MAALTA OLET SINÄ TULLUT... - Maaseutu, koti ja kansakunnan myytti elävän kuvan kulttuurissa
Kuluvaa, lopuilleen kallistuvaa vuosisataa on hyvällä syyllä nimitetty elävän kuvan vuosisadaksi. Se on kuitenkin myös kaupungistumisen vuosisata, jonka kuluessa länsimainen maatalousvaltainen elinkeinorakenne on lopullisesti syrjäytynyt ensin teollisen kaupunkikulttuurin, sittemmin jälkiteollisen tietoyhteiskunnan tieltä. Tätä rajua ja kipeää murrosprosessia elokuva ja televisio ovat heijastelleet ja terapoineet omalla tavallaan. Varsin keskeisesti ne ovat olleet luomassa maaseutumytologiaa, jonka kautta on kenties helpotettu juuriltaan lähteneiden uuskapunkilaisten sopeutumista tähän metafyysiseen kodin menetykseen. Samalla maaseudusta on pikkuhiljaa tullut väkevä symboli, joka monissa maissa edustaa kansallista kotia, kansallisvaltiota ja kansakuntaa.
Elokuva – urbaani unelma Elävällä kuvalla ja kaupungilla on jo instituutioinakin aivan erityinen suhde, joka alkaa jo elokuvan synnystä 1800-luvun viimeisellä vuosikymmenellä. Materialistisen tulkinnan mukaan 1800-luvun kaupungistuminen ja teollistuminen loivat elokuvalle sosiaalisen tilauksen vuosisadan lopulla. Kun kaupunkeja oli tuolloin yhtäkkiä huomattavasti enemmän kuin vielä vähän aikaisemmin, Peter von Baghin mukaan: "[v]akiintuneet massahuvin muodot – varietee, teatteri, sirkus, ooppera, operetit – eivät enää riittäneet: niiden kantokyvyn rajoille tultiin rysähtäen." (1) Maanviljelyskulttuurissahan on perinteisesti eletty enemmänkin vuodenaikojen kuin kellon rytmissä: työpäivän pituus määräytyi valoisuuden ja tehtävien töiden perusteella. Tällaiseen sykliseen ajankäsitykseen tottuneet, maaseudulta tehdastöihin muuttaneet teollistuvien länsimaiden uuskaupunkilaiset saivat 1800-luvulla opetella uuden elämänrytmin, jossa työ ja vapaa-aika erottuivat selkeästi toisistaan sekä päivittäin että viikoittain. Syntyi uusi ilmiö: vapaa-ajan ongelma. Sopivasti urbaanina ja teknisenä keksintönä elokuva ilmaantui näin oikea-aikaisesti teollisuustyöväestön iltojen ja viikonloppujen viihdykkeeksi. Maagisesta elokuvan "syntymävuodesta" 1895 lähtien elokuva, kaupungistuminen ja kulttuurin modernisaatio voidaan oikeastaan niputtaa yhteen. Nykyaikainen urbaani teknokulttuuri syntyi mykkäfilmin aikakautena 1900-luvun alkupuolella, samalla kun taiteissa ja henkisessä kulttuurissa elettiin varhaista modernismia kaikkine ala-ismeineen. Kaupunkilainen elämänmuoto ja teknologia näyttäytyivät futuristisena utopiana, unelmana, joka toteutuessaan siirtäisi ihmiskunnan aivan uudelle hyvinvoinnin ja kokemisen tasolle. Huippunsa nämä urbaanit unelmat saavuttivat 1920-luvulla, kun maailmansodan painajaisesta ensin oli toivuttu. Koko sota nähtiin ilmeisesti jonkinlaisena modernin kulttuurin initiaatioriittinä, kypsymiseen liittyvänä kriisinä, jonkalaista ei enää koskaan tarvitsisi kokea. Niinpä amerikkalaisille koko kiihkeä 1920-luku oli "the roaring twenties", samaan aikaan kun suomalainen nuori älymystö – Mika Waltari etunenässä – hehkutteli omissa teknourbaaneissa visioissaan ylistystä suurkaupungille: "Villin ihana olet / lasiverhossa, / käärmejuovaisin valoin. / Sadan miljoonan sielun / lumottu houre: / teräskukkia auringonverkkojen alla." (2)
