Kategoria: 2-3/2023 WiderScreen 26

elokuva, kotimainen elokuva, maahanmuuttaja, pakolaisuus, elokuvajournalismi

Outi Hakola
outi.hakola [a] uef.fi
Dosentti
Itä-Suomen yliopisto

Viittaaminen / How to cite: Hakola, Outi. 2023. ”Maahanmuuttajataustaisten elokuvaohjaajien nousu suomalaisen elokuvan suunnannäyttäjiksi”. WiderScreen 26 (2–3). http://widerscreen.fi/numerot/2-3-2023-widerscreen-26/maahanmuuttajataustaisten-elokuvaohjaajien-nousu-suomalaisen-elokuvan-suunnannayttajiksi/

Tulostettava PDF-versio

Suomalainen elokuva on kasvanut yhä moninaisemmaksi tekijöiltään, tuotantotavoiltaan ja teemoiltaan. Tätä kehitystä on myös perään kuulutettu niin mediakeskusteluissa kuin alan toimijoiden ja tutkijoiden taholta. Artikkelissa tutkin, miten elokuvajournalismissa on nähty erilaisista kulttuurisista ja etnisistä taustoista tulevien maahanmuuttajataustaisten elokuvaohjaajien moninaistaneen kotimaista elokuvaa. Keskityn kolmeen elokuvantekijään, joilla on pakolaiskokemuksiin linkittyvä tausta ja jotka ovat ohjanneet kokopitkän fiktiivisen elokuvan 2000-luvulla. Zagros Manuchar on suomalaisirakilainen elokuvantekijä, jonka esikoispitkäelokuva Salpa julkaistiin vuonna 2013; Hamy Ramezan on suomalaisiranilainen elokuvaohjaaja, joka on ohjannut ja käsikirjoittanut elokuvan Ensilumi (2020); Khadar Ayderus Ahmed on suomalaissomalialainen elokuvaohjaaja, jonka käsityötä on Guled & Nasra (2021). Tutkimalla suomalaisessa lehdistössä näistä ohjaajista ja heidän elokuvistaan kirjoitettuja uutisia, elokuva-arvosteluja ja henkilöhaastatteluja tuon esille, millaista näkyvyyttä heille annettu mediakeskustelussa. Aineistosta nousee esille kolme teemaa, joihin moninaisuuden kysymys liitetään: elokuvien kansainvälistyminen, positiivisen pakolaisuuden rakentaminen ja kokemusten yleismaailmallisuus. Näiden elementtien avulla maahanmuuttajataustaisten elokuvaohjaajien nähdään antavan uutta, kaivattua suuntaa kotimaiselle elokuvalle. 

Johdanto

Kotimaiselta elokuvalta on viime vuosina vaadittu enenevästi moninaisuuden näkyvyyttä elokuvien tuotannoissa ja sisällöissä. Moninaisuus on sateenvarjokäsite, jolla viitataan monipuolisiin etnisyyden, rodullisuuden, kielen, kansallisuuden, sukupuolisuuden, seksuaalisuuden ja vammaisuuden kysymyksiin. Suomenkielisessä keskustelussa käsitteellä haetaan usein diversiteettiä eli erilaisten kulttuurien rinnakkaiseloa. Moninaisuudella voi viitata myös pluralismiin, eli tapoihin, joilla diversiteetistä rakennetaan yhteistä kulttuuria. (The Pluralism Project 2022) Kuten Petteri Muukkonen (2017, 1) kirjoittaa, ”moninaisuus on meissä kaikissa, ja me kaikki kuulumme osaksi samaa moninaisuuden kirjoa. Näin vältytään luomasta toiseuksia tai tekemästä eroa meidän ja muiden välille.” Osana elokuvakulttuuria erilaisista taustoista tulevien tekijöiden on nähty monipuolistavan sisältöjä. Elokuvakriitikko Taneli Topelius (2021) kirjoittaa, että erityisesti ”ohjaajan tausta ja sukupuoli voi vaikuttaa koko elokuvan lähtökohtaan ja tarinaan, mutta aina se vaikuttaa painotuksiin sekä elokuvan näkökulmiin.” 

Kotimaiselle elokuvakulttuurille kaikenlainen moninaisuus on tervetullutta, mutta rajaan tämän artikkelin kulttuuriseen moninaisuuteen, tai toisin sanoen monikulttuurisuuteen. Tällä usein myös poliittisesti latautuneella termillä voidaan laajasti ymmärtää, miten yhteiskuntamme rakentuu eri kulttuureista ja etnisistä, kielellisistä ja uskonnollisista taustoista olevien ihmisten vuorovaikutuksesta (Saukkonen 2007, 8). Vaikka Suomi on aina ollut monikulttuurinen maa, aiheesta on keskusteltu enenevästi kasvaneen maahanmuuton myötä. Viime vuosina keskustelua monikulttuurisuudesta on käyty tilanteessa, jossa poliittisessa ja julkisessa keskustelussa puhe maahanmuutosta on värittynyt Eurooppa-keskeiseksi, kriisikeskeiseksi ja maahanmuuttajien oman äänen ja kokemusten ulos jättäväksi puheeksi (Kotilainen & Laine 2021). Tämä herättää pohtimaan, voivatko maahanmuuttajataustaiset elokuvatekijät monipuolistaa julkista keskustelua (elokuva)kulttuurin moninaisuudesta. Esimerkiksi Suomen elokuvasäätiön johtaja Lasse Saarinen kertoo Ylen uutisille, että 2010-luvulta alkaen maahanmuuttajataustaisten elokuvatekijöiden tukihakemukset ja tuen saanti ovat yli kaksinkertaistuneet. Saarinen pitää kehitystä hyvänä: 

”Kyllä me toivomme, että tämän aavistuksen sisäsiittoisen maan ulkopuolinen katsantokanta monipuolistaisi meidän elokuviemme valikoimaa ja aihevalintoja, eli tekisi meidän elokuvatuotannostamme heterogeenisempää. Näin onkin tapahtunut selvästi.” (Yle Uutiset 29.10.2019) 

Kommentista voidaan lukea, miten maahanmuuttajataustaisille elokuvantekijöille asetetaan myös paineita toimia kotimaisen elokuvan uudistajina.

Näiden näkökulmien innoittamana artikkelia ohjaa kolme tutkimuskysymystä: 1) Millaisena kotimainen elokuvatuotanto näyttäytyy monikulttuurisuuden näkökulmasta? 2) Millaisia odotuksia maahanmuuttajataustaisille elokuvaohjaajille on asetettu kotimaisen elokuvan moninaistamisen suhteen? 3) Miten nämä puhetavat vertautuvat ohjaajien omaan ääneen mediakeskusteluissa? Ensimmäistä ja aihepiiriä taustoittavaa kysymystä tarkastelen Suomen elokuvasäätiön ja Elonetin, eli Kansallisen audiovisuaalisen instituutin tietokannan, julkaisemien elokuvatuotantotietojen avulla. Kahta jälkimmäistä kysymystä tarkastelen pääaineistoni, eli suomalaisen media-aineiston kautta. Aineisto on etsitty hyödyntämällä Mediacloud-ohjelman hakua suomalaisista kansallisen ja paikallisen tason lehdistä vuosilta 2013–2023. Näitä tuloksia on täydennetty Google-haulla. Aineiston merkittävimmät lähteet ovat Helsingin Sanomat, Yleisradio, Hufvudstadsbladet, Ilta-Sanomat ja Iltalehti sekä kulttuurilehdet Episodi, Kulttuuriuutiset, Film-O-Holic ja Voima [1]. Yhteensä aineistoon sisältyy 100 artikkelia, jotka jakautuvat elokuvauutisiin (43), arvosteluihin (28) ja henkilöhaastatteluihin (29). Mediasisällöt on lähiluettu siten, että aineistosta on etsitty toistuvia teemoja ja kiinnitetty huomiota, millaisia ilmaisuja elokuvatoimittajat ovat käyttäneet verrattuna siihen millaisia lainauksia teksteihin on valittu elokuvaohjaajilta.  

Keskityn kolmeen maahanmuuttaja- ja pakolaistaustaiseen suomalaiseen elokuvaohjaajaan ja heidän kolmeen keskeiseen fiktiiviseen kokoillan elokuvaan, jotka he ovat paitsi ohjanneet myös käsikirjoittaneet. He ovat suomalaisirakilainen Zagros Manuchar ja hänen elokuvansa Salpa vuodelta 2013, suomalaisiranilainen Hamy Ramezan ja vuoden 2020 elokuva Ensilumi, ja suomalaissomalialainen Khadar Ayderus Ahmed, jonka ohjaus on vuonna 2021 julkaistu Guled & Nasra. Esittelen elokuvaohjaajat ja heidän tuotantonsa siltä pohjalta, millaista julkista tietoa heistä on ollut saatavilla Elonetissa, media-aineistossa, ja esimerkiksi heidän omilla verkkosivuillaan. 

Koska kukin näistä elokuvaohjaajista on itsenäinen tekijä, ja heidän ohjaamansa elokuvat ovat yksilöllisiä teoksia, ei artikkelin tarkoitus ole pelkistää heitä yhteen muottiin istuvaksi ilmiöksi, joiden tekijyyttä ja teoksia voitaisiin selittää ainoastaan heidän etnisestä taustastaan ja pakolaiskokemuksista käsin. Tällaisia elokuvia on usein nimitetty maahanmuuttoelokuviksi (migrant cinema / immigration cinema), jossa maahanmuuttoa käsitellään teemoina, henkilöhahmojen kokemusten kautta tai maahanmuuttotaustaisten tekijöiden kautta (Ponzanesi 2011; Malmberg 2022; Hiltunen 2016; Ballesteros 2015). Tässä artikkelissa teen tietoisen poikkeuksen ja käsittelen näitä elokuvia osana kotimaista elokuvatuotantoa, jotta elokuvaohjaajien rooli ei kapene muusta elokuvakulttuurista erilliseksi ilmiöksi. Valinta noudattaa moninaisuus-termin sisältämää näkökulmaa, jossa jokainen on yhtä lailla rakentamassa ja edustamassa suomalaista kulttuuria. Valittuja ohjaajia käsitellään kuitenkin yhdessä, koska kotimainen kulttuurijournalismi on kiinnittänyt huomiota heidän etniseen taustaansa osana elokuvan moninaisuutta. 

Kotimaisen elokuvan kulttuurinen moninaisuus 

Suomen kansallisfilmografia, jossa on taltioitu kotimaisen elokuvan historiaa, määrittelee kotimaisuuden seuraavasti: ”Suomessa rekisteröidyn tuotantoyhtiön ja (pääosin) Suomen kansalaisten Suomessa valmistama elokuva on katsottu yksiselitteisesti kotimaiseksi” (kursivointi lisätty).  Kansainvälisistä yhteistuotannoista kotimaiseksi kelpaavat elokuvat, joissa puolet tuotannollisista elementeistä (tuotantoyhtiöt ja -tuki, tuotantoryhmä, esittäjät) ja muista tekijöistä (esim. kuvauspaikka ja kieli) voidaan laskea kotimaisiksi. (Suomen kansallisfilmografia)

Määrittelyt ovat joustavia, sillä ”pääosin” ja ”tuotantopisteiden” laskeminen antavat neuvottelunvaraa kotimaisuuden ymmärtämiseen. Tuotantopisteiden jakautumisen seuranta osoittaa, että yksiselitteisesti kotimaisen elokuvan osuus on laskussa: vuosina 1972–1977 kansainvälisiä yhteistyötuotantoja löytyy Elokuvasäätiön katsojatilastoinnista 10 %, 1980-luvulla yhteistuotannot laskivat neljään prosenttiin ja 1990-luvulla määrät kipusivat hitaasti ylöspäin kahdeksaan prosenttiin. Merkittävä murros on tapahtunut 2000-luvulla, sillä 2000-luvun alussa kansainvälisiä yhteistuotantoja oli jo 18 % elokuvista, 2010-luvulla määrä nousi 23 % ja 2020-luvulla ollaan toistaiseksi 24 % tuntumassa. [2] (Suomen elokuvasäätiö 2023) Nykyistä elokuvateollisuutta määrittääkin kansainvälisen yhteistyön lisääntyminen. 

Kuten Suomen kansallisfilmografian pisteytysjärjestelmä osoittaa, yhteistuotannot eivät määrity vain tuotantoyhtiöiden mukaan, vaan kotimaisuuteen liittyvät myös kansallisen identiteetin piirteet, kuten kotimaisten kielten käyttö ja Suomeen sijoittuvat kuvauspaikat. Vastaavasti muista maista kertominen ei estä kotimaisuutta. Esimerkiksi Aki Kaurismäen Le Havre (2011) on suomalais-ranskalais-tanskalainen tuotanto, joka on ranskankielinen ja sijoittuu ranskalaiseen satamakaupunkiin. Kaurismäen taustan takia elokuva edustaa kotimaista elokuvaa, ja ohjaajaa pidetään suomalaisen elokuvan ja kulttuurin edustajana kansainvälisille yleisöille (esim. Seppälä 2017). Puolestaan animaatiopuolella monet kotimaisiin brändeihin liittyvät elokuvat, kuten useat Muumi-elokuvat, Angry Birds (2016) ja Niko – lentäjän poika (2008), ovat kutsuneet kansainvälisiä ohjaajia jättämään jälkensä kotimaisen elokuvan saralle. 

Jo nämä muutamat esimerkit osoittavat, ettei kotimainen elokuva ole selvärajaista. Henry Baconin toimittamassa teoksessa Finnish Cinema: A Transnational Enterprise (2016) tuodaan esille, miten suomalainen elokuva on aina ollut monilta toimintatavoiltaan transnationaalista. Kun tekijät ja tuotannot ylittävät rajoja yhteistyön kautta, transnationaalisuus näkyy taloudellisina ja teknologisina toimintamalleina, mutta myös sisällöllisinä ja tyylillisinä vaikutteina, joita kotimaiset elokuvat ovat ottaneet pohjoismaisesta ja eurooppalaisesta elokuvasta, Hollywoodista ja muualta maailmasta. (Bacon 2016a) Transnationaalisuus ei tee kansallisuuteen ja kulttuuriseen identiteettiin liittyvistä kysymyksistä merkityksettömiä. Toisaalla Bacon korostaa, että kansallinen kulttuuri näyttäytyy suhteessa ulkomaisiin ilmiöihin samankaltaisuuksien ja eroavaisuuksien välityksellä. Niinpä maiden oma elokuvatuotanto tarjoaa tarinoita paikallisilla kielillä ja ehdoilla, ja siten rakentaa kansallista identiteettiä ja kulttuuriperintöä. (Bacon 2016b)

Kotimaisen elokuvan määrittelyssä identiteettikysymykset ovat herättäneet myös julkista keskustelua. Kun Yleisradio vuonna 2012 listasi elokuvakriitikoiden suositusten pohjalta ”kaikkien aikojen” parhaita kotimaisia elokuvia, listalla painottuivat vanhemmat ja kantasuomalaisten miesten tekemät elokuvat. Listauksen voittivat Komisario Palmun erehdys (1960, Matti Kassila), Kauas pilvet karkaavat (1996, Aki Kaurismäki), Valkoinen peura (1952, Erik Blomberg), Tuntematon sotilas (1955, Edvin Laine) ja Kahdeksan surmanluotia (1972, Mikko Niskanen), jotka kaikki kertovat tarinoita suomalaisuudesta. (Yle Uutiset 12.11.2012) Samana vuonna listauksen kanssa julkaistiin kenialais-suomalainen-virolainen Suomen marsalkka (The Marshal of Finland, 2012). Carl Gustaf Emil Mannerheimista kertovan elokuvan ohjasi kenialainen Gilbert Lukalia ja Mannerheimin roolin näytteli kenialainen Telley Savalas Otieno. Kotimaisen ensi-iltansa aikoihin yleisö kohahti. Osa koki ongelmalliseksi, että suomalaista kansallista identiteettiä edustavaa henkilöä näytteli tumma mies, mutta osa toivotti tervetulleeksi kansallisten myyttien ravistelun kansainvälisen tarinankerronnan kautta. 

Myös alan sisällä on havahduttu moninaisuuden kysymyksiin. Audiovisuaalisen alan tuottajat (Audiovisual Producers Finland, APFI) tilasivat vuosien 2019 ja 2020 osalta elokuva- ja TV-alan diversiteettiä koskevat tilastot. Tutkimuksissa oli mukana yhteensä 34 kotimaista elokuvaa ja niiden henkilöhahmot. Näistä 61 % oli miehiä, 93 % valkoisia, 97 % heteroseksuaalisia ja mukaan mahtui vain kaksi vammaista henkilöhahmoa (Nieminen 2021; Rissanen, Grahn ja Mäkelä 2022). Vaikkakin kyse on vain kahdesta vuodesta, johon osuu rajattu joukko kotimaisia elokuvatuotantoja, antavat luvut viitteitä siihen, millaiset tarinat hallitsevat valkokankaita. 

Kaisa Hiltunen  (2016, 237) huomauttaa, että vaikka kotimaisessa elokuvassa on alusta alkaen annettu näkyvyyttä toiseudelle, kohdistui huomio pitkään maan sisäiseen toiseuteen, kuten romanien ja saamelaisten esittämiseen. Esimerkiksi Noora Kallioniemi ja Niina Siivikko (2020) ovat tutkineet 2010-luvun keskustelua siitä, miten saamelaisia on toiseutettu elokuvissa ja televisiossa ja miten kuvaustapojen tulisi muuttua ja antaa enemmän tilaa saamelaisille tekijöille. Ulkomaalaistaustaisista on usein esitetty naapurivaltioiden ihmisiä ja etnisesti monimuotoisten ryhmien kuvaaminen on ollut vähäistä. Hiltunen, joka tutki vuosien 2002–2015 fiktiivisiä kotimaisia elokuvia, toteaa, että elokuvissa kantasuomalaiset ja maahanmuuttajat asetetaan usein vastakkain. Lisäksi maahanmuuttajat jäävät sivuhahmoiksi, joiden näkökulma pääsee harvoin tarinoissa esille. (Hiltunen 2016) Yhtenä lääkkeenä elokuvien moninaistumiseen on tarjottu heterogeenistä ohjaajajoukkoa. 

Kotimaista elokuvaa on aina tehty monikulttuurisesti (Elonet 2023). Elokuvan varhaisvuosina saksalaissyntyinen Kurt Jäger tuotti monia suomalaiskansallisia elokuvia 1920-luvulla. Virolainen kuvaaja Theodor Luts ja Fenno-Filmi Oy:n yksi perustajista työskenteli Suomessa vuosina 1932–1944. Valentin Vaala, Suomen elokuvahistorian yksi tuotteliaimmista ja menestyneimmistä elokuvaohjaajista, tuli suomenvenäläisestä perheestä ja ohjasi 45 kokopitkää ohjausta vuosina 1929–1963. Puolestaan kulttuurisesti monitaustainen ja Latviasta Suomeen muuttanut Teuvo Tulio tunnetaan auteur-ohjaajana, jonka omaperäinen kädenjälki on muovannut kotimaista elokuvaa. (Bacon & Laine 2020; Rytkönen 2021; Uusitalo 2002; 2013) Kun kotimaisen elokuvan tuotanto hiipui 1960-luvun jälkeen, väheni myös monikulttuuristen tekijöiden näkyvyys ja uusia maahanmuuttajataustaisia tekijöitä ei ilmaantunut vaikeuksissa olevalle alalle. 

Elokuva-ala alkoi vähitellen toipua 1980-luvulla, kun uusi kantasuomalainen miestekijäpolvi astui esille. Etenkin Aki ja Mika Kaurismäki rakensivat kansainvälisyyttä panostamalla tuotannolliseen yhteistyöhön ja ajatusten sekä teosten liikkumiseen maasta toiseen, erityisesti Suomesta ulkomaille, tavalla, joka nosti kotimaisen elokuvan ja suomalaisen kulttuurin tunnettavuutta maailmalla. Harvoja maahanmuuttajataustaisia ohjaajia edusti englantilaistaustainen Neil Hardwick, joka ohjasi vuonna 1987 televisiotuotantona elokuvan Pieni yösoitto. Muutoin Hardwick tuli tunnetuksi kulttuurin moniosaajana, joka ohjasi erityisesti revyitä ja muistetaan erityisesti yhdessä Jussi Tuomisen kanssa luomista televisiosarjoista Tankki täyteen (1978–1980) ja Reinikainen (1982–1983), joita on kiitelty suomalaisen identiteetin kiteyttämisestä. 

Dokumenttielokuvan nousun myötä kotimainen elokuva alkoi jälleen moninaistua tekijöidensä kautta 1990-luvulla. Esimerkiksi brittiläinen ohjaaja ja musiikkituottaja Richard Stanley ohjasi yhdessä suomalaissveitsiläisen Paul Brückin kanssa dokumenttielokuvan Avanti! Villa Mairea (1991). Samoin englantilaisesta tausta tuleva, joskin Suomessa kasvanut John Webster aloitti dokumenttielokuvauraansa kokopitkällä elokuvalla Sukkien euroelämää (1999). 2000-luvun alkuvuosina dokumenttikentälle astelivat esimerkiksi nenetsitaustainen Anastasia Lapsui, joka on ohjannut Markus Lehmuskallion kanssa elokuvia alkuperäiskansoista, suomalaisiranilainen Alexis Kouros, joka ohjasi yhdessä Kari Tervon kanssa iranilaisen henkilödokumentin Ilman tytärtäni (2002) ja suomalais-amerikkalais-irlantilainen Donagh Coleman, jonka dokumentit kertovat Himalajalla asuvasta paimentolaisperheestä Kivilaitumet (2009) ja tiibetiläisesti runonlaulajasta Sanansaattaja (2012). Samalla he toivat eri kulttuuripiirien kokemuksia kotimaisen elokuvan piiriin, joskin tämän ilmiön rakentamiseen ovat osallistuneet myös kantasuomalaiset dokumenttielokuvantekijät. 

Seuraava murros tapahtui 2010-luvulla. Dokumenttielokuvien teossa esille nousivat muun muassa suomenbulgarialinen Tonislav Hristov, amerikansuomalainen Paul J. Vogel, marokkolainen ja Suomessa työskentelevä Mohamed El Abdoudi, suomalaisbolivialinen Jussi Oroza, suomenmarokkolainen Khalid Laboudi ja suomeniranilainen Amir Escandari. Myös fiktiopuolelle nousi uusia tekijöitä, kun suomenunkarilainen Márton Jelinkó ohjasi kokoillan elokuvat Pystyssä (2011) ja Lunastus (2015), Hristov julkaisi ensimmäisen fiktioelokuvansa Laupias taksikuski (2023) ja suomeniranilainen Mazdak Nassir on ohjannut useita lyhytelokuvia. Etenkin dokumenttielokuva ja lyhytelokuva ovat olleet monelle maahanmuuttajataustaiselle väylä elokuvantekoon, mikä näkyy myös tässä artikkelissa lähemmin tarkasteltujen Manucharin, Ramezanin ja Ahmedin kohdalla.  

Manuchar, Ramezan ja Ahmed elokuvanteossa

Zagros Manuchar (s. 1990) saapui Suomeen pakolaisena Pohjois-Irakin Kurdistanista neljävuotiaana. Pakolaisperhe asettui Espooseen. Manuchar kiinnostui jo nuorena kirjallisuudesta ja teatterista, ja hän on kertonut haaveilleensa näyttelijän tai runoilijan urasta (HBL.fi 18.11.2013). Osittain kielirajoitteiden takia elokuva alkoi kiinnostaa häntä ja Helsingin Sanomien haastattelussa hän kertoo kokeneensa, miten ”elokuvan runolliset mahdollisuudet voivat ylittää kielen ja kulttuurin rajat” (Helsingin Sanomat 20.11.2013). Ensimmäisen lyhytelokuvansa Vastavirtaan (2006) Manuchar teki jo 15-vuotiaana. Tämän jälkeen hän teki näyttelijäntöitä muun muassa Dome Karukosken tv-sarjassa Veljet (2007). Film-O-Holicin haastattelussa Manuchar kuvailee, miten Karukoski myös opetti hänelle kuvausten jälkeen elokuvantekoa (Film-O-Holic.com 20.11.2013). Näyttelemisen ohella hän ohjasi lyhytelokuvat Näkökulma (2007), Ei kenenkään maa (2009) ja Vielä tämän hetken (2009). 

Ensimmäisen ja toistaiseksi ainoan käsikirjoittamansa ja ohjaamansa näytelmäelokuvan Manuchar julkaisi vuonna 2013. Elokuva tuotettiin ilman perinteisiä tukikanavia ja pienellä resursseilla. Salpa kertoo 14-vuotiaasta Henristä, joka kärsii änkytyksestä ja sitä myöten eristäytyneisyyden ja yksinäisyyden kokemuksista. Tämän jälkeen Manuchar on työskennellyt videotaiteen, valokuvan ja tekstien kanssa, hän on ohjannut taidetyöpajoja ja elokuvatyöpajoja nuorille ja vuonna 2021 hän valmistui Taideyliopiston kuvataideakatemiasta. Manuchar (2023) kuvailee olevansa kiinnostunut lapsuuden, yksinäisyyden, väkivallan sekä rakastetuksi ja nähdyksi tulemisen kysymyksistä, eli samoista teemoista, jotka olivat mukana Salpa-elokuvassa.  

Hamy Ramezan (s. 1979) syntyi Iranissa, josta hänen perheensä lähti sotaa pakoon 1980-luvun loppupuolella. Pakomatka kesti muutaman vuoden ja kulki Turkin ja silloisen Jugoslavian kautta pakolaisleirille. Saatuaan pakolaisstatuksen perhe saapui Suomeen 1989. Perhe asui hetken Malmilla, mutta asettui pysyvämmin Kauniaisiin, jossa Ramezan asui nuoruutensa. (Yle Uutiset 27.10.2019) Suomessa perheen isä hankki videokameran, jotta sukulaisille voitaisiin lähettää kuulumisia. Ramezan innostui videokuvaamisesta ja hän on haastatteluissa kertonut, miten kantoi kameraa mukaansa eri paikkoihin ja esitteli viikon tapahtumia perhelleen ”Hamy’s Late Show:na” (Yle Uutiset 27.10.2019). Lukion jälkeen Ramezan liittyi mukaan teatteritoimintaan, ja tehtyään monenlaisia töitä hän lähti 25-vuotiaana opiskelemaan elokuvaa Farnhamin yliopistoon Etelä-Englantiin (Apu 3.10.2020). Opintojensa jälkeen Ramezan palasi Suomeen ja teki lyhytelokuvia (Auringon lapset, 2008; Viikko ennen vappua, 2009) ja kokeellista elokuvaa (The Last Winter, 2008, yhdessä Ilmari Ahon kanssa). Kun hänen lyhytelokuvansa Paratiisin avaimet (2014) palkittiin Tampereen lyhytelokuvafestivaaleilla ja yhdessä Ruango Nyonin kanssa ohjattu Kuuntele (2014) sai palkintoja usealla kansainvälisellä festivaalilla, ohjaajasta alettiin odottaa kiinnostavaa nimeä kotimaiselle elokuvakentälle.

Ensimmäinen Ramezanin pitkä ohjaustyö on vuonna 2016 julkaistu dokumenttielokuva Tuntematon pakolainen, jossa Ramezan kulkee yhdessä koomikko Ali Jahangirin kanssa Kreikkaan rantautuneiden pakolaisten mukana. Dokumentti tuo esille Eurooppaan rantautuneen pakolaisaallon inhimillisiä kasvoja. Ramezan on kuvannut, että ”näitä ihmisiä ei ole edustettu kovin hyvin. On puhuttu virrasta ja vaikka mistä. On herätetty pelkoa. Tiesin, että asia ei ole näin” (Yle Uutiset 12.3.2016). Pakolaisteemaan liittyy myös Ramezanin ensimmäinen pitkä näytelmäelokuva Ensilumi (2020). Ensilumi kertoo nelihenkisestä Mehdipourin perheestä, joka asuu suomalaisessa vastaanottokeskuksesta ja odottaa tietoa turvapaikkapäätöksestä. 

Khadar Ayderus Ahmed (s. 1981) on syntyisin Somaliasta, josta hän pakeni sotaa 10-vuotiaana ensin Etiopiaan. Helsinkiin Ahmed päätyi perheensä kanssa vuonna 1997 saatuaan turvapaikan pakolaisuuden ja perheenyhdistämisen perusteella. Perhe asettui Jakomäkeen, jossa 16-vuotias Ahmed alkoi opetella Suomea. Ahmed on kertonut Helsingin Sanomien haastatteluissa, miten erilaiseen kulttuuriin sopeutumisessa auttoivat elokuvat. Erityisesti hän samastui Gus van Zantin Elämä Edessä (Finding Forrester, 2000) -elokuvaan, joka kertoo mustan nuorukaisen ja valkoisen kirjailijan ystävyydestä. Elokuva innosti häntä käsikirjoittamisen pariin: ”Useimmat elokuvat olivat valkoisten tekemiä ja näyttelemiä. Me halusimme nähdä meidän näköisiä ihmisiä.” (Helsingin Sanomat 3.7.2021) Elokuvantekoon Ahmed sai ensioppinsa Helsingin kaupungin järjestämästä videopajasta, jonka jälkeen hän pääsi harjoittelijaksi Claes Olssonin Kino Productioniin. (Voima 8.11.2011.) Käännekohdaksi Ahmed tunnistaa hetken, jolloin Auli Mantila kiinnostui hänen tekstistään ja ryhtyi mentoroimaan nuorukaista ja kannusti häntä kirjoittamaan itsensä kaltaisista ihmisistä (Helsingin Sanomat 25.2.2017). Kun Ahmedin käsikirjoitus Kaupunkilaisia voitti Suomalaisen novellielokuvan kilpailussa, lyhytelokuva pääsi tuotantoon Juho Kuosmasen ohjaamana vuonna 2008. Teoksen hyvä vastaanotto ei kuitenkaan avannut ovia suomalaiseen elokuvamaailmaan. 

Ahmed jatkoi käsikirjoitusten hiontaa ja kirjoitti ensimmäisen version Guled & Nasrasta jo vuonna 2011. Versio sai myös kunniamaininnan Abu Dhabin kilpailussa (Voima 8.11.2011.). Ahmed muistelee ajatelleensa, ettei käsikirjoitus soveltuisi suomalaiselle ohjaajalle, joten hän päätti hankkia itselleen ohjauskokemusta (Karjalainen 8.7.2021). Vuonna 2014 valmistuikin Ahmedin ensimmäinen lyhytelokuva Me ei vietetä joulua. Vuotta myöhemmin 2015 Ahmed sai stipendin Cannes Cinedondation -residenssiin Pariisiin, missä hän pääsi ammattilaisten koulutukseen ja parantamaan käsikirjoitustaan haudankaivaja Guledista. Samoihin aikoihin kuvattiin hänen käsikirjoituksensa Saattokeikka (2017). Elokuvan, jossa leskimies Veikko ja maahanmuuttajataustainen Kamal tutustuvat, ohjasi Samuli Valkama. Ahmed jatkoi ohjauskokemusten hankintaa, jotta voisi kertoa itse omia tarinoitaan. Vuonna 2017 valmistui Yövaras, josta kriitikko Harri Römpötti kirjoittaa, että vaikkakin tarinaa kerrotaan maahanmuuttajien kautta, eivät heidän taustansa ja ihonvärinsä ole hahmoja määrittelevä ominaisuus. Römpötti toivottaa lyhytelokuvan tervetulleeksi moninaistamaan kotimaisen elokuvan samaistumismahdollisuuksia. (Helsingin Sanomat 27.2.2018) 

Samoihin aikoihin, vuonna 2017, suomalainen tuotantoyhtiö Bufo tarttui Ahmedin käsikirjoitukseen, josta muotoutui ohjaajan esikoisohjaus Guled & Nasra (2021). Projekti oli monella tapaa epätyypillinen kotimaisen elokuvankentällä, sillä somalialaisesta haudankaivajasta ja hänen perheestään kertova elokuva kuvattiin Afrikassa ja on somaliankielinen. Lopputulos sai erinomaisen vastaanoton: se pääsi mukaan Cannesin kriitikoiden viikon tiukasti valittuun ohjelmistoon, voitti palkintoja erilaisilla elokuvafestivaaleilla ja nimettiin Somalian toimesta Oscar-ehdokkaaksi. 

