Kategoriat
Ajankohtaista

”A Step into the Computer Era” – A Comparative Study on Early Home Computing in the United Kingdom, the Netherlands, and Finland

digital culture, home computers, microcomputers, videogames, history of computing, computer magazines, programming, educational computing

Markku Reunanen
markku.reunanen [a] aalto.fi
Senior university lecturer, Aalto University
Docent, University of Turku

Guus Hoeberechts
guus.hoeberechts [a] aalto.fi
MA student, Aalto University

Tytti Viljanen
tytti.viljanen [a] aalto.fi
MA student, Aalto University

How to cite: Reunanen, Markku, Guus Hoeberechts & Tytti Viljanen. 2024. ”’A Step into the Computer Era’ – A Comparative Study on Early Home Computing in the United Kingdom, the Netherlands, and Finland”. WiderScreen Ajankohtaista 26.9.2024. http://widerscreen.fi/numerot/ajankohtaista/a-step-into-the-computer-era–a-comparative-study-on-early-home-computing-in-the-united-kingdom-the-netherlands-and-finland/

Tulostettava PDF-versio

This paper examines how early home computers were portrayed to domestic audiences in the UK, the Netherlands, and Finland. The first half of the 1980s saw rapid growth in the productization of these devices and their market. But how was the consumer convinced to buy a product they virtually did not have a need for? This comparative study aims to answer this question by analyzing advertising material for home computers from the late 1970s to mid-1980s. Madeleine Akrich’s two concepts, projected user and script, serve as the theoretical backbone of the discussion. The results show that, despite the three countries having vastly different domestic markets, the themes that emerge from the advertisements are consistent across them. Companies made grand promises concerning the possibilities and influence of new technology, but in hindsight many of them never realized. A fear of being left behind marked both the industries and the advertisements. On a more positive note, consumers were urged to enhance their own abilities, make their daily tasks easier, and provide a robust future for their children – to-be members of the information society.

Introduction

The development of microprocessor technology in the 1970s facilitated the creation of new kinds of consumer electronics, such as pocket calculators, video game consoles, and home computers. The first computers aimed for the domestic market were kits that required considerable skills with electronics, as you had to assemble them yourself, but toward the 1980s the kits were increasingly productized into affordable and accessible home computers aimed for the general public instead of just enthusiasts (Haddon 1988). The first half of the 1980s saw rapid growth of the market, which has at times been referred to as ’the home computer boom’. A great number of companies tried to capitalize on the boom, but for quite some time the machines seemed like an answer without a question: what could consumers actually do with them?

Similar, interrelated events took place all around the industrialized world. The US has always had an important role in the development of computing – including home computers – and Japanese consumer electronic giants were actively following the birth of a new, possibly lucrative market. The importance of microcomputers was, likewise, recognized in Europe, where local companies started their respective projects early on. In this study, we discuss the developments of three European countries: the United Kingdom, the Netherlands, and Finland. The reason for choosing these three in particular is that their influence, domestic market, and computer industry were notably different from each other. At the same time, they were all European market economies, which facilitates fine-grained comparison and juxtaposition, as opposed to more radical differences that a selection of three completely distinct countries would provide. A practical factor was the access to source material in a familiar language, so that important nuances would not be lost in translation (cf. Schlombs 2006). To distill the essence of the study into a research question: How were early home computers portrayed to domestic consumers in the UK, the Netherlands, and Finland?

Local histories of computing is an umbrella term for computer history studies that take into account various local factors, such as social, cultural, political, and economic conditions. These studies have often focused on individual countries (e.g. Garda 2020; Saarikoski 2004a; Swalwell 2012; Švelch 2023), even though a more fine-grained approach could provide a more diverse picture and bring forth, for example, regional particularities (cf. Swalwell 2021). In that vein, Jaroslav Švelch (2021) proposes the term hyperlocal games when referring to games that are about a certain existing place and its inhabitants. So far, the possibilities of comparative history have seldom been explored in the case of computing – such an approach could be labeled comparative local histories of computing (cf. Schlombs 2006; Welskopp 2010). Jørgensen, Sandqvist and Sotamaa’s (2017) article From Hobbyists to Entrepreneurs: On the Formation of the Nordic Game Industry is a clear example of such, as they make comparisons between three Nordic countries – Finland, Sweden, and Norway – to highlight their differences and similarities (see also Kerr 2012).

In the analysis, we apply Madeleine Akrich’s (1992) concepts as presented in The De-Scription of Technical Objects. A projected user refers to designers’ expectations of their target audience: who would use the product and what kind of skills, needs, motivations, and tastes they have. A script, embedded in the product and everything that goes with it, follows from these expectations and refers to how the designers envisioned the use. Far from neutral, scripts come with particular norms, morals, and presumptions that do not necessarily match those of the actual audience. Originating from and extending the actor-network theory, Akrich’s study also takes into account how multiple diverse actants, both human and technological, and their relationships are involved in the process. (Akrich 1992; cf. Bardini & Horvath 1995.) The concepts of projected user and script are well-applicable here, as we are not dealing with actual experiences of computer use, but rather the moment a user is introduced to new technology. Similar topics have been discussed in other fields of study, such as user-centered design (e.g. Carroll 1999; Norman 1986), so they are by no means unique to Akrich only.

Computer brochures and advertisements from the UK, the Netherlands, and Finland serve as the main research material for this study (cf. Kirkpatrick 2016; Suominen & Pasanen 2020). We chose material with advertising text and imagery in order to reveal the script of the home computer; plain price lists would not serve the purpose as well. Likewise, television commercials tend to be short and undetailed, so they were not considered either. One goal was to include diverse computer models and manufacturers, as well as to provide even temporal coverage from the late 1970s to the mid-1980s, when home computers were still new. The selected brochures and advertisements were subjected to a close reading which included both their text and imagery, after which we collected the observations and grouped them into larger recurring themes (e.g. Brummett 2009). Each researcher covered only one country, but the results were validated by two others to improve reliability and facilitate comparisons. After the initial batch of 20 examples for each country, it became clear that the observations started repeating so consistently that there was no need to collect more material. It should be noted that there was a certain overlap between the countries, since not all the content was locally created, which was not considered a problem as the advertisements represented what contemporary audiences saw, no matter the origin.

The following three sections discuss home computing in the three countries on a general level, mostly based on existing research literature. In addition, we provide further details on the research material for each country, such as the machines and magazines covered by the study. It is natural to start with the UK, as that discussion lays a foundation for the following two, owing to the strong British presence on the European market. Next follows the Netherlands, as it stands somewhere between the other two in size and influence. Finland, the smallest in population and most dependent on foreign imports, is presented last. Next, we discuss the themes that close reading brought up on how computers were presented to a new, largely uninitiated audience. Finally, the conclusion provides reflection on the outcomes, merits, and limitations of the study, as well as thoughts about directions for further research.

The United Kingdom – A European Hotbed

When compared to the Netherlands and Finland, almost everything about the British home computer industry appears big, a different order of magnitude. With a population of about 56 million over the 1980s, the domestic market alone was considerable and facilitated the creation of a number of British computer models, an influential game industry, and a flourishing press with publications aimed at general enthusiasts, gamers, and the owners of particular computer models. In addition to the UK, the effects were felt in several other European countries where British products found their way and became part of local commercial and hobbyist activities.

Leslie Haddon is among the first scholars who started studying the home computer phenomenon. His foundational article, The Home Computer: The Making of a Consumer Electronic, was written in 1988 when the phenomenon was still ongoing. Haddon (1988) details the American origins of the home computer and compares the Commodore 64 to its British rivals – different Sinclair computers – and notes how the optimistic visions of a multi-purpose computer were largely replaced by the reality of using it for gaming only. Murdock, Hartmann and Gray’s (1992) longitudinal study on domestic media use is another important early take on the subject, where they critically analyze the practices involved in home computing. Later on, several other researchers have contributed to the discussions on different related topics, such as British computer models, educational use, and videogames (e.g. Gazzard 2016; Kirkpatrick 2016; Lean 2014; 2016; Selwyn 2002; Wade 2016).

The election of a conservative government with its prominent prime minister Margaret Thatcher is an important backdrop for computing in the UK; Thatcher’s reign lasted from 1979 to 1990, which effectively matches the definitive years of home computers. At the beginning of a period colored by diminishing union power, unequal distribution of wealth, and declining heavy industry, the computer did not necessarily appear as a liberator, but rather another threat to future jobs (see McSmith 2011; Wade 2016, 37–40). The already long ongoing decline manifested itself as unemployment and large-scale miners’ strikes (McSmith 2011, 152–170). The inevitable shift toward a postindustrial society coincided with the rise of microcomputing, which led to the concern that Britain was going to fall behind unless it started actively developing its own computer industry (e.g. Gazzard 2016, 1–9).

The British Broadcasting Company (BBC) was a visible proponent of information technology, raising awareness, providing a platform for public discourse, and setting up initiatives to support computer education. The Computer Literacy Project of the early 1980s was a major push, which consisted of educational activities, television and radio programs, and printed publications (Gazzard 2016, 10). Similar initiatives were underway in other European countries, but where the BBC’s project stood out was the introduction of a complete computer, the BBC Micro, that was built for educational purposes from the ground up. After drafting the initial specification list, BBC representatives requested quotes from seven manufacturers, out of whom Acorn eventually got the deal (Gazzard 2016, 21–24). BBC’s well-known brand, coupled with the governmental Micros in Schools program, which subsidized the purchase of the computer, gave Acorn a stronghold in the British educational market (Gazzard 2016, 72). As the BBC Micro was considerably expensive compared to its competitors, Acorn later introduced the cut-down Electron for the home market.

In addition to Acorn, several other British companies attempted to join the competition. Among the less successful ones were Camputers, Dragon Data, Grundy, Jupiter Cantab, Nascom, and Tangerine/Oric, most of whom gave up their attempts by the mid-1980s after commercial failure. Among the winners were Sinclair, in particular their ZX Spectrum models, and Amstrad with their CPC series. Sir Clive Sinclair, knighted for his services to the computer industry, became a figurehead of the new trade and a celebrity whose fame spread far beyond Britain. Sinclair and the ’Sunrise’ Technology by Ian Adamson and Richard Kennedy (1986) is a critical contemporary take on the success story, where they reveal several recurring problems of Sinclair’s ventures, such as quality issues, design flaws, and delays, that plagued almost all the products. The Sinclair QL from 1984 was an unsuccessful attempt to enter the so-called 16-bit era, after which the computer business was sold to Amstrad (see also Thomas 1990). Interestingly, the ZX Spectrum had a notable afterlife in the Soviet Bloc where it became the platform of choice for various local hobbyist communities (Stachniak 2015; Švelch 2023).

Even though British home computers failed to survive beyond the 1980s, they facilitated the creation of a thriving game industry that still lives on (Kerr 2012). Anyone who played on the popular home computers of the time was almost sure to come across British games. In addition to official distribution channels, they also moved across borders as pirate copies (e.g. Wasiak 2012). Companies from Ocean to Mastertronic and Graftgold were household names of the time, as well as the pioneering game designers and developers, such as David Braben, Andrew Braybrook, Geoff Crammond, Jeff Minter, and Jon Ritman. The spectrum ranged from the largest publishers in Europe to aspiring bedroom programmers who sold their creations directly through mail order (see Anderson & Levene 2012, 71–104; Wade 2016).

When considering the transnational connections between the UK, the Netherlands, and Finland, it is evident how one-sided the relationships were: several British home computers were sold in the other two countries (though they never managed to become market leaders in either), along with peripheral devices, games, and books. The development of the British computer market – which was considered a forerunner and an indicator of how things would develop elsewhere – was followed keenly and reported by local magazines. At the same time, the UK itself was a notable target market for American companies, most notably Commodore, and, to a lesser extent, Japanese consumer electronics giants for whom the home computer was just one item in their extensive product portfolios.

British material used in this study consists mostly of advertisements found in prominent computer magazines: Personal Computer News, Personal Computer World, Practical Computing, The Sunday Telegraph, Your Computer, and a Commodore 64 brochure. The machines covered by the material are the Acorn Atom and Electron, Amstrad CPC 6128, Apple II, Atari 800, Camputers Lynx, Commodore VIC-20 and 64, Goldstar MSX, Jupiter Ace, Mattel Aquarius, Oric-1 and Atmos, Sinclair ZX80, ZX81, ZX Spectrum and QL, Spectravideo 318 and 328, and TI-99/4A. Almost all of them represent British or American home computers, whereas Goldstar was Korean – most other MSX compatibles sold at the time were of Japanese origin.

Figure 1. Jupiter Ace mail order form (Your Computer 9/1982). British home computer companies were heavily concentrated in Cambridge. For instance, Acorn, Camputers, Jupiter Cantab, Sinclair Research, and Tangerine were located in the region.

In comparison to the other two countries, there are two notable specialties not present elsewhere. Firstly, it was possible to mail order home computers directly from the manufacturers. At least Acorn, Jupiter, Oric, and Sinclair computers were available for purchase this way, which highlights how local their production was (cf. Anderson & Levene 2012, 71–104; Figure 1). The mail order option seems to have disappeared toward the mid-1980s, hinting at changes in the distribution networks, although it was still possible to send a coupon to receive marketing material. Secondly, the wordy constitution of early British computer advertisements stands out: there was often plenty of small text detailing everything about the machine in question. In contrast, American companies, such as Commodore and Texas Instruments, favored a less detailed approach and tended to focus on the main selling points when advertising their products in the same magazines.

The Netherlands – Domestically Viable

Compared to the United Kingdom, the Netherlands did not have a particularly prominent home computer industry, barring a few international ventures. With a population of 14 million – sitting somewhere between the UK and Finland – the market was not small, but the adoption of computers in households stagnated around thirty percent for most of the 1980s (CBS 2010). The hobbyist community, however, was thriving and facilitated a large part of the Dutch computer revolution, with tens of magazines about general computing, specific brands or models, and software. Most home computers on the Dutch market were imported from the US, the UK, or Japan, but three Dutch companies managed to gain some domestic prosperity: MCP (later Aster), Compudata (later Tulip), and Philips (Veraart 2008a, 187, 230). Philips, founded in 1891 and by the 1980s a multinational, also found international success with their hardware, though not so much with their home computers as with, for example, their displays, cassette recorders, game consoles, and a range of mainframe systems and minicomputers (Lenting 2019, 11–12; see also Danielson and Läppinen 2023, 75–141).

Research on the Dutch history of home computers has chiefly been conducted by Frank Veraart, starting with his PhD dissertation Vormgevers van Persoonlijk Computergebruik (Designers of Personal Computer Use) (2008a). Vormgevers is a comprehensive text about the four phases of development in home and personal computers from 1970 to 1990, in which Veraart emphasizes the role of intermediary actors in shaping the position of the computer in Dutch society. Additional fundamental research has been conducted on the history of computing in the Netherlands and the information society as a whole, among which belong the following: De Opkomst van de Informatietechnologie in Nederland (The Rise of Information Technology in the Netherlands) (van Oost et al. 1998), De Eeuw van de Computer (The Century of the Computer) (van den Bogaard 2008), and others (e.g. Albert de la Bruhèze & Oldenziel 2009; Alberts & van Vlijmen 2017; van Eeden 2002; Titulaer 1988). Just five years ago, Tom Lenting (2019) published the first book focused on the history of the Dutch game industry.

In the late 1970s and early 1980s, the Netherlands, much like the UK and other Western countries, was in the midst of an economic crisis, after the two oil crises and a slew of conservative governments. This time is, thus, characterized by recession, high rates of unemployment, and distrust in the country’s leaders (Veraart 2008a, 95–96; 2014). This contextualizes the Dutch adoption of home computers in the 1980s. Like in the UK, the Dutch public and labor unions were worried the integration of computers would lead to even higher rates of unemployment (Veraart 2008a, 101–105). However, the government recognized that the new technology would play an important role in the near future. Therefore, they funded research in 1979, led by G.W. Rathenau, director of Philips Research, into microelectronics and their consequences on the Dutch economy, education, and socio-cultural environment (Veraart 2008a, 97; 2008b).

The Rathenau report urged the government to keep up with these developments, so as to not fall behind on big actors like the United States and United Kingdom (Veraart 2014). The report stated that focusing on hardware was unnecessary, as it was near impossible to compete with the hegemony of other countries, mainly the US. However, it continued, the Netherlands should responsibly leverage the international position of Philips, at that time the world’s third biggest producer of integrated circuits. Taking the report into consideration, at the turn of the decade the government officially ushered in the information society (see Figure 2) and worked on developing policies to integrate the microelectronic revolution into daily life. (Veraart 2008a, 95–122; 2008c.) 

Figure 2. Advertisements also embraced the idea of a new era (Algemeen Dagblad, April 19 1984): “If you want to step into the computer era, then take a step in the right direction.”

Hobbyists had already started developing their own approaches to this revolution several years prior, which would help shape the script (Akrich 1992) of the home computer in the years to come (Veraart 2008a, 143–172; 2014). The Dutch hobby culture was alive and well, and quicker to actively take an interest in microelectronics than the government. In 1977, hobbyists had started setting up computer clubs. The general-purpose Hobby Computer Club (HCC), which was modeled after the British Amateur Computer Club (1973), would quickly grow to be the largest computer club in the Netherlands (Veraart 2008c). By 1992, it was Europe’s largest consumer organization for computing (Veraart 2014).

The first computer stores also started popping up in 1977, offering workshops and seminars next to hardware and kits. In 1978, the Television Academy (TELEAC) produced a televised course called Microprocessors, focused mainly on hardware and processing, which amassed over 12,000 participants (Veraart 2008a, 111–113; 2008d). Due to its popularity, the following year TELEAC offered Microprocessors 2, which focused on programming in BASIC. This switch in topic exemplifies Dutch hobbyists’ evolution of interests from building computer kits to programming and ultimately to operating ready-to-use software. (Veraart 2008b; 2008d; 2011; 2014.)

Hobbyists, driven by their personal interests, helped push the computer from the home into other aspects of life. Hobbyist teachers, for example, brought their computers into schools and urged the educational board to invest in microcomputers as early as 1979 (Veraart 2008d). Catching up in 1982, the government introduced the 100 School-project. They commissioned Philips and MCP to supply 880 computers for a hundred secondary schools. 750 schools applied to get these microcomputers delivered to their classrooms. Of the over 600 schools that did not get selected, many would find ways to supply their own computers, supported by local banks, computer businesses, private investments, and the hobbyists (Veraart 2008d; 2014).

As in several other countries, Commodore was the most popular brand of home computers on the Dutch market. In the early stages of the home computer era, the PET 2001 was the leading model, alongside the Tandy TRS-80, Exidy Sorcerer, and Apple II (Veraart 2008a, 84). In 1984, Philips started producing MSX compatible computers, explaining the popularity of this platform, which experienced only limited success in a few other countries, in the Netherlands (Lenting 2019, 15–6; see also MSX Computing 4–5/1986). Together with the Commodore 64, MSX computers held the top spot for home computers in the Netherlands.

The Dutch game industry was highly influenced by the characterization of home computers as educational technology. The two software companies that found viable domestic success with their game production were Aackosoft (founded 1983) and Radarsoft (founded 1984). Among their works was a range of educational or so-called serious games for the Commodore 64 and MSX. These were linked to Philips and V&D, a leading department store, whose projected user profiles fit these objectives (Veraart 2014). This inclination towards schooling still exists in the Dutch game industry today (Lenting 2019). Despite the domestic game industry not being very big, Dutch consumers mostly cited gaming as one of the main applications for their computer in the early 1980s. This created a widespread hacker culture, wherein hobbyists desired acclaim for their extensive software collections (Veraart 2011; see also Wasiak 2012). 

The few Dutch home computers that were developed did not venture far internationally. Considering the transnational connections pertaining to this study, no evidence of Dutch home computers was found in the UK, where they were not able to compete with British and American products, but Philips displays and cassette recorders did manage to cross the Channel (e.g. Personal Computer World, December 1984; What MSX? 4/1985; see also Printti 6/1986). Some Philips displays and MSX models could be unearthed in Finland, as well as translated MSX guidebooks (Printti 1/1984). However, Dutch innovators do pride themselves on a few notable developments that made slight ripples in the world of computing. One such development is Basicode, which elaborated on British and American innovations to translate common BASIC code across platforms, and was taken up by the BBC to transmit software over the radio, as well as broadcasters in Belgium, Denmark, Australia, and East Germany (Veraart 2008a, 160–167; 2014). 

The Dutch material used for this study was compiled from the computer magazines Elektuur and MSX Info, the daily newspapers Algemeen Dagblad and NRC Handelsblad, and several Dutch language brochures. The machines covered by this selection are the Acorn Electron, Altos Personal Disk, Apple II, Commodore 128 and 64, ITT 2020, Netronics ELF II, Philips P2000T and MSX models, RCA Cosmac SUPER ELF, Sinclair ZX80, ZX Spectrum and ZX Spectrum+, Sony HitBit 55P and 75P, and TI-99/4A. A large amount of advertisements can be found that were part of the V&D marketing campaign that promoted computers as educational, with their slogan ‘Spelenderwijs wijzer’ – wiser through play.

Finland – Small and Dependent

Finland, with a population of less than 5 million people in the 1980s, was clearly the smallest market of the three countries. As opposed to the other two countries, the decade was a time of steady economic growth and increasing consumerism, and the Nordic welfare state was doing well (e.g. Heinonen 2000; see also Pantzar 2000). Finland exported machinery, ships and boats, wood and, as one of the prime products, paper (Central Statistical Office of Finland 1990). Interest in information technology had been on the rise for decades, and public debate on the subject was often optimistic in tone (Saarikoski 2004a, 40–42; Saarikoski & Reunanen 2014; Suominen 2003). Universities had been teaching computing since the 1960s, companies and governmental institutions were already using computers for a number of tasks, but the mainstreaming for home use had not yet taken place (Paakki 2014; Suominen 2003, 117–178).

The number of academic publications dealing with Finnish home computer history is notably high, even when disregarding the small population. A large part of this work has been conducted by researchers affiliated with the University of Turku. Petri Saarikoski’s Koneen lumo (Lure of the Machine) from 2004 is a cornerstone of these studies, in which Finnish home computing is discussed from several perspectives. A complete overview of all related publications by Finnish scholars cannot be listed here, but some examples of the covered topics include software piracy (Saarikoski 2022), history of the game industry (Pasanen & Suominen 2019; Saarikoski & Suominen 2009), and hobbyist programming (Saarikoski 2004b; Suominen & Pasanen 2020). In the same vein, the field of game studies is well developed in Finland (Sotamaa 2024).

The early 1980s was the time when computers started actively arriving in Finnish households; in 1984 and 1985 approximately 100,000 units were sold per year (Saarikoski & Reunanen 2014). Considering how peripheral the market was, there was a great variety of different home computers available for purchase. For instance, an overview published in Printti issue 10/1985 listed 33 different models, many of which never managed to achieve any notable commercial success. The US and UK were the most common countries of origin for the mentioned computers, but various Japanese MSX compatibles were also available in Finland, as well as the Sharp MZ series and the short-lived Sega SC-3000. While the Commodore 64 was clearly the most popular model, with a market share of about 70% in 1985, thousands of Sinclair ZX Spectrums and Spectravideo 728s were sold as well (Saarikoski & Reunanen 2014).

Even though most computers, peripherals and software were imported from abroad, there were also Finnish attempts at capitalizing on the home computer boom. The Telmac 1800, designed by Osmo Kainulainen in 1977, was among the first hobbyist-oriented kit computers available for purchase (Saarikoski 2004a, 60–61). The later Telmac TMC-600 from 1982 was already much further productized with its standard case and keyboard. Salora, known to consumers for its radios, televisions, and hifi sets, had two models released under their name, the Fellow and the Manager (Figure 3), although both of them were rebranded VTech Laser machines originating from Hong Kong (Saarikoski 2001). The least genuine ‘Finnish’ home computer was the Finlux Dragon, which was effectively a normal British Dragon with a different sticker (e.g. Printti 10/1985).

Figure 3. The Salora Manager advertisement promised clear instructions in Finnish. Note the Finnish/Swedish ö, ä, and å keys on the keyboard (Printti 1/1984).

Toward the 1980s, the first computer clubs were founded around the country. They played an important role in building enthusiast networks and sharing information, which was still scarce and often hard to access at the time. (Saarikoski 2004a, 67–73.) Finnish technology magazines started covering home computers around the same time, and their microcomputer appendices eventually grew into full-fledged publications by 1984, when the first issues of both MikroBitti and Printti came out (Saarikoski 2004a, 108–110). In addition, various importers, resellers, and clubs had their own small-scale magazines that served their respective needs.

Today, Finnish game brands from Angry Birds to Alan Wake are recognizable all around the game-playing world, but in the 1980s the situation was completely different. The first game studios were founded only in the 1990s, although some companies did publish titles made by individual programmers earlier (Pasanen & Suominen 2019; Reunanen, Heinonen & Pärssinen 2013; Suominen & Saarikoski 2009). The first known Finnish commercial computer game, Raimo Suonio’s chess version Chesmac from 1979, is an early curiosity both because of its age and its target platform, the Telmac 1800 (Reunanen & Pärssinen 2014). In the absence of a domestic industry, aspiring developers contacted British publishers to get their games out to the international market. Stavros Fasoulas (Sanxion, Delta, Quedex, and Galactic) and Jukka Tapanimäki (Octapolis, Netherworld, and Moonfall) managed to do exactly that, which serves as an example of a rare transnational connection from Finland to abroad (Saarikoski 2004a, 266–269).

Our Finnish research material consists of advertisements from the following popular technology and computer magazines (1981–1985): HiFi, MikroBitti, Printti, Prosessori, and Tekniikan Maailma (World of Technology). Additionally, Top Data’s brochure from 1979 was included in the selection to cover the late 1970s. The Tietokone (Computer) magazine would have been another relevant source, but it was omitted here because of its largely professional orientation, and because the twenty chosen advertisements already opened up a characteristically Finnish view into the portrayal of the home computer. The computers that appeared in the advertisements were the Amstrad CPC 464, Casio FX-750 and Kulkija (’Traveler’, rebranded FP-200), Commodore VIC-20 and 64, MicroBee, Oric Atmos, Salora Fellow and Manager, Sega SC-3000, Sharp MZ-700, Sinclair ZX81, ZX Spectrum and Spectrum+, Spectravideo 328 and 728, and Telmac 1800.

Figure 4. An advertisement for the Casio Kulkija (FP-200) portable computer held by a wandering monk (Tekniikan Maailma 8/1984).

The majority of software, manuals, and other documentation was in English, which posed a certain barrier in Finland at the time. Therefore, a common marketing trend was to highlight anything that was available in Finnish. One main selling point was the Scandinavian keyboard, including the three letters needed for both Finnish and Swedish: å, ä, and ö (Figure 3). A MicroBee advertisement in Printti 1/1984 also mentioned the ability to use the Cyrillic alphabet, which is an interesting link to the country’s geographical location and ties to the Soviet Union. Another national specialty was that a complete, often long list of dealers was shown in advertisements, underlining good availability and nearby support. As the last distinctively Finnish curiosity, there was a mention of how the computer was functional even when you are in the middle of nowhere – a realistic situation in the sparsely populated country: ”The Casio Kulkija is battery- and mains-powered, so it works anywhere regardless of electricity, even in the middle of an uninhabited wilderness.” (Figure 4).

Selling the Home Computer in Three Countries

In this section, we present our findings from the close reading in a thematic order starting from human-related ones, such as projected users and proposed uses for the home computer, followed by technical and commercial themes. All of them can be considered as different aspects of the script of the home computer – users and uses are the most evident examples, but the balance between features and pricing also reveals presumptions made about the audience. We are by no means dealing with a static and uniform script here: home computing was completely different in the late 1970s than in the mid-1980s, as could be observed in the research material (cf. Haddon 1988).

Among the most interesting findings are the claims of augmenting human capabilities with a computer. For instance, the Camputers Lynx was supposed to ’increase the size of your memory’ (Personal Computer World, December 1982) and the Oric Atmos was called ’a cure for amnesia’ (Your Computer, March 1984). These kinds of ideas date further back than the 1980s, with Douglas Engelbart’s Augmenting Human Intellect: A Conceptual Framework (1962) as an early well-known example of the same line of thought (see Bardini & Horvath 1995). On the whole, the home computer was presented as an enabler that would develop its users and teach necessary skills for the soon-to-be information society. Images of astronauts and other space age themes were one typical means of emphasizing the future-orientedness (Figures 5 and 7).

Figure 5. An astronaut confirms that the Spectravideo 728 shows the way (Printti 8/1985).

What could one do with a home computer then? Companies proposed a wide spectrum of possible uses, some grounded in reality and others rather speculative. The machines themselves, their software, manuals, and brochures were examples of Akrich’s (1992) scripts: different kinds of uses were envisioned, facilitated, and hindered by them (cf. Bardini & Horvath 1995). Among the most typical ones, as seen in advertisements, were education, programming, productivity, home business, and entertainment. Online services were still in their infancy in the early 1980s, but signs of their arrival could already be found in the material (e.g. Personal Computer World, March 1984). More imaginary fringe ideas were, for example, menu planning for parties, wallpaper cost calculation, biorhythms, and freezer inventory. While all of them were technically possible, it was a completely different question whether there was actual software for the purpose – in hindsight it is evident how companies overpromised capabilities that never came to be. Most computer models were not compatible with each other, so the applications available for one platform did not generally benefit the owners of another. In addition to textual content, images showing business graphs, impressive visualizations, art, and games communicated the script to the audience.

The origins of some of these scripts are easy to trace. By the 1980s, business computing had already become commonplace, which pointed at uses such as text processing and finance for home computers as well. Programming had been a necessary skill right from the beginning of computing, so it moved naturally from the context of mainframes and minicomputers to microcomputers. Electronic entertainment in the form of arcades and video game consoles preceded home computers and provided another proven technological script (e.g. Donovan 2010, 16–37; Montfort & Bogost 2009). In contrast to these safe existing scripts, Ted Nelson’s (1977) visionary book, The Home Computer Revolution, serves as an example of early optimism where the computer was portrayed as multi-purpose and emancipatory – in practice such potential was not realized, which led to a certain disillusionment (Haddon 1988; see also Bardini & Horvath 1995).

Initially, the home computer was marketed toward a select few technology enthusiasts, with previous knowledge and interest in new technologies like radio and calculators. This is reflected in the early advertisements, which focused on programming and tinkering. From 1980 on, projected users became more diverse and were intrinsically linked to the computer’s script (cf. Akrich 1992). The change is clearly revealed in the imagery, which shows a progression over time: in the early 1980s, the photographed person was almost exclusively a man, but soon included respectively a son, son and daughter, and lastly a woman (cf. Ware & Stuck 1985). This was part of a new family-forward impression of computers. When the image was of a father and son, the painted scenario was of the father teaching the son, bonding over the machine and generally having a good time together (Figure 6). When multiple children were included, usually a son and a daughter, it was one of the children behind the computer, possibly showing off its ease-of-use.

Figure 6. The photo in a TI-99/4A home computer advertisement (Personal Computer World, December 1982). A presumable father-son setting shows the two happily engaged in gameplay.

The scripts that were incorporated into the home computer were linked to the following archetypes with their example use cases (see Figure 7; cf. Ware & Stuck 1985): the adult man, who was often the main target of the ad and addressed as ‘you’, was portrayed as ‘the programmer’ or ‘the builder’, coding software, ‘the administrator’, doing taxes, but also ‘the sophisticated gamer’, enjoying digital entertainment after work. The adult woman was portrayed as ‘the homemaker’, saving recipes, or ‘the clerical worker’, editing documents. Together they might have been shown and addressed as ‘the parents’, educating or admiring their capable children. The children were portrayed as ‘gamers’, playing a variety of video games, or ‘students’, studying different subjects both inside and outside of school context. Small businesses were also a target audience, with the advertisements promising to make their work more efficient and frictionless. These users were depicted, again, as adult men.

Figure 7. Four uses of the home computer and their projected users: a young boy playing games, another young boy using the ViewData system Viditel, a woman reading a recipe, and a man taking care of the monthly household budget. Picture taken from a Dutch Philips P2000 advertisement (NRC Handelsblad, April 21 1984).

Programming was a common hobby on the 1980s’ home computers and a skill which was considered important in the information society (e.g. Saarikoski 2004b; Swalwell 2008). Thus, the strong presence of various programming-related topics in the advertisements does not come as a surprise. BASIC was the dominant programming language of the time, and companies touted the ease and completeness of the implementation that came with their computers (see Montfort et al. 2014, 157–194). The number of recognized keywords, sometimes even individually listed in the advertisement, served as one indicator of the quality. The availability of other languages from Logo to Pascal was, similarly, an often-mentioned strength. Programming was portrayed as fun and easy, especially with the help of the manuals that came bundled with the computer; the book, a familiar old medium, was something that the users would know how to use, as opposed to the machine itself. These 1980s’ discussions seem unexpectedly fresh again, as the appreciation of coding skills has made a recent comeback (Tuomi et al. 2017).

Digital games were already a divisive subject in the 1980s: on the one hand, they were a highly popular use for home computers, but on the other hand, they were considered as mere pastime and underutilization of the possibilities offered by the computer (e.g. Haddon 1988; Kirkpatrick 2016). The same dichotomy was reflected in the advertisements where games were, at the same time, both visible and hidden: making games the main selling point was considered risky, as parents looking for a computer for their children might be alarmed, yet computer manufacturers and resellers were well aware of the popularity of such entertainment. The typical solution was to hide games among other content, perhaps mentioning them only last after a list of educational and productivity uses – when doing that, it was still useful to mention how there was a good selection of quality titles available (see Figure 8). Chess was a particularly suitable one to show, since it was both entertaining and developmental, unlike shooting and other arcade games (e.g. Practical Computing, March 1981).

Figure 8. The screenshots included in an Atari 800 advertisement. Productivity and educational software first, games last (Personal Computer World, July 1982).

To make the home computer attractive to even a layperson, companies put an emphasis on their products’ ease of use and installation. They underlined that there was no need for prior experience, either with programming or computers entirely. The purchase would come with one or several manuals that ensured anyone would be able to connect their computer and get started right away (e.g. Sunday Telegraph, September 1981). Over time, the promises changed from ‘with just a few hours of reading, you will be able to program your computer to your wishes’ to ‘ready to use straight out of the box’ (e.g. Elektuur 1/1981): as software availability improved, programming was claimed to no longer be necessary, and one could instead make use of the many convenient programs at hand. While most manufacturers or retailers did not provide extensive technical support, in some Dutch advertisements there was a mention of services where the user could reach an expert to help them with their computer problems. These services were typically tied to a dealership to promote their benefits (e.g. Algemeen Dagblad, June 1 1985). 

One of the main questions related to ease was language, since computers were indubitably rooted in English. Herein lies one of the main differences between the countries: in the UK, prospective buyers were delighted at not needing to learn a different language, as the machine, at least in some sense, already understood English; in the Netherlands and Finland the buyers had to be reassured that they, too, could learn to use computers in spite of the linguistic barrier. English was already widely taught in both countries at the time, but schoolbook language was not sufficient for understanding technical terminology. Thus, the availability of localized manuals and software became a notable selling point. This is a repetitive mention that appears in almost any advertisement, and for a good reason: if there was no Dutch or Finnish content available, that could very well have been a dealbreaker for the patron.

Technical specifications were one common way to convince customers of the excellence of the computer, which at times led to overwhelming them with minute details that did not necessarily have much relevance to the layperson of the 1980s. The number of octaves the sound chip could output or the vague mention of ’high-resolution graphics’ seem like useless information in hindsight, but they may have sounded impressive at the time, especially when compared to competitors’ products. One interesting feature that was mentioned several times was the quality of the keyboard, which reflects the rapid development of home computers: the Sinclair ZX81 from 1981 had a flat membrane keyboard, followed by the rubber keyboard of the ZX Spectrum (1982), and finally a typewriter one on the Spectrum+ (1984). British competitors’ advertisements made direct and indirect references to these Sinclair products, claiming their own keyboard was superior (e.g. Practical Computing, March 1981; Personal Computer World, December 1982).

Rapid technological developments were part of the home computer age, and existing models could quickly become obsolete when new, more advanced ones arrived on the market (cf. Murdock, Hartmann & Gray 1992). To alleviate this well-founded fear, advertisements often emphasized that the model you were buying would continue to serve for years to come. Effectively all manufacturers claimed that the machine would ’grow with you’, meaning its capabilities could be improved with various hardware extensions ranging from memory expansions to printers as your skills and needs grew. In the case of market leaders it was indeed true, but the short lifespan of commercially unsuccessful computers ensured that their owners would quickly find themselves without support (cf. Lindsay 2003).

With a wide spectrum of home computers on the market, ranging from very cheap to upscale, a way to stand out and gain favorability amongst the general public was advertising the machine’s affordability. This was done in several ways, the self-evident one being the price of the home computer itself (see Figure 9), but no matter the cost, almost all texts would mention the great value for money. Naturally, it was more convincing with cheaper models that supposedly possessed the same capabilities as more expensive ones which were, in turn, marketed with similar claims. Something that went hand-in-hand with the bargains was that the consumer did not need to purchase any additional devices to get the computer to work, as it could simply be connected to their existing TV set and cassette recorder. In the same breath, the companies would go on to promote their monitors, data recorders and other peripherals as a superior and seamless way to experience the device.

Figure 9. Some early British advertisements displayed the price without the 15% value-added tax to make the offer appear even better (Practical Computing, March 1981).

As the last theme, advertisements featured the common technique of emphasizing that many others had already chosen the product before. Phrases like ’Britain’s best selling personal computer’ (Sinclair ZX80, Practical Computing, March 1981), ’Immediate sales success’ (Sega SC-3000, Tekniikan Maailma 20/1983), and ’Already conquered Sweden’ (MicroBee, Printti 1/1984) can be found across the three countries. Going with the mainstream must have been a comforting thought for a confused consumer, as a purportedly large user base provided security, support, and longevity. Invoking national pride or the notion of supporting local business was less common but appeared in at least Sinclair’s and Salora’s advertisements: there was an explicit mention of how the ZX81 was built in Britain, and that the Finnishness of Salora would provide stability for the Fellow (Sunday Telegraph, September 1981; Tekniikan Maailma 20/1983).

Conclusion

The home computer developed rapidly from an enthusiast curiosity into a mass market product over a period of just a few years, which can be observed in, for instance, its packaging, technical details, and marketing. By the mid-1980s, the initial boom was already over and several manufacturers were either in economic trouble or had retreated from the market, as it was getting increasingly hard to stay lucrative among the merciless competition. Thus, the initial diversity was quickly replaced by the dominance of only a handful of successful brands. The home computer stabilized in the hands of millions of owners and initial, projected users and uses increasingly turned into real ones.

No stone was left unturned when trying to convince the audiences about the excellence of a particular machine. The arguments related to human factors were often positive by nature: the home computer would augment your skills, help you in many ways, and future-proof you as well as your children. The flipside of the coin was that if you did not tag along, you would be left behind – perhaps not using these words exactly, but the message was certainly there between the lines. Plenty of effort was invested in alleviating the fear of the computer by promising ease of use, steady support, and helpful manuals. The proposed uses ranged from realistic and already existing ones to imaginary fringe cases, as the machines had not yet settled as part of everyday life. In practice, gaming ended up being highly popular, but its importance was consistently downplayed in advertisements to avoid the possible stigma of a mere entertainment device.

Technical features were, likewise, a major selling point and the consumers were frequently flooded with impressive sounding lists and comparisons of kilobytes and sound channels, which may have been understood by an enthusiast, but much less so by a layperson. Localized materials ranging from books to software were a clear asset in the Dutch and Finnish markets, whereas in the UK language was effectively a non-issue, owing to the prevalence of English in the world of computing. All these themes combined constituted the script of the new device: how it was to be used, by whom, and what constituted a ’home computer’ to begin with.

The analysis of magazine advertisements and brochures revealed how surprisingly uniform they were across the three countries, which highlights how a study like this brings up not only differences but also similarities. In some cases, the explanation was obvious, as the exact same content, such as photos and text, were used across countries. Two examples of such sharing were the Amstrad CPC advertisements seen in the UK and Finland, and Acorn computer advertisements and brochures which were, apart from the language, the same in the Netherlands and UK. Not all similarities can be explained as straightforwardly, so it seems that in home computer marketing ideas flowed freely across countries and companies, and influences from various origins converged into a shared framework of how to present the machine.

Transnational connections between the three countries were notably imbalanced. The UK was an active player in the European context, and several British home computers were sold in the Dutch and even the small Finnish market. In addition, the British game industry gained a leading position early on, which led to a strong presence in the Netherlands and Finland – both through official and pirate channels. As for the Dutch connections, it was mostly the multinational Philips whose products could be found abroad: their computer monitors, in particular, found their way to the international market (at times rebranded under a different name). Philips threw their weight behind the MSX standard, which gave it an exceptionally strong presence in the Netherlands; some models ended up in Finland, but at least our source material did not turn up mentions of them in the UK. In this context, Finland was chiefly an importer of foreign products, as there was hardly any home computer manufacturing or game industry in the 1980s. The unidirectional flow of technology eventually changed with the success of Nokia mobile phones in the 1990s.

Only 20 examples per country, or 60 in total, leaves open the possibility that some exceptional theme may have escaped the study. That said, no new observations appeared toward the end of the close reading, and the results from each country were well in line with each other with only modest national variations. The advertisements were mostly collected from computer magazines, which unavoidably colored the sample, as the readers could be expected to be familiar with or at least interested in technology. In addition, our research material represents commercial actors’ marketing efforts, not all public discourse regarding home computers and, thus, critical voices are mostly missing: to reveal contemporary skepticism and negative attitudes, a different study would be needed. As for future directions, it would be straightforward to expand the set of countries, preferably with something less similar than what we chose, or to research another subject than the home computer using the same approach.

A comparative study between three countries proved to be a fruitful take – not only because the analysis revealed similarities, differences, and connections that might otherwise have gone unnoticed, but because the research process itself was rewarding. Jointly discovering material concerning each country, making insider and outsider observations, and explaining national particularities to others fostered insightful discussions that built shared understanding. Any possible fears of researchers sticking to their own silos and only covering their ’own’ country were quickly alleviated as the project progressed, which provides further evidence of the potential of the comparative approach when studying local histories of computing.

Acknowledgements

We thank Bart van den Akker, Koen Hoeberechts, Stefan of classic.technology, Nosher.net, Jacob Kemmeren, Andreas Lange, Petri Saarikoski, Tapani Joelsson, Alex Wade, and Tero Heikkinen for their help. This research was supported by the Academy of Finland funded Centre of Excellence in Game Culture Studies (CoE-GameCult, decision number 353268).

References

All links verified September 23, 2024.

Magazines, Newspapers, and Brochures

Acorn Electron brochure c. 1983

Algemeen Dagblad May 20/1980, Apr 16/1983, Apr 19/1984, Jul 19/1984, Nov 15/1984, Dec 13/1984, Jan 28/1985, Apr 20/1985, Jun 1/1985

Commodore 64 brochures c. 1982 and 1984, C-128 brochure 1985, VIC-20 advertisement Dec/1981 (unknown magazine)

Elektuur Dec/1978, Sep/1979, Jun/1980, Jan/1981

Hifi 5/1983, 9/1983, 12/1983

ITT Micro Computer brochure 1979

MikroBitti 3/1984

MSX Computing 4–5/1986

MSX Info 3/1985

NRC Handelsblad Jun 11/1983, Apr 21/1984

Personal Computer News Aug/1983

Personal Computer World Aug/1979, Jul/1982, Dec/1982, Mar/1983, Dec/1984

Practical Computing Mar/1981, Nov/1982

Printti 1/1983, 1/1984, 8/1985, 10/1985, 6/1986

Prosessori 11/1981

Romca brochure c. 1980

Sony HitBit brochure 1984

Tekniikan Maailma 20/1983, 8/1984

The Sunday Telegraph Sep/1981

Tietokone 8/1984

Topdata brochure spring 1979

What MSX? 4/1985

Your Computer Sep/1982, Mar/1984, May/1984, Jun/1984, Dec/1984, Feb/1985, Sep/1985

Statistics

CBS (Centraal Bureau voor de Statistiek). 2010. “Duurzame Goederen; Bezit naar Huishoudenskenmerken, 1972–2004” [Durable Goods; Ownership by Household Characteristics, 1972–2004]. Last modified April 27, 2010. https://opendata.cbs.nl/statline/#/CBS/nl/dataset/37926/table?ts=1586705329436.

Central Statistical Office of Finland. 1990. Statistical Yearbook of Finland 1990. Helsinki: Central Statistical Office of Finland. https://doria.fi/bitstream/handle/10024/88766/xyti_stv_199000_1990_dig.pdf.

Literature

Adamson, Ian & Richard Kennedy. 1986. Sinclair and the ”Sunrise” Technology. London: Penguin Books.

Akrich, Madeleine. 1992. ”The De-scription of Technical Objects.” In Shaping Technology/Building Society, edited by Wiebe E. Bijker & John Law, 205–24. Cambridge, MA: MIT Press.

Albert de la Bruhèze, Adri & Ruth Oldenziel, eds. 2009. Manufacturing Technology, Manufacturing Consumers: The Making of Dutch Consumer Society. Eindhoven: Stichting Historie der Techniek.

Alberts, Gerard & Bas van Vlijmen. 2017. Computerpioniers: Het Begin van het Computertijdperk in Nederland [Computerpioneers: The Start of the Computer Era in the Netherlands]. Amsterdam: Amsterdam University Press.

Anderson, Magnus & Rebecca Levene. 2012. Grand Thieves & Tomb Raiders: How British Video Games Conquered the World. London: Aurum Press.

Bardini, Thierry & August T. Horvath. 1995. ”The Social Construction of the Personal Computer User.” Journal of Communication 45 (3): 40–65. https://doi.org/10.1111/j.1460-2466.1995.tb00743.x.

van den Bogaard, Adrienne, Harry Lintsen, Frank Veraart & Onno de Wit, eds. 2008. De Eeuw van de Computer [The Computer Century]. Deventer: Kluwer.

Brummett, Barry. 2009. Techniques of Close Reading. Thousand Oaks, CA: Sage.

Carroll, John M. 1999. ”Five Reasons for Scenario-Based Design.” In Proceedings of the 32nd Annual Hawaii International Conference on Systems Sciences. Washington, DC: IEEE Computer Society. https://doi.ieeecomputersociety.org/10.1109/HICSS.1999.772890.

Danielson, Mats & Arne Läppinen. 2023. The Rise and Fall of Philips Data Systems. Stockholm: Sine Metu Productions.

Donovan, Tristan. 2010. Replay: The History of Video Games. Lewes: Yellow Ant.

van Eeden, Ed. 2002. Allemaal Enen en Nullen: Een Halve Eeuw Computers [All Ones and Zeroes: Half a Century of Computers]. Utrecht: Bruna MultiMedia.

Engelbart, Douglas. 1962. Augmenting Human Intellect: A Conceptual Framework. Menlo Park, CA: Stanford Research Institute.

Garda, Maria B. 2020. ”Microcomputing Revolution in the Polish People’s Republic in the 1980s.” In New Media Behind the Iron Curtain: Cultural History of Video, Microcomputers and Satellite Television in Communist Poland, edited by Piotr Sitarski, Maria B. Garda & Krzysztof Jajko, 111–70. Lodz/Krakova: Lodz University Press & Jagiellonian University Press.

Gazzard, Alison. 2016. Now the Chips Are Down: The BBC Micro. Cambridge, MA: MIT Press.

Haddon, Leslie. 1988. ”The Home Computer: The Making of a Consumer Electronic.” Science as Culture 1 (2): 7–51. http://dx.doi.org/10.1080/09505438809526198.

Heinonen, Visa. 2000. ”Nälkämaasta moderniksi kulutusyhteiskunnaksi” [From Hungerland to Modern Consumer Society]. Tieteessä tapahtuu 18 (6): 30–4. https://journal.fi/tt/article/view/58257.

Jørgensen, Kristine, Ulf Sandqvist & Olli Sotamaa. 2017. ”From Hobbyists to Entrepreneurs: On the Formation of the Nordic Game Industry.” Convergence 23 (5): 457–76. https://doi.org/10.1177/1354856515617853.

Kerr, Aphra. 2012. ”The UK and Irish Game Industries.” In The Video Game Industry: Formation, Present State, and Future, edited by Peter Zackariasson & Timothy L. Wilson, 116–33. Abingdon: Routledge.

Kirkpatrick, Graeme. 2016. ”Making Games Normal: Computer Gaming Discourse in the 1980s.” New Media & Society 18 (8): 1439–54. https://doi.org/10.1177/1461444814558905.

Lean, Thomas. 2014. ”’Inside a Day You Will Be Talking to It Like an Old Friend’: The Making and Remaking of Sinclair Personal Computing in 1980s.” In Hacking Europe: From Computer Cultures to Demoscenes, edited by Gerard Alberts & Ruth Oldenziel, 49–71. Berlin: Springer.

Lean, Tom. 2016. Electronic Dreams: How 1980s Britain Learned to Love the Computer. London: Bloomsbury.

Lenting, Tom. 2019. Gamegeschiedenis van Nederland 1978–2018 [Game history of the Netherlands 1978–2018]. Arnhem: Karel van Mander Academy.

Lindsay, Christina. 2003. ”From the Shadows: Users as Designers, Producers, Marketers, Distributors, and Technical Support.” In How Users Matter: The Co-Construction of Users and Technology, edited by Nelly Oudshoorn & Trevor Pinch, 29–50. Cambridge, MA: MIT Press.

McSmith, Andy. 2011. No Such Thing as Society: A History of Britain in the 1980s. London: Constable.

Montfort, Nick & Ian Bogost. 2009. Racing the Beam: The Atari Video Computer System. Cambridge, MA: MIT Press.

Montfort, Nick, Patsy Baudoin, John Bell, Ian Bogost, Jeremy Douglass, Mark C. Marino, Michael Mateas, Casey Reas, Mark Sample, and Noah Vawter. 2012. 10 PRINT CHR$(205.5+RND(1)); : GOTO 10. Cambridge, MA: MIT Press.

Murdock, Graham, Paul Hartmann & Peggy Gray. 1992. ”Contextualizing Home Computing: Resources and Practices.” In Consuming Technologies: Media and Information in Domestic Spaces, edited by Roger Silverstone & Eric Hirsch, 146–60. Abingdon: Routledge.

Nelson, Ted. 1977. The Home Computer Revolution. Self-published. https://archive.org/details/homecomputerrevo00nels/mode/2up.

Norman, Donald A. 1986. ”Cognitive Engineering.” In User Centered System Design: New Perspectives on Human-Computer Interaction, edited by Donald A. Norman & Stephen W. Draper, 31–61. Hillsdale, NJ: Erlbaum Associates.

van Oost, Ellen, Gerard Alberts, Jan van den Ende & Harry Lintsen, eds. 1998. De Opkomst van de Informatietechnologie in Nederland [The Rise of Information Technology in the Netherlands]. Eindhoven: Stichting Historie der Techniek.

Paakki, Jukka. 2014. Opista tieteeksi – Suomen tietojenkäsittelytieteiden historia [From Education to Science – The History of Finnish Computer Science]. Helsinki: Tietojenkäsittelytieteen Seura.

Pantzar, Mika. 2000. Tulevaisuuden koti: Arjen tarpeita keksimässä [Future Home: Inventing Everyday Needs]. Helsinki: Otava.

Pasanen, Tero & Jaakko Suominen. 2019. ”Epäonnistunut yritys suomalaisen digitaalisen peliteollisuuden käynnistämiseksi: Amersoft 1984–1986” [A Failed Attempt at Starting a Finnish Game Industry: Amersoft 1984–1986]. Lähikuva 31 (4): 27–47. https://doi.org/10.23994/lk.77932.

Reunanen, Markku & Manu Pärssinen. 2014.”Chesmac: ensimmäinen suomalainen kaupallinen tietokonepeli – jälleen” [Chesmac: The First Finnish Commercial Computer Game – Again]. In Pelitutkimuksen vuosikirja 2014, edited by Jaakko Suominen, Raine Koskimaa, Frans Mäyrä, Petri Saarikoski & Olli Sotamaa, 76–80. Tampere: University of Tampere. https://www.pelitutkimus.fi/vuosikirja2014/ptvk2014-07.pdf.

Reunanen, Markku, Mikko Heinonen & Manu Pärssinen. 2013. ”Suomalaisen peliteollisuuden valtavirtaa ja sivupolkuja” [Mainstreams and Byways of the Finnish Game Industry]. In Pelitutkimuksen vuosikirja 2013, edited by Jaakko Suominen, Raine Koskimaa, Frans Mäyrä, Petri Saarikoski & Olli Sotamaa, 13–28. Tampere: University of Tampere. https://www.pelitutkimus.fi/vuosikirja2013/ptvk2013_03.pdf.

Saarikoski, Petri. 2001. ”Mikrotietokoneita saloralaisittain” [Microcomputers the Salora Way]. In Sähköä, säpinää, wapinaa: risteilyjä teknologian kulttuurihistoriassa, edited by Tanja Sihvonen, 105–10. Turku: University of Turku.

Saarikoski, Petri. 2004a. Koneen lumo: Mikrotietokoneharrastus Suomessa 1970-luvulta 1990-luvun puoliväliin [Lure of the Machine: The Finnish Microcomputer Hobby from the 1970s to the Mid-1990s]. Nykykulttuurin tutkimuskeskuksen julkaisuja 48. Jyväskylä: University of Jyväskylä. http://urn.fi/URN:ISBN:978-951-39-7243-1.

Saarikoski, Petri. 2004b. ”Basicilla tietoyhteiskuntaan. Ohjelmointi ja varhaisten kotitietokoneiden käyttötarpeet” [With BASIC to the Information Society. Programming and Early Uses for Home Computers]. In Koti. Kaiho, paikka, muutos, edited by Päivi Granö, Jaakko Suominen & Outi Tuomi-Nikula, 189–214. Pori: University of Turku.

Saarikoski, Petri & Markku Reunanen. 2014. ”Great Northern Machine Wars: Rivalry Between User Groups in Finland.” IEEE Annals of the History of Computing 36 (2): 16–26. https://doi.ieeecomputersociety.org/10.1109/MAHC.2014.20.

Saarikoski, Petri. 2022. ”’Your Last Sendix for Us Was Mega Cool’ – swappikirjeet kotimaisen tietokoneharrastuskulttuurin kentällä” [The Role of Swap Letters in the Domestic Home Computer Hobby]. WiderScreen 25 (1–2). http://widerscreen.fi/numerot/2022-1-2/your-last-sendix-for-us-was-mega-cool-swappikirjeet-kotimaisen-tietokoneharrastuskulttuurin-kentalla/.

Schlombs, Corinna. 2006. ”Toward International Computing History.” IEEE Annals of the History of Computing 28 (1): 107–8. https://doi.org/10.1109/MAHC.2006.21.

Selwyn, Neil. 2002. ”Learning to Love the Micro: The Discursive Construction of ’Educational’ Computing in the UK, 1979–89.”  British Journal of Sociology of Education 23 (3): 427–43. https://doi.org/10.1080/0142569022000015454.

Sotamaa, Olli. 2024. ”Suomi on pelitutkimuksen suurvalta” [Finland Is a Superpower of Game Studies]. Suomen pelitutkimuksen seura. Accessed June 9, 2024. https://www.pelitutkimus.fi/blogi/suomi-on-pelitutkimuksen-suurvalta.

Stachniak, Zbigniew. 2015. “Red Clones: The Soviet Computer Hobby Movement of the 1980s.” IEEE Annals of the History of Computing 37 (1): 12–23. https://doi.org/10.1109/MAHC.2015.11.

Suominen, Jaakko. 2003. Koneen kokemus: Tietoteknistyvä kulttuuri modernisoituvassa Suomessa 1920-luvulta 1970-luvulle [Experience of the Machine: Computerization in Modernizing Finland from the 1920s to the 1970s]. Tampere: Vastapaino. https://jaasuo.files.wordpress.com/2017/05/koneen_kokemus_pieni.pdf.

Suominen, Jaakko & Petri Saarikoski. 2009. ”Pelinautintoja, ohjelmointiharrastusta ja liiketoimintaa. Tietokoneharrastuksen ja peliteollisuuden suhde Suomessa toisen maailmansodan jälkeen” [Gaming Pleasures, Hobby Programming and Business. The Relationship Between the Computer Hobby and Game Industry in Finland After the Second World War]. In Pelitutkimuksen vuosikirja 2009, edited by Jaakko Suominen, Raine Koskimaa, Frans Mäyrä & Olli Sotamaa, 16–33. Tampere: University of Tampere. https://www.pelitutkimus.fi/vuosikirja2009/ptvk2009-02.pdf.

Suominen, Jaakko & Tero Pasanen. 2020. ”Digiversioita, klooneja ja omia ideoita: Suomalaisissa tietokonelehdissä julkaistut peliohjelmalistaukset 1978–1990” [Digital Versions, Clones and Own Ideas: Game Listings Published in Finnish Computer Magazines 1978–1990]. In Pelitutkimuksen vuosikirja 2020, edited by Jonne Arjoranta, Usva Friman, Raine Koskimaa, Frans Mäyrä, Olli Sotamaa, Jaakko Suominen & Tanja Välisalo, 3–35. Tampere: The Finnish Society for Game Research. http://www.pelitutkimus.fi/vuosikirja2020/digiversioita-klooneja-ja-omia-ideoita-suomalaisissa-tietokonelehdissa-julkaistut-peliohjelmalistaukset-1978-1990.

Swalwell, Melanie. 2008. ”1980s Home Coding: The Art of Amateur Programming.” In The Aotearoa Digital Arts Reader, edited by Stella Brennan & Su Ballard, 193–201. Aotearoa: Aotearoa Digital Arts; Clouds.

Swalwell, Melanie. 2012. ”Questions About the Usefulness of Microcomputers in 1980s Australia.” Media International Australia 143 (1): 63–77. https://doi.org/10.1177/1329878X1214300109.

Swalwell, Melanie. 2021. ”Heterodoxy in Game History: Towards More ‘Connected Histories’”. In Game History and the Local, edited by Melanie Swalwell, 221–33. London: Palgrave Macmillan.

Švelch, Jaroslav. 2021. ”Adventures in Everyday Spaces: Hyperlocal Computer Games in 1980s–1990s Czechoslovakia.” In Game History and the Local, edited by Melanie Swalwell, 17–35. London: Palgrave Macmillan.

Švelch, Jaroslav. 2023. Gaming the Iron Curtain: How Teenagers and Amateurs in Communist Czechoslovakia Claimed the Medium of Computer Games. Cambridge, MA: MIT Press.

Thomas, David. 1990. Alan Sugar: The Amstrad Story. London: Century.

Titulaer, Chriet. 1988. De Micro-Elektronica Revolutie [The Microelectronics Revolution]. Houten: Chriet Titulaer Produkties.

Tuomi, Pauliina, Jari Multisilta, Petri Saarikoski & Jaakko Suominen. 2017. ”Coding Skills as a Success Factor for a Society.” Education and Information Technologies 38: 419–34. https://doi-org.libproxy.aalto.fi/10.1007/s10639-017-9611-4.

Veraart, Frank. 2008a. ”Vormgevers van Persoonlijk Computergebruik: de Ontwikkeling van Computers voor Kleingebruikers in Nederland, 19701990″ [Designers of Personal Computer Use: the Development of Computers for Small Consumers in the Netherlands]. PhD diss., Technische Universiteit Eindhoven. https://doi.org/10.6100/IR635481.

Veraart, Frank. 2008b. ”De Domesticatie van de Computer in Nederland 19751990” [The Domestication of the Computer in the Netherlands 1975–1990]. Studium (Rotterdam) 1 (2): 145–64.

Veraart, Frank. 2008c. ”Centrale Computers en Persoonlijk Computergebruik (1965–1977)” [Central Computers and Personal Computer Use]. In De Eeuw van de Computer, edited by Adrienne van den Bogaard, Harry Lintsen, Frank Veraart & Onno de Wit, 146–56. Deventer: Kluwer.

Veraart, Frank. 2008d. ”De Informatiemaatschappij: Beleidskader en Handelswaar” [The Information Society: Policy and Commodities]. In De Eeuw van de Computer, edited by Adrienne van den Bogaard, Harry Lintsen, Frank Veraart & Onno de Wit, 157–89. Deventer: Kluwer.

Veraart, Frank. 2011. ”Losing Meanings: Computer Games in Dutch Domestic Use, 19752000.” IEEE Annals of the History of Computing 33 (1): 52–65. https://doi.org/10.1109/MAHC.2009.66.

Veraart, Frank. 2014. ”Transnational (Dis)connection in Localizing Personal Computing in the Netherlands, 1975–1990.” In Hacking Europe: From Computer Cultures to Demoscenes, edited by Gerard Alberts & Ruth Oldenziel, 25–48. Berlin: Springer. https://doi.org/10.1007/978-1-4471-5493-8_2.

Wade, Alex. 2016. Playback – A Genealogy of 1980s British Videogames. London: Bloomsbury.

Ware, Mary & Mary Stuck. 1985. “Sex-role Messages Vis-à-vis Microcomputer Use: A Look at the Pictures.” Sex Roles: A Journal of Research 13 (3–4): 205–14. https://doi.org/10.1007/BF00287911.

Wasiak, Patryk. 2012. ”’Illegal Guys’. A History of Digital Subcultures in Europe During the 1980s.” Zeithistorische Forschungen 9 (2): 257–76. https://doi.org/10.14765/zzf.dok-1595.

Welskopp, Thomas. 2010. ”Comparative History.” European History Online (EGO). Accessed May 26, 2024. http://www.ieg-ego.eu/welskoppt-2010-en.

Kategoriat
2-3/2023 WiderScreen 26

Maahanmuuttajataustaisten elokuvaohjaajien nousu suomalaisen elokuvan suunnannäyttäjiksi

elokuva, kotimainen elokuva, maahanmuuttaja, pakolaisuus, elokuvajournalismi

Outi Hakola
outi.hakola [a] uef.fi
Dosentti
Itä-Suomen yliopisto

Viittaaminen / How to cite: Hakola, Outi. 2023. ”Maahanmuuttajataustaisten elokuvaohjaajien nousu suomalaisen elokuvan suunnannäyttäjiksi”. WiderScreen 26 (2–3). http://widerscreen.fi/numerot/2-3-2023-widerscreen-26/maahanmuuttajataustaisten-elokuvaohjaajien-nousu-suomalaisen-elokuvan-suunnannayttajiksi/

Tulostettava PDF-versio

Suomalainen elokuva on kasvanut yhä moninaisemmaksi tekijöiltään, tuotantotavoiltaan ja teemoiltaan. Tätä kehitystä on myös perään kuulutettu niin mediakeskusteluissa kuin alan toimijoiden ja tutkijoiden taholta. Artikkelissa tutkin, miten elokuvajournalismissa on nähty erilaisista kulttuurisista ja etnisistä taustoista tulevien maahanmuuttajataustaisten elokuvaohjaajien moninaistaneen kotimaista elokuvaa. Keskityn kolmeen elokuvantekijään, joilla on pakolaiskokemuksiin linkittyvä tausta ja jotka ovat ohjanneet kokopitkän fiktiivisen elokuvan 2000-luvulla. Zagros Manuchar on suomalaisirakilainen elokuvantekijä, jonka esikoispitkäelokuva Salpa julkaistiin vuonna 2013; Hamy Ramezan on suomalaisiranilainen elokuvaohjaaja, joka on ohjannut ja käsikirjoittanut elokuvan Ensilumi (2020); Khadar Ayderus Ahmed on suomalaissomalialainen elokuvaohjaaja, jonka käsityötä on Guled & Nasra (2021). Tutkimalla suomalaisessa lehdistössä näistä ohjaajista ja heidän elokuvistaan kirjoitettuja uutisia, elokuva-arvosteluja ja henkilöhaastatteluja tuon esille, millaista näkyvyyttä heille annettu mediakeskustelussa. Aineistosta nousee esille kolme teemaa, joihin moninaisuuden kysymys liitetään: elokuvien kansainvälistyminen, positiivisen pakolaisuuden rakentaminen ja kokemusten yleismaailmallisuus. Näiden elementtien avulla maahanmuuttajataustaisten elokuvaohjaajien nähdään antavan uutta, kaivattua suuntaa kotimaiselle elokuvalle. 

Johdanto

Kotimaiselta elokuvalta on viime vuosina vaadittu enenevästi moninaisuuden näkyvyyttä elokuvien tuotannoissa ja sisällöissä. Moninaisuus on sateenvarjokäsite, jolla viitataan monipuolisiin etnisyyden, rodullisuuden, kielen, kansallisuuden, sukupuolisuuden, seksuaalisuuden ja vammaisuuden kysymyksiin. Suomenkielisessä keskustelussa käsitteellä haetaan usein diversiteettiä eli erilaisten kulttuurien rinnakkaiseloa. Moninaisuudella voi viitata myös pluralismiin, eli tapoihin, joilla diversiteetistä rakennetaan yhteistä kulttuuria. (The Pluralism Project 2022) Kuten Petteri Muukkonen (2017, 1) kirjoittaa, ”moninaisuus on meissä kaikissa, ja me kaikki kuulumme osaksi samaa moninaisuuden kirjoa. Näin vältytään luomasta toiseuksia tai tekemästä eroa meidän ja muiden välille.” Osana elokuvakulttuuria erilaisista taustoista tulevien tekijöiden on nähty monipuolistavan sisältöjä. Elokuvakriitikko Taneli Topelius (2021) kirjoittaa, että erityisesti ”ohjaajan tausta ja sukupuoli voi vaikuttaa koko elokuvan lähtökohtaan ja tarinaan, mutta aina se vaikuttaa painotuksiin sekä elokuvan näkökulmiin.” 

Kotimaiselle elokuvakulttuurille kaikenlainen moninaisuus on tervetullutta, mutta rajaan tämän artikkelin kulttuuriseen moninaisuuteen, tai toisin sanoen monikulttuurisuuteen. Tällä usein myös poliittisesti latautuneella termillä voidaan laajasti ymmärtää, miten yhteiskuntamme rakentuu eri kulttuureista ja etnisistä, kielellisistä ja uskonnollisista taustoista olevien ihmisten vuorovaikutuksesta (Saukkonen 2007, 8). Vaikka Suomi on aina ollut monikulttuurinen maa, aiheesta on keskusteltu enenevästi kasvaneen maahanmuuton myötä. Viime vuosina keskustelua monikulttuurisuudesta on käyty tilanteessa, jossa poliittisessa ja julkisessa keskustelussa puhe maahanmuutosta on värittynyt Eurooppa-keskeiseksi, kriisikeskeiseksi ja maahanmuuttajien oman äänen ja kokemusten ulos jättäväksi puheeksi (Kotilainen & Laine 2021). Tämä herättää pohtimaan, voivatko maahanmuuttajataustaiset elokuvatekijät monipuolistaa julkista keskustelua (elokuva)kulttuurin moninaisuudesta. Esimerkiksi Suomen elokuvasäätiön johtaja Lasse Saarinen kertoo Ylen uutisille, että 2010-luvulta alkaen maahanmuuttajataustaisten elokuvatekijöiden tukihakemukset ja tuen saanti ovat yli kaksinkertaistuneet. Saarinen pitää kehitystä hyvänä: 

”Kyllä me toivomme, että tämän aavistuksen sisäsiittoisen maan ulkopuolinen katsantokanta monipuolistaisi meidän elokuviemme valikoimaa ja aihevalintoja, eli tekisi meidän elokuvatuotannostamme heterogeenisempää. Näin onkin tapahtunut selvästi.” (Yle Uutiset 29.10.2019

Kommentista voidaan lukea, miten maahanmuuttajataustaisille elokuvantekijöille asetetaan myös paineita toimia kotimaisen elokuvan uudistajina.

Näiden näkökulmien innoittamana artikkelia ohjaa kolme tutkimuskysymystä: 1) Millaisena kotimainen elokuvatuotanto näyttäytyy monikulttuurisuuden näkökulmasta? 2) Millaisia odotuksia maahanmuuttajataustaisille elokuvaohjaajille on asetettu kotimaisen elokuvan moninaistamisen suhteen? 3) Miten nämä puhetavat vertautuvat ohjaajien omaan ääneen mediakeskusteluissa? Ensimmäistä ja aihepiiriä taustoittavaa kysymystä tarkastelen Suomen elokuvasäätiön ja Elonetin, eli Kansallisen audiovisuaalisen instituutin tietokannan, julkaisemien elokuvatuotantotietojen avulla. Kahta jälkimmäistä kysymystä tarkastelen pääaineistoni, eli suomalaisen media-aineiston kautta. Aineisto on etsitty hyödyntämällä Mediacloud-ohjelman hakua suomalaisista kansallisen ja paikallisen tason lehdistä vuosilta 2013–2023. Näitä tuloksia on täydennetty Google-haulla. Aineiston merkittävimmät lähteet ovat Helsingin Sanomat, Yleisradio, Hufvudstadsbladet, Ilta-Sanomat ja Iltalehti sekä kulttuurilehdet Episodi, Kulttuuriuutiset, Film-O-Holic ja Voima [1]. Yhteensä aineistoon sisältyy 100 artikkelia, jotka jakautuvat elokuvauutisiin (43), arvosteluihin (28) ja henkilöhaastatteluihin (29). Mediasisällöt on lähiluettu siten, että aineistosta on etsitty toistuvia teemoja ja kiinnitetty huomiota, millaisia ilmaisuja elokuvatoimittajat ovat käyttäneet verrattuna siihen millaisia lainauksia teksteihin on valittu elokuvaohjaajilta.  

Keskityn kolmeen maahanmuuttaja- ja pakolaistaustaiseen suomalaiseen elokuvaohjaajaan ja heidän kolmeen keskeiseen fiktiiviseen kokoillan elokuvaan, jotka he ovat paitsi ohjanneet myös käsikirjoittaneet. He ovat suomalaisirakilainen Zagros Manuchar ja hänen elokuvansa Salpa vuodelta 2013, suomalaisiranilainen Hamy Ramezan ja vuoden 2020 elokuva Ensilumi, ja suomalaissomalialainen Khadar Ayderus Ahmed, jonka ohjaus on vuonna 2021 julkaistu Guled & Nasra. Esittelen elokuvaohjaajat ja heidän tuotantonsa siltä pohjalta, millaista julkista tietoa heistä on ollut saatavilla Elonetissa, media-aineistossa, ja esimerkiksi heidän omilla verkkosivuillaan. 

Koska kukin näistä elokuvaohjaajista on itsenäinen tekijä, ja heidän ohjaamansa elokuvat ovat yksilöllisiä teoksia, ei artikkelin tarkoitus ole pelkistää heitä yhteen muottiin istuvaksi ilmiöksi, joiden tekijyyttä ja teoksia voitaisiin selittää ainoastaan heidän etnisestä taustastaan ja pakolaiskokemuksista käsin. Tällaisia elokuvia on usein nimitetty maahanmuuttoelokuviksi (migrant cinema / immigration cinema), jossa maahanmuuttoa käsitellään teemoina, henkilöhahmojen kokemusten kautta tai maahanmuuttotaustaisten tekijöiden kautta (Ponzanesi 2011; Malmberg 2022; Hiltunen 2016; Ballesteros 2015). Tässä artikkelissa teen tietoisen poikkeuksen ja käsittelen näitä elokuvia osana kotimaista elokuvatuotantoa, jotta elokuvaohjaajien rooli ei kapene muusta elokuvakulttuurista erilliseksi ilmiöksi. Valinta noudattaa moninaisuus-termin sisältämää näkökulmaa, jossa jokainen on yhtä lailla rakentamassa ja edustamassa suomalaista kulttuuria. Valittuja ohjaajia käsitellään kuitenkin yhdessä, koska kotimainen kulttuurijournalismi on kiinnittänyt huomiota heidän etniseen taustaansa osana elokuvan moninaisuutta. 

Kotimaisen elokuvan kulttuurinen moninaisuus 

Suomen kansallisfilmografia, jossa on taltioitu kotimaisen elokuvan historiaa, määrittelee kotimaisuuden seuraavasti: ”Suomessa rekisteröidyn tuotantoyhtiön ja (pääosin) Suomen kansalaisten Suomessa valmistama elokuva on katsottu yksiselitteisesti kotimaiseksi” (kursivointi lisätty).  Kansainvälisistä yhteistuotannoista kotimaiseksi kelpaavat elokuvat, joissa puolet tuotannollisista elementeistä (tuotantoyhtiöt ja -tuki, tuotantoryhmä, esittäjät) ja muista tekijöistä (esim. kuvauspaikka ja kieli) voidaan laskea kotimaisiksi. (Suomen kansallisfilmografia)

Määrittelyt ovat joustavia, sillä ”pääosin” ja ”tuotantopisteiden” laskeminen antavat neuvottelunvaraa kotimaisuuden ymmärtämiseen. Tuotantopisteiden jakautumisen seuranta osoittaa, että yksiselitteisesti kotimaisen elokuvan osuus on laskussa: vuosina 1972–1977 kansainvälisiä yhteistyötuotantoja löytyy Elokuvasäätiön katsojatilastoinnista 10 %, 1980-luvulla yhteistuotannot laskivat neljään prosenttiin ja 1990-luvulla määrät kipusivat hitaasti ylöspäin kahdeksaan prosenttiin. Merkittävä murros on tapahtunut 2000-luvulla, sillä 2000-luvun alussa kansainvälisiä yhteistuotantoja oli jo 18 % elokuvista, 2010-luvulla määrä nousi 23 % ja 2020-luvulla ollaan toistaiseksi 24 % tuntumassa. [2] (Suomen elokuvasäätiö 2023) Nykyistä elokuvateollisuutta määrittääkin kansainvälisen yhteistyön lisääntyminen. 

Kuten Suomen kansallisfilmografian pisteytysjärjestelmä osoittaa, yhteistuotannot eivät määrity vain tuotantoyhtiöiden mukaan, vaan kotimaisuuteen liittyvät myös kansallisen identiteetin piirteet, kuten kotimaisten kielten käyttö ja Suomeen sijoittuvat kuvauspaikat. Vastaavasti muista maista kertominen ei estä kotimaisuutta. Esimerkiksi Aki Kaurismäen Le Havre (2011) on suomalais-ranskalais-tanskalainen tuotanto, joka on ranskankielinen ja sijoittuu ranskalaiseen satamakaupunkiin. Kaurismäen taustan takia elokuva edustaa kotimaista elokuvaa, ja ohjaajaa pidetään suomalaisen elokuvan ja kulttuurin edustajana kansainvälisille yleisöille (esim. Seppälä 2017). Puolestaan animaatiopuolella monet kotimaisiin brändeihin liittyvät elokuvat, kuten useat Muumi-elokuvat, Angry Birds (2016) ja Niko – lentäjän poika (2008), ovat kutsuneet kansainvälisiä ohjaajia jättämään jälkensä kotimaisen elokuvan saralle. 

Jo nämä muutamat esimerkit osoittavat, ettei kotimainen elokuva ole selvärajaista. Henry Baconin toimittamassa teoksessa Finnish Cinema: A Transnational Enterprise (2016) tuodaan esille, miten suomalainen elokuva on aina ollut monilta toimintatavoiltaan transnationaalista. Kun tekijät ja tuotannot ylittävät rajoja yhteistyön kautta, transnationaalisuus näkyy taloudellisina ja teknologisina toimintamalleina, mutta myös sisällöllisinä ja tyylillisinä vaikutteina, joita kotimaiset elokuvat ovat ottaneet pohjoismaisesta ja eurooppalaisesta elokuvasta, Hollywoodista ja muualta maailmasta. (Bacon 2016a) Transnationaalisuus ei tee kansallisuuteen ja kulttuuriseen identiteettiin liittyvistä kysymyksistä merkityksettömiä. Toisaalla Bacon korostaa, että kansallinen kulttuuri näyttäytyy suhteessa ulkomaisiin ilmiöihin samankaltaisuuksien ja eroavaisuuksien välityksellä. Niinpä maiden oma elokuvatuotanto tarjoaa tarinoita paikallisilla kielillä ja ehdoilla, ja siten rakentaa kansallista identiteettiä ja kulttuuriperintöä. (Bacon 2016b)

Kotimaisen elokuvan määrittelyssä identiteettikysymykset ovat herättäneet myös julkista keskustelua. Kun Yleisradio vuonna 2012 listasi elokuvakriitikoiden suositusten pohjalta ”kaikkien aikojen” parhaita kotimaisia elokuvia, listalla painottuivat vanhemmat ja kantasuomalaisten miesten tekemät elokuvat. Listauksen voittivat Komisario Palmun erehdys (1960, Matti Kassila), Kauas pilvet karkaavat (1996, Aki Kaurismäki), Valkoinen peura (1952, Erik Blomberg), Tuntematon sotilas (1955, Edvin Laine) ja Kahdeksan surmanluotia (1972, Mikko Niskanen), jotka kaikki kertovat tarinoita suomalaisuudesta. (Yle Uutiset 12.11.2012) Samana vuonna listauksen kanssa julkaistiin kenialais-suomalainen-virolainen Suomen marsalkka (The Marshal of Finland, 2012). Carl Gustaf Emil Mannerheimista kertovan elokuvan ohjasi kenialainen Gilbert Lukalia ja Mannerheimin roolin näytteli kenialainen Telley Savalas Otieno. Kotimaisen ensi-iltansa aikoihin yleisö kohahti. Osa koki ongelmalliseksi, että suomalaista kansallista identiteettiä edustavaa henkilöä näytteli tumma mies, mutta osa toivotti tervetulleeksi kansallisten myyttien ravistelun kansainvälisen tarinankerronnan kautta. 

Myös alan sisällä on havahduttu moninaisuuden kysymyksiin. Audiovisuaalisen alan tuottajat (Audiovisual Producers Finland, APFI) tilasivat vuosien 2019 ja 2020 osalta elokuva- ja TV-alan diversiteettiä koskevat tilastot. Tutkimuksissa oli mukana yhteensä 34 kotimaista elokuvaa ja niiden henkilöhahmot. Näistä 61 % oli miehiä, 93 % valkoisia, 97 % heteroseksuaalisia ja mukaan mahtui vain kaksi vammaista henkilöhahmoa (Nieminen 2021; Rissanen, Grahn ja Mäkelä 2022). Vaikkakin kyse on vain kahdesta vuodesta, johon osuu rajattu joukko kotimaisia elokuvatuotantoja, antavat luvut viitteitä siihen, millaiset tarinat hallitsevat valkokankaita. 

Kaisa Hiltunen  (2016, 237) huomauttaa, että vaikka kotimaisessa elokuvassa on alusta alkaen annettu näkyvyyttä toiseudelle, kohdistui huomio pitkään maan sisäiseen toiseuteen, kuten romanien ja saamelaisten esittämiseen. Esimerkiksi Noora Kallioniemi ja Niina Siivikko (2020) ovat tutkineet 2010-luvun keskustelua siitä, miten saamelaisia on toiseutettu elokuvissa ja televisiossa ja miten kuvaustapojen tulisi muuttua ja antaa enemmän tilaa saamelaisille tekijöille. Ulkomaalaistaustaisista on usein esitetty naapurivaltioiden ihmisiä ja etnisesti monimuotoisten ryhmien kuvaaminen on ollut vähäistä. Hiltunen, joka tutki vuosien 2002–2015 fiktiivisiä kotimaisia elokuvia, toteaa, että elokuvissa kantasuomalaiset ja maahanmuuttajat asetetaan usein vastakkain. Lisäksi maahanmuuttajat jäävät sivuhahmoiksi, joiden näkökulma pääsee harvoin tarinoissa esille. (Hiltunen 2016) Yhtenä lääkkeenä elokuvien moninaistumiseen on tarjottu heterogeenistä ohjaajajoukkoa. 

Kotimaista elokuvaa on aina tehty monikulttuurisesti (Elonet 2023). Elokuvan varhaisvuosina saksalaissyntyinen Kurt Jäger tuotti monia suomalaiskansallisia elokuvia 1920-luvulla. Virolainen kuvaaja Theodor Luts ja Fenno-Filmi Oy:n yksi perustajista työskenteli Suomessa vuosina 1932–1944. Valentin Vaala, Suomen elokuvahistorian yksi tuotteliaimmista ja menestyneimmistä elokuvaohjaajista, tuli suomenvenäläisestä perheestä ja ohjasi 45 kokopitkää ohjausta vuosina 1929–1963. Puolestaan kulttuurisesti monitaustainen ja Latviasta Suomeen muuttanut Teuvo Tulio tunnetaan auteur-ohjaajana, jonka omaperäinen kädenjälki on muovannut kotimaista elokuvaa. (Bacon & Laine 2020; Rytkönen 2021; Uusitalo 2002; 2013) Kun kotimaisen elokuvan tuotanto hiipui 1960-luvun jälkeen, väheni myös monikulttuuristen tekijöiden näkyvyys ja uusia maahanmuuttajataustaisia tekijöitä ei ilmaantunut vaikeuksissa olevalle alalle. 

Elokuva-ala alkoi vähitellen toipua 1980-luvulla, kun uusi kantasuomalainen miestekijäpolvi astui esille. Etenkin Aki ja Mika Kaurismäki rakensivat kansainvälisyyttä panostamalla tuotannolliseen yhteistyöhön ja ajatusten sekä teosten liikkumiseen maasta toiseen, erityisesti Suomesta ulkomaille, tavalla, joka nosti kotimaisen elokuvan ja suomalaisen kulttuurin tunnettavuutta maailmalla. Harvoja maahanmuuttajataustaisia ohjaajia edusti englantilaistaustainen Neil Hardwick, joka ohjasi vuonna 1987 televisiotuotantona elokuvan Pieni yösoitto. Muutoin Hardwick tuli tunnetuksi kulttuurin moniosaajana, joka ohjasi erityisesti revyitä ja muistetaan erityisesti yhdessä Jussi Tuomisen kanssa luomista televisiosarjoista Tankki täyteen (1978–1980) ja Reinikainen (1982–1983), joita on kiitelty suomalaisen identiteetin kiteyttämisestä. 

Dokumenttielokuvan nousun myötä kotimainen elokuva alkoi jälleen moninaistua tekijöidensä kautta 1990-luvulla. Esimerkiksi brittiläinen ohjaaja ja musiikkituottaja Richard Stanley ohjasi yhdessä suomalaissveitsiläisen Paul Brückin kanssa dokumenttielokuvan Avanti! Villa Mairea (1991). Samoin englantilaisesta tausta tuleva, joskin Suomessa kasvanut John Webster aloitti dokumenttielokuvauraansa kokopitkällä elokuvalla Sukkien euroelämää (1999). 2000-luvun alkuvuosina dokumenttikentälle astelivat esimerkiksi nenetsitaustainen Anastasia Lapsui, joka on ohjannut Markus Lehmuskallion kanssa elokuvia alkuperäiskansoista, suomalaisiranilainen Alexis Kouros, joka ohjasi yhdessä Kari Tervon kanssa iranilaisen henkilödokumentin Ilman tytärtäni (2002) ja suomalais-amerikkalais-irlantilainen Donagh Coleman, jonka dokumentit kertovat Himalajalla asuvasta paimentolaisperheestä Kivilaitumet (2009) ja tiibetiläisesti runonlaulajasta Sanansaattaja (2012). Samalla he toivat eri kulttuuripiirien kokemuksia kotimaisen elokuvan piiriin, joskin tämän ilmiön rakentamiseen ovat osallistuneet myös kantasuomalaiset dokumenttielokuvantekijät. 

Seuraava murros tapahtui 2010-luvulla. Dokumenttielokuvien teossa esille nousivat muun muassa suomenbulgarialinen Tonislav Hristov, amerikansuomalainen Paul J. Vogel, marokkolainen ja Suomessa työskentelevä Mohamed El Abdoudi, suomalaisbolivialinen Jussi Oroza, suomenmarokkolainen Khalid Laboudi ja suomeniranilainen Amir Escandari. Myös fiktiopuolelle nousi uusia tekijöitä, kun suomenunkarilainen Márton Jelinkó ohjasi kokoillan elokuvat Pystyssä (2011) ja Lunastus (2015), Hristov julkaisi ensimmäisen fiktioelokuvansa Laupias taksikuski (2023) ja suomeniranilainen Mazdak Nassir on ohjannut useita lyhytelokuvia. Etenkin dokumenttielokuva ja lyhytelokuva ovat olleet monelle maahanmuuttajataustaiselle väylä elokuvantekoon, mikä näkyy myös tässä artikkelissa lähemmin tarkasteltujen Manucharin, Ramezanin ja Ahmedin kohdalla.  

Manuchar, Ramezan ja Ahmed elokuvanteossa

Zagros Manuchar (s. 1990) saapui Suomeen pakolaisena Pohjois-Irakin Kurdistanista neljävuotiaana. Pakolaisperhe asettui Espooseen. Manuchar kiinnostui jo nuorena kirjallisuudesta ja teatterista, ja hän on kertonut haaveilleensa näyttelijän tai runoilijan urasta (HBL.fi 18.11.2013). Osittain kielirajoitteiden takia elokuva alkoi kiinnostaa häntä ja Helsingin Sanomien haastattelussa hän kertoo kokeneensa, miten ”elokuvan runolliset mahdollisuudet voivat ylittää kielen ja kulttuurin rajat” (Helsingin Sanomat 20.11.2013). Ensimmäisen lyhytelokuvansa Vastavirtaan (2006) Manuchar teki jo 15-vuotiaana. Tämän jälkeen hän teki näyttelijäntöitä muun muassa Dome Karukosken tv-sarjassa Veljet (2007). Film-O-Holicin haastattelussa Manuchar kuvailee, miten Karukoski myös opetti hänelle kuvausten jälkeen elokuvantekoa (Film-O-Holic.com 20.11.2013). Näyttelemisen ohella hän ohjasi lyhytelokuvat Näkökulma (2007), Ei kenenkään maa (2009) ja Vielä tämän hetken (2009). 

Ensimmäisen ja toistaiseksi ainoan käsikirjoittamansa ja ohjaamansa näytelmäelokuvan Manuchar julkaisi vuonna 2013. Elokuva tuotettiin ilman perinteisiä tukikanavia ja pienellä resursseilla. Salpa kertoo 14-vuotiaasta Henristä, joka kärsii änkytyksestä ja sitä myöten eristäytyneisyyden ja yksinäisyyden kokemuksista. Tämän jälkeen Manuchar on työskennellyt videotaiteen, valokuvan ja tekstien kanssa, hän on ohjannut taidetyöpajoja ja elokuvatyöpajoja nuorille ja vuonna 2021 hän valmistui Taideyliopiston kuvataideakatemiasta. Manuchar (2023) kuvailee olevansa kiinnostunut lapsuuden, yksinäisyyden, väkivallan sekä rakastetuksi ja nähdyksi tulemisen kysymyksistä, eli samoista teemoista, jotka olivat mukana Salpa-elokuvassa.  

Hamy Ramezan (s. 1979) syntyi Iranissa, josta hänen perheensä lähti sotaa pakoon 1980-luvun loppupuolella. Pakomatka kesti muutaman vuoden ja kulki Turkin ja silloisen Jugoslavian kautta pakolaisleirille. Saatuaan pakolaisstatuksen perhe saapui Suomeen 1989. Perhe asui hetken Malmilla, mutta asettui pysyvämmin Kauniaisiin, jossa Ramezan asui nuoruutensa. (Yle Uutiset 27.10.2019) Suomessa perheen isä hankki videokameran, jotta sukulaisille voitaisiin lähettää kuulumisia. Ramezan innostui videokuvaamisesta ja hän on haastatteluissa kertonut, miten kantoi kameraa mukaansa eri paikkoihin ja esitteli viikon tapahtumia perhelleen ”Hamy’s Late Show:na” (Yle Uutiset 27.10.2019). Lukion jälkeen Ramezan liittyi mukaan teatteritoimintaan, ja tehtyään monenlaisia töitä hän lähti 25-vuotiaana opiskelemaan elokuvaa Farnhamin yliopistoon Etelä-Englantiin (Apu 3.10.2020). Opintojensa jälkeen Ramezan palasi Suomeen ja teki lyhytelokuvia (Auringon lapset, 2008; Viikko ennen vappua, 2009) ja kokeellista elokuvaa (The Last Winter, 2008, yhdessä Ilmari Ahon kanssa). Kun hänen lyhytelokuvansa Paratiisin avaimet (2014) palkittiin Tampereen lyhytelokuvafestivaaleilla ja yhdessä Ruango Nyonin kanssa ohjattu Kuuntele (2014) sai palkintoja usealla kansainvälisellä festivaalilla, ohjaajasta alettiin odottaa kiinnostavaa nimeä kotimaiselle elokuvakentälle.

Ensimmäinen Ramezanin pitkä ohjaustyö on vuonna 2016 julkaistu dokumenttielokuva Tuntematon pakolainen, jossa Ramezan kulkee yhdessä koomikko Ali Jahangirin kanssa Kreikkaan rantautuneiden pakolaisten mukana. Dokumentti tuo esille Eurooppaan rantautuneen pakolaisaallon inhimillisiä kasvoja. Ramezan on kuvannut, että ”näitä ihmisiä ei ole edustettu kovin hyvin. On puhuttu virrasta ja vaikka mistä. On herätetty pelkoa. Tiesin, että asia ei ole näin” (Yle Uutiset 12.3.2016). Pakolaisteemaan liittyy myös Ramezanin ensimmäinen pitkä näytelmäelokuva Ensilumi (2020). Ensilumi kertoo nelihenkisestä Mehdipourin perheestä, joka asuu suomalaisessa vastaanottokeskuksesta ja odottaa tietoa turvapaikkapäätöksestä. 

Khadar Ayderus Ahmed (s. 1981) on syntyisin Somaliasta, josta hän pakeni sotaa 10-vuotiaana ensin Etiopiaan. Helsinkiin Ahmed päätyi perheensä kanssa vuonna 1997 saatuaan turvapaikan pakolaisuuden ja perheenyhdistämisen perusteella. Perhe asettui Jakomäkeen, jossa 16-vuotias Ahmed alkoi opetella Suomea. Ahmed on kertonut Helsingin Sanomien haastatteluissa, miten erilaiseen kulttuuriin sopeutumisessa auttoivat elokuvat. Erityisesti hän samastui Gus van Zantin Elämä Edessä (Finding Forrester, 2000) -elokuvaan, joka kertoo mustan nuorukaisen ja valkoisen kirjailijan ystävyydestä. Elokuva innosti häntä käsikirjoittamisen pariin: ”Useimmat elokuvat olivat valkoisten tekemiä ja näyttelemiä. Me halusimme nähdä meidän näköisiä ihmisiä.” (Helsingin Sanomat 3.7.2021) Elokuvantekoon Ahmed sai ensioppinsa Helsingin kaupungin järjestämästä videopajasta, jonka jälkeen hän pääsi harjoittelijaksi Claes Olssonin Kino Productioniin. (Voima 8.11.2011.) Käännekohdaksi Ahmed tunnistaa hetken, jolloin Auli Mantila kiinnostui hänen tekstistään ja ryhtyi mentoroimaan nuorukaista ja kannusti häntä kirjoittamaan itsensä kaltaisista ihmisistä (Helsingin Sanomat 25.2.2017). Kun Ahmedin käsikirjoitus Kaupunkilaisia voitti Suomalaisen novellielokuvan kilpailussa, lyhytelokuva pääsi tuotantoon Juho Kuosmasen ohjaamana vuonna 2008. Teoksen hyvä vastaanotto ei kuitenkaan avannut ovia suomalaiseen elokuvamaailmaan. 


Ahmed jatkoi käsikirjoitusten hiontaa ja kirjoitti ensimmäisen version
Guled & Nasrasta jo vuonna 2011. Versio sai myös kunniamaininnan Abu Dhabin kilpailussa (Voima 8.11.2011.). Ahmed muistelee ajatelleensa, ettei käsikirjoitus soveltuisi suomalaiselle ohjaajalle, joten hän päätti hankkia itselleen ohjauskokemusta (Karjalainen 8.7.2021). Vuonna 2014 valmistuikin Ahmedin ensimmäinen lyhytelokuva Me ei vietetä joulua. Vuotta myöhemmin 2015 Ahmed sai stipendin Cannes Cinedondation -residenssiin Pariisiin, missä hän pääsi ammattilaisten koulutukseen ja parantamaan käsikirjoitustaan haudankaivaja Guledista. Samoihin aikoihin kuvattiin hänen käsikirjoituksensa Saattokeikka (2017). Elokuvan, jossa leskimies Veikko ja maahanmuuttajataustainen Kamal tutustuvat, ohjasi Samuli Valkama. Ahmed jatkoi ohjauskokemusten hankintaa, jotta voisi kertoa itse omia tarinoitaan. Vuonna 2017 valmistui Yövaras, josta kriitikko Harri Römpötti kirjoittaa, että vaikkakin tarinaa kerrotaan maahanmuuttajien kautta, eivät heidän taustansa ja ihonvärinsä ole hahmoja määrittelevä ominaisuus. Römpötti toivottaa lyhytelokuvan tervetulleeksi moninaistamaan kotimaisen elokuvan samaistumismahdollisuuksia. (Helsingin Sanomat 27.2.2018

Samoihin aikoihin, vuonna 2017, suomalainen tuotantoyhtiö Bufo tarttui Ahmedin käsikirjoitukseen, josta muotoutui ohjaajan esikoisohjaus Guled & Nasra (2021). Projekti oli monella tapaa epätyypillinen kotimaisen elokuvankentällä, sillä somalialaisesta haudankaivajasta ja hänen perheestään kertova elokuva kuvattiin Afrikassa ja on somaliankielinen. Lopputulos sai erinomaisen vastaanoton: se pääsi mukaan Cannesin kriitikoiden viikon tiukasti valittuun ohjelmistoon, voitti palkintoja erilaisilla elokuvafestivaaleilla ja nimettiin Somalian toimesta Oscar-ehdokkaaksi. 

Moninaisuus ja kansainvälistyminen mediakeskusteluissa

Yllä kuvattuja kolmea elokuvaohjaajaa yhdistää maahanmuuttajuus ja elokuvajournalismissa korostetaan heidän kantasuomalaisista eroavaa etnistä ja kulttuurista taustaansa. Esimerkiksi Film-O-Holicin haastattelussa erottelua korostetaan kuvailemalla Manucharin olemusta (tällainen kuvailu ei tosin ole poikkeuksellista henkilöhaastatteluissa): 

”Paksu, kihara tukka, avoimen lempeät silmät ja ystävällisyys, joka huokuu nuoresta miehestä. Zagros Manucharin olemus ei ole tyypillinen suomalainen, mutta ei hän vaikuta myöskään tyypilliseltä parikymppiseltä. Hiljaisessa, punnitussa puheessa kaikuvat painavat sanat, myötätunto ja nöyryys.” (Film-O-Holic.com 20.11.2013

Vastaavasti Helsingin Sanomien haastattelussa kuvataan haastatteluhetkeä Ahmedin kanssa: 

”On elokuvallinen hetki. Kahvilassa istuvat suomalaiset vilkuilevat uteliaasti 40-vuotiasta suomensomalia, jota haastatellaan. He eivät tiedä, kuka hän on.” (Helsingin Sanomat 3.7.2021)

Näissä kuvauksissa ohjaajat asetetaan lempeästi erilleen tavalla, jolla korostetaan elokuvantekijän tuomaa moninaisuutta elokuvakentälle ja vihjataan heidän poikkeuksellisuudestaan.