Unelma särkyy Taiteiden täysmodernismi osui yksiin amerikkalaisen (ääni- ja) studioelokuvan ns. kultakauden kanssa aikavälille 1930–60. Tuona aikana erityisesti USA:n kaupungistuminen ja teollistuminen saavuttivat huippunsa, samalla kun teknologinen kehitys kiihtyi: urbaani utopia muuttui enemmän tai vähemmän utooppiseksi todellisuudeksi. Aikaisempi teknohurmio hiipui ja teollisuusmaissa alkoi näkyä merkkejä myös epäilyistä kaupunkikulttuurin ja teknisen kehityksen autuaallisuudesta, mikä ilmeni mm. kaipauksena "aitoihin" maaseudun arvoihin populaarikulttuurin tuotteissa. Itse asiassa jo 1930-luvun lopulla, toisen maailmansodan aattovuosina, amerikkalaisessa elokuvissa on nähtävissä jonkinlainen paluu maalle. Tuolloin esimerkiksi sellaiset äänen tulon myötä syntyneet urbaanit lajityypit, kuten musikaali ja gangsterielokuva, alkoivat hakeutua metropoleista enenevästi pikkukaupunkeihin ja maalaismaisemiin. Frank Capra saarnasi ohjaamissaan screwball-komedioissa pikkukaupunkilaisten maaseutuarvojen puolesta, ja esimerkiksi Vincente Minnellin musikaalissa Tyttö ja kosija (Meet Me in St.Louis, 1944), New York sai tuottaja Arthur Freedin luonnehdinnan mukaan suorastaan konnan roolin: yksi päähenkilöistä julistaa suorasukaisesti pysyvänsä mieluummin köyhänä kuin lähtevänsä tuohon maineeltaan arveluttavaan suurkaupunkiin. Rick Altman erottaakin Ihmemaa Ozista (Wizard of Oz, 1939) alkaen musikaalin alagenren, jota hän nimittää folk-musikaaliksi. Sen edustajat ylistivät maaseudun ja pikkukaupungin perinteisiä arvoja, ja musiikkinumerotkin pohjautuivat etupäässä kansantanssiin ja -musiikkiin. (3) Myös klassinen lännenelokuva, Hollywoodin varsinainen "maalaisgenre", syntyi samoihin aikoihin. Western juontaa toki juurensa aivan näytelmäelokuvan syntyvuosista, mutta varsinaisen äänikauden läpimurron lajityyppi teki vasta vuosina 1939–1940, jolloin tehtiin mm. sellaiset klassikkolänkkärit kuin John Fordin Hyökkäys erämaassa (Stagecoach, 1939), Michael Curtizin Dodge City (Dodge City, 1939) ja Virginia City (Virginia City, 1940). Mistä westernin nousu ja koko tämä amerikkalaiskulttuurin kollektiivinen fiktiivinen maallepako oikein johtui?
Maaseutumyytti kansakunnan terapiana John Rennie Shortin mukaan kulttuurin suhteessa maahan voidaan erottaa kolme historiallismyyttistä vaihetta: erämaa, maaseutu viljelyskulttuurina ja kaupunki.(4) Kulttuurin astuessa uuteen vaiheeseen edeltäjä muuttuu nopeasti myyttiseksi, kadotetuksi onnelaksi, aivan samoin kuin ihmisen vanhetessa aikaisemmat elämänvaiheet saavat ruusunhohteen. Erämaa muuttui myyttiseksi maanviljelyskulttuurin myötä, maaseutu kaupunkikulttuurin myötä. Kysymys on siis toistuvasta yrityksestä palata tai paeta aikaisempaan olotilaan samalla uutta kritisoiden. Puhdasta maaseutua on käytetty milloin juonittelevan hovielämän (keskiajalla mm. Ranskassa), milloin pahan likaisen rahanhimoisen kaupungin vastavoimana (kuten Englannissa 1500-luvulta alkaen Lontoon kasvun myötä). Maailman kaupungistuminen on kiihtynyt parin viime vuosisadan kuluessa ja muutto on vallitsevasti maalta kaupunkiin eikä päinvastoin, joten maaseutu edustaa menneisyyttämme, juuriamme. "[Myyttinä maaseudusta] on tullut täydellinen menneisyys epätäydelliselle nykyisyydelle ja epävarmalle tulevaisuudelle", Short väittää ja jatkaa, "Milloin tahansa sosiaaliset jännitteet kasvavat, tulevaisuuden pelko lisääntyy, kaupungistuminen kiihtyy ja suuren luokan sosiaaliset muutokset jylläävät, silloin maaseutu myyttinä muuttuu hallitsevammaksi." (5) Eli kansakunta vaeltaa "kotiin" suurten uhkakuvien ollessa edessä. Psykoanalyysin termein voitaisiin puhua myös kansallisesta regressiosta eli taantumasta, paluusta kohtuun tai ainakin käpertymisestä sisäänpäin, sikiöasentoon peiton alle ulkomaailman uhkien käydessä ylivoimaisiksi. 