Moninaisuus ja kansainvälistyminen mediakeskusteluissa

Yllä kuvattuja kolmea elokuvaohjaajaa yhdistää maahanmuuttajuus ja elokuvajournalismissa korostetaan heidän kantasuomalaisista eroavaa etnistä ja kulttuurista taustaansa. Esimerkiksi Film-O-Holicin haastattelussa erottelua korostetaan kuvailemalla Manucharin olemusta (tällainen kuvailu ei tosin ole poikkeuksellista henkilöhaastatteluissa): 

”Paksu, kihara tukka, avoimen lempeät silmät ja ystävällisyys, joka huokuu nuoresta miehestä. Zagros Manucharin olemus ei ole tyypillinen suomalainen, mutta ei hän vaikuta myöskään tyypilliseltä parikymppiseltä. Hiljaisessa, punnitussa puheessa kaikuvat painavat sanat, myötätunto ja nöyryys.” (Film-O-Holic.com 20.11.2013) 

Vastaavasti Helsingin Sanomien haastattelussa kuvataan haastatteluhetkeä Ahmedin kanssa: 

”On elokuvallinen hetki. Kahvilassa istuvat suomalaiset vilkuilevat uteliaasti 40-vuotiasta suomensomalia, jota haastatellaan. He eivät tiedä, kuka hän on.” (Helsingin Sanomat 3.7.2021)

Näissä kuvauksissa ohjaajat asetetaan lempeästi erilleen tavalla, jolla korostetaan elokuvantekijän tuomaa moninaisuutta elokuvakentälle ja vihjataan heidän poikkeuksellisuudestaan.

Kun Manucharin Salpa-elokuva valmistui vuonna 2013, sitä markkinoitiin ensimmäisenä pakolaisen tekemänä kokoillan elokuvana. Muutoin elokuvan käsittely mediassa kohdistui lähinnä ohjaajan nuoruuteen ja kokemattomuuteen, ei niinkään kotimaisen elokuvatuotannon moninaisuuteen. Seitsemän vuotta myöhemmin Ramezanin Ensilumen tullessa ensi-iltaan keskustelun sävy oli erilaista. Julkinen keskustelu elokuvan moninaisuudesta oli vauhdittunut ja Ramezan liitettiin tähän ilmiöön sekä taustansa että maahanmuuttajista kertovan elokuvan teemojen kautta. Ilta-Sanomien kriitikko korostaa Ensilumen olevan ”vahvasti ohjaajansa näköinen elokuva” ja Ramezanin olevan ”rohkaiseva osoitus siitä, että suomalaisten miesohjaajien kärjessä on tilaa myös muille kuin keski-ikäisille valkoisille miehille.” Artikkelissaan Topelius korostaa monitaustaisten tekijöiden tuottavan moninaisempaa ja kiinnostavampaa valikoimaa kotimaisen elokuvan kentälle. (Ilta-Sanomat 11.2.2021)

Kotimaisen elokuvan moninaisuus jää kuitenkin toiseksi kansainvälisyyden rinnalla. Ensilumen kansainvälisistä palkintoehdokkuuksista ja esityksistä uutisoitiin vilkkaasti. Samoin elokuva-arvosteluissa korostettiin elokuvan kansainvälistä potentiaalia, ja huomioitiin Ramezanin brittiläinen koulutustausta ja iranilainen vahva elokuvaperinne. Yksi kriitikko palaa Ensilumen pariin televisioesityksen alla, kun elokuva on jo niittänyt mainetta Suomen rajojen ulkopuolella. Hän liittää elokuvan trendiin, jossa ”Suomi-elokuva kansainvälistyy, myös aihepiireiltään.” (Helsingin Sanomat 18.12.2021) Haastattelijatkin tunnistavat Ramezanin lähtökohtaisesti kansainväliseksi elokuvatekijäksi, joka voi tuoda tunnustusta kotimaiselle elokuvalle. Kansainvälisyyttä korostaa myös Berliinin elokuvajuhlien uutisoinnin yhteyteen valittu lainaus Ramezanilta: 

”Teen elokuvia totta kai suomalaisille, mutta aina niitä kuitenkin tekee myös kansainväliselle yleisölle. Elokuvan pitää toimia joka maassa jos se on tarpeeksi hyvä.” (Yle Uutiset 2.3.2021) 

Kansainvälinen tunnustus näyttäytyy piirteenä, joka oikeuttaa näiden elokuvantekijöiden paikkaa kotimaisen elokuvan kentällä. Korostuneimmin ilmiö näkyy palkintouutisoinnissa Ahmedin Guled & Nasra -elokuvasta. Kun elokuvaa ehdotettiin Somalian edustajaksi Oscar-palkintoon, uutisoinnin yhteydessä jännitettiin, lasketaanko elokuva riittävän somalialaiseksi sen suomalaisten tekijöiden takia. Vastaavasti elokuvan kotimaisuutta ei kyseenalaistettu, vaan sen korostettiin olevan ”ensimmäinen suomalaiselokuva, joka on kuvattu kokonaan Afrikan mantereella, ja ensimmäinen täysin somalinkielinen suomalaiselokuva” (Yle Uutiset 29.11.2021). Suomalaisuutta toistava lausahdus osoittaa, miten kansainvälinen lähestymistapa ja menestys halutaan osaksi kotimaista elokuvakulttuuria. Ilmiö toistuu elokuva-arvioissa: 

”Elokuva on kaiken huomionsa ansainnut, ja se ansaitsee sen myös Suomessa, koska se on suomalaisen työryhmän tekemä, suomalainen elokuva. Tuntuu vähän tyhmältä alleviivata tätä, mutta tehdään nyt asia kuitenkin selväksi.” (Helsingin Sanomat 11.11.2021)

Siten monikulttuurinen suomalaisuus ja kansainvälisyys kulkevat rinnakkain; Ahmed nähdään kotimaisena ohjaajana, jolla on tarvittava kulttuurinen tuntemus Somaliasta voidakseen kertoa sen tarinoita.

Haastattelijoiden haluun korostaa suomalaisuutta rinnastuvat Ahmedin omat puheenvuorot osana haastatteluja, joissa hän korostaa tarinan ja sen kertojien somalialaisuutta. Hän painottaa Somaliaa tarinoiden kulttuurina, josta tähän mennessä ei ole tehty somalialaisten toimesta elokuvia. Sen sijaan maahan sijoittuneet tai siitä kertovat elokuvat ovat esittäneet heidät ”merirosvoina, radikaaleina, terroristeina.” (Helsingin Sanomat 8.7.2021) Hän kuvaa elokuvaansa merkittävänä somalialaisille, jotka voivat nyt tunnistaa itsensä tarinasta ilman länsimaista filtteriä. Yhdessä haastattelussa Ahmed toki antaa kunniaa Suomen vaikutuksille, joskin hieman surullisessa yhteydessä: 

”Jos en olisi kokenut yhtä paljon rasismia kuin mitä olen kokenut, en olisi arvostanut omaa kulttuuriani. Ja jos en olisi arvostanut omaa kulttuuriani, en olisi tehnyt elokuvaa omalla äidinkielelläni, enkä olisi nyt tässä tekemässä historiaa elokuvamaailmassa.” (Helsingin Sanomat 3.7.2021) 

Haastattelijoiden ja ohjaajan kommenttien ristiriitaisuudet osoittavat, että siinä missä Ahmed korostaa somalialaisia juuriaan, haastattelijat tulkitsevat nämä juuret kansainvälisyytenä, josta suomalainen elokuvateollisuus voi olla ylpeä. 

Mediakeskusteluissa, etenkin Ramezanin ja Ahmedin kohdalla, kotimaisen elokuvan monikulttuurisuus ja kansainvälisyys kietoutuvat yhteen. Yleisradion artikkelissa Suomen elokuvasäätiön edustajana Jaana Puskala selittää kotimaisen elokuvan kansainvälisen suosion kasvua uudella lahjakkaalla tekijäjoukolla, jolla on suhteita Suomen rajojen ulkopuolelle. Hän myös korostaa, että monet nykyelokuvista ovat lähtökohdiltaan kansainvälisiä: ”Ensilumi sekä Guled & Nasra eivät ole edes suomenkielisiä, eli ne ovat jotain muuta kuin perinteistä Suomi-elokuvaa”. Artikkelissa Puskala muistuttaa, ettei selityksiä tule yksinkertaistaa, vaan rikkautena on paitsi elokuvien yksilöllisyys myös tekijöiden moninaiset ja omanlaiset taustat. (Yle Uutiset 10.12.2021) Vastaavasti Svenska Ylen artikkelissa ulkomaiset elokuvatoimittajat Wendy Mitchelliltä ja Alissa Simonilta selittävät suomalaisten elokuvien suosion kasvua elokuvatekijöiden ammattimaistumisella, etnisesti ja sukupuolen suhteen moninaisemmalla tekijäjoukolla ja positiivisilla kuvauksilla maahanmuuttajista (Svenska Yle 11.3.2020). Tällä tavoin kotimaisen elokuvan moninaistumisen nähdään myös tukevan elokuvakulttuurimme toivottua kansainvälistymistä, mikä vastavuoroisesti oikeuttaa kulttuurisen moninaisuuden tavoitteita.

Positiivisen pakolaisuuden rakentaminen

Elokuvakulttuurin moninaistumisen kysymykseen liitetään elokuvaohjaajien tausta, mukaan lukien pakolaisuuden kysymykset. Vaikka Manucharin Salpa ei käsittele pakolaisuuden tai maahanmuuton kysymyksiä, mediahaastatteluissa hänen pakolaistaustaansa korostetaan keskeisenä, jopa elokuvaa selittävänä teemana. Haastatteluissa tuodaan esille, miten Manucharin kokemukset ovat tuottaneet ulkopuolisuuden tunnetta (Helsingin Sanomat 20.11.2013; Film-O-Holic.com 20.11.2013), mikä vastaavasti vaikuttaa Salvan tarinaan yksinäisestä ja eristäytyneestä pojasta. Tosin joissain haastatteluissa annetaan tilaa ohjaajan kritiikille: ”Kun katsoo yhteisön ulkopuolelta, näkee kaiken eri tavalla. En kuitenkaan halunnut jäädä vain omaan näkökulmaani ja taustaani, vaan käsitellä yhteisiä asioita, yhteisiä kokemuksia”. (Kansan Uutiset 20.11.2013) Ohjaaja siten yrittää asettua pakolaisuuskategorian selittävyyden ulkopuolelle. 

Elokuva-arvosteluissa pakolaisuuden tematiikka näkyi mielenkiintoisella tavalla. Suurin osa arvioista nosti esille, miten Manuchar tuli Suomeen pakolaisena ja miten hänen elokuvansa on ensimmäinen Suomessa pakolaistaustaisen ihmisen ohjaama. Muutamassa arviossa taustan ja elokuvan yhteyttä etsitään haastattelujen tavoin ulkopuolisuuden tunteesta ja yksinäisyyden kokemuksesta mutta näkökulmaa myös kritisoitiin, sillä sen mainittiin nousevan lähinnä elokuvan markkinointimateriaalista.  Monet arvioijat toteavatkin, ettei elokuvan aihe liity tekijänsä taustaan. Yksi jopa kysy, ”anteeksi nyt vain, mutta mitä sitten?” (Iltalehti 21.11.2013). Elokuva sai kokonaisuutena ristiriitaisen vastaanoton, sillä sitä pidettiin pelkistettynä elokuvana, jossa näkyy liiaksi tekijän nuori ikä ja kokemattomuus. Kriitikoiden tapa käsitellä pakolaistaustaa luo kuvan, että ohjaajan omakohtainen tausta ja kokemus nähdään kiinnostavana vain, jos se on merkittävää elokuvan sisältöjen ymmärtämiselle. 

Huomio vertautuu Ramezanin Ensilumi-elokuvasta kirjoitettuihin arvosteluihin. Merkittävä osa kriitikoista aloittaa Ramezanin pakolaistaustasta, joka sidotaan siihen, miten suomalaisessa vastaanottokeskuksessa asuvan pakolaisperheen tarina on ohjaajalle henkilökohtainen ja perustuu osittain hänen lapsuuden kokemuksiinsa. Ramezanin taustan nähdäänkin olevan merkittävä elokuvan sisältöjen ja sen tunnemaailman autenttisuuden takaamisessa. Ohjaajan tausta antaa uskottavuutta ja lisäarvoa elokuvalle.

Henkilöhaastatteluissa Ramezanin pakolaiskokemuksiin puututaan yksityiskohtaisesti ja keskustelu liitetään Euroopan muuttuneeseen maahanmuuttokeskusteluun, jota vuoden 2015 pakolaiskriisi muovasi. Ramezan nostaakin tilannetta esille kertomalla, miten hän koki puheet pakolaisvirroista ahdistavina: 

”Yhtäkkiä olin osa valtavaa massaa, joka median mukaan oli tullut tuhoamaan eurooppalaista elämää. Pelkäsin, että joudun aloittamaan kaiken alusta, sietämään ja käsittelemään ihmisten vihaa ja pelkoa, taistelemaan taas yhteiskunnallisesta asemastani.” (Yle Uutiset 27.10.2019) 

Ramezan kuvaa, miten tästä kokemuksesta syntyi dokumenttielokuva Tuntematon pakolainen, jolla hän halusi vähentää ihmisten kokemaa pelkoa ja nähdä pakolaiset tavallisina ihmisinä (Yle Uutiset 12.3.2016). Haastatteluissa Ramezan tuo esille, miten pakolaistilanne vaikutti myös Ensilumen syntymiseen ja etenkin sen monivuotiseen käsikirjoitusprosessiin. Ramezan tarkastelee työtään jälkikäteen ja analysoi purkaneensa ensin omia traumojaan ja epäluottamustaan. Lopulta traumaterapia auttoi häntä tunnistamaan kokemuksissaan positiivisia puolia, minkä jälkeen hän vaihtoi elokuvansa näkökulman perheen sisäiseen yhteyteen. Hän toteaa muun muassa, että ”aiemmin minua ärsytti ihmiset, jotka yrittivät nähdä vastoinkäymisissä asian positiivisen puolen. Nykyisin ihailen sellaisia ihmisiä.” (Helsingin Sanomat 16.10.2020) 

Haastatteluissa Ramezan korostaakin, että elokuvallaan hän haluaa tuoda esille, ettei pakolaisten elämä ole vain synkkää ja negatiivista, vaan Ensilumessakin ”Mehdipourien elämä on rikasta, täynnä intoa, toivoa ja janoa elämään. He pystyvät tai ainakin pakottautuvat olemaan hetkessä läsnä lasten takia.” (Yle Uutiset 27.10.2019) Yle-aamun haastattelijan kiittäessä pakolaiskuvaston kääntämisestä positiiviseksi, Ramezan toteaa, ettei kyse ole kääntämisestä, vaan emotionaalisesta totuudesta, sillä pakolaisuuteen sisältyy yhtä lailla iloa ja yhteenkuuluvuutta kuin selviytymistäkin (Yle-aamun klipit 2020–2021b).

Haastattelujen positiivinen tunnelma ulottuu elokuva-arvioihin. Ensilumi saa kiitosta siitä, että kertoessaan pakolaisperheen tarinan se ei sorru surkuttelemaan ja keskittymään traagisiin ja synkkiin kohtaloihin. Sen sijaan kuvataan, miten ”elokuvan vallitseva mielentila on empatia ja rakkaus” (Helsingin Sanomat 15.10.2020). Episodin arviossa elokuva nähdään poikkeuksellisena kotimaisena maahanmuuttajatarinana, jossa päähenkilöistä rakennetaan ihmisiä, eikä tilastojen esimerkkejä. Samalla Suomesta annetaan positiivinen kuva, eikä elokuvassa esiinny rasismia eikä siinä luoda vastakkainasetteluja. (Episodi 16.10.2020) Toinen arvioija kirjoittaa:

”Tämän filmin edessä saa olla ylpeä suomalaisuudestaan. Vaikka se ei ole ronski, se on visuaalisesti viehättävä ja ennen kaikkea lämmin kertomus siitä, kuinka ihminen ja perhe kaiken kestää voi.” (Film-O-Holic.com 16.10.2020a) 

Arvioiden mukaan positiivinen tunnelma lisää lähestyttävyyttä, minkä kautta elokuva onnistuu moninaistamaan ja inhimillistämään maahanmuuttajien representaatioita. 

Vaikka Ensilumen kohdalla Ramezanin pakolaistausta ja elokuvan aihe ruokkivat toisiaan mediakeskusteluissa, henkilöhaastatteluissa Ramezan myös kyseenalaistaa pakolaisuuden korostamista. Yleisradion haastattelussa Ramezan kritisoi, miten hänen lyhytelokuvansa on pelkistetty pakolaistarinoiksi: ”Jos elokuvassani esiintyy nainen burkhassa, niin se on heti pakolaiselokuva. Vaikka siinä on paljon muitakin merkityksiä.” (Yle Uutiset 12.3.2016) Haastattelija toteaakin yleisölleen:

”Haastattelusta tulee sellainen tunne, että ohjaaja ei halua edustaa mitään vähemmistöä. Hän haluaa olla vain ihminen, niin kuin hänen elokuvansa henkilötkin ovat.” (Yle Uutiset 12.3.2016) 

Tätä tukee toisaalla ilmenevä Ramezanin toivomus, että elokuvantekijät nähtäisiin taitelijoina: ”Jos tekee universaalin tarinan, ei siinä tänä vuonna tarvitse olla pakolaisia tai ei sen tarvitse liittyä naisiin” (Voima 30.9.2020). Tästä huolimatta harvassa haastattelussa päästään kovin kauas pakolaistaustasta. 

Helsingin Sanomien haastattelussa otetaankin hieman erilainen näkökulma, kun Ramezan on kutsuttu esittelemään lapsuuden maisemiaan Kaunaisiin. Nyt etsitään ohjaajan juuria ja kiinnittymistä suomalaiseen yhteiskuntaan. Samalla annetaan tilaa Ramezanin turhautumiselle siihen, miten häneltä aina kysytään hänen taustastaan, jolloin hän painottaa, ettei pakolaisuus ole identiteetti itsessään. (Helsingin Sanomat 16.10.2020) Sama kritiikki median kiinnostusta pakolaistaustaan nousee esille myös Ahmedin haastatteluista. Yleisradion artikkelissa haastattelija toteaa, ettei Ahmed ”mielellään korosta maahanmuuttajataustaansa, koska hän on ja haluaa olla ensisijaisesti elokuvantekijä.” (Yle Uutiset 7.7.2021) Tästä huolimatta uutisointi usein toistaa pakolaiskertomusta, vaikka myös Ahmedin kanssa vieraillaan hänen helsinkiläisjuurillaan Jakomäessä.  

Ahmedin kohdalla haastatteluissa tuodaan esille hienovaraista kritiikkiä kotimaista elokuvateollisuutta kohtaan. Ahmedin tukkoista tietä elokuva-alalle kommentoidaan alalle tyypillisenä piirteenä, mutta samalla erityisen haastavana hänen etnisen taustansa takia. Ahmedin annetaan kertoa: 

”Tajusin, että en tule koskaan olemaan yhtä etuoikeutettu kuin kantasuomalaiset. Jos olisin jäänyt odottamaan mahdollisuutta muilta, odottaisin edelleen. Ymmärsin, että minun on luotava kaikki itse.” (Helsingin Sanomat 3.7.2021) 

Toisissa haastatteluissa lähdetään haastamaan suomalaista elokuvateollisuutta – kenties toimittajalähtöisesti, sillä Ylen haastattelija kuvailee, miten Ahmed ”kuitenkin kommentoi tilannetta”, ja jatkaa lainauksella:

”Sitä, miksi suomalainen elokuva ja televisio on niin valkoista, pitäisi kysyä valta-asemassa olevilta ihmisiltä, jotka päättävät millaisia elokuvia tehdään, kenen tarinoita kerrotaan ja ketä valitaan rooleihin. Tekijöitä kyllä löytyy käsikirjoittajista näyttelijöihin ja ohjaajiin.” (Yle Uutiset 7.7.2021) 

Samoin Film-O-Holicin haastattelussa Ahmed toivoo ”avoimuutta eri näköisille ihmisille, eri taustaisille ihmisille, eri vähemmistöille, seksuaalivähemmistöille, kaikille. Ei pelkästään kameran edessä vaan myös kameran takana. Vaaditaan rohkeita tekijöitä.” (Film-O-Holic.com 12.11.2021) Näissä keskusteluissa kantasuomalaisesta poikkeava etninen tausta ja pakolaisuus nähdään moninaistavan kotimaista elokuvaa tavalla, jota myös toimittajat ovat lähteneet peräänkuuluttamaan.

Pakolaisuus näyttäytyy mediakeskusteluissa haastavana teemana. Yhtäältä suomalainen media näkee sen tekijyyteen liittyvänä piirteenä, joka tekee ohjaajista ja heidän töistään erityisiä. Samalla rakennetaan ”positiivisen” pakolaisuuden kuvaa. Osallistuminen elokuvakulttuurin luomiseen ja kantasuomalaisesta elokuvakerronnasta poikkeavat positiiviset ja lämpimät kuvaukset moninaisista ihmisistä palkitaan kehuilla, jotka erottavat ohjaajat paitsi muista pakolaisista myös kantasuomalaisista. Siten heidät nähdään positiivisina esimerkkeinä pakolaisuudesta. Mediassa annetaan kuitenkin tilaa myös ohjaajien kritiikille, jossa he ottavat etäisyyttä ulkopuolelta määriteltyyn pakolaisidentiteettiin. Esimerkiksi Yle uutisten haastattelussa Ramezan painottaa, miten ”oli helpottavaa tajuta, että olen vain Hamy Ramezan. Ja ihan samalla tavalla jokainen kohtaamani ihminen on oma itsensä, ilman lokeroita ja ennakkoasenteita” (Yle Uutiset 9.10.2020). Ohjaajat korostavatkin monikulttuurista taustaansa, ei vain pakolaisuutta, jonain, mikä vaikuttaa heidän näkemyksiinsä elokuvasta ja kulttuurista.

Elokuvien universaalius

Kolmanneksi teemaksi moninaisuuden ja pakolaisuuden rinnalle nousee kysymys elokuvien yleismaailmallisuudesta. Yleismaailmallisuus, tai universaalius, viittaa abstrakteihin ominaisuuksiin, jotka koskeva monia yksilöitä, kuten oikeudenmukaisuus, hyvyys tai erilaiset tunnekokemukset (Tieteen termipankki 2023). Kun media toteaa, että Manucharin, Ramezanin ja Ahmedin elokuvat moninaistavat kuvaa siitä, keiden tarinat kuuluvat osaksi suomalaista kansallista kertomusta, painotetaan usein elokuvien kertovan universaalisesti samaistuttavia tarinoita. Vastaavaan universaaliuden korostamisteen harvoin törmää kantasuomalaisten tekemien elokuvien kohdalla. 

Tarinamalli korostuu Guled & Nasran yhteydessä, sillä Somaliassa kuvatun elokuvan yhteys Suomeen on ohuempi kuin Salpa ja Ensilumi -elokuvissa. Ahmedin elokuvista todetaan yleisesti, että vaikka hänen elokuvansa ovat käsitelleet etnisiä ennakkoluuloja, ”enemmän kerrotaan tunteista ja tilanteista, jotka ovat kaikille ihmisille yhteisiä” (Helsingin Sanomat 3.7.2021). Guled & Nasran arvosteluissa kiiteltiin elokuvaa sen universaalisti puhuttelevista teemoista ja inhimillisestä otteesta. Universaalius siten mahdollistaa sen, että somaliankielestään ja kulttuurikontekstistaan huolimatta elokuva voidaan kokea jos ei kotimaisena, niin yleismaailmallisena ”koska kuvatut asiat ovat tosia” (Kulttuuritoimitus 11.12.2021). Haastatteluissa Ahmed onkin todennut, että vaikka elokuva sijoittuu Somaliaan, sitä ei ole tehty vain somalialaiselle yleisölle, vaan elokuvan kautta hän on halunnut haastaa länsimaisen katsojan ymmärrystä ja ennakkoluuloja hänen kulttuuristaan.

Salvan kohdalla Manuchar tuo useassa haastattelussa esille, miten hän tavoitteli universaalia kuvausta yksinäisyyden ja eristyneisyyden kokemuksista, joihin ”kuka tahansa missä tahansa pystyy samaistumaan” (Film-O-Holic.com 20.11.2013). Helsingin Sanomien (Helsingin Sanomat 20.11.2013) haastateltavana Manuchar toteaakin, että ”jos lapsi olisi maahanmuuttaja, se rajaisi näkökulman liian kapeaksi.” Samoin Ramezan korostaa useassa haastattelussa haluavansa kertoa ihmisen tarinaa, ei niinkään pakolaisen tarinaa: 

”Välttelemme samaistumista, osin pakostakin, koska ei voida samaistua, kun kyse on pakolaisista. Mutta kun näkee, että siellä joutuu elämään ihan sitä samaa elämää niissä olosuhteissa ja kuitenkin ihminen siinä pysyy ihmisenä, silloin samaistuminen on mahdollista.” (Film-O-Holic.com 16.10.2020b) 

Toisinaan media-aineistosta syntyy vaikutelma, ettei moninaisuuden nähdä olevan riittävä kiinnittymiskohta kantasuomalaiselle yleisölle, joten yleismaailmallisuutta korostetaan, jotta elokuvayleisö uskaltaisi uudenlaisten kotimaisten tarinoiden äärelle. Yleismaailmallisuus toimii siten tienä ulos pakolaiskokemuksiin rajautumisesta ja tätä strategiaa elokuvaohjaajat itsekin käyttävät. Kun Ramezanilta kysyttiin, olisiko Ensilumen positiivista tarinaa voinut kertoa vuoden 2015 pakolaiskriisin aikaan, ohjaaja vetoaa tematiikan puhuttelevan yleisöjä, jos sen ihmiskuva on universaalia (Yle Areena 12.10.2020)

Keskustelu Ensilumesta osoittaa, että yleismaailmallisuuden nähtiin myös mahdollistavan kansainvälisen menestyksen. Kun elokuva asetettiin ehdolle Pohjoismaiden neuvoston elokuvapalkinnon saajaksi vuonna 2021, uutisoinnissa mainittiin Suomen palkintolautakunnan perustelut, joissa korostettiin elokuvaa yleismaailmallisena ja runollisena tarinana. Guled & Nasran kohdalla sama keskustelu jatkui, kun Cannesin uutisoinnin yhteydessä kehuttiin, miten kansainväliset kriitikot ”ottivat pienimuotoisen, mutta universaalin tarinan lämpimästi vastaan” (Iltalehti 7.11.2021). 

Kun maahanmuuttajataustaisten elokuvantekijöiden elokuvia kiiteltiin lämpiminä, arkisina, pienimuotoisina ja ihmisläheisinä kuvauksina, jotka kykenevät puhuttelemaan katsojan tunteita, nämä teemat rakensivat ymmärrystä yleismaailmallisuudesta. Samoja teemoja on nostettu esille elokuvallisen etiikan kysymysten kohdalla, kun on pohdittu toiseuden esittämistä. Elokuvallisella etiikalla viitataan kokemuksiin, joissa elokuva kannustaa katsojaa avaamaan ajatteluaan toisten kokemuksille ja miten näiden kohtaamisten kautta voidaan muuttaa katsojan asenteita (esim. Raviv 2021; Sinnerbrink 2016). Esimerkiksi Maurice Merleau-Ponty (2019) näkee elokuvalla olevan toiseuden kohtaamisessa erityistä potentiaalia, sillä pelkän toiseuden esittämien ja toistamisen sijasta, elokuvan kokemuksellisuus voi tarjota mahdollisuuksia ymmärtää toista. 

Emmanuel Levinas (2011) kritisoi tapaamme selittää muiden kokemuksia omalla ymmärryksellämme ja kategorioillamme, mikä pelkistää toiseuden kohtaamista. Poispääsynä tästä (länsimaalaisesta) itsekeskeisyydestä Levinas esittää toisen kasvoja, sillä kasvojen ilmeet ylittävät suljettuja merkityksiä. Etenkin liikkuva kuva herättää ilmaisujen hienovaraista liikettä, mikä rohkaisee katsojaa reagoimaan kasvoihin ennen kuin sosiokulttuuriset asenteet ehtivät ymmärryksen tielle. Siten kasvoihin keskittyminen voisi lisätä mahdollisuuksia toisen eettiseen näkemiseen ja kohtaamiseen. (Levinas 2011) 

Vaikkakin elokuvailmaisulle lähikuvien käyttö kasvoista on tyypillistä tunteiden esilletuomiseen liittyvää kerrontaa, on mielenkiintoista, että toisinaan lähikuvien ja kasvojen käyttöä huomioitiin valittujen elokuvien arvosteluissa. Esimerkiksi Salvasta todettiin, että ”apaattinen tuijottelu käy häiritsemään” (Savon Sanomat 21.11.2013). Vaikka tässä arvottava kommentti viittaa elokuvan ilmaisun kömpelyyteen, elokuvasta voidaan tunnistaa päähenkilön kasvoihin keskittyvän kerronnan tietoista käyttöä. Kun änkyttävä poika ei pysty ilmaisemaan itseään kielellisesti, yhteyttä luodaan lähikuvien kautta, jotta eristäytyneisyys ja kärsimykset tunteet voidaan välittää katsojalle. Vastaavasti Guled & Nasra -elokuvassa lähikuvia käytetään pääsynä henkilöhahmojen keskinäiseen dynamiikkaan ja tunteisiin. Kun elokuva tuodaan lähelle ihmisiä siten, että huomio kiinnittyy kulttuurisen kontekstin sijasta tunteisiin, myös kertomus toisesta muuttuu kertomukseksi meistä. Puolestaan Ensilumi -elokuvassa lähikuvia ja kasvokkain kohtaamisia rakennetaan erityisesti perheen pojan Raminin ja hänen kantasuomalaisten koulukaveriensa välille. Leikkiessään ystävänsä Jigin kanssa kuvakerronta hakee usein katseyhteyttä poikien välille samalla kun heidän ilmeensä kuvastavat yhdessä koettua riemua. Samoin koulun tanssiaiskohtauksessa Ramin uskaltaa tanssia ihastuksensa kanssa ja vuorottelevilla lähikuvilla haetaan nuorten katsekontaktia ja hymyä. Yhteys eri taustaisten ihmisten välille syntyy kasvokkaisesta kohtaamisesta, jossa nähdään toinen sellaisena kuin hän on, ei tietyn ryhmän edustajana.  

