Kuva 1. Mikko Peltola Kulturhuset Fiinissä 26.6.2026. Kuva: Kimmo Ahonen.
Mikko Peltola on toiminut Pori Jazzin tiedottajana 1980-luvun alusta alkaen. Hän on nähnyt festivaalin aurinkoiset ja sateiset vuodet, työskennellyt Jyrki Kankaan ja Pori Jazzin toimitusjohtajien kanssa, vastannut Pori Jazzin mediasuhteista ja tavannut myös valtavan määrän Porissa vierailleita artisteja. Peltola sai palkinnon elämäntyöstään Pori Jazz 66 ry:n 60-vuotisjuhlissa huhtikuussa 2026.
On siis hyvä hetki haastatella tiedottajakonkaria. Pori Jazzin ohella Peltolalla on laaja kokemus alalta muutenkin: hän oli tiedottajana jääkiekon MM-kisoista vuonna 1991 ja hän vastasi lehdistötilaisuuksien järjestämisestä vuoden 2007 Euroviisuissa. Nelituntisen keskustelumme aikana kävimme läpi Pori Jazzin historiaa, artistitarinoita sekä yleisemmin myös mediaympäristön muutosta. Haastattelun antia on hyödynnetty myös muissa WiderScreenin festivaalinumeron artikkeleissa (Iivonen 2026; Mähkä 2026; Saarikoski 2026).
Peltola aloitti toimintansa festivaaliorganisaatiossa vuonna 1977 autonkuljettajana, siirtyen siitä lehdistötoimistoon, ja jo muutaman vuoden päästä hän vastasi Pori Jazzin tiedottamisen kokonaisuudesta. Millä tavoin tiedottaminen on muuttunut vuosien varrella?
”Median raju muutos on yksi suurimmista muutoksista festivaalin toimintaympäristössä. Se näkyy tänne saapuvien toimittajien ja kirjoitettujen juttujen määrässä. Jos ajatellaan, millainen mediaympäristö oli 1980 ja 1990-luvulla, jolloin valtakunnan ykkösmediat, musiikki- ja kulttuurilehdet sekä lähes kaikki maakuntien ykköslehdet lähettivät väkensä seuraamaan festivaalia. Tehtiin ennakkojuttuja ja paikan päältä yleisjuttuja ja konserttiarvioita. Toimittajien juttuideat menivät usein läpi lehtien kulttuurisivuille, eikä tämä koskenut vain pääesiintyjiä, vaan myös tuntemattomimpia artisteja. Volyymista kertoo jotain se, että parhaimmillaan festivaalille akkreditoitui vuosittain 300–400 toimittajaa, ja lisäksi myös muutamia kansainvälisiä toimittajia.”
Peltolan mukaan tämä festivaalikirjoittamisen -ja kritiikin moniäänisyys alkoi kaventua 2000-luvulla. Iso muutos lähti siitä, että sanomalehtien omistusten keskittyessä niiden toimitukset osin ketjuuntuivat: yksi toimittaja saattoi tehdä jutun 15 lehteen. Lopulta Pori Jazzia käsittelevät festivaalijutut hävisivät sanomalehdistä lähes kokonaan, Satakunnan Kansaa ja Helsingin Sanomia lukuun ottamatta. Sanomalehtikriitikkojen tilalle ovat tulleet ns. influensserit ja muut somevaikuttajat tai mediapersoonat. Festivaalikirjoittamisen ohella muutos on näkynyt myös lehdistötilaisuuksien järjestämisessä.
”1990-luvulla tehtiin joka vuosi 10–20 artistipressiä eli artistien haastattelutilaisuuksia. Kaikkiin tuli toimittajia ja isoille nimille kymmeniä toimittajia. Nyt festivaalin suurimmalle nimelle saisi läpi ehkä pari haastattelua.”
Pori Jazzin yhteistyö Yleisradion kanssa alkoi jo 1970-luvun lopulla, jolloin lähetettiin ensimmäiset konserttitaltioinnit. Peltolan mukaan juuri Ylen lähetykset nostivat festivaalin profiilia ja statusta 1980-luvulla kansallisesti merkittävänä tapahtumana. Hän toteaakin, että 1980-luku oli monella tapaa Pori Jazzin kulta-aikaa.
Nykypäivän musiikki- ja festivaalibisnes on aivan erilaista kuin Peltolan uran ensimmäisinä vuosikymmeninä. Artistien kiertuelogistiikka sanelee nykyään tiukat ehdot aikatauluille. Vielä 1990-luvulla Eurooppaan saapunut yhdysvaltalaisartisti saattoi tehdä kaksi keikkaa viikossa. Nyt hän tekee viisi. Muusikoille ei siinä jää vapaa-aikaa festivaalihengailuun tai vapaaseen jamitteluun.
Peltola vertaakin muutosta merimiesromantiikan katoamiseen. Merimiehillä oli satamassa aikaa hummaamiseen, ja muusikoilla oli festivaaleilla aikaa jameihin. Nyt ei ole, vaan laivat jatkavat satamasta nopeasti eteenpäin, siinä missä muusikot jatkavat festivaaleilta eteenpäin kohti seuraavan päivän keikkaa.
Jazzien kriitikot
Yksi osa tiedottajan työtä on ollut toimittajien tapaaminen ja mediasuhteiden ylläpito. Peltola korostaa tulleensa hyvin toimeen kriitikoiden kanssa, vaikka monet heistä olivat vahvoja persoonia.
”Kyllähän minua tietysti harmitti, jos kritiikeissä oli rankkoja ylilyöntejä. Lähtökohtaisesti aina sitä on niin sanotusti omiensa puolella. Mutta eivät erimielisyydet omaan työhön vaikuttaneet. En nähnyt asiakseni lähteä opettamaan kriitikoita. Piti ymmärtää, että se on heidän työtään, ja minun työni on palvella heitä − olivat he sitten mitä mieltä festivaalikokonaisuudesta, artistivalinnoista tai konserteista. Aika monen toimittajan kanssa siinä sitten kuitenkin ystävystyi ja heitä näki muilla festivaaleilla, kun ei ollut itse työtehtävissä.”
”Itse muistan, kuinka sapekkaasti Helsingin Sanomien musiikkikriitikko Jukka Hauru kirjoitti aikanaan Pori Jazzista”. Mikko Peltola muistelee Haurun pisteliäitä konserttiarvioita:
”Hauru oli Hesarin kriitikko 1980-luvun puolivälistä 2000-luvun alkupuolelle ja siten jazzien vakiokävijä. Hän oli jo 1970-luvulla esiintynyt jazzeilla IMUn (Improvisoivan musiikin yhdistys) kitaristina. Hänellä oli ymmärtääkseni aika tunteenomainen suhtautuminen festivaaliin, jonka musiikkiprofiilia hän piti konservatiivisena. Hänen kritiikkinsä ei koskaan sisältänyt pohdintoja, että miten festivaali elää taloudellisesti ohjelmansa kanssa. Tunsin Jukkaa jotenkin 1980-ja 90-luvulla, mutta emme keskustelleet suoraan tästä hänen lähtökohtaisen kriittisestä Pori Jazz -asenteestaan.”
Tänäkin vuonna Pori Jazzin ohjelmistolinjaukset ovat saaneet osakseen kritiikkiä (Satakunnan Kansa 23.4.2026). Peltola huomauttaa, että jo 1970-luvulla käytiin kiivasta keskustelua festivaalin artistivalinnoista ja taiteellisesta linjasta.
”Silloin väittelynaihe oli, onko festivaaleilla oikeanlaista jazzia. Kriitikkokunnan näkemys oli aivan erilainen kuin maksavan yleisön. Kun otimme festivaaleille pianisti Oscar Petersonin, niin saimme kuulla kritiikkiä, että miksi ette ottaneet Cecil Tayloria tai jotain muuta avantgardejazzin pianistia. Toinen kestoaihe oli ulkomaisen ja kotimaisen jazzin määrällinen suhde ohjelmistossa. Suomalaisia muusikoita ymmärrettävästi pänni, jos he eivät päässeet soittamaan päälavalle.”
Myöhemmin 1980-ja 1990-luvulla festivaalin linjakeskustelu muuttui väittelyksi siitä, onko ohjelmistossa tarpeeksi jazzia.
”Se taas johtui siitä, että jazzin yhtenäisyyskulttuuri alkoi kuihtua ja suuren yleisön tuntemia isoja nimiä oli yhä vähemmän. Nähdäkseni Manhattan Transfer oli viimeinen jazznimi, jota voisi sanoa festivaalin pääesiintyjäksi. Tämä viihdejazzillinen lauluyhtye kyllä pelastikin muutaman festivaalivuoden taloudellisesti. Toisaalta bluesin ja soulin legendat, kuten B.B. King, James Brown ja Ray Charles, ikään kuin korvasivat festivaaliohjelmistossa jazznimet pääesiintyjinä.”
Jyrki Kangas johtajana
Pori Jazzin historiasta ei voi kirjoittaa mainitsematta festivaalin primus motor Jyrki Kangasta (1944–2020), jonka muistomerkki on Kirjurinluodolla. Millaisena johtajana ja kollegana Peltola muistaa Kankaan?
”Me teimme yli 30 vuotta aika tiivistä yhteistyötä, välillä hyvinkin tiivistä. En muista, että olisimme koskaan riidelleet. Kyllä me eri mieltä oltiin, ja Jyrki tykkäsikin, että oli omaa mieltään. Ei hän missään nimessä halunnutkaan ympärilleen mielistelijöitä. Se oli sellainen isä-poika -suhde, että en voi suinkaan sanoa, että olisimme jotenkin tasavertaisia olleet ainakaan silloin urani alussa. Viimeisiä vuosina kyllä jo enemmän, kun omaa kokemusta oli kertynyt tarpeeksi.”
Kangas oli vahva persoona, josta riittää anekdootteja ja tarinoita. Millä tavoin luonnehtisit häntä?
”Ensinnäkin on tietysti todettava, että hänestä jos jostain oli miestä moneksi. Hän oli niin omanlaisensa persona ja voittopuolisesti hyvällä tavalla. Jos pitäisi yhdellä sanalla kuvata herraa, niin en oikeastaan löydä mitään muuta luonnehdintaa kuin edelläkävijä. Hän halusi olla edelläkävijä ja sitä hän olikin. Ennen Jyrkiä festivaalitoiminta oli harrastelijoiden käsissä: sitä tehtiin iltaisin ja viikonloppuisin muiden töiden ohella. Jyrki johti festivaalia ammattimaisesti ja oli siinä ensimmäisten joukossa. Jyrkin ansiosta festivaaleista ja tapahtumatoiminnasta tuli ammatti, hänelle itselleen ja jälkipolville.”
Peltolan mukaan Kangas oli ”verkottunut” jo kauan ennen kuin käsitteestä tuli muotisana. Hänellä oli laaja kansainvälinen kontaktiverkosto, jota hän myös osasi ylläpitää. Keskustelin itse hiljattain georgialaisen jazzviulisti Vitali Imerelin kanssa, joka oli vuosia Pori Jazzin vakiovieras. Kangas kutsui hänet soittamaan Poriin ja he ystävystyivät. Hän myös hämmästyi Kangaksen verkostojen laajuutta. Imereli totesi, että hänen soittaessaan New Yorkin jazzklubeilla 2000-luvun alussa kaikki muusikot tiesivät, kuka on Jyrki Kangas. Myös Peltola korostaa Kangaksen kykyä luoda uusia kontakteja:
”Jyrki loi 70-luvun lopulla ja erityisesti 80-luvulla erittäin hyvät suhteet sekä Eurooppaan että Pohjois-Amerikkaan. Menimme sitten Tukholmaan tai New Yorkiin, hotellien ja jazzklubien omistajat tulivat tapaamaan Jyrkiä ja pöytä oli katettu meille. Hän oli eurooppalaisten jazzfestivaalien yhteistyöryhmän puheenjohtaja ainakin 15 vuotta. Siinä roolissa hän myös neuvotteli yhdysvaltalaisten kiertuemanagerien kanssa. Yhteydenpito oli tuolloin erilaista kuin nyt, ja verkostoituminen oli monin tavoin vaikeampaa Suomesta käsin. Ratkaisevaa oli mielestäni hänen rohkeutensa. Hän soitti ihan kenelle tahansa. Hän oli kenen tahansa kanssa aivan kotonaan ja oma itsensä, oli sitten kyse musiikin maailmantähdistä tai presidenteistä. Hänessä oli persoonana jotain sellaista, jota voisi kutsua karismaksi”.
Kangas oli hyvin verkottunut myös Suomessa, ja tunsi henkilökohtaisesti monia poliitikkoja ja virkamiehiä. Peltola arvelee, että tuttavuus Heikki Kosken kanssa avasi Kankaalle monia ovia. ”Heikki oli monipuolisesti sivistynyt kulttuuri-ihminen, jonka kanssa Jyrki ystävystyi”. Miten tämä sopii yhteen siihen aika sulkeutuneeseenkin mielikuvaa, mitä monilla saattaa olla Kankaasta?
”Jossain yhteydessä hänestä saada tylynkin kuvan, mikä kyllä selittyy kiireellä ja työtempolla. Sydämeltään ja sielultaan hän oli sitten kuitenkin hyvin joviaali ihminen. Yksi Jyrkiä kuvaava sana olisi myös ahkeruus. Tuolloinhan 80-luvulla elettiin vielä pitkien kosteiden lounaiden aikaa, mutta hän ei työmatkoilla lähtenyt siihen touhuun mukaan. Hänellä oli korkea työmoraali: asiat vietiin loppuun asti. Sovitut asiat eivät jääneet kesken. Sellaisiakin projekteja joskus oli, että ehkä olisi parempi jos olisivat jääneet. Mutta nekin vietiin loppuun, mikä kertoi hänen toimintatavastaan. Joskus se työmoraali ajoi vähän yli, mutta reissuillahan Jyrki oli todella mukavaa matkaseuraa. Hauska mies!”
Miles Davis ja Kalevi Sorsa
Miles Davisin konsertit vuosina 1984 ja 1987 ovat jääneet Pori Jazzin historiaan. Peltolan mukaan molemmat vierailut saivat runsaasti mediahuomiota.
”Milesin vierailu vuonna 1984 oli silloin iso tapaus, ja kun festivaalihistoriaa katsotaan tämän päivän horisontista, niin se on edelleenkin sitä. Hänellä oli 1970-luvun lopulla ja 1980-luvun alussa jonkinlainen taiteellinen kriisi, ja myös henkilökohtaisia ongelmia. Milesin keikkakunto oli siis arvoitus.Vuonna 1984 keikkapaikkana oli ensin Porin Urheilutalo ja seuraavana päivänä Kirjurinluoto (tallenne on nähtävissä Yle Areenasta). Idearikkaaseen tapaansa Jyrki mainosti keikkaa Ylelle, joka lähettikin keikan suorana. Se oli meiltä riski, sillä Miles oli tunnettu oikullisuudestaan, eivätkä keikat aina suinkaan alkaneet ajoissa. Onneksi keikka alkoi ajallaan ja oli musiikillisesti erinomainen”.
Milesin kiertuemanagerin kanssa oli sovittu pienimuotoisesta lehdistötilaisuudesta. Porin Suomalaisen Klubin yläkerta tuli kuitenkin täyteen kiinnostuneita toimittajia, joita oli paikalla 50–70. Miles oli jo valmiiksi huonolla tuulella, eikä toimittajapaljous tilannetta helpottanut.