Kun Manucharin Salpa-elokuva valmistui vuonna 2013, sitä markkinoitiin ensimmäisenä pakolaisen tekemänä kokoillan elokuvana. Muutoin elokuvan käsittely mediassa kohdistui lähinnä ohjaajan nuoruuteen ja kokemattomuuteen, ei niinkään kotimaisen elokuvatuotannon moninaisuuteen. Seitsemän vuotta myöhemmin Ramezanin Ensilumen tullessa ensi-iltaan keskustelun sävy oli erilaista. Julkinen keskustelu elokuvan moninaisuudesta oli vauhdittunut ja Ramezan liitettiin tähän ilmiöön sekä taustansa että maahanmuuttajista kertovan elokuvan teemojen kautta. Ilta-Sanomien kriitikko korostaa Ensilumen olevan ”vahvasti ohjaajansa näköinen elokuva” ja Ramezanin olevan ”rohkaiseva osoitus siitä, että suomalaisten miesohjaajien kärjessä on tilaa myös muille kuin keski-ikäisille valkoisille miehille.” Artikkelissaan Topelius korostaa monitaustaisten tekijöiden tuottavan moninaisempaa ja kiinnostavampaa valikoimaa kotimaisen elokuvan kentälle. (Ilta-Sanomat 11.2.2021)

Kotimaisen elokuvan moninaisuus jää kuitenkin toiseksi kansainvälisyyden rinnalla. Ensilumen kansainvälisistä palkintoehdokkuuksista ja esityksistä uutisoitiin vilkkaasti. Samoin elokuva-arvosteluissa korostettiin elokuvan kansainvälistä potentiaalia, ja huomioitiin Ramezanin brittiläinen koulutustausta ja iranilainen vahva elokuvaperinne. Yksi kriitikko palaa Ensilumen pariin televisioesityksen alla, kun elokuva on jo niittänyt mainetta Suomen rajojen ulkopuolella. Hän liittää elokuvan trendiin, jossa ”Suomi-elokuva kansainvälistyy, myös aihepiireiltään.” (Helsingin Sanomat 18.12.2021) Haastattelijatkin tunnistavat Ramezanin lähtökohtaisesti kansainväliseksi elokuvatekijäksi, joka voi tuoda tunnustusta kotimaiselle elokuvalle. Kansainvälisyyttä korostaa myös Berliinin elokuvajuhlien uutisoinnin yhteyteen valittu lainaus Ramezanilta: 

”Teen elokuvia totta kai suomalaisille, mutta aina niitä kuitenkin tekee myös kansainväliselle yleisölle. Elokuvan pitää toimia joka maassa jos se on tarpeeksi hyvä.” (Yle Uutiset 2.3.2021

Kansainvälinen tunnustus näyttäytyy piirteenä, joka oikeuttaa näiden elokuvantekijöiden paikkaa kotimaisen elokuvan kentällä. Korostuneimmin ilmiö näkyy palkintouutisoinnissa Ahmedin Guled & Nasra -elokuvasta. Kun elokuvaa ehdotettiin Somalian edustajaksi Oscar-palkintoon, uutisoinnin yhteydessä jännitettiin, lasketaanko elokuva riittävän somalialaiseksi sen suomalaisten tekijöiden takia. Vastaavasti elokuvan kotimaisuutta ei kyseenalaistettu, vaan sen korostettiin olevan ”ensimmäinen suomalaiselokuva, joka on kuvattu kokonaan Afrikan mantereella, ja ensimmäinen täysin somalinkielinen suomalaiselokuva” (Yle Uutiset 29.11.2021). Suomalaisuutta toistava lausahdus osoittaa, miten kansainvälinen lähestymistapa ja menestys halutaan osaksi kotimaista elokuvakulttuuria. Ilmiö toistuu elokuva-arvioissa: 

”Elokuva on kaiken huomionsa ansainnut, ja se ansaitsee sen myös Suomessa, koska se on suomalaisen työryhmän tekemä, suomalainen elokuva. Tuntuu vähän tyhmältä alleviivata tätä, mutta tehdään nyt asia kuitenkin selväksi.” (Helsingin Sanomat 11.11.2021)

Siten monikulttuurinen suomalaisuus ja kansainvälisyys kulkevat rinnakkain; Ahmed nähdään kotimaisena ohjaajana, jolla on tarvittava kulttuurinen tuntemus Somaliasta voidakseen kertoa sen tarinoita.

Kuva 1. Ahmedin haastattelu Yle-Aamussa 11.11.2021 on kehystetty kansainvälistymisen tematiikalla. (Kuvakaappaus: Yle-Aamun klipit 2020–2021b)

Haastattelijoiden haluun korostaa suomalaisuutta rinnastuvat Ahmedin omat puheenvuorot osana haastatteluja, joissa hän korostaa tarinan ja sen kertojien somalialaisuutta. Hän painottaa Somaliaa tarinoiden kulttuurina, josta tähän mennessä ei ole tehty somalialaisten toimesta elokuvia. Sen sijaan maahan sijoittuneet tai siitä kertovat elokuvat ovat esittäneet heidät ”merirosvoina, radikaaleina, terroristeina.” (Helsingin Sanomat 8.7.2021) Hän kuvaa elokuvaansa merkittävänä somalialaisille, jotka voivat nyt tunnistaa itsensä tarinasta ilman länsimaista filtteriä. Yhdessä haastattelussa Ahmed toki antaa kunniaa Suomen vaikutuksille, joskin hieman surullisessa yhteydessä: 

”Jos en olisi kokenut yhtä paljon rasismia kuin mitä olen kokenut, en olisi arvostanut omaa kulttuuriani. Ja jos en olisi arvostanut omaa kulttuuriani, en olisi tehnyt elokuvaa omalla äidinkielelläni, enkä olisi nyt tässä tekemässä historiaa elokuvamaailmassa.” (Helsingin Sanomat 3.7.2021

Haastattelijoiden ja ohjaajan kommenttien ristiriitaisuudet osoittavat, että siinä missä Ahmed korostaa somalialaisia juuriaan, haastattelijat tulkitsevat nämä juuret kansainvälisyytenä, josta suomalainen elokuvateollisuus voi olla ylpeä. 

Mediakeskusteluissa, etenkin Ramezanin ja Ahmedin kohdalla, kotimaisen elokuvan monikulttuurisuus ja kansainvälisyys kietoutuvat yhteen. Yleisradion artikkelissa Suomen elokuvasäätiön edustajana Jaana Puskala selittää kotimaisen elokuvan kansainvälisen suosion kasvua uudella lahjakkaalla tekijäjoukolla, jolla on suhteita Suomen rajojen ulkopuolelle. Hän myös korostaa, että monet nykyelokuvista ovat lähtökohdiltaan kansainvälisiä: ”Ensilumi sekä Guled & Nasra eivät ole edes suomenkielisiä, eli ne ovat jotain muuta kuin perinteistä Suomi-elokuvaa”. Artikkelissa Puskala muistuttaa, ettei selityksiä tule yksinkertaistaa, vaan rikkautena on paitsi elokuvien yksilöllisyys myös tekijöiden moninaiset ja omanlaiset taustat. (Yle Uutiset 10.12.2021) Vastaavasti Svenska Ylen artikkelissa ulkomaiset elokuvatoimittajat Wendy Mitchelliltä ja Alissa Simonilta selittävät suomalaisten elokuvien suosion kasvua elokuvatekijöiden ammattimaistumisella, etnisesti ja sukupuolen suhteen moninaisemmalla tekijäjoukolla ja positiivisilla kuvauksilla maahanmuuttajista (Svenska Yle 11.3.2020). Tällä tavoin kotimaisen elokuvan moninaistumisen nähdään myös tukevan elokuvakulttuurimme toivottua kansainvälistymistä, mikä vastavuoroisesti oikeuttaa kulttuurisen moninaisuuden tavoitteita.

Positiivisen pakolaisuuden rakentaminen

Elokuvakulttuurin moninaistumisen kysymykseen liitetään elokuvaohjaajien tausta, mukaan lukien pakolaisuuden kysymykset. Vaikka Manucharin Salpa ei käsittele pakolaisuuden tai maahanmuuton kysymyksiä, mediahaastatteluissa hänen pakolaistaustaansa korostetaan keskeisenä, jopa elokuvaa selittävänä teemana. Haastatteluissa tuodaan esille, miten Manucharin kokemukset ovat tuottaneet ulkopuolisuuden tunnetta (Helsingin Sanomat 20.11.2013; Film-O-Holic.com 20.11.2013), mikä vastaavasti vaikuttaa Salvan tarinaan yksinäisestä ja eristäytyneestä pojasta. Tosin joissain haastatteluissa annetaan tilaa ohjaajan kritiikille: ”Kun katsoo yhteisön ulkopuolelta, näkee kaiken eri tavalla. En kuitenkaan halunnut jäädä vain omaan näkökulmaani ja taustaani, vaan käsitellä yhteisiä asioita, yhteisiä kokemuksia”. (Kansan Uutiset 20.11.2013) Ohjaaja siten yrittää asettua pakolaisuuskategorian selittävyyden ulkopuolelle. 

Elokuva-arvosteluissa pakolaisuuden tematiikka näkyi mielenkiintoisella tavalla. Suurin osa arvioista nosti esille, miten Manuchar tuli Suomeen pakolaisena ja miten hänen elokuvansa on ensimmäinen Suomessa pakolaistaustaisen ihmisen ohjaama. Muutamassa arviossa taustan ja elokuvan yhteyttä etsitään haastattelujen tavoin ulkopuolisuuden tunteesta ja yksinäisyyden kokemuksesta mutta näkökulmaa myös kritisoitiin, sillä sen mainittiin nousevan lähinnä elokuvan markkinointimateriaalista.  Monet arvioijat toteavatkin, ettei elokuvan aihe liity tekijänsä taustaan. Yksi jopa kysy, ”anteeksi nyt vain, mutta mitä sitten?” (Iltalehti 21.11.2013). Elokuva sai kokonaisuutena ristiriitaisen vastaanoton, sillä sitä pidettiin pelkistettynä elokuvana, jossa näkyy liiaksi tekijän nuori ikä ja kokemattomuus. Kriitikoiden tapa käsitellä pakolaistaustaa luo kuvan, että ohjaajan omakohtainen tausta ja kokemus nähdään kiinnostavana vain, jos se on merkittävää elokuvan sisältöjen ymmärtämiselle. 

Huomio vertautuu Ramezanin Ensilumi-elokuvasta kirjoitettuihin arvosteluihin. Merkittävä osa kriitikoista aloittaa Ramezanin pakolaistaustasta, joka sidotaan siihen, miten suomalaisessa vastaanottokeskuksessa asuvan pakolaisperheen tarina on ohjaajalle henkilökohtainen ja perustuu osittain hänen lapsuuden kokemuksiinsa. Ramezanin taustan nähdäänkin olevan merkittävä elokuvan sisältöjen ja sen tunnemaailman autenttisuuden takaamisessa. Ohjaajan tausta antaa uskottavuutta ja lisäarvoa elokuvalle.

Henkilöhaastatteluissa Ramezanin pakolaiskokemuksiin puututaan yksityiskohtaisesti ja keskustelu liitetään Euroopan muuttuneeseen maahanmuuttokeskusteluun, jota vuoden 2015 pakolaiskriisi muovasi. Ramezan nostaakin tilannetta esille kertomalla, miten hän koki puheet pakolaisvirroista ahdistavina: 

”Yhtäkkiä olin osa valtavaa massaa, joka median mukaan oli tullut tuhoamaan eurooppalaista elämää. Pelkäsin, että joudun aloittamaan kaiken alusta, sietämään ja käsittelemään ihmisten vihaa ja pelkoa, taistelemaan taas yhteiskunnallisesta asemastani.” (Yle Uutiset 27.10.2019

Ramezan kuvaa, miten tästä kokemuksesta syntyi dokumenttielokuva Tuntematon pakolainen, jolla hän halusi vähentää ihmisten kokemaa pelkoa ja nähdä pakolaiset tavallisina ihmisinä (Yle Uutiset 12.3.2016). Haastatteluissa Ramezan tuo esille, miten pakolaistilanne vaikutti myös Ensilumen syntymiseen ja etenkin sen monivuotiseen käsikirjoitusprosessiin. Ramezan tarkastelee työtään jälkikäteen ja analysoi purkaneensa ensin omia traumojaan ja epäluottamustaan. Lopulta traumaterapia auttoi häntä tunnistamaan kokemuksissaan positiivisia puolia, minkä jälkeen hän vaihtoi elokuvansa näkökulman perheen sisäiseen yhteyteen. Hän toteaa muun muassa, että ”aiemmin minua ärsytti ihmiset, jotka yrittivät nähdä vastoinkäymisissä asian positiivisen puolen. Nykyisin ihailen sellaisia ihmisiä.” (Helsingin Sanomat 16.10.2020

Haastatteluissa Ramezan korostaakin, että elokuvallaan hän haluaa tuoda esille, ettei pakolaisten elämä ole vain synkkää ja negatiivista, vaan Ensilumessakin ”Mehdipourien elämä on rikasta, täynnä intoa, toivoa ja janoa elämään. He pystyvät tai ainakin pakottautuvat olemaan hetkessä läsnä lasten takia.” (Yle Uutiset 27.10.2019) Yle-aamun haastattelijan kiittäessä pakolaiskuvaston kääntämisestä positiiviseksi, Ramezan toteaa, ettei kyse ole kääntämisestä, vaan emotionaalisesta totuudesta, sillä pakolaisuuteen sisältyy yhtä lailla iloa ja yhteenkuuluvuutta kuin selviytymistäkin (Yle-aamun klipit 2020–2021b).

Kuva 2. Ohjaaja Ramezan kertomassa elokuvastaan Ensilumi Yle-aamussa 12.10.2022. (Kuvakaappaus Yle Areena 12.10.2020).

Haastattelujen positiivinen tunnelma ulottuu elokuva-arvioihin. Ensilumi saa kiitosta siitä, että kertoessaan pakolaisperheen tarinan se ei sorru surkuttelemaan ja keskittymään traagisiin ja synkkiin kohtaloihin. Sen sijaan kuvataan, miten ”elokuvan vallitseva mielentila on empatia ja rakkaus” (Helsingin Sanomat 15.10.2020). Episodin arviossa elokuva nähdään poikkeuksellisena kotimaisena maahanmuuttajatarinana, jossa päähenkilöistä rakennetaan ihmisiä, eikä tilastojen esimerkkejä. Samalla Suomesta annetaan positiivinen kuva, eikä elokuvassa esiinny rasismia eikä siinä luoda vastakkainasetteluja. (Episodi 16.10.2020) Toinen arvioija kirjoittaa:

”Tämän filmin edessä saa olla ylpeä suomalaisuudestaan. Vaikka se ei ole ronski, se on visuaalisesti viehättävä ja ennen kaikkea lämmin kertomus siitä, kuinka ihminen ja perhe kaiken kestää voi.” (Film-O-Holic.com 16.10.2020a

Arvioiden mukaan positiivinen tunnelma lisää lähestyttävyyttä, minkä kautta elokuva onnistuu moninaistamaan ja inhimillistämään maahanmuuttajien representaatioita. 

Vaikka Ensilumen kohdalla Ramezanin pakolaistausta ja elokuvan aihe ruokkivat toisiaan mediakeskusteluissa, henkilöhaastatteluissa Ramezan myös kyseenalaistaa pakolaisuuden korostamista. Yleisradion haastattelussa Ramezan kritisoi, miten hänen lyhytelokuvansa on pelkistetty pakolaistarinoiksi: ”Jos elokuvassani esiintyy nainen burkhassa, niin se on heti pakolaiselokuva. Vaikka siinä on paljon muitakin merkityksiä.” (Yle Uutiset 12.3.2016) Haastattelija toteaakin yleisölleen:

”Haastattelusta tulee sellainen tunne, että ohjaaja ei halua edustaa mitään vähemmistöä. Hän haluaa olla vain ihminen, niin kuin hänen elokuvansa henkilötkin ovat.” (Yle Uutiset 12.3.2016

Tätä tukee toisaalla ilmenevä Ramezanin toivomus, että elokuvantekijät nähtäisiin taitelijoina: ”Jos tekee universaalin tarinan, ei siinä tänä vuonna tarvitse olla pakolaisia tai ei sen tarvitse liittyä naisiin” (Voima 30.9.2020). Tästä huolimatta harvassa haastattelussa päästään kovin kauas pakolaistaustasta. 

Helsingin Sanomien haastattelussa otetaankin hieman erilainen näkökulma, kun Ramezan on kutsuttu esittelemään lapsuuden maisemiaan Kaunaisiin. Nyt etsitään ohjaajan juuria ja kiinnittymistä suomalaiseen yhteiskuntaan. Samalla annetaan tilaa Ramezanin turhautumiselle siihen, miten häneltä aina kysytään hänen taustastaan, jolloin hän painottaa, ettei pakolaisuus ole identiteetti itsessään. (Helsingin Sanomat 16.10.2020) Sama kritiikki median kiinnostusta pakolaistaustaan nousee esille myös Ahmedin haastatteluista. Yleisradion artikkelissa haastattelija toteaa, ettei Ahmed ”mielellään korosta maahanmuuttajataustaansa, koska hän on ja haluaa olla ensisijaisesti elokuvantekijä.” (Yle Uutiset 7.7.2021) Tästä huolimatta uutisointi usein toistaa pakolaiskertomusta, vaikka myös Ahmedin kanssa vieraillaan hänen helsinkiläisjuurillaan Jakomäessä.  

Ahmedin kohdalla haastatteluissa tuodaan esille hienovaraista kritiikkiä kotimaista elokuvateollisuutta kohtaan. Ahmedin tukkoista tietä elokuva-alalle kommentoidaan alalle tyypillisenä piirteenä, mutta samalla erityisen haastavana hänen etnisen taustansa takia. Ahmedin annetaan kertoa: 

”Tajusin, että en tule koskaan olemaan yhtä etuoikeutettu kuin kantasuomalaiset. Jos olisin jäänyt odottamaan mahdollisuutta muilta, odottaisin edelleen. Ymmärsin, että minun on luotava kaikki itse.” (Helsingin Sanomat 3.7.2021

Toisissa haastatteluissa lähdetään haastamaan suomalaista elokuvateollisuutta – kenties toimittajalähtöisesti, sillä Ylen haastattelija kuvailee, miten Ahmed ”kuitenkin kommentoi tilannetta”, ja jatkaa lainauksella:

”Sitä, miksi suomalainen elokuva ja televisio on niin valkoista, pitäisi kysyä valta-asemassa olevilta ihmisiltä, jotka päättävät millaisia elokuvia tehdään, kenen tarinoita kerrotaan ja ketä valitaan rooleihin. Tekijöitä kyllä löytyy käsikirjoittajista näyttelijöihin ja ohjaajiin.” (Yle Uutiset 7.7.2021

Samoin Film-O-Holicin haastattelussa Ahmed toivoo ”avoimuutta eri näköisille ihmisille, eri taustaisille ihmisille, eri vähemmistöille, seksuaalivähemmistöille, kaikille. Ei pelkästään kameran edessä vaan myös kameran takana. Vaaditaan rohkeita tekijöitä.” (Film-O-Holic.com 12.11.2021) Näissä keskusteluissa kantasuomalaisesta poikkeava etninen tausta ja pakolaisuus nähdään moninaistavan kotimaista elokuvaa tavalla, jota myös toimittajat ovat lähteneet peräänkuuluttamaan.

Pakolaisuus näyttäytyy mediakeskusteluissa haastavana teemana. Yhtäältä suomalainen media näkee sen tekijyyteen liittyvänä piirteenä, joka tekee ohjaajista ja heidän töistään erityisiä. Samalla rakennetaan ”positiivisen” pakolaisuuden kuvaa. Osallistuminen elokuvakulttuurin luomiseen ja kantasuomalaisesta elokuvakerronnasta poikkeavat positiiviset ja lämpimät kuvaukset moninaisista ihmisistä palkitaan kehuilla, jotka erottavat ohjaajat paitsi muista pakolaisista myös kantasuomalaisista. Siten heidät nähdään positiivisina esimerkkeinä pakolaisuudesta. Mediassa annetaan kuitenkin tilaa myös ohjaajien kritiikille, jossa he ottavat etäisyyttä ulkopuolelta määriteltyyn pakolaisidentiteettiin. Esimerkiksi Yle uutisten haastattelussa Ramezan painottaa, miten ”oli helpottavaa tajuta, että olen vain Hamy Ramezan. Ja ihan samalla tavalla jokainen kohtaamani ihminen on oma itsensä, ilman lokeroita ja ennakkoasenteita” (Yle Uutiset 9.10.2020). Ohjaajat korostavatkin monikulttuurista taustaansa, ei vain pakolaisuutta, jonain, mikä vaikuttaa heidän näkemyksiinsä elokuvasta ja kulttuurista.

Elokuvien universaalius

Kolmanneksi teemaksi moninaisuuden ja pakolaisuuden rinnalle nousee kysymys elokuvien yleismaailmallisuudesta. Yleismaailmallisuus, tai universaalius, viittaa abstrakteihin ominaisuuksiin, jotka koskeva monia yksilöitä, kuten oikeudenmukaisuus, hyvyys tai erilaiset tunnekokemukset (Tieteen termipankki 2023). Kun media toteaa, että Manucharin, Ramezanin ja Ahmedin elokuvat moninaistavat kuvaa siitä, keiden tarinat kuuluvat osaksi suomalaista kansallista kertomusta, painotetaan usein elokuvien kertovan universaalisesti samaistuttavia tarinoita. Vastaavaan universaaliuden korostamisteen harvoin törmää kantasuomalaisten tekemien elokuvien kohdalla. 

Tarinamalli korostuu Guled & Nasran yhteydessä, sillä Somaliassa kuvatun elokuvan yhteys Suomeen on ohuempi kuin Salpa ja Ensilumi -elokuvissa. Ahmedin elokuvista todetaan yleisesti, että vaikka hänen elokuvansa ovat käsitelleet etnisiä ennakkoluuloja, ”enemmän kerrotaan tunteista ja tilanteista, jotka ovat kaikille ihmisille yhteisiä” (Helsingin Sanomat 3.7.2021). Guled & Nasran arvosteluissa kiiteltiin elokuvaa sen universaalisti puhuttelevista teemoista ja inhimillisestä otteesta. Universaalius siten mahdollistaa sen, että somaliankielestään ja kulttuurikontekstistaan huolimatta elokuva voidaan kokea jos ei kotimaisena, niin yleismaailmallisena ”koska kuvatut asiat ovat tosia” (Kulttuuritoimitus 11.12.2021). Haastatteluissa Ahmed onkin todennut, että vaikka elokuva sijoittuu Somaliaan, sitä ei ole tehty vain somalialaiselle yleisölle, vaan elokuvan kautta hän on halunnut haastaa länsimaisen katsojan ymmärrystä ja ennakkoluuloja hänen kulttuuristaan.

Salvan kohdalla Manuchar tuo useassa haastattelussa esille, miten hän tavoitteli universaalia kuvausta yksinäisyyden ja eristyneisyyden kokemuksista, joihin ”kuka tahansa missä tahansa pystyy samaistumaan” (Film-O-Holic.com 20.11.2013). Helsingin Sanomien (Helsingin Sanomat 20.11.2013) haastateltavana Manuchar toteaakin, että ”jos lapsi olisi maahanmuuttaja, se rajaisi näkökulman liian kapeaksi.” Samoin Ramezan korostaa useassa haastattelussa haluavansa kertoa ihmisen tarinaa, ei niinkään pakolaisen tarinaa: 

”Välttelemme samaistumista, osin pakostakin, koska ei voida samaistua, kun kyse on pakolaisista. Mutta kun näkee, että siellä joutuu elämään ihan sitä samaa elämää niissä olosuhteissa ja kuitenkin ihminen siinä pysyy ihmisenä, silloin samaistuminen on mahdollista.” (Film-O-Holic.com 16.10.2020b

Toisinaan media-aineistosta syntyy vaikutelma, ettei moninaisuuden nähdä olevan riittävä kiinnittymiskohta kantasuomalaiselle yleisölle, joten yleismaailmallisuutta korostetaan, jotta elokuvayleisö uskaltaisi uudenlaisten kotimaisten tarinoiden äärelle. Yleismaailmallisuus toimii siten tienä ulos pakolaiskokemuksiin rajautumisesta ja tätä strategiaa elokuvaohjaajat itsekin käyttävät. Kun Ramezanilta kysyttiin, olisiko Ensilumen positiivista tarinaa voinut kertoa vuoden 2015 pakolaiskriisin aikaan, ohjaaja vetoaa tematiikan puhuttelevan yleisöjä, jos sen ihmiskuva on universaalia (Yle Areena 12.10.2020)

Keskustelu Ensilumesta osoittaa, että yleismaailmallisuuden nähtiin myös mahdollistavan kansainvälisen menestyksen. Kun elokuva asetettiin ehdolle Pohjoismaiden neuvoston elokuvapalkinnon saajaksi vuonna 2021, uutisoinnissa mainittiin Suomen palkintolautakunnan perustelut, joissa korostettiin elokuvaa yleismaailmallisena ja runollisena tarinana. Guled & Nasran kohdalla sama keskustelu jatkui, kun Cannesin uutisoinnin yhteydessä kehuttiin, miten kansainväliset kriitikot ”ottivat pienimuotoisen, mutta universaalin tarinan lämpimästi vastaan” (Iltalehti 7.11.2021). 

Kun maahanmuuttajataustaisten elokuvantekijöiden elokuvia kiiteltiin lämpiminä, arkisina, pienimuotoisina ja ihmisläheisinä kuvauksina, jotka kykenevät puhuttelemaan katsojan tunteita, nämä teemat rakensivat ymmärrystä yleismaailmallisuudesta. Samoja teemoja on nostettu esille elokuvallisen etiikan kysymysten kohdalla, kun on pohdittu toiseuden esittämistä. Elokuvallisella etiikalla viitataan kokemuksiin, joissa elokuva kannustaa katsojaa avaamaan ajatteluaan toisten kokemuksille ja miten näiden kohtaamisten kautta voidaan muuttaa katsojan asenteita (esim. Raviv 2021; Sinnerbrink 2016). Esimerkiksi Maurice Merleau-Ponty (2019) näkee elokuvalla olevan toiseuden kohtaamisessa erityistä potentiaalia, sillä pelkän toiseuden esittämien ja toistamisen sijasta, elokuvan kokemuksellisuus voi tarjota mahdollisuuksia ymmärtää toista. 

Emmanuel Levinas (2011) kritisoi tapaamme selittää muiden kokemuksia omalla ymmärryksellämme ja kategorioillamme, mikä pelkistää toiseuden kohtaamista. Poispääsynä tästä (länsimaalaisesta) itsekeskeisyydestä Levinas esittää toisen kasvoja, sillä kasvojen ilmeet ylittävät suljettuja merkityksiä. Etenkin liikkuva kuva herättää ilmaisujen hienovaraista liikettä, mikä rohkaisee katsojaa reagoimaan kasvoihin ennen kuin sosiokulttuuriset asenteet ehtivät ymmärryksen tielle. Siten kasvoihin keskittyminen voisi lisätä mahdollisuuksia toisen eettiseen näkemiseen ja kohtaamiseen. (Levinas 2011) 

Vaikkakin elokuvailmaisulle lähikuvien käyttö kasvoista on tyypillistä tunteiden esilletuomiseen liittyvää kerrontaa, on mielenkiintoista, että toisinaan lähikuvien ja kasvojen käyttöä huomioitiin valittujen elokuvien arvosteluissa. Esimerkiksi Salvasta todettiin, että ”apaattinen tuijottelu käy häiritsemään” (Savon Sanomat 21.11.2013). Vaikka tässä arvottava kommentti viittaa elokuvan ilmaisun kömpelyyteen, elokuvasta voidaan tunnistaa päähenkilön kasvoihin keskittyvän kerronnan tietoista käyttöä. Kun änkyttävä poika ei pysty ilmaisemaan itseään kielellisesti, yhteyttä luodaan lähikuvien kautta, jotta eristäytyneisyys ja kärsimykset tunteet voidaan välittää katsojalle. Vastaavasti Guled & Nasra -elokuvassa lähikuvia käytetään pääsynä henkilöhahmojen keskinäiseen dynamiikkaan ja tunteisiin. Kun elokuva tuodaan lähelle ihmisiä siten, että huomio kiinnittyy kulttuurisen kontekstin sijasta tunteisiin, myös kertomus toisesta muuttuu kertomukseksi meistä. Puolestaan Ensilumi -elokuvassa lähikuvia ja kasvokkain kohtaamisia rakennetaan erityisesti perheen pojan Raminin ja hänen kantasuomalaisten koulukaveriensa välille. Leikkiessään ystävänsä Jigin kanssa kuvakerronta hakee usein katseyhteyttä poikien välille samalla kun heidän ilmeensä kuvastavat yhdessä koettua riemua. Samoin koulun tanssiaiskohtauksessa Ramin uskaltaa tanssia ihastuksensa kanssa ja vuorottelevilla lähikuvilla haetaan nuorten katsekontaktia ja hymyä. Yhteys eri taustaisten ihmisten välille syntyy kasvokkaisesta kohtaamisesta, jossa nähdään toinen sellaisena kuin hän on, ei tietyn ryhmän edustajana.  

Kuvat 3–4. Ensilumi-elokuvan tanssiaiskohtaus ja tanssivien nuorten intiimin katsekontaktin rakentaminen. (Kuvakaappaus, Ensilumi, 2020, Nordisk Film Oy.)

Myös Hiltunen on peräänkuuluttanut eettistä toiseuden kohtaamista elokuvissa. Pakolaisuutta käsitteleviä dokumenttielokuvia analysoidessaan Hiltunen (2019) toteaa, että liian usein pakolaisuus esitetään etäisenä ja toisen kärsimyksen kautta. Samoin Mikko Malmbergin (2022) mukaan maahanmuuttajien tekemiltä ja aiheesta kertovilta elokuvilta on kenties liikaakin odotettu avointa yhteiskuntakriittisyyttä, joka haastaisi länsimaalaista maahanmuutto- ja pakolaispolitiikkaa. Sen sijaan kuvaukset arkisista kokemuksista ja maahanmuuttajien itsensä valitsemat positiiviset näkökulmat (riippumatta kertovatko ne maahanmuutosta) tulisi nähdä yhtä lailla arvokkaina yhteiskunnalliselle keskustelulle. (Malmberg 2022, 281–83) Esimerkiksi Ensilumessa kuvattu elämisen riemu rakentaa moniulotteisuutta mediassa nähtyihin pakolaiskokemuksiin, ja elokuvan loppu, jossa näkymätön byrokratiakoneisto hylkää perheen oleskelulupahakemuksen tuo esille hienovaraista kritiikkiä suomalaisia instituutioita kohtaan. 

Levinasia mukaillen Hiltunen (2019, 148–50) toteaakin, että toisen kohtaaminen kasvokkain, ihmisenä, jonka kokemukset ensisijaistetaan elokuvantekijöiden tai -katsojien edelle, voisi luoda eettistä kohtaamista. Tähän myös puhe universaaliudesta tähtää. Kun katsoja tunnistaa elokuvan kertovan juuri tästä henkilöstä ja hänen kokemuksistaan, jotka kuitenkin puhuttelevat meitä, voidaan toinen ihminen nähdä kokonaisuutena, ei ennalta määriteltynä kategoriana. Myös kotimaisen elokuvajournalismista voidaan tunnistaa tällaista kohtaamista. Vaikka maahanmuuttajataustaisia elokuvaohjaajia ja heidän elokuviaan on käsitelty monesti kantasuomalaisesta elokuvaperinteestä eroavana, heidät on nähty myös yksilöinä, joiden teoksista on kasvanut merkittävä osa kotimaista elokuvaperinnettä. 

Lopuksi

Tarkastelemalla kotimaista mediakeskustelua maahanmuuttajataustaisista ohjaajista ja heidän elokuvistaan rakentuu säröinen tarina moninaisuudesta. Ohjaajia yhdistävä tausta – pakolaisuus ja maahanmuuttajuus – ohjaa mediakeskusteluja tunnistamaan elokuvatuotannon ja -sisältöjen moninaisuuden tärkeyden. Samalla kategorisointi asettaa heidät erilleen kantasuomalaisista ohjaajista ja näennäisen homogeeniseksi ryhmäksi. Kuten Daniela Berghahn ja Claudia Sternberg (2010) huomauttavat, maahanmuuttokategorian alla elokuvantekijöille asetetaan paineita edustaa omaa ryhmäänsä, kertoa sen tarinoita ja vieläpä tehdä se kulttuurisesti odotetulla poliittisella tavalla. Kun tarkastellaan Manucharin, Ramezanin ja Ahmedin elokuvia, voidaan huomata, että ne käsittelevät keskenään erilaisia aiheita. Ensilumessa toki kerrotaan pakolaisista, mutta Salpa kertoo kantasuomalaisista henkilöhahmoista ja Guled & Nasra osoittaa, ettei elokuvan tarvitse kertoa Suomesta ollakseen laajasti hyväksytty suomalaisen elokuvan edustaja. Juuri tästä syystä koen merkityksellisenä, ettei Manucharin, Ramezanin ja Ahmedin elokuvia pelkistettäisi käsitteen ”maahanmuuttoelokuva” alle. Sen sijaan heidän elokuviensa käsittely osana kotimaisen elokuvan jatkuvasti muokkautuvaa perinnettä mahdollistaa ohjaajillemme liikkumavaraa valitsemiensa teemojen ja lähestymistapojen kanssa.

Isoimmat säröt mediakeskustelussa syntyvätkin median tavasta korostaa ohjaajien pakolaistaustaa, kun ohjaajat samanaikaisesti yrittävät asettua tämän kategorian selittävyyden ulkopuolelle ja tulla kohdatuksi yksilöllisinä taitelijoina. Kumpikin osapuoli välineellistää elokuvien teemojen universaaliutta tässä argumentoinnissa. Ohjaajien näkökulmasta heidän elokuvissaan onnistutaan luomaan yleisöjä laajalti puhuttelevia tunnemaailmoja, koska tarinat ovat hyvin tehtyjä. Toimittajat sen sijaan linkittävät universaaliuden puheen paitsi onnistuneeseen tarinankerrontaan ehkä ennen kaikkea näiden elokuvien tarpeeseen ylittää kulttuurisia eroja. Samaan ajatusmalliin kietoutuu myös kansainvälisyyden näkökulma. Kun ohjaajat haastatteluissa näkivät elokuvansa laadukkuuden ulkomaisen kiinnostuksen syynä, uutisoinnissa kansainväliset onnistumiset yhdistettiin paitsi elokuvien yleismaailmallisuudella myös ohjaajien monikulttuurisuudella, jonka nähtiin antavan heille ikään kuin ”valmiin” kansainvälisen aseman. 

Erityisesti Ramezanin ja Ahmedin elokuvien ihailtu kansainvälinen menestys on innoittanut elokuvajournalismia tunnistamaan moninaisuuteen sisältyvän mahdollisuuden puhutella monenlaisia yleisöjä paitsi Suomessa myös ulkomailla. Tällöin kulttuurisesta moninaisuudesta syntyvien sisältöjen ei nähdä uhkaavan kotimaisen kulttuuriperinnön piirteitä, vaan pikemminkin moninaisuus otetaan osaksi uudistuvaa elokuvakulttuuriamme. Tämä lähtökohtaisesti positiivinen ja kannustava asenne osoittaa, että kun eritaustaiset elokuvatekijät saavat kertoa haluamiansa tarinoita, rakentuu kotimaisesta kulttuurista yhä moninaisempaa, kansainvälisempää ja jopa yleismaailmallista.  

Lähteet

Kaikki linkit tarkistettu 19.9.2023.

Tutkimusaineisto

Apu 3.10.2020. ”Hamy Ramezan teki elokuvan kaikesta siitä, mikä kasvatti hänet – Nyt kun Ensilumi on valmis, hän pelkää kadottaneensa identiteettinsä”. https://www.apu.fi/artikkelit/hamy-ramezan-ensilumi-elokuvassa-pakolainen-ei-ole-uhri-miksi

Elonet 2023. Tietokantahaku rajauksella ”kotimainen elokuva” ja ”pitkä elokuva”. Haku tehty 2.5.2023. https://elonet.finna.fi/

Episodi 16.10.2020. ”Ensilumi – elokuvan arvostelu”. https://www.episodi.fi/elokuvat/ensilumi/

Film-O-Holic.com 12.11.2021. ”Haastattelut: Khadar Ayderus Ahmed ja Guled & Nasra”. http://www.film-o-holic.com/haastattelut/khadar-ayderus-ahmed-guled-ja-nasra/

Film-O-Holic.com 16.10.2020a. ”Ensilumi”. http://www.film-o-holic.com/arvostelut/ensilumi/

Film-O-Holic.com 16.10.2020b. ”Haastattelut: Hamy Ramezan ja Ensilumi”. http://www.film-o-holic.com/haastattelut/hamy-ramezan-ensilumi/

Film-O-Holic.com 20.11.2013. ”Haastattelut: Zagros Manuchar ja Salpa. http://www.film-o-holic.com/haastattelut/zagros-manuchar-salpa/

HBL.fi 18.11.2013. ”Zagros Manuchar vill göra film som fyller hjärtat”. http://gamla.hbl.fi/kultur/2013-11-18/528136/zagros-manuchar-vill-gora-film-som-fyller-hjartat

Helsingin Sanomat 18.12.2021. ”Yle Teema omistaa illan ohjaaja Hamy Ramezanille, jonka työt laajentavat suomalaisen elokuvan maailmankuvaa”. https://www.hs.fi/kulttuuri/art-2000008482201.html

Helsingin Sanomat 11.11.2021. ”Palkittu suomalaiselokuva kertoo herkän tarinan Afrikasta – Haudankaivajan vaimon pelastus on kaiken kansainvälisen huomionsa ansainnut”. https://www.hs.fi/kulttuuri/art-2000008389054.html

Helsingin Sanomat 8.7.2021. ”Kanadalainen huippumalli suostui päärooliin suomalaiselokuvaan, koska tarina on niin tärkeä – HS tapasi Cannes-historiaa tehneen elokuvan tähdet”. https://www.hs.fi/kulttuuri/art-2000008110665.html

Helsingin Sanomat 3.7.2021. ”Kuukausiliite: Tässä on Suomen sitkein ohjaaja, joka opiskeli itse elokuvantekijäksi mutta kohtasi vuodesta toiseen syrjintää – nyt heinäkuussa on vihdoin kehujen ja ensi-illan aika”. https://www.hs.fi/kuukausiliite/art-2000008040735.html

Helsingin Sanomat 16.10.2020. ”Turvallisen lapsuuden ylistys”. https://www.hs.fi/kulttuuri/art-2000006670798.html

Helsingin Sanomat 15.10.2020. ”Hamy Ramezan ohjasi rakkautta tulvivan elokuvan turvapaikkaa odottavasta perheestä”. https://www.hs.fi/kulttuuri/art-2000006670785.html

Helsingin Sanomat 27.2.2018. ”Yövarkaassa ihonväri ei määritä henkilöiden asemaa”. https://www.hs.fi/paivanlehti/27022018/art-2000005583143.html

Helsingin Sanomat 25.2.2017. ”Käsikirjoittaja Khadar Ahmed sai elokuvakipinän nuoruutensa Jakomäestä – Kirjoittaminen alkoi oppitunneilla, kun opettajan puheesta ei saanut selkoa”. https://www.hs.fi/kulttuuri/art-2000005102049.html

Helsingin Sanomat 20.11.2013. ”Pakolaisena Suomeen tullut Zagros Manuchar ohjasi pitkän elokuvan”. https://www.hs.fi/ihmiset/art-2000002690392.html

Iltalehti 7.11.2021. ”Cannesin elokuvajuhlilla historiallinen vuosi suomalaiselle elokuvalle – näin suomalaiset edustivat punaisella matolla”. https://www.iltalehti.fi/viihdeuutiset/a/c48f0d92-059b-414b-9f47-d0a354e56dc9

Iltalehti 21.11.2013. ”Sanojen vanki”. https://www.iltalehti.fi/leffat/a/2013112117749141

Ilta-Sanomat 11.2.2021. ”Kommentti: Jussi-ehdokkuudet osoittavat, kuinka vahvasti naiset hallitsevat nyt kotimaisen elokuvan kärkeä”. https://www.is.fi/tv-ja-elokuvat/art-2000007797103.html

Kansan Uutiset 20.11.2013. ”Salpa tekee elokuvahistoriaa”. https://www.ku.fi/artikkeli/3080975-salpa-tekee-elokuvahistoriaa

Karjalainen 8.7.2021. ”Cannes-ohjaaja Khadar Ayderus Ahmed itki ensi-illassaan onnesta”. https://www.karjalainen.fi/kulttuuri/cannes-ohjaaja-khadar-ayderus-ahmed-itki-ensi-illassaan-onnesta

Kulttuuritoimitus 11.12.2021. ”Kaiken kunniansa ansaitseva Guled & Nasra kertoo monitahoisen ja kauniin tarinan yksinkertaisesti – Kulttuuritoimitus”. https://kulttuuritoimitus.fi/kritiikit/kritiikit-elokuva/kaiken-kunniansa-ansaitseva-guled-nasra-kertoo-monitahoisen-ja-kauniin-tarinan-yksinkertaisesti/

Manuchar, Zagros. 2023. ”Zagros Manuchar, Selected Works & Contacts”. https://www.zagrosmanuchar.com

Savon Sanomat 21.11.2013. ”Salpa”. https://www.savonsanomat.fi/paikalliset/3262250

Suomen elokuvasäätiö 2023. ”Katsojaluvut”. Haku tehty 1.6.2023. https://www.ses.fi/katsojaluvut/

Svenska Yle 11.3.2020. ”Internationella filmexperter hyllar finsk film av idag – ‘sticker ut och har en bra humor’”. https://svenska.yle.fi/a/7-1497154

Voima 30.9.2020. ”Myös pakolainen voi olla onnellinen, muistuttaa ohjaaja Hamy Ramezan elokuvassaan Ensilumi”. https://voima.fi/artikkeli/2020/myos-pakolainen-voi-olla-onnellinen-muistuttaa-ohjaaja-hamy-ramezani-elokuvassaan-ensilumi/

Voima 8.11.2011. ”Suomalainen menestystarina”. https://voima.fi/arkisto-voima/suomalainen-menestystarina/

Yle Areena 11.11.2021. Yle aamun klipit. 2020-2021a. ”Suomalaiselokuva Guled & Nasra kerää kehuja ja palkintoja”. https://areena.yle.fi/1-51003729

Yle Areena 12.10.2020. Yle aamun klipit. 2020-2021b. ”Ensilumi-elokuvan ohjaaja Hamy Ramezan”. https://areena.yle.fi/1-50650003

Yle Uutiset 10.12.2021. ”Cannes, Venetsia, Berliini ja pian Sundance: suomalainen elokuva nauttii nyt poikkeuksellista menestystä maailmalla – kysyimme asiantuntijalta, miksi”. https://yle.fi/a/3-12224789

Yle Uutiset 29.11.2021. ”Suomalaiselokuva Guled & Nasra niittää menestystä maailmalla – voitti viisi palkintoa ’Afrikan Oscareissa’”. https://yle.fi/a/3-12208212

Yle Uutiset 7.7.2021. ”Cannesissa kilpailee kaksi suomalaista teosta – tänään nähty Guled & Nasra pääsi sarjaan, johon suomalaista pitkää elokuvaa ei ole ennen valittu”. https://yle.fi/a/3-11995563

Yle Uutiset 2.3.2021. ”Berliinin elokuvapalkinnot jaetaan tällä viikolla, yleisö näkee voittajat vasta kesällä – menestyvätkö suomalaiset taas nuortenelokuvissa?” . https://yle.fi/a/3-11813339

Yle Uutiset 9.10.2020. ”Elokuvaohjaaja Hamy Ramezan kertoo uutiskuvien taakse kadotetun tarinan ihmisyydestä, joka ei suostu nitistymään”. https://yle.fi/aihe/artikkeli/2020/10/09/elokuvaohjaaja-hamy-ramezan-kertoo-uutiskuvien-taakse-kadotetun-tarinan

Yle Uutiset 29.10.2019. ”Maahanmuuttajien tekemiä elokuvia on Suomessa yhä enemmän – tukipäätökset kaksinkertaistuneet”. https://yle.fi/a/3-11008190

Yle Uutiset 27.10.2019. ”’Yhtäkkiä olin osa valtavaa massaa, joka oli tullut tuhoamaan eurooppalaista elämää’ – Suomessa 30 vuotta asunut ohjaaja Hamy Ramezan lannistui pakolaiskriisistä”. https://yle.fi/a/3-11035239

Yle Uutiset 12.3.2016. ”Tuntematon pakolainen näyttää turvapaikanhakijan elämän läheltä – elokuvantekijät pidätettiin Serbiassa laittoman maahantulon takia”. https://yle.fi/a/3-8738807

Yle Uutiset 12.11.2012. ”Kriitikot valitsivat kaikkien aikojen parhaan kotimaisen elokuvan”. https://yle.fi/a/3-6372726

Tutkimuskirjallisuus

Bacon, Henry (toim.). 2016a. Finnish Cinema: A Transnational Enterprise. London: Palgrave Macmillan. 

Bacon, Henry. 2016b. ”Miksi pienikin maa tarvitsee elokuvakulttuurin?” Elonet: Suomalainen elokuvatuotanto 28.9.2016. https://elonet.finna.fi/Content/suomalaisen-elokuvan-vuosikymmenet?p=/2000-2009/miksi-pienikin-maa-tarvitsee-elokuvakulttuurin.

Bacon, Henry & Kimmo Laine. 2020. ”Biography of an Outsider”. Teoksessa Henry Bacon, Jaakko Seppälä & Kimmo Laine (toim.) ReFocus: The Films of Teuvo Tulio: An Excessive Outsider, 40–51. Edinburgh: Edinburgh University Press. 

Ballesteros, Isolina. 2015. Immigration Cinema in the New Europe. Bristol: Intellect Ltd. 

Berghahn, Daniela & Claudia Sternberg. 2010. ”Locating Migrant and Diasporic Cinema in Contemporary Europe”. Teoksessa Daniela Berghahn & Claudia Sternberg (toim.) European Cinema in Motion: Migrant and Diasporic Film in Contemporary Europe, 12–49. London: Palgrave Macmillan. 

Hiltunen, Kaisa. 2016. ”Feature Article: Encounters with Immigrants in Recent Finnish Feature Films”. Journal of Scandinavian Cinema 6 (3): 235–52. https://doi.org/10.1386/jsca.6.3.235_1

Hiltunen, Kaisa. 2019. ”Recent documentary films about migration: in search of common humanity”. Studies in Documentary Film 13 (2): 141–55. https://doi.org/10.1080/17503280.2019.1595919

Hupaniittu, Outi. 2015. ”Elokuva, teatteri ja tilasto : suomalainen elokuvateatteritoiminta määrällisessä analyysissä”. Lähikuva 28 (1): 6–26. https://doi.org/10.23994/lk.121214

Kallioniemi, Noora & Niina Siivikko. 2020. ”Anteeksipyyntöjä ja uudelleenkehystämistä”. Lähikuva 33 (2): 42–60. https://doi.org/10.23994/lk.97384

Kotilainen, Noora & Jussi Laine, toim. 2021. Muuttoliike murroksessa: metaforat, mielikuvat, merkitykset. Helsinki: Into.

Levinas, Emmanuel. 2011 [1969]. Totality and Infinity: An Essay on Exteriority. Pittsburgh: Duquesne University Press.

Malmberg, Mikko. 2022. ”Mainstreaming Migrant Experience: Examining Authorship, Commercialism and Political Engagement in Finnish Migrant Cinema”. Journal of Scandinavian Cinema 12 (3): 269–89. https://doi.org/10.1386/jsca_00078_1

Merleau-Ponty, Maurice. 2019 [1945]. ”The Film and the New Psychology”. Teoksessa Christopher Kul-Want (toim.) Philosophers on Film from Bergson to Badiou, 97–112. Columbia University Press. 

Muukkonen, Petteri. 2017. Moninaisuus, monikulttuurisuus vai kansainvälisyys? Terra 129 (1): 1-2. 

Nieminen, Milja. 2021. ”Diversiteetin kehittäminen kotimaisten elokuvien ja TV-sarjojen roolituksessa”. Opinnäytetyö, Metropolia Ammattikorkeakoulu. https://apfi.fi/wp-content/uploads/Opinna%CC%88ytetyo%CC%88_Milja_Nieminen-3.pdf

Ponzanesi, Sandra. 2011. ”Europe in motion: migrant cinema and the politics of encounter”. Social Identities 17 (1): 73–92. https://doi.org/10.1080/13504630.2011.531906

Raviv, Orna. 2021. Ethics of Cinematic Experience: Screens of Alterity. New York: Routledge.

Rissanen, Senni, Saga Grahn & Jenni Mäkelä. 2022. ”Diversiteetti suomalaisissa elokuvissa ja TV-sarjoissa 2020”. Audiovisual Producers Finland. https://apfi.fi/wp-content/uploads/Diversiteettitilasto_statistiikka.pdf.

Rytkönen, Sisko. 2021. ”Theodor Luts”. Elonet 6.7.2021. https://elonet.finna.fi/Search/Results?filter%5B%5D=author2_id_str_mv%3Akavi.elonet_henkilo_105501

Saukkonen, Pasi. 2007. Maahanmuutto, monikulttuurisuus ja kulttuuripolitiikka: taustatietoja tutkimukselle ja toiminnalle. Cupore verkkojulkaisuja 1/2017. https://www.cupore.fi/images/tiedostot/2007/monikulttuurisuus_taustatietoja.pdf 

Seppälä, Jaakko. 2017. ”Aki Kaurismäki and Finnish Strangeness: Leningrad Cowboys Go America as a Cult Film”. Journal of Scandinavian Cinema 7 (3): 203–9. https://doi.org/10.1386/jsca.7.3.203_1.

Sinnerbrink, Robert. 2016. Cinematic ethics: exploring ethical experience through film. London; New York: Routledge.

Suomen kansallisfilmografia. ei pvm. Elonet. Viitattu 1.6.2023. https://elonet.finna.fi/Content/filmography

The Pluralism Project. 2020. Today’s Challenges: From Diversity to Pluralism. Harvard University. https://pluralism.org/from-diversity-to-pluralism

Tieteen termipankki 2023. Filosofia: universaali. Viitattu 19.9.2023. https://tieteentermipankki.fi/wiki/Filosofia:universaali

Uusitalo, Kari. 2002. ”Jäger, Kurt”. Teoksessa Kansallisbiografia-verkkojulkaisu. Studia Biographica 4. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura. http://urn.fi/urn:nbn:fi:sks-kbg-004411

Uusitalo, Kari. 2013. ”Valentin Vaala”. Elonet 30.1.2013. https://elonet.finna.fi/Search/Results?filter%5B%5D=author2_id_str_mv%3Akavi.elonet_henkilo_102816

Viitteet

[1] Media-aineistosta on karsittu artikkelien tuplakappaleita, sillä etenkin paikallislehtitasolla on tyypillistä, että mediakonserni julkaisee saman artikkelin useammassa paikallislehdessään. Analyysiin on näistä sisällytetty vain yksi versio, mikä hankaloittaa paikallislehtien yksityiskohtaista listaamista.

[2] Suomen elokuvasäätiö on tilastoinut suomalaisessa elokuvateatterilevityksessä olleiden elokuvien katsojalukuja vuodesta 1972 lähtien. Tilastoja on mahdollista hakea myös kotimaisuuden mukaan, mihin tässä esitetyt prosenttiluvut perustuvat. On kuitenkin hyvä huomioida, että näitä lukuja tulee pitää suuntaa-antavina, sillä kaikki elokuvat eivät ole välttämättä saaneet teatterilevitystä ja tilastointi voi erota esimerkiksi Elonet-tietokannan luvuista, kuinka monta kotimaista elokuvaa on minäkin vuonna julkaistu. Suomalaisen elokuvatuotannon tilastoinnin perusteita ja eroja on pohtinut tarkemmin Outi Hupaniittu (2015).

Kategoriat
2-3/2023 WiderScreen 26

Murroksia: mediaekologinen näkökulma kultakauden suomalaiseen dokumenttielokuvaan

Suomalainen dokumenttielokuva, uusi dokumenttielokuva, dokumenttielokuvan kultakausi, mediaekologia, evoluutio, dokumenttielokuvakulttuuri 

Jouko Aaltonen
jouko.aaltonen [a] illume.fi
TaT, dosentti
Aalto-yliopisto

Viittaaminen / How to cite: Aaltonen, Jouko. 2023. ”Murroksia: mediaekologinen näkökulma kultakauden suomalaiseen dokumenttielokuvaan”. WiderScreen 26 (2–3). http://widerscreen.fi/numerot/2-3-2023-widerscreen-26/murroksia-mediaekologinen-nakokulma-kultakauden-suomalaiseen-dokumenttielokuvaan/

Tulostettava PDF-versio

Artikkeli kuvaa suomalaisen 1990–2000-lukujen dokumenttielokuvan niin sanotun kultakauden syntyä, kukoistusta ja päättymistä mediaekologisesta näkökulmasta. Mediaekologia on jo 1950-luvulla syntynyt suuntaus, jossa biologiasta ja ekologiasta lähtöisin olevia käsitteitä sovelletaan median tutkimukseen. Mediaekologia on saanut viime vuosina uutta nostetta. Se tuntuu tarjoavan metaforia ja selitysmalleja, jotka auttavat ymmärtämään ja analysoimaan muuttuvaa mediamaisemaa. Artikkeli käy ensin läpi yleisesti mediaekologian virtauksia ja historiaa ja pohtii sen jälkeen miten hyvin mediaekologiset mallit sopivat konkreettiseen historialliseen ilmiöön, tässä tapauksessa suomalaisen dokumenttielokuvakulttuurin tarkasteluun. Miten dokumenttielokuvan kansallinen ja kansainvälinen mediaympäristö on muuttunut? Minkälaisia historiallisia, rakenteellisia, institutionaalisia ja sisäisiä muutoksia on havaittavissa suomalaisessa dokumenttielokuvassa? Miten siihen ovat vaikuttaneet rahoitusjärjestelmän muutokset, kansainvälistyminen, yleisön uudet katsomistottumukset tai digitalisoiminen? 

Kirjoitus perustuu osin kirjoittajan, Pietari Käävän ja Dafydd Sills-Jonesin tammikuussa 2023 julkaistuun kirjaan Documentary in Finland: History, Practice and Policy.

Johdanto: Kultakausi imperfektissä

Suomalainen dokumenttielokuva nousi 1990-luvulla uuteen kukoistukseen. Tuli uusien tekijöiden sukupolvi, syntyi aalto uusia elokuvia ja ilmaantui jopa uusia lajityyppejä kuten henkilökohtainen dokumenttielokuva. Dokumenttielokuvat myös menestyivät, niin kotimaassa kuin kansainvälisestikin. Elokuvat kiersivät festivaaleilla ja ne keräsivät palkintoja. Suomalaista dokumenttielokuvaa pidettiin kiinnostavana ja omaperäisenä. Kotimaassa suuri yleisö kiinnostui dokumenttielokuvista ja niitä ryhdyttiin esittämään laajemmin elokuvateattereissakin. Dokumenttielokuva myös institutionalisoitui, syntyi rakenteita, järjestöjä, koulutusta ja festivaaleja. Kehittyi myös dokumenttielokuviin erikoistuneita tuotantoyhtiöitä ja jotkut ohjaajat saattoivat ansaita toimeentulonsa tekemällä dokumenttielokuvia. Dokumenttielokuvakulttuuri eli vahvana, puhuttiin jopa suomalaisen dokumenttielokuvan kultakaudesta. 

2020-luvulle tultaessa suomalaisen dokumenttielokuvan kultakaudesta on alettu kirjoittaa ja puhua imperfektissä. Esimerkiksi Kalle Kinnusen Suomen elokuvasäätiön historiikissa aikakausi nähdään menneenä, Kinnusen mukaan Yleisradion rahoitusleikkaukset 2008 päättivät sen (Kinnunen 2019, 100). Tutkija Tytti Rantanenkin sijoittaa kultakauden 1990- ja 2000-luvuille (Rantanen 2020, 4– 8). Myös useat dokumenttielokuva-alan toimijat kokevat kultakauden jääneen taakse 2010-luvun lopulla tutkimustarkoituksessa tehdyissä paneelikeskusteluissa (Aaltonen, Kääpä & Sills-Jones 2023, 83–202).

Tässä artikkelissa esitellään ensin lyhyesti mediaekologian vaiheita, teoriaa ja nykyisiä suuntauksia. Sen jälkeen näitä käsitteitä, ideoita ja teorioita sovelletaan käytäntöön tarkastelemalla kultakauden suomalaista dokumenttielokuvakulttuuria ja sen muutoksia mediaekologisesta näkökulmasta ja pohditaan mediaekologisen mallin toimivuutta suomalaisen dokumenttielokuvakulttuurin kuvaamiseen. Onko biologiasta lainatun mallin soveltaminen pieneen ja vahvasti kulttuuriseen ilmiöön ylipäätään mielekästä?  

Mediaekologisia lähestymistapoja  

Ekologia tutkii eliöiden suhdetta ympäristöönsä, erilaisten eläin- ja kasvipopulaatioiden mutkikkaita vuorovaikutussuhteita ja lajien evoluutiota. Ajatus biologiasta peräisin olevien mallien ja käsitteiden hyödyntämisestä myös muilla aloilla on lähes yhtä vanha kuin ekologia itse ja yhtä laajalle levinnyt. Ekologiaa on sovellettu niin yhteisöjen, yhteiskunnan kuin kulttuurin ja monen muun alueen tutkimuksessa. Myös liikkeenjohdossa ja liike-elämän alalla erilaisia järjestelmiä on alettu tarkastella ekosysteemisestä näkökulmasta. 

Kyse ei ole suoraan käsitteiden, kategorioiden tai mallien mekaanisesta siirtämisestä toisten tieteiden alueille. Kuten mediatutkija Carlos A. Scolari on huomauttanut, kategorioiden vieminen toisen alan puolelle tuottaa hyvää kuvailua ja uusia kysymyksiä, mutta vastaukset ovat usein näiden analogioiden ulkopuolella. Erityisen hyödyllistä tämä toisen alan käsitteiden soveltaminen on uusilla kehittyvillä aloilla, jollaisena mediaekologiaa voi pitää (Scolari 2012, 218). 

Kyse on mallista, pohjimmiltaan metaforasta, jonka avulla voidaan kuvata, käsitellä ja tutkia monimutkaisia mediailmiöitä, verkostoja, vuorovaikutussuhteita ja kehityskulkuja. Käsitteitä ei pidä ottaa liian kirjaimellisesti. Kulttuuri ei ole biologiaa, mutta biologian ja erityisesti ekologian analogiat voivat auttaa median ja ehkä jopa dokumenttielokuvan kaltaisen pienen alan piirteiden ja kehityksen ymmärtämisessä. 

Viestinnäntutkimuksessa mediaekologinen koulukunta on itse asiassa aika vanha. Se nousi jo 1950-luvulla. Koulukuntaan lasketaan kuuluviksi kanadalaiset Marshall McLuhan, Harold Innis, Walter Ong ja yhdysvaltalainen Neil Postman. Postman otti termin käyttöön vuonna 1968 (Strate 2004, 2), paljolti McLuhanin ajattelun pohjalta, ja määritteli sen median tutkimukseksi ympäristöinä (Postman 1970, 161). Nämä ympäristöt koostuvat niin tekniikoista kuin teknologioista, niin symboleista kuin työkaluista, niin informaatiojärjestelmistä kuin koneistakin (Strate 2004, 2).  Postman pitää mediaekologiaa tutkimuksen kenttänä, kun taas McLuhan korostaa käytäntöä. Hänelle mediaekologia on ideoiden, tutkijoiden ja julkaisujen verkosto (Strate 2004, 4–5).   

Yksi koulukunnan ja erityisesti McLuhanin keskeisistä ajatuksista oli se, että ei vain ympäröivä yhteiskunta vaikuta mediaan ja mediateknologiaan vaan myös teknologia muuttaa yhteiskuntaa. Esimerkiksi kirjapainon keksimisellä oli keskeinen rooli uskonpuhdistuksen ja kapitalismin leviämiselle (Kortti 2016, 319). McLuhanin tunnettu lause ”Väline on viesti” kuvaa juuri tätä. Koulukuntaa on myös kritisoitu ja pidetty teknologiadetermistisenä (esim. Clark 2009). 

1980-luvulla nousseeseen kulttuurintutkimukselliseen ja konstruktivistiseen suuntaukseen ei tällainen teknologialähtöisyys lainkaan istunut. Viime vuosina mediaekologia on tavallaan löydetty uudelleen, osittain ehkä digitaalisen vallankumouksen myötä, osittain koska on koettu, että mediaekologian kaltainen kokonaisvaltainen ja systeeminen lähestymistapa on hyvä työkalu yhä mutkikkaammiksi käyvien järjestelmien kuvaamiseen. Jukka Kortin mukaan jopa teknologiadeterminismi on noussut uudelleen esiin (Kortti 2016, 319). 

Perinteisen pohjoisamerikkalaisen mediaekologisen koulukunnan rinnalle on syntynyt uusi materialistinen koulukunta (esim. Parikka ja Fuller). Mediaa koskevat ekosysteemiset ajatukset sopivat hyvin uusmaterialistisiin ja posthumanistisiin lähestymistapoihin, joissa luonnon, ihmisen ja teknologia suhde on päätynyt uuden kriittisen tarkastelun kohteeksi. Esimerkiksi toimijaverkkoteorian (ANT) mukaan materialistiset seikat ovat olennainen osa ihmisten ja instituutioiden muodostamia mutkikkaita verkostoja.

Carlos A. Scolari erottaa mediaekologiassa kaksi tarkastelutapaa. Ensinnäkin mediaa voidaan käsitellä ympäristönä. Viestintäteknologia luo ympäristöjä, jotka vaikuttavat niitä käyttäviin ihmisiin, heidän käyttäytymiseensä, kognitioonsa ja maailmankuvaansa. Kirjoitustaito, kirjapaino, tv tai digitaalinen media ovat hyviä esimerkkejä tästä. Scolari kutsuu tätä mediaekologian ympäristöulottuvuudeksi (environmental dimension of media ecology) (Scolari 2012, 209–210). Toiseksi mediaa voi tarkastella lajina. Jo Marshall McLuhan kiinnitti huomiota siihen, miten eri mediat ovat vuorovaikutuksessa ja vaikuttavat toisiinsa. Radio muutti uutisjuttua, samoin kuin se vaikutti elokuvaan, puhumattakaan tv:n vaikutuksesta muihin medioihin (McLuhan 2003, 78). McLuhan kiteyttää tämän: ”Yhdelläkään medialla ei ole merkitystä tai olemassaoloa yksinään vaan ainoastaan jatkuvassa vuorovaikutuksessa muiden medioiden kanssa” (McLuhan 2003, 43). Scolarin mukaan tämä on mediaekologian intermedia-ulottuvuus (intermedia dimension of media ecology) (Scolari 2012, 209–210). 

Voisiko dokumenttielokuvaa tarkastella ympäristönä (ympäristöulottuvuus) tai lajina (intermedia-ulottuvuus)? Ympäristöulottuvuuden kannalta ongelma on se, ettei dokumenttielokuva ole itsessään media. Dokumenttielokuva toteutuu eri medioissa, elokuvassa, televisiossa, internetissä ja varmasti vielä uusissa tulevissakin medioissa. Mediaekologisessa mielessä sitä voisi pitää jopa elokuvan tai television parasiittinä. Scolari kirjoittaa ”isäntälajeista” ja ”mediaparasiiteista”. Eikö esimerkiksi World Wide Webbiä voi pitää mediaekologisesti isäntänä, ja sen sisällä Twitterin ja Facebookin kaltaisia jättiläisiä parasiitteinä? (Scolari 2012, 11). Dokumenttielokuvakin elää toisen organismin ”sisällä”, erityisesti julkisen palvelun televisio on suomalaiselle dokumenttielokuvalle ja sen ekosysteemille keskeinen alusta. James Bennett näkee julkisen palvelun television useamman tosiinsa limittyvän ja verkostoituneen tuotantokulttuurin verkostona (Bennett 2016, 127). Osaltaan dokumenttielokuvakulttuuri sijoittuisi tähän verkostoon.    

Parasiitti-vertaus on kuitenkin sikäli epäonnistunut, että dokumenttielokuva ei ole isännälleen haitallinen loinen, päinvastoin, se monipuolistaa ohjelmistoa, osallistuu yhteiskunnalliseen keskusteluun ja tarjoaa katsojille elämyksellistä taidetta. Se siis tuottaa paljon muutakin kuin vain taloudellista lisäarvoa. Ehkä biologian käsite symbioosi, kahden eliölajin yhteiselämä olisi parempi metafora, tai jopa mutualismi, jossa yhteiselo hyödyttää molempia osapuolia?  

Sen sijaan dokumenttielokuvan tarkastelu lajina (intermedia-ulottuvuus) on hyvinkin mielekästä. Dokumenttielokuva on epäilemättä elokuvataiteen alalaji, mutta leikkauspintaa on myös journalismin, television, julkisten instituutioiden ja uuden median suuntaan. Evoluutiomallin avulla pystyy mielestäni kuvaamaan dokumenttielokuvan kehitystä. Dokumenttielokuvan ”isä” John Grierson näki dokumenttielokuvan 1930-luvulla olevan kansalaiskasvatuksen väline, jolla oli suora ja ongelmaton suhde kuvaamaansa maailmaan. Bill Nichols kuvasi myöhemmin tällaista lähestymistapaa ”vakavuuden diskurssiksi” (discourse of sobriety) (Nichols 1991, 3–4). Alkuaikojen dokumenttielokuva peri paljon ominaisuuksia edeltäjiltään radiolta ja lehdistöltä. Pahimmillaan dokumenttielokuvat olivat eräänlaisia opettavaisia kuvitettuja radioesitelmiä. Eri aikoina lajin tasapainoilu taiteen, viihteen, opettamisen ja journalismin välillä on tuottanut erilaisia suuntauksia ja alalajeja. Dokumenttielokuva ja käsitys siitä ovat jatkuvassa muutoksessa, kuten koko biosfääri tai biologinen ekosysteemi. Lajien hybridisaatio, risteytyminen jatkuu, esimerkiksi tosi-tv:tä voi pitää dokumenttielokuvan ja tv-sarjan risteytymänä. Ja toki koko dokumenttielokuva-lajin sukupuuttoon kuoleminenkin on mahdollista. Sekä biologisessa, kulttuurievoluutiossa että mediaekologiassa on paljon esimerkkejä lajien kuolemista, papyruksesta lennättimeen (Scolari 2012, 212).

Yhteisevoluutiossa, koevoluutiossa, kaksi tai useampi laji vaikuttavat toistensa evoluutioon. Biologian puolelta klassinen vertaus on kolibrien ja orkideojen vuorovaikutus, mediaekologiassa esimerkki voisi olla elokuvan ja pelialan yhteinen kehitys. Hybridisaatio ja koevoluutio mediassa voidaan nähdä ikään kuin saman kolikon kahtena puolena, kuten Scolari kiteyttää: ”Jos ajatellaan ajallisesti, näemme koevoluutiota, jos tilallisesti havaitsemme hybridisaatiota” (Scolari 2012, 217). 

Talouden ekologisia malleja

Dokumenttielokuva on myös rakenteita, vaihdantaa ja liiketoimintaa. Elokuvaa onkin tarkasteltu myös liiketoimintana, ja ekosysteemistä lähestymistapaa on sovellettu kauppatieteiden ja liike-elämän tutkimuksen (business studies) aloilla. James F. Moore käytti ekosysteemin käsitettä liikkeenjohdon tutkimuksen yhteydessä jo 1990 luvulla (Moore 1993; 1996). Ekosysteemissä toimijat kehittyvät yhdessä koevoluution tapaan innovaatioiden ympärille kilpailemalla ja toimimalla samanaikaisesti yhteistyössä (Moore 1993, 76).  

Kauppatieteiden malleissa keskeistä on arvoketjujen kuvaaminen, miten eri toimijoiden välinen toiminta luo lisäarvoa, siis voittoa. Darwinin perinteen hengessä ekologinen malli kamppailuineen ja luonnonvalintoineen näyttäisi olevan ilmeinen – mutta ehkä jo vanhanaikainen – liike-elämän metafora. Moore painottaakin tietoista yhteistoimintaa, verkostoja ja organisaatioita. Mooren mukaan taloudellisella ekosysteemillä on tietoinen yhteinen tavoite, ja se erottaa sen biologisista malleista. Tämä johtaisi monimuotoisuuteen, eri lajien rinnakkaiseloon ja tasapainoon (Valve 2021; Moore 1996). 

Väinö Mäkelä (2017) on tutkinut suomalaisen elokuvan ekosysteemiä liiketaloustieteen näkökulmasta, keskittyen pitkään elokuvateatterifiktioon. Hänen tutkimuksessaan korostuu toisaalta taloudellinen arvoketju, jonka varaan malli rakentuu, toisaalta yhteistoiminta. Loppupäätelmä on, että Suomen elokuvasäätiön rooli suomalaisen näytelmäelokuvan nousussa 1990-luvun lopulla on ollut keskeinen. Se on käyttänyt niin sanottua pehmeää valtaa (soft power) ohjatakseen kehitystä (Mäkelä 2017, 78). 

Taloudellisten mallien ongelma on mielestäni niiden yrityskeskeisyys. Keskeisinä toimijoina ovat yritykset, kun taas suomalaisessa dokumenttielokuvan ympäristössä yritykset tai tuottajat eivät ole suinkaan ainoita tai aina edes keskeisiä toimijoita. Pitkään elokuvateatterifiktioon verrattuna esimerkiksi ohjaajien rooli on paljon keskeisempi.

Arvoketjut eivät ole suoraviivaisia. Periaatteessa rahoittaja investoi, tuottaja toimii yrittäjänä ja ohjaaja on palkkatyöläinen. Raha virtaa ketjussa tämän mukaisesti. Rahoittajat eivät kuitenkaan ole investoijia ekonomisessa mielessä, koska heillä ei ole Suomen järjestelmässä taloudellisia odotuksia sijoituksestaan. Voidaan kuitenkin katsoa, että heillä on symbolista saatavaa taloudellisesta investoinnistaan: elokuvan menestymistä festivaaleilla, kritiikeissä ja lippuluukulla. Menestynyt elokuva (taiteellisesti – kritiikit, taloudellisesti – katsojaluvut, yhteiskunnallisesti – nostaa keskusteluun tärkeitä teemoja) kertoo onnistuneesta investoinnista. Tämä huomioidaan paitsi julkisuudessa myös elokuvasäätiön ja opetusministeriön välisissä tuloskeskusteluissa. Suomalaisen dokumenttielokuvan ohjaajavetoisuus näkyy esimerkiksi siinä, että vaikka ohjaaja on muodollisesti arvoketjun alimpana lenkkinä, työntekijä, on aloite usein hänen. Ohjaaja vie hankkeensa tuotantoyhtiöön, joka hankkii projektille rahoituksen ja vastaa tuotannon organisoinnista. Menestyvä ohjaaja voi jopa kilpailuttaa tuotantoyhtiöitä. 

Kuka on kenen asiakas? Elokuvasäätiö ja AVEK (Audiovisuaalisen kulttuurin edistämiskeskus) puhuvat tuotantoyhtiöistä asiakkaina, mutta onko tilanne itse asiassa toisin päin? Rahoittajat ovat tuotantoyhtiöiden asiakkaita, joille myydään projekteja. Taloudellinen arvoketju ja symbolinen arvoketju voidaan erottaa toisistaan.

Tässä artikkelissa en tutki dokumenttielokuvaa ympäristönä (Scolarin ympäristöulottuvuus) enkä lajina (Scolarin intermedia-ulottuvuus). Tarkastelun kohteena on dokumenttielokuvan oma sisäinen ekosysteemi, mutta ei kuitenkaan pelkästään liiketaloudellinen arvoketju. Kuten kulttuurituotteiden kohdalla usein, ei ole kyse vain taloudesta eikä talouden arvoketjuista vaan myös symbolisesta arvosta. Taiteellinen arvo, yhteiskunnallinen merkittävyys tai muu vaikuttavuus voi selittää monien toimijoiden motiiveja. 

Dokumenttielokuvakulttuurin omassa ekosysteemissä tuottajat, ohjaajat ja rahoittajat ovat keskeisiä toimijoita ja ovat vahvassa keskinäisessä riippuvuussuhteessa. Ekosysteemin metaforan hengessä näitä voisi kutsua lajeiksi, mutta ehkä rooli olisi oikeampi termi. Varsinkin kun pienelle maalle, alalle tai ekosysteemille tyypillisesti henkilöt vaihtavat jouhevasti rooleja ohjaajasta tuottajaksi ja rahoittajaksi (Aaltonen, Kääpä & Sills-Jones 2022, 112).  

Suomalaista dokumenttielokuvakulttuuria voisi tarkastella myös tuotantokulttuurina (production studies), joka keskittyy valtasuhteisiin ja ruohonjuuritason toimijoihin, ote on usein sosiologinen. Tähän asti tuotantokulttuurien tutkimus on painottunut Hollywood-elokuvan ja muun teollisen tuotannon tutkimiseen (Caldwell 2008; Caldwell et al. 2009), mutta tarkastelu on vahvasti laajenemassa pienempien ja mitä erilaisimpien tuotanto-organisaatioiden tutkimukseen. Monet tuotantokulttuuritutkimuksen, transnationaalin elokuvatutkimuksen ja intermediaalisen mediatutkimuksen kohteet käsittelevät samoja asioita kuin mediaekologia. Tässä yhteydessä keskityn kuitenkin mediaekologiaan ja pohdin sen käyttökelpoisuutta käytännön esimerkin kautta.

Ympäristön muutokset – kansainvälinen kilpailu, digitalisaatio, levitysmuotojen hybridisaatio – vaikuttavat dokumenttielokuvan ekosysteemiin. Tapahtuu jatkuvaa adaptaatiota, sopeutumista mutta myös laajempia muutoksia. Olisivatko nämä paremmin ymmärrettävissä ekosysteemisen tarkastelun avulla? 

Dokumenttielokuvan kultakauden ekosysteemi

Suomalaisen dokumenttielokuvan 1980-luku oli eräänlaista hiljaiseloa. Uusia dokumentintekijöitä ei kovin montaa 1980-luvulla noussut, ehkä aivan vuosikymmenen loppupuolta lukuun ottamatta, ikään kuin jo ennakoiden uutta aikakautta. Dokumenttielokuvia tuotettiin ylipäätään vähän verrattuna esimerkiksi seuraavaan vuosikymmeneen. 1970-luvun yhteiskunnallisen ja poliittisen elokuvan aalto vaimeni, vaikka monet 1960- ja 1970-luvuilla debytoineet dokumentaristit jatkoivat uraansa. Esimerkiksi Markku Lehmuskallio oli debytoinut jo 1973 Jussi-palkitulla lyhytdokumentillaan Pohjoisten metsien äänet ja Pirjo Honkasalo yhdessä Pekka Lehdon kanssa 1976 dokumentilla Ikäluokka.  Kuvaavaa on, että nämä kaikki tekivät 1980-luvulla enimmäkseen fiktioita. 

Olisiko edellä mainittujen dokumentaristien suuntautuminen fiktioon adaptaatiota dokumenttielokuvan näköalattomaan tilanteeseen? Dokumenttielokuvien teko 1980-luvulla oli vaikeaa, tuotantorakenne primitiivinen ja sattumanvarainen. Veikkaus Oy:n tuotoista varansa saanut Suomen elokuvasäätiö oli vuosikymmenen tärkein riippumattoman dokumenttielokuvan rahoittaja. Siitä erillään Yleisradio teki ennakko-ostoja elokuvien esitysoikeuksista tai osti valmiita elokuvia, mutta yhtiöllä ei ollut mitään keskitettyä käytäntöä tai järjestelmää. Elokuvantekijät neuvottelivat eri toimitusten ja osastojen kanssa. Usein Yleisradion sopimus sisälsi huomattavasti palveluja, kuten elokuvalaboratorion tai äänimiksaamon käyttöä tai jopa raakafilmiä. Ylipäätään Yleisradio oli hyvin itseriittoinen omine dokumenttitoimituksineen ja omine talon sisäisine tuotantoineen. Yle ei tarvinnut ulkopuolisia. Dokumenttielokuvia tehtiin paljon tekijöiden omalla taloudellisella riskillä. (Aaltonen, Kääpä & Sills-Jones 2023, 53) 

Muutoksen tuulia alkoi kuitenkin olla ilmassa, sekä taiteellisessa, kulttuurisessa että tuotannollisessa, ekosysteemisessä mielessä. Esimerkiksi Kanerva Cederström, seuraavan vuosikymmenen keskeisiä tekijöitä, ohjasi jo 1988 dokumenttielokuvan Lenin-setä asuu Venäjällä, joka tilittää ja jättää hyvästit edellisen vuosikymmenen äärivasemmistolaisuudelle. Uusi tekijöiden ja aiheiden sukupolvi oli astumassa esiin. Vanha konkari, 1980-luvulla hienon sarjan lyhyitä esseedokumentteja tehnyt Antti Peippo puolestaan ennakoi henkilökohtaisen dokumenttielokuvan uutta lajityyppiä elokuvallaan Sijainen (1989). Tiivis elokuva kertoo siitä, miten sodan kokenut sukupolvi kasvatti lapsensa. Ohjaajan oma syöpä toimii järisyttävänä metaforana sairaalle yhteiskunnalle.  

Veivätkö nämä tuulet ja tekijöiltä tuleva paine kohti ekosysteemisiä rakenteellisia muutoksia, vai sysäsivätkö nämä systeemiset muutokset liikkeelle kotimaisen dokumenttielokuvan uuden nousun? Muna vai kana? Todennäköisesti molemmat, toisiinsa kietoutuen. Pelkät rakenteelliset muutokset ekosysteemissä eivät olisi saaneet muutosta aikaiseksi, toisaalta muutokset olivat intentionaalisia, päinvastoin kuin biologisissa ekosysteemeissä. Ylipäätään voi tietysti pohtia, kuinka hyvin ekologiasta lainatut metaforat toimivat ihmisten tekemiin päätöksiin perustuvien muutosten kuvaajina. Aikaperspektiivikin on biologiassa paljon pitempi. Yksittäisten päätösten kohdalla ei varmaankaan kovin hyvin, mutta isossa kuvassa kyllä. Esimerkiksi 1990-luvun ekosysteemin muotoutuminen ei perustunut tarkalle suunnitelmalle, vaan eri toimijat rakensivat omat strategiansa erillisinä, yhteistoiminta löytyi vasta myöhemmin, kun havaittiin että siitä on koko ekosysteemin kannalta etua. Lisäksi tulee muistaa, että usein päätöksiä valmistellaan, pohditaan ja veivataan edestakaisin pitkään. Prosessi voi olla hyvinkin pitkä. Päätöksetkin voi nähdä mediaekologisena adaptaationa vallitsevan ympäristön muutoksiin. 

Suomalaisen dokumenttielokuvan kultakauden ”syyksi” on usein esitetty kolmen rahoittajan yhteistyötä. Suomen elokuvasäätiö, Yleisradio ja Audiovisuaalisen kulttuurin edistämiskeskus AVEK alkoivat yhdessä koordinoida päätöksentekoa ja näin tuotantojen resurssit ja budjetit kasvoivat (Haase 2016, 118; Aaltonen, Kääpä & Sills-Jones 2023, 56). Muodollisesti kaikki kolme toimijaa tekivät itsenäisiä ja erillisiä tukipäätöksiä, mutta käytännössä tiivis yhteydenpito keskitti tukea. Käytettiin termiä kolmikantarahoitus, kun rahoittajina olivat kaikki kolme, tai kaksikantarahoitus, kun rahoittajina oli Yleisradion lisäksi joko elokuvasäätiö tai AVEK. Vaikka kaksikantarahoituksella tuotettujen elokuvienkin määrä oli huomattava, olennaista ja tyypillistä 1990-luvulle oli kolmikantarahoitus. Sillä tuotettiin lähes kaikki suuremmat, taiteellisesti kunnianhimoiset ja myös maailmalla menestyneet suomalaiset dokumenttielokuvat. 

Kaavio 1. Dokumenttielokuvien keskimääräiset rahoitusosuudet vuonna 1999. Kokonaisrahoitus oli 3 855 286 €, josta Ylen osuus oli 33,54 %, AVEK:n 27,02 % ja Suomen elokuvasäätiön 13,31 %. AVEK:n rooli keskeisenä rahoittajana näkyy selvästi. Kaavio perustuu Antti Haasen (2016: 112) tutkimukseen, jossa on tarkasteltu tuotantoon asti edenneitä elokuvia, ei kaikkia tukia.  

Uusi toimija – AVEK – muutti dokumenttielokuvan ekosysteemin. AVEK perustettiin 1987 osaksi tekijänoikeusjärjestö KOPIOSTO:a, joka edustaa laajasti luovien alojen tekijöitä hallinnoiden kollektiivisesti tekijänoikeuksia. 1980-luvulla video oli uutuus, joka muutti elokuvan kulutusta ja koko elokuva-alan ekosysteemiä. Elokuvateattereissa käynti romahti videokasettien vuokraamisen ja taltioinnin lisääntyessä. Vuosikymmenen loppuun mennessä yli puolessa Suomen talouksista oli videonauhuri (Suomen tilastollinen vuosikirja 1991). Tilannetta yritettiin korjata keräämällä tyhjistä videokaseteista tekijänoikeusmaksua kompensaationa kotikopioinnista. Tästä summasta osan KOPIOSTO jakoi suorina tekijänoikeuskorvauksina tekijöille ja osa jaettiin tukena elokuvatuotannoille. Ekosysteemiin ilmaantui toisin sanojen uusi rahoittaja ja toimija, jolla oli videon suosion takia erityisesti alkuvaiheessa huomattavat resurssit. AVEK olikin 1990-luvulla rahoituksen määrän suhteen tärkein suomalaisen dokumenttielokuvan tukija. Se oli sitä myös henkisesti, uutena ketteränä toimijana se rahoitti erilaisia kokeiluja, projekteja ja myös mediataidetta (silloin puhuttiin videotaiteesta). 

Yleisradiossa tapahtui muutos suhtautumisessa ulkopuoliseen riippumattomaan tuotantoon. Puolassa työskennellyt dokumentaristi ja Yleisradion kirjeenvaihtaja Jarmo Jääskeläinen (1932–2022) palasi Suomeen 1990 ja perusti Yleisradioon TV2:n Dokumenttiprojektin, joka nojasi pääasiassa Ylen ulkopuolisten riippumattomien tekijöiden ja tuotantoyhtiöiden tuotantoihin. Samaan aikaan Eila Werning nimitettiin Yleisradion TV1:n yhteistuotantojen päälliköksi tehtävänään hankkia Ylen ulkopuolisia tuotantoja. Molempien ajatus oli hyödyntää Ylen ulkopuolisen kentän osaamista ja lahjakkuutta ja tuoda myös uutta raikasta ilmaa itseriittoisen Yleisradion ulkopuolelta. Molemmilla oli myös erinomaiset lähetysajat, ja myös katsojat alkoivat löytää uudet ja kiinnostavat dokumenttielokuvat.

Suomen elokuvasäätiö oli ollut jo 1980-luvulla huolestunut suomalaisen dokumenttielokuvan tilanteesta, mutta vähän konkreettisia toimenpiteitä oli tehty. Tuotantoneuvojana elokuvasäätiössä 1996 aloittanut Petri Jokiranta sanoo, että SES oli lähes unohtanut dokumenttielokuvat (Kinnunen 2019, 99). Elokuvasäätiö olikin pitkään osuudeltaan pienin näistä kolmesta rahoittajasta. Tämä kuitenkin muuttui vuosien myötä. 

Näiden muutosten takia suomalaisten dokumenttielokuvantekijöiden ja tuotantoyhtiöiden toimintaympäristö muuttui merkittävästi. Uudet tekijät uusine ideoineen ja lähestymistapoineen uskaltautuivat alalle. Rahoitusmahdollisuuksien parantuminen synnytti myös uusia tuotantoyhtiöitä, enimmäkseen aktiivisten ohjaajien ympärille, mutta vähitellen alkoi syntyä myös yhtiöitä, jotka tuottivat muidenkin kuin omistajiensa elokuvia. Alkoi muodostumaan dokumenttielokuvan tuotantorakenteita. 

Uusia tekijöitä, uusia lajityyppejä

Epäilemättä dokumenttielokuvan uudet mahdollisuudet, muuntuneen ekosysteemin tarjoamat edellytykset, rohkaisivat uusia tekijöitä. 1990-luvulla debytoi tai teki läpimurtonsa huomattava määrä suomalaisen dokumenttielokuvan tekijöitä, esimerkiksi John Webster, jonka humoristinen mutta psykologisesti tarkka lama-ajan kuvaus Pölynimurikauppiaat (1993) osui ja upposi heti. Se on suomalaisen dokumenttielokuvan klassikoita ja edelleenkin yleisön suosikkeja. Tuottelias Webster oli ajan hermolla muun muassa ilmastonmuutosta oman perheensä kautta käsitelleessä elokuvassa Katastrofin aineksia (2008), josta hän sai toisen Jussi-palkintonsa.  

Kultakaudella syntyi myös uusia lajityyppejä, esimerkiksi henkilökohtainen dokumenttielokuva oli suosittu Suomessa 1990-luvulla. Kiti Luostarisen Sanokaa mitä näitte (1993) käsitteli aikakaudelle tyypillistä muistin teemaa kuvatessaan miten eri perheenjäsenet muistivat menneisyyden eri tavoin. Luostarinen oli vahvasti ja henkilökohtaisesti läsnä myös seuraavassa elokuvassaan Naisenkaari (1997). Anu Kuivalaisen Orpojen joulu (1994) kuvasi ohjaajan matkaa Kotkaan tapaamaan isäänsä, johon hänellä ei ollut kontaktia. Mustavalkoinen, vilpitön ja koskettava elokuva toimii edelleen. Jo 1970-luvulla aloittanut Kristina Schulgin taas teki venäläisestä perhetaustastaan elokuvan Miksi en puhu venäjää (1993). Kanerva Cederströmin Kaksi enoa (1991) taas käsittelee perhetarinaa sodassa kuolleesta enosta, joka ehkä sittenkin voisi olla elossa. Elokuvassa on hienosti rakennettu kaksi mahdollista, rinnakkaista todellisuutta. 

Kuva 1. Kiti Luostarisen naisen asemaa käsittelevä essee-elokuva Naisenkaari (tuotanto Epidem 1997) oli yksi kultakauden merkkiteoksia, joka sai myös elokuvateatterilevityksen. Ajalle ominaisesti elokuvan tekijä oli myös itse läsnä elokuvassa. Documentary in Finland -kirjan kuvitusta / KAVI.

Kultakauden alku oli vahvasti naistekijöiden esiinmarssia. Asia liittynee myös elokuvien aihepiirien  ja ilmaisumuotojen laajenemiseen. Henkilökohtaisuus, perheen ja suvun asiat, arki ja mikrohistoria olivat uusia aluevaltauksia. Kuvaavaa onkin, että kun ensimmäiset henkilökohtaiset dokumenttielokuvat olivat naisten tekemiä, aalto miesten tekemiä henkilökohtaisia dokumenttielokuvia seurasi vasta vuosikymmenen lopulla ja seuraavan alussa, esimerkiksi Pekka Uotilan Eino ja mä 1998 ja Visa Koiso-Kanttilan Isältä pojalle 2004 olivat vahvasti henkilökohtaisia. Koiso-Kanttila jatkoi aihepiirin parissa tekemällä elokuvat Talvinen matka (2007) ja Miehen kuva (2010). Yhdessä nämä kolme elokuvaa muodostavat miehen roolia käsittelevän trilogian. 

Virpi Suutari ja Susanna Helke kohauttivat Tampereen elokuvajuhlilla vuonna 1996, kun heidän elokuvansa Synti – dokumentti jokapäiväisistä rikoksista voitti kotimaisen kilpailun pääpalkinnon. Tällaista dokumenttia ei ollut Suomessa ennen tehty. Esteettisesti vaikuttava ja ilmaisultaan vieraannuttavassa elokuvassa tavalliset ihmiset tunnustivat pieniä arkipäivän rikkomuksia ja syntejä. Elokuva edusti esteettisempää ja esseistisempää, ei henkilökohtaista lähestymistapaa. Suomalainen dokumenttielokuva alkoi olla myös ilmaisultaan monipuolista ja moni-ilmeistä. 

Muita merkittäviä kultakauden tekijöitä ovat muun muassa Arto Halonen. Hän tuli tunnetuksi urheiluaiheisilla dokumenteillaan Valoa varjon takaa (1990) ja Ringside (1992). Sittemmin hän on tehnyt dokumenttielokuvia eri puolilla maailmaa moninaisista aiheista. 2010-luvulla Halonen on siirtynyt myös fiktion pariin. Hänen näytelmäelokuvadebyyttinsä, mielisairaalamiljööseen sijoittuva Prinsessa (2010) oli myös kassamenestys. Oululainen Mika Ronkainen debytoi dokumenttielokuvalla Isänpäivä (1998), mutta hänen kansainvälinen läpimurtonsa oli laajalti maailmaa kiertänyt oululaista mieskuoroa kuvannut Huutajat (2003). Dokumenttielokuvan kultakauden jälkeen Ronkainen on ollut yksi monista dokumentaristeista, jotka ovat siirtyneet fiktion tekijöiksi.  

Suomalainen dokumenttielokuva menestyi myös maailmalla, festivaaleilla sitä pidettiin kiinnostavana ja omaperäisenä. Suutarin ja Helken esteettisesti vaikuttavat elokuvat kiersivät festivaaleilla, samoin kuin monien muidenkin tekijöiden elokuvat. Jo 1970-luvulla aloittanut Pirjo Honkasalo oli ehkä kultakauden kansainvälisesti menestynein tekijä. Hän voitti Tšetšenian ja Venäjän lapsista kertovalla elokuvallaan Melancholian 3 huonetta (2004) pääpalkinnot Amsterdamissa, Zagrebissa, Kööpenhaminassa ja Milanossa. 

Kuva 2. Pirjo Honkasalon Melancholian 3 huonetta (tuotanto Millennium Film Oy, Baabeli Ky ja Lisbet Gabrielsson Film 2004) on yksi eniten maailmaa kiertäneitä suomalaisia dokumenttielokuvia, se palkittiin muu muassa arvostetuilla Amsterdamin dokumenttielokuvafestivaaleilla. Documentary in Finland -kirjan kuvitusta / KAVI. 

Dokumenttielokuva alkoi kiinnostaa myös yleisöä, siitä tuli jopa muodikasta. Katsojaluvut televisiossa olivat hyviä ja entistä useampi dokumenttielokuva sai myös elokuvateatterilevityksen. Huippuvuosi oli 2010, jolloin Joonas Neuvosen Reindeer Spotting sai yli 66 000, Joonas Berghällin ja Mika Hotakaisen Miesten vuoro yli 50 000 ja Mika Kaurismäen Vesku yli 37 000 katsojaa teattereissa (SES katsojatilastot). Myös Marko Röhrin luontodokumentit ovat keränneet komeita katsojalukuja valkokankailla.

Kuva 3. Suomalaisten miesten tunteita koskettavasti mutta humoristisesti käsitellyt Miesten vuoro (Ohjaus Joonas Berghäll ja Mika Hotakainen, tuotanto Oktober Oy 2010) oli yksi vuoden dokumenttielokuvahiteistä elokuvateattereissa. Documentary in Finland -kirjan kuvitusta / Oktober Oy.

Dokumenttielokuvan ekosysteemin muutos vaikutti paljon laajemmin kuin vain talouteen. Koko suomalainen dokumenttielokuvakulttuuri muuttui. Ehkä vähän liioitellen, voisi jopa sanoa että se syntyi tuon ekosysteemisen muutoksen seurauksena. Alettiin puhua luovasta dokumenttielokuvasta (creative documentary), samalla tehtiin eroa journalistiseen dokumenttitraditioon. Dokumenttielokuvaa ruvettiin pitämään selkeämmin taiteena ja sen tekijöitä taiteilijoina, samalla heidän omakin identiteettinsä vahvistui nimenomaan dokumenttielokuvan tekijöinä (Aaltonen 2006, 239). Tekijöiden ja dokumenttielokuvasta kiinnostuneiden yhdistys Dokumenttikilta ry aloitti toimintansa 1996. Pitkälti samat toimijat perustivat DocPoint-dokumenttielokuvafestivaalin Helsinkiin vuonna 2002, ja samana vuonna ryhdyttiin jakamaan vuotuisia Jussi-palkintoja myös dokumenttielokuvan kategoriassa. Taideteollisen korkeakoulun elokuvataiteen laitoksella alkoi dokumenttielokuvan suuntautumisvaihtoehto 1989 ja dokumenttielokuva sai oman professuurin 2001. 

Suomalaisen dokumenttielokuvan nousun voi nähdä myös kansallisena versiona laajemmasta ilmiöstä, uuden dokumenttielokuvan noususta. Käsitettä uusi dokumenttielokuva (new documentary) oli ruvettu käyttämään viimeistään 2000-luvulla kuvaamaan dokumenttielokuvan uutta nousua (esim. Bruzzi 2006, 9; Hongisto 2011, 37). Dokumenttielokuva oli uuden akateemisen tutkimuksen kiinnostuksen kohteena ja tämä näkyi myös Suomessa (dokumenttielokuvasta väittelivät esimerkiksi Helke 2006, Aaltonen 2006, Hongisto 2011 ja Korhonen 2012).  

Kultakauden loppu?

Suomalaisen dokumenttielokuvan 1990- ja 2000-luvut olivat ekosysteemisessä mielessä vakaita, vallitsi tasapainotila, jossa rahoittajien, tuottajien ja ohjaajien roolit olivat vakiintuneet. Tehtiin merkittäviä elokuvia ja suomalainen dokumenttielokuva myös vakiinnutti asemansa kansainvälisesti. Toimijoita, tuottajia, tuotantoyhtiöitä ja ohjaajia oli rajallinen määrä, mahdollisuus saada dokumenttielokuvahanke rahoitettua oli hyvä (Markku Tuurnan lausunto, Aaltonen, Kääpä & Sills-Jones 2023, 133). Kuten evoluutiossa tapahtuu, suotuisissa olosuhteissa laji lisääntyy. Näin tapahtui suomalaisessa dokumenttielokuvaympäristössäkin, ohjaajien ja tuottajien määrä kasvoi. 

Dokumenttielokuvan tekeminen oli houkutteleva ala, ja paljon lahjakkuutta hakeutui sen pariin. Samalla laajeni myös elokuvien lajityyppien, aiheiden ja tyylien kirjo. Kultakauden loppupuolella debytoivat muun muassa Katja Gauriloff, jonka elokuva Huuto tuuleen (2007) kertoi kolttasaamelaisista. Hänen seuraava elokuvansa Säilöttyjä unelmia (2011) oli taas aiheeltaan globaali seuratessaan säilykepurkin eri ainesosien matkaa ympäri maailmaa. Mia Halme keskittyi perhesuhteisiin. Iso poika (2007) löytää ekaluokkalaisen maailman kuvaamalla ohjaajan omaa poikaa. Ikuisesti sinun (2011) taas kertoo huostaan otetuista lapsista. Elokuva voitti dokumenttielokuvan Jussi-palkinnon. Jukka Kärkkäisellä taas on kyky katsoa ihmisiä samanaikaisesti oudosti ja lämmöllä. Hän debytoi 2006 dokumentillaan Tupakkahuone, ja varsinainen läpimurtoteos oli kerrostalon asukkaita kuvaava Kansakunnan olohuone (2009). Ari Matikaisen ensimmäinen pitkä dokumenttielokuva Yhden tähden hotelli (2007) edusti Suomessakin suosittua lajityyppiä, musiikkidokumenttia. Laulaja Jorma Kääriäisestä kertova elokuva voitti Jussin ja sai elokuvateatterilevityksen. Elokuvateattereiden digitalisoinnin myötä elokuvateatterilevitys tuli mahdolliseksi yhä useammalle dokumenttielokuvalle. Digitaalisen DCP-kopion levittäminen oli edullista verrattuna aikaisempiin kalliisiin filmikopioihin. 

Kaavio 2. Kotimaiset dokumenttielokuvat elokuvateatterilevityksessä vuosina 1990-2022. Muutos ekosysteemissä, elokuvateatterilevityksen digitalisoituminen näkyy vahvasti ensi-iltojen määrän kasvuna. Lähde: Suomen elokuvasäätiön tilastot kotimaisista ensi-illoista. 

Laajentunut koulutus ja yleinen kiinnostus dokumenttielokuvaan lisäsi toimijoiden määrää. Rahoitus ei kuitenkaan kasvanut samassa suhteessa, jolloin kilpailu elintilasta kiristyi. Ympäristö muuttui muutenkin. Videoiden käyttö, kotikopioiminen ja tyhjien VHS-kasettien myynti väheni uuden teknologian myötä vääjäämättömästi. Tämä tarkoitti AVEK:n tulojen ehtymistä. Vuodesta 2005 vuoteen 2011 AVEK:n tuen kokonaismäärä puolittui (Haase 2016, 124). 1990-luvun alusta palkkakustannukset olivat nousseet ja rahan arvo huonontunut. Hakemuksia tulvi sisään ennätysmäärä. Kesästä 2014 kesään 2015 AVEK ei pystynyt jakamaan lainkaan tuotantotukea, vain vaatimatonta käsikirjoitus- ja kehittelytukea. Kolmikantarahoituksen malli oli rikki viimeistään tuolloin. 

