Kategoriat
Ajankohtaista

Signaaleja – Harhailua mastojen juurella eli rytmejä ja tilallisuuksia kartoittamassa

taidelähtöisyys, rytmianalyysi, dérive, kulttuurikartoitus

Laura Seesmeri
laura.seesmeri [a] utu.fi
Tutkijatohtori
Kulttuuriperinnön tutkimus
Turun yliopisto

Viittaaminen / How to cite: Seesmeri, Laura. 2023. ”Signaaleja – Harhailua mastojen juurella eli rytmejä ja tilallisuuksia kartoittamassa”. WiderScreen Ajankohtaista 15.6.2023. http://widerscreen.fi/numerot/ajankohtaista/signaaleja-harhailua-mastojen-juurella-eli-rytmeja-ja-tilallisuuksia-kartoittamassa/

Tulostettava PDF-versio


Mitä tapahtuu, kun joukot teini-ikäisiä laitetaan tunniksi harhailemaan käytöstä poistetun lyhytaaltoaseman maisemiin ja heitä innostetaan etsimään menneisyyden merkkejä, kirjoittamaan runoja ja ottamaan valokuvia? Tarkastelen tässä artikkelissani sitä, miten osallistaminen ja taidelähtöisyys toimivat nopeatempoisena harhailuna hylätyssä teollisessa kulttuuriympäristössä ja millaista atmosfääriä näin tavoitetaan osana paikkaan sidottua kartoitustyötä. Lisäksi osallistan itse itseni samankaltaisin metodein. Artikkeli keskittyy pohtimaan taidelähtöisyyttä osana dérive-menetelmää aineiston muodostamisena ja rytmianalyysiä sen analyysinä. Artikkeli kokeilee myös toisinjulkaisemisen keinoja ja siihen liittyy tekstin lisäksi kuvia, runoja, karttoja, video ja ääninauha sekä nuotinnus.


Taustaa: kulttuurikartoitusta radioasemalla ja sen lähiössä

Tämän artikkelin aineisto ja käytetyt menetelmät ovat osa Turun yliopiston maisemantutkimuksen oppiaineessa toteutettua hanketta Kulttuurisuunnistelu. Se oli osa Ympäristöministeriön rahoittamaa Lähiöohjelmaa vuosina 2020–2022. Ohjelman tavoitteena oli asuinalueiden myönteinen kehitys pitkällä aikavälillä. Kulttuurisuunnistelu-hankkeen pääpainona oli etenkin taidelähtöisten menetelmien tutkiminen osana yhteiskehittämistä ja tutkittavissa kohdelähiöissä toteutettu kulttuurikartoitus. Hankkeen tutkimuskohteina oli kaksi lähiötä Porista; Väinölä ja Pihlava. Tämä artikkeli kohdistuu näistä Väinölään ja siellä sijaitsevaan vanhaan radioasemaan. Väinölän lähiö on rakennettu 1970-luvulla täydentämään alueen vanhaa omakotitaloasutusta. Alueen suurena työllistäjänä on ollut sen kyljessä oleva kuparijalostamo. Lähiön talot ovat kolmikerroksisia kerrostaloja 1970-luvun alusta noin neljän kilometrin päässä Porin keskustasta. (Seesmeri et al. 2022)

Radioaseman rakennus eli käytöstä poistettu lyhytaaltoasema rakennettiin vuonna 1939–1940 Yleisradion käyttöön. Se on arkkitehti Hugo Harmian suunnittelema ja edustaa funktionalistista tyyliä. Rakennus ja sen ympäristö mastoineen oli alkuperäisessä käytössään lähettämönä vuoteen 1987 saakka. Sen jälkeen se on siirtynyt Porin kaupungin käyttöön ja rakennuksessa on ollut erilaisia yhdistyksiä vuokralla. Vuodesta 2020 lähtien rakennus on siirtynyt kokonaan kulttuurin käyttöön ja sitä hallinnoi kaupungin kulttuuritoimi. Rakennusta ei ole suojeltu asemakaavassa tai lailla mutta yleiskaavassa rakennus on merkitty suojeltavaksi kohteeksi ja maakuntakaavassa se ja sen ympäristö on merkitty maakunnallisesti merkittäväksi rakennetuksi kulttuuriympäristöksi (Aalto-yliopisto 2021, 8).

Asemarakennusta on ympäröinyt laaja aidattu alue, jossa on sijainnut mastoja ja antenneja. Vanhoille väinöläläisille aluetta onkin leimannut suljettu ympäristö ja vaaroista varoittavat kyltit. Alue vapautui ulkoilukäyttöön aseman lopetettua toimintansa. Nykyään alue on monipuolisessa virkistyskäytössä. Sen kautta kulkee kävely- ja pyöräilyreitti Sampolan ja Väinölän lähiöiden välillä. Alueella on myös palstaviljelyä ja sen metsäinen hallittu hoitamattomuus on lasten ja koiranulkoiluttajien suosiossa. Talvella alueella on myös hiihtolatuja. Asemarakennuksessa toimiva taidekollektiivi T.E.H.D.A.S. ry on perustanut rakennuksen ympärille veistospuiston, joka täydentyy ja muuttuu vuosittain. Nykyään kollektiivi vastaa pitkälti aseman käytöstä ja siellä tapahtuvasta näyttely- ja muusta kulttuuritoiminnasta.

Kulttuurikartoitus on paikkasidonnaista aluetutkimusta ja -kehittämistä, jossa kulttuuri nähdään laajasti ja päämääränä on nostaa esille yhteisön omia piilossa olevia arvoja ja merkityksiä. Kartoituksen taustalla oleva laaja näkemys kulttuurista pitää sisällään niin aineellisia kuin aineettomiakin kulttuurin piirteitä, jotka ovat merkityksellisiä ihmisten jokapäiväisessä arjessa. Monesti kulttuurikartoituksesta puhuttaessa nostetaan esille määritelmä kulttuurista elämäntapana ja resurssina (Häyrynen 2017, 14; Hovi 2021a, 257). Kartoittaminen on monimenetelmällistä, aineistolähtöistä ja yleistämään pyrkimätöntä (Duxbury et al. 2015). Taidelähtöiset menetelmät auttavat erityisesti näkemään paikan ja sen aineettoman kulttuuriperinnön tapahtumina, joissa sen kadonnut aineellisuus on läsnä (Santo 2019, 206; Smith 2006, 11)

Oma tutkijantaustani on folkloristiikassa ja etnografiassa. Olen kulttuurintutkijana kasvanut ajatukseen, että kulttuuri on jokaista elämänaluetta läpäisevä käsite ja se ei vierasta ja erottele ulkopuolelle mitään. Sille mikään ei ole roskaa ja poissuljettua. Katson kulttuurikartoituksen olevan luonnollinen jatko etnografiselle tutkimukselle, jossa perin juurin selvitetään jonkin yhteisön kulttuuria. Tästä voidaan pitää hyvänä esimerkkinä esim. Henry Glassien klassikkoa Passing the Time in Ballymenone; Culture and History of an Ulster Community, jossa käydään perusteellisesti läpi irlantilaisen kylän elämää (Glassie 1982). Samalla tiellä on uudempi tutkimus Mapping the Invisible Landscape, jossa paikan henkeä tavoitellaan folkloren ja kirjallisuuden kautta (Ryden 1993) Alueellista kulttuuriperintöä ja siihen liittyvää paikkasuhdetta on viime aikoina tutkittu mm. Elävä Suomenlinna -hankkeessa, jossa itse olen ollut mukana kehittämässä taidelähtöisiä kenttätöitä (Seesmeri 2019a; 2019b; Latvala 2017; 2020). Pidän omana kulttuurikartoituksen lähtökohtanani ”glassiemaista” läpivalaisevaa ja kaiken huomioivaa otetta vietynä nyky-yhteisöön. Kartoituksen aineisto on tietenkin erilainen, vaikka taustafilosofia sama; selvittää jonkun paikan asukkaiden arkinen kulttuuri. Tässä artikkelissa syvennyn kartoituksen yhteen osaan, yhden rajatun paikan ja sen hengen kartoittamiseen mahdollisimman kattavasti.

Kulttuurikartoituksen menetelmä tieteellisenä menetelmänä on osittain yhteneväinen aineistolähtöisen grounded theoryn kanssa, jossa teoreettista käsitteistöä ja tutkimuskysymyksiä luodaan aineistolähtöisesti ja näin tutkimustyössä korostuu vuorovaikutus aineiston kanssa koko tutkimusprosessin ajan. Aineiston tulkinnassa vaihtelevat dynaamisesti induktiivinen, deduktiivinen ja verifioiva ajatteluprosessi. Tällainen tutkimus vaati tutkijalta erityistä herkkyyttä aineiston analysointiprosessissa (Strauss & Corbin 1997, 11–14). Tässä artikkelissa haluan myös haastaa kartoituksen tavoitteleman alueen oman äänen ja alhaalta ylöspäin rakentuvien merkitysten demokraattisuuden tarkastelemalla aluetta myös itsenäisesti samoilla osallistavilla metodeilla.

Tässä artikkelissa syvennyn asemalla toteuttamaani taidelähtöiseen ja osallistavaan pajaan. Esittelen, millaista aineistoa paja tuotti ja miten taidelähtöisyys nosti esille alueen henkeä. Osallistan myös itseni tietoisesti toteuttamaan rytmillisyyksiä tavoittelevaa kartoittamista. Taidelähtöiseen otteeseen liittyy myös ilmaan jäävien kokemusten ja repesentaatioiden läsnäolo. Kenttätyöt ja teorioihin syventyminen on tuottanut artikkelin yhteyteen representaatioita, joiden tulkinta jää osittain auki. Avoimuus antaa toimijuuden tutkimuskohteelle, metodeille ja mahdollisille uusille tulkinnoille.

Rytmisenä ja syklisenä prosessina tämä artikkeli ja sen tunnelmia ja rytmisyyttä tavoittelevat kenttätyöt ja analyysit jakautuvat kolmeen vaiheeseen; kolmeen kevääseen. Prosessissa yhdistyvät myös nopeus ja hitaus. Dérive-menetelmällä, eli suunnittelemattomalla harhailulla, toteutetut kaksi vaeltelua ovat olleet nopeita, mutta aineiston työstämisprosessi on puolestaan ollut hidas. Kolme kevättä tehden, aistien, muistaen ja työstäen. Keväällä 2021 nuorten osallistaminen, keväällä 2022 oman itseni osallistaminen ja keväällä 2023 tämän artikkelin kirjoittaminen sekä analyysin reflektointi jälleen paikan päällä aseman ympäristössä.

Kuva 1. Radioasema ja sitä ympäröivä puisto keväisessä asussa ennen silmujen puhkeamista keväällä 2021. Droonikuva: Katrina Virtanen.

Kartat ja taide osallistavana anarkiana

Kulttuurikartoitukseen liittyvät kartat. Kartat ovat representaatioina erilaisia kuin esimerkiksi tekstit. Ne ovat valikoituja esityksiä maisemasta, valittuihin teemoihin ja symboleihin sitoutuneita. Karttojen suhde maisemaan on kuin nuottien suhde musiikkiin. Ne esittävät jotain, joka ei ole läsnä ja auttavat liikkumaan toivotulla tavalla. Koska perinteisesti karttoja ovat piirtäneet valtaa käyttävät ja aluetta ylhäältä alaspäin katsovat tahot, on karttoja pidetty myös vallan välineenä ei demokratian muotona. Kulttuurikartoituksessa on kyse erilaisesta tavasta luoda karttoja. Kartat voivat olla myös anarkistisia. Ne voivat olla ruohonjuuritasolla tuotettuja, yksilön kokemukseen kiinnittyneitä, moniääniä ja perinteisiä karttoja kaoottisempia paikan representaatiota. Kulttuurikartoituksessa on mahdollista tarkastella paikkojen päällekkäisiä, synergisiä ja konflikteja aiheuttavia käyttöjä. Tällöin karttaesitykseen voidaan saada mukaan vaihtoehtoisia kulttuurillisia tapoja ja merkityksiä. Tällä tavalla piirtyneitä karttoja voidaan pitää kartografisena vastakulttuurina (Chiesi & Costa 2015, 70).

Paikkatietoon liittyy ajatus siitä, että tutkittavalla ilmiöllä tai asialla on joku maantieteellinen sijainti ja sillä on aina viittaus johonkin pisteeseen tai alueeseen kartalla. Paikkatietoa pitäisi kuitenkin mielestäni ajatella laajemmin ja etenkin humanistisessa tutkimuksessa tarkentaa siihen syntyneen mielenkiinnon syntyperä osaksi spatiaalista käännettä, jolloin kartalla esitettävät koordinaatit saavat rinnalleen myös ajallisen ulottuvuuden. Puhutaan tilasta, jossa paikka ja aika ovat yhtäläisesti läsnä. Humanistisen tutkimuksen paradigmoissa spatiaalinen käänne on merkinnyt mielenkiinnon suuntaamista historiallisista tapahtumaketjuista kohti tilallisuuksia. Näin kumuloituvasta historiakäsityksestä siirrytään tilallisuuteen, jossa elävät verkostomaisessa muodossa samanaikaisuudet ja rinnastukset. Kokemus maailmasta ei tällaisen käsityksen mukaan synny pitkäjaksoisessa kehityksessä vaan tilassa, jossa aika ja paikka luovat verkostojaan (Seesmeri 2018, 14; Foucault 1986, 22). Minusta tällainen spatiaalisuuden tausta on hyvä pitää mielessä puhuttaessa humanistisen tutkimuksen piirissä tehdystä paikkatiedollisesta tutkimuksesta. Kyse ei ole vain tiettyyn koordinaattiin liitetty ilmiö tai kokemus. Kyse on myös ajallisesta ulottuvuudesta ja haasteena onkin, miten kartta esitysmuotona voi palvella jatkuvassa muutoksessa olevaa prosessia tai hetkellisyyttä.

Kartoitusprosessi on sarja tilallisia käytäntöjä, joista kartta esityksenä on vain yksi osa ja vaihe havainnollistaen jonkun ilmiön alueellisuutta (Hohenthal 2021, 159) Kun kartta on saatu laadittua, voi keskustelu alkaa. Palaan siihen, josta aloitin; karttojen lukemiseen. Jos karttoja ajatellaan prosessina, silloin keskitymme hetkeen, kun karttaa luodaan tai tulkitaan. Aivan kuten metaforassa musiikkiin ja nuotteihin; kartat aktuaalistuvat vasta kun niitä tulkitaan, samoin kuin nuotit syttyvät musiikiksi soitettaessa.

Kartoittaminen ja sen etnografinen ote, jossa hyödynnetään taidetta, korostaa osallistujien oman äänen vapautta. Perinteistä etnografiaa enemmän on kyse yhdessä tekemisestä, tekemällä tutkimisesta. Taiteeseen osallistuminen aktivoi informantteja miettimään tutkittavaa omaa ympäristöä uudella tavalla (Haapalainen 2020, 135). Taide on apuväline yhdessä toteutettuun etnografiaan, jossa paikka synnytetään uudestaan osaksi kokemuksellisuutta. (Seesmeri 2022, 112) Taide voi myös auttaa radikaalimpiin katsantotapoihin ja kiinnittää huomion marginaaliin.

Yhdessä tekemällä voidaan vaikuttaa katsantotapoihin, luoda uusia merkityksiä paikalle ja uusia tapoja kiinnittyä paikkaan. Prosessissa tuotetaan uutta tietoa ja osallistujien näkökulmat muuttuvat sen myötä (Lehtonen 2015, 40–41; Sederholm 2007, 38; Hovi 2021b, 51) Tällaisessa prosessissa on myös syytä kiinnittää huomiota osallistujien rooliin ja toimijuuksiin. Mihin yleisö osallistuu ja kenen arvojen mukaisesti (Haapalainen 2020, 138). Signaalit-pajassa taiteelliseen prosessiin liittyi heittäytyminen rajattuun ympäristöön rajatuksi ajaksi ja ehdotukset havainnoimisen prosessoimisesta taiteellisiin lopputuloksiin valokuviin ja runoihin. Päämääränä ei ollut pelkästään taiteellinen luominen vaan ympäristön havainnointi dérive-hengessä ja tämän havainnoimisen dokumentoiminen kameralla ja kynällä. Taide oli apuväline havainnoimisessa ja hetken kuvailussa sekä sen dokumentoimisessa. Pajassa luotu radikaali tai dadaistinen –jonkinlainen vastavirtaan kulkeva ja leikillinen – kartoittamisen tapa jatkui omissa kenttätöissäni.

Menetelminä harhailu ja rytmisyys osana affektiivisen kokemuksellisuuden tavoittamista

Fenomenologinen käsitys paikasta kokoaa asemaan liittyvää kokemuksellisuutta ja asettaa sen osaksi monipuolisia affektiivisia toimijuuksia. Paikkaa ei ole ilman kokemusta ja kokemuksia ei ole ilman paikkaa. Kokemuksellisuus on aina paikkaan sidottua. Paikat kokoavat aistittavan kokemuksen lisäksi menneisyyttä, muistoja ja odotuksia (Casey 1996, 24). Paikan synnyttämä kokemus on aistinvaraista ja myös esimerkiksi muistoihin ja kulttuurillisiin merkityksiin limittyvää. Tietoisuus menneisyydestä edellyttää menneisyyden jäljen merkityksellisyyttä ja merkityksellisyyden kautta jälki sitoutuu paikalla jo tapahtuneeseen kokemukseen (Merleau-Ponty 2018, 413). Paikat sisältävät historiallisen tason ja niitä muistellaan nykyhetkestä käsin. Menneisyys ja nykyisyys ovat siis päällekkäisiä ulottuvuuksia ja kokemuksia. Paikan menneisyys voi olla muutakin muistelua, kuten menneisyyden merkkien havainnoimista ja kuvittelua.

Paikkaan sidotun kokemuksellisuuden tutkiminen liittyy humanistisen maantieteen tutkimusperinteeseen, jossa paikka nähdään kokemuksen kautta merkityksellisenä. Tämä tutkimusperinne on 1970-luvun subjektiivisen ymmärtämisen ja fenomenologisen näkemyksen kautta kehittynyt kohti kehollista ja aistit huomioivaa tutkimusotetta, jossa äänensä saavat myös affektit ja tunteet (Rannila 2021, 346, 355). Paikka on ymmärrettävä avoimena ja vuorovaikutteisena merkityksiltään jakautuneena. Se mahdollistaa kokemuksia ja on niitä kokoava piste kartalla. Vaihtoehtoisesti paikka on mielikuva ja osa ihmisten kokemusta. Paikassa ja paikasta voidaan synnyttää taiteellista representaatiota ja nämä representaatiot puolestaan synnyttävät paikkaan sidottuja kokemuksia. Kokemuksellisuuden ja taidelähtöisyyden kautta tavoitetaan paikan henkeä eli siihen sitoutunutta identiteettiä, joka purkautuu kokemuksissa. Tunnelma ja paikan henki ovat lähellä toisiaan, mutta edellinen on jälkimmäistä häilyvämpi. (Fors 2007, 125)

Kuljeskelu (dérive) metodina on aktiivinen ja suora menetelmä tiedon keräämiseen ja liittyy 1950-luvulta alkaen vaikuttaneeseen avantgarderyhmään Situationistit (SI). Situationistien tavoitteena oli luoda ”situaatioita”, tilanteita, joissa keskityttäisiin kokonaisvaltaisiin elämyksiin ja kokemuksiin. Situationistit kritisoivat yhteiskuntaa nimittäen sitä spektaakkeliksi. Siinä todellisuus etääntyy representaatioksi. Guy Debord kirjoittaa vuonna 1967 julkaistussa (suomennettu 2005) numeroituihin pykäliin jaotellussa teoksessaan La Societé du Spectacle kuvien ylivallasta kritisoiden visuaalisuuden ylivaltaa ja sitä, miten kokemus rajautuu sivusta seuraamiseksi (Debord 2005; 36, 41). Tällöin aito ja suora kokemus jää tavoittamatta. Situationistit oli yhteiskuntakriittinen piiri, joka avantgarden hengessä purki raja-aitoja taiteen ja arjen välillä, mutta he harjoittivat myös omanlaistaan tieteellistä tutkimusta, jota he itse nimittivät psykomaantieteeksi. Päämääränä oli tavoittaa erilaisten alueiden synnyttämiä tuntemuksia ja tutkia tiettyjen paikkojen synnyttämiä tunteellisia reaktioita. Menetelmänä he nostivat esille kuljeskelun eli dérive-metodin. Se oli tiedonkeruun ohella ajanvietettä ja leikkiä. Siinä harhailun avulla heittäydytään tiedostamattomien tuntemusten valtaan. Tavoitteena on jonkinlainen tilallisen fenomenologian tavoittaminen. (Virnes 2007, 1–2) Situationaalisuus eli tilanteisuus on ihmisen suhde ympäröivään todellisuuteen (Rauhala 2009, 97, 114–115). Se on kykyä havainnoida ja hallita hetkellistä tilannetta.

Kuljeskelumenetelmä on Guy Debordin vuonna 1958 julkaistun alkuperäistekstin mukaan tekniikka äkkinäistä liikettä läpi tunnelmien sisältäen leikillisiä elementtejä. Tuloksena voi syntyä karttoja vaikutelmista ja sanat voivat hänen mukaansa toimia ainoastaan salasanoina saavutettaviin tunnelmiin (Debord 1958/2007).

Dérive-menetelmä on taas tullut ajankohtaiseksi, koska voidaan puhua tilallisuutta ja liikkuvuutta korostavasta käänteestä esim. yhteiskuntatutkimuksen puolella (Sheller & Urry 2006; Sotkasiira et al. 2021, 242). Menetelmässä altistutaan moniaistisuudelle ja virittäydytään herkkyydelle aistia ympäristöä arjesta poikkeavalla tavalla. Menetelmää on viime vuosina hyödynnetty aktivismintutkimuksen piirissä ja sitä hyödyntäen on julkaistu esimerkiksi kriittiseen kartografiaan perustuvia karttoja (Halder et al. 2018).

Kuljeskelun avulla on mahdollista tavoittaa tilan tuntua eli paikan henkeä moniaistisesti (Sotkasiira et al. 2021, 263–264). Kuljeskelun avulla saatu tieto kytkee paikat kehollisuuteen ja luo tutkimukseen tilallisuutta. Dérive-metodin hyödyntäminen ja tilallisuuden huomioiminen liittyy myös tutkimuskentällä tapahtuneeseen affektiiviseen käänteeseen, joka puolestaan nivoutuu fenomenologiaan nojaavaan keholliseen käänteeseen ja on osa 2000-luvun paradigmoissa pyörähtelyä uusmaterialismin ja posthumanismin hengessä. Merleau-Pontyn ajatuksiin pohjaava näkemys kokemuksellisuudesta on ajatella kokijaa vuorovaikutteisessa suhteessa maailmaan: kokija koskettaa ja on kosketettu (Merleau-Ponty 2018, 80, 93, 100). Ajatus on yhä voimissaan. Esim. kulttuurimaantieteilijä John Wylie kirjoittaa maiseman kokemisesta niin, että ihminen on siinä sekä koskettava että kosketettu (Wylie 2007, 166–167).

Taustalla on ajatus tiedosta ja tietämisestä, joka ei avaudu kielelliseen ilmaisuun ja tällöin tutkimuskohdetta pitäisi lähestyä muuten kuin pelkästään kielellisesti tuotettujen representaatioiden kautta. Nigel Thrift puhuu ei-esittävästä (non-representative) tutkimuksesta ja Hayden Lorimer enemmän-kuin-esittävästä (more-than-represetantive) tutkimuksesta. (Thrift 2008; Lorimer 2005, 83–84). Ajatuksena on siis huomioida representaatioiden lisäksi myös vaikeammin tavoitettavat seikat, esim. tunnelmat ja tuntemukset. Affektiivisessa tutkimusintressissä huomio kohdistuu enemmän aistimiseen kuin tietämiseen (Wetherell 2012, 349).

Affektit ovat nimenomaan osa tilaa ja tilanteisuutta. Ne ovat osa tunnelmaa ja intensiteettiä, moninaista suhteiden verkostoa, joka vaikuttaa kokemukseen. Verkostomaisuus, jännitteet sekä vaikutukset, intensiteetti, sommittumat, kuviot ja piirit ovat olleet tällaisen tilassa tapahtuvan tilanteisuuden monimuotoisuuden kuvaamisen tapoja (Spinoza 1994, 1665–1675; Grossberg 1995; Deleuze & Guattari 1988; Wetherell 2012; Seesmeri 2022; Hankonen 2021).

Affektiivinen käänne on myös yhteydessä Bruno Latourin toimijaverkkoteoriaan. Se näkee maailman verkostona, jonka osat ovat uudelleen liittämisen ja uudelleen kokoamisen jatkuvassa liikkeessä. Sen mitä tahansa toimijaa – oli se sitten ihminen tai jokin ympäristön osa, yksilö, keho tai ryhmittymä – voidaan tarkastella merkityksellisinä toimijoina niin vastaanottajina tai siirtäjinä. Latour 2005b; 7, 39, 54, 71, 128) Affektien yhteydessä korostetaan erilaisia suhteita ja intensiteettejä kokijan ja häntä ympäröivän maailman välillä. Toimijaverkkoteoria korostaa inhimillisen kokijan lisäksi ei-inhimillisiä tekijöitä esimerkiksi esineitä ja toislajisia (Latour 2005a). Affektiivinen käänne liitetään myös tunteisiin tutkimuksen kiinnostuksenkohteena. Affektit ovat kuitenkin enemmän kuin tunteita, tai vaikeammin tavoitettavia ainakin. Tunteiden voidaan ajatella olevan kulttuurillisesti rajautuneita ja nimettyjä. Ne ovat affektien havaittuja ja tiedostettuja muotoja. Näin affektit ovat tunteita edeltäviä esitietoisuuteen liittyviä vaikeasti kielen avulla tavoitettavia monitahoisen prosessin osia (Kajander & Koskinen-Koivisto 2021, 352).

Tilallisuutta voidaan kartoittaa ja analysoida kiinnittämällä huomio rytmisyyteen. Henri Lefebvren rytmianalyysi on pyrkimys ymmärtää kaupunkitilassa tapahtuvaa sosiaalista usean ihmisen samanaikaisista ja erinäisistä rooleista koostuvaa rytmisyyttä (Lefebvre 2021). Teos ilmestyi vuosi hänen kuolemansa jälkeen hieman keskeneräisen tuntuisena vailla selkeitä johtopäätöksiä. Ehkä tämän keskeneräisyyden vuoksikin rytmianalyysi on inspiroinut eri alan tutkijoita hyödyntämään sitä (Lifländer 2016, 60.) Henri Lefebvren rytmianalyysi nojautuu mielivaltaiseen, subjektiiviseen ja relationaaliseen teoriaan ajan ja paikan kytköksistä. Rytmianalyysin avulla voidaan tavoittaa epälineaarista, syklistä ja välittömistä hetkellisyyksistä koostuvaa aikaa. Rytmiä on kaikkialla, jossa aika, paikka ja energia ovat vuorovaikutuksessa keskenään (Lefebvre 2021, 25; Boynd & Duffy 2012).

Rytmit piilottelevat ja niiden ymmärtäminen vaatii niiden läsnä tai läheisyydessä olemista. Rytmit pitää elää olemalla sekä subjekti että objekti. Täytyy asettautua sekä rytmien sisäpuolelle että niiden ulkopuolellekin. Tällöin subjektiivinen havainnoitsija toteaa ja objektiivinen kuvailee. (Lefevbre 2021, 37, 45).  Lefebvre kritisoi kameraa, kuvaa tai kuvien sarjaa rytmien esittämisessä. Itse taas koen, että kuvia analysoimalla voimme löytää kohteen rytmit sekä subjektin ja objektin vuoropuhelun ainakin tilanteessa, jossa kuvia on hyödynnetty osana dérive-henkistä havainnointia ja ne ovat osa muuta poeettishenkistä kartoittamista.

Lefevbre jakaa rytmit erilaisiin kategorioihin. Salaiseen rytmiin kuuluu muisti. Julkisiin ja sosiaalisiin rytmeihin puolestaan kalenterit ja seremoniat ja fiktiiviseen rytmiin kuvittelu. Hän tavoittelee analyysissään myös sellaista, jota ei voida havaitsemalla tavoittaa. Näitä ovat esim. mielensisäiset ajallisuudet sekä muistin ja tunteiden rytmit (Lefebvre 2021, 27)

Tällaisena analyysivälineenä rytmianalyysi sopii erinomaisesti työkaluksi affektiivisen maisemakokemuksen, ilmapiirin ja kadonneen aineettoman kulttuuriperinnön tulkintaan, koska Lefebvren toiveena oli nostaa rytmi osaksi elettyä ja kehollisessa tietoisuudessa käsiteltyä tietoa (Lefebvre 2021, 44–45).

Signaali-pajat aineiston muodostamisena ja nuorten löytämä aseman henki

Radioasemarakennuksen alakerran iso halli oli yleisölle avoimena toukokuussa ja siellä toteutettiin nopeasti vaihtuvia pieniä taidenäyttelyjä sekä aseman historiasta kertova näyttely. Myös julkisivua rapattiin ja maalattiin. Uusi avoimuus herätti runsaasti uteliaisuutta paikallisissa asukkaissa. Asemalla järjestettiin avoimet ovet ja tarinakahviloita sekä kerättiin toiveita ja näkemyksiä aseman tulevaisuudesta.

Signaalit-pajoissa kuljeskelu toteutettiin aktivoimalla osallistujia heittäytymään tilanteeseen spontaanissa hengessä ja taltioimaan tunnelmia valokuvin ja runoin. Emme siis liikkuneet heidän kanssaan emmekä havainnoineet itse liikkumista vaan tulokset saimme runojen ja valokuvien muodossa. Tämä oli myös metodologisesti kokeellinen paja, jossa paikkatietoa yhdistettiin taiteellisiin näkemyksiin alueesta sen rakennushistoriallisesti merkittävän hengen tavoittamiseen. Kulttuurisuunnistelu-hankkeen puolesta pajojen runollista puolta ohjasi allekirjoittanut ja pajatyöskentelyä dokumentoi hankkeen projektitutkija Katrina Virtanen. Kuvaamista ohjasi valokuvaaja Tatjana Morton. Olimme kutsuneet pajaan yläkoululaisia läheisestä Itätuulen koulusta. Kutsuun vastasi koulun äidinkielenopettaja, joka toi asemalle päivän aikana kolme kahdeksatta luokkaansa; yhteensä yli 60 oppilasta. Oppilaille ja heidän vanhemmilleen oli avattu tutkimushanketta tutkimusluvan pyytämisen yhteydessä. Hanke oli tuolloin jo hyvin jalkautunut alueelle ja se oli tullut tunnetuksi myös paikallisissa tiedotusvälineissä. Paja toteutettiin koulun lukuvuoden viimeisimpinä viikkoina ja sopi hyvin lukuvuoden lopun hieman vapaampaan ohjelmaan.

Halusimme osallistaa nuoria oman ympäristön havainnoimiseen ja aktivoida nuoret harhailemaan ympäristössä intensiivisesti yhden oppitunnin ajan. Kameran avulla heitä houkuteltiin etsimään alueelta menneisyyden merkkejä ja atmosfääriä ajalta, jolloin alueella on risteillyt vaarallisen voimakkaita signaaleja. Oppilaille kerrottiin alueen olleen suljettu ja täynnä aikansa huipputeknologiaa. Heitä houkuteltiin tallentamaan alueen henkeä tarkentaen katsetta alhaalle ja ylös, lähelle ja kauas. Runoja kehotettiin kirjoittamaan samassa hengessä; nopeasti ja aistien. Kullakin ryhmällä oli noin tunti aikaa liikkua radioaseman ympärillä, kuvata ja kirjoittaa runoja. Innokkaasti oppilaat lähtivät erikokoisina vapaina ryhminä ja pareina tutkimaan asemaa ja sen ympäristöä kameroiden ja muistiinpanovälineiden kanssa.

Nuorten kuvissa on aistittavissa huomion kiinnittyminen ja tunnelmointi, joka liittyy rapistuneeseen rakennukseen ja sen ympäristöön, marginaalin maisemaan graffiteineen, roskineen, kuolleine kärpäsineen ja hämähäkinseitteineen. Nämä ovat sopusoinnussa – puhuvat samankaltaista ajan syklisyyden olemassaoloa – kuin kevään puhkeaminen talven hylkäämälle maastolle, johon nuorten huomio on myös kiinnittynyt. Edellisen kasvukauden rappio ja muisto maatuneine lehtineen ja mätine ojanpenkkoineen on kuvissa ottamassa vastaan uusia silmuja. Rakennetun ympäristön rappeutuneessa miljöössä nuoret itse ovat kuin kevät. Runoissa he tuovat esille kevään tunnetta ja omaa elämäniloaan ja nuoruutta, mutta myös epävarmuutta.

Kuvat välittävät vaeltelun nopeatempoisuutta ja intensiteettiä. Runot ovat enemmän pysähtyneitä. Näin ne medioinakin välittävät tunnelmaa, joka niiden tekemiseen on liittynyt. Kameran kanssa on voinut juosta porukalla, mutta kirjoittaminen on rauhallisempi aikaan käpertynyt muistiinpano ympäröivästä tunnelmasta. Toisaalta kuviinkin on tallentunut pysähtyneisyyttä etenkin sisäkuvissa, joissa on unohtuneita yksityiskohtia ja ajan kuorruttamia kerroksia.

Kuvat ja runot yhdessä kertovat nuorten tavoittaman tunnelman radioasemalta. Niissä asemarakennus näyttäytyy rapistuneena mutta mielenkiintoisena ympäristönä, jossa sen vanha käyttö aikansa huipputeknisenä laitoksena on saanut väistyä. Luonto ja kulttuuri limittyvät toisiinsa kuvissa, joissa luonto valtaa rakennusta ja rakennettua ympäristöä. Vanhat aseman mastojen harusjalat ovat sammaloituneet. Rakennus on hylätty mutta luonto sen ympärillä aloittaa vuotuista uutta eloaan. Monet kuvat kohdistuvat maahan ja sieltä löytyviin silmuihin; tuoreisiin nokkosiin ja leskenlehtiin.

Kuvia oli mielekästä ryhmitellä katseen korkeuden mukaan. Kameran kanssa tunnelmia on etsitty niin maasta, silmän tasolta kuin taivaaltakin. Maanläheisiin kuviin on kevään merkkien lisäksi tallentunut rakennuksen kivijalkaa, mastojen haruskiinnikkeitä, kaivon kantta ja ojia sekä askeleita. Silmäntason kuvat ovat näistä kolmesta kuvaryhmästä sosiaalisimpia. Niissä on porukkaa, kavereita ja levollista pysähtyneisyyttä. Taivaalle kääntyvissä kuvissa näkyy latvuston lisäksi uusi linkkimasto ja veistospuistoon kuuluva puunrunkoon veistetty hahmo.

Kuvat 2 ja 3. Nuorten nopeatempoinen havainnointi tallentui heidän ottamiinsa kuviin. Linkistä avautuu kartta, jossa kuvat on jaettu kolmeen ryhmään: maan tasalta, katseen korkeudelta ja kohti taivasta otettuihin kuviin. Kartan lopuksi on oma havainnointini alueelta yhdistettynä paikkatietoon. Kuvat: Signaali-pajoihin osallistuneet nuoret.

Vaikka Lefebvre kritisoi rytmianalyysin tekemisessä valokuvia, itse koen valokuvat myös rytmisinä. Varsinkin tässä tapauksessa, kun valokuvat on yhdistetty nopeatempoiseen ajallisesti rajattuun harhailuun ja sen tunnelmien taltioimiseen. Nuorten ottamat kuvat välittävät erilaisia rytmillisyyksiä. Ne kuvastavat havainnoinnin rytmiä, joka voi olla kiihkeä tai pysähtynyt. Samoin kuvat välittävät havaitun ympäristön rytmiä, joka voi liittyä vuodenaikaan, säähän tai rakennetun ympäristön kulttuuriperintöön. Yhdessä kuvat ja runot kertovat esimerkiksi unohtamisesta ja heräämisestä, jotka voidaan tulkita olevan tilallisen havainnoinnin ja sen affektiivisen piirin erilaisten toimijoiden rytmejä.

Tarkastelemalla harhailemalla tuotettujen runojen ja kuvien kokonaisuutta havaintoina ympäristön tunnelmista voimme tulkita niistä rytmianalyysin avulla affektiivisen piirin ja määrittää sommittumia eri toimijoiden, tunnelmien ja tekemisen kautta.

Nuorten jälkeen jättämät runot koostin ensin tiedostoiksi jokaiselle luokalle erikseen ja he saivat vielä työstää niitä luokissa. Työstämisen jälkeen koostin niistä yhden tiedoston, johon keräsin toistuvia tunnelmia ja ryhmittelin niitä kokonaisuudeksi aiheiden mukaan. Tämä kokonaisuus meni vielä luokille hyväksyttäväksi. Näistä työstetyistä runojen fragmenteista ja kuvista tehtiin myös videokooste pajojen tuloksista, joka oli esillä radioaseman avoimissa ovissa.

Video 1. Kuvat ja tekstit Signaali-pajoihin osallistuneet nuoret. Videon editointi Ville Kirjanen.

Käyn tässä läpi runojen välittämää tunnelmaa analysoiden runokoosteesta toimijuuksia, tunnelmia ja kehollisuutta sekä rytmillisyyttä enemmän Lefebvren ja affektiivisuuden kuin perinteisen runoanalyysin hengessä. Puhun seuraavaksi runosta yksikössä. Se on kooste, joka on käynyt läpi prosessin; puhtaaksikirjoittamisen, kirjoittajien itsensä työstämisen, yhdistelyn, hyväksynnän ja lyhentämisen. Tunnelmat on siis koostettu yhteen tekstiin, jota kokonaisuutena voidaan tarkastella kuvien rinnalla harhailun tunnelmia välittävinä kehollisina purkauksina.


Patsaat puhuvat
nurmikko taivaan alla
kosteaa
ja linnut

vihreä sammal, huhtikuun viileä

Hyvää kevättä tuulipuku!
puu juurtuu jalkojen alle


roikkuvat etäällä
vain lehmä jaksaa laulaa
syvällä ojassa


puut näkevät sisimpääni
kaatuneet puut, kuin ruumiit
virtaavat neulaset
visertävät
kuuntelemme kiveä


lumen alta bätmään!
spraymaalit roskaa, ei näe edes loskaa


harmaa seinä makoilee maassa

yksinäiset tiiliskivet seisovat paikoillaan


seinät
lahoavat lumisade
puhaltaa talon seinä (ruusu)


kärpänen siivet poikki ja kuolema

antaa kärpänen siivillään vauhtia
näin parta putoaa

talo raunio
on mieleni hiljainen
tanssivat humppaa
rauhallinen kaivo
ei kukaan astunut, on syvällä
kuu

vain perunasäkki jaksa laulaa

linnunlaulun iloinen heinä


Runossa toimijoina on nuorten aseman ympäristössä havaitsemia objekteja ja heidän kuvittelemiaan toimijoita ja toimijuuksia. Patsaat puhuvat, tuulipukua tervehditään, lehmä laulaa ojassa ja puut katsovat kokijaa. He asettuvat itse runoon havainnoinneillaan ja vuorovaikutuksella kuvailemansa ympäristön kanssa. He ovat puun katseen kohteena, kuuntelevat kiveä ja heidän mielensä vertautuu talon raunioon. Runon sisällöllisenä rytminä he tuovat esille vuodenaikojen vaihteluun liittyviä elementtejä, havaintoja radioasemarakennuksen rapistumisesta sekä etäisemmin oman itsensä osana maailman rytmisyyttä.

Runon esteettisinä runollisina elementteinä tulee korostetusti esille runon kirjoittamisen tavat, joihin heitä opastin. Annoin heille aluksi ”runoilijan huoneentauluna” hieman humoristisenakin ajatuksena kolmen portaan mallin tulla runoilijaksi. Pyysin heitä kirjaamaan ylös yksinkertaisia havaintoja ympäristöstä ja lopuksi sekoittamaan asiat keskenään. Esimerkiksi annoin pareja ”linnut sulavat” tai ”lehdet laulavat”. Metaforan avulla kehotin nostamaan esille kaksi toisiinsa liittymätöntä asiaa ja esimerkkinä annoin säkeen ”Räystäs on huonosti nukuttu yö”. Aistien avulla kehotin tarkkaan havainnointiin ja jälleen sekoittamaan havaintoja keskenään antamalla esimerkkisäkeenä ”Harmaa talo itkee lumimyrskyä”. Pyysin myös kuuntelemaan tai haistamaan tarkkaan ja listaamaan havaintoja sekä yhdistelemään niitä esineisiin, tekemiseen tai tuntemiseen esimerkkinä ”liverrys lävistää puunkuoren”. Nämä harjoitteet ja runon keinojen esteettiset tavoitteet ovat selkeästi osana koostetun runon estetiikkaa. Runossa näkyy yksittäisinä sanoina myös sanoja, joita heille annoin runon kirjoittamisen alulle saattamiseksi. He saivat poimia lasipurkista mukaansa sanan lähtiessään vaeltamaan muistivihkojen ja kameroiden kanssa. Sanoina oli esimerkiksi masto, signaali, tuulipuku, entinen, viserrys, pöheikkö, unohdettu, sammal ja humppa.

Toisena liikkeelle auttavana harjoitteena annoin mahdollisuuden käyttää aukkoista runoa. Myös näistä toisen vaikutus näkyy tässä koostetussa runossa. Aukkoisen runon elementit olivat seuraavat: ”Rapattu taivas […] roikkuvat etäällä […] vain […] jaksaa laulaa […] on syvällä […] ja unohdus […].” Nämä omat ohjeistukseni runon sisällöstä ja estetiikasta ovat vahvasti läsnä yhdessä työstetyssä runossa, mutta silti se pystyy välittämään nopeiden harhailijoiden aistimuksia ja tuntemuksia alueesta etenkin yhdistettynä heidän tuottamaansa valokuvamateriaaliin. Heidän havaintonsa ovat kehollisia ja runo on osa heidän vaelteluaan alueella. Siinä on läsnä heidän yhteinen kokemuksensa keväisen kosteasta, hylätystä talosta ja sen patsaiden valtaamasta puistosta roskineen ja kokijoiden märkine lenkkitossuineen.

Osallistaja osallistaa itsensä

Toinen aineistokokonaisuus koostuu omasta reflektoivasta vaeltelustani ja aineistosta, johon kuuluu omia havaintojani sekä itseni haastamista osallistaamaan itse itseni tuottamaan jotain samankaltaista tunnelman tavoittamista, jota osallistin nuoret tekemään. Nuoria osallistavaa Signaaleja-pajaa yhdistävien kuvaamisen ja runouden lisäksi olen myös nauhoittanut tunnelmia alueelta; niin ääntä kuin videotakin. Omalla osallistumisellani halusin täydentää erityisesti dérive-menetelmän affektiivista, hahmottomammin tavoitettavaa tunnelmallisuutta ja rytmisyyttä. Toteutin oman harhailuni ja vaelteluni samaan vuodenaikaan kuin nuoret eli talven ollessa siirtymässä ja kevään merkkien herätessä aseman ympäristössä.

Dériven hengessä tekemäni vaeltelun yhteydessä olen keskittynyt tietoisesti ääniin. Rytmi ei ole näin pelkkää vaelteluun liittyvää tilallisuutta vaan myös konkreettisempaa äänimaailmaa. Äänet luovat tilallisen kokonaisuuden, joka ympäröi havainnoitsijan. Antropologi Tim Ingoldin mukaan ääni ja kuuleminen ovat visuaalisuutta ja katsetta intensiivisempiä. Ääniä ei voi paeta kuin unessa tai eristämällä korvat tulpilla ympäristöstä. Visuaalisen piilottaminen on havainnoitsijalta helpompaa. Hän voi aina sulkea silmänsä. Äänet ovat myös intensiivisempiä, kokonaisvaltaisempia ja koskettavat suoraan sielua (Ingold 2011, 153–156, 244–245, 266). Äänten ja rytmisyyden lisäksi maailmaa, maailmassa oloa ja havainnointia voidaan myös selittää metaforalla musiikkiin; laajemminkin kuin rytmeihin. Biosemiootikko Jakob von Uexküll selitti subjektiivista – oli sitten kyseessä eläin tai ihminen – kokemusta vertauksella musiikkiin. Hänen mukaansa solut resonoivat ympäristöään rytmillä ja melodialla ja ovat osa organismien sinfoniaa, jossa jokaisella on paikkansa osana kokonaisuutta. (Uexküll 1957; Buchanan 2008). Tällaisilla ajatuksellisilla lähtökohdilla menin tavoittelemaan alueen affektiivista eri toimijoiden välisistä suhteista koostuvaa rytmistä tilallisuutta.

Kartoittamisen lähtökohdiksi löysin Lefebvren hengessä erilaisia rytmisyyden tasoja, lineaarisuutta ja syklisyyttä, joilla pystyin tavoittamaan paikan affektiivisuutta. Vuorovaikutus tutkimusaineiston kanssa on läsnä koko ajan ja teemat muovautuvat kokemusten kanssa. Tässäkin mielessä tutkimusote vertautuu aineistolähtöiseen grounded theoryyn, jossa tutkimus reflektiivisesti rakentuu tutkimusprosessin aikana suhteessa muodostuvaan aineistoon. Rytmianalyysia konkreettisempana havaintojen esittämisen metodina hyödynnän äänimaiseman tapaa havainnoida ympäristöä ja esittää sitä. Keskityn pelkkiin rytmeihin, en melodioihin.

Kuvat 4 ja 5. Kokeilevana metodin esityksenä kaksi kartoitusta teemoista ja niiden sidoksista paikkoihin ja rytmeihin. Alemman kuvan taustalla oleva droonikuva: Katrina Virtanen.

Äänimaisema käsitteenä ja tutkimusalana on syntynyt 1970-luvulla ja siitä on alan pioneerina julkaissut tutkija R. Murray Schafer. Hän loi tutkimukselle käsitteet ja luokittelun. Hänen äänimaisemaluokittelussaan tausta ja kuvio muodostavat jäsennyksen. Kuuntelijan huomio kiinnittyy ensin äänimaisemamerkkeihin ja signaaleihin. Näistä signaalit ovat erillisiä ja yksittäisiä ääniä ja äänimaamerkit toistuvia, selkeästi erottuvia ja ympäristölle tyypillisiä äänellisiä merkkejä. Kuuntelutilanteessa on läsnä myös taustaääniä ja ympäristöön kuuluvia perusääniä, jotka muodostavat yleisen äänellisen tapetin kuuntelulle. Ääni syntyy liikkeestä ja paikan merkitykset avautuvat liikkumalla moninaisten kontekstien väleissä. (Schafer 1977, 11–12, 133–144, 152; Vikman 2010, 194) Äänten kuuleminen ja kuunteleminen eroavat toisistaan. Kuuleminen voi tapahtua ohi kognitiivisen tason, mutta se voi avautua nauhoitteita tarkkailemalla. Rytmisyyksiä voidaan tallentaa, mutta rytmisyyden kokemusta ei. Se on hetkeen sidottua aivan samalla tavalla kuin ääni on koko ajan liikkeessä fysikaalisena ääniaaltona.

Aisteina äänet vaikuttavat suoremmin kokijaan. Samoin kuin kaikesta aistimisesta myös äänistä havaintojen välittäminen vaati kielellistämistä tai teknologian tai symbolijärjestelmän hyödyntämistä; eli nauhoittamista tai nuotintamista. Ääniä voidaan hienovaraisestikin kuvailla. Meillä on sanallisesti melko samantapainen ymmärrys siitä, minkälainen tunnelma liittyy sanallistettuihin äänten ominaisuuksiin tai kuuntelukokemuksiin. Ääni voi olla esim. kuulas, tumma, kirkas tai hiljainen ja kuuntelukokemus esim. läpitunkeva tai rauhallinen ja äänellistä tilaa voidaan kuvailla esim. kaikuvaksi, avaraksi, hälyisäksi tai levolliseksi (Koivumäki 2018, 17).

Tavoitteeni on välittää tunnelmia, niin suoria ja kehollisia kuin mahdollista. Haluan olla astumatta representaatioiden tontille. Tässä avuksi tulevat taidelähtöisen julkaisemisen muodot. Seuraava video ääniraitoineen välittää suoran havainnoinnin tunnelmaa.

Video 2. Videon äänitys, kuvaus ja editointi: Laura Seesmeri.

Omat äänelliset huomioni vaeltelun yhteydessä kohdistuivat lintuihin, oraviin, omiin askeliin, omaan sydämen sykkeeseen, tuulen huminaan latvustossa. Osan äänistä tein tietoisesti olemalla kehollisessa kontaktissa maisemaan: potkin kuivia ja mätiä lehtiä ja liplatin kädellä ojan vettä. Näistä syntyviä rytmisyyksiä äänitin ja nuotinsin. Olin tietoinen rytmisyyksien kokemisesta ja tarkensin huomiotani ääniin ja niiden rytmeihin. Nauhoittaminen toimi auditiivisena kenttätyön muistiinpanona, josta myöhemmin poimin rytmit nuotinnukseen. Voin sanallisesti kuvailla nuotinnettuja rytmejä esim. liverrykseksi, rahinaksi, ropinaksi, vinkunaksi ja huminaksi. Hyödyntämällä taidelähtöistä julkaisemista voin kuitenkin välittää rytmisyyksiä ja havaintoja muutenkin kuin kielen avulla.

Partituuriin on kerätty keskeisemmät havainnot ympäröivistä rytmeistä. Osa on kuultua, osa vaiennettua, osa osallistumalla saavutettua. Kaikki rytmisyydet on suhteutettu omaan pulssiin.

Kuva 6. Partituuriin on nuotinnettu kaikki keskeiset rytmit, joita havaitsin. Partituuri on jäljempänä äänitiedostona soitettuna virtuaalisin virittämättömin rytmisoittimin. Nuotinnos: Laura Seesmeri.

Rytmillisyyksiä kehossa ja tilassa

Dérive-menetelmää hyödyntävät aineistonkeruut radioasemalla painottuivat alueen tunnelmien ja etenkin sen maiseman ja kulttuuriympäristön tunnelmien tavoittamiseen. Tämä vaati erityistä virittäytymistä. Affektiivisia tunnelmia tai ilmapiiriä (affective athmosphere) luovat tunteet, hetkellisyys, liike, muisti ja materia sekä ympäristöön ja sosiaalisiin suhteisiin liittyvät aineettomat puolet tai näkymättömät toimijuudet (Sumartojo & Pink 2019, 4–6, 35; Wetherell 2012, 59–60). Näihin keskityttiin heittäytymällä dériven hengessä kokoamaan rytmejä, kuvia ja säkeitä.

Affektiivinen ilmapiiri koetaan, paitsi subjektin eli oman itsen ja sen kehon kautta, myös kollektiivisesti ja osallistuen. Tunnelmaan vaikuttavat siinä samaan aikaan läsnä olevat toimijat ja heidän tulkintansa tilanteesta (Sumartojo & Pink 2019, 39–40). Tätä myötä tunnelmat linkittyvät osallistamiseen tämän tutkimuksen kysymyksenasettelussa ja kenttätöissä. Tutkijan on myös syytä reflektoida myös omia kokemuksiaan tutkitusta tunnelmasta tai ilmapiiristä. Tämä jää usein huomioimatta kulttuurikartoituksen viitekehyksessä, jossa korostetaan alhaalta ylöspäin tapahtuvaa tutkimusotetta, vaimennettujen äänten esiin nostamista ja ruohonjuuritason tiedon mukaan ottamista alueen kehitykseen. Tämän artikkelin yhteydessä olen kokeillut myös itseni osallistamista saadakseni reflektoitavaa aineistoa.

Tarkastelun alle on myös otettava kognitiivinen taso tunnelmasta, mitä tiedetään paikasta, johon tunnelma liittyy tai tavoitteista, jotka ovat osa kenttätyöskentelyä sekä itse tunnelma (Sumartojo & Pink 2012, 10–12, 36–41). Näitä tunnelmien tavoittamisen tasoja olen toteuttanut tässä artikkelissa kahden kenttätyöosuuden kautta, joista toinen on tuottanut runollisen ja kuvallisen aineiston nuorilta ja toisen aineiston olen tuottanut itse omiin kokemuksiini ja perustuen. Nuoria alustettiin pikaisesti alueen historian avulla löytämään menneisyyden merkkejä. Omaa kenttäosuuttani väritti tietoisuus teoriasta: etsin rytmejä Lefebvren hengessä. Samalla pidin mielessäni vertautumisen nuorten havainnointiin. Kuljin, kuvasin ja kirjasin fragmentteja, joita myöhemmin voisin koostaa poeettiseksi havainnoinnin tulokseksi. Lefebvrekin yhdistää rytmianalyysin poetiikkaan. Hänen mielestään ne yhdistyvät estetiikkansa kautta. Runoilija käyttää ilmaisuun pelkkiä sanoja mutta rytmianalyysi keskittyy ajallisuuksiin ja niiden suhteisiin. (Lefebvre 2021, 33)

Huomion kiinnittäminen rytmiin on huomion kiinnittämistä muutoksiin, yhteyksiin ja vaikutuksiin asioiden välillä. Rytmianalyysi on pikemminkin työkalu kuin itse analyysi ja analysoija on kuin runoilija, joka luo teoksen saamistaan vaikutelmista. (Lefebvre 2004, 21; Boynd & Duffy 2012) Rytmianalyysin tekeminen on havainnointia, jonka kohteena on, ei pelkästään tila ja siinä havaittavat toiminnot, vaan ajalliset tasot, jotka ovat kuin musiikkia; monien rytmien muodostamaa polyrytmiaa (Lefebvre & Régulier 1996, 227). Rytmianalyysi kiinnittää huomion havaintojen kerroksellisuuteen. Rytmianalyysillä voidaan tavoittaa tilan ja ajan toiminnallisia rakenteita. Toiminnan kautta paikka temporalisoituu ja aika lokalisoituu (Lefebvre & Régulier 1996, 224, 230).

Rytmianalyysin avulla radioasemaa kulttuuriympäristönä pystyttiin kokemaan osana monisyklistä maailmaa. Havainnointi nosti esille aseman tunnelman osana aikaa ja tilaa. Lefebvren mukaan kaikkialla, jossa on vuorovaikutusta paikan, ajan ja energian välillä, on rytmejä. Rytmi on kertausta, jossa liike, tavat, tapahtumat, tilanteet ja erot ovat häiriöitä lineaarisen ja syklisen prosessin välillä. Ne ovat myös syntymää, kasvua, huippua, laskua ja loppua. Aika ja tila pitävät sisällään sekä syklisyyttä että lineaarisuutta. Kaikki on syklisen kertausta lineaarisen kautta. (Lefevbre 2021, 18, 25)

Sekä nuorten että omat havainnointini pitävät sisällään niin syklisyyttä kuin lineaarisuuttakin. Havainnoinnissa korostuivat vuodenajat, rakennuksen rappeutuminen, tekniikan elinvaihe huipulta häviöön, oma ikä sekä kulkeminen maastoon luotuja linjoja pitkin. Polut, tiet ja ojat ohjasivat kulkemista ja vuodenaika määräsi kuultavat äänet. Polut ja linjat maastossa voidaan nähdä lineaarisina tilaa halkovina reitteinä ja vuodenaika taas selkeänä syklinä. Rakennuksen ja aseman antenneihin liittyvien jalusten elinkaari taas voidaan tulkita kulttuuriperinnön osalta lineaariseksi tapahtumaksi, jolla on alku, keskikohta ja loppu. Näin sen kulttuuriperintö asettuu rytmianalyysin kehyksessä lineaariseksi narratiiviksi. Asema rakennettiin ja uutta tekniikkaa hyödynnettiin, kunnes se tuli vanhanaikaiseksi ja tarpeettomaksi. Rakennusten ja rakennelmien materiaalisuus restauroimattomana on paluuta syklisyyteen. Kärpäset ja hämähäkit ottavat vallan talon nurkissa, jalustat sammaloituvat heinikkoon.

Rytmianalyysissä ajatus palautuu kehollisuuteen. Keho ja sen rytmit ovat luonnonlakien alaisia, ajallisesti rajattuja syntymän ja kuoleman väliin ja näin häviäviä luonnon sykleihin (Lefebvre 2004, 67–68). Kehoon liittyen rytmianalyysissä on kaiken kaikkiaan kyse kokemusperäisestä aistinvaraisesta maailmassa olemisesta. Rytmit ovat nimenomaan kehollisia. Ne sekoittuvat liikkeeseen, liikkeen nopeuteen, sen sekvensseihin sekä objekteihin.

Dérive-menetelmänä oli toimiva nopeana ja kehoa korostavana havainnoimisen muotona. Tällaisena metodina se häivytti kognitiivista huomiota ja korosti kehollista ja mielenvaraista havainnointia.  Oma liike ja liikkuminen oli keskiössä. Lefevbre vertaa kehoa metronomiin. Se opettaa rytmin ja sen kautta kuunnellaan ja aistitaan. Hän puhuu kehosta rytmien seppeleenä. (Lefebvre 2021, 30) Nuorilla kehon rytmisyys ja liikkeen nopeus näkyvät etenkin heidän ottamissaan valokuvissa ja näiden kautta he välittävät kokemaansa rytmisyyttä. Omassa havainnoissani ja rytmien muistiin merkitsemisessä otin oman sykkeeni pulssiksi, johon suhteutin muut havaitsemani rytmisyydet. Asemanseutu resonoi kokonaisvaltaisena kokemuksena, jonka moninaisia säikeitä avasin ja analysoin kevät seuranani.

Lopuksi: Havaintojen ja teorian kautta uusiin affekteihin?

Kulttuurikartoituksen lähtökohtana pidetään alhaalta ylöspäin tapahtuvaa kartoittamista, jossa annetaan ääni tutkittavan alueen asukkaille tai ihmisille, jotka käyttävät tutkittavaa paikkaa. Taidelähtöisillä osallistamisen muodoilla voidaan saavuttaa tietoa, joka ei kielellisty tavalliseen tapaan. Näin päästään kartoittamaan ja tutkimaan paikkoihin sidottuja tunteita ja tuntemuksia. Radioasemalla tehdyt kenttätyöt ja niihin liittyneet taidelähtöiset interventiot tekivät asukkaille ja käyttäjille tuttua aseman seutua merkitykselliseksi uudella tavalla. Osallistavan taidelähtöisen pajan löytämä aseman ja sen ympäristön henki osoittautui hyvin samanlaiseksi kuin omalla osallistumisellani löytämäni henki. Tällaisessa kartoittamisessa informanttien rooli sulautuu yhdessä tutkimiseen ja tuntemiseen ja osallistujien osuus on osa toiminnallista yhdessä tutkimista.

Taidelähtöisillä menetelmillä nostin esille tutkittavan ryhmän affektiivista suhdetta paikkaan ja sen kulttuuriperintöön. Muistot ja kuvitelmat voivat näin vapaasti nousta osaksi paikan merkityksiä. Näitä tuntemuksia voidaan tuoda esille suoraan havaintoihin perustuvien muistiinpanojen avulla sekä erilaisin taiteelliseen esittämiseen liittyvin metodein. Olen tämän artikkelin yhteydessä nostanut keskiöön eri lailla työstettyjä dérive-menetelmän avulla saavutettuja havaintoja ja kokemuksia. Osassa niissä korostuu muistiinpanomaisuus ja suora tallentaminen. Näin paikan henkeä, kokemusta siitä ja sen rytmisyyttä voidaan välittää mahdollisimman puhtaasti vailla kognition ja esittämisen seuloja. Tällainen metodinen ote pystyy nostamaan päivän valoon kartoittamisen tavoittelemaa subjektiivisuutta ja kehoon palautuvaa kokemuksellisuutta.

Rytmianalyysi osoittautui hyödylliseksi kulttuurikartoituksen kehyksessä tuotetun aineiston analyysivälineeksi. Sen avulla pystyin huomioimaan paikkaan sidottuja aineettomia arvoja ja affekteja. Rytmianalyysiä voisi hyödyntää kulttuurikartoituksessa laajemminkin nostamaan esille arkeen sidottuja toimintoja ei pelkästään äänimaailmoja.

Metodini nostavat esille tilallisuutta, jossa paikka ja aika ovat yhtäaikaisesti läsnä. Huomion kohdistaminen rytmisyyksiin, nostaa esille niin paikkasidonnaisuuden kuin ajallisuudenkin. Rytmit osana ääntä tai maailmaa ja maailmassa olemista tapahtuvat aina jossakin. Materia ja liike synnyttävät rytmejä. Samaten ne ovat sidoksissa ajan alati muuttuvaan virtaukseen.

Taidelähtöisten menetelmien hyödyntämisessä empatialla on suurempi rooli kuin perinteisemmässä tieteellisten tulosten esittämisessä. Tämän artikkelin tavoitteena ei ole ollut pelkästään esitellä tutkimustapausta, menetelmiä ja saavutettuja tuloksia. Tavoitteena on ollut myös tunteiden herättäminen; niin osallistettavien kuin tämän artikkelin lukijoidenkin kanssa. Tavoitteena on ollut tuntemusten ja merkitysten henkiin herättäminen tutkimuskohteessa. Toivottavasti asema ympäristöineen herää hetkeksi eloon kokemusten kohteeksi tämän myötä.

On jälleen kevät ja kävelen asemalle. Kirjaan havaintoni runoksi kenttäpäiväkirjaan. Voit lukea sen kuunnellen samalla rytmisen partituurin nauhaa. Havainnot ovat käyneet läpi teorian, teoria on tullut osaksi teosta. Näin tutkimuksen tekeminen taidelähtöisiin havaintoihin ja osallistumiseen pohjautuen on enemmän kuin hermeneuttinen kehä. Se on affektiivinen piiri(leikki).

Kuva 7 ja ääniraita: Laura Seesmeri.
Kiitokset

Tämän artikkelin osallistava osuus on toteutettu Turun yliopiston maisemantutkimuksen hankkeessa Kulttuurisuunnistelu, joka oli osa Ympäristöministeriön rahoittamaa Lähiöohjelmaa 2020–2022. Kiitos tämän artikkelin vertaisarvioijille sekä toimituskunnalle tärkeästä palautteesta ja korjausehdotuksista. Kiitos myös Turun yliopiston Digitaalisen kulttuurin, maiseman ja kulttuuriperinnön tutkinto-ohjelman yhteydessä toimivalle tutkimusverkosto Plopille (Pori laboratory of play), jonka leikilliseen tutkimuseetokseen taidelähtöiset menetelmäni tuovat oman lisänsä.

Lähteet

Kaikki internet-viitteet tarkistettu 13.6.2023.

Tutkimusaineisto

Kenttätyöaineistoja radioasemalta kevät 2021, 2022 ja 2023. Karttamerkintöjä, kenttäpäiväkirjoja, ääni- ja videonauhoja. Aineisto kirjoittajan hallussa ja Kulttuurisuunnistelu-hankkeen osalta taltioituna Turun yliopiston HKT-arkistoon. Esimerkkejä kenttätyön vaiheista osoitteessa https://sites.utu.fi/kulttuurisuunnistelu/

Tutkimuskirjallisuus

Aalto-yliopisto 2021: Porin lyhytaaltoasema. Rakennushistoriaselvitys. Espoo: Taiteen ja suunnittelun korkeakoulu, Arkkitehtuurin laitos, Rakennushistoriaselvitys-kurssi.

Bishop, Claire 2004. Antagonism and Relational Aesthetics. October Magazine (110): 51–79. https://doi.org/10.1162/0162287042379810

Boynd, Candice & Michelle Duffy. 2012. Sonic Geographies of Shifting Bodies. Interference journal. A journal of audio cultures. 1–7.

Buchanan, Brett. 2008. Onto-ethnologies. The animal environments of Uexküll, Heidegger, Merleau-Ponty and Deleuze. Albany: State University of New York Press.

Casey, Edward. 1996. How to get from space to place in fairly short stretch of time: Phenomenological prolegomena. Teoksessa Senses of Place. Toimittaneet Steven Feld & Keith H. Basso. 13–52. Santa Fe, New Mexico: SAR Press.

Chiesi, Leonardo & Costa, Paolo. 2015. One Strategy, Many Purposes. A Classification for Cultural Mapping Projects. Teoksessa Cultural Mapping as Cultural Inquiry. Toimittaneet Nancy Duxbury, W. F. Garret-Petts ja David MacLennan 69–85. London: Routledge.

Debord, Guy. 1958 (2006). Theory of Dérive. Kääntänyt Ken Knabb. Teoksessa Situationist International Anthology. Toimittanut Ken Knabb. 62–66. Berkley: Bureau of Public Secrets.

Deleuze, Gilles & Félix Guattari. 1988. A thousand plateaus: Capitalism and schizophrenia. Lontoo: Athlone.

Debord, Guy. 1958. (2007). Theory of the Dérive (kääntänyt Ken Knabb) https://www.bopsecrets.org/SI/2.derive.htm

Debord, Guy. 1967 (2005). Spektaakkelin yhteiskunta. Kääntänyt Tommi Uschanow. Helsinki: Summa.

Duxbury, Nancy, W. F. Garrett-Petts & David MacLennan. 2015. Cultural Mapping as Cultural Inquiry. Introduction to an Emerging Field of Practice. Teoksessa Cultural mapping as cultural inquiry. Toimittaneet Duxbury, Nancy, Garret-Petts, W. F. & MacLennan David (toim.) 1­–44. London: Routledge.

Fors, Anne-Mari. 2007. Paikan estetiikka. Eletyn ja koetun ympäristön fenomenologiaa. Helsinki: Yliopistopaino, Helsingin yliopisto, Palmenia.

Foucault, Michel. 1986. Of Other Spaces. Diacritics 16. Vol.16, N0.1 (Spring, 1986) Baltimore: Johns Hopkins University Press. 22–27. https://doi.org/10.2307/464648.

Glassie, Henry. 1982. Passing the Time in Ballymenone. Culture and History of an Ulster Community. Philadelphia: University of Pennsylvania.

Grossberg, Lawrence. 1995. Mielihyvän kytkennät. Risteilyjä populaarikulttuurissa. Käänt. & toim. Juha Koivisto et al. Tampere: Vastapaino.

Haapalainen, Riikka. 2020. Minä osallistun, sinä osallistut, me osallistumme – mutta mihin? osallistavan taiteen prosesseista ja yhteisöistä. Teoksessa Joen taju. Toimittaneet Marjo Heino, Maunu Häyrynen, Vuokko Kemppi-Vienola ja Kati Kunnas-Holmström. 134–143. Pori: Porin taidemuseo / Kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen koulutusohjelma.

Halder, Severin, Karl Heyer, Boris Michel, Silke Greth, Nico Baumgarten, Philip Boos, Janina Dobrusskin, Paul Schweizer, Laurenz Virchow & Christoph Lambio (= kollektiv orangotango+). 2018. This Is Not an Atlas. A Global Collection of Counter-Cartographies. Bielefeld: Transcript Verlag.

Hankonen, Ilona. 2021. Ihmisiä metsässä: luonto kulttuuriympäristökysymyksenä. Joensuu: Suomen kansantietouden tutkijain seura.

Hohenthal, Johanna. 2021. Osallistuva kartoitus ympäristösuhteiden tutkimuksessa. Teoksessa Tutkiva mielikuvitus. Luovat, osallistuvat ja toiminnalliset tutkimusmenetelmät yhteiskuntatieteissä. Toimittaneet Sanna Ryynänen ja Anni Rannikko toim. 154–177. Helsinki: Gaudeamus.

Hovi, Pia. 2021a. Taiteilijat yhteisöjen kulttuurikartoittajina. Teoksessa Humanistinen kaupunkitutkimus. Toimittaneet Tanja Vahtikari, Terhi Ainiala, Aura Kivilaakso, Pia Olsson ja Panu Savolainen. 253–282. Tampere: Vastapaino.

Hovi, Pia. 2021b. Kyl maar tääl kaikenlaista kulttuuria on! Kulttuurisuunnittelu kokonaisvaltaisena kulttuuri- ja taidelähtöisenä yhteiskehittämisen menetelmänä. Turku: Turun yliopiston julkaisuja – Annales Universitatis Turkuensis Sarja B osa tom. 554 Humaniora.

Häyrynen, Maunu. 2017. Kulttuurisuunnittelu, kulttuurikartoitus ja suomalainen kaupunkikehittäminen. Teoksessa Kulttuurisuunnittelu. Kaupunkikehittämisen uusi näkökulma. Toimittaneet Maunu Häyrynen ja Antti Wallin. 7–28. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden

Ingold, Tim. 2011. The perception of the environment. Essays on livelihood, dwelling and skill. Routledge: London.

Kajander, Anna & Eerika Koskinen-Koivisto. 2021. Aistikokemukset ja affektiivisuus arjen materiaalisen kulttuurin tutkimuksessa. Teoksessa Paradigma: näkökulmia tieteen periaatteisiin ja käsityksiin. 350–365. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura. Kalevalaseuran vuosikirja 100.

Koivumäki, Ari. 2018. Maiseman äänittämien. Äänimaisematutkimus äänisuunnittelun tukena. Helsinki: Aalto yliopisto.

Latour, Bruno. 2005a (1996). Arammis, or the Love of Technology. Cambridge, MA: Harvard University Press.

Latour, Bruno 2005b. Reassembling the Social. An Introduction to Actor-Network-Theory. Oxford: Oxford University Press.

Latvala, Pauliina. 2017. Suomenlinna etnografisen pitkittäistutkimuksen kohteena: Esitutkimusvaihe tutkimusprosessin osana. J@argonia 29/2017. 31–61.  http://urn.fi/URN:NBN:fi:jyu-201706142872

Latvala, Pauliina. 2020. Elävä merisuhde suomenlinnalaisten muistoissa, arjessa ja tulevaisuuskuvissa. Teoksessa Muutoksen tyrskyt ja kotirannan mainingit. Kulttuurisia näkökulmia merentutkimukseen. Toimittaneet Jaana Kouri, Tuomas Räsänen ja Nina Tynkkynen. 231–260. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.  