Myös Hiltunen on peräänkuuluttanut eettistä toiseuden kohtaamista elokuvissa. Pakolaisuutta käsitteleviä dokumenttielokuvia analysoidessaan Hiltunen (2019) toteaa, että liian usein pakolaisuus esitetään etäisenä ja toisen kärsimyksen kautta. Samoin Mikko Malmbergin (2022) mukaan maahanmuuttajien tekemiltä ja aiheesta kertovilta elokuvilta on kenties liikaakin odotettu avointa yhteiskuntakriittisyyttä, joka haastaisi länsimaalaista maahanmuutto- ja pakolaispolitiikkaa. Sen sijaan kuvaukset arkisista kokemuksista ja maahanmuuttajien itsensä valitsemat positiiviset näkökulmat (riippumatta kertovatko ne maahanmuutosta) tulisi nähdä yhtä lailla arvokkaina yhteiskunnalliselle keskustelulle. (Malmberg 2022, 281–83) Esimerkiksi Ensilumessa kuvattu elämisen riemu rakentaa moniulotteisuutta mediassa nähtyihin pakolaiskokemuksiin, ja elokuvan loppu, jossa näkymätön byrokratiakoneisto hylkää perheen oleskelulupahakemuksen tuo esille hienovaraista kritiikkiä suomalaisia instituutioita kohtaan. 

Levinasia mukaillen Hiltunen (2019, 148–50) toteaakin, että toisen kohtaaminen kasvokkain, ihmisenä, jonka kokemukset ensisijaistetaan elokuvantekijöiden tai -katsojien edelle, voisi luoda eettistä kohtaamista. Tähän myös puhe universaaliudesta tähtää. Kun katsoja tunnistaa elokuvan kertovan juuri tästä henkilöstä ja hänen kokemuksistaan, jotka kuitenkin puhuttelevat meitä, voidaan toinen ihminen nähdä kokonaisuutena, ei ennalta määriteltynä kategoriana. Myös kotimaisen elokuvajournalismista voidaan tunnistaa tällaista kohtaamista. Vaikka maahanmuuttajataustaisia elokuvaohjaajia ja heidän elokuviaan on käsitelty monesti kantasuomalaisesta elokuvaperinteestä eroavana, heidät on nähty myös yksilöinä, joiden teoksista on kasvanut merkittävä osa kotimaista elokuvaperinnettä. 

Lopuksi

Tarkastelemalla kotimaista mediakeskustelua maahanmuuttajataustaisista ohjaajista ja heidän elokuvistaan rakentuu säröinen tarina moninaisuudesta. Ohjaajia yhdistävä tausta – pakolaisuus ja maahanmuuttajuus – ohjaa mediakeskusteluja tunnistamaan elokuvatuotannon ja -sisältöjen moninaisuuden tärkeyden. Samalla kategorisointi asettaa heidät erilleen kantasuomalaisista ohjaajista ja näennäisen homogeeniseksi ryhmäksi. Kuten Daniela Berghahn ja Claudia Sternberg (2010) huomauttavat, maahanmuuttokategorian alla elokuvantekijöille asetetaan paineita edustaa omaa ryhmäänsä, kertoa sen tarinoita ja vieläpä tehdä se kulttuurisesti odotetulla poliittisella tavalla. Kun tarkastellaan Manucharin, Ramezanin ja Ahmedin elokuvia, voidaan huomata, että ne käsittelevät keskenään erilaisia aiheita. Ensilumessa toki kerrotaan pakolaisista, mutta Salpa kertoo kantasuomalaisista henkilöhahmoista ja Guled & Nasra osoittaa, ettei elokuvan tarvitse kertoa Suomesta ollakseen laajasti hyväksytty suomalaisen elokuvan edustaja. Juuri tästä syystä koen merkityksellisenä, ettei Manucharin, Ramezanin ja Ahmedin elokuvia pelkistettäisi käsitteen ”maahanmuuttoelokuva” alle. Sen sijaan heidän elokuviensa käsittely osana kotimaisen elokuvan jatkuvasti muokkautuvaa perinnettä mahdollistaa ohjaajillemme liikkumavaraa valitsemiensa teemojen ja lähestymistapojen kanssa.

Isoimmat säröt mediakeskustelussa syntyvätkin median tavasta korostaa ohjaajien pakolaistaustaa, kun ohjaajat samanaikaisesti yrittävät asettua tämän kategorian selittävyyden ulkopuolelle ja tulla kohdatuksi yksilöllisinä taitelijoina. Kumpikin osapuoli välineellistää elokuvien teemojen universaaliutta tässä argumentoinnissa. Ohjaajien näkökulmasta heidän elokuvissaan onnistutaan luomaan yleisöjä laajalti puhuttelevia tunnemaailmoja, koska tarinat ovat hyvin tehtyjä. Toimittajat sen sijaan linkittävät universaaliuden puheen paitsi onnistuneeseen tarinankerrontaan ehkä ennen kaikkea näiden elokuvien tarpeeseen ylittää kulttuurisia eroja. Samaan ajatusmalliin kietoutuu myös kansainvälisyyden näkökulma. Kun ohjaajat haastatteluissa näkivät elokuvansa laadukkuuden ulkomaisen kiinnostuksen syynä, uutisoinnissa kansainväliset onnistumiset yhdistettiin paitsi elokuvien yleismaailmallisuudella myös ohjaajien monikulttuurisuudella, jonka nähtiin antavan heille ikään kuin ”valmiin” kansainvälisen aseman. 

Erityisesti Ramezanin ja Ahmedin elokuvien ihailtu kansainvälinen menestys on innoittanut elokuvajournalismia tunnistamaan moninaisuuteen sisältyvän mahdollisuuden puhutella monenlaisia yleisöjä paitsi Suomessa myös ulkomailla. Tällöin kulttuurisesta moninaisuudesta syntyvien sisältöjen ei nähdä uhkaavan kotimaisen kulttuuriperinnön piirteitä, vaan pikemminkin moninaisuus otetaan osaksi uudistuvaa elokuvakulttuuriamme. Tämä lähtökohtaisesti positiivinen ja kannustava asenne osoittaa, että kun eritaustaiset elokuvatekijät saavat kertoa haluamiansa tarinoita, rakentuu kotimaisesta kulttuurista yhä moninaisempaa, kansainvälisempää ja jopa yleismaailmallista.  

Lähteet

Kaikki linkit tarkistettu 19.9.2023.

Tutkimusaineisto

Apu 3.10.2020. ”Hamy Ramezan teki elokuvan kaikesta siitä, mikä kasvatti hänet – Nyt kun Ensilumi on valmis, hän pelkää kadottaneensa identiteettinsä”. https://www.apu.fi/artikkelit/hamy-ramezan-ensilumi-elokuvassa-pakolainen-ei-ole-uhri-miksi

Elonet 2023. Tietokantahaku rajauksella ”kotimainen elokuva” ja ”pitkä elokuva”. Haku tehty 2.5.2023. https://elonet.finna.fi/

Episodi 16.10.2020. ”Ensilumi – elokuvan arvostelu”. https://www.episodi.fi/elokuvat/ensilumi/

Film-O-Holic.com 12.11.2021. ”Haastattelut: Khadar Ayderus Ahmed ja Guled & Nasra”. http://www.film-o-holic.com/haastattelut/khadar-ayderus-ahmed-guled-ja-nasra/

Film-O-Holic.com 16.10.2020a. ”Ensilumi”. http://www.film-o-holic.com/arvostelut/ensilumi/

Film-O-Holic.com 16.10.2020b. ”Haastattelut: Hamy Ramezan ja Ensilumi”. http://www.film-o-holic.com/haastattelut/hamy-ramezan-ensilumi/

Film-O-Holic.com 20.11.2013. ”Haastattelut: Zagros Manuchar ja Salpa”. http://www.film-o-holic.com/haastattelut/zagros-manuchar-salpa/

HBL.fi 18.11.2013. ”Zagros Manuchar vill göra film som fyller hjärtat”. http://gamla.hbl.fi/kultur/2013-11-18/528136/zagros-manuchar-vill-gora-film-som-fyller-hjartat

Helsingin Sanomat 18.12.2021. ”Yle Teema omistaa illan ohjaaja Hamy Ramezanille, jonka työt laajentavat suomalaisen elokuvan maailmankuvaa”. https://www.hs.fi/kulttuuri/art-2000008482201.html

Helsingin Sanomat 11.11.2021. ”Palkittu suomalaiselokuva kertoo herkän tarinan Afrikasta – Haudankaivajan vaimon pelastus on kaiken kansainvälisen huomionsa ansainnut”. https://www.hs.fi/kulttuuri/art-2000008389054.html

Helsingin Sanomat 8.7.2021. ”Kanadalainen huippumalli suostui päärooliin suomalaiselokuvaan, koska tarina on niin tärkeä – HS tapasi Cannes-historiaa tehneen elokuvan tähdet”. https://www.hs.fi/kulttuuri/art-2000008110665.html

Helsingin Sanomat 3.7.2021. ”Kuukausiliite: Tässä on Suomen sitkein ohjaaja, joka opiskeli itse elokuvantekijäksi mutta kohtasi vuodesta toiseen syrjintää – nyt heinäkuussa on vihdoin kehujen ja ensi-illan aika”. https://www.hs.fi/kuukausiliite/art-2000008040735.html

Helsingin Sanomat 16.10.2020. ”Turvallisen lapsuuden ylistys”. https://www.hs.fi/kulttuuri/art-2000006670798.html

Helsingin Sanomat 15.10.2020. ”Hamy Ramezan ohjasi rakkautta tulvivan elokuvan turvapaikkaa odottavasta perheestä”. https://www.hs.fi/kulttuuri/art-2000006670785.html

Helsingin Sanomat 27.2.2018. ”Yövarkaassa ihonväri ei määritä henkilöiden asemaa”. https://www.hs.fi/paivanlehti/27022018/art-2000005583143.html

Helsingin Sanomat 25.2.2017. ”Käsikirjoittaja Khadar Ahmed sai elokuvakipinän nuoruutensa Jakomäestä – Kirjoittaminen alkoi oppitunneilla, kun opettajan puheesta ei saanut selkoa”. https://www.hs.fi/kulttuuri/art-2000005102049.html

Helsingin Sanomat 20.11.2013. ”Pakolaisena Suomeen tullut Zagros Manuchar ohjasi pitkän elokuvan”. https://www.hs.fi/ihmiset/art-2000002690392.html

Iltalehti 7.11.2021. ”Cannesin elokuvajuhlilla historiallinen vuosi suomalaiselle elokuvalle – näin suomalaiset edustivat punaisella matolla”. https://www.iltalehti.fi/viihdeuutiset/a/c48f0d92-059b-414b-9f47-d0a354e56dc9

Iltalehti 21.11.2013. ”Sanojen vanki”. https://www.iltalehti.fi/leffat/a/2013112117749141

Ilta-Sanomat 11.2.2021. ”Kommentti: Jussi-ehdokkuudet osoittavat, kuinka vahvasti naiset hallitsevat nyt kotimaisen elokuvan kärkeä”. https://www.is.fi/tv-ja-elokuvat/art-2000007797103.html

Kansan Uutiset 20.11.2013. ”Salpa tekee elokuvahistoriaa”. https://www.ku.fi/artikkeli/3080975-salpa-tekee-elokuvahistoriaa

Karjalainen 8.7.2021. ”Cannes-ohjaaja Khadar Ayderus Ahmed itki ensi-illassaan onnesta”. https://www.karjalainen.fi/kulttuuri/cannes-ohjaaja-khadar-ayderus-ahmed-itki-ensi-illassaan-onnesta

Kulttuuritoimitus 11.12.2021. ”Kaiken kunniansa ansaitseva Guled & Nasra kertoo monitahoisen ja kauniin tarinan yksinkertaisesti – Kulttuuritoimitus”. https://kulttuuritoimitus.fi/kritiikit/kritiikit-elokuva/kaiken-kunniansa-ansaitseva-guled-nasra-kertoo-monitahoisen-ja-kauniin-tarinan-yksinkertaisesti/

Manuchar, Zagros. 2023. ”Zagros Manuchar, Selected Works & Contacts”. https://www.zagrosmanuchar.com

Savon Sanomat 21.11.2013. ”Salpa”. https://www.savonsanomat.fi/paikalliset/3262250

Suomen elokuvasäätiö 2023. ”Katsojaluvut”. Haku tehty 1.6.2023. https://www.ses.fi/katsojaluvut/

Svenska Yle 11.3.2020. ”Internationella filmexperter hyllar finsk film av idag – ‘sticker ut och har en bra humor’”. https://svenska.yle.fi/a/7-1497154

Voima 30.9.2020. ”Myös pakolainen voi olla onnellinen, muistuttaa ohjaaja Hamy Ramezan elokuvassaan Ensilumi”. https://voima.fi/artikkeli/2020/myos-pakolainen-voi-olla-onnellinen-muistuttaa-ohjaaja-hamy-ramezani-elokuvassaan-ensilumi/

Voima 8.11.2011. ”Suomalainen menestystarina”. https://voima.fi/arkisto-voima/suomalainen-menestystarina/

Yle Areena 11.11.2021. Yle aamun klipit. 2020-2021a. ”Suomalaiselokuva Guled & Nasra kerää kehuja ja palkintoja”. https://areena.yle.fi/1-51003729

Yle Areena 12.10.2020. Yle aamun klipit. 2020-2021b. ”Ensilumi-elokuvan ohjaaja Hamy Ramezan”. https://areena.yle.fi/1-50650003

Yle Uutiset 10.12.2021. ”Cannes, Venetsia, Berliini ja pian Sundance: suomalainen elokuva nauttii nyt poikkeuksellista menestystä maailmalla – kysyimme asiantuntijalta, miksi”. https://yle.fi/a/3-12224789

Yle Uutiset 29.11.2021. ”Suomalaiselokuva Guled & Nasra niittää menestystä maailmalla – voitti viisi palkintoa ’Afrikan Oscareissa’”. https://yle.fi/a/3-12208212

Yle Uutiset 7.7.2021. ”Cannesissa kilpailee kaksi suomalaista teosta – tänään nähty Guled & Nasra pääsi sarjaan, johon suomalaista pitkää elokuvaa ei ole ennen valittu”. https://yle.fi/a/3-11995563

Yle Uutiset 2.3.2021. ”Berliinin elokuvapalkinnot jaetaan tällä viikolla, yleisö näkee voittajat vasta kesällä – menestyvätkö suomalaiset taas nuortenelokuvissa?” . https://yle.fi/a/3-11813339

Yle Uutiset 9.10.2020. ”Elokuvaohjaaja Hamy Ramezan kertoo uutiskuvien taakse kadotetun tarinan ihmisyydestä, joka ei suostu nitistymään”. https://yle.fi/aihe/artikkeli/2020/10/09/elokuvaohjaaja-hamy-ramezan-kertoo-uutiskuvien-taakse-kadotetun-tarinan

Yle Uutiset 29.10.2019. ”Maahanmuuttajien tekemiä elokuvia on Suomessa yhä enemmän – tukipäätökset kaksinkertaistuneet”. https://yle.fi/a/3-11008190

Yle Uutiset 27.10.2019. ”’Yhtäkkiä olin osa valtavaa massaa, joka oli tullut tuhoamaan eurooppalaista elämää’ – Suomessa 30 vuotta asunut ohjaaja Hamy Ramezan lannistui pakolaiskriisistä”. https://yle.fi/a/3-11035239

Yle Uutiset 12.3.2016. ”Tuntematon pakolainen näyttää turvapaikanhakijan elämän läheltä – elokuvantekijät pidätettiin Serbiassa laittoman maahantulon takia”. https://yle.fi/a/3-8738807

Yle Uutiset 12.11.2012. ”Kriitikot valitsivat kaikkien aikojen parhaan kotimaisen elokuvan”. https://yle.fi/a/3-6372726

Tutkimuskirjallisuus

Bacon, Henry (toim.). 2016a. Finnish Cinema: A Transnational Enterprise. London: Palgrave Macmillan. 

Bacon, Henry. 2016b. ”Miksi pienikin maa tarvitsee elokuvakulttuurin?” Elonet: Suomalainen elokuvatuotanto 28.9.2016. https://elonet.finna.fi/Content/suomalaisen-elokuvan-vuosikymmenet?p=/2000-2009/miksi-pienikin-maa-tarvitsee-elokuvakulttuurin.

Bacon, Henry & Kimmo Laine. 2020. ”Biography of an Outsider”. Teoksessa Henry Bacon, Jaakko Seppälä & Kimmo Laine (toim.) ReFocus: The Films of Teuvo Tulio: An Excessive Outsider, 40–51. Edinburgh: Edinburgh University Press. 

Ballesteros, Isolina. 2015. Immigration Cinema in the New Europe. Bristol: Intellect Ltd. 

Berghahn, Daniela & Claudia Sternberg. 2010. ”Locating Migrant and Diasporic Cinema in Contemporary Europe”. Teoksessa Daniela Berghahn & Claudia Sternberg (toim.) European Cinema in Motion: Migrant and Diasporic Film in Contemporary Europe, 12–49. London: Palgrave Macmillan. 

Hiltunen, Kaisa. 2016. ”Feature Article: Encounters with Immigrants in Recent Finnish Feature Films”. Journal of Scandinavian Cinema 6 (3): 235–52. https://doi.org/10.1386/jsca.6.3.235_1

Hiltunen, Kaisa. 2019. ”Recent documentary films about migration: in search of common humanity”. Studies in Documentary Film 13 (2): 141–55. https://doi.org/10.1080/17503280.2019.1595919

Hupaniittu, Outi. 2015. ”Elokuva, teatteri ja tilasto : suomalainen elokuvateatteritoiminta määrällisessä analyysissä”. Lähikuva 28 (1): 6–26. https://doi.org/10.23994/lk.121214

Kallioniemi, Noora & Niina Siivikko. 2020. ”Anteeksipyyntöjä ja uudelleenkehystämistä”. Lähikuva 33 (2): 42–60. https://doi.org/10.23994/lk.97384

Kotilainen, Noora & Jussi Laine, toim. 2021. Muuttoliike murroksessa: metaforat, mielikuvat, merkitykset. Helsinki: Into.

Levinas, Emmanuel. 2011 [1969]. Totality and Infinity: An Essay on Exteriority. Pittsburgh: Duquesne University Press.

Malmberg, Mikko. 2022. ”Mainstreaming Migrant Experience: Examining Authorship, Commercialism and Political Engagement in Finnish Migrant Cinema”. Journal of Scandinavian Cinema 12 (3): 269–89. https://doi.org/10.1386/jsca_00078_1

Merleau-Ponty, Maurice. 2019 [1945]. ”The Film and the New Psychology”. Teoksessa Christopher Kul-Want (toim.) Philosophers on Film from Bergson to Badiou, 97–112. Columbia University Press. 

Muukkonen, Petteri. 2017. Moninaisuus, monikulttuurisuus vai kansainvälisyys? Terra 129 (1): 1-2. 

Nieminen, Milja. 2021. ”Diversiteetin kehittäminen kotimaisten elokuvien ja TV-sarjojen roolituksessa”. Opinnäytetyö, Metropolia Ammattikorkeakoulu. https://apfi.fi/wp-content/uploads/Opinna%CC%88ytetyo%CC%88_Milja_Nieminen-3.pdf

Ponzanesi, Sandra. 2011. ”Europe in motion: migrant cinema and the politics of encounter”. Social Identities 17 (1): 73–92. https://doi.org/10.1080/13504630.2011.531906

Raviv, Orna. 2021. Ethics of Cinematic Experience: Screens of Alterity. New York: Routledge.

Rissanen, Senni, Saga Grahn & Jenni Mäkelä. 2022. ”Diversiteetti suomalaisissa elokuvissa ja TV-sarjoissa 2020”. Audiovisual Producers Finland. https://apfi.fi/wp-content/uploads/Diversiteettitilasto_statistiikka.pdf.

Rytkönen, Sisko. 2021. ”Theodor Luts”. Elonet 6.7.2021. https://elonet.finna.fi/Search/Results?filter%5B%5D=author2_id_str_mv%3Akavi.elonet_henkilo_105501

Saukkonen, Pasi. 2007. Maahanmuutto, monikulttuurisuus ja kulttuuripolitiikka: taustatietoja tutkimukselle ja toiminnalle. Cupore verkkojulkaisuja 1/2017. https://www.cupore.fi/images/tiedostot/2007/monikulttuurisuus_taustatietoja.pdf 

Seppälä, Jaakko. 2017. ”Aki Kaurismäki and Finnish Strangeness: Leningrad Cowboys Go America as a Cult Film”. Journal of Scandinavian Cinema 7 (3): 203–9. https://doi.org/10.1386/jsca.7.3.203_1.

Sinnerbrink, Robert. 2016. Cinematic ethics: exploring ethical experience through film. London; New York: Routledge.

Suomen kansallisfilmografia. ei pvm. Elonet. Viitattu 1.6.2023. https://elonet.finna.fi/Content/filmography

The Pluralism Project. 2020. Today’s Challenges: From Diversity to Pluralism. Harvard University. https://pluralism.org/from-diversity-to-pluralism

Tieteen termipankki 2023. Filosofia: universaali. Viitattu 19.9.2023. https://tieteentermipankki.fi/wiki/Filosofia:universaali

Uusitalo, Kari. 2002. ”Jäger, Kurt”. Teoksessa Kansallisbiografia-verkkojulkaisu. Studia Biographica 4. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura. http://urn.fi/urn:nbn:fi:sks-kbg-004411

Uusitalo, Kari. 2013. ”Valentin Vaala”. Elonet 30.1.2013. https://elonet.finna.fi/Search/Results?filter%5B%5D=author2_id_str_mv%3Akavi.elonet_henkilo_102816

Viitteet

[1] Media-aineistosta on karsittu artikkelien tuplakappaleita, sillä etenkin paikallislehtitasolla on tyypillistä, että mediakonserni julkaisee saman artikkelin useammassa paikallislehdessään. Analyysiin on näistä sisällytetty vain yksi versio, mikä hankaloittaa paikallislehtien yksityiskohtaista listaamista.

[2] Suomen elokuvasäätiö on tilastoinut suomalaisessa elokuvateatterilevityksessä olleiden elokuvien katsojalukuja vuodesta 1972 lähtien. Tilastoja on mahdollista hakea myös kotimaisuuden mukaan, mihin tässä esitetyt prosenttiluvut perustuvat. On kuitenkin hyvä huomioida, että näitä lukuja tulee pitää suuntaa-antavina, sillä kaikki elokuvat eivät ole välttämättä saaneet teatterilevitystä ja tilastointi voi erota esimerkiksi Elonet-tietokannan luvuista, kuinka monta kotimaista elokuvaa on minäkin vuonna julkaistu. Suomalaisen elokuvatuotannon tilastoinnin perusteita ja eroja on pohtinut tarkemmin Outi Hupaniittu (2015).

Suomalainen dokumenttielokuva, uusi dokumenttielokuva, dokumenttielokuvan kultakausi, mediaekologia, evoluutio, dokumenttielokuvakulttuuri 

Jouko Aaltonen
jouko.aaltonen [a] illume.fi
TaT, dosentti
Aalto-yliopisto

Viittaaminen / How to cite: Aaltonen, Jouko. 2023. ”Murroksia: mediaekologinen näkökulma kultakauden suomalaiseen dokumenttielokuvaan”. WiderScreen 26 (2–3). http://widerscreen.fi/numerot/2-3-2023-widerscreen-26/murroksia-mediaekologinen-nakokulma-kultakauden-suomalaiseen-dokumenttielokuvaan/

Tulostettava PDF-versio

Artikkeli kuvaa suomalaisen 1990–2000-lukujen dokumenttielokuvan niin sanotun kultakauden syntyä, kukoistusta ja päättymistä mediaekologisesta näkökulmasta. Mediaekologia on jo 1950-luvulla syntynyt suuntaus, jossa biologiasta ja ekologiasta lähtöisin olevia käsitteitä sovelletaan median tutkimukseen. Mediaekologia on saanut viime vuosina uutta nostetta. Se tuntuu tarjoavan metaforia ja selitysmalleja, jotka auttavat ymmärtämään ja analysoimaan muuttuvaa mediamaisemaa. Artikkeli käy ensin läpi yleisesti mediaekologian virtauksia ja historiaa ja pohtii sen jälkeen miten hyvin mediaekologiset mallit sopivat konkreettiseen historialliseen ilmiöön, tässä tapauksessa suomalaisen dokumenttielokuvakulttuurin tarkasteluun. Miten dokumenttielokuvan kansallinen ja kansainvälinen mediaympäristö on muuttunut? Minkälaisia historiallisia, rakenteellisia, institutionaalisia ja sisäisiä muutoksia on havaittavissa suomalaisessa dokumenttielokuvassa? Miten siihen ovat vaikuttaneet rahoitusjärjestelmän muutokset, kansainvälistyminen, yleisön uudet katsomistottumukset tai digitalisoiminen? 

Kirjoitus perustuu osin kirjoittajan, Pietari Käävän ja Dafydd Sills-Jonesin tammikuussa 2023 julkaistuun kirjaan Documentary in Finland: History, Practice and Policy.

Johdanto: Kultakausi imperfektissä

Suomalainen dokumenttielokuva nousi 1990-luvulla uuteen kukoistukseen. Tuli uusien tekijöiden sukupolvi, syntyi aalto uusia elokuvia ja ilmaantui jopa uusia lajityyppejä kuten henkilökohtainen dokumenttielokuva. Dokumenttielokuvat myös menestyivät, niin kotimaassa kuin kansainvälisestikin. Elokuvat kiersivät festivaaleilla ja ne keräsivät palkintoja. Suomalaista dokumenttielokuvaa pidettiin kiinnostavana ja omaperäisenä. Kotimaassa suuri yleisö kiinnostui dokumenttielokuvista ja niitä ryhdyttiin esittämään laajemmin elokuvateattereissakin. Dokumenttielokuva myös institutionalisoitui, syntyi rakenteita, järjestöjä, koulutusta ja festivaaleja. Kehittyi myös dokumenttielokuviin erikoistuneita tuotantoyhtiöitä ja jotkut ohjaajat saattoivat ansaita toimeentulonsa tekemällä dokumenttielokuvia. Dokumenttielokuvakulttuuri eli vahvana, puhuttiin jopa suomalaisen dokumenttielokuvan kultakaudesta. 

2020-luvulle tultaessa suomalaisen dokumenttielokuvan kultakaudesta on alettu kirjoittaa ja puhua imperfektissä. Esimerkiksi Kalle Kinnusen Suomen elokuvasäätiön historiikissa aikakausi nähdään menneenä, Kinnusen mukaan Yleisradion rahoitusleikkaukset 2008 päättivät sen (Kinnunen 2019, 100). Tutkija Tytti Rantanenkin sijoittaa kultakauden 1990- ja 2000-luvuille (Rantanen 2020, 4– 8). Myös useat dokumenttielokuva-alan toimijat kokevat kultakauden jääneen taakse 2010-luvun lopulla tutkimustarkoituksessa tehdyissä paneelikeskusteluissa (Aaltonen, Kääpä & Sills-Jones 2023, 83–202).

Tässä artikkelissa esitellään ensin lyhyesti mediaekologian vaiheita, teoriaa ja nykyisiä suuntauksia. Sen jälkeen näitä käsitteitä, ideoita ja teorioita sovelletaan käytäntöön tarkastelemalla kultakauden suomalaista dokumenttielokuvakulttuuria ja sen muutoksia mediaekologisesta näkökulmasta ja pohditaan mediaekologisen mallin toimivuutta suomalaisen dokumenttielokuvakulttuurin kuvaamiseen. Onko biologiasta lainatun mallin soveltaminen pieneen ja vahvasti kulttuuriseen ilmiöön ylipäätään mielekästä?  

Mediaekologisia lähestymistapoja  

Ekologia tutkii eliöiden suhdetta ympäristöönsä, erilaisten eläin- ja kasvipopulaatioiden mutkikkaita vuorovaikutussuhteita ja lajien evoluutiota. Ajatus biologiasta peräisin olevien mallien ja käsitteiden hyödyntämisestä myös muilla aloilla on lähes yhtä vanha kuin ekologia itse ja yhtä laajalle levinnyt. Ekologiaa on sovellettu niin yhteisöjen, yhteiskunnan kuin kulttuurin ja monen muun alueen tutkimuksessa. Myös liikkeenjohdossa ja liike-elämän alalla erilaisia järjestelmiä on alettu tarkastella ekosysteemisestä näkökulmasta. 

Kyse ei ole suoraan käsitteiden, kategorioiden tai mallien mekaanisesta siirtämisestä toisten tieteiden alueille. Kuten mediatutkija Carlos A. Scolari on huomauttanut, kategorioiden vieminen toisen alan puolelle tuottaa hyvää kuvailua ja uusia kysymyksiä, mutta vastaukset ovat usein näiden analogioiden ulkopuolella. Erityisen hyödyllistä tämä toisen alan käsitteiden soveltaminen on uusilla kehittyvillä aloilla, jollaisena mediaekologiaa voi pitää (Scolari 2012, 218). 

Kyse on mallista, pohjimmiltaan metaforasta, jonka avulla voidaan kuvata, käsitellä ja tutkia monimutkaisia mediailmiöitä, verkostoja, vuorovaikutussuhteita ja kehityskulkuja. Käsitteitä ei pidä ottaa liian kirjaimellisesti. Kulttuuri ei ole biologiaa, mutta biologian ja erityisesti ekologian analogiat voivat auttaa median ja ehkä jopa dokumenttielokuvan kaltaisen pienen alan piirteiden ja kehityksen ymmärtämisessä. 

Viestinnäntutkimuksessa mediaekologinen koulukunta on itse asiassa aika vanha. Se nousi jo 1950-luvulla. Koulukuntaan lasketaan kuuluviksi kanadalaiset Marshall McLuhan, Harold Innis, Walter Ong ja yhdysvaltalainen Neil Postman. Postman otti termin käyttöön vuonna 1968 (Strate 2004, 2), paljolti McLuhanin ajattelun pohjalta, ja määritteli sen median tutkimukseksi ympäristöinä (Postman 1970, 161). Nämä ympäristöt koostuvat niin tekniikoista kuin teknologioista, niin symboleista kuin työkaluista, niin informaatiojärjestelmistä kuin koneistakin (Strate 2004, 2).  Postman pitää mediaekologiaa tutkimuksen kenttänä, kun taas McLuhan korostaa käytäntöä. Hänelle mediaekologia on ideoiden, tutkijoiden ja julkaisujen verkosto (Strate 2004, 4–5).   