Tekijänoikeusjärjestöt halusivat laajentaa kopiointikorvaukset koskemaan myös tietokoneita, kovalevyjä ja muita tallennusmuotoja. Vahva teknologiateollisuus, kärjessään vaikutusvaltainen Nokia, vastusti tätä. Päätös oli viime kädessä poliittinen. Vuosikausien väännön jälkeen 2010-luvun lopulla kopiointikorvaus lisättiin valtion budjettiin, jossa se edelleenkin on. AVEK:n osuus dokumenttielokuvan tuesta on romahtanut ja se on nykyään enää alle 10% (SES Elokuvavuosi 2019, 10). 

Samaan aikaan tämän muutoksen kanssa kolmikannan toinenkin tukipilari rapautui. Yleisradio joutui vakavaan rahoituskriisiin 2009–2010. Uuden yleisradiolain hyväksyminen ja täytäntöönpano lykkääntyi poliittisista syistä. Lain mukaan rahoitus perustuu lupamaksujen sijaan yleisradioveroon, jonka muutamaa poikkeusta lukuun ottamatta koskee jokaista kansalaista. Näin Yleisradion talous olisi vakaammalla pohjalla ja riippumaton valtion ja hallituksen politiikasta. Kun lakia ei saatu voimaan, laski lupamaksujen määrä. Ylen piti leikata ulkopuolisten ohjelmahankintojen, myös dokumenttielokuvien, määrää. Vuosina 2010–2012 Ylen rahoitus elokuville leikattiin puoleen. Tämä tuntui vahvasti dokumenttielokuvan alueella. Uusi Yleisradiolaki astui voimaan 2013 ja 2013–2015 Yle pystyi vähitellen palauttamaan rahoituksensa kriisiä edeltäneelle tasolle (Haase 2016, 124–125). 

Kun sekä AVEK:in että Yleisradion rahoitus väheni dramaattisesti samaan aikaan, aiheutti tämä painetta rapautuvan kolmikantarahoituksen kolmannelle osapuolelle, Suomen elokuvasäätiölle. Se pyrki kompensoimaan rahoitusongelmaa myöntämällä normaalia enemmän kehittämistukia, rahoitusta jaettiin muutenkin etupainotteisesti ja samalla syötiin tulevia määrärahoja. 

Elokuvasäätiön rooli on noussut keskeiseksi. Kun kultakauden alussa AVEK oli dokumenttielokuvan tärkein rahoittaja, on se nyt Suomen elokuvasäätiö. Dokumenttielokuvissa, joissa elokuvasäätiön on mukana, on sen osuus lähes puolet budjetista (Suomen elokuvasäätiön tilastot 2019 https://www.ses.fi/wp-content/uploads/2020/11/Elokuvavuosi-Facts-Figures-2019.pdf). Kolmikannan tasapaino on murtunut.   

Kaavio 3. Dokumenttielokuvien keskimääräiset rahoitusosuudet 2010-luvun lopulla. Keskimääräinen kokonaisrahoitus on ollut noin 4 500 000 €. Suomen elokuvasäätiö on noussut ylivoimaisesti suurimmaksi rahoittajaksi 35–45 % osuudellaan, AVEK:n osuus on enää 8–14 % ja Yleisradion 15–20 %. Kaavio on Dokumenttikillan ProDok-kampanjan materiaaleja. 

Samaan aikaan kun lähiympäristössä on tapahtunut muutoksia, on koko dokumenttielokuvan maailma muutoksessa. Markkinoista on tullut entistä enemmän globaali. Aikaisemmin kielimuuri, maailman mitassa harvinainen ja pieni kielialue, toimi sekä suojana että esteenä. Kotimainen dokumenttielokuva käsitteli suomalaisten aiheiden lisäksi kansainvälisiäkin ongelmia, mutta teki sen aina suomenkielellä. Dokumenttielokuvallakin oli oma kansallinen yleisönsä. Nyt tämä yleisö on tottunut kansainväliseen tarjontaan, eikä kieli enää suojele samassa määrin kotimaisia markkinoita. Uudet kansainvälisemmin orientoituneiden ja kielitaitoisten sukupolvien kulutustottumukset ovat jo muuttuneet. Dokumenttielokuvan ekosysteemin toimijoiden on adaptoiduttava ympäristön muutoksiin.

Toisaalta toimintaympäristön laajentuminen kansainväliseksi merkitsee alan toimijoille myös uusia mahdollisuuksia. 2000-luvun dokumenttielokuvan tekijät liikkuvat luontevasti kansainvälisillä markkinoilla. Suomalaisilla tuottajilla on entistä enemmän kansainvälisiä yhteistuotantoja ja myös mahdollisuuksia levittää elokuvia kansainvälisesti. Suuret suoratoistopalvelut ovat jo alkaneet esittää suomalaisia elokuvia ja tv-sarjoja, Nordic Noir -buumi on hieman jälkijättöisesti avannut ovia myös suomalaisille tekijöille. Ehkä sama tapahtuu myös suomalaiselle dokumenttielokuvalle, ainakin tästä on merkkejä, kuten Mia Halmeen HBO:lle tekemä dokumenttisarja Viisi valittua (2023) (HS 20.4.2023

Kun aikaisempaa ekosysteemiä voisi kuvata suljetuksi, ollaan nyt siirtymässä entistä avoimempaan ekosysteemiin. Liiketaloustieteen puolelle ekosysteemisen ajattelun vienyt Moore ottaa analogian suoraan biologiasta. Havaiji on eristynyt saariryhmä, jolle kehittyi oma kasvi- ja eläinmaailmansa. Se kuitenkin kuoli sukupuuttoon ihmisen saapuessa saarille. Keski-Amerikassa sijaitsevan Costa Rican läpi taas on siirtynyt mitä moninaisimpia lajeja, ja sen ekosysteemi on adaptoitunut. Jälkimmäinen on esimerkki avoimesta ekosysteemistä, joka on Mooren mukaan resilientti, joustava ja sopeutuva. Tämä analogia pätee Mooren mukaan myös liike-elämän ekosysteemeihin (Valve 2021; Moore 1996). Pitkällä aikavälillä suomalaisen dokumenttielokuvan muutos suljetusta ekosysteemistä avoimeen on selvä. Jo kultakauden alku merkitsi kansainvälistymistä, mutta tämä trendi on edelleen vahvistunut. 

On syytä muistaa, että dokumenttielokuvan kansainvälistyminen ei koske vain liiketoimintaa, vaan koko dokumenttielokuvakulttuuri instituutioineen, festivaaleineen, rahoitusjärjestelmineen ja tutkimuksineen on muuttunut kansainväliseksi. 

Kuinka hyvin ekosysteeminen malli kuvaa muutosta?

Onko mediaekologiassa kyse todellisia rakenteita ja prosesseja kuvaavasta mallista vai enemmänkin metaforasta? Georg Lakoff & Mark Johnson ovat pohtineet yleisellä tasolla metaforan luonnetta.  Heidän mukaansa ylipäätään suurin osa normaaleista käsitejärjestelmistä on metaforisia ja käsitteet ymmärretään ainakin osin toisten käsitteiden kautta (Lakoff & Johnson 2003, 56).

Tässä mielessä biologiasta ja ekologiasta lainatut käsitteet ovat metaforisia kuvatessaan suomalaisen dokumenttielokuvan rakenteita ja muutoksia, mutta ehdottomasti hyödyllisiä sellaisia lisätessään ymmärrystämme kohteestaan.

Näyttäisi siltä, että adaptaation malli ja metafora onnistuisi kuvaamaan dokumenttielokuvan ekosysteemin dynamiikkaa. Mediaekologiassa viitataan toisinaan myös jaksoittaisen tasapainon malliin, punktualismiin (punctuated equilibrium), jossa systeemiset muutokset tapahtuvat nopeasti suhteellisten rauhallisten staattisten kausien jälkeen jatkuvan ja tasaisen evoluution sijaan (esim. Scolari 2012). Evoluutiobiologiassa käsitteen esittelivät paleontologit Niles Eldredge ja Stephen Jay Gould (Eldredge & Gould 1972). Sittemmin sitä on käytetty kuvaamaan myös sosiaalisia ja kulttuurisia ilmiöitä, esimerkiksi kirjallisuuden lajityyppien kehitystä (Moretti 2005).

Suomalaisen dokumenttielokuvan historian voi ajatella sisältävän useita esimerkkejä punktualismin mukaisista nopeista muutoksista ekosysteemissä. 1930-luvulla käyttöönotettu veronalennusjärjestelmä moninkertaisti äkkiä kotimaisen ei-fiktiivisen elokuvan tuotannon, ja television tulo ja 1960-luvun taidepolitiikka olivat samoin suuria muutoksia, jotka muuttivat paitsi toimintaympäristön, myös pitkälti toimijat (Aaltonen, Kääpä & Sills-Jones 2023, 216). Uusi sukupolvi tekijöitä korvasi vanhemmat tekijät. Ekologista metaforaa käyttäen: veronalennuselokuvan lajityyppi kuoli sukupuuttoon ja uusia lajeja, kuten yhteiskunnallinen ja poliittinen elokuva nousi esiin. 

Myös kultakauden alun voi nähdä esimerkkinä punktualismista. Suhteellisen rauhallisen, hiljaisenkin 1980-luvun jälkeen suomalaisen dokumenttielokuvan muutokset 1990-luvulla olivat nopeita. AVEK:n perustaminen oli hallinnollinen toimenpide, joka toi systeemiin kokonaan uuden toimijan, Ylen politiikan muutos taas oli strateginen toimenpide. Suomen elokuvasäätiön kohdalla ei aluksi ollut kysymys kummastakaan, se lähinnä sopeutui muuttuneeseen tilanteeseen ja muutti politiikkaansa vasta vuosikymmenen puolivälissä (Kinnunen 2019, 99). Muutos mahdollisti myös uusien tekijöiden esiinmarssin. Toisaalta voi olla, että vaisun 1980-luvun jälkeen oli patoutunutta tarvetta ymmärtää maailmaa, yhteiskuntaa ja omaa itseä dokumenttielokuvan tekemisen kautta. Oli painetta päästä tekemään dokumenttielokuvia. Mediaekologisesti henkilökohtainen dokumenttielokuva onkin esimerkki uudesta lajista, joka tilanteessa syntyi. 

Miten hyvin jaksottaisen tasapainon malli kuvaa kultakauden loppua? 2000-lukua voi pitää suhteellisen tasaisena kautena, jonka loppupuolella Yleisradion rahoituskriisi ja AVEK:n rahoituksen kuihtuminen aiheuttivat systeemiin huomattavaa epätasapainoa ja häiriöitä. Kultakauden perustan luonut kolmikantarahoitusmalli ei enää perustunut kolmen suurin piirtein yhtä suuren toimijan yhteistyöhön. Covid-19-epidemian aiheuttama katkos tuli vielä tämän jälkeen, ja sen vaikutusten arviointi jää tämän artikkelin ulkopuolelle. Epäilemättä ekosysteeminen malli auttaa senkin ymmärtämisessä. 

Muutoksia on tapahtunut 2010-luvulla sekä kansainvälisessä toimintaympäristössä, kilpailutilanteessa, kulutuksessa ja myös koko dokumenttielokuvan lajityypissä. Mediakonvergenssin, eri medioiden sulautumisen, takia koko ympäristö on vahvassa muutoksessa. Printtimedia, teksti eri muodoissaan, audio, video ja uudet mediamuodot sekoittuvat. Taloudellisesti yritystasolla tämä kehitys on näkynyt jo pitkään, samoin median kulutuksessa. Yleisradiolle dokumenttielokuvien tärkein levityskanava on suoratoistopalvelu Yle Areena, ei enää perinteinen tv-lähetys. Maailmalla laatulehdet ovat julkaisseet yksinoikeudella laatudokumentteja alustoillaan ja muutenkin päivälehtien alustoilla on entistä enemmän videota, suoria lähetyksiä ja audiopodcasteja. Tekoäly tulee vielä entisestään helpottamaan sisältöjen muovaamista ja tarjoamista rinnan eri medioiden ja kanavien kautta. 

Lopuksi

Samalla kun olen tässä artikkelissa kuvannut niin sanotun suomalaisen dokumenttielokuvan kultakautta, sen vaiheita, edellytyksiä ja ”syitä”, olen yrittänyt pohtia ekosysteemisen mallin toimivuutta näinkin pienen ja erityisen alueen ymmärtämiseen. Dokumenttielokuva, joka kuvaa ehkä muita taiteita enemmän ympäröivää yhteiskuntaa ja maailmaa, on erityisen paljon vuorovaikutuksessa ympäristönsä kanssa. Sitä voi pitää monessa mielessä avoimena ekosysteeminä, vaikka taloudellisessa mielessä kultakaudella rahoitusjärjestelmä oli suhteellisen stabiili ja vakiintunut. Ekosysteeminen malli tai pikemminkin metafora näyttäisi kuvaavan hyvin juuri eri toimijoiden välisiä suhteita, institutionaalisia ja rakenteellisia ominaisuuksia ja niiden muutoksia, sekä kultakauden alkua että loppua. 

Kun tarkastellaan laajemmin dokumenttielokuvaa taiteena, yhteiskunnallisena vaikuttajana ja kulttuurisena ilmiönä, erityisesti liiketaloudellisen mallin ongelmat tulevat vastaan. Muutos, evoluutio ei selity eikä rajaudu vain taloudellisiin suhteisiin eikä taloudellisiin arvoketjuihin. Tärkeänä voi pitää myös symbolista arvoa, jota dokumenttielokuva tuottaa. Joidenkin toimijoiden kohdalla tämä näyttäisi olevan jopa tärkeämpi kuin taloudellisen lisäarvon synnyttäminen, näin esimerkiksi ohjaajien kohdalla (Aaltonen, Kääpä & Sills-Jones 2023, 207). Dokumenttielokuvaa voisi tutkia enemmän myös laajempana kulttuurisena ilmiönä. Dokumenttielokuvan voi ajatella muodostavan oman kulttuurinsa, jossa toimijat ovat verkostoituneet ja jossa on omat toimintatapansa ja välillä ääneenkin lausumattomat arvonsa. Dokumenttielokuvan voi ajatella muodostavan oman ”taidemaailmansa”, Arthur C. Danton käsitettä lainaten (Haapala 1990, 88). 

Ekosysteeminen malli on kuitenkin toimiva paitsi kuvatessaan ympäristön vaikutusta ja lajien vuorovaikutusta, ennen kaikkea muutoksen kuvaajana ja metaforana. Näin mielestäni dokumenttielokuvankin kohdalla.  

Historia on osoittanut, että dokumenttielokuva lajina on toisaalta herkkä ympäristön muutoksille, mutta myös kyvykäs adaptoitumaan. Uusia tekijöitä nousee, uusia dokumenttielokuvan lajityyppejä ja dokumenttielokuvan ja muiden lajien hybridejä syntyy. 

Muutoksen kuvaamisessa historioitsijoiden taipumus, välillä jopa helmasynti, on halu periodisoida tapahtunutta (Salmi 1990, 10–11). Näin menneisyyttä on helpompi hahmottaa ja usein myös arvottaa. Tietyn sukupolven tekijöillä ja tutkijoilla voi olla halua glorifioida omien aktiivivuosiensa ilmiöitä. Ehkä suomalaisen dokumenttielokuvan kultakausi ei olekaan päättynyt, ehkä se on uusien tekijöiden, uusien aiheiden ja uusien dokumenttielokuvan lajien ja hybridien myötä vasta tulossa? 

Lähteet

Kaikki linkit tarkistettu 2.9.2023.

Nettisivut

Media Ecology Association. www.media-ecology.org/

Elonet. https://elonet.finna.fi/

Suomen elokuvasäätiö: Katsojaluvut ja tilastot. www.ses.fi/tietoa-elokuva-alasta/katsojaluvut-ja-tilastot/

Suomen elokuvasäätiö. www.ses.fi 

Kopiosto. www.kopiosto.avek.fi    

Dokumenttikilta. www.dokumenttikilta.fi 

Kirjallisuus

Aaltonen, Jouko. 2006. Todellisuuden vangit vapauden valtakunnassa: dokumenttielokuva ja sen tekoprosessi. Helsinki: LIKE & Taideteollinen korkeakoulun julkaisusarja A70.

Aaltonen, Jouko, Pietari Kääpä & Dafydd Sills-Jones. 2023. Documentary in Finland: History, Practice and Policy. Oxford, Bern, Berlin, Bruxelles, New York, Wien: Peter Lang.

Anttila, Eila. 2000. Lyhyttä ja pitkää: Kotimaisia elokuvantekijöitä. Helsinki: BTJ Kirjastopalvelu.

Bennett, James. 2016. “Public Service as Production Cultures: A Contingent, Conjunctural Compact”. Teoksessa Production Studies, The Sequel!: Cultural Studies of Global Media Industries. Toim. Miranda Banks, Bridget Conor ja Vicki Mayer. 123–137. London ja New York: Routledge.

Bruzzi, Stella. 2006. New Documentary. London and New York: Routledge.

Caldwell, John. 2008. Production culture: Industrial reflexivity and critical practice in film and television. Duke: Duke University Press.

Clark, Lynn Schofield. 2009. ”Theories: Mediatization and Media Ecology”. Teoksessa Mediatization: Concept, Changes, Consequences. Toimittanut Knut Lundby. New York, Washington D.C., Baltimore, Bern, Frankfurt Am Main, Brussels, Vienna, Oxford: Peter Lang. 

Danto, Arthur C. 1964. ”The Artworld”. Journal of Philosophy 61 (1964). 571–584.

Eldredge, Niles & Stephen Jay Gould. 1972. ”Punctuated equilibria: an alternative to phyletic gradualism”. Teoksessa Models in paleobiology, toim. TJM Schopf, San Francisco: Freeman, Cooper & Co. 82–115.

Fuller, Matthew. 2005. Media Ecologies: Materialist Energies in Art and Technoculture Cambridge, Mass.: The MIT Press.

Haapala, Arto. 1990. ”Taiteen maailmat”. Synteesi 2–3 1990.

Haase, Antti. 2006. Suomalaisen dokumenttielokuvan rahoitus ja tuotantoprosessi. Master of Science Thesis, Tampere University of Technology, Industrial Engineering and Management, Industrial Management. 

Haase, Antti. 2016. ”The Golden Era of Finnish Documentary Film Financing and Production”. Studies in Documentary Film, 10(2). 106–129.

Helke, Susanna. 2006. Nanookin jälki: tyyli ja metodi dokumentaarisen ja fiktiivisen elokuvan rajalla. Helsinki: Taideteollinen korkeakoulu, Taik-julkaisut. 

Hongisto, Ilona. 2011. Soul of the Documentary: Expression and the Capture of the Real. Turku: University of Turku.

Kinnunen, Kalle. 2019. Elokuvasäätiön tuella: Suomalaista elokuvaa tekemässä 1969–2019. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.

Korhonen, Timo. 2012. Hyvän reunalla: Dokumenttielokuva ja välittämisen etiikka. Helsinki: MUSTA TAIDE, Aalto PHOTO Books. 

Kortti, Jukka. 2016. Mediahistoria: Viestinnän merkityksiä ja muodonmuutoksia puheesta bitteihin. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.

Lakoff, George & Mark Johnson. 2003. Metaphors We Live By. London: The university of Chicago press.

Moore, James F. 1993. ”Predators and prey: a new ecology of competition.” Harvard business review 71.3 (1993): 75–83.

Moore, James F. 1996. The Death of Competition, Leadership and Strategy in the Age of Business Ecosystems. New York: HarperBusiness. 

McLuhan, Marshal. 2003. Understanding Media. Uusi painos, alkuperäinen 1964. London: Routledge.

Mayer, Vicky; Mark Banks & John Caldwell. 2009. Production Studies: Cultural Studies of Media Industries. New York & London: Routledge. 

Moretti, Franco. 2005. Graphs, Maps, Trees: Abstract Models for a Literary History. Lontoo: Verso.

Mäkelä, Väinö. 2017. The Re-birth of Finnish Film: An Ecosystem Point of View. MA thesis. Helsinki: Aalto University School of Business.

Nichols, Bill. 1991. Representing Reality. Bloomington ja Indianapolis: Indiana University Press.

Parikka, Jussi. 2014. The Anthrobscene. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Postman, Neil. 1970. ”The Reformed English Curriculum”. Teoksessa toim. A. C. Eurich High School 1980: The Shape of the Future in American Secondary Education. 160-168. New York: Pitman.

Postman, Neil. 2000. ”The humanism of media ecology. Lehdessä Proceedings of the Media Ecology Association. Vol. 1 (June), No. 1, 10–16.

Rantanen, Tytti. 2020. ”Suomalainen dokumentaarinen elokuva nyt: haastattelussa Reetta Huhtanen ja Elina Talvensaari”. Filmihullu 5/2020. 4–8.

Römpötti, Harri. 2018. Sanokaa mitä näitte: Suomalaiset dokumenttielokuvan tekijät kertovat. Helsinki: Arthouse.

Salmi, Hannu. 1990. ”Elokuva historiantutkimuksen kohteena”. Lähikuva 4/1990. 6–19.

Scolari, Carlos. A. 2012. ”Media ecology: Exploring the metaphor to expand the theory”. Communication theory, 22(2). 204–225.

Sills-Jones, Dafydd & Pietari Kääpä (toim.). 2016. ”Special Edition: Finnish Documentary Culture.” Studies in Documentary Film 10(2). 89–213. 

Strate, Lance. 2004. ”A Media Ecology Review”. Communication Research Trends. Volume 23 (2004) Number 2. 2–48. 

Suomen tilastollinen vuosikirja. 1991. Helsinki: Tilastokeskus. 

Valve, Marjo. 2021. ”Suomen av-ekosysteemi. Ekosysteemi-termin historiasta ja käytöstä”. Ylen sisäiseen käyttöön tehdyn tutkimuksen saatekirje. 

Kategoriat
2-3/2023 WiderScreen 26

”Meri-Porin taivaan alla”. Samurai Rauni Reposaarelainen porilaisena findie-elokuvana

findie, indie, omaehtoinen elokuva, paikallisyhteisöllisyys, Meri-Pori, Reposaari

Petri Saarikoski
petsaari [a] utu.fi
Yliopistonlehtori
Digitaalinen kulttuuri
Turun yliopisto

Viittaaminen / How to cite: Saarikoski, Petri. 2023. ”’Meri-Porin taivaan alla’. Samurai Rauni Reposaarelainen porilaisena findie-elokuvana”. WiderScreen 26 (2–3). http://widerscreen.fi/numerot/2-3-2023-widerscreen-26/meri-porin-taivaan-alla-samurai-rauni-reposaarelainen-porilaisena-findie-elokuvana/

Tulostettava PDF-versio

Tarkastelun keskiössä on porilainen täyspitkä elokuva Samurai Rauni Reposaarelainen (2016), jota pidetään Mika Rätön tunnetuimpana voimannäytteenä. Taiteellisesti sen saamaa vastaanottoa voidaan pitää ristiriitaisena, mutta yli kolme vuotta kestänyt projekti herätti valmistuessaan laajaa mediahuomiota. Artikkelissa pureudutaan tarkastelemaan elokuvan tuotantoprosessia sekä sen paikallisyhteisöllisiä piirteitä. Haastattelujen ja media-aineistojen pohjalta pohdin myös sen suhdetta omaehtoisen elokuvan ja findie-elokuvien käsitteisiin. 

Johdanto

Samurai Rauni Reposaarelainen (jatkossa lyhennettynä Rauni Reposaarelainen) on yksi tunnetuimmista kotimaisen elokuva-alan pientuotannoista lähivuosilta. Rauni Reposaarelaisen juoni muodostuu yksinkertaisesta kostotarinasta, jossa antisankarin roolissa nähtävä juoppo samurai seikkailee Meri-Porin maisemissa etsimässä syyllisiä hänen murhayritykseensä. Elokuva jakaantuu 13 osaan, joiden pituudet vaihtelevat muutamasta minuutista yli kymmenen minuuttia kestäviin kokonaisuuksiin. Rauni nähdään sekoilemassa Reposaaressa vietetyn viihteellisen illan jälkeen, murhayrityksen jälkeen hän käy tappamassa paikallisen ninjakillan jäseniä ja eksyy kostoretkellään reposaarelaiseen häätilaisuuteen, joka muuttuu sekasortoiseksi painajaiseksi. Taustalla sukulaiset ja tuttavat pohtivat jatkuvasti, miten Rauni saataisiin pysäytettyä. Omien sisäisten demoniensa riivaamana hän päätyy loppuratkaisuun, jossa hänen olemassa olonsa merkitys osoittautuu tyhjäksi ja tarkoituksettomaksi. 

Projektina elokuva henkilöityy porilaiseen Mika Rättöön, joka on ohjaustyönsä lisäksi tullut tunnetuksi näyttelijänä, teatterikäsikirjoittajana, muusikkona, kuvataiteilijana ja kirjailijana. Kotikaupungissaan Porissa Mika Rättö on keskeinen kulttuurivaikuttaja, joka aloitti uransa 1990-luvulla paikallisissa underground-piireissä (Iivonen 2023). Pureudun tässä artikkelissa tarkastelemaan Rauni Reposaarelaista kollektiivisesti tuotettuna kulttuuriprojektina. Miten omaehtoinen findie-elokuva toteutettiin ja millainen oli sen saama vastaanotto? Omana kysymyksenään nostan esiin, millaisena paikallisyhteisöllisenä projektina sitä voidaan käsitellä. Näiltä osin artikkelissa on vahva perustutkimuksellinen ote, jonka tarkoituksena on auttaa lähteiden avulla ymmärtämään findie-elokuvan tekemisen prosessia. Artikkeli tuo samalla jatkopohdintoja kotimaisen findie-elokuvakentän tutkimuksen haasteista ja mahdollisuuksista. Tutkimusaineistona toimivat elokuvan lisäksi siihen liittyvät dokumentit, työryhmän tekijöiden haastattelut ja medialähteet. Haastatteluissa on pyritty keskittymään kysymyksiin, jotka ovat jääneet muilta lähteiltä pimentoon tai vähäiselle huomiolle.

Suomessa ammattimainen elokuvatuotanto rakentuu tuotantoyhtiön, televisiolevittäjän ja Elokuvasäätiön varaan. Periaatteessa mikä tahansa tämän tuotantokentän ulkopuolelle jäävä elokuva on indie-tuotantoa. Määritys on hankala, koska näiltä osin esimerkiksi osa Spede Pasasen ja Timo Koivusalon ohjaustöistä voisi laskea indie-elokuviksi. Tutkimuksellisesti tätä parempi käsite on findie, jonka alle voidaan laskea itsenäisten tuotantoryhmien kaupallisesti marginaaliset ja vaihtoehtoisia tulkintoja esittävät pientuotannot. Vuosina 2005–2017 toimineella Findie ry:llä on ollut oma tärkeä roolinsa findie-käsitteen vakiintumisessa. Toistaiseksi Rauni Reposaarelaista ja yleensä findie-elokuvia on tutkittu varsin vähän. Tämä voi johtua paitsi tuotantojen runsaasta määrästä, mutta myös niiden keräämistä vähäisistä katselumääristä tai mediahuomiosta. Jenna Huttusen väitöskirjaa (2020) lukuun ottamatta Rauni Reposaarelainen on noussut tarkastelun keskiöön lähinnä muutamissa elokuva- ja televisioalan opinnäytetöissä. On toki huomioitava, että tuotantoihin on viitattu eri yhteyksissä ja tutkimuksissa, vaikka niissä ei suoraan tai laajemmin käsitellä itse findie-ilmiötä (Ala-Lahti 2018; Nousiainen 2016). 

Budjetiltaan vaatimattomien findie-elokuvien takana ovat pääosin iältään melko nuoret tekijät, joita yhdistää jokin harrastuneisuuden tai esimerkiksi opintojen myötä noussut mielenkiinto elokuvassa käsiteltävää teemaa kohtaan. Takavuosien merkittävistä tuotannoista mainittakoon esimerkiksi scifi-parodia Star Wreck: In the Pirkinning (2005), draamaelokuva Graffiti meissä (2006) ja sen jatko-osa Mitä meistä tuli (2009) sekä kauhuelokuva Bunny The Killer Thing (2015). (Ks. esim. Huttunen 2020, 10–11) Esimerkkejä löytyy kuitenkin laajalta skaalalta ja lajityyppikirjo on merkittävää. Jos tarkastellaan findie-elokuvia porilaisesta näkökulmasta ja Porin paikallismaisemien hyödyntämisestä, on mainittava ohjaaja Visa Mäkinen, joka tuli tunnetuksi erityisesti 1980-luvulla julkaistuista komedioistaan. Ne saivat kriitikoilta murskaavaa palautetta, mutta nauttivat tällä hetkellä kulttimainetta. (Ks. esim. Ylioppilaslehti 26.4.1996; Kallioniemi & Karvo 2017)

Tuotantokustannusten osalta verkkojulkaiseminen ja edulliset digitaaliset tallennusvälineet ovat varsinkin 2010-luvulta eteenpäin lisänneet matalan kynnyksen tuotantoja, joiden julkaisualustana toimivat YouTuben kaltaiset sosiaalisen median palvelut. Näiltä osin tuotantomäärien selkeän lisääntymisen vuoksi kotimaisten findie-elokuvien alle jää omassa luokituksessani tästä poikkeava laaja alakategoria: harrastajaelokuvat. Niitä voidaan tuottaa hyvinkin vaatimattomilla resursseilla ja niiden yhteys ammatillisiin intresseihin on epämääräinen. Niin kuin muissakin vastaavissa harrastajavetoisissa av-tuotannoissa, harrastajaelokuvia tehdään lähinnä omaksi huviksi ja tarkemmin määrittelemättömille yhteisöille. Normaalisti niille ei järjestetä erillistä elokuvakerho- tai festivaalikiertuetta eikä niitä pyöritetä elokuvateattereissa. Niiden markkinointi ja julkaisu tapahtuvat lähes kokonaan sosiaalisessa mediassa. Sen avulla on toisaalta mahdollista saavuttaa vaatimattomallakin panostuksella huomattaviakin katselijamääriä. 

Findie on kuitenkin monitulkintainen käsite, koska sen alle tuotettuja elokuvia voidaan tehdä useilla erilaisilla tavoilla ja ammatillisilla tavoitteilla. Tämä artikkeli tuo vahvasti esiin näkemyksen siitä, että findie-kentän tarkastelussa on syytä korostaa findien alle laitettujen pientuotantojen yksilöllisyyttä. Ne eroavat valtavirtaelokuvien kaavoista ja lajityyppiodotuksista. Näiltä osin raja indie-, findie- ja harrastajaelokuvien välillä on häilyvä ja ne sekoittuvat mediajulkisuudessa jatkuvasti toisiinsa, mikä kertoo koko alan jatkuvasta muutosprosessista, mitä on nähty jo aiemmillakin vuosikymmenillä. Populaarijulkisuudessa käytetäänkin yleisemmin ”indie”-käsitettä, koska kuluttajat tunnistavat sen helpommin, minkä vuoksi siitä on tullut yleistermi viitattaessa kaikkiin kotimaisen elokuva-alan pientuotantoihin (ks. esim. Yle 21.8.2023). Olen omassa YouTube-kulttuuria käsittelevässä tutkimuksessani korostanut, että harrastajapohjaisten av-tuotantojen kulttuurinen tausta on vanha ja ennen digitaalisen kulttuurin nousua sen piirteitä voitiin etsiä esimerkiksi videoharrastuksesta (Saarikoski 2016). Huttunen on korostanut myös tätä puolta. Hänen mukaansa vaihtoehtoinen, riippumaton tai omaehtoinen kulttuurituotanto on ikiaikainen ilmiö, joka ei ole syntynyt mediakonvergenssin tai digitaalisen verkostoitumisen myötä. Independent- ja harrastajatuotantoja on elokuva-alalla tehty yhtä kauan kuin ala on ollut olemassa (Huttunen 2020, 89–90; Huttunen 2014)

Oman määritelmäni mukaisesti findie-elokuvaksi luokiteltavalta tuotannolta pitäisi löytyä vähintään linkitys ammatillisiin intresseihin, tuotannosta vastaava yhdistys tai jokin muu siihen laskettava kollektiivi sekä rahoitus, joka on haettu esimerkiksi viralliselta säätiöltä tai kerätty muuten lahjoituksina. Pyrin tällä määrityksellä erottamaan findie-elokuvat puhtaasti harrastusmielessä tehtyjen elokuvien laajasta ja rönsyilevästä kategoriasta. Jetta Huttunen on väitöskirjassaan lähestynyt määrittelyongelmaa omaehtoisen elokuvan käsitteellä. Hän korostaa tuotantoja nimenomaan yhteisöllisinä projekteina. Ne ovat pientuotantoja, jotka pyrkivät lähtökohtaisesti erottautumaan valtavirran elokuvatarjonnasta. Suomalaisen elokuvatuotannon kontekstissa omaehtoiset elokuvat ovatkin kulttuurituotteina marginaalisia tai ilmentävät vaihtoehtoista makua. (Huttunen 2020, 30–31)

Kansainvälisesti indie-elokuvaa on tutkittu jonkin verran ja tutkimukset ilmentävät melko samanlaisia havaintoja, joita Huttunen on väitöskirjassaan nostanut esille. On tosin korostettava, että kansainvälisesti indie-elokuva ymmärretään hieman toisella tavalla kuin Suomessa. Yleisellä tasolla indie-elokuva yhdistetään yhdysvaltalaisiin Hollywoodin tuotantokoneiston ulkopuolella tehtyihin elokuviin, joissa taiteellista kunnianhimoa saatetaan painottaa tuotto-odotuksia enemmän. Ulkomaisia indie-tuotantoja saatetaan tehdä suomalaisesta kontekstista poiketen isoillakin tuotantokoneistoilla ja ammattimaisesti. Niiden rinnalla tosin esiintyy tuotantoja, joissa harrastajavetoinen ja yhteisöllinen lähestymistapa korostuu. Tutkimuksissa on analysoitu esimerkiksi verkkoyhteisöjen roolia näitä projekteja eteenpäin vievänä voimana. (Ks. esim Telo 2013; Hjorth 2014)

Tuotanto elokuvakouluna

Rauni Reposaarelainen on esimerkki yhteisöllisyydestä, joka kehittyi vuonna 2000 perustetusta porilaisesta Moderni Kanuuna -taiteilijakollektiivista. 2000-luvun alussa se tunnettiin nimellä Teatteri Moderni Kanuuna, joka tuotti viisi Mika Rätön käsikirjoittamaa näytelmää. Näistä viimeisin oli tammikuussa 2010 ensi-iltansa saanut Samurai Rauni Reposaarelainen. Lähdetietojen perusteella työryhmä oli keskustellut uudesta projektista. Yksi ehdotetuista ideoista koski länkkäriaiheista näytelmää. Rättö oli tuohon aikaan kuitenkin innostunut Miyamoto Musashin kirjoista ja ehdotti tilalle samurai-näytelmää, joka sitten toteutettiinkin. Porin lisäksi näytelmä nähtiin ainakin Turussa ja Oulussa. (Elonet 2017; Yle 7.10.2016; Rättö 30.5.2023) Katsomosta nauhoitettu video osoittaa, että näytelmässä oli visuaalisesti paljon samaa, mitä nähtiin myöhemmin valmistuneessa elokuva (Video 1.)

Video 1. Näytelmän taistelukohtaus ensi-illassa Kulttuuritalo Anniksella 20.1.2010. Video: Vesa Salmi. 

Mika Rättö on muistellut, että idea elokuvaprojektista ei syntynyt näytelmän käsikirjoitusvaiheessa, vaan sellaisesta oli puhuttu porilaisissa taiteilijapiireissä jo vuosien ajan. Modernin Kanuunan näytelmät olivat esteettisesti ”köyhän miehen elokuvia”, joihin sisällytettiin paljon elokuvallisia elementtejä. Kohtauksia oli usein mietitty, miten ne soveltuisivat valkokankaalla nähtäviksi. Näytelmistä tehtiin myös soundtrackit. Samurai-näytelmän esitysten päättymisen jälkeen kuvaaja Sami Sänpäkkilä nosti esille ajatuksen elokuvan tekemisestä ja projektia lähdettiin nyt suunnittelemaan tosissaan. (Rättö 30.5.2023; Sänpäkkilä 2.6.2023; Salmi 5.6.2023) 

Lähteissä toistuu maininta, että työryhmällä ei ollut projektia aloitettaessa mitään käsitystä, miten täyspitkää elokuvaa oikein tehdään. (Ks. esim. Kuka liikuttaisi vuorta 2017; Yle 14.10.2014) Lähteet ehkä liioittelevat jonkin verran, sillä Mika Rätöllä ja erityisesti kuvauksista vastanneella Sami Sänpäkkilällä oli jo kertynyt kokemusta kameran käytöstä. Rättö oli Kankaanpään taidekoulussa suoritettujen opintojen jälkeen toteuttanut videotekniikalla 47-minuuttisen nukkeanimaation Porin Videopajalta lainatuilla laitteilla. (1/2 Lehti 1/2014, 37) Sänpäkkilä oli tullut tunnetuksi puolestaan kymmenien musiikkivideoiden ja dokumenttien ohjaajana. Osalla työryhmän jäsenistä oli myös elokuva- ja televisioalan opintoja takana, mutta kukaan ei ollut tuossa vaiheessa ollut mukana tekemässä täyspitkää fiktioelokuvaa. (Sänpäkkilä 2.6.2023) Tuottajana toiminut Harri Sippola on korostanut, että tekijät kyllä ymmärsivät, että projektista tulisi haastava. Kokemusta oli kertynyt joka tapauksessa juuri sen verran, että työhön uskallettiin ryhtyä. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017; Yle 7.10.2016)

Lähteiden perusteella varsinkin alkuvuosien työskentelyä leimasi kokeellisuus. Tekijät viittaavatkin projektiin heidän omana ”elokuvakoulunaan”. (Sänpäkkilä 2.6.2023) Tästä kertoo myös elokuvan tekemisestä kertovassa dokumentissa nähtävät harjoituskohtaukset. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017) Tekijät käyttivät niitä menetelmiä, joita oli jo aikaisemmin harjoiteltu opintojen tai aiempien projektien yhteydessä. Rättö on erikseen painottanut, että toimintaa jäsenneltiin pitkälti teatteri- ja musiikkityön pohjalta:

”[Elokuvan] tekotavassa oli sellaista tekemisen prosessia, joka oli periytynyt musiikin teosta. Bändin kanssa vain mentiin treeneihin ja jammailtiin, sitten studiotyöskentelyn jälkeen syntyi levylle päätyneitä biisejä. Elokuvaa tehtäessä huomattiin, että homma ei toiminutkaan ihan näin helposti.”(Rättö 30.5.2023)

Tekijät varmasti tiesivät perusteiden osalta, miten elokuvakäsikirjoitusta yleensä tehtiin, mutta käytännön reunaehdot muuttivat työskentelytapoja. Rättö laati ensimmäisen version käsikirjoituksesta ilman ammattimaista sapluunaa. Ydintyöryhmä (Rättö, Sippola, Sänpäkkilä) mietti yhdessä, miten käsikirjoitusta voitaisiin käytännössä soveltaa kuvauksissa. Suuri osa materiaalista päätyi ryhmätyöskentelyn jälkeen roskakoriin. Sippolan mukaan hän ei osallistunut varsinaisen käsikirjoituksen tekemiseen, joka onnistui Rätöltä jo muutenkin, vaan keskittyi lähinnä karsimiseen ja että ”homma ylipäätänsä etenisi”. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017; Rättö 30.5.2023: Sippola 30.5.2023; Sänpäkkilä 2.6.2023) 

Kuvausten alkamisajankohdasta ja niiden luonteesta on hieman ristiriitaista tietoa tarjolla. Elonetin mukaan kuvauspäiviä oli 57 ja näistä ensimmäinen oli 9.3.2013. (Elonet 2017) Modernin Kanuunan blogin perusteella kuvaukset olisi aloitettu jo syksyllä 2012. (Teatteri Moderni Kanuuna 3.9.2013) Vuosina 2011–2012 elokuvan suunnittelutyö oli jo käsikirjoituksen osalta käynnissä, joten varhaisia testikuvauksia tehtiin melko varmasti jo tässä vaiheessa. Yhden julkaisun mukaan esituotantovaihe olisi käynnistynyt alkuvuodesta 2012 (Nousiainen 2016, 10). Ennen kentälle menoa kuvausasetelmia harjoiteltiin figuureilla ja kuvaus suoritettiin kännykkäkameralla. Rätön mukaan varsinaisia ”koekuvauksia” ei tehty, vaan saatavilla olevalla kalustolla tallennettiin suoraan ensimmäisiä kohtauksia. Vaikka Rätön esiin tuomat seikat varsinaisten ”koekuvausten” puuttumisesta kuuluvat projektin perustarinaan, pitää käytäntö sisällään huomattavastikin testailun piirteitä. Sänpäkkilän on muistellut, että varsinkin keväällä 2013 kuvauksia tehtiin vielä pitkälti ”testausten merkeissä”. Tuottajaksi valittu Harri Sippola tuli mukaan vasta vuonna 2013. Tätä voidaan pitää varsinaisen aktiivisen tuotannon alkupisteenä. (Sippola 30.5.2023; Rättö 30.5.2023; Sänpäkkilä 2.6.2023) Satakunnan Kulttuurirahasto myönsi juuri ennen Sippolan mukaan tuloa työryhmälle hankkeen ensimmäisen apurahan. Myönnetty summa oli 7 500 euroa ”pitkän fiktioelokuvan esituotantoon”. (Skr.fi: Myönnöt 2013)

Sippola on luonnehtinut, että Rätön vahvuuksia oli voimakas ”tahtotila”, jolla projektia saatiin vietyä eteenpäin: ”Oma roolini oli siinä, että miten pystyin varmistamaan käytännössä, että Mika pystyi keskittymään työssään oleelliseen. Autoimme häntä karsimaan ja löytämään sopivaa kiinnekohtaa, fokusta ja raivaamaan esteitä”. (Sippola 30.5.2023) Kolmen vuoden aikana työmäärä kasvoi ja samalla myös mukana olleiden tekijöiden määrä. Ydinryhmän (Rättö, Sippola ja Sänpäkkilä) lisäksi laajennetun työryhmän eri tehtävissä oli mukana 57 henkilöä. Pienemmissä työtehtävissä ja puhtaasti avustajina toimi elokuvan lopputekstien kirjauksen mukaan yli 200 henkilöä. Kaikkeen tähän liittyvän logistiikan hallinta vaati valtavia ponnistuksia ja ryhmätyötaitoja:

”Meidän oman menettelyn opettelu, miten me käytännössä voitiin luoda. Toi tapa tehdä oli minulle henkilökohtaisesti hienoin ryhmätyönäyte, jossa mä olen koskaan ollut.” (Sippola 30.5.2023)

Omaehtoisia elokuvia tarkastelevissa tutkimuksissa on toistuvasti korostettu niiden tuotantojen lepäävän talkootyön varassa. Äärimmilleen viedyn säästäväisen tuotantotapansa osalta Rauni Reposaarelainen muistutti paljon aikaisempina vuosikymmeninä ilmestyneitä pientuotantoja, joiden toteutus oli perustunut niissä näytelleiden ja avustaneiden tekijöiden pyyteettömän innokkuuden varaan. Merkittävä osa heistä oli harrastajateatteritoiminnasta kokemusta ammentaneita opiskelijoita. Rauni Reposaarelaisessa poikkeuksellista oli vain käytetyn työvoiman suuri määrä. (Ks. esim. Saarikoski 2015; Huttunen 2020, 26–27) Tutkimuksissa on myös korostettu tietoverkkojen merkitystä luotaessa faniyhteisöjä, joita voidaan myös osallistaa varsinaiseen elokuvatyöskentelyyn. (Huttunen 2020; Telo 2013; Hjorth 2014) Rauni Reposaarelainen poikkeaa tapauksena myös tästä kaavasta, sillä tutkimusaineistosta ei ole missään vaiheessa noussut esille, että verkkoyhteisöillä olisi ollut mitään ratkaisevan tärkeää merkitystä esimerkiksi rekrytoitaessa avustajia kuvauksiin. Lähteet pikemminkin viittaavat sen merkitykseen paikallisena, porilaisena projektina, johon tarvittavaa verkostoitumista etsittiin omista kaveri- ja tuttavapiireistä.

Projektin todellisia haasteita ja sen tulevaa laajuutta ei vielä täysin ymmärretty ensimmäisen tuotantovuoden aikana. Aineiston perusteella välittyy kuva, että tuotantoprosessissa piti palata välillä takaisin alkupisteeseen. Sami Sänpäkkilän mukaan tekijät suhtautuivat ensimmäisissä kuvauksissa syntyneeseen materiaaliin todella myönteisesti ja he kuvittelivat virheellisesti kaiken menneen yllättäen suunnitelmien mukaan. Projektin kestäessä – useamman vuoden jälkeen – huomattiin kuitenkin, että varhaisvaiheen materiaali oli lähes käyttökelvotonta. Kokemustason karttuessa ilmeiset virheet oli helpompi huomata. Siksi monia varhaisvaiheen otoksia piti kuvata käytännössä uudelleen. Vuodenaikojen vaikutus näkyi myös siinä, miksi epäonnistuneiksi todettujen talvikuvausten jälkeen piti odottaa seuraavaa talvea ja yrittää sitten uudelleen. Osittain tästä syystä on selitettävissä, miksi valmistunut elokuva muistuttaa erillisten kohtausten kokonaisuutta, jotka on liitetty sinällään yksinkertaisen perustarinan kanssa yhteen. Rätön mukaan lopputulos koostui ”20 lyhytelokuvasta”, jotka eivät kokonaisuutena muistuttaneet kokopitkää elokuvaa. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017) Työrutiini vakiintui ja kehittyi vuosien aikana:

”Virallisten kuvauspäivien pituudet vaihtelivat muutamasta tunnista koko päivän kestäneisiin sessioihin. Käytiin katsomassa alustavasti sopivia lokaatioita. Sitten käsikirjoituksesta tehtiin kuvalistaa, joka koostui usein pelkistä ranskalaisista viivoista. Mutta käytäntö vaihteli: saattoi olla valmiiksi jäsenneltyjä ideoita tai sitten ideat eivät olleet kovinkaan jäsenneltyjä. Kun kuvaus lähti pyörimään muistiinpanoja ei käytännössä enää katsottu. Minä muistin kuvakulmat ulkoa ja tarina oli Mikan pään sisällä. Ja kaikki yrittivät tämän jälkeen vain tulkita toisiaan siinä kaaoksessa.” (Sänpäkkilä 2.6.2023)

Roskakoriin joutuneesta kuvamateriaalista oli kuitenkin hyötyä testiajoina, koska käytännössä vuosi 2013 kului muutenkin elokuvakuvausten käytäntöjen opiskeluun. Tiedot käytössä olevasta kalustosta myös vahvistavat tätä käsitystä. Sami Sänpäkkilä on muistellut, että alun kuvaukset tehtiin kevyellä kalustolla (Kuva 1.) ja vasta Odyssey Q7+ -tallentimen hankinnan jälkeen kuvanlaatu nousi vastaamaan elokuvateatteritasoa. Tämä tehtiin noin vuosi sen jälkeen, kun kuvaukset oli jo aloitettu. (Sami Sänpäkkilä 2.6.2023)

Kuva 1. ”Kuvaukset aloitettiin Sony FS700 kameralla, jolloin kuvanlaatu oli sellaista ettei sille voitu jälkikäteen enää tehdä oikein mitään”, on kuvaaja Sami Sänpäkkilä muistellut. Kuva: Kuka liikuttaisi vuorta 2017.

Varsinkin alkuvaiheessa työryhmän ydinporukan työroolit limittyivät ja kaikki osallistuivat erilaisiin työtehtäviin. Tuotannon kannalta ratkaisevan paljon töitä tehtiin vuosien 2014 ja 2015 aikana. Loppuvaiheiden aikana alkoi näkyä merkkejä toiminnan ammattimaistumisesta. Varsinkin värimäärittelyt ja leikkaukset olivat tässä vaiheessa mahdollista tehdä kunnolla, kun kuvauspaikoilla suoritettiin esileikkausta, mikä kuuluu ammattimaisesti tuotettujen pitkien elokuvien vakiomenettelyyn. Villilän Studioilta lainattu ajorata todettiin hitaaksi rakentaa, mutta työskentely nopeutui ratkaisevasti, kun sen tilalle tehtiin itse huomattavasti helpompi ja joustavampi Mini Dolly -alusta. (Sänpäkkilä 2.6.2023; Kuka liikuttaisi vuorta 2017; Kuva 2.) Tuotannon kannalta loppuvaiheet olivat erityisen työllistäviä, mutta tämä oli välttämätöntä ”laadun varmistamiseksi”, vaikka tästä syystä elokuvan ensi-ilta viivästyi käytännössä vuodella. (Sippola 30.5.2023; Kuva 3) 

Kuva 2. Sänpäkkilän mukaan ”omatekoinen Mini Dolly oli varsin kätevä, huomattiin että puolitoista metriä ajoa riitti tosi usein kuvauksissa” Kuva: Kuka liikuttaisi vuorta 2017.
Kuva 3. Mika Rättö ja Sami Sänpäkkilä arvioimassa taltioidun kohtauksen toimivuutta VPK:n juhlatalolla. Kuva: Kuka liikuttaisi vuorta 2017.

Kuvausten ohella myös äänitys kärsi jatkuvasta improvisoinnista ja kuvauspaikkojen tuomista ongelmista. Äänittäjä Tuomas Laurilan mukaan työskentely muistutti dokumenttielokuvan työstämistä suunnittelun tapahtuessa käytännössä samaan aikaan, kun kuvaukset olivat jo käynnissä. Laadukasta tai taiteellisesti hyvää tasoa oli turha edes toivoa, ”pääasia että nauhalle saatiin edes jotain käyttökelpoista”. Valmistuneessa elokuvassa nämä ilmeiset käytännön ongelmat ilmenevät hyvin ja näkyvät muun muassa äänitasojen merkittävänä vaihteluna. Työryhmä teki valmiiksi paljon jälkikäteen tuotettuja foley-äänitehosteita, mutta projektin loppuvaiheessa Tampereelta rekrytoidut elokuva-alan opiskelijat suorittivat ammattitaitoisesti tehosteiden äänitykset ja miksaukset loppuun asti. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017; Salmi 5.6.2023; Ala-Lahti 2018)

Tuomas Laurilalla oli ennen Rauni Reposaarelaista ollut jo kymmenen vuoden kokemus Rätön kanssa työskentelemisestä, mistä oli epäilemättä etua, kun ajatellaan monia kuvausten aikana esiin nousseita ongelmia. Dokumenttiin tallennetussa haastattelussa näkyy selvästi, miten koettuja ongelmia ja kaaosta pyrittiin jälkikäteen hieman tasoittelemaan. Tuomas on luonnehtinut Rättöä ”hektiseksi työskentelijäksi”, joka ei ajatellut tekniikkaa lainkaan. Kuvausten aikana oltiin usein tilanteessa, että ”vähempikin sähläys olisi voinut riittää”. Hääkohtauksessa (Kuva 4) kaikki ongelmat kulminoituivat: työväentalon akustiikka oli huono, päivän aikana tehty käsikirjoitus oli normaalin sekava ja intensiivisessä kohtauksessa oli vain pakko roikkua mukana. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017) Valokalustoa oli hyvin niukasti käytössä. Valaisija Anna-Mari Nousiainen muisteli jälkikäteen, että valaistuslaitteita ehdittiin kuvauspäivinä kokeilemaan lukuisia kertoja, koska ”kaikki muutkin säätivät koko ajan eikä porukalla ollut kiirettä minnekään. Palkka ei juossut kenelläkään”. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017) Nousiainen hyödynsi elokuvasta saamaansa kokemusta. Hän valmistuikin valaistusta käsittelevällä opinnäytetyöllä projektin loppuvaiheessa keväällä 2016. (Nousiainen 2016)

Kuva 4. Pasi Salmen mukaan: ”avustajien käytön osalta jokainen kohtaus oli kuin pienoismaailma”. Eniten avustajia oli käytössä Reposaaren VPK:n juhlatalolla kuvatussa hääkohtauksessa. Keskellä kuvassa ”hompsuiseksi kyläruusuksi” suunniteltu Reetta-Geisha (Reetta Turtiainen). Kuva: DVD-levy (2017).

Kuvausten aikana koettujen säätämisten ja teknisten haasteiden rinnalla elävät yhä tarinat koetusta kylmyydestä ja hypotermian vaaroista sekä työturvallisuuden laiminlyönneistä. Esimerkiksi Raunia näytellyt Mika Rättö joutui eräissä kuvauksissa taiteilemaan vähissä vaatteissa jäälauttojen ja kylmän meriveden keskellä. Kuvausryhmä tajusi, ettei mitään pelastussuunnitelmaa ollut, jos Mika olisi sattunut tipahtamaan lautalta talviseen mereen (Kuva 5). ”Demonilammen” kohtauksessa Anna Elo joutui työntämään jääkylmässä vedessä kumivenettä, jossa avustajina toimineet tytöt istuivat. Työtä tehtiin käytännössä pimeissä olosuhteissa. Kuvauksesta vastanneet joutuivat soittelemaan toisilleen kännyköillä ohjeita ja välillä kyselemään, oliko veden varassa pulikoinut lavastaja vielä kunnossa. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017) Sänpäkkilä on muistellut jälkikäteen: ”Pidän ’demonilampea’ koko elokuvan hienoimpana kohtauksena – haasteista huolimatta. Anna jouduttiin lopulta kiskomaan lammesta ylös, kun hänen huulensa alkoivat sinertää”. (Sänpäkkilä 2.6.2023)

Harri Sippola on maininnut, että veden päällä tapahtunutta ninjan kävelykohtausta varten viritettiin viulunkieleksi pitkä teräsvaijeri ja kuvausten päätteeksi huomattiin, että vaijeri oli lähes katkennut. Jos kiinnitys olisi irronnut, vaijeri olisi sivaltanut kuin ”viikate” aiheuttaen hengenvaaran. (Sippola 30.5.2023) Dokumentissa Sippola on todennut, että työryhmä huomasi näiden tapausten valossa, että ”jotkut asiat kannattaisi vaan jättää ammattilaisten tehtäväksi [–] Hyvänä puolena oli, että kukaan ei kuollut tai ei tullut vakavia vammoja”. Ainoa merkittävä vahinko tapahtui, kun Rättö mursi varpaansa Villilässä taistelukohtauksen harjoituksissa. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017) Työturvallisuuden laiminlyönnit, jotka johtuivat pääosin tekijöiden kokemattomuudesta, on myöhemmin käännetty elokuvan tekoa ilmentävissä tarinoissa jopa myönteisiksi tai vähintään omalaatuisiksi piirteiksi.

Kuva 5. Rauni harjoittelee nauhatanssia Mäntyluodon telakka-alue taustanaan. Rätön vaarallinen jäälautoilla taiteilu sai kuvausryhmän huolestumaan hänen turvallisuudestaan. Kuva: DVD-levy (2017).

Findie-elokuville tyypillisesti Rauni Reposaarelainen toteutettiin minimaalisella budjetilla. Käytössä olleesta noin 50.000 eurosta valtaosa saatiin avustuksena Suomen Kulttuurirahaston Satakunnan rahastolta – apuraha myönnettiin kolme kertaa peräkkäin. (Elonet 2017; Skr.fi: Myönnöt 2013–2015) Sippolan mukaan tekijät elivät käytännössä kädestä suuhun, koska ennen uutta myöntöä kaikki rahat oli käytetty. Yksikin kielteinen päätös missä tahansa kohtaa olisi kaatanut koko projektin. (Sippola 30.5.2023) Pääosin raha käytettiin välttämättömiin ja juokseviin kuluihin, joista mainitaan ”avustajien ruokahuolto ja kahvitus” sekä ”bensarahat”. (Rättö 30.5.2023) Sami Sänpäkkilän mukaan kuvaus- ja valokaluston hän oli jo aiemmin ostanut itselleen oman firman nimiin, Moderni Kanuuna maksoi niiden käytöstä vuokraa. Äänityksistä huolehtinut Laurila hoiti oman kalustopuolen vastaavalla järjestelyllä. (Sänpäkkilä 2.6.2023) Valaistuksesta vastannut Anna-Mari Nousiainen on kertonut, että valokalustoa hankittiin Sänpäkkilän kanssa yhdessä ajatellen niiden käyttöä myös elokuvan valmistumisen jälkeen (Nousiainen 2016, 15).

Palveluista maksettiin välillä ”pieniä, muutamana sadan euron summia”. Mika Rätön mukaan maksetut summat jäivät joka tapauksessa vähäisiksi eikä niistä pidetty kovin tarkkaa kirjaa. Kukaan ei saanut palkkaa työstä missään vaiheessa. (Rättö 30.5.2023) Sippola on muistellut, että esimerkiksi Villilän Studiot eivät lopulta lähettäneet laskua lähes viikon kestäneestä studiotilojen käytöstä. Paikallisten opiskelijoiden ilmainen työpanos osoittautui myös arvokkaaksi. (Sippola 30.5.2023) On ilmeistä, että työryhmä onnistui tässäkin suhteessa hyödyntämään alueellisesti saavuttamaansa myönteistä mainetta ja suhteita paikallisiin toimijoihin.

Rahan jatkuva puute ja sen kanavoiminen välttämättömiin menoihin näkyi selvästi myös siinä, millaista rekvisiittaa ja puvustusta pystyttiin käyttämään. Mitään kokonaissuunnitelmaa saatikka projektin etenemisen yksityiskohtia ei ollut olemassakaan. Kuvausten aikana tuotantoryhmä vieraili toistuvasti Porin alueen kirpputoreilla, joita tuohon aikaan oli toiminnassa noin 10–15. Lavastaja ja puvustaja Anna Elo on muistellut, että kirpputoreilta haalittiin pukuja ja muuta tavaraa sen perusteella ”mitä vain sattui olemaan myynnissä”. Näissäkin hankinnoissa tekijät joutuivat vertailemaan tarkkaan hintalappuja – esine tai puku piti saada alle kymmenellä eurolla. Rättö on luonnehtinut, että kirpputorivierailut toimivat samalla kuvausten kannalta inspiraation lähteenä. Kirpputorien työntekijät tulivat nopeasti tutuiksi ja he utelivat usein, että ”eikö se teidän elokuva ole vieläkään valmis?”. Osa materiaalista lainattiin Kulttuuritalo Annikselta (Annankatu 6), jossa sijaitsivat myös porukan harjoittelutilat. Lähdetietojen perusteella apua saatiin myös kymmeniltä alueellisilta toimijoilta, joihin kuului paikallisia yrityksiä ja kulttuurialan edustajia. Anna Elon mukaan haltuun saatujen pukujen ja tavaroiden käyttöä sovellettiin sitten paikan päällä. Tämän perusteella on ilmeistä, että kirpputori-metodin hyödyntämisellä oli isokin vaikutus elokuvan visuaaliseen lopputulokseen. Työ muistuttikin ”hillittömän palapelin kasaamista”. Maskeeraukset tehtiin kuvausten aikana niillä tarvikkeilla, mitä oli käytössä. Mika Rättö tyytyi usein vain levittämään päälleen ”mutaa ja tuhkaa” roolihahmon tyylin mukaisesti. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017; Elonet 2017; Rättö 30.5.2023) 

Pääosin elokuvan musiikista vastasivat Pasi Salmi ja Mika Rättö, mutta Harri Sippola oli myös mukana. Pasi Salmi mainitaan kuitenkin ensisijaisena vastuuhenkilönä. Pasi Salmi on muistellut: ”teatterinäytelmässä käytettyjä sävelkulkuja hyödynnettiin heti alussa. Uutta materiaalia tehtiin toki paljon. Me tehtiin musiikkia aluksi varastoon ilman kuvaa, mutta totta kai kuvausten käynnistyttyä meillä oli erilliset sessiot studiossa kuvan kanssa. Sitten vain katsottiin, millaisia toimivia yhdistelmiä voitiin saada aikaan”. Käytössä oli rumpuja, perkussiosoittimia, aasialaisia kielisoittimia, pianoa, banjoa ja erityisesti syntetisaattoreita. Mukana oli myös kuoroäänityksiä, joista osa oli lapsikuoron kanssa. ”Sippolan Harri oli asunut Kiinassa ja hänen kauttaan saimme käyttöön erilaisia itämaisia perinnesoittimia, joita sitten yhdisteltiin syntetisaattoreihin”. (Salmi 5.6.2023) Dokumentissaan Salmi ilmaisi huolensa, kun musiikkia tehtiin usein hyvin intensiivisesti ja useita työvaiheita tapahtui päällekkäin, jolloin äänentarkkailu alkoi kärsiä. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017) 

Paikallisuus elokuvakerronnan osana 

Improvisoidun, osittain kaoottisen tuotantotapansa vuoksi elokuva ei asetu helposti mihinkään tunnistettavaan lajityyppiin. Sitä on luonnehdittu ”surrealismivaikutteiseksi undergroundelokuvaksi” tai ”mustalla huumorilla kyllästetyksi draamaelokuvaksi”. ”Road movie” on näille rinnasteinen määritys, koska osat näyttävät johdattelevan katsojaa paikasta toiseen luoden vaikutelman tien päällä tapahtuvasta matkasta kohti väistämätöntä loppupistettä. Lehtijutuissa ja Yleisradion radio-ohjelmassa tekijät nostivat esiin Emir Kusturican ja Alejandro Jodorowskyn tuotannot taustavaikuttajina (Helsingin Sanomat 15.8.2015; Yle 14.10.2014; SK 18.9.2016) Mika Rättö on myös haastattelussa erikseen korostanut, että Jari Halosen tuotanto on ollut ehdottoman tärkeä ”inspiraation lähde”. Hän on kuitenkin korostanut, että vaikutteita noukittiin useista lähteistä, myös kirjallisuudesta ja musiikista, mutta lopputulos pyrittiin toteuttamaan itsenäisesti. (Rättö 30.5.2023) 

Samurai Raunin tärkein rooliominaisuus on krooninen alkoholismi, joka toimii yksinkertaisena avainselityksenä kaikille juonenkäänteille. Tämän tulkinnan mukaan elokuvassa nähtävä irrationaalinen kaaos ja harhaiset kuvitelmat ovat yksinkertaisesti Raunin pään sisällä tapahtuvaa jatkuvaa delirium tremensiä eli juoppohulluutta. Rätön mukaan nämä kaikki luonnehdinnat ovat oikeita, mutta alkoholismin tilalle olisi voinut helposti vaihtaa jonkun muun addiktion. (Yle 14.10.2014; Rättö 30.5.2023) Tulkinta ei ole ehkä näin yksioikoinen, sillä alkoholin ja suomalaisen antisankaritarinan yhdistäminen, vaikkakin hyvin omaperäisellä tavalla, on peruslähtökohtaisesti hyvin yleistävä, perisuomalainen moraalitarina (Kuva 6), ja olihan alkoholin käytön, miehisyyden kriisin ja järjettömän väkivallan esityksiä nähty Suomessa valkokankaalla lukuisissa eri yhteyksissä. Näistä ehkä tunnetuin klassikko on Mikko Niskasen ohjaama Kahdeksan surmanluotia (1972). Vaikutteiden osalta henkilökohtaisilla valinnoilla ja muistoilla oli varmasti oma roolinsa. Rätön mukaan Raunin hahmossa näkyy historiallisesti ”1980-luvun porilainen ilmapiiri”, jolloin esimerkiksi lähiöistä tuli porukkaa keskustaan juomaan viinaa ja aiheuttamaan häiriötä. Varsinkin nuoret olivat selvin päin mukavia ja ystävällisiä, mutta muuttuivat viinaa saatuaan väkivaltaisiksi. Porissa on joka kaupunginosassa myös omia eläviä legendoja paikallisista ”puukkojunkkareista”. (Rättö 30.5.2023)

Kuva 6. Tuhlaajapojan paluu kotiin. Raunin äiti (Anne Mäkinen) rikkoo poikansa samurai-illuusion: ”Et sää lapseni ole samurai, sä olet pelkkä katana kakaran kädessä”. Kuva: DVD-levy (2017).

Kysymys on paikallisiin tarinoihin liittyvästä yksioikoisesta tulkinnasta, jolle löytyy kuitenkin tietty historiallinen pohja. Porista oli ehtinyt 1990-luvun alussa muodostua maine väkivaltaisena paikkana, länsirannikon ”villinä läntenä”. Tarinaa on toistettu myös yleisteoksissa ja dokumenteissa. Niiden pohjana ovat oikeat tosielämän rikokset, mutta pääosin kysymys oli toisiinsa viittaavista kansankertomuksista ja tarinoista, joissa sivulliset olivat joutuneet järjettömältä vaikuttavan väkivallan uhriksi. (Koivuniemi 2004; Toivonen et al. 2008; YouTube: Väkivalta Porissa noin 1991) Tilastokeskuksen tietojen perusteella Pori ei kuitenkaan ollut 1980-luvun osalta mitenkään erityisen väkivaltainen paikka, itse asiassa henkeen ja terveyteen kohdistuneiden rikosten määrä nousi vasta 1990-luvun suuren laman myötä (Tilastokeskus: Pori: Henkeen ja terveyteen kohdistuneet rikokset 1980–1999). Elokuvassa tätä tulkintatapaa vahvistetaan jopa käytetyn Porin murteen osalta. Roni Hermon mukaan jo pelkästään kielen osalta porilaisuuden mediapresentaatiossa yhdistyy nurkkakuntaisuus, väkivaltaisuus, viinankäyttö ja yleensä suorasukainen käyttäytyminen. (Hermo 2022, 141–144)

Porilainen väkivalta ja sen taustalta löytyvät tarinat paikallisista, viinaan hurahtaneista kylähulluista näyttävät elokuvan kerrontaa eteenpäin vievältä inspiraation lähteeltä. Aivan kuten elokuvan vaikea sijoittelu mihinkään tunnistettavaa lajityyppiin, myös Raunin hahmo näyttää erilaisten vaikutteiden kokoelmalta. Rätön mukaan Rauni esiintyy itse asiassa lähes ajattomana antisankarina, jonka piirteet voidaan sijoittaa ajasta ja paikasta riippumattomasti. Raunin samurai-hahmossa näkyy vaikutelmia hyveellisistä opeista ja taiteellisuudesta. Oleellista on kuitenkin hahmon suhde moraaliin eli kuinka ”järjettömän kieroutuneesti” hän niitä tulkitsee. ”Viinaa kittaava tappelija omaksuu samurai-filosofian ja ymmärtää ja tulkitsee lopulta kaiken täysin väärin. Kysymys on loppujen lopuksi universaalista moraalitarinasta. Rauni toimii kuin paikallinen pikku-Stalin”. (Rättö 30.5.2023)

Kuva 7. Tuhopolton jälkimainingeissa Rauni rentoutuu harrastamalla kuvataidetta. Reposaaren VPK auttoi kohtauksessa sytyttämällä taustalla näkyvän aution suulin hallitusti tuleen. Kuva: DVD-levy (2017).

Elokuvan esitettävän samurai-kulttuurin esitystavat eri kohtauksissa ovat korostuneen stereotyyppisiä. Kohtauksia jakaa fiktiivisen japanilaisen kirjailijan Kito Kokorun näytelmästä Totuus esiin nostetut mietelauseet (”Kuka liikuttaisi vuorta, ellei vuori itse”, ”Ken antaa anteeksi vääryyden, ei ansaitse tulla muistetuiksi”), joita Rauni toisinaan myös siteeraa erikseen juonen aikana. Visuaalisesti samuraina esiintyvän Raunin ja muiden päähenkilöiden ”japanilaisuuteen” liittyviä yksityiskohtia puvustojen, maskeerausten ja esineiden osalta on paljonkin, mutta ne toimivat pikemminkin tunnelman luojana ja vinksahtaneen meriporilaisen maailmankuvan jäsentäjinä. Erityisen selvästi tämä tulee ilmi dvd-painoksen mukana julkaistusta, ylijääneitä kohtauksia kokoavasta Omenapuun kukka -lyhytelokuvasta. Kohtauksissa on mukana myös Kurosawan popularisoimasta samurai-kulttuurin esitystavoista tuttuja asetelmia, kuten teeseremonioita, joiden aikana imitoidaan japanin puhekieltä. Ne vaikuttavat irrallisilta kokeiluilta, jotka eivät tuo elokuvan kokonaisuuteen mitään oleellista uutta. 

Luonnehdintaa tärkeämpää on kuitenkin sen elokuvataiteelliset ansiot, joista on syytä nostaa esille Rauni Reposaarelaisen merkitys paikallisten maisemien ja paikallisidentiteetin kuvastajana. Tekijöiden ilmeinen tarkoitus on ollut kuvata paikkoja tavalla, joka voidaan tulkita kunnianosoituksena Meri-Poria kohtaan 2010-luvun perspektiivistä. Reposaaren maisemien lisäksi elokuvassa näkyy suoria viitteitä Meri-Porin muihin alueisiin, kuten Pihlavaan, Tahkoluotoon ja Mäntyluotoon. Ulkopaikkakuntalaiselle katsojalle nämä viitteet jäävät epäilemättä vieraiksi, mutta paikallisille niillä on erityistä merkitystä. Kuvauksissa kaikki lokaatiot eivät sijoitu Meri-Poriin. Ulkokuvauksia tehtiin myös Porin keskustassa, Preiviikissä, Koivistonluodolla, Noormarkussa ja Merikarvialla. Näiltä osin paikallisuuden määritelmää ja tulkintaa joutuukin laajentamaan. Alkukohtaus on tehty Tampereella Kaupin metsässä ja studiokuvaukset Villilän Studioilla Nakkilassa.

Kuva 8. Meriporilaisen murhenäytelmän aloituskohtaus Katainiemen rannalta, jossa vertavuotava ja humalainen Rauni ahdistelee Koivurannan tytärtä (Minna Norrgård) pahat mielessä. Taustalla Tahkoluodon voimalaitos, jota kuvausryhmä tallensi useista eri perspektiiveistä. Kuva: DVD-levy (2017).

Millaisena tutkimus esittää Meri-Porin paikallisidentiteetin rakentumisen? Meri-Poria ja elokuvan kannalta tärkeää Reposaarta on tutkittu tältä kannalta erityisesti maantieteen ja yhteisöllisyyden näkökulmasta. Tärkeitä julkaisuja ovat olleet paikallisuuden historiaa tarkastelevat tutkimukset, projektiraportit ja opinnäytetyöt (Haanpää & Raike 2017; Riihiaho 2011; Virtanen, Seesmeri & Häyrynen 2022). Tutkimuksista valtaosa käsittelee Reposaaren historiaa reilun 700 asukkaan yhdyskuntana, jonka omaleimaisuus on osittain syntynyt yhdyskunnan ja Porin keskustan välisen noin 30 kilometrin etäisyyden vuoksi. Reposaari oli pitkään vilkas kalastus- ja kauppapaikka, lisäksi alueella on ollut huomattava määrä teollisuutta ja satama. Kulttuuriperinnön tutkija Riina Haanpään ja maisemantutkija Eeva Raikkeen mukaan teollisuus- ja satamayhdyskunnan puitteet loivat perustan Reposaaren omaleimaisen historian ja perinteen synnylle ja kehitykselle (Haanpää & Raike 2017). Meri-Porin aluetta on leimannut yhteiskunnallinen rakennemuutos, jolloin 1970-luvulta eteenpäin teollisuuden määrä on vähentynyt. Vastaavasti perinteisten elinkeinojen, kuten kalastuksen merkitys on taantunut. Alueella asuu hieman alle 9000 asukasta ja määrä on ollut vuosien ajan tasaisessa laskussa. (Porin kaupungin tilastollinen vuosikirja 2017)

Kuva 9. Drooni-kuvissa Reposaaren tunnistettava keskusta ja pääkatu nähdään elokuvan alussa ja lopussa. Draaman kaari yhdistyy, kun Rauni häviää loppukuvissa osaksi kylän miljöötä. Kuva: DVD-levy (2017).

Toisaalta Meri-Porin identiteettiä leimaa luonnonläheisyys, johon vaikuttavat erityisesti Kokemäen joen suistoalue ja Selkämeren vaikutus. Luonnon ja merimaiseman osalta Meri-Pori on valtakunnallisestikin merkittävä ja matkailualan osalta sen tunnistetuin kohde on Yyterin ranta-alue. Lähiöselvityksissä, jotka ovat koskeneet erityisesti Pihlavan taajamaa, on nostettu esiin paikan sijainti ainutlaatuisena suistoalueena, jonka teollisen kulttuuriperinnön vaikutukset alueen kehittymiseen tunnistetaan ylisukupolvisesti. Paikallisille asukkaille Pihlava – ja laajemmin Meri-Pori noin yleensä – koetaan asuinalueena kaksijakoisesti: kodinomaisuuden ja luonnonläheisyyden rinnalla näkyvissä on negatiivisina puolina palvelujen ja työpaikkojen vähentyminen ja puute, heikot julkisen liikenteen yhteydet, sosiaalisista ongelmista aiheutuva levottomuus ja huono maine. Kokemusten osalta nämä asenteet heijastelevat alueen vuosikymmeniä jatkunutta yhteiskunnallista rakennemuutosta sekä rikollisuuden historiaa, johon on viitattu aikaisemmin. (Virtanen, Seesmeri & Häyrynen 2022)

Myönteiseksi katsottujen tulkintojen perusteella Meri-Porin omaleimaisuutta pidetään kuitenkin vahvuutena, jota paikalliset asukkaat mielellään korostavat. Meri-Porin julkista imagoa on näiltä osin pyritty kehittämään ja alleviivaamaan sen vahvuuksia miljöönä. Tämä tulee esille esimerkiksi Reposaari-yhdistyksen kehittämässä sloganissa: ”Reposaari – vaiks kui kaukan ja iha outoi ihmisii”. (http://www.reposaari.net/) Toimintaan liittyvistä haasteista huolimatta valtakunnallisesta arvostuksesta on osoituksena, että Suomen kotiseutuliitto valitsi vuonna 2016 Reposaaren ”vuoden kaupunginosaksi”. (http://kotiseutuliitto.fi/reposaari-vuoden-kaupunginosa)

Rauni Reposaarelaiselle alueen paikallishistoria ja -kulttuuri muodostaa selkeästi tunnistettavan taustan, joka tulee esiin paitsi kehyskertomuksessa myös valittujen lokaatioiden kuvaustavoissa (Kuvat 8, 9, 10 ja 11). Tuotannollisistakin näkökulmista tarkasteltuna porilainen paikallisidentiteetti ja ”outona” pidettävä huumori yhdistyvät tähän hyvin luontevasti. Näitä piirteitä ei katsojalle avata suoraan, mutta ne ovat niin tutkimustenkin tunnistamia kuin tutkimusta puhutelleita ominaisuuksia. Lisäksi paikallisuusaspektin osalta elokuvassa Meri-Porin alue toimii koettuna ja symbolisena kulttuurikehyksenä. 

Meri-Pori osoittautui tekijöille ideaaliksi työskentelypaikaksi ja inspiraation lähteeksi. Mika Rättö on luonnehtinut paikallisten asukkaiden suhtautumista tekijöihin hyvin ystävälliseksi. Hänen mukaansa ”hyväntahtoisuutta löytyi joka suunnasta ja kohotti merkittävästi uskoa ihmiskuntaan”. Reposaarelaiset kävivät useasti kyselemässä asioita ja esittäytyivät samalla itsekin tekijöille. Paikallisen ”rantaparlamentin vanhat äijät” kuuntelivat mielellään elokuvan juoneen ja tuotantoon liittyviä tarinoita. Rätön mukaan osasyy paikallisten kiinnostukseen on voinut olla Reposaaren aikaisempi historia kansainvälisenä satamapaikkana. Varsinkin Rättö oli paikallisille tuttu persoona ja hänen sosiaaliset taitonsa pistettiin merkille. Paikalliset asukkaat avustivat suoraan tekijöitä tarjoamalla kuvauspaikkoja, pistämällä pystyyn ruokahuoltoa, tarjoutumalla avustajiksi ja esimerkiksi paikallinen VPK antoi käytännön apua tietyissä kuvauksissa. (Kuva 7.) Osittain kiitokseksi paikallisille asukkaille elokuvan ensimmäinen varsinainen esitys järjestettiin 3.9.2016 Reposaaren VPK:n Juhlatalolla (Rättö 30.5.2023).

Sänpäkkilän mukaan Meri-Poriin liittyvät suunnitelmat olivat selviä jo käsikirjoitusvaiheessa, myös maisemankuvausten valinnassa alueen merkitys oli erityisen tärkeää. Muut Porin alueella sijaitsevat lokaatiot valittiin lähinnä sen vuoksi, että ne saatiin ilmaiseksi käyttöön. (Sänpäkkilä 2.6.2023) Paikallisissa maisemissa oli runsaasti vaihtelua: löytyi teollisuusseutua, hiekkadyynejä, lampia, ryteikköä, suisto- ja saaristoaluetta. Pääosan esittäjä Mika Rättö onkin nähnyt Meri-Porin alueen poikkeuksellisen erityislaatuisena: 

”Meri-Pori on pienelle alueelle ahdettuna yksi moninaisimmista ja vois sanoa hienoimmista paikoista, missä mää olen Suomessa ollut ikinä. 15–20 kilometrin säteellä löytyy kaikki [–] Omasta mielestäni täysin ainutlaatuinen paikka koko Suomessa.” (Rättö 30.5.2023)

Harri Sippola on vastapainoksi tuonut esiin, ettei tekijäporukka koskaan ainakaan tietoisesti pyrkinyt tekemään elokuvasta ”paikallismainosta”. Meri-Pori valittiin kuvauskohteeksi sen vuoksi, että sieltä oli sopivia kuvauspaikkoja todella helppo löytää. Toisaalta hänkin on maininnut, että Meri-Porin maisemat toimivat kyllä projektin aikana merkittävänä inspiraation lähteenä. Teollisuusmaisemaa hyödynnettiin myös elokuvan julisteessa. (Sippola 20.5.2023; Kuvat 10, 11 & 12)

Kuva 10. Rauni Mäntyluodon teollisuusalueen pistoraiteella. Hahmo sulautuu osaksi ympäröivää meriporilaista maisemaa. Kuva: DVD-levy (2017).
Kuva 11. Meri-Porin maisemalle tunnusomaiset tuulivoimalat kuvataan erikseen auringonlaskua vasten. ”Meri-Porin etu oli, että koko ajan pystyttiin tarvittaessa kuvaamaan 360 asteen kuvakulmassa”, on Sänpäkkilä muistellut. Kuva: DVD-levy (2017).
Kuva 12. Meri-Porin teollisuusmaisemat näkyvät myös elokuvan julisteen ja DVD-kannen taustateemana. Kuva: Petri Saarikoski.


Elokuvan taidekriittinen vastaanotto 

Rauni Reposaarelaisen tekoprosessia ja merkitystä paikallisyhteisöllisyyden ja meriporilaisuuden kuvastajana on kiinnostavaa verrata siitä julkaistuihin kritiikkeihin. Elokuvan ensi-ilta oli 21.10.2016, pressinäytökset oli järjestetty muutamaa päivää aikaisemmin ja syyskuussa elokuva oli ollut mahdollista nähdä joissakin ennakkonäytöksissä. Suhtautuminen elokuvaan oli vähintään ristiriitainen ja tähditysarvioissa oli käytössä koko skaala yhdestä tähdestä viiteen tähteen. Porin alueen päälehdessä Satakunnan Kansassa Kari Salminen tulkitsi elokuvan yhden tähden roskaksi, ”Suomen huonoimmaksi elokuvaksi”. Salmisen mukaan elokuva ei naurattanut yhtään ja sisältökin oli lähinnä ”keräily- ja kirppistyylillä tehty rumien miesten örvellys postapokalyptiikan paskanväreissä” koostettuna ”art house -väkivallan, spagettilänkkärin ja samuraielokuvien pistoilla”. Arvio julkaistiin myös muissa Alma Median silloin omistamissa lehdissä, kuten Aamulehdessä. (SK 22.10.2016) Pasi Salmi on muistellut, että Salmisen arvio oli ensimmäinen julkaistu kritiikki, jonka tekijäporukka luki. Murskatuomio sai heidät hieman mietteliääksi: ”Tuumattiin vaan, että jahas… että tällaisella teilauksella sitten lähdettiin liikkeelle. Että olipa hyvä aloitus. Että mitähän seuraavaksi?” (Salmi 5.6.2023)

Yleensä arvioissa kuitenkin lähdettiin liikkeelle asiallisemmalta pohjalta, kritiikkiä nostettiin toki esille, mutta yleensä kehuttiin tekijöiden rohkeutta ja omaehtoisuutta. Film-O-Holic -sivustolla Henri Nerg antoi elokuvalle kaksi tähteä ja kiitteli sen visuaalista vaikuttavuutta, vaikka totesikin elokuvan jäävän sisällöllisesti ”harmittavan ohueksi”. Hän näki ilmeiset japanilaiskulttuurin vaikutteet vain ”härskinä stereotypisointina”. (Film-O-Holic 21.10.2016). Helsingin Sanomissa Pertti Avola pohti kolmen tähden arviossaan, ettei täysin oudossa elokuvassa ollut ”mitään tolkkua”, mutta kiitteli silti sen omaperäisyyttä (HS 21.10.2016). Kolmen tähden linjalla mentiin myös Ilta-Sanomissa. Tarmo Poussu korosti niin ikään tekijöiden ennakkoluulotonta asennetta. Hänen mukaansa ”mitään järjellistä sisältöä Rätön elokuvasta ei ihan helpolla löydä, mutta luovaa hulluutta sitäkin enemmän”. Vertailukohdiksi hän nosti esille Jouko Turkan ja Jari Halosen vastaavalla tyylillä tehdyt ohjaustyöt. (IS 21.10.2016) Jouko Turkan ilmeiseen vaikutukseen viitattiin myös Muropaketti-verkkosivulle kirjoitetussa, kolme ja puoli tähteä keränneessä Aki Lehden arviossa, joka luonnehti Rauni Reposaarelaista yhdeksi ”kaikkien aikojen kahjoimmista kotimaisista elokuvista” (Muropaketti 17.10.2016).

Runsaasti kehuja Rauni Reposaarelainen keräsi Niko Ikosen Episodi-sivustolla julkaistussa arviossa, jossa sille annettiin täydet viisi tähteä: ”Reposaarelaiselle voisi antaa melkein minkä vain arvosanan, mutta mikään niistä ei olisi oikein sopiva. Elokuva ansaitsee yhtä omituisen arvosanan kuin mitä se elokuvataiteenakin on”. (Episodi 21.10.2016) Creat.fi -sivustolla (13.9.2016) Teemu Kammonen-La Fiura antoi myös elokuvalle täydet pisteet ja viittasi erityisesti sen asemaan tulevana ”kulttielokuvana”. Kirjoittaja nosti esille myös elokuvan japanilaisvaikutteet myönteisenä esimerkkinä ”orientalismin” käytöstä. Mahdollista ”kulttielokuvan” mainetta pohti myös Apu-lehteen kirjoittanut Kalle Kinnunen (25.10.2016). Tekijät ovat haastatteluissa tuoneet esille, että arvioissa esiin nostetut viittaukset ”tolkuttomuuteen” tai ”omituisuuteen” johtuivat pitkälti dialogin monimutkaisuudesta ja käytetystä vahvasta Porin murteesta. (Rättö 30.5.2023; Salmi 5.6.2023) Murteen roolia elokuvan taidekriittisessä vastaanotossa ei voi mitenkään vähätellä. Roni Hermon tutkimuksen mukaan murteen merkitys medioiden porilaispresentaatioissa on ollut 2000-luvulla hyvin vahva. (Hermo 2022, 156–157) 

Kriitikot olivat hieman hämmentyneitä, miten suhtautua sinällään sympaattisesti toteutettuun pientuotantoon. Tyypillistä kaikille arvioille oli, että Rauni Reposaarelainen henkilöityi vahvasti Mika Rättöön, joka oli työryhmästä valtakunnallisesti muutenkin nimekkäin tekijä. Työryhmän muiden jäsenten osuuteen viitattiin lyhyesti, esimerkiksi tarkastelemalla elokuvamusiikin ja Pasi Salmen roolia. Pertti Avolan arviota lukuun ottamatta kritiikeissä ei yleensä käsitelty elokuvan luonnetta paikallisyhteisöllisenä projektina. Moderni Kanuuna mainittiin ainoastaan taustavaikuttajana. Visuaalista puolta saatettiin kehua ja lyhyesti viitata myös Meri-Porin miljöö-kuvauksiin, mutta yleensä kritiikeissä kiinnitettiin huomiota vaatimattomiin tuotannollisiin puitteisiin, joista alleviivaavin on Kari Salmisen esiin nostama näkemys ”kirpputorityylistä”. Selkein teema, joka nostetaan esille vahvuutena, on elokuvan ilmeinen poikkeuksellisuus valkokankaalla nähtyjen kotimaisten tuotantojen rinnalla. Elokuvaa ei voitu pitää ammattilaisten kaupallisena projektina, mutta ei toisaalta täysin harrastajatuotantonakaan. 

Yleisesti ottaen vastaanottoa voi kuvata ristiriitoja herättäväksi, johon myös Satakunnan Kansa viittasi Kulttuuri-sivuillaan syksyllä 2016. Vastapainona Salmisen esittämälle murskaavalle kritiikille, lehti nosti yhteenvedossaan esiin ”tekijöiden ilmeisen rohkeuden” (SK 23.10.2016). Kriitikot tietenkin keskittyivät elokuvan taiteellisiin vahvuuksiin ja heikkouksiin, jolloin monitulkintaisen ja vaikeasti avautuvan paikallisuusaspektin arviointi osoittautui haasteelliseksi. Elokuvassa näkyi vahva ”sisäpiiriläinen” tyyli. Tulkintani mukaan Rauni Reposaarelaisen vahva sitoutuminen paikallisyhteisöllisyyteen vaikeutti selvästi ei-paikkakuntalaisten siitä tekemiä tulkintoja. Tähditysten poikkeuksellisen laaja skaala kertoo siitä, että elokuvakriitikoiden työtä on vaikeuttanut myös Rauni Reposaarelaisen hankala luokiteltavuus, jolloin karnevalistisen ja absurdin toteutustavan ilmeisiksi inspiraation lähteiksi tunnistettiin kotimaiset Turkka, Halonen ja kansainvälisesti Jodorowsky ja Kusturica.

Elokuvakritiikin ja akateemisen tutkimuksen välimaastosta heräsi myös kriittisiä näkökantoja. Kirjallisuudentutkija Tytti Rantanen, joka oli tutustunut jo julkaistuihin arvioihin, nosti blogikirjoituksessaan esiin teräviä havaintoja elokuvan estetiikasta ja kritisoi erikseen elokuvassa esitettyä raiskauskohtausta ja seksuaalisen väkivallan kuvauksia. Ilmeisenä piikittelynä julkaistuja arvioita kohtaan hän piti elokuvan luokittelua joko ”kulttielokuvaksi” tai ”roskaksi” naiivina ja helppona käsittelytapana. Sen sijaan hän näki, että Rauni Reposaarelaisessa nähtävä kieroutunut rinnakkaistodellisuus kuvasi itse asiassa harhaisen päähenkilön mielenmaisemaa, jota japanilainen kulttuuri ainoastaan väritti. (Flanööri 22.10.2016) Tytti Rantanen esitti festivaalilla kriittisen yleisökommentin liittyen havaintoihinsa ja hän oli myöhemminkin yhteydessä tekijöihin, ja niistä käytiin asiallisia keskusteluja. Työryhmä sai myös muita vastaavia kriittisiä yhteydenottoja ensi-illan jälkimainingeissa. (Salmi 5.6.2023) Rantasen arvio ja luonnehdinta kuvaa epäilemättä hyvin jo yli kuusi vuotta sitten esiin noussutta mediakriittistä keskustelua populaarikulttuurin mieskuvasta ja sukupuolinormeista, joita voitiin luonnehtia vanhentuneiksi ja kyseenalaisiksi. Toisaalta Rantasen esiin nostama huomio Raunin häiriintyneestä mielenmaisemasta tuli yllättävän lähelle sitä tulkintaa, johon Rättö itsekin on viitannut.

Findie-elokuvien pieni suuri jättiläinen

Julkaistujen elokuvakritiikkien rinnalla elokuvan saavuttama mediajulkisuus oli varsin myönteistä. Lehtijuttujen ja verkkouutisten lisäksi tekijöiden haastatteluja ilmestyi tasaisesti vuoden 2016 aikana radiossa ja televisiossa, mutta erityisesti syksyllä mediakiinnostus oli voimakkainta. (Ks. esim. Rumba 1.9.2016; Soundi 16.9.2016; Yle 2.9.2016; Yle 22.9.2016; Yle 10.10.2016; Hämeen Sanomat 21.10.2016) Porilaisissa medioissa elokuvaprojektin etenemistä seurattiin tasaisesti. Suurimman sanomalehden, Satakunnan Kansan, uutisoinneissa se huomioitiin laajemmin vuonna 2016, jolloin tieto elokuvan valmistumisesta ja tulevasta ensi-iltakierroksesta herätti valtakunnallistakin kiinnostusta. Julkaistuissa artikkeleissa toistuivat samat havainnot kuin muissakin medioissa, pääpainon ollessa projektin poikkeuksellisten työskentelyvaiheiden esittelyssä. Paikallisuusaspektia valotettiin esimerkiksi esittelemällä porilaisille tuttua Mika Rättöä, mutta tuotantoryhmästä myös Pasi Salmi, Harri Sippola ja Sami Sänpäkkilä keräsivät mediamainintoja. (Ks. esim. SK 6.4.2016; SK 26.8.2016; 28.9.2016) Toimittaja Mikko Elo esimerkiksi ennusti 18. syyskuuta 2016 julkaistussa jutussa, että elokuva oli matkalla kohti varmaa ”kulttimainetta” (SK 18.9.2016). Paikallinen mediaseuranta jatkui vilkkaana myös vuoden 2017 puolella. Pohdinnoissa nousi esiin myös kysymys siitä, oliko ”nuorten huimapäiden” projekti tulevaa alkusoittoa ”Pori-elokuvan” nousulle (Ks. esim. SK 3.6.2017; SK 14.6.2017).

Itse tekijäporukalla oli promoamiseen käytettävissä hyvin pieni budjetti, pääosin omaa elokuvaa mainostettiin hyvin pienimuotoisesti sosiaalisen median kanavilla. Tilanne kuitenkin muuttui, kun Black Lion Pictures saatiin mukaan huolehtimaan jakelusta. Julkisuuden osalta merkittävin läpimurto tapahtui, kun Rakkautta & Anarkiaa -festivaali valitsi Rauni Reposaarelaisen ohjelmistoonsa ja järjestäjät alkoivat mainostaa elokuvaa omilla kanavillaan. (Sippola 30.5.2023) Pelkästään katsojalukujen valossa Rauni Reposaarelainen oli kaupallisesti hyvin menestynyt findie-elokuva. Se pyöri 15 kopiolla elokuvateattereissa loppuvuodesta 2016, keräten 4 769 katsojaa. (Elonet 2017; Elokuvavuosi 2016) Lukua voidaan pitää erinomaisena, jos muistaa että normaalisti findie-elokuvien näytöskatsojamäärät lasketaan Suomessa muutamissa sadoissa tai korkeintaan tuhannessa. Kaikkein merkittävintä kaupallista menestystä saatiin, kun Yleisradio päätti hankkia elokuvan ohjelmistoonsa. Toukokuussa 2016 oli käyty alustavia tunnusteluja, missä yhteydessä Yle oli neuvonut ottamaan heti yhteyttä Rakkautta & Anarkiaa -festivaalin järjestäjiin, joiden kanssa Yle teki tiivistä yhteistyötä. Lopulliset neuvottelut sopimuksesta käytiin, kun festivaali oli valinnut elokuvan ohjelmistoonsa ja kun kiinnostus sitä kohtaan oli nousussa syksyllä 2016. (Sippola 30.5.2023) 

Yleisradio on tullut tunnetuksi ainoana tahona, joka on merkittävässä määrin tukenut findie-elokuvien tuotantoja. Harri Sippolan mukaan mihinkään muihin elokuva-alan toimijoihin ei oltu missään vaiheessa edes yhteyksissä. Tilastojen perusteella Rauni Reposaarelainen oli ohjelmistossa Areena-palvelussa marraskuusta 2017 lokakuuhun 2021, ja keräsi yhteensä 63 791 katselukertaa. Näitäkin katsojalukuja voidaan pitää huomattavana findie-elokuvalle. Päälle tulivat vielä neljä suoraa televisioesitystä Yle Teema & Fem -kanavalla. Elokuva on ollut myös jonkin aikaa tarjolla ViaPlay-suoratoistopalvelussa. Vuonna 2017 julkaistua dvd- ja blu-ray -painosta myytiin arviolta 1000 kappaletta. Levyä oli tarjolla Black Lionin ja Modernin Kanuunan edustamien verkkokauppojen lisäksi esimerkiksi Prismojen kaltaisissa ostospaikoissa. Modernin Kanuunan kautta oli tarjolla myös oheistuotteita, kuten paitoja, hihamerkkejä sekä Sami Sänpäkkilän vetämän Fonal Recordsin julkaisema soundtrack. (Yle 20.10.2021; Elonet 2017; Sippola 30.5.2023)

Haastatteluiden ja muun aineiston pohjalta on ilmeistä, että tekijöille elokuvan tuomat tulot ja julkisuus ylittivät selvästi odotukset. Modernin Kanuunan marraskuussa 2015 julkaisemassa, vuoden 2016 tulo- ja menoarviossa oli varauduttu ennakoivasti, että Yleisradio saattaisi esittää elokuvan televisiossa. Suunnitelmien mukaan elokuvalle olisi mahdollista järjestää 10 näytöskerran kiertue, josta saadut lipputulot ohjattaisiin yhdistyksen kassaan. Suurimmat tulot arveltiin edelleen saatavan lähinnä apurahoina. (Moderni Kanuuna ry:n tulo- ja menoarvio 2016; Nousiainen 2016, Liite 3)

Elokuva oli näkyvästi esillä Suomen elokuvafestivaaleilla (mm. Sodankylän elokuvajuhlat 2017) ja levitystä tapahtui myös ulkomailla (mm. Ruotsissa, Belgiassa, Alankomaissa, Sloveniassa, Latviassa, Itävallassa, Yhdysvalloissa ja Meksikossa) – pääosin vuoden 2017 aikana. Eurooppalaisen ensi-iltansa elokuva sai Cannesissa Marché du Film -tapahtumassa. Suomen sisällä elokuva-alan tunnustus näkyi kahdessa Jussi-ehdokkuudessa (2016), parhaan musiikin ja maskeeraussuunnittelun kategorioissa. Lisäksi Satakunnan taidetoimikunta myönsi elokuvalle palkinnon taiteellisista ansioista (2016) ja Taiteen edistämiskeskukselta saatiin Laatutuki-palkinto (2017) (Elonet 2017; Yle 9.5.2017). Haastattelujen perusteella tekijät saavat yhä edelleen projektistaan myönteistä palautetta paitsi elokuva-alan ammattilaisilta myös tavallisilta kansalaisilta. Porin alueella – varsinkin kulttuuripiireissä – Rauni Reposaarelaisen maine on ollut vahvaa ja meriporilaiset muistavat edelleen lämmöllä tekijäporukan työskentelyä alueella. (Sänpäkkilä 2.6.2023; Rättö 30.5.2023; Porilaine 1.6.2023, 2)

Rauni Reposaarelaisen valmistumisen vanavedessä tekijät nostivat haastatteluissa esiin uuden elokuvaprojektin, jossa hyödynnettäisiin saatua kokemusta ja luotaisiin toiminnalle perinteitä. (Yle 7.10.2016) Jetta Huttunen on omaehtoista elokuvaa käsittelevässä tutkimuksessaan viitannut tällaisten suunnitelmien tähtäävän tekijöiden pyrkimykseen suuntautua kohti ammattimaisempaa elokuvatekijän statusta. Toteutuneista hankkeista mainittakoon esimerkiksi Timo Vuorensalon ohjaaman Star Wreck -scifiparodian jatko-osat Iron Sky (2012) ja Iron Sky: The Coming Race (2019), jotka olivat normaaleja ammattimaisesti tuotettuja kokopitkiä elokuvia. Tapaus on kuitenkin hyvin poikkeuksellinen, sillä yleensä findie-tuotannoissa mukana olleet ovat käyttäneet lähinnä tärkeinä CV-merkintöinä pyrkiessään edistämään omaa ammattiuraansa. Huttusen mukaan tekijöiden suhde on tässä suhteessa ristiriitainen: toisaalta he korostavat riippumattoman position mahdollistavan omaehtoisen tuotantokulttuurin, mutta samaan aikaan puheessa kuuluu jatkuva pyrkimys kohti ammattimaisempaa tuotantotapaa ja parempia resursseja. (Huttunen 2020, 74–75)

Huttusen viittaama ammattimaisuuden etsiminen jatkui, kun Moderni Kanuuna yritti Rätön johdolla aloittaa useamman vuoden uutta jatko-osaa, mutta työ ei johtanut alkua pidemmälle. Rätön mukaan projekti kuoli ”omaan mahdottomuuteensa”. (Rättö 30.5.2023) Sippola on muistellut, että järkevämpää tulokulmaa kyllä etsittiin, mutta ”toista kertaa ei voitu enää pyytää ihmisiä käyttämään niin paljon aikaa ja energiaa vastaavaan projektiin taskurahalla. Siinä oli liikaa puhetta ja liian vähän uutta toimintaa sitten loppujen lopuksi”. (Sippola 30.5.2023) ”Olimme yhdistys, joten oikeaa elokuvatukea ei voitu hakea. Rahaa ei ollut, ja homma ei ollut enää kivaa. Kolme vuotta yritettiin ja kun stressitaso nousi riittävän korkealle, tehtiin lopetuspäätös”, on Sänpäkkilä muistellut jälkikäteen (Sänpäkkilä 2.6.2023). Projektin kaatuminen oli epäilemättä iso pettymys, mihin haastattelut viittaavat kiistattomasti. Rauni Reposaarelaisen vanavedessä noussut innostus alan porilaisten perinteiden jatkolle oli kokenut kolauksen. Paikallisen kulttuurituotannon kannalta elokuvan myönteiset vaikutukset olivat silti ilmeisiä. Yleisradiolta saaduilla tuloilla oli mahdollista perustaa Pori Film Lab -äänitysstudio, jota Moderni Kanuuna ry edelleen hallinnoi. (Salmi 5.6.2023)

Jälkikäteen arvioiden elokuvasta oli täysin konkreettista ammatillista hyötyä työryhmälle, mutta suuremmalla budjetilla toteuttavien täysimittaisten elokuvien jatkotuotanto osoittautui tässä suhteessa liian haasteelliseksi. On nähtävissä, että Rauni Reposaarelaisen pitkä ja työntäyteinen tuotantokaari vaikutti varmasti tekijöiden motiiveihin. Elokuva oli ollut yhteisöllisesti hauska ja tiettyyn elämänvaiheeseen liittyvä kokeilu, mutta jatkossa tehdyistä tunneista oli hyvä saada edes nimellinen, rahallinen korvaus. Näiltäkin osin Rauni Reposaarelainen oli tyypillinen findie-elokuva, esimerkki kerran liekkiin leimahtaneesta yhteishengestä, jonka perinteitä jatkettiin muissa projekteissa. Elokuvahistoriallisesti tarkasteluna Rauni Reposaarelaisesta tuli porilaisen, pitkien perinteiden varaan nojanneen underground-kulttuurin tunnetuin ilmentymä valkokankaalla.

