Kategoria: 1-2/2026 WiderScreen 29

myytit, muistaminen, historiankirjoitus, Pori Jazz, Urban Sax, Pori

Tommi Iivonen
ttiivo [a] utu.fi
Väitöskirjatutkija
Kulttuuriperinnön tutkimus
Turun yliopisto

Viittaaminen: Iivonen, Tommi. 2026. ”Urban Sax Porissa 1984: myyttejä, muistoja ja musiikillista perintöä”. WiderScreen 29 (1–2). https://widerscreen.fi/numerot/1-2-2026-widerscreen-29/urban-sax-porissa-1984-myytteja-muistoja-ja-musiikillista-perintoa/

Tulostettava PDF-versio

Heinäkuussa 1984 ranskalaislähtöinen Urban Sax -yhtye esiintyi Pori Jazz -festivaaleilla kahtena peräkkäisenä päivänä. Yli viisikymmenhenkinen saksofoniyhtye saapui kaupunkiin Pori Jazzin voimahahmon Jyrki Kankaan aloitteesta ja festivaalin taustaorganisaation myötämielisellä siunauksella. Tässä artikkelissa tarkastellaan Urban Saxin vuoden 1984 konserttitapahtumia, niiden saamaa mediahuomiota, konserttien musiikillista perintöä sekä konserttien muistamista ja niihin kohdistuvaa myytinmuodostusta. Artikkelin keskiössä on Porin Etelärannassa ja Keski-Porin kirkossa 12.7.1984 järjestetty konsertti, jonka ympärillä muistelua, keskustelua ja myytinmuodostusta on tapahtunut eniten. Lähteinä tutkimuksessa on käytetty Pori Jazzin keräämää laajaa sanomalehtiaineistoa, festivaaliorganisaation entisen puheenjohtajan haastattelua, muusikko Jussi Lehtisalon haastattelua, äänitteitä, videoita ja verkkoaineistoja. Media-aineistoihin on pureuduttu lähiluvun metodein, ja haastattelut on suoritettu teema- ja puhelinhaastatteluina. Tutkimusartikkeli kiinnittyy festivaalien ja populaarimusiikin muistamista ja myyttimuodostamista koskevaan keskusteluun. Aihetta tarkastellaan muistamisen, myyttien ja paikallisuuden näkökulmasta, niitä koskevilla käsitteellisillä ja teoreettisilla työkaluilla.

Johdanto 

Vuodesta 1966 asti järjestetty Pori Jazz -festivaali oli alkanut porilaisten jazzharrastajien voimannäytteenä. 1970-luvulla tultaessa festivaali oli vakiinnuttanut paikkansa musiikinystävien joka kesäisenä pyhiinvaelluskohteena. 1980-luvun alussa se oli kasvanut yhdeksi Suomen suurimmista vuotuisista musiikkifestivaaleista, mikä loi järjestäjille sekä taloudellisia että esiintyjäpoliittisia paineita. Suuria jazznimiä ei enää juuri ollut saatavilla esiintymään, ja lisäksi suuren yleisön kuuntelutottumukset oli huomioitava. 1980-luvulla festivaalia alettiin levittää perinteisen Kirjurinluodon konserttipuiston ulkopuolelle ympäri Poria: vuonna 1983 avattiin kaupallinen Jazzkatu ja vuotta myöhemmin Jyrki Kangas esitteli Poriginalland-ideansa, joka tähtäsi Porin jokirantojen molemmin puolin levittäytyvän ympärivuotisen tapahtuma-alueen rakentamiseen. Jazzkadusta tuli pysyvä osa festivaalia kymmeniksi vuosiksi ja myös Poriginalland toteutui suurilta osin 2000-luvulle tultaessa. (Seppälä 1987; Ennekari 1996; Huida, Peltola & Tapio 2014) Voidaankin sanoa, että siinä missä 1980-luvun Suomi harjoitteli uudenlaista vapauden kulttuuria ja markkinatalousorientoituneisuutta niihin liittyvine ylilyönteineen, niin samaa teki myös Pori Jazz (Ovaska 2020; Sarantola-Weiss 2022, 10–23; Kuisma 2025). Tähän kaupallisuutta ja erikoisuutta korostavaan ajan eetokseen sopivat hyvin myös ranskalaisen Urban Saxin spektaakkelinomaiset konsertit festivaaleilla vuonna 1984. Poriin 11 vuotta aiemmin perustettu yhtye saapui osana Ranskan valtion tukemaa Pohjoismaiden kiertuettaan (urbansax.com; Aamulehti 13.7.1984). Suomalaisille yhtye oli tuolloin vielä melko tuntematon, mutta se oli ehtinyt jo kiertää laajalti Eurooppaa ja esiintyä muun muassa Pariisissa, Lontoossa sekä muissa Euroopan suurkaupungeissa (urbansax.com).

Yhtyeen johtajana toiminut Gilbert Artman (1943–) on koulutukseltaan arkkitehti, mikä on näkynyt yhtyeen visuaalisesti näyttävissä tilainterventiossa, jotka tapahtuivat yleensä julkisissa tiloissa, kuten puistoissa tai rautatieasemilla. Kokoonpanoltaan suuri yhtye (Porissa lähes 50 henkeä) täytti esiintymistilansa äänimassalla, savulla, valoilla ja häikäisevillä esiintymisasuilla. Artmanin kutsui näitä spektaakkeleita äänikaupunkisuunnitteluksi (urbanisme sonore), mutta niistä on helppo löytää yhteyksiä myös 1950–60-lukujen ranskalaiseen situationismiin ja sen parissa tapahtuneisiin tila- ja kaupunkikokeiluihin. (urbansax.com; Pyhtilä 2005, 45–59) Edellä kuvatunlainen, savun, valon ja äänen täyttämä happening nähtiin myös Porissa heinäkuussa 1984.

Urban Saxin vuoden 1984 kirkkokonsertti todella oli massiivinen spektaakkeli: 28 saksofonia, 2 gongia, 2 kitaraa ja basso, 2 vibrafonia, kahdeksan hengen kuoro ja kaksi tanssijaa saivat kirkon soimaan ja sykkimään ennen kuulumattomalla ja näkemättömällä tavalla. Konsertista tehdyllä äänitellä Urban Sax – Live in Pori 1984 on kuultavissa, kuinka yhtye täytti kirkon eteerisellä äänimassalla ja yhä mahtavammiksi kehittyvillä saksofonimelodioilla. Jokainen tähän äänipeittoon liittyvä uusi instrumentti, tai sen hypnoottisesta toisteisuudesta eroava ääni, saa kuulijan välittömästi havahtumaan. (Urban Sax 1984 [äänite]) Yhtyeen äänikudelma on samaan aikaan äärimmäisen monotoninen, mutta myös täynnä hienovaraisia kokonaisuuden sisään kudottuja nyansseja.  

Urban Sax esiintyi Pori Jazzissa myös vuosina 1990 ja 2005, mutta tämä artikkeli käsittelee ensisijaisesti vuoden 1984 Etelärannassa ja Keski-Porin kirkossa tapahtunutta konserttia, sivuten tarpeellisissa kohdin myöhempiä esiintymisiä. Artikkeli on jaettu kolmeen osaan, joista ensimmäisessä käsittelen yhtyeen esiintymisten saamaa ennakkohuomiota, konserttien ennakkovalmisteluja ja konserttitapahtumia. Varsinaisten konserttitapahtumien kulku näyttäytyy lähdemateriaalin valossa epäselvältä ja muistinvaraisuus korostuu tapahtumista kirjoitetussa ja sanotussa. Tästä syystä artikkelin ensimmäisessä osassa rekonstruoidaan vuoden 1984 kirkkokonsertin tapahtumat mahdollisimman tarkasti. Toinen osa keskittyy esitysten saamaan mediahuomioon sekä niiden välittömiin jälkiseurauksiin, joista erityisen kiinnostuksen kohteena on Satakunnan Kansan yleisönosastopalstalla käyty keskustelu Keski-Porin kirkon konsertista. Kolmanneksi käydään läpi esityksiin liittyvää myytinmuodostusta sekä tarkastellaan lyhyesti, miten esitykset kiinnittyvät paikalliseen musiikkiperintöön. Perinnöllä tarkoitetaan tässä kohdin mahdollisia vaikutteiden siirtymiä ja omaksumisia, joista Annukka Saaristo käyttää käsitettä legacy (Saaristo 2025).

Urban Sax on huomioitu melko hyvin Pori Jazzin historiaa tarkastelevissa esityksissä ja yhtyeen esiintymiset nousevat tasaisin väliajoin esille festivaalia koskevissa yhteyksissä. Tärkeässä roolissa konserttien muistamisessa on myös jo edellä mainittu Keski-Porin kirkon konsertista julkaistu tallenne Live in Pori 1984. Tallenteen on julkaissut vuonna 2016 porilaisen muusikon Jussi Lehtisalon levy-yhtiö Ektro Records. Kuriositeettina mainittakoon, että yhtyeen vuoden 1984 ja 2005 konserteista on myös järjestetty Raija ja Jorma Kyttälän valokuvanäyttely Raision kirjastossa vuonna 2013. Konsertit ovat siis selvästi jättäneet jäljen, jota halutaan vaalia ja jota tuodaan esille niin henkilökohtaisissa kuin virallisemmissakin yhteyksissä.

Myyttiset ja muistellut festivaalit ja konsertit 

Myytin määritelmä vaihtelee, mutta yksinkertaisimmillaan sen voi kuvata olevan tarina, joka selittää keitä me olemme ja miten meistä tuli sellaisia kuin olemme (Fischwick 2002, 171). Myytit eivät itsessään ole tosia, epätosia tai valheellisia, vaan ne ovat monimutkaisia kulttuurisia kudelmia, joiden kautta yksilöt ja yhteisöt selittävät maailmaa (Launius 2005). Ne voivat kertoa esimerkiksi kansakuntien arvoista ja arvostuksista, (Fischwick 2002, 171–181), yhteisöjen päättäväisyydestä ja sitkeydestä (Launius 2005), tai ihmisen ja luonnon suhteesta (Howells 1999, 37).   

Populaarimusiikkiin ja sitä koskevaan tutkimukseen ovat aina liittyneet vahvasti myytit ja legendat. Yksi kuuluisimmista lienee tarina blueslegenda Robert Johnsonista, jonka kerrottiin myyneen sielunsa paholaiselle oppiakseen soittamaan kitaraa paremmin kuin kukaan muu. Kauppapaikaksi kerrotaan yleensä puuvillapeltojen keskellä sijaitseva tienristeys Yhdysvaltojen syvässä etelässä. Tarinan juuret löytyvät Yhdysvaltojen eteläisten valtioiden mustan väestön kansantaruista ja legendoista, ja siihen on viitattu monissa kappaleissa, kirjoissa, elokuvissa ja tutkimuksissa (Ks. esim. Angus 2020; Gussow 2017; Harmon 2021). Legendat ja myytit liittyvät tietysti myös jazzmusiikkiin, olipa kyse sitten jazzin synnystä ja historiasta (Sanchirico 2012), naissoittajista (Tucker 1999) tai jazziin liittyvästä tarinankerronnasta (Whyton 2004). Viimeiseksi mainittu Whytonin jazzanekdootteja koskeva tutkimus on mielenkiintoinen tämän artikkelin näkökulmasta, sillä myös Pori Jazzia koskeva historiankirjoitus (Seppälän kirjaa lukuun ottamatta) sisältää paljon anekdootteja, joista monet ovat lähteistä varmistamattomia. Runsaassa anekdoottien käytössä ei sinällään ole mitään yllättävää, sillä ne liittyvät oleellisesti sekä musiikkilajin historiaan että siihen kiinnittyvään tarinankerrontaan. Näiden molempien nyanssit Pori Jazzin viralliseen historiankirjoitukseen osallistuneet ovat tunteneet hyvin (ks. Kontula 1975; Seppälä 1987; Ennekari 1996; Huida, Peltola & Tapio 2014). Sama koskee monia Pori Jazzista aikojen varrella kirjoittaneita toimittajia. 

Festivaalien ja konserttien muistamista ja myytinmuodostamista koskevaa tutkimusta kehystävät usein tulkinnat niistä poliittisten, yhteiskunnallisten ja kulttuuristen muutosten ja murrosten heijastelijoina, ilmentyminä tai katalyytteinä. Esimerkiksi vuonna 1969 järjestetyn Woodstock-festivaalin nähdään usein ilmentäneen vuosikymmenen rauhan ja rakkauden sanomaa, sekä vastakulttuuria ja poliittista liikehdintää. Yhtenä festivaalitutkimuksen alkusysäyksenä voidaan pitää vuonna 2004 julkaistua Remembering Woodstock -artikkelikokoelmaa (toim. Bennett), joka nimensä mukaisesti analysoi Woodstockin muistamista ja festivaalia koskevaa myytinmuodostusta. Erityisesti jälkimmäiseen pureutuu artikkelissaan John Street (2004, 29–42), joka ruotii festivaalin poliittista perintöä, tuon perinnön muodostumista, sekä festivaalin konkreettisia yhteiskunnallisia vaikutuksia. Maailmalla ja Suomessa Woodstockin perintöä ovat tutkineet muun muassa Mike Daley, Mark Clague ja Rami Mähkä, jotka ovat avanneet Jimi Hendrixin festivaaleilla esittämän Star-Spangled Banner -versioinnin nopeaa nousua historian sivujuonteesta erään aikakauden symboliksi (Daley 2006, 52–57; Clague 2014, 435–478; Mähkä 2023). Festivaalitutkimuksen kenttä ei toki rajoitu Woodstockiin, mutta ikonisuudessaan se on yksi eniten tutkituista.

Kristin McGee on vuoden 2017 tutkimusartikkelissaan keskittynyt jazzmenneisyyksiin ja niiden ”lavastamiseen” North Sea Jazz Festivalin (1976–) kontekstissa. Hänen mukaansa eurooppalaisten jazzfestivaalien piirissä on ajan myötä kehittynyt eurooppalaisen jazzin mytologia, jota jatkuvasti haastavat nykyajan kaupallinen ja kilpailullinen kulttuuri, sekä yhdysvaltalaisten esiintyjien dominoiva asema festivaalimaailmassa. Mytologiaan kuuluu keskeisenä osana kertomus sodanjälkeisistä pyyteettömistä jazzharrastajista, joiden luonnon keskelle perustamat tee-se-itse-festivaalit pelastivat eurooppalaisen jazzperinteen. Myös Pori Jazz kytkeytyy festivaalina vahvasti McGeen esittämään eurooppalaisten jazzfestivaalien mytologiaan: Pori Jazz sai alkunsa innokkaiden jazzharrastajien toimesta ja se haluttiin ehdottomasti järjestää luonnon keskelle, samoin kuin esikuvansa Newport Jazz Festival (1954–) (Ennekari 1996, 10–11; McGee 2017, 141–166).

Suomalaisista festivaaleja ja populaarimusiikkia luotaavista historiateoksista, muistelmista ja muista aihetta käsittelevistä teksteistä ylivoimainen enemmistö on toimittajien, tai tietokirjailijoiksi ryhtyneiden toimittajien, tekemiä. Pori Jazzia koskevat teokset poikkeavat tästä hieman, sillä niitä on kirjoitettu toimittajien, festivaalin taustahenkilöiden ja ammattimaisten tietokirjailijoiden toimesta. Historiantutkijat eivät kuitenkaan vielä toistaiseksi ole toimeen tarttuneet. Tarkemmin Pori Jazzin historioita käydään läpi tästä samaisesta julkaisusta löytyvässä Anna Peltomäen artikkelissa, joten en tässä kohdin syvenny niihin enempää (Peltomäki 2026).

Muista suomalaisista festivaaleista on julkaistu esimerkiksi Olli Sorjosen ja Petri Variksen Ilosaarirock: 40 vuotta tarinoita ja Ruisrockia käsittelevä Jukka Kittilän ja Jaakko Mikkolan teos, Ruisrock 1970–2020: Tarinat, totuudet ja myytit (Sorjonen & Varis 2011; Kittilä & Mikkola 2020). Jälkimmäinen teos keskittyy alaotsikkonsa mukaisesti tarinoihin, totuuksiin ja myytteihin ja koostuu pääsääntöisesti haastattelumateriaalista. Tutkimuksellista otetta teos ei juuri sisällä, toisin kuin esimerkiksi Anne Rosendahlin ja Pertti Grönholmin tutkimusartikkeli Paikallinen ja kansainvälinen Ruisrock kirjassa Toisen soinnun etsijät (Rosendahl & Grönholm 2017). Lisäksi aihetta sivutaan Joni Krekolan teoksessa Maailma kylässä 1962 (2012). Voidaankin sanoa, että suomalaisia festivaaleja koskevaa historiallista tutkimusta on tehty verrattain vähän ja tutkimus on keskittynyt niiden kaupalliseen tai tekniseen puoleen.

Myös Suomessa pidettyihin konserttiesiintymisiin on historiantutkimuksessa tartuttu kitsaasti, mutta joitain avauksia on kuitenkin löydettävissä. Mikko Mattlar esimerkiksi on käsitellyt Louis Armstrongin konserttiesiintymistä Musiikin suunta -lehden artikkelissaan (1/2014) sekä väitöskirjassaan Ei mitä hyvänsä rillutusta (2015). Tämän lisäksi Janne Poikolainen on käsitellyt Paula Ankan esiintymisiä niin ikään yhdessä artikkelissaan ja väitöskirjassaan (2015, 2017). Nina Öhman on tuoreessa artikkelissaan käsitellyt Andania-laivan 1926 tapahtunutta Suomen vierailua ja sitä seuranneita jazzkonsertteja (Öhman 2026). Janne Mäkelä taas sivuaa konserttiesiintymisiä artikkelissaan Musiikin tahmea liikkuvuus: ulkomaalaiset muusikot 1920-luvun Suomessa (Musiikin suunta 3/2020). Tästä erikoisnumerossa löytyvä Petri Saarikosken Islannin pop-kuningatar Pori Jazzeilla kesällä 1996 – Björkin Kirjurinluodon konsertin media- ja aikalaisvastaanotto ansaitsee myös maininnan tässä yhteydessä, ja tulee tutkimukselliselta otteeltaan lähimmäksi käsillä olevaa artikkelia (Saarikoski 2026).

Viimeiseksi mainittakoon Simo Mikkosen väitöskirja Äänirautaa rajalle Musiikki, Suomi ja Neuvostoliitto 1960–1985 (2025) jossa aihetta käsitellään, mutta joka keskittyy suurimmaksi osaksi klassiseen musiikkiin, mikä menee hieman ohi tämän artikkelin keskiössä olevasta jazzista ja kokeellisesta musiikista. Lopuksi mainittakoon vielä aihetta sivuava Terhi Skaniakosin Laiva on lastattu Suomi-rockilla – Suomalaisuuden artikulaatioita rock-dokumentissa Saimaa-ilmiö (2007, 73–93). Ulkomaalaisista tutkimuksista tämän artikkelin näkökulmasta tärkeimmäksi muodostuu vuonna 2007 julkaistu, Performance and Popular Music: History, Place and Time (Inglis toim.). Teos keskittyy konserttitapahtumiin, jotka omalta osaltaan rikkoivat konventioita, loivat uusia käytäntöjä tai muilla tavoin muuttivat tapaamme nähdä ja kokea elävää musiikkia. Antologian artikkeleissa käsiteltävillä tapauksilla ja niiden käsittelytavoilla on paljon yhtymäpintaa tämän artikkelin keskiössä oleviin Urban Saxin konsertteihin, ja tulenkin lainaamaan niistä teoreettisia ja käsitteellisiä työkaluja tarpeen niin vaatiessa. 

Aineistot ja metodit

Artikkelin lähdeaineistona toimivat Urban Saxia koskevat lehtiartikkelit vuosilta 1984 ja 1990, päähuomion keskittyessä vuoteen 1984. Aineisto on kerätty Pori Jazz -festivaalin vuodesta 1966 asti kokoamista lehtileikekansioista, joiden voidaan olettaa sisältävän lähes kaiken aihetta koskevan suomalaisen lehtikirjoittelun, sekä antavan ainakin jonkinlaisen kosketuksen siihen, mitä konserteista kirjoitettiin ulkomaisissa lehdissä. Lähdeaineiston valossa ulkomainen kirjoittelu tosin rajoittuu muutamaan ruotsalaiseen konserttiarvioon. Aiheen tiimoilta on myös kartoitettu sitä koskevaa verkkoaineistoa ja -keskustelua, mutta vähyytensä ja suoraan aiheeseen liittymättömyytensä vuoksi ne on jätetty paljolti huomiotta. Pääsääntöisesti ne kytkeytyvät ja kommentoivat Ektro Recordsin vuonna 2016 julkaiseman Keski-Porin kirkon konsertin live-tallennetta (Live in Pori 1984). Media-aineisto on käsitelty aineistolähtöisen sisällönanalyysin metodilla (Tuomi & Sarajärvi 2006, 110–115). Aluksi vuosien 1984 ja 1990 Pori Jazzia koskevasta media-aineistoista seulottiin Urban Saxia koskevat artikkeliosumat, joita oli yhteensä 311 kappaletta. Tämän jälkeen osumat käytiin läpi lähiluvun metodilla ja siitä poimittiin aineistolähtöisesti seuraavat teemat: ennakkohuomio, arvostelut ja julkinen keskustelu. Teemojen pohjalta valittiin edustava joukko artikkeleita (33 kappaletta), joiden sisältö analysoitiin ja analyysin pohjalta luotiin kuva Urban Saxia koskevasta mediakeskustelusta.   

Artikkelia varten haastateltiin (16.12.2025) myös Pori Jazz 66 ry:n puheenjohtajana vuosina 1981–1985 toiminutta Olli Aaltosta (Pori Jazz Archives). Aaltonen oli vastuussa osasta vuoden 1984 konserttien käytännön järjestelyistä ja haastattelusta saakin hyvän kuvan siitä, millaista työskentely Urban Saxin kanssa oli tapahtumatuotannon näkökulmasta. Vaikka haastattelun keskiössä ovat Urban Sax ja vuoden 1984 Porin konsertit, sivutaan siinä myös 1980-luvun Pori Jazzin organisaatiota sekä tuon ajan Poria. Haastattelu tehtiin käyttämällä teemahaastattelun metodia ja sen teemoina olivat muun muassa konsertin ennakkojärjestelyt, yhtyeen johtaja Gilbert Artman, konserttitapahtumat, lehtikirjoittelu ja esitysten perintö (Hyvärinen 2017, 20–30). Jussi Lehtisalon haastattelu (27.2.2026) toteutettiin puhelinhaastatteluna ja se keskittyi olemassa olevien mediatietojen paikkansapitävyyteen. Kolmantena haastattelulähteenä käytetään Kimmo Ahosen tekemää Pori Jazzin pitkäaikaisen tiedottajan Mikko Peltolan haastattelua, jonka pohjalta Ahonen laati myös tähän julkaisuun haastatteluartikkelin (Ahonen 27.4.2026).  

Konserttien saama ennakkohuomio ja kuuluisa Keski-Porin kirkon konsertti 

Ensimmäinen mediamaininta Urban Saxin Porin esiintymisistä löytyy Keskipohjanmaa-lehdestä 17.2.1984. Pori Jazz oli tuolloin julkaissut osan tulevan festivaalikesän esiintyjistään, joista nimekkäin oli ehdottomasti jazzlegenda Miles Davis. Festivaali järjestettiin 11.–15.7.1984, mutta konserttien aikatauluja ei ollut vielä helmikuussa tiedossa. Myöhemmin selvisi, että molemmat Urban Saxin konsertit osuivat samoihin päiviin ja kellonlyömiin Miles Davisin konserttien kanssa, mikä ei lähtökohtaisesti ollut onnellinen yhteensattuma Suomessa tuolloin suuren yleisön keskuudessa tuntemattomalle ranskalaisryhmälle. Davisin lisäksi festivaaleilla esiintyi nimekkäitä jazzartisteja, joista mainittakoon Sara Vaughan, Lester Bowie, Jimmy Owens, Spyro Gyra ja Frank Foster. Koko festivaalin ajan Porin teatterissa ja myöhemmin telttalavalla pyöri Broadway-musikaali One Mo’ Time, joka kahmi osakseen paljon mediahuomiota. 

Urban Saxin torstaille 12. ja perjantaille 13. heinäkuuta ajoitettuja konsertteja oli alkujaan suunniteltu järjestettäväksi kolme, tapahtumapaikkoinaan Jazzkatu, Keski-Porin kirkko ja Kirjurinluoto, mutta näistä vain kaksi viimeistä toteutui. Pori Jazzin verkkoarkistossa on yhä merkintä 12.7. klo 10.00 tapahtuneesta Jazzkatukonsertista, mutta lehtiaineistot eivät konserttiaikataulua tue (Pori Jazz Archives: Urban Sax 1984). Sitä vastoin Iltalehden uutisesta käy ilmi, että Urban Saxin Jazzkadun konsertti oli poliisin toimesta peruttu, koska se olisi jatkunut liian myöhään (Iltalehti 13.7.1984). Mikäli tällainen konsertti alkujaan oli tarkoitus edes järjestää, niin sen tuskin oli tarkoitus alkaa kello 10:00, vaan todennäköisempi alkamisajankohta olisi ollut kello 22:00. Muissa lehdissä ei kuitenkaan ole mitään mainintaa konsertista, joten on myös mahdollista, että sellaista ei koskaan oltu edes suunniteltu.

Keväällä 1984 Urban Saxin konsertit olivat kuitenkin vasta tulossa, eikä niitä ainakaan lehtiaineiston mukaan suuremmalti odotettu. Yhtye nousikin helmikuisen maininnan jälkeen seuraavan kerran esille vasta lähes kuukautta myöhemmin, kun kotkalainen Eteenpäin kertoi 16.3. Pori Jazzeilla olevan lähes 500 esiintyjää ympäri maailmaa ja mainitsee yhden niistä olevan ranskalainen erikoisuus, 52-henkinen saksofonikuoro (Eteenpäin 16.3.1984). Seuraavan kuukauden aikana Urban Sax mainittiin lehtikirjoituksissa vain muutaman kerran ja silloinkin vain osana koko festivaalin esiintyjälistaa. 

Huhtikuun lopussa uutisointi Pori Jazzin ympärillä vilkastui, mikä johtui todennäköisesti siitä, että festivaalia järjestävät tahot olivat lähettäneet uuden esiintyjistä ja ennakkolippumyynnin alkamisesta muistuttavan lehdistötiedotteen. Näyttäisi siltä, että monet lehdet ovat joko kopioineet lehdistötiedotteen lähes suoraan uutiseksi, tai vaihtoehtoisesti jokin uutistoimisto on kirjoittanut siitä tekstin useammalle lehdelle. Joka tapauksessa 19 paikallis- ja maakuntalehteä julkaisi sisällöiltään ja kirjoitusasuiltaan lähes identtiset Pori Jazzia koskevat uutiset, joissa kaikissa toistui sama virhe: Urban Saxin nimi oli kirjoitettu muotoon Urban Saz. Pori Lehdessä nimi oli taipunut peräti Urban Sexiksi (Pori Lehti 28.4.1984). Ruotsinkieliset Hufvudstadsbladet ja Vasabladet taas eivät maininneet yhtyettä lainkaan (HBL 27.4.1984; Vasabladet 25.7.1984). Nimen virheellinen kirjoitusasu korostaa hyvin sitä, kuinka tuntematon yhtye suomalaisille oli, sillä tuskin esimerkiksi Miles Davisin nimi olisi päässyt yhteenkään lehteen virheellisesti kirjoitettuna. Seitsemän lehteä, mukaan lukien Helsingin Sanomat ja Aamulehti, kirjoittivat nimen oikein, mutta näidenkään uutisoinnissa ei Urban Saxista kuitenkaan tehty erillistä nostoa, vaan yhtye mainittiin vain nimenä muiden esiintyjien joukossa.         

Kesäkuussa Urban Saxin kirjoitusasu oli saatu kaikissa lehdissä korjattua, mutta minkäänlaisia erillisiä nostoja yhtyeestä ei vieläkään tehty. Sen epätavallisen suuri lavaesiintyjien määrä ja ranskalaisuus nostettiin kyllä esille, mutta niin oli tehty jo edellisinäkin kuukausina. Ensimmäiset laajemmat uutiset yhtyeestä julkaisivat 30.6.1984 Satakunnan Kansa, Lalli ja Satakunnan Työ. Laajin edellä mainituista oli Satakunnan Kansan uutinen, mutta myös Satakunnan Työ nosti yhtyeen kuvan kanssa uutisten keskiöön (Satakunnan Kansa 30.6.1984; Lalli 30.6.1984; Satakunnan Työ 30.6.1984). Molemmat tekstit ovat mitä ilmeisemmin kirjoitettu jonkinlaisen tiedotustilaisuuden pohjalta. Satakunnan Kansan uutinen esimerkiksi sisältää useita lainauksia Jyrki Kankaalta ja sen kuvituskuvana on käytetty videolta otettua kuvaa Urban Saxista. Video, josta kuva oli otettu, lienee sama, jonka Olli Aaltonen kertoo Kankaan näyttäneen Pori Jazzin tuotantotiimille jo useita kuukausia aiemmin, kun yhtyeen esiintymistä vasta suunniteltiin. Tosin Aaltosen mukaan Kankaalle itselleen oli todennäköisesti jo tuolloin selvää, että konsertti tullaan järjestämään.

”Minun tehtäväni oli lähinnä muuntaa nämä Kankaan Jyrkiltä tulleet käskyt konkretiaksi, joka ei suinkaan aina ollut helppoa. Lievästi… Siististi sanottuna: ideoita tuli, ideoita meni. — Itse tähän Urban Saxin musiikkiin minulla ei ollut mitään sanomista. Onneksi. — Jyrkihän sen asian tänne toi kevätalvella. Josta sitten seurasi tämä… Tämä tämä… Sanotaan häntä nyt manageriksi, kiertuemanageriksi, joka käväisi täällä [Porissa]. Pari päivää oli ja tuota… 

Jyrki toi mukanaan – mutta en nyt muista oliko hän esimerkiksi Ranskassa Pariisissa, vai vai… Lähinnä hän reissasi paljon tuolla USA:ssa ja oliko hän siellä törmännyt tähän asiaan… Hän toi mukanaan – olisipa se vielä tallessa – sellaisen vhs-kasetin [Urban Saxin konsertista] — ja se innosti esimerkiksi hallituksessa, sen kun me sitä pari kertaa katsoimme, että tässä olisi ihan jotain uutta, poikkeuksellista, että ei tämä ole pelkkä lavashow. Jotakin tätä rataa se meni, mutta joka tapauksessa Jyrkin ideahan se oli ehdottomasti…”  

(Olli Aaltonen 16.12.2025)

Kokemäkeläisen Lallin Urban Sax -uutisessa taas kerrottiin seuraavaa:

Mielenkiintoinen viisikymmenjäseninen Urban Sax -ryhmä esittäytyy kävelykadulla sekä Kokemäenjoen rannassa. Ryhmä suunnittelee esityksensä aina kutakin kyseessä olevaa esiintymispaikkaa varten. Porinkin maisemat on käyty etukäteen katsastamassa. 

(Lalli 30.6.1984)

Media ei siis nostanut Urban Saxia kummemmin esille koko kevään 1984 aikana, ainoina poikkeuksinaan edellä mainitut Satakunnan Kansan, Satakunnan Työn ja Lallin tekstit. Yhtye ei toki kuuluisuudessa vetänyt vertoja festivaaleilla esiintyville jazzin suurnimille, kuten Miles Davisille tai Sara Vaughanille, mikä osaltaan selittänee vähäistä medianäkyvyyttä.       

Kuten jo edellä on kerrottu, Urban Saxin varsinaiset esiintymispäivät olivat 12. ja 13. heinäkuuta, jotka osuivat torstaille ja perjantaille. Käytetyistä lähteistä ei käy selväksi, milloin esityksen käytännön suunnittelu alkoi ja kävikö yhtyeen edustajia Porissa suunnittelumatkoilla kevään 1984 jälkeen. Selvää toki on, että esiintymisiin liittyviä valmisteluja oli alettu tehdä jo hyvissä ajoin etukäteen, mutta Aaltosen mukaan improvisaatiolle ja hienosäädölle jäi kuitenkin runsaasti sijaa, ja asiat muuttuivat vielä viime hetkinä:

”Kun sitä sopimusta vilauteltiin – itse paikan päällä, kun he tänne tulivat – että ne on näin ja näin sovittu, niin mikään ei oikeastaan pitänyt paikkaansa. — Heidän tänne tultuaan ne asiat muuttuivat taas kertaalleen. — Sellaiset aikataulut ja kaikki muut meni ihan uusiksi. — Joka päivä tuli jotain pientä riitaa siitä, että: ’Mehän eilen sovittiin ja mitä on sopimuksessa? Niin mutta, niin mutta… ’ Jälkeenpäin ihmetellen, että yleensä tämä aivan erinomainen show saatiin kasaan.”

(Olli Aaltonen 16.12.2025)

Konserttien järjestämisen on täytynyt olla äärimmäisen stressaavaa, varsinkin kun huomioidaan, että järjestäjien vastuulla oli myös monta sataa muuta artistia, joiden toiveita ja vaatimuksia heidän oli kuunneltava.

Ensimmäisen esityksen tapahtumapaikkana olivat Eteläranta ja Keski-Porin kirkko, kun taas perjantainen esitys tapahtui Kirjurinluodolla, eli varsinaisella festivaalialueella. Näistä kahdesta torstain konsertti on selvästi muistellumpi ja lehtiartikkeleiden valossa sitä on pidetty niin taiteellisesti kuin spektaakkeliarvoltaan korkeatasoisempana (ks. Iltalehti 13.7.1984; Aamulehti 14.7.1984). Toisin kuin esimerkiksi Pori Jazzin virallisissa historiateoksissa vuosilta 1996 ja 2014 ja Ylen artikkelissa vuodelta 2016 kerrotaan, Urban Sax ei tuona torstaisena myöhäisiltana saapunut Porin Etelärantaan jokilaivalla (Ennekari 1996, 180–181; Huida, Peltola & Tapio 2014, 89, 102; Yle 25.2.2016). Aikalaisteksteistä käy ilmi, että yhtyeen jäseniä oli piilossa taidemuseossa, minkä lisäksi heidän kerrotaan saapuneen paikalle busseilla, trukeilla, palokunnan tikasautolla ja ambulanssilla. Kuvasta 1 voi nähdä, että paikalla oli ainakin kaksi trukkia ja tikasauto. Myös yleisöä näyttää olleen paikalla hyvin ja hurjimmissa veikkauksissa puhuttiinkin jopa kymmenestätuhannesta katsojasta (Iltalehti 13.7.1984). Vaikka laivaa ei paikalla ollutkaan, tulemme myöhemmin huomaamaan, että siihen liittyvät muistot istuvat lujassa ja kutsunkin näitä muistoja laivatarinoiksi.

Taidemuseon edestä lähtenyt kulkue jatkoi savupommien, hälytysvalojen välkkeen ja monotonisen saksofonisoitannan saattelemana matkaansa Keski-Porin kirkkoon, jossa odotti jo kirkon torniin piiloutuneita soittajia. Väentungos kirkkoon oli niin suurta, että kaikki halukkaat eivät yksinkertaisesti olisi tilaan mahtuneet ja poliisin olikin pakko rajoittaa sisään pääsevien määrää (Uusi Aika 14.7.1984). Sisällä performanssi jatkui spektaakkelimaisena ja esiintyjiä oli levittäytynyt muun muassa alttarille, saarnastuolin kupeeseen ja roikkumaan vinssien varassa lehtereiltä. Olli Aaltosen mukaan kirkkokonsertin ehtona oli ollut konserttia edeltävä kirkollinen ohjelma, jota oli valittu toimittamaan pastori Matti Vuolanne (Olli Aaltonen 16.12.2025). Syystä tai toisesta yhtyeen esiintyminen ja pastorin saarna menivät konsertin alussa päällekkäin, mikä herätti myöhemmin värikästä kirjoittelua. Tarinoiden mukaan Vuolanne muun muassa ”kiipesi saarnastuoliin ja alkoi improvisoidun saarnan” (Ennekari 1996, 181) ja ”aneli lopuksi armoa kun hän oli sallinut moisen ryhmän tulla kirkkoon esiintymään” (Iltasanomat 14.7.1984). Ilmeisesti todellinen tapahtumien kulku ei kuitenkaan edennyt aivan näin dramaattisesti, vaan saarna oli joko venynyt hieman, yhtye aloittanut soittonsa liian aikaisin tai mahdollisesti kirkossa muuta joukkoa odotelleet soittajat olivat alkaneet virittää soittimiaan saarnan ollessa vielä käynnissä. Aaltosen mukaan Vuolanne oli kyllä jonkin aikaa saarnannut vihaisena soiton päälle, mutta mistään tuomionpäivän julistuksesta ei kuitenkaan ollut kyse (Olli Aaltonen 16.12.2025). Konsertista julkaistun Live in Pori 1984 -tallenteen alussa on kuultavissa saarnan loppuosa, jossa Vuolanteen soitinten päälle korotetusta äänestä on aistittavissa jonkinlaista turhautumista, mutta saarna kuitenkin päättyy normaaleihin rukouksiin ja siunauksiin, eikä pastorin ääntä enää kuulla levyllä sen jälkeen. 

Jos Vuolanteen saarnassa todella oli ärtymyksen sävyä, saattoi siihen olla muitakin syitä, kuin pelkkä sekaannus esiintymisajoissa. Konserttia valmistellessa oli esimerkiksi kirkon alttaritaulua päin kaatunut korkea valoteline, joka oli repinyt siihen reiän (Olli Aaltonen 16.12.1984; Satakunnan Kansa 10.8.1984). Lisäksi Jyrki Kangas on kertonut, että kirkon sisä- ja ulkorakenteisiin oli porattu ilman lupaa reikiä vuorikiipeilijöiden koukuille (Yle 25.2.2016). Aivan puhtain paperein ei Pori Jazz konserttijärjestelyistä siis selvinnyt, mikä saattoi hyvinkin aiheuttaa ärtymystä kirkon henkilökunnan keskuudessa.

Myöhemmissä lehtikirjoituksissa torstain konserttia kuvattiin jännittävin sanakääntein muun muassa positiivisen painajaismaiseksi, värisyttäväksi kokemukseksi ja radio-ohjatuksi kulttuurishokiksi (Aamulehti 14.7.1984, Uusi Aika 14.7.1984, Satakunnan Kansa 14.7.1984). Lähes kaikki siitä kirjoitetut arvostelut olivat hämmentyneen ylistäviä. Myös seuraavan päivän esiintyminen Kirjurinluodolla sai positiivisia arvioita, vaikka sitä pidettiinkin kahdesta konsertista vaatimattomampana. Mainittakoon, että yhtye saapui tähän konserttiin laivalla, ja tästä on olemassa sekä kuva- että videotallenteita (Urban sax & Satumaa Pori Jazz 1984). Myös vuoden 1990 Keski-Porin kirkon konserttiin yhtyeelle oli järjestetty laivakyyti (Uusi Aika 15.7.1990). Onkin paljon mahdollista, kuten myös Olli Aaltonen kertoo, että yhtyeen monet konsertit ovat sekoittuneet Pori Jazzin historiankirjoittajien mielissä ja muistot ovat alkaneet elää omaa elämäänsä (Olli Aaltonen 16.12.2025). Voimme olettaa, että näin on myös konsertit kokeneen yleisön ja kaupunkilaisten keskuudessa. Myytinmuodostuksen kannalta tämä on mielenkiintoista ja siinä on yhtäläisyyksiä esimerkiksi Sex Pistolsin kuuluisien Manchesterin konserttien muistamiseen, johon palaan tuonnempana (Albiez 2006).

Konserttien jälkipuinti 

Kuten jo yllä on kerrottu, olivat konserttien arviot yhtä lukuun ottamatta (Satakunnan Työ 14.7.1984) hämmentyneitä, mutta positiivisia. Haltioituneissa lehtikirjoituksissa kerrottiin, kuinka Urban Sax oli Porissa käyttänyt hyväkseen kaupungin ääniä ja ”esitellyt akustista kaupunkisuunnittelua” (Salon Seudun Sanomat 14.7.1984; Länsi-Suomi 14.7.1984). Erityisesti kirkkokonsertista haluttiin löytää myös sakraaleja ja transsendentaalisia elementtejä (Satakunnan Työ 14.7.1984; Satakunnan Kansa 14.7.1984; Kansan Uutiset 17.7.1984; Uusimaa 17.7.1984). 

Myös termiä happening viljeltiin osassa lehtikirjoituksista, mikä osoittaa, että kirjoittajilla oli selvästi kosketusta sekä suomalaisen että kansainvälisen kokeellisen taiteen menneiden vuosikymmenien virtauksiin ja 1960-luvun underground-kulttuuriin (Iltasanomat 14.7.1984; Kansan Ääni 14.7.1984; Hämeen Kansa 17.7.1984; Valkeakosken Sanomat 17.7.1984). Tarja Rautiainen määrittelee happeningin seuraavasti: ”Ne olivat poikkitaiteellisia, teatteria, uuden musiikin ja kuvataiteen keinoja yhdisteleviä kokonaisuuksia, joissa keskeinen päämäärä oli taiteen ja arkipäivän välisen rajan osoittaminen ja sen rikkominen” (Rautiainen 2001, 77). Happeningista kirjoittaminen kytkee Urban Saxin konsertit mielenkiintoisella tavalla 1950- ja 60-lukujen jazzin kulta-aikoihin ja eräänlaiseen ”beatnik-radikaaliuteen”, sillä juuri näissä piireissä nuo tapahtumat olivat saaneet alkunsa (ibid.). 

Kaiken tämän hämmennyksen ja suitsutuksen keskellä käytiin sekä Satakunnan Kansan yleisönosastopalstalla että kaupunkilaisten keskuudessa keskustelua siitä, oliko Urban Saxin esitys ollut sopiva kirkkoympäristöön. Lehden palstoilla käydyssä keskustelussa oli kyse lähinnä myrskystä vesilasissa, sillä yhteensä yleisönosastokirjoituksia julkaistiin kuusi kappaletta, joista neljässä esitys tuomittiin ja kahdessa sitä puolustettiin. Näiden lisäksi oli yksi lukijakasku, joka kuului seuraavasti:

– Miksi jazz-juhlat järjestetään juuri Porissa?
– Ko Raumall ei saa soitta kirkoss muut ku urui.   

L. L. Karhula (Satakunnan Kansa 22.7.1984)

Mitä tulee esityksen tuomitseviin kirjoituksiin, oli niissä hyvinkin vakava sävy. Ensimmäisenä asian nosti esille nimimerkki ”Herrallakin on herra”, joka kutsui kirkkokansaa puolustamaan kirkon rauhaa (SK 18.7.1984). Lyhyen kirjoituksensa loppuun hän oli jopa lisännyt puhelinnumeron, johon saattoi soittaa klo 17:00 jälkeen ja keskustella siitä miten sopimaton meno kirkossa saataisiin loppumaan. Edellisen kirjoittajan kommenttiin tarttui 27.7. nimimerkki ”Antikristus on tullut”, jonka mukaan kirkko oli esityksen myötä häväisty ja oli, ”…kuin paholaiset olisivat vallanneet kirkon ja papin paikalle tuli paholainen.” Kirjoittaja myös spekuloi, että oliko pappi ollut tietoinen esityksen laadusta, ja mikäli oli, niin miten hän oli ylipäätään saattanut päästä sellaista tapahtumaan (Satakunnan Kansa 27.7.1984). Samalla otteella jatkoi 28.7. nimimerkki ”Kirkon jäsen”, joka kertoi kirkkokansan kokeneen esityksen ”…ruoskansivalluksena vasten kasvojaan” ja kuinka ”on aivan, kuin paholaisen henki olisi jo laajalti soluttautunut Herran temppeliin” (Satakunnan Kansa 28.7.1984). Viimeisenä kirjoittajana tapahtumaa kritisoi Antti Pekola 15.8. Porin Lehdessä. Tähän mennessä Satakunnan Kansa oli jo ehtinyt lopettaa asiasta kirjoittelun omalla palstallaan. Pekola oli tullut Porissa tunnetuksi hyvin konservatiivisena ja aktiivisena kunnallis- ja kirkollispoliittisena vaikuttajana ja kommentaattorina. Nytkään Pekola ei epäröinyt tuomioissaan, vaan muun muassa syytti kirkkoherraa siitä, että tämä oli päästänyt saatananpalvontamenoja muistuttavan konsertin kirkon tiloihin. Pekolan hampaisiin joutui myös tilaisuutta seurannut ”roskaväki”, joka oli hänen mukaansa tupakkaa poltellen ja kisaillen tallannut kirkon sankarihautoja. Lopuksi Pekola koki vielä tarpeelliseksi pilkata muusikoiden ihonväriä ja etnistä taustaa. (Porin Lehti 15.8.1984)

Konsertit tuomitsevissa kirjoituksissa ei siis toden totta arkailtu, vaan kirkon roolista, asemasta ja maineesta oltiin hyvin huolissaan. Puolustavia puheenvuoroja Satakunnan Kansan palstoilla oli kaksi, joista toisen oli kirjoittanut nimimerkki ”Yksi monien puolesta” (Satakunnan Kansa 31.7.1984) ja toisen kirkkoherra Aulis Karén (Satakunnan Kansa 10.8.1984). Ensimmäisessä konserttia puolustettiin syvällisiä kristillisiä vertauskuvia sisältäneenä kirkkodraamana, jonka spektaakkelinomaisuus palveli kokonaisuutta. Kirjoittaja myös huomautti, että kirkko oli kerrankin täynnä ihmisiä, eikä minkäänlaisista järjestyshäiriöistä ollut tietoakaan. Lopuksi hän lisäsi, että jos konsertti ei miellyttänyt, niin pastori Vuolanteen taitava saarna konsertin alussa varmasti palveli sanan nälkäisiä. Kirkkoherra Karén toisti edellisen kirjoittajan kommentit kirkkodraamasta ja kirkollisista teemoista, lisäksi hän keskittyi kumoamaan väitteitä, joiden mukaan kirkossa olisi riehuttu ja rienattu. Hän myös nosti esille alttaritaululle aiheutuneet vahingot, sekä kertoi järjestäjän vakuutuksen korvaavan ne ja Ateneumin konservaattorin tekevän korjaustyöt. Karén päätti kirjoituksensa uskonnollissävytteisiin toiveisiin esirukouksista ja Kristuksen anteeksiantamuksen varassa toimimisesta.

On huomionarvoista, että konserttia kritisoiva julkinen keskustelu käytiin kokonaisuudessaan uskonnollisen yhteisön piirissä ja kiistakapulana oli enemmänkin kirkon rooli tapahtuman mahdollistajana, kuin tapahtuma itse. Tapahtuma näyttäisi siis toimineen katalyyttinä keskustelulle siitä, millainen kirkon roolin tulisi olla. On myös kuvaavaa, että puheenvuoroja koko keskustelussa oli yhteensä kuusi kappaletta, mikä ei kieli kovin laajamittaisesta intohimosta asiaa kohtaan. Lisäksi kirkkoherra oli ainoa kirkollista valtaa käyttävä, joka keskusteluun osallistui ja hänenkin kirjoituksensa oli luonteeltaan hyvin virkamiesmäinen ja toteava. 

Tapausta voidaan verrata kohuun, jonka aiheutti 15 vuotta aikaisemmin, vuonna 1969, Allen Ginsbergin runoteoksen Huuto esitys (Ennekari 1996, 295). Tarkalleen ottaen kohu ei noussut Pori Jazzin esityksestä, vaan äänitetyn teoksen esittämisestä Yleisradion Tiistaiteatterissa saman vuoden syyskuussa. Ennekarin mukaan kohun taustalla oli historioitsija Ville Okkosen oikeiston marginaaliin luokittelema hovioikeudenneuvos ja evankelista Paavo Hiltunen, joka oli kirjoittanut esityksestä ilmiantokirjeen Yleisradiolle (Ennekari 1996, 295; Okkonen 2017, 192). Hiltunen oli kunnostautunut voimakkaan moralistisilla kannanotoillaan jo Hannu Salaman Juhannustansseista nousseen kohun yhteydessä (Helsingin Sanomat 14.9.2013). Nämä seikat huomioiden on hyvinkin mahdollista, että hän oli kirjeen takana, mutta sen oli kuitenkin allekirjoittanut Suomen kotien radio- ja televisioliitto, ei Hiltunen itse. Ennen Hiltusen kirjelmää oli esityksestä ehditty jo tehdä eduskuntakysely, jonka ensimmäinen allekirjoittaja oli ollut Liberaalin kansanpuolueen Arne Berner. Lopulta asia eteni Yleisradion johtokuntaan asti, joka katsoi äänin 4–3 teoksen esittämisen olevan ristiriidassa yhtiön toimiluvan kanssa. Huuto oli myös rikospoliisin tutkinnassa, mutta asia ei edennyt tutkintaa pidemmälle. (Ennekari 1996, 295)

Verrattuna Huudon esitystä seuranneisiin tapahtumiin on todettava, että reaktiot Urban Saxin konsertin ympärillä olivat lopulta hyvin maltillisia. On toki mahdollista, että kirkon sisällä konserttitapahtumia vielä puitiin pidempään, mutta tämän artikkelin lähteiden valossa asiaa ei voida todentaa. Tapausten vertailu kuitenkin osoittaa yhteiskunnan liberalisoituneen 15 vuoden aikana. Kanteluilla ja muille vastaaville toimenpiteille ei enää vuonna 1984 ollut yhteiskunnallista tilausta. Vuoden 1990 kirkkokonsertin jälkeen ei enää käyty minkäänlaista julkista keskustelua yhtyeen sopivuudesta kirkon tiloihin. 