Yksi koulukunnan ja erityisesti McLuhanin keskeisistä ajatuksista oli se, että ei vain ympäröivä yhteiskunta vaikuta mediaan ja mediateknologiaan vaan myös teknologia muuttaa yhteiskuntaa. Esimerkiksi kirjapainon keksimisellä oli keskeinen rooli uskonpuhdistuksen ja kapitalismin leviämiselle (Kortti 2016, 319). McLuhanin tunnettu lause ”Väline on viesti” kuvaa juuri tätä. Koulukuntaa on myös kritisoitu ja pidetty teknologiadetermistisenä (esim. Clark 2009). 

1980-luvulla nousseeseen kulttuurintutkimukselliseen ja konstruktivistiseen suuntaukseen ei tällainen teknologialähtöisyys lainkaan istunut. Viime vuosina mediaekologia on tavallaan löydetty uudelleen, osittain ehkä digitaalisen vallankumouksen myötä, osittain koska on koettu, että mediaekologian kaltainen kokonaisvaltainen ja systeeminen lähestymistapa on hyvä työkalu yhä mutkikkaammiksi käyvien järjestelmien kuvaamiseen. Jukka Kortin mukaan jopa teknologiadeterminismi on noussut uudelleen esiin (Kortti 2016, 319). 

Perinteisen pohjoisamerikkalaisen mediaekologisen koulukunnan rinnalle on syntynyt uusi materialistinen koulukunta (esim. Parikka ja Fuller). Mediaa koskevat ekosysteemiset ajatukset sopivat hyvin uusmaterialistisiin ja posthumanistisiin lähestymistapoihin, joissa luonnon, ihmisen ja teknologia suhde on päätynyt uuden kriittisen tarkastelun kohteeksi. Esimerkiksi toimijaverkkoteorian (ANT) mukaan materialistiset seikat ovat olennainen osa ihmisten ja instituutioiden muodostamia mutkikkaita verkostoja.

Carlos A. Scolari erottaa mediaekologiassa kaksi tarkastelutapaa. Ensinnäkin mediaa voidaan käsitellä ympäristönä. Viestintäteknologia luo ympäristöjä, jotka vaikuttavat niitä käyttäviin ihmisiin, heidän käyttäytymiseensä, kognitioonsa ja maailmankuvaansa. Kirjoitustaito, kirjapaino, tv tai digitaalinen media ovat hyviä esimerkkejä tästä. Scolari kutsuu tätä mediaekologian ympäristöulottuvuudeksi (environmental dimension of media ecology) (Scolari 2012, 209–210). Toiseksi mediaa voi tarkastella lajina. Jo Marshall McLuhan kiinnitti huomiota siihen, miten eri mediat ovat vuorovaikutuksessa ja vaikuttavat toisiinsa. Radio muutti uutisjuttua, samoin kuin se vaikutti elokuvaan, puhumattakaan tv:n vaikutuksesta muihin medioihin (McLuhan 2003, 78). McLuhan kiteyttää tämän: ”Yhdelläkään medialla ei ole merkitystä tai olemassaoloa yksinään vaan ainoastaan jatkuvassa vuorovaikutuksessa muiden medioiden kanssa” (McLuhan 2003, 43). Scolarin mukaan tämä on mediaekologian intermedia-ulottuvuus (intermedia dimension of media ecology) (Scolari 2012, 209–210). 

Voisiko dokumenttielokuvaa tarkastella ympäristönä (ympäristöulottuvuus) tai lajina (intermedia-ulottuvuus)? Ympäristöulottuvuuden kannalta ongelma on se, ettei dokumenttielokuva ole itsessään media. Dokumenttielokuva toteutuu eri medioissa, elokuvassa, televisiossa, internetissä ja varmasti vielä uusissa tulevissakin medioissa. Mediaekologisessa mielessä sitä voisi pitää jopa elokuvan tai television parasiittinä. Scolari kirjoittaa ”isäntälajeista” ja ”mediaparasiiteista”. Eikö esimerkiksi World Wide Webbiä voi pitää mediaekologisesti isäntänä, ja sen sisällä Twitterin ja Facebookin kaltaisia jättiläisiä parasiitteinä? (Scolari 2012, 11). Dokumenttielokuvakin elää toisen organismin ”sisällä”, erityisesti julkisen palvelun televisio on suomalaiselle dokumenttielokuvalle ja sen ekosysteemille keskeinen alusta. James Bennett näkee julkisen palvelun television useamman tosiinsa limittyvän ja verkostoituneen tuotantokulttuurin verkostona (Bennett 2016, 127). Osaltaan dokumenttielokuvakulttuuri sijoittuisi tähän verkostoon.    

Parasiitti-vertaus on kuitenkin sikäli epäonnistunut, että dokumenttielokuva ei ole isännälleen haitallinen loinen, päinvastoin, se monipuolistaa ohjelmistoa, osallistuu yhteiskunnalliseen keskusteluun ja tarjoaa katsojille elämyksellistä taidetta. Se siis tuottaa paljon muutakin kuin vain taloudellista lisäarvoa. Ehkä biologian käsite symbioosi, kahden eliölajin yhteiselämä olisi parempi metafora, tai jopa mutualismi, jossa yhteiselo hyödyttää molempia osapuolia?  

Sen sijaan dokumenttielokuvan tarkastelu lajina (intermedia-ulottuvuus) on hyvinkin mielekästä. Dokumenttielokuva on epäilemättä elokuvataiteen alalaji, mutta leikkauspintaa on myös journalismin, television, julkisten instituutioiden ja uuden median suuntaan. Evoluutiomallin avulla pystyy mielestäni kuvaamaan dokumenttielokuvan kehitystä. Dokumenttielokuvan ”isä” John Grierson näki dokumenttielokuvan 1930-luvulla olevan kansalaiskasvatuksen väline, jolla oli suora ja ongelmaton suhde kuvaamaansa maailmaan. Bill Nichols kuvasi myöhemmin tällaista lähestymistapaa ”vakavuuden diskurssiksi” (discourse of sobriety) (Nichols 1991, 3–4). Alkuaikojen dokumenttielokuva peri paljon ominaisuuksia edeltäjiltään radiolta ja lehdistöltä. Pahimmillaan dokumenttielokuvat olivat eräänlaisia opettavaisia kuvitettuja radioesitelmiä. Eri aikoina lajin tasapainoilu taiteen, viihteen, opettamisen ja journalismin välillä on tuottanut erilaisia suuntauksia ja alalajeja. Dokumenttielokuva ja käsitys siitä ovat jatkuvassa muutoksessa, kuten koko biosfääri tai biologinen ekosysteemi. Lajien hybridisaatio, risteytyminen jatkuu, esimerkiksi tosi-tv:tä voi pitää dokumenttielokuvan ja tv-sarjan risteytymänä. Ja toki koko dokumenttielokuva-lajin sukupuuttoon kuoleminenkin on mahdollista. Sekä biologisessa, kulttuurievoluutiossa että mediaekologiassa on paljon esimerkkejä lajien kuolemista, papyruksesta lennättimeen (Scolari 2012, 212).

Yhteisevoluutiossa, koevoluutiossa, kaksi tai useampi laji vaikuttavat toistensa evoluutioon. Biologian puolelta klassinen vertaus on kolibrien ja orkideojen vuorovaikutus, mediaekologiassa esimerkki voisi olla elokuvan ja pelialan yhteinen kehitys. Hybridisaatio ja koevoluutio mediassa voidaan nähdä ikään kuin saman kolikon kahtena puolena, kuten Scolari kiteyttää: ”Jos ajatellaan ajallisesti, näemme koevoluutiota, jos tilallisesti havaitsemme hybridisaatiota” (Scolari 2012, 217). 

Talouden ekologisia malleja

Dokumenttielokuva on myös rakenteita, vaihdantaa ja liiketoimintaa. Elokuvaa onkin tarkasteltu myös liiketoimintana, ja ekosysteemistä lähestymistapaa on sovellettu kauppatieteiden ja liike-elämän tutkimuksen (business studies) aloilla. James F. Moore käytti ekosysteemin käsitettä liikkeenjohdon tutkimuksen yhteydessä jo 1990 luvulla (Moore 1993; 1996). Ekosysteemissä toimijat kehittyvät yhdessä koevoluution tapaan innovaatioiden ympärille kilpailemalla ja toimimalla samanaikaisesti yhteistyössä (Moore 1993, 76).  

Kauppatieteiden malleissa keskeistä on arvoketjujen kuvaaminen, miten eri toimijoiden välinen toiminta luo lisäarvoa, siis voittoa. Darwinin perinteen hengessä ekologinen malli kamppailuineen ja luonnonvalintoineen näyttäisi olevan ilmeinen – mutta ehkä jo vanhanaikainen – liike-elämän metafora. Moore painottaakin tietoista yhteistoimintaa, verkostoja ja organisaatioita. Mooren mukaan taloudellisella ekosysteemillä on tietoinen yhteinen tavoite, ja se erottaa sen biologisista malleista. Tämä johtaisi monimuotoisuuteen, eri lajien rinnakkaiseloon ja tasapainoon (Valve 2021; Moore 1996). 

Väinö Mäkelä (2017) on tutkinut suomalaisen elokuvan ekosysteemiä liiketaloustieteen näkökulmasta, keskittyen pitkään elokuvateatterifiktioon. Hänen tutkimuksessaan korostuu toisaalta taloudellinen arvoketju, jonka varaan malli rakentuu, toisaalta yhteistoiminta. Loppupäätelmä on, että Suomen elokuvasäätiön rooli suomalaisen näytelmäelokuvan nousussa 1990-luvun lopulla on ollut keskeinen. Se on käyttänyt niin sanottua pehmeää valtaa (soft power) ohjatakseen kehitystä (Mäkelä 2017, 78). 

Taloudellisten mallien ongelma on mielestäni niiden yrityskeskeisyys. Keskeisinä toimijoina ovat yritykset, kun taas suomalaisessa dokumenttielokuvan ympäristössä yritykset tai tuottajat eivät ole suinkaan ainoita tai aina edes keskeisiä toimijoita. Pitkään elokuvateatterifiktioon verrattuna esimerkiksi ohjaajien rooli on paljon keskeisempi.

Arvoketjut eivät ole suoraviivaisia. Periaatteessa rahoittaja investoi, tuottaja toimii yrittäjänä ja ohjaaja on palkkatyöläinen. Raha virtaa ketjussa tämän mukaisesti. Rahoittajat eivät kuitenkaan ole investoijia ekonomisessa mielessä, koska heillä ei ole Suomen järjestelmässä taloudellisia odotuksia sijoituksestaan. Voidaan kuitenkin katsoa, että heillä on symbolista saatavaa taloudellisesta investoinnistaan: elokuvan menestymistä festivaaleilla, kritiikeissä ja lippuluukulla. Menestynyt elokuva (taiteellisesti – kritiikit, taloudellisesti – katsojaluvut, yhteiskunnallisesti – nostaa keskusteluun tärkeitä teemoja) kertoo onnistuneesta investoinnista. Tämä huomioidaan paitsi julkisuudessa myös elokuvasäätiön ja opetusministeriön välisissä tuloskeskusteluissa. Suomalaisen dokumenttielokuvan ohjaajavetoisuus näkyy esimerkiksi siinä, että vaikka ohjaaja on muodollisesti arvoketjun alimpana lenkkinä, työntekijä, on aloite usein hänen. Ohjaaja vie hankkeensa tuotantoyhtiöön, joka hankkii projektille rahoituksen ja vastaa tuotannon organisoinnista. Menestyvä ohjaaja voi jopa kilpailuttaa tuotantoyhtiöitä. 

Kuka on kenen asiakas? Elokuvasäätiö ja AVEK (Audiovisuaalisen kulttuurin edistämiskeskus) puhuvat tuotantoyhtiöistä asiakkaina, mutta onko tilanne itse asiassa toisin päin? Rahoittajat ovat tuotantoyhtiöiden asiakkaita, joille myydään projekteja. Taloudellinen arvoketju ja symbolinen arvoketju voidaan erottaa toisistaan.

Tässä artikkelissa en tutki dokumenttielokuvaa ympäristönä (Scolarin ympäristöulottuvuus) enkä lajina (Scolarin intermedia-ulottuvuus). Tarkastelun kohteena on dokumenttielokuvan oma sisäinen ekosysteemi, mutta ei kuitenkaan pelkästään liiketaloudellinen arvoketju. Kuten kulttuurituotteiden kohdalla usein, ei ole kyse vain taloudesta eikä talouden arvoketjuista vaan myös symbolisesta arvosta. Taiteellinen arvo, yhteiskunnallinen merkittävyys tai muu vaikuttavuus voi selittää monien toimijoiden motiiveja. 

Dokumenttielokuvakulttuurin omassa ekosysteemissä tuottajat, ohjaajat ja rahoittajat ovat keskeisiä toimijoita ja ovat vahvassa keskinäisessä riippuvuussuhteessa. Ekosysteemin metaforan hengessä näitä voisi kutsua lajeiksi, mutta ehkä rooli olisi oikeampi termi. Varsinkin kun pienelle maalle, alalle tai ekosysteemille tyypillisesti henkilöt vaihtavat jouhevasti rooleja ohjaajasta tuottajaksi ja rahoittajaksi (Aaltonen, Kääpä & Sills-Jones 2022, 112).  

Suomalaista dokumenttielokuvakulttuuria voisi tarkastella myös tuotantokulttuurina (production studies), joka keskittyy valtasuhteisiin ja ruohonjuuritason toimijoihin, ote on usein sosiologinen. Tähän asti tuotantokulttuurien tutkimus on painottunut Hollywood-elokuvan ja muun teollisen tuotannon tutkimiseen (Caldwell 2008; Caldwell et al. 2009), mutta tarkastelu on vahvasti laajenemassa pienempien ja mitä erilaisimpien tuotanto-organisaatioiden tutkimukseen. Monet tuotantokulttuuritutkimuksen, transnationaalin elokuvatutkimuksen ja intermediaalisen mediatutkimuksen kohteet käsittelevät samoja asioita kuin mediaekologia. Tässä yhteydessä keskityn kuitenkin mediaekologiaan ja pohdin sen käyttökelpoisuutta käytännön esimerkin kautta.

Ympäristön muutokset – kansainvälinen kilpailu, digitalisaatio, levitysmuotojen hybridisaatio – vaikuttavat dokumenttielokuvan ekosysteemiin. Tapahtuu jatkuvaa adaptaatiota, sopeutumista mutta myös laajempia muutoksia. Olisivatko nämä paremmin ymmärrettävissä ekosysteemisen tarkastelun avulla? 

Dokumenttielokuvan kultakauden ekosysteemi

Suomalaisen dokumenttielokuvan 1980-luku oli eräänlaista hiljaiseloa. Uusia dokumentintekijöitä ei kovin montaa 1980-luvulla noussut, ehkä aivan vuosikymmenen loppupuolta lukuun ottamatta, ikään kuin jo ennakoiden uutta aikakautta. Dokumenttielokuvia tuotettiin ylipäätään vähän verrattuna esimerkiksi seuraavaan vuosikymmeneen. 1970-luvun yhteiskunnallisen ja poliittisen elokuvan aalto vaimeni, vaikka monet 1960- ja 1970-luvuilla debytoineet dokumentaristit jatkoivat uraansa. Esimerkiksi Markku Lehmuskallio oli debytoinut jo 1973 Jussi-palkitulla lyhytdokumentillaan Pohjoisten metsien äänet ja Pirjo Honkasalo yhdessä Pekka Lehdon kanssa 1976 dokumentilla Ikäluokka.  Kuvaavaa on, että nämä kaikki tekivät 1980-luvulla enimmäkseen fiktioita. 

Olisiko edellä mainittujen dokumentaristien suuntautuminen fiktioon adaptaatiota dokumenttielokuvan näköalattomaan tilanteeseen? Dokumenttielokuvien teko 1980-luvulla oli vaikeaa, tuotantorakenne primitiivinen ja sattumanvarainen. Veikkaus Oy:n tuotoista varansa saanut Suomen elokuvasäätiö oli vuosikymmenen tärkein riippumattoman dokumenttielokuvan rahoittaja. Siitä erillään Yleisradio teki ennakko-ostoja elokuvien esitysoikeuksista tai osti valmiita elokuvia, mutta yhtiöllä ei ollut mitään keskitettyä käytäntöä tai järjestelmää. Elokuvantekijät neuvottelivat eri toimitusten ja osastojen kanssa. Usein Yleisradion sopimus sisälsi huomattavasti palveluja, kuten elokuvalaboratorion tai äänimiksaamon käyttöä tai jopa raakafilmiä. Ylipäätään Yleisradio oli hyvin itseriittoinen omine dokumenttitoimituksineen ja omine talon sisäisine tuotantoineen. Yle ei tarvinnut ulkopuolisia. Dokumenttielokuvia tehtiin paljon tekijöiden omalla taloudellisella riskillä. (Aaltonen, Kääpä & Sills-Jones 2023, 53) 

Muutoksen tuulia alkoi kuitenkin olla ilmassa, sekä taiteellisessa, kulttuurisessa että tuotannollisessa, ekosysteemisessä mielessä. Esimerkiksi Kanerva Cederström, seuraavan vuosikymmenen keskeisiä tekijöitä, ohjasi jo 1988 dokumenttielokuvan Lenin-setä asuu Venäjällä, joka tilittää ja jättää hyvästit edellisen vuosikymmenen äärivasemmistolaisuudelle. Uusi tekijöiden ja aiheiden sukupolvi oli astumassa esiin. Vanha konkari, 1980-luvulla hienon sarjan lyhyitä esseedokumentteja tehnyt Antti Peippo puolestaan ennakoi henkilökohtaisen dokumenttielokuvan uutta lajityyppiä elokuvallaan Sijainen (1989). Tiivis elokuva kertoo siitä, miten sodan kokenut sukupolvi kasvatti lapsensa. Ohjaajan oma syöpä toimii järisyttävänä metaforana sairaalle yhteiskunnalle.  

Veivätkö nämä tuulet ja tekijöiltä tuleva paine kohti ekosysteemisiä rakenteellisia muutoksia, vai sysäsivätkö nämä systeemiset muutokset liikkeelle kotimaisen dokumenttielokuvan uuden nousun? Muna vai kana? Todennäköisesti molemmat, toisiinsa kietoutuen. Pelkät rakenteelliset muutokset ekosysteemissä eivät olisi saaneet muutosta aikaiseksi, toisaalta muutokset olivat intentionaalisia, päinvastoin kuin biologisissa ekosysteemeissä. Ylipäätään voi tietysti pohtia, kuinka hyvin ekologiasta lainatut metaforat toimivat ihmisten tekemiin päätöksiin perustuvien muutosten kuvaajina. Aikaperspektiivikin on biologiassa paljon pitempi. Yksittäisten päätösten kohdalla ei varmaankaan kovin hyvin, mutta isossa kuvassa kyllä. Esimerkiksi 1990-luvun ekosysteemin muotoutuminen ei perustunut tarkalle suunnitelmalle, vaan eri toimijat rakensivat omat strategiansa erillisinä, yhteistoiminta löytyi vasta myöhemmin, kun havaittiin että siitä on koko ekosysteemin kannalta etua. Lisäksi tulee muistaa, että usein päätöksiä valmistellaan, pohditaan ja veivataan edestakaisin pitkään. Prosessi voi olla hyvinkin pitkä. Päätöksetkin voi nähdä mediaekologisena adaptaationa vallitsevan ympäristön muutoksiin. 

Suomalaisen dokumenttielokuvan kultakauden ”syyksi” on usein esitetty kolmen rahoittajan yhteistyötä. Suomen elokuvasäätiö, Yleisradio ja Audiovisuaalisen kulttuurin edistämiskeskus AVEK alkoivat yhdessä koordinoida päätöksentekoa ja näin tuotantojen resurssit ja budjetit kasvoivat (Haase 2016, 118; Aaltonen, Kääpä & Sills-Jones 2023, 56). Muodollisesti kaikki kolme toimijaa tekivät itsenäisiä ja erillisiä tukipäätöksiä, mutta käytännössä tiivis yhteydenpito keskitti tukea. Käytettiin termiä kolmikantarahoitus, kun rahoittajina olivat kaikki kolme, tai kaksikantarahoitus, kun rahoittajina oli Yleisradion lisäksi joko elokuvasäätiö tai AVEK. Vaikka kaksikantarahoituksella tuotettujen elokuvienkin määrä oli huomattava, olennaista ja tyypillistä 1990-luvulle oli kolmikantarahoitus. Sillä tuotettiin lähes kaikki suuremmat, taiteellisesti kunnianhimoiset ja myös maailmalla menestyneet suomalaiset dokumenttielokuvat. 

Uusi toimija – AVEK – muutti dokumenttielokuvan ekosysteemin. AVEK perustettiin 1987 osaksi tekijänoikeusjärjestö KOPIOSTO:a, joka edustaa laajasti luovien alojen tekijöitä hallinnoiden kollektiivisesti tekijänoikeuksia. 1980-luvulla video oli uutuus, joka muutti elokuvan kulutusta ja koko elokuva-alan ekosysteemiä. Elokuvateattereissa käynti romahti videokasettien vuokraamisen ja taltioinnin lisääntyessä. Vuosikymmenen loppuun mennessä yli puolessa Suomen talouksista oli videonauhuri (Suomen tilastollinen vuosikirja 1991). Tilannetta yritettiin korjata keräämällä tyhjistä videokaseteista tekijänoikeusmaksua kompensaationa kotikopioinnista. Tästä summasta osan KOPIOSTO jakoi suorina tekijänoikeuskorvauksina tekijöille ja osa jaettiin tukena elokuvatuotannoille. Ekosysteemiin ilmaantui toisin sanojen uusi rahoittaja ja toimija, jolla oli videon suosion takia erityisesti alkuvaiheessa huomattavat resurssit. AVEK olikin 1990-luvulla rahoituksen määrän suhteen tärkein suomalaisen dokumenttielokuvan tukija. Se oli sitä myös henkisesti, uutena ketteränä toimijana se rahoitti erilaisia kokeiluja, projekteja ja myös mediataidetta (silloin puhuttiin videotaiteesta). 

Yleisradiossa tapahtui muutos suhtautumisessa ulkopuoliseen riippumattomaan tuotantoon. Puolassa työskennellyt dokumentaristi ja Yleisradion kirjeenvaihtaja Jarmo Jääskeläinen (1932–2022) palasi Suomeen 1990 ja perusti Yleisradioon TV2:n Dokumenttiprojektin, joka nojasi pääasiassa Ylen ulkopuolisten riippumattomien tekijöiden ja tuotantoyhtiöiden tuotantoihin. Samaan aikaan Eila Werning nimitettiin Yleisradion TV1:n yhteistuotantojen päälliköksi tehtävänään hankkia Ylen ulkopuolisia tuotantoja. Molempien ajatus oli hyödyntää Ylen ulkopuolisen kentän osaamista ja lahjakkuutta ja tuoda myös uutta raikasta ilmaa itseriittoisen Yleisradion ulkopuolelta. Molemmilla oli myös erinomaiset lähetysajat, ja myös katsojat alkoivat löytää uudet ja kiinnostavat dokumenttielokuvat.

Suomen elokuvasäätiö oli ollut jo 1980-luvulla huolestunut suomalaisen dokumenttielokuvan tilanteesta, mutta vähän konkreettisia toimenpiteitä oli tehty. Tuotantoneuvojana elokuvasäätiössä 1996 aloittanut Petri Jokiranta sanoo, että SES oli lähes unohtanut dokumenttielokuvat (Kinnunen 2019, 99). Elokuvasäätiö olikin pitkään osuudeltaan pienin näistä kolmesta rahoittajasta. Tämä kuitenkin muuttui vuosien myötä. 

Näiden muutosten takia suomalaisten dokumenttielokuvantekijöiden ja tuotantoyhtiöiden toimintaympäristö muuttui merkittävästi. Uudet tekijät uusine ideoineen ja lähestymistapoineen uskaltautuivat alalle. Rahoitusmahdollisuuksien parantuminen synnytti myös uusia tuotantoyhtiöitä, enimmäkseen aktiivisten ohjaajien ympärille, mutta vähitellen alkoi syntyä myös yhtiöitä, jotka tuottivat muidenkin kuin omistajiensa elokuvia. Alkoi muodostumaan dokumenttielokuvan tuotantorakenteita. 

Uusia tekijöitä, uusia lajityyppejä

Epäilemättä dokumenttielokuvan uudet mahdollisuudet, muuntuneen ekosysteemin tarjoamat edellytykset, rohkaisivat uusia tekijöitä. 1990-luvulla debytoi tai teki läpimurtonsa huomattava määrä suomalaisen dokumenttielokuvan tekijöitä, esimerkiksi John Webster, jonka humoristinen mutta psykologisesti tarkka lama-ajan kuvaus Pölynimurikauppiaat (1993) osui ja upposi heti. Se on suomalaisen dokumenttielokuvan klassikoita ja edelleenkin yleisön suosikkeja. Tuottelias Webster oli ajan hermolla muun muassa ilmastonmuutosta oman perheensä kautta käsitelleessä elokuvassa Katastrofin aineksia (2008), josta hän sai toisen Jussi-palkintonsa.  

Kultakaudella syntyi myös uusia lajityyppejä, esimerkiksi henkilökohtainen dokumenttielokuva oli suosittu Suomessa 1990-luvulla. Kiti Luostarisen Sanokaa mitä näitte (1993) käsitteli aikakaudelle tyypillistä muistin teemaa kuvatessaan miten eri perheenjäsenet muistivat menneisyyden eri tavoin. Luostarinen oli vahvasti ja henkilökohtaisesti läsnä myös seuraavassa elokuvassaan Naisenkaari (1997). Anu Kuivalaisen Orpojen joulu (1994) kuvasi ohjaajan matkaa Kotkaan tapaamaan isäänsä, johon hänellä ei ollut kontaktia. Mustavalkoinen, vilpitön ja koskettava elokuva toimii edelleen. Jo 1970-luvulla aloittanut Kristina Schulgin taas teki venäläisestä perhetaustastaan elokuvan Miksi en puhu venäjää (1993). Kanerva Cederströmin Kaksi enoa (1991) taas käsittelee perhetarinaa sodassa kuolleesta enosta, joka ehkä sittenkin voisi olla elossa. Elokuvassa on hienosti rakennettu kaksi mahdollista, rinnakkaista todellisuutta. 

Kultakauden alku oli vahvasti naistekijöiden esiinmarssia. Asia liittynee myös elokuvien aihepiirien  ja ilmaisumuotojen laajenemiseen. Henkilökohtaisuus, perheen ja suvun asiat, arki ja mikrohistoria olivat uusia aluevaltauksia. Kuvaavaa onkin, että kun ensimmäiset henkilökohtaiset dokumenttielokuvat olivat naisten tekemiä, aalto miesten tekemiä henkilökohtaisia dokumenttielokuvia seurasi vasta vuosikymmenen lopulla ja seuraavan alussa, esimerkiksi Pekka Uotilan Eino ja mä 1998 ja Visa Koiso-Kanttilan Isältä pojalle 2004 olivat vahvasti henkilökohtaisia. Koiso-Kanttila jatkoi aihepiirin parissa tekemällä elokuvat Talvinen matka (2007) ja Miehen kuva (2010). Yhdessä nämä kolme elokuvaa muodostavat miehen roolia käsittelevän trilogian. 

Virpi Suutari ja Susanna Helke kohauttivat Tampereen elokuvajuhlilla vuonna 1996, kun heidän elokuvansa Synti – dokumentti jokapäiväisistä rikoksista voitti kotimaisen kilpailun pääpalkinnon. Tällaista dokumenttia ei ollut Suomessa ennen tehty. Esteettisesti vaikuttava ja ilmaisultaan vieraannuttavassa elokuvassa tavalliset ihmiset tunnustivat pieniä arkipäivän rikkomuksia ja syntejä. Elokuva edusti esteettisempää ja esseistisempää, ei henkilökohtaista lähestymistapaa. Suomalainen dokumenttielokuva alkoi olla myös ilmaisultaan monipuolista ja moni-ilmeistä. 

Muita merkittäviä kultakauden tekijöitä ovat muun muassa Arto Halonen. Hän tuli tunnetuksi urheiluaiheisilla dokumenteillaan Valoa varjon takaa (1990) ja Ringside (1992). Sittemmin hän on tehnyt dokumenttielokuvia eri puolilla maailmaa moninaisista aiheista. 2010-luvulla Halonen on siirtynyt myös fiktion pariin. Hänen näytelmäelokuvadebyyttinsä, mielisairaalamiljööseen sijoittuva Prinsessa (2010) oli myös kassamenestys. Oululainen Mika Ronkainen debytoi dokumenttielokuvalla Isänpäivä (1998), mutta hänen kansainvälinen läpimurtonsa oli laajalti maailmaa kiertänyt oululaista mieskuoroa kuvannut Huutajat (2003). Dokumenttielokuvan kultakauden jälkeen Ronkainen on ollut yksi monista dokumentaristeista, jotka ovat siirtyneet fiktion tekijöiksi.  

Suomalainen dokumenttielokuva menestyi myös maailmalla, festivaaleilla sitä pidettiin kiinnostavana ja omaperäisenä. Suutarin ja Helken esteettisesti vaikuttavat elokuvat kiersivät festivaaleilla, samoin kuin monien muidenkin tekijöiden elokuvat. Jo 1970-luvulla aloittanut Pirjo Honkasalo oli ehkä kultakauden kansainvälisesti menestynein tekijä. Hän voitti Tšetšenian ja Venäjän lapsista kertovalla elokuvallaan Melancholian 3 huonetta (2004) pääpalkinnot Amsterdamissa, Zagrebissa, Kööpenhaminassa ja Milanossa. 

Dokumenttielokuva alkoi kiinnostaa myös yleisöä, siitä tuli jopa muodikasta. Katsojaluvut televisiossa olivat hyviä ja entistä useampi dokumenttielokuva sai myös elokuvateatterilevityksen. Huippuvuosi oli 2010, jolloin Joonas Neuvosen Reindeer Spotting sai yli 66 000, Joonas Berghällin ja Mika Hotakaisen Miesten vuoro yli 50 000 ja Mika Kaurismäen Vesku yli 37 000 katsojaa teattereissa (SES katsojatilastot). Myös Marko Röhrin luontodokumentit ovat keränneet komeita katsojalukuja valkokankailla.

Dokumenttielokuvan ekosysteemin muutos vaikutti paljon laajemmin kuin vain talouteen. Koko suomalainen dokumenttielokuvakulttuuri muuttui. Ehkä vähän liioitellen, voisi jopa sanoa että se syntyi tuon ekosysteemisen muutoksen seurauksena. Alettiin puhua luovasta dokumenttielokuvasta (creative documentary), samalla tehtiin eroa journalistiseen dokumenttitraditioon. Dokumenttielokuvaa ruvettiin pitämään selkeämmin taiteena ja sen tekijöitä taiteilijoina, samalla heidän omakin identiteettinsä vahvistui nimenomaan dokumenttielokuvan tekijöinä (Aaltonen 2006, 239). Tekijöiden ja dokumenttielokuvasta kiinnostuneiden yhdistys Dokumenttikilta ry aloitti toimintansa 1996. Pitkälti samat toimijat perustivat DocPoint-dokumenttielokuvafestivaalin Helsinkiin vuonna 2002, ja samana vuonna ryhdyttiin jakamaan vuotuisia Jussi-palkintoja myös dokumenttielokuvan kategoriassa. Taideteollisen korkeakoulun elokuvataiteen laitoksella alkoi dokumenttielokuvan suuntautumisvaihtoehto 1989 ja dokumenttielokuva sai oman professuurin 2001. 