”Jyrkille Miles kähisi ’Oh shit’ nähdessään toimittajat. Trumpetisti Ted Curson oli halunnut tulla sinne mukaan, ja hän oli siinä käytävällä, kun Miles pälyili tilaa. Sitten Ted tuli Milesin eteen kertomaan kuka hän on. Miles nosti aurinkolasit ylös ja tiuskaisi Cursonille: ’tottakai mä sut tunnen, miksi tulet mulle esittäytymään’. Tietysti he olivat saman ikäisiä ja soittaneet samoissa klubeissa, mutta tulkitsin sen niin, että Miles ajatteli Cursonin jotenkin nöyristelleen häntä. Ja sehän oli Milesille ihan myrkkyä: hän ei itse suostunut sitä tekemään kenellekään, eikä varmaan sallinut sitä oikein muillekaan”.
Lehdistötilaisuuden alku ei luvannut hyvää, sillä toimittajan ensimmäinen kysymys koski Milesin vanhoja bebop-levytyksiä.
”Siihen Miles pyöritteli taas päätä, että ei hän muista, eikä hän kiinnostakaan. Tästä opin sen, että lehdistötilaisuutta järjestettäessä ensimmäinen kysymys on hyvä sopia etukäteen jonkun tutun toimittajan kanssa. Näin tehtiin kolme vuotta myöhemmin Milesin seuraavalla vierailulla, kun toimittaja kysyi Milesin uudesta levystä, mikä selvästi miellytti häntä ja tilaisuus lähti heti oikeille raiteille. Miles ei noina vuosina juuri pitänyt lehdistötilaisuuksia tai antanut haastatteluja, mutta me saimme häneltä pressin kummallakin vierailulla”.
Vuoden 1984 Pori Jazzeilta on myös olemassa kuva, jossa pääministeri Kalevi Sorsa hymyilee maireasti Miles Davisin kanssa (Kuva 2). Peltolan mukaan tapaaminen lähti Sorsan omasta toiveesta. Jyrki Kangas tarttui heti asiaan ja lähti kysymään asiaa Milesilta.
Kuva 2. Miles Davis ja pääministeri Kalevi Sorsa Porin urheilutalon takahuoneessa vuonna 1984. Lähde: Pori Jazz 50 vuotta juhlakirja (Facebook 3.9.2014), kuva on julkaistu myös Uusi Aika -lehdessä.
”Paikalla oli myös Lasse Lehtinen, joka oli tuolloin ulkoministeriössä lehdistöneuvoksena ja joka toi kansainvälisiä toimittajia Poriin. Lehtinen vinoili Sorsalle, että ehkä kuningas Miles heittää pääministeri Sorsan ulos pukuhuoneestaan. Herrojen tapaaminen meni kuitenkin oikein positiivisissa merkeissä. Miles oli perso julkisen vallan huomioista ja Sorsa kulttuuri-ihmisenä osasi epäilemättä myös käsitellä häntä”.
Pysytään vielä hetki vuodessa 1984, jolloin Porissa kuultiin ensimmäistä kertaa myös Urban Saxin keikka. Siihen liittyi myös onnistunut mediaoperaatio: Peltola lähetti Urban Saxin videopätkän MTV:lle ja se esitettiin konserttipäivänä Kymmenen uutisten loppukevennyksenä (Iivonen 2026). ”Olihan se huikeaa: ensin Milesin keikka Urheilutalossa ja sitten Urban Sax Keski-Porin kirkossa. Että sellainen arki-ilta Porissa!”
Poliitikkojen vierailut saivat seuraavana vuonna jatkoa, kun tasavallan presidentti Mauno Koivisto tuli puolisoineen jazzeille ja risteili kitaristi Stevie Ray Vaughanin kanssa. Kitarajumala Vaughanin keikka olikin uusi Pori Jazzilta uusi avaus bluesrockin suuntaan, minkä myös aikalaiset noteerasivat. (Ks. myös Mähkä 2026). Peltola kertoo, että presidentin tapaamisesta innostunut Vaughan signeerasi kaksi levyä Manulle, joista toinen lähetettiin presidentin kansliaan, ja toinen jäi hänen levyhyllyynsä.
Perkon ja Pyysalon läpimurto
Suomalainen jazz on ollut tärkeässä osassa festivaalin historiaa, ja tapahtuma on nostanut esiin monia merkittäviä artisteja, kuten esimerkiksi Jukka Perko ja hiljattain edesmennyt Severi Pyysalo (linkki Pyysalon vuoden 1985 Pori Jazz -konserttitaltiointiin). Heidän ohellaan Peltola mainitsee nimet Jari Perkiömäki, Tapani Rinne, Kari ”Sonny” Heinilä ja Mongo Aaltonen Pori Jazzin ”kasvatteina”.
”Pyysalo ja Perko tulivat aika lailla samaan aikaan esille. Severi oli todella nuori, hän sitä itse muisteli niin, että hän esiintyi ensimmäisen kerran Porissa 1982 kun Antti Sarpila pyysi häntä bändiinsä. Sieltä en muista vielä Severiä, mutta hän nousi sitten isoon osaan kaksi vuotta myöhemmin, vuonna 1984. Jamipaikkana oli tuolloin ravintola PK, jossa oli hyvä akustiikka: salissa oli korkeutta ja puuseinät ja aika iso sali. Severi soitti jameissa, joissa yleisössä oli kuuntelemassa legendaarinen jazzlaulaja Sarah Vaughan, joka oli kyllästynyt istumaan hotellihuoneessa ja halusi tulla kuuntelemaan musiikkia. Vaughan vakuuttui 16-vuotiaan Pyysalon soitosta niin että, kutsui hänet seuraavan päivän Kirjurinluodon konserttiinsa vieraaksi.”
Pyysalon noustessa Kirjurinluodon lavalle Sarah Vaughan huikkasi hänelle biisin ja sävellajin, joita hän ei etukäteen tiennyt. Jamihenkinen improvisointi kuului tuon ajan Pori Jazzin henkeen myös päälavalla. Peltolan mukaan nuoren vibrafonistin esiintyminen noteerattiin laajasti mediassa. Festivaaleilla myös esiintynyt kuubalainen klarinetisti ja saksofonisti Paquito D’Rivera kutsui hänet kiertueelleen Yhdysvaltoihin, mikä oli samalla lähtölaukaus Pyysalon uralle jazzin parissa.
”Sitten kului vuosi eteenpäin, niin Huittisista tuli tänne Jukka Perko. Nuori saksofonisti hämmästytti soitollaan Cafe Jazzin jameissa. Jyrki Kangas, joka oli yleensä aika cool eikä näyttänyt innostustaan, oli aivan haltioitunut ja kertoi muiden soittajien ’lentäneen selälleen’ Perkon soitosta. Hän sitten pyysikin Jukkaa soittamaan eri lavoille ja kokoonpanoihin.”
Porissa soitti samaan aikaan myös trumpetisti Jon Faddis omalla bändillään. Faddis oli jazztrumpetin legenda Dizzy Gillespien uskottu ja hän oli Dizzylle sanonut, että kokoaa bändin Dizzyn 70-vuotisjuhlan maailmankiertueelle.
”Faddis kuunteli Jukkaa ja totesi, että tämä kaveri pitää ottaa siihen Gillespien kiertuebändiin. Jyrki suhtautui Jukkaan isällisesti ja antoi nuorelle pojalle neuvoja ulkomaanmatkaan. Jukkahan ei ollut tuolloin käynyt ehkä Tukholmaa kauempana. Jyrki piirsi New Yorkin kartan ja opasti, mille alueille ei kannata mennä. Se huolenpito oli suorastaan liikuttavaa.”
”Itsekin tutustuin vuosien varrella Jukkaan ja olemme yhä ystäviä. Pori Jazz oli myös mukana tuottamassa Perko-Pyysalo Poppoon levyä Varia (1998), joka olisi ehkä jäänyt muuten julkaisematta.”
James Brown ja B.B.King jazzeilla
Soulin ja funkin kummisetä James Brown oli Porissa kolme kertaa, vuosina 1988, 1995 ja 2001. Millaisia muistoja Brownin keikkoihin liittyy?
”Brownin vuoden 1988 keikka ei aluksi vetänyt yleisöä odotetusti. Olin silloin päässyt armeijasta ja lähdin Euroopan reissulle. Tiesin lähtiessäni, että Brownin keikka ei ollut vielä myynyt tarpeeksi. Italiassa sain muutaman punaviinilasin jälkeen kuningasidean, että lähetän kortin Pori Jazzille. Kirjoitin siihen, että markkinoikaa nyt sitä keikkaa kunnolla, ja allekirjoittajaksi laitoin James Brownin. Palattuani reissulta toimistoon Jyrki näytti minulle korttia ja sanoi että ajattele, Brown seuraa keikkamyyntiämme, että nyt pitää todella panostaa markkinointiin. En uskaltanut sanoa lähettäneeni itse kortin.”
Brownin käytös lehdistön edessä herätti huomiota. Peltola kertoo, että Brown hoki useaan otteeseen ”I am number one”, mikä lähinnä kiusaannutti suomalaistoimittajia. Seuraava keikka oli vuonna 1995 (linkki konserttitaltiointiin), jolloin myös toinen soulin sankari Wilson Pickett oli esiintymässä, ja se olikin yleisömenestykseltään sitten oikea jättipotti ja ”vanhan” Kirjurinluodon suurimpia konsertteja. Lipunmyynti lopetettiin, kun lippuja oli mennyt 25 000. Lehdistötilaisuudessa toimittaja kysyi Brownilta, koska tämä aikoo jäädä eläkkeelle. Brown katsoi toimittajaa ihmeissään, ja vastasi ”ei elämästä voi jäädä eläkkeelle, tämä on minun elämääni”.
Brownin kolmas esiintyminen vuonna 2005 sisälsi kohtaamisen tasavallan presidentin kanssa.
”Brown oli backstagella huonolla tuulella, tiuskien niin kiertuehenkilökunnalleen kuin bändilleen. Jyrki keksi, että samaan aikaan Tarja Halonen oli tulossa festivaaleille, ja kysyi Haloselta, voisiko hän tavata Brownin. Sen jälkeen hän meni kertomaan Brownille, että tasavallan presidentti haluaisi tavata hänet. Brown suli heti ja hänen käytöksensä muuttui miellyttäväksi. Hyväntuuliset Brown ja Halonen vetäytyivät keskustelemaan pitkäksi aikaa. Lopultahan sitten Brown kutsui Halosen lavalle, minkä Yle myös tallensi”.
Vielä Browniakin useammin Kirjurinluodossa nähtiin blueskin kuninkaallinen, kitaristi-laulaja B.B. King, joka esiintyi festivaaleilla neljä kertaa, vuosina 1979, 1987, 1995 ja 1998. Itselleni tuo vuoden 1987 keikka oli myös ensimmäinen vierailuni festivaaleilla, ja silloin samassa konsertissa esiintyi myös saksofonisti Stan Getz, lippujen maksaessa 120 markkaa. Millaisia muistoja sitten Peltolalla on B.B.:n vierailuista:
”Kun B.B. oli ensimmäistä kertaa Porissa vuonna 1979 (linkki konserttitaltiointiin) häntä piti käyttää kaupungilla muistaakseni lääkärissä ennen keikkaa. Meinasi tulla kiire, ja kaverini Arto Ruohola, joka oli heitetty B.B.:n oppaaksi, ajoi hänet omalla Saabillaan konserttialueelle. Jotenkin Arto sai B.B. Kingin mahtumaan Saab 96:seen. Toinen muisto tulee mieleen vuodelta 1995, jolloin hänelle annettiin Raatihuoneella juhlallisesti Porin kaupungin avain. En tiedä mitä maestro itse ajatteli tilaisuudesta, mutta Esa Kuloniemi ja Ville Vilén pitivät B.B.:lle asiantuntevaa seuraa, joten kyllä se ihan hyvin meni. Monta haastattelua hänestä tehtiin, eikä hän ei ollut missään nimessä mikään vaikea tyyppi. Oikeastaan jopa sellainen kiltti ja säyseä artistiksi.”
Kun puhutaan miellyttäväkäytöksisistä artisteista, Peltolan mieleen on jäänyt myös kohtaaminen viihdejazzin veteraani Herb Alpertin kanssa vuoden 1997 jazzeilla (linkki konserttitaltiointiin). Trumpetisti-laulaja Alpert, joka oli rikastunut paitsi levymyynnillä myös levy-yhtiön omistajana, saapui paikalle yksityiskoneellaan, jota hän myös auliisti esitteli. Peltola epäilee, että Alpertin saama keikkapalkkio meni jo lentokuluihin, mutta ehkä hänen ei tarvinnut ajatella enää esiintymisen ansaintalogiikkaa. Veri vetää lavalle. Vuonna 1935 syntynyt Alpert on tätä kirjoitettaessa edelleen kiertueella.
Muistettavia musiikkihistoriallisia hetkiä
Käymme läpi vuoden 1996 ohjelmistoa, jonka yhtenä kohokohtana oli Björkin keikka (Ks. Saarikoski 2026). Tuolloin myös Bob Dylan ja Little Richard esiintyivät kirjurinluodolla, toki eri päivänä kuin Björk. Peltolan mukaan Dylan oli − imagonsa ja tapojensa mukaisesti − happamena omissa oloissaan, kontakteja vältellen ja haastatteluista kieltäytyen. Keikan jälkeen hän oli jo lähdössä pois, kunnes näki Little Richardin saapuvan limusiinilla paikalle. Peltolan mukaan Dylanin asenne ja olemus muuttuivat saman tien.
”Dylan oli todella innoissaan kohtaamisesta. He halasivat toisiaan ja vetäytyivät asuntovaunuun keskustelemaan. Kun Little Richard sitten astui Lokkilavalle soittamaan, Dylan istui koko keikan ajan lavan sivussa, soittoa herkeämättä seuraten. Jälkeenpäin harmittaa, ettei tuosta tilanteesta ole otettu yhtään kuvaa. Bob Dylan fanittamassa Little Richardia − tällaisia hienoa musiikkihistoriallisia hetkiä olemme saaneet kokea Porissa!”
Dylanin empatia ei tosin säteillyt hänen oman yhtyeensä muusikoihin. Dylanin bändille oli varattu paluumatkalle bussi ja henkilöauto. Dylan päätti kuitenkin ottaa bussin yksin omaan käyttöönsä ja muu bändi ahtautui henkilöautoon.
Dylan ei toki ole ainoa artisti, jolta on ollut vaikea saada haastattelua. Oma lukunsa oli Dr. John, joka oli kärttyisällä päällä vuoden 2000 Pori Jazzeilla ja vältteli toimittajia. Ylen Teppo ”kantritohtori” Nättilä pyysi Peltolaa kysymään Dr. Johnilta, josko Nättilä saisi haastattelun ja palkkiona siitä olisi kuubalainen sikari. Tähän Dr. John suostui ilomielin (olihan kuubalaisten sikarien hankkiminen USA:ssa tuolloin haasteellista kauppasaarron vuoksi), ja Nättilä kaivoi sikarin esiin ”matkahumidoristaan”.
Lopuksi on pakko kysyä Peltolalta, mikä keikkakokemus on hänelle jäänyt parhaiten mieleen, niistä lukemattomista esiityjistä joita hän on vuosien varrella Porissa nähnyt. Kysymys on lähtökohtaisesti mahdoton, mutta Peltola tarttuu haasteeseen. Hän muistelee trumpetisti-laulaja Chet Bakerin keikkaa kesältä 1986. Huumeriippuvuuden kanssa taistellut Baker oli tuolloin huonossa kunnossa, ja hän kuolikin sitten puoli vuotta myöhemmin.
