaista, kun tilanne on kirjaimellisesti ja kuvainnollisesti selvitetty.
Kansallismielinen vahvistaminen ja eskapismi esitettiin 1930-luvun ranskalaisissa ja suomalaisissa elokuvissa ratkaisuna ajan ahdistukseen. Ratkaisut piilivät kohotetussa kansallisessa identiteetissä ja todellisuuden unohtamisen mahdollistamisessa patriarkaalisen romanttisen kaavan avulla. Itse asiassa varuskuntaympäristöön sijoittuvien sotilaselokuvien merkitys molemmissa maissa koko 1930-luvun ajan on hyvä esimerkki tästä. (Hayward 1993, 149–53; Sorlin, Ropars & Lagny 1986, 55–121; Laine 1999, 116–19; Burch & Sellier 1999, 24–56) Laine alleviivaa Aktivisteja ja Helmikuun manifestia (Toivo Särkkä, 1939) analysoidessaan, että ”kansallisuus nähdään hierarkiassa ylimpänä identiteetin tasona, joka peittää alleen muut identiteetit ja kokoaa erilaiset sosiaaliset kokemukset palvelemaan kansallisen yhteisöllisyyden kokemusta” (Laine 1999, 303). Se tiivistää erinomaisesti molempien maiden tuon ajan elokuvien ideologiaa.
Moraalisen yhteisen ymmärryksen muodostavien uskomusten käyttöönotto voidaan ymmärtää periaatteiden tuottamisena. Kuvat tuottavat vaikutuksia, jotka toimivat osana suostumuksen psykologiaa ja esitettyjen tietojen ja vaikutusten sisäistämistä. ”Ideologiat ovat ’sekä totta että väärää’, sillä ne ovat sekä riittäviä että riittämättömiä, ’todellisuuden’ mukaisia ja sitä vastaamattomia.” (Jaeggi 2008, 101) Ranskalaisissa ja suomalaisissa elokuvissa heijastuvat ahdistukset olivat todellisia ja todistivat aikaansa. Samalla ne olivat kuitenkin peräisin kansallisen elokuvatuotannon muodostamasta ideologisesta koneistosta. Näin ollen ne kuvasivat yhteiskunnissa vallitsevan hegemonisen ryhmän mielentilaa, tässä tapauksessa porvarillista, patriarkaalista ja eriytymistä suosivaa mentaliteettia, jonka vahvuusasema oli koettu uhattuna (Gauthier 2024; Laine 1999, 301–4; Salmi 1999, 173; Katainen 1993, 213–17). Epävakaassa kansainvälisessä kontekstissa ja poliittisten kriisien jälkeen tuotantoyhtiöiden esittämä ideaalikuva kansallisuudesta paljastaa hegemonisen ryhmän halun turvata asemansa ja rakentaa yhteisymmärrystä omien arvojensa ympärille. Teknisen oppimisprosessin — erityisesti valaisun ja ”ranskalaisen tyylin” — ohella näiden ideologisten ilmaisujen samankaltaisuus Ranskasta Suomeen kutsuu meidät asettamaan ne suhteeseen ja vertailemaan syvällisemmin niiden kansallismielisyyden ilmaisuja.
Johtopäätös
Tässä artikkelissa olen selvittänyt, miten ranskalaisten valotekniikoiden omaksuminen suomalaisissa studioissa, erityisesti Raichin ja Bauerin ansioista, kuvastaa yhteistä sitoutumista tiettyyn ideologiaan ja kansalliseen identiteettiin tuon ajan elokuvamaailmassa. Kansallisen elokuvan nousu 1930-luvulla ei ollut pelkkä kulttuurinen ilmiö vaan myös vastaus ajan sosiaalipoliittiseen ilmapiiriin. Tämä elokuvailmaisun näkökohta tulee erityisen tärkeäksi, kun tarkastellaan kansallisia kertomuksia, joita sekä ranskalaiset että suomalaiset elokuvantekijät tuottivat. Valon ja varjon käsittelytavoilla tuotettiin erityisiä tunnereaktioita ja korostettiin temaattisia kysymyksiä, jotka olivat keskeisiä valkokankaalla rakentuvien ranskalaisten ja suomalaisten kansallisten identiteettien kannalta 1930-luvulla.
Ranskalaisen valaistustekniikan käyttöönotto Suomen elokuvateollisuudessa 1930-luvulla osoittaa, että valaistus ei ollut pelkästään tekninen väline, vaan myös merkityksellinen retorinen keino, joka vaikutti kansallisen identiteetin ja kulttuuristen kertomusten rakentumiseen. Ranskalaisen valaistustekniikan vaikutus näkyy selvästi Suomi-Filmin tuotannoissa ja jossain määrin myös SF:n elokuvissa. Raichin ja Bauerin työ korosti chiaroscuro-valaistuksen käyttöä, mikä loi dramaattisuutta ja visuaalista syvyyttä. Tämä lähestymistapa erottui selvästi aiemmista käytännöistä, joissa valoa käytettiin runsaasti ja vähemmän harkitusti. Ranskalaisen valaistustekniikan omaksuminen antoi suomalaisille elokuvantekijöille mahdollisuuden luoda uusia visuaalisia normeja. Sen käyttö tuon ajan suomalaisissa elokuvissa liittyy myös ajan ideologioihin. Kilpaillessaan yleisön suosiosta ja pyrkiessään kehittämään omaa esteettistä ilmaisutapaansa suomalaiset elokuvastudiot halusivat rakentaa kansallista identiteettiä ja käsitellä valaistuksen avulla yhteiskunnallisia ja poliittisia kysymyksiä. Esimerkiksi elokuvassa Runon kuningas ja muuttolintu valaistus korostaa kansallista heräämistä ja kulttuurista identiteettiä. Yhteenvetona voidaan todeta, että ranskalaisen valaistustekniikan omaksuminen 1930-luvun suomalaisessa elokuvateollisuudessa oli keskeinen tekijä, joka vaikutti sekä tekniseen kehitykseen että ideologiseen retoriikkaan.
Sekä ranskalaisessa että suomalaisessa elokuvassa valaistus toimi retorisena keinona artikuloiden kansallisen identiteetin ja sosiaalisen turvattomuuden monimutkaisuutta. Molempien maiden elokuvista on tulkittavissa arvoja ja pyrkimyksiä, mikä viittaa yhteiseen käsitykseen elokuvan voimasta kansallisen ilmaisun välineenä. Valaistustekniikan tarkastelu retoriikkana antaa arvokasta tietoa molempien kansallisten elokuvien ideologisista ulottuvuuksista. Tämä artikkeli on osoittanut, että valaistuksen käyttö ei ole pelkästään tekninen ulottuvuus vaan on olennainen osa sitä, miten elokuvantekijät artikuloivat ja neuvottelevat kansallisesta identiteetistä ja demokraattisista arvoista. Artikkelin tulokset avaavat tietä jatkotutkimukselle, jonka tarkoituksena on vertailla ranskalaisen ja suomalaisen elokuvan esittämiä ideologisia näkökulmia.
Kiitokset
This project has received funding from the European Union’s Horizon Europe research and innovation programme under the Marie Skłodowska-Curie Actions grant agreement No. 101081293.
Lähteet
Kaikki linkit tarkistettu 14.4.2025.
Arkisto-aineistot
Colombier, Pierre. 1937. ”Colombier, Pierre – Ignace- photos de tournage (PO0001425) – Iconothèque de la Cinémathèque française”. Cinémathèque française.
Gruber, L. 1936. ”Elokuvavalaisimien rakentajan L. Gruberin L. ja R. Orkon kirjeenvaihto. Risto Orkon kirjeenvaihtoa (PAP-6.1). Suomi-Filmin kokoelma. KAVI”. KAVI. Suomi-Filmin kokoelma.
Leppä, Åke & Risto Orko. 1936. ”Å Lepän kirje R. Orkolle laitteiden ostosta, Paramount-studion teknisistä asioista ja M. Raichista. Risto Orkon kirjeenvaihtoa (PAP-6.1)”. KAVI. Suomi-Filmin kokoelma.
Mathot, J. 1939. ”Éclair-yhtiön toimitusjohtajan J. Mathot:n kirje Eloseppolle Éclair-laitteista. / Ulkomaan kirjeenvaihto (PAP-59.2)”. KAVI. Eloseppo Oy:n kokoelma.
Arnoldy, Edouard. 2018. Fissures: théorie critique du film et de l’histoire du cinéma d’après Siegfried Kracauer. Sesto San Giovanni: Éditions Mimésis.
Bacon, Henry (toim.). 2016. Finnish Cinema: A Transnational Enterprise. Londres: Palgrave Macmillan.
Berstein, Serge. 1985. ”L’affrontement simulé des années 1930”. Vingtième Siècle 5 (1), 39–54. doi.org/10.3406/xxs.1985.1114.
Boltanski, Luc & Ève Chiapello. 1999. Le nouvel esprit du capitalisme. Paris: Gallimard.
Burch, Noël & Geneviève Sellier. 1999. La Drôle de Guerre des sexes du cinéma français, 1930-1956. Paris: Nathan Université.
Capoccia, Giovanni. 2005. Defending Democracy: Reactions to Extremism in Interwar Europe. Baltimore: Johns Hopkins University Press.
Cervulle, Maxime, Nelly Quemener & Florian Vörös. 2016. ”Présentation. Polyphonie critique”. Matérialismes, culture & communication, Maxime Cervulle, Nelly Quemener, ja Florian Vörös (toim.), 9–34. Paris: Mines ParisTech.
Clerc, Louis. 2008. ”Poissa silmistä, poissa mielestä: Ranska suomalaisessa ulkopolitiikassa 1917-1940”. Suomalaisten Ranska: kaunis tuntematon, Louis Clerc ja Kristina Ranki (toim.), 201–18. Helsinki: Ajatus Kirjat.
Comolli, Jean-Louis. 2009. Cinéma contre spectacle: suivi de Technique et idéologie (1971-1972). Lagrasse: Verdier.
Crisp, Colin. 1993. The Classic French Cinema: 1930-1960. Bloomington, Indianapolis: Indiana University Press.
Crisp, Colin. 2004. ”Business 1930-60: Anarchy and Order in the Classic Cinema Industry”. The French Cinema Book, Michael Temple ja Michael Witt (toim.), 118–27. London: BFI.
Elsaesser, Thomas. 1984. ”The German Émigrés in Paris During the 1930s. Pathos and Leavetaking”. Sight & Sound 53 (4), 278–83.
Fleckinger, Hélène. 2020. ”Réflexions sur une rematérialisation du cinéma par ses techniques”. Métiers et techniques du cinéma et de l’audiovisuel: sources, terrains, méthodes, Hélène Fleckinger, Kira Kitsopanidou, ja Sébastien Layerle (toim.), 271–84. Bruxelles: Peter Lang.
Garçon, François. 2008. De Blum à Pétain: cinéma et société française, 1936-1944. Paris: Édition du Cerf.
Gauthier, Christophe. 2013. ”De quelques origines culturelles de la « qualité française »”. Loin d’Hollywood? cinématographies nationales et modèle hollywoodien: France, Allemagne, URSS, Chine, 1925-1935, Christophe Gauthier, Dimitri Vezyroglou, ja Anne Kerlan (toim.), 183–99. Toulouse & Paris: La Cinémathèque de Toulouse ; Nouveau Monde éditions.
Gauthier, Christophe. 2024. ”Le moment France-la-doulce”. De René Clair à Jean Renoir: réalismes des années 1930, Vincent Amiel, José Moure, ja Massimo Olivero (toim.), 259–80. Bruxelles: les Impressions nouvelles.
Gramsci, Antonio. 1977 [1932-1935]. Quaderni del carcere 3 (Q XII – XXIX). Torino: Giulio Einaudi editore.
Hayward, Susan. 1993. French National Cinema. London New York: Routledge.
Hirvonen, Aarne. 1939. ”Teknilliset varusteet elokuvastudioissamme eivät ole lainkaan huonompia kuin esimerkiksi Pariisissa”. Suomen Sosialidemokraatti, 11 tamm. 1939.
Jaeggi, Rahel. 2008. ”Qu’est-ce que la critique de l’idéologie ?” Actuel Marx 1 (43), 96–108.
Jussila, Osmo, Seppo Hentilä & Jukka Nevakivi. 2009. Suomen poliittinen historia 1809-2009. Helsinki: WSOY Oppimateriaalit.
Katainen, Elina. 1993. ”’Loistavin elokuva mitä milloinkaan on esitetty’ – Suuren yleisön elokuvaelämyksiä 1930-luvun Helsingissä”. Kotomaan koko kuva: kirjoituksia elokuvasta ja 1930-luvun sosiaalihistoriasta, Elina Katainen (toim.), 187–220. Helsinki: Suomen Historiallinen Seura & Helsingin yliopiston talous- ja sosiaalihistorian laitos.
Kracauer, Siegfried. 2010. Théorie du film: La rédemption de la réalité matérielle. Paris: Flammarion.
Kracauer, Siegfried. 2019. De Caligari à Hitler: Une histoire psychologique du cinéma allemand. Paris: Les Belles Lettres.
Lagny, Michèle. 1992. De l’histoire du cinéma: méthode historique et histoire du cinéma. Paris: Colin.
Laine, Kimmo. 1999. ”Pääosassa Suomen kansa”: Suomi-filmi ja Suomen Filmiteollisuus kansallisen elokuvan rakentajina 1933-1939. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.
Laine, Kimmo. 2006. ”Raichi, Marius (1909 – 1986) | SKS Henkilöhistoria”. Kansallisbiografia-verkkojulkaisu. Vsk. 4. Studia Biographica. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura. https://kansallisbiografia.fi/kansallisbiografia/henkilo/5076.
Laine, Kimmo. 2008. ”Yksi lamppu oikeaan paikkaan – Yksityiskohdista, valosta ja liikkeistä Hannu Lemisen elokuvissa”. Valkoiset ruusut: Hannu Lemisen & Helena Karan elämä ja elokuvat, Kimmo Laine ja Juha Seitajärvi (toim.), 248–69. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.
Laine, Kimmo. 2016. ”Conceptions of National Film Style During the Studio Era”. Finnish Cinema: A Transnational Enterprise, Henry Bacon (toim.), 87–113. Londres: Palgrave Macmillan.
Lefeuvre, Morgan. 2021. Les manufactures de nos rêves: les studios de cinéma français des années 1930. Rennes: Presses universitaires de Rennes.
Lehtisalo, Anneli. 2011. Kuin elävinä edessämme: suomalaiset elämäkertaelokuvat populaarina historiakulttuurina 1937-1959. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuda Seura.
Moussaoui, Nedjma. 2022. ”De l’impact du travail collectif « à l’allemande » dans la production française des années 1930 ?” L’équipe de film au travail: créations artistiques et cadres industriels, Katalin Pór ja Caroline Renouard (toim.), 47–62. Paris: AFRHC.
Moussaoui, Nedjma. 2023. ”De l’Allemagne vers la France… : Les films d’exil des années 1930, un nouvel espace cinématographique européen”. L’Europe du cinéma: Colloque de Cerisy, Vincent Amiel, José Moure, Benjamin Thomas ja David Vasse (toim.), 41–64. Bruxelles: Les Impressions Nouvelles.
Nieminen, Outi. 2004. Rakennettu, Markkinoitu, Mainostettu Suomi-Filmi Oy:N Tuotantokoneisto Ja Julkisuuskuva Vuosina 1933-1939. Pro gradu –tutkielma, Turku: Historian laitos – Turun Yliopisto.
Nord, Philip. 2012. France’s New Deal: From the Thirties to the Postwar Era. Princeton: Princeton University Press.
O’Brien, Charles. 2004. ”Technology 1930-60: Imported Technologies in French Film-Making”. The French Cinema Book, Michael Temple ja Michael Witt (toim.), 128–36. London: BFI.
Odin, Roger. 1990. Cinéma et production de sens. Paris: A. Colin.
Odin, Roger. 2011. Les Espaces de communication: Introduction à la sémio-pragmatique. Grenoble: Presses Universitaires de Grenoble.
Okkonen, Ville & Ville Laamanen. 2018. ”Kansalaisuus, politiikka ja laillisuus Mäntsälän kapinan jälkeen”. Historiallinen Aikakauskirja 1, 15–28. https://doi.org/10.54331/haik.140486
Olivero, Massimo. 2024. ”Introduction”. De René Clair à Jean Renoir: réalismes des années 1930, Vincent Amiel, José Moure, ja Massimo Olivero (toim.), 5–14. Bruxelles: les Impressions nouvelles.
Pantet, Aymeric. 2024. ”Towards Sophistication: Exploring the 1930s Finnish Cinema’s ‘French Style’”. Journal of Scandinavian Cinema 14 (3), 199–215. https://doi.org/10.1386/jsca_00117_1
Pantet, Aymeric. 2026. ”Charlie Bauer ja Marius Raichi: kansainvälisestä Ranskasta kansalliseen Suomeen”. Lähikuva 39 (1). tulossa
Phillips, Alastair. 2003. City of Darkness, City of Light: Emigre Filmmakers in Paris 1929-1939. Amsterdam: Amsterdam University Press.
Phillips, Alastair. 2004. ”People 1930-60: Migration and Exile in the Classical Period”. The French Cinema Book, Michael Temple ja Michael Witt (toim.), 103–17. London: BFI.
Prédal, René. 2018. Histoire du cinéma français: des origines à nos jours. Paris: Nouveau monde éditions.
Ranki, Kristina & Louis Clerc. 2008. ”’Kaunis tuntematon’: Ranska suomalaisten silmissä”. Suomalaisten Ranska: kaunis tuntematon, Louis Clerc ja Kristina Ranki (toim.), 257–63. Helsinki: Ajatus Kirjat.
Renault, Emmanuel. 2008. ”L’idéologie comme légitimation et comme description”. Actuel Marx 43 (1), 80–95. doi.org/10.3917/amx.043.0080.
Riimala, Erkki. 1998. Valkokangasta vastapäätä: teatteriprojektoreita Suomessa Filmiteknillisen lautakunnan (FTL) valvonnassa 1928-1978 äänielokuvan ensimmäisellä puolivuosisadalla. Helsinki: Estrex.
Salmi, Hannu. 1999. Tanssi yli historian: tutkielmia suomalaisesta elokuvasta. Turku: Turun Yliopisto, Kulttuurihistoria.
Santakari, Minna. 2019. ”Unelmatehdas Liisankadulla – SF:n elokuvastudiot kaupungin ytimessä”. Unelmatehdas Liisankadulla: Suomen Filmiteollisuus oy:n tarina, Kimmo Laine, Minna Santakari, Juha Seitajärvi, ja Outi Hupaniittu (toim.), 66–92. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.
Seppälä, Jaakko. 2012. Hollywood tulee Suomeen: yhdysvaltalaisten elokuvien maahantuonti ja vastaanotto kaksikymmentäluvun Suomessa. Helsinki: Helsingin yliopisto.
Seppälä, Jaakko. 2017. ”Following the Swedish Model: The Transnational Nature of Finnish National Cinema in the Early 1920s”. Kosmorama#269
Sorlin, Pierre. 1977. Sociologie du cinéma: ouverture pour l’histoire de demain. Paris: Aubier Montaigne.
Sorlin, Pierre. 2015. Introduction à une sociologie du cinéma. Paris: Klincksieck.
Sorlin, Pierre, Marie-Claire Ropars & Michèle Lagny. 1986. Générique des années 30. Saint-Denis: Presses universitaires de Vincennes.
Soulez, Guillaume. 2011. Quand le film nous parle. Paris: Presses Universitaires de France – PUF.
Temple, Michael & Michael Witt. 2004. ”Part II: Introduction 1930-60 – Classicism and Conflict”. The French Cinema Book, Michael Temple ja Michael Witt (toim.), 93–102. London: BFI.
Thompson, Kristin & David Bordwell. 2018. Film History: An Introduction. Madison: McGraw-Hill Professional.
Töyri, Esko. 1983. Vanhat kameramiehet: suomalaisen elokuvan kameramiehiä 1930-1950. Helsinki: Suomen Elokuvasäätiö.
Vezyroglou, Dimitri. 2019. Pour une histoire culturelle du cinéma. HDR, Université de Lorraine (Metz).
Vares, Vesa. 2018. ”Finnish Quest for ldentity and Security and the ’Europe in between’ in the 1920s and 1930s”. Militärhistorisk Tidskrift 2017, 13–38.
Vares, Vesa. 2021. ”From Allies to Opponents. Conservatives Facing Fascism in Finland in the 1930s”. Scandinavian Journal of History 46 (2), 224–47. doi.org/10.1080/03468755.2020.1816212.
Vincendeau, Ginette. 2004. ”Forms 1930-60: The Art of Spectacle: The Aesthetics of Classical French Cinema”. The French Cinema Book, Michael Temple ja Michael Witt (toim.), 137–52. London: BFI.
Winock, Michel. 1991. Nationalisme, antisémitisme et fascisme en France. Paris: Éditions du Seuil.
Winock, Michel. 1995. La fièvre hexagonale: les grandes crises politiques de 1871 à 1968. Paris: Éditions du Seuil.
Viitteet
[1] Bauerin kuvaama Punahousut (Ilmari Unho, 1939) ja Raichin kuvaama Serenaadi sotatorvella eli Sotamies Paavosen tuurihousut (Toivo Särkkä, 1939).
[2] Bauerin kuvaama Markan tähden (Risto Orko, 1938), Bauerin kuvaama Vihtori ja Klaara (Teuvo Tulio, 1939), Raichin kuvaama Aatamin puvussa – ja vähän Eevankin… (Ossi Estelä, 1940) ja Bauerin kuvaama Kyökin puolella (Risto Orko, 1940). Huomataan, että Vihtori ja Klaara on tässä listassa poikkeus, sillä se muistuttaa enemmän 1920-luvun avantgarden komediaa, eikä Bauerin työ elokuvassa ole erityisesti huomattavaa.
[3]Pikku pelimanni (Toivo Särkkä, 1939) sekä Raichin kuvaamia Runon kuningas ja muuttolintu (Toivo Särkkä, 1940) ja Suotorpan tyttö (Toivo Särkkä, 1940)
[4] Haluan kuitenkin huomauttaa, että valaistuksen taiteellista kehittämistä pohdittiin jo 1910-luvulla erityisesti Hollywoodissa ja Skandinaviassa. Kuten Jaakko Seppälä (2017; 2012) on osoittanut, Hollywoodin ja Ruotsin vaikutus elokuvaan on perustavanlaatuinen. On siis itsestään selvää, että nämä valaistustekniikat tunnettiin Ranskassa ja Suomessa. Tässä artikkelissa keskityn erityiseen innovaatioon, joka on osa yleisempää ja monimutkaisempaa dynamiikkaa.
[5] Runollisella realismilla on kaksi erityispiirrettä: yhtäältä se perustuu realismiin, sen hahmot ovat työväenluokkaa – usein syrjäytyneitä ihmisiä, joita leimaa fatalistinen kohtalo ja jotka asuvat pääasiassa kaupunkialueilla – ja se heijastaa tuon ajan Ranskan ilmapiiriä; toisaalta siinä on runollinen ulottuvuus, joka korostaa sekä tarinan vääjäämätöntä traagisuutta että nostalginen ja ahdistusta herättävä sävy, joka perustuu studiokuvauksen mahdollistamaan ekspressionistiseen estetiikkaan. (Prédal 2018, 139–47; Thompson ja Bordwell 2018, 289–96)
[6]Serenaadi sotatorvella eli Sotamies Paavosen tuurihousut (1939), Pikku pelimanni (1939), Aatamin puvussa – ja vähän Eevankin… (1940), Runon kuningas ja muuttolintu (1940) ja Suotorpan tyttö (1940).
[7] 1920-luvun saksalaisen valokäytöstä ks. Kracauer 2019, 85–87, 115–22, passim.
[8] Suomi-Filmi omisti vuonna 1938 kaksikymmentä 5 kw, kolmekymmentä 3 kw, kolmekymmentä 2 kw, neljä 0,5 kw valonheittäjiä sekä kymmenen 8×05 kw, yksitoista 4×05 kw ja seitsemäntoista ”Ranskan Kalle” etuvalaisimia. Mitä tulee suuritehoisiin, Suomi-Filmillä oli vain kaksi 10kw ja kaksikymmentä 5kw valonheittäjää.
This article investigates two video games, Arctico (2022) and Never Alone (2014), to examine their roles in constructing a spatial-temporal landscape imbued with historical authenticity. This article uses non-representational theories to argue that video games immerse players in a historically rich experience, blending emotional and practical elements. This approach emphasizes the interplay between representational elements – such as mythology, history, culture, and rhetoric – and non-representational elements like memory, experience, and emotion. This study sees video games as a conduit for historical representation, offering a unique interpretation of the Arctic’s portrayal and seeking to understand how affective experiences within the gamescape contribute to a player’s sense of engagement. This comparative analysis reveals that video games, through their interactive medium, offer alternative narratives and understandings of historical authenticity.
Introduction
In the rapidly evolving field of digital humanities, video games have emerged as a powerful medium for storytelling and historical representation. The immersive and interactive nature of video games opens up new avenues for exploring and understanding history. This is also relevant in the context of the Arctic, a region that has been the subject of various narratives, often shaped by colonial and cultural discourses. For centuries, the Arctic has served as a source of inspiration for researchers, explorers, and travelers (Hylland Eriksen, Valkonen & Valkonen 2018), being imagined as a remote, exotic, or even hostile natural region. Unlike most regions in the south, the ice-covered waters, permafrost, and extreme cold temperatures make the Arctic difficult to access and navigate. The inaccessibility of the Arctic and its harsh conditions have historically contributed to its mystique and the perception of the region as the final frontier for human exploration and exploitation (Bravo & Sörlin 2002; Steinberg, Tasch & Gerhardt 2018). This Western-centric historical narrative is reflected to varying degrees in literature and different forms of art, including video games. Compared to other media, video games possess certain media-specific characteristics. While these games incorporate elements from actual historical events and contexts, they often adapt and interpret these elements creatively to enhance engagement and narrative depth. Due to the interactivity of video games, players are not just reading about history; they are experiencing history, which includes emotional and practical participation. However, it is important to note that these representations are shaped by the developers’ choices and the interactive nature of the medium, which may influence how history is perceived and understood by players.
Within these games, what exactly constitutes the “history” experienced and accepted by players, and how is it shaped and conveyed within the game? As a form of entertainment media, balancing interactivity, narrative, and immersion often makes it challenging for games to achieve a high level of historical accuracy. Therefore, this article substitutes the broader concept of “history” with “historical authenticity”, discussing how games generate a sense of authenticity as subjectively experienced by players. On this foundation, inspired by non-representational theories, I contend that the spatial-temporal landscape in games is not merely a conceptual space or visual object but also an emotional and practical space. It is through this immersive interaction that games transcend traditional storytelling, offering players a more dynamic and personal way to engage with historical themes. This article discusses how these elements collaboratively work to construct historical authenticity.
Image 1. Official posters of Arctico (2022) and Never Alone (2014).
This article conducts a comparative study of two video games, both theme on the Arctic, Arctico (2022) and Never Alone (2014), which serve as case studies for analyzing how interactive digital media reconstruct and interpret the Arctic’s spatial-temporal landscape. By focusing on these games, I seek to uncover how video games can offer alternative perspectives on historical authenticity through the reconstruction of gamescape, emphasizing the role of in-game practice and experience in shaping our understanding of the past. The exploration of both games is guided by two principal questions: How do Never Alone and Arctico utilize gameplay mechanics and narrative strategies to construct their unique interpretations of Arctic historical authenticity? Moreover, in what ways do the affective experiences generated by the gamescape contribute to the player’s sense of historical immersion, especially when considering the interplay between representational and non-representational aspects? To address these questions, the analysis will draw upon non-representational theories, including the discussions related to affect, emotion, and digital spatial practices, to better understand how these elements influence player engagement and the construction of historical authenticity within the gamescape.
In this study, I employed a mixed-methods approach to fit the theoretical framework of non-representational theories. The analysis incorporated both representational and non-representational methodologies to capture the multifaceted nature of video game landscapes. Representational analysis concentrated on the visual, narrative, and cultural symbols embedded within the games, while non-representational analysis focused on examining players’ affective experiences and interactions within the gamescape. The detailed non-representational methodology will be elaborated in the subsequent sections.
Historical Authenticity in Video Games
The study of the interplay between video games and historical representation is often based on the recognition that video games, as cultural artifacts, are not insular but are instead a composite of multiple media forms. They engage players through their rules and mechanisms which preconfigure and simulate interactions within historical settings and characters (Champion 2020; Šisler et al. 2022). Such games embody a complex assembly of visual art, interactive narrative, and historical simulation that invites players to engage with and interpret the past in multifaceted ways. The games often borrow from existing historical and cultural narratives, weaving them into the gameplay and storylines. However, as digital games draw upon the techniques of various media forms, they inherit and potentially reshape the underlying assumptions about how history is constructed and understood.
When analyzing cultural and artistic works that represent history, “accuracy” and “authenticity” are often two important benchmarks (Mochocki 2021a; Saxton 2020; Šisler et al. 2022). Factors such as the lack of detailed historical records or imaginative interpretations to meet specific media or thematic needs affect the accuracy of historical portrayals. Since the past is inaccessible and can only be approached mainly through textual representations and material artifacts (Munslow 2006, 57), discussions on historical accuracy today often reflect a poststructuralist view that historical “facts” are constructed through language, discourse, and power relations (see Barthes 2010; Derrida 2016; Foucault 2009). Thus, historical research is to some extent subjective, composed of various “interpretative chains” (Munslow 2006, 62). From this perspective, Saxton (2020) defines authenticity as a subjective impression of accuracy, influenced by the context provided by the medium and its coherence with previous representations encountered by the reader. Kapell and Elliott argue that accuracy is about correctly reflecting historical facts, while authenticity is “about getting the experience and expectations of the past ‘right’” (Kapell & Elliott 2013, 361). Mochocki introduces the concepts of “accuracy-of-facts” and “authenticity-of-feelings” (2021b, 30), utilizing cultural heritage theory to attempt a distinction between both concepts through the dichotomy of object and subject. All these ideas resonate with the poststructuralist way of thinking, suggesting that historical representation is not a precise reconstruction of history.
My research also agrees with these perspectives that historical authenticity is perceived subjectively. As for the study of video games, the immersive interactivity provided by gaming media not only intensifies this perception but also tends to compromise the accuracy of historical narratives. Building upon these discussions, I conceptualize historical authenticity within video games as a re-created narrative experience based on specific historical elements, aimed at fostering historical engagement among players and acknowledging the game’s substantial reference to the players’ understanding of the past, including thematic, emotional, and experiential alignment with the historical period being depicted, though it might not strictly adhere to factual accuracy. Herein, this study does not discuss “historical games” as defined by various genre classification criteria; instead, it focuses on the pervasive presence of historical elements in games, even those not explicitly involving concrete historical events, processes, or characters. The “historical elements” under discussion may include academically verified historical evidence, but also narratives or mythologies corresponding to popular imagination, artistic renditions of personal memory and experience, and so forth. I believe that the unverified historical elements, despite lacking the accuracy pursued in rigorous historical research, still serve as vital supplements to historical narratives as forms of marginal discourse. For instance, the depiction of tribal histories in games like Never Alone, where oral stories and folklore are integrated into the gameplay, provides a vital cultural narrative that enriches the player’s engagement with Iñupiat culture.
Gamescape as Historical Context: Insights from Non-representational Theories
As previously mentioned, historical authenticity is often influenced by the context provided by the medium. Within the study of video games, the context primarily refers to the game’s spatial-temporal landscape. In existing research related to this aspect, there is often mention of the game’s visual effects technology, discussions on graphics resolution, and their restoration of historical scenes. For example, in the past decade, numerous studies on the Assassin’s Creed series – a video game series with meticulously detailed historical features paired with fantasy elements – have discussed how the game achieves a sense of immersion for the player through its use of images, animation, and sound along with other multimedia audio-visual effects (Gilbert 2017; Makai 2018; Mochocki 2021a; Spring 2015).
However, I believe that audiovisual production technology is not the decisive factor in creating game authenticity. As Gillian Rose (2019) emphasized, merely analyzing media as “representation” is insufficient to address the myriad changes brought about by digital technology. As for video games – a medium that combines traditional images and texts with bodily and material participation, diving into the technical details of representation does not fully explain the historical authenticity created from experiences and immersion. Therefore, my interest lies in exploring the interaction between narratives, spatial dynamics and the player’s agency within video games. As the essential foundation upon which historical authenticity is established, the spatial-temporal landscape in video games is often created through a combination of narrative, in-game environments, and the conceptual spaces constructing the virtual landscape. In both video games analyzed in this article, the passage of time is presented through changes in space. In other words, the transformation of space serves to propel the narrative. The space of history and the history of space are intertwined, collectively portrayed as a spatial-temporal landscape.
Shoshana Magnet (2006) refers to this changing landscape in video games as the “gamescape”, which underscores the influence of the gaming environment in molding a player’s comprehension of the game’s embedded spatial ideologies. This concept aims to illustrate that the virtual landscapes in games exist not merely for observation but are dynamic, requiring active player involvement in their construction. While introducing this concept, Magnet’s case analysis of the game Tropico (2001) adopts a traditional Marxist perspective, focusing solely on the dual discourses of capitalism and colonialism embedded within Tropico’s gamescape (Buhari 2024; Lammes 2010; Mukherjee 2018), without specifically addressing the player agency. Nevertheless, the notion of “gamescape” as a dynamic and practical space has inspired subsequent scholars to view the gamescape as a space layered with temporal and spatial practices (e.g., Martin 2013; Mukherjee 2022; Schubert 2018). In this study, I will also adopt this definition, which emphasizes both the representational and practical aspects in the spatial-temporal landscape of video games, instead of seeing gamescape as purely an ideological space. This definition resonates with non-representational theories in cultural geography and landscape studies, which view landscape representations as outcomes of subjective practices. Inspired by the recent advancements in non-representational theories over the past decade, I conduct my case analysis using two approaches: representational analysis and analysis of player agency and affect.
Non-representational theories, also known as “more-than-representational theories”, is a style of thinking that emerged in the mid-1990s, focusing on understanding human life and social worlds beyond representations, emphasizing practices, experiences, emotions, and the mundane activities that constitute everyday life (Waterton 2018). These theories challenge traditional focuses on symbolic interpretation and instead highlight the dynamic, fluid, and embodied aspects of living in the world, and encourage scholars to consider how actions, sensations, and the material environment interact to produce meaning and knowledge. As the discipline evolves and the mediums of representation diversify, in the debates surrounding non-representational theories over the past decades, many scholars from cultural geography have engaged the importance of representational systems and their role in meaning production again, advocating for a broader understanding that landscapes require an “understanding of the co-constitution of visuality and materiality” (Rose & Tolia-Kelly 2016, 2). In other words, there is no irreducible difference or separation between representation and practices (Anderson 2019).
Emotions or affects are one of the main concerns of non-representational theories and are also increasingly considered one of the core elements of the gaming experience, often cited as a primary reason why people enjoy video games. (Lazzaro 2009; Madeira et al. 2013). Non-representational theories, with their emphasis on practices, experiences, and bodily engagement with space, offer valuable insights into how these emotional and affective dimensions contribute to the overall gaming experience. In non-representational theories, the definitions of “emotion” and “affect” are various and full of controversy (Anderson 2013; Dixon 2006; Thrift 2004). In general, emotion is tethered to psychological, cognitive, and representational frameworks, often associated with individual experiences and expressions, while affect, in contrast, transcends these boundaries, embodying a more elusive, transpersonal force that operates beyond conscious recognition and articulation, fundamentally shaping how life is lived and experienced across interconnected bodies. The discussions on emotion and affect have also been appropriated into game studies (e.g., Mukherjee 2022; Shaw & Warf 2009; Cremin 2016).
In this article, I do not strictly differentiate between emotions and affect, due to their intrinsic connection and mutual reinforcement within the context of video game studies. With the tremendous commercial value brought by video games, sensory and emotional experiences are commodified, and the complexity of game spaces continues to evolve, offering a deeper sense of presence and immersion. Such environments not only cater to the generation of emotional responses but also to the nuanced experiences of affect that transcend the immediate, tangible aspects of gameplay to engage players on a pre-reflective and somatic level. Emotions and affects are two sides of the same coin (Low 2017; Ahmed 2014) – they are intertwined elements that, together, shape the player’s experience in a dynamic, interactive digital landscape. In the context of this analysis, distinguishing between emotion and affect stringently would overlook the complex interplay and mutual influence they exert within video games, where both elements are essential in creating a rich, immersive, and engaging player experience.
As Phillip Vannini (2015) emphasized, there is no unified or orthodox school of non-representational methodologies. Therefore, I needed to adapt my research methods to the specific subject of study. In this paper, I primarily employed participant observation, supplemented by close reading, to investigate the affective flows and interactive experiences between players and game mechanics. Participant observation here means that my data collection was largely based on my own experiences as a player. This approach allowed me to capture various emotional and mechanical design details that arise during interaction with the game environment. I immersed myself in each of the two games for over 20 hours, during which I used screenshots to document notable moments. This method was quicker than textual recording and did not disrupt my immersive experience. I then reflected on and reviewed these screenshots, recording my fragmented thoughts in a reflective journal. This means that my data collection mainly included gameplay sessions, where I documented my interactions, environmental changes, and emotional responses. Furthermore, to address the concern that my own subjective experience might not suffice as empirical data, the observations were supplemented by textual analysis of in-game narratives and player reviews. Through close reading, I analyzed a large number of player reviews for both games, combining them with my own experiences to present a comprehensive description of the gaming experience in this article. By integrating these methods, the study aims to provide a replicable framework for future researchers in game studies who wish to incorporate non-representational theories into their analyses.
Arctico: Spatial-temporal practices in an orientalist gamescape
Arctico (2022) is an indie game developed by Claudio Norori and Antonio Vargas. It was initially conceived as a simple survival game called Eternal Winter, but it evolved into an exploration and base-building game with a focus on peaceful gameplay and discovery. Norori, originally from Nicaragua, began working on the game right after high school. Over the years, the project expanded significantly, with the developers dedicating extensive time to refining the game’s mechanics and visual style. In the final version of Arctico, the stage is set on a remote, icy island named “Arctico”. The game begins with a letter to the player, expressing condolences for the loss of Dr. García, the mentor of the player, and outlining a critical mission: Dr. García’s work spanned various fields, notably clean energy production and agricultural research under extreme conditions. She made provisions for the player to inherit the mantle of her research, recover the documents and projects scattered across the island. The game does not have a conventional storyline. Instead, it focuses on the exploration of the Arctic and the history embedded in its icy expanses. Players learn about the pioneers who ventured into these territories long ago, unraveling the stories of their endeavors and the remnants that they left behind. In the gameplay, players navigate the terrain on foot, by dog sled, or canoe, discovering locations filled with the legacies of those who utilized the Arctic for research, resource extraction, or other purposes. The core of Arctico lies in expanding the base using resources gathered during expeditions.
At the beginning of gameplay, the player awakens in a research station equipped with advanced technology left by the mentor, which is her academic legacy. On Arctico island, the player can collect samples, analyze them using the station’s equipment, and share results online for rewards and chips. These chips, combined with local resources, are utilized to construct solar panels, heating facilities, greenhouses, mining stations, and so forth. The building process is instantaneous, without depicting any visible labor involvement. All materials are meticulously tracked on a mobile device. The primary task is to expand the research base through strategic resource management, using mentor’s blueprints.
I would like to suggest a reading of Arctico’s narrative from an orientalist perspective, which, as theorized by Edward Said (1980), depicts the context where a dominant culture projects its fantasies and simplifications onto a different region or people, thereby asserting a form of soft power and intellectual dominance. In the context of the Arctic, this could reflect in how Arctic indigenous cultures are often overlooked or misrepresented in favor of more accessible narratives that serve non-indigenous interests. In contrast to Never Alone – a game discussed in the next subsection, which is rooted in an Iñupiaq perspective – Arctico employs distinctly different approaches to representing the Arctic landscape. In Arctico, while the island “Arctico” does not emphasize a direct real-world geographical correlation, elements such as the game’s title, local environment, and husky sleds suggest the appropriation of certain aspects of Arctic indigenous life. However, the game lacks any traces of indigenous inhabitants or other human presence, featuring only records left by outsiders – scientists, explorers, and so forth. This setup evokes the narrative of an idealized, untouched wilderness, implying that the Arctico island is an uninhabited or unused land awaiting to be discovered and utilized for scientific progress. The emphasis on exploration and resource management perpetuates a mindset that the Arctico island’s value is measured by its utility to the player. It mirrors the historical extraction and exploitation of the Arctic’s natural resources, disregarding the intrinsic value of the landscape and its indigenous cultures. The player’s engagement with the environment, primarily through the lens of utility and exploitation, enacts a digital form of orientalism, where the virtual Arctic becomes another territory to be dominated and utilized for personal or scientific gain.
The gamescape of Arctico creates a pristine, exotic space through selective historical representation and concealment. The gameplay is officially described as a “peaceful exploration” and Arctico island as a “silent paradise” with “beautiful horizons and serene moments at all times” (Arctico, 2022). However, the peaceful atmosphere is established on the masking of several aspects, for instance, has the Arctic ecosystem been effectively protected? Why can players, as conquerors of the land and wilderness explorers, infinitely expand a research station, which symbolizes a more developed civilization? Is the exploration based on economic control over indigenous peoples? The game failed to provide explanations for these questions but naturalizes some outcomes of related history – such as adopting indigenous transportation and lifestyles into the daily experiences of players as outsiders.
In Arctico’s gamescape, historical authenticity is articulated through various dimensions. Firstly, the game sets its background following the stereotype of the Arctic wilderness, an image not accurate but aligns with the public imagination, thus creating a subjective sense of authenticity (Image 1). Secondly, the game naturalizes the conquest of the Arctic and the exploitation of its resources through the benign and neutralized action of “scientific exploration”. Lastly, considering the in-game narrative, Arctico unfolds towards both the past and the future – requiring players to actively search for texts to uncover the island’s “past”, while also allowing them to shape its history through spatial transformation. As Michel Foucault (1986, 22) noted, “space itself has a history in Western experience and it is not possible to disregard the fatal intersection of time with space.” This assertion is concretely manifested in Arctico – the practice within the gamescape is intrinsically a historical shaping activity that incorporates player agency.
Image 2. Gamescape in Arctico.
Numerous game studies scholars have acknowledged the intrinsic link between spatial representation and narrative progression to player agency (Chapman 2016; Mateas 2004). In expansive Role-Playing Games (RPGs), for instance, the autonomy afforded to players in choosing whether to engage with specific side quests directly influences the accessibility of certain game spaces and the potential for related narrative unfoldment. These decisions, encompassing both the selection and sequencing of game activities, invariably impact the narrative structure of the game. Consequently, the construction of the gamescape becomes a collaborative endeavor between game developers and players. Developers delineate the parameters and potentialities of the narrative space, whereas players, navigating within these predefined constraints, actively shape the narrative through their in-game decisions and actions.
In Arctico, the autonomy is provided to players in choosing how to engage with the environment, manage resources, and expand their base. After the tutorial session, the game immerses players in a world devoid of direct narrative guidance, allowing them the freedom to shape their own experiences. Players are left in the icy world, accompanied only by four huskies, with no narration, cutscenes, or any non-human character (NPC). This high degree of spatial freedom facilitates a diverse range of player-driven narratives, from exploration and resource expansion to simple leisure activities within the game’s environment. Such “configurative-production”, as termed by Chapman (2016) referring to the reformation of story and space within the game narrative, underscores the gamescape’s evolution predominantly through player interaction, intricately linked to individual personalities, emotions, and preferences.
On Steam, the platform where Arctico was released, it is a controversial game according to the players’ reviews. Comments such as “boring”, “lacks gameplay” and “no goal and intrigue” represent the most common criticisms. However, this very absence of a strong purpose is precisely why another segment of players adores the game. Within its gameplay, the lack of directive information paradoxically creates a stronger sense of realism and enhances the articulation between the game and everyday life. Among the most favored positive reviews on Steam, it is noted:
If the idea of reading notes about the freedom of solitude and awareness of mortality doesn’t sound like your thing, then do yourself a favor and skip this one. […] What Arctico really is is an exploration of loneliness. […] the notes are what I found the most appealing. They’re short, many of them read more like poems rather than prose. They speak of broken dreams, of longing, of escape from society, of contentment, of change, of pride, of acceptance. (Vitlök 2023)
This comment elaborates on the affective experiences that Arctico offers. The absence of a primary objective in the game fosters a deeper sense of immersion, with the high degree of freedom in gameplay mechanics opening up numerous possibilities for engagement. Unlike many narrative-driven games with multiple endings, Arctico’s possibilities are not finite – it does not have a conventional “end” to the game, allowing endless exploration and building if desired. What truly attracts players to Arctico is not its storyline but the affective experiences within its specific virtual temporal-spatial context.
After the tutorial session in Arctico, players find themselves left alone in the expansive virtual landscape, a circumstance that notably sharpens their perception of temporal flow. The game’s skyscape serves as a temporal marker, with its evolving luminosity from dawn to dusk and the subsequent appearance of the northern lights (Image 3). Initially, the sense of solitude may provoke the affectivity of apprehension or fear, which mirrors the Arctic’s portrayal within global discourse as an untamed and pristine territory – an imagery that encapsulates the formidable challenges of the Arctic’s dynamic seas, severe weather conditions, and hazardous environments that represent considerable survival threats to those unaccustomed to its extremes (Ahlness, 2019). As the game progresses, players will notice that the game’s design does not include a death mechanism. Players are invariably able to effortlessly catch fish with a kayak, cultivate crops in a greenhouse, and recover their energy by resting in a temperature-controlled base. From this point, players enter a new emotional phase, where they may experience novelty in the environment, solitude, melancholy, and nostalgia while reading letters, and a sense of achievement as their base expands. The emotional experiences of players are significantly influenced by their autonomy or choice. The gamescape thus evolves into a realm brimming with affective possibilities, where the conventional binary of success and failure is replaced by a player-driven narrative that accentuates personal agency and the experiential journey.
Image 3. Northern light in Arctico.
Historical authenticity in Arctico is not about replicating exact historical events or conditions but rather about creating a sense of place and time that resonates with players’ understanding of the Arctic fantasy. The players’ emotional experiences are built upon an orientalist representation of the Arctic, rooted in the imagined solitude of the northern wilderness. In other words, it is precisely this orientalist fantasy that provides game designers with an experimental ground for offering players diverse gaming experiences. This scenario is constructed upon the suspension of the Arctic’s real spatial context, where Arctico serves merely as a narrative backdrop representing wilderness, with the game lacking mechanical and interactive designs that engage with the material realities of the Arctic. In this sense, the historical authenticity of Arctico is predicated on catering to popular imagination and the alienation from historical accuracy.
Never Alone: The representation of memory and experience
In 2014, Never Alone emerged as a pioneering video game that collaborated closely with the Iñupiaq community, spotlighting their stories and traditions. This collaboration marks a significant departure from typical portrayals of indigenous cultures in video games, offering a platform for the Iñupiaq people to share their heritage authentically. The game, developed by Upper One Games, which is the first indigenous-owned game company in the U.S., features narratives based on traditional Iñupiaq tales, integrating cultural insights and educational content. The game has attracted significant academic attention for its authentic representation of Indigenous stories, memories, mythologies, and histories (e.g., Champion 2020; Massanari 2015; Perreault, Perreault & Suarez 2022; Rodriguez Espinola 2021).
The narrative of Never Alone centers on Nuna, a young Iñupiaq girl, and her Arctic fox companion as they start a journey to find the source of an eternal blizzard threatening their village. Unlike the tranquil atmosphere of Arctico, characters in Never Alone constantly confront various threats from the harsh polar environment, such as polar bears, cliffs, and invading strangers that pose lethal risks to Nuna and the Arctic fox. The gamescape of Never Alone is divided into three primary segments: the first part encompasses the game’s main storyline, which includes various chapters and scenes featuring a diverse array of Arctic landscapes, such as snowfields, ice rivers, villages, underwater environments, and caves. The second part consists of narrative cutscenes presented in scrimshaw[1] style (Image 4), which is a traditional Iñupiaq art style using engraving and carving to tell stories. The third part bridges the game with reality – whenever the player encounters an owl in the game, it unlocks an educational video. These videos, found under a menu called “cultural insights”, feature interviews with the game’s designers and Iñupiaq indigenous residents. They talk about the creative inspiration behind Never Alone, childhood memories of the local people, Iñupiaq customs, beliefs, and values, providing a rich context to the game’s cultural background. Players can pause the game at any time to access these interview videos from the main menu. These videos enhance the intertextuality between the game space and other media for storytelling, extend the narrative experience beyond the confines of gameplay, incorporating elements traditionally found in documentary films or oral storytelling into the digital medium.
Image 4. Scrimshaw storytelling in Never Alone.
The intertwining of these three spatial dimensions significantly enhances the player’s understanding of the overall story from different levels. Given the game’s adoption of an indigenous perspective and considering the player’s unfamiliarity with the Iñupiaq worldview, the game first unfolds through scrimshaw-styled cutscenes. This style evokes ancient engraving art or early comic books, using simple lines and concise language to sketch the story’s backdrop. Shortly after the game starts, the players encounter an owl, and the “cultural insight” piece collected informs us that scrimshaw is a beloved way of storytelling among the Iñupiaq elders and also a traditional method for Alaskan native people to record history. The story of Never Alone is also adapted from such indigenous history. These histories may carry a mythological reference and their accuracy may be unverifiable, but these stories reach the historical authenticity by embracing the subjective and experiential aspects of indigenous storytelling.
From a representational perspective, the gamescape of Never Alone is saturated with an array of cultural symbols. A wealth of folklore, legends, as well as individual experiences and memories, are encoded into the gameplay. For example, the northern light is presented as a mere visual object in the background sky of Arctico. On the contrary, in Never Alone, the game employs the Iñupiaq worldview – “everything is alive” (Never Alone 2014). In an interview collected in the “cultural insights”, an Iñupiaq man named Ishmael explained that his mother told him the northern lights are “children who’ve passed away when they’re children”. In the gameplay, the aurora is portrayed as mischievous spirits. Once Nuna comes into close contact with them, she is whisked away into the sky (Image 5). Similarly, to depict the harsh climatic conditions of the North Alaskan region, the game designed mechanics for interacting with blizzards. Initially, when a gust of wind arrives, players must control Nuna to crouch down to prevent being blown away (Image 6). As players become more accustomed to the environment, the wind becomes a tool that Nuna can use. Jumping right at the moment of a blizzard attack allows Nuna to leap further.
Image 5. Northern light in Never Alone.Image 6. Interaction with blizzards in Never Alone.
Shaw and Warf (2009) argue that compared to first-person RPGs and other three-dimensional games, puzzle-platformer games are often considered to provide a lesser immersive experience for players, as the character is detached from the player in two-dimensional games, and the two-dimensional plane provides a more observable boundary between the game’s narrative environment and the player’s physical reality. Game immersion is one of the key factors that influence the subjective gaming experience and can also affect the conveyance of authenticity in video games (Mochocki 2021a; Wang et al. 2021). Shaw and Warf’s viewpoint emphasizes an important aspect of gameplay experience relating to the dimensionality of video games, but the immersive experience is shaped by multiple factors such as narrative depth (Sousa et al. 2020), audiovisual design (Limperos et al. 2014; Fahlenbrach & Schröter 2016; Salselas, Penha & Bernardes 2021), player’s personality (Haizel et al. 2021), cognitive level (Latham, Patston & Tippett 2013), cultural and ideological relevance (Toscano 2020) and so forth. In the story of Never Alone, Nuna is given a strong narrative motive – to search for the source of the abnormal weather conditions threatening her homeland. As the game progresses, dramatic plots tug at the player’s emotions. The gameplay presents certain challenges. Whenever the player makes a mistake that leads to the Arctic fox’s death, Nuna cries out in sorrow, and similarly, when Nuna dies, the Arctic fox howls in grief. When the cruel strangers chase Nuna attempting to steal the Iñupiaq’s talisman “Bola”[2], the atmosphere becomes tense, requiring the player to quickly move and dodge obstacles, while completing some puzzle tasks simultaneously. The immersive quality of Never Alone is not diminished by its two-dimensional gameplay; instead, it is enhanced through the game’s integration of a rich, narrative-driven experience.
In this sense, the narrative and spatial-temporal settings of the game become a representational intermediary, enabling players to access the collective memory of indigenous groups and to experience the Arctic from Iñupiaq’s perspectives and worldviews. This involves a process of encoding experiences and memories, yet what is decoded is not merely the “signified” or “meaning”, but also the player’s gaming experience – a digital simulation of Iñupiaq life. This re-presentation of memory and experience involves reconfiguring the possibilities between materiality and representation. For example, natural elements such as the aurora, snowscapes, and storms, which in the game can be considered either purely as background or as interactive elements, reflect the worldview the game designers wish to convey. As the game progresses, this interactivity evolves – like wind transitions from an initial obstacle to a tool that can be utilized. This evolving interactivity serves as a dynamic record of history, not through the static accumulation of facts, but through the lived experiences it simulates. It created a metaphor referring to the adaptive strategies of indigenous peoples to their environments. Never Alone offers a unique avenue for historical representation that traditional narratives – fixed in text or oral tradition – cannot fully encapsulate. This is history experienced through action and decision-making within the gamescape, where players engage in a simulated environment and learn, adapt, and survive following the indigenous ways.
Conclusion
John Wylie posits that the concept of landscape often exists in a tension between “seeing and dwelling” (Wylie 2007, 4), suggesting that landscape forms a representational relationship between the observer and the place on one hand, and is simultaneously produced through practical activities on the other. Both aspects are profoundly manifested in video games, where players not only observe and navigate through virtual landscapes but also engage with them through gameplay, thus experiencing a blend of representational and affective spaces. From the analysis of Arctico and Never Alone, it is particularly evident that the interplay between representational elements such as mythology, visual design and narrative, and non-representational elements like memory, experience, and emotion, is not distinctly segregated. Instead, these facets are interrelated, collectively influencing the player’s perception of the spatial-temporal landscape.
Despite both being set in the Arctic, Arctico and Never Alone employ divergent strategies in crafting historical authenticity. Arctico utilizes traditional Western narratives to shape its portrayal of the Arctic landscape and history, imagining the region as a distant and primordial wilderness waiting to be explored and conquered. The game’s spatial practices, such as exploration, resource management, and base expansion, serve to reinforce this narrative, placing the player in the role of an explorer engaging with an untouched landscape. However, although this construction of the Arctic resonates with a predominantly Western narrative, the gameplay prioritizes spatial practice as its main mechanic, dissolving the dichotomy between the observing subject and the observed object – the landscape. By immersing the player in an experimental environment, the game compels the player to reflect within the monotony of repetitive labor, transforming the gamescape into an affective space. The repetitive tasks immerse players in the rhythm of daily work in the exotic environment, making the gamescape setting more tangible. The gameplay becomes a medium through which the emotional landscape is invoked, creating an affective space that engenders feelings of isolation, perseverance, and sometimes, futility.
Contrastingly, Never Alone offers a counter-narrative by grounding its game space in the collective memories of an indigenous group. The gamescape in Never Alone is created not as a desolate wilderness but as a space imbued with meaning, history, and myths. This alternative representation challenges the traditional Western portrayal of the Arctic, presenting it through the lens of those who have inhabited and coexisted with the land for centuries. The affective spaces in Never Alone are created through the integration of cultural narratives, emotional engagement, and gameplay mechanics that resonate with indigenous practices and worldviews. These elements foster a deeper connection between the player and the game world, enabling an immersive experience.
This analysis, through examining the Arctic gamescape constructed respectively by the two games, discusses the viability of non-representational theory as a method for studying historical authenticity in games. This perspective provides a valuable supplement to representational analysis, bridging the divide between representation and the material practices of digitalization (Rose 2019). The unique interactivity of video games not only strengthens the practical effect of space, making W.J.T. Mitchell’s concept of landscaping as a dynamic process (Mitchell 1994) more intuitively reflected in a diachronic dimension; it also, unlike film and other audiovisual media, allows the immersion and emotional response brought about by game operation and interaction to create a space for the conveyance of collective memory, local legends, and other marginal historical discourses. Understanding historical authenticity through the dual pathways of representation and emotion, we can argue that games, as an interactive medium, are not only a cultural site filled with collective imagination but also participatory and experiential spaces, where emergent affects and psychological experiences exist beyond the dominance of representation.
Based on the output of this study, future research could explore other video games that tackle similar themes of historical authenticity, particularly those set in culturally or geographically specific contexts. Investigating how different representational methods, such as semiotic analysis or iconography, can be integrated with non-representational approaches will provide new insights into the multifaceted nature of historical representation in video games. Additionally, comparative studies involving a broader range of games could help elucidate the varying strategies developers use to evoke historical authenticity and how these strategies resonate with diverse player experiences.
References
All links verified 16.11.2024.
Video games
NicaDevs. 2022. Arctico. PC. NicaDevs.
Upper One Games. 2014. Never Alone (Kisima Inŋitchuŋa). PS4, Xbox One, PC. E-Line Media.
Ahlness, Ellen A. 2019. “Incompatible Futures: Frontier Nostalgia and Southern Discourses of the Arctic”. Arctic Yearbook 2019 (1), 1–20.
Ahmed, Sara. 2014. The Cultural Politics of Emotion. Second edition. Edinburgh: Edinburgh University Press.
Anderson, Ben. 2013. “Affect and Emotion”. In The Wiley‐Blackwell Companion to Cultural Geography, edited by Nuala C. Johnson, Richard H. Schein, and Jamie Winders, 1st ed., 452–64. Wiley. https://doi.org/10.1002/9781118384466.ch37.
Anderson, Ben. 2019. “Cultural Geography II: The Force of Representations”. Progress in Human Geography 43 (6), 1120–32. https://doi.org/10.1177/0309132518761431.
Barthes, Roland. 2010. “The Discourse of History”. In The Rustle of Language, translated by Richard Howard, 1. California paperback print., [Nachdr.], 127–40. Berkeley: University of California Press.
Bravo, Michael & Sverker Sörlin, eds. 2002. Narrating the Arctic: A Cultural History of Nordic Scientific Practices. Canton, MA: Science History Publications/USA.
Buhari, Ömer Kemal. 2024. “Dates, Carpets, and Pearl Necklaces: The Case of Anno 1404’s Exotic Orientalism”. Games and Culture 19 (2), 139–57. https://doi.org/10.1177/15554120231158241.
Champion, Erik. 2020. “Culturally Significant Presence in Single-Player Computer Games”. Journal on Computing and Cultural Heritage 13 (4), 1–24. https://doi.org/10.1145/3414831.
Chapman, Adam. 2016. Digital Games as History: How Videogames Represent the Past and Offer Access to Historical Practice. New York: Routledge.
Cremin, Ciara. 2016. Exploring Videogames with Deleuze and Guattari: Towards an Affective Theory of Form. London ; New York: Routledge.
Derrida, Jacques. 2016. Of Grammatology. Translated by Gayatri Chakravorty Spivak. Fortieth anniversary edition. Baltimore: Johns Hopkins University Press.
Dixon, Thomas. 2006. From Passions to Emotions: The Creation of a Secular Psychological Category. Digitally printed first paperback version. Cambridge: Cambridge Univ. Press.
Fahlenbrach, Kathrin & Felix Schröter. 2016. “Embodied Avatars in Video Games: Audiovisual Metaphors in the Interactive Design of Player Characters”. In Embodied Metaphors in Film, Television, and Video Games: Cognitive Approaches, edited by Kathrin Fahlenbrach, 251–68. Routledge Research in Cultural and Media Studies 76. New York ; London: Routledge, Taylor & Francis Group.
Foucault, Michel. 1986. “Of Other Spaces”. Translated by Jay Miskowiec. Diacritics 16 (1), 22–27. https://doi.org/10.2307/464648.
Foucault, Michel. 2009. Archaeology of Knowledge. 1st publ., Repr. Routledge Classics. London, New York, NY: Routledge.
Gilbert, Lisa. 2017. “‘The Past Is Your Playground’: The Challenges and Possibilities of Assassin’s Creed: Syndicate for Social Education”. Theory & Research in Social Education 45 (1), 145–55. https://doi.org/10.1080/00933104.2017.1228812.
Haizel, Pietter, Grace Vernanda, Keyzia Alexandra Wawolangi & Novita Hanafiah. 2021. “Personality Assessment Video Game Based on The Five-Factor Model”. Procedia Computer Science 179, 566–73. https://doi.org/10.1016/j.procs.2021.01.041.
Hylland Eriksen, Thomas, Sanna Valkonen & Jarno Valkonen, eds. 2018. Knowing from the Indigenous North: Sámi Approaches to History, Politics and Belonging. 1st ed. Routledge. https://doi.org/10.4324/9781315179834.
Kapell, Matthew & Andrew B. R. Elliott, eds. 2013. Playing with the Past: Digital Games and the Simulation of History. New York: Bloomsbury Academic.
Lammes, Sybille. 2010. “Postcolonial Playgrounds: Games and Postcolonial Culture”. Eludamos: Journal for Computer Game Culture 4 (1), 1–6. https://doi.org/10.7557/23.6110.
Latham, Andrew J., Lucy L. M. Patston & Lynette J. Tippett. 2013. “Just How Expert Are ‘Expert’ Video-Game Players? Assessing the Experience and Expertise of Video-Game Players across ‘Action’ Video-Game Genres”. Frontiers in Psychology 4. https://doi.org/10.3389/fpsyg.2013.00941.
Lazzaro, Nicole. 2009. “Why We Play: Affect and the Fun of Games”. In Human-Computer Interaction. Designing for Diverse Users and Domains, edited by Andrew Sears and Julie A. Jacko, 155–76. Human Factors and Ergonomics. Boca Raton: CRC Press.
Limperos, Anthony, T. Franklin Waddell, Adrienne Holz Ivory & James D. Ivory. 2014. “Psychological and Physiological Responses to Stereoscopic 3D Presentation in Handheld Digital Gaming: Comparing the Experiences of Frequent and Infrequent Game Players”. Presence: Teleoperators and Virtual Environments 23 (4), 341–53. https://doi.org/10.1162/PRES_a_00204.
Low, Setha M. 2017. Spatializing Culture: The Ethnography of Space and Place. London New York: Routledge.
Madeira, Filipa, Patricia Arriaga, Joana Adrião, Ricardo Lopes & Francisco Esteves. 2013. “Emotional Gaming”. In Psychology of Gaming, edited by Youngkyun Baek, 11–29. Psychology of Emotions, Motivations and Actions. New York: Nova Science Publ.
Magnet, Shoshana. 2006. “Playing at Colonization: Interpreting Imaginary Landscapes in the Video Game Tropico”. Journal of Communication Inquiry 30 (2), 142–62. https://doi.org/10.1177/0196859905285320.
Makai, Péter. 2018. “Video Games as Objects and Vehicles of Nostalgia”. Humanities 7 (4), 123. https://doi.org/10.3390/h7040123.
Martin, Paul. 2013. “Landscape and Gamescape in Dwarf Fortress”. In International Conference on the Philosophy of Computer Games: Computer Game Space: Concept, Form and Experience. Bergen, Norway.
Massanari, Adrienne. 2015. “Never Alone (Kisima Inŋitchuŋa): Possibilities for Participatory Game Design”. Well Played 4 (3), 85–104.
Mateas, Michael. 2004. “A Preliminary Poetics for Interactive Drama and Games”. In First Person: New Media as Story, Performance, and Game, edited by Noah Wardrip-Fruin and Pat Harrigan, 19–33. Cambridge, Mass: MIT Press.
Mitchell, William John Thomas. 1994. “Introduction”. In Landscape and Power, 1–4. Chicago London: The university of Chicago press.
Mochocki, Michał. 2021b. “Heritage Sites and Video Games: Questions of Authenticity and Immersion”. Games and Culture 16 (8), 951–77. https://doi.org/10.1177/15554120211005369.
Mochocki, Michał. 2021a. Role-Play as a Heritage Practice: Historical LARP, Tabletop RPG and Reenactment. Abingdon, Oxon: Routledge.
Mukherjee, Souvik. 2022. “Pathfinding Affect: Reading Maps, Bodies and the Affective in Colonial Videogames”. Parallax 28 (2), 166–78. https://doi.org/10.1080/13534645.2023.2184948.
Munslow, Alun. 2006. Deconstructing History. 2nd ed. London New York: Routledge.
Perreault, Mildred F., Gregory Perreault & Andrea Suarez. 2022. “What Does It Mean to Be a Female Character in ‘Indie’ Game Storytelling? Narrative Framing and Humanization in Independently Developed Video Games”. Games and Culture 17 (2), 244–61. https://doi.org/10.1177/15554120211026279.
Rose, Gillian. 2019. “Representation and Mediation”. In Digital Geographies, edited by James Ash, Rob Kitchin, and Agnieszka Leszczynski, 164–73. Los Angeles: Sage.
Rose, Gillian & Divya P. Tolia-Kelly, eds. 2016. Visuality/Materiality: Images, Objects and Practices. London New York: Routledge.
Said, Edward W. 1980. Orientalism. London: Routledge and Kegan Paul.
Salselas, Inês, Rui Penha, and Gilberto Bernardes. 2021. “Sound Design Inducing Attention in the Context of Audiovisual Immersive Environments”. Personal and Ubiquitous Computing 25 (4), 737–48. https://doi.org/10.1007/s00779-020-01386-3.
Schubert, Stefan. 2018. “Dystopia in the Skies: Negotiating Justice and Morality on Screen in the Video Game BioShock Infinite”. European Journal of American Studies 13–4 (December). https://doi.org/10.4000/ejas.14089.
Shaw, Ian Graham Ronald & Barney Warf. 2009. “Worlds of Affect: Virtual Geographies of Video Games”. Environment and Planning A: Economy and Space 41 (6), 1332–43. https://doi.org/10.1068/a41284.
Šisler, Vít, Holger Pötzsch, Tereza Hannemann, Jaroslav Cuhra & Jaroslav Pinkas. 2022. “History, Heritage, and Memory in Video Games: Approaching the Past in Svoboda 1945: Liberation and Train to Sachsenhausen”. Games and Culture 17 (6), 901–14. https://doi.org/10.1177/15554120221115402.
Sousa, Caio Victor, Austin Fernandez, Jungyun Hwang & Amy Shirong Lu. 2020. “The Effect of Narrative on Physical Activity via Immersion During Active Video Game Play in Children: Mediation Analysis”. Journal of Medical Internet Research 22 (3), e17994. https://doi.org/10.2196/17994.
Steinberg, Philip, Jeremy Tasch & Hannes Gerhardt. 2018. Contesting the Arctic: Politics and Imaginaries in the Circumpolar North. New paperback edition. London New York: I.B. Tauris.
Thrift, Nigel. 2004. “Intensities of Feeling: Towards a Spatial Politics of Affect”. Geografiska Annaler: Series B, Human Geography 86 (1), 57–78. https://doi.org/10.1111/j.0435-3684.2004.00154.x.
Toscano, Aaron A. 2020. Video Games and American Culture: How Ideology Influences Virtual Worlds. Lanham, Maryland: Lexington Books.
Vannini, Phillip. 2015. “Non-Representational Research Methodologies: An Introduction”. In Non-Representational Methodologies: Re-Envisioning Research, edited by Phillip Vannini, 1st Edition, 1–18. Routledge Advances in Research Methods 12. New York London: Routledge.
Wang, Annie, Meredith Thompson, Cigdem Uz-Bilgin & Eric Klopfer. 2021. “Authenticity, Interactivity, and Collaboration in Virtual Reality Games: Best Practices and Lessons Learned”. Frontiers in Virtual Reality 2 (October): 734083. https://doi.org/10.3389/frvir.2021.734083.
Waterton, Emma. 2018. “More-than-Representational Landscapes”. In The Routledge Companion to Landscape Studies, edited by Peter Howard, Ian Thompson, Emma Waterton, and Mick Atha, 2nd ed., 91–101. Second edition. | Milton Park, Abingdon, Oxon ; New York : Routledge, 2018.: Routledge. https://doi.org/10.4324/9781315195063-7.
Wylie, John. 2007. Landscape. Milton Park, Abingdon, Oxon: Routledge.
Notes
[1] Scrimshaw: a form of art that originated with the indigenous Inuit (including Iñupiaq) and other Native American peoples, which involves the carving or engraving of designs on the ivory or bones of marine mammals using a sharp tool. In Iñupiaq culture, scrimshaw is more than just a decorative art form; it is a means of storytelling and preserving history and culture. The intricate designs and scenes tell stories of the Iñupiaq people, their relationship with the environment, their myths, and their way of life.
[2] Bola: a throwing weapon made of weights on the ends of interconnected cords, designed to capture animals by entangling their legs. Variations of the bola have been used by many Indigenous peoples across the Americas. In Iñupiaq and other Indigenous Arctic cultures, it is used for hunting birds or small animals. The traditional bola would be swung and then thrown at the legs of the target, where the weights would cause the cords to wrap around and entangle the animal, restricting its movement and making it easier to approach and capture.
Tarkastelemme artikkelissa, miten tytöille suunnatuissa 1940-luvun pikkulottaromaaneissa tuotetaan ihanteellista toimijuutta ja rakennetaan identiteettiä. Lähestymme kirjallisuushistorioissa vähäiselle huomiolle jääneitä teoksia lähiluvun ja aikalaiskritiikin kautta. Kirjoissa korostuvat vastuuntunto ja oman paikkansa täyttäminen, pyyteetön työ isänmaan hyväksi ja uskonnollinen perusta isänmaanrakkauden syntymiselle. Romaaneissa on viihdekirjallisuudelle ominaista sankarikuvastoa ja seikkailullisuutta, jotka sodan ajan kontekstissa tuntuvat epärealistiselta, mutta selittyvät nuortenkirjallisuudelle tärkeäksi nähdyllä tavoitteella kasvattaa kohdeyleisöstään Suomen tulevaisuuden rakentajia.
Suomen valtion tiedotuslaitoksessa vuosina 1941–1944 työskennellyt Mika Waltari totesi jatkosodan kynnyksellä, että kirjallisuudella oli merkittävä rooli talvisodasta toipuvan maan nuorison kasvattamiselle. Waltari kirjoitti ”nuorista, vastaanottavaisista sydämistä”, joille oli kirjallisuuden avulla luotava ihanteita, kasvatettava kansallista solidaarisuudentuntoa ja joilta oli hävitettävä ennakkoluuloja. ”Kirjailijamme tulisi entistä enemmän puhua juuri nuorille, heille, joiden kannettavaksi siirtyy tulevaisuutemme vastuu.” (Heikkilä-Halttunen 2000, 78–79) Kyse oli laajasta kirjallisuutta ja nuoria koskevasta ajattelumallista Suomessa.
Nuorille suunnatuilla kirjoilla on perinteisesti nähty olevan vahva kasvatuksellinen potentiaali samalla, kun ne on kirjoitettu mahdollisimman suuren yleisön tavoittavaksi viihteeksi. [1] Siksi niitä ei voi verrata esimerkiksi koulukirjoihin, toiseen vaikutusvaltaiseen mediaan, jota nuoret kuluttavat. (Heikkilä-Halttunen 2000, 71–74; Tammilehto 2011, 2) Pikkulottakirjallisuus on ollut marginaalissa suomalaisen nuortenkirjallisuuden historioissa – jos sitä on edes mainittu. Syitä tähän voi vain arvailla. Ehkä teoksia ei ole pidetty taiteellisesti tarpeeksi korkeatasoisina yleisesityksiin, tai sitten aihepiiriä on pidetty vanhentuneena, triviaalina tai ideologisesti arveluttavana. (Aihepiiristä ks. Heikkilä-Halttunen 2000, 364–369) On myös mahdollista, että ne on vain unohdettu sotien jälkeisinä vuosikymmeninä. Kuitenkin, kuten historioitsija Tuomas Tepora (2011, 117) toteaa, sota-aiheisia nuortenkirjoja ja -aikakauslehtitarinoita julkaistiin paljon. Joistain syistä ne ovat kuitenkin jääneet ainakin yleisteoksissa marginaaliin tai sen ulkopuolelle.
Lotta Svärd oli naisten vapaaehtoinen maanpuolustustusjärjestö, joka sai alkusysäyksensä sisällissodan aikana ja lakkautettiin rauhansopimuksen nojalla vuonna 1944. Lottajärjestöstä on ilmestynyt kuvauksia sotavuosina ja tutkimuksia 1960-luvulta alkaen. [2] Järjestöön kuului noin 250 000 jäsentä, joista noin viidesosa oli nuorisojäseniä eli pikkulottia, 8–16-vuotiaita tyttöjä. Pikkulotat (vuodesta 1943 lottatytöt) toimivat omissa työilloissaan ja osallistuivat kykyjensä mukaan myös monenlaiseen maanpuolustustyöhön. Varsinkin isompien, 14–16-vuotiaiden tyttöjen työpanos oli kotirintamalla merkittävä erityisesti jatkosodan vuosina, kun lottatyövoimasta oli pulaa. Aikuisiin lottiin pääsi 17-vuotiaana, jolloin oli mahdollista hakeutua myös lottakomennuksille. Lottatehtävät ja varsinkin sotatoimialueelle suuntautuvat komennukset olivat muistelma- ja tutkimuskirjallisuuden perusteella nuorten lottien haaveissa. Ne tarjosivat myös romaaneihin kiinnostavan teeman ja miljöön. Pikkulottaikäinen saattoi päästä alaikärajaa nuorempana lottiin, jos paikkakunnalla ei esimerkiksi toiminut pikkulottaosastoa.
Lottajärjestö ei mielellään lähettänyt komennuksille alle 20-vuotiaita, koska työ oli vastuullista ja usein vaarallista. Alle 18-vuotiaana komennukselle lähtevää lottaa lienee perustellustikin pidetty ”lapsena”. [3] Lotat lupasivat toiminnallaan avustaa suojeluskuntaa sen puolustaessa ”uskontoa, kotia ja isänmaata”, mikä ilmenee järjestön säännöissä. Tyttötyön toimintaperiaatteet integroitiin Lotta Svärdin vuonna 1937 uusittuihin sääntöihin, joissa uskonto mainitaan ensimmäisenä, ja tyttötyön tehtävänä oli ”opettaa kasvuiässä olevia Suomen tyttöjä rakastamaan uskontoa, kotia ja isänmaata”. (Lotta-Svärd yhdistyksen tyttötyön ohjesääntö, 1937) Lottajärjestön toimintaperiaatteissa esiintyvä ”kolminaisuus” leimaa myös lottaromaanien ideaalia toimijaa ja tarjoaa samaistuttavan toimintamallin.
Lottatyttö-nimi tuli Lotta Svärd -järjestön keskusjohtokunnan ohjeistuksena käyttöön keväällä 1943, jolloin se korvasi pikkulotta-nimen. Nimi saattoi jo tätä aiemmin tuntua sopivalta kuvaamaan tapauksia, joissa lotan alaikärajaa nuorempi pikkulotta toimi kuten lotta, varsinkin jos hänelle oli annettu paljon vastuuta tai hän oli jopa tahtomattaan joutunut vastuulliseen tehtävään. Lottatyttö-nimi kuvasti toimijan identiteettiä ensisijaisesti tyttönä, joka sitoutui edustamansa järjestön velvollisuuksiin. Varsinkaan loppuvaiheessa toiminta ja vaatimukset eivät lottajärjestön mukaan näyttäytyneet pikkutyttöjen askareena vaan aitona maanpuolustustyönä. Käytämme tässä artikkelissa johdonmukaisuuden vuoksi pikkulotta-nimeä koko ajan, sillä se oli käytössä aikana, jolloin tarkastelun kohteena olevat teokset julkaistiin. Pikkulotat pitäytyivät aiemmassa nimessä; varsinkin jälkikäteismuistelussa toimintaan osallistuneet mieltävät olleensa pikkulottia.
Tarkastelemme artikkelissa, miten tytöille ja nuorille naisille suunnatuissa teoksissa tuotetaan ihanteellista pikkulottatoimijuutta ja rakennetaan pikkulottaidentiteettiä. Miten teoksissa tuodaan esiin päähenkilön taipumuksia ja kykyjä toimia ”isänmaallisesti”, missä määrin mahdollisesti muita tunteita tai heikkouksia? Kuinka paljon niissä voi havaita yhteiskunnallista moniarvoisuutta, eli millaisia stereotypioista poikkeavaa kuvastoa pikkulottakirjallisuudessa esiintyy? Yksi tulokulmamme on myös nuortenkirjallisuudessa esiintyvän viholliskuvan tarkastelu.
Sotavuosina nuorille lukijoille suunnatussa kirjallisuudessa korostui tarmokkaan, neuvokkaan ja palvelualttiin pikkulotan ihanne: pikkulotta toimi ”siellä missä paukkuu” [4]. Kirjojen pikkulotat nivoutuivat osaksi nuorten- ja seikkailukirjojen lajityyppiä, muistuttaen samalla nimenomaan pikkulotille asetetuista vaatimuksista. Kirjat olivat ensi sijassa tyttölukijoille suunnattua viihdettä, jossa tematiikkana ja innoittajana oli Waltarin yllä viittaama raskas lähihistoria, eli talvisota. Talvisota oli kiitollisempi aihe nuortenkirjoissa kuin jatkosota, vaikkei sodan aikana voitukaan tietää, miten sodassa tulisi käymään. Talvisodan kuvauksiin oli siis helppo samaistua, ja niihin oli lisäksi helpompi liittää sankarillisuutta. (Rajalin 1979, 52–53; Rajalin 1993, 36) Tämä ei kuitenkaan estänyt kirjailijoita luomasta lennokasta viihdettä myös jatkosodasta. Kirjallisuus oli tärkeää ja menekki suurta, sillä kirjoja sai materiaalipulasta huolimatta edullisesti.
Uuden sodan sytyttyä tarvittiin liikkuma-alaa ”toimintahaluisille ajatuksille ja samalla rohkeuden ja toivon valamista lukijoihin”, kuten järjestön lehdessä jatkosodan alkupuolella kirjoitettiin. (Maijaliisa Auterinen, Lotta Svärd 17/1942, 356–357) Tätä ajatusta osaltaan toteuttivat selvästi käsittelemämme pikkulottaromaanit. On selvää, että sensuuri on vaikuttanut jotenkin näiden teosten sisältöön, mutta tämä jää tutkimuksessamme teoreettisen lähtökohdan asteelle johtuen käytössämme olleesta aineistosta.
Lähestymme aihettamme historiantutkimuksen näkökulmasta. Koska tarkastelemiamme romaaneja ei ole aiemmin käsitelty sisällöllisesti yhtä tarkasti, etenemme teos teokselta, perustutkimusta edustavalla otteella. Vaikka teosten kirjoittajista on biografisia esityksiä, emme lähteneet esittelemään kirjoittajia tarkemmin tai pohtimaan, miten heidän elämänhistoriansa on mahdollisesti vaikuttanut kirjojen sisältöihin, vaikka tällainen tutkimus olisi tietysti hieno lukea myöhemmin. Sen sijaan käsittelemme teosten vastaanottoa esimerkein, vastaten artikkelin perustutkimuksellista luonnetta.
Tutkimuksemme aineistona ovat 1940–1943 ilmestyneet teokset, joissa pikkulottien tai kouluikäisten lottien kokemukset sodasta muovaavat heidän identiteettiään. Vuonna 1944 ei enää ilmestynyt mainittavia pikkulottaromaaneja. Rajaamme sodan jälkeen julkaistut, pikkulottien tai nuorten lottien toimijuuteen liittyvät tyttöromaanit tarkemman käsittelyn ulkopuolelle, koska lottajärjestö ja sen toiminta lakkautettiin syksyllä 1944. Viittaamme niihin artikkelin lopussa tehdäksemme tiiviin vertailun siihen kuvastoon, joka oli vallalla sotavuosien kirjallisuudessa. Tarkastelemme ensin lapsille suunnattua Meidän sakki -sarjaa (”Juhani”, oik. K. J. Seppälä, 1940–1942) ja tämän jälkeen tyttöromaaneja Lottatyttö komennuksella – Pikkulotan tarina (Tuomi Elmgren-Heinonen, 1940), En flicklotta (suom. Pikku-Lotta, Edith Unnerstad, 1941), Pikkulotta Salli (alkup. Sally Smaalotte, Estrid Ott, 1941), Myrskytuuli lottana (K. Ruovala, oik. Kaarlo Nuorvala, 1943) ja Viitosparakin Sole (Eila Kaukovalta, 1943). Käsittelemme teoksia ilmestymisvuosien mukaisessa järjestyksessä, rakentaen kokonaisuuden kannalta keskeisimmiksi näkemiämme konteksteja.
Aloitamme pikkulapsille suunnatun Meidän sakki -kuvakirjasarjan analyysilla, sillä kirjoista paljastuu laajemmin, millaisia roolimalleja suomalaislapsille tarjottiin seikkailullisten tarinoiden avulla. Tämän jälkeen keskitymme pikkulottaromaaneiksi luokiteltavien teosten analyysiin. Analyysin yhteyteen sisältyy teosten saamaa aikalaisarviota, joka osoittaa, että tämän genren julkaisujen vastaanottoon on liittynyt variaatiota, teosten tasosta ja käsittelytavasta riippuen. Tutkimusotteemme on laadullinen.
On syytä todeta, että pikkulottien vaiheita kuvaavat romaanit eivät ole yksinomaan kotimaista alkuperää. Lottajärjestön arvostama (ks. jäljempänä) pikkulottaromaani on Tuomi Elmgren-Heinosen kynästä, mutta tunnettu ja laajalle levinnyt on tanskalaisen Estrid Ottin romaani, jota käsittelemme käännöksen avulla. Ott oli Suomessa talvisodan aikana työskennellyt sotareportteri, joten hänen voi uskoa tunteneen lottien ja pikkulottien toiminnan, ja osittain sotareportaasiin perustunut teos saavuttikin tunnettavuutta varsinkin lottajulkaisujen kautta. Kolmas pikkulottaromaani on suomalaissyntyisen mutta ruotsalaisen kirjailijan Edith Unnerstadin teos, joka suomennoksesta huolimatta sai vähemmän huomiota. Joka tapauksessa on huomattavaa, että Unnerstad halusi kirjoittaa synnyinmaahansa sijoittuvan talvisotaan liittyvän pikklulottatarinan Suomen kamppaillessa olemassaolostaan. Myös Ruotsiin oli vuonna 1924 perustettu lottajärjestö, joten lotta-aate tunnettiin siellä.
Miten tyttöromaaneita sotavuosina luettiin? Lukijan, tässä tutkimuksessa nuoren lotan tai pikkulotan, identiteetin muotoutumista voi pyrkiä selvittämään paitsi aikalaistutkimuksen, myös kaunokirjallisen kokemusprosessin avulla, jolloin lukeminen käsitetään tietoisuudessa tapahtuvaksi toiminnaksi. Se puolestaan muodostuu vuorovaikutuksesta tekstuaalisen objektin ja lukijan yksilöllisyyden tietoisuuden välillä. Kirjallisuudentutkija Norman Holland (ks. Alanko 2001, 212–216) toi identiteetin käsitteen ja sen muodostumisen tiiviisti mukaan lukemiskokemukseen. Lukijan ja tekstin kohtaaminen on transaktio, jossa lukija lukee tekstiä oman identiteettinsä läpi ja heijastaa tekstiin omia halujaan, toiveitaan ja pelkojaan. Lukija tulkitsee tekstiä oman luonteenrakenteensa ja persoonallisuutensa kautta. Lukijan saadessa mielihyvää ja löytäessä tekstistä symboleja tunteilleen lukeminen toimii jopa terapiana, jossa tiedostamattomat fantasiat käännetään tietoiseen muotoon.
Hollandin teorian varsinaisena kiinnostuksen kohteena ei ole teksti vaan lukemisessa paljastuva toinen, joka on viime kädessä lukija itse, tiedostamaton minä: lukija lukee siis itseään, valonaan kirjallinen teksti. Hän löytää sieltä toiveita, pelkoja ja fantasioita. Samalla lukeminen vahvistaa aikaisemmin muodostunutta identiteettiä. Toisaalta tämä teoria on saanut osakseen myös kritiikkiä muun muassa siinä, miten erottaa tutkijan oma identiteettiteema tutkittavana olevan lukijan identiteetistä; käyttäähän tutkija materiaaleja ja havaintojaan identiteettiteemansa kautta. Sen lisäksi, mitä lukee, vaikuttaa myös se, missä lukee, ja miten lukija heijastaa itseään tekstiin; samaistuessaan lukija kuvittelee itsensä tekstin sisään, sulkien samalla estävät tekijät pois. (Alanko 2001, 212–216) Näin nähtynä pikkulottaromaani voi herättää lukijassa voimakkaita reaktioita ja rakentaa lukijan identiteettiä haluttuun suuntaan, koska lukeminen on vuorovaikutusta tekstin ja lukijan oman tietoisuuden välillä. Kysymykseen ei ole aivan ongelmatonta vastata ilman aikalaistutkimusta, mutta jossain määrin vastauksia saa teosten aikalaiskritiikistä.
Tyttöromaanien henkilöhahmot ovat koululaisia tai opiskelijoita, pikkulottia tai nuoria lottia, jotka tarjoavat lukijoille samastumismallin. Henkilöhahmot ovat pohjimmiltaan representaatioita, jotka ovat sopimuksenvaraisia ja kontekstisidonnaisia. Ne ovat ”julkisia rooleja”, jotka ymmärretään olemukseksi, persoonallisuuksiksi ja samalla fiktiivisiksi henkilöiksi, joita voidaan luokitella sosiaalisella koodistolla. Henkilöhahmolle voidaan määritellä identiteetti, jonka rakentuminen edellyttää tietyn sosiaalisen ja kulttuurisen kontekstin olemassaoloa. Identiteetti on muuttuva tai muutettavissa, tietoisesti rakennettu rooli tai roolien joukko. Lukija olettaa henkilöhahmon minuuden eli pysyvän olemuksen kätkeytyvän yhden tai useamman identiteetin taakse, ja näitä paljastuu erilaisilla kerronnallisilla tekniikoilla lukijan pääteltäväksi. (Käkelä-Puumala 2001, 241–243) Pikkulotan olemus on lähtökohtaisesti stereotyyppinen, koska vallalla oli tietty normisto ja ihanteet, joista ei sopinut poiketa.
Ajankohtaisuus, puolustustahdon vahvistaminen ja optimistisen ilmapiirin nostatus olivat tärkeitä tavoitteita sodanajan kirjojen kustannuspolitiikassa. Uskonnollisella kirjallisuudella oli keskeinen rooli, samoin klassikoiden uusintapainoksilla. Myös paljon sittemmin pitkälti unohdettua uutta kirjallisuutta, jossa edellä mainitut tavoitteet toteutuivat, kirjoitettiin ja julkaistiin. (Tepora 2011, 117) Sotaa edeltäneen 1930-luvun nuortenkirjallisuudelta toivottavista piirteistä kertoo paljon seuraava kirja-arvio kirjastolaitoksen julkaisemasta Arvostelevasta kirjaluettelosta[5] vuodelta 1936. Kehujen kohteena on kirjailija Jalmari Sauli ja perusteina todentuntuinen mutta silti jännittävä juoni, mestarillinen ja luonteva kieli, luontosuhteen välittömyys, voimakas isänmaanrakkaus sekä mieleenpainuva lopetus, jossa Jumalan tuomion tapaan erotetaan väkevästi hyvä ja paha. (Tammilehto 2011, 48; Arvostelevasta kirjaluettelosta ja nuortenkirjoista ks. myös Julkunen 2021, 151–153) ”Luottamus Jumalaan, rakkaus Isänmaahan, kiintymys luontoon, kunnioitus miehiseen kuntoon ja usko yrittäjän omiin voimiin” olivat Saulin mukaan nuortenkirjallisuuden ytimessä (Tepora 2007, 289). Teporan mukaan yleinen kaikkitietävän kertojan käyttö lajityypissä paljastaa lukijoihin vaikuttamisen motiivin (ibid.). Samat piirteet ovat tyypillisiä artikkelissa käsittelemillemme sodanajan lasten- ja nuortenkirjallisuudelle.
Kuvakirjasta ensikosketus sankaruuteen: Meidän sakki-sarja
Aikakauden lastenkirjallisuudessa, jopa kuvakirjoissa, korostuu tarmokkaan ja isänmaan auttamiseen sitoutuneen pikkulotan ihanne. Patrioottisessa ajattelussa pikkulasten tuli kasvaa maanpuolustushenkisyyteen ja osoittaa isänmaallisuutta sopivalla tavalla: tarpeeksi lapsenomaisella mutta riittävän vakavalla, kontekstisidonnaisella toiminnalla. Kirjallisuuteen se elävöitettiin herttaisella kuvituksella ja runomuotoisella tekstillä.
Pienimmille lukijoille maanpuolustushenkisiä lasten seikkailuja esitettiin kuvarunokirjoissa, joissa ei kaihdettu vaikeitakaan aiheita. Sota tuotiin esiin leikkisissä tarinoissa, jossa oli isänmaallinen, oikeudenmukainen lopputulos. ”Juhanin” eli K. J. Seppälän Meidän sakki -tarinoissa pojat sotivat ja tytöt toimivat lottina kolmessa julkaisussa: Meidän sakki reservissä (1941, ruots. Vårt gäng i reserven, 1941), Meidän sakki talvisotaharjoituksissa (1942, ruots. Vårt gäng på vintermanöver, 1942) ja Meidän sakki Karjalaa valloittamassa (1942). Kuvarunokirjoissa oli keskimäärin 16 värikästä piirroskuvaa allaan runomuotoinen teksti suuraakkosin. [6] Ensimmäisen osan ”talvisotaharjoitukset” ovat lumisotaa, jossa sakit taistelevat tasavertaisesti ja päätyvät sopurauhaan. Lotiksi ryhtyvät tytöt muonittavat sotijoita. Myöhemmissä osissa taistellaan ”ryssää” vastaan, ja tytöt osallistuvat huoltotoimiin laajemmin.
Pikkutytöt saavat saman roolin kuin naiset lottina: tytöt eli ”lotat” toimivat taisteluhenkisissä kuvakirjoissa soveliaaksi katsotussa avustavassa tehtävässä. He hoitavat tehtävänsä innokkaasti ja luotettavasti, mutta varsinainen sankaruus varataan pojille: ”Olis olo ollut lotilla onneton, jos ei päässyt ois mukaan partion. He vesikelkkaan hyvää varustivat, tuumien: ’Pojat niistä varmaan nauttivat.’— Lääkintälotta haavoittuneen pesi. Hän tottuneesti sitoi, paikkas haavat. Niin urhot uljaat aina avun saavat”. Todellinen taistelu on edessäpäin: ”Leikkiin tällaiseen pian mieli palaa”.(Meidän sakki talvisotaharjoituksissa 1942, 9–16; Meidän sakki reservissä 1941, 11)
Lottaroolissaan tytöt saavat avustavasta palvelutehtävästään huolimatta näkyvyyttä. Alleviivaavan myönteisen ja tasapuolisen suhtautumisen toivottiin leviävän laajemmalle, lapsilukijoiden perheisiin, jolloin sillä oli myös yhteiskunnallista vaikutusta: ”Myös lotat ympärillä innokkaina, toimissaan hyörivät, nyt, niin kuin aina. Se tiedetäänhän: Suomen mies ja nainen on yhteistyössä yhtä auttavainen. — Ei meille huolta tuota moiset vaivat, ne huoltaakseen kun reippaat lotat saivat.— Lottia jokaisen on syytä kiittää, kun maukas muona yllin kyllin riittää”.(Meidän sakki reservissä 1940, 4, 8, 15)
Apulaisen ja hoivaajan rooli esitetään arvokkaana ja sankarillisena. Esimerkiksi Meidän sakki reservissä -kirjan kansikuvassa (kuva 1) tytöt ja pojat on kuvattu tasaveroisina: keskellä ovat ”sotilas” ja ”lotta” käsikynkässä ja ympärillä viiden pojan ja kolmen tytön kasvokuvat. Karjala-seikkailun kannessa taas miekoin taistelevat pojat ajavat takaa mustapartaista venäläistä. Takakannen mainos lupaa ”ratkiriemullisia kuvakirjoja lapsillenne”. Vastuullisuus ja kurinalainen velvollisuuksista huolehtiminen rinnastuvat yhteiskuntaan: tytöt ottivat mallia lotta-äideistään tai isosiskoistaan, joiden toimintaa he pystyivät leikeissään jäljittelemään. Muonittaminen ja lääkintä olivat tuttuja leikkiaiheita, sen sijaan vaikeammat tehtävät, kuten viestintä, ilmavalvonta tai evakuointi, eivät esiinny Meidän sakki -sarjan kuvaamissa leikkitoimissa.
Kuvakirjoissa tytöille annetaan myös henkisesti merkittävä rooli, joka edesauttoi poikien jaksamista. Kuvakirjan nimi Meidän sakki Karjalaa valloittamassa (1942) kertoo julkaisun hengestä ja tavoitteista. Naisten, eli leikkivien tyttöjen, apu saa tunnustusta: ”Aunus aina Syvärille saakka – siinä pojat meille luja taakka, mutta oommehan suomalaisia ja apunamme on myös lotta ’naisia’” – jotka huolsivat ja paikkasivat housutkin.Varislintu edusti vihollisen ilmahyökkäystä, ja valloituksissa yllettiin talvisodan sotatoimialuetta pidemmälle: ”Pakkorauha Karjalan meiltä riisti armahan. Takaisin se vallatkaamme, se on pyyntö synnyinmaamme.” Pojat lähtevät ajamaan vihollista pois, tytöt siivoavat ’ryssien liat’.
Taistelijat valtaavat alueet voitokkaasti: ”Suomen lippu hulmuaa kentän yllä. Kunniaa tekee se nyt Karjalalle, vapaalle ja nousevalle”. (Meidän sakki Karjalaa valloittamassa 1941, 5, 11, 13, 15) Teporan (2011, 138) mukaan sodanajan nuortenkirjoja ei kokonaisuutena voi pitää yksiviivaisesti isänmaallisena indoktrinaationa, vaan hahmojen annettiin pohtia kysymyksiä kansallisesta ja yksilöllisestä vastuunkantamisesta. Sen sijaan lasten kuvakirjoja voi pitää maailmankuvaltaan mustavalkoisina (ibid.), mitä voi toisaalta pitää lastenkirjoille yleisenä piirteenä: hyvät ovat hyviä ja pahat pahoja.
Kannanotoissa ilmenevän Suur-Suomi -diskurssin myötä poliittinen viesti on selvä:”Älkää pojat ryssältä pyytäkö armoa!”. Lotat olivat mukana myös uudella rajalla: ”Päästiinhän lopuksi rajalle asti. Lotta, niin kuin aina, reippahasti väsyneille virvokkeita antoi, loukkaantuneita suojaan kantoi”. Kuvituksesta ilmenee, että tytötkin saivat kunniamerkit taistelun jälkeen. Lopuksi todetaan: ”Eläköön ikuisesti isänmaa. On suurenmoista sitä puolustaa”.(Meidän sakki Karjalaa valloittamassa 1941, 5, 7, 11, 16) Juhanin kirjoittaman ja Toivo Fahleniuksen kuvittaman Meidän sakkimme värityskirja 1. Jalkaväki (1942) jälkeen suunniteltuja jatko-osia ei julkaistu. ”Olli-sedän” eli Oiva Paloheimon kirjoittamia vastaavia kirjoja ilmestyi samoihin aikoihin kuvittajanaan Akseli Einola. Näitä olivat Motti-Matti ja Vanja-Katti (1942) sekä Meidän sakin sankarit Karjalassa (1943). Tyyli ja sanasto pysyivät samoina kirjoittajan vaihtumisesta huolimatta: ”Tykit suuret ulvahtaa, vapisee jo Ryssänmaa.” (lastenkirjainstituutti.fi) Näissä teoksissa käytettiin sankarikuvastoa ja karrikoitua viholliskuvastoa sekä kuvituksessa että tekstissä nuorimmille lukijoille tai mahdollisesti ääneen luettavaksi vielä lukemaan opetteleville. Ne loivat varmasti pohjaa nuortenromaanien vastaavalle eetokselle pohjaavien tarinoiden lukemiselle.
Kuva 1. Esimerkki Meidän sakki -sarjan kuvituksesta, jossa nuorimmille lukijoille tarjotaan reipasta leikkikuvastoa perinteisen roolijaon mukaisesti. Lottina toimivat tytöt huoltavat ja hoivaavat, kun pojat sotivat. Kuvitus on Helga Sjöstedtin käsialaa. Kuva: Heli Teittinen.
Tuomi Elmgren-Heinosen (1903–2000) romaani Lottatyttö komennuksella – Pikkulotan tarina (1940) kertoo talvisodassa sankarillisesti toimineesta Liisasta. Seikkailujaksoihin keskittyvän juonen lomassa kuvataan asenteita ja ilmapiiriä. Romaanin päähenkilöllä on voimakas kehityskaari: 16-vuotiaana komennukselle lähtenyt pikkulotta kasvaa todelliseksi sankariksi, joka ehtii muutaman sotakuukauden aikana toimia muonituksessa, lääkinnässä ja puhelinkeskuksessa rintamalinjojen tuntumassa. Hän yltää sankaritekoon hiihdettyään harhaan ja ilmoitettuaan vihollispartiosta, jolloin hän pelastaa suomalaisjoukon joutumasta vihollisen käsiin. Lopuksi hän saamiensa ohjeiden mukaan räjäyttää komentokorsun.
Teokseen kehkeytyy hieman epäuskottava määrä rohkeutta ja sankariutta edellyttäviä seikkailuja yhdelle pikkulotalle (ks. myös Tepora 2011, 127; Rajalin 1993, 36), joka päätyy huomattavan nuorena aikuisen lotan velvoitteita edellyttäville komennukselle. Liisa vaihtaa lennossa lottatehtävistä toiseen, eikä tehtävään vaadittavan koulutuksen puute haittaa. Toimittuaan muonittajana puolustuslinjojen takana sankaritar jatkaa lääkintälottana hyvin vähäisellä koulutuksella:
Valkopukuinen, tarmokkaan näköinen ylihoitajatar ilmestyi huoneeseen ja sanoi: Kuulin, että lotta on käynyt ensiapukurssin. Meillä on täällä kova työvoiman puute, ettekö voisi vähän auttaa meitä? Sota on sotaa. Odotamme joka päivä paria sairaanhoitajataroppilasta tänne, mutta heidän matkansa on varmaankin syystä tai toisesta viivästynyt. Liisaa ei milloinkaan tarvinnut pyytää kahta kertaa. Pian hän hääri täydessä touhussa kantaen tarjottimia, hakaten jäätä, valmistaen siteitä, pesten astioita ja keittäen instrumentteja. (Elmgren-Heinonen 1940, 79)
Kuvatut tehtävät ovat avustavia töitä, mutta nuorta päähenkilöä puhutellaan kirjassa lotaksi eikä pikkulotaksi, mikä lisää arvovaltaa. 16-vuotias ikätoveri työskenteli jopa leikkaussalissa:
Sen verran toki Liisakin näistä asioista ymmärsi, että hän tiesi leikkaussalin kangastelevan kaikkien hoitajattarien päämääränä ja että sinne pääsi vain vaivalloisen oppitien kuljettuaan. Jos täkäläiset lääkärit olivat valinneet kaikista kouluttamattomista hoitajattarista Annikin, niin se todisti, että hän oli osoittanut erikoisia taipumuksia. (Elmgren-Heinonen 1940, 81)
Todellisuudessa lääkintälotan vastuulliseen työhän ei olisi voinut siirtyä ilman komennusmääräystä. Ilmaus ”erikoisia taipumuksia” viittaa nykyilmaisun erityisiin, toivottaviin kykyihin; juuri leikkaussali oli paikka, jossa vaatimustaso oli korkea. Joka tapauksessa korsun räjäytystyö tuo epäilemättä enemmän seikkailuromaanille kuin käytännön (pikku)lottatyölle ominaisen juonenkäänteen.
Yhteiskunnallisesti hyvin kiinnostava sivujuonne syntyy siitä, että päähenkilö Liisan ystävän Annikin isä oli kuulunut punakaartiin eikä olisi halunnut tytärtään pikkulottiin. Yksi Annikin motiiveista onkin sovittaa isän ja tämän aatetoverien maanpetolliseksi kuvattu toiminta vieraan vallan (so. Venäjän / Neuvostoliiton) alaisuuteen päätymiseksi. Isän kaatuminen talvisodassa merkitsee, että tämä on sovittanut rikoksensa – rikoksen, jonka tämä oli tehnyt vasten parempaa tietoa siitä, mikä on Suomelle hyväksi. Isänmaalliset nuoret kokivat, että heillä oli tärkeä työ kansakunnan eheyttämisessä, ja tällaiset tarinat olivat yksi keino pyrkiä edistämään sen saavuttamista. (Tepora 2011, 132–133)
Sankarikuolema puhdistaa punakaartilaisen aiemmat rikkeet, ja uhrin hyväksyvä tytär avaa tuntemuksistaan kypsästi ja lukijaa ohjaten:
– Liisa, hän oli sittenkin sankari. Liisa ymmärsi, mitä kaikkea tuo sana tarkoitti. Hän tiesi, miten monet kerrat Annikki oli saanut kärsiä isänsä poliittisista mielipiteistä johtuvaa vihaa sen vuoksi, että hän oli liittynyt lottiin. Mutta hän tiesi myös, miten ylpeänä Annikki oli kertonut isänsä reserviin lähtiessään sanoneen: – Tuumaakaan tätä maata ei vieraille anneta. — On vain niin katkeraa, ettei isä saanut elää Suomen voiton suurta päivää. — Nyt näen – käsitätkö, miten ihanaa se on – että hän omalla tavallaan on tahtonut Suomen parasta. Hän on vain ollut väärässä keinojen ja tavan suhteen. — Hän on verellään ostanut meille kappaleen vapaata maata. Minä en enää häpeä sanoa, että hän oli se, mikä oli. Käsitätkö, miten suurta tämä on? (Elmgren-Heinonen 1940, 85–86)
Uhrin antaminen kuvataan uskon kautta pyhänä rikkeen sovittamisena. Kiihkeän sosialistin tytär on saanut uskonnollisen herätyksen pyhäkoulussa ja etsiytynyt kristillisyyteen, ja hänelle kirkastuu isänmaallisen vastuuntunnon välttämättömyys. (Elmgren-Heinonen 1940, 7–8) Kirjassa ei kerrota, kuinka pikkulottiin liittyminen onnistui isän vastustellessa, sillä todellisuudessa liittymiseen vaadittiin huoltajan suostumus. Teos henkii uhrimieltä tavalla, joka korostaa kansan yhtenäisyyttä ja mahdollisuutta muutokseen. Lukijakunnan saattoi odottaa koostuneen lotta-aatteelle myönteisistä lukijoista, joten kuvaus punaisten joukoissa taistelleen isän ”kääntymisestä” kotimaataan puolustavaksi ja henkensä uhraavaksi reserviläiseksi esitetään tytärtä puhdistavana kokemuksena, katarsiksena. Se vetoaa vapaussotaa käyneeseen isänmaalliseen joukkoon ja suo anteeksiannon aiemmista virheistä, mikä kertoo aatteellisesta orientaatiosta, kun oikeisto ja vasemmisto olivat tehneet virallisestikin sovun. (esimerkkinä niin kutsuttu ”tammikuun kihlaus” 23.1.1940 [7])
Ruotsiksi teos ilmestyi vuonna 1941 nimellä En flicklotta rycker ut: berättelse från Finlands vinterkrig. Alaotsikko viittaa kirjan suuntaamiseen skandinaaviselle lukijakunnalle: komennus-nimitys ei tule kyseeseen mutta nimi kuvaa päähenkilön ”tempauksia”. Teoksen arvostus tulee esiin aikalaiskritiikissä. Lotta-Svärd -lehdessä toimitussihteeri Valma Kivitie totesi, että jo Fanni Luukkosen lausahdus ”pikkulotat ovat saaneet oman kirjansa” riitti itsessään suositukseksi. Kyseessä oli arvion mukaan tyttökirja, jonka ”isolottakin” luki mielellään. Sisällön ”puitteisiin mahtuu paljon elämää, näköaloja lottatyön eri puolilta aikana, jolloin lotan piti osata kaikki, pystyä kaikkeen ja ehtiä kaikkeen”. Kirjan riveiltä ”huokuu voimakas isänmaanrakkaus, kauniin naisellinen elämää suojeleva alttius sekä sisäinen auttamisen pakko, joka saa lottatyttösen ylittämään omat voimansa”. (Lotta-Svärd 17/1940, 296) Teosta kuvattiin puhdashenkiseksi, harvinaisen eloisaksi ja vauhdikkaaksi. Sen toivottiin saavuttavan kaikki Suomen tytöt, joita ovat elähdyttäneet samat ajatukset ja pyrkimykset kuin komennuksella ollutta lottatyttöä: ”Pikkulotat ovat saaneet oman kirjansa, jossa heidän altista isänmaanrakkauttaan, palvelemisen haluaa ja auttamisen tahtoaan kuvataan hienovaraisesti ja ymmärtämyksellä”. (Lotta-Svärd 18/1940, 321) Elmgren-Heinosen tavoitteita on toisaalta kuvattu antroposofialla ja muita kunnioittavalla elämänasenteella. Hänen tärkeysjärjestyksensä mukaan ensin tuli varmistaa toisten etu ja vasta sitten omansa: moraalisesti kaunis ihminen ottaa vapautuneesti toisen ihmisen huomioon. Erityisen raakaa viholliskuvaakaan teoksessa ei toisaalta esiinny [8].
Kirja-arvioissa romaani nähtiin realistisena ja omakohtaisena:
Lottatytön seikkailut muodostavat niin vauhdikkaan tarinan, että samanlaista teosta olisi sotaamme edeltävinä vuosina täytynyt pitää oikein tekemällä tehtynä tyttöjen seikkailukirjana. Meidän kansamme viime talven kokemusten taustaa vasten katsottuna se on kuitenkin täysin vakuuttava todellisuuskuvaus, jonka sisältämissä tapauksissa on pettämätön koetun leima. Samalla kun tähän pikkulotan tarinaan sisältyy täysin hyväksyttäviä tyypillisiä tyttöromaanin piirteitä – tässä tapauksessa mm. milloin milläkin paikkakunnalla esiin sukeltavan reservinvänrikin hahmossa – on se asiallinen ja luotettava kuvaus siitä innosta ja antaumuksesta, jolla Suomen naisten, kasvuikäisistä tytöistä lähtien, tiedetään viime talvena entiset henkilökohtaiset mieliteot unohtaen uurastaneet yhteisen asiamme hyväksi. (A.T., Aamulehti 13.10.1940)
Romaanin todettiin antavan todellisuutta vastaavan kuvan ja osoittavan naisten ja tyttöjen uhrimielen. Maaseudun Tulevaisuus kirjoitti: ”Suuri aika jaloimmassa ja parhaassa tunnelmassaan puhtaan nuoren tytön kokemusten ja elämysten valossa on innostanut kirjailijan ilmaisuun, jossa on yhtä hyvin voimakasta todellisuudentajua kuin myötäelämisen lämmittävää ja kirkasta raikkautta”. Savonmaan kriitikko A. T. puolestaan katsoi, että ”sota kaikkine kauhuineen, nähtynä nuoren, naiseksi kypsyvän tytön silmin, on kirjassa saavuttanut totuudenmukaisen, mitään paisuttamattoman kuvauksen”. Turunmaan kriitikko V. arvioi, että ”tekijä on saanut teokseensa elävän todellisuusleiman ja erittäin herkästi hän on tuonut esiin nuoren tytön sielulliset mielialat ja vavahduttavat tuntemukset. [—] Lottatyttö komennuksella on jotain enemmän kuin tavallinen tyttöromaani tai kasvuikäisten tyttöjen seikkailukirja. Se on pikemminkin kuvaus naisemme ja kasvuikäiset tyttömme viime talvena vallanneesta halusta uhrautua yhteisen asian hyväksi ja sen halun toteuttamisesta”.Uuden Auran kriitikko E. R. kirjoitti, että ”tekijää kannattaa onnitella siitä, että hän on pystynyt tarjoamaan tyttöjen lukemiseksi asiallista lottatyön kuvausta raikkaasti ja innostavasti, ja vielä enemmän kannattaa onnitella tyttöjä siitä, että heille tarjoutuu tilaisuus näin tutustua sodan tapahtumiin”. (Maaseudun Tulevaisuus 19.10.1040; Savonmaa 26.10.1940; Turunmaa 17.10.1940; Uusi Aura 20.10.1940) [9]
Elannon arvostelija puolestaan painotti, että kirjassa on ”kaikesta asennoitumisesta vapaa kerronta”. Hän selitti seikkailuja näin: ”Jos varovainen, viisas vanha kysyy, miten nuori nainen, vielä melkein lapsi, saattaa joutua sellaisiin tilanteisiin ja kestää niin paljon, saa hän vastauksen sivu sivulta: juuri sen vuoksi, että hän on niin nuori, ei hän tunne sanaa mahdotonta, hän on terve ja reippaassa hengessä kasvanut ja häneen luotetaan.” (”Aho”, Elanto 25.10.1940) [10] Ihanteelliset ominaisuudet liitettiin pikkulottiin luontaisesti, ja suhtautumistapa muistutti myös, että nuoren sukupolven mahdollisuuksiin uskottiin laajasti.
Kuva 2. Vuoden 1940 toisen painoksen kannessa mantteliin ja lottalakkiin pukeutunut Liisa soittaa kenttäpuhelua, ja seuraavana vuonna ilmestyneessä 10 mk:n romaanit -sarjan julkaisun kannessa hän samalla tavoin pukeutuneena sitoo sotilaan käsivartta. Lottamantteliin lisätty suojeluskunnan hihakilpi näkyy selvästi. Kuva: Heli Teittinen.
Reipashenkisestä koululaiskertomuslajityypistä tunnettu (Lappalainen 1979, 144) kirjailija Kersti Bergroth totesi, että [talvi]sota oli ”kohtalon kutsu ’ennennäkemättömään täysi-ikäistymisjuhlaan’” (Tepora 2007, 287). Asetelmassa oli mielenkiintoinen kaksoislataus. Sodan nähtiin olevan nuoren Suomen valtion ja kansakunnan askel aikuisuuteen. ”Pieni Suomi” yhdistyi kansakunnaksi, joka nousi taistelemaan suurta vihollista vastaan. Samalla lapset ja nuoret nostettiin kansakunnan pelastumisen ja tulevaisuuden symboliksi ja heijastuspinnaksi, ja tämä näkyy ajan nuortenkirjallisuudessa erityisen selvästi. (Tepora 2007, 287–288) Työkomennuksille ja palvelukseen lähteneiden isänmaallisten poika- ja tyttöhahmojen keskeinen tarkoitus nuortenkirjoissa oli kotirintaman motivaation nostaminen (Rajalin 1993, 36). Nuoret hahmot toimivat siis – ainakin ajatuksen tasolla – esikuvina myös aikuisille, ei vain kirjojen nuorille lukijoille, joskin samastumiskohteena ne toki toimivat lähinnä viimeksi mainituille.
Hieman ennen Lottatyttö komennuksella -teosta ilmestynyt Kersti Bergrothin (1886–1975) romaani Nuoren lotan päiväkirja kuvaa vain hieman pikkulottaa vanhemman lääkintälotan kokemuksia yhtenevästi, jopa romanttisesti, Elmgren-Heinosen tapaan. Arviossa todettiin Bergrothin kirjoittavan nuoren lotan ajatuksista ”elävästi, taipuisalla ja omalaatuisellaan tavalla”. Päiväkirjassa oli viittauksia ohjesääntöihin, joten kirja oli tyylilajiltaan opettavaista luettavaa. Esiin nousi kärsimyksen jalostava vaikutus: ”Kun ihminen jaksaa kestää vaikeita kohtaloita, niin hän tulee suuremmaksi, ja se on ihmiselle ilo. [—] Ei ole paljon niin suurta kuin olla hiljaa tuskien alla, kun ehkä sitä paitsi tietää, että tulevaisuus on pilalla”. Myös yhteishenki näyttäytyy kauniina. (Lotta-Svärd 9/1940, 137) Toisaalta kirjan luonnehdittiin olevan myös ”keveällä kädellä, jossakin määrin tyttöromaanin tyyliin kirjoitettu kertomus sotasairaalassa avustavan nuoren lotan mielialoista ja elämyksistä”. (Helle Kannila, AKL 1940).
Bergrothin teosta tarkastellut Kemppainen toteaa, että sotilaista puhutaan ”poikina” ja nuorista lotista ”tyttöinä”. Lottaihanteet kirkastuvat käytännön työssä, mutta koska nuoret naiset eivät voi puolustaa maataan asein, heidän täytyy tyytyä raskaaseen työhön ja saada siitä voimaa. Useaan kertaan toistuvat haavoittuneiden ja heidän omaistensa tyyneys, ja tämä esimerkki ohjaa nuoria suhteuttamaan omat kärsimyksensä oikeisiin mittoihin. (Kemppainen 2002, 213–214)
Perheen yhteiset uhraukset ja henkinen kasvu: En flicklotta
Lastenkirjailija Edith Unnerstadin (1900–1982) teos En flicklotta (1941, suom. Pikku-Lotta, 1941) kuvaa helsinkiläisen Katajan perheen 14-vuotiaan Aune-tyttären kokemuksia talvisodan aikana. Unnerstad oli syntynyt Helsingissä ja asunut kahteen otteeseen Ahvenanmaalla mutta asettunut aikuistuttuaan vanhempiensa kotimaahan Ruotsiin. Suomen urheat sotaponnistelut korostuvat tätä taustaa vasten, ja teos vahvistaa käsitystä eräänlaisesta, ehkä pääosin kuvitellusta ”pohjoismaisesta yhteydestä”.
Turvallisessa perheyhteisössä varttuneina lapset olivat oppineet elämän perusarvot ja uhkiin varautumisen: ”Tänk bara att det måste reda upp sig på något sätt, och att vad som än händer, så har vi rätten på vår sida. Vi kan bli lömskt anfallna, men vi anfaller inte”. Teos korosti päähenkilön reippautta, mutta koko perheen kokemukset saivat huomiota Helsingin pommituksessa ja evakkoajassa. Niin suomen- kuin ruotsinkieliset veisasivat yhdessä virttä Vår Gud är oss en väldig borg (Jumala ompi linnamme)[11] ja kokivat yhteisöllisyyttä. Aune noudatti oppimiaan Kultaisia sanoja: ”Punkt nummer sju, Flicklottornas gyllene ord: Låt inte svårigheterna nedslå dig!” (Unnerstad 1941, 21, 50, 58–60, 70–72)
Aune ihaili suojeluskuntapukuista isäänsä, jonka puku loi turvallisuudentunnetta. Pukuun kuuluva hihakilpi korostui erityisesti: ”på den grönbruna uniformmantelns arm lyste den lilla blågula skyddskårsskilden med sina grankvisten” – ja kilven merkitystä lisäsi se, että Aune oli symbolisesti sitoutunut siihen ommeltuaan isänsä hihakilven tiukemmin kiinni pukuun. Ulkoiset tunnusmerkit saavat kirjassa paljon huomiota: kun Aune jouluna pukeutui lottapukuun, hän tunsi itsensä hienommaksi ja virallisemmaksi kuin koskaan. (Unnerstad 1941, 148) Symbolisesti juuri jouluun mennessä Aune oli sopeutunut asemaansa ja täyttänyt hänelle asetetut vaatimukset ja sai nousta ikään kuin valiojoukkoon. Isän lähettämä puku muistutti maanpuolustusasian tärkeydestä.
Suomalaisten urheus korostui isän toiminnassa: ”Pappa är vid luftvärnet utanför Helsingfors och han säger att det är så starkt att ryssana inte kan komma åt att bomba så mycket till.” Oma henkinen ylivertaisuus rohkaisi: ”Det gick en finne på sextio ryssar.” (Unnerstad 1941, 59, 71–76, 87) Teos otti kantaa siihen, että vaikka isänmaa oli vaarassa, se ei ollut suinkaan menetetty, koska kansakunta oli sitoutunut sen puolustukseen kaikin tavoin. Perhe ei kokenut menetyksiä mutta hajautui osan lähtiessä Ruotsiin. Isä, 15-vuotias isoveli ja pikkulotta Aune jäivät voidakseen olla hyödyksi isänmaalleen: ”Det var både hennes önskan och hennes skyldighet att stanna kvar och hjälpa Saarinensmor [maalaistalon emäntää] och lottan, så länge hon behövdes där. Hon kunde göra nytta här, men det kunde hon inte i Sverige”. (Unnerstad 1941, 154–162)
Suojeluskuntaorganisaatiota on luonnehdittu maanpuolustusperheeksi, jossa miesten, naisten, poikien ja tyttöjen roolit jäsentyivät järjestöjen – tyttöjen kohdalla pikkulottien – kautta. Perhemalli oli siis perinteinen ydinperhe. Teporan (2011, 131) mielestä pikkulottaromaaneista mallitapaus perheanalogiasta on alla käsittelemämme Pikkulotta Salli, mutta hän pohtii, oliko kyseessä tanskalaiskirjailijan oma ihannemalli vai näkikö hän suomalaisen maanpuolustusorganisaation romaanissaan kuvaamallaan tavalla. Kysymys on mielenkiintoinen, sillä Helsingissä syntynyt Unnerstad muutti perheineen Ruotsiin ollessaan 12-vuotias. Perinteinen ydinperhe on tosin vallalla muissakin tarkastelluissa pikkulottaromaaneissa: sankaritar tulee hyvästä, isänmaallisesta perheestä (ks. myös Tepora 2011, 132–133).
Suojeluskuntaperheen olemusta on tutkinut laajasti Seija-Leena Nevala-Nurmi väitöksessään Perhe maanpuolustajana (2012), jossa on korostettu sukupuolihistoriallista ”täydellistä perhepiiriä” ja siihen sisältyen myös pikkulottien sitoutumista maanpuolustukseen. (Nevala-Nurmi 2000, ks. esim. 261–268, 356–359) Päähenkilö auttaa pikkulottaromaaneille tyypilliseen tapaan vaativissa tilanteissa ja pohtii tapahtumien oikeutusta esimerkiksi sairaalapommituksessa. Hän pitää vihollisia petoina ja raakalaisina (odjur), mutta hänen äitinsä uskoo – varsin ambivalentisti romaanien historiallisessa kontekstissa – sairaalaan osuneen pommin olleen vahinko. Pikkulotta saa auttaa sairaalalääkäriä ilman kokemusta ja oppii huolehtimaan lehmistä. Hän sisäistää ohjeekseen, että vain kaksi asiaa auttaa vaikeissa tilanteissa: harjoittelu ja kärsivällisyys. Avun hän saa Kultaisista sanoista, joiden avulla hän motivoi itsensä seuraamaan ohjeita ja tekemään ilomielin velvollisuutensa. (Unnerstad 1941, 92–99) Tämän genren mukaisesti valmiina hallussa olleet taidot eivät olleet välttämättömiä, vaan ratkaisevaa oli tahto velvollisuuksien hoitoon.
Teoksen lopussakin Aune koki Kultaisten sanojen auttavan vaikeassa tilanteessa, kun sota päättyi ja menetykset konkretisoituivat. Mennyttä kunnioitettiin, mutta samalla oli luotettava tulevaisuuteen, uskon avulla: ”Håll det gångna i helgd och tro på framtiden”. (Unnerstad 1941, 185–186) Vapauden käsite saa pohjoismaisen ulottuvuuden, kun vaikean ajan todetaan korostavan yhtenäisyyteen pyrkimystä: ”[alla] kämpade för samma mål: fosterlandets och nordens frihet ”. (Unnerstad 1941, 136) Ruotsinkielinen tyttöromaani loi mielikuvituksellista pohjoismaista yhteenkuuluvuutta (Norja ja Tanska olivat natsi-Saksan sotilaallisesti miehittämiä) kirjailijan uuden ja entisen kotimaan välille ja vahvisti tukea Suomen taistelulle. Teos ei suomennoksesta huolimatta tullut kovin laajasti tunnetuksi Suomessa, sillä sitä ei esitelty Lotta Svärdin julkaisuissa tai Arvostelevassa Kirjaluettelossa. Sen osuutta pikkulottien tai suomalaisten tyttöjen identiteetin rakentumiseen on siten hankalaa arvioida, mutta kuvasto muistuttaa suuresti muita esiteltyjä tyttöromaaneja, ja sillä on ollut levikkinsä niin Suomen ruotsinkielisellä alueella kuin Ruotsissa. Tämä selittää teoksen opettavuutta Kultaisista sanoista ja ulkoisista tunnuksista.
Suomennos sai vanhanaikaisen kieliasun mukaisen nimen Pikku-Lotta. Syytä tähän voi pohtia, sillä vaikka teos on erittäin perhekeskeinen, siinä on samoja aineksia kuin muissakin lajityypin tyttöromaaneissa. Päähenkilön ”pienuus” ei korostu, mutta kirjoitusasu voi toisaalta viitata myös siihen, että päähenkilö sai vastuullisia tehtäviä ja toimi kuten lotta, myös henkisiltä ominaisuuksiltaan vahvana ja päättäväisenä. Pikkulotta kasvaa oikeanlaiseen ajatteluun, ja hänen identiteettinsä rakentuu sellaiseksi, jota sotaa käyvä maa voi parhaiten hyödyntää.
Kuva 3. Kansikuvassa keskellä on pikkulotta Aune ympärillään kaikki turvaa tuottavat perheenjäsenet, kuten luotettava, suojeluskuntaan kuuluva insinööri-isä ja sotilaspoikana toimiva isoveli. Kuva: Heli Teittinen.
Tanskalaisin silmin suomalaisesta sankaruudesta: Pikkulotta Salli
Pikkulotille suunnatuissa, rohkeutta ja neuvokkuutta korostavissa romaaneissa suosiota saanutta käännöskirjallisuutta edustaa tanskalaisen sotakirjeenvaihtajan Estrid Ottin (1900–1967) suomennettu teos Pikkulotta Salli: kertomus pikkulotan toimista ja kokemuksista talvisodassa (Tyttöjen kirjasto 38, Otava 1941, suom. Kaisu Valkama). [12] Myös Ottin teos sijoittuu talvisodan kuukausiin. Päähenkilö, rovaniemeläinen 15-vuotias Salli, toimii neuvokkaasti Lapin kotirintamalla ja piipahtaa myös saamelaisyhteisön apuna.
Pikkulotta Sallista kertovalla romaanilla voi katsoa olleen sama päämäärä kuin Ottin tietokirjalla Lottien mukana Suomen sodassa (1940): luoda kuvaus lottien ja pikkulottien toiminnasta kansainväliseen levitykseen, erityisesti nuoremmille lukijoille. Ott kirjoitti talvisotareportaasinsa Lotta Svärd -järjestön myötävaikutuksella tultuaan Suomeen sotakirjeenvaihtajaksi. Samoista aineksista syntyi tyttöromaani, jossa kirjailija hyödynsi tietämystään Suomen sotaponnisteluista. Kumpikin teos kuvasi sankarillista taistelua ylivoimaista vihollista vastaan. Pikkulotta 8/1941 kertoi, että ”tunnettu Suomen-ystävä ja maahamme lämpimästi kiintynyt kirjailijatar on julkaissut Suomen pikkulotista harvinaisen asiantuntevasti ja asiallisesti kirjoitetun teoksen, joka vauhdikkaalla ja mukaansatempaavalla tavalla kuvaa urhean pikkulotta Sallin kokemuksia ja seikkailuja talvisotamme raskaina kuukausina. Saamme seurata reipasta ja touhukasta pikkulottaa muonituspaikalta sotasairaalan verensiirtoon ja tanskalaisesta ambulanssista evakuoitujen ja kolttalappalaisen pariin, joiden keskuudessa hän toimii tarmokkaana ja vaikeuksissakin auliina ja auringonpaisteisena”. Kylväjä-lehti arvioi teoksen olevan ”jännittävää ja hyvää sekä isänmaallisesti kohottavaa lukemista nuorille tytöille.” (Pikkulotta 8/1941, 16) Sen luonnehdittiin olevan ”nuorille tytöille herttainen, isänmaallinen kirja”. (Kyllikki Nohrström, AKL 1941)
Kirjan päähenkilö toimii monissa tehtävissä, mikä on ymmärrettävää haluttaessa luoda monipuolista kuvaa lottajärjestön tytöistä. Teos tuo esiin rajoitukset järjestön jäseneksi pääsemisessä: sotatilanne ei edesauttanut jäseneksi pääsemistä, vaan ankaran ajan vaatimuksiin saattoivat vastata vain ne, joilla oli aiempaa oppia ja jotka siten pystyivät olemaan hyödyksi maalleen. Tämä tuli lottatyöstä kiinnostuneelle samalla kertaa yllätyksenä ja pettymyksenä. Salli ojensi toveriaan: jos sota syttyy, tarvitaan koulutettuja pikkulottia. (Ott 1942, 6–7; käytössä on ollut teoksen toinen painos vuodelta 1942)
Pikkulotissa toimiminen kuvattiin tavoittelemisen arvoiseksi: ystävä oli pahoillaan joutuessaan lähtemään äitinsä kanssa Ruotsiin, mutta toisaalta tytöt keksivät, että sielläkin voi auttaa. Pikkulottatyöstä osattomaksi jäävä koulutoveri on toisarvoinen:
[—] Ne, jotka eivät tee mitään hyödyllistä, ovat vain tiellä. [—] Näkemiin koulussa, sitten kun olemme ajaneet ryssän maasta. [—] Sääli Hilmaa, Salli sanoi. [—] Onpa hyvä, ettemme ole samassa asemassa, Laila sanoi ja huoahti keventyneenä. [—] Voitko käsittää, että kukaan voi ajatella itseään, kun koko maa on sodassa? Toisaalta tuntuu, ikään kuin kaikki lakkaisi olemasta. Tuntuu siltä, että kaikki muu on yhdentekevää, kunhan ryssät vain saadaan maasta karkoitetuiksi.(Ott 1942, 31–33)
Ystävysten ulkoisten piirteiden kuvauksessa määritellään ihanteellinen pikkulotta: Sallilla oli rauhalliset, miettiväisen näköiset kasvot, suora ryhti ja paksu palmikko. Laihalla ja pienikokoisella Lailalla oli veitikkamaiset silmät ja vallattomat tummat kiharat, jotka oli sidottu nauhalla yhteen. Sen sijaan Hilma, joka ei ollut pikkulotta, oli ”suurikokoinen, kehittynyt, kalpea, punatukkainen ja pisamainen”. (Ott 1942, 30–31) Ovatko esimerkiksi kalpeus ja suuri koko ominaisuuksia, joista saa vaikutelman, ettei kyseinen henkilö ole yhtä aikaansaava kuin toverinsa? Viittaako ”kehittynyt” naisellisiin piirteisiin, joiden vuoksi huomio kiintyy ulkonäköön eikä isänmaan palvelemiseen? Kuvaus eroaa jyrkästi tyypillisestä ryhdikkäästä pikkulotasta.