Lefebvre, Henri. 2021 (1992). Rhytmanalysis: Space, Time and Everyday Life. Englanniksi kääntäneet Stuart Elden ja Gerald Moore. London: Bloomsbury Academic.

Lefebvre, Henri & Catherine Régulier. 1996 (1986). Rythmanalysis of Mediterranean. Teoksessa Writing on Cities. 228–240. Toimittaneet ja kääntäneet Eleonore Kofman ja Elizabeth Lebas. Oxford: Blacwell.

Lehtonen, Jussi. 2015. Elämäntunto – näyttelijä kohtaa hoitolaitosyleisön. 42, Acta Scenica. Helsinki: Taideyliopiston teatterikorkeakoulu.

Lifländer, Elina. 2016. Rytminen tilallisuus, laajennetun skenografian ilmaisukeinona. Helsinki: Aaltoyliopiston julkaisusarja doctoral dissertations 212/2016. Aalto artbooks.

Lorimer, Hayden. 2005. Cultural geography: the busyness on being ´more than representational´. Progress in Human Geography 23, 83–94.

Merleau-Ponty, Maurice. 2018 (1945). Phenomenology of perception. Lontoo: Forgotten Books. [Phénoménologie de la perception, 1945].

Rannila, Päivi. 2021. Humanistinen maantiede tänään? Teoksessa Humanistinen kaupunkitutkimus. Toimittaneet Tanja Vahtikari, Terhi Ainiala, Aura Kivilaakso, Pia Olsson ja P.iaSavolainen. 365–381. Tampere: Vastapaino.

Rauhala, Lauri. 2009. Henkinen ihminen. Helsinki: Gaudeamus.

Ryden, Kent C. 1993. Mapping the Invisible Landscape. Folklore, Writing and the sense of Place. Iowa: University of Iowa Press.

Santo, Carolina E. 2019. Mapping the intangibilities of lost places through stories, images and events. A geoscenography from milieus of development-forced displacement and resettlement. Teoksessa Artistic approaches to cultural mapping. Activating imaginaries and means of knowing. Toimittaneet Nancy Duxbury, W.F. Garret-Petts ja Alys Longley. 205–218. New York: Routledge.

Schafer, R. Murray. 1977. The Tuning of the World. Toronto: McClelland and Stewart.

Sederholm Helena. 2007. Yhteisötaiteen juurilla. Teoksessa Yhteyksiä Asiaa yhteisötaiteesta. Toimittaneet Kati Kivimäki ja Hannele Kolsio. 37–55. Rauma: Lönnströmin taidemuseon julkaisuja 24.

Seesmeri, Laura. 2018. Sauno itsellesi menneisyys! Kehollisuus osana muisteltua ja esitettyä kokemusta. Joensuu: Suomen kansantietouden tutkijain seura.

Seesmeri, Laura. 2019a. Kokeellisia kenttätöitä – aisteja, runoja ja lasten maisemia. Blogi-kirjoitus Elävä Suomenlinna -hankkeen sivuilla. https://elavasuomenlinna.wordpress.com/2019/08/13/kokeellisia-kenttatoita-aisteja-runoja-ja-lasten-maisemia/

Seesmeri, Laura. 2019b. Rajoja ja reittejä. Linnoitussaaria meressä. Blogi-kirjoitus Elävä Suomenlinna -hankkeen sivuilla. https://elavasuomenlinna.wordpress.com/2019/01/09/rajoja-ja-reitteja-linnoitussaaria-meressa/

Seesmeri, Laura. 2022. ”Kalevala meidän kaduilla”. Menetelmiä aineettoman ja affektiivisen kartoittamiseen. Yhdyskuntasuunnittelu 60. 106–124. https://doi.org/10.33357/ys.119921

Seesmeri, Laura, Katrina Virtanen & Maunu Häyrynen. 2022. Kuparia, fasaaneja ja lyhytaaltoja. Raportti Väinölän kulttuurikartoituksesta. Pori: Turun yliopisto, Kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen tutkinto-ohjelma.

Sheller, Mimi & John Urry. 2006. The new mobilities paradigm. Environment & Planning 38, 207–226.

Smith, Laurajane. 2006. Uses of Heritage. London: Routledge.

Sotkasiira, Tiina, Anni Rannikko, Päivikki Rapo & Sanna Ryynänen. 2021. Kuljeskelu aktivismitutkimuksena. Teoksessa Tutkiva mielikuvitus. Luovat, osallistavat ja toiminnalliset tutkimusmenetelmät yhteiskuntatieteissä. 242–270. Toimittaneet Sanna Ryynänen ja Anni Rannikko. Helsinki: Gaudeamus.

Spinoza, Benedictus de. 1994 (1665–1675). Etiikka. Helsinki: Gaudeamus.

Strauss, Anselm & Juliet Corbin. 1997. Grounded Theory in Practice. California: Sage, Thousand Oaks.

Sumartojo, Shanti & Sarah Pink. 2019. Atmospheres and the experiental world: Ambiances, atmospheres and sensory experience of spaces. Lontoo: Routledge.

Thrift, Nigel. 2008. Non-Representational Theory. Space, Politics, Affect. London: Routledge.

Uexküll, Jakob von 1957. A stroll through the worlds of animal and men. A picture book invisible worlds. Teoksessa Instinctive behavior. The development of a modern concept. Toimittanut C. H. Schiller. New York: International University Press: 50–80.

Vikman, Noora. 2010. Alussa oli askel – katsaus kuuntelukävelyyn. Teoksessa Vaeltavat metodit. Toimittaneet Jyrki Pöysä, Helmi Järviluoma ja Sinikka Vakimo. 190–212. Joensuu: Kultaneito VIII. Suomen Kansantietouden Tutkijain Seura.

Virnes, Antti. 2007/2016. Kohti arjen vallankumousta. Lyhyt johdatus situationistiseen ajatteluun. Paatos 1/2007. http://www.paatos.fi/2016/05/10/kohti-arjen-vallankumousta/

Wetherell, Margaret. 2012. Affect and emotion: A new social science understanding. Lontoo: Sage.

Wylie, John. 2007. Landscape. Routledge, London.

Ajankohtaista

Kategoriat
1/2023 WiderScreen 26 (1)

Populaarimusiikin kulttuuriperintöä paikantamassa – Johdannoksi

Erikoisnumeron toimittajat, pääkirjoituksen kirjoittajat:

Anna Peltomäki | ankpel [a] utu.fi | toimittaja | Kulttuuriperinnön tutkimuksen väitöskirjatutkija | Digitaalisen kulttuurin, maiseman ja kulttuuriperinnön tutkinto-ohjelma | Turun yliopisto

Tommi Iivonen | ttiivo [a] utu.fi | toimittaja | Kulttuuriperinnön tutkimuksen väitöskirjatutkija | Digitaalisen kulttuurin, maiseman ja kulttuuriperinnön tutkinto-ohjelma | Turun yliopisto

Anna Sivula | ansivu [a] utu.fi | toimittaja | Kulttuuriperinnön tutkimuksen professori | Digitaalisen kulttuurin, maiseman ja kulttuuriperinnön tutkinto-ohjelma | Turun yliopisto

WiderScreen 1/2023: Pääkirjoitus

Populaarimusiikin kulttuuriperintöä paikantamassa

See English version below

WiderScreen-journaalin erikoisnumero tarkastelee populaarimusiikin kulttuuriperintöä ja perinnöllistämisen prosesseja. Numeron painopisteenä on populaarimusiikin kulttuuriperinnön suhde paikkoihin ja paikallisuuksiin. Teemanumero pohjautuu Porin yliopistokeskuksessa ajalla 24.–25.11.2021 järjestettyyn hybridiseminaariin. Sen suunnittelusta ja rahoituksesta vastasi Turun yliopiston kulttuuriperinnön tutkimuksen oppiaine. Valmisteluihin osallistui lisäksi edustajia muista Turun yliopiston historiaoppiaineista. Kaksipäiväisen seminaarin ohjelma koostui yhteensä 13 puheenvuorosta, joita tutkijat Turun ja Helsingin yliopistoista sekä Taideyliopistosta esittivät. Neljän temaattisen alueen alle jaotellut esitelmät käsittelivät populaarimusiikin kulttuuriperinnön kentän ja tutkimusalueen määrittelyjä, paikallisuutta ja paikkoja, perinnöllistämisen käytäntöjä ja instituutioita sekä populaarimusiikkiperinnön kipukohtia ja pimeää perintöä. Vaikka nyt julkaistavan erikoisnumeron teemaksi nousevat erityisesti paikat ja paikallisuus, kulkevat myös muut seminaarin aihealueet mukana numeron artikkeleissa.

Musiikkia on luonnehdittu ajalliseksi taiteeksi, mutta se on myös monisyisesti tilallista ja paikallista. Musiikki syntyy akustisessa ympäristössä, rakentaa äänimaisemia, taustoittaa tai ylevöi arkiympäristöjä sekä voi luoda ja palauttaa mieleen muistoja erityisistä paikoista (Brusila, Johnson ja Richardson 2016). Myös populaarimusiikin kulttuuriperintö on merkitsevästi territoriaalista, paikkojen kautta määrittyvää ja paikkoja määrittelevää (Brandellero ja Janssen 2014). Musiikkiperintö voi toimia kaupungin virallisena imagona, kuten ”bluesin kodin ja rock’n’rollin synnyinkaupungin” Memphisin tapauksessa (Gibson ja Connell 2007). Se voi ylläpitää diasporisten yhteisöjen kotipaikan muistoa (Whiteley 2004). Musiikkiperintö voi jopa symbolisesti hiljentää paikkoja New Yorkin Keskuspuistossa sijaitsevan John Lennonin muistomerkin tavoin (Kruse 2003).

Kuten muukin kulttuuriperintö, populaarimusiikin kulttuuriperintö koostuu prosesseista, joita tuottavat ja ylläpitävät erilaisiin paikkoihin ja paikallisuuksiin kiinnittyvät populaarimusiikin kulttuuriperintöyhteisöt. Populaarimusiikin aineettomat ja aineelliset jäänteet eivät muutu kulttuuriperinnöksi, ellei jokin yhteisö omaksu, monumentalisoi ja historioi niitä (vrt. Sivula 2015). Harvaan kulttuurin osa-alueeseen on kuluneina vuosikymmeninä kohdistunut samankaltaista perinnöllistämistahtoa kuin lähimenneisyyden populaarimusiikkiin. Kuluneiden vuosikymmenten musiikki on paikoin turhauttavankin läsnä ajassamme saaden yhä uusia revivalistisia ja ”retromaanisia” olomuotoja (Reynolds 2011). Se on kenties myös kansallisesti ja kansainvälisesti jalustalle-nostetumpaa kuin koskaan ennen. Tästä huolimatta – tai pikemmin tämän johdosta – populaarimusiikin kulttuuriperintö on yhä useammin myös kilpailevien määrittely-yritysten ja vaalimisen käytäntöjen kohteena. Populaarimusiikin kulttuuriperintö, kuten kulttuuriperintö yleisesti, onkin lähtökohtaisesti dissonanttista (Tunbridge ja Ashworth 1996).

Kulttuuriperintöprosessit ovat myös valikoivia: kaikkia menneisyyden jälkiä ei nosteta säilytettäviksi todisteiksi tuosta menneisyydestä. Tämä pätee myös populaarimusiikin perinnöllistämiseen, jota leimaa yhä 1900-luvun jälkipuolen angloamerikkalaisiin musiikkikulttuureihin painottuva, maskuliininen ja valkoinen “perintörockin” valtavirta, kuten Andy Bennett (2015) huomauttaa. Paradoksaalisesti kyllä, myös kerran tunnustetut populaarimusiikillisen menneisyyden jäljet ovat usein vähemmän vakiintuneita kuin miltä ne vaikuttavat. Tämä johtuu paitsi kulttuuriperinnön hauraasta ja katoavasta luonteesta yleisesti, myös kulttuuriteollisuuden ja erityisesti populaarikulttuurin nopeasyklisestä tuotannon, levittämisen ja hiipumisen logiikasta, jota populaarimusiikin heritagisaatio monella tavalla toisintaa (Istvandity ja Cantillon 2019). Voidaankin todeta, että populaarimusiikin kulttuuriperintö on paitsi nopeasti karttuvaa usein myös nopeasti katoavaa.

Jotta tähän populaarimusiikin moniulotteiseen ja ristiriitaiseenkin perinnöllistämisen prosessiin voitaisiin päästä käsiksi, on sitä tarkasteltava niistä paikoista ja paikallisuuksista käsin, joissa sitä tuotetaan, määritellään ja ylläpidetään:

Musiikkia tunnustetaan ja tuotetaan enenevissä määrin kulttuuriperintönä myös kansainvälisten ja kansallisten kulttuuriperintöhallinnon instituutioiden ja sopimusten puitteissa. AV Villén tarkentaa tähän musiikkiperinnön kansainväliseltä tasolta kansalliseen kurottuvaan skalaarisuuteen erikoisnumeron artikkelissaan, jonka aineiston muodostavat Unescon ja Museoviraston hallinnoimat aineettoman kulttuuriperinnön luettelot. Havainnollistavien poimintojen kautta artikkeli valaisee, kuinka populaaria neuvotellaan, rajataan – ja häivytetään – perintönä kulttuuriperintöhallinnon kielen ja käytäntöjen tasolla. Toisin sanoen artikkeli avaa näkökulmia siihen, “miten ‘perintö’ tuottaa ‘populaaria’ musiikin kontekstissa”.

Tommi Iivosen artikkeli tarkastelee 1990-luvulla Porissa syntynyttä alternative-musiikin skeneä, jonka puitteissa paikalliset yhtyeet tekivät pesäeron 1980-luvun huippusuosittuun Pori-rockiin. Ainakin näennäisesti jyrkkä pesäero pitää kuitenkin sisällään kytköksiä, joiden kautta Porin musiikkimaailman eri vuosikymmenet ja paikallisuus nivoutuvat erottamattomasti yhteen. Iivonen tarkastelee materialistiselta pohjalta niitä tekijöitä, joiden varaan Porin alternative-skene rakentui pyrkien samalla ymmärtämään ja mallintamaan skenen kehityksen laaja-alaisempia säännönmukaisuuksia. 

Anna Peltomäki ja Anna Sivula kartoittavat artikkelissaan laulaja-lauluntekijä Juice Leskiselle omistetun torin vaiheita Juankoskella vuosina 1986–2019. Tarkastelun keskiössä ovat erilaiset paikalliset ja ylipaikalliset toimijat, jotka osallistumalla Juicen torin kehittämiseen ovat jouduttaneet Leskisen ennakoivaakin perinnöllistämistä ja samalla jättäneet jälkensä Juankosken kulttuurimaisemaan. Juicen torin tapausesimerkin valossa artikkeli pohtii myös populaarimusiikin kulttuuriperinnön samanaikaista kulttuurista hallitsevuutta ja toisaalta sen jälkien haurautta ja katoavuutta.

Toni-Matti Karjalainen lähestyy suomalaisen hevimetallin paikallisuutta kartoittamalla yhtyeiden kotipaikkoja. Encyclopaedia Metallum -nettiarkiston avulla hän koostaa tilastokarttoja, joiden avulla on mahdollista hahmottaa suomalaisen hevimetallin levinneisyyttä sekä muodostaa siitä alustavia paikka- ja maakuntakohtaisia jaotteluja. Karjalaisen artikkeli avaakin mielenkiintoisia näkökohtia sen pohtimiseen, mitä paikallisuus hevimetallissa tarkoittaa, mutta sen esittelemillä työkaluilla on myös laajempaa sovelluspotentiaalia kulttuurikartoituksen alueella.

Kimi Kärki pohtii eurooppalaisen pimeän perinnön sitkeää lumovoimaa audiovisuaalisessa kulttuurissa ja sen tuotteissa. Hän tarkastelee esimerkiksi fasististen massatapahtumien ja spektaakkelien sekä stadionrock-konserttien yhtymäkohtia sekä avaa populaarimusiikin kulttuuriperinnön monikerroksista rakennetta ja siihen liittyvää tulkintojen vaikeutta ja moninaisuutta. Kuten Kärki toteaa, pimeää kulttuuriperintöä on toistaiseksi tutkittu ennen kaikkea kollektiivisten trauman paikkojen ja niihin kytkeytyvän matkailuteollisuuden näkökulmista. Pimeän perinnön jatkumoiden kriittiselle tutkimukselle audiovisuaalisessa kulttuurissa ja populaarimusiikissa on kuitenkin edelleen tarvetta.

Lähimenneisyyden musiikkiperinnön symbolisesti tiheimpiin muistin paikkoihin (Nora 1989) lukeutuu Woodstock-festivaali – tosin, kuten Rami Mähkä katsauksessaan muistuttaa, festivaalin tapahtumapaikaksi valikoitui lopulta yli 60 kilometrin päässä Woodstockista sijaitseva Bethelin pikkukaupunki. Mähkä ruotii artikkelissaan kenties historian tunnetuimman festivaalin perinnön rakentumista peilaten sitä kriittisesti tapahtuman moninaisiin ja paikoin ristiriitaisiin historiallisiin konteksteihin ja myöhempiin tulkintoihin. Artikkelin kiintopisteenä toimii festivaalin avainhetkeksi muodostunut Jimi Hendrixin tulkinta Yhdysvaltain kansallislaulusta.

Samantha Martinez Ziegler tarkastelee esseessään grunge-musiikin aineellista ja aineetonta kulttuuriperintöä Seattlessa. Martinez Ziegler luo katsauksen 1980- ja 1990-lukujen Seattlen yhtyeisiin ja grungeen musiikkityylinä sekä pohtii kansainvälisen “grungemanian” muuntumista paikalliseksi muistelutyöksi, joka levittäytyy laajalle nykyisen Seattlen kaupungin alueella.

Kansainvälinen tutkimuskeskustelu populaarimusiikin kulttuuriperinnön ympärillä on käynyt vilkkaana erityisesti kuluneen vuosikymmenen aikana. Populaarimusiikin kulttuuriperinnön kenttää on alettu hahmottaa paremmin samalla kun siihen kiinnittyvään teorianmuodostukseen on löydetty konsensusta. Käsillä olevat artikkelit ja niiden muodostama kokonaisuus esittelevät ilmiökenttää uusista historiallisista ja teoreettisista lähtökohdista käsin ja avaavat siten näkymiä tulevalle populaarimusiikin kulttuuriperinnön tutkimukselle. Tämä erikoisnumero toimii päänavauksena erityisesti aiheesta käytävälle keskustelulle Suomessa kiinnittyen samalla tiiviisti alan kansainväliseen tutkimukseen.

Lämpimät kiitokset kaikille erikoisnumeron artikkelikäsikirjoituksia kommentoineille referee-lausujille. Kiitokset myös Turun yliopiston kulttuuriperinnön tutkimuksen oppiaineelle ja Digitaalisen kulttuurin, maiseman ja kulttuuriperinnön tutkinto-ohjelmalle, Porin yliopistokeskukselle, päätoimittaja Petri Saarikoskelle ja kaikille mukana olleille!

WiderScreen 1/2023: Editorial

Locating Popular Music Heritages

This WiderScreen special issue addresses the cultural heritage and heritagization processes of popular music. Of particular interest is how popular music as cultural heritage is produced and maintained in specific places and localities. The issue is based on a hybrid seminar held at the University Consortium of Pori, Finland over 24–25 November 2021. The seminar was coordinated and funded by the Turku University’s Department of Cultural Heritage Studies, with planning support from the University’s other history disciplines. Altogether, the two-day seminar comprised 13 talks presented by researchers from the Universities of Turku and Helsinki and the University of the Arts Helsinki. Divided into four thematic areas, the presentations inquired after the conceptual definitions of the field of popular music heritage and its study; the sites and localities, and practices and institutions associated with the making and keeping of this heritage; as well as the linkages between popular music heritage and “dark” or “difficult” heritages. While the special issue’s emphasis is on popular music heritage’s relation to places and localities, these other themes are also explored in the included articles.

According to the classical denomination, music is a temporal form of art, but it is equally, and on many levels, spatial and local. Music comes into being in acoustic environments, it takes part in the composition of soundscapes, serves as a background for everyday environments or elevates them, and may create and evoke memories of particular places and settings (Brusila, Johnson & Richardson 2016). Correspondingly, popular music heritage is also markedly territorial, in that it both ascribes meaning to, and is ascribed meaning through its connection to places (Brandellero & Janssen 2014). Music heritage may serve as the official image of a city as in “Memphis: Home of the Blues and the Birthplace of Rock ’n’ Roll” (Gibson & Connell 2007). It can sustain the memories of a homeplace for diasporic communities (Whiteley 2004). Music heritage may even symbolically silence sites as in the case of John Lennon’s memorial in New York’s Central Park (Kruse 2003).

Popular music heritage—as with all cultural heritage—is constituted of processes that are produced and maintained by communities in specific places and localities. The intangible and tangible traces of popular music do not turn into cultural heritage unless a community actively assimilates, monumentalizes, and historicizes them (cf., Sivula 2015). Within the past few decades, few cultural forms have become as avidly and widely heritagized as popular music. The music of the recent past continues to loom over the present even to a frustrating extent, constantly taking on new revivalist and “retromanic” forms (Reynolds 2011). Popular music is possibly more commended and consecrated—locally, nationally, and transnationally—than ever before. Despite all of this, or better; as a result, popular music heritage is increasingly the subject of different and frequently competing notions regarding its meaning and means of preservation. As cultural heritage in general, popular music heritage is characterized by dissonance (Tunbridge & Ashworth 1996).

The processes of cultural heritage are, by default, selective: not all cultural traces become elected and preserved as valuable documents of the past. This applies also to the heritage processes of popular music that are still predominated by an exclusive, masculinist, and white “heritage rock” mainstream often centered on the Anglo-American music cultures of the 20th century (Bennett 2015). However, and paradoxically, once acknowledged traces of popular music’s past are often less permanent than they appear. This is due both to the precarious nature of cultural heritage in general, but also to the fast-paced cycles of production, diffusion, and wearing that are characteristic of the cultural industries and that the heritagization processes of popular music tend to reproduce (Istvandity & Cantillon 2019). It can, then, be claimed that popular music, as a category of cultural heritage, is concurrently proliferating and being lost.

In order to reach this multifaceted and, in many ways, dissonant heritage process of popular music, it needs to be assessed from the viewpoint of the sites and localities in which it is produced, defined, and maintained:

Music is progressively recognized and retained as cultural heritage also by international and national heritage actors and through multilateral treaties. AV Villén focuses on this multi-scalar production and conceptualization of music heritage in his article, which explores the UNESCO administered Lists of Intangible Cultural Heritage and their national counterparts in Finland. Through illustrative excerpts and examples, the paper sheds light on how ideas of “the popular” are negotiated, defined—and effaced—within the administrative discourses and practices of cultural heritage. In other words, the article explores how “‘heritage’ produces ‘the popular’ in the context of music”.

Tommi Iivonen’s article examines the alternative music scene that emerged in Pori, Finland in the 1990s. Within it, local bands made a sharp departure from the nationally highly popular Pori rock of the 1980s. However, as sharp as this nest difference may have seemed, it still contained connections through which the different decades and localities of Pori’s music world are inextricably linked. Iivonen examines the factors on which Pori’s alternative scene was built from a materialistic basis, while at the same time trying to understand and model the broader regularities of scene development.

Anna Peltomäki’s and Anna Sivula’s article retraces the creation and development of a public square dedicated to the Finnish artist and songwriter Juice Leskinen in his hometown of Juankoski in 1986–2019. Special attention is given to the various local and translocal actors who, through engaging in the development of the site, have participated in the heritagization of Leskinen and left their mark in the cultural heritage landscape of Juankoski. By taking Juice Leskinen’s square as an example, the article also reflects on the concurrent cultural pervasiveness of popular music heritage and the fragility of its traces.

Toni-Matti Karjalainen approaches the locality of Finnish heavy metal by mapping the hometowns of bands active in the genre. Based on data gathered from the Encyclopaedia Metallum online archive, he compiles statistical maps, through which it is possible to understand the prevalence of Finnish heavy metal and to form preliminary location- and province-specific divisions of it. Karjalainen’s article opens up interesting aspects for further examination of what locality means in heavy metal. Moreover, the tools it presents have potential for wider application in the field of cultural mapping.

Kimi Kärki reflects on the persistent fascination with Europe’s dark heritage as it is represented and remediated within audiovisual culture and its products. By analyzing, for example, the commonalities between fascist spectacles and stadium rock concerts, the paper explores the multilayered structures of popular music heritage and the challenges with regards to interpreting its phenomena. As Kärki remarks, the notion of dark heritage has heretofore been approached mostly from the viewpoints of sites of collective trauma and the tourism industries associated with them. Hence, the need for critical research on the connections between dark heritage, audiovisual culture, and popular music, remains current.

When it comes to the sites of memory (Nora 1989) of the recent musical past, Woodstock festival undoubtedly remains among the most symbolically dense—although, as Rami Mähkä reminds in his review article, the festival actually took place in the small town of Bethel, located more than 60 km from Woodstock. In his article, Mähkä explores the heritage-production of one the most famous festivals in history, critically reflecting it against the event’s various, and at times, contradicting historical contexts and later interpretations. As the focal point for his analysis, Mähkä adopts Jimi Hendrix’s performance of The Star-Spangled Banner, which has been celebrated as one of the key moments of the festival.

In her essay, Samantha Martinez Ziegler examines the tangible and intangible cultural heritage of grunge music in Seattle. Martinez Ziegler provides an overview of the Seattle bands of the 1980s and 1990s and grunge as a musical style. Finally, she reflects on the conversion of the international “grungemania” into a localized commemorative work that currently spreads out across the urban area of Seattle.

Especially within the past decade, research on the cultural heritage of popular music has proliferated internationally, amounting to a significant body of literature. The field has become better defined, while conceptual and theoretical tools for understanding the production and preservation of popular music heritage have been established. Individually and together, the articles at hand offer new contextual and theoretical viewpoints for the study of popular music heritages and thus open perspectives for future research. This special issue serves as an opening for the discussion on the subject in Finland, while grounding the articles firmly to the international field of study and literature.

The editors want to thank all the reviewers for their insightful feedback. We would also like to acknowledge the support of the Cultural Heritage Studies Department of the University of Turku and the Degree Programme in Digital Culture, Landscape and Cultural Heritage, the University Consortium of Pori, WiderScreen editor-in-chief Petri Saarikoski and everyone else involved!

Lähteet/Literature

Bennett, Andy. 2015. ”Popular Music and the ‘Problem’ of Heritage.” In Sites of Popular Music Heritage: Memories, Histories, Places, edited by Sara Cohen, Robert Knifton, Marion Leonard, and Les Roberts, 15–27. London and New York: Routledge.

Brandellero, Amanda and Susanne Janssen. 2014. ”Popular Music as Cultural Heritage: Scoping out the Field of Practice.” International Journal of Heritage Studies 20, no. 3: 224–240. https://doi.org/10.1080/13527258.2013.779294

Brusila, Johannes, Bruce Johnson, and John Richardson. 2016. ”Introduction.” In Memory, Space, Sound, edited by Johannes Brusila, Bruce Johnson, and John Richardson, 1–17. Bristol: Intellect Ltd.

Gibson, Chris, and John Connell. 2007. “Music, tourism and the transformation of Memphis.” Tourism Geographies 9, no. 2: 160–190. https://doi.org/10.1080/14616680701278505

Istvandity, Lauren, and Zelmarie Cantillon. 2019. “The precarity of memory, heritage and history in remembering popular music’s past.” In Remembering Popular Music’s Past: Memory-Heritage-History, edited by Lauren Istvandity, Sarah Baker, and Zelmarie Cantillon, 1–8. London and New York: Anthem Press.

Kruse, Robert. 2003. ”Imagining Strawberry Fields as a place of pilgrimage.” Area 35, no. 2: 154–162. https://doi.org/10.1111/1475-4762.00248

Nora, Pierre. 1989. ”Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire.” Representations 26/1989, 7–24. https://doi.org/10.2307/2928520

Reynolds, Simon. 2011. Retromania: Pop Culture’s Addiction to Its Own Past. New York: Faber & Faber.

Sivula, Anna. 2015. “Tilaushistoria identiteettityönä ja kulttuuriperintöprosessina: paikallisen historiapolitiikan tarkastelua.” Kulttuuripolitiikan tutkimuksen vuosikirja: 56–69.

Tunbridge, John E., and Gregory J. Ashworth. 1996. Dissonant heritage: The Management of the Past as a Resource in Conflict. Chichester: John Wiley & Sons.

Whiteley, Sheila. 2004. “Introduction.” In Music, Space and Place: Popular Music and Cultural Identity, edited by Sheila Whiteley, Andy Bennett, and Stan Hawkins, 1–22. Burlington: Ashgate.


Pääkuva/Front page image: Archives of Annankatu 6.

Kategoriat
1/2023 WiderScreen 26 (1)

Populaarimusiikki perintönä, perintömusiikki populaarina

populaari, musiikki, aineeton kulttuuriperintö, perintöluettelot, kriittinen perinnöntutkimus

AV Villén
antti-ville.villen [a] uniarts.fi
Oskar Huttunen Fellow, Clare Hall & CRASSH
Cambridge University

Tulostettava PDF-versio

Viittaaminen / How to cite: Villén, AV. 2023. ”Populaarimusiikki perintönä, perintömusiikki populaarina”. WiderScreen 26 (1). http://widerscreen.fi/numerot/1-2023-widerscreen-26-1/populaarimusiikki-perintona-perintomusiikki-populaarina/


Kulttuuriperinnöstä on tullut keskeinen osa luovaa taloutta. Esimerkiksi perinnemusiikkien on esitetty muuttuneen ”perintömusiikeiksi” ja siten alistuneen populaarimusiikin käytännöille: paikallisten yhteisöjen yhteenkuuluvuuden on korvannut maailmanlaajuinen markkinointi. Tarkastelen artikkelissa sitä, miten Unescon ja Museoviraston ylläpitämät aineettoman kulttuuriperinnön luettelot suhteutuvat populaarin käsitteellistämiseen. Lähtökohtani ovat sekä kriittisessä perinnöntutkimuksessa että populaarikulttuurin määrittelyn moniulotteisuudessa, ja analysoin luetteloita populaarimusiikin ja kulttuuriperinnön yhtymäkohtien ja ristiriitojen osalta niin määrällisiin, esteettisiin, tuotannollisiin, kansanomaisiin, poliittisiin kuin postmoderneihinkin ulottuvuuksiin liittyen. Luetteloihin kohdistettujen hakutermien perusteella aineettoman kulttuuriperinnön populaarius on ensisijaisesti kansanomaista, mutta huomioon on syytä ottaa myös luetteloiden luonne mainosvälineinä. Aineettomasta kulttuuriperinnöstä tulee määrällisesti ja massakulttuurisesti populaaria juuri kulttuuriseen polttomerkintään eli ”brändäykseen” perustuvan vetovoiman myötä. Lisäksi sikäli kun perintökohteet ovat luetteloihin päädyttyään yhtälailla kansanomaista, kaupallista, arvokasta ja laadukasta omine poliittisine pohjavireineen, voi koko toimintaa pitää myös esimerkkinä postmodernista maailmantilasta.

Jokin aika sitten osallistuin erään kansanmusiikkitapahtuman nykytilannetta ja tulevaisuutta koskevaan keskusteluun. Puheenvuoroja leimasi huoli eritoten nuoremmista osallistujista: jos kohta kaikenikäiset kansanmusiikkia laajalti harrastavatkin, miten varmistaa lasten ja nuorten kiinnostus tapahtumaa kohtaan? Miten ylläpitää perinnettä ja samalla houkutella nuorisoa esimerkiksi pelillisin ratkaisuin? Olisiko tarpeen leikitellä ”pelimannin” määritelmällä? Viisikymppisenä olin joukon junioriosastoa ja olivatpa muut tosissaan tai eivät, ideoinnin päätteeksi yksi keskustelijoista totesi: ”Jospa vain saisimme tapahtuman kulttuuriperintöluetteloon.”

Yksittäisyydestään riippumatta toive osoittaa kulttuuriperintöön liittyvien odotusten moniulotteisuuden ja välinearvon: esimerkiksi sukupolvisuhteet tai tapahtuman edustaman perinteen luonne ovat lopulta toissijaisia virallisen hyväksynnän ja luetteloinnin rinnalla. Toteamus on myös osoitus siitä, miten kulttuuriperinnöstä on tullut olennainen osa tapahtumien ja siten myös tiettyjen paikkakuntien ”brändäystä” eli pyrkimystä korostaa niiden omaleimaisuutta ja siihen perustuvaa vetovoimaa erilaisiin mielleyhtymiin nojaten. Populaarimusiikin ja kulttuuriperinnön suhteiden tarkastelussa tämä on ollut yksi keskeinen aihe niin turistikiertoajeluihin kuin museonäyttelyihin ja kokonaisiin museoihinkin liittyen (ks. esim. Cohen et al. 2015, 2–5).

Tällainen kulttuurinen polttomerkintä kytkeytyykin erottamattomasti turismiin. Kielitoimiston sanakirjan (MOT 2023) mukaan ”brändi” tarkoittaa tuotetta, yritystä, henkilöä tai muuta ilmiötä, ”jolle on markkinoinnin yms. avulla luotu t. syntynyt laaja (myönteinen) tunnettuus.” Tämä sivuaa samaisen sanakirjan määritelmää populaarikulttuurista: ”suosittu kansantajuinen (vars. viihdeteollisuuden tuottama) ajanvietekirjallisuus, -musiikki ym., massakulttuuri.” Taloudellisten ja teollisten yhtymäkohtien ohella kansanmusiikin kai sopii olettaa olevan kansantajuista, joten väistämätön jatkokysymys koskee kansanmusiikin, populaarikulttuurin ja kulttuuriperinnön keskinäisiä suhteita. Turismia ja ”brändäystä” ajatellen on toki hyvä pitää mielessä, että musiikinlajista riippumatta tunnetuilla muusikoilla on suuri ”symbolinen tai toteeminen arvo” paikkakuntien mytologisoinnissa (Cohen et al. 2015, 6), ja joku saattaisikin härnätä toteamalla, että Ainolassa tuskin olisi rautatieseisokkia ilman Jean Sibeliusta.

Musiikki on keskeinen osa aineetonta kulttuuriperintöä jo Yhdistyneiden kansakuntien kasvatus-, tiede- ja kulttuurijärjestön Unescon yleiskokouksen 2003 hyväksymän aineettoman kulttuuriperinnön suojelemista koskevan yleissopimuksen nojalla. Suomenkin lainsäädäntöön valtiosopimuksena kirjatun sopimuksen mukaan yksi aineettoman kulttuuriperinnön keskeisistä ”aloista” on ”esittävät taiteet” (VS 47/2013, 2. artikla), ja paikallisen perintöagentuurin eli Museoviraston (engl. Finnish Heritage Agency) ylläpitämissä aineettoman kulttuuriperinnön luetteloissa on erikseen aihealue nimeltä ”musiikki ja tanssi” (AKP 2023). Aihealueen kohteista puolestaan vain viidennes jää asiasanoituksen tai esittelytekstin perusteella kansanmusiikin tai -perinteen ulkopuolelle (Kärjä 2022, 314–316), olivatpa lajinimikkeet miten liukuvia tahansa. Ruotsalainen kansatieteilijä Owe Ronström (2014, 54–55) itse asiassa väittää, että sitä mukaa kun perinnemusiikit ovat muuttuneet ”perintömusiikeiksi”, ovat ne alistuneet populaarimusiikin käytännöille: paikallisten suhteellisen rajattujen yhteisöjen yhteenkuuluvuuden on korvannut maailmanlaajuiselle yleisölle suunnattu markkinointi. Jos näin on, eikö musiikillisia aineettoman kulttuuriperinnön kohteita voi nimittää populaarimusiikiksi? 

Toki, siinä missä ilmaston lämpenemistä muutokseksi, ja olennaisempia lopulta ovatkin nimeämisen taustalla lymyävät tarkoitusperät ja päämäärät. Niinpä kysyn, mitä populaarimusiikista voi oppia tarkastelemalla musiikkia aineettomana kulttuuriperintönä? Kysymys on toisin sanoen siitä, miten ”perintö” tuottaa ”populaaria” musiikin kontekstissa, ja mahdollisesti yleisemminkin. Konkreettisimmillaan tarkastelen ”populaarin” käyttöä ja viittausyhteyksiä Unescon ja Museovirastonkin luetteloissa aineettomasta kulttuuriperinnöstä musiikkiin liittyen. Apuna tässä pohdinnassa käytän teorioita populaarin ”käsitteellisestä tyhjyydestä” ja moniulotteisuudesta: John Storeyn (2015, 5–12) vaikutusvaltaiseen jaotteluun nojaten tarkastelen populaarimusiikin ja kulttuuriperinnön yhtymäkohtia ja mahdollisia ristiriitoja niin määrällisiin, esteettisiin, tuotannollisiin, kansanomaisiin, poliittisiin kuin postmoderneihinkin ulottuvuuksiin liittyen. Käsittelyni painopiste on siis populaarin eikä niinkään aineettoman kulttuuriperinnön teoretisoinnissa: miten Yhdistyneiden kansakuntien ja valtiollisten viranomaisten määrittämä ”perintö” suhteutuu ”populaarin” käsitteellistämiseen, olipa jälkimmäinen etuliite tai määre joko musiikille tai kulttuurille laajemminkin?

Löyhä populaari, virallinen perintö

Populaarin moniulotteisuus ja tilannesidonnaisuus on myös populaarimusiikin tutkijoiden tiedossa, vaikka usein määrittelykysymykset jätetäänkin rivien väliin ja tietyt lajityypit – eritoten rock – otetaan itsestään selvinä. Tällainen ”löyhä” ymmärrys populaarimusiikista (Frith 2004, 3) on institutionalisoitu niin oppilaitoksissa, kirjastoissa kuin mediamarkkinoillakin. Tarkemmin eriteltynä esiin nousevat silti kaikki Storeynkin (2015, 5–12) mainitsemat tekijät: määrällinen eli laaja suosio ja suuret myyntiluvut, esteettinen eli tyylillinen ero taide- ja kansanmusiikkiin, tuotannollinen eli massahyödykkeiden kaupallinen kulutus ja jakelu, kansanomainen eli erityisesti alempien yhteiskuntaluokkien itselleen tuottama ”aito” ilmaisu, poliittinen eli sekä yhteiskunnallisia aatesuuntia myötäilevät että vastarintaiset käytännöt, sekä postmoderni eli makuarvostelmien ja lajityyppien välisten rajojen hämärtyminen (ks. esim. Hamm et al. 2013; Middleton 2015). Maailmanlaajuista tai Unescon (2023) korulauseiden mukaan ”ihmiskunnan aineetonta kulttuuriperintöä” ajatellen olennainen kysymys koskee kuitenkin populaarimusiikin käsitteellistä käyttökelpoisuutta niin kutsuttujen länsimaiden ulkopuolella: onko se ytimeltään euroamerikkalainen konstruktio (ks. Hamm et al. 2013) ja siten myös maailmanlaajuisen ”länsimaistumisen” ilmentymä, vai miten se pitäisi suhteuttaa muun muassa kaupallisiin perinnemusiikin muotoihin tai väljiin ”maailmanmusiikin” ja ”etnopopin” luokkiin (ks. Manuel 2015)? 

Vastaavasti populaarimusiikin nimeäminen suoraviivaisesti ”vaihtoehtoisen perinnön” tai ”perintöaktivismin” perustaksi (Cohen et al. 2015, 5) johtaa helposti tiettyjen musiikillisten käytäntöjen ja lajien mystifiointiin. Äärimetallin muodot eivät tässä suhteessa eronne paljoakaan esimerkiksi nykymusiikiksi kutsutusta taidemusiikista: kokeilunhalua, soittotekniikkaa ja perinnetietoisuutta riittää, mutta piirit ovat pienet. Kysymys on myös kulttuuriperintökeskustelun identiteettipolitiikasta: ”Populaarimusiikkiperintö on täten yhdellä keskeisellä tasolla omaa etuaan tavoittelevaa toimintaa sitoutuneena muun muassa kritiikittömään perintökaanonin toisintamiseen erottamattomassa kytköksessä valkoisten, keskiluokkaisten suurten ikäluokkien ymmärrykseen musiikillisesta autenttisuudesta” (Bennett 2015, 23).

Populaarin moniselitteisyyttä ja käyttöyhteyksiä painottava lähestymistapa vastaa kuitenkin niin kutsutun kriittisen perinnöntutkimuksen lähtökohtia eli myös kulttuuriperinnön tarkastelua arvolatautuneena toimintana, olipa kysymys sitten viranomaisten ”auktorisoimista” monumenteista ja hallintatavoista (ks. Smith 2006, 11–12) tai niitä kyseenalaistavista epävirallisista tai ”auktorisoimattomista” perintödiskursseista ja -käytännöistä (ks. Cohen ja Roberts 2014, 254–259). Musiikintutkijoilla on tosin tarkastelua jähmettävä tapa pitäytyä omissa lajityyppikarsinoissaan, ja niinpä vaikka he tunnustaisivatkin perinnön moniselitteisyyden, populaarimusiikin perintöön uppoutuneet tutkijat eivät useinkaan pysähdy miettimään omaa musiikillista etuliitettään sen enempää kuin etnomusikologit ”perinnemusiikkejaan”. Lisäksi aiheeseen liittyvää tutkimuskirjallisuutta lukiessani olen huomannut toistuvasti, että vaikka sekä populaarimusiikin tutkijat että etnomusikologit tukeutuisivat kriittiseen perinnöntutkimukseen, toistensa kirjoituksiin he eivät juuri viittaa (esim. Cohen et al. 2015; Baker et al. 2018; Norton ja Matsumoto 2019; Sweers ja Ross 2020). Yksi syy tähän voi toki olla se, että etnomusikologeille kulttuuriperintö määrittyy ensisijaisesti aineettomana eli tietoina ja tapoina, kun taas populaarimusiikkia kulttuuriperintönä tarkastellessa sen kaupallista, äänitetuotantoon sidottua kulutusluonnetta on hankala sivuuttaa (Long 2018, 123). Tällöin kylläkin nojaudutaan populaarin määrittelyvaihtoehdoista löyhästi lähes yksinomaan tuotannolliseen, piittaamatta ylisukupolvisten tietojen ja taitojen tai autenttisuuden kansanomaisesta populaariudesta (ks. Storey 2015, 8–9).

Unescolla ja valtiollisilla perintöviranomaisilla on keskeinen asema virallisen tai ”auktorisoidun perintödiskurssin” (Smith 2006, 11) muotoilijoina. Jälkimmäisten osalta analyysini kohdistuu eritoten kielellisistä syistä vain Suomeen eli Museoviraston hallinnoimiin luetteloihin, enkä siis pohdi tarkemmin esimerkiksi ja erityisesti Kiinan kaltaisten totalitarististen valtioiden tapaa hyödyntää aineetonta kulttuuriperintöä poliittisesti. On toki hyvä tiedostaa, että lähes viisi prosenttia kaikista Unescon (2023) luetteloimista aineettoman kulttuuriperinnön ”elementeistä” on Kiinan hyväksymiä, ja että etenkin uiguurien kulttuuriperinnön tarkastelu saattaa asettaa tutkijoidenkin henkilökohtaisen turvallisuuden alttiiksi vaaroille (ks. Anonymous 2021). Vapaana hakuterminä populaarimusiikki (engl. popular music) ei kylläkään tuota yhtään osumaa rajattuna Kiinaan.

Aineettoman kulttuuriperinnön varannot ja moniselitteisyys 

Käytän aineistonani Unescon (2023) ja Museoviraston (EPKLV 2023; EPwiki 2023) luetteloita, sillä ne tarjoavat institutionalisoidun, kansainvälisiin sopimuksiin nojaavan aineettoman kulttuuriperinnön varannon. Määräävin näistä sopimuksista on vuoden 2003 Unescon yleissopimus, jonka määräykset astuivat Suomessa voimaan 2013 (VS 47/2013). Sopimuksen 12. artiklan mukaan ”jokainen osapuoli tekee, omaan tilanteeseensa parhaiten sopivalla tavalla, yhden tai useamman luettelon aineettomasta kulttuuriperinnöstä alueellaan.” Oma tutkimusaiheensa olisikin, missä määrin luettelointitavat vaihtelevat eri puolilla maailmaa; Ruotsissa sikäläisen ”elävän perinteen” (levande traditioner) luettelossa on käytännössä samat aihealueet kuin Suomessa Elävän perinnön luetteloissa, jos kohta täkäläinen ”pelit ja leikit” on saanut Itämeren länsirannalla sanamuodon ”seurustelumuodot” (umgängesformen; ISOF 2023). Sen  sijaan esimerkiksi Iso-Britanniassa tai Yhdysvalloissa ei moisia luetteloita pidetä yllä, kas kun maat eivät ole vuoden 2003 yleissopimusta ratifioineet. Näin ollen Unescon luetteloiden perusteella niiden alueella ei ole sitä ensimmäistäkään aineettoman kulttuuriperinnön ilmentymää – samalla kun Englannin ”kansallisella perintölistalla” on satoja tuhansia rakennuksia, monumentteja, puistoja, taistelutantereita, hylkyjä ja muita ympäristökohteita (HE 2023). Näistä 51 yhdistyy populaarimusiikkiin (popular music), joukossa muun muassa The Beatlesin tunnetuksi tekemät Abbey Roadin studiot, ja 44 kansan- tai perinnemusiikkiin (hakulausekkeena ”folk music, traditional music”). Klassisen ja taidemusiikin (”classical music, art music”) osalta osumia tosin on 323.

Yleissopimuksen velvoittamien luetteloiden epäyhdenmukaisuudesta huolimatta niihin hyväksytyt perinnekohteet tai Unescon tapauksessa “elementit” ovat aineetonta kulttuuriperintöä ja piste – tai ainakin niiden perintöaseman kyseenalaistaminen tarkoittaisi sekä Yhdistyneiden kansakuntien että yksittäisten suvereenien valtioiden auktoriteettiaseman haastamista. Menetelmällisenä etuna on lisäksi se, että tutkijan ei tarvitse asettaa omia käsityksiään kulttuuriperinnöstä alttiiksi arvostelulle.

Vuoden 2023 alussa Unescon kulttuuriperintöluetteloihin oli hyväksytty yhteensä 677 kohdetta. Näistä suurin osa eli 568 kuului ”ihmiskunnan aineetonta kulttuuriperintöä edustavaan luetteloon”, kun taas ”kiireellistä suojelua vaativia” kohteita oli 76 ja ”hyvien suojelukäytäntöjen rekisterissä” oli 33 kohdetta. Vapaalla hakusanalla ”musiikki” (engl. music) luetteloista löytyi 278 kohdetta, mutta yhdistelemällä ennalta-annettuja musiikkiin, soittimiin ja tanssiin liittyviä hakutermejä ja ottamalla mukaan myös ”toissijaiset suhteet”, osumia oli 439 (ks. kuva 1). Toisin sanoen kahdella kolmesta kulttuuriperintökohteesta on jonkinasteinen kytkös musiikkiin. 

Kuva 1. Musiikkiin (music), soittimiin (instruments), lauluun (singing, song) ja tanssiin (dance) kytkeytyvien kohteiden määrä Unescon (2023) kulttuuriperintöluetteloissa myös toissijaiset suhteet (secondary relations) huomioon ottaen.

Unescon (2023) luetteloiden hakutermien asian- ja johdonmukaisuudesta voi kylläkin olla montaa mieltä, sillä siinä missä ”laulumusiikin” (engl. vocal music) ja ”soitinmusiikin” (engl. instrumental music) osumamäärät ovat 274 ja 233, ”musiikki” (engl. music) tuottaa vain yhden osuman – Baselin karnevaalin – ja senkin vain toissijaisena kohteena. Lisäksi luetteloissa korostuvat erilaiset kansan- ja perinnemusiikin lajit sekä Aasian, Afrikan ja Latinalaisen Amerikan ”kultivoidut” käytännöt, eikä esimerkiksi länsimaisen taide- tai populaarimusiikin historiallisuutta vaikuteta arvostettavan samalla tavalla (Pryer 2019, 36–37). Vastaavasti vapaalla hakutermillä ”jazz” tuloksena on vain yksi osuma, Réuniosaarten maloya, joka esittelytekstin perusteella ei ole jazzia sinänsä vaan jota nykymuodossaan sekoitellaan niin rockiin, reggaeen kuin jazziinkin (Unesco 2023). 

Hakutermi ”populaarimusiikki” (engl. popular music; esp. musica popular; ransk. musique populaire) puolestaan yhdistyy ensisijaisesti vain kongolaiseen rumbaan ja toissijaisesti myös Panaman Corpus Christi -juhliin sekä ecuadorilaiseen tanssilauluun pasilloon. Kaikki nämä kohteet on hyväksytty luetteloon vuonna 2021. Vapaana hakusanana ”populaarimusiikki” sen sijaan tuottaa kolme muuta osumaa: Norsunluurannikon guro-yhteisön zaoulin (hyväksytty 2017), Brasilian Recôncavo-alueen festivaalin Samba de Roda (2008) sekä hyvien suojelukäytäntöjen rekisteristä Kaakkois-Brasilian fandangon ”elävän museon” (2011). Hakusana ”populaaritanssi” (engl. popular dance) ei lyö tyhjää vaan osumia on kaksi: irakilainen juhla Khidr Elias (2016) sekä zimbabwelainen tanssi mbende Jerusarema (2008).

Mainittujen musiikin- ja tanssilajien populaarius on suhteelllista ja kenties kyseenalaistakin. Kaupallisesti ja sosiaalisesti fandango saattaa olla hyvinkin suosittu, mutta monille kenties tuttu vain Queen-yhtyeen kappaleen Bohemian Rhapsody sanoituksesta. Populaarin moniselitteisyyden ja käsitteellisen painoarvon kannalta onkin huomionarvoista, että sellaiset ”ei-länsimaisen populaarimusiikin” lajit kuin candombe (2009), tango (2009), flamenco (2010), fado (2011), mariachi (2011), merengue (2016), rumba (2016), rebetiko (2017), reggae (2018) ja raï (2022) eivät yhdisty hakusanojen tai -termien perusteella populaariin (vrt. Manuel 1988). Viimeisin on esittelytekstin perusteella tosin ”populaari kansanlaulu” (engl. popular folk song; ransk. chanson populaire), ja tangon esittelytekstissä käytetään sanamuotoa ”populaari urbaani musiikki” (engl. popular urban music; esp. música popular urbana). Tämä osoittaa käsitteellistämiseen liittyvät erot eri kielialueilla: espanjaksi música popular tarkoittaa pikemminkin kansan- kuin populaarimusiikkia, ja sama pätee muihinkin romaanisiin kieliin. Itse asiassa mikäli Unescon (2023) luettelohaun tekee espanjaksi, vapaana hakuterminä música popular monikkomuoto mukaan lukien tuottaa yhteensä kahdeksan osumaa – ja ranskaksi kymmenen. Yksi näistä on kuin onkin uiguurien laulu-, tanssi- ja musiikkikäytäntöjen kokonaisuus muqam, joskin englanninkielisessä esittelytekstissä lajimääreenä on kansanmusiikki (folk music).

Kaiken kaikkiaan Unescon (2023) luetteloiden perusteella on pääteltävissä, että hakuterminä ”populaarimusiikki” (engl. popular music) on otettu käyttöön vasta 2021, ja että sitä ei ole yhdistetty aiemmin luetteloon hyväksyttyihin kohteisiin niiden enemmän tai vähemmän ilmeisestä suosiosta huolimatta. Toisaalta on huomattava, että Unescon luetteloissa laveammat musiikilliset luokittelut ovat selvästikin vähemmän tärkeitä kuin paikalliset lajityypit: ”kansanmusiikki” (engl. folk music) tai ”perinnemusiikki” (engl. traditional music) eivät lukeudu hakutermeihin, ja vapaina hakusanoina ne tuottavat yhteensä vain kolmisenkymmentä osumaa.

Museoviraston ylläpitämän aineettoman kulttuuriperinnön kansallisen luettelon (EPKLV 2023) ja siihen kytkeytyvän wikiluettelon (EPwiki 2023) osalta aineiston rajaus on jossain määrin vaivattomampaa, sillä näissä ”elävän perinnön” listauksissa on oma aihealueensa ”musiikki ja tanssi.” Wikiluettelossa aiheen mukaisia kohteita on 31 (joista Suomen romanien lauluperinne myös romanikielellä), kun taas kansallisessa luettelossa niitä on kymmenen. Osa wikiluettelon musiikista ja tanssista on kansallisessa luettelossa kylläkin muualla: juhlissa ja tavoissa, esittävissä taiteissa sekä suullisessa perinteessä. Näin laskien musiikillisia kohteita on kansallisessa luettelossa 16.

Populaarimusiikkiin viitataan luetteloissa suoraan vain kuudessa kohteessa: suomalainen tango, lavatanssit, kanteleen soitto ja rakentaminen, afrikkalainen musiikki ja tanssi Suomessa, balladien laulaminen ja tanssiminen sekä työväen vappu. Rock, iskelmä, rap tai jokin muu tavanomainen populaarimusiikillinen lajityyppi mainitaan enemmän tai vähemmän ohimennen jouhikanteleen, juhannuksen vieton, koulukonserttien, saunomisen ja runolaulun yhteydessä. Metallimusiikki puolestaan on luetteloitu omana kohteenaan, ja oma erikoinen erityistapauksensa on aihealueeseen ”suullinen perinne” lukeutuva perintökohde ”Matti ja Teppo -vitsit.”

Perintö hallinnointina, prosessina ja toimintana

Unescon ja Museoviraston luettelojen avulla voi lisäksi havainnollistaa aineettoman kulttuuriperinnön hallinnollista hierarkiaa valtiollisten toimijoiden osalta. Alinna on Elävän perinnön wikiluettelo, johon periaatteessa mikä tahansa yhteisö tai ryhmä voi ehdottaa kohteita. Esimerkiksi körttiveisuun taustayhteisönä on Herättäjä-Yhdistys ry ja metallimusiikkia on ehdottanut HYRMY eli Helsingin Yliopiston Raskaan Musiikin Ystävät (EPwiki 2021c, 2022c). Vasta kun kohde on hyväksytty wikiluetteloon, voi sitä ehdottaa kansalliseen luetteloon. Valinta ei kuitenkaan ole itsestäänselvyys, vaan hakemukset arvioi Museoviraston nimittämä asiantuntijaryhmä. Päätöksen kansallisen luettelon kohteista tekee puolestaan Opetus- ja kulttuuriministeriö Museoviraston valmisteluun nojaten. (MV 2020: 8; ks. myös Haapoja-Mäkelä 2020, 52–54.) Unescon luetteloihin voi taas ehdottaa vuosittain vain yhtä kansalliseen luetteloon hyväksyttyä kohdetta, jälleen Museoviraston valmisteluvastuulla ja ministeriön päätöksellä (OKM 2018). Haut kysyvät myös kärsivällisyyttä: kansalliseen luetteloon on toistaiseksi voinut hakea vain kolmen vuoden välein 2017 alkaen, ja Unescon hallintoelimissä käsittelyaika on lähes kaksi vuotta (MV 2023; Unesco 1992–2022).

Valtiosopimuksiin nojaavan luettelointivaateen takia aineettoman kulttuuriperinnön auktorisoitu aineisto on kätevästi saatavilla, mutta populaarimusiikin osalta sen rajausmahdollisuudet osoittautuvat kovin tulkinnanvaraisiksi. Storeyn (2015) korostama ”populaarin” moniselitteisyys huomioon ottaen tässä ei sinällään ole mitään yllättävää, ja samalla epäjohdonmukaiset hakutermit ja asiasanat osoittavat myös ”perinnön” häilyvyyden ja tilannesidonnaisuuden. Sekä populaarikulttuurilla (ja -musiikilla) että kulttuuriperinnöllä on vakiintuneet ja eri tavoin institutionalisoituneet käyttöyhteytensä, mutta lopulta termit ovat toden totta löyhiä ja kaikkea muuta kuin itsestään selviä tapoja luokitella maailmaa ja kulttuurisia käytäntöjä. Kriittisen perinnöntutkimuksen uranuurtajan Laurajane Smithin (2006, 2–3) vaikutusvaltaisen määritelmän mukaan ”perintö” ei olekaan asia tai olio, vaan se on ymmärrettävä arvolatautuneena sosiaalisena prosessina ja toimintana: mistä tahansa voi tulla perintöä, eikä mikään pysy perintönä ilman jatkuvia toimenpiteitä.

Kriittisessä perinnöntutkimuksessa käytetäänkin taajaan termiä ”perinnöllistäminen” (engl. heritagisation), millä painotetaan juuri ilmiön prosessiluonnetta sekä perinnön käsitteen avulla tehtävää sosiokulttuurista työtä (ks. Smith 2006, 17; Lillbroända-Annala 2014, 29–30). Samalla aineettomasta kulttuuriperinnöstä tulee moniselitteistä, tilannesidonnaista ja helposti politisoituvaa. Erilaisissa kansallisissa luetteloissa perintö tässä mielessä saattaa välittyä jonain selvärajaisena ja itsestään selvänä ilmiönä tai asiana, mutta etenkin maailmanlaajuisesti sen moniulotteisuus käy nopeasti ilmi ja tuottaa samantapaisia jännitteitä ja jopa ristiriitaisuuksia kuin populaarikin. Unescon arvo kääntyy helposti taloudelliseksi arvoksi: aineettoman kulttuuriperinnön kohteista tulee turistikohteita ja siten myös suosittuja eli populaareja sanan yhdessä merkityksessä (ks. Lillbroända-Annala 2014, 31). Smith (2006, 33, 123–125) kuitenkin huomauttaa, että ”perintöturismi” ei ole vain perintökohteiden kaupallistamista ja viihteellistämistä, vaan osa laajempaa ”identiteettityötä” ja perinnön merkityksellistämistä eritoten autenttisuuteen nojaten. Turismin myötä aineeton kulttuuriperintö johtaa yleensä ellei poikkeuksetta myös ”unescoitumiseen” omine aineellisine seurauksineen ja jännitteineen esimerkiksi museoitumisen, oleskelurajoitusten ja materiaalivalintojen suhteen jälkikoloniaalisen nostalgian siivittämänä (ks. Berliner 2020, 51–54).

Kiinan perintöviranomaisten tapa muokata Unescon luetteloihin hyväksyttyjä uiguuriperinteitä turistihyödykkeiksi osana terrorisminvastaiseksi sodaksi naamioitua totalitaristista sisäpolitiikkaa on yksi selkeimmistä esimerkeistä aineettoman kulttuuriperinnön tarkoitushakuisuudesta ja politisoitumisesta. Samalla juuri autenttisuudesta tulee kiistanalaista: Kiinan valtio voi nojata nimenomaan Unescon hyväksyntään puolustaessaan puolueideologian mukaisiksi muokattujen musiikillis-uskonnollisten käytäntöjen suojelutarvetta, mutta samalla yhteys uiguuriyhteisöön on katkennut – tai pikemminkin katkaistu. (Anonymous 2021, 122–123.)

Perintökohteiden suosio

Kielitoimiston sanakirjan mukaan populaari tarkoittaa suosittua, kansanomaista tai yleistajuista. Määreen etymologia palautuukin latinan sanaan populus, kansa. Vaikka niin black metalin kuin Beethoveninkin avulla voi osoittaa, että suosio ei tarkoita kansanomaista tai päinvastoin, yhdistyy populaari juuri musiikin ja kulttuurin etuliitteenä suuriin yleisömääriin: ”kaksisataa miljoonaa kärpästä ei voi olla väärässä”, kuten vanha Elvis-vitsi kuuluu.

Myös Storey (2015, 5) aloittaa populaarikulttuurin erittelynsä sen ”määrällisestä ulottuvuudesta” eli esimerkiksi myyntilukuihin, osallistujamääriin ja kulutusmieltymyksiin perustuvasta määrittelystä. Kulttuuriperintökohteet ja -hankkeet kytkeytyvät tähän selkeimmillään eritoten Unescon mainosarvon ja siihen perustuvan turismin myötä. Esimerkiksi Kaustisen kansanmusiikkijuhlien kokonaiskäyntimäärä oli 43450 vuonna 2022 (Kaustinen 2022a), ja sikäli kun Unescon tunnustama paikallinen viulunsoittoperinne on olennainen osa juhlia, suosion voi ounastella kasvavan. Seinäjoen Tangomarkkinat puolestaan ”palasi uudistuneena kaksi kesää kestäneeltä koronatauolta houkutellen heti paikalle 40 000 kävijää”, ja kilpailun suoria televisiolähetyksiä ”seurasi eri kanavissa arviolta noin 300 000 katsojaa” (Tangomarkkinat 2022). 

Lisäksi vaikka tango tai reggae eivät Unescon luetteloissa edustakaan populaarimusiikkia, on niiden maailmanlaajuinen suosio kiistämätön. Erinäisten verkkolähteiden mukaan esimerkiksi jälkimmäisen supertähti Bob Marley on The Wailers -yhtyeineen kaikkien aikojen albumilevymyyntitilastoissa sijalla 34 Legend-kokoelman (1984) myytyä kaiken kaikkiaan 28 miljoonaa kappaletta (BSA 2022). Unescolle jätetyssä tangon nimitysehdotusdokumentissa käytännön taas todetaan olevan ”hyvin tunnettu ympäri maailmaa”, ja juuri turismiin liittyvänä yksityiskohtana dokumentissa mainitaan ”Montevideon tangoturistiopas” (Unesco 2009).

Väkimääriin perustuva populaarius on reggaen ja tangon tapauksessa kuitenkin poikkeuksellista muihin Unescon ja Museoviraston luetteloiden perintökohteisiin verrattuna, elävän perinnön wikiluetteloon lukeutuvaa ”metallimusiikkia” lukuun ottamatta. Kansainvälisen ääniteteollisuuden etujärjestön tilastoinnin mukaan viimeisin on itse asiassa kyseisistä kolmesta genrestä suosituin (ks. IFPI 2019), Kaustisen ja Tangomarkkinoiden kävijämäärien jäädessä vain kymmenesosaan vuoden 2022 Hellfest-metallifestivaalin yleisöstä (VNV 2023).

Myös tavanomaisemman kansanperinteen muodot voivat osoittautua erittäin suosituiksi. Esimerkiksi Bulgarian Koprivshtitsassa järjestettävä kansanperinteen festivaali on puolivuosisataisen toimintansa aikana kasvanut 200000 kävijän tapahtumaksi. Unesco (2016) on hyväksynyt festivaalin hyvien suojelukäytäntöjen rekisteriinsä, vaikkakin aiheeseen liittyvässä dokumentaatiossa niin järjestelyjen mittakaavaa, taloudellisia tekijöitä kuin ilmaisumuotojen historiallisuuttakin koskevat jännitteet ja haasteet tuodaan esiin. Oman pohdintansa aihe olisi, millaisia jälkisosialistisia kysymyksiä muutokset festivaalin määrällisessä suosiossa sitten vuoden 1965 herättävät, eritoten valtiollisen kulttuuripolitiikan suhteen.

Koprivshtitsan festivaali on kuitenkin osoitus populaarikulttuurin määrällisen ulottuvuuden suhteellisuudesta ja siitä, että yksin se ei riitä kulttuuristen luokittelujen ja erontekojen perusteeksi (ks. Storey 2015, 5). Koprivshtitsan ohella myös Kaustisen kansanmusiikkijuhla vastaa lisäksi Owe Ronströmin (2014, 54) tulkintaa paikallisyhteisöjen ”perinnemusiikin” muuttumisesta maailmanlaajuiselle yleisölle suunnatuksi ”perintömusiikiksi” festivaaleineen ja muine populaarimusiikin markkinoista tuttuine käytäntöineen.

Perintöestetiikan laatu

Sanakirjamääritelmissä esiintyvä yleistajuisuus populaarin synonyymina kytkeytyy Storeyn (2015, 5–8) painottamaan esteettiseen ulottuvuuteen. Tällöin populaariuden ytimessä ovat oletukset ilmaisun helppoudesta ja jopa ala-arvoisuudesta, ja perustavanlaatuiseksi vastakohdaksi asetetaan tällöin taide tai niin kutsuttu korkeakulttuuri, jonka omaksumisen ja ”ymmärtämisen” ajatellaan usein vaativan pitkällistä muodollista koulutusta. Korkean ja matalan erottelun pysyvyyteen viittaa esimerkiksi Taideyliopiston (2023) koulutustarjonta: Sibelius-Akatemian perustutkintokoulutusohjelmista osapuilleen puolet on nimetty klassisen musiikin opinnoiksi, kun taas populaarimusiikkia ei mainita ohjelmien nimissä.

Myös Museoviraston ja Unescon luetteloiden perusteella musiikillisessa kulttuuriperinnössä on pääsääntöisesti kysymys jostakin muusta kuin taiteesta. Elävän perinnön luetteloiden asiasanoissa ei ole ”klassista musiikkia” ja taide esiintyy vain muodossa ”tanssitaide” – mikä puolestaan johtaa vain karjalaisen kansantanssin esittelyyn. Luetteloissa on lisäksi omana aihealueenaan ”esittävät taiteet”, kansallisesti arvokkaimpina ilmentyminään demoskene, kuurojen kulttuuripäivät, nukketeatteri, sirkuskulttuuri, tivoliperinne sekä voimisteluperinne. Taiteeseen ei tosin viitata sanallakaan ensimmäisen eikä kahden viimeisen esittelyteksteissä, kun taas sirkuskulttuurin synonyymina esiintyy toistuvasti ”sirkustaide.” 

Unescon (2023) tapauksessa hakutermit ”klassinen musiikki” tai ”taidemusiikki” tuottavat yhteensä viisi osumaa, joista edelliseen liittyvät eivät suinkaan paikallistu keskiseen Eurooppaan vaan Keski- ja Itä-Aasiaan (ks. Pryer 2019, 36–38). Taidemusiikkia luettelossa on vain irlantilainen harpunsoitto. ”Ooppera” on puolestaan mainittu vain Kiinan valtion alueelle paikallistettujen kohteiden nimissä, poikkeuksena sisilialainen käsinukketeatteri Opera dei Pupi. Vertailun vuoksi voi todeta vielä, että saksalaisella urkujenrakennuksella ei kaiketi ole mitään tekemistä klassisen tai taidemusiikin kanssa.

Oletukset ja väitteet populaarimusiikin alhaisesta esteettisestä arvosta ovat jäänteitä ja merkkejä luokkayhteiskunnasta ja erityisesti taidelaitosten ylläpitämästä elitismistä. Matala/korkea-jaottelun suhteellisuus käy ilmi myös popin ja rockin vastakkainasettelussa 1960-luvulta lähtien sekä melkeinpä minkä tahansa musiikinlajin autenttisuutta koskevissa keskusteluissa. Kysymykset musiikillisesta kulttuuriperinnöstä vain lisäävät asetelman mutkikkuutta, sillä perintö on lähtökohtaisesti jotakin arvokasta. Täten myös aiemmin esimerkiksi uskonnollisista tai yhteiskunnallisista syistä ”kulttuurisena roskana” (ks. Baker ja Huber 2015) pidetyt ilmaisumuodot voivat saada myöhemmin arvostusta juuri uhanalaisena kulttuuriperintönä, kuten vaikkapa 1800-luvun puolivälissä kehkeytynyt inkeriläinen röntyskäperinne:

Luterilainen kirkko piti röntyskää syntisenä. Runonkerääjät pitivät röntyskälauluja renkutuksina ja kalevalamittaisia runonlauluja arvottomampina. Neuvostovallan mielestä röntyskä edusti porvarillista elämäntapaa. Muistiinpanoja vanhimmilta ajoilta ei ole säilynyt. Syyksi on arveltu laulujen osakseen saamaa arvostuksen puutetta. Röntyskä-perinteellä oli siis kaikki edellytykset hävitä. (EPwiki 2022a.)

Röntyskä havainnollistaa osaltaan sitä, miten eritoten aiemmin esteettisesti populaarina eli alempiarvoisena tai jopa rahvaanomaisena pidetystä käytännöstä on tullut perintöstatuksen myötä laadultaan parempaa. Esimerkkejä samasta ovat metallimusiikki ja suomalainen tango. Tällöin on kuitenkin huomattava, että ”matala” estetiikka ei välttämättä korvaudu sinällään, vaan pikemminkin yhdistyy kansallisesti tai muuten poliittisesti määräytyvään ”korkeaan.” Samalla myös musiikkiperinnön esteettinen laatu osoittautuu pohjimmiltaan mielivaltaiseksi, kulloistenkin poliittisten virtausten sanelemaksi: runonkerääjät rakensivat tietynlaista Suomea tietynlaisiin perinnelajeihin nojaten, aivan kuten Elävän perinnön wikiluettelolla rakennetaan Suomea muun muassa tangoon, metallimusiikkiin sekä afrikkalaiseenkin musiikkiin ja tanssiin nojaten. On toki syytä huomata, että Elävän perinnön kansallisesta luettelosta ei metallimusiikkia löydy, vaan näin määrittyvä kansallinen musiikkiperintö nojaa sellaisiin perinteisesti kansanmusiikkiin kytkeytyviin soittimiin ja käytäntöihin kuten jouhikantele, kantele, pelimanniviulismi, purpuri ja menuetti. Sen sijaan etninen monimuotoisuus on luettelossa läsnä, muttei niinkään afrikkalaisten käytäntöjen kuin romanien lauluperinteen muodossa. (AKP 2023.) Tämä herättää kysymyksiä paitsi kansalliseksi hyväksyttävän kulttuuriperinnön jähmeydestä, myös niin kutsutusta tokenismista eli yksittäisten vähemmistöjen tarkoitushakuisesta maininnasta moniarvoisuuden ja suvaitsevaisuuden osoituksena.