Myyttinen Urban Sax

Pori Jazzin virallisissa historiikeissa Urban Saxin konsertit kuvataan lehtien konserttiarvostelujen tapaan yllättävinä, visuaalisesti näyttävinä, värikkäinä, poikkitaiteellisina ja spektaakkelimaisena. Festivaalin virallisista historiankirjoittajista Aarne Seppälä on Urban Saxin suhteen niukkasanaisin, tyytyen toteamaan edellä esitetyn vain neljässä rivissä tekstiä. Hän ei myöskään erittele vuoden 1984 kirkko- ja luotokonsertteja toisistaan, vaan kuvaa pääpiirteisesti yhtyeen saamaa huomiota ja vastaanottoa (Seppälä 1987, 153). Teoksen julkaisemisvuodesta johtuen Seppälällä ei ollut vaaraa sekoittaa yhtyeen vuoden 1984 konserttia ja sen myöhempiä konsertteja keskenään. Myös Ennekarin teoksessa kuvaukset vuosien 1984 ja 1990 konserteista noudattelevat melko tarkasti aikalaiskirjoitusten kaavaa, vaikkakin Ennekarikin kertoo osan yhtyeestä saapuneen vuoden 1984 kirkkokonserttiin jokilaivalla, jota ei ollut tapahtunut (Ennekari 1996, 180–181, 240–242). 

Teoksessa Pori Jazz 50 vuotta – kuvitettu klassikko (Huida, Peltola & Tapio 2014) esiintymiset sekoittuvat täysin yhteen niin kuva-aineistossa kuin tekstissäkin. Koko aukeaman Urban Sax-katsauksessa kirjoittajat toistavat laivatarinan, ja myös vahvistavat sitä kahdella kuvalla. Kuvateksti kertoo: ”Urban Sax Keski-Porin kirkossa, Kokemäenjoella ja Jazzkadulla 1984”. (Huida, Peltola & Tapio 2014, 102–103). Vertaamalla kirjan laivakuvia vuosien 1984 ja 1990 lehtiartikkelien kuviin, käy selväksi, että kirjassa käytetyt kuvat ovat vuodelta 1990 (Satakunnan Kansa 14.7.1990; Kouvolan Sanomat 15.7.1990; Uusi Aika 17.7.1990). Teoksessa on myös maininta Kymmenen uutisten loppukevennyksestä, jossa oli esitetty katkelma Urban Saxin esiintymisestä Versailles’n palatsin puistossa. Kirjoittajien mukaan ilman katkelman esittämistä monelta olisi jäänyt yhtyeen Etelärannan kulkue näkemättä. (Huida, Peltola & Tapio 2014, 102) Tarinan taustalla on Mikko Peltola, Pori Jazzin pitkäaikainen tiedottaja ja yksi edellä mainitun teoksen kirjoittajista, joka Kimmo Ahosen tekemässä haastattelussa kertoi lähettäneensä MTV:n uutisissa työskennelleelle ystävälleen VHS-kasetin Urban Saxin esiintymisestä lähetettäväksi uutisissa sopivassa välissä. Luultavasti kasetti oli sama, joka oli jo näytetty Pori Jazzin järjestäjille jo keväällä 1984. Haastattelussa Peltola kertoi olleensa saapumassa Miles Davisin Porin urheilutalon konsertista kohti Porin keskustaa ja kiinnittäneensä huomiota siihen miten paljon ihmisiä oli liikkeellä. Kuunnellessaan ihmisten puheita hän kuuli, kuinka jotkut näistä puhuivat uutisten loppukevennyksestä ja siitä, kuinka Urban Saxin esiintyminen oli nyt nähtävä omin silmin, kun sellainen kerran Porissa järjestetään. (Mikko Peltola, 27.4.2026) Tätä artikkelia varten käytetyistä muissa aikalaislähteistä videokatkelmasta ei kuitenkaan löytynyt mainintoja, ei vuodelta 1984 eikä 1990, joten tuskin se sai ihmisiä liikkeelle siinä mittakaavassa, joka kirjassa annetaan ymmärtää. Kuten jo edellä on kerrottu, Pori Jazzin historiikeissa (Ennekari 1996; Huida, Peltola & Tapio 2014) ja festivaalia koskevissa lehtikirjoituksissa anekdooteilla on suuri rooli. Nämä taas näyttäisivät usein nojaavan muistitietoon, mikä tekee erityisesti historiikeista tutkimuksen näkökulmasta mielenkiintoisia, mutta ajoittain epäluotettavia. Myös myytinmuodostuksen tutkimuksen näkökulmasta asetelma on hedelmällinen, sillä myös se mitä ja miten muistetaan, kertoo paljon tutkimuksen kohteena olevasta asiasta (Teräs & Koivunen 2017, 194). 

Usein toistettu laivatarina – kuten myös muut konsertteja koskevat epätarkkuudet, kuten esiintymispaikkojen sijainnit, esiintymisajat ja pastorin vihainen saarna – osoittavat kiinnostavalla tavalla, että Urban Saxin Porin konserttien muistamisessa tärkeintä eivät ole yksityiskohdat, vaan konserteista muodostuva kokonaiskuva. Ne liitetään kaikessa visuaalisuudessaan, ristiriitaisuudessaan ja omaperäisyydessään osaksi koko Pori Jazzin tarinaa. Samalla halutaan tuoda esille, että konsertit edustavat nimenomaan Pori Jazzin kokeelliseksi ja rajoja rikkovaksi koettua asennetta. 

Leonard Nevarez on tutkinut Joy Division -yhtyeen ja Manchesterin suhdetta ja siihen kytkeytyvää mytologisointia. Hänen mukaansa Joy Divisionin musiikki kytketään vahvan mytologisoidusti 1970- ja 1980-lukujen Manchesteriin, sekä sille tunnuksenomaisiin seikkoihin, kuten thatcherismin vaikutuksiin, kolkkoihin lähiöihin, jälkiteollistumiseen ja ylipäätään koko kaupungin urbaaniin kudelmaan (Nevarez 2013). Pori Jazziin ei liitetä näin synkkiä mielikuvia, mutta mekanismi on kuitenkin sama: mikro heijastelee makroa, yksittäinen ja rajattu yleistä ja laajempaa, Joy Division koko Manchesteria ja Urban Sax koko Pori Jazzia. 

Urban Saxin kohdalla voidaan puhua eräänlaisesta tarinallistettujen muistojen avulla tuotetusta spektaakkelista, joka jää elämään omaa elämäänsä. Samanlaisia tarinallistamisen elementtejä on luettavissa Sean Albiezin käsittelemistä Sex Pistolsin Manchesterin konsertteja koskevista tarinoista. Tarinat koskevat kahta kesän 1976 konserttia, joiden on nähty olleen käänteentekeviä Manchesterin musiikkielämälle. Samoin kuin Urban Saxin kohdalla, näistäkin ensimmäistä, 4.6.1976 järjestettyä konserttia, pidetään yleisesti tärkeämpänä. Näyttää kuitenkin siltä, että konsertteja koskevat muistot ovat ajan saatossa sekoittuneet toisiinsa (Albiez 2006, 92–106). On myös osoitettu, että konsertit eivät itsessään olleet niin suuria katalyyttejä Manchesterin musiikkimaailman muutokselle, kuin mitä tarinoissa annetaan ymmärtää (ibid.). Urban Saxin konsertteja ympäröivät tarinat eivät ole luonteeltaan täysin samanlaisia, vaan niissä pikemminkin halutaan kiteyttää jotain oleellista konsertit järjestäneestä Pori Jazzista. Molempia kuitenkin yhdistää muistojen epäjärjestys, josta on muovattu koherentti ja selittävä kertomus, myytti.  

Jos konsertteja katsoo hieman eri näkökulmasta, voidaan niitä koskevissa muistoissa – etenkin osassa lehtikirjoituksia, mutta myös esimerkiksi Ennekarin historiikissa – kuulla myös kaikuja niin kutsutusta 60-lukulaisuudesta. Maininnat happeningeistä (varsinkin, jos ne halutaan nähdä 1960-luvun Suomen kontekstissa), vastakkainasettelun luominen (vaikkakin hyvin maltillinen sellainen) kirkon ”konservatiivisten voimien” ja ”radikaalin tapahtuman” välille, sekä esimerkiksi siellä täällä vilahtelevat viittaukset tajunnan laajentumiseen ovat tästä hyviä esimerkkejä. Toki konserttien liittämistä tällaiseen jatkumoon helpottaa myös se, että esityksillä oli selviä yhtymäkohtia ranskalaisten situationistien toimintaan, ja jonkinlaisia yhteiskunnallisiakin teemoja, vaikkakaan ei kovin selvästi artikuloitujana (ks. esim. Pyhtilä 2005). Pori Jazz on myös itsessään 1960-luvun lapsi, joten sen juuriin viittaamisessa, tai yhtymäkohtien löytämisessä juuri tuolta vuosikymmeneltä, ei sinällään ole mitään ihmeellistä. On myös hyvä huomioida, että moni 1980-luvun alun toimittaja oli itse elänyt 1960-luvun, osallistunut mahdollisesti nuoruudessaan Helsingissä tai Jyväskylässä järjestettyihin happeningeihin (Rautiainen 2001, 77) ja ehkä käynyt Pori Jazzeilla sen alkuajoista lähtien. 

Kuten jo edellä on esitetty, Urban Saxin kirkkokonsertti todella oli massiivinen spektaakkeli. Lähes 50 esiintyjää täyttivät kirkon eteerisellä ja hypnoottisella äänimassalla, täynnä pieniä nyansseja. Konsertista tallenteen julkaissut Jussi Lehtisalo on kutsunut Urban Saxin konserttia yhdeksi elämänsä suurimmista musikaalisista kokemuksista (Yle 25.2.2016) . Omien sanojensa mukaan hän ei kuitenkaan ollut paikalla kirkossa vuonna 1984, kuten Rumban artikkelissa annetaan ymmärtää, vaan vasta 1990 (Rumba 3.3.2016). Etelärannan tapahtumat hän kuitenkin oli kokemassa jo vuonna 1984 (Jussi Lehtisalo 27.2.2026).

Mielenkiintoista on myös se, että Lehtisalon oman yhtyeen, Circlen, tuotannossa on kuultavissa paljon samanlaista toisteisuutta, kuin Urban Saxissa. Circle on myös äänittänyt Keski-Porin kirkossa osuuksia vuoden 1998 levylleen Pori (Circle 2016). Kyse tuskin on pelkistä sattumuksista, vaikka Lehtisalo ei itse olekaan asioiden välistä yhteyttä vahvistanut. Toisteinen ja kokeellinen taiteellinen ilmaisu ei myöskään rajoitu vain Circleen, vaan sitä on kuultavissa myös muissa porilaislähtöisissä yhtyeissä, kuten Stalwart, The Giant Hogweed Orchestra ja Magyar Posse. Kaikilla mainituilla oli tiiviit yhteydet Circleen, mutta niiden jäseniä on myös saattanut olla (ja todennäköisesti myös on ollut) kuulemassa Urban Saxin konsertteja Porissa joko vuonna 1984 tai 1990. (Iivonen 2023) Erilaisten vaikutteiden siirtymistä ei voi tämän artikkelin puitteissa aukottomasti todentaa, mutta on kuitenkin mahdollista osoittaa, että porilaiset muusikot altistuivat Urban Saxin musiikille useissa eri yhteyksissä ja heidän taiteellisessa ilmaisussaan on selviä yhteneväisyyksiä yhtyeeseen. Urban Saxin mahdolliset vaikutukset porilaiseen, kuten myös koko Suomen, musiikkikenttään ansaitsisivat tarkempaa syventymistä ja oman laajemman tutkimuksensa, mutta valitettavasti tämän artikkelin puitteissa niihin ei ole ollut mahdollista tarttua. 

Live-esiintymisten luonteeseen kuuluu odottamattomuus, yllättävyys ja vaaran elementti, kun taas tallenteet ovat staattisia ja ennalta arvattavia. Inglisin mukaan juuri tämä vaara ja yllättävyys ovat ne seikat, jotka ylipäätään saavat meidät palaamaan live-esitysten pariin ja juuri niitä me esityksiltä myös haemme (Inglis 2006, XV). Urban Saxin Porin konserteista selvästi löytyvät nuo edellä mainitut elementit, ja siinä missä Kemall ja Gaskell (1999) sanovat transsendenssin, performanssin ja autenttisuuden olevan hienovaraisessa yhteydessä toisiinsa, Urban Saxin konsertit ilmensivät tätä yhteyttä käytännössä. Vaikka konsertteja olikin monta, ja vieläpä eri vuosina, on niiden muodostamaa kokonaisuutta kuvaamaan tarvittu jonkinlainen kiintopiste. Tällaiseksi on muodostunut yhtyeen ensimmäinen Porin konsertti 12.7.1984 Porin Etelärannassa ja Keski-Porin kirkossa.

Johtopäätökset

Tässä artikkelissa on käsitelty Urban Sax -yhtyeen vuoden 1984 Pori Jazz -konsertteja. Aiheeseen on tartuttu muistamisen ja myytinmuodostuksen, sekä mediahuomion ja musiikillisen perinnön näkökulmista. Yhtye oli vielä tuolloin sekä suomalaiselle yleisölle että lehdistölle lähes tyystin tuntematon. Tätä kuvastaa hyvin se, että yhtyeen nimi saatettiin julkaista väärin kirjoitettuna valtaosassa lehtiä ilman, että kukaan kiinnitti siihen mitään huomiota. Festivaalien lähentyessä yhtye sai kuitenkin kohtuullista näkyvyyttä satakuntalaisissa paikallislehdissä, mikä varmasti lisäsi kiinnostusta ainakin paikallisten keskuudessa. Ensimmäisenä konserttipäivänä 12.7.1984, jonka tapahtumiin tässä artikkelissa on keskitytty, yhtyettä tuli lopulta katsomaan niin suuri joukko ihmisiä, että he eivät kaikki mahtuneet varsinaiseen konserttitilaan, eli Keski-Porin kirkkoon.

Ylistetty kirkkokonsertti aiheutti myös närkästystä, mutta lopulta hyvin pienimuotoista sellaista. Asiasta käyty julkinen keskustelu rajoittuu kuuteen yleisöosastokirjoitukseen, joista kahdessa konserttia puolustettiin ja neljässä se tuomittiin. Tuomitsevat kirjoitukset olivat sävyltään jyrkän uskonnollisia, kun taas konserttia puolustavat ottivat asiaan sovittelevan, mutta silti uskonnollisista lähtökohdista kumpuavan kannan. Huomioitavaa on, että närkästys näyttäytyi kirkollisen yhteisön sisäisenä asiana, eikä julkista keskustelua asian ympärillä käyty muiden tahojen osalta. Tämä selkeä osoitus siitä, että sekä yhteiskunta että kirkko olivat liberalisoituneet arvoiltaan, eikä kirkossa tapahtunutta maallista konserttia enää pidetty paheksuttavana tai kummallisena asiana. Vain 15 vuotta aikaisemmin Pori Jazzeilla esitetyn Allen Ginsbergin Huuto-runon radioesitys oli vielä aiheuttanut valtavan kohun, mikä oli johtanut poliisitutkintaan ja reaktioihin eduskunnassa ja Yleisradiossa asti.

Urban Saxin konserteista, ja erityisesti vuoden 1984 kirkkokonsertista, on kuitenkin muodostunut myyttisiä tapahtumia sekä Pori Jazzin että Porin kaupungin historiassa. Olen jakanut tämän myytinmuodostuksen kolmeen eri kategoriaan, joissa kaikissa konserttien yksityiskohdat ja eroavaisuudet ikään kuin menettävät merkityksensä ja jäljelle jää 12.7.1984 pidetyn kiintopistekonsertin ympärille muodostettu tarina. Ensimmäisessä kategoriassa konsertit samaistetaan Pori Jazziin kokonaisuudessaan, ja niiden yllätyksellisyyden, visuaalisuuden ja ristiriitaisuuden nähdään kuvastavan koko festivaalin luonnetta. Ne ovat ikään kuin festivaalin syvimmän olemuksen ilmentymä. Toisessa tulkinnassa konsertit nähdään osana Pori Jazzin ”60-lukulaista” ja ”kulttuuriradikaalia” perimää. Ne tulkitaan luonnolliseksi jatkumoksi siihen, mitä festivaaleilla nähtiin jo 1960-luvulla. Tällaista mytologisointia oli havaittavissa erityisesti osassa aihetta koskevia lehtikirjoituksia sekä Risto Ennekarin Pori Jazzia koskevassa historiikissa. 

Kolmanneksi konsertit ovat jäänet myös osaksi koko kaupungin musiikillista perintöä. Tämä perintö näkyy konkreettisimmin porilaislähtöisen muusikko sekä levy-yhtiön johtaja, Jussi Lehtisalon, julkaisemassa Urban Sax: Live in Pori 1984 -julkaisussa (2016). Lehtisalon lapsuuteen ja nuoruuteen kiinnittyvät Urban Sax -konserttikokemukset näyttävät jättäneen pysyvän jäljen hänen musiikilliseen ilmaisuunsa. Tämä näkyy esimerkiksi Lehtisalon oman yhtyeen, Circlen, taiteellisessa ilmaisussa. Samanlaisia kaikuja on kuitenkin kuultavissa myös muiden porilaisten yhtyeiden musiikissa. Vaikka yhteyksiä ei aukottomasti voida todeta, on kuitenkin hyvin mahdollista, että tällaista vaikutteiden siirtymistä on tapahtunut. Tämä on voinut johtua joko siitä, että yhtyeillä on ollut tiiviit yhteydet Lehtisaloon ja Circleen, mutta ei ole missään tapauksessa poissuljettua, että myös muiden yhtyeiden jäseniä olisi osallistunut joihinkin Urban Saxin monista konserteista. Näiden, kuten myös muualle Suomeen ulottuvien Urban Saxin vaikutusten tarkastelu on hedelmällinen lähtökohta tuleville tutkimuksille.

Urban Saxin konsertit vaikuttavat kaikki olleen tavalla tai toisella mullistavia kokemuksia niissä läsnä olleille, mutta niihin liittyvät tarinat kiinnitetään useimmiten ensimmäiseen Etelärannassa ja Keski-Porin kirkossa 12.7.1984 tapahtuneeseen konserttiin. Osaltaan tämä johtunee eri vuosina järjestettyjen konserttien samantyylisestä luonteesta, mikä saa ihmiset sekoittamaan konserttipaikat ja tapahtumat. Varmasti osa myös haluaa kertoa olleensa paikalla, vaikka näin ei välttämättä ole tapahtunut. Yhtä kaikki konsertit ovat saavuttaneet myyttisen aseman ja Pori Jazzia koskevissa muistoissa ja historiankirjoituksessa niihin varmasti palataan myös tulevaisuudessa. 

Kiitokset

Tutkimus on osa Suomen Kulttuurirahaston Satakunnan rahaston tukemaa kärkihanketta Pori Jazz: Tekijät, paikat ja perintö (Turun yliopisto).

Lähteet

Kaikki linkit tarkistettu 20.5.2026.

Haastatteluaineisto

Olli Aaltonen, 16.12.2025. (Haastattelijana Tommi Iivonen).

Jussi Lehtisalo, 27.2.2026. (Puhelinhaastattelu, haastattelijana Tommi Iivonen).

Mikko Peltola, 27.4.2026. (Haastattelija Kimmo Ahonen).

Lehtiaineisto ja muu media-aineisto

Aamulehti 13.7.1984. ”Voiko kokonaiselle kaupungille soittaa”.

Aamulehti 14.7.1984. ES: ”Soittavat ihmishyönteiset hyökkäsivät kirkkoon Porissa”.

Eteenpäin 16.3.1984. ”Pori Jazz 19. kerran. Yli 500 esiintyjää ympäri maailman”.

HBL 27.4.1984. ”Den 19:e internationella jazzfestivalen i Björneborg”.

Helsingin Sanomat 14.9.2013. Petri Hiltunen: ”Tuomari julisti Jumalan sanaa”.

Hämeen Kansa 17.7.1984. Erik Ahonen: ”Pori Jazz onnistui jälleen”.

Iltalehti 13.7.1984. Manu Pajunen: ”Urban Sax sekoitti öisen Porin”.

Iltasanomat 14.7.1984. Juha Huhtiniemi: ”Urban Sax Kirjuriluodolla [sic.]: Loppuhuipennus ennen lavaa”.

Kansan Uutiset 17.7.1984. Ilkka Laine: ”Jazzjuhla loppui, mutta: Porissa poreilee”.

Kansan Ääni 14.7.1984. M. T.: ”Pori Jazz käynnistyi”.

Keskipohjanmaa 17.2.1984. ”Levykatsaus”. 

Kouvolan Sanoman 15.7.1990. ”Urban Sax antoi esimakua Porissa”. 

Lalli 30.6.1984. ”Huippunimiä läheltä ja kaukaa Porin jazzfestivaaleille”.

Länsi-Suomi 14.7.1984. Tuula Nikala-Soila: ”Urban Sax Porissa 12.7. klo 23.00 – 1.00”.

Porin Lehti 28.4.1984. ”Kirjurinluotoon uusi suurestraadi”.

Rumba 3.3.2016. Jukka Hätinen: ”Vuonna 1984 Porissa tapahtui kummallisia asioita, joita paikalliset kirkonmiehet ovat tuskin unohtaneet koskaan”.

Salon Seudun Sanomat 14.7.1984. Veli-Matti Henttonen: ”Urban Sax ja Miles Davis innostuttivat Porissa”.

Satakunnan Työ 14.7.1984. ”Bluesissa kaikki soi hyvin – alttarilla ei”.

Satakunnan Kansa 30.6.1984. Matti Mielonen: ”Jazzjuhlille lupaillaan entistä sujuvampaa menoa”.

Satakunnan Kansa 14.7.1984. J.A.M.: ”Radio-ohjattu kulttuurishokki”.

Satakunnan Kansa 18.7.1984. Herrallakin on herra: ”Keski-Porin uskovaiset seurakuntalaiset”.

Satakunnan Kansa 22.7.1984. L. L. Karhula: ”Lukijan kasku”.

Satakunnan Kansa 27.7.1984. Antikristus on tullut: ”Teatteria kirkossa”. 

Satakunnan Kansa 28.7.1984. Kirkon jäsen: ”Herjamenot kirkossa”.

Satakunnan Kansa 31.7.1984. Yksi monien puolesta: ”Jazzkonsertti – vaikuttava kirkkodraama”

Satakunnan Kansa 10.8.1984. Aulis Karén: ”Jazzkonsertti Keski-Porin kirkossa”.

Satakunnan Kansa 14.7.1990. ”Urbaania ja alkukantaista”. 

Uusi Aika 17.7.1990. ”Lauantai onnistunein konserttipäivä”.

Uusi Aika 14.7.1984. ”Urban Sax yllätti”.

Uusi Aika 15.7.1990. Hannu Lahtonen: ”Kirkossa soitettuja tulevaisuudenkuvia”. 

Uusimaa 17.7.1984. Hannu Kiiski: ”Yllätykset Ranskasta ja Brasiliasta”.

Valkeakosken Sanomat 17.7.1984. JuVA: Pori Jazz 84 – monipuolisuuden huipentuma

Vasabladet 25.4.1984. FNB: ”600 artister skall upprädä i Björneborg”.

Yle 25.2.2016. Päivi Meritähti: ’Urban Sax hypnotisoi yleisön Porissa 1984: ”Livetallenne päästää uudet kuulijat sisään”’: https://yle.fi/a/3-8697160

Verkkosivut

Musasto. Kuvalliset muistot Urban Saxin Pori Jazz -konserteista esillä Raision kirjastossa: https://musasto.wordpress.com/2013/09/04/kuvalliset-muistot-urban-saxin-pori-jazz-konserteista-esilla-raision-kirjastossa/

Pori Jazz Archives. Organisaatio: https://historia.porijazz.fi/organisaatio/

Pori Jazz Archives. Urban Sax 1984: https://historia.porijazz.fi/festivaalivuodet/1984/esiintyja/urban-sax-4308/

Tutkimuseettisen neuvottelukunnan hyvän tieteellisen käytännön ohjeet: https://tenk.fi/fi/tiedevilppi/hyva-tieteellinen-kaytanto-htk

Urban Sax: https://urbansax.com/presentation/; https://urbansax.com/presentation/#concerts

Videot

Urban sax & Satumaa Pori Jazz 1984. https://www.youtube.com/watch?v=5sinZmvYnSU&list=RD5sinZmvYnSU&start_radio=1

Äänitteet

Circle. (2016). Pori. Ektro Records.

Urban Sax. (2016). Live in Pori 1984. Ektro Records.

Kirjallisuus

Ahonen, Kimmo. 2026. ”’Oltiin jonkun ihmeellisen äärellä’− Pori Jazzin tiedottaja Mikko Peltolan haastattelu”. WiderScreen 29 (1–2). https://widerscreen.fi/numerot/1-2-2026-widerscreen-29/oltiin-jonkun-ihmeellisen-aarella-pori-jazzin-tiedottaja-mikko-peltolan-haastattelu/

Albiez, Sean. 2017 [2006]. ”Print the truth, not the legend The Sex Pistols: Lesser Free Trade Hall, Manchester, June 4, 1976”. Teoksessa Ian Inglis (toim.) Performance and Popular Music. Routledge. 92-106. https://doi.org/10.4324/9781315089980-9

Angus, Bill. 2020. ”Going down to the crossroads: popular music and transformative magic”. Popular Music 39 (2), 257–269. https://doi.org/10.1017/S0261143020000379

Bennett, Andy. 2003. Remembering Woodstock. Burlington: Ashgate.

Clague, Mark. 2014. ”’This Is America’: Jimi Hendrix’s Star Spangled Banner Journey as Psychedelic Citizenship”. Journal of the Society for American Music 8 (4), 435–478. https://doi.org/10.1017/S1752196314000364

Daley, Mike. 2006. ”Land of the free Jimi Hendrix: Woodstock Festival, August 18, 1969”. Teoksessa I. Inglis (toim.) Performance and Popular Music. 1st ed. Routledge. 52–57. https://doi.org/10.4324/9781315089980-5

Ennekari, Risto. 1996. Pori Jazz: Kolme vuosikymmentä improvisointia. Helsinki: WSOY.

Fischwick, Marshall. 2002. ”The Most Popular Myth”. Popular Culture in a New Age. Taylor & Francis Group. http://ebookcentral.proquest.com/lib/kutu/detail.action?docID=1710827

Gussow, Adam. 2017. Beyond the Crossroads: The Devil and the Blues Tradition. University of North Carolina Press. http://www.jstor.org/stable/10.5149/9781469633671_gussow

Harmon, Justin. 2021. ”The Crossroads: Selling Your Soul for Rock n’ Roll”. Leisure Sciences 43 (6), 606–616. https://doi.org/10.1080/01490400.2020.1870588

Howells, Richard. 1999. ”Myth and the Titanic”. The Myth of the Titanic. Palgrave Macmillan, London. 37. https://doi.org/10.1057/9780230510845_3

Huida, Jarmo, Mikko Peltola & Ilari Tapio. 2014. Pori Jazz 50 vuotta – kuvitettu klassikko [Pori Jazz – 50 years of illustrated jazz history]. Helsinki: Alma Media Kustannus; Pori: Satakunnan Kansa. 89, 102–103.

Hyvärinen, Matti. 2017. ”Haastattelun maailma”. Teoksessa Matti Hyvärinen, Pirjo Nikander & Johanna Ruusuvuori (toim.) Tutkimushaastattelun käsikirja. Tampere: Vastapaino. 20–30.

Iivonen, Tommi. 2023. ”New Scenes Ahead: A Case Study on how the ’90s Pori Alternative Music Scene Emerged”. WiderScreen 26 (1). https://widerscreen.fi/numerot/1-2023-widerscreen-26-1/new-scenes-ahead-a-case-study-on-how-the-90s-pori-alternative-music-scene-emerged/

Inglis, Ian (toim.). 2006. Performance and Popular Music: History, Place and Time. Routledge. https://doi.org/10.4324/9781315089980

Inglis, Ian. 2006. ”History, place and time: the possibility of the unexpected”. Teoksessa Ian Inglis (toim.) Performance and Popular Music: History, Place and Time. Routledge. https://doi.org/10.4324/9781315089980

Kemal, Salim & Ivan Gaskell. 1999. ”‘Performance and Authenticity”. Teoksessa Salim Kemal & Ivan Gaskell (toim.) Performance and Authenticity in the Arts. Cambridge: Cambridge University Press, 1– 11.

Kittilä, Jukka, & Jaakko Mikkola. 2020. Ruisrock 1970-2020: Tarinat, totuudet ja myytit. Werner Söderström Ltd.

Kuisma, Markku. 2025. ”Murtuva pankkivalta: KOP:n verkostot 1980-luvulla”. Ennen Ja Nyt 25 (3), 1–7. https://doi.org/10.37449/ennenjanyt.162743

Kontula, Tapani. 1975. Pori Jazz 1966–1974. Pori: Pori Jazz 66 ry.

Krekola, Joni Antti. 2012. Maailma kylässä 1962: Helsingin nuorisofestivaali. Helsinki: Like.

Launius, Roger D. 2005. ”Perceptions of Apollo: Myth, nostalgia, memory or all of the above?” Space Policy 21 (2), 129–139. https://doi.org/10.1016/j.spacepol.2005.02.001

Mattlar, Mikko 2015. Ei mitä hyvänsä rilutusta. Populaarimusiikin tie legitiimiksi kulttuuriksi Helsingin Sanomissa 1950–1982. Väitöskirja, Jyväskylän yliopisto.

Mattlar, Mikko. 2014. ”Ensimmäinen aalto. Säännöllisen jazzkritiikin käynnistyminen Louis Armstrongin konsertin jälkeen helsinkiläisissä sanomalehdissä 1950–1951”. Musiikin suunta 1/2014, 41–51.

McGee, Kristin. 2017. ”Staging jazz pasts within commercial European jazz festivals: The case of the North Sea Jazz Festival”. European Journal of Cultural Studies 20 (2), 141–166. https://doi.org/10.1177/1367549416638525

Mikkonen, Simo. 2025. Äänirautaa rajalle: Musiikki, Suomi ja Neuvostoliitto 1960–1985. Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.

Mähkä, Rami. 2023. ”Jimi Hendrixin ”Star-Spangled Banner”: näkökulmia Woodstock-festivaalin (1969) aikalaiskontekstiin ja kulttuuriperintöön”. WiderScreen 26 (1). https://widerscreen.fi/numerot/1-2023-widerscreen-26-1/jimi-hendrixin-star-spangled-banner-nakokulmia-woodstock-festivaalin-1969-aikalaiskontekstiin-ja-kulttuuriperintoon/

Mäkelä, Janne. 2020. ”Musiikin tahmea liikkuvuus: ulkomaalaiset muusikot 1920-luvun Suomessa”. Musiikin suunta, 42 (3/2020). https://musiikinsuunta.fi/2020/3-2020-42-vuosikerta/musiikin-tahmea-liikkuvuus-ulkomaalaiset-muusikot-1920-luvun-suomessa/

Nevarez, Leonard. 2013. ”How Joy Division Came to Sound Like Manchester: Myth and Ways of Listening in the Neoliberal City: How Joy Division Came to Sound Like Manchester”. Journal of Popular Music Studies 25 (1), 56–76. https://doi.org/10.1111/jpms.12014

Okkonen, Ville. 2017. Peruskoulua vastaan – yksityisoppikoulut ja yhteiskuntajärjestys 1966–1975. Turun yliopiston julkaisuja. Sarja C: Scripta lingua Fennica edita|444. https://www.utupub.fi/handle/10024/144092

Peltomäki, Anna. 2026. ”Mammuttitautinen, paikallinen ja yhdessä tehty: Pori Jazzin kirjoitettu historia”. WiderScreen 29 (1–2). https://widerscreen.fi/numerot/1-2-2026-widerscreen-29/mammuttitautinen-paikallinen-ja-yhdessa-tehty-pori-jazzin-kirjoitettu-historia/

Poikolainen, Janne. 2015. ”Nilkkasukkatyttöjen epäjumala? Paul Ankan Helsingin vierailu fanien, järjestäjien ja median näkökulmasta”. Teoksessa Jere Jäppinen & Hilkka Vallisaari (toim.) Musiikkia! Harrastajia ja musiikinystäviä Helsingissä. Helsingin kaupunginmuseo.

Poikolainen, Janne. 2017. Musiikkifanius ja modernisoituva nuoruus: populaarimusiikin ihailijakulttuurin rakentuminen Suomessa 1950-luvulta 1970-luvun alkuun. Nuorisotutkimusverkosto. https://doi.org/10.57049/nts.296

Pyhtilä, Marko. 2005. Kansainväliset situationistit: spektaakkelin kritiikki. Like.

Rautiainen, Tarja. 2001. Pop, protesti, laulu: korkean ja matalan murroksia 1960-luvun suomalaisessa populaarimusiikissa. Tampere University Press.

Rosendahl, Anne & Pertti Grönholm. 2017. ”Paikallinen ja kansainvälinen Ruisrock”. Teoksessa Kimi Kärki & Perttö Grönholm (toim.) Toisen soinnun etsijät: turkulaisen populaarimusiikin villit vuodet 1970–2017. Keuruu. Otavan Kirjapaino. Painaja: Turun Historiallinen Yhdistys. http://data.kirjavalitys.fi/data/servlets/ProductRequestServlet?action=getimage&ISBN=9789527045077

Ovaska, Juho. 2020. ”Murroksia ja jatkuvuutta”. Ennen Ja Nyt 20 (2), 87–111. https://doi.org/10.37449/ennenjanyt.90739

Saarikoski, Petri. 2026. ”Islannin pop-kuningatar Pori Jazzeilla kesällä 1996 – Björkin Kirjurinluodon konsertin media- ja aikalaisvastaanotto”. WiderScreen 29 (1–2). https://widerscreen.fi/numerot/1-2-2026-widerscreen-29/islannin-pop-kuningatar-pori-jazzeilla-kesalla-1996–bjorkin-kirjurinluodon-konsertin-media–ja-aikalaisvastaanotto/

Saaristo, Annukka. 2025. ”’Kyllä mä sanoisin, että on täs jonkinlainen legacy jätetty tuleville polville’: Perinnöllistäminen ja autenttisuus rap-artistien ja musiikkiopiston käytössä Espoossa”. Elore 32 (2), 99–118. https://doi.org/10.30666/elore.160816

Sanchirico, Andrew. 2012. ”Is Conventional Jazz History Distorted by Myths?” Journal of Jazz Studies 8 (1), 55–81. https://doi.org/10.14713/jjs.v8i1.30

Sarantola-Weiss, Minna. 2022. Me halusimme kaiken: 1980-luvun historiaa. Keuruu: Siltala.

Seppälä, Aarne. 1987. Kun kuvia ei kumarreta: Pori jazz 1966–1987. Pori: Pori Jazz.

Skaniakos, Terhi. 2007. ”Laiva on lastattu Suomi-rockilla – Suomalaisuuden artikulaatioita rock-dokumentissa Saimaa-ilmiö”. Etnomusikologian Vuosikirja 19, 73–93. https://doi.org/10.23985/evk.101182

Sorjonen, Olli, Petri Varis & Joensuun popmuusikot. 2011. Ilosaarirock : 40 vuotta tarinoita. Joensuun popmuusikot.

Street, John. 2004. ”‘This is your Woodstock’: Popular memories and political myths”. Teoksessa Andy Bennett (toim.) Remembering Woodstock. Burlington: Ashgate.

Tucker, Sherrie. 1999. ”Telling Performances: Jazz History Remembered and Remade by the Women in the Band”. The Oral History Review 26 (1), 67–84. https://doi.org/10.1093/ohr/26.1.67

Tuomi, Jouni & Annelli Sarajärvi. 2006. Laadullinen tutkimus ja sisällönanalyysi. Tammi. 

Teräs, Kari & Pia Koivunen. 2017. ”Haastattelun maailma”. Teoksessa Matti Hyvärinen, Pirjo Nikander & Johanna Ruusuvuori (toim.) Tutkimushaastattelun käsikirja. Tampere. Vastapaino. 20–30. 

Whyton, Tony. 2004. ”Telling tales: witnessing and the jazz anecdote”. The Source: Challenging Jazz Criticism 1, 115–131.

Öhman, Nina C. 2026. ”Brass and Jazz: The Andania Excursion and the Sounding of Finnish-American Relationships in the Newly Independent Finland”. Journal of Transatlantic Studies 24 (14). https://doi.org/10.1057/s42738-026-00168-8

historia, historiografia, jazz, musiikkifestivaalit, tapahtumat, yleisö

Anna Peltomäki
ankpel [a] utu.fi
FM, väitöskirjatutkija
Turun yliopisto

Viittaaminen: Peltomäki, Anna. 2026. ”Mammuttitautinen, paikallinen ja yhdessä tehty: Pori Jazzin kirjoitettu historia”. WiderScreen 29 (1–2). https://widerscreen.fi/numerot/1-2-2026-widerscreen-29/mammuttitautinen-paikallinen-ja-yhdessa-tehty-pori-jazzin-kirjoitettu-historia/

Tulostettava PDF-tiedosto

Artikkelissa tarkastellaan Pori Jazz -musiikkifestivaalista tapahtuman tasakymmenvuosien (1975, 1985, 1995, 2005 ja 2015) yhteydessä tuotettuja kirjallisia historioita. Tutkimusaineisto koostuu Pori Jazz 66 ry:n tallentamista lehtileikkeistä sekä festivaalin menneisyyttä ja kehitystä käsittelevästä kirjallisuudesta. Aineistoa analysoidaan historiografisen operaatioanalyysin avulla kiinnittäen erityistä huomiota historiankirjoituksessa tapahtuneisiin muutoksiin. Tarkastelujakson aikana historiografisen operoinnin painopiste siirtyi Pori Jazz -historioissa jazzmusiikista festivaaliorganisaatioon ja edelleen yleisöön sekä vapaaehtoisiin. Samanaikaisesti tulkinnat festivaalin ajankohtaisuudesta, kaupallistumisesta ja selviytymisestä tekivät tilaa paikallisuutta ja yhteisöllisyyttä korostaville esitystavoille. Tulokset heijastelevat laajempia muutoksia kuluttajakäsityksissä sekä eurooppalaisten jazzfestivaalien taiteellisessa profiilissa. Artikkeli täydentää musiikkifestivaalien historiakulttuuria käsittelevää tutkimusta, jossa pitkäikäisten festivaalien historiografinen tarkastelu on toistaiseksi ollut vähäistä.

Johdanto: Jokaisesta niemestä ja notkosta historiaan

1960–70-lukujen taitteessa suomalaisten sanomalehtien kulttuurisivuilla alkoi kertautua kesäinen juttutyyppi, jonka aiheena olivat ”joka niemeen, notkoon ja saarelmaan” ilmaantuneet musiikkitapahtumat. Kesätapahtumien lisääntyvästä tarjonnasta kertovat sanomalehtijutut enteilevät nykyaikaisen, ammattimaistuvan musiikkifestivaalikentän muodostumista Suomeen. Osana tuota kehitystä, ja sitä edistämään, perustettiin vuonna 1968 festivaalitoimijoiden kansallinen yhteistyöjärjestö Finland Festivals. Alkunsa saivat muun muassa Pori Jazz (1966–), Helsingin juhlaviikot (1968–), Kaustisen kansanmusiikkijuhlat (1968–) ja Ruisrock (1970–). Savonlinnan Olavinlinnassa vuonna 1912 ensimmäisen kerran järjestetyt oopperajuhlat elvytettiin vuonna 1967. (Valkonen & Valkonen 1994.)

Monet 1960- ja 1970-luvuilla perustetuista musiikki- ja kulttuurifestivaaleista kuuluvat yhä aktiivisten kesätapahtumien joukkoon. Vaikka festivaalien toiminta suuntautuu aina tulevaan tapahtumakauteen, on niiden jatkuva suosio suureksi osin toteutuneiden festivaalien ja niistä vaalittujen mielikuvien seurausta (Morey et al. 2016, 251–252; Wood & Kinnunen 2019). Pitkäikäisten musiikkifestivaalien menneisyys on läsnä nykyisyydessä myös erilaisten historioivien (Sivula 2015, 67) käytäntöjen ja tuotteiden muodossa. Suomalaisia musiikkifestivaaleja on historioitu ainakin kirjoin (esim. Savolainen 1987; 2012; Into 1995; Heiskari 1994; Kittilä & Mikkola 2020), dokumenttielokuvin (esim. O: Franck 2005; O: Kuivalainen 2011; O: Josefsson 2019) ja museonäyttelyin (esim. Savonlinnan museossa vuonna 1997 avattu ”Oopperaa linnassa” ja ”Ruisrock 1970 – miten kaikki alkoi” Sibelius-Museossa Turussa vuonna 2021). Omanlaisensa festivaalihistorian formaatin muodostavat journalistiset festivaalihistoriikit, joita sanoma- ja aikakauslehdet julkaisevat suosittujen musiikkifestivaalien juhlavuosina.

Tässä artikkelissa tarkastelen Pori Jazz -festivaalista sen tasakymmenvuosien aikaan julkaistuja kirjallisia historioita. Tutkimusaineistoni koostuu festivaalin taustayhdistyksen Pori Jazz 66 ry:n tallentamista lehtileikkeistä sekä tapahtuman juhlavuosien yhteydessä ilmestyneistä historiateoksista. Tulkitsen aineistoani historioitsija ja kulttuuriperinnöntutkija Anna Sivulan (2006; 2022) kehittämän historiografisen operaatioanalyysimenetelmän avulla. Kysyn, miten historiat dokumentoivat, selittivät ja ymmärsivät sekä esittivät Pori Jazzin menneisyyttä ja kehitystä. Huomioin erityisesti Pori Jazzin historioissa tapahtunutta muutosta, minkä julkaisujen neljänkymmenen vuoden aikajänne mahdollistaa. Artikkeli täydentää musiikkifestivaalien historiakulttuuria käsittelevää tutkimuskirjallisuutta, jossa pitkäikäisten musiikkifestivaalien historiografinen tutkimus on kuitenkin ollut vähäistä.

Tutkimuskohteena musiikkifestivaalien historiakulttuuri

Porin kansainvälisiä jazzjuhlia vietettiin ensimmäisen kerran rukouslauantaina heinäkuussa 1966. Tapahtuman järjestäjä, samana keväänä perustettu Pori Jazz 66 ry koostui pääasiassa nuorista porilaisista jazzharrastajista. Innoituksen jazzfestivaalin perustamiselle antoi dokumenttielokuva Jazz on a Summer’s Day (O: Stern & Avakian 1959), joka taltioi Yhdysvaltain Rhode Islandilla järjestettävän Newport Jazz -festivaalin musiikkiesityksiä ja kesäistä puistotunnelmaa. [1] Vastaavasti Pori Jazzin tapahtumapaikkana on vuodesta 1966 lähtien toiminut Porin keskustan tuntumassa Kokemäenjoen pohjoisrannalla sijaitseva Kirjurinluodon puistoalue. (Huida, Peltola & Tapio 2014, 7–9.) Festivaaliorganisaatio on vuosien varrella käynyt läpi useita muutoksia. Sen tuotantoihin on myös alusta asti osallistunut useita vapaaehtoisia. Jazz à Juanin (Ranska, 1960–) ja Montreux Jazz -festivaalin (Sveitsi, 1967–) lailla Pori Jazz lukeutuu Euroopan vanhimpiin jazzfestivaaleihin. 

1960-luvun jazznuorison perustamia festivaaleja voi pitää ladunavaajina myöhemmille rytmimusiikin festivaaleille (McKay 2004), joiden suosio ja määrä on entisestään kasvanut 2000-luvun ensimmäisinä vuosikymmeninä. Kuten Yvette Morey et al. kuvaavat, musiikkifestivaalien sitkeä vetovoima liittyy läheisesti mielikuviin vapaudesta ja yhteisöllisyydestä, joita 1960-luvun ”prototyyppisiin” festivaaleihin yhdistetään (Morey 2016, 251–252; myös Laing 2004). 2000-luvulla musiikkifestivaalit ovat osa elinkeinoelämän palveluvaltaistumista, ja ne ovat niin sanotun elämystalouden esimerkillisiä tuotteita (Sundbo 2004). Tämä selittää osaltaan festivaaleihin liittyvän monitieteisen tutkimuskeskustelun lisääntymistä. 

Myös musiikkifestivaalien historiakulttuuri ja sen eri ilmenemismuodot ovat nousseet yhä useammin tieteellisen tutkimuksen kohteeksi. Vuonna 2004 julkaistu antologia Remembering Woodstock (toim. Bennett) avaa moninäkökulmaisesti ikonisen aseman saavuttaneen rockfestivaalin saamia merkityksiä ja kokemista tapahtuman aikalaiskontekstissa ja myöhemmässä muistamisessa. Woodstockin ”populaareja muistoja ja poliittisia myyttejä” käsittelevä John Streetin (2004) artikkeli kirjassa on sittemmin saanut rinnalleen muuta musiikkifestivaalien myytteihin keskittyvää tutkimusta (ks. esim. Gebhardt 2015; Iivonen 2026 tässä samassa erikoisnumerossa). 2010-luvulla tutkijat ovat huomioineet entistä enemmän myös festivaalikävijöiden omakohtaista muistityötä (esim. Holyfield et al. 2013; Wood & Kinnunen 2019). Jazzfestivaalien historiakulttuurin alueella on myös tehty tutkimuksellisia avauksia. International Journal of Heritage Studies -lehden erikoisnumero vuodelta 2020 tarkastelee jazzfestivaaleihin liittyvää kulttuuriperinnön muodostusta muun muassa konserttipaikkojen (Whyton 2020), orjuuden perinnön (McKay 2020) ja kestävän kaupunkikehityksen (Perry, Ager & Sitas 2020) näkökulmista. Musiikintutkija Kristin McGee (2017) on puolestaan analysoinut eurooppalaisilla jazzfestivaaleilla tapahtuvaa jazzin ”menneisyyksien ja myyttien lavastamista” tapausesimerkkinään Rotterdamissa järjestettävä North Sea Jazz Festival (1976–). 

Lisääntyneen tutkimuksen valossa on jossain määrin yllättävää, että tutkimuskirjallisuudessa on toistaiseksi kiinnitetty vain vähän huomiota pitkäikäisten ja toistuvien musiikkifestivaalien kirjalliseen historiaan osana festivaalien historiakulttuuria. [2] Pori Jazz -festivaalilla on paitsi pitkä yhtäjaksoinen menneisyys myös mittava ja kerrostunut historiografinen varanto (Sivula 2022, 345), joka koostuu historiateoksista ja suppeammista historiikeista – myös lukuisista audiovisuaalisista tallenteista ja esityksistä, jotka kuitenkin rajaan tarkasteluni ulkopuolelle. Pori Jazz avaa siten havainnollisen näkökulman pitkäikäisten musiikkifestivaalien kirjallisiin historioihin ja niihin kytkeytyvän historioivan toiminnan muutoksiin.

Tutkimusaineisto ja menetelmä

Tutkimusaineistoni rajautuu teksteihin, jotka on alun perin julkaistu Pori Jazz -festivaalin tasakymmenvuosien yhteydessä eli vuosina 1975, 1985, 1995, 2005 ja 2015. Perustelen jähmeähköä rajaustani juhlavuosien erityisellä asemalla toistuvien yleisötapahtumien virstanpylväinä. Lähestyvä merkkivuosi tyypillisesti kiihdyttää historioivaa toimintaa – herättelee yhteisöä tai organisaatiota muistelemaan ja arvioimaan mennyttä (ks. Delahaye et al. 2009, 33). Juhlavuosien aikaan Pori Jazzia ovat historioineet paitsi festivaaliorganisaatio myös lehtitoimitukset ja kulttuuritoimijat erityisesti Porissa. 

Ensimmäinen aineistokorpukseni koostuu Pori Jazz 66 ry:n tallentamasta lehtileikekokoelmasta. Dave Laingin ja Catherine Strongin (2018) mukaan musiikkilehdet muodostavat eräänlaisen musiikinhistorian ”ensimmäisen luonnoksen”. Huomion voi laajentaa myös sanoma- ja yleisaikakauslehtien musiikkiaiheisiin kirjoituksiin. Lehtiartikkelit ovat historiankirjoittajille dokumentteja menneistä musiikin tapahtumista, mutta musiikkijournalismi myös itsessään luo historiallista tulkintaa musiikillisesta menneisyydestä. Kokonaisuudessaan lehtileikeaineisto kattaa vuodet 1965–2016, yhteensä 210 kansiota. Tästä aineistosta olen valinnut tarkasteluuni leikekansiot, jotka sisältävät Pori Jazzin tasakymmenvuosien aikaiset lehdistöosumat (yht. 28 kansiota). Näistä osumista olen edelleen kohdentanut tarkasteluni artikkeleihin, jotka kommentoivat festivaalin menneisyyttä ja muutosta merkkivuoden näkökulmasta käsin: ne ovat journalistisia historiikkeja tai sisältävät merkittävää historiallista tulkintaa.

Toisen tutkimukseni aineiston muodostavat Pori Jazzin historiaa tulkitsevat kirjajulkaisut. Historiateosten julkaisuajankohta ei noudata tarkasti asettamaani kymmenvuosirajausta. Niiden lähtökohta on kuitenkin aina ollut juhlavuosi, jonka edellä, aikana tai pian sen jälkeen teos on valmistunut. Pori Jazzin historiateoksista tarkasteluni ulkopuolelle rajautuukin ainoastaan 25-vuotishistoriikki (Nurmi, Ennekari & Hallakorpi 1980). Esittelen analyysiini sisältyvät teokset alla niiden juhlavuosien kohdalla, joihin julkaisut liittyvät. 