Lukijoilleen teos tarjosi Lapin erikoislaatuisuutta, sillä siinä esiintyy kolttia, joiden elämäntapa ei ollut tuttu. ”Kolttalappalaiset” kuvattiin lapsenomaisina ja pelokkaina hahmoina, jotka pikkulotta otti hoiviinsa. Hän toimi ymmärtäväisesti ja avuliaasti saavuttaen heidän luottamuksensa. Ottin teoksessa säälittiin poliittisesti toisin ajattelevia kansalaisia, joilla ei ollut sitä luontaista varmuutta, jota lotta-aatteen omaksuneet ja muut maanpuolustushenkiset ihmiset säteilivät. Heidän identiteettinsä vaikutti elämänlaatuun. Ottin kieli on suomalaiskirjailijoita suoraviivaisempaa ja viholliskuva raaempaa: ”– Mutta ryssät eivät tahdo menettää pientä aamuhuvitustaan, niin kauan kuin heillä on lupa siihen. He voivat ennättää tappaa vielä muutamia naisia ja lapsia, ennen kuin kello on yksitoista. – Ne eläimet, Laila mutisi suuttuneena. – On parempi kärsiä vääryyttä, kuin itse sitä harjoittaa ”. (Ott 1942, 172–173)
Kuva 4. Taiteilija Martta Wendelinin maalaamassa kansikuvassa polkkatukkainen Salli kuvataan sotilaiden muonittajana tarjoamassa sotilaalle maitoa. Johtavien kustantamojen julkaisuissa nähtiin tunnettujen taiteilijoiden, kuten Martta Wendelinin, tekemiä kansikuvia. Kuva: Heli Teittinen.
Nuori lottatyttö on reipas kuin Myrskytuuli
K. Ruovala (oik. Kaarlo Nuorvala, 1910–1967) kirjoitti Myrskytuuli-sankarittaresta useita tyttöromaaneita. Ensimmäinen osa Myrskytuuli (Tyttöjen kirjasto 17,Otava 1937) tutustutti lukijat temperamenttiseen Tuulikkiin. Sarja sai jatkoa teoksessa Toverikuntalaisia (Tyttöjen kirjasto 40,Otava 1941). Otavan jälkeen Myrskytuuli lottana ilmestyi paperikantisena toisella kustantajalla (Kustannusosakeyhtiö Aura, 1943). [13] Myrskytuuli-kirjat olivat takakansikuvauksen mukaan ”oikeata reippaiden tyttöjen mielilukemista”. Oppikoululainen, 17-vuotias Tuulikki, joka oli jo ”valloittanut suomalaisen tyttömaailman sydämet”, päätyi lottatehtäviin: ”Nyt tapaamme hänet talvisotamme vaiheissa iv-lottana siellä missä ’ammutaan ja paukkuu ’ erään rautatieristeyksen vartiotornissa. Hänen olemuksensa on yhtä valloittava ja eloisa kuin ennenkin”.
Marita Rajalin (1993, 35, passim.) korostaa, miten talvisodan sytyttyä sekä pojille että tytöille suunnatuissa sota-aiheisissa romaaneissa uusi, ajankohtainen asia, oikea sota, sovitettiin alalajityyppien – poika- ja tyttökirjojen – kerronnallisiin konventioihin. Kirjoissa pojat lähtevät vapaaehtoisina – usein salaa vanhemmiltaan – sotaan, suorittavat välittömästi hurjia uratekoja, mikä ei jää ylipäälliköltäkään huomaamatta. Pikkulottakirjoissa yhdistyivät vastaavasti ajankohtainen aihe (syttynyt sota) kirjallisiin konventioihin, ”ylijännittynyt ja haaveellinen isänmaallisuus” sekä ”rupatteleva kerronta”.
Sankaritekonaan Myrskytuulikin pelasti äidin ja tämän kuusi lasta vain hetkeä ennen pommin osumista. Vastustajan vähättely jatkui, sillä päähenkilö totesi, etteivät ”ne juuri koskaan saa osumia niihin paikkoihin, joihin yrittävät”. Urotyö onnistui vaistonvaraisesti toimimalla, ja kun kaksi viholliskonetta sittemmin putosi, saatiin ”kosto” tuhotusta mökistä. (Ruovala 1943, 60, 78–79) Päähenkilö työskenteli myös sotasairaalassa, jossa hän tapasi haavoittuneen koulutoverinsa. Kirja päättyy romanttisesti: ”Olihan rauhan kevät. Ja jollain tavoin Tuulikki aavisti, että hänen elämässäänkin oli puhjennut kevät”. (Ruovala 1943, 152) Nuortenkirjoissa henkilöhahmot tyypillisesti artikuloivat ajatusta monin tavoin. Rajalin (1993, 35) nostaa esiin erityisesti tavan sanoittaa nuorten vastuuseen ja aikuisuuteen kasvaminen. Hahmot pohtivat, millaiseksi elämä muuttuu, kun rauha joskus tulee: sota on nostanut heidän parhaat ominaisuutensa esiin – miten tälle käy rauhan ajan elämässä?
Aluksi epämiellyttävästi käyttäytyneestä kommunistinaisesta tulikin ystävä. Tämän menetettyä ainoan poikansa sodassa Myrskytuuli totesi: ”Oli varmasti ihanaa uhrata niin paljon isänmaan puolesta”. (Ruovala 1943, 52–53) Sekä Kemppainen että Siironen ovat käsitelleet vuoden 1918 sodan sankarikuolemia ja todenneet, että ”uutta vapaussotaa” käydessä siihen saivat osallistua myös edellisellä kerralla väärän puolen valinneet ja heidän jälkeläisensä. (Kemppainen 2002, 77–79; Siironen 2012, 230)
Päähenkilönsä lempinimeen sopien kirjan kieli on reipasotteista, vaikka ”puhuttuaan [—] tästä kaikesta niin lapsellisen kevytmielisesti, hän myöhemmin, sodan vakavina päivinä, katui katkerasti monia mielettömiä puheitaan.” Hän ei voinut uskoa, että ”ryssät todellakin lähtisivät hyökkäämään Suomea vastaan. – Apinatkin tietävät, hän kerran selitti tovereilleen, että ryssä on maailman tyhmin eläin, mutta siitä huolimatta sillä luulisi olevan sen verran järkeä, ettei se lähtisi suinpäin tekemään itsemurhaa”. (Ruovala 1943, 9) Sodan alettua Myrskytuuli syytteli serkkuaan siitä, ettei tämä ollut ”siellä missä kaikki ’oikeat’ miehet” ja nolostui kuultuaan tämän yrittäneen rintamalle pääsyä kahdesti, mutta tärkeät työtehtävät estivät sen. Vänrikin sotilasarvokin sai tunnustusta. ”– Komeata. Haluaisin nähdä sinut vormussa mahdollisimman pian. Etkö heti voisi käväistä vetämässä hynttyyt niskaasi?”. Samalla hän vakavoitui, koska sodassa voi kaatuakin. (Ruovala 1943, 28–29)
Sairaala ja haavoittuneet sotilaat, joita nuoret lotat hoitavat, muodostavat miljöön, jossa yhdistyivät romantiikka ja sankaruus, niin sotilaalle kuin häntä hoivaavalle kouluikäiselle lotalle. Sankaritar on hyväsydäminen mutta huomattavan lennokas käänteissään. Lapsellisuudestaan huolimatta hän onnistuu sankariteoissaan. Viholliskuva rakentuu saman kuvaston keinoin kuin muissakin aikakauden kirjoissa: bolševikit ahdistelevat viattomia eivätkä osu maaliinsa. Toisaalta päähenkilö halveksi miehiä, jotka eivät taistele sodassa, jopa niin että tunsi tulevansa henkilökohtaisesti loukatuksi: ”Onni, ettei sellaisia vellisieluja ole enempää”. Isänmaallisuus korostuu läpi teoksen: ”Meidän armeijamme on kestänyt ryssien hirvittävät hyökkäykset ja kaikki pommitukset. [—] Kuinka suomalaiset miehet ja Suomen armeija voisivat hävitä? Onhan oikeus ja suomalainen sisu meidän puolellamme”. (Ruovala 1943, 77, 86, 92–93)
Myrskytuuli on selvästi emansipoitunein pikkulottaromaanien päähenkilöistä, mihin hänen lempinimensäkin viittaa. Sarjan jatko-osassa Myrskytuuli tanssii (1945) hän on tanssihaluinen lukiolaistyttö, joka rikkoo sodanajan tanssikieltoa, minkä voi tulkita sekä kritiikiksi sodanajan rajoituksia kohtaan että eskapismina sodan ankeasta todellisuudesta (Tepora 2011, 128–129). Yllä oleva lainaus ”oikeista miehistä” viittaa halveksuntaan kotirintaman miehiä kohtaan. Myrskytuuli ei tahdo päätyä perinteiseen naisen rooliin vaan ilmoittaa, ettei halua lapsia. Romantiikalle on kyllä aikansa – mutta vasta sodan jälkeen; nyt on isänmaan palvelun aika. (Tepora 2011, 128–129) Tämä vastaa edellä esiteltyä Lotta Svärd -järjestön ideaalia, jossa usko ja isänmaa tulevat ennen henkilökohtaisia elämäntavoitteita.
1920-luvulla suomalaiseen tyttökirjallisuuteen ilmestyi moderni poikatyttöteema, joka esiintyi muun muassa koululaisromaaneissa (Lappalainen 1976, 141–142; Kokkonen 2015, 41). Suhteessa tähän 1940-luvun toiminnalliset pikkulottaromaanit sisälsivät fantasianomaisen ulottuvuuden: todellisuudessa tytöille tarjottiin pikkulotissa avustavaa roolia suhteessa poikiin, mutta romaaneissa heille suotiin aggressiivinen, sotaisakin toimijuus. Tämän fantasian voi olettaa vedonneen kirjojen lukijoiden haaveisiin.
Kritiikissä todettiin tutun koulutytön toimien iv-lottana olevan ”hyvää ja huonoa”. Kokonaisuus ei ollut ”kirjastoihin hankkimisen arvoinen”. (Helvi Karahka, AKL 7/1944). On mahdollista, että vuoden 1944 sotatilanne sai kriitikot yleisesti suhtautumaan aiempaa varauksellisemmin maanpuolustushenkisiin kirjoihin – ehkä kyse oli jopa tietoisesta asenteesta. Lottatehtävissään päähenkilö toimii kyllä ihanteellisen pikkulotan kuvaa vaalien. Reippaana ja oikeamielisenä hän saa aikaan monia hyviä tekoja, vaikka omasta mielestäänkin sortuu joskus liialliseen reippauteen. Kerronta on keveydessään samaa tasoa kuin muissa artikkelissa tarkasteltavissa pikkulottaromaaneissa, mutta kirjailija näyttää menettäneen aikaa myöten otteensa asiaan. Sotaväsymys alkoi vaivata myös kirjailijoita. Nopeaan tahtiin kirjoja julkaissut kirjailija Nuorvala ei kaiketi havainnut, ettei lottakontekstissa sopinut julkaista enää liian kevyesti tai lennokkaasti kirjoitettua tarinaa, koska tiettyä vakavuutta tarvittiin asiallisen lottakuvan ja siten identiteetin luomiseksi.
Tosin vielä sodan jälkeen ilmestyneissä teoksissa Myrskytuuli tanssii (Aura, 1945) ja Myrskytuuli isänä ja äitinä(Aura, 1946) sankaritar jatkoi samankaltaista, toimeliasta 17-vuotiaan koululaisen elämää, mutta teokset saivat nihkeät arviot. Kirjailija oli ilmeisesti tilannekuvaan nähden käsitellyt aihettaan pinnallisesti ja hätiköivästi, ja viimeisestä osasta kriitikko Anna-Kaija Kärävä suomi päähenkilöä jopa miesten sydänten murskaamisesta: ”Kun tämä teennäinen ”luonnonlapsi” vielä esitetään jonkinlaisena nykyajan tyttöihanteena, lienee aihetta vakavasti harkita antaako kirjan kehitysikäisen, vaikutteille herkän nuoren tytön käteen”. (AKL 4/1947). Nuorvala pysyi tuotteliaana ja julkaisi esimerkiksi vuonna 1945 kaikkiaan 27 teosta.
Kuva 5. Kansikuvassa isänmaallinen Myrskytuuli eli ilmavalvontalotta Tuulikki tähystää tornissaan kiikarilla. Kuva: Heli Teittinen.
Vilahteleva viholliskuva – Viitosparakin Sole
Eila Kaukovalta (1911–1970) oli aiemmin kirjoittanut kirjeromaaneja, ja trilogian päätteeksi ilmestyi lotta-aiheinen Viitosparakin Sole (Otava, Tyttöjen kirjasto 46, 1943). Teos kuvaa koululaisen edesottamuksia jatkosodan alkuvaiheissa. Abiturienttivuottaan odottava 17-vuotias Sole, isänmaallinen sisämaakaupungin lotta, halusi palavasti komennukselle rintaman tuntumaan: ”Olen lotta ja velvollinen palvelemaan maatani vaaran hetkellä. [—] Olen nuori ja terve. Kutka sitten remmissä olisivat, jos eivät minunkaltaiseni? Tahtoisin tehdä vain niin paljon, paljon enemmän”. Hän onnistui tässä nuoren ikänsä salaamalla, koska lotista oli pulaa, ja pääsi töihin kenttäpostikonttoriin rintaman läheisyyteen. ”Huonoa onnea” oli, että rintama siirtyi kauemmaksi joukkojen vallatessa lisää alueita, eikä nuori lotta päässytkään etulinjan tuntumaan. (Kaukovalta 1943, 9, 29, 37)
Kouluikäisten lottien saapuminen närkästyttää lottavanhinta, joka sai työvoimaksi ”tuollaisia lapsia”. Nämä selviävät tehtävistään hyvin, ja Solella on aikaa kirjoittaa päiväkirjavihkoon ”lapsenlapsia varten”. Sotilaat saavat kiitosta, koulutoverit miehistyvät sodassa ja romantiikkaakin väreilee suhteessa kersantiksi kohoavaan koulutoveriin. Lotta joutuu lumimyrskyyn järvenselällä mutta pelastuu, ja väärinkäsitykset selviävät. Sotasairaala näyttäytyy jälleen paikkana, jossa tunteet syttyvät. Vakavan sisällön lomassa on huumoriakin, kun nuoret lotat koettavat huolehtia naisellisuudestaan. Kun ilmoitus koulujen jatkumisesta tammikuussa tulee, lukiolaisen on palattava takaisin arkeen. Se on komennuksella oloa tylsempää, koska aika lottana oli kehittänyt päähenkilöä. Ylioppilaana hän iloitsee: ”Olemme saaneet elää tällaisena tekojen aikana ja omalta vähäiseltä osaltamme ottaa osaa isänmaan suuriin tapauksiin”. Lottaa odottaa uusi komennus. (Kaukovalta 1943, 37, 59, 145, passim.)
Aikalaisarvioissa kirjan arvioitiin kertovan ”keveästi” lotan toimista; ”ei hullumpi ajanvietejuttu”. (Helvi Karahka, AKL 7–8/1943) Kouluikäinen lotta onnistuu sekä huolehtimaan kouluvelvoitteistaan että palvelemaan isänmaataan, ja pienet rikkeet komennuksen alussa ovat hyväksi opiksi. Teos ei hiponut tunnettuudessaan kärkisijoja, mutta ilmiselvästi se sopi kaltaistensa joukkoon rakentamaan toimeliaan ja oikeamielisen koululaislotan kuvaa. Vakavuus ja keveys yhdistyivät, ja ennen kaikkea velvollisuudentunto ohjasi kaikkea toimintaa. Sama asetelma korostuu muissa koululaisiin liittyvissä tyttöromaaneissa, kuten Anna Kasurisen (oik. Kaija Väänänen, 1911–1976) teoksessa Se olikin sotasyksy (Otava, 1940). Se ilmestyi Tyttöjen kirjasto -sarjassa, ja kansikuvan piirsi Martta Wendelin. Viimeksi mainittu kirja abiturientin pohdiskeluista isänmaan puolesta uhrautumiseen ja rakkaudesta luokkatoveriin sai kuitenkin laimean kritiikin: ”hajanainen, laihasisältöinen koululaisromaani”. Keveässä romaanissa tuodaan esiin pyrkimys tehdä osansa: ”En ole kotona kyllin hyödyksi… Juuri tuollaisia uhreja isänmaa tarvitsi. Kenties hän nyt viimeisen kerran näki tuon vaalean pään. [—] Hän tahtoi unohtaa itsensä ja auttaa, raataa, uhrata”. (Kasurinen 1940, 90–92. Arvio: Kyllikki Nohrström, AKL 1940) Näyttää siltä, että pikkulottagenren nähtiin jääneen toistamaan itseään laadun nousematta – vertailu edellä analysoituun Lottatyttö komennuksella -kirjan saamaan suitsutukseen osoittaa tällaiseen johtopäätökseen sekin.
Edellä käsitellyissä romaaneissa viholliskuva vilahtelee ajalle pääasiallisesti tyypillisen ”ryssittelyn” ja sivistystasoeron esiin tuomisen kautta. Rajuimmillaan venäläisiä nimitellään eläimiksi. Sota-ajan romaaneihin liittyvän viholliskuvan tarkastelu on kontekstin kannalta hedelmällistä analysoitaessa tyttöromaanien isänmaallisuusdiskurssia. Vuosina 1918–1939 julkaistun kirjallisuuden Neuvostoliitto-kuvaa tutkinut historioitsija Kari Immonen on todennut, että 1920- ja 1930-luvuilla venäläiset ja Neuvostoliitto tarjosivat mahdollisuuden tulkita todellisuutta niin, että se tietoisesti joko tuki tai heikensi tiettyjen organisaatioiden voimaa ja uskottavuutta. Isänmaallinen kansalaiskasvatus sai näkyä nuorison seikkailukirjoissa. (Immonen 1987, 441–443)
Toisin kuin poikien seikkailukirjoja, Immosen tutkimuksessa ei ole mukana tyttöromaaneita eikä lottiin liittyviä teoksia yhtä 1920-luvun julkaisua lukuun ottamatta [14], mutta hän toteaa isänmaanrakkauden ja ”ryssänviha-ajattelun” asemoituneen yhteiskunnassa kommunisminvastaisten kirjoittajien toimintaan eri organisaatioissa. Myös suojeluskunta- ja lottajärjestöissä esiintyi kyseistä mielipidettä. Ennen sotavuosia julkaistuissa poikien seikkailukirjoissa näkyi venäläisvastaisuutta ja uhkakuvia, ”ikiaikainen ryssä” -ajattelua. Lisänsä toi heimoaatteessa elänyt ”ryssänviha”. (Immonen 1987, 446–447) Kontekstiin sidotun vihollisnarratiivin mukaisen näkökannan ei voi olettaa vähentyneen sotavuosien kirjallisuudessa ja tyttökirjoissa. Sotavuosina julkaistuissa isänmaallisissa tyttökirjoissa venäläisvastaisuuden voimistuminen tulee mukaan lähes itseisarvona, ”ryssän hyökkäyksen” toteuduttua.
Niin pikkulotta- kuin laajemmin aikakauden lasten- ja nuortenkirjallisuuden viholliskuvaa voi seikkailullisen viihdekirjallisuuden peruskonventioiden – tarinaan tarvitaan jännityksen lisäämiseksi ”konna” – ja sotakontekstin ohella ainakin kahdesta historiallisesta näkökulmasta. Itsenäistynyt Suomi rakensi kansallista identiteettiä maailmansotien välisenä aikana muun muassa kouluopetuksen kautta. Tarvittiin suuri kansallinen kertomus, joka ulottui pitkälle historiaan. Tarinassa perivihollinen oli Venäjä. (Ahonen 2017, 44) Toisaalta oltiin tietoisia siitä, että länsimaisissa rotuteorioissa suomalaisia pidettiin ”mongoleina”. Tähän vastattiin luomalla omia teorioita ”itäeurooppalaisista” tai ”itäbaltialaisista” roduista, jotka olivat suomalaisten alapuolella. Kysymys oli kulttuuristen hierarkioiden rakentamisesta. Lasten- ja nuortenkirjoissa tämä näkyi ulkomaalaisten tai ulkomaalaisen näköisten rikollisten esiintymisenä. (Merivirta 2024, 37–39) Marraskuussa 1939 alkanut talvisota yhdisti nämä kontekstit luontevasti toisiinsa pikkulottaromaaneissa.
Viitosparakin Solen viholliskuvassa venäläiset ovat vähintäänkin tyhmiä ja epäluotettavia. Apuna toimineet sotavangit eli ”pari mustapartaista otusta” ihmetyttivät: ”Etteks te ennen ole ryssiä nähneet? [—] iivanat ovat aina käsi pitkällään kerjäämässä jotakin”. Suomalaiset sotilaat eivät pyytäneet tai kerjänneet. Luteet kiusasivat, mutta päähenkilö ei ystävänsä tavoin syytä ”iivanoita” luteista. Silti ”venäläinen luonne on arvaamaton”, eikä heillä ei ole yhteistuntoa, vaan he kantelevat toisistaan ja iloitsevat jonkun saadessa rangaistuksen. Teos varoittaa vihollisen julmuudesta: ”[—] löydettiin eräs sotilastamme metsästä kannon vierestä kaula katkottuna”. Rohkea päähenkilö ei pelkää ”metsäryssiä”: ”Suomalainen lottako olisi niin arka, ettei ilman miehistä suojaa uskaltaisi minnekään mennä!” (Kaukovalta 1943, 59, 101–102) Kulttuuriset ennakkoluulot, raaka viholliskuva ja seikkailunomainen rempseys kohtaavat tässä jatkosodan aikana kirjoitetussa katkelmassa – aikana, jolloin Suomen kohtalo oli epävarma.
Kuva 6. ”Viitosparakin Sole” ehtii myös kirjoittaa päiväkirjaansa. Teos ilmestyi Otavan kustantamana Tyttöjen kirjasto -sarjassa. Kansikuvan piirtäjä ei kuitenkaan ollut Martta Wendelinin kaltainen nimekäs taiteilija vaan on valitettavasti jäänyt tuntemattomaksi. Kuva: Heli Teittinen.
Pikkulottakirjojen julkaiseminen loppui vuonna 1944. Esimerkiksi sinänsä suosittuun Pikkulotta Salli -kirjaan ei suomennettu jatko-osia, vaikka kirjailija Estrid Ott niitä kirjoitti. Lotta Svärd -järjestö lakkautettiin rauhansopimuksen nojalla. Liittoutuneiden valvontakomission vaatimuksesta vuosina 1944–1946 kirjastoista ja kirjakaupoista poistettiin teoksia, joiden katsottiin olevan poliittisesti arveluttavia tai esittävän Neuvostoliiton halveeraavassa valossa. Nuortenkirjat – luonnollisesti varsinkin sota-aiheiset – joutuivat tarkkaan syyniin. Pikkulottakirjoista listalle päätyi yksi, Lottatyttö komennuksella, joka sai eniten poistovaatimuksia. Heikkilä-Halttusen mukaan sitä poistettiin kirjastoista ja kaupoista 91 kappaletta. Poisto oli triviaalinen: kirjaa painettiin vuosina 1940–1941 38 000 kappaletta. (Heikkilä-Halttunen 2000, 370–371)
Lopuksi
Kuten alussa totesimme, pikkulottakirjat on paljolti unohdettu tai tietoisesti sivuutettu suomalaisista kirjallisuushistorioista. Kriitikko ja tietokirjailija Kerttu Manninen (1966, 42) kirjoitti vuonna 1966 suomalaisen nuortenkirjan kehityksestä:
Nuorisokirjallisuuden yleisleima oli 1940-luvulla sodan ja sitä seuranneen vaiheen heikohkotasoisen kirjatulvan vuoksi sekava ja epäyhtenäinen. Päinvastoin kuin ensimmäisen maailmansodan ja kansalaissotamme aikoihin sodan vaikutus tuntui nuortenkirjallisuudessa välittömästi. Kenties tämä merkitsee sitä, että nuortenkirjallisuus sittenkin oli jo askeleen lähempänä todellisuutta ja siten kypsä heijastelemaan ajankohtaisia tapahtumia, vaikkakin se tendenssimäisesti tähdentämällä nuorten maatyön merkitystä, maanpuolustustahtoa sekä sotaorpojen osan ymmärtämistä samalla menetti osan luontevuudestaan. Rauhan tultua osa nuortenkirjailijoistamme otti tehtäväkseen jälleenrakennustyön kuvaamisen kertomuksissaan. Siten 1940-luvun nuorisokirjallisuuteen tuli uutena piirteenä eräänlainen ajankohtaisuus ja työtä tekevä tai tehtävää suorittava nuori ihminen, joka täysin poikkesi parin edeltävän vuosikymmenen huolettomasta koulutytöstä tai seikkailua elämäntyönään pitäneestä pojasta.
Toisin sanoen Manninen antaa tunnustusta sodanajan nuortenkirjoille ajankohtaisuudesta, mutta samalla ohittaa ne kirjassaan tällä yhdellä kappaleella.
Olemme tässä artikkelissa tarkastelleet tytöille suunnattujen romaanien tapaa kuvata nuoria lottatoimijoita sotavuosina, joka oli toimijoiden intresseissä tärkeää. Samalla olemme pyrkineet täyttämään edellä kuvaamaamme aukkoa suomalaisen nuortenkirjallisuuden laadullisessa tutkimuksessa. Pikkulottaromaanien henkilöhahmot ovat tietyistä luonteikkuuksistaan – erityisesti Myrskytuuli – huolimatta varsin kaavamaisia, sillä teosten tavoitteena oli tarjota ihanteellinen ja samastuttava roolihahmo. Hollandin samaistumisteorian mukaisesti erityisesti pikkulotta – mutta myös yleisemmin isänmaallinen nuori lukija – saattoi kuvitella itsensä tekstiin ja saada tukea omaksumalleen identiteetille ja toimintamallille; samalla voi sulkea pois sopimattomat roolit eli ”estävät tekijät”. Lukija sai seurakseen luotettavan ja odotuksiin vastaavan henkilöhahmon, mikä osaltaan vahvistaa yhteisöllisyyden kokemusta ja luo identiteetillään jakoa ”meihin” ja ”muihin”.
Romaaneissa muokattiin lukijan käsitystä ihanteellisesta pikkulotasta ja rakennettiin vastuuntuntoisen ja uhrautuvan pikkulotan identiteettiä. Näitä ominaisuuksia vahvistettiin tarjoamalla neuvokkaan ja rohkean pikkulottatoimijan malli samastuttavaksi ja jäljiteltäväksi. Romaanien nuoret ovat tyypillisesti varsin korostetusti kaupunkilaisia oppikoululaisia, mutta yleisesti yhteiskunnalliset kysymykset luokkapositioineen ovat lähinnä implisiittisesti rivien väleistä tulkittavia. Poikia lähti sotaan abiturienttivuonna tai seitsemännellä luokalla, ja koululaisromaanien tytötkin halusivat tehdä osansa. Pikkulottana toimiminen ja järjestöön kuuluminen näyttäytyy jakolinjana näissä romaaneissa: järjestön jäsenyys ja toimijuus esitetään houkuttelevana, ideaalina tapana toteuttaa nuorison isänmaallisuutta. Vaikka romaaneihin sisältyy epärealistista sankarikuvastoa ja stereotypiaa erityisesti ihmiskuvauksissa ja henkilöiden välisessä vuorovaikutuksessa, ne tarjoavat paitsi viihdykettä, myös konkreettisia identiteetin rakennusaineita. Varsinkin nuori lukija on altis ottamaan vaikutteita ideaaleina pitämiltään toimijoilta, joten kaunokirjallisuuden kautta saatavilla kokemuksilla on mahdollista rakentaa identiteettiä ja vahvistaa lukijan näkemyksiä. Romaaneilla on ollut osansa pikkulottaidentiteetin vahvistamisessa ja isänmaan asialla olemisen retoriikassa.
Nuorille lukijoille suunnatuissa tyttöromaaneissa päähenkilönä on pikkulotta tai nuori, alle 20-vuotias lotta. Päähenkilö voi järjestön sääntöjen mukaan olla liian nuori toimimaan niissä tehtävissä tai olosuhteissa, joihin hän joutuu – tai pääsee – mutta hänellä ei ole vaikeuksia täyttää tehtäväänsä ja suoriutua hänelle asetetuista vaatimuksista. Kirjallisuudelle lottatyö ja komennukset tarjosivat kiinnostavan kontekstin ja miljöön, ja nuoremmatkin lukijat saivat samastua oppikouluikäisten lottien seikkailuihin. Toisaalta nuori sankaritar saattoi omalla toiminnallaan karistaa ennakkoluuloja ja osoittaa kypsyytensä, mikä on tyypillinen nuortenromaanien piirre.
Erityisesti romaaneissa korostuvat vastuuntunto ja oman paikkansa täyttäminen, pyyteetön työ isänmaan hyväksi ja uskonnollinen perusta isänmaanrakkauden syntymiselle. Pikkulottien ja nuorten lottien itsenäistä ajattelua ne vahvistavat vähemmän, koska järjestön jäsenen edellytetään toimivan kurinalaisesti, mutta tilanteen vaatiessa on kyettävä osoittamaan myös kykyä tehdä rohkeita ratkaisuja. Sota-ajan romaaneissa esiintyy provokatiivista viholliskuvausta, minkä voi katsoa olleen jatkoa aiemmalle diskurssille venäläisten ja Neuvostoliiton kuvaamisessa. Sota-ajan tilanteessa se voimistui ja vaikutti maanpuolustustahtoon: vihollinen oli pahimmillaan eläimeen verrattava, vailla ihmisarvoa ja inhimillisiä tunteita. Tämä elementti on kirjoissa kuitenkin pääosin ohimeneviä katkelmia.
Lähteet
Kaikki linkit tarkistettu 20.11.2024
Tutkimusaineisto
Bergroth, Kersti. 1940. Nuoren lotan päiväkirja. Helsinki: Otava.
”Juhani” (oik. K. J. Seppälä), Meidän sakki -sarja, 1940–1942.
Heinonen-Elmgren, Tuomi. 1940. Lottatyttö komennuksella – Pikkulotan tarina. Porvoo: WSOY.
Kasurinen, Anna (oik. Kaija Väänänen). 1940. Se olikin sotasyksy. Helsinki: Otava.
Lotta-Svärd yhdistyksen tyttötyön ohjesääntö. 1937. Lotta-Svärd julkaisu 35. Helsinki.
Ott, Estrid. 1942. Pikkulotta Salli (alkup. Sally Smaalotte, suom. Kaisu Valkama, toinen painos.) Helsinki: Otava.
Ruovala, K. (oik. Kaarlo Nuorvala) 1943. Myrskytuuli lottana. Turku: Kustannusosakeyhtiö Aura.
Unnerstad, Edith. 1941. En flicklotta. Helsingfors:Söderström & co.
Vatjalainen, L. 1928. Vihreä Lotta bolševikkien maassa. Porvoo: WSOY.
Tutkimuskirjallisuus
Ahonen, Sirkka. 2017. Suomalaisuuden monet myytit. Kansallinen katse historian kirjoissa. Helsinki: Gaudeamus.
Alanko, Outi. 2001. ”Lukijasta lukemiseen, tulkinnasta elämykseen: lukijan käsite kirjallisuudentutkimuksessa”. Teoksessa Outi Alanko, & Tiina Käkelä-Puumala (toim.) Kirjallisuudentutkimuksen peruskäsitteitä. Tietolipas 174. Helsinki: SKS.
Bergström, Charlotta. 2020. Boy’s Own Paper poikamaisuutta rakentamassa. Imperialistiset seikkailulehdet poikien kasvattajana 1890-luvun Britanniassa. Pro gradu -tutkielma, yleinen historia, Helsingin yliopisto.
Heikkilä-Halttunen, Päivi. 2000. Kuokkavieraasta oman talon haltijaksi. Suomalaisen lasten- ja nuortenkirjallisuuden institutionalisoituminen ja kanonisoituminen 1940–1950-luvuilla. Helsinki: SKS.
Heinonen, Reijo. 2009. ”Suomalaisen tapakulttuurin uranuurtaja Tuomi Elmgren-Heinonen”. Teoksessa Tapaseuran taipaleelta. Tapaseura ry.
Hirvonen, Maija, 2000. Salanimet ja nimimerkit. Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran kirjasto, Helsinki.
Immonen, Kari. 1987. Ryssästä saa puhua. Helsinki: Otava.
Julkunen, Lauri. 2021. Kynällä ja sanalla. Yrjö Karilas poikien kasvattajana 1910–1960-luvuilla. Väitöskirja. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto.
Kemppainen, Ilona. 2002. Isänmaan uhrit. Sankarikuolema Suomessa toisen maailmansodan aikana. Helsinki: Bibliotheca Historica 102.
Kokkonen, Sara. 2015. ”Koulukiusaaminen tyttöjen koululaisromaaneissa”. Kasvatus & Aika 9 (4) 2015, 40–54.
Käkelä-Puumala Tiina. 2001. ”Persoona, funktio, teksti – henkilöhahmojen tutkimuksesta”. Teoksessa Outi Alanko, & Tiina Käkelä-Puumala (toim.) Kirjallisuudentutkimuksen peruskäsitteitä. Tietolipas 174. Helsinki: SKS, 241–271.
Lappalainen, Irma. 1979. Suomalainen lasten- ja nuortenkirjallisuus. Helsinki: Weilin + Göös.
Manninen, Kerttu. 1966. ”Suomalaisen nuorten kertomakirjallisuuden vuosikymmenet”. Teoksessa Nuorten kirja Suomessa ennen ja nyt. Toimittanut Irma Lappalainen. Helsinki: WSOY, 31–XX.
Merivirta, Raita. 2024. Kolonialismia ilman siirtomaita? Kulttuurinen kolonialismi ja ”rotu” suomalaisessa lasten- ja nuortenkirjallisuudessa ja lapsille suunnatuissa lehdissä 1900–1960. Väitöskirja, Euroopan ja maailman historia. Turku: Turun yliopisto.
Nevala-Nurmi, Seija-Leena. 2012. Perhe maanpuolustajana. Sukupioli ja sukupolvi Lotta Svärd- ja suojeluskuntajärjestöissä 1918–1944. Tampereen yliopisto.
Rajalin, Marita. 1979. ”Sota-aihe suomalaisessa nuorisokirjallisuudessa”. Teoksessa Lapsi ja lukemiskasvatus. Toimittanut Kari Vaijärvi. Helsinki: Kirjastopalvelu, 45–66.
Rajalin, Marita. ”Sotilaspoikia ja lottatyttöjä”. 1993. Onnimanni 1/1993, 32–39.
Siironen, Miika. 2012. Valkoiset: Vapaussodan perintö. Tampere: Vastapaino.
Tammilehto, Tiina. 2011. Ikkuna ihannenuoruuteen. Arvosteleva kirjaluettelo ja 1920–1930-luvun suomalainen nuortenkirjallisuus elämän mahdollisuuksien ja mahdottomuuksien tulkkeina. Pro gradu -tutkielma, Suomen historia. Jyväskylän yliopisto.
Tepora, Tuomas. 2007. ”Poikien sota. Toisen maailmansodan aikaiset poikien sotakirjat siirtymän kuvauksena”. Historiallinen Aikakauskirja 105(3), 287–301.
Tepora, Tuomas. 2011. ”Pyyteettömyyden palkka on elämä. Toisen maailmansodan nuortenkirjallisuus”. Teoksessa Kirjoitettu nuoruus. Aikalaistulkintoja 1900-luvun alkupuolen nuoruudesta. Toimittaneet Ilona Kemppainen & Kirsti Salmi-Nikander & Saara Tuomaala. Helsinki: Nuorisotutkimusverkosto: Nuorisotutkimusseura, 117–142.
Viitteet
[1] Tunnettu historiallinen esimerkki nuorille suunnatusta julkaisusta, jossa kansallisia, ideologisia ja kasvatuksellisia tavoitteita ajettiin seikkailullisen viihteen formaatissa, oli brittiläinen Boy’s Own Paper (1879–1967). Lehdessä sankarilliset pojat seikkailivat niin koulumaailmassa, englantilaisessa pastoraalimaisemassa kuin britti-imperiumin miljöissä. Viimeksi mainitussa esiintyi myös esikuvallisia nuoria sotilaita taistelemassa kaukomailla kruunun ja Jumalan puolesta. Ensimmäinen maailmansota toi ”hunnit” mukaan viholliskuvastoon. Patriotismi sitoi edellä mainitut arvot ja instituutiot tiukaksi, pojille markkinoiduksi paketiksi. (Ks. esim. Bergström 2020)
[2] Lotta Svärdiä valtakunnallisesti tarkastelevia perusteoksia ovat Koskimies, Airi ja Rafael: Suomen Lotta (1964) ja Lukkarinen, Vilho: Suomen lotat (1981). Suomen Lottaperinneliitto käynnisti Lottien Suomi -hankkeen, jossa valmistuivat mm. Latva-Äijö, Annika: Lotta Svärdin synty. Järjestö, armeija, naiseus (2004); Olsson, Pia: Myytti ja kokemus. Lotta Svärd sodassa (2005); Kinnunen, Tiina: Kiitetyt ja parjatut. Lotat sotien jälkeen (2006) sekä Pohls, Maritta ja Latva-Äijö, Annika: Lotta Svärd. Käytännön isänmaallisuutta (2009). Uuden sotahistorian tutkimuksen myötä lottatutkimukseen tuli kriittisiä sävyjä ja tutkimukohteeksi valikoitui myös aiemmin marginaaliryhminä pidetyt naiset ja lapset, esim. Sodassa koettua -sarja: Sari Näreen päätoimittamat Haavoitettu lapsuus (2007) ja Uhrattu nuoruus (2008) ja Martti Turtolan päätoimittamat Arkea sodan varjossa (2008) ja Yhdessä eteenpäin (2009); Jenni Kirves ja Sari Näre (toim.): Ruma sota. Talvi- ja jatkosodan vaiettu historia (2008), Sari Näre, Jenni Kirves ja Juha Siltala (toim.): Sodan kasvattamat (2010).
[3] Täysi-ikäiseksi tuli 21-vuotiaana vuoteen 1969 asti, jolloin täysi-ikäisyyden saavutti 20-vuotiaana. Täysi-ikäisyyden saavutti 18-vuotiaana vuonna 1976. Nuoruuden ongelmallisuus tulee esiin muistelmissa eri vuosikymmeniltä. Pikkulottien tai poikkeuksellisen nuorten lottien muistelmia ovat esimerkiksi Anna Maria Heinäkari: Entinen lotta kertoo (1972), Pirkko Huuskonen: Minun sotani – lottatyttö muistelee (1999), Inga Forssell: I ungdomens vår och krigets dagar (2001) ja Eila Tiuri: Lottana sotavankisairaalassa (2010) sekä kirjeenvaihtoystävien tarinana Elinor Schildt: Tuntematon Sotilas ja Pikkulotta (2006). Samoja teemoja esiintyy monissa julkaistuissa päiväkirjoissa, kuten Hilja-Ilona Melto ja Anja Castrén: Meidän sotamme. Nuoren lotan sota-ajan päiväkirja (1985), Tuulikki Soini: Sotasaalis (1997) ja May-Bee Rautio: Talvisodan päiväkirja. Pelon ja toivon kuukauden kotirintamalla (2008).
[4] Teoksen Ruovala, 1943 takakansiteksti: ”Nyt tapaamme hänet talvisotamme vaiheissa iv-lottana, siellä missä ’ammutaan ja paukkuu’, erään rautatieristeyksen vartiotornissa”. ”Iv” tarkoittaa ilmavalvontaa eli vihollisen lentotoiminnan manuaalista tarkkailua, jossa lotilla oli merkittävä rooli.
[5]Arvosteleva kirjaluettelo -lehti oli Kouluhallituksen vuosina 1922–1988 (vuosina 1908–1921 alan järjestöjen) julkaisema lehti, joka sisälsi kirjastojen kirjanvalinnan tueksi tarkoitettuja lyhyitä arvosteluja uusista suomenkielisistä kirjoista. Sitä jaettiin Kirjastolehden liitteenä. Haettu Kirjasampo.fi-kirjallisuusverkkopalvelusta (www.kirjasampo.fi).
[6] Kustantaja Säilä oli armeijan alipäällystön 1930-luvun lopulla perustama ”oikeistolainen” kustantamo.
[8] Kirjailijan poika Reijo E. Heinonen on kuvaillut Elmgren-Heinosen käsityksiä näin sekä julkaistussa artikkelissaan että haastattelussa 26.1.2024.
[9] Nimimerkkien takana olevaa henkilöllisyyttä on useimmissa tapauksissa mahdoton selvittää. Nimimerkki ”E. R.” lienee Erkki Räikkönen, joka kirjoitti isänmaallisiin julkaisuihin. Hirvonen 2000, 675.
[10] Nimimerkki ”Aho” jää niin ikään tuntemattomaksi; se voi viitata Heikki Ahoon tai Arvo Hovilaan, mutta viimemainittu toimi Uuden Auran arvostelijana, joten kyseessä tuskin on ainakaan Hovila. Hirvonen 2000, 44–45.
[11] Toim. huom. Yksi tunnetuimpia protestanttisia virsiä, jonka alkuperäinen sanoittaja on Martti Luther. Suomessa virsi on saavuttanut aseman eräänlaisena kansallisvirtenä.
[12] 90 teosta julkaissut Ott oli Tanskan tuotteliaimpia kirjailijoita. Heti talvisodan jälkeen häneltä ilmestyi teos Lottien mukana Suomen sodassa (tansk. Med Lotterne bag Fronten). Se julkaistiin Tanskan ja Suomen lisäksi Ruotsissa ja Norjassa sekä Sveitsissä (saksaksi). Fanni Luukkosen esipuhe sisältyy erillisenä irtosivuna Ottin alkuperäisteokseen. Sekä Luukkosen että Ruotsin lottien johtajan Maja Schmidtin esipuhe sisältyvät suomen- ja ruotsinkielisiin käännöksiin. Kirjalla oli lottajärjestön vankka tuki; esipuhe linjasi lottien toimintaa Suomen kohtalonhetkinä. Lottien ansiot tulevat esiin, teoksen voi sanoa tuottaneen ”kunniaa Suomen lotille.” Tässä esipuheessa käytetyssä ”kirjeessä” on Fanny Luukonen väärin kirjoitettuna, joten todellisuudessa sitä ei ole lähetetty Lotta Svärdin keskusjohtokunnasta. Pikkulotta Sallin tarina toisti samoja aineksia ja henkilöitä kuin talvisotareportaasi. Toinen painos julkaistiin 1942. Sally Smaalotte hjælper sit Land (1941, toinen p. 1942) ja Sally Smaalotte og de finske Plejebørn (1942, toinen p. 1944) -teoksia ei julkaistu Suomessa. Pikkulotta Sallista julkaistiin myös islanninkielinen laitos sodan jälkeen.
[13] Nuorvala toimi muun muassa Kansallissosialisti-lehden toimittajana 1941 ja kansallissosialistisen Vapaan Suomen päätoimittajana 1942. Immonen 1987, 585.
[14] L. Vatjalaisen teos Vihreä Lotta bolšhevikkien maassa (WSOY, 1928) kertoo 22-vuotiaan inkeriläispakolaisen tarinan ja pääsyn Suomeen. Vanhentunut teos ei puhuttele nykylukijaa, pikemminkin herättää kysymyksiä teoksen kirjoittajasta: ”Tuo ’Vihreä Lotta’-nimityskin kuulosti turhalta titteliltä, kun ei kerran voinut olla oikea Lotta silloin, kun Lottaa tarvittiin, ei voinut auttaa silloin kun apu olisi ollut tarpeen”. Vatjalainen 1928, 51.
Artikkeli tarkastelee Sam Peckinpahin sotaelokuvaa Rautaristi (engl. Cross of Iron, 1977), joka on väkivaltainen ja suorasukainen kuvaus toisen maailmansodan itärintaman taisteluista. Tarkastelemme artikkelissa Rautaristiä saksalaisen rintamasotilaan näkökulmasta kuvattuna yhdysvaltalaisena sotaelokuvana. Tarkastelutapamme on mediahistoriallinen. Analysoimme elokuvaa yhdysvaltalaisen ohjaajan sodanvastaisena puheenvuorona, mutta suhteutamme sen merkityssisältöä myös länsisaksalaiseen keskusteluun Kolmannen valtakunnan sotarikoksista ja menneisyydenhallinnasta. Käsittelemme myös sen tuotantohistoriaa, vastaanottoa ja populaarikulttuurisia kytköksiä.
Sam Peckinpahin sotaelokuva Rautaristi (engl. Cross of Iron) on väkivaltaisista ja ristiriitaisista elokuvistaan tunnetun ohjaajan myöhäistuotannon vaikutusvaltaisin teos. Elokuvan tarjoama näkökulma saksalaisen rintamiehen kokemuksiin itärintaman taisteluista oli ilmestymisajankohtanaan poikkeuksellinen. Artikkelissa puramme sisällönanalyyttisin menetelmin elokuvan avainkohtauksia ja juonta sekä luomme kokonaiskuvan sen merkityksestä armottomana ja nihilistisenä väkivallan kuvauksena. Tarkoituksena ei ole tehdä elokuvaan liittyvää lähilukua vaan mediahistoriallisesti painottuen analysoida kohtausten ja juonen laajempaa kulttuurihistoriallista merkitystä. Pohdimme samalla, miten Rautaristiin liitettyä sanomaa voidaan tulkita. Miten yhdysvaltalainen elokuva liittyi laajemmin saksalaiseen historiatulkintaan toisesta maailmansodasta? Millainen on siihen yhdistettävä sodanvastainen kuvasto? Tuotantohistoriallisten aspektien lisäksi analysoimme sen aikoinaan saavuttamaa aikalaisvastaanottoa sekä populaarikulttuurisia kytköksiä.
Tutkimusten osalta kiinnitämme artikkelissa huomiota siihen, miten Rautaristiä on käsitelty osana Sam Peckinpahin tuotantoa (Ks. esim. Weddle 1994; Fine 1991). Yhtenä avaintutkimuksena esiin nostettakoon Susanna Välimäen seikkaperäinen tutkimus Rautaristin musiikista ja visuaalisesta kerronnasta (Välimäki 2008). Olemme lisäksi valinneet mukaan tutkimuksia, joissa Rautaristiä on kriittisesti verrattu muihin saksalaista näkökulmaa tarkasteleviin sotaelokuviin. Tähän tulkintaan liittyen artikkelissa huomioidaan myös tutkimukset, jotka ovat kontekstualisoineet elokuvan juonessa nähtäviä sotahistoriallisia tapahtumia, erityisesti liittyen tavallisten sotamiesten välisen yhteishengen ilmentymiin ja toisaalta ”luokkasodan” teemaan (Ks. esim. Crim 2014; Donald 1991; Ellis 2007; Stevenson 2023). Tärkeänä tutkimuskokonaisuutena mainittakoon ”puhtaan Wehrmactin” -myyttiä käsittelevät tutkimukset, jotka kontekstualisoivat erityisesti Länsi-Saksassa toisen maailmansodan jälkeen syntynyttä keskustelua tavallisten rintamiesten roolista Adolf Hitlerin viattomina pelinappuloina (Ks esim. Tymkiw 2007; Wette 2007; Beevor 2002; Kershaw 2010). Viimeisenä alateemana huomioidaan myös natsien ja Hitlerin ajan Saksan populaarikulttuuriset tulkinnat, jotka yleistyivät 1970-luvulla ja muodostivat oman viihteellisen tulkintahorisonttinsa maailmansodan tapahtumiin. (Ks. esim. Kallioniemi, Kärki & Mustamo 2024, 3–4; Saarikoski 2016; Mariani 1979)
Rautaristin sekava tuotantoprosessi
Rautaristiä on elokuvakritiikissä ja osin tutkimuskirjallisuudessa tarkasteltu ensisijaisesti suhteessa ohjaajan muuhun tuotantoon ja Hollywoodin sotaelokuvien traditioon. Tähän on hyvät perusteet, sillä Rautaristi on ohjaajansa näköinen elokuva. Elokuvan tuotantohistoria ja sen vastaanotto tarjoavat silti myös vaihtoehtoisen tarkastelukulman. Rautaristiä voi pitää esimerkkinä transnationaalisesta elokuvanteosta. Se oli yhdysvaltalaisen ohjaajan tekemä, ylikansallisella rahoituksella valmistunut sotaelokuva, joka pohjautui saksalaiseen sotaromaaniin. Elokuva kuvattiin Italiassa ja Jugoslaviassa, ja sen rahoitus tuli Länsi-Saksasta ja Britanniasta.
Rautaristin kuvaukset aloitettiin keväällä 1976, jolloin Vietnamin sota oli ohi ja Yhdysvallat oli toipumassa Watergate-skandaalin ja sotavuosien aiheuttamasta kansallisesta traumasta. Vietnamin sodan vaikutus sävytti yhdysvaltalaista elokuvaa 1960-luvun lopulta 1970-luvun loppuun. Vaikutus ei rajoittunut vain sotaa käsitelleisiin elokuviin. Vietnamin sota oli ensimmäinen ”televisiosota”, jonka kaoottiset taistelukuvat media toi yhdysvaltalaisiin olohuoneisiin. Vaikka Rautaristi sijoittui toiseen maailmansotaan, se voidaan nähdä samassa jatkumossa kuin Vietnamin sotaa kriittisesti kuvanneet 1970-luvun lopun Hollywood-elokuvat. (Ahonen 2016, 440−443)
Rautaristin tuotantoprosessi oli jokseenkin kaoottinen, mikä toisaalta oli muutenkin tyypillistä Peckinpahin ohjaamille elokuville. Peckinpah loi ohjaajana maineen Hollywoodin kapinallisena, joka oli toistuvasti konfliktissa elokuvien tuotantoportaan kanssa. Hän ei juuri piitannut budjeteista eikä kuvausaikatauluista, ja filmasi runsaasti materiaalia, tarkoituksenaan saada mahdollisimman monta otosta käytettäväksi elokuvan leikkausvaiheeseen. Hänen kuvaustapansa oli jo lähtökohtaisesti ristiriidassa suhteessa Hollywoodin budjettitietoiseen työekonomiaan, jossa filmimateriaalia kuvattiin vain sen verran kuin oli välttämätöntä. Esimerkiksi John Ford pyrki välttämään vaihtoehtoisten otosten määrää: mitä vähemmän kuvattua filmimateriaalia, sitä vähemmän elokuvastudio pystyi muokkaamaan elokuvaa enää leikkauspöydällä.
Peckinpahin metodi oli päinvastainen: materiaalirunsaudesta syntyi valmis elokuva vasta leikkausprosessin loppumetreillä. Elokuvan jälkituotanto olikin Peckinpahille kompastuskivi. Majuri Dundee (Major Dundee, 1965) ja Pat Garrett ja Billy the Kid (Pat Garrett and Billy the Kid, 1973) leikattiin tuotantoyhtiöiden tahoilta torsoiksi, kun ohjaajan versiot olivat tuottajille liian pitkiä tai liian hämmentäviä. (Weddle 1994, 249−254 & 481−489)
Peckinpah tarttui saksalaistuottaja Wolf C. Hatrwigin ehdotuksesta sotaelokuva-aiheeseen. Hartwig lähetti Peckinpahille luettavaksi Willi Heinrichin romaanin Cross of Iron (Das geduldige Fleisch, 1955) pohjautuvan käsikirjoituksen. Heinrich oli saksalainen itärintaman veteraani, jonka sotakokemuksille hänen romaaninsa perustui. Käsikirjoituksen oli puolestaan laatinut Hollywood-veteraani Julius Epstein. Hänellä oli vanhoja meriittejä mm. Casablancan (1942) käsikirjoittajana, ja oli hän ollut mukana kirjoittamassa kuuluisaa sotadokumenttielokuvaa Why We Fight (1942, Ohjaus: Frank Capra ja Anatole Litvak).
Heinrichin 20 vuotta aiemmin ilmestynyt kirja oli Epsteinille raakamateriaalia, josta muokattiin Hollywoodin tarpeisiin soveltuva käsikirjoitus. Peckinpah ei heti innostunut käsikirjoituksesta. Hän värväsi sen muokkaajaksi Walter Kelleyn, joka oli aiemminkin ollut Peckinpahin ”tiimissä” näyttelijänä ja käsikirjoittajana. Käsikirjoituksen kuitenkin viimeisteli Peckinpahin tuolloinen ryyppykaveri ja henkivartija James Hamilton, joka sai sen valmiiksi juuri ennen kuin Peckinpah lähti kuvauksiin Jugoslaviaan. Sekä Kelley että Hamilton olivat sotaveteraaneja, ja Peckinpah halusikin tuoda käsikirjoitukseen enemmän juuri tavallisen sotilaan taistelukokemuksen kuvaamista. (Fine 1991, 296–297)
Kuvauspaikalla ohjaaja sai kuitenkin huomata, että tuotannolliset puitteet eivät mahdollistaneet käsikirjoituksen toteuttamista sellaisenaan. Elokuvan tuottaja Wolf C. Hartwig oli aloittanut uransa tuottamalla Gerhard Grindlein ohjaaman Hitler-dokumenttielokuvan Bis fünf nach zwölf – Adolf Hitler und das 3. Reich (1953), kunnes 1960- ja 70-luvulla hän siirtyi eksploitaatioelokuvien ja erityisesti pehmopornon pariin. Saksalainen eksploitaatiospesialisti Hartwig oli siis kaikkea muuta kuin todennäköinen valinta nimekkään amerikkalaisohjaajan sotaelokuvan tuottajaksi. Filmausprosessin alettua Peckinpahille selvisi nopeasti, että Hartwigin kerskailevat puheet elokuvan varmasta rahoituspohjasta olivat silkkaa puppua. Tuottajana Hartwig haki elokuvaan rahoitusta sitä mukaa kun kuvaukset etenivät. Se viivästytti kuvauksia, jotka pysähtyivät välillä, kun filmausryhmän palkkoja ei maksettu. (Fine 1991, 297–299)
Rahan ja kaluston puute näkyi monissa yksityiskohdissa. Panssarivaunuilla oli taistelukohtausten uskottavuudelle tärkeä merkitys. Peckinpah olisi halunnut kymmenen panssarivaunua, mutta sai kaksi, joista toinen ei toiminut. Peckinpah-biografi Marshall Fine toteaakin, että ohjaaja, kuvausryhmä ja leikkaajat onnistuivat taitavasti peittämään tuotannon puutteet, jotka eivät juuri näy valmiissa elokuvassa. (Fine 1991, 298)
Kuvausprosessin kaoottisuus ei kuitenkaan johtunut vain rahoituksen ongelmista. Ohjaajan paheneva alkoholismi verotti hänen toimintakykyään ja johti osaltaan myös kuvausten viivästymiseen. Rahoituksen puutteesta ja ohjaajan henkilökohtaisista haasteista huolimatta kuvatusta materiaalista onnistuttiin jälkituotantovaiheessa raapimaan kasaan yllättävänkin kokonainen ja ehyt sotaelokuva. Ansio tästä kuului elokuvan leikkaajille Tony Lawsonillle ja Michael Ellisille, jotka työskentelivät tiiviisti ohjaajan kanssa leikkauspöydällä, mutta joiden nimiä harvoin mainitaan Rautaristin merkityssisältöä analysoitaessa. Tarkastelemme seuraavaksi, millaisen kuvan Rautaristi antoi toisesta maailmansodasta.
Ansaan joutuneen armeijan eloonjäämiskamppailu
Elokuva alkaa 1930- ja 40-luvulla kuvattujen propagandafilmien pätkillä, jotka on leikattu yhtenäiseksi kertomukseksi Hitlerin Saksan noususta, sodan syttymisestä ja sen etenemisestä. Hymyilevä Hitler nähdään kaadereineen kohtauksessa, jota seuraavat maailmansodan taistelujen tuhon maisemat. Hurmioituneiden joukkokokousten saattelemana siirrytään Saksan voitonmarssin lyhyisiin kuvauksiin, joista päädytään takaiskuihin, kuten Stalingradin taistelujen katastrofaaliseen lopputulokseen. Kuvien keskiössä ovat antautuneiden rintamasotilaiden ahdistuneet kasvot. Samaan aikaan taustalla soi 1800-luvun peräisin oleva lastenlaulu (”Hänschen klein”), jota yhdistetään saksalaisen sotilasmusiikin ja natsimarssien jykevään poljentoon. Lapsenomaisuutta vahvistetaan myös filminpätkissä, joissa nuoret Hitler Jugendin jäsenet nousevat hakaristilippua kantaen vuoren huipulle ja päättävät kiipeämisensä Hitler-tervehdykseen. (Kuva 1) Kohtaus päättyy elokuvan juonen aloituskohtaan, jota kuvataan sanalla ”perääntyminen” ja ajankohtana mainitaan vuosi 1943.
Kuva 1. Aloitustekstien kuvastossa Hitler-Jugendin jäsenet marssivat reippaan marssimusiikin tahdissa. Lähde: Rautaristi (DVD, 2001).
Alku- ja loppukohtauksessa nähtävät dokumenttielokuvat ja -valokuvat olivat tulos Peckinpahin ja hänen filmiryhmänsä tekemästä tutkimustyöstä, joka tapahtui jo ennen käsikirjoituksen viimeistelyä. Peckinpah, Coburn ja Kelley matkustivat Koblenziin katsomaan Bundesarchiven kokoelmissa olleita saksalaisia sota-ajan propagandafilmejä. Sen jälkeen he menivät Lontooseen katsomaan BFI:n kokoelmia ja löysivät katsottavaksi saksalaisia, neuvostoliittolaisia ja brittiläisiä propagandafilmejä. James Coburn on haastattelussa korostanut, että näiden intensiivisten katselukertojen myötä elokuvan varsinainen teema alkoi hahmottua. (James Coburn Interview 1993; Weddle 1994, 305)
Propagandafilmeistä koostettu aloitus tarjoaa elokuvan analyysin kannalta tärkeitä vinkkejä. Asetelmat, jotka korostavat kansallissosialistisen Saksan aloittamaa tuhoamissotaa Neuvostoliiton puolella, muodostavat ristiriidan lasten lähtökohtaisesti sympaattiselle laulannalle. Kohtaus haluaa kertoa katsojalle, miten saksalaisia on johdateltu konfliktiin uhmakkaalla ja lapsenomaisella tavalla. Hitler Jugendin jäsenet vuorella edustavat symboliikan tasolla natsi-Saksan kasvatusjärjestelmään iskostettua militarismia. Rautaristin musiikkia ja visuaalista kerrontaa analysoinut Susanna Välimäki on osuvasti todennut, että aloituksen tarkoituksena on vieraannuttaa katsojaa. Viattomaksi tulkittava lastenlaulu toimiikin sotilaallisen kauhukuvaston tukijana ja esityksenä ihmisluonnon raadollisuudesta. Yli kolmen minuutin alkujaksossa käytetään hyvin erilaisia musiikillisia ja kuvallisia elementtejä, joiden dialektinen käyttö muodostaa, Välimäen sanoin ”audiovisuaalisen montaasikokonaisuuden”, joka poikkeaa Hollywoodin sotaelokuvan norminarratiivista. (Välimäki 2008, 107–123) Aloituspätkissä nähtävät sodan räjähdykset ja verisen konfliktin uhrit edustavat samalla sodan kauhukuvastojen realiteettien ilmentymää – naiivi voitontoive ja uhmakkuus vaihtuvat kuvaukseen alkavasta tappiokierteestä.
Aloitus muistuttaa Peckinpahin Hurjan joukon (Wild Bunch, 1969) vastaavaa kohtausta, jossa lasten leikkejä näytetään yhtä aikaa, kun sotilaiksi naamioituneet rosvot marssivat kaupunkiin kohtalokkain seurauksin. Kumpikin asetelma alleviivaa kahta asiaa: sivistyksen katoamista mielettömän teurastuksen edessä. Rautaristi muodostaa näin vertailevan sillan lännenelokuvien kuvastoon, mutta keskiöön nouseekin väkivallan kuvaston vääjäämätön loppupiste: kokonaisen valtiojärjestelmän organisoiman väkivaltaisen hulluuden spektaakkeli. Hurjan joukon lapset hymyilevät heittäessään skorpioneja muurahaisille; Rautaristin lapset marssivat Horst Wesselin tahdissa. Lapsien tuominen väkivaltaisten tapahtumien keskelle, jopa väkivallan toimeenpanijoiksi, toistui teemana – ja yksittäisinä samankaltaisina kohtauksina – useissa ohjaajan elokuvissa. Peckinpahin maailmassa lapset ovat osa samaa väkivallan jatkumoa kuin aikuiset. (Rosenqvist 1996; Välimäki 2008, 124–125)
Peckinpahin iskevä, mutta samalla lähtökohtaisesti ristiriitainen esteettinen tyyli ilmenee, kun ohjaajan nimi isketään valkokankaalle korostamaan hetken päästä avautuvaa veristä näytelmää. Jonossa liehuvat mustavalkoiset hakaristiliput alkavat värjäytyä verenpunaisiksi ja propagandakuvasto siirtyy värillisiin leikkauksin kuvattavaan ensimmäiseen toimintakohtaukseen, jossa James Coburnin näyttelemän korpraali Rolf Steinerin tiedusteluosasto tuhoaa venäläisten kranaatinheitinaseman. Peckinpahin ohjaustyylin mukaisesti iskua kuvataan nopeatempoisesti, välillä hidastuskuviin vaihtuen. Tappokohtausten mieletöntä mekaanisuutta ja tehokkuutta kuvaa myös Steinerin ensimmäinen repliikki: ”Hyvät kaadot”. Saksalaiset löytävät aseman perältä vihollisen poikasotilaan. Kauhistunut poika päättää soittaa sotilaille huuliharppua ja voittaa heidän sympatiansa puolelleen. Tapahtuma alleviivaa elokuvan alkukohtauksessa esiin nostettua kontrastia lapsenomaisen viattomuuden ja murhanhimoisen sotakoneiston välillä.
Alun asetelma toimii kontekstina itärintaman tilanteeseen syksyllä 1943. Stalingradin tappion jälkeen Saksa oli yrittänyt vielä heinäkuussa vastahyökkäystä Kurskin suunnalla, mutta sen epäonnistuttua siirtynyt puolustuskannalle, mikä osoittautui sittemmin pysyväksi. Rautaristi kuvaa sotatapahtumia Kubanin sillanpääasemassa lähellä Krimin niemimaata. Vuonna 1943 Kuban oli jäänne Saksan kesällä 1942 toteuttamasta kesähyökkäyksestä, ja sitä pidettiin strategisesti tärkeänä. Hitlerin määräyksestä perääntymistä paremmin puolustettaviin asemiin ei edes harkittu. Lokakuussa 1943 Neuvostoliiton sotilaallisen ylivoiman käydessä liian ilmeiseksi sillanpääasemasta oli kuitenkin luovuttava. Tämä tapahtui samaan aikaan, kun Saksan puolustus Ukrainan alueella romahti. (Ks. esim. Galbraith 2014; Weinberg 2005, 605; Kershaw 2010, 740 & 747) Elokuvan juoni rakentuu tapahtumien kaareen, jonka alussa saksalaiset pystyvät vielä pitämään puoliaan ja se päättyy tilanteeseen, jossa Kubanin vastarinta luhistuu.
Aloituskohtauksen jälkeen huolestuttavaa sotilaallista tilannetta kuvaa James Masonin – joka oli näytellyt ”erämaan ketuksi” nimitettyä saksalaissotamarsalkka Erwin Rommelia brittielokuvassa Rommel, erämaan kettu (The Desert Fox: The Story of Rommel, Henry Hathaway, 1951) – esittämän everstin Brandtin toteamus, jossa hän viittaa Neuvostoliittoon hyökkäämisen olleen alussa ”uusi, jännittävä seikkailu”, mutta muuttuneen vähitellen tappiokierteeksi, joka uhkasi nielaista koko Saksan armeijan (saks. Wehrmacht). Ainoaa toivoa pitävät yllä enää Steinerin kaltaiset kyvykkäät ja tehokkaat sotilaat. Brandtin adjutantti kapteeni Kiesel (David Warner), joka käy esimiehensä kanssa lakonisia filosofisia keskusteluja sodan luonteesta, kuvaakin Steineria ”myytiksi ja legendaksi”, joka tekee hänestä oikeasti vaarallisen miehen. Kapteeni Kieselin ja eversti Brandtin puheenvuoroissa korostetaan, että sotilaat eivät taistele enää ”haisevan” natsipuolueen tai isänmaallisuuden innostamina vaan puhtaasti itsesuojeluvaiston siivittäminä. Näitä puheenvuoroja alleviivataan, kun saksalaisten asemiin kohdistuvan tykistökeskityksen aiheuttama tärähdys saa komentopaikan seinälle ripustetun Adolf Hitlerin kuvan tippumaan alas.
Brandtin odotellessa Steinerin partion paluuta yksikköön saapuu uutena tulokkaana kapteeni Stransky. Häntä näyttelevä itävaltainen Maximilian Schell oli näytellyt Oscarin arvoisesti puolustusasianajajaa Nürnbergin oikeudenkäynnistä kertoneessa elokuvassa Judgement at Nuremberg (Stanley Kramer, 1961), ja SS-kenraali Wilhelm Bittrichiä Rautaristin kanssa samana vuonna ilmestyneessä sotaeepoksessa Yksi silta liikaa (A Bridge Too Far, Richard Attenborough, 1977). Kapteeni Stranskyn osoitetaan heti olevan Steinerin – kylmäverisen ammattitaistelijan – täydellinen vastakohta. Hän on preussilainen aristokraatti, joka on ilmoittautunut vapaaehtoiseksi Ranskasta siirrettäväksi itärintamalle, koska hänen ensisijaisena tavoitteenaan on palata kotiin rautaristi rinnassaan, sillä se on hänen mukaansa hänen sukuvelvollisuutensa. Stransky toimii elokuvassa kanta-armeijan järjestelmän edustajana, antagonistina tai kuten elokuvassa ilmaistaan, ”preussilaisena paskiaisena”. Stranskyn ja Steinerin välinen vihanpito toimiikin juonen hallitsevana johtolankana, jossa sankarin ja konnan roolit tulevat selkeästi jaetuksi. Neuvostoliittolaisten sotilaiden sijaan oikea vihollinen tuleekin militaristisen järjestelmän sisältä. Jännitteen avulla osoitetaan, miten ja millä tavalla saksalaisen sotilaan roolia kuvataan.
Stransky ja preussilaisen militarismin varjo
Sam Peckinpah oli ensimmäisistä elokuvistaan lähtien keskittynyt kuvaamaan taistelevien miesten − olivat nämä sitten lännenmiehiä, rikollisia tai sotilaita − psykologista maisemaa. (Weddle 1994, 304) Steinerin ja Stranskyn vastakkainasettelun kautta ohjaaja käsittelee Rautaristissäkin mieskunnian teemoja. Preussilaisen ja aristokraattisen Stranskyn henkilöhahmossa avautuu kysymyksiä koko elokuvan ydinsanomasta ja historiantulkinnasta, joka viittaa Saksan armeijan ja natsihallinnon väliseen suhteeseen. Historiantutkijat ovat monin tavoin alleviivanneet, miten Preussin militaristinen politiikka vaikutti paitsi Saksan keisarikunnan syntymiseen myös sen ekspansionistisiin pyrkimyksiin. Ensimmäisen maailmansodan tappion jälkeen sotilaspiirien suhde 1920-luvun Weimarin tasavaltaan oli ristiriitainen ja politiikan osalta se etsi jatkuvasti autoritaarisempaa hallintojärjestelmää. Adolf Hitlerin asema oli huomattu preussilaisvetoisen armeijan keskuudessa jo vuosina 1919–1920. Hitler oli ensimmäisessä maailmansodassa kunnostautunut veteraani, joka oli sodan päätyttyä pysynyt armeijan palkkalistoilla. Saksan yhteiskunnallisessa kaaoksessa sotilaspiirit vastustivat vasemmistopuolueiden, erityisesti kommunistien, toimintaa ja tässä skenaariossa kiihkeän kansallismielinen Hitler oli yksi monista hyödyllisiksi katsotuista vastatoimijoista. Hänen antisemitismiinsä ei vielä tässä vaiheessa kiinnitetty hirveästi huomiota, koska juutalaisvastaiset mielialat olivat tuohon aikaan varsin yleisiä. Historiantutkija Ian Kershaw on jopa todennut, että ilman armeijan Hitlerille tarjoamaa tukea hän ei olisi koskaan menestynyt puoluepolitiikassa. (Kershaw 2010, 99–104)
Vuonna 1933 tapahtuneen valtaannousun yhteydessä Hitler näytti toteuttavan suoraan armeijan keskeisimmät toiveet, kun sotilasvoimaa lähdettiin määrätietoisesti kasvattamaan 1930-luvulla. Armeijalla ja natseilla oli siis yhteisiä tavoitteita. Tutkimuksissa on tosin toistuvasti viitattu, että autoritääriseen johtamiskulttuuriin uskoneet armeijan piirit – preussilaisten sotilassukujen toimiessa sen johtavana eliittinä – suhtautuivat varauksellisesti natsipuolueen populistisiin ja rahvaanomaisiin toimintatapoihin. Ristiriidat pysyivät pitkälti piilossa ja toisen maailmansodan sytyttyä armeijalla ei ollut edes realistisia mahdollisuuksia haastaa Hitlerin ehdotonta valta-asemaa. Tilanne muuttui vasta sotaonnen käännyttyä. Vuodesta 1943 alkaen ammattisotilaat ymmärsivät Saksan tappion olevan väistämätön liittoutuneiden sotilaallisen ylivoiman edessä. (Ks. esim. Kershaw 2010, 788–800) Rautaristissä tätä teemaa sivutaan useita kertoja, ja ehkä parhaiten se tulee esiin ”hyvänä upseerina” nähtävän eversti Brandtin katkerissa kommenteissa.
Stransky edustaa ”vanhaa maailmaa”, ensimmäistä maailmansotaa edeltäneen keisarikunnan aikaa. Hän tuo elokuvaan mukaan myös selkeän luokkaristiriidan: upseerit ovat hallitseva luokka, joiden toiveita tavallisten sotilaiden on aina kunnioitettava. Tulkintamme mukaan henkilöhahmona hän linkittyy näin suoraan saksalaisen militarismin perinteisiin, jotka edesauttoivat Hitlerin natsipuolueen nousua valtaan. Elokuvassa Stranskyn turhamaisuus, kunnianhimo ja militarismi esitetään korostuneen stereotyyppisellä tavalla. Hänen toiveensa ja toimintatapansa ovat karkeita ja selvästi naurettavia. Hänen kömpelyydessään on jotain samaa kuin kansallissosialistisen ideologian sokaisemissa nuorissa SS-upseereissa. Tästä syystä eversti Brandtin kaltaiset tehokkaat ammattisotilaat osoittavat häntä kohtaan lähinnä hiljaista halveksuntaa. Everstille Stransky on lähestyvän tappion symboli, joka osoittaa miten valtaa pitävä järjestelmä on ajanut heitä – hyviä ja kunnollisia sotilaita – sotilaalliseen umpikujaan, josta ei ole enää ulospääsyä.
Kuva 2 & 3. Sankari ja roisto: preussilainen aristokraattiupseeri Stransky (ylh.) ja korpraali Steiner (alh.) Lähde: Rautaristi (DVD, 2001).
Asetelmaa alleviivaa vielä Stranskyn ja Steinerin myöhemmin käymä vuoropuhelu (Kuva 2 & 3), jossa toisiaan inhoavat viholliset löytävät toisistaan edes yhden yhdistävän piirteen: heille puolue tai Hitler ei merkitse yhtään mitään. Valittaen he toteavat, että Hitler on siitä huolimatta heidän ylipäällikkönsä. Asetelma luo elokuvan sankarille ja konnalle selkeät toimintapuitteet. He elävät omissa umpioissaan ja jäsentävät toimintaansa puhtaasti omien itsekkäiden motiiviensa (Stransky) tai itsesuojeluvaiston (Steiner) määrittäminä. Steinerille hänen saamansa – ja Stranskyn himoitsema – rautaristi on pelkkä ”pala metallia”, jonka hän voi jopa nakata Stranskyn nokan eteen tunnusteltavaksi.
Saksan armeijassa rautaristi oli melko yleinen kunniamerkki, joka oli otettu käyttöön jo keisarivallan aikaan 1800-luvulla. Pelkästään toisen maailmansodan aikana ensimmäisen (korkeampi) ja toisen luokan rautaristejä myönnettiin miljoonia kappaleita. Kunniamerkin tunnetuin käyttäjä oli Adolf Hitler, jolle se oli myönnetty molemmissa luokissa ensimmäisen maailmansodan aikaan. Rautarististä tuli näiltä osin koko Saksan armeijan yleisin ja tunnistetuin mitali. Toisen maailmansodan jälkeen rautaristin käytöstä luovuttiin, vaikka sen pohjana ollutta mustaa ristikuviota käytetään edelleen Saksan armeijan tunnuksissa. (Previtera 2007; Abenheim 1993) Elokuvan juonen uskottavuuden kannalta on hieman outoa, että kapteeni Stransky niin kiihkomielisesti haluaa rautaristin itselleen: sen saaminenhan oli aivan tavanomaista jopa rivisotilaiden keskuudessa. Sen sijaan kunniamerkin symboliikka viittaa pidemmälle historiaan Saksan armeijan kunniaan ja traditioihin, johon Stransky haluaa sitoutua. Luger-pistoolit ja rautaristit olivat liittoutuneiden sotilaiden havittelemia sotasaaliita, ja tähän ”yleistietoon” elokuvan nimikin viittaa – alkuperäisen, ensi sijassa saksalaisyleisölle suunnatussa Heinrichin romaanin nimessä rautaristiä ei ole, kuten yllä kävi ilmi.
Steinerille rautaristin tavoittelu on osoitus armeijan korruptoituneisuudesta. Steiner nähdäänkin useita kertoja osoittavan halveksuntaansa kaikkia upseereja kohtaan, jopa häneen lähtökohtaisesti myönteisesti suhtautuva eversti Brandt joutuu tuskastuen kohtaamaan Steinerin välinpitämättömyyden. Steiner myös alleviivaa vihaavansa univormuaan, ja ”kaikkea sitä, mitä se edustaa”. Eniten hän kuitenkin vihaa Stranskyn edustamaa ”aristokraattista preussilaisuutta”. Taisteluhaudoissa Stranskyn jäykkä konservatiivinen militarismi elää täysin irrallaan sodan tappavasta todellisuudesta.
Saksalainen rintamasotilas sodan uhrina
Stranskyn asema elokuvan antagonistina ja toisaalta hänen vastapuolenaan nähtävä Steiner toimivat avaimena kysymykseen saksalaisten sotilaiden roolista kansallissosialistisen militarismin osana. Toisen maailmansodan jälkeen varsinkin Länsi-Saksassa alkoi pitkä ja kivulias selvittely natsimenneisyyden kanssa. Vastaavasti myös vanhempaa preussilaista militarismia tarkasteltiin kriittisesti. Yhteiskunnallinen keskustelu vaikutti suoraan populaarikulttuuriin. Vaikka artikkelimme tarkoituksena ei ole tarkastella laaja-alaisesti Länsi-Saksassa julkaistuja sotaromaaneja, tietoteoksia tai elokuvia, jotka tavalla tai toisella kytkeytyivät tähän keskusteluun, nostamme silti esiin muutamia tunnettuja esimerkkejä aihepiiristä.
Kaunokirjallisuuden puolella preussilaisen militarismin kritiikkiä oli toki nähty jo viimeistään 1920-luvulla. Näistä tunnetuin esimerkki on Erich Maria Remarquen menestysromaani Länsirintamalta ei mitään uutta (saks. Im Westen nichts Neues) vuodelta 1929. Romaani tuli tunnetuksi myös Lewis Milestonen ohjaamana, samannimisenä Hollywood-elokuvana vuonna 1930. Preussilaisuuteen linkitettävän militarismin kritiikki tulee esiin välillisesti korostamalla vallalla olevan sotakoneiston tunteettomuutta ja armottomuutta. Konfliktin väkivallan vangitsemat, tavalliset sotilaat ovat tyytymättömiä ja hämmentyneitä – heille sodan päämäärät ovat osoittautuneet mielettömiksi. (Ks. esim. Eksteins 1980; Chambers II & Whiteclay 1994; Stevenson 2023)
Näiltä osin täsmälleen samat teemat näkyvät selkeinä myös Rautaristissä. Ralph R. Donaldin mukaan Rautaristissä alleviivataan käsitystä tavallisesta saksalaisesta sotilaasta sotakoneiston pelinappulana ja viattomana uhrina. Yhtäläisyydet eivät jää pelkästään tähän: henkilöhahmojen joukossa nähdään niin hyviä kuin korruptoituneitakin upseereja. (Donald 1991, 89–90) Molemmissa teoksissa nähtävä luokkaristiriita tavallisten sotilaiden ja järjestelmää edustavan upseerin välillä on laajemmin tulkittuna yleismaailmallinen ja klassinen jännitteen kuvaus sotien populaarikulttuurisissa kuvauksissa.
Olisi kuitenkin liian helppoa vetää johtopäätöksiä siitä, kuinka vahvasti Remarquen sanomaa on lainattu Rautaristiin. Natsien kieltämän sotakirjailijan näkemyksillä oli silti ollut oma vaikutuksensa saksalaisiin, toisesta maailmansodasta kertoviin sotaromaaneihin, jotka niin ikään perustuivat osittain tositapahtumiin. Suorin vaikutus tuleekin elokuvan käsikirjoituksen pohjana olleesta Willi Heinrichin (1920–2005) sotaromaanista Das geduldige Fleisch, joka julkaistiin Länsi-Saksassa vuonna 1955.Tarinan keskiössä on yksikön sotilaistaan huolehtiva kersantti Steiner, joka ajautuu konfliktiin asemastaan tietoisen preussilaisen komppanianpäällikön kanssa. Teos oli myyntimenestys Länsi-Saksassa ja se käännettiin verrattain nopeasti englanniksi. Iso-Britanniassa romaani julkaistiin vuonna 1956 nimellä The Willing Flesh ja Yhdysvalloissa nimellä The Cross of Iron (Kuva 4).
Kuva 4. Willi Heinrichin englanniksi käännetty sotaromaani toimi Rautaristin käsikirjoituksen pohjana. Lähde: Wikipedia.
Frank Ellisin mukaan Das geduldige Fleisch on yksi tunnetuimmista Länsi-Saksassa julkaistuista lukuisista sotaromaaneista, jotka käsittelivät tavallisten rintamamiesten kokemuksia. Tarinoissa saksalaiset sotilaat kuvattiin yksilöinä, jotka kävivät epätoivoista eloonjäämistaistelua itärintamalla ylivoimaista vihollista vastaan. Ellis näkee näiden saksalaisten sotakuvausten kannalta ongelmalliseksi sen, että niiden näkökulma keskittyy – tosin Remarquen tyylikeinoja käyttäen – liikaa yksittäisten sotilaiden kokemuksiin. Näin tarinoiden hallitsevaksi teemaksi nousee ”Kameradschaft” eli saksalaisten sotilaiden uhrautuva yhteishenki. (Ellis 2007, 612, 628–629)
Vastaavaan huomioon on päättynyt myös Brian E. Crim. Hänen mukaansa romaanin tyylilliset ansiot olivat vetävien ja väkivaltaisten toimintakohtausten kuvauksissa. Siitä puuttuivat – ”luokkataistelun” kuvausta lukuun ottamatta – sodan laajemmat poliittiset ja sosiaaliset kommentaarit. (Crim 2014, 89) Sotaromaanin genren kirjoitustyylin mukaisesti sotatapahtumien kuvauksiin tuli annos jännittävää viihteellisyyttä, mikä epäilemättä vaikutti sen myyntimenestykseen ja kansainväliseen huomioon, ja johti lopulta Peckinpahin ohjaustyön toteutumiseen. Crim on painottanut, että romaanin filmatisoinnin ilmeisenä tarkoituksena oli puhdistaa saksalaisten veteraanien mainetta ja himmentää sitä tosiseikkaa, että he olivat taistelleet natsihallinnon päämäärien puolesta. Tämä näkyi romaanin tyyliä mukailevien kohtausten rakenteessa, dialogeissa ja henkilöasetelmissa, joissa sotilaat osoittavat avointa halveksuntaansa kansallissosialistista puoluetta ja heidän edustajiaan kohtaan. (Crim 2014, 94–95)
Willi Heinrichin sotaromaanin kaltaiset, omaelämäkerralliset, mutta samalla fiktiivisiä vapauksia ottavat julkaisut kuvastavat Länsi-Saksassa välittömästi vuoden 1945 jälkeen syntyneitä tulkintoja Saksan armeijan roolista toisessa maailmansodassa. Tärkeimpiä tähän liittyneitä ajattelumalleja oli myytti ”puhtaasta Wehrmachtista”. Armeijan veteraanien ja erityisesti kenraalien kannanotoissa ja muistelmissa alleviivattiin käsityksiä, joiden mukaan armeija ei syyllistynyt sotarikoksiin. Tarinaa vahvistettiin kriittisellä suhtautumisella Hitlerin järjestelmään. Aivan erityisesti haluttiin irtisanoutua puolueen SS-joukkojen rikoksista.
Saksassa myytti osoittautui harvinaisen vahvaksi ja alkoi murentua julkisuudessa vasta 1990-luvulla uuden, saksalaisen historiatutkimuksen valossa. Saksan ulkopuolella tutkimus oli toki osoittanut jo huomattavasti aikaisemmin, että ajattelumalli ei perustunut faktoihin. Oli täysin kiistatonta, että Saksan armeija oli osallistunut monin tavoin erityisesti itärintamalla nähtyihin hirmutekoihin siviilejä ja vankeja kohtaan. Ian Kershaw on todennut, että varsinkin preussilaisten ammattisotilaiden tulkinnat olivat kaksinaismoralistisia – he olivat olleet alusta lähtien osa natsien murhakoneistoa. Vastaavasti sotahistorioitsija Antony Beevor on todennut, että sodanjälkeisessä Saksassa vastuuta pyrittiin välttelemään monin tavoin – siviileistä sodan veteraaneihin. (Kershaw 2010; Beevor 2002, 484–485)
Myytin vähittäinen rikkoontuminen saksalaisessa, julkisessa keskustelussa herätti ymmärrettävistä syistä vastarintaa ja paheksuntaa. Maailmansodan aikana miljoonat sotilaat olivat kuolleet, ja tappioiden valtavat yhteiskunnalliset vaikutukset näkyivät vielä sukupolvien ajan. Myyttiin liittyvän inhimillisen tulkinnan mukaan saksalaiset sotilaat olivat vain tehneet velvollisuutensa. Käsitystä vahvistivat myös saksalaisten siviilien kokemat kärsimykset erityisesti sodan viimeisen vuoden aikana. (Ks. esim. Wette 2007, 292–297; Tymkiw 2007, 485–492)
Aihetta sivutaan Rautaristissä yhden ainoan kerran, kun Stransky käskee välittömästi teloittamaan Steinerin joukkueen mainitun elokuvan alussa vangitseman venäläisen sotilaspojan. Hänen mukaansa ”vankeja ei oteta”. Steinerin alainen lupaa hoitaa asian, mutta ampumisen sijasta kätkeekin pojan heidän oman korsunsa nurkkaan. Kohtaus tuntuu tukevan myyttiä, että tavalliset saksalaiset sotilaat eivät noudattaneet moraalittomia tappokäskyjä. Tästä huolimatta Heinrichin kirjasta elokuvaan päätynyt kohtaus ei ole täysin kaunisteltu tai edes valheellinen. Tutkimuksiinkin tallentuneiden silminnäkijähavaintojen mukaan osa Wehrmachtin sotilaista todella osoitti inhimillisyyttä vankeja ja siviilejä kohtaan, vaikka he tiesivät näiden eleiden saattavan johtaa vakaviin rangaistustoimenpiteisiin. (Rees 2013, 311–312)
Tulkintamme mukaan Rautaristi kytkeytyi monin eri tavoin edellä käsiteltyyn keskusteluun Saksan armeijan roolista itärintamalla sekä siinä nähtäviin kriittisiin tulkintoihin Hitlerin järjestelmän toimintatavoista. Analyysin kannalta tärkeää ei ole ainoastaan tarkastella mitä elokuvassa nähdään vaan huomioida myös mitä siinä ei nähdä tai sivutaan ainoastaan ohimennen ja vihjaillen. Heinrichin romaanin vaikutukset ovat ilmeisiä, koska elokuvan käsikirjoituskin noudatteli sitä pääpiirteissään. Tästä huolimatta Peckinpahin omaan tulkintaan sisältyi ehkä myös huomattavasti vanhempaa, remarquelaisen sodanvastaisuuden saksalaista tulkintaa, joka pasifistisesta ja kriittisestä pohjavireestä huolimatta nojasi vielä huomattavasti vanhempaan saksalaiseen patriotismiin.
Itä-Saksassa natsi-Saksan henkistä perintöä ei käsitelty perinpohjaisesti, koska antifasismista oli tehty valtionuskonto ja koko syyllisyyskysymys oli ulkoistettu länsisaksalaiseksi ongelmaksi. (Hentilä 1994, 258–259) Itä-Saksa pyrki perustamisestaan lähtien irrottautumaan voimakkaasti natsimenneisyydestään, mikä näkyi laajasti myös elokuvatuotannossa. Antifasistinen DEFA-tuotantoyhtiö perustettiin pian sodan jälkeen, ja Saksojen valtiollisen jakautumisen jälkeen siitä tuli DDR:n elokuvatuotannon kulmakivi. Berliinissä Neuvostoliiton miehitysvyöhykkeellä kuvattu Murhaaja keskuudessamme (Die Mörder sind unter uns, 1946), olikin ensimmäinen (itä-)saksalainen, syyllisyyskysymystä käsitellyt elokuva.
Teeman käsittelyä voidaan etsiä myös länsisaksalaisista, toista maailmansotaa käsittelevistä elokuvista. Varhaisimmista esimerkeistä mainittakoon esimerkiksi Kadotettu (Der Verlorene, 1951), Silta (Die Brücke, 1959), Koirat, ettekö jo kuole! (Hunde, wollt ihr ewig leben, 1959) ja Kirmes – hän joka pelkäsi (Kirmes, 1960). Näitä kaikkia yhdistää sama teema: sodan turhuus, saksalaisten kokemat kärsimykset ja tuomitseva suhtautuminen natseihin. Nämä varhaisimmat esimerkit muodostivat pohjan myöhemmin nähtäville tulkinnoille länsisaksalaisen elokuvateollisuuden piirissä. Yhteistä niille oli näkemys tavallisista saksalaisista kansallissosialistisen järjestelmän avuttomina pelinappuloina. Tulkintaan vaikutti laajempi yhteiskunnallinen keskustelu sodan perinnöstä, joka muuttui moniäänisemmäksi 1970-luvulta alkaen. (Saarikoski 2016; Beevor 2002, 484–485; Wolfenden 2007, 71–78; Moeller 1996) Myöhempinä vuosikymmeninä mukaan alkoi tulla tuotantoja, jossa saksalaisten sotilaiden sankarillisuutta alettiin varovaisesti korostaa. Näistä tunnetuin oli Wolfgang Petersenin ohjaama suurelokuva – ”Saksan Tuntematon sotilas” – Sukellusvene U-96 (Das Boot, 1981), joka menestyi myös kansainvälisesti. (Halle & McCarthy 2003)
Rautaristi ei ollut kuitenkaan ”saksalainen elokuva”, vaikka sen tuotannossa oli vahva länsisaksalainen panostus ja mukana oli saksalaisia näyttelijöitä. Elokuva tehtiin angloamerikkalaisin voimin. Lisäksi se oli ennen kaikkea Peckinpahin tulkinta itärintaman taistelujen mielettömästä todellisuudesta. Hollywood oli 1970-luvulle tultaessa käsitellyt toista maailmansotaa lukuisissa sotaelokuvissa, joiden juonen kaava noudatti yleisesti sodan voittaneen suurvallan näkemyksiä: liittoutuneiden – erityisesti amerikkalaisten – joukot kuvattiin patrioottisten linssien läpi urhoollisina, länsimaista vapautta puolustavina sankareina, jotka kävivät oikeutettua taistelua Hitlerin kätyreitä vastaan. Saksan armeijan kuvaukset latistuivat tämän yksipuolisen viholliskuvan mukaisiksi. Nykyisin sosiaalisen median keskusteluissa törmääkin usein väitteeseen, että Peckinpahin elokuva olisi ollut ”ensimmäinen” Hollywood-elokuva, joka tarkasteli sotaa saksalaisesta näkökulmasta.
Tarkalleen ottaen tämä ei pidä paikkaansa. Hollywoodissa entisiä vihollisia oli tarkasteltu moniulotteisemmin jo 1950-luvun alusta lähtien. Merkittävistä tuotannoista mainittakoon esimerkiksi aikaisemmin mainittu, saksalaissotamarsalkka Rommelia käsitellyt Rommel, erämaan kettu (The Desert Fox – The Story of Rommel, 1951). Vuonna 1958 sai ensi-iltansa Irwin Shaw’n romaaniin perustuva Nuoret leijonat (The Young Lions, 1958), jossa Marlon Brando näytteli nuorta saksalaista luutnanttia. 1960-luvun elokuvista Normandian maihinnousua käsitellyt, Hollywoodin tähtinäyttelijöiden kuorruttama Atlantin valli murtuu (The Longest Day, 1962) toteutettiin osittain saksalaisten tuottajien ja näyttelijöiden voimin. Toisena 1960-luvun esimerkkinä toimii Viimeinen silta yli Reinin (The Bridge at Remagen, 1969), jossa nähtiin saksalaisten joukkojen epätoivoista puolustustaistelua Rein-joella keväällä 1945. Näihin elokuviin verrattuna Rautaristi oli kuitenkin siinä mielessä poikkeuksellinen, että näkökulma oli kokonaan saksalaisten puolella. Toki vastaavaa oli nähty vuotta aikaisemmin amerikkalaisohjaaja John Sturgesin (brittiläisessä) sotaelokuvassa Kotka on laskeutunut (The Eagle Has Landed, 1976), joka pohjautui Jack Higginsin romaaniin. Sturgesin ohjaustyö, jonka pääosassa oli angloamerikkalaisia tähtinäyttelijöitä, oli kuitenkin saksalaisten erikoisjoukkojen toimintaa kuvaava sotaseikkailu eikä siinä keskitytty tavallisten rintamamiesten kokemusten tarkasteluun.
Rautaristi erottuu kaikista edeltäjistään siinä nähtävän suoran toiminnan rajuuden ja rehellisyyden vuoksi. Näiltä osin se oli kieltämättä huomattavasti aikaansa edellä. Elokuvahistorioitsija Brian E. Crim on nostanut esiin, että Peckinpah pyrki tuotannollaan rikkomaan erityisesti 1960- ja 1970-luvulla Hollywood-tuotannoissa vakiintuneita, kaavamaisia tapoja kuvata toista maailmansotaa (Crim 2014, 89). Peckinpah halusi uudistaa lajityypin konventioita samalla tyylillä kuin hän oli tehnyt Hurjassa joukossa villin lännen kuvastolle. John Mariani on toisaalta nostanut esiin, että natsi-Saksan käsittely populaarikulttuurissa oli 1970-luvulle tultaessa muuttunut huomattavasti moniulotteisempaan ja jopa viihteellisempään suuntaan. Tämä näkyi paitsi humorististen esitystapojen lisääntymisenä myös tapana, jossa natsit ja yleensä saksalainen militarismi nähtiin jopa kiehtovana aihepiirinä. Mariani huomauttaa, että yhtenä vaikuttavana syynä saattoi olla kansallissosialistisen Saksan kiihkeä kommunismin vastaisuus, johon kylmän sodan ajan amerikkalaiset saattoivat herkästi samaistua. Länsi-Saksa oli lisäksi tiukasti sitoutunut Yhdysvaltojen johtamaan länsiliittoumaan. Provosoivasti Mariani kutsuukin Rautaristiä ensimmäiseksi ”natsi-westerniksi”. (Mariani 1979, 49-52; Ks. myös Saarikoski 2016)
Nämä populaarikulttuuriset vaikutukset näkyivät länsimaissa laajemmin myös nuorisokulttuurissa, kun prätkäjengit ottivat hakaristejä käyttöön ja punk-bändien sanoituksissa näkyi viitteitä natsi-symboliikkaan. (Kallioniemi 2024, 9-11) Tähän kontekstiin suhteutettuna Peckinpahin ohjaustyö ei ollut 1970-luvun kulttuuri-ilmapiirissä mitenkään kovin poikkeuksellinen. Toisin sanoen natseja kohtaan tunnettu kritiikki oli selvästi samaan aikaan sekä pehmentynyt että monipuolistunut 1970-luvulle tultaessa. (Vrt. Mähkä & Tringham 2024, 103–104).
Sodan mielettömyyden maisemat
Edellä käsittelemämme analyysin perusteella on kiistatonta, että Rautaristi voidaan nähdä kannanottona saksalaisten sotilaiden toveruudesta ja sankarillisuudesta. Stranskyn henkilöhahmo on tässä asetelmassa luokkatietoinen vihollinen, joka epäsuorasti toimii myös kansallissosialistisen järjestelmän edunvalvojana. Puheissa nähtävät irtiotot Hitleristä ja hänen edustamastaan puolueesta voidaan tältä kannalta tulkiten nähdä valheellisena kaksinaismoralismina, jota varsinkin sodanjälkeisessä Saksassa julkisesti suosittiin, ja joka selvästi heijastui myös aikansa populaarikulttuuriin. Tähän liittyviä tulkintoja ei kannata viedä liian pitkälle. Kuten edellä olemme tuoneet esille, elokuva oli Peckinpahin tulkinta toisesta maailmansodasta ja saksalaisen näkökulman valinta voidaan nähdä ohjaajan tyylikeinona rikkoa vakiintuneita Hollywood-konventioita, josta hän oli tullut aikaisemminkin tunnetuksi. Olisi erityisen helppoa luokitella Rautaristi jopa vastenmieliseksi, ”fasismia” puolustavaksi kannanotoksi. Peckinpahin elokuvien osalta syytteet fasismista eivät olleet ainutlaatuisia, sillä niitä oli esitetty ohjaajan aiemmista elokuvista. The New Yorkerin vaikutusvaltainen kriitikko Pauline Kael kutsui Olkikoiria (Straw Dogs, 1971) ”fasistiseksi” taideteokseksi. Määritelmästä suuttunut Peckinpah kirjoitti Kaelille tulikivenkatkuisia kirjeitä, joissa hän kiisti jyrkästi olevansa minkään sortin fasisti. (Fine 1991, 210–211)
Rautaristiä koskevat fasismisyytökset ovat ongelmallisia, sillä niistä puuttuu täysin Peckinpahin syvällisempi ja monisyisempi sanoma sodan mielettömyydestä. Aihetta voidaan purkaa aloittamalla juonen taustalla häilyvästä tasa-arvon teemasta. Elokuvaan kriittisesti suhtautuva Crim on nostanut aiheen esille, mutta ei vie analyysiään kovin pitkälle. Teema näkyy erityisen selvästi Steinerin ja vangitun venäläisen pojan suhteessa. Poika on saanut lainaksi saksalaisen sotilaan manttelin ja hän toimii hetken aikaa hiljaisena palvelijana korsussa. Steinerin riisuessa manttelin, sen alta paljastuva puna-armeijan univormu tuntuu asetelmana tuovan esiin kaikkien tavallisten sotilaiden perimmäinen voimattomuuden sodan julmien tapahtumien edessä. Steiner toteaakin: ”jos riisuu yhden univormun, sen alla on aina toinen”. (Crim 2014, 92–93)
Steiner ja hänen osastonsa suojelee venäläispoikaa sodan julmuuksilta, koska tämä on vain viaton lapsi. Asetelma kuvastaa hänen inhimillistä puoltaan, joka ei ole vielä täysin kadonnut sodan verisen mielettömyyden keskellä. Dialogissa näkyy myös viitteitä hänen omiin lapsiinsa. Korsussa järjestettävät spontaanit syntymäpäiväjuhlat – pojan toimiessa tarjoilijana – yksikön luutnantille tarjoavat häivähdyksen tavallisesta arkipäivästä ja sen iloista. Lian ja mudan keskellä eläville sotilaille tilanne tarjoaa pientä vapauttavaa viihdykettä. Sotilaat onnistuvat jopa nauramaan toistensa vitseille ja sutkautuksille. Sotilastoveri Schnurrbartin (Fred Stillkrauth) ihmetellessä, että mitä he oikeastaan tekivät Venäjän aroilla, Steiner vastaa sarkastisesti: ”levitämme saksalaista kulttuuria epätoivon maailmaan” ja pohtii samalla filosofisesti sodan olevan sivistyneen kansakunnan korkein tunnus.
Normaalin inhimillisen elämän kaipuun ja tasa-arvon teema jatkuu kohtauksessa, jossa vihollisen hyökkäystä odottava Steiner johdattelee yllättäen venäläisen pojan ei-kenenkään-maalle. Hän puhuu lyhyesti ja viittaa kaiken tapahtuneen olleen vain ”sattumaa” ja että syyllisten etsimisessä ei ole koskaan ”mitään mieltä”. Kaksi ”äärimmäisyyttä” taistelee keskenään, eikä kumpikaan tule koskaan toimimaan. Hän käskee puheen jälkeen poikaa vain palaamaan kotiin. Viimeisenä tekonaan poika viskaa huuliharppunsa Steinerille, joka myhähtää hieman väkinäisesti, mutta empaattisesti. Kohtaus päättyy, kun venäläisten hyökkäys yllättäen alkaa ja poika kaatuu hyökkäävien venäläisten tulitukseen. Pojan kuolemaa seuraava intensiivinen taistelukohtaus edustaa Peckinpahin tyylin mukaista ”veribalettia”: sodan raadollista realismia rakennetaan näyttävillä ja nopeilla leikkauksilla ja hidastuksilla. (Kuva 5.) Toimintakohtaus on hyvin viihdyttävää katsottavaa ja toteuttaa monin tavoin niitä samoja tehokeinoja, joista Peckinpah tuli tunnetuksi esimerkiksi Hurjan joukon näyttävässä lopetuksessa. (ks. Weddle 1994, 354−356) Kohtauksen aikana Stransky huutaa kenttäpuhelimeensa täysin mielipuolisia ja valheellisia ilmoituksia eversti Brandtille, joka joutuu tuskastuneesti pyörittelemään silmiään. Samaan aikaan taisteluhaudoissa vastarintaa tehokkaasti organisoinut luutnantti Meyer kaatuu ja apuun rientävän Steinerin rynnäkkö päättyy hallusinatoriseen räjähdykseen, joka tyrmää Steinerin. Unenomaisen siirtymän jälkeen hän herää sotilassairaalassa.
Kuva 5. Peckinpahin ohjaustyylin mukaisesti taistelujen väkivalta piirtyy välähdyksenomaisiin kuviin. Lähde: Rautaristi (DVD, 2001).
Taistelussa haavoittuminen edustaa hetkellistä ajautumista normaalitilaan. Pahan aivotärähdyksen jälkivaikutuksista toipuva Steiner on sekopäinen, mutta omia inhimillisiä käytöstapojaan haparoiden etsivä yksilö. Sairaalassa vierailevaa kenraalia kuvataan tähän suhteuttaen mustan huumorin keinoin: hän haluaa sinne kootut haavoittuneet miehet mahdollisimman nopeasti takaisin rintamalle, vaikka katsojalle osoitetaan heidän olevan loppuun ajettuja ja myös ruumiillisesti rikkoontuneita yksilöitä. Steinerin lyhyt suhde sairaalan Eva-nimiseen hoitajaan (Senta Berger) ja sitä seuraava loma edustavat hänelle hetkellisesti kauan sitten kadonnutta maailmaa. Steiner elää sodan ja rauhan välisellä oudolla rajavyöhykkeellä, jossa sodan kyllästämä aggressiivinen maailma vetää lopulta enemmän puoleensa. Hän päättää lomansa vapaaehtoisesti, jättää naisensa tylysti taakseen ja palaa taistelutovereiden luokse.
Sairaalajakso ja loma, jonka aikana esitellään myös Steinerin suhde sairaanhoitajaan, avaa kiinnostavalla tavalla Steinerin henkilöhahmoa ja motiiveja. Elokuvatutkija Bernard Dukore on nostanut tutkimuksessaan esiin kohtauksen ja verrannut sitä 12 vuotta aikaisemmin ilmestyneeseen Peckinpahin lännenelokuvaan Majuri Dundee. Kummassakin elokuvassa päähenkilö on haavoittunut sotilas, jota hoitava nainen toimii juonen kannalta käännekohtana. Tulokset ovat vain tyystin erilaisia. Asetelman kannalta kiinnostavaa on myös, että kummassakin roolissa nähdään sama naisnäyttelijä: saksalais-itävaltalainen Senta Berger. Amos Dundee kokee hoitojakson vievän hänen ajatuksena pois sodasta ja hän alkaa kaivata normaalia siviilielämää. Steiner sen sijaan tajuaa, että hänellä ei ole enää mahdollisuutta palata tavalliseksi kansalaiseksi. Hän sivuuttaa hoitajan ehdotuksen karkaamisesta Sveitsiin pakoon sotaa. Aseveljien tarjoama toveruus on nyt hänen ainoa kotinsa. Dukoren analyysin mukaan Rautaristissä kohtaus toimii huomattavasti paremmin ja sen asetelma ja lopputulos ovat loogisia, Majuri Dundeen vastaava kohtaus tuntuu irralliselta ja väärään suuntaan vievältä kokonaisuudelta. (Dukore 2012, 54-55) Rautaristissä venäläisen sotilaspojan kuolema ja heti sen perään nähtävä toipumisjakso ja suhde sairaanhoitajaan alleviivaavat Peckinpahin sanomaa: inhimillisyyttä ja rakkautta ei voi tavoitella sodan helvetin keskellä. Ne edustavat symbolisella tasolla kuitenkin muistumaa tavallisesta perhe-elämästä.
Paluu rintamalle ja tätä seuraavat tapahtumat kietoutuvat vahvasti Steinerin ja kapteeni Stranskyn välienselvittelyyn. Keskeisenä jäsentäjänä on Stranskyn pakkomielteinen halu saada valheen verhoamalla petoksella itselleen rautaristi, ja koska Steiner ei suostu tukemaan häntä tässä pyrkimyksessä, Stransky päättää hankkiutua sankarisotilaasta eroon. Sotatapahtumien eteneminen tarjoaakin tähän oivallisen tilaisuuden, kun Stransky sabotoi Steinerin ryhmälle välitettävän vetäytymiskäskyn ja jättää hänet kohtaamaan T-34 -tankkien murhaavan hyökkäyksen. Steinerin ryhmä kuitenkin selviää ja onnistuu pakenemaan rintamalinjojen taakse.
Kiertopolkua pitkin tapahtuva vetäytyminen kohti viimeisiä saksalaisten hallussa pitämiä alueita kuvataan vaarallisena erämaavaelluksena, hieman samaan tapaan kuin Peckinpahin lännenelokuvissa. Matkan varrella Steinerin miehet ajautuivat välikohtaukseen venäläisten naissotilaiden kanssa, jotka yksikkö ottaa vangeiksi. Steiner päättää takavarikoida heiltä univormut päästäkseen livahtamaan venäläisten linjojen läpi. Yksi mukana olleista miehistä, joka on aikaisemmin osoitettu olevan kansallissosialistisen puolueen jäsen, vetäytyy yhden naisvangin kanssa liiteriin ja pakottaa tämän oraaliseksiin. Kohtaus paljastuu venäläisten virittämäksi ansaksi, kun naisvanki päättääkin puraista alistajansa penistä voimiensa takaa. Sotilas iskee naisen kuoliaaksi aseensa perällä. Samaan aikaan toinen naisvangeista puukottaa yhden saksalaisista hengiltä. Steiner ei kuitenkaan ammu naisia. Steinerin moraalin mukaisesti hän jättää lattialla kituvan natsimiehen puna-armeijan muiden naisten tapettavaksi. Steiner toteaa naisille, että ”nyt olemme tasoissa”.
Kohtauksen omituisuus ja väkivaltaisuus tuovat sen hyvin lähelle natsiteemoja hyväksi käyttäneitä eksploitaatioelokuvia, joita tuotettiin erityisesti 1970-luvulla. (Saarenmaa 2018; Kallioniemi, Kärki & Mustamo 2024, 3–4) John Mariani on huomauttanut, että 1970-luvulla populaarikulttuurissa natsi-Saksan dekatenttiset viittaukset yleistyivät selvästi. (Mariani 1979, 49–50) Vertailukohtana nostettakoon esille, että Rautaristissä nähdään poikkeuksellisella tavalla myös viitteitä saksalaisten sotilaiden homoseksuaalisiin taipumuksiin. Selkein esimerkki on Roger Fritzin näyttelemä luutnantti Triebig, jota Stransky kiristää vihjailujen saattelemana. Triebig on kaapissa elävä homoseksuaali – natsi-Saksan järjestelmässä ankarasti rangaistava rikos. Stranskyn vuorosanoissa viitataan, että taisteluhaudoissa miehet rakastuvat herkästi toisiinsa, koska joutuvat elämään maailmassa, johon naisilla ei ole mitään pääsyä.
Kohtaus venäläisten naissotilaiden kanssa on joka tapauksessa vieraannuttava ja dekadentti esimerkki elokuvan hulluuden sävyttämästä pohjavireestä, joka korostuu entisestään lähestyttäessä elokuvan loppuratkaisua. Stranskyn käskyttämänä luutnantti Triebig antaa konekivääriasemalle käskyn ampua Steinerin saapuvaa joukkuetta, joista suurin osa kuolee. Vihan mustaama Steiner ampuu Triebigin juoksuhautaan, hylkää loput jäljellä olevista tovereistaan ja ryntää selvittämään välejään Stranskyn kanssa. Katsoja varautuu tässä vaiheessa lopulliseen kaksintaisteluun, jota ei kuitenkaan kaikkien odotusten vastaisesti tapahdu. Saksalaisten rintaman samaan aikaan murtuessa joka puolella Steiner ottaa Stranskyn mukaansa ja suuntaa taistelukentälle. Samaan aikaan eversti Brandt evakuoi kapteeni Kieselin sillanpääasemasta turvaan, koska ”häntä tarvitaan uuden Saksan rakentajana”. Tämän jälkeen hän johtaa miehensä viimeiseen rynnäkköön asemiin murtautuvia venäläisiä vastaan.
Rautaristissä kuvattu vastakkainasettelu − urhea ja kovapintainen sotilas vs. ylimielinen ja/tai pelkurimainen upseeri − on tuttu myös monista muista sotaromaaneista -ja elokuvista. Esimerkiksi voi nostaa Robert Aldrichin ohjaaman elokuvan Helvetti 1944 (Attack, 1956), jonka tapahtumat sijoittuvat länsirintamalle Ardennien hyökkäyksen aikaan. Jack Palancen esittämä, taistelujen karaisema luutnantti muistuttaa kyynisyydessään hahmona Steineria. Hänen joukkueensa miehistä osa kuolee taistelussa, kun pelkurimainen kapteeni Cooney (Eddie Arnold) ei määrää lupaamaansa tulitukea. Elokuva muuttuu kostotarinaksi, jossa rintamalinjojen läpi kulkeva Costa etsii Cooneyn käsiinsä tappaakseen hänet. Elokuvan trailerissa perusdilemma tiivistetäänkin näin: ”sodassa kaikki aseet eivät ole suunnattu vihollista kohti”. (Attack 1956, trailer) Rautaristissä toistuu osittain sama asetelma. Elokuvan lopetus on kuitenkin olennaisesti erilainen. Siinä missä Helvetti 1944 päättyy koston tuomaan katharsikseen – Costa ampuu Cooneyn – jättää Rautaristi koston toteutumatta.
Juuri Rautaristin lopetus tekee siitä poikkeuksellisen sotaelokuvan historiassa. Paradoksi on siinä, että elokuvan eriskummallisen lopetuksen todellinen syy oli tuotannollinen. Kuvausten ollessa loppusuoralla Wolf C. Hartwig ilmoitti apulaistuottajiensa välityksellä Peckinpahille, että rahoitusta kuvausten jatkamiseen ei ollut. Tässä vaiheessa kuvaamatta oli loppukohtaus, johon Peckinpah oli varannut kolme päivää. Raivostunut Peckinpah kuitenkin kieltäytyi lopettamasta. Lopun taistelukuvat purkitettiin erikoistehosteryhmän ja näyttelijöiden kanssa neljässä tunnissa. Alkuperäisessä käsikirjoituksessa, jota tosin muutenkin muokattiin toistuvasti kuvausten aikana, Steiner ja Stransky taistelivat lopussa venäläisjoukkoja vastaan. Steiner olisi tappanut kranaatilla sekä Stranskyn että itsensä, ja elokuva olisi loppunut siihen (Cross of Iron Screenplay). Rahojen loputtua avoimeksi jäävä ratkaisu perustui James Coburnin ja Maximilian Schellin improvisaatioon. (James Coburn interview 1993; Weddle 1994 311–312)
Loppukohtauksessa lippaansa tyhjäksi ampunut Stransky kysyy huutaen Steinerilta ohjeita, miten ase oikein ladataan. Tilanne on täysin naurettava. Rautaristejä metsästävä preussilainen upseeri, joka ei osaa ladata asettaan? Kohtaus päättyy hämmästyneen Steinerin mielipuoliseen nauruun, joka jatkuu lopputeksteihin asti (Kuva 6). Alussa nähtävä venäläinen sotilaspoika palaa kuviin. Hän yrittää turhautuen ampua Steinerin ja Stranskyn, siinä kuitenkaan onnistumatta. Steinerin naurussa voi nähdä paralleelin Hurjan joukon lopetukseen, jossa jäljellejääneet lainsuojattomat puhkeavat spontaaniin nauruun, tietäen, että heidän ystävänsä ovat kuolleet, ja että sama kohtalo odottaa pian heitäkin (Seydor 1997, 210−211). Toisaalta loppukohtaukset ovat olennaisesti erilaisia. Hurjan joukon verisen lopputeurastuksen jälkeinen nauru on vapautunutta ja nostalgista, kun taas Steinerin nauru on kolkkoa ja absurdia. Jälkimmäinen ei tarjoa katsojalle katharsista, vaan pikemminkin hämmennyksen ja vieraantuneisuuden tunteen.
Kuva 6. Steinerin hervoton nauru saattelee loppukohtauksessa katsojan pohtimaan elokuvan syvällisempää sanomaa sodasta. Lähde: Rautaristi (DVD, 2001).
Elokuvan pessimistinen maailmankatsomus, pasifistisella sanomalla viritettynä, tulee alleviivaten esiin lopputekstien yhteyteen rakennetulla kuvakollaasilla, jonka sitoo lopuksi yhteen saksalaisen kirjailijan ja teatteriohjaaja Bertolt Brechtin sitaatti: ”Älkää iloitko hänen tappiostaan. Vaikka maailma yhdessä pysäytti pedon – on sen kantanut narttu kiimassa jälleen”. Sitaatti on Bertold Brechtin näytelmästä Arturo Uin valtaannousu (Der Aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui), joka ilmestyi sodan aikana vuonna 1941. Brechtin viittaus voidaan nähdä allegoriana Hitlerin valtaannoususta ja ennusteena hänen tulevasta kukistumisestaan.
Peckinpahin viittaus tunnetun vasemmistolaisen intellektuellin suuntaan rakentaa elokuvan loppuun moniulotteisen tulkintahorisontin. Ensi katsomalta Brecht-sitaatti vaikuttaakin yllättävältä valinnalta elokuvan päätössanoiksi. Toisaalta se heijasteli myös ohjaajan ristiriitaista persoonaa. Reteää ja väkivaltaista cowboy-imagoa ylläpitänyt Peckinpah oli myös laaja-alaisesti lukenut, kirjallisuutta ja teatteria tuntenut intellektuelli (Seydor 1997, 341). Aristoteleen Runousoppi oli hänen innoittajansa jo silloin, kun hän aloitti uraansa käsikirjoittajana 1950-luvun Hollywoodissa. Albert Camus’in ja Jean Paul Sartren tuotantoon hän oli tutustunut opiskellessaan teatterin tekemistä, ja Camus’n Sivullinen (1942) kuului hänen suosikkiromaaneihinsa (Weddle 1994, 93–94; Seydor 1997, 347). Brechtiläisen etäännyttämisen metodi oli hänelle tuttu jo varhaisista teatteriopinnoista. Brechtin käyttö on tulkittavissa viitteenä myös elokuvan potentiaaliselle saksalaiselle yleisölle, jolle näytelmäkirjailijan kannanotot olivat mahdollisesti tuttuja.
Lopputekstien aikana, diaesityksen tavoin vaihtuvat kuvat esittävät toisen maailmansodan kauhuja: hirtettäviä vankeja ja keskitysleireissä eläviä lapsia. Mutta näiden kuvien joukkoon on asetettu jatkumoksi muun muassa näkymiä Vietnamin sodan aikaisesta Mỹ Lain verilöylystä. On huomattava, että jo Hurjaa joukkoa pidettiin monissa aikalaisarvioissa allegoriana Vietnamin sodasta. (Matheson 2013, 225−226) Peckinpah ei koskaan tehnyt Vietnamin sotaa eksplisiittisesti kuvannutta elokuvaa. Kuitenkin hänen elokuviensa väkivaltaisuus ja maailmankuvan pessimismi linkittyi Vietnamin sodan aikaisiin uutisraportteihin, jotka raottivat sodan julmaa todellisuutta amerikkalaisyleisölle. Rautaristin lopun kuva Mỹ Lain verilöylystä voidaan nähdä viitteenä myös vuonna 1975 päättyneen konfliktin herättämään sodanvastaiseen ilmapiiriin niin Yhdysvalloissa kuin muualla maailmassa. Näiltäkin osin Rautaristi kytkeytyy osaksi syntyajankohtaansa ja toimii globaalina, kriittisenä kommentaarina sodalle.
Steinerin mielipuolinen käkätys jatkuu taustalla surumielisen musiikin tahdittamana. Susanna Välimäki on tutkimuksessaan alleviivannut, että loppuosuus teksteineen, visuaalisine sekä musiikillisine tekijöineen tiivistää ne aatteelliset kehykset, joiden läpi elokuvaa olisi syytä tarkastella. Avoin loppu kertoo sodan kaavan loputtomasta toistumisesta ja väkivallasta ylihistoriallisena ilmiönä. Elokuvan alussa kuultava lasten laulu yhdistää draaman kaaren ja palauttaa väkivallan lasten tulkintahorisonttiin, kokemukseen kaiken viattoman kuolemasta ja kaiken katoavaisuudesta. (Välimäki 2008, 151–152)
Oma tulkintamme tulee hyvin lähelle Välimäen elokuvan visuaalisuutta ja musiikkia koskevia päätelmiä. Peckinpahin katsojalle tarjoama sanoma on yksiselitteinen ja armoton: Hitlerin johdolla Saksan maailmaan tuoma tuho ei ollut mikään ainutkertainen tapahtuma vaan voi toistua milloin vain uudelleen. Sivistys on aina uhan alla ja voi murtua täydellisesti – ajasta ja paikasta riippumatta. Peckinpahin loistavan improvisoinnin myötä tiivistyvä lopetus tuo elävästi mieleen hänen aikalaisensa, suomalaiskirjailija Veikko Huovisen pessimismin, jotka hän esitti mustan huumorin sävyttämässä romaanissaan Veitikka: A. Hitlerin elämä ja toiminta (1971): ”Hitler elää. Hän elää ihmisessä, ihmisissä. Ismien ja uskonkappaleiden nimet muuttuvat, mutta hitlerit elävät”. (Huovinen 1971, esipuhe)
Rautaristin ristiriitainen vastaanotto ja myöhempi maine
Rautaristi sai ensi-iltansa tammikuussa 1977 Länsi-Saksassa ja seuraavien kuukausien aikana Yhdysvalloissa ja muualla Euroopassa. Yhdysvalloissa vastaanotto oli ristiriitainen. Esimerkiksi Varietyn mukaan elokuva oli kokonaisuutena hyvin tuotettu, mutta rakentui liikaa sodan väkivallan kuvauksiin, ilman sen kummempaa syvällisempää sanomaa. (Variety 9.2.1977) Arvovaltaisen The New York Times -sanomalehden kriitikko Vincent Canby kuvasi ensi-ilta-arviossaan Rautaristiä selkeäksi ”pettymykseksi”, joka oli Peckinpahin ”vähiten kiinnostava, vähiten henkilökohtainen elokuva vuosiin”. Hänen tulkintansa mukaan elokuva näytti lopussa muuttuvan lähinnä päähenkilöiden ”machoilun terästämäksi parodiaksi”. (New York Times 12.5.1977)
Muuallakin yhdysvaltalaissa lehdistössä vastaanotto oli varsin nihkeää. Peckinpahin aikaisempi elokuva Tapporyhmä (The Killer Elite, 1975) oli ollut taloudellinen ja taiteellinen epäonnistuminen. Rautaristi näytti tässä suhteessa jatkavan hänen uransa alamäkeä. Yhdysvalloissa katsojat jakoivat kriitikoiden näkemyksen ja elokuva floppasi pahasti lippuluukuilla. Näin ei ollut aina aikaisemmin käynyt, sillä esimerkiksi vuoden 1972 Pakotie (The Getaway) oli saanut huonot arviot, mutta osoittautunut silti kassamenestykseksi. Todennäköisesti Peckinpahin raadollinen ja saksalaisesta näkökulmasta tarjottu sodan kuvaus oli katsojille liian vieraannuttava. Tilanteeseen saattoi vaikuttaa scifi-sensaatio Tähtien sodan (Star Wars, 1977) tulo samana vuonna elokuvamarkkinoille, mikä vei potentiaalisia katsojia monelta muultakin elokuvalta.
Sen sijaan Euroopassa elokuva menestyi huomattavasti paremmin ja sai myönteisiä arvioita kriitikoilta. Erityisesti Länsi-Saksassa ja Itävallassa Rautaristi oli suurmenestys ja pyöri täysille saleille. Länsi-Saksassa se oli menestynein ulkomainen elokuva sitten Sound of Musicin (The Sound of Music, 1965), ja se voitti myös media-alan arvostetun Bambi-palkinnon. (Donahue 1987, 296; Weddle 1994, 312) Elokuvan saksalaista menestystä saattaa selittää osaltaan myös, että se, kuten kaikki ulkomaiset elokuvat, esitettiin Länsi-Saksassa dubattuna. The New York Timesin Vincent Canby oli piikitellyt elokuvaa sen epäuskottavista saksalaishahmoista. (New York Times 12.5.1977) Elokuvan dubattuna nähnyt saksalaisyleisö oli, ainakin lipputulojen perusteella, aivan toista mieltä.
Toisaalta elokuvan menestys kertoi ehkä myös niistä menneisyydenhallinnan mustista aukoista, joita sodanjälkeinen vaikenemisen kulttuuri oli Länsi-Saksassa tuottanut. Se näkyi myös vuonna 1979, kun televisiossa esitetty yhdysvaltalainen minisarja Polttouhrit (Holocaust, 1978) aiheutti Länsi-Saksassa valtavan julkisen keskustelun holokaustin historiasta. (Hentilä 1994, 261) Toiseen maailmansotaan liittyvät muistot olivat Länsi-Saksassa sodanjälkeisinä vuosikymmeninä lähtökohtaisesti kielteisiä. Toisin kuin monissa muissa Euroopan maissa, sodassa taistelleiden rintamamiesten kokemukseen ei julkisessa keskustelussa liitetty sellaisia sanoja kuin sankaruus tai urheus. Saksalaista historiakeskustelua tutkinut Seppo Hentilä (1994, 203) onkin todennut, että Kolmannen valtakunnan rikokset jättivät monien saksalaisten sieluun pysyvän vamman. Tätä taustaa vasten Rautaristin menestys ei sittenkään ole yllätys. Se tarjosi länsisaksalaiselle yleisölle samaistumispintaa aivan eri tavalla kuin ne toista maailmansotaa kuvanneet Hollywood-elokuvat, joissa saksalaiset olivat ensisijaisesti vihollisia ja/tai natseja.
Suomessa Rautaristi sai ensi-iltansa kahdella filmikopiolla 8.4.1977. Elokuvatarkastamo oli leikannut pois muutamia väkivaltaisimpia kohtauksia ja elokuva pääsi levitykseen K-18 -leimalla. (Elonet: Rautaristi) Elokuvalehti Spektrissä Jari Lindholm analysoi laajassa artikkelissaan Rautaristiä osana Peckinpahin ”mieletöntä maailmaa”. Lindholm nosti tarkastelussaan esiin Peckinpahin aseman arvostettuna ohjaajana, toisaalta unohtamatta hänen asemaansa hyvin kontroversiaalisena persoonana. Jari Lindholmin mukaan hänen elokuvataiteessaan kaikki päähenkilöt olivat lähtökohtaisesti hyökkääviä, rahvaanomaisia, itsekkäitä ja sumeilemattomia. Hän näki, että Peckinpah ohjasi elokuvansa ”kaikki tai ei mitään” -asenteella, jossa oli paitsi hänen suosionsa, myös tuhonsa siemen. Hän oli samalla henkilökohtaisessa elämässään huonosti käyttäytynyt kapinallinen. (Lindholm 1978, 8–9)
Lindholm toteaa yhteenvetona: ”Rautaristi on Peckinpahin elokuvataiteen hurjistunein ja verisin orkestraali” (Lindholm 1978, 13). Hänen mukaansa ensi-iltakierroksella esiin nousseet syytökset siitä, että elokuva olisi ”fasismin puolustamista”, ovat vääriä. Elokuvan yhteiskunnallisten tai poliittisten syiden pohdinta oli hänen mukaansa jokseenkin turhaa. Lindholmin mukaan Olkikoirien (1971) tavoin Rautaristi kertoi väkivaltaan ehdollistumisesta. Yksilö etenee huomaamattaan normalisoituun väkivaltaan ja on pian kykenemätön pysäyttämään sattuman voimien alkuun pistämää ketjureaktiota. Tällaisen ketjun päätepiste on sota – sen jälkeen on vain mustan anarkian syvenevä kaaos. Lindholmin sanoin Rautaristi oli ohjaajan tätä väkivaltaa kohtaan tunteman voimattoman vihan äärimmäisen ilmaus.
Elokuvakriitikko Tapani Maskula arvioi Tuokaa Alfredo Garcian pää -elokuvan (Bring Me the Head of Alfredo Garcia, 1974) Turun Ylioppilaslehteen vuonna 1975. Maskula kehui elokuvaa, kutsuen sitä ”tuhlaajapoika” Peckinpahin komeaksi paluuksi. Maskulan arviossa oli määritelmä, joka sopii myös Rautaristiin ja erityisesti sen loppukohtaukseen: ”mielipuolisuudessa on aina oma huumorinsa, kun hulluuden selvänäköisyys ja loogisuus ylittää katsojan todellisuudentajun”. (Maskula 2018, 230−231) Myös Rautaristiä Maskula piti ohjaajan parhaisiin lukeutuvana elokuvana. Näiltä osin voidaan todeta, että suomalaisessa vastaanotossa sitä suhteutettiin osaksi ohjaajansa muuta tuotantoa, vaikka kannanotoissa nähtiin selvästi myös viitteitä sen kriittiseen käsittelyyn ”fasistisena” elokuvana. On kuitenkin huomattava, että Peckinpahin elokuvien väkivaltaisuus, pessimismi ja mieskeskeinen maailmankuva jakoivat jyrkästi mielipiteitä aikalaiskriitikkojen keskuudessa. Se oli monille yksinkertaisesti liikaa aikana, jolloin Godard, Antonioni ja Bergman olivat filmihullujen palvonnan kohteita. Peckinpahin elokuvia ei juurikaan ollut tarjolla suomalaisissa elokuvakerhonäytännöissä, ja voidaan sanoa, että 1980-luvun ”videosukupolvi” tavallaan löysi hänen elokuvansa uudelleen.