Suomalaisen dokumenttielokuvan nousun voi nähdä myös kansallisena versiona laajemmasta ilmiöstä, uuden dokumenttielokuvan noususta. Käsitettä uusi dokumenttielokuva (new documentary) oli ruvettu käyttämään viimeistään 2000-luvulla kuvaamaan dokumenttielokuvan uutta nousua (esim. Bruzzi 2006, 9; Hongisto 2011, 37). Dokumenttielokuva oli uuden akateemisen tutkimuksen kiinnostuksen kohteena ja tämä näkyi myös Suomessa (dokumenttielokuvasta väittelivät esimerkiksi Helke 2006, Aaltonen 2006, Hongisto 2011 ja Korhonen 2012).  

Kultakauden loppu?

Suomalaisen dokumenttielokuvan 1990- ja 2000-luvut olivat ekosysteemisessä mielessä vakaita, vallitsi tasapainotila, jossa rahoittajien, tuottajien ja ohjaajien roolit olivat vakiintuneet. Tehtiin merkittäviä elokuvia ja suomalainen dokumenttielokuva myös vakiinnutti asemansa kansainvälisesti. Toimijoita, tuottajia, tuotantoyhtiöitä ja ohjaajia oli rajallinen määrä, mahdollisuus saada dokumenttielokuvahanke rahoitettua oli hyvä (Markku Tuurnan lausunto, Aaltonen, Kääpä & Sills-Jones 2023, 133). Kuten evoluutiossa tapahtuu, suotuisissa olosuhteissa laji lisääntyy. Näin tapahtui suomalaisessa dokumenttielokuvaympäristössäkin, ohjaajien ja tuottajien määrä kasvoi. 

Dokumenttielokuvan tekeminen oli houkutteleva ala, ja paljon lahjakkuutta hakeutui sen pariin. Samalla laajeni myös elokuvien lajityyppien, aiheiden ja tyylien kirjo. Kultakauden loppupuolella debytoivat muun muassa Katja Gauriloff, jonka elokuva Huuto tuuleen (2007) kertoi kolttasaamelaisista. Hänen seuraava elokuvansa Säilöttyjä unelmia (2011) oli taas aiheeltaan globaali seuratessaan säilykepurkin eri ainesosien matkaa ympäri maailmaa. Mia Halme keskittyi perhesuhteisiin. Iso poika (2007) löytää ekaluokkalaisen maailman kuvaamalla ohjaajan omaa poikaa. Ikuisesti sinun (2011) taas kertoo huostaan otetuista lapsista. Elokuva voitti dokumenttielokuvan Jussi-palkinnon. Jukka Kärkkäisellä taas on kyky katsoa ihmisiä samanaikaisesti oudosti ja lämmöllä. Hän debytoi 2006 dokumentillaan Tupakkahuone, ja varsinainen läpimurtoteos oli kerrostalon asukkaita kuvaava Kansakunnan olohuone (2009). Ari Matikaisen ensimmäinen pitkä dokumenttielokuva Yhden tähden hotelli (2007) edusti Suomessakin suosittua lajityyppiä, musiikkidokumenttia. Laulaja Jorma Kääriäisestä kertova elokuva voitti Jussin ja sai elokuvateatterilevityksen. Elokuvateattereiden digitalisoinnin myötä elokuvateatterilevitys tuli mahdolliseksi yhä useammalle dokumenttielokuvalle. Digitaalisen DCP-kopion levittäminen oli edullista verrattuna aikaisempiin kalliisiin filmikopioihin. 

Laajentunut koulutus ja yleinen kiinnostus dokumenttielokuvaan lisäsi toimijoiden määrää. Rahoitus ei kuitenkaan kasvanut samassa suhteessa, jolloin kilpailu elintilasta kiristyi. Ympäristö muuttui muutenkin. Videoiden käyttö, kotikopioiminen ja tyhjien VHS-kasettien myynti väheni uuden teknologian myötä vääjäämättömästi. Tämä tarkoitti AVEK:n tulojen ehtymistä. Vuodesta 2005 vuoteen 2011 AVEK:n tuen kokonaismäärä puolittui (Haase 2016, 124). 1990-luvun alusta palkkakustannukset olivat nousseet ja rahan arvo huonontunut. Hakemuksia tulvi sisään ennätysmäärä. Kesästä 2014 kesään 2015 AVEK ei pystynyt jakamaan lainkaan tuotantotukea, vain vaatimatonta käsikirjoitus- ja kehittelytukea. Kolmikantarahoituksen malli oli rikki viimeistään tuolloin. 

Tekijänoikeusjärjestöt halusivat laajentaa kopiointikorvaukset koskemaan myös tietokoneita, kovalevyjä ja muita tallennusmuotoja. Vahva teknologiateollisuus, kärjessään vaikutusvaltainen Nokia, vastusti tätä. Päätös oli viime kädessä poliittinen. Vuosikausien väännön jälkeen 2010-luvun lopulla kopiointikorvaus lisättiin valtion budjettiin, jossa se edelleenkin on. AVEK:n osuus dokumenttielokuvan tuesta on romahtanut ja se on nykyään enää alle 10% (SES Elokuvavuosi 2019, 10). 

Samaan aikaan tämän muutoksen kanssa kolmikannan toinenkin tukipilari rapautui. Yleisradio joutui vakavaan rahoituskriisiin 2009–2010. Uuden yleisradiolain hyväksyminen ja täytäntöönpano lykkääntyi poliittisista syistä. Lain mukaan rahoitus perustuu lupamaksujen sijaan yleisradioveroon, jonka muutamaa poikkeusta lukuun ottamatta koskee jokaista kansalaista. Näin Yleisradion talous olisi vakaammalla pohjalla ja riippumaton valtion ja hallituksen politiikasta. Kun lakia ei saatu voimaan, laski lupamaksujen määrä. Ylen piti leikata ulkopuolisten ohjelmahankintojen, myös dokumenttielokuvien, määrää. Vuosina 2010–2012 Ylen rahoitus elokuville leikattiin puoleen. Tämä tuntui vahvasti dokumenttielokuvan alueella. Uusi Yleisradiolaki astui voimaan 2013 ja 2013–2015 Yle pystyi vähitellen palauttamaan rahoituksensa kriisiä edeltäneelle tasolle (Haase 2016, 124–125). 

Kun sekä AVEK:in että Yleisradion rahoitus väheni dramaattisesti samaan aikaan, aiheutti tämä painetta rapautuvan kolmikantarahoituksen kolmannelle osapuolelle, Suomen elokuvasäätiölle. Se pyrki kompensoimaan rahoitusongelmaa myöntämällä normaalia enemmän kehittämistukia, rahoitusta jaettiin muutenkin etupainotteisesti ja samalla syötiin tulevia määrärahoja. 

Elokuvasäätiön rooli on noussut keskeiseksi. Kun kultakauden alussa AVEK oli dokumenttielokuvan tärkein rahoittaja, on se nyt Suomen elokuvasäätiö. Dokumenttielokuvissa, joissa elokuvasäätiön on mukana, on sen osuus lähes puolet budjetista (Suomen elokuvasäätiön tilastot 2019 https://www.ses.fi/wp-content/uploads/2020/11/Elokuvavuosi-Facts-Figures-2019.pdf). Kolmikannan tasapaino on murtunut.   

Samaan aikaan kun lähiympäristössä on tapahtunut muutoksia, on koko dokumenttielokuvan maailma muutoksessa. Markkinoista on tullut entistä enemmän globaali. Aikaisemmin kielimuuri, maailman mitassa harvinainen ja pieni kielialue, toimi sekä suojana että esteenä. Kotimainen dokumenttielokuva käsitteli suomalaisten aiheiden lisäksi kansainvälisiäkin ongelmia, mutta teki sen aina suomenkielellä. Dokumenttielokuvallakin oli oma kansallinen yleisönsä. Nyt tämä yleisö on tottunut kansainväliseen tarjontaan, eikä kieli enää suojele samassa määrin kotimaisia markkinoita. Uudet kansainvälisemmin orientoituneiden ja kielitaitoisten sukupolvien kulutustottumukset ovat jo muuttuneet. Dokumenttielokuvan ekosysteemin toimijoiden on adaptoiduttava ympäristön muutoksiin.

Toisaalta toimintaympäristön laajentuminen kansainväliseksi merkitsee alan toimijoille myös uusia mahdollisuuksia. 2000-luvun dokumenttielokuvan tekijät liikkuvat luontevasti kansainvälisillä markkinoilla. Suomalaisilla tuottajilla on entistä enemmän kansainvälisiä yhteistuotantoja ja myös mahdollisuuksia levittää elokuvia kansainvälisesti. Suuret suoratoistopalvelut ovat jo alkaneet esittää suomalaisia elokuvia ja tv-sarjoja, Nordic Noir -buumi on hieman jälkijättöisesti avannut ovia myös suomalaisille tekijöille. Ehkä sama tapahtuu myös suomalaiselle dokumenttielokuvalle, ainakin tästä on merkkejä, kuten Mia Halmeen HBO:lle tekemä dokumenttisarja Viisi valittua (2023) (HS 20.4.2023. 

Kun aikaisempaa ekosysteemiä voisi kuvata suljetuksi, ollaan nyt siirtymässä entistä avoimempaan ekosysteemiin. Liiketaloustieteen puolelle ekosysteemisen ajattelun vienyt Moore ottaa analogian suoraan biologiasta. Havaiji on eristynyt saariryhmä, jolle kehittyi oma kasvi- ja eläinmaailmansa. Se kuitenkin kuoli sukupuuttoon ihmisen saapuessa saarille. Keski-Amerikassa sijaitsevan Costa Rican läpi taas on siirtynyt mitä moninaisimpia lajeja, ja sen ekosysteemi on adaptoitunut. Jälkimmäinen on esimerkki avoimesta ekosysteemistä, joka on Mooren mukaan resilientti, joustava ja sopeutuva. Tämä analogia pätee Mooren mukaan myös liike-elämän ekosysteemeihin (Valve 2021; Moore 1996). Pitkällä aikavälillä suomalaisen dokumenttielokuvan muutos suljetusta ekosysteemistä avoimeen on selvä. Jo kultakauden alku merkitsi kansainvälistymistä, mutta tämä trendi on edelleen vahvistunut. 

On syytä muistaa, että dokumenttielokuvan kansainvälistyminen ei koske vain liiketoimintaa, vaan koko dokumenttielokuvakulttuuri instituutioineen, festivaaleineen, rahoitusjärjestelmineen ja tutkimuksineen on muuttunut kansainväliseksi. 

Kuinka hyvin ekosysteeminen malli kuvaa muutosta?

Onko mediaekologiassa kyse todellisia rakenteita ja prosesseja kuvaavasta mallista vai enemmänkin metaforasta? Georg Lakoff & Mark Johnson ovat pohtineet yleisellä tasolla metaforan luonnetta.  Heidän mukaansa ylipäätään suurin osa normaaleista käsitejärjestelmistä on metaforisia ja käsitteet ymmärretään ainakin osin toisten käsitteiden kautta (Lakoff & Johnson 2003, 56).

Tässä mielessä biologiasta ja ekologiasta lainatut käsitteet ovat metaforisia kuvatessaan suomalaisen dokumenttielokuvan rakenteita ja muutoksia, mutta ehdottomasti hyödyllisiä sellaisia lisätessään ymmärrystämme kohteestaan.

Näyttäisi siltä, että adaptaation malli ja metafora onnistuisi kuvaamaan dokumenttielokuvan ekosysteemin dynamiikkaa. Mediaekologiassa viitataan toisinaan myös jaksoittaisen tasapainon malliin, punktualismiin (punctuated equilibrium), jossa systeemiset muutokset tapahtuvat nopeasti suhteellisten rauhallisten staattisten kausien jälkeen jatkuvan ja tasaisen evoluution sijaan (esim. Scolari 2012). Evoluutiobiologiassa käsitteen esittelivät paleontologit Niles Eldredge ja Stephen Jay Gould (Eldredge & Gould 1972). Sittemmin sitä on käytetty kuvaamaan myös sosiaalisia ja kulttuurisia ilmiöitä, esimerkiksi kirjallisuuden lajityyppien kehitystä (Moretti 2005).

Suomalaisen dokumenttielokuvan historian voi ajatella sisältävän useita esimerkkejä punktualismin mukaisista nopeista muutoksista ekosysteemissä. 1930-luvulla käyttöönotettu veronalennusjärjestelmä moninkertaisti äkkiä kotimaisen ei-fiktiivisen elokuvan tuotannon, ja television tulo ja 1960-luvun taidepolitiikka olivat samoin suuria muutoksia, jotka muuttivat paitsi toimintaympäristön, myös pitkälti toimijat (Aaltonen, Kääpä & Sills-Jones 2023, 216). Uusi sukupolvi tekijöitä korvasi vanhemmat tekijät. Ekologista metaforaa käyttäen: veronalennuselokuvan lajityyppi kuoli sukupuuttoon ja uusia lajeja, kuten yhteiskunnallinen ja poliittinen elokuva nousi esiin. 

Myös kultakauden alun voi nähdä esimerkkinä punktualismista. Suhteellisen rauhallisen, hiljaisenkin 1980-luvun jälkeen suomalaisen dokumenttielokuvan muutokset 1990-luvulla olivat nopeita. AVEK:n perustaminen oli hallinnollinen toimenpide, joka toi systeemiin kokonaan uuden toimijan, Ylen politiikan muutos taas oli strateginen toimenpide. Suomen elokuvasäätiön kohdalla ei aluksi ollut kysymys kummastakaan, se lähinnä sopeutui muuttuneeseen tilanteeseen ja muutti politiikkaansa vasta vuosikymmenen puolivälissä (Kinnunen 2019, 99). Muutos mahdollisti myös uusien tekijöiden esiinmarssin. Toisaalta voi olla, että vaisun 1980-luvun jälkeen oli patoutunutta tarvetta ymmärtää maailmaa, yhteiskuntaa ja omaa itseä dokumenttielokuvan tekemisen kautta. Oli painetta päästä tekemään dokumenttielokuvia. Mediaekologisesti henkilökohtainen dokumenttielokuva onkin esimerkki uudesta lajista, joka tilanteessa syntyi. 

Miten hyvin jaksottaisen tasapainon malli kuvaa kultakauden loppua? 2000-lukua voi pitää suhteellisen tasaisena kautena, jonka loppupuolella Yleisradion rahoituskriisi ja AVEK:n rahoituksen kuihtuminen aiheuttivat systeemiin huomattavaa epätasapainoa ja häiriöitä. Kultakauden perustan luonut kolmikantarahoitusmalli ei enää perustunut kolmen suurin piirtein yhtä suuren toimijan yhteistyöhön. Covid-19-epidemian aiheuttama katkos tuli vielä tämän jälkeen, ja sen vaikutusten arviointi jää tämän artikkelin ulkopuolelle. Epäilemättä ekosysteeminen malli auttaa senkin ymmärtämisessä. 

Muutoksia on tapahtunut 2010-luvulla sekä kansainvälisessä toimintaympäristössä, kilpailutilanteessa, kulutuksessa ja myös koko dokumenttielokuvan lajityypissä. Mediakonvergenssin, eri medioiden sulautumisen, takia koko ympäristö on vahvassa muutoksessa. Printtimedia, teksti eri muodoissaan, audio, video ja uudet mediamuodot sekoittuvat. Taloudellisesti yritystasolla tämä kehitys on näkynyt jo pitkään, samoin median kulutuksessa. Yleisradiolle dokumenttielokuvien tärkein levityskanava on suoratoistopalvelu Yle Areena, ei enää perinteinen tv-lähetys. Maailmalla laatulehdet ovat julkaisseet yksinoikeudella laatudokumentteja alustoillaan ja muutenkin päivälehtien alustoilla on entistä enemmän videota, suoria lähetyksiä ja audiopodcasteja. Tekoäly tulee vielä entisestään helpottamaan sisältöjen muovaamista ja tarjoamista rinnan eri medioiden ja kanavien kautta. 

Lopuksi

Samalla kun olen tässä artikkelissa kuvannut niin sanotun suomalaisen dokumenttielokuvan kultakautta, sen vaiheita, edellytyksiä ja ”syitä”, olen yrittänyt pohtia ekosysteemisen mallin toimivuutta näinkin pienen ja erityisen alueen ymmärtämiseen. Dokumenttielokuva, joka kuvaa ehkä muita taiteita enemmän ympäröivää yhteiskuntaa ja maailmaa, on erityisen paljon vuorovaikutuksessa ympäristönsä kanssa. Sitä voi pitää monessa mielessä avoimena ekosysteeminä, vaikka taloudellisessa mielessä kultakaudella rahoitusjärjestelmä oli suhteellisen stabiili ja vakiintunut. Ekosysteeminen malli tai pikemminkin metafora näyttäisi kuvaavan hyvin juuri eri toimijoiden välisiä suhteita, institutionaalisia ja rakenteellisia ominaisuuksia ja niiden muutoksia, sekä kultakauden alkua että loppua. 

Kun tarkastellaan laajemmin dokumenttielokuvaa taiteena, yhteiskunnallisena vaikuttajana ja kulttuurisena ilmiönä, erityisesti liiketaloudellisen mallin ongelmat tulevat vastaan. Muutos, evoluutio ei selity eikä rajaudu vain taloudellisiin suhteisiin eikä taloudellisiin arvoketjuihin. Tärkeänä voi pitää myös symbolista arvoa, jota dokumenttielokuva tuottaa. Joidenkin toimijoiden kohdalla tämä näyttäisi olevan jopa tärkeämpi kuin taloudellisen lisäarvon synnyttäminen, näin esimerkiksi ohjaajien kohdalla (Aaltonen, Kääpä & Sills-Jones 2023, 207). Dokumenttielokuvaa voisi tutkia enemmän myös laajempana kulttuurisena ilmiönä. Dokumenttielokuvan voi ajatella muodostavan oman kulttuurinsa, jossa toimijat ovat verkostoituneet ja jossa on omat toimintatapansa ja välillä ääneenkin lausumattomat arvonsa. Dokumenttielokuvan voi ajatella muodostavan oman ”taidemaailmansa”, Arthur C. Danton käsitettä lainaten (Haapala 1990, 88). 

Ekosysteeminen malli on kuitenkin toimiva paitsi kuvatessaan ympäristön vaikutusta ja lajien vuorovaikutusta, ennen kaikkea muutoksen kuvaajana ja metaforana. Näin mielestäni dokumenttielokuvankin kohdalla.  

Historia on osoittanut, että dokumenttielokuva lajina on toisaalta herkkä ympäristön muutoksille, mutta myös kyvykäs adaptoitumaan. Uusia tekijöitä nousee, uusia dokumenttielokuvan lajityyppejä ja dokumenttielokuvan ja muiden lajien hybridejä syntyy. 

Muutoksen kuvaamisessa historioitsijoiden taipumus, välillä jopa helmasynti, on halu periodisoida tapahtunutta (Salmi 1990, 10–11). Näin menneisyyttä on helpompi hahmottaa ja usein myös arvottaa. Tietyn sukupolven tekijöillä ja tutkijoilla voi olla halua glorifioida omien aktiivivuosiensa ilmiöitä. Ehkä suomalaisen dokumenttielokuvan kultakausi ei olekaan päättynyt, ehkä se on uusien tekijöiden, uusien aiheiden ja uusien dokumenttielokuvan lajien ja hybridien myötä vasta tulossa? 

Lähteet

Kaikki linkit tarkistettu 2.9.2023.

Nettisivut

Media Ecology Association. www.media-ecology.org/

Elonet. https://elonet.finna.fi/

Suomen elokuvasäätiö: Katsojaluvut ja tilastot. www.ses.fi/tietoa-elokuva-alasta/katsojaluvut-ja-tilastot/

Suomen elokuvasäätiö. www.ses.fi 

Kopiosto. www.kopiosto.avek.fi    

Dokumenttikilta. www.dokumenttikilta.fi 

Kirjallisuus

Aaltonen, Jouko. 2006. Todellisuuden vangit vapauden valtakunnassa: dokumenttielokuva ja sen tekoprosessi. Helsinki: LIKE & Taideteollinen korkeakoulun julkaisusarja A70.

Aaltonen, Jouko, Pietari Kääpä & Dafydd Sills-Jones. 2023. Documentary in Finland: History, Practice and Policy. Oxford, Bern, Berlin, Bruxelles, New York, Wien: Peter Lang.

Anttila, Eila. 2000. Lyhyttä ja pitkää: Kotimaisia elokuvantekijöitä. Helsinki: BTJ Kirjastopalvelu.

Bennett, James. 2016. “Public Service as Production Cultures: A Contingent, Conjunctural Compact”. Teoksessa Production Studies, The Sequel!: Cultural Studies of Global Media Industries. Toim. Miranda Banks, Bridget Conor ja Vicki Mayer. 123–137. London ja New York: Routledge.

Bruzzi, Stella. 2006. New Documentary. London and New York: Routledge.

Caldwell, John. 2008. Production culture: Industrial reflexivity and critical practice in film and television. Duke: Duke University Press.

Clark, Lynn Schofield. 2009. ”Theories: Mediatization and Media Ecology”. Teoksessa Mediatization: Concept, Changes, Consequences. Toimittanut Knut Lundby. New York, Washington D.C., Baltimore, Bern, Frankfurt Am Main, Brussels, Vienna, Oxford: Peter Lang. 

Danto, Arthur C. 1964. ”The Artworld”. Journal of Philosophy 61 (1964). 571–584.

Eldredge, Niles & Stephen Jay Gould. 1972. ”Punctuated equilibria: an alternative to phyletic gradualism”. Teoksessa Models in paleobiology, toim. TJM Schopf, San Francisco: Freeman, Cooper & Co. 82–115.

Fuller, Matthew. 2005. Media Ecologies: Materialist Energies in Art and Technoculture Cambridge, Mass.: The MIT Press.

Haapala, Arto. 1990. ”Taiteen maailmat”. Synteesi 2–3 1990.

Haase, Antti. 2006. Suomalaisen dokumenttielokuvan rahoitus ja tuotantoprosessi. Master of Science Thesis, Tampere University of Technology, Industrial Engineering and Management, Industrial Management. 

Haase, Antti. 2016. ”The Golden Era of Finnish Documentary Film Financing and Production”. Studies in Documentary Film, 10(2). 106–129.

Helke, Susanna. 2006. Nanookin jälki: tyyli ja metodi dokumentaarisen ja fiktiivisen elokuvan rajalla. Helsinki: Taideteollinen korkeakoulu, Taik-julkaisut. 

Hongisto, Ilona. 2011. Soul of the Documentary: Expression and the Capture of the Real. Turku: University of Turku.

Kinnunen, Kalle. 2019. Elokuvasäätiön tuella: Suomalaista elokuvaa tekemässä 1969–2019. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.

Korhonen, Timo. 2012. Hyvän reunalla: Dokumenttielokuva ja välittämisen etiikka. Helsinki: MUSTA TAIDE, Aalto PHOTO Books. 

Kortti, Jukka. 2016. Mediahistoria: Viestinnän merkityksiä ja muodonmuutoksia puheesta bitteihin. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.

Lakoff, George & Mark Johnson. 2003. Metaphors We Live By. London: The university of Chicago press.

Moore, James F. 1993. ”Predators and prey: a new ecology of competition.” Harvard business review 71.3 (1993): 75–83.

Moore, James F. 1996. The Death of Competition, Leadership and Strategy in the Age of Business Ecosystems. New York: HarperBusiness. 

McLuhan, Marshal. 2003. Understanding Media. Uusi painos, alkuperäinen 1964. London: Routledge.

Mayer, Vicky; Mark Banks & John Caldwell. 2009. Production Studies: Cultural Studies of Media Industries. New York & London: Routledge. 

Moretti, Franco. 2005. Graphs, Maps, Trees: Abstract Models for a Literary History. Lontoo: Verso.

Mäkelä, Väinö. 2017. The Re-birth of Finnish Film: An Ecosystem Point of View. MA thesis. Helsinki: Aalto University School of Business.

Nichols, Bill. 1991. Representing Reality. Bloomington ja Indianapolis: Indiana University Press.

Parikka, Jussi. 2014. The Anthrobscene. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Postman, Neil. 1970. ”The Reformed English Curriculum”. Teoksessa toim. A. C. Eurich High School 1980: The Shape of the Future in American Secondary Education. 160-168. New York: Pitman.

Postman, Neil. 2000. ”The humanism of media ecology. Lehdessä Proceedings of the Media Ecology Association. Vol. 1 (June), No. 1, 10–16.

Rantanen, Tytti. 2020. ”Suomalainen dokumentaarinen elokuva nyt: haastattelussa Reetta Huhtanen ja Elina Talvensaari”. Filmihullu 5/2020. 4–8.

Römpötti, Harri. 2018. Sanokaa mitä näitte: Suomalaiset dokumenttielokuvan tekijät kertovat. Helsinki: Arthouse.

Salmi, Hannu. 1990. ”Elokuva historiantutkimuksen kohteena”. Lähikuva 4/1990. 6–19.

Scolari, Carlos. A. 2012. ”Media ecology: Exploring the metaphor to expand the theory”. Communication theory, 22(2). 204–225.

Sills-Jones, Dafydd & Pietari Kääpä (toim.). 2016. ”Special Edition: Finnish Documentary Culture.” Studies in Documentary Film 10(2). 89–213. 

Strate, Lance. 2004. ”A Media Ecology Review”. Communication Research Trends. Volume 23 (2004) Number 2. 2–48. 

Suomen tilastollinen vuosikirja. 1991. Helsinki: Tilastokeskus. 

Valve, Marjo. 2021. ”Suomen av-ekosysteemi. Ekosysteemi-termin historiasta ja käytöstä”. Ylen sisäiseen käyttöön tehdyn tutkimuksen saatekirje. 

findie, indie, omaehtoinen elokuva, paikallisyhteisöllisyys, Meri-Pori, Reposaari

Petri Saarikoski
petsaari [a] utu.fi
Yliopistonlehtori
Digitaalinen kulttuuri
Turun yliopisto

Viittaaminen / How to cite: Saarikoski, Petri. 2023. ”’Meri-Porin taivaan alla’. Samurai Rauni Reposaarelainen porilaisena findie-elokuvana”. WiderScreen 26 (2–3). http://widerscreen.fi/numerot/2-3-2023-widerscreen-26/meri-porin-taivaan-alla-samurai-rauni-reposaarelainen-porilaisena-findie-elokuvana/

Tulostettava PDF-versio

Tarkastelun keskiössä on porilainen täyspitkä elokuva Samurai Rauni Reposaarelainen (2016), jota pidetään Mika Rätön tunnetuimpana voimannäytteenä. Taiteellisesti sen saamaa vastaanottoa voidaan pitää ristiriitaisena, mutta yli kolme vuotta kestänyt projekti herätti valmistuessaan laajaa mediahuomiota. Artikkelissa pureudutaan tarkastelemaan elokuvan tuotantoprosessia sekä sen paikallisyhteisöllisiä piirteitä. Haastattelujen ja media-aineistojen pohjalta pohdin myös sen suhdetta omaehtoisen elokuvan ja findie-elokuvien käsitteisiin. 

Johdanto

Samurai Rauni Reposaarelainen (jatkossa lyhennettynä Rauni Reposaarelainen) on yksi tunnetuimmista kotimaisen elokuva-alan pientuotannoista lähivuosilta. Rauni Reposaarelaisen juoni muodostuu yksinkertaisesta kostotarinasta, jossa antisankarin roolissa nähtävä juoppo samurai seikkailee Meri-Porin maisemissa etsimässä syyllisiä hänen murhayritykseensä. Elokuva jakaantuu 13 osaan, joiden pituudet vaihtelevat muutamasta minuutista yli kymmenen minuuttia kestäviin kokonaisuuksiin. Rauni nähdään sekoilemassa Reposaaressa vietetyn viihteellisen illan jälkeen, murhayrityksen jälkeen hän käy tappamassa paikallisen ninjakillan jäseniä ja eksyy kostoretkellään reposaarelaiseen häätilaisuuteen, joka muuttuu sekasortoiseksi painajaiseksi. Taustalla sukulaiset ja tuttavat pohtivat jatkuvasti, miten Rauni saataisiin pysäytettyä. Omien sisäisten demoniensa riivaamana hän päätyy loppuratkaisuun, jossa hänen olemassa olonsa merkitys osoittautuu tyhjäksi ja tarkoituksettomaksi. 

Projektina elokuva henkilöityy porilaiseen Mika Rättöön, joka on ohjaustyönsä lisäksi tullut tunnetuksi näyttelijänä, teatterikäsikirjoittajana, muusikkona, kuvataiteilijana ja kirjailijana. Kotikaupungissaan Porissa Mika Rättö on keskeinen kulttuurivaikuttaja, joka aloitti uransa 1990-luvulla paikallisissa underground-piireissä (Iivonen 2023). Pureudun tässä artikkelissa tarkastelemaan Rauni Reposaarelaista kollektiivisesti tuotettuna kulttuuriprojektina. Miten omaehtoinen findie-elokuva toteutettiin ja millainen oli sen saama vastaanotto? Omana kysymyksenään nostan esiin, millaisena paikallisyhteisöllisenä projektina sitä voidaan käsitellä. Näiltä osin artikkelissa on vahva perustutkimuksellinen ote, jonka tarkoituksena on auttaa lähteiden avulla ymmärtämään findie-elokuvan tekemisen prosessia. Artikkeli tuo samalla jatkopohdintoja kotimaisen findie-elokuvakentän tutkimuksen haasteista ja mahdollisuuksista. Tutkimusaineistona toimivat elokuvan lisäksi siihen liittyvät dokumentit, työryhmän tekijöiden haastattelut ja medialähteet. Haastatteluissa on pyritty keskittymään kysymyksiin, jotka ovat jääneet muilta lähteiltä pimentoon tai vähäiselle huomiolle.

Suomessa ammattimainen elokuvatuotanto rakentuu tuotantoyhtiön, televisiolevittäjän ja Elokuvasäätiön varaan. Periaatteessa mikä tahansa tämän tuotantokentän ulkopuolelle jäävä elokuva on indie-tuotantoa. Määritys on hankala, koska näiltä osin esimerkiksi osa Spede Pasasen ja Timo Koivusalon ohjaustöistä voisi laskea indie-elokuviksi. Tutkimuksellisesti tätä parempi käsite on findie, jonka alle voidaan laskea itsenäisten tuotantoryhmien kaupallisesti marginaaliset ja vaihtoehtoisia tulkintoja esittävät pientuotannot. Vuosina 2005–2017 toimineella Findie ry:llä on ollut oma tärkeä roolinsa findie-käsitteen vakiintumisessa. Toistaiseksi Rauni Reposaarelaista ja yleensä findie-elokuvia on tutkittu varsin vähän. Tämä voi johtua paitsi tuotantojen runsaasta määrästä, mutta myös niiden keräämistä vähäisistä katselumääristä tai mediahuomiosta. Jenna Huttusen väitöskirjaa (2020) lukuun ottamatta Rauni Reposaarelainen on noussut tarkastelun keskiöön lähinnä muutamissa elokuva- ja televisioalan opinnäytetöissä. On toki huomioitava, että tuotantoihin on viitattu eri yhteyksissä ja tutkimuksissa, vaikka niissä ei suoraan tai laajemmin käsitellä itse findie-ilmiötä (Ala-Lahti 2018; Nousiainen 2016). 