1930-luvun lopulla USA:n elinkeinoelämän rakennemuutos eli kaupungistuminen oli huipussaan, samalla kun kaupunkikulttuuri oli laman myötä näyttänyt myös nurjat puolensa. Niiden ohella Rooseveltin ajan ja New Deal –ohjelman synnyttämä kansallinen tietoisuus sekä maailmansotaa ennakoivat tapahtumat Euroopassa saivat amerikkalaisen kulttuurin nähtävästi käpertymään sisäänpäin, suuntaamaan katseen omiin kansallismytologisiin juuriinsa. Maaseutu, ei-kaupunki, alkoi edustaa sitä oikeaa, "aitoa" amerikkalaisuutta. Myös suomalaisessa elokuvassa maaseutumytologiaa on käytetty vastaavanlaisena kansallisena terapiana. Itse asiassa Suomessa – ehkä vieläkin enemmän kuin monissa muissa maissa – valkokankaan maalaismaisema on likipitäen kotimaisen elokuvan alkuvuosista lähtien toiminut koko maan ja kansakunnan symbolina. Ari Honka-Hallilan mukaan: "Suomessa, jossa ei ollut komeaa historiaa tai muuta erityistä ihannoitavaa, oli Runebergin ja Topeliuksen toimesta nostettu maisema – erityisesti järvimaisema, esim. kuvat Kolilta – erityiseksi suomalaiseksi aarteeksi. Itsenäisen kansakunnan yhtenäisyyttä rakennettaessa kaunis luonto sopi hyvin ohjailemaan yleisön tunteiden positiivisia pohjavirtoja." (6) Myös Shortin mukaan 'maa' (country) kantaa englantilaisella kielialueella 'viljelysmaan' ja 'kotimaan' kaksinaismerkitystä, jolloin käsite liitetään kansalliseen identiteettiin jonkinlaisena harmonian, rauhan ja pysyvyyden tyyssijana, nykyhetken mullistusten vastapainona. "Useimmissa maissa maaseudusta on tullut kansakunnan ruumillistuma, jota ihannoidaan sopivana välimaisemana luonnon karun erämaan ja kaupungin sulavan keinotekoisuuden keskellä, luonnon ja kulttuurin yhdistelmänä, joka parhaiten edustaa kansallisvaltiota." (7)
Suomalaiset perusjätkät Suomalainen elokuva kaupungistui jossain määrin 1930-luvulla ja sotavuosina, mutta jo 1950-luvulla tapahtui Yhdysvaltojen 1930-luvun loppuvuosia muistuttava kollektiivinen maallepako. Kuin todisteena Shortin edellä mainitusta teesistä, jonka mukaan kansakunta määrittelee identiteettinsä myyttisen maaseudun kautta, sodan järkyttämää suomalaista kansallistunnetta ilmaantui 1950-luvun alkupuolella vahvistamaan joukko lajityyppejä, joissa ihannoitiin suomalaista kesämaisemaa, menneisyyttä ja ylistettiin kansan syvien rivien arvoja kaupunkilaisen "herrakulttuurin" vastapainona. Tukkilaiselokuva periytyy kotimaisen elokuvan vanhimpana selvänä lajityyppinä jo mykkäfilmin ajoilta, mutta erityistä kaikupohjaa tuo lännenelokuvan meikäläiseksi vastineeksi mainittu genre näyttää kohdanneen juuri sodanjälkeisessä Suomessa. Länkkäri- ja tukkilaismytologian yhtäläisyydet havaitsee helposti. Siinä missä westernit tarkastelevat amerikkalaisen modernin yhteiskunnan perustamisen vaikeita vaiheita, uittogenre keskittyy yhtä vaikeaan "alkutilan" kesyttämisen problematiikkaan, sivilisaation ja luonnon kohtaamiseen. Samalla se esittelee suomalaisen "lännenmiehen" arkkityypin – rauhattoman kulkijan – joka noudattaa aivan omaa kunnian ja solidaarisuuden koodiaan ja joka operoi puoliksi teknistyvän sivistyksen, puoliksi armottoman erämaan ja vesien ehdoilla. Tämä mytologinen hahmo elää edelleenkin konkreettisesti "suomalaisen perusjätkän" käsitteessä, mikä vain ilmentää myytin lumoa nykymiehen (ja miksei -naisenkin) mielessä. (8) Uittovesiin liittyy olennaisesti se urbanisoituvan Suomen vapaudenkaiho, joka takasi lajityypin suosion vielä 1950-luvulla. Koskessa uivalla tukilla suomalaismies saattoi kuvitella itsensä samanlaiseksi yksinäiseksi ratsastajaksi kuin samanaikainen amerikkalainen veljensä tämän nähdessä itsensä valkokankaan myyttisessä revolverisankarissa. Oikeastaan samaa perusmyyttiä muuntelevat myös kaksi muuta 1950-luvun suosikkigenreä, kulkuri- ja