Perintö massakulttuurina

Käsitykset matalasta ja ala-arvoisesta estetiikasta liittyvät erottamattomasti Storeyn (2015, 8–9) hahmottelemaan tuotannolliseen tai massakulttuuriseen populaarin ulottuvuuteen. Hänen mukaansa tämä tarkoittaa monille populaarikulttuurin ymmärtämistä ”toivottoman kaupallisena kulttuurina”, jonka ytimessä ovat taloudelliset suhteet ja kulttuurituotteiden tuotantotapa. Kysymys on olennaisesti myös yhteiskunnallisista työnjakoon ja koulutukseen perustuvista arvoasetelmista: siinä missä eliitti ihailee ainutkertaisten taideteosten takana piilevää neroutta, työväen aivoja turrutetaan yhdentekevällä massatuotannolla. Tämä on tietenkin rankka elitistinen kärjistys, mutta keskeistä on yhteys esteettisen ”matalan” ja niin kutsutun massakulttuurin välillä. Jälkimmäinen kytkeytyy myös populaarin määrälliseen ulottuvuuteen, sillä massatuotanto tähtää aina myös massakulutukseen eli mahdollisimman suureen suosioon. Ero määrällisen ja massakulttuurisen populaarin välillä on kuitenkin juuri tuotantotavassa: siinä missä edelliseen lukeutuvat myös konserttien kaltaiset suurille yleisömäärille suunnatut palvelut, jälkimmäisessä on ensisijaisesti kysymys kopioitavista hyödykkeistä ja niihin liittyvien aineettomien oikeuksien hallinnoinnista.

Kulttuuri- ja musiikkiperinnön käsitteleminen ja käsitteellistäminen massakulttuurina ei olekaan vaivatonta. Toki perintökohteita on tuotteistettu eritoten turismin tarpeisiin, mutta sikäli kun kulttuuriperintö on yhteisöllistä tai jopa koko ihmiskunnan omaisuutta, on sen kaikenlainen tekijänoikeudellinen hallinnointi vähintäänkin ”hämmentävää” ellei periaatteessa mahdotonta (ks. Pryer 2019, 22–30). Reggae ja metallimusiikki ja tango ovat käypiä esimerkkejä asetelman ristiriitaisuudesta: genret ”omaksi” kulttuuriperinnökseen mieltävät yhteisöt eivät käytännössä voi hyödyntää yksittäisiä kappaleita julkisesti maksamatta tekijänoikeuslain edellyttämää korvausta tekijöille, hoituipa tämä omalla esitysilmoituksella, esityspaikan kiinteällä luvalla tai muulla tavoin (ks. Teosto 2023). Tekijöiden on lisäksi oltava luonnollisia henkilöitä eli lainsäädäntö ei tunnista kollektiivista tekijyyttä. Tilanne on tietysti toinen, mikäli ensimmäiset reggaen tai metallimusiikin tekijät kuolivat jo vuonna 1952, koska silloin heidän sävellyksiään koskeva suoja-aika on umpeutunut. Siinä missä joukko vuonna 1982 kuolleen Toivo Kärjen sävellyksiä ”kuuluu suomalaisten tangojen aateliin” (EPwiki 2021a), ei niitäkään voi esittää kulttuuriperintöriennoissa ilman oikeudenomistajien lupaa tai lakisääteistä korvausta. Sikäli kun näin tapahtuu, kulttuuriperinnöstä tulee massakulttuuria, jos kohta yksittäisten oikeudenomistajien eikä perintöyhteisöjen eduksi. Tämä puolestaan ei vastaa Unescon määritelmää aineettomasta kulttuuriperinnöstä.

Kulttuuriperinnön ja massakulttuurin välinen kitka vain kasvaa, kun huomioon otetaan lisäksi yhteiskuntaluokka. Unescon (2023) luetteloihin hyväksytyistä musiikeista esimerkiksi rebetikon, reggaen ja tangon on kaikkien esitetty kumpuavan alimmista yhteiskuntakerroksista tai peräti ”roskaväen” parista (Manuel 1988, 18), ja vaikka nimitysehdotuksissa tämä tavalla tai toisella myönnettäisiinkin (ks. Unesco 2009, 2017, 2018), luettelohaussa vapaa hakusana ”työväenluokka” (engl. working class) tuottaa vain yhden osuman. Sattumoisin se on sama kuin hakusanalla ”ooppera” (engl. opera). Museoviraston luetteloiden aihealueella ”musiikki ja tanssi” työväkeen suoraan yhdistettyjä kohteita on niin ikään vain yksi, Narvan Soittokunnan vappukonsertti. Yhteiskunnalliset hierarkiat ovat sen sijaan välillisesti läsnä tangossa, sillä sen esittelytekstissä mainitaan ”tavalliset suomalaiset” toistuvasti (EPwiki 2021a). Kansanmusiikilla tai -tanssilla ei puolestaan ole Museoviraston luetteloissa suoraa yhteyttä ”kansaan” saati rahvaaseen, vaan niistä on tullut pikemminkin vain vakiintuneiden lajityypillisten käytäntöjen nimilappuja.

Luokkaerot niveltyvät Museoviraston luetteloissa lisäksi etnisyyteen romanien ja afrikkalaisten musiikkiperinteiden esittelyissä. Edellisten lauluissa tyypillisiä aiheita ovat muun muassa markkinat, hevoskaupat sekä ”luku- ja kirjoitustaidottomien romanisukupolvien elämänviisaudet ja kertomukset” (EPwiki 2022b). Afrikkalainen musiikki ja tanssi Suomessa hahmottuu sen sijaan laajemmasta muuttoliikkeestä ja väestörakenteesta irralliseksi henkilökohtaisten suhteiden ja ammattimaisen toiminnan kentäksi: ”toiminnalle on tyypillistä tavoitteellinen taiteellinen toiminta ja uuden luominen” (EPwiki 2021b). Yhteiskunnallisten ja kulttuuriseen moninaisuuteen liittyvien jännitteiden kannalta onkin oireellista, että suomensomalien musiikkiin ei viitata esittelytekstissä sanallakaan. Somalitaustaisen väestön luokka-asema taas on yleisesti ottaen alhainen, sillä etenkin työmarkkinoilla he kohtaavat syrjintää säännönmukaisesti (ks. OSF 2014, 66–70; Mubarak, Nilsson ja Saxén 2015, 238–240).

Aidon kansan aito perintö

Aineettoman kulttuuriperinnön hallinnoinnissa korostetaan yhtäältä yhteisölähtöisyyttä, mutta lopullinen hyväksyntä ja arvo perintökohteille myönnetään valtiollisella tasolla. Esimerkiksi Suomen, Ruotsin ja Englannin luetteloita selatessa huomio kiinnittyy lisäksi siihen, että ne nimetään ”kansallisiksi” (ruots. nationell, engl. national) eikä esimerkiksi valtiollisiksi (ks. Kärjä 2022, 324) – joskin Englanti on tässä suhteessa pikemminkin ”osakuningaskunnallinen” hallintoalue. Yhteisöt, valtiot ja kansat ovat kuitenkin eri asioita. Sikäli kun Unescon ja Museoviraston hallintomalli nojaa kahden viimeisimmän yhteyteen, voi kulttuuriperintöä pitää perustellusti kansallisvaltioajattelun ilmentymänä. Museovirastossakaan tuskin kielletään, etteikö Suomen valtion alueella eläisi useiden eri kansojen edustajia, kuten vaikkapa romaneja, senegalilaisia tai tansanialaisia. Tällöinkin yhteisöllisyys määrittyy ensisijaisesti kansallisuudeksi.

Populaarilla on puolestaan jo etymologiset yhteytensä kansalliseen, ja Storeyn (2015, 9) hahmotelmassa populaarikulttuurin kansallisella tai kansanomaisella ulottuvuudella on niin ikään keskeinen asema. Kansallisuus niveltyy tällöin rahvaaseen, muttei niinkään sen luokka-aseman perusteella, vaan idealisoidussa ja puoliuskonnollisessa muodossa ”aitoa kansanhenkeä” korostaen. Käsitykset autenttisuudesta ovatkin populaarikulttuurin kansallisen ulottuvuuden ytimessä, erityisesti kulttuuriseen edustavuuteen ja jopa puhtauteen liittyen. (Ks. Storey 2015, 19–20.)

Autenttisuus ei silti ole minkään ilmiön tai käytännön ominaisuus, vaan – kuten perinnön yhteydessä – osuvampaa olisi painottaa toimintaa. Autenttisuudessa on toisin sanoen kysymys arvottamisesta, ”autentikoinnista” (Moore 2002). Niinpä voi hyvällä syyllä kysyä, miten samanarvoisia esimerkiksi metallimusiikki, tango ja senegalilainen populaarimusiikki ovat kansallisena kulttuuriperintönä Suomessa. Tango on kanonisoitu osaksi suomalaiskansallista kertomusta omine rodullistavine erityispiirteineen: samalla kun romaniartistien panos tunnustetaan lajityypin historioinnissa, jää sen ”alkuperäinen afrolatinalainen rytmiikka” usein sivuhuomioksi (ks. Jalkanen ja Kurkela 2003, 417, 475–476; vrt. Knutas 2004; Gronow 2004, 17; Kärjä 2012, 135–140). Unescon luetteloiden nimitysehdotusdokumentissa rioplatalaisen tangon luonne afrikkalais-eurooppalais-paikallisten ”hybridisaatioprossessien taiteellisena ja kulttuurisena tuloksena” sen sijaan mainitaan (Unesco 2009).

Lisäksi sikäli kun Ecuadorin pasillo on mahdollisista käännöskömmähdyksistä huolimatta yksi harvoista Unescon (2023) hakutermeihinsä kirjaamista ”populaarimusiikeista”, sen yhteys ecuadorilaisten identiteettiin ja ”kotimaahan” tehdään luettelossa selväksi, tosin myös fuusioluonne ja kaupunkikulttuuriperusta mainiten. Silti luettelotekstissä korostettu perinteen jatkuvuus ja nykyinen painoarvo ovat oireita siitä, mitä etnomusikologi Ketty Wong (2012, 93) nimittää ”keksityksi pasillo-perinteeksi” (vrt. Hobsbawm ja Ranger 1983). Wongin (2012, 87–90) mukaan pasillon kulta-aika ajoittuu 1950- ja 1960-luvuille, ja 1980-luvulle tultaessa sen asema ”kansallisena musiikkina” (música nacional) oli murentunut niin kulttuuripoliittisten linjausten kuin maailmanlaajuisten musiikkivirtaustenkin vaikutuksesta. Kuluvalla vuosituhannella siitä on tullut hänen mukaansa ”vanhaa” vanhemman väen musiikkia, jossa innovaatio ja muutos on korvautunut osin elitistisellä nostalgialla (Wong 2012, 90–91).

Kysymykset kansasta ovat poikkeuksetta myös kysymyksiä yhteiskuntaluokasta. Sibelius ja muut syntyperänsä takia etuoikeutetut, korkeasti koulutetut säveltäjät ovat erinäisten kansallismielisten romantikkojen ja kiihkoilijoiden mukaan saattaneet ilmentää oletettua kansanhenkeä ylväimmillään, samalla kun säveltäjien hyödyntämät sävelmät ovat edustaneet kansaa puhtaimmillaan – eli usein nimettöminä ja esittäjien mahdollista tekijyyttä tunnustamatta. Tällöin kansasta tulee ihanteellista massaa tai peräti aineeton olio, jota ei missään tapauksessa tule sekoittaa sivistymättömään rahvaaseen saati turmeltuneeseen työväenluokkaan. ”Kansa” on täten ennen kaikkea myytti menetetystä ”orgaanisesta yhteisöstä” (Storey 2015, 27). 

Korostamalla epämääräistä kansanhenkeä ilmaisun perustana myös asiaan liittyvät taloudelliset suhteet ja rakenteet on helppo sivuuttaa: sikäli kun Sibelius nojasi perinteisiin kansansävelmiin ”suomalaista sävelkieltä” synnyttäessään ja omien sanojensa mukaan ”tunnelmat” Kalevalasta varastaen (ks. Salmenhaara 1996, 65–75), miksi hänen perikuntansa eikä Suomen kansan tulisi nauttia sävellysten tekijänoikeudellisista tuotoista? Hän saattoi piirrellä ”pisteitä ja viivoja” Larin Parasken laulaessa (ks. Korhonen 2015), mutta olennaisilta osin Sibeliuksen tuotanto ja varallisuus perustuu järjestelmään, jossa kansansävelmien tekijyyttä ei ole osattu eikä haluttu tunnistaa saati tunnustaa. Sibelius sävelsi ”ottamalla vaikutteita” eikä suinkaan ”versioimalla” Larin Parasken laulua.

Sävelsikö Sibelius populaarimusiikkia? Kansallisin ja taloudellisin perustein ehdottomasti, mutta esteettisin ehkei niinkään. Kysymys on myös populaarin estetiikan historiallisuudesta: nykypäivän ”poppis” ei ole sama asia kuin 1800-luvun lopun ”populäärit” eli  esimerkiksi Helsingissä sivistysporvariston itsekasvatukseen suunnatut ”helppotajuiset” klassisen musiikin konsertit (ks. Kurkela 2015, 51–54). Vastaavaan epähistoriallisuuteen törmää väistämättä niin kutsutun maailmanmusiikin yhteydessä. Tällöin historialliset ja paikalliset erot korvautuvat etnisillä eroilla, ikään kuin etenkin Aasian ja Afrikan ”kulttuurit” olisivat yksiselitteisiä ja yhdenmukaisia. (Ks. Ronström 2014, 48–49.) Niin Senegal kuin Tansaniakin perustuvat maantieteellisiltä rajoiltaan siirtomaavalta-ajan jakolinjoihin, ja molempien alueella elää kymmeniä eri etnisiä ryhmittymiä. Toki samalla on muistettava, että koko ajatus selvästi erotettavista etnisyyksistä on Eurooppa-keskeinen. Maailmanmusiikista (engl. world music) ei kylläkään listoilla juuri kirjoiteta: Elävän perinnön wikiluettelossa se mainitaan ohimennen osana koulukonserttien ohjelmiston laajenemista (EPwiki 2022d), ja Unescon (2023) luetteloissa vain fadon yhteydessä muodossa ”maailmanmusiikkipiirit.” 

Perinnön ja populaarin (epä)poliittisuus

Populaarikulttuurin ja kulttuuriperinnön läheinen kytkös kansaan tekee molemmista väistämättä poliittisia, olipa kyseessä suora valtiollinen ja valtiollisiin sopimuksiin nojaava vallankäyttö tai yleisiin yhteiskunnallisiin väestösuhteisiin perustuva julkisen toiminnan kehys. Musiikin poliittisuuden selkeimpiä muotoja ovat valtiollinen sensuuri, sääntely, tuki ja koulutus, mutta musiikista tulee poliittista heti myös silloin, kun sen ajatellaan edustavan aatetta, asiaa tai ihmisryhmää (ks. Street 2012). Esimerkkeinä voi listata musiikkiviennin, kansanmusiikin koulutuksen sekä sen, miten näissä ja monissa muissa yhteyksissä musiikki on tapana rodullistaa ja sukupuolittaa. Elävän perinnön wikiluettelossa metallimusiikin ennakoidaankin olevan ”tärkeä suomalainen vientivaltti ulkomaille” samalla kun sen valkoisuus jää mainitsematta ja miehisyyskin vain epäsuoran reunahuomion varaan: ”aggressiivisempien metallilajien keikoilla innostuneimmat kuuntelijat muodostavat […] pieniä alueita yleisön seassa, joissa osallistumishaluiset katsojat juoksevat toisiaan päin ja tönivät toisiaan musiikin energisoimina, varoen kuitenkin herrasmiesmäisesti satuttamasta toisiansa” (EPwiki 2021c).

Lisäksi Yhdistyneiden kansakuntien määräävä asema kulttuuriperinnön hallinnoinnissa tekee ilmiöstä poliittisen juuriaan myöten. Aihepiirin kiistoja tuskin käsitellään turvallisuusneuvostossa veto-oikeuksin, mutta jokaisella aineettoman kulttuuriperinnön luetteloihin ehdotetulla perintöelementillä tulee olla asiaankuuluvan valtion siunaus. Niinpä voikin pitää oireellisena, että vaikka saamelaisten käsityö- ja laulukäytäntöjen omaleimaisuus tunnustetaan laajalti, ei niitä Unescon luetteloista löydy. Tämä ei johdu välttämättä vain valtiollisista eli Norjan, Ruotsin, Suomen ja Venäjän viranomaisista, vaan olennaisilta osin myös saamelaisuuden monimuotoisuudesta sekä saamelaisyhteisöjen sisäisistä jännitteistä (ks. esim. Potinkara 2014, 287–294).

Populaaria ja perintöä yhdistää poliittisesti lisäksi se, että kumpaakin on tapana pyrkiä käsittelemään epäpoliittisena toiminnan alueena. Edellinen määrittyy tällöin tyypillisimmillään ”vain viihteenä”, kun taas jälkimmäiseen suhtaudutaan ”vain kulttuurina.” Kulttuurintutkijat ovat kuitenkin huomauttaneet jo vuosikymmenten ajan, että mikään ilmiö ei koskaan ole ”vain” jotakin, vaan sillä on aina yhtäaikaisesti historialliset, taloudelliset, sosiaaliset, kulttuuriset ja poliittiset kiinnekohtansa (ks. esim. Hall 1992, 63–87). Näin ollen väitteet populaarin tai perinnön epäpoliittisuudesta osoittautuvat nimen omaan poliittisiksi eli tiettyjä yhteiskunnallisia valtasuhteita legitimoiviksi.

Storeyn (2015, 10–12) mukaan populaarikulttuurin poliittisuus kytkeytyy kysymyksiin ja kamppailuihin yhteiskunnallisesta ja kulttuurisesta hegemoniasta eli valtaa pitävien tahojen pyrkimyksestä saavuttaa alisteisten ryhmittymien hyväksyntä ja tuki. Tämä käy ilmi erityisesti erilaisten vähemmistöjen ja yhteiskuntaa ”yhdenmukaistavien voimien” välisissä kiistoissa, olipa kysymys sitten lippujen heiluttamisesta Eurovision laulukilpailuissa tai ideologisesti jäsennellymmästä ja tarkoituksellisesta yhteiskunnalliseen muutokseen tähtäävästä vastakulttuurisesta liikehdinnästä. Unescon (2023) listoilla vapaa hakusana ”vastarinta” (engl. resistance) tuottaa seitsemän osumaa, joista peräti kuusi liittyy musiikkiin tai tanssiin: candombe Uruguayssa (2009), gwoka Ranskan Guadaloupella (2014), capoeira Brasiliassa (2014), rumba Kuubassa (2016), reggae Jamaikalla (2018) sekä Johannes Kastajan juhlat Venezuelassa (2021). Kaikilla näillä on lisäksi historialliset yhteytensä Afrikan orjakauppaan ja siten rasismiin. Elävän perinnön wikiluettelon musiikkikohteista vastakulttuurista toimintaa edustavat puolestaan lähinnä ”sukupuoli- ja seksuaalivähemmistöjen juhlatilaisuus” Leimarit (EPwiki 2021d) sekä metallimusiikin alalajeista ”pitkälti kantaaottavaan uskonnonvastaiseen symboliikkaan” perustuva black metal (EPwiki 2021c). Nämä kytkeytyvät myös niin kutsuttuun aktiiviseen kulutukseen nojaavaan populaarikulttuurin poliittisuuteen, varsinkin mikäli ne hyväksyy esimerkkeinä tyyli- ja fanitusperustaisista nuorisokulttuurin muodoista (Storey 2015, 11–12, 85, 247–251).

Populaarin poliittisuus liittyy lisäksi ”kansaa” koskeviin rajanvetoihin, etenkin suhteessa ”valtakeskittymään” (Storey 2015, 11). Elävän perinnön kohteita ajatellen voi tällöin huomiota kiinnittää esimerkiksi siihen, että niin Tangomarkkinoilla kuin Kaustisen kansanmusiikkijuhlilla on nähty ministereitä tuon tuostakin, ja jälkimmäisessä tapahtumassa kansan- ja populaarimusiikin tavanomainen raja ylittyy taajaan: vuonna 2022 eturivin niminä listattiin ”odotettujen kestotähtien Värttinän ja norjalaisen Mari Boinen” ohella myös pitkän linjan viihdemuusikko Pepe Willberg (Kaustinen 2022b).

Politiikan ytimessä on vallan legitimoinnin ohella myös jatkuva muutos, äärimmillään jopa pyrkimys vallankumoukseen. Niinpä Ronströmin (2014) perintömusiikkiajatusta mukaillen voi kysyä, josko erilaisista kansanmusiikin ja -tanssin lajeista on vähitellen tullut juuri tyyliperustaisia alakulttuureja. Sama pätee myös tangoon, etenkin mikäli arviot sen hiipumisesta koko kansan genrestä yksittäiseen festivaaliin nojaavaksi iskelmäartistien ponnahduslaudaksi pitävät paikkansa (ks. Gronow 2004, 37).

Yhteisöllisenä arvona kulttuuriperintö politisoi populaarin omalta osaltaan. Erityisen selvää tämä on silloin, kun tavanomaisista populaarikulttuurin muodoista – kuten metallimusiikki tai tango – tehdään kansallista kulttuuriperintöä. Perintö politisoi populaarin myös epäpolitisoimalla sen: poliittiset järjestöt eivät saa tehdä ehdotuksia Elävän perinnön kansalliseen luetteloon, kuten eivät myöskään uskonnolliset yhteisöt lähtökohtaisesti. Luetteloon voi kuitenkin ehdottaa sellaisia yhteiskuntaan ”juurtuneita” uskonnollisia perinteitä, joiden harjoittamiseen myös kyseisten uskonnollisten yhteisöjen ulkopuoliset ihmiset voivat osallistua. (EPKL 2023.) Wikiluetteloon hyväksytty körttiveisuu siis tuskin on tällainen perinne, sillä esittelytekstissä veisuun todetaan olevan ”eri ikäisiä ja eri puolilla Suomea asuvia heränneitä eli körttiläisiä kaikkein voimakkaimmin yhdistävä tekijä” (EPwiki 2022c).

Kulttuuriperinnöstä on myös tullut paikoin häpeilemätön osa ylikansallista kulttuuripolitiikkaa ja ”pehmeää valtaa.” Unescon yleissopimuksen ratifioineet valtiot sitoutuvat omassa lainsäädännössään vaalimaan sellaista aineetonta kulttuuriperintöä, ”joka vastaa nykyisiä ihmisoikeuksia koskevia asiakirjoja sekä täyttää vaatimukset yhteisöjen, ryhmien ja yksilöiden välisestä kunnioituksesta ja kestävästä kehityksestä” (VS 47/2013, 2. artikla). Silti juuri yleisten ihmisoikeuksien ja sopimuksen toisaalta korostaman kulttuurisen moninaisuuden välillä on peruuttamattomia ristiriitoja (Pryer 2019, 33), ja vaikka uiguurien muqam olisikin Unescon yleissopimuksen mukaista perintöä, Kiinan tapa perinnöllistää se on kunnioituksesta kaukana: ”Valtio on luokittelemalla, yksinkertaistamalla ja standardisoimalla tuhonnut uiguuriperinteen kulttuurisen elinvoiman ja moninaisuuden sekä riistänyt kyseisiltä yhteisöllisiltä esityksiltä niiden hengellisen painoarvon” (Anonymous 2021, 134).

Postmoderni perintö

Storeyn (2015, 12) hahmotelmassa populaarikulttuurilla on vielä yksi ulottuvuus: postmoderni. Olennaisilta osin siinä on kysymys ”korkean” ja ”matalan” kulttuurin limittymisestä tai pikemminkin niiden välisen rajan tarpeettomuudesta ja jopa mahdottomuudesta. Ronströmin (2014) määritelmä perintömusiikista vastaa tällaista käsitystä postmodernista kulttuurista, jos kohta sen keskiössä on korkealle arvostetun kansankulttuurin ”popularisoituminen”.

Postmodernia koskeva teoretisointi ei ole enää järin muodikasta, mutta sen vaikutus etenkin kulttuurintutkimuksen ”radikaaliin kontekstualismiin” (Lehtonen 2014, 12) on ollut merkittävä. Kärkevimpien kriitikkojen mukaan postmoderniteorioiden perusteella ilmiöt, kokemukset ja maailma hahmottuvat mielivaltaisina ja täysin yksilöllisinä, kun taas maltillisemmat kulttuurintutkijat painottavat yksilöllistenkin kokemusten historiallisuutta ja tilannesidonnaisuutta: päämääränä on tällöin selvittää ja selittää noiden kokemusten ja niille annettujen merkitysten juurisyyt (lat. radix, ”juuri”).

Viimeaikaisella kriittisellä perintökeskustelulla ja -teoretisoinnilla on yhteytensä postmoderniin sikäli kun perinnön ajatellaan olevan arvo eikä ilmiö tai asia (ks. Smith 2006, 2–3). Mistä tahansa voi toisin sanoen tulla perintöä, jos ja kun se vain hahmotetaan yhteisöllisesti riittävän arvokkaaksi. Näin ollen kulttuuriperintö määrittyy lähtökohtaisesti mielivaltaiseksi ja sattumanvaraiseksi – mutta käytännössä kulloistenkin historiallisten ja yhteiskunnallisten olosuhteiden ehdollistamaksi. 

Unescon (2023) tai Elävän perinnön luetteloista (AKP 2023) sanaa ”postmoderni” (engl. postmodern) ei löydy, mutta kulttuuriperinnön poliittisuus tekee siitä väistämättä myös postmodernia Storeyn (2015, 12, 212) hahmottelemassa muodossa: maailmanlaajuisten ja valtiollisten toimijoiden määrittelyvaltaan ja valikointiin perustuvana perintö on aina jo valmiiksi ”korkeaa”, riippumatta sen esteettisistä tai massakulttuurisista piirteistä ja ominaisuuksista. Näin ollen kulttuuriperintö on aina myös jo valmiiksi ristiriitaista ja ”riitasointuista” (Tunbridge ja Ashworth 1996): sen määrittelyyn ja rajaamiseen liittyy aina kaikista avoimuuteen liittyvistä korulauseista huolimatta tekijöitä, jotka sulkevat tietynlaisia ihmisiä ulos samalla kun ne vetoavat toisiin. Tässä suhteessa voi vertailla jälleen kerran tangon ”tavallisia suomalaisia” kaustislaisiin viuluperinteen edustajiin, Leimareiden ristiinpukeutujiin, metallimusiikin piirileikkijöihin sekä afrikkalaisen musiikin ja tanssin harjoittajiin Suomessa. Ihmisten taustoihin, asemaan ja ideologisiin sitoumuksiin liittyvien riitasointujen ohella kysymys on olennaisesti myös perinnön käytöstä ja hallinnoinnista niin kulttuurisena, poliittisena kuin taloudellisenakin keinovarantona (Tunbridge ja Ashworth 1996, 34–93).

Lopuksi

Lokakuussa 2022 Seinäjoella pidetyssä musiikkiperinnön ”kurittamista” eli tieteenala- ja muita rajoja koskeneessa konferenssissa Kansanmusiikki-instituutin johtaja Matti Hakamäki totesi kaustislaista viulunsoittoa ja sen perintöhallinnointia käsitelleen puheenvuoronsa lopuksi: ”lopulta kaikki on politiikkaa.” Unescon virallisesti hyväksymän perintöhallintoinstituution edustajana hän totesi lisäksi suoraan, että luettelot eivät välttämättä ole paras tapa toimia, sillä ”elävän” perinnön sijaan ne helposti jähmettävät käytännöt tiettyyn hyväksyttyyn muotoon. Toisaalta niistä on hänen mukaansa hyötynsä yleisen tietoisuuden levittämisessä kulttuuristen käytäntöjen monimuotoisuudesta ja etenkin uhanalaisista perinteistä. (AVV-KTP 2022.)

Storeyn (2015) erittelemiä populaarikulttuurin ulottuvuuksia ajatellen aineettoman kulttuuriperinnön populaarius ei olekaan niinkään poliittista kuin kansanomaista. Tämä korostuu sekä valtiollisella tasolla kansanmusiikin ja -tanssin hallitessa luetteloita että Unescon (2023) listojen perinnepainotuksessa: yhdistäen vapaat hakusanat ”kansa” ja ”perinne” (engl. ”folk, tradition”) osumien määrä on moninkertainen verrattuna ”populaariin” ja sen muihin ulottuvuuksiin perustuviin hakusanayhdistelmiin (ks. kuva 2). Ero vain kasvaa, kun huomioon otetaan hakusanojen laadullliset piirteet esittelyteksteissä: esimerkiksi ”kaupallinen” ja ”teollinen” eri muodoissaan (engl. ”commerc, industr”) määrittyvät toistuvasti ennen muuta kulloisenkin perintöelementin jatkuvuutta uhkaavaksi tekijäksi.

Kuva 2. ”Populaarin” (engl. popular) ja sen määrittelyulottuvuuksiin (ks. Storey 2015, 5–12) perustuvien hakusanayhdistelmien osumat ja asianomaisten valtioiden määrät Unescon (2023) luetteloissa.

Aineettoman kulttuuriperinnön kansanomaisuus selittää myös niin sanotusti esteettisen populaarin kaksinkertaisen osumamäärän määrälliseen, poliittiseen ja postmoderniin verrattuna, olkoonpa kansanmusiikin luonnehtiminen yksinkertaiseksi ja epämuodolliseen koulutukseen perustuvaksi miten kyseenalaista tahansa. Tämä saattaisi antaa aiheen suhtautua varauksella myös Ronströmin (2014) ajatukseen ”perintömusiikista”, mutta osumamääriä olennaisempaa on lopulta luetteloiden luonne omanlaisina mainostamisen ja ”brändäyksen” välineinä (ks. Norton 2019, 81–82). Niinpä vaikka perintökohteiden ja -elementtien esittelyteksteissä ei ilmiöiden suosiota tai kaupallisuutta mainittaisikaan, aineettomasta kulttuuriperinnöstä tulee määrällisesti ja massakulttuurisesti populaaria juuri kulttuuriseen polttomerkintään perustuvan vetovoiman myötä, johtipa tämä turismiin tai muihin suosion, sijoittamisen ja joukkokulutuksen muotoihin. Sikäli kun jokaikinen perintökohde on luetteloihin päädyttyään näin ollen yhtälailla kansanomaista, kaupallista, arvokasta ja laadukasta omine poliittisine pohjavireineen, voi koko ilmiö- ja toimintakenttää pitää myös havainnollistavana esimerkkinä postmodernista maailmantilasta. Korkean, matalan ja muidenkin arvostelmien rajojen hämärtyessä ”populaarin” käännöskukkaset ovat omiaan vain lisäämään postmodernia moniselitteisyyttä ja tulkinnanvaraisuutta.

Kaiken- tai ainakin paremmintietävät kosmologit saattaisivat huomauttaa, että parinkymmenen vuoden aikana kehkeytynyt kulttuuriperintökohu on planeetan ja aurinkokunnan kannalta jokseenkin merkityksetöntä. Nykyinen keskustelu on toki omanlaisensa, muttei vailla edeltäjiä, kuten tulevan runoilijan Aaro Hellaakosken (1916) eräskin teatteripakina osoittaa:

Me elämme vasta toisessa polvessa sivistyskansana, mutta meillä on jo kulttuuriperintönä se makusuunta, jonka isämme ovat joskus nuoruudessaan omaksuneet. Setä Topeliuksen lapsellisen imelä sentimentaalisuus ja ulkomailta importeerattu poroporvarillinen ja turhantarkka naturalismi ovat meillä synnyttäneet merkillisen sekasikiön.

Sivistyksen tuottamiin sekasikiöihin tai kaikkinaiseen merkillisyyteen tämän tarkemmin puuttumatta liekö siis mitään uutta auringon alla? Lopuksi onkin hyvä muistuttaa itseään aineettoman kulttuuriperinnön historiallisuudesta, tilannesidonnaisuudesta ja sikäli jälleen kerran sen peruuttamattoman poliittisesta luonteesta.

Artikkeli perustuu Porissa 24.11.2021 konferenssissa ”Populaarimusiikin kulttuuriperintö” pidettyyn esitelmään ja kytkeytyy Koneen Säätiön rahoittamaan tutkimushankkeeseen ”Musiikkiperinnön moninaisuus Suomessa” (2023–2025).

Lähteet

Kulttuuriperintöä käsittelevät viranomaisaineistot

AKP. 2023. ”Unescon sopimus”. Aineeton kulttuuriperintö. Tarkistettu 20.1.2023. https://www.aineetonkulttuuriperinto.fi/fi/unescon-sopimus.

EPKL. 2023. ”Elävän perinnön kansallinen luettelo. Ohjeita ja lisätietoa hakijoille 2023”. Tarkistettu 20.1.2023. https://wiki.aineetonkulttuuriperinto.fi/static/Kansallinen%20ohjeet%20ja%20arviointi%202023.pdf.

EPKLV. 2023. Elävän perinnön kansallinen luettelo/valitut. Tarkistettu 30.1.2023. https://wiki.aineetonkulttuuriperinto.fi/wiki/Elävän_perinnön_kansallinen_luettelo/valitut.

EPwiki. 2021a. ”Suomalainen tango”. Elävän perinnön wikiluettelo. Päivitetty 15.3.2021. https://wiki.aineetonkulttuuriperinto.fi/wiki/Suomalainen_tango.

EPwiki. 2021b. ”Afrikkalainen musiikki ja tanssi Suomessa”. Elävän perinnön wikiluettelo. Päivitetty 9.4.2021. https://wiki.aineetonkulttuuriperinto.fi/wiki/Afrikkalainen_musiikki_ja_tanssi_Suomessa.

EPwiki. 2021c. ”Metallimusiikki”. Elävän perinnön wikiluettelo. Päivitetty 15.3.2021. https://wiki.aineetonkulttuuriperinto.fi/wiki/Metallimusiikki.

EPwiki. 2021d. ”Leimarit”. Elävän perinnön wikiluettelo. Päivitetty 24.9.2021. https://wiki.aineetonkulttuuriperinto.fi/wiki/Leimarit.

EPwiki. 2022a. ”Inkeriläinen röntyskä”. Elävän perinnön wikiluettelo. Päivitetty 29.3.2022. https://wiki.aineetonkulttuuriperinto.fi/wiki/Inkeriläinen_röntyskä.

EPwiki. 2022b. ”Suomen romanien lauluperinne”. Elävän perinnön wikiluettelo. Päivitetty 6.5.2022. https://wiki.aineetonkulttuuriperinto.fi/wiki/Suomen_romanien_lauluperinne.

EPwiki. 2022c. ”Körttiveisuu”. Elävän perinnön wikiluettelo. Päivitetty 10.5.2022. https://wiki.aineetonkulttuuriperinto.fi/wiki/Körttiveisuu.

EPwiki. 2022d. ”Koulukonsertit”. Elävän perinnön wikiluettelo. Päivitetty 29.4.2022. https://wiki.aineetonkulttuuriperinto.fi/wiki/Koulukonsertit.

EPwiki. 2023. Elävän perinnön wikiluettelo. Tarkistettu 30.1.2023. https://wiki.aineetonkulttuuriperinto.fi.

HE. 2023. ”Search the List”. Historic England. Tarkistettu 31.1.2023. https://historicengland.org.uk/listing/the-list/.

ISOF. 2023. ”Levande traditioner”. Institutet för språk och folkminnen. Tarkistettu 31.1.2023. https://www.isof.se/lar-dig-mer/levande-traditioner.

MV. 2020. Elävä perintö. Aineettoman kulttuuriperinnön toimenpideohjelma 2019–2022. Helsinki: Museovirasto. https://www.aineetonkulttuuriperinto.fi/assets/PDF/Aineeton-toimenpideohjelma-2019-2022.pdf.

MV. 2023. ”Haku Elävän perinnön kansalliseen luetteloon avattu”. Tiedote 26.1.2023. Helsinki: Museovirasto. https://museovirasto.fi/fi/ajankohtaista/haku-elavan-perinnon-kansalliseen-luetteloon-2023.

OKM. 2018. ”Suomi käynnistää esitysten valmistelun Unescon aineettoman kulttuuriperinnön luetteloon”. Tiedote 1.6.2018. Helsinki: Opetus- ja kulttuuriministeriö. https://okm.fi/-/suomi-kaynnistaa-esitysten-valmistelun-unescon-aineettoman-kulttuuriperinnon-luetteloon.

Unesco. 1992–2022. ”Procedure of inscription of elements on the Lists and of selection of Good Safeguarding Practices”. UNESCO: Intangible Cultural Heritage. https://ich.unesco.org/en/procedure-of-inscription-00809.

Unesco. 2009. ”Tango”. Nomination file No. 00258. UNESCO: Intangible Cultural Heritage. https://ich.unesco.org/en/RL/tango-00258.

Unesco. 2016. ”Festival of folklore in Koprivshtitsa, a system of practices for heritage presentation and transmission”. Nomination file No. 01683. UNESCO: Intangible Cultural Heritage. https://ich.unesco.org/en/BSP/festival-of-folklore-in-koprivshtitsa-a-system-of-practices-for-heritage-presentation-and-transmission-00970.

Unesco. 2017. ”Rebetiko”. Nomination file No. 01291. UNESCO: Intangible Cultural Heritage. https://ich.unesco.org/en/RL/rebetiko-01291.

Unesco. 2018. ”Reggae music of Jamaica”. Nomination file No. 01398. UNESCO: Intangible Cultural Heritage. https://ich.unesco.org/en/RL/reggae-music-of-jamaica-01398.

Unesco. 2023. ”Browse the Lists of Intangible Cultural Heritage and the Register of good safeguarding practices”. UNESCO: Intangible Cultural Heritage. Tarkistettu 20.1.2023. https://ich.unesco.org/en/lists.

VS 47/2013. Valtioneuvoston asetus aineettoman kulttuuriperinnön suojelemisesta tehdyn yleissopimuksen voimaansaattamisesta. https://www.finlex.fi/fi/sopimukset/sopsteksti/2013/20130047.

Musiikin historiankirjoitus

Gronow, Pekka. 2004. ”Suomalaisen tangon sielu”. Teoksessa Suomi soi 1. Tanssilavoilta tangomarkkinoille, toim. Pekka Gronow, Jukka Lindfors ja Jake Nyman, 14–39. Helsinki: Kustannusosakeyhtiö Tammi.

Jalkanen, Pekka ja Vesa Kurkela. 2003. Suomen musiikin historia. Populaarimusiikki. Helsinki: Werner Söderström Osakeyhtiö.

Knutas, Josper. 2004. ”Tango romano”. Teoksessa Suomi soi 1. Tanssilavoilta tangomarkkinoille, toim. Pekka Gronow, Jukka Lindfors ja Jake Nyman, 40–46. Helsinki: Kustannusosakeyhtiö Tammi.

Salmenhaara, Erkki. 1996. Suomen musiikin historia 2. Kansallisromantiikan valtavirta 1885–1918. Porvoo: Werner Söderström Osakeyhtiö.

Muu tutkimusaineisto

AVV-KTP. 2022. Antti-Ville Villénin kenttätyöpäiväkirja. Henkilökohtainen arkisto.

BSA. 2023. ”Best Selling Albums”. Tarkistettu 20.1.2023. https://bestsellingalbums.org/.

IFPI. 2019. ”Music Listening 2019. A look at how recorded music is enjoyed around the world”. Zürich: International Federation of the Phonographic Industry. https://www.ifpi.org/wp-content/uploads/2020/07/Music-Listening-2019-1.pdf.

Kaustinen. 2022a. ”Iloinen uutinen: vuoden 2022 käyntimäärä 43450”. Kaustinen Folk Music Festival 17.7.2022. https://kaustinen.net/iloinen-uutinen-vuoden-2022-kayntimaara-43450/.

Kaustinen. 2022b. ”Yli 4500 esiintyjää tulossa heinäkuussa Kaustiselle”. Kaustinen Folk Music Festival 5.4.2022. https://kaustinen.net/yli-4500-esiintyjaa-tulossa-heinakuussa-kaustiselle/.

Korhonen, Ilona. 2015. ”A visit from Mr Composer”. Finnish Music Quarterly 1 April 2015. https://fmq.fi/articles/a-visit-from-mr-composer.

MOT. 2023. ”MOT Kielitoimiston sanakirja”. Tarkistettu 24.1.2023. https://www.sanakirja.fi/kotus/.

Taideyliopisto. 2023. ”Opinto-opas”. Taideyliopisto. Tarkistettu 20.1.2023. https://opinto-opas.uniarts.fi/fi/index.

Tangomarkkinat. 2022. ”Seinäjoen Tangomarkkinat tavoitti satojatuhansia musiikin ystäviä”. Seinäjoen Tangomarkkinat 12.7.2022. https://www.tangomarkkinat.fi/ajankohtaista/Seinajoen-Tangomarkkinat-tavoitti-satojatuhansia-musiikin-ystavia-20.html.

Teosto. 2023. Tarkistettu 1.2.2023. https://www.teosto.fi.

VNV. 2023. ”Hellfest”. Visit Nantes Vineyards. Tarkistettu 20.1.2023. https://www.visitnantesvineyard.com/your-stay/whats-on/top-events/hellfest/.

Tutkimuskirjallisuus

Anonymous. 2021. ”You shall sing and dance: contested ’safeguarding’ of Uyghur Intangible Cultural Heritage”. Asian Ethnicity 22:1, 121–139.

Baker, Sarah ja Alison Huber. 2015. “Saving ‘Rubbish’. Preserving Popular Music’s Material Culture in Amateur Archives and Museums”. Teoksessa Sites of Popular Music Heritage. Memories, Histories, Places, toim. Sara Cohen, Robert Knifton, Marion Leonard ja Les Roberts, 112–124. New York & London: Routledge.

Baker, Sarah, Catherine Strong, Lauren Istvandity ja Zelmarie Cantillon, toim. 2018. The Routledge Companion to Popular Music History and Heritage. London & New York: Routledge.

Bennett, Andy. 2015. “Popular Music and the ‘Problem’ of Heritage”. Teoksessa Sites of Popular Music Heritage. Memories, Histories, Places, toim. Sara Cohen, Robert Knifton, Marion Leonard ja Les Roberts, 16–33. New York & London: Routledge.

Berliner, David. 2020. Losing Culture. Nostalgia, Heritage, and Our Accelerated Times. Kääntänyt Dominic Horsfall. New Brunswick: Rutgers University Press.

Cohen, Sarah ja Les Roberts. 2014. ”Unauthorising popular music heritage: outline of a critical framework”. International Journal of Heritage Studies 20:3, 241–261.

Cohen, Sarah, Les Roberts, Robert Knifton ja Marion Leonard. 2015. “Introduction. Locating Popular Music Heritage”. Teoksessa Sites of Popular Music Heritage. Memories, Histories, Places, toim. Sara Cohen, Robert Knifton, Marion Leonard ja Les Roberts, 1–14. New York & London: Routledge.

Haapoja-Mäkelä, Heidi. 2020. ”Elävät perintömme. Kansallinen me aineettoman kulttuuriperinnön luetteloinnissa”. Teoksessa Suomen Museo – Finskt Museum 2020, toim. Outi Järvinen, 49–66. Helsinki: Suomen muinaismuistoyhdistys.

Hall, Stuart. 1992. Kulttuurin ja politiikan murroksia. Toim. Juha Koivisto, Mikko Lehtonen, Timo Uusitupa ja Lawrence Grossberg. Tampere: Vastapaino.

Hamm, Charles, Robert Walser, Jacqueline Warwick ja Charles Hiroshi Garrett. 2013. ”Popular music”. Teoksessa Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford: Oxford University Press. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.A2259148

Hobsbawm, Eric ja Terence Ranger, toim. 1983. The Invention of Tradition. Cambridge: Cambridge University Press.

Kurkela, Vesa. 2015. ”Jalostavaa huvittelua. Robert Kajanuksen helppotajuiset konsertit sivistämisprojektina”. Teoksessa Etnomusikologian vuosikirja 27, toim. Meri Kytö ja Saijaleena Rantanen, 48–83. Helsinki: Suomen etnomusikologinen seura.

Kärjä, Antti-Ville. 2012. ”Mustan miehen satumaa: suomalaisen tangon ja mustan identiteetin suhde Mogadishu Avenue -televisiosarjassa”. Teoksessa Tango Suomessa, toim. Antti-Ville Kärjä ja Kai Åberg, 123–156. Jyväskylä: Nykykulttuurin tutkimuskeskus.

Kärjä, Antti-Ville. 2022. ”Musiikkiperintö Suomessa”. Teoksessa Kaanon ja marginaali. Kulttuuriperinnön vaiennetut äänet. Kalevalaseuran vuosikirja 101, toim. Niina Hämäläinen ja Lotte Tarkka, 309–329. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.

Lehtonen, Mikko. 2014. Maa-ilma. Materialistisen kulttuuriteorian lähtökohtia. Tampere: Vastapaino.

Lillbroända-Annala, Sanna. 2014. ”Kulttuuriperintö prosessina ja arvottamisen välineenä”. Teoksessa Muuttuva kulttuuriperintö. Det föränderliga kulturarvet, toim. Tytti Steel, Arja Turunen, Sanna Lillbroända-Annala ja Maija Santikko, 19–40. Helsinki: Ethnos.

Long, Paul. 2018. ”What is popular music cultural heritage?” Teoksessa The Routledge Companion to Popular Music History and Heritage, toim. Sarah Baker, Catherine Strong, Lauren Istvandity ja Zelmarie Cantillon, 121–133. London & New York: Routledge.

Manuel, Peter. 1988. Popular Musics of the Non-Western World. An Introductory Survey. New York & Oxford: Oxford University Press.

Manuel, Peter. 2015. ”Popular music. II. World popular music”. Teoksessa Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford: Oxford University Press. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.43179.

Middleton, Richard. 2015. ”Popular music. I. Popular music in the West”. Teoksessa Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford: Oxford University Press. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.43179.

Moore, Allan F. 2002. ”Authenticity as authentication”. Popular Music 21:2, 209–223.

Mubarak, Yusuf M., Eva Nilsson ja Niklas Saxén. 2015. Suomen somalit. Helsinki: Into.

Norton, Barley. 2019. ”Filming music as heritage. The cultural politics of audiovisual representation”. Teoksessa Music as Heritage. Historical and Ethnographic Perspectives, toim. Barley Norton ja Naomi Matsumoto, 79–101. London & New York: Routledge.

Norton, Barley ja Naomi Matsumoto, toim. 2019. Music as Heritage. Historical and Ethnographic Perspectives. London & New York: Routledge.

OSF = Open Society Foundations. 2014. Somalit Helsingissä. New York: Open Society Foundations.

Potinkara, Nika. 2014. ”Oikeus omaan kulttuuriperintöön. Saamelaismuseot identiteettipolitiikan näyttämöinä”. Teoksessa Muuttuva kulttuuriperintö. Det föränderliga kulturarvet, toim. Tytti Steel, Arja Turunen, Sanna Lillbroända-Annala ja Maija Santikko, 277–298. Helsinki: Ethnos. 

Pryer, Anthony. 2019. ”Musical heritage as a cultural and global concept”. Teoksessa Music as Heritage. Historical and Ethnographic Perspectives, toim. Barley Norton ja Naomi Matsumoto, 21–41. London & New York: Routledge.

Ronström, Owe. 2014. ”Traditional Music, Heritage Music”. Teoksessa The Oxford Handbook of Music Revival, toim. Caroline Bithell ja Juniper Hill, 43–59. New York: Oxford University Press. 

Smith, Laurajane. 2006. Uses of Heritage. London & New York: Routledge.

Storey, John. 2015. Cultural Theory and Popular Culture. An Introduction. 7th ed. London: Routledge.

Street, John. 2012. Music and Politics. Cambridge & Malden: Polity.

Sweers, Britta ja Sarah M. Ross, toim. 2020. Cultural Mapping and Musical Diversity. Sheffield & Bristol: Equinox.

Tunbridge, J. E. ja G. J. Ashworth. 1996. Dissonant Heritage. The Management of the Past as a Resource in Conflict. Chichester: John Wiley & Sons.

Wong, Ketty. 2012. Whose National Music? Identity, Mestizaje, and Migration in Ecuador. Philadelphia: Temple University Press.

Kategoriat
1/2023 WiderScreen 26 (1)

New Scenes Ahead: A Case Study on how the ’90s Pori Alternative Music Scene Emerged

Music Scene, Alternative, Locality, Pori, Finland, ’80s, ’90s, Symbolic Knowledge Base, Related Diversification, Unrelated Diversification, Epistemic Communities, Accessibility

Tommi Iivonen
ttiivo [a] utu.fi
Doctoral researcher
Cultural Heritage Studies
University of Turku

Printable PDF-version

Viittaaminen / How to cite: Iivonen, Tommi. 2023. ”New Scenes Ahead: A Case Study on how the ’90s Pori Alternative Music Scene Emerged”. WiderScreen 26 (1). http://widerscreen.fi/numerot/1-2023-widerscreen-26-1/new-scenes-ahead-a-case-study-on-how-the-90s-pori-alternative-music-scene-emerged/


In this article I concentrate on the emergence of the alternative music scene in Pori, in the ’90s, its relations to the Pori scene of the ’80s, and the world wide, popular music trends of the ’90s. The key concepts applied in the article are locality; symbolic knowledge base; related and unrelated diversification; epistemic communities; and accessibility. The research material consists of interviews with members of the Pori music scene in the ’90s and documents from the Youth, Sports and Leisure, and Culture boards of the city of Pori. The objective of the article is to examine the key factors that made it possible for an alternative music scene to emerge in Pori. My wider scope is to map how paradigm changes occur, creating new music scenes. I also participate in the discussion on how the concept of scene can be used to understand cultural and social activities in society.

Historical background

In the beginning of the’90s the world of Western popular music was in a state of change. In the early ’90s, new emerging sub-genres such as trip hop, shoegaze and Britpop and scenes such as the Seattle grunge, began to take over from the acts of the ’80s, especially in the media. Correspondingly, in the small Finnish coastal town of Pori, a musical breakthrough was taking place: the super popular Pori-pop-rock acts of the ’80s were losing their place in the sun and new bands were emerging from the underground. This article examines the alternative music scene of Pori, Finland in the time period from early to mid ’90s. Pori, with its roughly 80, 000 inhabitants, may sound like a small town, but by Finnish standards, it is in fact a mid-sized town and sometimes even considered as a city. Due to drastic changes in Finnish society during the ’90s but mainly because of what could be described as local peculiarities and lucky coincidences, what would be known as the Pori alternative scene produced highly revered bands. Circle, Deep Turtle and Magyar Posse, in particular, were noted, for example, by John Peel, Iggy Pop, Mike Patton, Pina Bausch and Wim Wenders [1].

Finland, a social democratic Nordic country, was on the verge of an economic depression in the early ’90s. As a city with a high reliance on an industrial economy, Pori suffered from this depression more than most similarly sized cities in Finland (Toivonen et al. 2008, 22, 35, 41). Just as Finland in general, Pori was not ready for upcoming challenges of the new post-industrial era and the loss of a lot of its industry and jobs. This, in turn, led to a high supply of vacant industrial and other buildings and spaces. Many of which were left in the hands of the city of Pori, which turned out to be happy to allow townspeople to use them for cultural activities. This sudden supply of available space added to the already existing musical infrastructure—such as recording studios, rehearsal rooms and performance venues; the changing cultural and social policy of the city and the state; access to new music through new channels; and a new generation taking the stage—created the foundation for an alternative scene to be born and to flourish in Pori.

Before moving on to the actual case at hand, it is important to give the reader a brief overview of the nationally successful Pori music scene which preceded the internationally successful alternative music scene which is the focus of this article. In the ’80s, Pori was the home of the biggest bands in the country. Groups, such as Dingo, Mamba and , with their glam rock and mainstream-inspired image, were formed in the early ’80s and enjoyed exceptional national success during the decade, earning multiple gold and platinum records. They are still on constant rotation in Finnish radio, now classified as classic Finnish rock. They remain, in the Finnish public’s eye, the key reference point for the “Pori sound”. 

Here is a key starting point of this article. The ’80s Pori bands are practically a reverse image of what was to come in the ’90s. If one compares the 1984 Dingo hit single, Sinä ja minä, to a Circle song Kyberia released a decade later, the differences are as immense as they are immediate, from the image to the music. Dingo’s wistful lyrics and melodic pop-rock approach contrast strongly, for example, with the raw, monotonic and fast one riff experimental rock of Circle. The music videos could not be further away from each other either: in the Dingo video the focus is on the band members and their neo-romantic looks, while in the Circle video, the focus is on machines, factories and a young ballerina dancing as though under hypnosis, in what seems like an old factory hall. Times were not so much “a-changin”, as they were consciously being changed by new bands. This, of course, was in line with international trends; glam and “hair metal” would be made obsolete by grunge rock, led by e.g. Nirvana, during the same period. In Pori the alternative scene, that was not genre-based, developed its sound further from grunge—and other early ’90s “global sounds” like trip-hop—adopting influences and sounds, for example, from krautrock, post-rock, progressive rock and symphonic film music. There seems to have been an underlaying tendency to stay in the fields of experimental music and marginal sounds in the Pori alternative scene. Even though this is not heavily emphasized in the interviews used for this article, it can be heard in the music itself. It was never typical radio-play-pop or rock of the times.

It should be noted that other cultural endeavours and actors, besides musical and musicians, were linked to the alternative scene of Pori. However, these land beyond of the focus of this article. For context, it can be mentioned that many of these scene members were women, and many of them went on to forge successful careers in journalism, fashion, arts and design and photography. A group of these women also organized alternative music clubs/art exhibitions called “Diamond” in Pori in the early ’00s. Because the focus of this article is in the early to mid ’90s, these club events—as well as other activities linked to the scene—will be discussed in the coming research. 

Theoretical framework 

Throughout the history of Finnish rock, international success stories in popular music have commonly emerged in major cities, which have plenty of local talent but also draw young people from across the country to study or otherwise to just meet as many talented people of same age as possible. For this reason, my research questions are: How did the aforementioned happen in a much smaller city that had no significant opportunities for higher art education, or any higher education for that matter, except in engineering and health care, fields not typically associated with rock culture? And indeed, what is required for a scene to emerge in the first place? 

In this article, I will provide answers to these questions. I will begin by introducing how the concept of scene has been used and defined. Next, I will define more precisely how I see the concept of scene in the context of this article, before moving on to the particular characteristics of the Pori scene. My main objectives are to discuss and further define scene as an applicable concept, using the historically specific case of Pori. In other words, my aim is to provide knowledge of the nationally and internationally notable Pori scene and to participate in discussions on how the concept of scene can be used to understand cultural and social activities in a society.

When scenes are discussed, they tend to be seen as something almost tangible and the only logical development in a given place and time. However, for the sake of historical and intellectual honesty, this is never a completely justifiable view, no matter how many indicators one can find in hindsight. The Pori scene is no exception. In essence, a scene is a platform to perform in (Rautiainen-Keskustalo 2013, 324–325.), as the origins of the word reveal, but we seem to have loaded the term with meanings that stray rather far from its origins. As if a scene is something of a distinct entity, which produces and introduces new music, high art, computer programs, theatre, films or even identities; in a sense, commodities, whether commercial or not. Seeing identity as a commodity is not a far-fetched notion, considering such scenes as UK punk of the ’70s or the grunge scene, which spread far beyond of the Seattle area (Bell 1998, 35–47; Moore 2005, 229–252; Savage 2010, 6, 152, 167, 174; Saglam 2014, 554–570; see also Perry 2019, 561–579). Even in academic discussions scenes are often interpreted, above all, as places of value production or as assets, which have the capability to boost local and/or national economy (Lange & Bürkner 2013, 149–169; Seman 2015, 33–49; Watson 2020, 1574–1584). 

The researchers have hitherto interpreted what scenes are (Straw 2015, 476–485; Kruse 2003) and how they influence their surroundings and vice versa (Bennett et al. 2020; Bottà 2009, 349–365; 2020; Thompson 2020, 389–400); how individuals perform and interact in them — including politics, identity and aesthetics (Griffin 2012, 62–81; Jian 2018, 224–240; Pedrini et al. 2021; Rodger 2020, 159–177); how scenes interact (Makkonen 2015, 334–340) and how they break through into mainstream culture (Stapleton 1998, 219–234; Pruett 2010); and, finally, how scenes decline (Anderson 2009, 307–336). My task, in turn, is to attempt to understand the material, societal and cultural conditions, which enable a scene to emerge. I am not so much interested in what the scene was like—this issue I will be discussed in further articles—as than in what made it happen. 

In my task at hand, I attach myself to the continuum of researchers such as Simon Frith, who describes himself as an empiricist interested in material conditions of music production and musicians as economic actors (Frith 2019, 85–112). I too rely on empiric research materials and try to find the key reasons for emergence from, what could be described as, materialistic and tangible basis. This has some resemblance with Will Straw’s idea of emergence of scenes, which goes as follows: “Scenes emerge from the excesses of sociability that surround the pursuit of interests, or which fuel ongoing innovation and experimentation within the cultural life of cities.” Straw also suggests, that Canadian public policies had a huge effect on, for example, emergence of the disco scene in Montreal. (Straw 2004.) As we will later see, this bears similarities to how local and national policies on schools, grants and spaces affected the Pori alternative scene. Still, first and foremost, Straw’s idea of a city does not scale to a place the size of Pori. In fact, Pori could be seen as a village in a global scale. Secondly, Pori might have had some home-grown excesses of sociability, but the scene in Pori was very homogenic—as was the city itself—when comes to its members: almost everyone was an ethnic Finn from Pori or from the close by municipalities. Nor did Pori have the buzzing universities or similar institutions, that Straw seems to find pivotal for the emergence of a scene (Straw 2004).   

Following Andy Bennett’s work on scenes, I recognize some global elements in the emergence of the Pori alternative scene; for example, the influences of heavy metal, grunge, and Music Television. From the early ’90s onwards the scene also had connections to other bands and cities throughout Finland. For instance, the Bad Vugum record label from Oulu, for example, released the first albums of Deep Turtle and Circle. Thus, one could claim that the scene had a global and translocal (see Bennett et al. 2004, 7–9; 2019, 15; Cohen 1999, 239–250) undercurrent to it. However, I emphasize the local elements over the global and translocal. In so doing, I rely much less on the global effervescence, music genres and trends as the building blocks of a scene, than the local—and partly national—socio-cultural and economic factors, which I claim had more to do with the emergence of the scene than the aforementioned factors. 

I see a scene as an epistemic community in the same way as introduced in the article “Epistemic Communities, Localization and the Dynamics of Knowledge Creation” by Patrick Cohendet et al. In the article, epistemic communities are defined as, “groups of knowledge-driven agents linked together by a common goal, a common cognitive framework and a shared understanding of their work” (Cohendet et al. 2014, 929–954). This does not differ much from the symbolic knowledge base as defined by Benjamine Klement and Simone Strambach (2019a; 2019b), but as I will later highlight below, they are not interchangeable. In fact, I argue that, one is dependent upon the other.

In their two articles concerning innovation in creative industries (Klement and Strambach 2019a, 385–417) and the emergence of music genres (Klement and Strambach 2019b, 1447–1458), Benjamin Klement and Simone Strambach created a model that presents how new genres and innovations are more likely to emerge in places that already have symbolic knowledge bases beforehand. For Klement and Strambach, “symbolic knowledge refers to knowledge required to create and interpret socially constructed symbols, ideas, habits and norms” (Klement and Strambach 2019b, 1448). Related and unrelated diversification refer to the sources of knowledge which, if the circumstances are right, can combine to form new knowledge bases (Klement and Strambach 2019b, 1447–1458). Simply put, new music tends to come about in places that already have lively music scenes and structures for playing and producing music, but they usually also need extra-local influences.

Drawing from fields and literature of evolutionary economics geography (EEG) and differentiated knowledge bases (DKB) Klement and Strambach have analyzed quantitative user-based data gathered from the social media platform last.fm. The data relies on European and North American music genres that emerged in certain areas and cities—such as Atlanta, Berlin, and Seattle—and employs user tags to showcase the relatedness of these genres to latter genres that emerged in the same areas/cities. They also account for extra-local genres that have contributed to the birth of new genres, thus introducing an unrelated diversification element to the theory of how new genres emerge.  

By showing how related and unrelated knowledge created in symbolic knowledge bases and then adapted by others can give rise to of a new genre, Klement and Strambach take the first steps to explain how something new can emerge if the conditions are right. Both related and unrelated diversification is present in the case of Pori and was needed for the alternative scene of the ’90s to emerge. However, the thought process still falls short, as Klement and Strambach admit, “…the findings of this study research should be complemented by a more qualitative analysis of processes, institutions and actors that promote the anchoring of symbolic knowledge” (Klement & Strambach 2019b, 1455). In the case of Pori, following the method and data base used by Klement and Strambach, one would conclude that the music made in Pori in the ’80s is not at all related to the music made there in the ’90s and ’00s, as the only common tag on last.fm that is shared by the bands from these different eras, is Finnish. This is not the case at all, as we will later see. As Klement and Strambach rely on the tags used by the users of last.fm to prove the relatedness of different genres, the data used cannot go into the depths required to reveal the true nature of relatedness. This requires qualitative data, as I will demonstrate below as well.  

As outlined above, I see scenes as epistemic communities, but to understand how they form, I will first shed a light on the correlation between epistemic communities and symbolic knowledge bases. My argument here is that symbolic knowledge bases serve as the roots for new epistemic communities, but the relations between them are not simply causal. Symbolic knowledge and knowledge bases can emerge without them ever leading to the emergence of an epistemic community – a scene. Still, it is the epistemic communities in the first place, that create the symbolic knowledge and knowledge bases. Of course, it is possible that the knowledge bases they have created are not observed by anyone after the creation of the community, and thus they can not serve as roots for new epistemic communities. 

The ’80s classic Pori rock could have been the “epitome” of homegrown music in Pori and all the symbolic knowledge created and taken up inside the musical scenes of the city. After all, it was, and is still is, the most well-known “sound of Pori”, at least amongst Finns. On the other hand, it could have just as well been forgotten and lost in time. In this case, it did not go to “waste,” as it was adopted, along with other influences, by members of the upcoming alternative scene, as well as the City of Pori and other actors in the field of music and culture. They began to create an infrastructure that, more or less, was based on noticing that Pori stood to offer something special to popular music. I will come back to the infrastructure, but first I will unpack the concept of epistemic community more.

Cohendet et al. (2014, 935) suggest that the first task of an epistemic community is to develop a “manifesto” in some form: a guideline for breaking the prevailing conventions and paradigms. The next step, after the manifesto, is to create “codebook”, “…which will precise the associated codes, norms and practices (grammar of usage) that the members of the community will respect” (Cohendet, Patrick et al. 2014, 935–936). Only after this is it possible for new ideas to truly flourish and spread outside the original circles. Developing the manifesto is in fact a dialectical process of first absorbing, then tearing apart, combining and rearranging past symbolic knowledge in order to pave the way for new knowledge to emerge. Or indeed, a process of the epistemic community to become das Ding an sich. Creating a codebook means creating a new symbolic knowledge base. This is also the point at which the infrastructure (e.g. rehearsal spaces, performance venues, bars) becomes necessary for the epistemic community to display its existence. Cohendet et al. continue by describing, what could be seen as necessary conditions for the creation of the codebook:  

Once the manifesto has been expressed, the building of the codebook will mostly require a rich heterogeneous environment out of which the members of the epistemic community can find new sources of inspiration, make new combinations, build new partnerships, generate new forms of expertise and start new (and often unexpected) ventures. (Cohendet, Patrick et al., 2014.)

Lastly, in my task to explain the emergence of a scene, I apply Jochen Eisentraut’s theory on the accessibility of music. Eisentraut categorizes engagement to music on to three accessibility levels: physical access (being able to find, afford and hear music), personal reception (being able to tolerate, understand, interpret and enjoy music) and participation (being able to participate, create, perform and learn how to make music) (Eisentraut 2013, 85–112). It is crucial to highlight that the usage of the concept of accessibility in the context of this article is tied to a certain historical, societal and local moment. It is used to describe the possibilities that opened at that specific moment, and is not to be confused to with the idea of accessibility in general. I argue that the lure and success of Pori alternative scene amongst the youth can partly be explained by using aforementioned categorizations. Accessibility, in the sense that it is applied in this article, allows us to understand how a scene is “put into practice” in a certain historical, societal and local framework. It provides a peek into participants’ mindset and reveals their point of view to the scene in action. A view, on how all the forces surrounding, effecting and molding the scene finally come together, in many cases in a very tangible way, in the practices of participating individuals.  

It has not yet been explicitly explained how scenes emerge. In order to provide my contribution to this ongoing discussion, I apply three different theories presented in the research of Benjamin Klement and Simone Strambach (2019), Patrick Cohendet et al. (2014) and Jochen Eisentraut (2013). In the following sections I will go through them one by one and at the end of each chapter I contextualize and showcase their relevance to the case at hand. By applying these theories to my empirical research data, I will form a synthesis of them and further build a theory on how, where and why scenes emerge.

Research material and methods

The primary source material of the article consists of data I gathered between the years 2020 and 2022. During 2020 and 2021 I interviewed members of the Pori alternative scene from musicians to producers, from venue owners to audience participants. The interview material was produced by using semi-structured theme interview method and they were filmed and recorded. All the interviews were conducted in Finnish, in Pori. I have translated them into standard English, instead of using a “suitable” English equivalent to Pori dialect. I have also removed expletives from the translation in all the cases where they do not have an obvious relevance to the context. 

I started gathering the material by contacting the members of the bands and other individuals linked to the scene and with a snowball method I expanded the circle of interviewees to whomever the interviewed scene members suggested. At the time of publication, I have gathered 43 (N=43) interviews and the process is still ongoing. I have conducted personally 35 of the interviews, while eight of them were conducted by students participating in the course “Ethnography and Research Ethics”, organized in the University of Turku in the spring of 2021. I selected the interviewees for the students and provided instructions on how to conduct the interviews in order to collect the information I needed for this research. So far only five of the interviews conducted for the research are interviews of women, two of them conducted by me and three by the students. The reason for the lack of women’s perspective at this point is partly due to Covid-19 pandemic and resulting restrictions that were in place in 2020 and 2021. As I have decided to conduct all of the interviews face-to-face, I had to be very cautious of different restrictions and safety protocols while conducting the interviews during the pandemic years. Nowadays, most of the women linked to the scene live outside of Pori, often because Pori in the ’90s did not offer possibilities for higher education or employment opportunities in the fields of their interest. As mentioned above, at this point it is already clear that women did not participate so much in the making of music in the scene as much as they were linked to other cultural activities such as photography, high arts and journalism. Women started to play a more significant role in the music-making of the scene in the late ’90s and early ’00s. 

I have also gathered material from the archives of the City of Pori, going through the minutes and annual reports of the culture-, youth- as well as sports and leisure boards of the city from 1989 to 2010. From this material, I assembled information about band practice spaces, annual grants for bands, concerts and festivals organized or supported by the city as well as other relevant information on how the city of Pori created the infrastructure and opportunities for the bands, musicians and other scene members to practice their arts.   

Symbolic knowledge base, related and unrelated diversification 

Despite obvious differences in style and ethos, it seems clear that there could not have been a Pori alternative scene without Pori mega bands of the ’80s. Here I rely on the research by Klement and Strambach to argue that the symbolic knowledge produced in the ’80s Pori scene was crucial for the ’90s alternative scene. Their relatedness is supported by the interviewees’ comments. Former Circle member Petri Hagner, for example, suggests that without the ’80s Pori rock scene there would not have been any interest on the part of the city to support bands with rehearsal spaces and other activities. 

When you play rock and make noise, you need room to do that. […] One has to give credit for the city of Pori for organizing places to rehearse. And why did the city do it? It was most likely because of the musical phenomenon that bands like Dingo and created.” (Petri Hagner, 20.10.2020.) 

During their heyday, the ’80s bands left an everlasting mark on many of the members of the upcoming alternative scene. Even though the alternative scene would go on to create a different kind of rock music, they were immensely impressed and influenced by the 1980s bands hailing from Pori:

For me, Dingo was the first band that blew me away. Nimeni on Dingo was the first album that I was really a fan of. (Harri Vilkuna, 13.08.2020.)

I remember hearing Likaiset legendat by on the radio and afterwards the host said that this was a band from Pori. I went like, “Wow! Something like this comes from Pori?!” (Mikko Elo, 12.10.2020.)

Another former Circle member, Teemu Elo, suggests that the link between the ’80s Pori rock scene and the ’90s alternative scene can be traced to the Pori punk scene, which had already started in the late ’70s and still exists today. Both of the scenes adopted some of punk rock’s’ DIY and laissez-faire attitude. For the alternative scene, the classic ’80s Pori rock was also something to rebel against—a generational opposition. I interpret this distance-taking as related diversification in a way, that the symbolic knowledge created in the ’80s was adopted and used by ’90s scene members and later abandoned in order to create something new. Metaphorically speaking, it was a process metamorphosing into something new without abandoning essence of the phenomenon, especially regarding locality.   

Pori has had a strong punk underground culture for years and I would say that the ’80s and ’90s scenes both sprout from that. […] On the other hand, I was really against the ’80s classic rock. I thought it was awful shit and that this (alternative scene) was almost like a movement targeted against it. Of course, I’m not that hardcore anymore, but I remember being very hard in my opinions about it back then. (Teemu Elo, 04.12.2020.)

Figure 1. Punk gig at Annis in the ’80s. Photographer unknown. Source: Archives of Annankatu 6.

Another interviewee suggests that in the ’80s the bands were, right from the start, “unfit”, as it were, for Pori’s rough, working-class environment and were “bravely” on a path of their own in order to break free from the cultural standards imposed upon them.  In the context of symbolic knowledge, later the members of the ’90s alternative scene seem to have been doing the same: 

 “When you think of the habitus of these guys (the members of the ’80s scene) and then picture in your head the Pori of the ’80s… These guys were very marginal, brave and really did their own thing. […] So, in that way there is a continuum: they (the members of the ’90s scene) were probably not thinking much of what others thought of them.” (Jari Laasanen, 22.10.2020.)

The comments above are also enhanced by the fact that the City of Pori had noticed the thriving band culture at least by the end of the ’90s. In 1997, the city had started to support bands with grants specifically aimed at them, though the grants were introduced more as a social program, than an official grant given for purely artistic reasons. This came quite late as bands like Deep Turtle had already done their John Peel Session in 1994 and Pori bands had been on rotation on Music Television as early as 1994.  Nevertheless, in 1998 the city culture board states the following in their third meeting of the year, held on 28.04.1998.