Analyysini sovittaa Anna Sivulan kehittämää historiografista operaatioanalyysimenetelmää. Menetelmän pohjana on historiantutkija Michel de Certeaun 1980-luvulla luoma ja historianfilosofi Paul Ricœurin vuosituhannen vaihteessa edelleen kehittämä historiografisen operoinnin teoria. Vaikka se on luotu erityisesti kirjoitetun historian analyysikeinoksi, kyse ei ole varsinaisesti teksti- tai sisällönanalyysista. Pikemminkin menetelmä jäsentää tarkasteltavassa historiassa ilmeneviä tekoja ja valintoja – operaatioita – ja niiden kulttuurisia vaikutuksia. (Sivula 2022, 344.) Näin ollen se soveltuu hyvin musiikkifestivaalien kirjallisen historian ja laajemman historiakulttuurin rajapintaan sijoittuvan tutkimuksen työkaluksi.

Operoinnin teoria tulkitsee historiaa kolmen, toisiinsa niveltyvän historiografisen toiminnan vaiheen kautta. Ensimmäinen, dokumentaarinen tai arkistovaihe käsittää historiallisten jälkien valinnan ja tallentamisen. Toisessa, selittämisen ja ymmärtämisen vaiheessa historioitsija tunnistaa dokumenteissa piileviä rakenteita ja syyseuraussuhteita (selittäminen) sekä inhimillisen toiminnan motiiveja ja kontekstuaalisia vaikuttimia (ymmärtäminen). Kolmannessa, representoivien operaatioiden vaiheessa historioitsija tuottaa menneisyydestä jälkien ja niille annettujen merkitysten avulla historiallisen kokonaistulkinnan. (Ricœur 2000, erit. 146–280; Sivula 2022, 344–345.) Analyysimenetelmää käyttävä tutkija jäljittää historiografisen toiminnan tasoilla tapahtuneita operaatioita tutkimuksen kohteena olevassa historiassa (ks. myös Sihvonen & Sivula 2016). Lisäksi historiografisessa operoinnissa voidaan erottaa neljäs taso, jossa historia asettuu vuorovaikutukseen sen vastaanottavan yleisön/yhteisön kanssa. Historianesityksestä tulee osa laajempaa menneisyydestä käytävää keskustelua ja siihen liittyviä mielikuvia (Sivula 2022, 344).

Analyysini eteni pääpiirteissään historiografisen operoinnin kolmannelta, representaatioiden tasolta kohti ensimmäisen ja toisen tason operaatioita. Pori Jazzin menneisyyttä ja muutosta koskevat tulkinnat hahmottuivat aineistossa jo otsikoissa ja tekstien toistuvissa argumenteissa, minkä vuoksi ne olivat alustavasti tunnistettavissa analyysin alkuvaiheessa. Representatiivinen taso ilmentää kirjoittajan näkemystä festivaalin menneisyydestä, mutta usein tulkintoja sävyttivät viimeisimpien vuosien tapahtumat, kuten muutokset Pori Jazzin ohjelmistoissa ja organisaatiossa. 

Kun olin paikantanut tämän representatiivisen ylätason, siirryin käsittelemään tarkemmin dokumentaarisella ja selittävällä tasolla tehtyjä valintoja. Ensimmäisen tason operaatioita analysoidessani kiinnitin huomiota siihen, millaisia lähteitä ja havainnollistamiskeinoja teksteissä käytettiin. Näitä olivat esimerkiksi aiemmat mediatekstit, kuvat ja erilaiset muistitietoaineistot. Toisen tason operaatioihin keskittyessäni puolestaan tarkastelin, millaisen tiedontuottamisen kehyksessä esitetyt tulkinnat tulivat julkaisuaikanaan ymmärrettäviksi ja relevanteiksi. Havainnoin kirjoittajien hyödyntämiä näkökulmia ja kontekstuaalisia kehyksiä sekä tunnistin genrepiirteitä muista (historiallisista) tekstityypeistä, kuten musiikkikritiikistä ja yrityshistoriankirjoituksesta. 

Näiden toisiinsa limittyvien tarkastelujen perusteella rakensin vastausta tutkimuskysymyksiini siitä, miten historiat dokumentoivat, selittivät ja ymmärsivät sekä esittivät Pori Jazzia. Esittelen analyysituloksiani artikkelin seuraavissa alaosioissa Pori Jazzin tasakymmenvuosien mukaisessa järjestyksessä. Johtopäätöksissä kokoan tuloksiani vielä historiografisen operoinnin tasoilla taulukon avulla. 

Aineiston analyysi

1975: Ajassa elävä jazzfestivaali

Kymmenettä Pori Jazz -festivaalia juhlistettiin monipuolisella konserttitarjonnalla. Festivaaliohjelma käsitti muun muassa Euroopan yleisradioyhtiön koostaman laajan eurooppalaisen jazzin katselmuksen sekä Esko Linnavallin johtaman Pori Big Bandin juhlavuosikonsertin, solistinaan trumpetisti Ted Curson. Yhdysvaltalainen Curson oli esiintynyt Porissa jokaisena kesänä vuodesta 1966 lähtien. Laajennetun ohjelman vuoksi tapahtuma järjestettiin ensimmäistä kertaa nelipäiväisenä. (Turun Sanomat 27.6.1975.) Lisäksi Pori Jazz 66 ry oli koostanut kymmenestä ensimmäisestä vuodestaan näyttelyn Satakunnan Museon luovuttamaan tilaan (Satakunnan Kansa 5.7.1975). 

Edellisvuodelta yhdistykselle oli jäänyt käyttämättömiä varoja, joista osan se päätti käyttää historiateoksen toteuttamiseen (Uusi Suomi 1.8.1975). Teoksen Pori Jazz 1966–1974 sivumäärästä valtaosa koostui jäljennöksistä menneinä festivaalikesinä otetuista valokuvista. Tapahtuman syntyä ja yhdistystä esittelevän esipuheen lisäksi kirja sisälsi lyhyet kuvaukset jokaisesta menneestä festivaalista sekä esiintyjäluettelot. Tekstiosuudesta vastasi Pori Jazz 66 ry:n ensimmäinen puheenjohtaja Tapani Kontula, jonka omakohtaiset muistot muodostivat historiikin dokumentaarisen perustan. 

Historiikin esipuheessa on piirteitä, jotka ovat sittemmin toistuneet Pori Jazzin historioissa. Niitä olivat kuvaus festivaalin ”vaatimattomasta” alusta ja sitä seuranneesta kasvusta: kahden konsertin ja yksien jamien tapahtumasta oli vajaassa kymmenessä vuodessa kehittynyt 40 000 kävijän ja kymmenien konserttien festivaali (Kontula 1975, sivunumeroimaton). Jazzjuhlien pientä, vapaaehtoisvoimin toteutettua alkua ja sitä seurannutta kasvua muistivat juhlavuosijutuissaan myös yksittäiset sanoma- ja aikakauslehdet (esim. Musa 6–7/1975; Satakunnan Kansa 26.6.1975). Juhlavuoden lehtikirjoittelulle oli entuudestaan vahva pohja. Musiikintutkija Mikko Mattlar (2015, 299) on väitöskirjassaan osoittanut, että Helsingin Sanomat antoi Pori Jazzille ja Helsinki Jazz Festivalille rytmimusiikkitapahtumiksi poikkeuksellisen paljon palstatilaa 1960-luvun loppupuoliskolla. 

Suurimman huomion Pori Jazzin varhaisissa historianesityksissä saikin jazz – musiikkigenrenä ja menneiden festivaalikesien konsertteina ja jameina. Esimerkiksi Satakunnan Kansan (26.6.1975) juhlavuosikirjoitus oli käytännössä retrospektiivinen arvostelu menneiden kesien konserttitarjonnasta. Myös Pori Jazz 1966–1974 keskittyi kertaamaan aikaisempien festivaalikesien onnistuneimpia konsertti- ja jamikokemuksia. Varhaiset historiat heijastelivat siten Pori Jazzin 1960–1970-lukujen ohjelmistoja, joiden tavoitteena oli esitellä jazzmusiikkia mahdollisimman laajalla tyylillisellä ja alueellisella otannalla. Näin Demarin toimittaja Jukka Väyrynen: 

Porin festivaalien kuva on ollut ja pysyi tänäkin vuonna vakaana; jazzia ei tarjota pelkästään nimien varjolla vaan mukana on ylt’yleensä pyrkimys perehdyttää kuulijat mikäli mahdollista aina uusiin ja vielä tuntemattomiin jazznimiin. (Demari 19.7.1975)

Katkelma ilmentää musiikkitoimittajien ja jazzentusiastien odotuksia festivaalia kohtaan. Tuo yleisö saapui Poriin kuulemaan ennen kaikkea jotakin uutta, jazzin viimeisimpiä virtauksia ja ennenkuulumattomia kokoonpanoja. Tällaista uutuuden odotusta voi pitää leimallisena modernille jazzkirjoittamiselle, jota oli 1940-luvulta ja bebopin kehittymisestä lähtien määrittänyt jaottelu perinteisen ja modernin jazzin välillä (Hardie 2013, 54). Pori Jazzin ohjelmistoissa moderni suuntaus näyttäytyi 1960–70-luvuilla beboptähtien ja nousevien freejazz-muusikoiden kiinnityksinä ja myöhemmin lisääntyvinä fuusiojazz- ja progeyhtyeiden esiintymisinä. Aatteellisesti muutos yhdistyi käsitykseen jazzin kosmopoliittisesta luonteesta ja sen kiinnittymisestä afroamerikkalaisen musiikin juuriin (ks. Stevenson 2016). 

Modernille jazzmusiikille ja sen kritiikille tunnusomainen uuden etsintä on tunnistettavissa Pori Jazzin ensimmäistä kymmentä vuotta kokoavissa teksteissä. Esimerkiksi Kontulan historiikissa välähdyksenomaiset tekstikatkelmat konserteista ja jameista mukailevat kirjaan painettujen snapshot-kuvien välittömyyttä (ks. Kuva 1.). Teoksen ajallisuutena ei siten hahmotu puhdas menneisyys, vaan menneet nyt‑hetket – tilanteet, joissa musiikki tapahtui ja koettiin uutena:

Jotain aivan uutta tuli meidän maailmamme jazzkuvaan tuona iltana: he soittivat koko jazzin historian, esittivät käsityksensä noista pitkistä vuosista puuvillapelloilla, joella, Harlemissa, Länsi-Intian saarilla, Otavan maanantaijameissa. (Kontula 1975)

Lopulta Pori Jazzin ensimmäiset historiat kirjoittivat esiin ajankohtaisen tapahtuman, johon ei vielä yhdistynyt merkittävää historioivaa toimintaa. Ennemmin kuin historiallisen mielenkiinnon kohteena kymmenvuotias festivaali näyttäytyy niissä tilana, jossa historiaa saatettiin jopa ”tehdä” – jazzin historiaa:

Saapuessani saliin Farrell oli juuri lopettelemassa chorustaan ja Cannonball nuolemassa himokkaan näköisenä altonkieltään kosteaksi. Pari tuntia myöhemmin, kun soitto alkoi laantua, meille selvisi, että olimme olleet mukana eräissä jazzin historian mainioimmissa jameissa. (Kontula 1975)

1985: Mammuttitautinen selviytyjä

1980-luvun puoliväliin tultaessa Pori Jazz oli käynyt läpi useita merkittäviä muutoksia. Tapahtuman liiketaloudellisia toimintoja hoitamaan oli vuonna 1982 perustettu osakeyhtiö Jazzport Oy ja seuraavana vuonna tukitoimintaa ohjaamaan Jazzin Tukisäätiö Porista (Seppälä 1987, 106). Festivaali oli myös alkanut levittäytyä yhä enemmän Kokemäenjoen etelärannalle. Porin taidemuseon takana Pakkahuoneenkadulla lanseerattiin vuonna 1983 festivaalin ajaksi Jazzkatu myyntipisteitä ja ilmaiskonsertteja varten. Osa toteutuneista laajennuksista myötäili festivaalin ensimmäiseksi toiminnanjohtajaksi vuonna 1970 nimetyn jazzbasistin Jyrki Kankaan Poriginalland-nimistä kehityssuunnitelmaa. Siinä Porin keskustaluotojen alue oli määrä muuntaa ympärivuotiseksi tapahtumakeskittymäksi konserttiareenoineen, golfratoineen ja hotelleineen (Seppälä 1987, 115).

Juhlavuoden alla sanoma- ja aikakauslehdistössä koottiin jälleen tapahtuman menneitä vuosia. Nyt historioivan kerronnan kohteeksi nousi festivaaliorganisaatio ja sen toiminta, joiden muutosta kirjalliset esitykset selittivät. Painopisteen siirtyminen jazzmusiikista festivaalitoimijaan ilmeni yrityshistoriallisten genrepiirteiden lisääntymisenä. Niitä olivat muun muassa haasteista selviytymisen ja menestymisen alleviivaaminen sekä keskittyminen yksittäisiin organisaation johtohahmoihin (ks. Delahaye et al. 2009, 36–37; Sivula 2014, 39). Pori Jazzin tapauksessa henkilöityvän historioinnin kohteena oli erityisesti toiminnanjohtaja Kangas, josta media toisti kuvaa festivaalin omintakeisena visionäärinä (esim. Keskisuomalainen 12.7.1985; Suomen Sosialidemokraatti 7.6.1985).

Historioissa kertautui tapahtuman läpikäymä taiteellinen, taloudellinen ja fyysinen laajentuminen. Festivaalin kasvua selitettiin lähinnä kahdesta näkökulmasta. Ensimmäisen, pääosin kriittisen tulkinnan mukaan laajentumisessa oli kyse Pori Jazzin kaupallistumisesta ja etääntymisestä sen aatteellisesta ydintehtävästä, jazzmusiikin edistämisestä. Kehityskulun symboliksi kirjoituksissa nousi suuren yleisön suosion saavuttanut Jazzkatu (Aamulehti 7.7.1985; Kymen Sanomat 9.7.1985). Lehtijutuissa kaupalliseen kehitykseen viitattiin usein muotikäsitteellä ”mammuttitautina”:

Sitä mukaa kun festivaalit perinteenä vanhenevat ja samalla laajenevat, ne alkavat kärsiä runsauden pulasta, mammuttitaudista. Pori on nyt joutunut mukaan tähän ikävään kierteeseen. Kuten yleiseen festarihenkeen kuuluu, myydään Porissakin yksi ja 100 erilaista kyseiseen tapahtumaan liittyvää tavaraa, josta suurin osa on kaunistelematta krääsää. (Kymen Sanomat 9.7.1985)

Toisesta, myötämielisestä näkökulmasta festivaalin laajentuminen ymmärrettiin jatkuvana uudistamisena. Se käsitettiin välttämättömänä festivaalin taloudelliselle kestävyydelle ja siten taiteellisen toiminnan jatkumiselle. Jatkuvan uudistamisen tarve kulki keskeisenä juonteena muun muassa Pori Jazz 66 ry:n julkaisemassa 20-vuotishistoriassa, jossa festivaalin kasvun kuvattiin kirittäneen yleisesti suomalaisen kulttuurikentän kehitystä: 

Pori Jazz’in toiminta on aina ollut suurelta osaltaan pioneerityötä. Siihen on kuulunut sen lisäksi, että on etsitty jazzin kullekin ajalle ominaisia virtauksia, jatkuva uusien toimintamallien ja projektien ideointi sekä monipuolinen vaikuttaminen kulttuuriasioihin. (Seppälä 1987, 151) 

Opettaja, tietokirjailija Aarne Seppälän kirjoittama Kun kuvia ei kumarreta: Pori Jazz 1966–1987 julkaistiin vuonna 1987. Käsikirjoituksen laatimista varten Pori Jazz 66 ry oli luovuttanut arkistomateriaalinsa Seppälän käyttöön. Päähenkilönä teoksessa erottuikin jazzyhdistys, jonka toimintaa kirja kuvasi tarkasti kokouskertoja ja -kestoja myöten (esim. s. 80, 85, 103). Tällainen työteliäisyyden korostaminen on Agnès Delahayen ja työryhmän (2009, 36–37) mukaan tyypillistä temaattista sisältöä yrityshistorioille. 

Niin ikään yrityshistorioille tunnusomaisesti Kun kuvia ei kumarreta esitti Pori Jazz ry:n siihenastisen menneisyyden selviytymiskertomuksena. Selviytymistä painottavassa tulkinnassa erilaisten haasteiden kautta kerronnan kohde lopulta suoriutuu sille näköalapaikalle, josta käsin mennyttä tulkitaan. Kuten Wuokko, Jensen-Eriksen ja Kuorelahti (2022, 174) huomauttavat, yrityshistoriankirjoitusta yleisesti leimaa niin sanottu selviytymisharha, sillä yrityshistorioita harvoin tuotetaan epäonnistuneista liikeyrityksistä (ks. myös Fridenson 2004). Pori Jazz -yhdistyksen 20-vuotishistoriassa haasteita edustivat paitsi epäsuotuisat sääolosuhteet myös yhdistyksen sisäiset erimielisyydet ja toisaalta rahoitusta säätelevän ”julkisen vallan” – ennen kaikkea Porin kaupungin – vaihteleva suopeus festivaalia kohtaan (Seppälä 1987, 46, 57, 59, 77–78, 141, 169). 

Osoituksena festivaalin selviytymisestä ja vähittäisestä vakiintumisesta Seppälä tuo esiin politiikan ja kulttuurielämän eliitin yleistyneet vierailut Pori Jazzeilla (s. 137, 141). Symbolisesti merkittäväksi kirjassa nousee muun muassa blueskitaristi Stevie Ray Vaughanin vuoden 1985 konsertti, jonka yleisössä nähtiin presidenttipari Mauno ja Tellervo Koivisto (Seppälä 1987, 141; ks. myös Mähkä 2026 tässä samassa erikoisnumerossa). Korostaessaan festivaalin vakiintuvaa asemaa teos kaiuttaa myös 1980-luvun media- ja musiikkialalla esitettyjä, jazzfestivaalia yleisempiä argumentteja rytmimusiikin ”arvonpalautuksen” puolesta (ks. Rautiainen‑Keskustalo 2008, 25; Peltomäki 2022).

1995: Yleinen ja porilainen kulttuurijuhla

1990-luvun taite oli ollut Pori Jazzille taloudellisten haasteiden ja toisaalta toiminnallisen laajenemisen aikaa. Edellisen vuosikymmenen lopun sateiset kesät ja suuret sijoitukset olivat jättäneet festivaalille yli kuuden miljoonan markan velan. Niiden kattamiseksi perustettiin vuonna 1989 uusi osakeyhtiö, jonka alle festivaalin oheistuotteiden kauppa keskitettiin (Ennekari 1996, 236). Samana vuonna Kirjurinluodon puistossa otettiin käyttöön arkkitehti Michael Kuttnerin suunnittelema pysyvä lavarakenne Lokkilava, joka mahdollisti entistä suurempien konserttien järjestämisen. Vuonna 1994 festivaali teki siihenastisen kävijäennätyksensä 50 000 myydyllä konserttilipulla. Sen toisintoa tavoiteltiin myös juhlavuonna 1995, jolloin Pori Jazz oli kiinnittänyt esiintyjikseen muun muassa soul-tähdet James Brownin ja Wilson Pickettin sekä rock ’n’ roll -pioneerin Chuck Berryn (Kainuun Sanomat 14.7.1995).

Festivaalin kolmattakymmenettä vuotta käsittelevistä lehtijutuista useat liittyivät Satakunnan Museon näyttelyyn ”30 Pori Jazzia” (esim. Länsi-Suomi 12.7.1995; Turun Sanomat 15.7.1995). Sen avajaisten yhteydessä tavoitetut festivaalin varhaiset aktiivit muistelivat tapahtuman pientä alkua ja sitä seuranneita kasvun vuosia. Haastatteluissa toistui nyt näkemys jazzfestivaalin kypsymisestä ”yleiseksi kulttuurijuhlaksi”, jonkalaista siitä oli haastateltavien mukaan alun perin visioitukin. Pori Jazzin perustajajäsen Risto Ennekari kuvaili muutosta Länsi-Suomen toimittajalle:

Nykyisin Pori Jazz ei ole enää niinkään jazz-tapahtuma kuin yleismusiikkijuhla. Nimi on säilynyt lähinnä ytimekkyytensä vuoksi. (Länsi-Suomi 12.7.1995)

Ennekarin tulkinnat saivat lehtikirjoituksia suuremman näkyvyyden vuonna 1996, kun hänen kirjoittamansa Pori Jazz: 30 vuotta improvisointia ilmestyi. Teos sisältää kuvauksen jokaisesta menneestä festivaalista esiintyjineen ja kokoonpanoineen. Ennekari kuvaa myös festivaalin vaihtuvia rahoitustilanteita ja sääolosuhteita sekä muutoksia tapahtumapaikoissa ja festivaali-infrastruktuurissa. Kirjoittajan tavassa hyödyntää perinteisiä historiankirjoituksen työvälineitä, kuten laajaa lähdepohjaa ja kontekstualisointia (ks. Tepora, Danielsbacka & Hannikainen 2022), voi nähdä pyrkimyksen kohti entistä kokonaisvaltaisempaa tulkintaa Pori Jazzin menneisyydestä ja muutoksesta. Ennekari kontekstualisoi Pori Jazzin muun muassa suomalaisen kulttuurikentän kehitykseen (s. 294–303) ja suomalaisen jazzmusiikin muuttuvaan asemaan (s. 304–314).

Oma osionsa on varattu Pori Jazzin ja Porin kaupungin väliselle suhteelle (s. 315–335). Kuten Seppälä kymmenen vuotta aikaisemmin, myös Ennekari kuvaa kaupungin alkuperäistä suhtautumista festivaaliin hylkiväksi. Nihkeitä ensimmäisiä vuosia seuraa teoksessa kuitenkin kaupungin vähittäinen suosiollisuuden kasvu, mitä kirjoittaja kuvaa Pori Jazzille myönnettyjen rahallisen tuen ja tunnustusten avulla (s. 316–319). 

Musiikintutkija Yrjö Heinonen (2012) on tarkastellut Seinäjoen kaupunkikeskustan ja sen paikkojen festivalisoitumista vuotuisten Seinäjoen Tangomarkkinoiden aikana. Kaupunkitilan festivalisoitumisessa on kyse siitä, että kaupunkiin levittäytyvä musiikkitapahtuma muokkaa paikoille annettuja merkityksiä ja kokemisen tapoja. Heinonen huomauttaa, että kaupunkitilan käyttö festivaalin aikana ohjaa julkisten tilojen kokemusta myös tapahtuman päätyttyä – festivaali jää ikään kuin viipymään tavoissa, joilla kaupunkiympäristöä ja -maisemaa hahmotetaan (Heinonen 2012, 213).

Tällainen festivalisoitunut kaupunkitilan kokemus on tunnistettavissa myös Pori Jazzin 30-vuotishistorian sivuilta. Teoksen esittämän tulkinnan mukaan muutoksessa ei ollut kyse ainoastaan Pori Jazzin kotoutumisesta tapahtumakaupunkiin. Sen lisäksi Ennekari painottaa, kuinka festivaali oli jättänyt leimansa, fyysisesti ja symbolisesti, Poriin ja sen kaupunkimaisemaan (s. 334). Tulkinta Pori Jazzista paikallistuneena ja ennen kaikkea paikallisuutta tuottavana havainnollistuu kirjaan painetussa ilmakuvassa, joka näyttää festivaalin levittäytymisen Kirjurinluodolta kivi-Porin institutionaaliseen keskustaan ja pohjoisrannan teollisuusalueelle (s. 318, ks. Kuva 2). Teoksen päätössanat kokoavat Pori Jazzin merkityksen laman ja teollisuuden alasajon koettelemalle kaupungille: 

Tällaista suurta kansanjuhlaa tarvitaan erityisesti Porin kaltaisessa, lyhyessä ajassa suuren osan teollisuuttaan menettäneessä ja erityisen korkean työttömyyden runtelemassa kaupungissa. Porilaisten veronmaksajien juhliin sijoitetut miljoonat ovat poikineet paljon lohtua, ylpeydenaihetta ja omanarvontunnon kohotusta porilaisille. (s. 337)

2005: Vakiintuneen festivaalin vakiintuva historia 

Neljännenkymmenennen Pori Jazz -festivaalin lähestyessä suurta huomiota lehdistössä sai Kirjurinluodon uusi esiintymislava Delta Arena, johon pääkonsertit oli määrä keskittää. Lavarakennetta oli testattu jo vuonna 2002 laulaja-lauluntekijä Paul Simonin festivaaliesiintymisen aikana. (Kymen Sanomat 3.4.2005; Satakunnan Kansa 1.4.2005.) Merkkivuotta juhlistettiin myös nostamalla esiin naisten esittämää jazzia, ja Pori Jazzin myöntämä palkinto annettiin ensikertaa naiselle, rumpali Hanne Pullille (Aamulehti 15.7.2005). Uutta historiateosta ei juhlavuoden alla ilmestynyt. Satakunnan Museossa nähtiin kuitenkin jo perinteeksi muodostunut tasavuosinäyttely. Osana näyttelyä esitettiin tuoretta Michael Franckin ohjaamaa Pori Jazz -aiheista dokumenttielokuvaa Rytmin villitsijät, jonka Yle Teema myös televisioi (Pohjolan Sanomat 21.7.2005).

Historioiva sanomalehtikirjoittelu festivaalin ympärillä oli aikaisempia juhlavuosia yhdenmukaisempaa ja kiteytyneempää. Useissa lehdissä ilmestyi kuvittaja Tiina Kälkäisen toteuttama aikajana, joka kertasi valikoiden Pori Jazzin muutoksen neljänkymmenen vuoden ajalta: ensimmäisen 600 hengen festivaalin, Jyrki Kankaan kausien alkamisen ja organisaatiomuutokset sekä vuoden 1995 James Brownin konsertin, joka siirsi festivaalin lopullisesti musiikin kansainvälisten suurtapahtumien joukkoon (esim. Lapin Kansa 21.7.2005; Pohjolan Sanomat 21.7.2005; Aamulehti 22.7.2005) (ks. Kuva 3). 

Pori Jazz -organisaatioon kohdistunut kriittinen lehtikirjoittelu oli laantunut ja osin sisällytetty festivaalihistoriaan. Satakunnan Kansa ajoitti arvostelun alkamisen vuoteen 1972: Tuolloin ”lehtien palstoilla [esiintyi] ensimmäisen kerran väite, jonka mukaan festivaalilla ei kuulla riittävästi uutta, modernia ja kokeilevaa jazzia” (Satakunnan Kansa 14.7.2005). Entinen kaupallistumiskritiikin kärki, Jazzkatu taas esitettiin Turun Sanomien (20.7.2005) jutussa porilaisena innovaationa, josta festivaalitoimijat myös Suomen ulkopuolelta hakivat mallia. ”[Pori Jazz] on festivaali, joka on synnyttänyt ja synnyttää festivaaleja”, Satakunnan Kansan (14.7.2005) toimittaja Jarmo Huida arvioi tapahtuman vakiintunutta asemaa.

Pori Jazziin liittyvän historioivan kerronnan toisintumista voi pitää osoituksena myös tuon historian vakiintumisesta – eräänlaisen kanonisoidun historianesityksen muodostumisesta. Musiikintutkija Antti-Ville Kärjä kuvaa historian ja kaanonin välisiä eroja: ensiksi mainitussa on kyse kertomisen arvoisten asioiden valitsemisesta, toisessa valinta kohdistuu puolestaan toistamisen arvoisina pidettyihin asioihin (Kärjä 2006, 5). Neljäkymmentävuotiaan Pori Jazzin historianesitysten perustana näyttävätkin toimineen festivaalista aikaisemmin tuotetut tekstit, joiden keskeisiä elementtejä ne kertasivat.

2015: Yleisö ja vapaaehtoiset esiin

Pori Jazzin 50-juhlavuoteen liittyvä historioiva toiminta käynnistyi hyvissä ajoin. Turun kirjamessuilla syksyllä 2014 julkistettiin Satakunnan Kansan toimittajien Jarmo Huidan ja Ilari Tapion sekä Pori Jazzin tiedottajan Mikko Peltolan kokoama kuvateos Pori jazz 50 vuotta – Kuvitettu klassikko (Turun Sanomat 5.10.2014). Satakunnan Museo toteutti samana vuonna Pori Jazziin liittyvän muistitiedon keruuhankkeen. Se käsitti festivaalin pitkäaikaisten tekijöiden haastatteluita sekä avoimen muistitietokyselyn, jolla kerättiin kävijöiden tapahtumamuistoja vuosikymmenten varrelta. Tallennettua aineistoa hyödynnettiin seuraavana kesänä festivaalin juhlavuosinäyttelyssä. (Satakunnan Kansa 10.7.2015.) 

Myös lehdistössä viideskymmenes Pori Jazz ilmeni aikaisempia merkkivuosia laajempana takautuvana kirjoitteluna. Kirjoituksissa palattiin jälleen ensimmäisen Pori Jazzin talkoohenkeen. Ilta-Sanomien (17.7.2015) ”Kesänostalgia”-sarjan jutussa tapahtuman alkua muistelivat Pori Jazz 66 ry:n ensimmäiset jäsenet, kuten aiempina juhlavuosina. Vuoden 2015 lehtikirjoituksissa on kuitenkin hahmotettavissa myös edeltävistä tasakymmenvuosista poikkeava näkökulma, joka viittaa painopisteen muutokseen Pori Jazzin liittyvässä historiografisessa operoinnissa. Tuota uutta näkökulmaa edustivat ennen kaikkea festivaalin vapaaehtoiset ja yleisön jäsenet. 

Festivaaliyleisö oli toki saanut huomiota jo aikaisemmissa Pori Jazz -historioissa, jotka dokumentoivat – lähinnä kuvien muodossa – tapahtuman muuttuvaa ja kasvavaa kävijäkuntaa. Vuonna 2005 Satakunnan Kansa julkaisi jutun ”Jatsiväkeä ihmettelemässä” (21.7.2005), joka kertasi, miten paikallislehti oli vuosien saatossa raportoinut festivaalikansasta. Myös vapaaehtoisten työpanokseen oli järjestelmällisesti viitattu historiateoksissa. Vuoden 2015 kirjoituksissa ei kuitenkaan pitäydytty vain festivaalikävijöiden ”ihmettelyssä” tai satunnaisissa katugallupeissa. Sen sijaan kirjoittajat toistuvasti tähdensivät festivaalin taustajoukon ja yleisön aktiivista roolia Pori Jazzin kehityksessä. Suomenmaa-lehden juttu punoi vapaaehtoiset kiinteäksi osaksi Pori Jazzin kasvua: 

Jotta hyvin pienestä, talkoohengellä toteutetusta eräänlaisesta protestitapahtumasta on voinut kasvaa pysyvä kansainvälinen festivaali, Porissa on tarvittu vahvasti yhteishenkeä ja vapaaehtoistyötä […] Monitaitoisia, hommiin tarttuvia, ahkeria ja asiakaspalvelun taitavia ihmisiä Pori Jazz käyttää niin suuressa ruokahuollossa, artistioppaina, tavaran ja ihmisten kuljetuksessa, tuotannossa ja median vastaanottamisessa kuin monessa muussakin tehtävässä. (Suomenmaa 17.7.2015)

Äänen saivat lehtikirjoituksissa nyt myös festivaalin uskolliset kävijät. Helsingin Sanomat (18.7.2015) oli tavoittanut juttuunsa Leena Norgrenin ja Päivi Alisonin. Ystävykset olivat käyneet Pori Jazzeilla 1960-luvulta teini-ikäisistä asti, ensin toistensa kanssa, myöhemmin myös lasten ja lastenlasten seurassa. Satakunnan Kansa (18.7.2015) haastatteli porilaislähtöistä Jari Mattilaa, jonka Pori Jazz oli muutamaa poikkeusta lukuun ottamatta tuonut joka kesä takaisin kotikaupunkiin. Kirjoitukset kuvasivat paikoin intiimilläkin tavalla kävijöiden elämänpolkujen ja Pori Jazzin yhteen kietoutumista: 

Hän [Mattila] lisää, että jazz auttoi ymmärtämään, mitä hän tahtoi tehdä elämässään ja millainen hän ihmisenä on. Mattila on aina pyrkinyt tekemisiin erilaisten ihmisten kanssa ja kokemaan paljon. (Satakunnan Kansa 18.7.2015)

Pori Jazzin historioinnissa havaittava määrällinen ja laadullinen käänne kertoo merkkivuoden koetusta erityisyydestä. Samalla näkökulman avartuminen yleisöön ja vapaaehtoisiin kertoo osaltaan kuluttajuuteen liittyvien käsitysten laajemmasta murroksesta. Muutos kytkeytyy elämystalouden nousuun, jonka osaksi myös musiikkifestivaalien jatkuva suosion kasvu 2000-luvun alussa sijoittuu, ja jota sosiaalisen median käytön lisääntyminen 2010-luvulla edelleen vahvisti (Morey et al. 2016, 254). Paradigmanmuutoksen ytimessä on käsitys aktiivisesta kuluttajasta, joka paitsi kuluttamalla myös jakamalla kulutuskokemuksiaan tai tarjoamalla enemmän ja vähemmän näkyvää (työ)panostaan osallistuu käyttämiensä tuotteiden arvon luomiseen yhdessä tuotteen tai palvelun tarjoajan kanssa. 

Kuluttajan ja tuottajan välisenä prosessina tapahtuvasta arvonluonnista puhuttaessa on käytetty termejä yhteiskehittäminen tai yhteiskehittely (engl. co-creation, Galvagno & Dalli 2014). Alun perin markkinoinnin tutkimuksessa levinnyt yhteiskehittämisen käsite omaksuttiin 2010-luvun edetessä useilla musiikkifestivaaleilla myös tuotannolliseksi strategiaksi. Sen johtoajatuksena oli festivaali, joka kehittää palveluitaan yhteistyössä niiden käyttäjien kanssa. Kesällä 2013 myös Pori Jazz järjesti tapahtuma-alan ammattilaisille suunnatun yhteiskehittämisen teemaseminaarin Porin yliopistokeskuksessa (Turun yliopisto 8.7.2013). 

Matkailututkija Minni Haanpään mukaan musiikkifestivaaleilla tapahtuva yhteiskehittäminen konkretisoituu vapaaehtoisissa, joiden tuntemus esimerkiksi tapahtuma-alueesta tai musiikista tarjoavat festivaalitoimijalle arvokkaan resurssin (Haanpää 2017, 17). Haanpään (2017, 16, 30, 43–44) mukaan vapaaehtoiset ovat tärkeä osatekijä ja toimija festivaaliorganisaation ja yleisön välisissä ”koreografioissa” – toimintatavoissa – jotka muodostavat jaetun festivaalitilan kokemuksen. 

Tällaiseen osallistuvan yleisön ja tuotannon väliseen (hiljaiseen) sopimukseen viittasivat enemmän ja vähemmän ilmeisesti myös Pori Jazzin 50-vuotishistoriat. Paitsi että ne painottivat henkilökohtaisten muistojen jatkuvuutta yksilön elinkaaressa ja identiteetin rakentumisessa ne myös tähdensivät jatkuvuutta ihmisten ja sukupolvien välillä. Siten Pori Jazz määrittyi merkkivuotensa historioissa myös yhteisöllisenä projektina – tuottajien, muusikoiden, vapaaehtoisten ja kävijöiden välisenä ylisukupolvisena ”perinteenä”: 

Vaatimattoman alun jälkeen Pori Jazz kasvoi ja vakiintui eurooppalaisen festivaalimaailman värikkääksi klassikoksi. Siitä tuli lajissaan Suomen suurin ja tunnetuin: sukupolvia, sukuja, perheitä, ystäviä, työkavereita ja päättäjiä sekä tietenkin muusikoita ja musiikinystäviä yhdistävä perinne. (Huida, Peltola & Tapio 2014, 7)

Keskustelua ja johtopäätöksiä

Olen edellä tunnistanut Pori Jazzin kirjallisissa historioissa ilmenevää historiografista operointia eli sitä, miten historiat dokumentoivat, selittivät ja ymmärsivät sekä esittivät festivaalin menneisyyttä ja kehitystä. Käyttämäni tasakymmenvuosirajaus on mahdollistanut myös Pori Jazziin liittyvän historioivan toiminnan muutosten pitkän aikavälin käsittelyn. Havainnoimani muutokset Pori Jazzin historioissa heijastelevat kuluttajakäsityksissä ja eurooppalaisten jazzfestivaalien taiteellisessa profiilissa tapahtuneita laajoja muutoksia, joita aiempi tutkimus on tuonut esiin.

Ajatus palvelun arvonluontiin osallistuvasta aktiivisesta kuluttajasta on monasti liitetty musiikkifestivaalien lisääntyvään eriytymiseen tai markkinarakoistumiseen 2000-luvulla (engl. nichification) (esim. Bennett & Windward 2016, 12; Robinson 2015, 39). Moreyn ja kumppaneiden (2016, 253) mukaan festivaalien eriytyminen on käänteinen seuraus lisääntyvästä korporatisoitumisesta, jonka myötä Live Nationin ja AEG Liven kaltaiset kansainväliset tapahtumayhtiöt ovat tulleet hallinnoimaan kasvavaa joukkoa ennen itsenäisiä ja paikallisia musiikkitapahtumia. Vuonna 2022 myös Pori Jazz solmi yhteistyösopimuksen Live Nationin kanssa, joka on sittemmin vastannut festivaalin pääkonserttien ohjelmistojen suunnittelusta (Yle 19.7.2022). Keskittyneellä ja kilpaillulla tapahtumakentällä festivaalit pyrkivät erottautumaan toisistaan esimerkiksi rajaamalla tarjontansa tiettyihin musiikkigenreihin. [3] Erikoistumiskehitystä tukee kuluttaja, jolle erilaiset festivaalit tarjoavat työkaluja yksilöllisen elämäntyylin ja identiteetin muokkaamiseksi ja vahvistamiseksi.

Pitkäikäiset jazzfestivaalit näyttävät kuitenkin kulkeneen jossain määrin tätä erikoistuvaa trendiä vastaan. Kuten Kirstin McGee kuvaa, 1960–70-luvuilla perustetut eurooppalaiset jazzfestivaalit alkoivat jo varhain avata taiteellista linjaansa kattamaan erilaisia mustan juurimusiikin ja rockin tyylejä, sittemmin muita genrejä (McGee 2017, 149–150). Monista jazzfestivaaleista on tullut yleisiä kulttuurijuhlia, jollaiseksi Pori Jazzin perustajat luonnehtivat tapahtumaa vuonna 1995. Eurooppalaisten pitkänlinjan jazzfestivaalien kehitys erityisestä yleiseen ja marginaalista valtavirtaan näyttäytyy myös tarkastelemissani Pori Jazzin festivaalihistorioissa. Tutkimukseni tuo esiin niissä tapahtuneen painopisteen siirtymisen ensin jazzmusiikista festivaaliorganisaatioon ja sitten yleisöön ja vapaaehtoisiin. Muutos ilmenee kaikilla historiografisen operoinnin tasoilla, jotka on tiivistetty Taulukkoon 1. Samalla se vetää yhteen tutkimuksen keskeiset tulokset. 

Vuonna 1975 Pori Jazzista julkaistut historialliset esitykset rekonstruoivat ja arvioivat menneiden festivaalikesien musiikkiesityksiä. Modernille jazzkirjoittamiselle tunnusomaisesti niitä sävytti uutuuden odotus. Historiallisten dokumenttien hyödyntäminen oli vielä varsin vähäistä – esimerkiksi Pori Jazz 66 ry:n ensimmäisen puheenjohtajan Tapani Kontulan laatima historiikki pohjautui pitkälti omakohtaisiin muistoihin. 

Kymmenen vuotta myöhemmin festivaaliorganisaatio oli omaksuttu historioivan kerronnan keskiöön. Vuonna 1987 ilmestyneen historiateoksen päähahmo oli Pori Jazz 66 ry, jonka selviytymistä enemmän ja vähemmän vihamieliseksi kuvatussa ympäristössä teos selitti. Näkökulma heijasteli teoksen kirjoittajan Aarne Seppälän käyttöönsä saamia yhdistyksen arkistolähteitä. Sanomalehtien sivuilla julkaistuissa suppeammissa kirjoituksissa toistui taas näkemys Pori Jazzista mammuttitautia potevana ja alkuperäisestä toimintafokuksestaan, jazzista, etääntyvänä kaupallisena massatapahtumana. 

Vuonna 1995 tulkinta festivaalin valtavirtaistumisesta oli osin sisällytetty festivaalitoimijan omaan käsitykseen tapahtuman muutoksesta. Samalla vahvistui festivaalin paikallisuutta tähdentävä tulkinta. Sen todistusaineistoa olivat Porin muuttuva kaupunkimaisema ja -imago, joihin musiikkifestivaali oli vuosien varrella vaikuttanut. Risto Ennekarin kirjoittaman Pori Jazzin 30-vuotishistoriateoksen asemasta kertoo muun muassa kirjan hyvä saatavuus Satakunnan kirjastokokoelmissa.

Neljäkymmentävuotiaan Pori Jazzin historia oli saavuttanut eräänlaisen kiteytyneen, kanonisoidun muodon. Uutta historiateosta ei juhlavuonna ilmestynyt. Kanonisoitumisesta kertoo kuitenkin se, että juhlavuoden lehtikirjoitusten raaka-aineeksi näyttävät käyneen Pori Jazzista aiemmin tuotetut tekstit ja historialliset esitykset, joiden elementtejä ne toistivat. 

Vuonna 2015 tekijöiden ja kokijoiden muistitieto oli entistä moniäänisemmin sisällytetty osaksi festivaalin dokumentaatiota. Yksittäisen osallistujan muistot saattoivat yhä keskittyä jazziin, mutta myös esimerkiksi vapaaehtoistyöhön, festivaaliseuraan tai -miljööseen. 50-juhlavuotensa historioissa Pori Jazz esitetäänkin myös yhteisöllisenä perinteenä, jonka säilymiseen vapaaehtoinen tai kävijä osallistuu ennen kaikkea osallistumalla uudelleen myös ensi vuonna. Siten juhlavuoden historiat ulottavat historiografisen operoinnin myös sen neljännelle tasolle, jossa historia vaikuttaa ”esityksen ulkopuoliseen maailmaan” (Sivula 2022, 344). Festivaalille osallistumisesta itsessään tulee eräänlaista historioivaa operointia, jossa tapahtuma rekonstruoidaan vuosittain esiintyjien, tekijöiden ja yleisön välisessä vuorovaikutuksessa aina hieman erilaisena.

Kiitokset

Lämmin kiitos refereelausujille kehittävästä palautteesta. Tutkimus on osa Suomen Kulttuurirahaston Satakunnan rahaston tukemaa kärkihanketta Pori Jazz: Tekijät, paikat ja perintö (Turun yliopisto). 

Lähteet

Kaikki linkit tarkistettu 4.5.2026.

Tutkimusaineisto

Lehtiaineistot

Pori Jazz 66 ry:n lehtileikekokoelma: lehdistöosumat 1975, 1985, 1995, 2005 ja 2015. 

Historiateokset

Ennekari, Risto. 1996. Pori Jazz: Kolme vuosikymmentä improvisointia. Helsinki: WSOY.

Huida, Jarmo, Mikko Peltola & Ilari Tapio. 2014. Pori Jazz 50 vuotta – Kuvitettu klassikko [Pori Jazz – 50 years of illustrated jazz history]. Helsinki: Alma Media Kustannus; Pori: Satakunnan Kansa.

Kontula, Tapani. 1975. Pori Jazz 1966–1974. Pori: Pori Jazz 66 ry.

Seppälä, Aarne. 1987. Kun kuvia ei kumarreta: Pori jazz 1966–1987. Pori: Pori Jazz. 

Dokumenttielokuvat

Jazz on a Summer’s Day. 1959. Ohjaus: Aram Avakian & Bert Stern. 

Ruisrock – 40 vuotta rokkia ja rakkautta. 2011. Ohjaus: Antti Kuivalainen. 

Ruisrock – 50 kesää meren rannalla. 2019. Ohjaus: Joonas Josefsson.

Rytmin villitsijät. 2005. Ohjaus: Michael Franck.

Verkkosivut

Turun yliopisto. 8.7.2013. ”Pori Jazz for Professionals -seminaari pureutuu yrityksen ja asiakkaan yhteiskehittelyyn”. https://www.utu.fi/fi/ajankohtaista/mediatiedote/pori-jazz-for-professionals-seminaari-pureutuu-yrityksen-ja-asiakkaan

Yle. 19.7.2022. Jenni Joensuu: ”Pori Jazzin taiteellinen johtaja siirtyy Live Nationille, joka ottaa vastuun festivaalin pääkonserttien ohjelmistosta – uutta taiteellista johtajaa ei palkata”. https://yle.fi/a/3-12542059 

Kirjallisuus

Bennett, Andy (toim.). 2004. Remembering Woodstock. Burlington: Ashgate.

Bennett, Andy & Ian Woodward. 2016. ”Festival Spaces, Identity, Experience and Belonging”. Teoksessa Andy Bennett, Jodie Taylor & Ian Woodward (toim.) The Festivalization of Culture. Lontoo ja New York: Routledge, 11–26.

Delahaye, Agnès, Charles Booth, Peter Clark, Stephen Procter & Michael Rowlinson. 2009. ”The Genre of Corporate History”. Journal of Organizational Change Management 22 (1), 27–48. https://doi.org/10.1108/09534810910933898

Fridenson, Patrick. 2004. ”Business Failure and the Agenda of Business History”. Enterprise & Society 5 (4), 562–582. https://doi.org/10.1093/es/khh077

Galvagno, Marco & Daniele Dalli. 2014. ”Theory of Value Co-Creation: A Systematic Literature Review”. Managing Service Quality 24 (6), 643–683. https://doi.org/10.1108/MSQ-09-2013-0187

Gebhardt, Nicholas. 2015. ”‘Let There be Rock!’Myth and Ideology in the Rock Festivals of the Transatlantic Counterculture”. Teoksessa George McKay (toim.) The Pop Festival: History, Music, Media, Culture. Lontoo: Bloomsbury, 49–59.

Haanpää, Minni. 2017. Event Co-Creation as Choreography: Autoethnographic Study on Event Volunteer Knowing. Väitöskirja. Lapin yliopiston julkaisuja. Lapin yliopisto, Acta Universitatis Lapponiensis 358. Rovaniemi: Lapin yliopisto. https://urn.fi/URN:ISBN:978-952-337-024-1

Hardie, Daniel. 2013. Jazz Historiography: The Story of Jazz History Writing. iUniverse.

Heinonen, Yrjö. 2012. ”Seinäjoki tanssii ja soi: kaupunkitilan festivalisoituminen tangomarkkinoiden aikana”. Teoksessa Antti-Ville Kärjä & Kaj Åberg (toim.) Tango Suomessa. Jyväskylän yliopisto: Nykykulttuurin tutkimuskeskuksen julkaisuja 108, 180–217. http://urn.fi/URN:ISBN:978-951-39-5061-3

Heiskari, Ilkka. 1994. Tango d’amor: Tangomarkkinat 10-vuotta. Seinäjoki: Tangomusiikin edistämisyhdistys.

Holyfield, Lori, Maggie Cobb, Kimberly Murray & Ashleigh McKinzie. 2013. ”Musical Ties that Bind: Nostalgia, Affect, and Heritage in Festival Narratives”. Symbolic Interaction 36 (4), 457–477. https://doi.org/10.1002/symb.67

Iivonen, Tommi. 2026. ”Urban Sax Porissa 1984: Myyttejä, muistoja ja musiikillista perintöä”. WiderScreen 29 (1–2). https://widerscreen.fi/numerot/1-2-2026-widerscreen-29/urban-sax-porissa-1984-myytteja-muistoja-ja-musiikillista-perintoa/

Into, Markku. 1995. Ruisrock: Ensimmäiset 25 vuotta. Helsinki: Otava.

Kittilä, Jukka & Jaakko Mikkola. 2020. Ruisrock 1970–2020. Helsinki: Johnny Kniga.

Kärjä, Antti-Ville. 2006. ”A Prescribed Alternative Mainstream: Popular Music and Canon Formation”. Popular Music 25 (1), 3–19. https://doi.org/10.1017/S0261143005000711

Laing, Dave. 2004. The Three Woodstocks and the Live Music Scene”. Teoksessa Andy Bennett (toim.) Remembering Woodstock. Burlington: Ashgate, 1–17.

Laing, Dave & Catherine Strong. 2018. ”Music Magazines and the First Draft of History”. Teoksessa Sarah Baker, Catherine Strong, Lauren Istvandity & Zelmarie Cantillon (toim.) The Routledge Companion to Popular Music History and Heritage. Abingdon ja New York: Routledge, 88–96.

Mattlar, Mikko. 2015. ”Ei mitä hyvänsä rilutusta”: Populaarimusiikin tie legitiimiksi kulttuuriksi Helsingin Sanomissa 1950–1982. Helsinki: Japa, Musiikkiarkisto.

McGee, Kristin. 2017. ”Staging Jazz Pasts within Commercial European Jazz Festivals: The Case of the North Sea Jazz Festival”. European Journal of Cultural Studies 20 (2), 141–166. https://doi.org/10.1177/1367549416638525

McKay, George. 2004. ”‘Unsafe Things like Youth and Jazz’: Beaulieu Jazz Festivals (1956–61), and the Origins of Pop Festival Culture in Britain”. Teoksessa Andy Bennett (toim.) Remembering Woodstock. Burlington: Ashgate, 90–110.

