Jani Sorsa
Viittaaminen: Sorsa, Jani. 2009. ”Kokeellisen elokuvan lyhyt historia Suomessa”. WiderScreen 12 (1). http://widerscreen.fi/numerot/1-2009-widerscreen-12-1/kokeellisen-elokuvan-lyhyt-historia-suomessa/
Avantgarden ensiaskeleet Euroopassa
Avantgarde tuli elokuvaan muita taiteita myöhemmin, koska elokuvaa pidettiin aluksi valokuvan tavoin todellisuuden tallentajana. Valokuva on indeksisessä suhteessa kohteeseensa, joka on todistettavasti ollut jonakin hetkenä kameran edessä.(Aaltonen 2006, 27.) Elokuvan visuaalisesta todenkaltaisuudesta huolimatta sillä on luotu jo varhaisvaiheissa myös fantasiaa, mutta pääasiassa elokuvan katsottiin vapauttavan muut taiteet realismin taakasta. Vähitellen huomattiin myös elokuvan mahdollisuudet luoda täysin uudenlaisia, ”arkihavainnon ja -tajunnan ylittäviä näkyjä”.(Bacon 2005; Katajamäki & Veivo 2007, 351.) Vaikutteita elokuvan uuteen representaatioon 1920-luvun Euroopassa haettiin vuosisadan alun eri taiteiden tyylisuuntauksista, joista tärkeimpiä olivat futurismi, impressionismi, kubismi, dada ja surrealismi. (Bacon 2005. Katajamäki & Veivo 2007, 351.)
Ensimmäiset avantgardistisen elokuvan tuulahdukset syntyivät italialaisen futurismin piirissä. Syntyi vapaan elokuvan käsite, joka olisi vapaa niin kirjallisista kuin todellisuudenkin normeista. (Bacon 2005. Katajamäki & Veivo 2007, 352.) Uusi vapaa elokuva oli ”maalausta, arkkitehtuuria, kuvanveistoa, vapaita sanoja, värien musiikkia, viivoja ja muotoja sekä yhteen heitettyjen esineiden ja todellisuuden sekamelska”, se oli niin sanottu ”polyekspressiivinen sinfonia.” (Marinetti 2006. Bacon 2005. Katajamäki & Veivo 2007, 352.)
Ranska heräsi avantgardistiseen elokuvaan toisen maailmansodan jälkeen. Elokuvassa nähtiin mahdollisuus antaa ”ulkoinen muoto sisäisille visuaalisille tai runollisille näyille”. (Bacon 2005. Katajamäki & Veivo 2007, 353.) Impressionismi toi elokuvaan subjektiivisen kokemuksen ja havainnoinnin ulottuvuudet. Elokuvan impressionismi ei kuitenkaan irtautunut merkittävästi todenkaltaisuudesta.
Kubismin ja abstraktismin kautta syntyivät ensimmäiset abstraktit animaatioelokuvat. Muun muassa Pablo Picasson (1881–1973) ja Wassily Kandinskyn (1866–1944) kuvataiteeseen tuomat normaalihavainnoista poikkeavat visiot loivat uuden tavan ”esittää näkemistä”. (Bacon 2005. Katajamäki & Veivo 2007, 354.)
Saksalainen Hans Richter (1888–1976) ja ruotsalainen Viking Eggeling (1880–1925) olivat kubisteja, jotka löysivät abstraktin animaation ilmaisun musiikin, jatkuvuuden ja rytmiikan kautta. Richter teki kolme rytmi-elokuvaa Rhytmus 21 (1921), Rhytmus 23 (1923), Rhytmus 25 (1925), kunnes siirtyi muiden avantgarde-elokuvaprojektien pariin. Eggeling toteutti naisystävänsä Erna Niemeyerin (1901–1996) kanssa elokuvan Diagonalsymfonin (1924), jossa abstraktien kuvioiden liike oli hänen mukaansa niin musiikillisia, että se tuli esittää ilman erillistä säestystä. (Bacon 2005. Katajamäki & Veivo 2007, 357.)