”Ennen tuloaan Poriin Baker oli joutunut putkaan Kööpenhaminassa. Hänet Tuotiin Harjavaltaan Hiitteenharjulle ja lääkittiin kuntoon keikkaa varten. Lähtökohdat olivat siis surkeat. Bakerin keikka oli kuitenkin aivan uskomaton. Hän soitti trumpetillaan balladeja maagisen kauniisti. Laulusta kuuli, että nyt on miehellä kaikki fyysiset ja henkiset voimavarat pelissä. Sitä kuunnellessa tuli tunne, että nyt ollaan jonkun ihmeellisen äärellä”.
Lähteet
kaikki linkit tarkistettu 17.6.2026.
Haastattelu
Mikko Peltola 27.4.2026. Haastattelijana Kimmo Ahonen.
Kanerva Cederströmin haastattelu kartoittaa hänen tuotantoaan elokuvaohjaajana. Cederström aloitti ohjaajana Yleisradion tuottamalla fiktioelokuvalla Nukkekaappi, joka perustuu Tove Janssonin novelliin. Cederström ei kuitenkaan tuntenut fiktiota omakseen ja suuntautui dokumenttielokuvaan. Ohjaaja on erityisen arvostettu ajan ja muistin teemojen käsittelijänä esseistisen ja vapaan muodon saavissa ja assosiatiivisissa elokuvissaan.
Kanerva Cederström (s. 1949) kuuluu maamme merkittävimpiin dokumenttielokuvantekijöihin. Hänen tuotantonsa käynnistyi jo 1980-luvulla ja sen keskeisiä aiheita ovat olleet ajan ja muistin teemat. Useat elokuvat ovat yhteistöitä Riikka Tannerin kanssa. Kanerva Cederströmin äiti oli tunnustettu taidemaalari Eva Cederström. Ohjaajan mukaan jo varhain läheltä nähty taiteilijan työskentely on vaikuttanut erityisesti hänen ymmärrykseensä väreistä:
”Väreihin minulla on aina ollut vahva ja varma suhde. Sain myös jo hyvin nuorena äidiltäni innostuksen elokuviin ja kävimme yhdessä katsomassa Töölön eri elokuvateattereissa moderneja klassikoita. Äidilläni ei tainnut olla oikein kuvaa siitä, mikä sopii teini-ikäisille, mikä ei. Niinpä kävimme yhdessä katsomassa esimerkiksi Bunuelin Viridianan (1961) elokuvateatteri Ritzissä, kun olin 14-vuotias.”
Ohjaajan kiinnostus elokuviin alkoi jo lapsena. Kaikkein tärkeimpänä näkemänään teoksena hän pitää Jacques Tatin elokuvaa Enoni on toista maata (Mon oncle, 1958). Se on Cederströmin mukaan tuore ja nerokas teos, johon hän palaa yhä uudelleen: ”Teini-iässä kävin jo Helsingin elokuvakerhoissa, silloisessa Elokuva-arkistossa ja elokuvateattereissa. Vietin oikeastaan vapaa-aikani suurimmaksi osaksi niissä”.
Cederström käyttää usein elokuvissaan vapaata ja assosiatiivista muotoa perinteisen dokumentti-ilmaisun ohella ja lomassa. Hän kertookin pitäneensä niin ranskalaisen kuin tšekkiläisen ja puolalaisenkin uuden aallon töistä ja italialaisesta neorealismista. Tärkeitä nuoruudessa olivat Visconti Bresson, Truffautin ja Godardin ensimmäiset elokuvat. Erityisesti Bresson ja japanilainen Kenji Mizoguchi tekivät suuren vaikutuksen. Yksittäisistä teoksista ohjaaja nostaa esiin Chris Markerin elokuvan Vailla aurinkoa (Sans soleil,1983), jonka hän kertoo antaneen vahvistusta ”vapaan muodon, kuvan ja tekstin yhteiselon, subjektiivisen ilmaisun mahdollisuuteen”.
Ensimmäiset omat elokuvat
Kanerva Cederström opiskeli 1980-luvun alussa Tukholmassa Dramatiska Institutetin elokuvakursseilla ja vaikka hänen mukaansa opiskelu ei ollut taiteellisesti vaativaa eikä antoisaa:
”Opin kuitenkin kamerasta, leikkauksesta ja äänityöstä perusteet. Muualla en ole opiskellut elokuvaa.”
Suomeen palattuaan ohjaaja alkoi valmistella ensimmäisiä omia elokuviaan. Nukkekaappi (1985) oli Tove Janssonin novelliin perustuva ja Yleisradion tuottama fiktio. Paikan henki (1986) taas Helsingin Töölönlahden maisemiin sijoittuva essee-elokuva. Ohjaaja itse vierastaa Nukkekaappia, joka esitettiin keväällä 2023 Turussa osana Suomalaisen elokuvan festivaalia. Lasse Pöystin ja Kurt Ingvallin pääosittama tv-elokuva sisältää äänellisesti kokeilevia elementtejä ja on aikaansa edellä oleva kuvaus homoseksuaalisesta pariskunnasta:
”Lähdin tekemään Nukkekaappia dramaturgi Tove Idströmin suostuttelemana, ja Tove Janssonin ja Tuulikki Pietilän tukemana.Tunsin Toven ja Tuulikin jo lapsuudestani ja ajattelin, että pystyisin välittämään Toven novellin maailman elokuvallisesti. Tunsin itseni varmaksi lähtemään fiktion ohjaamiseen. Kokemus itselleni oli kyllä ahdistava ja ymmärsin, ettei tuollainen fiktio ole ollenkaan omaa lajiani. Pidin eniten koko prosessissa juuri äänisuunnitteluvaiheesta, mikä ehkä välittyy siitä. Se oli TV-tuotantoa, joten aikataulu oli kiireinen ja kokemattomalle aikamoisen vaativa.”
Paikan henki (1986) taas tuo esiin ohjaajalle tyypilliset ajan ja muistin teemat. Siinä kaupungissa eläneet ihmiset kertovat niin nykyisestä kuin menneestäkin elämästään. Mukana on suomalaisen kevyen musiikin legendoihin lukeutuva Kullervo Linna ja filmi on saanut innoitusta Italo Calvinolta:
”Paikan henki on itselleni rakas työ, vaikka varmasti siinä vielä näkyy aloittelijan kömpelyyttä. Helsingin Töölönlahti oli minulle ja toisena tekijänä mukana olleelle Riikka Tannerille erittäin tärkeä ja rakas alue. Siinä kaupungin salaperäinen, runollinen ja lempeä henki ilmentyvät yhdessä kaupunkilaisten vapaan olemisen paikkana. Se toi mieleen Italo Calvinon Näkymättömät kaupungit-teoksen mielikuvitukselliset kaupungit. Halusimme siihen mukaan kaupunkilaisia, joita sen rannoilla ja puistoissa kulki ja eli. Nythän se on jo myös dokumentti osittain kadonneesta Helsingistä.”
Poliittista tilitystä ja iskelmähistoriaa
Vuonna 1988 ensi-iltansa sai dokumentti Lenin-setä asuu Venäjällä. Myös Turun festivaaleilla tänä keväänä nähty tilitys taistolaisen liikkeen perinnöstä ja siinä mukana olleiden ihmisten mietteistä herätti aikanaan kiivastakin keskustelua. Nykyisin laadukkaan dokumentin arvo on entistä suurempi ajankuvan taltiointina, tosin se kaipaisi tuekseen lukuisien haastateltavien nimeämistä:
”Olimme Riikka Tannerin kanssa olleet molemmat mukana taistolaisliikkeessä opiskeluaikoina ja kun olimme vihdoin päässeet eroon sen totalitarismia tukeneesta, dogmaattisesta ideologiasta, halusimme yhdessä muutaman ystävämme kanssa kukin omalla tavallamme katsoa siihen aikaan ja kokemukseen. Elokuva oli oikeastaan aika kollektiivinen teos, koska annoimme ystävillemme vapaat kädet päättää, mitä seikkaa he tuosta ajastaan halusivat valottaa. Lenin-setä asuu Venäjällä oli ensimmäinen elokuva Suomessa, joka käsitteli kriittisesti Neuvostoliittoa ja Neuvostoliiton kommunistista puoluetta. Kriittisyys ulottui myös sen suomalaiseen vastineeseen eli niin kutsuttuihin vähemmistökommunisteihin. Halusimme teoksesta satiirisia ja absurdejakin piirteitä sisältävän aikalaiselokuvan. Elokuvamme kohtasi tosiaan melkoista kohua aikoinaan 1980-luvun lopulla, eikä se vieläkään mene joiltakin nielemättä, niin sitkeässä ovat Suomessa vielä suomettuneisuuden ajan tabut.”
Aiheeltaan kokonaan toisenlainen on iskelmätähdestä kertova Laila (1989), joka on varsin nostalginen ja hauska. Laila Kinnusen traagiset elämänvaiheet muodostavat elokuvalle ikään kuin kaikupohjan ja sitä voidaan pitää myös 1950–1960 -lukujen taitteessa kukoistaneiden iskelmäelokuvien eräänlaisena jälkikirjoituksena. Idean antoi alun perin Appe Vanajas:
”Uskaltauduimme Riikka Tannerin kanssa tähän alkuun vähän pelottavaankin projektiin. Saatuamme yhteyden Lailaan, hän lupautui hommaan melko nopeasti. Kuvaukset olivat täynnä naurua ja laulua. Lailan temperamentti ja valtava ystävällisyys loivat aivan erityisen ilmapiirin. Halusimme antaa hänelle puheenvuoron ja Laila puhui! Elokuva sai teatterilevityksen, mutta se on saanut paljon katsojia erityisesti televisiossa, jossa se on uusittu monen monta kertaa. Monet Lailan ihailijat ovat myös olleet jälkikäteen iloisia elokuvasta. Se oli tietenkin tavoitteenammekin.”
Helsingin nykyisyyttä ja menneisyyttä
Kanerva Cederströmin tuotannon eräs merkittävä juonne on Helsingin maantieteen, sen menneisyyden ja (kuvaushetken) nykyisyydenkin kartoitus. Uran ensimmäisenä dokumenttina syntyneen Paikan hengen lisäksi tätä puolta edustavat erityisesti Lallukan taiteilijatalossa vaelteleva Kohtaamisia Lallukassa (1988) sekä Erikoisia tapauksia (2009). Kohtaamisia Lallukassa oli sekin Yleisradion tuotanto, joka asetti elokuvallisten keinojen käytölle omat rajoitteensa:
”Sain idean siihen keskusteluistani lapsuudentoverini, myös Lallukassa asuneen Desirée Räsäsen kanssa. Tuon jylhän rakennuksen maailmasta ja meidän muistikuvistamme. Lallukka oli lapsuutemme sokkeloinen ja jännittävä linnake. Ajattelin, että koska Lallukka on kymmenien taiteilijoiden koti, eniten sen tunnelmaa välittäisivät asukkaat, jotka ovat eri taiteenlajien ihmisiä. Jokaisen oven takana on yhden taiteilijan maailma.”
Vuonna 2008 valmistunut Erikoisia tapauksia on muodoltaan vapaa elokuva, joka jättää runsaasti tilaa katsojan tunteille ja ajatuksille. Helsingin maisemia hyödyntävässä lyyrisessä dokumentissa ei myöskään puhuta paljon. Elokuva jättää vaikutelman, että ohjaaja on halunnut käyttää kameraa kuin kirjailija kynäänsä. Erikoisia tapauksia voisikin toimia myös taidegalleriassa ja sen rakenne toi minulle mieleen Roy Anderssonin:
”Erikoisia tapauksia-elokuvan lähtökohtana ovat Helsingin Sanomissa aikoinaan ilmestyneet lyhyet Erikoinen tapaus-jutut, jotka minulle olivat alituinen ilon ja oivalluksen lähde. Aloin pohtia, miten ne voisivat toimia elokuvassa. Päätin rakentaa kohtaukset osittain fiktiivisinä, mutta tavallisten ihmisten esittäminä. Elokuvaan tuli mukaan myös muita kohtauksia kuin Hesarista löytyneitä. Päähenkilöksi päätyi raitiovaunu. Sen matkan varrelle rakensimme kohtauksia, tapaamisia ja ilmiöitä. Pidän Alexandre Astrucin aikanaan löytämästä kamerakynän ajatuksesta, mutta kyllähän kamera on kuitenkin aivan muuta, näkyvän ja kätketyn maailman etsijä. Erikoisia tapauksia voisi tosiaan toimia myös luuppina galleriassa, sen levitys on vain jäänyt aika onnettomaksi. Mitä tulee Roy Anderssoniin, hänen ensimmäiset teoksensa olivat hyvin kiinnostavia, mutta hänen tyylinsä on jähmettynyt elokuva elokuvalta.”
Kaitafilmien kauneutta Tove Janssonin ja Tuulikki Pietilän kanssa
Eräs Kanerva Cederströmiä aina kiinnostanut materiaali on kaitafilmi. Hän pitää sitä erityisesti muistin ja ajan tallettajana. Ohjaaja aloitti aikanaan yhteistyössä Museoviraston ja Riikka Tannerin kanssa kaitafilmien keruuprojektin. Myöhemmin hän oli yhdessä Pia Andellin kanssa aloittamassa myös Yleisradion ja Taideteollisen korkeakoulun elokuvaopiskelijoiden kaitafilmiprojektia. Cederström tunsi Tove Janssonin ja Tuulikki Pietilän jo lapsuudestaan. He kertoivat hänelle Pietilän yli 20 vuoden aikana kuvaamista kaitafilmeistä, joita oli kertynyt valtava määrä:
”Keskustelut johtivat ensimmäiseen Tuulikin filmeihin perustuneeseen elokuvaan Matkalla Toven kanssa (1993). Sittemmin teimme yhteistyössä heidän ja Riikka Tannerin kanssa vielä elokuvat Haru – yksinäisten saari (1998) ja Tove ja Tooti Euroopassa (2004). Tuulikin kuvaamat filmit olivat kuvataiteilijan silmällä kuvattuja, valtavan vaikuttavia. Yhteistyö oli suunnitteluvaiheessa hyvin tiivistä, erityisesti Tuulikin kanssa, joka tunsi materiaalit kuin omat taskunsa. Teknisesti työ oli vielä tuolloin 1990-luvulla hankalaa ja työlästä senkin takia, että kaitafilmejä oli yhtä elokuvaa kohti niin paljon, useita tunteja. Mutta Toven ja Tuulikin kanssa oli valtavan hauskaa istua ja suunnitella ja kuulla uskomattomia juttuja maailmalta. He olivat molemmat elokuvahulluja ja elokuvien tekeminen oli molemmille tärkeää.”