Pori has a long tradition in band culture and it has given rise to such groups as Dingo, Mamba and Yö. It has been a tradition in Pori that bands are being supported as part of the city’s culture and arts activities. (Pori Culture Board proceeding, 28.04.1998) 

Strangely the culture board does not mention that Pori has since 1966 been home to one of the biggest annual jazz festivals in Europe, Pori Jazz. World stars, old-time jazz musicians, experimental electronic and free jazz artists have passed through its line of performers and the people of Pori have had the privilege to hear all of them all in their backyard. The grants provided by the City of Pori, as will be seen later, mainly meant possibilities to perform in concerts organized by the city, easy access to rehearsal spaces and occasional funding from the city. The last, though, was very rare until the end of the ’90s, and, in terms of money, was rather minor in comparison to other arts and cultural activities supported by the city.

The unrelated diversification elements of the ’90s scene come from various sources and not all of them are strictly music-related. The people associated with the ’80s rock scene in Pori had mostly been born at the end of the ’50s or early ’60s, while the members of the alternative scene were born in the early to late ’70s, representing the heart of Generation X. During the years 1972—1977, the Finnish education system was built on a completely new basis, when the elementary school system was established (see Kettunen & Simola (eds.) 2012). The elementary school arrived in Pori in 1974, which meant that all the children born in 1967 and later went through the same basic education until the ninth grade. It also meant that all these children started to learn two languages in elementary school, one of them being Swedish and the other one usually English (Taavitsainen & Pahta 2003, 3–15). By the end of the ’80s the general education level of Finns had risen dramatically and half of the young adults had a degree beyond elementary school: a decade before the number had been just 1/3 (Ahonen 2012, 157). It could be said that the members of the ’90s scene were born at the “right time” when it comes to education, as they would benefit from the newly built elementary school system, but did not have to go through its birthing pains. They were significantly more educated than their preceding generation and had tools, like the English language, with which they could navigate in the society that was rapidly becoming more international in the ’80s.

At the turn of the decade (’80s and ’90s) we made several trips to London with a group of friends. The main attractions for us, were of course, record shops and gigs. (Mikko Elo, 12.10.2020.)

“There was some kind of a new urban like sense of community between them (the alternative scene). It was not all about music, not at all.” (Aki Peltonen, 20.07.2020.)  

These statements highlight a key argument of this article, which is how music and larger cultural and social matters intertwine in the emergence of a scene. It appears, as in the quote from Peltonen, that music was so ever-present that it could be argued that it had no role at all.  MTV was launched in Finland in 1987 with the rest of Western Europe (see Wieten, Murdock & Dahlgren (eds.) 2000). MTV gets mentioned surprisingly seldom in the interviews, but with all of its special programs like “120 Minutes”, “Alternative Nation” and “Headbanger’s Ball”, it still must have had at least some effect in Pori as it did in the rest of Finland (Karjalainen 2020, 49). Still, beyond MTV, two influential international trends landed in Finland in the ’80s, which had an effect: Finnish commercial radio and heavy metal as a genre—the latter being, and remaining, exceptionally popular in Finland. Commercial radio broadcastings began in Finland as late as 1985. (Kemppainen 2015.) Before their launch, copying and trading cassettes with friends was a path to new music for the majority of the youth. Radio did not change this, but it offered a variation of special programs that would widen the spectrum of music that was available in Pori. 

I used to listen to blues a lot and that is the beginning of it all for me. But then, of course, I used to trade cassettes with my friend, heavy bands like Iron Maiden, Scorpions and DIO. All the bands that everyone else was listening to as well. (Mika Rättö, 05.11.2020.)

I have a heavy metal background. Yep, one could say that. I have never listened to classical music and never really wanted to, even though I understand the point and beauty behind it. Still, it’s just not my thing (Veli Nuorsaari, 13.10.2020.)         

Radio Pori, which was launched 01.12.1985, would have a significant effect on the upcoming alternative musicians in all of Pori area. Radio host Mauri Päivistö, with his programs Happy Radio and Neonrokokoo, seems to have been in the centre when it comes to the “new medium” spreading the gospel of music amongst to the youth of Pori. His resemblance with the late Manchester-based record label owner, journalist, and impresario Tony Wilson (Brown et al. 2020, 437–451; Chittenden 2007, 14.), seems almost too obvious. Päivistö, who later on joined Circle as a bassist, was a known character in Pori and his name comes up in almost all of the interviews conducted for this study. Here are a few examples of his influence. 

“He is a man to whom I am eternally indebted with when it comes to music, because through him I heard dub music for the first time. […] The minute you thought you knew something about music, there would be someone like Pentti Dassum or Mauri Päivistö to show you something completely new.” (Kai Johansson, 24.08.2020.) 

My big brother was organizing one of the first rave happenings in Pori – it was probably 1989 or something – and that was because of Mauri Päivistö. He [Päivistö] had two radio shows and he might play something like Joy Division on them in the middle of the day. He just played whatever he wanted. The music in the mid ’80s was quite different on the radio in Pori, which seem funny in these conservative times [refers to playlist radios] […] He also ran the Skatrek rehearsal complex, where, for example, Circle and Deed Turtle rehearsed. (Pasi Salmi, 21.07.2020.)

Mauri Päivistö was an idol to the three of us (Circle members in the early ’90s). He was about ten years older than us and represented the older generation of Pori rock. […] I would say that the music Päivistö played on his radio program had a huge effect on us and it opened us new paths to music for us. It might have also updated our taste a little bit towards contemporary music. […] I think he introduced us to bands like Nirvana, Loop, The Telescopes. Bands that Circle were sort of imitating. (Petri Hagner, 20.10.2020.)

The related and unrelated diversification elements, that paved the way for the Pori alternative scene, seem to be more complex and nuanced than can be shown just by studying influential music styles and genres.  It is impossible to explore all the potential musical paths and influences here, and they would be hard to measure in terms of the dichotomy of related and unrelated diversification. Would a homegrown jazz festival, like Pori Jazz, with its international artists, be something that creates related symbolic knowledge or should it be seen as symbolic knowledge coming from outside? There is fluidity in these categorizations, which I claim, can be explained by looking at the infrastructure surrounding the emerging scenes.  

Local infrastructure

In this chapter, I apply the ideas of Patric Cohendet et al. about the relations of an epistemic community (scene) and local infrastructure. The basic idea is, that for an epistemic community to emerge and flourish, it needs a certain environment (symbolic knowledge) and substantial local infrastructure around it. (Patric Cohendet et al. 2014.) In Pori, this environment and infrastructure were provided by multiple different actors, one of them being the City of Pori. The city supported bands/artists and organizations operating in the field of popular music with grants, though they were significantly smaller than grants for classical, choir and brass musicians/bands/organizations, political and youth organizations, or sports. For example, by looking at the grants allowed by the Culture Board and Sports and Leisure Board in 1996, one can get a good picture of how undervalued, when it comes to money, popular music was amongst these institutions. In that year the Culture Board granted 249,000 Finnish marks (60,426 EUR) to organizations in the field of music of which only 10,000 FIM (2,427 EUR) went to popular music organizations (Culture Board proceedings, 25.04.1996). The Sports and Leisure Board allowed in total 2,38,7095 FIM (579,285EUR) in grants, and none of it went to the field of popular music. (Sports and Leisure Board annual report 1996.) This does not tell the whole story though, as the city controlled two major venues that provided rehearsal space and possibilities for performances for bands: the Youth Center (Nuokkari) and Culture House Annankatu 6 (Annis). They were both located right in the center of the city, approximately 300 meters from the main market square.

In 1994, there were 9 concerts with 21 local bands in Nuokkari and a total of 26 disco evenings on Fridays and Saturdays. In 1996 the numbers were 10 (the number of bands is not mentioned) and 26, plus unspecified music evenings that took place 8 times. (Sports and Leisure Board annual report 1994; Sports and Leisure Board annual report 1996) This might not seem like much, but one must understand, that as a youth center, Nuokkari had multiple other functions besides being a music venue. Almost all of the interviewees bring up Nuokkari, and especially the concerts and people who they had met there seem to be on the foreground in the memories attached to it. Former Magyar Posse guitarist Harri Sippola remembers Nuokkari fondly in his interview. 

There used to be these band events in Nuokkari back in the days. We played in them, but I can’t remember how many times. Probably two or three. […]  Nuokkari was an important place because my own bands rehearsed in there and it was also the place where I attended one of my first Circle gigs. (Harri Sippola 23.07.2020.) 

Nuokkari also hosted Aki Peltonen’s Musiikkihuone from 1997 to 2008, being one of the prominent studios in the Pori alternative scene (Sports and Leisure Board proceedings, 14.12.1999; 18.06.2008). The studio was founded in 1992, and had operated in various other places before Nuokkari. By the time it moved there it had already earned its reputation as the “go to” studio for the scene. Bands like Circle, Deep Turtle, Groovector, Kuusumun Profeetta, Magyar Posse and Pharaoh Overlord all used the services of Peltonen and Musiikkihuone, most of them during the time the studio was located at Nuokkari.

Figure 2. Circle in the Musiikkihuone studio in Nuokkari. The picture was taken on 20.01.1997 during the recording sessions of the album Fraten. On the guitar Teemu Elo, Janne Peltomäki on the drums and Pentti Dassum looking in to the bass drum. Photographer unknow. Source: Personal album of Janne Peltomäki.

If Nuokkari comes up in most of the interviews, Annis comes up in all of them. Annis, an old industrial property in the centre of Pori, was altered for cultural use in the early ’80s. It is still somewhat under dispute whether the place was originally squatted, or the youth were handed the keys under the watchful eyes of the city officials, or just what actually happened. The stories are abundant and I have not yet found a sufficiently reliable source to confirm any of them.  What is known, though, is that it had been under the control of the Culture Board from 1983 onwards and was rented by various culture organizations (Culture Board proceeding, 01.06.1989). In the proceeding referred to above it is mentioned that Annis is a prime example of the youth’s autonomous activities in the field of culture. Sometimes the happenings got a little bit wild, but on the whole, Annis seemed to be a rather comfortable arena for the youth to try their hand at producing events, going to concerts, rehearsing, or just hanging around. This notion is supported by the stories of the interviewees as well:      

We used to organize these club events and festivals at Annis. I was hanging out there a lot.  We also did all sorts of art exhibitions and stuff like that. […] There used to be a lot of gigs, raves and other stuff related to music in there. (Lauri Levola, 20.10.2021)

At some point we noticed that the doors there were open day and night. It was a good place to enjoy some alcoholic beverages when the weather was bad. We sat there on one table and the original punks at another one. […] During the first gig I saw there, I was brave enough to stay there for about half an hour to see Maho Neitsyt and then I had to leave. But it sparked something in me. Next time, I stayed for the whole gig, and after that I basically went to every gig that was organized there. (Antti Lehtiniemi, 19.10.2021.) 

Figure 3. Entrance to Annis at the end of the ’80s. Photographer unknown. Source: Archives of Annankatu 6.

Besides Annis and Nuokkari the city offered rehearsal space for bands at an old radio station located about six kilometers from the city centre. Rehearsal space offered by the private sector was located, for example, at the old cotton factory close to the centre and at a couple of old wooden houses right in the city centre. A little bit further from the centre, there were spaces at a couple of old schools and community halls. It is more than likely—though no specific records seem to exist—that the rents of these spaces were partially subsidized by the city, either with grants for the bands or through grants for the organizations controlling these spaces. (See the annual reports of the Sports and Leisure Board, 1993 to 1999.) 

Unfortunately, there is no space in this article to discuss the record shops and other places where physical recordings could be found and listened to, such as the public library, as central to the emergence of the Pori alternative music scene—even most of the smaller towns at the time had both. However, for context, it can be said that Pori had a couple record stores that served as suppliers of alternative music and sold records of local bands. The city library was also a significant place to find new music and it comes up frequently in the interviews. When it comes to bars, cafeterias and clubs, Pori could not match bigger cities, but there were enough from which to choose. To single out a few that frequently get mentioned in the interviews, there were, Cats, Jungle Jane/Club Moo and One for the Road. Cats was the place to be in the early ’90s and the others followed from mid-decade onwards. The only place still surviving today is One for the Road. Here, I will only cover Cats and Jungle Jane/Club Moo, as One for the Road and its micro scene would almost certainly require an article of its own.  

Cats served not only as a meeting place for the alternative scene, but also as a place to play one’s music of choice. It had a system in which, anyone could volunteer as a DJ by writing their name on a list. The bar would even pay in beer for the gigs.

The whole system, that you could just go there and play your own records all night and get drunk for free while doing it… I think it really helped people to find new bands and new friends. […] It wasn’t too often that mainstream music got played in there. (Henrik Wetterstrand, 03.09.2020.)

Jungle Jane, which later changed its name to Club Moo, was the number one club in the ’90s to go see bands, both local and from elsewhere. Harri Vilkuna, who owned the club from 1997 to 2000, wanted the place to serve all kinds of audiences, from alternatives to mainstream club-goers, and the concept apparently worked well.

We found a strange balance for the club. It was a place for the alternative people as well as mainstream folks. On Fridays we had bands and on Saturdays it was a normal disco, but downstairs the music was always alternative or underground. (Harri Vilkuna, 13.08.2020)

At three in the morning, you could hear Teemu Elo playing Neu!’s Hallogallo in there! It feels strange now. Which club would do that now days? Think of going to a Heidi’s Bier Bar [a chain of bars/nightclubs targeted at mainstream young adults] today with Hallogallo playing! No way! And it was like that every night! I’m happy that it was, because it was a real culture shower for us all. (Harri Sippola, 23.07.2020)

One place rises above the others when it comes to rehearsal spaces and venues: Skatrek. Besides being the rehearsal room to, for example, Circle, it also served as a speakeasy and a music venue. Among the interviewees it is surrounded by an aura of mystery and almost mythical fame. Located about one kilometer from the city centre, Skatrek was run by the previously mentioned Mauri Päivistö. It hosted parties and concerts for the local bands and also for bands coming from other parts of Finland. The place was open when the members felt like it, but especially when all the bars in the centre were closed. It seems that at Skatrek the alternative and underground potential of Pori was truly put into action. Event producer Vesa Salmi sums up the atmosphere of Skatrek:  

Skatrek was a place that usually opened when all the bars closed. […] There were bands like Larry and the Lefthanded, Rinneradio, The Cybermen and even CMX playing there. They were alternative bands of that time which would play there. Sometimes the parties where just improvised and spontaneous, but there were also organized events. There were reggae, ska and techno parties. Everything you could think of. I can remember that every time we went there it was dark and when we came out the sun was shining. (Vesa Salmi, 25.08.2020)

Pori had an infrastructure consisting of rehearsal places, venues and bars, all of which supported the passing on of symbolic knowledge inside the scene. All combined, the circumstances for the potential emergence of an epistemic community—a scene—were present. With the infrastructure and knowledge, the scene was able to grow, experiment and build its own manifestos and codes. The city of Pori was a major player within this network of venues and rehearsal places. By granting subsidies to musicians, whether relatively small or not, the city obviously gave a concession of sorts to the actors in the field of popular music in Pori. However, there is still one piece missing from the puzzle of the emergence of Pori’s alternative scene; that piece is accessibility.       

The accessible alternative scene

As mentioned in the chapter considering the theoretical framework of the study, Jochen Eisentraut categorizes the accessibility of music to three levels: physical access, personal reception and participation (Eisentraut 2013, 85-112). In the case of Pori, the physical access to music was obvious, as the infrastructure allowed the bands to perform and spread their music. Concerts were taking place where the youth spent their time, and recordings by local bands were readily available. As the bands in Pori followed their time, their sound and expression were somewhat familiar to the audience. Grunge sound and aesthetics can be found on Circle’s first recordings, and Deep Turtle’s abrupt approach to music was not totally unheard of in the sound of bands like Faith No More, Mr. Bungle, Melvins or Cardiacs. Magyar Posse’s post-rock draws from the likes of God Speed You Black Emperor or Sigur Rós, as well as from the music of Ennio Morricone and John Barry. Still, they were something completely new in Pori and a disconnection from the ’80s classical Pori rock. Backing up Teemu Elo’s earlier comment, Harri Sippola sums up the thoughts and feelings of the early ’90s:

I can’t remember if I read this or if someone told me this quotation from Pentti Dassum. He said that they [the bands of alternative scene] wanted to be anything else than what the ’80s classical Pori rock was. The further ahead the better. When you hear something like that, it is in fact quite logical that you end up completely different. Being from Pori was an awful burden in the beginning, that’s how I’ve understood it. It had to be redefined. (Harri Sippola, 23.07.2020)           

It could be said that the classical ’80s Pori rock had come to its end in terms of locality. It had lost its moment as genuine representatives of the now-changing cultural climate of Pori. Even if the key bands of that era would go on to produce occasional major hits and remaining, on and off, nationally very successful concert attractions, things were bound to change one way or another. The resemblance with prog-rock’s shift to punk rock, or in hair metal’s to grunge, is evident. (see Eisentraut 2013; Clover 2009.) Finnish society, as mentioned above, faced a deep economic recession in the early ’90s, while at the same time musical tsunamis, like grunge, landed in Finland. The members of the alternative scene were there at the “right time”, and they were coming up as the new thing in town. They had the knowledge, and the facilities, they got the public backing for their endeavors, and the Zeitgeist was on their side. Mika Rättö describes the feeling in the scene as being very eclectic, experimental, intense and easy to access.

What I think was special in Pori, and probably in the whole country, was that everyone was playing together all the time. There was no jealousy, genre limits or gangs inside the scene. This resulted in a practice where almost everyone who played music in Pori played together at some point. It also created an atmosphere where experimentation, breaking the limits, and just doing without thinking too much, was encouraged. […] Every time we sat at a bar there were discussions about music and every time someone was forming a new band. I had a friend, who was not a musician, and he was quite fed up with all this. When these discussions started, he always used to say, ‘Oh… Bands again…’ […]  Our mentality was very lowkey. We didn’t dream of gold records or things like that. We didn’t need great musicians from other cities, because the fellow in the next table would do just as well. The people who had other kinds of goals simply left Pori for bigger cities and started to build their careers in them. (Mika Rättö, 05.11.2020) 

In the ’90s, Pori was a town in which agency at three levels of musical accessibility (physical, personal and participation) was possible. This led to a situation where participation in making music of your own was easy and even encouraged. The pressure of “making it” was non-existent, and free experimentation was the way forward. To sum it up, the Pori alternative scene was accessible.

Conclusions

In this article I have tried to draw a road map for how scenes emerge and I hope this study serves as a guideline for further research on the subject, as it is evident that further research on the subject is needed. By creating a synthesis of three theoretical models and applying it to the case of the Pori alternative scene, I have shown how this emergence happened in ’90s Finland. However, I suggest that it also could have happened in another Nordic country or elsewhere on the western hemisphere under fairly similar circumstances; maybe even in other parts of the world. My research highlights that the emergence of a scene is deeply rooted in the material, societal and cultural realities of the time and place where the emergence happens. I also claim, that locality plays a far more important role in the emergence, that is often realized or admitted. This is especially the case when scenes emerge outside of major cities or areas, where global effervescence is not ever-present, possibilities for higher education do not support cultural endeavours and the flow of people and ideas is not a constant factor; in places that might be seen as straight-out periphery, or at least being outside of the hotspots of where scene emergences and musical innovations are expected to happen. These findings are somewhat in contradiction with what Andy Bennett, Richard Peterson and Will Straw suggest in their work on scenes (see Bennett and Peterson 2004; 2019; Straw 2004). I suggest that the emergence of a scene is foremost dependent on locality in all its forms, whereas Bennett, Peterson and Straw see global—and national—phenomena as the key causations of the scene emergence.  According to my findings, the keys to the emergence of a scene are existing symbolic knowledge and related- and unrelated diversification, supportive local infrastructure, that allows an epistemic community to flourish, and accessibility. This categorization could also be seen as a dissection—or a laboratory test—made with a scene. This dissection, or test, allows the cultural, societal and material factors behind the scene to be traced and seen.    

Pori had the existing symbolic knowledge that could be used, and abandoned, for the sake of creating something new. The circumstances were right for the accumulation of unrelated symbolic knowledge, which played its part in breaking out of the old practices and models. With these, it was possible for a new epistemic community to emerge, and the ’80s could change into ’90s, so to speak. The local infrastructure supported passing on of the symbolic knowledge inside the scene. Rehearsal spaces and venues to perform and hear music were available. And lastly, it was possible, and easy within the historical, societal and local context, to have access to the scene’s music and to participate in its creation. The scene was happening there and then, people were present and there was no pressure to succeed or to “make it”. It was more about experimentation and sharing a common journey. It is evident, that further research on other cities and areas is still needed, as the roles, weight scales and specific causations of the key elements vary according to where the emergence occurs.

There are open questions that could not be answered in this study, but which I will later tackle in my upcoming articles. One of the big ones is, that what was the role of women in the scene? It needs to be said, that most of the members of the scene were men, especially the ones playing in the bands. However, this does not mean that women did not have roles in the scene, or furthermore, that they did not choose their roles in the scene. Even though my research focuses on the music and music-making, one could easily take a broader research perspective to the Pori alternative scene. Photography, high arts, film, theatre and other forms of culture were produced and consumed in and around it. These also happen to be the forms of culture where women were more present than in music. And the forms of culture, were higher education and work opportunities were not present in Pori, and thus, to pursue a career in these, one had to move to another location. Researching these would need an article of its own, but for now, I simply have to leave them aside. 

Acknowledgements

This research was funded by the Finnish Cultural Foundation’s Satakunta Regional Fund. I would also like to thank the Satakunta Museum for their support for my research. Finally, I would like to thank the reviewers for their excellent feedback and colleagues who commented on my manuscript.    

References

All links verified 02.02.2023

Interviews

Aki Peltonen, 20.07.2020 (Interviewer Tommi Iivonen)

Antti Lehtiniemi, 19.10.2021 (Interviewer Tommi Iivonen)

Harri Sippola, 23.07.2020 (Interviewer Tommi Iivonen)

Harri Vilkuna, 13.08.2020 (Interviewer Tommi Iivonen)

Henrik Wetterstrand, 03.09.2020 (Interviewer Tommi Iivonen)

Jari Laasanen, 22.10.2020 (Interviewer Tommi Iivonen)

Kai Johansson, 24.08.2020 (Interviewer Tommi Iivonen)

Lauri Levola, 20.10.2021 (Interviewer Tommi Iivonen)

Mika Rättö, 05.11.2020 (Interviewer Tommi Iivonen)

Mikko Elo, 12.10.2020 (Interviewer Tommi Iivonen)

Pasi Salmi, 21.07.2020 (Interviewer Tommi Iivonen)

Petri Hagner, 20.10.2020 (Interviewer Tommi Iivonen)

Teemu Elo, 04.12.2020 (Interviewer Tommi Iivonen)

Veli Nuorsaari, 13.10.2020 (Interviewer Tommi Iivonen)

Web pages

BBC: Iggy Confidential, 01.05.2022. https://www.bbc.co.uk/programmes/m0016rm9

BBC: List of John Peel Sessions. https://www.bbc.co.uk/radio1/johnpeel/

BBC: List of John Peel Sessions – Deep Turtle. https://www.bbc.co.uk/radio1/johnpeel/artists/d/deepturtle/

Ipecac Recordings – Split Cranium. https://www.ipecac.com/artists/split-cranium

Last.fm. https://www.last.fm/

Pina Bausch – Vollmond. https://www.pina-bausch.de/en/works/full-moon

NRGM: Wim Wenders liebt Magyar Posse. https://www.nrgm.fi/artikkelit/top-50-mahlanjuoksuttajat-34-wim-wenders-liebt-magyar-posse/

Pori Jazz Archives. https://historia.porijazz.fi/en/

Videos

Youtube: Dingo – Sinä ja minä. https://www.youtube.com/watch?v=aXmNGxRXFrQ   

Youtube: Circle – Kyberia. https://www.youtube.com/watch?v=VkUvuVPOTZw

Youtube: Circle – Kyberia, MTV version. https://www.youtube.com/watch?v=2RvZ55FMl9g

Archive material

City Archive of Pori. Culture Board proceeding, 01.06.1989, 7.

City Archive of Pori. Pori Culture Board proceeding, 25.04.1996, 18.

City Archive of Pori. Pori Culture Board proceeding, 28.04.1998, 16.

City Archive of Pori. Pori Sports and Leisure Board annual reports, 1993 to 1999.

City Archive of Pori. Pori Sports and Leisure Board proceedings, 14.12.1999, 5; 18.06.2008, 16.

 Literature  

Ahonen, Sirkka. 2012. “Yleissivistävä koulutus hyvinvointiyhteiskunnassa.” Tiedon ja osaamisen Suomi: kasvatus ja koulutus Suomessa 1960-luvulta 2000-luvulle. Edited by Kettunen, Pauli, and Hannu Simola, 157. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura. Print.

Anderson, Tammy L. 2009. “Understanding the Alteration and Decline of a Music Scene: Observations from Rave Culture.” Sociological forum (Randolph, N.J.) 24.2: 307–336. https://doi.org/10.1111/j.1573-7861.2009.01101.x

Bell, Thomas. 1998. “Why Seattle? An Examination of an Alternative Rock Culture Hearth.” Journal of cultural geography 18.1: 35–47. https://doi.org/10.1080/08873639809478311

Bennett, Andy., and Richard A. Peterson. 2004. Music Scenes: Local, Translocal and Virtual. 7-9. Nashville: Vanderbilt University Press. Print.

Bennett, Andy, and Paula Guerra. 2019. DIY Cultures and Underground Music Scenes. 15. 1st ed. Vol. 1. Milton: Routledge. https://doi.org/10.1080/03007766.2019.1650522

Bennett, Andy et al. 2020. “Researching Regional and Rural Music Scenes: Toward a Critical Understanding of an Under-Theorized Issue.” Popular music and society 43.4: 367–377. https://doi.org/10.1080/03007766.2020.1730647

Botta, Giacomo. 2009. “The City That Was Creative and Did Not Know: Manchester and Popular Music, 1976-97.” European Journal of Cultural Studies 12.3: 349–365. https://doi.org/10.1177/1367549409105368

Bottà, Giacomo. 2020. Deindustrialisation and Popular Music: Punk and “Post-Punk” in Manchester, Düsseldorf, Torino and Tampere. London, England: Rowman & Littlefield International. Print.

Brown, Adam, Justin O’Connor, and Sara Cohen. 2000. “Local Music Policies Within a Global Music Industry: Cultural Quarters in Manchester and Sheffield.” Geoforum 31.4: 437–451. https://doi.org/10.1016/S0016-7185(00)00007-5

Chittenden, Maurice. 2007. “The Man Who Made Manchester.” Sunday times (London, England: 1931): 14. Print.

Clover, Joshua. 2009. 1989 Bob Dylan Didn’t Have This to Sing About. Berkeley: University of California Press. https://www.jstor.org/stable/10.1525/j.ctt1pnc2m

Cohen, Sara. 1999. “Scenes”. Key Terms in Popular Music and Culture. Edited by Horner, Bruce, and Thomas Swiss, 239–250. Blackwell. Print.

Cohendet, Patrick et al. 2014. “Epistemic Communities, Localization and the Dynamics of Knowledge Creation.” Journal of economic geography 14.5: 929–954. https://doi.org/10.1093/jeg/lbu018

Eisentraut, Jochen. 2013. The Accessibility of Music: Participation, Reception and Contact. 28, 85-112. Cambridge: Cambridge University Press. https://doi.org/10.1017/CBO9781139176088

Frith, Simon. 2019. “Remembrance of Things Past: Marxism and the Study of Popular Music.” Twentieth-century music 16.1: 141–155. https://doi.org/10.1017/S1478572219000136

Griffin, Naomi. 2012. “Gendered Performance and Performing Gender in the DIY Punk and Hardcore Music Scene.” Journal of international women’s studies 13.2: 62–81. https://vc.bridgew.edu/jiws/vol13/iss2/6

Jian, Miaoju. 2018. “The Survival Struggle and Resistant Politics of a DIY Music Career in East Asia: Case Studies of China and Taiwan.” Cultural sociology 12.2: 224–240. https://doi.org/10.1177/1749975518756535

Karjalainen, Toni-Matti. 2021. ”And So, Finland Beacame a Heavy Metal Nation”. Made in Finland: Studies in Popular Music. Edited by Karjalainen, Toni-Matti, Kimi Kärki, and Pekka Suutari, 49. New York: Routledge, Taylor & Francis. https://doi.org/10.4324/9780429277429

Kemppainen, Pentti. 2015. Radio kuuluu kaikille!: kaupallisen radion historia Suomessa. Helsinki: Into. Print.

Kettunen, Pauli, and Hannu Simola. 2012. Tiedon ja osaamisen Suomi: kasvatus ja koulutus Suomessa 1960-luvulta 2000-luvulle. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura. Print.

Klement, Benjamin, and Simone Strambach. 2019a. “Innovation in Creative Industries: Does (Related) Variety Matter for the Creativity of Urban Music Scenes?” Economic geography 95.4: 385–417. https://doi.org/10.1080/00130095.2018.1549944

Klement, Benjamin, and Simone Strambach. 2019b. “How Do New Music Genres Emerge? Diversification Processes in Symbolic Knowledge Bases.” Regional studies 53.10: 1447–1458. https://doi.org/10.1080/00343404.2019.1580817

Kruse, Holly. 2003. Site and Sound: Understanding Independent Music Scenes. New York: P. Lang. Print.

Lange, Bastian, and Hans-Joachim Bürkner. 2013. “Value Creation in Scene-Based Music Production: The Case of Electronic Club Music in Germany.” Economic geography 89.2: 149–169. https://doi.org/10.1111/ecge.12002

Makkonen, Teemu. 2015. “Northern Comfort: Geographical Scale, Locality and the Evolution of Networks in the Finnish Metal Music Genre: Northern Comfort.” Area (London 1969) 47.3: 334–340. https://doi.org/10.1111/area.12204

Moore, Ryan. 2005. “Alternative to What? Subcultural Capital and the Commercialization of a Music Scene.” Deviant behavior 26.3: 229–252. https://doi.org/10.1080/01639620590905618

Pedrini, Sabrina, Raffaele Corrado, and Pier Luigi Sacco. 2021. “The Power of Local Networking: Bologna’s Music Scene as a Creative Community, 1978–1992.” Journal of urban affairs: https://doi.org/10.1080/07352166.2020.1863817

Perry, Joe. 2019. “Love Parade 1996: Techno Playworlds and the Neoliberalization of Post-Wall Berlin.” German studies review 42.3: 561–579. doi:10.1353/gsr.2019.0081

Pruett, David B. 2010. MuzikMafia: From the Local Nashville Scene to the National Mainstream. Jackson: University Press of Mississippi. https://doi.org/10.14325/mississippi/9781604734386.003.0001

Rautiainen-Keskustalo, Tarja. 2013. “Paikalliset ja globaalit skenet – Medioitunut musiikkikulttuuri tutkimuskohteena”. Musiikki kulttuurina. Toim. Seye, Elina, and Pirkko Moisala, 324–325. Helsinki: Suomen etnomusikologinen seura. Print.

Rodger, Dianne. 2020. “Defining Authenticity in the Mid-2000s Australian Hip-Hop Scene: Constructing and Maintaining ‘Underground’ Status at a Time of Increasing Popularity.” The Asia Pacific journal of anthropology 21.2: 159–177. https://doi.org/10.1080/14442213.2020.1714707

Saglam, Berkem Gurenci. 2014. “Rocking London: Youth Culture as Commodity in The Buddha of Suburbia.” Journal of popular culture 47.3: 554–570. https://doi.org/10.1111/jpcu.12145

Savage, Jon. 2010. The England’s Dreaming Tapes. 1st University of Minnesota Press ed. Minneapolis: 6, 152, 167, 174. https://ebookcentral.proquest.com/lib/kutu/detail.action?docID=619245

 Straw, Will. 2004. “Cultural Scenes.” Loisir et Société, vol. 27, no. 2, pp: 411–422. https://doi.org/10.1080/07053436.2004.10707657

Straw, Will. 2015. “Some Things a Scene Might Be: Postface.” Cultural studies (London, England) 29.3: 476–485. https://doi.org/10.1080/09502386.2014.937947

Seman, Michael. 2015. “What If Hewlett and Packard Had Started a Band Instead? An Examination of a Music Scene as Economic Cluster.” Artivate 4.2: 33–49. https://artivate.org/index.php/artivate/article/view/43

Stapleton, Katina R. 1998. “From the Margins to Mainstream: The Political Power of Hip-Hop.” Media, culture & society 20.2: 219–234. https://doi.org/10.1177/016344398020002004

Taavitsainen, Irma and Päivi Pahta. 2003. “English in Finland: Globalisation, Language Awareness and Questions of Identity.” English today 19.4: 3–15. doi:10.1017/S0266078403004024

Thompson, Emil. 2020. “Three Rural Scottish Music Scenes – An Ethnographic Study.” Popular music and society 43.4: 389–400. https://doi.org/10.1080/03007766.2020.1730649

Toivonen, Janne. et al. 2008. Pori-kirja. 22, 35, 41. Pori: Satakunnan kirjateollisuus. Print. 

Watson, Allan. 2020. “Not All Roads Lead to London: Insularity, Disconnection and the Challenge to ‘Regional’ Creative Industries Policy.” Regional studies 54.11: 1574–1584. https://doi.org/10.1080/00343404.2020.1738012

Wieten, Jan., Graham. Murdock, and Peter Dahlgren. 2000. Television Across Europe. London: SAGE. https://ebookcentral.proquest.com/lib/kutu/detail.action?docID=334560

Notes

[1] John Peel had Deep Turtle and Circle on his program in 09.10.1994 and 09.06.2002. Iggy Pop praised Circle in his BBC program Iggy Confidential in 01.05.2022. Mike Patton has signed Circle founder Jussi Lehtisalo’s and Aaron Turner’s band Split Cranium on his label Ipecac Recordings. Pina Bausch has used Magyar Posse music in her piece Vollmond, and later on Wenders included a brief clip of the music in his 2011 film Pina.

Kategoriat
1/2023 WiderScreen 26 (1)

Pervasive and Precarious Popular Music Heritage: Case Study of Juice Leskinen’s Square

cultural heritage, heritage sites, Juice Leskinen, monuments, popular music

Anna Peltomäki
ankpel [a] utu.fi
Doctoral researcher
Cultural Heritage Studies
University of Turku

Anna Sivula
ansivu [a] utu.fi
Professor
Cultural Heritage Studies
University of Turku

Printable PDF-version

Viittaaminen / How to cite: Peltomäki, Anna & Anna Sivula. 2023. ”Pervasive and Precarious Popular Music Heritage: Case Study of Juice Leskinen’s Square”. WiderScreen 26 (1). http://widerscreen.fi/numerot/1-2023-widerscreen-26-1/pervasive-and-precarious-popular-music-heritage-case-study-of-juice-leskinens-square/


This article discusses the evolving heritage of the Finnish rock-musician, writer, and media persona Juhani Juice [pronounced: ˈjui̯se] Leskinen as it has been monumentalized and exhibited on the artist’s namesake square in his hometown of Juankoski (Kuopio) in Eastern Finland. Through an analysis of the square’s changing features realized by various actors and interest groups in 1986–2019, the paper reconstructs the development of the site from a local place-promotion enterprise in which the figure of Juice Leskinen was discovered as part of an emerging Juankoskian cultural heritage to a regionally politicized heritage conflict fueled by the municipality’s merger with the city of Kuopio in 2017. Taking Juice’s Square as a reference point, the article argues for an understanding of popular music heritage that accounts for both its cultural pervasiveness and the persistent vulnerability of its traces. In doing so, it contributes to recent discussions that define popular music heritage as multiply precarious.

Introduction

The death of a music star seldom marks the end of the artist’s career. Rather, as the cultural sociologist Andy Bennet describes, it is typically succeeded by a posthumous iconic one (Bennett 2015, 65). This is exhibited in the accelerated reproduction of the artist’s work, images, and life story that regularly follows a star’s passing. However, the best guarantee for such a successful posthumous career is a broad, anticipatory monumentalization that begins well before an artist’s physical death. Finnish rock musician, writer, and media persona Juhani Juice (pronounced according to the Finnish phonology: ˈjui̯se) Leskinen (1950–2006) is a case in point. This article retraces the phases of a specific cultural heritage process centered on the figure of Juice Leskinen, which first began in his hometown of Juankoski in the mid-1980s and has continued after the artist’s death, until recent years. As such, it partakes in the theory construction of popular music heritage and its sites.

Frequently dubbed a national “institution” himself (Liete 2002, 58), Juice Leskinen’s bearing on late twentieth-century Finnish culture can hardly be exaggerated. He was not only one of the most successful music artists of the period and initiators of the Finnish-language turn in rock music but an acknowledged literary personality as well as a popular public commentator. Leskinen began his recording career in the early 1970s as the headman of his provocatively named ensemble Los Coitus Interruptus, later abbreviated to Leskinen & Coitus Int. The eclectic mixture of imported popular culture references, traditional comic song witticism, and rhyme schemes adopted from Finnish schlager music (iskelmä)—a trademark of Leskinen’s early songwriting style—proved appealing to a large audience base turning Coitus Int rapidly into “a band of the whole people” (Bruun et al. 1998, 212), as an early magazine article proclaimed. The band’s far- and wide-reaching popularity was further enhanced by the more or less flattering “theme songs” that Leskinen wrote about individual Finnish cities and smaller municipalities. (Kurkela 2003, 584–586.)

By his mid-30s, Leskinen had established himself as a national media icon, known not only as a praised lyricist but also a contributing columnist to several newspapers and magazines, as well as a regular panelist on the prime time television game show Kymppitonni. Leskinen’s deteriorating physical health, the result of a worsening alcohol addiction, started to take a toll on his touring practice in the late 1980s, although this only seemed to have a reverse effect on his public career. Leskinen was the first rock musician to attend the annual Independence Day Reception at the Presidential Palace on December 6, 1986. (Heikkinen 2016, 353, 385.) Three years later, he was the recipient of the Finnish State Prize for Music, and in 1993, he was awarded a three-year artist grant by the National Music Council (Bruun et al. 1998, 438). Fully but consciously, Leskinen embraced the image of a self-satisfied rock star and national figure. It can be claimed that this deliberative artistic image, not void of self-irony, has acted as a preemptive mechanism against more critical reassessments of Juice Leskinen’s public persona and work.

For most of his life, Leskinen lived in the industrial city of Tampere in Western Finland, where he had moved in 1970 to study English translation. Consequently, the singer-songwriter has been closely connected to the rock music scene that evolved in the city in the 1970s and 80s, referred to as Manserock (after Tampere’s repute as the “Manchester” of Finland) (Bruun et al. 1998, 214). Early on, the administrative and cultural agents of Tampere took pride in the city’s renowned resident, lavishing upon him compliments that further enhanced the artist’s association with the city. In 1985, before the Finnish State Prize, Leskinen was granted the Tampere city’s Music Prize (Heikkinen 2016, 399). When Leskinen turned 40 in 1990, the Tampere-based radio station Radio 957 aired a 40-hour show that included all of Leskinen’s previous recordings as well as 20 hours of interview material with the artist (Luoto & Montonen 2007, 120–121).

Besides Tampere, the municipality of Juankoski has continued to promote its association with the singer-songwriter. Located in the North-Savonian region of Eastern Finland, Juankoski originally grew from the factory community of the Strömsdahl Ironworks, founded in the parish of Nilsiä in 1746. The Strömsdahlsbruk was the first and longest-lived ironworks in Finland, which based its production on the use of bog iron retrieved from the numerous waters of the region. It was not until early in the twentieth century when the iron industry of Juankoski was fully replaced by paper manufacturing, turning Juankoski into an important cardboard producer under the lead of the Kymi Corporation. (Forsberg & Kankkunen 1996, 9–10.) Born in the municipality in 1950, Pauli Matti Juhani “Juice” Leskinen (since 2006, Juhani Juice Leskinen) remained a Juankoskian until his late teens. In later interviews and (auto)biographical texts, this early period of Leskinen’s life has often been described in ambivalent terms, as the provincial atmosphere of the small paper factory town didn’t always prove welcoming to the book-loving and longhaired Beatles listener (e.g., Leskinen 2003, 55).

Throughout the 1970s, however, the attitude of the local administration grew gradually warmer towards the singer whose single “Juankoski here I come”, released in 1974, had put the town’s name on the lips of every other Finn. In 1986, a public square in the center of Juankoski was renamed after the artist. The inauguration of the square was later followed by a lengthy sequence of alterations and repairs that form the subject of this article.

Through an analysis of the changing features of Juice’s Square, documented during two excursions to Juankoski in 2016 and 2020, newspaper articles, and local government documents, the article reconstructs the development of the site from its first opening in 1986 until its last rebuilding in 2019. Special attention is given to the various heritage practices realized on the square by different actors and interest groups ranging from municipal governments to local associations, enterprises, and active individuals. In the paper, the development of Juice’s Square is divided into two phases, in 1986–1995 and 2017–2019, when the site underwent significant makeovers; first as part of a more encompassing heritage process that involved the recognition of Juankoski’s long industrial past, and later after the municipality’s merger with the city of Kuopio in 2017. From there, the article proceeds to reflect on the ambivalence between the cultural pervasiveness of popular music’s recent past as witnessed by its continuing remediations and the persistent vulnerability of its intangible and tangible traces. In doing so, it contributes to recent discussions positing that popular music heritage, as an expanding category of cultural heritage, is both typically and distinctively precarious.

Studying the Making(s) of Popular Music Heritage and Its Sites

Since the end of the last century, notions of “heritage” and “culture” have become increasingly embedded in the popular cultural forms of the recent past, including popular music (Bennett 2009, 474). Consequently, the histories, memories, and artifacts associated with popular music’s past are routinely remediated across a diverse field spanning multinational media and entertainment companies, national memory institutions, fan activity, and collecting (Roberts & Cohen 2013, 2). In Finland, the past decades have also seen a notable surge in smaller and larger scale genre revivals, band reunion tours, biographical and historical films and literature, as well as public sites and monuments devoted to popular music, with an emphasis on Finnish twentieth-century iskelmä and rock. An important passage in this development was the opening of the Music Museum (FAME) and Finnish Music Hall of Fame in the Pasila district of Helsinki in 2019. Among the hall of fame’s first ten inductees was Juice Leskinen.

During the last decade, “popular music heritage” has also become the subject of a growing body of academic literature. Les Roberts and Sara Cohen remark that what the inquiry into popular music heritage revolves around, is not necessarily music as such, but the “constellation of heritage practices” through which social, symbolic, and economic value is attached to and extracted from popular cultural forms of the past (Roberts & Cohen 2013, 2). Assessing different heritage formations of popular music within the UK, they apply an understanding of popular music heritage as a “social and cultural process” that takes into consideration how it is enacted and “performed” in specific spatial and temporal contexts (Roberts & Cohen 2013, 3).

Drawing from the notion that popular music heritage is “both practice and process” (Long 2018, 125), the current article traces the local heritagization of a national music celebrity in Finland. What kinds of meaning- and value-creating operations were performed and attached to the figure of Juice Leskinen? Who were the active local and translocal participants in the process and what kind of cultural heritage community did their engagement foreground?

To this end, the notion of heritagization has figured prominently in the field of critical heritage studies, especially concerning the national or regional meaning-giving processes of specific spatial or historical traces of the past. The term heritagization was originally coined by Robert Hewison in his book The Heritage Industry: Britain in a Climate of Decline (1987), in which he associated it with the cultural heritage process of certain spatial sites. Later scholars have asserted the importance of understanding heritagization as a process that is maintained, first and foremost, by an active community (Smith 2006; 2021; Sivula 2015). According to Regina Bendix (2008), heritagization points to the selection of particular objects or cultural expressions to be preserved for the future generations of a more or less imagined community, such as a nation-state, or mankind. It is carried on by a complicated mishmash of different local, national, translocal, or international meaning-givers: owners, users, buyers, sellers, practitioners, experts, audiences, and state officials. The process of heritagization can thus be approached as a changing emotional attachment between the heritage-as-athing and the possessive subjects or groups, who claim rights over the objects or practices they value as their heritage (Coombe 1998; 2013, Smith 2021).

The crucial question, time and again emerging in the field of cultural heritage, is: How do we identify the members of a cultural heritage community? Obviously, a heritage community is often more translocal than local, but tangible heritage sites are always local, and often maintained by a local cultural heritage community. The translocal community, however, participates in the value creation of cultural heritage sites and affirms their meaning (Golinelli et al. 2012; Smith 2021). The heritage sites of popular music make no exception. Like any other heritage sites, they are often connected to tourism economies and entrepreneurial goal-attainment, which in turn are translocal by nature (see e.g., Cohen 2003; Gibson & Connell 2007; Lashua 2018).

The selection and management of cultural heritage is often described in terms of Authorized Heritage Discourse. This (implicitly or explicitly) is considered a top-down influential action maintained by local, national, and global heritage regulating and administrative authorities (Smith 2006). According to Laurajane Smith and Emma Waterton (2012, 154), Authorized Heritage Discourse (AHD) is “a particular construction or way of seeing heritage” that “frames, constrains, or (de-)legitimizes debates about the meaning, nature, and value of ‘heritage’”, which has gained traction in public policy, archeology, and heritage management. In critical heritage studies, the top-down administrative policies and practices upheld by AHD are frequently contrasted against more bottom-up activities of groups and communities (see e.g., Smith 2021, 5–12, 54–60 and passim.).

Within the subfield of popular music, a difference is also made between authorized and unauthorized ways of organizing and maintaining heritage (Roberts & Cohen 2013) with scholars focusing on various “DIY preservationist” practices (Bennett 2009; Collins 2015; Dowd, Ryan & Tai 2016) and DIY institutions (Baker 2015; Baker & Huber 2013; Withers 2018). These are often grounded in volunteer-based collecting, preserving, sharing, and sometimes displaying of music-related material. However, the informal memory institutions of popular music, such as community archives, often struggle with maintaining continuity and sustainability (Baker & Collins 2017). The uncertainty faced by DIY institutions, which many times stems from a lack of resources and technological change, also predisposes the heritage and “vernacular knowledge” found in these institutions to endangerment (Baker & Collins 2017, 484).

Building on these findings, recent research has paid more attention to the specific ways in which popular music heritages become endangered and, finally, lost. As Lauren Isvandity and Zelmarie Cantillon (2019) argue, in its current contexts of emergence, popular music heritage is at large and, in many ways, a precarious cultural resource. Furthermore, this predisposition for endangerment and loss seems to be working against the dynamics of expansion that underlie popular music heritage’s cultural import, even pervasiveness, in late modern societies—manifested most pointedly and contestedly in what the music writer and critic Simon Reynolds (2011) famously refers to as retromania or “pop culture’s addiction to its own past”.

This ambivalence is also considered in the current article. The paper thus asks: How does the growing heritagization of popular music account for the precarity and imminent loss of many of its traces? As will be shown, a part of the Juankoskian heritage became endangered in the second phase of Juice’s Square. Before this, however, the article assesses the creation and development of the site in 1986–1995. This “first life” of the square coincided with a more encompassing process in which the historical traces of Juankoski were becoming progressively recognized by the local public as valuable tokens of a shared past.

1986–1995: From a National “Hero” to Juankoskian Local Heritage

In the late 1970s, interest in the nationally acclaimed artist Juice Leskinen was building up in his former hometown. Around that time, the marketing and tourism branches of the Juankoski municipal administration asked for Leskinen’s permission to adopt the title of his birthplace-inspired song “Juankoski here I come” as a marketing slogan for the town. Leskinen approved of the proposal but added that he would be even more approving should the municipality decide to paint over its main road (coincidentally also the national road 569) in red and rename it Juice Leskinen Avenue after him. (Leskinen 1978; Savon Sanomat, January 9, 1986.) Something of the like ensued, when in January 1986 the municipal council of Juankoski unanimously accepted a proposition developed by the municipal cultural board and tourism committee to name a market square in the town center Juicen tori, or “Juice’s Square” (Savon Sanomat, January 9, 1986; Virranta 2016). Additionally, the square was to be expanded and embellished with flower beds and benches, and the vending places demarcated with red asphalt and concrete. The purpose of these changes, as spelled out in the regional newspapers, was to enliven the market square and give a boost to local tourism. (Koillis-Savo, January 8, 1986; January 13, 1986; Savon Sanomat, January 9, 1986.)

When asked in a radio interview about the plans that were now being advanced in his honor in Juankoski, Leskinen commented in his trademark laconic style: “It can’t be helped that I happen to have been born in Juankoski. If [they] for this reason wish to build monuments to me, it is up to them” (Koillis-Savo, January 13, 1986).

As part of the inaugural ceremony in June 1986, a concrete monument was indeed unveiled in Juice’s Square. Notwithstanding his previous statements, Leskinen himself was present and immortalized his handprints in a concrete block that was later attached to the monumental structure. Leskinen’s handprints were to be later joined by those of other musicians from Juankoski. In addition, the artist was given the honorary title of the square’s first Tormestari, a whimsical combination of the Finnish words for marketplace (tori) and mayor (pormestari), with a lifelong vending place on his square. The title would be annually passed on to another Juankoskian that had in their way benefited the municipality’s culture or renown. (Juankosken Sanomat, July 2, 1986; Turunen 1986.) In its following report, the local paper Juankosken Sanomat (July 2, 1986) rejoiced over the successful market day: all in all, the inaugural events had attracted an audience of 7000, temporarily doubling the population of Juankoski.

More accolades followed when in 1992 the local paper purchased a bronze bust modeled after the features of Juice Leskinen from the Estonian-born sculptor Villu Jaanisoo (Figure 1). The plan was to reveal the work as a monument to Leskinen in his namesake square. (Juankosken Sanomat, June 24, 1992; July 2, 1992.) However, due to Jaanisoo’s initial refusal for the existing concrete monument in the square to be the statue’s new pedestal, its final placement was postponed indefinitely (Muhonen 1995). The sculpture’s wandering was eventually put to an end in a reopening of the square in November 1995. As part of the refurbishment, realized collaboratively by the municipality, local enterprises, associations, and residents of Juankoski, the square was encircled by a red brick wall and the concrete monument in its center expanded and improved (Juankosken Sanomat, July 14, 1995).

Figure 1. Juice Leskinen’s bronze bust by Villu Jaanisoo on Juice’s Square. Photo: Anna Peltomäki 2016.

In the reopening ceremony, Leskinen was again in attendance and revealed his bronze likeness, whose ownership had now been transferred from the local paper to the municipality of Juankoski, on the concrete structure that had until then served as the main landmark of the square (Juankosken Sanomat, November 17, 1995; Siltari 1995). Speaking before the crowd, the chief editor of the local paper, Ari Kankkunen proclaimed: “Elsewhere monuments are being brought down but here in Juankoski, we build new ones” (Muhonen 1995). By this, the editor referred to the extensive felling and demolition of monuments in transitioning socialist countries, which was also covered widely by the Finnish media at the time (Lähdesmäki 2009, 67).

The allusion to Soviet monuments may be considered apt also in the sense that Leskinen’s assertive expression and balding crown, portrayed in the sculpture, bore a notable resemblance to those depicted in the tens of thousands of monuments of Vladimir Lenin executed in socialist-realist style in the USSR after the chairman’s death in 1924. Another visual reference point for Leskinen’s statue can be found in the vast body of media imagery inspired by the President of Finland, Urho Kaleva Kekkonen (1900–1986). During his three-and-a-half-term service between 1956 and 1982, Kekkonen’s bald profile and large glasses became established in the Finnish media as all-around symbols of the presidential “authority and cunningness” (Hämäläinen 2016, 57) associated with “UKK’s” autocratic style of leadership. Leskinen’s resemblance to the President had not been left unnoticed by Finnish reporters and columnists (e.g., Hytönen 1990). In the early 1980s, a group of the artist’s fans and colleagues had united in a campaign to have him elected as the 9th President of the Republic (Helsingin Sanomat 1982)—an endeavor the artist found some took a little too seriously.

As the words of the chief editor imply, Leskinen’s bronze statue was unveiled at a time when public monuments, a marker of Western cosmopolitan culture, were facing a severe backlash. This counter– or antimonumental sentiment (Huyssen 1996; Young 1989) was evidenced most tangibly in the toppling of Soviet monuments. The loss of value suffered by the figurative monumental tradition reflected broader changes in the European political psyche: a postmodern sense of disillusionment and iconoclastic justice amidst a “broken” political reality of failed ideologies and weakened trust in representative politics (Ankersmit 1996). In Jaanisoo’s bronze bust of Leskinen, the figurative monumental style previously reserved for “great men” of the recent past, specifically political leaders, was recreated in the image of a rockstar, in a sense, the very opposite of an idealized head of a body politic.

By playfully merging the image of the Great Leader with that of Leskinen, the sculpture revealed the symbolic and increasingly tangible fall of the former, while affectionately ironizing the hubris associated with rockstardom and Leskinen’s unparalleled national status in particular. Through the monumentalization of Leskinen’s features, the statue attested to the artist’s standing as the unofficial “head of state” or “Kekkonen” of Finnish rock music. At the same time, the sculpture’s explicit faithfulness to the figurative monumental style implicitly connoted its acute cultural decline. The irony of the gesture was further emphasized by Leskinen’s sarcastic approach to those hungry for power, which he often expressed in his lyrics and columns.

As the chief editor of the local paper summarized the (anti)monumental gesture: “We have not built a monument to a god, but a human, a fellow traveler” (Muhonen 1995). These words may be comprehended as an intimation not only to Leskinen’s national status as a beloved lyricist of the human condition but also to his roots which attached him more exclusively to the Juankoski public.

At the time when Leskinen’s square was being developed, Juankoski was also becoming more invested in its long industrial past, namely, its historical ironworks. The area, which encompasses the former buildings of the ironworks, production facilities, offices, and factory workers’ residences, had in 1980 been included among the “built cultural heritage sites of national significance” by the Ministry for Internal Affairs and the Finnish National Board of Antiquities. When Juice’s Square first opened in 1986, a working committee for developing the area was established by the municipal board. Through an extensive volunteer effort led by the Juankoski Cultural History Association (founded in 1990) and backed financially by the Finnish government, an ironworks and labor museum was opened in the former blast furnace of the plant in 1991. In the opening ceremony, Juice Leskinen was again “present”, now in the form of a recitation of his selected poems by two Juankoski residents. (Juankosken Sanomat, May 30, 1991.) Plans for a popular music museum to be housed in the historical buildings were also advanced (Koillis-Savo, July 2, 1986; Väinämö 1986). These plans, however, never materialized.

Instead, in Juice’s Square, several visual details reframed the artist as part of the emerging Juankoskian cultural heritage (Figures 2 and 3). After Leskinen, other Juankoski-born musicians also received their handprints on the square’s concrete structure. By 1991, the structure had been adorned with the handprints of singer Eija Ahvo, producer Jori Sivonen, composer and songwriter Kaj Chydenius, and a representative of the Juankoski Factory Orchestra, Soini Rissanen. (Juankosken Sanomat, July 4, 1991.) For the square’s reopening in 1995, three apertures symbolizing the industrial town’s smokestacks were added to the structure’s righthand section. In the middle part, a mosaic ornament was assembled from slagi, a metallurgical waste material from the plant. Depicted in the mosaic were the rapids of Juankoski, Juanvirta, and Juankoski. (Muhonen 1995.) In the reinauguration of the square, Leskinen was granted the privilege of marking his permanent vending space before the monument with red spray paint (Koillis-Savo, November 15, 1995). Later, a small strip leading to the square’s monumental center was painted in red and given the name Juice Leskinen Avenue, as per the artist’s original proposition (Pulkkinen 2018).

 

Figures 2 and 3. Juice’s Square, Juankoski, before the site’s last makeover. Photos: Anna Peltomäki 2016.

Gradually, through a long process of adding and modifying carried out by the local community, Juice’s Square was turned into a comprehensive tribute to the municipality’s versatile cultural heritage, including its music. In this “creation” of local heritage, the town’s most renowned former resident and national celebrity Juice Leskinen was established as an important figurehead and symbol for the municipality’s cultural lineage. Although taken as evidence of the Savonian people’s good-humored mindset (Koillis-Savo, July 2, 1986), the playful gesture of dedicating a site to a living rock star should thus also be noted as a serious investment, both emotional and financial, in the cultural heritage spaces of Juankoski (Figure 4).

Through active input from local associations and enterprises, the square soon became an important venue for local gatherings: most prominently the annual summer market held around mid-summer, where the next Tormestari of the square was announced, and the autumn market in November (Juankosken Sanomat, June 27, 1991). Due to the wide media attention followed by the square’s first and second openings in 1986 and 1995, the site also began to attract fans of Leskinen and summer motorists from other parts of the country—thus fulfilling the expectations of the local tourism promoters. When Leskinen passed away in November 2006 after decades of struggle with alcoholism-related diseases, the square was turned overnight into a sea of candles rendering the (at least sometimes) lively marketplace into a site of reverent commemoration. (Pulkkinen 2018.)

Figure 4. A notice in the local paper Juankosken Sanomat (June 24, 1992) advertising an upcoming concert starring the inductees of Juice’s Square. In the advertisement, the square is displayed against the backdrop of the historical ironworks creating an image of an encompassing Juankoskian heritage landscape.

2017–2019: Between Institutionalizing and Dissolving Municipal Heritages

In 2017, Juankoski merged with the city of Kuopio, becoming part of a greater wave of mergers that has changed the municipal map in Finland over the last decades. The purpose of the amalgamations has been to streamline municipalities’ statutory functions and services to develop a more cost-efficient structure (Zimmerbauer, Suutari & Saartenoja 2012, 1065). Among the municipalities most impacted by these changes, has been the city Kuopio [1]. The Juankoski–Kuopio-merger was precipitated by the former’s—a deindustrializing small town with a decreasing population—denomination as a “crisis municipality” in 2012 and 2015 whereby the Finnish central government had in 2013 urged the parties to begin negotiating for an amalgamation (Koski 2021, 10; Nykänen 2013). [2] Interestingly enough, in the Kuopio City Council meeting that finally confirmed the merger in 2014, Juice Leskinen was again invoked, this time by the chairman of the Council, who concluded the meeting in the now prognostic words: “Juankoski, here I come” (Niiranen 2014).

A month after the municipal merger came into effect in January 2017, plans for developing the surroundings of Juice’s Square were approved by the Kuopio Urban Structure department (City of Kuopio, February 8, 2017). The purpose of the renovation was to improve the square’s functionality and safety and to make the site more inviting for both inhabitants and tourists (City of Kuopio, January 23, 2019; Patrakka 2017). In the autumn of 2017, the city of Kuopio presented four alternative plans for a new Juice’s Square. In the renovation plans, different placements for the square, as well as new traffic and parking arrangements, were explored. The alternatives were introduced at a public event organized in Juankoski in October 2017, and Kuopio’s residents’ opinions were also explored via an online survey. Local enterprises were heard from as well, as was the Juankoski Town Council, which had been established as a tool for implementing grassroots democracy in Juankoski during and after the transition period. Later, a preliminary plan based on the alternative sketches and feedback was approved by the Urban Structure department as a blueprint for developing the square and its surrounding traffic. (City of Kuopio, September 5, 2018; City of Kuopio, December 12, 2018.)

The renovation was to also bring about significant changes to how Juice Leskinen’s memory—and the cultural heritage of Juankoski overall—was visually honored at the site. In the remodeled traffic arrangements of the square, Leskinen was finally to receive a permanent “avenue” in a circular car lane that would be constructed around the square. A new set of lampposts was also planned for the square with citations from Leskinen’s songs engraved in them. For the phrases, suggestions were asked from the inhabitants. (City of Kuopio, December 12, 2018; Rokka 2018.) However, the detail in the renovation plan that most awakened the interest and anxiety of the residents of Kuopio’s new district was the square’s monumental concrete structure, which was to be replaced by a new single pedestal for Juice’s bust. Addressing the already rundown structure’s renewal in November 2019, the City Architect and Head of Urban Planning explained that as the bronze sculpture was now officially a part of the public art collection of Kuopio, it was “by image-related aspects alone” justified that its display and base also “meet the criteria” of public art (City of Kuopio, November 4, 2019). As for the handprints, they were to be unfastened from the concrete and relocated to another public site, such as the local library. (Martikainen 2018; City of Kuopio, September 5, 2018.)

In a newspaper interview from the summer of 2018, the chair of the Juankoski Cultural History Association, Marja-Sisko Pihl, commented that the planned replacement of the square’s concrete structure with a new pedestal had caused “a bit of a stir” among the Juankoski public (Pulkkinen 2018). The local community especially objected to the city department’s plan to remove the handprints of Leskinen and his colleagues from their prominent place at the site. In a statement backed by the Juankoski Cultural History association, a group of former Tormestari honorees of Juice’s Square addressed the city of Kuopio, demanding that the artists’ handprints be retained. According to the statement, the other artists were as deserving as Leskinen of their spot on the square, being a site frequented by locals and tourists alike. The issue was eventually resolved in a decision approved by the Juankoski Town Council that the concrete monument along with its decorations be relocated to a community garden not far from the market square. (City of Kuopio, January 23, 2019.) The park, called Ruukin Katve (“Shade of the Ironworks”), was originally built and planted by volunteer Juankoskians in 2010 and 2011 as an area for communal recreation and entertainment (Mmm… 2013). In the past years, however, its maintenance had somewhat fallen into a state of disrepair.

Through the summer of 2019, Juice’s Square underwent a comprehensive makeover (Figure 5). The renovation costs, amounting to 690,000 euros, were covered by the money received by the city of Kuopio from the Finnish government for the municipal merger (Tiihonen 2019). For the duration of the construction work, Juice’s bronze head remained in the community garden, which was also restored to a more becoming state for its new monument (Karvinen 2019) (Figure 6). In November 2019, Juice’s Square once again reopened for its traditional autumn market. The traffic arrangements around the square had been completely reorganized. New “lyrics lampposts” had also been planted in the marketplace, as well as Leskinen’s bronze sculpture, which had now received a more distinguished red granite pedestal designed by the artist Villu Jaanisoo. Moving amidst the local public, a reporter of the regional newspaper found divided opinions on the refurbished square. According to two elderly women residents, the new pedestal had left the monumental ensemble looking rather “stern” and lacking in “softness”. And the interviewees remarked, “where have the handprints gone?” (Tiihonen 2019).

Figure 5. Juice’s Square after the site’s refurbishment. Photo: Anna Peltomäki 2020.
Figure 6. Ruukin Katve community garden with its new monumental centerpiece. Photo: Anna Peltomäki 2020.

What is interesting is that despite its efforts to foster transparency and community engagement in the development of Juice’s Square, the city of Kuopio was unable to generate a collective experience of democratic participation in the inhabitants of its new district. At the heart of this failure was a misrecognition of the fact that despite its rundown outlook, Juice’s Square was an outcome of a long process of local development and symbolic accumulation realized by the Juankoski community. In this process, the concrete structure in the square, instead of being (or failing to be) a mere pedestal for Leskinen’s “official” bronze monument, held special meaning not only as the site’s de facto original monument but as a marker in the heritage landscape of Juankoski, which had evolved with the square since the 1980s.

What is, however, also noteworthy is that in spite of the local community’s oppositional stance, the prevailing state of the square as well as that of the community garden before 2019 exposes a decreased interest in the shared upkeep of these places—up until the municipal merger. As ethnologist Minna Mäkinen (2013, 53) describes, local monuments frequently lose their sense of importance in the daily lives of inhabitants; however, in the case of a municipal amalgamation, these symbols may be rediscovered as parts of a heritage that now appears under threat. The dissolution of a municipality may, then, well become the spark that (re)activates the production of a “municipal heritage” (Mäkinen 2013; Sivula 2015, 63). The renovated Ruukin Katve garden is an outcome of such an experience of an anticipated loss.

In the refurbished Juice’s Square, on the other hand, the memory of Juice Leskinen is re-curated in accordance with the requirements set by the city planners of Kuopio. In the square, Leskinen’s bronze monument—now an item of the Kuopio public art collection—remains alone, mounted on its new but more traditional pedestal where the artist’s years of birth and death have been engraved. The antimonumental playfulness of dedicating a statue to a living rockstar seems to have given way to a more conventional and formal understanding of monumental public art.

Discussion: Popular Music Heritage Made and Unmade

The gradual makeover of Juice’s Square in 1986–2019 may be conceived as documentation of the processual expansion and reaffirmation of Leskinen’s memory by a widening sphere of heritage actors. As such, the shifting face of the square reads as a localized reflection of the national legitimation of Finnish 20th-century rock music and Juice Leskinen as one of its most recognizable “personifications”. The rehabilitation of popular music into the ranks of respectable Finnish culture has been analyzed in depth in previous studies (e.g., Aho 2002, 190–191, 215; Kallioniemi 1992; Mattlar 2015; Rautiainen 2003; Rautiainen-Keskustalo 2008). This paper, however, considered Juice’s Square from the vantage point of the various actors claiming authority to its realization and maintenance. From this perspective, the square constitutes a site of struggle over local authority and its eventual transfer from the Juankoski community to the city of Kuopio.

Evidently, some of the actors involved in the second stage of the heritage process can be identified as promoting a type of cultural planning ethic that seems to align more closely with the formal and expert-driven characteristics of Authorized Heritage Discourse, while others appear more representative of the community and praxis-based ways of making heritage from the bottom up. In the new square, the functionalist interest of urban planning is united with an aesthetically informed pursuit to present the bronze statue in surroundings that are best aligned with its monumental style. In the community garden, on the other hand, symbolically coded visual signs made by the locals recreate the cultural heritage of Juankoski as a historical continuum. As a result, the sites convey two very different notions about the purpose and ultimate value of the heritage invoked and maintained in them: whereas in Juice’s Square the bronze statue’s significance as an object of public art is highlighted, in the community garden the collaborative mode of not only doing-heritage-yourself but “doing-it-together” (Collins 2015) is presented as a value in and of itself.

Of course, the refurbishment of the site in 2019 can also be understood as a welcoming gesture directed at the people and culture of Kuopio’s new district (epitomized by the former municipality’s most renowned former resident), as well as visiting tourists. Nonetheless, the course of events leading to the site’s updated image in 2019 discloses a certain undervaluation of the practices and symbols through which the (popular music) heritage of Juankoski had theretofore been sustained and celebrated. This disregard for the previous configurations of popular music heritage may, however, be conceived as a characteristic of, rather than an exception to, its forms of production, whereby this heritage has come to inhabit a cultural position and quality that can be described as concurrently pervasive and precarious. Taking this duality into consideration also helps to understand how the artist Leskinen, and later his memory, could be inscribed and invoked in such various ways on the cultural heritage landscape of Juankoski, and how one important material marker in this landscape could be so readily exchanged for another.

In Retromania (2011), Reynolds argues that since the end of the 20th century, popular culture has been consumed by an insatiable need to recall and repeat its own recent past. Citing as his examples rereleases and remakes, reunion tours, mashups, and museum exhibitions, Reynolds argues that a derivative logic has taken over the culture industries that now relentlessly scavenge the past for products and concepts to recapitalize on. Over a decade after the publication of Reynolds’s book, his arguments appear to an extent applicable to the cultural industries at large and can be witnessed dividually in the continuing heritagization of Juice Leskinen. Within the past few years, Leskinen has become the subject of a full-length biopic (Juice, 2018), inspired two musicals (Kaksoiselämää; Viidestoista yö), and received a star on “Finland’s first international Walk of Fame for music” founded in Tampere in 2019. In Juankoski, the artist’s memory also continues to hover dominantly in and through varied places, taking on varied formations. Since 2016, an exhibition focusing on Leskinen’s childhood and adolescence has been running in the ironworks and labor museum (Figure 7) and guided walking tours through “Juice’s Juankoski” have been made available for booking (Malinen 2018). In addition, 2020 saw the launch of an Augmented Reality tour Jussista Juiceksi (“From Jussi to Juice”), leading through local sites that have in one way or another figured in Leskinen’s formative and later years (Hakkarainen & Väänänen 2020) (Figure 8). Needless to say, Juice’s Square was included.

Figure 7. Juice’s Tormestari hat displayed in the Masuuni Brunou museum’s exhibition in Juankoski, Kuopio. Photo: Anna Peltomäki 2020.
Figure 8. An AR board from the Jussista Juiceksi tour in Juankoski, Kuopio. Photo: Anna Peltomäki 2020.

For Reynolds, the most pressing issue with retromania is that cultural production that is based on mere recycling and reuse may ultimately hamper the regeneration of (popular) cultural forms. In light of the Juankoski case, however, this very “invokability” of popular music’s past that, on the one hand, allows for its multifaceted and multi-placed heritage formations seems, on the other, to contribute to the vulnerability of this heritage itself. As Istvandity and Cantillon (2019, 1) observe, despite the “overwhelming permeation” of popular music and its past into everyday life and culture, many of its tangible and intangible traces remain in a continuing state of precarity and thus predisposed to loss. This precarity, they add, does not apply solely to the “items for preservation”, but also to the “preservation practices themselves” (Ibid.).

What in part explains this vulnerability is that although popular music is progressively treated as cultural heritage in ways that resemble the treatment of previously recognized forms of cultural heritage, this heritage is also produced by the same mechanics that drive the production and dissemination of popular culture in the first place. For this reason, it is not only susceptible to the threats faced by cultural heritage in general (such as the wearing of physical objects and sites, or the transience of oral traditions and histories), but also to the cycles of innovation, diffusion, and fading that inform the time spans of popular cultural phenomena. (See, e.g., Istvandity & Cantillon 2019, 2–3; Long 2018, 127.) Because of the mediated character of popular music and the foregrounded translocality of its audiences, questions of guardianship also pertain to its heritage differently. The fact that popular music heritage is often negotiated and produced in the in-between spaces of individuals, groups, and institutions often translates to a lack of specified responsibility for this heritage and therefore, a systematic plan for its preservation. Partial loss of popular music heritage is also imminent in the points of transfer, where an artifact or document is received by a new guardian such as an archive or museum (Istvandity 2021, 335). This is exemplified in the way that the care for Juice’s Square and its monuments was passed on from the municipality of Juankoski to the city of Kuopio.