Ensimmäisen maailmansodan kaaoksen luoma hämmennys synnytti dadaismin, joka ilmaisi kyynisyyttä ja turhautumista ihmisyyteen sekä taiteeseen. Dadaismi käänsi asiat nurin päin ja toimi eräänlaisena taiteen oppositiona. Dadan tuli olla antitaidetta ja viestitöntä, mutta siitä tulikin nykytaiteen tärkeä vaikuttaja.
Dadaismi oli siis kaikessa irrationaalisuudessaan hyvä kasvupohja myös avantgardistiselle elokuvalle. Zürichistä vuonna 1916 alkunsa saaneen dadan painopiste siirtyi 1920-luvun puolivälissä Pariisiin. Dadaistisia elokuvia toteuttivat tuolloin muun muassa Man Ray (1890–1976), René Clair (1898–1981) ja Marcel Duchamp (1887–1968).
Dadaistit ottivat sittemmin André Bretonin (1896–1966) vuonna 1924 julkaiseman surrealismin manifestin Le Manifeste du Surréalisme myötä etäisyyttä dadaismin antipsykologisoivaan suuntaukseen ja etsivät uusia visioita popularisoidusta freudilaisuudesta. Surrealismi oli pääasiassa kirjallinen, kuvataiteellinen ja näyttämötaiteellinen suuntaus, mutta monet sen jäsenistä olivat kiinnostuneita myös elokuvasta. Surrealisteja kiinnostivat muun muassa ”intohimo, ihannenainen rakkauden ruumiillistumana, vastarinta, mystisyys ja irrationaalisuus, sattuma, unet, psykologisointi ja tapahtumien ei-narratiivinen, epärationaalinen eteneminen.” (Bacon 2005. Katajamäki & Veivo 2007, 362.)
Surrealistisen elokuvan merkittävimmät teokset teki Luis Buñuel (1900–1983), kaksi elokuvaa yhdessä taidemaalariystävänsä Salvador Dalín kanssa. Yhteistyön hedelmänä syntyi elokuvahistoriallisesti merkittävä Andalusialainen Koira (Un Chien andalou, 1929) sekä Kulta-aika (L’Âge d’or, 1930).
1920-luvun avantgarde avasi elokuvan mahdollisuuksia sen ilmaisukeinojen kehittämisen ja laajentamisen kannalta. Äänielokuvan tuleminen ja 1930-luvun poliittinen kehitys tyrehdyttivät avantgardistisen liikehdinnän Euroopassa pitkäksi aikaa. (Bacon 2005. Katajamäki & Veivo 2007, 366.) 1960-luvulla Amerikassa herännyt radikaali underground-liike synnytti jälleen uusia abstrakteja sekä mielikuvituksellisia kokeiluja elokuvan saralla.
Kokeellinen elokuva Suomessa
Vuonna 1933 Armas (Ama) Jokinen teki Suomi-Filmille tilauselokuvan Vappuhumua / Första maj glädje. Elokuvassa vappuaaton humusta krapulainen juhlija astuu aamulla ulos kadulle ja kokee kaupungin surrealistisena näkyjen näyttämönä. (Taanila 2007, 11.) Vuonna 1934 Arkkitehti Alvar Aalto, kriitikko- Nils Gustav Hahl ja Hans Kutter perustivat Suomen ensimmäisen elokuvakerhon, Filmistudio Projektion. Kerhossa esitettiin useita eurooppalaisia avantgarde-elokuvia, kuten René Clairen Väliaika (Entr’acte, 1924). (Taanila 2007, 11.)
Risto Jarva (1934–1977) kiinnostui elokuvasta teekkarien elokuvakerho Montaasin kautta. Jarva oli uransa alkutaipaleella kiinnostunut avantgarde-elokuvasta ja hänen ensimmäiset omat elokuvalliset 8-milliset kokeilunsa olivat Kaupungin rytmiä / Kaupungin kasvot (1957) ja Episodi (1959), jotka ovat sittemmin kadonneet. (Taanila 2007, 13.) Jarvan kokeellisin tuotos 9 runoa (1959) koostuu kahdeksasta episodista, ”runosta”, jotka muodostavat kokonaisuutena yhdeksännen runon. Jaksot on otsikoitu nimillä Inho, Omakuva, Muisto, Aivomekanismi, Ympyrä, Alas pimeyteen, Omatunto ja Rippi, jotka kaikki sivuavat ”ihmisen olemassaolon, ajattelun, tajunnan tai tuntemusten jotakin puolta.” (Toiviainen 1983.) Myöhemmin Jarva jätti elokuvalliset muotokokeilut ja siirtyi klassisen elokuvakerronnan pariin.