McKay, George. 2020. ”The Heritage of Slavery in British Jazz Festivals”. International Journal of Heritage Studies 26 (6), 571–588. https://doi.org/10.1080/13527258.2018.1544165

Morey, Yvette, Andrew Bengry-Howell, Christine Griffin, Isabelle Szmigin & Sarah Riley. 2016. ”Festivals 2.0: Consuming, Producing and Participating in the Extended Festival Experience”. Teoksessa Andy Bennett, Jodie Taylor & Ian Woodward (toim.) The Festivalization of Culture. Lontoo ja New York: Routledge, 251–268.

Mähkä, Rami. 2023. ”Jimi Hendrixin ”Star-Spangled Banner”: näkökulmia Woodstock-festivaalin (1969) aikalaiskontekstiin ja kulttuuriperintöön”. WiderScreen 26 (1). https://widerscreen.fi/numerot/1-2023-widerscreen-26-1/jimi-hendrixin-star-spangled-banner-nakokulmia-woodstock-festivaalin-1969-aikalaiskontekstiin-ja-kulttuuriperintoon/

Mähkä, Rami. 2026. ”Stevie Ray Vaughan vuoden 1985 Pori Jazzeilla”. WiderScreen 29 (1–2). https://widerscreen.fi/numerot/1-2-2026-widerscreen-29/stevie-ray-vaughan-vuoden-1985-pori-jazzeilla/

Nurmi, Visa, Risto Ennekari & Arto Hallakorpi. 1980. Pori jazz 1975–1979. Pori: Pori Jazz 66 ry.

Peltomäki, Anna. 2022. ”Populaarimusiikkia kulttuuriperinnön kierrevirrassa: Hymy-lehden organisoima Olavi Virran muistomerkkihanke (1975–1984) kulttuuriperintöprosessina”. Musiikki 52 (1), 35–65. https://doi.org/10.51816/musiikki.115712

Perry, Beth, Laura Ager & Rike Sitas. 2020. ”Cultural Heritage Entanglements: Festivals as Integrative Sites for Sustainable Urban Development”. International Journal of Heritage Studies 26 (6), 603–618. https://doi.org/10.1080/13527258.2019.1578987

Rautiainen-Keskustalo, Tarja. 2008. ”Marginaalista menestystarinaksi. Suomalainen populaarimusiikki ja myöhäismoderni kulttuuri”. Kulttuurintutkimus 25 (2), 25–34. 

Ricœur, Paul. 2004. Memory, History, Forgetting [La mémoire, l’historie, l’oubli]. Chicago ja Lontoo: The University of Chicago Press.

Robinson, Roxy. 2016. Music Festivals and the Politics of Participation. Lontoo: Routledge.

Savolainen, Pentti. 1987. Savonlinnan oopperajuhlat 75 vuotta. Savonlinna: Savonlinnan oopperajuhlien kannatusyhdistys.

Savolainen, Pentti. 2012. Savonlinnan oopperajuhlat 100 vuotta. Helsinki: Otava.

Sihvonen, Lilli & Anna Sivula. 2016. ”Klassikoksi rakennettu – Erään lautapelin historia”. Pelitutkimuksen vuosikirja, 38–51. https://www.pelitutkimus.fi/vuosikirja2016/klassikoksi-rakennettu-eraan-lautapelin-historia

Sivula, Anna. 2006. Kysymyksiä ja voimaviivoja. Marc Blochin historiantutkimuksellisen tuotannon metodologinen perintö. Väitöskirja. Turun yliopiston julkaisuja. Annales universitatatis Turkuensis. Sarja C. Turku: Turun yliopisto.

Sivula, Anna. 2014. ”Corporate History Culture and Useful Industrial Past: A Case Study on History Management in Finnish Cotton Company Porin Puuvilla Oy”. Folklore: Electronic Journal of Folklore 57, 29–54. https://www.researchgate.net/publication/269816401_Corporate_History_Culture_and_Useful_Industrial_Past_A_Case_Study_on_History_Management_in_Finnish_Cotton_Company_Porin_Puuvilla_Oy

Sivula, Anna. 2015. ”Tilaushistoria identiteettityönä ja kulttuuriperintöprosessina: Paikallisen historiapolitiikan tarkastelua”. Kulttuuripolitiikan tutkimuksen vuosikirja 1 (1), 56–69. https://doi.org/10.17409/kpt.v1i1.106

Sivula, Anna. 2022. ”Turun tuomiokirkko historiografisen operaatioanalyysin kohteena”. Teoksessa Rami Mähkä, Marika Ahonen, Niko Heikkilä, Sakari Ollitervo & Marika Räsänen (toim.) Kulttuurihistorian tutkimus: Lähteistä menetelmiin ja tulkintaan. Turku: Kulttuurihistorian seura, 341–356.

Stevenson, Nick. 2016. ”Jazz as Cultural Modernity: Consumerism, Nationalism and Cosmopolitan Freedom”. International Journal of Cultural Studies 19 (2), 209–223. https://doi.org/10.1177/1367877913515848

Street, John. 2004. ”‘This is Your Woodstock’: Popular Memories and Political Myths”. Teoksessa Andy Bennett (toim.) Remembering Woodstock. Burlington: Ashgate, 29–42. 

Sundbo, Jon. 2004. ”The Management of Rock Festivals as a Basis for Business Dynamics: An Example of the Growing Experience Economy”. International Journal of Entrepreneurship and Innovation Management 4 (6), 587–612. https://doi.org/10.1504/IJEIM.2004.005850

Tepora, Tuomas, Mirkka Danielsbacka & Matti Hannikainen. 2022. ”Johdanto: tutkimuksen työkalut”. Teoksessa Tuomas Tepora, Mirkka Danielsbacka & Matti Hannikainen (toim.) Avaimia menneisyyteen: Opas historiantutkimuksen menetelmiin. Helsinki: Gaudeamus, 7–19.

Valkonen, Kaija & Markku Valkonen. 1994. ”Suomalaiset kesäjuhlat syntyvät – suomalaisten festivaalien historiaa alkuajoista 1990-luvulle”. Finland Festivals. https://festivals.fi/wp-content/uploads/2021/10/Festivals_historia.pdf

Whyton, Tony. 2020. ”Space is the Place: European Jazz Festivals as Cultural Heritage Sites”. International Journal of Heritage Studies 26 (6), 547–557. https://doi.org/10.1080/13527258.2018.1517375

Wood, Emma Harriet & Maarit Kinnunen. 2019. ”Emotion, Memory and Re-Collective Value: Shared Festival Experiences”. International Journal of Contemporary Hospitality Management 32 (3), 1275–1298. https://doi.org/10.1108/IJCHM-05-2019-0488

Wuokko, Maiju, Niklas Jensen-Eriksen & Elina Kuorelahti. 2022. ”Miten yrityshistoriaa tutkitaan?”. Teoksessa Tuomas Tepora, Mirkka Danielsbacka & Matti Hannikainen (toim.) Avaimia menneisyyteen: Opas historiantutkimuksen menetelmiin. Helsinki: Gaudeamus, 163–178.

Viitteet

[1] Jazz on a Summer’s Day oli laajassa elokuvateatterilevityksessä Euroopassa, jossa sen tunnelma inspiroi muidenkin musiikkifestivaalien perustamista (ks. Laing 2004, 13–14).

[2] Historiografista tutkimusotetta edustavat kuitenkin esim. Streetin (2004) ja Mähkän (2023) artikkelit Woodstock-festivaalista.

[3] Myös Suomessa on 2000-luvun ensimmäisten vuosikymmenten aikana aloittanut useita uusia musiikkifestivaaleja, joiden ohjelmistot keskittyvät esimerkiksi hip hop- ja R’n’B-musiikkiin, metallimusiikin genreihin ja elektroniseen tanssimusiikkiin.

Björk, Pori Jazz, musiikkifestivaalit, konserttiarviot, mediahistoria

Petri Saarikoski
petsaari [a] utu.fi
FT, dosentti
Yliopistonlehtori
Digitaalinen kulttuuri
Turun yliopisto
ORCID 0009-0001-3563-9678

Viittaaminen: Saarikoski, Petri. 2026. ”Islannin pop-kuningatar Pori Jazzeilla kesällä 1996 – Björkin Kirjurinluodon konsertin media- ja aikalaisvastaanotto”. WiderScreen 29 (1–2). https://widerscreen.fi/numerot/1-2-2026-widerscreen-29/islannin-pop-kuningatar-pori-jazzeilla-kesalla-1996–bjorkin-kirjurinluodon-konsertin-media–ja-aikalaisvastaanotto/

Tulostettava PDF-tiedosto

Tutkin artikkelissa Pori Jazz -festivaalia islantilaisen Björkin heinäkuun 1996 Kirjurinluodon konsertin mediakäsittelyn näkökulmasta. Pääaineisto koostuu Pori Jazz 66 ry:n tallentamista lehtileikkeistä. Tarkastelen aineistoani perustutkimuksellisesta ja mediahistoriallisesta näkökulmasta. Analyysini osoittaa, että Björkin Suomessa saavuttama suosio peilautui vahvasti näkemyksiin, joissa arvioitiin juhlavuottaan viettäneen Pori Jazz -festivaalin asemaa tärkeänä satakuntalaisena kulttuuritapahtumana. Tulkintoihin sekoittui näkemyksiä kaupallisuuden merkityksestä tapahtumassa sekä näkökulmia festivaalin ohjelmapolitiikasta ja tulevaisuuden visioista. Välillisesti käsittely kytkeytyi myös Porin kaupungin mainetekijöihin. Tutkimukseni tuo myös itsereflektiivisen pohdinnan kautta esiin, miten Björk artistina ilmensi laajemmin 1990-luvun musiikkikulttuurin ilmenemismuotoja.

Johdanto

Björk (Björk Guðmundsdóttir, s. 1965) on kansainvälisesti menestyksekkäin islantilainen artisti. Björkin ura alkoi vuonna 1977, jolloin hän lapsitähtenä julkaisi nykyisin keräilyharvinaisuudeksi nousseen ensimmäisen soololevynsä. Hän saavutti kansainvälistä suosiota vuosina 1986–1992 reykjavíkilaisen The Sugarcubes -yhtyeen laulajana ja kosketinsoittajana. Yhtyeen hajottua Björk siirtyi soolouralle. Laulajan läpimurtolevy oli vuonna 1993 julkaistu Debut, jonka myyntimenestys nosti hänet valtavirran musiikinkuluttajien tietoisuuteen. (Dibben 2009; Pytlik 2003; St. Michael 1996, 4–9, 20) Tyylillisesti levy edusti huomattavaa laajennusta The Sucarcubesin alternative rockista ja post punkista. Hän oli koostanut levylle kauan harjoittelemiaan kappaleita uransa varhaisvaiheilta. Tuottaja Nellee Hopperin avustamana levylle saatiin kokoelma vaikutteita elektronisesta popista, trip hopista, ambientista, mutta myös jazzista. Vuonna 1995 julkaistu Post jatkoi ensimmäisen levyn viitoittamalla polulla, jolloin tyylillisesti artisti teki kokeiluja suosiossa olleen teknomusiikin puolelle (Schulze 2022, 64–65). 

Björkin suosio oli korkealla myös Suomessa 1990-luvun puolivälissä. Molemmat levyt olivat nousseet myyntilistojen kärkitiloille ja kriitikot olivat valinneet ne vuosien 1993 ja 1995 parhaiden levyjen joukkoon (Ks. esim. HS 30.12.1993; 17.12.1995). Pori Jazz oli 1980-luvulta alkaen kiinnittänyt suosittuja rock- ja pop-artisteja ohjelmistoonsa, ja toimintalinjan mukaisesti Björk varattiin kesän 1996 festivaalille. Kirjurinluodon konsertti toteutui perjantaina 12.7.1996 eli viikkoa ennen varsinaista jazzviikonloppua. Pori Jazzin historian kannalta poikkeuksellista oli, että varauksen seurauksena festivaali laajeni yhdellä päivällä (Pori Jazz Archives). Vuoden 2014 Pori Jazz -historiikissa mainitaan, että konsertti oli yksi 1990-luvun jälkipuoliskon merkittävistä kansainvälisistä vierailuista Pori Jazzissa. Konsertissa paikalla olleiden muistoja ja valokuvia on verkossa jonkin verran saatavilla, ja konserttia on esitelty myös Pori Jazzia esittelevissä näyttelyissä. (Huida et al. 2014, 170–171; Live in Finland 1955–2020, 11.7.2025; Pori Jazz – arkistojen kätköistä 2024) 

Björk on herättänyt tutkimuksellista kiinnostusta ja hänen elämäkertojaan on ollut saatavilla jo 1990-luvun lopusta lähtien. Tutkimuksissa on uran perusvaiheiden lisäksi keskitytty tarkastelemaan artistin persoonaa ja taidetta – erityisesti miten hänen tuotannossaan islantilaisen kulttuurin vaikutteet yhdistyvät moderneihin tulkintoihin pop- ja rock-musiikista. (Dibben 2009; Pytlik 2003; Schulze 2022; Thorodssen 2025) Suomessa Björkin musiikkia on tutkittu esimerkiksi Anne Tarvaisen etnomusikologian väitöskirjassa (Tarvainen 2012) ja John Richarsonin tuoreessa musiikkitieteellisessä artikkelissa, jonka keskiössä ovat artistin musiikkivideot (Richardson 2025).

Tutkimuksissa konserttia ei ole noteerattu lainkaan, mikä ei ole sinällään yllätys, koska Pori Jazzin historiaa itsessäänkin on tutkittu hyvin niukasti – saatavilla on tosin festivaalista kirjoitetut populaarit historiateokset. Tämän tutkimusartikkelin aineiston pääosa koostuu Pori Jazz 66 ry:n tallentamista lehtileikkeistä vuoden 1996 osalta. Mukana on myös Pori Jazzin tiedottajana pitkään toimineen Mikko Peltolan haastattelu (ks. myös Ahonen 2026). Täydennän aineistoja saatavilla olevilla verkkosivuilla ja videomateriaalilla. Käytän tässä hyväksi omaa monivuotista kokemustani aineistotyypin analysoinnista. Oma tutkimustapani noudattelee mediahistoriallista tarkastelutapaa, jossa lähdekriittinen lehtiaineiston käsittely nousee vahvasti esille. Käytännössä tämä tarkoittaa, että esimerkiksi ilmiötä käsittelevä lehtiaineisto käydään systemaattisesti läpi, aineistosta esiin tulevat näkökulmat puretaan huolellisesti ja niihin tehdään ristiinvertailuja mahdollisimman laajan kokonaiskuvan hahmottamiseksi. Tutkimustapani on tästäkin syystä vahvasti empiirinen: perustutkimuksen periaatteita noudattaen tarkastelen monipuolisesti Kirjurinluodon konsertin aikalaisvastaanottoa mediassa, ja kontekstualisoin sen merkitystä osana 1990-luvun loppupuolen Pori Jazzeja. Näiltä osin tarkasteluni tulee lähemmäksi Tommi Iivosen tutkimusartikkelia Urban Saxin vierailusta Pori Jazzeilla vuonna 1984 (Iivonen 2026). Toinen maininnan arvoinen tutkimus on Anna Peltomäen historiografinen tutkimus Pori Jazzista (Peltomäki 2026).

Avautuvan tutkimusasetelman kannalta on oleellista, että yksittäinen konsertti ja sen mediaseuranta kytkeytyy osaksi aikakautensa historiaa, ja luo eteemme erilaisia tarkastelutapoja ja näkymiä. Björkin konsertti voidaan suhteuttaa esimerkiksi osaksi aikansa musiikkikulttuuria tai sen tarkastelu avaa laajempia yhteiskunnallisia ja kulttuuripoliittisia kysymyksiä. Tutkimusartikkelin pääkysymykset ovat näin ollen: Miten artistin vierailua käsiteltiin mediassa ennen konserttia ja sen jälkeen? Miten konserttia voidaan asemoida osaksi Pori Jazzin ja Porin kaupungin historiaa? Lopuksi kiinnitän huomiota siihen, miten konsertti nykyisin muistetaan. 

Tutkimusartikkeli kytkeytyy samalla myös kirjoittajan omaan henkilöhistoriaan – kirjoittaja oli paikalla heinäkuun 1996 konsertissa. Tämä on tutkimusprosessin rakentumisen kannalta hyvin oleellinen tieto, koska se on vaikuttanut paitsi tutkimusaiheen valintaan myös muistikuviin perustuneiden ennakkoasetelmien muodostumiseen. Olen tästä huolimatta pyrkinyt tutkijana huomioimaan tämän, ja suhteuttamaan omat kokemukseni alkuperäisaineistoissa esiin nouseviin seikkoihin. Tästä syystä olen sisällyttänyt mukaan myös konserttiin liittyvää aineistoa omista kokoelmistani.

Björk osana jazz-strategiaa ja kesän 1996 festivaalitarjontaa

Björkin konsertti ajoittui Pori Jazzin historiassa aikaan, jolloin festivaalin ohjelmapolitiikka ja toimintalinjaus olivat muuttuneet enemmän markkinavetoisiksi. Keväällä 1996 Pori Jazzille myönnettiin 400.000 markkaa valtion kulttuuritukea (112 592 euroa nykyrahassa). Lehtitietojen mukaan tuki oli vain pari prosenttia budjetista ja suurimmat tulot tulivat sponsorirahasta, joka oli ”15-kertaistunut” 90-luvulla. Suurin yksittäinen sponsori oli Porin kaupunki 1,4 miljoonalla markalla (394 075 euroa nykyrahassa). Yhteensä festivaalin uskottiin tuovan Porin talousalueelle kertaheitolla 35 miljoonaa markkaa (9 851 875 euroa nykyrahassa). Keväällä kaupunginvaltuustossa käsiteltiin kulttuuripoliittista selontekoa, jossa alleviivattiin Porin merkitystä maakunnallisena kulttuurikeskuksena. Porin kaupungin kulttuuripolitiikan osalta oli ymmärretty, miten linjauksella pystyttiin tukemaan kaupungin imagoa, joka oli kärsinyt merkittävästi 1990-luvun lamakaudesta. Pori Jazzin poikkeuksellinen asema tuli esiin monen muun kehityshankkeen joukossa. Suuren yleisön mieltymysten seuraaminen ja jopa tietoinen riskinotto mainittiin välttämättömiksi Porin kulttuurisen vetovoiman lisäämiseksi siirryttäessä 2000-luvulle. (ESS 27.3.1996; SK 27.3.1996; PS 27.3.1996; Fakta 6–7/1996; FL 23.5.1996)

Maaliskuun mediaseurannassa huomioitiin erityisesti maailman tunnetuimman jazzlauluyhtye Manhattan Transferin – kotimaisen UMO -big bandin vahvistamana – sekä folk- ja rocklegenda Bob Dylanin tulo festivaaleille. Björkin kiinnitys oli myös varmistunut tässä vaiheessa, ja hänet laskettiin pääesiintyjien joukkoon. Erottavaksi tekijäksi nousi Björkin poikkeuksellisen suosittu asema teinien ja nuorten aikuisten keskuudessa. Pori Jazzin tiedottaja Mikko Peltola on muistellut, että Björkin läpimurto Suomessa oli tiedostettu myös Pori Jazz -organisaation piirissä, ja hänet saatiin esiintyjäksi ”juuri oikeaan aikaan”. (Peltola 27.4.2026)

Kiinnityksen jälkeen mediaseuranta olikin hyvin aktiivista. Varhaisissa mediamaininnoissa kiinnitettiin huomiota paitsi hänen islantilaiseen taustaansa, myös korostettiin hänen asemaansa maailmanmainetta keränneenä ”pop-artistina”, joka olisi vaihtoehto ”jazz-musiikille”. Björkin edustaman musiikkityypin luonnehdinnassa näkyi hieman vaihtelua ja tästä syystä uutisoinneissa häntä kuvataan välillä ”rock-tähdeksi”. Helsingin Sanomat viittasi artistin vetoavan selvästi alle 30-vuotiaisiin, minkä arveltiin laskevan tuntuvasti festivaalille osallistuvien keski-ikää. Muuten mediassa ohjelman katsottiin – Pori Jazzin lehdistötiedotetta suoraan lainaten – olevan täynnä ”perinteistä ja uutta jazzin ryhtimusiikkia unohtamatta”. (HS 29.3.1996; VN 29.3.1996; Kaleva 28.3.1996; LS 29.3.1996; IS 28.3.1996) Laajaa jazz-pohjaista artistikattausta esiteltiin laajemmin Jazzrytmit-lehden katsauksessa. Lehti nosti myös Björkin esiin ja muisti korostaa artistin tapaa sekoittaa eri musiikkityylejä keskenään. Musiikin pop-rytmeissä näkyivät myös ”tekno, jazz ja etno-sävytteet”. (Jazzrytmit 3/1996)

Aamulehti julkaisi laajemman katsauksen kesän 1996 rock-tarjonnasta. Pori Jazz mainittiin lyhyesti, mutta lehti korosti ”rock-kansaa” kiinnostavan enemmän Björkin kaavailtu konsertti Kirjurinluodolla. Häntä luonnehdittiin ”suureksi islantilaiseksi vaihtoehdoksi” ja ylistäviä sanoja alleviivattiin artistin pr-kuvalla. Häneen rinnallaan Bob Dylania kuvattiin ”vanhaksi äkäpussiksi”. (AL 30.3.1996) Näiltä osin Björkin vierailu näyttäytyi jopa sukupolvikysymyksenä. 60- ja 70-luvulla nuoruuttaan eläneet tulivat kuuntelemaan Dylania ja jazzmusiikkia, 90-luvun nuoret aikuiset panostaisivat Björkin vierailuun. Mediakirjoittelussa näkee toistuvasti viittauksia siitä, että rock-kulttuuri oli ylipäätään rapistumassa. Suuret maailmanluokan mieslaulajat ”ukkoontuivat” ja menettivät asemiaan nuorten idoleina, kuten Ilta-Sanomat myöhemmin luonnehti kesällä 1996. Rock-musiikissa piti olla räjähtävää energiaa ja vaaran tuntua. Neil Youngiin ja Bob Dylaniin verrattuna Björkin kaltaiset ”mimmit” edustivat uutta ja raikasta tuulahdusta musiikkimaailmassa. (IS 6.7.1996) 

Kysymys oli myös Pori Jazzin historian mielipiteitä jakaneesta ja vuosikymmenestä toiseen jatkuneesta taiteellisesta kiistakysymyksestä: kuinka paljon uudet, kiinnostavat artistit heikensivät festivaalin profiilia jazz-tapahtumana? Porin Sanomat irvaili pääkirjoituksessa tilanteelle kommentoimalla, että Pori Jazz kosiskeli yleisöä ”miltei jurakaudelle ajoittuvalla ei-jazzillisella esiintyjäimistöllä”. Tällä viitattiin siihen, että Bob Dylanin lisäksi festivaalille oli tulossa myös vanhemmat rock-legendat Bo Diddley ja Little Richard. Björkiä luonnehdittiin lehdessä kyllä kieltämättä omaleimaiseksi, mutta hänenkään musiikkinsa ”ei sekään mahdu jazzmusiikin muuten niin avaran telttakankaan alle”. Lehden mukaan nykyisellä menolla kymmenen vuoden kuluttua jazzeille olisi yleisön houkuttelemiseksi pakko saada esiintyjäksi thrashmetallin legenda Sepultura. (PS 3.4.1996)

Sosiaalidemokraattisen puolueen Demari nosti aiheen esille myöhemmin kesällä viitatessaan, että ”jazzdiggarit” jyrättiin jälleen kerran ”tylyin markkinavoimin” (Demari 6.6.1996). Myöhemmin heinäkuussa Turku Jazz -tapahtumasta tunnettu muusikko Rainer Koski katsoi, että Pori Jazz oli maksanut kasvustaan ”kovan hinnan”. Jazz-imago oli kärsinyt ja festivaalista oli tullut Jazzkadun avaamisen jälkeen ”markkinoiden ja helppoheikkien” temmellyskenttä. Pori muistutti nyt ”tavarataloa”, mutta kritiikkiä lievennettiin toteamalla kuitenkin, että ”toki heillä on oikeus siihen”. Paikan päälle Rainer Koski oli tietenkin tulossa – jazzia kuuntelemaan. (SK 14.7.1996) Tiedottaja Mikko Peltolan mukaan jazz-musiikin profiilin heikentyminen festivaalilla, ja sen asemasta käyty kiivas keskustelu, oli vuosikymmenien kehityksen tulosta. 1970- ja 1980-luvulla kotimaiset jazz-artistit olivat kritisoineet sitä, etteivät päässeet enää päälavalle esiintymään. 1990-luvulla oli siirrytty siihen vaiheeseen, että keskusteluissa pohdittiin oliko festivaalilla jazzia ylipäätään tarpeeksi. Lipunmyyntiä ei voitu rakentaa enää jazz-artistien varaan. Jazzin suosio oli ylipäätään muutenkin taantunut ja monet modernin jazzin kansainväliset suurnimet (kuten 1980-luvulla Pori Jazzeilla vieraillut Miles Davis) olivat kuolleet. (Peltola 27.4.2026)

Itse organisaation kannalta kysymys oli taloudellisista realiteeteista: Poriin matkaavat nuoret aikuiset toisivat kassaan rahaa. Varsinkin 1980-luvulla festivaali oli taloudellisten vaikeuksien vuoksi ”veitsen terällä” ja tappioita oli kertynyt miljoonia markkoja. Vasta kaupungin tuki ja sponsorijärjestelyt koituivat tapahtuman pelastajaksi. Risto Ennekarin jazz-historiikki valotti, millaisia valtavia poliittisia ristiriitoja tiukka taloudellinen tilanne oli herättänyt (Ennekari 1996, 227–228; 237–239; 319). Taiteellinen johtaja Jyrki Kangas avasi kiistaa Kainuun Sanomien haastattelussa 3. huhtikuuta. Hän muisteli takavuosien talousmurheita, jolloin ”musiikillinen voitto oli merkinnyt melkein aina taloudellista katastrofia”. Hän myönsi kuitenkin, että festivaali syntyi tunnelmasta ja monipuolisesta artistivalikoimasta, jolloin yksittäisen artistin, kuten Dylanin tai Björkin, merkitys ei ollut loppujen lopuksi niin ratkaiseva. Lehti huomautti, että ennakkomyynnin merkitys oli festivaalille niin suuri, että sen onnistuessa tapahtuma pysyisi joka tapauksessa pinnalla, mutta lisätuloilla pystyttiin ”rakentamaan perustaa”. (KS 3.4.1996)

Myöhemmin kesällä Pori Jazzin toimitusjohtaja Harri Kainulainen viittasi samaan ja totesi yksikantaan ettei ”pelkkä jazz elättänyt”. Kaupunginjohtaja Martti Sinisalmi myötäili Kainulaista viitatessaan festivaalin mahdollisuuksiin tuoda Poriin ”uutta vetovoimaa”. Kasvua pitäisi ehdottomasti saada lamakauden runtelemalle kaupungille, jonka toipuminen oli vasta alkamassa. (Fakta 6-7/1996) Päättäjillä oli syytä optimismiin, sillä edellisenä kesänä festivaalilla oli vieraillut ennätykselliset 120.000 jazzvierasta, ja menestyksen vuoksi Pori Jazz oli onnistunut kuittaamaan kaikki vanhat velkansa (FL 23.5.1996). 1990-luvun festivaaleja oli pohjustettu jo vuonna 1989, jolloin Kirjurinluodolle oli rakennettu pysyvä Lokki-lava, joka mahdollisti isompien konserttien järjestämisen 1990-luvulla. Taiteellisten linjausten muuttumisen seurauksena kävijämäärät olivatkin jo kasvaneet tuntuvasti. Edellinen ennätys oli rikottu vuonna 1994, kun Pori Jazz oli myynyt 50.000 konserttilippua. (Peltomäki 2026)

Keväällä 1996 elettiinkin jo vahvasti uuden ohjelmapolitiikan nousukiidon aikaa. Mediamainintojen osalta näkeekin, että päättävät tahot Pori Jazz -organisaatiossa ja myös Porin kaupungilla joutuivat kuitenkin jatkuvasti puolustamaan tehtyjä linjauksia. Yleisin puolustusargumentti oli se tosiseikka, että jazz-musiikkia kuultiin festivaalin aikana edelleen varsin runsaasti. Lähteiden perusteella näkee lähes rutiininomaisesti mainintoja, että suuriin rock- ja pop-artisteihin tehdyistä panostuksista huolimatta ”jazz-musiikin ystäviä” ei oltu unohdettu vaan musiikkikattaus pysyisi jatkossakin monipuolisena. Niiden varaan ei kuitenkaan voinut rakentaa festivaalin taloutta.

Risto Ennekari alleviivasi toimintalinjausta myöhemmin saman vuoden puolella ilmestyneessä historiikissa, jossa hän nosti myös esille, ettei Pori Jazzilla ollut taloudellista mahdollisuutta ”palata juurilleen”. (Ennekari 1996, 337) Teos oli merkittävä puheenvuoro siinäkin suhteessa, että se voidaan nähdä pyrkimyksenä luoda uskottava, ”virallinen” tulkinta Pori Jazzin menneisyydestä. Vuotta aikaisemmin Ennekari oli jopa tuonut esiin, ettei Pori Jazz ollut enää mikään jazz-tapahtuma vaan ”yleismusiikkijuhla”. Nimikin oli säilytetty vain ”ytimekkyytensä vuoksi”. (Peltomäki 2026) 

Ratkaisut heijastelivat myös Porin kaupungin kulttuuripoliittisia linjauksia, jossa katseet olivat siirtyneet jo 2000-luvulle. Jazzin määrää ja yleensä festivaalin taiteellista profiilia koskeva kirjoittelu linkittyi keskusteluun Porin kaupungin vetovoimatekijöistä. Vastapuolena toimi sitkeä, huono maine, jota valtamediat toisinaan nostivat näyttävästi esille Pori Jazzin järjestelyjen aikana. Kainulainen jatkoi asian puimista toukokuussa Satakunnan Työn haastattelussa, jossa viitattiin Helsingin Sanomissa ilmestyneeseen artikkeliin, jossa oli nostettu esiin muun muassa kaupungin korkea työttömyysaste ja viitattu sen pysähtyneeseen ilmapiiriin. Kainulaisen mukaan ongelmista huolimatta monet asiat oli tehty Porissa oikein, eikä apaattisesta ilmapiiristä ollut puhettakaan – erityisesti nostettiin esille vireä kulttuurielämä. (ST 24.5.1996; HS 11.5.1996).

Porin huonolla maineella oli pitkä historiallinen tausta, joka oli alkanut teollisuuden työpaikkojen katoamisen myötä 1970- ja 1980-luvulla, ja vahvistunut 1990-luvun suuren laman yhteydessä. Tähän liittyneiden lieveilmiöiden seurauksena Porille oli kehittynyt 1990-luvun alussa maine väkivaltaisena paikkana, länsirannikon ”villinä läntenä”. Tarinaa on toistettu myös yleisteoksissa ja dokumenteissa. (Ks. esim. Toivonen et al. 2008) Porin alueen yhteiskunnallisten ongelmien vastapuolena voidaan nähdä kaupungin kulttuuri- ja taide-elämä. Tutkijoista Tommi Iivonen on viitannut tähän tarkastellessaan erityisesti vilkkaan ja myös kansainvälisesti huomioidun alternative rock -musiikin kasvua eri muodoissaan 1990-luvulta alkaen (Iivonen 2023; Iivonen 2026). On ilmeistä, että Kainulaisen puolustava puheenvuoro viittasi nimenomaan tähän asetelmaan, vaikka tarkasteli asiaa erityisesti Pori Jazzin näkökulmasta.

Porin kaupungille ja Pori Jazzille kysymys oli tietenkin harmillisesta, valtakunnallisesta mainehaitasta. Asian merkittävyys ja Helsingin Sanomien artikkelin provokatiivinen ”Mitä piru Poria riivaa?” -otsikko palasi vielä keskusteluihin useita kertoja kevään ja kesän aikana. Maineen osalta myös kulttuurilautakunnan puheenjohtaja Ari Westerlund viittasi otsikkoon käsitellessään mielipidekirjoituksessaan heinäkuussa Pori Jazz -organisaation ja Porin kaupungin välisiä sisäisiä ristiriitoja. (SK 5.7.1996) 

Kulttuuripoliittiset väännöt ja Porin kaupungin maine muodostavat kiinnostavan taustan, jossa Björkin tulevalla konsertilla oli oma välillinen roolinsa. Ne olivat tärkeää kontekstia, jotka osaltaan selittävät kesän 1996 artistivalintoja ja toisaalta asettavat myös koko Pori Jazzin organisaation osaksi satakuntalaista tapahtumateollisuutta. Kevään mediaseurannasta myös näkee, että tapahtumien välinen kilpailu oli kiristymässä. Suomessa järjestettiin hieman laskentatavasta riippuen 400–500 valtakunnallista ja paikallista tapahtumaa. Suurimmat tulot valuivat Pori Jazzin kaltaisille isoille toimijoille, mutta samaan aikaan myös taloudelliset riskit kasvoivat. (AL 26.5.1996; SS 25.5.1996)

Kevään mediaseurannassa yksityiskohdat hukkuvat pienempiin päivitysuutisiin, kuten Bob Dylanin konserttipäivän siirtymiseen sunnuntaille tai Earth, Wind & Fire -bändin keikan peruuntumiseen. Eniten kirjoittelua herättivät laajat selvitykset Pori Jazz 66 ry:n juhlavuodesta – tapahtumahan täytti 30 vuotta ja samaan aikaan oli ilmestymässä käynnistysvaiheen järjestäjänä toimineen Risto Ennekarin Pori Jazz -historiikki. Mediaa kiinnosti erityisesti kaupungilla Poriginal Galleriassa pidetty virallinen juhlatilaisuus, Hotelli Jazzissa järjestetyt juhlajamit sekä Cotton clubin konsertti. (SK 12.4.1996, 15.4.1996; UA 16.4.1996; IL 15.4.1996; IS 15.4.1996; Demari 12.4.1996; TS 11.4.1996; Kaleva 27.5.1996) Juhlia oli toki vietetty jo vuotta aikaisemmin, jolloin festivaalin alkanut kolmas vuosikymmen oli noteerattu mediassa laajasti. Kerätyissä haastatteluissa oli korostunut Pori Jazzin kehittyminen koko kansan musiikkitapahtumaksi, ja alkanutta merkkivuotta oli juhlistettu Satakunnan Museon näyttelyllä. (Peltomäki 2026) 

Björkin tuleva vierailu noteerattiin kevään ja alkukesän aikana lähinnä median listauksissa ja katsauksissa, jotka käsittelivät ”Suomen rock-kesän” suuria tapahtumia. Kesän 1996 tarjonta mainittiin mediassa ”parhaimmaksi vuosiin”. Isojen festivaalien, kuten Provinssirockin ja Ruisrockin, huomioimisen lisäksi esittelyissä korostettiin, että varsinkin Helsingissä nähtäisiin suurkonserteissa Tina Turnerin, Bon Jovin ja Bryan Adamsin kaltaisia isoja tähtiä. Laajalevikkiset, valtakunnalliset mediat sekä maakuntien lehdistö luonnehtivat lähes yhtenäisin sanakääntein Pori Jazzin olevan nyt ”pop- ja rock-henkisempi kuin koskaan aikaisemmin”. (Pohjalainen 19.4.1996; ESS 21.4.1996; PS 29.4.1996; IL 19.4.1996; SSS 14.6.1996) Björkin tuloa Pori Jazzeille ei tässä vaiheessa mitenkään laajemmin korostettu, vaan hänet mainitaan vain yhtenä kiinnostavana artistina monen joukossa. Poikkeuksia toki löytyi. Rockin ajankohtaislehti Rumba mainitsi ensimmäisessä festivaalikatsauksessaan Björkin Pori Jazzin ”suurimmaksi pop-tähdeksi”. Jopa Bob Dylan mainittiin vasta hänen jälkeensä ja loput kiinnitykset pelkkänä listauksena. Tulevasta vierailusta uutisoitiin tasaisesti lehden sivuilla keväällä ja kesällä. (Rumba 3.5.1996; 31.5.1996; 15.6.1996) 

Suosikki puolestaan valitsi omaan festivaalilistaukseen Björkin kasvokuvan, joka erottui kokonsa puolesta muiden festivaalienartistien kuvakollaasista (Suosikki 6/1996). Kuvaratkaisu toistui Iltalehden artikkelissa korostaessaan Björkin vierailun olevan yksi ”kesän kiinnostavimmista pop-vierailijoista” (IL 27.5.1996). Soundi teki täsmälleen saman ratkaisun. Björkin kuvankäsittelyohjelman filttereillä käsitelty, näyttävä pr-kuva komeili suoraan festivaalikesää käsittelevän artikkelin kärjessä. (Soundi 6/1996; Kuva 1) Samassa yhteydessä lehti mainitsi, että Turun Ruisrock oli kovasti yrittänyt saada Björkin ohjelmistoonsa, mutta aikataulujen vuoksi Pori Jazz oli perinyt voiton. Samoja kuvaratkaisuja näkyi myös muissa kesän uutisoinneissa. (OL 9.6.1996) Björk oli erityisen tunnettu hyvin suunnitelluista pr-kuvistaan, joissa persoonallista otetta korostettiin tarkkaan mietityllä puvustuksella ja kampauksilla (Ks. esim. Schulze 2022; St. Michael 1996). Suomessa toimittajien oli helppo nostaa valmiista katalogista niitä näyttäviksi visuaalisiksi elementeiksi artikkeleihin. Artistia koskevia ylistysanoja näkyi mediakirjoittelussa tasaisesti. Alkon asiakaslehti esimerkiksi nosti hänet kesäkuussa ”maailmantähdistä trendikkäimmäksi” (Etiketti 2/1996).

Täysin kritiikittömästi ei vierailuun kuitenkaan suhtauduttu. Aamulehden kesän rock-tarjontaa käsitelleessä katsauksessa Björkin tulevaa keikkaa kuvattiin lähinnä ”ylihinnoitelluksi” ja lehti liputti Turun Ruisrockin puolesta, jonne festivaali oli saanut ”suven sulostuttajaksi” Neil Youngin. Artikkelissa ei kuitenkaan viitata, kuinka isosta keikkapalkkiosta oli kysymys ja millaisia muita vaatimuksia artisti oli esittänyt järjestäjille (AL 26.5.1996).

Soundin artikkelissa aihetta sivuttiin laajemmin, ja samalla nostettiin esille, miten suurten festivaalien järjestelyt olivat jatkuvasti ammattimaistuneet. Vastaavasti artistien raiderit eli luettelot artistien toiveista tai vaatimuksista esiintymispaikan järjestäjille olivat muuttuneet yksityiskohtaisemmiksi. Pori Jazzin Jyrki Kangas mainitsi, että nykyisin raiderit alkoivat olla ”sentin paksuisia ohjekirjoja”. Hänen mukaansa ne olivat kuitenkin tarpeellisia ja yleensä vaatimukset liikkuivat ihan järkevällä tasolla. Aikaisempina vuosikymmeninä artisteille hommattiin ”ihan hirveitä viinalasteja”. Björkin tapauksessa tällaisesta ei ollut puhettakaan. Lähinnä törmättiin esimerkiksi vaatimukseen, että tavallinen kotimainen vichy ei kelvannut vaan tilalle piti saada Perrieriä. (Soundi 6/1996) Myöhemmin kesällä Porin Sanomien artikkelissa tuotantopäällikkö Juha Unkila palasi asiaan, ja totesi kaikkien muusikoiden olevan suuria persoonia, jotka kärsivät matkaväsymyksestä. Artistin kiukku saattoi siksi nousta pienestäkin asiasta, kuten puuttuvasta pyyheliinasta. (PS 10.7.1996)

Mikko Peltolan mukaan Pori Jazz oli perjantain konsertin profiilia pohtiessaan päättänyt, ettei tyydyttäisi pelkkiin ilmaiskonsertteihin ja täyteohjelmaan. Björk tarvitsi lipunmyynnin edistämiseksi kunnollisen lämmittelybändin. (Peltola 27.4.2026) Kotimaisen kansanmusiikkiyhtye Värttinän valinta Björkin lämmittelybändiksi selvisi toukokuun lopussa, jolloin uutisoitiin myös yhtyeen saamasta kansainvälisestä levytyssopimuksesta ja täysinäisestä keikkakalenterista. Bändi oli myös varattu soittamaan Yhdysvalloissa Atlantan olympiakisoissa. Huomiota keräsi myös Aitara-levystä myönnetty yhdysvaltainen Indie Award -palkinto. (HS 23.5.1996; SK 25.5.1996; SS 25.5.1996; KS 11.6.1996) Tilanteen varmistuttua mediassa käsiteltiin alkukesästä Pori Jazzin lippujen vilkasta ennakkomyyntiä. Myynti kohdistui erityisesti Bob Dylanin sunnuntaiseen vierailupäivään, mutta myös Björkin konsertti näytti vetävän hyvin. Lippuja oli siihen mennessä myyty jo 18.000 kappaletta eli 4000 enemmän kuin edellisenä kesänä. (SK 1.6.1996; LS 1.6.1996; Uusimaa 1.6.1996; Karjalainen 5.6.1996)

Hyvistä uutisista huolimatta organisaatiossa närää herätti jazzien aikaan järjestettävät oheistapahtumat. Edellisenä vuotena kohua oli noussut siitä, että kirkkopuistossa oli ”ryypiskelty ja tallottu sankarihautoja”. Ja tietenkin kritiikki oli kohdistunut Pori Jazziin, vaikka järjestäjällä ei ollut mitään tekemistä tapahtuneen kanssa. Pori Jazzin toimitusjohtaja Kainulaisen mukaan ”siipeilijöiden” roikkuminen oli omiaan pilaamaan myös kaupungin mainetta, jota oli kyseenalaistettu aikaisemmin keväällä varsinkin Helsingin Sanomien kirjoittelussa. Aihe myös noteerattiin laajasti myös muuallakin kuin Porin alueen medioissa. (PS 5.6.1996; Ilkka 4.6.1996; KS 4.6.1996)

Onkin huomionarvoista, että Pori Jazzia koskevasta vilkkaasta, valtakunnallisesta mediaseurannasta huolimatta Helsingin Sanomat ei aluksi noteerannut festivaalia kuin pienissä uutisissa. (HS 4.6.1996; 7.6.1996). Kesäkuussa Miira Lähteenmäen laajemmassa artikkelissa Pori Jazz nostettiin esiin väheksyvässä valossa. Sen mukaan festivaali oli aloittanut 60-luvulla ”tylyn porilaisen välinpitämättömyyden vallitessa”. Jazzien aikaan kaupungin ”landepaukkuisuus” sentään hellitti hetkeksi. Miska Rantasen kainalojutussa puolestaan viitattiin porilaisten muuttuvan jazzien aikaan turisteiksi ja viininkulutuksen kasvavan valtavasti. (HS 8.6.1996) Lehden yksipuolista käsittelyä lievennettiin Risto Ennekarin jazz-historiikkia koskevassa arviossa, jossa teosta arvioitiin myönteisessä valossa (HS 9.6.1996). Hyvästä lipunmyynnistä ja artistin festivaalille tuomasta, valtakunnallisestikin noteeratusta lisäarvosta huolimatta Helsingin Sanomat näytti välillä kiinnittävän sitkeästi huomioita vanhoihin stereotyyppisiin käsityksiin Porista ja Pori Jazzista. 

Festivaalia koskevien uutisointien lomassa mediassa julkaistiin vain muutamia Björkin uraa käsitelleitä profiilijuttuja, joissa Pori Jazz mainittiin erikseen. Odotukset festivaalivierailun onnistuneisuudesta jatkuivat niissä myönteisten ylistysten saattelemana. Aikakauslehti Tähti esitteli Björkin ”kesän karismaattisimmaksi” artistiksi, ja toivottiin että ”yksi nykymusiikin uniikeimmista staroista tykästyisi täysillä myös Pori Jazziin”. Kansikuvassa nähtiin Björk suorittamassa väkevää iskupotkua kohti näkymätöntä nyrkkeilysäkkiä – tyylikkäät kasvokuvat karismaattisesta naislaulajasta saivat näin rinnalleen kuvan energisestä ja määrätietoisesta persoonasta (Tähti 3/1996).

Finnairin asiakaslehti Blue Wings teki hänestä myös laajemman haastattelujutun kesäkuun lopussa. Artikkelissa käytiin läpi Björkin elämän vaiheita ja avarakatseista suhtautumistaan musiikkiin, joka oli yhdistelmä eri tyylilajeja klassisesta musiikista uuteen britannialaiseen tanssiteknoon. Lehti luonnehti häntä ”Islannin tunnetuimmaksi tytöksi”, joka ”lauloi suoraan sydämestään”. Pori Jazzin lisäksi lehdessä esiteltiin myös perustiedot kaikista Suomen tunnetuimmista kesäfestivaaleista. Björkin erillinen nosto antoi joka tapauksessa ymmärtää, että kyseessä oli yksi kesän tärkeimmistä konserteista Suomessa (BW 6–7/1996). Suomen Kuvalehti puolestaan analysoi Björkin sen hetkistä mediakuvaa ja katsauksen mukaan ”hänessä yhdistyvät pikkutytön sukupuoleton viattomuus ja aikuisen seksuaalisuus, islantilainen eksotiikka ja siron teknotypyn kimallus”. Pori Jazzin tulevaa keikkaa kuvattiin ilkikurisesti lopulliseksi voitoksi ”sivistyneistön humppafestivaaleilla”, jossa rockmuusikot ovat ”joko legendoja tai pystyynsammaloituneita reliikkejä”. (SKL 5.7.1996)

On huomionarvoista, miten kirjoittelussa artistin kuva pysyy lähes poikkeuksetta myönteisenä, mutta hänen tulevaa vierailuaan peilataan usein Pori Jazzin omaan imagoon, jota usein kritisoitiin jälkeenjääneeksi, sammaloituneeksi tai keski-ikäiseksi. Björkin tuleva konsertti nähtiin tavallaan irralliseksi tai muuhun ohjelmaan sopimattomaksi radikaaliksi irtiotoksi. Kesäkuun lopussa ja heinäkuun alussa Pori Jazzia ja Björkiä koskeva mediaseuranta laantui joka tapauksessa selvästi ja varsinkin maakuntien lehdet alkoivat keskittyä omien kesätapahtumien ja festivaalien esittelyihin. Heinäkuun alussa julkaistut uutiset ovat myös tyypillisiä Pori Jazzin ohjelmasta kertovia, päivitettyjä nostoja, jotka tyytyivät toistamaan kevään mediakirjoittelua. (Tamperelainen 3.7.1996)

Mediakenttää seuraamalla huomaa omana tärkeänä sivupolkunaan, miten merkityksetöntä Internet-tiedotus oli tuohon aikaan: pääroolissa olivat lehdistö, radio ja televisio. Vuonna 1996 graafinen web eli WWW oli keksintönä uusi, ja kaupallisia verkkoyhteyksiä oli ollut tarjolla Suomessa vasta vuodesta 1993 alkaen. Yritykset, organisaatiot, julkiset toimijat sekä kansalaiset olivat tuohon aikaan vasta tutustumassa verkkosivujen ja keskustelupalstojen toimintamahdollisuuksiin. Tästä huolimatta uutisryhmissä ja BBS-purkeissa musiikista ja musiikkikulttuurista oli käyty jo vuosien ajan varsin vilkasta keskustelua musiikin harrastajien ja alakulttuurien edustajien kesken. On täysin varmaa, että alan harrastajat seurasivat niissä Björkin uraa ja välittivät tietoa ja ennakko-odotuksia Pori Jazz -keikasta, mutta näitä lähteitä on ollut lähes mahdotonta jäljittää tähän tutkimukseen. (Saarikoski et al. 2009, 68–69, 98–100)

Monien muiden organisaatioiden tapaan Pori Jazz oli perustanut omat kotisivunsa 90-luvun puolivälissä. Tuohon aikaan läsnäolo ”tiedon valtatiellä” alkoi staattisista kotisivuista, joissa vuorovaikutteisuus oli hyvin vähäistä. Käytännössä surffaajan oli mahdollista kirjoittaa terveisensä vieraskirjaan tai lähettää sähköpostia organisaatiolle. Käytössä ei ollut edes omaa domain-nimeä vaan sivut toimivat inet.fi -palvelun alla. Sivuilla lähinnä esiteltiin kesän 1996 artisteja kuvan ja tekstin muodossa. Mukana oli tietenkin myös sponsorien mainoksia. Suomenmaa-lehti kritisoikin Pori Jazzin verkkosivuja aneemisiksi ja ”äänettömiksi”. Esimerkiksi Yhdysvalloissa oli jo kokeiltu suorien konserttilähetysten välittämistä verkossa. Suomessa oltiin tästä kehityksestä vielä kaukana. (Suomenmaa 4.7.1996) Björkin esittely koostui kuvasta ja yhden kappaleen esittelystä, mutta sisälsi sentään suoran linkin artistin omille kotisivuille. Internetin arkistopalveluihin sivu ei ole tallentunut. Saatavilla olevien lähteiden perusteella Pori Jazz alkoikin panostaa omiin verkkosivuihinsa vasta vuosituhannen vaihteessa, jolloin organisaatio myös hankki nykyisinkin käytössä olevan porijazz.fi -domainin. (Internet Archive)

Kari Salminen kirjoitti puolestaan konserttia edeltävällä viikolla Aamulehdessä laajemman profiiliartikkelin, jossa hän toisteli muissa medioissa esiin nostettuja luonnehdintoja artistin omaleimaisuudesta. Hän joka tapauksessa korosti, että ”[Björkin laulun] taustalla soi hiottu musiikillinen tyyli, jonka kautta laulaja ottaa haltuunsa erilaisia musiikin perinteitä ja rakentaa niistä omalaatuisen, uuden kokonaisuuden”. Artikkelin kuvassa nähtiin Björkin aaltoja kuvaava sinivalkoinen mekko päällään – samaa asua hän käytti myös Kirjurinluodolla. (AL 6.7.1996) Samaan aikaan porilaisissa medioissa oltiin jo tiiviisti seuraamassa festivaalin järjestelyjä, jotka olivat täydessä käynnissä – Pori oli sonnustautumassa ”paraatikuntoon”. Samaan aikaan uutisoitiin myös Raatimiehenluodon Areenan rakennustöistä sekä Tapani Rinteen saamasta ”vuoden jazztaiteilija” -palkinnosta. Lippuja oli myyty ennakkoon 30.000 kappaletta – vuoden 1995 ennätys oli näiltä osin jo rikottu. Saatavilla olevat lähteet eivät suoraan mainitse kuinka monta lippua Björkin konserttiin oli jo myyty, mutta lehtiartikkeleissa viitataan noin 4000 lippuun. Onkin ilmeistä, että varsin merkittävä osa lipuista myytiin vasta konserttipäivänä portilta. (SK 7.7.1996; 10.7.1996; PS 10.7.1996; ÅU 10.7.1996)

Konsertin aaton tunnelmat

Kesällä 1996 Björk oli keskellä maailmanlaajuista 113 konsertin Post-kiertuetta, joka oli samalla artistin läpimurtoyritys Yhdysvaltojen puolelle. Sen pohjalta julkaistiin myöhemmin live-levy (Post Live, 2004) sekä konserttivideo (Live at Shepherds Bush Empire, 1998). Kiertue oli hänen uransa laajin, mutta henkisesti ja fyysisesti rankin. Tätä tosiseikkaa korostaa vielä se, että vuosina 1995–1996 Björk esiintyi yhteensä 147 konsertissa – lisäksi hän julkaisi yhden uransa taiteellisesti merkittävimmistä levyistään. Kesäkuun 1996 lopussa Björk siirtyi Eurooppaan, jossa hänen suosionsa oli aina ollut laajinta. (Concert Archives.org; Pytlik 2003; St. Michael 1996) 

Kotimaassaan Islannissa Björk esiintyi juhannuksena, jolloin kahta konserttia edeltävään lehdistötilaisuuteen osallistui myös Helsingin Sanomien toimittaja Antti Isokangas. Myöhemmin heinäkuussa Nyt-liitteessä julkaistu artikkeli oli laajin ja monipuolisin profiiliartikkeli Björkistä. (Nyt 12.7.1996) Siinä käytiin empaattisella otteella läpi hänen Islannissa saamaansa poikkeuksellista asemaa – islantilaisille hän pysyi ”oman perheen tyttönä”, vaikka olikin samaan aikaan maan kansallissankari. Lehtiartikkelin kuvaus tuo esiin Björk-tutkimuksissa esiin nostettuja seikkoja, joissa korostuu hänen islantilaisen taustansa. Reykjavíkin kulttuuripiirit olivat hyvin tiiviit ja harvalukuisat. Konserttien yleisön joukossa oli paljon Björkin henkilökohtaisia tuttuja – he olivat joko kavereita tai sukulaisia. Yksilötasolla tämä näkyi kulttuuriyhteisöjen ”kylämäisyytenä”, jolloin kaikki toimijat tunsivat toisensa. (Ks. esim. Thorodssen 2025)

Isokankaan artikkelin kuvissa näkyi myös artistin inhimillisempää puolta: hiukset oli huolimattomasti laitettu ja hän joutui haukotellen taistelemaan väsymystä vastaan. Toimittaja Isokankaan onnistui jutella kahden kesken Björkin kanssa. Björk avautui omasta Suomi-suhteestaan, ja kehui suomalaisia elokuvia ja ambient-musiikkia – hän myös viittasi saattavansa laulaa jotain islanniksi Porin keikallaan. Tove Janssonin Muumi-satuja hän arvosti myös korkealle, varsinkin kun hänen poikansa luki niitä ahkerasti. ”Ainakin niiden huumori on hyvin samanlaista kuin islantilainen huumori”, hän totesi. Kiertueella mukana ollut poika (Sindri, s. 1986) saattaisi Suomen vierailullaan jopa pistäytyä Naantalin Muumimaailmassa. Tiedottaja Mikko Peltola muistaakin, että poika oli äitinsä mukana Porissa ja hänelle järjestettiin omaa ohjelmaa. (Peltola 27.4.1996)

On ilmeistä, että medioissa myöhemmin käsitelty Björkin ”erityissuhde Suomeen” perustuukin osittain juuri edellä mainittuun artikkeliin. Muuten se tiivisti monella tapaa kevään ja kesän mediakirjoittelun ydinteemoja: Björk oli arvostettu artisti Suomessa, ja siksi Kirjurinluodon konserttiin ja Pori Jazz -festivaaliin kohdistui melkoisesti valtakunnallistakin kiinnostusta. On arvailujen varassa, miten Nyt-liitteen profiiliartikkelin ilmestyminen konserttipäivän aamuna vaikutti myöhemmin illan lipunmyyntiin, mutta ainakin välillisesti sillä oli myönteisiä julkisuusvaikutuksia Pori Jazzille.