None of these factors, however, diminish the cultural weight that popular music’s recent past has come to possess over the present. On the contrary, the same affordances that predispose popular music heritage to loss account for its many affixations and assimilations from the municipal level to the national. The various local- and national-scale remembrances devoted to Juice Leskinen serve as an example. Nonetheless, a playing out of this ambivalence—between the cultural pervasiveness of popular music’s past and the precarity of its traces—can also be noted in the case of Juankoski and Juice’s Square, where the institutionalization of Leskinen by the city of Kuopio inadvertently led to the dismantling of a monument to local music heritage.

Conclusion

By reconstructing the phases of Juice’s Square, this article throws light on the various actors and interest groups that have left their mark on the cultural heritage landscape of Juankoski: starting from Leskinen’s own playful proposition, which was later taken up by Juankoski’s cultural board and tourism committee and sanctioned by the municipal council in 1986; further endorsed by the paper Juankosken Sanomat in collaboration with sculptor Villu Jaanisoo as well as other local businesses and cultural associations; and later assumed by the city of Kuopio. All along, the recurrent presence of Juice’s fans, who did not stop visiting even during the square’s upheaval in 2019 (Karvinen 2019), reinforced the site’s association with the songwriter.

Although the Juankoskian local community was not primarily focused on promoting popular music heritage as such, its initiative had a bearing on how the memory of Juice Leskinen was and continues to be retrieved and fostered by a wider, and more dissonant, popular music heritage community. As the analysis reveals, the heritage process that evolved on and from Juice’s Square first began as an enterprise of local place-making and -promotion but, after 2017, separated into two conflicting notions regarding the appropriate maintenance and, ultimately, the value of this heritage. As a result of the conflict, two successive heritage sites can now be found along the main road/569 of Juankoski. Paradoxically, while the shifting face of Juice’s Square testifies to the expansion and continuity of Leskinen’s public memory, it also reveals the persistent precarity of the traces of popular music heritage. Therefore, when it comes to the ongoing heritagization of popular music, discontinuity and loss appear as the other side of the process.

Acknowledgements

We thank the anonymous reviewers for their feedback and the Emil Aaltonen Foundation whose grant supported Anna Peltomäki’s research on this article.

References

Research material

All links verified 31.1.2023.

Newspapers

Hakkarainen, Sanni, and Annika Väänänen. 2020. “Lisätty todellisuus tuo arvokkaan lisän.” Koillis-Savo, July 30, 2020.

Helsingin Sanomat. 1982. “Juice Leskinen presidentiksi!” January 18, 1982.

Hytönen, Mattiesko. 1990. “Juicea kiireisille.” Helsingin Sanomat, March 18, 1990.

Juankosken Sanomat. 1986. “Juice sai aukionsa, Tormestarinhatun ja kädenjäljet sementtiin.” July 2, 1986.

Juankosken Sanomat. 1991. “Masuuni Brunoun avajaisissa korostettiin: Juankosken teollisuusperinteet säilyttämisen arvoisia.” May 5, 1991.

Juankosken Sanomat. 1991. “Näin vuosi sitten.” June 27, 1991.

Juankosken Sanomat. 1991. “Sadekaan ei estänyt Juicen torin yleisön innostusta: Valinnat saivat hyväksynnän.” July 4, 1991.

Juankosken Sanomat. 1992. “Juice saa patsaan Juankoskelle!” June 24, 1992.

Juankosken Sanomat. 1992. “Pitäjälehti haluaa olla mukana kehittämässä Juicen toria: Juicelle pronssinen näköispatsas.” July 2, 1992.

Juankosken Sanomat. 1995. “Tori on nyt Juicen tori: “Patsas on parempi kuin postimerkki”.” November 17, 1995.

Juankosken Sanomat. 1995. “Tori saa uuden ilmeen” Osta metri torin muuria!” July 14, 1995.

Karvinen, Petri. 2019. “Yllättävä ongelma Juankoskella: Turistit eivät löydä pyhiinvaelluskohde Juicen patsaalle torirempan takia.” Savon Sanomat, June 30, 2019. https://www.savonsanomat.fi/paikalliset/2816175

Koillis-Savo. 1986. “Juankoskella elettiin hetken huumaa.” July 2, 1986.

Koillis-Savo. 1986. “Juankosken torista matkailuvaltti? Juicelle nimikkotori.” January 8, 1986.

Koillis-Savo. 1986. “Juankoski sai Juicen torin.” January 13, 1986.

Malinen, Markku. 2018. “Juice-elokuva toi hienoista nostetta Juankosken Juice-näyttelylle.” Yle, July 25, 2018. https://yle.fi/a/3-10321214

Martikainen, Jaana. 2018. “Juankosken tori: Kuvat julki – Juice graniittipylvään nokkaan, Leskisen lyriikka loistaa valaisimissa.” Savon Sanomat, December 4, 2018. https://www.savonsanomat.fi/paikalliset/2925992

Mmm… Pohjois-Savon maaseudun makasiinilehti. 2013. “Juankoskelle rakentui kylätalo ilman kattoa.” Pohjois-Savon alueellisen maaseutuohjelman 2007–2013 seuranta ja arviointi -hanke (vaihe II).

Muhonen, Juhani. 1995. “Juice palasi pronssiin valettuna.” Savon Sanomat, November 12, 1995.

Niiranen, Janne. 2014. “Juice-sitaatti sinetöi Juankoski-liitoksen.” Savon Sanomat, September 2, 2014. https://www.savonsanomat.fi/paikalliset/3237318

Nykänen, Helmi. 2013. “Juankoski ja Kuopio käynnistävät selvityksen kuntaliitoksesta.” Yle, May 6, 2013. https://yle.fi/a/3-6629564 

Patrakka, Jukka. 2017. “Siirrettävästä Juicen torista odotetaan palautetta.” Savon Sanomat, October 3, 2017. https://www.savonsanomat.fi/paikalliset/2992647

Pulkkinen, Matti. 2018. “Nimikkotori, näköispatsas ja avenue.” Ylöjärven Uutiset, August 31, 2018. https://ylojarvenuutiset.fi/2018/08/31/nimikkotori-nakoispatsas-ja-avenue/

Rokka, Taru. 2018. “Tältä näyttäisi Juicen tori saneerauksen jälkeen.” Savon Sanomat, August 31, 2018. https://www.savonsanomat.fi/paikalliset/2941852

Savon Sanomat. 1986. “Juicelle nimikkotori Juankoskelle.” January 9, 1986.

Siltari, Pirkka. 1995. “Juicen patsas pystytettiin Juankosken torille.” Ilta-Sanomat, November 13, 1995.

Tiihonen, Marita. 2014. “Liitosten taustalla isot virrat.” Savon Sanomat, August 28, 2014. https://www.savonsanomat.fi/paikalliset/3237684

Tiihonen, Marita. 2019. “Uusitun Juicen torin avajaisissa, ihmeteltiin “sen” näköistä patsastolppaa ja Juicen kadonneita käsiä.” Savon Sanomat, November 9, 2019. https://www.savonsanomat.fi/paikalliset/2780085

Turunen, Merja. 1986. “Leskiselle monumentti, kunnalle peeärrää.” Savon Sanomat, June 29, 1986.

Virranta, Kari. 2016. “Sopiiko, että juon lounaan.” Savon Sanomat, July 21, 2016. https://www.savonsanomat.fi/paakirjoitus-mielipide/3459933

Väinämö, Rauni. 1986. “Juankoski aloittaa ‘luovan ajattelun’.” Helsingin Sanomat, April 16, 1986.

Public documents

City of Kuopio: Department of Urban Structure, meeting minutes February 8, 2017. Case no. 751/10.03.01.01/2017. http://publish.kuopio.fi/kokous/2017393569-13.PDF

City of Kuopio: Department of Urban Structure, meeting minutes September 5, 2018. Case no. 6824/10.03.01.00/2018. http://publish.kuopio.fi/kokous/2018508455-11.PDF

City of Kuopio: Department of Urban Structure, meeting minutes December 12, 2018. Case no. 6824/10.03.01.00/2018. http://publish.kuopio.fi/kokous/2018532275-15.PDF

City of Kuopio, City Planning Support Services, meeting minutes January 23, 2019. Case no. 6824/2018. http://publish.kuopio.fi/kuulutus/2019543712.735678.DOCX

City of Kuopio: Executive Board, meeting minutes November 4, 2019. Case no. 8375/02.08.00.02/2019. http://publish.kuopio.fi/kokous/2019607186-7.PDF

Literature

Aho, Marko. 2002. Iskelmäkuninkaan tuho. Suomi-iskelmän sortuvat tähdet ja myyttinen sankaruus. Acta Electronica Universitatis Tamperensis 199. Tampere: Tampere University Press. 

Ankersmit, Frank. 1996. Aesthetic Politics: Political Philosophy Beyond Fact and Value. Stanford: Stanford University Press.

Baker, Sarah. 2015. “Affective archiving and collective collecting in do-it-yourself popular music archives and museums.” In Preserving Popular Music Heritage: Do-It-Yourself, Do-It-Together, edited by Sarah Baker, 46–61. New York: Routledge.

Baker, Sarah, and Alison Huber. 2013. “Notes towards a typology of the DIY institution: Identifying do-it-yourself places of popular music preservation.” European Journal of Cultural Studies 16, no. 5: 513–530. https://doi.org/10.1177/1367549413491721 

Baker, Sarah, and Jez Collins. 2017. “Popular music heritage, community archives and the challenge of sustainability.” International Journal of Cultural Studies 20, no. 5: 476–491. https://doi-org.ezproxy.utu.fi/10.1177/1367877916637150 

Bendix, Regina. 2008. “Heritage between economy and politics: an assessment from the perspective of cultural anthropology.” In Intangible heritage, edited by Laurajane Smith and Natsuko Akagawapp, 267–283. London: Routledge.

Bennett, Andy. 2009. “’Heritage rock’”: Rock music, representation and heritage discourse.” Poetics 37, no. 5–6: 474–489. https://doi.org/10.1016/j.poetic.2009.09.006 

Bennett, Andy. 2015. “Mediation, generational memory and the dead music icon.” In Death and the Rock Star, edited by Catherine Strong and Barbara Lebrun, 61–71. London: Routledge.

Bruun, Seppo, Jukka Lindfors, Santtu Luoto, and Markku Salo. 1998. Jee jee jee. Suomalaisen rockin historia. Helsinki: WSOY.

Cohen, Sara. 2003. “Tourism.” In Continuum Encyclopedia of Popular Music of the World, Volume 1, edited by John Shepherd, David Horn, Dave Laing, Paul Oliver, and Peter Wicke, 382–385. London: Continuum.

Collins, Jez. 2015. “Doing-it-together: Public history-making and activist archiving in online popular music community archives.” In Preserving Popular Music Heritage: Do-It-Yourself, Do-It-Together, edited by Sarah Baker, 77–90. New York: Routledge.

Coombe, Rosemary. 1998. The Cultural Life of Intellectual Properties: Authorship, Appropriation, and the Law. Durham and London: Duke University Press.

Coombe, Rosemary. 2013. “Managing Cultural Heritage as Neoliberal Governmentality.” In Heritage Regimes and the State, edited by Regina Bendix, Aditya Eggert, Arnkia Peselmann and Sven Meßling, 375–387. Göttingen: University of Göttingen Press.

Dowd, Timothy J., Ryan Trent, and Yun Tai. 2016. “Talk of heritage: Critical benchmarks and DIY preservationism in progressive rock.” Popular Music and Society 39, no. 1: 97–125. https://doi.org/10.1080/03007766.2015.1061354

Forsberg, Juha and Ari Kankkunen. 1996. Järvimalmiruukista kartonkitehtaaksi. Juantehtaan historia 1746–1996. Juankoski: Juankosken Sanomat Oy.

Gibson, Chris, and John Connell. 2007. “Music, tourism and the transformation of Memphis.” Tourism Geographies 9, no. 2: 160–190. https://doi.org/10.1080/14616680701278505

Golinelli, Gaetano M. (ed.). 2012. Cultural Heritage and Value Creation. Towards New Pathways. Dordrecht: Springer.

Heikkinen, Antti. 2016. Risainen elämä: Juice Leskinen 1950–2006. Helsinki: Siltala. 

Hewison, Robert. 1987. The Heritage Industry: Britain in a Climate of Decline. London: Routledge.

Huyssen, Andreas. 1996. “Monumental seduction.” New German Critique 69, 181–200.

Hämäläinen, Niina. 2016. “Sankariurhon synty.” In Vallan ihmeellinen Kekkonen. Katseita erääseen presidenttiin, edited by Lotta Lounasmeri and research group, 39–61. Helsinki: Into.

Istvandity, Lauren, and Zelmarie Cantillon. 2019. “The precarity of memory, heritage and history in remembering popular music’s past.” In Remembering Popular Music’s Past: Memory-Heritage-History, edited by Lauren Istvandity, Sarah Baker, and Zelmarie Cantillon, 1–8. London and New York: Anthem Press.

Istvandity, Lauren. 2021. “How does music heritage get lost? Examining cultural heritage loss in community and authorised music archives.” International Journal of Heritage Studies 27, no. 4: 331–343. https://doi.org/10.1080/13527258.2020.1795904

Kallioniemi, Kari. 1992. “Mikä tekee populaarimusiikista uutta korkeakulttuuria?” Musiikin suunta no. 3: 31–36.

Koski, Arto. 2021. Kompleksiset kuntaliitokset. META-arviointitutkimus kuntaliitosdokumenteista vuosilta 2014–2021. Kuntaliiton julkaisusarja. Uutta kunnista 7/2021.

Kurkela, Vesa. 2003. “Suomirockin aika.” In Suomen musiikin historia: Populaarimusiikki, edited by Pekka Jalkanen and Vesa Kurkela, 555–602. Helsinki: WSOY.

Lashua, Brett. 2018. “Popular music heritage and tourism.” In The Routledge Companion to Popular Music History and Heritage, edited by Sarah Baker, Catherine Strong, Lauren Istvandity, and Zelmarie Cantillon, 153–162. London: Routledge.

Leskinen, Juice. 1978. Kuka murhasi rock’n’roll tähden. Soundi-kirjat 4. Tampere: Soundi.

Leskinen, Juice. 2003. Siinäpä tärkeimmät. Edellinen osa E. CH. Helsinki: Tammi.

Liete, Tero. 2002. “Juice Leskinen – Suomirockin kieli-instituutio.” In Suomi soi 2: Rautalangasta hiphoppiin, edited by Jukka Lindfors, Pekka Gronow, and Jake Nyman, 58. Helsinki: Tammi.

Long, Paul. 2018. “What is popular music cultural heritage?”. In The Routledge Companion to Popular Music History and Heritage, edited by Sarah Baker, Catherine Strong, Lauren Istvandity, and Zelmarie Cantillon, 121–133. London: Routledge.

Luoto, Santtu and Mikko Montonen. 2007. Juice. Helsinki and Jyväskylä: Minerva Kustannus.

Lähdesmäki, Tuuli. 2009. “From Personality Cult Figure to Camp Image. The Case of President Urho Kekkonen.” Participations: Journal of Audience & Reception Studies 6, no. 1: 52–76.

Mattlar, Mikko. 2015. “Ei mitä hyvänsä rilutusta”. Populaarimusiikin tie legitiimiksi kulttuuriksi Helsingin Sanomissa 1950–1982. Helsinki: Musiikkiarkisto JAPA.

Mäkinen, Minna. 2013. “Kuntaliitos kotikunnassa.” Kotiseutu, no. 100: 51–57.

Rautiainen, Tarja. 2003. Pop, protesti, laulu. Korkean ja matalan murroksia 1960-luvun suomalaisessa populaarimusiikissa. Tampere: Tampere University Press.

Rautiainen-Keskustalo, Tarja. 2008. “Marginaalista menestystarinaksi. Suomalainen populaarimusiikki ja myöhäismoderni kulttuuri.” Kulttuurintutkimus 25, no. 2: 25–34.

Reynolds, Simon. 2011. Retromania: Pop Culture’s Addiction to Its Own Past. New York: Faber & Faber.

Roberts, Les, and Sara Cohen. 2013. “Unauthorising popular music heritage: Outline of a critical framework.” International Journal of Heritage Studies 20, no. 3: 241–261. https://doi.org/10.1080/13527258.2012.750619

Sivula, Anna. 2015. “Tilaushistoria identiteettityönä ja kulttuuriperintöprosessina: paikallisen historiapolitiikan tarkastelua.” Kulttuuripolitiikan tutkimuksen vuosikirja: 56–69.

Smith Laurajane, and Emma Waterton. 2012. “Constrained by commonsense: the authorized heritage discourse in contemporary debates.” In The Oxford Handbook of Public Archaeology, edited by Robin Skeates, Carol McDavid, and John Carman, 153–171. New York: Oxford University Press. https://doi.org/10.1093/oxfordhb/9780199237821.013.0009 

Smith, Laurajane. 2006. Uses of Heritage. London: Routledge.

Smith Laurajane. 2021. Emotional heritage. Visitor Engagement at Museums and Heritage Sites. London: Routledge.

Withers, D. M. 2018. “DIY institutions and amateur heritage making.” In The Routledge Companion to Popular Music History and Heritage, edited by Sarah Baker, Catherine Strong, Lauren Istvandity, and Zelmarie Cantillon, 294–302. London: Routledge.

Young, James E. 1989. “‘After the Holocaust: National Attitudes to Jews’. The texture of memory: Holocaust memorials and meaning.” Holocaust and Genocide Studies 4, no. 1: 63–76.

Zimmerbauer, Kaj, Timo Suutari, and Antti Saartenoja. 2012. “Resistance to the deinstitutionalization of a region: Borders, identity and activism in a municipality merger.” Geoforum 43, no. 6: 1065–1075. https://doi.org/10.1016/j.geoforum.2012.06.009 

Notes

[1] Since the 1960s and after 7 municipal mergers, the city of Kuopio has outgrown its moderate 40 square kilometer size, evolving into a 4000 square kilometer and 120,000-inhabitant regional center (Koski 2021, 11).

[2] At the time of the merger, the municipal debt of Juankoski amounted to roughly 24 million, over 4700 euros per capita (Tiihonen 2014).

Kategoriat
1/2023 WiderScreen 26 (1)

Suomalaisen hevimetallin kulttuurikartta? Ajatuksia ja luonnoksia

metallimusiikki, kulttuuriperintö, paikalliskulttuuri, suomalaisuus

Toni-Matti Karjalainen
toni-matti.karjalainen [a] uniarts.fi
Professori
Taideyliopiston Sibelius-Akatemia

Tulostettava PDF-versio

Viittaaminen / How to cite: Karjalainen, Toni-Matti. 2023. ”Suomalaisen hevimetallin kulttuurikartta? Ajatuksia ja luonnoksia”. WiderScreen 26 (1). http://widerscreen.fi/numerot/1-2023-widerscreen-26-1/suomalaisen-hevimetallin-kulttuurikartta-ajatuksia-ja-luonnoksia/

Heviä tutkimusta

Suomalaisesta metallimusiikista – Finnish metal – on tullut tunnistettu sanapari ja merkittävä ilmiö maailman musiikkipiireissä. Kotimaiset hevibändit ovat nousseet kuluvan vuosituhannen saatossa rytinällä myös suomalaisen musiikkiyleisön laajempaan tietoisuuteen. 

Uppoamatta syvemmälle terminologiseen historiaan tai analyysiin, käytän tässä kirjoituksessa termejä ”hevi” ja ”hevimetalli” kuvaamaan tätä moneen eri alalajiin ja ilmentymismuotoon hajonnutta raskaamman rock-päädyn musiikkigenreä – kuten meillä Suomessa on ollut tapana. 

Hevimetalli ja raskas rock ovat nauttineet kotimaamme musiikkikentällä merkittävää suosiota jo neljänkymmenen vuoden ajan. 80- ja 90-luvuilla suomalaisten hevidiggareiden levyhyllyt täyttyivät vielä pääasiassa ulkomaisten bändien tuotoksista. Kotimainen hevituotanto alkoi kuitenkin osoittamaan selviä kasvun merkkejä 80-luvun lopulla, jolloin kylvettiin myös suomalaisen heviviennin ensimmäisiä siemeniä muutamien pioneerien toimesta. Ulkomaille suuntautunut metallinen virta vahvistui 90-luvun saatossa ja ryöpsähti valloilleen vuosituhannen vaiheessa ja 2000-luvun alkuvuosina. Viennin kehityksen juurikasvustona toimi suomalaisten yhtyeiden alati kasvanut määrä ja kohonnut laatu. 80-luvulla alkanut hevibuumi oli saanut yhä useamman nuoren tarttumaan instrumenttiin ja perustamaan yhtyeitä eri puolilla Suomea. 

Suomalaisen hevimetalliviennin ja Suomen metallimaineen kehitys sekä yhtyeisiimme liitetyt tarinalliset elementit ovat aiheita, jotka ryhtyivät kiinnostamaan itseäni myös tutkimusmielessä hevin ”hulluina vuosina”, 2000-luvun ensimmäinen vuosikymmenen loppupuolella. Kiinnostus huipentui vuosina 2014-2019 Aalto-yliopistossa Akatemiatutkijana tekemääni tutkimusperiodiin, jonka aikana tarkastelin suomalaisten bändien tekemisiä, ulkomaisen musiikkimedian kirjoittelua, ja Suomen maabrändin metallista sydäntä. Projektini ohessa järjestin vuosittaista Modern Heavy Metal -konferenssia, joka esitteli metalli- ja rockmusiikin kansainvälisen tutkimuksen kirjoa ja rakensi siltaa metallitutkimuksen ja hevikentän välille tuomalla akateemisen keskustelun lomaan artisteja ja musiikkiteollisuuden edustajia. Yksi vuosittaisista läpileikkaavista teemoista oli kansalliset identiteetit, jota käsiteltiin myös suomalaisista näkökulmista useiden puhujien ja artistien avulla.  

Tutkimukseni tuottamia näkökulmia ja tarinoita voi lukea myös esimerkiksi populaarimarkkinoille kirjoittamastani Pohjoisen laulut -kirjasta (Karjalainen 2021) sekä sitä edeltävistä Made in Finland -teoksesta (Karjalainen ja Kärki 2020) ja maailman metallikulttuureja luotaavasta kokoelmasta Sounds of Origin in Heavy Metal Music (Karjalainen 2018). Olen päässyt kertomaan aiheesta myös  erinäisissä akateemisissa tapahtumissa, kissanristiäisissä ja mediahaastatteluissa. Lisäksi suunnittelin ja kuratoin aiheesta Helsingin Musiikkimuseo FAMEssa vuosina 2020-2021 esillä olleen Metal Export -näyttelyn. 

Kuva 1. Kirjoja.
Kuva 2. Metal Export -näyttely 2020-2021, Musiikkimuseo FAME. Kuva Janne Pappila / YLE.

Suomihevin narratiivi

Suomalaisen heviviennin ilmiömäistä kehityskaarta 80-luvun alkuhaparoinneista nykypäivän merkittäväksi ilmiöksi voidaan hahmottaa tutkimalla lukuja, kuten vaikkapa levymyynnin, keikkamäärien ja medianäkyvyyden kautta. Näiden ohessa hevimetallin rooli kansallisen identiteetin ja suomalaisuuden väitettyjen ominaispiirteiden kantajana on mielestäni viennin yksi kiinnostavimmista tarkastelukulmista. Erityisesti se, kuinka identiteetti tulee ilmi ulkomaisessa mediassa ja fanien mielikuvissa. Näitä kun tarkastelee, suomihevin kansainväliselle yleisölle välittämä tarina on hämmästyttävänkin yhtenäinen kokoelma toistuvia tarinoita, kuvauksia ja stereotypioita. Erityinen luonto ja ilmasto – eritoten talvi – tyhjyys ja eristäytyneisyys, kansan melankolinen mielenlaatu, tuo myyttinen pohjoinen tematiikka kaikkinensa, ovat maamme hevikuvaston toistuvia liitännäisiä. Yhtyeiden ja niiden musiikin väitetään ilmentävän suomalaisuutta ja maamme kulttuuria näiden teemojen valossa. 

Tämänkaltainen kollektiivinen narratiivi on kuitenkin eittämättä kovin yksioikoinen. Se on toistuvuudessaan myös melko tylsä, nuhjaantunutkin, näin suomalaisin silmin nähtynä, vaikka tuntuukin usein resonoivan varsin voimakkaasti monen ulkomaalaisen suomihevifanin sielussa. Yksinkertaistukset ovat yleisiä ja ymmärrettäviä mutkia suoristavissa mediadiskursseissa, jotka pyrkivät tarjoamaan lukijoilleen ja kuulijoilleen helposti hallittavia määritelmiä ja kategorisointeja. Suomalainen soundi, tiedättehän, on se lumisesta metsästä ja melankolian lähteestä pulppuava. Täällä kaikuvat pohjoisen murheellisen maan laulut. 

Suomihevin monimuotoisuus jää kuitenkin tämän rajoitetun stereotyyppisen narratiivin katveeseen. Suomalaisuus, pohjoisuus tai niiden määreet eivät juurikaan erottele yksittäisten bändien musiikillisia, lyyrisiä tai esteettisiä profiileja. Suomi ei myöskään ole kulttuurisesti tai maantieteellisesti mikään yhtenäinen saavi, josta artistien kannattaisi loputtomasti ammentaa niitä saman vanhan tarinan elementtejä. Toki meillä on kansanperinteemme ja historiamme, josta myös useat hevibändit ovat kuvastonsa rakentaneet. 

Kansallinen kollektiivinen hevitarinamme jättää pimentoon monia yhtyeiden kotikonnuilta kumpuvia ominaispiirteitä, jotka erottavat helsinkiläisbändin Oululaisesta, Lemin Seinäjoesta. Kulttuurisen moninaisuuden pohjalle voisi kutoa vaihtoehtoisia suomalaisuuden tarinoita, ja kyllähän monet bändit näin luonnollisesti tekevätkin. Synnyttyään tiettyyn paikkaan ne ammentavat lähiympäristöstään vaikuttimia ja rakentavat toimintansa pohjan siitä käsin. Paikallinen kulttuuri- ja musiikkiympäristö luonnollisesti muokkaa bändien ulosantia. 

Heviä soitetaan maamme joka kolkassa. Voisi siis olettaa, että kansallinen hevikarttamme on huomattavasti monisyisempi kuin se kuva, joka välittyy maailmalla menestyneiden yhtyeiden tai kotimaan myyntikärkien kautta. Oma kansallinen hevitarinamme – ja sen kytkökset metallimusiikin kansainväliseen narratiiviin – sirpaloituu vääjäämättä pieniksi paikallisiksi fragmenteiksi, joiden kautta musiikki- ja bänditoiminta on toiminut ennen kaikkea kylien raitteja ja kaupunkikulttuureja elävöittämänä perinteenä, usein ilman mitään varsinaisia maailmanvalloituspyrkimyksiä.

Tätä moninaisuutta olisi syytä tutkia tarkemmin, jo pelkästään tämän kulttuurihistoriallisesti tärkeän genren ja ilmiön dokumentoimiseksi. Tarkastelu voisi kohdistua nykyhetken elävään perintöön ja lähihistoriaan, mutta paikallaan olisi myös päästä käsiksi vuosikymmenien aikana syntyneisiin, hävinneisiin ja muokkautuneisiin paikallisiin kulttuuriympäristöihin ja niiden edustajiin. Löytyisikö tätä kautta maamme metallikulttuureista maantieteellisiä ja paikkakuntakohtaisia painotuksia? Hevipiireissä taajaan viljeltynä puheenpartena on, että hevimetalli sikiää erityisesti itä- ja pohjoissuomalaisesta perimästä, sieltä slaavilaisen ja kalevalaisen melankolian kyllästämistä metsistä tai pohjoisten tuulien piiskaamilta synkiltä routamailta. Lännessä vaikutukset ovat olleet ehkä enemmän skandinaavisia, joko modernimman iloluontoisuuden tai sitten viikinkitarustoiden kyllästämiä. Ja sitten pääkaupunkiseutu on ollut suurena asutuskeskuksena vähän oma juttunsa ja kulttuurinsa. Mutta mahtaako näiltä itä-länsi- ja pohjois-etelä-akseleilla löytyä sitten mitään oikeasti yleistettäviä huomioita?  

Pieni karttaharjoitus

Jätän tämän teemallisen ajatuskehikon hautumaan lukijan mieleen ja sukellan seuraavaksi numeroiden maailmaan. Suoritin tämän erikoisnumeron innoittamana hahmotelmieni käsikassaraksi ja pohdintojen höysteeksi pienen harjoituksen, joka toimikoon ensimmäisenä askeleena suomalaisen hevimetallin kulttuurikartan hahmottamiseksi. Mieleeni juolahti, että karttarakennushankkeessa olisi ensin hyvä selvittää suomalaisten hevibändien määrä ja ryhtyä asettelemaan niitä kartalle, jotta ensi alkuun selviäisi miten bändit ylipäänsä ovat maamme konnuille levittäytyneet ja nouseeko sieltä esiin hevi-intensiivisempiä alueita. 

Tässä tehtävässä apuna toimi mainio nettiarkisto Encyclopaedia Metallum, joka varsin kattavan bändilistauksensa vuoksi on ollut niin tutkijoiden kuin mediankin aika ajoin käyttämä tietopankki. Sen pohjalta myös eräs ”depo”-niminen Reddit-käyttäjä laskeskeli vuonna 2012 metallibändien määriä suhteutettuna maiden asukaslukuun, mistä raportoi muun muassa The Atlantic -lehti (Grandoni 2012). Tästä huomiosta juontavat alkunsa lukuisat median sittemmin levittämät raportit Suomesta maailman suurimpana hevimetallimaana. Kyseinen ”fakta” – ja siinä samalla Suomen metallinen maamaine – sai huipentumansa, kun se päätyi kuuluisaan presidentti Obaman Sauli Niinistölle ja muille Pohjoismaiden johtajille osoittamaan puheeseen Valkoisessa talossa vuonna 2016 (kts. esim. Yle 13.5.2016). Obaman puheenkirjoittaja oli halunnut ottaa mukaan tämän maatamme kuvaavan omalaatuisen faktan, kun hän löysi sen mainitulta The Atlantic -nettisivulta. Tämän hän kertoi eräälle opiskelijallemme, joka osallistui samaisen puheenkirjoittajan järjestämälle kurssille viisi vuotta myöhemmin, mikä pienenä kiinnostavana anekdoottina tässä mainittakoon.

Alati kasvavasta metalliarkistosta löytyi tätä harjoitusta tehdessäni 4678 suomalaisbändiä. Mukana on niin aktiivisia kuin lopettaneita, ammattimaisia ja harrasteyhtyeitä. Arkiston periaatteista voi lukea tarkemmin sen sivustolta, mutta sisältöä voidaan pitää melko luotettavana. Arkisto on kuratoitu; sinne voi ehdottaa yhtyeitä, joilla on julkaistuna vähintään yksi ”validi” albumi ja mukaan vaaditaan joskus myös ääninäytteitä. Eli aivan kaikki autotallipumput eivät pääse listalle. Arkisto on havaittu myös kansainvälisissä tutkijapiirien keskusteluissa hyvin kattavaksi, vaikka listauksissa on luonnollisesti myös puutteita, toistoa ja päällekkäisyyksiä. Moni artisti kun esimerkiksi on operoinut useissa yhtyeissä, joilla voi lisäksi olla eri nimiä ja muotoja.

Kuva 3. Kuvakaappaus Metalliarkistosta.

Mikä kiinnostavinta karttaprojektini vinkkelistä, arkisto listaa myös bändien kotikaupungit ja maakunnat, mikäli ne on ilmoitettu (ja valtaosassa on). Kotikaupunki ei tietysti sekään ole aina aukoton paikanmääre, kun bändeissä yleensä toimii jäseniä eri paikkakunnilta ja ihmiset pakkaavat muuttamaan asuinpaikkojaan. Esimerkkinä vaikkapa vientikärkemme Nightwish, jonka nykyisistä jäsenistä kaksi kuudesta on kotoisin Kiteeltä. Silti bändi edelleen identifioidaan vahvasti kotikaupunkiinsa ja Pohjois-Karjalaan. Bändin perustamispaikan logiikka olkoon kuitenkin riittävän vahva luokitteluperuste tässä analyysissä. 

Tuloksia kotipaikkakunnan suhteen vinouttaa myös se, että arkisto on historiallinen ja mukana on yhtyeitä vuosikymmeniä pitkältä aikaväliltä. Tämä on syytä muistaa, kun lasketaan paikkakuntakohtaisia määriä. Jos halutaan kuva tänä päivänä aktiivisista yhtyeistä, lopettaneet olisi siivottava listalta pois, mikä sekin onnistuu arkiston pohjalta (mikäli tiedot on päivitetty). Mutta tässä harjoituksessa ajatuksenani oli nimenomaan katsoa, mistä yhtyeet ovat Suomen hevihistorian aikana ponnistaneet. 

Genrekeskustelut metallin alalajeineen, jotka arkisto myös kirjaa, jätän tässä kohtaa tyystin väliin ja tyydyn toteamukseen, että mukana on edustava joukko suomalaisia hevimetalliyhtyeitä. Bändien suuresta määrästä johtuen voidaan olettaa, että metalliarkisto on tilastollisesti melko edustava kokonaisuus; poikkeamat ja vinoutuvat jäävät massan yliajamaksi.

Keräsin arkistosta yhtyeiden kotikaupungit tai kunnat sekä maakunnat ja listasin ne lukumäärän mukaiseen järjestykseen. Arkisto ei itsessään tarjoa tähän työkaluja, mutta käytin apuna tällä kertaa näppärää Wordcounter-sivua, joka laskee sivulle ladatusta aineistosta yksittäisten sanojen, sanaparien ja -ryhmien esiintymismääriä. Operaatio vaati aika tavalla käsityötä, joten jätin tässä harjoituksessa laajemman ja syvemmän analyysin väliin. Arkiston aineistosta saisi varmasti kasaan paljon kiinnostavaa tietoa, kuten paikkakohtakuntaisia jaotteluita metallin eri alalajien suhteessa. Mutta otetaan näitä ehkä sitten seuraavaksi työn alle.

Suomen hevipaikkakunnat

Katsotaan ensin bändien kotikaupunkeja. Taulukko 1 esittää paikkakunnat, joista löytyi listattuna vähintään 10 bändiä. Ylivoimainen ykkönen on Helsinki 784 bändillä, jonka jälkeen listan kärkipään muodostavat muut suurimmat kaupunkimme. Kuten odotettua, bändien määrä noudattelee melko hyvin kaupunkien ja kuntien kokoa, tosin pieniä keskinäisiä vaihteluita listalla on verrattuna kaupunkien asukasluvun mukaiseen listaukseen. Esimerkiksi Espoo ja Vantaa sijoittuvat listalla huomattavasti kokoluokkaansa alemmaksi. 

Taulukko ja kartta 1. Bändien paikkakuntakohtainen määrä.

Kun listan 57 paikkakuntaa vielä asetellaan kartalle, nähdään että pallukat levittäytyvät melko tasaisesti ympäri maata. Painopiste on toki etelässä, kuten on asian laita Suomen väestönkin suhteen. Asetelma kääntyy mielenkiintoisemmaksi, kun bändien määrää vertailee paikkakuntien asukaslukuihin. Tämä vertailu löytyy taulukosta 2. Siinä esitetty suhdeluku kertoo, kuinka monta bändiä paikkakunnalta löytyy tuhatta asukasta kohden. Tein vertailun ensimmäisen taulukon kahdenkymmenen kärkikaupungin osalta.

Taulukko ja kartta 2. Bändien määrä suhteutettuna paikkakuntien asukaslukuun.

Tässä operaatiossa on tosin epätarkkuutta siinä mielessä, että bändilistaus on koko historian kattava, mutta asukasluvut vastaavat nykyisiä lukuja (tilastokeskuksen mukaan). Useiden paikkakuntien suuret muuttoliikkeet saattavat muuttaa tilannetta paljonkin, mikäli lukuja tarkasteltaisiin eri ajankohtina. Yleisesti muuttotappiokunnissa suhdeluku on ”todellisuutta” korkeampi ja kasvukeskuksissa kuten suurissa kaupungeissa pienempi. Näihin muutoksiin ja historiallisiin poikkileikkauksiin olisi hyvä kiinnittää jatkossa huomiota. Mutta yhtä kaikki, tämäkin pinta-analyysi antaa mielenkiintoista pohdittavaa. Tässä vertailussa keskityin kaupunkeihin sen vuoksi, että juuri niissä muuttoliikkeen vaikutukset näkyvät suhteessa heikommin luvuissa, koska väestöpohja on suurempi. 

Kokonaisuudessaan paikkakuntien väliset erot tasautuvat huomattavasti verrattuna taulukon 1 mukaiseen lukumäärään verrattuna. Vertailun perusteella suomihevin pääkaupungeiksi nousevat Jyväskylä ja Riihimäki, perässään Lappeenranta, Hyvinkää ja Tampere. Helsinki mahtuu tässä vertailussa niukin naukin kymppisakkiin, Vantaa ja Espoo jäävät listan hännille. Voidaan myös havaita, että kuvan suhdelukua havainnollistavien pallojen massa on siirtynyt hieman itään, erityisesti Suomen kaakkoiskulmaa kohti.

Suhdeluvuissa moni pienempi paikkakunta päätyisi suurten kaupunkien lomaan ja kantapäille. Näiden ulkopuolelta on syytä nostaa esiin kaksi pienempää paikkakuntaa, jotka pomppaavat aineistosta esiin. Koko maan selvää kärkipaikkaa suhdeluvuissa pitää Kitee, jonne on listattu ainoastaan 21 yhtyettä, mutta joka reilun kymmenentuhannen asukasluvun siivittävänä nousee omaan kastiinsa.  Kiteen tapauksessa korostuu mainittu historiallinen vinouma. Paikkakunnalla on ollut aiemmin erityisen aktiivista bänditoimintaa, mikä näkyy kokonaisluvussa. Nykytoimintaa tarkastellessa luku jäisi kuitenkin huomattavan paljon pienemmäksi. Tämä löydös on kuitenkin tarinallisesti kiehtova, etenkin kun Kitee on aiemmin mainitun Nightwishin syntykoti. Emme mene kovin pahasti metsään, jos näiden seikkojen myötä julistamme Suomen historiallisen hevimetallipääkaupungin tittelin pohjoiskarjalaiselle Kiteelle.

Toisena taulukon 2 karttaankin merkittynä esimerkkinä on eteläkarjalainen Lemi. Tämän piskuisen Lappeenrannan kupeessa sijaitsevan kunnan suhdeluku nousee sekin Jyväskylän edelle. Ja vaikka nykytoiminnan aktiivisuudesta on ehkä tehtäväkin samaiset huomiot kuin Kiteellä, on löydös kiinnostava. Kuten hevipiireissä hyvin tiedetään, paikkakunnalta ponnistaa Stam1na, Suomen yksi menestyneimmistä metallibändeistä viimeisen kahden vuosikymmenen aikana. 

Lemin kohdalla ei voi myöskään ohittaa vuonna 2018 järjestettyä ulkoministeriön ja usean musiikkitahon masinoimaa Metal Capital -hanketta (http://www.capitalofmetal.fi ja Ulkoministeriö 2018), joka etsi Suomen metallipääkaupunkia. Kupletin juoni oli se, että muun promootiotoiminnan ohessa suomalaiset heviyhtyeet pääsivät ilmoittautumaan kisaan ja kertomaan mistä kaupungista olivat kotoisin. Tämän jälkeen bändien lukumäärä suhteutettiin asukaslukuun. Voittajaksi selvisi Lemi, josta mukaan ilmoittautui 13 yhtyettä ja suhdeluvuksi muodostui taulukossa 2 käytössä oleviin desimaaleihin muutettuna peräti 4,226 bändiä 1000 asukasta kohden (kts. esim. Siltanen 2018). Toiseksi tuli Joensuu, josta bändejä kirjautui määrällisesti eniten, 177 kappaletta ja jonka suhdeluvuksi saatiin 2,334. Kymppikärki oli muilta osin melko yllättävä: selvää kärkikaksikkoa seurasivat Vesanto (1,397), Tervo (1,241), Äänekoski (1,187), Riihimäki (1,132), Forssa (1,039), Kemi (0,926), Ristijärvi (0,743) ja Siikainen (0,669). 

Yhteensä tähän leikkimieliseen kilpailuun kirjautui noin 1300 yhtyettä. Kriteereitä ei ollut esimerkiksi julkaisujen suhteen, ja osallistuminen muutenkin satunnaisempaa, joten luvut ovat kaikkiaan lähinnä viihdearvoa omaavia. Mutta mielenkiintoista sinänsä, että kilpailu otettiin vastaan erityisen innokkaasti Etelä- ja Pohjois-Karjalassa. 

Suurimmat hevimaakunnat

Maakunnista puheen ollen, osana pientä harjoitustani asettelin yhtyeet myös maakuntien mukaiselle kartalle. Maakuntavertailu antaa Suomen metallikartasta ehkäpä hieman selkeämmän ja kokonaisvaltaisemman kuvan kuin pelkkä paikkakuntakohtainen hahmotelma. Vaikka toki maakuntien rajat ovat melko keinotekoisia musiikkikulttuurin ja yhteisöjen toiminnan näkökulmasta. 

Kuten taulukko 3 kertoo, on Uusimaa määrällisessä vertailussa täysin omassa kastissaan, luonnollisestikin. Sen perässä muista maakunnista erottuu myös viisikko, jonka muodostavat Pirkanmaa, Pohjois-Pohjanmaa, Varsinais-Suomi ja Keski-Suomi – pitkälti aiemmin mainittujen muiden top 5 -kaupunkien Tampereen, Oulun, Turun ja Jyväskylän avustuksella. Ja muutenkin luvuissa mennään taas aika lailla asukaslukujen ehdoilla. 

Taulukko ja kartta 3. Bändien maakuntakohtainen määrä.

Vertailussa pistää silmään myös Ahvenanmaa pyöreällä nollalla. Kyllä saarellakin on metallia soitettu, mutta bändit eivät ole joko kirjautuneet tai kelvanneet arkistoon julkaisujen puutteessa. Ahvenanmaalaisia bändejä ei toisaalta kirjautunut myöskään Capital of Metal -kampanjaan. 

Kun tällekin aineistolle tehdään suhteutus asukasmääriin, paljastuu neljännen taulukon mukainen todellisuus. Maakuntien erot tasaantuvat huomattavasti, kuten kävi myös kaupunkien tapauksessa. Suomen metallimaakuntien kärkikolmikon muodostavat suhdeluvun 1 ylittävät maakunnat Etelä-Karjala, Keski-Suomi ja Kymenlaakso. Painopiste hakeutuu taas hieman enemmän idän suuntaan; kärkiseitsikon edustus Keski-Suomea ja Pohjois-Pohjanmaata lukuun ottamatta rakentuu itäisten maakuntien varaan. Varsinais-Suomi ja Uusimaakin taas valahtavat kokoonsa verrattuna listalla sijakaupalla alaspäin.

Taulukko ja kartta 4. Bändien määrä suhteutettuna paikkakuntien asukaslukuun.

Kulttuurikartat ja paikallisyhteisöt

Näiden lukujen pyörittely on paitsi jännittävää, ne tarjoavat myös hyvän yleiskuvan suomalaisten hevibändien levinneisyydestä. Tilastollisista ja aikasidonnaisista puutteistaan huolimatta on helppo todeta, että hevin soittaminen on ollut hyvin aktiivista ympäri Suomen, vaikkakin määrällisesti bändit toki kerääntyvät suuriin asutuskeskuksiin, joista löytyy myös musiikin muuta infrastruktuuria ja yleisöä. Analyysistä heijastuu myös pieni itäinen painotus. 

Kirjoitelmani alkuolettamuksista – suomihevin tyylillisestä tai tarinallisesta rikkaudesta – tämä katsaus ei kerro vielä mitään. Sen penkominen olisi kulttuurikarttaprojektin seuraava vaihe. Jo metalliarkiston tietojen pohjalta olisi mahdollista muodostaa alustavia paikka- ja maakuntakohtaisia jaotteluja ja erotteluja esimerkiksi metallin ja raskaan rokin eri alalajien suhteessa. Sivuhuomiona, tällaisia katsauksia olisi mielenkiintoista tehdä myös muista maista. Lisäksi aktiivisten ja jo kitarat pussiin sulkeneiden bändien erottelu voisi paljastaa kiinnostavia aspekteja. Mutta laajempi numeraalinen analyysi hevikartan historiallisesta kehityksestä vaatisi lisämateriaalin keräämistä. Aiheen syvempi tarkastelu edellyttäisi myös temaattisen viitekehyksen rakentamista kansainvälistä musiikkigenrehistoriaa ja paikallisyhteisöjä käsittelevään laajaan kirjallisuuteen pohjautuen.

Bändien kotipaikkojen erikoisuuksia ja vaikutuksia niiden musiikillisiin valintoihin, lyriikoihin ja identiteettiin täytyisi lähestyä laadullisen tutkimuksen keinoin. Eliaslönnrotimaiset maakuntakierrokset tarinoita keräten on yksi lähestymistapa, mutta paikkasidonnaisuuden hahmottaminen pääsisi hyvin alkuun myös sopivia esimerkkiyhtyeitä tutkimalla. Ennen kaikkea olisi aiheellista tutkia maamme hevikulttuuria historiallisena kehityskaarena, kun mailta ja mannuilta löytyy vielä genreihmisiä kertomassa vuosienkin takaisista tapahtumista ja ympäristöistä. Yleiset tutkimukset, musiikkikirjat ja bändien biografiat tarjoavat nekin hyviä anekdootteja paikallisista musiikkiympäristöistä, mutta kulttuurisen aluskasvillisuuden haravointi jää monesti vähemmälle huomiolle. Eikä suomalaisista heviyhtyeistä ole rustattu kovinkaan monta kirjaa tai tutkimusta noin ylipäänsäkään. 

Tästä herää myös jatkoajatus, että hevikulttuurin ohella olisi valtaisan kiinnostavaa hahmotella maamme monimuotoista kulttuurikarttaa myös muiden musiikki- ja taidelajien paikallisia ilmentymiä ja yhteisöjä. Miltä näyttäisi suomalaisen taiteen kulttuurikartta kokonaisuudessaan? Siinäpä oiva haaste tulevaisuuden tutkimukselle. Eikä tämä ole pelkästään kulttuurihistoriallinen katsantokanta. Paikallisyhteisöt ja mikrotason kulttuuritoiminnot saattavat nousta uuteen kukoistukseen tulevaisuudessa, kuten moni taide- ja kulttuurijohtamisen asiantuntija on pohtinut – muun muassa uudessa tulevaisuuden taide- ja kulttuurijohtamista luotaavassa kirjassamme (Simjanovska ja Karjalainen 2022). ”Re-lokalisaatio”, paikallisperinteet, aidot kohtaamiset ja yhdessä luominen korostuvat, kun huomio siirtyy ekokriisin ja muiden perustavanlaatuisten haasteiden pakottamana pienimuotoisempiin toimintoihin yltiöoptimistisen globalisaation ja digitalisen illuusion sijaan. Ainakin aika ajoin. 

Paikallisten kulttuuriyhteisöjen ja niissä vaikuttavien artistien muodostama moninaisuus voisi olla myös huomattava voimavara Suomen kulttuuriviennille. Ehkä sen myötä myös suomihevin kansallinen medianarratiivi monipuolistuu. 

Lähteet

Kaikki linkit tarkastettu 8.1.2023

Encyclopaedia Metallum, The Metal Archives. http://metal-archives.com 

Grandoni, Dino. 2012. A World Map of Metal Bands Per Capita. The Atlantic, 29. helmikuuta, 2012. https://www.theatlantic.com/culture/archive/2012/03/world-map-metal-band-population-density/329913/ 

Karjalainen, Toni-Matti (toim.). 2018. Sounds of Origin in Heavy Metal Music. Newcastle, UK: Cambridge Scholars Publishing.

Karjalainen, Toni-Matti. 2021. Pohjoisen laulut – Suomalaisen hevimetallin matka maailmalle. Jyväskylä: Docendo.

Karjalainen, Toni-Matti ja Kimi Kärki (toim.). 2020. Made in Finland. Studies in Popular Music. New York: Routledge.

Siltanen, Vesa. 2018. ”Maailman metallipääkaupunki on selvillä – kampanjaan ilmoittautui noin 1300 yhtyettä”. Inferno, 21.elokuuta, 2018. https://www.inferno.fi/uutiset/maailman-metallipaakaupunki-on-selvilla-kampanjaan-ilmoittautui-mukaan-noin-1300-yhtyetta/

Simjanovska, Violeta ja Toni-Matti Karjalainen (toim.). 2022. The Art of Re-thinking: New Era for Design management. Helsinki: Sibelius Academy Publications.

ThisisFINLAND. 2018. ”Tiny Finnish town wins world capital of metal crown”. https://finland.fi/arts-culture/tiny-finnish-town-wins-world-capital-of-metal-crown/

Tilastokeskus 2022. https://www.tilastokeskus.fi/

Ulkoministeriö. 2018. ”Capital of Metal -kampanja etsii maailman hevipääkaupunkia Suomesta”. 9.toukokuuta, 2018. https://um.fi/ajankohtaista/-/asset_publisher/gc654PySnjTX/content/capital-of-metal-kampanja-etsii-maailman-hevipaakaupunkia-suomesta 

WordCounter. https://wordcounter.net/

Yle uutiset. 13.5.2016. https://yle.fi/a/3-8881325 

Kategoriat
1/2023 WiderScreen 26 (1)

Populaarimusiikki, audiovisuaalinen estetiikka ja natsismin lumo

Fasismi, lumo, totalitarismi, populaarimusiikki, audiovisuaalisuus, estetiikka

Kimi Kärki
kimi.karki [a] uniarts.fi
Dosentti, lehtori
Kulttuurinen musiikintutkimus
Taideyliopiston Sibelius-Akatemian Seinäjoen yksikkö

Tulostettava PDF-versio

Viittaaminen / How to cite: Kärki, Kimi. 2023. ”Populaarimusiikki, audiovisuaalinen estetiikka ja natsismin lumo”. WiderScreen 26 (1). http://widerscreen.fi/numerot/1-2023-widerscreen-26-1/populaarimusiikki-audiovisuaalinen-estetiikka-ja-natsismin-lumo/


Populaarimusiikin historiaa tutkittaessa on usein tarkasteltu myös musiikkiin sitoutuneen liikkeen ja – kohti nykyhetkeä tultaessa – myös audiovisuaalisuuden historiaa. Siis sitä, miten ääni ja kuva ovat suhteessa toisiinsa sitoutuneita. Musiikintutkija Nicholas Cook (1998, viii) on käyttänyt tässä yhteydessä interaktion käsitettä, ääni ja kuva ovat siis aistimellisessa vuorovaikutuksessa. Audiovisuaalisuudessa ei nimittäin välttämättä ole kysymys aistien sulautumisesta toisiinsa kokemuksellisesti, mitä perinteisesti on nimitetty synestesiaksi, vaan tämä suhde on monimuotoisempi ja tulkinnallisesti ristiriitaisempi. Kuvan ja äänen välillä voi myös tarkoituksellisesti olla eriaikaisuutta ja ristiriitoja. Nykyään synkronointi, eli populaarimusiikin sitouttaminen kuvaan, esimerkiksi elokuvien soundtrackeille, on yksi keskeinen musiikkiteollisuuden taloudellinen kulmakivi. 

Miksi tämä populaarimusiikin valjastaminen liikkuvan kuvan merkitysyhteyteen on lumoavaa? Ja miksi tuo lumo perustuu paitsi populaarimusiikin affektiiviseen voimaan, myös sen sidonnaisuuteen niin populaarimusiikin omiin kulttuuriperintöprosesseihin kuin laajempiin historiakulttuurisiin yhteyksiin? Itse asiassa tuo viittaussuhde menneisyyteen tuottaa usein osaltaan kokemukseen affektiivista lumoa. Tämä lumo kohdistuu yllättävänkin usein johonkin historian kipupisteeseen. Itseäni kiinnostavat natsismin jättämät tiedostetut ja kenties tiedostamatta jääneet jäljet länsimaisessa audiovisuaalisessa estetiikassa. Populaarimusiikin piirissä viittaukset natsismiin ja sen vaikutushistoriaan ovat pääosin kriittisiä, mutta aiheeseen liittyvässä lumossa on kyse myös kiinnostavasta kiinnittymisestä eurooppalaisen pimeän kulttuuriperinnön jatkumoon. Pahuus ja sen ilmenemismuodot sekä kiinnittyminen esimerkiksi mahtipontisuuteen, spektaakkeleihin, mytologioihin ja teknologiaan kiinnostavat ja kiehtovat ihmisiä. Tähän mennessä pimeää perintöä onkin käsitteellistetty paikkoihin ja turismiin (Thomas et al. 2019) – natsisimin osalta keskitysleirit, Nürnbergin paraatipaikat ja muu arkkitehtuuri, taistelukentät – sekä materiaalisuuteen kuten univormuihin, symboleihin ja muuhun militaristisesti ylevöittävään visuaaliseen estetiikkaan liittyen. Populaarimusiikin ja siihen liittyvän audiovisuaalisen estetiikan osalta voidaan todeta tutkimustyölle olevan edelleen tarvetta (Kallioniemi ja Kärki 2019).

Menneisyyden audiovisuaaliset lähteet on hyvä tulkita suhteessa aikalaiskonteksteihinsa ja niiden teknologisiin ehtoihin. Populaarimusiikki, elokuvat ja musiikkivideot sisältävät aina aikansa tuotantoratkaisuihin liittyviä elementtejä, esimerkiksi instrumentteihin, miksaukseen, tallennusmenetelmiin, leikkaukseen ja näyttämöllepanoon liittyen. Viime aikoina nostalgiaa on toisaalta nimenomaan tuotettu digitaalisesti menneisyyden tuotantoratkaisuja jäljitellen: äänilevyn toisinnettu rahina, videoiden ja valokuvien filtteröinti, erilaisten analogisten teknologioiden digitaalinen mallintaminen sekä toisaalta menneisyyden teknologioiden materiaalinen uudelleentuleminen ovat esimerkkejä vintageen liittyvästä arvostuksesta ja retroilmiöiden kaupallisesta voimasta. Toimittaja Simon Reynolds (2011) on nimittänyt tätä ilmiötä ”retromaniaksi”. Siinä on kysymys vanhan jäljittelystä ja autenttiseen vanhaan liittyvästä lumosta. 

Nostalgisella kaipuulla menneisyyteen on kuitenkin myös synkkään kulttuuriperintöön liittyvä puolensa. Lumoava estetiikka voi olla ideologisilta lähtökohdiltaan totalitaristista, väkivaltaista, misogynistista ja rasistista. Siksi tarvitsemme jatkuvaa mediakriittistä historiantutkimusta taustoittamaan esteettisen lumon syitä. Mielestäni tarvitsemme myös lumoon kohdistuvaa monitieteistä ja taiteellista tutkimusta esteettisenä, historiallisena ja ruumiillisena kategoriana: miksi lumoudumme, mikä tekee tietyistä audiovisuaalisista aineistoista affektiivisia?

Olen jo yli 20 vuotta tarkastellut niin opetuksessani kuin tutkimuksellisesti kansallissosialistisen estetiikan vaikutusta myöhempään kulttuuriin ja erityisesti populaarimusiikin historiaan. Esseisti Walter Benjamin totesi aikoinaan vaikutusvaltaisessa esseessään ”Taideteos teknisen uusinnettavuuden aikakaudella” (1935/1989) natsien estetisoineen politiikan ja kommunistien tämän seurauksena politisoineen estetiikan. Benjamin pohti taideteoksen ainutkertaisuuden katoamista, mikä resonoi hyvin nykyisen kulttuuriteollisuuden kritiikkinä. Viitisen vuotta myöhemmin hän juutalaisena mieluummin päätti elämänsä kuin jäi natsien käsiin Ranskan ja Francon Espanjan rajalla. Natsien esteettisen politiikan jatkeeksi oli syntynyt teollinen ja yhä mekaanisempi, tehokkaampi murhan koneisto. Mahdollistiko ja oikeuttiko esteettinen lumo ja propagandistinen joukkosuggestio osaltaan holokaustin suorittajilleen? Oli miten oli, politiikan ja estetiikan suhde on määritellyt pitkälti erilaisia 1900-luvun totalitarismeja ja niiden historiallisia jälkiä. Itseäni on populaarikulttuurin historiaan erikoistuneena kulttuurihistorioitsijana kiinnostanut erityisesti totalitaristisen estetiikan myöhempi kaupallistaminen ja kommentointi audiovisuaalisissa teoksissa. Yhtenä keskeisenä tutkimuskohteenani ovat olleet — muun muassa väitöskirjassani (2014) — areenarockin massiiviset live-esitykset. Nämä teknisesti yhä monimutkaisemmat mediaspektaakkelit ovat hyödyntäneet natsien joukkokokousestetiikkaa niin tiedostamattaan kuin täysin tietoisesti.   

Natsien joukkokokouksien yhtaikaisesti banaaliin ja lumoavaan estetiikkaan viitattiin jo varhaisissa parodioissa: Hitlerin ja paraatijoukkojen katkonainen, toisteiseksi ja edestakaiseksi leikattu tanssi ’Lambeth Walkin’ tahtiin Leni Riefenstahlin Tahdon riemuvoiton (1935) kuvin sisältyy vuoden 1942 propagandaelokuvaan Schichlegruber Doing the Lambeth Walk. Sen tekijä Charles A. Ridley osui ilmeisesti kultasuoneen: kolmannen valtakunnan propagandaministeri Joseph Goeppelsin väitetään olleen suunniltaan raivosta elokuvan nähtyään. Musiikin leikittelevä voima ja oivaltava leikkaus alistavat korskean hanhenmarssin ja tyhjentävät sen synkän propagandistisen voiman ja oppressiivisuuden. Jo aiemmin Charles Chaplin tanssi diktaattori Adenoid Hynkelin hahmossa hellästi ja pehmeästi karttapallon kanssa Richard Wagnerin Lohengrinin (1848) herkän alkusoiton tahtiin, mutta lopulta yltyy pomputtelemaan palloa pyllyllään, pöydän päällä maaten. Chaplinin Diktaattori (1940) olisi kuitenkin tekijänsä mukaan saattanut jäädä tekemättä, jos hän olisi tiennyt keskitysleireistä; tämä olisi tietenkin ollut suuri menetys elokuvan historialle. Nämä molemmat sodanaikaiset antinatsistiset audiovisualisoinnit käyttivät taitavasti parodioissaan hyödykseen musiikin ja kuvan ristiriitoja. Riefenstahlin toisteinen Führerprinzip, johtajan esittäminen ainoana yksilönä massoja vasten, käännettiin itseään vastaan huumorin avulla. 

Stadionrockin tietoinen suhde tähteyttä voimistavan teknologian lumoon on taas näkynyt muun muassa Pink Floydin The Wall -teoksen eri versioissa — levyllä (1979), livenä (1980–1981) ja Alan Parkerin ohjaamana elokuvana (1982) se kommentoi suoraan musiikin totalitaristista voimaa ja vertasi rocktähteä diktaattoriin (Kärki 2015). Jo aiemmin tämä vertaus nähtiin Ken Russellin elokuvassa Lisztomania (1975), joka yhdistää 1800-luvun romantiikan totalitarismiin, rock-estetiikkaan ja spektaakkeliin (Kallioniemi ja Kärki 2012). Yhdessä tämän elokuvan mieleenpainuvimmista kohtauksista säveltäjä Richard Wagner (Paul Nicholas) nousee haudasta zombie-Hitlerinä, joka hyökkää juutalaiseen gettoon sähkökitara-konekiväärin kanssa, häntä taas vastustaa Franz Liszt (The Who -yhtyeen Roger Daltrey), joka lopulta ohjaa avaruusalusta syntetisaattorilla. Antinatsististen rockelokuvien leikki historialla ja yleisöllä, konserttien yleisöjen rinnastaminen paraatikenttien sotilasrivistöihin tai fanaattisiin kannattajiin, noudattaa Siegfried Kracauerin (1963/1995) ajatusta massaornamentista — rockspektaakkelin rituaalinomaisessa yleisön osallistumisessa taputuksiin voi edelleen nähdä ja kuulla kaikuja Nürnbergin Luitpold- ja Zeppelinkentän koreografioista.

Aina ei kaikki mediakriittinen aines mene täysin kuten artistit toivovat. Taiteellinen toiminta pakenee nimittäin tulkinnassa ja kulttuuriperintöprosesseissa tekijöiltään. Kun U2-yhtye käytti filmimateriaalia Riefenstahlin Tahdon riemuvoitosta ja Olympiasta (1938) Zoo TV: Live from Sydney -konserttitaltioinnin (1993) alussa, australialainen yleisö yltyy taputtamaan varsin täsmällisesti tahdissa mukana. Itse hämmästyin Helsingin olympiastadionilla vuonna 2010, kun sama yhtye marssitti pyöreälle ”avaruushämähäkki”-lavalleen suuren joukon Amnesty Internationalin vapaaehtoisia valonheittimien kanssa. He muodostivat taivaalle valopylväiden ympyrän. Tästä ideasta huomattavasti massiivisempi versio, ilmatorjuntavalonheitinten avulla luotu ”valon katedraali” (Lichtdom) tai ”sininen temppeli” oli nähty niin Nürnbergin yössä kuin Berliinin olympialaisissa 1936. Innovaation takana oli Hitlerin lempiarkkitehti Albert Speer. Tekikö U2 tälläkin kertaa satiiria Speerin muistelmissaan kuvaamasta ”rakennetusta megalomaniasta” (Gebaute Megalomanie)? Jos ele oli tietoinen referenssi, kumarran heille ambivalenssin mestareina, mutta epäilen mahtipontisten teatraalisten stadioneleiden kirjon olevan sen veran rajattu, että tapahtui uskomaton yhteensattuma. Stadionrockin estetiikka on pääosin yksinkertaista ja liioittelevaa, mutta tätä banaaliutta voi lieventää tahallisella monitulkintaisuudella, joka jättää tarkkailijalleen mietittävää ja hiukan epämukavan olon. Vinoon käännetyllä spektaakkelilla voi ilman muuta käydä spektaakkelia vastaan (Debord 1995, teesit 204–209; Pyhtilä 2005, 59–66). 

Johtamani hanke Fasismin lumo ja affektiivinen perintö suomalaisessa kulttuurissa (Koneen Säätiö 2021–2024) pyrkii tutkimuksen lisäksi toteuttamaan tähän lumoon liittyviä esityksiä, eli tutkimaan ja purkamaan estetiikkaan liittyvää fasinaatiota ja tarinallistamista myös esittävän taiteen keinoin. Olemme hankkeen piirissä päätyneet tekemään Wagnerin hengessä ”koneoopperaa”, nykyiseen ääni- ja esitysteknologiaan sitoutunutta kokonaistaideteosta, jonka audiossa säveltäjä ja musiikkitieteen dosentti Petri Kuljuntausta hyödyntää keinoälykuoroja, granulaarisynteesiä sekä epämukavia alataajuuksia. Granulaarisynteesissä soiva ääniaines sisältää äärimmäisen pieniä ”äänirakeita”, joiden avulla musiikkiin voidaan piilottaa erilaisia sävyjä olemassa olevasta musiikista, mukaan lukien populaarimusiikkia. Esityssarjan alkuperäinen työnimi He sanoivat: ”rajat kiinni ja uunit auki” viittaa kuulemaani kommenttiin Syyrian pakolaiskriisin yhteydessä eräältä ”maahanmuuttokriittiseltä” muusikolta. Hän olisi epäilemättä loukkaantunut, jos olisin kutsunut häntä rasistiksi. Holokaustiviittaus taas oli varmasti ”pelkkä läppä”.  

Pimeä kulttuuriperintö liittyykin ihmiskunnan irrationaalisiin, tuhoa aiheuttaviin ja pahuutta edistäviin puoliin, jotka ilmenevät joskus diskursiivisesti. Me näemme sen turismin tutkimuksen kontekstia laajempana kulttuurifilosofisena käsitteenä, joka projektimme yhteydessä assosioituu fasistisiin ideologioihin ja niiden uusiin ilmenemismuotoihin suomalaisessa kulttuurissa.

Hankkeemme on loppujen lopuksi monin tavoin sitoutunut musiikin pimeän kulttuuriperinnön tutkimukselliseen kartoittamiseen. Populaarimusiikin pimeän perinnön parissa työskentelevät erityisesti dosentti Kari Kallioniemi, joka tutkii kylmän sodan aikaista esteettis-eksploitatiivista populaarikulttuuria ja tarkastelee natsiviittauksia muun muassa Wigwamin, Juice Leskisen ja Kollaa kestää -yhteen musiikissa sekä FT Aila Mustamo, joka pureutuu kansallissosialistisen black metalin alakulttuuriin ja genren muusikoiden ja fanien maailmankuvaan. Itse tarkastelen suomalaisen uusnatsisimin yhteyksiä esoteeriseen ajatteluun ja mytologioihin, yhtenä tutkimuskohteena neofolk-alakulttuurin piirissä ihannoitu melankolinen ja konservatiivinen vanhaeurooppalaisuus ja suoranainen fasismi. Kaikki tutkijamme tuottavat materiaalia esityssarjaan, jonka lankoja pitelee käsissään teatteriohjaaja Fiikka Forsman. Esityssarjan teokset toteutuvat vuosina 2023 ja 2024, ensin työpajoina ja sitten laajempina kokonaisuuksina. 

Populaarimusiikin pimeä perintö elää siis monenlaisessa historiakulttuurisesti taaksepäin viittaavassa uudessa musiikissa. Täten siihen tulee jatkuvasti uudenlaisia kerroksia, jotka tuottavat tuoreita tulkinnan mahdollisuuksia niin tutkijoille kuin populaarimusiikin kuuntelijoille. Teossarjamme pyrkii tuomaan tähän tulkinnan kehään tutkimukseen perustuvia mutta taiteen avulla ilmaistavia tasoja. Tervetuloa historian, affektien, politiikan, taiteen ja populaarimusiikin törmäyspisteille!

***

FT Kimi Kärki

Kirjoittaja on turkulainen kulttuurihistorioitsija, joka toimii lehtorina Taideyliopiston Sibelius-Akatemiassa (kulttuurinen musiikintutkimus) ja on kulttuuriperinnön tutkimuksen dosentti Turun yliopistossa sekä alue- ja kulttuurintutkimuksen dosentti Helsingin yliopistossa.

Lähteet

Benjamin, Walter. 1989. Messiaanisen sirpaleita. Kirjoituksia kielestä, historiasta ja pelastuksesta. Alkuteos: Gesammelte Schriften (1972). Suom. Raija Sironen. Markku Koski, Keijo Rahkonen ja Esa Sironen (toim.). Kansan sivistystyön liitto. Jyväskylä: Tutkijaliitto.

Cook, Nicholas. 2000 (1998). Analyzing Musical Multimedia. Oxford: Oxford University Press.

Debord, Guy. 1995. The Society of the Spectacle. Alkuteos La Société du spectacle (1967). Trans. by Donald Nicholson-Smith. New York: Zone Books.

Kallioniemi, Kari ja Kimi Kärki. 2012. ”Elokuvan tulkintakerroksia – Ken Russellin Lisztomania (1975) kulttuurihistorian moniäänisenä audiovisuaalisena lähteenä.” Teoksessa Tulkinnan polkuja. Kulttuurihistorian tutkimusmenetelmiä. Toim. Asko Nivala ja Rami Mähkä. Turku: k&h, 170–190. Online: https://www.utupub.fi/handle/10024/118590 (viitattu 5.2.2023)

Kallioniemi, Kari ja Kimi Kärki. 2019. ”Populaarikulttuurin estetisoima ja normalisoima natsismi.” Lähikuva Vol. 32 no. 1. Totalitarismi, taide, kokemus, 67–71. https://journal.fi/lahikuva/article/view/80167 (viitattu 5.2.2023)

Kracauer, Siegfried. 1995 (1963). The Mass Ornament. Weimar Essays. Alkuteos. Das Ornament der Masse: Essays. Translated by Thomas Y. Levin. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press.

Kärki, Kimi. 2015. “Evolutions of the Wall, 1979–2013”. Teoksessa The Arena Concert. Music, Media and Mass Entertainment. Toim. Ben Halligan, Kirsty Fairclough-Isaacs, Nicola Spelman, Rob Edgar. London: Bloomsbury, 57–70.

Pyhtilä, Marko. 2005. Kansainväliset situationistit – spektaakkelin kritiikki. Helsinki: Like: Helsinki.

Reynolds, Simon. 2011. Retromania. Pop Culture’s Addiction to Its Own Past. New York: Faber & Faber.

Thomas, Suzie, Vesa-Pekka Herva, Oula Seitsonen ja Eerika Koskinen-Koivisto. 2019. “Dark Heritage”. Teoksessa Encyclopedia of Global Archaeology. Living Edition. https://link.springer.com/referenceworkentry/10.1007/978-3-319-51726-1_3197-1 (viitattu 5.2.2023)

Kategoriat
1/2023 WiderScreen 26 (1)

Jimi Hendrixin ”Star-Spangled Banner”: näkökulmia Woodstock-festivaalin (1969) aikalaiskontekstiin ja kulttuuriperintöön

Woodstock, Jimi Hendrix, rock-musiikki, festivaalit, vastakulttuuri, 1960-luku, Vietnamin sota, Yhdysvaltojen historia

Rami Mähkä
rarema [a] utu.fi
FT, dosentti
Digitaalinen kulttuuri
Turun yliopisto

Tulostettava PDF-versio

Viittaaminen / How to cite: Mähkä, Rami. 2023. ”Jimi Hendrixin ”Star-Spangled Banner”: näkökulmia Woodstock-festivaalin (1969) aikalaiskontekstiin ja kulttuuriperintöön”. WiderScreen 26 (1). http://widerscreen.fi/numerot/1-2023-widerscreen-26-1/jimi-hendrixin-star-spangled-banner-nakokulmia-woodstock-festivaalin-1969-aikalaiskontekstiin-ja-kulttuuriperintoon/


Elokuussa 1969 Yhdysvalloissa järjestetty Woodstock-festivaali on kiistatta toisen maailmansodan jälkeisen populaarimusiikin kulttuuriperinnön avaintapahtumia. Varsin amatöörimäisesti järjestetty, valtavaksi massatapahtumaksi muodostunut festivaali tiivisti aikakauden vastakulttuuristen virtausten, järjestäjien kaupallisten intressien ja suurten rock-tähtien esiintymisen kudelman, jolla on jälkikatsannossa karnevalistinen luonne. 