Sukelluksia aikaan ja muistiin
Cederströmin pääteoksiin lukeutuvat Helvi Juvosen ajatteluun ja runouteen pureutuva Rajamaa (1989), Leena Krohnin tekstiin ja suvun kokemuksiin perustuva Kaksi enoa (1991) sekä Neuvostoliiton vankileireillä olleiden Andrei Sinjavskin ja Amalia Suden kokemuksia käsittelevä Trans-Siberia – Merkintöjä vankileiriltä (1999). Elokuvia yhdistävät assosiatiivinen ja esseistinen muoto sekä ohjaajaa aina kiinnostaneet historialliset ja ajalliset teemat, joita käsitellään yksilöiden kokemusten kautta. Rajamaa saa myös fiktion piirteitä ja koin sen lyyrisenä elokuvana:
”Elokuvieni muoto on syntynyt useimmiten niistä eri aineksista, joita olen leikkauksessa sille löytänyt, usein siihen on vaikuttanut arkistofilmin ja todellisuuspohjaisen materiaalin välinen suhde, puheen ja äänimaailman suhde toisiinsa. En voi sanoa, että pyrkisin nimenomaan lyyrisyyteen, se taitaa syntyä juuri edellä mainituista elementeistä ja piilee ehkä syvemmin omassa taidekäsityksessäni. Rajamaassa vaikutti vahvasti meihin tietenkin Juvosen runous, meille molemmille Riikka Tannerin kanssa tärkeä ja rakas, sekä runoilija Mirkka Rekolan ja kirjailija Mirjan Polkusen läheinen ystävyys Juvoseen. Heidän kauttaan meille avautui mahdollisuus lähestyä sekä Juvosen elämää että runoutta ja löysimme yhdeksi elokuvalliseksi keinoksi myös fiktiiviset kohtaukset, jotka perustuivat Juvosen muistiinpanoihin ja luonnoksiin.”
Kaksi enoa puolestaan kertoo sodassa kaatuneesta Paavosta, joka oli sekä käsikirjoittaja Leena Krohnin että Kanerva Cederströmin eno. Krohnin kirjoittama teksti on toiminut elokuvan inspiraationa. Elokuvan keskeistä sisältöä ovat ajan ja muistin teemat, ihmisen vaikutus ympäristöönsä, ja se, mitä ihmisestä muistetaan hänen kuoltuaan:
”Kaksi enoa on yksi henkilökohtaisimmista elokuvistani. Se oli myös ensimmäinen elokuva, jonka ohjasin Karjalassa ja Venäjällä, juuri Neuvostoliiton romahtamisen jälkeen ja johon liittyivät mummoni, enoni ja isoisäni elämät.”
”Aika on elokuvassa fyysisesti läsnä erityisesti arkistofilmien ja nykyhetkellä kuvattujen kohtausten rinnasteisuutena. Niissä on sama paikka, mutta eri aika. Samaa ajan teemaa edustavat myös valokuvat äitini ja tätini käsissä tai vanhan venäläisen taittajan kertoessa viikkolehdestä, jossa kadonneen enoni kuviteltu kuva oli kannessa. Eli käytin elokuvassa eri aikakausien kuvaa eilisen ja nykyhetken välisen yhteyden läpivalaisemiseksi ja siksi elokuva tehtiin mustavalkoisena, mikä teki osittain vaikeaksi erottaa eri aikakaudet toisistaan. Mutta tärkein teema elokuvassa oli varmaan ajan sietämätön kulku ja yhä haaleammaksi käynyt kuva enosta ja mielikuvista hänestä. Mutta se on tietenkin myös elokuva sodasta ja sen jättämistä jäljistä vuosikymmenien jälkeenkin.”
Junamatka Siperiaan
Cederströmin pääteoksiin lukeutuva Trans-Siberia (1999) kytkeytyy myös ohjaajan henkilöhistoriaan. Hän kuuli jo lapsena paljon tarinoita Siperiasta, jossa hänen isoisänsä oli tutkimusmatkoilla 1800-luvun lopussa. Andrei Sinjavskin teos Kuorosta kohoaa ääni (suom. 1979) sekä Hiidenkivi-lehdessä 1990-luvun alussa ilmestynyt artikkeli Amalia Suden leirimuistelmien löytymisestä merkitsivät elokuvaprojektille tärkeimpiä herätteitä:
”Näistä kahdesta alkoi vähitellen kehkeytyä ajatus elokuvasta, joka veisi siperialaisen kärsimyksen, Stalinin vankileirien maailmaan. Pian päätin, että elokuva kuvattaisiin junassa matkalla läpi Siperian, pysähtymättä ja sen päähenkilöinä olisivat Sinjavskin ja Suden äänet. Leikkausvaiheessa ratkesi se, ettei elokuvassa olisi lainkaan sataprosenttista ääntä eikä arkistomateriaalia. Juna olisi aikaa lävistävä luoti.”
”Kuvasimme elokuvaa Pietarissa, junassa kahdeksan vuorokauden ajan ja Vladivostokissa Tyynen meren rannalla vuonna 1998. Venäjä oli kaaoksessa, rupla oli juuri romahtanut. Junassa matkustajat eivät ihmeeksemme reagoineet kuvausryhmään juuri millään lailla, saimme kulkea sen käytävillä kuin ketkä tahansa matkustajat.”
Turun suomalaisen elokuvan festivaaleilla 2023 esitetty teos on muodoltaan rohkean esseistinen. Pekko Pesosen miksaama kollaasimainen musiikki rytmittää Tomi Jarvan ja Hellevi Seiron lukemia Sinjavskin ja Suden tekstikatkelmia junan halkoessa siperialaista maisemaa. Juri Nummelin on huomauttanut, että välillä junan ikkunasta näkyvä maisema muuttuu melkein abstraktiksi. (Nummelin 2023, 12). Ohjaajan mukaan hän teki elokuvan voidakseen käsitellä traumoja, jotka syntyivät hänen tajuttuaan Neuvostoliiton propagandan harhan.
Ihmisten äänet ja muistot
Venäjä-teeman käsittely jatkuu myös ohjaajan viimeisimmässä elokuvassa. Sandarmohin suru (2022) kertoo suomalaisten kohtaloista Stalinin vainojen aikana. Muodoltaan elokuva on pelkistetty. Se koostuu haastatteluista, arkistomateriaalista ja nykypäivän Sandarmohissa kuvatuista jaksoista:
”Sandarmohin suru poikkeaa paljon aiemmista elokuvistani siinä mielessä, että sen runkona on useamman ihmisen haastattelu suoraan kameraan. Toisaalta sen yhtenä elementtinä ovat arkistovalokuvat, jotka ovat tuttua materiaalia jo muistakin elokuvistani. Tärkeintä ovat kuitenkin henkilöiden todistajanlausunnot heidän sukulaistensa kohtalosta Stalinin vainojen uhreina. Elokuva syntyi tarpeesta muistuttaa tapahtumista, jotka ovat olleet Suomessa vuosikymmeniä vaiettuja, unohdettuja. Uhrien sukulaiset kuvattiin Helsingissä Kansallisarkiston vanhassa tutkijasalissa, jossa kansakuntamme muisti on konkreettisesti läsnä ja jonka osaksi näiden henkilöiden muisti nyt liittyi.”
Lähteet
Suomalaisen elokuvan festivaalin ohjelmakirja, 2023. Trans-Siberiaa koskevan esittelyn kirjoittaja Juri Nummelin. Ohjelmakirja kirjoittajan hallussa.
Kanerva Cederströmin sähköpostihaastattelu, vastaukset saatu 6.9.2023.
Tapani Maskula (s. 1941) on kirjoittanut elokuvakritiikkiä vuosikymmenten ajan ja lukeutuu Suomen tunnetuimpiin elokuvakriitikoihin. Maskula aloitti kritiikkien kirjoittamisen jo 1960-luvun alussa, mutta parhaiten hänet muistetaan Turun Sanomien elokuvakriitikkona, jona hän toimi yhtäjaksoisesti vuodesta 1980 vuoteen 2003. Nykyään Maskula julkaisee elokuvakritiikkejä omalla Facebook-sivullaan.
Valtakunnallista mainetta Maskula sai ollessaan mukana Helsingin Sanomien Nyt-liitteen tähtitaulukossa, jossa kriitikot antoivat elokuville tähtiä yhdestä viiteen. Maskula sai maineen tiukkana ja tinkimättömänä kriitikkona, ”yhden tähden Maskulana”.
Maskulan laaja elokuvatietämys ja vivahteikas kirjoitustyyli toivat hänelle arvostusta varsinkin elokuvaharrastajien keskuudessa. Maskulan esimerkki elokuvakirjoittamisessa innoitti muun muassa turkulaisia elokuvaharrastajia aloittamaan vuonna 1997 oman elokuvalehden, internetissä julkaistavan Film-O-Holic.comin ja sen sisarjulkaisun WiderScreen.fi:n.
Haastattelin Tapani Maskulaa vuonna 2008 osana projektia, jossa taltioitiin tunnettujen elokuvakriitikoiden ajatuksia, näkemyksiä ja kokemuksia elokuvakriitikon työstä. Maskulan lisäksi tallennetut haastattelut tein Helena Yläsestä, Tarmo Poussusta ja Antti Selkokarista. Haastatteluja on hyödynnetty taustamateriaalina muun muassa kritiikin opetuksessa. Kaikki haastattelut on julkaistu kuunneltavina versioina kritiikkiin ja sen kirjoittamiseen perehdyttävällä Kritiikkipakki-sivulla.
Tapani Maskulan haastattelusta olen toimittanut tiivistetyn tekstiversion Päivi Valotien tekemän litteroinnin pohjalta. Maskulan haastattelu luo kiinnostavan ja kokonaisvaltaisen katsannon elokuvakritiikkiin ja sen kirjoittamiseen sekä suomalaiseen elokuvakulttuuriin. Maskulan elokuva-arvosteluihin on mahdollista tutustua myös kirjan muodossa, sillä Juri Nummelin on toimittanut Maskulan valikoiduista kritiikeistä kirjan Tapani Maskula Intohimosta elokuvaan – valitut elokuvakritiikit 1960–2010-luvuilta (2018).
Tapani Maskula on aikanaan nimetty Film-O-Holic.com ja WiderScreen.fi -lehtiä julkaisevan Filmiverkko ry:n kunniajäseneksi.
Tie kriitikoksi
Kritiikin kirjoittamisen, kansanomaisemmin arvostelemisen, taustalla on lähes poikkeuksetta kiinnostus ja harrastuneisuus kyseistä taiteenlajia kohtaan. Lisäksi on halu ilmaista kirjoittamalla omia näkemyksiä ja tulkintoja taideteoksista, elokuvakriitikon kohdalla elokuvista.
Tapani Maskula ei ole poikkeus. Hänen kriitikkotaipaleensa alkoi elokuvien harrastamisesta, ennen kaikkea elokuvakerhotoiminnasta, mikä aikanaan ennen kotikatselumahdollisuuksia oli luontevin tapa harrastaa elokuvia.
– Kipinä, siis kriittinen kipinä, lähti elokuvakerhosta. Mistä syystä lähdin aikanaan kirjoittamaan kritiikkejä, sitä en ole itsellenikään täysin selvittänyt. Olin kirjaston ahkera asiakas, kävin kerran viikossa kirjastossa ja luin kirjoja sekä kävin valtavasti elokuvissa. Jossain vaiheessa kirjastokäynnit alkoivat harveta ja elokuvakäynnit lisääntyä.
Minulla oli myös hyvä mahdollisuus katsoa elokuvia. Paras kaverini oli kaupunginjohtajan poika, ja kaupunginjohtajalla oli vapaakortti kaikkiin turkulaisiin elokuvateattereihin ja se oli kahden hengen vapaakortti – ja kaupunginjohtaja ei ymmärrettävistä syistä käynyt elokuvissa lainkaan, joten kortti oli hänen poikansa hallussa jatkuvasti.
Parhaina koulukavereina kiersimme kaikki kaupungin elokuvateatterit läpi. Siihen aikaanhan (1950-luvulla) teattereita oli aika paljon ja tarjontakin oli runsas – klassikot oli mahdollista katsoa yönäytöksinä. Siitä se elokuvaharrastus lähti liikkeelle.
Ja sitten tietysti mukaan tuli Turun elokuvakerho, johon liityin mukaan heti täytettyäni 16-vuotta. Olin alusta lähtien aktiivinen jäsen ja esitin kerhon ohjelmistosta aika kärkeviäkin mielipiteitäni.
Muutaman vuoden katselin elokuvia, useamman sadan taisin vuodessa katsoa. Koulussa olin ollut hyvä kirjoittaja, joten aloin miettiä, voisiko elokuvista kirjoittaa muuallekin kuin vain omiin muistiinpanoihin. Yrittäisi arvostella elokuvia oikein tosissaan.
Onnistuin pääsemään yhteen pikkulehteen elokuva-arvostelijaksi. Lehdellä oli oma pääarvostelija, joten olin tietysti – kun ei ollut minkäänlaista kokemusta – vain apuarvostelija. Pääarvostelijat ja kaupunkitoimittajat kävivät tietysti katsomassa ja arvostelemassa kaikki kotimaiset ensi-illat, koska niihin liittyi tarjoilua, ravintolailta ja niin poispäin. Muut olivat sitten niitä, jotka lankesivat minulle kirjoitettaviksi.
Siihen aikaan ennakkonäytöksiä oli vielä hyvin vähän. Aina perjantaisin menin toimituksesta kysymään, mitkä elokuvat ovat vapaina kirjoitettaviksi. Sen jälkeen katsoin ne perjantain normaaleissa yleisönäytöksissä, jotka alkoivat puoli seitsemältä ja puoli yhdeksältä. Viimeisen näytöksen jälkeen kirjoitin arvostelut yötä myöten, sillä aamulla niiden oli oltava toimituksessa.
Arvosteluja ei ehtinyt sen enempää pohtia. Eniten silloin harmittikin, että tyyli kärsi. Sanavarasto toki lisääntyi nopeasti, mutta kun olen aina elokuvissakin kiinnittänyt huomiota elokuvien muotopuhtauteen, minua harmitti, että lauseet jäivät töksähteleviksi ja kirjoituksen taso ei noussut nopealla työskentelyllä kovin korkeaksi. Ennen kuin sitten vuosien mittaan kehittyi jonkinlainen rutiini.
Muutamaa vuotta myöhemmin ennakkonäytöksistä alkoi tulla käytäntö, mikä helpotti arvostelijan työtä. Täytyy tosin todeta, että 1960-luvulla harvasta elokuvasta otettiin useampaa kopiota kuin yksi, minkä johdosta ennakkonäytökset olivat perjantaisin. Kun Helsingissä filmien näytökset päättyivät torstai-iltana, ennakkonäytökset alkoivat Turussa heti, kun filmikelat olivat tulleet rautatieasemalle tai linja-autoasemalle. Sitten niitä katsottiin perjantaina koko päivä siihen asti, kunnes yleisönäytökset alkoivat.
Se oli aika kovaa ja raskasta työtä. Ei sitä olisi varmaan jaksanut tehdä, ellei olisi ollut kiinnostunut ja innostunut elokuvista. Ja kun siihen aikaan varsinkin aloittelevalle elokuvakriitikolle palkkiokin oli nimellinen. Siitä ei paljon kostunut.
Tähtitaulukon pioneeri
Kriitikon ura alkaa usein pienemmistä julkaisuista, joihin kirjoittamalla hankitaan kokemusta ja kartutetaan osaamista. Tapani Maskula aloitti kriitikkouransa turkulaisesta Uusi Päivä -lehdestä.
– Kirjoitin Uuteen Päivään lehden loppumiseen asti. Sen julkaiseminen loppui muistaakseni vuonna 1969. Sen jälkeen aloin kirjoittaa arvosteluja Turun Ylioppilaslehteen, jossa olin enemmän tai vähemmän mukana kymmenisen vuotta eli noin vuoteen 1979. Tuona aikana kirjoitin myös Anna-lehteen, eli naistenlehteen.