Jatkosodassa palvellut Fokker D.XXI -lentäjä Eino Ruutsalo oli kuvataiteilija, joka teki 1960-luvulla useita ”kokeiluelokuviksi” kutsumiaan teoksia, joiden energinen muotokieli syntyi pääasiassa filmimateriaalin fyysisessä käsittelyssä. (Taanila 2007, 18.)
Ruutsalo kommentoi: ”En halunnut pelkästään teoreettisesti tuntea filmiä, vaan halusin saada siihen suoran, kouriintuntuvan kontaktin. Näin tulin tekemisiin itse filmimateriaalin, filmiemulsion kanssa. Tässä vaiheessa minulla ei ollut kameraa; oli siis parasta tehdä filmiä ilman kameraa.” (Ruutsalo 1990, 7; Taanila 2007, 18.)
Ruutsalon Kineettisiä kuvia (1962) syntyi filmiemulsiolle maalaten, kirjoittaen, syövyttäen, rei’ittäen ja raaputtaen. (Taanila 2007, 19.) Kineettisiä kuvia oli abstraktissa ainutlaatuisuudessaan suomalaisen kokeellisen elokuvan pioneeriteos. Ruutsalon viitoittama avantgarde ei saanut kuitenkaan juuri seuraajia 1960-luvun Suomessa, vaan taidekulttuurilliset vaikutteet kantautuivat tuolloin pääasiassa Amerikan underground- ja hippiliikehdinnästä. Kotimaista psykedeelistä elokuvaestetiikkaa edusti 1960-luvulla muun muassa Erkki Kurenniemi.
Videotaide
Amerikassa jo 1960-luvulla noteerattu videotaide saapui Suomeen varsinaisesti vasta 1980-luvun alussa. Myöhäistä heräämistä videotaiteeseen selittää muun muassa Suomessa 1970-luvulla vallinnut kulttuuripiirien neuvostomyönteisyys, joka karsasti kaikkea Yhdysvalloista tullutta kulttuuria, kuten kokeellista taidetta. (Rastas 2007.)
Ensikosketus videotaiteeseen saatiin Suomessa vuonna 1971 Vanhalla Ylioppilastalolla Elonkorjaajien järjestämässä Intermedia-tapahtumassa, jossa esitettiin J. O. Mallanderin hankkimia Paikin nauhoja, Philip von Knorringin valmistama videoinstallaatio sekä Erkki Kurenniemen ”videopiano” Dimi-O. (Eerikäinen 2007, 87.) Kaiken kaikkiaan 1970-luku oli kokeellisen taiteen suhteen taantumuksellinen. Suomen vasemmisto ei ymmärtänyt videon radikaaleja mahdollisuuksia, vaan video pyrittiin päinvastoin valjastamaan parlamentaarisen kontrollin piiriin, ettei porvaristo käyttäisi sitä työväenluokkaa vastaan. Tämä tarkoittaa sitä, että video haluttiin Yleisradion ja valtion AV-tuotannon hallintaan. (Rastas 1989; 1990. Eerikäinen 2007, 87.) Suomalaisen taidemaailman valtasuunnaksi alkoi kehittyä yhteiskunnallinen realismi, joka oli sitoutunut arkitodellisuuteen.
Myöhäistä heräämistä videotaiteeseen selittää myös videolaitteiden puute. Vaikka Sony lanseerasikin videolaitteita markkinoille jo vuonna 1965, Suomessa videokalustoa oli 1970-luvun alussa lähinnä AV-alan ammattilaisilla. Vasta 1980-luvun alussa kuluttajaystävällinen VHS toi videotekniikan lähes jokaisen ulottuville. (Eerikäinen 1990. Eerikäinen 2007, 90.)