Budjetiltaan vaatimattomien findie-elokuvien takana ovat pääosin iältään melko nuoret tekijät, joita yhdistää jokin harrastuneisuuden tai esimerkiksi opintojen myötä noussut mielenkiinto elokuvassa käsiteltävää teemaa kohtaan. Takavuosien merkittävistä tuotannoista mainittakoon esimerkiksi scifi-parodia Star Wreck: In the Pirkinning (2005), draamaelokuva Graffiti meissä (2006) ja sen jatko-osa Mitä meistä tuli (2009) sekä kauhuelokuva Bunny The Killer Thing (2015). (Ks. esim. Huttunen 2020, 10–11) Esimerkkejä löytyy kuitenkin laajalta skaalalta ja lajityyppikirjo on merkittävää. Jos tarkastellaan findie-elokuvia porilaisesta näkökulmasta ja Porin paikallismaisemien hyödyntämisestä, on mainittava ohjaaja Visa Mäkinen, joka tuli tunnetuksi erityisesti 1980-luvulla julkaistuista komedioistaan. Ne saivat kriitikoilta murskaavaa palautetta, mutta nauttivat tällä hetkellä kulttimainetta. (Ks. esim. Ylioppilaslehti 26.4.1996; Kallioniemi & Karvo 2017)

Tuotantokustannusten osalta verkkojulkaiseminen ja edulliset digitaaliset tallennusvälineet ovat varsinkin 2010-luvulta eteenpäin lisänneet matalan kynnyksen tuotantoja, joiden julkaisualustana toimivat YouTuben kaltaiset sosiaalisen median palvelut. Näiltä osin tuotantomäärien selkeän lisääntymisen vuoksi kotimaisten findie-elokuvien alle jää omassa luokituksessani tästä poikkeava laaja alakategoria: harrastajaelokuvat. Niitä voidaan tuottaa hyvinkin vaatimattomilla resursseilla ja niiden yhteys ammatillisiin intresseihin on epämääräinen. Niin kuin muissakin vastaavissa harrastajavetoisissa av-tuotannoissa, harrastajaelokuvia tehdään lähinnä omaksi huviksi ja tarkemmin määrittelemättömille yhteisöille. Normaalisti niille ei järjestetä erillistä elokuvakerho- tai festivaalikiertuetta eikä niitä pyöritetä elokuvateattereissa. Niiden markkinointi ja julkaisu tapahtuvat lähes kokonaan sosiaalisessa mediassa. Sen avulla on toisaalta mahdollista saavuttaa vaatimattomallakin panostuksella huomattaviakin katselijamääriä. 

Findie on kuitenkin monitulkintainen käsite, koska sen alle tuotettuja elokuvia voidaan tehdä useilla erilaisilla tavoilla ja ammatillisilla tavoitteilla. Tämä artikkeli tuo vahvasti esiin näkemyksen siitä, että findie-kentän tarkastelussa on syytä korostaa findien alle laitettujen pientuotantojen yksilöllisyyttä. Ne eroavat valtavirtaelokuvien kaavoista ja lajityyppiodotuksista. Näiltä osin raja indie-, findie- ja harrastajaelokuvien välillä on häilyvä ja ne sekoittuvat mediajulkisuudessa jatkuvasti toisiinsa, mikä kertoo koko alan jatkuvasta muutosprosessista, mitä on nähty jo aiemmillakin vuosikymmenillä. Populaarijulkisuudessa käytetäänkin yleisemmin ”indie”-käsitettä, koska kuluttajat tunnistavat sen helpommin, minkä vuoksi siitä on tullut yleistermi viitattaessa kaikkiin kotimaisen elokuva-alan pientuotantoihin (ks. esim. Yle 21.8.2023). Olen omassa YouTube-kulttuuria käsittelevässä tutkimuksessani korostanut, että harrastajapohjaisten av-tuotantojen kulttuurinen tausta on vanha ja ennen digitaalisen kulttuurin nousua sen piirteitä voitiin etsiä esimerkiksi videoharrastuksesta (Saarikoski 2016). Huttunen on korostanut myös tätä puolta. Hänen mukaansa vaihtoehtoinen, riippumaton tai omaehtoinen kulttuurituotanto on ikiaikainen ilmiö, joka ei ole syntynyt mediakonvergenssin tai digitaalisen verkostoitumisen myötä. Independent- ja harrastajatuotantoja on elokuva-alalla tehty yhtä kauan kuin ala on ollut olemassa (Huttunen 2020, 89–90; Huttunen 2014)

Oman määritelmäni mukaisesti findie-elokuvaksi luokiteltavalta tuotannolta pitäisi löytyä vähintään linkitys ammatillisiin intresseihin, tuotannosta vastaava yhdistys tai jokin muu siihen laskettava kollektiivi sekä rahoitus, joka on haettu esimerkiksi viralliselta säätiöltä tai kerätty muuten lahjoituksina. Pyrin tällä määrityksellä erottamaan findie-elokuvat puhtaasti harrastusmielessä tehtyjen elokuvien laajasta ja rönsyilevästä kategoriasta. Jetta Huttunen on väitöskirjassaan lähestynyt määrittelyongelmaa omaehtoisen elokuvan käsitteellä. Hän korostaa tuotantoja nimenomaan yhteisöllisinä projekteina. Ne ovat pientuotantoja, jotka pyrkivät lähtökohtaisesti erottautumaan valtavirran elokuvatarjonnasta. Suomalaisen elokuvatuotannon kontekstissa omaehtoiset elokuvat ovatkin kulttuurituotteina marginaalisia tai ilmentävät vaihtoehtoista makua. (Huttunen 2020, 30–31)

Kansainvälisesti indie-elokuvaa on tutkittu jonkin verran ja tutkimukset ilmentävät melko samanlaisia havaintoja, joita Huttunen on väitöskirjassaan nostanut esille. On tosin korostettava, että kansainvälisesti indie-elokuva ymmärretään hieman toisella tavalla kuin Suomessa. Yleisellä tasolla indie-elokuva yhdistetään yhdysvaltalaisiin Hollywoodin tuotantokoneiston ulkopuolella tehtyihin elokuviin, joissa taiteellista kunnianhimoa saatetaan painottaa tuotto-odotuksia enemmän. Ulkomaisia indie-tuotantoja saatetaan tehdä suomalaisesta kontekstista poiketen isoillakin tuotantokoneistoilla ja ammattimaisesti. Niiden rinnalla tosin esiintyy tuotantoja, joissa harrastajavetoinen ja yhteisöllinen lähestymistapa korostuu. Tutkimuksissa on analysoitu esimerkiksi verkkoyhteisöjen roolia näitä projekteja eteenpäin vievänä voimana. (Ks. esim Telo 2013; Hjorth 2014)

Tuotanto elokuvakouluna

Rauni Reposaarelainen on esimerkki yhteisöllisyydestä, joka kehittyi vuonna 2000 perustetusta porilaisesta Moderni Kanuuna -taiteilijakollektiivista. 2000-luvun alussa se tunnettiin nimellä Teatteri Moderni Kanuuna, joka tuotti viisi Mika Rätön käsikirjoittamaa näytelmää. Näistä viimeisin oli tammikuussa 2010 ensi-iltansa saanut Samurai Rauni Reposaarelainen. Lähdetietojen perusteella työryhmä oli keskustellut uudesta projektista. Yksi ehdotetuista ideoista koski länkkäriaiheista näytelmää. Rättö oli tuohon aikaan kuitenkin innostunut Miyamoto Musashin kirjoista ja ehdotti tilalle samurai-näytelmää, joka sitten toteutettiinkin. Porin lisäksi näytelmä nähtiin ainakin Turussa ja Oulussa. (Elonet 2017; Yle 7.10.2016; Rättö 30.5.2023) Katsomosta nauhoitettu video osoittaa, että näytelmässä oli visuaalisesti paljon samaa, mitä nähtiin myöhemmin valmistuneessa elokuva (Video 1.)

Mika Rättö on muistellut, että idea elokuvaprojektista ei syntynyt näytelmän käsikirjoitusvaiheessa, vaan sellaisesta oli puhuttu porilaisissa taiteilijapiireissä jo vuosien ajan. Modernin Kanuunan näytelmät olivat esteettisesti ”köyhän miehen elokuvia”, joihin sisällytettiin paljon elokuvallisia elementtejä. Kohtauksia oli usein mietitty, miten ne soveltuisivat valkokankaalla nähtäviksi. Näytelmistä tehtiin myös soundtrackit. Samurai-näytelmän esitysten päättymisen jälkeen kuvaaja Sami Sänpäkkilä nosti esille ajatuksen elokuvan tekemisestä ja projektia lähdettiin nyt suunnittelemaan tosissaan. (Rättö 30.5.2023; Sänpäkkilä 2.6.2023; Salmi 5.6.2023) 

Lähteissä toistuu maininta, että työryhmällä ei ollut projektia aloitettaessa mitään käsitystä, miten täyspitkää elokuvaa oikein tehdään. (Ks. esim. Kuka liikuttaisi vuorta 2017; Yle 14.10.2014) Lähteet ehkä liioittelevat jonkin verran, sillä Mika Rätöllä ja erityisesti kuvauksista vastanneella Sami Sänpäkkilällä oli jo kertynyt kokemusta kameran käytöstä. Rättö oli Kankaanpään taidekoulussa suoritettujen opintojen jälkeen toteuttanut videotekniikalla 47-minuuttisen nukkeanimaation Porin Videopajalta lainatuilla laitteilla. (1/2 Lehti 1/2014, 37) Sänpäkkilä oli tullut tunnetuksi puolestaan kymmenien musiikkivideoiden ja dokumenttien ohjaajana. Osalla työryhmän jäsenistä oli myös elokuva- ja televisioalan opintoja takana, mutta kukaan ei ollut tuossa vaiheessa ollut mukana tekemässä täyspitkää fiktioelokuvaa. (Sänpäkkilä 2.6.2023) Tuottajana toiminut Harri Sippola on korostanut, että tekijät kyllä ymmärsivät, että projektista tulisi haastava. Kokemusta oli kertynyt joka tapauksessa juuri sen verran, että työhön uskallettiin ryhtyä. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017; Yle 7.10.2016)

Lähteiden perusteella varsinkin alkuvuosien työskentelyä leimasi kokeellisuus. Tekijät viittaavatkin projektiin heidän omana ”elokuvakoulunaan”. (Sänpäkkilä 2.6.2023) Tästä kertoo myös elokuvan tekemisestä kertovassa dokumentissa nähtävät harjoituskohtaukset. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017) Tekijät käyttivät niitä menetelmiä, joita oli jo aikaisemmin harjoiteltu opintojen tai aiempien projektien yhteydessä. Rättö on erikseen painottanut, että toimintaa jäsenneltiin pitkälti teatteri- ja musiikkityön pohjalta:

”[Elokuvan] tekotavassa oli sellaista tekemisen prosessia, joka oli periytynyt musiikin teosta. Bändin kanssa vain mentiin treeneihin ja jammailtiin, sitten studiotyöskentelyn jälkeen syntyi levylle päätyneitä biisejä. Elokuvaa tehtäessä huomattiin, että homma ei toiminutkaan ihan näin helposti.”(Rättö 30.5.2023)

Tekijät varmasti tiesivät perusteiden osalta, miten elokuvakäsikirjoitusta yleensä tehtiin, mutta käytännön reunaehdot muuttivat työskentelytapoja. Rättö laati ensimmäisen version käsikirjoituksesta ilman ammattimaista sapluunaa. Ydintyöryhmä (Rättö, Sippola, Sänpäkkilä) mietti yhdessä, miten käsikirjoitusta voitaisiin käytännössä soveltaa kuvauksissa. Suuri osa materiaalista päätyi ryhmätyöskentelyn jälkeen roskakoriin. Sippolan mukaan hän ei osallistunut varsinaisen käsikirjoituksen tekemiseen, joka onnistui Rätöltä jo muutenkin, vaan keskittyi lähinnä karsimiseen ja että ”homma ylipäätänsä etenisi”. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017; Rättö 30.5.2023: Sippola 30.5.2023; Sänpäkkilä 2.6.2023) 

Kuvausten alkamisajankohdasta ja niiden luonteesta on hieman ristiriitaista tietoa tarjolla. Elonetin mukaan kuvauspäiviä oli 57 ja näistä ensimmäinen oli 9.3.2013. (Elonet 2017) Modernin Kanuunan blogin perusteella kuvaukset olisi aloitettu jo syksyllä 2012. (Teatteri Moderni Kanuuna 3.9.2013) Vuosina 2011–2012 elokuvan suunnittelutyö oli jo käsikirjoituksen osalta käynnissä, joten varhaisia testikuvauksia tehtiin melko varmasti jo tässä vaiheessa. Yhden julkaisun mukaan esituotantovaihe olisi käynnistynyt alkuvuodesta 2012 (Nousiainen 2016, 10). Ennen kentälle menoa kuvausasetelmia harjoiteltiin figuureilla ja kuvaus suoritettiin kännykkäkameralla. Rätön mukaan varsinaisia ”koekuvauksia” ei tehty, vaan saatavilla olevalla kalustolla tallennettiin suoraan ensimmäisiä kohtauksia. Vaikka Rätön esiin tuomat seikat varsinaisten ”koekuvausten” puuttumisesta kuuluvat projektin perustarinaan, pitää käytäntö sisällään huomattavastikin testailun piirteitä. Sänpäkkilän on muistellut, että varsinkin keväällä 2013 kuvauksia tehtiin vielä pitkälti ”testausten merkeissä”. Tuottajaksi valittu Harri Sippola tuli mukaan vasta vuonna 2013. Tätä voidaan pitää varsinaisen aktiivisen tuotannon alkupisteenä. (Sippola 30.5.2023; Rättö 30.5.2023; Sänpäkkilä 2.6.2023) Satakunnan Kulttuurirahasto myönsi juuri ennen Sippolan mukaan tuloa työryhmälle hankkeen ensimmäisen apurahan. Myönnetty summa oli 7 500 euroa ”pitkän fiktioelokuvan esituotantoon”. (Skr.fi: Myönnöt 2013)

Sippola on luonnehtinut, että Rätön vahvuuksia oli voimakas ”tahtotila”, jolla projektia saatiin vietyä eteenpäin: ”Oma roolini oli siinä, että miten pystyin varmistamaan käytännössä, että Mika pystyi keskittymään työssään oleelliseen. Autoimme häntä karsimaan ja löytämään sopivaa kiinnekohtaa, fokusta ja raivaamaan esteitä”. (Sippola 30.5.2023) Kolmen vuoden aikana työmäärä kasvoi ja samalla myös mukana olleiden tekijöiden määrä. Ydinryhmän (Rättö, Sippola ja Sänpäkkilä) lisäksi laajennetun työryhmän eri tehtävissä oli mukana 57 henkilöä. Pienemmissä työtehtävissä ja puhtaasti avustajina toimi elokuvan lopputekstien kirjauksen mukaan yli 200 henkilöä. Kaikkeen tähän liittyvän logistiikan hallinta vaati valtavia ponnistuksia ja ryhmätyötaitoja:

”Meidän oman menettelyn opettelu, miten me käytännössä voitiin luoda. Toi tapa tehdä oli minulle henkilökohtaisesti hienoin ryhmätyönäyte, jossa mä olen koskaan ollut.” (Sippola 30.5.2023)

Omaehtoisia elokuvia tarkastelevissa tutkimuksissa on toistuvasti korostettu niiden tuotantojen lepäävän talkootyön varassa. Äärimmilleen viedyn säästäväisen tuotantotapansa osalta Rauni Reposaarelainen muistutti paljon aikaisempina vuosikymmeninä ilmestyneitä pientuotantoja, joiden toteutus oli perustunut niissä näytelleiden ja avustaneiden tekijöiden pyyteettömän innokkuuden varaan. Merkittävä osa heistä oli harrastajateatteritoiminnasta kokemusta ammentaneita opiskelijoita. Rauni Reposaarelaisessa poikkeuksellista oli vain käytetyn työvoiman suuri määrä. (Ks. esim. Saarikoski 2015; Huttunen 2020, 26–27) Tutkimuksissa on myös korostettu tietoverkkojen merkitystä luotaessa faniyhteisöjä, joita voidaan myös osallistaa varsinaiseen elokuvatyöskentelyyn. (Huttunen 2020; Telo 2013; Hjorth 2014) Rauni Reposaarelainen poikkeaa tapauksena myös tästä kaavasta, sillä tutkimusaineistosta ei ole missään vaiheessa noussut esille, että verkkoyhteisöillä olisi ollut mitään ratkaisevan tärkeää merkitystä esimerkiksi rekrytoitaessa avustajia kuvauksiin. Lähteet pikemminkin viittaavat sen merkitykseen paikallisena, porilaisena projektina, johon tarvittavaa verkostoitumista etsittiin omista kaveri- ja tuttavapiireistä.

Projektin todellisia haasteita ja sen tulevaa laajuutta ei vielä täysin ymmärretty ensimmäisen tuotantovuoden aikana. Aineiston perusteella välittyy kuva, että tuotantoprosessissa piti palata välillä takaisin alkupisteeseen. Sami Sänpäkkilän mukaan tekijät suhtautuivat ensimmäisissä kuvauksissa syntyneeseen materiaaliin todella myönteisesti ja he kuvittelivat virheellisesti kaiken menneen yllättäen suunnitelmien mukaan. Projektin kestäessä – useamman vuoden jälkeen – huomattiin kuitenkin, että varhaisvaiheen materiaali oli lähes käyttökelvotonta. Kokemustason karttuessa ilmeiset virheet oli helpompi huomata. Siksi monia varhaisvaiheen otoksia piti kuvata käytännössä uudelleen. Vuodenaikojen vaikutus näkyi myös siinä, miksi epäonnistuneiksi todettujen talvikuvausten jälkeen piti odottaa seuraavaa talvea ja yrittää sitten uudelleen. Osittain tästä syystä on selitettävissä, miksi valmistunut elokuva muistuttaa erillisten kohtausten kokonaisuutta, jotka on liitetty sinällään yksinkertaisen perustarinan kanssa yhteen. Rätön mukaan lopputulos koostui ”20 lyhytelokuvasta”, jotka eivät kokonaisuutena muistuttaneet kokopitkää elokuvaa. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017) Työrutiini vakiintui ja kehittyi vuosien aikana:

”Virallisten kuvauspäivien pituudet vaihtelivat muutamasta tunnista koko päivän kestäneisiin sessioihin. Käytiin katsomassa alustavasti sopivia lokaatioita. Sitten käsikirjoituksesta tehtiin kuvalistaa, joka koostui usein pelkistä ranskalaisista viivoista. Mutta käytäntö vaihteli: saattoi olla valmiiksi jäsenneltyjä ideoita tai sitten ideat eivät olleet kovinkaan jäsenneltyjä. Kun kuvaus lähti pyörimään muistiinpanoja ei käytännössä enää katsottu. Minä muistin kuvakulmat ulkoa ja tarina oli Mikan pään sisällä. Ja kaikki yrittivät tämän jälkeen vain tulkita toisiaan siinä kaaoksessa.” (Sänpäkkilä 2.6.2023)

Roskakoriin joutuneesta kuvamateriaalista oli kuitenkin hyötyä testiajoina, koska käytännössä vuosi 2013 kului muutenkin elokuvakuvausten käytäntöjen opiskeluun. Tiedot käytössä olevasta kalustosta myös vahvistavat tätä käsitystä. Sami Sänpäkkilä on muistellut, että alun kuvaukset tehtiin kevyellä kalustolla (Kuva 1.) ja vasta Odyssey Q7+ -tallentimen hankinnan jälkeen kuvanlaatu nousi vastaamaan elokuvateatteritasoa. Tämä tehtiin noin vuosi sen jälkeen, kun kuvaukset oli jo aloitettu. (Sami Sänpäkkilä 2.6.2023)

Varsinkin alkuvaiheessa työryhmän ydinporukan työroolit limittyivät ja kaikki osallistuivat erilaisiin työtehtäviin. Tuotannon kannalta ratkaisevan paljon töitä tehtiin vuosien 2014 ja 2015 aikana. Loppuvaiheiden aikana alkoi näkyä merkkejä toiminnan ammattimaistumisesta. Varsinkin värimäärittelyt ja leikkaukset olivat tässä vaiheessa mahdollista tehdä kunnolla, kun kuvauspaikoilla suoritettiin esileikkausta, mikä kuuluu ammattimaisesti tuotettujen pitkien elokuvien vakiomenettelyyn. Villilän Studioilta lainattu ajorata todettiin hitaaksi rakentaa, mutta työskentely nopeutui ratkaisevasti, kun sen tilalle tehtiin itse huomattavasti helpompi ja joustavampi Mini Dolly -alusta. (Sänpäkkilä 2.6.2023; Kuka liikuttaisi vuorta 2017; Kuva 2.) Tuotannon kannalta loppuvaiheet olivat erityisen työllistäviä, mutta tämä oli välttämätöntä ”laadun varmistamiseksi”, vaikka tästä syystä elokuvan ensi-ilta viivästyi käytännössä vuodella. (Sippola 30.5.2023; Kuva 3) 

Kuvausten ohella myös äänitys kärsi jatkuvasta improvisoinnista ja kuvauspaikkojen tuomista ongelmista. Äänittäjä Tuomas Laurilan mukaan työskentely muistutti dokumenttielokuvan työstämistä suunnittelun tapahtuessa käytännössä samaan aikaan, kun kuvaukset olivat jo käynnissä. Laadukasta tai taiteellisesti hyvää tasoa oli turha edes toivoa, ”pääasia että nauhalle saatiin edes jotain käyttökelpoista”. Valmistuneessa elokuvassa nämä ilmeiset käytännön ongelmat ilmenevät hyvin ja näkyvät muun muassa äänitasojen merkittävänä vaihteluna. Työryhmä teki valmiiksi paljon jälkikäteen tuotettuja foley-äänitehosteita, mutta projektin loppuvaiheessa Tampereelta rekrytoidut elokuva-alan opiskelijat suorittivat ammattitaitoisesti tehosteiden äänitykset ja miksaukset loppuun asti. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017; Salmi 5.6.2023; Ala-Lahti 2018)

Tuomas Laurilalla oli ennen Rauni Reposaarelaista ollut jo kymmenen vuoden kokemus Rätön kanssa työskentelemisestä, mistä oli epäilemättä etua, kun ajatellaan monia kuvausten aikana esiin nousseita ongelmia. Dokumenttiin tallennetussa haastattelussa näkyy selvästi, miten koettuja ongelmia ja kaaosta pyrittiin jälkikäteen hieman tasoittelemaan. Tuomas on luonnehtinut Rättöä ”hektiseksi työskentelijäksi”, joka ei ajatellut tekniikkaa lainkaan. Kuvausten aikana oltiin usein tilanteessa, että ”vähempikin sähläys olisi voinut riittää”. Hääkohtauksessa (Kuva 4) kaikki ongelmat kulminoituivat: työväentalon akustiikka oli huono, päivän aikana tehty käsikirjoitus oli normaalin sekava ja intensiivisessä kohtauksessa oli vain pakko roikkua mukana. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017) Valokalustoa oli hyvin niukasti käytössä. Valaisija Anna-Mari Nousiainen muisteli jälkikäteen, että valaistuslaitteita ehdittiin kuvauspäivinä kokeilemaan lukuisia kertoja, koska ”kaikki muutkin säätivät koko ajan eikä porukalla ollut kiirettä minnekään. Palkka ei juossut kenelläkään”. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017) Nousiainen hyödynsi elokuvasta saamaansa kokemusta. Hän valmistuikin valaistusta käsittelevällä opinnäytetyöllä projektin loppuvaiheessa keväällä 2016. (Nousiainen 2016)

Kuvausten aikana koettujen säätämisten ja teknisten haasteiden rinnalla elävät yhä tarinat koetusta kylmyydestä ja hypotermian vaaroista sekä työturvallisuuden laiminlyönneistä. Esimerkiksi Raunia näytellyt Mika Rättö joutui eräissä kuvauksissa taiteilemaan vähissä vaatteissa jäälauttojen ja kylmän meriveden keskellä. Kuvausryhmä tajusi, ettei mitään pelastussuunnitelmaa ollut, jos Mika olisi sattunut tipahtamaan lautalta talviseen mereen (Kuva 5). ”Demonilammen” kohtauksessa Anna Elo joutui työntämään jääkylmässä vedessä kumivenettä, jossa avustajina toimineet tytöt istuivat. Työtä tehtiin käytännössä pimeissä olosuhteissa. Kuvauksesta vastanneet joutuivat soittelemaan toisilleen kännyköillä ohjeita ja välillä kyselemään, oliko veden varassa pulikoinut lavastaja vielä kunnossa. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017) Sänpäkkilä on muistellut jälkikäteen: ”Pidän ’demonilampea’ koko elokuvan hienoimpana kohtauksena – haasteista huolimatta. Anna jouduttiin lopulta kiskomaan lammesta ylös, kun hänen huulensa alkoivat sinertää”. (Sänpäkkilä 2.6.2023)

Harri Sippola on maininnut, että veden päällä tapahtunutta ninjan kävelykohtausta varten viritettiin viulunkieleksi pitkä teräsvaijeri ja kuvausten päätteeksi huomattiin, että vaijeri oli lähes katkennut. Jos kiinnitys olisi irronnut, vaijeri olisi sivaltanut kuin ”viikate” aiheuttaen hengenvaaran. (Sippola 30.5.2023) Dokumentissa Sippola on todennut, että työryhmä huomasi näiden tapausten valossa, että ”jotkut asiat kannattaisi vaan jättää ammattilaisten tehtäväksi [–] Hyvänä puolena oli, että kukaan ei kuollut tai ei tullut vakavia vammoja”. Ainoa merkittävä vahinko tapahtui, kun Rättö mursi varpaansa Villilässä taistelukohtauksen harjoituksissa. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017) Työturvallisuuden laiminlyönnit, jotka johtuivat pääosin tekijöiden kokemattomuudesta, on myöhemmin käännetty elokuvan tekoa ilmentävissä tarinoissa jopa myönteisiksi tai vähintään omalaatuisiksi piirteiksi.

Findie-elokuville tyypillisesti Rauni Reposaarelainen toteutettiin minimaalisella budjetilla. Käytössä olleesta noin 50.000 eurosta valtaosa saatiin avustuksena Suomen Kulttuurirahaston Satakunnan rahastolta – apuraha myönnettiin kolme kertaa peräkkäin. (Elonet 2017; Skr.fi: Myönnöt 2013–2015) Sippolan mukaan tekijät elivät käytännössä kädestä suuhun, koska ennen uutta myöntöä kaikki rahat oli käytetty. Yksikin kielteinen päätös missä tahansa kohtaa olisi kaatanut koko projektin. (Sippola 30.5.2023) Pääosin raha käytettiin välttämättömiin ja juokseviin kuluihin, joista mainitaan ”avustajien ruokahuolto ja kahvitus” sekä ”bensarahat”. (Rättö 30.5.2023) Sami Sänpäkkilän mukaan kuvaus- ja valokaluston hän oli jo aiemmin ostanut itselleen oman firman nimiin, Moderni Kanuuna maksoi niiden käytöstä vuokraa. Äänityksistä huolehtinut Laurila hoiti oman kalustopuolen vastaavalla järjestelyllä. (Sänpäkkilä 2.6.2023) Valaistuksesta vastannut Anna-Mari Nousiainen on kertonut, että valokalustoa hankittiin Sänpäkkilän kanssa yhdessä ajatellen niiden käyttöä myös elokuvan valmistumisen jälkeen (Nousiainen 2016, 15).

Palveluista maksettiin välillä ”pieniä, muutamana sadan euron summia”. Mika Rätön mukaan maksetut summat jäivät joka tapauksessa vähäisiksi eikä niistä pidetty kovin tarkkaa kirjaa. Kukaan ei saanut palkkaa työstä missään vaiheessa. (Rättö 30.5.2023) Sippola on muistellut, että esimerkiksi Villilän Studiot eivät lopulta lähettäneet laskua lähes viikon kestäneestä studiotilojen käytöstä. Paikallisten opiskelijoiden ilmainen työpanos osoittautui myös arvokkaaksi. (Sippola 30.5.2023) On ilmeistä, että työryhmä onnistui tässäkin suhteessa hyödyntämään alueellisesti saavuttamaansa myönteistä mainetta ja suhteita paikallisiin toimijoihin.