Lopuksi

Olen tarkastellut Rauni Reposaarelaista useista näkökulmista, joista tulee esille, miten ja millä tavalla tätä elokuvaa voidaan tarkastella kotimaisena pientuotantona. Rajauksen suhteen ei ollut mahdollista syventää analyysiä vertaamalla Rauni Reposaarelaista laajasti muihin kotimaisiin esimerkkeihin 2000-luvulla. Sen sijaan tarkoitus oli tuoda esiin elokuvan tekemisen prosessia, jolloin erityisesti tekijöiden oma ääni tulee vahvasti esiin. Tutkimuksen osalta tällä lähestymistavalla on vahva, empiirinen perustansa. Huttusen omassa laajassa tutkimuksessaan esiin nostamat omaehtoisen elokuvan tekemisen periaatteet näyttävät sopivan hyvin tässä läpikäytyyn tapaustutkimukseen.

Olen myös tuonut esille elokuvaan liittyvän mediajulkisuuden ja taidekritiikin aspekteja, jotka osoittavat millaisia ristiriitaisia tulkintoja Rauni Reposaarelainen herätti yli kuusi vuotta sitten. Tutkimuksissa on nostettu esiin, että itsenäisesti tehtyjen elokuvien historiallinen kaari on yhtä vanha kuin elokuvan historia yleensä. Vaihtoehtoisten lähestymistapojen ja yhteisöllisten työskentelytapojen omaksuminen ovat aina olleet alan kentän ilmeisiä vahvuuksia. Rauni Reposaarelaisessa tämä näkyy paitsi työryhmän ja avustajien talkootyöhengessä myös meriporilaisten asukkaiden osoittamassa kiinnostuksessa ja heidän tarjoamassaan käytännön avussa.

Tulosten osalta on syytä nostaa esille johdannossa määrittelemäni findie-elokuvan käsitteen ongelmallisuus. Käsite on alun alkaen syntynyt alan toimijoiden pyrkimyksistä määritellä itseään suhteessa kaupalliseen elokuvatuotantoon ja toisaalta puhtaisiin harrastajaelokuviin. Tutkimuksen valossa huomaa helposti, että findie-käsite on näiltä osin monitulkintainen. Olen joka tapauksessa korostanut näiltä osin, että jokaista käsitteen alle tuotavaa elokuvaa pitäisi ensin tarkastella yksilöllisenä tapauksena. Rauni Reposaarelainen ei ollut missään määrin harrastajaelokuva, vaan työryhmän jäsenillä oli runsaastikin ammatillista kokemusta ja ammatillisia tavoitteita. Työryhmän vahva osaaminen teatteri-, musiikki- ja av-tuotannoissa muodosti täysimittaisen pohjan projektille niin menetelmällisesti kuin visuaalisen lopputuloksen kannalta.

Lähdekriittisesti voidaan arvioida, että haastatteluissa esiin nousseet seikat ovat varmasti vaikuttaneet siihen, miten tekijät muistelivat työskentelyään tuotannossa. Yhteisöllisyyden merkitys tuli esille myös läpikäydyistä aineistoista. Omaehtoisesti toteutettujen elokuvien lavealla ja yhä paikkaansa etsivällä tuotantokentällä Rauni Reposaarelainen on tyypillinen findie: vaatimattomalla budjetilla tehty ja vahvaan paikalliseen yhteishenkeen nojaava projekti, jota toteutettiin omalla tyylillä, mutta ammatillisin tavoitteisiin sitouttaen. 

Tutkimuksen perusteella elokuvan valmistumisen aikana ja välittömästi sen jälkeen julkaistuissa haastatteluissa, dokumentissa ja muissa lähteissä esiin noussut perustarina ei ollut muuttunut mitenkään oleellisesti. Sen sijaan tyypillisesti vuosiluvut ja muut yksityiskohdat olivat alkaneet hämärtyä, mikä on varsin tyypillinen muistitiedon muuttumisen tapa. On huomionarvoista, että tekijöiden kunnianhimoiset suunnitelmat, jotka tähtäsivät läpimurtoon alan ammatillisiin piireihin, eivät toteutuneet aivan siinä suhteessa kuin syksyllä 2016 ajateltiin – poikkeuksellisen mediahuomion ja jopa hienoisen kaupallisen menestyksen vanavedessä. Kotimaisen findie-elokuvakentän historiaa tarkasteltuna Rauni Reposaarelainen ei päässyt aivan samaan sarjaan esimerkiksi kansainvälistä mainetta saavuttaneen Star Wreck -scifiparodiasarjan kanssa, mutta myönteinen vastaanotto ylitti selvästi tekijöiden ennakko-odotukset.

Rauni Reposaarelainen oli myös selvästi jatketta 1990-luvulla Porissa kehittyneelle underground-kulttuurille, mikä selittää myös sen sisällöllisesti vahvat ja omaleimaiset tulkinnat Meri-Porin alueesta. Tutkimus osoittaa, että meriporilaisuutta korostavat piirteet tulivat mukaan paitsi henkilökohtaisen kiinnostuksen myös käytännön työn ansiosta. Lokaatioiden kuvausten kannalta alue oli tekijöille maantieteellisesti tuttu ja lähellä Porin keskustaa. On täysin selvää, että kulttuurituotteena elokuva näyttäytyy paikallisille asukkaille tässä suhteessa kiehtovampana ja monipuolisempana kuin ulkopaikkakuntalaisille katsojille. Rauni Reposaarelaisesta löytyy myös vahva kytkös alueen paikallishistoriaan, mitä dialogissa käytetty vahva Porin murre vielä entisestään korostaa.

Julkaistuissa arvioissa kiinnitettiin yleensä huomiota elokuvan harrastelijamaisuuteen, jota pidettiin toisaalta vahvuutena, toisaalta heikkoutena. Tekijöiden rohkeutta ja itsenäisyyttä kiiteltiin, mutta toisaalta kriittisissä kannanotoissa kiinnitettiin huomiota ammattimaisista tuotannoista poikkeaviin toteutustapoihin. Yleisesti ottaen elokuva nähtiin Mika Rätön voimannäytteenä, mutta vähemmässä määrin kiinnitettiin huomiota sen paikallishistoriallisiin ulottuvuuksiin ja tapaan kuvata meriporilaisia maisemia, jotka työprosessia tarkasteltaessa osoittautuivat merkittäviksi vahvuuksiksi. Toinen esiin noussut seikka oli elokuvan merkitys paikallisyhteisöllisenä, sosiaalisena kokeiluna, jossa esimerkiksi sosiaalisen median tai verkkoyhteisöjen rooli ei osoittautunut mitenkään vahvaksi. Näiltä osin Rauni Reposaarelainen oli jossain määrin poikkeuksellinen tuotanto. Tekijäryhmän tarkoituksena oli vain saada elokuva valmiiksi ja katsojien nähtäväksi. Tutkimus nostaa esille tarpeen tutkia jokaista tällaista tuotantoa aineistopohjaisesti, yksityiskohtaisesti ja omana yksilöllisenä tapauksenaan.

Koska Rauni Reposaarelainen ei helposti taipunut minkään lajityypin alle, oli tästä elokuvan tunnettavuuden ja katselukokemuksen kannalta epäilemättä ongelmia, koska katsojan ei ole ollut helppo lukea tai samaistua sen tarinankerrontaan. Nämä ovat toisaalta juuri ”kulttielokuvalle” tyypillisiä piirteitä. Sisällöllisesti elokuva näyttää muutenkin selvästi ammentavan inspiraatiota useista eri lähteistä, mihin myös vertailukohdat Haloseen, Turkkaan, Jodorowskyyn ja Kusturicaan ovat ilmeisiä. Näistä varsinkin ohjaaja Jari Halosen vaikutus todettiin erityisen merkittäväksi.

Samuraikulttuurista poimitut vaikutteet jäävät vain yhdeksi vaikutuslähteeksi muiden joukkoon. Toteutustavan osalta samuraivaikutteet ovat kokonaisuutta koristavia, vaikkakin omaperäisiä ilmaisutapoja. Elokuvan Japani-teeman analysointi esimerkiksi orientalismin tai stereotypioiden näkökulmasta ei johtaisi kovinkaan syvälliseen havainnointiin vaan veisi tarkastelua sivuraiteille. Japanilaishenkistä tarinaa ja visuaalista estetiikkaa ei tarvitse kuin hieman raaputtaa pinnalta, kun juonen peruskaavasta löytyy melko kaavamainen suomalainen moraalitarina. Yksityiskohtaisemmin tarkasteltuna tätä on maustettu osittain anarkistisella ja kieroutuneella huumorilla, jota on tuotettu vakavasti, mutta tietty pilke silmäkulmassa. Alkoholin käytön alleviivaaminen on toisaalta jopa kliseinen tulkinta suomalaisen miehen egon suhteesta väkijuomiin – kansainvälisestikin tunnistettu tehokeino, jonka yhteys todellisuuteen on kiistanalainen.

Vastaavia yleistyksiä löytyi kuvastosta, jossa oli hyödynnetty Porin valtakunnallisesti saavuttamaa vanhaa mainetta levottomana ja väkivaltaisena kaupunkina. Mika Rätön valtakunnallisesti tunnettu henkilökuva porilaisen kulttuurituotannon moniottelijana kytkeytyy vahvasti näistä kaikista seikoista esitettyihin tulkintoihin. Tähän voidaan laskea myös elokuvan vastaanoton yhteydessä esitetyt näkemykset sen ongelmalliseksi koetusta mieskuvastosta. Tosin tämän aiheen laajempi pohdiskelu olisi kiinnostavuudestaan huolimatta vienyt huomiota pois elokuvan tuotantoprosessin tarkastelusta eli tämän artikkelin tutkimuksen fokuksesta. Samasta syystä artikkelini tuloksista jää uupumaan laajojen kansainvälisten vertailukohtien tarkastelu. Tehty tutkimus tarjoaa kuitenkin jatkotutkimuksille riittävää pohjaa.

Rauni Reposaarelainen sijoittuu kotimaisen elokuvatuotannon marginaaliin, koska sitä ei tuotettu ammattimaisen täyspitkän elokuvan kaavan mukaisesti. Sirpaloituneessa, erikoistuneessa maailmassa keskitytään tehokkuuden nimissä vain tiettyihin varmasti onnistuviin töihin, mikä elokuvataiteen osalta tarkoittaa väistämätöntä riskien minimoimista. Käytännössä tämä on tarkoittanut kotimaisen elokuvatuotannon taloudellisia reunaehtoja, joka takaa toteutuessaan riittävän laajan näkyvyyden ja korkeat katsojaluvut. Sama pätee tuotantoyhtiöihin ja rahoittajiin, jotka keskittyvät luomaan vain tietyntyyppisiä tuotteita. Haittapuolena on, että näin tehtäessä kokeilut ja taiteelliset irtiotot vähentyvät ja samalla kulttuurista uhkaa tulla sisällöllisesti tasapaksua ja tylsää. Taiteellinen kehitys, johon findie-elokuvat selkeästi linkittyvät, edellyttää uudenlaisten lähestymistapojen tuomista esiin, jotta tekijät voivat näin tarjota yleisölle jotain sellaista, mitä ei ole aikaisemmin ajateltu tai luotu.

Olisi kuitenkin helppo idealisoida findie-elokuvia ja nähdä ne pelkästään kaupallisten elokuvien toimivina vastatuotteina. Tutkimus osoittaa, että niitä ei pidä tutkia pelkästään niiden esteettisten arvojen kautta, vaan on myös pohdittava, miten ja millä tavoin konkreettisesti findie-elokuvia tuotetaan työprojekteina. Tutkimus myös viittaa siihen, että findie-elokuvissa käytetty teknologia ei koostu pelkästään tekniikan soveltumistavoista, vaan esimerkiksi kuvaus-, äänitys-, lavastus- ja sävellystyö ovat aina inhimillistä toimintaa, joka voidaan purkaa yksilöllisiksi tarinoiksi. Näiltä osin Rauni Reposaarelainen voidaan nähdä ja tulkita haasteita, ongelmia ja kriisejä sisältäväksi kehityskertomukseksi.

Kiitokset

Artikkeli on toteutettu osana Suomen kulttuurirahaston Satakunnan rahaston tukemaa Synkkä leikki – mediakriittisyys viihteellistyvässä yhteiskunnassa -kärkihanketta.

Kiitokset myös Risto Hämäläiselle ja Jenna Peltoselle arvokkaasta kollegiaalisesta avusta & henkisestä tuesta!

Lähteet

Kaikki linkit tarkistettu 25.8.2023.

Aineisto

Elokuva ja dokumentit

Samurai Rauni Reposaarelainen. (2016). Ohjaus: Mika Rättö, Käsikirjoitus: Mika Rättö, Sami Sänpäkkilä, Harri Sippola, Tuomas Niskanen, Tuomas Laurila, Tuottaja: Harri Sippola, Musiikki: Pasi Salmi, Kuvaaja: Sami Sänpäkkilä. Pääosissa: Mika Rättö, Juha Hurme, Reetta Turtiainen, Jarno Malinen, Minna Norrgård, Veera Elo. Tuotantoyhtiö: Moderni Kanuuna. Jakelija: Black Lion Pictures, DVD-levy (2017) Pituus: 79 min.

Kuka liikuttaisi vuorta: näin tehtiin Samurai Rauni Reposaarelainen. (2017). Dokumentti. Tuotantoyhtiö: Moderni Kanuuna. Jakelija: Black Lion Pictures, DVD-levy, Pituus: 33 min.

Omenapuun kukka. (2017). Lyhytelokuva. Tuotantoyhtiö: Moderni Kanuuna. Jakelija: Black Lion Pictures, DVD-levy, Pituus: 17 min.

Haastattelut

Haastattelija: Petri Saarikoski

Mika Rättö 30.5.2023

Harri Sippola 30.5.2023

Sami Sänpäkkilä 2.5.2023

Pasi Salmi 5.6.2023

Televisio-ohjelmat

Yle 20.10.2021: ”Samurai Rauni Reposaarelainen”. https://areena.yle.fi/1-3785190

Yle 7.10.2016: ”Tähtihetki”. https://areena.yle.fi/1-3756929

Uutiset

Yle 2.9.2016. ”Reposaaren samurai vihdoin valkokankaalla – ohjaajaltakin meinasi jo loppua puhti kesken”. https://yle.fi/a/3-9134026

Yle 10.10.2016. Olli Kangassalo: ”Circle-laulaja Mika Rättö muuttui samuraiksi – ’Olen kuin moottorisaha’”. https://yle.fi/aihe/artikkeli/2016/10/10/circle-laulaja-mika-ratto-muuttui-samuraiksi-olen-kuin-moottorisaha

Yle 21.8.2023. Lauri Itäkannas: ”Suomalainen indie-elokuva on ehdotonta ja omaehtoista – Yle Teeman uusi Indieklubi esittelee tekijöitä ja teoksia valtavirran ulkopuolelta”. https://yle.fi/aihe/a/20-10005306

Hämeen Sanomat 21.10.2016. Ursula Ryynänen: ”Stalin-kysymys raappahousuissa – Porilainen samuraielokuva saa ensi-iltansa tänään”.
https://www.hameensanomat.fi/paikalliset/5341422

Yle 9.5.2017. ”Samurai Rauni Reposaarelainen hakee uutta yleisöä Cannesista: ’Suosio on ylittänyt odotukset’”. https://yle.fi/a/3-9600945

Podcastit

Yle 14.10.2014. ”Kultakuume: Samurai-elokuvaa tehdään innolla ja vähällä rahalla”. https://areena.yle.fi/podcastit/1-2362987

Yle 22.9.2016. ”Puheen Aamu: Meri-Porin viinanhuuruinen samuraitodellisuus”. https://areena.yle.fi/podcastit/1-3731095

Lehtiartikkelit

1/2 Lehti 1/2014.

Helsingin Sanomat 15.8.2015.

Porilaine 1.6.2023.

Rumba 1.9.2016.

Satakunnan Kansa 6.4.2016, 26.8.2016, 18.9.2016, 28.9.2016, 23.10.2016, 3.6.2017, 14.6.2017.

Soundi 16.9.2016.

Ylioppilaslehti 26.4.1996.

Verkkosivut

Kotiseutuliiton kotisivut: Tiedote 5.8. 2016. http://kotiseutuliitto.fi/reposaari-vuoden-kaupunginosa

Reposaari-yhdistyksen kotisivut. http://www.reposaari.net/

Satakunnan Kulttuurirahasto (Skr.fi): Myönnöt, 2013–2015.

Teatteri Moderni Kanuuna 3.9.2013. http://teatterimodernikanuuna.blogspot.com/

Tilastot

Elokuvavuosi 2016: Facts & Figures. Elokuvasäätiö.

Moderni Kanuunan ry:n tulo- ja menoarvio 2016.

Porin kaupungin tilastollinen vuosikirja 2017. https://cms.pori.fi/uploads/sites/2/2022/10/tilastollinen_vuosikirja_2017_web.pdf

Tilastokeskus: Tietoon tulleet rikokset ilmoitusvuoden mukaan, tekoalueen väestöön suhteutetut luvut, 1980-2022. Pori: Henkeen ja terveyteen kohdistuneet rikokset. https://pxdata.stat.fi/

Videot

Väkivalta Porissa noin 1991. https://www.youtube.com/watch?v=33DH_M6WIA0

Samurai Rauni Reposaarelainen: näytelmän ensi-ilta 20.1.2010. Kuvaaja: Vesa Salmi. https://youtu.be/_QgSpw7O0fo

Elokuva-arviot

Apu 25.10.2016. Kalle Kinnunen: ”Satakunnassa syntyi samuraielokuva, jolla on sielu, kirjoittaa Kalle Kinnunen”. https://www.apu.fi/artikkelit/satakunnassa-syntyi-samuraielokuva-jolla-on-sielu-kirjoittaa-kalle-kinnunen

Creat 13.9.2016. Teemu Kammonen-La Fiura: ”Teit meistä samurain – Mika Rätön elokuva on kulttiklassikko jo syntyessään”. https://creat.fi/2016/teit-meista-samurain-mika-raton-elokuva-on-kulttiklassikko-jo-syntyessaan/

Episodi 21.10.2016. Niko Ikonen: ”Samurai Rauni Reposaarelainen”. https://www.episodi.fi/elokuvat/samurai-rauni-reposaarelainen/ 

Film-O-Holic 21.10.2016. Henri Nerg: “Samurai Rauni Reposaarelainen”. https://www.film-o-holic.com/arvostelut/samurai-rauni-reposaarelainen/

Flanööri 22.10.2016. Tytti Rantanen: ”Samurai Rauni Reposaarelainen ja väsähtänyt raiskauskuvasto”. https://flanoori.wordpress.com/2016/10/22/rauni/

Helsingin Sanomat 21.10.2016. Pertti Avola: ”Samurai Rauni Reposaarelainen -elokuvassa ei ole mitään tolkkua, mutta se näyttää hyvältä”. https://www.hs.fi/kulttuuri/elokuva-arvostelu/art-2000002926366.html

Ilta-Sanomat 21.10.2016. Tarmo Poussu: ”Selkämeren samurai saalistaa – lue IS:n arvio elokuvasta Samurai Rauni Reposaarelainen”.
https://www.is.fi/tv-ja-elokuvat/art-2000001935368.html 

Muropaketti 17.10.2016. Aki Lehti: Arvostelu: Samurai Rauni Reposaarelainen on yksi kaikkien aikojen kahjoimmista kotimaisista elokuvista. https://muropaketti.com/elokuvat/arvostelu-samurai-rauni-reposaarelainen-yksi-kahjoimpia-kotimaisia-elokuvia-ikina/

Satakunnan Kansa 22.10.2016. Kari Salminen: ”Samurai Rauni on roskaa”. https://www.satakunnankansa.fi/kulttuuri/art-2000007085103.html

Kirjallisuus

Ala-Lahti, Samuli. 2018. ”Ääni tarinankerronnan työkaluna – Näkökulmia elokuvan ohjaajan ja äänisuunnittelijan yhteistyöhön”. Tampereen ammattikorkeakoulun Elokuvan ja television koulutusohjelman opinnäytetyö. https://www.theseus.fi/bitstream/handle/10024/151385/Ala-Lahti_Samuli.pdf?sequence=1

Elonet 2017: Samurai Rauni Reposaarelainen. https://elonet.finna.fi/Record/kavi.elonet_elokuva_1576038

Haanpää, Riina & Eeva Raike (toim.) 2017. Kertomusten Reposaari. Harjavalta: Satakunnan Historiallinen Seura.

Hermo, Roni. 2022. ”Median Porilaisrepresentaatiot Porilaisuuden Kuvaajina”. Sananjalka 64 (64). https://doi.org/10.30673/sja.115598

Hjorth, Isis Amelie. 2014. Networked cultural production: Filmmaking in the Wreckamovie community. 2014. PhD Thesis. University of Oxford.

Huttunen Jetta. 2014. ”Redefining aspects of participation for amateur film-makers in the Nordic countries”. Interactions: Studies in Communication & Culture 5(3), 365–379.

Huttunen, Jetta. 2020.  Omaehtoinen elokuva kulttuurituotantona ja osallistumisen muotona mediakulttuurissa. Väitöskirja. Jyväskylän yliopisto. Humanistis-yhteiskuntatieteellinen tiedekunta.
https://jyx.jyu.fi/handle/123456789/68115

Iivonen, Tommi. 2023. ”New Scenes Ahead: A Case Study on how the ’90s Pori Alternative Music Scene Emerged”. WiderScreen 26 (1). http://widerscreen.fi/numerot/1-2023-widerscreen-26-1/new-scenes-ahead-a-case-study-on-how-the-90s-pori-alternative-music-scene-emerged/

Koivuniemi, Jussi. 2004. Porin kaupungin historia. 1940-2000 / [4], Joen rytmissä. Pori: Porin kaupunki.

Kallioniemi, Noora & Elina Karvo. 2017. ”Lama-ajan joutilas mies ja homososiaalinen yhteisö Pekko Aikamiespoika -elokuvissa 1993‒1997”. Lähikuva 30(3), 28–45. https://doi.org/10.23994/lk.66589

Nousiainen, Anna-Mari. 2016. ”Samurai Rauni Reposaarelainen: Elokuvan valaisusta pienellä budjetilla”. ” SAMURAI RAUNI REPOSAARELAINEN -Elokuvan valaisusta pienellä budjetilla”. Tampereen ammattikorkeakoulun Elokuvan ja television koulutusohjelman opinnäytetyö.
https://www.theseus.fi/bitstream/handle/10024/112690/Nousiainen_Anna-Mari.pdf?sequence=1&isAllowed=y

Riihiaho, Anssi. 2011. Kotipaikka : Rakkaus, paikallisidentiteetti, yhteisöllisyys, ristiriitaiset tunteet. Maisematutkimuksen pro gradu -tutkielma. Pori: Turun yliopisto.

Saarikoski, Petri. 2015. ”Harrastajien suurhanke: Kultajuna Fort Montanaan”. WiderScreen 18 (1-2). http://widerscreen.fi/numerot/2015-1-2/harrastajien-suurhanke-kultajuna-fort-montanaan/

Saarikoski, Petri. 2016. ”’Pistä natsi asialle ja mene itse perässä!’ Hitler-videomeemien historia ja anatomia”. WiderScreen 19 (1-2). http://widerscreen.fi/numerot/2016-1-2/pista-natsi-asia-ja-anatomia/

Telo, Antoni Roig. 2013. ”Participatory film production as media practice.” International Journal of Communication 21 (7), 2312–2332.

Toivonen, Janne, Heikki Westergård & Juha Seppälä. 2008. Pori-kirja. Pori: Satakunnan kirjateollisuus, 2008.

Virtanen, Katrina, Laura Seesmeri & Maunu Häyrynen. 2022. Sahan ääniä, jokisuisto ja asukastoimintaa: raportti Pihlavan kultturikartoituksesta. https://urn.fi/URN:NBN:fi-fe2022122873911

Kategoriat
2-3/2023 WiderScreen 26

Sorakuoppien sankarit – suomalaisia lännenelokuvia laajalla otannalla

villi länsi, western, lännenelokuva, komedia, suomalainen elokuva

Markku Reunanen
markku.reunanen [a] aalto.fi
Vanhempi yliopistonlehtori, Aalto-yliopisto
Dosentti, Turun yliopisto

Tero Heikkinen
tero.heikkinen [a] uniarts.fi
Yliopistotutkija
Taideyliopisto

Viittaaminen / How to cite: Reunanen, Markku & Tero Heikkinen. 2023. ”Sorakuoppien sankarit – suomalaisia lännenelokuvia laajalla otannalla”. WiderScreen 26 (2–3). http://widerscreen.fi/numerot/2-3-2023-widerscreen-26/sorakuoppien-sankarit–suomalaisia-lannenelokuvia-laajalla-otannalla/

Tulostettava PDF-versio

Suomalaiset lännenelokuvat ovat oma pieni saarekkeensa eurooppalaisten lännentulkintojen joukossa. Tämä tutkimuskatsaus käsittelee kotimaisten lännenelokuvien historiaa, niissä esiintyviä teemoja ja keskeisiä toimijoita. Lajityypin käsite on tässä ymmärretty pikemminkin laajasti kuin pikkutarkasti, joten mukaan ovat mahtuneet niin Japanissa animoidut Muumit kuin Lappiin tai Pohjanmaalle sijoittuvat, vahvasti western-vaikutteiset elokuvatkin. Lisäksi nostetaan esiin joitakin lyhyempiä teoksia, kuten musiikkivideoita. Kiinnostuneita katsojia silmällä pitäen elokuvien kohdalla on mainittu niiden tämänhetkinen saatavuus. Harvalukuisten suomilänkkärien läpikäynti paljasti, kuinka tutuista aineksista ne on rakennettu, mutta samalla elokuvien fuusioluonteen, kun kotimaisia vaikutteita on toistuvasti sekoitettu lännen kuvastoon. Toinen keskeinen havainto on indie-tuotantojen nousu 2000-luvulla digitalisoitumisen myötä. Pääosa tässä käsitellyistä westerneistä on parodian värittämiä komedioita: vakavan länkkärin tekeminen Suomessa ja suomeksi on voitu yksinkertaisesti kokea liian suureksi haasteeksi.

Johdanto

Suomalaiset lännenelokuvat ovat yhtäältä pieni osa eurooppalaisen westernin traditiota ja toisaalta eräs kotimaisen lännenfiktiomme alalaji. Italian johtava asema eurowesterneissä on tunnettu tosiasia, mutta vähintään satunnaisia tekijöitä on ollut vanhan mantereen monissa muissakin maissa. Kotimaisessa katsannossa elokuvat sijoittuvat lännenteemaisten kirjojen, sarjakuvien, populaarimusiikin, kuunnelmien, näytelmien sekä pelien jatkumoon, joista kaikista löytyy vähintään muutamia esimerkkejä. Luomme tässä katsauksessa kokonaiskuvaa suomilänkkärien kehityksestä sekä ominaispiirteistä, esittelemme keskeisiä toimijoita ja lopuksi kartoitamme aiheen rajoja pohtimalla, miten western näyttäytyy muissa suomalaisissa elokuvissa.

Euroopassa tehtiin lännenelokuvia melko vähän ennen 1960-luvun puolivälin italialaisen lännenelokuvan buumia, jota ennakoivat Karl Mayn kirjoihin perustuva länsisaksalais-italialais-jugoslavialainen yhteistuotanto Winnetou (1963) ja komediallinen Dynamiitti Jack (Dynamite Jack, 1961) Ranskasta. Samoihin aikoihin Tšekkoslovakiassa ilmestyi poikkeuksellinen, parodinen Limonadi Joe (Limonádový Joe aneb Koňská opera, 1964), jossa on yhteiskunnallista ulottuvuutta kepeän kapitalismikritiikin muodossa. 1950-luvulla ja 1960-luvun alussa tehdyt harvalukuiset italialaiset westernit ovat nekin lähes kaikki parodioita. Jopa Ruotsissa on tehty muutama lännenelokuva, joista esimerkkeinä humoristinen Wild West Story (1964) ja myöhempi lännendraama I död mans spår (1975).

Varhaisten eurolänkkärien huumoripitoisuus tuntuu kielivän siitä, ettei oikeaa lännenelokuvaa sentään voinut tehdä Yhdysvaltojen ulkopuolella. Kielikysymys – suomea puhuvat lehmipojat, intiaanit ja ryövärit – nousi esiin Petri Saarikosken (2015) tekemissä haastatteluissa yhtenä syynä komediassa pitäytymiseen. Vakavaan käsittelyyn sopivat helpommin eurooppalaisten omia kokemuksia luotaavat aiheet, kuten Kalifornian kultaryntäykseen sijoittuva saksalainen siirtolaiselokuva Der Kaiser von Kalifornien (1936) ja selvästi myöhempi, ruotsalaisista siirtolaisista kertova Raivaajat (Nybyggarna, 1972). Mainittu Winnetou-filmatisointi tosin edustaa jo täysiveristä seikkailuelokuvaa, jossa komedia on vain pienessä osassa.

Sergio Leonen Kourallinen dollareita (A Fistful of Dollars, 1964) ja Sergio Corbuccin Django (1966) alkoivat ilmentää väkivaltaisempaa ja luonteeltaan vakavampaa eurooppalaista lännenelokuvaa. Euroopassa on tuotettu joidenkin arvioiden mukaan yli 700 lännenelokuvaa, pääasiassa Italiassa [1]. Vaikka spagettiwesternit (ks. Frayling 1981) tunnetaan rujosta tyylittelystä, joukkoon kuuluu myös paljon humoristisia ja parodisia tuotoksia, joista esimerkkinä Suomessakin yleisöä vetäneet Terence Hill ja Bud Spencer -länkkärit [2]. 1970-luvun puolivälissä ilmiö alkoi kuihtua, vaikka elokuvia toki ilmestyi vielä sen jälkeenkin. Italialaisten innostus ei kenties heijastunut määrällisesti Suomen elokuvatuotantoon, mutta kuten tuonnempana todetaan, muutamat komedialliset suomilänkkärit selkeästi ammentavat juonikuvioita ja audiovisuaalista tyyliä spagettiwesterneistä.

Rick Altmanin mukaan genret mukautuvat ja kehittyvät: western muovautui 1900-luvun alussa lähinnä maantieteellisestä viittauksesta omalajiseksi elokuvatyypiksi. Varsinainen lännenelokuva irtaantui historiallisen kuvauksen painolastista ja alkoi saada omia, toistuvia ja kehittyviä konventioitaan. (Altman 2002, 55–6.) Perinteiseltä lännenelokuvalta voidaan odottaa selkeää ikonografiaa ja lajityypille ominaisia kulttuurisia vastakkainasetteluja, mutta ei välttämättä sijoittumista historialliseen länteen (Salmi 1999, 176–201). Aivan tiukimmassa rajauksessa suomalaisen lännenelokuvan kova ydin muodostuisi vain muutamasta kokopitkästä teatterilevityksessä olleesta elokuvasta, jotka sopivat tarkalleen määritelmään.

Ajatus suomiwesternien historiankirjoituksesta ei ole aivan uusi: kulttuurihistorioitsija Hannu Salmi tarttui aiheeseen jo 1989 Filmihulluun kirjoittamassaan artikkelissa Villi Pohjola: Suomalaisen lännenelokuvan vaiheet. Hieman päivitetty versio tekstistä päätyi kymmenen vuotta myöhemmin luvuksi Salmen suomalaista elokuvaa käsittelevään kirjaan Tanssi yli historian: Tutkielmia suomalaisesta elokuvasta (Salmi 1999, 176–201). Rami Nummi (2022) käy samoin artikkelissaan tiiviisti läpi keskeiset elokuvat ja puntaroi sitten westernin vaikutusta joihinkin kotimaisiin lajityyppeihimme. Aihetta on sivunnut lyhyesti myös tietokirjailija Juri Nummelin (2016) suomalaiseen lännenkirjallisuuteen keskittyvässä kirjassaan Wild West Finland. Oman katsauksemme voi asemoida aiempien päivitykseksi – Salmen tuoreempikin teksti on jo 24 vuoden takaa – ja laajennukseksi, koska ulotamme tarkastelun kaupallisten töiden eli teatterilevityksessä olleiden elokuvien ja TV-mainosten ulkopuolelle.

Oma tulokulmamme tässä tutkimuksessa on inklusiivinen: otamme mukaan kaanonin ulkopuolelta niin indie-elokuvat kuin Japanissa animoidut muumitkin ja pohdimme, missä määrin suomalaisia tukkilaisromansseja, Lappiin sijoittuvaa kullanetsintää ja Härmää romantisoivia pohjalaiselokuvia voi pitää lännenelokuvina tai niiden perillisinä. Tarkoituksena ei ole edistää lännenelokuvan määrittelyä, vaan koota mukaan riittävän laajasti tutkimuskentän kannalta kiinnostavia teoksia, joiden kautta hahmottuvat pitkät kehityskaaret, niin valtavirta kuin poikkeuksetkin. Emme myöskään pyri arvioimaan elokuvallisia ansioita kriitikon silmin – subjektiivinen hyvyys tai huonous eivät ole keskeisiä tarkastelumme kannalta.

Teatterilevityksessä olleet suomilänkkärit ovat sikäli tunnettuja, ettei niitä western-harrastuneen tarvinnut erikseen etsiä, mutta verkon hakukoneiden ja Finna-tietokannan avulla löytyi runsaasti aiemmin tuntematonta lisämateriaalia. Kokosimme teokset aikajanalle kokonaiskuvan luomiseksi ja keräsimme niistä tekijä- ym. perustiedot, minkä jälkeen teimme sisältöanalyysin kahden tutkijan voimin ja etsimme havainnoista teemoittelun avulla laajempia trendejä sekä toistuvia piirteitä. Huomion kohteena olivat esimerkiksi maiseman tai rekvisiitan toteutus, mutta myös toiminnalliset elementit, hahmot ja mahdolliset viittaukset muihin elokuviin. Lisämateriaaliksi otimme elokuvien kohdalla poimintoja kritiikistä tavoittaaksemme menneiden vuosikymmenten aikalaisnäkemyksiä.

Kokonaisten elokuvien lisäksi olemme huomioineet televisio-ohjelmia, musiikkivideoita ja TV-mainoksia siinä määrin kuin se on ylipäänsä mahdollista: esimerkiksi Speden Saluunan (1965) jaksoja on ilmeisesti peruuttamattomasti kadonnut. Kaikkia YouTubeen ladattuja muutaman minuutin harrastajavideoita emme voineet huomioida, niin mielenkiintoinen sivupolku kuin ne olisivatkin. Käsittely etenee pääpiirteissään kronologisesti, mutta samojen tekijöiden teokset on ryhmitelty omiin kohtiinsa luettavuuden nimissä. Potentiaalisia katsojia silmällä pitäen jokaisen elokuvan kohdalla on maininta sen tämänhetkisestä (kesä 2023) saatavuudesta.

Ensimmäistä etsimässä

Kutkuttavaan kysymykseen ”Mikä on ensimmäinen suomilänkkäri?” ei ole yksinkertaista vastausta johtuen jo siitä, että se on ennen kaikkea määrittelykysymys (vrt. Suominen ja Sivula 2016). Esikoisen etsiminen on toki viihdyttävää, mutta samalla on huomioitava, ettei paalupaikalla kulloinkin oleva teos ole välttämättä merkittävä mistään muista kuin kronologisista syistä. Lisäksi ensimmäisyydet ovat luonteeltaan häilyviä, koska myöhempi tutkimus voi ne kumota. Suomalaisen westernin tapauksessakaan tilanne ei ole yksiselitteinen, kuten pian saamme todeta.

Yhdysvaltalaisten elokuvien vastaanottoa Suomessa tutkinut Jaakko Seppälä (2012, 76–7) huomauttaa, että 1920-luvun Suomen varhaisessa elokuvakulttuurissa lajityypit eivät olleet vielä vakiintuneita, vaikkakin ulkomailta tuotu käsite “villinlännenfilmi” oli jo käytössä markkinoinnissa. Lännenelokuva oli myös erityisen ylenkatsottua jo muutenkin halveksittuun viihde-elokuvaan nähden, mutta sen arvostus ja tunnustus omana lajityyppinään nousi Suomessa 1920-luvun puolivälistä eteenpäin. Hollywood-tähtien, kuten William Hartin ja Tom Mixin, ansioista keskusteltiin meilläkin. (Seppälä 2012, 179–83.) Seppälä näkeekin Mustalaishurmaajassa (1929) joitakin lännenelokuvan ja amerikkalaisen sarjaelokuvan elementtejä, kuten postivaunuryöstön (emt., 359). Periaatteessa suomalaiseen lännenelokuvaan olisi siis ollut edellytykset jo varhain, mutta ajan elokuvailmapiiri tuskin siihen rohkaisi.

Varhainen esimerkki Amerikan mantereelle sijoittuvasta, osin länkkärihenkisestä elokuvasta on sotavuonna 1944 julkaistu Herra ja ylhäisyys, joka perustuu Simo Penttilän (oik. Uuno Hirvonen) aikanaan suosittuun seikkailukirjaan Sierranuevan sulotar: Seikkailuromaani kenraaliluutnantti T. J. A. Heikkilän muistelmien mukaan (1934). Alkuperäisteoksen nimi ei päätynyt sinältään elokuvan nimeksi, vaan ”herra ja ylhäisyys” viittaa Penttilän tarinoiden sankariin, itseriittoiseen maailmanmieheen T. J. A. Heikkilään [3]. Hahmon suosiosta kertoo, että Helsingin Kansanteatterissa esitettiin Herra ja ylhäisyys -operetti jo vuonna 1937 (HS 18.4.1937; ks. myös Nummelin 2016). Penttilän itsensä kirjoittama operetti ei perustu Sierranuevan sulottareen, huolimatta nimen päällekkäisyydestä.

T. J. A. Heikkilä (Tauno Palo) on eräänlainen agentti, joka valeroolien avulla soluttautuu moniin vaarallisiin tilanteisiin. Värikkääseen hahmokaartiin kuuluvat kohtalokkaan doña Camillan (Regina Linnanheimo) lisäksi muun muassa sadistinen intiaani Tlaca ja suomalainen viinaanmenevä Torkka (kuva 1). Meksiko-mielikuviin pohjautuvan seudun toteutus, puvustus ja vaquerot (meksikolaiset karjapaimenet) luovat lännentunnelmaa. Vaikka Herra ja Ylhäisyys edustaa pikemminkin vakoojafilmien jännitystä ja eksotiikkaa, on myöhemmissä ns. Zapata-spageteissa samalla tavoin ammennettu ideoita Meksikon vallankumousten koukeroista (ks. Frayling 1981, 52; 2016). Näille elokuville tyypillisiä ovat jännitteet köyhän kansanosan, sotilasjuntan ja rikkaiden vallanpitäjien välillä: usein päähahmo on vallankumoukseen ajautunut pikkuroisto, joka joutuu tapahtumien edetessä miettimään arvojaan [4]. Herrassa ja ylhäisyydessä tällaiset jännitteet näkyvät kyllä rikkaiden elostelijoiden ja köyhän väen rinnastuksessa, mutta suoranaista vallankumoustaistelua on tarinassa vain vähän.

Kuva 1. Doña Camilla T. J. A. Heikkilän suomalaisen charmin pauloissa. Kuva: DVD.

Ulkokohtaukset kuvattiin Vihdin Nummelassa, johon rakennettiin tarkoitusta varten kokonainen pikku meksikolaiskylä, lukuun ottamatta öistä aavikkokohtausta, joka kuvattiin Yyterissä. Rennon aurinkoisissa työkuvissa vilahtelevat sotilasasut muistuttavat taustalla vallinneesta jatkosodan todellisuudesta. (Finna i.a.) Ulkonäkymät ja ratsastuskohtaukset ovat kaikkiaan näyttäviä, vaikka polveileva juoni poukkoileekin enimmäkseen sisätilasta toiseen. Lavastus ja toteutus saivat jo aikanaan kiitosta, mutta käsikirjoitusta moitittiin, ja kritiikin perusteella lopputulos ei ollut tavoittanut kirjan henkeä (HS 1.2.1944). Herra ja ylhäisyys julkaistiin 1988 videokasettina ja Finnkinon DVD:nä 2014, mutta helpoiten elokuvan katselu onnistuu nykyään suoratoistona Elonetistä.

Armand Lohikosken ohjaama Pekka ja Pätkä ketjukolarissa (1957) ei ole sekään aivan tyylipuhdas western, vaan episodielokuva, josta hieman alle puolet sijoittuu villiin länteen. Kehyskertomuksessa Pekka ja Pätkä liukastuvat banaaninkuoreen, lyövät päänsä ja hallusinoivat sairaalassa maatessaan olevansa jossakin vallan muualla. Ensimmäinen segmentti sijoittuu Afrikkaan löytöretkelle – aikansa löysempien soveliaisuussääntöjen mukaisesti – ja toinen edustaa tuohon aikaan suosittua armeijafarssia (ks. Laine 1994). Tutut päähahmot Justiinasta talonmies Pikkaraiseen seuraavat mukana kuhunkin genreen sovitettuina: Afrikassa mustaksi maalattu Justiina on ärhäkkä heimopäällikön vaimo, armeijassa komenteleva vääpeli[5] ja lännessä puolestaan pelottava, liiankin lemmekäs intiaaniprinsessa.

Kuva 2. Metsäluteiden heimopäällikkö Istuva puhveli. Kuva: DVD.

Tämän tutkimuksen kannalta oleellista sisältöä on villi länsi -segmentti, joka jakautuu kolmeen eri kohtaukseen: aavikolla harhailuun[6], intiaanileirissä vankina oloon ja saluunaan; kaikki moneen kertaan käytettyjä aiheita jo 1950-luvun lopussa. Jos jo pelkkä suomen puhuminen länkkärissä vaikuttaa koomiselta, on Pekka Puupään savon murre vieläkin enemmän vinksallaan. Alkuperäiskansojen esitystapa ei menisi enää läpi nykypäivän seulasta, sillä vaikka kyse ei olekaan westernin varhaishistorian verenhimoisista villeistä, ovat hahmot varsin karrikoituja ja stereotyyppisiä (kuva 2). Erityisesti saluunakohtauksessa päästään lopulta lännenkliseiden ytimeen ammuskeluineen, tappeluineen, pokereineen sekä laulajattarineen. Sisätilan lavastukseen on nähty vaivaa, ja omaa komiikkaansa luovat anakronistiset Suomi-viitteet, kuten Jaffa-mainokset. Ketjukolari on julkaistu erillisenä DVD:nä sekä osana Pekka ja Pätkä -kokoelmaa, minkä lisäksi se on katseltavissa myös Elonetissä.

Villi Pohjola -trilogia

Aarne Tarkaksen ohjaamat kolme Villi Pohjola -elokuvaa ovat tunnetuimpia suomilänkkäreitä. Trilogia ei sijoitu Yhdysvaltain rajaseudulle, vaan tapahtumapaikkana on tarkemmin määrittelemätön, myyttinen Pohjola, joka näyttäytyy sekoituksena Lappia ja villiä länttä. Maisemat ovat kyllä suomalaisia, mutta stetsonit, revolverit, saluunat, sheriffit ja muut arkkityypit kumartavat syvään westernin suuntaan. Alaskaan ja Kanadaan sijoittuvat kultaryntäys- ym. leffat, ”northernit”, kuten Seikkailijoitten luvattu maa (The Far Country, 1954) tai Alaskan hurjapäät (North to Alaska, 1960), ovat vielä läheisempi alalaji.

Villi Pohjola (1955) sijoittuu kuvitteelliseen Utopilan kaupunkiin, jossa vallitsee vahvimman laki. Alun ironinen kertojanääni paljastaa heti, kuinka liikkeellä ei olla ryppyotsaisella asenteella. Paikalliset ketkut ovat lavastaneet Tundra-Taunon (Tapio Rautavaara) syylliseksi kultamagnaatin kuolemaan, ja etelästä saapuu kostamaan tämän tytär. Voimakas, itsenäinen naishahmo oli lännenelokuvissa vielä 1955 tuore tulokas, joten siinä suhteessa Tarkas oli hyvin ajan hermolla[7]. Rimpsutakkinen ja karvahattuinen, erämaassa viihtyvä Tauno tuo väistämättä mieleen Davy Crockettin tai Daniel Boonen. Muuten Villin Pohjolan länkkärivaikutteet näkyvät selvimmin klassisessa saluunassa, sheriffin putkassa ja loppupuolen kohtalokkaassa pokeripelissä, kun taas vaikutelmaa rikkovat jeepit ja modernit konetuliaseet. Helsingin Sanomissa ylistettiin tuoreeltaan elokuvan ”vikkelästi hauskoja” kaupunkirakennelmia, vaikkakin parodia[8] nähtiin laimeana. Kiinnostavasti lopputulosta verrattiin samalla tapaa leikkimieliseen, “Limbon piirikuntaan” sijoittuvaan musikaaliin Punaiset sukkanauhat (Red Garters, 1954) (HS 2.10.1955).

Ensimmäinen elokuva oli Fennada-filmin tuottama, mutta kahdeksan vuotta myöhempi Villin Pohjolan kulta (1963) puolestaan Suomen Filmiteollisuuden. Sarjan keskimmäinen osa on monessa mielessä eniten lännenelokuva: reippaat Vornan veljekset Joel, Tommi ja Kai (Åke Lindman, Helge Herala ja Vili Auvinen) ratsastavat kultaa etsien stetson päässä ja revolveri vyöllä. Mukaan on mahtunut jopa kitaralla säestetty kaihoisa laulu leirinuotion äärellä – kuvan 3 nuori Auvinen on kuin Ricky Nelson Rio Bravossa (1959) [9]. Naispääosassa nähdään jälleen nimeä myöten vahva hahmo, Tamara Lundin esittämä Karin Jäärä. Häränsarvet, taalat, Winchester-kiväärit ja saluunan heiluriovet ovat esimerkkejä yksityiskohdista, joilla on rakennettu lännentunnelmaa. Varsinainen juoni ei erkaannu kovin kauas Villistä Pohjolasta: konnat lavastavat Vornan veljekset syyllisiksi ryöstömurhaan, jota ratkotaan juonittelun, aseiden ja nyrkkien voimin, näyttävää saluunatappelua unohtamatta. Trilogian kaksi ensimmäistä elokuvaa on julkaistu VHS:n lisäksi DVD:inä, joita oli tätä kirjoitettaessa molempia saatavilla nettikaupoista. Lisäksi Villi Pohjola on katseltavissa suoraan Yle Areenassa ja Villin Pohjolan kulta Elonetissä.

Kuva 3. Nuorin Vornan veljes tunnelmoi nuotion äärellä. Kuva: DVD.

Heti samana vuonna julkaistu Villin Pohjolan salattu laakso (1963) on trilogian hankalimmin saavutettava osa, johtuen jälleen vaihtuneesta tuotantoyhtiöstä (Keskus-Elokuva). Finnan (i.a.) tietojen mukaan elokuva on esitetty TV:ssä 1981 ja 2016, mutta tällä hetkellä ainoa tapa nähdä se on KAVIn arkistopalvelun kautta. Tälläkin erää seurataan Vornan veljesten seikkailuja, tosin näyttelijöistä on jäljellä enää Åke Lindman. Villissä Pohjolassa nähty Tapio Rautavaara tekee paluun, joskaan ei Tundra-Taunona vaan heimopäällikkö Tapiona. Kyläsen sijasta elokuva sijoittuu metsään ja on luonteeltaan enemmän geneerinen seikkailu kuin länkkäri. Erikoisin sisältö nähdään lopussa, kun Vornat pitkän kulta-aarteen etsinnän jälkeen löytävät salaisen laakson, jossa asuu saamelaisia ja intiaaneja vapaamuotoisesti yhdistelevää alkuperäiskansaa, jonka elämäntapaa ulkoiset voimat uhkaavat [10] (ks. Salmi 1999, 160).

Speden länsi

Suomiviihteen monitoimimies Pertti ”Spede” Pasanen oli kaikesta päätellen lännenfiktion ystävä, sillä pitkän uransa aikana hän ehti osallistua kotimaisiin westerneihin monin eri tavoin [11]. Speden varhaisin lännenrooli nähtiin jo Villissä Pohjolassa pikakiväärimiehenä, minkä lisäksi hänellä oli vastaava sivuosa statistina Pekka ja Pätkä ketjukolarissa -elokuvan lopun saluunakohtauksessa. Ensimmäisiä omia lännensketsejä Spede teki vuoden 1965 Speden saluuna -komediasarjaan, josta valitettavasti löytyy enää vain hajanaisia pätkiä YouTubesta. Jo tässä vaiheessa mukana oli vakiokasvoksi muodostunut Simo Salminen. Speden saluunaan kytkeytyy myös Kouvolaan 1967 perustettu samanniminen baari, jonka sisustus mukailee lännenteemoja.

Vuoden 1966 Millipilleri-elokuvassa saatiin esimakua täyspitkistä länkkäreistä vajaan kahden minuutin pituisen, metsässä kuvatun kohellussketsin muodossa (kuva 4), ja Näköradiomiehen ihmeellisissä siekailuissa (1969) rimaa nostettiin jälleen pykälän korkeammalle [12]. Saluunaan sijoitetussa kohtauksessa Tamara Lundin esittämä viettelevä laulajatar esittää Jaakko Salon säveltämän ja Jukka Virtasen sanoittaman kaksimielisen laulun Jos kuusi kertaa sun pyssys laukeaa. Pakollisen kapakkatappelun lopuksi paikalle ilmestyy itse Spede, jolta nähdään ääniefektien säestämä pantomiimiesitys. Molemmat elokuvat ovat vaivattomasti hankittavissa DVD:nä, minkä lisäksi Näköradiomiehessä kuullut kappaleet löytyvät suoratoistopalveluista – alkujaan kokoelma julkaistiin vinyylillä EP:nä.

Kuva 4. Millipillerin länkkärikohtaus. Kuva: DVD.

Sketsit toimivat sopivina harjoituskappaleina ennen ensimmäistä suurta ponnistusta: Speedy Gonzales – noin 7 veljeksen poika ilmestyi valkokankaille vuonna 1970. Jo pelkässä elokuvan nimessä riittäisi analysoitavaa, sillä onhan hahmo alkujaan Warnerin animaatioista peräisin oleva joviaali hiiri[13]. Ohjaajana toimi monien muiden Spede-leffojen tapaan Ere Kokkonen. Ajatus oikean täyspitkän länkkärin tekemisestä lienee ollut kiehtova, sillä rooleihin saatiin näyttävä kaarti Esko Salmisesta Olavi Ahoseen ja Pertti Melasniemestä Ville-Veikko Salmiseen. Naispääosassa kovanaamaisena Ritana esiintyi Tarja Markus; naishahmon vahvuus ilmenee elokuvassa kuitenkin vain maskuliinisiksi koettujen piirteiden, kuten ampumataidon ja hyvän viinapään kautta. Myös Helsingin Sanomien kriitikko huomautti naishahmojen epäonnistuneesta käytöstä; ratsastuskohtaukset ja maisemat mainittiin puolestaan kohokohtina (HS 30.8.1970). Musiikista vastasi luottomies Jaakko Salo, jonka sähkökitarat kurkottivat selvästi Ennio Morriconen suuntaan. Lopun tunnetun Haaskalinnut saalistaa -kappaleen sanat kynäili Jukka Virtanen ja lauloi Spede.

Rakenteeltaan Speedy Gonzales on perinteinen kostotarina, johon on lainattu ideoita sekä klassisen westernin että spagettilänkkärien suunnasta. Piskuisen ”New Yorkin” lavastus on vaatimatonta – esimerkiksi keskeinen tapahtumapaikka saluuna on lähinnä lautahökkeli – mutta samalla tavallaan uskollista villin lännen todellisuudelle. Länkkärien perinteiset rakennuspalikat pokerinpeluusta kapakkatappeluun ja kaksintaisteluihin ovat ahkerassa käytössä. Loppua kohti Amerikka-simulaation uskottavuus hieman karisee, kun tapahtumapaikoiksi vaihtuvat kovin suomalaiset metsämaisemat, rannat ja hiekkakuopat. Speedy on helpoimmin hankittavia suomilänkkäreitä, sillä se on myynnissä sekä erillisenä DVD:nä että osana muutamia Spede-kokoelmia. Elokuvasta julkaistiin myös samanniminen kirja, joka kertoo tarinan valokuvina ja tekstinä (Pasanen, Kokkonen & Loiri 1970).

Nopeasti Speedyn vanavedessä seurasi Hirttämättömät (1971), josta on muodostunut vuosien saatossa omanlaisensa camp-klassikko[14]. Kuvauksissa hyödynnettiin samoja valmiita lavasteita ja muuten tapahtumien näyttämönä toimi porvoolainen hiekkakuoppa. Tällä erää pääosissa nähtiin Spede Showsta tutut Spede (Speedy Gonzales), Vesa-Matti Loiri (Yksinäinen ratsastaja) ja Simo Salminen (Tonto), jotka improvisoivat monenlaista hassuttelua autiomaassa (kuva 5)[15]. Varsinainen juoni jää usein toissijaiseksi, mutta pääpiirteissään kyse on siitä, että Lonely Rider ja Tonto vievät etsintäkuulutettua Speedyä palkkion toivossa Kolmen kolikon kaupunkiin hirtettäväksi. Pääroolien lisäksi Spede ja Vesku myös ohjasivat elokuvan. Spede-elämäkerturi Tuomas Marjamäen (2017, 193) mukaan elokuvan pienimuotoisuuteen olisi pakottanut osaltaan Näyttelijäliiton tukilakko.

Kuva 5. Aggressiota sorakuopalla: Speedy Gonzales, Lonely Rider ja Tonto. Kuva: DVD.

Janoteemasta tiristetään huumoria pitkän kaavan kautta, mikä kytkee Hirttämättömät elokuvahistorian ”janolänkkäreihin”, kuten Pako yli aavikon (3 Godfathers, 1948), Polttava aurinko (Yellow Sky, 1948) ja aivan erityisesti Hyvät, pahat ja rumat (The Good, The Bad and the Ugly, 1966) [16]. Poikkeuksellisena yksityiskohtana Hirttämättömien alussa nähdään tarkka kuvaus cap-and-ball-tyyppisen revolverin[17] luotien valamisesta ja lataamisesta. Vastaavaa ei ole toistaiseksi tullut vastaan missään muussa westernissä, vaikka kyseessä on ollut melko tavallinen askare. Jaakko Salon taustamusiikissa kuullaan nytkin psykedeelistä sähkökitaraa, mutta Lonely Riderin nimikkokappaleessa Salo palaa perinteisemmän lännenballadin suuntaan. Helsingin Sanomien kriitikko kiitteli ideaa, mutta piti käsikirjoitusta hatarana ja tarinaa venytettynä (HS 28.8.1971). Hirttämättömät on laajalti saatavilla DVD-muodossa.

Hirttämättömät jäi muhimaan yhteiseen alitajuntaan, josta se pulpahti pinnalle ensimmäistä kertaa Viikatteen musiikkivideossa Ah, ahtaita aikoja (2007), jossa yhtyeen jäsenet esittävät mukailtuja kohtauksia elokuvasta sorakuopalla. Ensimmäisenä suomalaisen lännenelokuvan uusioversiona ilmestyi keväällä 2023 Andrei Alénin ohjaama Hirttämättömät, joka perustuu pääpiirteissään alkuperäiseen juoneen, vaikka sijoittuukin periaatteessa tulevaisuuteen. Päärooleissa nähdään tällä erää Alénin itsensä (Tonto) lisäksi Aku Hirviniemi (Lonely Rider) ja Ona Huczkowski (Speedy Gonzales). Elokuvaa on alkuperäiseen verrattuna modernisoitu monin tavoin: poissa ovat intiaanit sekä seksivihjailut, minkä lisäksi mukaan on lisätty huomattava määrä uusia, monimuotoisia hahmoja.

Myös dialogi on laitettu pitkälti uuteen uskoon, ja nyt mukana on hengästyttävä määrä viittauksia niin kännykkäkulttuuriin, luonnonsuojeluun kuin Tuntemattomaan sotilaaseenkin; paikoitellen vuoden 1971 Hirttämättömiä imitoidaan suoraan. Sivurooleissa nähdään muun muassa Jasper Pääkkönen meksikolaisena ja Spede-tuotannoissa paljon esiintynyt Hannele Lauri paikkakunnan mahtinaisena. Viime kädessä elokuva koostuu jälleen sorakuopalla harhailusta, ja huumorista vastaa Hirviniemen Lonely Rider, jonka repliikit venyvät välillä monologeiksi. Minimaalisia ympäristöjä on viritetty digitehosteilla, ja puvustus viittaa tämän päivän lännenelokuvaan. Uusioversio oli jo lähtökohtaisesti vaikean tehtävän edessä, eikä kritiikki ollut sille suopeaa (esim. Huhtala 2023) – nähtäväksi jää, nouseeko arvostus ajan myötä, kuten kävi alkuperäisteokselle.

Kivikasvot: lauluja ja komediaa

Lännen polkuja tallasi 1970-luvun taitteessa myös suosittu viihde- ja sketsiryhmä Kivikasvot. DVD-kokoelmalta Kivikasvot-Show: Kivikausi I–II (2005) löytyy lyhyt lännenteemainen sketsi vuodelta 1969 (kuva 6). Sketsi mukailee aikansa TV-sarjojen esittelyjä: cowboy ratsastaa tunnusmusiikin saattelemana hiekkakuopalta saluunaan. Amerikkalaisiin lännensarjoihin viittaavat vieläkin suoremmin tienristeyksessä näkyvät kyltit High Chaparral (1967–1971) sekä Medicine Bow, johon puolestaan sijoittui Virginialainen (The Virginian, 1961–1971). Kokoelman valokuvamateriaaleissa on maininta kahdesta laulusikermästä, joista Kivikasvot-Show:ssa vuonna 1971 esitetty kokonaisuus, Lauluja villistä lännestä, on ilmeisesti tuhoutunut.

Kuva 6. Lännen nopein roisto. Kuva: DVD.

Vuonna 1974 esitettiin pidempi sikermä Vain muutaman paukun tähden (Sajakorpi 2015, 99), joka ei kuitenkaan kuulu DVD-kokoelmaan. YouTubesta löytyneen videon perusteella sikermä on esitetty uudestaan 1980-luvulla kehystettynä fiktiivisellä esittelyllä, joka asettaa mustavalkoisen katkelman Tarkaksen ja – hieman vastahakoisesti – Speden perinteenjatkajaksi. Vartin mittaisen kokonaisuuden musiikkinumerot on punottu Sheriffi ”Mat Bastersonille” kostavasta roistosta kertovan löyhän tarinan ympärille. Tapahtumat sijoittuvat lähes kokonaan saluunaan, jonka sisustus joutuu koetukselle käsirysyssä ja konekivääritulituksessa. Hahmokaartiin kuuluvat niin sheriffi, tanssitytöt, baarimikko kuin hauturikin.

Kivikasvojen suurin lännenteemainen ponnistus oli vuoden 1970 TV-elokuva Häjyt, rennot ja rumat, jonka ohjasivat Pertti Reponen ja Ismo Sajakorpi. He toimivat samalla käsikirjoittajina, mukanaan Jukka Virtanen. Vaikka elokuva ei periaatteessa ollut osa Kivikasvot-Show:ta, on se musiikkinumeroiltaan ja tyylillisesti varsin lähellä nelikon omia tuotoksia, minkä lisäksi rooleissa nähdään Sajakorven itsensä lisäksi Matti ”Fredi” Siitonen ja Ilkka Hemming (Lähteenmäki). Sajakorpi (11.5.2023) kertoo innoittajina olleen etenkin Limonadi Joen sekä spagettiwesternien. Noin tunnin mittainen elokuva esitettiin kahdessa osassa, joista ensimmäinen on nimeltään Vain muutaman sheriffin tähren ja toinen Piäksäkää heidät![18]. Kivikasvot-Show oli MTV:n sarja, mutta Häjyt, rennot ja rumat tehtiin Yleisradiolle[19].

Elokuvan maisemat vaihtuvat alun perinteisestä lännenkylästä pohjalaisille lakeuksille, joten parodia kohdistuu oikeastaan kahteen lajityyppiin. Pohjalaismurteen ja villin lännen ristiriidasta irtoaa komiikkaa, ja paikanniminä näkyvät muun muassa Citee sekä Cauhawa. Pääroistot Big House Andy ja Strandlake ovat ulkoasultaan italialaisen lännenelokuvan muodin mukaisia (kuva 7); Fredin esittämä väkivahva Andy ei ole kaukana Bud Spenceristä ja Sajakorven olemusta voi verrata Franco Neron hahmoon elokuvassa Ammattitappaja (The Mercenary, 1968). Kun tarina siirtyy pohjalaisromanssin teemoihin, puvustukset ja taustat edustavat selvemmin suomalaista miljöötä: häjyt saapuvat häihin ja alkaa miehinen mittely sanoin ja puukoin. Lopussa palataan leonemaiseen kolmen hahmon aseelliseen välienselvittelyyn.

Kuva 7. No Good Strandlake ja Big House Andy saluunassa. Kuva: YouTube.

Häjyt, rennot ja rumat etenee sketsimäisesti: kuolleilta vaikuttavat hahmot palaavat seuraavassa kohtauksessa takaisin ja epäonnista vankilapakoa yritetään useita kertoja eri keinoin. Ensiesityksen jälkeen kriitikko Jukka Kajava moitti teosta sisällöttömäksi ja piti tuotantoa kalliina Yleisradiolle (HS 5.9.1970). Elokuvassa onkin monia ulkokohtauksia ja vaihtuvia ympäristöjä, ja saluunan räjäytys on näyttävämpi kuin Speden vastaava Speedy Gonzalesissa. Lännen maisemille ominaista jylhyyttä haettiin monen muun suomilänkkärin tavoin hiekkakuopilta. Teosta ei ole tiettävästi koskaan julkaistu tallenteena, joten sitä voi käydä katsomassa vain KAVIn arkistossa.

Tarinaa kehystää mukaelma kansanlaulusta Isontalon Antti ja Rannanjärvi, mutta mukana on lisäksi lukuisia lännenaiheisia musiikkikappaleita. Osa hyödyntää Ennio Morriconen elokuvasävellyksistä tuttua rosoista sähkökitaraa ja suoria lainauksia Hyvät, pahat ja rumat sekä Kourallinen dollareita -teemoista. Kuullaanpa myös Teksasin keltaruusu ja tunnuskappale elokuvasta Sheriffi (High Noon, 1952). Sävellyksistä vastasi jälleen Jaakko Salo ja sanoituksista Juha ”Junnu” Vainio. Kotimaisen lännenmusiikin historiaa käsittelee laajemmin aiempi tutkimuskatsauksemme (Reunanen & Heikkinen 2015) ja elokuvien osalta Antti-Ville Kärjä (2007).

Kivikasvot palasivat vielä epäsuorasti teemaan niin ikään musiikkipainotteisessa TV-elokuvassa Kultahippu (1980). 1940-luvun loppuun sijoittuvassa värielokuvassa konnat, donnat ja sankarit päätyvät mutkien kautta pohjoiseen edesmenneen Jänkä-Joonaksen kulta-aarteen perässä. Lännenteeman jatkuvuuden kannalta mainittavinta on, että liioitellun hytkyvä junamatka on rakennettu pitkälti samoin kuin aiemmassa Häjyt, rennot ja rumat elokuvassa. Matkaa rytmittää tässäkin Matti Jurvan kappale Pohjanmaan junassa, joka tällä kertaa tuntuu menevän hieman teeman ohi. Kultahippu osoittaa, että Kivikasvoilla oli resurssit tehdä lisää lännenelokuvaa, mutta mikään varsinainen esimerkki lajityypistä se ei ole. Komediallisen teoksen keskeisimpinä esikuvina vaikuttavat olleen Kaksi vanhaa tukkijätkää (1954) ja Rovaniemen markkinoilla (1951), johon palaamme tuonnempana.

Täyspitkää westerniä omin voimin

Elokuvantekoon tarvittavat laitteistot olivat pitkään kuluttajan ulottumattomissa, mutta ensin kaitafilmi ja 1980-luvulle tultaessa videokamerat mahdollistivat elävän kuvan taltioinnin myös harrastajille. Vaatekaappien hyllyillä ja kesämökkien vinteillä lojuu epäilemättä ikuisesti tuntemattomaksi jäävää kotimaista lännenfiktiota. 2000-luvulla indie- ja harrastajatuotantojen tekeminen ja levittäminen on helpottunut runsaasti edullisten digitaalisten työkalujen ja jakelukanavien myötä, mikä näkyy myös erilaisten suomilänkkärien määrässä. Tässä kohdassa keskitymme pienten toimijoiden täyspitkiin elokuviin, joita ei nähty sen enempää ketjuteattereissa kuin valtakunnanverkossakaan.

Suomilänkkäri on jo itsessään marginaalinen lajityyppi, mutta vielä harvinaisempaa on amerikansuomalainen western[20]. Viipurissa syntyneen Harry Mannerin ohjaama, käsikirjoittama ja tuottama Kuparimaa (1961) on todellinen erikoisuus, sillä se on kuvattu Michiganissa amerikansuomalaisten näyttelijöiden voimin – elokuvassa myös puhutaan suomea. Michigan on tunnetusti seutua, johon muutti runsaasti suomalaisia metsä- sekä kaivostöihin, mihin viittaa myös teoksen nimi (ks. Alanen 1982). Niinpä Kuparimaa on ensisijaisesti siirtolaiselokuva, johon on otettu mausteeksi suosittuja villin lännen teemoja. Elokuvan valmistuttua Manner kierteli ympäri Yhdysvaltoja ja järjesti runsaasti yleisöä keränneitä näytöksiä amerikansuomalaisten kokoontumistiloissa, haaleissa (Vainionpää 2021).

Elokuvan alussa nähdään varsin suomalaisilta näyttäviä maisemia, eikä juuri mistään ilmene, että oltaisiin Amerikan mantereella. Alkutekstit sijoittavat tapahtumat sisällissodan loppuun eli noin vuoteen 1865. Aatun pienellä kuparikaivoksella työskentelee muutama mies, joista äkkipikainen Paavo on elokuvan konna. Työmiesten muonituksesta vastaavat vanha Hilma ja hänen tyttärensä Leena, johon Paavo on iskenyt silmänsä. Pakkaa sekoittamaan saapuu sodasta palaava rehti Onni, jota näyttelee Manner itse. Pitkään salassa pysyneen, tuottoisan kuparikaivoksen paljastuminen sysää tapahtumien vyöryn liikkeelle, ja lopulta välienselvittely kärjistyy murhaksi ja ammuskeluksi. Mukaan on mahtunut myös romantiikkaa Onnin ja Leenan välille, sekä yksittäinen englanniksi esitetty duetto.

Pohjoiset havumetsät, järvet ja kaivokset eivät edusta westernin tyypillisintä kuvastoa, mutta joitakin selkeitä kytkentöjä elokuvasta löytyy. Yhdysvaltain sisällissotaan (1861–1865) viittaavat Onnin jatkuvasti pitämä sotilaslakki ja rintamalla opitut aseenkäyttötaidot. Paavolla on revolveri panosvöineen ja muilla hahmoilla haulikkoja, minkä lisäksi mainareiden päässä nähdään hieman epätodennäköisinä asusteina stetsoneja. Kulta- ja hopeakaivosten rikkauksista on taisteltu useissa länkkäreissä – tällä kertaa ahneuden herättävä metalli vain on aikaan ja paikkaan sopivampi kupari. Kohtalokkaaksi kääntyvä viinanjuontikohtaus on eräänlainen ekumeeninen silta lännenelokuvan ja suomalaisen draaman välillä. Huonosti tunnettu Kuparimaa pysyi vuosikymmeniä piilossa, mutta KAVIn digitoinnin myötä sitä pääsee jälleen katselemaan. Elokuvan taustoista ja juonesta kertoo tarkemmin Nummelin (2022).

Turun ylioppilaskylän oman kaapelikanavan, Kylä-TV:n, voimannäyte Kultajuna Fort Montanaan (1985) on sekä täysverinen että -mittainen western – kestoa Veijo O. T. Järvisen ja Rauno Halmeen ohjaamalla teoksella on lähes kaksi tuntia. Harrastajavoimin toteutetussa elokuvassa on toki runsaasti kotivideomaista rosoisuutta niin kuvanlaadun, näyttelijäntyön kuin tarinankerronnankin osalta, mutta tekemisen into välittyy ruudulta edelleen. Puitteiltaan suurellisimmat kohtaukset sijoittuvat aitoon höyryjunaan ja lännenkaupunkiin [21]. Lopputekstien mukaan kaupunkikohtaus kuvattiin Ruotsin Enhörnassa sijainneessa, sittemmin suljetussa Fort Apache -teemapuistossa (kuva 8). Elokuva oli pitkään hankalasti saavutettavissa, mutta ainakin tällä hetkellä sen löytää YouTubesta. Petri Saarikosken (2015) tutkimuskatsaus pureutuu Kultajunan taustoihin ja tuotantoon tekijähaastattelujen kautta tässä tekemäämme pikaista esittelyä huomattavasti laajemmin.

Kuva 8. Enhörnan lännenmaisemaa. Kuva: YouTube.

Niin ikään harrastajien (Studio Majakka) tekemä, nuorille suunnattu kristillissävytteinen Santa Cruz (2016) on selkeästi internet-aikakauden tuote: video on katseltavissa ilmaiseksi YouTube-palvelussa. Heureka-lähetysaseman tienoilla aikaa viettävät nuoret löytävät vahingossa espanjalaisten konkistadorien aarteelle johtavan kartan. Kartasta saa vihiä roistomainen aikuinen, Lucky Jack, joka alkaa johtaa nuorisojoukkoa alati kovenevin ottein. Parannuksen tehnyt rosvo, Speedy, kuulee uhkaavasta tilanteesta, ja alkaa kilpajuoksu aarteelle. Pääosa elokuvasta on metsässä kävelyä ja seikkailua. Tunnelmaa on paikoin lisätty netistä hankitulla kuvamateriaalilla Yhdysvaltain jylhistä maisemista, mutta oma materiaali on kuvattu Saarijärvellä.

Tarina jatkui 2023 julkaistussa Lonesome Valleyssä, jossa samainen Speedy joutuu vanhan rikoskumppaninsa kiristyksen kohteeksi. Menneisyyden painolastista kärsii myös häijyn Loganin tytär, Angelina. Edellisessä elokuvassa nähdyt, sheriffiksi ja etsiväksi edenneet nuoret jäljittävät roistot, ja tilanne kärjistyy kuumassa autiomaassa. Tapahtumat etenevät vaihtelevissa maisemissa: alun kaupunkikohtauksen ja maatilan jälkeen hahmot ratsastavat sorakuopalla ja metsäpoluilla. Lännenkylänä toimi Vetelissä sijaitseva Rajaseudun Saluuna (kuva 9). Santa Cruziin verrattuna elokuva sijoittuu selvemmin villiin länteen, ja mukana on huomattavasti enemmän ampumista sekä muuta toimintaa. Haparoiviin näyttelijäsuorituksiin on tullut ajan myötä lisää varmuutta, vaikka Lonesome Valleyn vielä harrastajaprojektiksi tunnistaakin.

Kuva 9. Rikollisen banjotuokio Rajaseudun Saluunalla. Kuva: YouTube.

Studio Majakka on tuotteliaisuudessaan kotimaista kärkeä, sillä kahden elokuvan lisäksi sama ydinjoukko teki jo aiemmin kaksi kautta Musasaluuna-lännensarjaa 2012–2014 TV7:lle (kaikki jaksot nykyään saatavilla YouTubessa). Samaiseen Heurekaan sijoittuva sarja on Suomessa todellinen harvinaisuus. Kaikkia kylän keskipisteessä, Kaktus Joen saluunassa, ja sen ympäristössä nähtäviä käänteitä ei ole mahdollista tässä käydä edes pintapuolisesti läpi, mutta joka tapauksessa Musasaluuna muodostaa kahden elokuvan kanssa omanlaisensa jatkumon. Nimen mukaisesti välillä kuullaan musiikkinumeroita, ja hengelliset teemat käydään läpi joka jakson lopussa Kaktus Joen suulla. Vaikka mukana on välillä ripaus huumoriakin, ei se koskaan ole pääosassa, mikä osaltaan erottaa Studio Majakan tuotannot tyypillisistä, komediallisista suomiwesterneistä [22].

Muita löytöjä

Seuraavaksi käsittelyyn nostetaan suomilänkkärien ulommalta kiertoradalta teoksia, jotka teemaan jollakin tavalla liittyvät. Ensimmäisenä mainittakoon Tommi Lepolan ja Tero Molinin episodielokuva Kohtalon kirja (2003), joka koostuu viidestä eri paikkaan ja aikakauteen sijoittuvasta, toisiinsa kietoutuvasta tarinasta. Villiin länteen niistä sijoittuu Arizona 1883, joka on yllättävän uskottava italovaikutteisine hahmoineen ja taisteluineen. Sopivalla kuvauksella ja editoinnilla Ähtärin pieni lännenkylä [23] on saatu näyttämään kokoaan suuremmalta kaupungilta. Poikkeuksellisen Arizona 1883:sta tekee sen rohkea vakavuus: komedialinjalle ei ole lähdetty varmuuden vuoksi, mikä antaa osviittaa siitä, että vakavakin suomilänkkäri voisi olla mahdollinen tehdä. Kohtalon kirja -DVD:n saattaa hyvällä onnella vielä löytää netin huutokaupoista tai divareista.

Toisenlaista lajityyppien fuusiota edustaa Pekka Lehdon ohjaama Kalervo Palsa ja kuriton käsi (2013), joka yhdistelee huuruisen surrealistisesti Palsan taiteen näkymiä ja elämänvaiheita. Lännenelokuvan tyyliset kohtaukset on kuvattu Rukan maisemissa. Sadistiset, ahneet ja mahtailevat Tex Willer ja Kit Carson viittaavat Palsan sarjakuvaan Texintappajat-saaga (1972/1989), jonka juonta ei kuitenkaan seurata. Sen sijaan Willer ja Carson ovat vetämässä Lapin erämaahan Ruotsin ja Venäjän valtakunnan rajaa – sivumennen he myös todistavat Palsan elämän käänteitä. Matkaoppaana kulkee Kittilä-noitarumpua soittava intiaanihahmo, jota sarjakuvassa ei nähdä. Pekka Rönkkö (1989) on käsitellyt Texintappajien yhteyksiä underground-sarjakuvaan ja lännenkirjailija Zane Greyhin, jolle saagan ensimmäinen luku on omistettu. Kalervo Palsa ja kuriton käsi on vapaasti katseltavissa Yle Areenassa.

Muumipeikko villissä lännessä -piirrosanimaatio (1990) perustuu etäisesti Tove ja Lars Janssonin samannimiseen, jo 1957 julkaistuun sarjakuvaan; animaatio ja suuri osa tuotannosta on toki tehty Japanissa. Muumipapan keksimästä aikakoneesta saadaan sopiva pikainen taustoitus villiin länteen joutumiselle, minkä jälkeen päästään itse asiaan. Eräs päähahmoista on kakaramainen Billy the Kid, joka kaappaa enemmän tai vähemmän vastentahtoisen Niiskuneidin (kuva 10). Mukana on myös rodeota, pankkiryöstö ja pokerinpeluuta. Nuuskamuikkunen huuliharppuineen rinnastetaan hupaisasti Huuliharppukostajaan (Once upon a Time in the West, 1968), minkä lisäksi Monument Valleyn ikoniset maisemat kytkevät muumit tiiviisti westernin perinteeseen. Kolme muutakin tarinaa sisältävän DVD:n saa hankittua pienellä vaivalla käytettynä verkosta.

Kuva 10. Billy the Kid vastaan Muumipeikko. Kuva: DVD.

Kaikkia Suomessa tehtyjä lännenteemaisia mainoksia, sketsejä tai musiikkivideoita on lähes mahdoton löytää, mutta poimittakoon tähän muutamia esimerkkejä. Laajasti ottaen ensimmäinen ”musiikkivideo” saattaa hyvin olla Pärre Förarsin cowboy-asussa esittämä balladi Yö preerialla iskelmäelokuvassa Suuri sävelparaati (1959). Toinen varhainen tallenne on Kipparikvartetin Torppavanhus eksotistisesta TV-sarjasta Kotikunnailta (1964). Eppu Normaalin Balladi kaiken turhuudesta (1983) taas kertoo kahden nuoren revolverisankarin kaksintaistelusta. Kappaleelle tehty musiikkivideo sijoittuu niin ikään villiin länteen: studioon on lavastettu pienimuotoisesti baaritiski sekä preerianäkymä. Tuoreemmista tulokkaista mainittakoon Apulannan italovaikutteinen Poltettu karma (2013)[24] sekä Portion Boysin ronski toiminnantäyteinen Lännen nopein mies (2016), jossa ruuti palaa ja nyrkit puhuvat. Jälkimmäinen kuvattiin Muhoksella sijaitsevassa Los Coyotes Ranch -lännenkylässä.

47 sekuntia lännenmusikaalia nähtiin Sauli Rantamäen Hellakselle ohjaamassa Tupla-city-mainoksessa (1979), jossa sheriffi jahtaa suklaapatukat kähveltäneitä ryöväreitä. Tupla Cityssä kaikkea kananmunista pianisteihin on kaksin kappalein. Ruotsin Kulltorpissa edelleen sijaitsevassa High Chaparral -teemapuistossa kuvattu teos voitti aikanaan Suomen mainoselokuvakilpailun pääpalkinnon eli kultaisen klaffin (Finna i.a.). Osana kampanjaa julkaistiin 1981 tuplavinyyli Tupla – 24 tuttua lännenlaulua, joka nimensä mukaisesti sisältää enimmäkseen amerikkalaista lännenmusiikkia. Levykannen kuvituksessa on käytetty kuvamateriaalia mainoksesta, mutta itse tunnuskappaletta ei kuulla. YouTubesta löytyy paitsi Tupla-city, myös toinen, 1983 julkaistu jälkiwesterniä edustava patukkamainos. Salmen (1989) mukaan lännenteemaisia Tupla-mainoksia tehtiin kaikkiaan kuusi vuosina 1974–1979. Sittemmin lännenteemalla on mainostettu niin Oululaisen ruisleipää, Valion Oltermanni-juustoa kuin Kariniemen kanapalleroitakin.

Kummeli tarttui lännenaiheeseen 1994 lyhyellä sketsillä, jossa käydään epätodennäköiseen lopputulokseen päätyvä kaksintaistelu baarissa. Äänimaailma ja revolverisankarin poncho ovat selkeästi peräisin Leonen dollaritrilogiasta. Stunt- ja komediaryhmä Biisonimafia toteutti puolestaan toiminnallisen The Magnificent Seven in Finland (2016) -promootiovideon[25] Chippewa Rangen matkailupuistossa Joensuun Kiihtelysvaarassa (kuva 11). Esikuvansa värväysteemasta ohuesti aiheensa ammentanut humoristinen lyhytelokuva etenee kaksintaistelusta dynamiitin räjäyttelyyn. Puvustukseen ja rekvisiittaan on panostettu, vaikka aivan täydellistä lännentyyliä ei olekaan tavoiteltu.

Kuva 11. Ei seitsemän, vaan kolme rohkeaa miestä. Kuva: YouTube.

Chippewa Rangen lännenkylää hyödynnettiin myös Justimusfilmsin minisarjan Rakkauden aikakaudet väkivaltaisessa lännenjaksossa 1879 (2017). Tarinan alku, jossa kolme kovaksikeitettyä mieshahmoa esitellään, viittaa jälleen kerran Hyvät, pahat ja rumat -asetelmaan. Aarteen sijasta kilvoittelun kohteena on nainen, ja kömpelöistä lähestymisyrityksistä tulevat mieleen Hirttämättömien epäonniset iskemiskohtaukset. Italovaikutteiden lisäksi kuvamaailman ruskeanharmaa tyylittely muistuttaa 2000-luvun amerikkalaista lännenelokuvaa, kuten Klo 15:10 lähtö Yumaan (3:10 to Yuma, 2007) tai Jane Got a Gun (2015). Alun Monument Valley -videolainaan on laitettu paikkatiedoksi “Pohjois-Pohjanmaa”, mikä rinnastaa jälleen häjyt lännenhahmoihin ja kenties selittää, miksi hahmot puhuvat suomea.

Stunt- ja sekoiluryhmä Duudsonit hyödynsi lännenteemoja sarjassa Dudesons in America (2010). Cowboys and Findians -jaksossa Duudsonit tekevät tyylilleen uskollisesti kivuliaita stuntteja, tällä kertaa väljästi kehystettynä intiaanien miehuusrituaaliksi [26]. Lännenfiktion kannalta ikonisin temppu on hevosen perässä köydellä raahaaminen, joka on nähty monessa elokuvassa. Tempauksia on seuraamassa alkuperäiskansaa edustava näyttelijä Saginaw Grant, jonka tarkoituksena lienee tuoda mukaan aitoutta ja legitimoida menoa katsojille. Stereotyyppinen sulkapäähinekohellus herätti ärtymystä, ja jakson ympärille muodostui pienimuotoinen kohu (Schilling 2010). Tapaus heijastelee vahvasti asenneilmapiirin muutosta: 2000-luvulla aivan mikä tahansa esitystapa ei enää mene läpi, ja alkuperäisväestön ääni on tullut kuuluvammaksi.

Vaikka lännenelokuva hiipui Hollywoodin ja Italian parrasvaloista, suomalaisten rakkaus lajityyppiin oli pysyvää lajia, mitä yhtäältä ilmensi ja toisaalta ylläpiti Ylen esittämä, 1979 alkanut Kuukauden western -sarja, jota katseltiin etenkin 1980-luvun suomalaiskodeissa ahkerasti. Valikoimassa on vuosien varrella nähty monipuolinen kattaus sekä klassikoita että kiinnostavia erikoisuuksia kahdelta mantereelta, ja itse elokuvaa usein edeltänyt Peter von Baghin johdanto muodostui kiinteäksi osaksi konseptia. Jo huomattavan pitkään jatkunut sarja seuraa aikaansa, ja nykyään länkkärit voi katsella TV:n lisäksi suoratoistona Yle Areenasta. Kuukauden westernin perintö ansaitsisi oman kokonaisen tutkimuksensa, mutta toistaiseksi aiheeseen ei ole kukaan tarttunut.

Lännen rajamailla

Puukkojunkkarifilmit, tukkilaisromanssit ja Pohjois-Suomen erämaata mytologisoivat elokuvat tuovat eri tavoin mieleen lännenelokuvat. Samalla voi kuitenkin kysyä, ovatko erot suurempia kuin yhtäläisyydet. Tähän kohtaan olemme pyrkineet poimimaan teeman kannalta kiinnostavia esimerkkejä; esimerkiksi aivan kaikkia Lappiin sijoittuvia elokuvia ei ole voitu kohtuudella seuloa. Samaa aihetta on käsitellyt hieman erilaisella rajauksella myös Nummi (2022).

Tukinuittoa käsittelevissä elokuvissa ja lännenelokuvissa on haluttu nähdä yhtäläisyyksiä, sillä onhan molemmissa kyse järjestyneen sivilisaation ja kesyttömän luonnon kohtaamisesta. Samoin elokuvien mytologisoimaa jätkää voi verrata yhtä lailla myyttiseen cowboy-hahmoon, kulkijaan, jolla on oma kunniakäsityksensä [27]. (Hietala 1998.) Käytännössä tukkilaiselokuvat kuitenkin keskittyvät päähahmojen romanssiin ja kytkös lännenelokuvan perinteeseen jää melko ohueksi. Amerikkalaisissa westerneissä puuteollisuutta käsitellään vastaavasti vähän – vastaesimerkkinä mainittakoon Mies erämaasta (Guns of the Timberland, 1960). Varsinaisten ”lumberjack”-filmien vertailu tukkilaiselokuviin voisi olla hedelmällistä, mutta ajautuu jo villin lännen tematiikan ulkopuolelle.

Tukkilaiselokuvan toisen aallon aikoihin julkaistiin farssimaiseksi äityvä Tukkijoella (1951)[28], jota tähdittivät Tauno Palo ja Rauni Ikäheimo. Laulunlurituksen, tanssimisen ja pelehtimisen lomasta voi löytää lännenelokuvan rakenteita. Häijy rättäri (nimismiehen apulainen) janoaa retuperälle jääneen tilan isännyyttä ja tytärtä, mutta kausityötä tekevien vapaiden tukkipoikien saapuminen sekoittaa kuvioita. Kun vaarallinen tukkiruuhka puretaan, puhkeavat myös menneisyyden mätäpaiseet. Isännättä jäänyt talo ja häätäminen ovat toki lajityypistä riippumattomia aiheita, mutta ne olivat myös keskeisiä asetelmia joissakin ajan lännenelokuvissa, kuten Etäisten laaksojen mies (Shane, 1953) tai Hondo, yksinäinen vaeltaja (Hondo, 1953). 

Muita tukkilaiselokuvia ovat esimerkiksi Koskenlaskijan morsian (1923 ja 1937), Hornankoski (1949), Me tulemme taas (1953) ja Kaksi vanhaa tukkijätkää (1954). Pauhaava koski saa edustaa luonnon kesyttömyyttä, minkä lisäksi se on tukkilaisten ammattimaisuuden ja miehuuden näytön paikka (vrt. Nummi 2022). Tukit, vantterat ja itsepäiset kuin cowboyn karjalauma, ovat sankarihahmojen vitaalisuuden symboli. Lännenelokuvissa virtaava joki on toisinaan symboloinut sisäistä kamppailua kohti synninpäästöä, kuten Hopeakannuksessa (The Naked Spur, 1953) ja Joessa jolta ei ole paluuta (River of No Return, 1954), mutta enimmäkseen se on ollut erottaja: vaarallisen ylityksen tai rajankäynnin paikka.

Rovaniemen markkinoilla -elokuvan alkuosa muistuttaa Klondiken kullankaivuutarinoita. Junan tuomille aloittelijoille myydään pohjoisessa ”suolattu”[29] kaivos, joka tosin paljastuu tuottoisaksi. Jättimäinen kultakimpale alkaa kiinnostaa ganstereita ja se vaihtaakin sattumien kautta omistajaa. Lännen perinteisiin viittaavan kullankaivuuosuuden jälkeen elokuva kääntyy kokonaan rillumarein suuntaan, ja sankarikolmikko esittelee viihdyttäjän taitojaan paitsi mainituilla markkinoilla, myös Rovaniemen urbaanissa yöelämässä (kuva 12). Jätkä-sanalla on tässä syvempi kaiku kuin nykypuheessa: epäonninen pikkuroistokin voi säilyttää ylpeytensä, kun on sentään jätkä eikä herra [30]. Toinen naispäähahmoista ei lähde etelään palaavien äkkirikastuneiden matkaan, vaan palaa kultakentille uusien yrittelijöiden kanssa, missä on yhtymäkohta sivilisaatiota karsastaviin lännenhahmoihin.

Kuva 12. Suuret rahat vaihtavat omistajaa pokerissa. Kuva: DVD.

Oma villi läntemme, Pohjanmaa, rinnastuu vaivattomasti Amerikan rajaseutuun. Pohjanmaan romantisoidussa historiassa esiintyville arkkityypeille ja legendoille, kuten ylpeille isännille, häjyille, vallesmanneille ja puukkotappeluille, löytyy kaikille suora vastineensa villin lännen kuvastosta. Ajallisestikin molemmissa liikutaan 1800-luvulla. Häjyt, rennot ja rumat sekä Rakkauden aikakaudet: 1879 tekivät tämän rinnastuksen aivan käytännössä. Vaikka ”puukkojunkkarielokuvat” ovat tunnistettava käsitteensä, ei niitä lähemmässä tarkastelussa ole montaakaan; ainakin Pohjalaisia (1925 ja 1936), Härmästä poikia kymmenen (1950), Lakeuksien lukko (1951), Häjyt (1978) ja Härmä (2012) voidaan lukea joukkoon. Näistä selvästi länkkärimäisin on Härmä, jonka väkivaltainen, polveileva draama kumartaa syvään Italian suuntaan. Vaikutteita ei ole peitelty vaan pikemminkin tuotu esiin: jopa elokuvan englanninkieliseksi nimeksi valittiin Once Upon a Time in the North, ja avuttomalla vallesmannilla on Colt-tyylinen revolveri [31], vaikka taistelut muuten käydään kotimaisemmin asein.

Tässä tutkimuksessa olemme lähteneet siitä, että suomalaiset sotaelokuvat ja sotilasfarssit eivät olisi lännenelokuvien perillisiä. Teeman liepeiltä löytyy kuitenkin Hopeaa rajan takaa (1963), jossa kolme nuorta veteraania lähtee välirauhan aikana noutamaan perheen hopeakätköä Neuvostoliiton alueelle jääneestä Karjalasta. Asetelma tuntuu pienessä mittakaavassa ennakoivan Hyvät, pahat ja rumat -tyyppistä juonta, jossa opportunistiset hahmot kirjoittavat oman moraalikoodinsa ja tavoittelevat rikastumista sodan varjossa. Kilpajuoksu takaisin Suomeen tuo mieleen länkkärien lukuisat Meksikon rajankäynnit ja sen, miten lain koura ei mitenkään ulotu rajanylittäjään. Lyhyessä kohtauksessa Speden hahmo pyörittelee pistoolia melkeinpä lännensankarin ottein, mutta kaiken kaikkiaan piilotteluun ja pakenemiseen painottuvaa tarinaa on vaikea nähdä kovin tietoisena western-viittauksena.

Päätellen erilaisista pohjoiseen sijoittuvista noir-tyyppisistä rikos- ja poliisikuvauksista, seutua käsitellään tämän päivän fiktiossa edelleen jonkinlaisena villinä rajamaana. Norjassa kuvattua Armoton maa (2017) -elokuvaa on luonnehdittu nordic noirin ja westernin yhdistelmäksi. Elokuva maisemoi laajaa erämaata, jota laki ei helposti hallitse, ja lännenelokuvasta on tuotu myös maskuliinisuuden teemoja. (Hiltunen 2020.) Eläköitynyt poliisi, itsekin entinen pahantekijä, pyrkii estämään rikollisille teille päätyneen poikansa surman. Yhteisön hyväksynnällä tappajaksi palkattu entinen rikostoveri, lierihattuinen Gunnar, tuntuu edustavan menneisyyden synkkiä tekoja – ehkä jopa ihmissielun ”villiä länttä” (kuva 13). Väkivaltaiset hahmot tuhoavat toisensa, jotta seuraava sukupolvi voisi elää ilman uusien surmatöiden taakkaa [32].

Kuva 13. Palkkamurhaajia Armottomassa Maassa. Kuva: DVD.

Napapiirille sijoittuu niin ikään Mika Kaurismäen ohjaama, suomalais-ruotsalais-saksalainen yhteistuotanto The Last Border: Viimeisellä rajalla (The Last Border, 1993). Teos lienee otoksemme selkein esimerkki ns. jälkiwesternistä, lännenelokuvan konventioihin tietoisesti viittaavasta elokuvasta, joka ei kuitenkaan sijoitu historialliseen länteen (ks. French 1973). Katastrofinjälkeinen dystopia on kuin Mad Maxien (1979–2015) maailmasta, kun taas takaumat, toiminta, kaksintaistelut ja hahmokaarti ammentavat spagettiwesternin kostokuvioista. Moottoripyörät toimittavat hevosen virkaa, mutta sumuiset, mutaiset ja raihnaiset ympäristöt tuovat mieleen Corbuccin Djangon. Huomionarvoista on saamelaisten aiempaa suurempi toimijuus: vaikka merkittävin saamelaishahmo onkin jokseenkin stereotyyppinen noita, tarttuu hän myös aseeseen.

Samantapaista mielenmaisemaa avaa realistisempi ja vähemmän toiminnallinen Viimeiset (Viimased, 2020), Viron, Suomen ja Alankomaiden yhteistuotantona toteutettu, pohjoiseen sijoittuva jälkiwestern. Jännitteet ahneen kaivosyhtiön johtajan ja poronomistajien välillä kehystävät asetelman lännenelokuvan tyyppiseksi. Kotimaisiksi vertailukohdiksi sopivat Villi Pohjola -trilogia ja Kuparimaa, joiden eristyneissä kaivosyhteisöissä niin ikään vallitsee vahvimman laki. Tapa, jolla näköalattoman seudun miehet piirittävät samaa naista, tuntuu myös kommentoivan mieskuvaa westernien kautta; tarinan kohtaukset ja elämässään epäonnistuneet hahmot on luotu pikemminkin kyseenalaistamaan kuin toisintamaan lännenelokuvan sankarimyyttiä.