Ylioppilaslehdestä siirryin Turun Sanomiin, jonne tuli arvostelijan paikka vapaaksi. Se olikin ensimmäinen merkittävä tai koko uran ajalta merkittävin media siksi, että se on valtalehtenä tavoittanut eniten lukijoita.
Tosin muistelen Ylioppilaslehden aikaa hyvin suurella sympatialla, koska Turun Ylioppilaslehti oli sellainen lehti, jossa ensinnäkin ehti miettiä, mitä kirjoittaa. Ei tarvinnut yötä myöten kirjoittaa, vaan oli pari päivää miettimisaikaa. Ja sen tiesi, että teksti todella luettiin, ja sen luki kriittinen lukijakunta. Sellaiselle lukijakunnalle on miellyttävä kirjoittaa, koska tietää, että teksti ei ole mennyt hukkaan.
Palstatilaa Ylioppilaslehdessä ei varsinaisesti ollut muita enempää käytössä, mutta siellä otettiin käytännöksi kirjoittaa tärkeimmästä elokuvasta pitempi juttu ja muista elokuvista kirjoitettiin lyhyemmät kommentit. Lisäksi Turun Ylioppilaslehdessä alettiin vuonna 1964 julkaista, ainakin tietääkseni Suomen ensimmäistä tähtitaulukkoa, jonka ideaa tarjosin Ylioppilaslehdelle jo ennen kuin aloitin siellä kriitikkona.
Tai sen nimi oli ”Turun elokuvaindeksi”. Siihen valittiin Turussa silloin ilmestyneiden neljän–viiden sanomalehden pääkriitikot. Heidän lisäksi indeksissä olivat mukana Turun elokuvakerhon ja Kinokoplan puheenjohtajat. He antoivat indeksissä elokuville tähtiä yhdestä viiteen. Indeksi otti lehdessä aika ison palstatilan ja sitä julkaistiin vain kerran kuussa eli indeksiin karsiutui sen kuukauden aikana esitettyjen elokuvien parikymmentä parasta. Kesäkuukausina indeksi ei ilmestynyt.
Minulla oli siinä kulttuuripoliittinen tavoite. Halusin indeksin avulla osoittaa, että elokuvakerhojen, Kinokoplan ja Turun elokuvakerhon, ohjelmat olivat parempia kuin kaupallinen elokuvatarjonta.
Ja niinhän se tietysti olikin. Elokuvakerhon ja Kinokoplan klassikkoelokuvat olivat yleensä vallanneet indeksin ykkös- ja kakkostilat. Sikäli indeksi täytti tehtävänsä ja varmastikin värväsi monta lukijaa näihin elokuvakerhoihin mukaan.
Ei vasemman käden arvioita
Elokuvateatterien ensi-iltojen ohella elokuva-arvosteluja kirjoitetaan ja julkaistaan televisiossa esitettävistä elokuvista. Nämä arviot saattavat usein saada jopa enemmän lukijoita kuin teatteriensi-iltojen arviot. Tapani Maskula aloitti televisiossa esitettävien elokuvien arvioiden kirjoittamisen Anna-lehdessä ja jatkoi tätä Turun Sanomissa.
– Annaan kirjoitin televisioelokuvista. En kauhean paljon erotellut sitä, kirjoitinko teatteriensi-illoista vai televisioesityksistä. Ehkäpä televisioelokuvissa huomioin enemmän näyttelijöitä ja kerroin enemmän näyttelijöihin liittyviä anekdootteja sekä tietoja elokuvan tekemisestä.
Mutta pyrin niissäkin arvioissa tiettyyn kriittisyyteen enkä pitänyt niitä vasemman käden juttuina. Täytyy muistaa, että 1970-luvulla, jolloin tein Anna-lehden palstaa, Suomessa oli vain kaksi televisiokanavaa ja elokuvien lukumäärä oli pieni. Jos viikossa esitettiin joskus seitsemän elokuvaa, se oli paljon. Muistan yhden kesän 1970-luvulta, jolloin televisiosta ei tullut kesäkuukausina muuta kuin Isä Camillo -elokuvat ja Angelika-elokuvat eikä mitään muuta.
Eli siihen aikaan elokuvien esittäminen televisiossa oli äärimmäisen niukkaa. Toisaalta taso oli aika korkea. Jopa Maikkari esitti aikoinaan mustavalkoklassikoita, puhumattakaan Yle Ykkösestä ja Kakkosesta, joiden ohjelmistopolitiikka oli vielä vaativampaa. Siihen aikaan ei niin sanottuja uusia viihde-elokuvia televisiosta tullut lainkaan.
Ne viihteellisetkin elokuvat, joita televisiossa esitettiin, olivat 1950-luvulta tai ainakin 10 vuotta vanhoja. Tämä osaltaan helpotti työtä, koska elokuvat olivat pääsääntöisesti hyviä ja valikoituja. Siihen aikaan toimituksissa Ylellä ja Maikkarilla oli ihmisiä – Kaarle Stewen tai Olli Tuomela – joilla oli vankka elokuvatietämys ja elokuvasivistys. He eivät päästäneet sormiensa läpi ihan roskaa.
Ainoa mikä 1970-luvulla oli televisiossa ongelma, oli varovaisuus elokuvien kanssa. Muistaakseni esimerkiksi Universal tarjosi Maikkarille alkuperäisiä Frankenstein-elokuvia, mutta Tauno Äijälä kieltäytyi esittämästä niitä. Esittämisestä kieltäydyttiin, koska ne olivat liian vääränlaisia/sairaalloisia elokuvia.
Politiikka oli toinen juttu. Kun Rouben MamoulianinSilkkisukat (1957), Ernst LubitschinNinotchkan (1939) uudelleenfilmatisointi, näytettiin uudenvuoden yönä, niin siitähän nousi eduskuntakysely: kuinka tämmöistä neuvostovastaista propagandaa voidaan esittää valtakunnankanavalla!
Siihen aikaan oltiin kieli keskellä suuta ja elettiin suomettumisen kaikkein synkintä vaihetta. Se heijastui jonkin verran elokuvakirjoitteluunkin. Muistan, miten siihen aikaan teattereihin tuli aika runsaastikin venäläisiä elokuvia, joista kirjoittaessa sai olla aika tarkka. Jos niistä kirjoitti poliittisesti epäkorrektia tekstiä, niin kyllä kaupallinen lähetystö Turussakin reagoi aika herkästi. Virallisilta tasoilta palautetta ei tullut. Kyse oli lähinnä yksityisistä puoluepukareista, jotka olivat hyvin herkkänahkaisia.
Toisaalta televisiossa tällaisia elokuvia ei juuri esitetty ja teatterielokuvat arvosteltiin kulttuurisivuilla, jotka – luojan kiitos – olivat vähempiarvoisia urheilun rinnalla. Kun Tšekkoslovakia voitti Neuvostoliiton jääkiekon maailmanmestaruuskisoissa, niin sen uutisointi urheilusivuilla herätti paljon enemmän arvostelua kuin elokuvakritiikit kulttuurisivuilla.
Olen nimittäin muutaman venäläisenkin elokuvan haukkunut.
Kriitikko saa palautetta
Tapani Maskulalla oli radikaalikin maine, myös Turun ulkopuolella. Erityisesti Maskulan valtavirrasta poikkeava maku herätti huomiota jo paljon ennen Helsingin Sanomien Nyt-liitteen tähtitaulukkoa.
–Tämä varmaan pitää paikkansa. Minua se ei ole koskaan haitannut, koska minusta elokuvakritiikki on loppujen lopuksi yksinkertaista hommaa. Täytyy vain muistaa, ettei saa pelätä liikaa. Ei saa pelätä lukijoita, ei teatterinomistajia, maahantuojia eikä lehden kustantajia.
Heti perään on sanottava, että olen ollut sikäli erittäin onnekas kriitikko moniin muihin verrattuna, että en ole koskaan joutunut hankaluuksiin minkään lehden kustantajan kanssa. Olen aina saanut kirjoittaa juuri niin kuin olen halunnut, eikä tekstiäni ole koskaan sensuroitu.
Muiden tahojen kanssa olen kyllä joutunut joskus nokat vastakkain ja suhteet ovat menneet solmuun. Kaikkein eniten elokuvien maahantuojien ja teatterinomistajien kanssa.
Kun kirjoitin Turun Ylioppilaslehteen, lehti julkaisi arvosteluni vieressä maksullisen ilmoituksen, jossa oli: ”Koska tämän lehden arvostelija ei arvosta meidän elokuviamme, saanemme ylpeänä todeta, että esitämme tällaisia tulevaisuudessakin…” Tämä oli mielestäni paikallista koninleikkiä eikä se hetkauttanut minua mihinkään suuntaan.
Ehkä kaikkein vakavin konflikti oli Talvisota-elokuvan (1989) jälkeiset tapahtumat. Siinä mielestäni hiukan lyötiin vyön alle, kun mainokseen otetaan jokin amerikkalainen pikkulehti, joka kehui Talvisotaa taivaisiin ja pantiin ilmoitus arvosteluni alle: ”Ja näin Amerikassa, ja näin Suomessa Tapani Maskula.”
Tämä meni siihen, että Jarmo Virmavirta, joka oli silloin Turun Sanomien päätoimittaja, puhalsi pelin poikki. Näin loppui se ilmoituskampanja Turun Sanomissa. Mutta kyllä Jukka Mäkeläkin (Finnkino Oy:n toimitusjohtajana 1986–1995) toista tuntia jaksoi puhelimessa yrittää kääntää mielipidettäni.
Minä totesin vain, että tämä on mielipiteeni ja en nyt rupea sille mitään anteeksipyyntöä mihinkään julkaisemaan. Sanoin, että sitten kun elokuva tulee uudestaan nähtäväksi, katson sen ja jos huomaan erehtyneeni elokuvan suhteen, kirjoitan siitä uuden arvostelun ja myönnän erehtyneeni. Mutta tässä vaiheessa en voi mitään tehdä; ei se elokuva parane uusintakatsomisella. Se on mielestäni vain yksi ajastaan jäljessä oleva elokuva, ja huono elokuva – ja sillä siisti.
Tässäkään yhteydessä en missään vaiheessa kokenut painostusta lehden taholta. Virmavirta, eli päätoimittaja, suostui sitten kirjoittamaan jonkinlaisen ison artikkelin, jossa hän kehui, kuinka hieno elokuva Talvisota on. No, se oli hänen oikeutensa tietysti. Ja se ehkä tyydytti Finnkinoa. Mutta minä en joutunut omalla palstallani pyytämän keneltäkään anteeksi enkä sanomaan, että olisin ollut jotenkin väärässä.
Senkin arvostelun minä omasta mielestäni perustelin hyvin, koska jo ennen kuin vein sen toimitukseen, tiesin, että tästä tulee lunta tupaan. Tein arvostelun niin perustellusti kuin pystyin.
Lukijoilta joskus aiheellistakin palautetta
Kriitikot saavat palautetta myös lukijoilta. Mitä tunnetumpi ja seuratumpi kriitikko, sitä enemmän hän saa lukijapalautetta. Tämän myös Maskula on kokenut.
– Lukijoilta tulee palautetta, kielteistä mutta myös myönteistä. Kaikkien lukijoiden mieliksi ei vain voi olla. Se pitää vain ottaa niin.
Olen myös tottunut palautteeseen. 1960-luvulla paneelit olivat yleisiä, oli vaikka mikä maailman asia, niin aina järjestettiin paneeli. Otettiin ihmiset johonkin julkiselle estradille keskustelemaan ja yleisö sai haukkua paneelin osallistujia ja kysyä veemäisiä kysymyksiä.
Eli ei minua lukijoiden taholta tuleva raskaskaan arvostelu, siis ihan törkyjuttu, kauheasti ole masentanut. Kyllähän niihin törmää netissä, jos viitsii sieltä katsoa. Jos heittää oman nimensä Googleen, niin kyllähän sieltä tulee vastaan melkein mitä vaan.
Netti- ja yleisönosastokeskusteluissa minua on aina lämmittänyt, että kun joku oikein raskaasti haukkuu, niin ennen pitkää tulee joku puolustaja, joka toteaa, että tämmöistäkin kriitikkoa tarvitaan. Sellaista tiukkaa kriitikkoa, joka ei anna kaikille kolmea ja neljää tähteä. Oman kannattajapiirin tunteminen auttaa pysymään tiukalla linjalla, eikä rupea lipsumaan siitä.
Kriittisiä kriitikoita on loppujen lopuksi yllättävän vähän. Ei yksistään Suomessa vaan myös maailmalla.
Arvosteluista tuleva palaute on vähän kausiluonteista. Silloin jos jonkin aivan selvän kassamenestyksen haukkuu eikä löydä siitä mitään hyvää, palautetta tulee tietysti enemmän.
Viime aikoina, viimeisen kymmenen vuoden aikana, on tullut ihan aiheellistakin kritiikkiä. On moitittu siitä, että spoilaan liikaa elokuvaa ja kerron liikaa elokuvan juonesta. Ja sitä pitää arvosteluissa kyllä välttää, ja olenkin tullut sen suhteen entistä varovaisemmaksi.
Välillä tulee vain vastaan elokuvia, joita on hyvin vaikea arvostella, jos ei kerro elokuvan juonesta jotain. En ole koskaan kirjoittanut semmoisia kritiikkejä, joissa olisin niin sanotusti paljastanut murhaajan… niin kuin salapoliisiromaanissa olisin kertonut etukäteen loppuratkaisun. Loppuratkaisua en ole koskaan kertonut kenellekään.
Mutta jotkut pahastuvat jo siitä, jos kirjoittaa jotain juonesta. On aika vaativaa arvostella elokuvaa, jos ei kerro yhtään mitään juonesta. Se on todella vaativaa, mutta siihen olen yhä enemmän pyrkinyt. Olen kutistanut juoneen liittyvän kritiikin mahdollisimman vähiin.
En ole koskaan kokenut, että olisin spoilaaja pahimmasta päästä. On arvostelijoita, jotka kertovat paljon yksityiskohtaisempia juoniselosteita arvosteluissaan. He ovat – nyt hieman ilkeästi – niin sanottuja senttareita. Saavat vain juttunsa pitemmäksi, kun kertovat vielä kertaalleen elokuvan juonen ja laittavat jonkin tähtimäärän perään.
Rehellinen neuvoni arvostelujen lukijoille on, että ehkä ei kannattaisi lainkaan lukea arvostelua ennen katsomista, vaan lukea arvostelu vasta elokuvan katsomisen jälkeen. Siis jos tietää jo etukäteen, että elokuva kiinnostaa ja on aikeissa mennä katsomaan sen.
Toisaalta olen myös sitä mieltä, että arvostelija on koko ajan lukijansa palvelija. Elokuvalipun hinta on tällä hetkellä aika korkea. Kyllä kriitikon pitää silloin olla lukijalle myös jonkinlainen ennakkovalistaja. Jos tunnetulta elokuvaohjaajalta ilmestyy ihan toivoton tekele, niin kyllä se sitten pitää vaikka juonenkin kustannuksella todeta. Joskus on vaikea löytää tasapainoa sille, että arvostelu olisi samalla kuluttajavalistusta ja vahvaa kritiikkiä.
Tekijöiltä harvoin palautetta
Suomea pidetään tietyssä mielessä pienenä maana, jossa varsinkin kulttuuripiireissä ihmiset tuntevat toisiaan. Joskus kriitikot saattavatkin saada palautetta suoraan taiteen tekijöiltä. Maskulan kokemuksen mukaan se on kuitenkin harvinaista.