Rahan jatkuva puute ja sen kanavoiminen välttämättömiin menoihin näkyi selvästi myös siinä, millaista rekvisiittaa ja puvustusta pystyttiin käyttämään. Mitään kokonaissuunnitelmaa saatikka projektin etenemisen yksityiskohtia ei ollut olemassakaan. Kuvausten aikana tuotantoryhmä vieraili toistuvasti Porin alueen kirpputoreilla, joita tuohon aikaan oli toiminnassa noin 10–15. Lavastaja ja puvustaja Anna Elo on muistellut, että kirpputoreilta haalittiin pukuja ja muuta tavaraa sen perusteella ”mitä vain sattui olemaan myynnissä”. Näissäkin hankinnoissa tekijät joutuivat vertailemaan tarkkaan hintalappuja – esine tai puku piti saada alle kymmenellä eurolla. Rättö on luonnehtinut, että kirpputorivierailut toimivat samalla kuvausten kannalta inspiraation lähteenä. Kirpputorien työntekijät tulivat nopeasti tutuiksi ja he utelivat usein, että ”eikö se teidän elokuva ole vieläkään valmis?”. Osa materiaalista lainattiin Kulttuuritalo Annikselta (Annankatu 6), jossa sijaitsivat myös porukan harjoittelutilat. Lähdetietojen perusteella apua saatiin myös kymmeniltä alueellisilta toimijoilta, joihin kuului paikallisia yrityksiä ja kulttuurialan edustajia. Anna Elon mukaan haltuun saatujen pukujen ja tavaroiden käyttöä sovellettiin sitten paikan päällä. Tämän perusteella on ilmeistä, että kirpputori-metodin hyödyntämisellä oli isokin vaikutus elokuvan visuaaliseen lopputulokseen. Työ muistuttikin ”hillittömän palapelin kasaamista”. Maskeeraukset tehtiin kuvausten aikana niillä tarvikkeilla, mitä oli käytössä. Mika Rättö tyytyi usein vain levittämään päälleen ”mutaa ja tuhkaa” roolihahmon tyylin mukaisesti. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017; Elonet 2017; Rättö 30.5.2023) 

Pääosin elokuvan musiikista vastasivat Pasi Salmi ja Mika Rättö, mutta Harri Sippola oli myös mukana. Pasi Salmi mainitaan kuitenkin ensisijaisena vastuuhenkilönä. Pasi Salmi on muistellut: ”teatterinäytelmässä käytettyjä sävelkulkuja hyödynnettiin heti alussa. Uutta materiaalia tehtiin toki paljon. Me tehtiin musiikkia aluksi varastoon ilman kuvaa, mutta totta kai kuvausten käynnistyttyä meillä oli erilliset sessiot studiossa kuvan kanssa. Sitten vain katsottiin, millaisia toimivia yhdistelmiä voitiin saada aikaan”. Käytössä oli rumpuja, perkussiosoittimia, aasialaisia kielisoittimia, pianoa, banjoa ja erityisesti syntetisaattoreita. Mukana oli myös kuoroäänityksiä, joista osa oli lapsikuoron kanssa. ”Sippolan Harri oli asunut Kiinassa ja hänen kauttaan saimme käyttöön erilaisia itämaisia perinnesoittimia, joita sitten yhdisteltiin syntetisaattoreihin”. (Salmi 5.6.2023) Dokumentissaan Salmi ilmaisi huolensa, kun musiikkia tehtiin usein hyvin intensiivisesti ja useita työvaiheita tapahtui päällekkäin, jolloin äänentarkkailu alkoi kärsiä. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017) 

Paikallisuus elokuvakerronnan osana 

Improvisoidun, osittain kaoottisen tuotantotapansa vuoksi elokuva ei asetu helposti mihinkään tunnistettavaan lajityyppiin. Sitä on luonnehdittu ”surrealismivaikutteiseksi undergroundelokuvaksi” tai ”mustalla huumorilla kyllästetyksi draamaelokuvaksi”. ”Road movie” on näille rinnasteinen määritys, koska osat näyttävät johdattelevan katsojaa paikasta toiseen luoden vaikutelman tien päällä tapahtuvasta matkasta kohti väistämätöntä loppupistettä. Lehtijutuissa ja Yleisradion radio-ohjelmassa tekijät nostivat esiin Emir Kusturican ja Alejandro Jodorowskyn tuotannot taustavaikuttajina (Helsingin Sanomat 15.8.2015; Yle 14.10.2014; SK 18.9.2016) Mika Rättö on myös haastattelussa erikseen korostanut, että Jari Halosen tuotanto on ollut ehdottoman tärkeä ”inspiraation lähde”. Hän on kuitenkin korostanut, että vaikutteita noukittiin useista lähteistä, myös kirjallisuudesta ja musiikista, mutta lopputulos pyrittiin toteuttamaan itsenäisesti. (Rättö 30.5.2023) 

Samurai Raunin tärkein rooliominaisuus on krooninen alkoholismi, joka toimii yksinkertaisena avainselityksenä kaikille juonenkäänteille. Tämän tulkinnan mukaan elokuvassa nähtävä irrationaalinen kaaos ja harhaiset kuvitelmat ovat yksinkertaisesti Raunin pään sisällä tapahtuvaa jatkuvaa delirium tremensiä eli juoppohulluutta. Rätön mukaan nämä kaikki luonnehdinnat ovat oikeita, mutta alkoholismin tilalle olisi voinut helposti vaihtaa jonkun muun addiktion. (Yle 14.10.2014; Rättö 30.5.2023) Tulkinta ei ole ehkä näin yksioikoinen, sillä alkoholin ja suomalaisen antisankaritarinan yhdistäminen, vaikkakin hyvin omaperäisellä tavalla, on peruslähtökohtaisesti hyvin yleistävä, perisuomalainen moraalitarina (Kuva 6), ja olihan alkoholin käytön, miehisyyden kriisin ja järjettömän väkivallan esityksiä nähty Suomessa valkokankaalla lukuisissa eri yhteyksissä. Näistä ehkä tunnetuin klassikko on Mikko Niskasen ohjaama Kahdeksan surmanluotia (1972). Vaikutteiden osalta henkilökohtaisilla valinnoilla ja muistoilla oli varmasti oma roolinsa. Rätön mukaan Raunin hahmossa näkyy historiallisesti ”1980-luvun porilainen ilmapiiri”, jolloin esimerkiksi lähiöistä tuli porukkaa keskustaan juomaan viinaa ja aiheuttamaan häiriötä. Varsinkin nuoret olivat selvin päin mukavia ja ystävällisiä, mutta muuttuivat viinaa saatuaan väkivaltaisiksi. Porissa on joka kaupunginosassa myös omia eläviä legendoja paikallisista ”puukkojunkkareista”. (Rättö 30.5.2023)

Kysymys on paikallisiin tarinoihin liittyvästä yksioikoisesta tulkinnasta, jolle löytyy kuitenkin tietty historiallinen pohja. Porista oli ehtinyt 1990-luvun alussa muodostua maine väkivaltaisena paikkana, länsirannikon ”villinä läntenä”. Tarinaa on toistettu myös yleisteoksissa ja dokumenteissa. Niiden pohjana ovat oikeat tosielämän rikokset, mutta pääosin kysymys oli toisiinsa viittaavista kansankertomuksista ja tarinoista, joissa sivulliset olivat joutuneet järjettömältä vaikuttavan väkivallan uhriksi. (Koivuniemi 2004; Toivonen et al. 2008; YouTube: Väkivalta Porissa noin 1991) Tilastokeskuksen tietojen perusteella Pori ei kuitenkaan ollut 1980-luvun osalta mitenkään erityisen väkivaltainen paikka, itse asiassa henkeen ja terveyteen kohdistuneiden rikosten määrä nousi vasta 1990-luvun suuren laman myötä (Tilastokeskus: Pori: Henkeen ja terveyteen kohdistuneet rikokset 1980–1999). Elokuvassa tätä tulkintatapaa vahvistetaan jopa käytetyn Porin murteen osalta. Roni Hermon mukaan jo pelkästään kielen osalta porilaisuuden mediapresentaatiossa yhdistyy nurkkakuntaisuus, väkivaltaisuus, viinankäyttö ja yleensä suorasukainen käyttäytyminen. (Hermo 2022, 141–144)

Porilainen väkivalta ja sen taustalta löytyvät tarinat paikallisista, viinaan hurahtaneista kylähulluista näyttävät elokuvan kerrontaa eteenpäin vievältä inspiraation lähteeltä. Aivan kuten elokuvan vaikea sijoittelu mihinkään tunnistettavaa lajityyppiin, myös Raunin hahmo näyttää erilaisten vaikutteiden kokoelmalta. Rätön mukaan Rauni esiintyy itse asiassa lähes ajattomana antisankarina, jonka piirteet voidaan sijoittaa ajasta ja paikasta riippumattomasti. Raunin samurai-hahmossa näkyy vaikutelmia hyveellisistä opeista ja taiteellisuudesta. Oleellista on kuitenkin hahmon suhde moraaliin eli kuinka ”järjettömän kieroutuneesti” hän niitä tulkitsee. ”Viinaa kittaava tappelija omaksuu samurai-filosofian ja ymmärtää ja tulkitsee lopulta kaiken täysin väärin. Kysymys on loppujen lopuksi universaalista moraalitarinasta. Rauni toimii kuin paikallinen pikku-Stalin”. (Rättö 30.5.2023)

Elokuvan esitettävän samurai-kulttuurin esitystavat eri kohtauksissa ovat korostuneen stereotyyppisiä. Kohtauksia jakaa fiktiivisen japanilaisen kirjailijan Kito Kokorun näytelmästä Totuus esiin nostetut mietelauseet (”Kuka liikuttaisi vuorta, ellei vuori itse”, ”Ken antaa anteeksi vääryyden, ei ansaitse tulla muistetuiksi”), joita Rauni toisinaan myös siteeraa erikseen juonen aikana. Visuaalisesti samuraina esiintyvän Raunin ja muiden päähenkilöiden ”japanilaisuuteen” liittyviä yksityiskohtia puvustojen, maskeerausten ja esineiden osalta on paljonkin, mutta ne toimivat pikemminkin tunnelman luojana ja vinksahtaneen meriporilaisen maailmankuvan jäsentäjinä. Erityisen selvästi tämä tulee ilmi dvd-painoksen mukana julkaistusta, ylijääneitä kohtauksia kokoavasta Omenapuun kukka -lyhytelokuvasta. Kohtauksissa on mukana myös Kurosawan popularisoimasta samurai-kulttuurin esitystavoista tuttuja asetelmia, kuten teeseremonioita, joiden aikana imitoidaan japanin puhekieltä. Ne vaikuttavat irrallisilta kokeiluilta, jotka eivät tuo elokuvan kokonaisuuteen mitään oleellista uutta. 

Luonnehdintaa tärkeämpää on kuitenkin sen elokuvataiteelliset ansiot, joista on syytä nostaa esille Rauni Reposaarelaisen merkitys paikallisten maisemien ja paikallisidentiteetin kuvastajana. Tekijöiden ilmeinen tarkoitus on ollut kuvata paikkoja tavalla, joka voidaan tulkita kunnianosoituksena Meri-Poria kohtaan 2010-luvun perspektiivistä. Reposaaren maisemien lisäksi elokuvassa näkyy suoria viitteitä Meri-Porin muihin alueisiin, kuten Pihlavaan, Tahkoluotoon ja Mäntyluotoon. Ulkopaikkakuntalaiselle katsojalle nämä viitteet jäävät epäilemättä vieraiksi, mutta paikallisille niillä on erityistä merkitystä. Kuvauksissa kaikki lokaatiot eivät sijoitu Meri-Poriin. Ulkokuvauksia tehtiin myös Porin keskustassa, Preiviikissä, Koivistonluodolla, Noormarkussa ja Merikarvialla. Näiltä osin paikallisuuden määritelmää ja tulkintaa joutuukin laajentamaan. Alkukohtaus on tehty Tampereella Kaupin metsässä ja studiokuvaukset Villilän Studioilla Nakkilassa.

Millaisena tutkimus esittää Meri-Porin paikallisidentiteetin rakentumisen? Meri-Poria ja elokuvan kannalta tärkeää Reposaarta on tutkittu tältä kannalta erityisesti maantieteen ja yhteisöllisyyden näkökulmasta. Tärkeitä julkaisuja ovat olleet paikallisuuden historiaa tarkastelevat tutkimukset, projektiraportit ja opinnäytetyöt (Haanpää & Raike 2017; Riihiaho 2011; Virtanen, Seesmeri & Häyrynen 2022). Tutkimuksista valtaosa käsittelee Reposaaren historiaa reilun 700 asukkaan yhdyskuntana, jonka omaleimaisuus on osittain syntynyt yhdyskunnan ja Porin keskustan välisen noin 30 kilometrin etäisyyden vuoksi. Reposaari oli pitkään vilkas kalastus- ja kauppapaikka, lisäksi alueella on ollut huomattava määrä teollisuutta ja satama. Kulttuuriperinnön tutkija Riina Haanpään ja maisemantutkija Eeva Raikkeen mukaan teollisuus- ja satamayhdyskunnan puitteet loivat perustan Reposaaren omaleimaisen historian ja perinteen synnylle ja kehitykselle (Haanpää & Raike 2017). Meri-Porin aluetta on leimannut yhteiskunnallinen rakennemuutos, jolloin 1970-luvulta eteenpäin teollisuuden määrä on vähentynyt. Vastaavasti perinteisten elinkeinojen, kuten kalastuksen merkitys on taantunut. Alueella asuu hieman alle 9000 asukasta ja määrä on ollut vuosien ajan tasaisessa laskussa. (Porin kaupungin tilastollinen vuosikirja 2017)

Toisaalta Meri-Porin identiteettiä leimaa luonnonläheisyys, johon vaikuttavat erityisesti Kokemäen joen suistoalue ja Selkämeren vaikutus. Luonnon ja merimaiseman osalta Meri-Pori on valtakunnallisestikin merkittävä ja matkailualan osalta sen tunnistetuin kohde on Yyterin ranta-alue. Lähiöselvityksissä, jotka ovat koskeneet erityisesti Pihlavan taajamaa, on nostettu esiin paikan sijainti ainutlaatuisena suistoalueena, jonka teollisen kulttuuriperinnön vaikutukset alueen kehittymiseen tunnistetaan ylisukupolvisesti. Paikallisille asukkaille Pihlava – ja laajemmin Meri-Pori noin yleensä – koetaan asuinalueena kaksijakoisesti: kodinomaisuuden ja luonnonläheisyyden rinnalla näkyvissä on negatiivisina puolina palvelujen ja työpaikkojen vähentyminen ja puute, heikot julkisen liikenteen yhteydet, sosiaalisista ongelmista aiheutuva levottomuus ja huono maine. Kokemusten osalta nämä asenteet heijastelevat alueen vuosikymmeniä jatkunutta yhteiskunnallista rakennemuutosta sekä rikollisuuden historiaa, johon on viitattu aikaisemmin. (Virtanen, Seesmeri & Häyrynen 2022)

Myönteiseksi katsottujen tulkintojen perusteella Meri-Porin omaleimaisuutta pidetään kuitenkin vahvuutena, jota paikalliset asukkaat mielellään korostavat. Meri-Porin julkista imagoa on näiltä osin pyritty kehittämään ja alleviivaamaan sen vahvuuksia miljöönä. Tämä tulee esille esimerkiksi Reposaari-yhdistyksen kehittämässä sloganissa: ”Reposaari – vaiks kui kaukan ja iha outoi ihmisii”. (http://www.reposaari.net/) Toimintaan liittyvistä haasteista huolimatta valtakunnallisesta arvostuksesta on osoituksena, että Suomen kotiseutuliitto valitsi vuonna 2016 Reposaaren ”vuoden kaupunginosaksi”. (http://kotiseutuliitto.fi/reposaari-vuoden-kaupunginosa)

Rauni Reposaarelaiselle alueen paikallishistoria ja -kulttuuri muodostaa selkeästi tunnistettavan taustan, joka tulee esiin paitsi kehyskertomuksessa myös valittujen lokaatioiden kuvaustavoissa (Kuvat 8, 9, 10 ja 11). Tuotannollisistakin näkökulmista tarkasteltuna porilainen paikallisidentiteetti ja ”outona” pidettävä huumori yhdistyvät tähän hyvin luontevasti. Näitä piirteitä ei katsojalle avata suoraan, mutta ne ovat niin tutkimustenkin tunnistamia kuin tutkimusta puhutelleita ominaisuuksia. Lisäksi paikallisuusaspektin osalta elokuvassa Meri-Porin alue toimii koettuna ja symbolisena kulttuurikehyksenä. 

Meri-Pori osoittautui tekijöille ideaaliksi työskentelypaikaksi ja inspiraation lähteeksi. Mika Rättö on luonnehtinut paikallisten asukkaiden suhtautumista tekijöihin hyvin ystävälliseksi. Hänen mukaansa ”hyväntahtoisuutta löytyi joka suunnasta ja kohotti merkittävästi uskoa ihmiskuntaan”. Reposaarelaiset kävivät useasti kyselemässä asioita ja esittäytyivät samalla itsekin tekijöille. Paikallisen ”rantaparlamentin vanhat äijät” kuuntelivat mielellään elokuvan juoneen ja tuotantoon liittyviä tarinoita. Rätön mukaan osasyy paikallisten kiinnostukseen on voinut olla Reposaaren aikaisempi historia kansainvälisenä satamapaikkana. Varsinkin Rättö oli paikallisille tuttu persoona ja hänen sosiaaliset taitonsa pistettiin merkille. Paikalliset asukkaat avustivat suoraan tekijöitä tarjoamalla kuvauspaikkoja, pistämällä pystyyn ruokahuoltoa, tarjoutumalla avustajiksi ja esimerkiksi paikallinen VPK antoi käytännön apua tietyissä kuvauksissa. (Kuva 7.) Osittain kiitokseksi paikallisille asukkaille elokuvan ensimmäinen varsinainen esitys järjestettiin 3.9.2016 Reposaaren VPK:n Juhlatalolla (Rättö 30.5.2023).

Sänpäkkilän mukaan Meri-Poriin liittyvät suunnitelmat olivat selviä jo käsikirjoitusvaiheessa, myös maisemankuvausten valinnassa alueen merkitys oli erityisen tärkeää. Muut Porin alueella sijaitsevat lokaatiot valittiin lähinnä sen vuoksi, että ne saatiin ilmaiseksi käyttöön. (Sänpäkkilä 2.6.2023) Paikallisissa maisemissa oli runsaasti vaihtelua: löytyi teollisuusseutua, hiekkadyynejä, lampia, ryteikköä, suisto- ja saaristoaluetta. Pääosan esittäjä Mika Rättö onkin nähnyt Meri-Porin alueen poikkeuksellisen erityislaatuisena: 

”Meri-Pori on pienelle alueelle ahdettuna yksi moninaisimmista ja vois sanoa hienoimmista paikoista, missä mää olen Suomessa ollut ikinä. 15–20 kilometrin säteellä löytyy kaikki [–] Omasta mielestäni täysin ainutlaatuinen paikka koko Suomessa.” (Rättö 30.5.2023)

Harri Sippola on vastapainoksi tuonut esiin, ettei tekijäporukka koskaan ainakaan tietoisesti pyrkinyt tekemään elokuvasta ”paikallismainosta”. Meri-Pori valittiin kuvauskohteeksi sen vuoksi, että sieltä oli sopivia kuvauspaikkoja todella helppo löytää. Toisaalta hänkin on maininnut, että Meri-Porin maisemat toimivat kyllä projektin aikana merkittävänä inspiraation lähteenä. Teollisuusmaisemaa hyödynnettiin myös elokuvan julisteessa. (Sippola 20.5.2023; Kuvat 10, 11 & 12)

Elokuvan taidekriittinen vastaanotto 

Rauni Reposaarelaisen tekoprosessia ja merkitystä paikallisyhteisöllisyyden ja meriporilaisuuden kuvastajana on kiinnostavaa verrata siitä julkaistuihin kritiikkeihin. Elokuvan ensi-ilta oli 21.10.2016, pressinäytökset oli järjestetty muutamaa päivää aikaisemmin ja syyskuussa elokuva oli ollut mahdollista nähdä joissakin ennakkonäytöksissä. Suhtautuminen elokuvaan oli vähintään ristiriitainen ja tähditysarvioissa oli käytössä koko skaala yhdestä tähdestä viiteen tähteen. Porin alueen päälehdessä Satakunnan Kansassa Kari Salminen tulkitsi elokuvan yhden tähden roskaksi, ”Suomen huonoimmaksi elokuvaksi”. Salmisen mukaan elokuva ei naurattanut yhtään ja sisältökin oli lähinnä ”keräily- ja kirppistyylillä tehty rumien miesten örvellys postapokalyptiikan paskanväreissä” koostettuna ”art house -väkivallan, spagettilänkkärin ja samuraielokuvien pistoilla”. Arvio julkaistiin myös muissa Alma Median silloin omistamissa lehdissä, kuten Aamulehdessä. (SK 22.10.2016) Pasi Salmi on muistellut, että Salmisen arvio oli ensimmäinen julkaistu kritiikki, jonka tekijäporukka luki. Murskatuomio sai heidät hieman mietteliääksi: ”Tuumattiin vaan, että jahas… että tällaisella teilauksella sitten lähdettiin liikkeelle. Että olipa hyvä aloitus. Että mitähän seuraavaksi?” (Salmi 5.6.2023)

Yleensä arvioissa kuitenkin lähdettiin liikkeelle asiallisemmalta pohjalta, kritiikkiä nostettiin toki esille, mutta yleensä kehuttiin tekijöiden rohkeutta ja omaehtoisuutta. Film-O-Holic -sivustolla Henri Nerg antoi elokuvalle kaksi tähteä ja kiitteli sen visuaalista vaikuttavuutta, vaikka totesikin elokuvan jäävän sisällöllisesti ”harmittavan ohueksi”. Hän näki ilmeiset japanilaiskulttuurin vaikutteet vain ”härskinä stereotypisointina”. (Film-O-Holic 21.10.2016). Helsingin Sanomissa Pertti Avola pohti kolmen tähden arviossaan, ettei täysin oudossa elokuvassa ollut ”mitään tolkkua”, mutta kiitteli silti sen omaperäisyyttä (HS 21.10.2016). Kolmen tähden linjalla mentiin myös Ilta-Sanomissa. Tarmo Poussu korosti niin ikään tekijöiden ennakkoluulotonta asennetta. Hänen mukaansa ”mitään järjellistä sisältöä Rätön elokuvasta ei ihan helpolla löydä, mutta luovaa hulluutta sitäkin enemmän”. Vertailukohdiksi hän nosti esille Jouko Turkan ja Jari Halosen vastaavalla tyylillä tehdyt ohjaustyöt. (IS 21.10.2016) Jouko Turkan ilmeiseen vaikutukseen viitattiin myös Muropaketti-verkkosivulle kirjoitetussa, kolme ja puoli tähteä keränneessä Aki Lehden arviossa, joka luonnehti Rauni Reposaarelaista yhdeksi ”kaikkien aikojen kahjoimmista kotimaisista elokuvista” (Muropaketti 17.10.2016).

Runsaasti kehuja Rauni Reposaarelainen keräsi Niko Ikosen Episodi-sivustolla julkaistussa arviossa, jossa sille annettiin täydet viisi tähteä: ”Reposaarelaiselle voisi antaa melkein minkä vain arvosanan, mutta mikään niistä ei olisi oikein sopiva. Elokuva ansaitsee yhtä omituisen arvosanan kuin mitä se elokuvataiteenakin on”. (Episodi 21.10.2016) Creat.fi -sivustolla (13.9.2016) Teemu Kammonen-La Fiura antoi myös elokuvalle täydet pisteet ja viittasi erityisesti sen asemaan tulevana ”kulttielokuvana”. Kirjoittaja nosti esille myös elokuvan japanilaisvaikutteet myönteisenä esimerkkinä ”orientalismin” käytöstä. Mahdollista ”kulttielokuvan” mainetta pohti myös Apu-lehteen kirjoittanut Kalle Kinnunen (25.10.2016). Tekijät ovat haastatteluissa tuoneet esille, että arvioissa esiin nostetut viittaukset ”tolkuttomuuteen” tai ”omituisuuteen” johtuivat pitkälti dialogin monimutkaisuudesta ja käytetystä vahvasta Porin murteesta. (Rättö 30.5.2023; Salmi 5.6.2023) Murteen roolia elokuvan taidekriittisessä vastaanotossa ei voi mitenkään vähätellä. Roni Hermon tutkimuksen mukaan murteen merkitys medioiden porilaispresentaatioissa on ollut 2000-luvulla hyvin vahva. (Hermo 2022, 156–157) 

Kriitikot olivat hieman hämmentyneitä, miten suhtautua sinällään sympaattisesti toteutettuun pientuotantoon. Tyypillistä kaikille arvioille oli, että Rauni Reposaarelainen henkilöityi vahvasti Mika Rättöön, joka oli työryhmästä valtakunnallisesti muutenkin nimekkäin tekijä. Työryhmän muiden jäsenten osuuteen viitattiin lyhyesti, esimerkiksi tarkastelemalla elokuvamusiikin ja Pasi Salmen roolia. Pertti Avolan arviota lukuun ottamatta kritiikeissä ei yleensä käsitelty elokuvan luonnetta paikallisyhteisöllisenä projektina. Moderni Kanuuna mainittiin ainoastaan taustavaikuttajana. Visuaalista puolta saatettiin kehua ja lyhyesti viitata myös Meri-Porin miljöö-kuvauksiin, mutta yleensä kritiikeissä kiinnitettiin huomiota vaatimattomiin tuotannollisiin puitteisiin, joista alleviivaavin on Kari Salmisen esiin nostama näkemys ”kirpputorityylistä”. Selkein teema, joka nostetaan esille vahvuutena, on elokuvan ilmeinen poikkeuksellisuus valkokankaalla nähtyjen kotimaisten tuotantojen rinnalla. Elokuvaa ei voitu pitää ammattilaisten kaupallisena projektina, mutta ei toisaalta täysin harrastajatuotantonakaan. 

Yleisesti ottaen vastaanottoa voi kuvata ristiriitoja herättäväksi, johon myös Satakunnan Kansa viittasi Kulttuuri-sivuillaan syksyllä 2016. Vastapainona Salmisen esittämälle murskaavalle kritiikille, lehti nosti yhteenvedossaan esiin ”tekijöiden ilmeisen rohkeuden” (SK 23.10.2016). Kriitikot tietenkin keskittyivät elokuvan taiteellisiin vahvuuksiin ja heikkouksiin, jolloin monitulkintaisen ja vaikeasti avautuvan paikallisuusaspektin arviointi osoittautui haasteelliseksi. Elokuvassa näkyi vahva ”sisäpiiriläinen” tyyli. Tulkintani mukaan Rauni Reposaarelaisen vahva sitoutuminen paikallisyhteisöllisyyteen vaikeutti selvästi ei-paikkakuntalaisten siitä tekemiä tulkintoja. Tähditysten poikkeuksellisen laaja skaala kertoo siitä, että elokuvakriitikoiden työtä on vaikeuttanut myös Rauni Reposaarelaisen hankala luokiteltavuus, jolloin karnevalistisen ja absurdin toteutustavan ilmeisiksi inspiraation lähteiksi tunnistettiin kotimaiset Turkka, Halonen ja kansainvälisesti Jodorowsky ja Kusturica.

Elokuvakritiikin ja akateemisen tutkimuksen välimaastosta heräsi myös kriittisiä näkökantoja. Kirjallisuudentutkija Tytti Rantanen, joka oli tutustunut jo julkaistuihin arvioihin, nosti blogikirjoituksessaan esiin teräviä havaintoja elokuvan estetiikasta ja kritisoi erikseen elokuvassa esitettyä raiskauskohtausta ja seksuaalisen väkivallan kuvauksia. Ilmeisenä piikittelynä julkaistuja arvioita kohtaan hän piti elokuvan luokittelua joko ”kulttielokuvaksi” tai ”roskaksi” naiivina ja helppona käsittelytapana. Sen sijaan hän näki, että Rauni Reposaarelaisessa nähtävä kieroutunut rinnakkaistodellisuus kuvasi itse asiassa harhaisen päähenkilön mielenmaisemaa, jota japanilainen kulttuuri ainoastaan väritti. (Flanööri 22.10.2016) Tytti Rantanen esitti festivaalilla kriittisen yleisökommentin liittyen havaintoihinsa ja hän oli myöhemminkin yhteydessä tekijöihin, ja niistä käytiin asiallisia keskusteluja. Työryhmä sai myös muita vastaavia kriittisiä yhteydenottoja ensi-illan jälkimainingeissa. (Salmi 5.6.2023) Rantasen arvio ja luonnehdinta kuvaa epäilemättä hyvin jo yli kuusi vuotta sitten esiin noussutta mediakriittistä keskustelua populaarikulttuurin mieskuvasta ja sukupuolinormeista, joita voitiin luonnehtia vanhentuneiksi ja kyseenalaisiksi. Toisaalta Rantasen esiin nostama huomio Raunin häiriintyneestä mielenmaisemasta tuli yllättävän lähelle sitä tulkintaa, johon Rättö itsekin on viitannut.

Findie-elokuvien pieni suuri jättiläinen

Julkaistujen elokuvakritiikkien rinnalla elokuvan saavuttama mediajulkisuus oli varsin myönteistä. Lehtijuttujen ja verkkouutisten lisäksi tekijöiden haastatteluja ilmestyi tasaisesti vuoden 2016 aikana radiossa ja televisiossa, mutta erityisesti syksyllä mediakiinnostus oli voimakkainta. (Ks. esim. Rumba 1.9.2016; Soundi 16.9.2016; Yle 2.9.2016; Yle 22.9.2016; Yle 10.10.2016; Hämeen Sanomat 21.10.2016) Porilaisissa medioissa elokuvaprojektin etenemistä seurattiin tasaisesti. Suurimman sanomalehden, Satakunnan Kansan, uutisoinneissa se huomioitiin laajemmin vuonna 2016, jolloin tieto elokuvan valmistumisesta ja tulevasta ensi-iltakierroksesta herätti valtakunnallistakin kiinnostusta. Julkaistuissa artikkeleissa toistuivat samat havainnot kuin muissakin medioissa, pääpainon ollessa projektin poikkeuksellisten työskentelyvaiheiden esittelyssä. Paikallisuusaspektia valotettiin esimerkiksi esittelemällä porilaisille tuttua Mika Rättöä, mutta tuotantoryhmästä myös Pasi Salmi, Harri Sippola ja Sami Sänpäkkilä keräsivät mediamainintoja. (Ks. esim. SK 6.4.2016; SK 26.8.2016; 28.9.2016) Toimittaja Mikko Elo esimerkiksi ennusti 18. syyskuuta 2016 julkaistussa jutussa, että elokuva oli matkalla kohti varmaa ”kulttimainetta” (SK 18.9.2016). Paikallinen mediaseuranta jatkui vilkkaana myös vuoden 2017 puolella. Pohdinnoissa nousi esiin myös kysymys siitä, oliko ”nuorten huimapäiden” projekti tulevaa alkusoittoa ”Pori-elokuvan” nousulle (Ks. esim. SK 3.6.2017; SK 14.6.2017).