Lopuksi

Suomalaisia lännenelokuvia ei ole edes laajalla otannalla kuin kourallinen, mutta tätä katsausta kirjoittaessa kävi jälleen ilmeiseksi, miten värikkäästä aiheesta on kyse. Lähes 80 vuoden tarkastelujakson aikana niin ympäröivä maailma, western lajityyppinä kuin elokuvateollisuuskin ovat ehtineet muuttua moneen kertaan, mikä heijastuu myös kotimaisiin teoksiin. Eräänä ilmeisimpänä esimerkkinä olkoon alkuperäiskansojen esittäminen, jonka suhteen soveliaisuussäännöt ovat nykyään varsin erilaiset kuin 1950-luvulla: uusi Hirttämättömät pidättäytyi tietoisesti kokonaan alkuperäiskansojen kuvauksesta. Toinen selkeä trendi on internetin ja edullisten digitaalisten työkalujen mahdollistama tuotanto ja jakelu – elokuvayhtiöt eivät enää 2000-luvulla ole samanlaisessa portinvartijan asemassa kuin ennen. Internet-ajan ilmiö ovat myös lännenteemaiset pelivideot, joista kerronnallisimmat voisi lukea machinimaksi, pelimoottorilla tehdyiksi elokuviksi.

Teatterilevityksessä olleiden elokuvien kohdalla tutustuimme aikalaiskritiikkiin, jossa toistui usein sama tuomio: miljööt ja lavastukset on luotu näyttävästi, mutta tarinankerronnassa ja huumorissa on havaittu puutteita. Nykykatsojan on jokseenkin helppo yhtyä tähän näkemykseen, sillä lännenteema on ollut pikemminkin irtovitsien ja visuaalisen tai fyysisen komiikan lähde, eikä niinkään innoittanut koherenttiin juonenkehittelyyn. Moniin muihin osa-alueisiin verrattuna musiikkiosaaminen on ollut vahvaa – jos kenties harvoissa käsissä – ja suomalaisen westernin tunnelmallisimmat hetket liittyvätkin usein musiikkiin [33].

Aidolta vaikuttavan länkkärin kuvaaminen kotimaan olosuhteissa ei ole aivan mutkatonta, johtuen muun muassa näyttelijöiltä ja tuotantotiimiltä vaadituista taidoista[34], ilmastosta, maisemista ja kuvauspaikoiksi sopivien valmiiden lännenkylien puuttumisesta. Herraa ja ylhäisyyttä varten rakennettiin vaivalla meksikolaiskylä, mutta tavallisemmin on ollut tyytyminen kevyisiin lautarakennelmiin. Eräs yksinkertainen keino lännentunnelman lisäämiseksi ovat olleet tienviitat ja rakennuksiin asennetut kyltit. 2000-luvun tuotantoja on voitu jo tehdä eri puolella Suomea sijaitsevissa pienissä teemapuistoissa, joihin lukeutuvat Ähtärin lännenkylä, Los Coyotes Ranch, Rajaseudun saluuna ja Chippewa Range. Riittävän lähellä sijainneet Ruotsin lännenkylät palvelivat samaa tarkoitusta jo aiemmin. Yhteys uuden harraste-elokuvan ja matkailukohteiden tarjoaman infrastruktuurin välillä on yksi tutkimuksen kiinnostava löydös, vaikka mistään varsinaisesta teollisuudesta ei olekaan kyse.

Metsäisen tasaiset kansallismaisemamme eivät muistuta sen enempää preerian lakeuksia, hiekkaerämaata kuin Kalliovuoriakaan, mikä on vaatinut omanlaisiaan ratkaisuja. Yyterin hiekkaranta kelpasi aavikoksi vähintään kolmelle eri elokuvalle, minkä lisäksi jylhien kanjonimaisemien korvikkeita on haettu toistuvasti sorakuopista. Ymmärrettävästi Suomessa on haluttu toisintaa kaikkein ikonisimpia lännenmaisemia, mutta Michiganissa filmatun Kuparimaan perusteella täällä voisi hyvinkin kuvata Yhdysvaltain pohjoisempiin osiin sijoittuvia tarinoita. Studion sisätiloissa pitäytyminen on ollut monessa mielessä helpompi ratkaisu, kun on tavoiteltu uskottavia tapahtumapaikkoja, ja niinpä saluunoiden interiöörit saattoivat yltää varhaisissakin suomilänkkäreissä aivan Hollywood-esikuviensa tasolle.

Suomalaisissa lännenkohtauksissa toistuvat kaikkein tyypillisimmät lännenelokuvan rakennuspalikat ja kliseet, kuten saluunassa esiintyvä laulajatar, tanssitytöt, pokeripelit ja kapakkatappelut. Varsinkin vanhemmissa elokuvissa alkuperäiskansojen rooliksi on jäänyt lähinnä tuoda lisätunnelmaa stereotyyppisinä ”inkkareina”. Pyssynpaukuttelua, takaa-ajoa, kaatuilua ja muita stuntteja on niin ikään käytetty runsaasti. Vaikka yhtäläisyyksiä amerikkalaisiin lännenelokuviin voi löytää monista kohtauksista, kiistattomat esikuvat ovat harvassa. Selvin yksittäinen inspiraation lähde on ollut Leonen ikoninen Hyvät, pahat ja rumat, mikä kertoo elokuvan täkäläisestä suosiosta ja tunnettuudesta. Taidemuotona lännenelokuva ei ole päässyt juurikaan kehittymään Suomessa, kun uudet yrittäjät ovat tähdänneet samojen ideoiden ja elokuvallisten viittausten toisintamiseen sekä mahdollisimman tunnistettavan villin lännen esittämiseen.

Muutamalla tekijällä on sentään ollut tilaisuus kehittää ilmaisuaan, kuten Tarkaksella Villi Pohjola -trilogiassaan ja Spedellä sivuroolien sekä sketsiohjelmien kautta täyspitkiin elokuviin. Speden toinen varsinainen länkkäri, Hirttämättömät, ei enää tarpeettomasti toista kapakkakuvioita, vaan keskittyy tiiviimpään lännenaiheeseen. Harrastajapuolella Studio Majakan kokemuksen karttuminen on ilmeistä ensimmäisten, varsin vaatimattomien kokeilujen ja kymmenen vuotta myöhemmän Lonesome Valleyn välillä. Jos suomalaisessa lännenelokuvassa on näiden tekijöiden lisäksi ollut mitään kehityskaarta, se lienee pikemminkin ulkomaisten muotien ja vaikutteiden muuttumisen ansiota. Näitä vaikutteitakin pitää etsiä mieluummin rikos- ja toimintaelokuvista, joissa hyödynnetään lännenelokuvan konventioita; uudet elokuvantekijät ovat tarttuneet tietoisemmin mahdollisuuteen näyttää pohjoinen seutu western-elokuvan hengessä eristyneenä kuplana, jossa kärjistyvät hahmojen väliset suhteet ja valta-asetelmat.

Lähes kaikki suomilänkkärit edustavat joko komediaa tai komedialla maustettua seikkailua. Kivikasvoilta tai Spedeltä kukaan tuskin muuta odottaisikaan – westerniä ovat täällä tehneet pitkälti juuri koomikot. Silti on silmiinpistävää, kuinka vähän vakavaa länkkäriä on edes yritetty tehdä. Kattavaa selitystä ilmiölle emme tämän tutkimuksen perusteella pysty antamaan, mutta vaatimattomat puitteet ja suomen kielen koettu sopimattomuus lännenhahmojen suuhun ovat ainakin osatekijöitä. Varhaisinta elokuvatuotantoa on sävyttänyt Suomen omina nähtyjen aiheiden suosiminen ja kansallistunnon pönkittäminen. Westernin rahvaanomainen imago on voinut karkottaa kunnianhimoisia ohjaajia, vaikka maailmalla lajityypin piirissä on nähty niin vastakulttuuria, yhteiskuntakritiikkiä kuin revisionismiakin.

Tarkastelussa nousee esiin vääjäämättä myös suomalaisen lännenelokuvan fuusioluonne. Pekka ja Pätkä -henkisen farssin puitteissa suomalaiset ja suomea (tai savoa) puhuvat hahmot on voitu viedä villiin länteen ilman, että tapahtumien täytyisi sijoittua uskottavasti Yhdysvaltojen rajaseudulle. Speden länsikin tuntuu itsetietoiselta leikiltä, joka tarpeen tullen viittaa esikuviinsa, mutta palautuu kuitenkin suomalaisiin lähtökohtiinsa, kun taas Kivikasvot eivät edes yrittäneet peitellä ristiriitaa westernin ja puukkojunkkarien välillä. Villi Pohjola -trilogia fuusioi yhteen Lappia sekä villiä länttä, ja samaan rinnastukseen ovat myöhemmätkin elokuvantekijät palanneet etenkin rikoselokuvien muodossa. Tutun ja eksoottisen yhdistely ei toki ole suomalainen erityispiirre, vaan siihen törmää jatkuvasti muissakin eurowesterneissä, joiden kotoisassa lännessä seikkailevat oman maan edustajat.

Tutkimuskirjallisuudessa on ehdotettu, että erinäiset suomalaiset elokuvatyypit, kuten tukkilais- ja puukkojunkkarielokuvat olisivat verrattavissa lännenelokuvaan. Muutamaa poikkeusta lukuun ottamatta yhtymäkohdat eivät ole kovin vahvoja ja ne toimivat lähinnä rakenteellisella tai symbolisella tasolla. Näitä historiasta ja nostalgiasta ammentavia elokuvia on sitä paitsi jo perinteisesti totuttu pitämään omina kotimaisina genreinään. Lännenelokuvien vaikutteiden syvällisempi erittely suomalaisessa elokuvassa vaatisi sellaisen tarkastelulinssin, jota emme tässä tutkimuksessa lähteneet rakentamaan.

Suomilänkkärien huippuvuodet, sikäli kuin sellaisista voi näin pienillä tuotantomäärillä puhua, ajoittuvat 1960-luvulle ja 1970-luvun alkuun, mikä mukailee varsin tarkkaan eurowesternien yleistä kehityskaarta. Pitkää kuivaa kautta ovat rikkoneet harrastajien ponnistukset, musiikkivideot ja mainokset, mutta kaupallista täyspitkää lännenelokuvaa saatiin odottaa vuoden 2023 Hirttämättömiin asti, mikä samalla heijastelee westernin meneillään olevaa maailmanlaajuista pikku renessanssia. Historian valossa vaikuttaa epätodennäköiseltä, että kaupallisille markkinoille olisi jatkossakaan tiedossa kultaryntäystä, mutta kuten useat esimerkkimme osoittavat, jatkaa lännenfiktio yhä vakaasti elämäänsä indie-tuotannoissa sekä osana muita lajityyppejä.

Kiitokset

Kiitämme Ismo Sajakorpea, Petri Saarikoskea, Kansallista audiovisuaalista instituuttia, Helsingin kaupunginteatteria ja Teatterimuseota avusta, sekä Suomen Akatemiaa Pelikulttuurien tutkimuksen huippuyksikön (CoE-GameCult, päätös 353268) rahoittamisesta.

Lähteet

Kaikki linkit tarkistettu 29.9.2023.

Haastattelut

Ismo Sajakorven puhelinhaastattelu, 11.5.2023.

Verkkosivut ja -tietokannat

Alanne, Harri, 2021. ”Intiaanit saapuivat Suomeen vuonna 1890 – suomalaisten kiinnostus intiaaneja kohtaan huipentui lähes vuosisata myöhemmin”. Luettu 4.5.2023. https://yle.fi/aihe/artikkeli/2021/06/21/intiaanit-saapuivat-suomeen-vuonna-1890-suomalaisten-kiinnostus-intiaaneja

Elonet. i.a. ”Haun aloitussivu | Elonet”. https://elonet.finna.fi/

Finna. i.a. ”Hakupalvelu | Arkistot, kirjastot, museot | Finna.fi”. https://finna.fi/

Huhtala, Jussi. 2023. ”Hirttämättömät – elokuvan arvostelu”. https://www.episodi.fi/elokuvat/hirttamattomat/

Joki, Niklas. 2020. ”Lännenkylän pankki ryöstettiin aikanaan 5 kertaa päivässä ja rosvot jäivät aina kiinni – Ähtäri haluaa 1980-luvun teemapuistoon uutta elämää”. https://yle.fi/a/3-11613093

Schilling, Vincent. 2010. ”A Native perspective on ’Cowboys and Findians’”. https://ictnews.org/archive/a-native-perspective-on-cowboys-and-findians/

The Spaghetti Western Database. i.a. https://www.spaghetti-western.net/

Suomen elokuvasäätiö. i.a. ”Katsojaluvut”. https://www.ses.fi/katsojaluvut/

Vainionpää, Timo. 2021. ”Eversti ja elokuvantekijä Harry Manner – Ameriikan ihmisiä” https://ihmistenilmoilla.wordpress.com/2021/03/30/eversti-ja-elokuvantekija-harry-manner/

Kirjallisuus

Alanen, Arnold R. 1982. ”Kaivosmiehistä maanviljelijöihin: Suomalaiset siirtolaiset pohjoisten Suurten järvien alueella Yhdysvalloissa”. Terra, 94(3): 189–206.

Altman, Rick. 2002. Elokuva ja genre. Turku: Suomen elokuvatutkimuksen seura.

Frayling, Christopher. 1981. Spaghetti Westerns. Cowboys and Europeans from Karl May to Sergio Leone. Lontoo: Routledge & Kegan Paul.

Frayling, Christopher. 2016. ”Zapata Spaghetti: Reflections on the Italian Western and the Mexican Revolution”. Teoksessa Critical Perspectives on the Western: From A Fistful of Dollars to Django Unchained, toimittanut Lee Broughton, 1–26. Lanham: Rowman & Littlefield.

French, Philip. 1973. Westerns: Aspects of a Movie Genre. Oxford: Oxford University Press.

Hietala, Veijo. 1998. ”Maalta olet sinä tullut… Maaseutu, koti ja kansakunnan myytti elävän kuvan kulttuurissa”. WiderScreen, 1(1). http://widerscreen.fi/1998/1/maalta_olet_sina_tullut.htm

Hiltunen, Kaisa. 2020. ”Law of the Land: Shades of Nordic Noir in an Arctic Western”. Teoksessa Nordic Noir, Adaptation, Appropriation, toimittaneet Linda Badley, Andrew Nestingen ja Jaakko Seppälä, 71–86. Lontoo: Palgrave Macmillan.

Kaarninen, Pekka. 2013. ”’Tukkijätkät ja moterni’: Tukkilaisuus, metsätyö ja metsäteollisuus suomalaisissa näytelmäelokuvissa”. Väitöskirja, Turun yliopisto.

Koivunen, Anu, ja Kimmo Laine. 1993. ”Metsästä pellon kautta kaupunkiin (ja takaisin): Jätkyys suomalaisessa elokuvassa”. Teoksessa Mieheyden tiellä: Maskuliinisuus ja kulttuuri, toimittaneet Pirjo Ahokas, Martti Lahti ja Jukka Sihvonen, 136–154. Jyväskylä: Nykykulttuurin tutkimuskeskuksen julkaisuja 39.

Kärjä, Antti-Ville. 2007. ”Suomalaisen lännenelokuvan musiikki”. Teoksessa Suomalaisuus valkokankaalla – kotimainen elokuva toisin katsoen, toimittaneet Henry Bacon, Anneli Lehtisalo ja Pasi Nyyssönen, 137–166. Helsinki: Like. 

Laine, Kimmo. 1993. ”Simo Penttilä -elokuvat”. Teoksessa Suomen kansallisfilmografia 3: Vuosien 1942–1947 suomalaiset kokoillan elokuvat, toimittanut Kari Uusitalo, 81–4. Helsinki: Suomen elokuva-arkisto.

Laine, Kimmo. 1994. Murheenkryyneistä miehiä? Suomalainen sotilasfarssi 1930-luvulta 1950-luvulle. Turku: Suomen elokuvatutkimuksen seura.

Marjamäki, Tuomas. 2017. Spede, nimittäin. Jyväskylä: Docendo.

Nummelin, Juri. 2016. Wild West Finland: Suomalaisen lännenkirjallisuuden historia. Helsinki: Avain.

Nummelin, Juri. 2022. ”Sympaattinen amerikansuomalainen länkkäri”. Ruudinsavu, 1/2022: 14–7.

Nummi, Rami. 2022. ”Tukkilaisista seikkailijoihin – Westernin vaikutus suomalaisessa elokuvassa”. Ruudinsavu, 1/2022: 4–8.

Pasanen, Pertti, Ere Kokkonen, ja Vesa-Matti Loiri. 1970. Speedy Gonzales – noin seitsemän veljeksen poika. Helsinki: Weilin+Göös.

Reunanen, Markku, ja Tero Heikkinen. 2015. ”Poimintoja suomalaisista lännenlauluista”. WiderScreen, 18(1–2). http://widerscreen.fi/numerot/2015-1-2/poimintoja-suomalaisista-lannenlauluista/

Rönkkö, Pekka. 1989. ”Lämpöpatteri ja Hirsipuu”. Teoksessa Ars Nordica 1: Palsa. Kalervo Palsan (1947–1987) elämästä ja taiteesta, toimittanut Pekka Rönkkö, 69–132. Oulu: Ars Nordica ja Pohjoinen.

Saarikoski, Petri. 2015. ”Harrastajien suurhanke: Kultajuna Fort Montanaan”. WiderScreen, 18(1–2). http://widerscreen.fi/numerot/2015-1-2/harrastajien-suurhanke-kultajuna-fort-montanaan/

Sajakorpi, Ismo. 2015. Kivikasvot ja mä. Jyväskylä: Docendo.

Salmi, Hannu. 1989. ”Villi Pohjola: Suomalaisen lännenelokuvan vaiheet”. Filmihullu, 3/1989: 26–33.

Salmi, Hannu. 1999. Tanssi yli historian: Tutkielmia suomalaisesta elokuvasta. Turku: Turun yliopisto.

Salmi, Hannu. 2015. ”Maisema ja muisti Delmer Davesin lännenelokuvissa 1950–1959”. WiderScreen, 18(1–2). http://widerscreen.fi/numerot/2015-1-2/maisema-ja-muisti-delmer-davesin-lannenelokuvissa-1950-1959/

Seppälä, Jaakko. 2012. ”Hollywood tulee Suomeen: Yhdysvaltalaisten elokuvien maahantuonti ja vastaanotto kaksikymmentäluvun Suomessa”. Väitöskirja, Helsingin Yliopisto.

Suominen, Jaakko, ja Anna Sivula. 2016. ”Participatory Historians in Digital Cultural Heritage Process—Monumentalization of the First Finnish Commercial Computer Game”. Refractory, 27(1).

Viitteet

[1] The Spaghetti Western Databasen (i.a.) epätäydellinen lista sisältää 785 eurowesterniä.

[2] Esimerkiksi Nimeni on Trinity – paholaisen oikea käsi (They Call Me Trinity, 1970) oli Suomen elokuvasäätiön (i.a.) tilastojen mukaan vuoden 1971 katsotuimpia elokuvia teattereissa.

[3] Nimeämiskäytäntöä sekoittaa entisestään se, että vuonna 1936 julkaistiin kirja Herra ja ylhäisyys: Kenraaliluutnantti T. J. A. Heikkilän seikkailuja ja 1945 Herra ja ylhäisyys: Valikoima kenraaliluutnantti T. J. A. Heikkilän seikkailuja 1925–1945. Suomen kansallisfilmografiasta löytyy Kimmo Laineen (1993) katsaus Penttilä-filmatisointeihin.

[4] Kaavaa noudattavia elokuvia ovat esimerkiksi Naurava paholainen (A Bullet for the General, 1966), Petturit hirteen, companeros! (Compañeros, 1970) ja Maahan, senkin hölmö! (Duck, You Sucker!, 1971). Frayling (2016) avaa myöhemmässä esseessään Zapata-spagettien ja niiden amerikkalaisten esikuvien, kuten Viva Villa (Viva Villa!, 1934) ja Viva Zapata (Viva Zapata!, 1952), välistä suhdetta.

[5] Vuonna 1957 oli vielä hassua se, että naiset olisivat ylipäänsä armeijassa. Samalla teemalla leikitteli armeijafarssi Tyttö lähtee kasarmiin (1956).

[6] Afrikan ja villin lännen aavikon virkaa sai toimittaa Yyterin hiekkaranta, joka kelpasi myös Lähi-Idän maisemaksi seuraavan vuoden Pekka ja Pätkä Suezilla (1958) -komediassa (Finna i.a.).

[7] Esimerkiksi Raivotar (The Furies, 1950), Naiskaravaani (Westward the Women, 1951) ja Johnny Guitar (1954) ovat vain niukasti vanhempia kuin Villi Pohjola.

[8] Salmen (1989) mukaan Tarkas itse ei katsonut tekevänsä parodiaa.

[9] Rio Bravo -rinnastukset tulivat mieleen myös Hannu Salmelle (1989). Tässä vaiheessa on vaikea selvittää, kuinka suoria vaikutteet käytännössä olivat, mutta Howard Hawksin suosittua elokuvaa oli esitetty Suomenkin teattereissa (Elonet i.a.).

[10] 1960-luvulle tultaessa lännenelokuvat olivat jo ehtineet kehittyä alkuperäiskansojen esitystapojen suhteen: vaarallisista villeistä oli siirrytty monipuolisempiin ja jopa ihannoiviin kuvauksiin. Delmer Davesin Katkaistu nuoli (Broken Arrow, 1950) on tämän uudistumisen varhaisia merkkipaaluja. Tarkemmin Davesin lännenelokuvista ks. Salmi 2015.

[11] Aleksi Delikourasin ohjaamassa Spede-elämänkertaelokuvassa (2023) vieraillaan Hirttämättömien maisemissa ja Speedy Gonzalesista nähdään uudelleen kuvattu katkelma. Riitaantuminen ohjaaja Ere Kokkosen kanssa esitetään lännenelokuvan kaksintaistelun tyyliin.

[12] Millipillerissä sketsiä katseleva nyrpeä ”elokuvapalkintolautakunta” ei pidä ollenkaan villin lännen elokuvista. Speden suhde Suomen elokuvasäätiöön oli tunnetusti korostetun ongelmallinen vuosikymmenten ajan (Marjamäki 2017, 230–237).

[13] Käännöskappaleen Hiiri Gonzales (1962) esitti suomeksi Pärre Förars. Lisää kotimaisesta lännenmusiikista Kärjä (2007) sekä Reunanen ja Heikkinen (2015). Noin 7 veljestä (1968) on keskiaikaan sijoittuva Spede-komedia.

[14] Helsingin Sanomien artikkelissa kesällä 1971 elokuvaan viitattiin vielä työnimellä Pähkävilli hullu länsi (HS 20.7.1971).

[15] Hahmojen nimet ovat lähes suoraan peräisin The Lone Ranger -sarjasta (1949–1957), jossa seikkailivat The Lone Ranger ja hänen intiaaniapurinsa Tonto.

[16] Ankaran eksistentiaalinen Hän ampui ensin (The Shooting, 1966) perustuu samoin pieneen hahmokaartiin ja karuihin aavikkomaisemiin, mutta tässä tapauksessa samankaltaisuus lienee pikemminkin sattumaa tai yhteisten esikuvien vaikutusta kuin suoran lainaamisen tulos.

[17] Tällaiseen revolveriin ladataan joka pesään yksitellen ruuti, luoti ja nalli.

[18] Ilmeisen Hyvät, pahat ja rumat -viittauksen lisäksi osien nimet parodioivat Sergio Leonen elokuvaa Vain muutaman dollarin tähden (For a Few Dollars More, 1965) ja Ted Postin ohjaamaa Clint Eastwood -elokuvaa Hirttäkää heidät! (Hang ’Em High, 1968).

[19] Ismo Sajakorven haastattelun mukaan tässä vaiheessa ryhmän tulevaisuus oli vielä epäselvä. Neljäs jäsen, Georg Dolivo, oli kuvausten aikaan matkalla Amerikassa, joten elokuvaa ei laitettu Kivikasvojen nimiin. (Sajakorpi 11.5.2023.)

[20] Amerikansuomalaisten kiistattomasti tunnetuin edustaja westernin kentällä oli lukuisissa sarjoissa ja elokuvissa näytellyt Albert Salmi (1928–1990).

[21] Intiaanien pariin sijoittuvat kohtaukset on kuvattu Ukkoskarhun intiaanileirissä. Seppo ”Ukkoskarhu” Haltsonen veti lapsille ja nuorille suunnattuja leirejä 1978–1985 (Alanne 2021).

[22] Osoituksena historiatietoisuudesta eräs hahmoista esittelee itsensä nimellä ”Speedy Gonzales” sarjan ensimmäisessä jaksossa. Elokuvissa sama näyttelijä, tuotannot myös ohjannut Timo Rühlmann, esittää hahmoa David ”Speedy” Williams.

[23] Rainer Rothin ideoima, Ähtärin eläinpuiston lähellä sijainnut lännenkylä avattiin 1987. Laman myötä toiminta loppui vuonna 1991, ja lukuisten käänteiden jälkeen tilanne on tällä hetkellä se, että rakennukset rappeutuvat vailla käyttöä. (Joki 2020)

[24] Musiikkivideossa nähdään edellisenä vuonna ilmestyneen Tarantino-elokuva Django Unchainedin (2012) mukainen samanniminen hahmo. Alkujaan Djangon tekivät tutuksi lukuisat spagettiwesternit – tai ainakin niiden käännösnimet, joissa haluttiin ratsastaa tunnetulla hahmolla.

[25] Vuonna 2016 julkaistiin uudelleenversiointi John Sturgesin lännenklassikosta Seitsemän rohkeata miestä (The Magnificent Seven, 1960).

[26] Tositapahtumiin pohjautuva esimerkki miehuusrituaalista nähdään elokuvassa Mies Hevosena (A Man Called Horse, 1970), jossa valkoinen mies niin ikään ansaitsee heimon jäsenyyden.

[27] Westernien suhdetta tukkilais- ja rillumarei-jätkiin on käsitelty maskuliinisuuden ja yhteiskuntakehityksen kautta Anu Koivusen ja Kimmo Laineen artikkelissa (1993). Pekka Kaarninen (2012) on tehnyt väitöskirjan tukkilaisuuten ja metsäteollisuuteen liittyvistä elokuvista.

[28] Teuvo Pakkalan näytelmä Tukkijoella (1899) on kuvattu kolme kertaa, vuosina 1928, 1937 ja 1951. Koivunen ja Laine (1993) katsovat, että tukkilaiselokuvassa oli kaksi aaltoa, ensimmäinen 1920–1930 luvun vahvasti kirjallisuuteen nojaava ja 1950-luvun viihteellisempi vaihe.

[29] Kullan ampumista tai muilla keinoin levittämistä tuottamattomaan kaivokseen sen myymistä varten. Sama temppu nähdään Lapin kullan kimalluksessa (1999).

[30] Koivunen ja Laine toteavatkin, että jätkä määrittyy nimenomaan herran vastakohdaksi (1993; vrt. Nummi 2022).

[31] Aseen tarkan mallin määrittäminen osoittautui haastavaksi. Pyöreä piippu sekä liipasinkaari, aseen pienehkö koko ja latausvivun näkyvä sarana eivät sovi mihinkään Coltin tavalliseen malliin, vaan Etelävaltojen käyttämään Griswold & Gunnison Model 1851 -klooniin.

[32] Villin lännen vääjäämätön loppu ja menneisyyttä edustavien pyssysankarien sopeutumisvaikeudet ovat olleet lukuisien westernien aiheena. Tunnettuja esimerkkejä teemasta ovat mm. Viheltävät luodit (Ride the High Country, 1962), Hurja joukko (The Wild Bunch, 1969) ja Nimeni on Nobody (My Name is Nobody, 1973).

[33] On hyvä huomata sekin, kuinka suomalainen lännenelokuva toisintaa esikuviensa mukaisesti alkuperäiskansoihin liitettyjä musiikillisia yksinkertaistuksia, kuten rummutusta ja uhkaavia säveliä (Kärjä 2007).

[34] Vanhan koulun Hollywood-tähden taitoihin kuului ratsastus, mutta kotimaisissa länkkäreissä on saatettu joutua turvautumaan sijaisnäyttelijöihin, kuten vaikkapa Speedy Gonzalesissa. Kultajunassa rosvojen rooleihin valittiin naisnäyttelijät, koska he olivat ainoat ratsastustaitoiset (Saarikoski 2015). Vastaesimerkiksi sopii Villin Pohjolan kulta, jossa Lindman, Herala ja Auvinen ratsastavat ihan itse (ks. myös Sajakorpi 2015, 63; Nummelin 2016, 200).

Kategoriat
2-3/2023 WiderScreen 26

Mistä on 2000-luvun tosi-tv -kohut tehty? Retrospektiivinen katsaus suomalaisen tosi-tv:n lähihistoriaan

tosi-tv, provokatiivinen tv, kohu, skandaali

Pauliina Tuomi
pauliina.tuomi [a] tuni.fi
FT, tutkijatohtori
Turun yliopisto/PLoP (Pori Laboratory of Play)

Petri Saarikoski
petsaari [a] utu.fi
FT, yliopistonlehtori 
Turun yliopisto/PLoP (Pori Laboratory of Play)

Tulostettava PDF-versio

Viittaaminen / How to cite: Tuomi, Pauliina & Petri Saarikoski. 2023. ”Mistä on 2000-luvun tosi-tv -kohut tehty? Retrospektiivinen katsaus suomalaisen tosi-tv:n lähihistoriaan”. WiderScreen 26 (2–3). http://widerscreen.fi/numerot/2-3-2023-widerscreen-26/mista-on-2000-luvun-tosi-tv–kohut-tehty-retrospektiivinen-katsaus-suomalaisen-tosi-tvn-lahihistoriaan/

Tutkimuskatsauksessa tarkastellaan suomalaisen tosi-tv:n muodonmuutosta ja historiallista kaarta erityisesti 2000-luvun perspektiivistä nähtynä. Tutkimuksessa esitetään, miten televisioviihteen historia näyttää monin paikoin toistavan itseään, ja totuttuja provokatiivisuuden kaavoja on tuotettu jo vuosikymmeniä sitten – ennen tosi-tv:n varsinaista läpimurtoa.

Johdanto

Tosi-tv -ohjelmat ja niiden provokatiivisuus ovat toistuvasti herättäneet yhteiskunnallista polemiikkia. Keskustelua syntyy erityisesti silloin, kun ohjelmien teemat ja osallistujien käytös nähdään normien ja kuluttajan arvomaailman vastaisina. Katsojien moraalisessa tuohtumuksessa on usein nähtävissä suoranaisia moraalipaniikkien piirteitä. Tuohtumukset näkyvät yhteiskunnallisella tasolla kohuina ja skandaaleina. Katsauksessa käsitellään suomalaisen tosi-tv -tarjonnan lähihistoriaa retrospektiivisesti kohulinssin läpi viimeisen noin 20 vuoden ajalta. Teksti hyödyntää aikalaisuutisointia eli keskittyy tosi-tv:n ympärille nousseisiin kohuotsikointeihin. Tarkastelussa keskitytään Suomessa toteutettuihin formaatteihin, jolloin kiinnitetään huomiota myös tosi-tv -ilmiön kehityshistoriaan. Katsaus esittää tosi-tv:n lähihistorian kohuteemoja, joihin kytketään ajatus genreen yleisesti liitettävästä ”törkyisyydestä”. Tarkoituksena on osoittaa, että yhä pidemmälle menevillä ohjelmaideoilla hätkähdyttäminen ei ole mikään uusi ilmiö. Lisäksi tarkastelussa huomioidaan, että genrellä on ollut alusta asti rooli yhteiskunnallisen keskustelun herättäjänä. Katsaus hyödyntää aihealueen tutkimuskirjallisuutta ja pohjaa kirjoittajan laaja-alaiseen ohjelmagenren tuntemukseen, joka on syntynyt aktiivisella ilmiön seuraamisella ja aiemmalla tutkimustyöllä. 

2000-luvun trashin esihistoriaa

Tosi-tv:n kuolemaa on povattu moneen otteeseen, mutta näin ei ole käynyt. Päinvastoin sisällöllistä kehitystä on nähty ja uusia rajoja on rikottu. Ilmiötä kuvaamaan olen kehittänyt termin ”provokatiivinen televisiotuotanto”, joka yksinkertaisimmillaan tarkoittaa tv-sisältöjä, jotka ovat jollakin muotoa yleisiä arvoja, normeja ja jopa moraalikäsityksiä ravistelevia (Tuomi 2019, 150–151). Provokatiivisuus nousee usein mediatuotantojen hallitsevaksi tekijäksi. Tätä näkee sekä kotimaisissa tuotannoissa että ulkomailta ostetuissa ohjelmissa. Lisäksi provokatiivisuutta esiintyy myös asiaohjelmien tarjonnassa – riippumatta siitä ovatko ne kaupallisesti vai julkisesti rahoitettuja (Tuomi 2019, 71). Nykyisestä mediakulttuurista on löydettävissä useita provokatiivisia ilmiöitä, joiden tarkoituksena on nostaa voimakkaita tunteita. 1980-luvun lopulla alkanut mentaliteettihistoriallinen murros, kokonaisvaltainen siirtyminen nykyiseen tunne- ja elämyskulttuuriin nähdään myös tosi-tv:n synnyn taustalla ja selittäjänä. (mm. Hietala 2007) Varsinkin negatiiviset tunteet herättävät myös vastakaikua, ja laaja yleisö voi saada niistä kaipaamansa sisältöä harmaan arkipäivän viihdykkeeksi. Shokeeraava sisältö on rahanarvoista myyntitavaraa, koska se nousee kerta toisensa jälkeen ympäröivästä materiaalivilinästä piikkeinä herättämään kuluttajissa reaktioita. (Tuomi 2022a, 2)

Pyrin löytämään tosi-tv-uutisoinnin aiheista ja teemoista sekä samankaltaisuuksia että eroavaisuuksia vertailun kautta. Tämä näkökulma tuo aineiston tarkasteluun mielenkiintoisen spektrin, erityisesti jos kohuja katsotaan aikalaismateriaalina, oman aikansa kuvina. Kävin katsausta varten läpi mediassa ja lehdistössä käsiteltyjä tosi-tv:n viihdekohuja sekä tarkastelin vuosien varrella Satakunnan Kansassa julkaistujen tekstieni (yliö- ja kolumnitekstit) aihepiirejä. Kukin teksti on esimerkki kirjoitushetkellä vallinneesta kohusta, johon olen tutkijana halunnut reagoida. Osan kohuista paikansin tosi-tv -kentän vuosia kestäneen aktiivisen seurannan perusteella, loput perehtymällä aiempaan tutkimukseen sekä intensiivisellä taustatyöllä eli yleishauilla hakuselaimen avulla. Aineistoni koostuu pääosin iltapäivälehdistä (Ilta-Sanomat ja Iltalehti), Helsingin Sanomista, Seiskasta sekä yksittäisistä mediatoimijoista (Voice). Olen laskenut kohuksi suomalaisiin tosi-tv -ohjelmiin – transnationaalisten formaattien Suomi-versioihin – liitetyn lööppijulkisuuden, kun aihe on kirvoittanut a) enemmän otsikkoja kuin yhden, b) se on kestänyt useamman päivän, c) kohua tukee erityisesti katsojien ja yleisön reagointi esimerkiksi sosiaalisessa mediassa ja/tai d) kohussa on jotain uniikkia ja poikkeuksellista tv-viihteen saralla. Kohun aiheet voivat siis olla niin yhteiskunnallisesti merkittäviä kuin täysin triviaalejakin. (mm. Laaksonen & Pöyry 2018) Shokeeraavuudelle hedelmällistä polttoainetta ovat kuitenkin juuri erilaiset kulttuuriset tabut. Moraalikeskusteluja synnyttävinä, poleemisina aiheina nähdään muun muassa seksi ja seksuaalinen suuntautuminen, väkivalta, kielenkäyttö, eutanasia ja itsemurha, huumeet, prostituutio, luonnonsuojelu ja eläinten oikeudet, perhemallit ja lastensuojelu (Salomäenpää 2010; Watson & Arp 2011). 

Olen analysoinut ja jakanut 20 vuoden aikavälillä mediassa esiin nousseet kohujen teemat väljiin kategorioihin, jotka noudattavat aiempaa provokatiivisen television teemojen luokittelua (Tuomi 2019, 54–56) sekä selkeästi myös edellä mainittuja Salomäenpään (2010) esittämiä teemoja. Väljyyttä kategorioissa on siksi, että monet kohut sopisivat useammankin teeman alle, mutta olen valinnut sijoituspaikan sen mukaan, mihin kohun pääteema vahvimmin sopii. Samoin valitsemani teemat olisivat löydettävissä myös yksittäisistä tosi-tv-ohjelmista (esim. Big Brother ja Unelmahäät). Pyrin katsauksessa tuomaan esille kohuja, jotka saivat aikoinaan laajaa mediahuomiota osakseen, mutta ovat mahdollisesti jo unohtuneet kokonaan. Toisaalta esittelen myös kohuja, jotka ovat saavuttaneet uutisoinnin tason, mutta eivät välttämättä ole tulleet laajemman yleisön tietoisuuteen. Rajaan kohut ajallisesti pääosin vuosille 2000–2023, ja toteutan katsauksessa vertailevaa analyysia menneen ja nykypäivän kohujen välillä. Teen myös historiallisia vertailuja aikaisempiin vuosikymmeniin, ja tarkastelen miten ja millä tavoin tosi-tv -ilmiö syntyi Suomessa.

Provokatiiviset ohjelmat elävät myös ohjelmassa olevien ihmisten ja yleisön tunteista. Mediatapahtumiksi muodostuvat televisio-ohjelmat tarjoavat tehokkaan keinon tuottaa suurta yleisöä kiinnostavia sisältöjä lehtiin ja etenkin niiden verkkoversioihin. (Venäläinen 2016, 319) Selkeästi provosoivat, arvomaailmaa ja yleisnormeja ravistelevat teemat ja muut sisällöt houkuttelevat kuluttajia niin ruudun kuin iltapäivälehtien ääreen. (Tuomi 2022a, 8) Kohut ovat puhtaasti osa mediatalojen ansaintalogiikkaa, ja sensaatiomaisuus, spektaakkelimaisuus itsessään pelaa provokatiivisen tv-tuotannon pussiin otsikoimalla ja uutisoimalla ohjelmista juuri sillä tavalla, joka lisää kohua ja katsojien mielenkiintoa. (Tuomi 2019, 54) Oletettavasti lehdistön kohu-uutisoinnissa retoriikan tarkoituksena onkin tuottaa lisäkiinnostusta ohjelmia kohtaan, jolloin oikeat tarkoitusperät ovat tabloidisaatiossa sekä yhteisen mediakonsernin televisio- ja mediatuotantojen mainostuksessa, taloudellisen hyödyn tavoittelussa (esim. Herkman 2005, 285; Tuomi 2022a). Oman osansa kohuihin tuovat tv-tuotantojen ja kanavien vastakommentit, koska provokatiivisten tv-tuotantojen perustelut ja mediatalojen retoriikka joutuvat hakemaan eri keinoin oikeutusta kyseenalaisille ja poleemisille ohjelmille. (Tuomi 2023, 83) Mediatalojen puolustuspuheenvuorot eivät kuitenkaan ole tämän katsauksen fokuksessa (Ks. tarkemmin Tuomi 2022a).

Kohut ovat tyypillisesti äkillisesti nousevia aiheita, joiden lähtölaukauksena on tapahtuma, joka koetaan moraalisten normien tai koodien rikkomisena (Adut 2005; Thompson 2000). Kohuihin liittyy usein halveksuntaa, paheksuntaa ja jopa inhoa (ks. Dahl 2016; Miller 1997). Joku tai jokin voi olla kohuttu, joutua kohun keskelle tai aiheuttaa kohua. Samassa yhteydessä on muistettava, että katsauksen keskittyessä juuri kohuihin (kyseessä oleva termi on usein mukana jo otsikkotasolla), on siihen liittyvät negatiiviset assosiaatiot hyvä tiedostaa. Kuten myös se, että jos kohu koskee julkisen rahoituksen tarjontaa, on se todennäköisesti myös tällöin suurempi. Käsite ”kohu” onkin osin ongelmallinen, sen sisältäessä usein ajatuksen, että kohu on paisuteltu tai syntynyt tyhjästä. Joskus näin on, mutta toisaalta usein toistuvat kohut voivat olla arvokkaita nostaessaan esiin myös aihealueita, epäkohtia, jotka ovat yhteiskunnallisesti merkittäviä. Tosi-tv:llä onkin aina potentiaalia ravistella tabuja ja ohjelmat voivat halutessaan antaa mahdollisuuden myötäelämiseen ja samaistumiseen, avartaa ajattelua, lisätä tietoisuutta ja rikkoa vanhoja ajatusmalleja (Tuomi 2019, 70). 

Suomalaiset televisio-ohjelmat on yleensä arvotettu kahtiajaon mukaan joko informoiviksi, korkeakulttuuria edustaviksi julkisen palvelun ohjelmiksi tai konsumeristisiksi ja eskapistisiksi kaupallisen television ohjelmiksi (Ruoho 2001, 223; Keinonen 2013, 44). Suomen televisiossa vallitsi informatiivisen ohjelmapolitiikan kausi 1960-luvun lopulta 1980-luvun alkuun. Tällä kaudella hallinneen ajattelutavan mukaan viihteen pääasiallinen tarkoitus oli tiedon välittäminen ja sen ymmärrettäväksi tekeminen. Viihdeohjelmien odotettiin elämysten sijaan tarjoavan ajattelemisen aihetta, mutta jo 1960-luvulla TV1:n viihdetoimitus osoitti, kuinka informaation ja viihteen välille pystytetty raja-aita oli kaadettavissa. Menestyskonseptin nimi oli Jatkoaika (1967–1969). (Valaskivi 2002, 24, 36–37) Jatkoaika käsitteli usein tabuaiheita, ja sen juontajilla oli tapana kyseenalaistaa yleisön enemmistön arvot ja vallitsevat olosuhteet. (Valaskivi 2002, 24–25) Kokonaisuudessaan ohjelman vastaanotto oli hyvin polarisoitunutta. Ohjelmassa esille nostettuja kulttuurisia skeemoja joko kannatettiin tai vastustettiin, esimerkiksi seksistä puhumista pidettiin joko hyvänä tai sopimattomana asiana. Ohjelman tuottamat rituaaliset toimijat joko hyväksyttiin tai kiistettiin. Kaikkiaan sarjaan suhtauduttiin joko rohkeana yhteiskunnan uudistajana tai yhteiskuntarauhan vaarallisena uhkaajana. (Sumiala-Seppänen 2007, 288)

1960-, 1970- ja vielä 1980-luvullakin julkisen palvelun ja mainosrahoitteisten ohjelmien tuotantojen olemuksellisia eroja korostettiin. Ruoho (2007) toteaakin, että samalla kun Yleisradiota valvovat poliitikot suosivat elitistisesti holhoavia ja korkeakulttuurisia iskulauseita, sisään ajettiin uusi markkinoiden avautumista puoltava yhdysvaltalaispohjainen ja populistinen televisioideologia, joka hyödynsi politiikassaan televisiosarjojen suuria katsojalukuja. (Ruoho 2007, 122) Näissä ohjelmissa tärkein hyve ei ollut informatiivisuus vaan katsojalukujen kasvattaminen ja raha. Kyse oli televisiokulttuuria laajemmasta yhteiskunnallisesta ilmiöstä, jossa kulttuuripolitiikan asema jouduttiin määrittelemään uudelleen kuluttajakeskeisten ja kaupallisten aatteiden yleistyessä. (Kupoli 1992, 30–33) Tärkeä mediamaailman muutos tapahtui 1980-luvulla, kun ohjelmaneuvostojen valtaa ja sääntelyä lähdettiin purkamaan ja markkinoita avaamaan kaupalliselle medialle (Ruoho 2007, 125). Kolmostelevisio aloitti täydellä teholla 1987, ja meneillään oli perinpohjainen muutos suomalaisessa yhteiskunnassa ja sen mediaympäristössä. (Salokangas 1996, 195) Yleisö haki elämyksiä ja 1990-luvun myötä alaa valtasivat viihteelliset asiaohjelmat. 1990-luvun alun henkinen ilmapiiri ja viihde olivat kaikessa rehevyydessään ja häpeilemättömyydessään otollista kasvualustaa karnevalistiselle kulttuurille. (Rantanen 2010)

Natrin (2003) mukaan tietynlainen roisi ääliömäisyys oli muotia monissa yhdysvaltalaisissa elokuvissa ja tv-sarjoissa 1990-lopulta alkaen. Trendistä on käytetty myös termiä ”gross out”. Englanninkielinen slangi-ilmaisu tuleva ilmaisu tarkoittaa jotain todella loukkaavaa ja vastenmielistä. Lähinnä nuorille miehille suunnatussa huumorin lajissa ylin tavoite oli röhönauru. (Natri 2003, 64) Tästä viihteen muodosta käytetään myös termiä trash, joka on alkujaan tuttu elokuvien puolelta. Yleisesti ottaen trashilla tarkoitetaan tuotantoarvoiltaan heikkoa, tai paljon tahatonta huumoria sisältävää, yleensä 1970–1990-luvuilla kuvattua elokuvaa. Niitä voidaan kutsua myös halpiselokuviksi (low budget movies), b-luokan elokuviksi (B-movies), roskaelokuviksi (trash movies) sekä eksploitaatio-elokuviksi. 1980-luku voidaan nähdä roskaelokuvien kultakautena. Yhtenä mahdollisena syynä voidaan pitää 1970-luvun loppupuolella saapuneiden videolaitteiden yleistymistä kotitalouksissa. Enää ei tarvinnut kuvata elokuvia, jotka olisivat varmoja kassamenestyksiä elokuvateattereissa, vaan elokuvia voitiin tehdä suoraan kotimarkkinoita varten, ja huomattavan paljon pienemmällä budjetilla. 

Suomessa tämä johti mediapaniikkiin 1980-luvulla, jolloin internetiä ei vielä ollut ja kaapelikanavatkin olivat vasta aloittamassa toimintaansa. Helposti saatavilla olleiden videokasettien suosio räjähti, ja ”roskaviihteen” arveltiin turmelevan Suomen nuoret. Huoli johti lopulta niin kutsuttuun videolakiin vuonna 1987. Videolaki (SDK 697/1987) oli voimassa vuosina 1988–2000 ja sillä kiellettiin kokonaan K-18-elokuvien levitys videokasetteina. Sensuurin tarkoituksena oli estää erityisesti seksin ja väkivallan kuvastojen levitys nuorille kuluttajille. Lakia myös kritisoitiin jo ennen sen säätämistä. Laki ei esimerkiksi rajoittanut satelliitti- ja kaapelitelevisioiden toimintaa. Suomessa K-18-videokasetteja oli myös koko tuon ajan yleisesti saatavilla esimerkiksi postimyynnin välityksellä tai harrastajien levittämänä. Suhtautuminen lakia kohtaan muuttui yhteiskunnassa 1990-luvun edetessä. Viimeistään internetin suosion kasvaessa elokuvien ennakkotarkastusten arvon nähtiin laajalti kadonneen. Videolain syrjäyttänyt kuvaohjelmalaki astui voimaan 2001. Videolain on jälkikäteen tulkittu olleen hyvin merkittävä yhteentörmäys Suomen konservatiivisen kulttuuripolitiikan ja globalisoituvan viihdeteollisuuden välillä – vastaavaa oli toki nähty jo esimerkiksi elokuvan yleistyessä Suomessa ja sen jälkeen television läpimurron yhteydessä. Videolaki ei varsinaisesti ottanut kantaa esimerkiksi elokuvan tai televisio-ohjelman sisällölliseen laadukkuuteen, minkä seurauksena monet tunnetut laatuelokuvat joutuivat lokeroiduksi samaan väkivaltaa ja seksiä sisältävään ”roskan” kategoriaan. Pääasiallisin seuraamus oli, että elokuvista saksittiin pois arveluttavina pidettyjä kohtauksia, jos niitä levitettiin videokasetteina. Uusi mediateknologinen keksintö – videonauhuri – tulkittiin tässä viitekehityksessä uhaksi, jota piti torjua sensuurilla. Ei ole sattumaa, että vastaava moraalikeskustelu siirtyi myöhemmin esimerkiksi tietokone- ja videopelejä sekä kaapelikanavia koskevaan keskusteluun. (Ylijoki 2003; Saarikoski 2004, 304–305) On myös kuvaavaa, että vielä 1990-luvun alussa valtakunnallista televisio-ohjelmien valvontaa tapahtui poliittisella tasolla, kunnes vuoden 1993 kanavauudistuksen jälkeen MTV3 sai lopulta itsenäisen aseman suhteessa Yleisradioon. (Hellman 1993)

Suomessa videokasetteina levitetyistä elokuvista ja televisio-ohjelmista käyty moralistinen keskustelu näyttää toistuvan vuosikymmeniä myöhemmin tosi-tv:n skandaaleja ja kohuja koskevassa keskustelussa. Kaikki tiivistyy ajatukseen siitä, mikä on ”laadukasta” kulttuuritarjontaa ja mikä on ”roskaa”. Laatu näyttäytyy aina kategoriana, joka voidaan tunnistaa tiettyjen kulttuurin yleisesti hyväksymien esteettisten ominaisuuksien ansiosta (Cardwell 2007, 20–21). Thrash on näin määriteltävien laatukriteerien täydellinen vastakohta. Thrash-elokuvilla ja tosi-tv:llä on muitakin yhtymäkohtia. Kumpaiseenkin genreen liitetään usein ajatus nopeasta ja kustannustehokkaasta toteutuksesta. Kummatkin operoivat normeja ravistelevilla teemoilla, ja pyrkivät shokeeraamaan jollakin tasolla katsojiaan. Negatiivisten laatuartikulaatioiden alimmat noteeraukset ovat törky ja roska, minkä vuoksi tosi-tv:hen linkitetään usein käsitteet roska- ja törky-tv:stä. (Venäläinen 2010, 79). Suomessa tosi-tv:n edustaman ”roskan” ilmaantuminen televisio-ohjelmistoon liitetään usein kaapelikanavien kehitykseen. Suomessa tämän lajityypin pioneereihin kuului vuosituhannen vaihteessa toiminut ATV-kaapelikanava, joka herätti kohua sillä, että ”juontaja saattoi kiskoa kaljaa, polttaa röökiä tai olla kännissä” (HS 4.4.2002; Kuva 1). ATV:n viitoittamaa polkua jatkoivat omalla tavallaan MoonTV, SubTV ja lopulta Nelonen Törkytorstai -ohjelmapaketillaan. (Venäläinen 2010, 79)

Kuva 1. Helsingin Sanomissa kauhistellaan ATV-kaapelikanavan esimerkkiin nojautuen televisio-ohjelmien paheellisuutta ja törkyisyyttä vuonna 2002. 

Tosi-tv:tä kritisoivat puheenvuorot ovat yhdistäneet sen synnyn erityisesti Yhdysvaltoihin, vaikka monet tosi-tv:n suureen aaltoon liitetyt formaatit tulevat muista maista. Esimerkkeinä mainittakoon hollantilaista alkuperää oleva Big Brother (alk. 1999) tai vaikkapa Ruotsissa kehitetty Expedition Robinson (alk. 1997). Vaikka todettaisiinkin tosi-tv -genrellä olevan dokumenttitradition kautta ranskalaiset juuret, on silti helpompi mieltää ja välittää eteenpäin yleiskuvaa, jossa suuret amerikkalaiset mediayhtiöt pystyvät globaalisti ja lähes totaalisesti hallitsemaan televisiotuotannon sisältöjä. (Venäläinen 2010, 60) Amerikkalaisuuteen, sen tuottamaan tv-viihteeseen artikuloituu usein juuri kaupallisuus, joka televisiotuotannon yhteydessä helposti linkitetään laaduttomuuteen ja moraalittomuuteen. (Venäläinen 2010) Valaskivi on todennut, että ”amerikanisaatio” näyttäytyy usein muun maailman kannalta ulkopuolisena uhkana, joka syrjäyttää paikallisen televisiotuotannon muotoja ja tuo vieraita arvo- ja merkitysmaailmoja paikallisiin konteksteihin (vrt. Valaskivi 2008, 184).

Kari Salminen kirjoitti Helsingin Sanomissa kuvaavasti tammikuussa 1997, että ”amerikkalaiset lierot kauppaavat murhia, onnettomuuksia ja perversioita” viitatessaan tosi-tv:n alkaneeseen läpimurtoon (HS 10.1.1997). Salmisen kritisoima ”amerikanisaatio” oli tietenkin alkanut jo paljon aikaisemmin. Varhaisempia selkeästi provokatiivisia ohjelmia nähtiin Suomessa viimeistään 1990-luvun alussa. Esimerkkinä Jerry Springer Show (alk. 1991), jossa seksuaalista suhdetta äitiin ja tyttäreen ylläpitänyt mies saattoi tunnustaa sen häpeämättä hurraavan yleisön edessä (vrt. Laine 2001, 362). Toisena esimerkkinä vuonna 1991 Yhdysvalloissa aloittanut Court TV (nykyinen TruTV), joka toi oikeat oikeudenkäynnit (esimerkiksi OJ Simpson) osaksi sensaatiojournalismia. (Tuomi 2019, 53) Esimerkkinä 1990-luvun alun voyerismista toimii myös karnevalistinen Ricki Lake (myöhemmin 2000-luvulla The Ricky Lake Show). (Aslama 2002, 164) 

Suomalaisen tosi-tv:n lähihistoria

Juhana Venäläinen (2010) on tutkinut kulttuuritutkimuksen graduaan varten tosi-tv -ilmiöön artikuloituja yhteiskunnallisia ja kulttuurisia tulkintoja Helsingin Sanomien aihetta käsittelevien artikkeleiden kautta vuosilta 1990–2009. Ensimmäisen kerran ”tositelevisio” esiintyy hänen aineistossaan vuonna 1992 (HS 23.4.1992). Radio- ja tv-ohjelmasivulla julkaistussa artikkelissa käsitellään Cannesissa pidettyjä MIP-TV-messuja, joiden aikaan ”oikeita ihmisiä oikeissa tilanteissa” kuvaavat ohjelmat, ”niin sanotut reality programmes” olivat nousseet tavattoman suosituksi tavaksi pienentää ohjelmien tuotantokustannuksia. Esimerkkeinä ”reality-ohjelmista” lukijalle mainitaan poliisin, palokunnan ja ensiavun työtä seuraava Hälytys 911 (TV3/MTV3 1989–1996, alkup. Rescue 911, CBS 1989–1996) sekä treffiohjelma Napakymppi (TV1/TV2/MTV3 1985–2002, perustuu formaattiin The Dating Game). Venäläinen (2010) nimeää myös tositelevision tienraivaajiksi muun muassa Piilokameran, Big Brother -henkisen Aikapommin (TV1 1983), ajankohtaismakasiiniohjelman Karpolla on asiaa (TV3/MTV3 1983–2007), docusoap-tyyppisen Seitsemän suomalaista (TV1/1997), Heartmixin (TV2/1996) ja Huviretken (MoonTV 2001–2002) (Ks. Yle 15.6.2010; HS 14.2.2001). Kaikille yhteistä on, että ne ovat syntyneet ennen tosi-tv -ilmiön varsinaista läpimurtoa Suomessa ja ovat Piilokameraa ja Napakymppiä lukuun ottamatta Suomessa tuotettuja formaatteja. (ks. Venäläinen 2010, 67)

Aikapommi (1983) on mielenkiintoinen esimerkki tosi-tv -kokeilusta, jossa otettiin lajityypin suomalaiset ensiaskeleet Pasilan kellarissa (Kuva 2). On kuvaavaa, että esimerkiksi Etelä-Suomen Sanomissa viitattiin ohjelman ainutkertaiseen toteutukseen, joka edusti ”harppausta tavanomaisuudesta” (ESS 25.8.1983, 21). Kymmenen ihmistä vietti kolme vuorokautta tilassa, jossa he saivat tehdä mitä tahansa muuta paitsi poistua sieltä. Tv-kamerat seurasivat heidän jokaista hetkeään ja vastasivat katsojaa sykähdyttävään kysymykseen: mitä tapahtuu? Tavoitteena oli tarkkailla ja kuvata syntyviä keskusteluja, ristiriitoja ja eristyksen psykologisia vaikutuksia. (Hautakangas 2007, 386) 

Kuva 2. Kotimaisen tosi-tv:n todellinen pioneeri oli Aikapommi. Pöydän ääressä tv-studiossa Pirkko Liinamaa, Antti Eskola, Riitta Väisänen ja Heikki Bachmann. Kuvan oikeassa laidassa (selin kameraan) on Kauko Röyhkä. Kuva: YLE/Marja Niskanen.

Helsingin Sanomissa (HS 15.5.2002) muisteltiin vuonna 2002 ohjelmaa, joka erosi paljonkin 2000-luvun alun tavanomaisesta tosi-tv -tarjonnasta: ”Kukaan ei lyönyt ketään Aikapommissa eikä heittäytynyt hysteeriseksi. Katsojien joukosta kuului vähän pettymystäkin tämän johdosta, mutta kiistelty ohjelma oli silti myös katsottu.”

Aikapommissa oli jo nähtävillä osallistujien välinen yksityisen ja julkisen rajanveto. Siitä muodostui noin 20 vuotta myöhemmin yksi hollantilaisen Big Brother -formaatin kulmakivistä (vrt. Hautakangas 2007, 387). Osallistujilla tai yleisöllä ei ollut Aikapommin valmistumisen aikaan kulttuurisia valmiuksia ymmärtää ohjelmaa tosi-tv:nä, koska koko käsitettä ei ollut olemassakaan. Nykyisin suuri osa katsojista tietää välittömästi, mistä Big Brother -formaatissa on kyse, riippumatta siitä, seuraavatko sarjaa vai ei. Big Brother on tuottanut vuosien varrella lukemattomia kohuotsikoita, eikä kohua kaipaavien katsojien ole tarvinnut pettyä. (Ks.  IS 10.1.2019)

Kotimaisen tosi-tv:n juuret ulottuvatkin laajemmalle kotimaisen television historiassa. Näistä suosituin ja pitkäikäisin oli Karpolla on asiaa (1983–2007), joka kuvasi Gonzo-tv:n (1999–2000) tavoin todellisia ihmisiä toimimassa tosielämän tilanteissa. Gonzo-formaatin[1] merkitys oli näkynyt jo hieman aikaisemmin: vuonna 1996 Music Televisionin Real World -ohjelman formaattia sovellettiin Yleisradiossa, kun ryhmä varhaisnuoria lähetettiin Kaliforniaan kimppakämppään kameroineen kuvaamaan Heartmix-sarjaa. Tässä kokeilussa tavallaan simuloitiin tulevia, enemmän tai vähemmän, käsikirjoitettuja tosi-tv-formaatteja. Suomen televisiohistorian huonoimmaksi haukuttu sarja kertoo seitsemästä suomalaisnuoresta, jotka asuvat saman katon alla San Franciscossa. (Natri 2007; Aslama 2002, 165.)

Suomesta löytyy myös toinen mielenkiintoinen kokeilu vuosituhannen alusta. Yleisradiolla keväällä 2000 nähty Akvaario oli merkittävä ”seuranta-reality” -formaatin ja interaktiivisen television kokeilu, jota esitettiin öisin, koko yön läpi (Kuva 3). Ohjelmaa markkinointiin sloganilla ”Kukaan ei ole maaliskuussa yksin”, ja ohjelma tarjosikin yökyöpelille katsojalleen seuraa kahdesta kameran edessä eläneestä ihmisestä (nimeltään Jari ja Ella). He ikään kuin istuvat akvaariossa, katsojien ruudussa, tekemättä varsinaisesti mitään merkittävää. (Hietala 2000, 38) Katsoja pystyi kuitenkin rajatussa määrin ohjailemaan heidän toimiaan maksullisilla tekstiviestiäänillä. Ilmiö oli tuolloin tuttu iTV-viihteen puolelta, niin TV-chattien, Tv-mobiilipelien kuin tosi-tv-äänestysten myötä. (Ks. esim. Tuomi 2015) Kahta akvaariossa elänyttä verrattiin Tamagotch-virtuaalilemmikkiin, sillä elleivät henkilöt saaneet mitään käskyjä eli huomiota yleisöltä, menivät ne katatoniseen tilaan ja olivat liikkumatta, tekemättä mitään. Kyseessä oli kuukauden mittainen erikoinen koe, joka yhdisti tosi-tv:n banaaliuden yleisön vuorovaikutteisuuteen osana ohjelmaa.

Kuva 3. Akvaario (2000) oli kokeilu, jossa katsojat pääsivät tekstiviestien avulla ohjailemaan ohjelman päähenkilöitä. Lähde: MLab Taik.

2000-luvun ensimmäinen vuosikymmen merkitsi Suomessa televisiokulttuurin murrosta, jolloin alkanutta ohjelmaformaattien runsauden aikaa seurasivat villit vuodet, ja televisioyhtiöt laajensivat rajoja siinä, mitä televisiossa saa näyttää ja mitä ei (Salomäenpää 2010, 246). Lisäksi kotimainen televisiotarjonta laajeni vuosituhannen vaihteessa hetkeksi kahdella uudella kaapelikanavalla (MoonTV ja ATV). Kummatkin olivat luonteeltaan marginaalikanavia, joskin erityisesti MoonTV onnistui olemaan populaarikulttuurissa ajan hermolla. (Hautakangas 2007, 390) MoonTV-kaapelikanava (1997–2003) perustui poliittiselle epäkorrektiudelle, kotikutoisuudelle ja ohjelmien tekijöiden osallistuvalle roolille, joka vei katsojat reality-hengessä suomalaisen rock-kulttuurin kulisseihin ja sisäpiireihin ja ansaitsi suoranaisen kulttimaineen erityisesti päihdehuuruisilla festariraporteillaan. (Hautakangas 2007, 392) Elinkaari oli kuitenkin lyhyt, ja kanaville kävi samoin kuin räväköille paikallisradioille. Niiden kohtalona oli joko tasapäistyä valtavirran kanssa tai poistua markkinoilta. (Natri 2007, 237) MoonTV:n ja ATV:n elämä sai tavallaan jatkoa vuonna 2001 kolmannen kaapelikanavan Alma Median SubTV:n (ent. TVTV!) myötä. Joskin SubTV:tä kritisoitiin säälittäväksi kopioksi, joka kilpaili lähinnä nuorekkaasta imagosta Nelosen kanssa. (Natri 2007, 238)

Tästä eteenpäin tosi-tv alkoikin valtavirtaistua ja noudattaa tiettyä formaattiuskollisuutta esimerkiksi Yllytyshullujen, FarOutin, ja Suuren seikkailun myötä. Ja tietenkin suurempien, globaalien formaattien (esim. Popstars, Idols ja Big Brother) hyödyntäminen kasvoi yhä tärkeämmäksi. Samalla niiden kytkös tasaisesti esiin nostettuihin mediakohuihin kävi entistä ilmeisemmäksi. Käyn seuraavaksi läpi viimeisen 20 vuoden aikana esiin nousseita tyypillisiä kohuja luomieni temaattisten esimerkkikategorioiden kautta.

Seksuaalisuus/alastomuus

Seksi ja seksuaalisuus ovat vuodesta toiseen tosi-tv:n synnyttämien kohujen vakioaihe. Seksuaalisuuden käsittelyn vapautuminen mediassa näkyy luonnollisesti yhä avoimempina, osin roisimpina keskustelunavauksina. Jos ajatellaan, että yhteiskunta ja media alkoivat muuttua liberaalimmaksi 1990-luvulta eteenpäin osittain ”amerikanisaatiosta” johtuen, sen voi todeta käytännössä esimerkiksi vertaamalla 1980-luvun Napakympin versioimista Tosihemmot-ohjelmaksi vuonna 1994. Tuolloin tietty puheentapa juonnossa saattoi aiheuttaa hämmennystä ja paheksuntaa. Helsingin Sanomien Radio ja televisio -osiossa Salmelaisen vähän ronskimpaa ja nuorekkaampaa versiota kuvailtiin seuraavasti: ”Saako Pepe vai Junnu, vai huolivatko nuoret naiset kumpaakaan? Tämä on uuden sukupolven pariutumisohjelma. Tässä puhutaan melkein asiasta, huulilla on koko ajan kysymys ’saitko?'” (HS 15.2.1994). Napakymppi on yksi 1980-luvun suosikkiohjelmista (esim. Onnenpyörä, Kymppitonni, Tuttu juttu), joista on tehty uusi nostalgiaversio vuonna 2017. Ohjelmiin osallistujat ja sisältö synnyttivät alusta asti huomattavan määrän seksuaalispainotteisia lööppiotsikoita: esimerkiksi ”Napakymppi ei ole enää entisensä: Herra A esittelee kamelinvarvastaan ja herra B:n lahkeesta löytyy tyly yllätys” (IL 18.9.2018) tai ”Eva Wahlströmiltä tv:ssä roiseja seksipaljastuksia – kylpylän työntekijä keskeytti kriittisellä hetkellä, muhinointi syrjäisellä rannalla sai merkillisen käänteen” (IS 16.10.2020

Pelkästään puhe seksistä oli omiaan vielä vuonna 2004 aiheuttamaan skandaalin. Kuka muistaa vielä Miljonääri-Jussin (MTV3, sarjan ekstrajaksot nähtiin SubTV:llä), joka suorastaan ravisutti rehellisyyttä arvostavaa suomalaisyleisöä? Ohjelmassa tavallinen opiskelija ja ravintolatyöntekijä esitti miljonääriä ja vikitteli 14 naista tarkoituksenaan löytää oikea rakkaus. Todellisuudessa ohjelman viihdearvo perustui huijaukseen, joka oli viety suhteellisen pitkälle ottaen huomioon, että kuvauksia varten oli vuokrattu ranskalainen kartano ja ohjelman juontajaksi saatu Erja Häkkinen. Valitulle voittajalle paljastui ohjelman lopuksi, että Ville onkin tyhjätaskuinen helsinkiläinen opiskelija ja ohjelman kansainväliset puitteet olivat pelkkää lavastusta. Yksi kohu ohjelman ympäriltä oli erityisen kiintoisa omana aikalaiskuvanaan. Yhdessä jaksossa naiset keskustelivat seksistä avoimesti, ja muun muassa kumppaniensa määrästä. Tämä aiheutti tuolloin suuren kohun, joka lopulta johti Viestintäviraston SubTV:lle tekemään selvityspyyntöön, jossa puntaroitiin ohjelman sisällön haitallisuutta suhteessa sen lähetysaikaan (sunnuntai klo 21.00) (Kuva 4). Ohjelma herätti runsaasti huomiota ja kirvoitti katsojapalautetta. Moni katsoja oli loukkaantunut tavasta, jolla ohjelman naiskilpailijat kertoivat seksikokemuksistaan. 

Kuva 4. Miljonääri-Jussi mediakohun keskellä vuonna 2004. Lähteet: HS 26.2.2004 (oik.) & IS 23.2.2004 (vas.). 

Muun muassa vuonna 2009 taas käytiin isoa keskustelua Big Brother Suomen (SubTV 2005-2014, Nelonen 2019–2022) maksullisella 24/7 -kanavalla näytetystä yhdynnästä. Tuolloin käytiin selkeää rajanvetoa siitä, mitä saa ja ei saa näyttää televisiossa. Kohussa keskityttiin pohtimaan mikä oli ”liikaa näkymistä”. Vallitsevan mediailmapiirin mukaan aktin kuvaaminen oli sallittavaa, kunhan peitto pysyi päällä – peiton ”vahingossa” tiputtua alkoivat ongelmat. Lopputulemana yksi työntekijä sai syntipukkina potkut, vaikka viestintävirasto myöhemmin linjasikin seksiaktin lähettämisen lailliseksi. (MTV3 Uutiset 10.9. 2009; Kuva 5)

Kuva 5. Big Brother synnytti vuonna 2009 skandaalin ”näyttämällä liikaa”. Lähteet: IS 9.9.2009 & ESS 9.9.2009.

Seksiakteja on sittemmin nähty Big Brotherissa, muun muassa vuonna 2019, jolloin sama ”virhe” toistui. Tällä kertaa sitä ei kuitenkaan alleviivattu vahingoksi, vaan myönnettiin, että se oli näytetty tarkoituksella. 

Kuva 6. Eeviksen ja Jukan akti takaapäin suorassa televisiolähetyksessä: ”Ei se vahinko ollut”.  Lähde: IL 20.9.2019.

Vuonna 2011 Kalajoen hiekat -ohjelma pyrki olemaan Suomen oma ”Jersey tai Geordie Shore”, jotka ovat tunnettuja pahamaineisesta, alkoholilla vahvasti ryyditetystä bilettämisestä, johon yhdistettiin aktiivista seksuaalista toimintaa (Kuva 7).  

Kuva 7. Kalajoen Hiekat oli ensimmäinen Shore-alagenren (Jersey Shore 2009-2012 ja Geordie Shore 2011-, MTV) suomalainen edustaja. Lähteet: Wikipedia & Voice 14.10.2011.

Alastomuus ja erityisesti paljaat rinnat itsessään ovat televisiokohujen peruskauraa ja ne ovat aiheuttaneet pahennusta vuosikymmenestä toiseen. Näistä formaateista esimerkkeinä takavuosilta toimivat Alastomat selviytyjät (2014) ja Aatami etsii Eevaa Suomi (2015).  Vuonna 2013 kohua vielä nosti paljaiden rintojen näkyminen Viidakon Tähtöset -ohjelmassa. Deitti-reality Aatami etsii Eevaa nosti kehollisuudesta ja alastomuudesta kuitenkin erikoisen yksittäisen kohun keväällä 2015. Kyseessä oli ns. häpykarva-gate, ja tarkennuksena siis ohjelmaan osallistuneiden häpykarvojen puute, mikä herätti paljon keskustelua katsojissa. (Kuva 8 & 9). 

Kuva 8. Rinnat ja paljaaksi ajellut alapäät mediakohujen synnyttäjinä vuosina 2013 ja 2015. Lähteet: IS 8.4.2015 & IS 1.4.2013.
Kuva 9. Nelonen mainosti Aatami etsii Eevaa -ohjelmaa sen kursailemattomalla alastomuudella vuonna 2015. Lähde: Kirjoittajan omat kokoelmat, Nelonen, markkinointimateriaali. 

Ohjelmistossa on sittemmin nähty jo useampia tosi-tv -formaatteja, joiden sisällön ydin on seksistä puhumisessa ja jopa seksuaalinen kanssakäyminen kuten ohjelmissa Sex Tapes Suomi (2020) tai Marja Hintikka Live: Vanhempien seksikoulu (2015) (Kuva 10).

Kuva 10. Lähteet: IL 1.3.2016 & IL 13.3.2020.

Jos verrataan tilannetta nykyhetkeen, voidaan todeta, että seksuaalisuudesta puhuminen on valtavirtaistunut ja oikeastaan mitään rajoja ei ole – lainsäädäntöä lukuun ottamatta. Keskustelut seksuaalisuuden harjoittamisesta – niin sen aktiivisuudesta kuin yksityiskohtaisista kuvauksista – ovat läsnä useissa seksuaalisuutta käsittelevissä tosi-tv-ohjelmissa – samoin alastomuus. Nykypäivän ”rakkaus-reality” -ohjelmissa alastomuudella saatu uutuusarvo ja sen alagenre alkavat olla jo osa valtavirtaa. Uusimpia alastomuusformaatteja edustaa muun muassa Undressed Suomi (2023) ja Naked Attraction Suomi (2020). Ohjelmien seksuaalisen sisällön on paikoin nähty valuvan jopa osin aikuisviihteen puolelle. Esimerkkinä tästä on Suomessa paheksuntaa kerännyt Ex in the City Suomi (2022). (Ks. Seiska 9.11.2022)

Kuva 11. Seksuaaliset teot tosi-tv-formaateissa ovat herättäneet keskustelua niiden ylierotisoidusta sisällöstä. MTV3 Katsomo / Love Island. Lähde: ruutukaappaus / kirjoittajan omissa arkistoissa.

Kehollisuus/ulkonäkö

Kehonkuvan ja vallitsevien kauneusihanteiden määrittely on yhdistetty tosi-tv:hen siinä missä television luomiin malleihin yleensäkin. Keskustelua on käyty muun muassa ohjelmien ylläpitämistä kauneusihanteista. Osan tosi-tv-ohjelmista on kritisoitu korostavan kauneusihannetta kiiltokuvamaisista naisvartaloista ja öljyisistä treenatuista miesvartaloista. (Yle 23.8.2022; Tuomi 2019; Tuomi 2023) Kohua herätti esimerkiksi 2020 Yleisradion Sinkut paljaana, jonka tausta-ajatuksena oli herättää keskustelua naisten kokemista ulkonäköpaineista pesettämällä osallistujien meikit, vaikka näin tehtäessä sen kritisoitiin onnistuneen samalla ylläpitämään käsitystä dikotomisesta naiskuvasta akselilla luonnollisuus/luonnottomuus (Ks. Tuomi 2023). 

Tosi-tv:tä on kritisoitu myös niin sanotusta terveyskurista, ja sitä kautta ylipainon ja lihavuuden esittämisestä huonossa valossa kuten ohjelmassa Rakas, sinusta on tullut pullukka! (2013). (Kuva 12)

Kuva 12. Lukijat tuohtuivat Rakas, sinusta on tullut pullukka! -sarjan nöyryyttävästä lähtökohdasta. Lähde: IS 12.7.2012.

Samoin laihdutusohjelmia on arvosteltu siitä, että ne saattavat kannustaa epäterveellisiin, epärealistisiin pikadieetteihin, jotka ovat yhteydessä syömishäiriöihin. Yksi isoimmista tähän liittyvistä kohuista nähtiin Olet mitä syöt -ohjelman saamassa kriittisessä vastaanotossa vuonna 2018 (Kuva 13 ). 

Kuva 13. Asiantuntijoiden kriittistä kärkeä Olet mitä syöt -ohjelmaa vastaan Helsingin Sanomissa. Lähde: HS 30.10.2018.

Reality-televisiossa kropasta voidaan leipoa onnellisuuden mittari, ja elämänmuutos pyörii kirjaimellisesti oman navan ympärillä. Martina Aitolehden Revenge body -ohjelma herätti pöyristystä vuonna 2022. Eniten suomalaisia häiritsi sarjan nimi, joka tarkoittaa suoraan suomennettuna ”kostokroppaa”. Monien mielestä elämäntapamuutoksen rinnastaminen kostamiseen on mautonta (Kuva 14). 

Kuva 14. Aitolehden kehonmuokkaukseen keskittyneen ohjelman koettiin pyörivän itsekeskeisen kehonkuvan ympärillä. Lähde: IL 9.3.2022.

Kehollisuus, tietty ruumiillisuuskin voidaan tulkita tosi-tv:ssä myös groteskiuden, ruumin eritteiden tai kivun kautta. Jackass (2000) ja sittemmin Extreme Duudsonit (2001) ovat erityisen tunnettuja konsepteja, ja herättäneet kumpikin kritiikkiä ja paheksuntaa keskenkasvuisella, kipua ihannoivalla sekoilullaan. Erityisesti nuorille suunnattu todellisuusviihde vetosi katsojiin shokeeraamalla ja koettelemalla hyvän maun rajoja. Nämä nuorten miesten itse kuvaamat hölmöilyohjelmat yhdistelivät kotivideo-ohjelmien tapaan slapstickin perinteitä puhtaaseen vahingoniloon (Hautakangas 2007, 391). Viihteenmuodolla on yhtymäkohtia nykyisin sosiaaliseen mediaan ladattuun materiaaliin ja sen paikoin jopa hengenvaarallisiin haasteisiin. Groteskeja perinteitä on jatkettu myöhemmin esimerkiksi Pelkokerroin-sarjassa. 

Omanlaistaan järkytystä aiheutti vuonna 2009 Tunna Milonoffin ja Riku Rantalan Madventures sen esitellessä länsimaille vieraiden kulttuurien rituaaleja. Erityisesti Afrikasta kertovassa jaksossa kuvamateriaali oli poikkeuksellisen rajua jopa Madventuresin mittapuun mukaan. (Kuva 15) Jakson shokkiarvo syntyi ohjelman osin jatkaessa 1800- ja 1900-lukujen kolonialistisia perinteitä, joissa esimerkiksi Afrikan alkuperäisasukkaiden kulttuuria ja tapoja kuvailtiin kauhistellen ja valkoisen miehen perspektiivistä tarkasteltuna.

Kuva 15. Riku Rantala toisena Madventuresin maailmanmatkaajista. Groteskeihin erikoisuuksiin keskittyneen matkailusarjan Afrikassa kuvattu jakso herätti vuonna 2009 voimakkaita tunteita. Lähde: IS 20.4.2009.

Autenttisuus/todellisuus

Tavallisuuden ohella tärkeä elementti pelkistetyssä tyylissä on käsikirjoittamattomuus, jota pidetään tositelevision ”alkuperäisen idean” mukaisena lupauksena – todellisuutta pitäisi välittää sellaisenaan, ei muokattuna. Käsikirjoittamattomuus on kuitenkin asia, jota usein epäillään joko valheelliseksi tai ainakin liioitelluksi lupaukseksi. (Venäläinen 2010, 75–76) 

Äänestäminen tosi-tv-ohjelmien yhteydessä on hyvin tavanomaista, ja sillä on useimmiten haluttu antaa vallan kahva katsojalle. Esimerkiksi Big Brotherin yhteydessä alkuaikojen slogan oli vahvasti ”who goes, you decide”. Äänestys on edelleen mukana tosi-tv- tuotantojen ansaintalogiikassa, vaikka televisioteknologian kehittyessä tekstiviestien rinnalle on tarjottu uusia äänestysmahdollisuuksia. On kuitenkin yksi asia, mikä äänestämiskäytäntöä vuodesta toiseen yhdistää: kohut sen ympärillä pyörivästä rahastuksesta ja jopa huijaus- ja salaliittoteorioista. Lehdistä tuttuja kohuja ovat esimerkiksi vuoden 2008 Idols-kohu sekä tuoreimpana esimerkkinä Big Brotherin äänestyskohu vuodelta 2022 (kuva 16).

Kuva 16. Äänestyksiin liittyvät kohut herättävät edelleen mediahuomiota. Lähde: IS 21.11.2022.

Yksi harvinaisempi kohu menneiltä vuosilta koskee Mikkosten maailma -ohjelmaa vuodelta 2009. Mikkoset ärsyttivät suomalaista katsojakuntaa vahvoilla mielipiteillään. ”Palautetta on tullut aika paljon ja se on pääosin negatiivista. Myös internetin keskustelupalstoilla ohjelma on aiheuttanut närkästystä ja herättänyt kiivasta keskustelua”, Nelosen tiedotuspäällikkö Paula Rintamaa kommentoi aikoinaan kohua (IS 9.3.2009). Nelonen päätti valjastaa ohjelman kohtalon maksullisen tekstiviestiäänestyksen varaan, ja kansa sai äänestää, vieläkö Mikkosia ruudussa nähtiin. Salaliittoteoriat jatkuivat kuitenkin vielä virallisen äänestystuloksen selvittyä ja ohjelman poistuttua kanavalta. 

Tosi-tv:n manipuloitu todellisuus on herättänyt useita epäilyksiä formaatista toiseen. Tosi-tv:n onkin todettu nykyisin olevan – verrattuna formaatin historian alkuvaiheisiin – huomattavasti käsikirjoitetumpaa. (Keinonen 2013; Mast 2016) Jos manipulointia ei tapahdu itse kuvausvaiheessa, sitä tapahtuu todennäköisesti viimeistään leikkauspöydällä. (Tuomi 2022a, 25) Epäilyjä on noussut myös osallistujien todenperäisyydestä eli siitä ovatko he aitoja vaiko kenties näyttelijöitä. Näin kävi esimerkiksi vuonna 2022 Suomen surkein kuski -ohjelmassa, osallistujien ollessa jo epäuskottavan huonoja (Kuva 17). Puoliksi käsikirjoitettujen juonenkulkujen lisäksi tapahtumien tarkoitushakuinen valikointi ja liioittelu voi yliampuessaan herättää välittömästi epäilyksiä. (vrt. Venäläinen 2010, 77)

Kuva 17. ”Ei noin huonoja kuskeja voi olla olemassakaan”. Liian käsikirjoitetut tosi-tv -jaksot katkaisevat helposti autenttisuuden illuusion. Lähde: IL 3.5.2022.

Tietty epäaitous oli kuitenkin jutun juuri 2000-luvun alkupuolella, jolloin huijaaminen ja epätosi olikin monen tosi-tv-formaatin suola. Esimerkiksi Noriko Show, jolla SubTV ensimmäistä kertaa keräsi yli miljoona katsojaa päivässä (Kuva 18; HS 24.3.2004). Noriko Show:ssa epäautenttisuus ei ollut laadun esteenä, vaan Piilokamerasta tuttu muiden – tässä tapauksessa julkisuuden henkilöiden – puijaaminen otettiin ilolla vastaan. 

Kuva 18. Noriko Show -ohjelman (2004) näyttelijänä toimi Outi Mäenpää, joka esitti japanilaista toimittajaa, joka haastatteli julkisuuden henkilöitä. Haastattelun lopuksi näyttelijän oikea identiteetti aina paljastettiin. Lähde: Noriko Show -DVD-levyn kansi (Kirjoittajan omat kokoelmat).

Vastaavaa huijaamisen mentaliteettia edustavat myös Miljonääri-Jussi (2004) sekä Sekaisin Miriamista (2007). Paljastuneisiin huijauksiin eivät suhtautuneet kriittisesti pelkästään televisiokriitikot, vaan niillä oli dramaattisia vaikutuksia myös katsojien luottamukseen. (Hill 2005, 60) Samoin lavastetut, käsikirjoitetut tilanteet ovat usein puhuttaneet, kuten esimerkiksi Kuorosodan playback-kohu vuodelta 2009 osoittaa. (IS 11.2.2009). Samuli Edelmann kertoi yhä vuonna 2022, että häneltä oli toivottu tietyntyyppistä esiintymistä Vain elämää -ohjelmassa, mikä soti tosi-tv:n käsikirjoittamattomuutta vastaan ja herätti yleisössä epäilyksiä esitettyjen tunteiden aitoudesta (Kuva 19). 

Kuva 19. Samuli Edelmann käsikirjoitettu käytös rikkoi jälkikäteen käsitystä ohjelmasarjan autenttisuudesta. Lähde: IL 21.4.2022.

Myös aiemmin mainittuun gonzo-journalismiin liittyen voi nostaa esiin Mattiesko Hytösen tempauksen Nelosen Päivänlööppi-ohjelmassa jo vuodelta 1997 (Ks. IL 25.2.2015). Kolumnisti Mattiesko Hytönen teki onnistuneen benjihypyn ja ilmoitti hyppäävänsä heti uudelleen. Kamera seurasi Mattieskon nousua nosturiin. Pian kuvassa näkyi ilmalento. Köysi irtosi kesken hypyn ja hyppääjä lämähti hurjalla vauhdilla veteen. Päätöskuvassa näkyi vain lopputekstit, mutta ei selityksiä siitä jäikö hyppääjä eloon. Mattieskon stunttina oli käytetty nukkea. 

Tuntemattomampia, samalla teemalla operoineita piilokamera-formaatteja on kuitenkin nähty Suomessa vuosien varrella. Esimerkiksi Teräspallit-ohjelmassa vuodelta 2010 – suomalaisversio brittiläisestä Balls of Steel -ohjelmaformaatista – yhdeksän näyttelijää esitti erilaisia sketsejä ja temppuja niin studiossa kuin julkisilla paikoillakin. Tätä tekstiä kirjoittaessani Rehearsal (2022) ja Jury Duty (2023) edustavat puolestaan uudentyyppisiä tosi-tv:n piilokamera-formaatteja, joissa ensimmäisessä simuloidaan totuutta ja jälkimmäinen on mockumentary-pohjainen, yhteen ihmiseen kohdistettu suuri huijausoperaatio.

Rehellisyys linkittyy myös tosi-tv-osallistujiin liitettyihin kohuihin. Yksi Suomen tunnetuimmista treffiohjelmista, Kari Salmelaisen Napakymppi-ohjelma 1980-luvulta, herätti aina välillä keskustelua. Ohjelmasarjaan ilmoittauduttiin alun alkaen postikorteilla, eikä tuotannolla ollut tarkempia yhteystietoja kisailijoista, jolloin mukaan pääsi silloin tällöin jopa naimisissa ollut osallistuja (Kuva 20). Tätä ohjelman tuottajat ovat selittäneet sillä, etteivät voineet selvittää kisailijoiden siviilisäätyjä. 

Kuva 20. Napakympin pitkän historian aikana nähtiin välillä ohjelmasarjan tuotantoon liittyneitä kohuja. Lähde: IS 23.9.2017

Tässä on selkeä yhtymäkohta nykypäivän deitti-realityihin, joihin toistuvasti pääsee mukaan henkilöitä, joilla on joko auki olevia rikossyytteitä tai tuoreita tuomioita väkivaltarikoksista raiskauksiin. Näin tapahtuu jatkuvasti, vaikka ohjelmiin ei enää postikorteilla haetakaan. Temptation Island -sarjan juhlakauden (10. kausi) osalta syksyllä 2021 syntyi valtava kohu, kun casting-vaiheen läpi oli päässyt ohjelmaan peräti viisi rikostaustaista osallistujaa. Tämä alleviivaa sitä, että Suomessa osallistujien tausta- ja selvitystyö ei ole kovin systemaattista, koska tuotanto vaikuttaa nyt vetoavan lausuntojen perusteella pitkälti vain osallistujien omaan rehellisyyteen. (Tuomi 2022a, 15) Leväperäinen valintapolitiikka herättää luonnollisesti kritiikkiä ja media ottaa näin syntyneistä kohuotsikoista aina kaiken julkisuusarvon irti. (Kuva 21)

Kuva 21. Seiska revitteli Big Brother -osallistujen rikollistaustoilla jo vuonna 2006. Lähde: Kirjoittajan omat kokoelmat – Seiska-lehden kansi.

Stigma

Kohut kehittyvät arvaamattomasti, saavat aikaan todellisia vaikutuksia ja kietoutuvat erottamattomasti paitsi tekstuaaliseen ja affektiiviseen, myös materiaaliseen maailmaan. (Valaskivi & Sumiala 2014, 232–233) Tosi-tv on helposti leimaavaa ja lokeroivaa viihdettä kaikille eri tason toimijoille. Se on sitä tuotannoille, tv-kanaville, mainostajille, osallistujille, formaattien työntekijöille ja asiantuntijoille. Yhtä lailla se on sitä yhteistyötahoille, joita on näkynyt ensimmäisen kerran vuonna 2003 suomalaisten alkoholihuuruisten bileformaattien kantaäidin, kaapelikanava SubTV:n Sub Marine -ohjelman yhteydessä. Ohjelmaa kuvailtiin 20 vuotta sitten seuraavasti: ”Realityshow SubMarine on kaikkien aikojen suomalainen bailuohjelma! Se on gonzoilevaa tosi-tv:tä ilman jarruja ja järjen hiventäkään. Uima-allasbileitä, disco-infernoa, lihanhimoa.” (Hautakangas 2007, 392) Tosi-tv:n tuoma stigma, joka syntyi juuri kohujen myötä, havainnollistui yritysyhteistyössä jo vuonna 2003. Yhteistyökumppani Silja Line havahtui stigman vaaroihin nopeasti, ja kohun myötä päätyi lopettamaan yhteistyön SubTV:n kanssa (Kuva 22). Samoja aatoksia on esiintynyt vuosien mittaan. Varsinkin kun pelin henki on käynyt myös mainosyhteistyökumppaneille jo selväksi. (IS 2.9.2008)

Kuva 22. SubMarine-ohjelmassa nähty tahallisen yliampuva bailaus sai Silja Linen johdon perääntymään. Räväkkyyden rajojen etsintä kostautui televisioyhtiölle sponsorisopimuksen katkeamisella. Lähde: Kauppalehti 21.11.2003.

Myös tosi-tv:hen osallistuneiden ympärille on mahtunut monenlaisia vastoinkäymisiä ja romahduksia. Monet osallistujat rakentavat määrätietoisesti omaa uraansa, siinä missä toiset eivät välttämättä ole täysin tienneet, mihin ovat osallistumassa. Totuuden hetki -ohjelma herätti vuonna 2009 yhteiskunnallista keskustelua siitä, kuinka pitkälle tosi-tv-ohjelman rahapalkinnon eteen pitää ja voi mennä, kun kyseessä on kuitenkin osallistujien oma elämä. Sarja poiki kohuja tosielämän seurauksista, kuten irtisanomisista ja avioeroista, niin meillä Suomessa kuin maailmalla (Ks. IL 27.11.2009; Voice 18.09.2009).

Nykypäivän kohtalot ovat vähintään yhtä kovia. Yleisradion MOT, Tosi-tv:n kohtuuton hinta nosti keväällä 2021 esiin laajan raportin tosi-tv-osallistujien todellisesta tilanteesta niin lain puitteissa kuin sen ulkopuolella. MOT:n haastattelemista osallistujista osa koki tulleensa jollakin tasolla väärin kohdelluksi ja he kokivat kärsineensä henkisistä ongelmista. Heitä sitoivat myöskin räikeät sopimukset, joiden rikkomukset kuvattiin merkittäviksi. Osallistujat nostivat esiin niin sovittujen sääntöjen rikkomista (osallistujia oli kuvattu tilanteissa, vaikka oli toisin sovittu), ohjailua kulisseissa (tuotannon edustaja oli kehottanut osallistujaa harrastamaan seksiä) ja alkoholitarjonnan tietynasteista tuputtamista. (Tuomi 2022a, 13) Osallistujien mahdollisia hyväksikäyttöjä ja muita avautumisia on nähty myös muissa medioissa (Kuva 23).

Kuva 23. Tosi-tv-tähteyden varjopuolet ovat nousseet yhä laajemmin esille mediassa viimeisen parin vuoden aikana. Lähteet: IL 9.7.2020 & Seiska 22.5.2020.

Ilmiö ei toki ole mitenkään uusi, vaan osallistujien mielenterveydestä ollaan oltu huolissaan tosi-tv:n historian alusta lähtien. (Tuomi 2022a, 14) On selvää, että osallistumisesta ja sitä vääjäämättä seuraavasta julkisuuspyörittelystä voi syntyä pysyvä ja hankalasti käsiteltävissä oleva stigma. Käsittelin asiaa Satakunnan Kansan mielipideosastolla, koska ilmiö puhutti yhteiskunnallisesti laajemminkin vuonna 2020. (Tuomi, Satakunnan Kansa 13.6.2020) Esimerkiksi tuolloin istuvan kansanedustajan Jouni Lehtisen avioliitto joutui katkolle vuonna 2004 hänen osallistuttuaan Seikkailu Robinson Suomeen (Ks. IS 26.1.2004). 

Vaikka henkilö ei tekisikään aina jotain ”tyhmää” johonkin ohjelmaan osallistuessa, niin stigma voi syntyä herkästi vain ärsyttämällä riittävän suurta osaa katsojista. Silti osa tosi-tv ohjelmiin osallistuneista on onnistunut luomaan itselleen uran media-alalla. (Ks. Kaupunkikanava 1.12.2022) Vaikka genre on tullut hyväksytymmäksi, niin silti joissain formaateissa stigman jälki on pysyvämpää. Kyse ei ole pelkästään osallistujista, sillä esimerkiksi Ensitreffit alttarilla -ohjelma on herättänyt kansan “syvissä riveissä” kysymyksen siitä, onko siinä esiintyvä pappi uskottava. Toisaalta tosi-tv-ohjelmilla on hierarkia, jossa osa formaateista kantaa varsin negatiivisia tunnearvoja, kun taas julkisuuskuvan kannalta on suorastaan meriitti osallistua esimerkiksi Tanssii tähtien kanssa -ohjelmaan. Vastaavia positiivisia mielleyhtymiä rinnastuu myös Elämäni biisi -ohjelmaan. Osallistujien mahdollinen poliittinen tausta vaikuttaa myös yleisön suhtautumiseen. Ajankohtaisin tähän liittyvä kohu syntyi syksyllä 2023 Amazing Race Suomi -ohjelman kilpailijoiden matkustuspäästöjen ja turhan lentämisen takia (Kuva 24). Erityistä huomiota herättivät sarjaan osallistuvat poliitikot, jotka olivat aiemmin tukeneet päästöjen vähennystä. Osa lähti nimenomaan kiillottamaan julkisuuskuvaansa, mutta nähtäväksi jää, miten osallistuminen lopulta vaikuttaa heidän poliittiseen uskottavuuteensa. 

Kuva 24. Erityisesti tosi-tv:n julkisuuden riskit voivat konkretisoitua politiikassa mukana oleville osallistujille. Ilmastonmuutoksen vastainen poliittinen työ ja osallistuminen Amazing Race -kisailuun voi näyttää kaksinaismoralismilta katsojan silmissä. Lähde: IS 26.7.2023.

Huono Käytös

Globaalit, viraaliksi muuttuvat poliittiset ilmiöt – esimerkkinä #metoo – muuttavat yhteiskuntien moraalisia arvoja. Tämän seurauksena edes leikkimielisiä kannanottoja ei pidetä hyvänä käyttäytymisenä julkisuudessa. Vastaavasti esimerkiksi seksuaalivähemmistöjen stereotypisointi tai halveksivat kommentit aiheuttavat nykyisin lähes varmasti vastalauseiden myrskyn. Esimerkiksi vuonna 2013 kohua aiheutti Pelkokerroin Suomi -ohjelma, jonka kilpailijana Aleksi Valavuori poikkeuksellisesti esiintyi. Valavuoren kommentointi ja homoseksuaalisuuden käsittely kuohuttivat kotisohvilla. (Uusi Suomi 19.12.2013). 

Iso kohu nähtiin vuonna 2021 Selviytyvät Suomi -sarjan yhteydessä, Aki Mannisen pöyristyttyä pudotuksestaan ”naisten kiiltokuvavaihtokerho” -strategian seurauksena: ”Naiset oli kieroja kuin korkkiruuvit. Naiset kun on leirissä, niin ei sieltä koskaan tule hyvää soppaa. Siellä pitäisi olla joukko miehiä”, kommentoi Aki Manninen Selviytyjät Extra -ohjelmassa (13.3.2021) putoamistaan. (Kuva 25) Sovinistisina pidetyt kommentit naisosallistujista tuomittiin laajasti, ja Nelonen joutui pahoittelemaan esittämäänsä materiaalia. (Tuomi, Satakunnan Kansa 21.3.2021) Kohu johti lopulta Mannisen potkuihin muun muassa Suurin pudottaja Suomi -juontopestistä. 

Kuva 25. Turhautuneen Aki Mannisen kommentit kohun aiheuttajana ja kohteena. Tosi-tv -osallistujan julkinen uhriutuminen ei useinkaan korjaa tilannetta vaan pahentaa siitä syntyviä seuraamuksia. Lähde: IS 14.3.2021.

Lähimenneisyyttä tarkastelemalla ei voi välttyä ajatukselta, että jo 2000-luvun alun kulttuuria voidaan pitää ”seksistisenä” tai peräti ”toksisena” verrattuna nykypäivään (Ks. HS 25.10.2023). Samoin se, mikä tuolloin nähtiin avartavana ja uraauurtavana esimerkiksi vähemmistöjen osalta, näyttäytyykin nyt ihan toisin. Hyvänä esimerkkinä Nelosen Setalta saama ”Vuoden eroottinen lataus” -palkinto Sekaisin Miriamista -ohjelmasta (2007). Palkinto tuli palkintotuomariston mukaan ”ajanmukaisesta ja valtavirtaa rohkeasti piristävästä ohjelmatarjonnasta”. Tuomariston mielestä Nelosen asenne hälvensi ennakkoluuloja seksuaalisten vähemmistöjen ja valtaväestön väliltä esittelemällä parhaaseen katseluaikaan heteroseksuaalisuuden ulkopuolella olevia ilmiöitä (Ks. MTV3 Uutiset 19.5.2005). Ohjelmassa seitsemän 20–35-vuotiasta miestä kisaili kauniin Miriamin huomiosta. The Guardian -lehden verkkosivujen mukaan miehet muun muassa kosiskelivat Miriamia, suutelivat hänen kanssaan ja hyväilivät häntä. Kuvausten jatkuttua kolme viikkoa miehille selvisi, että Miriam ei olekaan nainen, vaan sukupuolenkorjausleikkaukseen jonottava mies. Sarjan loppuhuipennuksessa kertoja nimittäin vihjasi, että miehet ”saavat tietää lisää Miriamista”. Samalla kamera kohdistui Miriamin keskivartaloon. jolloin hän avasi minihameensa vyön ja vetoketjun ja laski hieman hametta alaspäin antaen katsojan ymmärtää hameen alle kätkeytyvän salaisuuden pian paljastuvan (Valovirta 2005, 85; Kaleva 13.11.2003).