Rautaristin maine sotaelokuvana on huomattavasti noussut seuraavina vuosikymmeninä myös Yhdysvalloissa. Vaikka se jakaa edelleen mielipiteitä, varsinkin 1990-luvulta lähtien sitä on pidetty ohjaajan viimeisenä todellisena voimannäytteenä, ja 2010-luvulta lähtien sen asema sotaelokuvien klassikkona on edelleen vahvistunut. Erityisesti toisen maailmansodan raadollisen realismin kuvaajana sen on todettu olleen huomattavasti aikaansa edellä. (Ks. esim. Rotten Tomatoes 2023) Suomessa Rautaristi on nähty televisiossa viisi kertaa: ensimmäisen kerran heinäkuussa 1987 MTV1:llä ja viimeisen kerran kesäkuussa 2014 YLE2:lla. (Elonet: Rautaristi) Elokuva julkaistiin Suomessa Dvd-painoksena Peckinpahin muun tuotannon ohella 2000-luvun alussa. Kasvaneesta arvostuksesta kertoo esimerkiksi Janne Rosenqvistin marraskuussa 2001 Film-O-Holic -elokuvalehteen kirjoittama retrospektiivinen arvio, jossa hän antoi elokuvalle täydet viisi tähteä: ”Rautaristi on hänen rankoista elokuvistaan rankimpia ja joidenkin mielestä varmaan vastenmielisimpiä, sillä se on vanhan, väsyneen ja vittuuntuneen miehen tekemä testamentti tutuista, tylyistä teemoista”. Arvion otsikko ”Jumala on sadisti” tiivisti sotaelokuvan nihilististä maailmankuvaa, jossa sodan mielettömyyden edessä kaikki toivo oli mennyttä. (FIlm-O-Holic 11/2001)
Rautaristin maineesta kertoo myös sen näkyvyys sosiaalisen median puolella. Ohjaajan tuotantoa arvostavat fanit ja harrastajat pitävät sitä edelleen yhtenä kaikkien aikojen arvostetuimmista sotaelokuvista. (Ks. Kuva 7) Keskusteluissa sitä verrataan usein länsisaksalaiseen Das Boot -elokuvaan – nimenomaan yhtenä harvoista täysin saksalaisen sotilaan näkökulmaa korostaneista 1970- ja 1980-luvun tuotannoista. Das Boot tuntui todella jatkavan Rautaristin viitoittamalla tiellä, käsitellen sopivan kriittisesti saksalaisten merisotilaiden sankarillisuutta ja inhimillisyyttä. Siinä nähtiin myös runsaasti viihteellisyyttä, vaikka huumori oli huomattavasti kepeämpää kuin Peckinpahin synkänpuhuvassa ohjaustyössä.
Kuva 7. Rautaristin kuvausten aikana otettu pr-kuva Facebookin Sam Peckinpah -sivustolta (15.3.2024). Polveilevassa keskusteluketjussa kommentoijat muun muassa kiistelivät siitä, voitiinko elokuva laskea ”saksalaiseksi” sotaelokuvaksi vai Hollywood-tuotannoksi.
Loppu: sodan päättymätön kehä
Oli pitkälti sattumaa, että Willi Heinrichin sotaromaani päätyi 20 vuotta ilmestymisensä jälkeen yhdysvaltalaisen auteur-ohjaajan elokuvan käsikirjoitukseksi. Romaanin saksalaisuus oli Sam Peckinpahille sinänsä toissijaista, koska hän näki käsikirjoituksessa mahdollisuuden yleisempään kommentointiin sodasta ja ihmisyydestä. Toisaalta hän oli kuitenkin kiinnostunut kuvaamaan natsi-Saksan lietsoman propagandan ja sodan rintamatodellisuuden välistä ristiriitaa. Tämä kiinnostus vain vahvistui, kun Peckinpah, Kelley ja Coburn katsoivat elokuva-arkistoissa sodanaikaisia propagandafilmejä, joista paloja päätyi elokuvan materiaaliksi. Peckinpah halusi valita saksalaisen näkökulman toiseen maailmansotaan, jotta voisi käsitellä laajempia valtaan, väkivaltaan ja mieskunniaan liittyviä teemoja. Länsisaksalaiselle yleisölle tuo saksalaisen näkökulman esilletuonti teki elokuvasta menestyksen. Yhdysvaltalaisyleisö ja -kriitikot eivät sen sijaan 1970-luvulla lämmenneet sen enempää saksalaisuudelle kuin elokuvan sodanvastaisille teemoille, vaan katsoi elokuvaa vain ohjaajansa yhtenä ”veribalettina”.
Kuten edellä olemme tuoneet esille, Rautaristi pyrkii ymmärtämään saksalaisten sotilaiden toverihenkeä, uhrautuvuutta ja jopa sankarillisuutta. Varsinkin loppukohtauksen pessimistinen tiivistys ja sanoma on kuitenkin ristiriidassa näiden tulkintojen kanssa. Katselukokemusta voi pitää vähintään vieraannuttavana ja se tekee ymmärrettävämmäksi, miksi elokuva sai ensi-illan aikaan kritiikkiä osakseen. Peckinpah rakentaa esityksessään verisen, mutta paikoin suorastaan viihdyttävän helvetinnäkymän sodan kauheuksiin, mutta repii lopuksi näin rakennetun illuusion ja päättää esityksen synkkään näkemykseen sivistyksen tuhosta ja laajemmin ihmisluonteen raadollisuudesta. Näin rakennettuna elokuvan lopetus tuntuu suorastaan pilkkaavan katsojaa: mikäli juuri nautitte edellä esitetystä väkivallan veribaletista, te olette unohtaneet jotain oleellista. Sodan kokeminen viihteenä on lähtökohtaisesti petoksellista ja näkökulmaltaan absurdia. Toisaalta ristiriita voidaan tulkita myös kaksinaismoralismiksi ja näin ollen petokselliseksi tavaksi käsitellä sodan mielettömyyttä. Näin esitetyt tulkinnalliset ääripäät ovat pinnallisia ja rajoittavia
On toisaalta ilmeistä, että kumpikaan tulkinta ei ole myöskään lähtökohtaisesti täysin väärässä. Peckinpah rakentaa elokuvassa esiin useita tulkintahorisontteja: saksalaisen sankaruuden kuvasto, nihilistisen näkemys militarismin voimasta sekä sodan verisen mielettömyyden keskellä nähtävän luokkataistelun absurdi sanoma. Näkemyksiimme vaikuttaa myös, miten itse suhtaudumme Peckinpahiin elokuva-alan ammattilaisena – ristiriitaisena ohjaajana, joka oli tunnettu aggressiivisesta ja holtittomasta käyttäytymisestään. Mediahistoriallisesti tarkasteltuna Peckinpahin luomat sodan kuvaukset voidaan nähdä spektaakkelina, jolla on omat viihteellisiksi katsottavat arvonsa. Tappokoneeksi koulutettu Steiner näyttäytyy tässä skenaariossa haavoittuneena, mutta jääräpäisen itsepäisenä ja sitkeänä sankarina, joka pyrkii luovimaan sotilastoveriensa kanssa sodan helvetin keskellä.
Hän elää sodan luomassa rajatilassa – hän on ammatissaan murhaavan tehokas, mutta ei ole vielä kadottanut täysin kosketustaan inhimillisyyteen. Peckinpah kuitenkin osoittaa ohjaustyössään, että Steinerilla ei ole toivoa päästä enää takaisin sivistyksen pariin – sota on painanut hänet liian syvälle väkivallan maailmaan. On huomionarvoista, miten vihollisuuden ja sankaruuden välinen vastakkainasettelu rakentuu tähän suhteutettuna elokuvan aikalaiskontekstiin. Steinerin ja hänen tovereidensa katkeruuden ja vihan varsinainen kohde ei olekaan kansallissosialistinen järjestelmä tai Hitler itsessään, vaan antagonistin roolissa nähdään preussilainen aristokraattiupseeri. Olemme edellä nostaneet esille, että vastakkainasettelun historialliset juuret ovat monisyisemmät ja monitulkintaisemmat kuin pelkän mustavalkoisen kunnon sotamies-vastaan-paha-esimies -asenteen perusteella voisi luulla.
On osoitettavissa, että selviä luokkaristiriitoja esiin nostava vastakkainasettelu Stranskyn ja Steinerin välillä liittyy vuosikymmeniä maailmansodan jälkeen käytyyn keskusteluun Saksan Wehrmachtin syyllisyyskysymyksistä suhteessa sodan aikaisiin hirmutekoihin. Analyysimme perusteella näyttää selvältä, että Rautaristi vähintään sivusi populaarikulttuurissa esiin nostettua ”puhtaan Wehrmachtin myyttiä”, jonka mukaan saksalaiset sotilaat olivat pitkälti syyttömiä tapahtuneeseen ja toteuttivat lähinnä tavallisten rintamamiesten velvollisuuksia. Stranskyn ja Steinerin – roiston ja sankarin – välille kehittyvä jännite on välillisesti yhteydessä Saksassa heränneeseen julkiseen keskusteluun sodasta, joka luonnollisesti heijastui myös populaarikulttuurin viihteellisiin esitystapoihin. On perusteltua väittää, että preussilaiseksi ”kusipääksi” kuvattava Stransky on tässä asetelmassa ja saksalaisesta perspektiivistä katsottuna huomattavasti helpommin hahmottuva vihollinen. Katsomiskokemus olisi tyystin toinen, jos hänen tilallaan olisi nähty kansallissosialistista ideologiaa kannattava SS-upseeri.
Luokkaristiriidan alleviivaaminen ja tätä kautta myös preussilaisen militarismin perinne ja sen yhteys natsi-Saksan nousuun tulee käsitellyksi – tosin kiertoteitse ja ilman kiusallisia lisäkysymyksiä. Stranskyn henkilöhahmossa näkyvät näiltä osin myös populaarikulttuuriset vaikutteet, joiden jälkiä voidaan seurata esimerkiksi Remarquen sodanvastaisiin tulkintoihin. On varsin oletettavaa, että juuri tämä asetelma johti siihen, että Saksassa ja Itävallassa elokuva pyöri täysille katsomoille ensi-illan jälkeen. Heille Rautarististä välittyvä sotakuvasto oli tuttu ja ymmärrettävä. Yhdysvaltojen markkinoiden nuiva vastaanotto saattoi osittain selittyä sillä, että elokuva ajautui liian kauaksi Hollywoodin toista maailmansotaa käsittelevien tuotantojen konventioista. Amerikkalainen yleisö ja kriitikot eivät vain pystyneet samaistumaan sen tarinaan tai henkilöhahmoihin. Myöhemmin julkaistuissa elokuvakritiikeissä ja muissa arvioissa elokuvan keräämä kansainvälinen arvostus on kuitenkin huomattavasti noussut.
Olemme toisaalta osoittaneet, että katsojat ja kriitikot sekä myöhemmin elokuvatutkijat, ovat vuosikymmenien saatossa nostaneet esiin kaikkia edellä esitettyjä tulkintamalleja. Ristiriitaisetkin tulkinnat ovat kaikki todisteita siitä, että Rautaristi herättää edelleen – 47 vuotta ilmestymisensä jälkeen – nykykatsojaakin puhuttelevia ajatuksia sodasta sivistyksen ja inhimillisyyden murenemisen tuhoisana päätepisteenä. Jos ajattelemme esimerkiksi tälläkin hetkellä käynnissä olevaa Ukrainan konfliktia – sotaa käydään hyvin lähellä Rautaristin historiallisia tapahtumapaikkoja – sen tulkinnat tuntuvat usein pakenevan loogisia selitystekijöitä.
Rautaristin tulkinnoista on löydettävissä jatkotutkimusten äärelle johdattelevia polkuja, joita on aikaisemmissa tutkimuksissa lähinnä sivuttu. Miten se esimerkiksi kytkeytyy yhä edelleen saksalaisessa populaarikulttuurissa nähtäviin vaikeisiin ja välttäviin kannanottoihin toisen maailmansodan perinnöstä? Kysymys on myös Rautaristin uudelleentulkinnoista: elokuvaa on hallitsevasti käsitelty ristiriitaisen ohjaajansa väkivaltaisena ja nihilistisenä sotakuvauksena, jota väistämättä verrataan hänen muuhun tuotantoonsa. Näiltä osin se on nähtävä pyrkimyksenä siirtää saksalaisen sotaromaanin suorasukaiset ja omalla tavalla viihteelliset tyylikeinot valkokankaalle – ilman selkeää pasifistista ennakkosensuuria. Elokuva voidaan nähdä ristiriitaisena sankarikuvauksena, joka sisältää vieraannuttavia elementtejä, ja joka siksi myös pakenee yksinkertaistavia tulkintakaavoja. Analyysimme mukaan juuri tätä Peckinpah tavoittelikin elokuvallaan.
Sodassa kaikki pyhinä pidetyt arvot, kuten inhimillisyys, rakkaus, ihmissuhteet ja perhe, jauhautuvat palasiksi. Näiltä osin loppukohtauksessa alkava Steinerin mielipuolinen nauru ja lopputekstien kuvakollaasit avaavat yllättävän monisäikeisiä tulkintoja modernin ajan toisiin konflikteihin. 2020-luvun perspektiivistä katsottuna Rautaristin sanoma on pysynyt ajattomana ja ristiriitaisista tulkinnoista huolimatta vahvistaa näiltä osin sen asemaa yhtenä merkittävimmistä 1900-luvulla tuotetuista sotaelokuvista.
Lähteet
Elokuva
Rautaristi (Cross of Iron, 1977). Ohjaus: Sam Peckinpah, Käsikirjoitus (Willi Heinrichin romaanin pohjalta): Julius Epstein, James Hamilton ja Walter Kelley, Tuottajat: Alex Winitsky, Arlene Sellers ja Wolf C. Hartwig, Musiikki: Ernest Gold, Kuvaaja: John Coquillon, Pääosissa: James Coburn, Maximilian Schell, James Mason, David Warner, Senta Berger, Tuotantoyhtiöt: Anglo-EMI Productions, Rapid Film, Terra-Filmkunst, ITC Entertainment, DVD (Futurefilm / Studio Canal 2001), Pituus: 126 min.
James Coburn – Full Interview Sam Peckinpah: Man of Iron (1993). Segment from the Director’s Cut of Paul Joyce’s documentary Sam Peckinpah: Man of Iron (BBC, 1993). https://www.youtube.com/watch?v=2w4m22S9pFk&t=1801s
Käsikirjoitukset
Cross of Iron (1977) by Sam Peckinpah. Sivustolla Screenplays for You. Tekijätietoja ei ole mainittu käsikirjoituksessa. https://sfy.ru/?script=cross_of_iron
Ahonen, Kimmo. 2016. ”Hollywoodin Vietnamin sota”. Teoksessa Ilmestyskirja. Vietnamin sodan kulttuurihistoriaa, toimittaneet Hanne Koivisto, Kimi Kärki & Maarit Leskelä-Kärki. Turku: Työväen historian ja perinteen tutkimuksen seura, 435–452.
Beevor, Anthony. 2002. Berliini 1945. Englanninkielinen alkuteos: Berlin the Downfall (2002). Suomentanut Matti Kinnunen. Helsinki: WSOY.
Chambers II, John Whiteclay. 1994. “‘All Quiet on the Western Front’ (1930): the antiwar film and the image of the first world war”. Historical Journal of Film, Radio and Television 14(4), 377-411. https://doi.org/10.1080/01439689400260291
Crim, Brian E. 2014. ”Germany’s Heroic Victims. The Cinematic Redemption of the Wehrmacht Soldier on the Eastern Front”. Teoksessa Heroism and Gender in War Films, toimittaneet Karen A. Ritzenhoff & Jakub Kazecki, 87–99. New York: Palgrave Macmillan.
Donahue, Suzanne Mary. 1987. American film distribution: the changing marketplace. UMI Research Press: Ann Arbor.
Donald, Ralph R. 1991. “Antiwar Themes In Narrative War Films: Soldiers’ Experiences As Social Comment”. Studies in Popular Culture 13(2), 77-92.
Eksteins, Modris. 1980. ”All Quiet on the Western Front and the Fate of a War.” Journal of Contemporary History 15(2), 345-366.
Ellis, Frank. 2007. “The Great Fatherland War in Soviet and Post-Soviet Russian Literature”. Journal of Slavic Military Studies 20(4), 609-632. https://doi.org/10.1080/13518040701703112
Fine, Marshall. 1991. Bloody Sam: The Life and Films of Sam Peckinpah. New York: Primus.
Galbraith, David R. 2014. The Defence and Evacuation of the Kuban Bridgehead, January – October 1943. Maynooth: National University of Ireland.
Halle, Randall & Margaret McCarthy (eds). 2003. Light Motives: German Popular Film in Perspective. Detroit: Wayne State University Press.
Hentilä, Seppo. 1994. Jaettu Saksa, jaettu historia : kylmä historiasota 1945-1990. Historiallisia tutkimuksia 183. Helsinki: Suomen Historiallinen Seura.
Huovinen, Veikko. 1971. Veitikka: A. Hitlerin elämä ja toiminta. Porvoo; Helsinki: WSOY.
Kallioniemi, Kari, Kimi Kärki & Aila Mustamo. 2024. ”Fasismin ja populismin lumo”. Kulttuurintutkimus 41(1), 1-5.
Kallioniemi, Kari. 2024. ”Fasismin affektiivinen perintö allegoriana, parodiana, provokaationa ja eksploitaationa suomalaisessa rockmusiikissa 1970-luvulla”. Kulttuurintutkimus 41(1), 6-22.
Kershaw, Ian. 2010. Hitler. Englanninkielinen alkuteos: Hitler (2008). Suomentanut Ilkka Rekiaro. Helsinki: Otava.
Matheson, Sue. 2013. ““When you side with a man, you stay with him!”—philia and the Military Mind in Sam Peckinpah’s The Wild Bunch (1969)”. In Matheson, S. (eds) Love in Western Film and Television. New York:Palgrave Macmillan.
Moeller, Robert G. 1996. “War Stories: The Search for a Usable Past in the Federal Republic of Germany”. The American Historical Review 101(4), 1008–1048.
Mähkä, Rami, & Damon Tringham. 2024. “It Happened Here ja Kolmannen valtakunnan visuaalinen ja temaattinen vetovoima“. Lähikuva – audiovisuaalisen kulttuurin tieteellinen julkaisu 37(2-3), 89–107. https://doi.org/10.23994/lk.148185
Previtera, Stephen. 2007. The Iron Time: A History of the Iron Cross. Hamburg: Winidore Press.
Rees, Laurence. 2013. The Dark Charisma of Adolf Hitler: Leading millions into the Abyss. London: Ebory Press.
Rosenqvist, Janne. 1996. Hidastettu kuolema – kuolema valkokankaalla. Filmihullu 5/1996, 16–19.
Saarenmaa, Laura. 2018. “Circulating Nazi imagery. Wars, weapons, and generational layers of cultural remembrance“. In Sturfelt L. & Cronqvist M. (eds.) War Remains: Mediations of Suffering and Death in the Era of the World Wars. Sweden: Kriterium, 189–213. https://doi.org/10.21525/kriterium.9
Seydor, Paul 1997. Peckinpah: The Western Films. A Reconsideration. Urbana and Chicago: University of Illinois Press.
Stevenson, Dennis Matt. 2023. “All Quiet on the Western Front by Edward Berger”. Film & History: An Interdisciplinary Journal 53(2), 48–50. https://doi.org/10.1353/flm.2023.a915286
Välimäki, Susanna. 2008. Miten sota soi? Sotaelokuva, ääni ja musiikki. Tampere: Tampere University Press.
Weddle, David. 1994. “If They Move…Kill’ Em!”: The Life and Times of Sam Peckinpah. Grove Press: New York.
Weinberg, Gerhard L. 2005. A World at Arms: A Global History of World War II. Second Edition. New York, NY: Cambridge University Press
Wette, Wolfram. 2007. The Wehrmacht: History, Myth, Reality. Cambridge, Ma.: Harvard University Press.
Wolfenden, Helen. 2007. ”The Representation of Wehrmacht Soldiers as Victims in Post-war West German Film: Hunde, wollt ihr ewig leben? and Der Arzt von Stalingrad”. In Helmut Schmitz (ed.) A Nation of Victims? Representations of German Wartime Suffering from 1945 to the Present, 71–85. https://doi.org/10.1163/9789401204453
Tässä artikkelissa tarkastelemme keskiajan kuvaston hyödyntämistä Disneyn lyhytanimaatioelokuvassa Kunniaksi aikain menneiden (Ye Olden Days, Burt Gillett, 1933). Keskitymme erilaisiin kerronnan keinoihin, joilla käsitystä keskiajasta tuotettiin 1930-luvun lyhytanimaatiossa ja pohdimme, mitkä ovat fantasiaelementtien käytön funktiot.
1930-luku muutti sekä elokuvan tekemisen että katsomisen tapoja. Ajan syvä lama pakotti yhtiöt tuottamaan viihdettä, jolla houkuteltiin aiempaa työväenluokkaisemmat yleisöt teattereihin. Samalla äänielokuvan tulo muutti kerronnan mahdollisuuksia ja osaltaan tasa-arvoisti elokuvissa käynnin kokemusta. Taloudellisesti raskas aikakausi näkyi myös viihde-elokuvien sisällöissä. Sekä Disney-yhtiö että muun muassa Warner Bros. käsittelivät teemaa lyhytanimaatioissaan. Disney valitsi keinokseen fantasiakerronnan, josta medievalismi eli keskiajan hyödyntäminen on yksi esimerkki. Se muodostui myöhemmin yhtiön tunnusomaiseksi piirteeksi ja on edelleen tuttu teemapuistoista ja pitkistä animaatioelokuvista.
Tässä artikkelissa tarkastelemme keskiajan kuvaston hyödyntämistä Disneyn varhaisessa lyhytanimaatiossa. Pohdimme, miten animaatiokerronnan kautta käsiteltiin 1930-luvun talouskriisiä Yhdysvalloissa ja mikä rooli keskiaikakuvaston hyödyntämisellä oli. Tarkastelemme yhtäältä “pimeän keskiajan” ja toisaalta iloisen ja satumaisen keskiajan esittämistä sekä miten näitä molempia keskiaikaan yhdistettyjä puolia on käytetty käsittelemään eri tekoaikakausien ilmiöitä. Analysoimme kerronnan keinoja, joilla käsitystä keskiajasta tuotettiin. Näitä olivat hahmojen ”roolittaminen” ja niiden kiinnittäminen aiempiin kertomusperinteen hahmotyyppeihin. Lisäksi hahmojen puvustus, äänimaailma ja kuvakerronta ovat analyysimme kohteina. Kysymme, miten animaatiossa taidemuotona rakennettiin käsitystä menneisyydestä ja millaista kuvaa keskiajasta esitettiin.
Disneyn Kunniaksi aikain menneiden (Ye Olden Days, Burt Gillett, 1933) on lyhytanimaatio, jossa Disneyn omat tutut hahmot, Mikki, Minni, Hessu, Heluna ja Musta Pekka, seikkailevat keskiajalla. Animaation tarinassa aluksi katsojalle näytetään miljöö: keskiaikaisessa linnassa ovat alkamassa hääjuhlat, kun Kalapazoon kuningas (Musta Pekka) haluaa naittaa tyttärensä (Minni Hiiri) Poopodapoon prinssille (Hessu Hopo). Prinssi esitellään trumpettifanfaarien saattelemana, samoin prinsessa. Tarinan edetessä käy ilmi, että prinsessa vastustaa isänsä tahtoa eikä suostu naimaan hänelle osoitettua prinssiä ja isä telkeää hänet linnan torniin yhdessä kamarineidon (Heluna Ammu) kanssa. Pulassa olevan neidon pelastukseksi saapuu minstreli, kiertelevä runonlaulaja (Mikki Hiiri) (Kuva 1). Minstrelin on kuitenkin kohdattava prinssi kaksintaistelussa. Peitset ja haarniskat kalisevat juhlaväen hurratessa taistelijoille. Minstreli ja prinsessa saavat toisensa. Aikansa nykypäivässä yleensä seikkailevat Mikki Hiiri ja Minni Hiiri ovat saapuneet kuvitellulle keskiajalle, jossa neitoja lukitaan linnantorneihin ja kaksintaisteluita käydään kivisten linnojen saleissa.
Kuva 1. Tarina alkaa Mikin esittämän minstrelihahmon saapuessa muulin selässä laulaen ja luuttua soittaen linnaan. Kuva: YouTube.
Artikkelimme kiinnittyy kulttuurihistorialliseen elokuvatutkimukseen, jossa keskeistä on ajatus siitä, että elokuva on monin tavoin sidoksissa siihen kulttuuriseen ja yhteiskunnalliseen ympäristöön, jossa se on tuotettu. (Ks. Salmi 1990, 17; Barber 2013, 4–14) Tuotantoaikaan kytkeytyvät taide ja fiktio ovat keskeisiä kulttuurihistorian tutkimuksen lähteitä, joiden avulla katsojat rakentavat ymmärrystään maailmasta. (Oinonen & Mähkä 2013, 274) Fiktio reflektoi ja kommentoi ympäröivää yhteiskuntaa, josta elokuva mediana on yksi esimerkki. Menetelmänä artikkelissamme on aineiston lähiluku, jonka avulla tarkastellaan elokuvan avainkohtauksia ja -teemoja historiantutkimuksen ja aikalaiskontekstiin sijoittamisen avulla. (Kallioniemi & Kärki 2013, 171)
Historiallinen ymmärrys tutkimuskohteesta rakentuu kontekstoimalla analysoimamme lyhytanimaatio osaksi amerikkalaista 1930-luvun alkupuolen kulttuuria ja yhteiskunnallista tilannetta. Audiovisuaalista kulttuuria tutkinut kulttuurihistorioitsija Kimi Kärki muistuttaa, että vaikka taideteosten tulkintaan liittyy erityisiä haasteita etenkin niihin liittyvän kokemuksen yksilöllisyyden suhteen, taideteoksilla on olemassa kokemusmaailma, joka ne on synnyttänyt. Siten ne välittävät meille myös tietoa menneisyydestä. (Kärki 2003, 207, 211–212)
Tutkimuksemme keskeinen työkalu on medievalismin käsite, joka tarkoittaa keskiaikaa seuranneiden aikakausien halua ammentaa vaikutteita ja inspiroitua keskiajasta (Alapartanen & Paija 2009; Pugh & Weisl 2012, 1; Harty 1999, 3). Medievalismilla voidaan viitata myös kulttuurisiin vastauksiin ja käytäntöihin, joita myöhempinä aikoina keskiajasta on tehty (Galvez 2021, 367). Viime vuosien tutkimuksessa keskiajan käyttöä on tutkittu erityisesti poliittisessa ja äärinationalistisessa liikehdinnässä (Elliott 2017; Fugelso, ed. 2020; Välimäki 2022), mutta sille on paikkansa myös kevyemmän keskiajan kuvaston kierrättämisen analyysissä. Medievalistiset tuotteet eivät kerro suoraan keskiajasta, vaan pikemminkin ajasta ja kulttuurista, jossa ne on tuotettu ja niiden suhtautumisesta menneisyyteen (Bovaird-Abbo 2020, 302; Bradford 2015, 2; Pugh & Weisl 2012, 1).
Medievalismin tutkimus on usein perustunut tutkittavan tekstin ja keskiaikaisten lähteiden suhteen tarkasteluun (Young 2010, 163), mutta myös esimerkiksi fantasiaelokuvaa voidaan tarkastella sen avulla, sillä se kuljettaa genrenä mukanaan historiallisia kerrostumia siitä, miten keskiaika on eri vuosisatoina ymmärretty. Tässä keskeisiä ovat lyhytanimaation ja elokuvan mahdollistamat tavat tuottaa keskiaikaista kuvastoa. Huumorilla on myös tärkeä rooli keskiajan kuvittelussa, sillä se mahdollistaa keskiaikaan liitettyjen omaan aikaan sopimattomien piirteiden esiintuomisen.
Medievalismin tutkimuksessa on tärkeää ensin kysyä, mitä oikeastaan tutkitaan ymmärtääksemme, miten sitä tutkitaan. Tutkimuksen kohteena ei ole keskiaika itse, vaan se aika ja kulttuuri, jossa keskiaikaa representioidaan. Samalla on keskeistä muistaa medievalismin pitkä perinne sekä ajallisten ja kulttuuristen kerrostumien olemassaolo keskiajan kuvittelussa. (Trigg 2008, 99–118) Tässä palaamme ajatukseen (kulttuuri)historiallisen tutkimuksen menetelmistä ja tulkinnan rakentamisesta: medievalismia tutkitaan kulttuurihistoriallisena ilmiönä. Ritarit ja neidot ovat seikkailleet kirjojen sivuilla ja ihmisten tarinoissa jo kauan ennen 1900-lukua. Populaarin keskiaikaisen mielikuvan syntymiseen vaikutti erityisesti Sir Walter Scott. Scott hyödynsi romaaneissaan aikansa akateemista tutkimusta sekä keskiaikaisia alkuperäislähteitä sekoittaen niihin fantasiaelementtejä. (Chandler 1965, 315, 320–321) 1900-luvun alkupuolella keskiaika tuli kuitenkin näkyväksi ja kuuluvaksi uuteen mediaan, elokuvaan.
Disney-yhtiö on hyödyntänyt keskiaikaa kokopitkissä animaatioelokuvissaan (esimerkiksi elokuvissa Lumikki (1937), Miekka kivessä (1963), Robin Hood (1973) ja Notre Damen kellonsoittaja (1996)) ja teemapuistoissaan (Pugh & Aronstein, 2012) ja sen merkitys 1900–2000-lukujen medievalismille on huomioitu myös viimeaikaisessa tutkimuksessa (Haines 2020, 690). Tison Pughin ja Susan Aronsteinin toimittama artikkelikokoelmateos The Disney Middle Ages (2012) on yksi harvoista kontribuutioista Disneyn ja medievalismin tutkimuksesta. Disneyn medievalismi on kuitenkin alkanut kiinnostaa laajemmin ja yksittäisiä tutkimusartikkeleita on ilmestynyt (ks. esim. Telotte 2015; Haines 2020). Kuitenkaan yhtiön valmistamia lyhytanimaatioita ei ole juuri tutkittu medievalismin näkökulmasta.
Vaikka medievalismin määritelmissä näkyy ilmiön pitkä historia, on sen tutkimus keskittynyt voimakkaasti viime vuosikymmenten mediatuotteisiin. Tutkijat ovat kiinnittäneet huomiota myös siihen, kuinka vähän Disneyn medievalismia on tutkittu huolimatta Disneyn merkittävästä asemasta sen kaupallisena hyödyntäjänä (Haines 2020, 692). Mediatutkijat Elizabeth Bell, Lynda Haas ja Laura Sells ovat argumentoineet tämän johtuvan siitä, että Disneyn fantasiamaailmojen on nähty olevan kaukana siitä, mitä keskiaika todellisuudessa oli (Bell et al. 1995, 4; Haines 2020, 692).
Disneyn varhaiset lyhytanimaatiot ovat jääneet tutkimuksessa sitäkin enemmän varjoon. Disneyn kokopitkät animaatioelokuvat, joissa keskiaika on näkyvästi läsnä miljöössä, tarinassa ja hahmoissa, ovat saaneet huomiota huomattavasti enemmän. Myös muiden kuin Disneyn tuottamien elokuvien ja populaarikulttuurin tuotteiden myöhemmät teokset ovat olleet tutkimuksen keskiössä (ks. esim. Lafortune 2023; Larrington 2017; Fitzpatrick 2019; Locke 2018). Medievalismi ja medievalistiset tuotteet ovat aina kuitenkin kiinni omassa ajassaan ja edustavat tuotantoaikansa kulttuuria. Clare Bradfordin mukaan ”medievalistiset tekstit, niin fantasia, tietokirjallisuus kuin fiktio, eivät kerro niinkään keskiajasta vaan niistä kulttuureista ja ajoista, jolloin ne on tuotettu” (Bradford 2015, 2; Ks. myös Matthews 2015, 6–9).
Suuri lama ja Disney-yhtiö 1930-luvulla
Wall Streetin pörssiromahdus vuonna 1929 syöksi Yhdysvallat syvään lamaan. Työttömyys kasvoi dramaattisesti: vuonna 1929 se oli 3,1 % (1,5 miljoonaa työtöntä), mutta vuonna 1932 jo 23,5 % (12 miljoonaa työtöntä). Vaikka maan elokuvateollisuus saavutti ennätykselliset tulot vuonna 1930, johti lama myös elokuvateollisuudessa tulojen ja palkkojen jyrkkään laskuun. Suuret elokuvayhtiöt, kuten 20th Century-Fox, MGM, Paramount, RKO ja Warner Bros, irtisanoivat tuhansia työntekijöitä ja leikkasivat palkkoja. Vuonna 1931 ovensa sulki arviolta 2 500 teatteria ja vuonna 1932 vielä 4 000 lisää, ja itsenäiset teatterit kärsivät eniten. Teattereiden kokonaismäärä väheni Yhdysvalloissa kolmanneksella vuosien 1929 (130 000) ja 1932 (87 000) välillä. Jäljelle jääneet teatterit joutuivat laskemaan lippujen hintoja houkutellakseen yleisöä. Pienemmät teatterit turvautuivat muihin keinoihin, kuten popcornin, karkkien ja virvoitusjuomien myyntiin. Arvontojen ja palkintojen käyttö auttoi houkuttelemaan katsojia. Elokuvateatterit lisäsivät ohjelmistoihinsa lyhytelokuvia, jatkosarjoja, uutiskatsauksia ja animaatiopiirrettyjä. Vuonna 1934 noin 1 000 teatteria avattiin uudelleen, mikä merkitsi elokuva-alan elpymistä. Vuoteen 1936 mennessä monet yhtiöt, kuten 20th Century-Fox, MGM ja Paramount, ilmoittivat jo tekevänsä voittoa. (Morgan 2016, 4–7)
Elokuvilla oli merkittävä rooli 1930-luvun aikakauden viihteenä, kun ihmiset etsivät pakokeinoa synkästä todellisuudestaan. Elokuvateattereiden viikoittainen katsojamäärä, 60–75 miljoonaa ihmistä, osoittaa elokuvien valtavan suosion ja kulttuurisen voiman. Sen voi taidemuotona ajatella olleen jopa keskeisessä asemassa kansakunnan tietoisuuden rakentamisessa. Fantasiaelokuvat, kuten Ihmemaa Oz (Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939), tarjosivat toivoa ja lohtua, kun ihmiset haaveilivat värikkäistä utopioista, joissa olisivat vapaita työttömyydestä, nälästä ja epätoivosta. (Mollet 2013, 112–113) Disneyn lyhytanimaatioiden suuri suosio sijoittuu juuri tähän aikakauteen. Suuret yhdysvaltalaiset tuotantoyhtiöt Disney, Fleischer Studios ja Warner Bros. kilpailivat 1930-luvulla suosiosta keskenään. Tämä kilpailu kannusti niitä jatkuvasti parantamaan animaatiotekniikoitaan ja tarjoamaan yleisöille houkuttelevampaa viihdettä. Disney-yhtiö erottui hyödyntämällä fantasiaa, kuten medievalismia ja eurooppalaista satuperinnettä, keinona kommentoida tosielämän asioita, kun taas Warner Bros. puolestaan hyödynsi animaatiohahmojaan kommentoidakseen suoremmin ajankohtaisia tapahtumia ja yhteiskunnan ilmiöitä. Yhtiön elokuvat ovat selvempiä kommentaareja tekoajastaan, siinä missä Disneyn elokuvat käsittelevät universaalimpia teemoja. (Tantham 2019, 37–43) Fleischer Studios, joka oli Disneyn merkittävin kilpailija 1930-luvun alkupuolella, vetosi aikuisiin yleisöihin omilla hahmoillaan, esimerkkeinä Betty Boop ja Kippari Kalle (Popeye), jotka ilmensivät urbaania, kokeilevaa ja monin tavoin aikuisempaa estetiikkaa. Siinä missä Disney keskittyi viattomaan ja romantisoituun tyyliin, Fleischer käsitteli usein synkempiä ja realistisempia aiheita, jotka saattoivat sivuta aikuisten elämän haasteita.
Teknologian saralla Disney ja Fleischer kilpailivat myös innovaatioiden kehittämisessä. Disney mullisti animaatiomaailman multiplane-kamerallaan, joka mahdollisti syvyyden tunteen luomisen, kun taas Fleischer kehitti setback-tekniikan, jossa todelliset lavasteet yhdistettiin animaatioon kolmiulotteisuuden tunteen saavuttamiseksi. Näiden teknologisten edistysaskelien kautta kumpikin studio kehitti oman visuaalisen ilmeensä ja houkutteli erityyppisiä yleisöjä. Disney suuntasi tuotantonsa perheille, kun taas Fleischer houkutteli aikuiskatsojia urbaanilla tyylillään. (Langer 1992, 343–357; ks. myös Langer 2012, 310–320; ks. myös Davis 2021, 97) 1930-luvulla tapahtuneet muutokset, kuten äänielokuvan yleistyminen, vaikuttivat myös animaatiostudioiden sisältöön ja katsojien elokuvakokemukseen. Ääni ei ainoastaan lisännyt hahmojen persoonallisuutta ja elävöittänyt elokuvia, vaan se toi myös uusia mahdollisuuksia tarinankerrontaan ja humoristisiin elementteihin, jotka sitouttivat katsojia entistä enemmän. 1930-luku merkitsi muutoksia myös elokuvayleisöissä, kun äänielokuva vaikutti sekä elokuvan katsomisen tapoihin että niiden sisältöihin.
Mikki ja Minni Hiiri esiintyivät ensimmäisen kerran valkokankaalla viisi vuotta ennen Kunniaksi aikain menneiden -keskiaikaseikkailua. Toukokuussa 1928 Mikki Hiiri debytoi lyhytelokuvien Plane Crazy (Walt Disney ja Ub Iwerks, 1928) ja Ratsastava karjapaimen (The Gallopin’ Gaucho, Ub Iwerks, 1928) testinäytöksissä. Myöhemmin samana vuonna studio tuotti Höyrylaiva Villen (Steamboat Willie, Walt Disney ja Ub Iwerks, 1928), Mikki Hiiri -sarjan kolmannen lyhytelokuvan, joka oli yksi ensimmäisistä synkronoitua ääntä käyttäneistä animaatioelokuvista. Mikki Hiirestä ja Höyrylaiva Villestä tuli välitön hitti (Feilding 1967, 187; Davis 2019, 9; Barrier 2003, 54; Susanin 2011 261). Vuoteen 1933 mennessä Mikin ja Minnin hahmot olivat jo vakiintuneet ja esiintyneet yli 50 lyhytanimaatiossa. Disney tuotti 198 animoitua lyhytelokuvaa Höyrylaiva Villestä vuoteen 1939 asti, ja vuonna 1937 julkaistiin ensimmäinen kokopitkä animaatioelokuva Lumikki ja seitsemän kääpiötä (Snow White and the Seven Dwarfs, David Hand, Perce Pearce, William Cottrell, Larry Morey, Wilfred Jackson, Ben Sharpsteen, 1937).
Jo ennen 1930-lukua Disneyn lyhytanimaatiot korostivat amerikkalaisen kulttuurin teemoja, kuten kekseliäisyyttä, merkityksen löytämistä turhanpäiväisyyksien keskeltä sekä arkipäiväisen, tavallisen ja toivottomuuden muuttamista toivon ja ilon lähteiksi. Walt Disney on sanonut halunneensa tuoda Mikki Hiiren hahmoon jotain samaa nokkeluutta kuin mitä oli nähtävissä Charlie Chaplinin kulkurihahmossa: ”pikku kaveri, joka yrittää tehdä parhaansa”. (Tantham 2019, 40) Mikki Hiirestä tuli heti yhtiön suosituimpia hahmoja. Walt Disney oivalsi vuoteen 1943 mennessä, että hahmon oheistuotteet tuottivat enemmän rahaa kuin varsinaiset elokuvat, joten sen kaupallistaminen oli avain yhtiön menestykseen. Mikki olikin ensimmäinen lisensoitu piirroshahmo. Hahmon kaupallistaminen oli merkittävä askel, joka nosti Disneyn viihdeteollisuuden kärkijoukkoihin.
Ensimmäisenä lisensoituna piirroshahmona Mikki Hiiri ei ollut ainoastaan Disneyn elokuvien keulakuva, vaan myös monien oheistuotteiden symboli, mikä lisäsi hahmojen merkittävyyttä ja siirsi ne elokuvakankailta osaksi tosielämää eri tavoin kuin aikaisemmin. Samalla Mikin kaupallinen menestys loi mallin muille animaatiostudioille ja antoi sysäyksen elokuvahahmoihin perustuville tuoteperheille. (Krasniewicz 2010, 52– 55) Yrittäjänä Walt Disney ymmärsi varhain hahmojen kaupallisen potentiaalin ja alkoi kehittää myös muita yhtiön hahmoja tähän suuntaan. Näin Disney otti askeleita kohti viihdeimperiumia, jossa elokuvat, oheistuotteet ja lopulta teemapuistot yhdistyivät laajaksi kokonaisuudeksi.
Mikki Hiiri oli siten alku suuremmalle ilmiölle, joka muokkasi viihdeteollisuutta ja nosti Disneyn animaatioalan edelläkävijäksi. Mikin hahmon avulla Disney kykeni paitsi kertomaan tarinoita, myös rakentamaan brändiä, joka puhutteli yleisöjä yli sukupolvien ja kulttuurirajojen. Tässä tarkasteltava lyhytanimaatio on esimerkki siitä, miten hahmon suosiota rakennettiin fantasian ja todellisuuden yhteenkietoutumien avulla.
Keskiaikakuvaston kulkeutuminen 1930-luvun lyhytanimaatioon
Ajatus keskiajasta omana aikakautenaan on siis peruja nykyään uuden ajan aluksi mieltämältämme ajanjaksolta yksittäisten ajattelijoiden keskuudessa. Ilmiö ei ollut näin ollen uusi 1930-luvulla, jolloin Disney alkoi hyödyntää aikakautta lyhytanimaatioissaan. Erityisen merkittävä 1900-luvun alkupuolen audiovisuaaliselle kulttuurille on ollut Sir Walter Scottin romaani Ivanhoe (1820), josta tehtiin ensimmäinen elokuvaversio jo vuonna 1913. Robin Hoodin legenda innoitti monia varhaisia elokuvantekijöitä ja tarinaa sovitettiin ainakin vuosina 1908, 1912 ja 1922 valmistuneissa elokuvissa. Elokuvatutkija J. P. Telotte esittääkin, että Disney on ottanut näistä elokuvista suoraan vaikutteita ja parodioinut niitä lyhytanimaatiossaan Kunniaksi aikain menneiden (Telotte 2015, 4).
Kunniaksi aikain menneiden -lyhytanimaatio kuljetti mukanaan viestejä aiemmilta vuosisadoilta ja niiden tavoista kertoa keskiajasta. Toisaalta se yhdisti kerronnassaan 1900-luvun alun muita viihteen muotoja ja lainasi esimerkiksi vaudeville-esityksiltä ja aiemmilta slapstick-komediaelokuvilta, kuten Marxin veljesten, Ohukaisen ja Paksukaisen, Buster Keatonin tai Charlie Chaplinin elokuvilta. Siten elokuva ja muu populaarikulttuuri vaikuttivat lyhytanimaatioiden tyylillisiin valintoihin. Näytelmäelokuvan vaikutus ulottuu animaatioon myös tässä tutkimamme elokuvan ulkopuolella, kun Walt Disney nosti Mikin, Akun ja Hessun komediakolmikoksi huomattuaan muiden komediatriojen, kuten Marxin veljesten ja Kolmen Stoogiesin suosion (Friedman 2022, 69). Vaudevillen ja slapstick-komedian yhteys näkyy lyhytanimaatioiden komiikassa, jossa korostetaan nopeita muutoksia ja fyysisiä liikkeitä. Vaudeville-teattereiden äänimaailma kuuluu myös elokuvien ääniraidalla ja esimerkiksi Marxin veljesten varhaiset elokuvat perustuvat revyyesityksiin, joten niiden esityshistoria lavalla ihmisten edessä näkyy väistämättä, kun teos siirrettiin välineestä toiseen. Disneyn lyhytanimaatiota voi tässä mielessä pitää yhdistelmänä vaudevilletraditiota, modernia komediakerrontaa ja medievalistista kuvastoa.
Tärkeinä vaikutteina Walt Disneylle olivat myös eurooppalaiset sadut ja kansantarinat (Allan 1999, 27). Disney oli kiinnostunut eurooppalaisesta kulttuurista ja hyödynsi läpi uransa eurooppalaista, erityisesti saksalaista, tarinaperinnettä tuotannossaan. Hän myös palkkasi eurooppalaisia piirtäjiä ja vaati piirtäjiltään eurooppalaisen taiteen ja arkkitehtuurin tuntemusta (Telotte 2015, 2; Allan 1999 260). Eurooppalaisen kulttuuriperinnön ymmärrys ja arvostus ovat keskeisessä roolissa etenkin tarkastelemassamme lyhytanimaatiossa, kuten myös myöhemmin tuotetuissa muissa keskiaikaan sijoittuneissa kokopitkissä elokuvissa. Eurooppalaiset historialliset linnat ja muu visuaalinen maailma tuli näkyväksi keskiaikaisten tarinoiden miljöönä ja erilaisina hahmotyyppeinä. Koska Yhdysvalloilla ei ollut omaa keskiaikaa, visuaaliset vaikutteet keskiajan kuvitteluun valkokankaalle tulivat Euroopasta. (ks. esim. Allan 1999)
Voikin ajatella, että massakulttuurina ja toisarvoisena pidetty animaatioviihde (Tantham 2019, 44) perustuu itse asiassa klassiselle taiteelle ja korkeakulttuurille. Lyhytanimaatio olikin 1930-luvun tärkeä taidemuoto ja myös sen tekijöitä arvostettiin. Lyhytanimaation Oscar-palkinto jaettiin ensimmäisen kerran vuonna 1932, mikä kertoo taidemuodon merkityksestä osana kaupallista viihdekulttuuria. Kunniaksi aikain menneiden -lyhytanimaation ohjaaja Gillett sai tässä ansaitsemaansa mainetta. Hänen ohjaamansa Kukkia ja puita (Flowers and Trees, 1932) sai historian ensimmäisen lyhytelokuva-Oscarin. Hän saavutti myös toisen Oscar-voittonsa elokuvalla Kolme pientä porsasta (Three Little Pigs, 1933). Palkinnot vahvistivat näiltä osin Disney-yhtiön asemaa animaation merkittävänä toimijana.
Disneyn 1930-luvun lyhytanimaatioiden kerrontaa rakennettiin kolmen eri strategian avulla. Yhtäältä niissä rakennettiin Mikki-universumia ja kehiteltiin hahmoja, jotka tunnemme edelleen tänä päivänä. Läsnä jo varhaisissa elokuvissa ovat Mikki ja Minni, Hessu Hopo ja Musta Pekka. Toisaalta lyhytanimaatiot toimivat oman aikakautensa kommentaattoreina ja massaviihteenä ne tavoittivat suuret yleisöt, jolle aikakautta kommentoitiin. Parodia omasta tekoajastaan oli esimerkiksi Mickey’s Gala Premier (Burt Gillett, 1933), jossa Mikki seikkailee seurapiireissä. Kolmantena aineistona lyhytanimaatioihin olivat vanhat tarinat ja sadut. Tämän elokuvaryhmän alalajina ovat erikseen faabeleihin perustuvat elokuvat, kuten esimerkiksi Jättiläisten maassa (Giantland, Burt Gillett, 1933) joka perustuu ensimmäistä kertaa vuonna 1734 julkaistuun, mutta alkuperältään sitäkin vanhempaan englantilaiseen kansansatuun Jaakko ja pavunvarsi.
Äänielokuva muutti tapaa katsoa elokuvia 1930-luvun alussa. Aiemmin elokuvaesitykset oli järjestetty elävän musiikin säestyksellä ja ne olivat keski- ja yläluokan elämyksellistä viihdettä, johon yleisön jopa odotettiin osallistuvan. Äänielokuva teki elokuvateatterista hiljaisemman ja yksityisemmän tilan, jossa katsoja saattoi unohtaa teatterin ulkopuolisen elämän. Samalla elokuva muuttui luksuselämyksestä arkiseksi viihteen muodoksi, joka tuli työväenluokan saataville, kun lippujen hinnat laskivat. Muutokset katsomisen tavoissa muuttivat myös elokuvien sisältöjä. Lama-aika merkitsi muutosta yleisön käytöksessä, kun se alkoi suosia populaarikulttuuria korkeakulttuurin sijaan. Populaarikulttuuri kykeni tarjoamaan amerikkalaisesta unelmasta tavallisten amerikkalaisten elämään sopivan version aikana, joka oli paljastanut taloudellisen unelman kääntöpuolen. Viihde näytti katsojalle pienen ihmisen merkityksen osana suurta koneistoa ja korosti samalla amerikkalaisen elämäntavan ja siihen liitetyn sinnikkyyden merkitystä kansallisen itseymmärryksen välineenä. (Tantham 2019, 37–38) 1930-luvun lama-ajan elokuvateollisuuden teknologinen kehitys toi mukanaan halvemmat tuotanto- ja esityskustannukset, jotka puolestaan mahdollistivat elokuvien leviämisen laajemmalle yleisölle. Näin elokuvista tuli massatuotantoa ja massaviihdettä, johon myös taloudellisesta ahdingosta kärsivät pääsivät osallisiksi. Lama-ajan ihmisille elokuvateatterit tarjosivat edullisen paikan paeta arjen huolia ja löytää toivoa sekä voimaa vaikeiden aikojen keskellä. Koska elokuvat olivat nyt kaikkien saatavilla, ne muodostuivat keskeiseksi osaksi arkea ja yhteiskuntaa, ja ne auttoivat yleisöä käsittelemään ja ylittämään lama-ajan haasteet kollektiivisesti. Elokuvista tuli näin väline, jolla massat saattoivat kokea voimaantumista ja etsiä yhteistä lohtua.
Mikki Hiiri nousi altavastaajan asemasta voittajaksi sinnikkyytensä ja moraalisen rohkeutensa avulla. Varsinkin Mikin hahmon avulla Disney tarttui lama-ajan keskusteluun tavallisen ihmisen kestävyydestä ja käänsi sen fantasian ja huumorin kielelle. Samanlaisia teemoja käsiteltiin myöhemmin myös pitkissä animaatioissa, joissa perheensä kaltoin kohtelema tyttö, kuten Lumikki tai Tuhkimo, nousee sankariksi kovan työntekonsa ja vaatimattomuutensa ansiosta (Lumikki, Tuhkimo). (Watts 1995, 98–99) Vaikka Lumikki ja Tuhkimo ovat lähtökohtaisesti ylempään yhteiskuntaluokkaan syntyneitä hahmoja, heidät on omissa tarinoissaan toiseutettu ja alennettu kodin sisäisiksi palvelijoiksi. Katsojat voivat tarkastella hahmoja työväenluokan kontekstissa, sillä heidät on riistetty syntyperäisestä asemastaan ja pakotettu elämään nöyrästi ja vaatimattomasti. Molemmissa tarinoissa sankarittaret nousevat uuteen asemaansa työnteon, optimismin ja vaatimattomuuden (ja kenties hieman taikuuden) avulla, mikä resonoi lama-ajan ja sodanjälkeisen amerikkalaisen unelman teemoihin. Elokuvat viestivät, että nöyryyden ja työnteon kautta hahmot ”palautetaan” oikeutetulle paikalleen yhteiskunnassa. Tämä korostaa Disneyn elokuvien tapaa tukea tavallista amerikkalaista ja tarjota pakopaikan sekä moraalista rohkaisua haastavina aikoina.
Medievalistisiin elokuviin erikoistunut taidehistorioitsija Avery Lafortune on listannut joukon vakiintuneita keskiajan kuvaamisen konventioita keskiaikaan sijoittuvissa elokuvissa: ”seikkailuun tai romanssiin perustuva juoni, päähenkilöinä ritarit sankareina, vanhat naiset noitina, nuoret naiset kauniina neitoina ja tapahtumapaikkoina kiviset linnat, puiset tavernat ja luonnollinen, koskematon maaseutu” (Lafortune 2023, 124). Vaikka Lafortune käsittelee itse nimenomaan medievalistisia fantasiaelokuvia 1900-luvun loppupuolelta ja 2000-luvulta, Kunniaksi aikain menneiden onnistuu vajaan kahdeksan minuutin aikana hyödyntämään lähes kaikkia näistä konventioista. Vakiintuneiden keskiajan kuvaamisen tapojen ansiosta katsoja pystyy nopeasti ja helposti tunnistamaan, mihin elokuva sijoittuu (Lafortune 2023, 124; Finke & Shichtman 2010, 36).
Keskiaikakuvaston hyödyntämisessä ei ole kyse vain audiovisuaalisen kulttuurin ilmiöstä, vaan ritarit ja linnat kuuluvat muuhunkin keskiaikakuvastoon. Ne kulkeutuvat siis elokuvaan jo varhaisempien visuaalisten attraktioiden, kuten taikalyhdyn, kautta. Marcel Proustin kertoja Kadonnutta aikaa etsimässä -teoksen avausosassa Swannin tie (1913) kuvaili keskiaikaisen Genevieven, Brabantin herttuattaren legendan taikalyhtyesitystä, jossa kreivin hovimestari Golo kulkee pitkin ikkunaverhoja ja sukeltaa niiden laskoksiin. Keskiaikaisen legendan hyödyntäminen taikalyhtykuvissa on merkki siitä, että muutama vuosikymmen myöhemmin saman kuvaston esiintyminen lyhytanimaatioelokuvissa ei ollut katsojalle kovin suuri muutos, vaan ”elävä keskiaika” oli tuttu jo varhaisemmista visuaalisista attraktioista (Groth 2016, 287). Keskiaikakuvaston kulkeutumista voi siten tarkastella intertekstuaalisena, jopa intermediaalisena ilmiönä, joka kulkee läpi vuosisatojen. Disney-yhtiön käsissä eurooppalainen keskiaikakuvasto yhdistyi amerikkalaiseen populaarikulttuurin, ja tämän avulla käsiteltiin Yhdysvaltain kokemuksia suuren laman aikana.
Perinteinen medievalistinen lähestymistapa, joka perustuu tutkittavan tekstin ja keskiaikaisen lähteiden suhteen tarkasteluun on usein puutteellinen eikä ota huomioon medievalismin pitkää historiallista jatkumoa, jossa niin sanotut väliin jäävät vuodet ovat vaikuttaneet moderneihin keskiajan käsityksiin ja kuvastoihin. Niinpä esimerkiksi fantasiagenreä voidaan pitää medievalistisena, vaikka se ei suoraan perustuisikaan keskiaikaiseen lähdeaineistoon. Fantasiagenren tuotteilla on kuitenkin epäsuora yhteys keskiaikaan ja erityisesti keskiajan jälkeen syntyneeseen keskiajan kuvastoon eli siihen jatkumoon, jossa keskiaikaa on kuviteltu, kuvattu ja tuotettu erilaisiin medioihin. (Young 2010, 163–164) Myös Kunniaksi aikain menneiden on olemassa olevaa keskiajan kuvastoa hyödyntävä ja sitä uudelleen tuottava fantasian genreen sijoitettava lyhytanimaatio. Sillä ei ole suoraa lähdetekstiä tai keskiaikaista tarinaa, vaan se nojaa yleisempiin keskiaikaan liitettyihin hahmoihin ja (audio)visuaaliseen maailmaan sekä tarinaperinteisiin. Toisaalta Kunniaksi aikain menneiden osallistuu aikansa medievalismiin luomalla uusia tapoja kuvitella ja kuvata keskiaikaa.
Kultainen vai pimeä keskiaika?Kaksi tapaa hyödyntää keskiaikaa Disneyn lyhytanimaatioissa
Historiaan suhtaudutaan yleensä vakavamielisesti, mutta myös viihteellinen populaarikulttuuri tuottaa historiakuvastoa. Historiakulttuuri välittyy erilaisten medioiden ja mediatuotteiden kautta ja eri aikojen mediat pitävät kuvastoa yllä, kierrättävät sitä ja käyttävät keskiaikakuvastoa oman aikansa yhteiskunnallisten ja poliittisten tapahtumien käsittelemiseen. Samalla keskiaikainen kuvasto on näissä mediatuotteissa viihteen ja siten myös mielihyvän väline, sillä se ei ole olemassa menneisyydestä opettamisen tai siitä kertomisen takia, vaan sitä käytetään peilinä, jonka kautta käsitellään tekoajan ilmiöitä. (Laine-Frigren & Malinen 2022, 36) Haikailtiinko Disneyn varhaisissa lyhytanimaatioissa kultaisen keskiajan suuntaan vai toisinnettiinko keskiajan pimeyttä? Vai ovatko fantasianomaiset romantisoidut kuvaukset oikeastaan osa sitä, mikä on liitetty myös pimeään keskiaikaan?
Keskiajan tutkija Jaakko Tahkokallio on kuvannut teoksessaan Pimeä aika – Kymmenen myyttiä keskiajasta keskiajan sitkeästi elävää mainetta pimeänä ja kuinka se näkyy voimakkaasti juuri populaarikulttuurissa: ”Myytti pimeästä keskiajasta on voimakas, sillä siihen liittyy sarja mielikuvitusta kiihottavia kuvia: ritareita, prinsessoja, noitarovioita, linnoja ja kidutuskammioita. Nämä kuvat elävät vahvoina erityisesti populaarikulttuurissa, joka rakastaa keskiajan oletettuja pimeitä, mystisiä ja sotaisia puolia.” (Tahkokallio 2019, 8). Tahkokallio sijoittaa ritarit, prinsessat ja linnat osaksi samaa tarinaa pimeästä keskiajasta kuin noitaroviot ja kidutuskammiot. Pimeys näyttäytyy erityisesti suhteessa nykyisyyteen ja merkitsee kehittyneisyyden ja edistyksen puutetta.
Kunniaksi aikain menneiden -lyhytanimaatiossa toteutuvat kaksi erilaista tapaa hyödyntää keskiaikaista kuvastoa. Tahkokallion mukaan näitä ovat romanttinen utopia (“jaloja ritareita kiiltävissä haarniskoissa”) ja inhorealistinen dystopia (“sadistisia ritareita mudassa”), joista ensimmäinen on ollut populaarikulttuurissa aiemmin vahvemmin näkyvillä, kun modernimmissa keskiaikaan sijoittuvissa populaarikulttuurin tuotteissa jälkimmäinen on tullut hallitsevammaksi (Tahkokallio 2019, 8). Hyvän ja pahan jaosta ja niiden välisestä taistelusta tulee Disneyn pitkien animaatioelokuvien keskeinen piirre. Se näkyi jo Lumikissa ja jatkui edelleen yhtiön ”uudessa tulemisessa” 1990-luvulla.
Tämä ambivalentti suhtautuminen keskiaikaan näkyy erityisen voimakkaasti juuri amerikkalaisessa medievalismissa, jota myös tarkastelemamme lyhytanimaatio edustaa. Arturiaaniseen kirjallisuuteen ja elokuviin erikoistunut Susan Aronstein korostaa tutkimuksessaan tätä amerikkalaisen medievalismin kaksijakoista piirrettä. Eurooppalainen keskiaika edusti Amerikalle ja amerikkalaisille toisaalta aristokratiaa ja monarkiaa, barbaarisuutta, taikauskoa ja kaikkea sellaista, mistä Amerikka oli nimenomaan halunnut erottautua ja pyristellä pois. Toisaalta keskiaika saattoi tarjota myös mahdollisuuden unelmoinnille paluusta hyvällä tavalla yksinkertaisempaan aikaan. Modernina konstruktiona keskiaika saattoikin olla nostalginen utopia, eräänlainen proto-amerikkalainen todellisuus. (Aronstein 2005, 11–13, 18–27) Erityisesti tässä Disneyn varhaista tuotantoa edustavassa lyhytanimaatiossa Kunniaksi aikain menneiden on vahvasti läsnä Aronsteinin kuvaama amerikkalainen medievalismi, jossa eurooppalaisen keskiajan kulisseissa amerikkalaiset arvot taistelevat vanhoja aristokraattisia ja brutaaleja arvoja vastaan. Samalla kun keskiaika tarjoaa tarinalle miljöön ja tunnistettavia hahmotyyppejä, eteenpäin katsova Amerikka ja sitä edustavat Mikin ja Minnin esittämät hahmot ottavat keskiajasta yliotteen. Ajattelipa keskiajan kuvausta sitten pimeänä tai kultaisena, on selvää, että populaarikulttuurin tuotteissa on nojattu kautta aikain vahvasti erilaisiin stereotypioihin keskiajasta.
Keskiajan musiikkiin erikoistunut John Haines on luokitellut keskiajan stereotypiat kuuteen luokkaan: ritarillinen, yliluonnollinen, primitiivinen, pastoraalinen, orientalistinen ja satiirinen (Haines 2020, 691–692). Haines toteaa Disneyn hyödyntäneen kaikkia näitä stereotypioita teoksissaan (Haines 2020, 692). Hän mainitsee myös Kunniaksi aikain menneiden -lyhytanimaation esimerkkinä ritarillisesta ja satiirisesta keskiaikastereotypiasta. Hainesin näkökulma Disneyn medievalismiin liittyy erityisesti musiikkiin, joten hänelle ritarillinen keskiaika tulee esiin erityisesti animaatiossa hyödynnetyistä trumpettifanfaareista, jotka ovat eräänlainen musiikillinen topos (Haines 2020, 697). Myös Kunniaksi aikain menneiden hyödyntää trumpettifanfaaria kohtauksissaan, joissa esitellään tarinan prinssi ja prinsessa. Myös erityisesti primitiivinen kuva keskiajasta näkyy tässä varhaisessa lyhytanimaatiossa. Keskiaikaan liitetty primitiivisyys tulee esiin erityisesti väkivallan kuvauksissa, mutta toisaalta myös kansanlaulumaisen musiikin voi ajatella olevan osa tätä primitiivistä keskiaikakuvaa. Haines mainitsee minstrelin hahmon edustavan tätä primitiivisyyden muotoa. (Haines 2020, 692, 695). Kunniaksi aikain menneiden alkaa juuri minstrelihahmon esittelyllä, jossa hänen nähdään soittavan luuttua, perinteistä keskiaikaista soitinta, joka liittyi vahvasti nimenomaan minstreliperinteeseen. (Rastal & Taylor 2023)
Kunniaksi aikain menneiden käyttää keskiaikaa osana kerrontaansa positiivisella ja negatiivisella tavalla, eli korostamalla aikakauden synkkiä puolia sekä hyödyntämällä niitä komedian ja satiirin keinoin. Samalla kun keskiaika tarjoaa satumaisen miljöön tarinalle, modernin ajan arvot voittavat keskiajan ”pimeyden”.
Disneyn hahmojen kehitys medievalistisessa kerronnassa
Lyhytanimaation alussa käy ilmi tarinan ”roolitus”. Päähahmona esitetty Mikki vaeltavana minstrelinä on sankari ja hänen parinaan on kaunis, pulassa oleva Minni-neito. Hessun rooli tässä elokuvassa edustaa minstrelin vastustajaa, jonka kanssa kaunis neito ei tahdo naimisiin. Musta Pekan hahmo on roolitettu kuninkaaksi.
Nykykatsojaa saattaa ensin ihmetyttää Hessun roolitus prinssiksi, etenkin kun tarinan kannalta prinssi toimii antagonistina. Vaikka vuoteen 1933 mennessä, jolloin Kunniaksi aikain menneiden tehtiin, moni hahmo oli jo vakiintunut, Hessun hahmo oli vielä osin kehittymässä. Hän oli englanninkieliseltä nimeltään vielä Dippy Dawg, jossa on samanlainen höpsöyteen viittaava sävy kuin nimessä Goofy (Kuva 2). Hänen tunnusomainen naurunsa oli jo vakiintunut luonteenpiirre, mutta hän ei ollut vielä hahmo, joka olisi ollut Mikin ja Minnin ystävä, vaan pikemminkin pahennusta aiheuttava hahmo. Dippy Dawg esiintyi ensimmäistä kertaa vuotta aiemmin Mikin revyyssä (Mickey’s revue, Wilfred Jackson, 1932), jossa hän häiritsi toisia katselijoita Mikin esityksen aikana katsomossa muun muassa rapistelemalla popcorneja. Hessun hahmo kehittyi mukavaksi perusmieheksi vasta 1940-luvun mittaan, kun hänestä tehtiin myös omia lyhytelokuvia. Näistä ensimmäinen oli Mikin huoltoasema (Mickey’s Service Station, Ben Sharpsteen, 1935). (Wells 2014, 86–90; Kaufman 2011, 61)
Kuva 2. Hessun (nimellä Dippy Dawg) esittämä prinssihahmo ollaan naittamassa Minnin esittämälle prinsessalle. Hänet esitellään katselijoille ja linnan väelle trumpettifanfaareiden saattelemana. Hän on pukeutunut yleviin vaatteisiin ja koruihin, jotka ilmentävät sekä hänen kuninkaallisuuttaan että hahmon sijoittumista keskiaikaan. Kaulaa koristava myllynkivikauluksena tunnettu asuste oli tosin suosittu vasta keskiajan jälkeen, erityisesti 1500-luvun loppupuolella Tudorien Englannissa, mutta sopi osaksi myöhempää keskiaikakuvastoa. Kuva: YouTube.
Keskiaikaisuutta tuotetaan liittämällä elokuvan kerronta ritarikertomusten lajityyppeihin. Elokuvan ilmaisuun käännettynä nämä merkitsevät seikkailun ja romanssin nostamista tarinan keskiöön. Päähahmojen tyypittely noudattelee keskiaikaisen ritaritarinan hahmokuvastoa. Lyhytanimaatiossa Disneyn hahmot yhdistettiin keskiajan hahmoperinteeseen, vaikka niiden roolit eivät olleetkaan vielä niin vakiintuneita kuin nykyään. Hessun lisäksi Musta Pekan hahmo on roolitettu ”väärin”. Musta Pekka on usein määritelty roistoksi, mutta hahmo on esiintynyt monipuolisesti eri rooleissa aina paatuneesta rikollisesta auktoriteettihahmoon. Joissain elokuvissa hahmoon liitetään jopa sympaattisia piirteitä. Tässä elokuvassa hahmo esiintyy ilkeänä kuninkaana. Ulkoisesti samankaltainen hahmo on esimerkiksi elokuvassa Old King Cole (David Hand, 1933): kuninkaan attribuutteihin kuuluvat iso vatsa, suuri röyhelökaulus ja laiska olemus. Tällaisesta hahmosta tulee mieleen lähinnä Tudor-kuningas Henrik VIII.
Mikin ja Minnin esittämät hahmot sopivat heidän jo tuohon mennessä hyvin vakiintuneisiin luonteisiinsa. Vaikka Mikki ja Minni seikkailivat keskiajalla minstrelinä ja prinsessana, yleisölle hahmot olivat jo tuttuja ja rakastettuja. Hahmojen lähinnä puvustuksellinen muokkaus keskiaikaan sopivaksi palveli hyvin 1930-luvun yleisön tulkintahorisonttia. Hahmojen vaatimattomat asut ovat ristiriidassa kuninkaan pröystäilevän olemuksen kanssa, mutta lopulta puvuissa on kysymys ajankuvan rakentamisesta pienin viittauksin. Minni Hiiren asu on melko vaatimaton prinsessalle (Kuva 3). Esimerkiksi pukuun kiinnitetty kukka on olemassa lähinnä tarpeistona, sillä se voidaan tarinan edetessä heittää Mikille.
Kuva 3. Mikki on saapunut pelastamaan Minniä tornista, johon kuningas on teljennyt tyttärensä. Mikillä on kädessään kukkanen, jonka prinsessa on hänelle tornin ikkunasta heittänyt. Minni on pukeutunut prinsessamaisesti mekkoon mutta kuitenkin vaatimattomammin kuin isänsä tai prinssi, jolle hänet ollaan pakkonaittamassa. Kuva: YouTube.
Kunniaksi aikain menneiden on yhtä aikaa keskiaikaan sijoittuva ja keskiaikaisista stereotypioista ammentava lyhytanimaatio mutta samalla hyvin perinteinen tarina Mikistä ja Minnistä. Elokuva korostaa keskiaikaan liitettyä takapajuisuutta tarinalla Minnin pakkoavioliitosta. Minnin ja Mikin suhteessa keskeistä on kuitenkin ajatus parin jakamasta romanttisesta rakkaudesta. 1930-luvulla hahmojen suhde muistutti sitä mitä se olikin: varhaista seurustelusuhdetta, jossa tunteita ilmaistaan kädestä pitämällä, halauksin ja suutelemalla. Ero 2000-luvun hahmoihin on selvä, sillä alkuajan elokuvissa hahmojen romanttinen juoni ei ollut keskeinen kuin vain noin puolessa elokuvista, kun se suhteen vakiinnuttua on keskeinen tarina lähes kaikissa elokuvissa (Kincaid & Malcom 2023, 6). Mikin ja Minnin suhde perustuu valintaan olla yhdessä, ei vanhempien laatimaan sopimukseen ja edustaa siten modernia parisuhdekäsitystä. Minnin prinsessahahmo on Mikin tavoin keskiaikaan sijoitetussa tarinassa pohjimmiltaan moderni esikuva katsojille. Hahmo ei siis ole keskiaikainen prinsessa, vaan Minni, joka on puettu keskiaikaisesti ja joka on saanut medievalistiseen kuvastoon sopivan hahmotyypin prinsessana. Katsoja voi nähdä Mikin ja Minnin samaan aikaan osana 1930-luvun tarinaa ja keskiaikaista kertomusta.
Mediatutkijat J. L. Kincaid ja N. L. Malcom esittävät, että sekä varhaisissa että moderneissa Mikki ja Minni -animaatioissa toistuu skenaario, jossa hahmot ratkaisevat kohtaamansa haasteet yhdessä silloin kun molemmat ovat mukana tarinassa. Minni neitona pulassa oli erityisen tyypillinen varhaisissa animaatioissa, jotka pohjasivat voimakkaasti vaudevilleperinteeseen, joka oli samaan aikaan suuressa suosiossa (Kincaid & Malcom 2023, 6–8). Myös Walt Disneyn tiedettiin nauttineen vaudeville-esityksistä (Allan 1999, 11–12).
1930-luvun lyhytanimaatiot noudattelevat vaudevillen ja varhaisen näytelmäelokuvan juonikulkuja, jossa keskeisiä elementtejä olivat laulu, tanssi ja melodramaattiset tarinat, joissa esiintyi roistoja, sankareita ja pulassa olevia neitoja. Minni onkin usein pulassa, josta Mikki hänet sitten pelastaa. (Kincaid & Malcom 2023, 8) Kunniaksi aikain menneiden osoittaa kuitenkin myös Mikin ja Minnin suhteen vastavuoroisuuden, kun Minni on lopulta se, joka pelastaa Mikin. Minni myös valitsee itse tunteidensa kohteen. Kun 1930-luvulla elokuva oli työväenluokan viihdettä, niin itsenäisen naisen kuvastoon kuului myös romanttisen rakkauden ideaali ja mahdollisuus päättää itse myös elämänsä tästä puolesta.
Elokuvan kaksintaistelukohtaus korostaa asetelmaa pienen taistelusta suurta vastaan. Hessulla on käytössään oikea haarniska, peitsi ja ratsunaan oikea hevonen. Mikki soveltaa itselleen haarniskan ja peitsen ja hänellä on ratsunaan muuli. Tässä hahmo muistuttaa Don Quijoten aseenkantajaa Sancho Panzaa ja kaksintaistelun asetelma tuo mieleen myös Daavidin ja Goljatin taistelun (Kuva 4).
Kuva 4. Mikki ja Hessu kohtaavat tarinan lopussa kaksintaistelussa. Mikki on tehnyt itselleen kekseliäästi haarniskan kakluunista ja peitsen hiilihangosta, kun Hessulla on oikea haarniska ja peitsi käytössään. Kuva: YouTube.
Tarinarakenteessa katsoja saa asettua pienen ja sisukkaan sankarin puolelle. Mikin ulkomuotoa polvihousuineen on väritetty keskiaikaiseksi, mutta hän ei ole haarniskassaan keikaroiva prinssi, vaan vaatimaton, muulilla ratsastava – tässä mielessä jopa kristillinen – sankari. Yhteys neitoon rakentuu, kun sankari pelastaa tämän pakkoavioliitolta ja isän itsevaltaisuudelta (Kuva 5). Minni päättää seurata Mikkiä ja näin hahmojen suhde korostaa romanttisen rakkauden ja yhteistyön merkitystä. Mikin ja Minnin oli tarkoitus olla esikuvallisia, roolimalleiksi sopivia hahmoja. Mikki apunaan Minni kykeni ratkaisemaan ongelmia ja vastustamaan väärää vallankäyttöä. Keskiaika toimi nimenomaan viihteen elementtinä, joka toi esiin Mikin 1900-luvun alun sankarillisen, kekseliään ja oikeudenmukaisen hahmon.
Kuva 5. Tarina saa onnellisen lopun, kun Mikki voittaa Hessun kaksintaistelussa. Kansa juhlii yhdessä tarinan onnellista päätöstä, joka huipentuu rakastuneen pariskunnan viuhkan taakse peitettyyn suudelmaan.Kuva: YouTube.
Menneisyyden viihteellistämisessä juuri keskiajalla näyttää olevan erityinen rooli. Keskiaikaan erikoistuneet anglistit Martha Driver ja Sid Ray toteavat keskiajan aina olleen ”herooisen fantasian paikka” enemmän kuin muiden aikakausien (Driver & Ray 2004, 5; ks. myös Hume 1982, 15). Kirjallisuudentutkija Clare Bradford tuo myös esiin keskiajan luonteen aikakautena, jolle lastenkirjallisuudessa on ollut helpompaa nauraa kuin muille aikakausille (Bradford 2015, 155). Ylipäänsä keskiaika edustaa toiseutta modernille, ja siksi sille on voitu nauraa (D’Arcens 2014, 7–8). Elokuvissa keskiaika näyttäytyy joko romanttisena aikakautena ennen teollistumista, jolloin ihmiset elivät yksinkertaista elämää, tai likaisena ja taikauskoisena maailmana, joka oli täynnä sairauksia ja kuolemaa. Elokuvan keskiaikakuvaston ei ole tarkoitus tarjota vain representaatioita tai kuvauksia keskiajasta, vaan niiden merkitys elokuvassa on antaa mahdollisuus katsoa etäältä modernin aikakauden ilmiöitä ja tapahtumia.
Elokuvan tekoaika voikin käsitellä keskiajan kautta monenlaisia ilmiöitä. 1930-luku käsitteli keskiaikaisen fantasiamaailman kautta syvää lamaa. Piirrosanimaatiot heijastivat tekoaikansa toiveita ja pelkoja ja istuttivat katsojiin toivoa vauraammasta tulevaisuudesta. Ne kaikki viihdyttivät, kommentoivat ajankohtaisia asioita ja kansallisia tunteita nimenomaan työväenluokkaisille yleisöille. (Tantham 2019, 37, 39) Disney pystyi kääntämään tavallisen, työväenluokkaisen ihmisen sinnikkään taistelun toimeentulostaan fantasian ja huumorin kielelle (Watts 1995, 98).
Köyhyys ja työväenluokkaisuus olivat Tanthamin mukaan hallitsevia paikallisidentiteettejä suurissa ja pienissä kaupungeissa, esikaupungeissa ja maaseudulla. Yhtiöt onnistuivat saamaan nämä ihmiset elokuviin, sillä 1930-luvulta toisen maailmansodan loppuun asti amerikkalaiset kuluttivat elokuvissakäymiseen enemmän rahaa kuin mihinkään muuhun viihteeseen. (Tantham 2019, 38) Disneyn animaatioista erityisesti Kolme pientä porsasta (1933) ja Lumikki ja seitsemän kääpiötä (1937) korostivat yhteisöllisyyden ja sinnikkyyden merkitystä heijastaen kansakunnan kamppailua laman keskellä. Kolmen pienen porsaan kuuluisa laulu ”Pahaa sutta ken pelkäisi” nousi tunnussävelmäksi kamppailussa lamaa vastaan. Disneyn elokuvat eivät olleet vain eskapismia; ne heijastivat toivoa amerikkalaiseen unelmaan ja vahvistivat uskoa parempaan tulevaisuuteen. (Mollet 2013, 112–113)
Historioitsija Louise D’Arcens jakaa medievalistisen naurun kolmeen: keskiajalle, keskiajalla ja keskiajan kanssa nauramiseen. Animaatiossa nauretaan keskiajan autoritarismille ja vulgaariudelle sekä modernille yhteiskunnalle, mikä luo yhteyden keskiajan ja nykyajan välille. (D’Arcens 2014, 3–21; ks. tarkemmin Mähkä 2016, 130 –140) Varhaisten piirrosanimaatioiden kerronta oli suhteellisen yksinkertaista, mutta niihin sisältyvä huumori monimutkaisti tarinaa. (Telotte 2015, 4) Niitä voi tarkastella parodioina keskiajasta tai laajemmin ajateltuna parodioina menneisyydestä. Historiallisessa komediassa, kuten komediassa yleensäkin, keskeistä on se, mihin pilkka on kohdistettu. Kulttuurihistorioitsija Hannu Salmi puhuu satiirisesta kaksoiskatseesta historiallisessa komediassa mainiten erityisesti juuri koomisen medievalismin, jossa nauru usein kohdistuu sekä menneisyyden ihmisiin että nykyihmisiin (Salmi 2011, 22; keskiaikakomediasta laajemmin ks. Mähkä 2016, 123 –140). Kun historiallinen elokuva pyrkii yleensä esittämään menneisyydestä selkeitä, esimerkiksi kansallisidentiteettiä rakentavia kertomuksia, mahdollistaa historiallinen komedia menneisyyden tarkastelun moniäänisempänä (Mähkä 2016, 4–6) ja tavoittaa siten kenties jotain syvempää menneisyyden olemuksesta.
Kunniaksi aikain menneiden viihteellistää myös keskiaikaan yhdistettyjä pimeitä elementtejä. Tarinan kannalta keskeisessä roolissa on linnan salissa oleva giljotiini (Kuva 6). Giljotiinin läsnäolo ja tärkeys juonen kannalta on kiinnostavaa jo toki sen takia, että sellaisenaan se on anakronistinen tulkinta keskiajasta. Vaikka giljotiinin esikuva voidaan jäljittää keskiaikaan, se yhdistyy populaarissa ajattelussa vahvasti Ranskan suureen vallankumoukseen ja sitä seuranneeseen aikaan. Giljotiinin raakana teloitusvälineenä voi nähdä korostavan amerikkalaisen medievalistisen ajattelun suhdetta eurooppalaiseen menneisyyteen, johon kuului brutaalius (Aronstein 2005, 11–12). Menneisyyteen viittaamisessa ei usein ole tärkeää tietyn aikakauden tai historiallisen hetken esittäminen, vaan vaikutteita voidaan ottaa laajasti, jopa keskiajan ulkopuolelta silloin, kun ne silti istuvat ihmisten mielikuviin siitä.
Anakronismeilla on usein tarkoituksellinen funktio tehdä menneisyyttä helpommin lähestyttäväksi ja tunnistettavaksi nykyihmisille. Kunniaksi aikain menneiden hyödyntää anakronistista musiikkia tässä tarkoituksessa animaation hääkohtauksessa. Katsoja tunnistaa alkavan hääkohtauksen nimenomaan keskiajan näkökulmasta anakronistisesta musiikista, Felix Meldelssohnin häämarssista (sävelletty vuonna 1842), kun kuva on linnan ulkopuolella olevassa minstrelissä ennen kuin se siirtyy näyttämään itse vihkiparia. Animaatio ei pyrikään kuvaamaan vihkiseremoniaa keskiaikaisena, sillä se ei ole tarinalle oleellista. Anakronismeilla on usein myös esteettinen tai tarinallinen peruste (Pugh & Weisl 2012, 84). Giljotiini on kiinnostava kuvallinen ja tarinallinen elementti, jonka mahdollisuudet kuvakerronnalle ovat syy siihen, miksi sen rooli on elokuvassa niin keskeinen.
Giljotiini tulee tarinassa kolmessa kohdassa esiin. Ensin sitä hyödynnetään makkaran leikkuuvälineenä. Toisessa kohdassa Mikki minstrelinä on jäänyt kiinni Minni-prinsessan pelastamisesta linnan tornista ja kuningas määrää hänen päänsä katkaistavaksi. Kolmannella kerralla Mikki hyödyntää giljotiinia kekseliäällä tavalla ja ajaa Hessu-prinssin kaksintaistelussa kohti giljotiinia, niin että sen terä katkaisee Hessun peitsen. Näin giljotiini toisaalta toisintaa kuvaa keskiajan raakuudesta ja pimeydestä sekä kuoleman(tuomion) uhkasta. Toisaalta giljotiinin kaltaisen teloitusvälineen käyttö makkaran pilkkomiseen on tapa keventää tulevan tilanteen vakavuutta.
Kuva 6. Mikki on joutunut kiipeliin pelastettuaan prinsessan tornista. Giljotiinilla on vielä hetki sitten siivutettu makkaraa, mutta nyt sen on määrä toimia teloitusvälineenä. Mikki välttyy kuolemantuomiolta Minnin anellessa armoa isältään mutta joutuu vielä kaksintaisteluun prinssin kanssa. Kuva: YouTube.
Anakronismeja käytetään erityisesti komediassa hyvinkin vapaasti (D’Arcens 2014, 14). Niiden avulla voidaan myös käsitellä nykyisyyttä (Pugh 2012, 2). Samalla niiden avulla voidaan viihteellistää jopa kulttuurin synkkiä puolia. Yhdysvalloissa kuolemantuomioita jaettiin eniten juuri 1930-luvulla (Amidon 2013, 23–24). Giljotiinia siellä ei kuitenkaan käytetty. Viimeisessä tilanteessa giljotiini osoittautui kaksintaistelun kannalta käänteentekeväksi ja toi esiin Mikin kekseliäisyyden ja tavan ratkaista ongelmia. Mikki käyttää tätä vaarallista ja väkivaltaista välinettä komediallisella tavalla ja siten riistää siltä vallan.
Toisena pimeänä elementtinä elokuvassa voi ajatella olevan kuninkaan käyttämä hirmuvalta. Se näkyy edellä käsitellyssä tilanteessa, jossa hän langettaa äkkipikaisesti kuolemantuomion. Ylipäänsä kuningas on hahmo, joka istuu valtaistuimellaan hienoissa kuninkaallisissa asusteissaan ja käskee, mitä hänen ympärillään olevien tulee tehdä. Toisaalta kuninkaan hahmoa myös parodioidaan voimakkaasti. Kun kuninkaalle tuodaan ruokaa suoraan hänen eteensä, hänelle asetetaan ruokalappu ja syöttökaukalo. Kuninkaan syöttäminen ja mässäilyn korostaminen olivat myös keinoja vähentää kuninkaan valtaa (Kuva 7).
Kuva 7. Musta Pekan esittämä kuningashahmo istuu valtaistuimellaan, joka toimii pitokohtauksessa syöttötuolina. Kuninkaan valta ja keskiaikaisuus korostuvat hänen vaatetuksessaan: hänellä on kruunu sekä turkisviitta päällään. Kuva: YouTube.
Komediakerronta on monimutkaista ja siksi sitä voidaan tulkita jopa vastakkaisista näkökulmista. Huumorin voi nähdä joko vallankumouksellisena tai luonteeltaan konservatiivisena ilmiönä. Yhteistä tulkinnoille on, että ne myöntävät komedian voiman käsitellä vallankäyttöön liittyviä kysymyksiä. (Kallioniemi 2022, 56) Katsojille annetaan mahdollisuus toisaalta nauraa keskiaikaisen kuninkaan hahmolle, joka on kuin vauva syöttötuolissa, mutta ehkä samalla myös modernille eliitille, joka eli mässäillen ja loistossa kylpien. Kunniaksi aikain menneiden -lyhytanimaation voi ajatella tuovan esiin erityisesti autoritarismia ja vulgaariutta esittämällä kuninkaan valtaa käyttävänä hahmona. Mikki Hiiri edustaa vahvasti modernia toimijaa, joka yhtä aikaa sulautuu osaksi keskiaikaista maailmaa vaatteineen ja hahmotyyppeineen ja samalla toimii hahmona, jonka kanssa katsoja voi nauraa niin keskiaikaiselle kuninkaalle ja vulgaareille vanhanaikaisille tavoille kuin myös niiden moderneille vastineille. Nauru voikin kohdistua sekä keskiaikaan yhdistettyihin elementteihin että toisaalta myös moderneihin ihmisiin ja tapoihin.
Walt Disneyn julkisuuskuva on olennainen tekijä 1930-luvun lyhytanimaatioiden analysoinnissa, sillä se tarjoaa kontekstin, joka vaikutti aikalaiskatsojien vastaanottoon ja siten elokuvan tulkintaan. Walt Disneyn tiedetään halunneen itseään pidettävän niin sanotusti tavallisena miehenä (”common man”) ja tahtoneen erottua ajan eliitistä esimerkiksi pukeutumisellaan farkkuihin ja flanellipaitoihin (Watts 1995, 100). Tässä mielessä Disneyn itseilmaisu ei ole vain henkilökohtainen valinta, vaan osa brändin rakentamista ja siten heijastus aikakauden sosiaalisista arvoista ja asenteista. Disneyn hahmoista juuri Mikki Hiiri edustaa eniten ”jokamiestä” ja kun hahmo nostetaan sankariksi, tehdään se riistämällä valta niiltä, jotka käyttävät saamaansa valtaa vääriin. Kun sankari esitetään pienenä ja ovelana, vertautuu hahmo myös Chaplinin Kulkuriin. Disney itse oli Mikin ääni ja koko Mikin hahmo oli Disneylle erityisen tärkeä – kenties hän näki sen jopa omana kuvanaan.
Jokamiehen ihanne kiinnittää Mikin myös oman aikakautensa kulttuuriin. Auttaakseen kansakuntaa selviämään lamasta jakoi presidentti Roosevelt New Deal -ohjelman kautta hätäapurahoja ja järjesti työpaikkoja valtion ohjelmissa. Samalla Roosevelt oli huolissaan siitä, että väestö alkaisi luottaa liikaa valtioon ja unohtaisi oman roolinsa lamasta toipumisessa. Mediatutkija Tracey Mollettin mukaan Disneyn altavastaajahahmojen käyttö noudattelee näitä individualistisia arvoja osoittamalla, että sisukkaan luonteen ja ystävyyden avulla yksilö itse voi selättää eteensä tulevat ongelmat ja rakentaa itselleen hyvän elämän. (Mollet 2013, 115; Watts 1995, 102)
Historiantutkija Steven Watts kutsuu Walt Disneyn kansanmiehen olemusta ”sentimentaaliseksi populismiksi”, joka rakentuu 1800-luvun lopun maaseudun vastarinnalle kaupunkien teollista yhteiskuntaa ja rahavaltaa vastaan. Sen ytimessä on protestanttisen työmoraalin merkitys amerikkalaisen identiteetin määrittelijänä. Disneyn 1930-luvun elokuvat antoivat kuvan tarmokkaasta ja hyveellisestä tavallisesta ihmisestä, ja niissä esitettiin tarinoita, joissa Mikin ja Minnin sitkeä sinnikkyys vahvisti tavallisen kansalaisen kykyä selviytyä ja voittaa kaikki vastoinkäymiset. Osittain teema oli ideologinen vastaus suureen lamaan – laajasti populistinen, enemmän kulttuurinen kuin avoimen poliittinen ja enemmän sisäinen kuin opettavainen. Se puolusti tavallisen ihmisen arvokkuutta ja korosti kansan viisautta vaikeiden aikojen keskellä. Juuri tällainen poliittinen herkkyys läpäisi Disneyn varhaiset lyhytanimaatiot ja kiinnitti ne lama-ajan ongelmien käsittelyyn. (Watts 1995, 96–97)
Lopuksi
1930-luvun suuri lama mursi yhteiskuntaluokkien välisiä rajoja, kun koko kansakunta joutui sen vaikutuspiiriin. Samalla murtuivat rajat populaarikulttuurin ja korkean taiteen välillä, sillä elokuvan katsomisen tavat demokratisoituivat sekä äänielokuvan että elokuvien sisältöjen tuomien muutosten myötä. Disneyn lyhytanimaatiot heijastelivat lama-ajan tunnelmia nostamalla vaatimattoman perushiiren sankarikseen.
Kunniaksi aikain menneiden oli yhtä lailla kertomus keskiaikaisesta vaeltelevasta minstrelistä, joka kekseliäisyydellään pelastaa neidon pulasta, kuin tarina yleisön rakastamista hiirihahmoista, jotka kohtaavat haasteita ennen kuin saavuttavat romanttisen rakkauden. Katsoja saattoi toisaalta eläytyä keskiajan maailmaan mutta yhtä lailla löytää lohtua ja valoa oman aikansa haasteisiin. Mikki ja Minni animaation sankareina löysivät keinon vastustaa kuninkaan hirmuvaltaa ja löytää onnen vaikeuksien keskeltä ja siten toimivat esikuvina myös lama-ajan ihmisille. Lyhytanimaation medievalistinen kerronta toi esiin amerikkalaiset arvot, sillä ne saatettiin asettaa vanhanaikaisia, jopa brutaaleja ja barbaarisia, eurooppalaiseen keskiaikaan yhdistettyjä arvoja vastaan.
Medievalismi oli jo 1930-luvulla vakiintunut ilmiö eli aikakausi kierrätti aiempia kerronnan tapoja. Se on ollut myös keskeinen osa Disney-yhtiön tuotantoa sen perustamisesta lähtien. Varhaiset ja myöhemmät lyhytanimaatiot hyödynsivät keskiajan kuvastoa ja teemoja, samoin jo ensimmäinen pitkä elokuva, Lumikki, ja monet sen seuraajat prinsessoineen ja linnoineen ovat sijoittuneet kuviteltuun keskiaikaan. 1930-luvun laman käsitteleminen aikakauden Disney-elokuvissa tapahtui fantasiakuvaston avulla ja näissä elokuvissa aloitettu keskiaikakuvaston hyödyntäminen on muodostunut yhtiön tavaramerkiksi. Keskiaika näkyy edelleen myös Disneyn teemapuistoissa ja tuotteissa. Huolimatta keskiajan vahvasta läsnäolosta Disneyn tuotannossa kautta sen historian, varhaiset vuosikymmenet ja erityisesti lyhytanimaatiot ovat saaneet vain vähän huomiota tutkimuksessa.
Disneyn lyhytanimaatiot yhdistivät aiemman populaarikulttuurin, kuten vaudevillen ja lyhytelokuvan komedian sekä varhaisten visuaalisten attraktioiden kuten taikalyhdyn aihepiirejä ja kerronnan tapoja ja kuljettivat niiden kautta mukanaan myös medievalistista kerrontaa. Elokuvassa ilmiö oli kuitenkin uusi ja väline mahdollisti historiallisen aikakauden elävöittämisen jälleen uudella tavalla. Historian käyttö animaatiossa oli vapaampaa kuin näytelmäelokuvassa, sillä väline mahdollisti realismista irtautuvan kerronnan. Samalla historian käyttö viihteen välineenä Yhdysvalloissa oli kenties vapaampaa kuin muualla, sillä sen kolonialistinen asutushistoria irtaannutti lähes kaikki Euroopasta saapuneet näiden omista juurista ja tarinaperinteestä. Disneyn medievalistisissa elokuvissa ja erityisesti tarkastelemassamme varhaisessa lyhytanimaatiossa näkyy sen amerikkalainen suhtautuminen eurooppalaiseen menneisyyteen. Samalla kun Kunniaksi aikain menneiden hyödynsi eurooppalaista keskiaikaista kuvastoa, satuja ja hahmotyyppejä, visuaalisia ja auditiivisia elementtejä, se esitti keskiajan auttamatta väkivaltaisena ja autoritäärisenä aikakautena. Amerikkalaisia arvoja edustavat Mikki ja Minni toimivat tälle kontrastina.
Ymmärtämällä medievalismin tutkimuksen teoreettiset ja tulkinnalliset erityispiirteet sekä soveltamalla kulttuurin- ja historiantutkimuksen menetelmiä olemme päässeet käsiksi siihen, millaista 1930-luvun lyhytanimaatiossa toteutettu Disneyn amerikkalainen medievalismi oli ja miten se keskusteli aikansa ilmiöiden, kuten laman, kanssa. Tutkimalla perinteiseen keskiaikaiseen kuvastoon liitettyjä hahmoja, juonikuvioita ja visuaalisia elementtejä sekä niiden humoristisia ja uuden median tarjoamia luovia esitystapoja olemme saaneet käsityksen siitä, miten keskiaikaa käytettiin viihteen keinona korostamaan perinteisiä amerikkalaisia arvoja ja hyveitä, kuten oikeudenmukaisuutta ja kekseliäisyyttä, lama-ajan Amerikassa. Disney-yhtiön menestys rakentui näiden arvojen ja hyveiden tunnistamiseen ja artikuloimiseen aikalaisille tavalla, joka osoitti keinoja selviytyä oman aikansa yhteiskunnallisissa ja kulttuurisissa olosuhteissa.
Elokuva ja fiktio ovat kulttuurihistorialliselle tutkimukselle tärkeitä lähdeaineistoja, sillä ne avartavat käsitystä tekoajankohtansa yhteiskunnallisista ja kulttuurisista ilmiöistä. Menneisyyttä hyödyntävien ilmiöiden, kuten medievalismin tutkimus on monitieteistä, sillä se vaatii kykyä ymmärtää elokuvan tekoajankohdan lisäksi myös keskiajan erityispiirteitä. Tässä artikkelissa olemme yhdistäneet elokuvatutkimuksen ja keskiajantutkimuksen osaamista ja nostaneet esiin myös kansainvälisesti vähän tutkitun aineistoryhmän, lyhytanimaation. Seuraavassa vaiheessa lyhytanimaatioita voisi tarkastella laajemmin osana 1930-luvun historiakulttuuria ja kysyä, miten aikakausi hyödynsi menneisyyskuvaa osana poliittista ja kulttuurista merkityksenantoa. Medievalismin tutkimuskohteiden laajentaminen historiallisen fiktion, elokuvan ja viihdeaineistojen suuntaan syventää ymmärrystä siitä, miten keskiaika on eri vuosikymmeninä ymmärretty ja millaisia merkityksiä sille on niiden kautta annettu.
Kiitokset
Kiitämme anonyymejä referee-arvioitsijoita asiantuntevista ja hyvin kirjoitetuista kommenteista, jotka auttoivat meitä parantamaan käsikirjoituksen laatua huomattavasti. Haluamme lisäksi kiittää erikoisnumeron päätoimittajaa Petri Saarikoskea hänen omistautumisestaan, ajastaan ja työpanoksestaan artikkelimme kehittämiseksi.
Alapartanen, Anu & Jussi-Pekka Paija. 2009. ”Elävää keskiaikaa: Populaaritapahtuman suhde historiaan – keskiaikaiset markkinat tarkastelun kohteena”. Ennen ja nyt: Historian tietosanomat 9 (1).
Allan, Robin. 1999. Walt Disney and Europe: European influences on the animated feature films of Walt Disney. London: John Libbey.
Amidon, E. C. 2013. Lightning Strikes Twice: An Examination of the Political Factors Associated with State-Level Death Sentences and Executions in the United States, 1930–2012. St. Louis: University of Missouri, St. Louis.
Aronstein, Susan. 2005. Hollywood knights: Arthurian cinema and the politics of nostalgia. Basingstoke, Hampshire [u.a.]: Palgrave Macmillan.
Barrier, Michael. 2003. Hollywood Cartoons: American Animation in Its Golden Age. Oxford: Oxford University Press.
Bell, Elizabeth, Lynda Haas & Laura Sells. 1995. “Introduction: Walt’s in the Movies.” In Elizabeth Bell, Lynda Haas & Laura Sells (eds.) From Mouse to Mermaid: The Politics of Film, Gender and Culture. Bloomington: Indiana University Press, 1–18.
Bovaird-Abbo, Kristin. 2020. “Why an Issue on ’The Medieval in Children’s Literature’?” Children’s Literature Association Quarterly 45 (4), 301–307.
Bradford, Clare. 2015. The Middle Ages in Children’s Literature. Critical Approaches to Children’s Literature. Palgrave Macmillan.
Chandler, Alice. 1965. “Sir Walter Scott and the Medieval Revival.” Nineteenth-Century Fiction 19 (4), 315–332. https://doi.org/10.2307/2932872
Davis, Amy. 2021. “Making it Disney’s Snow White”. In C. Pallant, & C. Holliday (eds.) Snow White and the Seven Dwarfs: New Perspectives on Production, Reception, Legacy. London: Bloomsbury Publishing: (97–113). https://doi.org/10.5040/9781501351198.ch-005
Davis, Amy (ed.). 2019. Discussing Disney. Indiana University Press.
Driver, Martha & Sid Ray. 2004. “Preface: Hollywood Knights.” In Martha Driver & Sid Ray (eds.) The Medieval Hero on Screen. Jefferson, NC: McFarland, 5–17.
Elliott, Andrew B. R. 2017. Medievalism, politics and mass media: Appropriating the Middle Ages in the twenty-first century (10). Boydell & Brewer.
Feilding, Raymond. 1967. A Technological History of Motion Pictures and Television: An Anthology from the Pages of the Journal of the Society of Motion Picture and Television Engineers. University of California Press.
Finke, Laurie & Martin B. Shichtman. 2010. Cinematic Illuminations: The Middle Ages on Film. Baltimore: Johns Hopkins University Press.
Fitzpatrick, KellyAnn. 2019. Neomedievalism, popular culture, and the academy: From Tolkien to Game of Thrones 16. Boydell & Brewer.
Friedman, Jake S. 2022. The Disney Revolt: The Great Labor War of Animation’s Golden Age. Chicago: Chicago Review Press.
Fugelso, Karl (ed.). 2020. Politics and Medievalism (studies) (29). Boydell & Brewer.
Haines, John. 2020. “The Many Musical Medievalisms of Disney”. In Stephen C. Meyer & Kirsten Yri (eds.) The Oxford Handbook of Music and Medievalism. Oxford: Oxford Handbooks, 690–708.
Harty, Kevin. J. 1999. The Reel Middle Ages: American, Western and Eastern European, Middle Eastern and Asian Films about Medieval Europe. McFarland.
Kallioniemi, Kari & Kimi Kärki. 2013. “Elokuvan tulkintakerroksia – Ken Russellin Lisztomania (1975) kulttuurihistorian moniäänisenä audiovisuaalisena lähteenä”. Teoksessa Asko Nivala, Rami Mähkä (toim.) Tulkinnan polkuja. Kulttuurihistorian tutkimusmenetelmiä. Turku: k&h, 170–190.
Kallioniemi, Noora. 2022. Armotonta menoa!: Työttömät ja joutilaat miehet 1990-luvun lama-ajan suomalaisessa komediaviihteessä. Turku: Turun yliopisto.
Kaufman, J. B. 2011. “The Heir Apparent”. In D. Goldmark & C. Keil (eds.) Funny Pictures: Animation and Comedy in Studio-Era Hollywood. Berkeley: University of California Press, 51–66. https://doi.org/10.1525/9780520950122-005
Kincaid, Jessica L. & Nancy L. Malcom. 2023. “Mickey’s main squeeze: the gendered portrayal of Minnie Mouse in the early era (1928–1935) and modern era (2013–2019)”. Feminist Media Studies 1–16. https://doi.org/10.1080/14680777.2023.2229046
Krasniewicz, Louise. 2010. Walt Disney: A Biography. ABC-CLIO.
Kärki, Kimi. 2003. ”Valon ja äänen kehässä: Audiovisuaalisen aineiston tulkintakysymyksiä”. Teoksessa Sakari Ollitervo, Jussi Parikka & Timo Väntsi (toim.) Kohtaamisia ajassa. Kulttuurihistoria ja tulkinnan teoria. Turku: k&h, 206–231.
Lafortune, Avery. 2023. “Fantastic Histories: Medievalism in fantasy film and television”. In M. Hughes-Warrington et al. (eds.) The Routledge Companion to History and the Moving Image. Routledge, 129–143.
Laine-Frigren, Tuomas & Antti Malinen. 2022. “Historiakulttuuria oppimassa”. Kleio: Historian ja yhteiskuntaopin opettajien liiton jäsenlehti: 36–38.
Langer, Mark. 2012. “The Disney–Fleischer Dilemma: Product Differentiation and Technological Innovation.” In Steve Neale (ed.) The Classical Hollywood Reader. Routledge, 310–320.
Langer, Mark. 1992. “The Disney-Fleischer Dilemma: Product Differentiation and Technological Innovation”. Screen 33 (4), 343–357.
Larrington, Carolyne. 2017. Winter is coming: The medieval world of Game of Thrones. Bloomsbury Publishing.
Locke, Hilary Jane. 2018. “‘Beyond “Tits and Dragons’: Medievalism, Medieval History, and Perceptions in Game of Thrones.” In Marina Gerzic & Aidan Norrie (eds.) From Medievalism to Early-Modernism. Routledge, 171–187.
Matthews, David. 2015. Medievalism: A critical history. Boydell & Brewer.
Mollet, Tracey. 2013. “‘With a Smile and a Song …’: Walt Disney and the Birth of the American Fairy Tale.” Marvels & Tales 27(1), 109–24.
Morgan, Iwan. 2016. “Introduction: Hollywood and the Great Depression.” In Iwan Morgan & Philip John Davies (eds.) Hollywood and the Great Depression: American Film, Politics and Society in the 1930s. Edinburgh University Press. introduction, 1–26.
Mähkä, Rami. 2016. Something Completely Historical : Monty Python, History and Comedy. Turku: Turun yliopisto.
Oinonen, Paavo & Rami Mähkä. 2013. ”Fiktio kulttuurihistorian tutkimuksen lähteenä ja kohteena”. Teoksessa Asko Nivala & Rami Mähkä (toim.) Tulkinnan polkuja. Kulttuurihistorian tutkimusmenetelmiä. Turku: k&h, 271–303.
Pugh, Tison & Angela Weisl. 2012. Medievalisms: Making the Past in the Present. Taylor & Francis Group, 2012.
Pugh, Tison & Susan Aronstein (eds.). 2012. The Disney Middle Ages: a fairy-tale and fantasy past. Basingstoke, Hampshire [u.a.]: Palgrave Macmillan.
Pugh, Tison. 2012. “Introduction: Disney’s Retroprogressive Medievalisms: Where Yesterday is Tomorrow Today.” In Tison Pugh & Susan Aronstein (eds.) The Disney Middle Ages: a fairy-tale and fantasy past. Basingstoke, Hampshire [u.a.]: Palgrave Macmillan, 1–18.
Rastall, Richard & Andrew Taylor. 2023. Minstrels and Minstrelsy in Late Medieval England. Boydell & Brewer. https://doi.org/10.2307/j.ctv2x4kp66
Salmi, Hannu. 2011. “Introduction: The Mad History of the World”. In Hannu Salmi (ed.) Historical Comedy on Screen: Subverting History with Humour. Bristol, UK: Intellect, 9–30.
Susanin, Timothy. 2011. Walt before Mickey: Disney’s Early Years, 1919–1928. University Press of Mississippi.
Tahkokallio, Jaakko. 2019. Pimeä aika – Kymmenen myyttiä keskiajasta. Helsinki: Gaudeamus.
Tatham, Chelsea. 2019. “Mickey Mouse and Merry Melodies: How Disney and Warner Bros. Animation Entertained and Inspired Americans During the Great Depression.” The Saber and Scroll Journal 8 (2), 35–48.
Telotte, Jay. P. 2015. “Flatness and Depth: Classic Disney’s Medieval Vision”. The Year’s Work in Medievalism 30, 2–10.
Trigg, Stephanie. 2008. “Medievalism and Convergence Culture: Researching the Middle Ages for Fiction and Film”. Parergon 25 (2), 99–118.
Välimäki, Reima (ed.). 2022. Medievalism in Finland and Russia: Twentieth- and Twenty-First Century Aspects. London: Bloomsbury Publishing Plc. https://doi.org/10.5040/9781350232921
Watts, Steven. 1995. “Walt Disney: Art and Politics in the American Century”. The Journal of American History 82 (1), 84–110.
Wells, Paul. 2014. Animation, Sport and Culture. Palgrave Macmillan.
Young, Helen. 2010. “Approaches to Medievalism: A Consideration of Taxonomy and Methodology through Fantasy Fiction”. Parergon 27 (1), 163–179. https://doi.org/10.1353/pgn.0.0235
Käsittelen katsausartikkelissa Monty Pythonin vaikutusta populaariin medievalismiin, eli käsityksiin ja representaatioihin keskiajasta, 2000-luvun mediakulttuurissa. Selvitän erityyppisten lähteiden avulla, millaisissa asiayhteyksissä ja teemoissa Monty Pythonin vaikutusta on nähtävissä tai tulkittavissa. Lähestymistapani on lähdeaineistoni vaihtelevuudesta ja määrällisestä rajallisuudesta johtuen ilmiölähtöinen. Keskeisiä teemoja aineistossa ovat käsitykset keskiajan ”pimeydestä” brutaaleine väkivaltaisuuksineen sekä skatologinen huumori.
Johdanto
“A new musical (lovingly) ripped off from the motion picture Monty Python and the Holy Grail !” Näin mainostettiin vuonna 2004 ensi-iltansa saanutta keskiaikamusikaalia Spamalot (Video 1). Musikaali perustuu elokuvalle Monty Pythonin hullu maailma (Monty Python and the Holy Grail, ohj. Terry Gilliam ja Terry Jones, 1975), ja sen on käsikirjoittanut brittiläisamerikkalaisen Monty Python -komediaryhmän jäsen Eric Idle.
Musikaalin nimi on sanaleikki. Spam – suomeksi ”spämmi” – on lempinimi roskapostille ja se juontuu suoraan Monty Pythonin Lentävä sirkus -televisiosarjan (Monty Python’s Flying Circus, BBC 1969–1974) sketsistä vuodelta 1970. Sketsissä viikingit hoilasivat laulua spamista eli säilykelihasta. Nettiajan aktiivit tunsivat Monty Pythonin tuotannon ja alkoivat kutsua markkinointitarkoituksessa tuputettua massaviestintää spamiksi.
Monty Pythonille tyypillisellä, näennäisen itsekriittisellä tyylillä (ks. Mähkä 2016, 24–27, 101–102) Spamalot-nimi näyttää vähättelevän musikaalin laatua, vihjaten, että siinä on paljon halpaa bulkkimateriaalia (spam-a-lot), mutta sanaleikin taustalla on viittaus myös näytelmän tarinaan. Camelot on musikaalin päähenkilön, myyttisen Englannin kuningas Arthurin, linna. Tämän tietäminen vaatii vähintään pintapuolista tietoa historiasta. Mistä potentiaalinen musikaalin katsoja olisi tämän tiedon voinut saada? Esimerkiksi Monty Pythonin hullu maailma -elokuvasta, mihin musikaalin tagline tukeutuu. Elokuva oli tuossa vaiheessa 30 vuotta vanha, mutta selvästi musikaalin markkinoinnista vastanneet henkilöt ovat luottaneet elokuvan tunnettavuuteen huolimatta siitä, että Monty Pythonin aktiivikausi päättyi 1980-luvun alussa.
Video 1. Yhdysvaltalaisen Spamalot-tuotannon potpurri vuodelta 2023.
Käsittelen katsausartikkelissani Monty Pythonin vaikutusta populaariin medievalismiin 2000-luvulla. Missä asiayhteyksissä ja mihin teemoihin liittyen Monty Python mainitaan keskiajan yhteydessä? Mitkä ovat keskeiset kontekstit sille, että Monty Python yhdistetään keskiaikaan? Lähestymistapani on lähdeaineiston vaihtelevuudesta ja määrällisestä rajallisuudesta johtuen ilmiölähtöinen.
Aineistoni koostuu medialähteistä ja tutkimuksista, joissa heidän vaikutuksensa nousee esiin, tyypillisesti hyvin ohimenevinä tai implisiittisinä viittauksina. Ne kertovat joka tapauksessa paljon Monty Pythonin laajasta vaikutuksesta. Lähteitäni ovat etupäässä television historiadokumentit, historian- ja kulttuurintutkimuksen piiriin kuuluvat teokset sekä medievalismille omistautuneet verkkosivut, joista osan tunsin ennestään, osan löysin asiasanahauilla tätä katsausartikkelia varten. Eri lähteet eivät siis suoraan liity toisiinsa, vaikka niistä löytyy relevantteja Monty Python -viittauksia. Tätä tarkoitan artikkelin ilmiölähtöisyydellä (grounded theory -menetelmä): jäljittämällä Monty Python -viittauksia pyrin luomaan viitekehyksenomaisen mallinnoksen ryhmän keskiaikakomedian vaikutuksesta länsimaiseen populaariin historiakulttuuriin. Mainitut lähteet eivät suoranaisesti käsittele asiaa, mutta samalla ne paljastavat, missä yhteyksissä Monty Python yhdistetään keskiaikaan.
Artikkelin näkökulman taustalla ovat vahvasti omakohtaiset kokemukset, mikä korostaa artikkelin grounded theory -menetelmää. Artikkelissa käsitellyt television historiadokumentit – vahvin todistusaineisto levinneisyytensä takia – ovat materiaalia, joihin olen törmännyt puolivahingossa, erityisesti tehdessäni Monty Pythonin historiallista komediaa käsittelevää väitöstutkimustani (Mähkä 2016). Olen vain katsonut nuo ohjelmat odottamatta mitään viittausta Monty Pythoniin. Nuo viittaukset yllättivät aikanaan, mutta eivät olleet silti täysin odottamattomia. Monty Pythonin hullu maailma ei ole vain keskiaikaa poikkeuksellisella tavalla kuvannut elokuva, vaan myös laajalti tunnettu. Omakohtaisiin kokemuksiin kuuluvat myös opiskeluaikoina ja myöhempinä vuosina vastaan tulleet eri alojen humanistien kommentit elokuvasta (ja keskiajasta) sekä eri medialähteissä havainnoidut, usein detaljinomaiset viittaukset.
Keskityn tässä kuitenkin vain hyvin rajattuun medialähteiden ja tutkimusten joukkoon, sillä käytössäni ei ole mitään systemaattisempaa aineistoa. Artikkelini päättää osuus, jossa tarkastelen kahta tuoretta suomalaistapausta, eli yllä avaamani Spamalot-musikaalin suomenkielistä sovitusta, jota esitettiin Törnävän kesäteatterissa kesällä 2019 sekä alkuperäiskäsikirjoitukselle perustuvaa elokuvaa Peruna (ohj. Joona Tena, 2020), jonka markkinoinnissa Monty Pythonin hullun maailman vaikutusta alleviivattiin.
Luonnehdin tässä artikkelissa käyttämääni menetelmää paitsi ilmiölähtöiseksi myös laadullis-spekulatiiviseksi. Luen aineistosta suoraan Monty Pythoniin viittaavien kommenttien lisäksi käytettyä terminologiaa joko tiedostettuina tai tiedostamattomina. Tulkitsen termien ja sanojen käyttöä relevantissa asiayhteydessä Monty Pythonin tuotannosta kumpuavina konseptuaalisina todisteina. Ne ovat usein vain lyhyitä viittauksia isommassa kokonaisuudessa, mikä viittaa siihen, että yleisön oletetaan tuntevan Monty Pythonin tuotantoa. Asiayhteydet, joissa Monty Python ja keskiaika esiintyvät yhdessä ovat näin ollen hajanaisia eivätkä muodosta mitään selväpiirteistä kokonaisuutta. En voi todistaa Monty Pythonin vaikutusta paikkaansa pitäväksi, koska siitä ei ole aina löydettävissä selviä lähdeviitteitä. Tästä johtuu menetelmäni ”spekulatiivisuus”: hajanaisten viittausten vaikutusta suhteessa muihin medievalistisiksi määriteltävissä oleviin tuotantoihin on mahdoton arvioida ilman vastaanottotutkimusta.
2000-luvun medievalismin lähtökohtia
Kulttuurihistorioitsija Hannele Klemettilä (2007, 7) aloittaa kirjansa Keskiajan julmuus (2007) toteamalla, että mikäli maallikolta kysytään, mikä on historian julmin aikakausi, tämä todennäköisesti vastaa ”keskiaika”. Tämä voi hyvinkin pitää paikkaansa, mutta ennen kaikkea asia herättää kysymyksiä. Ensinnäkin mistä kumpuaa ajatus pohtia koko asiaa? Toiseksi, miksi keskiaika mielletään julmaksi tai jopa julmimmaksi ajanjaksoksi? On selvää, ettei kumpaankaan voi antaa faktoille perustuvaa vastausta, vaan vastaukset jäävät spekulaation, parhaimmillaan koulutukseen perustuvan arvauksen varaan. Kysymys on historiallisten aikakausien hierarkisoinnista: keskiaikaan liitetään ”pimeyden”, ”sivistymättömyyden” ja ”väkivaltaisuuden” kaltaisia, vähemmän mairittelevia attribuutteja (ks. esim. Mäkelä 2021, erit. 26, 30–31), vaikka esimerkiksi modernin ajan joukkotuhoaseet ovat mahdollistaneet aiempaan nähden ennennäkemättömän väkivallan käytön.
Monty Pythonin komedia mielletään yleisesti hyvin verbaaliksi ja yleissivistykseen vetoavaksi, mutta se on samalla kautta linjan hyvin väkivaltaista ja groteskia. Tämä koskee myös ”nykyhetkeen” sijoittuvia sketsejä ja elokuvakohtauksia: ihmisiä murskataan, räjäytetään, ammutaan mitä irrationaalisimmissa ja absurdeimmissa tilanteissa. (Ks. Mähkä 2016) Havainnot ovat luonnollisesti läsnä myös ryhmän keskiaikakomediassa. Hullun maailman kohtaus, jossa kuningas Arthur pilkkoo miekalla vastustajansa palasiksi tämän vähätellessä silpomistaan, on tietysti komediallinen hyperbola (tahallista liioittelua). On kuitenkin hätkähdyttävää, että kohtaus oli alun perin päätyä elokuvaan ilman sen usein erilaisissa yhteyksissä sittemmin siteerattua dialogia (”it’s only a flesh wound”, ”we call it a draw” ja niin edelleen) (Chapman et al. 2003, 354–357; Cleese 2014, 137) (Video 2). Vastaavasti kohtaus, jossa Sir Lancelot järjestää joukkomurhan häissä vain romanttisten (ja keskiaikaromansseja mukailevien) haihatteluidensa vuoksi luo mielikuvaa keskiaikaisista ritareista puolihulluina tappajina. Tätä samaa mielikuvaa ylläpitää myös yllä mainittu Spamalot-musikaali, joka on käännetty monille kielille ympäri maailmaa. Musikaalin sävy on paljon elokuvaa kepeämpi, mutta kuva keskiajasta on käytännössä sama.
Video 2. Kuningas Arthurin ja mustan ritarin kaksintaistelu elokuvassa Monty Pythonin hullu maailma (1975).
Historioitsija John Aberth (2003, vii–viii) toteaa, että keskiaika saattaa olla yksi vaikeimmista aikakausista niin viihteentekijöille kuin näiden yleisöille. Hän nostaa erikseen esiin aikakauteen yhdistettävien mielikuvien vastakkaisuudet: yhtäällä ovat pulassa olevia linnanneitoja pelastavat ritarit, toisaalla barbaarinen julmuus ja taikauskolle perustuva ignoranssi. Aberthin kirja käsittelee keskiaikaan sijoittuvia elokuvia, ja kirjoittajan mukaan elokuvat eivät tee oikeutta todellisuudelle, jota keskiajalla eläminen merkitsi, eikä ”keskiaikaiselle mentaliteetille”. (ibid.) Argumentti on mielenkiintoinen, sillä sen mukaan nykyihminen voisi jotenkin tavoittaa keskiajan todellisuuden ja ”mentaliteetin”. Oleellista tämän artikkelin kannalta on joka tapauksessa, että elokuvat usein ohjaavat mielikuvia ja keskusteluja keskiajasta. Tämä koskee niin populaarikulttuuria kuin joskus historioitsijoidenkin representaatiokeskusteluja. Näyttää siltä, että Monty Pythonilla on tähän suurempi merkitys kuin millään muulla yksittäisellä toimijalla: ”keskiaika ei ollut sellainen, millaisena Monty Python sen esitti” -tyyppiset kommentit paljastavat itsessään Monty Pythonin vaikutusvaltaisuuden medievalismille (ks. esim. Austin 2002).
Keskiaikatutkija David W. Marshall määrittelee akateemisen medievalismin tutkimuksen sen tarkasteluksi, miten erilaiset ihmiset, ryhmät tai aikakaudet ”usein vinoutuneesti” ”muistavat” keskiaikaa. Ero keskiaikaan kohdistuvaan historiantutkimukseen on siis selkeä, mutta samalla asetelma on monisyinen. Hän toteaa, että vaikka ”todellinen” keskiaika on saavuttamattomissa, tuntematon, siinä on elementtejä, jotka ovat tunnistettavia, ymmärrettäviä. (Marshall 2007, 2–3, 9–10) Näitä elementtejä – sellaisia, jotka oletettavasti erottavat keskiajan muihin periodeihin liitettävistä asioista – käytetään populaareissa esityksissä keskiajasta. (Ks. myös Mähkä 2016, 134–135; Mäkelä 2021, 30) Nimenomaan näin tapahtuu Hullussa maailmassa, mikä on sen vaikutusvaltaisuuden ydin.
Siinä missä valtavirran ”vakava” historiallinen viihde pyrkii luomaan ehjän ja ongelmattoman historiallisen epookin, Monty Pythonin tyylinen historiallinen komedia pikemmin tutkiskelee ja kommentoi kuvaamaansa menneisyyttä. Representaatio on tarkoituksella rikkonaista, anakronismeja viljelevää sekä aikakauteen yhdistetyn asian tai piirteen liioittelevaa (hyperbola) esittämistä. Keskiaikakomedian tapauksessa tällainen piirre on selvästi ajatus likaisuudesta ja pimeydestä. (Salmi 2000, 385–393, 398–400; Mähkä 2016, 8, 123–124, 137–139)
Pythonien käsitykset keskiajasta pohjautuvat koulun historiantunneille, aivan kuten monilla ihmisillä. Lisäksi Michael Palin opiskeli yliopistossa historiaa ja Terry Jones keskiaikaista kirjallisuutta. Kansallisuudella on lisäksi aina vaikutusta kokemukseen: esimerkiksi englantilaiselle (tai eri tavoin briteille – Jones on syntyjään Walesista) keskiajan historia on eri asia kuin suomalaiselle. Niinpä John Cleese (2014, 123) kirjoittaa omaelämäkerrassaan, että siinä missä historia näyttäytyi ylipäätään sekavalta, keskiaika kuninkaineen nousi tässä aivan omaan luokkaansa. Hänestä esimerkiksi Englannin kuningas Knuut Suuri vaikutti ”seinähullulta”. Omissa kokemuksissani Ruotsin kuninkaat eivät tällaisessa valossa näyttäytyneet, ainakaan kouluhistorian tasolla.
Ilmiselvästi Monty Pythonista vaikutteita ottanut Gladiaattori-blockbusterin (Gladiator, Ridley Scott, 2000) parodia, brittiläinen historiallinen komedia Gladiatress (Brian Grant, 2004) yhdistää Monty Pythonin kahden kuuluisimman elokuvan, eli Hullun maailman ja Brianin elämän (Life of Brian, Terry Jones, 1979), keskuselementtejä. Brianin elämästä muistuttaa tapahtuma-aika eli Rooman valtakunnan historia. Sen sijaan elokuvallinen ilme on lähellä Hullua maailmaa. Yhdistelmä on mahdollinen, koska roomalaisvalloituksen aikaan Britanniassa, johon elokuva sijoittuu, ei ollut Rooman valtakunnan vanhempien osien kaltaisia, samaa marmoriarkkitehtuuria edustavia kaupunkeja, jotka yhdistämme Roomaan aiempien antiikkispektaakkelielokuvien ansiosta (samaa ilmettä noudattaa valikoiden ja perustellusti myös Brianin elämä). Hullusta maailmasta elokuvantekijät ovat omaksuneet kaukaisen menneisyyden likaisuuden ja skatologisen[1] huumorin. Yhdistelmän ansiosta Gladiatressin tekijät ovat saaneet käyttöönsä molemmista periodeista ammennettuja historiallisia vitsejä. Nimenomaan elokuvan brittiläisyys on konteksti elokuvan näkökulmalle.
Keskiajalla on erityinen merkitys brittiläisessä historiakulttuurissa. Kulttuurihistorioitsija Christopher Fraylingin mukaan termi ”medieval” keksittiin 1800-luvun puolivälissä, kun ”romanttiset aateliset alkoivat liikuttua ajatuksesta legendojen ja ritarillisuuden hallitsemasta kulta-ajasta kyllästyttyään antiikin Kreikan ja Rooman kulta-aikoihin”[2]. ”Keskiajasta” muodostui hänen mukaansa ”yltäkylläinen ja outo sekoitus”, jossa oli Walter Scottin romaaneja, Shakespearea, Chauceria, kirjapainotaitoa edeltäviä dokumentteja, vanhojen rakennusten restaurointia sekä aikakauden yhteiskuntaa koskevia myyttejä. 1800-luku loi siis oman keskiaikansa. (Frayling 1995, 9, 12–13) Scottin ritariromantiikka puolestaan vaikutti laajasti angloamerikkalaiseen valtavirrankulttuuriin pitkälle 1900-luvulle, kuten esimerkiksi toisen maailmansodan jälkeisistä Hollywoodin keskiaikaelokuvista voimme todeta.
Juuri tähän asetelmaan Monty Python pureutui niin lajityyppiparodian kuin satiirin keinoin. Kun vanhemmissa elokuvissa keskiaikaista kronikkaa – tai oikeammin sellaisen jäljitelmää – oltiin käytetty tarinan edistäjänä ja tuomassa historiallista ambienssia, Monty Pythonin versiossa kronikan keskiaikaista tyyliä mukailevan kansilehden otsikkona on ”Book of Film”. Nimeä vastaavasti kirja sisältää still-otoksia Hullusta maailmasta, jotka kuvittavat perinteistä voice-over -kerrontaa. Kronikka ei siis kerrokaan kuningas Arthurin seikkailuista, vaan elokuvasta, joka kertoo kuningas Arthurin seikkailuista. Kyseessä on samalla lähdekriittinen silmänisku keskiaikaisten kronikoiden suuntaan. (Mähkä 2016, 86–87)
Ryhmän jäsenistä Jones oli selvästi eniten innostunut keskiajasta, mistä osoituksena ovat hänen lukuisat työnsä aihepiiristä. Hän on julkaissut 1970-luvulta 2010-luvulle useita sekä kaunokirjallisia teoksia että tietokirjoja keskiajasta. Televisiossa hänen aktiivikautensa dokumentaristina sekä dokumenttiensa ruudulla nähtävänä kertojana alkoi 1990-luvun puolivälissä ristiretkistä kertoneella sarjalla Crusades. Sen jälkeen hän on tehnyt useita historiadokumentteja, joista tunnetuin lienee Terry Jones’ Medieval Lives (2004) – ohjelman nimi paljastaa, että hänen tunnettavuutensa on tässä vaiheessa uskottu maksimoivan yleisöpohjan. Sama pätee myös pari vuotta myöhemmän julkaistuun sarjaan Terry Jones’ Barbarians (2006). Tässä tapauksessa sen tärkein argumentti on, että roomalaiset olivat monessa suhteessa primitiivisempiä – tai pikemminkin barbaarisempia – kuin valloittamansa ja alistamansa kansat. Silti pidän itsestäänselvyytenä, että hänen työnsä eivät ole lähellekään yhtä tunnettuja ja vaikutusvaltaisia kuin Monty Python tai Hullu maailma -elokuva.
1970-luku ja koominen medievalismi
Monty Pythonin Hullun maailman ohella ryhmän jäsenet tekivät toisenkin keskiaikaan sijoittuvan komedian. Terry Gilliamin ohjaama ja Michael Palinin tähdittämä Jappervokki (Jabberwocky) vuodelta 1977 jatkoi groteskia keskiaikakuvausta, mutta siitä puuttuivat pääosin Hullun maailman sketsimäiset ja vastaelokuvalliset piirteet (elokuvasta ks. Mähkä 2016, 101 [viite 114], 124–125). Aikakausi oli hyvin mielenkiintoinen laajemminkin medievalismin kannalta. 1960-luvulla muun muassa kansankulttuuriin orientoitunut englantilainen folk- ja rock-musiikki ammensivat kansallisesta menneisyydestä paljon, samoin kuin progressiivinen rock, mutta valtavirrassa aihe alkoi kääntyä vitsiksi 1970-luvulle tultaessa. Kuten musiikkijournalisti Rob Young (2011, 534) toteaa, ”jos teit Albion-keskeistä, historiallisesti resonoivaa rockia vielä vuoden 1974 jälkeen, zeitgeist oli hylännyt sinut”[3]. Hän pitää yhtenä esimerkkinä tästä Hullua maailmaa, joka hänen mukaansa ”pyyhkäisi” satiirillaan lähes koko vakavan ”historiallisen pukudraaman” sivuun.
Tietyssä mielessä Young on täysin oikeassa: Monty Pythonin yksi lähtökohta Hullulle maailmalle oli hyökätä aiemman, erityisesti amerikkalaisen keskiaikaelokuvan, epookkikuvausta vastaan. Viimeksi mainituissa kaikilla hahmoilla oli täydelliset hampaat, kampaukset ja puhtaat, tyylikkäällä leikkauksella varustetut vaatteet. Kaikkialla oli kiiltävän puhdasta. Terry Jonesin mukaan Monty Pythonin elokuvassa kyse oli ”vastalääkkeestä” Hollywoodin historiakuvauksille (sit. Morgan 1999, 148–150; Mähkä 2016, 93). Tässä artikkelissa tarkastelluista historiadokumenteista voi päätellä, että ainakin Britanniassa ”vastalääke” tehosi siinä määrin, että Monty Pythonin kärjistämät piirteet keskiajassa nousivat usein hallitseviksi ironisiksi narratiivisiksi elementeiksi.
1970-luku on merkittävä aikakausi medievalismin tutkimukselle siinäkin mielessä, että Marshallin mukaan ”ensimmäinen sysäys medievalismin legitimoinnille” akateemisena tutkimuskohteena tehtiin vuonna 1976 (Marshall 2007), eli Hullun maailman ja Jappervokin julkaisuvuosien (1975, 1977) välissä. Tutkimuksen osalta tämä on epäilemättä sattumaa, mutta kulttuurisena virtauksena välttämättä ei. Keskiaika oli ollut populaarimusiikissa ja televisiossa (esimerkkinä BBC:n minisarja The Six Wives of Henry VIII, 1970) verrattain yleinen inspiraation ja viittailun kohde vuosia aiemmin – tämä myös selittää akateemisen medievalismin nousun Marshallin kuvaamalla tavalla. Tästä huolimatta Monty Pythonin valtavirran elokuvaan nähden ikonoklastinen lähestymistapa keskiajan esittämiseen ja akateemisen medievalismin toisenlainen katse keskiaikaan ilmestyivät keskenään samanaikaisesti.