Viranomaiset luokittelivat festivaalin potentiaaliseksi kriisialueeksi sen täysin puutteellisten järjestelyiden takia, mutta valtava ihmisjoukko käyttäytyi uskomattoman suvaitsevaisesti ja rauhallisesti. Jimi Hendrixin tulkinta Yhdysvaltain kansallislaulusta oli aikanaan festivaalin kokonaisuudessa alaviite, mutta vain kuukausia myöhemmin ensi-iltansa saaneen ja valtavaksi menestykseksi muodostuneen Woodstock-dokumenttielokuvan (Wadleigh, 1970) ansiosta esityksestä tuli yksi festivaalin ja 1960-luvun jälkipuoliskon hippikulttuurin kulttuuriperinnön symboleista. 


Woodstockin musiikkifestivaali, koko nimeltään Woodstock Music and Art Fair Presents An Aquarian Exposition, järjestettiin New Yorkin osavaltioissa Yhdysvalloissa 15.–17.8.1969. Festivaalin konseptina oli ”3 Days of Peace & Music”, ”kolme päivää rauhaa ja musiikkia”. Festivaali oli, nimensä mukaisesti, tarkoitus järjestää Woodstockin kaupungissa, joka oli tunnettu taiteilijoiden retriittinä ja jonka varsinkin Bob Dylan oli tehnyt tunnetuksi 1960-luvulla. Paikalliset eivät, järjestyshäiriöitä peläten, kuitenkaan tapahtumaa kaupunkiinsa halunneet. Paniikinomaisten vaiheiden jälkeen Max Yasgur -niminen maatalousyrittäjä lopulta vuokrasi järjestäjien käyttöön 700 eekkeriä Bethel-nimisessä pikkukaupungissa sijaitsevalta maatilaltaan vain kuukautta ennen festivaaliviikonloppua. Vaikka paikka oli yli 60 kilometriä Woodstockin kaupungista, festivaalin nimi säilytettiin ennallaan markkinointisyistä. Tapahtumaan odotettiin (toivottiin) 50 000 kävijää, mutta lopulta paikalle ilmaantui odottamaton ihmistulva, ja yhteensä kävijöitä on arvioitu olleen yli 400 000. (Ks. esim. O’Donnell 2019, 6.)

Festivaalin järjestelyt olivat näin paikoin täysin puutteelliset ja kaoottiset niin yleisölle kuin esiintyjillekin. Monet artistit piti lennättää täysin festivaalivieraiden autoista tukkeutuneiden teiden takia alueelle helikopterilla, ja siltikin moni pääsi esiintymään tunteja aikataulusta myöhässä. Lippumaksujen kerääminen todettiin mahdottomaksi ja varsin pian festivaali julistettiin ilmaistapahtumaksi. (Shapiro & Glebbeek 1990, 383–384.)

Tarkastelen tässä artikkelissa Woodstock-festivaalia aikakauden yhteiskunnallisessa ja kulttuurisessa kontekstissa sekä tapahtuman jälkiarviointeja ja perintöä. Lähtökohtanani on festivaalin pää- ja päätösesiintyjänä olleen Jimi Hendrixin (1942–1970) esiintyminen. Olosuhteet, joissa Hendrix lopulta esiintyi, kuvastavat monin tavoin Woodstockia tapahtumana sekä sen jälkimainetta ja perintöä, joissa keskeisessä asemassa on reilu puoli vuotta festivaalin jälkeen julkaistu dokumenttielokuva Woodstock. Nostan esiin erityisesti Hendrixin kannalta keskeisiä ajankohdan yhteiskunnallisia kysymyksiä sekä tarkastelen muutaman esimerkin kautta, miten Woodstockin perintöä on pyritty kuratoimaan muun muassa tuoreeltaan mainitun elokuvan sekä paljon myöhempien Hendrix-julkaisujen kautta. Kriittisistä näkökohdistani huolimatta on selvää, että Woodstock on ainutlaatuinen tapahtuma lajissaan, eikä vastaavaa ole nähty sen jälkeen. 

En siis tässä katsausartikkelissa pyri kriittisesti analysoimaan Woodstockia ja sen kulttuurista merkitystä tietystä näkökulmasta vaan tarkastelemaan festivaalia ja sen perintöä moninäkökulmaisen tutkimuksellisen kritiikin kautta. Myöhemmät Woodstock-nimellä järjestetyt festivaalit (1994, 1999, peruttu 50-vuotisjuhlafestivaali 2019) ovat luonnollisesti osa alkuperäisen festivaalin perintöä, mutta en käsittele niitä tässä tekstissä, kuten en myöskään paikoin lähes obsessiivisesti Woodstockin kulttuuriperintöä vaalivia tahoja. Sen sijaan kontekstini ovat: Hendrixin klassikoksi muodostunut tulkinta Yhdysvaltain kansallislaulusta; aikakauden paikoin keinotekoinenkin dikotomia kapinallisen, jopa utooppisen vastakulttuurin ja markkinataloudellisen populaarikulttuurin välillä, josta Woodstock on malliesimerkki; kolmantena Woodstockin perinnön tulkinnat kapealla otannalla.

Esiintyminen Woodstock-festivaaleilla on epäilemättä yhdysvaltalaismuusikko Jimi Hendrixin tunnetuin konserttiesiintyminen. Se johtuu osin siitä, että valokuvat Hendrixistä valkoisessa, turkoosikoristeisessa hapsutakissa, leveälahkeisissa farkuissa ja aniliininpunaisessa, otsapannaksi kietaistussa huivissa soittamassa valkoista Fender Stratocasteria eivät ole yleisiä ainoastaan Hendrixiä käsittelevissä lähteissä, vaan myös tärkeä osa Woodstockia ja laajemmin 1960-luvun jälkipuoliskon länsimaista kulttuuria tarkasteltavissa julkaisuissa. Sama koskee, joskin pienemmässä mittakaavassa, filmitallennetta Hendrixin avantgardistisesta tulkinnasta Yhdysvaltain kansallislaulusta.

Fricke kirjoittaa, että Hendrixin tulkinta ”Star-Spangled Bannerista” Woodstockissa oli ”kansallislaulu uudelle Amerikalle”, joka soi samalla, kun festivaalilta jo lähteneet olivat matkalla ”vanhan Amerikan” ”ilkeään, pimeään vatsaan” (Fricke 1999, 7). Doggettin dramaattinen yhteiskunnallinen luenta Hendrixin ”Star-Spangled Bannerista” puolestaan samalla purkaa ja rakentaa Woodstockin perintöä ja Hendrixin esiintymistä festivaalin ja aikakauden symbolina: ”Neljän minuutin ajan hän [Hendrix] ja hänen kitaransa yhtyivät mahtailevaan kivun ilmaukseen, joka samanaikaisesti demonstroi Hendrixin taidon ja karkotti demoneja, jotka saattoivat olla henkilökohtaisia tai kansallisia. […] esityksestä oli mahdoton erottaa henkilö musiikistaan hänen kitaransa kirskuessa tuskaisia pudotuksia niiden räjähtäessä kuin ilotulitteet Woodstockin rättiväsyneiden yleisönrippeiden yllä.” (Doggett 2004, 59–60. Suom. R.M.) USA:n yhteiskunnallisten ongelmien, joihin myös Hendrix oli herännyt, sekä hänen oman elämänsä akuuttien haasteiden ristitulessa ”demonien” erittely olisi ollut hänellekin varmasti vaikeaa (ks. Mähkä 2019b, 165–172, passim.).

Oli kuitenkin varsin lähellä, ettei sittemmin yhdeksi aikakauden avaintapahtumista määrittynyt festivaali olisi jäänyt historiaan lähinnä legendana, niin aikalaisille kuin myöhemmille sukupolville. Lisäksi kolmipäiväisen Woodstockin arvioidusta 400 000 ihmisen yleisöstä oli jäljellä enää noin 30–40 000, kun Hendrix festivaalin viimeisenä ja pääesiintyjänä astui viimeinen lavalle. Yleisökadon syy oli, että Hendrixin piti esiintyä festivaaliviikonlopun viimeisenä iltana, joka oli sunnuntai. Festivaalia suuren osan ajasta hallinneet vaikeat sääolosuhteet johtivat siihen, että Hendrix pääsi lopulta lavalle maanantaiaamuna. Suurin osa yleisöstä oli poistunut, joko aikataulusyistä tai yksinkertaisesti siksi, ettei uskonut Hendrixin esiintyvän lainkaan. Esiintyminen oli tapahtumahetkellä siis tavallaan festivaalin antikliimaksi [1]. (Ks. myös Unterberger 2009, 101.)

Kuva 1. Jimi Hendrix esittämässä Yhdysvaltain kansallislaulua Woodstockissa elokuussa 1969. Kuva: kuvakaappaus Jimi Hendrix: Live at Woodstock -DVD:ltä.

Improvisoidut järjestelyt

Festivaalijärjestäjät uskoivat festivaalista tulevan poikkeuksellisen tapahtuman, joten he päättivät tallentaa ainakin osan siitä filmille. Yritykset saada jokin suurista elokuvastudioista mukaan epäonnistuivat. Niinpä he palkkasivat pari kuvaajaa, jotta edes jotain festivaalista saataisiin talteen. Pari päivää ennen festivaalin alkua kaksi elokuvantekijää, Michael Wadleigh ja Bob Maurice, ilmaantuivat kuvaan. Lopulta iso studio, Warner, varmisti elokuvahankkeen rahoituksen. 15 kameraa kuvasi 16-milliselle värifilmille niin paljon materiaalia kuin mahdollista. Eastman Kodak -yhtiön ilmoituksen mukaan missään tapahtumassa ei aiemmin oltu käytetty samassa ajassa yhtä paljon filmiä kuin Woodstockissa. (McDermott 2010.)

Hendrixin esiintymisen aikaan vain muutama kamera oli enää käytössä ja niihin oli saatavilla erittäin vähän filmiä. Ohjaaja Wadleigh piti kuitenkin Hendrixin esiintymistä merkittävänä, ja teki parhaansa, että mahdollisimman paljon saatiin filmille. Tämä johti siihen, ettei koko konserttia saatu taltioitua, koska kuvaajat pitivät taukoja muun muassa kappaleiden välissä. Toisaalta oli onnekas sattuma, että kameroista loppui filmi hieman ennen konsertin todellista taiteellista huippuosiota, sisältäen edellä mainitun kansallislaulun. Muutama minuutti myöhemmin kelan vaihto olisi ilmeisesti osunut mainitun, sittemmin ikoniseksi muodostuneen esityksen aikaan. (Ibid.)

Tästä filmiryhmällä ei kuitenkaan ollut mitään tietoa, vaan kyseessä oli puhdas sattuma – rumpali Mitch Mitchellin mukaan kansallislaulun esittäminen ylipäätään oli Hendrixin spontaani päätös, tai ainakaan yhtyeelle ei ollut sen esittämisestä mainittu (Fricke 1999, 16).

Myös musiikkiesitykset päätettiin nauhoittaa. Muun muassa Hendrixin osuuden äänittänyt Eddie Kramer on kertonut erittäin improvisoiduista järjestelyistä, joista tuli osa Woodstockin tarinaa, hyvässä ja pahassa. Kun hänet kuljetettiin ensimmäisen festivaalipäivän aamuna alueelle, henkilökunnalle ei ollut erityistä kuljetusreittiä, vaan hekin joutuivat jalkautumaan noin mailin päässä ja kävelemään alueelle yleisön tavoin. Edes päälava ei ollut vielä valmis, vaan hän näki horisontissa ensimmäisenä nosturin, jonka avulla lavaa rakennettiin. Ihmisten määrä alkoi käydä hänelle samalla selväksi. Hän kuvaa kokemusta ”bisarriksi” alkamassa olleen tapahtuman yllättävän suuren mittakaavan ja ilmeisen hataran logistisen rakenteen johdosta. Jopa äänityskalusto oli raavittu kokoon sieltä ja täältä. (“Recording Woodstock” Jimi Hendrix: Live at Woodstock 2010.)

Lava oli suunniteltu konseptiltaan hienosti, ja vastaavaa käytettiin myöhemmin (onnistuneesti) muilla festivaaleilla: lava oli ympyrä, joka oli jaettu väliseinällä kahteen puoliskoon. Ideana oli, että samalla kun yhdellä, yleisöön suuntautuvalla, esiinnyttiin, vastakkaisella laitettiin valmiiksi toinen lava, esiintyjien vaihtovälin minimoiden. Lavan rengasmekanismi kuitenkin hajosi lähes heti, eikä sitä saatu korjattua. Kramer äänittäjänä puolestaan istui peräkärryssä, josta ei nähnyt ulos, mitä hän piti pelottavana, koska ihmismäärä vaikutti hallitsemattomalta. Tunnetta ei helpottanut paikalla olleen kuuluisan promoottoriammattilaisen Bill Grahamin kylmä toteamus, että ”jos tuo ihmisjoukko alkaa mellakoida, kuolemme kaikki”. Juontajana toiminut Chip Monck piti rauhallisella tyylillään tilanteen kasassa samalla, kun järjestäjät ”juoksivat paikasta toiseen kuin päättömät kanat” yrittäessään improvisoida logistiikkaa toimimaan yleisöryntäyksen edessä. (Ibid.)

Kuva 2. Murto-osa Woodstockin yleisöstä lavalta nähtynä. Kuva: kuvakaappaus Woodstock-DVD:ltä.

Hendrixin improvisoitu yhtye ja sen perinnön kuratointi

Hendrix oli koonnut Woodstockin-esiintymistään varten uuden kokoonpanon hajotettuaan yksipuolisella ilmoituksella aiemmin samana kesänä The Jimi Hendrix Experience -bändin, jonka kanssa hän oli noussut parissa vuodessa tuntemattomuudesta yhdeksi maailman menestyvimmistä populaarimusiikin tekijöistä ja kovapalkkaisimmista esiintyjistä. Uuteen kokoonpanoon, jonka nimeksi Hendrix ilmoitti – tosin epämuodollisella, lähinnä heitonomaisella tyylillä bändin jo ollessa lavalla – Gypsy Sun and Rainbows, tuli tosin Experience-rumpali Mitch Mitchell. Hänen lisäkseen lavalla nähtiin basisti Billy Cox, Hendrixin armeija- ja soittokaveri 1960-luvun alusta, jolla oli vankka Chitlin’ Circuit -tausta.

Kitaristi Larry Lee, myös vanha Hendrixin ja Coxin soittokaveri, oli selvästi liian suuren musiikillisen haasteen edessä Hendrixin musiikin kanssa, ja itse asiassa lähti omasta aloitteestaan yhtyeestä varsin pian Woodstockin jälkeen. Bändissä oli lisäksi kaksi perkussionistia, Juma Sultan ja Jerry Velez. Heidän musiikillista panostaan on niin ikään pidettävä vaatimattomana, ellei suorastaan olemattomana – visuaaliseen ilmeeseen he vaikuttivat suurestikin tanssimalla villisti soittaessaan rytmisoittimiaan. On toisaalta mahdoton sanoa, kuinka paljon he vaikuttivat yhtyeen soundiin itse konsertissa, mutta julkaistuilla tallenteilla heidän soittoaan ei juuri kuule. Sama koskee Leen kitaraa, joka on miksattu mahdollisimman alas. Konsertin äänittäneen, Hendrixin lähimmän työtoverin Eddie Kramerin mielestä keikka oli muutamaa huippukohtaa lukuun ottamatta heikkotasoinen ja hän on kertonut silloin miettineensä, onko Hendrixin ura jopa kääntymässä kohti loppua. (Unterberger 1999, 100–101.) 

Hendrix lähestyi Woodstockin esiintymistä siis uudella bändikonseptilla. Ehkä kahden perkussionistin (plus yhden rumpalin) mukaanotto oli nousussa olleen Santanan – joka tulisi myös esiintymään Woodstockissa – bändisoundin vaikutusta. Hendrix oli myös halukas kokeilemaan uutta materiaalia, mitä settilistaan päätyikin, muun muassa ”Message to Love”, ”Izabella” sekä instrumentaali ”Jam Back at the House”. Tiettävästi vanhempaa levytettyä mutta ennen konsertissa esittämätöntä materiaalia kokeiltiin myös. Harjoituksissa kokeiltu Axis: Bold as Love -LP:n (1967) kappale ”If Six Was Nine” (Shapiro & Glebbeek 1990, 382) olisi sopinut Woodstockin eetokseen – johon palaan alla – täydellisesti, sillä se kertoo kapinallisuudesta ja ulkopuoliseksi jättäytymisestä, tosin ei kollektiivin vaan yksilön tasolla.

Joka tapauksessa Hendrixin letkautus keikan alussa, ”We’re just a band of gypsies”, kiertelevä romanisoittajaseurue, viittaa romanttiseen mielikuvaan leirinuotion äärellä musisoivista, modernin yhteiskunnan oravanpyörän jättäneistä kaunosieluista ja sellaisenaan se sopi täydellisesti tilanteeseen. Hän käytti nimeä ”Band of Gypsys” väliaikaisesta kokoonpanostaan myöhemmin. Se tuotti Hendrixin ainoan elinaikana julkaistun konserttitallenteen Hendrixin viimeisenä elinvuonna 1970.

Kuva 3. Hendrix esiintyi Woodstockissa kokeilevalla yhtyeellä. Kuva: kuvakaappaus Jimi Hendrix: Live at Woodstock -DVD:ltä.

Festivaalin monin tavoin mystifioidun maineen takia voi luontevasti ymmärtää, miksi Hendrixin esiintyminen niin ikään mytologisoitui: “Woodstock ei ollut Hendrixin paras esiintyminen, mutta se oli kaikkein rehellisin”, toteaa esimerkiksi Fricke (1999, 21). Väite vaatisi perusteluja, koska ilmeisen keskeneräisen ja sellaisena tuntemattoman yhtyeen tuomista suurfestivaalin pääesiintyjäksi voisi pitää myös vedätyksenä, siis tietynlaisena epärehellisyytenä. Keskeistä Fricken väitteen lähdekriittiselle arvioinnille on, missä yhteydessä hän väitteen esittää. Kyseessä on Hendrixin oikeudet omistavan Experience Hendrixin CD-julkaisu Hendrixin Woodstockin esiintymisestä.

Tämä selittää, miksi Fricke kirjoittaa levyn vihkosessa, että ”tämä levy on se, miltä Hendrixin esiintyminen kuulosti, järjestyksessä, miten se tapahtui, lähes nuotilleen”, todeten kuitenkin hieman myöhemmin, että levyltä on jätetty pois kaksi edellä mainitun kakkoskitaristi Larry Leen kappaletta, jotka tämä myös lauloi. Syynä hänen mukaansa on, etteivät ne ole tarpeeksi tasokkaita esityksiä, ja siksi niiden paikka on korkeintaan bootleg-levyillä. (Fricke 1999, 9, 13). Kappaleet on jätetty pois myös konsertin DVD- ja Blu-ray-julkaisuilta.

Toisin sanoen Experience Hendrix on pyyhkinyt kappaleet pois Hendrixin esiintymisen historiasta. Tässä mielessä Fricken kritiikki Woodstock-elokuvan festivaalin representaatiota (tarkastelen tätä alla) kohtaan kuulostaa yhtäkkiä oudolta, ontolta. Kuten yllä totesin, on mahdoton arvioida, miltä yhtye kuulosti paikan päällä, mutta kuten Doggett toteaa (2004, 60), Lee miksattiin selvästikin mahdollisimman alas Experience Hendrixin Woodstock-julkaisuilla. Kyse on Hendrixin musiikillisen perinnön määrätietoisesta kuratoinnista. (Ks. lisää Mähkä 2019a.)

Samaa tointa, Hendrixin jälkeenjääneen tuotannon kuratointia, 1970-luvun puolivälistä 1990-luvun puoliväliin hoitanut tuottaja Alan Douglas oli manipuloinut Hendrixin esiintymisen dokumentaatiota vieläkin radikaalimmin viitisen vuotta ennen Experience Hendrixin julkaisua. Hän oli rajannut julkaisun yhden CD:n mittaiseksi, mikä tarkoitti, ettei koko konserttia olisi edes voinut sisällyttää julkaisuun. Leen raitoja ei – ehkä tässä kohtaa voi jo sanoa luonnollisesti – ole mukana, ja lisäksi Douglas on editoinut kappalejärjestystä radikaalisti. (Ks. myös Doggett 2004, 92.) Konsertin tunnetuin ja epäilemättä parhaana pidetty sekvenssi ”Star-Spangled Banner” – ”Purple Haze” – ”[Woodstock] Improvisation” – ”Villanova Junction” on kuitenkin oikeassa järjestyksessä. Se oli, tosin ilman viimeksi mainittua kappaletta, julkaistu sellaisenaan jo Woodstock-elokuvan soundtrackilla vuonna 1970.

Woodstock-elokuvan representaatio Woodstockista

Peter Doggett toteaa (2004, 59), että Woodstock-elokuva loi legendan, joka on sittemmin, aikalaismuisteluissa yhä enemmän korostuneiden epämukavuuksien kuten sateen, mudan ja liikenneruuhkien takia, hiljalleen rapissut. Tämä ei tarkoita, etteikö festivaali olisi 1960-luvun symboli – kolme päivää rakkautta, rauhaa ja sukupolven yhdistänyttä musiikkia, se on vain joutunut uudelleen arvioinnin kohteeksi.

Myös Fricke kokee, että Woodstock-elokuva on ammattimaisesti manipuloitu tulkinta festivaalista. Yhdistettynä valikoivaan aikalaismuistiin ja ”parfymoituun nostalgiaan” elokuva tulee aina symboloimaan kaikkea sitä oikeamielistä ja puhdistavaa, joita ajattelemme rock-festivaalikokemuksen ytimen pitävän sisällään. Woodstockin aura hautaa hänen mukaansa alleen suuren osan siitä, millainen festivaalikokemus todellisuudessa oli. (Fricke 1999, 4.)

Elokuva ei dokumenttigenrelle ominaisesti pyri rekonstruoimaan festivaalia esimerkiksi kronologian suhteen – joskin festivaalin ensimmäinen (Richie Havens) ja viimeinen (Hendrix) artisti kehystävät musiikillisen kaaren – vaan elokuva on huolellisesti editoitu valtavasta filmimäärästä luomaan tunnelmia ja vaikutelmia siitä, millainen tapahtuma Woodstock oli ja mitä se edusti. Bennett nostaa esiin yhden elokuvan tunnetuimmista kohdista, eli Country Joe McDonaldin esiintymisen. McDonald esiintyi spontaanisti mies-ja-kitara-konseptilla festivaalin alkuvaiheessa, koska ohjelmaan merkittyjen sähköisten bändien kalustoa ei oltu saatu vielä paikalle. McDonaldin mukaan hän vain soitteli ja lauloi ainakin 25 minuuttia kenenkään yleisöstä sen enempää häneen huomiota kiinnittämättä. (Bennett 2004, 46–47.)

Hän päätti herätellä yleisöä ja pyysi tätä toistamaan perässään: ”F” – ”U” – ”C” – ”K”, ja näistä muodostuvaa sanaa, minkä yleisö tekikin. Sitten hän aloitti kappaleensa ”I-Feel-I’m-Fixin’-to-Die” (1967) (johon palaan alla eri asiayhteydessä), jonka kertosäkeeseen hän kehotti yleisöä liittymään. Elokuvassa tämä on sijoitettu jälkipuoliskolle, ja leikkauksen avulla se saadaan näyttämään festivaalin avainhetkeltä, odotetulta tapahtumalta ja vieläpä mahdollisesti McDonaldin setin aloituskappaleelta. Elokuvaan lisättiin myös tekstitys kappaleen sardoniseen kertosäkeeseen, rohkaisten elokuvayleisöjä laulamaan mukana, eräänlaisena immersiivisenä elementtinä. (Ibid.)

Kuva 4. Country Joe McDonaldin esiintyminen on Woodstock-elokuvan kuuluisimpia kohtauksia. Kuva: kuvakaappaus Woodstock-DVD:ltä.

Woodstock-elokuva toi joka tapauksessa festivaalien maailman kenen tahansa elokuvissa kävijän nähtäväksi ja kuultavaksi, erityisesti niille, jotka eivät olisi edes vakavasti harkinneet vastaaville festivaaleille osallistumista. Elokuvantekijät ovat olleet tästä taatusti alusta asti tietoisia, varsinkin kun festivaali saavutti tuoreeltaan laajoja ja monenlaisia reaktioita mediassa. Tekijät ovat luoneet elokuvallaan harkitun representaation sekä Woodstockista erikseen että laajemmin vastakulttuurin elämäntavasta. Festivaalikulttuurin hedonismi ja hauskanpito esiintyvät elokuvassa raamatun Edenin puutarhan kaltaisena luonnontilana, jossa epäkohdat on pääosin piilotettu katsojalta. Jopa surkeat sääolosuhteet käännetään mutaliukumäkinä esitetyksi huviksi. Huumeisiin ja seksiin viitataan toistuvasti, mutta niitä ei ymmärrettävästi juurikaan näytetä. Kun epäharmoniaa ja -järjestystä esitetään, se kytketään kaupallisten toimijoiden rimpuiluna ihmispaljouden aiheuttamien haasteiden edessä. (Anderton 2020, 203–204.) Toisin sanoen elokuvan implikaation mukaan ongelmat johtuivat ympäröivän yhteiskunnan ja kulttuurin rakenteiden pettämisestä.

Elokuvan merkitystä Woodstockin maineelle on vaikea yliarvoida. Se oli sekä arvostelu- että taloudellinen menestys. Sen bruttotuotto oli noin 50 miljoonaa dollaria. Ennen kaikkea se muutti mielikuvat liikkuvaksi kuvaksi ja ääneksi. On mielenkiintoista, että festivaalilla työskennellyt Kramer kertoi kokeneensa Woodstock-elokuvan sen tuoreeltaan nähtyään masentavana, koska Hendrix antoi kaikkensa lavalla, mutta editoinnin takia – muta, pieneksi alkuperäisestä käynyt yleisö – elokuva sai tämän esiintymisen näyttämään huonolta. Toisin sanoen hän kokee elokuvan vieneen jotain pois Hendrixin osuudesta, vaikka, kuten alussa totesin, juuri elokuva teki Hendrixin esiintymisestä ikonisen. Kramer kuitenkin lopulta tyytyy mukailemaan valtakäsitystä: ”Taidamme kuitenkin kaikki rakastaa Woodstockia”. (“Recording Woodstock” Jimi Hendrix: Live at Woodstock 2010.) Toisin sanoen hän päätyy ohittamaan epäkohdat Woodstockin historiallisen auran ja kulttuuriperinnöllisen erityisyyden säilyttämisen vuoksi – epäilemättä osin työnantajansa, Experience Hendrixin, etujen lähtökohdasta. Viimeksi mainitun tavoite on luonnollisesti Hendrixin esiintymisen ylevöittäminen.

Festivaalijärjestäjien taloudelliset intressit

Woodstock oli konserttipromoottori Michael Langin ja Capitol Records -levy-yhtiössä työskennelleen Arthur Kornfeldin idea. Etsiessään rahoittajia he näkivät sijoittajien John Robertsin ja Joel Rosenmanin ilmoituksen New York Timesissa ja Wall Street Journalissa, jossa viimeksi mainitut viittasivat ”rajoittamattomaan pääomaan”, joka heidän käytössään oli ja jota he olivat halukkaita sijoittamaan ”mielenkiintoisiin” ja ”epätavallisiin” kohteisiin. (O’Donnell 2019, 2–3.)    

Lang kirjoitti myöhemmin, että festivaalin ajatuksena oli työntää hetkeksi sivuun poliittiset asiat ja keskittyä luomaan maailma, jonka avulla osoitettaisiin, että rauha ja yhteisymmärrys olivat mahdollisia, ja joka olisi vastakulttuurin arvon todistuskappale. Hän halusi viitata Vesimiehen aikaan, astrologien ennustamaan periodiin 1900-luvun jälkipuoliskolla, jolloin tähdet ja planeetat asettuisivat asemaan, joka mahdollistaisi suuremman ymmärryksen, sympatian ja luottamuksen. Konseptiksi tämän toteuttamiselle päätettiin ”kolme päivää rauhaa ja musiikkia”. (Ibid, 3–4.) 

Langin mukaan he suunnittelivat, että ruoan myyntioikeudet festivaalialueella olisivat heille merkittävä taloudellisen voiton tekemisen väline. Palveluntarjoajan löytäminen osoittautui kuitenkin hyvin hankalaksi, pääsyyn ollessa mittakaavan (alkuperäinen suunniteltu 50 000 kävijää) ja sijainnin yhdistelmä. Festivaalin yleisömenestystä epäiltiin. Lopulta sopimus syntyi pienen Food for Love -yrityksen kanssa, jolla ei ollut kokemusta isommista tapahtumista. Vaikka se ei kyennyt palvelemaan yleisömassaa, se nosti hintoja kesken tapahtuman, mistä suuttuneena ihmiset tuhosivat kaksi myyntipistettä. Lopulta ruokaa toimitettiin paikalle käytännössä hätäapuna eri lähteistä. (Ibid., 10–11.)

Shapiro ja Glebbeek esittävät Hendrix-elämäkerrassaan varsin kolean, jopa kyynisen näkemyksen Woodstockin konseptista ja toteutuksesta. Heidän mielestään lähes myyttisen maineen festivaalin myötä saanut Lang rahoittajat löydettyään vain yhtäkkiä tajusi, että nyt olisi mahdollisuus päästä historiaan järjestämällä ”maailman suurimmat rock-bileet” – käyttämällä niiden järjestämiseen jonkun muun rahaa. Shapiro ja Glebbeek kuvaavat, miten Langin ja rahoittajien Roberts ja Rosenman välit kävivät yhä kireämmiksi kustannusten noustessa ja viimeksi mainittujen kokiessa, että heitä pidettiin pelkkänä pankkina. Lang totesi, ettei hän halunnut ”pukumiehiä” pilaamaan festivaalin ympärille rakentuvia ”viboja”. Shapiron ja Glebbeekin mukaan Lang oli itse terävä liikemies, jolla oli ”paljon enemmän spirituaalisesti yhteistä rahoittajiensa kanssa kuin kumpikaan osapuoli haluaisi myöntää”. (Shapiro & Glebbeek 1990, 383.) On joka tapauksessa selvää, että Woodstockin ”vibojen” ja jälkimaineen kannalta vastakkainasettelu idealistisen festivaalijärjestäjän ja puhtaasti taloudellisin motiivein mukana olleiden liikemiesten välillä sopii erinomaisesti tarinaan.

Fricke ironisoi festivaalin tunnuslausetta kirjoittamalla, että kolmen päivän ajan Max Yasgurin 600 eekkerin [yllä arvio eri lähteessä 700 eekkeriä – triviaalia toki] maatilalla ”rauha ja meteli” ottivat riemuvoiton äärimmäisistä fyysisistä vaatimuksista, ”hippikapitalismin hutiloiduista mekanismeista” ja lopulta silkasta huonosta tuurista, eli surkeista sääolosuhteista. Fricken mielestä yleisö suhtautui hämmästyttävällä tyyneydellä ja arkijärjellä ylikapasiteetin sekä vajavaisen suunnittelun ja organisoinnin aiheuttamiin ongelmiin, kun taas New Yorkin osavaltion viranomaiset julistivat Yasgurin maatilan kriisialueeksi ilmeisen puutteellisten palveluiden vuoksi. (Fricke 1999, 4.) Viranomaiset seurasivat huolestuneina alueen olojen jatkuvaa huononemista ja kansalliskaartin lähettämistä paikalle harkittiin. Lang onnistui vakuuttamaan viranomaisille, että kaikista vaikeuksista huolimatta ihmiset ovat rauhallisia ja käyttäytyvät toisiaan kohtaan kunnioittavasti. Woodstockia logistisesta näkökulmasta tutkinut O’Donnell kuitenkin toteaa, että ruoan vähyyden, puutteellisten saniteettitilojen ja lääkehuollon vajavaisuuden takia suuri katastrofi roikkui koko ajan ilmassa. (O’Donnell 2019, 7–8.) Siltä vältyttiin, mikä on aivan keskeistä festivaalin jälkimaineen ja kulttuuriperinnön kannalta.

Jeff Nuttall luonnehti vastakulttuuria seuraavasti kirjassaan Bomb Culture (1968): “vaistonvaraista keskeneräiseksi jättämistä, oven sulkemista puoliksi, elokuvista lähtöä kesken elokuvan” (Nuttall 1970, 105–106; ks. myös Mähkä 2016, 38–39, 42). Tämä tarkoittaa kaikkien valtakulttuurin ja järjestäytyneen yhteiskunnan konventioiden haastamista ja rikkomista. Tietyssä mielessä Woodstockissa ja vastaavilla festivaaleilla normien haastaminen oli juuri tätä. Robert Hewison taas väittää, että [todellisen] vastakulttuurin ja ”popin” [eli populaarikulttuurin] välinen ero on, että viimeksi mainittu nauttii ”massakulttuurin hedelmistä”, mikä on ristiriidassa vastakulttuuristen arvojen kanssa (Hewison 1986, 52; ks. myös Mähkä 2016, 37–38). Woodstockissa oli ennen kaikkea kyse ”massakulttuurista”, ja nimenomaan ”oikean” vastakulttuurin piirissä vihatun kapitalismin tuottamasta massa- eli populaarikulttuurista: pelkästään esiintyjät edustivat taiteensa ohella suurta bisnestä, eli levyteollisuutta. Tarvitaankin sekä vastakulttuurin että populaarikulttuurin käsitteet määrittelemään Woodstock.

Tämän asetelman kannalta on merkittävää, että vaikka tuolloin monet yleisöjen jäsenet vaativat, että musiikin tulisi olla ilmaista, todellisuudessa tunnettujen artistien palkkiot olivat nopeassa nousussa, kehitys, joka 1970-luvun alussa johti monen kuuluisan konserttisalin sulkemiseen. Myös jättifestivaalit vaikuttivat kehitykseen. Hendrixin konserttipalkkio moninkertaistui Woodstockin ja Woodstock-elokuvan seurauksena. (Laing 2004, 10.) Promoottori Bill Grahamin mielestä suurin johtopäätös, minkä Woodstockista saattoi vetää, olikin, että rock on isoa bisnestä (sit. Street 2004, 39).

Vastakulttuuri ja karnevalismi

Vastakulttuuri oli leimallisesti 1960-luvulla syntynyt ilmiö, jonka konkreettisimpia ilmentymiä olivat mielenosoitukset sekä niistä eskaloituneet opiskelija- ja kansalaisoikeusmellakat. Niitä oli Yhdysvaltojen suurkaupungeissa sekä yliopistokampuksilla, sekä myös Euroopassa, tunnetuimpana Pariisin kevät vuonna 1968. Vastakulttuuri oli kuitenkin pääsääntöisesti rauhanomaista, ja sitä edustivat näkyvimmin hipit, jollaisiksi Woodstockin yleisön huomattavaa osaa voinee kutsua. Vastakulttuuri on enemmän tai vähemmän muotoiltujen ja sovittujen ideoiden ja käytänteiden järjestelmä, joka on antagonistisessa suhteessa väestön valtavirran hallitsevaan kulttuuriin.

Hendrixin tulkinta Yhdysvaltain kansallislaulusta Woodstockissa oli ehdottomasti vastakulttuuria. Hendrix tarttui valtion ja kansakunnan pyhimpään kappaleeseen, sabotoi raa’alla tavalla sen harmonian ja lisäsi mukaan avantgardistista ääntä, tehden siitä oman vastakulttuurisen versionsa. Hendrixin ollessa hieman festivaalin jälkeen vieraana suositussa talk show’ssa The Dick Cavett Show sen isäntä nosti aiheen esiin. Hendrix yrittää ainakin näennäisesti sivuuttaa aiheen toteamalla, että ”olen amerikkalainen, siksi soitin sen”. Cavett puhuttelee ohjelman katsojia todeten, että ”muistakaa Hendrixin palvellen maataan [toisessa maailmansodassa legendaarisen maineen saaneessa] 101. maahanlaskudivisioonassa, ennen kuin kirjoitatte ikäviä palautekirjeitänne ohjelmaan”. (The Dick Cavett Show DVD 2011.)

Hendrix kysyy, ”mitä kirjeitä?”, mihin Cavett vastaa, että kun kansallislaulu esitetään ”epäkonventionaalisesti”, ihmiset reagoivat varmasti. Tähän Hendrix toteaa, että hänestä esitys oli ”kaunis”, lisäten sitten hymyillen, “mutta tiedä sitten”, saaden yleisön naurahtamaan. (Ibid.) On vaikea sanoa, kuinka ennalta sovittu aihe oli, sekä on mielenkiintoista pohtia, moniko ohjelman vakiokatsojista oli asiasta edes tietoinen, saati kuullut Hendrixin esityksen paikan päällä, mutta joka tapauksessa Cavettin ohjelmassa käyty keskustelu muodostui osaksi Woodstockin – ja Hendrixin – legendaa.

Kuten Townsend tiivistää, Woodstockin kuvasto ja soundit ovat ”legendaarisia”: hipit rauhanmerkkeineen tanssimassa ja huojumassa ekstaattisesti musiikin tahtiin, polttamassa pilveä ja nappailemassa LSD:tä (ja varoittaen muita ”huonosta haposta”, johon festivaaleilla on törmätty); kaikkein kuuluisimpana elementtinä alastomuus, niin lammessa uineet kuin mutavelliksi muuttuneilla poluilla ilman eston häivää vaeltelevat ihmiset. Kaikesta huokuu optimismin ja idealismin utooppinen ihmemaailma, joka näyttää ottavan syleilyyn kaikki paikallaolijat huolimatta sateesta ja niukkuudesta. Jopa haastatellut paikalliset ilmaisevat ihailunsa ja tukensa rauhanomaisille nautiskelijoille, jotka ovat ottaneet heidän pikkukaupunkinsa haltuunsa. (Townsend 2016, 21.) Maatilanomistaja Yasgur nousi myös lavalle ja piti vuolaan ylistys- ja kiitospuheen festivaalikansalle, jonka hän totesi osoittaneen maailmalle tapahtuneen mahdolliseksi. Hän toivotti lopuksi yleisölle Jumalan siunausta. (Ks. myös Norman 2022, 248.)

Populaarikulttuurin historiassa 1960-luvun lopun suuret ulkoilmakonsertit ja -festivaalit ovat lähes synonyymisiä transatlanttisen hippien vastakulttuurin kanssa. Simon Frith on todennut (sit. Anderton 2020), että ne tarjosivat mahdollisuuden vastakulttuurisen yhteisön materiaaliselle toteutumiselle, joka oli erittäin visuaalinen tapa nuorille vastustaa vanhempiensa hallitsevan kulttuurin hegemonisia arvoja. Anderton näkeekin festivaalit ”bahtinilaisittain” karnevalismina, hetkellisenä irtautumisena yhteiskunnan normeista ja säännöistä. Joillekin ne olivat ”viikonloppuhippiyttä”, toisille aidosti malli siitä, millainen yhteiskunta voisi olla. Festivaalit olivat kuitenkin sulkeistettuja tapahtumia, joiden kulttuuria pääsivät todistamaan vain sinne menneet, vaikka sen ilmauksia toki näkyi yhä enemmän myös täysin julkisissa tiloissa 1960-luvun lopulla. (Anderton 2020, 202–203.)

Woodstockin aikaan vastakulttuurissa oli mukana vahva ”paluu maalle” -ideologia, jonka selvimpiä ilmauksia olivat ruraalit kommuunit ja yhteisöt Pohjois-Amerikassa ja Länsi-Euroopassa. Tämä romanttinen pastoraali sai ilmaisunsa myös aikakauden populaarimusiikissa; tästä hyvänä esimerkkinä Canned Heatin ”Going up the Country” (1968) soi Woodstock-elokuvan alkupuolella. The Greening of America -teoksen (1970) kirjoittanut Yalen yliopiston oikeustieteen professori Charles Reich näki puolestaan, että vastakulttuurin hippiestetiikka ja ympäristöorientaatio auttaisivat horjuttamaan tai jopa kukistamaan teollistuneen ja hypertuotteistetun länsimaisen valtakulttuurin. Tässä ”uudella musiikilla”, eli aikakauden rockilla, oli keskeinen merkitys. Hän povasi ”vallankumousta” [2], joka tulisi olemaan erilainen kuin edeltäneet. Bennettin mielestä Woodstock osoitti, että vaikka vastakulttuuri promotoi ympäristötietoisuutta, festivaaliväen taakseen jättämät valtava jätemäärä oli konkreettisempi asia. (Ala-Ketola 1985, 20, 24–26, passim; Bennett 2019, 218.)

Englantilainen bluespioneeri (siis pioneeri Englannissa), Yhdysvaltoihin työskentelemään siirtynyt John Mayall teki noin vuosi Woodstockin jälkeen albumin USA Union (1970), jonka avausraita ”Nature’s Disappearing” kommentoi yhä laajemmin tiedostettuja ympäristöongelmia, jotka ihmisen taloudellis-tuotannollinen toiminta aiheutti. Kuitenkin suurin osa albumista käsitteli Mayallin henkilökohtaista romanttista ihmissuhdetta, ei yhteiskunnallisia kysymyksiä. Tämän voi katsoa vastaavan Woodstockia: ihmiset tulivat ensi sijassa kuuntelemaan musiikkia ja pitämään hauskaa, samalla yhteiskunnalliset asiat tiedostaen.

Festivaalilla ollut (mutta ennen Hendrixin viivästynyttä esiintymistä niin monen muun tavoin lähtemään joutunut) Fricke kuvaa festivaalialueen näkymää mielenkiintoisesti ”epäpyhäksi sotkuksi”, jossa ”loistava luonnon amfiteatteri” (viitaten maastoon, jossa lava oli pystytetty loivan mäen alapuolelle) oli joutunut sateen, eroosion, jalanjälkien sekä valtavan jätemäärän pahoin runtelemaksi. Tuloksena oli ”mutakuoppa”, joka oli ”telttojen, makuupussien ja kaikenlaisen muun pilalle kastuneena hylkykuntoon päätyneen irtaimen hautausmaa”. Tämä oli se näky, jonka Hendrix kohtasi astuessaan lavalle maanantaiaamuna noin yhdeksältä. Kuten Fricke toteaa, se ei voinut näyttää Hendrixille taivaalta, paratiisilta, vaan ”häpeälliseltä […], horisonttiin ulottuvalta jätteiden kentältä.” (Fricke 1999, 4.) Alueen siivoaminen kesti viikkoja. (O’Donnell 2019, 12.)

Tämä ilmeinen ristiriita on osin selitettävissä sillä, että festivaaleille osallistuneet nuoret olivat kasvaneet ennennäkemättömän materiaalisen yltäkylläisyyden keskellä. He olivat tottuneet tavarapaljouteen, ja läpimärän makuupussin tai teltan hylkääminen festivaalipellolle ja uusien ostaminen kaupasta oli helppo, rutiininomainen ratkaisu.

Kuva 5. Festivaalialueen siivous on alkanut ihmisten poistuttua. Kuva: kuvakaappaus Woodstock-DVD:ltä.

Festivaalilla oli toisaalta selkeä subversiivinen, ellei potentiaalisesti vallankumouksellinen ulottuvuus: viranomaisraporttien mukaan huumeet ja alastomuus rikkoivat lakia, mutta kaikkien epäiltyjen pidättäminen oli käytännössä mahdotonta ja olisi todennäköisesti johtanut mielenosoituksiin, ellei pahempaan. (Warner 2004, 63.) Shapiron ja Glebbeekin mielestä monille yleisöstä pelkkä Woodstockissa käynti olikin lähimpänä vallankumousta, mitä he eläessään kokivat, sen lisäksi että ”huusi ’pig’ poliisille 500 jaardin päästä tai piti Che Gueveran julistetta kotinsa seinällä”. Hendrix lähestyi tätä asetelmaa eri tulokulmasta; hän oli Ritchie Havensin ja Sly Stonen ohella ainoa musta (muttei ”värillinen”) esiintyjä, ja yleisöstäkin vain mikroskooppisen pieni osa oli tummaihoisia. Niinpä Hendrix oli festivaalilla ikään kuin tarkkailijan roolissa. Lisäksi hänen näkemyksensä esimerkiksi Vietnamin sodasta oli joskus ambivalentimpi kuin Woodstock-väen enemmistön – kylmän sodan yhdysvaltalaisena kasvattina hänelle sodassa oli pohjimmiltaan kommunisminvastaisesta sodasta, näkökulma, mihin edellä mainittu asepalvelus oli epäilemättä myös vaikuttanut. (Shapiro & Glebbeek 1990, 385–388; Mähkä 2019b, 159.)

Vietnamin sota Woodstockissa

Vietnamin sota oli monin tavoin läsnä Woodstockissa. Epäilemättä tunnetuin ja joka tapauksessa kirjaimellisin Vietnamin sodan kommentaari oli edellä mainittu Country Joe McDonaldin kappale ”I-Feel-I’m-Fixin’-to-Die” (1967). Kappale on satiirisen tekohilpeä rag, jossa vanhempien ylpeinä sotaan lähettämä nuori laulaa itsestään ja kohtalotovereistaan, ”seuraava pysäkki on Vietnam, jipii, kuolemme kaikki!”. Yhdysvaltain armeijan takissa esiintynyt McDonald oli monella tapaa Vietnamin sodan vastaisen liikkeen tiivistymä: hän ei ollut palvellut Vietnamissa, vaan USA:n laivastossa Japanissa 1960-luvun alussa, mutta habitukseltaan – asetakki ja pitkät hiukset – hän muistutti sotaa vastaan mieltä osoittaneita Vietnamin veteraaneja. Imago oli epäilemättä tarkkaan harkittu.

Eleanor Peters toteaa, että vastaavalla tavalla kuin hipit nähtiin laiskoina dropouteina ja uhkana yhteiskunnalle, ajatus kaikkialle kurottuneesta 1960-luvun jälkipuolen ”flower and love” -aikakaudesta on myytti, jopa siinä määrin, että 1960-luku oli enemmän idea kuin eletty todellisuus (Peters 2019, 17). Näin voi toki sanoa mistä tahansa aikakaudeksi määriteltävästä ajanjaksosta, mutta Peters yhdistää tämän paljon ambivalentimpaan osaan 1960-luvun myyttiä. Ensinnäkin nuorekas, vastakulttuurinen liike, joka ajoi sosiaalisia ja poliittisia muutoksia ja tuki kansalaisoikeusliikettä, aiheutti toiminnallaan levottomuutta ja mellakoita, jotka olivat ristiriidassa ”rauhaa ja rakkautta” -eetoksen kanssa. (Ibid.)

Protesti- ja muutosmieliala näkyi myös musiikissa, sekä alullepanevana tekijänä että vastakulttuurisen ilmapiirin tulkitsijana, mutta asetelma ei ole yhtä viaton kuin päällepäin näyttäisi. Peters siteeraa (2019, 18) Theodor Adornoa, kapitalistisen massakulttuurin kriittisen tutkimuksen klassikkoa. Vasemmistolaisena Adornon helposti olettaisi tukevan korporatiivista USA:ta ja kapitalismia vastaan asettuneita kulttuuritoimijoita, mutta hän näkee protestilaulujen tekemisen esimerkiksi Vietnamin sodasta – siis sotaa paikan päällä kokemattomien toimesta – eksploitatiivisena, kauheuksien muuttamisena kulutettaviksi kaupallisiksi tuotteiksi. Adornon kritiikki osuu yhteiskunnallisesti tiedostavan ajan musiikkikulttuurin perusristiriitoihin.

Shapiro ja Glebbeek toteavat, että kun Hendrix esitti Yhdysvaltain kansallislaulun konsertissaan Los Angeles Forumissa joitakin kuukausia ennen Woodstockia, Los Angeles Timesin kriitikko syytti tätä ”halvasta sensationalismista”, josta puuttui Country Joe McDonaldin, Phil Ochsin, the Fugsin ”tai muiden kirjallisesti sivistyneiden” artistien rehellisyys. Kuitenkin Hendrixin Woodstockissa esittämä versio ”Star-Spangled Bannerista” on yleisesti hyväksytty malliesimerkki kansallislaulun käyttämisestä ”meidän” hyväksemme ”niitä” vastaan, toimien siis ruohonjuuritason protestina valtaapitäviä vastaan. Shapiro ja Glebbeek toteavat lähes lakonisesti, että poliittisesta näkökulmasta katsoen Woodstock, parhaina esimerkkeinä Country Joe McDonald, Crosby, Stills and Nash sekä Joan Baez, oli leppoisa tapahtuma, jossa hyvin toimeentuleva valkoinen keskiluokka purki angstiaan Vietnamin sodan toimiessa valtion moraalisen korruption metaforana. (Shapiro & Glebbeek 1990, 385–386.)

Hendrixin tavoin afroamerikkalainen rock-kitaristi Vernon Reid (yhtye Living Color) on luonnehtinut ensin mainitun Woodstock-tulkintaa Yhdysvaltain kansallislaulusta tavalla, jossa yhdistyvät ajan yhteiskunnan etniset jännitteet, ajatus aikakauden lopusta mutta myös tulevaisuudesta tavoilla, jotka Hendrix olisi epäilemättä tunnistanut ja joihin hän olisi todennäköisesti yhtynyt:

Woodstock oli hippiaikakauden loppu. Ja Hendrix oli mies sen huipulla. Oli kuin hän olisi ollut vuoren huipulla. Se soolo [Hendrixin tulkinta kansallislaulusta] on Martin Luther Kingin ”I Have a Dream”-puhe esitettynä kitaralla: ”En tulle pääsemään kanssanne sinne, mutta olen nähnyt sen vuoren[3]”. (Sit. Fricke 1999, 21.)

Charles Shaar Murrayn mukaan Reid luuli nuorena erheellisesti [osin varmasti siksi, että afroamerikkalaiset olivat niin selvästi yliedustettuina sotaan lähetetyistä asevelvollisista], että Hendrix oli Vietnamin veteraani, mutta Reidin näkemys, jonka mukaan Hendrix tarttui Vietnamin sodan kokemukseen kokonaisvaltaisesti, ”täysin immersiivisesti”, ja tulkitsi sitä kitarallaan, kuten Woodstockin ”Star-Spangled Bannerissa” [ja toisena tunnettuna esimerkkinä ”Machine Gun” levyltä Band of Gypsys, 1970], on puolestaan täysin osuva. (Sit. Murray 1990, 23.) Hendrix ei niinkään kommentoinut sotaa kuin tulkitsi sitä ex-sotilaana ja mustana amerikkalaisena, mihin Reidkin viittaa King-vertauksellaan.

Hendrixin ”Star-Spangled Banner” saattaa aluksi kuulostaa ilkikuriselta vastakulttuuriselta subversiolta niin asiayhteyden – rock-festivaali – kuin tulkinnan tasolla, mutta se muuttui todelliseksi liveperformanssiksi viimeistään silloin, kun kansallislaulun sanoituksessa mainitaan ”raketit ja punainen hehku”; samalla hetkellä Hendrix luo äänet mielikuvalle kitarallaan, rakettien – pommien – lennosta ja räjähdyksistä. Esitykseen sisältyy myös katkelma sotilashautajaiskappaletta ”Taps”, joka trumpetin sijaan esitetään yliohjatulla sähkökitaralla. (Townsend 2016, 27.) Se oli muistutus patriotismin synkästä puolesta, sodassa kaatuneista ja juuri tuolloinkin parhaillaan kaatuvista.

Murrayn mukaan Hendrixin Woodstockin kansallislaulutulkinta oli asetelmana ”murhaavan ironinen”: ”musta mies, valkoinen sähkökitara, lähes täysin valkoinen yleisö rypemässä itse tuottamallaan vetisellä mutapellolla; tutun melodian selkeät, puhtaat trumpettimaiset äänet vaivoin läpäisemässä kyynelkaasupilviä, rypälepommien räjähdyksiä, kuolevien kirkumista, liekkien rätinää, ihmislihan palamisesta syntyviä paksuja savupatsaita ja ylläpuolella leijailevien helikopterien säksätystä.” (Murray 1990, 23–24.) Ironiaa lisäsi, että akuutimpien sairastapausten lennättämisen sairaalaan hoitivat Yhdysvaltojen armeijan Huey-helikopterit, joista oli tullut Vietnamin sodan symboli television reportaasien kautta (O’Donnell 2019, 9). Murray päättelee, että Francis Ford Coppolan päätös palkata Hendrix-imitaattori Randy Hansen soittamaan avantgardistinen kitararaita Vietnam-elokuvansa Ilmestyskirja. Nyt. (Apocalypse Now, 1979) kohtaukseen saattaa hyvinkin olla johdannainen Hendrixin Woodstockin esiintymisestä, jonka Coppola oli varmasti Woodstock-elokuvassa nähnyt. (Murray 1990, 23–24; ks. myös Whiteley 2004, 25–26.)[4]

Kuva 6. Vuonna 1969 Vietnamin sodalta oli mahdoton välttyä Yhdysvalloissa. Televisiouutisista tutut Huey-helikopterit toimivat ilmasiltana myös Woodstockissa. Kuva: kuvakaappaus Woodstock-DVD:ltä.

Englantilainen, The Animals -yhtyeen entinen laulaja Eric Burdon, joka oli myös Hendrixin läheinen tuttu, kommentoi Hendrixiä toteamalla, että mikäli joku [valkoinen] haluaa tietää, mitä yhdysvaltalainen musta kokee nykyään, mikä tämän mielentilan on, kannattaa mennä katsomaan Hendrixin esiintymistä. Samalla ymmärtää, miksi USA:ssa on rotumellakoita ja miksi maa on ajautumassa sisällissotaan. Burdonin mielestä Hendrix on kitaravelho, mutta tämän musiikki on ”niin häiriintynyttä ja räjähtävää”, ”manaten pois sukupolvien aikana kertynyttä vihaa”. (Sit. Bennett 2004, xviii.) Ambivalentiksi Burdonin lausuman teki, että hän itse oli vuosina 1969–1970 WAR-nimisen yhtyeen laulaja ja keulakuva (Eric Burdon and WAR). Yhtyeen soittajat olivat puolestaan afroamerikkalaisia. Yhtyeen toisen albumin nimi oli Black Man’s Burdon (1970), viitaten ironisesti Rudyard Kiplingin imperialismin ajan runoon ”White Man’s Burden” (1899), ”valkoisen miehen taakka”. Woodstockin kontekstissa juuri tähän Murray viittaa yllä: Hendrixin pääesiintyjyys oli tavallaan anomalia valkoisen, ilmeisen keskiluokkaisen tapahtuman kontekstissa, tosin vastaten samalla täydellisesti hänen asemaansa rock-musiikin historian todella harvoista mustista tähdistä.

Woodstock festivaalikulttuurin murroksena ja aikakauden loppuna

Eräs Woodstockiin osallistuneista kertoo, miten kollektiivinen kokemus festivaali oli. Hänen mukaansa ihmiset todella jakoivat keskenään kaiken, oli kyse ruoasta, savukkeista, huumeista, huomiosta tai seksistä. Ihmiset olivat hänen mukaansa yhtä, vaikkakin kuin ”sardiinit purkissa”. Kuitenkin samalla se oli kulminaatiopiste: ihmiset olivat Woodstockissa tehneet rauhan ja rakkauden julkilausuman, nyt oli aika nostaa nyrkit ilmaan. Muistelijan mukaan ilmapiiri festivaaleilla ja konserteissa muuttui siitä eteenpäin. Ihmiset kantoivat ylösalaisin käännettyjä Yhdysvaltain lippuja mukanaan; ”kaikki olivat valmiita sotaan”. (Zaptor 1987, 200–201.)

Woodstockin mainetta kehystävät ja alleviivaavat sen jälkeiset suurfestivaalit [5]. Näistä ilmeisin esimerkki on Altamont, joka järjestettiin Kaliforniassa joulukuussa 1969, eli vain kuukausia Woodstockin jälkeen. Pääesiintyjänä oli The Rolling Stones, ja tapahtumaa mainostettiin nimenomaan ilmaiskonserttina. Mukana oli Woodstockissa esiintyneitä nimiartisteja kuten Santana, Crosby, Stills, Nash & Young sekä Jefferson Airplane. Yleisömääräksi on arvioitu 300 000. Festivaalin jälkimaine oli huono, sillä yleisössä alkoi ilmetä epäjärjestystä, mikä johti tragediaan. Osa järjestäjien apuna olleista Helvetin Enkeleistä alkoi myös käyttäytyä väkivaltaisesti, ja jopa osa esiintyjistä joutui hyökkäysten kohteeksi. Yksi ihminen surmattiin (musta nuori mies valkoisen yleisön keskellä, kameraryhmä tallensi surman; ks. esim. Coates 2006, 67.), kolme muuta kuoli alkoholin ja huumeiden pahentamassa kaaoksessa tapaturmaisesti. Altamont onkin nähty Woodstockin antimyyttinä, ”alter egona”, dystopiana viimeksi mainitun utopialle. Lisäksi molempien mielikuvat vakiinnutti tuoreeltaan julkaistu elokuva (Altamontin tapauksessa Gimme Shelter, Albert Maysles, David Maysles ja Charlotte Zwerin, 1970). (Ks. esim. Laing 2004, 13–14.) Altamont on siis ylevöittänyt Woodstockia entisestään, joskin on selvää, että Woodstock rauhallisuudessaan todella oli poikkeus festivaalina (ks. esim. Coates 2006, 59–60). [6]

Kun Hendrix saapui pitkästä aikaa esiintymään Britanniaan, Isle of Wight -festivaalille, elokuun lopussa 1970, Woodstock-elokuvan Hendrix-osuus – erityisesti ”Star-Spangled Banner” – asetti odotukset niin korkealle, ettei yhtye pääosin kyennyt niihin vastaamaan (Doggett 2004, 61). Hendrix oli tietysti hyvin tietoinen tapahtumien samankaltaisuudesta, ja tällä kertaa hän esitti Iso-Britannian kansallishymnin ”God Save the Queen” heti konsertin aluksi. Pyydettyään puolivillaisesti yleisöä nousemaan seisomaan ja laulamaan mukana, mutisten (näennäisen) ironisesti perään ”ja jollette laula, haistakaa v—u”, mikä aiheutti naurunremakan brittiyleisössä, hän alkoi soittaa. Tulkinta kappaleesta on fuzz-soundistaan huolimatta hillitty (ks. myös Norman 2022, 298–299), ja se jää lopulta lyhyeksi, lähinnä viittaukseksi Woodstockiin ja toisaalta paluuseen Britanniaan, jossa hänestä alun perin tuli tähti.

Kuten Unterberger toteaa, Isle of Wight -festivaali ei ole lähellekään yhtä tunnettu tai muisteltu kuin Woodstock, vaikka esiintyjälista oli lähes yhtä vakuuttava (muun muassa The Doors, The Who, Miles Davis, Leonard Cohen, Free, Donovan ja niin edelleen). Hänellä on tähän erinomainen selitys: vaikka – epäilemättä Woodstock-elokuvan menestyksen innoittamana – festivaalin esitykset filmattiin, kuten myös kehystävää materiaalia festivaalialueelta ja sen lähistöltä, Murray Lernerin ohjaama elokuva ilmestyi vasta yli 25 vuotta myöhemmin. (Unterberger 2009, 118.) Siitä ei tullut aikalaiskokemus, eikä populaarikulttuurin klassikko myöhemminkään. Elokuva Message to Love: The Isle of Wight Festival, 1997) on nimetty Jimi Hendrixin kappaleen (joka on myös elokuvan ensimmäinen musiikkiesitys) mukaan, mikä ei ole yllättävää. Se viittaa yhtäältä laajemmin ajan rock-festivaalien ”rauha ja rakkaus”-teemaan että implisiittisesti Woodstockiin (festivaalina ja elokuvana). Tässä vaiheessa Isle of Wight -elokuvalla oli toki musiikki- ja populaarikulttuurihistoriallinen arvo, mutta ei retrospektiivisestikään merkittävää kulttuurista impaktia kuten Woodstock-elokuvalla.

Myös Isle of Wightilla esiintymisolosuhteet olivat Hendrixiä vastaan, mutta eri tavalla: kuten esiintymisen tallenteista voi todeta, Hendrixin yliohjatut kitaralaitteet nappasivat radioaaltosignaaleja turvamiesten radiopuhelimista ja toistivat niitä soiton sekaan. Ilmiö ei suinkaan ollut poikkeuksellinen, mutta poikkeuksellista oli häiriöiden tiheys ja voimakkuus. Konserttifilmiltä on nähtävissä Hendrixin epätoivoa hipova turhautuminen, mutta kuten Doggett toteaa (2004, 62), hän puskee konsertin läpi väkisin. Keikka loppuu epäsuoraan Woodstock-viittaukseen, kun Hendrix mutisee vilpittömän kuuloisena valtavalle yleisölle: ”Peace, happiness and all the other good shit”, heittää turhautuneena kitaransa lattialle ja kävelee pois. 

Hendrix esiintyi alle viikkoa myöhemmin Saksan Fehmarn-saarella järjestetyllä festivaalilla, jonka nimi oli ”Love and Peace” (ks. esim. Norman 2022, 302–303). Nimestään huolimatta se päättyi totaaliseen väkivaltaiseen kaaokseen. Hendrixin elämä päättyi tapaturmaisesti vajaa kolme viikkoa myöhemmin. 1960-luku oli päättynyt.

Lopuksi

Wacksmanin mukaan haaveet kovaäänisen sähköisen rock-musiikin kulttuurivallankumouksellisesta voimasta, jota artistipuolella edusti muun muassa detroitilainen MC5-yhtye, menettivät uskottavuuttaan vuoteen 1970 tultaessa. Woodstock ja Altamont oli jo mytologisoitu rock ’n’ roll -utopian riemuvoitoksi (Woodstock) ja sen välittömästi seuranneeksi tuhoutumiseksi (Altamont). Tämän seurauksena rock-yhteisön yhtenäisyys alkoi hajaantua myös siinä mielessä, että monet alkoivat pitää 1960-lukua – Woodstockiakin – hallinnutta kovaäänistä rock-musiikkia aikansa eläneenä, etsien hiljaisempaa, introspektiivisempaa musiikkia. (Wacksman 1999, 239.)

Näkemys on samaan aikaan osuva, virheellinen ja Woodstockia romantisoiva. Epäilemättä rock-musiikin yhteiskuntaa muuttava potentiaali unohdettiin pian Woodstockin utooppisen latauksen varsin nopeasti haihduttua. ”Rock-yhteisön” – ilman määritelmää ilmaus on vähintään häilyvä – homogeenisyys oli aina vain lavea idea, joka kytkettiin ajatukseen vasta- ja populaarikulttuurin kumouksellisesta voimasta. Samalla Wacksmanin ajattelu seuraa yllä siteerattua Eddie Krameria ja niin monia muita: me kaikki rakastamme Woodstockia.

Olen tässä artikkelissa luonut katsauksen Woodstockin erilaisiin konteksteihin. Keskityin kolmeen asiaan: Hendrixin alun perin kokonaisuudessa pieneen, mutta sittemmin avainhetkeksi muodostuneeseen tulkintaan Yhdysvaltain kansallislaulusta; Woodstockin ja aikakauden osin keinotekoisesti luotuun dikotomiaan kapinallisen, jopa utooppisen vastakulttuurin ja markkinataloudellisen populaarikulttuurin välillä; sekä Woodstockin perinnön tulkintoihin, joskin hyvin kapealla otannalla – aineistoa olisi loputtomasti. 

Festivaali moninaisine kulttuuriperintöineen ja vaikutushistorioineen on yhä avainreferenssi 1960-luvun länsimaisen historian tarkastelussa. Sitä ei ole syytä vähätellä historialliselta painoarvoltaan saati menestykseltään. On kuitenkin syytä muistaa kriittisyys: festivaali ei ollut paluu luontoon, vaan kaupallinen festivaali, jonka välitön ympäristöllinen vaikutus ei vastaa ajatusta kapitalistisen, keskiluokkaisen valtakulttuurin mekanismeista irtautumisesta; pikemminkin se oli esimerkki heikosti suunnittelultaan ja infrastruktuuriltaan toteutetusta karnevaalista, josta tuli ihmeen kaupalla huikea menestys. Woodstock oli improvisoiden toteutettu versio utopiasta, jonka toteuttamiseen laajemmin yhteiskuntamallina tuskin uskoivat edes sen suurimmat ihailijat. Huikein oppitunti ihmisyyden parhaista puolista on, ettei logistista katastrofia koko ajan hiponut tilanne kääntynyt väkivaltaiseksi kaaokseksi, vaan yleisö todella sopeutui olosuhteisiin, joskin osa tästä selittynee nautintoaineilla. Joka tapauksessa festivaali kokonaisuutena oli kiistaton menestys ja sen jälkimaine ansaittu.

***

Ollessaan järjestämässä vuonna 1986 edellä mainitulla Los Angeles Forumilla ”tervetulojuhlia” Vietnamin veteraaneille, yksi Woodstock-elokuvan todellisista tähdistä, Country Joe McDonald, totesi, että vaikka hän ei ole Vietnamin sodan veteraani, hän on ”Vietnamin aikakauden veteraani”, ja että ”Woodstock-sukupolvi ei hylkää omiaan” (Sit. Hochman 1986). Toisin sanoen McDonald kumppaneineen oli nyt osa Reaganin ajan Yhdysvaltoja, jonka yksi piirre – myös Reagania vastustaneiden keskuudessa – olivat Vietnamin sodasta tehdyt monet suurelokuvat sekä ylipäätään ajatus veteraanien kunnianpalautuksesta näiden traumaattisten kokemusten takia. Viimeksi mainitussa latenttina kontekstina olivat sotilaita vastaan tehty kampanjointi ja avoin halveksunta kotirintamalla. Los Angeles Timesin ”kotiinpaluu”-tapahtumasta tekemän jutun otsikko ilmaisee ’hienovaraisesti’ eron Woodstockin ajan ja 1980-luvun puolivälin välillä: ”Country Joe Sings Pro-Vietnam[7] Tune Now” (Hochman 1986).

Tämäkin tarina osoittaa, että Woodstock taipuu moninaisiin konteksteihin. Woodstockin perintö elää, ja täysin syystä. Siinä on kuitenkin vielä paljon tutkittavaa, sillä niin moni konteksti on tänä päivänä yhtä relevantti kuin tuolloin, ympäristönäkökulmasta tuotantosuhteiden ja niiden usein kaupallisten sovellusten näennäisen subversiiviseen käyttöön.

Lähteet

Kaikki linkit tarkistettu 23.1.2023

Aineisto

Doggett, Peter. 2004. Jimi Hendrix: The Complete Guide to His Music. Lontoo: Omnibus.

Dunn, Jeremy. 2013. The Dutch Woodstock. DVD/CD oheisessee. Kustannuspaikka tuntematon. Gonzo Multimedia.

Fricke, David. 1999. Jimi Hendrix: Live at Woodstock. CD oheisessee. Yhdysvallat: Experience Hendrix.

Hendrix, Jimi. 1999. Live at Woodstock. DVD. Sony.

Hendrix, Jimi. 2010. ”Recording Woodstock”. Jimi Hendrix: Live at Woodstock. Blu-ray. Yhdysvallat: Experience Hendrix.

Hendrix, Jimi. 2010. “A Second Look”. Jimi Hendrix: Live at Woodstock. Blu-ray. Yhdysvallat: Experience Hendrix.

Hendrix, Jimi. 2010. Live at Woodstock. Blu-ray. Sony.

Hendrix, Jimi. 2011. The Dick Cavett Show. DVD. Sony.

Hochman, Steve. 1986. Country Joe Sings Pro-Vietnam Tune Now. Los Angeles Times 24.2.1986. https://www.latimes.com/archives/la-xpm-1986-02-24-ca-11604-story.html.

Laing, Dave. 2004. The Three Woodstocks and the Live Music Scene. Teoksessa Andy Bennett (toim.) Remembering Woodstock. Burlington, VT: Ashgate: 1–17.

McDermott, John. 2010. Jimi Hendrix: Live at Woodstock. Blu-ray oheisessee. Yhdysvallat: Experience Hendrix.

Nuttall, Jeff. 1970 (1968). Bomb Culture. Lontoo: Paladin. 

Woodstock: 3 Days of Peace and Music: The Director’s Cut: Ultimate Collector’s Edition. 2009. Ohj. Michael Wadleigh. Warner.

Zaptor, Jason. 1987. Ei otsikkoa. Teoksessa Joan Morrison & Robert K. Morrison (toim.) From Camelot to Kent State: The Sixties Experience in the Words of Those Who Lived It. New York, NY: Times Books: 197–201.

Kirjallisuus

Ahonen, Kimmo & Rami Mähkä. 2020. Imperialistinen trippi Kauko-Itään: Coppolan Ilmestyskirja. Nyt Vietnamin sodan historiatulkintana. Lähikuva 3–4/2020: 25–43. https://doi.org/10.23994/lk.100438

Ala-Ketola, Marja. 1985. Hippejä, jippejä, beatnikkejä. Amerikan 1960-luvun vastakulttuuriliikkeiden historiaa. Oulu: Kustannusosakeyhtiö Pohjoinen.

Anderton, Chris. 2020. From Woodstock to Glastonbury to the Isle of Wight: The Role of Festival Films in the Construction of the Countercultural Carnivalesque. Popular Music and Society 43:2: 201–215. https://doi.org/10.1080/03007766.2019.1687670

Bennett, Andy. 2004. Introduction. Teoksessa Andy Bennett (toim.) Remembering Woodstock. Burlington, VT: Ashgate: xiv–xxi.