Se, mikä tuolloin näyttäytyi, ainakin näennäisesti, uudismielisenä ja positiivisena ulostulona, näyttää nykypäivän valossa ihan muulta. Tapaa, jolla transsukupuolisuutta ohjelmassa esitettiin, kritisoitiin jo tuolloin transyhteisöissä, tänä päivänä laajemminkin. Viihdeteollisuudesta tuttu tokenismi onkin edelleen ongelmallinen kysymys, ja aiheuttaa yhteiskunnallista keskustelua. Tokenismilla viitataan siihen, että “vähemmistöjen” edustajien ensisijainen tehtävä on toimia näennäisenä osoituksena ohjelman edistyksellisyydestä. (Tuomi 2023, 82) On myös vaikea sanoa, valitaanko erilaiset, jollakin tapaa normista poikkeavat osallistujat siitä syystä, että on tarkoitus saada ”poikkeavuudella” katsojalukuja. Ongelmana on yhä myös stereotypioiden esittäminen tai vastaavasti vähemmistön homogenisoiminen. Tosi-tv:n editointi mahdollistaa myös yksilön roolittamisen jälkikäteen. (Tuomi 2023, 82-83) 

Riidat ja kiusaaminen ovat oleellinen osa tosi-tv-genreä, ja se ilmiönä hätkähdyttää katsojia aika ajoin. Ohjelmat voivat operoida negatiivisuudella ja lietsoa sekä hyödyntää eripuraa, henkilöiden välisiä ristiriitoja. (Tuomi 2019, 56) Ohjelmien koukuttavuus pohjaa erityisesti eripuraan ja vastinparien välisiin ristiriitoihin (esim. Nabi et al. 2003). Tämä näkyy esimerkiksi kilpailupohjaisissa sarjoissa. Riitaa syntyy, kun asetelma on tulenarkaa jatkuvan nälän ja epävarmuuden takia. Jos riitelystä seuraa kohu, se on yleensä ollut jollain muotoa rajoja ylittävää. Esimerkiksi Suuressa Seikkailussa (2005) nähty riita johti lopulta pelkoon osallistujan fyysisestä koskemattomuudesta. (IS 9.6.2005) Selviytyjissä (2021) taas suukopu muuttui tavallistakin rumemmaksi. (IS 16.4.2021)

Haukkumista on tosi-tv -ohjelmissa nähty vuosien varrella aivan rutiininomaisesti. Muun muassa vuonna 2007 Big Brother -talon vapaaehtoisesti jättänyttä Martina Aitolehteä haukuttiin BB-nimeämisten yhteydessä rankasti. Tuohon aikaan haukkumiset eivät vielä herättäneet kovin paljon huomiota ja saattoivat liittyä niin sanotusti ”pelin henkeen”. Sosiaalisen median läpimurron yhteydessä haukkumiset ja niiden käsittelyjen siirtymiset verkkokeskusteluihin ovat alkaneet elää omaa elämäänsä, ja johtaneet valtaviin kohuihin ja ylilyönteihin. Vastaavasti haukkumisten kohteeksi joutuneita osallistujia tuetaan yhä näkyvämmin laajoissa some-kannanotoissa. Esimerkiksi vuonna 2021 Paratiisihotelli Suomen jaksossa nähty, ulkonäköön kohdistunut nimittely johti osallistujaa puoltavaan intensiiviseen some-kirjoitteluun (Kuva 26). 

Kuva 26. Haukkumisten seuraamuksia ja ennakkotapauksia eri vuosilta. Big Brotherin Marina-tapaus vuodelta 2007 (oik.) ja Paratiisihotellin herättämä some-kohu vuodelta 2021 (vas.) Lähteet: IL 16.7.2021 & IS 16.10.2007.  

Vuonna 2021 polemiikkia aiheutti Yleisradion Suomineidot -dokumenttisarja, joka kertoo ”kansallismielisistä” naisista, joita määrittää arvokonservatiivisuus ja monikulttuurisuuden vastustaminen (Kuva 27). Seurantadokumentin arvo on tosi-tv -genren myötä kokenut inflaation, koska monissa nykypäivän dokumenteissa on myös viihteellisiä piirteitä. Yleisö tuntui mieltäneen sarjan ennemmin tosi-tv:nä, seuranta-realitynä kuin asiaohjelmana, sillä sarjassa naisten mielipiteille ei näy vastapuolta. (Tuomi 2022a, 21) Oletettavasti yleisö olisi kaivannut tekijöiltä kannanottoa naisten puheisiin. Käsittelytavan neutraaliuden takia on mahdollista saada mielikuva, että tekijät hyväksyvät päähenkilöiden aatemaailman. Tämä taas voi herättää katsojakunnassa kysymyksen siitä, onko dokumentissa yritetty ”valkopestä” päähenkilöiden ajattelua. Ongelma ei siis ole kiistanalaisen aiheen käsittely itsessään, vaan tapa, miten se tehtiin. (Tuomi 2022a, 21) Natsismi aiheutti suomalaisessa tosi-tv:ssä älähdyksen Suomen pelkokerroin -ohjelmassa myös jo vuonna 2009, jolloin hakaristisymboli näkyi tatuoituna ohjelmassa kilpailleen hauislihakseen. Nykypäivänä reaktiot ja vastustus vaikuttavat, erityisesti somen myötä, laajemmalta ja painokkaammalta. 

Kuva 27. Natsismin käsittely Yleisradion dokumentissa – ilman tasapainottavia kannanottoja – on esimerkki tosi-tv -genren tyylikeinojen valumisesta asiaohjelmien piiriin. Lähteet: IL 20.4.2009 (vas.) & IL 22.3.2022 (oik.).

Perhe/lapset

Perheellä ja lapsilla on ollut tosi-tv-genressä alusta asti rooli niin kohujen kuin yhteiskunnallisen keskustelun herättäjänä. Nykypäivän tosi-tv ravistelee esimerkiksi avioliittoinstituutiota useiden eri formaattien yhteydessä. (Tuomi 2023, 84) Teema ei ole kuitenkaan uusi, minkä todistaa muun muassa vuonna 2006 toteutettu Noora menee naimisiin -ohjelma, josta uutisoitiin Ilta-Sanomissa seuraavasti:

”Suomalainen tosi-tv-uutuus etsii sulhasta juhannushäihin. On morsian ja on juhannuksen kynnykselle päätetty hääpäivä, vain sulhanen puuttuu – vaan ei hätää! Huhtikuussa Nelosella käynnistyvä tosi-tv-ohjelma Noora menee naimisiin auttaa morsianta löytämään elämänsä miehen, jonka kanssa astellaan alttarille viikkoa ennen juhannusta. – Tähänkö on nyt tultu suomalaisessakin televisiossa; ohjelmaan, joka edellyttää parin tekevän muutamassa viikossa loppuelämäänsä koskevan ratkaisun ja sitoutuvan toisiinsa?”. (IS 13.1.2006

Toimittajan kommentti tuntuu nykypäivän valossa huvittavalta. Kauhistelu meni sinällään haaskuun, sillä Noora ei lopulta edes tahtonut naimisiin. Nykypäivän tosi-tv -formaateissa taas avioliitto solmitaan välittömästi, kuten esimerkiksi Ensitreffit alttarilla -ohjelmassa, jossa vasta vihkimisen jälkeen parit tutustuvat toisiinsa. Toteutustapa herätti vastarintaa ja suuttumusta vuoden 2015 alussa. Avioliitto on kuitenkin nykyään osassa ohjelmia jopa ”pakollinen” lopputulos (Esimerkkinä 90 päivää morsiamena, 2014–). (Tuomi 2023, 75–76; Kuva 28) 

Kuva 28. Avioliittoa pidetään yhteiskunnassa tärkeänä ja vakiintuneena instituutiona, ja sen viihteellistäminen tosi-tv:ssä herättää suuttumusta ja ärtymystä. Lähteet: IL 7.1.2015 (vas.) & IS 19.6.2006 (oik.).

Tosi-tv:n osallistujien hankalasta asemasta ja epäasiallisista sopimuksista puhuttaessa tuotantoyhtiöt eivät ole halunneet vastuuta kantaa tai myöntää avoimesti formaattien todellista tarkoitusperää vedotessaan vapaaehtoisuuteen ja täysi-ikäisiin osallistujiin. (Tuomi 2022a, 33; Tuomi, Satakunnan Kansa 11.9.2021). Viime vuosina erityisesti alaikäisten asema tosi-tv:ssä on herättänyt kysymyksiä, ja lasten ja alaikäisten käyttö ohjelmissa on aiheuttanut ymmärrettävästi paljon huolestunutta keskustelua (IL 15.9.2021; MTV3 Uutiset 6.11.2010). Tähän liittyviä kohuja on nähty jo takavuosina. Esimerkiksi Yleisradion tosi-tv-ohjelma Kakola vuonna 2010 (Kuva 29) herätti huolta ohjelmaan osallistuneiden nuorten mielenterveydestä, jopa siinä määrin, että asiantuntijat vaativat ohjelman hyllyttämistä, koska se nähtiin epäeettisenä, poikia leimaavana ja lasten oikeuksien sopimuksen vastaisena. Ohjelma toteutettiin ja näytettiin kuitenkin sovitusti.

Kuva 29. Vuoden 2010 Kakola-ohjelmasarjassa kuusi alaikäistä poikaa pantiin kalterien taa. Ohjelmaesittelyn mukaan tavoitteena oli saada pojat hylkäämään rikokset ja välttämään oikeaa vankilaa. Lastensuojelun asiantuntijat vaativat kuitenkin ohjelman välitöntä hyllyttämistä. Lähde: MTV3 06.11.2010.

Samoin vuonna 2010 nähtiin idea ohjelmaformaatista, jossa 35–40-vuotias nainen olisi valinnut lapselleen sopivan isän kahdeksan ehdokkaan joukosta, ilman ehdotonta toivetta parisuhteesta. Tarkoituksena oli, että lapsi olisi saanut alkunsa keinohedelmöityksellä. Kyseessä on ruotsalaiseen formaattiin perustuva Biologinen kello. Ohjelmaa luonnehdittiin nettikeskusteluissa muun muassa moraalittomaksi ja vastenmieliseksi. Ohjelmasarjan lopputuloksesta eli vauvan syntymästä ei lopulta tullut mitään, kun kaikki hakijat vetäytyivät hankkeesta. Tuottaja totesi sarjasta seuraavaa: ”Aihepiiri herätti kiinnostusta, mutta hakijoilla meni lopulta niin sanotusti sisu kaulaan. Ohjelmaan liittyvä julkisuus koettiin liian kovana palana.” (Yle 17.2.2010) Seuraavan kerran ideaa lähdettiin toteuttamaan uudella tavalla kymmenen vuotta myöhemmin. Lapsi tuntemattoman kanssa (2020) aiheutti luonnollisesti jälleen kohun. Sarjan tarkoitus oli kuvata kumppanuusvanhemmuuden prosessia lapsen syntymään asti. Ohjelma nimettiin itsessään jo hyvin provokatiiviseksi, ja sille jouduttiin toteuttamaan toinen casting-kierros, jotta tulevia äitejä saatiin viimein mukaan. (Tuomi 2019, 72) Suomen ensimmäinen tosi-tv -vauva syntyi lopulta toukokuussa 2020 (Kuva 30).

Kuva 30. Biologinen kello (2010) (vas.) ei koskaan toteutunut. Tarkoituksena oli, että lapsi olisi saanut alkunsa keinohedelmöityksellä. Lapsi tuntemattoman kanssa (2020) sen sijaan eteni aivan synnytyssaliin asti (oik.) Lähteet: Yle 17.2.2010 & IL 11.5.2020.

Suomalaisia pitkäkestoisia perhearkea tarkastelevia niin sanottuja ”seurantaformaatteja” ei juuri ole, mutta esimerkiksi jaksopohjaisia lasten huonokäytöksisyyttä ja perheongelmia käsitteleviä ohjelmia kylläkin. Esimerkkeinä Pelasta perheemme ja Super Marjo! vuodelta 2014 sekä Super Nanny Suomi vuodesta 2019.  Discovery+ markkinoi vuonna 2021 Gossip Moms Suomi -sarjaa (Kuva 31), jossa seurataan neljän kohujulkkisäidin raskautta, synnytystä ja perhearkea. Suomessa on ennenkin esitetty sarjoja, joissa on seurattu suomalaisia lapsiperheitä kuten esimerkiksi Toisenlaiset äidit (2014–2016) ja Teiniäidit (2012), jotka nekin toki puhututtivat yleisöä, mutta ohjelmia ei kuitenkaan myyty selkeästi vanhemman kohujulkisuustaustan avulla. 

Kuva 31. Suomen ensimmäiseen Gossip Moms -ryhmään kuuluivat (vasemmalta oikealle) Henna Kalinainen, Sini Ariell, Vilma Karjalainen ja Maisa Torppa. Lähde: IL 15.9.2021.

Myös tietyt osallistujien perhe-elämänvalinnat ja -tavat aiheuttavat kohua kerta toisensa jälkeen. Yksi tällainen oli Erilaiset äidit -ohjelmassa nähty luomukotisynnytys vuodelta 2012, joka oli yksi eniten mielipiteitä jakanut jakso. Luomuperhe halusi synnyttää esikoisensa kotona lääkärin varoittelusta huolimatta. Suomessa on lähes aina totuttu synnyttämään sairaalassa ja kotisynnytystä pidetään lähtökohtaisesti ”erikoisuuden” tavoitteluna, johon sisältyy omia lääketieteellisiä riskejä. Synnytys ja sitä seurannut perhe-elämä sujuivat kuitenkin hyvin. (Kuva 32)

Kuva 32. Luomuperheen synnytyskokemuksia ja perhe-elämän jatkoa seurattiin mediassa myöhemminkin. Lähde: IS 10.9.2014.

Perhekuvaukset ovat nykyään tosi-tv:ssä moninaistuneet, mutta eniten huomiota saavat ohjelmissa nähtävät ääritapaukset. Lähtökohtana on provokatiiviselle televisiolle ominainen idea siitä, että käsiteltävässä perheessä täytyy olla jotain todella erikoista. (Tuomi 2019, 61)  

Kuolema/Hengenvaara

Mediatutkija Veijo Hietala on todennut vuonna 2016 Etelä-Suomen Sanomissa tosi-tv-ohjelmista: ”Vain kuolema on enää tabu, mutta eiköhän sekin vielä nähdä.” (Ks. ESS 21.10.2016) Syntymän lisäksi kuolema on pitkään ollut yhteiskunnassa tabu, ja siihen toivotaan suhtauduttavan tietyllä pieteetillä ja vakavuudella. Kuolema on yksi pyhyyden raja-arvo, jota tosi-tv:n näkökulmasta ei nähdä sopivana lähestyä. Kärjistäen ilmaistuna se on liian julkista, liian epämoraalista ja liian viihteellistä. (Venäläinen 2010; Pessi et al. 2018, 7; Tuomi 2022b) Venäläinen (2010) on todennut, että jos shokeeraavuutta, kiinnostavuutta ja rajojen koettelemista pidetään tositelevisiolle ominaisina piirteinä, kuolema on tässä mielessä ”kehityksen huippu”, jota kuitenkin on kriitikoiden ja katsojien voimakkaiden reaktioiden vuoksi lähestyttävä varoen (Venäläinen 2010, 138). Aihe on omalla tavallaan pyhä, ja juuri siksi yksi varhaisimmista kuolemaa ja tosi-tv:n ja dokumentaarisuutta yhdistävä Yleisradion ohjelma Viimeiset sanani herättikin paljon polemiikkia vuonna 2009 (Kuva 33). Sarja ilmestyi viivästysten jälkeen vuonna 2013. Yleisradion mukaan kohu oli loppujen lopuksi vaikuttanut sarjaan ”positiivisesti”. (Yle 4.4.2013) 

Kuva 33. Kuolema on Suomessa aiheena tabu, minkä vuoksi sen viihteellistämistä edes dokumentin muodossa on pidetty äärimmäisen huonona ideana. Lähde: IS 23.1.2009.

Toisaalta kuolemaa on todistettu suorissa tv-lähetyksissä jo vuosikymmeniä sitten. Tunnettuna esimerkkinä komediatähti Tommy Cooperin live-kuolema vuonna 1984 (YouTube 10.3.2023). Miljoonat katsojat olivat virittäytyneet katsomaan varieteohjelmaa Live From Her Majesty’s ja näkivät reaaliajassa Cooperin kärsivän massiivisesta ja kohtalokkaasta sydänkohtauksesta lavalla. Toisaalta kuoleman viihteellistyminen ja siihen liittyvä jatkuva tirkistelyn tarve näkyy nykyisin myös yksityisten ihmisten sosiaaliseen mediaan tuottamissa sisällöissä. Esimerkiksi verkkoon on ladattu paljon erilaisia väkivaltaisuutta ja kuolemaa sisältäviä videoita, jotka näyttävät materiaalia auto-onnettomuuksista, verestä ja jopa ruumiinosista onnettomuuspaikoilla. (Tuomi 2022b, 58-59) Omaa groteskia ääripäätä edustaa globaalilla tasolla Facebook-livessä nähdyt itsemurhat. (Tuomi 2022b, 59) 

Nykypäivänä kuoleman ja väkivallan viihteellinen käyttö herättää yhä laajaa eettistä keskustelua, ja onkin noussut pysyväksi kohujen materiaaliksi erityisesti tosi-tv-pohjaisen true crime -genren uuden tulemisen myötä. Erityisesti true crime -tarjontaa eli tosielämän rikoksia käsitteleviä ohjelmia on tänä päivänä paljon niin televisiossa kuin podcasteissakin, joissa henkirikokset heräävät viihteenä eloon. (Tuomi 2022b, 52) 

Autenttisuus tuo tarinoihin jännitystä, lisäksi true crime hyödyntää tiettyjä esityskonventioita ja puhetapoja vedotakseen yleisöön. Groteskit väkivallan kuvaukset, karmivat ihmiskohtalot, haastateltujen läheisten aidot kyyneleet, murhahetken deskriptiivinen kuvaus sekä asiantuntijoiden käyttö osana kerrontaa ja ohjelmien autenttisuutta rakentavat true crimesta vetoavaa ja provokatiivista genreä. (Tuomi 2022b, 52) Rikollisuuden ja väkivaltakuvastojen valjastaminen viihteellisiin ja kaupallisiin tarkoituksiin on herättänyt yhä enemmän eettisiä kysymyksiä. True crimen eettiset ongelmat liittyvät usein uhrin ja erityisesti elossa olevien omaisten oikeuksiin. (Tuomi 2022b, 55) Yksi lajin tärkeimmistä eettisistä kysymyksistä onkin se, miten rikosten uhreihin suhtaudutaan. Yleisradion true crime -ohjelma Rikollinen mieli sai asiasta paljon kritiikkiä vuonna 2019, kun käsiteltyjen rikosten uhreja ei ollut informoitu asiasta, ja eräs uhri oli tunnistettavissa jaksosta (Kuva 34). Tämä johti muun muassa jakson poistamiseen Yle Areenasta. (IS 6.11.2019)

Kuva 34. Yleisradion Rikollinen mieli -sarjan tuotannosta ei ollut oltu yhteydessä rikosten uhreihin, mikä herätti järkytystä ja arvostelua. Lähde: IL 10.10.2019.

Yksi viihteellistymisen tuoma näkökulma niin true crime -tarjontaan kuin rikosuutisointiinkin on rikollisuuden ja rikollisten esittäminen glorifioivaan, välillä jopa kiiltokuvamaiseen, tapaan. (Tuomi 2022b, 57) Esim. Katiska-dokumentti (2019) herätti suurta kohua yleisössä, kun ohjelman koettiin valkopesevän rikollisuutta ja esittävän huumerikollisuudesta syytetyn tekijän menestyneenä liikemiehenä. (Tuomi, Satakunnan Kansa 15.9.2020) (Kuva 35).

Kuva 35. Katiskan nähtiin esittävän raa’an huumerikollisuuden vaaleanpunaisten lasien läpi viihteellisyys ja kaupallisuus edellä. Lähde: IL 11.8.2020.

Kuoleman mahdollisuus tosi-tv:ssä ja sen ympärillä pyörivä makaaberin retoriikka on tunnistettavissa koko tosi-tv:n elinkaaren ajalta. Retoriikka korostuu myös muissa ohjelmissa, vaikkapa Possen (2014) stunttien yhteydessä, joissa usein muistutetaan, että ”tämä on vaarallista ja tähän saattaa vaikka kuolla”. (Tuomi 2019, 58) Riskitilanteita ja epäonnistumisia on nähty – muun muassa vuonna 2016 – jolloin esille nousi sarjan tekijöiden vastuu osallistujien hyvinvoinnista (Kuva 36). 

Kuva 36. Posse-ohjelmassa keskeisessä osassa julkkisvieraiden lisäksi ovat joka jaksossa nähtävät stuntit. Lähde: IS 5.11.2016.

Yleisesti ottaen yksilön selviytymistaistelut ovat aina vedonneet katsojaan. Tämä näkyy myös tosi-tv:n puolella, ja lajityypin kehitystä on pitkään peilattu juuri ajatukseen tosielämän ihmisjahdista. Ajatusta uudelleen siivitti Netflixin Squid Game (2021), ja käsittelin aihetta Satakunnan Kansan kolumnissani samana vuonna. (Tuomi, Satakunnan Kansa 6.11.2021) Mitä jos olisi olemassa formaatti, jossa vastustajien tosi-tv:n kilpailuformaateille ominainen ”putoaminen” tapahtuisikin kuoleman kautta? Populaarikulttuurissa ilmiö on tuttu vaikkapa elokuvista Juokse tai kuole (Running Man 1987), Battle Royale (2000) ja Nälkäpeli (The Hunger Games 2012). Tosi-tv-kentällä on nähty formaatteja, jotka ovat voineet olla välillä jopa hengenvaarallisia. Osallistujia on loukkaantunut formaatissa, jossa on pitänyt suorittaa, ammattilaisillekin vaarallisia, tehtävälajeja (The Jump 2014), naisia on viety viidakkoon synnyttämään (Born in the Wild 2015) sekä lapsia on laitettu elämään omillaan (Kid’s Nation 2007) ja on katsottu, miten he ovat pärjänneet. Toisaalta, lähes aina kyseessä on suunniteltu markkinointitemppu – vaarallisuuden korostaminen tuo aina lisää silmäpareja television ääreen. The Ultimate Escapessa (2021), jota Discovery+ kuvaa ”maailman brutaalimmaksi pakopeliksi”, Jukka Hildén vipataan alussa puolialastomana luonnon armoille (Kuva 37). Tekijät korostavat tilanteiden aitoutta ja kovuutta. Missään kohtaa selviytyjä ei kuitenkaan ole tuotannon tai avun ulottumattomissa, ja se on herättänyt katsojissa epäuskoa ja jopa halveksuntaa. Tällaista keinotekoista vaaran tuntua onkin toisinaan nimitetty, tosi-tv:n hengessä, ”pelkopornoksi”.  

Kuva 37. ”Uutusohjelma saa katsojankin hytisemään kylmästä”, mainosti Discovery Ultimate Escape Suomi -ohjelmaa. Mainostettu aito kuolemanvaara oli pelkkä markkinointikikka. Lähde: IS 27.9.2021.

Vuonna 2017 julkisuuteen nousi venäläisen liikemiehen Siperiaan sijoittuva tosi-tv-konsepti Game2: Winter. Sitä markkinoitiin tuotantona, jossa murhaaminen ja raiskaaminen olisivat sallittuja. Tämä herätti järkytystä, mutta myös yleisempää keskustelua tosi-tv:n sisällöllisistä linjauksista. Outo, osin pelottavaakin on, että halukkaita osallistujia ilmaantui ympäri maailmaa. Jopa Suomessa tosi-tv:stä tuttu nimi ehti ilmoittaa hakeneensa ohjelmaan. Luonnollisesti ohjelmaidea lopulta kuitenkin paljastui uutisankaksi, mediatempaukseksi. (Tuomi, Satakunnan Kansa 6.11.2021)

Eläinsuojelu

Yhtenä kohujen alateemana ovat vuosien aikana toimineet eläimet, eläinsuojelu sekä eläinten oikeudet (Salomäenpää 2010). Lapsien tavoin eläimet voidaan luokitella tosi-tv:ssä viattomiksi sivullisiksi, joita saatetaan toisinaan kohdella kaltoin – joko vahingossa tai tahallaan. Vuosien ajan on eläinten oikeuksia ajavat tahot kritisoineet eläinten roolia tosi-tv-ohjelmissa. Ensimmäisiä eläinten hyvinvointiin liittyviä kohuja on synnyttänyt Pelkokerroin (2008), joka sai eläinsuojeluliitto Animalian pyytämään selvitystä Neloselta ja tuotantoyhtiö Solar Televisionilta – ohjelma oli Animalian mielestä vastoin Suomen eläinsuojelulakia. Sarjan tarkoituksena oli mitata kilpailijoiden sietokykyä erilaisilla eläimiä hyväksi käyttävällä tavalla. Sarjan jaksot oli kuvattu Argentiinassa, jossa ei ollut erillistä eläinsuojelulakia. (Ks. IS 23.9.2008)

Toinen kohua herättänyt sarja oli TV2:lla esitetty Tallitähdet (2008). Ruotsalaisformaattiin perustuneessa realitysarjassa tunnetut suomalaiset opettelivat muutamassa viikossa ratsastamaan hevosella. Pudotuspelityyppisessä kilpailussa voittajaksi selviytynyt ratsastaja voitti tallitytölleen tai -pojalleen oman hevosen. Hyvänmielen sisällöksi tituleeratun ohjelman loppupuolella nähtiin kuitenkin episodi, jossa julkkis-koomikko suuttui hevoselle, ja löi sitä nyrkillä päähän (Kuva 38). 

Kuva 38. Ismo Leikola aiheutti skandaalin Tallitähdet-ohjelmassa lyötyään hevosta turpaan. Lähde: IL 29.9.2008.

Vuonna 2013 taas puhututti TV5:ssa pyörinyt Maatilan prinsessat -sarja, jota markkinoitiin premissillä ”mitä tapahtuu, kun kymmenen julkisuudesta enemmän tai vähemmän tunnettua kaunotarta jättää kaupungin sykkeen taakseen ja muuttaa maatilalle?” Kohun nostatti tapaus, jossa sarjan prinsessat epähuomiossa trimmasivat lampaat vereslihalle. Tämä koetteli eläinrakkaiden katsojien hermoja, ja vaati lopulta Maatilan prinsessat -ohjelmaa esittävän TV5:n tiedotuspäällikön rauhoittelua: ”eläinihmisten ei ole syytä huolestua jakson tapahtumista. Kyse oli pienestä vahingosta. Lampailla ei ole hätää ja ne voivat hyvin”. (Voice 9.10.2013)

Vakioteemana eläintensuojeluun liittyviä kohuja löytyy lähivuosiltakin. Arman ja viimeinen ristiretki -sarjassa (2018) Arman kohautti metsästäessään inuitien kanssa valaita ja hylkeitä, jalassaan jääkarhusta tehdyt housut. Kenties tuorein kohu on Yleisradion Elämäni biisi -ohjelman ympäriltä vuodelta 2021, jolloin jaksoon osallistunut vieras sai katsojat raivostumaan. Mukaan pyydetty kuvataiteilija Teemu Mäki on tunnettu muun muassa vuonna 1988 julkaistusta Sex and Death -videosta, joka tunnetaan myös kissantappovideona – taiteilija tappaa siinä eläinsuojeluyhdistykseltä hankkimansa kissan kirveellä. Hän sai teosta eläinrääkkäystuomion. Tämän vuoksi useat sarjan katsojat tuomitsivat taiteilijan pyytämisen ohjelmaan ala-arvoisena vetona. (IL 13.11.2021; Kuva 39)   

Kuva 39. Valaiden ja hylkeiden metsästys sekä kissantappovideot tosi-tv:n provokatiivisina tehokeinoina. Lähteet: IL 13.11.2021 & Seiska 6.10.2018.

Lopuksi

Katsauksessa on käyty läpi retrospektiivisesti kotimaisen tosi-tv:n historiaa viimeisen neljänkymmenen vuoden ajalta. Tarkastelu osoittaa, että alan juuret ovat monisyiset ja ilmiön takaa löytyy useita tv-formaatteja, joita ei yleensä lasketa osaksi tosi-tv:n historiaa. Tähän voidaan laskea esimerkiksi pioneerikokeiluksi laskettava Aikapommi (1983), ajankohtaismakasiiniohjelma Karpolla on asiaa (1983–2007) tai vaikkapa treffiohjelma Napakymppi (1985–2002). Tutkimuksissa on aikaisemminkin viitattu näiden ohjelmasarjojen merkitykseen, mutta tässä katsauksessa ne toimivat tärkeinä mediahistoriallisina esimerkkeinä ja vertailukohtina siirrettäessä tarkastelun painopistettä lähemmäksi 2020-lukua. Tutkimuksen perusteella huomaa, kuinka tietyt teemat ja niiden alaiset tosi-tv-formaatit ovat tuotannossa vuodesta toiseen ja muodostavat toistuvia, tunnistettavia teemoja, joilla on kaikilla monisyinen kehityshistoria takanaan. 

Tosi-tv -formaatit myös aiheuttavat toisiaan muistuttavia kohuja ja skandaaleja. Tutkimuksessa esiin nostettu seksi/seksuaalisuus -teema on näistä yksi tavanomaisin. Seksi on pitkään ollut suomalaisille arka puheenaihe ja Suomi on tässä suhteessa ollut hyvin pitkään varsin konservatiivinen maa. Suomen mediaympäristöä leimaa menneiltä vuosikymmeniltä omaksuttu puritaaninen asenne, jota vasten erilaisten moraali- ja mediapaniikkien historiaa voi peilata. Kaikenlainen ”irstauteen” ja ”riettauteen” liittyvät asiat ovat aina herättäneet tunteita – varsinkin jos siihen yhdistetään vielä huonot käytöstavat ja alkoholin kuluttaminen. Väkivallan ja kuoleman kuvaukset ovat myös olleet erityisen tabuja aiheita. Vuosikymmenien mittaan tämä on näkynyt jopa lainsäädännön ajoittaisena kiristymisenä (erityisesti videolain voimaantulo vuonna 1987). Toisaalta median kaupallistuminen ja yleensä kulttuurin liberalisoituminen ovat aiheuttaneet sen, että nykyisin kohuja ja skandaaleja synnyttävien tosi-tv -ohjelmien rima on koko ajan siirtynyt yhä ylemmäs. Sitä mikä oli vielä 20 vuotta sitten arveluttavaa ja normeja ravisuttavaa televisiossa, pidetään nykyisin melko tavanomaisena ja rutiininomaisesti toistettuna media-aineistona.

Kaikki liittyy lopulta Suomen sosiaalikulttuuriseen historiaan. Suomen mediaympäristö on muotoutunut nykyiseen tilaansa tilanteesta, jossa kaikki viihteellinen on nähty epäilyttävänä tai jopa turmiollisena. Vuosikymmenien mittaan tapahtunut seksuaalisuuden vapautuminen on näkynyt televisiotarjonnan lisäksi myös muualla. Seksuaalisuuteen suhtautuminen on muuttunut esimerkiksi verrattaessa Miljonääri-Jussin seksipuheita ja nykypäivän avointa seksin harjoittamista niin sanottuun parhaaseen katseluaikaan. Jotkut teemat siis ovat vain muuttuneet entistä raflaavammiksi ajan saatossa. Sosiaalinen media myös muokkaa jatkuvasti ajatuksia seksuaalisuuden julkisuudesta. Samoin esimerkiksi Alaston Suomi -sivustolla nykyään jo yhä useampi esiintyy tunnistettavasti, ja se muuttaa ajatusta julkisesta seksuaalisuuden kulttuurista.

Tällä hetkellä, jos katsotaan Suomen tosi-tv:n tarjontaa ja sen kontroversiaaleja muotoja, voidaan huomata, että kenties tietty rietastelu ja törky ovat paikoin jo turhankin normalisoituneita. Mikä ennen oli täysin häpeällistä, on tällä hetkellä jo osittain ylpeyden aihe. Anonyymi meemitili Pieruperse kuvaa hyvin niin tosi-tv:n kuin asenteidenkin historiallista muutosta (Kuva 40). 

Kuva 40. Anonyymin Porilaisen Pieruperseen meemi kuvaa osuvasti tosi-tv:n kulttuurista muutosta kahdenkymmenen vuoden perspektiivillä. Lähde: Pieruperse 4.5.2021.

Myös ajankohtaiset ilmiöt, jotka eivät samalla intensiteetillä olleet tunnistettavissa vielä 20 vuotta sitten, ovat nyt esillä paljon vahvemmin. Näitä teemoja ovat esimerkiksi tasa-arvo, vähemmistöt ja ilmastoasiat. Näiltä osin tutkimus osoittaa, että tosi-tv:n viihteen tarjonnassa on myös runsaasti myönteiseksi katsottavia rinnakkaisvaikutuksia. Tosi-tv:n luokittelu pelkäksi ”roskaksi” harvoin vie tulkintahorisonttia ja alan tutkimusta eteenpäin vaan lokeroi ja väheksyy ilmiötä. Tosi-tv:n moninaisuuden vuoksi sen törkyisyydestä on nykyään vaikeampi vetää yleistyksiä. Tosi-tv:n kohahduttavuus ei siis suinkaan ole lähihistorian juttu, vaan se on genrenä myynyt itseään shokeeraavuudella jo alkuajoistaan lähtien. Näen, että provokatiivisuus kuitenkin muuttui tietynlaiseksi valtavirran moodiksi 2010-luvun loppupuolella, jolloin maksullisten suoratoistopalvelujen paine johti lineaari-TV:n kanavat taisteluun katsojista yhä kyseenalaisimmilla sisällöillä. (Tuomi 2022a, 2–3) Aiempi tutkimus myös osoittaa miten provokatiiviset tehokeinot ja markkinointitavat myös siirtyivät jopa Yleisradion asiadokumentteihin asti. (Tuomi 2019, 72) Katsauksessa esitellyt mediaesimerkit osoittavat, että usein televisioformaatteihin liittyvien kohujen ja skandaalien takana on myös Yleisradion tuotannot ja niiden käsittely mediajulkisuudessa. Toki, kuten todettua, yhtenä vaikuttavana tekijänä taustalla saattaa olla “ei minun verorahoillani” -mentaliteetti. 

Tekstissä aiemmin esiteltyjä kohuja synnyttävät teemat toistuvat säännönmukaisesti, joka omalla tavallaan viittaa siihen, että kohujen aiheuttajiin ei koskaan siis reagoida tai niitä ei ainakaan ole uskottavasti käsitelty. Toisaalta vakiokohu-teemoja halutaan myös aktiivisesti hyödyntää suurempien katsojalukujen toiveessa. Moraalipaniikki lähinnä ruokkii skandaalin logiikkaa, joka usein vaikuttaa olevan ennalta suunniteltu osa tositelevisio-ohjelmien markkinointia. Moraalinen paheksunta ei johda oletetun moraalittomuuden vähenemiseen vaan päinvastoin sen tuotannon ja suosion kasvuun, kun moraalisuuden ympärille tuotetut skandaalit koodataan osaksi ohjelmaformaatteja. (Venäläinen 2010, 131; Tuomi 2022a) 

Kohauttavien tosi-tv-sarjojen suosio on luonnollisesti yksi syy sille – syntyneestä vastustuksesta huolimatta – miksi niitä yhä televisiossa nähdään. Kyseisiä ohjelmamuotoja ei tuotettaisi, ellei niitä katsottaisi laajasti. Provosoivat, arvomaailmaa ja yleisnormeja ravistelevat teemat ja sisällöt synnyttävät aina, ajasta riippumatta, reaktioita ja tuovat siten katsojia. Hautakangas (2007) on jo aikoinaan muistuttanut ironisen tulkinnan mahdollisuuden olemassaolosta ja sen keskeisyydestä myös tosi-tv:n viehätyksessä ja suosiossa: korostuneet tunneilmaisut, karrikoidut henkilöt ja erilaisiin kriiseihin liittyvät sensationaaliset juonenkäänteet voivat tuntua naurettavilta ja johtaa ironiseen tulkintaan. Tosi-tv:n synnyttämä tulkintakehys antaa mahdollisuuden tunnistaa ilmiön ironian, karikatyrismin, jonka kautta ohjelmia voi aina katsoa myös pilke silmäkulmassa. Aikaisemmin yhteiskunnallisen intellektuellin varassa toimineessa modernissa televisiokulttuurissa, myöhäismodernissa yhteiskunnassa rajattu asiantuntijan rooli annetaan katsojalle. (Ruoho 2007, 133) Katsojien ohjelmavalinnat määrittävät samalla yhä enemmän sitä, mikä ymmärretään laaduksi. Monimerkityksisyyttä, ironiaa ja camp-asennetta on pidetty ominaisena postmodernille kulttuurille jo 1990-luvun lopussa: ”tiedostavan ja mediakriittisen katsojan ei tarvitse, eikä hän suorastaan saakaan, ottaa mitään vakavissaan, vaan kaikki on yhtä aikaa sekä naurunalaista että nautittavaa, cool”. (Ang 1996; Hietala 1996; Hautakangas 2007) Jukka Sihvonen on todennut asiantilasta jo vuonna 2004, että ”mediakulttuurin ytimessä onkin yksilö, jota määrittää ikävystyneisyys, levottomuus ja ennen kaikkea itsekeskeisyys”. (Vrt. Sihvonen 2004, 12)

Ja sitten taas toisaalta, tosi-tv:tä nyt muutaman vuosikymmenen seuranneena, koen, että kohu voi syntyä ihan mistä vain. Ilman, että sillä on mitään tekemisestä sen enempää yhteiskunnassa vallitsevien asenteiden kuin arvojenkaan kanssa. Katsauksessa käsittelemäni kotimaisen tosi-tv:n historia osoittaa, että eri ohjelmaformaatit ja niiden teemat ovat osin vakiintuneita, mutta niihin reagointi yleisön toimesta elää ajan mukaan. Tämä näkyy provokatiivisten teemojen ja niihin liittyvien rajojen jatkuvana hakemisena. On joka tapauksessa selvää, että tosi-tv on tullut vallitsevaan mediamaisemaan jäädäkseen, ja se tulee pysymään jatkossakin mielipiteitä jakavana, mutta monimerkityksellisenä televisiotuotannon muotona.

Työnjako:

Pauliina Tuomi: tutkimuksen toteutus (aineisto + analyysi) ja teksti

Petri Saarikoski: tekstin toimittaminen, kommentointi ja faktantarkistus

Kiitokset

Artikkeli on toteutettu osana Suomen kulttuurirahaston Satakunnan rahaston tukemaa Synkkä leikki – mediakriittisyys viihteellistyvässä yhteiskunnassa -kärkihanketta.

Lähteet

Kaikki linkit tarkistettu 8.11.2023

Formaatit eli käsitellyt Suomi-versiot aakkosjärjestyksessä kanava- ja esitystietoineen

Aatami etsii Eevaa Suomi (Nelonen 2015)

Aikapommi (Yle 1983)

Akvaario (Yle 2000)

Amazing Race Suomi (Nelonen 2023–)

Arman ja viimeinen ristiretki (Jim 2013–)

Big Brother Suomi (SubTV 2005-2014, Nelonen 2019–2022)

Biologinen kello (2010)

Gossip Moms Suomi (Discovery+ 2021–)

Elämäni biisi (Yle 2019–)

Ensitreffit alttarilla (MTV Ava, MTV3 2015–) 

Erilaiset äidit (Ava 2012–) 

Ex in the City Suomi (Discovery+ 2021–)

Extreme Duudsonit (MoonTV 2001–)

Gonzo-tv (Nelonen 1999–2000)

Heartmix (Yle 1996)

Idols Suomi (MTV3 2003-2009, Nelonen 2010–)

Jatkoaika (Yle 1967–1969)

Kakola (Yle 2010)

Kalajoen hiekat (TV5 2011)

Karpolla on asiaa (MTV3 1983–2007)

Katiska-dokumentti (Nelonen 2019)

Kuorosota (Nelonen 2009–2011)

Lapsi tuntemattoman kanssa (2020–)

Love Island (Sub/MTV3 2018–)

Maatilan prinsessat (TV5 2015)

Madventures (SubTV 2002–)

Marja Hintikka Live: Vanhempien seksikoulu (Yle 2015)

Mikkosten maailma (Nelonen 2009)

Miljonääri-Jussi (MTV3 2004)

Naked attraction Suomi (TV5 2020–) 

Napakymppi (Yle/MTV3 1985–2002)

Päivänlööppi (Nelonen 1997)

Noora menee naimisiin (Nelonen 2006)

Noriko Show (SubTV 2004)

Olet mitä syöt (MTV3 2018–)

Paratiisihotelli Suomi (Nelonen 2015–)

Pelkokerroin Suomi (Nelonen 2008–)

Posse (MTV3 2014–)

Rakas, sinusta on tullut pullukka! (Sub, 2013–)

Revenge body with Martina Aitolehti (2022–)

Rikollinen mieli (Yle 2019–) 

Seikkailu Robinson Suomi (Nelonen 2004–2005)

Selviytyjät Suomi (MTV3/Nelonen 2013–)

Sex Tapes Suomi (Nelonen/Discovery 2020–)

Sinkut paljaana (Yle, 2021–)

SubMarine (SubTV 2003)

Suomen surkein kuski (MTV3, SubTV 2012–)

Suomineidot (Yle 2021)

Tallitähdet (Yle 2008)

Temptation Island Suomi (Liv/Nelonen, Temptation Island, 2015–)

Teräspallit (SubTV 2010–2012)

The Ultimate Escape (Discovery+ 2021–) 

Toisenlaiset äidit (Nelonen, 2014–)

Totuuden hetki (MTV3 2009)

Undressed Suomi (TV5/Discovery+ 2023–)

Vain elämää (Nelonen 2012–)

Viimeiset sanani (Yle 2014)

YouTube-videot

Tommy Cooper Dies On Stage 10.3.2023, https://www.youtube.com/watch?v=0-GEpsHM6ww 

Instagram

Pieruperse, https://www.instagram.com/pieruperse/

Lehtiaineisto ja verkkosivustot (uutisoinnit vuosikymmeniltä 1980–2020)

Etelä-Suomen Sanomat (ESS)

Helsingin Sanomat (HS)

Ilta-Sanomat (IS)

Iltalehti (IL)

Kaleva

Kaupunkikanava

Kauppalehti

MTV3 Uutiset

Satakunnan Kansa

Seiska

Uusi Suomi 

Voice

Yleisradio (Yle)

Tutkimuskirjallisuus

Adut, Ari. 2005. A theory of scandal: Victorians, homosexuality, and the fall of Oscar Wilde. American Journal of Sociology, 111(1): 213–248.

Ang, Ien. 1996. Living room wars: rethinking media audiences for a postmodern world. Routledge, London & New York.

Aslama, Minna. 2002. Tosi-tv:n todellinen maailma. Media & Viestintä, 25(1).

Cardwell, Sarah. 2007. “Is quality television any good? Generic distinctions, evaluations, and the troubling matter of critical judgement”. Teoksessa Janet McCabe & Kim Akass (toim.) Quality TV. Contemporary American television and beyond. London: LB Tauris, 19–34. 

Dahl, David. 2016. “Imagining the Monica Lewinsky scandal on social media”. Teoksessa Scandal in a Digital Age, toimittaneet Hinda Mandell ja Gina M. Chen, 69–74. New York: Palgrave Macmillan.

Hautakangas, Mikko. 2007. “Vertaismelodraamaa taviksista taviksille. Katsaus suomalaisen todellisuustelevision historiaan”. Teoksessa Wiio, Juhani (toim.) Television viisi vuosikymmentä. Suomalainen televisio ja sen ohjelmat. Tampere: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 384–402. 

Herkman, Juha. 2005. Kaupallisen television ja iltapäivälehtien avoliitto – median markkinoituminen ja televisioituminen. Tampere: Vastapaino.

Hellman, Heikki. 1993. ”Kanavavalinta ja television uusi kilpailutilanne”, Elävän kuvan vuosikirja 1993, 42–51. Suomen elokuvasäätiö, 1993. 

Hietala, Veijo. 1996. Ruudun hurma. Johdatus tv-kulttuuriin. YLE Opetuspalvelut, Helsinki.

Hietala, Veijo. 2000. Tosi-tv: neorealismia vai realismin simulaatiota? Lähikuva 4/2000.

Hietala, Veijo. 2007. Media ja suuret tunteet: johdatusta 2000-luvun uusromantiikkaan. BTJ Kustannus, Helsinki.

Hill, Annette. 2005. Reality TV: Factual Entertainment and Television Audiences (1st ed.). Routledge. https://doi.org/10.4324/9780203337158

Keinonen, Heidi. 2013. ”Tämä ei ole tosi-tv:tä, tämä on totta’: Geneerinen neuvottelu Iholla- sarjassa”. Lähikuva 1/2013, 32–47. 

Kupoli, 1992. Kulttuuripolitiikan linja. Komitearaportti 36. Opetusministeriö, Helsinki. 

Laine, Tarja. 2001. Ylpeys ja ennakkoluulo: Viktoriaanista häpeää postmodernissa televisiossa. Teoksessa: Koivunen, Anu & Paasonen, Susanna & Pajala, Mari (toim.). Populaarin lumo – mediat ja arki. Turun yliopisto, Turku. s.351–366. 

Laaksonen, Salla-Maaria & Essi Pöyry. 2018. ”Pahastumista vai politiikkaa: Sosiaalisen median kohut affektiivisessa keskustelukulttuurissa”. WiderScreen 21 (3). http://widerscreen.fi/numerot/2018-3/pahastumista-vai-politiikkaa-sosiaalisen-median-kohut-affektiivisessa-keskustelukulttuurissa/

Mast, Jelle. 2016. ”The Dark Side of Reality TV: Professional Ethics and the Treatment of Reality Show Participants”. International Journal of Communication 10(2016), 2179-2200. https://ijoc.org/index.php/ijoc/article/view/2444

Miller, William Ian. 1997. The Anatomy of Disgust. Cambridge & Lontoo: Harvard University Press.

Nabi, Robin L, Erica N. Biely, Sara J. Morgan & Carmen R. Stitt. 2003. ”Reality-Based Television Programming and the Psychology of Its Appeal”. Media Psychology 5:4, 303–330. https://doi.org/10.1207/S1532785XMEP0504_01

Natri, Santtu. 2003. ”KELAA MITÄ SPEDEI!” Journalismin ja viihteen rosoista rajankäyntiä Suomen televisiossa 2000-luvun alussa. Journalistiikan pro gradu -tutkielma. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto. 

Natri, Santtu. 2007. “Wallu Valpiosta Kaarle Kimpulaiseen. Kaapelin tulokkaat toivat rosojournalismin televisioon”. Teoksessa Wiio, Juhani (toim.) Television viisi vuosikymmentä. Suomalainen televisio ja sen ohjelmat. Tampere: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 237–245. 

Pessi, Anne Birgitta, Ville Pitkänen, Jussi Westinen & Henrietta Grönlund. 2018. Pyhyyden ytimessä – Tutkimus suomalaisten arvoista ja pyhyyden kokemisesta. Kirjapaino Öhrling. https://skr.fi/serve/identiteettitutkimuksen-4-osa-pyhyys

Rantanen, Tytti. 2010. “Armotonta menoa – Huomioita tv-viihteen keskeisistä piirteistä 1990-luvun laman aikana”. Taantuma ja taantumus 2/2010, Hybrislehti. https://hybrislehti.net/armotonta-menoa

Ruoho, Iiris. 2001. Utility drama. Making of and talking about the serial drama in Finland. Tampere: University of Tampere. 

Ruoho, Iiris. 2007. “Suomalaisen television arvot. Julkisen palvelun televisio vastaan mainostelevisio”. Teoksessa Wiio, Juhani (toim.) Television viisi vuosikymmentä. Suomalainen televisio ja sen ohjelmat. Tampere: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 122–133.

Saarikoski, Petri. 2004. Koneen lumo – mikrotietokoneharrastus Suomessa 1970-luvulta 1990-luvun puoliväliin. Väitöskirja, yleinen historia. Turun yliopisto: Turku.

Salokangas, Raimo. 1996. “The Finnish Broadcasting Company and the Changing Finnish Society”, 1949–1996 in Yleisradio 1926–1996: A History of Broadcasting in Finland, ed. 

Rauno, Endén. Helsinki: YLE, 107–228. 

Salomäenpää, Ilkka. 2010. Televisiomoraalin muutos suomessa – analyysi Helsingin sanomien mielipidekirjoituksista 1970–2003. Lisensiaatintyö, Jyväskylän yliopisto, Jyväskylä.

Sihvonen, Jukka. 2004. Mediatajun paluu. Juva: LIKE WS Bookwell Oy. 

Sumiala-Seppänen, Johanna. 2007. “Joku raja ja loppu on saatava tällaisille keskusteluille! Jatkoaika ja kansallisten kertomusten konflikti 60-luvun suomalaisessa televisiossa”. Teoksessa Wiio, Juhani (toim.) Television viisi vuosikymmentä. Suomalainen televisio ja sen ohjelmat. Tampere: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 280–291. 

Thompson, John B. 2000. Political Scandal. Power and Visibility in the Media Age. Cambridge: Polity Press.

Tuomi, Pauliina. 2015. Inviting the Audience : – Interactive, Participatory, and Social Television in Finland. Artikkeliväitöskirja, Suomen Yliopistopaino Oy, Juvenes Print, Turku, Finland 2015. https://urn.fi/URN:ISBN:978-951-29-6139-9 

Tuomi, Pauliina. 2019. “Pakko katsoa?! Nykypäivän provokatiivinen televisiotuotanto mediateollisuuden muotona”. Lähikuva – Audiovisuaalisen Kulttuurin Tieteellinen Julkaisu, 31(4), 48–79. https://doi.org/10.23994/lk.77933 

Tuomi, Pauliina. 2020-2021. “Törky tuottaa törkyä – paritusohjelmat ruokkivat vihapuhetta ja kiusaamista, Niko Ranta-ahon kiiltokuvamainen glorifiointi nosti karvat pystyyn, Lapsityövoimaa televisiossa?, Ilkeät naiset jyräävät TV-ruudussa?  ja Saisiko olla tosielämän ihmisjahtia?”. Satakunnan Kansa, kolumnit, mielipidetekstit: https://www.satakunnankansa.fi/haku/?query=Pauliina%2BTuomi&category=kaikki&period=whenever&order=new 

Tuomi, Pauliina. 2022a. ”Puhtoisuuden illuusio: moraali- ja arvokäsityksiä ravistelevat televisiotuotannot mediassa”. WiderScreen 25 (1-2). http://widerscreen.fi/numerot/2022-1-2/puhtoisuuden-illuusio-moraali-ja-arvokasityksia-ravistelevat-televisiotuotannot-mediassa/ 

Tuomi, Pauliina. 2022b. ”Kun rikollisuudesta ja kuolemasta tulee viihdettä: (Media)väkivalta viihteellistymisen näkökulmasta”. Lähikuva – Audiovisuaalisen Kulttuurin Tieteellinen Julkaisu, 35(3), 52–63. https://doi.org/10.23994/lk.121895 

Tuomi, Pauliina. 2023. ”Kaikki on sallittua tv-rakkaudessa? Rakkausrealityt nykytelevisiossa”. Lähikuva – Audiovisuaalisen Kulttuurin Tieteellinen Julkaisu, 36(2), 73–88. https://doi.org/10.23994/lk.136797 

Valaskivi, Katja. 2002. Leipää ja rinkeliä. Tampereen yliopisto, Tiedotusopin laitos, Julkaisuja. Sarja B; No. 43. Tampere.

Valaskivi, Katja. 2008. ”Translokaali televisio. Televisiotutkimus globaalia ja konvergenssia hahmottamassa“. Teoksessa Heidi Keinonen, Marko Ala-Fossi & Juha Herkman (toim.): Radio- ja televisiotutkimuksen metodologiaa. Näkökulmia sähköisen viestinnän tutkimiseen. Tampere: Tampere University Press, 181194.

Valaskivi, Katja & Johanna Sumiala. 2014. ”Circulating Social Imaginaries: Theoretical and Methodological Reflections“. European Journal of Cultural Studies 17(3): 229–243. 

Valovirta, Elina. 2005. ”Tosi queer? Seksuaalisuus viihteen muotona tositelevisiossa”. Lähikuva – Audiovisuaalisen Kulttuurin Tieteellinen Julkaisu, 18(1), 82–89. 

Venäläinen, Juhana. 2010. Työ, totuus ja elämä. Tositelevisioilmiön yhteiskunnalliset ja kulttuuriset tulkinnat Helsingin Sanomien silmin 1990–2009. Itä-Suomen yliopisto. 

Venäläinen, Juhana. 2016. ”Vain elämyksiä? Autenttisuus, kohun kierto ja intermediaaliset arvoketjut Vain elämää -televisiosarjassa”. Teoksessa Karkulehto, Sanna, Lähdesmäki, Tuuli., & Venäläinen, Juhana. (2016). Elämykset kulttuurina ja kulttuuri elämyksinä: kulttuurintutkimuksen näkökulmia elämystalouteen. Jyväskylän yliopisto.

Watson, Jamie C. & Robert Arp. 2011. What’s good on TV? – Understanding Ethics through Television. Chichester: Wiley-Blackwell.

Ylijoki, Markus. 2003. ”Kulttuuritunkeutuja ja lasten kasvatuksen vääristäjä? Videokeskustelu eduskunnassa 1980–1987“. Kulttuurihistoria, Turun yliopisto: Turku.

Viitteet

[1]”Gonzo”-käsite yhdistetään yhdysvaltalaiseen toimittaja-kirjailija Hunter S. Thompsoniin, jonka underground-kulttuurista vaikutteita ottaneessa kirjoitustyylissä yhdistyi kertojan omien havaintojen korostuminen ja vapaamuotoinen kielenkäyttö.

Kategoriat
Ajankohtaista

Signaaleja – Harhailua mastojen juurella eli rytmejä ja tilallisuuksia kartoittamassa

taidelähtöisyys, rytmianalyysi, dérive, kulttuurikartoitus

Laura Seesmeri
laura.seesmeri [a] utu.fi
Tutkijatohtori
Kulttuuriperinnön tutkimus
Turun yliopisto

Viittaaminen / How to cite: Seesmeri, Laura. 2023. ”Signaaleja – Harhailua mastojen juurella eli rytmejä ja tilallisuuksia kartoittamassa”. WiderScreen Ajankohtaista 15.6.2023. http://widerscreen.fi/numerot/ajankohtaista/signaaleja-harhailua-mastojen-juurella-eli-rytmeja-ja-tilallisuuksia-kartoittamassa/

Tulostettava PDF-versio


Mitä tapahtuu, kun joukot teini-ikäisiä laitetaan tunniksi harhailemaan käytöstä poistetun lyhytaaltoaseman maisemiin ja heitä innostetaan etsimään menneisyyden merkkejä, kirjoittamaan runoja ja ottamaan valokuvia? Tarkastelen tässä artikkelissani sitä, miten osallistaminen ja taidelähtöisyys toimivat nopeatempoisena harhailuna hylätyssä teollisessa kulttuuriympäristössä ja millaista atmosfääriä näin tavoitetaan osana paikkaan sidottua kartoitustyötä. Lisäksi osallistan itse itseni samankaltaisin metodein. Artikkeli keskittyy pohtimaan taidelähtöisyyttä osana dérive-menetelmää aineiston muodostamisena ja rytmianalyysiä sen analyysinä. Artikkeli kokeilee myös toisinjulkaisemisen keinoja ja siihen liittyy tekstin lisäksi kuvia, runoja, karttoja, video ja ääninauha sekä nuotinnus.


Taustaa: kulttuurikartoitusta radioasemalla ja sen lähiössä

Tämän artikkelin aineisto ja käytetyt menetelmät ovat osa Turun yliopiston maisemantutkimuksen oppiaineessa toteutettua hanketta Kulttuurisuunnistelu. Se oli osa Ympäristöministeriön rahoittamaa Lähiöohjelmaa vuosina 2020–2022. Ohjelman tavoitteena oli asuinalueiden myönteinen kehitys pitkällä aikavälillä. Kulttuurisuunnistelu-hankkeen pääpainona oli etenkin taidelähtöisten menetelmien tutkiminen osana yhteiskehittämistä ja tutkittavissa kohdelähiöissä toteutettu kulttuurikartoitus. Hankkeen tutkimuskohteina oli kaksi lähiötä Porista; Väinölä ja Pihlava. Tämä artikkeli kohdistuu näistä Väinölään ja siellä sijaitsevaan vanhaan radioasemaan. Väinölän lähiö on rakennettu 1970-luvulla täydentämään alueen vanhaa omakotitaloasutusta. Alueen suurena työllistäjänä on ollut sen kyljessä oleva kuparijalostamo. Lähiön talot ovat kolmikerroksisia kerrostaloja 1970-luvun alusta noin neljän kilometrin päässä Porin keskustasta. (Seesmeri et al. 2022)

Radioaseman rakennus eli käytöstä poistettu lyhytaaltoasema rakennettiin vuonna 1939–1940 Yleisradion käyttöön. Se on arkkitehti Hugo Harmian suunnittelema ja edustaa funktionalistista tyyliä. Rakennus ja sen ympäristö mastoineen oli alkuperäisessä käytössään lähettämönä vuoteen 1987 saakka. Sen jälkeen se on siirtynyt Porin kaupungin käyttöön ja rakennuksessa on ollut erilaisia yhdistyksiä vuokralla. Vuodesta 2020 lähtien rakennus on siirtynyt kokonaan kulttuurin käyttöön ja sitä hallinnoi kaupungin kulttuuritoimi. Rakennusta ei ole suojeltu asemakaavassa tai lailla mutta yleiskaavassa rakennus on merkitty suojeltavaksi kohteeksi ja maakuntakaavassa se ja sen ympäristö on merkitty maakunnallisesti merkittäväksi rakennetuksi kulttuuriympäristöksi (Aalto-yliopisto 2021, 8).

Asemarakennusta on ympäröinyt laaja aidattu alue, jossa on sijainnut mastoja ja antenneja. Vanhoille väinöläläisille aluetta onkin leimannut suljettu ympäristö ja vaaroista varoittavat kyltit. Alue vapautui ulkoilukäyttöön aseman lopetettua toimintansa. Nykyään alue on monipuolisessa virkistyskäytössä. Sen kautta kulkee kävely- ja pyöräilyreitti Sampolan ja Väinölän lähiöiden välillä. Alueella on myös palstaviljelyä ja sen metsäinen hallittu hoitamattomuus on lasten ja koiranulkoiluttajien suosiossa. Talvella alueella on myös hiihtolatuja. Asemarakennuksessa toimiva taidekollektiivi T.E.H.D.A.S. ry on perustanut rakennuksen ympärille veistospuiston, joka täydentyy ja muuttuu vuosittain. Nykyään kollektiivi vastaa pitkälti aseman käytöstä ja siellä tapahtuvasta näyttely- ja muusta kulttuuritoiminnasta.

Kulttuurikartoitus on paikkasidonnaista aluetutkimusta ja -kehittämistä, jossa kulttuuri nähdään laajasti ja päämääränä on nostaa esille yhteisön omia piilossa olevia arvoja ja merkityksiä. Kartoituksen taustalla oleva laaja näkemys kulttuurista pitää sisällään niin aineellisia kuin aineettomiakin kulttuurin piirteitä, jotka ovat merkityksellisiä ihmisten jokapäiväisessä arjessa. Monesti kulttuurikartoituksesta puhuttaessa nostetaan esille määritelmä kulttuurista elämäntapana ja resurssina (Häyrynen 2017, 14; Hovi 2021a, 257). Kartoittaminen on monimenetelmällistä, aineistolähtöistä ja yleistämään pyrkimätöntä (Duxbury et al. 2015). Taidelähtöiset menetelmät auttavat erityisesti näkemään paikan ja sen aineettoman kulttuuriperinnön tapahtumina, joissa sen kadonnut aineellisuus on läsnä (Santo 2019, 206; Smith 2006, 11)

Oma tutkijantaustani on folkloristiikassa ja etnografiassa. Olen kulttuurintutkijana kasvanut ajatukseen, että kulttuuri on jokaista elämänaluetta läpäisevä käsite ja se ei vierasta ja erottele ulkopuolelle mitään. Sille mikään ei ole roskaa ja poissuljettua. Katson kulttuurikartoituksen olevan luonnollinen jatko etnografiselle tutkimukselle, jossa perin juurin selvitetään jonkin yhteisön kulttuuria. Tästä voidaan pitää hyvänä esimerkkinä esim. Henry Glassien klassikkoa Passing the Time in Ballymenone; Culture and History of an Ulster Community, jossa käydään perusteellisesti läpi irlantilaisen kylän elämää (Glassie 1982). Samalla tiellä on uudempi tutkimus Mapping the Invisible Landscape, jossa paikan henkeä tavoitellaan folkloren ja kirjallisuuden kautta (Ryden 1993) Alueellista kulttuuriperintöä ja siihen liittyvää paikkasuhdetta on viime aikoina tutkittu mm. Elävä Suomenlinna -hankkeessa, jossa itse olen ollut mukana kehittämässä taidelähtöisiä kenttätöitä (Seesmeri 2019a; 2019b; Latvala 2017; 2020). Pidän omana kulttuurikartoituksen lähtökohtanani ”glassiemaista” läpivalaisevaa ja kaiken huomioivaa otetta vietynä nyky-yhteisöön. Kartoituksen aineisto on tietenkin erilainen, vaikka taustafilosofia sama; selvittää jonkun paikan asukkaiden arkinen kulttuuri. Tässä artikkelissa syvennyn kartoituksen yhteen osaan, yhden rajatun paikan ja sen hengen kartoittamiseen mahdollisimman kattavasti.

Kulttuurikartoituksen menetelmä tieteellisenä menetelmänä on osittain yhteneväinen aineistolähtöisen grounded theoryn kanssa, jossa teoreettista käsitteistöä ja tutkimuskysymyksiä luodaan aineistolähtöisesti ja näin tutkimustyössä korostuu vuorovaikutus aineiston kanssa koko tutkimusprosessin ajan. Aineiston tulkinnassa vaihtelevat dynaamisesti induktiivinen, deduktiivinen ja verifioiva ajatteluprosessi. Tällainen tutkimus vaati tutkijalta erityistä herkkyyttä aineiston analysointiprosessissa (Strauss & Corbin 1997, 11–14). Tässä artikkelissa haluan myös haastaa kartoituksen tavoitteleman alueen oman äänen ja alhaalta ylöspäin rakentuvien merkitysten demokraattisuuden tarkastelemalla aluetta myös itsenäisesti samoilla osallistavilla metodeilla.

Tässä artikkelissa syvennyn asemalla toteuttamaani taidelähtöiseen ja osallistavaan pajaan. Esittelen, millaista aineistoa paja tuotti ja miten taidelähtöisyys nosti esille alueen henkeä. Osallistan myös itseni tietoisesti toteuttamaan rytmillisyyksiä tavoittelevaa kartoittamista. Taidelähtöiseen otteeseen liittyy myös ilmaan jäävien kokemusten ja repesentaatioiden läsnäolo. Kenttätyöt ja teorioihin syventyminen on tuottanut artikkelin yhteyteen representaatioita, joiden tulkinta jää osittain auki. Avoimuus antaa toimijuuden tutkimuskohteelle, metodeille ja mahdollisille uusille tulkinnoille.

Rytmisenä ja syklisenä prosessina tämä artikkeli ja sen tunnelmia ja rytmisyyttä tavoittelevat kenttätyöt ja analyysit jakautuvat kolmeen vaiheeseen; kolmeen kevääseen. Prosessissa yhdistyvät myös nopeus ja hitaus. Dérive-menetelmällä, eli suunnittelemattomalla harhailulla, toteutetut kaksi vaeltelua ovat olleet nopeita, mutta aineiston työstämisprosessi on puolestaan ollut hidas. Kolme kevättä tehden, aistien, muistaen ja työstäen. Keväällä 2021 nuorten osallistaminen, keväällä 2022 oman itseni osallistaminen ja keväällä 2023 tämän artikkelin kirjoittaminen sekä analyysin reflektointi jälleen paikan päällä aseman ympäristössä.

Kuva 1. Radioasema ja sitä ympäröivä puisto keväisessä asussa ennen silmujen puhkeamista keväällä 2021. Droonikuva: Katrina Virtanen.

Kartat ja taide osallistavana anarkiana

Kulttuurikartoitukseen liittyvät kartat. Kartat ovat representaatioina erilaisia kuin esimerkiksi tekstit. Ne ovat valikoituja esityksiä maisemasta, valittuihin teemoihin ja symboleihin sitoutuneita. Karttojen suhde maisemaan on kuin nuottien suhde musiikkiin. Ne esittävät jotain, joka ei ole läsnä ja auttavat liikkumaan toivotulla tavalla. Koska perinteisesti karttoja ovat piirtäneet valtaa käyttävät ja aluetta ylhäältä alaspäin katsovat tahot, on karttoja pidetty myös vallan välineenä ei demokratian muotona. Kulttuurikartoituksessa on kyse erilaisesta tavasta luoda karttoja. Kartat voivat olla myös anarkistisia. Ne voivat olla ruohonjuuritasolla tuotettuja, yksilön kokemukseen kiinnittyneitä, moniääniä ja perinteisiä karttoja kaoottisempia paikan representaatiota. Kulttuurikartoituksessa on mahdollista tarkastella paikkojen päällekkäisiä, synergisiä ja konflikteja aiheuttavia käyttöjä. Tällöin karttaesitykseen voidaan saada mukaan vaihtoehtoisia kulttuurillisia tapoja ja merkityksiä. Tällä tavalla piirtyneitä karttoja voidaan pitää kartografisena vastakulttuurina (Chiesi & Costa 2015, 70).

Paikkatietoon liittyy ajatus siitä, että tutkittavalla ilmiöllä tai asialla on joku maantieteellinen sijainti ja sillä on aina viittaus johonkin pisteeseen tai alueeseen kartalla. Paikkatietoa pitäisi kuitenkin mielestäni ajatella laajemmin ja etenkin humanistisessa tutkimuksessa tarkentaa siihen syntyneen mielenkiinnon syntyperä osaksi spatiaalista käännettä, jolloin kartalla esitettävät koordinaatit saavat rinnalleen myös ajallisen ulottuvuuden. Puhutaan tilasta, jossa paikka ja aika ovat yhtäläisesti läsnä. Humanistisen tutkimuksen paradigmoissa spatiaalinen käänne on merkinnyt mielenkiinnon suuntaamista historiallisista tapahtumaketjuista kohti tilallisuuksia. Näin kumuloituvasta historiakäsityksestä siirrytään tilallisuuteen, jossa elävät verkostomaisessa muodossa samanaikaisuudet ja rinnastukset. Kokemus maailmasta ei tällaisen käsityksen mukaan synny pitkäjaksoisessa kehityksessä vaan tilassa, jossa aika ja paikka luovat verkostojaan (Seesmeri 2018, 14; Foucault 1986, 22). Minusta tällainen spatiaalisuuden tausta on hyvä pitää mielessä puhuttaessa humanistisen tutkimuksen piirissä tehdystä paikkatiedollisesta tutkimuksesta. Kyse ei ole vain tiettyyn koordinaattiin liitetty ilmiö tai kokemus. Kyse on myös ajallisesta ulottuvuudesta ja haasteena onkin, miten kartta esitysmuotona voi palvella jatkuvassa muutoksessa olevaa prosessia tai hetkellisyyttä.

Kartoitusprosessi on sarja tilallisia käytäntöjä, joista kartta esityksenä on vain yksi osa ja vaihe havainnollistaen jonkun ilmiön alueellisuutta (Hohenthal 2021, 159) Kun kartta on saatu laadittua, voi keskustelu alkaa. Palaan siihen, josta aloitin; karttojen lukemiseen. Jos karttoja ajatellaan prosessina, silloin keskitymme hetkeen, kun karttaa luodaan tai tulkitaan. Aivan kuten metaforassa musiikkiin ja nuotteihin; kartat aktuaalistuvat vasta kun niitä tulkitaan, samoin kuin nuotit syttyvät musiikiksi soitettaessa.

Kartoittaminen ja sen etnografinen ote, jossa hyödynnetään taidetta, korostaa osallistujien oman äänen vapautta. Perinteistä etnografiaa enemmän on kyse yhdessä tekemisestä, tekemällä tutkimisesta. Taiteeseen osallistuminen aktivoi informantteja miettimään tutkittavaa omaa ympäristöä uudella tavalla (Haapalainen 2020, 135). Taide on apuväline yhdessä toteutettuun etnografiaan, jossa paikka synnytetään uudestaan osaksi kokemuksellisuutta. (Seesmeri 2022, 112) Taide voi myös auttaa radikaalimpiin katsantotapoihin ja kiinnittää huomion marginaaliin.

Yhdessä tekemällä voidaan vaikuttaa katsantotapoihin, luoda uusia merkityksiä paikalle ja uusia tapoja kiinnittyä paikkaan. Prosessissa tuotetaan uutta tietoa ja osallistujien näkökulmat muuttuvat sen myötä (Lehtonen 2015, 40–41; Sederholm 2007, 38; Hovi 2021b, 51) Tällaisessa prosessissa on myös syytä kiinnittää huomiota osallistujien rooliin ja toimijuuksiin. Mihin yleisö osallistuu ja kenen arvojen mukaisesti (Haapalainen 2020, 138). Signaalit-pajassa taiteelliseen prosessiin liittyi heittäytyminen rajattuun ympäristöön rajatuksi ajaksi ja ehdotukset havainnoimisen prosessoimisesta taiteellisiin lopputuloksiin valokuviin ja runoihin. Päämääränä ei ollut pelkästään taiteellinen luominen vaan ympäristön havainnointi dérive-hengessä ja tämän havainnoimisen dokumentoiminen kameralla ja kynällä. Taide oli apuväline havainnoimisessa ja hetken kuvailussa sekä sen dokumentoimisessa. Pajassa luotu radikaali tai dadaistinen –jonkinlainen vastavirtaan kulkeva ja leikillinen – kartoittamisen tapa jatkui omissa kenttätöissäni.

Menetelminä harhailu ja rytmisyys osana affektiivisen kokemuksellisuuden tavoittamista

Fenomenologinen käsitys paikasta kokoaa asemaan liittyvää kokemuksellisuutta ja asettaa sen osaksi monipuolisia affektiivisia toimijuuksia. Paikkaa ei ole ilman kokemusta ja kokemuksia ei ole ilman paikkaa. Kokemuksellisuus on aina paikkaan sidottua. Paikat kokoavat aistittavan kokemuksen lisäksi menneisyyttä, muistoja ja odotuksia (Casey 1996, 24). Paikan synnyttämä kokemus on aistinvaraista ja myös esimerkiksi muistoihin ja kulttuurillisiin merkityksiin limittyvää. Tietoisuus menneisyydestä edellyttää menneisyyden jäljen merkityksellisyyttä ja merkityksellisyyden kautta jälki sitoutuu paikalla jo tapahtuneeseen kokemukseen (Merleau-Ponty 2018, 413). Paikat sisältävät historiallisen tason ja niitä muistellaan nykyhetkestä käsin. Menneisyys ja nykyisyys ovat siis päällekkäisiä ulottuvuuksia ja kokemuksia. Paikan menneisyys voi olla muutakin muistelua, kuten menneisyyden merkkien havainnoimista ja kuvittelua.

Paikkaan sidotun kokemuksellisuuden tutkiminen liittyy humanistisen maantieteen tutkimusperinteeseen, jossa paikka nähdään kokemuksen kautta merkityksellisenä. Tämä tutkimusperinne on 1970-luvun subjektiivisen ymmärtämisen ja fenomenologisen näkemyksen kautta kehittynyt kohti kehollista ja aistit huomioivaa tutkimusotetta, jossa äänensä saavat myös affektit ja tunteet (Rannila 2021, 346, 355). Paikka on ymmärrettävä avoimena ja vuorovaikutteisena merkityksiltään jakautuneena. Se mahdollistaa kokemuksia ja on niitä kokoava piste kartalla. Vaihtoehtoisesti paikka on mielikuva ja osa ihmisten kokemusta. Paikassa ja paikasta voidaan synnyttää taiteellista representaatiota ja nämä representaatiot puolestaan synnyttävät paikkaan sidottuja kokemuksia. Kokemuksellisuuden ja taidelähtöisyyden kautta tavoitetaan paikan henkeä eli siihen sitoutunutta identiteettiä, joka purkautuu kokemuksissa. Tunnelma ja paikan henki ovat lähellä toisiaan, mutta edellinen on jälkimmäistä häilyvämpi. (Fors 2007, 125)

Kuljeskelu (dérive) metodina on aktiivinen ja suora menetelmä tiedon keräämiseen ja liittyy 1950-luvulta alkaen vaikuttaneeseen avantgarderyhmään Situationistit (SI). Situationistien tavoitteena oli luoda ”situaatioita”, tilanteita, joissa keskityttäisiin kokonaisvaltaisiin elämyksiin ja kokemuksiin. Situationistit kritisoivat yhteiskuntaa nimittäen sitä spektaakkeliksi. Siinä todellisuus etääntyy representaatioksi. Guy Debord kirjoittaa vuonna 1967 julkaistussa (suomennettu 2005) numeroituihin pykäliin jaotellussa teoksessaan La Societé du Spectacle kuvien ylivallasta kritisoiden visuaalisuuden ylivaltaa ja sitä, miten kokemus rajautuu sivusta seuraamiseksi (Debord 2005; 36, 41). Tällöin aito ja suora kokemus jää tavoittamatta. Situationistit oli yhteiskuntakriittinen piiri, joka avantgarden hengessä purki raja-aitoja taiteen ja arjen välillä, mutta he harjoittivat myös omanlaistaan tieteellistä tutkimusta, jota he itse nimittivät psykomaantieteeksi. Päämääränä oli tavoittaa erilaisten alueiden synnyttämiä tuntemuksia ja tutkia tiettyjen paikkojen synnyttämiä tunteellisia reaktioita. Menetelmänä he nostivat esille kuljeskelun eli dérive-metodin. Se oli tiedonkeruun ohella ajanvietettä ja leikkiä. Siinä harhailun avulla heittäydytään tiedostamattomien tuntemusten valtaan. Tavoitteena on jonkinlainen tilallisen fenomenologian tavoittaminen. (Virnes 2007, 1–2) Situationaalisuus eli tilanteisuus on ihmisen suhde ympäröivään todellisuuteen (Rauhala 2009, 97, 114–115). Se on kykyä havainnoida ja hallita hetkellistä tilannetta.

Kuljeskelumenetelmä on Guy Debordin vuonna 1958 julkaistun alkuperäistekstin mukaan tekniikka äkkinäistä liikettä läpi tunnelmien sisältäen leikillisiä elementtejä. Tuloksena voi syntyä karttoja vaikutelmista ja sanat voivat hänen mukaansa toimia ainoastaan salasanoina saavutettaviin tunnelmiin (Debord 1958/2007).

Dérive-menetelmä on taas tullut ajankohtaiseksi, koska voidaan puhua tilallisuutta ja liikkuvuutta korostavasta käänteestä esim. yhteiskuntatutkimuksen puolella (Sheller & Urry 2006; Sotkasiira et al. 2021, 242). Menetelmässä altistutaan moniaistisuudelle ja virittäydytään herkkyydelle aistia ympäristöä arjesta poikkeavalla tavalla. Menetelmää on viime vuosina hyödynnetty aktivismintutkimuksen piirissä ja sitä hyödyntäen on julkaistu esimerkiksi kriittiseen kartografiaan perustuvia karttoja (Halder et al. 2018).

Kuljeskelun avulla on mahdollista tavoittaa tilan tuntua eli paikan henkeä moniaistisesti (Sotkasiira et al. 2021, 263–264). Kuljeskelun avulla saatu tieto kytkee paikat kehollisuuteen ja luo tutkimukseen tilallisuutta. Dérive-metodin hyödyntäminen ja tilallisuuden huomioiminen liittyy myös tutkimuskentällä tapahtuneeseen affektiiviseen käänteeseen, joka puolestaan nivoutuu fenomenologiaan nojaavaan keholliseen käänteeseen ja on osa 2000-luvun paradigmoissa pyörähtelyä uusmaterialismin ja posthumanismin hengessä. Merleau-Pontyn ajatuksiin pohjaava näkemys kokemuksellisuudesta on ajatella kokijaa vuorovaikutteisessa suhteessa maailmaan: kokija koskettaa ja on kosketettu (Merleau-Ponty 2018, 80, 93, 100). Ajatus on yhä voimissaan. Esim. kulttuurimaantieteilijä John Wylie kirjoittaa maiseman kokemisesta niin, että ihminen on siinä sekä koskettava että kosketettu (Wylie 2007, 166–167).

Taustalla on ajatus tiedosta ja tietämisestä, joka ei avaudu kielelliseen ilmaisuun ja tällöin tutkimuskohdetta pitäisi lähestyä muuten kuin pelkästään kielellisesti tuotettujen representaatioiden kautta. Nigel Thrift puhuu ei-esittävästä (non-representative) tutkimuksesta ja Hayden Lorimer enemmän-kuin-esittävästä (more-than-represetantive) tutkimuksesta. (Thrift 2008; Lorimer 2005, 83–84). Ajatuksena on siis huomioida representaatioiden lisäksi myös vaikeammin tavoitettavat seikat, esim. tunnelmat ja tuntemukset. Affektiivisessa tutkimusintressissä huomio kohdistuu enemmän aistimiseen kuin tietämiseen (Wetherell 2012, 349).

Affektit ovat nimenomaan osa tilaa ja tilanteisuutta. Ne ovat osa tunnelmaa ja intensiteettiä, moninaista suhteiden verkostoa, joka vaikuttaa kokemukseen. Verkostomaisuus, jännitteet sekä vaikutukset, intensiteetti, sommittumat, kuviot ja piirit ovat olleet tällaisen tilassa tapahtuvan tilanteisuuden monimuotoisuuden kuvaamisen tapoja (Spinoza 1994, 1665–1675; Grossberg 1995; Deleuze & Guattari 1988; Wetherell 2012; Seesmeri 2022; Hankonen 2021).

Affektiivinen käänne on myös yhteydessä Bruno Latourin toimijaverkkoteoriaan. Se näkee maailman verkostona, jonka osat ovat uudelleen liittämisen ja uudelleen kokoamisen jatkuvassa liikkeessä. Sen mitä tahansa toimijaa – oli se sitten ihminen tai jokin ympäristön osa, yksilö, keho tai ryhmittymä – voidaan tarkastella merkityksellisinä toimijoina niin vastaanottajina tai siirtäjinä. Latour 2005b; 7, 39, 54, 71, 128) Affektien yhteydessä korostetaan erilaisia suhteita ja intensiteettejä kokijan ja häntä ympäröivän maailman välillä. Toimijaverkkoteoria korostaa inhimillisen kokijan lisäksi ei-inhimillisiä tekijöitä esimerkiksi esineitä ja toislajisia (Latour 2005a). Affektiivinen käänne liitetään myös tunteisiin tutkimuksen kiinnostuksenkohteena. Affektit ovat kuitenkin enemmän kuin tunteita, tai vaikeammin tavoitettavia ainakin. Tunteiden voidaan ajatella olevan kulttuurillisesti rajautuneita ja nimettyjä. Ne ovat affektien havaittuja ja tiedostettuja muotoja. Näin affektit ovat tunteita edeltäviä esitietoisuuteen liittyviä vaikeasti kielen avulla tavoitettavia monitahoisen prosessin osia (Kajander & Koskinen-Koivisto 2021, 352).

Tilallisuutta voidaan kartoittaa ja analysoida kiinnittämällä huomio rytmisyyteen. Henri Lefebvren rytmianalyysi on pyrkimys ymmärtää kaupunkitilassa tapahtuvaa sosiaalista usean ihmisen samanaikaisista ja erinäisistä rooleista koostuvaa rytmisyyttä (Lefebvre 2021). Teos ilmestyi vuosi hänen kuolemansa jälkeen hieman keskeneräisen tuntuisena vailla selkeitä johtopäätöksiä. Ehkä tämän keskeneräisyyden vuoksikin rytmianalyysi on inspiroinut eri alan tutkijoita hyödyntämään sitä (Lifländer 2016, 60.) Henri Lefebvren rytmianalyysi nojautuu mielivaltaiseen, subjektiiviseen ja relationaaliseen teoriaan ajan ja paikan kytköksistä. Rytmianalyysin avulla voidaan tavoittaa epälineaarista, syklistä ja välittömistä hetkellisyyksistä koostuvaa aikaa. Rytmiä on kaikkialla, jossa aika, paikka ja energia ovat vuorovaikutuksessa keskenään (Lefebvre 2021, 25; Boynd & Duffy 2012).

Rytmit piilottelevat ja niiden ymmärtäminen vaatii niiden läsnä tai läheisyydessä olemista. Rytmit pitää elää olemalla sekä subjekti että objekti. Täytyy asettautua sekä rytmien sisäpuolelle että niiden ulkopuolellekin. Tällöin subjektiivinen havainnoitsija toteaa ja objektiivinen kuvailee. (Lefevbre 2021, 37, 45).  Lefebvre kritisoi kameraa, kuvaa tai kuvien sarjaa rytmien esittämisessä. Itse taas koen, että kuvia analysoimalla voimme löytää kohteen rytmit sekä subjektin ja objektin vuoropuhelun ainakin tilanteessa, jossa kuvia on hyödynnetty osana dérive-henkistä havainnointia ja ne ovat osa muuta poeettishenkistä kartoittamista.

Lefevbre jakaa rytmit erilaisiin kategorioihin. Salaiseen rytmiin kuuluu muisti. Julkisiin ja sosiaalisiin rytmeihin puolestaan kalenterit ja seremoniat ja fiktiiviseen rytmiin kuvittelu. Hän tavoittelee analyysissään myös sellaista, jota ei voida havaitsemalla tavoittaa. Näitä ovat esim. mielensisäiset ajallisuudet sekä muistin ja tunteiden rytmit (Lefebvre 2021, 27)

Tällaisena analyysivälineenä rytmianalyysi sopii erinomaisesti työkaluksi affektiivisen maisemakokemuksen, ilmapiirin ja kadonneen aineettoman kulttuuriperinnön tulkintaan, koska Lefebvren toiveena oli nostaa rytmi osaksi elettyä ja kehollisessa tietoisuudessa käsiteltyä tietoa (Lefebvre 2021, 44–45).

Signaali-pajat aineiston muodostamisena ja nuorten löytämä aseman henki

Radioasemarakennuksen alakerran iso halli oli yleisölle avoimena toukokuussa ja siellä toteutettiin nopeasti vaihtuvia pieniä taidenäyttelyjä sekä aseman historiasta kertova näyttely. Myös julkisivua rapattiin ja maalattiin. Uusi avoimuus herätti runsaasti uteliaisuutta paikallisissa asukkaissa. Asemalla järjestettiin avoimet ovet ja tarinakahviloita sekä kerättiin toiveita ja näkemyksiä aseman tulevaisuudesta.

Signaalit-pajoissa kuljeskelu toteutettiin aktivoimalla osallistujia heittäytymään tilanteeseen spontaanissa hengessä ja taltioimaan tunnelmia valokuvin ja runoin. Emme siis liikkuneet heidän kanssaan emmekä havainnoineet itse liikkumista vaan tulokset saimme runojen ja valokuvien muodossa. Tämä oli myös metodologisesti kokeellinen paja, jossa paikkatietoa yhdistettiin taiteellisiin näkemyksiin alueesta sen rakennushistoriallisesti merkittävän hengen tavoittamiseen. Kulttuurisuunnistelu-hankkeen puolesta pajojen runollista puolta ohjasi allekirjoittanut ja pajatyöskentelyä dokumentoi hankkeen projektitutkija Katrina Virtanen. Kuvaamista ohjasi valokuvaaja Tatjana Morton. Olimme kutsuneet pajaan yläkoululaisia läheisestä Itätuulen koulusta. Kutsuun vastasi koulun äidinkielenopettaja, joka toi asemalle päivän aikana kolme kahdeksatta luokkaansa; yhteensä yli 60 oppilasta. Oppilaille ja heidän vanhemmilleen oli avattu tutkimushanketta tutkimusluvan pyytämisen yhteydessä. Hanke oli tuolloin jo hyvin jalkautunut alueelle ja se oli tullut tunnetuksi myös paikallisissa tiedotusvälineissä. Paja toteutettiin koulun lukuvuoden viimeisimpinä viikkoina ja sopi hyvin lukuvuoden lopun hieman vapaampaan ohjelmaan.

Halusimme osallistaa nuoria oman ympäristön havainnoimiseen ja aktivoida nuoret harhailemaan ympäristössä intensiivisesti yhden oppitunnin ajan. Kameran avulla heitä houkuteltiin etsimään alueelta menneisyyden merkkejä ja atmosfääriä ajalta, jolloin alueella on risteillyt vaarallisen voimakkaita signaaleja. Oppilaille kerrottiin alueen olleen suljettu ja täynnä aikansa huipputeknologiaa. Heitä houkuteltiin tallentamaan alueen henkeä tarkentaen katsetta alhaalle ja ylös, lähelle ja kauas. Runoja kehotettiin kirjoittamaan samassa hengessä; nopeasti ja aistien. Kullakin ryhmällä oli noin tunti aikaa liikkua radioaseman ympärillä, kuvata ja kirjoittaa runoja. Innokkaasti oppilaat lähtivät erikokoisina vapaina ryhminä ja pareina tutkimaan asemaa ja sen ympäristöä kameroiden ja muistiinpanovälineiden kanssa.

Nuorten kuvissa on aistittavissa huomion kiinnittyminen ja tunnelmointi, joka liittyy rapistuneeseen rakennukseen ja sen ympäristöön, marginaalin maisemaan graffiteineen, roskineen, kuolleine kärpäsineen ja hämähäkinseitteineen. Nämä ovat sopusoinnussa – puhuvat samankaltaista ajan syklisyyden olemassaoloa – kuin kevään puhkeaminen talven hylkäämälle maastolle, johon nuorten huomio on myös kiinnittynyt. Edellisen kasvukauden rappio ja muisto maatuneine lehtineen ja mätine ojanpenkkoineen on kuvissa ottamassa vastaan uusia silmuja. Rakennetun ympäristön rappeutuneessa miljöössä nuoret itse ovat kuin kevät. Runoissa he tuovat esille kevään tunnetta ja omaa elämäniloaan ja nuoruutta, mutta myös epävarmuutta.

Kuvat välittävät vaeltelun nopeatempoisuutta ja intensiteettiä. Runot ovat enemmän pysähtyneitä. Näin ne medioinakin välittävät tunnelmaa, joka niiden tekemiseen on liittynyt. Kameran kanssa on voinut juosta porukalla, mutta kirjoittaminen on rauhallisempi aikaan käpertynyt muistiinpano ympäröivästä tunnelmasta. Toisaalta kuviinkin on tallentunut pysähtyneisyyttä etenkin sisäkuvissa, joissa on unohtuneita yksityiskohtia ja ajan kuorruttamia kerroksia.

Kuvat ja runot yhdessä kertovat nuorten tavoittaman tunnelman radioasemalta. Niissä asemarakennus näyttäytyy rapistuneena mutta mielenkiintoisena ympäristönä, jossa sen vanha käyttö aikansa huipputeknisenä laitoksena on saanut väistyä. Luonto ja kulttuuri limittyvät toisiinsa kuvissa, joissa luonto valtaa rakennusta ja rakennettua ympäristöä. Vanhat aseman mastojen harusjalat ovat sammaloituneet. Rakennus on hylätty mutta luonto sen ympärillä aloittaa vuotuista uutta eloaan. Monet kuvat kohdistuvat maahan ja sieltä löytyviin silmuihin; tuoreisiin nokkosiin ja leskenlehtiin.

Kuvia oli mielekästä ryhmitellä katseen korkeuden mukaan. Kameran kanssa tunnelmia on etsitty niin maasta, silmän tasolta kuin taivaaltakin. Maanläheisiin kuviin on kevään merkkien lisäksi tallentunut rakennuksen kivijalkaa, mastojen haruskiinnikkeitä, kaivon kantta ja ojia sekä askeleita. Silmäntason kuvat ovat näistä kolmesta kuvaryhmästä sosiaalisimpia. Niissä on porukkaa, kavereita ja levollista pysähtyneisyyttä. Taivaalle kääntyvissä kuvissa näkyy latvuston lisäksi uusi linkkimasto ja veistospuistoon kuuluva puunrunkoon veistetty hahmo.

Kuvat 2 ja 3. Nuorten nopeatempoinen havainnointi tallentui heidän ottamiinsa kuviin. Linkistä avautuu kartta, jossa kuvat on jaettu kolmeen ryhmään: maan tasalta, katseen korkeudelta ja kohti taivasta otettuihin kuviin. Kartan lopuksi on oma havainnointini alueelta yhdistettynä paikkatietoon. Kuvat: Signaali-pajoihin osallistuneet nuoret.

Vaikka Lefebvre kritisoi rytmianalyysin tekemisessä valokuvia, itse koen valokuvat myös rytmisinä. Varsinkin tässä tapauksessa, kun valokuvat on yhdistetty nopeatempoiseen ajallisesti rajattuun harhailuun ja sen tunnelmien taltioimiseen. Nuorten ottamat kuvat välittävät erilaisia rytmillisyyksiä. Ne kuvastavat havainnoinnin rytmiä, joka voi olla kiihkeä tai pysähtynyt. Samoin kuvat välittävät havaitun ympäristön rytmiä, joka voi liittyä vuodenaikaan, säähän tai rakennetun ympäristön kulttuuriperintöön. Yhdessä kuvat ja runot kertovat esimerkiksi unohtamisesta ja heräämisestä, jotka voidaan tulkita olevan tilallisen havainnoinnin ja sen affektiivisen piirin erilaisten toimijoiden rytmejä.

Tarkastelemalla harhailemalla tuotettujen runojen ja kuvien kokonaisuutta havaintoina ympäristön tunnelmista voimme tulkita niistä rytmianalyysin avulla affektiivisen piirin ja määrittää sommittumia eri toimijoiden, tunnelmien ja tekemisen kautta.

Nuorten jälkeen jättämät runot koostin ensin tiedostoiksi jokaiselle luokalle erikseen ja he saivat vielä työstää niitä luokissa. Työstämisen jälkeen koostin niistä yhden tiedoston, johon keräsin toistuvia tunnelmia ja ryhmittelin niitä kokonaisuudeksi aiheiden mukaan. Tämä kokonaisuus meni vielä luokille hyväksyttäväksi. Näistä työstetyistä runojen fragmenteista ja kuvista tehtiin myös videokooste pajojen tuloksista, joka oli esillä radioaseman avoimissa ovissa.

Video 1. Kuvat ja tekstit Signaali-pajoihin osallistuneet nuoret. Videon editointi Ville Kirjanen.

Käyn tässä läpi runojen välittämää tunnelmaa analysoiden runokoosteesta toimijuuksia, tunnelmia ja kehollisuutta sekä rytmillisyyttä enemmän Lefebvren ja affektiivisuuden kuin perinteisen runoanalyysin hengessä. Puhun seuraavaksi runosta yksikössä. Se on kooste, joka on käynyt läpi prosessin; puhtaaksikirjoittamisen, kirjoittajien itsensä työstämisen, yhdistelyn, hyväksynnän ja lyhentämisen. Tunnelmat on siis koostettu yhteen tekstiin, jota kokonaisuutena voidaan tarkastella kuvien rinnalla harhailun tunnelmia välittävinä kehollisina purkauksina.


Patsaat puhuvat
nurmikko taivaan alla
kosteaa
ja linnut

vihreä sammal, huhtikuun viileä

Hyvää kevättä tuulipuku!
puu juurtuu jalkojen alle


roikkuvat etäällä
vain lehmä jaksaa laulaa
syvällä ojassa


puut näkevät sisimpääni
kaatuneet puut, kuin ruumiit
virtaavat neulaset
visertävät
kuuntelemme kiveä


lumen alta bätmään!
spraymaalit roskaa, ei näe edes loskaa


harmaa seinä makoilee maassa

yksinäiset tiiliskivet seisovat paikoillaan


seinät
lahoavat lumisade
puhaltaa talon seinä (ruusu)


kärpänen siivet poikki ja kuolema

antaa kärpänen siivillään vauhtia
näin parta putoaa

talo raunio
on mieleni hiljainen
tanssivat humppaa
rauhallinen kaivo
ei kukaan astunut, on syvällä
kuu

vain perunasäkki jaksa laulaa

linnunlaulun iloinen heinä


Runossa toimijoina on nuorten aseman ympäristössä havaitsemia objekteja ja heidän kuvittelemiaan toimijoita ja toimijuuksia. Patsaat puhuvat, tuulipukua tervehditään, lehmä laulaa ojassa ja puut katsovat kokijaa. He asettuvat itse runoon havainnoinneillaan ja vuorovaikutuksella kuvailemansa ympäristön kanssa. He ovat puun katseen kohteena, kuuntelevat kiveä ja heidän mielensä vertautuu talon raunioon. Runon sisällöllisenä rytminä he tuovat esille vuodenaikojen vaihteluun liittyviä elementtejä, havaintoja radioasemarakennuksen rapistumisesta sekä etäisemmin oman itsensä osana maailman rytmisyyttä.

Runon esteettisinä runollisina elementteinä tulee korostetusti esille runon kirjoittamisen tavat, joihin heitä opastin. Annoin heille aluksi ”runoilijan huoneentauluna” hieman humoristisenakin ajatuksena kolmen portaan mallin tulla runoilijaksi. Pyysin heitä kirjaamaan ylös yksinkertaisia havaintoja ympäristöstä ja lopuksi sekoittamaan asiat keskenään. Esimerkiksi annoin pareja ”linnut sulavat” tai ”lehdet laulavat”. Metaforan avulla kehotin nostamaan esille kaksi toisiinsa liittymätöntä asiaa ja esimerkkinä annoin säkeen ”Räystäs on huonosti nukuttu yö”. Aistien avulla kehotin tarkkaan havainnointiin ja jälleen sekoittamaan havaintoja keskenään antamalla esimerkkisäkeenä ”Harmaa talo itkee lumimyrskyä”. Pyysin myös kuuntelemaan tai haistamaan tarkkaan ja listaamaan havaintoja sekä yhdistelemään niitä esineisiin, tekemiseen tai tuntemiseen esimerkkinä ”liverrys lävistää puunkuoren”. Nämä harjoitteet ja runon keinojen esteettiset tavoitteet ovat selkeästi osana koostetun runon estetiikkaa. Runossa näkyy yksittäisinä sanoina myös sanoja, joita heille annoin runon kirjoittamisen alulle saattamiseksi. He saivat poimia lasipurkista mukaansa sanan lähtiessään vaeltamaan muistivihkojen ja kameroiden kanssa. Sanoina oli esimerkiksi masto, signaali, tuulipuku, entinen, viserrys, pöheikkö, unohdettu, sammal ja humppa.

Toisena liikkeelle auttavana harjoitteena annoin mahdollisuuden käyttää aukkoista runoa. Myös näistä toisen vaikutus näkyy tässä koostetussa runossa. Aukkoisen runon elementit olivat seuraavat: ”Rapattu taivas […] roikkuvat etäällä […] vain […] jaksaa laulaa […] on syvällä […] ja unohdus […].” Nämä omat ohjeistukseni runon sisällöstä ja estetiikasta ovat vahvasti läsnä yhdessä työstetyssä runossa, mutta silti se pystyy välittämään nopeiden harhailijoiden aistimuksia ja tuntemuksia alueesta etenkin yhdistettynä heidän tuottamaansa valokuvamateriaaliin. Heidän havaintonsa ovat kehollisia ja runo on osa heidän vaelteluaan alueella. Siinä on läsnä heidän yhteinen kokemuksensa keväisen kosteasta, hylätystä talosta ja sen patsaiden valtaamasta puistosta roskineen ja kokijoiden märkine lenkkitossuineen.