–Hyvin vähän tulee palautetta tekijöiltä. Minusta on hienoa, että suomalaiset elokuvantekijät ovat nykyään niin fiksuja, että he tietävät ja ymmärtävät, ettei elokuville pidä antaa mitään sympatiapisteitä kotimaisuudesta. Vaan suomalaistakin elokuvaa pitää arvostella kansainvälisen mittapuun mukaan, koska suomalaiset elokuvaohjaajat – parhaat heistä – pääsevät nykyään esille myös kansainvälisillä näyttämöillä.
Selän takaa on aina välillä kuullut huhuja, miten joku on sanonut, ettei tule Turkuun lehdistönäytökseen muuten kuin pesäpallomailan kanssa, jos Maskula on paikalla. Nämä ovat semmoisia kiertokautta korviini tulleita juttuja, mutta kukaan ei ole tullut minulle näin suoraan sanomaan.
Olen kyllä omasta mielestäni pyrkinyt myös siihen, jos elokuvantekijä on paikalla ollut ja elokuva on ollut hyvä, niin olen rehellisesti mennyt heti näytöksen jälkeen onnittelemaan ohjaajaa ja kiittänyt hienosta ja hyvästä elokuvasta.
Mutta jos elokuva on ollut huono, en ole tietysti mennyt sanomaan yhtään mitään. Minkään väärän tunnustuksen antamisella ei ole mitään merkitystä. Mutta jos elokuva on hyvä, silloin tunnustus pitää antaa.
Ennen vanhaan Suomessa studiokauden elokuvaohjaajia – studioiden palkkarenkejä – ei paljoa kiinnostanut, mitä arvostelija sanoi. Heitä kiinnosti, mitä tuottaja Särkkä tai tuottaja Orko sanoivat: saavatko he jatkaa edelleen studion palkkalistoilla ja kuinka paljon heidän elokuvansa tuotti rahaa studiolle.
Mutta sitten tuli sellainen välivaihe. Tuli ohjaajia, jotka ehkä hiukan kinusivatkin hyviä arvosteluja. Yksi tällainen hyvin tunnettu ohjaaja oli Mikko Niskanen. Nyt on tietysti muistettava, että hän käytti alkoholia aika runsaasti, eli kuinka paljon tästä on pistettävä jälki-istuntojen eli elokuvan jälkeisten kosteiden istuntojen varaan. Hänellä oli kyllä sellainen taipumus, että hän aneli hyviä arvosteluja.
Mutta muuten tekijöiden palaute on ollut vähäistä, eikä kukaan ohjaaja ole myöskään koskaan osoittanut mieltään minua kohtaan siitä, että olen edellisen elokuvan haukkunut lyttyyn.
Kriitikko ei ole oikeassa
Kaikkeen kirjoittamiseen, myös kritiikin kirjoittamiseen, kuuluu itsekritiikki. Kirjoittajana ei ole koskaan valmis. Hyvän kirjoittajan merkki on, että lukee omia tekstejään, ottaa virheistä opiksi ja pyrkii kehittymään paremmaksi kirjoittajaksi.
– Sanon suoraan, että jos joskus tulee vastaan ennen vuotta 1975 kirjoittamiani tekstejä, niin ne ovat kauheita. Onneksi en 1960-luvulla kirjoittanut paljoakaan omalla nimelläni vaan käytin nimimerkkejä ja elokuvakerhon monisteissa salanimiä. Jossain vaiheessa on harmittanut, että Ylioppilaslehteen tuli aloitettua omalla nimellä.
Kyllä teksteissä on näkynyt, kuinka ratkaisevaa on, paljonko elokuvia on nähnyt. Mitä enemmän elokuvia näkee, sitä varmemmaksi oma mielipide muodostuu. Samalla tietysti mitä enemmän kirjoittaa, kehittyy myös tyylillisesti.
Toisaalta havainnot oman kirjoittamiseni alkutaipaleelta ovat auttaneet minua ymmärtämään nuoria nykykriitikoita. Kun he kirjoittavat huonosti, ajattelen, että ”mitäpä itse kirjoitin nuorena!” Silloin oivaltaa, että kun ei nuorena ole vielä nähnyt paljoa elokuvia ja kerännyt kokemusta, niin ei voi vielä kirjoittaa mitään varmaa asiasta.
Olen todella vaativa omiin kirjoituksiini, ja olen oikeastaan tyytyväinen, että minun ei enää tarvitse kirjoittaa kovin paljoa kritiikkiä. Se kritiikki, mitä kirjoitan, on sitten sitäkin punnitumpaa.
Kun olin selkeästi Turun Sanomien ykköskriitikkona, jouduin kirjoittamaan hirmuisesti elokuvista. Kun ensi-iltojen ruuhkaviikkoina kirjoitti kolmesta tai neljästä elokuvasta arvostelun, niin kyllä silloin syntyi sellaisia tekstejä, joihin ei ole jälkikäteen tyytyväinen.
Niille, jotka tulevat ihmettelemään näkemystäni elokuvasta, olen aina sanonut, että voi olla ihan mahdollista, että en ole ymmärtänyt elokuvaa, koska olen saattanut katsoa elokuvan väsyneenä ja kirjoittaneeni siitä kiireessä. Kerron avoimesti myös sen, että monista elokuvista saatan muutaman vuoden kuluttua uudelleen katsomisen jälkeen muuttaa mielipiteeni.
Arvostelija ei ole mikään automaatti. Eli kun työnnät kolikon korvasta sisään ja väännät, niin suusta tulee viimeinen jumalan sana ja tuomio elokuvasta. Missään tapauksessa kritiikkiin ei saa näin suhtautua.
Täytyy aina muistaa, että kriitikko, joka luulee olevansa makutuomari, on kaikkein heikoin kriitikko. Kriitikolle täytyy sallia, ja kriitikolla täytyy olla oikeus muuttaa mielipiteensä. Tämä riski lukijankin on aina otettava.
Olen muutaman kerran saanut oikein hyvän palautteen kritiikistäni, kun palautteessa on avattu elokuva ihan kokonaan toisesta näkökulmasta. Olen joutunut myöntämään, että olen luultavasti ollut väärässä. Ja sille ei voi mitään. Mitä vanhemmaksi ihminen tulee, sitä selkeämmin ihminen huomaa oman rajoittuneisuutensa. Kukaan ei hallitse kaikkea. Ei edes kriitikko – tällaisella kapeallakaan alalla kuin elokuva.
Kriitikollakin on oikeus muuttaa näkemystään
Elokuva on monesti katsomisajankohtaansa sidottu ja elokuvasta tehtävät tulkinnat ovat tähän sidottuja. Vuosien myötä tulkinnat ja näkemykset saattavat muuttua paljonkin, mikä näkyy myös kritiikeissä ja kriitikon työssä.
– Voisin ottaa esimerkiksi yhden ohjaajan, jonka alkutuotantoon suhtauduin hiukan väärin, eli Ridley Scott. Blade Runner (1982) ja Thelma ja Louise (1991) olivat sellaisia elokuvia, joiden nerokkuutta en ensimmäisellä katsomisella aivan ymmärtänyt.
Blade Runnerissa auttoi paljon, kun siitä tuli nähtäville niin sanottu director’s cut, josta oli otettu taustaselostus pois ja loppu on muutettu. Ja siitä pidin vielä vähemmän. Kun sitten katsoin alkuperäisen teatteriversion uudestaan, ymmärsin, kuinka hyvä se teatteriversio on. Olen aivan samaa mieltä tuottajien kanssa, että taustaselostus pitää olla ja loppu pitää jättää avoimemmaksi.
Thelma ja Louise oli sikäli ongelmatapaus, että sehän kertoo kahden naisen ystävyydestä ja kehittyvästä ystävyydestä. Ensin epäilin kovasti elokuvan feminististä näkökulmaa. Mutta… toisella kerralla olin samaa mieltä kuin useimmat muutkin, että se on todella feministinen elokuva ja miehen ohjaamaksi elokuvaksi harvinaisen hyvä feministinen elokuva. Elokuvan kaikki miehet, jos eivät ole paskiaisia, niin ovat Harvey Keitelin komisarion tapaan isällisen ohjaavia hahmoja, jotka yrittävät hallita naisia.
Eli Scott on esimerkki ohjaajasta, jonka alkupään teoksia en ihan ymmärtänyt. Tosin muistaakseni hänen ensimmäisestä elokuvastaan Kaksintaistelijat (1977) pidin valtavasti. Samoin Alienista (1979).
Minulla on aina ollut suuri rakkaus kauhu- ja tieteiselokuviin niin kuin yleensä useimmilla kriitikoilla ja filmihulluilla, koska ne ovat elokuvalajeja, joissa mielikuvitukselle voi antaa tilaa lentää. Muistan, että Alienille olen antanut kiittävän kritiikin heti ensimmäisellä kerralla. Mutta sitten tulivat nämä Scottin varsinaiset läpimurtoelokuvat.
Suomalaisista elokuvista täytyy myöntää, että kun Peter von BaghinKreivi (1971) tuli ensi-iltaan, niin annoin sille negatiivisen kritiikin. Ja sitä olen hävennyt myöhemmin. Petterille aikanaan sanoinkin, että se on niin hieno elokuva, että en vain ymmärtänyt sitä silloin. Elokuva poikkesi suomalaisesta valtavirrasta niin paljon, että en tajunnut sen suuruutta.
Kreivi on esimerkki sellaisesta suomalaisesta elokuvasta, joka on silmissäni noussut todella, todella paljon. Jos nyt pitäisi kymmenen parasta suomalaista elokuvaa valita, niin kyllä minä Kreivin sille listalle laittaisin.
Suhtautuminen elokuvaan
Pitkään elokuvista kirjoittanut on seurannut elokuvia ja elokuvakulttuuria jopa vuosikymmenten ajan. Elokuva muuttuu ajan saatossa, mutta muuttuuko kriitikon suhtautuminen elokuvaan?
– Olen aikanaan arvostanut erityisesti elokuvien formalistista muotoa, siis formalismia, tietynlaista muotopuhtautta. Se varmaan johtuu siitä, että Hitchcock on ollut sellainen ensimmäinen innoittava elokuvaohjaaja, jonka elokuvat ovat todella viimeisen päälle tehtyjä.
Jos sitten ajatellaan tätä päivää, niin nykyäänhän elokuvat eivät juuri mitään muuta olekaan kuin muotoa. Nykyään voisinkin sanoa, että elokuvan sisältö ehkä puhuttelee muotoa enemmän.
Mutta, kun olen katsonut monia vanhoja elokuvasuosikkejani vuosien takaa, niin eivät ne kaikki niin muotopuhtaita olekaan. Minua on kiinnostanut kuleshovimainen elokuvantekotapa, varhainen neuvostoelokuvan tyyli tehdä elokuvaleikkausta montaasin avulla ja luoda elokuvakokonaisuuksia psykologisesti ja esittää sellaista, mitä ei paljaalla kameran silmällä pysty tavoittamaan. Eli tehdään elokuvia, jotka naksahtavat vasta katsojan aivoissa.
Urani alkuvaiheessa olin jo kiinnostunut tällaisista tekijöistä. Esimerkkinä Irving Lerner, joka on nykyään ihan tuntematon elokuvaohjaaja ja joka teki muutaman hyvän rikoselokuvan. Ihan b-elokuvia kaikki. Mutta hän pystyi hyvin taitavalla leikkauksella luomaan assosiaatioita katsojalle.
Nykyään tämän tyyppistä elokuvaa ei mielestäni oikeastaan kovin paljoa tehdä. Sen takia elokuvat, joiden tekovaiheessa on käytetty paljon digitaalitekniikkaa, eivät kiinnosta minua tippaakaan.
Nykyisin painotan elokuvien sisältöä ehkä enemmän kuin joskus 1960-luvulla, jolloin olin lopen kyllästynyt italialaisen neorealismin pateettisiin köyhyystarinoihin ja sosialistisen realismin sankaritarinoihin, yleensä elokuviin, joissa oli vahva sanoma ja jotka oli rakennettu kokonaan vahvan sanomaan varaan.
Ja nyt kun sellaisia elokuva ei taas oikeastaan tehdä, tulee vaistomaisesti antaneeksi sympatiaa elokuvalle, jossa on jokin inhimillinen sanoma ja jossa huomaa jotain inhimillisyyttä kaiken kyynisyyden keskellä. Nykyviihde kun on niin kyynistä.
Kriitikon esikuvia
Kriitikoksi ei tulla pystymetsästä. Jokainen aloitteleva kriitikko millä tahansa taiteen alalla lukee ensin muiden kritiikkejä. Osa näistä kritiikeistä tekee vaikutuksen, osa ei. Vaikuttavat kritiikit ja taitavasti kirjoittavat kriitikot toimivat inspiroijina ja rohkaisijoina aloitteleville kriitikoille omaan kirjoittamiseen.
– Kyllä olen muutamista vanhoista kriitikoista pitänyt. Kaksi vasemmistokriitikkoa kirjoitti mielestäni elokuvista erinomaisen hyvin. Toinen oli Jörn Donner (1933–2020) ja toinen oli Martti Savo eli Modest Savtschenko (1918–1995).
Molemmat olivat hyvin lahjomattomia kriitikoita. Eli jo poikasena tajusin, että he kirjoittivat hyvin eri tavalla kuin esimerkiksi Hesarin Pimpula Talaskivi [HS:n kriitikko Paula Talaskivi (1914–1990) tunnettiin lempinimellä Pimpula Talaskivi, litteroijan ja toimittajan huomio].
Donner ja Savo sanoivat aina suoraan, mitä mieltä olivat. Oli elokuva kotimainen tai ulkomainen, he sanoivat hyvin suorasukaisesti. Jo silloin opin kunnioittamaan tällaista suorasukaisuutta, koska mielestäni on ihan turha kierrellä ja kaarrella ja peittää negatiivista asennetta johonkin joko–tai-ilmaisuihin.
Kun 1960-luvulla olin elokuvakerholiikkeessä mukana, niin silloin elokuvalehti Projektion edeltävä päätoimittaja ennen minua oli Matti Salo, ja hän oli esseistinä ja kriitikkona aivan omaa luokkaansa. Hänen muutamat kirjansakin, joita hän on kirjoittanut amerikkalaisesta elokuvasta – mustasta elokuvasta ja mccarthyismin vainon kohteeksi joutuneista ohjaajista ja elokuvantekijöistä – ovat kyllä sellaisia, että jatkuvasti käytän niitä lähdeteoksina. Ne ovat niin pätevää, tiivistä ja hyvää tekstiä.
Ja sitten oli tietysti nämä 1960-luvun nuoret vihaiset kriitikot. Uusi nouseva kriitikkopolvi. Helsingin Ylioppilaslehdessä oli Peter von Bagh. Sitten tuli Sakari Toiviainen. En nyt edes kaikkien nimiä enää muista, mutta kyllä hyvin voimakkaasti tunsin kuuluvani siihen porukkaan.
Heidän arvostelunsa luin kaikki, olin sitten samaa mieltä tai eri mieltä. Elokuvakritiikki koki silloin 1960-luvulla sellaisen ensimmäisen murroksen: elokuvakriitikot todella näkivät elokuvan osana yhteiskuntaa ja että elokuvalla oli jokin sivistyksellinen tehtävä.