Björk saapui Suomeen 11. heinäkuuta, ja vieraili MTV3:n Amatsonia -keskusteluohjelmassa päivää ennen Porin vierailuaan. Ohjelman aikana hieman varautuneen oloinen Björk kertoi asemastaan Islannin ”pop-lähettiläänä”, ja luonnehti omaa kaksoisrooliaan artistina ja äitinä. Hänen kasvoillaan näkyi hillittyä ärtymystä, kun toimittajat ihmettelivät hänen taipumustaan puhua vahvaa, islantilaisittain murrettua englantia: oliko kysymys imagon rakentamisesta? Hän hillitsi itsensä ja kertoi olevansa vain ihan oma itsensä – hän ei tahallaan näytellyt Islannin pop-kuningatarta ja halusi keskittyä lähinnä musiikin tekemiseen. Artistia häiritsi, että toimittajat välillä suomensivat täysin turhaan käytyä keskustelua – studioyleisön reaktioista näkee, että he ymmärsivät varsin hyvin Björkin islantilaisesti maustettua englantia, kuten myös epäilemättä suuri osa katsojistakin. Ohjelmassa Pori Jazzin keikkaa mainostettiin vielä erikseen ja pyydettiin ihmisiä saapumaan sankoin joukoin paikalle. Toimittajat antoivat lopuksi hänelle lahjaksi suomalaisen villapaidan. Noin 10 minuutin haastattelu on ainutlaatuinen dokumentti, koska se on ainoa julkisesti saatavilla oleva videotallenne Björkin Suomen vierailusta kesällä 1996. (Amatsonia 11.7.1996; Kuva 2) Ilmeisesti hän ei pitänyt erillistä tiedotustilaisuutta konserttipäivän aattona tai ainakaan tästä ei löydy lähteissä mitään mainintaa. Erillisen haastattelun hän myönsi ainakin Radio Mafialle. (Pohjalainen 14.7.1996)

Mediaseuranta oli muutenkin tiivistynyt konserttia edeltävinä päivinä. Porin Sanomat palasi Björkin käsittelyyn pari päivää ennen konserttia profiiliartikkelissaan, jossa tuttujen teemojen kautta mainituksi tulevat uran merkittävimmät vaiheet ja hänen taustansa islantilaisen ”hippiperheen” kasvattina. Yksityiskohtana kiinnitettiin huomiota siihen, että tummista hiuksistaan tunnettu artisti oli valkaissut hiuksensa kesäkuun lopussa juuri ennen Roskilden festivaalin konserttia. (PS 10.7.1996)

Valtakunnallisesti laajin esittely oli kuitenkin Ilta-Sanomien Pori Jazz -juhlaliitteessä, jossa Björk mainittiin festivaalin artisteista ”suurimmaksi, kauneimmaksi ja kalleimmaksi”. Samassa yhteydessä nousi viimein esiin keikkapalkkion suuruus: hän kuittaisi esiintymisestään 750.000 markkaa (211.111 euroa nykyrahassa). Tiedon perusteella Björk olisi koko sen hetkisen Pori Jazzin historian kallein esiintyjä. Aikaisemmin keväällä Aamulehdessä viitattu, kriittinen maininta ”ylihinnoittelusta” asettuu näiltä osin ymmärrettävään kontekstiin. Juhlaliite oli muutenkin merkittävä, sillä siinä käytiin tiivistetysti kuvareportaasiin tukeutuen Pori Jazzin historia läpi viittaamalla samalla yleisömääriin ja tunnettuihin tähtiesiintyjiin. Porin kaupunkia ja sen palveluja esiteltiin samalla hyvin myönteisessä valossa. (IS 11.7.1996; AL 26.5.1996) Kuva-asetelmiltaan artikkeli tuokin mieleen visuaaliset tavat, joilla Pori Jazzin historiaa oli esitelty festivaalin juhlajulkaisuissa. (Peltomäki 2026)

Valtakunnalliset ja paikalliset mediat uutisoivat 12.7. Pori Jazzien alkamisesta ja tyytyivät toistamaan kesän aikana useaan kertaan läpi käytyjä ohjelmatietoja sekä viittaamaan ”hyvää lupaavaan” lipunmyyntiin. (ST 12.7.1996; UA 12.7.1996; SK 12.7.1996; LS 12.7.1996; IL 12.7.1996; Nyt 12.7.1996) Perinteiseen tapaan Pori Jazzin virallinen ohjelma oli alkanut päivää aikaisemmin Ted Cursonin ilmaiskonsertilla Jazzkadulla. Säät olivat heinäkuussa 1996 Pori Jazzeille melko suosiolliset ja rankkasateilta vältyttiin, vaikka muuten kuukausi oli Porissa keskimääräistä viileämpi. Ennen perjantaita paikallislehdistö kuvasi säätä suorastaan koleaksi. Joka tapauksessa aamu 12. heinäkuuta valkeni pilvipoutaisena ja säätila pysyi yksittäisiä sadekuuroja lukuun ottamatta melko tasaisena koko päivän ajan. (Ilmatieteenlaitos.fi/tilastot) Jazzkadun ilmaiskonsertit alkoivat klo 12 ja jatkuivat iltaan asti. Kirjurinluodolla Björkin konsertin valmistelut olivat samaan aikaan loppusuoralla. Muilta paikkakunnilta tulevia autoja oli alkanut virrata paikalle alkuillasta. Konsertin piti alkaa klo 19 Värttinän avauksella.

Järjestäjien osalta jännitys kasvoi, sillä päivän aikana heidän tietoonsa tuli, että Björk oli peruuttanut lehdistötilaisuuden vedoten kipeään kurkkuunsa. Pori Jazz oli hetken aikaa miettinyt jopa katastrofin mahdollisuutta eli keikan peruuntumista viime hetkellä. Raiderin osalta artistilla riitti samaan aikaan kritisoitavaa myös vaatimattomista pukutiloista. (Ks. esim. IS 13.7.1996) Vaikka on täysin mahdollista, että rasitus oli aiheuttanut kurkkukivun – pitkän kiertueen aikaiset ääniongelmat ovat laulajilla varsin yleisiä – Björkillä oli ollut kuitenkin Poriin tullessaan arkistotietojen mukaan 5 päivän tauko esiintymisistä. Aikaerorasituksesta ei ainakaan voinut olla kyse, koska hän oli saapunut Suomeen Belgian konserttien jälkeen. (Concert Archives.org) Järjestäjät yrittivät palvella parhaansa mukaan. Mikko Peltola mainitsee, että organisaation fysioterapeutti kävi hoidattamassa artistia. Sympaattisena sivutarinana hän muistelee, miten myöhemmin Porispere-tapahtuman promoottorina tunnettu Harri Vilkuna oli back stagella paistamassa ”lättyjä” ja kävi ojentamassa valmiin annoksen Björkille (Peltola 27.4.2026).

Oli niin tai näin, Björk halusi joka tapauksessa levätä ennen iltaa. Post-kiertueen aikana hän oli muutenkin alkanut pitää etäisyyttä julkisuuteen. Elämäkerroissa ja media-aineistoista löytyy myös hyvin dokumentoitu skandaali, jossa hermostunut artisti oli helmikuussa 1996 käynyt fyysisesti kiinni häntä ahdistelleeseen toimittajaan. (Pytnik 2003, 121; St Michael 1996, 35) Peruutuskäskyä ei tullut, ja myöhemmin äänen käytössä ei konsertin aikana ilmennyt mitään vikaa. Paikalla ollut yleisö sai lukea näistä Pori Jazz -organisaation kauhun hetkistä vasta myöhemmin lehtiartikkeleista. On kuitenkin ilmeistä, että tilanteen vakavuutta on liioiteltu jälkikäteen.

Björkin konsertti aikalaisen kokemana

Tässä vaiheessa tutkimuskatsausta voin palata omiin, henkilökohtaisiin muistoihini Björkin konsertista sekä hänen musiikkinsa merkityksestä 1990-luvulla. Olin tuona kesänä täyttänyt 24 vuotta ja opiskelin Turun yliopistossa historian laitoksella. Opinnot alkoivat olla loppusuoralla, sillä olin keväällä aloittanut pro gradun kirjoittamisen. En tarkalleen muista missä vaiheessa tutustuin ensimmäistä kertaa Björkin musiikkiin, mutta hyvin todennäköisesti tämä tapahtui vuonna 1993, kun musiikkikanava MTV alkoi pyörittää Debut-albumista lohkaistuja musiikkivideoita. Näistä tunnetuin ja eniten huomiota herättänyt oli Human Behavior, jonka musiikin hypnoottisesti etenevä rytmi ja videon kekseliäs, visuaalinen tarina niveltyivät toisiinsa. Violently Happy ja Play Dead seurasivat heti perässä ja osoittautuivat äärimmäisen ammattitaitoisesti tehdyiksi. Musiikkikanavan juontajat ylistivät käsitellessään videoiden tuotantoa ja toteutusta. Suomalaisten katsojien kannalta tärkeää oli, että yksi juontajista oli myöhemmin politiikkona tunnettu Maria Guzenina. Samaan aikaan Suomessa Björkin musiikkia alettiin soittaa varsinkin Radio Mafiassa (Kuva 3) sekä myöhemmin esimerkiksi vuonna 1994 aloittaneessa Yleisradion Lista Top 40 -televisio-ohjelmassa. Soundin ja Rumban kaltaisissa seuratuissa ja arvostetuissa musiikkilehdissä ilmestyi laajoja profiiliartikkeleja artistista. Satunnaisesti kirjoittelua näkyi myös päivälehdistössä. Kaikkien teinien ja nuorten aikuisten musiikin ajankohtaisuutisten seuraaminen ja kuluttaminen rakentuivat lähes kokonaan näiden medioiden varaan. 

Ylipäätään noina 1990-luvun vuosina musiikkia kuunneltiin ja kulutettiin myös täysin eri tavalla kuin nykyisin. Suoratoistopalveluja ei ollut vielä vuosiin olemassa ja musiikkitiedostoja oli vielä hyvin vähän saatavilla internetistä. Pääasiassa musiikki ostettiin CD-levyinä. Kävin itsekin hankkimassa Björkin Debut-levyn siihen aikaan Turun kauppatorin laidalla sijainneesta Kane Records -myymälästä kesällä 1994. CD-levyn hankinta oli opiskelijan tulotasolla kohtuullisen merkittävä investointi, joten levyjä kopiotiin tuttaville ja kavereille C-kasetille nauhoitettuna. Musiikkia ja jopa kokonaisia konsertteja nauhoitettiin myös C-kaseteille radiosta (Kuva 3). Täysin oleellisena osana CD-levykulttuuriin kuului niiden soittaminen yhteisissä illanvietoissa. Musiikin kuuntelu oli siis mitä pidemmässä määrin sosiaalista toimintaa. Normaaleja fanikuntien välisiä eroja löytyi paljonkin, mutta yleensä yliopistopiireissä musiikkia kuunneltiin monipuolisesti ja eri lajityypit huomioiden. Yhtenä iltana tutustuttiin pop-artistien uutuuksiin, seuraavana iltana levylautasella saattoi pyöriä AC/DC ja Iron Maiden.

1990-luvulla kehittyi hyvin merkittäviä pop-musiikin lajityyppejä – erityisesti Iso-Britanniassa 1980-luvulta asti kehittyneet trip hop, house ja elektroninen pop. Yleensä lajityypit sekoittuivat toisiinsa ja niitä oli usein vaikea erottaa toisistaan, varsinkin kun yksittäiset artistit voitiin helposti laskea myös alternative rockin, indie rockin tai taiderockin alle. Tuotannoissa tyylisuuntia yhdistettiin ja niiden taiteellisia raja-aitoja pyrittiin kehittämään eteenpäin. Lontoossa soolouransa aloittanut Björk kuului juuri tämän monimuotoisen pop-musiikin skenen ytimeen. (Pytlik 2003; St. Michael 1996; Thorodssen 2025) Havainnot tukevat myös omia aikalaiskokemuksiani. Turussa opiskelijapiireissä tehtiin varsin jyrkkä ero tämän tyyppisen pop-musiikin ja kaupallisemman, valtavirran pop-musiikin välille. Varsinkin tässä suhteessa Debut-albumin ansiot olivat täysin kiistattomat. Opiskelijoiden illanvietoissa levy kuului pitkään vakiokalustoon. Levyn musiikkia purettiin kuunneltaessa osiin ja sen tuotannollinen etevyys noteerattiin. Björkin persoonalliset ja huolella sommitellut pr-kuvat sekä älykkyyttä ilmentävät haastattelut tekivät myös vaikutuksen. Ja on täysin ilmeistä, että hänen islantilainen taustansa puhutteli suomalaisia kuuntelijoita – pohjoismainen naislaulaja oli noussut maailmansuosioon, joten häneen oli varsin helppo samaistua.

Keväällä 1996 tuttavapiireissäni innostuttiin, kun tieto Björkin kesäkonsertista levisi mediassa. Valitettavasti keikkapaikkana ei ollut Ruisrock, jonne olimme joka tapauksessa kaikki menossa, vaan Pori Jazz. Tuohon aikaan Jazzeilla oli tosiaan maine hieman vanhempien ikäluokkien festivaalina, joten se ei kuulunut nuorten aikuisten ykköstapahtumien joukkoon. Lopulta kävi niin, että olin ainoa, joka lopulta päätti hankkia lipun. Kesäkuussa törmäsin vielä yhteen, vakavaan käytännön ongelmaan: olin Paraisten vuorivillatehtaalla kesätöissä 3-vuorotyössä ja juuri perjantain konserttipäivän kohdalle sain iltavuoron. Ratkaisin ongelman vaihtamalla yhden toisen kesätyöläisen kanssa vuoroa. Kysymys oli melko vakiintuneesta tavasta, sillä tehtaalla nuoret olivat tottuneet tekemään vastaavia vaihtoja järjestellessään omia festivaalivierailujaan.

Perjantaina iltapäivällä lähdimme automatkalle kohti Poria, jossa olin käynyt vain kerran aikaisemmin lukion kuvaamataidon ekskursiolla syksyllä 1990. Emme tienneet, minne auton saattoi edes jättää, mutta kartan perusteella suuntasimme suoraan kohti Kirjurinluotoa. Saavuimme paikalle noin klo 18, jolloin ruuhkaa oli alkanut jo muodostua. Mitenkään merkittäväksi liikennekaaos ei kuitenkaan kasvanut ja parkkipaikkakin löytyi helposti liikenteen ohjaajien avustuksella. Matkaseurani lähti kaupungille omiin rientoihinsa ja minä suuntasin kävelymatkalle Kirjurinluodon suuntaan.

Lokki-lavalla Värttinä aloitti oman settinsä klo 19. Tunsin bändin ja pidin sitä hyvänä esimerkkinä 1990-luvulla suosiotaan kasvattaneesta uuden aallon kansanmusiikista. Värttinän soitossa yhdistettiin rock-kulttuurille tyypillistä energistä lavaesiintymistä nopeatempoiseen soittotyyliin. Keikka ei kuitenkaan itselleni jäänyt mitenkään mieleen ja Värttinä saikin osakseen lähinnä kohteliaita taputuksia. Laimea vastaanotto saattoi johtua siitä, että yleisö vain odotti Björkin konsertin alkua. Osa yleisöstä kyllä näytti nauttivan karjalaismusiikin poljennosta – kuten myöhemmin kävi ilmi, rock-veteraani Remu Aaltonen istui yleisön joukossa ja oli vaikuttunut näkemästään. Muistan toki itsekin paikan päällä ihmisten supisseen: ”Remu on muuten tuolla”. (IS 13.7.1996; Huida et al. 2014, 171; Kuva 4)

Ennen Björkin aloitusta Yleisradion toimittaja Nina Honkanen käväisi lavalla sanomassa muutaman sanan ja vitsaili ettei yhteen mikrofoniin saanut koskea, koska se oli varattu ”tiedätte kyllä kenelle”. Björk astui vähäeleisesti lavalle noin klo 21. Hänen vaalennetut hiuksensa punersivat ilta-auringon valossa. Päällään hänellä oli valkoinen mekko sinisellä aaltokuviolla. Lavan koristukset olivat pelkistettyjä: kuvissa näkyy taustalla kiertueen aikana käytettyä puu- ja metallirekvisiittaa. Ylhäällä komeili koko taustaa hallinnut punainen Pori Jazz -lakana. Artisti oli tunnettu sisätilojen valoshow-laitteistaan, joita ei oltu Poriin kuljetettu. Omien muistikuvieni perusteella täysin hiljainen Björk otti vähäeleisesti paikkansa mikrofonin edestä, hymyili nopeasti ja ojensi kätensä esittelevään tyyliin bändiä kohti, joka levittäytyi nopeasti lavalle. Mitään tervehdyksiä tai esittäytymisiä ei kuultu, ja musiikki alkoi väkevästi rullaavalla teknobiitillä, joka johdatti Post-albumin Army of Me -kappaleeseen. Hän levitti kädet molemmille sivuilleen ja aloitti hiotun koreografiansa (Kuva 6).

Konsertin aikana kuullut kappaleet etenivät tämän jälkeen seuraavassa järjestyksessä: One Day, The Modern Things, Hyperballad, Human Behaviour, Possibly Maybe, I Go Humble, Enjoy, Big Time Sensuality, Isobel, The Anchor Song, Crying, Violently Happy ja konsertin päätti It’s Oh So Quiet. Konserttielämykseen kuului, että ensimmäisten kappaleiden kohdalla Björk etsi tuntumaa esitykseensä ja yleisö kuunteli vähän vaitonaisena mihin suuntaan esitys olisi menossa, mutta tämän jälkeen alkoi myöhemmin mediassa hurmokselliseksi kuvattu tanssiminen yleisön keskuudessa. Viimeistään Human Behavior -kappaleen kohdalla konsertin tunnelma oli jo ylimmillään.

Kuullut kappaleet olivat tuttuja molemmilta levyiltä, mutta niistä oli tehty poikkeavia sovituksia, mikä näytti uppoavan verrattain hyvin yleisöön. Lisäksi hän lauloi lupaustensa mukaisesti, kuten Nyt-liitteen artikkelissa olikin annettu ymmärtää, The Achor Song -kappaleen kokonaan islanniksi (Um Akkeri). Parhaiten mieleeni jäivät illasta kuitenkin kappaleet Big Time Sensuality ja Violently Happy, jotka kuuluivat mielestäni Debut-albumin parhaimmistoon. Järjestäjien kannalta yleisön tanssiminen alkoi konsertin loppupuolella aiheuttaa ongelmia: katsojat pomppivat energisesti lavan eteen asetettujen pitkien puupenkkien päällä, jotka notkuivat ja taipuivat lopulta mutkalle. Järjestysmiehet eivät käyneet puuttumassa asiaan, mutta penkit olivat keikan jälkeen varmasti huollon tarpeessa. Puupenkit oli tarkoitettu jazz-musiikin ystäville, jotka tunnetusti kuuntelivat esityksiä istuen – tanssivan yleisön käsissä ne muuttuivat jäykiksi trampoliineiksi.

Konsertin pituudesta ei ole tarkkaa lähdetietoa tarjolla. Sen arvioidaan kestäneen noin puolentoista tunnin ajan, johon myös arkistosta saatavilla oleva kappalelista ja lehtitiedot vahvasti viittaavat. Konsertti venyi hieman suunnitellusta, mutta sen sijaan tiedot ylipitkästä, yli tuntiin venyneestä encoresta ovat virheellisiä. Encorena kuultiin joka tapauksessa pääosin haitarin säestyksellä vahvaan improvisaatioon perustunut jazz-pohjainen It’s Oh So Quiet. Björk poistui lavalta ilmeisen tyytyväisenä vetoonsa ja katosi roudarin avaaman verhon taakse – yhä tanssien. Edessä oli lyhyt lepohetki julkisuudelta, sitten Post-kiertue jatkui välittömästi: edessä oli lento Latvian Riikaan, ja seuraavana päivänä oli taas uusi konsertti edessä. (Concert Archives.org; Pori Jazz –arkistojen kätköistä 2024; AL 14.7.1996; Pohjalainen 14.7.1996)

Itse suuntasin hymy huulilla Kirjurinluodolta kohti Etelärantaa, jossa sitten tapasin matkaseurueeni. Matkapuhelinta en vielä tuossa vaiheessa omistanut, jotta olisin voinut laittaa tiedon konsertin venymisestä. Tosin asia oli kyllä huomattu muutenkin: musiikki oli kuulunut keskustan terasseille saakka varsin hyvin. Paluumatkan aikana ajatukset lienevät jo siirtyneen kohti vuorivillatehtaan todellisuutta. Pidin tuohon aikaan vielä päiväkirjaa, jonne olin 13.7. kirjoittanut lyhyen yhteenvedon perjantain tapahtumista: ”Ihan käsittämättömän hyvä konsertti eilen Porissa. Björk osoittautui todella kovatasoiseksi esiintyjäksi. Olen silti edelleen sitä mieltä, että Debut on kovatasoisempi kuin Post ja eilinen myös todisti tämän. Tästä riittää kyllä kavereiden kesken puhuttavaa sitten syksyllä.” (Päiväkirja 13.5.1996–15.9.1996) Samasta laatikosta, jossa säilytin päiväkirjaa, löytyi myös alkuperäinen konserttilippu – historioitsijana olin melko säännönmukaisesti tallentanut kaikkea 90-luvun musiikkikulttuuriin liittyvää materiaalia talteen. (Kuva 7)

Konsertin jälkipuinti ja jakautuneet kokemukset

Seuraavana päivänä julkaistut konserttiarviot olivat todella myönteisiä. Turun Sanomien Ilona Kankaan mukaan Björk oli tehnyt ”vahvan aloituksen” Pori Jazzeille vetämällä ”täysiverisen coolin ja loisteliaan shown” (TS 13.7.1996). Iltalehdessä toimittaja Jyrki Huotari suitsutti estottomasti konserttia, jossa ”pieni ja pippurinen” islantilainen oli tarjonnut ehdottomasti kesän ”tasokkaan musiikkitarjonnan kirkkaimman hetken”. Alleviivaavasti artikkelissa korostettiin, että Pori Jazz oli onnistunut uudistamaan ohjelmistoaan ja olemaan ”hyvin ajassa kiinni” (IL 13.7.1996). Aamulehden Marjaana Toiminen kiinnitti huomiota myös siihen, miten ”avantgardistinen” Björk yhdisti varsinkin konserttitilanteissa musiikkiinsa myös jazzia. Oli toisin sanoen virheellistä väittää, ettei 90-luvun pop-musiikki taipuisi myös jazz-musiikin tahtiin. (AL 13.7.1996)

Satakunnan Kansassa Ilari Tapio arvosti tasapuolisuuden nimissä myös Värttinän keikkaa, vaikka myönsikin yleisön mielipiteitä kuunneltuaan Björkin vetovoiman olleen selvästi suurempi. Hänen havaintojensa mukaan pop-tähden vierailu oli myös selvästi nuorentanut festivaaliyleisöä. Lavan edessä oli nähty runsaasti 15- ja 16-vuotiaita, jotka selkeästi halusivat nähdä idolinsa (SK 13.7.1996). Seuraavan päivän lehdessä Ilari Tapio heittäytyi kaunokirjallisen tyylin puolelle artikkelissaan: ”Kirjurinluodossa perjantaina virinnyt visio on nukkekoti, jonka perheen pieni päivänsäde sisustaa huonona päivänä houseksi”. (SK 14.7.1996) Tapion artikkeli on esimerkki siitä, miten arvioissa kiinnitettiin toistuvasti huomiota Björkin pukuvalintaan ja vaalennettuihin hiuksiin, jotka yhdessä ”liian isojen lenkkarien” kanssa loivat ”söpön tyttömäisen kuvan”. Lehtien kuvavalinnat vielä korostivat tätä näkökulmaa (Kuvat 5 & 6). Kysymys oli tietenkin artistin tietoisesta tyylivalinnasta, jota hän oli harrastanut koko sen hetkisen uransa ajan (Ks. esim. Pytnik 2003; St Michael 1996).

Ylistäviä arvioita ilmestyi tasaisesti vielä seuraavien päivien lehdissä. Toimittajia oli ollut paikalla varsin runsas joukko, joten hetken ajan konsertti oli Suomen kulttuuritoimitusten ykkösuutinen. Keskisuomalaisen Mikko Voutilainen mukaan ”Björk oli ollut kaikkien huulilla” ja väen tulleen Poriin nimenomaan kuulemaan laulajaa, ja saaneensa ”kotiinviemisiksi hienon muiston”. (KS 14.7.1996) Pohjalaisen Pasi Aution mukaan Björkin ääni oli ollut ”uskomaton” ja Länsi-Suomen Jukkapekka Varjosen artikkelissa käytiin myös läpi kappaleiden taiteellisia yksityiskohtia, kuten Violently Happy -kappaleen introa, joka oli kuin ”suoraan Bachin oratoriosta”, kehittyen lopulta kiihkeäksi tanssibiitiksi (LS 14.7.1996). Koillis-Hämeen Ulla Jäske-Ryösä oli niin haltioitunut kokemastaan, että kehui vuolaasti samalla myös Poria, joka vaikutti hänen mukaansa nyt ”oikeasti suurelta kaupungilta”. (KH 17.6.1996)

Turun Sanomat jatkoi konsertin ylistävää puintia uudelleen kulttuurisivuillaan, viitaten artistin ”maagiseen ääniakrobatiaan” (TS 14.7.1996). Helsingin Sanomissa Jukka Hauru myönsi Björkin valloittaneen yleisön Kirjurinluodolla, mutta jatkoi sitten tutulla, piikikkäällä tyylillään ehdottamalla, että artisti kannattaisi jatkossakin varata Jazzeille, koska hän tunnetusti piti suomalaisista, ja saattoi ”pitää jopa porilaisistakin” (HS 14.7.1996). Muiden maakuntien lehdissä julkaistiin STT:n uutiseen perustuen kannanottoja, joissa korostettiin Björkin musiikin sopineen varsin hyvin myös jazzjuhlille (KS 14.7.1996; FL 14.7.1996; LS 14.7.1996; LK 14.7.1996). Päivälehdistön lisäksi ”Islannin satakielen” vierailu noteerattiin myönteisessä valossa myös hieman myöhemmin ilmestyneissä aikakauslehdissä (MN 19.7.1996, SKL 19.7.1996, Seura 19.7.1996; 7 Päivää 19.7.1996).

Ylistävistä arvioista huolimatta artikkeleissa näkee myös vastapainona joitain kriittisiä pointteja. Hufvudstadsbladetin toimittaja Tomas Jansson arvosti konserttia korkealle, mutta myönsi joka tapauksessa odottaneensa hieman enemmän, ja viittasi siihen tosiseikkaan, että Björk oli tuonut esiin oman erityissuhteensa Suomeen. Hän ei mainitse, miten artistin olisi pitänyt ottaa tämä huomioon konsertin aikana. Mahdollisesti toimittajalla oli mielessä vuoden 1989 Provinssirockin keikka, jossa Björk oli säväyttänyt yleisöä laulamalla suomeksi kansanlaulun ”Minun kultani kaunis on”. Tapahtunut oli yleisesti median tiedossa ja siitä näkyi kesän ja kevään aikana satunnaisesti mainintoja. (HBL 14.7.1996; Live in Finland 1955–2020, 25.11.2021) 

Yksityiskohtaisemmin nimetty kritiikin aihe koski konsertin alun massiivista teknobiittiä, joka olisi sopinut paremmin sisätiloihin, mutta ei Kirjurinluodon luonnonkauniiseen ympäristöön. (LS 14.7.1996) Alkukappaleiden äänentasoa kritisoitiin Ilta-Sanomien Pasi Kostiaisen arviossa. Lavatekniikkaa hän piti myös liian pelkistettynä. (IS 13.7.1996) Savon Sanomien Antti Nisula myös kiinnitti huomiota ”karuun” lavarekvisiittaan ja siihen, että Björk oli ilmeisesti kurkkukipunsa vuoksi säästellyt alussa ääntään. (SS 14.7.1996) Toimittajat eivät selvästikään huomioineet Post-kiertueen logistisia reunaehtoja – valolaitteiden ja raskaan kaluston roudaaminen erikseen Suomeen olisi ollut paitsi hankala myös kallis ratkaisu. Rumban Timo Pennanen kirjoitti hieman happamaan sävyyn suhtautumisen artistiin olevan jo täysin kritiikitöntä. Kaikki tietoiset fantasiametkut ja teatraaliset itseensä sulkeutumiset annettiin anteeksi ja käännettiin päinvastoin hänen edukseen. (Rumba 26.7.1996) Salon Seudun Sanomien Veli-Matti Henttonen myös vältteli turhia ylisanoja, vaikka hän oli toki pitänyt konserttia Pori Jazzin ”huikeana lähtölaukauksena”. Toisaalta hän totesi, ettei kysymys ollut silti mistään ”vuosisadan konserttikokemuksesta”, kuten Yleisradion Nina Honkanen oli maininnut. Henttosen kritiikin kärki näyttikin pikemminkin kohdistuvan suorasanaisesta ja innostuneesta otteestaan tunnettuun naiskollegaan. (SSS 14.7.1996; Kuva 6)

Media kiinnitti myös huomiota artistin omaan käyttäytymiseen – ”epäsosiaalinen” Björk kun ei ottanut suoraa kontaktia yleisöön, kiittänyt joka kappaleen jälkeen katsojia suosionosoituksista tai pitänyt lyhyttä loppupuhetta ennen lavalta poistumista (HÄS 14.7.1996; IS 13.7.1996). Toimittajat eivät verranneet Björkin lavaperformanssia hänen aikaisempiin esityksiinsä – toki tuohon aikaan asian tarkistaminen olisi ollut kohtuullisen vaikeaa ja perustunut lähinnä saatavilla olevaan kuvamateriaaliin ja kirjoitettuihin lehtiarvioihin. Nykyisin YouTube-palvelusta on joka tapauksessa helposti nähtävillä konserttitaltiointeja samalta vuodelta. Niiden perusteella Kirjurinluodon konsertti noudatti pääpiirteissään Björkin kiertueen aikana omaksumia lavarutiineja, joissa artisti keskittyi laulamiseen ja jätti yleisön kosiskelun väliin. Kappalevalikoimassa näkyy pieniä variaatioita, mutta muuten konsertit noudattivat pituutensakin puolesta samoja kaavoja. (ks. esim. Free Jazz Festival Brazil 1996)

Satakunnan Työn Pertti Vesterholm oli kritiikissään kaikkein suorasanaisin. Hän viittasi Björkin olleen ”vaisu ja saaneen ihailijansa pettymään”. Hän ei tosin käsitellyt itse konserttia lainkaan, eikä perustellut näkemystään millään – yleisön mielipiteitä hän ei selvästikään ollut vaivautunut edes kysymään. Paljastavasti hän käytti Björkistä nimitystä ”superhypermegatähti”, joka oli selvä kriittinen viittaus suositun artistin kovaan keikkapalkkioon ja suosioon, ennen kuin jatkoi viikonlopun jazz-musiikin vuolasta kehumista – ”oikeaa” musiikkia kun oli runsaasti tarjolla. (ST 16.7.1996) Lehden nälvivä asenne oli kuitenkin poikkeus muuten myönteisen mediakäsittelyn lomassa. 

Osa lehdistöstä arvosteli sivulauseissa yleisön käyttäytymistä. Puupenkkien päällä tanssimista pidettiin ”moukkamaisena” ja ”vaarallisena”, ja sen seurauksena osalla katsojista oli ollut hankalaa nähdä lavalle. Katsojia oli myös tippunut matalilta penkeiltä nurmikolle – tosin ilmeisen vaarattomasti, koska yhtään loukkaantumista ei oltu raportoitu. (SS 16.7.1996; TP 16.7.1996) Pori Jazzin historian aikana oli toki nähty aikaisemminkin julkista kritiikkiä yleisön käytöstä kohtaan. Kritiikki oli lopulta jäänyt hyvin pienimuotoiseksi, kuten oli käynyt vuonna 1984, kun Urban Sax oli pitänyt konsertin Keski-Porin kirkossa. (Iivonen 2026) Suurimmat huolenaiheet olivat koskeneet yleisön oman alkoholin tuomista festivaalialueella, jota oli aika ajoin pyritty viranomaismääräyksillä kieltämään kokonaan. Vuonna 1996 oli tosin jo palattu vapaamielisempään alkoholipolitiikkaan. (Huida et al. 2014, 54–55). 

Pori Jazzille konsertti oli saadun, laajan mediahuomion osalta valtava menestys. Mikko Peltolakin on haastattelussa muistellut, että konsertin mediaseuranta oli ollut huomattavan intensiivistä, ja yleensäkin konsertti oli sujunut erinomaisesti. Hänen mukaan ”tiedostava” musiikkiväki – ilmeinen viite Björkin suosioon nuorten ikäluokkien keskuudessa – oli saanut ”rahoilleen vastinetta”. (Peltola 27.4.1996) Lipputulojakin oli kertynyt mukavasti: lehtitiedoissa mainitaan, että yleisöä oli ollut paikalla ”yli 8000” (SK 13.7.1996; IL 13.7.1996; AL 13.7.1996). Yhden päivän lipun hinta oli 190 markkaa (53,5 euroa nykyrahassa). (Kuva 7) Näiden lukujen valossa konsertin tuotto olisi ollut myytyjen lippujen osalta vähintään 1,5 miljoonaa markkaa (noin 422.223 euroa nykyrahassa). Summa on vain suuntaa antava, koska ei ole tiedossa ketkä olivat ostaneet useamman päivän yhdistelmälipun. Oletettavasti suuri osa oli kuitenkin tullut vain kuuntelemaan Björkiä ja jättäneet seuraavan viikon pääkonsertit väliin. Tiedoissa on myös ristiriitaisuuksia, sillä toisten lähteiden mukaan Kirjurinluodolla olisi ollut yleisöä jopa ”vajaa 10.000”. Yhteensä viikonlopun kaikissa festivaalitapahtumissa vieraili noin 13.500 katsojaa (IS 13.7.1996; TS 13.7.1996; AL 15.7.1996).

Konsertin välilliset talousvaikutukset jäivätkin epäilemättä vähäisiksi, koska suuri osa muilta paikkakunnilta tulleista katsojista suuntasivat lähes heti kotimatkalle. Vaikka tarkkoja vertailulukuja ei ole ollut mahdollista saada, on kuitenkin todettava, että kalliin, maailmanluokan artistin järjestäminen Pori Jazzille oli ollut taloudellisesti voitollinen ratkaisu. Pori Jazzin taiteellinen johtaja Jyrki Kangas ilmaisikin haastattelussa tyytyväisyytensä perjantain konserttiin. Hän koki sen olleen osoitus uudistetun ohjelmapolitiikan onnistuneisuudesta. (PS 13.7.1996; LS 13.7.1996)

15. heinäkuuta eteenpäin mediahuomio alkoi keskittyä Pori Jazzin ohjelman etenemiseen, vaikka Björkin esiintymisestä näkyi edelleen tasaisesti lyhyitä kannanottoja. Jazzien todettiin olevan hyvässä vedossa: yleisöä liikkui kaupungilla, konsertit vetivät väkeä, säät olivat suotuisat, ja olutta sekä viiniä kului. (SK 16.7.1996; 17.7.1996; UA 16.7.1996; TS 18.7.1996; IS 18.7.1996) Pori Jazz sai todella paistatella julkisuudessa, kun tasavallan presidentti Martti Ahtisaari saapui torstaina festivaaleille ”jazzia kuuntelemaan”. (SK 19.7.1996; UA 19.7.1996) Kyseessä oli toinen kerta, kun presidentti kunnioitti Pori Jazzia läsnäolollaan. Mauno Koiviston yllätysvierailu oli tapahtunut vuonna 1985. (Seppälä & Aaltonen 1987, 141; Ennekari 1996, 193; Mähkä 2026)

Pääkonsertit alkoivat viikonloppuna ja vedettiin onnistuneesti läpi. Sunnuntaina Bob Dylan noteerattiin valtakunnallisesti, mutta julkaistujen artikkelien määrässä mitattuna Dylan keräsi vähemmän mediahuomiota kuin Björk. Arvioiden mukaan hän oli ollut kuitenkin konsertissa ”kohtuullisessa vedossa” ja kerännyt Kirjurinluodolle valtavasti väkeä. Kokonaisuudessaan vuoden 1996 Pori Jazz oli ollut menestys taloudellisesti. Lehtitietojen mukaan järjestäjien ”suut olivat suorastaan messingillä”. Budjetti oli rakennettu 50.000 katsojan varaan. Lippuja myytiin lopulta 70.000 kappaletta. Kaiken kaikkiaan festivaalivieraiden määräksi ilmoitettiin 120.000. Jyrki Kangas ilmaisikin olevansa ”erittäin tyytyväinen” lopputulokseen ja viittasi festivaalin mahdollisesti kasvavan tulevina vuosina. (HS 21.7.1996; SK 21.7.1996; 22.7.1996; SSS 22.7.1996; LS 22.7.1996; IL 22.7.1996; IS 22.7.1996) Vuoden festivaalitilastojen perusteella Pori Jazz 1996 oli päässyt samaan tulokseen kuin ennätysvuotena 1995. Lipunmyynnin osalta festivaali piti kakkospaikkaa heti Seinäjoen Tangomarkkinoiden jälkeen. (Kauppalehti 3.10.1996; HS 3.10.1996) Heinäkuun loppuun mennessä mediakirjoittelu laantui ja katseet olivat jo suuntautumassa kohti seuraavaa vuotta.

Elokuussa Varusmies-lehti (3–4/1996) palasi vielä konserttiin ajankohtaan nähden poikkeuksellisen laajassa artikkelissa, jossa viitattiin Säkylän varuskunnassa palvelleiden vaeltaneen lomilla sankoin joukoin Poriin ”Björkiä kuuntelemaan”. Konsta Klemetin ilmeisen fanisuhteen innoittaman tekstin loppukaneeteissa tiivistyivät näkemykset, joissa konsertti ja Pori Jazzin kesä 1996 linkitettiin toisiinsa:

”Kaiken kaikkiaan Björkin, eikä Pori Jazzinkaan, tähti ei ainakaan tämän esityksen perusteella ole todellakaan laskussa, vaan molemmilla tuntuu olevan annettavaa niin nykyisille kuin tulevillekin kuulijoille.”

Björkin konsertin käsittely taantui tulevina vuosina Pori Jazzin historian sivulauseeksi ja Suomen musiikkikulttuurin anekdootiksi. Näiltä osin se ei ole saavuttanut samanlaista myyttistä mainetta kuin mitä esimerkiksi vuoden 1984 Urban Sax -yhtyeen vierailu festivaalilla on synnyttänyt. Erottavana tekijä on, ettei Björkin keikkaan liity samassa mittakaavassa tarinoita ja muistelmia, joihin rakentuu muistitietoon perustuvia yleistäviä tulkintoja ja suoranaisia vääriä tietoja. (Iivonen 2026) Näitä on toki hieman esiintynyt ja osaa niistä on toistettu jopa aivan viime vuosina. Ne ovat kuitenkin luonteeltaan enemmän lehtiaineistoista kopioituja toimittajien asiavirheitä. Yksi virheellisistä tarinoista on, että Kirjurinluodon konsertti olisi ollut artistin ”ensimmäinen Suomen vierailu ikinä”. (Pori Jazz – arkistojen kätköistä 2024; Huida et al. 2014, 171). Todellisuudessa Björk oli nähty aikaisemmin lavalla Helsingin Lepakossa 30.5.1989 harjoittelukonsertissa sekä heti tämän jälkeen 3.6.1989 Seinäjoen Provinssirockissa. Vuonna 1996 nämä vierailut olivat vielä toimittajien tuoreessa muistissa ja asiaan kuuluvat tiedot esitettiin oikein. (Live in Finland 1955–2020, 12.11.2018) Kaikesta huolimatta tutkimukseni paljastaa, että varsinkin 1990-luvun kontekstista arvioituna konsertilla oli oma tärkeä roolinsa Pori Jazzin historiassa. Näiltä osin vuoden 2014 historiikin luonnehdinta on pitkälti oikeassa. (Huida et al. 2014, 170–171)

Suomessa Björkin suosio pysyi konsertin jälkeen vielä vuosia korkealla. Hän jatkoi menestyksekästä ja taiteellisesti korkeatasoista uraansa, vaikka Post-kiertueen aikainen keikkatahti hellitti. Muita tuotantoja ja taidekokeiluja syntyi musiikin rinnalle. Hänet nähtiin muun muassa pääroolissa Lars von Trierin ohjaamassa elokuvassa Dancer in the Dark (2000), josta hän keräsi Cannesin elokuvafestivaalien parhaan näyttelijättären palkinnon. (Dibben 2009; Pytlik 2003) Björk seurasi vuosien varrella tiiviisti Suomen kokeellisen musiikin kenttää. Muumi-tarinoiden arvostus johti myös siihen, että hän sävelsi musiikkia vuonna 2010 ensi-iltaan tulleeseen elokuvaan Muumi ja punainen pyrstötähti (ohj. Maria Lindberg) (Yle 12.5.2010). Björk nähtiin Suomessa harvakseltaan: Turun Ruisrockissa vuonna 1998, Helsingin Flow-festivaalilla vuonna 2012 ja Finlandia-talolla heinäkuussa 2018. Esiintymisiä koskeneissa uutisissa muistettiin aina viitata lyhyesti myös Kirjurinluodon konserttiin. Yleisradion uutisartikkelissa vilahtaakin virheellinen maininta, että konsertti olisi ollut artistin ensimmäinen Suomen vierailu. (Yle 30.5.2018)

Tätä tutkimusta varten kävin etsimässä myös verkon puolella mitä tahansa saatavilla olevaa aineistoa konsertista. Vaikka ne eivät lähteinä kuulu suoraan tutkimukseni pääaineistoon, ne tarjoavat kuitenkin jälkikirjoituksen konserttia koskevasta muistitiedosta. Konsertin kuvamateriaalia on ollut kierrossa 30 vuoden ajan, mutta kovin laajasti ei lähteitä ole tarjolla – varsinkin pidempiä muistelmia ei ollut yllätyksekseni lainkaan löydettävissä. Oletettavasti konserttia on lähes varmasti käsitelty fanisivustoilla tai myöhemmin blogeissa 1990-luvun lopulla ja 2000-luvun alkupuoliskolla. Ainoa tulkintani on, että kyseiset sivut ovat jo vuosia sitten hävinneet näkyvistä ja ovat näin ollen lähes mahdottomia jäljittää. Voimassa olevia blogi-sivustoja kokoavalta blogit.fi -palvelusta toki löytyy mainintoja artistista, mutta lyhyetkin viittaukset konserttiin puuttuvat kokonaan. 

Pääosa konserttia koskevasta aineistosta löytyykin sosiaalisen median fanisivustoilta. Muistelmat ovat some-postauksille tyypillisiä tuokiokuvia ja kommentteja: ”Olinhan siellä minäkin.❤️”, ”Paikalla. Aivan loistava” tai ”The best gig ever!”. Postauksiin liitetystä kuvamateriaalista osa on selvästi paikalla olleiden toimittajien ottamia, jotka ovat jossain vaiheessa lähteneet verkkoon kiertoon. Paikalla olleet katsojat ja kokijat ovat muistelleet myös Kirjurinluodon liikenneruuhkaa, konsertin alhaista äänenvoimakkuutta sekä esimerkiksi Tampereelle suuntautunutta yöbussia, joka ei sitten koskaan ilmestynyt pysäkille. (Live in Finland 1955–2020, 11.7.2025; Björk’s Joyous Tunes, 19.7.2025; Kuva 8)

Videomateriaalia konsertista ei sen sijaan ole lainkaan saatavilla, mikä todennäköisesti johtuu konsertin tiukasta kuvauskiellosta. Aikansa mediateknologia ei tarjonnut tälle sopivaa kiertopolkua – kamerakännyköitä ei ollut vielä vuosiin saatavilla. Vaikka mahdollisesti joku katsojista olisi saanut paikalle kannettavan videokameran ja kuvannut luvattomasti lavan tapahtumia niin ilmeisesti materiaalia ei ole koskaan laitettu julkisesti nähtäville. Toinen mahdollisuus on, että video tai videoita on joskus ollut nähtävillä, mutta tekijänoikeuksia vahtivat algoritmit ovat siivonneet ne näkyvistä tai tiedostot on muuten poistettu. Pori Jazzin omiin arkistoihin on myös varmasti tallentunut jotain, mutta ne eivät ole tällä hetkellä saatavilla. Musiikin kulttuuriperintöä tallentavasta YouTubesta ei joka tapauksessa löydy tietoa mistään konserttiin liittyvästä, eikä muiltakaan sosiaalisen median kanavilta tai yleensä verkkosivuilta löydy ainoatakaan viitettä tai merkkiä mahdollisen videomateriaalin olemassaolosta. ”Verkon amnesia” -ilmiön mukaisesti tämä spesifi lähderyhmä on kuollut, jos sitä on edes koskaan ollut olemassa (Ks. esim. Saarikoski 2009 et al. 5–10).