Bennett, Andy. 2019. Woodstock 2019: The Spirit of Woodstock in the Post-risk Era. Popular Music and Society 43:2: 216–227. https://web.s.ebscohost.com/ehost/pdfviewer/pdfviewer?vid=0&sid=ff80e6f0-c26e-4772-8c52-2462eb5c4d08%40redis

Coates, Norma. 2006. If Anything, Blame Woodstock. The Rolling Stones: Altamont, December 6, 1969. Teoksessa Ian Inglis (toim.) Performance and Popular Music: History, Place and Time. Burlington, VT: Ashgate: 58–69. https://ebookcentral.proquest.com/lib/kutu/reader.action?docID=429756&ppg=75

Hewison, Robert. 1986. Too Much: Art and Society in the Sixties, 1960–75. Lontoo: Methuen.

Murray, Charles Shaar. 1990. Crosstown Traffic: Jimi Hendrix and Post-War Pop. Lontoo: Faber and Faber. https://www.jstor.org/stable/853068

Mähkä, Rami. 2019a. “As you’ve never heard him before!” Jimi Hendrixin musiikin tuotteistaminen 1971–2018. Musiikki Vol. 49, 2–3/2019: 118–143. https://musiikki.journal.fi/article/view/87872

Mähkä, Rami. 2019b. ”Have You Ever Been to Electric Ladyland?” Tulevaisuus ja utopia Jimi Hendrixin musiikissa. Teoksessa Leskelä-Kärki, Maarit, Ahonen, Marika ja Heikkilä, Niko (toim.) Toivon ja raivon vuosi 1968. Helsinki: Työväen historian ja perinteen tutkimuksen seura: 155–174. http://hdl.handle.net/10138/300703

Mähkä, Rami. 2016. Something Completely Historical: Monty Python, History and Comedy. Turku: omakustanne. https://utuvolter.fi/permalink/358FIN_UTUR/1cgjm0n/alma9918404445405971

Norman, Philip. 2022. Wild Thing: Jimi Hendrixin lyhyt ja vaikuttava elämä. Alkuteos: Wild Thing: The Short, Spellbinding Life of Jimi Hendrix (2020). Suomentanut Jussi Niemi. Rajamäki: Aviador.

O’Donnell, James. 2019. The Woodstock Festival: The Logistics behind the Legendary Concert of 1969. Hudson River Valley Institute. https://www.hudsonrivervalley.org/documents/401021/1058093/woodstock_logistics.pdf/c3080049-b6ad-4469-b3eb-1a4b9a723365

Peters, Eleanor. 2019. The Use and Abuse of Music: Criminal Records. Iso-Britannia: Emerald Publishing. https://doi.org/10.1108/9781787569997

Shapiro, Harry & Caesar Glebbeek. 1990. Jimi Hendrix: Electric Gypsy. Lontoo: Mandarin.

Street, John. 2004. ‘This is your Woodstock’: Popular Memories and Political Myths. Teoksessa Andy Bennett (toim.) Remembering Woodstock. Burlington, VT: Ashgate: 29–42.

Townsend, David N. 2016. Rock ‘n’ Roll and War and Peace. Kustannuspaikka tuntematon: CreateSpace.

Unterberger, Richie. 2009. The Rough Guide to Jimi Hendrix. Lontoo: Rough Guides.

Wacksman, Steve. 1999. Instruments of Terror: The Electric Guitar and Shaping of Musical Experience. Cambridge, Massachusetts ja Lontoo: Harvard University Press.

Warner, Simon. 2004. Reporting Woodstock: Some Contemporary Press Reflections on the Festival. Teoksessa Andy Bennett (toim.) Remembering Woodstock. Burlington, VT: Ashgate: 55–74.

Whiteley, Sheila. 2004. ‘1, 2, 3, 4 What Are We Fighting 4?’ Music, Meaning and ‘The Star Spangled Banner’. Teoksessa Andy Bennett (toim.) Remembering Woodstock. Burlington, VT: Ashgate: 18–28.

Viitteet

[1] Ja kuitenkaan se ei ollut, minkä epävirallinen, vasta 2000-luvulla julkaistu mustavalkofilmi, täysin eri kuvakulmasta yleisön reaktioita tallentanut materiaali todistaa. ”A Second Look” 2010. (Jimi Hendrix: Live at Woodstock).

[2]  Laajemmin katsoen, siis Reichiin suoraan mitenkään liittymättä, ajan LSD-kulttuurille oikeastaan kaikki perinteiset poliittiset ideologiat olivat merkityksettömiä. Tajunnan laajentaminen merkitsi, että termit kuten ”ideologia”, ”vallankumous” ja ”uskonto” olivat vapaasisältöisiä, viitteellisiä käsitteitä, orientaatiota haaveiltuun yhteiskunnalliseen muutokseen. Ks. Mähkä 2019b, 170–171.

[3]  Sattumaa tai ei, Hendrixin kappale ”Voodoo Child (Slight Return)” (1968), jonka hän julisti muutamaan otteeseen ”Yhdysvaltojen uudeksi kansallislauluksi”, alkaa säkeillä ”Seison vuoren vieressä ja isken sen maahan kämmensyrjälläni” (suom. R.M.). Ks. Mähkä 2019b.

[4] Coppolan elokuvasta ja Vietnamin sodan yhdysvaltalaiskontekstista ks. Ahonen ja Mähkä 2020.

[5] Rotterdamissa järjestettiin kesäkuussa 1970 Holland Pop, jota markkinoitiin sloganilla ”The Dutch Woodstock” sekä Euroopan suurimmaksi ”Love-Festivaliksi”, jossa esiintyvät maailman parhaat pop-yhtyeet. Suuri osa Woodstockin nimekkäimmistä yhtyeistä esiintyikin, mutta Hendrix syystä tai toisesta ei. Ks. Dunn 2013.

[6] Woodstockissa kuoli kaksi ihmistä tapaturmaisesti. Ks. O’Donnell 2019, 9–10.

[7] Huom. “Pro-Vietnam”; maan nimi on Yhdysvalloissa sodan ja sen jälkipyykin kontekstissa synonyymi ”Vietnamin sodalle”.

Kategoriat
1/2023 WiderScreen 26 (1)

The Sound of Seattle: Locating Grunge Heritage

grunge, music heritage, cultural heritage, Seattle, popular music

Samantha Martinez Ziegler
samazi [a] utu.fi
B.A. in Digital Culture, Landscape and Cultural Heritage
University of Turku

Printable PDF-version

Viittaaminen / How to cite: Martinez Ziegler, Samantha. 2023. ”The Sound of Seattle: Locating Grunge Heritage”. WiderScreen 26 (1). http://widerscreen.fi/numerot/1-2023-widerscreen-26-1/the-sound-of-seattle-locating-grunge-heritage/


The roots of most popular music heritages can be traced to a specific geographical place. When it comes to grunge, its roots are well anchored in Seattle, Washington. As a hybrid music genre and a subculture, grunge emerged in Seattle’s alternative rock scene during the mid-to-late 1980s and broke into the mainstream music industry in the early 1990s. Local bands like Soundgarden, Nirvana, Pearl Jam, and Alice in Chains brought grunge to the masses, and built their legacy as Seattle’s Big Four. This essay centres on the origins of grunge, the impact its commercial success had on the popular culture of the ‘90s, and the presence of grunge heritage through official and unofficial cultural expressions in Seattle three decades later. By bringing forth examples of tangible and intangible popular music heritage and reviewing the most influential local musicians, this essay aims to explain why grunge has been dubbed the Seattle sound.

Introduction

Black hole sun

Won’t you come

And wash away the rain

Black hole sun

Won’t you come

Won’t you come— Soundgarden, Black Hole Sun (1994)

In May 1994, Seattle-based band Soundgarden released the single Black Hole Sun. The song, written by its lead singer and local musician Chris Cornell, helped launch the band into the top of the rock charts in the United States as well as internationally. Black Hole Sun would later be recognised as one of the songs that shaped the music of the 1990s, one of the first grunge classics to date. The commercial success and historical importance of Black Hole Sun helped establish Superunknown (1994) as Soundgarden’s magnum opus, and according to the Rolling Stones magazine, is today recognised as one of the most important albums in the history of grunge music (Browne et al. 2019). 

In May 2017, over two decades after the release of Black Hole Sun, musician Chris Cornell passed away. This was felt in the city of Seattle. Local fans gathered around different sites in the city to collectively mourn the passing of a musician that had helped give Seattle its sound. Some visited the Sound Garden (1982–1983) sculpture by Douglas Hollis at the Magnuson Park, which the band Soundgarden was named after. Others gathered at Isamu Noguchi’s Black Sun (1969), located at the Volunteer Park in the Capitol Hill neighbourhood in Seattle. Although never confirmed by either Cornell or other members of the band, many have speculated the statue served as source of inspiration for Black Hole Sun, thus deeming it an unofficial landmark of Seattle’s grunge scene and, more specifically, of Soundgarden’s history. Both aforementioned sculptures were decorated with flowers and handwritten notes, creating spontaneous memorials in honour of Chris Cornell in his own hometown (see figure 1.).

Figure 1. Two photographs. Left: Douglas Hollis, A Sound Garden (1982-1983), photographed by Elaine Thompson, 2017, Seattle (AP News). Right: Isamu Noguchi, Black Sun (1969), 2017, Seattle (Do206).

The example illustrates how the heritage of grunge and grunge musicians are permanently linked to the city of Seattle, Washington, and is recognised as such by fans and the music industry alike. Starting from the mid-to-late 1980s, the grunge movement was born in the city. In the years to come, grunge music became Seattle’s leading contribution to the history of rock music, both at a local and global scale. The heritage of grunge can not only be found through records and biographical books about the main names that cemented the movement; grunge heritage is present and alive in the city of Seattle. It can be seen in both official and unofficial sites, monuments, rock shrines, museums and archives, local venues, among other sites that help preserve and present the memory and heritage of grunge and those who had a part in the making of it.

In this essay, I will be discussing the history of grunge music, its movement and subculture as part of Seattle’s music heritage. While looking at the ‘90s’ phenomenon that is now known as grungemania, I will briefly go through the most significant Seattle-based bands and musicians that played a part in the creation and evolution of the movement and whose names became synonymous with the grunge genre, namely, Seattle’s “Big 4”, Soundgarden, Pearl Jam, Nirvana, and Alice in Chains. Through examining the heritage of grunge in Seattle, I will also talk about how the city preserves and presents grunge music both officially, for instance, through museums and official landmarks, as well as unofficially. The theoretical background for my essay consists of research articles from the International Journal of Heritage Studies dealing with music heritages and their preservation, and Stephen Tow’s work on the history of grunge, The Strangest Tribe (2011).

The Origins of Grunge: How Seattle Found Its Iconic Sound

The common image of grunge has been shaped by its quick introduction to the mainstream media in the early 1990s with the success of Nirvana’s second studio album, Nevermind (1991). Today, over three decades later, grunge is often seen as just a style, defined by flannels and worn-out denim. It takes only a quick search on Google to find words such as “aesthetic” or “fashion” next to the word grunge. In this case, we can see the effect the mainstream media has had over the way the genre is interpreted by younger generations, often through a visual outlet such as fashion (Hviid Mortensen and Westergaard Madsen 2015, 253). We can take a look at Nirvana’s frontman and singer Kurt Cobain as he was featured on MTV programming during the peak of grunge in the 1990s, sporting thrifted shirts and ripped jeans, and be able to source where grunge as fashion was also introduced to pop culture. Take for example Cobain’s green cardigan from Nirvana’s memorable 1993 MTV Unplugged concert. In 2015, the sweater was sold at an auction for $137,500, and was later auctioned again in 2019, selling for $334,000 (Kreps 2019).

Figure 2. Kurt Cobain on stage at Nirvana’s MTV Unplugged, photographed by Frank Micelotta, 1993, New York City, New York (Rolling Stone 2021).

Nowadays, it is not inherently wrong to interpret grunge as an international fashion or aesthetic, for heritage evolves through time along with the values and identities of the people who are involved in their production and safeguarding (Brandellero and Janssen 2014, 225). But in the city of Seattle, where the grunge movement saw its birth and global expansion, it is more than a fashion style; its music heritage is much richer and substantial to the image of the city than unquestionably anywhere else in the world. 

In order to understand how Seattle became the birthplace of the grunge genre, its early movement, and its subculture, it is crucial to look at its origins and, equally as important, to the protagonists that have contributed to the genre from the start. Bands like Soundgarden, Mother Love Bone, Pearl Jam, Nirvana, and Alice in Chains, as well as their frontmen have become synonymous with the grunge movement because of their contribution to the success and growth of the genre. Both the sound and the image of these bands are forever intertwined with the movement; young musicians with long hair in flannel, singing about ordinary problems and everyday angst in a way that had never been done before. However, the global reach and impact on the music industry can not only be attributed to local musicians, but also to Seattle’s own record label Sub Pop Records, which became key in the birth and growth of the movement.

During the late half of the 1980s, the alternative rock scene in Seattle saw a musical shift that started when local bands began experimenting by fusing elements from American punk of the ‘80s and heavy metal. In this early scene, we find local bands like Green River, Mother Love Bone, and one of the bands that would become pivotal to the movement in years to come, Soundgarden. These bands reflected Seattle’s youth culture of the mid-1980s; a generation born in the ‘60s struggling to find a place in society, that turned to music to speak about the collective angst and difficulties they experienced. By the year 1988, Mother Love Bone and Soundgarden were two of the most well-received bands in the Seattle music scene (Tow 2011, 124). The frontmen Andrew Wood from Mother Love Bone and Chris Cornell from Soundgarden were associated with the fusion sound that was starting to grow and gain popularity in the city (ibid.). 

Founded by Bruce Pavitt and Jon Poneman, Seattle’s independent record label Sub Pop would be responsible for publishing the first two of Soundgarden’s EPs in 1987 and 1988, thus becoming pioneers in the establishment of the genre from the start. More importantly, it was Pavitt and Poneman who originally coined the term grunge to describe the new, aggressive hybrid sound that was coming from Seattle (Tow 2011, 129). In 1988 Sub Pop Records signed the local band Mudhoney, which was formed by ex-members of Green River. Pavitt and Poneman made use of the term grunge to describe and hype the band at a larger scale (Tow 2011, 129). Thanks to Sub Pop’s use of the word as means of advertisement, the city of Seattle and the newly fresh grunge genre would be intertwined with one another from this moment on. 

After Mudhoney and the release of one of the songs that define the grunge genre, Touch Me I’m Sick (1988), Sub Pop signed a band from the city of Aberdeen, Washington that would soon relocate to Seattle and be pivotal to the movement: Nirvana. Led by frontman Kurt Cobain, Nirvana became one of Sub Pop’s flagship bands and established themselves as one of the most important bands in the emerging grunge scene. The success of Nirvana was defined by the release of their first album Bleach in 1989, and soon joined Mudhoney and Soundgarden as Sub Pop’s poster bands of the music landscape in Seattle during the late 1980s into the 1990s (Tow 2011, 147). 

In addition to the aforementioned bands signed to Sub Pop, another local act that gained popularity in Seattle’s growing grunge scene is Alice in Chains. The band was led by frontman and lead singer Layne Staley, who was well-known and liked among the local metal scene at the time. In its early days, the band was originally called Alice N’ Chains and was known for presenting a glam metal act, which would later be dropped to follow into the steps of bands like Nirvana (Tow 2011, 188). In 1989, following changes in its line-up, presentation, and sound, the band now known as Alice in Chains was signed to the record label Columbia. The following year the band would release its first studio album and grunge debut, Facelift, which includes the 1991 single Man in the Box. The song became widely popular once its music video was put on MTV’s regular rotation, a turning point for Alice in Chains in terms of popularity in Seattle, and later, at a global scale (de Sola 2015, 148). 

Figure 3. Newspaper scan. Everett True, Guide to the Sub Pop scene, Melody Maker, 1989, London, Archived Music Press.

The growing success and commercial attention brought to Sub Pop’s bands was shadowed by the untimely death of Andrew Wood, the frontman and lead singer of Mother Love Bone in 1990 (Tow 2011, 173). Wood died of a heroin overdose after years of battling drug addiction. His unexpected passing had a deep impact in the tight-knit community of rock musicians in Seattle and became an example of the growing and alarming drug culture in the city at the turn of the decade (ibid.). Shaken by Wood’s death, Soundgarden’s Chris Cornell joined surviving members of the band, Jeff Ament, and Stone Gossard, to form Temple of the Dog as a side project to honour Wood’s memory. While Temple of the Dog was in the early stages of recording the songs that would make their eponymous album at the end of 1990, members of the tribute band encountered an Illinois-born musician named Eddie Vedder (Tow 2011, 189). Vedder, who guest sang in Temple of the Dog’s Hunger Strike with Cornell, would group along with Ament and Gossard to form a new Seattle-based band: Pearl Jam (ibid.). 

Pearl Jam was a successful band in the Seattle grunge scene right from the beginning, establishing their spot at the top of the music industry with the release of their debut album Ten in 1991. Although Eddie Vedder was not originally from Seattle like Soundgarden’s Cornell and members of the bands Mudhoney and Alice in Chains, he was soon welcomed into the city’s flourishing grunge scene by fellow musicians and the audience alike, and Pearl Jam quickly gained local and global popularity. 

Figure 4. A candid photograph of Cornell and Vedder of Temple of the Dog, photographed by Marty Temme, 1991, Hollywood, California (Tonedeaf 2017).

All these bands were growing locally in Seattle, but it was with the release of Nirvana’s second album entitled Nevermind in the year 1991 that grunge was launched into the mainstream and took its first step into becoming part of the pop culture of the ‘90s. Nevermind gained national and worldwide success and made grunge accessible to a broader audience of listeners. With the growing popularity of Nirvana in the American music industry, other grunge bands from Seattle were caught in its trail, particularly Soundgarden, Pearl Jam, and Alice in Chains. These four bands came to be known as Seattle’s “Big 4” (Tow 2011, 187). The year 1991 was thus the time in which the music explosion in Seattle known as grungemania took place (ibid.). The new genre that was created and defined by these bands in the late ‘80s and early ‘90s came to be known as “the Seattle sound.” Ever since, the meaning of grunge became inseparable with the city of Seattle. It still is.

Following the success of records like Facelift, Nevermind, and Ten, the early ‘90s saw the publication of other iconic grunge albums, like Alice in Chains’ Dirt in 1992, Nirvana’s In Utero in 1993, and Soundgarden’s Superunknown in 1994. The grunge movement was indeed thriving in the early ‘90s, and bands linked to it had an undisputed spot at the top of the charts. To illustrate, the music videos of grunge singles like Pearl Jam’s Jeremy (1992) and Soundgarden’s Black Hole Sun (1994) were often heavily featured on MTV daily programming, which, in a pre-YouTube era, allowed bands to gain large exposure and popularity (de Sola 2015, 148).

But despite this success, the history of grunge and Seattle’s Big 4 is also tainted with sorrow and heartache. The first big blow the grunge scene had to face was the death of Mother Love Bone’s Andrew Wood in 1990, and four years later, on April 5, 1994, Nirvana’s frontman Kurt Cobain passed away in his home in Seattle, aged 27. Many claim that grunge died with Kurt Cobain (Browne et al. 2019), but despite the anguish felt by fans and musicians alike, grunge continued to grow during the mid-to-late 1990s after his death. The grunge movement may have been weakened by losing one of its key figures both in the Seattle scene and in the global mainstream, but the genre lived on. 

The grunge scene would continue to be affected by the loss of those who led the movement. On the 8th anniversary of Cobain’s passing in 2002, Layne Staley from Alice in Chains was found dead at 34, also in Seattle. Both musicians had struggled with depression and drug addiction throughout their lives, which was itself an unfortunate consequence of Seattle’s drug culture of the 1990s and the ongoing opioids crisis in the United States. Over a decade afterwards, in 2017, despite years of success with Soundgarden and other musical side-projects, after struggling with substance abuse and severe depression for most of his life, Soundgarden’s Chris Cornell passed away at 52. Cornell’s death was undoubtedly one of the hardest hits the Seattle’s music scene has taken, for he pioneered the invention of grunge from the very beginning. 

Grunge has indeed faced grief from upfront, but it is rooted in its history (Tow 2011, 196). One cannot talk about the success of Temple of the Dog without mentioning the tragic death of Andrew Wood, or about Alice in Chains’ lyrics without considering the constant battle against drugs Layne Staley (and other band members) went through [1]. There is angst in its honest lyrics, its loud and heavy music, and in the heritage it has left behind. 

Grunge as Popular Music Heritage

During the first half of the 1990s, the music industry and media outlets put a spotlight on grunge. The genre was constantly dubbed as “the Seattle sound” on all traditional media, and the city was thus dragged into the main focus with the growing national success of bands like Nirvana and Soundgarden (Tow 2011, 193). Seattle would be flooded with waves of media, like MTV, the New York Times, and People magazine, with the intention of capturing the essence of the Seattle sound and offering an authentic experience of the genre at its very core (ibid.). This meant that other local bands, many of which were signed with Sub Pop Records, gained exposure at a national level that would not have been possible if it was not for the jump of grunge into the mainstream. At the time, Nirvana’s album Nevermind (1991) was steadily topping the charts and shaking the foundations of the music industry with popular songs like Smells Like Teen Spirit from 1991 to 1992 (Browne et al. 2019). Unbeknownst to the members of the band, Smells Like Teen Spirit would become one of the biggest and most iconic songs of the ‘90s, the undisputed rock anthem of a new generation. And next to Nirvana in the charts were Pearl Jam, Soundgarden, and Alice in Chains. There was a new soundtrack of the 1990s, and it was composed by Seattle’s Big 4. 

Figure 5. Newspaper scan. Rick Marin, Grunge: A Success Story, New York Times, 1992, New York City, New York Times Archives.

Popular and mainstream music allows every generation to identify as “being part of a particular decade” (van der Hoeven 2014, 317). Every generation is influenced and able to relate to a different kind of style than others in the past (ibid.). If we look at music trends in the decades prior to the emergence of grunge, we find genres like rock from the ‘60s, disco from the ‘70s, and glam rock and metal from the ‘80s. In this context, the grunge explosion is drawn to the generation that grew up in the ‘90s, which ranged from pre-teens to young adults. There are some who argue that the bond between grunge and those born during the 1960s–1980s is influenced by the disconnection between pop music at the time and the struggles of their everyday lives (Tow 2011, 187). And maybe it was. Grunge was loud and heavy, and from a lyrical point of view, songs were much more sincere about the real life struggles of young adults than what pop music of the ‘90s offered. Grunge was thus not only innovative, but relatable. 

The ties between grunge music and a generation of young adults born in the 1970s and 1980s weigh heavily in the making of grunge heritage, as well as the importance of the genre at a local scale in the region of the American Pacific Northwest. Because they shape the image of collective identities, both popular and rock music have become part of cultural heritage discourses for decades (van der Hoeven 2014, 317). The traditions and memories associated with specific music scenes are therefore preserved as cultural heritage (ibid.). Within this frame of reference, the grunge genre, namely the Seattle rock music scene of the time, and the subculture born out of it belong to the same discourse. 

From the perspective of heritage studies, music has been subject of analysis and research, being a fundamental human expression across diverse societies. This includes popular music as well as rock music. Heritage is seen as a source of identity, and its value is given by communities, people, and institutions (Brandellero and Janssen 2014, 224). The different traces from the past that are considered cultural heritage often fall under two categories: tangible or intangible. Tangible cultural heritage refers to either movable or immovable physical remains of the past, while intangible cultural heritage refers to cultural expressions and traditions inherited from the past generations. 

Music is commonly interpreted and categorised as intangible cultural heritage. For instance, in the year 2018, the reggae music from Jamaica has been added to UNESCO’s Representative List of the Intangible Cultural Heritage of Humanity for its vast importance to the people of Jamaica and their history. However, in the article Talkin ‘bout my generation: popular music and the culture of heritage (2014), Les Roberts argues that although music is intangible by definition, there are tangible aspects about it that are worth being taken into consideration from the perspective of heritage studies (p. 272). Material environments like music venues, festivals, galleries, the media through which music is produced and consumed, including musical instruments, radio, television, portable media and record players, and memorabilia like album covers, concert tickets, autographs, photographs, among others, fall under the tangible heritage category and are to be recognised as such (ibid.).

Given what has been stated by Roberts (2014), and as is the case of popular music, Seattle’s grunge falls under both categories as well. On one hand, by definition, we have the intangible heritage characteristic of music as a cultural expression, which in this context refers to the sound that was born out of the fusion of elements of punk and heavy metal in Seattle’s music scene in the late ‘80s and early ‘90s. On the other hand, we have all the materials that have been dubbed as tangible heritage of the movement, like the Black Dog Forge venue, which served as a practice studio for many local bands during the grunge explosion, including Soundgarden and Pearl Jam. Physical copies of cassettes and albums, guitar picks, and autographs from grunge bands and musicians that date back to the ‘80s and ‘90s also fall under this category. Due to their historical value as remains from the past, these items and materials are brought into museums and archives for their professional preservation (Roberts 2014, 271) and, thus, taking an active and important part in the “heritagisation” of music (Leonard 2014, 358). 

Preserving Grunge in Seattle

Following the discourse of popular and rock music as cultural heritage, having both tangible and intangible aspects related to it, many questions regarding its care and safeguarding appear. As mentioned above, in terms of preservation, museums and archives become important actors of heritage. Archives, regardless of their official or unofficial status, act as a way to document cultural products (Khabra 2014, 346). If it was not for people who actively seek to collect, record, and preserve popular music information through settled or personal archives, a lot of important memorabilia, written texts, and documents would easily be lost or forgotten. Likewise, museums also play a crucial role in the conservation of materials related to popular music and their subsequent interpretation for the public (Leonard 2014, 358). Through temporal or permanent displays and exhibitions, museums have gathered sounds, images, information, and artifacts “in order to communicate ideas about musical past and to offer interpretations of history” (ibid.). We can thus infer that caring for music heritage is not the work of one but several actors of heritage, and it is through their combined efforts that the massive loss of music history and heritage has been avoided.

In terms of grunge heritage, the Museum of Pop Culture (MoPOP) in Seattle plays an important role in the preservation of the city’s popular music heritage. Originally known as Experience Music Project, MoPOP opened its doors in the year 2000, founded by Microsoft’s Paul Allen with the intention of building an institution “for the rock fan, by a rock fan” (Fairchild 2018, 481). The museum presents themes and numerous exhibitions regarding contemporary popular culture, but also offers a series of music exhibits throughout the years, seeking to link the past to the present (Fairchild 2018, 482). Not only does the popular and local music of the Pacific Northwest have a place in the museum, but the grunge scene of the 1980s and 1990s is also on display as a contribution to rock and roll history (Reissing 2001, 502). Often featured in these exhibits are musical instruments, personal artifacts, handwritten notes and lyrics, photographs, and articles of the time, among others depending on the exhibit in question. By displaying these artifacts and materials, museums seek to bring to life an intangible aural history and personal, cultural, and collective memory (Baker et al. 2016, 79).

Figure 6. Two photographs of Nirvana: Taking Punk to the Masses at Museum of Pop Culture in Seattle, @MoPOP official Twitter account, 2017, Twitter post.

As of 2022, the museum offers two large exhibitions about two bands from Seattle’s Big 4 that have contributed to the making of grunge: Nirvana and Pearl Jam. First opened in 2011, Nirvana: Taking Punk to the Masses is the world’s largest exhibition of memorabilia to celebrate the history and legacy of Nirvana and honour the memory of Kurt Cobain. The exhibition consists of over 200 artifacts, including personal items and musical instruments of members of the band, photographic materials, as well as over 50 oral history interviews about the band, which has been updated in the year 2018 when it reopened in Seattle after a nine-month tour in Brazil. This is one of MoPOP’s largest and most acclaimed exhibitions (Fairchild 2018, 481).

Likewise, Pearl Jam: Home and Away presents the history of Pearl Jam from its birth in 1990 all the way to the present day and shines a light on the early success of the band. This exhibition opened in 2018, and as is the case with Nirvana: Taking Punk to the Masses, it features a cornucopia of artifacts and memorabilia from Pearl Jam. Many of these items come directly from the band’s warehouse in Seattle. The exhibition is full of nostalgic and memorable artifacts that are relevant to the band’s history, including personal items from the pre-Pearl Jam era. In 2020, MoPOP made the exhibition available as a virtual 3D tour, offering people all over the world to have an online experience of the exhibition.

Figure 7. Two photographs of Pearl Jam: Home and Away at the Museum of Pop Culture. Left: the band’s logo on exhibit. Right: Mark Walker, Andrew Wood bronze sculpture. Photographs by Jim Bennet, MoPOP, 2018, Seattle (HeraldNet 2018).

In addition to these two exhibitions in the Museum of Pop Culture, the heritage of grunge is also present in the monuments and memorials erected in the city to remember its icons and the legacy they built. The legacy of Chris Cornell, who has often been referred to as “Seattle’s son”, is commemorated with a real-life bronze statue made by Nick Marra. The public statue is located outside of MoPOP, and was commissioned by Cornell’s surviving wife, who then donated it to the museum. The bronze statue was unveiled in the year 2018, and MoPOP used this occasion to celebrate the legacy of the artist by screening a special Soundgarden live concert in the museum. 

The heritage of grunge is not only found through official media. Unofficial sites around Seattle have been dubbed by fans as grunge sites because of their association with the history of the movement and of Cornell’s life. The earlier mentioned Sound Garden art sculpture at the Magnuson Park, as well as Isamu Noguchi’s Black Sun in the Volunteer Park in Seattle have been sites where grunge fans often visit to honour and remember Cornell’s memory. On the anniversary of his death, many remember him by visiting these sites around Seattle and leaving presents behind, such as flowers, handwritten notes, and numerous tokens.

Figure 8. Nick Marra, Chris Cornell’s bronze statue located outside the museum, photograph by MoPOP, 2018, Seattle (SeattleWeekly 2018).

Along the lines of unofficial sites, one of the two benches in the Viretta Park in Seattle has been used as a “rock shrine” in the memory of Kurt Cobain for years (see figure 9). Cobain’s former home was located north of the park, and he used to frequent the place. For over two decades, fans have visited the park and used the bench as an unofficial public memorial site to remember Cobain and the legacy left behind. The bench is often full of scribbles, notes, packs of cigarettes, among other items, and is often visited on the anniversary of the singer’s passing. In terms of official memorials, the Kurt Cobain Memorial Park can be found in Aberdeen, Washington, which was the musician’s hometown. 

Figure 9. Photograph of the Viretta Park bench turned into a Kurt Cobain Shrine. JohnWad. 2018, Reddit Post.

Although not in the form of a physical monument, the memory of Alice in Chains’ frontman Layne Staley is honoured by the city of Seattle. Since 2019, Seattle has celebrated “Layne Staley Day” on August 22nd, the day the musician was born. In addition to paying tribute to Staley’s contribution to local music and the grunge movement, the Layne Staley Day also brings awareness to the Layne Staley Memorial Fund, which offers education, support, and treatment funds for heroin and opioid addicts in Seattle and especially in the city’s music community (Layney Staley Memorial Fund n.d.).

At last, there are several tours and projects to promote and offer creative ways to discover and visit important grunge sites around Seattle. Because of the modern link between heritage practices and tourism, heritage can be found and experienced in physical spaces (Strong et al. 2017, 85). Along these lines, the global and cultural reach of popular music amplifies the touristic possibilities of music heritage sites. As I have been discussing throughout this essay, since the grunge movement saw its birth and growth in Seattle, several places around the city that have become intertwined with the history of grunge and are tourist attractions for grunge fans from the entire globe. 

For instance, the Stalking Seattle sightseeing tour covers the former houses and apartments where many grunge musicians used to live, including Mother Love Bone’s Andrew Wood, many of the most influential and important local clubs, record studios, and venues where the Seattle rock scene saw the birth of grunge, as well as a visit to the Museum of Pop Culture and the previously mentioned unofficial memorial sites. 

Figure 10. Grunge heritage mural in Seattle. Left: Son Suong, Chris Cornell mural. Right: Jeff Ament, Mother Love Bone mural. Photographs by Chona Kasinger, 2019, Seattle (Curbed Seattle 2019).

In West Seattle, the Easy Street Records café and shop is often a tourist attraction for grunge fans to visit, for Pearl Jam’s bassist painted a Mother Love Bone mural outside the store. More grunge icons, including late Chris Cornell have been added to this mural (see figure 10). Another unofficial site in Seattle that has become a tourist destination for grunge fans is the West Point Light lighthouse in the Discovery Park, where the video for Temple of Dog’s single Hunger Strike was filmed in 1991, featuring Chris Cornell and Eddie Vedder (see figure 11.). The lighthouse is a national landmark, included in the National Register of Historic Places since 1977. 

Figure 11. Left: A photograph of the Discovery Park landscape, Friends of Discovery Park, 2017, Seattle. ( TCLF) Right: screenshot of Temple of the Dog’s video Hunger Strike featuring its band members, Temple Of The Dog, 2012, YouTube video.

Popular music heritage is embodied in spaces and sites where visitors can relate and connect to music and memory (Roberts 2014, 276). In Seattle, these music heritage sites can be found in interactive environments such as museums and music venues, in memorial sites, be they official or not, and in spaces that were once meaningful and vital to the Seattle music scene of the ‘80s ‘90s. Therefore, in this context, music heritage becomes a physical and emotional experience full of personal, and often, nostalgic meanings (van der Hoeven 2014, 329). 

Conclusion

In brief, the grunge movement was started in the mid-1980s within the underground Seattle music scene. The movement was led by a handful of local bands like Mudhoney, Soundgarden, and Mother Love Bone. As a music genre, grunge was a fusion of elements from punk and heavy metal music, characterised by lyrics loaded with angst and real-life experiences that were relatable to a generation of teenagers and young adults. The grunge scene began to grow thanks to the record label Sub Pop Records and saw its peak in Seattle at the turn of the decade, with Seattle-based bands Soundgarden, Nirvana, Alice in Chains, and Pearl Jam gaining popularity both locally and nation-wide. These bands were soon known as Seattle’s Big 4. In the early 1990s, it was Nirvana’s second album Nevermind that launched grunge and the bands involved in the movement into the mainstream. Consequently, grunge became a major part of popular music from the ‘90s and earned the nickname of “the Seattle sound.”

Because of the great value given by a certain community, popular music heritage is seen and studied as cultural heritage. Notedly, this includes not only “pop” music, but other genres that have occupied a space in the landscape of mainstream at a time, including grunge. In this context, popular musical heritage has elements that make it possible to view it as both tangible and intangible heritage. Musical heritage itself is intangible, for it conveys a series of cultural expressions and representations linked to personal and collective memory. At the same time, because of the artifacts and materials associated with it, the heritage of music therefore is also tangible.

The heritage of grunge is uniquely intertwined with Seattle, and vice versa. Grunge shares a one-of-a-kind bond with the city, where its heritage lives in the form of commemorative dates dedicated to pioneers of the genre, as well as official and unofficial sites around the city. From the Museum of Popular Music, where permanent exhibitions celebrate the contributions to rock history by Seattle-based bands, including the Nirvana and Pearl Jam exclusive exhibitions, to erected monuments, memorials, among other heritage sites where people are able to connect to the history and memory of the movement, grunge is present in the city. Although many of the iconic musicians that were the face of grunge have unfortunately passed away, their lives and all their contributions to music are forever remembered and celebrated in Seattle.

It is interesting to think how Seattle will keep preserving the heritage of grunge in the future. There have been calls to, for instance, officially rename the Viretta Park into “Kurt’s Park” and preserve the bench that fans have turned into a rock shrine, due to the meaning it holds for the local community and the grunge scene. Another question that comes to mind is how Seattle will keep remembering Chris Cornell’s legacy in the upcoming years. While a public bronze statue of Chris Cornell is located outside of the Museum of Pop Culture and there are several unofficial places to visit in his name, his music and art contributed not only to the grunge movement in Seattle but to the history of rock and roll. Certainly, MoPOP could soon be unveiling a new exhibition dedicated solely to “Seattle’s son” and the legacy he built.

For now, one thing is certain: if Seattle does have a sound, it is grunge.

References

All links were last accessed on 19.1.2023.

Websites

Browne, David, Suzy Exposito, Sarah Grant, Andy Greene, Kory Grow, Joseph Hudak, Daniel Kreps. 2019. “Nirvana, Pearl Jam, Soundgarden: 50 Best Grunge Albums.” Rolling Stone. April 1. https://www.rollingstone.com/music/music-lists/50-greatest-grunge-albums-798851/

Brownlee, Clint. 2017. “How Chris Cornell Shaped Seattle Music.” Seattle Weekly. May 22. https://www.seattleweekly.com/music/how-chris-cornell-shaped-seattle-music/

Callens, Nate. 2018. “Stalking Seattle Grunge Tour — Keeping Grunge Alive.” Super Metal World. August 9. Retrieved from https://supermetalworld.com/blog/2018/08/09/keeping-grunge-alive/.

Kreps, Daniel. 2019. Kurt Cobain’s ‘Unplugged’ Sweater Sells for Record $334,000 at Auction. Rolling Stone. October 26. https://www.rollingstone.com/music/music-news/kurt-cobain-unplugged-sweater-sells-334000-auction-904246/.

Layney Staley Memorial Fund. n.d. “Layne Staley Memorial Fund.” THS: Therapeutic Health Services | Addiction Recovery in WA. Accessed January 15, 2023. https://ths-wa.org/support/layne-staley-memorial-fund/.

Museum of Pop Culture. n.d. “Nirvana Museum Exhibit: Taking Punk to the Masses.” Accessed September 13, 2022. https://www.mopop.org/exhibitions-plus-events/exhibitions/nirvana-taking-punk-to-the-masses/ 

Museum of Pop Culture. n.d.  “Pearl Jam Home and Away.” Accessed September 13, 2022. https://www.mopop.org/exhibitions-plus-events/exhibitions/pearl-jam-home-and-away/

Museum of Pop Culture (blog). 2020. Take a 3-D Walkthrough of ’Pearl Jam: Home and Away’. https://www.mopop.org/about-mopop/the-mopop-blog/posts/2020/april/take-a-3-d-walkthrough-of-pearl-jam-home-and-away/.

Rietmulder, Michael. 2018. “Sub Pop at 30: How a Seattle record label’s storied past prepared it for the future.” The Seattle Times. August 3. https://www.seattletimes.com/entertainment/music/sub-pop-at-30-how-a-seattlerecord-labels-storied-past-prepared-it-for-the-future/ 

UNESCO. n.d. Reggae music of Jamaica – intangible heritage. Accessed September 13, 2022. https://ich.unesco.org/en/RL/reggae-music-of-jamaica-01398 

Whiting, Courtney. n.d. “Taking a Seattle Grunge Tour.” VisitSeattle. Accessed September 13, 2022. https://visitseattle.org/things-to-do/arts-culture/music-and-concerts/take-a-seattle-grunge-tour/

Literature

Baker, Sarah, Lauren Istvandity and Raphaël Nowak. 2016. “The sound of music heritage: curating popular music in music museums and exhibitions.” International Journal of Heritage Studies 22, no. 1: 70-81. https://doi.org/10.1080/13527258.2015.1095784

Brandellero, Amanda, and Susanne Janssen. 2014. “Popular music as cultural heritage: scoping out the field of practice.” International Journal of Heritage Studies 20, no. 3: 224-240. https://doi.org/10.1080/13527258.2013.779294.

de Sola, David. 2015. Alice in Chains: The Untold Story. New York: Thomas Dunne Books.

Fairchild, Charles. 2018. “Transcendent myths, mundane objects: setting the material scene in rock, soul, and country museums.” International Journal of Heritage Studies, 24, no. 5: 477-490. https://doi.org/10.1080/13527258.2017.1390487

Hviid Mortensen, Christian, and Jacob Westergaard Madsen. 2015. “The sound of yesteryear on display: a rethinking of nostalgia as a strategy for exhibiting pop/rock heritage.” International Journal of Heritage Studies 21, no. 3: 250-263. https://doi-org.ezproxy.utu.fi/10.1080/13527258.2014.938765

Khabra, Gurdeep. 2014. “Music in the margins? Popular music heritage and British Bhangra music.” International Journal of Heritage Studies 20, no. 20: 343-355. https://doi.org/10.1080/13527258.2012.758652.

Leonard, Marion. 2014. “Staging the Beatles: ephemerality, materiality and the production of authenticity in the museum.” International Journal of Heritage Studies 20, no. 4: 357-375. https://doi.org/10.1080/13527258.2012.754367

Reissing, Russell. 2001. “The Secret Lives of Objects; the Secret Stories of Rock and Roll: Cleveland’s Rock and Roll Hall of Fame and Museum and Seattle’s Experience Music Project.” American Quarterly 53, no. 3: 489-510. https://www.jstor.org/stable/30041902

Roberts, Les. 2014. “Talkin bout my generation: popular music and the culture of heritage.” International Journal of Heritage Studies 20, no. 3: 262-280. https://doi.org/10.1080/13527258.2012.740497

Strong, Catherine, Fabian Cannizzo and Ian Rogers. 2017. “Aesthetic cosmopolitan, national and local popular music heritage in Melbourne’s music laneways.” International Journal of Heritage Studies 23, no. 2: 83-96. https://doi.org/10.1080/13527258.2016.1246466

Tow, Stephen. 2011. The Strangest Tribe: How a Group of Seattle Rock Bands Invented Grunge. Seattle: Sasquatch Books.

van der Hoeven, A. 2014. “Remembering the popular music of the 1990s: dance music and the cultural meanings of decade-based nostalgia.” International Journal of Heritage Studies 20, no. 3: 316-330. https://doi.org/10.1080/13527258.2012.738334

Notes

[1] In Alice in Chains’ 1992 album Dirt, the songs “Sickman”, “Junkhead” and “God Smack” center around heroin use.

Kategoriat
Ajankohtaista

ECOSOPHIES OF AI

Artificial intelligence, Percept, Ecosophy, Media Art

Seppo Kuivakari
seppo.kuivakari [a] ulapland.fi
Faculty of Art and Design, University of Lapland

Viittaaminen / How to cite: Kuivakari, Seppo. 2023. ”ECOSOPHIES OF AI”. WiderScreen Ajankohtaista 10.1.2023. http://widerscreen.fi/numerot/ajankohtaista/ecosophies-of-ai/

Printable PDF-version


This paper asks what kind of percepts constitute of abilities, vitalities and forces are built upon different ecological territories in media arts. Brief, preliminary analysis of percept in two experimental Finnish artworks, Paradise Family (2020) and Nimiia Cétii (2017), encodes vibrations of both human paradigm and varying machinic agencements. Two ecological decodings emerge from the analysis, one of homestead and one of a compost. In terms of perception, artificial intelligence in Paradise Family determine an anthropomorphized landscape after man. In Nimiia Cétii, an enhanced, pre-personal terrain of oddkins is established. Consequently, ecosophy of Paradise Family juxtapose to bios, mirroring the human condition, while the ecosophy of Nimiia Cétii parallels with zoe, proposing an equality between species.


Within the framework of media art, AI – artificial intelligence – has been one key factor at the intersection of art and science. Moreover, AI’s capacity to incorporate non-human agencies to artworld is compelling and of particular interest. What is intriguing here is that at present it is taking stances on its own behalf to approach new technologies and their potentials and limits. (Stocher, Jandl & Hirsch 2021, 8; for a more profound history of intersubjectivity between art and science, see Wilson 2010; Sommerer & Mignonneau eds. 1998).

Today both the category and paradigm of AI are broad and ethico-aesthetically in a state of becoming. As a means to designate these awakening guidelines, art has a significant role. For example, art is seen as one essential force focusing the primary question of AI: to mirror the human condition, to confront not only us within ourselves, but also with any form of “the other”, and finally, the purpose of the thing itself (Hirsch 2021, 23; 35). Secondly, as Maziej Ozóg puts it (2012, 50-51), these encounters perform a double perception system in which we perceive the possible variations in the evolution of a system, as well as recognize our position within it and our reactions to unpredictable circumstances arising from the varying experiments with perception.

To elaborate relatedness between AI and art a little bit further, one propositional role of AI might be the mobilization of new artistic insights to engagement of unexpected and unprivileged cohabitation in this astonishing world “under construction”. What is constructed, with these “new creation techniques” (Goodman 2010, 126), might then be a creative switchboard diagram for re-evaluating our relationship to the politics of unfamiliar and unrecognizable in thinking, sensing, and acting.

It goes without saying that this aspiration descents from an array of time-honored methods of artistic explorations with technology; for one, ambition to otherness stems from Avant-Garde’s cultural agenda in which “experimentation was both an important strategy and a form of expression” (Gere 2010, 4). Avant-Garde’s mindset has established a grand narrative of inhabiting modernist utopia to envision, imagine, and implement new practices of perception, thought, and presence in a modern world. Despite the technological modifications in time, this motivation has remained persistent historical formula in media arts. At present, one arising framework for reading the relevance of such issues, alongside the political and the cultural, is the ecosophies of AI.

For example, according to Zoe Beloff the concept of ecology encompasses a perception of our current historical situation, emphasizing the complexity of actions, interactions, processes, conditions, dependencies, connections, and relations within a heterogenous community of organisms and their environment. She says that we are today in a transition towards a hybrid ecology, referring to a situation in which ecology is formed by a diverse community of synthetic, biological, and technological organisms interacting with each other and components of their living habitat. Furthermore, she points out that with the use of biotechnological methods, the recognition of human impact on organisms is more challenging as the modifications are often invisible for our biological perception. (Beloff 2020, 97-99.)

This short paper scans this horizon with the key concept of percept as the landscape before man and in the absence of man, independent of a state of those who experience them. To replenish this thought, we might assume that agencies of sense datum are not supervised only by human alignment. In order to initiate ecosophies of such ambience, this interpretation of percept by Gilles Deleuze and Félix Guattari in their book “What is Philosophy?” (1994) is a starting point to make visible the invisible forces of a world in flux and in movement. On the basis of these conditions, it is worth thinking what vibrates, what resonates in AI. Notion of absence carries important value to judgments of AI’s capacity in perception. For instance, following N. Katherine Hayles (2012, 17), it is possible to ask what kind of role, cognitive position, it occupies in acting, perceiving, and drawing conclusions based on perceptions of its own “umwelt”.

Percept, a perception in movement, is both critical and clinical. Critical in discerning certain forces and energies, and clinical in evaluating the abilities to fold or unfold itself – clinical to diagnose the vitality of such formulations, critical in the evaluation of power grids of such wrappings where a form is still intermingled with the unformed. (Zourabichvili 1996, 192.)  Such a becoming-state of impressions enables the interpretation and appraising of such energies, here, in terms of ecosophy. To study perception, is to study percepts (powers and energies) and affects (possibilities and becomings). Clinically scrutinized, how strong, how powerful the resonances of these energies are? Critically identified, how are they conditioned in AI?

This sounding burst out from within the vitality of AI. The becoming-with of any “I” and “AI” in analyzes of two major Finnish artworks Paratiisiperhe (Paradise Family, 2020), and Nimiia Cétii (2017) will be interpreted as two strands of mind-ecology of AI in art, namely, as oikos, rooting the term “eco” as homestead, and compost, defined by Donna Haraway (2016) as “worlding-with”. Ecological tokens of these familiar and unfamiliar mindsets in AI are, in turn, considered as two possible future paradigms of media ecosophies. To specify these paradigms labeled in this article, a mutual discourse between ecology, digital humanities and new materialisms is essential.

Digest idea of Guattari’s ecology is to resist homogenization in order to achieve resingularization of existence and to study the everyday refrains of life that are determining the limits within which we think, feel and live. These practices, ideas and ways of being are characterized as ecologies to attain consistency, becoming heterogenous, affirming our legitimate difference from each other and from a notional “self”. Main target of this ecosophy is to re-evaluate singularity not only in terms of human, but in all existence, including the pre-personal and pre-individual levels of beings. It sympathizes liberation from repression and dominance as a goal to invent new ways of life to rediscover heterogeneity and to resist the normalization of our lives. (Pindar & Sutton 2000, passim; cf. Murphie & Potts 2003, 199.)

By and large, ecological entities are contextualized around questions of identities, materialities, and communication. Also Guattari settles upon a similar conception. His register of ecologies are material and social relationships, and as a media ecology, the prehension of mediation. From this standpoint, technology’s grip on AI is tight: I agree with Andrew Murphie and John Potts, who argue that one key point in Guattari’s ecosophy is that everything is a machine and everything is involved in assemblages that form and unform within this complexity. His ecosophy says as technologies open out to seemingly non-technological objects and processes, they’ll lead us to what he calls machinic agencements, phyla possessing new kinds of collective agency. (Murphie & Potts 2003, 196-197; cf. Goodman 2010, 124.)

Umwelt after Man: Homestead of the Paradise Family

As an experimental radio play from Finnish Broadcasting Company YLE, aired 4/13/2020, Paradise Family is structured around dialogues between unknown family members in contemporary Finland. Dialogue, written by dramaturg.i.o. 1.4. program, outlines the family ties and relationships, the internal personification of the oikos, home and the everyday life. As ecology, it defines the subjective array of the family: who belongs into the oikos, how the stances between family members are set (love, hate, anger), and what are the responsibilities and the sense of duty within the economy of this household.

As ancient Greek word, “oikos” refers, as material economy, also to family property – in Paradise Family, home and the cottage outside the city. The concept of oikos carries in itself the possibility to diagnose the maintenance of this agricultural unit, such as lawn mowing at the cottage. Dialogue let us also diagnose the economical and relational social groups of the family, homing culture in all of its proportions and magnitude. As a rulebook, we can define the force field of the family underlining the ecology of AI as an attempt to territorialize and control the encoded world in regular decoded patterns.

Anthropomorphized externality of AI verifies, amplifies and confirms the family constitution. It’s making sense of the nucleus of the family through repetitive patterns of family rituals and concerns in endless “ritornello” of motifs. These schemes are known from the history of procedural, experimental writing – and to some extent, even cybernetic methodological forms and assemblages of culturally constructed articulations of humankind. They are mapped by different repertoires of human formula.

This refrain opens the existential, social, and economical ratios of family assemblage as an ecology of human-centered life. Emphasis on the humankind lets us assume that mediations of the family life are prehend by anthroposentric energies and forces. By a human, kindred pulse. The ecology of AI is thereby a territory determined by domesticated energy. Confined vitality indicates prosthetic writing, a process in which human is still attached to a writing machine (McHale 2000, 24). This machine envelopes human perspective to nominations of the outside, as is done in David Rokeby’s installation The Giver of Names (1990–). Equal to Paradise Family, this artwork in progress perceives the phenomenal world of things with a comprehension of human intelligence in the right of naming such paragraphs. Ecological context of the given discussion – the actual associative database of both works – is based on homebound intension. It allegorizes “its own prosthetic character” (Ibid., 24) as ghostwriting, invisible labour, unfolded by hauntology that replaces the priority of being and presence with the figure of the ghost as that which is neither present or absent, neither dead nor alive (Davis 2005, 373).

Through a poetic allegorizing mode the resonance of human paradigm in AI might even be contextualized. It enacts echoes of about-a-human voice, an entropy that vibrates weakened energy, disclosing traces of us in a generic and speculative landscape, atlases of an “umwelt” (Hayles) after man. Concept of entropy describes aptly the becoming of energy as deteriorating and diminishing ecosystem (cf. Rowntree 2019, 177;179;184). Uncomfortable lifeworld echoes painfully also a human project that, as Britt Salvesen dissuades, ought not to be concerned as a drive toward wholeness or transcendence but rather as a coming to terms with plurality, exile, and diaspora (Salvesen, 2021, 6). Different readings of AI pinpoint towards a weakened human voice. Erosion of the hegemonic idea of man reveals how near us and our everyday life unknown energies are.

Entwined Compost of Nimiia Cétii

Jenna Sutela’s Nimiia Cétii is a multi-programmed experiment in interspecies communication. Encoded is the movements of extremophilic bacteria, and decoded – through machine learning abilities, with French medium Hélène Smith’s “martian speech” – as a choir of pre-personal voices both human and non-human. This dialogue creates a symbiotic relationship between living organisms and technology, apparently free from the artist’s control and rules and restraints of grammar and syntax conventions. Clinically, material ecology of the set constitutes a playground for subjective and mediated ecologies to happen, to become-with in this environmental governance. In consideration of our reactions, we become sensitized to biological nuances, as well as to Martian sounds.

The procedure of the work is “making oddkin”: we require each other in unexpected collaborations and combinations in “hot compost piles”, as Haraway elaborates this interaction in her book “Staying with Trouble. Making Kin in the Chthubulucene” (2016, 4). She uses the concept of compost to describe the relationship between humans and other species in constant state of becoming-with, all being part of the same compost heap. This approach does not only challenge anthropocentrism, but also privileged status of the individual. As Satu Oksanen summarizes it (2019, 85), Haraway’s theory expands the relationship between humans and the environment and their respective places in the world; humans are inseparably entwined not only with other organisms and life forms, but also with technologies (Haraway 2016, 51-57).

In Nimiia Cétii this impelling assemblage takes place, “becomes”, in ecological terms of Deleuze and Guattari, to question the alleged separation of technology from the organic. Clinically assessed, entities coalesce within interchange of co-inhabitants of this milieu. Critically evaluated, mediality is used to “infect” AI with the other, “fertilize” it, making the language of the work blossom, contrary to a more monodic outcome of Paradise Family. The beautiful grammar and syntax of the work is both poetic and incomprehensible deterritorialization of the human-centered power grid of AI. Consequently, our perceptual fields, the horizon of a familiar place, is enhanced with the mind-ecology of the Unheimlich, or the unfamiliar within the familiar.

Nimiia Cétii´s human and non-human agencies have significant ties to the decades old herbarium – to the corpus of interactive artworks – by Christa Sommerer and Laurent Mignonneuau at points where, as Ozóg describes their work (2012, 47), “unusual contact with a living organism problematizes ideas about the natural environment – about a place where living organisms share a common ecosystem, calling into question what forms of contact and communication are possible between human and non-human life forms”.

Generalizations in case studies are tenuous to justify, but would it be possible to comprise this agency regarding extensively to principles of collective intelligence and behavior? One contextualization might be “zoegraphical writing” (Parikka 2013, 537) as expressions of inhuman energies and resources.  In this context of abilities, ecosophy of Nimiia Cétii maintains the integrity of machinic agencements. The machinistic choice before entity is based on processual thinking of a territory within – with possible operational agencies of a phylum:  phylum has the property of playing the role of a whole in and of itself, and a part of that whole at the same time. In this manner, a material ambivalence catalyzes “widening circuits of relations” (cf. Marks 2015, 24) as a coming to terms with diversity.

Representing emergent complexity of voices, Nimiia Cétii appears also as one “application of biological patterns of information” (Goodman 2010, 125). Drawn into a discussion of becoming-with in media arts, concept of machinic agencement or a phylum posits thus a bio-technical allegory of a host: interpreted as a compost pile, AI in Nimiia Cétii addresses both self-assertive and integrative pre-personal procedures of different organisms. Multiplying energies constitute for percept, the ecology of compost evolves also wide-ranging shifts in perspectives of perception and thought (cf. Hayles 2012, 5). In my mind, through this inviting manoeuvre an entry-point to a cohesive ecosystem is established.

Future Soundings of AI?

Guattari (2000, passim.) sees ecosophy as constantly moving components of subjectification. Components, or ecological territories, are material condition, social system and transversal subjectivity build upon the material and immaterial. He understands subjectivity as multiple, polyphonic, and the ecosophical attitude of this subjectivity in constant condition of productivity. Even matter becomes a creative force, of which the motivation is not solely human. From the standpoint of productivity, both artworks are in a state of becoming, their collective agency is procedural and processual as much they are relational and mediatory.

In this context, Nimiia Cétii is more object-oriented than Paradise Family, paying attention to absence of man and to the rejection of privileging human existence over non-human objects. This is the resonance of equity of the oddkin: machine vision is one example of the modern technological apparatus accomplishing oddkin to vibrate in the landscapes in the absence of man. In Nimiia Cétii, it´s an integral part of a technical system to rewrite and reroute the boundaries of perception.

As much as Paradise Family could be understood in terms of the “autopoietic”, or self-organizing and -referential, the ecosophy of Nimiia Cétii compress the idea of “sympoiesis”, used by Haraway (2016, 58) to describe “making-with” as complex, dynamic and responsive process. Sympoiesis is to make sense of “worlding-with” within the ecology of company, extending the idea of “autopoiesis” of autopoietic machines described by Guattari as auto-reproductive, repetitive and unilateral (Guattari 2000, 100-102). But as the energy of the ghost territorializes the transitory, the new, as both O’Sullivan and Zepke ponder (2008, 2), is still an outside that exists within this world. In terms of entropy, energy languishes in a techno-cultural diaspora.

This makes comprehensible the fact that the discourse of interaction between man, nature, and technology is hard to obtain with the use of autopoietic machines. As a farside of recursive autopoiesis, bacterium language, machine vision and -learning all frame pre-personal ecosophy into AI. We have to keep in mind, that in Deleuzian-Guattarian philosophical framework also biological processes are thought as machines. To some degree, technological convergence – such as concatenation of semi-autonomous units, for example, to talking machines (Deleuze & Guattari 1983, 2) – assimilates even AI into a bioelectric circuit that accompanies odd kins together into kinship.

Presumably this flourishing kinship is an indication of a hybrid d ecology, in which we humans are existing in a complex ecological system with other organisms, artifacts, technologies and different modes of understanding (Beloff 2020, 97). But what, if not entropy, is the sounding of these modes? How do they probe, what are they emitting?

Sympoietic refers to polyphonic organization of voices with the use of, in Guattari’s terms, transversal tools that make subjectivity able to install itself simultaneously in the realms of the environment and symmetrically in the landscapes and fantasies of the most intimate spheres of the individual (Guattari 2000, 69). Subjectivity of AI applies also to perception; unfolded other, the multitude of lifeforms, extends and dislocates the folded as a certain ethico-aesthetic paradigm (Guattari 1995; cf. Deleuze & Guattari 1994, 171). Co-existence of producing-machines (Deleuze & Guattari 1983, 2) discharge vital outbreaks. This resonance contributes a testbed for different, symbiotic existential conditions, and might even charge language within language as a collective syntax (Deleuze 1998, 131-132).

This syntax with organic and inorganic connotations might stay anomalous:

Fig. 1. Bacterium language “worlding-with” Martian speech in a landscape before man. Screenshot from Nimiia Cétii. Hosted by the program, a colloquium of oddkin is assembled by dissolving the boundaries between the organic and inorganic.

Different ecologies resonate and possibly repurpose different forces. How are they conditioned in AI? In the end, as we come back to terms with Hayles, what kind of cognitive positions are created? First of all, AI positions itself in creative decision making, and secondly, paraphrasing Beloff and Parikka, these positions manifest imperceptible forces and powers, even lifeforms, to our eyes. Ultimately, different manifestations of this invisible labour enable – vibrate – something we might think as “zoegraphical writing”.

As energy, family and the homestead juxtapose to bios, life. Nimiia Cétii, then, parallels with zoe, as described by Rosi Braidotti. She assumes that all species originate from nature and are hence equal. Humans are part of the material world, as also Guattari proposes, just like nonhumans. Braidotti uses (2019, 34-35) the term zoe to define the vitality and energy that flows through all matter – as in Nimiia Cétii – distincting from bios, which represents more anthroposentric viewpoint on life. While sustaining this standpoint, AI keeps mirroring the human condition, a perspective arranged in the home territory of Paradise Family. In this respect, AI in Nimiia Cétii studies the equality of species and organisms, as well as influences of the other in material and immaterial relationships.

In a Latourian sense, we´re not to make art of any alien species, but merely, with it. As the colloquium in figure 1 implies, gesture of hostwriting of and in AI, hospitality in writing might promote some historical interest too (for sentiments of “ghost” and “host” in writing, see Miller 2004). A de-colonizing project addressing receptivity to the other becomes inherent, essential part of a long-term aspiration of European experimental culture to embrace cognitive, even mental exercises with the most advanced and sophisticated technology of the time. As far as I can see, it supplies a heritage of the study and critique of modern ecology of the mind, in a way that privileged domains of thought are questioned via transformations in our understanding of the world and our place within it (cf. Gere 2010, 3-4). A tangible thought is within reach: artificial intelligence relies not only on a nominal self. Equally, an ecosophy of transversal subjectivity is unfolding, which, in turn, requires a more profound study in the ecology of mind.

References

All links verified January 10, 2023.

Beloff, Zoe. “Hybrid Ecology – To See The Forest For The Trees”. In Art as We Don’t Know It, edited by Erich Berger, Kasperi Mäki-Reinikka and Helena Sederholm, 86-102. Espoo: Bioart Society & Aalto University School of Arts, 2020.

Braidotti, Rosi. “A Theoretical Framework for the Critical Posthumanities”. Theory, Culture & Society (2019). 36 (6). (2019): 31-61. Accessed May 5, 2020. DOI: 10.1177/0263276418771486

Davis, Colin. “État Présent. Hauntology, Spectres and Phantoms”. French Studies, (2005) 59 (3): 373–379. Accessed April 20, 2022. DOI: 10.1093/fs/kni143.

Deleuze, Gilles. Foucault. 7th edition.  Translated by Sean Hand. Minneapolis & London: University of Minnesota Press, 1988.

Deleuze, Gilles & Félix Guattari. Anti-Oedipus. Capitalism and Schizophrenia. 10th edition. Translated by Robert Hurley, Mark Seem & Helen R. Lane. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983.

Deleuze, Gilles & Félix Guattari. What is Philosophy? 1st edition. Translated by Hugh Tomlinson & Graham Burchell III. New York: Columbia University Press, 1994.

Gere, Charlie. ”Research as Art”. In Art Practice in a Digital Culture, edited byHazel Gardiner and Charlie Gere, 1-7. Farnham & Burlington: Ashgate, 2010.

Goodman, Steve. Sonic Warfare: Sound, Affect, and the Ecology of Fear. Cambridge & London: The MIT Press, 2010.

Guattari, Félix. Chaosmosis: an Ethico-Aesthetic Paradigm. 1st edition. Translated by Paul Bains & Julian Pefanis. Sydney: Power Publications, 1995.

Guattari, Félix. The Three Ecologies. 1st edition. Translated by Ian Pindar & Paul Sutton London & New Brunswick, NJ: The Athlone Press 2000.

Haraway, Donna. Staying with Trouble. Making Kin in the Chthubulucene., 1st edition. Durham & London: Duke University Press, 2016.

Hayles, N. Katherine. How We Think. Digital Media and Contemporary Technogenesis. 1st edition. Chicago & London: The University of Chicago Press, 2012.

Hirsch, Andreas J. “Five Preliminary Notes on the Practice of AI and Art”. In The Practice of Art and AI, edited by Gerfried Stocker, Markus Jandl and Andreas J. Hirsch, 11-43. Berlin: Ars Electronica/Hatje Cantz Verlag GmbH, 2021.

Marks, Laura U. Hanan al-Cinema: Affections for the Moving Image. 1st edition. Cambridge & London: The MIT Press 2015.

McHale, Brian. “Poetry as Prosthesis”. Poetics Today 21 (1). (2000): 1–32. Accessed April 3, 2022. DOI: 10.1215/03335372-21-1-1.

Miller, J. Hillis. “The Critic as Host”. In Deconstruction and Criticism, edited by Harold Bloom, Paul de Man, Jacques Derrida, Geoffrey H. Hartman and J. Hillis Miller, 177-208. London & New York: Continuum, 2004. 

Murphie, Andrew & John Potts. Culture & Technology. New York: Palgrave McMillan, 2003.

Oksanen, Satu. “Museum-as-compost-Matter, rhythms, and the nonhuman”. In Coexistence – Human, Animal and Nature in Kiasma’s Collection, edited by Sara Hacklin and Satu Oksanen, 71-95. Helsinki: Kiasma, 2019.

O’Sullivan, Simon & Stephen Zepke. “Introduction: The Production of the New”. In Deleuze, Guattari and the Production of the New, edited by Simon O’Sullivan, and Stephen Zepke, 1-10. London & New York: Continuum, 2008.

Ozóg, Maciej. “Life in a Post-biological World. The Methodology and Praxis of Artificial Life in the Works of Christa Sommerer and Laurent Mignonneau”. In Wonderful Life: Laurent Mignonneau & Christa Sommerer, edited by, Ryszard W. Kluszczynski and Jadwiga Charzynska, 11-22. Laznia: Laznia Center for Contemporary Art, 2012.

Parikka, Jussi: Media zoology and waste management – Animal energies and medianatures. In: NECSUS. European Journal of Media Studies, Jg. 2 (2013), Nr. 2, S. 527–544. Accessed February 12, 2021. DOI: https://doi.org/10.25969/mediarep/15104.

Pindar, Ian & Paul Sutton. “Translators’ Introduction”. In Guattari, Félix. The Three Ecologies. 1st edition. London & New Brunswick, NJ: The Athlone Press 2000.

Rowntree, Miriam. Material Intimacy: Bearing Witness, Listening, and Wandering the Ruins. Arlington: The University of Texas at Arlington, 2019. Accessed February 16, 2021.  http://hdl.handle.net/10106/28610.

Salvesen, Britt. “Confirm You Are a Human: Perspectives on the Uncanny Valley”. International Journal for Digital Art History, no. 6 (August). (2021): 2.2-2.15. Accessed April 5, 2022. https://doi.org/10.11588/dah.2021.6.81164.

Sommerer, Christa & Laurent Mignonneau, eds. Art@Science. Wien & New York: Springer Verlag, 1998.

Stocker, Gerfried, Markus Jandl & Andreas J. Hirsch. “Promises and Challenges in the Practice of Art and AI”. In The Practice of Art and AI, edited by Gerfried Stocker, Markus Jandl and Andreas J. Hirsch, 8-9. Berlin: Ars Electronica/Hatje Cantz Verlag GmbH, 2021.

Wilson; Stephen. Art+Science Now. London: Thames & Hudson, 2010.

Zourabichvili, Francois. “Six Notes on the Percept (on the Relation between the Critical and the Clinical)”. In Deleuze: A Critical Reader, edited by Paul Patton, 188-216. Bodmin: Blackwell Publishers Ltd., 1996.

Kategoriat
3-4/2022 WiderScreen 26 (3-4)

At the Breaking Point: Introduction

Albion M. Butters | albion.butters [a] utu.fi | Editor | PhD | The John Morton Center for North American Studies | University of Turku

Oscar Winberg | owinberg [a] abo.fi | Editor | PhD, post-doctoral researcher | History Department | Åbo Akademi University

Pekka M. Kolehmainen | pmkole [a] utu.fi | Editor | PhD, post-doctoral researcher | The John Morton Center for North American Studies | University of Turku

This special issue of WiderScreen explores the 2020 U.S. Presidential Election through the lens of media. The effort has been coordinated at the John Morton Center for North American Studies (JMC) at the University of Turku, with a group of researchers who followed the long presidential campaign since before the first candidates announced their run. Many of the contributors writing for this issue previously worked with the JMC on a special journal issue on the 2016 U.S. Presidential Election for the European Journal of American Studies (see Heiskanen and Butters 2017). This current issue can be seen as a continuation of that work: to explore the U.S. Presidential Election as comprised of events that encompass a wide strata of signification, involving cultural and social influences as much as political ones.

The election of Donald Trump in 2016 marked all political campaigns, movements, and institutions in the four years that followed (Masket 2020; Lozada 2020; Zelizer 2022; Sides et al. 2022). It loomed over the presidential challenge to come, which then proved to be an exceptional year in its own right. If the election of 2016 was widely understood as “unbelievable” (Tur 2017), that was arguably even more the case for what happened in 2020. Even today, many Republicans continue to deny the validity of the election, while the insurrection at the Capitol in its aftermath continues to shock.

The 2020 election year was extraordinarily rocky from the outset. It began with the impeachment of the President of the United States, when the House of Representatives found that Trump had abused the power of the presidency and obstructed Congress in attempts to solicit foreign interference in the upcoming election. When the Republicans in the Senate voted to acquit, the President celebrated on social media with a video depicting his victory not only in 2020 but also 2024 and beyond, with the message “TRUMP 4EVA” (Morgan et al 2020).

Soon thereafter, however, the COVID-19 pandemic would transform political life—and, indeed, everyday life. Political campaigning moved from the streets, town halls, and stadiums to screens. Health officials became familiar faces, while checking infection rates and death counts became a part of many voters’ daily routines, and government briefings became must-watch TV. The efforts to combat the pandemic turned into an expression of political identity through media debates over everything from mask-wearing to enforced lockdowns. Before long, the virus and the government’s handling of the outbreak became a defining issue of the election.

Politics returned to the streets in late May following the murder of George Floyd at the hands of the Minneapolis police, when Black Lives Matter demonstrations spread across the nation. Continuing for months, these grew into one of the largest protest movements in the history of the United States (Buchanan et al 2020). In response to the civil unrest, the President called up the National Guard, demanded a strong response by law enforcement, and even made an infamous media appearance in Lafayette Square outside the White House, flanked by the Secretary of Defense and Chairman of the Joint Chiefs of Staff, in a move of defiance intended to project strength.

Democracy itself came under assault in the election campaign. With the pandemic still raging in the fall of 2020, states around the country expanded or restricted access to polling places. Voting by mail, early voting, and ballot drop boxes provided some voters the opportunity to participate in the democratic process without risking their health; in other cases, the election process was marred by closed voting locations and inordinately long lines. The President charged fraud, reflecting a larger campaign to sow distrust toward the election and thereby contest any defeat. This effort culminated, of course, in the events at the Capitol on January 6, 2021. And the long election year ended as it began, with Donald Trump facing impeachment in Congress.

For this special issue on the election, the media is broadly understood as encompassing the traditional realms of print, radio, and television as well as new platforms such as social media, message boards, and podcasts. Each contributor approaches a particular event, topic, or theme within the broader context of the interplay between media and the election. The goal is to study the political dynamics formed and informed by the media, and throughout the issue, media has accordingly been approached as a site where politics happens—where meaning is created and contested around political phenomena by different groups of users. Each article contains its own articulation of how politics, media, and user agencies coexist and become mutually entangled.

What defines many of the contributions here is their focus on outliers, sides, and peripheries. The story of the 2020 election told in this issue is one of struggle and conflict, often being waged in marginal spaces by various ideological actors operating on the fringes of political culture. This signals one of the clearest functions that new types of media environments have for contemporary politics, namely, providing avenues of communication and fostering community for groups that in the past would have been too disparate to organize in a meaningful way. The aim is not to give a comprehensive view of the election but instead to provide insight into the developments on the fringes often left out of political overviews. Donald Trump looms larger over the special issue than Joe Biden, as he does in most accounts of the election and did in the minds of the voters.