Donnerin ja Savtschenkon kylvämä siemen sai silloin vastakaikua. Esimerkiksi Talaskivi vaikutti silloin 1960-luvulla jo toivottoman vanhanaikaiselta arvostelijalta, jonka juttuja ei jaksanut enää lukea. Tajusi, että hän ei ymmärtänyt enää elokuvasta, vaikka olikin omassa lajissaan pätevä kriitikko. Mutta hänen tekstinsä olivat sellaisia, että niissä ei ollut mitään kokoavaa sisältöä kuten uuden nuoren polven kirjoittajien kritiikeissä.
Ja on minulla vieläkin näin myöhemmiltä ajoilta suosikkikriitikoita, joita luen. Sekä kotimaisia että ulkolaisia kriitikoita. Mutta silloin uran alkuvaiheessa tietynlaiset esikuvat olivat aika tärkeitä ja myös se, että koki itse kuuluvansa johonkin samanhenkiseen porukkaan.
Elokuvakritiikin kehityksestä
Elokuva ja elokuvakritiikki ovat vuosikymmenten aikana kehittyneet. Viime vuosikymmeninä elokuvakritiikin kehitystä ovat kuitenkin varjostaneet kulttuurijournalismiin kohdentuneet heikennykset, kun lehdet ovat karsineet kulttuuriosastojaan ja vähentäneet esimerkiksi elokuvakritiikille annettua tilaa.
– Elokuvakritiikki kehittyi mielestäni pitkän aikaa hyvään suuntaan. Mutta jossain vaiheessa 1990-luvulla sanomalehtien kiinnostus elokuvakritiikkiin lopahti. Esimerkiksi Helsingin Sanomat pudotti elokuvat pois kulttuurisivuilta ja siirsi ne Nyt-liitteeseen. [Elokuva-arvostelut palautettiin Helsingin Sanomien kulttuurisivuille 2010-luvulla, litteroijan ja toimittajan huomautus.]
Elokuvakritiikille annettu tila on kutistunut ja kutistunut. Nykyisin vain yhdestä elokuvasta voi oikeastaan kirjoittaa niin sanotun pääarvostelun eli käsitellä tarkemmin ja perusteellisemmin.
Lyhyessä tekstissä kriitikko ei kovin paljoa pysty perustelemaan näkemyksiään. Toisaalta on sanottava, että lyhyesti kirjoittaminen on äärimmäisen vaikeaa, ja kuka sen hallitsee, hänellä on kadehdittava taito. Tv-elokuvia olen joutunut käsittelemään lyhyinä vinkkeinä, ja olen siinä huomannut, että lyhyet arvostelut ovat vaikeita kirjoittaa.
Toisaalta kaikki lukijatutkimukset valitettavasti todistavat, että lyhyet arvostelut luetaan. Niitä luetaan enemmän kuin pitkiä arvosteluja. Ei nykylukijalla ole enää kiinnostusta lukea pitkiä arvosteluja. En tiedä, ovatko pitkät arviot liian vaikeita tai ylipäätään liikaa aikaa vieviä. Mutta lyhyet jutut luetaan, niillä on paljon enemmän lukijoita.
Ennen oli lehtiä kuten Apu ja Seura, joissa oli laajoja artikkeleita. Nyt meillä on jokin Seiska ja Katso, joissa on aivan kaameaa sillisalaattia, paljon valokuvia ja muutama lause tekstiä, eikä missään selitetä yhtään mitään. Jos tällainen tulee kulttuurin puolelle vallitsevaksi olotilaksi, ei se minusta mukavaa ole.
Tähtiä ja tähdittämistä olen joskus moittinut uuslukutaidottomuuden edistämisestä, mutta en siihen enää usko. Kyllä meillä lukutaito säilyy. Kirjoja lainataan ja kirjoja ostetaan, mikä on osoitus siitä, että ihmiset haluava lukea.
Mutta ehkä on vain niin, että elokuva koetaan nykyään kulutustavaraksi. Elokuvat ovat osa hampurilaiskulttuuria. Elokuvasta ei haluta enää tietää niin paljon, elokuva ei ole enää osa yhteiskuntaa ja kehittyvää yhteiskuntarakennetta tai mitään ideologista ajatusmaailmaa. Jos elokuva on vain pelkkää pinnallista kulutustavara, niin ehkä siitä ei kannatakaan kirjoittaa pitkiä analyyseja. Saattaa olla näin.
Kun katsoo elokuvia, joita Suomeen tuodaan, niin eihän vuodessa ole kovinkaan monta elokuvaa, joista voisi itse asiassa kirjoittaakaan kovin pitkästi ja jotka edes ansaitsisivat pitkän analyysin. Kyllähän suurin osa elokuvista on sellaista toisesta silmästä sisään ja toisesta ulos.
Minkälaista on sitten kritiikin tulevaisuus. Riippuu ainakin osin siitä, mihin kritiikkiä kirjoitetaan. Sanomalehtien kohdalla näkisin tulevaisuuden aika huonona. Eivät sanomalehdet ilmeisesti pysty kilpailemaan nettijulkaisujen kanssa. Ei ajankohtaisuudessa eikä tilassa. Sanomalehdet ovat kuitenkin kaupallisia yrityksiä ja mistä ensimmäisenä vähennetään, niin se on kulttuurista. Ja elokuva on aina ollut se kulttuurin potkupallo. Huvittavaa kuin se siinä mielessä onkin, että lukijatilastot aina todistavat elokuva-arvostelujen olevan kulttuuripalstojen luetuinta materiaalia, niin jostain syystä kulttuuritoimitukset eivät kuitenkaan arvosta elokuvakritiikkiä kovin korkealle.
Enää ei lehtiin kirjoiteta pitkiä, esseeluotoisia arvosteluja, jollaisia minäkin joskus 1980-luvulla kirjoitin. Ei tulisi enää kysymykseenkään.
On ikävää, että vakavampi elokuvakirjoittelu menee marginaaliin. Toisaalta uskon, että aktiivisimmat lukijat etsivät ja löytävät netistä ne kirjoitukset. Luulen jopa, että vakavat elokuvaharrastajat tulevat siirtymään nettijulkaisuihin. Pidän sitä ihan luonnollisena kehityksenä.
Ja voi jopa olla niin, että parhaat elokuva-arvostelijatkin löytyvät jatkossa netistä. Hyvät elokuva-arvostelijat eivät viitsi enää kirjoittaa sanomalehtiin, koska niissä ei pääse kirjoittamaan elokuvista, joista haluaisi kirjoittaa. Lisäksi netti tarjoaa mahdollisuuden kirjoittaa pitempiä tekstejä. Epäkaupallinen kirjoittaminen, josta ei mitään rahaa saa, on nykyään tavallaan hyvinkin helppoa. Se on sitten eri asia, ketä se tavoittaa. Tavoittaako se ketään.
Kriitikon vallasta ja merkityksestä
Kriitikoiden valta nousee aika ajoin puheeksi. Katsojamäärien suhteen elokuva-arvostelujen merkitystä pidetään kuitenkin vähäisenä. Laajasti markkinoitujen viihdepainotteisten elokuvien katsojamääriin kritiikeillä ei ole elokuvalevittäjienkään mukaan merkitystä. Toisin on pienempien elokuvien kohdalla. Pienellä tai olemattomalla markkinointibudjetilla levitettävälle elokuvalle elokuvan saama kritiikki voi olla hyvinkin merkityksellistä. Positiiviset arvostelut saattavat tuoda merkittävästikin katsojia, ja päinvastoin, eli kielteinen arvio ei houkuttele ihmisiä elokuvaa katsomaan.
Kriitikot usein ilmaisevat omana toiveenaan, että heidän kirjoituksillaan olisi merkitystä, vaikka usein samaan hengenvetoon toteavatkin, että yksittäisten kritiikkien merkitys lienee vähäinen, vaikka ne omaa osaansa kulttuurikeskustelusta edustavatkin.
– Olisihan se mukavaa, jos pystyisi elokuva-arvostelullaan vaikuttamaan yleiseen kulttuuripolitiikkaan, että se tulisi elokuvamyönteisemmäksi. Mutta olen pessimisti. Ei yksittäinen kriitikko kesää tee, eikä kymmenenkään.
Minusta on huvittavaa, kun elokuvateatterien pitäjät ja maahantuojat usein vetoavat siihen, että elokuvakriitikoilla on valtaa. Ei elokuvakriitikoilla mitään valtaa ole! Siis valtahan on taloudellista, ja elokuvakriitikoilla ei ole minkäänlaista valtaa, ei edes lukijoihin. Valta on kyllä ihan jossain muualla, toisella äärilaidalla.
Elokuvakriitikon tragikoominen asema on kuin Don Quijotella, joka taistelee tuulimyllyjä vastaan. Vaikka tietäisi jonkin asian vääräksi, sitä ei kuitenkaan pysty muuttamaan, siis sitä yleistä kehitystä, joka on peräisin sieltä, missä todellinen valta on. Mistä valta sanellaan, sitä vastaan ei pysty taistelemaan. Korkeintaan pystyy valistamaan lukijoitaan. Mutta todellista muutosmahdollisuutta kriitikoilla ei valitettavasti ole.
Sanoisin, että jokaisessa kriitikossa, joka on vuosikymmenet katsellut ja arvostellut elokuvia, on työssään tietynlainen itsekkyyden siemen. Sitä ei sovi kiistää.
Olen aina sanonut, että hyvä elokuvakriitikko voisi ottaa oppia Ingmar Bergmanista. Kun Bergmanilta kysyttiin, minkä takia hän tekee aina – kuinka hän jaksaa aina tehdä – niin hyviä elokuvia, niin Bergman sanoi, että aina kun hän aloittaa uuden elokuvan, hän päättää, että tämä on viimeinen elokuvani.
Samalla tavalla kriitikonkin pitäisi ajatella. Tämä on viimeinen kritiikkini ja tämän jälkeen päätoimittaja antaa potkut. Jos näin ajattelee, syntyy paras kritiikki. Näin kriitikko koettaa voittaa entiset saavutuksensa ja kilpailee itsensä kanssa. Eli kyllä sellainen itsekkyyden ajatus on.
Mutta yhtä paljon mukana on tietysti lukijoiden valistamista. Sitä aina vain toivoo ja kuvittelee, että mitä enemmän on valistuneita katsojia, sitä suuremmat mahdollisuudet on saada hyviä elokuvia näkyville. Sitä pitäisi aina vain toistuvasti – vaikka se tuntuu kauhean tylsältä – muistuttaa lukijaa vanhasta totuudesta.
Savtschenko päätti silloin tällöin arvostelunsa: ”Ja muistakaa, jokainen ostettu elokuvalippu on äänestyslippu, jolla äänestätte lisää samanlaisia elokuvia.”
Tätä pitäisi toitottaa jatkuvasti: Aina kun menette katsomaan elokuvaa, sitä kannattaa harkita siinä mielessä, että se on todella äänestyslippu. Tuette tietynlaista elokuvatuotantoa, kun menette jotain tiettyä elokuvaa katsomaan.
Ehkä tällainen käytännön ohjeiden antaminen saattaisi olla hyödyksi lukijoille. Sitähän elokuvakriitikko ei kuitenkaan tule tehneeksi. Se tuntuu hiukan liian yksinkertaiselta, mutta sitä toivoisi, että se tulisi tekstistä kuitenkin jotenkin selville.
Kritiikin lukijat
Useimmilla kriitikoilla lienee ainakin jonkinlainen mielikuva, kenelle arvostelujaan kirjoittaa ja ketkä niitä lukevat. Journalismissa objektiivisuuteen pyrkivät uutisjutut pyritään suuntaamaan kaikille, mutta subjektiivinen kritiikki taas useimmiten kohdennetaan, ainakin mielikuvissa, tietynlaisille lukijoille, joiden elokuvavalintoihin kriitikko ainakin toivoo voivansa vaikuttaa.
– Kritiikkieni lukijat ovat elokuvaharrastajia. Ja elokuvaharrastajiin kuuluu hämmästyttävä määrä erilaisia ihmisiä. Tällaisessa Turku-nimisessä pikkukaupungissa elokuvien harrastajat tuntevat minut ainakin ulkonäöltä, jos eivät muuten. Kadulla kulkiessa joutuu lukijoiden kanssa vastatusten ja ihmiset tulevat juttelemaan elokuvista. Tällöin näkee, että elokuvaharrastajista toiset ovat herroja ja toiset narreja, skaala on hyvin laaja niin ikäjakauman kuin kaiken muunkin suhteen. Ei voi nähdä yhtä homogeenista pientä ryhmää. Se on yllättävän laaja kirjo ihmisiä, jotka harrastavat elokuvaa.
Ainoa huomaamani yhdistävä tekijä elokuvaharrastajissa on intohimo elokuvaan, mikä on osin jopa liikuttavaa. Olen joutunut tilanteisiin, joissa elokuvista syntynyt keskustelu on tuonut toiselle jopa tipan silmään. Kyllä elokuva vieläkin herättää äärimmäisen voimakkaita tunteita osassa katsojissa ja omassa lukijakunnassa.
Sitä on itse tullut hieman jo kyyniseksi. Koska on nähnyt niin paljon elokuvia, on vaikea kuvitella, että elokuva vielä herättäisi ihmisissä niin vahvoja tunteita kuin näissä keskusteluissa tulee ilmi.
Koen sen todella miellyttäväksi, että ihmiset uskaltavat tulla keskustelemaan elokuvasta eivätkä koe, että olisin jotenkin muiden yläpuolella. Pidän siitä, että ihmiset tulevat juttelemaan kanssani elokuvista. Sitten valitaan vain se taso, jolla elokuvista jutellaan. Jotkut haluavat keskustella yhdellä tasolla ja toiset haluavat keskustella vähän korkeammalla tasolla. Minulle käyvät kaikki tasot.
En pysty kohtaamistani ihmisistä tekemään päätelmää, mikä olisi se ryhmä, joka arvostelujani lukee. En näe näissä ihmisissä välttämättä muuta yhtäläisyyttä kuin intohimon elokuvaan.
Lukijakuntani osalta uskon, että pystyn vaikuttamaan elokuvien valintaan, ainakin jossain määrin. Mutta se on eri asia, kuinka suuri joukko se on, joiden elokuvavalintoihin kritiikkini vaikuttavat.
Elokuva-arvosteluja lukevat sellaisetkin, jotka eivät tiedä elokuvasta hölkäsen pöläystä. Mutta ne lukijat, jotka tietävät elokuvasta ja lukevat arvosteluja siinä mielessä, että haluavat tietää arvostelijan näkemyksen elokuvasta, niin heidän elokuvavalintoihinsa kritiikeillä on vaikutusta. Miksi he muuten edes kritiikkejä lukisivat.
Kritiikissä tärkeintä
Kritiikillä on monia merkityksiä. Osaltaan kritiikki esittelee teosta ja sen tekijää, osaltaan analysoi teosta ja osaltaan arvottaa teosta. Mitä pitkän linjan elokuvakriitikko pitää elokuva-arvosteluissa tärkeimpänä ja mitä vähemmän tärkeänä?
– Minusta elokuvan avaaminen on kaikkein tärkein asia, elokuvan tarkoituksen avaaminen. Olen jonkun kerran muutamia kriitikoita, jotka ovat tulleet lehdistönäytöksiin lehtiö ja kynä kädessä, opastanut jättämään lehtiön ja kynän pois. Jos ei elokuvan loputtua muista jotakin kohtaa elokuvasta, se ei ole muistamisen arvoista.