rillumarei-elokuvat (lähinnä Rovaniemen markkinoilla, 1951 ja Hei, rillumarei, 1954), hieman eri näkökulmista tosin. Kulkurigenre tarjoaa usein miehiseksi samastumiskohteeksi maaseudulle vaeltamaan lähteneen rikkaan perijän, jonka onnistuu moninaisten kommellusten jälkeen voittaa pelkällä miehisyydellään "omakseen" kaunis sankaritar. Siinä missä kulkurisankari tai tukkilaiselokuvien koulutettu kaupunkilaisinsinööri saattoi vielä tilapäisesti palata maalle myyttisen perusjätkän alkutilaan, rillumarei-elokuvat nostivat suoraan ihanteeksi kansanmiesten "aidon" jätkäkulttuurin. Sodanjälkeinen, sotakorvausteollisuuden liukuhihnojen ääreen tai muuten kaupunkeihin hakeutunut elokuvien katsojakunta kantoi tiedostamattomassaan muutoksen merkkejä. Rillumarei-genressä palautettiin kuitenkin arvoonsa senkaltaista perussuomalaisuutta ja -reiluutta, jossa herroista tehdään pilkkaa ja yhteys luontoon ja maahan tunnustetaan. Urbanisoituminen nähtiin vielä uhkaavana ja vieraannuttavana "Toisena", joka tuhoaa tunnun suomalaisesta identiteetistä. Aikakauden elokuvien ja iskelmien maalaisuus ja uuslapsellisuus voitaisiin kenties nähdä regressiivisenä kollektiivisena puolustusmekanismina sotavuosien ankeita muistoja ja nopeaa arvojen muuttumista vastaan.
Takaisin kotiin: Viimeisin maaseutubuumi on nähty länsimaissa 1980-luvun ja etenkin 1990-luvun alun televisiosarjoissa. Tällä kertaa maaseutumytologiaa voisi nimittää postmoderniksi, sillä – toisin kuin 1930-luvun amerikkalaisella tai 1950-luvun suomalaisella yleisöllä – entistä harvemmalla tämän päivän tv-katsojalla on enää minkäänlaista konkreettista kosketusta maaseutuun (suomalaisten muutamaa vuosittaista aurinkoista kesämökkipäivää lukuunottamatta). Amerikkalaista pikkukaupunki- (jota voisi pitää kaikessa idyllisessä myyttisyydessään suomalaisen kirkonkylän vastineena) ja maaseutunostalgiaa ovat vaalineet sellaiset 1990-luvun alun menestyssarjat kuin Twin Peaks, Villi Pohjola (Northern Exposure) ja Rooman sheriffi (Picket Fences). Niiden nostalgiaa voi pitää postmodernina nimenomaan siksi, ettei niiden idylliä (tai painajaista) ollut tarkoituskaan ottaa todesta. Kysymys oli enemmänkin kaupunkilaisälymystön fantasianäyttämöistä, joille se saattoi etäänyttäen projisoida unelmiaan, pelkojaan ja moraalisia ristiriitojaan. Etenkin Villi Pohjola näyttäytyi älymystön utopiana, jossa unelma autenttisesta yhteydestä luontoon yhdistyi postmoderniin filosofointiin ja cultural studies –tyyppiseen teoretisointiin. Sarjan utooppisuutta vielä alleviivattiin toiseksi viimeisessä jaksossa, jonka päätteeksi newyorkilaislääkäri Joel Fleischman astui suoraan Manhattanille keskeltä Alaskan erämaata. Pikkukaupunki Cicelyyn jäänyt rakastettu Maggie sai häneltä kortin, joka tiivisti koko sarjan utooppisen nostalgian: "Cicely on mielentila." Euroopassa television maaseutunostalgian lippulaivana voitaneen pitää saksalaisen uuden aallon elokuvaohjaajan Edgar Reitzin Heimat- eli Kotiseutu-sarjaa, jonka yhdeksästä jaksosta jokainen keräsi syksyllä 1984 keskimäärin yhdeksän miljoonaa saksalaista ruudun ääreen. (9) (Sarja ja sen kaupunkiin sijoittuva jatkosykli Zweite Heimat nähtiin Suomessakin.) Vaikka Heimat-fiktioilla on pitkät perinteet saksalaisessa kirjallisuudessa ja elokuvassa, tämä uusin kotiseutunostalgia liittynee samaan 1970-luvun puolivälissä alkaneeseen juurien etsintään kuin Alex Haleyn romaani (ja sen pohjalta tehty tv-sarja) Juuret. Heimat kuvaa lähinnä kuluvan vuosisadan alkupuolen maaseutuidylliä Hunsrückin alueella, ohjaaja Reitzin kotiseudulla, eteläisellä Reininmaalla.
|