Korostamatta liikaa yhteyttä on kuitenkin pidettävä mielessä, että britti-Pythonit olivat taustaltaan ”Oxbridge”-koulutettuja henkilöitä (Terry Gilliam on syntyjään yhdysvaltalainen ja oli sikäläisen college-koulutuksen saanut), joista Jones ja Palin olivat erityisen perehtyneitä historiaan ja kiinnostuneita keskiajasta. Lisäksi ryhmän 1960-luvulla alkanut komediallinen tapa historiallisten representaatioiden dekonstruktiolle tapahtui samaan aikaan, kun marxilaiset suuntaukset ylipäätään vahvistuivat muun muassa historiantutkimuksessa englantilaisissa huippuyliopistoissa. (Mähkä 2016, 64–65, 127) Pythonit olivat näiltä osin selvästi kosketuksissa uusimpiin trendeihin akateemisen sivistyneistön keskuudessa. Näihin kuului myös keskiajan piirteiden ja kulttuuristen merkitysten uudelleenarvioinnin tendenssi brittiläisessä kulttuurissa.
Historian satirisoinnilla on toki Monty Pythonia pidemmät perinteet Britanniassa. Keskeinen teos on Walter Carruthers Sellarin ja Robert Julian Yeatmanin 1066 and All That (1930), joka käy läpi Britannian historian alleviivaten menneisyyden outoutta ja usein myös väkivaltaisuutta. Teoksessa moderni aikakausi saa myös osansa – teollistumisen luoma vauraus perustui kirjoittajien mukaan oivallukselle, että naiset ja lapset voitiin laittaa tekemään 25-tuntista työpäivää ilman, että kaikki heistä menehtyivät tai vammautuivat. Luonnollisesti myös keskiaika saa osansa – asettamalla vastakkain hurskauden ja uskonnon nimissä harjoitetun brutaalin väkivallan. Kirja oli tunnettu yliopisto-opiskelijoiden keskuudessa Pythonien opiskellessa, ja lienee ollut sitä myöhemminkin.
Monty Python 2000-luvun medievalismin inspiraationa
Sellarin ja Yeatmanin kirjan – ja Monty Pythonin edelleen jalostama – perintö elää muun muassa John O’Farrellin tuotannossa, jotka niin ikään satirisoivat Britannian historiaa. Teosten nimet paljastavat tekijän intention, tyylilajin ja keskeiset vaikutteet: An Utterly Impartial History of Britain— Or 2000 Years of Upper-Class Idiots in Charge (2007) ja An Utterly Exasperated History of Modern Britain: or Sixty Years of Making the Same Stupid Mistakes as Always (2009). O’Farrell toimi poliittista satiiria viljelleen Spitting Image -nukkeanimaatiosarjan (ITV, 1984–1996) käsikirjoittajana, ja on tunnustanut Sellarin ja Yeatmanin vaikutuksen – tämän tekemättä jättäminen olisikin ollut hyvin kyseenalainen ratkaisu. On hyvin mahdollista, että kirjojen nimissä esiintyvä ”utterly history” on myös viittaus Jonesin ja Palinin juuri ennen Monty Pythonia tekemään, Britannian historiaa satirisoivan televisiosarjan The Utter and Complete History of Britain (LWT, 1969), jonka O’Farrellin on ollut lähes pakko tuntea, joten kirjat voidaan tulkita jopa parodiaksi Jonesin ja Palinin työstä.
Kirjoissa – tai pikemminkin niiden johdannoissa – on silmiinpistävää, että Monty Pythonia ei mainita lainkaan. Asia korostuu, kun O’Farrell mainitsee muita koomikoita ja muun muassa rock-yhtyeitä. Voi olla, että hän ei vain pitänyt Monty Pythonista, tai sitten hän jätti sen ilmiselvyytenä pois. Mutta hänen taustansa vuoksi on mahdotonta, että hän ei olisi tuntenut Pythonien tuotantoa ja sen vaikutusta läpikotaisin. Joka tapauksessa tapausta on pidettävä ”mykkänä” osoituksena Pythonien vaikutukselle 2000-luvulla.
Kirjassaan Comic Medievalism: Laughing at the Middle Ages (2014) medievalisti Louise D’Arcens jakaa “koomisen medievalismin” kolmeen ilmiöön: keskiajalle nauramiseen, keskiajalla nauramiseen ja keskiajan kanssa nauramiseen (Arcens 2014, 10–12). Ensin mainittu on hyvin selkeä ilmiö, ja se on myös Monty Pythonin keskiaikatuotannon ydin. Kaksi muuta ovat huomattavasti problemaattisempia. Keskiajalla nauraminen edellyttäisi, että kykenisimme tavoittamaan aikakauden kulttuurisen mielenlaadun, jonka avulla voisimme asettaa itsemme osaksi aikakautta. Keskiajan kanssa nauraminen puolestaan edellyttäisi yhteistä naurun kohdetta.
D’Arcens (ibid.) kuitenkin väittää, että moderni nauru on mahdollinen keskiajalla. Tämä edellyttää aikakausien välisten erojen ”leikkisää purkamista”, eräänlaista ”transhistoriallista sympatiaa”, jonka perustana on ”universaalin ihmisyyden koominen tunnistaminen”. Keskiajan kanssa nauraminen mahdollistuu puolestaan keskiaikaisen kansankomedian avulla, sillä se tarjoaa malleja modernin komedian koomiselle vastarinnalle.
Mikäli D’Arcensin argumentit hyväksyy teoreettisiksi lähestymistavoiksi, ne mahdollistavat komedian nimenomaan ylihistoriallisena lajityyppinä ja täten ne kattavat laajemmat huumorin ja komiikan kategoriat. Ne perustuvat, kuten D’Arcensin viittaus keskiaikaiseen kansankomediaan osoittaa, kielellisille ja kulttuurisille asetelmille ja niiden rikkomiselle. Niinpä on ilmiselvää, että Monty Python kutsuu katsojat nauramaan kanssaan keskiajalle, mutta elokuvan ”transhistorialliset” piikit esimerkiksi dogmaattista marxilaisuutta vastaan ja varsin ”universaalit” inhimilliset kysymykset esimerkiksi vallan jaosta yhteiskunnassa sisältävät mahdollisuuden pohtia koomisuuden ulottuvuuksia D’Arcensin tavoin. (Ks. lisää Mähkä 2016, 130–131)
Juuri huumori ja komedia ovat D’Arcensin (2014, 3–7) mukaan olleet spesifi tapa tarkastella keskiaikaa sen jälkeisinä vuosisatoina, ja siksi koominen medievalismi auttaa ymmärtämään medievalismia ilmiönä laajemmin, kuten keskiaikasuhteemme affektiivista kirjoa. Huumori ja komedia ovat sekä lähentäneet meitä keskiaikaan että estäneet tunteellista samastumista siihen.
Tämä on erityisen huomattavaa tässä katsausartikkelissa käsitellyissä historiadokumenteissa. Niissä esiintyy huumoria eri muodoissa, tyypillisesti etäännyttävänä kerrontatekniikkana. Esimerkiksi usein skatologisia yksityiskohtia käsiteltäessä tämä on varmasti luontainen tyylilaji. Kun Worst Jobs in History -sarjassa (Channel 4, 2004) kerrotaan Groom of the Stool -tehtävästä – kyse on kunniatehtävästä, jossa aatelismiehen tehtävänä on pyyhkiä kuninkaan takapuoli tämän tehtyä tarpeensa ja tarkasteltava tämän ulosteen koostumusta – on oikeastaan aika vaikea kuvitella asiaa käsiteltävän täysin kuivalla asiatyylillä (Video 3). Itse asiassa asetelma kuulostaisi lähinnä Monty Pythonin sketsiltä.
Video 3. Kunniatehtävä Groom of the Stool kuvattuna Worst Jobs in History -sarjassa (2004).
On luontevaa, että Monty Pythonin vaikutus 2000-luvun keskiaikakäsityksille ja medievalismille ilmenee selvimmin viihteessä ja populaarikulttuurissa, erityisesti televisiossa ja elokuvassa, sillä nämä ovat olleet heidän keskeisimmät mediansa. Selvimmin se näkyy tuotannoissa, jotka ovat komedioita tai käyttävät muuten huumoria tyylikeinonaan. Kuitenkin myös historiantutkijat ovat viitanneet Monty Pythonin vaikutusvaltaiseen keskiaikarepresentaatioon. Tämä näkyi jo 1990-luvulla, mutta keskityn tässä siis 2000-luvun esimerkkeihin.
Horrible Histories (Mike Young Productions, Scholastic Productions, 2001–2003) oli alun perin lapsille ja nuorille suunnattu amerikkalainen viihteellinen animaatiosarja, jossa komiikan keinoin kerrottiin historian eri vaiheista ja pyrittiin samalla jonkinlaisiin kasvatuksellisiin tavoitteisiin (Video 4). Sarjan keskiaikaa käsittelevässä jaksossa rinnastetaan humoristisesti ajatus teinien sotkuisista huoneista keskiaikaan toteamalla, ettei keskiajalla ollut muuta vaihtoehtoa kuin elää lian (filth) keskellä. Nykyteinit siirtyvät keskiaikaan, keskelle lantakasaa. Lisää skatologiaa seuraa muissa otoksissa. (Sarjasta ks. myös D’Arcens 2014, 143–159) Sarjaa tehtiin myöhemmin näyteltynä ohjelmana, mutta on mielenkiintoista, kun sarjaa alettiin tehdä Britanniassa, voidaan puolivakavasti sanoa, että britit ”hakivat” oman historiakulttuurinsa osan – Monty Pythonin kansainväliseksi vientituotteeksi lanseeraaman historiallisen komedian – takaisin. Sarjasta tehtiin myöhemmin elokuvaversio, jonka ohjaaja myönsi suoraan, että otti historiallisen brittikomedian Mustan kyyn (Blackadder, 7 Network, BBC, 1982–1989) ohella suoraan mallia Monty Pythonin edellä mainituista historiallisista elokuvista. (Clarke 2019)
Video 4. Nykyteinit lentävät suoraan lantakasaan nuorille suunnatussa, historiasta kertovassa brittianimaatiosarjassa Horrible Histories (2011).
Juuri lika, saastaisuus ja skatologia liitetään keskiaikaan, huomattavasti väkivaltaisuutta enemmän – ehkä taustalla on oivallus, että moderni aikakin on kovin väkivaltainen. “Historian kamalimpiin ammatteihin” keskittyvän dokumenttisarjan The Worst Jobs in History keskiaikaa käsittelevän jakson (Channel 4, 2006) aluksi juontaja Tom Robinson luettelee keskiaikaan liittämiämme asioita, kuten suuret katedraalit ja linnat, piispat, paronit ja ristiretket, Magna Cartan, Robin Hoodin ja tämän iloiset veikot. Kukoistuksen hetkiä varjostivat keskiaikana yleistyneet paiseruttoepidemiat. Robinsonin mukaan keskiaika oli ennen kaikkea ritarillisuuden ja sen symboloimien suurten taisteluiden ja rohkeuden aikakautta. Narraation taustalla sinfoninen musiikki nousee yhä kovaäänisemmäksi, kunnes se loppuu kuin vanhan kelanauhurin käyttökytkintä off-asentoon kääntämällä.
Tyylilaji muuttuu näin alleviivatun satiiriseksi: ”Ajattelemme romanttisesti kiiltävissä haarniskoissa pulassa olevia neitoja pelastavista ritareista”. Samalla alkaa 2000-luvun historiadokumenteille tyypillinen historiallinen toisinto linnan varustuksilla kahdesta haarniskoissa miekkailevista ritareista. Sen lajityypillinen kerronta rikkoutuu, kun kamera laventaa kuvakulmaa, ja Robinson nähdään käyttämässä savukonetta, joka on sekunnin tai kaksi luonut usvaa (”misty haze”) kamppailevien ritarien ympärille. Hän toteaa, että kyseessä on vain ”viktoriaanien” luoma fantasia, mihin viittasin aiemmin.
Toisintoon liittyvän teknologian paljastamalla ohjelma hyödyntää Monty Pythonin käyttämää vastaelokuvallista tekniikkaa, joka oli ryhmän historiallisen komedian keskeisiä strategioita erityisesti Hullussa maailmassa. Bertolt Brechtiltä omaksutun kerronnallisen tekniikan avulla Pythonit pitivät katsojan jatkuvasti tietoisena siitä, että nämä katsovat elokuvaa, eivät historiaa. Esimerkkejä voidaan nostaa esiin yllä mainitun Hullun maailman ”Book of Film”-kronikkaparodian ohella katsojan puhuttelu puhumalla suoraan kameraan ja ritarin lakoninen toteamus, että kuvassa kaukana häämöttävä komea linna on vain pienoismalli.
Seuraavaksi Robinson haastattelee toisinnossa ritaria näytellyttä henkilöä. Robinson kysyy, että vastaako tuo oikeasti tilannetta, johon keskiajan ritari joutui – ritari on ”lehmänlannan peitossa”. Näyttelijä ei kommentoi suoraan sitä, mutta hän kertoo olleensa haarniskassa tunteja toisensa perään, ilman vessataukoja, ja hän tuntee itsensä hikiseksi ja haisevaksi. Vaikka keskustelu siirtyy nopeasti historiallisten toimijoiden ja näiden tehtävien (ritari, tämän aseenkantaja) analysoimiseen, tämäkin kohtaus on kuin suoraan Monty Pythonin Hullu maailma -elokuvasta. Elokuvassa Arthur tunnistetaan kuninkaaksi siitä, ettei hän ole ”paskan peitossa”.
Elokuvan tekoa käsitelleessä BBC:n dokumentissa Arthuria näyttelevä Graham Chapman toteaa, että hän joutuu viettämään epämukavassa haarniskassa tunteja joka päivä, helteessä, ja välillä hänen päälleen heitetään lantaa (näin elokuvassa todella tapahtui) (BBC Film Night 1974). Vakavasta historiallisesta aiheestaan huolimatta näyttää siltä, että dokumentintekijöiden todellinen inspiraatio on alun perin ollut Monty Python, ei keskiaika itsessään, vaikka he luovatkin olosuhteista ja historiasta vakuuttavan tulkinnan. Huomattava osa ohjelmasta perustuu skatologisille elementeille, kuten virtsan maistelulle ja siinä tallomiselle tekstiilin käsittelemiseksi.
Toinen brittiläinen historiallinen dokumentti, Filthy Cities ja sen jakso keskiaikaisesta Lontoosta (BBC 2011), perustuu ohjelman nimen mukaisesti kaikkeen likaan, saastaan, jonka keskellä ihmiset elivät, eläinten raadoista ihmisjätöksien tulvaan. Ohjelman nimi saattaa olla joko tietoinen tai tiedostamaton viittaus Monty Pythonin hulluun maailmaan. Elokuvassa maalainen hihkaisee iloisena: ”oh, there’s some lovely filth in here!”. Vitsi perustuu luonnollisesti sanojen ”lovely”, ihana, ja ”filth”, lika, saasta, väliselle inkongruenssille. Samassa kohtauksessa esiintyneen, yllä kuvatun ”hänen on oltava kuningas, koska hän ei ole paskan peitossa” -dialogin tavoin repliikki korostaa koomisen efektin avulla nykymaailman ja keskiajan välistä eroa. Koska Monty Pythonin tuotanto on varmasti läpikotaisin tuttua brittiläisille historiadokumenttien tekijöille repliikkien tasolle asti, sarjan nimen taustalla voi hyvinkin olla Hullun maailman representaatio likaisesta, ”paskaisesta” keskiajasta. Tätä korostaa heidän pyrkimyksensä selvittää, koska hygienia ja siisteys alkoivat oleellisesti kehittyä kaupungeissa. Kyse on orientaatiosta menneisyyteen likaisuuden ja groteskiuden – eli Hullun maailman korostamien asioiden – kautta.
Myös historioitsija Dolly Jørgensen (2014) yhdistää Filthy Cities -sarjan ja Hullun maailman ”kuningas”-repliikin toisiinsa. Hänen argumenttinsa on, että sarjan antama kuva keskiaikaisen Lontoon saastaisuudesta on liioiteltu ja osoittaa, että 2000-luvulla keskiajan kaupunkien – keskiajan ylipäätään – esittäminen saastaisena dystopiana on toiminut dikotomian rakentamisen lähtökohtana: tarkoitus on ollut korostaa nykyajan ”puhtautta”. Jørgensen viittaa Monty Pythoniin sitä lainkaan esittelemättä tai avaamatta – hän selvästi uskoo yleisönsä (historia-alan tiedeyhteisön) tuntevan Monty Pythonin. Hänen argumentaationsa on painavaa todistusaineistoa tämän katsausartikkelin hypoteesille ja argumentille, eli Monty Pythonin usein mainitsemattomille, mutta taustalla piileville käsitykselle keskiajasta.
Kaikki tämä kertoo mielenkiintoisella tavalla fasinaatiosta keskiajan ”likaisuutta” kohtaan. Angloamerikkalainen slangi-ilmaus keskiajasta, ”lanta-aikana” (The Dung Ages) tiivistää ilmiön. All the Tropes -wikisivuston artikkelissa ”The Dung Ages” todetaan, että yleinen konventio kuvata keskiaika raakalaismaisten, paisenaamaisten, lantakakkuja leipovien ja mudassa viljelevien maalaisten surkeana maailmana on Hullun maailman popularisoima (ks. myös esim. Reddit.com 2022). Artikkelin kirjoittaja kuitenkin mainitsee samassa yhteydessä Jonesin asiantuntemuksen aiheesta (The Dung Ages), mikä luo kritiikille ambivalentin sävyn. Itse asiassa vastaava ambivalenssi on läsnä niin Monty Pythonin jäsenten kommenttien kuin kaikkien mainittujen ohjelmienkin tapauksissa. Ehkä keskiaikaan on laajemmin jäänyt mukaan ritari- ja pastoraaliromantiikkaa.
Aihepiiriin liittyy ristiriitaisuutta myös siihen liittymättömissä tutkimuksissa, joissa viitataan toisinaan rutiininomaisesti, kuin ohimennen, Monty Pythoniin – usein hyvin ambivalenttiin sävyyn. Vanhoja kaupunkeja tutkinut arkeologi Brenna Hassett antaa kirjassaan Built on Bones: 15,000 Years of Urban Life and Death (2017, 10, 151–152, 197–199) tunnustusta Monty Pythonille useaan otteeseen. Hän toteaa, että mikäli teemme kuten Monty Python Hullussa maailmassa kehottaa, ”bring out your dead”, alamme ymmärtää paremmin kaupunkien kehitystä – hän viittaa tässä myös omaan alaansa bioarkeologina. Hassett tuo näin esille elokuvan rutosta luomien mielikuvien vaikutusvaltaisena tuottajana. Hänen mukaansa nimenomaan Monty Python ”ei ole auttanut” luomaan realistista kuvaa siitä todellisuudesta, jossa ruton riivaamassa Euroopassa todella elettiin.
Hassettin kolmas maininta – kyseessä on varsin huomattava tunnustus – koskee samaa tematiikkaa kuin edellä mainitut ohjelmat, eli keskiajan ja varsinkin ajan kaupunkien hygieniatasoa. Hänen mukaansa populaari ajatus pastoraali-idyllistä vastakohtana kaupunkien saastaisuudelle – tai päinvastoin – ei pidä paikkaansa, ja juuri Monty Python ”uskalsi” haastaa tämän mudan ja saastan keskellä elävien maalaisten kuvauksella. On hyvin mielenkiintoista, että tämä on ristiriidassa yllä siteeratun ”ei ole auttanut”-kommentin kanssa. Tämä kertoo siitä, että Monty Pythonin keskiaikarepresentaatioiden sketsinomaisuus on inspiroinut keskusteluja nimenomaan ”sketsinomaisesti”, vailla koherenttia kokonaisuutta. Siinä missä Filthy Cities keskittyi juuri Lontoon olojen kauhisteluun, Worst Jobs in History esitteli maaseudun elinoloja karjan keskellä elämisineen ja epämiellyttävine maatöineen. Hassett rikkoi tämän dikotomian ja ojensi tunnustuksen siitä Monty Pythonille.
Medievalists.net-internetsivuston, jonka tunnuslause on ”Where Middle Ages Begin”, artikkeleiden joukossa on useampikin Monty Pythonin Hullua maailmaa käsittelevä artikkeli ja podcast. Hullun maailman vaikutusta vuoden 2019 medievalistien näkökulmasta tarkastelevassa podcastissa todetaan, että elokuva on ehkä tunnetuin keskiaikaan sijoittuva elokuva ja että se on hyvin tunnettu myös ”meidän piiriemme [siis medievalismin tutkijoiden] ulkopuolella”. Podcastissa suositellaan, että elokuva on syytä katsoa ”keskiaikaopintojen [medieval studies] aluksi”, sekä opintojen edistyttyä muutaman vuoden päästä uudelleen. (Medievalists.net 2019) Podcastin juontajan mukaan syynä tähän on, että käsikirjoittajien asiantuntemuksen vuoksi elokuva sisältää niin paljon kommentaaria eri keskiaikaan liittyvistä asioista, ettei niitä havaitse kerralla edes asiantuntija, mikä vastaa alussa esiin nostamaani näkökohtaa komedian enemmän tarkkailevasta kuin ehyttä kuvaa rakentavasta luonteesta. Näin keskiajantutkijat sekä antavat tunnustusta Monty Pythonin keskiaikakommentaarille että markkinoivat sitä edelleen, tehden siitä näin (eli pienessä mittakaavassa opiskelijoille) entistäkin vaikutusvaltaisempaa.
Historianopettaja Paul Swendson (2018) kirjoittaa puolestaan blogissaan Hullun maailman ”historiallisesta arvosta” todeten, että se on erinomaista materiaalia opetettaessa elokuvien vaikutusta historiasta oppimiselle ja myös niiden historiakuvan kriittiselle analyysille. Mielenkiintoista on, että hän itse alkaa avata keskiaikaa Pythonien elokuvan kohtausten johdattamana. Hän lisää, että mikäli hän olisi opiskelija, joka suorittaisi kurssia Euroopan keskiajasta, hän kirjoittaisi esseen Hullusta maailmasta. Monty Pythonin elokuva siis toimii johdattajana keskiajan luonteen analyysille, johon tutustumiseen hän opettajana vahvasti kannustaa.
”Keskiajan lukemiseen” (”Reading the Middle Ages”) keskittyneen blogin kirjoittaja aloittaa artikkelinsa Hullusta maailmasta todeten, että kenellekään internetissä ei tarvitse erikseen vakuutella elokuvan loistokkuutta. Näiltä osin myös hän – keskiajan harrastaja – on keskiaikaiseen kirjallisuuteen perehdyttyään vieläkin vakuuttuneempi sen loistokkuudesta. Näkemyksessä ollaan näin suoraan medievalismin ytimessä. Kirjoitus on vuodelta 2016, jolloin internet oli jo länsimaissa ensisijainen tiedonlähde keskiajasta kiinnostuneille.
Spamalot (2019) ja Peruna (2020) suomalaisina Monty Python -variaatioina
Törnävän kesäteatterissa esitettiin kesällä 2019 suomennettua versiota tämän artikkelin alussa käsitellystä Spamalot-musikaalista (Kuva 1). Alkuteos alkaa Python-jäsen Michael Palinin kappaleella ”Finland” (1980), jonka päätteeksi korjataan, että nyt ollaan itse asiassa Englannissa. Laulu on Mikko Koivusalon suomennoksena ”Suomeen, Suomeen” (ks. esim. Kareinen 2019). Musikaali viittailee monessa kohtaa muihin Monty Python -tuotantoihin sekä satirisoi alkuteokselleen uskollisesti musikaaligenreä, mutta itse keskiajan suhteen alkuperäisen elokuvan keskiaikarepresentaatio väkivaltoineen ja skatologioineen (ks. esim. Bamberg 2019) on edelleen keskeinen osa keskiajalla hauskuuttamista [4].
Kuva 1. Törnävän kesäteatterin Spamalot-sovitus. Kuva: Jukka Kontkanen / Seinäjoen kaupunginteatteri.
Seuraavana vuonna ilmestyi puolestaan elokuvana, Joona Tenon ohjaama keskiaikakomedia Peruna (2020[5]), jota jo tuotannon aikana rinnastettiin suoraan Hulluun maailmaan (Video 5). Elokuvauutiset.fi-sivuston Niko Jutila totesi elokuvan teaserin nähtyään, että kyseessä on ”suomalaiskomedia Monty Pythonin hengessä”, ja että se on ”vasta kolmas 1600-luvulle[6] sijoittuva kotimainen komediaelokuva Ilmari Sysmän Sadan miekan miehen (1951) ja Valentin Vaalan Sysmäläisen (1938) jälkeen” (Jutila 2020). Elokuvan tekijöiden haastatteluissa Monty Pythonin esikuvallisuus nostettiin säännönmukaisesti esiin joko haastattelijan, tai mikä huomattavaa, haastateltavien taholta (ks. esim. Keränen 2021; Marttila 2021).
Elokuva kertoo Untamosta (Joonas Nordman), joka tuo perunan Suomeen ja yrittää tehdä siitä menestysruokatuotteen paikallisten suosiman nauriin rinnalle. Elokuva on satiiri nykybisneskulttuurista start-up- ja pitchaus -parodioineen (ks. myös esim. Marttila 2021; Keränen 2021), ja historialliselle komedialle ominaisesti se hauskuuttaa katsojia anakronismeilla sekä viittauksilla nykyaikaan. Tämän artikkelin kannalta huomionarvoista on, että se esittää lisäksi keskiajan brutaalin väkivallan ja teloituskeinot komediallisella, mutta Monty Pythonin tapaan historialliseen todellisuuteen viittaavalla tavalla. Vieläkin huomattavampaa on skatologia, joka on elokuvan hallitsevimpia elementtejä: Untamon ammatti on ”kakka/paskapoika”, jonka tehtävä on kärrätä kyseistä materiaa pois kaupungista (jota hallitsee Hevonperän linna) maaseudulle [7], jonka kadut ovatkin sitä pullollaan. Edellä mainitun bisneskulttuurin parodian ohella skatologinen huumori on elokuvan hallitsevin elementti.
Perunan ohjaaja Joona Tenan mukaan tavoitteena oli tehdä elokuva, jossa ”mennyt maailma” esitetään uskottavana, mutta samalla sen komediallisuus on ”hulluttelua” (Marttila 2021). Täsmälleen sama tavoite oli Monty Pythonilla.
Video 5. Peruna-elokuvan trailerissa keskitytään tämän päivän bisneskulttuurin satiirin korostamiseen. Tekijät eivät ole joko halunneet korostaa groteskia keskiaikakuvaa, tai sitten he ovat ottaneet sen annettuna.
Lopuksi
Olen tässä katsausartikkelissa tarkastellut Monty Pythonin merkitystä 2000-luvun medievalismille. Kysymys on mielenkiintoinen jo siitä lähtökohdasta, että ryhmän aktiivikausi sijoittuu aikakaudelle 1960-luvun lopusta 1980-luvun alkuun. Ryhmän jäsenet ovat olleet tahoillaan vaihtelevan aktiivisia tuon jälkeen, ja osa heidän tuotannoistaan on käsitellyt keskiaikaa, mutta suurin impakti on kiistatta ollut elokuvalla Hullu maailma. Elokuvan musikaaliversio Spamalot herätti runsaasti kiinnostusta ja sen pohjalta tehtiin erikielisiä adaptaatioita 2000- ja 2010-luvuilla, mutta kaiken taustalla on alkuperäisen elokuvan jatkuva vaikutus keskiajan komedialliseen representaatioon ja siitä johdettuihin kommentaareihin ja tuotantoihin.
Aineistoni rajaa Monty Pythonin medievalismi-vaikutuksen esimerkinomaiseksi ja usein viitteelliseksi, mutta usein ne ovat moninaisuudessaan sitäkin kertovampia: kiinnittyminen tiettyihin avainsanoihin kuten ”filth(y)” kertoo Hullun maailman lukemattomien ihmisten tuntemien kohtausten ja asetelmien vaikutuksesta. Suomessa tuoreehkona esimerkkinä tästä on komediaelokuva Peruna.
Tämän artikkelin tarkoitus on ollut luoda grounded theory -tyyppinen tapaustutkimus ilmiölähtöisen menetelmä/teoriamallin mahdollisuuksista historiallisen ilmiön tarkastelussa. Menetelmän vahvuus on jatkuvuuksien paljastaminen, heikkous puolestaan joskus irtotodisteiden pohjalta tehdyt tulkinnat ja johtopäätökset. Toisaalta juuri tällainen työskentely on historiantutkimuksen arkipäivää.
Sosiaalisen median aikakausi keskusteluineen ja meemeineen ovat vain lisänneet Monty Pythonin vaikutusta – kysymys, jota tämän artikkelin puitteissa en tarkemmin avannut, sillä vaikka sosiaalinen media toisi aivan uusia mahdollisuuksia tulkinnoille, tämä lisäisi aineiston edustavuushaasteita. Tämä katsausartikkeli toimiikin ensi sijassa lähtökohtana haasteelle tutkia vastaavaa aihetta tarkemmin, menetelmien kehittämiseen rohkaisten. Näissäkin suppeissa viitekehyksissä joka tapauksessa väitän, että Monty Pythonin vaikutus 2000-luvun medievalismille on todennäköisesti paljon suurempi kuin kykenemme selkeästi hahmottamaan, tai ainakin mihin pystyin tässä esityksessä vastaamaan.
Lähteet
Kaikki linkit tarkistettu 26.8.2024, ellei erikseen mainittu.
Alkuperäislähteet
Elokuvat, televisio-ohjelmat ja teatteriesitykset
BBC Film Night: Monty Python & the Holy Grail Location Report. 1974. – Monty Python and the Holy Grail DVD, 2002. (TV)
Brianin elämä (Life of Brian). 1979. (Elokuva)
Crusades. 1995. (TV)
Filthy Cities. 2011. (TV)
Gladiator. 2000. (Elokuva)
Gladiatress. 2004. (Elokuva)
Jappervokki (Jabberwocky). 1977. (Elokuva)
Horrible Histories. 2001–2003. (TV)
Monty Pythonin Hullu maailma (Monty Python and the Holy Grail). 1975. (Elokuva)
Morgan, David. 1999. Monty Python Speaks! Avon: New York.
O’Farrell, John. 2007. An Utterly Impartial History of Britain— Or 2000 Years of Upper Class Idiots In Charge. Lontoo: Black Swan.
O’Farrell, John. 2009. An Utterly Exasperated History of Modern Britain: or Sixty Years of Making the Same Stupid Mistakes as Always. Lontoo: Black Swan.
Sellar, Walter Carruthers & Robert Julian Yeatman. 1930. 1066 and All That: A Memorable History of England, Comprising All the Parts You Can Remember, Including 103 Good Things, 5 Bad Kings and 2 Genuine Dates. Lontoo: Methuen.
Aberth, John. 2003. A Knight in the Movies:Medieval History on Film. Routledge: Lontoo ja New York.
Austin, Greta. 2002. ”We’re the peasants really so clean? The Middle Ages in film”. Film History 14, 136–141.
D’Arcens, Louise. 2014. Comic Medievalism: Laughing at the Middle Ages. D.S. Brewer: Cambridge.
Frayling, Christopher. 1995. Strange Landscape: A Journey through the Middle Ages. BBC: Lontoo.
Hassett, Brenda. 2017. Built on Bones: 15,000 Years of Urban Life and Death. Lontoo: Bloomsbury Sigma.
Jørgensen, Dolly. 2014. ”Modernity and Medieval Muck”. Nature and Culture 9(3), 225–237.
Klemettilä, Hannele. 2007. Keskiajan julmuus. Jyväskylä: Atena.
Marshall, David W. 2007. ”Introduction: The Medievalism of Popular Culture”, teoksessa Mass Market Medieval: Essays on the Middle Ages in Popular Culture. Toimittanut David W. Marshall. McFarland: Jefferson, NC ja Lontoo, 1–12.
Mähkä Rami. 2016. Something Completely Historical: Monty Python, History and Comedy. Kulttuurihistorian väitöskirja. Omakustanne. Turun yliopisto: Turku.
Mäkelä, Heidi Henriikka. 2021. ”The Desired Darkness of the Ancient: Kalevalaicity, Medievalism, and Cultural Memory in the Books Niemi and Viiden meren kansa”. Mirator 1(21), 24–49.
Salmi, Hannu. 2000. ”Mieletön maailmanhistoria: populaarihistorian nauru menneisydelle”. Teoksessa Populaarin lumo – mediat ja arki. Toimittaneet Anu Koivunen, Susanna Paasonen ja Mari Pajala. Turku: Mediatutkimus, 385–402.
Young, Rob. 2011. Electric Eden: Unearthing Britain’s Visionary Music. Faber and Faber: Lontoo 2011, 534.
Viitteet
[1]Skatologia on lääketieteellinen termi, jonka suomenkielinen vastine on ulosteoppi. Kulttuurisena terminä se viittaa laajemmin alaruumiin toimintoihin. Skatologisen huumorin arkikielinen suomenkielinen vastine on pissa- ja kakkahuumori.
[2]Sitaatin suomennos kirjoittajan, kuten ylipäätään artikkelissa, ellei toisin osoiteta.
[3]Tästä poikkeuksena voi pitää brittiläis-amerikkalaista heavy rock -yhteyttä Rainbow, joka lanseerasi genren uudelleen muutamalla levyllään 1970-luvun puolivälin jälkeen. Keskiajan väkivaltaisuus oli yksi yhtyeen sanoitusten teemoista. https://www.youtube.com/watch?v=wwTKtMQ-O7Y.
[5]Koronan takia elokuvan ensi-ilta oli lopulta 13.8.2021.
[6]Aivan kuten Hullu maailma, Peruna sekoittelee historiallisia periodisointeja, ilmiöitä ja faktoja – perunahan tuli ja pikkuhiljaa vakiintui Suomeen vasta 1700-luvulla – vapaalla otteella.
[7] Edellä mainitussa Worst Jobs in History -sarjassa eräs esitellyistä ammateista oli Tudor-ajan Britannian ”gong farmer”, joka on vastaavaa työtä.
Queen Victoria (1819–1901) was one of the most significant rulers in British history, but ITV’s three series biopic drama Victoria (2016–2019) is the first time her reign has been dramatised at such length and by a female screenwriter. The series created by Daisy Goodwin starts with Victoria becoming the monarch in 1837 and ends in 1851.
By the close reading of key scenes, I will analyse how the series represents gender dynamic between Victoria and her male advisers, the royal family in a changing world, and the screen Victoria’s public leadership characterised by empathy. This will be done by utilising feminist film theory, especially the concept of female gaze.
The article takes into account both traditional “heritage drama” aspects like the visually opulent recreation of the Victorian royal world and hard-hitting depictions of societal problems such as poverty, slums and potato famine in Ireland.
Introduction
Queen Victoria’s (1819–1901) reign (1837–1901) was the second longest in British history. Her name has become a symbol for a whole era[1]. During these decades, Britain was transformed from a predominantly rural, agricultural society into an urban, industrial one and rose to be the most powerful empire of its time. From railroads to extending voting rights, the British Isles and its peoples saw major social, political and scientific changes, some of which are touched upon in this overview. The era was also marked with extreme inequality, poverty and even starvation.
The Victorian period has been a popular milieu in British films and television series for much of the 20th and 21st centuries. Nevertheless, the golden age of the big and small screen Victorias is quite a recent phenomenon: Although, as a character, she has appeared in over a hundred film and television productions (Fielding 2016, 68), almost all biopics about her have been produced relatively recently, between 1997 and 2019. [2]
This article examines the British series Victoria (ITV, 2016–2019). It is the first time the reign of Queen Victoria has been dramatised at such length and by a female screenwriter. This lends added authenticity to the complex depiction of a young woman who has parallel public and private roles. Victoria is entertaining as fiction but also an insightful historical television show that chooses royal family life as one of its rarely depicted Victorian aspects.
Significant and well-written queen characters are not a novelty in television series, as attested by for example The Six Wives of Henry VIII (BBC, 1970), Elizabeth R (BBC, 1971), The White Queen (BBC, 2013) and Wolf Hall (BBC, 2015). So far, biopics about Victoria have received less academic attention than especially those about Elizabeth I and her ill-fated mother Anne Boleyn. The sheer volume of royal biopics set in the Tudor and Elizabethan eras and their continuing popularity among the audiences have undoubtedly influenced this trend [3], but roughly during the last two decades, the number of series, miniseries and films set in the Victorian and Edwardian eras – Downton Abbey (ITV, 2010–2016) being the most well-known internationally – has risen steadily and made those times a mainstay in British television culture.
Daisy Goodwin (b. 1961), the creator and primary screenwriter of Victoria, has managed to bring a notable amount of intimacy and personality into the visually opulent and sweeping story – much like the similarly themed The Crown’s (Netflix, 2016–2023) creator Peter Morgan (b. 1963). Victoria’s womanhood and her dual role as a queen and mother are of crucial importance to the series, and this lends the show some of its feminist undertone. Because the central male characters, especially Prince Consort Albert and prime ministers Lord Melbourne and Sir Robert Peel, are equally thoughtfully written, the gender dynamic[4] becomes one of the keys to understanding the show’s vision of the early Victorian society. It also makes possible the contemplation of responsible leadership and the personal dynamic of power.
First, I will analyse the ways in which Victoria utilises its titular monarch’s gender and how male characters balance the story’s dynamic. At the same time, it is possible to sketch some outlines of the representation of the Victorian/British monarchy and society. Second, the limelight turns to the “screen”-Victoria’s family and how the changing society outside palace walls is reflected in its conduct. Finally, I concentrate on how the series depicts Victoria’s empathetic public leadership on pressing domestic and foreign affairs.
I am using close reading as my method in connection with feminist film theory[5] which can be applied to television series as well. By the close reading of key scenes I will analyse narrative nuances and put the show in a cultural context. The female gaze represents women as subjects having agency– showing emotion, intimacy and respect. [6] This approach can include male characters as well. The female gaze seeks to deconstruct patriarchal representations of women, but as Anneke Smelik points out, it needs to establish the female subject’s subjectivity at the same time – what it means to be a woman (Smelik 2007, 494).
Victoria was scripted and shot while the Brexit debate was heating up and the first series premiered just a couple of weeks after the referendum results were in. Similarly, the show points to numerous real historical challenges and problems, like the devastating effects of the potato famine in Ireland and finds useful ways of making these issues personal to the screen Victoria.
Image 1. The ordinarily-dressed Victoria and Albert as the unplanned guests of a Scottish Highlander couple. A screenshot from Victoria Series 2 Blu-ray.
Television series and feature films tend to be made relatable to modern audiences through thematic choices that are at the same time regional and universal enough. Victoria as the most famous British monarch of the 19th century and DoctorWho alumnus (2012–2015) Jenna Coleman in the titular role practically guaranteed the selling of broadcasting rights widely abroad. It is also worth considering how the success of many women-led and written television series across the genre field – from police procedurals to medical dramas like Call the Midwife (BBC 2012)[7]– have strengthened the demand for shows with feminist tones.
Victoria is continuing the tried and tested British formula of traditional aesthetics and music score, subtly convincing acting and a limited number of episodes per series. The field is open for research, but so far most academic studies about big and small screen queens have dealt with Hollywood representations (see especially Ford & Mitchell 2009).
Victoria contains several elements that were brought into the spotlight and criticised during the late 1980s and 1990s heritage-film debate. These include fascination with the culture and values of a particular class, which shows itself especially in the painstakingly detailed period set decoration and costumes (an industry norm), and, to a certain extent, the transforming of the heritage of the upper classes into the national heritage (Monk 2002, 179). Thus it is possible to partly position Victoria as a period drama inside the well-established British “heritage industry” that stylises British history for present-day consumption (Cantrell & Hogg 2017, 213). [8]
The post-heritage framework is an equally useful tool with its concepts including self-consciousness and ambiguity (see Abbiss 2020). There is a recent trend in the form of period series depicting rural life from a tenant farmer and manual labourer’s point of view, such as The Village (BBC, 2013–2014) and The Mill (Channel 4, 2013–2014). Victoria, too, finds convincing, socially conscious ways of working againstdepicting glamorous and idealised visions of Britain’s past and people. The drama mainly revolves around the royal family and key politicians, but some of the royal household staff members are given distinctive personalities, and through their stories we get a wider and more polyphonic representation of the early and mid-Victorian societal realities.
A kind of “upstairs and downstairs” structure is reminiscent of Downton Abbey, but Victoria counterbalances its glossier moments, that could be read as nostalgia, with authentically harsh conditions many working class and destitute people were subjected to live in – be it poor housing, inadequate wages, cholera or food shortages. A fine example of this approach is Victoria’s dresser Nancy Skerrett’s (Nell Hudson) bitter cousin Eliza (Samantha Colley) who lives with her daughter in a slum and is dependent on Nancy’s monetary help. The complexity of the era comes to life with much force, which only adds to the personal level of the drama.
A Female Monarch and Her Male Advisers
Befitting the feminist notions of the show, Victoria’s capability of keeping her own mind comes through right from the beginning. As in the previous major adaptations – the miniseries Victoria & Albert (2001) and the feature film The Young Victoria (2009) – the opening episode has her openly defying Sir John Conroy and her own mother over the household matters and the choice of her regal name. When it comes to party politics – above which a monarch should stand – Victoria has a hard time navigating the treacherous waters of Westminster. Coming to trust her prime ministers helps her greatly.
Lord Melbourne (Rufus Sewell) of the Whig Party takes on a fatherly role and boosts Victoria’s self-confidence with his emphatic outlook. Their more informal conversations are also memorable. In essence, Melbourne becomes a statesmanlike but accessible figure to the young queen. Thematically and in keeping with the focus of my article, this calls into mind the weekly talks in The Crown between Elizabeth II and Prime Minister Winston Churchill. Similarly, Victoria does not flirt much with a semi-romantic attachment, instead cultivating a deep friendship and a sense of loyalty between Victoria and “Lord M”, which makes his eventual resignation all the more shattering to Victoria.
To Victoria’s luck, Melbourne’s successor is Sir Robert Peel (Nigel Lindsay), a principled and pragmatic Tory, albeit taking long to gain her respect and trust. As entertainment, Victoria utilises the differences between the two prime minister’s characters to build dramatic tension. Through Peel’s dogged fight for his principles and for moral rectitude as well, Victoria continues to illustrate the changing nature of personal dynamics between the sovereign and each of the incumbent prime ministers – again not unlike The Crown. As in real history, it is Victoria’s husband Prince Albert (Tom Hughes) who makes her see the “reserved, unfrivolous, unamusing” (Wilson 2019, 111) Peel’s virtues – quite the opposite of Lord Melbourne.
Peel also finds an ally in Albert. The series weaves this aspect into its fabric by showing them supporting each other on political matters and developing a respectful rapport. For example, when the Corn Laws debate is overheating in the House of Commons, Albert shows up at the crowd gallery to offer moral support to Peel. The bold move, however, gives one of the numerous opposition MPs a chance to ridicule the close ties between Peel and the Prince Consort. (Victoria, Series 2, Episode 8)
Although the growing personal confidence of Queen Victoria offers a strong backbone to the show, one needs to address the character’s initial insecurity. Carolyn Harris, a historian and royal commentator, has questioned both Victoria’s and The Crown’s way of framing their respective queens’ first months and years on the throne:“[The shows’ approaches] reflect 21st-century expectations about women in leadership positions. Contemporary audiences assume that a young woman in power—regardless of the era in which she rules—would necessarily be filled with self-doubt, and be forced to spend much of her time winning over sceptical men. […] A confident young queen embraced by her subjects is difficult for us to imagine.” (Quarts 29.1.2017). In Harris’s opinion, both shows largely gloss over the optimism with which people greeted their new queens. She puts this down to the structure of the narrative that seemingly proceeds from one crisis to another. (Ibid.)
In Victoria’s case, the solemn coronation is indeed directly juxtaposed with the tragedy of Lady Flora Hastings that happened almost a year later. While Victoria goes through the age-old ceremony, doctors are examining Lady Flora for a child, but the diagnosis is a deadly tumour instead. The tragic affair leaves a shadow that hangs over the remainder of the opening episode – complete with Victoria asking for Lady Flora’s forgiveness. Instead of giving that, she teaches her a lesson about not treating her subjects “like dolls” but acting like a queen with responsibility for them. This leads Victoria to conclude that “everything is ruined” and all is her fault. She struggles visibly to regain her composure (Image 2) while inspecting the royal regiments. (Victoria, Series 1, Episode 1)The sequence is an apt illustration of the pressures a young monarch might face.
Image 2. Victoria fighting back the tears as voices from the crowd shout ”Shame on Her Majesty! What about Lady Flora?”. A screenshot from Victoria Series 1 Blu-ray.
On a deeper level of character development, keeping the jubilant mood to a minimum helps building a marked contrast to some later episodes that find Victoria similarly reeling from personal and national problems yet finding enough courage to address her subjects. As Mandy Merck puts it, this demonstrates ”the royal duality of symbolic performer and private person” (Merck 2016, 15), the two roles having their own but also overlapping and even conflicting demands.
There seems to be a thematic trend, as seasons one and two of The Crown are built around a young queen coming to terms with the changes in her private life and her new role as the head of the nation and Empire, while simultaneously showing the monarchy slowly but inevitably adapting itself to the changing, modernising world.
In Victoria – and in real history – this does not exclude looking into the past as well. One of the most symbolically pivotal public moments is the opulent ball and banquet which sees the court dress in 14th -century costumes – Victoria and Albert being Queen Philippa and Edward III (Image 3). (Victoria, Series 2, episode 3). Lucy Worsley connects the medieval imagery to the new rise of chivalry. While scandals and affairs had been commonplace during the reigns of the previous monarchs, now the ideal was to pursue the love of one pure, perfect woman. Nevertheless, it was for a woman to accept her inferior position in a family, and according to Lucy Worsley, Victoria’s own views on the matter do not seem to have seriously contradicted this general opinion. (Worsley 2018, 161)
Symbolically, the ball mentioned above and its preparation provide an effective representation of this reality: Victoria surprises Albert by having a crown made for him. As the royal couple has solemnly walked past the bowing courtiers and curtseying ladies and sat on the thrones, Lady Wilhelmina Coke (Bebe Cave) observes: “Don’t the Queen and Prince look magnificent, aunt? Like something out of Walter Scott.” Fittingly, both Victoria and Albert were great admirers of Scott’s novels, and scriptwriter Goodwin possibly intends the line as a homage to this aspect of their shared cultural interests.
Besides the socio-cultural themes, the episode places the costume ball against the backdrop of food shortages caused by the unpopular Corn Laws and the economic difficulties the silk weavers faced because of the silk being imported from the continent. Victoria tries to alleviate the situation by making the invitees order their dresses from Spitalfields. On the evening of the ball she seems to momentarily forget the common people who have gathered to demonstrate angrily at the palace gates. The violent sight clearly comes as a dreadful shock to the Queen, and a sense of shame is magnified by juxtaposing the grotesque shots of the guests gobbling oysters with those of the furious mob struggling with the armed guards. On the grand scale of things, the event becomes a public relations disaster – despite Victoria’s good intentions. Next day she salvages what she can by deciding that the leftover food is to be distributed to the poor and hungry. (Victoria, Series 2, Episode 3) The said scenes unfold with a fair amount of self-consciousness and ambiguity.
Image 3. Albert as Edward III and Victoria as Queen Philippa at the court’s medieval costume ball. A screenshot from Victoria Series 2 Blu-ray.
According to Steven Fielding, “screenwriters like to present Victoria and her successors as the heart of a heartless political world, the only figures within the constitution wanting to put the people’s interests first” (Fielding 2016, 79). This does not do full justice to Victoria’s nuanced portrayals of elected politicians like Sir Robert Peel but certainly rings true to the series’ title character. A further proof of this is the screen Victoria’s handling of the 1848 Chartist rally approaching with a petition of all men having a right to vote as its first demand. Victoria sees the movement as a peaceful one and initially insists to allow the delivery of the charter. She, however, becomes concerned for her own and her family’s safety and signs an order of deploying the troops to block the entrance through Westminster Bridge. Seeing armed soldiers there makes her change her mind again. She personally approaches the Duke of Wellington with the effect of him ordering the troops to stand aside. While at Osborne House, Victoria receives a report from the Duke that the petition was safely delivered, which makes her frustrated she was not there to witness it [9]. (Victoria, Series 3, Episode 2)
As an example of bringing international tensions to a personal level as well, Britain’s balancing act of uneasy alliances with the continental “Great Powers” is illustrated by the negotiations with the King of France about the planned marriage of Queen Isabella of Spain. Prime Minister Peel warns Victoria that Louis Philippe (Vincent Regan) trusts no-one and is “a master of duplicity”, but Victoria believes in “a real frankness between the monarchs” and makes a personal visit without government representatives. Once in France, the two monarchs indeed seem to find a common rapport as the visit goes along. Victoria is clearly enchanted by the idyllic countryside scenery and conforms to the French makeup customs to gain the approval of the court. Albert, reeling from his father’s death, disapproves of what he sees as libertine ways and makes this clear to Victoria in private. Having returned to London, they learn about Louis Philippe’s betrayal: the king’s son has become engaged with Queen Isabella – the very outcome Britain was hoping to avoid. (Victoria, Series 2, Episode 5) Neither the monarch nor the advisers are infallible, but trying their best to serve Britain’s interests unites them regardless of their different personalities.
The Royal Family Reinvented
Daisy Goodwin has built Victoria on feminist themes, addressing them in a historical context but from a present-day viewpoint. In Victoria’s case, being a queen, a woman and a mother constitutes a complex balancing act with significance between the family level to international affairs.
A striking feature of Victoria’s public image is how rarely she is seen wearing a crown on state occasions, using a bonnet instead. According to Margaret Homans, this was one of Victoria’s ways to present herself as a woman, not as a “king” in a woman’s body. Both genuine and calculated “ordinariness” became a key to her popularity. (Homans 1998, 5, 55) This is evident in her other clothing as well: the dresses are beautiful in their relative simplicity but nothing like the rich garments she wears for the costume balls. Both kinds of scenes underline the link between the role of a dress and the formation of the public image of monarchy, as pointed out by Andrew Higson (Higson 2016, 347). Jenna Coleman’s Victoria does not seek to enhance her stature and compensate for her diminutive height by donning extravagant clothes. She trusts in the soft power of providing moral leadership by putting herself among her people, not high above them. A queen who visits a cholera hospital and soldiers wounded in an ammunition explosion cuts an inspirational figure that could, indirectly, influence the show’s audience’s perception of the British monarchy itself.
While visiting Scotland, Victoria and Albert get lost and end up in a cottage of a Highlander couple. (Image 1) The scene is likely a homage to a similar one in the film Mrs Brown (John Madden, 1997). There is no record of such an occurrence, but the plot twist gives a chance to explore Victoria and Albert in interaction with their faraway subjects – albeit incognito, as their faces are yet to be made iconic by the cheap copies of the portraits taken by their court photographers. (Homans 1998, 46, 57)
Victoria and Albert show keen interest in the ordinary life of their new chance acquaintances, and once they are back at Buckingham Palace, a warmly humorous thing occurs: Albert takes up frying fish for a private supper. For a fleeting moment the social distance between the royals and the subjects dissolves. (Victoria, Series 2, Episode 7) In a way, the whole episode feels like a fictional precursor to later real-life efforts by the royal couple (and family) to make themselves more relatable by cultivating a middle-class public image (Homans 1998).
Victoria is not represented as a completely unselfish ruler, as she craves for her people’s adoration but has a hard time admitting it. Such character traits are useful when ”desacralising an icon”, to borrow a phrase used by Sabrina Alcorn Baron in connection with the many television incarnations of Elizabeth I (Baron 2015, 125).
The Queen’s obvious companion and counterforce is Albert, but before Victoria, the only time his creativeness and partly forward-looking attitude has been given some real space in either big or small screen films has been an Anglo-American two-part television film Victoria & Albert (A&E/BBC, 2001), where Albert, for example, voices his criticism about the intention to condemn Edward Oxford – the first man to attempt to assassinate Victoria – to death.
In the series Victoria, Albert embraces new technological innovations, such as train transportation (Image 4), and Lady Lovelace’s prototypical calculating machine, and when it comes to the famous Crystal Palace, he opts for an unconventional, gigantic glass structure. Above all, he wants to be useful to his new nation and finds ways to achieve that. Albert sees providing the palace servants with their own flushable toilet, public sanitation, and army reform based on personal merit rather than family background, as equally important matters of progress.
The scenes connected with the Crystal Palace project convey the effective nature of his working: he took a new task, saw it done as thoroughly and swiftly as possible, and moved on to the next. This way he ends up having a crucial role in both preserving and transforming the monarchy. (Wilson 2019, 175) Obviously, such a drive for change was not greeted with unanimous approval, which Goodwin illustrates with the conservatives challenging Albert’s appointment as the Chancellor of Cambridge University in 1847. When advocating for the broadening of the university syllabus [10], the “screen”-Albert runs into stiff opposition from Cambridge University dons, some of whom oppose both his progressive stance and the fact of having a German-born Chancellor above them.
Image 4. Prime Minister Peel and Prince Albert are given a demonstration of how a locomotive works. A screenshot from Victoria Series 1 Blu-ray.
While previous films and miniseries have paid only some fleeting attention to the more acrimonious aspects of Victoriaand Albert’s marriage, Victoria does not shy away from them. Series 1 is built upon a credibly written and acted, poignant love story, but by series 3, things have escalated as the royal couple rows loudly over how to bring up and educate their children.
Victoria’s attitude to her children has usually been interpreted as “bad” motherhood, controlling and even unloving – in essence displaying several views that are held as typically “Victorian”. Julia Baird has challenged this notion as a myth. She admits Victoria was “certainly harsh, judgmental and controlling” mother but counterbalances this with a keen and caring interest she showed especially in the 1840s and 1850s (Baird, The Guardian 9.1.2013), when she was in her twenties to thirties. Likewise, Goodwin’s script emphasises Victoria’s goodwill and loving, protective kindness towards her children and includes moments of joy for example when the family is seen together ice skating (Victoria, Christmas Special “Comfort and Joy”).
In the early 1850s, a dramatic conflict sets in, and the blissful existence gives way to a temporary frostiness. For Albert it is self-evident, according to the customs of the period, that in a family a husband knows what is for the best, but Victoria, being especially protective of the little Bertie, protests against sending him to a boarding school. For a while, Victoria and Albert communicate with letters and only hold hands on public occasions just to keep up a semblance of harmony. (Victoria, Series 3, Episodes 3–5)
It is in connection with a spousal confrontation that Albert’s ingenuity, as represented by the series, first comes to light. Observing a military parade in the episode “A Soldier’s Daughter”, he comes to ponder how impractical the cavalry uniforms, harking back to the Napoleonic Wars, are in field conditions. Victoria takes a more romantic view: “[B]ut so splendid. […] I think I would feel brave wearing it.” As a practical character, Albert does not let the matter rest and starts to design a new kind of helmet. Victoria, however, does not share his enthusiasm as she feels sidelined from the military-political matters concerning the First Anglo-Afghan War. “I don’t give a fig about your helmets” she snaps, going to the nursery ”where you think I belong”. (Victoria, Series 2, Episode 1) A heated exchange like this aids to demonstrate the rivalry they had with each other in the early years of their marriage (see especially Gill 2010).
Gillian Gill has argued that both Victoria and Albert wanted to have their say in the matters of the state and the household. Behind the scenes, she allowed him to become the master of the house who controlled her finances and the education of their children, but in public Albert – a king in all but name – had to obediently play the part of a prince consort. (Gill 2010, 188–190) As Dennis Bingham emphasises, “[f]emale biopics play on tensions between a woman’s public achievements and women’s traditional orientation to home, marriage, and motherhood” (Bingham 2010, 213). Fleshing out the delicate, evolving balance produces some of the most effective dialogues between Victoria and Albert and serves as a multi-episodic dramatic arc, even when events of international importance become equally important driving forces for the overall narrative.
All things considered, Victoria paints a realistically complex and strained picture of the domestic family life of its titular character. Being a mother, a wife and a ruling queen all at once becomes at its worst an emotionally over-demanding balancing act.
Victoria’s Empathetic Public Leadership
The public side of Victoria’s life is characterised by palace receptions of notable personalities, costume balls and, most visibly, appearances before crowds. Generally, these situations form her most direct interaction with her subjects and show glimpses of the general mood from jubilancy to uneasiness and distrust in their facial expressions. Victoria conveys the eponymous monarch’s capability to appeal to people in demanding times. Speeches have been a staple especially in biopics about monarchs, soldiers and politicians, and the makers of Victoria acknowledge the evident power by making some of them an emotional peak scene towards which the episodes in question gravitate. Apart from the accession speech, the ones that stand out are connected with moments of crises.
In January 1842, during the First Anglo–Afghan War, the garrison troops lost Kabul to an uprising and were forced to make a hazardous winter retreat which ended in their annihilation in battle. The situation is embarrassing for Victoria because Albert has deliberately suppressed information from her about the dramatic turn of events. In the series, she rightfully vents her anger. There is thematically quite a similar, powerful scene in The Crown, as Elizabeth II scolds – in a formally cold manner – Prime Minister Winston Churchill for keeping her in the dark about his and Secretary of State Anthony Eden’s respective, politically near-hazardous health problems. (The Crown, Season 1, Episode 7) These are no longer acts of an uncertain monarch but of a confident leader who values absolute trust and frankness in those closest to the Crown.
Victoria hears the eyewitness account of Doctor Brydon, the sole survivor of the catastrophic Kabul retreat, who conveys his own and other soldiers’ sentimental attachment to their Queen. Touched by this, Victoria comes to a counter-intuitive conclusion: Instead of letting the nation “lick its wounds”, as Prime Minister Robert Peel advises, she wants to remind it of a past victory that was preceded by the Kabul defeat. With the Duke of Wellington’s backing, Victoria attends the commissioning of HMS Trafalgar. The following speech captures the themes of military superiority and heroic failure which were essential to the Victorian imperial culture (Barczewski 2016).
Today, this becomes my ship. It is called Trafalgar after a great victory when this country defeated a tyrant who threatened our very existence. We have our travails now. We have suffered a blow in Kabul; brave men have perished in the snows of the Khyber Pass. We mourn their loss. But as a soldier’s daughter I know this nation has the greatest armed forces in the world. We will snatch victory from the jaws of defeat, and the spirit of Trafalgar burns as bright now as it has ever done. (Victoria, Series 2, Episode 1)
Victoria also calls forth a reassuring sense of the past soldier generations watching over and inspiring the present one with their fighting spirit – a rhetorical device that has been in evidence in Europe ever since antiquity (Lendon 2005). [11] The speech combines feminine sensitivity with martial confidence and gives the audience a queen who rises above her personal grievances.
Victoria’s grand public relations victory at a moment of both national and personal distress is underlined by the present, approving and obviously admiring Duke of Wellington (Peter Bowles) as well as by his complimentary comment to Prime Minister Peel: “Nicely done, Ma’am, nicely done. You know, Peel, I think little Vicky is doing her country proud. They know their Queen is there when it counts.” Albert, half-amazed and clearly impressed as well, gives an affectionate applause as well. (Victoria, Series 2, Episode 1)
Not only is the scene a powerful reminder of what a carefully placed speech can achieve, both as an oratorical moment and a dramatic element, both in reality and fiction, as in here, but it is also a rare occasion when any of the “big” (film) and “small” (television) “screen”-Victorias make a reference to the Duke of Kent, her late father. Without a father to guide her, she comes to rely on elder statesmen, and they return the favour by showing – most of the time – genuine respect.
Although Victoria does not give as in-depth a feel of politics and political culture as The Crown does, there is a thematic area where the series has much to say in the present-day context. British society has changed in many ways during the past two centuries, not to mention past decades, but certain challenges and problems, such as economic imbalance between classes, and religious tensions in Northern Ireland, have not vanished anywhere. The series comments implicitly on these matters as well.
The ever-topical question of Ireland takes the centre stage at dramatically crucial moments. The episode “Faith, Hope & Charity” made many British viewers for the first time acutely aware of the severity of the Irish potato famine, which is made clear by their very emotional reactions. Thousands of viewers tweeted their thoughts, and Daisy Goodwin herself shared their feelings: “The ignorance in UK if [sic] what happened in the Famine is shocking” (The Irish Examiner 3.10.2017).
The tragic chain of events was given its own episode in order to educate the Britons about one of the darkest moments in the shared Anglo-Irish past. Goodwin also had a personal reason to find out more, as she happens to be Dr Robert Traill’s[12] great-great-great granddaughter. She told The Times: “I don’t think that British people know anything about (the Famine). I would have included myself in that. I studied history in Cambridge but I never knew the extent of how and why it happened.” (Rogan, The Times 3.10.2017.) She also compared the attitude of the British government to the history of racism in America. (Cit. Lonergan, The Irish Post 3.10.2017) On Twitter, she added that “[V]ictoria is a drama but I hope it makes people more curious about the past” (Ibid.).
It is notable that Prime Minister Peel faced backlash for his pragmatic attempt – repealing the divisive Corn Laws – to handle the huge crisis with deadly consequences for approximately one million Irish (History Extra2.7.2018). By showing this, Victoria has both the Queen and her closest politician standing as moral compasses against the destructive partisanship.
Scotland, too, has had its share of complications as a part of the United Kingdom. The Scottish National Party has many times been vocal about the possibility of a second referendum on independence. Victoria could be interpreted to make a statement on this in the form of the Duke of Atholl’s (Denis Lawson) ambiguous, informal conversation point. Victoria is enjoying the breath-taking highland vistas on the roof of the Duke’s Blair Castle in Perthshire, as he comes up and mentions the Jacobite rising of 1745. This reminds the Queen of how she “used to love the story of Bonnie Prince Charlie [13]” and told her nanny that she wanted to be a Jacobite. This kind of childhood nostalgia helps to explain the “screen” – and historical – Victoria’s passion for Scotland, its culture and nature. The Duke, convinced of Victoria’s benevolence, says: “My grandfather would turn in his grave to hear me say this, but since I’ve met you, Ma’am, I’m glad the Jacobites failed.” (Victoria, Series 2, Episode 7).
The scene is not just about the Anglo-Scottish relationship complicated by numerous past wars and internal conflicts, but it is about tolerance, in general, as well. Atholl utters an ageless wisdom that has come to symbolise an ideal British sovereign: “A real monarch puts his or her country before their own inclination.” (Ibid.) Religious tolerance is a part of this maxim, and the screen-Victoria displays her willingness to look past doctrinal differences by accepting Irish Catholics into her household staff (Victoria, Series 2, Episode 6). While many politicians and clergy members are shown to be indifferent, rigid and downright hostile towards the suffering “Fenians”, Victoria displays her morality by taking an empathetic stance.
In the episode named “A Show of Unity”, the Queen insists, in 1849, is making a visit to Ireland despite concern for her personal safety. Her objective is to try and alleviate the dissent between the Protestants and the Catholics, as well as make amends for the recent sufferings of the Irish. She gives a moving speech in the spirit of the episode’s title. To Victoria, the Queen’s visit to Ireland – she apologises for its belatedness – is of a secondary importance to the great poignancy she feels in Cardinal Ronan bringing the Catholic faith to meet her own Protestant one. She wins the respect of the influential cardinal, and, with him, that of the initially reserved populace (Image 5). There clearly are no speedy remedies to long-standing troubles, but Victoria manages to make a positive impact by, yet again, proving to be the Queen of all her peoples; being there when she is needed. [14] (Victoria, Series 3, Episode 5)
The emotional significance of the visit is amplified by placing it right after an assassination attempt against Victoria – just as was done in the case of Scotland. The reasons for including these two journeys seem different, however: The Ireland scenes serve as a representation of an official visit with a religious-political pretext, whereas the Scottish Highlands offer the royal couple and their closest servants a moment’s respite away from the public eye of London.
The complex interplay of the public and private life makes Victoria’s leadership not distant but relatable to the modern audiences. Victoria’spositivemessage of different people finding common ground resonates on a European level and beyond. Scriptwriter Daisy Goodwin has shed light on this in an interview she gave for the BBC’s Today programme as she painted Queen Victoria as a believer in a united Europe that is a “liberal, constitutional force for good” (BBC Today 4.9.2017). Perhaps the series Victoria could be interpreted as a warning and an attempt to alleviate the divisive moods of recent years through the meaningfully constructed historical fiction. The showoffers a pro-European voice by showing what damage wilful division and nationalism can cause. It serves as a reminder of the importance of respecting political and religious differences and finding inclusive solutions to socio-economic and party-political problems which threaten to drive the different social groups further apart from one another – not to mention whole states.
Image 5. Victoria’s shamrock-patterned diplomacy of faiths with Cardinal Ronan and the Irish populace. A screenshot from Series 3 Blu-ray.
Conclusion
As female-fronted and scripted biopics and television series are on the way of becoming a norm, it is intellectually stimulating to view and analyse a representation of royal life that balances the personal and emotional drama with the political context and vice versa.
Victoria keeps up an interesting gender dynamic between the female ruler and her male advisers by presenting both Victoria’s reliance on personal support and her ability to make independent decisions. Victoria builds tension on the different personalities of Victoria and her prime ministers, and his spouse Albert shaping his own role, but the show does not sacrifice situation-specific nuances in favour of clear-cut generalisations.
In Victoria, the royal family’s life in Buckingham Palace and Osborne House is a mixture of scenes ranging from almost ordinary happiness to sharp-worded rows over decision making. This brings a convincingly realistic shading to Victoria and Albert’s marriage. Albert’s active role in both domestic and societal matters is given much credit. In the middle of the opulent surroundings the show manages to convey a sense of middle-class image Victoria and Albert wanted for their family and the nation.
Finally, the show places importance on Victoria’s public leadership, especially in times of crises. She gives effective speeches which have an inspiring and/or calming effect on the listeners. Victoria is also seen visiting wounded soldiers and a cholera hospital and inspecting London’s newly-built sewer system. Her empathetic leadership and Albert’s pragmatic, energetic activeness help adapting the monarchy to a changing world.
Victoria celebrates individuals who made a long-lasting difference to British society and culture, but it does not shy away from showing the flipside of the coin – inequality, slums, poor sanitation, starvation and imperial warfare. All the central characters are in some way affected by crises and injustices near and far. Daisy Goodwin and her script collaboratorsOttilie Wilford and Guy Andrews display social conscience by including these aspects and making them an integral part of the story.
Given the cliffhanger ending of series 3 – exhausted and ill Albert collapsing on Victoria’s arms (Victoria, Series 3, Episode 8) – it is unfortunate the show was effectively “axed” or put on an indefinite hiatus by ITV for the diminishing viewer numbers and Jenna Coleman’s busy schedule. Daisy Goodwin was already pondering how to move the story forward in series 4. (Metro12.3.2019) At this point it seems unlikely to materialise, which leaves a bittersweetness hanging over the achievements of the existing three series.
While the adherence to period authenticity in costumes and set design and the focus on royalty and nobility makes Victoria seem like a traditional “heritage” production, at the same time it takes its place among other socially ambitious British television dramas of the last two decades [15]. Instead of being “de-historicised”, the early years of Victoria’s reign are dramatised with complexity that builds upon real Victorian people, events and phenomena.
Victoria represents a society from the richest to the poorest who all had one symbolic thing in common: being ruled by a queen whose public and private persona continues to fascinate researchers, authors, filmmakers and television audiences in growing numbers.
Acknowledgements
This study is a part of the research project “’Empire of the Mind’: Brexit, Media, Heritage”, funded by Suomen Kulttuurirahaston Varsinais-Suomen rahasto.
References
All links verified on 7 November 2024 unless noted otherwise.
Primary Sources
Victoria (2016–2019). Series 1–3. Production company: ITV.
The Crown (2017–2023). Seasons 1–2. Production company: Netflix.
Baird, Julia. 2016. Victoria the Queen: An Intimate Biography of the Woman Who Ruled an Empire. New York: Random House.
Barczewski, Stephanie. 2016. Heroic Failure and the British. New Haven: Yale University Press.
Baron, Sabrina Alcorn. 2015. “Desacralizing the Icon: Elizabeth I on Television”. In James Leggott & Julie Anne Taddeo (eds.) Upstairs and Downstairs: British Costume Drama Television from The Forsyte Saga to Downton Abbey. Lanham, Maryland: Rowman & Littlefield: 125–138.
Betts, Sarah. 2019. “Something as Passionless as Brilliant Administration”: Royal Sex and Sexuality in 1970s British Historical Television Drama”. Royal Studies Journal, 6, no. 2: 148–182.
Bingham, Dennis. 2010. Whose Lives are They Anyway? The Biopic as Contemporary Film Genre. New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press.
Cantrell, Tom & Christopher Hogg. 2017. Acting in British Television. London: Palgrave Macmillan.
Cooke, Lez. 2015. British Television Drama: A History. 2nd Edition. London: BFI Palgrave.
Fielding, Steven. 2016. “The heart of a heartless political world: screening Victoria”. In Mandy Merck (ed.) The British Monarchy on Screen. Manchester: Manchester University Press: 64–85.
FitzGerald, Louise. 2015. “Taking a Pregnant Pause: Interrogating the Feminist Potential of Call the Midwife”. In James Leggott & Julie Anne Taddeo (eds.) Upstairs, Downstairs: British costume drama television from The Forsyte saga to Downton Abbey. Lanham: Rowman & Littlefield: 249–262.
Ford, Elizabeth A. & Deborah C. Mitchell. 2009. Royal Portraits in Hollywood: Filming the Lives of Queens. Kentucky: The University Press of Kentucky.
Gill, Gillian. 2010. We Two. Victoria and Albert: Rulers, Partners, Rivals. New York: Ballantine Books.
Higson, Andrew. 2016. “From political power to the power of the image: contemporary ‘British’ cinema and the nation’s monarchs”. In Mandy Merck (ed.) The British Monarchy on Screen. Manchester: Manchester University Press: 339–362.
Homans, Margaret. 1998. Royal Representations: Queen Victoria and British Culture, 1837–1876. Chicago: The University of Chicago Press.
Leggott, James & Julie Anne Taddeo. 2015. “Introduction”. In James Leggott & Julie Anne Taddeo (eds.) Upstairs, Downstairs: British costume drama television from The Forsyte saga to Downton Abbey. Lanham: Rowman & Littlefield: xv–xxx.
Lendon, J. E. 2005. Soldiers & Ghosts: A History of Battle in Classical Antiquity. New Haven: Yale University Press.
MacDonald, Robert H. 1994. The Language of Empire: Myths and Metaphors of Popular Imperialism, 1880-1918. Manchester: Manchester University Press.
Merck, Mandy. 2016. “Introduction”. In Mandy Merck (ed.) The British monarchy on screen. Manchester: Manchester University Press: 1–19.
Monk, Claire. 2002. “The British heritage-film debate revisited”. In Claire Monk & Amy Sargeant (eds.) British Historical Cinema: The history, heritage and costume film. London: Routledge: 176–198.
Smelik, Anneke. 2007. “Feminist Film Theory“. In P. Cook (ed.) The Cinema Book. 3rd rev. edition. London: British Film Institute: 491–504.
Wilson, A. N. 2019. Prince Albert: The Man Who Saved the Monarchy. New York: Harper.
[1]Although the strict definition coincides with Victoria’s reign, the broadest one includes the years between about 1820 and the outbreak of the First World War in 1914.
[2]Two British biopics from the 1930s and a Romy Schneider-starring German comedy from 1954 are the only exceptions.
[3]The popularity of these films and series has in part been fed by the various depictions of royal sexuality. For an analysis of this aspect, see Betts 2019.
[4]By this I mean the balanced nature of the screenplay when it comes to female and male perspectives complementing each other, and, also, each character’s ability and willingness to use power and mediation in relation to others.
[5]One of the classics of its field, Marjorie Rosen has interestingly noted how the very Victorian values for women, such as domesticity and innocence, had far-reaching effects on the content and messages of the early feature films. Marjorie Rosen, Popcorn Venus: Women, Movies & the American Dream (New York: Avon Books, 1973), 13–18.
[6]For an overview of the evolution and themes of feminist film theory, see e. g. Sue Thornham (ed.), Feminist Film Theory: A Reader (New York: New York University Press, 1999).
[7]See Fitzgerald 2015 for a gender and feminism-themed analysis of Call the Midwife.
[8]For a summary on British film and television heritage production, see Leggott and Taddeo 2015.
[9]The scene is a heavily fictionalised version of what really happened: Victoria was not present and did not order Wellington to allow the Chartists to enter – only a small number of the movement leaders delivered the charter. Julia Baird emphasises how the real Victoria was ’thrilled at the triumph of British lawfulness’. Baird 2016, 232.
[10]For a list compiled by Albert on subjects ranging from history to chemistry that offered very little or no teaching at all, see Wilson 2019, 178.
[11]The Victorians put a high societal and cultural value on rhetoric and took the ancient Greeks and Romans as their main role models. The Victorian way of writing and talking about soldiers combined a sense of innate patriotism with heroic deeds in service of the Empire. See MacDonald 1994, 80–111.
[12]An Irish clergyman and campaigner for Famine victims in Cork. The episode has a fictional scene where Traill presents his findings in person to the Queen who has invited him. Even though the show thus finds a way to bring the British and the Irish side of the catastrophe into personal contact, the legacy of it all seems to be a conflicting one, as Goodwin realised: “I wanted to write an article about the Famine before this series went out but no newspaper was interested. I think there is a feeling of ‘yeah, Irish, whatever’. There is a fatigue about the relationship but it is not understood.” The Times 3.10.2017.
[14]In reality, Victoria’s stance on Ireland and the Irish kept changing from sympathy to anger and frustration, depending on the matter at hand. Baird 2016, 202.
[15]For an overview of the British television drama in the digital age since 2002, see Cooke 2015, 211–249.
Historiaa kulutetaan viihteenä nyky-yhteiskunnassa monin eri tavoin. Katsauksessa tarkastellaan viihteellistymisen värjäämän true crime -genren historiallisten faktatietojen muuntumista paikoin spekulatiiviseksi, tarinankerronnalliseksi viihteen muodoksi. Katsauksessa pohditaan historiakulttuurin tarkoitushakuista vääristelyä, ja sen ilmenemismuotoja (mm. reenactment/dramatization) nykypäivän TC-esimerkkien avulla, ja samalla sivutaan myös dokumentaarisuuden inflaatiota koskevaa kritiikkiä ja eettisiä ongelmia.
Johdanto
YLE on reivannut historiasarjojaan reippaasti aiempaa viihteellisempään suuntaan. Ja varmasti ihan aiheesta, sillä vielä muutama vuosi sitten historiaohjelmat toimivat lähinnä unilääkkeenä. (HS 6.2.2024)
Näillä sanoin Helsingin Sanomat kuvaili verovaroin kustannetun Yleisradion tapaa popularisoida ja keventää historiaan keskittynyttä ohjelmatarjontaansa helmikuussa 2024. Kannanotto kuvaa laajemmin mediakentän tapaa yksinkertaistaa ja viihteellistää historiallisista ilmiöistä kertovien tuotantojen asiasisältöjä nykyajan kuluttajalle sopiviksi.
Historiaa kulutetaan viihteenä nyky-yhteiskunnassa monin eri tavoin. Koska historiakuvat ovat muuttuvia, ne ovat muokkautuneet sen mukaan, miten dominoivaa käsitystä haastavat kertomukset ovat muuttaneet sitä julkisessa käsittelyssä. (Miettunen 2014, 93) Esimerkiksi Hayden White on jaotellut historian eli menneisyyttä koskevat kertomukset ja esitykset käyttämällä käsitteitä academic history ja public history, mutta korostaa molempien vaikuttavan historiaa koskeviin käsityksiin (White 2014, 3–24). Termi “histotainment” taas viittaa historian ja viihteen yhdistämiseen, mikä näkyy erityisesti viihdyttämään pyrkivien ja opettavien (draama)dokumenttien suosiossa. Digitaalisuus on myös edistänyt historian viihdekulutusta, kun materiaalia syntyy ja leviää nopeasti eri kanavilla, uutismedioista sosiaaliseen mediaan. Historiakuvaa ja -tulkintoja tuottavat tästä syystä niin mediatalot, instituutiot kuin tavalliset kansalaisetkin.
Historiallisten faktojen muokkaus, jopa sepittäminen ei ole viihdeteollisuudessa harvinainen ilmiö. (Ks. esim. Isomaa et al. 2024) Se ei ole sitä journalismissakaan, mikä tuli todennettua keväällä 2024, kun Aamulehden Matti Kuuselan tapaus herätti julkisen keskustelun sepitteen roolista journalismissa (YLE 25.3.2024). Historiallisia tapahtumia ja henkilöitä saatetaan kuvata tavalla, joka ei aina ole täysin tarkka. Tämä voi johtua tarinankerronnan dramatisoinnin ja viihdyttävyyden tarpeesta. Esimerkiksi elokuvissa saatetaan yhdistellä eri aikakausien tapahtumia tai luoda kokonaan uusia hahmoja, jotka eivät ole koskaan olleet olemassa, jotta tarina olisi kiinnostavampi ja mukaansatempaavampi. Ajankohtaista rajanvetoa tällaisesta faktan ja fiktion sekoittumisesta käytiin syksyllä 2024 Ylen Sanna Marin -Miljoonat seuraa -dokumentin yhteydessä. (Ks. HS 8.10.2024)
Historiallisten faktojen sepittämisellä tarkoitetaan tekaistujen havaintojen tai tapahtumien esittämistä todellisina. Tieteellisessä, akateemisessa tutkimuksessa tätä pidetään kuitenkin eettisesti vilpillisenä toimintana. (Ks. Tenk 17.10.2023) Se voi johtaa vääristyneeseen käsitykseen historiasta ja vaikuttaa yleisön ymmärrykseen menneisyydestä. Toisaalta muistitietotutkimus korostaa menneisyyden kokemuksellisuutta ja subjektiivisuutta, mikä tarkoittaa, että historialliset kertomukset voivat vaihdella riippuen siitä, kuka niitä kertoo ja millaisessa kontekstissa (Jouhki 2020; Savolainen 2022). Historioitsija Jari Sedergrenin mukaan Norbert Frei, Harald Welzer ja Hannes Heer ovat esittäneet, että esimerkiksi saksalaisten esittäminen uhreina epähistoriallistaa natsimenneisyyden. (Frei et al. 2002; Ks. myös Saarikosken ja Ahosen tutkimusartikkeli tässä samassa numerossa) Frei on kutsunut tätä tapaa termillä gefühlte Geschichte (tunteilla ladattu emotionaalinen historia). Populaarin keskustelun siirtyessä ”kovien” faktojen historiasta ”kertomukselliseen”, human interest -tyyppiseen käsittelyyn ja emotionalisaatioon eli tunteellistamiseen, on tämän sentimentaalisuuden katsottu muuttavan historian historiaviihteeksi (saks. ja engl. Histotainment). (Sedergren 2010)
Näistä lähtökohdista tarkastelen tässä artikkelissa true crime -ilmiön suhdetta historiaan ja nykyiseen mediakulttuuriin. Miten true crime toimii ja millaista kuvaa se rakentaa oikeista rikollishistoriallisista tapahtumista? Millaiset ovat sen viihteelliset, tunteisiin vetoavat tehokeinot? Pohdin samalla ilmiöön liittyvien eettisten ongelmien merkitystä. Artikkelissa puhun true crime -formaateista, joilla viittaan pääasiassa yksittäisiin dokumenttiohjelmiin. Dokumentaarisuuden ja tosi-tv:n linjanvetoa on käyty jo pitkään. Artikkeli tarkoituksena on kuitenkin tallentaa niitä mahdollisia lieveilmiöitä, mitä viihteellistyminen juuri true crimen yhteydessä voi nykyisin aiheuttaa. Keskityn aineiston osalta television (lineaari ja suoratoisto) true crime -formaatteihin ja niiden sisältöihin mediauutisoinnin kautta. Artikkeli hyödyntää aihealueen tutkimuskirjallisuutta ja pohjaa kirjoittajan laaja-alaiseen genren tuntemukseen, joka on syntynyt aktiivisella ilmiön seuraamisella ja aiemmalla tutkimustyöllä.
True crime on itsessään vanha ilmiö, jonka voidaan katsoa alkaneen Truman Capoten 1960-luvun romaanista Kylmäverisesti (In Cold Blood, 1966). Kyseessä on ei-fiktiivinen genre, jossa esitellään oikeasti tapahtunutta rikollisuutta, joka pitää sisällään niin raa’at henkirikokset kuin vaikkapa huume- ja järjestyneen rikollisuuden, petokset, katoamistapaukset kuin merkittävät ryöstötkin (Tuomi 2018). Painopiste on usein eksoottisissa, oudoissa rikosolosuhteissa ja erityisen murheellisissa tai häiritsevissä murhatapauksissa, joissa osallisina on tavallisia ihmisiä. (Tuomi 2018; LaChance & Kaplan 2022)
Suomessa true crimea ovat edustaneet, ennen sen uutta tulemista 2010-luvulla podcast-teknologian myötä, muun muassa Poliisi TV & Poliisi kertoo -kirjasarja sekä Alibi-lehti. Nykyään true crime -genre pitää sisällään kirjallisuutta, elokuvia, tv-ohjelmia ja dokumentteja, sekä erityisesti podcasteja.
Nykyisestä mediakulttuurista on löydettävissä useita provokatiivisia ilmiöitä, joiden tarkoituksena on nostaa voimakkaita tunteita. True crime vastaa myös tosi-tv:stä tuttuun autenttisuuden kaipuuseen. 1980-luvun lopulla alkanut mentaliteettihistoriallinen murros – kokonaisvaltainen siirtyminen nykyiseen tunne- ja elämyskulttuuriin – nähdään myös muun muassa tosi-tv:n synnyn taustalla ja selittäjänä. (Ks. esim. Hietala 2007) Shokeeraava sisältö on rahanarvoista myyntitavaraa, koska se nousee kerta toisensa jälkeen ympäröivästä materiaalivilinästä piikkeinä herättämään kuluttajissa reaktioita. Provokatiivisuus nouseekin usein mediatuotantojen hallitsevaksi tekijäksi. (Tuomi 2022b, 2) Tätä näkee sekä kotimaisissa tuotannoissa että ulkomailta ostetuissa ohjelmissa. Tendenssi on siirtynyt myös asiaohjelmien tarjontaan – riippumatta siitä ovatko ne kaupallisesti vai julkisesti rahoitettuja (Tuomi 2019, 71).
Uudelleen näytteleminen/esittäminen on osa historian elävöittämistä. Uudelleen näyttelemisen rinnalla erityisesti true crimen yhteydessä nähdään paljon myös erilaisia dramatisointeja, spekulatiiviisia kuvauksia siitä, mitä on saattanut tapahtua. True crime -kulutuksen nautinnon taustalla on todettu olevan kiinnostus ihmisen pimeää puolta kohtaan. Tapahtumien todenperäisyyden tiedostaminen nostaa ”karvat pystyyn” eri tavalla kuin käsikirjoitetun, fiktiivisen väkivaltaviihteen kohdalla. (Tuomi 2018) Aivan kuten historialliset elokuvat, myös true crime -tuotteet pyrkivät vakuuttamaan katsojat historiakuvansa autenttisuudesta. (vrt. Mähkä 2018, 62) Samoin tarve spekulaatioille ruokkii mielenkiintoa. True crime antaa kaikille mahdollisuuden kokea pelkoa ja kauhua kontrolloidussa ympäristössä, jossa uhka on jännittävää, mutta ei todellista. (Tuomi 2018) Uudelleen esittäminen antaa katsojalle mahdollisuuden ymmärtää, mitä rikoksen aikana tapahtui. Uudelleen esittäminen pysyy yleensä mahdollisimman lähellä todellista tilannetta, kun taas dramatisoinnissa on enemmän luovaa vapautta. Esimerkiksi elokuvissa, jotka perustuvat tositarinaan, suuri osa dialogista voi olla täysin kuvitteellista ja käsikirjoittajien keksimää. Toisaalta kertomusmuoto (narrativisointi) jo itsessään fiktivisoi aineistoa, eikä ole olemassa yhtä ”todenmukaista” kertomusta tai muutakaan representaatiota. Narrativisointi voidaan nähdä jopa viihteellissävyisenä legitimoimisena tarinankerronnan kautta. (mm. Vaara 2015) Dokumenttikin on artefakti, keinotekoinen tuote, jossa tietyllä tavalla muotoillut osat on järjestetty kokonaisuudeksi jotakin päämäärää silmällä pitäen. (Päivärinta 2005) Historiallisten tapahtumien dramatisoinnit voivat esittää uudelleen tapahtuman yleisiä piirteitä, mutta ne käyttävät luovaa vapautta täyttääkseen yksityiskohdat, joita historialliset asiakirjat eivät ole dokumentoineet. Tämä johtuu osittain siitä, että emme voi olla varmoja monista historiallisten tapahtumien yksityiskohdista, joten luovaa vapautta tarvitaan aukkojen täyttämiseksi. (Ks. esim. Friedmann 2006)
Hannu Salmi (1993, 218–219) onkin todennut historiallisista elokuvista, että niitä on syytä tutkia sen tuottaneen aikakauden ilmentymänä, ei todistusaineistona siitä, millainen sen kuvaama menneisyys oli. Yhtäältä kyse on kiinnostuksesta historian tulkintoihin, toisaalta niihin ajankohtaisiin kysymyksiin ja arvoihin, jotka vaikuttavat elokuvan tuotantoaikana. Elokuvat kertovat siis enemmän omasta tekohetkestään kuin menneisyydestä, mutta ovat samalla myös kertomuksia historiasta. (Salmi 1993) Näiltä osin olisi muistettava kriittisesti tarkastella, millaista historiallista informaatiota 2020-luvun true crime tarjoaa, ja miten sitä median ja huomiotalouden viitekehyksissä käsitellään.
Viihteellistymisen ja provokatiivisuuden tutkimuksella voidaan analysoida laajemmin mediakulttuuriin kytkettyjen yhteiskunnallisten strategioiden käytäntöjä. (Tuomi & Saarikoski 2023) Näiden avulla on mahdollista arvioida viihteellistymisen tuomia haasteita true crimen faktapohjaisuuteen, asenteisiin ja sitä kautta pohtia myös eettisiä kysymyksiä (Kuvio 1).
Kuvio 1. True crime genren viihteellistymiseen liittyvät faktan ja fiktion sekoittumisen ongelma-alueet.
Viihteelliset, kaupallisideologiset true crime -tuotteet yhtäältä heijastavat yhteiskunnassa vaikuttavia tietoja ja käsityksiä tapahtumien kulusta, mutta samalla ne vaikuttavat kuluttajan käsityksiin ja asenteisiin niistä. (vrt. Mähkä 2018) Median hektisyys ja valtava määrä materiaalia lisää mediatoimijoiden harjoittamaa massasta erottautumista, klikkiuutisointia ja sensaatiohakuisuutta (Ks. esim. Lefkowitz 2021). Yhteiskunnallista huolta herättävät tarkoitushakuisesti vääristellyt tai tekaistut uutiset sekä ylipäätään huonot, virheelliset ja yksinkertaistavat jutut. (Reunanen 2018, 4) True crimen hengessä taas väkivallan ja väkivaltakuvastojen valjastaminen viihteellisiin ja kaupallisiin tarkoituksiin on herättänyt yhä enemmän eettisiä kysymyksiä. True crime onkin mediaformaattina kaksiteräinen miekka. Toisaalta rikollisuuden käsittely mediassa on kuitenkin osa yhteiskuntaa, ja se tuo meille lisätietoa ja valottaa tapahtumia. Tästä huolimatta, jos true crime nähdään ja sitä tuotetaan puhtaasti kaupallisena viihteenmuotona, liikkuu se väkisinkin eettisesti harmaalla alueella, kun tasapainoillaan kuluttajien kosiskelun ja aiheen vakavamielisyyden välillä. (Tuomi 2022b, 53; Kuva 1)
Kuva 1. Jo nopealla vilkaisulla huomaa, että osa true crime -tuotteista on hyvin viihteellisesti tuotettuja ja formaatin keveyttä alleviivataan. Kaupallistuneella medialla on vaikutuksensa näihin retorisiin valintoihin myös true crime -formaattien kohdalla. Lähde: Nextory/YouTube.
Perustuu tositapahtumiin?
Henkirikosten osalta true crime kuvailee oikeasti tapahtuneiden murhien groteskeja yksityiskohtia ja ihmiskohtaloita. Näiltä osin true crime – televisiotarjonta sijoittuu dokumentin lajityyppiin, mutta myös sen alalajeihin kuten ns. sokkidokumenttien (”shock doc”) ja dokudraaman kategorioihin. (Tuomi 2018) Kyseessä on ei-fiktiivinen genre, mutta kaikki true crime -materiaali pääasiassa hyödyntää sekä näyteltyä ja rekonstruoitua että autenttista materiaalia. Provokatiiviset ohjelmat haluavat saada katsojan pohtimaan, voiko esitetty olla totta, mutta samalla hengenvedolla ne haluavat vakuuttaa, että näin juuri on. Tosi-tv käyttää kerronnassaan sellaisia dokumentaarisia elementtejä, joilla voidaan korostaa televisio-ohjelman kuvaaman tilanteen autenttisuutta. (Mononen 2007, 3; Silvander 2014, 57) Tämä korostuu provokatiivisissa ohjelmissa, sillä niiden pyrkimys on saada katsoja mukaan ja kenties oikeasti järkyttymään. Tarkoituksena on, että katsoja kokee, että tämä tapahtuu/on tapahtunut oikeasti ja oikealle ihmiselle. (Tuomi 2019, 68; Kuva 2)
Kuva 2. True crime alleviivaa aina perustuvansa tositapahtumiin, mutta kuten yllä todetaan, ”näytellyt ja käsikirjoitetut tosi-tv-sarjat pyrkivät fiktion avulla lähemmäksi totuutta” ja ”takaumat muistuttavat tosielämää”. Konseptina viihteellisen true crime -tuotteen todenpohjaisuus on siis pikemminkin rakennettua todellisuutta. Lähteet: IS 21.6.2024 (vas.); HS 4.5.2015 (oik.).
Dramaturgisesti merkityksellistä on sekä se, millaisia asioita valitaan osaksi tarinaa, että se, miten nuo asiat järjestetään kokonaisuudeksi (Reitala & Heinonen 2001, 26). Miten juttu puhuttelee katsojaansa: ”miten se herättää näkijässään kiinnostusta ja tunteita?” (Kantola 2011, 125–126). Tarinoista tehdään henkilökohtaisia esimerkiksi valitsemalla läheisten kärsimystä ja tunteita korostavia kuvakulmia (mm. Tuomi 2018; Koistinen & Mäntymäki 2020). Lähikuvat esimerkiksi true crime -ohjelmissa surevien omaisten kasvoista ovat tärkeässä roolissa ja ne kutsuvat tuntemaan empatiaa, todistamaan aitoa tuskaa. (Kobach & Weaver 2012). Dokudraamalle tyypillisesti ohjelmissa esiintyy sekä näyteltyjä kohtauksia, rekonstruoituja tilanteita että aitoja tapahtumia. Osa pohjaa enemmän näyttelijöihin, toinen enemmän omaisten haastatteluihin ja asiatodisteisiin. Aivan kuten esimerkiksi elokuvien raiskauskohtauksissa myös true crime -formaateissa pyritään yleensä jäljittelemään realismia – tai pikemminkin yleistä konsensusta siitä, millainen on realistinen henkirikos. (ks. Nummela 2014, 24)
Retoriset valinnat ovatkin keskeisiä dokumentin konstruktivistisessa käsittämisessä, koska niiden avulla katsoja voidaan kutsua mukaan dokumentin todellisuuden tuottamiseen ja toisaalta saada tämä uskomaan sen totuudellisuuteen (ks. esim. Saksala 2008, 21; Tuomi 2018) Dokumenteissa – niin myös true crime -formaateissa – tyypillinen autenttisuuden luomisen keino on arkistomateriaalin käyttö (Tuomi 2022b, 54). Formaatit hyödyntävät niin aitoja kuvia ja videoita rikospaikalta, kuin kuvia murhavälineistä, hätäpuhelunauhoitteita sekä mahdollisia oikeudenkäyntimateriaaleja. (Tuomi 2018; Kuva 3)
Kuva 3. True crime -sisällöt kutsuvat katsojan kauhistumaan tarjoamalla välillä häiritsevän graafisia kuvauksia (Tuomi 2018). Ilmiö on tuttu myös rikosuutisoinnin puolelta, jossa uutisjutun kuvituskuvat ovat usein alleviivaamassa autenttisuutta, mutta myös vetoamassa tunteisiin. Lähteet: IS 2.6. 2024 (vas.); IL 13.2.2024 (oik.).
Lajityypit sekoittuvat viihteellistymisen myötä
Tosi-tv:n nopeasti syntyneellä ja räjähdysmäisesti kasvavalla, moniulotteisella genrellä on selkeä yhteys dokumentaarisen elokuvan piirissä syntyneeseen seurantadokumentin tyylilajiin. Tosi-tv on adaptoinut kerronnasta sellaisia elementtejä, joilla voidaan korostaa televisio-ohjelman kuvaaman tilanteen autenttisuutta. (Mononen 2007, 3) 2000-luvun alussa yleistyivät dokumentit, joiden aihepiirinä oli usein erilaiset poikkeavuudet, myös seksuaalisen käyttäytymisen ”epänormaaliudet”, erikoislaatuiset rikokset tai uskonnollisuuden äärimuodot (Junko 2014, 1). Sokkidokumentit (”Shock dock”) ovat tämän formaatin äärimmäisiä muotoja televisiossa (Lee-Wright 2010, 128–142).
Dokumentaarisuuden käsite nousee esiin juuri sokkidokumenttien suhteessa tositelevisioon. Ei ole aina yksiselitteisen selvää, onko jokin tietty ohjelma dokumentti vai tosi-tv -ohjelma. Dokumentit ja tosi-tv eivät operoi samassa sarjassa, mutta kummallakin lajityypillä on monia yhtäläisiä piirteitä. Samoin kuin tosi-tv:ssä, myös sokkidokumenteissa ja true crime -formaatissa tärkeä merkitystä muodostava ulottuvuus on autenttisuuden oletus, totuudellisuuden illuusio. (Bondebjerg 2014, 2) Sokkidokumenteille on luonteenomaista tietty eksploitaation ja epäeettisyyden sivumaku, jota yleensä vakavasti otettavien dokumenttien tekijät ja tutkijat pyrkivät välttämään (ks. esim. Lee-Wright 2010, 138; Junko 2014, 10). Samalla perinteisempi dokumentaarinen ohjelmasisältö on korvautunut yhä enemmän niin kutsutulla asiapohjaisella viihteellä (factual entertainment) (Corner & Rosenthal 2005; Skeggs & Wood 2012). True crime -formaatit voivat kuitenkin olla asiapohjaisia, dokumenttien journalistista näkökulmaa seuraavia, ja niillä voi olla vahvakin tieteellinen näyttö takanaan (Tuomi 2018). Nykyään yhä useammin ohjelmat ovat kuitenkin enemmän viihteellisiä, vahvasti dramatisoituja ja spekulatiivisia näkemyksiä tapahtuneista murhista (Ks. Kuva 4).
Kuva 4. Paholaisalibissa (2023) yhdistyy myös vahvasti fiktiivisen kauhuviihteen temaattisuus, jossa true crime operoi sekä dokumentaarisuudella että fiktiivisestä televisio/elokuvamaailmasta tutuilla konventioilla. (Tuomi 2022b, 54) Lähde: Netflix.
Historiallisen täsmätiedon mahdollinen korvaantuminen affektiivisuudella aiheen viihteellistyessä näkyy erityisesti eri genrejen ja niiden alagenrejen sekoittumisessa toisiinsa. Tosielämän groteskit henkirikokset voidaan ongelmitta esittää esimerkiksi saippuaooppera-sapluunalla (Kuva 5). Ilmiö näkyy myös netin ja sosiaalisen median puolella, jossa true crime -sisältöä – sen suosion takia – yhdistetään esimerkiksi ASMR-sisältöön. Tämän lisäksi syntyy myös uusia alakategorioita, jotka liikkuvat jo olemassa olevien lajityyppien rajapinnoilla. Näissä erilaisissa genrehybrideissä, jotka yhdistelevät populaarin audiovisuaalisen kerronnan keinoja perinteiseen dokumentaariseen kerrontaan, viihteelliset osuudet toimivat lähinnä sitouttavina ja juonellisia käänteitä syventävinä ratkaisuina. (Silvander 2014, 1) Samalla on perusteltua kysyä, mitä mahdollista vaikutusta lajityypeillä leikittelyllä on juuri faktapohjaisuuteen. Genrehybrideissä on toki aina tilaa luovuudelle, mutta tarinankerronnallisista elementeistä saattaa turhan nopeasti tulla tuotteen eteenpäin vievä voima, totuudenmukaisuuden samalla kärsiessä.
Kuva 5. Viihteellisyys värittää väkisinkin lopputulosta. Erityisen hyvin se näkyy genrejen yhdistyessä ja uusien alagenrejen syntyessä. Pahan värin (2021) sanotaan yhdistelevän true crimea “sairaalasaippuaan”, kun taas Näin tullaan kulttijohtajaksi (2023) -sarjaa kuvataan “kieli poskessa tehdyksi komedialliseksi dokumenttisarjaksi”. Lähteet: Seura 17.6.2024 (vas.); HS 15.8.2023 (oik.).
Lajityyppien sekoittumisen vuoksi ja myös viihteellistymisen seurauksena rikosuutisoinnista tulee paikoin true crimea, ja true crimesta uutisia. Tietty spekulointi, tarinallistuminen ja affektiivisuus eli true crimen konventiot alkavat nykyään näkyä myös journalistisessa materiaalissa. Rikosjournalismia on syytetty muun muassa sortumisesta spekulatiiviseen lähestymistapaan silloin, kun oikeaa, eksaktia tietoa ei ole saatavilla (Ks. esim. Rossland 2007). Tutkimusten mukaan rikosuutisoinnin parissa on 1990-luvulta alkaen painotettu entistä enemmän iltapäivälehdistä tuttua tunteisiin vetoavaa uutisoinnin muotoa sekä henkilöitymistä (mm. Smolej 2010; Noppari et al. 2015; Tuomi 2022b, 55). Esimerkiksi true crimelle tuttu tarinankerronnallisuus näkyy myös rikosuutisoinnissa erityisen laajoissa, yksityiskohtaisissa, mutta irrelevanteissa tapauskuvauksissa (Kuva 6).
Kuva 6. Iltapäivälehtien rikosuutisten dramatisointi tekstin ja kuvien kera muistuttaa true crimelle ominaista tarinallisuutta ja tunteisiin vetoavaisuutta. Miten esimerkiksi uutisessa mainitut fasaanit tai yksinäinen, tuulen heiluttama lasten keinu liittyvät tapahtuneeseen henkirikokseen? Lähteet: IS 10.5.2024 (vas.); MTV3, 24.9.2020 (oik.).
Viihteellistymisen tuoma tapa vedota tunteisiin on tuonut jonkinlaista ”inflaatiota” myös rikosuutisointiin, mikä yksinkertaisuudessaan tarkoittaa sitä, että affektiivisuutta tuotetaan paikoin faktojen kustannuksella. (Tuomi 2022a) Kun tosielämään pohjaavia ohjelmia väritetään ja niistä tehdään tarinankerronnallisesti yleisöön vetoavampia, viihteen kautta helpommin pureskeltavia, on otettava huomioon myös se, että väärät mielikuvat saattavat alkaa elää omaa elämäänsä. Historian tutkimuksen piirissä kollektiivisella muistilla tarkoitetaan jonkin todellisen tai kuvitellun yhteisön käsitystä yhteisestä menneisyydestä. (Miettunen 2014, 93) Erityisesti massamedian luomaa, kollektiivista väärinmuistamista on kutsuttu, osin kiistellyksi, Mandela-efektiksi. Alun alkaen Nelson Mandelan kuolemaan johdetun termin on kehittänyt Fiona Broome vuonna 2009. (Broome 2009) Se tarkoittaa ilmiötä, jossa suuri joukko ihmisiä jakaa saman, väärän muistikuvan. Mandela-efekti on kuin tunne kollektiivisesta valemuistosta, jonka useat, toisistaan riippumattomat ihmiset muistavat samalla tavalla väärin.
Mandela-efektiin linkittyvän true crime -buumin myötä uusille sukupolville ei enää välttämättä välity aito, historiallinen kuva tapahtumista, vaan totena esitetty, viihteellinen draamasarja saattaakin toimia nopeasti faktuaalisena lähteenä. Esimerkiksi Netflixin draamasarja 2022 sarjamurhaaja Jeffrey Dahmerista synnytti suoranaisen Dahmer-buumin: hänen käyttämänsä silmälasimallin suosio räjähti, ja Halloweenin juhlijoille myytiin kokonaisia Dahmer-asuja. Esimerkiksi Viiltäjä Jack ja hänen asunsa ovat olleet suosiossa yli sata vuotta, mutta hänen uhriensa omaiset eivät toki enää ole näkemässä sitä, miten makaaberit murhatarinat muuttuvat osaksi yleistä ilottelua. (Tuomi 2022a) Dahmerin uhrien omaisten kohdalla tilanne on kuitenkin toinen, ja heistä osalle pelkästään Netflixin ohjelman tapa inhimillistää tekijää oli liikaa. Buumin jäljiltä tosielämän tappaja ei enää juuri eronnut kauhuelokuvien moottorisahamurhaajasta.
Uuden uhkakuvan true crime -formaattien ympärille luo tekoäly. Netflix jäi keväällä 2024 kiinni tekoälyn käytöstä What Jennifer Did -dokumentin kuvittamisen yhteydessä. Ongelmallisinta tapauksessa oli – niin kuin usein tekoälyn kohdalla – että tekoälyn käytöstä ei kerrottu missään. Katsoja luuli katsovansa todellista, autenttista materiaalia, ei tarinankerrontaa varten tekoälyllä tuotettua lisättyä todellisuutta. Sisällön todenmukaisuuden noudattamista ja todellisuuden tulkintaa käsiteltiin keväällä myös Netflixin Baby Reindeer -ohjelman (2024) yhteydessä. Henkilö, jota sarjan sanotaan kuvaavan, ei ollut tyytyväinen lopputulokseen, vaan haastoi Netflixin oikeuteen, koska sarja ei ole hänestä totuudenmukainen eikä kerro kaikkea (Kuva 7). Vaan kuka edes tuntisi kaikki puolet totuudesta?
Kuva 7. Historiallinen dokumentti vai huijaus? Mielenkiintoisen tulokulman tuo se, että tositapahtumiin perustumista saa venyttää viihteellistämisen varjolla vaikka saippuaoopperamaisia tyylikeinoja käyttäen, mutta vasta tekoälyn astuessa kuvioon nousee katsojan mieleen epäilys huijauksesta. Baby Reindeerin tapauksessa kiintoisaa on jälleen se, että kenen totuudesta puhutaan? Lähteet: Episodi 20.4.2024 (vas.); IL 11.6.2024 (oik.).
Rikollisuuden glorifiointi ja ideaaliuhrit
Kuolema on pitkään ollut yhteiskunnassa tabu, ja siihen toivotaan yleisesti suhtauduttavan tietyllä pieteetillä ja vakavuudella. Kuolema on yksi pyhyyden raja-arvo, jota tosi-tv:n näkökulmasta ei nähdä sopivana lähestyä. Kärjistäen ilmaistuna se on liian julkista, liian epämoraalista ja liian viihteellistä. (Venäläinen 2010; Tuomi & Saarikoski 2023) Jos sokeeraavuutta, kiinnostavuutta ja rajojen koettelemista pidetään tositelevisiolle ominaisina piirteinä, kuolema on tässä mielessä ”kehityksen huippu” (Venäläinen 2010, 138). Väkivallan ja väkivaltakuvastojen valjastaminen viihteellisiin ja kaupallisiin tarkoituksiin on herättänyt yhä enemmän eettisiä kysymyksiä. Toisaalta jälleen myös rikosuutisointi on 1990-luvulta lähtien painottanut enenevissä määrin iltapäivälehdistä tuttua tunteisiin vetoavaa uutisointia, jolle on tyypillistä rikosten henkilöityminen. Suurimmat ongelmat liittyvät uhrin ja erityisesti elossa olevien omaisten oikeuksiin, joihin liittyviä kysymyksiä käsittelin edellä. (Tuomi 2022, 55)
Toinen viihteellistymisen tuoma eettinen ongelma liittyy rikollisuuden ja rikollisten esittäminen glorifioivaan, välillä jopa kiiltokuvamaiseen, tapaan. Kaupallisuuden myötä voi myös miettiä, kuka saa (media)huomiota, ja miten? Rikollisen ääneen päästämiseen (Kuva 8) liittyy pahimmillaan potentiaalinen riski siitä, että tekijän puheenvuoro tulee tulkituksi tekojen selittelynä, mikä voidaan paikoin nähdä jopa rikoksen valkopesuna esimerkiksi rikollisten omaeläkerroissa. (Arford & Madfis 2022; Tuomi 2022b, 57–58)
Kuva 8. “Se oli tavallaan itsemurha”. Kim Wallin murhaaja Peter Madsen yritti räikeästi vierittää Discoveryn dokumenttiohjelmassa The Submarine Killer: Confessions of A Murderer (2020) tekonsa syytä uhrilleen. Toisaalta esimerkiksi sarjamurhaajiin ihannoivasti suhtautuvat sarjat saavat nykyisin katsojat herkästi varpailleen kuten Netflixin Night Stalker (2021) osoitti. Lähteet: IS, 10.9.2020 (vas.); IS 26.1.2021 (oik.).
Rikollisuuden glorifiointi yhteiskunnassa saattaa johtaa myös lain ja lainvalvojien väheksyntään tai jopa heihin kohdistuvaan vihamieliseen suhtautumiseen. Toisin sanoen se, että rikollisuus esitetään mediassa eräänlaisena ”uravalintana” ja jopa tietynlaisena ylpeyden aiheena, voi johtaa myös muutoksiin rikollisuutta koskevissa yleisissä ajatusmalleissa. (Tuomi 2022a; 2022b) Onkin aina kyseenalaista, jos raakaa rikollisuudenmuotoa katsotaan liian vaaleanpunaisten lasien läpi viihteellisyys ja kaupallisuus edellä. Esimerkiksi Katiska-dokumentin yhteydessä Niko Ranta-Ahoon viitattiin menestyksekkäänä liikemiehenä, ei niinkään huumerikollisena. (Tuomi 2022b, 57) Sama ilmiö on ollut esillä myös rikollispomo Lusu Ahlqvistin kohdalla. Lususta kertovassa kirjassa[1] (Mäntysalo et al. 2022) todetaan, että moni Lusun tuttavista ja jopa poliiseista muistaa miehen ”herrasmiesrikollisena” ja ”vanhan liiton kunniallisena konnana”.
Rikollisten tekoihin saatetaan suhtautua jälkikäteen vähätellen, puolustellen tai jopa rikoksia nostalgisoiden (Kuva 9). Veijaritarinat ovat usein myös myyviä, suurta yleisöä kiinnostavia. Karismaattiset, älykkäät ja supliikit rikolliset saattavat rakentaa itsestään herrasmiesmäistä kuvaa tarkoituksenmukaisesti. (Mäntysalo et al. 2022, 360–362)
Kuva 9. Tällaiset otsikot “Rambo nöyryytti poliisia – hän oli pirun taitava siinä, mitä teki” välittävät ihannoivaa asennetta kuluttajalle. Samoin casting-valinnat eli henkilöhahmojen ulkoinen habitus vaikuttaa viihteellisissä tuotannoissa nopeasti syntyviin mielikuviin. Lähteet: IL Plus 4.7.2024 (vas.); MeNaiset 5.2.2020 (oik.).
Rikollisten elämäntarinoiden kertominen ja taustojen ja seuraamusten avaaminen on toki perusteltua silloin, kun se tehdään hyvin. Perusteellisuudelle, dokumentaarisuudelle ja faktoihin pohjaavalle taustoittamiselle ei vaan tunnu enää olevan juuri aikaa. Tilalle on tullut tunnekeskeinen värittäminen. Lisäksi kuluttajakunta tuntuu kiinnostuakseen tarvitsevan tätä viihteellisyyttä. Olisi tärkeää kuitenkin muistaa, että viihteen ja median kautta heijastetaan meille yhteiskuntaan tiettyjä asenteita, jopa arvoja. (Tuomi 2022a)
Kriminologiset teoriat esittävät, että myös rikosuhrien näkyvyys on lisääntynyt ja uhrin rooli muuttunut julkisessa keskustelussa jo 1900-luvun loppupuolelta lähtien (Garland 2000; Altheide 2002). Kyse ei ole vain määrällisestä muutoksesta, vaan myös median tapa kuvata uhria on muuttunut (Peltola 2020). Media rakentaa kaupallisuuden ehdoilla ideaaliuhri-ilmiötä. Esille nostetaan myyvä puoli ja kollektiivinen hätä ja huoli siitä, miten kadonneelle nuorelle naiselle on käynyt. Henkilöiden ja tapahtumien välille luodaan suuri kontrasti; viaton ja paha kohtaavat. Oli kyseessä sitten lehdistö tai true crime -tuote, kuluttaja järkyttyy ja saadaan aikaan jälleen tunnereaktio. True crime -ohjelmat myös moralisoivat usein niin uhrien valintoja kuin murhaajaakin. Uhrien taustoja valotetaan, ja sieltä mahdollisesti löytyviä hämäryyksiä painotetaan ainakin osittain selittävinä tekijöinä esimerkiksi silloin, jos uhrien taustalta löytyy huumeiden käyttöä tai prostituutiota (Tuomi 2018).
Vaikka uhrien tarinat voivat olla kiehtovia ja informatiivisia, niihin liittyy usein dramaattisia oikomisia juuri tarinankerronnan vuoksi (Kuva 10). Esimerkiksi käytössä on valikoiva tietojen käyttö tai sivuuttaminen, mikä johtaa väistämättä liioiteltuihin kertomuksiin, jotka eivät edusta totuutta. Tällainen valikoiva tarinankerronta voi olla erityisen ahdistavaa läheisille, koska tapahtumien kuvaus ei välttämättä vastaa heidän kokemuksiaan tai todellisuutta.
Kuva 10. Jos “tarina on riittävän hyvä“, yksityisestä surusta tulee julkista omaisuutta. Korkeiden katsojalukujen takana on kuitenkin oikeita ihmisiä, jotka elävät päivittäin rikoksen aiheuttaman surun kanssa. Lähteet: The Guardian 2.5.2016 (ylh. vas.); Yle 16.1.2023 (ylh. oik.); The Independent 28.8.2022 (alh.).
David Altheiden (2002) mukaan uhrit ovat todiste median välittämästä pelkodiskurssista – tämä voisi tapahtua sinullekin – ja uhrin esiin tuominen toimii emotionaalisena tehokeinona uutisoinnissa (Altheide 2002, 188–189; Wardle 2008, 138). Naisten erityiselle kiinnostukselle true crimea kohtaan onkin haettu selitystä niin sanotusta, paikoin yksipuolisesta, saalisteoriasta. (Vicary & Fraley 2010) Sen mukaan naiset ahmivat tarinoita tosirikoksista joko tiedostaen tai tiedostamattaan siksi, että he osaisivat omassa elämässään paremmin vältellä murhamiehiä. Uhri ei ole vain henkilö, vaan uhriudella on myös symbolinen merkitys (Altheide 2002, 89). Rikollisuuden, väkivallan ja kuoleman viihteellistyminen näkyy tässä merkityksessä esimerkiksi kadonneen kauniin naisen syndroomassa (White girl gone missing -syndrome), joka vetoaa yleisöön ”neitonen pulassa” -stereotypian ja haavoittuvaisuuden idean välityksellä (Long 2021; Tuomi 2022b, 56).
Rikosuutisissa tietyn ikäisten ja näköisten ihmisten katoamiset saavat siis enemmän julkisuutta ja huomiota kuin toisten. Juuri valkoinen ja nuori kadonnut nainen täyttää niin kutsutun ideaaliuhrin kriteerit. Häneen liitetään ajatus puhtaudesta ja viattomuudesta. (Ks. esim. Smolej 2010; Peltola 2020; Long 2021) Rikosuutisista ja true crime -genrestä voidaan lukea naiseudesta kumpuavia rajoja, missä naisen ei tule olla, mitä hänen ei tule tehdä ja milloin naisellisuus nähdään hyvänä asiana ja milloin pahana. Länsimaisessa ajattelussa seksuaalisuus on pitkään ollut hyvän ja pahan tytön erottaja, jossa hyvä tyttö nähdään puhtaana ja viattomana ja paha tyttö taas avoimen seksuaalisena ja haluttavana.
Ideaaliuhrin ilmiö näkyykin myös toisin päin kuten esimerkiksi Sirkka-Liisa Valjuksen murhan kohdalla. 34-vuotias Valjus tapettiin kotonaan vuonna 1963, ja tekijää ei vieläkään tiedetä. Valjusta kohdeltiin mediassa huonosti. Hänen elämäntavoillaan, ravintoloissa käymisellään ja ammattillaan seksityöläisenä reposteltiin. (Jäntti & Mäntysalo 2024 [2]) Hänestä olisi ollut saatavilla myös neutraali kasvokuva, mutta se ei mediaa kiinnostanut. Valjuksesta käytettiin ennemmin kuvaa, jossa hän istuu miehen sylissä ravintolassa tai kotonaan grogilasi edessä ja tupakkaa poltellen (Kuva 11). Jutuista sai helposti käsityksen, että nainen sai mitä ansaitsi, koska hän vietti huonoa elämää. (ibid) Vallalla oli tuolloin 1960-luvulle tyypillinen kahtiajako hyviin ja huonoihin naisiin. Median suhtautuminen esimerkiksi noin kymmenen vuotta aikaisemmin tapahtuneeseen Kyllikki Saaren tapaukseen eroaa Valjuksen saamasta käsittelystä vahvasti. Yhtenä syynä kahden uhrin hyvin erilaiset taustat ja elämäntyylit. Michelle Jeanisin ja Ráchael Powersin (2017) mukaan medialla – yhtä lailla true crime -tuotteilla – on suuri valta määritellä se käsitys, joka yleisölle katoamistapausten kohteista muodostuu. Prostituoidun asema rikosuutisoinnissa on aina ollut ongelmallinen. (Jeanis & Powers 2017) Tutkimusten mukaan esimerkiksi Iso-Britanniassa vuosina 1975–1981 riehuneen Yorkshiren viiltäjän (Peter Sutcliffe) katuprostituutioon liittyvien uhrien mediakäsittely paljasti poliisin ja median tavan syyttää uhreja tapahtuneesta – joko suoraan tai välillisesti. (mm. Wattis 2017) Kaikki uhrit eivät ole samalla viivalla, joten kyseessä on rikosuutisoinnin viihteellistymisen ja sitä kautta myös kaupallistumisen myötä epäreilu ilmiö. (Tuomi 2022b, 56)
Kuva 11. Mediasta tuttu ajatus viattomasta uhrista on häiritsevä, sillä se väkisinkin vihjaa, että tällöin on olemassa myös “viallinen” uhri. Kuvassa Valjus tupakan ja alkoholijuoman kanssa, mikä korostaa “huonon” ja levottoman elämän elementtejä. Tämäntyyppinen kuvitus on isossa ristiriidassa esimerkiksi Kyllikki Saaresta käytetyn rippikuvan kanssa. Lähde: Ratto 1963.
Lopuksi: onko totuus tarua ihmeellisempää?
Artikkelissa olen pohtinut historiallisen täsmätiedon affektiivisuudella, spekulaatioilla, dramatisoinnilla ja tarinankerronnallisuudella korvaantumisen mahdollisia seurauksia true crime -genren osalta. Tarinankerronnallisista elementeistä saattaa nopeasti tulla tuotteen eteenpäin vievä voima, totuudenmukaisuuden samalla kärsiessä. Havaintoni mukaan rikollishistorian viihteelliset esitystavat ovat osin vanhoja, vaikka niiden tunnetuimmat ja puhutuimmat esiintymismuodot liitetään vahvasti 2020-luvun true crime -ilmiöön. Tietty spekulointi, tarinallistuminen ja affektiivisuus eli true crimen konventiot näkyvät myös rikosjournalistisessa materiaalissa. Kun tosielämään pohjaavia ohjelmia väritetään, ja niistä tehdään tarinankerronnallisesti yleisöön vetoavampia, viihteen kautta helpommin pureskeltavia, on otettava huomioon myös se, että väärät mielikuvat saattavat alkaa elää omaa elämäänsä. Pahimmillaan tämä voi johtaa yleisesti muistettuihin väärintulkintoihin rikoshistoriallisista tapauksista. Tässä tapauksessa mediaviihde on muuttunut faktuaaliseksi tulkinnaksi oikeasta, historiallisesta tapahtumasta. Rikollisuuden ihannointi voi puolestaan johtaa rikollisuutta koskevien yleisten ajatusmallien muutoksiin, mikä taas saattaa vaikuttaa suhtautumisena virkavaltaan ja näkyä vastustuksena tai erilaisina ilkivallan muotoina. Myös uhrien esittäminen tietyssä valossa on aina valinta, joka vaikuttaa hänestä vedettyihin johtopäätöksiin ja niiden pohjalta syntyviin mielikuviin, jopa mahdollisesti poliisitutkinnan kulkuun.
On kuitenkin huomioitava, että rikollisen ja väkivaltaisen ilmiön käsittely voi parhaimmillaan kertoa paljon ihmisen pimeästä puolesta tai vallitsevasta yhteiskunnallisesta tilanteesta. Etenkin henkirikoksia käsitellessään media valottaa ja muokkaa yhteiskunnan perimmäisiä arvoja. (Mäkipää & Mörä 2009) Erilaiset mieliä kuohuttavat mediakohut ja -kiehunnat voivatkin toisaalta nostaa esiin myös merkittäviä yhteiskunnallisia ongelmia ja vääristymiä. Käsittely voi esimerkiksi paljastaa syitä karmivien tekojen takana, mikä saattaa olla yhteiskunnallisesti merkittävää. Väkivaltarikoksien yhteydessä nouseekin usein esille muun muassa päihteisiin, mielenterveysongelmiin ja rasismiin liittyviä yhteiskunnallisia epäkohtia. Kaikkea määrittää se, miten ohjelma on tehty: asiapohjaisuus, eettisyys, ja hyvän maun puitteissa toimiminen. (Tuomi 2022b, 59) Aikana, jolloin kuka tahansa meistä voi luoda esimerkiksi oman true crime -podcastin, olisi erityisen tärkeää edellyttää Journalistin ohjeiden kaltaisia eettisen alan ohjesääntöjen noudattamista niin viihdeteollisuudelta kuin yksittäisiltä tekijöiltäkin. Ilmiöön on nyt meillä Suomessakin havahduttu Julkisen sanan neuvoston päädyttyä antamaan Ylelle true crime -podcastista langettavan päätöksen. Päätös on ensimmäinen laatuaan, ja se ottaa juuri kantaa true crimen sisältämien tosiasioiden, mielipiteiden ja sepitteellisen aineiston rajanvetoon (Kuva 12).
Kuva 12. JSN katsoi, että yleisölle ei ollut tässä tapauksessa annettu riittävästi työkaluja erottamaan totuutta sepitteestä. (JSN 7.2.2024)
Nyky-yhteiskunnassa viihteen ja vakavan rajat hämärtyvät nopeasti – se, että joku on ”vain viihdettä”, saattaakin päinvastoin tehdä siitä sitä vakavampaa ja vaikutusvaltaisempaa. Syksyllä 2019 polemiikkia aiheutti Espoossa järjestetty true crime -tapahtuma, jonka alkuperäisenä tarkoituksena oli – pääsylipun hinnalla – päästää osallistujat muun muassa kiertämään oikeita rikospaikkoja henkirikoksen tekijän kanssa tämän samalla kuvaillessa yksityiskohtia verityöstä (Kuva 13). Tämä herätti kuitenkin kansalaisissa suurta vastarintaa, ja tapahtumaa päädyttiin muuttamaan.
Kuva 13. Janne Ranisen tapahtuma herätti polemiikkia, ja lopulta se kilpistyikin pelkäksi true crime -kirjallisuustapahtumaksi. Lähde: IL 3.7.2019.
True crimen nykyinen massatuotanto, ajatus siitä, että kuka tahansa meistä voi tehdä true crime -tuotannon valitsemallaan media-alustalla, voi tulevaisuudessa johtaa genren osalta niin uskottavuuden inflaatioon kuin lopulta enenevässä määrin uusin lainopillisiinkin ongelmiin. Yhtenä eettisenä ongelmana on myös ”murhafanituksen” kasvava ilmiö, joka näkyi esimerkiksi Yhdysvalloissa Idahon kampusmurhien yhteydessä marraskuussa 2022. Ammattitoimittajien lisäksi murhapaikalle ja sen läheisyyteen pelmahti läjäpäin amatööritoimittajina toimivia TikTok-sisällöntuottajia tekemään reaaliaikaista lähetystä alueelta. Sisällöntuottajien aikeena oli osallistua murhamysteerin ratkaisemiseen, mutta tämä kotikutoinen salapoliisityö johti lähinnä meluun, häiriöön ja pelonlietsontaan. (The Atlantic 14.6.2023)
Viihde ei ole synonyymi hauskalle. Se on jotain, millä huvitamme itseämme. Usein mediaväkivalta operoi kuluttajan käsityksillä oikeasta ja väärästä, ja vetoaa siten erityyppisiin tunteisiin ja reaktioihin. (Tuomi 2022b, 55) Artikkeli vahvistaakin ajatusta mahdollisesti kyseenalaisten viihteenmuotojen jatkotutkimuksesta. Vakavien ja affektiivisten aiheiden viihteellistymisen ilmiö näkyy myös ihmisten sosiaaliseen mediaan tuottamissa sisällöissä. Nykyisin esimerkiksi omia väkivallantekoja ja muiden nöyryytystä kuvataan, niille nauretaan ja ilkutaan – kuvatun henkilön tuska määrittää sisällön raadollisen viihdearvon. Huomiota ja perusteltua huolta on herättänyt myös netin väkivaltamateriaalin kulutus. (mm. IL 24.10.2024) Tarjolla on paljon erilaisia kuolinvideoita, videoita kuolettavista auto-onnettomuuksista, verestä ja jopa ruumiin paloista tapahtumapaikoilla. Eräs inhorealistinen viihteenmuoto on myös rappiotubetus/striimaus, jossa toisen ihmisen huono-osaisuus ja kurjuus (päihteet, mielenterveysongelmat, väkivalta ja alkoholinhuuruiset riidat) muuttuvatkin uteliaisuutta ja naurua herättäväksi viihdemateriaaliksi, ja tekijöilleen jopa taloudelliseksi hyödyksi. (MTV3 4.5.2024) On ymmärrettävää, että edellä mainittujen materiaalien yhä laajenevaan tuotantoon ja kulutukseen lähitulevaisuudessa liittyy aito huoli niiden aiheuttamista empatiakyvyn muutoksista tai turtumisesta. Kehityksen jatkuessa tällaisena true crime voi muuttua viihteestä vakavaksi yhteiskunnalliseksi ongelmaksi. (Esim. Tuomi 2018) Erilaisten väkivallan viihdemuotojen suosio kertoo aina omaa tarinaansa aikamme arvoista ja normeista. Artikkeli osoittaa, kuinka 2020-luvun true crime -buumi peilaa viihteenmuotona vahvasti myös nyky-yhteiskuntaa, jonka ilmapiiri lopulta määrittää sen, mikä viihteen nimissä menee läpi.
IS 10.9.2020. ”Uutuusdokumentti: Asiantuntijoilta selvä näkemys Peter Madsenin motiivista – syyttää itse kylmästi uhriaan: ’Se oli tavallaan itsemurha’”. https://www.is.fi/ulkomaat/art-2000006631652.html
IS 26.1.2021. ”Netflixin murhaajadokumentti jakaa vahvasti mielipiteet – monet kriitikot ylistävät sarjaa, mutta katsojat ovat huomanneet kolikon kääntöpuolen”. https://www.is.fi/viihde/art-2000007764114.html
Altheide, David. 2002. Creating fear: News and the construction of crisis. New York: de Gruyter.
Arford, Tammi & Eric Madfis. 2022. “Whitewashing Criminology: A Critical Tour of Cesare Lombroso’s Museum of Criminal Anthropology “. Critical Criminology 30 (3), 723–740. https://doi.org/10.1007/s10612-021-09604-x
Bondebjerg, Ib. 2014. Engaging With Reality. Documentary and Globalization. Bristol: The Mill.
Corner, John & Alan Rosenthal. 2005. “Introduction”. Teoksessa New Challenges of Documentary, Alan Rosenthal & John Corner (toim.), 1–13. Manchester & New York: Manchester University Press.
Frei, Norbert, Joel Golb & Fritz Stern. 2002. Adenauer’s Germany and the Nazi past. The politics of amnesty and integration. Translated by Joel Golb. Columbia University Press.
Garland, David. 2000. “The Culture of High Crime Societies “. British Journal of Criminology 40 (3), 347–375.
Hietala, Veijo. 2007. Media ja suuret tunteet: johdatusta 2000-luvun uusromantiikkaan. Helsinki: BTJ Kustannus.
Isomaa, Saija, Samuli Björninen, Mari Hatavara & Nanny Jolma. 2024. Kirjailijapoetiikat: Poetiikan näkökulmia kirjailijoiden tuotantoon. Suomalaisen kirjallisuuden seuran toimituksia; 1492. Helsinki.
Jäntti, Mari & Jesse Mäntysalo. 2024. Kuka murhasi Sirkka-Liisa Valjuksen? Helsinki: Tammi.
Jeanis, Michelle N. & Ráchael A. Powers. 2017. “Newsworthiness of missing persons cases: an analysis of selection bias, disparities in coverage, and the narrative framework of news reports“. Deviant Behaviour 38 (6), 668–683. https://doi.org/10.1080/01639625.2016.1197618
Jouhki, Essi. 2020. Teinikuntatoiminnan sukupolvet. Muistitietohistoria oppikoulujen koululaisliikkeestä 1950–1970-luvuilla. Oulu: Oulun yliopisto.