Asiat, mitä elokuvasta pitää muistaa, jäävät kyllä mieleen. Jonkin nippelitiedon kirjaaminen elokuvasta jonnekin vihkoon ei muuta mitään vaan lähinnä hämää siinä vaiheessa, kun alkaa tehdä arvostelua. Muistiinpanoista ei ole siinä vaiheessa hyötyä.
Eli hyvä kriitikko on sellainen, joka pystyy lukemaan elokuvaa. Ja elokuvan lukutaidon ansiosta hyvä kriitikko pystyy kertomaan, mikä elokuvan tarkoitus on ja mitä ohjaaja on elokuvalla tarkoittanut ja minkä takia siinä on jotain tai ei ole.
Visuaalisen lukutaidon välittäminen edelleen on elokuva-arvostelussa tärkeintä. Tietysti elokuvaan voi olla toinenkin näkökulma, mutta hyvä kriitikko löytää sen oleellisen näkökulman ja kykenee tekstin kautta välittämään sen lukijalle.
Tämä on minusta kritiikin perusasia. Ei niinkään sen sanominen, onko elokuva hyvä vai huono, koska sen pystyy jokainen tuolta kadulta tuleva sanomaan. Mutta sen jälkeen, kun kysytään, miksi elokuva oli hyvä tai huono, ruvetaankin jo puhumaan elokuva-arvostelusta ja juuri tästä visuaalisesta lukutaidosta.
Täytyy kuitenkin muistaa, että suuri osa ihmisistä ei ole saanut – tai on saanut hyvin vähän – opetusta visuaalisesta lukutaidosta, vaikka tällä hetkellä elämmekin maailmassa, joka on tulvillaan visuaalista ilmaisua. Yllättävän moni esimerkiksi retkahtaa mainoksiin ymmärtämättä, mikä on totta ja mikä valhetta.
Sanoisin visuaalisen lukutaidon edistämisen olevan kriitikon yksi perustehtävä. Opastetaan ihmiset näkemään, mikä on hyvää ja mikä huonoa, mikä on valhetta ja mikä totta.
Ei se tarkoita, että valhe olisi aina huono. Kaikki elokuvathan ovat valhetta, mutta pitää kertoa ja auttaa ymmärtämään, että elokuvassa on oma todellisuutensa, joka on osa muuta todellisuutta. On kerrottava niistä lainalaisuuksista, joiden pitäisi olla voimassa elokuvan rajatussa todellisuudessa. Siinä pitäisi tietyn loogisuuden toimia, jotta kyseessä olisi hyvä elokuva.
Vähiten olennaista arvosteluissa on mielestäni tuoteselostaminen. Se on kaikkein tylsintä, kun hehkutetaan ja hypetetään jotain turhanpäiväistä elokuvaa ja kerrotaan sen juoni ja jotain nippelitietoa tyyliin, mitä tähtinäyttelijä sanoi, kun filmaukset loppuivat: ”Tämä oli suurenmoisin rooli, jossa olen koskaan ollut ja olen kuin uudesti syntynyt…”
Hypetystä, nippelitietoja ja juorujen levittämistä jonkun elokuvan ympärillä en pidä lainkaan kritiikkinä. Voisin ajatella, että se on antikritiikkiä, joka kaikkein vähiten minua kiinnostaa. Monet ihmiset, tiedän, pitävät sellaista elokuvakritiikkinä, vaikka se ei sitä ole.
Myös oman itsensä tuominen elokuvakritiikkiin mukaan on mielestäni huonoa kritiikkiä. Kyllä elokuvakriitikon pitää aina pystyä säilyttämään tietty etäisyys, koska muuten taideteosta ei pysty analysoimaan.
Sanoisin näin – vaikka en kovin uskonnollinen henkilö olekaan – että, jos jumala jotain kautta ihmisille puhuu, se on taide. Taide on totta ja pysyvää ja säilyvää tässä maailmassa. Kaikki muu on höpötystä. Jos kertoo taideteoksesta, siihen ei pidä sotkea mitään oman sielun syövereitä, vaan jättää turhat itsetehostukset syrjään.
Onko elokuva taidetta?
Elokuva lienee taidemuodoista se, jonka kohdalla eniten pohditaan, onko milloin kyse taiteesta, milloin viihteestä. Voiko viihde-elokuvan ja taide-elokuvan välille tehdä erottelua?
– Se on veteen piirretty viiva. Sitä on mahdoton vetää.
Siitähän pitää tietysti aina lähteä, että joka ainoa elokuvantekijä haluaa elokuvallaan olevan mahdollisimman paljon katsojia. Elokuvan tekeminen on tähän asti ollut niin kallista, ettei kukaan ole viitsinyt elokuvaa pöytälaatikkoon tehdä. Mutta nyt kun tallennusmenetelmät ovat tulleet edullisemmiksi, tämäkin periaatteessa olisi mahdollista.
Tässä ollaan hankalassa asemassa. Kun puhutaan koko ajan elokuvasta taiteena ja viihteenä, niin olemme länsimaisen tuotantoviihteen vankeina. Meillä on kauhean kapea näkökulma elokuvaan. Tiedämme hyvin vähän esimerkiksi iranilaisesta, egyptiläisestä tai afganistanilaisesta elokuvasta, ja näissä elokuvissa ehkä taiteen ja viihteen merkitys voikin olla ihan toinen.
Täällä kun katsomme lähinnä pelkästään amerikkalaista elokuvaa, niin rajaa taiteen ja viihteen välille on vaikea vetää. Kun amerikkalainen tekee taidetta, se on aina viihdettä, ajanvietettä. Ei siitä pääse mihinkään.
Mutta kun joku iranilainen tekee elokuvan, jonka maan viranomaiset välittömästi sensuroivat eikä sitä saa esittää kotimaassaan, ja kopiot salakuljetetaan jonnekin kansainväliselle festivaalille, jotta edes joku länsimaissa saisi elokuvan nähdä, niin silloin tämä ajanvietepointti kutistuu aika vaatimattomaksi.
Kyllä elokuvia tehdään muussakin tarkoituksessa kuin pelkästään viihdyttämistarkoituksessa. Se on vain niin, että me olemme liikaa tämän länsimaisen hapatuksen vaikutuksen alla. Meidän on mahdotonta amerikkalaisesta tuotannosta erottaa viihdettä ja taidetta toisistaan.
Kuten kaikki tietävät, Walt Disneyn piirretyt tehtiin aikoinaan vain hupinumeroiksi, mutta kyllähän ne ovat sen ajan taidetta. Ihan samalla tavalla monilla tekoaikanaan tyhjänpäiväisiksi kuvitelluilla elokuvilla voi myöhemmin olla kulttuurihistoriallista merkitystä. Tämä kulttuurihistoriallinen merkitys on vielä yksi sellainen pointti, joka lisää aikojen kuluessa elokuvan kuin elokuvan painoarvoa.
Ajatellaan elokuvaa Rovaniemen markkinoilla (1951). Se on klassinen esimerkki siitä, miten kukaan ei sitä kehunut vaan kaikki haukkuivat, mutta nyt elokuvalla on ihan kiistaton kulttuurihistoriallinen arvo. Tämä on länsimaisessa viihteessä aina otettava huomioon. Se, että huonollakin elokuvalla on joku arvo, vaikka sitä arvo ei välttämättä huomata juuri sillä hetkellä. Eli huonokin elokuva voi itse asiassa olla taidetta, vaikka emme sitä tällä hetkellä hoksaisi.
Mutta se on taidetta vain tässä länsimaisen kulttuurin kehyksissä. Jos elokuva viedään johonkin muuhun tuotantosysteemiin ja todellisuuteen, niin ei se siellä välttämättä mitään taidetta ole.
Oikeastaan koko erottelua viihteen ja taiteen välillä ei elokuvan osalta voi tai kannata tehdä, koska ei kukaan elokuvia kärsimyksekseen katsele. Jokainen katsoo elokuvia viihtyäkseen ja saadakseen elokuvalta jotain. Mutta, toiset saavat elokuvista enemmän kuin toiset. Toiset saavat elokuvista yksinkertaisemmilla keinoilla, toiset vaativat taas hieman mutkikkaammat pelikuviot. Samaan tapaan kuin on eritasoisia palapelejäkin. On kymmenen palan palapelejä pienille lapsille ja kolmen tuhannen palan palapelejä kehittyneemmille. Mutta ei silti voi mennä väittämään, että kymmenen palan palapelit olisivat turhia, ettei niillä olisi mitään arvoa.
Elokuvakritiikki ja tähdet
Elokuva-arvosteluihin on jo pitkään liitetty tähdet. Elokuvien tähdittäminen arvosteluissa yleistyi 1980-luvulta alkaen ja sittemmin tähtiasteikko on vakiintunut yhdestä viiteen. Varsinkin elokuvakritiikin sisällä käydään aina välillä keskustelua tähdittämisen mielekkyydestä ja tarpeellisuudesta.
– Mitä tähtisysteemiin tulee, se on sikäli elokuvakriitikkoa rajoittava, että elokuvaa ei voi arvottaa kuin viidellä tavalla. Onhan se aivan mieletön ajatus. Kaikki elokuvat pitäisi kategorioida viiteen ryhmään. Se kaatuu jo siihen, että elokuvat, kuten kaikki taide, vaativat laajemman skaalan. Oman loogisen mielipiteen julkaiseminen vain viidellä vaihtoehdolla on aika mahdotonta.
Näenkin tähdittämisen osana käyttökulttuuria. Helppo omaksua, helppo katsoa. Sanoisin, että tähdittäminen palvelee eniten niitä kritiikin lukijoita, jotka haluavat käänteisen mielipiteen elokuvasta. Eli kun tällainen henkilö näkee kriitikon antaneen elokuvalle yhden tähden, niin sitä elokuvaa voi mennä katsomaan, jos taas kriitikko on antanut viisi tähteä, niin sitten ei missään tapauksessa.
Elokuvaharrastajat saattavat taas jättää yhden ja kahden tähden arviot kokonaan lukematta, koska eivät pidä tällaisia elokuvia kiinnostavina. Tässä on vain se huono puoli, että tiedän omasta kokemuksesta kirjoittaneeni monesta huonosta elokuvasta parhaat kritiikkini. Eli huono elokuva voi joskus innoittaa todella hyvään kritiikkiin. Vaikka antaisi elokuvalle vain yhden tähden, voi elokuvassa olla jotain, josta todella kannattaa kirjoittaa, negatiiviseen sävyyn yleensä, tietenkin.
Viiden tähden elokuvat ovat usein sellaisia, niin hyviä elokuvia, että niistä ei kriitikkokaan välttämättä pysty eikä voi sanoa mitään ihmeempiä. Mielenkiintoiset kritiikit ovat yleensä niissä pienemmissä tähtimäärissä.
Ei tämä toki yleispätevää ole. Ei kaikista huonoista elokuvista pysty kirjoittamaan kiinnostavasti. Mutta siellä on joukossa sellaisia elokuvia, joista voi esimerkiksi havaita tulevia vaarallisia trendejä, joista haluaisi tiedottaa ja kertoa lukijoille haistavansa, että tässä on niin sanotusti koira haudattuna.
Huonoista elokuvista on välillä jopa vaikea kirjoittaa. Kritiikissä on kansantajuisesti paikoin hankala selittää, miksi elokuva on huono. Ja jos elokuva on mielenkiintoisella tavalla huono, selittäminen tulee vielä vaikeammaksi.
Sen sijaan huippuhyvän elokuvan kehuminen ei tuota kovinkaan suuria vaikeuksia, varsinkin jos elokuvan sanoma sattuu olemaan suhteellisen selkeä. Sitten on tietysti eri asia, kun joudutaan David Lynchin tapaisten hieman mutkikkaampien ohjaajien kanssa tekemisiin. Näiden elokuvien juontakaan kaikki ihmiset eivät käsitä.
Vähemmän hyvissä elokuvissa voi olla arvokasta selittää, mikä potentiaali elokuvassa on hukattu. Sellainen tosin vaatisi usein tilaa, jota lehdiltä on nykyään vaikeaa löytää. Monta kertaa epäonnistujat ja epäonnistumiset ovat mielenkiintoisia. Eikä niitä kaikkia voi ihan yksioikoisesti tuomita.
Kritiikin kirjoittaminen
Kritiikin kirjoittamiseen ei ole yhtä oikeaa tapaa, vaan kyseessä on hyvin kriitikkokohtainen prosessi, miten kritiikki syntyy.
– Itse sanoisin, että arvostelu kannattaa tehdä mahdollisimman nopeasti katsomiskokemuksen jälkeen. Se on toki henkilökohtainen asia. Jotkut haluavat pitää pitempiä miettimisaikoja, mutta kuten sanottua, olen joutunut nuoruudessani tekemään kritiikin heti elokuvan katsomisen jälkeen siltä istumalta, ja se on minulle edelleenkin aika tärkeätä. Minulle kritiikin pääkohdat hahmottuvat jo heti elokuvaa katsoessa ja kotiin kävellessä. Ja kun rupean kirjoittamaan, tiedän jo ne päälinjat, mitä haluan sanoa. Ne eivät enää pohtimisesta parane.
Mutta jos on vaikeasta tai vaativammasta elokuvasta kysymys, ei ensimmäinen versio yleensä läpi mene. Eli kun olen ammentanut tekstiin tärkeinä pitämäni pääkohdat, jätän tekstin vähäksi aikaa ja teen jotain ihan muuta. Tämän jälkeen palaan tekstin pariin ja aloitan lukemalla sen uudestaan. Sitten teen tarvittavat täydennykset, muutokset ja korjaukset.
Yleensä kirjoitan arvostelun samana päivänä, kun olen elokuvan katsonut. En sitä seuraavaan päivään jätä. Useampia versioita saattaa joutua kyllä kirjoittamaan.
Ja Turussa, jossa elokuvat näytetään lehdistölle yleensä vain pari päivää ennen ensi-iltaa, kritiikit on pakkokin kirjoittaa nopeassa tahdissa.
Suomalainen ja ulkomainen elokuvakritiikki
Suomalaista elokuvakritiikkiä kuten suomalaista elokuvaakin pidetään joskus hieman kotikutoisena. Tapani Maskula on seurannut myös ulkomaista elokuvakritiikkiä eikä näe merkityksellistä eroa suomalaisen ja ulkomaisen elokuvakritiikin välillä.
– Sanoisin, että suomalainen ja ulkomainen kritiikki ovat aika paljon samanlaista. Ei suomalaisessa elokuvakritiikissä mielestäni mitään hävettävää ole. Jos ajatellaan parasta suomalaista elokuvakritiikkiä, mitä esimerkiksi valtalehdissä ja tärkeimmissä nettijulkaisuissa julkaistaan, niin kyllä se minusta on yhtä hyvää kuin ulkolaistenkin lehtien kritiikki. Kyllä suomalainen kritiikki on ihan kansainvälisellä tasolla. Ulkolaisista lehdistä löytyy paljon huonompiakin arvosteluja kuin mitä Suomesta.
Ja hyvien arvostelijoiden löytäminen ulkolaisista lehdistä on aina aika kiven takana. Sitten on tietysti eri asia, kun puhutaan jostain erikoislehdistä, kuten Sight & Soundista, tai vastaavista elokuvalehdistä. Mutta jos puhutaan sanomalehdistä ja päiväkohtaisesta kritiikistä, niin en tasoeroa kovin suurena näe.
Lähteet
Tapani Maskulan haastattelu 21.5.2008 Turussa Panimoavintola Koulussa. Toimittajana Juha Rosenqvist. Alkuperäinen audioversio julkaistu osoitteessa http://widerscreen.fi/kritiikki/