Osallistaja osallistaa itsensä

Toinen aineistokokonaisuus koostuu omasta reflektoivasta vaeltelustani ja aineistosta, johon kuuluu omia havaintojani sekä itseni haastamista osallistaamaan itse itseni tuottamaan jotain samankaltaista tunnelman tavoittamista, jota osallistin nuoret tekemään. Nuoria osallistavaa Signaaleja-pajaa yhdistävien kuvaamisen ja runouden lisäksi olen myös nauhoittanut tunnelmia alueelta; niin ääntä kuin videotakin. Omalla osallistumisellani halusin täydentää erityisesti dérive-menetelmän affektiivista, hahmottomammin tavoitettavaa tunnelmallisuutta ja rytmisyyttä. Toteutin oman harhailuni ja vaelteluni samaan vuodenaikaan kuin nuoret eli talven ollessa siirtymässä ja kevään merkkien herätessä aseman ympäristössä.

Dériven hengessä tekemäni vaeltelun yhteydessä olen keskittynyt tietoisesti ääniin. Rytmi ei ole näin pelkkää vaelteluun liittyvää tilallisuutta vaan myös konkreettisempaa äänimaailmaa. Äänet luovat tilallisen kokonaisuuden, joka ympäröi havainnoitsijan. Antropologi Tim Ingoldin mukaan ääni ja kuuleminen ovat visuaalisuutta ja katsetta intensiivisempiä. Ääniä ei voi paeta kuin unessa tai eristämällä korvat tulpilla ympäristöstä. Visuaalisen piilottaminen on havainnoitsijalta helpompaa. Hän voi aina sulkea silmänsä. Äänet ovat myös intensiivisempiä, kokonaisvaltaisempia ja koskettavat suoraan sielua (Ingold 2011, 153–156, 244–245, 266). Äänten ja rytmisyyden lisäksi maailmaa, maailmassa oloa ja havainnointia voidaan myös selittää metaforalla musiikkiin; laajemminkin kuin rytmeihin. Biosemiootikko Jakob von Uexküll selitti subjektiivista – oli sitten kyseessä eläin tai ihminen – kokemusta vertauksella musiikkiin. Hänen mukaansa solut resonoivat ympäristöään rytmillä ja melodialla ja ovat osa organismien sinfoniaa, jossa jokaisella on paikkansa osana kokonaisuutta. (Uexküll 1957; Buchanan 2008). Tällaisilla ajatuksellisilla lähtökohdilla menin tavoittelemaan alueen affektiivista eri toimijoiden välisistä suhteista koostuvaa rytmistä tilallisuutta.

Kartoittamisen lähtökohdiksi löysin Lefebvren hengessä erilaisia rytmisyyden tasoja, lineaarisuutta ja syklisyyttä, joilla pystyin tavoittamaan paikan affektiivisuutta. Vuorovaikutus tutkimusaineiston kanssa on läsnä koko ajan ja teemat muovautuvat kokemusten kanssa. Tässäkin mielessä tutkimusote vertautuu aineistolähtöiseen grounded theoryyn, jossa tutkimus reflektiivisesti rakentuu tutkimusprosessin aikana suhteessa muodostuvaan aineistoon. Rytmianalyysia konkreettisempana havaintojen esittämisen metodina hyödynnän äänimaiseman tapaa havainnoida ympäristöä ja esittää sitä. Keskityn pelkkiin rytmeihin, en melodioihin.

Kuvat 4 ja 5. Kokeilevana metodin esityksenä kaksi kartoitusta teemoista ja niiden sidoksista paikkoihin ja rytmeihin. Alemman kuvan taustalla oleva droonikuva: Katrina Virtanen.

Äänimaisema käsitteenä ja tutkimusalana on syntynyt 1970-luvulla ja siitä on alan pioneerina julkaissut tutkija R. Murray Schafer. Hän loi tutkimukselle käsitteet ja luokittelun. Hänen äänimaisemaluokittelussaan tausta ja kuvio muodostavat jäsennyksen. Kuuntelijan huomio kiinnittyy ensin äänimaisemamerkkeihin ja signaaleihin. Näistä signaalit ovat erillisiä ja yksittäisiä ääniä ja äänimaamerkit toistuvia, selkeästi erottuvia ja ympäristölle tyypillisiä äänellisiä merkkejä. Kuuntelutilanteessa on läsnä myös taustaääniä ja ympäristöön kuuluvia perusääniä, jotka muodostavat yleisen äänellisen tapetin kuuntelulle. Ääni syntyy liikkeestä ja paikan merkitykset avautuvat liikkumalla moninaisten kontekstien väleissä. (Schafer 1977, 11–12, 133–144, 152; Vikman 2010, 194) Äänten kuuleminen ja kuunteleminen eroavat toisistaan. Kuuleminen voi tapahtua ohi kognitiivisen tason, mutta se voi avautua nauhoitteita tarkkailemalla. Rytmisyyksiä voidaan tallentaa, mutta rytmisyyden kokemusta ei. Se on hetkeen sidottua aivan samalla tavalla kuin ääni on koko ajan liikkeessä fysikaalisena ääniaaltona.

Aisteina äänet vaikuttavat suoremmin kokijaan. Samoin kuin kaikesta aistimisesta myös äänistä havaintojen välittäminen vaati kielellistämistä tai teknologian tai symbolijärjestelmän hyödyntämistä; eli nauhoittamista tai nuotintamista. Ääniä voidaan hienovaraisestikin kuvailla. Meillä on sanallisesti melko samantapainen ymmärrys siitä, minkälainen tunnelma liittyy sanallistettuihin äänten ominaisuuksiin tai kuuntelukokemuksiin. Ääni voi olla esim. kuulas, tumma, kirkas tai hiljainen ja kuuntelukokemus esim. läpitunkeva tai rauhallinen ja äänellistä tilaa voidaan kuvailla esim. kaikuvaksi, avaraksi, hälyisäksi tai levolliseksi (Koivumäki 2018, 17).

Tavoitteeni on välittää tunnelmia, niin suoria ja kehollisia kuin mahdollista. Haluan olla astumatta representaatioiden tontille. Tässä avuksi tulevat taidelähtöisen julkaisemisen muodot. Seuraava video ääniraitoineen välittää suoran havainnoinnin tunnelmaa.

Video 2. Videon äänitys, kuvaus ja editointi: Laura Seesmeri.

Omat äänelliset huomioni vaeltelun yhteydessä kohdistuivat lintuihin, oraviin, omiin askeliin, omaan sydämen sykkeeseen, tuulen huminaan latvustossa. Osan äänistä tein tietoisesti olemalla kehollisessa kontaktissa maisemaan: potkin kuivia ja mätiä lehtiä ja liplatin kädellä ojan vettä. Näistä syntyviä rytmisyyksiä äänitin ja nuotinsin. Olin tietoinen rytmisyyksien kokemisesta ja tarkensin huomiotani ääniin ja niiden rytmeihin. Nauhoittaminen toimi auditiivisena kenttätyön muistiinpanona, josta myöhemmin poimin rytmit nuotinnukseen. Voin sanallisesti kuvailla nuotinnettuja rytmejä esim. liverrykseksi, rahinaksi, ropinaksi, vinkunaksi ja huminaksi. Hyödyntämällä taidelähtöistä julkaisemista voin kuitenkin välittää rytmisyyksiä ja havaintoja muutenkin kuin kielen avulla.

Partituuriin on kerätty keskeisemmät havainnot ympäröivistä rytmeistä. Osa on kuultua, osa vaiennettua, osa osallistumalla saavutettua. Kaikki rytmisyydet on suhteutettu omaan pulssiin.

Kuva 6. Partituuriin on nuotinnettu kaikki keskeiset rytmit, joita havaitsin. Partituuri on jäljempänä äänitiedostona soitettuna virtuaalisin virittämättömin rytmisoittimin. Nuotinnos: Laura Seesmeri.

Rytmillisyyksiä kehossa ja tilassa

Dérive-menetelmää hyödyntävät aineistonkeruut radioasemalla painottuivat alueen tunnelmien ja etenkin sen maiseman ja kulttuuriympäristön tunnelmien tavoittamiseen. Tämä vaati erityistä virittäytymistä. Affektiivisia tunnelmia tai ilmapiiriä (affective athmosphere) luovat tunteet, hetkellisyys, liike, muisti ja materia sekä ympäristöön ja sosiaalisiin suhteisiin liittyvät aineettomat puolet tai näkymättömät toimijuudet (Sumartojo & Pink 2019, 4–6, 35; Wetherell 2012, 59–60). Näihin keskityttiin heittäytymällä dériven hengessä kokoamaan rytmejä, kuvia ja säkeitä.

Affektiivinen ilmapiiri koetaan, paitsi subjektin eli oman itsen ja sen kehon kautta, myös kollektiivisesti ja osallistuen. Tunnelmaan vaikuttavat siinä samaan aikaan läsnä olevat toimijat ja heidän tulkintansa tilanteesta (Sumartojo & Pink 2019, 39–40). Tätä myötä tunnelmat linkittyvät osallistamiseen tämän tutkimuksen kysymyksenasettelussa ja kenttätöissä. Tutkijan on myös syytä reflektoida myös omia kokemuksiaan tutkitusta tunnelmasta tai ilmapiiristä. Tämä jää usein huomioimatta kulttuurikartoituksen viitekehyksessä, jossa korostetaan alhaalta ylöspäin tapahtuvaa tutkimusotetta, vaimennettujen äänten esiin nostamista ja ruohonjuuritason tiedon mukaan ottamista alueen kehitykseen. Tämän artikkelin yhteydessä olen kokeillut myös itseni osallistamista saadakseni reflektoitavaa aineistoa.

Tarkastelun alle on myös otettava kognitiivinen taso tunnelmasta, mitä tiedetään paikasta, johon tunnelma liittyy tai tavoitteista, jotka ovat osa kenttätyöskentelyä sekä itse tunnelma (Sumartojo & Pink 2012, 10–12, 36–41). Näitä tunnelmien tavoittamisen tasoja olen toteuttanut tässä artikkelissa kahden kenttätyöosuuden kautta, joista toinen on tuottanut runollisen ja kuvallisen aineiston nuorilta ja toisen aineiston olen tuottanut itse omiin kokemuksiini ja perustuen. Nuoria alustettiin pikaisesti alueen historian avulla löytämään menneisyyden merkkejä. Omaa kenttäosuuttani väritti tietoisuus teoriasta: etsin rytmejä Lefebvren hengessä. Samalla pidin mielessäni vertautumisen nuorten havainnointiin. Kuljin, kuvasin ja kirjasin fragmentteja, joita myöhemmin voisin koostaa poeettiseksi havainnoinnin tulokseksi. Lefebvrekin yhdistää rytmianalyysin poetiikkaan. Hänen mielestään ne yhdistyvät estetiikkansa kautta. Runoilija käyttää ilmaisuun pelkkiä sanoja mutta rytmianalyysi keskittyy ajallisuuksiin ja niiden suhteisiin. (Lefebvre 2021, 33)

Huomion kiinnittäminen rytmiin on huomion kiinnittämistä muutoksiin, yhteyksiin ja vaikutuksiin asioiden välillä. Rytmianalyysi on pikemminkin työkalu kuin itse analyysi ja analysoija on kuin runoilija, joka luo teoksen saamistaan vaikutelmista. (Lefebvre 2004, 21; Boynd & Duffy 2012) Rytmianalyysin tekeminen on havainnointia, jonka kohteena on, ei pelkästään tila ja siinä havaittavat toiminnot, vaan ajalliset tasot, jotka ovat kuin musiikkia; monien rytmien muodostamaa polyrytmiaa (Lefebvre & Régulier 1996, 227). Rytmianalyysi kiinnittää huomion havaintojen kerroksellisuuteen. Rytmianalyysillä voidaan tavoittaa tilan ja ajan toiminnallisia rakenteita. Toiminnan kautta paikka temporalisoituu ja aika lokalisoituu (Lefebvre & Régulier 1996, 224, 230).

Rytmianalyysin avulla radioasemaa kulttuuriympäristönä pystyttiin kokemaan osana monisyklistä maailmaa. Havainnointi nosti esille aseman tunnelman osana aikaa ja tilaa. Lefebvren mukaan kaikkialla, jossa on vuorovaikutusta paikan, ajan ja energian välillä, on rytmejä. Rytmi on kertausta, jossa liike, tavat, tapahtumat, tilanteet ja erot ovat häiriöitä lineaarisen ja syklisen prosessin välillä. Ne ovat myös syntymää, kasvua, huippua, laskua ja loppua. Aika ja tila pitävät sisällään sekä syklisyyttä että lineaarisuutta. Kaikki on syklisen kertausta lineaarisen kautta. (Lefevbre 2021, 18, 25)

Sekä nuorten että omat havainnointini pitävät sisällään niin syklisyyttä kuin lineaarisuuttakin. Havainnoinnissa korostuivat vuodenajat, rakennuksen rappeutuminen, tekniikan elinvaihe huipulta häviöön, oma ikä sekä kulkeminen maastoon luotuja linjoja pitkin. Polut, tiet ja ojat ohjasivat kulkemista ja vuodenaika määräsi kuultavat äänet. Polut ja linjat maastossa voidaan nähdä lineaarisina tilaa halkovina reitteinä ja vuodenaika taas selkeänä syklinä. Rakennuksen ja aseman antenneihin liittyvien jalusten elinkaari taas voidaan tulkita kulttuuriperinnön osalta lineaariseksi tapahtumaksi, jolla on alku, keskikohta ja loppu. Näin sen kulttuuriperintö asettuu rytmianalyysin kehyksessä lineaariseksi narratiiviksi. Asema rakennettiin ja uutta tekniikkaa hyödynnettiin, kunnes se tuli vanhanaikaiseksi ja tarpeettomaksi. Rakennusten ja rakennelmien materiaalisuus restauroimattomana on paluuta syklisyyteen. Kärpäset ja hämähäkit ottavat vallan talon nurkissa, jalustat sammaloituvat heinikkoon.

Rytmianalyysissä ajatus palautuu kehollisuuteen. Keho ja sen rytmit ovat luonnonlakien alaisia, ajallisesti rajattuja syntymän ja kuoleman väliin ja näin häviäviä luonnon sykleihin (Lefebvre 2004, 67–68). Kehoon liittyen rytmianalyysissä on kaiken kaikkiaan kyse kokemusperäisestä aistinvaraisesta maailmassa olemisesta. Rytmit ovat nimenomaan kehollisia. Ne sekoittuvat liikkeeseen, liikkeen nopeuteen, sen sekvensseihin sekä objekteihin.

Dérive-menetelmänä oli toimiva nopeana ja kehoa korostavana havainnoimisen muotona. Tällaisena metodina se häivytti kognitiivista huomiota ja korosti kehollista ja mielenvaraista havainnointia.  Oma liike ja liikkuminen oli keskiössä. Lefevbre vertaa kehoa metronomiin. Se opettaa rytmin ja sen kautta kuunnellaan ja aistitaan. Hän puhuu kehosta rytmien seppeleenä. (Lefebvre 2021, 30) Nuorilla kehon rytmisyys ja liikkeen nopeus näkyvät etenkin heidän ottamissaan valokuvissa ja näiden kautta he välittävät kokemaansa rytmisyyttä. Omassa havainnoissani ja rytmien muistiin merkitsemisessä otin oman sykkeeni pulssiksi, johon suhteutin muut havaitsemani rytmisyydet. Asemanseutu resonoi kokonaisvaltaisena kokemuksena, jonka moninaisia säikeitä avasin ja analysoin kevät seuranani.

Lopuksi: Havaintojen ja teorian kautta uusiin affekteihin?

Kulttuurikartoituksen lähtökohtana pidetään alhaalta ylöspäin tapahtuvaa kartoittamista, jossa annetaan ääni tutkittavan alueen asukkaille tai ihmisille, jotka käyttävät tutkittavaa paikkaa. Taidelähtöisillä osallistamisen muodoilla voidaan saavuttaa tietoa, joka ei kielellisty tavalliseen tapaan. Näin päästään kartoittamaan ja tutkimaan paikkoihin sidottuja tunteita ja tuntemuksia. Radioasemalla tehdyt kenttätyöt ja niihin liittyneet taidelähtöiset interventiot tekivät asukkaille ja käyttäjille tuttua aseman seutua merkitykselliseksi uudella tavalla. Osallistavan taidelähtöisen pajan löytämä aseman ja sen ympäristön henki osoittautui hyvin samanlaiseksi kuin omalla osallistumisellani löytämäni henki. Tällaisessa kartoittamisessa informanttien rooli sulautuu yhdessä tutkimiseen ja tuntemiseen ja osallistujien osuus on osa toiminnallista yhdessä tutkimista.

Taidelähtöisillä menetelmillä nostin esille tutkittavan ryhmän affektiivista suhdetta paikkaan ja sen kulttuuriperintöön. Muistot ja kuvitelmat voivat näin vapaasti nousta osaksi paikan merkityksiä. Näitä tuntemuksia voidaan tuoda esille suoraan havaintoihin perustuvien muistiinpanojen avulla sekä erilaisin taiteelliseen esittämiseen liittyvin metodein. Olen tämän artikkelin yhteydessä nostanut keskiöön eri lailla työstettyjä dérive-menetelmän avulla saavutettuja havaintoja ja kokemuksia. Osassa niissä korostuu muistiinpanomaisuus ja suora tallentaminen. Näin paikan henkeä, kokemusta siitä ja sen rytmisyyttä voidaan välittää mahdollisimman puhtaasti vailla kognition ja esittämisen seuloja. Tällainen metodinen ote pystyy nostamaan päivän valoon kartoittamisen tavoittelemaa subjektiivisuutta ja kehoon palautuvaa kokemuksellisuutta.

Rytmianalyysi osoittautui hyödylliseksi kulttuurikartoituksen kehyksessä tuotetun aineiston analyysivälineeksi. Sen avulla pystyin huomioimaan paikkaan sidottuja aineettomia arvoja ja affekteja. Rytmianalyysiä voisi hyödyntää kulttuurikartoituksessa laajemminkin nostamaan esille arkeen sidottuja toimintoja ei pelkästään äänimaailmoja.

Metodini nostavat esille tilallisuutta, jossa paikka ja aika ovat yhtäaikaisesti läsnä. Huomion kohdistaminen rytmisyyksiin, nostaa esille niin paikkasidonnaisuuden kuin ajallisuudenkin. Rytmit osana ääntä tai maailmaa ja maailmassa olemista tapahtuvat aina jossakin. Materia ja liike synnyttävät rytmejä. Samaten ne ovat sidoksissa ajan alati muuttuvaan virtaukseen.

Taidelähtöisten menetelmien hyödyntämisessä empatialla on suurempi rooli kuin perinteisemmässä tieteellisten tulosten esittämisessä. Tämän artikkelin tavoitteena ei ole ollut pelkästään esitellä tutkimustapausta, menetelmiä ja saavutettuja tuloksia. Tavoitteena on ollut myös tunteiden herättäminen; niin osallistettavien kuin tämän artikkelin lukijoidenkin kanssa. Tavoitteena on ollut tuntemusten ja merkitysten henkiin herättäminen tutkimuskohteessa. Toivottavasti asema ympäristöineen herää hetkeksi eloon kokemusten kohteeksi tämän myötä.

On jälleen kevät ja kävelen asemalle. Kirjaan havaintoni runoksi kenttäpäiväkirjaan. Voit lukea sen kuunnellen samalla rytmisen partituurin nauhaa. Havainnot ovat käyneet läpi teorian, teoria on tullut osaksi teosta. Näin tutkimuksen tekeminen taidelähtöisiin havaintoihin ja osallistumiseen pohjautuen on enemmän kuin hermeneuttinen kehä. Se on affektiivinen piiri(leikki).

Kuva 7 ja ääniraita: Laura Seesmeri.
Kiitokset

Tämän artikkelin osallistava osuus on toteutettu Turun yliopiston maisemantutkimuksen hankkeessa Kulttuurisuunnistelu, joka oli osa Ympäristöministeriön rahoittamaa Lähiöohjelmaa 2020–2022. Kiitos tämän artikkelin vertaisarvioijille sekä toimituskunnalle tärkeästä palautteesta ja korjausehdotuksista. Kiitos myös Turun yliopiston Digitaalisen kulttuurin, maiseman ja kulttuuriperinnön tutkinto-ohjelman yhteydessä toimivalle tutkimusverkosto Plopille (Pori laboratory of play), jonka leikilliseen tutkimuseetokseen taidelähtöiset menetelmäni tuovat oman lisänsä.

Lähteet

Kaikki internet-viitteet tarkistettu 13.6.2023.

Tutkimusaineisto

Kenttätyöaineistoja radioasemalta kevät 2021, 2022 ja 2023. Karttamerkintöjä, kenttäpäiväkirjoja, ääni- ja videonauhoja. Aineisto kirjoittajan hallussa ja Kulttuurisuunnistelu-hankkeen osalta taltioituna Turun yliopiston HKT-arkistoon. Esimerkkejä kenttätyön vaiheista osoitteessa https://sites.utu.fi/kulttuurisuunnistelu/

Tutkimuskirjallisuus

Aalto-yliopisto 2021: Porin lyhytaaltoasema. Rakennushistoriaselvitys. Espoo: Taiteen ja suunnittelun korkeakoulu, Arkkitehtuurin laitos, Rakennushistoriaselvitys-kurssi.

Bishop, Claire 2004. Antagonism and Relational Aesthetics. October Magazine (110): 51–79. https://doi.org/10.1162/0162287042379810

Boynd, Candice & Michelle Duffy. 2012. Sonic Geographies of Shifting Bodies. Interference journal. A journal of audio cultures. 1–7.

Buchanan, Brett. 2008. Onto-ethnologies. The animal environments of Uexküll, Heidegger, Merleau-Ponty and Deleuze. Albany: State University of New York Press.

Casey, Edward. 1996. How to get from space to place in fairly short stretch of time: Phenomenological prolegomena. Teoksessa Senses of Place. Toimittaneet Steven Feld & Keith H. Basso. 13–52. Santa Fe, New Mexico: SAR Press.

Chiesi, Leonardo & Costa, Paolo. 2015. One Strategy, Many Purposes. A Classification for Cultural Mapping Projects. Teoksessa Cultural Mapping as Cultural Inquiry. Toimittaneet Nancy Duxbury, W. F. Garret-Petts ja David MacLennan 69–85. London: Routledge.

Debord, Guy. 1958 (2006). Theory of Dérive. Kääntänyt Ken Knabb. Teoksessa Situationist International Anthology. Toimittanut Ken Knabb. 62–66. Berkley: Bureau of Public Secrets.

Deleuze, Gilles & Félix Guattari. 1988. A thousand plateaus: Capitalism and schizophrenia. Lontoo: Athlone.

Debord, Guy. 1958. (2007). Theory of the Dérive (kääntänyt Ken Knabb) https://www.bopsecrets.org/SI/2.derive.htm

Debord, Guy. 1967 (2005). Spektaakkelin yhteiskunta. Kääntänyt Tommi Uschanow. Helsinki: Summa.

Duxbury, Nancy, W. F. Garrett-Petts & David MacLennan. 2015. Cultural Mapping as Cultural Inquiry. Introduction to an Emerging Field of Practice. Teoksessa Cultural mapping as cultural inquiry. Toimittaneet Duxbury, Nancy, Garret-Petts, W. F. & MacLennan David (toim.) 1­–44. London: Routledge.

Fors, Anne-Mari. 2007. Paikan estetiikka. Eletyn ja koetun ympäristön fenomenologiaa. Helsinki: Yliopistopaino, Helsingin yliopisto, Palmenia.

Foucault, Michel. 1986. Of Other Spaces. Diacritics 16. Vol.16, N0.1 (Spring, 1986) Baltimore: Johns Hopkins University Press. 22–27. https://doi.org/10.2307/464648.

Glassie, Henry. 1982. Passing the Time in Ballymenone. Culture and History of an Ulster Community. Philadelphia: University of Pennsylvania.

Grossberg, Lawrence. 1995. Mielihyvän kytkennät. Risteilyjä populaarikulttuurissa. Käänt. & toim. Juha Koivisto et al. Tampere: Vastapaino.

Haapalainen, Riikka. 2020. Minä osallistun, sinä osallistut, me osallistumme – mutta mihin? osallistavan taiteen prosesseista ja yhteisöistä. Teoksessa Joen taju. Toimittaneet Marjo Heino, Maunu Häyrynen, Vuokko Kemppi-Vienola ja Kati Kunnas-Holmström. 134–143. Pori: Porin taidemuseo / Kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen koulutusohjelma.

Halder, Severin, Karl Heyer, Boris Michel, Silke Greth, Nico Baumgarten, Philip Boos, Janina Dobrusskin, Paul Schweizer, Laurenz Virchow & Christoph Lambio (= kollektiv orangotango+). 2018. This Is Not an Atlas. A Global Collection of Counter-Cartographies. Bielefeld: Transcript Verlag.

Hankonen, Ilona. 2021. Ihmisiä metsässä: luonto kulttuuriympäristökysymyksenä. Joensuu: Suomen kansantietouden tutkijain seura.

Hohenthal, Johanna. 2021. Osallistuva kartoitus ympäristösuhteiden tutkimuksessa. Teoksessa Tutkiva mielikuvitus. Luovat, osallistuvat ja toiminnalliset tutkimusmenetelmät yhteiskuntatieteissä. Toimittaneet Sanna Ryynänen ja Anni Rannikko toim. 154–177. Helsinki: Gaudeamus.

Hovi, Pia. 2021a. Taiteilijat yhteisöjen kulttuurikartoittajina. Teoksessa Humanistinen kaupunkitutkimus. Toimittaneet Tanja Vahtikari, Terhi Ainiala, Aura Kivilaakso, Pia Olsson ja Panu Savolainen. 253–282. Tampere: Vastapaino.

Hovi, Pia. 2021b. Kyl maar tääl kaikenlaista kulttuuria on! Kulttuurisuunnittelu kokonaisvaltaisena kulttuuri- ja taidelähtöisenä yhteiskehittämisen menetelmänä. Turku: Turun yliopiston julkaisuja – Annales Universitatis Turkuensis Sarja B osa tom. 554 Humaniora.

Häyrynen, Maunu. 2017. Kulttuurisuunnittelu, kulttuurikartoitus ja suomalainen kaupunkikehittäminen. Teoksessa Kulttuurisuunnittelu. Kaupunkikehittämisen uusi näkökulma. Toimittaneet Maunu Häyrynen ja Antti Wallin. 7–28. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden

Ingold, Tim. 2011. The perception of the environment. Essays on livelihood, dwelling and skill. Routledge: London.

Kajander, Anna & Eerika Koskinen-Koivisto. 2021. Aistikokemukset ja affektiivisuus arjen materiaalisen kulttuurin tutkimuksessa. Teoksessa Paradigma: näkökulmia tieteen periaatteisiin ja käsityksiin. 350–365. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura. Kalevalaseuran vuosikirja 100.

Koivumäki, Ari. 2018. Maiseman äänittämien. Äänimaisematutkimus äänisuunnittelun tukena. Helsinki: Aalto yliopisto.

Latour, Bruno. 2005a (1996). Arammis, or the Love of Technology. Cambridge, MA: Harvard University Press.

Latour, Bruno 2005b. Reassembling the Social. An Introduction to Actor-Network-Theory. Oxford: Oxford University Press.

Latvala, Pauliina. 2017. Suomenlinna etnografisen pitkittäistutkimuksen kohteena: Esitutkimusvaihe tutkimusprosessin osana. J@argonia 29/2017. 31–61.  http://urn.fi/URN:NBN:fi:jyu-201706142872

Latvala, Pauliina. 2020. Elävä merisuhde suomenlinnalaisten muistoissa, arjessa ja tulevaisuuskuvissa. Teoksessa Muutoksen tyrskyt ja kotirannan mainingit. Kulttuurisia näkökulmia merentutkimukseen. Toimittaneet Jaana Kouri, Tuomas Räsänen ja Nina Tynkkynen. 231–260. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.  

Lefebvre, Henri. 2021 (1992). Rhytmanalysis: Space, Time and Everyday Life. Englanniksi kääntäneet Stuart Elden ja Gerald Moore. London: Bloomsbury Academic.

Lefebvre, Henri & Catherine Régulier. 1996 (1986). Rythmanalysis of Mediterranean. Teoksessa Writing on Cities. 228–240. Toimittaneet ja kääntäneet Eleonore Kofman ja Elizabeth Lebas. Oxford: Blacwell.

Lehtonen, Jussi. 2015. Elämäntunto – näyttelijä kohtaa hoitolaitosyleisön. 42, Acta Scenica. Helsinki: Taideyliopiston teatterikorkeakoulu.

Lifländer, Elina. 2016. Rytminen tilallisuus, laajennetun skenografian ilmaisukeinona. Helsinki: Aaltoyliopiston julkaisusarja doctoral dissertations 212/2016. Aalto artbooks.

Lorimer, Hayden. 2005. Cultural geography: the busyness on being ´more than representational´. Progress in Human Geography 23, 83–94.

Merleau-Ponty, Maurice. 2018 (1945). Phenomenology of perception. Lontoo: Forgotten Books. [Phénoménologie de la perception, 1945].

Rannila, Päivi. 2021. Humanistinen maantiede tänään? Teoksessa Humanistinen kaupunkitutkimus. Toimittaneet Tanja Vahtikari, Terhi Ainiala, Aura Kivilaakso, Pia Olsson ja P.iaSavolainen. 365–381. Tampere: Vastapaino.

Rauhala, Lauri. 2009. Henkinen ihminen. Helsinki: Gaudeamus.

Ryden, Kent C. 1993. Mapping the Invisible Landscape. Folklore, Writing and the sense of Place. Iowa: University of Iowa Press.

Santo, Carolina E. 2019. Mapping the intangibilities of lost places through stories, images and events. A geoscenography from milieus of development-forced displacement and resettlement. Teoksessa Artistic approaches to cultural mapping. Activating imaginaries and means of knowing. Toimittaneet Nancy Duxbury, W.F. Garret-Petts ja Alys Longley. 205–218. New York: Routledge.

Schafer, R. Murray. 1977. The Tuning of the World. Toronto: McClelland and Stewart.

Sederholm Helena. 2007. Yhteisötaiteen juurilla. Teoksessa Yhteyksiä Asiaa yhteisötaiteesta. Toimittaneet Kati Kivimäki ja Hannele Kolsio. 37–55. Rauma: Lönnströmin taidemuseon julkaisuja 24.

Seesmeri, Laura. 2018. Sauno itsellesi menneisyys! Kehollisuus osana muisteltua ja esitettyä kokemusta. Joensuu: Suomen kansantietouden tutkijain seura.

Seesmeri, Laura. 2019a. Kokeellisia kenttätöitä – aisteja, runoja ja lasten maisemia. Blogi-kirjoitus Elävä Suomenlinna -hankkeen sivuilla. https://elavasuomenlinna.wordpress.com/2019/08/13/kokeellisia-kenttatoita-aisteja-runoja-ja-lasten-maisemia/

Seesmeri, Laura. 2019b. Rajoja ja reittejä. Linnoitussaaria meressä. Blogi-kirjoitus Elävä Suomenlinna -hankkeen sivuilla. https://elavasuomenlinna.wordpress.com/2019/01/09/rajoja-ja-reitteja-linnoitussaaria-meressa/

Seesmeri, Laura. 2022. ”Kalevala meidän kaduilla”. Menetelmiä aineettoman ja affektiivisen kartoittamiseen. Yhdyskuntasuunnittelu 60. 106–124. https://doi.org/10.33357/ys.119921

Seesmeri, Laura, Katrina Virtanen & Maunu Häyrynen. 2022. Kuparia, fasaaneja ja lyhytaaltoja. Raportti Väinölän kulttuurikartoituksesta. Pori: Turun yliopisto, Kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen tutkinto-ohjelma.

Sheller, Mimi & John Urry. 2006. The new mobilities paradigm. Environment & Planning 38, 207–226.

Smith, Laurajane. 2006. Uses of Heritage. London: Routledge.

Sotkasiira, Tiina, Anni Rannikko, Päivikki Rapo & Sanna Ryynänen. 2021. Kuljeskelu aktivismitutkimuksena. Teoksessa Tutkiva mielikuvitus. Luovat, osallistavat ja toiminnalliset tutkimusmenetelmät yhteiskuntatieteissä. 242–270. Toimittaneet Sanna Ryynänen ja Anni Rannikko. Helsinki: Gaudeamus.

Spinoza, Benedictus de. 1994 (1665–1675). Etiikka. Helsinki: Gaudeamus.

Strauss, Anselm & Juliet Corbin. 1997. Grounded Theory in Practice. California: Sage, Thousand Oaks.

Sumartojo, Shanti & Sarah Pink. 2019. Atmospheres and the experiental world: Ambiances, atmospheres and sensory experience of spaces. Lontoo: Routledge.

Thrift, Nigel. 2008. Non-Representational Theory. Space, Politics, Affect. London: Routledge.

Uexküll, Jakob von 1957. A stroll through the worlds of animal and men. A picture book invisible worlds. Teoksessa Instinctive behavior. The development of a modern concept. Toimittanut C. H. Schiller. New York: International University Press: 50–80.

Vikman, Noora. 2010. Alussa oli askel – katsaus kuuntelukävelyyn. Teoksessa Vaeltavat metodit. Toimittaneet Jyrki Pöysä, Helmi Järviluoma ja Sinikka Vakimo. 190–212. Joensuu: Kultaneito VIII. Suomen Kansantietouden Tutkijain Seura.

Virnes, Antti. 2007/2016. Kohti arjen vallankumousta. Lyhyt johdatus situationistiseen ajatteluun. Paatos 1/2007. http://www.paatos.fi/2016/05/10/kohti-arjen-vallankumousta/

Wetherell, Margaret. 2012. Affect and emotion: A new social science understanding. Lontoo: Sage.

Wylie, John. 2007. Landscape. Routledge, London.

Ajankohtaista

Kategoriat
1/2023 WiderScreen 26 (1)

Populaarimusiikki perintönä, perintömusiikki populaarina

populaari, musiikki, aineeton kulttuuriperintö, perintöluettelot, kriittinen perinnöntutkimus

AV Villén
antti-ville.villen [a] uniarts.fi
Oskar Huttunen Fellow, Clare Hall & CRASSH
Cambridge University

Tulostettava PDF-versio

Viittaaminen / How to cite: Villén, AV. 2023. ”Populaarimusiikki perintönä, perintömusiikki populaarina”. WiderScreen 26 (1). http://widerscreen.fi/numerot/1-2023-widerscreen-26-1/populaarimusiikki-perintona-perintomusiikki-populaarina/


Kulttuuriperinnöstä on tullut keskeinen osa luovaa taloutta. Esimerkiksi perinnemusiikkien on esitetty muuttuneen ”perintömusiikeiksi” ja siten alistuneen populaarimusiikin käytännöille: paikallisten yhteisöjen yhteenkuuluvuuden on korvannut maailmanlaajuinen markkinointi. Tarkastelen artikkelissa sitä, miten Unescon ja Museoviraston ylläpitämät aineettoman kulttuuriperinnön luettelot suhteutuvat populaarin käsitteellistämiseen. Lähtökohtani ovat sekä kriittisessä perinnöntutkimuksessa että populaarikulttuurin määrittelyn moniulotteisuudessa, ja analysoin luetteloita populaarimusiikin ja kulttuuriperinnön yhtymäkohtien ja ristiriitojen osalta niin määrällisiin, esteettisiin, tuotannollisiin, kansanomaisiin, poliittisiin kuin postmoderneihinkin ulottuvuuksiin liittyen. Luetteloihin kohdistettujen hakutermien perusteella aineettoman kulttuuriperinnön populaarius on ensisijaisesti kansanomaista, mutta huomioon on syytä ottaa myös luetteloiden luonne mainosvälineinä. Aineettomasta kulttuuriperinnöstä tulee määrällisesti ja massakulttuurisesti populaaria juuri kulttuuriseen polttomerkintään eli ”brändäykseen” perustuvan vetovoiman myötä. Lisäksi sikäli kun perintökohteet ovat luetteloihin päädyttyään yhtälailla kansanomaista, kaupallista, arvokasta ja laadukasta omine poliittisine pohjavireineen, voi koko toimintaa pitää myös esimerkkinä postmodernista maailmantilasta.

Jokin aika sitten osallistuin erään kansanmusiikkitapahtuman nykytilannetta ja tulevaisuutta koskevaan keskusteluun. Puheenvuoroja leimasi huoli eritoten nuoremmista osallistujista: jos kohta kaikenikäiset kansanmusiikkia laajalti harrastavatkin, miten varmistaa lasten ja nuorten kiinnostus tapahtumaa kohtaan? Miten ylläpitää perinnettä ja samalla houkutella nuorisoa esimerkiksi pelillisin ratkaisuin? Olisiko tarpeen leikitellä ”pelimannin” määritelmällä? Viisikymppisenä olin joukon junioriosastoa ja olivatpa muut tosissaan tai eivät, ideoinnin päätteeksi yksi keskustelijoista totesi: ”Jospa vain saisimme tapahtuman kulttuuriperintöluetteloon.”

Yksittäisyydestään riippumatta toive osoittaa kulttuuriperintöön liittyvien odotusten moniulotteisuuden ja välinearvon: esimerkiksi sukupolvisuhteet tai tapahtuman edustaman perinteen luonne ovat lopulta toissijaisia virallisen hyväksynnän ja luetteloinnin rinnalla. Toteamus on myös osoitus siitä, miten kulttuuriperinnöstä on tullut olennainen osa tapahtumien ja siten myös tiettyjen paikkakuntien ”brändäystä” eli pyrkimystä korostaa niiden omaleimaisuutta ja siihen perustuvaa vetovoimaa erilaisiin mielleyhtymiin nojaten. Populaarimusiikin ja kulttuuriperinnön suhteiden tarkastelussa tämä on ollut yksi keskeinen aihe niin turistikiertoajeluihin kuin museonäyttelyihin ja kokonaisiin museoihinkin liittyen (ks. esim. Cohen et al. 2015, 2–5).

Tällainen kulttuurinen polttomerkintä kytkeytyykin erottamattomasti turismiin. Kielitoimiston sanakirjan (MOT 2023) mukaan ”brändi” tarkoittaa tuotetta, yritystä, henkilöä tai muuta ilmiötä, ”jolle on markkinoinnin yms. avulla luotu t. syntynyt laaja (myönteinen) tunnettuus.” Tämä sivuaa samaisen sanakirjan määritelmää populaarikulttuurista: ”suosittu kansantajuinen (vars. viihdeteollisuuden tuottama) ajanvietekirjallisuus, -musiikki ym., massakulttuuri.” Taloudellisten ja teollisten yhtymäkohtien ohella kansanmusiikin kai sopii olettaa olevan kansantajuista, joten väistämätön jatkokysymys koskee kansanmusiikin, populaarikulttuurin ja kulttuuriperinnön keskinäisiä suhteita. Turismia ja ”brändäystä” ajatellen on toki hyvä pitää mielessä, että musiikinlajista riippumatta tunnetuilla muusikoilla on suuri ”symbolinen tai toteeminen arvo” paikkakuntien mytologisoinnissa (Cohen et al. 2015, 6), ja joku saattaisikin härnätä toteamalla, että Ainolassa tuskin olisi rautatieseisokkia ilman Jean Sibeliusta.

Musiikki on keskeinen osa aineetonta kulttuuriperintöä jo Yhdistyneiden kansakuntien kasvatus-, tiede- ja kulttuurijärjestön Unescon yleiskokouksen 2003 hyväksymän aineettoman kulttuuriperinnön suojelemista koskevan yleissopimuksen nojalla. Suomenkin lainsäädäntöön valtiosopimuksena kirjatun sopimuksen mukaan yksi aineettoman kulttuuriperinnön keskeisistä ”aloista” on ”esittävät taiteet” (VS 47/2013, 2. artikla), ja paikallisen perintöagentuurin eli Museoviraston (engl. Finnish Heritage Agency) ylläpitämissä aineettoman kulttuuriperinnön luetteloissa on erikseen aihealue nimeltä ”musiikki ja tanssi” (AKP 2023). Aihealueen kohteista puolestaan vain viidennes jää asiasanoituksen tai esittelytekstin perusteella kansanmusiikin tai -perinteen ulkopuolelle (Kärjä 2022, 314–316), olivatpa lajinimikkeet miten liukuvia tahansa. Ruotsalainen kansatieteilijä Owe Ronström (2014, 54–55) itse asiassa väittää, että sitä mukaa kun perinnemusiikit ovat muuttuneet ”perintömusiikeiksi”, ovat ne alistuneet populaarimusiikin käytännöille: paikallisten suhteellisen rajattujen yhteisöjen yhteenkuuluvuuden on korvannut maailmanlaajuiselle yleisölle suunnattu markkinointi. Jos näin on, eikö musiikillisia aineettoman kulttuuriperinnön kohteita voi nimittää populaarimusiikiksi? 

Toki, siinä missä ilmaston lämpenemistä muutokseksi, ja olennaisempia lopulta ovatkin nimeämisen taustalla lymyävät tarkoitusperät ja päämäärät. Niinpä kysyn, mitä populaarimusiikista voi oppia tarkastelemalla musiikkia aineettomana kulttuuriperintönä? Kysymys on toisin sanoen siitä, miten ”perintö” tuottaa ”populaaria” musiikin kontekstissa, ja mahdollisesti yleisemminkin. Konkreettisimmillaan tarkastelen ”populaarin” käyttöä ja viittausyhteyksiä Unescon ja Museovirastonkin luetteloissa aineettomasta kulttuuriperinnöstä musiikkiin liittyen. Apuna tässä pohdinnassa käytän teorioita populaarin ”käsitteellisestä tyhjyydestä” ja moniulotteisuudesta: John Storeyn (2015, 5–12) vaikutusvaltaiseen jaotteluun nojaten tarkastelen populaarimusiikin ja kulttuuriperinnön yhtymäkohtia ja mahdollisia ristiriitoja niin määrällisiin, esteettisiin, tuotannollisiin, kansanomaisiin, poliittisiin kuin postmoderneihinkin ulottuvuuksiin liittyen. Käsittelyni painopiste on siis populaarin eikä niinkään aineettoman kulttuuriperinnön teoretisoinnissa: miten Yhdistyneiden kansakuntien ja valtiollisten viranomaisten määrittämä ”perintö” suhteutuu ”populaarin” käsitteellistämiseen, olipa jälkimmäinen etuliite tai määre joko musiikille tai kulttuurille laajemminkin?

Löyhä populaari, virallinen perintö

Populaarin moniulotteisuus ja tilannesidonnaisuus on myös populaarimusiikin tutkijoiden tiedossa, vaikka usein määrittelykysymykset jätetäänkin rivien väliin ja tietyt lajityypit – eritoten rock – otetaan itsestään selvinä. Tällainen ”löyhä” ymmärrys populaarimusiikista (Frith 2004, 3) on institutionalisoitu niin oppilaitoksissa, kirjastoissa kuin mediamarkkinoillakin. Tarkemmin eriteltynä esiin nousevat silti kaikki Storeynkin (2015, 5–12) mainitsemat tekijät: määrällinen eli laaja suosio ja suuret myyntiluvut, esteettinen eli tyylillinen ero taide- ja kansanmusiikkiin, tuotannollinen eli massahyödykkeiden kaupallinen kulutus ja jakelu, kansanomainen eli erityisesti alempien yhteiskuntaluokkien itselleen tuottama ”aito” ilmaisu, poliittinen eli sekä yhteiskunnallisia aatesuuntia myötäilevät että vastarintaiset käytännöt, sekä postmoderni eli makuarvostelmien ja lajityyppien välisten rajojen hämärtyminen (ks. esim. Hamm et al. 2013; Middleton 2015). Maailmanlaajuista tai Unescon (2023) korulauseiden mukaan ”ihmiskunnan aineetonta kulttuuriperintöä” ajatellen olennainen kysymys koskee kuitenkin populaarimusiikin käsitteellistä käyttökelpoisuutta niin kutsuttujen länsimaiden ulkopuolella: onko se ytimeltään euroamerikkalainen konstruktio (ks. Hamm et al. 2013) ja siten myös maailmanlaajuisen ”länsimaistumisen” ilmentymä, vai miten se pitäisi suhteuttaa muun muassa kaupallisiin perinnemusiikin muotoihin tai väljiin ”maailmanmusiikin” ja ”etnopopin” luokkiin (ks. Manuel 2015)? 

Vastaavasti populaarimusiikin nimeäminen suoraviivaisesti ”vaihtoehtoisen perinnön” tai ”perintöaktivismin” perustaksi (Cohen et al. 2015, 5) johtaa helposti tiettyjen musiikillisten käytäntöjen ja lajien mystifiointiin. Äärimetallin muodot eivät tässä suhteessa eronne paljoakaan esimerkiksi nykymusiikiksi kutsutusta taidemusiikista: kokeilunhalua, soittotekniikkaa ja perinnetietoisuutta riittää, mutta piirit ovat pienet. Kysymys on myös kulttuuriperintökeskustelun identiteettipolitiikasta: ”Populaarimusiikkiperintö on täten yhdellä keskeisellä tasolla omaa etuaan tavoittelevaa toimintaa sitoutuneena muun muassa kritiikittömään perintökaanonin toisintamiseen erottamattomassa kytköksessä valkoisten, keskiluokkaisten suurten ikäluokkien ymmärrykseen musiikillisesta autenttisuudesta” (Bennett 2015, 23).

Populaarin moniselitteisyyttä ja käyttöyhteyksiä painottava lähestymistapa vastaa kuitenkin niin kutsutun kriittisen perinnöntutkimuksen lähtökohtia eli myös kulttuuriperinnön tarkastelua arvolatautuneena toimintana, olipa kysymys sitten viranomaisten ”auktorisoimista” monumenteista ja hallintatavoista (ks. Smith 2006, 11–12) tai niitä kyseenalaistavista epävirallisista tai ”auktorisoimattomista” perintödiskursseista ja -käytännöistä (ks. Cohen ja Roberts 2014, 254–259). Musiikintutkijoilla on tosin tarkastelua jähmettävä tapa pitäytyä omissa lajityyppikarsinoissaan, ja niinpä vaikka he tunnustaisivatkin perinnön moniselitteisyyden, populaarimusiikin perintöön uppoutuneet tutkijat eivät useinkaan pysähdy miettimään omaa musiikillista etuliitettään sen enempää kuin etnomusikologit ”perinnemusiikkejaan”. Lisäksi aiheeseen liittyvää tutkimuskirjallisuutta lukiessani olen huomannut toistuvasti, että vaikka sekä populaarimusiikin tutkijat että etnomusikologit tukeutuisivat kriittiseen perinnöntutkimukseen, toistensa kirjoituksiin he eivät juuri viittaa (esim. Cohen et al. 2015; Baker et al. 2018; Norton ja Matsumoto 2019; Sweers ja Ross 2020). Yksi syy tähän voi toki olla se, että etnomusikologeille kulttuuriperintö määrittyy ensisijaisesti aineettomana eli tietoina ja tapoina, kun taas populaarimusiikkia kulttuuriperintönä tarkastellessa sen kaupallista, äänitetuotantoon sidottua kulutusluonnetta on hankala sivuuttaa (Long 2018, 123). Tällöin kylläkin nojaudutaan populaarin määrittelyvaihtoehdoista löyhästi lähes yksinomaan tuotannolliseen, piittaamatta ylisukupolvisten tietojen ja taitojen tai autenttisuuden kansanomaisesta populaariudesta (ks. Storey 2015, 8–9).

Unescolla ja valtiollisilla perintöviranomaisilla on keskeinen asema virallisen tai ”auktorisoidun perintödiskurssin” (Smith 2006, 11) muotoilijoina. Jälkimmäisten osalta analyysini kohdistuu eritoten kielellisistä syistä vain Suomeen eli Museoviraston hallinnoimiin luetteloihin, enkä siis pohdi tarkemmin esimerkiksi ja erityisesti Kiinan kaltaisten totalitarististen valtioiden tapaa hyödyntää aineetonta kulttuuriperintöä poliittisesti. On toki hyvä tiedostaa, että lähes viisi prosenttia kaikista Unescon (2023) luetteloimista aineettoman kulttuuriperinnön ”elementeistä” on Kiinan hyväksymiä, ja että etenkin uiguurien kulttuuriperinnön tarkastelu saattaa asettaa tutkijoidenkin henkilökohtaisen turvallisuuden alttiiksi vaaroille (ks. Anonymous 2021). Vapaana hakuterminä populaarimusiikki (engl. popular music) ei kylläkään tuota yhtään osumaa rajattuna Kiinaan.

Aineettoman kulttuuriperinnön varannot ja moniselitteisyys 

Käytän aineistonani Unescon (2023) ja Museoviraston (EPKLV 2023; EPwiki 2023) luetteloita, sillä ne tarjoavat institutionalisoidun, kansainvälisiin sopimuksiin nojaavan aineettoman kulttuuriperinnön varannon. Määräävin näistä sopimuksista on vuoden 2003 Unescon yleissopimus, jonka määräykset astuivat Suomessa voimaan 2013 (VS 47/2013). Sopimuksen 12. artiklan mukaan ”jokainen osapuoli tekee, omaan tilanteeseensa parhaiten sopivalla tavalla, yhden tai useamman luettelon aineettomasta kulttuuriperinnöstä alueellaan.” Oma tutkimusaiheensa olisikin, missä määrin luettelointitavat vaihtelevat eri puolilla maailmaa; Ruotsissa sikäläisen ”elävän perinteen” (levande traditioner) luettelossa on käytännössä samat aihealueet kuin Suomessa Elävän perinnön luetteloissa, jos kohta täkäläinen ”pelit ja leikit” on saanut Itämeren länsirannalla sanamuodon ”seurustelumuodot” (umgängesformen; ISOF 2023). Sen  sijaan esimerkiksi Iso-Britanniassa tai Yhdysvalloissa ei moisia luetteloita pidetä yllä, kas kun maat eivät ole vuoden 2003 yleissopimusta ratifioineet. Näin ollen Unescon luetteloiden perusteella niiden alueella ei ole sitä ensimmäistäkään aineettoman kulttuuriperinnön ilmentymää – samalla kun Englannin ”kansallisella perintölistalla” on satoja tuhansia rakennuksia, monumentteja, puistoja, taistelutantereita, hylkyjä ja muita ympäristökohteita (HE 2023). Näistä 51 yhdistyy populaarimusiikkiin (popular music), joukossa muun muassa The Beatlesin tunnetuksi tekemät Abbey Roadin studiot, ja 44 kansan- tai perinnemusiikkiin (hakulausekkeena ”folk music, traditional music”). Klassisen ja taidemusiikin (”classical music, art music”) osalta osumia tosin on 323.

Yleissopimuksen velvoittamien luetteloiden epäyhdenmukaisuudesta huolimatta niihin hyväksytyt perinnekohteet tai Unescon tapauksessa “elementit” ovat aineetonta kulttuuriperintöä ja piste – tai ainakin niiden perintöaseman kyseenalaistaminen tarkoittaisi sekä Yhdistyneiden kansakuntien että yksittäisten suvereenien valtioiden auktoriteettiaseman haastamista. Menetelmällisenä etuna on lisäksi se, että tutkijan ei tarvitse asettaa omia käsityksiään kulttuuriperinnöstä alttiiksi arvostelulle.

Vuoden 2023 alussa Unescon kulttuuriperintöluetteloihin oli hyväksytty yhteensä 677 kohdetta. Näistä suurin osa eli 568 kuului ”ihmiskunnan aineetonta kulttuuriperintöä edustavaan luetteloon”, kun taas ”kiireellistä suojelua vaativia” kohteita oli 76 ja ”hyvien suojelukäytäntöjen rekisterissä” oli 33 kohdetta. Vapaalla hakusanalla ”musiikki” (engl. music) luetteloista löytyi 278 kohdetta, mutta yhdistelemällä ennalta-annettuja musiikkiin, soittimiin ja tanssiin liittyviä hakutermejä ja ottamalla mukaan myös ”toissijaiset suhteet”, osumia oli 439 (ks. kuva 1). Toisin sanoen kahdella kolmesta kulttuuriperintökohteesta on jonkinasteinen kytkös musiikkiin. 

Kuva 1. Musiikkiin (music), soittimiin (instruments), lauluun (singing, song) ja tanssiin (dance) kytkeytyvien kohteiden määrä Unescon (2023) kulttuuriperintöluetteloissa myös toissijaiset suhteet (secondary relations) huomioon ottaen.

Unescon (2023) luetteloiden hakutermien asian- ja johdonmukaisuudesta voi kylläkin olla montaa mieltä, sillä siinä missä ”laulumusiikin” (engl. vocal music) ja ”soitinmusiikin” (engl. instrumental music) osumamäärät ovat 274 ja 233, ”musiikki” (engl. music) tuottaa vain yhden osuman – Baselin karnevaalin – ja senkin vain toissijaisena kohteena. Lisäksi luetteloissa korostuvat erilaiset kansan- ja perinnemusiikin lajit sekä Aasian, Afrikan ja Latinalaisen Amerikan ”kultivoidut” käytännöt, eikä esimerkiksi länsimaisen taide- tai populaarimusiikin historiallisuutta vaikuteta arvostettavan samalla tavalla (Pryer 2019, 36–37). Vastaavasti vapaalla hakutermillä ”jazz” tuloksena on vain yksi osuma, Réuniosaarten maloya, joka esittelytekstin perusteella ei ole jazzia sinänsä vaan jota nykymuodossaan sekoitellaan niin rockiin, reggaeen kuin jazziinkin (Unesco 2023). 

Hakutermi ”populaarimusiikki” (engl. popular music; esp. musica popular; ransk. musique populaire) puolestaan yhdistyy ensisijaisesti vain kongolaiseen rumbaan ja toissijaisesti myös Panaman Corpus Christi -juhliin sekä ecuadorilaiseen tanssilauluun pasilloon. Kaikki nämä kohteet on hyväksytty luetteloon vuonna 2021. Vapaana hakusanana ”populaarimusiikki” sen sijaan tuottaa kolme muuta osumaa: Norsunluurannikon guro-yhteisön zaoulin (hyväksytty 2017), Brasilian Recôncavo-alueen festivaalin Samba de Roda (2008) sekä hyvien suojelukäytäntöjen rekisteristä Kaakkois-Brasilian fandangon ”elävän museon” (2011). Hakusana ”populaaritanssi” (engl. popular dance) ei lyö tyhjää vaan osumia on kaksi: irakilainen juhla Khidr Elias (2016) sekä zimbabwelainen tanssi mbende Jerusarema (2008).

Mainittujen musiikin- ja tanssilajien populaarius on suhteelllista ja kenties kyseenalaistakin. Kaupallisesti ja sosiaalisesti fandango saattaa olla hyvinkin suosittu, mutta monille kenties tuttu vain Queen-yhtyeen kappaleen Bohemian Rhapsody sanoituksesta. Populaarin moniselitteisyyden ja käsitteellisen painoarvon kannalta onkin huomionarvoista, että sellaiset ”ei-länsimaisen populaarimusiikin” lajit kuin candombe (2009), tango (2009), flamenco (2010), fado (2011), mariachi (2011), merengue (2016), rumba (2016), rebetiko (2017), reggae (2018) ja raï (2022) eivät yhdisty hakusanojen tai -termien perusteella populaariin (vrt. Manuel 1988). Viimeisin on esittelytekstin perusteella tosin ”populaari kansanlaulu” (engl. popular folk song; ransk. chanson populaire), ja tangon esittelytekstissä käytetään sanamuotoa ”populaari urbaani musiikki” (engl. popular urban music; esp. música popular urbana). Tämä osoittaa käsitteellistämiseen liittyvät erot eri kielialueilla: espanjaksi música popular tarkoittaa pikemminkin kansan- kuin populaarimusiikkia, ja sama pätee muihinkin romaanisiin kieliin. Itse asiassa mikäli Unescon (2023) luettelohaun tekee espanjaksi, vapaana hakuterminä música popular monikkomuoto mukaan lukien tuottaa yhteensä kahdeksan osumaa – ja ranskaksi kymmenen. Yksi näistä on kuin onkin uiguurien laulu-, tanssi- ja musiikkikäytäntöjen kokonaisuus muqam, joskin englanninkielisessä esittelytekstissä lajimääreenä on kansanmusiikki (folk music).

Kaiken kaikkiaan Unescon (2023) luetteloiden perusteella on pääteltävissä, että hakuterminä ”populaarimusiikki” (engl. popular music) on otettu käyttöön vasta 2021, ja että sitä ei ole yhdistetty aiemmin luetteloon hyväksyttyihin kohteisiin niiden enemmän tai vähemmän ilmeisestä suosiosta huolimatta. Toisaalta on huomattava, että Unescon luetteloissa laveammat musiikilliset luokittelut ovat selvästikin vähemmän tärkeitä kuin paikalliset lajityypit: ”kansanmusiikki” (engl. folk music) tai ”perinnemusiikki” (engl. traditional music) eivät lukeudu hakutermeihin, ja vapaina hakusanoina ne tuottavat yhteensä vain kolmisenkymmentä osumaa.

Museoviraston ylläpitämän aineettoman kulttuuriperinnön kansallisen luettelon (EPKLV 2023) ja siihen kytkeytyvän wikiluettelon (EPwiki 2023) osalta aineiston rajaus on jossain määrin vaivattomampaa, sillä näissä ”elävän perinnön” listauksissa on oma aihealueensa ”musiikki ja tanssi.” Wikiluettelossa aiheen mukaisia kohteita on 31 (joista Suomen romanien lauluperinne myös romanikielellä), kun taas kansallisessa luettelossa niitä on kymmenen. Osa wikiluettelon musiikista ja tanssista on kansallisessa luettelossa kylläkin muualla: juhlissa ja tavoissa, esittävissä taiteissa sekä suullisessa perinteessä. Näin laskien musiikillisia kohteita on kansallisessa luettelossa 16.

Populaarimusiikkiin viitataan luetteloissa suoraan vain kuudessa kohteessa: suomalainen tango, lavatanssit, kanteleen soitto ja rakentaminen, afrikkalainen musiikki ja tanssi Suomessa, balladien laulaminen ja tanssiminen sekä työväen vappu. Rock, iskelmä, rap tai jokin muu tavanomainen populaarimusiikillinen lajityyppi mainitaan enemmän tai vähemmän ohimennen jouhikanteleen, juhannuksen vieton, koulukonserttien, saunomisen ja runolaulun yhteydessä. Metallimusiikki puolestaan on luetteloitu omana kohteenaan, ja oma erikoinen erityistapauksensa on aihealueeseen ”suullinen perinne” lukeutuva perintökohde ”Matti ja Teppo -vitsit.”

Perintö hallinnointina, prosessina ja toimintana

Unescon ja Museoviraston luettelojen avulla voi lisäksi havainnollistaa aineettoman kulttuuriperinnön hallinnollista hierarkiaa valtiollisten toimijoiden osalta. Alinna on Elävän perinnön wikiluettelo, johon periaatteessa mikä tahansa yhteisö tai ryhmä voi ehdottaa kohteita. Esimerkiksi körttiveisuun taustayhteisönä on Herättäjä-Yhdistys ry ja metallimusiikkia on ehdottanut HYRMY eli Helsingin Yliopiston Raskaan Musiikin Ystävät (EPwiki 2021c, 2022c). Vasta kun kohde on hyväksytty wikiluetteloon, voi sitä ehdottaa kansalliseen luetteloon. Valinta ei kuitenkaan ole itsestäänselvyys, vaan hakemukset arvioi Museoviraston nimittämä asiantuntijaryhmä. Päätöksen kansallisen luettelon kohteista tekee puolestaan Opetus- ja kulttuuriministeriö Museoviraston valmisteluun nojaten. (MV 2020: 8; ks. myös Haapoja-Mäkelä 2020, 52–54.) Unescon luetteloihin voi taas ehdottaa vuosittain vain yhtä kansalliseen luetteloon hyväksyttyä kohdetta, jälleen Museoviraston valmisteluvastuulla ja ministeriön päätöksellä (OKM 2018). Haut kysyvät myös kärsivällisyyttä: kansalliseen luetteloon on toistaiseksi voinut hakea vain kolmen vuoden välein 2017 alkaen, ja Unescon hallintoelimissä käsittelyaika on lähes kaksi vuotta (MV 2023; Unesco 1992–2022).

Valtiosopimuksiin nojaavan luettelointivaateen takia aineettoman kulttuuriperinnön auktorisoitu aineisto on kätevästi saatavilla, mutta populaarimusiikin osalta sen rajausmahdollisuudet osoittautuvat kovin tulkinnanvaraisiksi. Storeyn (2015) korostama ”populaarin” moniselitteisyys huomioon ottaen tässä ei sinällään ole mitään yllättävää, ja samalla epäjohdonmukaiset hakutermit ja asiasanat osoittavat myös ”perinnön” häilyvyyden ja tilannesidonnaisuuden. Sekä populaarikulttuurilla (ja -musiikilla) että kulttuuriperinnöllä on vakiintuneet ja eri tavoin institutionalisoituneet käyttöyhteytensä, mutta lopulta termit ovat toden totta löyhiä ja kaikkea muuta kuin itsestään selviä tapoja luokitella maailmaa ja kulttuurisia käytäntöjä. Kriittisen perinnöntutkimuksen uranuurtajan Laurajane Smithin (2006, 2–3) vaikutusvaltaisen määritelmän mukaan ”perintö” ei olekaan asia tai olio, vaan se on ymmärrettävä arvolatautuneena sosiaalisena prosessina ja toimintana: mistä tahansa voi tulla perintöä, eikä mikään pysy perintönä ilman jatkuvia toimenpiteitä.

Kriittisessä perinnöntutkimuksessa käytetäänkin taajaan termiä ”perinnöllistäminen” (engl. heritagisation), millä painotetaan juuri ilmiön prosessiluonnetta sekä perinnön käsitteen avulla tehtävää sosiokulttuurista työtä (ks. Smith 2006, 17; Lillbroända-Annala 2014, 29–30). Samalla aineettomasta kulttuuriperinnöstä tulee moniselitteistä, tilannesidonnaista ja helposti politisoituvaa. Erilaisissa kansallisissa luetteloissa perintö tässä mielessä saattaa välittyä jonain selvärajaisena ja itsestään selvänä ilmiönä tai asiana, mutta etenkin maailmanlaajuisesti sen moniulotteisuus käy nopeasti ilmi ja tuottaa samantapaisia jännitteitä ja jopa ristiriitaisuuksia kuin populaarikin. Unescon arvo kääntyy helposti taloudelliseksi arvoksi: aineettoman kulttuuriperinnön kohteista tulee turistikohteita ja siten myös suosittuja eli populaareja sanan yhdessä merkityksessä (ks. Lillbroända-Annala 2014, 31). Smith (2006, 33, 123–125) kuitenkin huomauttaa, että ”perintöturismi” ei ole vain perintökohteiden kaupallistamista ja viihteellistämistä, vaan osa laajempaa ”identiteettityötä” ja perinnön merkityksellistämistä eritoten autenttisuuteen nojaten. Turismin myötä aineeton kulttuuriperintö johtaa yleensä ellei poikkeuksetta myös ”unescoitumiseen” omine aineellisine seurauksineen ja jännitteineen esimerkiksi museoitumisen, oleskelurajoitusten ja materiaalivalintojen suhteen jälkikoloniaalisen nostalgian siivittämänä (ks. Berliner 2020, 51–54).

Kiinan perintöviranomaisten tapa muokata Unescon luetteloihin hyväksyttyjä uiguuriperinteitä turistihyödykkeiksi osana terrorisminvastaiseksi sodaksi naamioitua totalitaristista sisäpolitiikkaa on yksi selkeimmistä esimerkeistä aineettoman kulttuuriperinnön tarkoitushakuisuudesta ja politisoitumisesta. Samalla juuri autenttisuudesta tulee kiistanalaista: Kiinan valtio voi nojata nimenomaan Unescon hyväksyntään puolustaessaan puolueideologian mukaisiksi muokattujen musiikillis-uskonnollisten käytäntöjen suojelutarvetta, mutta samalla yhteys uiguuriyhteisöön on katkennut – tai pikemminkin katkaistu. (Anonymous 2021, 122–123.)

Perintökohteiden suosio

Kielitoimiston sanakirjan mukaan populaari tarkoittaa suosittua, kansanomaista tai yleistajuista. Määreen etymologia palautuukin latinan sanaan populus, kansa. Vaikka niin black metalin kuin Beethoveninkin avulla voi osoittaa, että suosio ei tarkoita kansanomaista tai päinvastoin, yhdistyy populaari juuri musiikin ja kulttuurin etuliitteenä suuriin yleisömääriin: ”kaksisataa miljoonaa kärpästä ei voi olla väärässä”, kuten vanha Elvis-vitsi kuuluu.

Myös Storey (2015, 5) aloittaa populaarikulttuurin erittelynsä sen ”määrällisestä ulottuvuudesta” eli esimerkiksi myyntilukuihin, osallistujamääriin ja kulutusmieltymyksiin perustuvasta määrittelystä. Kulttuuriperintökohteet ja -hankkeet kytkeytyvät tähän selkeimmillään eritoten Unescon mainosarvon ja siihen perustuvan turismin myötä. Esimerkiksi Kaustisen kansanmusiikkijuhlien kokonaiskäyntimäärä oli 43450 vuonna 2022 (Kaustinen 2022a), ja sikäli kun Unescon tunnustama paikallinen viulunsoittoperinne on olennainen osa juhlia, suosion voi ounastella kasvavan. Seinäjoen Tangomarkkinat puolestaan ”palasi uudistuneena kaksi kesää kestäneeltä koronatauolta houkutellen heti paikalle 40 000 kävijää”, ja kilpailun suoria televisiolähetyksiä ”seurasi eri kanavissa arviolta noin 300 000 katsojaa” (Tangomarkkinat 2022). 

Lisäksi vaikka tango tai reggae eivät Unescon luetteloissa edustakaan populaarimusiikkia, on niiden maailmanlaajuinen suosio kiistämätön. Erinäisten verkkolähteiden mukaan esimerkiksi jälkimmäisen supertähti Bob Marley on The Wailers -yhtyeineen kaikkien aikojen albumilevymyyntitilastoissa sijalla 34 Legend-kokoelman (1984) myytyä kaiken kaikkiaan 28 miljoonaa kappaletta (BSA 2022). Unescolle jätetyssä tangon nimitysehdotusdokumentissa käytännön taas todetaan olevan ”hyvin tunnettu ympäri maailmaa”, ja juuri turismiin liittyvänä yksityiskohtana dokumentissa mainitaan ”Montevideon tangoturistiopas” (Unesco 2009).

Väkimääriin perustuva populaarius on reggaen ja tangon tapauksessa kuitenkin poikkeuksellista muihin Unescon ja Museoviraston luetteloiden perintökohteisiin verrattuna, elävän perinnön wikiluetteloon lukeutuvaa ”metallimusiikkia” lukuun ottamatta. Kansainvälisen ääniteteollisuuden etujärjestön tilastoinnin mukaan viimeisin on itse asiassa kyseisistä kolmesta genrestä suosituin (ks. IFPI 2019), Kaustisen ja Tangomarkkinoiden kävijämäärien jäädessä vain kymmenesosaan vuoden 2022 Hellfest-metallifestivaalin yleisöstä (VNV 2023).

Myös tavanomaisemman kansanperinteen muodot voivat osoittautua erittäin suosituiksi. Esimerkiksi Bulgarian Koprivshtitsassa järjestettävä kansanperinteen festivaali on puolivuosisataisen toimintansa aikana kasvanut 200000 kävijän tapahtumaksi. Unesco (2016) on hyväksynyt festivaalin hyvien suojelukäytäntöjen rekisteriinsä, vaikkakin aiheeseen liittyvässä dokumentaatiossa niin järjestelyjen mittakaavaa, taloudellisia tekijöitä kuin ilmaisumuotojen historiallisuuttakin koskevat jännitteet ja haasteet tuodaan esiin. Oman pohdintansa aihe olisi, millaisia jälkisosialistisia kysymyksiä muutokset festivaalin määrällisessä suosiossa sitten vuoden 1965 herättävät, eritoten valtiollisen kulttuuripolitiikan suhteen.

Koprivshtitsan festivaali on kuitenkin osoitus populaarikulttuurin määrällisen ulottuvuuden suhteellisuudesta ja siitä, että yksin se ei riitä kulttuuristen luokittelujen ja erontekojen perusteeksi (ks. Storey 2015, 5). Koprivshtitsan ohella myös Kaustisen kansanmusiikkijuhla vastaa lisäksi Owe Ronströmin (2014, 54) tulkintaa paikallisyhteisöjen ”perinnemusiikin” muuttumisesta maailmanlaajuiselle yleisölle suunnatuksi ”perintömusiikiksi” festivaaleineen ja muine populaarimusiikin markkinoista tuttuine käytäntöineen.

Perintöestetiikan laatu

Sanakirjamääritelmissä esiintyvä yleistajuisuus populaarin synonyymina kytkeytyy Storeyn (2015, 5–8) painottamaan esteettiseen ulottuvuuteen. Tällöin populaariuden ytimessä ovat oletukset ilmaisun helppoudesta ja jopa ala-arvoisuudesta, ja perustavanlaatuiseksi vastakohdaksi asetetaan tällöin taide tai niin kutsuttu korkeakulttuuri, jonka omaksumisen ja ”ymmärtämisen” ajatellaan usein vaativan pitkällistä muodollista koulutusta. Korkean ja matalan erottelun pysyvyyteen viittaa esimerkiksi Taideyliopiston (2023) koulutustarjonta: Sibelius-Akatemian perustutkintokoulutusohjelmista osapuilleen puolet on nimetty klassisen musiikin opinnoiksi, kun taas populaarimusiikkia ei mainita ohjelmien nimissä.

Myös Museoviraston ja Unescon luetteloiden perusteella musiikillisessa kulttuuriperinnössä on pääsääntöisesti kysymys jostakin muusta kuin taiteesta. Elävän perinnön luetteloiden asiasanoissa ei ole ”klassista musiikkia” ja taide esiintyy vain muodossa ”tanssitaide” – mikä puolestaan johtaa vain karjalaisen kansantanssin esittelyyn. Luetteloissa on lisäksi omana aihealueenaan ”esittävät taiteet”, kansallisesti arvokkaimpina ilmentyminään demoskene, kuurojen kulttuuripäivät, nukketeatteri, sirkuskulttuuri, tivoliperinne sekä voimisteluperinne. Taiteeseen ei tosin viitata sanallakaan ensimmäisen eikä kahden viimeisen esittelyteksteissä, kun taas sirkuskulttuurin synonyymina esiintyy toistuvasti ”sirkustaide.” 

Unescon (2023) tapauksessa hakutermit ”klassinen musiikki” tai ”taidemusiikki” tuottavat yhteensä viisi osumaa, joista edelliseen liittyvät eivät suinkaan paikallistu keskiseen Eurooppaan vaan Keski- ja Itä-Aasiaan (ks. Pryer 2019, 36–38). Taidemusiikkia luettelossa on vain irlantilainen harpunsoitto. ”Ooppera” on puolestaan mainittu vain Kiinan valtion alueelle paikallistettujen kohteiden nimissä, poikkeuksena sisilialainen käsinukketeatteri Opera dei Pupi. Vertailun vuoksi voi todeta vielä, että saksalaisella urkujenrakennuksella ei kaiketi ole mitään tekemistä klassisen tai taidemusiikin kanssa.

Oletukset ja väitteet populaarimusiikin alhaisesta esteettisestä arvosta ovat jäänteitä ja merkkejä luokkayhteiskunnasta ja erityisesti taidelaitosten ylläpitämästä elitismistä. Matala/korkea-jaottelun suhteellisuus käy ilmi myös popin ja rockin vastakkainasettelussa 1960-luvulta lähtien sekä melkeinpä minkä tahansa musiikinlajin autenttisuutta koskevissa keskusteluissa. Kysymykset musiikillisesta kulttuuriperinnöstä vain lisäävät asetelman mutkikkuutta, sillä perintö on lähtökohtaisesti jotakin arvokasta. Täten myös aiemmin esimerkiksi uskonnollisista tai yhteiskunnallisista syistä ”kulttuurisena roskana” (ks. Baker ja Huber 2015) pidetyt ilmaisumuodot voivat saada myöhemmin arvostusta juuri uhanalaisena kulttuuriperintönä, kuten vaikkapa 1800-luvun puolivälissä kehkeytynyt inkeriläinen röntyskäperinne:

Luterilainen kirkko piti röntyskää syntisenä. Runonkerääjät pitivät röntyskälauluja renkutuksina ja kalevalamittaisia runonlauluja arvottomampina. Neuvostovallan mielestä röntyskä edusti porvarillista elämäntapaa. Muistiinpanoja vanhimmilta ajoilta ei ole säilynyt. Syyksi on arveltu laulujen osakseen saamaa arvostuksen puutetta. Röntyskä-perinteellä oli siis kaikki edellytykset hävitä. (EPwiki 2022a.)

Röntyskä havainnollistaa osaltaan sitä, miten eritoten aiemmin esteettisesti populaarina eli alempiarvoisena tai jopa rahvaanomaisena pidetystä käytännöstä on tullut perintöstatuksen myötä laadultaan parempaa. Esimerkkejä samasta ovat metallimusiikki ja suomalainen tango. Tällöin on kuitenkin huomattava, että ”matala” estetiikka ei välttämättä korvaudu sinällään, vaan pikemminkin yhdistyy kansallisesti tai muuten poliittisesti määräytyvään ”korkeaan.” Samalla myös musiikkiperinnön esteettinen laatu osoittautuu pohjimmiltaan mielivaltaiseksi, kulloistenkin poliittisten virtausten sanelemaksi: runonkerääjät rakensivat tietynlaista Suomea tietynlaisiin perinnelajeihin nojaten, aivan kuten Elävän perinnön wikiluettelolla rakennetaan Suomea muun muassa tangoon, metallimusiikkiin sekä afrikkalaiseenkin musiikkiin ja tanssiin nojaten. On toki syytä huomata, että Elävän perinnön kansallisesta luettelosta ei metallimusiikkia löydy, vaan näin määrittyvä kansallinen musiikkiperintö nojaa sellaisiin perinteisesti kansanmusiikkiin kytkeytyviin soittimiin ja käytäntöihin kuten jouhikantele, kantele, pelimanniviulismi, purpuri ja menuetti. Sen sijaan etninen monimuotoisuus on luettelossa läsnä, muttei niinkään afrikkalaisten käytäntöjen kuin romanien lauluperinteen muodossa. (AKP 2023.) Tämä herättää kysymyksiä paitsi kansalliseksi hyväksyttävän kulttuuriperinnön jähmeydestä, myös niin kutsutusta tokenismista eli yksittäisten vähemmistöjen tarkoitushakuisesta maininnasta moniarvoisuuden ja suvaitsevaisuuden osoituksena.

Perintö massakulttuurina

Käsitykset matalasta ja ala-arvoisesta estetiikasta liittyvät erottamattomasti Storeyn (2015, 8–9) hahmottelemaan tuotannolliseen tai massakulttuuriseen populaarin ulottuvuuteen. Hänen mukaansa tämä tarkoittaa monille populaarikulttuurin ymmärtämistä ”toivottoman kaupallisena kulttuurina”, jonka ytimessä ovat taloudelliset suhteet ja kulttuurituotteiden tuotantotapa. Kysymys on olennaisesti myös yhteiskunnallisista työnjakoon ja koulutukseen perustuvista arvoasetelmista: siinä missä eliitti ihailee ainutkertaisten taideteosten takana piilevää neroutta, työväen aivoja turrutetaan yhdentekevällä massatuotannolla. Tämä on tietenkin rankka elitistinen kärjistys, mutta keskeistä on yhteys esteettisen ”matalan” ja niin kutsutun massakulttuurin välillä. Jälkimmäinen kytkeytyy myös populaarin määrälliseen ulottuvuuteen, sillä massatuotanto tähtää aina myös massakulutukseen eli mahdollisimman suureen suosioon. Ero määrällisen ja massakulttuurisen populaarin välillä on kuitenkin juuri tuotantotavassa: siinä missä edelliseen lukeutuvat myös konserttien kaltaiset suurille yleisömäärille suunnatut palvelut, jälkimmäisessä on ensisijaisesti kysymys kopioitavista hyödykkeistä ja niihin liittyvien aineettomien oikeuksien hallinnoinnista.

Kulttuuri- ja musiikkiperinnön käsitteleminen ja käsitteellistäminen massakulttuurina ei olekaan vaivatonta. Toki perintökohteita on tuotteistettu eritoten turismin tarpeisiin, mutta sikäli kun kulttuuriperintö on yhteisöllistä tai jopa koko ihmiskunnan omaisuutta, on sen kaikenlainen tekijänoikeudellinen hallinnointi vähintäänkin ”hämmentävää” ellei periaatteessa mahdotonta (ks. Pryer 2019, 22–30). Reggae ja metallimusiikki ja tango ovat käypiä esimerkkejä asetelman ristiriitaisuudesta: genret ”omaksi” kulttuuriperinnökseen mieltävät yhteisöt eivät käytännössä voi hyödyntää yksittäisiä kappaleita julkisesti maksamatta tekijänoikeuslain edellyttämää korvausta tekijöille, hoituipa tämä omalla esitysilmoituksella, esityspaikan kiinteällä luvalla tai muulla tavoin (ks. Teosto 2023). Tekijöiden on lisäksi oltava luonnollisia henkilöitä eli lainsäädäntö ei tunnista kollektiivista tekijyyttä. Tilanne on tietysti toinen, mikäli ensimmäiset reggaen tai metallimusiikin tekijät kuolivat jo vuonna 1952, koska silloin heidän sävellyksiään koskeva suoja-aika on umpeutunut. Siinä missä joukko vuonna 1982 kuolleen Toivo Kärjen sävellyksiä ”kuuluu suomalaisten tangojen aateliin” (EPwiki 2021a), ei niitäkään voi esittää kulttuuriperintöriennoissa ilman oikeudenomistajien lupaa tai lakisääteistä korvausta. Sikäli kun näin tapahtuu, kulttuuriperinnöstä tulee massakulttuuria, jos kohta yksittäisten oikeudenomistajien eikä perintöyhteisöjen eduksi. Tämä puolestaan ei vastaa Unescon määritelmää aineettomasta kulttuuriperinnöstä.

Kulttuuriperinnön ja massakulttuurin välinen kitka vain kasvaa, kun huomioon otetaan lisäksi yhteiskuntaluokka. Unescon (2023) luetteloihin hyväksytyistä musiikeista esimerkiksi rebetikon, reggaen ja tangon on kaikkien esitetty kumpuavan alimmista yhteiskuntakerroksista tai peräti ”roskaväen” parista (Manuel 1988, 18), ja vaikka nimitysehdotuksissa tämä tavalla tai toisella myönnettäisiinkin (ks. Unesco 2009, 2017, 2018), luettelohaussa vapaa hakusana ”työväenluokka” (engl. working class) tuottaa vain yhden osuman. Sattumoisin se on sama kuin hakusanalla ”ooppera” (engl. opera). Museoviraston luetteloiden aihealueella ”musiikki ja tanssi” työväkeen suoraan yhdistettyjä kohteita on niin ikään vain yksi, Narvan Soittokunnan vappukonsertti. Yhteiskunnalliset hierarkiat ovat sen sijaan välillisesti läsnä tangossa, sillä sen esittelytekstissä mainitaan ”tavalliset suomalaiset” toistuvasti (EPwiki 2021a). Kansanmusiikilla tai -tanssilla ei puolestaan ole Museoviraston luetteloissa suoraa yhteyttä ”kansaan” saati rahvaaseen, vaan niistä on tullut pikemminkin vain vakiintuneiden lajityypillisten käytäntöjen nimilappuja.

Luokkaerot niveltyvät Museoviraston luetteloissa lisäksi etnisyyteen romanien ja afrikkalaisten musiikkiperinteiden esittelyissä. Edellisten lauluissa tyypillisiä aiheita ovat muun muassa markkinat, hevoskaupat sekä ”luku- ja kirjoitustaidottomien romanisukupolvien elämänviisaudet ja kertomukset” (EPwiki 2022b). Afrikkalainen musiikki ja tanssi Suomessa hahmottuu sen sijaan laajemmasta muuttoliikkeestä ja väestörakenteesta irralliseksi henkilökohtaisten suhteiden ja ammattimaisen toiminnan kentäksi: ”toiminnalle on tyypillistä tavoitteellinen taiteellinen toiminta ja uuden luominen” (EPwiki 2021b). Yhteiskunnallisten ja kulttuuriseen moninaisuuteen liittyvien jännitteiden kannalta onkin oireellista, että suomensomalien musiikkiin ei viitata esittelytekstissä sanallakaan. Somalitaustaisen väestön luokka-asema taas on yleisesti ottaen alhainen, sillä etenkin työmarkkinoilla he kohtaavat syrjintää säännönmukaisesti (ks. OSF 2014, 66–70; Mubarak, Nilsson ja Saxén 2015, 238–240).

Aidon kansan aito perintö

Aineettoman kulttuuriperinnön hallinnoinnissa korostetaan yhtäältä yhteisölähtöisyyttä, mutta lopullinen hyväksyntä ja arvo perintökohteille myönnetään valtiollisella tasolla. Esimerkiksi Suomen, Ruotsin ja Englannin luetteloita selatessa huomio kiinnittyy lisäksi siihen, että ne nimetään ”kansallisiksi” (ruots. nationell, engl. national) eikä esimerkiksi valtiollisiksi (ks. Kärjä 2022, 324) – joskin Englanti on tässä suhteessa pikemminkin ”osakuningaskunnallinen” hallintoalue. Yhteisöt, valtiot ja kansat ovat kuitenkin eri asioita. Sikäli kun Unescon ja Museoviraston hallintomalli nojaa kahden viimeisimmän yhteyteen, voi kulttuuriperintöä pitää perustellusti kansallisvaltioajattelun ilmentymänä. Museovirastossakaan tuskin kielletään, etteikö Suomen valtion alueella eläisi useiden eri kansojen edustajia, kuten vaikkapa romaneja, senegalilaisia tai tansanialaisia. Tällöinkin yhteisöllisyys määrittyy ensisijaisesti kansallisuudeksi.

Populaarilla on puolestaan jo etymologiset yhteytensä kansalliseen, ja Storeyn (2015, 9) hahmotelmassa populaarikulttuurin kansallisella tai kansanomaisella ulottuvuudella on niin ikään keskeinen asema. Kansallisuus niveltyy tällöin rahvaaseen, muttei niinkään sen luokka-aseman perusteella, vaan idealisoidussa ja puoliuskonnollisessa muodossa ”aitoa kansanhenkeä” korostaen. Käsitykset autenttisuudesta ovatkin populaarikulttuurin kansallisen ulottuvuuden ytimessä, erityisesti kulttuuriseen edustavuuteen ja jopa puhtauteen liittyen. (Ks. Storey 2015, 19–20.)

Autenttisuus ei silti ole minkään ilmiön tai käytännön ominaisuus, vaan – kuten perinnön yhteydessä – osuvampaa olisi painottaa toimintaa. Autenttisuudessa on toisin sanoen kysymys arvottamisesta, ”autentikoinnista” (Moore 2002). Niinpä voi hyvällä syyllä kysyä, miten samanarvoisia esimerkiksi metallimusiikki, tango ja senegalilainen populaarimusiikki ovat kansallisena kulttuuriperintönä Suomessa. Tango on kanonisoitu osaksi suomalaiskansallista kertomusta omine rodullistavine erityispiirteineen: samalla kun romaniartistien panos tunnustetaan lajityypin historioinnissa, jää sen ”alkuperäinen afrolatinalainen rytmiikka” usein sivuhuomioksi (ks. Jalkanen ja Kurkela 2003, 417, 475–476; vrt. Knutas 2004; Gronow 2004, 17; Kärjä 2012, 135–140). Unescon luetteloiden nimitysehdotusdokumentissa rioplatalaisen tangon luonne afrikkalais-eurooppalais-paikallisten ”hybridisaatioprossessien taiteellisena ja kulttuurisena tuloksena” sen sijaan mainitaan (Unesco 2009).

Lisäksi sikäli kun Ecuadorin pasillo on mahdollisista käännöskömmähdyksistä huolimatta yksi harvoista Unescon (2023) hakutermeihinsä kirjaamista ”populaarimusiikeista”, sen yhteys ecuadorilaisten identiteettiin ja ”kotimaahan” tehdään luettelossa selväksi, tosin myös fuusioluonne ja kaupunkikulttuuriperusta mainiten. Silti luettelotekstissä korostettu perinteen jatkuvuus ja nykyinen painoarvo ovat oireita siitä, mitä etnomusikologi Ketty Wong (2012, 93) nimittää ”keksityksi pasillo-perinteeksi” (vrt. Hobsbawm ja Ranger 1983). Wongin (2012, 87–90) mukaan pasillon kulta-aika ajoittuu 1950- ja 1960-luvuille, ja 1980-luvulle tultaessa sen asema ”kansallisena musiikkina” (música nacional) oli murentunut niin kulttuuripoliittisten linjausten kuin maailmanlaajuisten musiikkivirtaustenkin vaikutuksesta. Kuluvalla vuosituhannella siitä on tullut hänen mukaansa ”vanhaa” vanhemman väen musiikkia, jossa innovaatio ja muutos on korvautunut osin elitistisellä nostalgialla (Wong 2012, 90–91).

Kysymykset kansasta ovat poikkeuksetta myös kysymyksiä yhteiskuntaluokasta. Sibelius ja muut syntyperänsä takia etuoikeutetut, korkeasti koulutetut säveltäjät ovat erinäisten kansallismielisten romantikkojen ja kiihkoilijoiden mukaan saattaneet ilmentää oletettua kansanhenkeä ylväimmillään, samalla kun säveltäjien hyödyntämät sävelmät ovat edustaneet kansaa puhtaimmillaan – eli usein nimettöminä ja esittäjien mahdollista tekijyyttä tunnustamatta. Tällöin kansasta tulee ihanteellista massaa tai peräti aineeton olio, jota ei missään tapauksessa tule sekoittaa sivistymättömään rahvaaseen saati turmeltuneeseen työväenluokkaan. ”Kansa” on täten ennen kaikkea myytti menetetystä ”orgaanisesta yhteisöstä” (Storey 2015, 27). 

Korostamalla epämääräistä kansanhenkeä ilmaisun perustana myös asiaan liittyvät taloudelliset suhteet ja rakenteet on helppo sivuuttaa: sikäli kun Sibelius nojasi perinteisiin kansansävelmiin ”suomalaista sävelkieltä” synnyttäessään ja omien sanojensa mukaan ”tunnelmat” Kalevalasta varastaen (ks. Salmenhaara 1996, 65–75), miksi hänen perikuntansa eikä Suomen kansan tulisi nauttia sävellysten tekijänoikeudellisista tuotoista? Hän saattoi piirrellä ”pisteitä ja viivoja” Larin Parasken laulaessa (ks. Korhonen 2015), mutta olennaisilta osin Sibeliuksen tuotanto ja varallisuus perustuu järjestelmään, jossa kansansävelmien tekijyyttä ei ole osattu eikä haluttu tunnistaa saati tunnustaa. Sibelius sävelsi ”ottamalla vaikutteita” eikä suinkaan ”versioimalla” Larin Parasken laulua.

Sävelsikö Sibelius populaarimusiikkia? Kansallisin ja taloudellisin perustein ehdottomasti, mutta esteettisin ehkei niinkään. Kysymys on myös populaarin estetiikan historiallisuudesta: nykypäivän ”poppis” ei ole sama asia kuin 1800-luvun lopun ”populäärit” eli  esimerkiksi Helsingissä sivistysporvariston itsekasvatukseen suunnatut ”helppotajuiset” klassisen musiikin konsertit (ks. Kurkela 2015, 51–54). Vastaavaan epähistoriallisuuteen törmää väistämättä niin kutsutun maailmanmusiikin yhteydessä. Tällöin historialliset ja paikalliset erot korvautuvat etnisillä eroilla, ikään kuin etenkin Aasian ja Afrikan ”kulttuurit” olisivat yksiselitteisiä ja yhdenmukaisia. (Ks. Ronström 2014, 48–49.) Niin Senegal kuin Tansaniakin perustuvat maantieteellisiltä rajoiltaan siirtomaavalta-ajan jakolinjoihin, ja molempien alueella elää kymmeniä eri etnisiä ryhmittymiä. Toki samalla on muistettava, että koko ajatus selvästi erotettavista etnisyyksistä on Eurooppa-keskeinen. Maailmanmusiikista (engl. world music) ei kylläkään listoilla juuri kirjoiteta: Elävän perinnön wikiluettelossa se mainitaan ohimennen osana koulukonserttien ohjelmiston laajenemista (EPwiki 2022d), ja Unescon (2023) luetteloissa vain fadon yhteydessä muodossa ”maailmanmusiikkipiirit.” 

Perinnön ja populaarin (epä)poliittisuus

Populaarikulttuurin ja kulttuuriperinnön läheinen kytkös kansaan tekee molemmista väistämättä poliittisia, olipa kyseessä suora valtiollinen ja valtiollisiin sopimuksiin nojaava vallankäyttö tai yleisiin yhteiskunnallisiin väestösuhteisiin perustuva julkisen toiminnan kehys. Musiikin poliittisuuden selkeimpiä muotoja ovat valtiollinen sensuuri, sääntely, tuki ja koulutus, mutta musiikista tulee poliittista heti myös silloin, kun sen ajatellaan edustavan aatetta, asiaa tai ihmisryhmää (ks. Street 2012). Esimerkkeinä voi listata musiikkiviennin, kansanmusiikin koulutuksen sekä sen, miten näissä ja monissa muissa yhteyksissä musiikki on tapana rodullistaa ja sukupuolittaa. Elävän perinnön wikiluettelossa metallimusiikin ennakoidaankin olevan ”tärkeä suomalainen vientivaltti ulkomaille” samalla kun sen valkoisuus jää mainitsematta ja miehisyyskin vain epäsuoran reunahuomion varaan: ”aggressiivisempien metallilajien keikoilla innostuneimmat kuuntelijat muodostavat […] pieniä alueita yleisön seassa, joissa osallistumishaluiset katsojat juoksevat toisiaan päin ja tönivät toisiaan musiikin energisoimina, varoen kuitenkin herrasmiesmäisesti satuttamasta toisiansa” (EPwiki 2021c).

Lisäksi Yhdistyneiden kansakuntien määräävä asema kulttuuriperinnön hallinnoinnissa tekee ilmiöstä poliittisen juuriaan myöten. Aihepiirin kiistoja tuskin käsitellään turvallisuusneuvostossa veto-oikeuksin, mutta jokaisella aineettoman kulttuuriperinnön luetteloihin ehdotetulla perintöelementillä tulee olla asiaankuuluvan valtion siunaus. Niinpä voikin pitää oireellisena, että vaikka saamelaisten käsityö- ja laulukäytäntöjen omaleimaisuus tunnustetaan laajalti, ei niitä Unescon luetteloista löydy. Tämä ei johdu välttämättä vain valtiollisista eli Norjan, Ruotsin, Suomen ja Venäjän viranomaisista, vaan olennaisilta osin myös saamelaisuuden monimuotoisuudesta sekä saamelaisyhteisöjen sisäisistä jännitteistä (ks. esim. Potinkara 2014, 287–294).

Populaaria ja perintöä yhdistää poliittisesti lisäksi se, että kumpaakin on tapana pyrkiä käsittelemään epäpoliittisena toiminnan alueena. Edellinen määrittyy tällöin tyypillisimmillään ”vain viihteenä”, kun taas jälkimmäiseen suhtaudutaan ”vain kulttuurina.” Kulttuurintutkijat ovat kuitenkin huomauttaneet jo vuosikymmenten ajan, että mikään ilmiö ei koskaan ole ”vain” jotakin, vaan sillä on aina yhtäaikaisesti historialliset, taloudelliset, sosiaaliset, kulttuuriset ja poliittiset kiinnekohtansa (ks. esim. Hall 1992, 63–87). Näin ollen väitteet populaarin tai perinnön epäpoliittisuudesta osoittautuvat nimen omaan poliittisiksi eli tiettyjä yhteiskunnallisia valtasuhteita legitimoiviksi.

Storeyn (2015, 10–12) mukaan populaarikulttuurin poliittisuus kytkeytyy kysymyksiin ja kamppailuihin yhteiskunnallisesta ja kulttuurisesta hegemoniasta eli valtaa pitävien tahojen pyrkimyksestä saavuttaa alisteisten ryhmittymien hyväksyntä ja tuki. Tämä käy ilmi erityisesti erilaisten vähemmistöjen ja yhteiskuntaa ”yhdenmukaistavien voimien” välisissä kiistoissa, olipa kysymys sitten lippujen heiluttamisesta Eurovision laulukilpailuissa tai ideologisesti jäsennellymmästä ja tarkoituksellisesta yhteiskunnalliseen muutokseen tähtäävästä vastakulttuurisesta liikehdinnästä. Unescon (2023) listoilla vapaa hakusana ”vastarinta” (engl. resistance) tuottaa seitsemän osumaa, joista peräti kuusi liittyy musiikkiin tai tanssiin: candombe Uruguayssa (2009), gwoka Ranskan Guadaloupella (2014), capoeira Brasiliassa (2014), rumba Kuubassa (2016), reggae Jamaikalla (2018) sekä Johannes Kastajan juhlat Venezuelassa (2021). Kaikilla näillä on lisäksi historialliset yhteytensä Afrikan orjakauppaan ja siten rasismiin. Elävän perinnön wikiluettelon musiikkikohteista vastakulttuurista toimintaa edustavat puolestaan lähinnä ”sukupuoli- ja seksuaalivähemmistöjen juhlatilaisuus” Leimarit (EPwiki 2021d) sekä metallimusiikin alalajeista ”pitkälti kantaaottavaan uskonnonvastaiseen symboliikkaan” perustuva black metal (EPwiki 2021c). Nämä kytkeytyvät myös niin kutsuttuun aktiiviseen kulutukseen nojaavaan populaarikulttuurin poliittisuuteen, varsinkin mikäli ne hyväksyy esimerkkeinä tyyli- ja fanitusperustaisista nuorisokulttuurin muodoista (Storey 2015, 11–12, 85, 247–251).

Populaarin poliittisuus liittyy lisäksi ”kansaa” koskeviin rajanvetoihin, etenkin suhteessa ”valtakeskittymään” (Storey 2015, 11). Elävän perinnön kohteita ajatellen voi tällöin huomiota kiinnittää esimerkiksi siihen, että niin Tangomarkkinoilla kuin Kaustisen kansanmusiikkijuhlilla on nähty ministereitä tuon tuostakin, ja jälkimmäisessä tapahtumassa kansan- ja populaarimusiikin tavanomainen raja ylittyy taajaan: vuonna 2022 eturivin niminä listattiin ”odotettujen kestotähtien Värttinän ja norjalaisen Mari Boinen” ohella myös pitkän linjan viihdemuusikko Pepe Willberg (Kaustinen 2022b).

Politiikan ytimessä on vallan legitimoinnin ohella myös jatkuva muutos, äärimmillään jopa pyrkimys vallankumoukseen. Niinpä Ronströmin (2014) perintömusiikkiajatusta mukaillen voi kysyä, josko erilaisista kansanmusiikin ja -tanssin lajeista on vähitellen tullut juuri tyyliperustaisia alakulttuureja. Sama pätee myös tangoon, etenkin mikäli arviot sen hiipumisesta koko kansan genrestä yksittäiseen festivaaliin nojaavaksi iskelmäartistien ponnahduslaudaksi pitävät paikkansa (ks. Gronow 2004, 37).

Yhteisöllisenä arvona kulttuuriperintö politisoi populaarin omalta osaltaan. Erityisen selvää tämä on silloin, kun tavanomaisista populaarikulttuurin muodoista – kuten metallimusiikki tai tango – tehdään kansallista kulttuuriperintöä. Perintö politisoi populaarin myös epäpolitisoimalla sen: poliittiset järjestöt eivät saa tehdä ehdotuksia Elävän perinnön kansalliseen luetteloon, kuten eivät myöskään uskonnolliset yhteisöt lähtökohtaisesti. Luetteloon voi kuitenkin ehdottaa sellaisia yhteiskuntaan ”juurtuneita” uskonnollisia perinteitä, joiden harjoittamiseen myös kyseisten uskonnollisten yhteisöjen ulkopuoliset ihmiset voivat osallistua. (EPKL 2023.) Wikiluetteloon hyväksytty körttiveisuu siis tuskin on tällainen perinne, sillä esittelytekstissä veisuun todetaan olevan ”eri ikäisiä ja eri puolilla Suomea asuvia heränneitä eli körttiläisiä kaikkein voimakkaimmin yhdistävä tekijä” (EPwiki 2022c).