Junko, Tilda. 2014. Friikit ruumiit ruudussa – silmäyksiä sokkidokumenttien poikkeuksellisten ruumiillisuuksien esityksiin. Pro gradu -tutkielma. Mediatutkimus, Historian, kulttuurin ja taiteiden tutkimuksen laitos. Turun yliopisto.
Kantola, Anu. 2011. ”Notkean journalismin nousu”. Teoksessa Anu Kantola (toim.) Hetken hallitsijat: julkinen elämä notkeassa yhteiskunnassa. Helsinki: Gaudeamus, 115–142.
Kobach, Matthew J. & Andrew. J. Weaver. 2012. ”Gender and empathy differences in negative reactions to fictionalized and real violent images”. Communication Reports 25, 51–61.
LaChance, Daniel & Paul Kaplan. 2022. Crimesploitation: Crime, Punishment, and Pleasure on Reality Television. Stanford University Press.
Lee-Wright, Peter. 2010. The Documentary Handbook. Lontoo & New York: Routledge.
Lefkowitz, Julia. 2021. ”Tabloidization in the Internet Age”. Teoksessa Martin Conboy & Scott Eldridge II (eds.) Global Tabloid: Culture and Technology, 34–55. Lontoo: Routledge.
Long, Lisa. 2021.” The ideal victim: A critical race theory .CRT. approach”. International Review of Victimology 27 (3), 344–362. https://doi.org/10.1177/0269758021993339.
Mähkä, Rami. 2018. ”Jokaisen on valittava puolensa”: Suomen sisällissota 2000-luvun kotimaisessa elokuvassa. Lähikuva – audiovisuaalisen kulttuurin tieteellinen julkaisu 31 (1), 44–63. https://doi.org/10.23994/lk.70451
Mäkipää, Leena & Mörä, Tuomo. 2009. ”Henkirikos yhdistää”. Teoksessa Esa Väliverronen (toim.) Journalismi murroksessa. Helsinki: Gaudeamus, 207–221.
Miettunen, Katja-Maria. 2014. ”Muistelu historian tutkimuksen haasteena ja mahdollisuutena”. Teoksessa Jani Hakkarainen, Mirja Hartimo ja Jaana Virta (toim.) Muisti. Acta Philosophica Tamperensia vol. 6. Tampere University Press, Tampere, 167–177.
Mononen, Mari-Kaisu. 2007. Totuuden tuntomerkit. Tosi-TV:tä ja ”totuus”elokuvaa. Opinnäytetyö. Helsingin ammattikorkeakoulu Stadia, viestinnän koulutusohjelma.
Noppari, Elina, Pentti Raittila & Pirita Männikkö. 2015. Syylliseksi kirjoitettu. Ulvilan surman uutisointia paperilla ja verkossa. Tampereen yliopisto: COMET – Journalismin, viestinnän ja median tutkimuskeskus.
Nummela, Mari. 2014. Raiskaus valkokankaalla – Seksuaalisen väkivallan estetiikka fiktioelokuvassa. Opinnäytetyö, Metropolia Ammattikorkeakoulu. Elokuvan ja television koulutusohjelma.
Päivärinta, Susanne. 2005. Dokumenttielokuva –todellisuuden dramatisointia ja tulkintaa. Tiedotusopin pro gradu -tutkielma: Tampereen yliopisto. https://trepo.tuni.fi/handle/10024/92574
Peltola, Senja. 2020. Nuoriin liittyvän väkivallan uutisointi 2010-luvulla. Sosiaalitieteiden maisteriohjelma, Kriminologian opintosuunta, Helsingin yliopisto. http://urn.fi/URN:NBN:fi:hulib-202007093766.
Reitala, Heta & Timo Heinonen. 2001. ”Dramatisoitua todellisuutta”. Teoksessa Heta Reitala & Timo Heinonen (toim.) Dramaturgioita. Näkökulmia draamateorian, dramaturgian ja draama-analyysin ongelmiin. Palmenia-kustannus, 9–74.
Reunanen, Esa. 2018. Suomen maaraportti: Uutismedia verkossa 2018. Media-alan tutkimussäätiö & Comet, Tampereen yliopiston Journalismin, viestinnän ja median tutkimuskeskus. Reuters Institute Digital News Report. https://trepo.tuni.fi/handle/10024/103750
Silvander, Lauri. 2014. Soramonttuprinsessat dokumentaarisuuden hiekkateillä – Tarina dokumentaarisen genrehybridin juonirakenteesta, anatomiasta ja todellisuussuhteesta. Tiedotusopin pro gradu -tutkielma. Tampereen yliopisto. https://core.ac.uk/reader/250134070
Skeggs, Beverley & Helen Wood. 2012. Reacting to Reality Television: Performance, Audience and Value. New York: Routledge.
Smolej, Mirka. 2010. ”Constructing ideal victims? Violence narratives in Finnish crime appeal programming”. Crime, Media, Culture: An International Journal 6 (1), 69–85.
Tuomi, Pauliina. 2022. ”Kun rikollisuudesta ja kuolemasta tulee viihdettä: (Media)väkivalta viihteellistymisen näkökulmasta”. Lähikuva – audiovisuaalisen kulttuurin tieteellinen julkaisu 35 (3), 52–63. https://doi.org/10.23994/lk.121895
Vaara, Eero. 2015. ”Critical discourse analysis as methodology in strategy-as-practice research”. Teoksessa Damon Golsorkhi, Linda Rouleau, David Seidl & Eero Vaara. (toim.) Cambridge handbook of strategy as practice, 491–505. Cambridge: Cambridge University Press.
Venäläinen, Juhana. 2010. Työ, totuus ja elämä. Tositelevisioilmiön yhteiskunnalliset ja kulttuuriset tulkinnat Helsingin Sanomien silmin 1990–2009. Itä-Suomen yliopisto. https://erepo.uef.fi/handle/123456789/9649
Vicary, Amanda, & Chris Fraley. 2010. ”Captured by True Crime: Why Are Women Drawn to Tales of Rape, Murder, and Serial Killers?”. Social Psychological and Personality Science 1(1), 81–86.
Wardle, Claire. 2008. ”Crime reporting”. Teoksessa Bob Franklin (ed.) Pulling Newspapers Apart: Analysing Print Journalism, 135–144. Lontoo: Routledge.
Wattis, Louise. 2017. ”Revisiting the Yorkshire Ripper Murders: Interrogating Gender Violence, Sex Work, and Justice”. Feminist Criminology 12(1), 3–21. https://doi.org/10.1177/1557085115602960
White, Hayden. 2014. Practical Past. Northwestern University Press.Evanston, Illinois.
Viitteet
[1] Kirjoittajaa on haastateltu teokseen Lusu-Rikollispomon kaksoiselämä (2022) syksyllä 2021.
[2] Kirjoittajaa on haastateltu teokseen Kuka murhasi Sirkka-Liisa Valjuksen? (2024) kesällä 2023.
This paper examines how early home computers were portrayed to domestic audiences in the UK, the Netherlands, and Finland. The first half of the 1980s saw rapid growth in the productization of these devices and their market. But how was the consumer convinced to buy a product they virtually did not have a need for? This comparative study aims to answer this question by analyzing advertising material for home computers from the late 1970s to mid-1980s. Madeleine Akrich’s two concepts, projected user and script, serve as the theoretical backbone of the discussion. The results show that, despite the three countries having vastly different domestic markets, the themes that emerge from the advertisements are consistent across them. Companies made grand promises concerning the possibilities and influence of new technology, but in hindsight many of them never realized. A fear of being left behind marked both the industries and the advertisements. On a more positive note, consumers were urged to enhance their own abilities, make their daily tasks easier, and provide a robust future for their children – to-be members of the information society.
Introduction
The development of microprocessor technology in the 1970s facilitated the creation of new kinds of consumer electronics, such as pocket calculators, video game consoles, and home computers. The first computers aimed for the domestic market were kits that required considerable skills with electronics, as you had to assemble them yourself, but toward the 1980s the kits were increasingly productized into affordable and accessible home computers aimed for the general public instead of just enthusiasts (Haddon 1988). The first half of the 1980s saw rapid growth of the market, which has at times been referred to as ’the home computer boom’. A great number of companies tried to capitalize on the boom, but for quite some time the machines seemed like an answer without a question: what could consumers actually do with them?
Similar, interrelated events took place all around the industrialized world. The US has always had an important role in the development of computing – including home computers – and Japanese consumer electronic giants were actively following the birth of a new, possibly lucrative market. The importance of microcomputers was, likewise, recognized in Europe, where local companies started their respective projects early on. In this study, we discuss the developments of three European countries: the United Kingdom, the Netherlands, and Finland. The reason for choosing these three in particular is that their influence, domestic market, and computer industry were notably different from each other. At the same time, they were all European market economies, which facilitates fine-grained comparison and juxtaposition, as opposed to more radical differences that a selection of three completely distinct countries would provide. A practical factor was the access to source material in a familiar language, so that important nuances would not be lost in translation (cf. Schlombs 2006). To distill the essence of the study into a research question: How were early home computers portrayed to domestic consumers in the UK, the Netherlands, and Finland?
Local histories of computing is an umbrella term for computer history studies that take into account various local factors, such as social, cultural, political, and economic conditions. These studies have often focused on individual countries (e.g. Garda 2020; Saarikoski 2004a; Swalwell 2012; Švelch 2023), even though a more fine-grained approach could provide a more diverse picture and bring forth, for example, regional particularities (cf. Swalwell 2021). In that vein, Jaroslav Švelch (2021) proposes the term hyperlocal games when referring to games that are about a certain existing place and its inhabitants. So far, the possibilities of comparative history have seldom been explored in the case of computing – such an approach could be labeled comparative local histories of computing (cf. Schlombs 2006; Welskopp 2010). Jørgensen, Sandqvist and Sotamaa’s (2017) article From Hobbyists to Entrepreneurs: On the Formation of the Nordic Game Industry is a clear example of such, as they make comparisons between three Nordic countries – Finland, Sweden, and Norway – to highlight their differences and similarities (see also Kerr 2012).
In the analysis, we apply Madeleine Akrich’s (1992) concepts as presented in The De-Scription of Technical Objects. A projected user refers to designers’ expectations of their target audience: who would use the product and what kind of skills, needs, motivations, and tastes they have. A script, embedded in the product and everything that goes with it, follows from these expectations and refers to how the designers envisioned the use. Far from neutral, scripts come with particular norms, morals, and presumptions that do not necessarily match those of the actual audience. Originating from and extending the actor-network theory, Akrich’s study also takes into account how multiple diverse actants, both human and technological, and their relationships are involved in the process. (Akrich 1992; cf. Bardini & Horvath 1995.) The concepts of projected user and script are well-applicable here, as we are not dealing with actual experiences of computer use, but rather the moment a user is introduced to new technology. Similar topics have been discussed in other fields of study, such as user-centered design (e.g. Carroll 1999; Norman 1986), so they are by no means unique to Akrich only.
Computer brochures and advertisements from the UK, the Netherlands, and Finland serve as the main research material for this study (cf. Kirkpatrick 2016; Suominen & Pasanen 2020). We chose material with advertising text and imagery in order to reveal the script of the home computer; plain price lists would not serve the purpose as well. Likewise, television commercials tend to be short and undetailed, so they were not considered either. One goal was to include diverse computer models and manufacturers, as well as to provide even temporal coverage from the late 1970s to the mid-1980s, when home computers were still new. The selected brochures and advertisements were subjected to a close reading which included both their text and imagery, after which we collected the observations and grouped them into larger recurring themes (e.g. Brummett 2009). Each researcher covered only one country, but the results were validated by two others to improve reliability and facilitate comparisons. After the initial batch of 20 examples for each country, it became clear that the observations started repeating so consistently that there was no need to collect more material. It should be noted that there was a certain overlap between the countries, since not all the content was locally created, which was not considered a problem as the advertisements represented what contemporary audiences saw, no matter the origin.
The following three sections discuss home computing in the three countries on a general level, mostly based on existing research literature. In addition, we provide further details on the research material for each country, such as the machines and magazines covered by the study. It is natural to start with the UK, as that discussion lays a foundation for the following two, owing to the strong British presence on the European market. Next follows the Netherlands, as it stands somewhere between the other two in size and influence. Finland, the smallest in population and most dependent on foreign imports, is presented last. Next, we discuss the themes that close reading brought up on how computers were presented to a new, largely uninitiated audience. Finally, the conclusion provides reflection on the outcomes, merits, and limitations of the study, as well as thoughts about directions for further research.
The United Kingdom – A European Hotbed
When compared to the Netherlands and Finland, almost everything about the British home computer industry appears big, a different order of magnitude. With a population of about 56 million over the 1980s, the domestic market alone was considerable and facilitated the creation of a number of British computer models, an influential game industry, and a flourishing press with publications aimed at general enthusiasts, gamers, and the owners of particular computer models. In addition to the UK, the effects were felt in several other European countries where British products found their way and became part of local commercial and hobbyist activities.
Leslie Haddon is among the first scholars who started studying the home computer phenomenon. His foundational article, The Home Computer: The Making of a Consumer Electronic, was written in 1988 when the phenomenon was still ongoing. Haddon (1988) details the American origins of the home computer and compares the Commodore 64 to its British rivals – different Sinclair computers – and notes how the optimistic visions of a multi-purpose computer were largely replaced by the reality of using it for gaming only. Murdock, Hartmann and Gray’s (1992) longitudinal study on domestic media use is another important early take on the subject, where they critically analyze the practices involved in home computing. Later on, several other researchers have contributed to the discussions on different related topics, such as British computer models, educational use, and videogames (e.g. Gazzard 2016; Kirkpatrick 2016; Lean 2014; 2016; Selwyn 2002; Wade 2016).
The election of a conservative government with its prominent prime minister Margaret Thatcher is an important backdrop for computing in the UK; Thatcher’s reign lasted from 1979 to 1990, which effectively matches the definitive years of home computers. At the beginning of a period colored by diminishing union power, unequal distribution of wealth, and declining heavy industry, the computer did not necessarily appear as a liberator, but rather another threat to future jobs (see McSmith 2011; Wade 2016, 37–40). The already long ongoing decline manifested itself as unemployment and large-scale miners’ strikes (McSmith 2011, 152–170). The inevitable shift toward a postindustrial society coincided with the rise of microcomputing, which led to the concern that Britain was going to fall behind unless it started actively developing its own computer industry (e.g. Gazzard 2016, 1–9).
The British Broadcasting Company (BBC) was a visible proponent of information technology, raising awareness, providing a platform for public discourse, and setting up initiatives to support computer education. The Computer Literacy Project of the early 1980s was a major push, which consisted of educational activities, television and radio programs, and printed publications (Gazzard 2016, 10). Similar initiatives were underway in other European countries, but where the BBC’s project stood out was the introduction of a complete computer, the BBC Micro, that was built for educational purposes from the ground up. After drafting the initial specification list, BBC representatives requested quotes from seven manufacturers, out of whom Acorn eventually got the deal (Gazzard 2016, 21–24). BBC’s well-known brand, coupled with the governmental Micros in Schools program, which subsidized the purchase of the computer, gave Acorn a stronghold in the British educational market (Gazzard 2016, 72). As the BBC Micro was considerably expensive compared to its competitors, Acorn later introduced the cut-down Electron for the home market.
In addition to Acorn, several other British companies attempted to join the competition. Among the less successful ones were Camputers, Dragon Data, Grundy, Jupiter Cantab, Nascom, and Tangerine/Oric, most of whom gave up their attempts by the mid-1980s after commercial failure. Among the winners were Sinclair, in particular their ZX Spectrum models, and Amstrad with their CPC series. Sir Clive Sinclair, knighted for his services to the computer industry, became a figurehead of the new trade and a celebrity whose fame spread far beyond Britain. Sinclair and the ’Sunrise’ Technology by Ian Adamson and Richard Kennedy (1986) is a critical contemporary take on the success story, where they reveal several recurring problems of Sinclair’s ventures, such as quality issues, design flaws, and delays, that plagued almost all the products. The Sinclair QL from 1984 was an unsuccessful attempt to enter the so-called 16-bit era, after which the computer business was sold to Amstrad (see also Thomas 1990). Interestingly, the ZX Spectrum had a notable afterlife in the Soviet Bloc where it became the platform of choice for various local hobbyist communities (Stachniak 2015; Švelch 2023).
Even though British home computers failed to survive beyond the 1980s, they facilitated the creation of a thriving game industry that still lives on (Kerr 2012). Anyone who played on the popular home computers of the time was almost sure to come across British games. In addition to official distribution channels, they also moved across borders as pirate copies (e.g. Wasiak 2012). Companies from Ocean to Mastertronic and Graftgold were household names of the time, as well as the pioneering game designers and developers, such as David Braben, Andrew Braybrook, Geoff Crammond, Jeff Minter, and Jon Ritman. The spectrum ranged from the largest publishers in Europe to aspiring bedroom programmers who sold their creations directly through mail order (see Anderson & Levene 2012, 71–104; Wade 2016).
When considering the transnational connections between the UK, the Netherlands, and Finland, it is evident how one-sided the relationships were: several British home computers were sold in the other two countries (though they never managed to become market leaders in either), along with peripheral devices, games, and books. The development of the British computer market – which was considered a forerunner and an indicator of how things would develop elsewhere – was followed keenly and reported by local magazines. At the same time, the UK itself was a notable target market for American companies, most notably Commodore, and, to a lesser extent, Japanese consumer electronics giants for whom the home computer was just one item in their extensive product portfolios.
British material used in this study consists mostly of advertisements found in prominent computer magazines: Personal Computer News, Personal Computer World, Practical Computing, The Sunday Telegraph, Your Computer, and a Commodore 64 brochure. The machines covered by the material are the Acorn Atom and Electron, Amstrad CPC 6128, Apple II, Atari 800, Camputers Lynx, Commodore VIC-20 and 64, Goldstar MSX, Jupiter Ace, Mattel Aquarius, Oric-1 and Atmos, Sinclair ZX80, ZX81, ZX Spectrum and QL, Spectravideo 318 and 328, and TI-99/4A. Almost all of them represent British or American home computers, whereas Goldstar was Korean – most other MSX compatibles sold at the time were of Japanese origin.
Figure 1. Jupiter Ace mail order form (Your Computer 9/1982). British home computer companies were heavily concentrated in Cambridge. For instance, Acorn, Camputers, Jupiter Cantab, Sinclair Research, and Tangerine were located in the region.
In comparison to the other two countries, there are two notable specialties not present elsewhere. Firstly, it was possible to mail order home computers directly from the manufacturers. At least Acorn, Jupiter, Oric, and Sinclair computers were available for purchase this way, which highlights how local their production was (cf. Anderson & Levene 2012, 71–104; Figure 1). The mail order option seems to have disappeared toward the mid-1980s, hinting at changes in the distribution networks, although it was still possible to send a coupon to receive marketing material. Secondly, the wordy constitution of early British computer advertisements stands out: there was often plenty of small text detailing everything about the machine in question. In contrast, American companies, such as Commodore and Texas Instruments, favored a less detailed approach and tended to focus on the main selling points when advertising their products in the same magazines.
The Netherlands – Domestically Viable
Compared to the United Kingdom, the Netherlands did not have a particularly prominent home computer industry, barring a few international ventures. With a population of 14 million – sitting somewhere between the UK and Finland – the market was not small, but the adoption of computers in households stagnated around thirty percent for most of the 1980s (CBS 2010). The hobbyist community, however, was thriving and facilitated a large part of the Dutch computer revolution, with tens of magazines about general computing, specific brands or models, and software. Most home computers on the Dutch market were imported from the US, the UK, or Japan, but three Dutch companies managed to gain some domestic prosperity: MCP (later Aster), Compudata (later Tulip), and Philips (Veraart 2008a, 187, 230). Philips, founded in 1891 and by the 1980s a multinational, also found international success with their hardware, though not so much with their home computers as with, for example, their displays, cassette recorders, game consoles, and a range of mainframe systems and minicomputers (Lenting 2019, 11–12; see also Danielson and Läppinen 2023, 75–141).
Research on the Dutch history of home computers has chiefly been conducted by Frank Veraart, starting with his PhD dissertation Vormgevers van Persoonlijk Computergebruik (Designers of Personal Computer Use) (2008a). Vormgevers is a comprehensive text about the four phases of development in home and personal computers from 1970 to 1990, in which Veraart emphasizes the role of intermediary actors in shaping the position of the computer in Dutch society. Additional fundamental research has been conducted on the history of computing in the Netherlands and the information society as a whole, among which belong the following: De Opkomst van de Informatietechnologie in Nederland (The Rise of Information Technology in the Netherlands) (van Oost et al. 1998), De Eeuw van de Computer (The Century of the Computer) (van den Bogaard 2008), and others (e.g. Albert de la Bruhèze & Oldenziel 2009; Alberts & van Vlijmen 2017; van Eeden 2002; Titulaer 1988). Just five years ago, Tom Lenting (2019) published the first book focused on the history of the Dutch game industry.
In the late 1970s and early 1980s, the Netherlands, much like the UK and other Western countries, was in the midst of an economic crisis, after the two oil crises and a slew of conservative governments. This time is, thus, characterized by recession, high rates of unemployment, and distrust in the country’s leaders (Veraart 2008a, 95–96; 2014). This contextualizes the Dutch adoption of home computers in the 1980s. Like in the UK, the Dutch public and labor unions were worried the integration of computers would lead to even higher rates of unemployment (Veraart 2008a, 101–105). However, the government recognized that the new technology would play an important role in the near future. Therefore, they funded research in 1979, led by G.W. Rathenau, director of Philips Research, into microelectronics and their consequences on the Dutch economy, education, and socio-cultural environment (Veraart 2008a, 97; 2008b).
The Rathenau report urged the government to keep up with these developments, so as to not fall behind on big actors like the United States and United Kingdom (Veraart 2014). The report stated that focusing on hardware was unnecessary, as it was near impossible to compete with the hegemony of other countries, mainly the US. However, it continued, the Netherlands should responsibly leverage the international position of Philips, at that time the world’s third biggest producer of integrated circuits. Taking the report into consideration, at the turn of the decade the government officially ushered in the information society (see Figure 2) and worked on developing policies to integrate the microelectronic revolution into daily life. (Veraart 2008a, 95–122; 2008c.)
Figure 2. Advertisements also embraced the idea of a new era (Algemeen Dagblad, April 19 1984): “If you want to step into the computer era, then take a step in the right direction.”
Hobbyists had already started developing their own approaches to this revolution several years prior, which would help shape the script (Akrich 1992) of the home computer in the years to come (Veraart 2008a, 143–172; 2014). The Dutch hobby culture was alive and well, and quicker to actively take an interest in microelectronics than the government. In 1977, hobbyists had started setting up computer clubs. The general-purpose Hobby Computer Club (HCC), which was modeled after the British Amateur Computer Club (1973), would quickly grow to be the largest computer club in the Netherlands (Veraart 2008c). By 1992, it was Europe’s largest consumer organization for computing (Veraart 2014).
The first computer stores also started popping up in 1977, offering workshops and seminars next to hardware and kits. In 1978, the Television Academy (TELEAC) produced a televised course called Microprocessors, focused mainly on hardware and processing, which amassed over 12,000 participants (Veraart 2008a, 111–113; 2008d). Due to its popularity, the following year TELEAC offered Microprocessors 2, which focused on programming in BASIC. This switch in topic exemplifies Dutch hobbyists’ evolution of interests from building computer kits to programming and ultimately to operating ready-to-use software. (Veraart 2008b; 2008d; 2011; 2014.)
Hobbyists, driven by their personal interests, helped push the computer from the home into other aspects of life. Hobbyist teachers, for example, brought their computers into schools and urged the educational board to invest in microcomputers as early as 1979 (Veraart 2008d). Catching up in 1982, the government introduced the 100 School-project. They commissioned Philips and MCP to supply 880 computers for a hundred secondary schools. 750 schools applied to get these microcomputers delivered to their classrooms. Of the over 600 schools that did not get selected, many would find ways to supply their own computers, supported by local banks, computer businesses, private investments, and the hobbyists (Veraart 2008d; 2014).
As in several other countries, Commodore was the most popular brand of home computers on the Dutch market. In the early stages of the home computer era, the PET 2001 was the leading model, alongside the Tandy TRS-80, Exidy Sorcerer, and Apple II (Veraart 2008a, 84). In 1984, Philips started producing MSX compatible computers, explaining the popularity of this platform, which experienced only limited success in a few other countries, in the Netherlands (Lenting 2019, 15–6; see also MSX Computing 4–5/1986). Together with the Commodore 64, MSX computers held the top spot for home computers in the Netherlands.
The Dutch game industry was highly influenced by the characterization of home computers as educational technology. The two software companies that found viable domestic success with their game production were Aackosoft (founded 1983) and Radarsoft (founded 1984). Among their works was a range of educational or so-called serious games for the Commodore 64 and MSX. These were linked to Philips and V&D, a leading department store, whose projected user profiles fit these objectives (Veraart 2014). This inclination towards schooling still exists in the Dutch game industry today (Lenting 2019). Despite the domestic game industry not being very big, Dutch consumers mostly cited gaming as one of the main applications for their computer in the early 1980s. This created a widespread hacker culture, wherein hobbyists desired acclaim for their extensive software collections (Veraart 2011; see also Wasiak 2012).
The few Dutch home computers that were developed did not venture far internationally. Considering the transnational connections pertaining to this study, no evidence of Dutch home computers was found in the UK, where they were not able to compete with British and American products, but Philips displays and cassette recorders did manage to cross the Channel (e.g. Personal Computer World, December 1984; What MSX? 4/1985; see also Printti 6/1986). Some Philips displays and MSX models could be unearthed in Finland, as well as translated MSX guidebooks (Printti 1/1984). However, Dutch innovators do pride themselves on a few notable developments that made slight ripples in the world of computing. One such development is Basicode, which elaborated on British and American innovations to translate common BASIC code across platforms, and was taken up by the BBC to transmit software over the radio, as well as broadcasters in Belgium, Denmark, Australia, and East Germany (Veraart 2008a, 160–167; 2014).
The Dutch material used for this study was compiled from the computer magazines Elektuur and MSX Info, the daily newspapers Algemeen Dagblad and NRC Handelsblad, and several Dutch language brochures. The machines covered by this selection are the Acorn Electron, Altos Personal Disk, Apple II, Commodore 128 and 64, ITT 2020, Netronics ELF II, Philips P2000T and MSX models, RCA Cosmac SUPER ELF, Sinclair ZX80, ZX Spectrum and ZX Spectrum+, Sony HitBit 55P and 75P, and TI-99/4A. A large amount of advertisements can be found that were part of the V&D marketing campaign that promoted computers as educational, with their slogan ‘Spelenderwijs wijzer’ – wiser through play.
Finland – Small and Dependent
Finland, with a population of less than 5 million people in the 1980s, was clearly the smallest market of the three countries. As opposed to the other two countries, the decade was a time of steady economic growth and increasing consumerism, and the Nordic welfare state was doing well (e.g. Heinonen 2000; see also Pantzar 2000). Finland exported machinery, ships and boats, wood and, as one of the prime products, paper (Central Statistical Office of Finland 1990). Interest in information technology had been on the rise for decades, and public debate on the subject was often optimistic in tone (Saarikoski 2004a, 40–42; Saarikoski & Reunanen 2014; Suominen 2003). Universities had been teaching computing since the 1960s, companies and governmental institutions were already using computers for a number of tasks, but the mainstreaming for home use had not yet taken place (Paakki 2014; Suominen 2003, 117–178).
The number of academic publications dealing with Finnish home computer history is notably high, even when disregarding the small population. A large part of this work has been conducted by researchers affiliated with the University of Turku. Petri Saarikoski’s Koneen lumo (Lure of the Machine) from 2004 is a cornerstone of these studies, in which Finnish home computing is discussed from several perspectives. A complete overview of all related publications by Finnish scholars cannot be listed here, but some examples of the covered topics include software piracy (Saarikoski 2022), history of the game industry (Pasanen & Suominen 2019; Saarikoski & Suominen 2009), and hobbyist programming (Saarikoski 2004b; Suominen & Pasanen 2020). In the same vein, the field of game studies is well developed in Finland (Sotamaa 2024).
The early 1980s was the time when computers started actively arriving in Finnish households; in 1984 and 1985 approximately 100,000 units were sold per year (Saarikoski & Reunanen 2014). Considering how peripheral the market was, there was a great variety of different home computers available for purchase. For instance, an overview published in Printti issue 10/1985 listed 33 different models, many of which never managed to achieve any notable commercial success. The US and UK were the most common countries of origin for the mentioned computers, but various Japanese MSX compatibles were also available in Finland, as well as the Sharp MZ series and the short-lived Sega SC-3000. While the Commodore 64 was clearly the most popular model, with a market share of about 70% in 1985, thousands of Sinclair ZX Spectrums and Spectravideo 728s were sold as well (Saarikoski & Reunanen 2014).
Even though most computers, peripherals and software were imported from abroad, there were also Finnish attempts at capitalizing on the home computer boom. The Telmac 1800, designed by Osmo Kainulainen in 1977, was among the first hobbyist-oriented kit computers available for purchase (Saarikoski 2004a, 60–61). The later Telmac TMC-600 from 1982 was already much further productized with its standard case and keyboard. Salora, known to consumers for its radios, televisions, and hifi sets, had two models released under their name, the Fellow and the Manager (Figure 3), although both of them were rebranded VTech Laser machines originating from Hong Kong (Saarikoski 2001). The least genuine ‘Finnish’ home computer was the Finlux Dragon, which was effectively a normal British Dragon with a different sticker (e.g. Printti 10/1985).
Figure 3. The Salora Manager advertisement promised clear instructions in Finnish. Note the Finnish/Swedish ö, ä, and å keys on the keyboard (Printti 1/1984).
Toward the 1980s, the first computer clubs were founded around the country. They played an important role in building enthusiast networks and sharing information, which was still scarce and often hard to access at the time. (Saarikoski 2004a, 67–73.) Finnish technology magazines started covering home computers around the same time, and their microcomputer appendices eventually grew into full-fledged publications by 1984, when the first issues of both MikroBitti and Printti came out (Saarikoski 2004a, 108–110). In addition, various importers, resellers, and clubs had their own small-scale magazines that served their respective needs.
Today, Finnish game brands from Angry Birds to Alan Wake are recognizable all around the game-playing world, but in the 1980s the situation was completely different. The first game studios were founded only in the 1990s, although some companies did publish titles made by individual programmers earlier (Pasanen & Suominen 2019; Reunanen, Heinonen & Pärssinen 2013; Suominen & Saarikoski 2009). The first known Finnish commercial computer game, Raimo Suonio’s chess version Chesmac from 1979, is an early curiosity both because of its age and its target platform, the Telmac 1800 (Reunanen & Pärssinen 2014). In the absence of a domestic industry, aspiring developers contacted British publishers to get their games out to the international market. Stavros Fasoulas (Sanxion, Delta, Quedex, and Galactic) and Jukka Tapanimäki (Octapolis, Netherworld, and Moonfall) managed to do exactly that, which serves as an example of a rare transnational connection from Finland to abroad (Saarikoski 2004a, 266–269).
Our Finnish research material consists of advertisements from the following popular technology and computer magazines (1981–1985): HiFi, MikroBitti, Printti, Prosessori, and Tekniikan Maailma (World of Technology). Additionally, Top Data’s brochure from 1979 was included in the selection to cover the late 1970s. The Tietokone (Computer) magazine would have been another relevant source, but it was omitted here because of its largely professional orientation, and because the twenty chosen advertisements already opened up a characteristically Finnish view into the portrayal of the home computer. The computers that appeared in the advertisements were the Amstrad CPC 464, Casio FX-750 and Kulkija (’Traveler’, rebranded FP-200), Commodore VIC-20 and 64, MicroBee, Oric Atmos, Salora Fellow and Manager, Sega SC-3000, Sharp MZ-700, Sinclair ZX81, ZX Spectrum and Spectrum+, Spectravideo 328 and 728, and Telmac 1800.
Figure 4. An advertisement for the Casio Kulkija (FP-200) portable computer held by a wandering monk (Tekniikan Maailma 8/1984).
The majority of software, manuals, and other documentation was in English, which posed a certain barrier in Finland at the time. Therefore, a common marketing trend was to highlight anything that was available in Finnish. One main selling point was the Scandinavian keyboard, including the three letters needed for both Finnish and Swedish: å, ä, and ö (Figure 3). A MicroBee advertisement in Printti 1/1984 also mentioned the ability to use the Cyrillic alphabet, which is an interesting link to the country’s geographical location and ties to the Soviet Union. Another national specialty was that a complete, often long list of dealers was shown in advertisements, underlining good availability and nearby support. As the last distinctively Finnish curiosity, there was a mention of how the computer was functional even when you are in the middle of nowhere – a realistic situation in the sparsely populated country: ”The Casio Kulkija is battery- and mains-powered, so it works anywhere regardless of electricity, even in the middle of an uninhabited wilderness.” (Figure 4).
Selling the Home Computer in Three Countries
In this section, we present our findings from the close reading in a thematic order starting from human-related ones, such as projected users and proposed uses for the home computer, followed by technical and commercial themes. All of them can be considered as different aspects of the script of the home computer – users and uses are the most evident examples, but the balance between features and pricing also reveals presumptions made about the audience. We are by no means dealing with a static and uniform script here: home computing was completely different in the late 1970s than in the mid-1980s, as could be observed in the research material (cf. Haddon 1988).
Among the most interesting findings are the claims of augmenting human capabilities with a computer. For instance, the Camputers Lynx was supposed to ’increase the size of your memory’ (Personal Computer World, December 1982) and the Oric Atmos was called ’a cure for amnesia’ (Your Computer, March 1984). These kinds of ideas date further back than the 1980s, with Douglas Engelbart’sAugmenting Human Intellect: A Conceptual Framework (1962) as an early well-known example of the same line of thought (see Bardini & Horvath 1995). On the whole, the home computer was presented as an enabler that would develop its users and teach necessary skills for the soon-to-be information society. Images of astronauts and other space age themes were one typical means of emphasizing the future-orientedness (Figures 5 and 7).
Figure 5. An astronaut confirms that the Spectravideo 728 shows the way (Printti 8/1985).
What could one do with a home computer then? Companies proposed a wide spectrum of possible uses, some grounded in reality and others rather speculative. The machines themselves, their software, manuals, and brochures were examples of Akrich’s (1992) scripts: different kinds of uses were envisioned, facilitated, and hindered by them (cf. Bardini & Horvath 1995). Among the most typical ones, as seen in advertisements, were education, programming, productivity, home business, and entertainment. Online services were still in their infancy in the early 1980s, but signs of their arrival could already be found in the material (e.g. Personal Computer World, March 1984). More imaginary fringe ideas were, for example, menu planning for parties, wallpaper cost calculation, biorhythms, and freezer inventory. While all of them were technically possible, it was a completely different question whether there was actual software for the purpose – in hindsight it is evident how companies overpromised capabilities that never came to be. Most computer models were not compatible with each other, so the applications available for one platform did not generally benefit the owners of another. In addition to textual content, images showing business graphs, impressive visualizations, art, and games communicated the script to the audience.
The origins of some of these scripts are easy to trace. By the 1980s, business computing had already become commonplace, which pointed at uses such as text processing and finance for home computers as well. Programming had been a necessary skill right from the beginning of computing, so it moved naturally from the context of mainframes and minicomputers to microcomputers. Electronic entertainment in the form of arcades and video game consoles preceded home computers and provided another proven technological script (e.g. Donovan 2010, 16–37; Montfort & Bogost 2009). In contrast to these safe existing scripts, Ted Nelson’s (1977) visionary book, The Home Computer Revolution, serves as an example of early optimism where the computer was portrayed as multi-purpose and emancipatory – in practice such potential was not realized, which led to a certain disillusionment (Haddon 1988; see also Bardini & Horvath 1995).
Initially, the home computer was marketed toward a select few technology enthusiasts, with previous knowledge and interest in new technologies like radio and calculators. This is reflected in the early advertisements, which focused on programming and tinkering. From 1980 on, projected users became more diverse and were intrinsically linked to the computer’s script (cf. Akrich 1992). The change is clearly revealed in the imagery, which shows a progression over time: in the early 1980s, the photographed person was almost exclusively a man, but soon included respectively a son, son and daughter, and lastly a woman (cf. Ware & Stuck 1985). This was part of a new family-forward impression of computers. When the image was of a father and son, the painted scenario was of the father teaching the son, bonding over the machine and generally having a good time together (Figure 6). When multiple children were included, usually a son and a daughter, it was one of the children behind the computer, possibly showing off its ease-of-use.
Figure 6. The photo in a TI-99/4A home computer advertisement (Personal Computer World, December 1982). A presumable father-son setting shows the two happily engaged in gameplay.
The scripts that were incorporated into the home computer were linked to the following archetypes with their example use cases (see Figure 7; cf. Ware & Stuck 1985): the adult man, who was often the main target of the ad and addressed as ‘you’, was portrayed as ‘the programmer’ or ‘the builder’, coding software, ‘the administrator’, doing taxes, but also ‘the sophisticated gamer’, enjoying digital entertainment after work. The adult woman was portrayed as ‘the homemaker’, saving recipes, or ‘the clerical worker’, editing documents. Together they might have been shown and addressed as ‘the parents’, educating or admiring their capable children. The children were portrayed as ‘gamers’, playing a variety of video games, or ‘students’, studying different subjects both inside and outside of school context. Small businesses were also a target audience, with the advertisements promising to make their work more efficient and frictionless. These users were depicted, again, as adult men.
Figure 7. Four uses of the home computer and their projected users: a young boy playing games, another young boy using the ViewData system Viditel, a woman reading a recipe, and a man taking care of the monthly household budget. Picture taken from a Dutch Philips P2000 advertisement (NRC Handelsblad, April 21 1984).
Programming was a common hobby on the 1980s’ home computers and a skill which was considered important in the information society (e.g. Saarikoski 2004b; Swalwell 2008). Thus, the strong presence of various programming-related topics in the advertisements does not come as a surprise. BASIC was the dominant programming language of the time, and companies touted the ease and completeness of the implementation that came with their computers (see Montfort et al. 2014, 157–194). The number of recognized keywords, sometimes even individually listed in the advertisement, served as one indicator of the quality. The availability of other languages from Logo to Pascal was, similarly, an often-mentioned strength. Programming was portrayed as fun and easy, especially with the help of the manuals that came bundled with the computer; the book, a familiar old medium, was something that the users would know how to use, as opposed to the machine itself. These 1980s’ discussions seem unexpectedly fresh again, as the appreciation of coding skills has made a recent comeback (Tuomi et al. 2017).
Digital games were already a divisive subject in the 1980s: on the one hand, they were a highly popular use for home computers, but on the other hand, they were considered as mere pastime and underutilization of the possibilities offered by the computer (e.g. Haddon 1988; Kirkpatrick 2016). The same dichotomy was reflected in the advertisements where games were, at the same time, both visible and hidden: making games the main selling point was considered risky, as parents looking for a computer for their children might be alarmed, yet computer manufacturers and resellers were well aware of the popularity of such entertainment. The typical solution was to hide games among other content, perhaps mentioning them only last after a list of educational and productivity uses – when doing that, it was still useful to mention how there was a good selection of quality titles available (see Figure 8). Chess was a particularly suitable one to show, since it was both entertaining and developmental, unlike shooting and other arcade games (e.g. Practical Computing, March 1981).
Figure 8. The screenshots included in an Atari 800 advertisement. Productivity and educational software first, games last (Personal Computer World, July 1982).
To make the home computer attractive to even a layperson, companies put an emphasis on their products’ ease of use and installation. They underlined that there was no need for prior experience, either with programming or computers entirely. The purchase would come with one or several manuals that ensured anyone would be able to connect their computer and get started right away (e.g. Sunday Telegraph, September 1981). Over time, the promises changed from ‘with just a few hours of reading, you will be able to program your computer to your wishes’ to ‘ready to use straight out of the box’ (e.g. Elektuur 1/1981): as software availability improved, programming was claimed to no longer be necessary, and one could instead make use of the many convenient programs at hand. While most manufacturers or retailers did not provide extensive technical support, in some Dutch advertisements there was a mention of services where the user could reach an expert to help them with their computer problems. These services were typically tied to a dealership to promote their benefits (e.g. Algemeen Dagblad, June 1 1985).
One of the main questions related to ease was language, since computers were indubitably rooted in English. Herein lies one of the main differences between the countries: in the UK, prospective buyers were delighted at not needing to learn a different language, as the machine, at least in some sense, already understood English; in the Netherlands and Finland the buyers had to be reassured that they, too, could learn to use computers in spite of the linguistic barrier. English was already widely taught in both countries at the time, but schoolbook language was not sufficient for understanding technical terminology. Thus, the availability of localized manuals and software became a notable selling point. This is a repetitive mention that appears in almost any advertisement, and for a good reason: if there was no Dutch or Finnish content available, that could very well have been a dealbreaker for the patron.
Technical specifications were one common way to convince customers of the excellence of the computer, which at times led to overwhelming them with minute details that did not necessarily have much relevance to the layperson of the 1980s. The number of octaves the sound chip could output or the vague mention of ’high-resolution graphics’ seem like useless information in hindsight, but they may have sounded impressive at the time, especially when compared to competitors’ products. One interesting feature that was mentioned several times was the quality of the keyboard, which reflects the rapid development of home computers: the Sinclair ZX81 from 1981 had a flat membrane keyboard, followed by the rubber keyboard of the ZX Spectrum (1982), and finally a typewriter one on the Spectrum+ (1984). British competitors’ advertisements made direct and indirect references to these Sinclair products, claiming their own keyboard was superior (e.g. Practical Computing, March 1981; Personal Computer World, December 1982).
Rapid technological developments were part of the home computer age, and existing models could quickly become obsolete when new, more advanced ones arrived on the market (cf. Murdock, Hartmann & Gray 1992). To alleviate this well-founded fear, advertisements often emphasized that the model you were buying would continue to serve for years to come. Effectively all manufacturers claimed that the machine would ’grow with you’, meaning its capabilities could be improved with various hardware extensions ranging from memory expansions to printers as your skills and needs grew. In the case of market leaders it was indeed true, but the short lifespan of commercially unsuccessful computers ensured that their owners would quickly find themselves without support (cf. Lindsay 2003).
With a wide spectrum of home computers on the market, ranging from very cheap to upscale, a way to stand out and gain favorability amongst the general public was advertising the machine’s affordability. This was done in several ways, the self-evident one being the price of the home computer itself (see Figure 9), but no matter the cost, almost all texts would mention the great value for money. Naturally, it was more convincing with cheaper models that supposedly possessed the same capabilities as more expensive ones which were, in turn, marketed with similar claims. Something that went hand-in-hand with the bargains was that the consumer did not need to purchase any additional devices to get the computer to work, as it could simply be connected to their existing TV set and cassette recorder. In the same breath, the companies would go on to promote their monitors, data recorders and other peripherals as a superior and seamless way to experience the device.
Figure 9. Some early British advertisements displayed the price without the 15% value-added tax to make the offer appear even better (Practical Computing, March 1981).
As the last theme, advertisements featured the common technique of emphasizing that many others had already chosen the product before. Phrases like ’Britain’s best selling personal computer’ (Sinclair ZX80, Practical Computing, March 1981), ’Immediate sales success’ (Sega SC-3000, Tekniikan Maailma 20/1983), and ’Already conquered Sweden’ (MicroBee, Printti 1/1984) can be found across the three countries. Going with the mainstream must have been a comforting thought for a confused consumer, as a purportedly large user base provided security, support, and longevity. Invoking national pride or the notion of supporting local business was less common but appeared in at least Sinclair’s and Salora’s advertisements: there was an explicit mention of how the ZX81 was built in Britain, and that the Finnishness of Salora would provide stability for the Fellow (Sunday Telegraph, September 1981; Tekniikan Maailma 20/1983).
Conclusion
The home computer developed rapidly from an enthusiast curiosity into a mass market product over a period of just a few years, which can be observed in, for instance, its packaging, technical details, and marketing. By the mid-1980s, the initial boom was already over and several manufacturers were either in economic trouble or had retreated from the market, as it was getting increasingly hard to stay lucrative among the merciless competition. Thus, the initial diversity was quickly replaced by the dominance of only a handful of successful brands. The home computer stabilized in the hands of millions of owners and initial, projected users and uses increasingly turned into real ones.
No stone was left unturned when trying to convince the audiences about the excellence of a particular machine. The arguments related to human factors were often positive by nature: the home computer would augment your skills, help you in many ways, and future-proof you as well as your children. The flipside of the coin was that if you did not tag along, you would be left behind – perhaps not using these words exactly, but the message was certainly there between the lines. Plenty of effort was invested in alleviating the fear of the computer by promising ease of use, steady support, and helpful manuals. The proposed uses ranged from realistic and already existing ones to imaginary fringe cases, as the machines had not yet settled as part of everyday life. In practice, gaming ended up being highly popular, but its importance was consistently downplayed in advertisements to avoid the possible stigma of a mere entertainment device.
Technical features were, likewise, a major selling point and the consumers were frequently flooded with impressive sounding lists and comparisons of kilobytes and sound channels, which may have been understood by an enthusiast, but much less so by a layperson. Localized materials ranging from books to software were a clear asset in the Dutch and Finnish markets, whereas in the UK language was effectively a non-issue, owing to the prevalence of English in the world of computing. All these themes combined constituted the script of the new device: how it was to be used, by whom, and what constituted a ’home computer’ to begin with.
The analysis of magazine advertisements and brochures revealed how surprisingly uniform they were across the three countries, which highlights how a study like this brings up not only differences but also similarities. In some cases, the explanation was obvious, as the exact same content, such as photos and text, were used across countries. Two examples of such sharing were the Amstrad CPC advertisements seen in the UK and Finland, and Acorn computer advertisements and brochures which were, apart from the language, the same in the Netherlands and UK. Not all similarities can be explained as straightforwardly, so it seems that in home computer marketing ideas flowed freely across countries and companies, and influences from various origins converged into a shared framework of how to present the machine.
Transnational connections between the three countries were notably imbalanced. The UK was an active player in the European context, and several British home computers were sold in the Dutch and even the small Finnish market. In addition, the British game industry gained a leading position early on, which led to a strong presence in the Netherlands and Finland – both through official and pirate channels. As for the Dutch connections, it was mostly the multinational Philips whose products could be found abroad: their computer monitors, in particular, found their way to the international market (at times rebranded under a different name). Philips threw their weight behind the MSX standard, which gave it an exceptionally strong presence in the Netherlands; some models ended up in Finland, but at least our source material did not turn up mentions of them in the UK. In this context, Finland was chiefly an importer of foreign products, as there was hardly any home computer manufacturing or game industry in the 1980s. The unidirectional flow of technology eventually changed with the success of Nokia mobile phones in the 1990s.
Only 20 examples per country, or 60 in total, leaves open the possibility that some exceptional theme may have escaped the study. That said, no new observations appeared toward the end of the close reading, and the results from each country were well in line with each other with only modest national variations. The advertisements were mostly collected from computer magazines, which unavoidably colored the sample, as the readers could be expected to be familiar with or at least interested in technology. In addition, our research material represents commercial actors’ marketing efforts, not all public discourse regarding home computers and, thus, critical voices are mostly missing: to reveal contemporary skepticism and negative attitudes, a different study would be needed. As for future directions, it would be straightforward to expand the set of countries, preferably with something less similar than what we chose, or to research another subject than the home computer using the same approach.
A comparative study between three countries proved to be a fruitful take – not only because the analysis revealed similarities, differences, and connections that might otherwise have gone unnoticed, but because the research process itself was rewarding. Jointly discovering material concerning each country, making insider and outsider observations, and explaining national particularities to others fostered insightful discussions that built shared understanding. Any possible fears of researchers sticking to their own silos and only covering their ’own’ country were quickly alleviated as the project progressed, which provides further evidence of the potential of the comparative approach when studying local histories of computing.
Acknowledgements
We thank Bart van den Akker, Koen Hoeberechts, Stefan of classic.technology, Nosher.net, Jacob Kemmeren, Andreas Lange, Petri Saarikoski, Tapani Joelsson, Alex Wade, and Tero Heikkinen for their help. This research was supported by the Academy of Finland funded Centre of Excellence in Game Culture Studies (CoE-GameCult, decision number 353268).
References
All links verified September 23, 2024.
Magazines, Newspapers, and Brochures
Acorn Electron brochurec. 1983
Algemeen Dagblad May 20/1980, Apr 16/1983, Apr 19/1984, Jul 19/1984, Nov 15/1984, Dec 13/1984, Jan 28/1985, Apr 20/1985, Jun 1/1985
Commodore 64 brochures c. 1982 and 1984, C-128 brochure 1985, VIC-20 advertisement Dec/1981 (unknown magazine)
Elektuur Dec/1978, Sep/1979, Jun/1980, Jan/1981
Hifi 5/1983, 9/1983, 12/1983
ITT Micro Computer brochure 1979
MikroBitti 3/1984
MSX Computing 4–5/1986
MSX Info 3/1985
NRC Handelsblad Jun 11/1983, Apr 21/1984
Personal Computer News Aug/1983
Personal Computer World Aug/1979, Jul/1982, Dec/1982, Mar/1983, Dec/1984
Practical Computing Mar/1981, Nov/1982
Printti 1/1983, 1/1984, 8/1985, 10/1985, 6/1986
Prosessori 11/1981
Romca brochure c. 1980
Sony HitBit brochure 1984
Tekniikan Maailma 20/1983, 8/1984
The Sunday Telegraph Sep/1981
Tietokone 8/1984
Topdata brochure spring 1979
What MSX? 4/1985
Your Computer Sep/1982, Mar/1984, May/1984, Jun/1984, Dec/1984, Feb/1985, Sep/1985
Adamson, Ian & Richard Kennedy. 1986. Sinclair and the ”Sunrise” Technology. London: Penguin Books.
Akrich, Madeleine. 1992. ”The De-scription of Technical Objects.” In Shaping Technology/Building Society, edited by Wiebe E. Bijker & John Law, 205–24. Cambridge, MA: MIT Press.
Albert de la Bruhèze, Adri & Ruth Oldenziel, eds. 2009. Manufacturing Technology, Manufacturing Consumers: The Making of Dutch Consumer Society. Eindhoven: Stichting Historie der Techniek.
Alberts, Gerard & Bas van Vlijmen. 2017. Computerpioniers: Het Begin van het Computertijdperk in Nederland [Computerpioneers: The Start of the Computer Era in the Netherlands]. Amsterdam: Amsterdam University Press.
Anderson, Magnus & Rebecca Levene. 2012. Grand Thieves & Tomb Raiders: How British Video Games Conquered the World. London: Aurum Press.
van den Bogaard, Adrienne, Harry Lintsen, Frank Veraart & Onno de Wit, eds. 2008. De Eeuw van de Computer [The Computer Century]. Deventer: Kluwer.
Brummett, Barry. 2009. Techniques of Close Reading. Thousand Oaks, CA: Sage.
Carroll, John M. 1999. ”Five Reasons for Scenario-Based Design.” In Proceedings of the 32nd Annual Hawaii International Conference on Systems Sciences. Washington, DC: IEEE Computer Society. https://doi.ieeecomputersociety.org/10.1109/HICSS.1999.772890.
Danielson, Mats & Arne Läppinen. 2023. The Rise and Fall of Philips Data Systems. Stockholm: Sine Metu Productions.
Donovan, Tristan. 2010. Replay: The History of Video Games. Lewes: Yellow Ant.
van Eeden, Ed. 2002. Allemaal Enen en Nullen: Een Halve Eeuw Computers [All Ones and Zeroes: Half a Century of Computers]. Utrecht: Bruna MultiMedia.
Engelbart, Douglas. 1962. Augmenting Human Intellect: A Conceptual Framework. Menlo Park, CA: Stanford Research Institute.
Garda, Maria B. 2020. ”Microcomputing Revolution in the Polish People’s Republic in the 1980s.” In New Media Behind the Iron Curtain: Cultural History of Video, Microcomputers and Satellite Television in Communist Poland, edited by Piotr Sitarski, Maria B. Garda & Krzysztof Jajko, 111–70. Lodz/Krakova: Lodz University Press & Jagiellonian University Press.
Gazzard, Alison. 2016. Now the Chips Are Down: The BBC Micro. Cambridge, MA: MIT Press.
Heinonen, Visa. 2000. ”Nälkämaasta moderniksi kulutusyhteiskunnaksi” [From Hungerland to Modern Consumer Society]. Tieteessä tapahtuu 18 (6): 30–4. https://journal.fi/tt/article/view/58257.
Jørgensen, Kristine, Ulf Sandqvist & Olli Sotamaa. 2017. ”From Hobbyists to Entrepreneurs: On the Formation of the Nordic Game Industry.” Convergence 23 (5): 457–76. https://doi.org/10.1177/1354856515617853.
Kerr, Aphra. 2012. ”The UK and Irish Game Industries.” In The Video Game Industry: Formation, Present State, and Future, edited by Peter Zackariasson & Timothy L. Wilson, 116–33. Abingdon: Routledge.
Kirkpatrick, Graeme. 2016. ”Making Games Normal: Computer Gaming Discourse in the 1980s.” New Media & Society 18 (8): 1439–54. https://doi.org/10.1177/1461444814558905.
Lean, Thomas. 2014. ”’Inside a Day You Will Be Talking to It Like an Old Friend’: The Making and Remaking of Sinclair Personal Computing in 1980s.” In Hacking Europe: From Computer Cultures to Demoscenes, edited by Gerard Alberts & Ruth Oldenziel, 49–71. Berlin: Springer.
Lean, Tom. 2016. Electronic Dreams: How 1980s Britain Learned to Love the Computer. London: Bloomsbury.
Lenting, Tom. 2019. Gamegeschiedenis van Nederland 1978–2018 [Game history of the Netherlands 1978–2018]. Arnhem: Karel van Mander Academy.
Lindsay, Christina. 2003. ”From the Shadows: Users as Designers, Producers, Marketers, Distributors, and Technical Support.” In How Users Matter: The Co-Construction of Users and Technology, edited by Nelly Oudshoorn & Trevor Pinch, 29–50. Cambridge, MA: MIT Press.
McSmith, Andy. 2011. No Such Thing as Society: A History of Britain in the 1980s. London: Constable.
Montfort, Nick & Ian Bogost. 2009. Racing the Beam: The Atari Video Computer System. Cambridge, MA: MIT Press.
Montfort, Nick, Patsy Baudoin, John Bell, Ian Bogost, Jeremy Douglass, Mark C. Marino, Michael Mateas, Casey Reas, Mark Sample, and Noah Vawter. 2012. 10 PRINT CHR$(205.5+RND(1)); : GOTO 10. Cambridge, MA: MIT Press.
Murdock, Graham, Paul Hartmann & Peggy Gray. 1992. ”Contextualizing Home Computing: Resources and Practices.” In Consuming Technologies: Media and Information in Domestic Spaces, edited by Roger Silverstone & Eric Hirsch, 146–60. Abingdon: Routledge.
Norman, Donald A. 1986. ”Cognitive Engineering.” In User Centered System Design: New Perspectives on Human-Computer Interaction, edited by Donald A. Norman & Stephen W. Draper, 31–61. Hillsdale, NJ: Erlbaum Associates.
van Oost, Ellen, Gerard Alberts, Jan van den Ende & Harry Lintsen, eds. 1998. De Opkomst van de Informatietechnologie in Nederland [The Rise of Information Technology in the Netherlands]. Eindhoven: Stichting Historie der Techniek.
Paakki, Jukka. 2014. Opista tieteeksi – Suomen tietojenkäsittelytieteiden historia [From Education to Science – The History of Finnish Computer Science]. Helsinki: Tietojenkäsittelytieteen Seura.
Pasanen, Tero & Jaakko Suominen. 2019. ”Epäonnistunut yritys suomalaisen digitaalisen peliteollisuuden käynnistämiseksi: Amersoft 1984–1986” [A Failed Attempt at Starting a Finnish Game Industry: Amersoft 1984–1986]. Lähikuva 31 (4): 27–47. https://doi.org/10.23994/lk.77932.
Reunanen, Markku & Manu Pärssinen. 2014.”Chesmac: ensimmäinen suomalainen kaupallinen tietokonepeli – jälleen” [Chesmac: The First Finnish Commercial Computer Game – Again]. In Pelitutkimuksen vuosikirja 2014, edited by Jaakko Suominen, Raine Koskimaa, Frans Mäyrä, Petri Saarikoski & Olli Sotamaa, 76–80. Tampere: University of Tampere. https://www.pelitutkimus.fi/vuosikirja2014/ptvk2014-07.pdf.
Reunanen, Markku, Mikko Heinonen & Manu Pärssinen. 2013. ”Suomalaisen peliteollisuuden valtavirtaa ja sivupolkuja” [Mainstreams and Byways of the Finnish Game Industry]. In Pelitutkimuksen vuosikirja 2013, edited by Jaakko Suominen, Raine Koskimaa, Frans Mäyrä, Petri Saarikoski & Olli Sotamaa, 13–28. Tampere: University of Tampere. https://www.pelitutkimus.fi/vuosikirja2013/ptvk2013_03.pdf.
Saarikoski, Petri. 2001. ”Mikrotietokoneita saloralaisittain” [Microcomputers the Salora Way]. In Sähköä, säpinää, wapinaa: risteilyjä teknologian kulttuurihistoriassa, edited by Tanja Sihvonen, 105–10. Turku: University of Turku.
Saarikoski, Petri. 2004a. Koneen lumo: Mikrotietokoneharrastus Suomessa 1970-luvulta 1990-luvun puoliväliin [Lure of the Machine: The Finnish Microcomputer Hobby from the 1970s to the Mid-1990s]. Nykykulttuurin tutkimuskeskuksen julkaisuja 48. Jyväskylä: University of Jyväskylä. http://urn.fi/URN:ISBN:978-951-39-7243-1.
Saarikoski, Petri. 2004b. ”Basicilla tietoyhteiskuntaan. Ohjelmointi ja varhaisten kotitietokoneiden käyttötarpeet” [With BASIC to the Information Society. Programming and Early Uses for Home Computers]. In Koti. Kaiho, paikka, muutos, edited by Päivi Granö, Jaakko Suominen & Outi Tuomi-Nikula, 189–214. Pori: University of Turku.
Saarikoski, Petri & Markku Reunanen. 2014. ”Great Northern Machine Wars: Rivalry Between User Groups in Finland.” IEEE Annals of the History of Computing 36 (2): 16–26. https://doi.ieeecomputersociety.org/10.1109/MAHC.2014.20.
Schlombs, Corinna. 2006. ”Toward International Computing History.” IEEE Annals of the History of Computing 28 (1): 107–8. https://doi.org/10.1109/MAHC.2006.21.
Selwyn, Neil. 2002. ”Learning to Love the Micro: The Discursive Construction of ’Educational’ Computing in the UK, 1979–89.” British Journal of Sociology of Education 23 (3): 427–43. https://doi.org/10.1080/0142569022000015454.
Stachniak, Zbigniew. 2015. “Red Clones: The Soviet Computer Hobby Movement of the 1980s.” IEEE Annals of the History of Computing 37 (1): 12–23. https://doi.org/10.1109/MAHC.2015.11.
Suominen, Jaakko. 2003. Koneen kokemus: Tietoteknistyvä kulttuuri modernisoituvassa Suomessa 1920-luvulta 1970-luvulle [Experience of the Machine: Computerization in Modernizing Finland from the 1920s to the 1970s]. Tampere: Vastapaino. https://jaasuo.files.wordpress.com/2017/05/koneen_kokemus_pieni.pdf.
Suominen, Jaakko & Petri Saarikoski. 2009. ”Pelinautintoja, ohjelmointiharrastusta ja liiketoimintaa. Tietokoneharrastuksen ja peliteollisuuden suhde Suomessa toisen maailmansodan jälkeen” [Gaming Pleasures, Hobby Programming and Business. The Relationship Between the Computer Hobby and Game Industry in Finland After the Second World War]. In Pelitutkimuksen vuosikirja 2009, edited by Jaakko Suominen, Raine Koskimaa, Frans Mäyrä & Olli Sotamaa, 16–33. Tampere: University of Tampere. https://www.pelitutkimus.fi/vuosikirja2009/ptvk2009-02.pdf.
Suominen, Jaakko & Tero Pasanen. 2020. ”Digiversioita, klooneja ja omia ideoita: Suomalaisissa tietokonelehdissä julkaistut peliohjelmalistaukset 1978–1990” [Digital Versions, Clones and Own Ideas: Game Listings Published in Finnish Computer Magazines 1978–1990]. In Pelitutkimuksen vuosikirja 2020, edited by Jonne Arjoranta, Usva Friman, Raine Koskimaa, Frans Mäyrä, Olli Sotamaa, Jaakko Suominen & Tanja Välisalo, 3–35. Tampere: The Finnish Society for Game Research. http://www.pelitutkimus.fi/vuosikirja2020/digiversioita-klooneja-ja-omia-ideoita-suomalaisissa-tietokonelehdissa-julkaistut-peliohjelmalistaukset-1978-1990.
Swalwell, Melanie. 2008. ”1980s Home Coding: The Art of Amateur Programming.” In The Aotearoa Digital Arts Reader, edited by Stella Brennan & Su Ballard, 193–201. Aotearoa: Aotearoa Digital Arts; Clouds.
Swalwell, Melanie. 2012. ”Questions About the Usefulness of Microcomputers in 1980s Australia.” Media International Australia 143 (1): 63–77. https://doi.org/10.1177/1329878X1214300109.
Swalwell, Melanie. 2021. ”Heterodoxy in Game History: Towards More ‘Connected Histories’”. In Game History and the Local, edited by Melanie Swalwell, 221–33. London: Palgrave Macmillan.
Švelch, Jaroslav. 2021. ”Adventures in Everyday Spaces: Hyperlocal Computer Games in 1980s–1990s Czechoslovakia.” In Game History and the Local, edited by Melanie Swalwell, 17–35. London: Palgrave Macmillan.
Švelch, Jaroslav. 2023. Gaming the Iron Curtain: How Teenagers and Amateurs in Communist Czechoslovakia Claimed the Medium of Computer Games. Cambridge, MA: MIT Press.
Thomas, David. 1990. Alan Sugar: The Amstrad Story. London: Century.
Tuomi, Pauliina, Jari Multisilta, Petri Saarikoski & Jaakko Suominen. 2017. ”Coding Skills as a Success Factor for a Society.” Education and Information Technologies 38: 419–34. https://doi-org.libproxy.aalto.fi/10.1007/s10639-017-9611-4.
Veraart, Frank. 2008a. ”Vormgevers van Persoonlijk Computergebruik: de Ontwikkeling van Computers voor Kleingebruikers in Nederland, 1970–1990″ [Designers of Personal Computer Use: the Development of Computers for Small Consumers in the Netherlands]. PhD diss., Technische Universiteit Eindhoven. https://doi.org/10.6100/IR635481.
Veraart, Frank. 2008b. ”De Domesticatie van de Computer in Nederland 1975–1990” [The Domestication of the Computer in the Netherlands 1975–1990]. Studium (Rotterdam) 1 (2): 145–64.
Veraart, Frank. 2008c. ”Centrale Computers en Persoonlijk Computergebruik (1965–1977)” [Central Computers and Personal Computer Use]. In De Eeuw van de Computer, edited by Adrienne van den Bogaard, Harry Lintsen, Frank Veraart & Onno de Wit, 146–56. Deventer: Kluwer.
Veraart, Frank. 2008d. ”De Informatiemaatschappij: Beleidskader en Handelswaar” [The Information Society: Policy and Commodities]. In De Eeuw van de Computer, edited by Adrienne van den Bogaard, Harry Lintsen, Frank Veraart & Onno de Wit, 157–89. Deventer: Kluwer.
Veraart, Frank. 2011. ”Losing Meanings: Computer Games in Dutch Domestic Use, 1975–2000.” IEEE Annals of the History of Computing 33 (1): 52–65. https://doi.org/10.1109/MAHC.2009.66.
Veraart, Frank. 2014. ”Transnational (Dis)connection in Localizing Personal Computing in the Netherlands, 1975–1990.” In Hacking Europe: From Computer Cultures to Demoscenes, edited by Gerard Alberts & Ruth Oldenziel, 25–48. Berlin: Springer. https://doi.org/10.1007/978-1-4471-5493-8_2.
Wade, Alex. 2016. Playback – A Genealogy of 1980s British Videogames. London: Bloomsbury.
Ware, Mary & Mary Stuck. 1985. “Sex-role Messages Vis-à-vis Microcomputer Use: A Look at the Pictures.” Sex Roles: A Journal of Research 13 (3–4): 205–14. https://doi.org/10.1007/BF00287911.
Wasiak, Patryk. 2012. ”’Illegal Guys’. A History of Digital Subcultures in Europe During the 1980s.” Zeithistorische Forschungen 9 (2): 257–76. https://doi.org/10.14765/zzf.dok-1595.
Suomalainen elokuva on kasvanut yhä moninaisemmaksi tekijöiltään, tuotantotavoiltaan ja teemoiltaan. Tätä kehitystä on myös perään kuulutettu niin mediakeskusteluissa kuin alan toimijoiden ja tutkijoiden taholta. Artikkelissa tutkin, miten elokuvajournalismissa on nähty erilaisista kulttuurisista ja etnisistä taustoista tulevien maahanmuuttajataustaisten elokuvaohjaajien moninaistaneen kotimaista elokuvaa. Keskityn kolmeen elokuvantekijään, joilla on pakolaiskokemuksiin linkittyvä tausta ja jotka ovat ohjanneet kokopitkän fiktiivisen elokuvan 2000-luvulla. Zagros Manuchar on suomalaisirakilainen elokuvantekijä, jonka esikoispitkäelokuva Salpa julkaistiin vuonna 2013; Hamy Ramezan on suomalaisiranilainen elokuvaohjaaja, joka on ohjannut ja käsikirjoittanut elokuvan Ensilumi (2020); Khadar Ayderus Ahmed on suomalaissomalialainen elokuvaohjaaja, jonka käsityötä on Guled & Nasra (2021). Tutkimalla suomalaisessa lehdistössä näistä ohjaajista ja heidän elokuvistaan kirjoitettuja uutisia, elokuva-arvosteluja ja henkilöhaastatteluja tuon esille, millaista näkyvyyttä heille annettu mediakeskustelussa. Aineistosta nousee esille kolme teemaa, joihin moninaisuuden kysymys liitetään: elokuvien kansainvälistyminen, positiivisen pakolaisuuden rakentaminen ja kokemusten yleismaailmallisuus. Näiden elementtien avulla maahanmuuttajataustaisten elokuvaohjaajien nähdään antavan uutta, kaivattua suuntaa kotimaiselle elokuvalle.
Johdanto
Kotimaiselta elokuvalta on viime vuosina vaadittu enenevästi moninaisuuden näkyvyyttä elokuvien tuotannoissa ja sisällöissä. Moninaisuus on sateenvarjokäsite, jolla viitataan monipuolisiin etnisyyden, rodullisuuden, kielen, kansallisuuden, sukupuolisuuden, seksuaalisuuden ja vammaisuuden kysymyksiin. Suomenkielisessä keskustelussa käsitteellä haetaan usein diversiteettiä eli erilaisten kulttuurien rinnakkaiseloa. Moninaisuudella voi viitata myös pluralismiin, eli tapoihin, joilla diversiteetistä rakennetaan yhteistä kulttuuria. (The Pluralism Project 2022) Kuten Petteri Muukkonen (2017, 1) kirjoittaa, ”moninaisuus on meissä kaikissa, ja me kaikki kuulumme osaksi samaa moninaisuuden kirjoa. Näin vältytään luomasta toiseuksia tai tekemästä eroa meidän ja muiden välille.” Osana elokuvakulttuuria erilaisista taustoista tulevien tekijöiden on nähty monipuolistavan sisältöjä. Elokuvakriitikko Taneli Topelius (2021) kirjoittaa, että erityisesti ”ohjaajan tausta ja sukupuoli voi vaikuttaa koko elokuvan lähtökohtaan ja tarinaan, mutta aina se vaikuttaa painotuksiin sekä elokuvan näkökulmiin.”
Kotimaiselle elokuvakulttuurille kaikenlainen moninaisuus on tervetullutta, mutta rajaan tämän artikkelin kulttuuriseen moninaisuuteen, tai toisin sanoen monikulttuurisuuteen. Tällä usein myös poliittisesti latautuneella termillä voidaan laajasti ymmärtää, miten yhteiskuntamme rakentuu eri kulttuureista ja etnisistä, kielellisistä ja uskonnollisista taustoista olevien ihmisten vuorovaikutuksesta (Saukkonen 2007, 8). Vaikka Suomi on aina ollut monikulttuurinen maa, aiheesta on keskusteltu enenevästi kasvaneen maahanmuuton myötä. Viime vuosina keskustelua monikulttuurisuudesta on käyty tilanteessa, jossa poliittisessa ja julkisessa keskustelussa puhe maahanmuutosta on värittynyt Eurooppa-keskeiseksi, kriisikeskeiseksi ja maahanmuuttajien oman äänen ja kokemusten ulos jättäväksi puheeksi (Kotilainen & Laine 2021). Tämä herättää pohtimaan, voivatko maahanmuuttajataustaiset elokuvatekijät monipuolistaa julkista keskustelua (elokuva)kulttuurin moninaisuudesta. Esimerkiksi Suomen elokuvasäätiön johtaja Lasse Saarinen kertoo Ylen uutisille, että 2010-luvulta alkaen maahanmuuttajataustaisten elokuvatekijöiden tukihakemukset ja tuen saanti ovat yli kaksinkertaistuneet. Saarinen pitää kehitystä hyvänä:
”Kyllä me toivomme, että tämän aavistuksen sisäsiittoisen maan ulkopuolinen katsantokanta monipuolistaisi meidän elokuviemme valikoimaa ja aihevalintoja, eli tekisi meidän elokuvatuotannostamme heterogeenisempää. Näin onkin tapahtunut selvästi.” (Yle Uutiset 29.10.2019)
Kommentista voidaan lukea, miten maahanmuuttajataustaisille elokuvantekijöille asetetaan myös paineita toimia kotimaisen elokuvan uudistajina.
Näiden näkökulmien innoittamana artikkelia ohjaa kolme tutkimuskysymystä: 1) Millaisena kotimainen elokuvatuotanto näyttäytyy monikulttuurisuuden näkökulmasta? 2) Millaisia odotuksia maahanmuuttajataustaisille elokuvaohjaajille on asetettu kotimaisen elokuvan moninaistamisen suhteen? 3) Miten nämä puhetavat vertautuvat ohjaajien omaan ääneen mediakeskusteluissa? Ensimmäistä ja aihepiiriä taustoittavaa kysymystä tarkastelen Suomen elokuvasäätiön ja Elonetin, eli Kansallisen audiovisuaalisen instituutin tietokannan, julkaisemien elokuvatuotantotietojen avulla. Kahta jälkimmäistä kysymystä tarkastelen pääaineistoni, eli suomalaisen media-aineiston kautta. Aineisto on etsitty hyödyntämällä Mediacloud-ohjelman hakua suomalaisista kansallisen ja paikallisen tason lehdistä vuosilta 2013–2023. Näitä tuloksia on täydennetty Google-haulla. Aineiston merkittävimmät lähteet ovat Helsingin Sanomat, Yleisradio, Hufvudstadsbladet, Ilta-Sanomat ja Iltalehti sekä kulttuurilehdet Episodi, Kulttuuriuutiset, Film-O-Holic ja Voima[1]. Yhteensä aineistoon sisältyy 100 artikkelia, jotka jakautuvat elokuvauutisiin (43), arvosteluihin (28) ja henkilöhaastatteluihin (29). Mediasisällöt on lähiluettu siten, että aineistosta on etsitty toistuvia teemoja ja kiinnitetty huomiota, millaisia ilmaisuja elokuvatoimittajat ovat käyttäneet verrattuna siihen millaisia lainauksia teksteihin on valittu elokuvaohjaajilta.
Keskityn kolmeen maahanmuuttaja- ja pakolaistaustaiseen suomalaiseen elokuvaohjaajaan ja heidän kolmeen keskeiseen fiktiiviseen kokoillan elokuvaan, jotka he ovat paitsi ohjanneet myös käsikirjoittaneet. He ovat suomalaisirakilainen Zagros Manuchar ja hänen elokuvansa Salpa vuodelta 2013, suomalaisiranilainen Hamy Ramezan ja vuoden 2020 elokuva Ensilumi, ja suomalaissomalialainen Khadar Ayderus Ahmed, jonka ohjaus on vuonna 2021 julkaistu Guled & Nasra. Esittelen elokuvaohjaajat ja heidän tuotantonsa siltä pohjalta, millaista julkista tietoa heistä on ollut saatavilla Elonetissa, media-aineistossa, ja esimerkiksi heidän omilla verkkosivuillaan.
Koska kukin näistä elokuvaohjaajista on itsenäinen tekijä, ja heidän ohjaamansa elokuvat ovat yksilöllisiä teoksia, ei artikkelin tarkoitus ole pelkistää heitä yhteen muottiin istuvaksi ilmiöksi, joiden tekijyyttä ja teoksia voitaisiin selittää ainoastaan heidän etnisestä taustastaan ja pakolaiskokemuksista käsin. Tällaisia elokuvia on usein nimitetty maahanmuuttoelokuviksi (migrant cinema / immigration cinema), jossa maahanmuuttoa käsitellään teemoina, henkilöhahmojen kokemusten kautta tai maahanmuuttotaustaisten tekijöiden kautta (Ponzanesi 2011; Malmberg 2022; Hiltunen 2016; Ballesteros 2015). Tässä artikkelissa teen tietoisen poikkeuksen ja käsittelen näitä elokuvia osana kotimaista elokuvatuotantoa, jotta elokuvaohjaajien rooli ei kapene muusta elokuvakulttuurista erilliseksi ilmiöksi. Valinta noudattaa moninaisuus-termin sisältämää näkökulmaa, jossa jokainen on yhtä lailla rakentamassa ja edustamassa suomalaista kulttuuria. Valittuja ohjaajia käsitellään kuitenkin yhdessä, koska kotimainen kulttuurijournalismi on kiinnittänyt huomiota heidän etniseen taustaansa osana elokuvan moninaisuutta.
Kotimaisen elokuvan kulttuurinen moninaisuus
Suomen kansallisfilmografia, jossa on taltioitu kotimaisen elokuvan historiaa, määrittelee kotimaisuuden seuraavasti: ”Suomessa rekisteröidyn tuotantoyhtiön ja (pääosin) Suomen kansalaisten Suomessa valmistama elokuva on katsottu yksiselitteisesti kotimaiseksi” (kursivointi lisätty). Kansainvälisistä yhteistuotannoista kotimaiseksi kelpaavat elokuvat, joissa puolet tuotannollisista elementeistä (tuotantoyhtiöt ja -tuki, tuotantoryhmä, esittäjät) ja muista tekijöistä (esim. kuvauspaikka ja kieli) voidaan laskea kotimaisiksi. (Suomen kansallisfilmografia)
Määrittelyt ovat joustavia, sillä ”pääosin” ja ”tuotantopisteiden” laskeminen antavat neuvottelunvaraa kotimaisuuden ymmärtämiseen. Tuotantopisteiden jakautumisen seuranta osoittaa, että yksiselitteisesti kotimaisen elokuvan osuus on laskussa: vuosina 1972–1977 kansainvälisiä yhteistyötuotantoja löytyy Elokuvasäätiön katsojatilastoinnista 10 %, 1980-luvulla yhteistuotannot laskivat neljään prosenttiin ja 1990-luvulla määrät kipusivat hitaasti ylöspäin kahdeksaan prosenttiin. Merkittävä murros on tapahtunut 2000-luvulla, sillä 2000-luvun alussa kansainvälisiä yhteistuotantoja oli jo 18 % elokuvista, 2010-luvulla määrä nousi 23 % ja 2020-luvulla ollaan toistaiseksi 24 % tuntumassa. [2] (Suomen elokuvasäätiö 2023) Nykyistä elokuvateollisuutta määrittääkin kansainvälisen yhteistyön lisääntyminen.
Kuten Suomen kansallisfilmografian pisteytysjärjestelmä osoittaa, yhteistuotannot eivät määrity vain tuotantoyhtiöiden mukaan, vaan kotimaisuuteen liittyvät myös kansallisen identiteetin piirteet, kuten kotimaisten kielten käyttö ja Suomeen sijoittuvat kuvauspaikat. Vastaavasti muista maista kertominen ei estä kotimaisuutta. Esimerkiksi Aki Kaurismäen Le Havre (2011) on suomalais-ranskalais-tanskalainen tuotanto, joka on ranskankielinen ja sijoittuu ranskalaiseen satamakaupunkiin. Kaurismäen taustan takia elokuva edustaa kotimaista elokuvaa, ja ohjaajaa pidetään suomalaisen elokuvan ja kulttuurin edustajana kansainvälisille yleisöille (esim. Seppälä 2017). Puolestaan animaatiopuolella monet kotimaisiin brändeihin liittyvät elokuvat, kuten useat Muumi-elokuvat, Angry Birds (2016) ja Niko – lentäjän poika (2008), ovat kutsuneet kansainvälisiä ohjaajia jättämään jälkensä kotimaisen elokuvan saralle.
Jo nämä muutamat esimerkit osoittavat, ettei kotimainen elokuva ole selvärajaista. Henry Baconin toimittamassa teoksessa Finnish Cinema: A Transnational Enterprise (2016) tuodaan esille, miten suomalainen elokuva on aina ollut monilta toimintatavoiltaan transnationaalista. Kun tekijät ja tuotannot ylittävät rajoja yhteistyön kautta, transnationaalisuus näkyy taloudellisina ja teknologisina toimintamalleina, mutta myös sisällöllisinä ja tyylillisinä vaikutteina, joita kotimaiset elokuvat ovat ottaneet pohjoismaisesta ja eurooppalaisesta elokuvasta, Hollywoodista ja muualta maailmasta. (Bacon 2016a) Transnationaalisuus ei tee kansallisuuteen ja kulttuuriseen identiteettiin liittyvistä kysymyksistä merkityksettömiä. Toisaalla Bacon korostaa, että kansallinen kulttuuri näyttäytyy suhteessa ulkomaisiin ilmiöihin samankaltaisuuksien ja eroavaisuuksien välityksellä. Niinpä maiden oma elokuvatuotanto tarjoaa tarinoita paikallisilla kielillä ja ehdoilla, ja siten rakentaa kansallista identiteettiä ja kulttuuriperintöä. (Bacon 2016b)
Kotimaisen elokuvan määrittelyssä identiteettikysymykset ovat herättäneet myös julkista keskustelua. Kun Yleisradio vuonna 2012 listasi elokuvakriitikoiden suositusten pohjalta ”kaikkien aikojen” parhaita kotimaisia elokuvia, listalla painottuivat vanhemmat ja kantasuomalaisten miesten tekemät elokuvat. Listauksen voittivat Komisario Palmun erehdys (1960, Matti Kassila), Kauas pilvet karkaavat (1996, Aki Kaurismäki), Valkoinen peura (1952, Erik Blomberg), Tuntematon sotilas (1955, Edvin Laine) ja Kahdeksan surmanluotia (1972, Mikko Niskanen), jotka kaikki kertovat tarinoita suomalaisuudesta. (Yle Uutiset 12.11.2012) Samana vuonna listauksen kanssa julkaistiin kenialais-suomalainen-virolainen Suomen marsalkka (The Marshal of Finland, 2012). Carl Gustaf Emil Mannerheimista kertovan elokuvan ohjasi kenialainen Gilbert Lukalia ja Mannerheimin roolin näytteli kenialainen Telley Savalas Otieno. Kotimaisen ensi-iltansa aikoihin yleisö kohahti. Osa koki ongelmalliseksi, että suomalaista kansallista identiteettiä edustavaa henkilöä näytteli tumma mies, mutta osa toivotti tervetulleeksi kansallisten myyttien ravistelun kansainvälisen tarinankerronnan kautta.
Myös alan sisällä on havahduttu moninaisuuden kysymyksiin. Audiovisuaalisen alan tuottajat (Audiovisual Producers Finland, APFI) tilasivat vuosien 2019 ja 2020 osalta elokuva- ja TV-alan diversiteettiä koskevat tilastot. Tutkimuksissa oli mukana yhteensä 34 kotimaista elokuvaa ja niiden henkilöhahmot. Näistä 61 % oli miehiä, 93 % valkoisia, 97 % heteroseksuaalisia ja mukaan mahtui vain kaksi vammaista henkilöhahmoa (Nieminen 2021; Rissanen, Grahn ja Mäkelä 2022). Vaikkakin kyse on vain kahdesta vuodesta, johon osuu rajattu joukko kotimaisia elokuvatuotantoja, antavat luvut viitteitä siihen, millaiset tarinat hallitsevat valkokankaita.
Kaisa Hiltunen (2016, 237) huomauttaa, että vaikka kotimaisessa elokuvassa on alusta alkaen annettu näkyvyyttä toiseudelle, kohdistui huomio pitkään maan sisäiseen toiseuteen, kuten romanien ja saamelaisten esittämiseen. Esimerkiksi Noora Kallioniemi ja Niina Siivikko (2020) ovat tutkineet 2010-luvun keskustelua siitä, miten saamelaisia on toiseutettu elokuvissa ja televisiossa ja miten kuvaustapojen tulisi muuttua ja antaa enemmän tilaa saamelaisille tekijöille. Ulkomaalaistaustaisista on usein esitetty naapurivaltioiden ihmisiä ja etnisesti monimuotoisten ryhmien kuvaaminen on ollut vähäistä. Hiltunen, joka tutki vuosien 2002–2015 fiktiivisiä kotimaisia elokuvia, toteaa, että elokuvissa kantasuomalaiset ja maahanmuuttajat asetetaan usein vastakkain. Lisäksi maahanmuuttajat jäävät sivuhahmoiksi, joiden näkökulma pääsee harvoin tarinoissa esille. (Hiltunen 2016) Yhtenä lääkkeenä elokuvien moninaistumiseen on tarjottu heterogeenistä ohjaajajoukkoa.
Kotimaista elokuvaa on aina tehty monikulttuurisesti (Elonet 2023). Elokuvan varhaisvuosina saksalaissyntyinen Kurt Jäger tuotti monia suomalaiskansallisia elokuvia 1920-luvulla. Virolainen kuvaaja Theodor Luts ja Fenno-Filmi Oy:n yksi perustajista työskenteli Suomessa vuosina 1932–1944. Valentin Vaala, Suomen elokuvahistorian yksi tuotteliaimmista ja menestyneimmistä elokuvaohjaajista, tuli suomenvenäläisestä perheestä ja ohjasi 45 kokopitkää ohjausta vuosina 1929–1963. Puolestaan kulttuurisesti monitaustainen ja Latviasta Suomeen muuttanut Teuvo Tulio tunnetaan auteur-ohjaajana, jonka omaperäinen kädenjälki on muovannut kotimaista elokuvaa. (Bacon & Laine 2020; Rytkönen 2021; Uusitalo 2002; 2013) Kun kotimaisen elokuvan tuotanto hiipui 1960-luvun jälkeen, väheni myös monikulttuuristen tekijöiden näkyvyys ja uusia maahanmuuttajataustaisia tekijöitä ei ilmaantunut vaikeuksissa olevalle alalle.
Elokuva-ala alkoi vähitellen toipua 1980-luvulla, kun uusi kantasuomalainen miestekijäpolvi astui esille. Etenkin Aki ja Mika Kaurismäki rakensivat kansainvälisyyttä panostamalla tuotannolliseen yhteistyöhön ja ajatusten sekä teosten liikkumiseen maasta toiseen, erityisesti Suomesta ulkomaille, tavalla, joka nosti kotimaisen elokuvan ja suomalaisen kulttuurin tunnettavuutta maailmalla. Harvoja maahanmuuttajataustaisia ohjaajia edusti englantilaistaustainen Neil Hardwick, joka ohjasi vuonna 1987 televisiotuotantona elokuvan Pieni yösoitto. Muutoin Hardwick tuli tunnetuksi kulttuurin moniosaajana, joka ohjasi erityisesti revyitä ja muistetaan erityisesti yhdessä Jussi Tuomisen kanssa luomista televisiosarjoista Tankki täyteen (1978–1980) ja Reinikainen (1982–1983), joita on kiitelty suomalaisen identiteetin kiteyttämisestä.
Dokumenttielokuvan nousun myötä kotimainen elokuva alkoi jälleen moninaistua tekijöidensä kautta 1990-luvulla. Esimerkiksi brittiläinen ohjaaja ja musiikkituottaja Richard Stanley ohjasi yhdessä suomalaissveitsiläisen Paul Brückin kanssa dokumenttielokuvan Avanti! Villa Mairea (1991). Samoin englantilaisesta tausta tuleva, joskin Suomessa kasvanut John Webster aloitti dokumenttielokuvauraansa kokopitkällä elokuvalla Sukkien euroelämää (1999). 2000-luvun alkuvuosina dokumenttikentälle astelivat esimerkiksi nenetsitaustainen Anastasia Lapsui, joka on ohjannut Markus Lehmuskallion kanssa elokuvia alkuperäiskansoista, suomalaisiranilainen Alexis Kouros, joka ohjasi yhdessä Kari Tervon kanssa iranilaisen henkilödokumentin Ilman tytärtäni (2002) ja suomalais-amerikkalais-irlantilainen Donagh Coleman, jonka dokumentit kertovat Himalajalla asuvasta paimentolaisperheestä Kivilaitumet (2009) ja tiibetiläisesti runonlaulajasta Sanansaattaja (2012). Samalla he toivat eri kulttuuripiirien kokemuksia kotimaisen elokuvan piiriin, joskin tämän ilmiön rakentamiseen ovat osallistuneet myös kantasuomalaiset dokumenttielokuvantekijät.
Seuraava murros tapahtui 2010-luvulla. Dokumenttielokuvien teossa esille nousivat muun muassa suomenbulgarialinen Tonislav Hristov, amerikansuomalainen Paul J. Vogel, marokkolainen ja Suomessa työskentelevä Mohamed El Abdoudi, suomalaisbolivialinen Jussi Oroza, suomenmarokkolainen Khalid Laboudi ja suomeniranilainen Amir Escandari. Myös fiktiopuolelle nousi uusia tekijöitä, kun suomenunkarilainen Márton Jelinkó ohjasi kokoillan elokuvat Pystyssä (2011) ja Lunastus (2015), Hristov julkaisi ensimmäisen fiktioelokuvansa Laupias taksikuski (2023) ja suomeniranilainen Mazdak Nassir on ohjannut useita lyhytelokuvia. Etenkin dokumenttielokuva ja lyhytelokuva ovat olleet monelle maahanmuuttajataustaiselle väylä elokuvantekoon, mikä näkyy myös tässä artikkelissa lähemmin tarkasteltujen Manucharin, Ramezanin ja Ahmedin kohdalla.
Manuchar, Ramezan ja Ahmed elokuvanteossa
Zagros Manuchar (s. 1990) saapui Suomeen pakolaisena Pohjois-Irakin Kurdistanista neljävuotiaana. Pakolaisperhe asettui Espooseen. Manuchar kiinnostui jo nuorena kirjallisuudesta ja teatterista, ja hän on kertonut haaveilleensa näyttelijän tai runoilijan urasta (HBL.fi 18.11.2013). Osittain kielirajoitteiden takia elokuva alkoi kiinnostaa häntä ja Helsingin Sanomien haastattelussa hän kertoo kokeneensa, miten ”elokuvan runolliset mahdollisuudet voivat ylittää kielen ja kulttuurin rajat” (Helsingin Sanomat 20.11.2013). Ensimmäisen lyhytelokuvansa Vastavirtaan (2006) Manuchar teki jo 15-vuotiaana. Tämän jälkeen hän teki näyttelijäntöitä muun muassa Dome Karukosken tv-sarjassa Veljet (2007). Film-O-Holicin haastattelussa Manuchar kuvailee, miten Karukoski myös opetti hänelle kuvausten jälkeen elokuvantekoa (Film-O-Holic.com 20.11.2013). Näyttelemisen ohella hän ohjasi lyhytelokuvat Näkökulma (2007), Ei kenenkään maa (2009) ja Vielä tämän hetken (2009).
Ensimmäisen ja toistaiseksi ainoan käsikirjoittamansa ja ohjaamansa näytelmäelokuvan Manuchar julkaisi vuonna 2013. Elokuva tuotettiin ilman perinteisiä tukikanavia ja pienellä resursseilla. Salpa kertoo 14-vuotiaasta Henristä, joka kärsii änkytyksestä ja sitä myöten eristäytyneisyyden ja yksinäisyyden kokemuksista. Tämän jälkeen Manuchar on työskennellyt videotaiteen, valokuvan ja tekstien kanssa, hän on ohjannut taidetyöpajoja ja elokuvatyöpajoja nuorille ja vuonna 2021 hän valmistui Taideyliopiston kuvataideakatemiasta. Manuchar (2023) kuvailee olevansa kiinnostunut lapsuuden, yksinäisyyden, väkivallan sekä rakastetuksi ja nähdyksi tulemisen kysymyksistä, eli samoista teemoista, jotka olivat mukana Salpa-elokuvassa.
Hamy Ramezan (s. 1979) syntyi Iranissa, josta hänen perheensä lähti sotaa pakoon 1980-luvun loppupuolella. Pakomatka kesti muutaman vuoden ja kulki Turkin ja silloisen Jugoslavian kautta pakolaisleirille. Saatuaan pakolaisstatuksen perhe saapui Suomeen 1989. Perhe asui hetken Malmilla, mutta asettui pysyvämmin Kauniaisiin, jossa Ramezan asui nuoruutensa. (Yle Uutiset 27.10.2019) Suomessa perheen isä hankki videokameran, jotta sukulaisille voitaisiin lähettää kuulumisia. Ramezan innostui videokuvaamisesta ja hän on haastatteluissa kertonut, miten kantoi kameraa mukaansa eri paikkoihin ja esitteli viikon tapahtumia perhelleen ”Hamy’s Late Show:na” (Yle Uutiset 27.10.2019). Lukion jälkeen Ramezan liittyi mukaan teatteritoimintaan, ja tehtyään monenlaisia töitä hän lähti 25-vuotiaana opiskelemaan elokuvaa Farnhamin yliopistoon Etelä-Englantiin (Apu 3.10.2020). Opintojensa jälkeen Ramezan palasi Suomeen ja teki lyhytelokuvia (Auringon lapset, 2008; Viikko ennen vappua, 2009) ja kokeellista elokuvaa (The Last Winter, 2008, yhdessä Ilmari Ahon kanssa). Kun hänen lyhytelokuvansa Paratiisin avaimet (2014) palkittiin Tampereen lyhytelokuvafestivaaleilla ja yhdessä Ruango Nyonin kanssa ohjattu Kuuntele (2014) sai palkintoja usealla kansainvälisellä festivaalilla, ohjaajasta alettiin odottaa kiinnostavaa nimeä kotimaiselle elokuvakentälle.
Ensimmäinen Ramezanin pitkä ohjaustyö on vuonna 2016 julkaistu dokumenttielokuva Tuntematon pakolainen, jossa Ramezan kulkee yhdessä koomikko Ali Jahangirin kanssa Kreikkaan rantautuneiden pakolaisten mukana. Dokumentti tuo esille Eurooppaan rantautuneen pakolaisaallon inhimillisiä kasvoja. Ramezan on kuvannut, että ”näitä ihmisiä ei ole edustettu kovin hyvin. On puhuttu virrasta ja vaikka mistä. On herätetty pelkoa. Tiesin, että asia ei ole näin” (Yle Uutiset 12.3.2016). Pakolaisteemaan liittyy myös Ramezanin ensimmäinen pitkä näytelmäelokuva Ensilumi (2020). Ensilumi kertoo nelihenkisestä Mehdipourin perheestä, joka asuu suomalaisessa vastaanottokeskuksesta ja odottaa tietoa turvapaikkapäätöksestä.
Khadar Ayderus Ahmed (s. 1981) on syntyisin Somaliasta, josta hän pakeni sotaa 10-vuotiaana ensin Etiopiaan. Helsinkiin Ahmed päätyi perheensä kanssa vuonna 1997 saatuaan turvapaikan pakolaisuuden ja perheenyhdistämisen perusteella. Perhe asettui Jakomäkeen, jossa 16-vuotias Ahmed alkoi opetella Suomea. Ahmed on kertonut Helsingin Sanomien haastatteluissa, miten erilaiseen kulttuuriin sopeutumisessa auttoivat elokuvat. Erityisesti hän samastui Gus van Zantin Elämä Edessä (Finding Forrester, 2000) -elokuvaan, joka kertoo mustan nuorukaisen ja valkoisen kirjailijan ystävyydestä. Elokuva innosti häntä käsikirjoittamisen pariin: ”Useimmat elokuvat olivat valkoisten tekemiä ja näyttelemiä. Me halusimme nähdä meidän näköisiä ihmisiä.” (Helsingin Sanomat 3.7.2021) Elokuvantekoon Ahmed sai ensioppinsa Helsingin kaupungin järjestämästä videopajasta, jonka jälkeen hän pääsi harjoittelijaksi Claes Olssonin Kino Productioniin. (Voima 8.11.2011.) Käännekohdaksi Ahmed tunnistaa hetken, jolloin Auli Mantila kiinnostui hänen tekstistään ja ryhtyi mentoroimaan nuorukaista ja kannusti häntä kirjoittamaan itsensä kaltaisista ihmisistä (Helsingin Sanomat 25.2.2017). Kun Ahmedin käsikirjoitus Kaupunkilaisia voitti Suomalaisen novellielokuvan kilpailussa, lyhytelokuva pääsi tuotantoon Juho Kuosmasen ohjaamana vuonna 2008. Teoksen hyvä vastaanotto ei kuitenkaan avannut ovia suomalaiseen elokuvamaailmaan.
Ahmed jatkoi käsikirjoitusten hiontaa ja kirjoitti ensimmäisen version Guled & Nasrasta jo vuonna 2011. Versio sai myös kunniamaininnan Abu Dhabin kilpailussa (Voima 8.11.2011.). Ahmed muistelee ajatelleensa, ettei käsikirjoitus soveltuisi suomalaiselle ohjaajalle, joten hän päätti hankkia itselleen ohjauskokemusta (Karjalainen 8.7.2021). Vuonna 2014 valmistuikin Ahmedin ensimmäinen lyhytelokuva Me ei vietetä joulua. Vuotta myöhemmin 2015 Ahmed sai stipendin Cannes Cinedondation -residenssiin Pariisiin, missä hän pääsi ammattilaisten koulutukseen ja parantamaan käsikirjoitustaan haudankaivaja Guledista. Samoihin aikoihin kuvattiin hänen käsikirjoituksensa Saattokeikka (2017). Elokuvan, jossa leskimies Veikko ja maahanmuuttajataustainen Kamal tutustuvat, ohjasi Samuli Valkama. Ahmed jatkoi ohjauskokemusten hankintaa, jotta voisi kertoa itse omia tarinoitaan. Vuonna 2017 valmistui Yövaras, josta kriitikko Harri Römpötti kirjoittaa, että vaikkakin tarinaa kerrotaan maahanmuuttajien kautta, eivät heidän taustansa ja ihonvärinsä ole hahmoja määrittelevä ominaisuus. Römpötti toivottaa lyhytelokuvan tervetulleeksi moninaistamaan kotimaisen elokuvan samaistumismahdollisuuksia. (Helsingin Sanomat 27.2.2018)
Samoihin aikoihin, vuonna 2017, suomalainen tuotantoyhtiö Bufo tarttui Ahmedin käsikirjoitukseen, josta muotoutui ohjaajan esikoisohjaus Guled & Nasra (2021). Projekti oli monella tapaa epätyypillinen kotimaisen elokuvankentällä, sillä somalialaisesta haudankaivajasta ja hänen perheestään kertova elokuva kuvattiin Afrikassa ja on somaliankielinen. Lopputulos sai erinomaisen vastaanoton: se pääsi mukaan Cannesin kriitikoiden viikon tiukasti valittuun ohjelmistoon, voitti palkintoja erilaisilla elokuvafestivaaleilla ja nimettiin Somalian toimesta Oscar-ehdokkaaksi.
Moninaisuus ja kansainvälistyminen mediakeskusteluissa
Yllä kuvattuja kolmea elokuvaohjaajaa yhdistää maahanmuuttajuus ja elokuvajournalismissa korostetaan heidän kantasuomalaisista eroavaa etnistä ja kulttuurista taustaansa. Esimerkiksi Film-O-Holicin haastattelussa erottelua korostetaan kuvailemalla Manucharin olemusta (tällainen kuvailu ei tosin ole poikkeuksellista henkilöhaastatteluissa):
”Paksu, kihara tukka, avoimen lempeät silmät ja ystävällisyys, joka huokuu nuoresta miehestä. Zagros Manucharin olemus ei ole tyypillinen suomalainen, mutta ei hän vaikuta myöskään tyypilliseltä parikymppiseltä. Hiljaisessa, punnitussa puheessa kaikuvat painavat sanat, myötätunto ja nöyryys.” (Film-O-Holic.com 20.11.2013)
Vastaavasti Helsingin Sanomien haastattelussa kuvataan haastatteluhetkeä Ahmedin kanssa:
”On elokuvallinen hetki. Kahvilassa istuvat suomalaiset vilkuilevat uteliaasti 40-vuotiasta suomensomalia, jota haastatellaan. He eivät tiedä, kuka hän on.” (Helsingin Sanomat 3.7.2021)
Näissä kuvauksissa ohjaajat asetetaan lempeästi erilleen tavalla, jolla korostetaan elokuvantekijän tuomaa moninaisuutta elokuvakentälle ja vihjataan heidän poikkeuksellisuudestaan.
Kun Manucharin Salpa-elokuva valmistui vuonna 2013, sitä markkinoitiin ensimmäisenä pakolaisen tekemänä kokoillan elokuvana. Muutoin elokuvan käsittely mediassa kohdistui lähinnä ohjaajan nuoruuteen ja kokemattomuuteen, ei niinkään kotimaisen elokuvatuotannon moninaisuuteen. Seitsemän vuotta myöhemmin Ramezanin Ensilumen tullessa ensi-iltaan keskustelun sävy oli erilaista. Julkinen keskustelu elokuvan moninaisuudesta oli vauhdittunut ja Ramezan liitettiin tähän ilmiöön sekä taustansa että maahanmuuttajista kertovan elokuvan teemojen kautta. Ilta-Sanomien kriitikko korostaa Ensilumen olevan ”vahvasti ohjaajansa näköinen elokuva” ja Ramezanin olevan ”rohkaiseva osoitus siitä, että suomalaisten miesohjaajien kärjessä on tilaa myös muille kuin keski-ikäisille valkoisille miehille.” Artikkelissaan Topelius korostaa monitaustaisten tekijöiden tuottavan moninaisempaa ja kiinnostavampaa valikoimaa kotimaisen elokuvan kentälle. (Ilta-Sanomat 11.2.2021)
Kotimaisen elokuvan moninaisuus jää kuitenkin toiseksi kansainvälisyyden rinnalla. Ensilumen kansainvälisistä palkintoehdokkuuksista ja esityksistä uutisoitiin vilkkaasti. Samoin elokuva-arvosteluissa korostettiin elokuvan kansainvälistä potentiaalia, ja huomioitiin Ramezanin brittiläinen koulutustausta ja iranilainen vahva elokuvaperinne. Yksi kriitikko palaa Ensilumen pariin televisioesityksen alla, kun elokuva on jo niittänyt mainetta Suomen rajojen ulkopuolella. Hän liittää elokuvan trendiin, jossa ”Suomi-elokuva kansainvälistyy, myös aihepiireiltään.” (Helsingin Sanomat 18.12.2021) Haastattelijatkin tunnistavat Ramezanin lähtökohtaisesti kansainväliseksi elokuvatekijäksi, joka voi tuoda tunnustusta kotimaiselle elokuvalle. Kansainvälisyyttä korostaa myös Berliinin elokuvajuhlien uutisoinnin yhteyteen valittu lainaus Ramezanilta:
”Teen elokuvia totta kai suomalaisille, mutta aina niitä kuitenkin tekee myös kansainväliselle yleisölle. Elokuvan pitää toimia joka maassa jos se on tarpeeksi hyvä.” (Yle Uutiset 2.3.2021)
Kansainvälinen tunnustus näyttäytyy piirteenä, joka oikeuttaa näiden elokuvantekijöiden paikkaa kotimaisen elokuvan kentällä. Korostuneimmin ilmiö näkyy palkintouutisoinnissa Ahmedin Guled & Nasra -elokuvasta. Kun elokuvaa ehdotettiin Somalian edustajaksi Oscar-palkintoon, uutisoinnin yhteydessä jännitettiin, lasketaanko elokuva riittävän somalialaiseksi sen suomalaisten tekijöiden takia. Vastaavasti elokuvan kotimaisuutta ei kyseenalaistettu, vaan sen korostettiin olevan ”ensimmäinen suomalaiselokuva, joka on kuvattu kokonaan Afrikan mantereella, ja ensimmäinen täysin somalinkielinen suomalaiselokuva” (Yle Uutiset 29.11.2021). Suomalaisuutta toistava lausahdus osoittaa, miten kansainvälinen lähestymistapa ja menestys halutaan osaksi kotimaista elokuvakulttuuria. Ilmiö toistuu elokuva-arvioissa:
”Elokuva on kaiken huomionsa ansainnut, ja se ansaitsee sen myös Suomessa, koska se on suomalaisen työryhmän tekemä, suomalainen elokuva. Tuntuu vähän tyhmältä alleviivata tätä, mutta tehdään nyt asia kuitenkin selväksi.” (Helsingin Sanomat 11.11.2021)
Siten monikulttuurinen suomalaisuus ja kansainvälisyys kulkevat rinnakkain; Ahmed nähdään kotimaisena ohjaajana, jolla on tarvittava kulttuurinen tuntemus Somaliasta voidakseen kertoa sen tarinoita.
Kuva 1. Ahmedin haastattelu Yle-Aamussa 11.11.2021 on kehystetty kansainvälistymisen tematiikalla. (Kuvakaappaus: Yle-Aamun klipit 2020–2021b)
Haastattelijoiden haluun korostaa suomalaisuutta rinnastuvat Ahmedin omat puheenvuorot osana haastatteluja, joissa hän korostaa tarinan ja sen kertojien somalialaisuutta. Hän painottaa Somaliaa tarinoiden kulttuurina, josta tähän mennessä ei ole tehty somalialaisten toimesta elokuvia. Sen sijaan maahan sijoittuneet tai siitä kertovat elokuvat ovat esittäneet heidät ”merirosvoina, radikaaleina, terroristeina.” (Helsingin Sanomat 8.7.2021) Hän kuvaa elokuvaansa merkittävänä somalialaisille, jotka voivat nyt tunnistaa itsensä tarinasta ilman länsimaista filtteriä. Yhdessä haastattelussa Ahmed toki antaa kunniaa Suomen vaikutuksille, joskin hieman surullisessa yhteydessä:
”Jos en olisi kokenut yhtä paljon rasismia kuin mitä olen kokenut, en olisi arvostanut omaa kulttuuriani. Ja jos en olisi arvostanut omaa kulttuuriani, en olisi tehnyt elokuvaa omalla äidinkielelläni, enkä olisi nyt tässä tekemässä historiaa elokuvamaailmassa.” (Helsingin Sanomat 3.7.2021)
Haastattelijoiden ja ohjaajan kommenttien ristiriitaisuudet osoittavat, että siinä missä Ahmed korostaa somalialaisia juuriaan, haastattelijat tulkitsevat nämä juuret kansainvälisyytenä, josta suomalainen elokuvateollisuus voi olla ylpeä.
Mediakeskusteluissa, etenkin Ramezanin ja Ahmedin kohdalla, kotimaisen elokuvan monikulttuurisuus ja kansainvälisyys kietoutuvat yhteen. Yleisradion artikkelissa Suomen elokuvasäätiön edustajana Jaana Puskala selittää kotimaisen elokuvan kansainvälisen suosion kasvua uudella lahjakkaalla tekijäjoukolla, jolla on suhteita Suomen rajojen ulkopuolelle. Hän myös korostaa, että monet nykyelokuvista ovat lähtökohdiltaan kansainvälisiä: ”Ensilumi sekä Guled & Nasra eivät ole edes suomenkielisiä, eli ne ovat jotain muuta kuin perinteistä Suomi-elokuvaa”. Artikkelissa Puskala muistuttaa, ettei selityksiä tule yksinkertaistaa, vaan rikkautena on paitsi elokuvien yksilöllisyys myös tekijöiden moninaiset ja omanlaiset taustat. (Yle Uutiset 10.12.2021) Vastaavasti Svenska Ylen artikkelissa ulkomaiset elokuvatoimittajat Wendy Mitchelliltä ja Alissa Simonilta selittävät suomalaisten elokuvien suosion kasvua elokuvatekijöiden ammattimaistumisella, etnisesti ja sukupuolen suhteen moninaisemmalla tekijäjoukolla ja positiivisilla kuvauksilla maahanmuuttajista (Svenska Yle 11.3.2020). Tällä tavoin kotimaisen elokuvan moninaistumisen nähdään myös tukevan elokuvakulttuurimme toivottua kansainvälistymistä, mikä vastavuoroisesti oikeuttaa kulttuurisen moninaisuuden tavoitteita.
Positiivisen pakolaisuuden rakentaminen
Elokuvakulttuurin moninaistumisen kysymykseen liitetään elokuvaohjaajien tausta, mukaan lukien pakolaisuuden kysymykset. Vaikka Manucharin Salpa ei käsittele pakolaisuuden tai maahanmuuton kysymyksiä, mediahaastatteluissa hänen pakolaistaustaansa korostetaan keskeisenä, jopa elokuvaa selittävänä teemana. Haastatteluissa tuodaan esille, miten Manucharin kokemukset ovat tuottaneet ulkopuolisuuden tunnetta (Helsingin Sanomat 20.11.2013; Film-O-Holic.com 20.11.2013), mikä vastaavasti vaikuttaa Salvan tarinaan yksinäisestä ja eristäytyneestä pojasta. Tosin joissain haastatteluissa annetaan tilaa ohjaajan kritiikille: ”Kun katsoo yhteisön ulkopuolelta, näkee kaiken eri tavalla. En kuitenkaan halunnut jäädä vain omaan näkökulmaani ja taustaani, vaan käsitellä yhteisiä asioita, yhteisiä kokemuksia”. (Kansan Uutiset 20.11.2013) Ohjaaja siten yrittää asettua pakolaisuuskategorian selittävyyden ulkopuolelle.
Elokuva-arvosteluissa pakolaisuuden tematiikka näkyi mielenkiintoisella tavalla. Suurin osa arvioista nosti esille, miten Manuchar tuli Suomeen pakolaisena ja miten hänen elokuvansa on ensimmäinen Suomessa pakolaistaustaisen ihmisen ohjaama. Muutamassa arviossa taustan ja elokuvan yhteyttä etsitään haastattelujen tavoin ulkopuolisuuden tunteesta ja yksinäisyyden kokemuksesta mutta näkökulmaa myös kritisoitiin, sillä sen mainittiin nousevan lähinnä elokuvan markkinointimateriaalista. Monet arvioijat toteavatkin, ettei elokuvan aihe liity tekijänsä taustaan. Yksi jopa kysy, ”anteeksi nyt vain, mutta mitä sitten?” (Iltalehti 21.11.2013). Elokuva sai kokonaisuutena ristiriitaisen vastaanoton, sillä sitä pidettiin pelkistettynä elokuvana, jossa näkyy liiaksi tekijän nuori ikä ja kokemattomuus. Kriitikoiden tapa käsitellä pakolaistaustaa luo kuvan, että ohjaajan omakohtainen tausta ja kokemus nähdään kiinnostavana vain, jos se on merkittävää elokuvan sisältöjen ymmärtämiselle.
Huomio vertautuu Ramezanin Ensilumi-elokuvasta kirjoitettuihin arvosteluihin. Merkittävä osa kriitikoista aloittaa Ramezanin pakolaistaustasta, joka sidotaan siihen, miten suomalaisessa vastaanottokeskuksessa asuvan pakolaisperheen tarina on ohjaajalle henkilökohtainen ja perustuu osittain hänen lapsuuden kokemuksiinsa. Ramezanin taustan nähdäänkin olevan merkittävä elokuvan sisältöjen ja sen tunnemaailman autenttisuuden takaamisessa. Ohjaajan tausta antaa uskottavuutta ja lisäarvoa elokuvalle.
Henkilöhaastatteluissa Ramezanin pakolaiskokemuksiin puututaan yksityiskohtaisesti ja keskustelu liitetään Euroopan muuttuneeseen maahanmuuttokeskusteluun, jota vuoden 2015 pakolaiskriisi muovasi. Ramezan nostaakin tilannetta esille kertomalla, miten hän koki puheet pakolaisvirroista ahdistavina:
”Yhtäkkiä olin osa valtavaa massaa, joka median mukaan oli tullut tuhoamaan eurooppalaista elämää. Pelkäsin, että joudun aloittamaan kaiken alusta, sietämään ja käsittelemään ihmisten vihaa ja pelkoa, taistelemaan taas yhteiskunnallisesta asemastani.” (Yle Uutiset 27.10.2019)
Ramezan kuvaa, miten tästä kokemuksesta syntyi dokumenttielokuva Tuntematon pakolainen, jolla hän halusi vähentää ihmisten kokemaa pelkoa ja nähdä pakolaiset tavallisina ihmisinä (Yle Uutiset 12.3.2016). Haastatteluissa Ramezan tuo esille, miten pakolaistilanne vaikutti myös Ensilumen syntymiseen ja etenkin sen monivuotiseen käsikirjoitusprosessiin. Ramezan tarkastelee työtään jälkikäteen ja analysoi purkaneensa ensin omia traumojaan ja epäluottamustaan. Lopulta traumaterapia auttoi häntä tunnistamaan kokemuksissaan positiivisia puolia, minkä jälkeen hän vaihtoi elokuvansa näkökulman perheen sisäiseen yhteyteen. Hän toteaa muun muassa, että ”aiemmin minua ärsytti ihmiset, jotka yrittivät nähdä vastoinkäymisissä asian positiivisen puolen. Nykyisin ihailen sellaisia ihmisiä.” (Helsingin Sanomat 16.10.2020)
Haastatteluissa Ramezan korostaakin, että elokuvallaan hän haluaa tuoda esille, ettei pakolaisten elämä ole vain synkkää ja negatiivista, vaan Ensilumessakin ”Mehdipourien elämä on rikasta, täynnä intoa, toivoa ja janoa elämään. He pystyvät tai ainakin pakottautuvat olemaan hetkessä läsnä lasten takia.” (Yle Uutiset 27.10.2019) Yle-aamun haastattelijan kiittäessä pakolaiskuvaston kääntämisestä positiiviseksi, Ramezan toteaa, ettei kyse ole kääntämisestä, vaan emotionaalisesta totuudesta, sillä pakolaisuuteen sisältyy yhtä lailla iloa ja yhteenkuuluvuutta kuin selviytymistäkin (Yle-aamun klipit 2020–2021b).
Kuva 2. Ohjaaja Ramezan kertomassa elokuvastaan Ensilumi Yle-aamussa 12.10.2022. (Kuvakaappaus Yle Areena 12.10.2020).
Haastattelujen positiivinen tunnelma ulottuu elokuva-arvioihin. Ensilumi saa kiitosta siitä, että kertoessaan pakolaisperheen tarinan se ei sorru surkuttelemaan ja keskittymään traagisiin ja synkkiin kohtaloihin. Sen sijaan kuvataan, miten ”elokuvan vallitseva mielentila on empatia ja rakkaus” (Helsingin Sanomat 15.10.2020). Episodin arviossa elokuva nähdään poikkeuksellisena kotimaisena maahanmuuttajatarinana, jossa päähenkilöistä rakennetaan ihmisiä, eikä tilastojen esimerkkejä. Samalla Suomesta annetaan positiivinen kuva, eikä elokuvassa esiinny rasismia eikä siinä luoda vastakkainasetteluja. (Episodi 16.10.2020) Toinen arvioija kirjoittaa:
”Tämän filmin edessä saa olla ylpeä suomalaisuudestaan. Vaikka se ei ole ronski, se on visuaalisesti viehättävä ja ennen kaikkea lämmin kertomus siitä, kuinka ihminen ja perhe kaiken kestää voi.” (Film-O-Holic.com 16.10.2020a)
Arvioiden mukaan positiivinen tunnelma lisää lähestyttävyyttä, minkä kautta elokuva onnistuu moninaistamaan ja inhimillistämään maahanmuuttajien representaatioita.
Vaikka Ensilumen kohdalla Ramezanin pakolaistausta ja elokuvan aihe ruokkivat toisiaan mediakeskusteluissa, henkilöhaastatteluissa Ramezan myös kyseenalaistaa pakolaisuuden korostamista. Yleisradion haastattelussa Ramezan kritisoi, miten hänen lyhytelokuvansa on pelkistetty pakolaistarinoiksi: ”Jos elokuvassani esiintyy nainen burkhassa, niin se on heti pakolaiselokuva. Vaikka siinä on paljon muitakin merkityksiä.” (Yle Uutiset 12.3.2016) Haastattelija toteaakin yleisölleen:
”Haastattelusta tulee sellainen tunne, että ohjaaja ei halua edustaa mitään vähemmistöä. Hän haluaa olla vain ihminen, niin kuin hänen elokuvansa henkilötkin ovat.” (Yle Uutiset 12.3.2016)
Tätä tukee toisaalla ilmenevä Ramezanin toivomus, että elokuvantekijät nähtäisiin taitelijoina: ”Jos tekee universaalin tarinan, ei siinä tänä vuonna tarvitse olla pakolaisia tai ei sen tarvitse liittyä naisiin” (Voima 30.9.2020). Tästä huolimatta harvassa haastattelussa päästään kovin kauas pakolaistaustasta.
Helsingin Sanomien haastattelussa otetaankin hieman erilainen näkökulma, kun Ramezan on kutsuttu esittelemään lapsuuden maisemiaan Kaunaisiin. Nyt etsitään ohjaajan juuria ja kiinnittymistä suomalaiseen yhteiskuntaan. Samalla annetaan tilaa Ramezanin turhautumiselle siihen, miten häneltä aina kysytään hänen taustastaan, jolloin hän painottaa, ettei pakolaisuus ole identiteetti itsessään. (Helsingin Sanomat 16.10.2020) Sama kritiikki median kiinnostusta pakolaistaustaan nousee esille myös Ahmedin haastatteluista. Yleisradion artikkelissa haastattelija toteaa, ettei Ahmed ”mielellään korosta maahanmuuttajataustaansa, koska hän on ja haluaa olla ensisijaisesti elokuvantekijä.” (Yle Uutiset 7.7.2021) Tästä huolimatta uutisointi usein toistaa pakolaiskertomusta, vaikka myös Ahmedin kanssa vieraillaan hänen helsinkiläisjuurillaan Jakomäessä.
Ahmedin kohdalla haastatteluissa tuodaan esille hienovaraista kritiikkiä kotimaista elokuvateollisuutta kohtaan. Ahmedin tukkoista tietä elokuva-alalle kommentoidaan alalle tyypillisenä piirteenä, mutta samalla erityisen haastavana hänen etnisen taustansa takia. Ahmedin annetaan kertoa:
”Tajusin, että en tule koskaan olemaan yhtä etuoikeutettu kuin kantasuomalaiset. Jos olisin jäänyt odottamaan mahdollisuutta muilta, odottaisin edelleen. Ymmärsin, että minun on luotava kaikki itse.” (Helsingin Sanomat 3.7.2021)
Toisissa haastatteluissa lähdetään haastamaan suomalaista elokuvateollisuutta – kenties toimittajalähtöisesti, sillä Ylen haastattelija kuvailee, miten Ahmed ”kuitenkin kommentoi tilannetta”, ja jatkaa lainauksella:
”Sitä, miksi suomalainen elokuva ja televisio on niin valkoista, pitäisi kysyä valta-asemassa olevilta ihmisiltä, jotka päättävät millaisia elokuvia tehdään, kenen tarinoita kerrotaan ja ketä valitaan rooleihin. Tekijöitä kyllä löytyy käsikirjoittajista näyttelijöihin ja ohjaajiin.” (Yle Uutiset 7.7.2021)
Samoin Film-O-Holicin haastattelussa Ahmed toivoo ”avoimuutta eri näköisille ihmisille, eri taustaisille ihmisille, eri vähemmistöille, seksuaalivähemmistöille, kaikille. Ei pelkästään kameran edessä vaan myös kameran takana. Vaaditaan rohkeita tekijöitä.” (Film-O-Holic.com 12.11.2021) Näissä keskusteluissa kantasuomalaisesta poikkeava etninen tausta ja pakolaisuus nähdään moninaistavan kotimaista elokuvaa tavalla, jota myös toimittajat ovat lähteneet peräänkuuluttamaan.
Pakolaisuus näyttäytyy mediakeskusteluissa haastavana teemana. Yhtäältä suomalainen media näkee sen tekijyyteen liittyvänä piirteenä, joka tekee ohjaajista ja heidän töistään erityisiä. Samalla rakennetaan ”positiivisen” pakolaisuuden kuvaa. Osallistuminen elokuvakulttuurin luomiseen ja kantasuomalaisesta elokuvakerronnasta poikkeavat positiiviset ja lämpimät kuvaukset moninaisista ihmisistä palkitaan kehuilla, jotka erottavat ohjaajat paitsi muista pakolaisista myös kantasuomalaisista. Siten heidät nähdään positiivisina esimerkkeinä pakolaisuudesta. Mediassa annetaan kuitenkin tilaa myös ohjaajien kritiikille, jossa he ottavat etäisyyttä ulkopuolelta määriteltyyn pakolaisidentiteettiin. Esimerkiksi Yle uutisten haastattelussa Ramezan painottaa, miten ”oli helpottavaa tajuta, että olen vain Hamy Ramezan. Ja ihan samalla tavalla jokainen kohtaamani ihminen on oma itsensä, ilman lokeroita ja ennakkoasenteita” (Yle Uutiset 9.10.2020). Ohjaajat korostavatkin monikulttuurista taustaansa, ei vain pakolaisuutta, jonain, mikä vaikuttaa heidän näkemyksiinsä elokuvasta ja kulttuurista.
Elokuvien universaalius
Kolmanneksi teemaksi moninaisuuden ja pakolaisuuden rinnalle nousee kysymys elokuvien yleismaailmallisuudesta. Yleismaailmallisuus, tai universaalius, viittaa abstrakteihin ominaisuuksiin, jotka koskeva monia yksilöitä, kuten oikeudenmukaisuus, hyvyys tai erilaiset tunnekokemukset (Tieteen termipankki 2023). Kun media toteaa, että Manucharin, Ramezanin ja Ahmedin elokuvat moninaistavat kuvaa siitä, keiden tarinat kuuluvat osaksi suomalaista kansallista kertomusta, painotetaan usein elokuvien kertovan universaalisesti samaistuttavia tarinoita. Vastaavaan universaaliuden korostamisteen harvoin törmää kantasuomalaisten tekemien elokuvien kohdalla.
Tarinamalli korostuu Guled & Nasran yhteydessä, sillä Somaliassa kuvatun elokuvan yhteys Suomeen on ohuempi kuin Salpa ja Ensilumi -elokuvissa. Ahmedin elokuvista todetaan yleisesti, että vaikka hänen elokuvansa ovat käsitelleet etnisiä ennakkoluuloja, ”enemmän kerrotaan tunteista ja tilanteista, jotka ovat kaikille ihmisille yhteisiä” (Helsingin Sanomat 3.7.2021). Guled & Nasran arvosteluissa kiiteltiin elokuvaa sen universaalisti puhuttelevista teemoista ja inhimillisestä otteesta. Universaalius siten mahdollistaa sen, että somaliankielestään ja kulttuurikontekstistaan huolimatta elokuva voidaan kokea jos ei kotimaisena, niin yleismaailmallisena ”koska kuvatut asiat ovat tosia” (Kulttuuritoimitus 11.12.2021). Haastatteluissa Ahmed onkin todennut, että vaikka elokuva sijoittuu Somaliaan, sitä ei ole tehty vain somalialaiselle yleisölle, vaan elokuvan kautta hän on halunnut haastaa länsimaisen katsojan ymmärrystä ja ennakkoluuloja hänen kulttuuristaan.
Salvan kohdalla Manuchar tuo useassa haastattelussa esille, miten hän tavoitteli universaalia kuvausta yksinäisyyden ja eristyneisyyden kokemuksista, joihin ”kuka tahansa missä tahansa pystyy samaistumaan” (Film-O-Holic.com 20.11.2013). Helsingin Sanomien (Helsingin Sanomat 20.11.2013) haastateltavana Manuchar toteaakin, että ”jos lapsi olisi maahanmuuttaja, se rajaisi näkökulman liian kapeaksi.” Samoin Ramezan korostaa useassa haastattelussa haluavansa kertoa ihmisen tarinaa, ei niinkään pakolaisen tarinaa:
”Välttelemme samaistumista, osin pakostakin, koska ei voida samaistua, kun kyse on pakolaisista. Mutta kun näkee, että siellä joutuu elämään ihan sitä samaa elämää niissä olosuhteissa ja kuitenkin ihminen siinä pysyy ihmisenä, silloin samaistuminen on mahdollista.” (Film-O-Holic.com 16.10.2020b)
Toisinaan media-aineistosta syntyy vaikutelma, ettei moninaisuuden nähdä olevan riittävä kiinnittymiskohta kantasuomalaiselle yleisölle, joten yleismaailmallisuutta korostetaan, jotta elokuvayleisö uskaltaisi uudenlaisten kotimaisten tarinoiden äärelle. Yleismaailmallisuus toimii siten tienä ulos pakolaiskokemuksiin rajautumisesta ja tätä strategiaa elokuvaohjaajat itsekin käyttävät. Kun Ramezanilta kysyttiin, olisiko Ensilumen positiivista tarinaa voinut kertoa vuoden 2015 pakolaiskriisin aikaan, ohjaaja vetoaa tematiikan puhuttelevan yleisöjä, jos sen ihmiskuva on universaalia (Yle Areena 12.10.2020)
Keskustelu Ensilumesta osoittaa, että yleismaailmallisuuden nähtiin myös mahdollistavan kansainvälisen menestyksen. Kun elokuva asetettiin ehdolle Pohjoismaiden neuvoston elokuvapalkinnon saajaksi vuonna 2021, uutisoinnissa mainittiin Suomen palkintolautakunnan perustelut, joissa korostettiin elokuvaa yleismaailmallisena ja runollisena tarinana. Guled & Nasran kohdalla sama keskustelu jatkui, kun Cannesin uutisoinnin yhteydessä kehuttiin, miten kansainväliset kriitikot ”ottivat pienimuotoisen, mutta universaalin tarinan lämpimästi vastaan” (Iltalehti 7.11.2021).
Kun maahanmuuttajataustaisten elokuvantekijöiden elokuvia kiiteltiin lämpiminä, arkisina, pienimuotoisina ja ihmisläheisinä kuvauksina, jotka kykenevät puhuttelemaan katsojan tunteita, nämä teemat rakensivat ymmärrystä yleismaailmallisuudesta. Samoja teemoja on nostettu esille elokuvallisen etiikan kysymysten kohdalla, kun on pohdittu toiseuden esittämistä. Elokuvallisella etiikalla viitataan kokemuksiin, joissa elokuva kannustaa katsojaa avaamaan ajatteluaan toisten kokemuksille ja miten näiden kohtaamisten kautta voidaan muuttaa katsojan asenteita (esim. Raviv 2021; Sinnerbrink 2016). Esimerkiksi Maurice Merleau-Ponty (2019) näkee elokuvalla olevan toiseuden kohtaamisessa erityistä potentiaalia, sillä pelkän toiseuden esittämien ja toistamisen sijasta, elokuvan kokemuksellisuus voi tarjota mahdollisuuksia ymmärtää toista.
Emmanuel Levinas (2011) kritisoi tapaamme selittää muiden kokemuksia omalla ymmärryksellämme ja kategorioillamme, mikä pelkistää toiseuden kohtaamista. Poispääsynä tästä (länsimaalaisesta) itsekeskeisyydestä Levinas esittää toisen kasvoja, sillä kasvojen ilmeet ylittävät suljettuja merkityksiä. Etenkin liikkuva kuva herättää ilmaisujen hienovaraista liikettä, mikä rohkaisee katsojaa reagoimaan kasvoihin ennen kuin sosiokulttuuriset asenteet ehtivät ymmärryksen tielle. Siten kasvoihin keskittyminen voisi lisätä mahdollisuuksia toisen eettiseen näkemiseen ja kohtaamiseen. (Levinas 2011)
Vaikkakin elokuvailmaisulle lähikuvien käyttö kasvoista on tyypillistä tunteiden esilletuomiseen liittyvää kerrontaa, on mielenkiintoista, että toisinaan lähikuvien ja kasvojen käyttöä huomioitiin valittujen elokuvien arvosteluissa. Esimerkiksi Salvasta todettiin, että ”apaattinen tuijottelu käy häiritsemään” (Savon Sanomat 21.11.2013). Vaikka tässä arvottava kommentti viittaa elokuvan ilmaisun kömpelyyteen, elokuvasta voidaan tunnistaa päähenkilön kasvoihin keskittyvän kerronnan tietoista käyttöä. Kun änkyttävä poika ei pysty ilmaisemaan itseään kielellisesti, yhteyttä luodaan lähikuvien kautta, jotta eristäytyneisyys ja kärsimykset tunteet voidaan välittää katsojalle. Vastaavasti Guled & Nasra -elokuvassa lähikuvia käytetään pääsynä henkilöhahmojen keskinäiseen dynamiikkaan ja tunteisiin. Kun elokuva tuodaan lähelle ihmisiä siten, että huomio kiinnittyy kulttuurisen kontekstin sijasta tunteisiin, myös kertomus toisesta muuttuu kertomukseksi meistä. Puolestaan Ensilumi -elokuvassa lähikuvia ja kasvokkain kohtaamisia rakennetaan erityisesti perheen pojan Raminin ja hänen kantasuomalaisten koulukaveriensa välille. Leikkiessään ystävänsä Jigin kanssa kuvakerronta hakee usein katseyhteyttä poikien välille samalla kun heidän ilmeensä kuvastavat yhdessä koettua riemua. Samoin koulun tanssiaiskohtauksessa Ramin uskaltaa tanssia ihastuksensa kanssa ja vuorottelevilla lähikuvilla haetaan nuorten katsekontaktia ja hymyä. Yhteys eri taustaisten ihmisten välille syntyy kasvokkaisesta kohtaamisesta, jossa nähdään toinen sellaisena kuin hän on, ei tietyn ryhmän edustajana.