1980-luvun alussa Suomessa koettiin yhteiskuntapoliittinen muutos, johon liittyi Kekkosen valtakauden päättyminen, talouskasvu ja kulttuurinen vapautuminen. Vapautuneisuus näkyi myös taidemaailmassa, jossa teoriassa jatkettiin 1960-luvun visioista purkamalla 1970-luvulla taiteen ympärille kalkkeutunut realismin ja pateettisuuden muuri.
Vuonna 1982 järjestetyssä Lehtimäen ympäristötaidesymposiumissa esiintynyt Turppi-ryhmä (Marikki Hakola, Lea ja Pekka Kantonen, Martti Kukkonen, Jarmo Vellonen) dokumentoi performanssiesityksensä VHS-kameralla ja tuloksena syntyi performanssivideo Earth Contacts (1982). (Eerikäinen 2007, 93.) Ateneumissa järjestetyn ARS 83 -näyttelyn kansainvälinen video-ohjelmisto toi videotaiteen yleiseen tietoisuuteen. Videotaide heräili pääasiassa performanssivideoiden kautta, mutta laajemmin video otettiin taiteen piirissä käyttöön vasta MUU ry:n (1987) perustamisen jälkeen. MUU kokosi yhteen nuoria taiteilijoita, jotka uudistivat taiteen kenttää video- ja mediataiteen, performanssitaiteen, tila- ja ympäristötaiteen sekä käsitetaiteen innovaatioilla. (Rastas 2007, 194.)
Videotaiteen leviämistä edistivät myös nopeasti lisääntyneet videopajat, jotka mahdollistivat edullisen tavan tarttua alan tekniikkaan ja itsenäiseen tuotantoon. Kansan Sivistystyön Liitossa työskennellyt Veikko Nieminen perusti Suomen ensimmäiset videotyöpajat 1984. Videotuotannosta muodostui sittemmin 1990-luvulla viriävän mediakoulutuksen perusta. (Rastas 2007, 195.) MUU ry:n sisälle perustettiin 1989 AV-arkki, audiovisuaalisen taiteen levittäjä, joka irtaantui MUU:sta 1991 omaksi yhdistyksekseen. MUU perusti Muumediafestivaalin (1989–1998), joka toimi kaksi ensimmäistä vuotta nimellä Kuopion videofestivaalit.
Mediataide
1980-luku oli videotaiteen nousukausi, joka vakiinnutti videon taidekulttuurisena välineenä 1990-luvulle siirryttäessä. Taide uusiutui uusien mediateknologioiden myötä. Tietokone-, internet- ja mobiiliteknologia loivat uusia innovaatioita taiteen kentälle. Eri välineitä yhdisteltiin ja monenkirjavat installaatiot tulivat entistä yleisemmiksi esittämisen muodoiksi. Myös videotaide esiintyi usein tilataideteosten muodossa. Alaa vallannut mediataide suosi interaktiivisuutta ja välittömyyttä.
”Denise Zieglerin Tytöt eivät osaa maalata autoja -teoksessa (1992) sama urheiluauton kuva on maalattu öljyväritekniikalla maalauskankaalle postikorttikokoon yhä udelleen. Oikeaan alakulmaan jääneeseen tyhjään ruutuun projisoituu mustavalkoinen 16-millinen filmiluuppi, joka esittää kaikki kankaalle maalatut kuvat tekojärjestyksessä.” (Yli-Annala 2007, 163.)
Tietoverkkojen, uusien koulutusohjelmien ja festivaalien myötä syntyi myös kansainvälistä kulttuuritoimintaa yhdistävä yhteistyöverkosto. Vuonna 1994 Helsingissä järjestettiin elektronisen taiteen kansainvälinen festivaali ISEA 94: International Symposium for Electronic Arts 94. Videotaiteen vakiintuminen kulttuuripolitiikassa näkyi myös 1998 perustetun nykytaiteen museo Kiasman ohjelmistossa. Tekijöiden kiinnostus siirtyi vähitellen tallennemedioista (video, cd-rom) tietoverkostoihin. Vuosituhannen vaihteeseen mennessä suomalainen mediataide oli saavuttanut kansainvälisesti aktiivisen aseman. (Mäkelä & Tarkka 2002, 12.)