Sen sijaan Yleisradio oli paikalla kuvaamassa Kirjurinluodon tapahtumia, ja kuvamateriaalia koostettiin Lista Top 40 -ohjelmaan, joka siirtyi myöhemmin Elävän arkiston kautta Areena-palveluun. (Yle Areena: Lista Top 40, 18.7.1996) Ilmeisesti Yleisradiokaan ei saanut lupaa kuvata varsinaista Björkin esiintymistä. Yleisradio keskittyikin lämmittelybändi Värttinään, jonka esiintymistä tallennettiin ja bändin jäseniä haastateltiin keikan päätteeksi. Toimittaja Nina Honkanen tapasi yleisön joukossa myös rock-veteraani Remu Aaltosen, joka kehui vilpittömästi Värttinän lavakarismaa. Vuoden 2014 Pori Jazz -historiikkiin on tallentunut myös kuva, jossa Remu nähdään istuvan yleisön joukossa. Kuvatekstin mukaan Remu oli ”kiinnostunut” Björkin konsertista. (Huida et al. 2014, 171). Yleisradion haastattelu tarjoaa tästä ammatillisesta kiinnostuksesta hieman toisenlaisen kuvan. Kauniissa kesäillassa, Kirjurinluodon vieressä, musiikin soidessa yhä taustalla Remu luonnehti omaan suorasukaiseen tyyliinsä: ”Kyllä Värttinä puri paremmin kuin tää Björkki, tää vaan heiluttaa tuota hetulaansa ja kiekuu kuin haarapääskyn poikanen”. Vähän naureskellen toimittaja Honkanen viittasi melkoisen osan katsojista olevan hieman toista mieltä asiasta. Remu kuitenkin jatkoi kriittistä puheenvuoroaan: ”eihän se vedä edes mitään jazz-palettia tuolla… sillä on jalat naulittuna lattiaan koko gimmalla”. (Yle Areena: Lista Top 40, 18.7.1996)

Ehkä täysin tietoisesti Remu alleviivasi tahallaan aikaisemmin keväällä ja kesällä mediakirjoittelussa esiin nostettua käsitystä rock-sukupolvien välisistä eroista ja siitä millaista oli olla ”kapinallinen”, mikä oli oikeaa ja taiteellisesti rehellistä musiikkia. Luonnollisesti hän muusikkona laski itsensä auktoriteetiksi, jolla oli tarvittaessa oikeus kritisoida nuorempaa kollegaansa, jonka musiikkia hän ei ymmärtänyt. Remu ei ollut tietenkään yksin mielipiteidensä kanssa – 1990-luvun kokeellinen ja taiteellinen pop-musiikki herätti ristiriitaisia tunteita, varsinkin jos esittäjänä oli pikkutytön imagosta tiukasti kiinni pitävä omalaatuinen ja suorapuheinen naisartisti.

Lopuksi

Tutkimukseni osoittaa, että Björkin konsertti heinäkuussa 1996 Kirjurinluodolla toimi mieliä avaavana tapausesimerkkinä Pori Jazzin historiasta. Islantilaisen, maailmanluokan artistin keikka voidaan nähdä nimenomaan suhteessa tähän taustaan. Tutkimuksen alussa tuli todettua, että Pori Jazzia ei ole käytännössä tutkittu akateemisesti, joten näiltä osin artikkelissa esiin nostettu empiirinen ja perustutkimuksellinen näkökulma tuli myös aineistojen osalta perustelluksi. Kysymys on empiirisen tieteen tekemisen perusstrategiasta, jossa yksittäinen tapausesimerkki voi toimia laajemmin kokonaisen aikakauden kulttuurin ilmentäjänä. Perustutkimusta ei voi myöskään kirjoittaa tiivistäen, siksi tästäkin artikkelista tuli tutkimusasetelman vuoksi laaja. Tutkimukseni ilmeinen heikkous on, että siinä ei ole pystytty avaamaan kovinkaan laajasti Björkistä tehtyä akateemista tutkimusta. Valitsemallani tutkimusfokuksella oli omat, ilmeiset rajoitteensa. Toivon kuitenkin, että artikkelini on pystynyt avaamaan siltoja jo tehtyyn tutkimukseen, ja tarjoamaan uutta, hyödynnettävää tietoa Björkin urasta ja varsinkin hänen asemastaan Suomen musiikkikulttuurissa.

Mediakirjoittelussa Björkin konsertti kytkeytyi vahvasti Pori Jazzin ohjelmapolitiikassa nähtyihin muutoksiin, jotka jakoivat mielipiteitä. Festivaalin historian aikana oli käyty toistuvaa debattia siitä, millaisia artisteja siellä kuului nähdä. Karkeimmillaan tämä näkyi siinä, että jazz-musiikin edustus nähtiin jatkuvasti olevan uhan alla. Jazz-musiikin puolustajat näkivät näiltä osin satsaukset rock- ja pop-musiikkiin haasteena, johon varsinkin Pori Jazzin juhlavuotena piti tarttua. Asetelma tiivistyy kysymykseen siitä kuka tai ketkä saivat määrittää Pori Jazzin brändiä. Tutkimus toi esille, että vaikka jazz-musiikin edustus oli tapahtumassa laajaa, sen merkitys oli muuttunut vuoteen 1996 mennessä selvästi vähempiarvoiseksi. Debatin tärkeimmät käänteet käytiinkin festivaalin maineen hallinnasta. Tutkimustuloksena voidaan kuitenkin sanoa, että laajassa mediakuvassa keskustelu jazzin uhanalaisuudesta taantui kesän aikana lähinnä taustakohinaksi – tosin se antoi viitteitä pinnan alla kyteneistä vanhoista ja vahvoista ristiriidoista.

Björk näyttää tässä skenaariossa esiintyvän tärkeässä sivuroolissa. Tutkimuksen perusteella kritiikki kanavoitui välillä pohdiskeluun siitä, että sopiko Björk ylipäätään jazz-musiikista tunnettuun tapahtumaan. Jälkikäteen arvioituna hänen musiikkinsa sopi itse asiassa erinomaisesti jazz-festivaalille: varsinkin konsertin encore todisti, että artisti oli paitsi perehtynyt jazz-musiikkiin, myös osasi esittää sitä omintakeisesti. Asia todettiin myös media-aineiston arvioissa ja tähän viitattiin jopa jazz-musiikkiin perehtyneissä lehdissä.

Julkaisujen valossa oli selvää, että Pori Jazzin takavuosien taloudellisten tappioiden vuoksi tapahtuman oli pakko muuttua yhä markkinavetoisemmaksi. Organisaatio pyrki houkuttelemaan paikalle lisää maksavia asiakkaita, ja vuonna 1996 erityishuomiota oli kiinnitetty alle 30-vuotiaisiin musiikinkuluttajiin. Taustalla vaikuttivat myös selvästi Porin kaupungin kulttuuristrategiat, joiden perusteella laman runteleman kaupungin imagoa pyrittiin kehittämään 2000-luvulle. Näiltä osin tulee myös selitetyksi, miksi kirjoittelussa kaavailtu konsertti toi välillisesti esiin myös stereotyyppisiä käsityksiä Porista ”nukkavieruna” vanhana teollisuuskaupunkina, joka ei enää houkutellut nuoria. Tähän kytkeytyvät myös mediassa nähdyt keskustelut Pori Jazzin ”vanhentuneisuudesta”, jolla viitattiin yleisön keski-ikäistymiseen. Björkin kiinnitys oli selkeä vastaisku molempiin ongelmiin: festivaalille tehtiin kerralla nuorennusleikkaus ja samalla Porin mainetta kiillotettiin. Tapa, jolla mediakirjoittelu linkittyi – pääosin sattumalta – Porin kaupungin maineen hallintaan oli yksi yllättävimmistä tutkimustuloksista.

Björkin kiinnitys oli myös esimerkki tietoisesta riskinotosta. Pori Jazzille keikan varaus oli huippukallis investointi. Tuohon aikaan Björkin lajityypiltään kokeileva pop-musiikki oli lyönyt itsensä läpi kansainvälisillä markkinoilla ja hän oli täysin kiistatta aikakautensa suosituimpia naislaulajia. Keikkapalkkio oli täysin linjassa tämän tosiseikan kanssa. Riskisijoituksen varjolla Björk nautti Suomessa vakaata suosiota 1990-luvun puolivälissä, ja nämä asenteet heijastuivat myös selvästi mediakirjoitteluun. Kevään ja kesän aikana media suhtautui häneen varsin ihailevasti, ja tällä oli myönteisiä vaikutuksia Pori Jazzin brändiin ja välillisesti myös Porin kaupunkiin. Laulaja oli Suomen mittakaavassa vuoden 1996 ”rock-kesän” yksi kiinnostavimmista esiintyjistä. 

Tutkimus tuo myös esille, miten Kirjurinluodon konsertti suhteutui osaksi aikansa kansainvälistä musiikkiteollisuutta. Björkille ja hänen taustaorganisaatiolleen Suomen vierailu oli vain yksi välietappi raskaalla Post-kiertueella. Keikka haluttiin hoitaa ammattitaitoisesti, mutta mitenkään erityisemmin siihen ei satsattu. Lähteiden perusteella välittyy kuva mediaa välttelevästä, omaa henkilökohtaista elämäänsä suojelevasta artistista, joka toisaalta nosti jo kesäkuussa esiin oman erityissuhteensa Suomeen. Muumit kiinnostivat, samoin suomalainen konemusiikki ja elokuvat. Konsertin aikana hän myös lauloi kunnianosoituksena yhden kappaleen islanniksi, kuten oli aikaisemmin luvannut. Itse konserttia pidettiin lehtiarvioiden mukaan taiteellisesti onnistuneena ja maksava yleisö sai rahoilleen vastinetta. Puolentoistatunnin keikka noudatteli muuten melko uskollisesti Post-kiertueen aikaisia rutiineja. Kolmen päivän ajan konsertin myönteinen käsittely oli suomalaisten kulttuuritoimitusten ykkösuutisaihe. Kritiikkiä toki esiintyi, ja tutkimus on paljastanut, että arvostelujen kohteena oli erityisesti Björkin saavuttama maine Suomessa, jonka katsottiin välillä nousevan kohtuuttomuuksiin. 

Puhtaasti taloudellisten lukujen ja saadun mediahuomion osalta konsertti oli ilmeinen menestys Pori Jazzille. Konsertti nosti esiin myös erilaisten musiikkilajien arvostuksen jakautuneisuuden sekä rock- ja pop-musiikin väliset sukupolvi- ja sukupuolikysymykset. Nämä tiivistyivät pohdintoihin siitä, miten Björkin taiteellisesti kunnianhimoiseen pop-musiikkiin oli suhtauduttava, ja millaisena persoonana häntä arvioitiin. Björk oli rakentanut itsestään kuvaa omaperäisenä islantilaisena naisartistina. Hänen julkisessa imagossaan ja taiteessaan löivät yhteen kolmikymppisen lahjakkaan naisen ja fantasiaan taipuvaisen ”pikkutytön” roolit. Hän löysi arvostuksensa suomalaisten teinien ja nuorten aikuisten keskuudessa. Björk toisaalta herätti piileviä, kaavamaisia tulkintoja siitä mitä naispuoliselta rock- ja pop-artistilta odotettiin 1990-luvun puolivälissä. Artikkelissa esiin nostettu, rock-veteraani Remu Aaltosen esittämä puheenvuoro oli tästä varsin osuva kriittinen piikki. Mediakirjoittelussa näkee myös viitteitä siitä, ettei Remu ollut todellakaan yksin ajatusten kanssa – hän vain esitti sen tyylilleen uskollisesti suoraan ja kaunistelematta televisiolähetyksessä.

Tähän suhteutettuna jouduin tutkimuksessani tuomaan esille myös itsereflektiivisesti pohtien, miten artistin suosio näkyi sen aikaisissa yliopistopiireissä, joissa uusimman pop-musiikin trendejä seurattiin hyvin tarkkaan. Joka tapauksessa artikkelissa esiin nostetut yksityiskohdat tuovat vahvasti esiin tarpeen tarkastella aikakauden musiikkikulttuurin piirteitä myös muistitiedon tasolla. Tämä olisi toisaalta täysin oman tutkimuksensa paikka ja aihetta pyrittiin myös rajauksen suhteen lähestymään lähinnä omakohtaisten kokemusten kautta. Kun tutkimuksen kirjoittaja itse on ollut mukana konkreettisesti tapahtumien keskipisteessä, hän pystyy sanoittamaan ja kontekstualisoimaan käsiteltävää aihetta. Lähdekriittisesti riskinä on, että hän tulee liian lähelle käsiteltävää aihetta, varsinkin jos hänen piilevä fanisuhteensa alkaa vaikuttaa analyysin rakentumiseen. Tätä kirjoittaessa voin todeta, että vanha fanisuhde oli kadonnut jo vuosikymmeniä sitten. Vanhat levyt toki kaivettiin pitkän tauon jälkeen kuunneltavaksi. Ne herättivät henkiin muistoja ja tunteita, mutta olivat lopulta pelkkiä inspiraation lähteitä tutkimusprosessin aikana. Tosin ymmärsin, että olin aikoinani nähnyt huomattavasti vaivaa päästäkseni kesällä kaupunkiin, joka oli minulle täysin tuntematon. Muisto konsertista vaikutti siihen, miksi ylipäätään valitsin sen tutkimukseni kohteeksi.

Pyrin tutkimuksessani täydentämään analyysiäni etsimällä verkosta lähteitä, jotka käsittelivät nimenomaan tähän konserttiin liittyviä muistoja ja kokemuksia. Saatavilla olevat lähteet kuitenkin paljastivat, että 30 vuoden aika oli tehnyt tehtävänsä: konsertti on nykyisin enää pelkkä historiallinen alaviite ja anekdootti 1990-luvulta. Konsertti on toisaalta jättänyt oman tärkeän jälkensä Pori Jazz -festivaalin monikymmenvuotiseen historiaan, vaikka se ei ole saavuttanut suoranaista myyttistä statusta. Konsertin mediaseuranta toisaalta avasi erinomaisesti suuria yleisömääriä vetäneen festivaalin ohjelmapoliittisia ristiriitoja, toiveita ja näkemyksiä, samalla siitä tuli lähdetietojenkin perusteella erinomainen dokumentti 1990-luvun musiikkikulttuurista.

Jatkotutkimuksen kannalta olisikin kiinnostavaa tarkastella myös saatuja tuloksia laajemmin Pori Jazzin arkistojen muuhun aineistoon, jos ne joskus tulisivat tutkijoiden käyttöön kokonaisuudessaan. Yksi näkökulma voisi olla verrata konserttia vuotta aikaisemmin nähtyyn James Brownin vierailuun ja sen ohjelmapoliittisiin vaikutuksiin. Toinen laajempi tutkimus voisi koskea koko 1990-luvun Pori Jazzin historiaa, joka tunnetaan yleisesti aikana, jolloin talousvaikeuksien koettelema festivaali pyristeli irti vanhasta maineestaan ja pyrki määrätietoisesti kasvamaan koko kansan musiikkijuhlaksi.

Kiitokset

Tutkimus on osa Suomen Kulttuurirahaston Satakunnan rahaston tukemaa kärkihanketta Pori Jazz: Tekijät, paikat ja perintö (Turun yliopisto).

Lähteet

Kaikki linkit tarkistettu 8.4.2026.

Media-aineistot

7 Päivää, 1996

Aamulehti (AL), 1996

Blue Wings (BW), 1996

Demari, 1996

Etelä-Suomen Sanomat (ESS), 1996

Etiketti, 1996

Fakta, 1996

Forssan lehti (FL), 1996

Helsingin Sanomat (HS), 1993, 1994, 1995, 1996

Hufvudstadsbladet (HBL), 1996

Hämeen Sanomat (HÄS), 1996

Ilkka, 1996

Iltalehti (IL), 1996

Ilta-Sanomat (IS), 1996

Jazzrytmit, 1996

Kainuun Sanomat (KS), 1996

Kaleva, 1996

Karjalainen, 1996

Kauppalehti, 1996

Keskisuomalainen (KS), 1996

Koillis-Häme (KH), 1996

Lapin Kansa (LK), 1996

Länsi-Savo (LS), 1996

Länsi-Suomi (LS), 1996

Me Naiset (MN), 1996

Nyt (HS), 1996

Oulu-lehti (OL), 1996

Pohjalainen, 1996

Pohjolan Sanomat (PS), 1996

Porin Sanomat (PS), 1996

Rumba, 1996

Salon Seudun Sanomat (SSS), 1996

Satakunnan Kansa (SK), 1996

Satakunnan Työ (ST), 1996

Savon Sanomat (SS), 1996

Seura, 1996

Soundi, 1996

Suomen Kuvalehti (SKL), 1996

Suosikki, 1996

Tamperelainen, 1996

Turun Päivälehti (TP), 1996

Turun Sanomat (TS), 1996

Tähti, 1996

Uusi Aika (UA), 1996

Uusimaa, 1996

Varusmies, 1996

Västra Nyland (VN), 1996

Yleisradio 12.5.2010 (Yle), https://yle.fi/a/3-5561637

Yleisradio 30.5.2018 (Yle), https://yle.fi/aihe/a/20-270788

Åbo Underrättelser (ÅU), 1996

Haastattelut

Mikko Peltolan haastattelu 27.4.2026. Haastattelijana Kimmo Ahonen.

Verkkosivut

Björk’s Joyous Tunes -ryhmä (Facebook): Björk -Pori Jazz Fest – Finland – July 12, 1996, 19.7.2025. https://www.facebook.com/bjorksjoyoustunespage

Blogit.fi: Björk-aiheiset blogit. https://www.blogit.fi/tag/bj%C3%B6rk

Concert Archives. https://www.concertarchives.org/bands/bjork.

Ilmatieteen laitos: Tilastot, Pori, 1996. https://www.ilmatieteenlaitos.fi/tilastoja-vuodesta-1961

Internet Archive. https://web.archive.org/web/19970501000000*/https://www.inet.fi/porijazz/

Live in Finland 1955–2020 -ryhmä (Facebook): Björk Porissa (11.7.2025); The Sugarcubes Lepakossa 30.5.1989 (25.11.2021); Sugarcubes Provinssissa 1989 (12.11.2018). https://www.facebook.com/groups/311393668955955

Pori Jazz Archives: Pori Jazz 12.07.1996 ohjelma. https://historia.porijazz.fi

Rahanarvonmuunnin. https://stat.fi/fi/palvelut/laskurit/rahanarvonmuunnin

Videomateriaali

Amatsonia 11.7.1996. https://www.youtube.com/watch?v=V-6cgXkc9Ws

Free Jazz Festival Brazil 1996 (Björk Live). https://www.youtube.com/watch?v=ryNqPd_XTtU

Yle Areena: Lista Top 40 (K3, J28, 18.7.1996): Kesätunnelmaa Porissa ja Joensuussa. https://areena.yle.fi/1-3478272

Tekijän omat kokoelmat

Björk Live. Radionauhoite, Radio Mafia 16.5.1994. C-kasetti.

Konserttilippu: Kirjurinluoto, Pori Jazz Festival, Fri July 12th 1996.

Päiväkirja 13.5.1996-15.9.1996.

Näyttely

Pori Jazz – arkistojen kätköistä. Näyttelyplanssit. Porin pääkirjasto 9.–20.7.2024. Ohjaus & toteutus: Tommi Iivonen & Otto Latva (Digitaalinen kulttuuri, maisema ja kulttuuriperinnön tutkinto-ohjelma, Turun yliopisto).

Kirjallisuus

Ahonen, Kimmo. 2026. ”’Oltiin jonkun ihmeellisen äärellä’ − Pori Jazzin tiedottaja Mikko Peltolan haastattelu”. WiderScreen 29 (1-2). https://widerscreen.fi/numerot/1-2-2026-widerscreen-29/oltiin-jonkun-ihmeellisen-aarella-pori-jazzin-tiedottaja-mikko-peltolan-haastattelu/

Dibben, Nicola. 2009. Björk (Icons of Pop Music). ‎ Indiana University Press.

Ennekari, Risto. 1996. Pori Jazz: kolme vuosikymmentä improvisointia. WSOY.

Huida, Jarmo, Mikko Peltola & Ilari Tapio. 2014. Pori Jazz 50 vuotta – kuvitettu klassikko [Pori Jazz – 50 years of illustrated jazz history]. Helsinki: Alma Media Kustannus; Pori: Satakunnan Kansa.

Iivonen, Tommi. 2026. ”Urban Sax Porissa 1984: myyttejä, muistoja ja musiikillista perintöä”. WiderScreen 29 (1–2). https://widerscreen.fi/numerot/1-2-2026-widerscreen-29/urban-sax-porissa-1984-myytteja-muistoja-ja-musiikillista-perintoa/

Iivonen, Tommi. 2023. ”New Scenes Ahead: A Case Study on how the ’90s Pori Alternative Music Scene Emerged”. WiderScreen 26 (1). https://widerscreen.fi/numerot/1-2023-widerscreen-26-1/new-scenes-ahead-a-case-study-on-how-the-90s-pori-alternative-music-scene-emerged/

Mähkä, Rami. 2026. ”Stevie Ray Vaughan vuoden 1985 Pori Jazzeilla”. WiderScreen 29 (1-2). https://widerscreen.fi/numerot/1-2-2026-widerscreen-29/stevie-ray-vaughan-vuoden-1985-pori-jazzeilla/

Peltomäki, Anna. 2026. ”Mammuttitautinen, paikallinen ja yhdessä tehty: Pori Jazzin kirjoitettu historia”. WiderScreen 29 (1–2). https://widerscreen.fi/numerot/1-2-2026-widerscreen-29/mammuttitautinen-paikallinen-ja-yhdessa-tehty-pori-jazzin-kirjoitettu-historia/

Pytlik, Mark. 2003. Björk: Wow and Flutter. ECW Press.

Richardson, John. 2025. ”Self-Disclosure and Masking Strategies in the Music Videos of Björk’s Vulnicura”. Teoksessa Anna-Elena Pääkkölä, Mathias Bonde Korsgaard, and John Richardson (toim.) Nordic Music Videos. Taylor & Francis, 44–62.

Saarikoski, Petri, Jaakko Suominen, Riikka Turtiainen & Sari Östman. 2009. Funetista Facebookiin: Internetin kulttuurihistoria. Helsinki: Gaudeamus Helsinki University Press.

Schulze, Holger. 2022. ”Magma and Persona – Material Generativity in the Work of Björk Guðmundsdóttir”. Teoksessa Benedikt Hjartarson, Camilla Skovbjerg Paldam, Laura Luise Schultz & Tania Ørum (toim.) A Cultural History of the Avant-Garde in the Nordic Countries Since 1975. Vol 41, 61–78. https://doi.org/10.1163/9789004515956_005

Seppälä, Aarne & Olli Aaltonen. 1987. Kun kuvia ei kumarreta: oh jazz – Pori jazz 1966–1987. Pori: Pori Jazz.

St. Michael, Mick. 1996. Björk – an illustrated biography. Omnibus Press.

Tarvainen, Anne. 2012. Laulajan ääni ja ilmaisu – Kehollinen lähestymistapa laulajan kuuntelemiseen, esimerkkinä Björk. Väitöskirja, Suomen Etnomusikologisen Seura julkaisuja 20. Tampere: Tampere University Press. https://urn.fi/urn:isbn:978-951-44-8803-0

Thorodssen, Arnar Eggert. 2025. Icelandic Pop: Then, Today, Tomorrow, Next Week. Reaktion Books

Toivonen, Janne, Heikki Westergård & Juha Seppälä. 2008. Pori-kirja. Pori: Satakunnan kirjateollisuus.

rockfestivaalit, black metal, Tuska (festivaali), Steelfest (festivaali), uutisointi, melu, saatananpalvonta, kansallissosialismi, diskurssit, kehystäminen

Anne Holappa
anne.holappa [a] utu.fi
FT, vieraileva tutkija
Turun yliopisto
ORCID 0000-0003-3044-0173

Viittaaminen: Holappa, Anne. 2026. ”Melua, saatanaa ja natseja. Julkinen keskustelu Tuska- ja Steelfest-metallimusiikkifestivaaleista ja niihin liitetyistä uhkakuvista 1999–2025”. WiderScreen 29 (1–2). https://widerscreen.fi/numerot/1-2-2026-widerscreen-29/melua-saatanaa-ja-natseja-julkinen-keskustelu-tuska–ja-steelfest-metallimusiikkifestivaaleista-ja-niihin-liitetyista-uhkakuvista-19992025/

Tulostettava PDF-tiedosto

Artikkelissa käsitellään Tuska- ja Steelfest-festivaalien uutisoinneissa ilmaistuja erilaisia uhkia, huolia tai haasteita. Aineistona ovat Helsingin Sanomista, Yleisradion verkkouutisoinnista ja kotimaisista musiikkilehdistä Infernosta, Kaaoszinesta ja Soundista kerätyt uutiset. Näiden osalta aineistossa keskityttiin teksteihin, joissa käsiteltiin metallifestivaalien melurajoituksia, festivaaliesiintyjien saatananpalvonta- tai satanismiyhteyksiä, sekä esiintyjien kytköksiä natsismiin. Artikkelissa tarkastellaan uutisointien diskursseja ja toimijuutta. Tutkimuksen teoreettinen tausta ja analyysi pohjautuvat sekä kehystämisen käsitteeseen että diskurssiteoreettiseen lähestymistapaan. Käsittelyssä keskitytään valittujen puhetapojen lisäksi siihen, mitkä tahot ovat toimijoita ja näiltä osin kehysten tai diskurssin määrittäjiä mediauutisoinneissa. Vaikka metallifestivaaliuutisoinneista löytyi useita kehystyksiä ja diskursseja, jotka muodostivat yhtenäisen kuvan niiden sosiaalisesta todellisuudesta, ne kaikki olivat lopulta festivaalimyönteisiä. Käsittelytapana oli yleensä vastakkainasettelu, tosin diskurssit myös muuttuivat ajan kuluessa. Pääasiallisimpia toimijoita olivat toimittajat, festivaalien järjestäjät, asiantuntijat, sekä jossain määrin festivaalien esiintyjät ja yleisö. 

Johdanto

Metallimusiikkiin liitetty huolipuhe kumpuaa usein ennakkoluuloista, joiden mukaan tietty musiikkigenre aiheuttaisi aggressiivisuutta tai epäsosiaalista käyttäytymistä. Media ja suuri yleisö tulkitsevat usein metallin estetiikkaa (kuten saatanallista kuvastoa) kirjaimellisesti. Huolipuhe perustuu siis usein virheellisiin oletuksiin. Tutkimukset osoittavat päinvastoin metalliyhteisöllisyyden voivan jopa tukea mielenterveyttä (Ks. esim. Rowe & Guer 2018; Blott 2021).

Metallimusiikki tai heavy(hevi)-musiikki on yleensä tunnistettava musiikkityyli, mutta sen määritelmästä ja piirteistä on pitkään keskusteltu niin harrastajien kuin tutkijayhteisön parissa. Varsinkin alagenrejen määrittely on vaikeaa. Vakiintunut diskurssi on, että kysyttäessä yhtyeeltä itseltään, sen jäsenet eivät halua tulla leimatuksi mihinkään tiettyyn alagenreen. Genrelajittelua on pyritty tekemään myös akateemiselta pohjalta (Hillier 2020). Kasvavan suosionsa vuoksi metallimusiikki alkoi 1980-luvulta lähtien herättää huomiota myös valtakunnallisissa medioissa (Karjalainen & Sipilä 2016, 212).

Tässä artikkelissa käsittelen kahta Helsingin seudun festivaalia (Tuska ja Steelfest), jotka itse luonnehtivat itsensä metallifestivaaleiksi. Tarkastelun keskiössä on julkinen mediakeskustelu festivaaleista valituissa kanavissa eri aihepiireistä. Olen rajannut tutkimuksesta pois arviot esiintyjistä ja heidän esityksistään. Artikkelissa ei myöskään keskitytä pukeutumiseen tai festivaalikävijöiden ulkonäköön. 

Tutkimuksen tarkoituksena on käsitellä sitä, miten mediassa nostetaan esiin festivaalien kohtaamia uhkia ja haasteita. Tämä ”huolipuhe” on ylätason kehys, joka yhdistää kolmea esimerkkitapausta. Päätutkimuskysymykseni on: Miten uhka, huoli tai haaste ilmaistaan? Kysymystä täsmentävät kolme alatutkimuskysymystä: Millaisia kehystyksiä ja diskursseja teksteistä on mahdollista löytää? Kuka puhuu ja kenen ääni kuuluu? Millaisia toimijoita uutisartikkeleista hahmottuu? Käytännössä tarkastelen uutisoinnin piirteitä sekä sitä, kuka puhuu, kenelle puhutaan ja miten puhutaan. Mediakanavat, joissa käytyä keskustelua ja uutisointia käyn läpi, ovat Helsingin Sanomat (HS), Yleisradion uutisointi verkossa (Yle) ja kotimaisista musiikkilehdistä Inferno, Kaaoszine ja Soundi. Näissä mediakanavissa ollut tapa kirjoittaa herätti minut pohtimaan tätä aihepiiriä.

Huolipuheen tutkiminen paljastaa usein yhteiskunnassa vallitsevia pelkoja sekä valtasuhteita, jotka kohdistuvat usein väärinymmärrettyihin alakulttuureihin (Ks. esim. Yusof 2015). Huolipuhe heijastaa eri toimijoiden välisiä kuiluja sekä jännitteitä ja voi johtaa perusteettomaan sensuuriin tai syrjintään. Koska huolipuhe ja siihen liittyvä moraali-identiteetti perustuvat usein virheellisiin oletuksiin, sen analysointi ja käsitteleminen voi auttaa oikaisemaan näitä vääristymiä. Voidaan esimerkiksi arvioida uudestaan, mitkä ovat todellisia riskejä, tai kuinka arvokasta on kulttuurinen moninaisuus. Lisäksi se tuo näkyväksi yhteiskunnallista todellisuutta: usein huolipuhe kertoo enemmän puhujasta ja hänen edustamastaan valtajärjestelmästä, kuin puheen kohteesta.

Kartoitan aluksi Tuskan ja Steelfestin asemaa Helsingin seudun metallifestivaalien joukossa. Sen jälkeen esittelen käyttämäni teoreettismetodologisen lähestymiskulman sekä tutkimusaineiston. Tätä seuraavat aineistonkäsittelyluvut, joissa käyn läpi metallifestivaalien uhista ja haasteista valitut esimerkkitapaukset. Lopuksi käsittelen keskeisiä tuloksia. 

Tuska ja Steelfest Helsingin seudun metallifestivaalikentässä

Yleensä Suomen ensimmäiseksi rockfestivaaliksi nostetaan vuonna 1970 aloittanut Ruisrock (Silvanto 2016, 10). Helsingin seudun ensimmäinen rockfestivaali on ollut vuosina 1972–73 toiminut Keimola-rock (Kopomaa 2016, 36). Vaikka metalliyhtyeitä on esiintynyt rockfestivaaleilla, pelkästään metallimusiikkiin keskittyneet festivaalit aloittivat vasta 1990-luvun lopulla. Vuonna 1998 perustettua Tuska-festivaalia on yleisesti pidetty Suomen ensimmäisenä puhtaasti metalliin painottuneena festivaalina. Ensimmäisen kerran festivaalista uutisoitiin Helsingin Sanomissa vasta aloittamista seuraavana vuonna (HS 11.7.1999), josta alkaa tämän artikkelin aikarajaus: 1999–2025.

2000-luvulla Helsingin seudulla on ollut useitakin metallimusiikkiin keskittyviä festivaaleja: Spinefest (2002–2006, myöhemmin risteilynä Spinefest at sea 2008–2012), sisätilafestivaali Death Fest (2016 alkaen), sisätilafestivaali Steelchaos (aloitti Helsingin Nosturissa vuonna 2017, mutta siirtyi sitten Hyvinkäälle vuonna 2020 ja yhdistettiin Steelfestiin vuonna 2024), sekä Brutalfest (2024–) ja Melancholy Mass Festivals usealla paikkakunnalla (esimerkiksi vuonna 2025 Helsinki ja Tampere) järjestettävänä kiertueena vuodesta 2022. Nämä festivaalit eivät ole kuitenkaan olleet suuria tapahtumia eivätkä kaikki kovin pitkäikäisiä. Tämä on yksi syy, että tässä artikkelissa keskitytään helsinkiläiseen Tuska-festivaaliin ja hyvinkääläisen Steelfestiin. Tarkoituksenani oli ottaa mukaan myös uusin tulokas, Hellsinki Metal Festival (vuodesta 2023), mutta vaikka tapahtuma oli jo aloittaessaan iso (HS 26.6.2025), siihen ei ole liitetty käytännön järjestelyjä kummempaa kritiikkiä tai huolta. Toinen syy on se, että näihin kahteen festivaaliin liittyvään huolipuhekirjoitteluun olen eniten törmännyt. Käsiteltävät metallifestivaalit eroavat toisistaan kooltaan ja sisällöltään, mikä tuo myös moninaisuutta huolipuheen käsittelyyn.

Tuska Metal Festiä (myöhemmin muun muassa nimellä Tuska Open Air Metal Festival, tästä eteenpäin tekstissä vain Tuska) edelsivät paikallisen metallimusiikkiaktiivin, Tony Talevan, järjestämät klubi-illat Helsingissä. Tuskalla on ehtinyt toimintansa aikana olla useita sijainteja. Ensimmäinen kumppanuus oli Tavastia-klubin kanssa, toisena vuonna mukaan tuli lisäksi Elmu Oy. Tuskan ulkoilmakausi alkoi vuonna 1999 nyt jo puretuilla VR:n makasiineilla Helsingin keskustassa. Vuonna 2001 Tuska siirtyi Kaisaniemen puistoon, joka oli edelleen Helsingin keskustan tuntumassa. Vuodesta 2011 lähtien festivaalit on järjestetty Sörnäisissä, Suvilahden alueella. (Nikula 2017.) Tapahtuma sai ensimmäistä kertaa valtiollista tapahtuma-avustusta vuonna 2013 (Yle 18.04.2013). Vuonna 2019 yhteistyökumppaniksi otettiin Kalasatamassa toimiva kauppakeskus Redi. Tuska siirtyi tapahtumajärjestäjä Superstruct Entertainmentin alaisuuteen vuonna 2021, joskin yhdysvaltalainen sijoitusyhtiö KKR osti Superstructin vuonna 2024. (HS 24.6.2024.) 

Tuskan kävijäluku on kasvanut koko ajan. Se on vähitellen muuttunut underground-festivaalista useiden kymmenen tuhansien kävijöiden jättitapahtumaksi. Vuonna 1999 VR:n makasiineilla oli 1500 kävijää (HS 11.7.1999). Kaisaniemeen mahtui aluksi 25 000 kävijää, mutta aluetta hieman laajentamalla, kävijämääräksi saatiin reilu 30 000 (HS 17.7.2005). Vuonna 2017, juhliessaan 20-vuotistaivaltaan Suvilahdessa, Tuskan kävijämäärä oli 37 000 (HS 2.7.2017). Kesällä 2019, jolloin koko festivaali muuttui K-18 -festivaaliksi, kävijämäärä oli 43 000 (HS 29.6.2019). Koronavuosien jälkeen, jolloin kaikki festivaalit olivat tauolla, vuonna 2022 tehtiin uusi kävijäennätys 49 000 (Soundi 6.7.2022). Vuosina 2024 ja 2025 kävijämäärä on pysynyt 60 000 kävijän tienoilla (Tuskan kotisivut).

Koska Tuska on Suomen metallimusiikkifestivaaleista pitkäikäisin ja suurin, se on dominoinut Helsingin seudun metallifestivaaleista käytävää keskustelua (Kuva 1). Tämän vuoksi sitä on yleensä verrattu muihin suuriin kotimaisiin festivaaleihin esimerkiksi lippujen hintojen suhteen.

Hyvinkään Villatehtaalla vuodesta 2012 lähtien järjestetty Steelfest on profiloitunut äärimetallifestivaaliksi. Myös Steelfest on kasvattanut vuosi vuodelta kokoaan ja suosiotaan. Steelfestissä oli vuonna 2019 noin 6 000 kävijää ja sitä pidettiin yhtenä oman genrensä suurimpina musiikkitapahtumina. Steelfestin yleisöstä noin puolet tulee ulkomailta. (Yle 16.5.2025.) Kävijämäärä on pysynyt 6000 tuntumassa myös viime vuosina (Steelfest kotisivu).

Äärimetalli (extreme metal) ei ole oma metallimusiikin tyylilajinsa vaan yleisnimitys usealle alagenrelle, joita yhdistää musiikin nopeus ja aggressiivisuus tai hidas synkkyys. Usein äärimetalli-määritelmä sisältää black, death, doom ja thrash metallin. (Andrew 2015; Strong 2015.) Pyrin seuraavien esimerkkien avulla kuvaamaan eroja kahden käsiteltävän festivaalin välillä. ”Sitä eivät välttämättä edes tunne muut kuin tyylilajiin puritanistisesti suhtautuvat fanit”, kuvaili Steelfestin eroa muihin festivaaleihin Helsingin Sanomien toimittaja (HS 15.6.2016). ”Lauteille nousee pelkästään kiinnostavia bändejä tai jollain tavalla kulttistatusta nauttivia akteja. Todellista undergroundia”, ihasteli Infernon toimittaja. (Inferno 23.08.2018.) ”Black metal kiinnostaa, koska siinä on kielletyn hedelmän makua. Pahuus on aina kiehtonut ihmisiä ja juuri siitähän black metal lähtee, saatanasta ja saatananpalvonnasta”, on Steelfestin järjestäjä kuvaillut festivaalia. (Yle 19.5.2019.)

Amerikkalainen raskaaseen musiikkiin erikoistunut verkkolehti Loudwire listasi vuonna 2019 kymmenen black metalin eniten myötähäpeää herättänyttä hetkeä. Suomalaisbändi Azazelin Steelfest-keikka vuodelta 2017 päätyi listan ykköseksi. (Soundi 12.5.2019.) Steelfestin kuvaus Soundin toimittajan kynästä vuonna 2017 kuvaa myös mielenkiintoisella tavalla sitä, millainen festivaali on Steelfest: ”Mitähän mahtavat Steelfestin järjestäjät ja vierailijat ajatella siitä, kun tapahtumassa kuvattu Azazel-yhtyeen keikkapätkä nousi viikonloppuna nettihitiksi? Videolla festivaalin aloittanut suomalaisbändi toikkaroi lavalla sellaisissa promillelukemissa, ettei soittamisesta tule mitään. Ja nauru maittaa katsojille. Vastaus kysymykseen on mitä luultavimmin, etteivät he ajattele siitä juuri mitään. Steelfest on tapahtuma niille, joita ei muun maailman mielipide paljoa kiinnosta.” Steelfestiä pidettiin toimittajan mielestä niin vahvasti oman alakulttuurinsa tapahtumana, ettei tuollaisella ”kohulla” ollut merkitystä. Toimittaja jatkoi: ”Jos esimerkiksi muut festivaalit kertovat kotisivuillaan tai ohjelmalehtisissään, millainen artisti kukin tapahtuman esiintyjä on, Steelfest ei moiseen vaivaudu.” (Soundi 22.5.2017.) 

Tapahtumien erilaisuus osaltaan selittää sitä, miksi niihin kohdistuvat uhat ja niistä käytetty huolipuhe eroavat toisistaan. Tuska on nykyisellään iso ja valtavirtaistunut massatapahtuma, ja sen kokoluokka ja sijainti Helsingin kantakaupungissa tekevät siitä alttiimman yhteiskunnalliselle sääntelylle kuten melurajoituksille. Sillä on myös alagenreiltään monipuolisempi esiintyjäprofiili. Steelfestiä kuvaa marginaaliasema sekä vahva alakulttuurinen purismi. Sen pienempi koko ja profiloituminen äärimetalliin pitävät festivaalin lähempänä alakulttuurin juuria. Tämä altistaa sen vahvemmin ideologisemmalle huolipuheelle. 

Tutkimusmenetelmät, aineisto ja tutkimusprosessi

Tutkimusasetelma asettuu teoreettisesti sosiaalisen konstruktionismin kentälle, jossa todellisuus rakentuu kielen käytön ja jaettujen merkitysten kautta (Berger & Luckmann 2010). Analyysi nojaa kahteen toisiaan tukevaan lähestymistapaan, kehystämiseen (framing) ja diskurssiteoreettiseen analyysiin. 

Kehystämistä on käytetty työkaluna tunnistamaan sitä, miten uutisointi rajaa ja valikoi tiettyjä puolia todellisuudesta. Valitsemalla kehys viestittävälle asialle, vaikutetaan samalla itse asiasta syntyviin mielikuviin (Ikäheimo 2021, 64). Kehystäminen ohjaa lukijan tulkintaa ja määrittelee, mikä nähdään ongelmana ja kuka tai mikä on tästä vastuussa. Tunnetuin kehystämisen ja kehysanalyysin pioneereista oli kanadalaissyntyinen sosiologi Erwin Goffman, jonka määritelmän (Goffman 1974) mukaan kehystämisessä oli kyse tilannearvion tekemisestä, jolloin tietty kokemussarja järjestettiin mielekkääksi kokonaisuudeksi. Harjun ja Karvosen tulkinnan mukaan kehystämisessä tekstin maailmankuva pyritään sen avulla pitämään koossa, jolloin ei jää tilaa vaihtoehtoisille tulkinnoille (Harju & Karvonen 2016, 187). 

Käsitys todellisuudesta sosiaalisena konstruktiona (Berger & Luckman 2010) näkee merkitykset suhteina, joita kulttuurisesti vakiintuneet puhetavat, diskurssit, tuottavat. Vaikka ihmiset yleensä pitävät jokapäiväistä elämismaailmaansa itsestään selvänä, he myös tuottavat sitä samaan aikaan ajattelullaan ja toiminnallaan. Diskurssiteoreettinen analyysi toimii menetelmällisenä välineenä, jolla puretaan aineiston vakiintuneita puhetapoja ja valtasuhteita. Analyysissa keskitytään kielellisiin valintoihin (kuten arvottaviin adjektiiveihin) ja siihen, miten eri toimijoiden (toimittajat, järjestäjät, viranomaiset) subjektipositiot rakentuvat tekstissä. 

Diskursiivista kenttää tutkimalla on pyritty selvittämään, miten merkityksiä luodaan, juurrutetaan ja kyseenalaistetaan. Kun on kiinnitetty huomiota arvoihin, tekoihin, sanoihin, käsitteisiin, väitteisiin ja vaatimuksiin, on tunnistettu se, ettei kyse ole koskaan yhdestä valtadiskurssista vaan yleensä useampien diskurssien kamppailusta. (Palonen 2020.) Yksittäinen teema voi silti olla sellainen, että se esitetään jonkin vallalla olevan diskurssin mukaan (Tikka 2025, 53–54), joka on tuttu ja tunnistettava.

Brittiläinen kielitieteilijä Michael Halliday (2004) korosti kielenkäyttäjän tekemiä valintoja. Tekstin tuottajan arvottavat sanavalinnat rajasivat todellisuudesta esille tietyt piirteet toisten piirteiden kustannuksella. Arvottamisella oli kolme tehtävää: mielipiteen ilmaiseminen, kirjoittajan ja lukijan suhteen rakentaminen ja ylläpitäminen, sekä diskurssin järjestäminen (Hunston & Thompson 2001). Arvottava diskurssi viittasi puhetapaan, jossa arvoja tuotettiin, esitettiin ja jaettiin.

Rajasin ensin käyttämäni aineiston siten, että edustettuina oli sekä valtavirtamediaa että asiantuntijamediaa. Valitut uutiskanavat kattoivat valtakunnallisesti merkittävimmän keskustelun. Koska havaitsin valittujen mediakanavien keskustelevan myös keskenään, arvioin niiden riittävän kattavan yleiskuvan muodostamiseen. Yksi syy kanavien valintaan oli myös saatavuuden helppous.

Aloitin tutkimusaineiston keräämisen käyttämällä jokaisen edellä mainitsemani mediakanavan hakutoimintoa. Hain kolmesta festivaalista uutisointeja hakemalla festivaalin nimellä. Kopioin osumat ja tein niistä festivaalikohtaiset kronologiset tiedostot riippumatta siitä, mistä mediasta artikkeli oli. Tämän jälkeen huomasin, että Hellsinki Metal festivaalista ei ollut tarpeeksi aineistoa, joten päätin keskittyä kahteen muuhun. Tuskasta oli 269 artikkelia ja Steelfestistä 30. Seuraavaksi luin tiedostot läpi festivaali kerrallaan havainnoiden uutisten tematiikkaa. Tuska-uutisointiin oli liitetty paljon oheisteemoja kuten kierrätys, naisten asema tai metallimusiikin asema Arabimaissa. 

Tarkastelin tutkimusaineistoa sekä kehystämiseen että diskurssiteoreettiseen lähestymistapaan nojaten, mutta koska en ole kielitieteilijä vaan kulttuurintutkija, minua kiinnosti enemmän tekstien kulttuurinen lukeminen. Sain kuitenkin kehystämisestä ja diskurssiteoreettisesta käsitteistöstä työvälineitä myös kulttuurintutkimuksellisten päämäärien tavoitteluun.

Kehystämisen ja diskurssiteoreettisen analyysin suhde on työnjakoon perustuva ja toisiaan täydentävä. Ne toimivat saman aineiston analysoinnissa, mutta eri tasoilla. Kun kehystämisessä (ylätaso) vastataan kysymykseen ”Minkä lasien läpi tätä uutista katsotaan?”, diskurssit (käytännön taso) vastaavat kysymykseen ”Millaista puhetapaa ja valtaa tässä viestissä käytetään?”.

Koska kehystäminen nähdään prosessina, jossa joitain puolia havaitusta todellisuudesta tehdään muita näkyvämmiksi (Entman 1993, 52), tulkitsin tämän niin, että joko toimitus tai toimittaja päätti uutisensa kehystyksen eli sen, mistä näkökulmasta teksti kirjoitettiin. Yhtenäisiä kehystyksiä festivaaliuutisoinnissa olivat ennakkouutiset festivaaleilla esiintyvistä artisteista, ja jälkikäteen arviot esiintymisistä.

Kehystäminen on tapa muotoilla, miten asia esitetään, ja diskurssi viittaa laajempiin, jaettuihin puhe- ja ajattelutapoihin, joissa kehystäminen tapahtuu. (Karvonen 2000.) Diskurssi on tässä artikkelissa puhetapa, jolla kerrotaan metallifestivaaleihin liittyvistä uhista tai haasteista. Diskurssityypit ilmenevät muun muassa kielellisissä piirteissä, kuten sanavalinnoissa. (Fairclough 2002, 74–92.) 

Toisen brittiläisen kielitieteilijän Norman Faircloughin (2015) mukaan diskurssin tutkimuksen vaiheita olivat kuvaaminen (description), tulkitseminen (interpretation) sekä selittäminen (explanation). Kutsun kuvaamiseksi sitä vaihetta, jossa tarkastelin artikkelien yleistä tematiikkaa. Tulkintaa harjoitan tulevissa luvuissa, kun erittelen erilaisia diskursseja valituista uhka-teemoista samalla analysoiden niitä. Selittämiseen päästään siinä vaiheessa, kun tuloksia voidaan asettaa laajempiin konteksteihin.

Ensimmäisen lukukierroksen jälkeen pystyin temaattisesti jakamaan metallimusiikkifestivaaleista kirjoitetut artikkelit sisällön puolesta karkeasti neljään kokonaisuuteen. Ensinnä olivat festivaaliesiintyjien taustahistorioiden tai aatemaailman esittelyt, toisena arvostelut festivaaliesiintymisistä, kolmantena ryhmänä oli huomiot ja kuvakoosteet esiintyjien ja osallistujien ulkoisesta habituksesta, ja neljäntenä olivat erilaiset mahdolliset uhat tai haasteet, jotka voivat jollain tavoin vaikeuttaa festivaalien toimintaa. 

Käydessäni läpi yleisesti uutisartikkelien tematiikkaa huomasin, kuinka mediakanavat erosivat käsittelytavaltaan toisistaan ja samalla myös selkiytyivät selvästi ne kolme festivaaleja koskettanutta uhkaa tai haastetta, joita päätin tarkemmin käydä artikkelissa läpi. Tätä voinee kutsua aineiston esiseulonnaksi ja tutkimuskohteen tarkentumiseksi. Uutisartikkeleista lopulliseen käsittelyyn päätyi seuraava määrä: Helsingin Sanomista 49, Yleisradion verkkosivuilta 12, Soundista 9, Infernosta 5 ja Kaaoszinesta 1.

Analyysia varten rakensin kokonaisuuksia haaste- tai uhkakuvauutisoinneista siten, että pyrin saamaan koko tarinan esille kokoamalla palasia eri medioista. Vasta tämän jälkeen aloin lukea näihin esimerkkeihin valikoituneita artikkeleita sitä silmällä pitäen kuka puhuu, miten puhuu, mistä puhuu ja kenelle puhuu. Tein näistä yhteenvetoja ja havaintoja ja aloin käsitellä niitä diskurssiteoreettisia käsitteitä hyödyntäen. 

Melusota 

Kestävän kehityksen ajatukset ovat tulleet viime vuosina vahvoina tapahtuma-alalle, myös musiikkifestivaaleille (ks. esim. Kohlhofer et al. 2024). Ympäristöhaittoihin voidaan lukea myös festivaalien aiheuttama meluhaitta. Sillä on myös merkitystä uutisen kehystämiselle ja käytetylle diskurssille, missä ympäristössä festivaali on pidetty, eli haittaako äänenvoimakkuus enemmän festivaaliosallistujien terveyttä vai naapuruston kotirauhaa.