Kuvat 3–4. Ensilumi-elokuvan tanssiaiskohtaus ja tanssivien nuorten intiimin katsekontaktin rakentaminen. (Kuvakaappaus, Ensilumi, 2020, Nordisk Film Oy.)
Myös Hiltunen on peräänkuuluttanut eettistä toiseuden kohtaamista elokuvissa. Pakolaisuutta käsitteleviä dokumenttielokuvia analysoidessaan Hiltunen (2019) toteaa, että liian usein pakolaisuus esitetään etäisenä ja toisen kärsimyksen kautta. Samoin Mikko Malmbergin (2022) mukaan maahanmuuttajien tekemiltä ja aiheesta kertovilta elokuvilta on kenties liikaakin odotettu avointa yhteiskuntakriittisyyttä, joka haastaisi länsimaalaista maahanmuutto- ja pakolaispolitiikkaa. Sen sijaan kuvaukset arkisista kokemuksista ja maahanmuuttajien itsensä valitsemat positiiviset näkökulmat (riippumatta kertovatko ne maahanmuutosta) tulisi nähdä yhtä lailla arvokkaina yhteiskunnalliselle keskustelulle. (Malmberg 2022, 281–83) Esimerkiksi Ensilumessa kuvattu elämisen riemu rakentaa moniulotteisuutta mediassa nähtyihin pakolaiskokemuksiin, ja elokuvan loppu, jossa näkymätön byrokratiakoneisto hylkää perheen oleskelulupahakemuksen tuo esille hienovaraista kritiikkiä suomalaisia instituutioita kohtaan.
Levinasia mukaillen Hiltunen (2019, 148–50) toteaakin, että toisen kohtaaminen kasvokkain, ihmisenä, jonka kokemukset ensisijaistetaan elokuvantekijöiden tai -katsojien edelle, voisi luoda eettistä kohtaamista. Tähän myös puhe universaaliudesta tähtää. Kun katsoja tunnistaa elokuvan kertovan juuri tästä henkilöstä ja hänen kokemuksistaan, jotka kuitenkin puhuttelevat meitä, voidaan toinen ihminen nähdä kokonaisuutena, ei ennalta määriteltynä kategoriana. Myös kotimaisen elokuvajournalismista voidaan tunnistaa tällaista kohtaamista. Vaikka maahanmuuttajataustaisia elokuvaohjaajia ja heidän elokuviaan on käsitelty monesti kantasuomalaisesta elokuvaperinteestä eroavana, heidät on nähty myös yksilöinä, joiden teoksista on kasvanut merkittävä osa kotimaista elokuvaperinnettä.
Lopuksi
Tarkastelemalla kotimaista mediakeskustelua maahanmuuttajataustaisista ohjaajista ja heidän elokuvistaan rakentuu säröinen tarina moninaisuudesta. Ohjaajia yhdistävä tausta – pakolaisuus ja maahanmuuttajuus – ohjaa mediakeskusteluja tunnistamaan elokuvatuotannon ja -sisältöjen moninaisuuden tärkeyden. Samalla kategorisointi asettaa heidät erilleen kantasuomalaisista ohjaajista ja näennäisen homogeeniseksi ryhmäksi. Kuten Daniela Berghahn ja Claudia Sternberg (2010) huomauttavat, maahanmuuttokategorian alla elokuvantekijöille asetetaan paineita edustaa omaa ryhmäänsä, kertoa sen tarinoita ja vieläpä tehdä se kulttuurisesti odotetulla poliittisella tavalla. Kun tarkastellaan Manucharin, Ramezanin ja Ahmedin elokuvia, voidaan huomata, että ne käsittelevät keskenään erilaisia aiheita. Ensilumessa toki kerrotaan pakolaisista, mutta Salpa kertoo kantasuomalaisista henkilöhahmoista ja Guled & Nasra osoittaa, ettei elokuvan tarvitse kertoa Suomesta ollakseen laajasti hyväksytty suomalaisen elokuvan edustaja. Juuri tästä syystä koen merkityksellisenä, ettei Manucharin, Ramezanin ja Ahmedin elokuvia pelkistettäisi käsitteen ”maahanmuuttoelokuva” alle. Sen sijaan heidän elokuviensa käsittely osana kotimaisen elokuvan jatkuvasti muokkautuvaa perinnettä mahdollistaa ohjaajillemme liikkumavaraa valitsemiensa teemojen ja lähestymistapojen kanssa.
Isoimmat säröt mediakeskustelussa syntyvätkin median tavasta korostaa ohjaajien pakolaistaustaa, kun ohjaajat samanaikaisesti yrittävät asettua tämän kategorian selittävyyden ulkopuolelle ja tulla kohdatuksi yksilöllisinä taitelijoina. Kumpikin osapuoli välineellistää elokuvien teemojen universaaliutta tässä argumentoinnissa. Ohjaajien näkökulmasta heidän elokuvissaan onnistutaan luomaan yleisöjä laajalti puhuttelevia tunnemaailmoja, koska tarinat ovat hyvin tehtyjä. Toimittajat sen sijaan linkittävät universaaliuden puheen paitsi onnistuneeseen tarinankerrontaan ehkä ennen kaikkea näiden elokuvien tarpeeseen ylittää kulttuurisia eroja. Samaan ajatusmalliin kietoutuu myös kansainvälisyyden näkökulma. Kun ohjaajat haastatteluissa näkivät elokuvansa laadukkuuden ulkomaisen kiinnostuksen syynä, uutisoinnissa kansainväliset onnistumiset yhdistettiin paitsi elokuvien yleismaailmallisuudella myös ohjaajien monikulttuurisuudella, jonka nähtiin antavan heille ikään kuin ”valmiin” kansainvälisen aseman.
Erityisesti Ramezanin ja Ahmedin elokuvien ihailtu kansainvälinen menestys on innoittanut elokuvajournalismia tunnistamaan moninaisuuteen sisältyvän mahdollisuuden puhutella monenlaisia yleisöjä paitsi Suomessa myös ulkomailla. Tällöin kulttuurisesta moninaisuudesta syntyvien sisältöjen ei nähdä uhkaavan kotimaisen kulttuuriperinnön piirteitä, vaan pikemminkin moninaisuus otetaan osaksi uudistuvaa elokuvakulttuuriamme. Tämä lähtökohtaisesti positiivinen ja kannustava asenne osoittaa, että kun eritaustaiset elokuvatekijät saavat kertoa haluamiansa tarinoita, rakentuu kotimaisesta kulttuurista yhä moninaisempaa, kansainvälisempää ja jopa yleismaailmallista.
Helsingin Sanomat 11.11.2021. ”Palkittu suomalaiselokuva kertoo herkän tarinan Afrikasta – Haudankaivajan vaimon pelastus on kaiken kansainvälisen huomionsa ansainnut”. https://www.hs.fi/kulttuuri/art-2000008389054.html
Helsingin Sanomat 8.7.2021. ”Kanadalainen huippumalli suostui päärooliin suomalaiselokuvaan, koska tarina on niin tärkeä – HS tapasi Cannes-historiaa tehneen elokuvan tähdet”. https://www.hs.fi/kulttuuri/art-2000008110665.html
Helsingin Sanomat 3.7.2021. ”Kuukausiliite: Tässä on Suomen sitkein ohjaaja, joka opiskeli itse elokuvantekijäksi mutta kohtasi vuodesta toiseen syrjintää – nyt heinäkuussa on vihdoin kehujen ja ensi-illan aika”. https://www.hs.fi/kuukausiliite/art-2000008040735.html
Helsingin Sanomat 25.2.2017. ”Käsikirjoittaja Khadar Ahmed sai elokuvakipinän nuoruutensa Jakomäestä – Kirjoittaminen alkoi oppitunneilla, kun opettajan puheesta ei saanut selkoa”. https://www.hs.fi/kulttuuri/art-2000005102049.html
Svenska Yle 11.3.2020. ”Internationella filmexperter hyllar finsk film av idag – ‘sticker ut och har en bra humor’”. https://svenska.yle.fi/a/7-1497154
Yle Uutiset 10.12.2021. ”Cannes, Venetsia, Berliini ja pian Sundance: suomalainen elokuva nauttii nyt poikkeuksellista menestystä maailmalla – kysyimme asiantuntijalta, miksi”. https://yle.fi/a/3-12224789
Yle Uutiset 29.11.2021. ”Suomalaiselokuva Guled & Nasra niittää menestystä maailmalla – voitti viisi palkintoa ’Afrikan Oscareissa’”. https://yle.fi/a/3-12208212
Yle Uutiset 7.7.2021. ”Cannesissa kilpailee kaksi suomalaista teosta – tänään nähty Guled & Nasra pääsi sarjaan, johon suomalaista pitkää elokuvaa ei ole ennen valittu”. https://yle.fi/a/3-11995563
Yle Uutiset 2.3.2021. ”Berliinin elokuvapalkinnot jaetaan tällä viikolla, yleisö näkee voittajat vasta kesällä – menestyvätkö suomalaiset taas nuortenelokuvissa?” . https://yle.fi/a/3-11813339
Yle Uutiset 29.10.2019. ”Maahanmuuttajien tekemiä elokuvia on Suomessa yhä enemmän – tukipäätökset kaksinkertaistuneet”. https://yle.fi/a/3-11008190
Yle Uutiset 27.10.2019. ”’Yhtäkkiä olin osa valtavaa massaa, joka oli tullut tuhoamaan eurooppalaista elämää’ – Suomessa 30 vuotta asunut ohjaaja Hamy Ramezan lannistui pakolaiskriisistä”. https://yle.fi/a/3-11035239
Yle Uutiset 12.3.2016. ”Tuntematon pakolainen näyttää turvapaikanhakijan elämän läheltä – elokuvantekijät pidätettiin Serbiassa laittoman maahantulon takia”. https://yle.fi/a/3-8738807
Yle Uutiset 12.11.2012. ”Kriitikot valitsivat kaikkien aikojen parhaan kotimaisen elokuvan”. https://yle.fi/a/3-6372726
Tutkimuskirjallisuus
Bacon, Henry (toim.). 2016a. Finnish Cinema: A Transnational Enterprise. London: Palgrave Macmillan.
Bacon, Henry & Kimmo Laine. 2020. ”Biography of an Outsider”. Teoksessa Henry Bacon, Jaakko Seppälä & Kimmo Laine(toim.) ReFocus: The Films of Teuvo Tulio: An Excessive Outsider, 40–51. Edinburgh: Edinburgh University Press.
Ballesteros, Isolina. 2015. Immigration Cinema in the New Europe. Bristol: Intellect Ltd.
Berghahn, Daniela & Claudia Sternberg. 2010. ”Locating Migrant and Diasporic Cinema in Contemporary Europe”. Teoksessa Daniela Berghahn & Claudia Sternberg (toim.) European Cinema in Motion: Migrant and Diasporic Film in Contemporary Europe, 12–49. London: Palgrave Macmillan.
Hiltunen, Kaisa. 2016. ”Feature Article: Encounters with Immigrants in Recent Finnish Feature Films”. Journal of Scandinavian Cinema 6 (3): 235–52. https://doi.org/10.1386/jsca.6.3.235_1
Hiltunen, Kaisa. 2019. ”Recent documentary films about migration: in search of common humanity”. Studies in Documentary Film 13 (2): 141–55. https://doi.org/10.1080/17503280.2019.1595919
Hupaniittu, Outi. 2015. ”Elokuva, teatteri ja tilasto : suomalainen elokuvateatteritoiminta määrällisessä analyysissä”. Lähikuva 28 (1): 6–26. https://doi.org/10.23994/lk.121214
Levinas, Emmanuel. 2011 [1969]. Totality and Infinity: An Essay on Exteriority. Pittsburgh: Duquesne University Press.
Malmberg, Mikko. 2022. ”Mainstreaming Migrant Experience: Examining Authorship, Commercialism and Political Engagement in Finnish Migrant Cinema”. Journal of Scandinavian Cinema 12 (3): 269–89. https://doi.org/10.1386/jsca_00078_1
Merleau-Ponty, Maurice. 2019 [1945]. ”The Film and the New Psychology”. Teoksessa Christopher Kul-Want (toim.) Philosophers on Film from Bergson to Badiou, 97–112. Columbia University Press.
Muukkonen, Petteri. 2017. Moninaisuus, monikulttuurisuus vai kansainvälisyys? Terra 129 (1): 1-2.
Seppälä, Jaakko. 2017. ”Aki Kaurismäki and Finnish Strangeness: Leningrad Cowboys Go America as a Cult Film”. Journal of Scandinavian Cinema 7 (3): 203–9. https://doi.org/10.1386/jsca.7.3.203_1.
Sinnerbrink, Robert. 2016. Cinematic ethics: exploring ethical experience through film. London; New York: Routledge.
Uusitalo, Kari. 2002. ”Jäger, Kurt”. Teoksessa Kansallisbiografia-verkkojulkaisu. Studia Biographica 4. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura. http://urn.fi/urn:nbn:fi:sks-kbg-004411
[1]Media-aineistosta on karsittu artikkelien tuplakappaleita, sillä etenkin paikallislehtitasolla on tyypillistä, että mediakonserni julkaisee saman artikkelin useammassa paikallislehdessään. Analyysiin on näistä sisällytetty vain yksi versio, mikä hankaloittaa paikallislehtien yksityiskohtaista listaamista.
[2] Suomen elokuvasäätiö on tilastoinut suomalaisessa elokuvateatterilevityksessä olleiden elokuvien katsojalukuja vuodesta 1972 lähtien. Tilastoja on mahdollista hakea myös kotimaisuuden mukaan, mihin tässä esitetyt prosenttiluvut perustuvat. On kuitenkin hyvä huomioida, että näitä lukuja tulee pitää suuntaa-antavina, sillä kaikki elokuvat eivät ole välttämättä saaneet teatterilevitystä ja tilastointi voi erota esimerkiksi Elonet-tietokannan luvuista, kuinka monta kotimaista elokuvaa on minäkin vuonna julkaistu. Suomalaisen elokuvatuotannon tilastoinnin perusteita ja eroja on pohtinut tarkemmin Outi Hupaniittu (2015).
Artikkeli kuvaa suomalaisen 1990–2000-lukujen dokumenttielokuvan niin sanotun kultakauden syntyä, kukoistusta ja päättymistä mediaekologisesta näkökulmasta. Mediaekologia on jo 1950-luvulla syntynyt suuntaus, jossa biologiasta ja ekologiasta lähtöisin olevia käsitteitä sovelletaan median tutkimukseen. Mediaekologia on saanut viime vuosina uutta nostetta. Se tuntuu tarjoavan metaforia ja selitysmalleja, jotka auttavat ymmärtämään ja analysoimaan muuttuvaa mediamaisemaa. Artikkeli käy ensin läpi yleisesti mediaekologian virtauksia ja historiaa ja pohtii sen jälkeen miten hyvin mediaekologiset mallit sopivat konkreettiseen historialliseen ilmiöön, tässä tapauksessa suomalaisen dokumenttielokuvakulttuurin tarkasteluun. Miten dokumenttielokuvan kansallinen ja kansainvälinen mediaympäristö on muuttunut? Minkälaisia historiallisia, rakenteellisia, institutionaalisia ja sisäisiä muutoksia on havaittavissa suomalaisessa dokumenttielokuvassa? Miten siihen ovat vaikuttaneet rahoitusjärjestelmän muutokset, kansainvälistyminen, yleisön uudet katsomistottumukset tai digitalisoiminen?
Kirjoitus perustuu osin kirjoittajan, Pietari Käävän ja Dafydd Sills-Jonesin tammikuussa 2023 julkaistuun kirjaan Documentary in Finland: History, Practice and Policy.
Johdanto: Kultakausi imperfektissä
Suomalainen dokumenttielokuva nousi 1990-luvulla uuteen kukoistukseen. Tuli uusien tekijöiden sukupolvi, syntyi aalto uusia elokuvia ja ilmaantui jopa uusia lajityyppejä kuten henkilökohtainen dokumenttielokuva. Dokumenttielokuvat myös menestyivät, niin kotimaassa kuin kansainvälisestikin. Elokuvat kiersivät festivaaleilla ja ne keräsivät palkintoja. Suomalaista dokumenttielokuvaa pidettiin kiinnostavana ja omaperäisenä. Kotimaassa suuri yleisö kiinnostui dokumenttielokuvista ja niitä ryhdyttiin esittämään laajemmin elokuvateattereissakin. Dokumenttielokuva myös institutionalisoitui, syntyi rakenteita, järjestöjä, koulutusta ja festivaaleja. Kehittyi myös dokumenttielokuviin erikoistuneita tuotantoyhtiöitä ja jotkut ohjaajat saattoivat ansaita toimeentulonsa tekemällä dokumenttielokuvia. Dokumenttielokuvakulttuuri eli vahvana, puhuttiin jopa suomalaisen dokumenttielokuvan kultakaudesta.
2020-luvulle tultaessa suomalaisen dokumenttielokuvan kultakaudesta on alettu kirjoittaa ja puhua imperfektissä. Esimerkiksi Kalle Kinnusen Suomen elokuvasäätiön historiikissa aikakausi nähdään menneenä, Kinnusen mukaan Yleisradion rahoitusleikkaukset 2008 päättivät sen (Kinnunen 2019, 100). Tutkija Tytti Rantanenkin sijoittaa kultakauden 1990- ja 2000-luvuille (Rantanen 2020, 4– 8). Myös useat dokumenttielokuva-alan toimijat kokevat kultakauden jääneen taakse 2010-luvun lopulla tutkimustarkoituksessa tehdyissä paneelikeskusteluissa (Aaltonen, Kääpä & Sills-Jones 2023, 83–202).
Tässä artikkelissa esitellään ensin lyhyesti mediaekologian vaiheita, teoriaa ja nykyisiä suuntauksia. Sen jälkeen näitä käsitteitä, ideoita ja teorioita sovelletaan käytäntöön tarkastelemalla kultakauden suomalaista dokumenttielokuvakulttuuria ja sen muutoksia mediaekologisesta näkökulmasta ja pohditaan mediaekologisen mallin toimivuutta suomalaisen dokumenttielokuvakulttuurin kuvaamiseen. Onko biologiasta lainatun mallin soveltaminen pieneen ja vahvasti kulttuuriseen ilmiöön ylipäätään mielekästä?
Mediaekologisia lähestymistapoja
Ekologia tutkii eliöiden suhdetta ympäristöönsä, erilaisten eläin- ja kasvipopulaatioiden mutkikkaita vuorovaikutussuhteita ja lajien evoluutiota. Ajatus biologiasta peräisin olevien mallien ja käsitteiden hyödyntämisestä myös muilla aloilla on lähes yhtä vanha kuin ekologia itse ja yhtä laajalle levinnyt. Ekologiaa on sovellettu niin yhteisöjen, yhteiskunnan kuin kulttuurin ja monen muun alueen tutkimuksessa. Myös liikkeenjohdossa ja liike-elämän alalla erilaisia järjestelmiä on alettu tarkastella ekosysteemisestä näkökulmasta.
Kyse ei ole suoraan käsitteiden, kategorioiden tai mallien mekaanisesta siirtämisestä toisten tieteiden alueille. Kuten mediatutkija Carlos A. Scolari on huomauttanut, kategorioiden vieminen toisen alan puolelle tuottaa hyvää kuvailua ja uusia kysymyksiä, mutta vastaukset ovat usein näiden analogioiden ulkopuolella. Erityisen hyödyllistä tämä toisen alan käsitteiden soveltaminen on uusilla kehittyvillä aloilla, jollaisena mediaekologiaa voi pitää (Scolari 2012, 218).
Kyse on mallista, pohjimmiltaan metaforasta, jonka avulla voidaan kuvata, käsitellä ja tutkia monimutkaisia mediailmiöitä, verkostoja, vuorovaikutussuhteita ja kehityskulkuja. Käsitteitä ei pidä ottaa liian kirjaimellisesti. Kulttuuri ei ole biologiaa, mutta biologian ja erityisesti ekologian analogiat voivat auttaa median ja ehkä jopa dokumenttielokuvan kaltaisen pienen alan piirteiden ja kehityksen ymmärtämisessä.
Viestinnäntutkimuksessa mediaekologinen koulukunta on itse asiassa aika vanha. Se nousi jo 1950-luvulla. Koulukuntaan lasketaan kuuluviksi kanadalaiset Marshall McLuhan, Harold Innis, Walter Ong ja yhdysvaltalainen Neil Postman. Postman otti termin käyttöön vuonna 1968 (Strate 2004, 2), paljolti McLuhanin ajattelun pohjalta, ja määritteli sen median tutkimukseksi ympäristöinä (Postman 1970, 161). Nämä ympäristöt koostuvat niin tekniikoista kuin teknologioista, niin symboleista kuin työkaluista, niin informaatiojärjestelmistä kuin koneistakin (Strate 2004, 2). Postman pitää mediaekologiaa tutkimuksen kenttänä, kun taas McLuhan korostaa käytäntöä. Hänelle mediaekologia on ideoiden, tutkijoiden ja julkaisujen verkosto (Strate 2004, 4–5).
Yksi koulukunnan ja erityisesti McLuhanin keskeisistä ajatuksista oli se, että ei vain ympäröivä yhteiskunta vaikuta mediaan ja mediateknologiaan vaan myös teknologia muuttaa yhteiskuntaa. Esimerkiksi kirjapainon keksimisellä oli keskeinen rooli uskonpuhdistuksen ja kapitalismin leviämiselle (Kortti 2016, 319). McLuhanin tunnettu lause ”Väline on viesti” kuvaa juuri tätä. Koulukuntaa on myös kritisoitu ja pidetty teknologiadetermistisenä (esim. Clark 2009).
1980-luvulla nousseeseen kulttuurintutkimukselliseen ja konstruktivistiseen suuntaukseen ei tällainen teknologialähtöisyys lainkaan istunut. Viime vuosina mediaekologia on tavallaan löydetty uudelleen, osittain ehkä digitaalisen vallankumouksen myötä, osittain koska on koettu, että mediaekologian kaltainen kokonaisvaltainen ja systeeminen lähestymistapa on hyvä työkalu yhä mutkikkaammiksi käyvien järjestelmien kuvaamiseen. Jukka Kortin mukaan jopa teknologiadeterminismi on noussut uudelleen esiin (Kortti 2016, 319).
Perinteisen pohjoisamerikkalaisen mediaekologisen koulukunnan rinnalle on syntynyt uusi materialistinen koulukunta (esim. Parikka ja Fuller). Mediaa koskevat ekosysteemiset ajatukset sopivat hyvin uusmaterialistisiin ja posthumanistisiin lähestymistapoihin, joissa luonnon, ihmisen ja teknologia suhde on päätynyt uuden kriittisen tarkastelun kohteeksi. Esimerkiksi toimijaverkkoteorian (ANT) mukaan materialistiset seikat ovat olennainen osa ihmisten ja instituutioiden muodostamia mutkikkaita verkostoja.
Carlos A. Scolari erottaa mediaekologiassa kaksi tarkastelutapaa. Ensinnäkin mediaa voidaan käsitellä ympäristönä. Viestintäteknologia luo ympäristöjä, jotka vaikuttavat niitä käyttäviin ihmisiin, heidän käyttäytymiseensä, kognitioonsa ja maailmankuvaansa. Kirjoitustaito, kirjapaino, tv tai digitaalinen media ovat hyviä esimerkkejä tästä. Scolari kutsuu tätä mediaekologian ympäristöulottuvuudeksi (environmental dimension of media ecology) (Scolari 2012, 209–210). Toiseksi mediaa voi tarkastella lajina. Jo Marshall McLuhan kiinnitti huomiota siihen, miten eri mediat ovat vuorovaikutuksessa ja vaikuttavat toisiinsa. Radio muutti uutisjuttua, samoin kuin se vaikutti elokuvaan, puhumattakaan tv:n vaikutuksesta muihin medioihin (McLuhan 2003, 78). McLuhan kiteyttää tämän: ”Yhdelläkään medialla ei ole merkitystä tai olemassaoloa yksinään vaan ainoastaan jatkuvassa vuorovaikutuksessa muiden medioiden kanssa” (McLuhan 2003, 43). Scolarin mukaan tämä on mediaekologian intermedia-ulottuvuus (intermedia dimension of media ecology) (Scolari 2012, 209–210).
Voisiko dokumenttielokuvaa tarkastella ympäristönä (ympäristöulottuvuus) tai lajina (intermedia-ulottuvuus)? Ympäristöulottuvuuden kannalta ongelma on se, ettei dokumenttielokuva ole itsessään media. Dokumenttielokuva toteutuu eri medioissa, elokuvassa, televisiossa, internetissä ja varmasti vielä uusissa tulevissakin medioissa. Mediaekologisessa mielessä sitä voisi pitää jopa elokuvan tai television parasiittinä. Scolari kirjoittaa ”isäntälajeista” ja ”mediaparasiiteista”. Eikö esimerkiksi World Wide Webbiä voi pitää mediaekologisesti isäntänä, ja sen sisällä Twitterin ja Facebookin kaltaisia jättiläisiä parasiitteinä? (Scolari 2012, 11). Dokumenttielokuvakin elää toisen organismin ”sisällä”, erityisesti julkisen palvelun televisio on suomalaiselle dokumenttielokuvalle ja sen ekosysteemille keskeinen alusta. James Bennett näkee julkisen palvelun television useamman tosiinsa limittyvän ja verkostoituneen tuotantokulttuurin verkostona (Bennett 2016, 127). Osaltaan dokumenttielokuvakulttuuri sijoittuisi tähän verkostoon.
Parasiitti-vertaus on kuitenkin sikäli epäonnistunut, että dokumenttielokuva ei ole isännälleen haitallinen loinen, päinvastoin, se monipuolistaa ohjelmistoa, osallistuu yhteiskunnalliseen keskusteluun ja tarjoaa katsojille elämyksellistä taidetta. Se siis tuottaa paljon muutakin kuin vain taloudellista lisäarvoa. Ehkä biologian käsite symbioosi, kahden eliölajin yhteiselämä olisi parempi metafora, tai jopa mutualismi, jossa yhteiselo hyödyttää molempia osapuolia?
Sen sijaan dokumenttielokuvan tarkastelu lajina (intermedia-ulottuvuus) on hyvinkin mielekästä. Dokumenttielokuva on epäilemättä elokuvataiteen alalaji, mutta leikkauspintaa on myös journalismin, television, julkisten instituutioiden ja uuden median suuntaan. Evoluutiomallin avulla pystyy mielestäni kuvaamaan dokumenttielokuvan kehitystä. Dokumenttielokuvan ”isä” John Grierson näki dokumenttielokuvan 1930-luvulla olevan kansalaiskasvatuksen väline, jolla oli suora ja ongelmaton suhde kuvaamaansa maailmaan. Bill Nichols kuvasi myöhemmin tällaista lähestymistapaa ”vakavuuden diskurssiksi” (discourse of sobriety) (Nichols 1991, 3–4). Alkuaikojen dokumenttielokuva peri paljon ominaisuuksia edeltäjiltään radiolta ja lehdistöltä. Pahimmillaan dokumenttielokuvat olivat eräänlaisia opettavaisia kuvitettuja radioesitelmiä. Eri aikoina lajin tasapainoilu taiteen, viihteen, opettamisen ja journalismin välillä on tuottanut erilaisia suuntauksia ja alalajeja. Dokumenttielokuva ja käsitys siitä ovat jatkuvassa muutoksessa, kuten koko biosfääri tai biologinen ekosysteemi. Lajien hybridisaatio, risteytyminen jatkuu, esimerkiksi tosi-tv:tä voi pitää dokumenttielokuvan ja tv-sarjan risteytymänä. Ja toki koko dokumenttielokuva-lajin sukupuuttoon kuoleminenkin on mahdollista. Sekä biologisessa, kulttuurievoluutiossa että mediaekologiassa on paljon esimerkkejä lajien kuolemista, papyruksesta lennättimeen (Scolari 2012, 212).
Yhteisevoluutiossa, koevoluutiossa, kaksi tai useampi laji vaikuttavat toistensa evoluutioon. Biologian puolelta klassinen vertaus on kolibrien ja orkideojen vuorovaikutus, mediaekologiassa esimerkki voisi olla elokuvan ja pelialan yhteinen kehitys. Hybridisaatio ja koevoluutio mediassa voidaan nähdä ikään kuin saman kolikon kahtena puolena, kuten Scolari kiteyttää: ”Jos ajatellaan ajallisesti, näemme koevoluutiota, jos tilallisesti havaitsemme hybridisaatiota” (Scolari 2012, 217).
Talouden ekologisia malleja
Dokumenttielokuva on myös rakenteita, vaihdantaa ja liiketoimintaa. Elokuvaa onkin tarkasteltu myös liiketoimintana, ja ekosysteemistä lähestymistapaa on sovellettu kauppatieteiden ja liike-elämän tutkimuksen (business studies) aloilla. James F. Moore käytti ekosysteemin käsitettä liikkeenjohdon tutkimuksen yhteydessä jo 1990 luvulla (Moore 1993; 1996). Ekosysteemissä toimijat kehittyvät yhdessä koevoluution tapaan innovaatioiden ympärille kilpailemalla ja toimimalla samanaikaisesti yhteistyössä (Moore 1993, 76).
Kauppatieteiden malleissa keskeistä on arvoketjujen kuvaaminen, miten eri toimijoiden välinen toiminta luo lisäarvoa, siis voittoa. Darwinin perinteen hengessä ekologinen malli kamppailuineen ja luonnonvalintoineen näyttäisi olevan ilmeinen – mutta ehkä jo vanhanaikainen – liike-elämän metafora. Moore painottaakin tietoista yhteistoimintaa, verkostoja ja organisaatioita. Mooren mukaan taloudellisella ekosysteemillä on tietoinen yhteinen tavoite, ja se erottaa sen biologisista malleista. Tämä johtaisi monimuotoisuuteen, eri lajien rinnakkaiseloon ja tasapainoon (Valve 2021; Moore 1996).
Väinö Mäkelä (2017) on tutkinut suomalaisen elokuvan ekosysteemiä liiketaloustieteen näkökulmasta, keskittyen pitkään elokuvateatterifiktioon. Hänen tutkimuksessaan korostuu toisaalta taloudellinen arvoketju, jonka varaan malli rakentuu, toisaalta yhteistoiminta. Loppupäätelmä on, että Suomen elokuvasäätiön rooli suomalaisen näytelmäelokuvan nousussa 1990-luvun lopulla on ollut keskeinen. Se on käyttänyt niin sanottua pehmeää valtaa (soft power) ohjatakseen kehitystä (Mäkelä 2017, 78).
Taloudellisten mallien ongelma on mielestäni niiden yrityskeskeisyys. Keskeisinä toimijoina ovat yritykset, kun taas suomalaisessa dokumenttielokuvan ympäristössä yritykset tai tuottajat eivät ole suinkaan ainoita tai aina edes keskeisiä toimijoita. Pitkään elokuvateatterifiktioon verrattuna esimerkiksi ohjaajien rooli on paljon keskeisempi.
Arvoketjut eivät ole suoraviivaisia. Periaatteessa rahoittaja investoi, tuottaja toimii yrittäjänä ja ohjaaja on palkkatyöläinen. Raha virtaa ketjussa tämän mukaisesti. Rahoittajat eivät kuitenkaan ole investoijia ekonomisessa mielessä, koska heillä ei ole Suomen järjestelmässä taloudellisia odotuksia sijoituksestaan. Voidaan kuitenkin katsoa, että heillä on symbolista saatavaa taloudellisesta investoinnistaan: elokuvan menestymistä festivaaleilla, kritiikeissä ja lippuluukulla. Menestynyt elokuva (taiteellisesti – kritiikit, taloudellisesti – katsojaluvut, yhteiskunnallisesti – nostaa keskusteluun tärkeitä teemoja) kertoo onnistuneesta investoinnista. Tämä huomioidaan paitsi julkisuudessa myös elokuvasäätiön ja opetusministeriön välisissä tuloskeskusteluissa. Suomalaisen dokumenttielokuvan ohjaajavetoisuus näkyy esimerkiksi siinä, että vaikka ohjaaja on muodollisesti arvoketjun alimpana lenkkinä, työntekijä, on aloite usein hänen. Ohjaaja vie hankkeensa tuotantoyhtiöön, joka hankkii projektille rahoituksen ja vastaa tuotannon organisoinnista. Menestyvä ohjaaja voi jopa kilpailuttaa tuotantoyhtiöitä.
Kuka on kenen asiakas? Elokuvasäätiö ja AVEK (Audiovisuaalisen kulttuurin edistämiskeskus) puhuvat tuotantoyhtiöistä asiakkaina, mutta onko tilanne itse asiassa toisin päin? Rahoittajat ovat tuotantoyhtiöiden asiakkaita, joille myydään projekteja. Taloudellinen arvoketju ja symbolinen arvoketju voidaan erottaa toisistaan.
Tässä artikkelissa en tutki dokumenttielokuvaa ympäristönä (Scolarin ympäristöulottuvuus) enkä lajina (Scolarin intermedia-ulottuvuus). Tarkastelun kohteena on dokumenttielokuvan oma sisäinen ekosysteemi, mutta ei kuitenkaan pelkästään liiketaloudellinen arvoketju. Kuten kulttuurituotteiden kohdalla usein, ei ole kyse vain taloudesta eikä talouden arvoketjuista vaan myös symbolisesta arvosta. Taiteellinen arvo, yhteiskunnallinen merkittävyys tai muu vaikuttavuus voi selittää monien toimijoiden motiiveja.
Dokumenttielokuvakulttuurin omassa ekosysteemissä tuottajat, ohjaajat ja rahoittajat ovat keskeisiä toimijoita ja ovat vahvassa keskinäisessä riippuvuussuhteessa. Ekosysteemin metaforan hengessä näitä voisi kutsua lajeiksi, mutta ehkä rooli olisi oikeampi termi. Varsinkin kun pienelle maalle, alalle tai ekosysteemille tyypillisesti henkilöt vaihtavat jouhevasti rooleja ohjaajasta tuottajaksi ja rahoittajaksi (Aaltonen, Kääpä & Sills-Jones 2022, 112).
Suomalaista dokumenttielokuvakulttuuria voisi tarkastella myös tuotantokulttuurina (production studies), joka keskittyy valtasuhteisiin ja ruohonjuuritason toimijoihin, ote on usein sosiologinen. Tähän asti tuotantokulttuurien tutkimus on painottunut Hollywood-elokuvan ja muun teollisen tuotannon tutkimiseen (Caldwell 2008; Caldwell et al. 2009), mutta tarkastelu on vahvasti laajenemassa pienempien ja mitä erilaisimpien tuotanto-organisaatioiden tutkimukseen. Monet tuotantokulttuuritutkimuksen, transnationaalin elokuvatutkimuksen ja intermediaalisen mediatutkimuksen kohteet käsittelevät samoja asioita kuin mediaekologia. Tässä yhteydessä keskityn kuitenkin mediaekologiaan ja pohdin sen käyttökelpoisuutta käytännön esimerkin kautta.
Ympäristön muutokset – kansainvälinen kilpailu, digitalisaatio, levitysmuotojen hybridisaatio – vaikuttavat dokumenttielokuvan ekosysteemiin. Tapahtuu jatkuvaa adaptaatiota, sopeutumista mutta myös laajempia muutoksia. Olisivatko nämä paremmin ymmärrettävissä ekosysteemisen tarkastelun avulla?
Dokumenttielokuvan kultakauden ekosysteemi
Suomalaisen dokumenttielokuvan 1980-luku oli eräänlaista hiljaiseloa. Uusia dokumentintekijöitä ei kovin montaa 1980-luvulla noussut, ehkä aivan vuosikymmenen loppupuolta lukuun ottamatta, ikään kuin jo ennakoiden uutta aikakautta. Dokumenttielokuvia tuotettiin ylipäätään vähän verrattuna esimerkiksi seuraavaan vuosikymmeneen. 1970-luvun yhteiskunnallisen ja poliittisen elokuvan aalto vaimeni, vaikka monet 1960- ja 1970-luvuilla debytoineet dokumentaristit jatkoivat uraansa. Esimerkiksi Markku Lehmuskallio oli debytoinut jo 1973 Jussi-palkitulla lyhytdokumentillaan Pohjoisten metsien äänet ja Pirjo Honkasalo yhdessä Pekka Lehdon kanssa 1976 dokumentilla Ikäluokka. Kuvaavaa on, että nämä kaikki tekivät 1980-luvulla enimmäkseen fiktioita.
Olisiko edellä mainittujen dokumentaristien suuntautuminen fiktioon adaptaatiota dokumenttielokuvan näköalattomaan tilanteeseen? Dokumenttielokuvien teko 1980-luvulla oli vaikeaa, tuotantorakenne primitiivinen ja sattumanvarainen. Veikkaus Oy:n tuotoista varansa saanut Suomen elokuvasäätiö oli vuosikymmenen tärkein riippumattoman dokumenttielokuvan rahoittaja. Siitä erillään Yleisradio teki ennakko-ostoja elokuvien esitysoikeuksista tai osti valmiita elokuvia, mutta yhtiöllä ei ollut mitään keskitettyä käytäntöä tai järjestelmää. Elokuvantekijät neuvottelivat eri toimitusten ja osastojen kanssa. Usein Yleisradion sopimus sisälsi huomattavasti palveluja, kuten elokuvalaboratorion tai äänimiksaamon käyttöä tai jopa raakafilmiä. Ylipäätään Yleisradio oli hyvin itseriittoinen omine dokumenttitoimituksineen ja omine talon sisäisine tuotantoineen. Yle ei tarvinnut ulkopuolisia. Dokumenttielokuvia tehtiin paljon tekijöiden omalla taloudellisella riskillä. (Aaltonen, Kääpä & Sills-Jones 2023, 53)
Muutoksen tuulia alkoi kuitenkin olla ilmassa, sekä taiteellisessa, kulttuurisessa että tuotannollisessa, ekosysteemisessä mielessä. Esimerkiksi Kanerva Cederström, seuraavan vuosikymmenen keskeisiä tekijöitä, ohjasi jo 1988 dokumenttielokuvan Lenin-setä asuu Venäjällä, joka tilittää ja jättää hyvästit edellisen vuosikymmenen äärivasemmistolaisuudelle. Uusi tekijöiden ja aiheiden sukupolvi oli astumassa esiin. Vanha konkari, 1980-luvulla hienon sarjan lyhyitä esseedokumentteja tehnyt Antti Peippo puolestaan ennakoi henkilökohtaisen dokumenttielokuvan uutta lajityyppiä elokuvallaan Sijainen (1989). Tiivis elokuva kertoo siitä, miten sodan kokenut sukupolvi kasvatti lapsensa. Ohjaajan oma syöpä toimii järisyttävänä metaforana sairaalle yhteiskunnalle.
Veivätkö nämä tuulet ja tekijöiltä tuleva paine kohti ekosysteemisiä rakenteellisia muutoksia, vai sysäsivätkö nämä systeemiset muutokset liikkeelle kotimaisen dokumenttielokuvan uuden nousun? Muna vai kana? Todennäköisesti molemmat, toisiinsa kietoutuen. Pelkät rakenteelliset muutokset ekosysteemissä eivät olisi saaneet muutosta aikaiseksi, toisaalta muutokset olivat intentionaalisia, päinvastoin kuin biologisissa ekosysteemeissä. Ylipäätään voi tietysti pohtia, kuinka hyvin ekologiasta lainatut metaforat toimivat ihmisten tekemiin päätöksiin perustuvien muutosten kuvaajina. Aikaperspektiivikin on biologiassa paljon pitempi. Yksittäisten päätösten kohdalla ei varmaankaan kovin hyvin, mutta isossa kuvassa kyllä. Esimerkiksi 1990-luvun ekosysteemin muotoutuminen ei perustunut tarkalle suunnitelmalle, vaan eri toimijat rakensivat omat strategiansa erillisinä, yhteistoiminta löytyi vasta myöhemmin, kun havaittiin että siitä on koko ekosysteemin kannalta etua. Lisäksi tulee muistaa, että usein päätöksiä valmistellaan, pohditaan ja veivataan edestakaisin pitkään. Prosessi voi olla hyvinkin pitkä. Päätöksetkin voi nähdä mediaekologisena adaptaationa vallitsevan ympäristön muutoksiin.
Suomalaisen dokumenttielokuvan kultakauden ”syyksi” on usein esitetty kolmen rahoittajan yhteistyötä. Suomen elokuvasäätiö, Yleisradio ja Audiovisuaalisen kulttuurin edistämiskeskus AVEK alkoivat yhdessä koordinoida päätöksentekoa ja näin tuotantojen resurssit ja budjetit kasvoivat (Haase 2016, 118; Aaltonen, Kääpä & Sills-Jones 2023, 56). Muodollisesti kaikki kolme toimijaa tekivät itsenäisiä ja erillisiä tukipäätöksiä, mutta käytännössä tiivis yhteydenpito keskitti tukea. Käytettiin termiä kolmikantarahoitus, kun rahoittajina olivat kaikki kolme, tai kaksikantarahoitus, kun rahoittajina oli Yleisradion lisäksi joko elokuvasäätiö tai AVEK. Vaikka kaksikantarahoituksella tuotettujen elokuvienkin määrä oli huomattava, olennaista ja tyypillistä 1990-luvulle oli kolmikantarahoitus. Sillä tuotettiin lähes kaikki suuremmat, taiteellisesti kunnianhimoiset ja myös maailmalla menestyneet suomalaiset dokumenttielokuvat.
Kaavio 1. Dokumenttielokuvien keskimääräiset rahoitusosuudet vuonna 1999. Kokonaisrahoitus oli 3 855 286 €, josta Ylen osuus oli 33,54 %, AVEK:n 27,02 % ja Suomen elokuvasäätiön 13,31 %. AVEK:n rooli keskeisenä rahoittajana näkyy selvästi. Kaavio perustuu Antti Haasen (2016: 112) tutkimukseen, jossa on tarkasteltu tuotantoon asti edenneitä elokuvia, ei kaikkia tukia.
Uusi toimija – AVEK – muutti dokumenttielokuvan ekosysteemin. AVEK perustettiin 1987 osaksi tekijänoikeusjärjestö KOPIOSTO:a, joka edustaa laajasti luovien alojen tekijöitä hallinnoiden kollektiivisesti tekijänoikeuksia. 1980-luvulla video oli uutuus, joka muutti elokuvan kulutusta ja koko elokuva-alan ekosysteemiä. Elokuvateattereissa käynti romahti videokasettien vuokraamisen ja taltioinnin lisääntyessä. Vuosikymmenen loppuun mennessä yli puolessa Suomen talouksista oli videonauhuri (Suomen tilastollinen vuosikirja 1991). Tilannetta yritettiin korjata keräämällä tyhjistä videokaseteista tekijänoikeusmaksua kompensaationa kotikopioinnista. Tästä summasta osan KOPIOSTO jakoi suorina tekijänoikeuskorvauksina tekijöille ja osa jaettiin tukena elokuvatuotannoille. Ekosysteemiin ilmaantui toisin sanojen uusi rahoittaja ja toimija, jolla oli videon suosion takia erityisesti alkuvaiheessa huomattavat resurssit. AVEK olikin 1990-luvulla rahoituksen määrän suhteen tärkein suomalaisen dokumenttielokuvan tukija. Se oli sitä myös henkisesti, uutena ketteränä toimijana se rahoitti erilaisia kokeiluja, projekteja ja myös mediataidetta (silloin puhuttiin videotaiteesta).
Yleisradiossa tapahtui muutos suhtautumisessa ulkopuoliseen riippumattomaan tuotantoon. Puolassa työskennellyt dokumentaristi ja Yleisradion kirjeenvaihtaja Jarmo Jääskeläinen (1932–2022) palasi Suomeen 1990 ja perusti Yleisradioon TV2:n Dokumenttiprojektin, joka nojasi pääasiassa Ylen ulkopuolisten riippumattomien tekijöiden ja tuotantoyhtiöiden tuotantoihin. Samaan aikaan Eila Werning nimitettiin Yleisradion TV1:n yhteistuotantojen päälliköksi tehtävänään hankkia Ylen ulkopuolisia tuotantoja. Molempien ajatus oli hyödyntää Ylen ulkopuolisen kentän osaamista ja lahjakkuutta ja tuoda myös uutta raikasta ilmaa itseriittoisen Yleisradion ulkopuolelta. Molemmilla oli myös erinomaiset lähetysajat, ja myös katsojat alkoivat löytää uudet ja kiinnostavat dokumenttielokuvat.
Suomen elokuvasäätiö oli ollut jo 1980-luvulla huolestunut suomalaisen dokumenttielokuvan tilanteesta, mutta vähän konkreettisia toimenpiteitä oli tehty. Tuotantoneuvojana elokuvasäätiössä 1996 aloittanut Petri Jokiranta sanoo, että SES oli lähes unohtanut dokumenttielokuvat (Kinnunen 2019, 99). Elokuvasäätiö olikin pitkään osuudeltaan pienin näistä kolmesta rahoittajasta. Tämä kuitenkin muuttui vuosien myötä.
Näiden muutosten takia suomalaisten dokumenttielokuvantekijöiden ja tuotantoyhtiöiden toimintaympäristö muuttui merkittävästi. Uudet tekijät uusine ideoineen ja lähestymistapoineen uskaltautuivat alalle. Rahoitusmahdollisuuksien parantuminen synnytti myös uusia tuotantoyhtiöitä, enimmäkseen aktiivisten ohjaajien ympärille, mutta vähitellen alkoi syntyä myös yhtiöitä, jotka tuottivat muidenkin kuin omistajiensa elokuvia. Alkoi muodostumaan dokumenttielokuvan tuotantorakenteita.
Uusia tekijöitä, uusia lajityyppejä
Epäilemättä dokumenttielokuvan uudet mahdollisuudet, muuntuneen ekosysteemin tarjoamat edellytykset, rohkaisivat uusia tekijöitä. 1990-luvulla debytoi tai teki läpimurtonsa huomattava määrä suomalaisen dokumenttielokuvan tekijöitä, esimerkiksi John Webster, jonka humoristinen mutta psykologisesti tarkka lama-ajan kuvaus Pölynimurikauppiaat (1993) osui ja upposi heti. Se on suomalaisen dokumenttielokuvan klassikoita ja edelleenkin yleisön suosikkeja. Tuottelias Webster oli ajan hermolla muun muassa ilmastonmuutosta oman perheensä kautta käsitelleessä elokuvassa Katastrofin aineksia (2008), josta hän sai toisen Jussi-palkintonsa.
Kultakaudella syntyi myös uusia lajityyppejä, esimerkiksi henkilökohtainen dokumenttielokuva oli suosittu Suomessa 1990-luvulla. Kiti Luostarisen Sanokaa mitä näitte (1993) käsitteli aikakaudelle tyypillistä muistin teemaa kuvatessaan miten eri perheenjäsenet muistivat menneisyyden eri tavoin. Luostarinen oli vahvasti ja henkilökohtaisesti läsnä myös seuraavassa elokuvassaan Naisenkaari (1997). Anu Kuivalaisen Orpojen joulu (1994) kuvasi ohjaajan matkaa Kotkaan tapaamaan isäänsä, johon hänellä ei ollut kontaktia. Mustavalkoinen, vilpitön ja koskettava elokuva toimii edelleen. Jo 1970-luvulla aloittanut Kristina Schulgin taas teki venäläisestä perhetaustastaan elokuvan Miksi en puhu venäjää (1993). Kanerva Cederströmin Kaksi enoa (1991) taas käsittelee perhetarinaa sodassa kuolleesta enosta, joka ehkä sittenkin voisi olla elossa. Elokuvassa on hienosti rakennettu kaksi mahdollista, rinnakkaista todellisuutta.
Kuva 1. Kiti Luostarisen naisen asemaa käsittelevä essee-elokuva Naisenkaari (tuotanto Epidem 1997) oli yksi kultakauden merkkiteoksia, joka sai myös elokuvateatterilevityksen. Ajalle ominaisesti elokuvan tekijä oli myös itse läsnä elokuvassa. Documentary in Finland -kirjan kuvitusta / KAVI.
Kultakauden alku oli vahvasti naistekijöiden esiinmarssia. Asia liittynee myös elokuvien aihepiirien ja ilmaisumuotojen laajenemiseen. Henkilökohtaisuus, perheen ja suvun asiat, arki ja mikrohistoria olivat uusia aluevaltauksia. Kuvaavaa onkin, että kun ensimmäiset henkilökohtaiset dokumenttielokuvat olivat naisten tekemiä, aalto miesten tekemiä henkilökohtaisia dokumenttielokuvia seurasi vasta vuosikymmenen lopulla ja seuraavan alussa, esimerkiksi Pekka Uotilan Eino ja mä 1998 ja Visa Koiso-Kanttilan Isältä pojalle 2004 olivat vahvasti henkilökohtaisia. Koiso-Kanttila jatkoi aihepiirin parissa tekemällä elokuvat Talvinen matka (2007) ja Miehen kuva (2010). Yhdessä nämä kolme elokuvaa muodostavat miehen roolia käsittelevän trilogian.
Virpi Suutari ja Susanna Helke kohauttivat Tampereen elokuvajuhlilla vuonna 1996, kun heidän elokuvansa Synti – dokumentti jokapäiväisistä rikoksista voitti kotimaisen kilpailun pääpalkinnon. Tällaista dokumenttia ei ollut Suomessa ennen tehty. Esteettisesti vaikuttava ja ilmaisultaan vieraannuttavassa elokuvassa tavalliset ihmiset tunnustivat pieniä arkipäivän rikkomuksia ja syntejä. Elokuva edusti esteettisempää ja esseistisempää, ei henkilökohtaista lähestymistapaa. Suomalainen dokumenttielokuva alkoi olla myös ilmaisultaan monipuolista ja moni-ilmeistä.
Muita merkittäviä kultakauden tekijöitä ovat muun muassa Arto Halonen. Hän tuli tunnetuksi urheiluaiheisilla dokumenteillaan Valoa varjon takaa (1990) ja Ringside (1992). Sittemmin hän on tehnyt dokumenttielokuvia eri puolilla maailmaa moninaisista aiheista. 2010-luvulla Halonen on siirtynyt myös fiktion pariin. Hänen näytelmäelokuvadebyyttinsä, mielisairaalamiljööseen sijoittuva Prinsessa (2010) oli myös kassamenestys. Oululainen Mika Ronkainen debytoi dokumenttielokuvalla Isänpäivä (1998), mutta hänen kansainvälinen läpimurtonsa oli laajalti maailmaa kiertänyt oululaista mieskuoroa kuvannut Huutajat (2003). Dokumenttielokuvan kultakauden jälkeen Ronkainen on ollut yksi monista dokumentaristeista, jotka ovat siirtyneet fiktion tekijöiksi.
Suomalainen dokumenttielokuva menestyi myös maailmalla, festivaaleilla sitä pidettiin kiinnostavana ja omaperäisenä. Suutarin ja Helken esteettisesti vaikuttavat elokuvat kiersivät festivaaleilla, samoin kuin monien muidenkin tekijöiden elokuvat. Jo 1970-luvulla aloittanut Pirjo Honkasalo oli ehkä kultakauden kansainvälisesti menestynein tekijä. Hän voitti Tšetšenian ja Venäjän lapsista kertovalla elokuvallaan Melancholian 3 huonetta (2004)pääpalkinnot Amsterdamissa, Zagrebissa, Kööpenhaminassa ja Milanossa.
Kuva 2. Pirjo Honkasalon Melancholian 3 huonetta (tuotanto Millennium Film Oy, Baabeli Ky ja Lisbet Gabrielsson Film 2004) on yksi eniten maailmaa kiertäneitä suomalaisia dokumenttielokuvia, se palkittiin muu muassa arvostetuilla Amsterdamin dokumenttielokuvafestivaaleilla. Documentary in Finland -kirjan kuvitusta / KAVI.
Dokumenttielokuva alkoi kiinnostaa myös yleisöä, siitä tuli jopa muodikasta. Katsojaluvut televisiossa olivat hyviä ja entistä useampi dokumenttielokuva sai myös elokuvateatterilevityksen. Huippuvuosi oli 2010, jolloin Joonas Neuvosen Reindeer Spotting sai yli 66 000, Joonas Berghällin ja Mika Hotakaisen Miesten vuoro yli 50 000 ja Mika Kaurismäen Vesku yli 37 000 katsojaa teattereissa (SES katsojatilastot). Myös Marko Röhrin luontodokumentit ovat keränneet komeita katsojalukuja valkokankailla.
Kuva 3. Suomalaisten miesten tunteita koskettavasti mutta humoristisesti käsitellyt Miesten vuoro (Ohjaus Joonas Berghäll ja Mika Hotakainen, tuotanto Oktober Oy 2010) oli yksi vuoden dokumenttielokuvahiteistä elokuvateattereissa. Documentary in Finland -kirjan kuvitusta / Oktober Oy.
Dokumenttielokuvan ekosysteemin muutos vaikutti paljon laajemmin kuin vain talouteen. Koko suomalainen dokumenttielokuvakulttuuri muuttui. Ehkä vähän liioitellen, voisi jopa sanoa että se syntyi tuon ekosysteemisen muutoksen seurauksena. Alettiin puhua luovasta dokumenttielokuvasta (creative documentary), samalla tehtiin eroa journalistiseen dokumenttitraditioon. Dokumenttielokuvaa ruvettiin pitämään selkeämmin taiteena ja sen tekijöitä taiteilijoina, samalla heidän omakin identiteettinsä vahvistui nimenomaan dokumenttielokuvan tekijöinä (Aaltonen 2006, 239). Tekijöiden ja dokumenttielokuvasta kiinnostuneiden yhdistys Dokumenttikilta ry aloitti toimintansa 1996. Pitkälti samat toimijat perustivatDocPoint-dokumenttielokuvafestivaalin Helsinkiin vuonna 2002, ja samana vuonna ryhdyttiin jakamaan vuotuisia Jussi-palkintoja myös dokumenttielokuvan kategoriassa. Taideteollisen korkeakoulun elokuvataiteen laitoksella alkoi dokumenttielokuvan suuntautumisvaihtoehto 1989 ja dokumenttielokuva sai oman professuurin 2001.
Suomalaisen dokumenttielokuvan nousun voi nähdä myös kansallisena versiona laajemmasta ilmiöstä, uuden dokumenttielokuvan noususta. Käsitettä uusi dokumenttielokuva (new documentary) oli ruvettu käyttämään viimeistään 2000-luvulla kuvaamaan dokumenttielokuvan uutta nousua (esim. Bruzzi 2006, 9; Hongisto 2011, 37). Dokumenttielokuva oli uuden akateemisen tutkimuksen kiinnostuksen kohteena ja tämä näkyi myös Suomessa (dokumenttielokuvasta väittelivät esimerkiksi Helke 2006, Aaltonen 2006, Hongisto 2011 ja Korhonen 2012).
Kultakauden loppu?
Suomalaisen dokumenttielokuvan 1990- ja 2000-luvut olivat ekosysteemisessä mielessä vakaita, vallitsi tasapainotila, jossa rahoittajien, tuottajien ja ohjaajien roolit olivat vakiintuneet. Tehtiin merkittäviä elokuvia ja suomalainen dokumenttielokuva myös vakiinnutti asemansa kansainvälisesti. Toimijoita, tuottajia, tuotantoyhtiöitä ja ohjaajia oli rajallinen määrä, mahdollisuus saada dokumenttielokuvahanke rahoitettua oli hyvä (Markku Tuurnan lausunto, Aaltonen, Kääpä & Sills-Jones 2023, 133). Kuten evoluutiossa tapahtuu, suotuisissa olosuhteissa laji lisääntyy. Näin tapahtui suomalaisessa dokumenttielokuvaympäristössäkin, ohjaajien ja tuottajien määrä kasvoi.
Dokumenttielokuvan tekeminen oli houkutteleva ala, ja paljon lahjakkuutta hakeutui sen pariin. Samalla laajeni myös elokuvien lajityyppien, aiheiden ja tyylien kirjo. Kultakauden loppupuolella debytoivat muun muassa Katja Gauriloff, jonka elokuva Huuto tuuleen (2007) kertoi kolttasaamelaisista. Hänen seuraava elokuvansa Säilöttyjä unelmia (2011) oli taas aiheeltaan globaali seuratessaan säilykepurkin eri ainesosien matkaa ympäri maailmaa. Mia Halme keskittyi perhesuhteisiin. Iso poika (2007) löytää ekaluokkalaisen maailman kuvaamalla ohjaajan omaa poikaa. Ikuisesti sinun (2011) taas kertoo huostaan otetuista lapsista. Elokuva voitti dokumenttielokuvan Jussi-palkinnon. Jukka Kärkkäisellä taas on kyky katsoa ihmisiä samanaikaisesti oudosti ja lämmöllä. Hän debytoi 2006 dokumentillaan Tupakkahuone, ja varsinainen läpimurtoteos oli kerrostalon asukkaita kuvaava Kansakunnan olohuone (2009). Ari Matikaisen ensimmäinen pitkä dokumenttielokuva Yhden tähden hotelli (2007) edusti Suomessakin suosittua lajityyppiä, musiikkidokumenttia. Laulaja Jorma Kääriäisestä kertova elokuva voitti Jussin ja sai elokuvateatterilevityksen. Elokuvateattereiden digitalisoinnin myötä elokuvateatterilevitys tuli mahdolliseksi yhä useammalle dokumenttielokuvalle. Digitaalisen DCP-kopion levittäminen oli edullista verrattuna aikaisempiin kalliisiin filmikopioihin.
Kaavio 2. Kotimaiset dokumenttielokuvat elokuvateatterilevityksessä vuosina 1990-2022. Muutos ekosysteemissä, elokuvateatterilevityksen digitalisoituminen näkyy vahvasti ensi-iltojen määrän kasvuna. Lähde: Suomen elokuvasäätiön tilastot kotimaisista ensi-illoista.
Laajentunut koulutus ja yleinen kiinnostus dokumenttielokuvaan lisäsi toimijoiden määrää. Rahoitus ei kuitenkaan kasvanut samassa suhteessa, jolloin kilpailu elintilasta kiristyi. Ympäristö muuttui muutenkin. Videoiden käyttö, kotikopioiminen ja tyhjien VHS-kasettien myynti väheni uuden teknologian myötä vääjäämättömästi. Tämä tarkoitti AVEK:n tulojen ehtymistä. Vuodesta 2005 vuoteen 2011 AVEK:n tuen kokonaismäärä puolittui (Haase 2016, 124). 1990-luvun alusta palkkakustannukset olivat nousseet ja rahan arvo huonontunut. Hakemuksia tulvi sisään ennätysmäärä. Kesästä 2014 kesään 2015 AVEK ei pystynyt jakamaan lainkaan tuotantotukea, vain vaatimatonta käsikirjoitus- ja kehittelytukea. Kolmikantarahoituksen malli oli rikki viimeistään tuolloin.
Tekijänoikeusjärjestöt halusivat laajentaa kopiointikorvaukset koskemaan myös tietokoneita, kovalevyjä ja muita tallennusmuotoja. Vahva teknologiateollisuus, kärjessään vaikutusvaltainen Nokia, vastusti tätä. Päätös oli viime kädessä poliittinen. Vuosikausien väännön jälkeen 2010-luvun lopulla kopiointikorvaus lisättiin valtion budjettiin, jossa se edelleenkin on. AVEK:n osuus dokumenttielokuvan tuesta on romahtanut ja se on nykyään enää alle 10% (SES Elokuvavuosi 2019, 10).
Samaan aikaan tämän muutoksen kanssa kolmikannan toinenkin tukipilari rapautui. Yleisradio joutui vakavaan rahoituskriisiin 2009–2010. Uuden yleisradiolain hyväksyminen ja täytäntöönpano lykkääntyi poliittisista syistä. Lain mukaan rahoitus perustuu lupamaksujen sijaan yleisradioveroon, jonka muutamaa poikkeusta lukuun ottamatta koskee jokaista kansalaista. Näin Yleisradion talous olisi vakaammalla pohjalla ja riippumaton valtion ja hallituksen politiikasta. Kun lakia ei saatu voimaan, laski lupamaksujen määrä. Ylen piti leikata ulkopuolisten ohjelmahankintojen, myös dokumenttielokuvien, määrää. Vuosina 2010–2012 Ylen rahoitus elokuville leikattiin puoleen. Tämä tuntui vahvasti dokumenttielokuvan alueella. Uusi Yleisradiolaki astui voimaan 2013 ja 2013–2015 Yle pystyi vähitellen palauttamaan rahoituksensa kriisiä edeltäneelle tasolle (Haase 2016, 124–125).
Kun sekä AVEK:in että Yleisradion rahoitus väheni dramaattisesti samaan aikaan, aiheutti tämä painetta rapautuvan kolmikantarahoituksen kolmannelle osapuolelle, Suomen elokuvasäätiölle. Se pyrki kompensoimaan rahoitusongelmaa myöntämällä normaalia enemmän kehittämistukia, rahoitusta jaettiin muutenkin etupainotteisesti ja samalla syötiin tulevia määrärahoja.
Elokuvasäätiön rooli on noussut keskeiseksi. Kun kultakauden alussa AVEK oli dokumenttielokuvan tärkein rahoittaja, on se nyt Suomen elokuvasäätiö. Dokumenttielokuvissa, joissa elokuvasäätiön on mukana, on sen osuus lähes puolet budjetista (Suomen elokuvasäätiön tilastot 2019 https://www.ses.fi/wp-content/uploads/2020/11/Elokuvavuosi-Facts-Figures-2019.pdf). Kolmikannan tasapaino on murtunut.
Kaavio 3. Dokumenttielokuvien keskimääräiset rahoitusosuudet 2010-luvun lopulla. Keskimääräinen kokonaisrahoitus on ollut noin 4 500 000 €. Suomen elokuvasäätiö on noussut ylivoimaisesti suurimmaksi rahoittajaksi 35–45 % osuudellaan, AVEK:n osuus on enää 8–14 % ja Yleisradion 15–20 %. Kaavio on Dokumenttikillan ProDok-kampanjan materiaaleja.
Samaan aikaan kun lähiympäristössä on tapahtunut muutoksia, on koko dokumenttielokuvan maailma muutoksessa. Markkinoista on tullut entistä enemmän globaali. Aikaisemmin kielimuuri, maailman mitassa harvinainen ja pieni kielialue, toimi sekä suojana että esteenä. Kotimainen dokumenttielokuva käsitteli suomalaisten aiheiden lisäksi kansainvälisiäkin ongelmia, mutta teki sen aina suomenkielellä. Dokumenttielokuvallakin oli oma kansallinen yleisönsä. Nyt tämä yleisö on tottunut kansainväliseen tarjontaan, eikä kieli enää suojele samassa määrin kotimaisia markkinoita. Uudet kansainvälisemmin orientoituneiden ja kielitaitoisten sukupolvien kulutustottumukset ovat jo muuttuneet. Dokumenttielokuvan ekosysteemin toimijoiden on adaptoiduttava ympäristön muutoksiin.
Toisaalta toimintaympäristön laajentuminen kansainväliseksi merkitsee alan toimijoille myös uusia mahdollisuuksia. 2000-luvun dokumenttielokuvan tekijät liikkuvat luontevasti kansainvälisillä markkinoilla. Suomalaisilla tuottajilla on entistä enemmän kansainvälisiä yhteistuotantoja ja myös mahdollisuuksia levittää elokuvia kansainvälisesti. Suuret suoratoistopalvelut ovat jo alkaneet esittää suomalaisia elokuvia ja tv-sarjoja, Nordic Noir -buumi on hieman jälkijättöisesti avannut ovia myös suomalaisille tekijöille. Ehkä sama tapahtuu myös suomalaiselle dokumenttielokuvalle, ainakin tästä on merkkejä, kuten Mia Halmeen HBO:lle tekemä dokumenttisarja Viisi valittua (2023) (HS 20.4.2023.
Kun aikaisempaa ekosysteemiä voisi kuvata suljetuksi, ollaan nyt siirtymässä entistä avoimempaan ekosysteemiin. Liiketaloustieteen puolelle ekosysteemisen ajattelun vienyt Moore ottaa analogian suoraan biologiasta. Havaiji on eristynyt saariryhmä, jolle kehittyi oma kasvi- ja eläinmaailmansa. Se kuitenkin kuoli sukupuuttoon ihmisen saapuessa saarille. Keski-Amerikassa sijaitsevan Costa Rican läpi taas on siirtynyt mitä moninaisimpia lajeja, ja sen ekosysteemi on adaptoitunut. Jälkimmäinen on esimerkki avoimesta ekosysteemistä, joka on Mooren mukaan resilientti, joustava ja sopeutuva. Tämä analogia pätee Mooren mukaan myös liike-elämän ekosysteemeihin (Valve 2021; Moore 1996). Pitkällä aikavälillä suomalaisen dokumenttielokuvan muutos suljetusta ekosysteemistä avoimeen on selvä. Jo kultakauden alku merkitsi kansainvälistymistä, mutta tämä trendi on edelleen vahvistunut.
On syytä muistaa, että dokumenttielokuvan kansainvälistyminen ei koske vain liiketoimintaa, vaan koko dokumenttielokuvakulttuuri instituutioineen, festivaaleineen, rahoitusjärjestelmineen ja tutkimuksineen on muuttunut kansainväliseksi.
Kuinka hyvin ekosysteeminen malli kuvaa muutosta?
Onko mediaekologiassa kyse todellisia rakenteita ja prosesseja kuvaavasta mallista vai enemmänkin metaforasta? Georg Lakoff & Mark Johnson ovat pohtineet yleisellä tasolla metaforan luonnetta. Heidän mukaansa ylipäätään suurin osa normaaleista käsitejärjestelmistä on metaforisia ja käsitteet ymmärretään ainakin osin toisten käsitteiden kautta (Lakoff & Johnson 2003, 56).
Tässä mielessä biologiasta ja ekologiasta lainatut käsitteet ovat metaforisia kuvatessaan suomalaisen dokumenttielokuvan rakenteita ja muutoksia, mutta ehdottomasti hyödyllisiä sellaisia lisätessään ymmärrystämme kohteestaan.
Näyttäisi siltä, että adaptaation malli ja metafora onnistuisi kuvaamaan dokumenttielokuvan ekosysteemin dynamiikkaa. Mediaekologiassa viitataan toisinaan myös jaksoittaisen tasapainon malliin, punktualismiin (punctuated equilibrium), jossa systeemiset muutokset tapahtuvat nopeasti suhteellisten rauhallisten staattisten kausien jälkeen jatkuvan ja tasaisen evoluution sijaan (esim. Scolari 2012). Evoluutiobiologiassa käsitteen esittelivät paleontologit Niles Eldredge ja Stephen Jay Gould (Eldredge & Gould 1972). Sittemmin sitä on käytetty kuvaamaan myös sosiaalisia ja kulttuurisia ilmiöitä, esimerkiksi kirjallisuuden lajityyppien kehitystä (Moretti 2005).
Suomalaisen dokumenttielokuvan historian voi ajatella sisältävän useita esimerkkejä punktualismin mukaisista nopeista muutoksista ekosysteemissä. 1930-luvulla käyttöönotettu veronalennusjärjestelmä moninkertaisti äkkiä kotimaisen ei-fiktiivisen elokuvan tuotannon, ja television tulo ja 1960-luvun taidepolitiikka olivat samoin suuria muutoksia, jotka muuttivat paitsi toimintaympäristön, myös pitkälti toimijat (Aaltonen, Kääpä & Sills-Jones 2023, 216). Uusi sukupolvi tekijöitä korvasi vanhemmat tekijät. Ekologista metaforaa käyttäen: veronalennuselokuvan lajityyppi kuoli sukupuuttoon ja uusia lajeja, kuten yhteiskunnallinen ja poliittinen elokuva nousi esiin.
Myös kultakauden alun voi nähdä esimerkkinä punktualismista. Suhteellisen rauhallisen, hiljaisenkin 1980-luvun jälkeen suomalaisen dokumenttielokuvan muutokset 1990-luvulla olivat nopeita. AVEK:n perustaminen oli hallinnollinen toimenpide, joka toi systeemiin kokonaan uuden toimijan, Ylen politiikan muutos taas oli strateginen toimenpide. Suomen elokuvasäätiön kohdalla ei aluksi ollut kysymys kummastakaan, se lähinnä sopeutui muuttuneeseen tilanteeseen ja muutti politiikkaansa vasta vuosikymmenen puolivälissä (Kinnunen 2019, 99). Muutos mahdollisti myös uusien tekijöiden esiinmarssin. Toisaalta voi olla, että vaisun 1980-luvun jälkeen oli patoutunutta tarvetta ymmärtää maailmaa, yhteiskuntaa ja omaa itseä dokumenttielokuvan tekemisen kautta. Oli painetta päästä tekemään dokumenttielokuvia. Mediaekologisesti henkilökohtainen dokumenttielokuva onkin esimerkki uudesta lajista, joka tilanteessa syntyi.
Miten hyvin jaksottaisen tasapainon malli kuvaa kultakauden loppua? 2000-lukua voi pitää suhteellisen tasaisena kautena, jonka loppupuolella Yleisradion rahoituskriisi ja AVEK:n rahoituksen kuihtuminen aiheuttivat systeemiin huomattavaa epätasapainoa ja häiriöitä. Kultakauden perustan luonut kolmikantarahoitusmalli ei enää perustunut kolmen suurin piirtein yhtä suuren toimijan yhteistyöhön. Covid-19-epidemian aiheuttama katkos tuli vielä tämän jälkeen, ja sen vaikutusten arviointi jää tämän artikkelin ulkopuolelle. Epäilemättä ekosysteeminen malli auttaa senkin ymmärtämisessä.
Muutoksia on tapahtunut 2010-luvulla sekä kansainvälisessä toimintaympäristössä, kilpailutilanteessa, kulutuksessa ja myös koko dokumenttielokuvan lajityypissä. Mediakonvergenssin, eri medioiden sulautumisen, takia koko ympäristö on vahvassa muutoksessa. Printtimedia, teksti eri muodoissaan, audio, video ja uudet mediamuodot sekoittuvat. Taloudellisesti yritystasolla tämä kehitys on näkynyt jo pitkään, samoin median kulutuksessa. Yleisradiolle dokumenttielokuvien tärkein levityskanava on suoratoistopalvelu Yle Areena, ei enää perinteinen tv-lähetys. Maailmalla laatulehdet ovat julkaisseet yksinoikeudella laatudokumentteja alustoillaan ja muutenkin päivälehtien alustoilla on entistä enemmän videota, suoria lähetyksiä ja audiopodcasteja. Tekoäly tulee vielä entisestään helpottamaan sisältöjen muovaamista ja tarjoamista rinnan eri medioiden ja kanavien kautta.
Lopuksi
Samalla kun olen tässä artikkelissa kuvannut niin sanotun suomalaisen dokumenttielokuvan kultakautta, sen vaiheita, edellytyksiä ja ”syitä”, olen yrittänyt pohtia ekosysteemisen mallin toimivuutta näinkin pienen ja erityisen alueen ymmärtämiseen. Dokumenttielokuva, joka kuvaa ehkä muita taiteita enemmän ympäröivää yhteiskuntaa ja maailmaa, on erityisen paljon vuorovaikutuksessa ympäristönsä kanssa. Sitä voi pitää monessa mielessä avoimena ekosysteeminä, vaikka taloudellisessa mielessä kultakaudella rahoitusjärjestelmä oli suhteellisen stabiili ja vakiintunut. Ekosysteeminen malli tai pikemminkin metafora näyttäisi kuvaavan hyvin juuri eri toimijoiden välisiä suhteita, institutionaalisia ja rakenteellisia ominaisuuksia ja niiden muutoksia, sekä kultakauden alkua että loppua.
Kun tarkastellaan laajemmin dokumenttielokuvaa taiteena, yhteiskunnallisena vaikuttajana ja kulttuurisena ilmiönä, erityisesti liiketaloudellisen mallin ongelmat tulevat vastaan. Muutos, evoluutio ei selity eikä rajaudu vain taloudellisiin suhteisiin eikä taloudellisiin arvoketjuihin. Tärkeänä voi pitää myös symbolista arvoa, jota dokumenttielokuva tuottaa. Joidenkin toimijoiden kohdalla tämä näyttäisi olevan jopa tärkeämpi kuin taloudellisen lisäarvon synnyttäminen, näin esimerkiksi ohjaajien kohdalla (Aaltonen, Kääpä & Sills-Jones 2023, 207). Dokumenttielokuvaa voisi tutkia enemmän myös laajempana kulttuurisena ilmiönä. Dokumenttielokuvan voi ajatella muodostavan oman kulttuurinsa, jossa toimijat ovat verkostoituneet ja jossa on omat toimintatapansa ja välillä ääneenkin lausumattomat arvonsa. Dokumenttielokuvan voi ajatella muodostavan oman ”taidemaailmansa”, Arthur C. Danton käsitettä lainaten (Haapala 1990, 88).
Ekosysteeminen malli on kuitenkin toimiva paitsi kuvatessaan ympäristön vaikutusta ja lajien vuorovaikutusta, ennen kaikkea muutoksen kuvaajana ja metaforana. Näin mielestäni dokumenttielokuvankin kohdalla.
Historia on osoittanut, että dokumenttielokuva lajina on toisaalta herkkä ympäristön muutoksille, mutta myös kyvykäs adaptoitumaan. Uusia tekijöitä nousee, uusia dokumenttielokuvan lajityyppejä ja dokumenttielokuvan ja muiden lajien hybridejä syntyy.
Muutoksen kuvaamisessa historioitsijoiden taipumus, välillä jopa helmasynti, on halu periodisoida tapahtunutta (Salmi 1990, 10–11). Näin menneisyyttä on helpompi hahmottaa ja usein myös arvottaa. Tietyn sukupolven tekijöillä ja tutkijoilla voi olla halua glorifioida omien aktiivivuosiensa ilmiöitä. Ehkä suomalaisen dokumenttielokuvan kultakausi ei olekaan päättynyt, ehkä se on uusien tekijöiden, uusien aiheiden ja uusien dokumenttielokuvan lajien ja hybridien myötä vasta tulossa?
Aaltonen, Jouko. 2006. Todellisuuden vangit vapauden valtakunnassa: dokumenttielokuva ja sen tekoprosessi. Helsinki: LIKE & Taideteollinen korkeakoulun julkaisusarja A70.
Aaltonen, Jouko, Pietari Kääpä & Dafydd Sills-Jones. 2023. Documentary in Finland: History, Practice and Policy. Oxford, Bern, Berlin, Bruxelles, New York, Wien: Peter Lang.
Bennett, James. 2016. “Public Service as Production Cultures: A Contingent, Conjunctural Compact”. Teoksessa Production Studies, The Sequel!: Cultural Studies of Global Media Industries. Toim. Miranda Banks, Bridget Conor ja Vicki Mayer. 123–137. London ja New York: Routledge.
Bruzzi, Stella. 2006. New Documentary. London and New York: Routledge.
Caldwell, John. 2008. Production culture: Industrial reflexivity and critical practice in film and television. Duke: Duke University Press.
Clark, Lynn Schofield. 2009. ”Theories: Mediatization and Media Ecology”. Teoksessa Mediatization: Concept, Changes, Consequences. Toimittanut Knut Lundby. New York, Washington D.C., Baltimore, Bern, Frankfurt Am Main, Brussels, Vienna, Oxford: Peter Lang.
Danto, Arthur C. 1964. ”The Artworld”. Journal of Philosophy 61 (1964). 571–584.
Eldredge, Niles & Stephen Jay Gould. 1972. ”Punctuated equilibria: an alternative to phyletic gradualism”. Teoksessa Models in paleobiology, toim. TJM Schopf, San Francisco: Freeman, Cooper & Co. 82–115.
Fuller, Matthew. 2005. Media Ecologies: Materialist Energies in Art and Technoculture Cambridge, Mass.: The MIT Press.
Haase, Antti. 2006. Suomalaisen dokumenttielokuvan rahoitus ja tuotantoprosessi. Master of Science Thesis, Tampere University of Technology, Industrial Engineering and Management, Industrial Management.
Haase, Antti. 2016. ”The Golden Era of Finnish Documentary Film Financing and Production”. Studies in Documentary Film, 10(2). 106–129.
Helke, Susanna. 2006. Nanookin jälki: tyyli ja metodi dokumentaarisen ja fiktiivisen elokuvan rajalla. Helsinki: Taideteollinen korkeakoulu, Taik-julkaisut.
Hongisto, Ilona. 2011. Soul of the Documentary: Expression and the Capture of the Real. Turku: University of Turku.
Kinnunen, Kalle. 2019. Elokuvasäätiön tuella: Suomalaista elokuvaa tekemässä 1969–2019. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.
Korhonen, Timo. 2012. Hyvän reunalla: Dokumenttielokuva ja välittämisen etiikka. Helsinki: MUSTA TAIDE, Aalto PHOTO Books.
Kortti, Jukka. 2016. Mediahistoria: Viestinnän merkityksiä ja muodonmuutoksia puheestabitteihin. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.
Lakoff, George & Mark Johnson. 2003. Metaphors We Live By. London: The university of Chicago press.
Moore, James F. 1993. ”Predators and prey: a new ecology of competition.” Harvard business review 71.3 (1993): 75–83.
Moore, James F. 1996. The Death of Competition, Leadership and Strategy in the Age of Business Ecosystems. New York: HarperBusiness.
McLuhan, Marshal. 2003. Understanding Media. Uusi painos, alkuperäinen 1964. London: Routledge.
Mayer, Vicky; Mark Banks & John Caldwell. 2009. Production Studies: Cultural Studies of Media Industries. New York & London: Routledge.
Moretti, Franco. 2005. Graphs, Maps, Trees: Abstract Models for a Literary History. Lontoo: Verso.
Mäkelä, Väinö. 2017. The Re-birth of Finnish Film: An Ecosystem Point of View. MA thesis. Helsinki: Aalto University School of Business.
Nichols, Bill. 1991. Representing Reality. Bloomington ja Indianapolis: Indiana University Press.
Parikka, Jussi. 2014. The Anthrobscene. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Postman, Neil. 1970. ”The Reformed English Curriculum”. Teoksessa toim. A. C. Eurich HighSchool 1980: The Shape of the Future in American Secondary Education. 160-168. New York: Pitman.
Postman, Neil. 2000. ”The humanism of media ecology. Lehdessä Proceedings of the Media Ecology Association. Vol. 1 (June), No. 1, 10–16.
Rantanen, Tytti. 2020. ”Suomalainen dokumentaarinen elokuva nyt: haastattelussa Reetta Huhtanen ja Elina Talvensaari”. Filmihullu 5/2020. 4–8.
Römpötti, Harri. 2018. Sanokaa mitä näitte: Suomalaiset dokumenttielokuvan tekijät kertovat. Helsinki: Arthouse.
Tarkastelun keskiössä on porilainentäyspitkä elokuvaSamurai Rauni Reposaarelainen (2016), jota pidetään Mika Rätön tunnetuimpana voimannäytteenä. Taiteellisesti sen saamaa vastaanottoa voidaan pitää ristiriitaisena, mutta yli kolme vuotta kestänyt projekti herätti valmistuessaan laajaa mediahuomiota. Artikkelissa pureudutaan tarkastelemaan elokuvan tuotantoprosessia sekä sen paikallisyhteisöllisiä piirteitä. Haastattelujen ja media-aineistojen pohjalta pohdin myös sen suhdetta omaehtoisen elokuvan ja findie-elokuvien käsitteisiin.
Johdanto
Samurai Rauni Reposaarelainen (jatkossa lyhennettynä Rauni Reposaarelainen) on yksi tunnetuimmista kotimaisen elokuva-alan pientuotannoista lähivuosilta. Rauni Reposaarelaisen juoni muodostuu yksinkertaisesta kostotarinasta, jossa antisankarin roolissa nähtävä juoppo samurai seikkailee Meri-Porin maisemissa etsimässä syyllisiä hänen murhayritykseensä. Elokuva jakaantuu 13 osaan, joiden pituudet vaihtelevat muutamasta minuutista yli kymmenen minuuttia kestäviin kokonaisuuksiin. Rauni nähdään sekoilemassa Reposaaressa vietetyn viihteellisen illan jälkeen, murhayrityksen jälkeen hän käy tappamassa paikallisen ninjakillan jäseniä ja eksyy kostoretkellään reposaarelaiseen häätilaisuuteen, joka muuttuu sekasortoiseksi painajaiseksi. Taustalla sukulaiset ja tuttavat pohtivat jatkuvasti, miten Rauni saataisiin pysäytettyä. Omien sisäisten demoniensa riivaamana hän päätyy loppuratkaisuun, jossa hänen olemassa olonsa merkitys osoittautuu tyhjäksi ja tarkoituksettomaksi.
Projektina elokuva henkilöityy porilaiseen Mika Rättöön, joka on ohjaustyönsä lisäksi tullut tunnetuksi näyttelijänä, teatterikäsikirjoittajana, muusikkona, kuvataiteilijana ja kirjailijana. Kotikaupungissaan Porissa Mika Rättö on keskeinen kulttuurivaikuttaja, joka aloitti uransa 1990-luvulla paikallisissa underground-piireissä (Iivonen 2023). Pureudun tässä artikkelissa tarkastelemaan Rauni Reposaarelaista kollektiivisesti tuotettuna kulttuuriprojektina. Miten omaehtoinen findie-elokuva toteutettiin ja millainen oli sen saama vastaanotto? Omana kysymyksenään nostan esiin, millaisena paikallisyhteisöllisenä projektina sitä voidaan käsitellä. Näiltä osin artikkelissa on vahva perustutkimuksellinen ote, jonka tarkoituksena on auttaa lähteiden avulla ymmärtämään findie-elokuvan tekemisen prosessia. Artikkeli tuo samalla jatkopohdintoja kotimaisen findie-elokuvakentän tutkimuksen haasteista ja mahdollisuuksista. Tutkimusaineistona toimivat elokuvan lisäksi siihen liittyvät dokumentit, työryhmän tekijöiden haastattelut ja medialähteet. Haastatteluissa on pyritty keskittymään kysymyksiin, jotka ovat jääneet muilta lähteiltä pimentoon tai vähäiselle huomiolle.
Suomessa ammattimainen elokuvatuotanto rakentuu tuotantoyhtiön, televisiolevittäjän ja Elokuvasäätiön varaan. Periaatteessa mikä tahansa tämän tuotantokentän ulkopuolelle jäävä elokuva on indie-tuotantoa. Määritys on hankala, koska näiltä osin esimerkiksi osa Spede Pasasen ja Timo Koivusalon ohjaustöistä voisi laskea indie-elokuviksi. Tutkimuksellisesti tätä parempi käsite on findie, jonka alle voidaan laskea itsenäisten tuotantoryhmien kaupallisesti marginaaliset ja vaihtoehtoisia tulkintoja esittävät pientuotannot. Vuosina 2005–2017 toimineella Findie ry:llä on ollut oma tärkeä roolinsa findie-käsitteen vakiintumisessa. Toistaiseksi Rauni Reposaarelaista ja yleensä findie-elokuvia on tutkittu varsin vähän. Tämä voi johtua paitsi tuotantojen runsaasta määrästä, mutta myös niiden keräämistä vähäisistä katselumääristä tai mediahuomiosta. Jenna Huttusen väitöskirjaa (2020) lukuun ottamatta Rauni Reposaarelainen on noussut tarkastelun keskiöön lähinnä muutamissa elokuva- ja televisioalan opinnäytetöissä. On toki huomioitava, että tuotantoihin on viitattu eri yhteyksissä ja tutkimuksissa, vaikka niissä ei suoraan tai laajemmin käsitellä itse findie-ilmiötä (Ala-Lahti 2018; Nousiainen 2016).
Budjetiltaan vaatimattomien findie-elokuvien takana ovat pääosin iältään melko nuoret tekijät, joita yhdistää jokin harrastuneisuuden tai esimerkiksi opintojen myötä noussut mielenkiinto elokuvassa käsiteltävää teemaa kohtaan. Takavuosien merkittävistä tuotannoista mainittakoon esimerkiksi scifi-parodia Star Wreck: In the Pirkinning (2005), draamaelokuva Graffiti meissä (2006) ja sen jatko-osa Mitä meistä tuli (2009) sekä kauhuelokuva Bunny The Killer Thing (2015).(Ks. esim. Huttunen 2020, 10–11) Esimerkkejä löytyy kuitenkin laajalta skaalalta ja lajityyppikirjo on merkittävää. Jos tarkastellaan findie-elokuvia porilaisesta näkökulmasta ja Porin paikallismaisemien hyödyntämisestä, on mainittava ohjaaja Visa Mäkinen, joka tuli tunnetuksi erityisesti 1980-luvulla julkaistuista komedioistaan. Ne saivat kriitikoilta murskaavaa palautetta, mutta nauttivat tällä hetkellä kulttimainetta. (Ks. esim. Ylioppilaslehti 26.4.1996; Kallioniemi & Karvo 2017)
Tuotantokustannusten osalta verkkojulkaiseminen ja edulliset digitaaliset tallennusvälineet ovat varsinkin 2010-luvulta eteenpäin lisänneet matalan kynnyksen tuotantoja, joiden julkaisualustana toimivat YouTuben kaltaiset sosiaalisen median palvelut. Näiltä osin tuotantomäärien selkeän lisääntymisen vuoksi kotimaisten findie-elokuvien alle jää omassa luokituksessani tästä poikkeava laaja alakategoria: harrastajaelokuvat. Niitä voidaan tuottaa hyvinkin vaatimattomilla resursseilla ja niiden yhteys ammatillisiin intresseihin on epämääräinen. Niin kuin muissakin vastaavissa harrastajavetoisissa av-tuotannoissa, harrastajaelokuvia tehdään lähinnä omaksi huviksi ja tarkemmin määrittelemättömille yhteisöille. Normaalisti niille ei järjestetä erillistä elokuvakerho- tai festivaalikiertuetta eikä niitä pyöritetä elokuvateattereissa. Niiden markkinointi ja julkaisu tapahtuvat lähes kokonaan sosiaalisessa mediassa. Sen avulla on toisaalta mahdollista saavuttaa vaatimattomallakin panostuksella huomattaviakin katselijamääriä.
Findie on kuitenkin monitulkintainen käsite, koska sen alle tuotettuja elokuvia voidaan tehdä useilla erilaisilla tavoilla ja ammatillisilla tavoitteilla. Tämä artikkeli tuo vahvasti esiin näkemyksen siitä, että findie-kentän tarkastelussa on syytä korostaa findien alle laitettujen pientuotantojen yksilöllisyyttä. Ne eroavat valtavirtaelokuvien kaavoista ja lajityyppiodotuksista. Näiltä osin raja indie-, findie- ja harrastajaelokuvien välillä on häilyvä ja ne sekoittuvat mediajulkisuudessa jatkuvasti toisiinsa, mikä kertoo koko alan jatkuvasta muutosprosessista, mitä on nähty jo aiemmillakin vuosikymmenillä. Populaarijulkisuudessa käytetäänkin yleisemmin ”indie”-käsitettä, koska kuluttajat tunnistavat sen helpommin, minkä vuoksi siitä on tullut yleistermi viitattaessa kaikkiin kotimaisen elokuva-alan pientuotantoihin (ks. esim. Yle 21.8.2023). Olen omassa YouTube-kulttuuria käsittelevässä tutkimuksessani korostanut, että harrastajapohjaisten av-tuotantojen kulttuurinen tausta on vanha ja ennen digitaalisen kulttuurin nousua sen piirteitä voitiin etsiä esimerkiksi videoharrastuksesta (Saarikoski 2016). Huttunen on korostanut myös tätä puolta. Hänen mukaansa vaihtoehtoinen, riippumaton tai omaehtoinen kulttuurituotanto on ikiaikainen ilmiö, joka ei ole syntynyt mediakonvergenssin tai digitaalisen verkostoitumisen myötä. Independent- ja harrastajatuotantoja on elokuva-alalla tehty yhtä kauan kuin ala on ollut olemassa (Huttunen 2020, 89–90; Huttunen 2014)
Oman määritelmäni mukaisesti findie-elokuvaksi luokiteltavalta tuotannolta pitäisi löytyä vähintään linkitys ammatillisiin intresseihin, tuotannosta vastaava yhdistys tai jokin muu siihen laskettava kollektiivi sekä rahoitus, joka on haettu esimerkiksi viralliselta säätiöltä tai kerätty muuten lahjoituksina. Pyrin tällä määrityksellä erottamaan findie-elokuvat puhtaasti harrastusmielessä tehtyjen elokuvien laajasta ja rönsyilevästä kategoriasta. Jetta Huttunen on väitöskirjassaan lähestynyt määrittelyongelmaa omaehtoisen elokuvan käsitteellä. Hän korostaa tuotantoja nimenomaan yhteisöllisinä projekteina. Ne ovat pientuotantoja, jotka pyrkivät lähtökohtaisesti erottautumaan valtavirran elokuvatarjonnasta. Suomalaisen elokuvatuotannon kontekstissa omaehtoiset elokuvat ovatkin kulttuurituotteina marginaalisia tai ilmentävät vaihtoehtoista makua. (Huttunen 2020, 30–31)
Kansainvälisesti indie-elokuvaa on tutkittu jonkin verran ja tutkimukset ilmentävät melko samanlaisia havaintoja, joita Huttunen on väitöskirjassaan nostanut esille. On tosin korostettava, että kansainvälisesti indie-elokuva ymmärretään hieman toisella tavalla kuin Suomessa. Yleisellä tasolla indie-elokuva yhdistetään yhdysvaltalaisiin Hollywoodin tuotantokoneiston ulkopuolella tehtyihin elokuviin, joissa taiteellista kunnianhimoa saatetaan painottaa tuotto-odotuksia enemmän. Ulkomaisia indie-tuotantoja saatetaan tehdä suomalaisesta kontekstista poiketen isoillakin tuotantokoneistoilla ja ammattimaisesti. Niiden rinnalla tosin esiintyy tuotantoja, joissa harrastajavetoinen ja yhteisöllinen lähestymistapa korostuu. Tutkimuksissa on analysoitu esimerkiksi verkkoyhteisöjen roolia näitä projekteja eteenpäin vievänä voimana. (Ks. esim Telo 2013; Hjorth 2014)
Tuotanto elokuvakouluna
Rauni Reposaarelainen on esimerkki yhteisöllisyydestä, joka kehittyi vuonna 2000 perustetusta porilaisesta Moderni Kanuuna -taiteilijakollektiivista. 2000-luvun alussa se tunnettiin nimellä Teatteri Moderni Kanuuna, joka tuotti viisi Mika Rätön käsikirjoittamaa näytelmää. Näistä viimeisin oli tammikuussa 2010 ensi-iltansa saanut Samurai Rauni Reposaarelainen. Lähdetietojen perusteella työryhmä oli keskustellut uudesta projektista. Yksi ehdotetuista ideoista koski länkkäriaiheista näytelmää. Rättö oli tuohon aikaan kuitenkin innostunut Miyamoto Musashin kirjoista ja ehdotti tilalle samurai-näytelmää, joka sitten toteutettiinkin. Porin lisäksi näytelmä nähtiin ainakin Turussa ja Oulussa. (Elonet 2017; Yle 7.10.2016; Rättö 30.5.2023) Katsomosta nauhoitettu video osoittaa, että näytelmässä oli visuaalisesti paljon samaa, mitä nähtiin myöhemmin valmistuneessa elokuva (Video 1.)
Video 1. Näytelmän taistelukohtaus ensi-illassa Kulttuuritalo Anniksella 20.1.2010. Video: Vesa Salmi.
Mika Rättö on muistellut, että idea elokuvaprojektista ei syntynyt näytelmän käsikirjoitusvaiheessa, vaan sellaisesta oli puhuttu porilaisissa taiteilijapiireissä jo vuosien ajan. Modernin Kanuunan näytelmät olivat esteettisesti ”köyhän miehen elokuvia”, joihin sisällytettiin paljon elokuvallisia elementtejä. Kohtauksia oli usein mietitty, miten ne soveltuisivat valkokankaalla nähtäviksi. Näytelmistä tehtiin myös soundtrackit. Samurai-näytelmän esitysten päättymisen jälkeen kuvaaja Sami Sänpäkkilä nosti esille ajatuksen elokuvan tekemisestä ja projektia lähdettiin nyt suunnittelemaan tosissaan. (Rättö 30.5.2023; Sänpäkkilä 2.6.2023; Salmi 5.6.2023)
Lähteissä toistuu maininta, että työryhmällä ei ollut projektia aloitettaessa mitään käsitystä, miten täyspitkää elokuvaa oikein tehdään. (Ks. esim. Kuka liikuttaisi vuorta 2017; Yle 14.10.2014) Lähteet ehkä liioittelevat jonkin verran, sillä Mika Rätöllä ja erityisesti kuvauksista vastanneella Sami Sänpäkkilällä oli jo kertynyt kokemusta kameran käytöstä. Rättö oli Kankaanpään taidekoulussa suoritettujen opintojen jälkeen toteuttanut videotekniikalla 47-minuuttisen nukkeanimaation Porin Videopajalta lainatuilla laitteilla. (1/2 Lehti 1/2014, 37) Sänpäkkilä oli tullut tunnetuksi puolestaan kymmenien musiikkivideoiden ja dokumenttien ohjaajana. Osalla työryhmän jäsenistä oli myös elokuva- ja televisioalan opintoja takana, mutta kukaan ei ollut tuossa vaiheessa ollut mukana tekemässä täyspitkää fiktioelokuvaa. (Sänpäkkilä 2.6.2023) Tuottajana toiminut Harri Sippola on korostanut, että tekijät kyllä ymmärsivät, että projektista tulisi haastava. Kokemusta oli kertynyt joka tapauksessa juuri sen verran, että työhön uskallettiin ryhtyä. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017; Yle 7.10.2016)
Lähteiden perusteella varsinkin alkuvuosien työskentelyä leimasi kokeellisuus. Tekijät viittaavatkin projektiin heidän omana ”elokuvakoulunaan”. (Sänpäkkilä 2.6.2023) Tästä kertoo myös elokuvan tekemisestä kertovassa dokumentissa nähtävät harjoituskohtaukset. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017) Tekijät käyttivät niitä menetelmiä, joita oli jo aikaisemmin harjoiteltu opintojen tai aiempien projektien yhteydessä. Rättö on erikseen painottanut, että toimintaa jäsenneltiin pitkälti teatteri- ja musiikkityön pohjalta:
”[Elokuvan] tekotavassa oli sellaista tekemisen prosessia, joka oli periytynyt musiikin teosta. Bändin kanssa vain mentiin treeneihin ja jammailtiin, sitten studiotyöskentelyn jälkeen syntyi levylle päätyneitä biisejä. Elokuvaa tehtäessä huomattiin, että homma ei toiminutkaan ihan näin helposti.”(Rättö 30.5.2023)
Tekijät varmasti tiesivät perusteiden osalta, miten elokuvakäsikirjoitusta yleensä tehtiin, mutta käytännön reunaehdot muuttivat työskentelytapoja. Rättö laati ensimmäisen version käsikirjoituksesta ilman ammattimaista sapluunaa. Ydintyöryhmä (Rättö, Sippola, Sänpäkkilä) mietti yhdessä, miten käsikirjoitusta voitaisiin käytännössä soveltaa kuvauksissa. Suuri osa materiaalista päätyi ryhmätyöskentelyn jälkeen roskakoriin. Sippolan mukaan hän ei osallistunut varsinaisen käsikirjoituksen tekemiseen, joka onnistui Rätöltä jo muutenkin, vaan keskittyi lähinnä karsimiseen ja että ”homma ylipäätänsä etenisi”. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017; Rättö 30.5.2023: Sippola 30.5.2023; Sänpäkkilä 2.6.2023)
Kuvausten alkamisajankohdasta ja niiden luonteesta on hieman ristiriitaista tietoa tarjolla. Elonetin mukaan kuvauspäiviä oli 57 ja näistä ensimmäinen oli 9.3.2013. (Elonet 2017) Modernin Kanuunan blogin perusteella kuvaukset olisi aloitettu jo syksyllä 2012. (Teatteri Moderni Kanuuna 3.9.2013) Vuosina 2011–2012 elokuvan suunnittelutyö oli jo käsikirjoituksen osalta käynnissä, joten varhaisia testikuvauksia tehtiin melko varmasti jo tässä vaiheessa. Yhden julkaisun mukaan esituotantovaihe olisi käynnistynyt alkuvuodesta 2012 (Nousiainen 2016, 10). Ennen kentälle menoa kuvausasetelmia harjoiteltiin figuureilla ja kuvaus suoritettiin kännykkäkameralla. Rätön mukaan varsinaisia ”koekuvauksia” ei tehty, vaan saatavilla olevalla kalustolla tallennettiin suoraan ensimmäisiä kohtauksia. Vaikka Rätön esiin tuomat seikat varsinaisten ”koekuvausten” puuttumisesta kuuluvat projektin perustarinaan, pitää käytäntö sisällään huomattavastikin testailun piirteitä. Sänpäkkilän on muistellut, että varsinkin keväällä 2013 kuvauksia tehtiin vielä pitkälti ”testausten merkeissä”. Tuottajaksi valittu Harri Sippola tuli mukaan vasta vuonna 2013. Tätä voidaan pitää varsinaisen aktiivisen tuotannon alkupisteenä. (Sippola 30.5.2023; Rättö 30.5.2023; Sänpäkkilä 2.6.2023) Satakunnan Kulttuurirahasto myönsi juuri ennen Sippolan mukaan tuloa työryhmälle hankkeen ensimmäisen apurahan. Myönnetty summa oli 7 500 euroa ”pitkän fiktioelokuvan esituotantoon”. (Skr.fi: Myönnöt 2013)
Sippola on luonnehtinut, että Rätön vahvuuksia oli voimakas ”tahtotila”, jolla projektia saatiin vietyä eteenpäin: ”Oma roolini oli siinä, että miten pystyin varmistamaan käytännössä, että Mika pystyi keskittymään työssään oleelliseen. Autoimme häntä karsimaan ja löytämään sopivaa kiinnekohtaa, fokusta ja raivaamaan esteitä”. (Sippola 30.5.2023) Kolmen vuoden aikana työmäärä kasvoi ja samalla myös mukana olleiden tekijöiden määrä. Ydinryhmän (Rättö, Sippola ja Sänpäkkilä) lisäksi laajennetun työryhmän eri tehtävissä oli mukana 57 henkilöä. Pienemmissä työtehtävissä ja puhtaasti avustajina toimi elokuvan lopputekstien kirjauksen mukaan yli 200 henkilöä. Kaikkeen tähän liittyvän logistiikan hallinta vaati valtavia ponnistuksia ja ryhmätyötaitoja:
”Meidän oman menettelyn opettelu, miten me käytännössä voitiin luoda. Toi tapa tehdä oli minulle henkilökohtaisesti hienoin ryhmätyönäyte, jossa mä olen koskaan ollut.” (Sippola 30.5.2023)
Omaehtoisia elokuvia tarkastelevissa tutkimuksissa on toistuvasti korostettu niiden tuotantojen lepäävän talkootyön varassa. Äärimmilleen viedyn säästäväisen tuotantotapansa osalta Rauni Reposaarelainen muistutti paljon aikaisempina vuosikymmeninä ilmestyneitä pientuotantoja, joiden toteutus oli perustunut niissä näytelleiden ja avustaneiden tekijöiden pyyteettömän innokkuuden varaan. Merkittävä osa heistä oli harrastajateatteritoiminnasta kokemusta ammentaneita opiskelijoita. Rauni Reposaarelaisessa poikkeuksellista oli vain käytetyn työvoiman suuri määrä. (Ks. esim. Saarikoski 2015; Huttunen 2020, 26–27) Tutkimuksissa on myös korostettu tietoverkkojen merkitystä luotaessa faniyhteisöjä, joita voidaan myös osallistaa varsinaiseen elokuvatyöskentelyyn. (Huttunen 2020; Telo 2013; Hjorth 2014) Rauni Reposaarelainen poikkeaa tapauksena myös tästä kaavasta, sillä tutkimusaineistosta ei ole missään vaiheessa noussut esille, että verkkoyhteisöillä olisi ollut mitään ratkaisevan tärkeää merkitystä esimerkiksi rekrytoitaessa avustajia kuvauksiin. Lähteet pikemminkin viittaavat sen merkitykseen paikallisena, porilaisena projektina, johon tarvittavaa verkostoitumista etsittiin omista kaveri- ja tuttavapiireistä.
Projektin todellisia haasteita ja sen tulevaa laajuutta ei vielä täysin ymmärretty ensimmäisen tuotantovuoden aikana. Aineiston perusteella välittyy kuva, että tuotantoprosessissa piti palata välillä takaisin alkupisteeseen. Sami Sänpäkkilän mukaan tekijät suhtautuivat ensimmäisissä kuvauksissa syntyneeseen materiaaliin todella myönteisesti ja he kuvittelivat virheellisesti kaiken menneen yllättäen suunnitelmien mukaan. Projektin kestäessä – useamman vuoden jälkeen – huomattiin kuitenkin, että varhaisvaiheen materiaali oli lähes käyttökelvotonta. Kokemustason karttuessa ilmeiset virheet oli helpompi huomata. Siksi monia varhaisvaiheen otoksia piti kuvata käytännössä uudelleen. Vuodenaikojen vaikutus näkyi myös siinä, miksi epäonnistuneiksi todettujen talvikuvausten jälkeen piti odottaa seuraavaa talvea ja yrittää sitten uudelleen. Osittain tästä syystä on selitettävissä, miksi valmistunut elokuva muistuttaa erillisten kohtausten kokonaisuutta, jotka on liitetty sinällään yksinkertaisen perustarinan kanssa yhteen. Rätön mukaan lopputulos koostui ”20 lyhytelokuvasta”, jotka eivät kokonaisuutena muistuttaneet kokopitkää elokuvaa. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017) Työrutiini vakiintui ja kehittyi vuosien aikana:
”Virallisten kuvauspäivien pituudet vaihtelivat muutamasta tunnista koko päivän kestäneisiin sessioihin. Käytiin katsomassa alustavasti sopivia lokaatioita. Sitten käsikirjoituksesta tehtiin kuvalistaa, joka koostui usein pelkistä ranskalaisista viivoista. Mutta käytäntö vaihteli: saattoi olla valmiiksi jäsenneltyjä ideoita tai sitten ideat eivät olleet kovinkaan jäsenneltyjä. Kun kuvaus lähti pyörimään muistiinpanoja ei käytännössä enää katsottu. Minä muistin kuvakulmat ulkoa ja tarina oli Mikan pään sisällä. Ja kaikki yrittivät tämän jälkeen vain tulkita toisiaan siinä kaaoksessa.” (Sänpäkkilä 2.6.2023)
Roskakoriin joutuneesta kuvamateriaalista oli kuitenkin hyötyä testiajoina, koska käytännössä vuosi 2013 kului muutenkin elokuvakuvausten käytäntöjen opiskeluun. Tiedot käytössä olevasta kalustosta myös vahvistavat tätä käsitystä. Sami Sänpäkkilä on muistellut, että alun kuvaukset tehtiin kevyellä kalustolla (Kuva 1.) ja vasta Odyssey Q7+ -tallentimen hankinnan jälkeen kuvanlaatu nousi vastaamaan elokuvateatteritasoa. Tämä tehtiin noin vuosi sen jälkeen, kun kuvaukset oli jo aloitettu. (Sami Sänpäkkilä 2.6.2023)
Kuva 1. ”Kuvaukset aloitettiin Sony FS700 kameralla, jolloin kuvanlaatu oli sellaista ettei sille voitu jälkikäteen enää tehdä oikein mitään”, on kuvaaja Sami Sänpäkkilä muistellut. Kuva: Kuka liikuttaisi vuorta 2017.
Varsinkin alkuvaiheessa työryhmän ydinporukan työroolit limittyivät ja kaikki osallistuivat erilaisiin työtehtäviin. Tuotannon kannalta ratkaisevan paljon töitä tehtiin vuosien 2014 ja 2015 aikana. Loppuvaiheiden aikana alkoi näkyä merkkejä toiminnan ammattimaistumisesta. Varsinkin värimäärittelyt ja leikkaukset olivat tässä vaiheessa mahdollista tehdä kunnolla, kun kuvauspaikoilla suoritettiin esileikkausta, mikä kuuluu ammattimaisesti tuotettujen pitkien elokuvien vakiomenettelyyn. Villilän Studioilta lainattu ajorata todettiin hitaaksi rakentaa, mutta työskentely nopeutui ratkaisevasti, kun sen tilalle tehtiin itse huomattavasti helpompi ja joustavampi Mini Dolly -alusta. (Sänpäkkilä 2.6.2023; Kuka liikuttaisi vuorta 2017; Kuva 2.) Tuotannon kannalta loppuvaiheet olivat erityisen työllistäviä, mutta tämä oli välttämätöntä ”laadun varmistamiseksi”, vaikka tästä syystä elokuvan ensi-ilta viivästyi käytännössä vuodella. (Sippola 30.5.2023; Kuva 3)
Kuva 2. Sänpäkkilän mukaan ”omatekoinen Mini Dolly oli varsin kätevä, huomattiin että puolitoista metriä ajoa riitti tosi usein kuvauksissa” Kuva: Kuka liikuttaisi vuorta 2017.Kuva 3. Mika Rättö ja Sami Sänpäkkilä arvioimassa taltioidun kohtauksen toimivuutta VPK:n juhlatalolla. Kuva: Kuka liikuttaisi vuorta 2017.
Kuvausten ohella myös äänitys kärsi jatkuvasta improvisoinnista ja kuvauspaikkojen tuomista ongelmista. Äänittäjä Tuomas Laurilan mukaan työskentely muistutti dokumenttielokuvan työstämistä suunnittelun tapahtuessa käytännössä samaan aikaan, kun kuvaukset olivat jo käynnissä. Laadukasta tai taiteellisesti hyvää tasoa oli turha edes toivoa, ”pääasia että nauhalle saatiin edes jotain käyttökelpoista”. Valmistuneessa elokuvassa nämä ilmeiset käytännön ongelmat ilmenevät hyvin ja näkyvät muun muassa äänitasojen merkittävänä vaihteluna. Työryhmä teki valmiiksi paljon jälkikäteen tuotettuja foley-äänitehosteita, mutta projektin loppuvaiheessa Tampereelta rekrytoidut elokuva-alan opiskelijat suorittivat ammattitaitoisesti tehosteiden äänitykset ja miksaukset loppuun asti. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017; Salmi 5.6.2023; Ala-Lahti 2018)
Tuomas Laurilalla oli ennen Rauni Reposaarelaista ollut jo kymmenen vuoden kokemus Rätön kanssa työskentelemisestä, mistä oli epäilemättä etua, kun ajatellaan monia kuvausten aikana esiin nousseita ongelmia. Dokumenttiin tallennetussa haastattelussa näkyy selvästi, miten koettuja ongelmia ja kaaosta pyrittiin jälkikäteen hieman tasoittelemaan. Tuomas on luonnehtinut Rättöä ”hektiseksi työskentelijäksi”, joka ei ajatellut tekniikkaa lainkaan. Kuvausten aikana oltiin usein tilanteessa, että ”vähempikin sähläys olisi voinut riittää”. Hääkohtauksessa (Kuva 4) kaikki ongelmat kulminoituivat: työväentalon akustiikka oli huono, päivän aikana tehty käsikirjoitus oli normaalin sekava ja intensiivisessä kohtauksessa oli vain pakko roikkua mukana. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017) Valokalustoa oli hyvin niukasti käytössä. Valaisija Anna-Mari Nousiainen muisteli jälkikäteen, että valaistuslaitteita ehdittiin kuvauspäivinä kokeilemaan lukuisia kertoja, koska ”kaikki muutkin säätivät koko ajan eikä porukalla ollut kiirettä minnekään. Palkka ei juossut kenelläkään”. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017) Nousiainen hyödynsi elokuvasta saamaansa kokemusta. Hän valmistuikin valaistusta käsittelevällä opinnäytetyöllä projektin loppuvaiheessa keväällä 2016. (Nousiainen 2016)
Kuva 4. Pasi Salmen mukaan: ”avustajien käytön osalta jokainen kohtaus oli kuin pienoismaailma”. Eniten avustajia oli käytössä Reposaaren VPK:n juhlatalolla kuvatussa hääkohtauksessa. Keskellä kuvassa ”hompsuiseksi kyläruusuksi” suunniteltu Reetta-Geisha (Reetta Turtiainen). Kuva: DVD-levy (2017).
Kuvausten aikana koettujen säätämisten ja teknisten haasteiden rinnalla elävät yhä tarinat koetusta kylmyydestä ja hypotermian vaaroista sekä työturvallisuuden laiminlyönneistä. Esimerkiksi Raunia näytellyt Mika Rättö joutui eräissä kuvauksissa taiteilemaan vähissä vaatteissa jäälauttojen ja kylmän meriveden keskellä. Kuvausryhmä tajusi, ettei mitään pelastussuunnitelmaa ollut, jos Mika olisi sattunut tipahtamaan lautalta talviseen mereen (Kuva 5). ”Demonilammen” kohtauksessa Anna Elo joutui työntämään jääkylmässä vedessä kumivenettä, jossa avustajina toimineet tytöt istuivat. Työtä tehtiin käytännössä pimeissä olosuhteissa. Kuvauksesta vastanneet joutuivat soittelemaan toisilleen kännyköillä ohjeita ja välillä kyselemään, oliko veden varassa pulikoinut lavastaja vielä kunnossa. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017) Sänpäkkilä on muistellut jälkikäteen: ”Pidän ’demonilampea’ koko elokuvan hienoimpana kohtauksena – haasteista huolimatta. Anna jouduttiin lopulta kiskomaan lammesta ylös, kun hänen huulensa alkoivat sinertää”. (Sänpäkkilä 2.6.2023)
Harri Sippola on maininnut, että veden päällä tapahtunutta ninjan kävelykohtausta varten viritettiin viulunkieleksi pitkä teräsvaijeri ja kuvausten päätteeksi huomattiin, että vaijeri oli lähes katkennut. Jos kiinnitys olisi irronnut, vaijeri olisi sivaltanut kuin ”viikate” aiheuttaen hengenvaaran. (Sippola 30.5.2023) Dokumentissa Sippola on todennut, että työryhmä huomasi näiden tapausten valossa, että ”jotkut asiat kannattaisi vaan jättää ammattilaisten tehtäväksi [–] Hyvänä puolena oli, että kukaan ei kuollut tai ei tullut vakavia vammoja”. Ainoa merkittävä vahinko tapahtui, kun Rättö mursi varpaansa Villilässä taistelukohtauksen harjoituksissa. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017) Työturvallisuuden laiminlyönnit, jotka johtuivat pääosin tekijöiden kokemattomuudesta, on myöhemmin käännetty elokuvan tekoa ilmentävissä tarinoissa jopa myönteisiksi tai vähintään omalaatuisiksi piirteiksi.
Kuva 5. Rauni harjoittelee nauhatanssia Mäntyluodon telakka-alue taustanaan. Rätön vaarallinen jäälautoilla taiteilu sai kuvausryhmän huolestumaan hänen turvallisuudestaan. Kuva: DVD-levy (2017).
Findie-elokuville tyypillisesti Rauni Reposaarelainen toteutettiin minimaalisella budjetilla. Käytössä olleesta noin 50.000 eurosta valtaosa saatiin avustuksena Suomen Kulttuurirahaston Satakunnan rahastolta – apuraha myönnettiin kolme kertaa peräkkäin. (Elonet 2017; Skr.fi: Myönnöt 2013–2015) Sippolan mukaan tekijät elivät käytännössä kädestä suuhun, koska ennen uutta myöntöä kaikki rahat oli käytetty. Yksikin kielteinen päätös missä tahansa kohtaa olisi kaatanut koko projektin. (Sippola 30.5.2023) Pääosin raha käytettiin välttämättömiin ja juokseviin kuluihin, joista mainitaan ”avustajien ruokahuolto ja kahvitus” sekä ”bensarahat”. (Rättö 30.5.2023) Sami Sänpäkkilän mukaan kuvaus- ja valokaluston hän oli jo aiemmin ostanut itselleen oman firman nimiin, Moderni Kanuuna maksoi niiden käytöstä vuokraa. Äänityksistä huolehtinut Laurila hoiti oman kalustopuolen vastaavalla järjestelyllä. (Sänpäkkilä 2.6.2023) Valaistuksesta vastannut Anna-Mari Nousiainen on kertonut, että valokalustoa hankittiin Sänpäkkilän kanssa yhdessä ajatellen niiden käyttöä myös elokuvan valmistumisen jälkeen (Nousiainen 2016, 15).
Palveluista maksettiin välillä ”pieniä, muutamana sadan euron summia”. Mika Rätön mukaan maksetut summat jäivät joka tapauksessa vähäisiksi eikä niistä pidetty kovin tarkkaa kirjaa. Kukaan ei saanut palkkaa työstä missään vaiheessa. (Rättö 30.5.2023) Sippola on muistellut, että esimerkiksi Villilän Studiot eivät lopulta lähettäneet laskua lähes viikon kestäneestä studiotilojen käytöstä. Paikallisten opiskelijoiden ilmainen työpanos osoittautui myös arvokkaaksi. (Sippola 30.5.2023) On ilmeistä, että työryhmä onnistui tässäkin suhteessa hyödyntämään alueellisesti saavuttamaansa myönteistä mainetta ja suhteita paikallisiin toimijoihin.
Rahan jatkuva puute ja sen kanavoiminen välttämättömiin menoihin näkyi selvästi myös siinä, millaista rekvisiittaa ja puvustusta pystyttiin käyttämään. Mitään kokonaissuunnitelmaa saatikka projektin etenemisen yksityiskohtia ei ollut olemassakaan. Kuvausten aikana tuotantoryhmä vieraili toistuvasti Porin alueen kirpputoreilla, joita tuohon aikaan oli toiminnassa noin 10–15. Lavastaja ja puvustaja Anna Elo on muistellut, että kirpputoreilta haalittiin pukuja ja muuta tavaraa sen perusteella ”mitä vain sattui olemaan myynnissä”. Näissäkin hankinnoissa tekijät joutuivat vertailemaan tarkkaan hintalappuja – esine tai puku piti saada alle kymmenellä eurolla. Rättö on luonnehtinut, että kirpputorivierailut toimivat samalla kuvausten kannalta inspiraation lähteenä. Kirpputorien työntekijät tulivat nopeasti tutuiksi ja he utelivat usein, että ”eikö se teidän elokuva ole vieläkään valmis?”. Osa materiaalista lainattiin Kulttuuritalo Annikselta (Annankatu 6), jossa sijaitsivat myös porukan harjoittelutilat. Lähdetietojen perusteella apua saatiin myös kymmeniltä alueellisilta toimijoilta, joihin kuului paikallisia yrityksiä ja kulttuurialan edustajia. Anna Elon mukaan haltuun saatujen pukujen ja tavaroiden käyttöä sovellettiin sitten paikan päällä. Tämän perusteella on ilmeistä, että kirpputori-metodin hyödyntämisellä oli isokin vaikutus elokuvan visuaaliseen lopputulokseen. Työ muistuttikin ”hillittömän palapelin kasaamista”. Maskeeraukset tehtiin kuvausten aikana niillä tarvikkeilla, mitä oli käytössä. Mika Rättö tyytyi usein vain levittämään päälleen ”mutaa ja tuhkaa” roolihahmon tyylin mukaisesti. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017; Elonet 2017; Rättö 30.5.2023)
Pääosin elokuvan musiikista vastasivat Pasi Salmi ja Mika Rättö, mutta Harri Sippola oli myös mukana. Pasi Salmi mainitaan kuitenkin ensisijaisena vastuuhenkilönä. Pasi Salmi on muistellut: ”teatterinäytelmässä käytettyjä sävelkulkuja hyödynnettiin heti alussa. Uutta materiaalia tehtiin toki paljon. Me tehtiin musiikkia aluksi varastoon ilman kuvaa, mutta totta kai kuvausten käynnistyttyä meillä oli erilliset sessiot studiossa kuvan kanssa. Sitten vain katsottiin, millaisia toimivia yhdistelmiä voitiin saada aikaan”. Käytössä oli rumpuja, perkussiosoittimia, aasialaisia kielisoittimia, pianoa, banjoa ja erityisesti syntetisaattoreita. Mukana oli myös kuoroäänityksiä, joista osa oli lapsikuoron kanssa. ”Sippolan Harri oli asunut Kiinassa ja hänen kauttaan saimme käyttöön erilaisia itämaisia perinnesoittimia, joita sitten yhdisteltiin syntetisaattoreihin”. (Salmi 5.6.2023) Dokumentissaan Salmi ilmaisi huolensa, kun musiikkia tehtiin usein hyvin intensiivisesti ja useita työvaiheita tapahtui päällekkäin, jolloin äänentarkkailu alkoi kärsiä. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017)
Paikallisuus elokuvakerronnan osana
Improvisoidun, osittain kaoottisen tuotantotapansa vuoksi elokuva ei asetu helposti mihinkään tunnistettavaan lajityyppiin. Sitä on luonnehdittu ”surrealismivaikutteiseksi undergroundelokuvaksi” tai ”mustalla huumorilla kyllästetyksi draamaelokuvaksi”. ”Road movie” on näille rinnasteinen määritys, koska osat näyttävät johdattelevan katsojaa paikasta toiseen luoden vaikutelman tien päällä tapahtuvasta matkasta kohti väistämätöntä loppupistettä. Lehtijutuissa ja Yleisradion radio-ohjelmassa tekijät nostivat esiin Emir Kusturican ja Alejandro Jodorowskyn tuotannot taustavaikuttajina (Helsingin Sanomat 15.8.2015; Yle 14.10.2014; SK 18.9.2016) Mika Rättö on myös haastattelussa erikseen korostanut, että Jari Halosen tuotanto on ollut ehdottoman tärkeä ”inspiraation lähde”. Hän on kuitenkin korostanut, että vaikutteita noukittiin useista lähteistä, myös kirjallisuudesta ja musiikista, mutta lopputulos pyrittiin toteuttamaan itsenäisesti. (Rättö 30.5.2023)
Samurai Raunin tärkein rooliominaisuus on krooninen alkoholismi, joka toimii yksinkertaisena avainselityksenä kaikille juonenkäänteille. Tämän tulkinnan mukaan elokuvassa nähtävä irrationaalinen kaaos ja harhaiset kuvitelmat ovat yksinkertaisesti Raunin pään sisällä tapahtuvaa jatkuvaa delirium tremensiä eli juoppohulluutta. Rätön mukaan nämä kaikki luonnehdinnat ovat oikeita, mutta alkoholismin tilalle olisi voinut helposti vaihtaa jonkun muun addiktion. (Yle 14.10.2014; Rättö 30.5.2023) Tulkinta ei ole ehkä näin yksioikoinen, sillä alkoholin ja suomalaisen antisankaritarinan yhdistäminen, vaikkakin hyvin omaperäisellä tavalla, on peruslähtökohtaisesti hyvin yleistävä, perisuomalainen moraalitarina (Kuva 6), ja olihan alkoholin käytön, miehisyyden kriisin ja järjettömän väkivallan esityksiä nähty Suomessa valkokankaalla lukuisissa eri yhteyksissä. Näistä ehkä tunnetuin klassikko on Mikko Niskasen ohjaama Kahdeksan surmanluotia (1972). Vaikutteiden osalta henkilökohtaisilla valinnoilla ja muistoilla oli varmasti oma roolinsa. Rätön mukaan Raunin hahmossa näkyy historiallisesti ”1980-luvun porilainen ilmapiiri”, jolloin esimerkiksi lähiöistä tuli porukkaa keskustaan juomaan viinaa ja aiheuttamaan häiriötä. Varsinkin nuoret olivat selvin päin mukavia ja ystävällisiä, mutta muuttuivat viinaa saatuaan väkivaltaisiksi. Porissa on joka kaupunginosassa myös omia eläviä legendoja paikallisista ”puukkojunkkareista”. (Rättö 30.5.2023)
Kuva 6. Tuhlaajapojan paluu kotiin. Raunin äiti (Anne Mäkinen) rikkoo poikansa samurai-illuusion: ”Et sää lapseni ole samurai, sä olet pelkkä katana kakaran kädessä”. Kuva: DVD-levy (2017).
Kysymys on paikallisiin tarinoihin liittyvästä yksioikoisesta tulkinnasta, jolle löytyy kuitenkin tietty historiallinen pohja. Porista oli ehtinyt 1990-luvun alussa muodostua maine väkivaltaisena paikkana, länsirannikon ”villinä läntenä”. Tarinaa on toistettu myös yleisteoksissa ja dokumenteissa. Niiden pohjana ovat oikeat tosielämän rikokset, mutta pääosin kysymys oli toisiinsa viittaavista kansankertomuksista ja tarinoista, joissa sivulliset olivat joutuneet järjettömältä vaikuttavan väkivallan uhriksi. (Koivuniemi 2004; Toivonen et al. 2008; YouTube: Väkivalta Porissa noin 1991)Tilastokeskuksen tietojen perusteella Pori ei kuitenkaan ollut 1980-luvun osalta mitenkään erityisen väkivaltainen paikka, itse asiassa henkeen ja terveyteen kohdistuneiden rikosten määrä nousi vasta 1990-luvun suuren laman myötä (Tilastokeskus: Pori: Henkeen ja terveyteen kohdistuneet rikokset 1980–1999). Elokuvassa tätä tulkintatapaa vahvistetaan jopa käytetyn Porin murteen osalta. Roni Hermon mukaan jo pelkästään kielen osalta porilaisuuden mediapresentaatiossa yhdistyy nurkkakuntaisuus, väkivaltaisuus, viinankäyttö ja yleensä suorasukainen käyttäytyminen. (Hermo 2022, 141–144)
Porilainen väkivalta ja sen taustalta löytyvät tarinat paikallisista, viinaan hurahtaneista kylähulluista näyttävät elokuvan kerrontaa eteenpäin vievältä inspiraation lähteeltä. Aivan kuten elokuvan vaikea sijoittelu mihinkään tunnistettavaa lajityyppiin, myös Raunin hahmo näyttää erilaisten vaikutteiden kokoelmalta. Rätön mukaan Rauni esiintyy itse asiassa lähes ajattomana antisankarina, jonka piirteet voidaan sijoittaa ajasta ja paikasta riippumattomasti. Raunin samurai-hahmossa näkyy vaikutelmia hyveellisistä opeista ja taiteellisuudesta. Oleellista on kuitenkin hahmon suhde moraaliin eli kuinka ”järjettömän kieroutuneesti” hän niitä tulkitsee. ”Viinaa kittaava tappelija omaksuu samurai-filosofian ja ymmärtää ja tulkitsee lopulta kaiken täysin väärin. Kysymys on loppujen lopuksi universaalista moraalitarinasta. Rauni toimii kuin paikallinen pikku-Stalin”. (Rättö 30.5.2023)
Kuva 7. Tuhopolton jälkimainingeissa Rauni rentoutuu harrastamalla kuvataidetta. Reposaaren VPK auttoi kohtauksessa sytyttämällä taustalla näkyvän aution suulin hallitusti tuleen. Kuva: DVD-levy (2017).
Elokuvan esitettävän samurai-kulttuurin esitystavat eri kohtauksissa ovat korostuneen stereotyyppisiä. Kohtauksia jakaa fiktiivisen japanilaisen kirjailijan Kito Kokorun näytelmästä Totuus esiin nostetut mietelauseet (”Kuka liikuttaisi vuorta, ellei vuori itse”, ”Ken antaa anteeksi vääryyden, ei ansaitse tulla muistetuiksi”), joitaRauni toisinaan myös siteeraa erikseen juonen aikana. Visuaalisesti samuraina esiintyvän Raunin ja muiden päähenkilöiden ”japanilaisuuteen” liittyviä yksityiskohtia puvustojen, maskeerausten ja esineiden osalta on paljonkin, mutta ne toimivat pikemminkin tunnelman luojana ja vinksahtaneen meriporilaisen maailmankuvan jäsentäjinä. Erityisen selvästi tämä tulee ilmi dvd-painoksen mukana julkaistusta, ylijääneitä kohtauksia kokoavasta Omenapuun kukka -lyhytelokuvasta. Kohtauksissa on mukana myös Kurosawan popularisoimasta samurai-kulttuurin esitystavoista tuttuja asetelmia, kuten teeseremonioita, joiden aikana imitoidaan japanin puhekieltä. Ne vaikuttavat irrallisilta kokeiluilta, jotka eivät tuo elokuvan kokonaisuuteen mitään oleellista uutta.
Luonnehdintaa tärkeämpää on kuitenkin sen elokuvataiteelliset ansiot, joista on syytä nostaa esille Rauni Reposaarelaisen merkitys paikallisten maisemien ja paikallisidentiteetin kuvastajana. Tekijöiden ilmeinen tarkoitus on ollut kuvata paikkoja tavalla, joka voidaan tulkita kunnianosoituksena Meri-Poria kohtaan 2010-luvun perspektiivistä. Reposaaren maisemien lisäksi elokuvassa näkyy suoria viitteitä Meri-Porin muihin alueisiin, kuten Pihlavaan, Tahkoluotoon ja Mäntyluotoon. Ulkopaikkakuntalaiselle katsojalle nämä viitteet jäävät epäilemättä vieraiksi, mutta paikallisille niillä on erityistä merkitystä. Kuvauksissa kaikki lokaatiot eivät sijoitu Meri-Poriin. Ulkokuvauksia tehtiin myös Porin keskustassa, Preiviikissä, Koivistonluodolla, Noormarkussa ja Merikarvialla. Näiltä osin paikallisuuden määritelmää ja tulkintaa joutuukin laajentamaan. Alkukohtaus on tehty Tampereella Kaupin metsässä ja studiokuvaukset Villilän Studioilla Nakkilassa.