2000-luvulla alettiin puhua mediataiteen ”hybridisoitumisesta” – taiteen, designin, teknologiakehityksen ja bisneksen rajat hämärtyvät entisestään tekijöiden liikkuessa yli sektorien.” (Mäkelä & Tarkka 2002, 14.) Internetiin alettiin perustaa yhteisöjä, jotka tuottavat muun muassa mediataidetta.
Uusi suomalainen kokeellinen elokuva
Tiina Erkintalon luotsaama Avanto-festivaali aloitti kokeellisen elokuvan ja musiikin esittämisen vuonna 2000. Avanto on alan suurin pohjoismainen festivaali. Tapahtumassa on esitetty kattavasti myös kotimaisen kokeellisen elokuvan historiaa. Avanto-festivaali on nostanut kokeellisen elokuvan ansaitusti omalle ohjelmapaikalleen. Media-alan koulutuksen ohessa myös muut video- ja elokuvataiteen festivaalit ovat lisääntyneet. Kettupäivät avasi kokeellisen elokuvan sarjan 2007 ja Tampereen filmifestivaalilla avattiin vuonna 2008 LAB1O-sarja teknisesti innovatiivisille ja luoville elokuville.
Marraskuussa 2008 pidetyillä Kettupäivillä esitettiin ennätyksellinen määrä kokeellisia elokuvia. Kolmessa näytöksessä nähtiin peräti neljätoista kotimaista elokuvaa. Mika Taanilan kokoamista elokuvista valtaosa oli valmistunut samana vuonna, joten esillä oli erityisesti niin kutsuttu ”uusi suomalainen kokeellinen elokuva”. (Karemon 2008.) Taanilan mukaan kokeellisen elokuvan kärkimaita Euroopassa ovat tällä hetkellä Iso-Britannia, Saksa, Itävalta ja Suomi.
Kettupäivien kokeellisessa ohjelmistossa nähtiin muun muassa perustekniikoita kokeellisen elokuvan historian varrelta, kuten scratchia, välkettä ja filmiemulsiolle maalausta. Esillä oli kattava leikkaus uutta kokeellista elokuvaa, joissa oli aistittavissa vaikutteita menneiltä vuosikymmeniltä, mutta jotka myös yhdistelivät ja kokeilivat elokuvan mahdollisuuksia täysin uusin innovatiivisin keinoin. Aktiivisuus kokeellisen elokuvan parissa on siis voimissaan.
Lähteet
Aaltonen, Jouko (2006) Todellisuuden vangit vapauden valtakunnassa – Dokumenttielokuva ja sen tekoprosessi. Helsinki: Like.
Bacon, Henry (2005) Avantgarde tulee elokuvaan. Teoksessa: Katajamäki, Sakari & Veivo, Harri (toim.) Kirjallisuuden avantgarde ja kokeellisuus. Helsinki: Gaudeamus, 2007.
Rastas, Perttu. Taanila, Mika. Yli-Annala, Kari. Väkiparta, Kirsi (toim.) (2007) Sähkömetsä – suomalaisen videotaiteen ja kokeellisen elokuvan historiaa 1933–1998. Helsinki: Valtion taidemuseo / Kuvataiteen keskusarkisto.
Toiviainen, Sakari (1983) Risto Jarva. Helsinki: Valtion Painatuskeskus.
Risto Jarva -seura r.y. 2008. Risto Jarvan lyhytelokuvat. http://www.ristojarvaseura.fi/elokuvat/lyhytelokuvat.htm. 20.11.2008
Rastas, Perttu (2007) Haastattelu Perttu Rastaan ja Mika Taanilan kanssa. Haastattelija: Cécile Dazord. internetlähteessä: http://www.av-arkki.fi/web/index.php?id=532. 20.11.2008
Karemon, Tuomas (2008) Kultakuume. Tuomas Karemon vetämässä studiokeskustelussa Mika Taanila & & Jöns Hallanaho. YLE Radio 1.