Kulttuuriperinnöstä on myös tullut paikoin häpeilemätön osa ylikansallista kulttuuripolitiikkaa ja ”pehmeää valtaa.” Unescon yleissopimuksen ratifioineet valtiot sitoutuvat omassa lainsäädännössään vaalimaan sellaista aineetonta kulttuuriperintöä, ”joka vastaa nykyisiä ihmisoikeuksia koskevia asiakirjoja sekä täyttää vaatimukset yhteisöjen, ryhmien ja yksilöiden välisestä kunnioituksesta ja kestävästä kehityksestä” (VS 47/2013, 2. artikla). Silti juuri yleisten ihmisoikeuksien ja sopimuksen toisaalta korostaman kulttuurisen moninaisuuden välillä on peruuttamattomia ristiriitoja (Pryer 2019, 33), ja vaikka uiguurien muqam olisikin Unescon yleissopimuksen mukaista perintöä, Kiinan tapa perinnöllistää se on kunnioituksesta kaukana: ”Valtio on luokittelemalla, yksinkertaistamalla ja standardisoimalla tuhonnut uiguuriperinteen kulttuurisen elinvoiman ja moninaisuuden sekä riistänyt kyseisiltä yhteisöllisiltä esityksiltä niiden hengellisen painoarvon” (Anonymous 2021, 134).

Postmoderni perintö

Storeyn (2015, 12) hahmotelmassa populaarikulttuurilla on vielä yksi ulottuvuus: postmoderni. Olennaisilta osin siinä on kysymys ”korkean” ja ”matalan” kulttuurin limittymisestä tai pikemminkin niiden välisen rajan tarpeettomuudesta ja jopa mahdottomuudesta. Ronströmin (2014) määritelmä perintömusiikista vastaa tällaista käsitystä postmodernista kulttuurista, jos kohta sen keskiössä on korkealle arvostetun kansankulttuurin ”popularisoituminen”.

Postmodernia koskeva teoretisointi ei ole enää järin muodikasta, mutta sen vaikutus etenkin kulttuurintutkimuksen ”radikaaliin kontekstualismiin” (Lehtonen 2014, 12) on ollut merkittävä. Kärkevimpien kriitikkojen mukaan postmoderniteorioiden perusteella ilmiöt, kokemukset ja maailma hahmottuvat mielivaltaisina ja täysin yksilöllisinä, kun taas maltillisemmat kulttuurintutkijat painottavat yksilöllistenkin kokemusten historiallisuutta ja tilannesidonnaisuutta: päämääränä on tällöin selvittää ja selittää noiden kokemusten ja niille annettujen merkitysten juurisyyt (lat. radix, ”juuri”).

Viimeaikaisella kriittisellä perintökeskustelulla ja -teoretisoinnilla on yhteytensä postmoderniin sikäli kun perinnön ajatellaan olevan arvo eikä ilmiö tai asia (ks. Smith 2006, 2–3). Mistä tahansa voi toisin sanoen tulla perintöä, jos ja kun se vain hahmotetaan yhteisöllisesti riittävän arvokkaaksi. Näin ollen kulttuuriperintö määrittyy lähtökohtaisesti mielivaltaiseksi ja sattumanvaraiseksi – mutta käytännössä kulloistenkin historiallisten ja yhteiskunnallisten olosuhteiden ehdollistamaksi. 

Unescon (2023) tai Elävän perinnön luetteloista (AKP 2023) sanaa ”postmoderni” (engl. postmodern) ei löydy, mutta kulttuuriperinnön poliittisuus tekee siitä väistämättä myös postmodernia Storeyn (2015, 12, 212) hahmottelemassa muodossa: maailmanlaajuisten ja valtiollisten toimijoiden määrittelyvaltaan ja valikointiin perustuvana perintö on aina jo valmiiksi ”korkeaa”, riippumatta sen esteettisistä tai massakulttuurisista piirteistä ja ominaisuuksista. Näin ollen kulttuuriperintö on aina myös jo valmiiksi ristiriitaista ja ”riitasointuista” (Tunbridge ja Ashworth 1996): sen määrittelyyn ja rajaamiseen liittyy aina kaikista avoimuuteen liittyvistä korulauseista huolimatta tekijöitä, jotka sulkevat tietynlaisia ihmisiä ulos samalla kun ne vetoavat toisiin. Tässä suhteessa voi vertailla jälleen kerran tangon ”tavallisia suomalaisia” kaustislaisiin viuluperinteen edustajiin, Leimareiden ristiinpukeutujiin, metallimusiikin piirileikkijöihin sekä afrikkalaisen musiikin ja tanssin harjoittajiin Suomessa. Ihmisten taustoihin, asemaan ja ideologisiin sitoumuksiin liittyvien riitasointujen ohella kysymys on olennaisesti myös perinnön käytöstä ja hallinnoinnista niin kulttuurisena, poliittisena kuin taloudellisenakin keinovarantona (Tunbridge ja Ashworth 1996, 34–93).

Lopuksi

Lokakuussa 2022 Seinäjoella pidetyssä musiikkiperinnön ”kurittamista” eli tieteenala- ja muita rajoja koskeneessa konferenssissa Kansanmusiikki-instituutin johtaja Matti Hakamäki totesi kaustislaista viulunsoittoa ja sen perintöhallinnointia käsitelleen puheenvuoronsa lopuksi: ”lopulta kaikki on politiikkaa.” Unescon virallisesti hyväksymän perintöhallintoinstituution edustajana hän totesi lisäksi suoraan, että luettelot eivät välttämättä ole paras tapa toimia, sillä ”elävän” perinnön sijaan ne helposti jähmettävät käytännöt tiettyyn hyväksyttyyn muotoon. Toisaalta niistä on hänen mukaansa hyötynsä yleisen tietoisuuden levittämisessä kulttuuristen käytäntöjen monimuotoisuudesta ja etenkin uhanalaisista perinteistä. (AVV-KTP 2022.)

Storeyn (2015) erittelemiä populaarikulttuurin ulottuvuuksia ajatellen aineettoman kulttuuriperinnön populaarius ei olekaan niinkään poliittista kuin kansanomaista. Tämä korostuu sekä valtiollisella tasolla kansanmusiikin ja -tanssin hallitessa luetteloita että Unescon (2023) listojen perinnepainotuksessa: yhdistäen vapaat hakusanat ”kansa” ja ”perinne” (engl. ”folk, tradition”) osumien määrä on moninkertainen verrattuna ”populaariin” ja sen muihin ulottuvuuksiin perustuviin hakusanayhdistelmiin (ks. kuva 2). Ero vain kasvaa, kun huomioon otetaan hakusanojen laadullliset piirteet esittelyteksteissä: esimerkiksi ”kaupallinen” ja ”teollinen” eri muodoissaan (engl. ”commerc, industr”) määrittyvät toistuvasti ennen muuta kulloisenkin perintöelementin jatkuvuutta uhkaavaksi tekijäksi.

Kuva 2. ”Populaarin” (engl. popular) ja sen määrittelyulottuvuuksiin (ks. Storey 2015, 5–12) perustuvien hakusanayhdistelmien osumat ja asianomaisten valtioiden määrät Unescon (2023) luetteloissa.

Aineettoman kulttuuriperinnön kansanomaisuus selittää myös niin sanotusti esteettisen populaarin kaksinkertaisen osumamäärän määrälliseen, poliittiseen ja postmoderniin verrattuna, olkoonpa kansanmusiikin luonnehtiminen yksinkertaiseksi ja epämuodolliseen koulutukseen perustuvaksi miten kyseenalaista tahansa. Tämä saattaisi antaa aiheen suhtautua varauksella myös Ronströmin (2014) ajatukseen ”perintömusiikista”, mutta osumamääriä olennaisempaa on lopulta luetteloiden luonne omanlaisina mainostamisen ja ”brändäyksen” välineinä (ks. Norton 2019, 81–82). Niinpä vaikka perintökohteiden ja -elementtien esittelyteksteissä ei ilmiöiden suosiota tai kaupallisuutta mainittaisikaan, aineettomasta kulttuuriperinnöstä tulee määrällisesti ja massakulttuurisesti populaaria juuri kulttuuriseen polttomerkintään perustuvan vetovoiman myötä, johtipa tämä turismiin tai muihin suosion, sijoittamisen ja joukkokulutuksen muotoihin. Sikäli kun jokaikinen perintökohde on luetteloihin päädyttyään näin ollen yhtälailla kansanomaista, kaupallista, arvokasta ja laadukasta omine poliittisine pohjavireineen, voi koko ilmiö- ja toimintakenttää pitää myös havainnollistavana esimerkkinä postmodernista maailmantilasta. Korkean, matalan ja muidenkin arvostelmien rajojen hämärtyessä ”populaarin” käännöskukkaset ovat omiaan vain lisäämään postmodernia moniselitteisyyttä ja tulkinnanvaraisuutta.

Kaiken- tai ainakin paremmintietävät kosmologit saattaisivat huomauttaa, että parinkymmenen vuoden aikana kehkeytynyt kulttuuriperintökohu on planeetan ja aurinkokunnan kannalta jokseenkin merkityksetöntä. Nykyinen keskustelu on toki omanlaisensa, muttei vailla edeltäjiä, kuten tulevan runoilijan Aaro Hellaakosken (1916) eräskin teatteripakina osoittaa:

Me elämme vasta toisessa polvessa sivistyskansana, mutta meillä on jo kulttuuriperintönä se makusuunta, jonka isämme ovat joskus nuoruudessaan omaksuneet. Setä Topeliuksen lapsellisen imelä sentimentaalisuus ja ulkomailta importeerattu poroporvarillinen ja turhantarkka naturalismi ovat meillä synnyttäneet merkillisen sekasikiön.

Sivistyksen tuottamiin sekasikiöihin tai kaikkinaiseen merkillisyyteen tämän tarkemmin puuttumatta liekö siis mitään uutta auringon alla? Lopuksi onkin hyvä muistuttaa itseään aineettoman kulttuuriperinnön historiallisuudesta, tilannesidonnaisuudesta ja sikäli jälleen kerran sen peruuttamattoman poliittisesta luonteesta.

Artikkeli perustuu Porissa 24.11.2021 konferenssissa ”Populaarimusiikin kulttuuriperintö” pidettyyn esitelmään ja kytkeytyy Koneen Säätiön rahoittamaan tutkimushankkeeseen ”Musiikkiperinnön moninaisuus Suomessa” (2023–2025).

Lähteet

Kulttuuriperintöä käsittelevät viranomaisaineistot

AKP. 2023. ”Unescon sopimus”. Aineeton kulttuuriperintö. Tarkistettu 20.1.2023. https://www.aineetonkulttuuriperinto.fi/fi/unescon-sopimus.

EPKL. 2023. ”Elävän perinnön kansallinen luettelo. Ohjeita ja lisätietoa hakijoille 2023”. Tarkistettu 20.1.2023. https://wiki.aineetonkulttuuriperinto.fi/static/Kansallinen%20ohjeet%20ja%20arviointi%202023.pdf.

EPKLV. 2023. Elävän perinnön kansallinen luettelo/valitut. Tarkistettu 30.1.2023. https://wiki.aineetonkulttuuriperinto.fi/wiki/Elävän_perinnön_kansallinen_luettelo/valitut.

EPwiki. 2021a. ”Suomalainen tango”. Elävän perinnön wikiluettelo. Päivitetty 15.3.2021. https://wiki.aineetonkulttuuriperinto.fi/wiki/Suomalainen_tango.

EPwiki. 2021b. ”Afrikkalainen musiikki ja tanssi Suomessa”. Elävän perinnön wikiluettelo. Päivitetty 9.4.2021. https://wiki.aineetonkulttuuriperinto.fi/wiki/Afrikkalainen_musiikki_ja_tanssi_Suomessa.

EPwiki. 2021c. ”Metallimusiikki”. Elävän perinnön wikiluettelo. Päivitetty 15.3.2021. https://wiki.aineetonkulttuuriperinto.fi/wiki/Metallimusiikki.

EPwiki. 2021d. ”Leimarit”. Elävän perinnön wikiluettelo. Päivitetty 24.9.2021. https://wiki.aineetonkulttuuriperinto.fi/wiki/Leimarit.

EPwiki. 2022a. ”Inkeriläinen röntyskä”. Elävän perinnön wikiluettelo. Päivitetty 29.3.2022. https://wiki.aineetonkulttuuriperinto.fi/wiki/Inkeriläinen_röntyskä.

EPwiki. 2022b. ”Suomen romanien lauluperinne”. Elävän perinnön wikiluettelo. Päivitetty 6.5.2022. https://wiki.aineetonkulttuuriperinto.fi/wiki/Suomen_romanien_lauluperinne.

EPwiki. 2022c. ”Körttiveisuu”. Elävän perinnön wikiluettelo. Päivitetty 10.5.2022. https://wiki.aineetonkulttuuriperinto.fi/wiki/Körttiveisuu.

EPwiki. 2022d. ”Koulukonsertit”. Elävän perinnön wikiluettelo. Päivitetty 29.4.2022. https://wiki.aineetonkulttuuriperinto.fi/wiki/Koulukonsertit.

EPwiki. 2023. Elävän perinnön wikiluettelo. Tarkistettu 30.1.2023. https://wiki.aineetonkulttuuriperinto.fi.

HE. 2023. ”Search the List”. Historic England. Tarkistettu 31.1.2023. https://historicengland.org.uk/listing/the-list/.

ISOF. 2023. ”Levande traditioner”. Institutet för språk och folkminnen. Tarkistettu 31.1.2023. https://www.isof.se/lar-dig-mer/levande-traditioner.

MV. 2020. Elävä perintö. Aineettoman kulttuuriperinnön toimenpideohjelma 2019–2022. Helsinki: Museovirasto. https://www.aineetonkulttuuriperinto.fi/assets/PDF/Aineeton-toimenpideohjelma-2019-2022.pdf.

MV. 2023. ”Haku Elävän perinnön kansalliseen luetteloon avattu”. Tiedote 26.1.2023. Helsinki: Museovirasto. https://museovirasto.fi/fi/ajankohtaista/haku-elavan-perinnon-kansalliseen-luetteloon-2023.

OKM. 2018. ”Suomi käynnistää esitysten valmistelun Unescon aineettoman kulttuuriperinnön luetteloon”. Tiedote 1.6.2018. Helsinki: Opetus- ja kulttuuriministeriö. https://okm.fi/-/suomi-kaynnistaa-esitysten-valmistelun-unescon-aineettoman-kulttuuriperinnon-luetteloon.

Unesco. 1992–2022. ”Procedure of inscription of elements on the Lists and of selection of Good Safeguarding Practices”. UNESCO: Intangible Cultural Heritage. https://ich.unesco.org/en/procedure-of-inscription-00809.

Unesco. 2009. ”Tango”. Nomination file No. 00258. UNESCO: Intangible Cultural Heritage. https://ich.unesco.org/en/RL/tango-00258.

Unesco. 2016. ”Festival of folklore in Koprivshtitsa, a system of practices for heritage presentation and transmission”. Nomination file No. 01683. UNESCO: Intangible Cultural Heritage. https://ich.unesco.org/en/BSP/festival-of-folklore-in-koprivshtitsa-a-system-of-practices-for-heritage-presentation-and-transmission-00970.

Unesco. 2017. ”Rebetiko”. Nomination file No. 01291. UNESCO: Intangible Cultural Heritage. https://ich.unesco.org/en/RL/rebetiko-01291.

Unesco. 2018. ”Reggae music of Jamaica”. Nomination file No. 01398. UNESCO: Intangible Cultural Heritage. https://ich.unesco.org/en/RL/reggae-music-of-jamaica-01398.

Unesco. 2023. ”Browse the Lists of Intangible Cultural Heritage and the Register of good safeguarding practices”. UNESCO: Intangible Cultural Heritage. Tarkistettu 20.1.2023. https://ich.unesco.org/en/lists.

VS 47/2013. Valtioneuvoston asetus aineettoman kulttuuriperinnön suojelemisesta tehdyn yleissopimuksen voimaansaattamisesta. https://www.finlex.fi/fi/sopimukset/sopsteksti/2013/20130047.

Musiikin historiankirjoitus

Gronow, Pekka. 2004. ”Suomalaisen tangon sielu”. Teoksessa Suomi soi 1. Tanssilavoilta tangomarkkinoille, toim. Pekka Gronow, Jukka Lindfors ja Jake Nyman, 14–39. Helsinki: Kustannusosakeyhtiö Tammi.

Jalkanen, Pekka ja Vesa Kurkela. 2003. Suomen musiikin historia. Populaarimusiikki. Helsinki: Werner Söderström Osakeyhtiö.

Knutas, Josper. 2004. ”Tango romano”. Teoksessa Suomi soi 1. Tanssilavoilta tangomarkkinoille, toim. Pekka Gronow, Jukka Lindfors ja Jake Nyman, 40–46. Helsinki: Kustannusosakeyhtiö Tammi.

Salmenhaara, Erkki. 1996. Suomen musiikin historia 2. Kansallisromantiikan valtavirta 1885–1918. Porvoo: Werner Söderström Osakeyhtiö.

Muu tutkimusaineisto

AVV-KTP. 2022. Antti-Ville Villénin kenttätyöpäiväkirja. Henkilökohtainen arkisto.

BSA. 2023. ”Best Selling Albums”. Tarkistettu 20.1.2023. https://bestsellingalbums.org/.

IFPI. 2019. ”Music Listening 2019. A look at how recorded music is enjoyed around the world”. Zürich: International Federation of the Phonographic Industry. https://www.ifpi.org/wp-content/uploads/2020/07/Music-Listening-2019-1.pdf.

Kaustinen. 2022a. ”Iloinen uutinen: vuoden 2022 käyntimäärä 43450”. Kaustinen Folk Music Festival 17.7.2022. https://kaustinen.net/iloinen-uutinen-vuoden-2022-kayntimaara-43450/.

Kaustinen. 2022b. ”Yli 4500 esiintyjää tulossa heinäkuussa Kaustiselle”. Kaustinen Folk Music Festival 5.4.2022. https://kaustinen.net/yli-4500-esiintyjaa-tulossa-heinakuussa-kaustiselle/.

Korhonen, Ilona. 2015. ”A visit from Mr Composer”. Finnish Music Quarterly 1 April 2015. https://fmq.fi/articles/a-visit-from-mr-composer.

MOT. 2023. ”MOT Kielitoimiston sanakirja”. Tarkistettu 24.1.2023. https://www.sanakirja.fi/kotus/.

Taideyliopisto. 2023. ”Opinto-opas”. Taideyliopisto. Tarkistettu 20.1.2023. https://opinto-opas.uniarts.fi/fi/index.

Tangomarkkinat. 2022. ”Seinäjoen Tangomarkkinat tavoitti satojatuhansia musiikin ystäviä”. Seinäjoen Tangomarkkinat 12.7.2022. https://www.tangomarkkinat.fi/ajankohtaista/Seinajoen-Tangomarkkinat-tavoitti-satojatuhansia-musiikin-ystavia-20.html.

Teosto. 2023. Tarkistettu 1.2.2023. https://www.teosto.fi.

VNV. 2023. ”Hellfest”. Visit Nantes Vineyards. Tarkistettu 20.1.2023. https://www.visitnantesvineyard.com/your-stay/whats-on/top-events/hellfest/.

Tutkimuskirjallisuus

Anonymous. 2021. ”You shall sing and dance: contested ’safeguarding’ of Uyghur Intangible Cultural Heritage”. Asian Ethnicity 22:1, 121–139.

Baker, Sarah ja Alison Huber. 2015. “Saving ‘Rubbish’. Preserving Popular Music’s Material Culture in Amateur Archives and Museums”. Teoksessa Sites of Popular Music Heritage. Memories, Histories, Places, toim. Sara Cohen, Robert Knifton, Marion Leonard ja Les Roberts, 112–124. New York & London: Routledge.

Baker, Sarah, Catherine Strong, Lauren Istvandity ja Zelmarie Cantillon, toim. 2018. The Routledge Companion to Popular Music History and Heritage. London & New York: Routledge.

Bennett, Andy. 2015. “Popular Music and the ‘Problem’ of Heritage”. Teoksessa Sites of Popular Music Heritage. Memories, Histories, Places, toim. Sara Cohen, Robert Knifton, Marion Leonard ja Les Roberts, 16–33. New York & London: Routledge.

Berliner, David. 2020. Losing Culture. Nostalgia, Heritage, and Our Accelerated Times. Kääntänyt Dominic Horsfall. New Brunswick: Rutgers University Press.

Cohen, Sarah ja Les Roberts. 2014. ”Unauthorising popular music heritage: outline of a critical framework”. International Journal of Heritage Studies 20:3, 241–261.

Cohen, Sarah, Les Roberts, Robert Knifton ja Marion Leonard. 2015. “Introduction. Locating Popular Music Heritage”. Teoksessa Sites of Popular Music Heritage. Memories, Histories, Places, toim. Sara Cohen, Robert Knifton, Marion Leonard ja Les Roberts, 1–14. New York & London: Routledge.

Haapoja-Mäkelä, Heidi. 2020. ”Elävät perintömme. Kansallinen me aineettoman kulttuuriperinnön luetteloinnissa”. Teoksessa Suomen Museo – Finskt Museum 2020, toim. Outi Järvinen, 49–66. Helsinki: Suomen muinaismuistoyhdistys.

Hall, Stuart. 1992. Kulttuurin ja politiikan murroksia. Toim. Juha Koivisto, Mikko Lehtonen, Timo Uusitupa ja Lawrence Grossberg. Tampere: Vastapaino.

Hamm, Charles, Robert Walser, Jacqueline Warwick ja Charles Hiroshi Garrett. 2013. ”Popular music”. Teoksessa Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford: Oxford University Press. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.A2259148

Hobsbawm, Eric ja Terence Ranger, toim. 1983. The Invention of Tradition. Cambridge: Cambridge University Press.

Kurkela, Vesa. 2015. ”Jalostavaa huvittelua. Robert Kajanuksen helppotajuiset konsertit sivistämisprojektina”. Teoksessa Etnomusikologian vuosikirja 27, toim. Meri Kytö ja Saijaleena Rantanen, 48–83. Helsinki: Suomen etnomusikologinen seura.

Kärjä, Antti-Ville. 2012. ”Mustan miehen satumaa: suomalaisen tangon ja mustan identiteetin suhde Mogadishu Avenue -televisiosarjassa”. Teoksessa Tango Suomessa, toim. Antti-Ville Kärjä ja Kai Åberg, 123–156. Jyväskylä: Nykykulttuurin tutkimuskeskus.

Kärjä, Antti-Ville. 2022. ”Musiikkiperintö Suomessa”. Teoksessa Kaanon ja marginaali. Kulttuuriperinnön vaiennetut äänet. Kalevalaseuran vuosikirja 101, toim. Niina Hämäläinen ja Lotte Tarkka, 309–329. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.

Lehtonen, Mikko. 2014. Maa-ilma. Materialistisen kulttuuriteorian lähtökohtia. Tampere: Vastapaino.

Lillbroända-Annala, Sanna. 2014. ”Kulttuuriperintö prosessina ja arvottamisen välineenä”. Teoksessa Muuttuva kulttuuriperintö. Det föränderliga kulturarvet, toim. Tytti Steel, Arja Turunen, Sanna Lillbroända-Annala ja Maija Santikko, 19–40. Helsinki: Ethnos.

Long, Paul. 2018. ”What is popular music cultural heritage?” Teoksessa The Routledge Companion to Popular Music History and Heritage, toim. Sarah Baker, Catherine Strong, Lauren Istvandity ja Zelmarie Cantillon, 121–133. London & New York: Routledge.

Manuel, Peter. 1988. Popular Musics of the Non-Western World. An Introductory Survey. New York & Oxford: Oxford University Press.

Manuel, Peter. 2015. ”Popular music. II. World popular music”. Teoksessa Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford: Oxford University Press. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.43179.

Middleton, Richard. 2015. ”Popular music. I. Popular music in the West”. Teoksessa Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford: Oxford University Press. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.43179.

Moore, Allan F. 2002. ”Authenticity as authentication”. Popular Music 21:2, 209–223.

Mubarak, Yusuf M., Eva Nilsson ja Niklas Saxén. 2015. Suomen somalit. Helsinki: Into.

Norton, Barley. 2019. ”Filming music as heritage. The cultural politics of audiovisual representation”. Teoksessa Music as Heritage. Historical and Ethnographic Perspectives, toim. Barley Norton ja Naomi Matsumoto, 79–101. London & New York: Routledge.

Norton, Barley ja Naomi Matsumoto, toim. 2019. Music as Heritage. Historical and Ethnographic Perspectives. London & New York: Routledge.

OSF = Open Society Foundations. 2014. Somalit Helsingissä. New York: Open Society Foundations.

Potinkara, Nika. 2014. ”Oikeus omaan kulttuuriperintöön. Saamelaismuseot identiteettipolitiikan näyttämöinä”. Teoksessa Muuttuva kulttuuriperintö. Det föränderliga kulturarvet, toim. Tytti Steel, Arja Turunen, Sanna Lillbroända-Annala ja Maija Santikko, 277–298. Helsinki: Ethnos. 

Pryer, Anthony. 2019. ”Musical heritage as a cultural and global concept”. Teoksessa Music as Heritage. Historical and Ethnographic Perspectives, toim. Barley Norton ja Naomi Matsumoto, 21–41. London & New York: Routledge.

Ronström, Owe. 2014. ”Traditional Music, Heritage Music”. Teoksessa The Oxford Handbook of Music Revival, toim. Caroline Bithell ja Juniper Hill, 43–59. New York: Oxford University Press. 

Smith, Laurajane. 2006. Uses of Heritage. London & New York: Routledge.

Storey, John. 2015. Cultural Theory and Popular Culture. An Introduction. 7th ed. London: Routledge.

Street, John. 2012. Music and Politics. Cambridge & Malden: Polity.

Sweers, Britta ja Sarah M. Ross, toim. 2020. Cultural Mapping and Musical Diversity. Sheffield & Bristol: Equinox.

Tunbridge, J. E. ja G. J. Ashworth. 1996. Dissonant Heritage. The Management of the Past as a Resource in Conflict. Chichester: John Wiley & Sons.

Wong, Ketty. 2012. Whose National Music? Identity, Mestizaje, and Migration in Ecuador. Philadelphia: Temple University Press.

Kategoriat
1/2023 WiderScreen 26 (1)

New Scenes Ahead: A Case Study on how the ’90s Pori Alternative Music Scene Emerged

Music Scene, Alternative, Locality, Pori, Finland, ’80s, ’90s, Symbolic Knowledge Base, Related Diversification, Unrelated Diversification, Epistemic Communities, Accessibility

Tommi Iivonen
ttiivo [a] utu.fi
Doctoral researcher
Cultural Heritage Studies
University of Turku

Printable PDF-version

Viittaaminen / How to cite: Iivonen, Tommi. 2023. ”New Scenes Ahead: A Case Study on how the ’90s Pori Alternative Music Scene Emerged”. WiderScreen 26 (1). http://widerscreen.fi/numerot/1-2023-widerscreen-26-1/new-scenes-ahead-a-case-study-on-how-the-90s-pori-alternative-music-scene-emerged/


In this article I concentrate on the emergence of the alternative music scene in Pori, in the ’90s, its relations to the Pori scene of the ’80s, and the world wide, popular music trends of the ’90s. The key concepts applied in the article are locality; symbolic knowledge base; related and unrelated diversification; epistemic communities; and accessibility. The research material consists of interviews with members of the Pori music scene in the ’90s and documents from the Youth, Sports and Leisure, and Culture boards of the city of Pori. The objective of the article is to examine the key factors that made it possible for an alternative music scene to emerge in Pori. My wider scope is to map how paradigm changes occur, creating new music scenes. I also participate in the discussion on how the concept of scene can be used to understand cultural and social activities in society.

Historical background

In the beginning of the’90s the world of Western popular music was in a state of change. In the early ’90s, new emerging sub-genres such as trip hop, shoegaze and Britpop and scenes such as the Seattle grunge, began to take over from the acts of the ’80s, especially in the media. Correspondingly, in the small Finnish coastal town of Pori, a musical breakthrough was taking place: the super popular Pori-pop-rock acts of the ’80s were losing their place in the sun and new bands were emerging from the underground. This article examines the alternative music scene of Pori, Finland in the time period from early to mid ’90s. Pori, with its roughly 80, 000 inhabitants, may sound like a small town, but by Finnish standards, it is in fact a mid-sized town and sometimes even considered as a city. Due to drastic changes in Finnish society during the ’90s but mainly because of what could be described as local peculiarities and lucky coincidences, what would be known as the Pori alternative scene produced highly revered bands. Circle, Deep Turtle and Magyar Posse, in particular, were noted, for example, by John Peel, Iggy Pop, Mike Patton, Pina Bausch and Wim Wenders [1].

Finland, a social democratic Nordic country, was on the verge of an economic depression in the early ’90s. As a city with a high reliance on an industrial economy, Pori suffered from this depression more than most similarly sized cities in Finland (Toivonen et al. 2008, 22, 35, 41). Just as Finland in general, Pori was not ready for upcoming challenges of the new post-industrial era and the loss of a lot of its industry and jobs. This, in turn, led to a high supply of vacant industrial and other buildings and spaces. Many of which were left in the hands of the city of Pori, which turned out to be happy to allow townspeople to use them for cultural activities. This sudden supply of available space added to the already existing musical infrastructure—such as recording studios, rehearsal rooms and performance venues; the changing cultural and social policy of the city and the state; access to new music through new channels; and a new generation taking the stage—created the foundation for an alternative scene to be born and to flourish in Pori.

Before moving on to the actual case at hand, it is important to give the reader a brief overview of the nationally successful Pori music scene which preceded the internationally successful alternative music scene which is the focus of this article. In the ’80s, Pori was the home of the biggest bands in the country. Groups, such as Dingo, Mamba and , with their glam rock and mainstream-inspired image, were formed in the early ’80s and enjoyed exceptional national success during the decade, earning multiple gold and platinum records. They are still on constant rotation in Finnish radio, now classified as classic Finnish rock. They remain, in the Finnish public’s eye, the key reference point for the “Pori sound”. 

Here is a key starting point of this article. The ’80s Pori bands are practically a reverse image of what was to come in the ’90s. If one compares the 1984 Dingo hit single, Sinä ja minä, to a Circle song Kyberia released a decade later, the differences are as immense as they are immediate, from the image to the music. Dingo’s wistful lyrics and melodic pop-rock approach contrast strongly, for example, with the raw, monotonic and fast one riff experimental rock of Circle. The music videos could not be further away from each other either: in the Dingo video the focus is on the band members and their neo-romantic looks, while in the Circle video, the focus is on machines, factories and a young ballerina dancing as though under hypnosis, in what seems like an old factory hall. Times were not so much “a-changin”, as they were consciously being changed by new bands. This, of course, was in line with international trends; glam and “hair metal” would be made obsolete by grunge rock, led by e.g. Nirvana, during the same period. In Pori the alternative scene, that was not genre-based, developed its sound further from grunge—and other early ’90s “global sounds” like trip-hop—adopting influences and sounds, for example, from krautrock, post-rock, progressive rock and symphonic film music. There seems to have been an underlaying tendency to stay in the fields of experimental music and marginal sounds in the Pori alternative scene. Even though this is not heavily emphasized in the interviews used for this article, it can be heard in the music itself. It was never typical radio-play-pop or rock of the times.

It should be noted that other cultural endeavours and actors, besides musical and musicians, were linked to the alternative scene of Pori. However, these land beyond of the focus of this article. For context, it can be mentioned that many of these scene members were women, and many of them went on to forge successful careers in journalism, fashion, arts and design and photography. A group of these women also organized alternative music clubs/art exhibitions called “Diamond” in Pori in the early ’00s. Because the focus of this article is in the early to mid ’90s, these club events—as well as other activities linked to the scene—will be discussed in the coming research. 

Theoretical framework 

Throughout the history of Finnish rock, international success stories in popular music have commonly emerged in major cities, which have plenty of local talent but also draw young people from across the country to study or otherwise to just meet as many talented people of same age as possible. For this reason, my research questions are: How did the aforementioned happen in a much smaller city that had no significant opportunities for higher art education, or any higher education for that matter, except in engineering and health care, fields not typically associated with rock culture? And indeed, what is required for a scene to emerge in the first place? 

In this article, I will provide answers to these questions. I will begin by introducing how the concept of scene has been used and defined. Next, I will define more precisely how I see the concept of scene in the context of this article, before moving on to the particular characteristics of the Pori scene. My main objectives are to discuss and further define scene as an applicable concept, using the historically specific case of Pori. In other words, my aim is to provide knowledge of the nationally and internationally notable Pori scene and to participate in discussions on how the concept of scene can be used to understand cultural and social activities in a society.

When scenes are discussed, they tend to be seen as something almost tangible and the only logical development in a given place and time. However, for the sake of historical and intellectual honesty, this is never a completely justifiable view, no matter how many indicators one can find in hindsight. The Pori scene is no exception. In essence, a scene is a platform to perform in (Rautiainen-Keskustalo 2013, 324–325.), as the origins of the word reveal, but we seem to have loaded the term with meanings that stray rather far from its origins. As if a scene is something of a distinct entity, which produces and introduces new music, high art, computer programs, theatre, films or even identities; in a sense, commodities, whether commercial or not. Seeing identity as a commodity is not a far-fetched notion, considering such scenes as UK punk of the ’70s or the grunge scene, which spread far beyond of the Seattle area (Bell 1998, 35–47; Moore 2005, 229–252; Savage 2010, 6, 152, 167, 174; Saglam 2014, 554–570; see also Perry 2019, 561–579). Even in academic discussions scenes are often interpreted, above all, as places of value production or as assets, which have the capability to boost local and/or national economy (Lange & Bürkner 2013, 149–169; Seman 2015, 33–49; Watson 2020, 1574–1584). 

The researchers have hitherto interpreted what scenes are (Straw 2015, 476–485; Kruse 2003) and how they influence their surroundings and vice versa (Bennett et al. 2020; Bottà 2009, 349–365; 2020; Thompson 2020, 389–400); how individuals perform and interact in them — including politics, identity and aesthetics (Griffin 2012, 62–81; Jian 2018, 224–240; Pedrini et al. 2021; Rodger 2020, 159–177); how scenes interact (Makkonen 2015, 334–340) and how they break through into mainstream culture (Stapleton 1998, 219–234; Pruett 2010); and, finally, how scenes decline (Anderson 2009, 307–336). My task, in turn, is to attempt to understand the material, societal and cultural conditions, which enable a scene to emerge. I am not so much interested in what the scene was like—this issue I will be discussed in further articles—as than in what made it happen. 

In my task at hand, I attach myself to the continuum of researchers such as Simon Frith, who describes himself as an empiricist interested in material conditions of music production and musicians as economic actors (Frith 2019, 85–112). I too rely on empiric research materials and try to find the key reasons for emergence from, what could be described as, materialistic and tangible basis. This has some resemblance with Will Straw’s idea of emergence of scenes, which goes as follows: “Scenes emerge from the excesses of sociability that surround the pursuit of interests, or which fuel ongoing innovation and experimentation within the cultural life of cities.” Straw also suggests, that Canadian public policies had a huge effect on, for example, emergence of the disco scene in Montreal. (Straw 2004.) As we will later see, this bears similarities to how local and national policies on schools, grants and spaces affected the Pori alternative scene. Still, first and foremost, Straw’s idea of a city does not scale to a place the size of Pori. In fact, Pori could be seen as a village in a global scale. Secondly, Pori might have had some home-grown excesses of sociability, but the scene in Pori was very homogenic—as was the city itself—when comes to its members: almost everyone was an ethnic Finn from Pori or from the close by municipalities. Nor did Pori have the buzzing universities or similar institutions, that Straw seems to find pivotal for the emergence of a scene (Straw 2004).   

Following Andy Bennett’s work on scenes, I recognize some global elements in the emergence of the Pori alternative scene; for example, the influences of heavy metal, grunge, and Music Television. From the early ’90s onwards the scene also had connections to other bands and cities throughout Finland. For instance, the Bad Vugum record label from Oulu, for example, released the first albums of Deep Turtle and Circle. Thus, one could claim that the scene had a global and translocal (see Bennett et al. 2004, 7–9; 2019, 15; Cohen 1999, 239–250) undercurrent to it. However, I emphasize the local elements over the global and translocal. In so doing, I rely much less on the global effervescence, music genres and trends as the building blocks of a scene, than the local—and partly national—socio-cultural and economic factors, which I claim had more to do with the emergence of the scene than the aforementioned factors. 

I see a scene as an epistemic community in the same way as introduced in the article “Epistemic Communities, Localization and the Dynamics of Knowledge Creation” by Patrick Cohendet et al. In the article, epistemic communities are defined as, “groups of knowledge-driven agents linked together by a common goal, a common cognitive framework and a shared understanding of their work” (Cohendet et al. 2014, 929–954). This does not differ much from the symbolic knowledge base as defined by Benjamine Klement and Simone Strambach (2019a; 2019b), but as I will later highlight below, they are not interchangeable. In fact, I argue that, one is dependent upon the other.

In their two articles concerning innovation in creative industries (Klement and Strambach 2019a, 385–417) and the emergence of music genres (Klement and Strambach 2019b, 1447–1458), Benjamin Klement and Simone Strambach created a model that presents how new genres and innovations are more likely to emerge in places that already have symbolic knowledge bases beforehand. For Klement and Strambach, “symbolic knowledge refers to knowledge required to create and interpret socially constructed symbols, ideas, habits and norms” (Klement and Strambach 2019b, 1448). Related and unrelated diversification refer to the sources of knowledge which, if the circumstances are right, can combine to form new knowledge bases (Klement and Strambach 2019b, 1447–1458). Simply put, new music tends to come about in places that already have lively music scenes and structures for playing and producing music, but they usually also need extra-local influences.

Drawing from fields and literature of evolutionary economics geography (EEG) and differentiated knowledge bases (DKB) Klement and Strambach have analyzed quantitative user-based data gathered from the social media platform last.fm. The data relies on European and North American music genres that emerged in certain areas and cities—such as Atlanta, Berlin, and Seattle—and employs user tags to showcase the relatedness of these genres to latter genres that emerged in the same areas/cities. They also account for extra-local genres that have contributed to the birth of new genres, thus introducing an unrelated diversification element to the theory of how new genres emerge.  

By showing how related and unrelated knowledge created in symbolic knowledge bases and then adapted by others can give rise to of a new genre, Klement and Strambach take the first steps to explain how something new can emerge if the conditions are right. Both related and unrelated diversification is present in the case of Pori and was needed for the alternative scene of the ’90s to emerge. However, the thought process still falls short, as Klement and Strambach admit, “…the findings of this study research should be complemented by a more qualitative analysis of processes, institutions and actors that promote the anchoring of symbolic knowledge” (Klement & Strambach 2019b, 1455). In the case of Pori, following the method and data base used by Klement and Strambach, one would conclude that the music made in Pori in the ’80s is not at all related to the music made there in the ’90s and ’00s, as the only common tag on last.fm that is shared by the bands from these different eras, is Finnish. This is not the case at all, as we will later see. As Klement and Strambach rely on the tags used by the users of last.fm to prove the relatedness of different genres, the data used cannot go into the depths required to reveal the true nature of relatedness. This requires qualitative data, as I will demonstrate below as well.  

As outlined above, I see scenes as epistemic communities, but to understand how they form, I will first shed a light on the correlation between epistemic communities and symbolic knowledge bases. My argument here is that symbolic knowledge bases serve as the roots for new epistemic communities, but the relations between them are not simply causal. Symbolic knowledge and knowledge bases can emerge without them ever leading to the emergence of an epistemic community – a scene. Still, it is the epistemic communities in the first place, that create the symbolic knowledge and knowledge bases. Of course, it is possible that the knowledge bases they have created are not observed by anyone after the creation of the community, and thus they can not serve as roots for new epistemic communities. 

The ’80s classic Pori rock could have been the “epitome” of homegrown music in Pori and all the symbolic knowledge created and taken up inside the musical scenes of the city. After all, it was, and is still is, the most well-known “sound of Pori”, at least amongst Finns. On the other hand, it could have just as well been forgotten and lost in time. In this case, it did not go to “waste,” as it was adopted, along with other influences, by members of the upcoming alternative scene, as well as the City of Pori and other actors in the field of music and culture. They began to create an infrastructure that, more or less, was based on noticing that Pori stood to offer something special to popular music. I will come back to the infrastructure, but first I will unpack the concept of epistemic community more.

Cohendet et al. (2014, 935) suggest that the first task of an epistemic community is to develop a “manifesto” in some form: a guideline for breaking the prevailing conventions and paradigms. The next step, after the manifesto, is to create “codebook”, “…which will precise the associated codes, norms and practices (grammar of usage) that the members of the community will respect” (Cohendet, Patrick et al. 2014, 935–936). Only after this is it possible for new ideas to truly flourish and spread outside the original circles. Developing the manifesto is in fact a dialectical process of first absorbing, then tearing apart, combining and rearranging past symbolic knowledge in order to pave the way for new knowledge to emerge. Or indeed, a process of the epistemic community to become das Ding an sich. Creating a codebook means creating a new symbolic knowledge base. This is also the point at which the infrastructure (e.g. rehearsal spaces, performance venues, bars) becomes necessary for the epistemic community to display its existence. Cohendet et al. continue by describing, what could be seen as necessary conditions for the creation of the codebook:  

Once the manifesto has been expressed, the building of the codebook will mostly require a rich heterogeneous environment out of which the members of the epistemic community can find new sources of inspiration, make new combinations, build new partnerships, generate new forms of expertise and start new (and often unexpected) ventures. (Cohendet, Patrick et al., 2014.)

Lastly, in my task to explain the emergence of a scene, I apply Jochen Eisentraut’s theory on the accessibility of music. Eisentraut categorizes engagement to music on to three accessibility levels: physical access (being able to find, afford and hear music), personal reception (being able to tolerate, understand, interpret and enjoy music) and participation (being able to participate, create, perform and learn how to make music) (Eisentraut 2013, 85–112). It is crucial to highlight that the usage of the concept of accessibility in the context of this article is tied to a certain historical, societal and local moment. It is used to describe the possibilities that opened at that specific moment, and is not to be confused to with the idea of accessibility in general. I argue that the lure and success of Pori alternative scene amongst the youth can partly be explained by using aforementioned categorizations. Accessibility, in the sense that it is applied in this article, allows us to understand how a scene is “put into practice” in a certain historical, societal and local framework. It provides a peek into participants’ mindset and reveals their point of view to the scene in action. A view, on how all the forces surrounding, effecting and molding the scene finally come together, in many cases in a very tangible way, in the practices of participating individuals.  

It has not yet been explicitly explained how scenes emerge. In order to provide my contribution to this ongoing discussion, I apply three different theories presented in the research of Benjamin Klement and Simone Strambach (2019), Patrick Cohendet et al. (2014) and Jochen Eisentraut (2013). In the following sections I will go through them one by one and at the end of each chapter I contextualize and showcase their relevance to the case at hand. By applying these theories to my empirical research data, I will form a synthesis of them and further build a theory on how, where and why scenes emerge.

Research material and methods

The primary source material of the article consists of data I gathered between the years 2020 and 2022. During 2020 and 2021 I interviewed members of the Pori alternative scene from musicians to producers, from venue owners to audience participants. The interview material was produced by using semi-structured theme interview method and they were filmed and recorded. All the interviews were conducted in Finnish, in Pori. I have translated them into standard English, instead of using a “suitable” English equivalent to Pori dialect. I have also removed expletives from the translation in all the cases where they do not have an obvious relevance to the context. 

I started gathering the material by contacting the members of the bands and other individuals linked to the scene and with a snowball method I expanded the circle of interviewees to whomever the interviewed scene members suggested. At the time of publication, I have gathered 43 (N=43) interviews and the process is still ongoing. I have conducted personally 35 of the interviews, while eight of them were conducted by students participating in the course “Ethnography and Research Ethics”, organized in the University of Turku in the spring of 2021. I selected the interviewees for the students and provided instructions on how to conduct the interviews in order to collect the information I needed for this research. So far only five of the interviews conducted for the research are interviews of women, two of them conducted by me and three by the students. The reason for the lack of women’s perspective at this point is partly due to Covid-19 pandemic and resulting restrictions that were in place in 2020 and 2021. As I have decided to conduct all of the interviews face-to-face, I had to be very cautious of different restrictions and safety protocols while conducting the interviews during the pandemic years. Nowadays, most of the women linked to the scene live outside of Pori, often because Pori in the ’90s did not offer possibilities for higher education or employment opportunities in the fields of their interest. As mentioned above, at this point it is already clear that women did not participate so much in the making of music in the scene as much as they were linked to other cultural activities such as photography, high arts and journalism. Women started to play a more significant role in the music-making of the scene in the late ’90s and early ’00s. 

I have also gathered material from the archives of the City of Pori, going through the minutes and annual reports of the culture-, youth- as well as sports and leisure boards of the city from 1989 to 2010. From this material, I assembled information about band practice spaces, annual grants for bands, concerts and festivals organized or supported by the city as well as other relevant information on how the city of Pori created the infrastructure and opportunities for the bands, musicians and other scene members to practice their arts.   

Symbolic knowledge base, related and unrelated diversification 

Despite obvious differences in style and ethos, it seems clear that there could not have been a Pori alternative scene without Pori mega bands of the ’80s. Here I rely on the research by Klement and Strambach to argue that the symbolic knowledge produced in the ’80s Pori scene was crucial for the ’90s alternative scene. Their relatedness is supported by the interviewees’ comments. Former Circle member Petri Hagner, for example, suggests that without the ’80s Pori rock scene there would not have been any interest on the part of the city to support bands with rehearsal spaces and other activities. 

When you play rock and make noise, you need room to do that. […] One has to give credit for the city of Pori for organizing places to rehearse. And why did the city do it? It was most likely because of the musical phenomenon that bands like Dingo and created.” (Petri Hagner, 20.10.2020.) 

During their heyday, the ’80s bands left an everlasting mark on many of the members of the upcoming alternative scene. Even though the alternative scene would go on to create a different kind of rock music, they were immensely impressed and influenced by the 1980s bands hailing from Pori:

For me, Dingo was the first band that blew me away. Nimeni on Dingo was the first album that I was really a fan of. (Harri Vilkuna, 13.08.2020.)

I remember hearing Likaiset legendat by on the radio and afterwards the host said that this was a band from Pori. I went like, “Wow! Something like this comes from Pori?!” (Mikko Elo, 12.10.2020.)

Another former Circle member, Teemu Elo, suggests that the link between the ’80s Pori rock scene and the ’90s alternative scene can be traced to the Pori punk scene, which had already started in the late ’70s and still exists today. Both of the scenes adopted some of punk rock’s’ DIY and laissez-faire attitude. For the alternative scene, the classic ’80s Pori rock was also something to rebel against—a generational opposition. I interpret this distance-taking as related diversification in a way, that the symbolic knowledge created in the ’80s was adopted and used by ’90s scene members and later abandoned in order to create something new. Metaphorically speaking, it was a process metamorphosing into something new without abandoning essence of the phenomenon, especially regarding locality.   

Pori has had a strong punk underground culture for years and I would say that the ’80s and ’90s scenes both sprout from that. […] On the other hand, I was really against the ’80s classic rock. I thought it was awful shit and that this (alternative scene) was almost like a movement targeted against it. Of course, I’m not that hardcore anymore, but I remember being very hard in my opinions about it back then. (Teemu Elo, 04.12.2020.)

Figure 1. Punk gig at Annis in the ’80s. Photographer unknown. Source: Archives of Annankatu 6.

Another interviewee suggests that in the ’80s the bands were, right from the start, “unfit”, as it were, for Pori’s rough, working-class environment and were “bravely” on a path of their own in order to break free from the cultural standards imposed upon them.  In the context of symbolic knowledge, later the members of the ’90s alternative scene seem to have been doing the same: 

 “When you think of the habitus of these guys (the members of the ’80s scene) and then picture in your head the Pori of the ’80s… These guys were very marginal, brave and really did their own thing. […] So, in that way there is a continuum: they (the members of the ’90s scene) were probably not thinking much of what others thought of them.” (Jari Laasanen, 22.10.2020.)

The comments above are also enhanced by the fact that the City of Pori had noticed the thriving band culture at least by the end of the ’90s. In 1997, the city had started to support bands with grants specifically aimed at them, though the grants were introduced more as a social program, than an official grant given for purely artistic reasons. This came quite late as bands like Deep Turtle had already done their John Peel Session in 1994 and Pori bands had been on rotation on Music Television as early as 1994.  Nevertheless, in 1998 the city culture board states the following in their third meeting of the year, held on 28.04.1998.

Pori has a long tradition in band culture and it has given rise to such groups as Dingo, Mamba and Yö. It has been a tradition in Pori that bands are being supported as part of the city’s culture and arts activities. (Pori Culture Board proceeding, 28.04.1998) 

Strangely the culture board does not mention that Pori has since 1966 been home to one of the biggest annual jazz festivals in Europe, Pori Jazz. World stars, old-time jazz musicians, experimental electronic and free jazz artists have passed through its line of performers and the people of Pori have had the privilege to hear all of them all in their backyard. The grants provided by the City of Pori, as will be seen later, mainly meant possibilities to perform in concerts organized by the city, easy access to rehearsal spaces and occasional funding from the city. The last, though, was very rare until the end of the ’90s, and, in terms of money, was rather minor in comparison to other arts and cultural activities supported by the city.

The unrelated diversification elements of the ’90s scene come from various sources and not all of them are strictly music-related. The people associated with the ’80s rock scene in Pori had mostly been born at the end of the ’50s or early ’60s, while the members of the alternative scene were born in the early to late ’70s, representing the heart of Generation X. During the years 1972—1977, the Finnish education system was built on a completely new basis, when the elementary school system was established (see Kettunen & Simola (eds.) 2012). The elementary school arrived in Pori in 1974, which meant that all the children born in 1967 and later went through the same basic education until the ninth grade. It also meant that all these children started to learn two languages in elementary school, one of them being Swedish and the other one usually English (Taavitsainen & Pahta 2003, 3–15). By the end of the ’80s the general education level of Finns had risen dramatically and half of the young adults had a degree beyond elementary school: a decade before the number had been just 1/3 (Ahonen 2012, 157). It could be said that the members of the ’90s scene were born at the “right time” when it comes to education, as they would benefit from the newly built elementary school system, but did not have to go through its birthing pains. They were significantly more educated than their preceding generation and had tools, like the English language, with which they could navigate in the society that was rapidly becoming more international in the ’80s.

At the turn of the decade (’80s and ’90s) we made several trips to London with a group of friends. The main attractions for us, were of course, record shops and gigs. (Mikko Elo, 12.10.2020.)

“There was some kind of a new urban like sense of community between them (the alternative scene). It was not all about music, not at all.” (Aki Peltonen, 20.07.2020.)  

These statements highlight a key argument of this article, which is how music and larger cultural and social matters intertwine in the emergence of a scene. It appears, as in the quote from Peltonen, that music was so ever-present that it could be argued that it had no role at all.  MTV was launched in Finland in 1987 with the rest of Western Europe (see Wieten, Murdock & Dahlgren (eds.) 2000). MTV gets mentioned surprisingly seldom in the interviews, but with all of its special programs like “120 Minutes”, “Alternative Nation” and “Headbanger’s Ball”, it still must have had at least some effect in Pori as it did in the rest of Finland (Karjalainen 2020, 49). Still, beyond MTV, two influential international trends landed in Finland in the ’80s, which had an effect: Finnish commercial radio and heavy metal as a genre—the latter being, and remaining, exceptionally popular in Finland. Commercial radio broadcastings began in Finland as late as 1985. (Kemppainen 2015.) Before their launch, copying and trading cassettes with friends was a path to new music for the majority of the youth. Radio did not change this, but it offered a variation of special programs that would widen the spectrum of music that was available in Pori. 

I used to listen to blues a lot and that is the beginning of it all for me. But then, of course, I used to trade cassettes with my friend, heavy bands like Iron Maiden, Scorpions and DIO. All the bands that everyone else was listening to as well. (Mika Rättö, 05.11.2020.)

I have a heavy metal background. Yep, one could say that. I have never listened to classical music and never really wanted to, even though I understand the point and beauty behind it. Still, it’s just not my thing (Veli Nuorsaari, 13.10.2020.)         

Radio Pori, which was launched 01.12.1985, would have a significant effect on the upcoming alternative musicians in all of Pori area. Radio host Mauri Päivistö, with his programs Happy Radio and Neonrokokoo, seems to have been in the centre when it comes to the “new medium” spreading the gospel of music amongst to the youth of Pori. His resemblance with the late Manchester-based record label owner, journalist, and impresario Tony Wilson (Brown et al. 2020, 437–451; Chittenden 2007, 14.), seems almost too obvious. Päivistö, who later on joined Circle as a bassist, was a known character in Pori and his name comes up in almost all of the interviews conducted for this study. Here are a few examples of his influence. 

“He is a man to whom I am eternally indebted with when it comes to music, because through him I heard dub music for the first time. […] The minute you thought you knew something about music, there would be someone like Pentti Dassum or Mauri Päivistö to show you something completely new.” (Kai Johansson, 24.08.2020.) 

My big brother was organizing one of the first rave happenings in Pori – it was probably 1989 or something – and that was because of Mauri Päivistö. He [Päivistö] had two radio shows and he might play something like Joy Division on them in the middle of the day. He just played whatever he wanted. The music in the mid ’80s was quite different on the radio in Pori, which seem funny in these conservative times [refers to playlist radios] […] He also ran the Skatrek rehearsal complex, where, for example, Circle and Deed Turtle rehearsed. (Pasi Salmi, 21.07.2020.)

Mauri Päivistö was an idol to the three of us (Circle members in the early ’90s). He was about ten years older than us and represented the older generation of Pori rock. […] I would say that the music Päivistö played on his radio program had a huge effect on us and it opened us new paths to music for us. It might have also updated our taste a little bit towards contemporary music. […] I think he introduced us to bands like Nirvana, Loop, The Telescopes. Bands that Circle were sort of imitating. (Petri Hagner, 20.10.2020.)

The related and unrelated diversification elements, that paved the way for the Pori alternative scene, seem to be more complex and nuanced than can be shown just by studying influential music styles and genres.  It is impossible to explore all the potential musical paths and influences here, and they would be hard to measure in terms of the dichotomy of related and unrelated diversification. Would a homegrown jazz festival, like Pori Jazz, with its international artists, be something that creates related symbolic knowledge or should it be seen as symbolic knowledge coming from outside? There is fluidity in these categorizations, which I claim, can be explained by looking at the infrastructure surrounding the emerging scenes.  

Local infrastructure

In this chapter, I apply the ideas of Patric Cohendet et al. about the relations of an epistemic community (scene) and local infrastructure. The basic idea is, that for an epistemic community to emerge and flourish, it needs a certain environment (symbolic knowledge) and substantial local infrastructure around it. (Patric Cohendet et al. 2014.) In Pori, this environment and infrastructure were provided by multiple different actors, one of them being the City of Pori. The city supported bands/artists and organizations operating in the field of popular music with grants, though they were significantly smaller than grants for classical, choir and brass musicians/bands/organizations, political and youth organizations, or sports. For example, by looking at the grants allowed by the Culture Board and Sports and Leisure Board in 1996, one can get a good picture of how undervalued, when it comes to money, popular music was amongst these institutions. In that year the Culture Board granted 249,000 Finnish marks (60,426 EUR) to organizations in the field of music of which only 10,000 FIM (2,427 EUR) went to popular music organizations (Culture Board proceedings, 25.04.1996). The Sports and Leisure Board allowed in total 2,38,7095 FIM (579,285EUR) in grants, and none of it went to the field of popular music. (Sports and Leisure Board annual report 1996.) This does not tell the whole story though, as the city controlled two major venues that provided rehearsal space and possibilities for performances for bands: the Youth Center (Nuokkari) and Culture House Annankatu 6 (Annis). They were both located right in the center of the city, approximately 300 meters from the main market square.

In 1994, there were 9 concerts with 21 local bands in Nuokkari and a total of 26 disco evenings on Fridays and Saturdays. In 1996 the numbers were 10 (the number of bands is not mentioned) and 26, plus unspecified music evenings that took place 8 times. (Sports and Leisure Board annual report 1994; Sports and Leisure Board annual report 1996) This might not seem like much, but one must understand, that as a youth center, Nuokkari had multiple other functions besides being a music venue. Almost all of the interviewees bring up Nuokkari, and especially the concerts and people who they had met there seem to be on the foreground in the memories attached to it. Former Magyar Posse guitarist Harri Sippola remembers Nuokkari fondly in his interview. 

There used to be these band events in Nuokkari back in the days. We played in them, but I can’t remember how many times. Probably two or three. […]  Nuokkari was an important place because my own bands rehearsed in there and it was also the place where I attended one of my first Circle gigs. (Harri Sippola 23.07.2020.) 

Nuokkari also hosted Aki Peltonen’s Musiikkihuone from 1997 to 2008, being one of the prominent studios in the Pori alternative scene (Sports and Leisure Board proceedings, 14.12.1999; 18.06.2008). The studio was founded in 1992, and had operated in various other places before Nuokkari. By the time it moved there it had already earned its reputation as the “go to” studio for the scene. Bands like Circle, Deep Turtle, Groovector, Kuusumun Profeetta, Magyar Posse and Pharaoh Overlord all used the services of Peltonen and Musiikkihuone, most of them during the time the studio was located at Nuokkari.

Figure 2. Circle in the Musiikkihuone studio in Nuokkari. The picture was taken on 20.01.1997 during the recording sessions of the album Fraten. On the guitar Teemu Elo, Janne Peltomäki on the drums and Pentti Dassum looking in to the bass drum. Photographer unknow. Source: Personal album of Janne Peltomäki.

If Nuokkari comes up in most of the interviews, Annis comes up in all of them. Annis, an old industrial property in the centre of Pori, was altered for cultural use in the early ’80s. It is still somewhat under dispute whether the place was originally squatted, or the youth were handed the keys under the watchful eyes of the city officials, or just what actually happened. The stories are abundant and I have not yet found a sufficiently reliable source to confirm any of them.  What is known, though, is that it had been under the control of the Culture Board from 1983 onwards and was rented by various culture organizations (Culture Board proceeding, 01.06.1989). In the proceeding referred to above it is mentioned that Annis is a prime example of the youth’s autonomous activities in the field of culture. Sometimes the happenings got a little bit wild, but on the whole, Annis seemed to be a rather comfortable arena for the youth to try their hand at producing events, going to concerts, rehearsing, or just hanging around. This notion is supported by the stories of the interviewees as well:      

We used to organize these club events and festivals at Annis. I was hanging out there a lot.  We also did all sorts of art exhibitions and stuff like that. […] There used to be a lot of gigs, raves and other stuff related to music in there. (Lauri Levola, 20.10.2021)

At some point we noticed that the doors there were open day and night. It was a good place to enjoy some alcoholic beverages when the weather was bad. We sat there on one table and the original punks at another one. […] During the first gig I saw there, I was brave enough to stay there for about half an hour to see Maho Neitsyt and then I had to leave. But it sparked something in me. Next time, I stayed for the whole gig, and after that I basically went to every gig that was organized there. (Antti Lehtiniemi, 19.10.2021.) 

Figure 3. Entrance to Annis at the end of the ’80s. Photographer unknown. Source: Archives of Annankatu 6.

Besides Annis and Nuokkari the city offered rehearsal space for bands at an old radio station located about six kilometers from the city centre. Rehearsal space offered by the private sector was located, for example, at the old cotton factory close to the centre and at a couple of old wooden houses right in the city centre. A little bit further from the centre, there were spaces at a couple of old schools and community halls. It is more than likely—though no specific records seem to exist—that the rents of these spaces were partially subsidized by the city, either with grants for the bands or through grants for the organizations controlling these spaces. (See the annual reports of the Sports and Leisure Board, 1993 to 1999.) 

Unfortunately, there is no space in this article to discuss the record shops and other places where physical recordings could be found and listened to, such as the public library, as central to the emergence of the Pori alternative music scene—even most of the smaller towns at the time had both. However, for context, it can be said that Pori had a couple record stores that served as suppliers of alternative music and sold records of local bands. The city library was also a significant place to find new music and it comes up frequently in the interviews. When it comes to bars, cafeterias and clubs, Pori could not match bigger cities, but there were enough from which to choose. To single out a few that frequently get mentioned in the interviews, there were, Cats, Jungle Jane/Club Moo and One for the Road. Cats was the place to be in the early ’90s and the others followed from mid-decade onwards. The only place still surviving today is One for the Road. Here, I will only cover Cats and Jungle Jane/Club Moo, as One for the Road and its micro scene would almost certainly require an article of its own.  

Cats served not only as a meeting place for the alternative scene, but also as a place to play one’s music of choice. It had a system in which, anyone could volunteer as a DJ by writing their name on a list. The bar would even pay in beer for the gigs.

The whole system, that you could just go there and play your own records all night and get drunk for free while doing it… I think it really helped people to find new bands and new friends. […] It wasn’t too often that mainstream music got played in there. (Henrik Wetterstrand, 03.09.2020.)

Jungle Jane, which later changed its name to Club Moo, was the number one club in the ’90s to go see bands, both local and from elsewhere. Harri Vilkuna, who owned the club from 1997 to 2000, wanted the place to serve all kinds of audiences, from alternatives to mainstream club-goers, and the concept apparently worked well.

We found a strange balance for the club. It was a place for the alternative people as well as mainstream folks. On Fridays we had bands and on Saturdays it was a normal disco, but downstairs the music was always alternative or underground. (Harri Vilkuna, 13.08.2020)

At three in the morning, you could hear Teemu Elo playing Neu!’s Hallogallo in there! It feels strange now. Which club would do that now days? Think of going to a Heidi’s Bier Bar [a chain of bars/nightclubs targeted at mainstream young adults] today with Hallogallo playing! No way! And it was like that every night! I’m happy that it was, because it was a real culture shower for us all. (Harri Sippola, 23.07.2020)

One place rises above the others when it comes to rehearsal spaces and venues: Skatrek. Besides being the rehearsal room to, for example, Circle, it also served as a speakeasy and a music venue. Among the interviewees it is surrounded by an aura of mystery and almost mythical fame. Located about one kilometer from the city centre, Skatrek was run by the previously mentioned Mauri Päivistö. It hosted parties and concerts for the local bands and also for bands coming from other parts of Finland. The place was open when the members felt like it, but especially when all the bars in the centre were closed. It seems that at Skatrek the alternative and underground potential of Pori was truly put into action. Event producer Vesa Salmi sums up the atmosphere of Skatrek:  

Skatrek was a place that usually opened when all the bars closed. […] There were bands like Larry and the Lefthanded, Rinneradio, The Cybermen and even CMX playing there. They were alternative bands of that time which would play there. Sometimes the parties where just improvised and spontaneous, but there were also organized events. There were reggae, ska and techno parties. Everything you could think of. I can remember that every time we went there it was dark and when we came out the sun was shining. (Vesa Salmi, 25.08.2020)

Pori had an infrastructure consisting of rehearsal places, venues and bars, all of which supported the passing on of symbolic knowledge inside the scene. All combined, the circumstances for the potential emergence of an epistemic community—a scene—were present. With the infrastructure and knowledge, the scene was able to grow, experiment and build its own manifestos and codes. The city of Pori was a major player within this network of venues and rehearsal places. By granting subsidies to musicians, whether relatively small or not, the city obviously gave a concession of sorts to the actors in the field of popular music in Pori. However, there is still one piece missing from the puzzle of the emergence of Pori’s alternative scene; that piece is accessibility.       

The accessible alternative scene

As mentioned in the chapter considering the theoretical framework of the study, Jochen Eisentraut categorizes the accessibility of music to three levels: physical access, personal reception and participation (Eisentraut 2013, 85-112). In the case of Pori, the physical access to music was obvious, as the infrastructure allowed the bands to perform and spread their music. Concerts were taking place where the youth spent their time, and recordings by local bands were readily available. As the bands in Pori followed their time, their sound and expression were somewhat familiar to the audience. Grunge sound and aesthetics can be found on Circle’s first recordings, and Deep Turtle’s abrupt approach to music was not totally unheard of in the sound of bands like Faith No More, Mr. Bungle, Melvins or Cardiacs. Magyar Posse’s post-rock draws from the likes of God Speed You Black Emperor or Sigur Rós, as well as from the music of Ennio Morricone and John Barry. Still, they were something completely new in Pori and a disconnection from the ’80s classical Pori rock. Backing up Teemu Elo’s earlier comment, Harri Sippola sums up the thoughts and feelings of the early ’90s:

I can’t remember if I read this or if someone told me this quotation from Pentti Dassum. He said that they [the bands of alternative scene] wanted to be anything else than what the ’80s classical Pori rock was. The further ahead the better. When you hear something like that, it is in fact quite logical that you end up completely different. Being from Pori was an awful burden in the beginning, that’s how I’ve understood it. It had to be redefined. (Harri Sippola, 23.07.2020)           

It could be said that the classical ’80s Pori rock had come to its end in terms of locality. It had lost its moment as genuine representatives of the now-changing cultural climate of Pori. Even if the key bands of that era would go on to produce occasional major hits and remaining, on and off, nationally very successful concert attractions, things were bound to change one way or another. The resemblance with prog-rock’s shift to punk rock, or in hair metal’s to grunge, is evident. (see Eisentraut 2013; Clover 2009.) Finnish society, as mentioned above, faced a deep economic recession in the early ’90s, while at the same time musical tsunamis, like grunge, landed in Finland. The members of the alternative scene were there at the “right time”, and they were coming up as the new thing in town. They had the knowledge, and the facilities, they got the public backing for their endeavors, and the Zeitgeist was on their side. Mika Rättö describes the feeling in the scene as being very eclectic, experimental, intense and easy to access.

What I think was special in Pori, and probably in the whole country, was that everyone was playing together all the time. There was no jealousy, genre limits or gangs inside the scene. This resulted in a practice where almost everyone who played music in Pori played together at some point. It also created an atmosphere where experimentation, breaking the limits, and just doing without thinking too much, was encouraged. […] Every time we sat at a bar there were discussions about music and every time someone was forming a new band. I had a friend, who was not a musician, and he was quite fed up with all this. When these discussions started, he always used to say, ‘Oh… Bands again…’ […]  Our mentality was very lowkey. We didn’t dream of gold records or things like that. We didn’t need great musicians from other cities, because the fellow in the next table would do just as well. The people who had other kinds of goals simply left Pori for bigger cities and started to build their careers in them. (Mika Rättö, 05.11.2020) 

In the ’90s, Pori was a town in which agency at three levels of musical accessibility (physical, personal and participation) was possible. This led to a situation where participation in making music of your own was easy and even encouraged. The pressure of “making it” was non-existent, and free experimentation was the way forward. To sum it up, the Pori alternative scene was accessible.

Conclusions

In this article I have tried to draw a road map for how scenes emerge and I hope this study serves as a guideline for further research on the subject, as it is evident that further research on the subject is needed. By creating a synthesis of three theoretical models and applying it to the case of the Pori alternative scene, I have shown how this emergence happened in ’90s Finland. However, I suggest that it also could have happened in another Nordic country or elsewhere on the western hemisphere under fairly similar circumstances; maybe even in other parts of the world. My research highlights that the emergence of a scene is deeply rooted in the material, societal and cultural realities of the time and place where the emergence happens. I also claim, that locality plays a far more important role in the emergence, that is often realized or admitted. This is especially the case when scenes emerge outside of major cities or areas, where global effervescence is not ever-present, possibilities for higher education do not support cultural endeavours and the flow of people and ideas is not a constant factor; in places that might be seen as straight-out periphery, or at least being outside of the hotspots of where scene emergences and musical innovations are expected to happen. These findings are somewhat in contradiction with what Andy Bennett, Richard Peterson and Will Straw suggest in their work on scenes (see Bennett and Peterson 2004; 2019; Straw 2004). I suggest that the emergence of a scene is foremost dependent on locality in all its forms, whereas Bennett, Peterson and Straw see global—and national—phenomena as the key causations of the scene emergence.  According to my findings, the keys to the emergence of a scene are existing symbolic knowledge and related- and unrelated diversification, supportive local infrastructure, that allows an epistemic community to flourish, and accessibility. This categorization could also be seen as a dissection—or a laboratory test—made with a scene. This dissection, or test, allows the cultural, societal and material factors behind the scene to be traced and seen.    

Pori had the existing symbolic knowledge that could be used, and abandoned, for the sake of creating something new. The circumstances were right for the accumulation of unrelated symbolic knowledge, which played its part in breaking out of the old practices and models. With these, it was possible for a new epistemic community to emerge, and the ’80s could change into ’90s, so to speak. The local infrastructure supported passing on of the symbolic knowledge inside the scene. Rehearsal spaces and venues to perform and hear music were available. And lastly, it was possible, and easy within the historical, societal and local context, to have access to the scene’s music and to participate in its creation. The scene was happening there and then, people were present and there was no pressure to succeed or to “make it”. It was more about experimentation and sharing a common journey. It is evident, that further research on other cities and areas is still needed, as the roles, weight scales and specific causations of the key elements vary according to where the emergence occurs.

There are open questions that could not be answered in this study, but which I will later tackle in my upcoming articles. One of the big ones is, that what was the role of women in the scene? It needs to be said, that most of the members of the scene were men, especially the ones playing in the bands. However, this does not mean that women did not have roles in the scene, or furthermore, that they did not choose their roles in the scene. Even though my research focuses on the music and music-making, one could easily take a broader research perspective to the Pori alternative scene. Photography, high arts, film, theatre and other forms of culture were produced and consumed in and around it. These also happen to be the forms of culture where women were more present than in music. And the forms of culture, were higher education and work opportunities were not present in Pori, and thus, to pursue a career in these, one had to move to another location. Researching these would need an article of its own, but for now, I simply have to leave them aside. 

Acknowledgements

This research was funded by the Finnish Cultural Foundation’s Satakunta Regional Fund. I would also like to thank the Satakunta Museum for their support for my research. Finally, I would like to thank the reviewers for their excellent feedback and colleagues who commented on my manuscript.    

References

All links verified 02.02.2023

Interviews

Aki Peltonen, 20.07.2020 (Interviewer Tommi Iivonen)

Antti Lehtiniemi, 19.10.2021 (Interviewer Tommi Iivonen)

Harri Sippola, 23.07.2020 (Interviewer Tommi Iivonen)

Harri Vilkuna, 13.08.2020 (Interviewer Tommi Iivonen)

Henrik Wetterstrand, 03.09.2020 (Interviewer Tommi Iivonen)

Jari Laasanen, 22.10.2020 (Interviewer Tommi Iivonen)

Kai Johansson, 24.08.2020 (Interviewer Tommi Iivonen)

Lauri Levola, 20.10.2021 (Interviewer Tommi Iivonen)

Mika Rättö, 05.11.2020 (Interviewer Tommi Iivonen)

Mikko Elo, 12.10.2020 (Interviewer Tommi Iivonen)

Pasi Salmi, 21.07.2020 (Interviewer Tommi Iivonen)

Petri Hagner, 20.10.2020 (Interviewer Tommi Iivonen)

Teemu Elo, 04.12.2020 (Interviewer Tommi Iivonen)

Veli Nuorsaari, 13.10.2020 (Interviewer Tommi Iivonen)

Web pages

BBC: Iggy Confidential, 01.05.2022. https://www.bbc.co.uk/programmes/m0016rm9

BBC: List of John Peel Sessions. https://www.bbc.co.uk/radio1/johnpeel/

BBC: List of John Peel Sessions – Deep Turtle. https://www.bbc.co.uk/radio1/johnpeel/artists/d/deepturtle/

Ipecac Recordings – Split Cranium. https://www.ipecac.com/artists/split-cranium

Last.fm. https://www.last.fm/

Pina Bausch – Vollmond. https://www.pina-bausch.de/en/works/full-moon

NRGM: Wim Wenders liebt Magyar Posse. https://www.nrgm.fi/artikkelit/top-50-mahlanjuoksuttajat-34-wim-wenders-liebt-magyar-posse/

Pori Jazz Archives. https://historia.porijazz.fi/en/

Videos

Youtube: Dingo – Sinä ja minä. https://www.youtube.com/watch?v=aXmNGxRXFrQ   

Youtube: Circle – Kyberia. https://www.youtube.com/watch?v=VkUvuVPOTZw

Youtube: Circle – Kyberia, MTV version. https://www.youtube.com/watch?v=2RvZ55FMl9g

Archive material

City Archive of Pori. Culture Board proceeding, 01.06.1989, 7.

City Archive of Pori. Pori Culture Board proceeding, 25.04.1996, 18.

City Archive of Pori. Pori Culture Board proceeding, 28.04.1998, 16.

City Archive of Pori. Pori Sports and Leisure Board annual reports, 1993 to 1999.

City Archive of Pori. Pori Sports and Leisure Board proceedings, 14.12.1999, 5; 18.06.2008, 16.

 Literature  

Ahonen, Sirkka. 2012. “Yleissivistävä koulutus hyvinvointiyhteiskunnassa.” Tiedon ja osaamisen Suomi: kasvatus ja koulutus Suomessa 1960-luvulta 2000-luvulle. Edited by Kettunen, Pauli, and Hannu Simola, 157. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura. Print.

Anderson, Tammy L. 2009. “Understanding the Alteration and Decline of a Music Scene: Observations from Rave Culture.” Sociological forum (Randolph, N.J.) 24.2: 307–336. https://doi.org/10.1111/j.1573-7861.2009.01101.x

Bell, Thomas. 1998. “Why Seattle? An Examination of an Alternative Rock Culture Hearth.” Journal of cultural geography 18.1: 35–47. https://doi.org/10.1080/08873639809478311

Bennett, Andy., and Richard A. Peterson. 2004. Music Scenes: Local, Translocal and Virtual. 7-9. Nashville: Vanderbilt University Press. Print.

Bennett, Andy, and Paula Guerra. 2019. DIY Cultures and Underground Music Scenes. 15. 1st ed. Vol. 1. Milton: Routledge. https://doi.org/10.1080/03007766.2019.1650522

Bennett, Andy et al. 2020. “Researching Regional and Rural Music Scenes: Toward a Critical Understanding of an Under-Theorized Issue.” Popular music and society 43.4: 367–377. https://doi.org/10.1080/03007766.2020.1730647

Botta, Giacomo. 2009. “The City That Was Creative and Did Not Know: Manchester and Popular Music, 1976-97.” European Journal of Cultural Studies 12.3: 349–365. https://doi.org/10.1177/1367549409105368

Bottà, Giacomo. 2020. Deindustrialisation and Popular Music: Punk and “Post-Punk” in Manchester, Düsseldorf, Torino and Tampere. London, England: Rowman & Littlefield International. Print.

Brown, Adam, Justin O’Connor, and Sara Cohen. 2000. “Local Music Policies Within a Global Music Industry: Cultural Quarters in Manchester and Sheffield.” Geoforum 31.4: 437–451. https://doi.org/10.1016/S0016-7185(00)00007-5

Chittenden, Maurice. 2007. “The Man Who Made Manchester.” Sunday times (London, England: 1931): 14. Print.

Clover, Joshua. 2009. 1989 Bob Dylan Didn’t Have This to Sing About. Berkeley: University of California Press. https://www.jstor.org/stable/10.1525/j.ctt1pnc2m

Cohen, Sara. 1999. “Scenes”. Key Terms in Popular Music and Culture. Edited by Horner, Bruce, and Thomas Swiss, 239–250. Blackwell. Print.

Cohendet, Patrick et al. 2014. “Epistemic Communities, Localization and the Dynamics of Knowledge Creation.” Journal of economic geography 14.5: 929–954. https://doi.org/10.1093/jeg/lbu018

Eisentraut, Jochen. 2013. The Accessibility of Music: Participation, Reception and Contact. 28, 85-112. Cambridge: Cambridge University Press. https://doi.org/10.1017/CBO9781139176088

Frith, Simon. 2019. “Remembrance of Things Past: Marxism and the Study of Popular Music.” Twentieth-century music 16.1: 141–155. https://doi.org/10.1017/S1478572219000136

Griffin, Naomi. 2012. “Gendered Performance and Performing Gender in the DIY Punk and Hardcore Music Scene.” Journal of international women’s studies 13.2: 62–81. https://vc.bridgew.edu/jiws/vol13/iss2/6

Jian, Miaoju. 2018. “The Survival Struggle and Resistant Politics of a DIY Music Career in East Asia: Case Studies of China and Taiwan.” Cultural sociology 12.2: 224–240. https://doi.org/10.1177/1749975518756535

Karjalainen, Toni-Matti. 2021. ”And So, Finland Beacame a Heavy Metal Nation”. Made in Finland: Studies in Popular Music. Edited by Karjalainen, Toni-Matti, Kimi Kärki, and Pekka Suutari, 49. New York: Routledge, Taylor & Francis. https://doi.org/10.4324/9780429277429

Kemppainen, Pentti. 2015. Radio kuuluu kaikille!: kaupallisen radion historia Suomessa. Helsinki: Into. Print.

Kettunen, Pauli, and Hannu Simola. 2012. Tiedon ja osaamisen Suomi: kasvatus ja koulutus Suomessa 1960-luvulta 2000-luvulle. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura. Print.

Klement, Benjamin, and Simone Strambach. 2019a. “Innovation in Creative Industries: Does (Related) Variety Matter for the Creativity of Urban Music Scenes?” Economic geography 95.4: 385–417. https://doi.org/10.1080/00130095.2018.1549944

Klement, Benjamin, and Simone Strambach. 2019b. “How Do New Music Genres Emerge? Diversification Processes in Symbolic Knowledge Bases.” Regional studies 53.10: 1447–1458. https://doi.org/10.1080/00343404.2019.1580817

Kruse, Holly. 2003. Site and Sound: Understanding Independent Music Scenes. New York: P. Lang. Print.

Lange, Bastian, and Hans-Joachim Bürkner. 2013. “Value Creation in Scene-Based Music Production: The Case of Electronic Club Music in Germany.” Economic geography 89.2: 149–169. https://doi.org/10.1111/ecge.12002

Makkonen, Teemu. 2015. “Northern Comfort: Geographical Scale, Locality and the Evolution of Networks in the Finnish Metal Music Genre: Northern Comfort.” Area (London 1969) 47.3: 334–340. https://doi.org/10.1111/area.12204

Moore, Ryan. 2005. “Alternative to What? Subcultural Capital and the Commercialization of a Music Scene.” Deviant behavior 26.3: 229–252. https://doi.org/10.1080/01639620590905618

Pedrini, Sabrina, Raffaele Corrado, and Pier Luigi Sacco. 2021. “The Power of Local Networking: Bologna’s Music Scene as a Creative Community, 1978–1992.” Journal of urban affairs: https://doi.org/10.1080/07352166.2020.1863817

Perry, Joe. 2019. “Love Parade 1996: Techno Playworlds and the Neoliberalization of Post-Wall Berlin.” German studies review 42.3: 561–579. doi:10.1353/gsr.2019.0081

Pruett, David B. 2010. MuzikMafia: From the Local Nashville Scene to the National Mainstream. Jackson: University Press of Mississippi. https://doi.org/10.14325/mississippi/9781604734386.003.0001

Rautiainen-Keskustalo, Tarja. 2013. “Paikalliset ja globaalit skenet – Medioitunut musiikkikulttuuri tutkimuskohteena”. Musiikki kulttuurina. Toim. Seye, Elina, and Pirkko Moisala, 324–325. Helsinki: Suomen etnomusikologinen seura. Print.

Rodger, Dianne. 2020. “Defining Authenticity in the Mid-2000s Australian Hip-Hop Scene: Constructing and Maintaining ‘Underground’ Status at a Time of Increasing Popularity.” The Asia Pacific journal of anthropology 21.2: 159–177. https://doi.org/10.1080/14442213.2020.1714707

Saglam, Berkem Gurenci. 2014. “Rocking London: Youth Culture as Commodity in The Buddha of Suburbia.” Journal of popular culture 47.3: 554–570. https://doi.org/10.1111/jpcu.12145

Savage, Jon. 2010. The England’s Dreaming Tapes. 1st University of Minnesota Press ed. Minneapolis: 6, 152, 167, 174. https://ebookcentral.proquest.com/lib/kutu/detail.action?docID=619245

 Straw, Will. 2004. “Cultural Scenes.” Loisir et Société, vol. 27, no. 2, pp: 411–422. https://doi.org/10.1080/07053436.2004.10707657

Straw, Will. 2015. “Some Things a Scene Might Be: Postface.” Cultural studies (London, England) 29.3: 476–485. https://doi.org/10.1080/09502386.2014.937947

Seman, Michael. 2015. “What If Hewlett and Packard Had Started a Band Instead? An Examination of a Music Scene as Economic Cluster.” Artivate 4.2: 33–49. https://artivate.org/index.php/artivate/article/view/43

Stapleton, Katina R. 1998. “From the Margins to Mainstream: The Political Power of Hip-Hop.” Media, culture & society 20.2: 219–234. https://doi.org/10.1177/016344398020002004

Taavitsainen, Irma and Päivi Pahta. 2003. “English in Finland: Globalisation, Language Awareness and Questions of Identity.” English today 19.4: 3–15. doi:10.1017/S0266078403004024

Thompson, Emil. 2020. “Three Rural Scottish Music Scenes – An Ethnographic Study.” Popular music and society 43.4: 389–400. https://doi.org/10.1080/03007766.2020.1730649

Toivonen, Janne. et al. 2008. Pori-kirja. 22, 35, 41. Pori: Satakunnan kirjateollisuus. Print. 

Watson, Allan. 2020. “Not All Roads Lead to London: Insularity, Disconnection and the Challenge to ‘Regional’ Creative Industries Policy.” Regional studies 54.11: 1574–1584. https://doi.org/10.1080/00343404.2020.1738012

Wieten, Jan., Graham. Murdock, and Peter Dahlgren. 2000. Television Across Europe. London: SAGE. https://ebookcentral.proquest.com/lib/kutu/detail.action?docID=334560

Notes

[1] John Peel had Deep Turtle and Circle on his program in 09.10.1994 and 09.06.2002. Iggy Pop praised Circle in his BBC program Iggy Confidential in 01.05.2022. Mike Patton has signed Circle founder Jussi Lehtisalo’s and Aaron Turner’s band Split Cranium on his label Ipecac Recordings. Pina Bausch has used Magyar Posse music in her piece Vollmond, and later on Wenders included a brief clip of the music in his 2011 film Pina.

Kategoriat
1/2023 WiderScreen 26 (1)

Pervasive and Precarious Popular Music Heritage: Case Study of Juice Leskinen’s Square

cultural heritage, heritage sites, Juice Leskinen, monuments, popular music

Anna Peltomäki
ankpel [a] utu.fi
Doctoral researcher
Cultural Heritage Studies
University of Turku

Anna Sivula
ansivu [a] utu.fi
Professor
Cultural Heritage Studies
University of Turku

Printable PDF-version

Viittaaminen / How to cite: Peltomäki, Anna & Anna Sivula. 2023. ”Pervasive and Precarious Popular Music Heritage: Case Study of Juice Leskinen’s Square”. WiderScreen 26 (1). http://widerscreen.fi/numerot/1-2023-widerscreen-26-1/pervasive-and-precarious-popular-music-heritage-case-study-of-juice-leskinens-square/


This article discusses the evolving heritage of the Finnish rock-musician, writer, and media persona Juhani Juice [pronounced: ˈjui̯se] Leskinen as it has been monumentalized and exhibited on the artist’s namesake square in his hometown of Juankoski (Kuopio) in Eastern Finland. Through an analysis of the square’s changing features realized by various actors and interest groups in 1986–2019, the paper reconstructs the development of the site from a local place-promotion enterprise in which the figure of Juice Leskinen was discovered as part of an emerging Juankoskian cultural heritage to a regionally politicized heritage conflict fueled by the municipality’s merger with the city of Kuopio in 2017. Taking Juice’s Square as a reference point, the article argues for an understanding of popular music heritage that accounts for both its cultural pervasiveness and the persistent vulnerability of its traces. In doing so, it contributes to recent discussions that define popular music heritage as multiply precarious.

Introduction

The death of a music star seldom marks the end of the artist’s career. Rather, as the cultural sociologist Andy Bennet describes, it is typically succeeded by a posthumous iconic one (Bennett 2015, 65). This is exhibited in the accelerated reproduction of the artist’s work, images, and life story that regularly follows a star’s passing. However, the best guarantee for such a successful posthumous career is a broad, anticipatory monumentalization that begins well before an artist’s physical death. Finnish rock musician, writer, and media persona Juhani Juice (pronounced according to the Finnish phonology: ˈjui̯se) Leskinen (1950–2006) is a case in point. This article retraces the phases of a specific cultural heritage process centered on the figure of Juice Leskinen, which first began in his hometown of Juankoski in the mid-1980s and has continued after the artist’s death, until recent years. As such, it partakes in the theory construction of popular music heritage and its sites.

Frequently dubbed a national “institution” himself (Liete 2002, 58), Juice Leskinen’s bearing on late twentieth-century Finnish culture can hardly be exaggerated. He was not only one of the most successful music artists of the period and initiators of the Finnish-language turn in rock music but an acknowledged literary personality as well as a popular public commentator. Leskinen began his recording career in the early 1970s as the headman of his provocatively named ensemble Los Coitus Interruptus, later abbreviated to Leskinen & Coitus Int. The eclectic mixture of imported popular culture references, traditional comic song witticism, and rhyme schemes adopted from Finnish schlager music (iskelmä)—a trademark of Leskinen’s early songwriting style—proved appealing to a large audience base turning Coitus Int rapidly into “a band of the whole people” (Bruun et al. 1998, 212), as an early magazine article proclaimed. The band’s far- and wide-reaching popularity was further enhanced by the more or less flattering “theme songs” that Leskinen wrote about individual Finnish cities and smaller municipalities. (Kurkela 2003, 584–586.)

By his mid-30s, Leskinen had established himself as a national media icon, known not only as a praised lyricist but also a contributing columnist to several newspapers and magazines, as well as a regular panelist on the prime time television game show Kymppitonni. Leskinen’s deteriorating physical health, the result of a worsening alcohol addiction, started to take a toll on his touring practice in the late 1980s, although this only seemed to have a reverse effect on his public career. Leskinen was the first rock musician to attend the annual Independence Day Reception at the Presidential Palace on December 6, 1986. (Heikkinen 2016, 353, 385.) Three years later, he was the recipient of the Finnish State Prize for Music, and in 1993, he was awarded a three-year artist grant by the National Music Council (Bruun et al. 1998, 438). Fully but consciously, Leskinen embraced the image of a self-satisfied rock star and national figure. It can be claimed that this deliberative artistic image, not void of self-irony, has acted as a preemptive mechanism against more critical reassessments of Juice Leskinen’s public persona and work.

For most of his life, Leskinen lived in the industrial city of Tampere in Western Finland, where he had moved in 1970 to study English translation. Consequently, the singer-songwriter has been closely connected to the rock music scene that evolved in the city in the 1970s and 80s, referred to as Manserock (after Tampere’s repute as the “Manchester” of Finland) (Bruun et al. 1998, 214). Early on, the administrative and cultural agents of Tampere took pride in the city’s renowned resident, lavishing upon him compliments that further enhanced the artist’s association with the city. In 1985, before the Finnish State Prize, Leskinen was granted the Tampere city’s Music Prize (Heikkinen 2016, 399). When Leskinen turned 40 in 1990, the Tampere-based radio station Radio 957 aired a 40-hour show that included all of Leskinen’s previous recordings as well as 20 hours of interview material with the artist (Luoto & Montonen 2007, 120–121).

Besides Tampere, the municipality of Juankoski has continued to promote its association with the singer-songwriter. Located in the North-Savonian region of Eastern Finland, Juankoski originally grew from the factory community of the Strömsdahl Ironworks, founded in the parish of Nilsiä in 1746. The Strömsdahlsbruk was the first and longest-lived ironworks in Finland, which based its production on the use of bog iron retrieved from the numerous waters of the region. It was not until early in the twentieth century when the iron industry of Juankoski was fully replaced by paper manufacturing, turning Juankoski into an important cardboard producer under the lead of the Kymi Corporation. (Forsberg & Kankkunen 1996, 9–10.) Born in the municipality in 1950, Pauli Matti Juhani “Juice” Leskinen (since 2006, Juhani Juice Leskinen) remained a Juankoskian until his late teens. In later interviews and (auto)biographical texts, this early period of Leskinen’s life has often been described in ambivalent terms, as the provincial atmosphere of the small paper factory town didn’t always prove welcoming to the book-loving and longhaired Beatles listener (e.g., Leskinen 2003, 55).

Throughout the 1970s, however, the attitude of the local administration grew gradually warmer towards the singer whose single “Juankoski here I come”, released in 1974, had put the town’s name on the lips of every other Finn. In 1986, a public square in the center of Juankoski was renamed after the artist. The inauguration of the square was later followed by a lengthy sequence of alterations and repairs that form the subject of this article.

Through an analysis of the changing features of Juice’s Square, documented during two excursions to Juankoski in 2016 and 2020, newspaper articles, and local government documents, the article reconstructs the development of the site from its first opening in 1986 until its last rebuilding in 2019. Special attention is given to the various heritage practices realized on the square by different actors and interest groups ranging from municipal governments to local associations, enterprises, and active individuals. In the paper, the development of Juice’s Square is divided into two phases, in 1986–1995 and 2017–2019, when the site underwent significant makeovers; first as part of a more encompassing heritage process that involved the recognition of Juankoski’s long industrial past, and later after the municipality’s merger with the city of Kuopio in 2017. From there, the article proceeds to reflect on the ambivalence between the cultural pervasiveness of popular music’s recent past as witnessed by its continuing remediations and the persistent vulnerability of its intangible and tangible traces. In doing so, it contributes to recent discussions positing that popular music heritage, as an expanding category of cultural heritage, is both typically and distinctively precarious.

Studying the Making(s) of Popular Music Heritage and Its Sites

Since the end of the last century, notions of “heritage” and “culture” have become increasingly embedded in the popular cultural forms of the recent past, including popular music (Bennett 2009, 474). Consequently, the histories, memories, and artifacts associated with popular music’s past are routinely remediated across a diverse field spanning multinational media and entertainment companies, national memory institutions, fan activity, and collecting (Roberts & Cohen 2013, 2). In Finland, the past decades have also seen a notable surge in smaller and larger scale genre revivals, band reunion tours, biographical and historical films and literature, as well as public sites and monuments devoted to popular music, with an emphasis on Finnish twentieth-century iskelmä and rock. An important passage in this development was the opening of the Music Museum (FAME) and Finnish Music Hall of Fame in the Pasila district of Helsinki in 2019. Among the hall of fame’s first ten inductees was Juice Leskinen.

During the last decade, “popular music heritage” has also become the subject of a growing body of academic literature. Les Roberts and Sara Cohen remark that what the inquiry into popular music heritage revolves around, is not necessarily music as such, but the “constellation of heritage practices” through which social, symbolic, and economic value is attached to and extracted from popular cultural forms of the past (Roberts & Cohen 2013, 2). Assessing different heritage formations of popular music within the UK, they apply an understanding of popular music heritage as a “social and cultural process” that takes into consideration how it is enacted and “performed” in specific spatial and temporal contexts (Roberts & Cohen 2013, 3).

Drawing from the notion that popular music heritage is “both practice and process” (Long 2018, 125), the current article traces the local heritagization of a national music celebrity in Finland. What kinds of meaning- and value-creating operations were performed and attached to the figure of Juice Leskinen? Who were the active local and translocal participants in the process and what kind of cultural heritage community did their engagement foreground?

To this end, the notion of heritagization has figured prominently in the field of critical heritage studies, especially concerning the national or regional meaning-giving processes of specific spatial or historical traces of the past. The term heritagization was originally coined by Robert Hewison in his book The Heritage Industry: Britain in a Climate of Decline (1987), in which he associated it with the cultural heritage process of certain spatial sites. Later scholars have asserted the importance of understanding heritagization as a process that is maintained, first and foremost, by an active community (Smith 2006; 2021; Sivula 2015). According to Regina Bendix (2008), heritagization points to the selection of particular objects or cultural expressions to be preserved for the future generations of a more or less imagined community, such as a nation-state, or mankind. It is carried on by a complicated mishmash of different local, national, translocal, or international meaning-givers: owners, users, buyers, sellers, practitioners, experts, audiences, and state officials. The process of heritagization can thus be approached as a changing emotional attachment between the heritage-as-athing and the possessive subjects or groups, who claim rights over the objects or practices they value as their heritage (Coombe 1998; 2013, Smith 2021).

The crucial question, time and again emerging in the field of cultural heritage, is: How do we identify the members of a cultural heritage community? Obviously, a heritage community is often more translocal than local, but tangible heritage sites are always local, and often maintained by a local cultural heritage community. The translocal community, however, participates in the value creation of cultural heritage sites and affirms their meaning (Golinelli et al. 2012; Smith 2021). The heritage sites of popular music make no exception. Like any other heritage sites, they are often connected to tourism economies and entrepreneurial goal-attainment, which in turn are translocal by nature (see e.g., Cohen 2003; Gibson & Connell 2007; Lashua 2018).

The selection and management of cultural heritage is often described in terms of Authorized Heritage Discourse. This (implicitly or explicitly) is considered a top-down influential action maintained by local, national, and global heritage regulating and administrative authorities (Smith 2006). According to Laurajane Smith and Emma Waterton (2012, 154), Authorized Heritage Discourse (AHD) is “a particular construction or way of seeing heritage” that “frames, constrains, or (de-)legitimizes debates about the meaning, nature, and value of ‘heritage’”, which has gained traction in public policy, archeology, and heritage management. In critical heritage studies, the top-down administrative policies and practices upheld by AHD are frequently contrasted against more bottom-up activities of groups and communities (see e.g., Smith 2021, 5–12, 54–60 and passim.).

Within the subfield of popular music, a difference is also made between authorized and unauthorized ways of organizing and maintaining heritage (Roberts & Cohen 2013) with scholars focusing on various “DIY preservationist” practices (Bennett 2009; Collins 2015; Dowd, Ryan & Tai 2016) and DIY institutions (Baker 2015; Baker & Huber 2013; Withers 2018). These are often grounded in volunteer-based collecting, preserving, sharing, and sometimes displaying of music-related material. However, the informal memory institutions of popular music, such as community archives, often struggle with maintaining continuity and sustainability (Baker & Collins 2017). The uncertainty faced by DIY institutions, which many times stems from a lack of resources and technological change, also predisposes the heritage and “vernacular knowledge” found in these institutions to endangerment (Baker & Collins 2017, 484).

Building on these findings, recent research has paid more attention to the specific ways in which popular music heritages become endangered and, finally, lost. As Lauren Isvandity and Zelmarie Cantillon (2019) argue, in its current contexts of emergence, popular music heritage is at large and, in many ways, a precarious cultural resource. Furthermore, this predisposition for endangerment and loss seems to be working against the dynamics of expansion that underlie popular music heritage’s cultural import, even pervasiveness, in late modern societies—manifested most pointedly and contestedly in what the music writer and critic Simon Reynolds (2011) famously refers to as retromania or “pop culture’s addiction to its own past”.

This ambivalence is also considered in the current article. The paper thus asks: How does the growing heritagization of popular music account for the precarity and imminent loss of many of its traces? As will be shown, a part of the Juankoskian heritage became endangered in the second phase of Juice’s Square. Before this, however, the article assesses the creation and development of the site in 1986–1995. This “first life” of the square coincided with a more encompassing process in which the historical traces of Juankoski were becoming progressively recognized by the local public as valuable tokens of a shared past.

1986–1995: From a National “Hero” to Juankoskian Local Heritage

In the late 1970s, interest in the nationally acclaimed artist Juice Leskinen was building up in his former hometown. Around that time, the marketing and tourism branches of the Juankoski municipal administration asked for Leskinen’s permission to adopt the title of his birthplace-inspired song “Juankoski here I come” as a marketing slogan for the town. Leskinen approved of the proposal but added that he would be even more approving should the municipality decide to paint over its main road (coincidentally also the national road 569) in red and rename it Juice Leskinen Avenue after him. (Leskinen 1978; Savon Sanomat, January 9, 1986.) Something of the like ensued, when in January 1986 the municipal council of Juankoski unanimously accepted a proposition developed by the municipal cultural board and tourism committee to name a market square in the town center Juicen tori, or “Juice’s Square” (Savon Sanomat, January 9, 1986; Virranta 2016). Additionally, the square was to be expanded and embellished with flower beds and benches, and the vending places demarcated with red asphalt and concrete. The purpose of these changes, as spelled out in the regional newspapers, was to enliven the market square and give a boost to