Kuva 8. Meriporilaisen murhenäytelmän aloituskohtaus Katainiemen rannalta, jossa vertavuotava ja humalainen Rauni ahdistelee Koivurannan tytärtä (Minna Norrgård) pahat mielessä. Taustalla Tahkoluodon voimalaitos, jota kuvausryhmä tallensi useista eri perspektiiveistä. Kuva: DVD-levy (2017).
Millaisena tutkimus esittää Meri-Porin paikallisidentiteetin rakentumisen? Meri-Poria ja elokuvan kannalta tärkeää Reposaarta on tutkittu tältä kannalta erityisesti maantieteen ja yhteisöllisyyden näkökulmasta. Tärkeitä julkaisuja ovat olleet paikallisuuden historiaa tarkastelevat tutkimukset, projektiraportit ja opinnäytetyöt (Haanpää & Raike 2017; Riihiaho 2011; Virtanen, Seesmeri & Häyrynen 2022). Tutkimuksista valtaosa käsittelee Reposaaren historiaa reilun 700 asukkaan yhdyskuntana, jonka omaleimaisuus on osittain syntynyt yhdyskunnan ja Porin keskustan välisen noin 30 kilometrin etäisyyden vuoksi. Reposaari oli pitkään vilkas kalastus- ja kauppapaikka, lisäksi alueella on ollut huomattava määrä teollisuutta ja satama. Kulttuuriperinnön tutkija Riina Haanpään ja maisemantutkija Eeva Raikkeen mukaan teollisuus- ja satamayhdyskunnan puitteet loivat perustan Reposaaren omaleimaisen historian ja perinteen synnylle ja kehitykselle (Haanpää & Raike 2017). Meri-Porin aluetta on leimannut yhteiskunnallinen rakennemuutos, jolloin 1970-luvulta eteenpäin teollisuuden määrä on vähentynyt. Vastaavasti perinteisten elinkeinojen, kuten kalastuksen merkitys on taantunut. Alueella asuu hieman alle 9000 asukasta ja määrä on ollut vuosien ajan tasaisessa laskussa. (Porin kaupungin tilastollinen vuosikirja 2017)
Kuva 9. Drooni-kuvissa Reposaaren tunnistettava keskusta ja pääkatu nähdään elokuvan alussa ja lopussa. Draaman kaari yhdistyy, kun Rauni häviää loppukuvissa osaksi kylän miljöötä. Kuva: DVD-levy (2017).
Toisaalta Meri-Porin identiteettiä leimaa luonnonläheisyys, johon vaikuttavat erityisesti Kokemäen joen suistoalue ja Selkämeren vaikutus. Luonnon ja merimaiseman osalta Meri-Pori on valtakunnallisestikin merkittävä ja matkailualan osalta sen tunnistetuin kohde on Yyterin ranta-alue. Lähiöselvityksissä, jotka ovat koskeneet erityisesti Pihlavan taajamaa, on nostettu esiin paikan sijainti ainutlaatuisena suistoalueena, jonka teollisen kulttuuriperinnön vaikutukset alueen kehittymiseen tunnistetaan ylisukupolvisesti. Paikallisille asukkaille Pihlava – ja laajemmin Meri-Pori noin yleensä – koetaan asuinalueena kaksijakoisesti: kodinomaisuuden ja luonnonläheisyyden rinnalla näkyvissä on negatiivisina puolina palvelujen ja työpaikkojen vähentyminen ja puute, heikot julkisen liikenteen yhteydet, sosiaalisista ongelmista aiheutuva levottomuus ja huono maine. Kokemusten osalta nämä asenteet heijastelevat alueen vuosikymmeniä jatkunutta yhteiskunnallista rakennemuutosta sekä rikollisuuden historiaa, johon on viitattu aikaisemmin. (Virtanen, Seesmeri & Häyrynen 2022)
Myönteiseksi katsottujen tulkintojen perusteella Meri-Porin omaleimaisuutta pidetään kuitenkin vahvuutena, jota paikalliset asukkaat mielellään korostavat. Meri-Porin julkista imagoa on näiltä osin pyritty kehittämään ja alleviivaamaan sen vahvuuksia miljöönä. Tämä tulee esille esimerkiksi Reposaari-yhdistyksen kehittämässä sloganissa: ”Reposaari – vaiks kui kaukan ja iha outoi ihmisii”. (http://www.reposaari.net/) Toimintaan liittyvistä haasteista huolimatta valtakunnallisesta arvostuksesta on osoituksena, että Suomen kotiseutuliitto valitsi vuonna 2016 Reposaaren ”vuoden kaupunginosaksi”. (http://kotiseutuliitto.fi/reposaari-vuoden-kaupunginosa)
Rauni Reposaarelaiselle alueen paikallishistoria ja -kulttuuri muodostaa selkeästi tunnistettavan taustan, joka tulee esiin paitsi kehyskertomuksessa myös valittujen lokaatioiden kuvaustavoissa (Kuvat 8, 9, 10 ja 11). Tuotannollisistakin näkökulmista tarkasteltuna porilainen paikallisidentiteetti ja ”outona” pidettävä huumori yhdistyvät tähän hyvin luontevasti. Näitä piirteitä ei katsojalle avata suoraan, mutta ne ovat niin tutkimustenkin tunnistamia kuin tutkimusta puhutelleita ominaisuuksia. Lisäksi paikallisuusaspektin osalta elokuvassa Meri-Porin alue toimii koettuna ja symbolisena kulttuurikehyksenä.
Meri-Pori osoittautui tekijöille ideaaliksi työskentelypaikaksi ja inspiraation lähteeksi. Mika Rättö on luonnehtinut paikallisten asukkaiden suhtautumista tekijöihin hyvin ystävälliseksi. Hänen mukaansa ”hyväntahtoisuutta löytyi joka suunnasta ja kohotti merkittävästi uskoa ihmiskuntaan”. Reposaarelaiset kävivät useasti kyselemässä asioita ja esittäytyivät samalla itsekin tekijöille. Paikallisen ”rantaparlamentin vanhat äijät” kuuntelivat mielellään elokuvan juoneen ja tuotantoon liittyviä tarinoita. Rätön mukaan osasyy paikallisten kiinnostukseen on voinut olla Reposaaren aikaisempi historia kansainvälisenä satamapaikkana. Varsinkin Rättö oli paikallisille tuttu persoona ja hänen sosiaaliset taitonsa pistettiin merkille. Paikalliset asukkaat avustivat suoraan tekijöitä tarjoamalla kuvauspaikkoja, pistämällä pystyyn ruokahuoltoa, tarjoutumalla avustajiksi ja esimerkiksi paikallinen VPK antoi käytännön apua tietyissä kuvauksissa. (Kuva 7.) Osittain kiitokseksi paikallisille asukkaille elokuvan ensimmäinen varsinainen esitys järjestettiin 3.9.2016 Reposaaren VPK:n Juhlatalolla (Rättö 30.5.2023).
Sänpäkkilän mukaan Meri-Poriin liittyvät suunnitelmat olivat selviä jo käsikirjoitusvaiheessa, myös maisemankuvausten valinnassa alueen merkitys oli erityisen tärkeää. Muut Porin alueella sijaitsevat lokaatiot valittiin lähinnä sen vuoksi, että ne saatiin ilmaiseksi käyttöön. (Sänpäkkilä 2.6.2023) Paikallisissa maisemissa oli runsaasti vaihtelua: löytyi teollisuusseutua, hiekkadyynejä, lampia, ryteikköä, suisto- ja saaristoaluetta. Pääosan esittäjä Mika Rättö onkin nähnyt Meri-Porin alueen poikkeuksellisen erityislaatuisena:
”Meri-Pori on pienelle alueelle ahdettuna yksi moninaisimmista ja vois sanoa hienoimmista paikoista, missä mää olen Suomessa ollut ikinä. 15–20 kilometrin säteellä löytyy kaikki [–] Omasta mielestäni täysin ainutlaatuinen paikka koko Suomessa.” (Rättö 30.5.2023)
Harri Sippola on vastapainoksi tuonut esiin, ettei tekijäporukka koskaan ainakaan tietoisesti pyrkinyt tekemään elokuvasta ”paikallismainosta”. Meri-Pori valittiin kuvauskohteeksi sen vuoksi, että sieltä oli sopivia kuvauspaikkoja todella helppo löytää. Toisaalta hänkin on maininnut, että Meri-Porin maisemat toimivat kyllä projektin aikana merkittävänä inspiraation lähteenä. Teollisuusmaisemaa hyödynnettiin myös elokuvan julisteessa. (Sippola 20.5.2023; Kuvat 10, 11 & 12)
Kuva 10. Rauni Mäntyluodon teollisuusalueen pistoraiteella. Hahmo sulautuu osaksi ympäröivää meriporilaista maisemaa. Kuva: DVD-levy (2017).Kuva 11. Meri-Porin maisemalle tunnusomaiset tuulivoimalat kuvataan erikseen auringonlaskua vasten. ”Meri-Porin etu oli, että koko ajan pystyttiin tarvittaessa kuvaamaan 360 asteen kuvakulmassa”, on Sänpäkkilä muistellut. Kuva: DVD-levy (2017).Kuva 12. Meri-Porin teollisuusmaisemat näkyvät myös elokuvan julisteen ja DVD-kannen taustateemana. Kuva: Petri Saarikoski.
Elokuvan taidekriittinen vastaanotto
Rauni Reposaarelaisen tekoprosessia ja merkitystä paikallisyhteisöllisyyden ja meriporilaisuuden kuvastajana on kiinnostavaa verrata siitä julkaistuihin kritiikkeihin. Elokuvan ensi-ilta oli 21.10.2016, pressinäytökset oli järjestetty muutamaa päivää aikaisemmin ja syyskuussa elokuva oli ollut mahdollista nähdä joissakin ennakkonäytöksissä. Suhtautuminen elokuvaan oli vähintään ristiriitainen ja tähditysarvioissa oli käytössä koko skaala yhdestä tähdestä viiteen tähteen. Porin alueen päälehdessä Satakunnan Kansassa Kari Salminen tulkitsi elokuvan yhden tähden roskaksi, ”Suomen huonoimmaksi elokuvaksi”. Salmisen mukaan elokuva ei naurattanut yhtään ja sisältökin oli lähinnä ”keräily- ja kirppistyylillä tehty rumien miesten örvellys postapokalyptiikan paskanväreissä” koostettuna ”art house -väkivallan, spagettilänkkärin ja samuraielokuvien pistoilla”. Arvio julkaistiin myös muissa Alma Median silloin omistamissa lehdissä, kuten Aamulehdessä. (SK 22.10.2016) Pasi Salmi on muistellut, että Salmisen arvio oli ensimmäinen julkaistu kritiikki, jonka tekijäporukka luki. Murskatuomio sai heidät hieman mietteliääksi: ”Tuumattiin vaan, että jahas… että tällaisella teilauksella sitten lähdettiin liikkeelle. Että olipa hyvä aloitus. Että mitähän seuraavaksi?” (Salmi 5.6.2023)
Yleensä arvioissa kuitenkin lähdettiin liikkeelle asiallisemmalta pohjalta, kritiikkiä nostettiin toki esille, mutta yleensä kehuttiin tekijöiden rohkeutta ja omaehtoisuutta. Film-O-Holic -sivustolla Henri Nerg antoi elokuvalle kaksi tähteä ja kiitteli sen visuaalista vaikuttavuutta, vaikka totesikin elokuvan jäävän sisällöllisesti ”harmittavan ohueksi”. Hän näki ilmeiset japanilaiskulttuurin vaikutteet vain ”härskinä stereotypisointina”. (Film-O-Holic 21.10.2016). Helsingin Sanomissa Pertti Avola pohti kolmen tähden arviossaan, ettei täysin oudossa elokuvassa ollut ”mitään tolkkua”, mutta kiitteli silti sen omaperäisyyttä (HS 21.10.2016). Kolmen tähden linjalla mentiin myös Ilta-Sanomissa. Tarmo Poussu korosti niin ikään tekijöiden ennakkoluulotonta asennetta. Hänen mukaansa ”mitään järjellistä sisältöä Rätön elokuvasta ei ihan helpolla löydä, mutta luovaa hulluutta sitäkin enemmän”. Vertailukohdiksi hän nosti esille Jouko Turkan ja Jari Halosen vastaavalla tyylillä tehdyt ohjaustyöt. (IS 21.10.2016) Jouko Turkan ilmeiseen vaikutukseen viitattiin myös Muropaketti-verkkosivulle kirjoitetussa, kolme ja puoli tähteä keränneessä Aki Lehden arviossa, joka luonnehti Rauni Reposaarelaista yhdeksi ”kaikkien aikojen kahjoimmista kotimaisista elokuvista” (Muropaketti 17.10.2016).
Runsaasti kehuja Rauni Reposaarelainen keräsi Niko Ikosen Episodi-sivustolla julkaistussa arviossa, jossa sille annettiin täydet viisi tähteä: ”Reposaarelaiselle voisi antaa melkein minkä vain arvosanan, mutta mikään niistä ei olisi oikein sopiva. Elokuva ansaitsee yhtä omituisen arvosanan kuin mitä se elokuvataiteenakin on”. (Episodi 21.10.2016) Creat.fi -sivustolla (13.9.2016) Teemu Kammonen-La Fiura antoi myös elokuvalle täydet pisteet ja viittasi erityisesti sen asemaan tulevana ”kulttielokuvana”. Kirjoittaja nosti esille myös elokuvan japanilaisvaikutteet myönteisenä esimerkkinä ”orientalismin” käytöstä. Mahdollista ”kulttielokuvan” mainetta pohti myös Apu-lehteen kirjoittanut Kalle Kinnunen (25.10.2016). Tekijät ovat haastatteluissa tuoneet esille, että arvioissa esiin nostetut viittaukset ”tolkuttomuuteen” tai ”omituisuuteen” johtuivat pitkälti dialogin monimutkaisuudesta ja käytetystä vahvasta Porin murteesta. (Rättö 30.5.2023; Salmi 5.6.2023) Murteen roolia elokuvan taidekriittisessä vastaanotossa ei voi mitenkään vähätellä. Roni Hermon tutkimuksen mukaan murteen merkitys medioiden porilaispresentaatioissa on ollut 2000-luvulla hyvin vahva. (Hermo 2022, 156–157)
Kriitikot olivat hieman hämmentyneitä, miten suhtautua sinällään sympaattisesti toteutettuun pientuotantoon. Tyypillistä kaikille arvioille oli, että Rauni Reposaarelainen henkilöityi vahvasti Mika Rättöön, joka oli työryhmästä valtakunnallisesti muutenkin nimekkäin tekijä. Työryhmän muiden jäsenten osuuteen viitattiin lyhyesti, esimerkiksi tarkastelemalla elokuvamusiikin ja Pasi Salmen roolia. Pertti Avolan arviota lukuun ottamatta kritiikeissä ei yleensä käsitelty elokuvan luonnetta paikallisyhteisöllisenä projektina. Moderni Kanuuna mainittiin ainoastaan taustavaikuttajana. Visuaalista puolta saatettiin kehua ja lyhyesti viitata myös Meri-Porin miljöö-kuvauksiin, mutta yleensä kritiikeissä kiinnitettiin huomiota vaatimattomiin tuotannollisiin puitteisiin, joista alleviivaavin on Kari Salmisen esiin nostama näkemys ”kirpputorityylistä”. Selkein teema, joka nostetaan esille vahvuutena, on elokuvan ilmeinen poikkeuksellisuus valkokankaalla nähtyjen kotimaisten tuotantojen rinnalla. Elokuvaa ei voitu pitää ammattilaisten kaupallisena projektina, mutta ei toisaalta täysin harrastajatuotantonakaan.
Yleisesti ottaen vastaanottoa voi kuvata ristiriitoja herättäväksi, johon myös Satakunnan Kansa viittasi Kulttuuri-sivuillaan syksyllä 2016. Vastapainona Salmisen esittämälle murskaavalle kritiikille, lehti nosti yhteenvedossaan esiin ”tekijöiden ilmeisen rohkeuden” (SK 23.10.2016). Kriitikot tietenkin keskittyivät elokuvan taiteellisiin vahvuuksiin ja heikkouksiin, jolloin monitulkintaisen ja vaikeasti avautuvan paikallisuusaspektin arviointi osoittautui haasteelliseksi. Elokuvassa näkyi vahva ”sisäpiiriläinen” tyyli. Tulkintani mukaan Rauni Reposaarelaisen vahva sitoutuminen paikallisyhteisöllisyyteen vaikeutti selvästi ei-paikkakuntalaisten siitä tekemiä tulkintoja. Tähditysten poikkeuksellisen laaja skaala kertoo siitä, että elokuvakriitikoiden työtä on vaikeuttanut myös Rauni Reposaarelaisen hankala luokiteltavuus, jolloin karnevalistisen ja absurdin toteutustavan ilmeisiksi inspiraation lähteiksi tunnistettiin kotimaiset Turkka, Halonen ja kansainvälisesti Jodorowsky ja Kusturica.
Elokuvakritiikin ja akateemisen tutkimuksen välimaastosta heräsi myös kriittisiä näkökantoja. Kirjallisuudentutkija Tytti Rantanen, joka oli tutustunut jo julkaistuihin arvioihin, nosti blogikirjoituksessaan esiin teräviä havaintoja elokuvan estetiikasta ja kritisoi erikseen elokuvassa esitettyä raiskauskohtausta ja seksuaalisen väkivallan kuvauksia. Ilmeisenä piikittelynä julkaistuja arvioita kohtaan hän piti elokuvan luokittelua joko ”kulttielokuvaksi” tai ”roskaksi” naiivina ja helppona käsittelytapana. Sen sijaan hän näki, että Rauni Reposaarelaisessa nähtävä kieroutunut rinnakkaistodellisuus kuvasi itse asiassa harhaisen päähenkilön mielenmaisemaa, jota japanilainen kulttuuri ainoastaan väritti. (Flanööri 22.10.2016) Tytti Rantanen esitti festivaalilla kriittisen yleisökommentin liittyen havaintoihinsa ja hän oli myöhemminkin yhteydessä tekijöihin, ja niistä käytiin asiallisia keskusteluja. Työryhmä sai myös muita vastaavia kriittisiä yhteydenottoja ensi-illan jälkimainingeissa. (Salmi 5.6.2023) Rantasen arvio ja luonnehdinta kuvaa epäilemättä hyvin jo yli kuusi vuotta sitten esiin noussutta mediakriittistä keskustelua populaarikulttuurin mieskuvasta ja sukupuolinormeista, joita voitiin luonnehtia vanhentuneiksi ja kyseenalaisiksi. Toisaalta Rantasen esiin nostama huomio Raunin häiriintyneestä mielenmaisemasta tuli yllättävän lähelle sitä tulkintaa, johon Rättö itsekin on viitannut.
Findie-elokuvien pieni suuri jättiläinen
Julkaistujen elokuvakritiikkien rinnalla elokuvan saavuttama mediajulkisuus oli varsin myönteistä. Lehtijuttujen ja verkkouutisten lisäksi tekijöiden haastatteluja ilmestyi tasaisesti vuoden 2016 aikana radiossa ja televisiossa, mutta erityisesti syksyllä mediakiinnostus oli voimakkainta. (Ks. esim. Rumba 1.9.2016; Soundi 16.9.2016; Yle 2.9.2016; Yle 22.9.2016; Yle 10.10.2016; Hämeen Sanomat 21.10.2016) Porilaisissa medioissa elokuvaprojektin etenemistä seurattiin tasaisesti. Suurimman sanomalehden, Satakunnan Kansan, uutisoinneissa se huomioitiin laajemmin vuonna 2016, jolloin tieto elokuvan valmistumisesta ja tulevasta ensi-iltakierroksesta herätti valtakunnallistakin kiinnostusta. Julkaistuissa artikkeleissa toistuivat samat havainnot kuin muissakin medioissa, pääpainon ollessa projektin poikkeuksellisten työskentelyvaiheiden esittelyssä. Paikallisuusaspektia valotettiin esimerkiksi esittelemällä porilaisille tuttua Mika Rättöä, mutta tuotantoryhmästä myös Pasi Salmi, Harri Sippola ja Sami Sänpäkkilä keräsivät mediamainintoja. (Ks. esim. SK 6.4.2016; SK 26.8.2016; 28.9.2016) Toimittaja Mikko Elo esimerkiksi ennusti 18. syyskuuta 2016 julkaistussa jutussa, että elokuva oli matkalla kohti varmaa ”kulttimainetta” (SK 18.9.2016). Paikallinen mediaseuranta jatkui vilkkaana myös vuoden 2017 puolella. Pohdinnoissa nousi esiin myös kysymys siitä, oliko ”nuorten huimapäiden” projekti tulevaa alkusoittoa ”Pori-elokuvan” nousulle (Ks. esim. SK 3.6.2017; SK 14.6.2017).
Itse tekijäporukalla oli promoamiseen käytettävissä hyvin pieni budjetti, pääosin omaa elokuvaa mainostettiin hyvin pienimuotoisesti sosiaalisen median kanavilla. Tilanne kuitenkin muuttui, kun Black Lion Pictures saatiin mukaan huolehtimaan jakelusta. Julkisuuden osalta merkittävin läpimurto tapahtui, kun Rakkautta & Anarkiaa -festivaali valitsi Rauni Reposaarelaisen ohjelmistoonsa ja järjestäjät alkoivat mainostaa elokuvaa omilla kanavillaan. (Sippola 30.5.2023) Pelkästään katsojalukujen valossa Rauni Reposaarelainen oli kaupallisesti hyvin menestynyt findie-elokuva. Se pyöri 15 kopiolla elokuvateattereissa loppuvuodesta 2016, keräten 4 769 katsojaa. (Elonet 2017; Elokuvavuosi 2016) Lukua voidaan pitää erinomaisena, jos muistaa että normaalisti findie-elokuvien näytöskatsojamäärät lasketaan Suomessa muutamissa sadoissa tai korkeintaan tuhannessa. Kaikkein merkittävintä kaupallista menestystä saatiin, kun Yleisradio päätti hankkia elokuvan ohjelmistoonsa. Toukokuussa 2016 oli käyty alustavia tunnusteluja, missä yhteydessä Yle oli neuvonut ottamaan heti yhteyttä Rakkautta & Anarkiaa -festivaalin järjestäjiin, joiden kanssa Yle teki tiivistä yhteistyötä. Lopulliset neuvottelut sopimuksesta käytiin, kun festivaali oli valinnut elokuvan ohjelmistoonsa ja kun kiinnostus sitä kohtaan oli nousussa syksyllä 2016. (Sippola 30.5.2023)
Yleisradio on tullut tunnetuksi ainoana tahona, joka on merkittävässä määrin tukenut findie-elokuvien tuotantoja. Harri Sippolan mukaan mihinkään muihin elokuva-alan toimijoihin ei oltu missään vaiheessa edes yhteyksissä. Tilastojen perusteella Rauni Reposaarelainen oli ohjelmistossa Areena-palvelussa marraskuusta 2017 lokakuuhun 2021, ja keräsi yhteensä 63 791 katselukertaa. Näitäkin katsojalukuja voidaan pitää huomattavana findie-elokuvalle. Päälle tulivat vielä neljä suoraa televisioesitystä Yle Teema & Fem -kanavalla. Elokuva on ollut myös jonkin aikaa tarjolla ViaPlay-suoratoistopalvelussa. Vuonna 2017 julkaistua dvd- ja blu-ray -painosta myytiin arviolta 1000 kappaletta. Levyä oli tarjolla Black Lionin ja Modernin Kanuunan edustamien verkkokauppojen lisäksi esimerkiksi Prismojen kaltaisissa ostospaikoissa. Modernin Kanuunan kautta oli tarjolla myös oheistuotteita, kuten paitoja, hihamerkkejä sekä Sami Sänpäkkilän vetämän Fonal Recordsin julkaisema soundtrack. (Yle 20.10.2021; Elonet 2017; Sippola 30.5.2023)
Haastatteluiden ja muun aineiston pohjalta on ilmeistä, että tekijöille elokuvan tuomat tulot ja julkisuus ylittivät selvästi odotukset. Modernin Kanuunan marraskuussa 2015 julkaisemassa, vuoden 2016 tulo- ja menoarviossa oli varauduttu ennakoivasti, että Yleisradio saattaisi esittää elokuvan televisiossa. Suunnitelmien mukaan elokuvalle olisi mahdollista järjestää 10 näytöskerran kiertue, josta saadut lipputulot ohjattaisiin yhdistyksen kassaan. Suurimmat tulot arveltiin edelleen saatavan lähinnä apurahoina. (Moderni Kanuuna ry:n tulo- ja menoarvio 2016; Nousiainen 2016, Liite 3)
Elokuva oli näkyvästi esillä Suomen elokuvafestivaaleilla (mm. Sodankylän elokuvajuhlat 2017) ja levitystä tapahtui myös ulkomailla (mm. Ruotsissa, Belgiassa, Alankomaissa, Sloveniassa, Latviassa, Itävallassa, Yhdysvalloissa ja Meksikossa) – pääosin vuoden 2017 aikana. Eurooppalaisen ensi-iltansa elokuva sai Cannesissa Marché du Film -tapahtumassa. Suomen sisällä elokuva-alan tunnustus näkyi kahdessa Jussi-ehdokkuudessa (2016), parhaan musiikin ja maskeeraussuunnittelun kategorioissa. Lisäksi Satakunnan taidetoimikunta myönsi elokuvalle palkinnon taiteellisista ansioista (2016) ja Taiteen edistämiskeskukselta saatiin Laatutuki-palkinto (2017) (Elonet 2017; Yle 9.5.2017). Haastattelujen perusteella tekijät saavat yhä edelleen projektistaan myönteistä palautetta paitsi elokuva-alan ammattilaisilta myös tavallisilta kansalaisilta. Porin alueella – varsinkin kulttuuripiireissä – Rauni Reposaarelaisen maine on ollut vahvaa ja meriporilaiset muistavat edelleen lämmöllä tekijäporukan työskentelyä alueella. (Sänpäkkilä 2.6.2023; Rättö 30.5.2023; Porilaine 1.6.2023, 2)
Rauni Reposaarelaisen valmistumisen vanavedessä tekijät nostivat haastatteluissa esiin uuden elokuvaprojektin, jossa hyödynnettäisiin saatua kokemusta ja luotaisiin toiminnalle perinteitä. (Yle 7.10.2016) Jetta Huttunen on omaehtoista elokuvaa käsittelevässä tutkimuksessaan viitannut tällaisten suunnitelmien tähtäävän tekijöiden pyrkimykseen suuntautua kohti ammattimaisempaa elokuvatekijän statusta. Toteutuneista hankkeista mainittakoon esimerkiksi Timo Vuorensalon ohjaaman Star Wreck -scifiparodian jatko-osat Iron Sky (2012) ja Iron Sky: The Coming Race (2019), jotka olivat normaaleja ammattimaisesti tuotettuja kokopitkiä elokuvia. Tapaus on kuitenkin hyvin poikkeuksellinen, sillä yleensä findie-tuotannoissa mukana olleet ovat käyttäneet lähinnä tärkeinä CV-merkintöinä pyrkiessään edistämään omaa ammattiuraansa. Huttusen mukaan tekijöiden suhde on tässä suhteessa ristiriitainen: toisaalta he korostavat riippumattoman position mahdollistavan omaehtoisen tuotantokulttuurin, mutta samaan aikaan puheessa kuuluu jatkuva pyrkimys kohti ammattimaisempaa tuotantotapaa ja parempia resursseja. (Huttunen 2020, 74–75)
Huttusen viittaama ammattimaisuuden etsiminen jatkui, kun Moderni Kanuuna yritti Rätön johdolla aloittaa useamman vuoden uutta jatko-osaa, mutta työ ei johtanut alkua pidemmälle. Rätön mukaan projekti kuoli ”omaan mahdottomuuteensa”. (Rättö 30.5.2023) Sippola on muistellut, että järkevämpää tulokulmaa kyllä etsittiin, mutta ”toista kertaa ei voitu enää pyytää ihmisiä käyttämään niin paljon aikaa ja energiaa vastaavaan projektiin taskurahalla. Siinä oli liikaa puhetta ja liian vähän uutta toimintaa sitten loppujen lopuksi”. (Sippola 30.5.2023) ”Olimme yhdistys, joten oikeaa elokuvatukea ei voitu hakea. Rahaa ei ollut, ja homma ei ollut enää kivaa. Kolme vuotta yritettiin ja kun stressitaso nousi riittävän korkealle, tehtiin lopetuspäätös”, on Sänpäkkilä muistellut jälkikäteen (Sänpäkkilä 2.6.2023). Projektin kaatuminen oli epäilemättä iso pettymys, mihin haastattelut viittaavat kiistattomasti. Rauni Reposaarelaisen vanavedessä noussut innostus alan porilaisten perinteiden jatkolle oli kokenut kolauksen. Paikallisen kulttuurituotannon kannalta elokuvan myönteiset vaikutukset olivat silti ilmeisiä. Yleisradiolta saaduilla tuloilla oli mahdollista perustaa Pori Film Lab -äänitysstudio, jota Moderni Kanuuna ry edelleen hallinnoi. (Salmi 5.6.2023)
Jälkikäteen arvioiden elokuvasta oli täysin konkreettista ammatillista hyötyä työryhmälle, mutta suuremmalla budjetilla toteuttavien täysimittaisten elokuvien jatkotuotanto osoittautui tässä suhteessa liian haasteelliseksi. On nähtävissä, että Rauni Reposaarelaisen pitkä ja työntäyteinen tuotantokaarivaikuttivarmasti tekijöiden motiiveihin. Elokuva oli ollut yhteisöllisesti hauska ja tiettyyn elämänvaiheeseen liittyvä kokeilu, mutta jatkossa tehdyistä tunneista oli hyvä saada edes nimellinen, rahallinen korvaus. Näiltäkin osin Rauni Reposaarelainen oli tyypillinen findie-elokuva, esimerkki kerran liekkiin leimahtaneesta yhteishengestä, jonka perinteitä jatkettiin muissa projekteissa. Elokuvahistoriallisesti tarkasteluna Rauni Reposaarelaisesta tuli porilaisen, pitkien perinteiden varaan nojanneen underground-kulttuurin tunnetuin ilmentymä valkokankaalla.
Lopuksi
Olen tarkastellut Rauni Reposaarelaista useista näkökulmista, joista tulee esille, miten ja millä tavalla tätä elokuvaa voidaan tarkastella kotimaisena pientuotantona. Rajauksen suhteen ei ollut mahdollista syventää analyysiä vertaamalla Rauni Reposaarelaista laajasti muihin kotimaisiin esimerkkeihin 2000-luvulla. Sen sijaan tarkoitus oli tuoda esiin elokuvan tekemisen prosessia, jolloin erityisesti tekijöiden oma ääni tulee vahvasti esiin. Tutkimuksen osalta tällä lähestymistavalla on vahva, empiirinen perustansa. Huttusen omassa laajassa tutkimuksessaan esiin nostamat omaehtoisen elokuvan tekemisen periaatteet näyttävät sopivan hyvin tässä läpikäytyyn tapaustutkimukseen.
Olen myös tuonut esille elokuvaan liittyvän mediajulkisuuden ja taidekritiikin aspekteja, jotka osoittavat millaisia ristiriitaisia tulkintoja Rauni Reposaarelainen herätti yli kuusi vuotta sitten. Tutkimuksissa on nostettu esiin, että itsenäisesti tehtyjen elokuvien historiallinen kaari on yhtä vanha kuin elokuvan historia yleensä. Vaihtoehtoisten lähestymistapojen ja yhteisöllisten työskentelytapojen omaksuminen ovat aina olleet alan kentän ilmeisiä vahvuuksia. Rauni Reposaarelaisessa tämä näkyy paitsi työryhmän ja avustajien talkootyöhengessä myös meriporilaisten asukkaiden osoittamassa kiinnostuksessa ja heidän tarjoamassaan käytännön avussa.
Tulosten osalta on syytä nostaa esille johdannossa määrittelemäni findie-elokuvan käsitteen ongelmallisuus. Käsite on alun alkaen syntynyt alan toimijoiden pyrkimyksistä määritellä itseään suhteessa kaupalliseen elokuvatuotantoon ja toisaalta puhtaisiin harrastajaelokuviin. Tutkimuksen valossa huomaa helposti, että findie-käsite on näiltä osin monitulkintainen. Olen joka tapauksessa korostanut näiltä osin, että jokaista käsitteen alle tuotavaa elokuvaa pitäisi ensin tarkastella yksilöllisenä tapauksena. Rauni Reposaarelainen ei ollut missään määrin harrastajaelokuva, vaan työryhmän jäsenillä oli runsaastikin ammatillista kokemusta ja ammatillisia tavoitteita. Työryhmän vahva osaaminen teatteri-, musiikki- ja av-tuotannoissa muodosti täysimittaisen pohjan projektille niin menetelmällisesti kuin visuaalisen lopputuloksen kannalta.
Lähdekriittisesti voidaan arvioida, että haastatteluissa esiin nousseet seikat ovat varmasti vaikuttaneet siihen, miten tekijät muistelivat työskentelyään tuotannossa. Yhteisöllisyyden merkitys tuli esille myös läpikäydyistä aineistoista. Omaehtoisesti toteutettujen elokuvien lavealla ja yhä paikkaansa etsivällä tuotantokentällä Rauni Reposaarelainen on tyypillinen findie: vaatimattomalla budjetilla tehty ja vahvaan paikalliseen yhteishenkeen nojaava projekti, jota toteutettiin omalla tyylillä, mutta ammatillisin tavoitteisiin sitouttaen.
Tutkimuksen perusteella elokuvan valmistumisen aikana ja välittömästi sen jälkeen julkaistuissa haastatteluissa, dokumentissa ja muissa lähteissä esiin noussut perustarina ei ollut muuttunut mitenkään oleellisesti. Sen sijaan tyypillisesti vuosiluvut ja muut yksityiskohdat olivat alkaneet hämärtyä, mikä on varsin tyypillinen muistitiedon muuttumisen tapa. On huomionarvoista, että tekijöiden kunnianhimoiset suunnitelmat, jotka tähtäsivät läpimurtoon alan ammatillisiin piireihin, eivät toteutuneet aivan siinä suhteessa kuin syksyllä 2016 ajateltiin – poikkeuksellisen mediahuomion ja jopa hienoisen kaupallisen menestyksen vanavedessä. Kotimaisen findie-elokuvakentän historiaa tarkasteltuna Rauni Reposaarelainen ei päässyt aivan samaan sarjaan esimerkiksi kansainvälistä mainetta saavuttaneen Star Wreck -scifiparodiasarjan kanssa, mutta myönteinen vastaanotto ylitti selvästi tekijöiden ennakko-odotukset.
Rauni Reposaarelainen oli myös selvästi jatketta 1990-luvulla Porissa kehittyneelle underground-kulttuurille, mikä selittää myös sen sisällöllisesti vahvat ja omaleimaiset tulkinnat Meri-Porin alueesta. Tutkimus osoittaa, että meriporilaisuutta korostavat piirteet tulivat mukaan paitsi henkilökohtaisen kiinnostuksen myös käytännön työn ansiosta. Lokaatioiden kuvausten kannalta alue oli tekijöille maantieteellisesti tuttu ja lähellä Porin keskustaa. On täysin selvää, että kulttuurituotteena elokuva näyttäytyy paikallisille asukkaille tässä suhteessa kiehtovampana ja monipuolisempana kuin ulkopaikkakuntalaisille katsojille. Rauni Reposaarelaisesta löytyy myös vahva kytkös alueen paikallishistoriaan, mitä dialogissa käytetty vahva Porin murre vielä entisestään korostaa.
Julkaistuissa arvioissa kiinnitettiin yleensä huomiota elokuvan harrastelijamaisuuteen, jota pidettiin toisaalta vahvuutena, toisaalta heikkoutena. Tekijöiden rohkeutta ja itsenäisyyttä kiiteltiin, mutta toisaalta kriittisissä kannanotoissa kiinnitettiin huomiota ammattimaisista tuotannoista poikkeaviin toteutustapoihin. Yleisesti ottaen elokuva nähtiin Mika Rätön voimannäytteenä, mutta vähemmässä määrin kiinnitettiin huomiota sen paikallishistoriallisiin ulottuvuuksiin ja tapaan kuvata meriporilaisia maisemia, jotka työprosessia tarkasteltaessa osoittautuivat merkittäviksi vahvuuksiksi. Toinen esiin noussut seikka oli elokuvan merkitys paikallisyhteisöllisenä, sosiaalisena kokeiluna, jossa esimerkiksi sosiaalisen median tai verkkoyhteisöjen rooli ei osoittautunut mitenkään vahvaksi. Näiltä osin Rauni Reposaarelainen oli jossain määrin poikkeuksellinen tuotanto. Tekijäryhmän tarkoituksena oli vain saada elokuva valmiiksi ja katsojien nähtäväksi. Tutkimus nostaa esille tarpeen tutkia jokaista tällaista tuotantoa aineistopohjaisesti, yksityiskohtaisesti ja omana yksilöllisenä tapauksenaan.
Koska Rauni Reposaarelainen ei helposti taipunut minkään lajityypin alle, oli tästä elokuvan tunnettavuuden ja katselukokemuksen kannalta epäilemättä ongelmia, koska katsojan ei ole ollut helppo lukea tai samaistua sen tarinankerrontaan. Nämä ovat toisaalta juuri ”kulttielokuvalle” tyypillisiä piirteitä. Sisällöllisesti elokuva näyttää muutenkin selvästi ammentavan inspiraatiota useista eri lähteistä, mihin myös vertailukohdat Haloseen, Turkkaan, Jodorowskyyn ja Kusturicaan ovat ilmeisiä. Näistä varsinkin ohjaaja Jari Halosen vaikutus todettiin erityisen merkittäväksi.
Samuraikulttuurista poimitut vaikutteet jäävät vain yhdeksi vaikutuslähteeksi muiden joukkoon. Toteutustavan osalta samuraivaikutteet ovat kokonaisuutta koristavia, vaikkakin omaperäisiä ilmaisutapoja. Elokuvan Japani-teeman analysointi esimerkiksi orientalismin tai stereotypioiden näkökulmasta ei johtaisi kovinkaan syvälliseen havainnointiin vaan veisi tarkastelua sivuraiteille. Japanilaishenkistä tarinaa ja visuaalista estetiikkaa ei tarvitse kuin hieman raaputtaa pinnalta, kun juonen peruskaavasta löytyy melko kaavamainen suomalainen moraalitarina. Yksityiskohtaisemmin tarkasteltuna tätä on maustettu osittain anarkistisella ja kieroutuneella huumorilla, jota on tuotettu vakavasti, mutta tietty pilke silmäkulmassa. Alkoholin käytön alleviivaaminen on toisaalta jopa kliseinen tulkinta suomalaisen miehen egon suhteesta väkijuomiin – kansainvälisestikin tunnistettu tehokeino, jonka yhteys todellisuuteen on kiistanalainen.
Vastaavia yleistyksiä löytyi kuvastosta, jossa oli hyödynnetty Porin valtakunnallisesti saavuttamaa vanhaa mainetta levottomana ja väkivaltaisena kaupunkina. Mika Rätön valtakunnallisesti tunnettu henkilökuva porilaisen kulttuurituotannon moniottelijana kytkeytyy vahvasti näistä kaikista seikoista esitettyihin tulkintoihin. Tähän voidaan laskea myös elokuvan vastaanoton yhteydessä esitetyt näkemykset sen ongelmalliseksi koetusta mieskuvastosta. Tosin tämän aiheen laajempi pohdiskelu olisi kiinnostavuudestaan huolimatta vienyt huomiota pois elokuvan tuotantoprosessin tarkastelusta eli tämän artikkelin tutkimuksen fokuksesta. Samasta syystä artikkelini tuloksista jää uupumaan laajojen kansainvälisten vertailukohtien tarkastelu. Tehty tutkimus tarjoaa kuitenkin jatkotutkimuksille riittävää pohjaa.
Rauni Reposaarelainen sijoittuu kotimaisen elokuvatuotannon marginaaliin, koska sitä ei tuotettu ammattimaisen täyspitkän elokuvan kaavan mukaisesti. Sirpaloituneessa, erikoistuneessa maailmassa keskitytään tehokkuuden nimissä vain tiettyihin varmasti onnistuviin töihin, mikä elokuvataiteen osalta tarkoittaa väistämätöntä riskien minimoimista. Käytännössä tämä on tarkoittanut kotimaisen elokuvatuotannon taloudellisia reunaehtoja, joka takaa toteutuessaan riittävän laajan näkyvyyden ja korkeat katsojaluvut. Sama pätee tuotantoyhtiöihin ja rahoittajiin, jotka keskittyvät luomaan vain tietyntyyppisiä tuotteita. Haittapuolena on, että näin tehtäessä kokeilut ja taiteelliset irtiotot vähentyvät ja samalla kulttuurista uhkaa tulla sisällöllisesti tasapaksua ja tylsää. Taiteellinen kehitys, johon findie-elokuvat selkeästi linkittyvät, edellyttää uudenlaisten lähestymistapojen tuomista esiin, jotta tekijät voivat näin tarjota yleisölle jotain sellaista, mitä ei ole aikaisemmin ajateltu tai luotu.
Olisi kuitenkin helppo idealisoida findie-elokuvia ja nähdä ne pelkästään kaupallisten elokuvien toimivina vastatuotteina. Tutkimus osoittaa, että niitä ei pidä tutkia pelkästään niiden esteettisten arvojen kautta, vaan on myös pohdittava, miten ja millä tavoin konkreettisesti findie-elokuvia tuotetaan työprojekteina. Tutkimus myös viittaa siihen, että findie-elokuvissa käytetty teknologia ei koostu pelkästään tekniikan soveltumistavoista, vaan esimerkiksi kuvaus-, äänitys-, lavastus- ja sävellystyö ovat aina inhimillistä toimintaa, joka voidaan purkaa yksilöllisiksi tarinoiksi. Näiltä osin Rauni Reposaarelainen voidaan nähdä ja tulkita haasteita, ongelmia ja kriisejä sisältäväksi kehityskertomukseksi.
Kiitokset myös Risto Hämäläiselle ja Jenna Peltoselle arvokkaasta kollegiaalisesta avusta & henkisestä tuesta!
Lähteet
Kaikki linkit tarkistettu 25.8.2023.
Aineisto
Elokuva ja dokumentit
Samurai Rauni Reposaarelainen. (2016). Ohjaus: Mika Rättö, Käsikirjoitus: Mika Rättö, Sami Sänpäkkilä, Harri Sippola, Tuomas Niskanen, Tuomas Laurila, Tuottaja: Harri Sippola, Musiikki: Pasi Salmi, Kuvaaja: Sami Sänpäkkilä. Pääosissa: Mika Rättö, Juha Hurme, Reetta Turtiainen, Jarno Malinen, Minna Norrgård, Veera Elo. Tuotantoyhtiö: Moderni Kanuuna. Jakelija: Black Lion Pictures, DVD-levy (2017) Pituus: 79 min.
Kuka liikuttaisi vuorta: näin tehtiin Samurai Rauni Reposaarelainen. (2017). Dokumentti. Tuotantoyhtiö: Moderni Kanuuna. Jakelija: Black Lion Pictures, DVD-levy, Pituus: 33 min.
Omenapuun kukka. (2017). Lyhytelokuva. Tuotantoyhtiö: Moderni Kanuuna. Jakelija: Black Lion Pictures, DVD-levy, Pituus: 17 min.
Yle 21.8.2023. Lauri Itäkannas: ”Suomalainen indie-elokuva on ehdotonta ja omaehtoista – Yle Teeman uusi Indieklubi esittelee tekijöitä ja teoksia valtavirran ulkopuolelta”. https://yle.fi/aihe/a/20-10005306
Hjorth, Isis Amelie. 2014. Networked cultural production: Filmmaking in the Wreckamovie community. 2014. PhD Thesis. University of Oxford.
Huttunen Jetta. 2014. ”Redefining aspects of participation for amateur film-makers in the Nordic countries”. Interactions: Studies in Communication & Culture 5(3), 365–379.
Huttunen, Jetta. 2020. Omaehtoinen elokuva kulttuurituotantona ja osallistumisen muotona mediakulttuurissa. Väitöskirja. Jyväskylän yliopisto. Humanistis-yhteiskuntatieteellinen tiedekunta. https://jyx.jyu.fi/handle/123456789/68115
Riihiaho, Anssi. 2011. Kotipaikka : Rakkaus, paikallisidentiteetti, yhteisöllisyys, ristiriitaiset tunteet. Maisematutkimuksen pro gradu -tutkielma. Pori: Turun yliopisto.
Suomalaiset lännenelokuvat ovat oma pieni saarekkeensa eurooppalaisten lännentulkintojen joukossa. Tämä tutkimuskatsaus käsittelee kotimaisten lännenelokuvien historiaa, niissä esiintyviä teemoja ja keskeisiä toimijoita. Lajityypin käsite on tässä ymmärretty pikemminkin laajasti kuin pikkutarkasti, joten mukaan ovat mahtuneet niin Japanissa animoidut Muumit kuin Lappiin tai Pohjanmaalle sijoittuvat, vahvasti western-vaikutteiset elokuvatkin. Lisäksi nostetaan esiin joitakin lyhyempiä teoksia, kuten musiikkivideoita. Kiinnostuneita katsojia silmällä pitäen elokuvien kohdalla on mainittu niiden tämänhetkinen saatavuus. Harvalukuisten suomilänkkärien läpikäynti paljasti, kuinka tutuista aineksista ne on rakennettu, mutta samalla elokuvien fuusioluonteen, kun kotimaisia vaikutteita on toistuvasti sekoitettu lännen kuvastoon. Toinen keskeinen havainto on indie-tuotantojen nousu 2000-luvulla digitalisoitumisen myötä. Pääosa tässä käsitellyistä westerneistä on parodian värittämiä komedioita: vakavan länkkärin tekeminen Suomessa ja suomeksi on voitu yksinkertaisesti kokea liian suureksi haasteeksi.
Johdanto
Suomalaiset lännenelokuvat ovat yhtäältä pieni osa eurooppalaisen westernin traditiota ja toisaalta eräs kotimaisen lännenfiktiomme alalaji. Italian johtava asema eurowesterneissä on tunnettu tosiasia, mutta vähintään satunnaisia tekijöitä on ollut vanhan mantereen monissa muissakin maissa. Kotimaisessa katsannossa elokuvat sijoittuvat lännenteemaisten kirjojen, sarjakuvien, populaarimusiikin, kuunnelmien, näytelmien sekä pelien jatkumoon, joista kaikista löytyy vähintään muutamia esimerkkejä. Luomme tässä katsauksessa kokonaiskuvaa suomilänkkärien kehityksestä sekä ominaispiirteistä, esittelemme keskeisiä toimijoita ja lopuksi kartoitamme aiheen rajoja pohtimalla, miten western näyttäytyy muissa suomalaisissa elokuvissa.
Euroopassa tehtiin lännenelokuvia melko vähän ennen 1960-luvun puolivälin italialaisen lännenelokuvan buumia, jota ennakoivat Karl Mayn kirjoihin perustuva länsisaksalais-italialais-jugoslavialainen yhteistuotanto Winnetou (1963) ja komediallinen Dynamiitti Jack (Dynamite Jack, 1961) Ranskasta. Samoihin aikoihin Tšekkoslovakiassa ilmestyi poikkeuksellinen, parodinen Limonadi Joe (Limonádový Joe aneb Koňská opera, 1964), jossa on yhteiskunnallista ulottuvuutta kepeän kapitalismikritiikin muodossa. 1950-luvulla ja 1960-luvun alussa tehdyt harvalukuiset italialaiset westernit ovat nekin lähes kaikki parodioita. Jopa Ruotsissa on tehty muutama lännenelokuva, joista esimerkkeinä humoristinen Wild West Story (1964) ja myöhempi lännendraama I död mans spår (1975).
Varhaisten eurolänkkärien huumoripitoisuus tuntuu kielivän siitä, ettei oikeaa lännenelokuvaa sentään voinut tehdä Yhdysvaltojen ulkopuolella. Kielikysymys – suomea puhuvat lehmipojat, intiaanit ja ryövärit – nousi esiin Petri Saarikosken (2015) tekemissä haastatteluissa yhtenä syynä komediassa pitäytymiseen. Vakavaan käsittelyyn sopivat helpommin eurooppalaisten omia kokemuksia luotaavat aiheet, kuten Kalifornian kultaryntäykseen sijoittuva saksalainen siirtolaiselokuva Der Kaiser von Kalifornien (1936) ja selvästi myöhempi, ruotsalaisista siirtolaisista kertova Raivaajat (Nybyggarna, 1972). Mainittu Winnetou-filmatisointi tosin edustaa jo täysiveristä seikkailuelokuvaa, jossa komedia on vain pienessä osassa.
Sergio Leonen Kourallinen dollareita (A Fistful of Dollars, 1964) ja Sergio Corbuccin Django (1966) alkoivat ilmentää väkivaltaisempaa ja luonteeltaan vakavampaa eurooppalaista lännenelokuvaa. Euroopassa on tuotettu joidenkin arvioiden mukaan yli 700 lännenelokuvaa, pääasiassa Italiassa [1]. Vaikka spagettiwesternit (ks. Frayling 1981) tunnetaan rujosta tyylittelystä, joukkoon kuuluu myös paljon humoristisia ja parodisia tuotoksia, joista esimerkkinä Suomessakin yleisöä vetäneet Terence Hill ja Bud Spencer -länkkärit [2]. 1970-luvun puolivälissä ilmiö alkoi kuihtua, vaikka elokuvia toki ilmestyi vielä sen jälkeenkin. Italialaisten innostus ei kenties heijastunut määrällisesti Suomen elokuvatuotantoon, mutta kuten tuonnempana todetaan, muutamat komedialliset suomilänkkärit selkeästi ammentavat juonikuvioita ja audiovisuaalista tyyliä spagettiwesterneistä.
Rick Altmanin mukaan genret mukautuvat ja kehittyvät: western muovautui 1900-luvun alussa lähinnä maantieteellisestä viittauksesta omalajiseksi elokuvatyypiksi. Varsinainen lännenelokuva irtaantui historiallisen kuvauksen painolastista ja alkoi saada omia, toistuvia ja kehittyviä konventioitaan. (Altman 2002, 55–6.) Perinteiseltä lännenelokuvalta voidaan odottaa selkeää ikonografiaa ja lajityypille ominaisia kulttuurisia vastakkainasetteluja, mutta ei välttämättä sijoittumista historialliseen länteen (Salmi 1999, 176–201). Aivan tiukimmassa rajauksessa suomalaisen lännenelokuvan kova ydin muodostuisi vain muutamasta kokopitkästä teatterilevityksessä olleesta elokuvasta, jotka sopivat tarkalleen määritelmään.
Ajatus suomiwesternien historiankirjoituksesta ei ole aivan uusi: kulttuurihistorioitsija Hannu Salmi tarttui aiheeseen jo 1989 Filmihulluun kirjoittamassaan artikkelissa Villi Pohjola: Suomalaisen lännenelokuvan vaiheet. Hieman päivitetty versio tekstistä päätyi kymmenen vuotta myöhemmin luvuksi Salmen suomalaista elokuvaa käsittelevään kirjaan Tanssi yli historian: Tutkielmia suomalaisesta elokuvasta (Salmi 1999, 176–201). Rami Nummi (2022) käy samoin artikkelissaan tiiviisti läpi keskeiset elokuvat ja puntaroi sitten westernin vaikutusta joihinkin kotimaisiin lajityyppeihimme. Aihetta on sivunnut lyhyesti myös tietokirjailija Juri Nummelin (2016) suomalaiseen lännenkirjallisuuteen keskittyvässä kirjassaan Wild West Finland. Oman katsauksemme voi asemoida aiempien päivitykseksi – Salmen tuoreempikin teksti on jo 24 vuoden takaa – ja laajennukseksi, koska ulotamme tarkastelun kaupallisten töiden eli teatterilevityksessä olleiden elokuvien ja TV-mainosten ulkopuolelle.
Oma tulokulmamme tässä tutkimuksessa on inklusiivinen: otamme mukaan kaanonin ulkopuolelta niin indie-elokuvat kuin Japanissa animoidut muumitkin ja pohdimme, missä määrin suomalaisia tukkilaisromansseja, Lappiin sijoittuvaa kullanetsintää ja Härmää romantisoivia pohjalaiselokuvia voi pitää lännenelokuvina tai niiden perillisinä. Tarkoituksena ei ole edistää lännenelokuvan määrittelyä, vaan koota mukaan riittävän laajasti tutkimuskentän kannalta kiinnostavia teoksia, joiden kautta hahmottuvat pitkät kehityskaaret, niin valtavirta kuin poikkeuksetkin. Emme myöskään pyri arvioimaan elokuvallisia ansioita kriitikon silmin – subjektiivinen hyvyys tai huonous eivät ole keskeisiä tarkastelumme kannalta.
Teatterilevityksessä olleet suomilänkkärit ovat sikäli tunnettuja, ettei niitä western-harrastuneen tarvinnut erikseen etsiä, mutta verkon hakukoneiden ja Finna-tietokannan avulla löytyi runsaasti aiemmin tuntematonta lisämateriaalia. Kokosimme teokset aikajanalle kokonaiskuvan luomiseksi ja keräsimme niistä tekijä- ym. perustiedot, minkä jälkeen teimme sisältöanalyysin kahden tutkijan voimin ja etsimme havainnoista teemoittelun avulla laajempia trendejä sekä toistuvia piirteitä. Huomion kohteena olivat esimerkiksi maiseman tai rekvisiitan toteutus, mutta myös toiminnalliset elementit, hahmot ja mahdolliset viittaukset muihin elokuviin. Lisämateriaaliksi otimme elokuvien kohdalla poimintoja kritiikistä tavoittaaksemme menneiden vuosikymmenten aikalaisnäkemyksiä.
Kokonaisten elokuvien lisäksi olemme huomioineet televisio-ohjelmia, musiikkivideoita ja TV-mainoksia siinä määrin kuin se on ylipäänsä mahdollista: esimerkiksi Speden Saluunan (1965) jaksoja on ilmeisesti peruuttamattomasti kadonnut. Kaikkia YouTubeen ladattuja muutaman minuutin harrastajavideoita emme voineet huomioida, niin mielenkiintoinen sivupolku kuin ne olisivatkin. Käsittely etenee pääpiirteissään kronologisesti, mutta samojen tekijöiden teokset on ryhmitelty omiin kohtiinsa luettavuuden nimissä. Potentiaalisia katsojia silmällä pitäen jokaisen elokuvan kohdalla on maininta sen tämänhetkisestä (kesä 2023) saatavuudesta.
Ensimmäistä etsimässä
Kutkuttavaan kysymykseen ”Mikä on ensimmäinen suomilänkkäri?” ei ole yksinkertaista vastausta johtuen jo siitä, että se on ennen kaikkea määrittelykysymys (vrt. Suominen ja Sivula 2016). Esikoisen etsiminen on toki viihdyttävää, mutta samalla on huomioitava, ettei paalupaikalla kulloinkin oleva teos ole välttämättä merkittävä mistään muista kuin kronologisista syistä. Lisäksi ensimmäisyydet ovat luonteeltaan häilyviä, koska myöhempi tutkimus voi ne kumota. Suomalaisen westernin tapauksessakaan tilanne ei ole yksiselitteinen, kuten pian saamme todeta.
Yhdysvaltalaisten elokuvien vastaanottoa Suomessa tutkinut Jaakko Seppälä (2012, 76–7) huomauttaa, että 1920-luvun Suomen varhaisessa elokuvakulttuurissa lajityypit eivät olleet vielä vakiintuneita, vaikkakin ulkomailta tuotu käsite “villinlännenfilmi” oli jo käytössä markkinoinnissa. Lännenelokuva oli myös erityisen ylenkatsottua jo muutenkin halveksittuun viihde-elokuvaan nähden, mutta sen arvostus ja tunnustus omana lajityyppinään nousi Suomessa 1920-luvun puolivälistä eteenpäin. Hollywood-tähtien, kuten William Hartin ja Tom Mixin, ansioista keskusteltiin meilläkin. (Seppälä 2012, 179–83.) Seppälä näkeekin Mustalaishurmaajassa (1929) joitakin lännenelokuvan ja amerikkalaisen sarjaelokuvan elementtejä, kuten postivaunuryöstön (emt., 359). Periaatteessa suomalaiseen lännenelokuvaan olisi siis ollut edellytykset jo varhain, mutta ajan elokuvailmapiiri tuskin siihen rohkaisi.
Varhainen esimerkki Amerikan mantereelle sijoittuvasta, osin länkkärihenkisestä elokuvasta on sotavuonna 1944 julkaistu Herra ja ylhäisyys, joka perustuu Simo Penttilän (oik. Uuno Hirvonen) aikanaan suosittuun seikkailukirjaan Sierranuevan sulotar: Seikkailuromaani kenraaliluutnantti T. J. A. Heikkilän muistelmien mukaan (1934). Alkuperäisteoksen nimi ei päätynyt sinältään elokuvan nimeksi, vaan ”herra ja ylhäisyys” viittaa Penttilän tarinoiden sankariin, itseriittoiseen maailmanmieheen T. J. A. Heikkilään [3]. Hahmon suosiosta kertoo, että Helsingin Kansanteatterissa esitettiin Herra ja ylhäisyys -operetti jo vuonna 1937 (HS 18.4.1937; ks. myös Nummelin 2016). Penttilän itsensä kirjoittama operetti ei perustu Sierranuevan sulottareen, huolimatta nimen päällekkäisyydestä.
T. J. A. Heikkilä (Tauno Palo) on eräänlainen agentti, joka valeroolien avulla soluttautuu moniin vaarallisiin tilanteisiin. Värikkääseen hahmokaartiin kuuluvat kohtalokkaan doña Camillan (Regina Linnanheimo) lisäksi muun muassa sadistinen intiaani Tlaca ja suomalainen viinaanmenevä Torkka (kuva 1). Meksiko-mielikuviin pohjautuvan seudun toteutus, puvustus ja vaquerot (meksikolaiset karjapaimenet) luovat lännentunnelmaa. Vaikka Herra ja Ylhäisyys edustaa pikemminkin vakoojafilmien jännitystä ja eksotiikkaa, on myöhemmissä ns. Zapata-spageteissa samalla tavoin ammennettu ideoita Meksikon vallankumousten koukeroista (ks. Frayling 1981, 52; 2016). Näille elokuville tyypillisiä ovat jännitteet köyhän kansanosan, sotilasjuntan ja rikkaiden vallanpitäjien välillä: usein päähahmo on vallankumoukseen ajautunut pikkuroisto, joka joutuu tapahtumien edetessä miettimään arvojaan [4]. Herrassa ja ylhäisyydessä tällaiset jännitteet näkyvät kyllä rikkaiden elostelijoiden ja köyhän väen rinnastuksessa, mutta suoranaista vallankumoustaistelua on tarinassa vain vähän.
Kuva 1. Doña Camilla T. J. A. Heikkilän suomalaisen charmin pauloissa. Kuva: DVD.
Ulkokohtaukset kuvattiin Vihdin Nummelassa, johon rakennettiin tarkoitusta varten kokonainen pikku meksikolaiskylä, lukuun ottamatta öistä aavikkokohtausta, joka kuvattiin Yyterissä. Rennon aurinkoisissa työkuvissa vilahtelevat sotilasasut muistuttavat taustalla vallinneesta jatkosodan todellisuudesta. (Finna i.a.) Ulkonäkymät ja ratsastuskohtaukset ovat kaikkiaan näyttäviä, vaikka polveileva juoni poukkoileekin enimmäkseen sisätilasta toiseen. Lavastus ja toteutus saivat jo aikanaan kiitosta, mutta käsikirjoitusta moitittiin, ja kritiikin perusteella lopputulos ei ollut tavoittanut kirjan henkeä (HS 1.2.1944). Herra ja ylhäisyys julkaistiin 1988 videokasettina ja Finnkinon DVD:nä 2014, mutta helpoiten elokuvan katselu onnistuu nykyään suoratoistona Elonetistä.
Armand Lohikosken ohjaama Pekka ja Pätkä ketjukolarissa (1957) ei ole sekään aivan tyylipuhdas western, vaan episodielokuva, josta hieman alle puolet sijoittuu villiin länteen. Kehyskertomuksessa Pekka ja Pätkä liukastuvat banaaninkuoreen, lyövät päänsä ja hallusinoivat sairaalassa maatessaan olevansa jossakin vallan muualla. Ensimmäinen segmentti sijoittuu Afrikkaan löytöretkelle – aikansa löysempien soveliaisuussääntöjen mukaisesti – ja toinen edustaa tuohon aikaan suosittua armeijafarssia (ks. Laine 1994). Tutut päähahmot Justiinasta talonmies Pikkaraiseen seuraavat mukana kuhunkin genreen sovitettuina: Afrikassa mustaksi maalattu Justiina on ärhäkkä heimopäällikön vaimo, armeijassa komenteleva vääpeli[5] ja lännessä puolestaan pelottava, liiankin lemmekäs intiaaniprinsessa.
Kuva 2. Metsäluteiden heimopäällikkö Istuva puhveli. Kuva: DVD.
Tämän tutkimuksen kannalta oleellista sisältöä on villi länsi -segmentti, joka jakautuu kolmeen eri kohtaukseen: aavikolla harhailuun[6], intiaanileirissä vankina oloon ja saluunaan; kaikki moneen kertaan käytettyjä aiheita jo 1950-luvun lopussa. Jos jo pelkkä suomen puhuminen länkkärissä vaikuttaa koomiselta, on Pekka Puupään savon murre vieläkin enemmän vinksallaan. Alkuperäiskansojen esitystapa ei menisi enää läpi nykypäivän seulasta, sillä vaikka kyse ei olekaan westernin varhaishistorian verenhimoisista villeistä, ovat hahmot varsin karrikoituja ja stereotyyppisiä (kuva 2). Erityisesti saluunakohtauksessa päästään lopulta lännenkliseiden ytimeen ammuskeluineen, tappeluineen, pokereineen sekä laulajattarineen. Sisätilan lavastukseen on nähty vaivaa, ja omaa komiikkaansa luovat anakronistiset Suomi-viitteet, kuten Jaffa-mainokset. Ketjukolari on julkaistu erillisenä DVD:nä sekä osana Pekka ja Pätkä -kokoelmaa, minkä lisäksi se on katseltavissa myös Elonetissä.
Villi Pohjola -trilogia
Aarne Tarkaksen ohjaamat kolme Villi Pohjola -elokuvaa ovat tunnetuimpia suomilänkkäreitä. Trilogia ei sijoitu Yhdysvaltain rajaseudulle, vaan tapahtumapaikkana on tarkemmin määrittelemätön, myyttinen Pohjola, joka näyttäytyy sekoituksena Lappia ja villiä länttä. Maisemat ovat kyllä suomalaisia, mutta stetsonit, revolverit, saluunat, sheriffit ja muut arkkityypit kumartavat syvään westernin suuntaan. Alaskaan ja Kanadaan sijoittuvat kultaryntäys- ym. leffat, ”northernit”, kuten Seikkailijoitten luvattu maa (The Far Country, 1954) tai Alaskan hurjapäät (North to Alaska, 1960), ovat vielä läheisempi alalaji.
Villi Pohjola (1955) sijoittuu kuvitteelliseen Utopilan kaupunkiin, jossa vallitsee vahvimman laki. Alun ironinen kertojanääni paljastaa heti, kuinka liikkeellä ei olla ryppyotsaisella asenteella. Paikalliset ketkut ovat lavastaneet Tundra-Taunon (Tapio Rautavaara) syylliseksi kultamagnaatin kuolemaan, ja etelästä saapuu kostamaan tämän tytär. Voimakas, itsenäinen naishahmo oli lännenelokuvissa vielä 1955 tuore tulokas, joten siinä suhteessa Tarkas oli hyvin ajan hermolla[7]. Rimpsutakkinen ja karvahattuinen, erämaassa viihtyvä Tauno tuo väistämättä mieleen Davy Crockettin tai Daniel Boonen. Muuten Villin Pohjolan länkkärivaikutteet näkyvät selvimmin klassisessa saluunassa, sheriffin putkassa ja loppupuolen kohtalokkaassa pokeripelissä, kun taas vaikutelmaa rikkovat jeepit ja modernit konetuliaseet. Helsingin Sanomissa ylistettiin tuoreeltaan elokuvan ”vikkelästi hauskoja” kaupunkirakennelmia, vaikkakin parodia[8] nähtiin laimeana. Kiinnostavasti lopputulosta verrattiin samalla tapaa leikkimieliseen, “Limbon piirikuntaan” sijoittuvaan musikaaliin Punaiset sukkanauhat (Red Garters, 1954) (HS 2.10.1955).
Ensimmäinen elokuva oli Fennada-filmin tuottama, mutta kahdeksan vuotta myöhempi Villin Pohjolan kulta (1963) puolestaan Suomen Filmiteollisuuden. Sarjan keskimmäinen osa on monessa mielessä eniten lännenelokuva: reippaat Vornan veljekset Joel, Tommi ja Kai (Åke Lindman, Helge Herala ja Vili Auvinen) ratsastavat kultaa etsien stetson päässä ja revolveri vyöllä. Mukaan on mahtunut jopa kitaralla säestetty kaihoisa laulu leirinuotion äärellä – kuvan 3 nuori Auvinen on kuin Ricky Nelson Rio Bravossa (1959) [9]. Naispääosassa nähdään jälleen nimeä myöten vahva hahmo, Tamara Lundin esittämä Karin Jäärä. Häränsarvet, taalat, Winchester-kiväärit ja saluunan heiluriovet ovat esimerkkejä yksityiskohdista, joilla on rakennettu lännentunnelmaa. Varsinainen juoni ei erkaannu kovin kauas Villistä Pohjolasta: konnat lavastavat Vornan veljekset syyllisiksi ryöstömurhaan, jota ratkotaan juonittelun, aseiden ja nyrkkien voimin, näyttävää saluunatappelua unohtamatta. Trilogian kaksi ensimmäistä elokuvaa on julkaistu VHS:n lisäksi DVD:inä, joita oli tätä kirjoitettaessa molempia saatavilla nettikaupoista. Lisäksi Villi Pohjola on katseltavissa suoraan Yle Areenassa ja Villin Pohjolan kulta Elonetissä.
Kuva 3. Nuorin Vornan veljes tunnelmoi nuotion äärellä. Kuva: DVD.
Heti samana vuonna julkaistu Villin Pohjolan salattu laakso (1963) on trilogian hankalimmin saavutettava osa, johtuen jälleen vaihtuneesta tuotantoyhtiöstä (Keskus-Elokuva). Finnan (i.a.) tietojen mukaan elokuva on esitetty TV:ssä 1981 ja 2016, mutta tällä hetkellä ainoa tapa nähdä se on KAVIn arkistopalvelun kautta. Tälläkin erää seurataan Vornan veljesten seikkailuja, tosin näyttelijöistä on jäljellä enää Åke Lindman. Villissä Pohjolassa nähty Tapio Rautavaara tekee paluun, joskaan ei Tundra-Taunona vaan heimopäällikkö Tapiona. Kyläsen sijasta elokuva sijoittuu metsään ja on luonteeltaan enemmän geneerinen seikkailu kuin länkkäri. Erikoisin sisältö nähdään lopussa, kun Vornat pitkän kulta-aarteen etsinnän jälkeen löytävät salaisen laakson, jossa asuu saamelaisia ja intiaaneja vapaamuotoisesti yhdistelevää alkuperäiskansaa, jonka elämäntapaa ulkoiset voimat uhkaavat [10] (ks. Salmi 1999, 160).
Speden länsi
Suomiviihteen monitoimimies Pertti ”Spede” Pasanen oli kaikesta päätellen lännenfiktion ystävä, sillä pitkän uransa aikana hän ehti osallistua kotimaisiin westerneihin monin eri tavoin [11]. Speden varhaisin lännenrooli nähtiin jo Villissä Pohjolassa pikakiväärimiehenä, minkä lisäksi hänellä oli vastaava sivuosa statistina Pekka ja Pätkä ketjukolarissa -elokuvanlopun saluunakohtauksessa. Ensimmäisiä omia lännensketsejä Spede teki vuoden 1965 Speden saluuna -komediasarjaan, josta valitettavasti löytyy enää vain hajanaisia pätkiä YouTubesta. Jo tässä vaiheessa mukana oli vakiokasvoksi muodostunut Simo Salminen. Speden saluunaan kytkeytyy myös Kouvolaan 1967 perustettu samanniminen baari, jonka sisustus mukailee lännenteemoja.
Vuoden 1966 Millipilleri-elokuvassa saatiin esimakua täyspitkistä länkkäreistä vajaan kahden minuutin pituisen, metsässä kuvatun kohellussketsin muodossa (kuva 4), ja Näköradiomiehen ihmeellisissä siekailuissa (1969) rimaa nostettiin jälleen pykälän korkeammalle [12]. Saluunaan sijoitetussa kohtauksessa Tamara Lundin esittämä viettelevä laulajatar esittää Jaakko Salon säveltämän ja Jukka Virtasen sanoittaman kaksimielisen laulun Jos kuusi kertaa sun pyssys laukeaa. Pakollisen kapakkatappelun lopuksi paikalle ilmestyy itse Spede, jolta nähdään ääniefektien säestämä pantomiimiesitys. Molemmat elokuvat ovat vaivattomasti hankittavissa DVD:nä, minkä lisäksi Näköradiomiehessä kuullut kappaleet löytyvät suoratoistopalveluista – alkujaan kokoelma julkaistiin vinyylillä EP:nä.
Kuva 4. Millipillerin länkkärikohtaus. Kuva: DVD.
Sketsit toimivat sopivina harjoituskappaleina ennen ensimmäistä suurta ponnistusta: Speedy Gonzales – noin 7 veljeksen poika ilmestyi valkokankaille vuonna 1970. Jo pelkässä elokuvan nimessä riittäisi analysoitavaa, sillä onhan hahmo alkujaan Warnerin animaatioista peräisin oleva joviaali hiiri[13]. Ohjaajana toimi monien muiden Spede-leffojen tapaan Ere Kokkonen. Ajatus oikean täyspitkän länkkärin tekemisestä lienee ollut kiehtova, sillä rooleihin saatiin näyttävä kaarti Esko Salmisesta Olavi Ahoseen ja Pertti Melasniemestä Ville-Veikko Salmiseen. Naispääosassa kovanaamaisena Ritana esiintyi Tarja Markus; naishahmon vahvuus ilmenee elokuvassa kuitenkin vain maskuliinisiksi koettujen piirteiden, kuten ampumataidon ja hyvän viinapään kautta. Myös Helsingin Sanomien kriitikko huomautti naishahmojen epäonnistuneesta käytöstä; ratsastuskohtaukset ja maisemat mainittiin puolestaan kohokohtina (HS 30.8.1970). Musiikista vastasi luottomies Jaakko Salo, jonka sähkökitarat kurkottivat selvästi Ennio Morriconen suuntaan. Lopun tunnetun Haaskalinnut saalistaa -kappaleen sanat kynäili Jukka Virtanen ja lauloi Spede.
Rakenteeltaan Speedy Gonzales on perinteinen kostotarina, johon on lainattu ideoita sekä klassisen westernin että spagettilänkkärien suunnasta. Piskuisen ”New Yorkin” lavastus on vaatimatonta – esimerkiksi keskeinen tapahtumapaikka saluuna on lähinnä lautahökkeli – mutta samalla tavallaan uskollista villin lännen todellisuudelle. Länkkärien perinteiset rakennuspalikat pokerinpeluusta kapakkatappeluun ja kaksintaisteluihin ovat ahkerassa käytössä. Loppua kohti Amerikka-simulaation uskottavuus hieman karisee, kun tapahtumapaikoiksi vaihtuvat kovin suomalaiset metsämaisemat, rannat ja hiekkakuopat. Speedy on helpoimmin hankittavia suomilänkkäreitä, sillä se on myynnissä sekä erillisenä DVD:nä että osana muutamia Spede-kokoelmia. Elokuvasta julkaistiin myös samanniminen kirja, joka kertoo tarinan valokuvina ja tekstinä (Pasanen, Kokkonen & Loiri 1970).
Nopeasti Speedyn vanavedessä seurasi Hirttämättömät (1971), josta on muodostunut vuosien saatossa omanlaisensa camp-klassikko[14]. Kuvauksissa hyödynnettiin samoja valmiita lavasteita ja muuten tapahtumien näyttämönä toimi porvoolainen hiekkakuoppa. Tällä erää pääosissa nähtiin Spede Showsta tutut Spede (Speedy Gonzales), Vesa-Matti Loiri (Yksinäinen ratsastaja) ja Simo Salminen (Tonto), jotka improvisoivat monenlaista hassuttelua autiomaassa (kuva 5)[15]. Varsinainen juoni jää usein toissijaiseksi, mutta pääpiirteissään kyse on siitä, että Lonely Rider ja Tonto vievät etsintäkuulutettua Speedyä palkkion toivossa Kolmen kolikon kaupunkiin hirtettäväksi. Pääroolien lisäksi Spede ja Vesku myös ohjasivat elokuvan. Spede-elämäkerturi Tuomas Marjamäen (2017, 193) mukaan elokuvan pienimuotoisuuteen olisi pakottanut osaltaan Näyttelijäliiton tukilakko.
Kuva 5. Aggressiota sorakuopalla: Speedy Gonzales, Lonely Rider ja Tonto. Kuva: DVD.
Janoteemasta tiristetään huumoria pitkän kaavan kautta, mikä kytkee Hirttämättömät elokuvahistorian ”janolänkkäreihin”, kuten Pako yli aavikon (3 Godfathers, 1948), Polttava aurinko (Yellow Sky, 1948) ja aivan erityisesti Hyvät, pahat ja rumat (The Good, The Bad and the Ugly, 1966) [16]. Poikkeuksellisena yksityiskohtana Hirttämättömien alussa nähdään tarkka kuvaus cap-and-ball-tyyppisen revolverin[17] luotien valamisesta ja lataamisesta. Vastaavaa ei ole toistaiseksi tullut vastaan missään muussa westernissä, vaikka kyseessä on ollut melko tavallinen askare. Jaakko Salon taustamusiikissa kuullaan nytkin psykedeelistä sähkökitaraa, mutta Lonely Riderin nimikkokappaleessa Salo palaa perinteisemmän lännenballadin suuntaan. Helsingin Sanomien kriitikko kiitteli ideaa, mutta piti käsikirjoitusta hatarana ja tarinaa venytettynä (HS 28.8.1971). Hirttämättömät on laajalti saatavilla DVD-muodossa.
Hirttämättömät jäi muhimaan yhteiseen alitajuntaan, josta se pulpahti pinnalle ensimmäistä kertaa Viikatteen musiikkivideossa Ah, ahtaita aikoja (2007), jossa yhtyeen jäsenet esittävät mukailtuja kohtauksia elokuvasta sorakuopalla. Ensimmäisenä suomalaisen lännenelokuvan uusioversiona ilmestyi keväällä 2023 Andrei Alénin ohjaama Hirttämättömät, joka perustuu pääpiirteissään alkuperäiseen juoneen, vaikka sijoittuukin periaatteessa tulevaisuuteen. Päärooleissa nähdään tällä erää Alénin itsensä (Tonto) lisäksi Aku Hirviniemi (Lonely Rider) ja Ona Huczkowski (Speedy Gonzales). Elokuvaa on alkuperäiseen verrattuna modernisoitu monin tavoin: poissa ovat intiaanit sekä seksivihjailut, minkä lisäksi mukaan on lisätty huomattava määrä uusia, monimuotoisia hahmoja.
Myös dialogi on laitettu pitkälti uuteen uskoon, ja nyt mukana on hengästyttävä määrä viittauksia niin kännykkäkulttuuriin, luonnonsuojeluun kuin Tuntemattomaan sotilaaseenkin; paikoitellen vuoden 1971 Hirttämättömiä imitoidaan suoraan. Sivurooleissa nähdään muun muassa Jasper Pääkkönen meksikolaisena ja Spede-tuotannoissa paljon esiintynyt Hannele Lauri paikkakunnan mahtinaisena. Viime kädessä elokuva koostuu jälleen sorakuopalla harhailusta, ja huumorista vastaa Hirviniemen Lonely Rider, jonka repliikit venyvät välillä monologeiksi. Minimaalisia ympäristöjä on viritetty digitehosteilla, ja puvustus viittaa tämän päivän lännenelokuvaan. Uusioversio oli jo lähtökohtaisesti vaikean tehtävän edessä, eikä kritiikki ollut sille suopeaa (esim. Huhtala 2023) – nähtäväksi jää, nouseeko arvostus ajan myötä, kuten kävi alkuperäisteokselle.
Kivikasvot: lauluja ja komediaa
Lännen polkuja tallasi 1970-luvun taitteessa myös suosittu viihde- ja sketsiryhmä Kivikasvot. DVD-kokoelmalta Kivikasvot-Show: Kivikausi I–II (2005) löytyy lyhyt lännenteemainen sketsi vuodelta 1969 (kuva 6). Sketsi mukailee aikansa TV-sarjojen esittelyjä: cowboy ratsastaa tunnusmusiikin saattelemana hiekkakuopalta saluunaan. Amerikkalaisiin lännensarjoihin viittaavat vieläkin suoremmin tienristeyksessä näkyvät kyltit High Chaparral (1967–1971) sekä Medicine Bow, johon puolestaan sijoittui Virginialainen (The Virginian, 1961–1971). Kokoelman valokuvamateriaaleissa on maininta kahdesta laulusikermästä, joista Kivikasvot-Show:ssa vuonna 1971 esitetty kokonaisuus, Lauluja villistä lännestä, on ilmeisesti tuhoutunut.
Kuva 6. Lännen nopein roisto. Kuva: DVD.
Vuonna 1974 esitettiin pidempi sikermä Vain muutaman paukun tähden (Sajakorpi 2015, 99), joka ei kuitenkaan kuulu DVD-kokoelmaan. YouTubesta löytyneen videon perusteella sikermä on esitetty uudestaan 1980-luvulla kehystettynä fiktiivisellä esittelyllä, joka asettaa mustavalkoisen katkelman Tarkaksen ja – hieman vastahakoisesti – Speden perinteenjatkajaksi. Vartin mittaisen kokonaisuuden musiikkinumerot on punottu Sheriffi ”Mat Bastersonille” kostavasta roistosta kertovan löyhän tarinan ympärille. Tapahtumat sijoittuvat lähes kokonaan saluunaan, jonka sisustus joutuu koetukselle käsirysyssä ja konekivääritulituksessa. Hahmokaartiin kuuluvat niin sheriffi, tanssitytöt, baarimikko kuin hauturikin.
Kivikasvojen suurin lännenteemainen ponnistus oli vuoden 1970 TV-elokuva Häjyt, rennot ja rumat, jonka ohjasivat Pertti Reponen ja Ismo Sajakorpi. He toimivat samalla käsikirjoittajina, mukanaan Jukka Virtanen. Vaikka elokuva ei periaatteessa ollut osa Kivikasvot-Show:ta, on se musiikkinumeroiltaan ja tyylillisesti varsin lähellä nelikon omia tuotoksia, minkä lisäksi rooleissa nähdään Sajakorven itsensä lisäksi Matti ”Fredi” Siitonen ja Ilkka Hemming (Lähteenmäki). Sajakorpi (11.5.2023) kertoo innoittajina olleen etenkin Limonadi Joen sekä spagettiwesternien. Noin tunnin mittainen elokuva esitettiin kahdessa osassa, joista ensimmäinen on nimeltään Vain muutaman sheriffin tähren ja toinen Piäksäkää heidät![18]. Kivikasvot-Show oli MTV:n sarja, mutta Häjyt, rennot ja rumat tehtiin Yleisradiolle[19].
Elokuvan maisemat vaihtuvat alun perinteisestä lännenkylästä pohjalaisille lakeuksille, joten parodia kohdistuu oikeastaan kahteen lajityyppiin. Pohjalaismurteen ja villin lännen ristiriidasta irtoaa komiikkaa, ja paikanniminä näkyvät muun muassa Citee sekä Cauhawa. Pääroistot Big House Andy ja Strandlake ovat ulkoasultaan italialaisen lännenelokuvan muodin mukaisia (kuva 7); Fredin esittämä väkivahva Andy ei ole kaukana Bud Spenceristä ja Sajakorven olemusta voi verrata Franco Neron hahmoon elokuvassa Ammattitappaja (The Mercenary, 1968). Kun tarina siirtyy pohjalaisromanssin teemoihin, puvustukset ja taustat edustavat selvemmin suomalaista miljöötä: häjyt saapuvat häihin ja alkaa miehinen mittely sanoin ja puukoin. Lopussa palataan leonemaiseen kolmen hahmon aseelliseen välienselvittelyyn.
Kuva 7. No Good Strandlake ja Big House Andy saluunassa. Kuva: YouTube.
Häjyt, rennot ja rumat etenee sketsimäisesti: kuolleilta vaikuttavat hahmot palaavat seuraavassa kohtauksessa takaisin ja epäonnista vankilapakoa yritetään useita kertoja eri keinoin. Ensiesityksen jälkeen kriitikko Jukka Kajava moitti teosta sisällöttömäksi ja piti tuotantoa kalliina Yleisradiolle (HS 5.9.1970). Elokuvassa onkin monia ulkokohtauksia ja vaihtuvia ympäristöjä, ja saluunan räjäytys on näyttävämpi kuin Speden vastaava Speedy Gonzalesissa. Lännen maisemille ominaista jylhyyttä haettiin monen muun suomilänkkärin tavoin hiekkakuopilta. Teosta ei ole tiettävästi koskaan julkaistu tallenteena, joten sitä voi käydä katsomassa vain KAVIn arkistossa.
Tarinaa kehystää mukaelma kansanlaulusta Isontalon Antti ja Rannanjärvi, mutta mukana on lisäksi lukuisia lännenaiheisia musiikkikappaleita. Osa hyödyntää Ennio Morriconen elokuvasävellyksistä tuttua rosoista sähkökitaraa ja suoria lainauksia Hyvät, pahat ja rumat sekä Kourallinen dollareita -teemoista. Kuullaanpa myös Teksasin keltaruusu ja tunnuskappale elokuvasta Sheriffi (High Noon, 1952). Sävellyksistä vastasi jälleen Jaakko Salo ja sanoituksista Juha ”Junnu” Vainio. Kotimaisen lännenmusiikin historiaa käsittelee laajemmin aiempi tutkimuskatsauksemme (Reunanen & Heikkinen 2015) ja elokuvien osalta Antti-Ville Kärjä (2007).
Kivikasvot palasivat vielä epäsuorasti teemaan niin ikään musiikkipainotteisessa TV-elokuvassa Kultahippu (1980). 1940-luvun loppuun sijoittuvassa värielokuvassa konnat, donnat ja sankarit päätyvät mutkien kautta pohjoiseen edesmenneen Jänkä-Joonaksen kulta-aarteen perässä. Lännenteeman jatkuvuuden kannalta mainittavinta on, että liioitellun hytkyvä junamatka on rakennettu pitkälti samoin kuin aiemmassa Häjyt, rennot ja rumat –elokuvassa. Matkaa rytmittää tässäkin Matti Jurvan kappale Pohjanmaan junassa, joka tällä kertaa tuntuu menevän hieman teeman ohi. Kultahippu osoittaa, että Kivikasvoilla oli resurssit tehdä lisää lännenelokuvaa, mutta mikään varsinainen esimerkki lajityypistä se ei ole. Komediallisen teoksen keskeisimpinä esikuvina vaikuttavat olleen Kaksi vanhaa tukkijätkää (1954) ja Rovaniemen markkinoilla (1951), johon palaamme tuonnempana.
Täyspitkää westerniä omin voimin
Elokuvantekoon tarvittavat laitteistot olivat pitkään kuluttajan ulottumattomissa, mutta ensin kaitafilmi ja 1980-luvulle tultaessa videokamerat mahdollistivat elävän kuvan taltioinnin myös harrastajille. Vaatekaappien hyllyillä ja kesämökkien vinteillä lojuu epäilemättä ikuisesti tuntemattomaksi jäävää kotimaista lännenfiktiota. 2000-luvulla indie- ja harrastajatuotantojen tekeminen ja levittäminen on helpottunut runsaasti edullisten digitaalisten työkalujen ja jakelukanavien myötä, mikä näkyy myös erilaisten suomilänkkärien määrässä. Tässä kohdassa keskitymme pienten toimijoiden täyspitkiin elokuviin, joita ei nähty sen enempää ketjuteattereissa kuin valtakunnanverkossakaan.
Suomilänkkäri on jo itsessään marginaalinen lajityyppi, mutta vielä harvinaisempaa on amerikansuomalainen western[20]. Viipurissa syntyneen Harry Mannerin ohjaama, käsikirjoittama ja tuottama Kuparimaa (1961) on todellinen erikoisuus, sillä se on kuvattu Michiganissa amerikansuomalaisten näyttelijöiden voimin – elokuvassa myös puhutaan suomea. Michigan on tunnetusti seutua, johon muutti runsaasti suomalaisia metsä- sekä kaivostöihin, mihin viittaa myös teoksen nimi (ks. Alanen 1982). Niinpä Kuparimaa on ensisijaisesti siirtolaiselokuva, johon on otettu mausteeksi suosittuja villin lännen teemoja. Elokuvan valmistuttua Manner kierteli ympäri Yhdysvaltoja ja järjesti runsaasti yleisöä keränneitä näytöksiä amerikansuomalaisten kokoontumistiloissa, haaleissa (Vainionpää 2021).
Elokuvan alussa nähdään varsin suomalaisilta näyttäviä maisemia, eikä juuri mistään ilmene, että oltaisiin Amerikan mantereella. Alkutekstit sijoittavat tapahtumat sisällissodan loppuun eli noin vuoteen 1865. Aatun pienellä kuparikaivoksella työskentelee muutama mies, joista äkkipikainen Paavo on elokuvan konna. Työmiesten muonituksesta vastaavat vanha Hilma ja hänen tyttärensä Leena, johon Paavo on iskenyt silmänsä. Pakkaa sekoittamaan saapuu sodasta palaava rehti Onni, jota näyttelee Manner itse. Pitkään salassa pysyneen, tuottoisan kuparikaivoksen paljastuminen sysää tapahtumien vyöryn liikkeelle, ja lopulta välienselvittely kärjistyy murhaksi ja ammuskeluksi. Mukaan on mahtunut myös romantiikkaa Onnin ja Leenan välille, sekä yksittäinen englanniksi esitetty duetto.
Pohjoiset havumetsät, järvet ja kaivokset eivät edusta westernin tyypillisintä kuvastoa, mutta joitakin selkeitä kytkentöjä elokuvasta löytyy. Yhdysvaltain sisällissotaan (1861–1865) viittaavat Onnin jatkuvasti pitämä sotilaslakki ja rintamalla opitut aseenkäyttötaidot. Paavolla on revolveri panosvöineen ja muilla hahmoilla haulikkoja, minkä lisäksi mainareiden päässä nähdään hieman epätodennäköisinä asusteina stetsoneja. Kulta- ja hopeakaivosten rikkauksista on taisteltu useissa länkkäreissä – tällä kertaa ahneuden herättävä metalli vain on aikaan ja paikkaan sopivampi kupari. Kohtalokkaaksi kääntyvä viinanjuontikohtaus on eräänlainen ekumeeninen silta lännenelokuvan ja suomalaisen draaman välillä. Huonosti tunnettu Kuparimaa pysyi vuosikymmeniä piilossa, mutta KAVIn digitoinnin myötä sitä pääsee jälleen katselemaan. Elokuvan taustoista ja juonesta kertoo tarkemmin Nummelin (2022).
Turun ylioppilaskylän oman kaapelikanavan, Kylä-TV:n, voimannäyte Kultajuna Fort Montanaan (1985) on sekä täysverinen että -mittainen western – kestoa Veijo O. T. Järvisen ja Rauno Halmeen ohjaamalla teoksella on lähes kaksi tuntia. Harrastajavoimin toteutetussa elokuvassa on toki runsaasti kotivideomaista rosoisuutta niin kuvanlaadun, näyttelijäntyön kuin tarinankerronnankin osalta, mutta tekemisen into välittyy ruudulta edelleen. Puitteiltaan suurellisimmat kohtaukset sijoittuvat aitoon höyryjunaan ja lännenkaupunkiin [21]. Lopputekstien mukaan kaupunkikohtaus kuvattiin Ruotsin Enhörnassa sijainneessa, sittemmin suljetussa Fort Apache -teemapuistossa (kuva 8). Elokuva oli pitkään hankalasti saavutettavissa, mutta ainakin tällä hetkellä sen löytää YouTubesta. Petri Saarikosken (2015) tutkimuskatsaus pureutuu Kultajunan taustoihin ja tuotantoon tekijähaastattelujen kautta tässä tekemäämme pikaista esittelyä huomattavasti laajemmin.
Niin ikään harrastajien (Studio Majakka) tekemä, nuorille suunnattu kristillissävytteinen Santa Cruz (2016) on selkeästi internet-aikakauden tuote: video on katseltavissa ilmaiseksi YouTube-palvelussa.Heureka-lähetysaseman tienoilla aikaa viettävät nuoret löytävät vahingossa espanjalaisten konkistadorien aarteelle johtavan kartan. Kartasta saa vihiä roistomainen aikuinen, Lucky Jack, joka alkaa johtaa nuorisojoukkoa alati kovenevin ottein. Parannuksen tehnyt rosvo, Speedy, kuulee uhkaavasta tilanteesta, ja alkaa kilpajuoksu aarteelle. Pääosa elokuvasta on metsässä kävelyä ja seikkailua. Tunnelmaa on paikoin lisätty netistä hankitulla kuvamateriaalilla Yhdysvaltain jylhistä maisemista, mutta oma materiaali on kuvattu Saarijärvellä.
Tarina jatkui 2023 julkaistussa Lonesome Valleyssä, jossa samainen Speedy joutuu vanhan rikoskumppaninsa kiristyksen kohteeksi. Menneisyyden painolastista kärsii myös häijyn Loganin tytär, Angelina. Edellisessä elokuvassa nähdyt, sheriffiksi ja etsiväksi edenneet nuoret jäljittävät roistot, ja tilanne kärjistyy kuumassa autiomaassa. Tapahtumat etenevät vaihtelevissa maisemissa: alun kaupunkikohtauksen ja maatilan jälkeen hahmot ratsastavat sorakuopalla ja metsäpoluilla. Lännenkylänä toimi Vetelissä sijaitseva Rajaseudun Saluuna (kuva 9). Santa Cruziin verrattuna elokuva sijoittuu selvemmin villiin länteen, ja mukana on huomattavasti enemmän ampumista sekä muuta toimintaa. Haparoiviin näyttelijäsuorituksiin on tullut ajan myötä lisää varmuutta, vaikka Lonesome Valleyn vielä harrastajaprojektiksi tunnistaakin.
Kuva 9. Rikollisen banjotuokio Rajaseudun Saluunalla. Kuva: YouTube.
Studio Majakka on tuotteliaisuudessaan kotimaista kärkeä, sillä kahden elokuvan lisäksi sama ydinjoukko teki jo aiemmin kaksi kautta Musasaluuna-lännensarjaa 2012–2014 TV7:lle (kaikki jaksot nykyään saatavilla YouTubessa). Samaiseen Heurekaan sijoittuva sarja on Suomessa todellinen harvinaisuus. Kaikkia kylän keskipisteessä, Kaktus Joen saluunassa, ja sen ympäristössä nähtäviä käänteitä ei ole mahdollista tässä käydä edes pintapuolisesti läpi, mutta joka tapauksessa Musasaluuna muodostaa kahden elokuvan kanssa omanlaisensa jatkumon. Nimen mukaisesti välillä kuullaan musiikkinumeroita, ja hengelliset teemat käydään läpi joka jakson lopussa Kaktus Joen suulla. Vaikka mukana on välillä ripaus huumoriakin, ei se koskaan ole pääosassa, mikä osaltaan erottaa Studio Majakan tuotannot tyypillisistä, komediallisista suomiwesterneistä [22].
Muita löytöjä
Seuraavaksi käsittelyyn nostetaan suomilänkkärien ulommalta kiertoradalta teoksia, jotka teemaan jollakin tavalla liittyvät. Ensimmäisenä mainittakoon Tommi Lepolan ja Tero Molinin episodielokuva Kohtalon kirja (2003), joka koostuu viidestä eri paikkaan ja aikakauteen sijoittuvasta, toisiinsa kietoutuvasta tarinasta. Villiin länteen niistä sijoittuu Arizona 1883, joka on yllättävän uskottava italovaikutteisine hahmoineen ja taisteluineen. Sopivalla kuvauksella ja editoinnilla Ähtärin pieni lännenkylä [23] on saatu näyttämään kokoaan suuremmalta kaupungilta. Poikkeuksellisen Arizona 1883:sta tekee sen rohkea vakavuus: komedialinjalle ei ole lähdetty varmuuden vuoksi, mikä antaa osviittaa siitä, että vakavakin suomilänkkäri voisi olla mahdollinen tehdä. Kohtalon kirja -DVD:n saattaa hyvällä onnella vielä löytää netin huutokaupoista tai divareista.
Toisenlaista lajityyppien fuusiota edustaa Pekka Lehdon ohjaama Kalervo Palsa ja kuriton käsi (2013), joka yhdistelee huuruisen surrealistisesti Palsan taiteen näkymiä ja elämänvaiheita. Lännenelokuvan tyyliset kohtaukset on kuvattu Rukan maisemissa. Sadistiset, ahneet ja mahtailevat Tex Willer ja Kit Carson viittaavat Palsan sarjakuvaan Texintappajat-saaga (1972/1989), jonka juonta ei kuitenkaan seurata. Sen sijaan Willer ja Carson ovat vetämässä Lapin erämaahan Ruotsin ja Venäjän valtakunnan rajaa – sivumennen he myös todistavat Palsan elämän käänteitä. Matkaoppaana kulkee Kittilä-noitarumpua soittava intiaanihahmo, jota sarjakuvassa ei nähdä. Pekka Rönkkö (1989) on käsitellyt Texintappajien yhteyksiä underground-sarjakuvaan ja lännenkirjailija Zane Greyhin, jolle saagan ensimmäinen luku on omistettu. Kalervo Palsa jakuriton käsi on vapaasti katseltavissa Yle Areenassa.
Muumipeikkovillissä lännessä -piirrosanimaatio (1990) perustuu etäisesti Tove ja Lars Janssonin samannimiseen, jo 1957 julkaistuun sarjakuvaan; animaatio ja suuri osa tuotannosta on toki tehty Japanissa. Muumipapan keksimästä aikakoneesta saadaan sopiva pikainen taustoitus villiin länteen joutumiselle, minkä jälkeen päästään itse asiaan. Eräs päähahmoista on kakaramainen Billy the Kid, joka kaappaa enemmän tai vähemmän vastentahtoisen Niiskuneidin (kuva 10). Mukana on myös rodeota, pankkiryöstö ja pokerinpeluuta. Nuuskamuikkunen huuliharppuineen rinnastetaan hupaisasti Huuliharppukostajaan (Once upon a Time in the West, 1968), minkä lisäksi Monument Valleyn ikoniset maisemat kytkevät muumit tiiviisti westernin perinteeseen. Kolme muutakin tarinaa sisältävän DVD:n saa hankittua pienellä vaivalla käytettynä verkosta.
Kuva 10. Billy the Kid vastaan Muumipeikko. Kuva: DVD.
Kaikkia Suomessa tehtyjä lännenteemaisia mainoksia, sketsejä tai musiikkivideoita on lähes mahdoton löytää, mutta poimittakoon tähän muutamia esimerkkejä. Laajasti ottaen ensimmäinen ”musiikkivideo” saattaa hyvin olla Pärre Förarsin cowboy-asussa esittämä balladi Yö preerialla iskelmäelokuvassa Suuri sävelparaati (1959). Toinen varhainen tallenne on Kipparikvartetin Torppavanhus eksotistisesta TV-sarjasta Kotikunnailta (1964). Eppu Normaalin Balladi kaiken turhuudesta (1983) taas kertoo kahden nuoren revolverisankarin kaksintaistelusta. Kappaleelle tehty musiikkivideo sijoittuu niin ikään villiin länteen: studioon on lavastettu pienimuotoisesti baaritiski sekä preerianäkymä. Tuoreemmista tulokkaista mainittakoon Apulannan italovaikutteinen Poltettu karma (2013)[24] sekä Portion Boysin ronski toiminnantäyteinen Lännen nopein mies (2016), jossa ruuti palaa ja nyrkit puhuvat. Jälkimmäinen kuvattiin Muhoksella sijaitsevassa Los Coyotes Ranch -lännenkylässä.
47 sekuntia lännenmusikaalia nähtiin Sauli Rantamäen Hellakselle ohjaamassa Tupla-city-mainoksessa (1979), jossa sheriffi jahtaa suklaapatukat kähveltäneitä ryöväreitä. Tupla Cityssä kaikkea kananmunista pianisteihin on kaksin kappalein. Ruotsin Kulltorpissa edelleen sijaitsevassa High Chaparral -teemapuistossa kuvattu teos voitti aikanaan Suomen mainoselokuvakilpailun pääpalkinnon eli kultaisen klaffin (Finna i.a.). Osana kampanjaa julkaistiin 1981 tuplavinyyli Tupla – 24 tuttua lännenlaulua, joka nimensä mukaisesti sisältää enimmäkseen amerikkalaista lännenmusiikkia. Levykannen kuvituksessa on käytetty kuvamateriaalia mainoksesta, mutta itse tunnuskappaletta ei kuulla. YouTubesta löytyy paitsi Tupla-city, myös toinen, 1983 julkaistu jälkiwesterniä edustava patukkamainos. Salmen (1989) mukaan lännenteemaisia Tupla-mainoksia tehtiin kaikkiaan kuusi vuosina 1974–1979. Sittemmin lännenteemalla on mainostettu niin Oululaisen ruisleipää, Valion Oltermanni-juustoa kuin Kariniemen kanapalleroitakin.
Kummeli tarttui lännenaiheeseen 1994 lyhyellä sketsillä, jossa käydään epätodennäköiseen lopputulokseen päätyvä kaksintaistelu baarissa. Äänimaailma ja revolverisankarin poncho ovat selkeästi peräisin Leonen dollaritrilogiasta. Stunt- ja komediaryhmä Biisonimafia toteutti puolestaan toiminnallisen The Magnificent Seven in Finland (2016) -promootiovideon[25] Chippewa Rangen matkailupuistossa Joensuun Kiihtelysvaarassa (kuva 11). Esikuvansa värväysteemasta ohuesti aiheensa ammentanut humoristinen lyhytelokuva etenee kaksintaistelusta dynamiitin räjäyttelyyn. Puvustukseen ja rekvisiittaan on panostettu, vaikka aivan täydellistä lännentyyliä ei olekaan tavoiteltu.
Kuva 11. Ei seitsemän, vaan kolme rohkeaa miestä. Kuva: YouTube.
Chippewa Rangen lännenkylää hyödynnettiin myös Justimusfilmsin minisarjan Rakkauden aikakaudet väkivaltaisessa lännenjaksossa 1879 (2017). Tarinan alku, jossa kolme kovaksikeitettyä mieshahmoa esitellään, viittaa jälleen kerran Hyvät, pahat ja rumat -asetelmaan. Aarteen sijasta kilvoittelun kohteena on nainen, ja kömpelöistä lähestymisyrityksistä tulevat mieleen Hirttämättömien epäonniset iskemiskohtaukset. Italovaikutteiden lisäksi kuvamaailman ruskeanharmaa tyylittely muistuttaa 2000-luvun amerikkalaista lännenelokuvaa, kuten Klo 15:10 lähtö Yumaan (3:10 to Yuma, 2007) tai Jane Got a Gun (2015). Alun Monument Valley -videolainaan on laitettu paikkatiedoksi “Pohjois-Pohjanmaa”, mikä rinnastaa jälleen häjyt lännenhahmoihin ja kenties selittää, miksi hahmot puhuvat suomea.
Stunt- ja sekoiluryhmä Duudsonit hyödynsi lännenteemoja sarjassa Dudesons in America (2010). Cowboys and Findians -jaksossa Duudsonit tekevät tyylilleen uskollisesti kivuliaita stuntteja, tällä kertaa väljästi kehystettynä intiaanien miehuusrituaaliksi [26]. Lännenfiktion kannalta ikonisin temppu on hevosen perässä köydellä raahaaminen, joka on nähty monessa elokuvassa. Tempauksia on seuraamassa alkuperäiskansaa edustava näyttelijä Saginaw Grant, jonka tarkoituksena lienee tuoda mukaan aitoutta ja legitimoida menoa katsojille. Stereotyyppinen sulkapäähinekohellus herätti ärtymystä, ja jakson ympärille muodostui pienimuotoinen kohu (Schilling 2010). Tapaus heijastelee vahvasti asenneilmapiirin muutosta: 2000-luvulla aivan mikä tahansa esitystapa ei enää mene läpi, ja alkuperäisväestön ääni on tullut kuuluvammaksi.
Vaikka lännenelokuva hiipui Hollywoodin ja Italian parrasvaloista, suomalaisten rakkaus lajityyppiin oli pysyvää lajia, mitä yhtäältä ilmensi ja toisaalta ylläpiti Ylen esittämä, 1979 alkanut Kuukauden western -sarja, jota katseltiin etenkin 1980-luvun suomalaiskodeissa ahkerasti. Valikoimassaon vuosien varrella nähty monipuolinen kattaus sekä klassikoita että kiinnostavia erikoisuuksia kahdelta mantereelta, ja itse elokuvaa usein edeltänyt Peter von Baghin johdanto muodostui kiinteäksi osaksi konseptia. Jo huomattavan pitkään jatkunut sarja seuraa aikaansa, ja nykyään länkkärit voi katsella TV:n lisäksi suoratoistona Yle Areenasta. Kuukauden westernin perintö ansaitsisi oman kokonaisen tutkimuksensa, mutta toistaiseksi aiheeseen ei ole kukaan tarttunut.
Lännen rajamailla
Puukkojunkkarifilmit, tukkilaisromanssit ja Pohjois-Suomen erämaata mytologisoivat elokuvat tuovat eri tavoin mieleen lännenelokuvat. Samalla voi kuitenkin kysyä, ovatko erot suurempia kuin yhtäläisyydet. Tähän kohtaan olemme pyrkineet poimimaan teeman kannalta kiinnostavia esimerkkejä; esimerkiksi aivan kaikkia Lappiin sijoittuvia elokuvia ei ole voitu kohtuudella seuloa. Samaa aihetta on käsitellyt hieman erilaisella rajauksella myös Nummi (2022).
Tukinuittoa käsittelevissä elokuvissa ja lännenelokuvissa on haluttu nähdä yhtäläisyyksiä, sillä onhan molemmissa kyse järjestyneen sivilisaation ja kesyttömän luonnon kohtaamisesta. Samoin elokuvien mytologisoimaa jätkää voi verrata yhtä lailla myyttiseen cowboy-hahmoon, kulkijaan, jolla on oma kunniakäsityksensä [27]. (Hietala 1998.) Käytännössä tukkilaiselokuvat kuitenkin keskittyvät päähahmojen romanssiin ja kytkös lännenelokuvan perinteeseen jää melko ohueksi. Amerikkalaisissa westerneissä puuteollisuutta käsitellään vastaavasti vähän – vastaesimerkkinä mainittakoon Mies erämaasta (Guns of the Timberland, 1960). Varsinaisten ”lumberjack”-filmien vertailu tukkilaiselokuviin voisi olla hedelmällistä, mutta ajautuu jo villin lännen tematiikan ulkopuolelle.
Tukkilaiselokuvan toisen aallon aikoihin julkaistiin farssimaiseksi äityvä Tukkijoella (1951)[28],jota tähdittivät Tauno Palo ja Rauni Ikäheimo. Laulunlurituksen, tanssimisen ja pelehtimisen lomasta voi löytää lännenelokuvan rakenteita. Häijy rättäri (nimismiehen apulainen) janoaa retuperälle jääneen tilan isännyyttä ja tytärtä, mutta kausityötä tekevien vapaiden tukkipoikien saapuminen sekoittaa kuvioita. Kun vaarallinen tukkiruuhka puretaan, puhkeavat myös menneisyyden mätäpaiseet. Isännättä jäänyt talo ja häätäminen ovat toki lajityypistä riippumattomia aiheita, mutta ne olivat myös keskeisiä asetelmia joissakin ajan lännenelokuvissa, kuten Etäisten laaksojen mies (Shane, 1953) tai Hondo, yksinäinen vaeltaja (Hondo, 1953).
Muita tukkilaiselokuvia ovat esimerkiksi Koskenlaskijan morsian (1923 ja 1937), Hornankoski (1949),Me tulemme taas (1953) ja Kaksi vanhaa tukkijätkää (1954). Pauhaava koski saa edustaa luonnon kesyttömyyttä, minkä lisäksi se on tukkilaisten ammattimaisuuden ja miehuuden näytön paikka (vrt. Nummi 2022). Tukit, vantterat ja itsepäiset kuin cowboyn karjalauma, ovat sankarihahmojen vitaalisuuden symboli. Lännenelokuvissa virtaava joki on toisinaan symboloinut sisäistä kamppailua kohti synninpäästöä, kuten Hopeakannuksessa (The Naked Spur, 1953) ja Joessa jolta ei ole paluuta (River of No Return, 1954), mutta enimmäkseen se on ollut erottaja: vaarallisen ylityksen tai rajankäynnin paikka.
Rovaniemen markkinoilla -elokuvan alkuosa muistuttaa Klondiken kullankaivuutarinoita. Junan tuomille aloittelijoille myydään pohjoisessa ”suolattu”[29] kaivos, joka tosin paljastuu tuottoisaksi. Jättimäinen kultakimpale alkaa kiinnostaa ganstereita ja se vaihtaakin sattumien kautta omistajaa. Lännen perinteisiin viittaavan kullankaivuuosuuden jälkeen elokuva kääntyy kokonaan rillumarein suuntaan, ja sankarikolmikko esittelee viihdyttäjän taitojaan paitsi mainituilla markkinoilla, myös Rovaniemen urbaanissa yöelämässä (kuva 12). Jätkä-sanalla on tässä syvempi kaiku kuin nykypuheessa: epäonninen pikkuroistokin voi säilyttää ylpeytensä, kun on sentään jätkä eikä herra [30]. Toinen naispäähahmoista ei lähde etelään palaavien äkkirikastuneiden matkaan, vaan palaa kultakentille uusien yrittelijöiden kanssa, missä on yhtymäkohta sivilisaatiota karsastaviin lännenhahmoihin.
Kuva 12. Suuret rahat vaihtavat omistajaa pokerissa. Kuva: DVD.
Oma villi läntemme, Pohjanmaa, rinnastuu vaivattomasti Amerikan rajaseutuun. Pohjanmaan romantisoidussa historiassa esiintyville arkkityypeille ja legendoille, kuten ylpeille isännille, häjyille, vallesmanneille ja puukkotappeluille, löytyy kaikille suora vastineensa villin lännen kuvastosta. Ajallisestikin molemmissa liikutaan 1800-luvulla. Häjyt, rennot ja rumat sekä Rakkauden aikakaudet: 1879 tekivät tämän rinnastuksen aivan käytännössä. Vaikka ”puukkojunkkarielokuvat” ovat tunnistettava käsitteensä, ei niitä lähemmässä tarkastelussa ole montaakaan; ainakin Pohjalaisia (1925 ja 1936), Härmästä poikia kymmenen (1950), Lakeuksien lukko (1951), Häjyt (1978) ja Härmä (2012) voidaan lukea joukkoon. Näistä selvästi länkkärimäisin on Härmä, jonka väkivaltainen, polveileva draama kumartaa syvään Italian suuntaan. Vaikutteita ei ole peitelty vaan pikemminkin tuotu esiin: jopa elokuvan englanninkieliseksi nimeksi valittiin Once Upon a Time in the North, ja avuttomalla vallesmannilla on Colt-tyylinen revolveri [31], vaikka taistelut muuten käydään kotimaisemmin asein.
Tässä tutkimuksessa olemme lähteneet siitä, että suomalaiset sotaelokuvat ja sotilasfarssit eivät olisi lännenelokuvien perillisiä. Teeman liepeiltä löytyy kuitenkin Hopeaa rajan takaa (1963), jossa kolme nuorta veteraania lähtee välirauhan aikana noutamaan perheen hopeakätköä Neuvostoliiton alueelle jääneestä Karjalasta. Asetelma tuntuu pienessä mittakaavassa ennakoivan Hyvät, pahat ja rumat -tyyppistä juonta, jossa opportunistiset hahmot kirjoittavat oman moraalikoodinsa ja tavoittelevat rikastumista sodan varjossa. Kilpajuoksu takaisin Suomeen tuo mieleen länkkärien lukuisat Meksikon rajankäynnit ja sen, miten lain koura ei mitenkään ulotu rajanylittäjään. Lyhyessä kohtauksessa Speden hahmo pyörittelee pistoolia melkeinpä lännensankarin ottein, mutta kaiken kaikkiaan piilotteluun ja pakenemiseen painottuvaa tarinaa on vaikea nähdä kovin tietoisena western-viittauksena.
Päätellen erilaisista pohjoiseen sijoittuvista noir-tyyppisistä rikos- ja poliisikuvauksista, seutua käsitellään tämän päivän fiktiossa edelleen jonkinlaisena villinä rajamaana. Norjassa kuvattua Armoton maa (2017) -elokuvaa on luonnehdittu nordic noirin ja westernin yhdistelmäksi. Elokuva maisemoi laajaa erämaata, jota laki ei helposti hallitse, ja lännenelokuvasta on tuotu myös maskuliinisuuden teemoja. (Hiltunen 2020.) Eläköitynyt poliisi, itsekin entinen pahantekijä, pyrkii estämään rikollisille teille päätyneen poikansa surman. Yhteisön hyväksynnällä tappajaksi palkattu entinen rikostoveri, lierihattuinen Gunnar, tuntuu edustavan menneisyyden synkkiä tekoja – ehkä jopa ihmissielun ”villiä länttä” (kuva 13). Väkivaltaiset hahmot tuhoavat toisensa, jotta seuraava sukupolvi voisi elää ilman uusien surmatöiden taakkaa [32].
Kuva 13. Palkkamurhaajia Armottomassa Maassa. Kuva: DVD.
Napapiirille sijoittuu niin ikään Mika Kaurismäen ohjaama, suomalais-ruotsalais-saksalainen yhteistuotanto The Last Border: Viimeisellä rajalla (The Last Border, 1993). Teos lienee otoksemme selkein esimerkki ns. jälkiwesternistä, lännenelokuvan konventioihin tietoisesti viittaavasta elokuvasta, joka ei kuitenkaan sijoitu historialliseen länteen (ks. French 1973). Katastrofinjälkeinen dystopia on kuin Mad Maxien (1979–2015) maailmasta, kun taas takaumat, toiminta, kaksintaistelut ja hahmokaarti ammentavat spagettiwesternin kostokuvioista. Moottoripyörät toimittavat hevosen virkaa, mutta sumuiset, mutaiset ja raihnaiset ympäristöt tuovat mieleen Corbuccin Djangon. Huomionarvoista on saamelaisten aiempaa suurempi toimijuus: vaikka merkittävin saamelaishahmo onkin jokseenkin stereotyyppinen noita, tarttuu hän myös aseeseen.
Samantapaista mielenmaisemaa avaa realistisempi ja vähemmän toiminnallinen Viimeiset (Viimased, 2020), Viron, Suomen ja Alankomaiden yhteistuotantona toteutettu, pohjoiseen sijoittuva jälkiwestern. Jännitteet ahneen kaivosyhtiön johtajan ja poronomistajien välillä kehystävät asetelman lännenelokuvan tyyppiseksi. Kotimaisiksi vertailukohdiksi sopivat Villi Pohjola -trilogia ja Kuparimaa, joiden eristyneissä kaivosyhteisöissä niin ikään vallitsee vahvimman laki. Tapa, jolla näköalattoman seudun miehet piirittävät samaa naista, tuntuu myös kommentoivan mieskuvaa westernien kautta; tarinan kohtaukset ja elämässään epäonnistuneet hahmot on luotu pikemminkin kyseenalaistamaan kuin toisintamaan lännenelokuvan sankarimyyttiä.
Lopuksi
Suomalaisia lännenelokuvia ei ole edes laajalla otannalla kuin kourallinen, mutta tätä katsausta kirjoittaessa kävi jälleen ilmeiseksi, miten värikkäästä aiheesta on kyse. Lähes 80 vuoden tarkastelujakson aikana niin ympäröivä maailma, western lajityyppinä kuin elokuvateollisuuskin ovat ehtineet muuttua moneen kertaan, mikä heijastuu myös kotimaisiin teoksiin. Eräänä ilmeisimpänä esimerkkinä olkoon alkuperäiskansojen esittäminen, jonka suhteen soveliaisuussäännöt ovat nykyään varsin erilaiset kuin 1950-luvulla: uusi Hirttämättömät pidättäytyi tietoisesti kokonaan alkuperäiskansojen kuvauksesta. Toinen selkeä trendi on internetin ja edullisten digitaalisten työkalujen mahdollistama tuotanto ja jakelu – elokuvayhtiöt eivät enää 2000-luvulla ole samanlaisessa portinvartijan asemassa kuin ennen. Internet-ajan ilmiö ovat myös lännenteemaiset pelivideot, joista kerronnallisimmat voisi lukea machinimaksi, pelimoottorilla tehdyiksi elokuviksi.
Teatterilevityksessä olleiden elokuvien kohdalla tutustuimme aikalaiskritiikkiin, jossa toistui usein sama tuomio: miljööt ja lavastukset on luotu näyttävästi, mutta tarinankerronnassa ja huumorissa on havaittu puutteita. Nykykatsojan on jokseenkin helppo yhtyä tähän näkemykseen, sillä lännenteema on ollut pikemminkin irtovitsien ja visuaalisen tai fyysisen komiikan lähde, eikä niinkään innoittanut koherenttiin juonenkehittelyyn. Moniin muihin osa-alueisiin verrattuna musiikkiosaaminen on ollut vahvaa – jos kenties harvoissa käsissä – ja suomalaisen westernin tunnelmallisimmat hetket liittyvätkin usein musiikkiin [33].
Aidolta vaikuttavan länkkärin kuvaaminen kotimaan olosuhteissa ei ole aivan mutkatonta, johtuen muun muassa näyttelijöiltä ja tuotantotiimiltä vaadituista taidoista[34], ilmastosta, maisemista ja kuvauspaikoiksi sopivien valmiiden lännenkylien puuttumisesta. Herraa ja ylhäisyyttä varten rakennettiin vaivalla meksikolaiskylä, mutta tavallisemmin on ollut tyytyminen kevyisiin lautarakennelmiin. Eräs yksinkertainen keino lännentunnelman lisäämiseksi ovat olleet tienviitat ja rakennuksiin asennetut kyltit. 2000-luvun tuotantoja on voitu jo tehdä eri puolella Suomea sijaitsevissa pienissä teemapuistoissa, joihin lukeutuvat Ähtärin lännenkylä, Los Coyotes Ranch, Rajaseudun saluuna ja Chippewa Range. Riittävän lähellä sijainneet Ruotsin lännenkylät palvelivat samaa tarkoitusta jo aiemmin. Yhteys uuden harraste-elokuvan ja matkailukohteiden tarjoaman infrastruktuurin välillä on yksi tutkimuksen kiinnostava löydös, vaikka mistään varsinaisesta teollisuudesta ei olekaan kyse.
Metsäisen tasaiset kansallismaisemamme eivät muistuta sen enempää preerian lakeuksia, hiekkaerämaata kuin Kalliovuoriakaan, mikä on vaatinut omanlaisiaan ratkaisuja. Yyterin hiekkaranta kelpasi aavikoksi vähintään kolmelle eri elokuvalle, minkä lisäksi jylhien kanjonimaisemien korvikkeita on haettu toistuvasti sorakuopista. Ymmärrettävästi Suomessa on haluttu toisintaa kaikkein ikonisimpia lännenmaisemia, mutta Michiganissa filmatun Kuparimaan perusteella täällä voisi hyvinkin kuvata Yhdysvaltain pohjoisempiin osiin sijoittuvia tarinoita. Studion sisätiloissa pitäytyminen on ollut monessa mielessä helpompi ratkaisu, kun on tavoiteltu uskottavia tapahtumapaikkoja, ja niinpä saluunoiden interiöörit saattoivat yltää varhaisissakin suomilänkkäreissä aivan Hollywood-esikuviensa tasolle.
Suomalaisissa lännenkohtauksissa toistuvat kaikkein tyypillisimmät lännenelokuvan rakennuspalikat ja kliseet, kuten saluunassa esiintyvä laulajatar, tanssitytöt, pokeripelit ja kapakkatappelut. Varsinkin vanhemmissa elokuvissa alkuperäiskansojen rooliksi on jäänyt lähinnä tuoda lisätunnelmaa stereotyyppisinä ”inkkareina”. Pyssynpaukuttelua, takaa-ajoa, kaatuilua ja muita stuntteja on niin ikään käytetty runsaasti. Vaikka yhtäläisyyksiä amerikkalaisiin lännenelokuviin voi löytää monista kohtauksista, kiistattomat esikuvat ovat harvassa. Selvin yksittäinen inspiraation lähde on ollut Leonen ikoninen Hyvät, pahat ja rumat, mikä kertoo elokuvan täkäläisestä suosiosta ja tunnettuudesta. Taidemuotona lännenelokuva ei ole päässyt juurikaan kehittymään Suomessa, kun uudet yrittäjät ovat tähdänneet samojen ideoiden ja elokuvallisten viittausten toisintamiseen sekä mahdollisimman tunnistettavan villin lännen esittämiseen.
Muutamalla tekijällä on sentään ollut tilaisuus kehittää ilmaisuaan, kuten Tarkaksella Villi Pohjola -trilogiassaan ja Spedellä sivuroolien sekä sketsiohjelmien kautta täyspitkiin elokuviin. Speden toinen varsinainen länkkäri, Hirttämättömät, ei enää tarpeettomasti toista kapakkakuvioita, vaan keskittyy tiiviimpään lännenaiheeseen. Harrastajapuolella Studio Majakan kokemuksen karttuminen on ilmeistä ensimmäisten, varsin vaatimattomien kokeilujen ja kymmenen vuotta myöhemmän Lonesome Valleyn välillä. Jos suomalaisessa lännenelokuvassa on näiden tekijöiden lisäksi ollut mitään kehityskaarta, se lienee pikemminkin ulkomaisten muotien ja vaikutteiden muuttumisen ansiota. Näitä vaikutteitakin pitää etsiä mieluummin rikos- ja toimintaelokuvista, joissa hyödynnetään lännenelokuvan konventioita; uudet elokuvantekijät ovat tarttuneet tietoisemmin mahdollisuuteen näyttää pohjoinen seutu western-elokuvan hengessä eristyneenä kuplana, jossa kärjistyvät hahmojen väliset suhteet ja valta-asetelmat.
Lähes kaikki suomilänkkärit edustavat joko komediaa tai komedialla maustettua seikkailua. Kivikasvoilta tai Spedeltä kukaan tuskin muuta odottaisikaan – westerniä ovat täällä tehneet pitkälti juuri koomikot. Silti on silmiinpistävää, kuinka vähän vakavaa länkkäriä on edes yritetty tehdä. Kattavaa selitystä ilmiölle emme tämän tutkimuksen perusteella pysty antamaan, mutta vaatimattomat puitteet ja suomen kielen koettu sopimattomuus lännenhahmojen suuhun ovat ainakin osatekijöitä. Varhaisinta elokuvatuotantoa on sävyttänyt Suomen omina nähtyjen aiheiden suosiminen ja kansallistunnon pönkittäminen. Westernin rahvaanomainen imago on voinut karkottaa kunnianhimoisia ohjaajia, vaikka maailmalla lajityypin piirissä on nähty niin vastakulttuuria, yhteiskuntakritiikkiä kuin revisionismiakin.
Tarkastelussa nousee esiin vääjäämättä myös suomalaisen lännenelokuvan fuusioluonne. Pekka ja Pätkä -henkisen farssin puitteissa suomalaiset ja suomea (tai savoa) puhuvat hahmot on voitu viedä villiin länteen ilman, että tapahtumien täytyisi sijoittua uskottavasti Yhdysvaltojen rajaseudulle. Speden länsikin tuntuu itsetietoiselta leikiltä, joka tarpeen tullen viittaa esikuviinsa, mutta palautuu kuitenkin suomalaisiin lähtökohtiinsa, kun taas Kivikasvot eivät edes yrittäneet peitellä ristiriitaa westernin ja puukkojunkkarien välillä. Villi Pohjola -trilogia fuusioi yhteen Lappia sekä villiä länttä, ja samaan rinnastukseen ovat myöhemmätkin elokuvantekijät palanneet etenkin rikoselokuvien muodossa. Tutun ja eksoottisen yhdistely ei toki ole suomalainen erityispiirre, vaan siihen törmää jatkuvasti muissakin eurowesterneissä, joiden kotoisassa lännessä seikkailevat oman maan edustajat.
Tutkimuskirjallisuudessa on ehdotettu, että erinäiset suomalaiset elokuvatyypit, kuten tukkilais- ja puukkojunkkarielokuvat olisivat verrattavissa lännenelokuvaan. Muutamaa poikkeusta lukuun ottamatta yhtymäkohdat eivät ole kovin vahvoja ja ne toimivat lähinnä rakenteellisella tai symbolisella tasolla. Näitä historiasta ja nostalgiasta ammentavia elokuvia on sitä paitsi jo perinteisesti totuttu pitämään omina kotimaisina genreinään. Lännenelokuvien vaikutteiden syvällisempi erittely suomalaisessa elokuvassa vaatisi sellaisen tarkastelulinssin, jota emme tässä tutkimuksessa lähteneet rakentamaan.
Suomilänkkärien huippuvuodet, sikäli kuin sellaisista voi näin pienillä tuotantomäärillä puhua, ajoittuvat 1960-luvulle ja 1970-luvun alkuun, mikä mukailee varsin tarkkaan eurowesternien yleistä kehityskaarta. Pitkää kuivaa kautta ovat rikkoneet harrastajien ponnistukset, musiikkivideot ja mainokset, mutta kaupallista täyspitkää lännenelokuvaa saatiin odottaa vuoden 2023 Hirttämättömiin asti, mikä samalla heijastelee westernin meneillään olevaa maailmanlaajuista pikku renessanssia. Historian valossa vaikuttaa epätodennäköiseltä, että kaupallisille markkinoille olisi jatkossakaan tiedossa kultaryntäystä, mutta kuten useat esimerkkimme osoittavat, jatkaa lännenfiktio yhä vakaasti elämäänsä indie-tuotannoissa sekä osana muita lajityyppejä.
Kiitokset
Kiitämme Ismo Sajakorpea, Petri Saarikoskea, Kansallista audiovisuaalista instituuttia, Helsingin kaupunginteatteria ja Teatterimuseota avusta, sekä Suomen Akatemiaa Pelikulttuurien tutkimuksen huippuyksikön (CoE-GameCult, päätös 353268) rahoittamisesta.
Joki, Niklas. 2020. ”Lännenkylän pankki ryöstettiin aikanaan 5 kertaa päivässä ja rosvot jäivät aina kiinni – Ähtäri haluaa 1980-luvun teemapuistoon uutta elämää”. https://yle.fi/a/3-11613093
Alanen, Arnold R. 1982. ”Kaivosmiehistä maanviljelijöihin: Suomalaiset siirtolaiset pohjoisten Suurten järvien alueella Yhdysvalloissa”. Terra, 94(3): 189–206.
Altman, Rick. 2002. Elokuva ja genre. Turku: Suomen elokuvatutkimuksen seura.
Frayling, Christopher. 1981. Spaghetti Westerns. Cowboys and Europeans from Karl May to Sergio Leone. Lontoo: Routledge & Kegan Paul.
Frayling, Christopher. 2016. ”Zapata Spaghetti: Reflections on the Italian Western and the Mexican Revolution”. Teoksessa Critical Perspectives on the Western: From A Fistful of Dollars to Django Unchained, toimittanut Lee Broughton,1–26. Lanham: Rowman & Littlefield.
French, Philip. 1973. Westerns: Aspects of a Movie Genre. Oxford: Oxford University Press.
Hiltunen, Kaisa. 2020. ”Law of the Land: Shades of Nordic Noir in an Arctic Western”. Teoksessa Nordic Noir, Adaptation, Appropriation, toimittaneet Linda Badley, Andrew Nestingen ja Jaakko Seppälä, 71–86. Lontoo: Palgrave Macmillan.
Kaarninen, Pekka. 2013. ”’Tukkijätkät ja moterni’: Tukkilaisuus, metsätyö ja metsäteollisuus suomalaisissa näytelmäelokuvissa”. Väitöskirja, Turun yliopisto.
Koivunen, Anu, ja Kimmo Laine. 1993. ”Metsästä pellon kautta kaupunkiin (ja takaisin): Jätkyys suomalaisessa elokuvassa”. Teoksessa Mieheyden tiellä: Maskuliinisuus ja kulttuuri, toimittaneet Pirjo Ahokas, Martti Lahti ja Jukka Sihvonen, 136–154. Jyväskylä: Nykykulttuurin tutkimuskeskuksen julkaisuja 39.
Kärjä, Antti-Ville. 2007. ”Suomalaisen lännenelokuvan musiikki”. Teoksessa Suomalaisuus valkokankaalla – kotimainen elokuva toisin katsoen, toimittaneet Henry Bacon, Anneli Lehtisalo ja Pasi Nyyssönen, 137–166. Helsinki: Like.
Laine, Kimmo. 1993. ”Simo Penttilä -elokuvat”. Teoksessa Suomen kansallisfilmografia 3: Vuosien 1942–1947 suomalaiset kokoillan elokuvat, toimittanut Kari Uusitalo, 81–4. Helsinki: Suomen elokuva-arkisto.
Laine, Kimmo. 1994. Murheenkryyneistä miehiä? Suomalainen sotilasfarssi 1930-luvulta 1950-luvulle. Turku: Suomen elokuvatutkimuksen seura.
Rönkkö, Pekka. 1989. ”Lämpöpatteri ja Hirsipuu”. Teoksessa Ars Nordica 1: Palsa. Kalervo Palsan (1947–1987) elämästä ja taiteesta, toimittanut Pekka Rönkkö, 69–132. Oulu: Ars Nordica ja Pohjoinen.