Itse tekijäporukalla oli promoamiseen käytettävissä hyvin pieni budjetti, pääosin omaa elokuvaa mainostettiin hyvin pienimuotoisesti sosiaalisen median kanavilla. Tilanne kuitenkin muuttui, kun Black Lion Pictures saatiin mukaan huolehtimaan jakelusta. Julkisuuden osalta merkittävin läpimurto tapahtui, kun Rakkautta & Anarkiaa -festivaali valitsi Rauni Reposaarelaisen ohjelmistoonsa ja järjestäjät alkoivat mainostaa elokuvaa omilla kanavillaan. (Sippola 30.5.2023) Pelkästään katsojalukujen valossa Rauni Reposaarelainen oli kaupallisesti hyvin menestynyt findie-elokuva. Se pyöri 15 kopiolla elokuvateattereissa loppuvuodesta 2016, keräten 4 769 katsojaa. (Elonet 2017; Elokuvavuosi 2016) Lukua voidaan pitää erinomaisena, jos muistaa että normaalisti findie-elokuvien näytöskatsojamäärät lasketaan Suomessa muutamissa sadoissa tai korkeintaan tuhannessa. Kaikkein merkittävintä kaupallista menestystä saatiin, kun Yleisradio päätti hankkia elokuvan ohjelmistoonsa. Toukokuussa 2016 oli käyty alustavia tunnusteluja, missä yhteydessä Yle oli neuvonut ottamaan heti yhteyttä Rakkautta & Anarkiaa -festivaalin järjestäjiin, joiden kanssa Yle teki tiivistä yhteistyötä. Lopulliset neuvottelut sopimuksesta käytiin, kun festivaali oli valinnut elokuvan ohjelmistoonsa ja kun kiinnostus sitä kohtaan oli nousussa syksyllä 2016. (Sippola 30.5.2023) 

Yleisradio on tullut tunnetuksi ainoana tahona, joka on merkittävässä määrin tukenut findie-elokuvien tuotantoja. Harri Sippolan mukaan mihinkään muihin elokuva-alan toimijoihin ei oltu missään vaiheessa edes yhteyksissä. Tilastojen perusteella Rauni Reposaarelainen oli ohjelmistossa Areena-palvelussa marraskuusta 2017 lokakuuhun 2021, ja keräsi yhteensä 63 791 katselukertaa. Näitäkin katsojalukuja voidaan pitää huomattavana findie-elokuvalle. Päälle tulivat vielä neljä suoraa televisioesitystä Yle Teema & Fem -kanavalla. Elokuva on ollut myös jonkin aikaa tarjolla ViaPlay-suoratoistopalvelussa. Vuonna 2017 julkaistua dvd- ja blu-ray -painosta myytiin arviolta 1000 kappaletta. Levyä oli tarjolla Black Lionin ja Modernin Kanuunan edustamien verkkokauppojen lisäksi esimerkiksi Prismojen kaltaisissa ostospaikoissa. Modernin Kanuunan kautta oli tarjolla myös oheistuotteita, kuten paitoja, hihamerkkejä sekä Sami Sänpäkkilän vetämän Fonal Recordsin julkaisema soundtrack. (Yle 20.10.2021; Elonet 2017; Sippola 30.5.2023)

Haastatteluiden ja muun aineiston pohjalta on ilmeistä, että tekijöille elokuvan tuomat tulot ja julkisuus ylittivät selvästi odotukset. Modernin Kanuunan marraskuussa 2015 julkaisemassa, vuoden 2016 tulo- ja menoarviossa oli varauduttu ennakoivasti, että Yleisradio saattaisi esittää elokuvan televisiossa. Suunnitelmien mukaan elokuvalle olisi mahdollista järjestää 10 näytöskerran kiertue, josta saadut lipputulot ohjattaisiin yhdistyksen kassaan. Suurimmat tulot arveltiin edelleen saatavan lähinnä apurahoina. (Moderni Kanuuna ry:n tulo- ja menoarvio 2016; Nousiainen 2016, Liite 3)

Elokuva oli näkyvästi esillä Suomen elokuvafestivaaleilla (mm. Sodankylän elokuvajuhlat 2017) ja levitystä tapahtui myös ulkomailla (mm. Ruotsissa, Belgiassa, Alankomaissa, Sloveniassa, Latviassa, Itävallassa, Yhdysvalloissa ja Meksikossa) – pääosin vuoden 2017 aikana. Eurooppalaisen ensi-iltansa elokuva sai Cannesissa Marché du Film -tapahtumassa. Suomen sisällä elokuva-alan tunnustus näkyi kahdessa Jussi-ehdokkuudessa (2016), parhaan musiikin ja maskeeraussuunnittelun kategorioissa. Lisäksi Satakunnan taidetoimikunta myönsi elokuvalle palkinnon taiteellisista ansioista (2016) ja Taiteen edistämiskeskukselta saatiin Laatutuki-palkinto (2017) (Elonet 2017; Yle 9.5.2017). Haastattelujen perusteella tekijät saavat yhä edelleen projektistaan myönteistä palautetta paitsi elokuva-alan ammattilaisilta myös tavallisilta kansalaisilta. Porin alueella – varsinkin kulttuuripiireissä – Rauni Reposaarelaisen maine on ollut vahvaa ja meriporilaiset muistavat edelleen lämmöllä tekijäporukan työskentelyä alueella. (Sänpäkkilä 2.6.2023; Rättö 30.5.2023; Porilaine 1.6.2023, 2)

Rauni Reposaarelaisen valmistumisen vanavedessä tekijät nostivat haastatteluissa esiin uuden elokuvaprojektin, jossa hyödynnettäisiin saatua kokemusta ja luotaisiin toiminnalle perinteitä. (Yle 7.10.2016) Jetta Huttunen on omaehtoista elokuvaa käsittelevässä tutkimuksessaan viitannut tällaisten suunnitelmien tähtäävän tekijöiden pyrkimykseen suuntautua kohti ammattimaisempaa elokuvatekijän statusta. Toteutuneista hankkeista mainittakoon esimerkiksi Timo Vuorensalon ohjaaman Star Wreck -scifiparodian jatko-osat Iron Sky (2012) ja Iron Sky: The Coming Race (2019), jotka olivat normaaleja ammattimaisesti tuotettuja kokopitkiä elokuvia. Tapaus on kuitenkin hyvin poikkeuksellinen, sillä yleensä findie-tuotannoissa mukana olleet ovat käyttäneet lähinnä tärkeinä CV-merkintöinä pyrkiessään edistämään omaa ammattiuraansa. Huttusen mukaan tekijöiden suhde on tässä suhteessa ristiriitainen: toisaalta he korostavat riippumattoman position mahdollistavan omaehtoisen tuotantokulttuurin, mutta samaan aikaan puheessa kuuluu jatkuva pyrkimys kohti ammattimaisempaa tuotantotapaa ja parempia resursseja. (Huttunen 2020, 74–75)

Huttusen viittaama ammattimaisuuden etsiminen jatkui, kun Moderni Kanuuna yritti Rätön johdolla aloittaa useamman vuoden uutta jatko-osaa, mutta työ ei johtanut alkua pidemmälle. Rätön mukaan projekti kuoli ”omaan mahdottomuuteensa”. (Rättö 30.5.2023) Sippola on muistellut, että järkevämpää tulokulmaa kyllä etsittiin, mutta ”toista kertaa ei voitu enää pyytää ihmisiä käyttämään niin paljon aikaa ja energiaa vastaavaan projektiin taskurahalla. Siinä oli liikaa puhetta ja liian vähän uutta toimintaa sitten loppujen lopuksi”. (Sippola 30.5.2023) ”Olimme yhdistys, joten oikeaa elokuvatukea ei voitu hakea. Rahaa ei ollut, ja homma ei ollut enää kivaa. Kolme vuotta yritettiin ja kun stressitaso nousi riittävän korkealle, tehtiin lopetuspäätös”, on Sänpäkkilä muistellut jälkikäteen (Sänpäkkilä 2.6.2023). Projektin kaatuminen oli epäilemättä iso pettymys, mihin haastattelut viittaavat kiistattomasti. Rauni Reposaarelaisen vanavedessä noussut innostus alan porilaisten perinteiden jatkolle oli kokenut kolauksen. Paikallisen kulttuurituotannon kannalta elokuvan myönteiset vaikutukset olivat silti ilmeisiä. Yleisradiolta saaduilla tuloilla oli mahdollista perustaa Pori Film Lab -äänitysstudio, jota Moderni Kanuuna ry edelleen hallinnoi. (Salmi 5.6.2023)

Jälkikäteen arvioiden elokuvasta oli täysin konkreettista ammatillista hyötyä työryhmälle, mutta suuremmalla budjetilla toteuttavien täysimittaisten elokuvien jatkotuotanto osoittautui tässä suhteessa liian haasteelliseksi. On nähtävissä, että Rauni Reposaarelaisen pitkä ja työntäyteinen tuotantokaari vaikutti varmasti tekijöiden motiiveihin. Elokuva oli ollut yhteisöllisesti hauska ja tiettyyn elämänvaiheeseen liittyvä kokeilu, mutta jatkossa tehdyistä tunneista oli hyvä saada edes nimellinen, rahallinen korvaus. Näiltäkin osin Rauni Reposaarelainen oli tyypillinen findie-elokuva, esimerkki kerran liekkiin leimahtaneesta yhteishengestä, jonka perinteitä jatkettiin muissa projekteissa. Elokuvahistoriallisesti tarkasteluna Rauni Reposaarelaisesta tuli porilaisen, pitkien perinteiden varaan nojanneen underground-kulttuurin tunnetuin ilmentymä valkokankaalla.

Lopuksi

Olen tarkastellut Rauni Reposaarelaista useista näkökulmista, joista tulee esille, miten ja millä tavalla tätä elokuvaa voidaan tarkastella kotimaisena pientuotantona. Rajauksen suhteen ei ollut mahdollista syventää analyysiä vertaamalla Rauni Reposaarelaista laajasti muihin kotimaisiin esimerkkeihin 2000-luvulla. Sen sijaan tarkoitus oli tuoda esiin elokuvan tekemisen prosessia, jolloin erityisesti tekijöiden oma ääni tulee vahvasti esiin. Tutkimuksen osalta tällä lähestymistavalla on vahva, empiirinen perustansa. Huttusen omassa laajassa tutkimuksessaan esiin nostamat omaehtoisen elokuvan tekemisen periaatteet näyttävät sopivan hyvin tässä läpikäytyyn tapaustutkimukseen.

Olen myös tuonut esille elokuvaan liittyvän mediajulkisuuden ja taidekritiikin aspekteja, jotka osoittavat millaisia ristiriitaisia tulkintoja Rauni Reposaarelainen herätti yli kuusi vuotta sitten. Tutkimuksissa on nostettu esiin, että itsenäisesti tehtyjen elokuvien historiallinen kaari on yhtä vanha kuin elokuvan historia yleensä. Vaihtoehtoisten lähestymistapojen ja yhteisöllisten työskentelytapojen omaksuminen ovat aina olleet alan kentän ilmeisiä vahvuuksia. Rauni Reposaarelaisessa tämä näkyy paitsi työryhmän ja avustajien talkootyöhengessä myös meriporilaisten asukkaiden osoittamassa kiinnostuksessa ja heidän tarjoamassaan käytännön avussa.

Tulosten osalta on syytä nostaa esille johdannossa määrittelemäni findie-elokuvan käsitteen ongelmallisuus. Käsite on alun alkaen syntynyt alan toimijoiden pyrkimyksistä määritellä itseään suhteessa kaupalliseen elokuvatuotantoon ja toisaalta puhtaisiin harrastajaelokuviin. Tutkimuksen valossa huomaa helposti, että findie-käsite on näiltä osin monitulkintainen. Olen joka tapauksessa korostanut näiltä osin, että jokaista käsitteen alle tuotavaa elokuvaa pitäisi ensin tarkastella yksilöllisenä tapauksena. Rauni Reposaarelainen ei ollut missään määrin harrastajaelokuva, vaan työryhmän jäsenillä oli runsaastikin ammatillista kokemusta ja ammatillisia tavoitteita. Työryhmän vahva osaaminen teatteri-, musiikki- ja av-tuotannoissa muodosti täysimittaisen pohjan projektille niin menetelmällisesti kuin visuaalisen lopputuloksen kannalta.

Lähdekriittisesti voidaan arvioida, että haastatteluissa esiin nousseet seikat ovat varmasti vaikuttaneet siihen, miten tekijät muistelivat työskentelyään tuotannossa. Yhteisöllisyyden merkitys tuli esille myös läpikäydyistä aineistoista. Omaehtoisesti toteutettujen elokuvien lavealla ja yhä paikkaansa etsivällä tuotantokentällä Rauni Reposaarelainen on tyypillinen findie: vaatimattomalla budjetilla tehty ja vahvaan paikalliseen yhteishenkeen nojaava projekti, jota toteutettiin omalla tyylillä, mutta ammatillisin tavoitteisiin sitouttaen. 

Tutkimuksen perusteella elokuvan valmistumisen aikana ja välittömästi sen jälkeen julkaistuissa haastatteluissa, dokumentissa ja muissa lähteissä esiin noussut perustarina ei ollut muuttunut mitenkään oleellisesti. Sen sijaan tyypillisesti vuosiluvut ja muut yksityiskohdat olivat alkaneet hämärtyä, mikä on varsin tyypillinen muistitiedon muuttumisen tapa. On huomionarvoista, että tekijöiden kunnianhimoiset suunnitelmat, jotka tähtäsivät läpimurtoon alan ammatillisiin piireihin, eivät toteutuneet aivan siinä suhteessa kuin syksyllä 2016 ajateltiin – poikkeuksellisen mediahuomion ja jopa hienoisen kaupallisen menestyksen vanavedessä. Kotimaisen findie-elokuvakentän historiaa tarkasteltuna Rauni Reposaarelainen ei päässyt aivan samaan sarjaan esimerkiksi kansainvälistä mainetta saavuttaneen Star Wreck -scifiparodiasarjan kanssa, mutta myönteinen vastaanotto ylitti selvästi tekijöiden ennakko-odotukset.

Rauni Reposaarelainen oli myös selvästi jatketta 1990-luvulla Porissa kehittyneelle underground-kulttuurille, mikä selittää myös sen sisällöllisesti vahvat ja omaleimaiset tulkinnat Meri-Porin alueesta. Tutkimus osoittaa, että meriporilaisuutta korostavat piirteet tulivat mukaan paitsi henkilökohtaisen kiinnostuksen myös käytännön työn ansiosta. Lokaatioiden kuvausten kannalta alue oli tekijöille maantieteellisesti tuttu ja lähellä Porin keskustaa. On täysin selvää, että kulttuurituotteena elokuva näyttäytyy paikallisille asukkaille tässä suhteessa kiehtovampana ja monipuolisempana kuin ulkopaikkakuntalaisille katsojille. Rauni Reposaarelaisesta löytyy myös vahva kytkös alueen paikallishistoriaan, mitä dialogissa käytetty vahva Porin murre vielä entisestään korostaa.

Julkaistuissa arvioissa kiinnitettiin yleensä huomiota elokuvan harrastelijamaisuuteen, jota pidettiin toisaalta vahvuutena, toisaalta heikkoutena. Tekijöiden rohkeutta ja itsenäisyyttä kiiteltiin, mutta toisaalta kriittisissä kannanotoissa kiinnitettiin huomiota ammattimaisista tuotannoista poikkeaviin toteutustapoihin. Yleisesti ottaen elokuva nähtiin Mika Rätön voimannäytteenä, mutta vähemmässä määrin kiinnitettiin huomiota sen paikallishistoriallisiin ulottuvuuksiin ja tapaan kuvata meriporilaisia maisemia, jotka työprosessia tarkasteltaessa osoittautuivat merkittäviksi vahvuuksiksi. Toinen esiin noussut seikka oli elokuvan merkitys paikallisyhteisöllisenä, sosiaalisena kokeiluna, jossa esimerkiksi sosiaalisen median tai verkkoyhteisöjen rooli ei osoittautunut mitenkään vahvaksi. Näiltä osin Rauni Reposaarelainen oli jossain määrin poikkeuksellinen tuotanto. Tekijäryhmän tarkoituksena oli vain saada elokuva valmiiksi ja katsojien nähtäväksi. Tutkimus nostaa esille tarpeen tutkia jokaista tällaista tuotantoa aineistopohjaisesti, yksityiskohtaisesti ja omana yksilöllisenä tapauksenaan.

Koska Rauni Reposaarelainen ei helposti taipunut minkään lajityypin alle, oli tästä elokuvan tunnettavuuden ja katselukokemuksen kannalta epäilemättä ongelmia, koska katsojan ei ole ollut helppo lukea tai samaistua sen tarinankerrontaan. Nämä ovat toisaalta juuri ”kulttielokuvalle” tyypillisiä piirteitä. Sisällöllisesti elokuva näyttää muutenkin selvästi ammentavan inspiraatiota useista eri lähteistä, mihin myös vertailukohdat Haloseen, Turkkaan, Jodorowskyyn ja Kusturicaan ovat ilmeisiä. Näistä varsinkin ohjaaja Jari Halosen vaikutus todettiin erityisen merkittäväksi.

Samuraikulttuurista poimitut vaikutteet jäävät vain yhdeksi vaikutuslähteeksi muiden joukkoon. Toteutustavan osalta samuraivaikutteet ovat kokonaisuutta koristavia, vaikkakin omaperäisiä ilmaisutapoja. Elokuvan Japani-teeman analysointi esimerkiksi orientalismin tai stereotypioiden näkökulmasta ei johtaisi kovinkaan syvälliseen havainnointiin vaan veisi tarkastelua sivuraiteille. Japanilaishenkistä tarinaa ja visuaalista estetiikkaa ei tarvitse kuin hieman raaputtaa pinnalta, kun juonen peruskaavasta löytyy melko kaavamainen suomalainen moraalitarina. Yksityiskohtaisemmin tarkasteltuna tätä on maustettu osittain anarkistisella ja kieroutuneella huumorilla, jota on tuotettu vakavasti, mutta tietty pilke silmäkulmassa. Alkoholin käytön alleviivaaminen on toisaalta jopa kliseinen tulkinta suomalaisen miehen egon suhteesta väkijuomiin – kansainvälisestikin tunnistettu tehokeino, jonka yhteys todellisuuteen on kiistanalainen.

Vastaavia yleistyksiä löytyi kuvastosta, jossa oli hyödynnetty Porin valtakunnallisesti saavuttamaa vanhaa mainetta levottomana ja väkivaltaisena kaupunkina. Mika Rätön valtakunnallisesti tunnettu henkilökuva porilaisen kulttuurituotannon moniottelijana kytkeytyy vahvasti näistä kaikista seikoista esitettyihin tulkintoihin. Tähän voidaan laskea myös elokuvan vastaanoton yhteydessä esitetyt näkemykset sen ongelmalliseksi koetusta mieskuvastosta. Tosin tämän aiheen laajempi pohdiskelu olisi kiinnostavuudestaan huolimatta vienyt huomiota pois elokuvan tuotantoprosessin tarkastelusta eli tämän artikkelin tutkimuksen fokuksesta. Samasta syystä artikkelini tuloksista jää uupumaan laajojen kansainvälisten vertailukohtien tarkastelu. Tehty tutkimus tarjoaa kuitenkin jatkotutkimuksille riittävää pohjaa.

Rauni Reposaarelainen sijoittuu kotimaisen elokuvatuotannon marginaaliin, koska sitä ei tuotettu ammattimaisen täyspitkän elokuvan kaavan mukaisesti. Sirpaloituneessa, erikoistuneessa maailmassa keskitytään tehokkuuden nimissä vain tiettyihin varmasti onnistuviin töihin, mikä elokuvataiteen osalta tarkoittaa väistämätöntä riskien minimoimista. Käytännössä tämä on tarkoittanut kotimaisen elokuvatuotannon taloudellisia reunaehtoja, joka takaa toteutuessaan riittävän laajan näkyvyyden ja korkeat katsojaluvut. Sama pätee tuotantoyhtiöihin ja rahoittajiin, jotka keskittyvät luomaan vain tietyntyyppisiä tuotteita. Haittapuolena on, että näin tehtäessä kokeilut ja taiteelliset irtiotot vähentyvät ja samalla kulttuurista uhkaa tulla sisällöllisesti tasapaksua ja tylsää. Taiteellinen kehitys, johon findie-elokuvat selkeästi linkittyvät, edellyttää uudenlaisten lähestymistapojen tuomista esiin, jotta tekijät voivat näin tarjota yleisölle jotain sellaista, mitä ei ole aikaisemmin ajateltu tai luotu.

Olisi kuitenkin helppo idealisoida findie-elokuvia ja nähdä ne pelkästään kaupallisten elokuvien toimivina vastatuotteina. Tutkimus osoittaa, että niitä ei pidä tutkia pelkästään niiden esteettisten arvojen kautta, vaan on myös pohdittava, miten ja millä tavoin konkreettisesti findie-elokuvia tuotetaan työprojekteina. Tutkimus myös viittaa siihen, että findie-elokuvissa käytetty teknologia ei koostu pelkästään tekniikan soveltumistavoista, vaan esimerkiksi kuvaus-, äänitys-, lavastus- ja sävellystyö ovat aina inhimillistä toimintaa, joka voidaan purkaa yksilöllisiksi tarinoiksi. Näiltä osin Rauni Reposaarelainen voidaan nähdä ja tulkita haasteita, ongelmia ja kriisejä sisältäväksi kehityskertomukseksi.

Kiitokset

Artikkeli on toteutettu osana Suomen kulttuurirahaston Satakunnan rahaston tukemaa Synkkä leikki – mediakriittisyys viihteellistyvässä yhteiskunnassa -kärkihanketta.

Kiitokset myös Risto Hämäläiselle ja Jenna Peltoselle arvokkaasta kollegiaalisesta avusta & henkisestä tuesta!

Lähteet

Kaikki linkit tarkistettu 25.8.2023.

Aineisto

Elokuva ja dokumentit

Samurai Rauni Reposaarelainen. (2016). Ohjaus: Mika Rättö, Käsikirjoitus: Mika Rättö, Sami Sänpäkkilä, Harri Sippola, Tuomas Niskanen, Tuomas Laurila, Tuottaja: Harri Sippola, Musiikki: Pasi Salmi, Kuvaaja: Sami Sänpäkkilä. Pääosissa: Mika Rättö, Juha Hurme, Reetta Turtiainen, Jarno Malinen, Minna Norrgård, Veera Elo. Tuotantoyhtiö: Moderni Kanuuna. Jakelija: Black Lion Pictures, DVD-levy (2017) Pituus: 79 min.

Kuka liikuttaisi vuorta: näin tehtiin Samurai Rauni Reposaarelainen. (2017). Dokumentti. Tuotantoyhtiö: Moderni Kanuuna. Jakelija: Black Lion Pictures, DVD-levy, Pituus: 33 min.

Omenapuun kukka. (2017). Lyhytelokuva. Tuotantoyhtiö: Moderni Kanuuna. Jakelija: Black Lion Pictures, DVD-levy, Pituus: 17 min.

Haastattelut

Haastattelija: Petri Saarikoski

Mika Rättö 30.5.2023

Harri Sippola 30.5.2023

Sami Sänpäkkilä 2.5.2023

Pasi Salmi 5.6.2023

Televisio-ohjelmat

Yle 20.10.2021: ”Samurai Rauni Reposaarelainen”. https://areena.yle.fi/1-3785190

Yle 7.10.2016: ”Tähtihetki”. https://areena.yle.fi/1-3756929

Uutiset

Yle 2.9.2016. ”Reposaaren samurai vihdoin valkokankaalla – ohjaajaltakin meinasi jo loppua puhti kesken”. https://yle.fi/a/3-9134026

Yle 10.10.2016. Olli Kangassalo: ”Circle-laulaja Mika Rättö muuttui samuraiksi – ’Olen kuin moottorisaha’”. https://yle.fi/aihe/artikkeli/2016/10/10/circle-laulaja-mika-ratto-muuttui-samuraiksi-olen-kuin-moottorisaha

Yle 21.8.2023. Lauri Itäkannas: ”Suomalainen indie-elokuva on ehdotonta ja omaehtoista – Yle Teeman uusi Indieklubi esittelee tekijöitä ja teoksia valtavirran ulkopuolelta”. https://yle.fi/aihe/a/20-10005306

Hämeen Sanomat 21.10.2016. Ursula Ryynänen: ”Stalin-kysymys raappahousuissa – Porilainen samuraielokuva saa ensi-iltansa tänään”.
https://www.hameensanomat.fi/paikalliset/5341422

Yle 9.5.2017. ”Samurai Rauni Reposaarelainen hakee uutta yleisöä Cannesista: ’Suosio on ylittänyt odotukset’”. https://yle.fi/a/3-9600945

Podcastit

Yle 14.10.2014. ”Kultakuume: Samurai-elokuvaa tehdään innolla ja vähällä rahalla”. https://areena.yle.fi/podcastit/1-2362987

Yle 22.9.2016. ”Puheen Aamu: Meri-Porin viinanhuuruinen samuraitodellisuus”. https://areena.yle.fi/podcastit/1-3731095

Lehtiartikkelit

1/2 Lehti 1/2014.

Helsingin Sanomat 15.8.2015.

Porilaine 1.6.2023.

Rumba 1.9.2016.

Satakunnan Kansa 6.4.2016, 26.8.2016, 18.9.2016, 28.9.2016, 23.10.2016, 3.6.2017, 14.6.2017.

Soundi 16.9.2016.

Ylioppilaslehti 26.4.1996.

Verkkosivut

Kotiseutuliiton kotisivut: Tiedote 5.8. 2016. http://kotiseutuliitto.fi/reposaari-vuoden-kaupunginosa

Reposaari-yhdistyksen kotisivut. http://www.reposaari.net/

Satakunnan Kulttuurirahasto (Skr.fi): Myönnöt, 2013–2015.

Teatteri Moderni Kanuuna 3.9.2013. http://teatterimodernikanuuna.blogspot.com/

Tilastot

Elokuvavuosi 2016: Facts & Figures. Elokuvasäätiö.

Moderni Kanuunan ry:n tulo- ja menoarvio 2016.

Porin kaupungin tilastollinen vuosikirja 2017. https://cms.pori.fi/uploads/sites/2/2022/10/tilastollinen_vuosikirja_2017_web.pdf

Tilastokeskus: Tietoon tulleet rikokset ilmoitusvuoden mukaan, tekoalueen väestöön suhteutetut luvut, 1980-2022. Pori: Henkeen ja terveyteen kohdistuneet rikokset. https://pxdata.stat.fi/

Videot

Väkivalta Porissa noin 1991. https://www.youtube.com/watch?v=33DH_M6WIA0

Samurai Rauni Reposaarelainen: näytelmän ensi-ilta 20.1.2010. Kuvaaja: Vesa Salmi. https://youtu.be/_QgSpw7O0fo

Elokuva-arviot

Apu 25.10.2016. Kalle Kinnunen: ”Satakunnassa syntyi samuraielokuva, jolla on sielu, kirjoittaa Kalle Kinnunen”. https://www.apu.fi/artikkelit/satakunnassa-syntyi-samuraielokuva-jolla-on-sielu-kirjoittaa-kalle-kinnunen

Creat 13.9.2016. Teemu Kammonen-La Fiura: ”Teit meistä samurain – Mika Rätön elokuva on kulttiklassikko jo syntyessään”. https://creat.fi/2016/teit-meista-samurain-mika-raton-elokuva-on-kulttiklassikko-jo-syntyessaan/

Episodi 21.10.2016. Niko Ikonen: ”Samurai Rauni Reposaarelainen”. https://www.episodi.fi/elokuvat/samurai-rauni-reposaarelainen/ 

Film-O-Holic 21.10.2016. Henri Nerg: “Samurai Rauni Reposaarelainen”. https://www.film-o-holic.com/arvostelut/samurai-rauni-reposaarelainen/

Flanööri 22.10.2016. Tytti Rantanen: ”Samurai Rauni Reposaarelainen ja väsähtänyt raiskauskuvasto”. https://flanoori.wordpress.com/2016/10/22/rauni/

Helsingin Sanomat 21.10.2016. Pertti Avola: ”Samurai Rauni Reposaarelainen -elokuvassa ei ole mitään tolkkua, mutta se näyttää hyvältä”. https://www.hs.fi/kulttuuri/elokuva-arvostelu/art-2000002926366.html

Ilta-Sanomat 21.10.2016. Tarmo Poussu: ”Selkämeren samurai saalistaa – lue IS:n arvio elokuvasta Samurai Rauni Reposaarelainen”.
https://www.is.fi/tv-ja-elokuvat/art-2000001935368.html 

Muropaketti 17.10.2016. Aki Lehti: ”Arvostelu: Samurai Rauni Reposaarelainen on yksi kaikkien aikojen kahjoimmista kotimaisista elokuvista”. https://muropaketti.com/elokuvat/arvostelu-samurai-rauni-reposaarelainen-yksi-kahjoimpia-kotimaisia-elokuvia-ikina/

Satakunnan Kansa 22.10.2016. Kari Salminen: ”Samurai Rauni on roskaa”. https://www.satakunnankansa.fi/kulttuuri/art-2000007085103.html

Kirjallisuus

Ala-Lahti, Samuli. 2018. ”Ääni tarinankerronnan työkaluna – Näkökulmia elokuvan ohjaajan ja äänisuunnittelijan yhteistyöhön”. Tampereen ammattikorkeakoulun Elokuvan ja television koulutusohjelman opinnäytetyö. https://www.theseus.fi/bitstream/handle/10024/151385/Ala-Lahti_Samuli.pdf?sequence=1

Elonet 2017: Samurai Rauni Reposaarelainen. https://elonet.finna.fi/Record/kavi.elonet_elokuva_1576038

Haanpää, Riina & Eeva Raike (toim.) 2017. Kertomusten Reposaari. Harjavalta: Satakunnan Historiallinen Seura.

Hermo, Roni. 2022. ”Median Porilaisrepresentaatiot Porilaisuuden Kuvaajina”. Sananjalka 64 (64). https://doi.org/10.30673/sja.115598

Hjorth, Isis Amelie. 2014. Networked cultural production: Filmmaking in the Wreckamovie community. 2014. PhD Thesis. University of Oxford.

Huttunen Jetta. 2014. ”Redefining aspects of participation for amateur film-makers in the Nordic countries”. Interactions: Studies in Communication & Culture 5(3), 365–379.

Huttunen, Jetta. 2020.  Omaehtoinen elokuva kulttuurituotantona ja osallistumisen muotona mediakulttuurissa. Väitöskirja. Jyväskylän yliopisto. Humanistis-yhteiskuntatieteellinen tiedekunta.
https://jyx.jyu.fi/handle/123456789/68115

Iivonen, Tommi. 2023. ”New Scenes Ahead: A Case Study on how the ’90s Pori Alternative Music Scene Emerged”. WiderScreen 26 (1). http://widerscreen.fi/numerot/1-2023-widerscreen-26-1/new-scenes-ahead-a-case-study-on-how-the-90s-pori-alternative-music-scene-emerged/

Koivuniemi, Jussi. 2004. Porin kaupungin historia. 1940-2000 / [4], Joen rytmissä. Pori: Porin kaupunki.

Kallioniemi, Noora & Elina Karvo. 2017. ”Lama-ajan joutilas mies ja homososiaalinen yhteisö Pekko Aikamiespoika -elokuvissa 1993‒1997”. Lähikuva 30(3), 28–45. https://doi.org/10.23994/lk.66589

Nousiainen, Anna-Mari. 2016. ”Samurai Rauni Reposaarelainen: Elokuvan valaisusta pienellä budjetilla”. ” SAMURAI RAUNI REPOSAARELAINEN -Elokuvan valaisusta pienellä budjetilla”. Tampereen ammattikorkeakoulun Elokuvan ja television koulutusohjelman opinnäytetyö.
https://www.theseus.fi/bitstream/handle/10024/112690/Nousiainen_Anna-Mari.pdf?sequence=1&isAllowed=y

Riihiaho, Anssi. 2011. Kotipaikka : Rakkaus, paikallisidentiteetti, yhteisöllisyys, ristiriitaiset tunteet. Maisematutkimuksen pro gradu -tutkielma. Pori: Turun yliopisto.

Saarikoski, Petri. 2015. ”Harrastajien suurhanke: Kultajuna Fort Montanaan”. WiderScreen 18 (1-2). http://widerscreen.fi/numerot/2015-1-2/harrastajien-suurhanke-kultajuna-fort-montanaan/

Saarikoski, Petri. 2016. ”’Pistä natsi asialle ja mene itse perässä!’ Hitler-videomeemien historia ja anatomia”. WiderScreen 19 (1-2). http://widerscreen.fi/numerot/2016-1-2/pista-natsi-asia-ja-anatomia/

Telo, Antoni Roig. 2013. ”Participatory film production as media practice.” International Journal of Communication 21 (7), 2312–2332.

Toivonen, Janne, Heikki Westergård & Juha Seppälä. 2008. Pori-kirja. Pori: Satakunnan kirjateollisuus, 2008.

Virtanen, Katrina, Laura Seesmeri & Maunu Häyrynen. 2022. Sahan ääniä, jokisuisto ja asukastoimintaa: raportti Pihlavan kultturikartoituksesta. https://urn.fi/URN:NBN:fi-fe2022122873911