Melurajoitukset olivat yksi aihepiiri jo ensimmäisen Tuska-uutisoinnin yhteydessä. Steelfestin osalta melukeskustelua ei ole edes mediassa käyty, vaikka tapahtumapaikka Villatehdas sijaitsee Hyvinkään keskusta-alueella. Meluhaitoista keskusteleminen oli Helsingissä alkanut jo vuonna 1996, kun ensimmäisissä Huvilateltan konserteissa bändit soittivat kahteen asti yöllä. (HS 15.8.2011.)

Vuonna 1999, kun Tuska oli juuri muuttanut ulos Makasiineille, Helsingin ympäristökeskus oli kieltänyt ulkona soittamisen kello 22 jälkeen ja Tuotevalvontakeskus myös sisätiloissa klo 02 jälkeen. Suomi Finland Perkele -lehden päätoimittaja, joka oli tuohon aikaan myös Tuskan järjestäjätahoja, esitti aiheesta kiukkuisia kommentteja: ”Nuo kiellot on ihan perseestä. Taas hevimiestä sorretaan”. (HS 11.7.1999.)

Tuska muutti VR:n makasiineilta Kaisaniemen puistoalueelle vuonna 2001. Vuonna 2005 tuli eteen meluongelma uudenlaisessa muodossa, sillä sen vuoden alusta ympäristömelurajat muuttuivat. Entinen raja 70 desibeliä olisi pitänyt laskea 65 desibeliin. Tuskan tuotantopäällikön mukaan ulkomaiset bändit eivät suostuisi sen mukaan soittamaan. Kesälle 2005 Tuska sai kuitenkin poikkeusluvan. Uhkakuvana väijyi se, että jos Tuska ei saisi tulevina vuosina joka kerran kaupungilta poikkeuslupaa, se joutuisi etsimään uuden paikan Helsingin ulkopuolelta. (HS 11.6.2005.)

Ympäristökeskuksen mukaan Tuskaa koskeneet meluvalitukset tulivat lähialueen asukkailta. Helsingin Sanomien toimittaja kuvasi kaupungin päättäjät kulttuurin vihaajina: ”Kulttuuritapahtumia pois siivoava, puistojen eheyttä suojeleva silmä on iskeytynyt Kaivopuiston jälkeen Kaisaniemeen”. Kaupunki saatiin näyttämään ilkeältä toimijalta: ”Kaupungilla on käytettävissään kaksi uutta keinoa, joilla konserttijärjestäjien elämää voi vaikeuttaa. Ensimmäinen on erittäin tiukka meluraja, 65 desibeliä lähimmän rakennuksen luona. Käytännössä 65 desibeliä vastaa reipasta liikenteen melua, ei edes pahinta sellaista. Toinen keino on maankäyttömaksu, joiden suuruuden Rakennusvirasto saa päättää. Vaihteluväli suurten tapahtumien kohdalla on huikea – 250–2500 euroa päivässä. Melurajalla voidaan lakkauttaa Tuska-festivaali, maankäyttömaksuilla ilmaiskonsertit.” Toimittaja vertaili Helsingin maankäyttömaksuja muihin paikkoihin Suomessa, muun muassa Seinäjoen Provinssirockiin, jossa maksu oli lähes kuusi kertaa pienempi. (HS 15.7.2005.) 

”Tuska-festivaali käy kamppailua olemassaolostaan kaupungin päättäjien kanssa”, julisti Helsingin Sanomien toimittaja muutama päivä edellisen uutisoinnin jälkeen. Hän kertoi, kuinka Tuskassa oli kerätty nimiä vetoomukseen, jossa toivottiin Helsingin kaupungilta mahdollisuutta jatkaa Tuskaa Kaisaniemessä. (HS 18.7. 2005.) Myös toinen Helsingin Sanomien toimittaja huomautti omassa artikkelissaan, että Tuskassa ei ollut järjestyshäiriöitä verraten sitä samaan aikaan järjestettyyn Ilosaarirockiin. Hän ehdotti, että palkinto hyvästä käytöksestä voisi olla mahdollisuus jäädä Kaisaniemeen. (HS 20.7.2005) Samalla linjalla oli lähistöllä asuva henkilö lukijapalautteessaan Helsingin Sanomille. Hänen mukaansa melu ei kuulu juuri mihinkään. Hän huomautti myös siitä, että festivaalikävijäthän tuovat rahaa kaupunkiin. (HS 21.7.2005.)

Helsingin Sanomat raportoi meluhaitoista tehtyä selvitystä. Huomautettiin, että melun kantautumiseen vaikuttaa myös tuulen suunta ja voimakkuus. Nostettiin esiin, että lupaehdoista sai poiketa vain poikkeusluvalla, ja että Tuska sai poikkeusluvan 70 desibelille myös seuraavalle vuodelle. (HS 18.8.2005.) Insinööritoimisto pohti Elmulle keinoja, miten vaimentaa ympäristöön leviävää ääntä (HS 19.8.2005). Joulukuussa Tuskan järjestäjä Finnish Metal Events toivoi, että kaupunginvaltuuston aloite yleisen melurajan muuttamisesta 70 desibeliin hyväksyttäisiin (HS 22.12.2005).

Vuoden 2006 Tuskan ajan desibelejä mitattiin koko ajan kolmessa paikassa. Tuskan tuotantopäällikön mukaan festivaali otti melurajat äärimmäisen vakavasti. (HS 2.7.2006.) Tämän jälkeen poikkeusluvista ei uutisoitu, mutta selvästikin ne jatkuivat, koska Tuskaa järjestettiin Kaisaniemen puistossa vielä 2010. Lopullisen ratkaisun Suvilahteen siirtymiseen toi vasta Kaisaniemen puiston remontti vuosina 2012–2013 (HS 20.7.2010). 

Yleisradio nimesi Tuskaan liittyneen meluvalitusten ongelman melusodaksi. Kesällä 2011 Tuska sai myönteisen palauteryöpyn. Tuskan festivaaliorganisaatio oli kehottanut kävijöitään laittamaan tapahtumasta positiivista palautetta Ympäristökeskukselle. Yleisradiolle kerrottiin, että Suvilahdessa järjestetystä tapahtumasta oli tullut noin kuusikymmentä palautetta, joista negatiivisia oli vain muutama. (Yle 26.7.2011.)

Pelko melusta ja sen myötä festivaalien karkotuksesta myös Suvilahdesta nousi keskusteluun jo 2012, kun Kalasatamaan alettiin rakentaa lisää asuintaloja. Tuskan edustajan mukaan alueen kaavoitusta oli yhteistyössä suunniteltu niin, että asukkaita ei ollut meluvaikutusalueella. Lisäksi tasainen kenttä antaisi mahdollisuudet suunnata lavoja eri suuntiin meluvaikutuksen pienentämiseksi. (HS 15.8.2012.) Meluvalituksista uutisoitiin myöhemminkin, mutta ne eivät aiheuttaneet samanlaista uhkakuvaa, kuin vuonna 2005.

Asiaan palattiin jälleen vuonna 2015, kun korkein hallinto-oikeus (KHO) teki Kyläsaaressa järjestetystä Weekend-festivaalista päätöksen, jonka mukaan musiikin soiton pitäisi loppua klo 23. Tuskan järjestäjätahot pelkäsivät, että päätös koskisi myös muita festivaaleja. Festivaalien oli edelleen haettava melulupa vuosittain. Luvassa määrättiin, kuinka kovaa ja pitkään musiikkia sai soittaa. Samaan yhteyteen nostettiin jälleen myös Kalasataman alueen kasvaminen asuinalueena, joka saattaisi vaikeuttaa tapahtumien järjestämistä. (HS 28.3.2015.) Kesällä 2015 Helsingissä järjestettävät musiikkifestivaalit yhdistivät voimansa vastustaakseen kaupungin asettamia melurajoja (HS 7.8.2015).

Kesällä 2016 Tuskan järjestäjät riemuitsivat, kun pitempi soittolupa varmistui. Festivaali sai soittoaikaa perjantaina ja lauantaina puoleen yöhön saakka. Sunnuntaina soitto loppui jo iltayhdeksältä. ”Ohjelmaan pystytään lisäämään muutama bändi ja iltojen pääesiintyjät soittavat jo lähestulkoon pimeän aikana, joka taas väkevöittää tunnelmaa huomattavasti.” Järjestäjän kannalta parilla lisätunnilla oli tuntuva taloudellinen merkitys. (HS 11.3.2016.)

Kesällä 2022 musiikkia sai soittaa Tuskassa perjantaina ja lauantaina puoleen yöhön saakka, sunnuntaina iltakymmeneen. Lisäksi Tuskan järjestäjien oli mitattava tapahtuman melua kahden lähellä sijaitsevan asuinrakennuksen ylimmissä kerroksissa. Melumittausten piti olla jatkuvia ja valvottuja kello 22–24 konserttien aikana, ja niistä piti toimittaa mittauspöytäkirja Helsingin kaupungille. Festarista piti myös tiedottaa asukkaille Kalasatamasta Sörnäisiin ja Kallioon. Asukastiedotteen yhteystiedoissa piti olla myös puhelinnumero, johon oli mahdollista antaa palautetta koko Tuskan ajan. (Yle 31.5.2022.)

Tuska-festivaalin meluasioita koskevassa uutisoinnissa alkoi 2020-luvulla korostua vastuullisen ympäristönhallinnan periaatteet. Keskeisiä kehyksiä mediauutisoinnissa olivat festivaalin olemassaolotaistelu ja ympäristövastuu, joita käsiteltiin pitkään jatkuneen ”melusodan” kontekstissa. Samalla uutisoinnissa festivaalijärjestäjän toimijuus muuttui. Aluksi toimintaa kuvasi tunteikas alakulttuurin puolustaminen ja ”hevimiehen sortamisen” harmittelu, mutta se vaihtui myöhemmin tekniseen ja ammatilliseen diskurssiin, jossa festivaalin toimintaa hallittiin mittauksin ja poikkeusluvin. Festivaalijärjestäjä otti haltuun hänelle aiemmin vieraan, kaupungin säätelemän toimintaympäristön. Kehystys vaihtui viranomaisten ”kulttuurivihamielisyydestä” siihen, että tapahtumajärjestäjä asemoitui vastuulliseksi toimijaksi.

Tuskan tulevaisuus Suvilahdessa herättää edelleen kysymyksiä alueella tehtävien rakennustöiden vuoksi. Alueen rakentamista oli lykätty kaavavalitusten vuoksi, ja siksi festivaaleja voidaan järjestää vielä, mutta lopulta nämä ovat vaan hidasteita (HS 3.7.2023). Tuskan suurimpana haasteena säilyy sijainnin epävarmuus, sekä se, onko uusi sijainti houkutteleva helppojen kulkuyhteyksien ja kaupunkimaisen festivaalin jatkumisen kannalta.

Saatanaako tuijotat?

Satanismi on määritelty joukoksi uskonnollis-filosofisia oppeja – satanismisuuntauksia on useita. Rationalistinen satanismi ei usko jumaluuksiin, vaan pääpaino on kristinuskon vastaisuudessa (White 2025). Satanismi ja saatananpalvonta ovat eri asioita, mutta toisinaan ne sekoittuvat myös mediassa: puhutaan satanismipaniikista, mutta pelätään saatananpalvontaa. Usein mediauutisointi nostaa esille festivaalilavalla nähtyjä performansseja aihepiiriin liittyen. 

Okkultistisen rockin alkuajat voidaan ajoittaa 1960- ja 70-luvuille, mutta 1980-luvulla noussut satanismipaniikki alkoi Yhdysvalloista ja levisi myös Suomeen: levyihin liimattiin varoitustarroja ja niitä jopa poltettiin (Hjelm et al. 2011, 8; Karjalainen & Sipilä 2016, 213). Metallimusiikissa okkultismin piirteet ovat näkyneet esiintymistilanteiden lisäksi myös lyriikoissa. (Granholm 2015.) Show-elementtien sijaan varhainen norjalainen black metal -musiikki on ollut avoimimmin tosissaan satanismin kanssa: satanististen lyriikoiden lisäksi tekijät tunnustivat avoimesti olevansa satanisteja ja väittivät levittävänsä sanomaa musiikin avulla. Norjalaisen black metallin historiasta puhuttaessa nostetaankin esiin aina ulkomusiikilliset teot, kuten kirkkojen poltot ja murhat. (Ks. esim. Miroslav 2017.)

Edellä mainitut taustaseikat sekoittuivat luontevasti metallifestivaaleja koskeneeseen uutisointiin. Jo ensimmäisessä Tuskaa koskevassa uutisoinnissa vuonna 1999 nostettiin esiin saatananpalvonta. Kun ensin oli kuvailtu mustan värin ja kalkitun naaman suosimista, Helsingin Sanomien toimittaja nosti esille odotetun aihepiirin: ”Monelle herää heti kysymys, että nämäkö ovat niitä saatanan palvojia”. (HS 11.7.1999). 

Syyskuussa 2001 Ylen TV1:n tutkivan journalismin MOT-ohjelmassa käsiteltiin black metal -musiikkia, saatananpalvontaa ja uusnatsismia. Helsingin Sanomat uutisoi MOTin väitteistä seuraavan kesän Tuskan kynnyksellä: ”Helsingin vehreässä Kaisaniemessä bailataan kuoleman, veren, koston ja väkivallan merkeissä.” ”Saatanasymbolien kanssa juhlakenttää hallitsevat natsitunnukset. Ja jotta soppa olisi täydellinen, sulassa sovussa näitten pahuuden palvelijoiden kanssa metallimusiikista nauttii sivareita, kasvissyöjiä ja muita ekoaktivisteja”. (HS 14.7.2002.) 

Saatananpalvojat, natsit, sivarit, kasvissyöjät ja ekoaktivistit ovat selvästikin kirjoittajan näkemyksen mukaan ”toisia”, normista poikkeavia ryhmiä. Toiseus (othering) on filosofinen ja sosiologinen käsite, joka tarkoittaa jonkun määrittelyä ”toiseksi”, erilaiseksi suhteessa itseen tai valtaväestöön. Termillä on niin etninen ja kolonialistinen (Said 1978) kuin myös sukupuoli-ideologinen (Beauvoir 1949 [1980]) tausta. Tällainen näkökulma tekstiin on tietoinen valinta. Hyvin usein toiseus on esitetty negatiivisena.

Osa MOT-ohjelmasta oli kuvattu kesän 2001 Tuskassa. Festivaalien järjestäjä Elmu-Yhtiö Oy sekä Impaled Nazarene -yhtyeen sanoittaja-laulaja kantelivat ohjelmasta Julkisen sanan neuvostolle (JSN). Elmun mielestä saatananpalvonta- ja uusnatsismivihjailut mustamaalasivat koko tapahtuman, ja Elmun mielestä sen edustajalta olisi pitänyt pyytää lausunto festivaaleista. Impaled Nazarene -yhtyeen sanoittaja-laulajan mukaan MOT antoi vääriä tietoja yhtyeestä ja sen sanoituksista. (HS 3.4.2002.)

JSN antoi päätöksen, jonka mukaan MOT ei ollut rikkonut hyvää journalistista tapaa. Sen mukaan festivaalijärjestäjiä ei ohjelmassa arvosteltu niin, että sen edustajia olisi pitänyt kuulla. Se riitti, että ohjelmassa oli mainittu, että kaikki metallimusiikin harrastajat eivät ole saatananpalvojia tai uusnatseja. Impaled Nazarene -yhtyeestä ei JSN:n mielestä esitetty vääriä tietoja. (HS 3.4.2002.) Keskustelua jatkettiin vielä kesän 2002 Tuskan uutisoinnin yhteydessä. Muistutettiin, miten Tuskaa oli Yleisradion ohjelmassa luonnehdittu ja viitattiin muuhun julkiseen keskusteluun, jota oli käyty muun muassa internet-sivuilla ja sähköpostilistoilla. (HS 14.7.2002.)

Helsingin Sanomien artikkelissa 14.7.2002 haastateltiin Tuskan festivaalikävijöitä aihepiiristä. ”Kun tätä porukkaa katsoo, sehän käyttäytyy samalla lailla kuin festivaaliyleisö muuallakin. Näytetään vain tältä. Ei täällä uhrata elukoita saatanalle, enkä muista nähneeni yhtäkään natsitunnusta – – -”, sanoi yksi kävijä. ”En pitänyt salakuvaamisesta ollenkaan – – ”, totesi toinen. 

Kuvausta moitti myös festivaalin tuotantopäällikkö, joka piti sitä tekijänoikeudellisesti ongelmallisena. Tekijänoikeusasiat oli kuitenkin rajattu JSN:n käsittelyn ulkopuolelle. Yleisradion nettisivuilla oli MOT-ohjelman toimittajan vastine hänen saamaansa runsaaseen palautteeseen: ”Nimenomaan totesin, että eivät kaikki, läheskään kaikki metallimusiikin harrastajat ole uusnatseja tai saatananpalvojia”. Vastaiskuna Tuskassa 2002 myynnissä oli t-paitoja teksteillä: ”Saatanaako tuijotat” sekä ”Suomalainen saatananpalvoja”. (HS 14.7.2002.) 

Vuonna 2003 Yleisradion TV1 lähetti lähes puolentoista tunnin taltioinnin Tuskasta. Helsingin Sanomien toimittajan mukaan: ”Ilkeämielinen voisi ajatella, että kanava paikkailee huonoa omaatuntoaan parin vuoden takaisesta MOT-ohjelmasta, jossa festivaalia mustamaalattiin olan takaa”. Suhtautuminen rauhoittui tämän jälkeen selvästi, sillä kun kesän 2008 Tuskassa Behemothin laulaja repi Raamatun lavalla, siitä ei seurannut yhtään mitään (HS 29.6.2008).

Helsingin Sanomien toimittaja teki kolumnin black metallista vuonna 2014 ja huomautti siitä, kuinka norjalainen black metal tullaan aina muistamaan joidenkin muusikoiden tekemistä kirkkojen polttamisista, murhista ja väkivallasta. ”Onko black metal tosissaan? Vai oliko kyse vain teatraalisuudesta ja showsta”, toimittaja kysyi. Kolumnin periaatteiden vastaisesti toimittaja otti mukaan asiantuntijan vastaamaan kysymykseen. ”Black metal on osalle sitä soittavista tapa käsitellä saatananpalvontaan ja okkultismiin liittyviä ajatuksia”, sanoi suomalainen uskontososiologi Titus Hjelm. Suurimmalle osalle kyse oli vain halusta kuulua alakulttuuriin, eli jaetaan estetiikka ja symbolit, mutta ei suinkaan kaikkia uskomuksia. (HS 28.6.2014.) Hjelm on kutsunut tätä sekundaariseksi symbolismiksi ja muistuttaa koko metallimusiikin kulttuurin perustuvan paljolti sille, että kannetaan symboleja, esimerkiksi tietynlaisia t-paitoja lähinnä siksi, että niiden avulla voidaan osoittaa, että kuulutaan tiettyyn kulttuuriin ja alaryhmään (Hjelm 2004; Hjelm 2015).

Helsingin Sanomat kertoi vuoden 2016 Tuskan tunnelmista otsikolla ”Humoristinen satanistishow”. Toimittajan mukaan kevyet melodiat olivat hauskasti ristiriidassa kappaleiden sanoitusten kanssa. Ruotsalaisen Ghostin tekstit olivat toimittajan mukaan avoimesti saatananpalvontaa, mutta musiikissa kuuli jopa Abba-vaikutteita. (HS 3.7.2016.) Ghostin laulaja myös pukeutuu yleensä papiksi tai paaviksi. Pitkän linjan hevitutkija Deena Weinsteinin mukaan metallimusiikissa on paljon tarkoituksellista huumoria. Lyriikoiden lisäksi sitä on nähtävissä esimerkiksi juuri puvustuksessa. (Weinstein 2019.) Ehkä huumorin ilmeisyys esti moraalipaniikin nousun Ghostin tapauksessa. Vuonna 2017 puolestaan otsikoitiin: ”Norjalainen black metal -yhtye Mayhem järjesti Tuskassa vaikuttavan pimeyden rituaalin”. Artikkelissa kuvailtiin lavaesiintymistä ja kehuttiin yhtyeen draamantajua. (HS 1.7.2017.) Eikä edelleenkään syntynyt moraalipaniikkia. Black metallin synnystä ja Venomista kertovassa artikkelissa huomautettiin, kuinka myös Venomin jäsenet itse pitävät saatanallista kuvastoa vain kauhuviihteenä (HS 26.10.2022).

Vuonna 2021 Yleisradion toimittaja haastatteli suomalaista black metal -vaikuttajaa Tuomas Rytköstä, ja tiedusteli, järkyttyykö kristinuskon rienaamisesta tai pilkkaamisesta enää kukaan. Rytkösen mukaan: ”Ei kristinuskon pilkkaamisessa ole enää mitään ihmeellistä etenkään läntisessä Euroopassa, mutta varsinkin Itä-Euroopassa on edelleen ollut jumalanpilkkaan liittyviä oikeudenkäyntejä.” Tosin jumalanpilkka, joka voi kohdistua myös muihinkin uskontoihin kuin kristinuskoon, on Suomen laissa edelleen rangaistavaa. Jotkut black metal -yhtyeet ovatkin ryhtyneet käsittelemään sanoituksissaan myös muita uskontoja, esimerkiksi islamia. Tämä on ärsyttänyt muun muassa Pakistanin valtionvirastoa, joka on vaatinut musiikkivideoita poistettavaksi YouTubesta. (Yle 16.10.2021.) Yleisradion haastattelussa Watain-yhtyeen laulaja kertoi, että vuonna 2019 yhtyettä ei päästetty esiintymään Singaporeen, koska sen epäiltiin häiritsevän ”yhteiskunnallista harmoniaa”. Samana vuonna evättiin yhtyeen kitaristin pääsy Yhdysvaltoihin, koska hänen puhelimestaan löytyi ”epäilyttävää” kuvamateriaalia. (Yle 14.8.2023.)

Dark Funeralin laulajaa haastateltiin Yleisradion artikkeliin (20.4.2022) bändin yhteydestä mustaan metalliin ja satanismiin. ”Dominoivin asia Dark Funeralin sanoituksissa on antiuskonnollinen näkökulma. Vastustamme järjestäytyneitä uskontoja ja käytämme tässä yhteydessä Saatanaa metaforana”, laulaja selitti ja kertoi, että häntä kiinnosti dualismi eli kahtiajako, joka ilmenee esimerkiksi hyvän ja pahan käsitteinä: ”Uskonnot ovat yhä hyvin merkittävässä roolissa monessa paikassa maailmaa ja niillä on paljon vaikutusvaltaa. Järjestäytyneiden ja institutionalisoituneiden uskontojen vastustaminen on relevantti asia niin kauan kuin maailmassa on ihmisiä, jotka antavat mielikuvitusolentojen hallita elämäänsä ja sitä, kuinka heidän pitäisi ajatella. Ja niin kauan kuin hengellisyydellä tehdään politiikkaa, sitä pitää kritisoida”. (Yle 20.4.2022.)

Vuonna 2022 Helsingin Sanomat kertoi iranilaisesta äärimetalliyhtyeestä, joka olisi haastateltavana Tuska Puhe -foorumissa. Artikkelissa huomautettiin, kuinka Pohjoismaissa metallimusiikki on perinteisesti ollut koko kansan laji, eikä kukaan tosissaan pidä saatanasta karjuvaa äärimetalliyhtyettä uhkana yhteiskuntajärjestykselle ja yleiselle moraalille. (HS 29.6.2022.) Ei ollut kulunut kuin parikymmentä vuotta MOT-ohjelmasta, jossa saatananpalvonta ja hevimetalli oli yhdistetty toisiinsa.

Tuskan pitkäaikainen järjestäjätaho muisteli vuonna 2025 niin sanottua Jeesus-bussia, joka päivysti Tuskan alkuvuosina usean vuoden ajan festivaalialueen ulkopuolella ja tarjosi festarikävijöille pelastusta (Kuva 2). Se yritti toimia vastavoimana paheelliselle festivaalikulttuurille. ”Loppujen lopuksi koko Jeesus-bussi kääntyi itseään vastaan: siitä tuli karnevalistinen ilmiö, eikä Tuskan yleisö ottanut sitä enää tosissaan”. (Yle 29.6.2025.)

MOT-ohjelma kehysti aluksi black metalin suoraksi portiksi saatananpalvontaan ja rikollisuuteen. Musiikki houkutteli nuoria vaarallisiin ideologioihin. Ilmiö esitettiin yhteiskunnallisena hätätilana, joka vaati valvontaa ja puuttumista. Tässä kehyksessä korostui ulkopuolisten, kuten viranomaisten tai kirkon, ääni. Jeesus-bussi on omalla tavallaan edustanut kirkkoa. Vastakehyksenä toimi taide- ja teatterikehys, jossa symboliikka selitettiin osaksi genren estetiikkaa. Tässä kehyksessä metalli rinnastettiin kauhuelokuviin: se on rajua, mutta se ei ole tarkoitettu kirjaimellisesti otettavaksi.

Metallimusiikin kuuntelu nähtiin oireena mielen pahoinvoinnista. Oire-puhetapaa voi ajatella diagnosoivana diskurssina. Uskonnollinen diskurssi määritti metallimusiikin suhteessa perinteiseen (luterilaiseen) moraaliin: metallimusiikki voitiin kokea kristinuskon vastaisena uhkana tai vakiintuneiden instituutioiden (kuten kirkko) kritiikkinä. Aitouden ja väärinymmärryksen diskurssi oli alakulttuurin sisäinen puhetapa, jossa korostettiin sitä, kuinka ”ulkopuoliset eivät ymmärrä”. Toimittajat käyttivät tätä diskurssia puolustaessaan metallifestivaaleja ja -musiikkia: he esittivät itsensä asiantuntijoina, jotka kykenivät tulkitsemaan symboliikkaa oikein, toisin kuin sensaatiohakuinen valtavirtamedia. Sananvapaus- ja sensuuridiskurssi keskittyi siihen, voiko taidetta rajoittaa ja saako musiikkia kieltää sen sisältämän symboliikan vuoksi. Tämä diskurssi politisoi musiikin ja teki siitä kysymyksen perusoikeuksista. 

Saatananpalvontakeskustelu on noussut taas esille 2020-luvun puolessa välissä, mutta siitä näkökulmasta, että tutkitaan ja muistellaan aikaisempia moraalipaniikkeja. Esimerkiksi Katri Ylisen tietokirja Saatanallinen paniikki (2024) käsitteli Suomen 1990-luvun saatananpalvontapaniikkia. Samaa teemaa jatkoi Tuomas Äystön Paholaisen perilliset: satanismipaniikin synkkä historia (2025). Keskustelu ei ole enää sellainen asia, joka uhkaisi kaataa musiikkifestivaaleja Suomessa – päinvastoin, sitä voidaan nyt tutkia akateemisesti.

Natsismia ja sananvapautta

Kansallissosialistinen black metal (National Socialist black metal, NSBM) syntyi 1990-luvun alussa black metal -suuntauksen alagenrenä. Siinä korostettiin arjalaista ylivertaisuutta, pakanuuteen liittyvää hengellisyyttä ja vastustettiin globalisaatiota. (Buesnel 2020.) Vaikka NSBM olikin underground-musiikkia, se nousi tärkeäksi osaksi uusnatsien, valkoisen ylivallan kannattajien ja militanttien rasististen ryhmien toimintaa. (Olson 2020.) Osa yhtyeistä sen sijaan vannoo puolustavansa lähinnä oman maansa kansallista perintöä. Esimerkiksi Winterfylleth-yhtye on korostanut vaalivansa brittiläistä perintöä ja brittiläistä kulttuuria (Alessio & Wallis 2025, 45).

Natsismi nousi hieman esiin jo Yleisradion MOT-ohjelman black metal -teemassa vuonna 2001. Natsismiin ja sananvapauskeskusteluun päästiin uudestaan Helsingin Sanomien artikkelissa 2003, jossa käsiteltiin Type O Negative -yhtyettä. Yhtyeen sanoituksia kuvattiin poliittisesti epäkorrekteiksi, ja bändiä oli artikkelin mukaan luonnehdittu seksistiseksi, rasistiseksi ja sen jäseniä natseiksi tai kommunisteiksi. Artikkelissa toimittaja leimasi luonnehtijat moralisteiksi ja hän selitti yhtyeen sanoitukset mustalla huumorilla, jota ei vaan ymmärretty. (HS 11.7.2003.) 

Hakaristit ja natsitervehdys esiintymislavalla ovat vaikuttavia ja hätkähdyttäviä symboleja. Natsismi ja fasismi on yhdistetty herkästi saatananpalvontaan. Helsingin Sanomien toimittaja esittikin vuonna 2014, että moni black metallin tekijä on ajan myötä vaihtanut satanismin kansallissosialismiin. (HS 28.6.2014.) Esiintymisiä oli jouduttu perumaan tai siirtämään muun muassa klubeilla sen vuoksi, että bändit olivat ideologialtaan äärioikeistolaisia tai kansallissosialistisia. Ne olivat aiheuttaneet kohua ja esiintymispaikan omistaja oli halunnut vetäytyä yhteistyöstä saamansa palautteen vuoksi (Kaaoszine 16.11.2012; Yle 23.7.2015; HS 6.12.2016). ”Saatanan rinnalle on noussut uusnatsismi”, toisti Helsingin Sanomat vielä muutamia vuosia sitten (HS 19.9.2023).

Steelfestin arkkivihollisena on mediassa näyttäytynyt antifasistinen Varisverkosto-nettisivu, joka aina festivaalin lähestyessä on pyrkinyt herättämään keskustelua Steelfestillä esiintyvistä bändeistä ja väitetyistä kytköksistä uusnatsismiin ja äärioikeistoliikkeisiin. Varisverkoston mukaan Steelfest edisti natsimusiikkialakulttuurin legitimointia ja valtavirtaistumista buukkaamalla tämäntyyppisiä bändejä tapahtumaansa. Steelfestin järjestäjä on pitänyt tätä trollauksena. Asia onkin ristiriitainen, sillä usein bändit ovat itse kiistäneet natsismiväitteet. (HS 17.5.2019.) Kulttuurintutkija Aila Mustamon mukaan black metallissa on paljon asioita, joita on tehty vain provosoinnin vuoksi. Toiset bändit julistautuivat itse kansallisosialistisiksi, toiset media leimasi sellaisiksi. (HS 19.9.2023)

Soundin toimittaja kuvaili, kuinka Steelfesteillä 2017 Mglan keikkan aikana yleisöstä kuului ”sieg heil” -huutoja ja näkyi natsitervehdyksiä. Hän huomasi myös juutalaisvastaisia t-paitoja yleisössä. Toimittaja jäi selvästikin pohtimaan mitä havainnosta oikein pitäisi ajatella: oliko kyseessä todellinen poliittinen vakaumus vai tietoinen shokeeraaminen? ”Se ainakin on mielenkiintoista, että vaikka osa yleisöstä edusti jyrkkää kansallishenkistä paatosta, Steelfest on yksi Suomen kansainvälisimmistä festivaaleista.” (Soundi 22.5.2017.)

Koska Steelfestissä oli esiintynyt kansallissosialistisina pidettyjä yhtyeitä, jotkut peruuttivat oman esiintymisensä. Erityisen suuri joukko jo kiinnitettyjä yhtyeitä perui osallistumisensa Steelfestiin vuonna 2022. Festivaalin järjestäjätaho oli tuominnut natsismin ja fasismin ja oli jo väsynyt jatkuviin äärioikeistosyytöksiin. He painottivat mediassa sitä, että tapahtumassa ei saanut rikkoa lakia, mutta heidän mielestään Steelfestissä artisteilla oli mahdollisuus esiintyä maailmankatsomuksestaan, uskonnollisesta vakaumuksestaan ja ihonväristään riippumatta. Kyse oli siis heidän mielestään ilmaisun- ja sananvapaudesta. (Yle 16.10.2021; Inferno 16.01.2022; HS 19.9.2023.) 

Tuskaan oli kiinnitetty vuonna 2025 Slaughter to Prevail -yhtye. Yhtyeen aikaisempi esiintyminen Venäjän lipun kanssa ja yhtyeen solistin Venäjää ihannoivat somejulkaisut olivat herättäneet jo etukäteen kritiikkiä. Keulahahmo oli kohauttanut lausunnoillaan, ja häntä oli syytetty fasismista ja homofobiasta. Venäjämyönteisyys herätti kritiikkiä erityisesti vuonna 2022 alkaneen Ukrainan sodan vuoksi. Tuskan järjestäjän mukaan yhtyeen esityksen perumisesta ei käyty kuitenkaan edes keskustelua. Myös tätä päätöstä perusteltiin ilmaisunvapaudella ja taiteellisella vapaudella. ”Useat Tuska-esiintyjät ovat jollain tavalla provokatiivisia”. (HS 23.6.2025.) 

Joka tapauksessa bändin esiintyminen sai aikaan pienimuotoisen rauhallisen mielenosoituksen alueen ulkopuolella ja myös festivaalialueen sisäpuolella nähtiin mielenilmauksia (Kuva 3). Tuskan promoottorin mukaan mielenilmaukset olivat täysin sallittuja niin kauan, kun käyttäytyminen festivaalilla ei häirinnyt itse esityksiä. (Yle 29.6.2025.)

Koska natsismikeskustelu on liitetty usein sananvapauteen, on myös sanavapauden tutkija tuotu mediakeskusteluun mukaan. Tampereen yliopiston julkisoikeuden lehtori Riku Neuvosen mukaan Suomen perustuslaki määrittää sananvapauden, jossa olennaista on ennakkosensuurin kielto. ”Eli sanomista ei estetä ennalta, mutta tietyissä rajoissa sanomisista kannetaan vastuu”, on Neuvonen todennut. (HS 19.6.2019.) 

Suomessa kiihottaminen kansanryhmää vastaan on kirjattu rikoslakiin, samoin kuin kunnianloukkaus. Sensuuriksi voidaan kutsua sitäkin, jos konserttijärjestäjä peruu yhtyeen keikan sen jälkeen, kun internetissä on tuotu esille bändin mahdollisia natsikytköksiä tai -sanoituksia. Perumista eivät tällöin vaadi valtio tai viranomaiset, vaan yksittäiset nettiaktiivit. Esimerkkinä Helsingin Sanomien artikkelissa otettiin esille Steelfest. (HS 19.6.2019.) ”Emme tule koskaan peruuttamaan minkään artistin esiintymistä tällaisten syiden takia. Muuten me syyllistyttäisi mielestäni ennakkosensuurin,” ilmoitti Steelfestin järjestäjä vuonna 2021. Hän kuvaili äärimetallia maailman ristiriitaisimpana ja eniten tunteita herättävänä musiikkigenrenä. Siksi hän kyllä ymmärsi mistä ihmisten huolet kumpusivat. (Soundi 2.9.2021; Inferno 03.09.2021; HS 9.9.2021.)

Steelfestin järjestäjä olisi halunnut, ettei tapahtumaa nähtäisi millään tavalla poliittisena. Kyseessä on kuitenkin monella tapaa myös poliittisesti arka kenttä, johon liittyy vahvoja arvoja ja asenteita. ”Emme halua astua millekään poliittiselle pelikentälle, ja tästä näyttää olevan tulossa sellainen”, sanoivat esimerkiksi Moonsorrow-yhtyeen edustajat peruessaan esiintymisensä Steelfestissä. (Soundi 6.9.2021.) Railakkaampisanaiset keskustelut on kuitenkin käyty sosiaalisessa mediassa, kun ammattimaisessa mediassa on pyritty asiallisempaan keskusteluun ja keskitytty avaamaan tilannetta.

Steelfestin ja natsismi-keskustelun (NSBM-kytkökset) kohdalla huolipuhe ja sen kehystäminen erosivat merkittävästi edellisistä tapauksista. Jos saatananpalvonta nähtiin ”teinikapinointina”, natsismi oli aiheena medialle ja yhteiskunnalle paljon latautuneempi. Ensimmäinen kehystys oli vastuullisuus- ja arvokehys, eli tapahtumaa ei arvioitu vain musiikin, vaan myös sen eettisen arvopohjan kautta. Yleisön pienempi koko ja kansainvälisyys korostivat ”me vastaan muut” -asetelmaa, jossa ulkopuolinen kritiikki koetaan usein alakulttuurin vastaiseksi hyökkäykseksi. Onko festivaali vastuussa esiintyjiensä poliittisista kytköksistä? Voiko taiteen ja esiintyjän arvot erottaa toisistaan? 

Toinen kehystys oli radikalisoitumisen uhkakehys: festivaali kehystettiin mahdollisena alustana äärioikeistolaisen ideologian leviämiselle ja normalisoitumiselle. Kolmas kehystys oli boikotoimisen kehys: keskustelu rakentui perumisten, yhteistyökumppaneiden vetäytymisen ja vastakkainasettelun ympärille. Festivaali nähtiin ”saastuneena” kohteena, josta muiden toimijoiden oli sanouduttava irti mainehaitan välttämiseksi.

Mediauutisoinnissa oli nähtävissä myös niin sanottu ”puhdas musiikki” -diskurssi, joka lähestyy ”taiteen vapaus” -diskurssia: kyse on vain musiikista, ei politiikasta. Se korostaa alakulttuurin vapautta toimia provokatiivisesti ilman tilivelvollisuutta kenellekään. Toinen diskurssi oli vastuullisuusdiskurssi: kun tapahtumajärjestäjällä on sosiaalinen vastuu, niin vaaditaan nollatoleranssia natsismin kaltaisille ideologioille. Kolmas diskurssi oli ”sananvapaus vs. vihapuhe”, jolla luotiin vastakkainasettelua: missä menee taiteellisen provokaation raja ja milloin se muuttuu kielletyksi vihapuheeksi? Neljäs diskurssi oli ”alakulttuurin autonomia” -diskurssi, jossa ulkopuolisten (muun muassa valtavirtamedia tai aktivistit) antama kritiikki nähdään (ymmärtämättömien) tunkeutumisena alakulttuurin sisäiseen tilaan. Tässä puhetavassa puolustettiin metallimusiikin alakulttuurista oikeutta olla rumaa ja epäkorrektia ilman ulkopuolista puuttumista.

Metalliuutisoinnin vakiintuneet diskurssit 

Valtakunnallisessa mediassa odotusarvona on neutraali kielellinen ilmaisu. Perinteisesti uutisissa lukijat tai yleisö ovat läsnä vain epäsuorasti. Uutisdiskurssi on persoonaton ja muodollinen, ja puhekieltä esiintyy vain henkilöiden sitaateissa. Festivaaliuutisointi poikkesi tästä. Erityisesti Helsingin Sanomissa metallifestivaaleista kirjoittaminen oli kevyempää ja epävirallisempaa kuin lehden kirjoitukset muista aiheista. Artikkeleissa käytettiin huomattavasti kuvailevampaa ja ilmaisurikkaampaa kieltä kuin yleensä ja niissä näkyi toimittajan oma kirjoitustyyli. Toimittajat käyttivät kohderyhmälle tuttuja termejä ja sanontoja: ”corpse paint”, ”yhtye on lauteilla ja heittää setin”, tai ”mennään moshpittiin”. Tämä voidaan ymmärtää vakiintuneena diskurssina, jolla kirjoitetaan metallitapahtumista (vrt. Tikka 2025, 53–54), sekä arvottavana diskurssina, jonka tehtävänä oli rakentaa kirjoittajan ja lukijan suhdetta (Hunston & Thompson 2001).

”Äänekäs” ja ”rankka” näyttävät olevan metallikirjoittelun suosikkiadjektiiveja, totesi Lukkarinen omassa analyysissään (2006, 39). Myös käsittelemieni artikkelien otsikointi metallifestivaalien suhteen oli Helsingin Sanomissa kuvailevampaa kuin yleensä: ”Makasiinit parahtivat Tuskasta” (HS 9.7.2000), ”Metalli jyrisee” (HS 11.7. 1999) tai ”Tuska raivoaa” (HS 14.7.2002). Yleisradion uutisotsikoissa on samoin vain muutama persoonallisempi otsikko: ”Verta, rienaamista ja saatanallisia säkeitä” (Yle 19.5.2019) tai ”Black metal valtasi Hyvinkään: katso hurmeiset ja räyhäkkäät kuvat” (Yle 16.5.2025). Pääosin otsikointi on neutraalia: ”Tuska-festivaalin melua pyritään vähentämään” (HS 19.8.2005) tai ”Metallimusiikki rakentaa Suomi-kuvaa maailmalla” (Yle 27.6.2025).

Diskurssien tehtävä on sosiaalisen elämän järjestäminen siten, että niitä käytetään tunnistettavalla tavalla tietyissä tilanteissa. Yhteisön jäsenet tietävät, miten, mistä asioista ja millä tavalla on sopivaa keskustella ja mistä taas ei, ja siihen vaikuttavat kulttuurin sisäiset normit ja käytänteet. (Wodak & Meyer 2016, 6). Esimerkiksi metallifestivaalien hehkuttaminen rajuudella, tuskaisuudella, ankaruudella tai kovalla kattauksella, ovat tuoneet tunnistettavuuden tunteen ja antaneet valmiin näkökulman siihen, miten artikkeliin tulee suhtautua. Sille on haettu samanlaista luku- ja tulkintatapaa kuin mitä on ollut nuorisolle suunnatuissa musiikkilehdissä. Esimerkiksi Suosikki-lehdessä (1961–2012) on ollut seuraavia mahtipontisia otsikoita metallimusiikkiin liittyen: ”Anthrax iski Tokion sekaisin” (Suosikki 6/1988), ”Metallimyrsky” (Suosikki 12/1988), ”Lordi ärjyy jälleen” (Suosikki 10/2008). Suosikki alkoi kansallisen median lisäksi panostaa 1980-luvulta lähtien nousevaan hevibuumiin artikkeleissaan (Karjalainen & Sipilä 2016, 212).

Aineistoni musiikkilehdet eivät todellisuudessa harrastaneet raflaavia otsikoita, vaikka niitä ei samalla tavalla rasittanutkaan valtakunnallisen asiallisen uutismedian status. Ainoa sen tapainen lienee ollut Soundin ”Helvetti irti Hyvinkäällä” (Soundi 22.5.2017), mutta muuten otsikot ovat neutraaleja. Uhka- tai haastetilannetta on kuvattu sanoilla ”kuohua”, ”kuhista”, ”tapahtuu” – raflaavin oli ”sota” (Inferno 03.09.2021; Soundi 2.9.2021; HS 8.6.2013; Yle 30.6.2013).

Hallidayn mukaan kielessä on teoriassa rajoittamaton merkityspotentiaali kaikkine sanoineen, josta kielenkäyttäjä kulloisessakin tilanteessa valitsee sopivimmiksi katsomansa ilmaisut (Halliday 2004, xiii). Tämä on vain teoreettista, sillä kulttuuriset käytänteet rajoittavat sitä, mikä on milloinkin mahdollista. Yleensä tuttuus ja toisteisuus voittavat. Tietyissä tilanteissa ymmärretyksi tuleminen halutulla tavalla edellyttää pitäytymistä totunnaisissa esittämisen tavoissa. (Bahtin 1986, 92.)

Myötäelävät diskurssit

Käsittelemissäni uutisartikkeleissa esiintyi usein uhkatekijöitä, joiden varaan oli helppo rakentaa vastakkainasetteluja. Etenkin populismin diskurssiteoreettisessa tutkimuksessa teksti on tuotettu yleensä kansan ja eliitin vastakkainasettelulle (Mudde 2007). Teksteissä rakennetaan yhä uudelleen jakoa ”meidän” ja ”heidän” välillä ja toiston myötä siitä tulee asia, jota ei enää kyseenalaisteta.

Tuskan desibelirajat tuottivat ongelmia, etenkin vuonna 2005. Uhkakuvana oli festivaalin siirto muualle. Seuraavaksi yritettiin pohtia, joskus useamman peräkkäisen artikkelin voimin, miten uhasta tai haasteesta selvitään. Tässä on kyse juuri Goffmanin (1974) määritelmä kehystämisestä, jossa tietty kokemussarja järjestetään mielekkääksi kokonaisuudeksi. Ongelman nimeämisen jälkeen etsittiin ratkaisuja monelta eri kantilta.

Millaisten kielellisten valintojen ja diskurssien avulla toimittaja tuotti diskursseja ja rakensi omaa toimijuuttaan? Artikkelit myötäelivät festivaalien järjestäjiä heidän kohdatessaan haasteita. Arvottava diskurssi oli positiivista, kun festivaalijärjestäjät onnistuivat päihittämään haasteet. Toimittaja oli usein festivaalin puolella, hänen roolinsa muistutti välillä yleisön edustajan roolia, mutta silti hän oli tarkkailija, sivusta seuraaja ja dokumentoija. Hän oli myötäsukainen järjestäjille ja empaattinen heidän kohtaamiaan haasteita kohtaan. Toimittaja myös otti asiakseen selittää asioita, niiden taustoja ja laajempia yhteyksiä – tai toi paikalle asiantuntijan tähän tehtävään.

Meluongelma-uutisissa kuvattiin pieni urhea kulttuuritoimija, joka edusti vapautta, iloa, rock-musiikkia, nuoria, ja jonka vastapuoleksi kuvailtiin iso kaupunki ja byrokratia, tiukat ja joustamattomat säännöt. Poikkeuslupa oli ainoa, jolla uhka saatiin väistettyä vuosi toisensa perään, mutta uhka leijui kuitenkin koko ajan jatkon yllä. Artikkeleissa tulkittiin ja arvotettiin tapahtumia kielellisillä valinnoilla. Empaattinen diskurssi tuli ilmi niissä kohdissa, joissa artikkeleissa korostettiin festivaalin järjestäjien tunnetiloja, mutta myös neuvokkuutta vaikeissa paikoissa. Suora negatiivinen arvottaminen kohdistui meluasioissa Helsingin kaupunkiin tai ympäristökeskukseen. 

Empaattisen diskurssin rinnalla kulki ”kaupunki on tahallaan ilkeä” -diskurssi. ”Kaupungilla on käytettävissään kaksi uutta keinoa, joilla konserttijärjestäjien elämää voi vaikeuttaa”. (HS 15.7.2005, alleviivaukset kirjoittajan.) Kaupunki esitettiin toimijana, joka halusi vaikeuttaa festivaalitoimintaa. Kerrottiin, kuinka festivaalitoimijat yhdistivät voimansa. Empaattinen diskurssi oli se kielellinen työkalu, jolla ”pieni vs. suuri” -kehys tehtiin näkyväksi. Kaupunki vaati kaikenlaista, mittauksia ja raportteja, ja ison ominaisuudessa vain saneli toimintatavat. Uutisoinnissa annettiin ymmärtää sen olevan pelkkää kiusantekoa. Näillä valinnoilla ja toiminnoilla rakennettiin paitsi vastakkainasettelua, myös uutta todellisuutta: annettiin näkökulma, jonka kautta tarkastella tapahtunutta.

Heti Tuskan varhaisina aikoina käytiin ensimmäinen saatananpalvontakeskustelu. Siinä vastakkain olivat festivaali ja ”julkinen valta” (Yleisradio, Julkisen sanan neuvosto). Festivaalia edustivat sen järjestäjätahot vuorotellen. Festivaalin puolella olivat myös festivaalin esiintyjät ja festivaaliyleisö. Julkinen valta oli näkymättömämpi, festivaalitoimijat esiintyivät omilla nimillään ja kasvoillaan. Yksi MOT-ohjelman toimittaja oli mainittu nimeltä, mutta häntä ei saatu haastatteluun. Hän kommentoi palautetta ainoastaan Yleisradion nettisivuilla eli tavallaan hänkin pysyi näkymättömänä. 

Lukijan oli helppo saada Daavid ja Goljat -vaikutelma, jossa pieni kulttuuritoimija yritti pitää puoliaan isoa ja mahtavaa toimijaa vastaan. Pieni toimija oli kuitenkin ketterä ja neuvokas, sekä pystyi toimimaan myös hieman epäkorrektisti, joka ei isommalle toimijalle ollut mahdollista. Tuska suunnitteli myyntiin saatananpalvonnalla vähän hassuttelevat t-paitatekstit. Uutisointi tästä oli vahingoniloista: festivaalipa osasi kääntää tilanteen edukseen. ”Saatanaako tuijotat” -esimerkki on oppikirjaesimerkki siitä, miten moraalinen huolipuhe (ulkopuolisten diskurssi) ja alakulttuurin puolustautuminen (sisäpiirin diskurssi) iskevät yhteen.

Äärioikeisto-ongelma oli keskittynyt enemmän Steelfestiin ja sen äärimetallia soittavaan esiintyjäkaartiin. Steelfestin kohdalla uhka oli vuonna 2021 sen verran huomattava ja sen verran iso, että siitä uutisoi useampi media yhtä aikaa. Uutisoinnista sai samanlaisen pienen uhmakkaan ja omista periaatteistaan viimeiseen asti kiinni pitävän festivaalitoimijan kuvan, joka ei suostunut perääntymään vaan vannoi arvokkaan aatteen, sananvapauden, nimiin. Puolustavan sävyinen uutisointi antoi sen kuvan, että kyllä tällaista arvomaailmaa on mahdollista ymmärtää: sananvapaus on paitsi laillinen, myös arvokas arvo. Järjestäjällä oli nimetty vihollinen, Varisverkosto, joka oli saanut aikaan sen, että useat jo kiinnitetyt yhtyeet peruivat vuonna 2022 tulonsa festivaaleille. Vastakkainasettelu ei kuitenkaan ollut yhtä osoittavaa kuin meluongelmassa.