Seppälä, Jaakko. 2012. ”Hollywood tulee Suomeen: Yhdysvaltalaisten elokuvien maahantuonti ja vastaanotto kaksikymmentäluvun Suomessa”. Väitöskirja, Helsingin Yliopisto.
Suominen, Jaakko, ja Anna Sivula. 2016. ”Participatory Historians in Digital Cultural Heritage Process—Monumentalization of the First Finnish Commercial Computer Game”. Refractory, 27(1).
Viitteet
[1]The Spaghetti Western Databasen (i.a.) epätäydellinen lista sisältää 785 eurowesterniä.
[2]Esimerkiksi Nimeni on Trinity – paholaisen oikea käsi (They Call Me Trinity, 1970) oli Suomen elokuvasäätiön (i.a.) tilastojen mukaan vuoden 1971 katsotuimpia elokuvia teattereissa.
[3]Nimeämiskäytäntöä sekoittaa entisestään se, että vuonna 1936 julkaistiin kirja Herra ja ylhäisyys: Kenraaliluutnantti T. J. A. Heikkilän seikkailuja ja 1945 Herra ja ylhäisyys: Valikoima kenraaliluutnantti T. J. A. Heikkilän seikkailuja 1925–1945. Suomen kansallisfilmografiasta löytyy Kimmo Laineen (1993) katsaus Penttilä-filmatisointeihin.
[4]Kaavaa noudattavia elokuvia ovat esimerkiksi Naurava paholainen (A Bullet for the General, 1966), Petturit hirteen, companeros! (Compañeros, 1970) ja Maahan, senkin hölmö! (Duck, You Sucker!, 1971). Frayling (2016) avaa myöhemmässä esseessään Zapata-spagettien ja niiden amerikkalaisten esikuvien, kuten Viva Villa (Viva Villa!, 1934) ja Viva Zapata (Viva Zapata!, 1952), välistä suhdetta.
[5]Vuonna 1957 oli vielä hassua se, että naiset olisivat ylipäänsä armeijassa. Samalla teemalla leikitteli armeijafarssi Tyttö lähtee kasarmiin (1956).
[6]Afrikan ja villin lännen aavikon virkaa sai toimittaa Yyterin hiekkaranta, joka kelpasi myös Lähi-Idän maisemaksi seuraavan vuoden Pekka ja Pätkä Suezilla (1958) -komediassa (Finna i.a.).
[7]Esimerkiksi Raivotar (The Furies, 1950), Naiskaravaani (Westward the Women, 1951) ja Johnny Guitar (1954) ovat vain niukasti vanhempia kuin Villi Pohjola.
[8]Salmen (1989) mukaan Tarkas itse ei katsonut tekevänsä parodiaa.
[9]Rio Bravo -rinnastukset tulivat mieleen myös Hannu Salmelle (1989). Tässä vaiheessa on vaikea selvittää, kuinka suoria vaikutteet käytännössä olivat, mutta Howard Hawksin suosittua elokuvaa oli esitetty Suomenkin teattereissa (Elonet i.a.).
[10]1960-luvulle tultaessa lännenelokuvat olivat jo ehtineet kehittyä alkuperäiskansojen esitystapojen suhteen: vaarallisista villeistä oli siirrytty monipuolisempiin ja jopa ihannoiviin kuvauksiin. Delmer Davesin Katkaistu nuoli (Broken Arrow, 1950) on tämän uudistumisen varhaisia merkkipaaluja. Tarkemmin Davesin lännenelokuvista ks. Salmi 2015.
[11]Aleksi Delikourasin ohjaamassa Spede-elämänkertaelokuvassa (2023) vieraillaan Hirttämättömien maisemissa ja Speedy Gonzalesista nähdään uudelleen kuvattu katkelma. Riitaantuminen ohjaaja Ere Kokkosen kanssa esitetään lännenelokuvan kaksintaistelun tyyliin.
[12]Millipillerissä sketsiä katseleva nyrpeä ”elokuvapalkintolautakunta” ei pidä ollenkaan villin lännen elokuvista. Speden suhde Suomen elokuvasäätiöön oli tunnetusti korostetun ongelmallinen vuosikymmenten ajan (Marjamäki 2017, 230–237).
[13]Käännöskappaleen Hiiri Gonzales (1962) esitti suomeksi Pärre Förars. Lisää kotimaisesta lännenmusiikista Kärjä (2007) sekä Reunanen ja Heikkinen (2015). Noin 7 veljestä (1968) on keskiaikaan sijoittuva Spede-komedia.
[14]Helsingin Sanomien artikkelissa kesällä 1971 elokuvaan viitattiin vielä työnimellä Pähkävilli hullu länsi (HS 20.7.1971).
[15]Hahmojen nimet ovat lähes suoraan peräisin The Lone Ranger -sarjasta (1949–1957), jossa seikkailivat The Lone Ranger ja hänen intiaaniapurinsa Tonto.
[16]Ankaran eksistentiaalinen Hän ampui ensin (The Shooting, 1966) perustuu samoin pieneen hahmokaartiin ja karuihin aavikkomaisemiin, mutta tässä tapauksessa samankaltaisuus lienee pikemminkin sattumaa tai yhteisten esikuvien vaikutusta kuin suoran lainaamisen tulos.
[17]Tällaiseen revolveriin ladataan joka pesään yksitellen ruuti, luoti ja nalli.
[18]Ilmeisen Hyvät, pahat ja rumat -viittauksen lisäksi osien nimet parodioivat Sergio Leonen elokuvaa Vain muutaman dollarin tähden (For a Few Dollars More, 1965) ja Ted Postin ohjaamaa Clint Eastwood -elokuvaa Hirttäkää heidät! (Hang ’Em High, 1968).
[19]Ismo Sajakorven haastattelun mukaan tässä vaiheessa ryhmän tulevaisuus oli vielä epäselvä. Neljäs jäsen, Georg Dolivo, oli kuvausten aikaan matkalla Amerikassa, joten elokuvaa ei laitettu Kivikasvojen nimiin. (Sajakorpi 11.5.2023.)
[20]Amerikansuomalaisten kiistattomasti tunnetuin edustaja westernin kentällä oli lukuisissa sarjoissa ja elokuvissa näytellyt Albert Salmi (1928–1990).
[21] Intiaanien pariin sijoittuvat kohtaukset on kuvattu Ukkoskarhun intiaanileirissä. Seppo ”Ukkoskarhu” Haltsonen veti lapsille ja nuorille suunnattuja leirejä 1978–1985 (Alanne 2021).
[22]Osoituksena historiatietoisuudesta eräs hahmoista esittelee itsensä nimellä ”Speedy Gonzales” sarjan ensimmäisessä jaksossa. Elokuvissa sama näyttelijä, tuotannot myös ohjannut Timo Rühlmann, esittää hahmoa David ”Speedy” Williams.
[23]Rainer Rothin ideoima, Ähtärin eläinpuiston lähellä sijainnut lännenkylä avattiin 1987. Laman myötä toiminta loppui vuonna 1991, ja lukuisten käänteiden jälkeen tilanne on tällä hetkellä se, että rakennukset rappeutuvat vailla käyttöä. (Joki 2020)
[24]Musiikkivideossa nähdään edellisenä vuonna ilmestyneen Tarantino-elokuva Django Unchainedin (2012) mukainen samanniminen hahmo. Alkujaan Djangon tekivät tutuksi lukuisat spagettiwesternit – tai ainakin niiden käännösnimet, joissa haluttiin ratsastaa tunnetulla hahmolla.
[25]Vuonna 2016 julkaistiin uudelleenversiointi John Sturgesin lännenklassikosta Seitsemän rohkeata miestä (The Magnificent Seven, 1960).
[26]Tositapahtumiin pohjautuva esimerkki miehuusrituaalista nähdään elokuvassa Mies Hevosena (A Man Called Horse, 1970), jossa valkoinen mies niin ikään ansaitsee heimon jäsenyyden.
[27]Westernien suhdetta tukkilais- ja rillumarei-jätkiin on käsitelty maskuliinisuuden ja yhteiskuntakehityksen kautta Anu Koivusen ja Kimmo Laineen artikkelissa (1993). Pekka Kaarninen (2012) on tehnyt väitöskirjan tukkilaisuuten ja metsäteollisuuteen liittyvistä elokuvista.
[28]Teuvo Pakkalan näytelmä Tukkijoella (1899) on kuvattu kolme kertaa, vuosina 1928, 1937 ja 1951. Koivunen ja Laine (1993) katsovat, että tukkilaiselokuvassa oli kaksi aaltoa, ensimmäinen 1920–1930 luvun vahvasti kirjallisuuteen nojaava ja 1950-luvun viihteellisempi vaihe.
[29]Kullan ampumista tai muilla keinoin levittämistä tuottamattomaan kaivokseen sen myymistä varten. Sama temppu nähdään Lapin kullan kimalluksessa (1999).
[30]Koivunen ja Laine toteavatkin, että jätkä määrittyy nimenomaan herran vastakohdaksi (1993; vrt. Nummi 2022).
[31]Aseen tarkan mallin määrittäminen osoittautui haastavaksi. Pyöreä piippu sekä liipasinkaari, aseen pienehkö koko ja latausvivun näkyvä sarana eivät sovi mihinkään Coltin tavalliseen malliin, vaan Etelävaltojen käyttämään Griswold & Gunnison Model 1851 -klooniin.
[32]Villin lännen vääjäämätön loppu ja menneisyyttä edustavien pyssysankarien sopeutumisvaikeudet ovat olleet lukuisien westernien aiheena. Tunnettuja esimerkkejä teemasta ovat mm. Viheltävät luodit (Ride the High Country, 1962), Hurja joukko (The Wild Bunch, 1969) ja Nimeni on Nobody (My Name is Nobody, 1973).
[33]On hyvä huomata sekin, kuinka suomalainen lännenelokuva toisintaa esikuviensa mukaisesti alkuperäiskansoihin liitettyjä musiikillisia yksinkertaistuksia, kuten rummutusta ja uhkaavia säveliä (Kärjä 2007).
[34]Vanhan koulun Hollywood-tähden taitoihin kuului ratsastus, mutta kotimaisissa länkkäreissä on saatettu joutua turvautumaan sijaisnäyttelijöihin, kuten vaikkapa Speedy Gonzalesissa. Kultajunassa rosvojen rooleihin valittiin naisnäyttelijät, koska he olivat ainoat ratsastustaitoiset (Saarikoski 2015). Vastaesimerkiksi sopii Villin Pohjolan kulta, jossa Lindman, Herala ja Auvinen ratsastavat ihan itse (ks. myös Sajakorpi 2015, 63; Nummelin 2016, 200).
Tutkimuskatsauksessa tarkastellaan suomalaisen tosi-tv:n muodonmuutosta ja historiallista kaarta erityisesti 2000-luvun perspektiivistä nähtynä. Tutkimuksessa esitetään, miten televisioviihteen historia näyttää monin paikoin toistavan itseään, ja totuttuja provokatiivisuuden kaavoja on tuotettu jo vuosikymmeniä sitten – ennen tosi-tv:n varsinaista läpimurtoa.
Johdanto
Tosi-tv -ohjelmat ja niiden provokatiivisuus ovat toistuvasti herättäneet yhteiskunnallista polemiikkia. Keskustelua syntyy erityisesti silloin, kun ohjelmien teemat ja osallistujien käytös nähdään normien ja kuluttajan arvomaailman vastaisina. Katsojien moraalisessa tuohtumuksessa on usein nähtävissä suoranaisia moraalipaniikkien piirteitä. Tuohtumukset näkyvät yhteiskunnallisella tasolla kohuina ja skandaaleina. Katsauksessa käsitellään suomalaisen tosi-tv -tarjonnan lähihistoriaa retrospektiivisesti kohulinssin läpi viimeisen noin 20 vuoden ajalta. Teksti hyödyntää aikalaisuutisointia eli keskittyy tosi-tv:n ympärille nousseisiin kohuotsikointeihin. Tarkastelussa keskitytään Suomessa toteutettuihin formaatteihin, jolloin kiinnitetään huomiota myös tosi-tv -ilmiön kehityshistoriaan. Katsaus esittää tosi-tv:n lähihistorian kohuteemoja, joihin kytketään ajatus genreen yleisesti liitettävästä ”törkyisyydestä”. Tarkoituksena on osoittaa, että yhä pidemmälle menevillä ohjelmaideoilla hätkähdyttäminen ei ole mikään uusi ilmiö. Lisäksi tarkastelussa huomioidaan, että genrellä on ollut alusta asti rooli yhteiskunnallisen keskustelun herättäjänä. Katsaus hyödyntää aihealueen tutkimuskirjallisuutta ja pohjaa kirjoittajan laaja-alaiseen ohjelmagenren tuntemukseen, joka on syntynyt aktiivisella ilmiön seuraamisella ja aiemmalla tutkimustyöllä.
2000-luvun trashin esihistoriaa
Tosi-tv:n kuolemaa on povattu moneen otteeseen, mutta näin ei ole käynyt. Päinvastoin sisällöllistä kehitystä on nähty ja uusia rajoja on rikottu. Ilmiötä kuvaamaan olen kehittänyt termin ”provokatiivinen televisiotuotanto”, joka yksinkertaisimmillaan tarkoittaa tv-sisältöjä, jotka ovat jollakin muotoa yleisiä arvoja, normeja ja jopa moraalikäsityksiä ravistelevia (Tuomi 2019, 150–151). Provokatiivisuus nousee usein mediatuotantojen hallitsevaksi tekijäksi. Tätä näkee sekä kotimaisissa tuotannoissa että ulkomailta ostetuissa ohjelmissa. Lisäksi provokatiivisuutta esiintyy myös asiaohjelmien tarjonnassa – riippumatta siitä ovatko ne kaupallisesti vai julkisesti rahoitettuja (Tuomi 2019, 71). Nykyisestä mediakulttuurista on löydettävissä useita provokatiivisia ilmiöitä, joiden tarkoituksena on nostaa voimakkaita tunteita. 1980-luvun lopulla alkanut mentaliteettihistoriallinen murros, kokonaisvaltainen siirtyminen nykyiseen tunne- ja elämyskulttuuriin nähdään myös tosi-tv:n synnyn taustalla ja selittäjänä. (mm. Hietala 2007) Varsinkin negatiiviset tunteet herättävät myös vastakaikua, ja laaja yleisö voi saada niistä kaipaamansa sisältöä harmaan arkipäivän viihdykkeeksi. Shokeeraava sisältö on rahanarvoista myyntitavaraa, koska se nousee kerta toisensa jälkeen ympäröivästä materiaalivilinästä piikkeinä herättämään kuluttajissa reaktioita. (Tuomi 2022a, 2)
Pyrin löytämään tosi-tv-uutisoinnin aiheista ja teemoista sekä samankaltaisuuksia että eroavaisuuksia vertailun kautta. Tämä näkökulma tuo aineiston tarkasteluun mielenkiintoisen spektrin, erityisesti jos kohuja katsotaan aikalaismateriaalina, oman aikansa kuvina. Kävin katsausta varten läpi mediassa ja lehdistössä käsiteltyjä tosi-tv:n viihdekohuja sekä tarkastelin vuosien varrella Satakunnan Kansassa julkaistujen tekstieni (yliö- ja kolumnitekstit) aihepiirejä. Kukin teksti on esimerkki kirjoitushetkellä vallinneesta kohusta, johon olen tutkijana halunnut reagoida. Osan kohuista paikansin tosi-tv -kentän vuosia kestäneen aktiivisen seurannan perusteella, loput perehtymällä aiempaan tutkimukseen sekä intensiivisellä taustatyöllä eli yleishauilla hakuselaimen avulla. Aineistoni koostuu pääosin iltapäivälehdistä (Ilta-Sanomat ja Iltalehti), Helsingin Sanomista, Seiskasta sekä yksittäisistä mediatoimijoista (Voice). Olen laskenut kohuksi suomalaisiin tosi-tv -ohjelmiin – transnationaalisten formaattien Suomi-versioihin – liitetyn lööppijulkisuuden, kun aihe on kirvoittanut a) enemmän otsikkoja kuin yhden, b) se on kestänyt useamman päivän, c) kohua tukee erityisesti katsojien ja yleisön reagointi esimerkiksi sosiaalisessa mediassa ja/tai d) kohussa on jotain uniikkia ja poikkeuksellista tv-viihteen saralla. Kohun aiheet voivat siis olla niin yhteiskunnallisesti merkittäviä kuin täysin triviaalejakin. (mm. Laaksonen & Pöyry 2018) Shokeeraavuudelle hedelmällistä polttoainetta ovat kuitenkin juuri erilaiset kulttuuriset tabut. Moraalikeskusteluja synnyttävinä, poleemisina aiheina nähdään muun muassa seksi ja seksuaalinen suuntautuminen, väkivalta, kielenkäyttö, eutanasia ja itsemurha, huumeet, prostituutio, luonnonsuojelu ja eläinten oikeudet, perhemallit ja lastensuojelu (Salomäenpää 2010; Watson & Arp 2011).
Olen analysoinut ja jakanut 20 vuoden aikavälillä mediassa esiin nousseet kohujen teemat väljiin kategorioihin, jotka noudattavat aiempaa provokatiivisen television teemojen luokittelua (Tuomi 2019, 54–56) sekä selkeästi myös edellä mainittuja Salomäenpään (2010) esittämiä teemoja. Väljyyttä kategorioissa on siksi, että monet kohut sopisivat useammankin teeman alle, mutta olen valinnut sijoituspaikan sen mukaan, mihin kohun pääteema vahvimmin sopii. Samoin valitsemani teemat olisivat löydettävissä myös yksittäisistä tosi-tv-ohjelmista (esim. Big Brother ja Unelmahäät). Pyrin katsauksessa tuomaan esille kohuja, jotka saivat aikoinaan laajaa mediahuomiota osakseen, mutta ovat mahdollisesti jo unohtuneet kokonaan. Toisaalta esittelen myös kohuja, jotka ovat saavuttaneet uutisoinnin tason, mutta eivät välttämättä ole tulleet laajemman yleisön tietoisuuteen. Rajaan kohut ajallisesti pääosin vuosille 2000–2023, ja toteutan katsauksessa vertailevaa analyysia menneen ja nykypäivän kohujen välillä. Teen myös historiallisia vertailuja aikaisempiin vuosikymmeniin, ja tarkastelen miten ja millä tavoin tosi-tv -ilmiö syntyi Suomessa.
Provokatiiviset ohjelmat elävät myös ohjelmassa olevien ihmisten ja yleisön tunteista. Mediatapahtumiksi muodostuvat televisio-ohjelmat tarjoavat tehokkaan keinon tuottaa suurta yleisöä kiinnostavia sisältöjä lehtiin ja etenkin niiden verkkoversioihin. (Venäläinen 2016, 319) Selkeästi provosoivat, arvomaailmaa ja yleisnormeja ravistelevat teemat ja muut sisällöt houkuttelevat kuluttajia niin ruudun kuin iltapäivälehtien ääreen. (Tuomi 2022a, 8) Kohut ovat puhtaasti osa mediatalojen ansaintalogiikkaa, ja sensaatiomaisuus, spektaakkelimaisuus itsessään pelaa provokatiivisen tv-tuotannon pussiin otsikoimalla ja uutisoimalla ohjelmista juuri sillä tavalla, joka lisää kohua ja katsojien mielenkiintoa. (Tuomi 2019, 54) Oletettavasti lehdistön kohu-uutisoinnissa retoriikan tarkoituksena onkin tuottaa lisäkiinnostusta ohjelmia kohtaan, jolloin oikeat tarkoitusperät ovat tabloidisaatiossa sekä yhteisen mediakonsernin televisio- ja mediatuotantojen mainostuksessa, taloudellisen hyödyn tavoittelussa (esim. Herkman 2005, 285; Tuomi 2022a). Oman osansa kohuihin tuovat tv-tuotantojen ja kanavien vastakommentit, koska provokatiivisten tv-tuotantojen perustelut ja mediatalojen retoriikka joutuvat hakemaan eri keinoin oikeutusta kyseenalaisille ja poleemisille ohjelmille. (Tuomi 2023, 83) Mediatalojen puolustuspuheenvuorot eivät kuitenkaan ole tämän katsauksen fokuksessa (Ks. tarkemmin Tuomi 2022a).
Kohut ovat tyypillisesti äkillisesti nousevia aiheita, joiden lähtölaukauksena on tapahtuma, joka koetaan moraalisten normien tai koodien rikkomisena (Adut 2005; Thompson 2000). Kohuihin liittyy usein halveksuntaa, paheksuntaa ja jopa inhoa (ks. Dahl 2016; Miller 1997). Joku tai jokin voi olla kohuttu, joutua kohun keskelle tai aiheuttaa kohua. Samassa yhteydessä on muistettava, että katsauksen keskittyessä juuri kohuihin (kyseessä oleva termi on usein mukana jo otsikkotasolla), on siihen liittyvät negatiiviset assosiaatiot hyvä tiedostaa. Kuten myös se, että jos kohu koskee julkisen rahoituksen tarjontaa, on se todennäköisesti myös tällöin suurempi. Käsite ”kohu” onkin osin ongelmallinen, sen sisältäessä usein ajatuksen, että kohu on paisuteltu tai syntynyt tyhjästä. Joskus näin on, mutta toisaalta usein toistuvat kohut voivat olla arvokkaita nostaessaan esiin myös aihealueita, epäkohtia, jotka ovat yhteiskunnallisesti merkittäviä. Tosi-tv:llä onkin aina potentiaalia ravistella tabuja ja ohjelmat voivat halutessaan antaa mahdollisuuden myötäelämiseen ja samaistumiseen, avartaa ajattelua, lisätä tietoisuutta ja rikkoa vanhoja ajatusmalleja (Tuomi 2019, 70).
Suomalaiset televisio-ohjelmat on yleensä arvotettu kahtiajaon mukaan joko informoiviksi, korkeakulttuuria edustaviksi julkisen palvelun ohjelmiksi tai konsumeristisiksi ja eskapistisiksi kaupallisen television ohjelmiksi (Ruoho 2001, 223; Keinonen 2013, 44). Suomen televisiossa vallitsi informatiivisen ohjelmapolitiikan kausi 1960-luvun lopulta 1980-luvun alkuun. Tällä kaudella hallinneen ajattelutavan mukaan viihteen pääasiallinen tarkoitus oli tiedon välittäminen ja sen ymmärrettäväksi tekeminen. Viihdeohjelmien odotettiin elämysten sijaan tarjoavan ajattelemisen aihetta, mutta jo 1960-luvulla TV1:n viihdetoimitus osoitti, kuinka informaation ja viihteen välille pystytetty raja-aita oli kaadettavissa. Menestyskonseptin nimi oli Jatkoaika (1967–1969). (Valaskivi 2002, 24, 36–37) Jatkoaika käsitteli usein tabuaiheita, ja sen juontajilla oli tapana kyseenalaistaa yleisön enemmistön arvot ja vallitsevat olosuhteet. (Valaskivi 2002, 24–25) Kokonaisuudessaan ohjelman vastaanotto oli hyvin polarisoitunutta. Ohjelmassa esille nostettuja kulttuurisia skeemoja joko kannatettiin tai vastustettiin, esimerkiksi seksistä puhumista pidettiin joko hyvänä tai sopimattomana asiana. Ohjelman tuottamat rituaaliset toimijat joko hyväksyttiin tai kiistettiin. Kaikkiaan sarjaan suhtauduttiin joko rohkeana yhteiskunnan uudistajana tai yhteiskuntarauhan vaarallisena uhkaajana. (Sumiala-Seppänen 2007, 288)
1960-, 1970- ja vielä 1980-luvullakin julkisen palvelun ja mainosrahoitteisten ohjelmien tuotantojen olemuksellisia eroja korostettiin. Ruoho (2007) toteaakin, että samalla kun Yleisradiota valvovat poliitikot suosivat elitistisesti holhoavia ja korkeakulttuurisia iskulauseita, sisään ajettiin uusi markkinoiden avautumista puoltava yhdysvaltalaispohjainen ja populistinen televisioideologia, joka hyödynsi politiikassaan televisiosarjojen suuria katsojalukuja. (Ruoho 2007, 122) Näissä ohjelmissa tärkein hyve ei ollut informatiivisuus vaan katsojalukujen kasvattaminen ja raha. Kyse oli televisiokulttuuria laajemmasta yhteiskunnallisesta ilmiöstä, jossa kulttuuripolitiikan asema jouduttiin määrittelemään uudelleen kuluttajakeskeisten ja kaupallisten aatteiden yleistyessä. (Kupoli 1992, 30–33) Tärkeä mediamaailman muutos tapahtui 1980-luvulla, kun ohjelmaneuvostojen valtaa ja sääntelyä lähdettiin purkamaan ja markkinoita avaamaan kaupalliselle medialle (Ruoho 2007, 125). Kolmostelevisio aloitti täydellä teholla 1987, ja meneillään oli perinpohjainen muutos suomalaisessa yhteiskunnassa ja sen mediaympäristössä. (Salokangas 1996, 195) Yleisö haki elämyksiä ja 1990-luvun myötä alaa valtasivat viihteelliset asiaohjelmat. 1990-luvun alun henkinen ilmapiiri ja viihde olivat kaikessa rehevyydessään ja häpeilemättömyydessään otollista kasvualustaa karnevalistiselle kulttuurille. (Rantanen 2010)
Natrin (2003) mukaan tietynlainen roisi ääliömäisyys oli muotia monissa yhdysvaltalaisissa elokuvissa ja tv-sarjoissa 1990-lopulta alkaen. Trendistä on käytetty myös termiä ”gross out”. Englanninkielinen slangi-ilmaisu tuleva ilmaisu tarkoittaa jotain todella loukkaavaa ja vastenmielistä. Lähinnä nuorille miehille suunnatussa huumorin lajissa ylin tavoite oli röhönauru. (Natri 2003, 64) Tästä viihteen muodosta käytetään myös termiä trash, joka on alkujaan tuttu elokuvien puolelta. Yleisesti ottaen trashilla tarkoitetaan tuotantoarvoiltaan heikkoa, tai paljon tahatonta huumoria sisältävää, yleensä 1970–1990-luvuilla kuvattua elokuvaa. Niitä voidaan kutsua myös halpiselokuviksi (low budget movies), b-luokan elokuviksi (B-movies), roskaelokuviksi (trash movies) sekä eksploitaatio-elokuviksi. 1980-luku voidaan nähdä roskaelokuvien kultakautena. Yhtenä mahdollisena syynä voidaan pitää 1970-luvun loppupuolella saapuneiden videolaitteiden yleistymistä kotitalouksissa. Enää ei tarvinnut kuvata elokuvia, jotka olisivat varmoja kassamenestyksiä elokuvateattereissa, vaan elokuvia voitiin tehdä suoraan kotimarkkinoita varten, ja huomattavan paljon pienemmällä budjetilla.
Suomessa tämä johti mediapaniikkiin 1980-luvulla, jolloin internetiä ei vielä ollut ja kaapelikanavatkin olivat vasta aloittamassa toimintaansa. Helposti saatavilla olleiden videokasettien suosio räjähti, ja ”roskaviihteen” arveltiin turmelevan Suomen nuoret. Huoli johti lopulta niin kutsuttuun videolakiin vuonna 1987. Videolaki (SDK 697/1987) oli voimassa vuosina 1988–2000 ja sillä kiellettiin kokonaan K-18-elokuvien levitys videokasetteina. Sensuurin tarkoituksena oli estää erityisesti seksin ja väkivallan kuvastojen levitys nuorille kuluttajille. Lakia myös kritisoitiin jo ennen sen säätämistä. Laki ei esimerkiksi rajoittanut satelliitti- ja kaapelitelevisioiden toimintaa. Suomessa K-18-videokasetteja oli myös koko tuon ajan yleisesti saatavilla esimerkiksi postimyynnin välityksellä tai harrastajien levittämänä. Suhtautuminen lakia kohtaan muuttui yhteiskunnassa 1990-luvun edetessä. Viimeistään internetin suosion kasvaessa elokuvien ennakkotarkastusten arvon nähtiin laajalti kadonneen. Videolain syrjäyttänyt kuvaohjelmalaki astui voimaan 2001. Videolain on jälkikäteen tulkittu olleen hyvin merkittävä yhteentörmäys Suomen konservatiivisen kulttuuripolitiikan ja globalisoituvan viihdeteollisuuden välillä – vastaavaa oli toki nähty jo esimerkiksi elokuvan yleistyessä Suomessa ja sen jälkeen television läpimurron yhteydessä. Videolaki ei varsinaisesti ottanut kantaa esimerkiksi elokuvan tai televisio-ohjelman sisällölliseen laadukkuuteen, minkä seurauksena monet tunnetut laatuelokuvat joutuivat lokeroiduksi samaan väkivaltaa ja seksiä sisältävään ”roskan” kategoriaan. Pääasiallisin seuraamus oli, että elokuvista saksittiin pois arveluttavina pidettyjä kohtauksia, jos niitä levitettiin videokasetteina. Uusi mediateknologinen keksintö – videonauhuri – tulkittiin tässä viitekehityksessä uhaksi, jota piti torjua sensuurilla. Ei ole sattumaa, että vastaava moraalikeskustelu siirtyi myöhemmin esimerkiksi tietokone- ja videopelejä sekä kaapelikanavia koskevaan keskusteluun. (Ylijoki 2003; Saarikoski 2004, 304–305) On myös kuvaavaa, että vielä 1990-luvun alussa valtakunnallista televisio-ohjelmien valvontaa tapahtui poliittisella tasolla, kunnes vuoden 1993 kanavauudistuksen jälkeen MTV3 sai lopulta itsenäisen aseman suhteessa Yleisradioon. (Hellman 1993)
Suomessa videokasetteina levitetyistä elokuvista ja televisio-ohjelmista käyty moralistinen keskustelu näyttää toistuvan vuosikymmeniä myöhemmin tosi-tv:n skandaaleja ja kohuja koskevassa keskustelussa. Kaikki tiivistyy ajatukseen siitä, mikä on ”laadukasta” kulttuuritarjontaa ja mikä on ”roskaa”. Laatu näyttäytyy aina kategoriana, joka voidaan tunnistaa tiettyjen kulttuurin yleisesti hyväksymien esteettisten ominaisuuksien ansiosta (Cardwell 2007, 20–21). Thrash on näin määriteltävien laatukriteerien täydellinen vastakohta. Thrash-elokuvilla ja tosi-tv:llä on muitakin yhtymäkohtia. Kumpaiseenkin genreen liitetään usein ajatus nopeasta ja kustannustehokkaasta toteutuksesta. Kummatkin operoivat normeja ravistelevilla teemoilla, ja pyrkivät shokeeraamaan jollakin tasolla katsojiaan. Negatiivisten laatuartikulaatioiden alimmat noteeraukset ovat törky ja roska, minkä vuoksi tosi-tv:hen linkitetään usein käsitteet roska- ja törky-tv:stä. (Venäläinen 2010, 79). Suomessa tosi-tv:n edustaman ”roskan” ilmaantuminen televisio-ohjelmistoon liitetään usein kaapelikanavien kehitykseen. Suomessa tämän lajityypin pioneereihin kuului vuosituhannen vaihteessa toiminut ATV-kaapelikanava, joka herätti kohua sillä, että ”juontaja saattoi kiskoa kaljaa, polttaa röökiä tai olla kännissä” (HS 4.4.2002; Kuva 1). ATV:n viitoittamaa polkua jatkoivat omalla tavallaan MoonTV, SubTV ja lopulta Nelonen Törkytorstai -ohjelmapaketillaan. (Venäläinen 2010, 79)
Kuva 1. Helsingin Sanomissa kauhistellaan ATV-kaapelikanavan esimerkkiin nojautuen televisio-ohjelmien paheellisuutta ja törkyisyyttä vuonna 2002.
Tosi-tv:tä kritisoivat puheenvuorot ovat yhdistäneet sen synnyn erityisesti Yhdysvaltoihin, vaikka monet tosi-tv:n suureen aaltoon liitetyt formaatit tulevat muista maista. Esimerkkeinä mainittakoon hollantilaista alkuperää oleva Big Brother (alk. 1999) tai vaikkapa Ruotsissa kehitetty Expedition Robinson (alk. 1997). Vaikka todettaisiinkin tosi-tv -genrellä olevan dokumenttitradition kautta ranskalaiset juuret, on silti helpompi mieltää ja välittää eteenpäin yleiskuvaa, jossa suuret amerikkalaiset mediayhtiöt pystyvät globaalisti ja lähes totaalisesti hallitsemaan televisiotuotannon sisältöjä. (Venäläinen 2010, 60) Amerikkalaisuuteen, sen tuottamaan tv-viihteeseen artikuloituu usein juuri kaupallisuus, joka televisiotuotannon yhteydessä helposti linkitetään laaduttomuuteen ja moraalittomuuteen. (Venäläinen 2010) Valaskivi on todennut, että ”amerikanisaatio” näyttäytyy usein muun maailman kannalta ulkopuolisena uhkana, joka syrjäyttää paikallisen televisiotuotannon muotoja ja tuo vieraita arvo- ja merkitysmaailmoja paikallisiin konteksteihin (vrt. Valaskivi 2008, 184).
Kari Salminen kirjoitti Helsingin Sanomissa kuvaavasti tammikuussa 1997, että ”amerikkalaiset lierot kauppaavat murhia, onnettomuuksia ja perversioita” viitatessaan tosi-tv:n alkaneeseen läpimurtoon (HS 10.1.1997). Salmisen kritisoima ”amerikanisaatio” oli tietenkin alkanut jo paljon aikaisemmin. Varhaisempia selkeästi provokatiivisia ohjelmia nähtiin Suomessa viimeistään 1990-luvun alussa. Esimerkkinä Jerry Springer Show (alk. 1991), jossa seksuaalista suhdetta äitiin ja tyttäreen ylläpitänyt mies saattoi tunnustaa sen häpeämättä hurraavan yleisön edessä (vrt. Laine 2001, 362). Toisena esimerkkinä vuonna 1991 Yhdysvalloissa aloittanut Court TV (nykyinen TruTV), joka toi oikeat oikeudenkäynnit (esimerkiksi OJ Simpson) osaksi sensaatiojournalismia. (Tuomi 2019, 53) Esimerkkinä 1990-luvun alun voyerismista toimii myös karnevalistinen Ricki Lake (myöhemmin 2000-luvulla The Ricky Lake Show). (Aslama 2002, 164)
Suomalaisen tosi-tv:n lähihistoria
Juhana Venäläinen (2010) on tutkinut kulttuuritutkimuksen graduaan varten tosi-tv -ilmiöön artikuloituja yhteiskunnallisia ja kulttuurisia tulkintoja Helsingin Sanomien aihetta käsittelevien artikkeleiden kautta vuosilta 1990–2009. Ensimmäisen kerran ”tositelevisio” esiintyy hänen aineistossaan vuonna 1992 (HS 23.4.1992). Radio- ja tv-ohjelmasivulla julkaistussa artikkelissa käsitellään Cannesissa pidettyjä MIP-TV-messuja, joiden aikaan ”oikeita ihmisiä oikeissa tilanteissa” kuvaavat ohjelmat, ”niin sanotut reality programmes” olivat nousseet tavattoman suosituksi tavaksi pienentää ohjelmien tuotantokustannuksia. Esimerkkeinä ”reality-ohjelmista” lukijalle mainitaan poliisin, palokunnan ja ensiavun työtä seuraava Hälytys 911 (TV3/MTV3 1989–1996, alkup. Rescue 911, CBS 1989–1996) sekä treffiohjelma Napakymppi (TV1/TV2/MTV3 1985–2002, perustuu formaattiin The Dating Game). Venäläinen (2010) nimeää myös tositelevision tienraivaajiksi muun muassa Piilokameran, Big Brother -henkisen Aikapommin (TV1 1983), ajankohtaismakasiiniohjelman Karpolla on asiaa (TV3/MTV3 1983–2007), docusoap-tyyppisen Seitsemän suomalaista (TV1/1997), Heartmixin (TV2/1996) ja Huviretken (MoonTV 2001–2002) (Ks. Yle 15.6.2010; HS 14.2.2001). Kaikille yhteistä on, että ne ovat syntyneet ennen tosi-tv -ilmiön varsinaista läpimurtoa Suomessa ja ovat Piilokameraa ja Napakymppiä lukuun ottamatta Suomessa tuotettuja formaatteja. (ks. Venäläinen 2010, 67)
Aikapommi (1983) on mielenkiintoinen esimerkki tosi-tv -kokeilusta, jossa otettiin lajityypin suomalaiset ensiaskeleet Pasilan kellarissa (Kuva 2). On kuvaavaa, että esimerkiksi Etelä-Suomen Sanomissa viitattiin ohjelman ainutkertaiseen toteutukseen, joka edusti ”harppausta tavanomaisuudesta” (ESS 25.8.1983, 21). Kymmenen ihmistä vietti kolme vuorokautta tilassa, jossa he saivat tehdä mitä tahansa muuta paitsi poistua sieltä. Tv-kamerat seurasivat heidän jokaista hetkeään ja vastasivat katsojaa sykähdyttävään kysymykseen: mitä tapahtuu? Tavoitteena oli tarkkailla ja kuvata syntyviä keskusteluja, ristiriitoja ja eristyksen psykologisia vaikutuksia. (Hautakangas 2007, 386)
Kuva 2. Kotimaisen tosi-tv:n todellinen pioneeri oli Aikapommi. Pöydän ääressä tv-studiossa Pirkko Liinamaa, Antti Eskola, Riitta Väisänen ja Heikki Bachmann. Kuvan oikeassa laidassa (selin kameraan) on Kauko Röyhkä. Kuva: YLE/Marja Niskanen.
Helsingin Sanomissa (HS 15.5.2002) muisteltiin vuonna 2002 ohjelmaa, joka erosi paljonkin 2000-luvun alun tavanomaisesta tosi-tv -tarjonnasta: ”Kukaan ei lyönyt ketään Aikapommissa eikä heittäytynyt hysteeriseksi. Katsojien joukosta kuului vähän pettymystäkin tämän johdosta, mutta kiistelty ohjelma oli silti myös katsottu.”
Aikapommissa oli jo nähtävillä osallistujien välinen yksityisen ja julkisen rajanveto. Siitä muodostui noin 20 vuotta myöhemmin yksi hollantilaisen Big Brother -formaatin kulmakivistä (vrt. Hautakangas 2007, 387). Osallistujilla tai yleisöllä ei ollut Aikapommin valmistumisen aikaan kulttuurisia valmiuksia ymmärtää ohjelmaa tosi-tv:nä, koska koko käsitettä ei ollut olemassakaan. Nykyisin suuri osa katsojista tietää välittömästi, mistä Big Brother -formaatissa on kyse, riippumatta siitä, seuraavatko sarjaa vai ei. Big Brother on tuottanut vuosien varrella lukemattomia kohuotsikoita, eikä kohua kaipaavien katsojien ole tarvinnut pettyä. (Ks.IS 10.1.2019)
Kotimaisen tosi-tv:n juuret ulottuvatkin laajemmalle kotimaisen television historiassa. Näistä suosituin ja pitkäikäisin oli Karpolla on asiaa (1983–2007), joka kuvasi Gonzo-tv:n (1999–2000) tavoin todellisia ihmisiä toimimassa tosielämän tilanteissa. Gonzo-formaatin[1] merkitys oli näkynyt jo hieman aikaisemmin: vuonna 1996 Music Televisionin Real World -ohjelman formaattia sovellettiin Yleisradiossa, kun ryhmä varhaisnuoria lähetettiin Kaliforniaan kimppakämppään kameroineen kuvaamaan Heartmix-sarjaa. Tässä kokeilussa tavallaan simuloitiin tulevia, enemmän tai vähemmän, käsikirjoitettuja tosi-tv-formaatteja. Suomen televisiohistorian huonoimmaksi haukuttu sarja kertoo seitsemästä suomalaisnuoresta, jotka asuvat saman katon alla San Franciscossa. (Natri 2007; Aslama 2002, 165.)
Suomesta löytyy myös toinen mielenkiintoinen kokeilu vuosituhannen alusta. Yleisradiolla keväällä 2000 nähty Akvaario oli merkittävä ”seuranta-reality” -formaatin ja interaktiivisen television kokeilu, jota esitettiin öisin, koko yön läpi (Kuva 3). Ohjelmaa markkinointiin sloganilla ”Kukaan ei ole maaliskuussa yksin”, ja ohjelma tarjosikin yökyöpelille katsojalleen seuraa kahdesta kameran edessä eläneestä ihmisestä (nimeltään Jari ja Ella). He ikään kuin istuvat akvaariossa, katsojien ruudussa, tekemättä varsinaisesti mitään merkittävää. (Hietala 2000, 38) Katsoja pystyi kuitenkin rajatussa määrin ohjailemaan heidän toimiaan maksullisilla tekstiviestiäänillä. Ilmiö oli tuolloin tuttu iTV-viihteen puolelta, niin TV-chattien, Tv-mobiilipelien kuin tosi-tv-äänestysten myötä. (Ks. esim. Tuomi 2015) Kahta akvaariossa elänyttä verrattiin Tamagotch-virtuaalilemmikkiin, sillä elleivät henkilöt saaneet mitään käskyjä eli huomiota yleisöltä, menivät ne katatoniseen tilaan ja olivat liikkumatta, tekemättä mitään. Kyseessä oli kuukauden mittainen erikoinen koe, joka yhdisti tosi-tv:n banaaliuden yleisön vuorovaikutteisuuteen osana ohjelmaa.
Kuva 3. Akvaario (2000) oli kokeilu, jossa katsojat pääsivät tekstiviestien avulla ohjailemaan ohjelman päähenkilöitä. Lähde: MLab Taik.
2000-luvun ensimmäinen vuosikymmen merkitsi Suomessa televisiokulttuurin murrosta, jolloin alkanutta ohjelmaformaattien runsauden aikaa seurasivat villit vuodet, ja televisioyhtiöt laajensivat rajoja siinä, mitä televisiossa saa näyttää ja mitä ei (Salomäenpää 2010, 246). Lisäksi kotimainen televisiotarjonta laajeni vuosituhannen vaihteessa hetkeksi kahdella uudella kaapelikanavalla (MoonTV ja ATV). Kummatkin olivat luonteeltaan marginaalikanavia, joskin erityisesti MoonTV onnistui olemaan populaarikulttuurissa ajan hermolla. (Hautakangas 2007, 390) MoonTV-kaapelikanava (1997–2003) perustui poliittiselle epäkorrektiudelle, kotikutoisuudelle ja ohjelmien tekijöiden osallistuvalle roolille, joka vei katsojat reality-hengessä suomalaisen rock-kulttuurin kulisseihin ja sisäpiireihin ja ansaitsi suoranaisen kulttimaineen erityisesti päihdehuuruisilla festariraporteillaan. (Hautakangas 2007, 392) Elinkaari oli kuitenkin lyhyt, ja kanaville kävi samoin kuin räväköille paikallisradioille. Niiden kohtalona oli joko tasapäistyä valtavirran kanssa tai poistua markkinoilta. (Natri 2007, 237) MoonTV:n ja ATV:n elämä sai tavallaan jatkoa vuonna 2001 kolmannen kaapelikanavan Alma Median SubTV:n (ent. TVTV!) myötä. Joskin SubTV:tä kritisoitiin säälittäväksi kopioksi, joka kilpaili lähinnä nuorekkaasta imagosta Nelosen kanssa. (Natri 2007, 238)
Tästä eteenpäin tosi-tv alkoikin valtavirtaistua ja noudattaa tiettyä formaattiuskollisuutta esimerkiksi Yllytyshullujen, FarOutin, ja Suuren seikkailun myötä. Ja tietenkin suurempien, globaalien formaattien (esim. Popstars, Idols ja Big Brother) hyödyntäminen kasvoi yhä tärkeämmäksi. Samalla niiden kytkös tasaisesti esiin nostettuihin mediakohuihin kävi entistä ilmeisemmäksi. Käyn seuraavaksi läpi viimeisen 20 vuoden aikana esiin nousseita tyypillisiä kohuja luomieni temaattisten esimerkkikategorioiden kautta.
Seksuaalisuus/alastomuus
Seksi ja seksuaalisuus ovat vuodesta toiseen tosi-tv:n synnyttämien kohujen vakioaihe. Seksuaalisuuden käsittelyn vapautuminen mediassa näkyy luonnollisesti yhä avoimempina, osin roisimpina keskustelunavauksina. Jos ajatellaan, että yhteiskunta ja media alkoivat muuttua liberaalimmaksi 1990-luvulta eteenpäin osittain ”amerikanisaatiosta” johtuen, sen voi todeta käytännössä esimerkiksi vertaamalla 1980-luvun Napakympin versioimista Tosihemmot-ohjelmaksi vuonna 1994. Tuolloin tietty puheentapa juonnossa saattoi aiheuttaa hämmennystä ja paheksuntaa. Helsingin Sanomien Radio ja televisio -osiossa Salmelaisen vähän ronskimpaa ja nuorekkaampaa versiota kuvailtiin seuraavasti: ”Saako Pepe vai Junnu, vai huolivatko nuoret naiset kumpaakaan? Tämä on uuden sukupolven pariutumisohjelma. Tässä puhutaan melkein asiasta, huulilla on koko ajan kysymys ’saitko?'” (HS 15.2.1994). Napakymppi on yksi 1980-luvun suosikkiohjelmista (esim. Onnenpyörä, Kymppitonni, Tuttu juttu), joista on tehty uusi nostalgiaversio vuonna 2017. Ohjelmiin osallistujat ja sisältö synnyttivät alusta asti huomattavan määrän seksuaalispainotteisia lööppiotsikoita: esimerkiksi ”Napakymppi ei ole enää entisensä: Herra A esittelee kamelinvarvastaan ja herra B:n lahkeesta löytyy tyly yllätys” (IL 18.9.2018) tai ”Eva Wahlströmiltä tv:ssä roiseja seksipaljastuksia – kylpylän työntekijä keskeytti kriittisellä hetkellä, muhinointi syrjäisellä rannalla sai merkillisen käänteen” (IS 16.10.2020)
Pelkästään puhe seksistä oli omiaan vielä vuonna 2004 aiheuttamaan skandaalin. Kuka muistaa vielä Miljonääri-Jussin (MTV3, sarjan ekstrajaksot nähtiin SubTV:llä), joka suorastaan ravisutti rehellisyyttä arvostavaa suomalaisyleisöä? Ohjelmassa tavallinen opiskelija ja ravintolatyöntekijä esitti miljonääriä ja vikitteli 14 naista tarkoituksenaan löytää oikea rakkaus. Todellisuudessa ohjelman viihdearvo perustui huijaukseen, joka oli viety suhteellisen pitkälle ottaen huomioon, että kuvauksia varten oli vuokrattu ranskalainen kartano ja ohjelman juontajaksi saatu Erja Häkkinen. Valitulle voittajalle paljastui ohjelman lopuksi, että Ville onkin tyhjätaskuinen helsinkiläinen opiskelija ja ohjelman kansainväliset puitteet olivat pelkkää lavastusta. Yksi kohu ohjelman ympäriltä oli erityisen kiintoisa omana aikalaiskuvanaan. Yhdessä jaksossa naiset keskustelivat seksistä avoimesti, ja muun muassa kumppaniensa määrästä. Tämä aiheutti tuolloin suuren kohun, joka lopulta johti Viestintäviraston SubTV:lle tekemään selvityspyyntöön, jossa puntaroitiin ohjelman sisällön haitallisuutta suhteessa sen lähetysaikaan (sunnuntai klo 21.00) (Kuva 4). Ohjelma herätti runsaasti huomiota ja kirvoitti katsojapalautetta. Moni katsoja oli loukkaantunut tavasta, jolla ohjelman naiskilpailijat kertoivat seksikokemuksistaan.
Kuva 4. Miljonääri-Jussi mediakohun keskellä vuonna 2004. Lähteet: HS 26.2.2004 (oik.) & IS 23.2.2004 (vas.).
Muun muassa vuonna 2009 taas käytiin isoa keskustelua Big Brother Suomen (SubTV 2005-2014, Nelonen 2019–2022)maksullisella 24/7 -kanavalla näytetystä yhdynnästä. Tuolloin käytiin selkeää rajanvetoa siitä, mitä saa ja ei saa näyttää televisiossa. Kohussa keskityttiin pohtimaan mikä oli ”liikaa näkymistä”. Vallitsevan mediailmapiirin mukaan aktin kuvaaminen oli sallittavaa, kunhan peitto pysyi päällä – peiton ”vahingossa” tiputtua alkoivat ongelmat. Lopputulemana yksi työntekijä sai syntipukkina potkut, vaikka viestintävirasto myöhemmin linjasikin seksiaktin lähettämisen lailliseksi. (MTV3 Uutiset 10.9. 2009; Kuva 5)
Kuva 5. Big Brother synnytti vuonna 2009 skandaalin ”näyttämällä liikaa”. Lähteet: IS 9.9.2009 & ESS 9.9.2009.
Seksiakteja on sittemmin nähty Big Brotherissa, muun muassa vuonna 2019, jolloin sama ”virhe” toistui. Tällä kertaa sitä ei kuitenkaan alleviivattu vahingoksi, vaan myönnettiin, että se oli näytetty tarkoituksella.
Kuva 6. Eeviksen ja Jukan akti takaapäin suorassa televisiolähetyksessä: ”Ei se vahinko ollut”. Lähde: IL 20.9.2019.
Vuonna 2011 Kalajoen hiekat -ohjelma pyrki olemaan Suomen oma ”Jersey tai Geordie Shore”, jotka ovat tunnettuja pahamaineisesta, alkoholilla vahvasti ryyditetystä bilettämisestä, johon yhdistettiin aktiivista seksuaalista toimintaa (Kuva 7).
Kuva 7. Kalajoen Hiekat oli ensimmäinen Shore-alagenren (Jersey Shore 2009-2012 ja Geordie Shore 2011-, MTV) suomalainen edustaja. Lähteet: Wikipedia & Voice 14.10.2011.
Alastomuus ja erityisesti paljaat rinnat itsessään ovat televisiokohujen peruskauraa ja ne ovat aiheuttaneet pahennusta vuosikymmenestä toiseen.Näistä formaateista esimerkkeinä takavuosilta toimivat Alastomat selviytyjät (2014) ja Aatami etsii Eevaa Suomi (2015). Vuonna 2013 kohua vielä nosti paljaiden rintojen näkyminen Viidakon Tähtöset -ohjelmassa. Deitti-reality Aatami etsii Eevaa nosti kehollisuudesta ja alastomuudesta kuitenkin erikoisen yksittäisen kohun keväällä 2015. Kyseessä oli ns. häpykarva-gate, ja tarkennuksena siis ohjelmaan osallistuneiden häpykarvojen puute, mikä herätti paljon keskustelua katsojissa. (Kuva 8 & 9).
Kuva 8. Rinnat ja paljaaksi ajellut alapäät mediakohujen synnyttäjinä vuosina 2013 ja 2015. Lähteet: IS 8.4.2015 & IS 1.4.2013.Kuva 9. Nelonen mainosti Aatami etsii Eevaa -ohjelmaa sen kursailemattomalla alastomuudella vuonna 2015. Lähde: Kirjoittajan omat kokoelmat, Nelonen, markkinointimateriaali.
Ohjelmistossa on sittemmin nähty jo useampia tosi-tv -formaatteja, joiden sisällön ydin on seksistä puhumisessa ja jopa seksuaalinen kanssakäyminen kuten ohjelmissa Sex Tapes Suomi (2020) tai Marja Hintikka Live: Vanhempien seksikoulu (2015) (Kuva 10).
Jos verrataan tilannetta nykyhetkeen, voidaan todeta, että seksuaalisuudesta puhuminen on valtavirtaistunut ja oikeastaan mitään rajoja ei ole – lainsäädäntöä lukuun ottamatta. Keskustelut seksuaalisuuden harjoittamisesta – niin sen aktiivisuudesta kuin yksityiskohtaisista kuvauksista – ovat läsnä useissa seksuaalisuutta käsittelevissä tosi-tv-ohjelmissa – samoin alastomuus. Nykypäivän ”rakkaus-reality” -ohjelmissa alastomuudella saatu uutuusarvo ja sen alagenre alkavat olla jo osa valtavirtaa. Uusimpia alastomuusformaatteja edustaa muun muassa Undressed Suomi (2023) ja Naked Attraction Suomi (2020). Ohjelmien seksuaalisen sisällön on paikoin nähty valuvan jopa osin aikuisviihteen puolelle. Esimerkkinä tästä on Suomessa paheksuntaa kerännyt Ex in the City Suomi (2022). (Ks. Seiska 9.11.2022)
Kuva 11. Seksuaaliset teot tosi-tv-formaateissa ovat herättäneet keskustelua niiden ylierotisoidusta sisällöstä. MTV3 Katsomo / Love Island. Lähde: ruutukaappaus / kirjoittajan omissa arkistoissa.
Kehollisuus/ulkonäkö
Kehonkuvan ja vallitsevien kauneusihanteiden määrittely on yhdistetty tosi-tv:hen siinä missä television luomiin malleihin yleensäkin. Keskustelua on käyty muun muassa ohjelmien ylläpitämistä kauneusihanteista. Osan tosi-tv-ohjelmista on kritisoitu korostavan kauneusihannetta kiiltokuvamaisista naisvartaloista ja öljyisistä treenatuista miesvartaloista. (Yle 23.8.2022; Tuomi 2019; Tuomi 2023) Kohua herätti esimerkiksi 2020 Yleisradion Sinkut paljaana, jonka tausta-ajatuksena oli herättää keskustelua naisten kokemista ulkonäköpaineista pesettämällä osallistujien meikit, vaikka näin tehtäessä sen kritisoitiin onnistuneen samalla ylläpitämään käsitystä dikotomisesta naiskuvasta akselilla luonnollisuus/luonnottomuus (Ks. Tuomi 2023).
Tosi-tv:tä on kritisoitu myös niin sanotusta terveyskurista, ja sitä kautta ylipainon ja lihavuuden esittämisestä huonossa valossa kuten ohjelmassa Rakas, sinusta on tullut pullukka! (2013). (Kuva 12)
Kuva 12. Lukijat tuohtuivat Rakas, sinusta on tullut pullukka! -sarjan nöyryyttävästä lähtökohdasta. Lähde: IS 12.7.2012.
Samoin laihdutusohjelmia on arvosteltu siitä, että ne saattavat kannustaa epäterveellisiin, epärealistisiin pikadieetteihin, jotka ovat yhteydessä syömishäiriöihin. Yksi isoimmista tähän liittyvistä kohuista nähtiin Olet mitä syöt -ohjelman saamassa kriittisessä vastaanotossa vuonna 2018 (Kuva 13 ).
Kuva 13. Asiantuntijoiden kriittistä kärkeä Olet mitä syöt -ohjelmaa vastaan Helsingin Sanomissa. Lähde: HS 30.10.2018.
Reality-televisiossa kropasta voidaan leipoa onnellisuuden mittari, ja elämänmuutos pyörii kirjaimellisesti oman navan ympärillä. Martina Aitolehden Revenge body -ohjelma herätti pöyristystä vuonna 2022. Eniten suomalaisia häiritsi sarjan nimi, joka tarkoittaa suoraan suomennettuna ”kostokroppaa”. Monien mielestä elämäntapamuutoksen rinnastaminen kostamiseen on mautonta (Kuva 14).
Kuva 14. Aitolehden kehonmuokkaukseen keskittyneen ohjelman koettiin pyörivän itsekeskeisen kehonkuvan ympärillä. Lähde: IL 9.3.2022.
Kehollisuus, tietty ruumiillisuuskin voidaan tulkita tosi-tv:ssä myös groteskiuden, ruumin eritteiden tai kivun kautta. Jackass (2000) ja sittemmin Extreme Duudsonit (2001) ovat erityisen tunnettuja konsepteja, ja herättäneet kumpikin kritiikkiä ja paheksuntaa keskenkasvuisella, kipua ihannoivalla sekoilullaan. Erityisesti nuorille suunnattu todellisuusviihde vetosi katsojiin shokeeraamalla ja koettelemalla hyvän maun rajoja. Nämä nuorten miesten itse kuvaamat hölmöilyohjelmat yhdistelivät kotivideo-ohjelmien tapaan slapstickin perinteitä puhtaaseen vahingoniloon (Hautakangas 2007, 391). Viihteenmuodolla on yhtymäkohtia nykyisin sosiaaliseen mediaan ladattuun materiaaliin ja sen paikoin jopa hengenvaarallisiin haasteisiin. Groteskeja perinteitä on jatkettu myöhemmin esimerkiksi Pelkokerroin-sarjassa.
Omanlaistaan järkytystä aiheutti vuonna 2009 Tunna Milonoffin ja Riku Rantalan Madventures sen esitellessä länsimaille vieraiden kulttuurien rituaaleja. Erityisesti Afrikasta kertovassa jaksossa kuvamateriaali oli poikkeuksellisen rajua jopa Madventuresin mittapuun mukaan. (Kuva 15) Jakson shokkiarvo syntyi ohjelman osin jatkaessa 1800- ja 1900-lukujen kolonialistisia perinteitä, joissa esimerkiksi Afrikan alkuperäisasukkaiden kulttuuria ja tapoja kuvailtiin kauhistellen ja valkoisen miehen perspektiivistä tarkasteltuna.
Kuva 15. Riku Rantala toisena Madventuresin maailmanmatkaajista. Groteskeihin erikoisuuksiin keskittyneen matkailusarjan Afrikassa kuvattu jakso herätti vuonna 2009 voimakkaita tunteita. Lähde: IS 20.4.2009.
Autenttisuus/todellisuus
Tavallisuuden ohella tärkeä elementti pelkistetyssä tyylissä on käsikirjoittamattomuus, jota pidetään tositelevision ”alkuperäisen idean” mukaisena lupauksena – todellisuutta pitäisi välittää sellaisenaan, ei muokattuna. Käsikirjoittamattomuus on kuitenkin asia, jota usein epäillään joko valheelliseksi tai ainakin liioitelluksi lupaukseksi. (Venäläinen 2010, 75–76)
Äänestäminen tosi-tv-ohjelmien yhteydessä on hyvin tavanomaista, ja sillä on useimmiten haluttu antaa vallan kahva katsojalle. Esimerkiksi Big Brotherin yhteydessä alkuaikojen slogan oli vahvasti ”who goes, you decide”. Äänestys on edelleen mukana tosi-tv- tuotantojen ansaintalogiikassa, vaikka televisioteknologian kehittyessä tekstiviestien rinnalle on tarjottu uusia äänestysmahdollisuuksia. On kuitenkin yksi asia, mikä äänestämiskäytäntöä vuodesta toiseen yhdistää: kohut sen ympärillä pyörivästä rahastuksesta ja jopa huijaus- ja salaliittoteorioista. Lehdistä tuttuja kohuja ovat esimerkiksi vuoden 2008 Idols-kohu sekä tuoreimpana esimerkkinä Big Brotherin äänestyskohu vuodelta 2022 (kuva 16).
Kuva 16. Äänestyksiin liittyvät kohut herättävät edelleen mediahuomiota. Lähde: IS 21.11.2022.
Yksi harvinaisempi kohu menneiltä vuosilta koskee Mikkosten maailma -ohjelmaa vuodelta 2009. Mikkoset ärsyttivät suomalaista katsojakuntaa vahvoilla mielipiteillään. ”Palautetta on tullut aika paljon ja se on pääosin negatiivista. Myös internetin keskustelupalstoilla ohjelma on aiheuttanut närkästystä ja herättänyt kiivasta keskustelua”, Nelosen tiedotuspäällikkö Paula Rintamaa kommentoi aikoinaan kohua (IS 9.3.2009). Nelonen päätti valjastaa ohjelman kohtalon maksullisen tekstiviestiäänestyksen varaan, ja kansa sai äänestää, vieläkö Mikkosia ruudussa nähtiin. Salaliittoteoriat jatkuivat kuitenkin vielä virallisen äänestystuloksen selvittyä ja ohjelman poistuttua kanavalta.
Tosi-tv:n manipuloitu todellisuus on herättänyt useita epäilyksiä formaatista toiseen. Tosi-tv:n onkin todettu nykyisin olevan – verrattuna formaatin historian alkuvaiheisiin – huomattavasti käsikirjoitetumpaa. (Keinonen 2013; Mast 2016) Jos manipulointia ei tapahdu itse kuvausvaiheessa, sitä tapahtuu todennäköisesti viimeistään leikkauspöydällä. (Tuomi 2022a, 25) Epäilyjä on noussut myös osallistujien todenperäisyydestä eli siitä ovatko he aitoja vaiko kenties näyttelijöitä. Näin kävi esimerkiksi vuonna 2022 Suomen surkein kuski -ohjelmassa, osallistujien ollessa jo epäuskottavan huonoja (Kuva 17). Puoliksi käsikirjoitettujen juonenkulkujen lisäksi tapahtumien tarkoitushakuinen valikointi ja liioittelu voi yliampuessaan herättää välittömästi epäilyksiä. (vrt. Venäläinen 2010, 77)
Kuva 17. ”Ei noin huonoja kuskeja voi olla olemassakaan”. Liian käsikirjoitetut tosi-tv -jaksot katkaisevat helposti autenttisuuden illuusion. Lähde: IL 3.5.2022.
Tietty epäaitous oli kuitenkin jutun juuri 2000-luvun alkupuolella, jolloin huijaaminen ja epätosi olikin monen tosi-tv-formaatin suola. Esimerkiksi Noriko Show, jolla SubTV ensimmäistä kertaa keräsi yli miljoona katsojaa päivässä (Kuva 18; HS 24.3.2004). Noriko Show:ssa epäautenttisuus ei ollut laadun esteenä, vaan Piilokamerasta tuttu muiden – tässä tapauksessa julkisuuden henkilöiden – puijaaminen otettiin ilolla vastaan.
Kuva 18. Noriko Show -ohjelman (2004) näyttelijänä toimi Outi Mäenpää, joka esitti japanilaista toimittajaa, joka haastatteli julkisuuden henkilöitä. Haastattelun lopuksi näyttelijän oikea identiteetti aina paljastettiin. Lähde: Noriko Show -DVD-levyn kansi (Kirjoittajan omat kokoelmat).
Vastaavaa huijaamisen mentaliteettia edustavat myös Miljonääri-Jussi (2004) sekä Sekaisin Miriamista (2007). Paljastuneisiin huijauksiin eivät suhtautuneet kriittisesti pelkästään televisiokriitikot, vaan niillä oli dramaattisia vaikutuksia myös katsojien luottamukseen. (Hill 2005, 60) Samoin lavastetut, käsikirjoitetut tilanteet ovat usein puhuttaneet, kuten esimerkiksi Kuorosodan playback-kohu vuodelta 2009 osoittaa. (IS 11.2.2009). Samuli Edelmann kertoi yhä vuonna 2022, että häneltä oli toivottu tietyntyyppistä esiintymistä Vain elämää -ohjelmassa, mikä soti tosi-tv:n käsikirjoittamattomuutta vastaan ja herätti yleisössä epäilyksiä esitettyjen tunteiden aitoudesta (Kuva 19).
Kuva 19. Samuli Edelmann käsikirjoitettu käytös rikkoi jälkikäteen käsitystä ohjelmasarjan autenttisuudesta. Lähde: IL 21.4.2022.
Myös aiemmin mainittuun gonzo-journalismiin liittyen voi nostaa esiin Mattiesko Hytösen tempauksen Nelosen Päivänlööppi-ohjelmassa jo vuodelta 1997 (Ks. IL 25.2.2015). Kolumnisti Mattiesko Hytönen teki onnistuneen benjihypyn ja ilmoitti hyppäävänsä heti uudelleen. Kamera seurasi Mattieskon nousua nosturiin. Pian kuvassa näkyi ilmalento. Köysi irtosi kesken hypyn ja hyppääjä lämähti hurjalla vauhdilla veteen. Päätöskuvassa näkyi vain lopputekstit, mutta ei selityksiä siitä jäikö hyppääjä eloon. Mattieskon stunttina oli käytetty nukkea.
Tuntemattomampia, samalla teemalla operoineita piilokamera-formaatteja on kuitenkin nähty Suomessa vuosien varrella. Esimerkiksi Teräspallit-ohjelmassa vuodelta 2010 – suomalaisversio brittiläisestä Balls of Steel -ohjelmaformaatista – yhdeksän näyttelijää esitti erilaisia sketsejä ja temppuja niin studiossa kuin julkisilla paikoillakin. Tätä tekstiä kirjoittaessani Rehearsal (2022) ja Jury Duty (2023) edustavat puolestaan uudentyyppisiä tosi-tv:n piilokamera-formaatteja, joissa ensimmäisessä simuloidaan totuutta ja jälkimmäinen on mockumentary-pohjainen, yhteen ihmiseen kohdistettu suuri huijausoperaatio.
Rehellisyys linkittyy myös tosi-tv-osallistujiin liitettyihin kohuihin. Yksi Suomen tunnetuimmista treffiohjelmista, Kari Salmelaisen Napakymppi-ohjelma 1980-luvulta, herätti aina välillä keskustelua. Ohjelmasarjaan ilmoittauduttiin alun alkaen postikorteilla, eikä tuotannolla ollut tarkempia yhteystietoja kisailijoista, jolloin mukaan pääsi silloin tällöin jopa naimisissa ollut osallistuja (Kuva 20). Tätä ohjelman tuottajat ovat selittäneet sillä, etteivät voineet selvittää kisailijoiden siviilisäätyjä.
Kuva 20. Napakympin pitkän historian aikana nähtiin välillä ohjelmasarjan tuotantoon liittyneitä kohuja. Lähde: IS 23.9.2017.
Tässä on selkeä yhtymäkohta nykypäivän deitti-realityihin, joihin toistuvasti pääsee mukaan henkilöitä, joilla on joko auki olevia rikossyytteitä tai tuoreita tuomioita väkivaltarikoksista raiskauksiin. Näin tapahtuu jatkuvasti, vaikka ohjelmiin ei enää postikorteilla haetakaan.Temptation Island -sarjan juhlakauden (10. kausi) osalta syksyllä 2021 syntyi valtava kohu, kun casting-vaiheen läpi oli päässyt ohjelmaan peräti viisi rikostaustaista osallistujaa. Tämä alleviivaa sitä, että Suomessa osallistujien tausta- ja selvitystyö ei ole kovin systemaattista, koska tuotanto vaikuttaa nyt vetoavan lausuntojen perusteella pitkälti vain osallistujien omaan rehellisyyteen. (Tuomi 2022a, 15) Leväperäinen valintapolitiikka herättää luonnollisesti kritiikkiä ja media ottaa näin syntyneistä kohuotsikoista aina kaiken julkisuusarvon irti. (Kuva 21)
Kuva 21. Seiska revitteli Big Brother -osallistujen rikollistaustoilla jo vuonna 2006. Lähde: Kirjoittajan omat kokoelmat – Seiska-lehden kansi.
Stigma
Kohut kehittyvät arvaamattomasti, saavat aikaan todellisia vaikutuksia ja kietoutuvat erottamattomasti paitsi tekstuaaliseen ja affektiiviseen, myös materiaaliseen maailmaan. (Valaskivi & Sumiala 2014, 232–233) Tosi-tv on helposti leimaavaa ja lokeroivaa viihdettä kaikille eri tason toimijoille. Se on sitä tuotannoille, tv-kanaville, mainostajille, osallistujille, formaattien työntekijöille ja asiantuntijoille. Yhtä lailla se on sitä yhteistyötahoille, joita on näkynyt ensimmäisen kerran vuonna 2003 suomalaisten alkoholihuuruisten bileformaattien kantaäidin, kaapelikanava SubTV:n Sub Marine -ohjelman yhteydessä. Ohjelmaa kuvailtiin 20 vuotta sitten seuraavasti: ”Realityshow SubMarine on kaikkien aikojen suomalainen bailuohjelma! Se on gonzoilevaa tosi-tv:tä ilman jarruja ja järjen hiventäkään. Uima-allasbileitä, disco-infernoa, lihanhimoa.” (Hautakangas 2007, 392) Tosi-tv:n tuoma stigma, joka syntyi juuri kohujen myötä, havainnollistui yritysyhteistyössä jo vuonna 2003. Yhteistyökumppani Silja Line havahtui stigman vaaroihin nopeasti, ja kohun myötä päätyi lopettamaan yhteistyön SubTV:n kanssa (Kuva 22). Samoja aatoksia on esiintynyt vuosien mittaan. Varsinkin kun pelin henki on käynyt myös mainosyhteistyökumppaneille jo selväksi. (IS 2.9.2008)
Kuva 22. SubMarine-ohjelmassa nähty tahallisen yliampuva bailaus sai Silja Linen johdon perääntymään. Räväkkyyden rajojen etsintä kostautui televisioyhtiölle sponsorisopimuksen katkeamisella. Lähde: Kauppalehti 21.11.2003.
Myös tosi-tv:hen osallistuneiden ympärille on mahtunut monenlaisia vastoinkäymisiä ja romahduksia. Monet osallistujat rakentavat määrätietoisesti omaa uraansa, siinä missä toiset eivät välttämättä ole täysin tienneet, mihin ovat osallistumassa. Totuuden hetki -ohjelma herätti vuonna 2009 yhteiskunnallista keskustelua siitä, kuinka pitkälle tosi-tv-ohjelman rahapalkinnon eteen pitää ja voi mennä, kun kyseessä on kuitenkin osallistujien oma elämä. Sarja poiki kohuja tosielämän seurauksista, kuten irtisanomisista ja avioeroista, niin meillä Suomessa kuin maailmalla (Ks. IL 27.11.2009; Voice 18.09.2009).
Nykypäivän kohtalot ovat vähintään yhtä kovia. Yleisradion MOT, Tosi-tv:n kohtuuton hinta nosti keväällä 2021 esiin laajan raportin tosi-tv-osallistujien todellisesta tilanteesta niin lain puitteissa kuin sen ulkopuolella. MOT:n haastattelemista osallistujista osa koki tulleensa jollakin tasolla väärin kohdelluksi ja he kokivat kärsineensä henkisistä ongelmista. Heitä sitoivat myöskin räikeät sopimukset, joiden rikkomukset kuvattiin merkittäviksi. Osallistujat nostivat esiin niin sovittujen sääntöjen rikkomista (osallistujia oli kuvattu tilanteissa, vaikka oli toisin sovittu), ohjailua kulisseissa (tuotannon edustaja oli kehottanut osallistujaa harrastamaan seksiä) ja alkoholitarjonnan tietynasteista tuputtamista. (Tuomi 2022a, 13) Osallistujien mahdollisia hyväksikäyttöjä ja muita avautumisia on nähty myös muissa medioissa (Kuva 23).
Kuva 23. Tosi-tv-tähteyden varjopuolet ovat nousseet yhä laajemmin esille mediassa viimeisen parin vuoden aikana. Lähteet: IL 9.7.2020 & Seiska 22.5.2020.
Ilmiö ei toki ole mitenkään uusi, vaan osallistujien mielenterveydestä ollaan oltu huolissaan tosi-tv:n historian alusta lähtien. (Tuomi 2022a, 14) On selvää, että osallistumisesta ja sitä vääjäämättä seuraavasta julkisuuspyörittelystä voi syntyä pysyvä ja hankalasti käsiteltävissä oleva stigma. Käsittelin asiaa Satakunnan Kansan mielipideosastolla, koska ilmiö puhutti yhteiskunnallisesti laajemminkin vuonna 2020. (Tuomi, Satakunnan Kansa 13.6.2020) Esimerkiksi tuolloin istuvan kansanedustajan Jouni Lehtisen avioliitto joutui katkolle vuonna 2004 hänen osallistuttuaan Seikkailu Robinson Suomeen (Ks. IS 26.1.2004).
Vaikka henkilö ei tekisikään aina jotain ”tyhmää” johonkin ohjelmaan osallistuessa, niin stigma voi syntyä herkästi vain ärsyttämällä riittävän suurta osaa katsojista. Silti osa tosi-tv ohjelmiin osallistuneista on onnistunut luomaan itselleen uran media-alalla. (Ks. Kaupunkikanava 1.12.2022) Vaikka genre on tullut hyväksytymmäksi, niin silti joissain formaateissa stigman jälki on pysyvämpää. Kyse ei ole pelkästään osallistujista, sillä esimerkiksi Ensitreffit alttarilla -ohjelma on herättänyt kansan “syvissä riveissä” kysymyksen siitä, onko siinä esiintyvä pappi uskottava. Toisaalta tosi-tv-ohjelmilla on hierarkia, jossa osa formaateista kantaa varsin negatiivisia tunnearvoja, kun taas julkisuuskuvan kannalta on suorastaan meriitti osallistua esimerkiksi Tanssii tähtien kanssa -ohjelmaan. Vastaavia positiivisia mielleyhtymiä rinnastuu myös Elämäni biisi -ohjelmaan. Osallistujien mahdollinen poliittinen tausta vaikuttaa myös yleisön suhtautumiseen. Ajankohtaisin tähän liittyvä kohu syntyi syksyllä 2023 Amazing Race Suomi -ohjelman kilpailijoiden matkustuspäästöjen ja turhan lentämisen takia (Kuva 24). Erityistä huomiota herättivät sarjaan osallistuvat poliitikot, jotka olivat aiemmin tukeneet päästöjen vähennystä. Osa lähti nimenomaan kiillottamaan julkisuuskuvaansa, mutta nähtäväksi jää, miten osallistuminen lopulta vaikuttaa heidän poliittiseen uskottavuuteensa.
Kuva 24. Erityisesti tosi-tv:n julkisuuden riskit voivat konkretisoitua politiikassa mukana oleville osallistujille. Ilmastonmuutoksen vastainen poliittinen työ ja osallistuminen Amazing Race -kisailuun voi näyttää kaksinaismoralismilta katsojan silmissä. Lähde: IS 26.7.2023.
Huono Käytös
Globaalit, viraaliksi muuttuvat poliittiset ilmiöt – esimerkkinä #metoo – muuttavat yhteiskuntien moraalisia arvoja. Tämän seurauksena edes leikkimielisiä kannanottoja ei pidetä hyvänä käyttäytymisenä julkisuudessa. Vastaavasti esimerkiksi seksuaalivähemmistöjen stereotypisointi tai halveksivat kommentit aiheuttavat nykyisin lähes varmasti vastalauseiden myrskyn. Esimerkiksi vuonna 2013 kohua aiheutti Pelkokerroin Suomi -ohjelma, jonka kilpailijana Aleksi Valavuori poikkeuksellisesti esiintyi. Valavuoren kommentointi ja homoseksuaalisuuden käsittely kuohuttivat kotisohvilla. (Uusi Suomi 19.12.2013).
Iso kohu nähtiin vuonna 2021 Selviytyvät Suomi -sarjan yhteydessä, Aki Mannisen pöyristyttyä pudotuksestaan ”naisten kiiltokuvavaihtokerho” -strategian seurauksena: ”Naiset oli kieroja kuin korkkiruuvit. Naiset kun on leirissä, niin ei sieltä koskaan tule hyvää soppaa. Siellä pitäisi olla joukko miehiä”, kommentoi Aki Manninen Selviytyjät Extra -ohjelmassa (13.3.2021) putoamistaan. (Kuva 25) Sovinistisina pidetyt kommentit naisosallistujista tuomittiin laajasti, ja Nelonen joutui pahoittelemaan esittämäänsä materiaalia. (Tuomi, Satakunnan Kansa 21.3.2021) Kohu johti lopulta Mannisen potkuihin muun muassa Suurin pudottaja Suomi -juontopestistä.
Kuva 25. Turhautuneen Aki Mannisen kommentit kohun aiheuttajana ja kohteena. Tosi-tv -osallistujan julkinen uhriutuminen ei useinkaan korjaa tilannetta vaan pahentaa siitä syntyviä seuraamuksia. Lähde: IS 14.3.2021.
Lähimenneisyyttä tarkastelemalla ei voi välttyä ajatukselta, että jo 2000-luvun alun kulttuuria voidaan pitää ”seksistisenä” tai peräti ”toksisena” verrattuna nykypäivään (Ks. HS 25.10.2023). Samoin se, mikä tuolloin nähtiin avartavana ja uraauurtavana esimerkiksi vähemmistöjen osalta, näyttäytyykin nyt ihan toisin. Hyvänä esimerkkinä Nelosen Setalta saama ”Vuoden eroottinen lataus” -palkinto Sekaisin Miriamista -ohjelmasta (2007). Palkinto tuli palkintotuomariston mukaan ”ajanmukaisesta ja valtavirtaa rohkeasti piristävästä ohjelmatarjonnasta”. Tuomariston mielestä Nelosen asenne hälvensi ennakkoluuloja seksuaalisten vähemmistöjen ja valtaväestön väliltä esittelemällä parhaaseen katseluaikaan heteroseksuaalisuuden ulkopuolella olevia ilmiöitä (Ks. MTV3 Uutiset 19.5.2005). Ohjelmassa seitsemän 20–35-vuotiasta miestä kisaili kauniin Miriamin huomiosta. The Guardian -lehden verkkosivujen mukaan miehet muun muassa kosiskelivat Miriamia, suutelivat hänen kanssaan ja hyväilivät häntä. Kuvausten jatkuttua kolme viikkoa miehille selvisi, että Miriam ei olekaan nainen, vaan sukupuolenkorjausleikkaukseen jonottava mies. Sarjan loppuhuipennuksessa kertoja nimittäin vihjasi, että miehet ”saavat tietää lisää Miriamista”. Samalla kamera kohdistui Miriamin keskivartaloon. jolloin hän avasi minihameensa vyön ja vetoketjun ja laski hieman hametta alaspäin antaen katsojan ymmärtää hameen alle kätkeytyvän salaisuuden pian paljastuvan (Valovirta 2005, 85; Kaleva 13.11.2003).
Se, mikä tuolloin näyttäytyi, ainakin näennäisesti, uudismielisenä ja positiivisena ulostulona, näyttää nykypäivän valossa ihan muulta. Tapaa, jolla transsukupuolisuutta ohjelmassa esitettiin, kritisoitiin jo tuolloin transyhteisöissä, tänä päivänä laajemminkin. Viihdeteollisuudesta tuttu tokenismi onkin edelleen ongelmallinen kysymys, ja aiheuttaa yhteiskunnallista keskustelua. Tokenismilla viitataan siihen, että “vähemmistöjen” edustajien ensisijainen tehtävä on toimia näennäisenä osoituksena ohjelman edistyksellisyydestä. (Tuomi 2023, 82) On myös vaikea sanoa, valitaanko erilaiset, jollakin tapaa normista poikkeavat osallistujat siitä syystä, että on tarkoitus saada ”poikkeavuudella” katsojalukuja. Ongelmana on yhä myös stereotypioiden esittäminen tai vastaavasti vähemmistön homogenisoiminen. Tosi-tv:n editointi mahdollistaa myös yksilön roolittamisen jälkikäteen. (Tuomi 2023, 82-83)
Riidat ja kiusaaminen ovat oleellinen osa tosi-tv-genreä, ja se ilmiönä hätkähdyttää katsojia aika ajoin. Ohjelmat voivat operoida negatiivisuudella ja lietsoa sekä hyödyntää eripuraa, henkilöiden välisiä ristiriitoja. (Tuomi 2019, 56) Ohjelmien koukuttavuus pohjaa erityisesti eripuraan ja vastinparien välisiin ristiriitoihin (esim. Nabi et al. 2003). Tämä näkyy esimerkiksi kilpailupohjaisissa sarjoissa. Riitaa syntyy, kun asetelma on tulenarkaa jatkuvan nälän ja epävarmuuden takia. Jos riitelystä seuraa kohu, se on yleensä ollut jollain muotoa rajoja ylittävää. Esimerkiksi Suuressa Seikkailussa (2005) nähty riita johti lopulta pelkoon osallistujan fyysisestä koskemattomuudesta. (IS 9.6.2005) Selviytyjissä (2021) taas suukopu muuttui tavallistakin rumemmaksi. (IS 16.4.2021)
Haukkumista on tosi-tv -ohjelmissa nähty vuosien varrella aivan rutiininomaisesti. Muun muassa vuonna 2007 Big Brother -talon vapaaehtoisesti jättänyttä Martina Aitolehteä haukuttiin BB-nimeämisten yhteydessä rankasti. Tuohon aikaan haukkumiset eivät vielä herättäneet kovin paljon huomiota ja saattoivat liittyä niin sanotusti ”pelin henkeen”. Sosiaalisen median läpimurron yhteydessä haukkumiset ja niiden käsittelyjen siirtymiset verkkokeskusteluihin ovat alkaneet elää omaa elämäänsä, ja johtaneet valtaviin kohuihin ja ylilyönteihin. Vastaavasti haukkumisten kohteeksi joutuneita osallistujia tuetaan yhä näkyvämmin laajoissa some-kannanotoissa. Esimerkiksi vuonna 2021 Paratiisihotelli Suomen jaksossa nähty, ulkonäköön kohdistunut nimittely johti osallistujaa puoltavaan intensiiviseen some-kirjoitteluun (Kuva 26).
Kuva 26. Haukkumisten seuraamuksia ja ennakkotapauksia eri vuosilta. Big Brotherin Marina-tapaus vuodelta 2007 (oik.) ja Paratiisihotellin herättämä some-kohu vuodelta 2021 (vas.) Lähteet: IL 16.7.2021 & IS 16.10.2007.
Vuonna 2021 polemiikkia aiheutti Yleisradion Suomineidot -dokumenttisarja, joka kertoo ”kansallismielisistä” naisista, joita määrittää arvokonservatiivisuus ja monikulttuurisuuden vastustaminen (Kuva 27). Seurantadokumentin arvo on tosi-tv -genren myötä kokenut inflaation, koska monissa nykypäivän dokumenteissa on myös viihteellisiä piirteitä. Yleisö tuntui mieltäneen sarjan ennemmin tosi-tv:nä, seuranta-realitynä kuin asiaohjelmana, sillä sarjassa naisten mielipiteille ei näy vastapuolta. (Tuomi 2022a, 21) Oletettavasti yleisö olisi kaivannut tekijöiltä kannanottoa naisten puheisiin. Käsittelytavan neutraaliuden takia on mahdollista saada mielikuva, että tekijät hyväksyvät päähenkilöiden aatemaailman. Tämä taas voi herättää katsojakunnassa kysymyksen siitä, onko dokumentissa yritetty ”valkopestä” päähenkilöiden ajattelua. Ongelma ei siis ole kiistanalaisen aiheen käsittely itsessään, vaan tapa, miten se tehtiin. (Tuomi 2022a, 21) Natsismi aiheutti suomalaisessa tosi-tv:ssä älähdyksen Suomen pelkokerroin -ohjelmassa myös jo vuonna 2009, jolloin hakaristisymboli näkyi tatuoituna ohjelmassa kilpailleen hauislihakseen. Nykypäivänä reaktiot ja vastustus vaikuttavat, erityisesti somen myötä, laajemmalta ja painokkaammalta.
Kuva 27. Natsismin käsittely Yleisradion dokumentissa – ilman tasapainottavia kannanottoja – on esimerkki tosi-tv -genren tyylikeinojen valumisesta asiaohjelmien piiriin. Lähteet: IL 20.4.2009 (vas.) & IL 22.3.2022 (oik.).
Perhe/lapset
Perheellä ja lapsilla on ollut tosi-tv-genressä alusta asti rooli niin kohujen kuin yhteiskunnallisen keskustelun herättäjänä. Nykypäivän tosi-tv ravistelee esimerkiksi avioliittoinstituutiota useiden eri formaattien yhteydessä. (Tuomi 2023, 84) Teema ei ole kuitenkaan uusi, minkä todistaa muun muassa vuonna 2006 toteutettu Noora menee naimisiin -ohjelma, josta uutisoitiin Ilta-Sanomissa seuraavasti:
”Suomalainen tosi-tv-uutuus etsii sulhasta juhannushäihin. On morsian ja on juhannuksen kynnykselle päätetty hääpäivä, vain sulhanen puuttuu – vaan ei hätää! Huhtikuussa Nelosella käynnistyvä tosi-tv-ohjelma Noora menee naimisiin auttaa morsianta löytämään elämänsä miehen, jonka kanssa astellaan alttarille viikkoa ennen juhannusta. – Tähänkö on nyt tultu suomalaisessakin televisiossa; ohjelmaan, joka edellyttää parin tekevän muutamassa viikossa loppuelämäänsä koskevan ratkaisun ja sitoutuvan toisiinsa?”. (IS 13.1.2006)
Toimittajan kommentti tuntuu nykypäivän valossa huvittavalta. Kauhistelu meni sinällään haaskuun, sillä Noora ei lopulta edes tahtonut naimisiin. Nykypäivän tosi-tv -formaateissa taas avioliitto solmitaan välittömästi, kuten esimerkiksi Ensitreffit alttarilla -ohjelmassa, jossa vasta vihkimisen jälkeen parit tutustuvat toisiinsa. Toteutustapa herätti vastarintaa ja suuttumusta vuoden 2015 alussa. Avioliitto on kuitenkin nykyään osassa ohjelmia jopa ”pakollinen” lopputulos (Esimerkkinä 90 päivää morsiamena, 2014–). (Tuomi 2023, 75–76; Kuva 28)
Kuva 28. Avioliittoa pidetään yhteiskunnassa tärkeänä ja vakiintuneena instituutiona, ja sen viihteellistäminen tosi-tv:ssä herättää suuttumusta ja ärtymystä. Lähteet: IL 7.1.2015 (vas.) & IS 19.6.2006 (oik.).
Tosi-tv:n osallistujien hankalasta asemasta ja epäasiallisista sopimuksista puhuttaessa tuotantoyhtiöt eivät ole halunneet vastuuta kantaa tai myöntää avoimesti formaattien todellista tarkoitusperää vedotessaan vapaaehtoisuuteen ja täysi-ikäisiin osallistujiin. (Tuomi 2022a, 33; Tuomi, Satakunnan Kansa 11.9.2021). Viime vuosina erityisesti alaikäisten asema tosi-tv:ssä on herättänyt kysymyksiä, ja lasten ja alaikäisten käyttö ohjelmissa on aiheuttanut ymmärrettävästi paljon huolestunutta keskustelua (IL 15.9.2021; MTV3 Uutiset 6.11.2010). Tähän liittyviä kohuja on nähty jo takavuosina. Esimerkiksi Yleisradion tosi-tv-ohjelma Kakola vuonna 2010 (Kuva 29) herätti huolta ohjelmaan osallistuneiden nuorten mielenterveydestä, jopa siinä määrin, että asiantuntijat vaativat ohjelman hyllyttämistä, koska se nähtiin epäeettisenä, poikia leimaavana ja lasten oikeuksien sopimuksen vastaisena. Ohjelma toteutettiin ja näytettiin kuitenkin sovitusti.
Kuva 29. Vuoden 2010 Kakola-ohjelmasarjassa kuusi alaikäistä poikaa pantiin kalterien taa. Ohjelmaesittelyn mukaan tavoitteena oli saada pojat hylkäämään rikokset ja välttämään oikeaa vankilaa. Lastensuojelun asiantuntijat vaativat kuitenkin ohjelman välitöntä hyllyttämistä. Lähde: MTV3 06.11.2010.
Samoin vuonna 2010 nähtiin idea ohjelmaformaatista, jossa 35–40-vuotias nainen olisi valinnut lapselleen sopivan isän kahdeksan ehdokkaan joukosta, ilman ehdotonta toivetta parisuhteesta. Tarkoituksena oli, että lapsi olisi saanut alkunsa keinohedelmöityksellä. Kyseessä on ruotsalaiseen formaattiin perustuva Biologinen kello. Ohjelmaa luonnehdittiin nettikeskusteluissa muun muassa moraalittomaksi ja vastenmieliseksi. Ohjelmasarjan lopputuloksesta eli vauvan syntymästä ei lopulta tullut mitään, kun kaikki hakijat vetäytyivät hankkeesta. Tuottaja totesi sarjasta seuraavaa: ”Aihepiiri herätti kiinnostusta, mutta hakijoilla meni lopulta niin sanotusti sisu kaulaan. Ohjelmaan liittyvä julkisuus koettiin liian kovana palana.” (Yle 17.2.2010) Seuraavan kerran ideaa lähdettiin toteuttamaan uudella tavalla kymmenen vuotta myöhemmin. Lapsi tuntemattoman kanssa (2020) aiheutti luonnollisesti jälleen kohun. Sarjan tarkoitus oli kuvata kumppanuusvanhemmuuden prosessia lapsen syntymään asti. Ohjelma nimettiin itsessään jo hyvin provokatiiviseksi, ja sille jouduttiin toteuttamaan toinen casting-kierros, jotta tulevia äitejä saatiin viimein mukaan. (Tuomi 2019, 72) Suomen ensimmäinen tosi-tv -vauva syntyi lopulta toukokuussa 2020 (Kuva 30).
Kuva 30. Biologinen kello (2010) (vas.) ei koskaan toteutunut. Tarkoituksena oli, että lapsi olisi saanut alkunsa keinohedelmöityksellä. Lapsi tuntemattoman kanssa (2020) sen sijaan eteni aivan synnytyssaliin asti (oik.) Lähteet: Yle 17.2.2010 & IL 11.5.2020.
Suomalaisia pitkäkestoisia perhearkea tarkastelevia niin sanottuja ”seurantaformaatteja” ei juuri ole, mutta esimerkiksi jaksopohjaisia lasten huonokäytöksisyyttä ja perheongelmia käsitteleviä ohjelmia kylläkin. Esimerkkeinä Pelasta perheemme ja Super Marjo! vuodelta 2014 sekä Super Nanny Suomi vuodesta 2019. Discovery+ markkinoi vuonna 2021 Gossip Moms Suomi -sarjaa (Kuva 31), jossa seurataan neljän kohujulkkisäidin raskautta, synnytystä ja perhearkea. Suomessa on ennenkin esitetty sarjoja, joissa on seurattu suomalaisia lapsiperheitä kuten esimerkiksi Toisenlaiset äidit (2014–2016) ja Teiniäidit (2012), jotka nekin toki puhututtivat yleisöä, mutta ohjelmia ei kuitenkaan myyty selkeästi vanhemman kohujulkisuustaustan avulla.
Kuva 31. Suomen ensimmäiseen Gossip Moms -ryhmään kuuluivat (vasemmalta oikealle) Henna Kalinainen, Sini Ariell, Vilma Karjalainen ja Maisa Torppa. Lähde: IL 15.9.2021.
Myös tietyt osallistujien perhe-elämänvalinnat ja -tavat aiheuttavat kohua kerta toisensa jälkeen. Yksi tällainen oli Erilaiset äidit -ohjelmassa nähty luomukotisynnytys vuodelta 2012, joka oli yksi eniten mielipiteitä jakanut jakso. Luomuperhe halusi synnyttää esikoisensa kotona lääkärin varoittelusta huolimatta. Suomessa on lähes aina totuttu synnyttämään sairaalassa ja kotisynnytystä pidetään lähtökohtaisesti ”erikoisuuden” tavoitteluna, johon sisältyy omia lääketieteellisiä riskejä. Synnytys ja sitä seurannut perhe-elämä sujuivat kuitenkin hyvin. (Kuva 32)
Kuva 32. Luomuperheen synnytyskokemuksia ja perhe-elämän jatkoa seurattiin mediassa myöhemminkin. Lähde: IS 10.9.2014.
Perhekuvaukset ovat nykyään tosi-tv:ssä moninaistuneet, mutta eniten huomiota saavat ohjelmissa nähtävät ääritapaukset. Lähtökohtana on provokatiiviselle televisiolle ominainen idea siitä, että käsiteltävässä perheessä täytyy olla jotain todella erikoista. (Tuomi 2019, 61)
Kuolema/Hengenvaara
Mediatutkija Veijo Hietala on todennut vuonna 2016 Etelä-Suomen Sanomissa tosi-tv-ohjelmista: ”Vain kuolema on enää tabu, mutta eiköhän sekin vielä nähdä.” (Ks. ESS 21.10.2016) Syntymän lisäksi kuolema on pitkään ollut yhteiskunnassa tabu, ja siihen toivotaan suhtauduttavan tietyllä pieteetillä ja vakavuudella. Kuolema on yksi pyhyyden raja-arvo, jota tosi-tv:n näkökulmasta ei nähdä sopivana lähestyä. Kärjistäen ilmaistuna se on liian julkista, liian epämoraalista ja liian viihteellistä. (Venäläinen 2010; Pessi et al. 2018, 7; Tuomi 2022b) Venäläinen (2010) on todennut, että jos shokeeraavuutta, kiinnostavuutta ja rajojen koettelemista pidetään tositelevisiolle ominaisina piirteinä, kuolema on tässä mielessä ”kehityksen huippu”, jota kuitenkin on kriitikoiden ja katsojien voimakkaiden reaktioiden vuoksi lähestyttävä varoen (Venäläinen 2010, 138). Aihe on omalla tavallaan pyhä, ja juuri siksi yksi varhaisimmista kuolemaa ja tosi-tv:n ja dokumentaarisuutta yhdistävä Yleisradion ohjelma Viimeiset sanani herättikin paljon polemiikkia vuonna 2009 (Kuva 33). Sarja ilmestyi viivästysten jälkeen vuonna 2013. Yleisradion mukaan kohu oli loppujen lopuksi vaikuttanut sarjaan ”positiivisesti”. (Yle 4.4.2013)
Kuva 33. Kuolema on Suomessa aiheena tabu, minkä vuoksi sen viihteellistämistä edes dokumentin muodossa on pidetty äärimmäisen huonona ideana. Lähde: IS 23.1.2009.
Toisaalta kuolemaa on todistettu suorissa tv-lähetyksissä jo vuosikymmeniä sitten. Tunnettuna esimerkkinä komediatähti Tommy Cooperin live-kuolema vuonna 1984 (YouTube 10.3.2023). Miljoonat katsojat olivat virittäytyneet katsomaan varieteohjelmaa Live From Her Majesty’s ja näkivät reaaliajassa Cooperin kärsivän massiivisesta ja kohtalokkaasta sydänkohtauksesta lavalla. Toisaalta kuoleman viihteellistyminen ja siihen liittyvä jatkuva tirkistelyn tarve näkyy nykyisin myös yksityisten ihmisten sosiaaliseen mediaan tuottamissa sisällöissä. Esimerkiksi verkkoon on ladattu paljon erilaisia väkivaltaisuutta ja kuolemaa sisältäviä videoita, jotka näyttävät materiaalia auto-onnettomuuksista, verestä ja jopa ruumiinosista onnettomuuspaikoilla. (Tuomi 2022b, 58-59) Omaa groteskia ääripäätä edustaa globaalilla tasolla Facebook-livessä nähdyt itsemurhat. (Tuomi 2022b, 59)
Nykypäivänä kuoleman ja väkivallan viihteellinen käyttö herättää yhä laajaa eettistä keskustelua, ja onkin noussut pysyväksi kohujen materiaaliksi erityisesti tosi-tv-pohjaisen true crime -genren uuden tulemisen myötä. Erityisesti true crime -tarjontaa eli tosielämän rikoksia käsitteleviä ohjelmia on tänä päivänä paljon niin televisiossa kuin podcasteissakin, joissa henkirikokset heräävät viihteenä eloon. (Tuomi 2022b, 52)
Autenttisuus tuo tarinoihin jännitystä, lisäksi true crime hyödyntää tiettyjä esityskonventioita ja puhetapoja vedotakseen yleisöön. Groteskit väkivallan kuvaukset, karmivat ihmiskohtalot, haastateltujen läheisten aidot kyyneleet, murhahetken deskriptiivinen kuvaus sekä asiantuntijoiden käyttö osana kerrontaa ja ohjelmien autenttisuutta rakentavat true crimesta vetoavaa ja provokatiivista genreä. (Tuomi 2022b, 52) Rikollisuuden ja väkivaltakuvastojen valjastaminen viihteellisiin ja kaupallisiin tarkoituksiin on herättänyt yhä enemmän eettisiä kysymyksiä. True crimen eettiset ongelmat liittyvät usein uhrin ja erityisesti elossa olevien omaisten oikeuksiin. (Tuomi 2022b, 55) Yksi lajin tärkeimmistä eettisistä kysymyksistä onkin se, miten rikosten uhreihin suhtaudutaan. Yleisradion true crime -ohjelma Rikollinen mieli sai asiasta paljon kritiikkiä vuonna 2019, kun käsiteltyjen rikosten uhreja ei ollut informoitu asiasta, ja eräs uhri oli tunnistettavissa jaksosta (Kuva 34). Tämä johti muun muassa jakson poistamiseen Yle Areenasta. (IS 6.11.2019)
Kuva 34. Yleisradion Rikollinen mieli -sarjan tuotannosta ei ollut oltu yhteydessä rikosten uhreihin, mikä herätti järkytystä ja arvostelua. Lähde: IL 10.10.2019.
Yksi viihteellistymisen tuoma näkökulma niin true crime -tarjontaan kuin rikosuutisointiinkin on rikollisuuden ja rikollisten esittäminen glorifioivaan, välillä jopa kiiltokuvamaiseen, tapaan. (Tuomi 2022b, 57) Esim. Katiska-dokumentti (2019) herätti suurta kohua yleisössä, kun ohjelman koettiin valkopesevän rikollisuutta ja esittävän huumerikollisuudesta syytetyn tekijän menestyneenä liikemiehenä. (Tuomi, Satakunnan Kansa 15.9.2020) (Kuva 35).
Kuva 35. Katiskan nähtiin esittävän raa’an huumerikollisuuden vaaleanpunaisten lasien läpi viihteellisyys ja kaupallisuus edellä. Lähde: IL 11.8.2020.
Kuoleman mahdollisuus tosi-tv:ssä ja sen ympärillä pyörivä makaaberin retoriikka on tunnistettavissa koko tosi-tv:n elinkaaren ajalta. Retoriikka korostuu myös muissa ohjelmissa, vaikkapa Possen (2014) stunttien yhteydessä, joissa usein muistutetaan, että ”tämä on vaarallista ja tähän saattaa vaikka kuolla”. (Tuomi 2019, 58) Riskitilanteita ja epäonnistumisia on nähty – muun muassa vuonna 2016 – jolloin esille nousi sarjan tekijöiden vastuu osallistujien hyvinvoinnista (Kuva 36).
Kuva 36. Posse-ohjelmassa keskeisessä osassa julkkisvieraiden lisäksi ovat joka jaksossa nähtävät stuntit. Lähde: IS 5.11.2016.
Yleisesti ottaen yksilön selviytymistaistelut ovat aina vedonneet katsojaan. Tämä näkyy myös tosi-tv:n puolella, ja lajityypin kehitystä on pitkään peilattu juuri ajatukseen tosielämän ihmisjahdista. Ajatusta uudelleen siivitti Netflixin Squid Game (2021), ja käsittelin aihetta Satakunnan Kansan kolumnissani samana vuonna. (Tuomi, Satakunnan Kansa 6.11.2021) Mitä jos olisi olemassa formaatti, jossa vastustajien tosi-tv:n kilpailuformaateille ominainen ”putoaminen” tapahtuisikin kuoleman kautta? Populaarikulttuurissa ilmiö on tuttu vaikkapa elokuvista Juokse tai kuole (Running Man 1987), Battle Royale (2000) ja Nälkäpeli (The Hunger Games 2012). Tosi-tv-kentällä on nähty formaatteja, jotka ovat voineet olla välillä jopa hengenvaarallisia. Osallistujia on loukkaantunut formaatissa, jossa on pitänyt suorittaa, ammattilaisillekin vaarallisia, tehtävälajeja (The Jump 2014), naisia on viety viidakkoon synnyttämään (Born in the Wild 2015) sekä lapsia on laitettu elämään omillaan (Kid’s Nation 2007) ja on katsottu, miten he ovat pärjänneet. Toisaalta, lähes aina kyseessä on suunniteltu markkinointitemppu – vaarallisuuden korostaminen tuo aina lisää silmäpareja television ääreen. The Ultimate Escapessa (2021), jota Discovery+ kuvaa ”maailman brutaalimmaksi pakopeliksi”, Jukka Hildén vipataan alussa puolialastomana luonnon armoille (Kuva 37). Tekijät korostavat tilanteiden aitoutta ja kovuutta. Missään kohtaa selviytyjä ei kuitenkaan ole tuotannon tai avun ulottumattomissa, ja se on herättänyt katsojissa epäuskoa ja jopa halveksuntaa. Tällaista keinotekoista vaaran tuntua onkin toisinaan nimitetty, tosi-tv:n hengessä, ”pelkopornoksi”.
Kuva 37. ”Uutusohjelma saa katsojankin hytisemään kylmästä”, mainosti Discovery Ultimate Escape Suomi -ohjelmaa. Mainostettu aito kuolemanvaara oli pelkkä markkinointikikka. Lähde: IS 27.9.2021.
Vuonna 2017 julkisuuteen nousi venäläisen liikemiehen Siperiaan sijoittuva tosi-tv-konsepti Game2: Winter. Sitä markkinoitiin tuotantona, jossa murhaaminen ja raiskaaminen olisivat sallittuja. Tämä herätti järkytystä, mutta myös yleisempää keskustelua tosi-tv:n sisällöllisistä linjauksista. Outo, osin pelottavaakin on, että halukkaita osallistujia ilmaantui ympäri maailmaa. Jopa Suomessa tosi-tv:stä tuttu nimi ehti ilmoittaa hakeneensa ohjelmaan. Luonnollisesti ohjelmaidea lopulta kuitenkin paljastui uutisankaksi, mediatempaukseksi. (Tuomi, Satakunnan Kansa 6.11.2021)
Eläinsuojelu
Yhtenä kohujen alateemana ovat vuosien aikana toimineet eläimet, eläinsuojelu sekä eläinten oikeudet (Salomäenpää 2010). Lapsien tavoin eläimet voidaan luokitella tosi-tv:ssä viattomiksi sivullisiksi, joita saatetaan toisinaan kohdella kaltoin – joko vahingossa tai tahallaan. Vuosien ajan on eläinten oikeuksia ajavat tahot kritisoineet eläinten roolia tosi-tv-ohjelmissa. Ensimmäisiä eläinten hyvinvointiin liittyviä kohuja on synnyttänyt Pelkokerroin (2008), joka sai eläinsuojeluliitto Animalian pyytämään selvitystä Neloselta ja tuotantoyhtiö Solar Televisionilta – ohjelma oli Animalian mielestä vastoin Suomen eläinsuojelulakia. Sarjan tarkoituksena oli mitata kilpailijoiden sietokykyä erilaisilla eläimiä hyväksi käyttävällä tavalla. Sarjan jaksot oli kuvattu Argentiinassa, jossa ei ollut erillistä eläinsuojelulakia. (Ks. IS 23.9.2008)
Toinen kohua herättänyt sarja oli TV2:lla esitetty Tallitähdet (2008). Ruotsalaisformaattiin perustuneessa realitysarjassa tunnetut suomalaiset opettelivat muutamassa viikossa ratsastamaan hevosella. Pudotuspelityyppisessä kilpailussa voittajaksi selviytynyt ratsastaja voitti tallitytölleen tai -pojalleen oman hevosen. Hyvänmielen sisällöksi tituleeratun ohjelman loppupuolella nähtiin kuitenkin episodi, jossa julkkis-koomikko suuttui hevoselle, ja löi sitä nyrkillä päähän (Kuva 38).
Kuva 38. Ismo Leikola aiheutti skandaalin Tallitähdet-ohjelmassa lyötyään hevosta turpaan. Lähde: IL 29.9.2008.
Vuonna 2013 taas puhututti TV5:ssa pyörinyt Maatilan prinsessat -sarja, jota markkinoitiin premissillä ”mitä tapahtuu, kun kymmenen julkisuudesta enemmän tai vähemmän tunnettua kaunotarta jättää kaupungin sykkeen taakseen ja muuttaa maatilalle?” Kohun nostatti tapaus, jossa sarjan prinsessat epähuomiossa trimmasivat lampaat vereslihalle. Tämä koetteli eläinrakkaiden katsojien hermoja, ja vaati lopulta Maatilan prinsessat -ohjelmaa esittävän TV5:n tiedotuspäällikön rauhoittelua: ”eläinihmisten ei ole syytä huolestua jakson tapahtumista. Kyse oli pienestä vahingosta. Lampailla ei ole hätää ja ne voivat hyvin”. (Voice 9.10.2013)
Vakioteemana eläintensuojeluun liittyviä kohuja löytyy lähivuosiltakin. Arman ja viimeinen ristiretki -sarjassa (2018) Arman kohautti metsästäessään inuitien kanssa valaita ja hylkeitä, jalassaan jääkarhusta tehdyt housut. Kenties tuorein kohu on Yleisradion Elämäni biisi -ohjelman ympäriltä vuodelta 2021, jolloin jaksoon osallistunut vieras sai katsojat raivostumaan. Mukaan pyydetty kuvataiteilija Teemu Mäki on tunnettu muun muassa vuonna 1988 julkaistusta Sex and Death -videosta, joka tunnetaan myös kissantappovideona – taiteilija tappaa siinä eläinsuojeluyhdistykseltä hankkimansa kissan kirveellä. Hän sai teosta eläinrääkkäystuomion. Tämän vuoksi useat sarjan katsojat tuomitsivat taiteilijan pyytämisen ohjelmaan ala-arvoisena vetona. (IL 13.11.2021; Kuva 39)
Kuva 39. Valaiden ja hylkeiden metsästys sekä kissantappovideot tosi-tv:n provokatiivisina tehokeinoina. Lähteet: IL 13.11.2021 & Seiska 6.10.2018.
Lopuksi
Katsauksessa on käyty läpi retrospektiivisesti kotimaisen tosi-tv:n historiaa viimeisen neljänkymmenen vuoden ajalta. Tarkastelu osoittaa, että alan juuret ovat monisyiset ja ilmiön takaa löytyy useita tv-formaatteja, joita ei yleensä lasketa osaksi tosi-tv:n historiaa. Tähän voidaan laskea esimerkiksi pioneerikokeiluksi laskettava Aikapommi (1983), ajankohtaismakasiiniohjelma Karpolla on asiaa (1983–2007) tai vaikkapa treffiohjelma Napakymppi (1985–2002). Tutkimuksissa on aikaisemminkin viitattu näiden ohjelmasarjojen merkitykseen, mutta tässä katsauksessa ne toimivat tärkeinä mediahistoriallisina esimerkkeinä ja vertailukohtina siirrettäessä tarkastelun painopistettä lähemmäksi 2020-lukua. Tutkimuksen perusteella huomaa, kuinka tietyt teemat ja niiden alaiset tosi-tv-formaatit ovat tuotannossa vuodesta toiseen ja muodostavat toistuvia, tunnistettavia teemoja, joilla on kaikilla monisyinen kehityshistoria takanaan.
Tosi-tv -formaatit myös aiheuttavat toisiaan muistuttavia kohuja ja skandaaleja. Tutkimuksessa esiin nostettu seksi/seksuaalisuus -teema on näistä yksi tavanomaisin. Seksi on pitkään ollut suomalaisille arka puheenaihe ja Suomi on tässä suhteessa ollut hyvin pitkään varsin konservatiivinen maa. Suomen mediaympäristöä leimaa menneiltä vuosikymmeniltä omaksuttu puritaaninen asenne, jota vasten erilaisten moraali- ja mediapaniikkien historiaa voi peilata. Kaikenlainen ”irstauteen” ja ”riettauteen” liittyvät asiat ovat aina herättäneet tunteita – varsinkin jos siihen yhdistetään vielä huonot käytöstavat ja alkoholin kuluttaminen. Väkivallan ja kuoleman kuvaukset ovat myös olleet erityisen tabuja aiheita. Vuosikymmenien mittaan tämä on näkynyt jopa lainsäädännön ajoittaisena kiristymisenä (erityisesti videolain voimaantulo vuonna 1987). Toisaalta median kaupallistuminen ja yleensä kulttuurin liberalisoituminen ovat aiheuttaneet sen, että nykyisin kohuja ja skandaaleja synnyttävien tosi-tv -ohjelmien rima on koko ajan siirtynyt yhä ylemmäs. Sitä mikä oli vielä 20 vuotta sitten arveluttavaa ja normeja ravisuttavaa televisiossa, pidetään nykyisin melko tavanomaisena ja rutiininomaisesti toistettuna media-aineistona.
Kaikki liittyy lopulta Suomen sosiaalikulttuuriseen historiaan. Suomen mediaympäristö on muotoutunut nykyiseen tilaansa tilanteesta, jossa kaikki viihteellinen on nähty epäilyttävänä tai jopa turmiollisena. Vuosikymmenien mittaan tapahtunut seksuaalisuuden vapautuminen on näkynyt televisiotarjonnan lisäksi myös muualla. Seksuaalisuuteen suhtautuminen on muuttunut esimerkiksi verrattaessa Miljonääri-Jussin seksipuheita ja nykypäivän avointa seksin harjoittamista niin sanottuun parhaaseen katseluaikaan. Jotkut teemat siis ovat vain muuttuneet entistä raflaavammiksi ajan saatossa. Sosiaalinen media myös muokkaa jatkuvasti ajatuksia seksuaalisuuden julkisuudesta. Samoin esimerkiksi AlastonSuomi -sivustolla nykyään jo yhä useampi esiintyy tunnistettavasti, ja se muuttaa ajatusta julkisesta seksuaalisuuden kulttuurista.
Tällä hetkellä, jos katsotaan Suomen tosi-tv:n tarjontaa ja sen kontroversiaaleja muotoja, voidaan huomata, että kenties tietty rietastelu ja törky ovat paikoin jo turhankin normalisoituneita. Mikä ennen oli täysin häpeällistä, on tällä hetkellä jo osittain ylpeyden aihe. Anonyymi meemitili Pieruperse kuvaa hyvin niin tosi-tv:n kuin asenteidenkin historiallista muutosta (Kuva 40).
Kuva 40. Anonyymin Porilaisen Pieruperseen meemi kuvaa osuvasti tosi-tv:n kulttuurista muutosta kahdenkymmenen vuoden perspektiivillä. Lähde: Pieruperse 4.5.2021.
Myös ajankohtaiset ilmiöt, jotka eivät samalla intensiteetillä olleet tunnistettavissa vielä 20 vuotta sitten, ovat nyt esillä paljon vahvemmin. Näitä teemoja ovat esimerkiksi tasa-arvo, vähemmistöt ja ilmastoasiat. Näiltä osin tutkimus osoittaa, että tosi-tv:n viihteen tarjonnassa on myös runsaasti myönteiseksi katsottavia rinnakkaisvaikutuksia. Tosi-tv:n luokittelu pelkäksi ”roskaksi” harvoin vie tulkintahorisonttia ja alan tutkimusta eteenpäin vaan lokeroi ja väheksyy ilmiötä. Tosi-tv:n moninaisuuden vuoksi sen törkyisyydestä on nykyään vaikeampi vetää yleistyksiä. Tosi-tv:n kohahduttavuus ei siis suinkaan ole lähihistorian juttu, vaan se on genrenä myynyt itseään shokeeraavuudella jo alkuajoistaan lähtien. Näen, että provokatiivisuus kuitenkin muuttui tietynlaiseksi valtavirran moodiksi 2010-luvun loppupuolella, jolloin maksullisten suoratoistopalvelujen paine johti lineaari-TV:n kanavat taisteluun katsojista yhä kyseenalaisimmilla sisällöillä. (Tuomi 2022a, 2–3) Aiempi tutkimus myös osoittaa miten provokatiiviset tehokeinot ja markkinointitavat myös siirtyivät jopa Yleisradion asiadokumentteihin asti. (Tuomi 2019, 72) Katsauksessa esitellyt mediaesimerkit osoittavat, että usein televisioformaatteihin liittyvien kohujen ja skandaalien takana on myös Yleisradion tuotannot ja niiden käsittely mediajulkisuudessa. Toki, kuten todettua, yhtenä vaikuttavana tekijänä taustalla saattaa olla “ei minun verorahoillani” -mentaliteetti.
Tekstissä aiemmin esiteltyjä kohuja synnyttävät teemat toistuvat säännönmukaisesti, joka omalla tavallaan viittaa siihen, että kohujen aiheuttajiin ei koskaan siis reagoida tai niitä ei ainakaan ole uskottavasti käsitelty. Toisaalta vakiokohu-teemoja halutaan myös aktiivisesti hyödyntää suurempien katsojalukujen toiveessa. Moraalipaniikki lähinnä ruokkii skandaalin logiikkaa, joka usein vaikuttaa olevan ennalta suunniteltu osa tositelevisio-ohjelmien markkinointia. Moraalinen paheksunta ei johda oletetun moraalittomuuden vähenemiseen vaan päinvastoin sen tuotannon ja suosion kasvuun, kun moraalisuuden ympärille tuotetut skandaalit koodataan osaksi ohjelmaformaatteja. (Venäläinen 2010, 131; Tuomi 2022a)
Kohauttavien tosi-tv-sarjojen suosio on luonnollisesti yksi syy sille – syntyneestä vastustuksesta huolimatta – miksi niitä yhä televisiossa nähdään. Kyseisiä ohjelmamuotoja ei tuotettaisi, ellei niitä katsottaisi laajasti. Provosoivat, arvomaailmaa ja yleisnormeja ravistelevat teemat ja sisällöt synnyttävät aina, ajasta riippumatta, reaktioita ja tuovat siten katsojia. Hautakangas (2007) on jo aikoinaan muistuttanut ironisen tulkinnan mahdollisuuden olemassaolosta ja sen keskeisyydestä myös tosi-tv:n viehätyksessä ja suosiossa: korostuneet tunneilmaisut, karrikoidut henkilöt ja erilaisiin kriiseihin liittyvät sensationaaliset juonenkäänteet voivat tuntua naurettavilta ja johtaa ironiseen tulkintaan. Tosi-tv:n synnyttämä tulkintakehys antaa mahdollisuuden tunnistaa ilmiön ironian, karikatyrismin, jonka kautta ohjelmia voi aina katsoa myös pilke silmäkulmassa. Aikaisemmin yhteiskunnallisen intellektuellin varassa toimineessa modernissa televisiokulttuurissa, myöhäismodernissa yhteiskunnassa rajattu asiantuntijan rooli annetaan katsojalle. (Ruoho 2007, 133) Katsojien ohjelmavalinnat määrittävät samalla yhä enemmän sitä, mikä ymmärretään laaduksi. Monimerkityksisyyttä, ironiaa ja camp-asennetta on pidetty ominaisena postmodernille kulttuurille jo 1990-luvun lopussa: ”tiedostavan ja mediakriittisen katsojan ei tarvitse, eikä hän suorastaan saakaan, ottaa mitään vakavissaan, vaan kaikki on yhtä aikaa sekä naurunalaista että nautittavaa, cool”. (Ang 1996; Hietala 1996; Hautakangas 2007) Jukka Sihvonen on todennut asiantilasta jo vuonna 2004, että ”mediakulttuurin ytimessä onkin yksilö, jota määrittää ikävystyneisyys, levottomuus ja ennen kaikkea itsekeskeisyys”. (Vrt. Sihvonen 2004, 12)
Ja sitten taas toisaalta, tosi-tv:tä nyt muutaman vuosikymmenen seuranneena, koen, että kohu voi syntyä ihan mistä vain. Ilman, että sillä on mitään tekemisestä sen enempää yhteiskunnassa vallitsevien asenteiden kuin arvojenkaan kanssa. Katsauksessa käsittelemäni kotimaisen tosi-tv:n historia osoittaa, että eri ohjelmaformaatit ja niiden teemat ovat osin vakiintuneita, mutta niihin reagointi yleisön toimesta elää ajan mukaan. Tämä näkyy provokatiivisten teemojen ja niihin liittyvien rajojen jatkuvana hakemisena. On joka tapauksessa selvää, että tosi-tv on tullut vallitsevaan mediamaisemaan jäädäkseen, ja se tulee pysymään jatkossakin mielipiteitä jakavana, mutta monimerkityksellisenä televisiotuotannon muotona.
Työnjako:
Pauliina Tuomi: tutkimuksen toteutus (aineisto + analyysi) ja teksti
Petri Saarikoski: tekstin toimittaminen, kommentointi ja faktantarkistus
Lehtiaineisto ja verkkosivustot (uutisoinnit vuosikymmeniltä 1980–2020)
Etelä-Suomen Sanomat (ESS)
Helsingin Sanomat (HS)
Ilta-Sanomat (IS)
Iltalehti (IL)
Kaleva
Kaupunkikanava
Kauppalehti
MTV3 Uutiset
Satakunnan Kansa
Seiska
Uusi Suomi
Voice
Yleisradio (Yle)
Tutkimuskirjallisuus
Adut, Ari. 2005. A theory of scandal: Victorians, homosexuality, and the fall of Oscar Wilde. American Journal of Sociology, 111(1): 213–248.
Ang, Ien. 1996. Living room wars: rethinking media audiences for a postmodern world. Routledge, London & New York.
Aslama, Minna. 2002. Tosi-tv:n todellinen maailma. Media & Viestintä, 25(1).
Cardwell, Sarah. 2007. “Is quality television any good? Generic distinctions, evaluations, and the troubling matter of critical judgement”. Teoksessa Janet McCabe & Kim Akass (toim.) Quality TV. Contemporary American television and beyond. London: LB Tauris, 19–34.
Dahl, David. 2016. “Imagining the Monica Lewinsky scandal on social media”. Teoksessa Scandal in a Digital Age, toimittaneet Hinda Mandell ja Gina M. Chen, 69–74. New York: Palgrave Macmillan.
Hautakangas, Mikko. 2007. “Vertaismelodraamaa taviksista taviksille. Katsaus suomalaisen todellisuustelevision historiaan”. Teoksessa Wiio, Juhani (toim.) Television viisi vuosikymmentä. Suomalainen televisio ja sen ohjelmat. Tampere: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 384–402.
Herkman, Juha. 2005. Kaupallisen television ja iltapäivälehtien avoliitto – median markkinoituminen ja televisioituminen. Tampere: Vastapaino.
Hellman, Heikki. 1993. ”Kanavavalinta ja television uusi kilpailutilanne”, Elävän kuvan vuosikirja 1993, 42–51. Suomen elokuvasäätiö, 1993.
Hietala, Veijo. 1996. Ruudun hurma. Johdatus tv-kulttuuriin. YLE Opetuspalvelut, Helsinki.
Hietala, Veijo. 2000. Tosi-tv: neorealismia vai realismin simulaatiota? Lähikuva 4/2000.
Hietala, Veijo. 2007. Media ja suuret tunteet: johdatusta 2000-luvun uusromantiikkaan. BTJ Kustannus, Helsinki.
Mast, Jelle. 2016. ”The Dark Side of Reality TV: Professional Ethics and the Treatment of Reality Show Participants”. International Journal of Communication 10(2016), 2179-2200. https://ijoc.org/index.php/ijoc/article/view/2444
Miller, William Ian. 1997. The Anatomy of Disgust. Cambridge & Lontoo: Harvard University Press.
Nabi, Robin L, Erica N. Biely, Sara J. Morgan & Carmen R. Stitt. 2003. ”Reality-Based Television Programming and the Psychology of Its Appeal”. Media Psychology 5:4, 303–330. https://doi.org/10.1207/S1532785XMEP0504_01
Natri, Santtu. 2003. ”KELAA MITÄ SPEDEI!” Journalismin ja viihteen rosoista rajankäyntiä Suomen televisiossa 2000-luvun alussa. Journalistiikan pro gradu -tutkielma. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto.
Natri, Santtu. 2007. “Wallu Valpiosta Kaarle Kimpulaiseen. Kaapelin tulokkaat toivat rosojournalismin televisioon”. Teoksessa Wiio, Juhani (toim.) Television viisi vuosikymmentä. Suomalainen televisio ja sen ohjelmat. Tampere: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 237–245.
Pessi, Anne Birgitta, Ville Pitkänen, Jussi Westinen & Henrietta Grönlund. 2018. Pyhyyden ytimessä – Tutkimus suomalaisten arvoista ja pyhyyden kokemisesta. Kirjapaino Öhrling. https://skr.fi/serve/identiteettitutkimuksen-4-osa-pyhyys
Rantanen, Tytti. 2010. “Armotonta menoa – Huomioita tv-viihteen keskeisistä piirteistä 1990-luvun laman aikana”. Taantuma ja taantumus 2/2010, Hybrislehti. https://hybrislehti.net/armotonta-menoa
Ruoho, Iiris. 2001. Utility drama. Making of and talking about the serial drama in Finland. Tampere: University of Tampere.
Ruoho, Iiris. 2007. “Suomalaisen television arvot. Julkisen palvelun televisio vastaan mainostelevisio”. Teoksessa Wiio, Juhani (toim.) Television viisi vuosikymmentä. Suomalainen televisio ja sen ohjelmat. Tampere: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 122–133.
Saarikoski, Petri. 2004. Koneen lumo – mikrotietokoneharrastus Suomessa 1970-luvulta 1990-luvun puoliväliin. Väitöskirja, yleinen historia. Turun yliopisto: Turku.
Salokangas, Raimo. 1996. “The Finnish Broadcasting Company and the Changing Finnish Society”, 1949–1996 in Yleisradio 1926–1996: A History of Broadcasting in Finland, ed.
Rauno, Endén. Helsinki: YLE, 107–228.
Salomäenpää, Ilkka. 2010. Televisiomoraalin muutos suomessa – analyysi Helsingin sanomien mielipidekirjoituksista 1970–2003. Lisensiaatintyö, Jyväskylän yliopisto, Jyväskylä.
Sihvonen, Jukka. 2004. Mediatajun paluu. Juva: LIKE WS Bookwell Oy.
Sumiala-Seppänen, Johanna. 2007. “Joku raja ja loppu on saatava tällaisille keskusteluille! Jatkoaika ja kansallisten kertomusten konflikti 60-luvun suomalaisessa televisiossa”. Teoksessa Wiio, Juhani (toim.) Television viisi vuosikymmentä. Suomalainen televisio ja sen ohjelmat. Tampere: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 280–291.
Thompson, John B. 2000. Political Scandal. Power and Visibility in the Media Age. Cambridge: Polity Press.
Tuomi, Pauliina. 2015. Inviting the Audience : – Interactive, Participatory, and Social Television in Finland. Artikkeliväitöskirja, Suomen Yliopistopaino Oy, Juvenes Print, Turku, Finland 2015. https://urn.fi/URN:ISBN:978-951-29-6139-9
Tuomi, Pauliina. 2019. “Pakko katsoa?! Nykypäivän provokatiivinen televisiotuotanto mediateollisuuden muotona”. Lähikuva – Audiovisuaalisen Kulttuurin Tieteellinen Julkaisu, 31(4), 48–79. https://doi.org/10.23994/lk.77933
Tuomi, Pauliina. 2020-2021. “Törky tuottaa törkyä – paritusohjelmat ruokkivat vihapuhetta ja kiusaamista, Niko Ranta-ahon kiiltokuvamainen glorifiointi nosti karvat pystyyn, Lapsityövoimaa televisiossa?, Ilkeät naiset jyräävät TV-ruudussa? ja Saisiko olla tosielämän ihmisjahtia?”. Satakunnan Kansa, kolumnit, mielipidetekstit: https://www.satakunnankansa.fi/haku/?query=Pauliina%2BTuomi&category=kaikki&period=whenever&order=new
Tuomi, Pauliina. 2022b. ”Kun rikollisuudesta ja kuolemasta tulee viihdettä: (Media)väkivalta viihteellistymisen näkökulmasta”. Lähikuva– Audiovisuaalisen Kulttuurin Tieteellinen Julkaisu, 35(3), 52–63. https://doi.org/10.23994/lk.121895
Tuomi, Pauliina. 2023. ”Kaikki on sallittua tv-rakkaudessa? Rakkausrealityt nykytelevisiossa”. Lähikuva – Audiovisuaalisen Kulttuurin Tieteellinen Julkaisu, 36(2), 73–88. https://doi.org/10.23994/lk.136797
Valaskivi, Katja. 2002. Leipää ja rinkeliä. Tampereen yliopisto, Tiedotusopin laitos, Julkaisuja. Sarja B; No. 43. Tampere.
Valaskivi, Katja. 2008. ”Translokaali televisio. Televisiotutkimus globaalia ja konvergenssia hahmottamassa“. Teoksessa Heidi Keinonen, Marko Ala-Fossi & Juha Herkman (toim.): Radio- ja televisiotutkimuksen metodologiaa. Näkökulmia sähköisen viestinnän tutkimiseen. Tampere: Tampere University Press, 181–194.
Valaskivi, Katja & Johanna Sumiala. 2014. ”Circulating Social Imaginaries: Theoretical and Methodological Reflections“. European Journal of Cultural Studies 17(3): 229–243.
Valovirta, Elina. 2005. ”Tosi queer? Seksuaalisuus viihteen muotona tositelevisiossa”. Lähikuva – Audiovisuaalisen Kulttuurin Tieteellinen Julkaisu, 18(1), 82–89.
Venäläinen, Juhana. 2010. Työ, totuus ja elämä. Tositelevisioilmiön yhteiskunnalliset ja kulttuuriset tulkinnat Helsingin Sanomien silmin 1990–2009. Itä-Suomen yliopisto.
Venäläinen, Juhana. 2016. ”Vain elämyksiä? Autenttisuus, kohun kierto ja intermediaaliset arvoketjut Vain elämää -televisiosarjassa”. Teoksessa Karkulehto, Sanna, Lähdesmäki, Tuuli., & Venäläinen, Juhana. (2016). Elämykset kulttuurina ja kulttuuri elämyksinä: kulttuurintutkimuksen näkökulmia elämystalouteen. Jyväskylän yliopisto.
Watson, Jamie C. & Robert Arp. 2011. What’s good on TV? – Understanding Ethics through Television. Chichester: Wiley-Blackwell.
Ylijoki, Markus. 2003. ”Kulttuuritunkeutuja ja lasten kasvatuksen vääristäjä? Videokeskustelu eduskunnassa 1980–1987“. Kulttuurihistoria, Turun yliopisto: Turku.
Viitteet
[1]”Gonzo”-käsite yhdistetään yhdysvaltalaiseen toimittaja-kirjailija Hunter S. Thompsoniin, jonka underground-kulttuurista vaikutteita ottaneessa kirjoitustyylissä yhdistyi kertojan omien havaintojen korostuminen ja vapaamuotoinen kielenkäyttö.