Puolustava diskurssi näkyy siinä, kuinka ymmärrettiin festivaalijärjestäjiä ja nähtiin heidän puolensa ja asemansa puun ja kuoren välissä. Steelfestin järjestäjä kertoi, kuinka hän antamalla periksi vaatimuksille syyllistyisi ennakkosensuuriin, mutta toisaalta hän ymmärsi sen, että se herätti tunteita, keskustelua ja huolta. Toimittajat puolestaan huomioivat, kuinka äärimetalli oli hankala ja ristiriitainen aihe. (Soundi 2.9.2021; Inferno 03.09.2021; HS 9.9.2021.) Yhtä lailla Yleisradion toimittaja muistutti, että myös mielenilmaukset olivat festivaaleilla sallittuja, niin kauan kuin ne eivät häirinneet esityksiä. (Yle 29.6.2025.) Oli olemassa ulkoa päin tulevat vaatimukset, mutta sitten oli olemassa myös lainsäädäntö. Ja sen jälkeen järjestäjätahon omat ratkaisut.

Urheiluselostusten diskursseja tutkinut Romppainen on todennut tulkitessaan omaa aineistoaan ja siinä esiintyneitä näkökulmia: ”Toisaalta selostaja voi tuntea olevansa tavallaan lajiyhteisönsä asialla” (Romppainen 2022, 303). Samaa voi sanoa festivaaliuutisointien tekijöistä. He antoivat selvästi ymmärtää, kenen puolella olivat. ”Media ja journalistit ovat kansan puolella” -ajatus myötäilee ranskalaisen historioitsijan ja politiikan tutkijan Pierre Rosanvallonin (2008) ideaa median roolista vastademokratiana: median epäluulo vallanpitäjiä kohtaan on tärkeä osa demokratiaa. Festivaalien järjestäjät selvästikin edustavat tässä kansaa.

Ihaileva diskurssi pohjautui ajatukseen siitä, että sen lisäksi, että festivaali oli pieni toimija jotain suurempaa vastaan, rock, metallimusiikki ja festivaalitoiminta ovat pohjavireeltään ja merkitykseltään positiivista. Ihailu ilmeni muun muassa siinä, kun Infernon toimittaja hehkutti Steelfestin ainutlaatuisuutta; ”Lauteille nousee pelkästään kiinnostavia bändejä tai jollain tavalla kulttistatusta nauttivia akteja. Todellista undergroundia”. (Inferno 23.08.2018, alleviivaukset kirjoittajan.) Ylpeyttä havaitsin Soundin toimittajan Steelfestin kuvauksesta: ”Steelfest on tapahtuma niille, joita ei muun maailman mielipide paljoa kiinnosta”. (Soundi 22.5.2017, alleviivaukset kirjoittajan). Sanavalinnoista saa sen käsityksen, että toimittaja oli ylpeä voidessaan kuulua itsekin tähän joukkoon. Ollaan henkilökohtaisen kiinnostuksen äärellä, kaukana objektiivisesta raportoinnista.

Lisäksi ylpeyttä ja ihailua oli havaittavissa Soundin toimittajan kertoessa, kuinka peruneen bändin tilalle otettiin huumoriyhtye Bat&Ryyd: ”Steelfest näyttää nyt vastaisuuden varalle esimerkkiä siitä, miten todelliset pelimiehet hoitavat vastaavanlaiset hankalat tilanteet. Katsokaa tarkkaan, näin väkevästä suorituksesta kannattaa ottaa oppia”. (Soundi 2.5.2016, alleviivaukset kirjoittajan.) 

Vähän vastaava ylpeys festivaalijärjestäjien nokkeluudesta tapahtui vuonna 2015, kun vaateyritys Hennes & Mauritziin kohdistui trollauskampanja. Se sai alkunsa närkästyksestä, koska H&M:n lanseeraamaan hevivaatemallistoon kuului keksittyjen metallibändien logoilla varusteltuja vaatteita. Seuraava askel oli se, että Taidekollektiivi Strong Scene Productions väitti H&M:n mainostamien bändien olevan oikeita, joskin vähemmän tunnettuja kulttibändejä. Tuska otti kohun hyödyt lopulta itselleen tiedottamalla, että osa H&M:n malliston inspiroimista valebändeistä esiintyy kesän festivaalilla. (HS 25.3.2015.) Näin myös kävi: muutaman metallimuusikon yhteistyönä tehty ”kepponen” toteutettiin Tuskan lavalla. (HS 28.6.2015).

Diskursseja tarkasteltaessa tulee muistaa niiden dynaamisuus ja kiinnittää huomiota kirjoittajiin, merkityksenannon keskeisiin toimijoihin. Merkityksiä uudistetaan ja tuotetaan koko ajan. Kirjoittajien tuotokset joko haastavat olemassa olevia vakiintuneita diskursseja, muokkaavat niitä tai vakiinnuttavat niitä. (Palonen 2020.) Metallifestivaaliuutisoinnissa toimittajat selvästi antoivat lukutavan, jolla tapahtumia tuli tulkita: näkyvää oli vastakkainasettelu, sekä kekseliäät kikat, joilla metallifestivaalien haasteet saatiin käännettyä voitoksi. 

Moraalipaniikki tarkentui tiettyihin aihepiireihin kuten saatananpalvontaan ja myöhemmin natsismikytköksiin. Moraalipaniikilla tarkoitetaan huolestunutta reagoimista ilmiöön, jota pidetään yhteisön arvojen vastaisena. Sosiologi Stanley Cohen (2011 [1972]) on määritellyt moraalipaniikin siten, että huolen lisäksi yhteisössä pyritään määrittelemään vihollinen ja marginalisoimaan se yhteisön ulkopuoliseksi asiaksi. Yhteisössä ollaan varmoja siitä, että uhka on todellinen, mutta käytännössä uhka on liioiteltua todellisiin haittoihin nähden. Tyypillistä moraalipaniikille on huolen räjähdysmäinen ilmeneminen ja sitten sen nopea laantuminen. 

Itse metallimusiikkitapahtuma ei herättänyt moraalipaniikkia. Vastuu moraaliongelmista sysättiin festivaalien järjestäjien taholle: heidän olisi tullut varmistaa, ettei mitään moraalitonta hankita festivaaleille. Toimijuuteen ja toimintaan liitetään usein jotain näkyvää kuten tulos, liike tai muutos. Mutta myös passiivisena oleminen voi olla toimijuuden rakentamista (Gordon 2005, 124, 126; Pietilä-Litendahl 2014, 26). Saatananpalvonta-keskustelussa tapahtui muutos, pikkuhiljaa festivaalien ongelmallisuus väheni ja sitten se laantui kokonaan. Myöhemmässä vaiheessa black metal -yhtyeiden edustajat ovat pelkästä panikoinnin kohteena olemisesta poiketen voineet selittää rauhassa maailmankatsomustaan ja avata sitä ilman moraalipaniikkia. Esimerkiksi Dark Funeral totesi: ”Niin kauan kuin hengellisyydellä tehdään politiikkaa, sitä pitää kritisoida” (Yle 20.4.2022). 

Muutos ajassa näkyy myös siinä, että suomalaisen metallimusiikin tavoin myös Norjassa black metalista on tullut hyväksytty osa norjalaista kulttuuria, vetovoimatekijä ja vientituote (Thompson 2018, 12–15). Metallimusiikki on ollut Suomen keskeinen maakuvan rakentaja yli 20 vuotta ja se on tuonut Suomeen merkittävästi vientituloja (Karjalainen & Sipilä 2016, 209; Yle 27.6.2025). 

Kuka puhuu, kuka toimii?

Kun kehystäminen auttaa tunnistamaan uutisoinnin näkökulmat, diskurssiteoreettinen analyysi paljastaa niihin sisältyvät valtasuhteet ja arvottamisen tavat. Kaikkeen joukkoviestintään liittyy kysymys siitä, ketkä ovat äänessä eli kenellä on valta vaikuttaa muiden käsityksiin. Konstruktionistisen kulttuurin- ja kielentutkimuksen näkökulmassa toimijuuden määrittely tarkentuu kysymykseen: millaisin kielellisin valinnoin toimijuus rakentuu henkilön tuottamissa diskursseissa? Kyse ei ole kuitenkaan yksilön toiminnallisesta ominaisuudesta, vaan myös sosiaaliseen kategoriaan liittyvistä odotuksista, mahdollisuuksista ja rajoituksista tietyissä tilanteissa. (Hynninen, Lindfors & Opas 2015, 174; Ronkainen 1999, 23; Ojala, Palmu & Saarinen 2009, 22.) Tällöin kysytään: mitä sanotaan ja mitä siinä tilanteessa on mahdollista sanoa?

Festivaaliuutisointien toimittajat olivat usein samoja vuodesta toiseen. Toimittajat olivat tietyssä subjektipositiossa, johon liittyvässä sosiaalisessa roolissa on osattava käyttää kieltä odotusten mukaisesti. He olivat tietoisia vakiintuneista diskursseista, joita lukijat myös osasivat odottaa. Sanavalinnat olivat toimittajien tapa vaikuttaa ja niiden avulla viestittiin myös kirjoittajan arvoista ja asenteista. Ääneen pääseminen tarkoittaa aina myös toimijuutta (Pietikäinen & Mäntynen 2009, 127–128). Tekstiin tuotettu dominoiva merkitys hyvin pitkälle määrää myös lukutavan. Vaikka journalistit itse kuvittelisivat tuottavansa objektiivista uutisointia, he hyvin mahdollisesti tiedostamattaan toistavat vakiintunutta tapaa (Entman 1993, 56–58).

Musiikkilehtien toimittajat kertoivat valtakunnallista mediaa suoremmin omista kokemuksistaan festivaaleilla. He keskittyivät kuitenkin esitysten analyysiin ja arviointeihin. Musiikkilehdet eivät haastatelleet eivätkä kuvanneet yleisöä, he poistivat tämän elementin teksteistään ja jättivät aiheen valtakunnallisten toimijoiden käsiteltäväksi. Tähänkin löytyi toki yksi poikkeus. Kun toilailuistaan mainetta saanut Azazel esiintyi vuonna 2022 uudemman kerran Steelfestistä, kommentti ”se oli parempi kuin viimeksi!” oli sisäpiirin huumoria ja hauska laittaa ”satunnaisen Steelfest-kävijän” sanomaksi (Soundi 12.5.2022). Tämä valinta puolsi myös toimittajan asemoitumista festivaaliyleisön joukkoon. 

Kun kyse oli Type O Negative -yhtyeen epäkorrekteista sanoituksista, Helsingin Sanomien toimittaja omaksui ylemmyydentuntoisen, kulttuurin sisällä toimivan roolin. Hän tiesi, että kyse oli vain huumorista, jota muut eivät tajunneet. (HS 11.7. 2003). Kun Tuska oli ongelmissa melurajoitusten vuoksi, Helsingin Sanomien toimittaja tiesi, että tämä oli elämän ja kuoleman kysymys: ”Tuska-festivaali käy kamppailua olemassaolostaan kaupungin päättäjien kanssa”. (HS 18.7.2005.) Myöskään mielipidettä esiintyvästä yhtyeestä toimittajan ei tarvinnut mitenkään kaunopuheisesti ilmaista. ”Toiset bändit taas tekevät uransa puitteilla, kuten Venom. – – Musiikillisesti Venom on aina ollut amatöörimäistä roskaa”. (HS 3.7.2006). 

Varsinkin Helsingin Sanomien toimittajat ovat voineet festivaaleista kirjoittaessaan olla persoonallisempia ja aktiivisempia toimijoita ja mielipiteensä ilmaisevia kuin tavanomaisissa uutisartikkeleissa, etenkin silloin, kun teksti oli kategorisoitu jollain muulla leimalla. Toisinaan heidän kannanottonsa olivat hyvin henkilökohtaisia. Toimittajan subjektipositio kirjoittajana muistuttikin sisäpiiriin kuuluvaa asiantuntijaa: hän puhui kaikkien raskasta rockia harrastavien ihmisten yhteisenä äänitorvena. Toimittaja esitti kollektiivisia totuuksia, asiat vain yksinkertaisesti olivat tietyllä lailla. 

Kyse oli siitä, että tietyllä tavalla esitetty maailmankuva annettiin ainoana mahdollisena tulkintana (Harju & Karvonen 2016, 187). Tämä oli myös merkitysten juurruttamista (vrt. Palonen 2020). Hallidayn mukaan valta tuotetaan kielen metafunktioissa: millainen maailma sanoilla luodaan, kenellä on valta sanoa, millaisia asenteita ja suhtautumisia tuotetaan ja miten tämä tarjoillaan lukijalle. Toimittajan valinnat ovat tietyssä tilanteessa sosiaalisesti tuotettuja. (Halliday 2004.) 

Toimittajan lisäksi artikkelissa ”puhuivat” suoraan sekä välillisesti (heidän osuutensa oli toimitettu) festivaalien järjestäjät. Järjestäjätahot olivat festivaalien edustajia, jotka taustoittivat päätöksiään ja kertoivat mielipiteitään. He olivat varsinaisia sisällöllisiä toimijoita festivaaliuutisissa: heidän päätöstensä seurausta oli kaikki se, mitä lopulta tapahtui. Toimittajat hankkivat juttuihinsa kommentoivat asiantuntijat. He olivat valittuina ja editoituina sen sanoman myötäilijöitä, jota uutisessa oli haluttu välittää. Yleisö oli tietenkin yksi toimija, mutta heidän ääntään kuultiin vain hyvin vähän. Yleisön edustajien sanomiset teksteissä olivat lyhyitä kommentteja, yleensä ne liittyivät esiintyjään, mitä nimenomaan oli tultu katsomaan tai sitten he kommentoivat pukeutumistaan. Metallimusiikin kuuntelijat eli tavalliset fanit eivät saaneet jatkuvaa tai toistuvaa puheenvuoroa. Helsingin Sanomissa festivaalikävijöiden sitaatit ovat vähentyneet koko ajan. Yleisö päätyy lähinnä uutisten kuvamateriaaliksi tai pelkkään kuvagalleriaan.

Lukijat voitiin tässä toimijahierarkiassa lukea yleisön edustajiin. Lukijalle oli eduksi ymmärtää laaja tausta-aineisto, metallimusiikin trendit ja historia, alagenreen kuuluvat merkit ja tunnukset, jotta toimittajan kertomasta uutisoinnista sai kaiken irti. Vaikuttavilla kuvakoosteilla ja -gallerioilla valtamediat ohjasivat uutisensa lähinnä festivaalikävijöille tai potentiaalisille kävijöille. Heidän oletettiin tekevän (kulutus)valintoja sen suhteen, mitä heille festivaaleista valikoidusti kerrottiin. Vakiintuneen metallipuheen diskurssin eli tässä tapauksessa perinteisen kuvaston toistamisella (pirunsarvimerkit, irvistys sekä tietty pukeutumistyyli) ylläpidettiin genren sisäistä yhteisöllisyyttä. Epäsovinnaisen tai provokatiivisen vaikutelman hakeminen voi olla niin ilmeistä, että siihen liittyy jo camp-henkisyyttä, teatraalista liioittelua (Baddeley 2005, 12–13). Tähän monet festivaalikävijät pyrkivätkin pukeutuessaan esimerkiksi nunniksi, veren tahrimiksi morsiamiksi tai teletapeiksi.

Lopuksi

”Huolipuhe” oli ylätason kehys, joka yhdisti kolmea esimerkkitapausta. Esimerkkitapaukset tarkasteltiin useamman kertojan ja uutisen kokoelmana. Asettamalla uutiset kronologiseen järjestykseen, ne muodostivat kokonaisen tarinan siitä, miten ”huoli” alkoi, miten se ilmeni ja miten asiasta selvittiin. Vaikka uutisoinnit tulivat eri lähteistä, ne eivät olleet keskenään ristiriitaisia eli tietty asia pystyttiin erityyppisistä medialähteistä huolimatta järjestämään mielekkääksi kokonaisuudeksi. 

Melurajoitusasiat koskivat Tuskaa, mutta myös muita kaupunkifestivaaleja, koska melu on konkreettinen haitta kaupunkitilassa. Käyty melukeskustelu ja ideologinen kritiikki kuitenkin osoittivat, että metallifestivaali nähtiin keskustelussa osana yhteiskuntaa, ei sen ulkopuolisena uhkana. Sen sijaan saatananpalvontapaniikki, samoin kuin natsismisyytökset koskivat pelkästään metallifestivaaleja. Satanismin pelko pohjautuu moraaliseen ja uskonnolliseen ideologiaan, eli se uhkaa yhteiskunnassa yleisesti hyväksyttyä henkistä kulttuuriperintöä. Natsismi on selkeästi poliittinen ja ideologinen haitta, eli sen pelättiin uhkaavan yhteiskunnallisia arvoja. 

Diskurssien tehtävä on sosiaalisen elämän järjestäminen siten, että niitä käytetään tunnistettavalla tavalla. Toimittajilla oli hallussaan metallipuheen vakiintunut diskurssi, jonka avulla pidettiin yllä genren sisäistä yhteisöllisyyttä. Toimittajat käyttivät myötäeläviä, puolustavia, empaattisia ja ihailevia diskursseja. Arvottava diskurssi oli erityisen positiivista, kun festivaalijärjestäjät onnistuivat päihittämään haasteet.

Kun Yleisradio nimesi Tuskaan liittyneen meluvalitusten ongelman melusodaksi, tämä on todella voimakas ilmaisu, varsinkin valtakunnalliselta medialta. Tässä melusotadiskurssissa etenkin oli kysymys arvottavasta diskurssista, jonka avulla kerrotaan mielipide ja annetaan samalla lukuohje tekstille. Melurajat herättivät vahvoja mielipiteitä, jotka ilmaistiin faktoina. Esimerkiksi esitettiin väite, että ulkomaiset bändit eivät suostuisi soittamaan, jos käytössä olisi alempi desibeliraja. Tässä toimittaja nosti festivaalijärjestäjän auktoriteetiksi: hän tietää faktat. Vahvaa vastakkainasettelua tapahtui kaupungin suuntaan, joka kuvattiin ”kulttuuritapahtumia pois siivoavana” ja ”konserttijärjestäjien elämän vaikeuttajina”.

Melusota-uutisoinnissa käytetty kehystys oli festivaalin olemassaolotaistelu, johon liittyi alakulttuurin puolustamisen diskurssi. Toinen kehystys oli ”pieni vs. suuri” -kehys, johon liittyi viranomaisten kulttuurivihamielisyyden kehystys ja ”kaupunki on ilkeä” -diskurssi. Vahvan vastakkainasettelun lisäksi käytettiin myös toisenlaisia lähestymistapoja. Kaupankäynti oli toimintamallina silloin, kun keskusteltiin Tuskan mahdollisuudesta jäädä Kaisaniemeen: se voisi olla palkinto siitä, että kyseisellä festivaalilla ei ole järjestyshäiriöitä. Lisäksi positiivisten puolien esiin nostaminen sen lisäksi, että uutisoitiin koko ajan nousevista kävijäluvuista, oli myös tapa vaikuttaa: melu ei kuulu juuri mihinkään ja festivaalikävijät tuovat rahaa kaupunkiin. Ajan kuluessa kehystykset muuttuivat enemmän ympäristövastuun ja vastuullisen toimijan kehystyksiksi ja vallitsevaksi kävi tekninen ja ammatillinen diskurssi.

Vahvaa merkityksenrakentamista ja vastakkainasettelua oli festivaalien aatteellisissa haasteissa. Toistuva teema oli sekä saatananpalvonnan että satanismin suhteen toimittajan hämmennys: onko black metal tosissaan? Oliko kyseessä todellinen vakaumus vai tietoinen shokeeraaminen? Tässä on nähtävissä toiseuden kehys, johon liittyivät vastakkainasetteluna ”ulkopuoliset vs. sisäpuoliset” -diskurssit eli ulkoa tuleva moraalinen huolipuhe ja sisäpiirin harjoittama alakulttuuria puolustava diskurssi. Tähän liittyi myös aitouden ja väärinymmärryksen diskurssi, eli alakulttuurin sisäinen puhetapa, jossa korostettiin sitä, kuinka ”ulkopuoliset eivät ymmärrä”. Sanavalintoja, joilla kuvattiin tai selitettiin näitä, olivat myös ”musta huumori”, ”humoristinen satanistishow”, ”kauhuviihde”, ”karnevalismi”, ja ”provosointi”. Moraalipaniikit aiheutuivat siitä, että tulkittiin kirjaimellisesti. 

Toinen vastakkainasetteluna toimiva kehystys oli black metal porttina pahuuteen vs. taide- ja teatterikehys. Tässä uskonnollinen diskurssi määritti metallimusiikkia suhteessa perinteiseen moraaliin, ja diagnosoiva diskurssi korosti musiikin negatiivisia vaikutuksia henkilöön. Kun Dark Funeralin laulaja sanoi käyttävänsä Saatanaa metaforana, tulkinta sai tukea siitä laajemmasta käsityksestä, että metallikulttuurin tunnusmerkit liikkuvat usein metatasolla. Taiteessa metaforien käyttö on luonnollista. Taide- ja teatterikehykseen liittyvä diskurssi korosti symboliikkaa, genreen liittyvää estetiikkaa ja provokaatiota, sekä roolileikkiä osana genreä. Tähän esimerkkitapaukseen liittyivät myös sananvapaus- ja sensuuridiskurssit.

Äärioikeistoesimerkissä yksi kehystys oli vastuullisuus- ja arvokehys. Tapahtumaa ei arvioitu vain musiikin, vaan myös sen eettisen arvopohjan kautta. Tapahtumajärjestäjällä oli sosiaalinen vastuu. Sitä vastaan kävi ”puhdas musiikki” -diskurssi: Kyse on vain musiikista, ei politiikasta. Toinen kehystys on radikalisoitumisen uhkakehys: festivaali kehystettiin mahdollisena alustana äärioikeistolaisen ideologian leviämiselle. Tähän liittyi myös ”alakulttuurin autonomia” -diskurssi: alakulttuurilla on oikeus olla rumaa ja epäkorrektia. Kolmas kehystys on boikotoimisen kehys: keskustelu rakentui perumisten, vetäytymisen ja vastakkainasettelun ympärille. Tähän liittyi olennaisena ”sananvapaus vs. vihapuhe” -diskurssi.

Diskurssit ovat muuttuneet ajan kuluessa. Metallifestivaali muuttui meluasioissa lopulta vastuulliseksi toimijaksi. Saatananpalvonta-keskustelussa tapahtui muutos, pikkuhiljaa festivaalien ongelmallisuus väheni keskusteluissa ja sitten se laantui kokonaan. Viimeisen esimerkin diskurssit eivät ole vielä saavuttaneet lopullista elinkaarensa loppua, vaan tilanne on edelleen aktiivinen. Diskurssin muuttumisessa näkyy, kuinka metallimusiikki siirtyi uhasta vientituotteeksi, eli sillä on ollut käynnissä normalisoitumisprosessi vuosina 1999–2025. Nousu suomalaiseksi kansallisomaisuudeksi on hämärtänyt metallimusiikin luonnetta vastakulttuurina. Natsismikytkökset herättävät edelleen voimakasta huolipuhetta, joka osoittaa yhteiskunnan arvojen painopisteen, joka on suoraan kytköksissä ajan globaaliin poliittiseen ilmapiiriin. Vaikka varsinaiset moraalipaniikit ovat laantuneet, tilalle ovat tulleet vaatimukset arvopohjaisesta vastuullisuudesta.

Toimijat eli julkista keskustelua käyvät voidaan nähdä osana hierarkkista kuviota. Suurinta ääni- ja puhevaltaa käyttivät toimittajat, jotka nostivat festivaalijärjestäjät heti itsensä jälkeen vaikutusvaltaisimmaksi toimijaryhmäksi: heillä oli valta perustella ja reagoida. Kolmantena olivat vastaliikkeet tai konfliktin toinen osapuoli, joiden tekemisiä kuvattiin. Neljänneksi eniten valtaa annettiin festivaaliesiintyjille, joilla oli lopulta mahdollisuus selittää aatemaailmaansa ja valintojaan. Vasta viidentenä oli festivaaliyleisö, joka on lopulta festivaalien mahdollistaja: heille festivaaleja tehdään, mutta heillä ei ole uutisoinnissa ääntä. Kuudentena oli uutisartikkelien lukija, jonka oletettiin kuuluvan statukseltaan (potentiaaliseen) festivaaliyleisöön. 

En ollut ennen analyysityöni alkua tiedostanut kuinka suuri valta toimittajilla oli näissä uutisoinneissa. He ilmaisivat hyvin vahvoja mielipiteitä. He rakensivat kokonaisuuksia, joihin ei kuulunut vastaväitteitä. He puhuivat lukijoiden ja metalliväen puolesta, johon luetaan myös festivaalien järjestäjätahot. He valitsivat puhetapansa eli diskurssinsa siten, että he olivat myötämielisiä ja empaattisia festivaalien järjestäjiä kohtaan – niistä välittyi ylpeys. Uutisissa pidettiin selkeästi festivaalijärjestäjien puolta. Vastakkainasettelussa korostui me ja ne – eli niin sanottu metallikansa ja virallinen taho. 

Miten toimittajat sitten rakensivat tämän asemansa? Toimittajat tekivät valintoja eli kehystivät juttujaan. Taustatueksi ja todistamaan heidän valtarakennelmansa aitoutta toimittajat olivat haalineet juttuihin virallisia asiantuntijoita, joita olivat muun muassa tutkijat. Toimittajilla selvästi oli myös mahdollisuus ja vapaus tehdä näitä valintoja – joka ei aina ole itsestään selvä asia.

Toimittajat toimivat alakulttuurin kääntäjinä suurelle yleisölle. He kesyttivät ”vaarallisen” musiikin selittämällä sen huumoriksi, teatteriksi tai metaforaksi. He rauhoittelivat korostamalla yhteisön rauhaisuutta. Voi ajatella, että metallifestivaaleista käyty keskustelu suomalaisessa mediassa oli laajemmin ajateltuna keskustelua suomalaisuudesta: sananvapauden rajoista, kaupunkitilan käytöstä ja siitä, mitä pidetään ”sopivana” viihteenä. Musiikkifestivaalien tehtävä on luoda ja ylläpitää yhteisöllisyyttä. Niiden tarkoituksena on juhlistaa yhteisön arvoja, identiteettiä ja jatkuvuutta. Tulkinta siitä, että metallifestivaalit ovat arvokkaita ja niiden halutaan jatkuvan, oli tärkein merkitys, mikä kaikesta uutisoinnista välittyi. Se nousi erityisesti esiin puolen valintana vastakkainasettelutilanteissa. Yhteiskunta tarvitsee metallifestivaaleja, koska ne ovat rauhanomaisen aggression kanavia ja tunteiden vapaaksi päästön paikkoja. 

Jatkuvuuden takaaminen johtaa siihen, mitä amerikkalainen etnomusikologi Steven Feld (1984) on sanonut: Musiikki ja puhuminen musiikista ovat yhteydessä toisiinsa, toinen ei voi olla olemassa ilman toista. Tapa, jolla musiikista puhutaan, vaikuttaa siihen, miten se kuullaan. Kummallekin, sekä festivaalille, että mediakanavalle on eduksi se, että metallifestivaaleista uutisoidaan. Yhtä lailla tapa, jolla festivaaleista puhutaan, vaikuttaa siihen, miten ne koetaan. Lukijan on mahdollista valita toimittajan kehystämä, tietyn diskurssin mukainen puhe festivaalista, tai olla sitä vastaan, kieltäytyä tarjotusta lukijapositiosta.

Metalliyhteisö ei ole vain passiivinen huolen kohde, vaan aktiivinen toimija, joka neuvottelee paikkaansa julkisessa tilassa. Huolipuhe ei siis ole merkki genren kriisistä, vaan osoitus sen jatkuvasta relevanssista yhteiskunnallisessa keskustelussa.

Lähdeluettelo

kaikki linkit tarkistettu 23.5.2026.

Aineisto

Helsingin Sanomat = HS

Yleisradio = Yle

HS 11.7.1999. Juha Honkonen. ”Metalli jyrisi makasiineilla”.

HS 9.7.2000. Juha Honkonen: ”Makasiinit parahtivat Tuskasta – metal-festivaali keräsi 3300 fania”.

HS 3.4.2002. Susanna Reinboth: ”JSN: Saatananpalvontaa käsitellyt MOT ei rikkonut hyvää journalistista tapaa”.

HS 14.7.2002. Juha Honkonen: ”Tuska raivosi taas Kaisaniemessä”.

HS 11.7.2003. Jussi Ahlroth: ”Mustan huumorin mestari”.

HS 11.6.2005. Leena Virtanen: ”Tuska-festivaali voi joutua muuttamaan ensi vuonna”.

HS 15.7.2005. Jussi Ahlroth: ”Tuskaa vai ilmaista?”.

HS 17.7.2005. Juha Honkonen: ”Tuska parahtanut kahdeksan kertaa”.

HS 18.7.2005. Jussi Ahlroth: ”Tuska ansaitsee jatkua”.

HS 20.7.2005. Santtu Parkkonen: ”Metallikansa käytökseltään jalometallia”.

HS 21.7.2005. Asko Mäkelä: ”Lisää kansanjuhlia Helsinkiin”.

HS 18.8.2005. Lotta Lehtonen: ”Kaivopuiston konsertit kasvattivat ympäristön melutasoa 10 desibeliä”.

HS 19.8.2005. Markku Karumo: ”Tuska-festivaalin melua pyritään vähentämään”.

HS 22.12.2005. Jussi Ahlroth: ”Tuska-festivaali sai meluluvan”.

HS 2.7.2006. Otto Talvio: ”Musiikin melua mitataan vähintään kolmessa paikassa”.

HS 3.7.2006. Jussi Ahlroth: ”Viihdettä helvetistä”.

HS 29.6.2008. Jussi Ahlroth: ”Tuska-festivaalilla on nyt erinomainen bändivalikoima”.

HS 20.7.2010. Antti Tiainen: ”Kaisaniemestä tuli suosituin ulkoilmatapahtumien paikka”.

HS 15.8.2011. Hertta Hiltunen: ”Kuinka käy Helsingiltä rock’n’roll?”.

HS 15.8.2012. Jarkko Jokelainen: ”Miten käy Suvilahden festivaalien ensi kesänä?”.

HS 8.6.2013. Jarkko Jokelainen: ”Festivaalisota saapui länsirintamalle”.

HS 28.6.2014. Jussi Ahlroth: ”Onko black metal tosissaan?”.

HS 25.3.2015. Juho Typpö: ”H&M-trollaus jatkuu: keksityt hevibändit esiintyvät Tuska-festivaalilla”.

HS 28.3.2015. Joonas Laitinen: ”Pimeällä esiintyminen on Helsingin festivaalien elinehto – mutta joutuvatko kaikki lopettamaan yhdeltätoista?”.

HS 28.6.2015. Jussi Ahlroth: ”H&M-ketjun vaatemerkistä alkanut kepponen nousi Tuskan lavalle”.

HS 7.8.2015. Kaisa Hakkarainen & Verna Vuoripuro: ”Festarit ja Helsinki kiistelevät melurajoista”.

HS 11.3.2016. Miska Rantanen: ”Tuska-festivaali sai jatkoajat”.

HS 15.6.2016. Annina Vainio: ”Kerrankin olin seurassa, jossa metallimusiikin hienoutta ei tarvinnut selitellä”.

HS 3.7.2016. Jussi Alhroth: ”Tuskan pääesiintyjä Ghost esitti humoristisen satanistishown”.

HS 6.12.2016. Jussi Alhroth: ”Äärioikeisto järjestää salaisia konsertteja jatkuvasti Suomessa – tästä on kyse”.

HS 1.7.2017. Jussi Alhroth: ”Norjalainen black metal -yhtye Mayhem järjesti Tuskassa vaikuttavan pimeyden rituaalin”.

HS 2.7.2017. Jussi Ahlroth: ”HIM Tuska-festivaalilla lauantaina 1.7.2017”.

HS 17.5.2019. Jael Nyman: ”Natsisyytökset seuraavat pientä black metal -festivaalia Hyvinkäällä – Järjestäjä: ”Kyllä kädet pystyssä olevan metalliyleisön saa näyttämään ihan miltä haluaa”.

HS 19.6.2019. Juho Typpö: ”HS-analyysi: Mitään ei saa enää sanoa, hokevat taiteilijat ja konservatiivi¬poliitikot – Onko totta, että sananvapautta rajoitetaan poliittisen korrektiuden nimissä?”.

HS 29.6.2019. Ville Eloranta: ”Tuska-metallifestivaali muuttui K18:ksi ja rikkoi kävijäennätyksensä”.

HS 9.9.2021. Jael Nyman: ”Metallifestivaalin ympärillä kuohuu Hyvinkäällä: Osalla bändeistä väitetään olevan äärioikeistotaustaa, mikä johti peruutuksiin ja somekohuun”.

HS 29.6.2022. Jussi Alhroth: ”Tuska Forumissa keskusteltiin totuudesta, tasa-arvosta ja sananvapaudesta: Nyt kaikki tallenteet ovat katsottavissa”.

HS 26.10.2022. Mervi Vuorela: ”40 vuotta sitten ilmestyi levy, joka innoitti norjalaisia kirkonpolttajia ja muutti metallimusiikin”.

HS 3.7.2023. Sami Takala: ”Näyttelijä Mikko Leppilammen tapahtuma-alue koki takaiskun”.

HS 19.9.2023. Ilkka Mattila: ”Black metal -kulttuurin sisällä elää uusnatsivähemmistö – Se hyväksytään sananvapauden takia, sanoo tutkija”.

HS 24.6.2024. Sakri Pölönen: ”Tapahtuma-alalla miljardikauppa: Flow ja Tuska siirtyvät sijoitusjätin omistukseen”.

HS 23.6.2025. Antti Rönkä & Ndéla Faye: ”Venäläisyhtye nousi lavalle Venäjän lipun kanssa, esiintyy pian Suomessa”.

HS 26.6.2025. Jussi Alhroth: ”Tuska teki ’nuorennusleikkauksen’ – osa vanhoista faneista menee nyt toisaalle”.

Inferno 23.08.2018. Niko Ikonen: ”Steelfest julkisti ensimmäiset esiintyjät – mukana niin kulttiakteja kuin uudempaakin sukupolvea”.

Inferno 03.09.2021. Vesa Siltanen: ”Hyvinkään Steelfestin ympärillä kuhisee – Sodom perui keikkansa, esiintyjävalinnat kuohuttavat”.

Inferno 16.01.2022. Joni Juutilainen: ”Steelfest ilmoitti tulevalle kesälle uusia bändikiinnityksiä – mukana mm. Nargaroth ja Sigh”.

Inferno 3.7.2025. ”Infernon Tuska-reportaasi – näin me sen koimme”.

Kaaoszine 16.11.2012. Riku Mäkinen: ”Goatmoonin keikka Black Flames Of Blasphemyssa peruttu Helsingin kaupungin toimesta”.

Soundi 2.5.2016. Saku Schildt: ”Metallifestari osoittaa ihailtavaa pokkaa: peruuntuneen death metal -bändin tilalle Bat & Ryyd”.

Soundi 22.5.2017. Saku Schildt: ”Helvetti irti Hyvinkäällä – Steelfest tarjosi verta, vihaa ja loputtoman vyöryn äärimmäistä säveltaidetta”.

Soundi 12.5.2019. Anssi Eriksson: ”Loudwire listasi 10 black metalin eniten myötähäpeää herättänyttä hetkeä – suomalaisbändi kiri kännikeikallaan ykköseksi”.

Soundi 2.9.2021. Anssi Eriksson: ”Steelfestin ympärillä tapahtuu: järjestäjä avautuu kolmansien osapuolten yrityksistä vaikuttaa festivaalin ohjelmistoon – ’Peruutuksia on luvassa’”.

Soundi 6.9.2021. Saku Schildt: ”Myös Moonsorrow perui keikkansa Steelfestissä: ”Tämä ei ole enää sama festivaali”.

Soundi 12.5.2022. Timo Isoaho: ”Steelfest käynnistyi – millaisessa iskussa Azazel oli tällä kerralla?”.

Soundi 6.7.2022. Vesa Siltanen & Artturi Siromaa: ”Tuska tuli rytinällä takaisin – lue kattava reportaasi festivaaliviikonlopun menosta ja meiningistä”. 

Suosikki 6/1988. ”Anthrax iski Tokion sekaisin”.

Suosikki 12/1988. ”Metallimyrsky”. 

Suosikki 10/2008. ”Lordi ärjyy jälleen”.

Yle 26.7.2011. ”Tuska poiki myönteisen palauteryöpyn”.

Yle 18.04.2013. Iida Korhonen. ”Paavo Arhinmäen jakamaa tukea Tuska-festivaalille”.

Yle 30.6.2013. Anni Saastamoinen: ”Festivaalijärjestäjä: Mitään festivaalisotaa ei ole”.

Yle 23.7.2015. Ella Mikkola: ”Helsinkiläinen hevibaari perui ’natsikeikan’ somekritiikin vuoksi”.

Yle 19.5.2019. Jussi Mankkinen: ”Verta, rienaamista ja saatanallisia säkeitä – katso kuvat mustan metallin Steelfestiltä: ”Tällaista festivaalia ei muualta maailmasta löydy”.

Yle 16.10.2021. Jussi Mankkinen: ”Tuomas Rytkösen black metal -musiikki ammentaa saatananpalvonnasta ja rienaamisesta – mutta onko kristinuskon pilkkaamisessa enää mitään shokeeraavaa?”.

Yle 20.4.2022. Jussi Mankkinen: ”Ruotsin black metal -konkari Dark Funeral: ”Niin kauan kuin hengellisyydellä tehdään politiikkaa, sitä pitää kritisoida”.

Yle 31.5.2022. Varpu Helpinen: ”Melusta valitetaan aina ja Helsinki määrää Tuska- ja Flow-festareille jälleen tiukat ehdot: Äänentasoa pitää mitata asuintalojen yläkerroksista”.

Yle 14.8.2023. Jussi Mankkinen: ”Liekkimeren keskellä esiintyvä Ruotsin äärimetalli-ylpeys Watain: ”Black metal on kuoleva taidemuoto”.

Yle 16.5.2025. Jussi Mankkinen: ”Black metal valtasi Hyvinkään: katso hurmeiset ja räyhäkkäät kuvat”.

Yle 27.6.2025. Niko Huusko: ”Metallimusiikki rakentaa Suomi-kuvaa maailmalla – Tuskan 2025 keikkoja katsottavissa Yle Areenassa”.

Yle 29.6.2025. Jussi Mankkinen: ”Venäläisyhtye Slaughter to Prevailin keikka aiheutti mielenilmauksia myös Tuska-festivaalin yleisön joukossa”.

Kirjallisuus

Alessio, Dominic & Robert Wallis. 2025. Faith, folk and the far right. Racist and anti-racist Heathenry and occultism in Britain. Manchester: Manchester University Press. https://library.oapen.org/handle/20.500.12657/103925

Andrew, James. 2015. ”Origins of Evil: The Birth of Extreme Metal. (Editorial)”. Metal Injection.
https://metalinjection.net/editorials/origins-of-evil-the-birth-of-extreme-metal

Baddeley, Gavin. 2005. Goth Chic – a connoisseur’s guide to dark culture. London: Plexus.

Bahtin, Mihail. 1986. ”The problem of speech genres”. Teoksessa Caryl Emerson & Michael Holquist (toim.) M. M. Bakhtin, Speech Genres and Other Late Essays. Austin: University of Texas Press, 60–102.

Beauvoir, Simone de. 1949. Le deuxième sexe. (Suom. Toinen sukupuoli, 1980). Paris: Gallimard. 

Berger, Peter L. & Thomas Luckmann. 2010 (1997). Todellisuuden sosiaalinen rakentuminen: tiedonsosiologinen tutkielma. Helsinki: Gaudeamus.

Blott, Jonathan. 2021. ”High spirits: heavy metal and mental health”. The Lancet Psychiatry 8, 105–107.

Buesnel, Ryan. 2020. ”National Socialist Black Metal: a case study in the longevity of far-right ideologies in heavy metal subcultures”. Patterns of Prejudice 54 (4), 393–408. https://doi.org/10.1080/0031322X.2020.1800987 

Cohen, Stanley. 2011 (1972). Folk devils and moral panics. The creation of the Mods and Rockers. London & New York: Routledge. https://infodocks.wordpress.com/wp-content/uploads/2015/01/stanley_cohen_folk_devils_and_moral_panics.pdf

Entman, Robert. 1993. ”Framing: Toward clarification of a fractured paradigm.” Journal of Communication 43 (4), 51–58.

Fairclough, Norman. 2002. Miten media puhuu. Suom. Virpi Blom & Kaarina Hazard. Tampere: Vastapaino.

Fairclough, Norman. 2015. Language and power. London: Routledge.

Feld, Steven. 1984. ”Communication, music, and speech about music”. Yearbook for Traditional Music 16, 1–18. https://doi.org/10.2307/768199

Goffman, Erving. 1974. Frame Analysis. An Essay on the Organization of Experience. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press.

Gordon, Tuula. 2005. ”Toimijuuden käsitteen dilemmoja”. Teoksessa Anneli Meurmann-Solin & Ilkka Pyysiäinen (toim.) Ihmistieteet tänään. Helsinki: Helsingin yliopiston tutkijakollegio, 114–130.

Granholm, Kennet. 2015. ”The devil´s music”. Konferenssijulkaisussa Toni-Matti Karjalainen & Kimi Kärki (toim.) Modern heavy metal : markets, practices and cultures : international academic research conference, June 8-12 2015, Helsinki, Finland : conference proceedings. Aalto-yliopisto & Unigrafia.

Halliday, Michael A. K. 2004. An introduction to functional grammar. London: Arnold.

Harju, Aki & Erkki Karvonen. 2016. ”Lipeä yllätti Talvivaaran: Onnettomuuden narratiivi ja onnettomuuskehys kaivoskirjoittelussa”. Media & viestintä 39 (3), 184–208. https://doi.org/10.23983/mv.61420

Hillier, Benjamin. 2020. ”Considering Genre in Metal Music”. Metal Music Studies 6 (1), 5–26. https://doi.org/10.1386/mms_00002_1

Hjelm, Titus. 2004. ”Theology of Heavy Metal Music in Evangelical Christianity”. Esitelmä konferenssissa Annual Meeting of the American Academy of Religion. San Antonio, Texas, 20–23.11.2004.

Hjelm, Titus, Keith Kahn-Harris & Mark LeVine. 2011. ”Heavy metal as controversy and counterculture”. Popular Music History 6 (1–2), 5-18. https://doi.org/10.1558/pomh.v6i1/2.5

Hjelm, Titus. 2015. ”Controversial metal and controversial religion: Theorising the connections”. Konferenssijulkaisussa Toni-Matti Karjalainen & Kimi Kärki (toim.) Modern heavy metal : markets, practices and cultures : international academic research conference, June 8-12 2015, Helsinki, Finland : conference proceedings. Aalto-yliopisto & Unigrafia.

Hunston, Susan & Geoff Thompson. 2001. ”Evaluation: An introduction”. Teoksessa Susan Hunston & Geoff Thompson (toim.) Evaluation in text: Authorial stance and the construction of discourse. Oxford: Oxford University Press, 1–27.

Hynninen, Anna, Antti Lindfors & Minna Opas. 2015. ”Valta ja toimijuus”. Teoksessa Jaana Kouri (toim.) Askel kulttuurien tutkimukseen. Turku: Turun yliopisto, 173–187.

Ikäheimo, Hannu-Pekka. 2021. Politiikkaa ilman vaihtoehtoja? Suomalainen sanomalehtijournalismi EU-keskustelun ja demokratian näyttämönä 1995–2018. Tampere: Tampereen yliopisto. https://urn.fi/URN:ISBN:978-952-03-1957-1

Karjalainen, Toni-Matti & Eero Sipilä. 2016. ”Tunes from the Land of the Thousand Lakes: Early years of Internationalization in Finnish Heavy Metal”. Teoksessa Andy R. Brown, Karl Spracklen, Keith Kahn-Harris & Niall W.R. Scott (toim.) Global Metal Music and Culture. Current Directions in Metal Studies. New York: Routledge, 209–226.

Karvonen, Erkki. 2000. Tulkintakehys (frame) ja kehystäminen. Media & viestintä 23 (2), 79–84. https://journal.fi/mediaviestinta/article/view/61529

Kohlhofer, Monika, Franziska Soos, Ingeborg Patsch, Susanne Gellweiler & Mark Romanelli. 2024. ”Metal Meets Green: A Multifaceted Exploration of Sustainability Perceptions at Heavy Metal Music Festivals”. International Journal of Hospitality & Tourism Management 8 (2), 52–64.
10.11648/j.ijhtm.20240802.14 

Kopomaa, Timo. 2016. ”Musiikkifestarit: säpinää maalla ja kaupungissa.” Teoksessa Satu Silvanto (toim.) Festivaalien Suomi. Helsinki: Kulttuuripoliittisen tutkimuksen edistämissäätiö, 34–42. https://www.cupore.fi/julkaisut/festivaalien-suomi/ 

Lukkarinen, Ilppo. 2006. ”Raskaan metallin diskurssit: Metallimusiikki suomalaisessa rock-kirjoittelussa 2000-luvulla.” Etnomusikologian Vuosikirja 18, 33–55. https://doi.org/10.23985/evk.101171 

Mudde, Cas. 2007. Populist Radical Right Parties in Europe. Cambridge: Cambridge University Press.

Miroslav, Vrzal. 2017. “Pagan Terror: The Role of Pagan Ideology in Church Burnings and the 1990s Norwegian Black Metal Subculture”. Pomegranate 19 (2), 173–204.

Nikula, Jone. 2017. Tuska 20 vuotta. Helsinki: Like.

Ojala, Hanna, Tarja Palmu & Jaana Saarinen. 2009. ”Paikalla pysyvää ja liikkeessä olevaa. Feministisiä avauksia toimijuuteen ja sukupuoleen”. Teoksessa Hanna Ojala, Tarja Palmu & Jaana Saarinen (toim.) Sukupuoli ja toimijuus koulutuksessa. Tampere: Vastapaino, 13–38. 

Olson, Benjamin H. 2020. ”Burzum shirts, paramilitarism and National Socialist Black metal in the twenty-first century”. Metal Music Studies 7 (1), 27–42. https://doi.org/10.1386/mms_00030_1

Palonen, Emilia. 2020. ”Populismin muoto, diskursiivisuus ja retoriikka: Analyysi soinilaisuudesta”. Politiikka 62 (2), 125–145. https://doi.org/10.37452/politiikka.89431

Pietikäinen, Sari & Anne Mäntynen. 2009. Kurssi kohti diskurssia. Tampere: Vastapaino.

Pietilä-Litendahl, Piritta Maria 2014. Kasvatus, toimijuus ja voimaantuminen. Kasvatusantropologinen tutkimus andalusialaisten naisten arjesta. Rovaniemi: Lapin yliopisto.

Romppainen, Janne 2022. ”Aivan loistava syöttö – arvottava diskurssi suomalaisessa urheiluselostuksessa”. Puhe ja kieli 42 (4), 287–308. https://doi.org/10.23997/pk.127454

Ronkainen, Suvi. 1999. Ajan ja paikan merkitsemät. Subjektiviteetti, tieto ja toimijuus. Helsinki: Gaudeamus.

Rosanvallon, Pierre. 2008. Vastademokratia: Politiikka epäluulon aikakaudella. Tampere: Vastapaino.

Rowe, Paula & Bernard Guer. 2018. “Contextualizing the mental health of metal youth.” Journal of Community Psychology 46 (6), 429–441. https://doi.org/10.1002/jcop.21949

Said, Edward W. 1978. Orientalism. London: Routledge & Kegan Paul.

Silvanto, Satu. 2016. ”Festivaalien merkityksestä: johdanto Festivaalien Suomi -kirjan teemoihin”. Teoksessa Satu Silvanto (toim.) Festivaalien Suomi. Helsinki: Kulttuuripoliittisen tutkimuksen edistämissäätiö, 8–16. https://www.cupore.fi/julkaisut/festivaalien-suomi/ 

Steelfest kotisivu. https://steelfest.fi/ 

Strong, Catherine. 2015. ”The case for extreme metal.” The Conversation. https://doi.org/10.64628/AA.7n6yv45tt

Thompson, Christopher. 2018. Norges Våpen: Cultural Memory and Uses of History in Norwegian Black Metal. Uppsala: Acta Universitatis Uppsaliensis. urn:nbn:se:uu:diva-366216

Tikka, Ville. 2025. Resource wisdom on a plate: analysing the interpretation and practical implementation of sustainability from a food provision perspective. Jyväskylä: University of Jyväskylä. https://urn.fi/URN:ISBN:978-952-86-0551-5 

Tuska kotisivut https://tuska.fi/ 

Weinstein, Deena. 2019. ”Humor in Metal Music”. Teoksessa Thomas M. Kitts & Nick Baxter-Moore (toim.) The Routledge companion to popular music and humor. New York; London: Routledge: 66–75. 

Wodak, Ruth & Michael Mayer. 2016. ”Critical discourse studies: history, agenda, theory and methodology”. Teoksessa Ruth Wodak & Michael Meyer (toim.) Methods of Critical Discourse Analysis. Third edition. London: Sage publications: 1–22.

White, Ethan Doyle. 2025. Satanism. Britannica. https://www.britannica.com/topic/Satanism

Ylinen, Katri. 2024. Saatanallinen paniikki. Helsinki: Kosmos.

Yusof, Azmyl. 2015. ”Panic in the Peninsula: A Case Study on the Religious Model Reporting Style and Mediated Moral Panics in Malaysia”. Konferenssijulkaisussa The Asian Conference on Media & Mass Communication 2015: Official Conference Proceedings. Kobe, Japani 12-15.11.2015.

Äystö, Tuomas. 2025. Paholaisen perilliset: satanismipaniikin synkkä historia. Helsinki: Like.