In his well-known work of intellectual history, Daniel T. Rodgers (2011) dubbed the last quarter of the twentieth century in the United States an “age of fracture”—a time when the U.S. began to lose its sense that there could be a governing consensus of ideas that enjoyed mutual acceptance across the ideological spectrum. Both political and cultural fractures widened over the decades since, driving animosity and resentment. Of course, the history of the United States is a history of division and fractures. The idea of a collective national identity was never a lived reality. Yet, an amplified sense of “us versus them” is driving contemporary political and cultural life (Mason 2018). Media, including the ascendance of social media, has been a particularly important vehicle for this development. What the United States experienced in 2020—and what the country continues to face today—is akin to a breaking point. Within a year, the nation witnessed two impeachment trials of the President, the largest mass demonstration in history, and a violent insurrection against democracy.

The divide is the starting point for the special issue, as Niko Heikkilä examines the use of history in protest and political narratives during the long presidential election. Focusing specifically on the Black Lives Matter protests and the insurrection at the Capitol, he outlines how these were framed by the news media and various commentators as “historic.” In addition, he notes, the discourse came with inherent moral, ideological, and political functions of history. He identifies how the protests themselves represented a story of the times, a moment of contested visions for the U.S., in which identity politics and culture war politics were marshalled to both build communities and divide them. As Heikkilä argues, the debate over history not only concerned historical facts but represented how historical narratives can have very different claims and functions in relation to contemporary struggles.

Albion M. Butters continues the discussion of the dramatic polarization in the 2020 election by investigating the phenomenon of QAnon through the lens of religion, for example, comparing the posts of the mysterious Q to a canon and their amplification—through various media—to evangelism. This approach reveals entanglements between politics and religion: on one hand, QAnon enacted a clear agenda to reelect the President; on the other, while leveraging the Christian worldview of many of its followers, it positioned Trump as a savior figure who promised to bring about “The Great Awakening.” On both of these levels, QAnon can be seen as exploiting the attention given by mainstream media and using alternative media platforms in an epistemological battle over what was real, paralleling the President’s own use of Twitter to drive a rhetoric of fake news. Butters concludes that belief in QAnon defied political or journalistic debate through its oppositional interpretative frame, employing a hermeneutics of faith to contest the conventional hermeneutics of suspicion, which ultimately led the movement’s followers and critics to talk past each other.

Oscar Winberg deepens the analysis on fake news by studying how President Trump turned on Fox News after the election results came in. Drawing on Twitter as his primary source material, Winberg compares and contrasts the assault on Fox News with other examples of media criticism employed by Trump in previous years. Analyzing the President’s criticism of right-wing media and comparing it to assaults on the mainstream media, Winberg demonstrates that the President’s attacks did not represent a divide within the right-wing coalition but was part of a long project by the right to delegitimize the media. Demanding loyalty, not fairness or balance, Trump understood the audience of right-wing media better than many at Fox News. With insults, intimidation, and accusations, Trump made his lies about the election a key part of the identity of right-wing media.

In her essay, Henna-Riikka Pennanen further explores the role of Fox News in not only promoting but forming the policy and politics of the Trump administration. With a focus on the politicization of COVID-19 as a part of conservative attacks on China, Pennanen highlights the exchanges between the Trump administration and Fox News in forming a narrative around the term “China virus.” She traces the term as a meme, with contested meanings and politics, which cycled through both traditional media and online spaces, and shows how a slur can consist of sub-narratives that connect right-wing media, Internet culture, administration policies, and campaign rhetoric on China as a threat.

Pekka M. Kolehmainen also addresses the significance of COVID-19 in the election, but within the domestic context. Specifically, he examines Donald Trump’s own coronavirus infection—looking at the six-day time period from the President’s infection to his return to the White House and its aftermath—as a media performance. The performance played out on right-wing media and online, giving the President the opportunity to negotiate multiple meanings of the illness and ultimately appearing to his audience as a hero who had sacrificed his health for the nation. Tracing the politics of strength, health, and success in relation to the campaign but also wider ideological trajectories in U.S. intellectual history, Kolehmainen argues that Trump was able to simultaneously frame himself as a victim and a victor.

Turning to young voters, Mila Seppälä studies TikTok as a platform for fresh expressions of civic engagement, compared to more traditional ways of electoral mobilization and participation. Analyzing creative political participation on TikTok, Seppälä argues that trolling as protest, performing political identity, and sharing and deliberating on civic information are all forms of actualizing citizenship engagement. A particularly novel aspect of this article is Seppälä’s approach to the data: going beyond mere hashtags, she utilizes TikTok’s sound search function to identify four audio tracks and trace their memetic power. By revealing new facets of collective expression and debate on this emerging popular online platform, Seppälä thus opens a window onto the different political participation styles adopted by Generation Z in the 2020 election.

The election highlighted both the fracturing of the media and the way campaigns and movements could make a difference on the fringes of political media culture. Studying the collaboration between the Biden campaign and musicians, Outi Hakola finds the campaign promoted Biden’s message of unity and rejection of national division under the hashtag #TeamJoeSings on YouTube. Social media could also be used to promote political awareness and mobilization, as Reetta Humalajoki illustrates in her reflection on the political role of Native American activists in the election. Beyond the frame of ”red states” and ”blue states,” Rani-Henrik Andersson illustrates the regional and even local diversity critical to understanding election results. Finally, both Benita Heiskanen and Kimmo Ahonen reconsider the relationship between political campaigns, candidates, and the political media in the age of Donald Trump.

The editors would like to acknowledge the kind support of the JMC and thank its network of scholars who made this special issue possible. In particular, thanks go to all the contributors and the reviewers for their work. The editors also want to thank the team at WiderScreen for this opportunity. It is our hope that this special issue will show the benefit of studying United States political campaigns and institutions from a transdisciplinary perspective (combining history, political science, American studies, religious studies, and media studies) and acknowledge the multiple implications of elections as media events.

References

All links verified November 20, 2022.

Buchanan, Larry, Quoctrung Bui, and Jugal K. Patel. 2020. “Black Lives Matter May Be the Largest Movement in U.S. History.” New York Times, July 3, 2020. https://www.nytimes.com/interactive/2020/07/03/us/george-floyd-protests-crowd-size.html.

Heiskanen, Benita, and Albion M. Butters. 2017. “Popularizing Electoral Politics: Change in the 2016 U.S. Presidential Race.” European Journal of American Studies 12(2). https://doi.org/10.4000/ejas.12111.

Lozada, Carlos. 2020. What Were We Thinking: A Brief Intellectual History of the Trump Era. New York: Simon & Schuster.

Masket, Seth. 2020. Learning from Loss: The Democrats, 2016–2020. New York: Cambridge University Press.

Mason, Lilliana. 2018. Uncivil Agreement: How Politics Became Our Identity. Chicago: The University of Chicago Press.

Morgan, David, Susan Cornwell, Richard Cowan, and Patricia Zengerle. 2020. “Senate Acquits Trump in Historic Vote as Re-Election Campaign Looms.” Reuters, February 5, 2020. https://www.reuters.com/article/us-usa-trump-impeachment-idUSKBN1ZZ19C.

Rodgers, Daniel T. 2011. Age of Fracture. Cambridge, MA: Harvard University Press.

Sides, John, Chris Tausanovitch, and Lynn Vavreck. 2022. The Bitter End: The 2020 Presidential Campaign and the Challenge to American Democracy. Princeton, NJ: Princeton University Press.

Tur, Katy. 2017. Unbelievable: My Front-Row Seat to the Craziest Campaign in American History. New York: Dey Street Books.

Zelizer, Julian E., ed. 2022. The Presidency of Donald J. Trump: A First Historical Assessment. Princeton, NJ: Princeton University Press.

 

Front page image: Wikimedia Commons (2020).

Kategoriat
3-4/2022 WiderScreen 26 (3-4)

The Use of History and the Protests of the 2020 U.S. Election Year

Black Lives Matter, presidential election, protests, historical narratives, use of history

Niko Heikkilä
njheik [a] utu.fi
PhD, Post-doctoral researcher
Cultural History
University of Turku

Viittaaminen / How to cite: Heikkilä, Niko. 2022. ”The Use of History and the Protests of the 2020 U.S. Election Year”. WiderScreen 25 (3-4). http://widerscreen.fi/numerot/3-4-2022-widerscreen-26-3-4/the-use-of-history-and-the-protests-of-the-2020-u-s-election-year/

Printable PDF-version


In the summer of 2020, as the Black Lives Matter protests grew to historic proportions, the movement initiated important and often heated debates about racism and police violence as well as historical narratives. After the presidential election, supporters of President Donald Trump protested the results and organized rallies that culminated in the storming of the Capitol on January 6, 2021. Considering these events, I examine the ways that history was evoked and used in protest and political narratives during the presidential election year. As the political use of history relates to a particular set of ideals, hopes, and fears, the article analyzes specifically moral, ideological, and political dimensions of how history was used in various protest narratives. By understanding protest as a form of news that provides a narrative of what is happening, the debate over history was not merely about historical facts but about historical narratives in relation to present struggles and developments. These narratives served various ideological and functional purposes, including views of history as inspiration, myth, and precedent, that were connected to fundamental disagreements about BLM protests as well as today’s culture wars, in which the key difference was between structural critiques and deflecting against them. In the case of Donald Trump and the far right’s role in the Capitol insurrection, fascism was a central historical analogy that functioned as a narrative to warn about threats to democracy and as a source of contestation of where political action should be concentrated.

Introduction

The year 2020 was marked by many dramatic and contentious developments described by the news media and political commentary as “historic.” The Black Lives Matter (BLM) demonstrations were among such key events. Sparked by the police killing of George Floyd, protests and civil rights uprisings against police violence and racism were a key issue that unfolded throughout the election year. According to estimates, the protests led by the Movement for Black Lives were the largest in U.S. history (Buchanan, Bui, and Patel 2020; Chalasani 2020). Conversely, after Joe Biden won the presidential election, supporters of President Trump took to the streets in protest against the results. Trump supporters promoted false claims that the election was fraudulent and used the slogan “Stop the Steal” to contest the election results, and the pro-Trump protests finally culminated in the now-infamous storming of the Capitol on January 6, 2021 (Holt et al. 2021).

Actions and their consequences are both shaped by past experiences and future expectations (Koselleck 1985). The actions and aims of the BLM protests and pro-Trump protests, as different as they were, both opened debates about history in connection to hopes and fears about the present and the future. Notably, the news media and political commentators used history and employed historical analogies in protest narratives and in regard to political developments during the election year, and these served different functions. To frame the discussion, some evoked themes like the “Weimarization of America” or a “new era of McCarthyism” (Sibarium 2020; Beinart 2020), while others used historically salient threats—from the specter of (cultural) Marxism and communism to anarchy and violence in the streets unleashed by forces like Antifa and the Black Lives Matter movement (Friedman 2020; McKay 2020). Moreover, the conspiracy theories (Uscinski 2020, 21–41) of QAnon or the ideas of a new civil war promoted by the Boogaloo movement—both seen by officials as threats to domestic security—complicated the political landscape (Johnson 2020). The struggle to find a historical precedent was most evident in the Capitol attack, in which a combination of conspiracism, preparation for political violence, and ideological idiosyncrasies was on full display. In addition to understanding various strongly held political and cultural aims here, it is also necessary to recognize the different functions of and debates over history.

The political use of history relates to a particular set of ideals, hopes, and fears that are interpreted in relation to political ideologies, values, and identities. In a climate of deep political divisions and polarization (Campbell 2018), the use of and the debate over history can also be seen as an expression of contemporary divisions. In this article, I examine the use of history and historical analogies vis-à-vis protest and political narratives during the 2020 U.S. Presidential Election. The article’s analytical framework is twofold. First, the analysis draws from Geoffrey Cubitt’s (2007) and Wendy Brown’s (2001) ideas about history and the use of history. As Cubitt points out, memory, justice, and historical truth are interconnected concepts and “have again been repeatedly brought to the surface of public discourse,” which then also impacts the social functions of historians (Cubitt 2007, 56).

The tension between historical accuracy and justice, however, is most visible in current historical debates in which political actors emphasize utilitarian functions to history. I also draw from Brown’s (2001, 3–17) explication of the contemporary disintegration of historical narratives. By identifying different moral, ideological, and political functions, the article analyzes how history was used in the debates over protests. Secondly, I follow Daniel Q. Gillion’s conceptualization of protest as a form of news, which is to say that protests provide information about the issues and topics they are protesting. Additionally, protests convey passions and emotions as well as provide a narrative “about what is happening in society” (Gillion 2020, 11–12). These relate to the definition of a movement “as a sustained campaign of claim-making, using repeated performances that advertise the claim” (Tilly and Tarrow 2015, 11). Taken together, contentious politics links protest narratives with debates over history and how history is used to advance arguments about the current moment. I do not mean to extend the focus to historiography per se but rather to highlight the role of and debates over history in the news media and expert commentary by academics, especially historians.

Using examples from the news media, blogs, and other news outlets, I have chosen sources that contain expert commentary from academics and historians or that emphasize a typical political/ideological perspective—be it a conservative, liberal, or leftist narrative—to analyze different claims, functions, and lenses of protest and historical narratives. My focus here is not on the wider societal influence, as measuring influence is complicated and efforts to quantify influence can fail to account for the different roles of influence. For example, think tanks often aim to influence politicians and policy directly, whereas the news media and academics who discuss their areas of expertise to wider audiences occupy a different public role. Instead, I have attempted to situate the author and commentary within a broader narrative and/or contentious politics advanced by social and political movements. These are divergent, contrasting, and often antagonistic cases, and it is not my intention to treat, for example, BLM protests and the Capitol attack as equivalents. When the question turns to the debates and narratives of protests, and contestations over history, it is important to understand how one side sees their political opponent and vice versa. Due to this divergent nature of cases, the analytic focus of the article highlights different aspects: in the case of BLM protests, supporters or sympathetic voices highlighted the long roots of structural inequality along with emancipatory strategies, whereas conservative critiques claimed that BLM was “erasing history,” thereby connecting the movement with the old bogeyman of “cultural Marxism” and the new specter of “cancel culture.” Specific cases analyzed here also include the role of monuments and statues in relation to BLM protests and debates over history sparked by the New York Times 1619 Project, which sought to reframe U.S. history with a focus on slavery, and the 1776 Commission, which sought to promote patriotic education. In the case of pro-Trump protests and the Capitol insurrection, I examine the different ways in which the term “Weimar America” and analogies of fascism were used in relation to arguments about the present. The article is structured so that I first examine specific uses of history in relation to BLM protests and then move to focus on pro-Trump protests and the aftermath of the Capitol riot.

Black Lives Matter Protests and Debates Over History

On May 25, 2020, the killing of George Floyd in Minneapolis by a police officer—who held his knee on Floyd’s neck for about 9 minutes until he died—became a catalyst for widespread protests. Like the killing of Michael Brown in Ferguson in 2014, George Floyd’s death started a new phase for protests organized by a movement generally known as Black Lives Matter. The Black Lives Matter Global Network (BLMGN) is one of many local and national groups that fall under the umbrella coalition Movement for Black Lives (M4BL) (Ransby 2018, 1–2; Hennessey and LeBlanc 2020). A defining aspect of the movement is the use of various forms of direct action. These range from street protests to uprisings that not only seek to achieve political reforms but fundamental change (Ransby 2018, 4). To that end, BLM/M4BL is intersectional, has an economic dimension in fighting racial inequality, understands racism in structural terms, and works to change the power structure (Célestine and Martin-Breteau 2020, 299–300).

As waves of protests swept the country from May 2020 onward, the events of the year 1968 became a common point of historical reference by the media. On the surface, there are many similarities between the two periods, from struggles to achieve racial equality to polarization over law and order and street demonstrations. At a deeper level, of course, the protests were much more complicated. Different viewpoints about the BLM actions were very much tied to the meaning of U.S. history. While prominent historians cautioned against finding direct comparisons between the 1960s and today’s protests, the theme of racial injustice fits into a long pattern in the country’s history, as Heather Ann Thompson noted in an interview with Vox (Matthews 2020). In another Vox interview (Illing 2020), Michael Kazin also emphasized the long historical roots and the underlying structural reasons for continued inequalities, arguing that any social movement that goes to the root causes of a problem in its demands is in fact “radical.” Thus, reform programs like the New Deal in the 1930s and civil rights leaders like Martin Luther King, Jr. were seen at the time as radical in the eyes of the power structure (Illing 2020). In this view, there was both a continuation of racial inequality and a long history of movements fighting that inequality. Radicalism was contextualized within the moments of mass mobilizations in which movements took to the streets attempting to overcome structural injustices. For example, the program put forth by M4BL (2020) has sections devoted to ending the war on black people, economic justice, investment/divestment, community control, and political power, which at least in theory point to the ways in which the root causes of present conditions shape visions for the future.

In June 2020, POLITICO Magazine tried to contextualize the protest by giving voice to a group of respected historians along with a few ideologues and political analysts. The historian Peniel E. Joseph made the important point that protesters today are a much more diverse group, and this marked a difference from previous waves of mobilizations, including the civil rights movement of the 1950s and 1960s. Indeed, the diversity of backgrounds and ethnicities that took part in BLM demonstrations was an important factor not just in terms of the intensity and scale of the protests (Joseph 2020). The historian Clayborne Carson (2020) tried to clarify reactions to protests from a historical perspective by reminding that law-and-order politics has been successfully mobilized against widespread protests for racial equality for decades. From Richard Nixon and Ronald Reagan to Bill Clinton, law-and-order rhetoric has been used to advance policies that have strengthened the police and increased mass incarceration. Another function of such rhetoric has been that it does not acknowledge differences between protest and lawlessness (Carson 2020). Historian Nancy Isenberg (2020) has also argued that the language of President Trump to equate protesters with criminals was accompanied by imagery of rioting and street thugs.

From a non-academic and politically conservative perspective, Kay C. James (then the president of the Heritage Foundation) condemned violence as a tool for change while hoping that the tragic death of George Floyd would lead to a better and safer country. James approached the protests through a more moralistic and individualistic/ideological lens. By claiming that conservative principles of individual liberty and freedom are the best tools for uplifting people from poverty to a state of flourishing, James (2020) saw the moment as an opportunity to live up to American ideals. The historians that viewed the nature and function of the BLM protests in a historical context tended to emphasize radicalism in positive terms as going to the root causes of problems, which inevitably leads to reaction on the part of the state. These are firmly tied to the social functions of historians (Cubitt 2007, 56). James instead viewed radicalism in negative terms as being related to violence, finding faults not in the system as such but in individuals. Think tanks such as the Heritage Foundation, of course, have ideological functions within the conservative movement to influence policy, and these are contrary to the kinds of structural critiques advanced by the above-mentioned historians and movements like BLM.

As an understanding of root causes involves considering both current political problems and historical reasons for existing inequalities, however, implementation is not so easy in practice. The present is always open-ended, and social movements can point toward possible paths during moments of deep contention (Tilly and Tarrow 2015). Just as structural reasons set the limits of social change, structural critique is necessary for advancing any change, as is demonstrated in arguments by historians and movement activists. The historians have used radicalism as an analytical tool and as a concrete precedent, however inapplicable past problems may be for actual solutions in the present.

Ideological and political differences were even more evident in the critique of statues that are emblematic of white supremacy and colonialism. Monuments and symbols of the Confederacy on public property became a site of contention during the Trump presidency. Statues were also an important target in the ensuing BLM protests. For example, in Richmond, Virginia, the Confederate President Jefferson Davis’s statue was toppled by protesters in June 2020. This critique concerns not only questions of the Confederacy and the history of white supremacy but also the origins of settler colonialism and the violent dispossession of Indigenous people (Hixson 2013, 1–22). Statues of Christopher Columbus were vandalized in various places from Boston and Virginia to Miami as BLM protests intertwined with Native American activism in connection to settler colonialism and genocide (BBC News 2020).

Roger Hartley’s (2021) timely analysis on the problems of Confederate statues observes the link between monuments and distortion of history. Hartley argues that statues are neither silent nor “harmless”; instead, Confederate statues have played a role in the maintenance of white supremacy in different periods and contribute to contemporary structural racism (Hartley 2021, 182–83). The reassessment of Confederate legacy led to some significant changes. In Mississippi, in a bill that was passed in June 2020, the legislature decided to remove the design of the Confederate flag from its state flag and to create a new one (Della Cava 2020). The powerful symbolism of statues obviously raised questions over what kind of values they represented and how people view those values today. As a source of contestation, statues are firmly connected to the current culture wars. Claims for and against controversial statues have also expanded into and escalated the polarized public discussion about so-called “woke culture” and “cancel culture.” Here, it is useful to offer two contrasting viewpoints that connect the protests and “cancel culture” to the role of history in U.S. culture wars.

In a commentary for RealClearPolitics, David Closson (2020), a research fellow at the Family Research Council, claimed that it is historical illiteracy that fuels “cancel culture.” He argues that the vandalization of non-Confederate statues represents a “dystopian plotline.” To him, this is historical illiteracy and the latest manifestation of “cancel culture,” because it seeks to impose current standards on the past (Closson 2020). In a time of social change, conservative thought, too, can become historicist, insofar as it has political and social use in the present. What is more, as a media narrative, this view of “cancel culture” also functions to deflect attention away from protest claims about structural inequalities.

As often is the case in such debates, moralism plays a role and, as Wendy Brown has argued, it also functions as a form of anti-politics. By this she means the tendencies of moralism and moralizing to “fall from morality” as “an impoverished substitute for, or reaction to, the evisceration of a sustaining moral vision” (Brown 2001, 23). Especially in the domain of cultural politics or identity politics, Brown argues, this kind of moralism as a substitute of moral politics—be it from the left, center, or the right—runs the risk of leading to fixed positions and essentialism and, ultimately, one becoming a reactionary (Brown 2001, 21, 28, 41).

A historical perspective on the statue debate was offered by anthropologist Sarah Kurnick (2020), who noted that the contemporary defacement of statues mirrors a millennia-old tradition. If contemporary protests fit into a longer tradition of fighting to overcome social inequalities in the U.S., the battle over monuments and what they represent in a given time has even deeper roots. As Kurnick points out, the tradition goes back to the third millennium BCE at least, and images of authority have been defaced by marginalized people in an attempt to question authority ever since. She argues that the ways in which history is presented has always been contentious and tied to political issues in the present. So, when Donald Trump argued in June 2020 against “violent mobs,” he saw them as arbiters of “what can be celebrated in public spaces,” claiming “a deep ignorance of history” in the selection of targets by the protesters (Kurnick 2020). Especially in protest narratives that concern political claim-making, the protesters themselves took a stand on the present situation, emphasizing the long history of racial inequality. Contested statues are symbols of that long tradition, and the emphasis is on both symbolic and real change in the present (Kurnick 2020). The fact that arguments about social change in the present are made by way of tradition indicates the advantages of having concrete precedents. Thus, the search for and use of favorable traditions and precedents for political purposes is appealing even for those dedicated to change. This again relates to deeper issues about history and values in connection to protest passions and narratives of “what is happening in society” (Gillion 2020, 11–12).

The Use of History and Culture War Politics

The weaponization of historical narratives in the culture wars intensified when President Trump sought to advance “patriotic education” by appointing the 1776 Commission in September 2020. The purpose of the Commission was to promote patriotic education by writing a report on the principles of the founding of the United States. It was a reaction to the debate sparked by the New York Times’ 1619 Project about the legacy of slavery. At the same time, the BLM protests were an implicit target of the 1776 Commission, which relied on a particular set of conservative viewpoints of founding ideals and U.S. history. The Commission was led by Larry Arnn of the conservative Hillsdale College and consisted of an 18-member panel. At the core of its contention were identity politics and the 1619 Project, as well as issues of race and slavery, which, according to Trump, only divide and lead to unpatriotic education, with the result that students “hate their own country” (Gaudiano 2020). To counter these tendencies, the Commission sought to promote the principles of the founding documents of the United States toward the desired outcome of national unity and shared identity. The report, which was published two days before President Trump’s term ended, claimed that the historical facts of the country’s founding functioned as “cautions against unrealistic hopes and checks against pressing partisan claims or utopian agendas too hard or too far” (President’s Advisory 1776 Commission 2021, 1).

These “partisan claims and utopian agenda” obviously referred to the claims of the 1619 Project and the agenda of Black Lives Matter. The Commission’s hostility toward progressive movements was even more evident in that the report linked slavery, fascism, communism, progressivism, racism, and identity politics as historical or current challenges to America’s principles (President’s Advisory 1776 Commission 2021, 10–16). As an antidote, the report offered “the glory of our history” as something around which to unite. In the Commission’s view, the U.S. is “the most glorious and just country in all of human history” and it is time to renew commitments to the principles articulated in the Declaration and Constitution (President’s Advisory 1776 Commission 2021, 20). Such a view of history is fairly typical of nationalist movements of all kinds, in which history is less a matter of critical study or understanding and more a source of pride, inspiration, and ideology to serve nationalist ends. As Eric Hobsbawm (1997, 25–26) has noted, when historians correctly and factually dismantle certain national myths, they usually evoke the scorn of politicians rather than their gratitude, not to mention the reaction of ideologues dedicated to the politics of nationalism.

The Commission thus used its own form of national identity politics to critique another form of identity politics, reflected in its aversion to relativism and historicism as well as historical narratives of emancipatory struggles. Indeed, the 1619 Project, launched in August 2019 and led by Nikole Hannah-Jones, played an important role in the ways that the legacy of slavery and ongoing racial inequalities are present in media and public discourse. Some of the claims that the project made also received heavy criticism, ranging from conservatives to socialists to several historians. Then again, many agreed with its claims about the role of racism being embedded in the nation’s DNA, that slavery was an engine behind capitalism and the creation of wealth, and that concessions were made to appease slaveholders at a time when political institutions were created, which resulted in undemocratic elements (Mintz 2020). Here the debate turned to questions that are as much about liberal attachment to the narratives of progress as they are about historical accuracy. Liberal critics like the historian Sean Wilentz objected to the pessimism of the 1619 Project, namely, if overcoming racism was even possible if it was in the country’s DNA. Another concern was the legitimacy of liberal democracy. Often this legitimacy is tied to key narratives and presuppositions like progress (Brown 2001, 13–15), which were challenged by the project. Of course, there is a long line of thinkers who have argued that emancipatory politics should not be confused with the idea of progress. And conversely, deep attachment to narratives of progress has been and remains to be a source of political hope (Brown 2001, 13–15).

Perhaps the most controversial claim was that the protection of slavery was among the central reasons behind the decision to declare independence from Britain. In response, Wilentz began to circulate a letter objecting to the project and Hannah-Jones’s work especially. Four historians signed the letter, while many others, while in agreement on some points made by both Wilentz and the project, decided not to sign the letter or embrace all of Hannah-Jones’s arguments. Many critics did, however, support Wilentz’s objection to Hannah-Jones’s claim about the origins of the American War of Independence in relation to slavery. From the perspective of the present, as relevant as historiographical debates about historical accuracy are, the project brought to the surface the tension between American ideals and lived realities. Different viewpoints were highlighted by answers to such questions as whether it is possible to fulfill the ideals of freedom and how equality should be achieved. For example, there was a vigorous debate about whether African Americans, as Hannah-Jones claimed, have largely been fighting struggles for freedom alone. Wilentz objected to this, taking issue with what he viewed as attempts to undermine objectivity, by noting that there was a risk that ideologues might highjack narratives of U.S. history (Serwer 2019).

Overall, the debate became even more timely in light of the 2020 BLM protests. Peniel Joseph’s comment about the diversity of today’s protesters suggests change in that a greater number of white people are willing to join black and other emancipatory struggles than in the past (Joseph 2020). Moreover, the fact that there is real and lively historical debate on the matter is a sign of thinking about current political problems in terms of historically oppressed and marginalized groups. The point was poignantly made by the New York Times columnist Jamelle Bouie, whose writing has placed emphasis on the agency of oppressed groups and rebellions in the emancipatory struggles from slavery to civil rights to contemporary protests. The historical pattern found in the argument is that marginalized groups, rebels, and radicals are not only important forces in U.S. history but key actors in actualizing the ideals of democracy and liberty (Bouie 2020a; 2020b). To some, however, this undermines the role of powerful elites in the national story. Indeed, the opposition to arguments made by Bouie and others was not so much based on historical accuracy as on the role of agency—that is, whether collective action or politicians, or the “great men,” are the significant historical agents.

Even before the 1776 Commission, conservative reactions against the 1619 Project were fierce, focusing mostly on Nikole Hannah-Jones’s introductory essay. Although it is sometimes not easy to separate ideology and objectivity, the reaction seemed to be more about fears that the project focused on the wrong aspects of U.S. history than about what some critics claimed was inaccurate history. In this respect, conservatives sought to highlight the “dangerous” motives behind the project. For example, the project and its authors were accused of preaching cultural Marxism, conspiracy theory, evangelicalism, or political propaganda, among many other things (Wu 2019; Sand 2020; Wheeler 2021; Guelzo 2019).

Such reactions can follow from the disintegration of political and cultural narratives. If the past is less reducible to a singular narrative or single set of meanings, on one hand, the breakdown of historiography gives rise to new political possibilities, and on the other, history becomes less deterministic and the future more uncertain (Brown 2001, 5). Conservatives seemed to fear that protests or what they could achieve would unravel the country. Historically salient enemies provided another way to frame the debate in terms of culture wars. In particular, “cultural Marxism”—which has a long history (Jamin 2018), of course—has been revived time and time again to undermine different groups or views while claiming a status of victimhood for one’s own social group or political affiliation. Recently, this has especially been the case with more far-right and white nationalist organizing efforts, like the alt-right movement (Mirrlees 2018). However, there are connections that link the use of the cultural Marxism trope to a broader right-wing strategy. As Jason Wilson (2015) points out, it was the conservative William S. Lind who articulated a strategy through which cultural conservatism became central for Republicans. By emphasizing a culture-centered form of conservative politics and identifying new social enemies, the trope of cultural Marxism provided a powerful narrative and a set of enemies, from Hollywood and academia to journalists and activists (Wilson 2015). This cultural lens is deeply emotional and connected to broader struggles of control, as well as fears of the influence and power of the other side (Thomson 2010, 24–26; Gamson 1995, 86–87).

This conflict over values most clearly demonstrated the political dimension of history in a way that was tied to the BLM protests and, crucially, questions of national identity. The 1776 Commission’s ideas about the American Revolution, the Declaration, and the Constitution suggests that U.S. history has a singular narrative rooted in natural rights and that it is necessary for Americans to believe in an unifying and ennobling view of U.S. history, regardless if it is true or not (President’s Advisory 1776 Commission 2021). This attempt to portray a singular narrative excludes the voices of those that have been historically oppressed and marginalized—and everything that challenges that narrative is viewed as “dangerous” or “unpatriotic.” At the same time, this represents a fragile view of the country, suggesting that even factual histories of oppression undermine people’s belief in ideals and values. Here Wendy Brown’s argument about the difference between moralism and moral vision is relevant (Brown 2001, 3–17, 23). As such, the report uses history as a justification for rejecting Black Lives Matter and views history as a tool of political socialization by reducing historical education to buttress mythologies. Also, this view of history offers to conservatives a source of authority. By framing some of the ugly aspects of national history as unpatriotic, the Commission thus saw history, in national terms, as a reservoir of inspiration and, in educational terms, as a guide to be good citizens. Thus, the antipathy of conservatives toward unpatriotic tendencies in historical narratives became enmeshed with protest narratives about racial inequality, and the cultural lens functioned to confirm what conservative claims and fears of cultural Marxism and “cancel culture” had already established in their minds.

Protests conveyed passions specifically related to the disintegration of historical narratives (Brown 2001) and national myths. In this way, the debate over history that intensified during protest periods has been deeply connected to contemporary political battles, revealing different ideological views about the past, present, and future and about different relationships to history (Koselleck 1985; Cubitt 2007). For one thing, in the use of history, there was a clear difference between structural and individual lenses to find meaning in the BLM protests. Structural critiques of white supremacy by many historians linked root causes and historical injustices with present distributions of economic and political power. By contrast, conservative media commentary often sought to frame the battles over BLM protest demands and historical debates in cultural terms, functioning as deflection in a similar way as “cancel culture” discourse. In addition, the debate revealed contentions around questions of who the historical agents of progress were and what the meaning of such emancipatory struggles might be. Though most movements—regardless of politics—use history as inspiration by evoking past struggles, the difference is whether history is viewed as purely serving ideological purposes or as critically understood and studied.

The Far Right, Trump, and the “Weimarization of America” Analogy

According to the Armed Conflict Location and Event Data Project (ACLED), 360 counter-protests opposing BLM—of which 12% turned violent—were recorded between May 24 and August 22, 2020, in different parts of the country. In particular, the far-right group Proud Boys had a notable presence at various counter-protests against BLM as well as at pro-Trump demonstrations. During the first presidential election debate in September, President Trump was asked to condemn white supremacy and groups like the Proud Boys. Instead, Trump told the Proud Boys to “stand back and stand by” (ACLED 2020; SPLC). The groups and ideologies that can generally be described as far right are far from unified. The Proud Boys, who describe themselves as “western chauvinists,” generally tend to be supportive of Donald Trump (Vitolo-Haddad 2019). White nationalist and racist groups, on the other hand, largely abandoned their hopes for the President to advance what they see as white America, despite seeing Trump as a vehicle to mainstream the alt-right in 2016. This has led to the adoption of an accelerationist strategy by some far-right groups. Within the white power movement, accelerationism has a specific meaning—that is, waging an apocalyptic race war (Miller and IP Staff 2020). The strategy is not exactly new, as the label “accelerationism” can be seen as reformulation of the older strategy of leaderless resistance (Belew 2018, 104–6). The aim is to accelerate social tensions and chaos and to wage war against the system to achieve revolutionary ends. Aspects of this can be found in calls for a second civil war (Miller and IP Staff 2020), although such an idea has not just been raised by the rise of advocates on the far right.

An article in Salon claims, for example, that the second civil war is in fact already here (Johnston 2021), while HistoryNet (Zakrzewski n.d.) asks: “A Second U.S. Civil War: Inevitable or Impossible?” In a proliferation of questions by the news media about the possibility of another civil war, some historians, too, have similarly been asked: “Are We Headed for Another Civil War?” (BU Today Staff, 2019). And in a similar line of framing, an article published in Foreign Policy pondered if the U.S. may be entering its own “years of lead,” a reference to a violent period of political terrorism in Italy from the late 1960s to the 1980s (Yablon 2020). This article explores historical precedents for the current situation, in which the potential for increased levels of political violence has been perpetuated especially by the far right. While President Trump’s many incendiary statements had implications for political violence, in this analogy the role and actions of extremists on the right occupy the primary focus.

In the context of the 2020 protests, some far-right groups, like those pursuing accelerationism, were anti-government to the core and did not rely on instructions from above to pursue their aim of escalating tensions. Groups like the Proud Boys and pro-Trump militia groups, by contrast, were more ambivalent in their view of the Trump administration and the police. But for the most part, these have been organizationally separate phenomena (Cineas 2020; Miller-Idriss 2020, 4–6). The “years of lead” and Civil War analogies merely identify a symptom of a crisis.

In these situations of high political and social tensions, violence comprised part of a much broader problem. In this case, a prominent media narrative has involved an analogy of “Weimar America”—referring to the Weimar Republic, which existed for a short period from the end of World War I to the collapse of democracy and the rise of Nazi Germany—and its implication that Trump may be, if not a fascist, at least a proto-fascist with fascistic tendencies (Sibarium 2020; Bessner and Greenberg 2016). As an analogy, “Weimar America” evokes a sense of crisis and appeals to the urgency to actively respond to the threat. One of the most explicit and notable warnings of similarities between Trump’s America and fascism were made by the historian Timothy Snyder (2018) and the philosopher Jason Stanley (2020). According to Snyder and Stanley, the failure of Americans to resist Trump could be detrimental because his tactics and rhetoric bear close resemblance to fascism. The views of Snyder and Stanley were embraced by many liberals and leftists. While the focus of Snyder and Stanley tends to be more on the cultural and ideological side of Trump, as opposed to his actions, it seeks to highlight threats to democracy and the weakening of institutions (Snyder 2018; Stanley 2020). However, others have criticized this analogy by contrasting Trump’s views and actions against classic features of fascism, like the elevation of war or explicit opposition to political institutions and politics, which they argue Trump lacks (Bessner and Greenberg 2016). The political relevance of the fascism debate for the left, as argued by Daniel Bessner and Ben Burgis, is twofold. First, if the threat of fascism is genuine, this would require a revival of the anti-fascist Popular Front strategy of the 1930s, which in turn tends to deemphasize the actual political program of the left. Second, they argue that curtailing civil liberties in response to the threat of political violence would ultimately be weaponized against the left (Bessner and Burgis 2021).

A more complex argument against the fascism analogy was made by Dylan Riley, who analyzed and contrasted the fascist era with the contemporary situation in terms of four dimensions. One key difference, he argues, is the role of civil society and political parties. Italy and Germany of the 1920s and 1930s were both countries facing a revolutionary threat from the left and had civil societies with high levels of political mobilization. U.S. society today, by contrast, is highly atomized, and civil society has been almost completely hollowed out. For Riley (2018), the comparison of Trumpism with fascism is a bad analogy, functioning more as a morality tale than a useful approach to the current crisis.

What is implicit in the Weimar analogy is that Trump is somehow an alien or anomalous force in U.S. politics. Yet, as Alberto Toscano (2020) points out, there is an older intellectual and political tradition that identifies fascism in the U.S. within a historical continuum of colonial dispossession and slavery. The analysis of “racial fascism” emerged from black radical thinkers of the 1930s, such as George Padmore, and was further developed by the likes of Aimé Césaire. Similar analysis was later carried out by the Black Panther Party, whose relentless critique of policing and the carceral state as symptoms of U.S. fascism is directly linked to contemporary protest narratives of police violence and the problems of incarceration (Toscano 2020).

Since Trump’s first presidential campaign in 2016, analogies to European fascism have dominated the debate (Colasacco 2018). During the turmoil of 2020, such claims and comparisons only escalated. Protests against police brutality and racism, coupled with the Trump administration’s response and far-right counter-protests, were a big part of why the analogy seemed more prescient in media narratives. Moreover, Trump employed a strategy in which he sowed seeds of distrust about the integrity of the election so that he could claim victory no matter what the result. Although Joe Biden was eventually declared the winner, an increasing number of Trump supporters did not accept the outcome. Accordingly, many pro-Trump protests were organized in battleground states to “Stop the Steal.” This slogan became a powerful pro-Trump protest narrative around which Republican voters as well as far-right groups and conspiracy theorists organized. Tensions kept growing, and with a large and angry base supporting him, it was no surprise that Trump kept promoting the narrative that the election was fraudulent and that he was the real winner. This all culminated in the mass rally in Washington on January 6, 2021 (Holt et al. 2021).

The events of January 6 took the nation by surprise, drawing an immediate wave of condemnation, speculation, and reckoning about the meaning of Trumpism and threats to democracy. What actually happened on the Capitol that day has been covered extensively. Immediately, the news media offered differing opinions about whether it was a riot, an insurrection, or an attempted coup. Indeed, the January 6th Select Committee investigation is still ongoing. According to some earlier reports, groups such as the Proud Boys and the Oath Keepers came prepared for violence, having planned at least some kind of action, and led the storming of the building that ultimately overwhelmed the police. This ultimately led to the largest criminal investigation in U.S. history (NPR Staff 2022; Treisman 2021). Different views about the aims of the protesters in Washington, D.C. on January 6 also relate to deeper questions about the current political situation, especially in relation to threats to U.S. democracy (Bessner and Frost 2021).

In the following days, the storming of the Capitol was hotly debated. Different expert historians have commented on the meaning of Trumpism in relation to fascism. For example, writing for the New Statesman, historian of the Third Reich Richard J. Evans (2021) argued that Trump is not a fascist, but he also emphasized existing and real dangers to democracy. Evans noted that Trump’s nationalism, encouragement of white supremacists, and incitements to violence are related to fascism and that drawing parallels between Trump and fascist leaders is tempting. In addition to Evans, other historians and specialists of fascism, like Roger Griffin and Stanley Payne, have also argued against this comparison, since the conditions and forces driving fascism in the 1920s and 1930s were different than today’s problems. Evans has pointed out that the central aim of fascism to conquer territory is not part of Trump’s America First foreign policy. And while another feature—encouraging the use of violence against opponents—was systematically employed by fascist regimes to disastrous ends, Trump’s use of a rhetoric of violence and encouragements of violence against political opponents has been unsystematic (Evans 2021).

These debates aside, this line of argument returns to the protest narrative used in relation to the Capitol attack on January 6, namely, that Trump’s brand of politics in the Republican Party is at a crossroads. While events like the Beer Hall Putsch in Munich in 1923 were only the beginning of the Third Reich, Trump’s advanced age does not support a comparable future in the United States. For Evans (2021), it is less important to fight demons of the past, like fascism and Nazism, than to focus on present dangers, which he identifies as disinformation and conspiracy theories, as well as the blurring of fact and falsehood. If one examines the actions of Trump and the ways that he employed political power—and potentially still could—the central point is that the “fascist question” may not be the right one to ask at this moment.

From another perspective, the historian Robert Paxton (2021) wrote an opinion piece for Newsweek, noting that the incitement of violence by Trump to overturn the election removed objections to label him a fascist and crossed a red line. Paxton, too, laid out surface-level similarities between fascist leaders and Trump but also underlined important ways in which Trumpism and historical forms of fascism differ. Paxton makes the point that while the support for the demonstrators that breached the Capitol has been diminishing in U.S. society since that event, this does not mean that domestic institutions are safe from further attacks. However, initial views about January 6th can quickly change. Thus, Paxton’s (2021) claim is that inciting violence was the final straw and it made Trump qualify as a fascist. Even though the unsuccessful attempt has been widely condemned and institutional safeguards have so far prevailed, there are other contemporary forces at play that may threaten institutions.

Indeed, in a highly polarized political landscape, qualifiers are necessary. The central argument in the historical “Weimar America” analogy is the threat to democracy, but there are different views about what the central threat actually is. While some have focused on the cultural side of language and ideology, others have highlighted Trump’s actions in connection to the analogy of him as a fascist. Even as culture war narratives tend to deflect attention from protest claims, the fascist analogy, Evans (2021) argues, deflects attention away from other more prescient threats to democracy. In a similar manner as many historians analyzed Black Lives Matter protests through a structural lens, experts in fascism identify some level of threat to democratic institutions but differ on how severe the threat is and how strong the institutions are.

Finally, the political implications of the fascism analogy can be further linked to different conceptions of history. The MAGA slogan itself indicates a conservative view of a return to the past, to the good old days which never really existed but must be imagined for contemporary political purposes. A mythical view of the past alone does not make Trump or the MAGA movement fascist. Indeed, the variations of liberal and left-wing commentary were often more about the usefulness of the analogy itself in confronting the present crisis. On the most basic level, the more radical left critiques (such as the one advanced by Riley) are grounded in a materialist conception of history in opposition to more idealist views (of the likes of Stanley). In the final analysis, however, the stakes of the debate can be better summarized with how Trump is situated in relation to U.S. history. If one views Trump as a unique threat to the continuum of democracy or an anomalous political phenomenon in U.S. history, this implies a different set of priorities than approaching Trump within the tradition of historical “racial fascism.”

Conclusion

Since the murder of George Floyd and the ensuing BLM protests in 2020, various narratives have framed the discussion explored here. The use of history was part of these, signaling the ideological divisions and different lenses through which people viewed BLM. The BLM protests were often compared to the civil rights struggles of the 1960s. There were different narrative claims about the nature of the protests as well as, more broadly, the history of slavery and racism in the U.S. Many historians focused on structural claims and the striving to overcome inequalities and racism, and they highlighted collective action and the role of marginalized groups, rebels, and radicals as historical agents, whereas more conservative voices used moral and cultural lenses to deemphasize protest demands to support the role of great men and the nationalist narrative of history. In particular, the 1619 project, which predated the BLM protests, became relevant to protest narratives and served to link them to wider battles over history. Conservative critics of BLM often reduced the past to its political and social use in the present, either in the form of patriotic history or to deflect attention away from structural critiques, to bring the battle into the highly emotional arena of the culture wars. In different ways, the search for precedents from the past was relevant to all actors involved as some kind of inspiration, regardless of their applicability in the moment.

At the same time, the attempt to draw parallels between fascism and Trumpism has been a prominent historical analogy about contemporary institutional erosion. One narrative was to highlight a potential threat—namely, that Trumpism is akin to fascism and works to undermine U.S. democracy and its institutions, as put forth by scholars like Timothy Snyder and Jason Stanley. The central claim in such analogies usually assumes that drastic countermeasures are needed before it is too late. However, from another perspective, though different from the culture war deflection, the danger of the fascism analogy is that it draws attention to past enemies and away from existing threats to democracy. What is interesting from this viewpoint is the similar lens of analysis but different conclusions by Evans and Paxton following the Capitol riot regarding whether Trump is a fascist or not. Indeed, qualifiers and distinctions are necessary to understand the political and social realities. On one hand, a comparison between Trump and the forms of fascism of the past provides a powerful narrative to warn about inherent threats to democracy at the moment (even if its accuracy has been contested). On the other hand, the relationship between European fascism of the past and Trumpism was also challenged on different fronts. While some saw it as a bad analogy, others highlighted a tradition of homegrown fascism and linked Trump in continuum of U.S. history, both of which implied different priorities for political action. Indeed, while nearly all saw threats to democracy, differences arose as to what the priority is and what should be done. The relevant point is that the debate over history has not merely been about historical facts but also reveals significantly different ways to think about the present and the future in terms of the past.

References

All links verified October 24, 2022.

ACLED. 2020. Demonstrations and Political Violence in America: New Data for Summer 2020, September 2020. https://acleddata.com/2020/09/03/demonstrations-political-violence-in-america-new-data-for-summer-2020/.

Anti-Defamation League. “Who are Antifa?” https://www.adl.org/antifa.

BBC News. 2020. “Confederate and Columbus statues toppled by US protesters.” June 11, 2020. https://www.bbc.com/news/world-us-canada-53005243.

Beinart, Peter. 2020. “Trumpism is the New McCarthyism.” The Atlantic, July 16, 2020.https://www.theatlantic.com/ideas/archive/2020/07/trumpism-will-be-new-mccarthyism/614254/.

Belew, Kathleen. 2018. Bring the War Home: The White Power Movement and Paramilitary America. Cambridge, MA: Harvard University Press.

Bessner, Daniel, and Amber A’Lee Frost. 2021. “How the QAnon Cult Stormed the Capitol.” Jacobin, January 19, 2021. https://www.jacobinmag.com/2021/01/q-anon-cult-capitol-hill-riot-trump.

Bessner, Daniel, and Ben Burgis. 2021. “Trump Is a Threat to Democracy. But That Doesn’t FMean He’s Winning.” Jacobin Magazine, January 15, 2021. https://jacobin.com/2021/01/trump-capitol-riot-fascist-coup-attempt.

Bessner, Daniel, and Udi Greenberg. 2016. “The Weimar Analogy.” Jacobin Magazine, December 17, 2016. https://www.jacobinmag.com/2016/12/trump-hitler-germany-fascism-weimar-democracy.

Bouie, Jamelle. 2020a. “Beyond ‘White Fragility.’” The New York Times, June 26, 2020. https://www.nytimes.com/2020/06/26/opinion/black-lives-matter-injustice.html.

Bouie, Jamelle. 2020b. “Why Juneteenth Matters.” The New York Times, June 18, 2020. https://www.nytimes.com/2020/06/18/opinion/juneteenth-slavery-freedom.html.

Brown, Wendy. 2001. Politics Out of History. Princeton, NJ: Princeton University Press.

BU Today Staff. 2019. “BU Historian Answers: Are We Headed for Another Civil War?” BU Today. March 27, 2019. http://www.bu.edu/articles/2019/are-we-headed-for-another-civil-war/.

Buchanan, Larry, Quoctrung Bui, and Jugal K. Patel. 2020. “Black Lives Matter May Be the Largest Movement in U.S. History.” The New York Times, July 3, 2020. https://www.nytimes.com/interactive/2020/07/03/us/george-floyd-protests-crowd-size.html.

Campbell, James, E. 2018. Polarized: Making Sense of a Divided America. Princeton, NJ: Princeton University Press.

Carson, Clayborne. 2020. “Law-and-order politics has stayed the same.” POLITICO Magazine, June 4, 2020. https://www.politico.com/news/magazine/2020/06/04/protest-different-299050.

Célestine, Audrey, and Nicolas Martin-Breteau. 2020. “Stop killing us”: Mobilizing against structural racism in the United States from Black Lives Matter movement to the Movement for Black Lives.” In Obama’s Fractured Legacy: The Politics and Policies of an Embattled Presidency, edited by François Vergniolle de Chantal, 289–313. Edinburgh: Edinburgh University Press.

Chalasani, Radhika. 2020. “George Floyd protests aren’t just happening in big cities.” ABC News, June 20, 2020. https://abcnews.go.com/US/article/george-floyd-protests-happening-big-cities/story?id=71327256.

Cineas, Fabiola. 2020. “Why some counterprotests to Black Lives Matter are turning violent.” Vox, September 14, 2020. https://www.vox.com/2020/9/14/21432330/counterprotests-black-lives-matter-violent.

Closson, David. 2020. “’Cancel Culture’ and the Historical Illiteracy That Fuels It.” RealClearPolitics, July 21, 2020. https://www.realclearpolitics.com/articles/2020/07/21/cancel_culture_and_the_historical_illiteracy_that_fuels_it_143757.html.

Colasacco, Brett. 2018. “Before Trump: On Comparing Fascism and Trumpism.” Journal for the Study of Radicalism 12(1): 27–53.

Cubitt, Geoffrey. 2007. History and Memory. Manchester and New York: Manchester University Press.

Della Cava, Marco. 2020. “The fight over monuments asks who is an American Hero and who is a ‘symbol of hate.’” USA Today, July 3, 2020. https://eu.usatoday.com/story/news/nation/2020/07/03/fight-remove-confederate-statues-symbols-of-hate/3282308001/.

Evans, Richard J. 2021. “Why Trump isn’t a Fascist.” New Statesman, January 13, 2021. https://www.newstatesman.com/world/2021/01/why-trump-isnt-fascist.

Friedman, Victoria. 2020. “BLM Wants to Destroy Western Civilization, Nations, the Family Unit, Warns Farage.” Breitbart, June 18, 2020. https://www.breitbart.com/europe/2020/06/18/blm-protesters-want-destroy-western-civilisation-capitalism-family-unit-warns-farage/.

Gamson, William A. 1995. “Constructing Social Protest.” In Social Movements and Culture, edited by Hank Johnston and Bert Klandermans, 85–106. London: UCL Press.

Gaudiano, Nicole. 2020. “Trump appoints 1776 Commission members in last-minute bid to advance ‘patriotic education.’” POLITICO, December 18, 2020. https://www.politico.com/news/2020/12/18/trump-1776-commission-appointments-448229.

Gillion, Daniel Q. 2020. The Loud Minority: Why Protests Matter in American Democracy. Princeton, NJ: Princeton University Press.

Guelzo, Allen C. 2019. “Preaching a Conspiracy Theory.” City Journal, December 8, 2019.https://www.city-journal.org/1619-project-conspiracy-theory.

Hartley, Roger C. 2021. Monumental Harm: Reckoning with Jim Crow Era Confederate Monuments. Columbia: University of South Carolina Press.

Hennessey, Kathleen, and Steve LeBlanc. 2020. “8:46: A number becomes a potent symbol of police brutality.” AP News, June 4, 2020. https://apnews.com/article/d39cf4e1460fa14f0e339d85f21ad3c2.

Hixson, Walter L. 2013. American Settler Colonialism: A History. New York: Palgrave Macmillan.

Hobsbawm, Eric. 1997. On History. London: Weidenfeld & Nicolson.

Holt, Jared, et al. 2021. “#StoptheSteal: Timeline of Social Media and Extremist Activities Leading to 1/6 Insurrection.” Just Security, February 10, 2021. https://www.justsecurity.org/74622/stopthesteal-timeline-of-social-media-and-extremist-activities-leading-to-1-6-insurrection/.

Illing, Sean. 2020. “How Black Lives Matter fits into the long history of American radicalism.” Vox, July 2, 2020. https://www.vox.com/policy-and-politics/21306771/black-lives-matter-george-floyd-protest-michael-kazin.

Isenberg, Nancy. 2020. “A president who sees demonstrators as ‘criminals.’” POLITICO Magazine, June 4, 2020. https://www.politico.com/news/magazine/2020/06/04/protest-different-299050.

James, Kay C. 2020. “A painful embrace of violence as a tool of change.” POLITICO Magazine, June 4, 2020. https://www.politico.com/news/magazine/2020/06/04/protest-different-299050.

Jamin, Jérôme. 2018. “Cultural Marxism: A Survey.” Religion Compass 12(1–2). https://doi.org/10.1111/rec3.12258.

Johnson, Bridget. 2020. “Wray Explains Antifa, QAnon, Boogaloo, and Racially Motivated Violence at Threats Hearing.” Homeland Security Today, September 18, 2020. https://www.hstoday.us/subject-matter-areas/counterterrorism/wray-explains-antifa-qanon-boogaloo-and-racially-motivated-violence-at-threats-hearing/.

Johnston, David Cay. 2021. “We’re fighting the second American Civil War.” Salon. February 9, 2021. https://www.salon.com/2021/02/09/were-fighting-the-second-american-civil-war_partner/.

Joseph, Peniel E. 2020. “A more diverse, aware group of protesters.” POLITICO Magazine, June 4, 2020. https://www.politico.com/news/magazine/2020/06/04/protest-different-299050.

Koselleck, Reinhart. 1985. Futures Past: On the Semantics of Historical Time. Cambridge: MIT Press.

Kurnick, Sarah. 2020. “Ancient cancel cultures: The defacement of statues in America replicates a tradition going back millennia.” The Conversation, August 19, 2020. https://theconversation.com/ancient-cancel-cultures-the-defacement-of-statues-in-america-replicates-a-tradition-going-back-millennia-142029.

Matthews, Dylan. 2020. “How today’s protests compare to 1968, explained by historian.” Vox, June 2, 2020. https://www.vox.com/identities/2020/6/2/21277253/george-floyd-protest-1960s-civil-rights.

McKay, Hollie. 2020. “Creating Chaos: How Antifa and other extremists drive discord online.” Fox News, June 3, 2020. https://www.foxnews.com/us/extremists-drive-discord-online.

Miller, Cassie, and IP Staff. 2020. “At the End of the Trump Era, White Nationalists Increasingly Embrace Political Violence.” Southern Poverty Law Center, February 16, 2021. https://www.splcenter.org/news/2021/02/16/end-trump-era-white-nationalists-increasingly-embrace-political-violence.

Miller-Idriss, Cynthia. 2020. Hate in the Homeland: The New Global Far-Right. Princeton: Princeton University Press.

Mintz, Steven. 2020. “The 1619 Project and Uses and Abuses of History.” Inside Higher Ed, October 28, 2020. https://www.insidehighered.com/blogs/higher-ed-gamma/1619-project-and-uses-and-abuses-history.

Mirrlees, Tanner. 2018. “The Alt-Right’s Discourse of “Cultural Marxism”: A Political Instrument of Intersectional Hate.” Atlantic Journal 39(1): 49–69.

M4BL. 2020. “Vision For Black Lives.” https://m4bl.org/policy-platforms/.

NPR Staff. 2022. “The Capitol siege: The cases behind the biggest criminal investigation in U.S. history.” NPR, October 21, 2022. https://www.npr.org/2021/02/09/965472049/the-capitol-siege-the-arrested-and-their-stories.

Paxton, Robert O. 2021. “I’ve Hesitated to Call Donald Trump a Fascist. Until Now.” Newsweek, January 11, 2021. https://www.newsweek.com/robert-paxton-trump-fascist-1560652.

President’s Advisory 1776 Commission. 2021. The 1776 Report. January 2021. https://f.hubspotusercontent10.net/hubfs/397762/The%20President%E2%80%99s%20Advisory%201776%20Commission%20-%20Final%20Report.pdf.

Ransby, Barbara. 2018. Making All Black Lives Matter: Reimagining Freedom in the Twenty-First Century. Oakland: University of California Press.

Riley, Dylan. 2018. “What Is Trump?” The New Left Review, 114, Nov/Dec 2018. https://newleftreview.org/issues/ii114/articles/dylan-riley-what-is-trump.

Sand, Larry. 2020. “Cultural Marxism for the Kids.” California Policy Center, September 22, 2020. https://californiapolicycenter.org/cultural-marxism-for-the-kids/.

Serwer, Adam. 2019. “The Fight Over the 1619 Project Is Not About the Facts.” The Atlantic. December 23, 2019. https://www.theatlantic.com/ideas/archive/2019/12/historians-clash-1619-project/604093/.

Sibarium, Aaron. 2020. “The Weimarization of the American Republic.” American Purpose, October 26, 2020. https://www.americanpurpose.com/articles/weimarization-american-republic/.

Snyder, Timothy. 2018. “Donald Trump borrows from the old tricks of fascism.” The Guardian, October 30, 2018. https://www.theguardian.com/commentisfree/2018/oct/30/trump-borrows-tricks-of-fascism-pittsburgh.

Southern Poverty Law Center. “Proud Boys.” https://www.splcenter.org/fighting-hate/extremist-files/group/proud-boys.

Stanley, Jason. 2020. “For Trump and Modi, ethnic purity is the purpose of power.” The Guardian, February 24, 2020. https://www.theguardian.com/commentisfree/2020/feb/24/trump-modi-citizenship-politics-fascism.

Thomson, Irene Taviss. 2010. Culture Wars and Enduring American Dilemmas. Ann Arbor: University of Michigan Press.

Tilly, Charles, and Sidney G. Tarrow. 2015. Contentious Politics. New York: Oxford University Press.

Toscano, Alberto. 2020. “The Long Shadow of Racial Fascism.” Boston Review, October 28, 2020. https://www.bostonreview.net/articles/alberto-toscano-tk/.

Treisman, Rachel. 2021. “Prosecutors: Proud Boys Gave Leader ‘War Powers,’ Planned Ahead For Capitol Riot.” NPR, March 2, 2021. https://www.npr.org/2021/03/02/972895521/prosecutors-proud-boys-gave-leader-war-powers-planned-ahead-for-capitol-riot?t=1616583746162.

Uscinski, Joseph E. 2020. Conspiracy Theories: A Primer. Lanham, MD: Rowman & Littlefield.

Vitolo-Haddad, C. V. 2019. “The Blood of Patriots: Symbolic Violence and “The West.” Rhetoric Society Quarterly 49(3): 280–96.

Wheeler, Skyler. 2021. “1619 Project is political propaganda, not history.” The Gazette, February 1, 2021. https://www.thegazette.com/subject/opinion/guest-columnist/1619-project-is-political-propaganda-not-history-20210201.

Wilson, Jason. 2015. “’Cultural Marxism’: a uniting theory for right-wingers who like to play the victim.” The Guardian, January 19, 2015. https://www.theguardian.com/commentisfree/2015/jan/19/cultural-marxism-a-uniting-theory-for-rightwingers-who-love-to-play-the-victim.

Wu, Nicholas. 2019. “Newt Gingrich says slavery needs to be put ‘in context,’ calls 1619 project a ‘lie.’” USA Today. August 19, 2019. https://eu.usatoday.com/story/news/politics/2019/08/19/newt-gingrich-calls-new-york-times-1619-project-a-lie/2049622001/.

Yablon, Alex. 2020. “America Is About to Enter Its Years of Lead.” Foreign Policy, September 30, 2020. https://foreignpolicy.com/2020/09/30/america-years-of-lead-political-violence-trump-election/.

Zakrzewski, Alex. n.d. “A Second U.S. Civil War: Inevitable or Impossible?” HistoryNethttps://www.historynet.com/a-second-u-s-civil-war-inevitable-or-impossible.htm.

WiderScreen 25 (3-4) 2022

Kategoriat
3-4/2022 WiderScreen 26 (3-4)

(Dis)Belief in QAnon: Competing Hermeneutics in the 2020 U.S. Presidential Election

QAnon, 2020 U.S. Presidential Election, Trump, hermeneutics, conspiracy theory, conspirituality, conspiracism, post-truth

Albion M. Butters
albion.butters [a] utu.fi
PhD
The John Morton Center for North American Studies
University of Turku

Viittaaminen / How to cite: Butters, Albion M. 2022. ”(Dis)Belief in QAnon: Competing Hermeneutics in the 2020 U.S. Presidential Election”. WiderScreen 25 (3-4). http://widerscreen.fi/numerot/3-4-2022-widerscreen-26-3-4/disbelief-in-qanon-competing-hermeneutics-in-the-2020-u-s-presidential-election/

Printable PDF-version


Among many disruptive events in the 2020 U.S. Presidential Election, the meta-conspiracy theory known as QAnon surged, intertwining politics and (quasi-)religious belief in ways that have yet to be fully understood. This article explores the power of deep memetic frames—namely, how we ideologically see the world and communicate that worldview—as a means used by certain individuals and amplified by politicians, including President Trump, to mobilize the voting public across party lines. It also reveals how representations of QAnon by the mainstream media played into the movement’s success. For QAnon followers, the election became a crossroads moment, a “Great Awakening” whereby one could identify as part of a collective insider movement. Examining the epistemological de/construction of truth in a media context and diverging hermeneutical approaches—faith and suspicion, respectively—the article argues for the importance of religion as a lens to better understand QAnon in a deeply polarized United States.

Introduction

The 2020 U.S. Presidential Election took place during the culmination of a three-year campaign known as QAnon, which was waged by an anonymous person—or, more likely, a set of individuals—posting under the moniker Q. The political significance of QAnon should not be underestimated, both before the election and after, including its potential impact on the insurrectionism at the Capitol on January 6, 2021. From its inception, QAnon presented President Donald Trump as a protector of the United States against a range of enemies, and its followers were urged to patriotically lend him their support. However, insofar as QAnon used religious language and painted its enemies in a polarized worldview of good versus evil, the movement demands analysis not only as a historical phenomenon leading up to 2020 but also as representative of an enduring set of beliefs that promise to have an impact on future U.S. politics. This article therefore examines the religious dimensions of QAnon alongside the political, understanding them as both entangled and distinct.

First, I present a brief overview of QAnon and the stages of its growth by using a model based on the proselytization and diffusion of a new religious movement (e.g., early Christianity). In QAnon’s messaging and framing of the war to be waged, religion was tightly intertwined with political actors and agendas. Wading deeper into the fray, the article joins the existing discussion on conspiracy theories and religion, particularly conspiracism as religion (Dyrendal, Robertson, and Asprem 2019, 4–5), by arguing that belief in QAnon’s tenets is akin to religious belief. As Adrienne LaFrance (2020) put it, “To look at QAnon is to see not just a conspiracy theory but the birth of a new religion.” And yet, to understand QAnon also requires problematizing the term “conspiracy theory” as a trope used to demonize positions held by a certain individual or group, thus obscuring analysis of their actual beliefs; the same even can be said of religion, often regarded as demanding an adherence to dogma at the expense of intellectual argumentation. Here it is helpful to employ hermeneutics, a methodology that critically engages competing interpretations of texts and what is true; traditionally used in biblical scholarship, it has since been extended to historical and philosophical analysis. This method is all the more relevant in light of QAnon’s intertwinings with Christianity, for as much as one might describe the movement as a new religion, it fundamentally depended on the tenets and language of an existing one. Furthermore, I argue that QAnon was complicated by an intertwining of political and religious motivations, reflecting entangled but also differing concerns. On one hand, competing interpretations of truth (versus post-truth) during the Trump presidency were instrumentalized for a political purpose. On the other, they signaled a profound epistemological rupture between those who followed QAnon and those who labeled and critiqued these followers as “disconnected from reality”. The article closes by framing this juncture and tension in the language of hermeneutics: in relation to QAnon, one finds in play both a hermeneutics of suspicion and a hermeneutics of faith.

In this article, I use discourse analysis to examine religious elements contained in the primary source published by Q. Practically speaking, this means locating posts purportedly made by Q side by side with biblical citations. Given the size of the QAnon corpus, there are limitations to this approach, and so quantitative content analysis is employed as well (for example, by reviewing how many times certain keywords appear). I also review the rhetoric of secondary sources, including media representations of QAnon, as they have a bearing on the discussion of competing hermeneutics. Furthermore, in an attempt at scholarly objectivity, I do not attempt to assign truth status to either side, especially given the wide range of points which Q made and followers later added; these demand analysis individually and in their own right, something that is far beyond the scope of this article. Nor is the goal to prove that religion was a universal in how people approached QAnon, as certainly it was not a factor for many. The aim here is to demonstrate how religion was employed by QAnon and belief played an important role in the 2020 U.S. Presidential Election.

The Growth Arc of QAnon: Canonical Creation and Evangelism

The growth and success of QAnon as a movement can be attributed to a number of different factors: the power of the internet to support community-building and the sharing of political memes (Wong 2020), a process of social contagion through which radical ideologies are spread (Youngblood 2020), a peculiar predisposition toward conspiracy theories in the United States (LaFrance 2020), or the participatory nature of QAnon as a nexus of conspiracy theories that others could engage in and write (Zuckerman 2019). I would argue that another theory can be added to this, namely, that the growth of QAnon can be mapped through a model of canonical creation (i.e., assigning authority to a closed corpus of texts with religious significance) and evangelism dependent on key actors at various stages.

From the first message—or “drop” of data—by the person(s) known as Q on 4chan on October 28, 2017, until the last one on 8kun before the election on November 3, 2020, the QAnon corpus comprises approximately 4,950 different posts, not including “lost” ones that were discovered later, over thirty-eight months (for a stylometric analysis of different writing styles, see Aliapoulios et al. 2021, 6–7; OrphAnalytics 2020). Their content ranged widely, changing in relation to current events and failed prophecies (Tian 2021), being predominantly political in nature but also including religious allusions. Followers seized on new Q-drops like revealed gospel, engaging in exegesis to decipher the more cryptic posts and creatively building a body of interpretations. To argue for a canonization of QAnon, however, it is necessary to understand the process by which the movement grew, as it did not happen overnight or by accident.

At a White House dinner held with the heads of the U.S. Armed Forces on October 5, 2017, President Trump drew a circular figure in the air and made an odd comment: “Maybe this is the calm before the storm.” When reporters asked him what he meant, he enigmatically replied, “You’ll find out” (Carter 2017). Three weeks later, in the /pol (“politically incorrect”) discussion thread on 4chan, an anonymous online imageboard created in 2003, a pseudonymous user with the name “Q” (based on the Department of Energy’s security clearance granting access to Top Secret Restricted Data) posted twice about “the calm before the storm” (QPosts Online, 11/2/2017). These drops suggested concerns with foreign actors like Russia and China, while other posts purported inside knowledge about the threat to democracy by the “Deep State” (a group of individuals in seats of power or the military, who are believed to be controlling the government) or that Hillary Clinton would soon face extradition for sex trafficking. What the “storm” entailed, and whether it would be foreign or domestic, was not entirely clear. In retrospect, not forgetting Trump’s comment, the storm can be read as QAnon itself.

As we will see, QAnon used strong Christian framing in its messages. By extension, the main actors connected to it were cast in a religious light. In my overview of the movement, therefore, I highlight the range of roles in italics. For example, if Q was a “postmodern prophet” of the movement to be, Trump was presented as a savior, a “messianic figure” who would bring the storm (Burke 2020) and catalyze “The Great Awakening” (Figure 1).

Figure 1. “The Great Awakening.” Meme posted by Q, 10/21/2020. QPosts Online.

This expression signaled a fusion of political and religious. Followers could interpret awakening on two levels, conspiratorial or soteriological, as waking up to the truth (of the Deep State, for instance) and/or the Truth (of God). It is important to note that for them, these were not mutually exclusive.

Long before it caught President Trump’s interest, however, QAnon had quite a humble beginning. Born of an already existent “anon” genre in online bulletin boards, the first posts by Q followed those of a “high-level analyst and strategist” of FBIAnon, who promised criminal details on the Clinton Foundation, which was under investigation in 2016. Q made similarly mysterious drops on other imageboards, abandoning 4chan (after it was supposedly infiltrated) for the more permissive 8chan board (later rebranded as 8kun), known for its acceptance of discussions favoring white supremacism and neo-Nazism. At this point, QAnon had an audience but not a large one. In fact, it is unlikely that the posts would have gone anywhere without the efforts of what I call evangelists, a select group who brought the message to a wider audience. These were a successful YouTuber and a pair of 4chan moderators (Zadrozny and Collins 2018), who shared the Q-drops on Reddit, a popular discussion website with millions of users. Here, a community formed around a sub-reddit called r/CBTS_Stream, named after Trump’s “Call Before the Storm”; it would soon be followed by others, the largest being r/GreatAwakening. Once again, certain individuals played a disproportionately significant role in interpreting Q’s often cryptic posts, driving discussion and evangelizing the message. An analysis of Reddit reveals that “20% of users made over 90% of the comments on QAnon subreddits, suggesting that a few prominent individuals control the conversation” (Aliapoulios et al. 2021, 11). This phase was absolutely critical in the formation of the canon and its dissemination to the broader public.

The next major growth spurt came when posts shared on Reddit began propagating on Twitter, other social media platforms, and aggregation sites. Their viral spread was especially supported by the use of hashtags (e.g., #QAnon, #GreatAwakening), which allowed easy identification and framing (Xu 2020, 1081). By replicating a specific corpus of posts, the aggregation sites also accorded canonical status to the set of drops purported to have been made by Q (Aliapoulios et al. 2021, 6). By the time Reddit shut down QAnon-related threads in September 2018, they had already caught fire across the Internet and as a topic in mainstream media. For instance, just before Reddit’s announcement, the New York Times Magazine published a piece, “A Trail of ‘Bread Crumbs,’ Leading Conspiracy Theorists Into the Wilderness” (Schwartz 2018), that effectively left a trail for the masses to follow as well. At the same time, one-sided and “snarky” coverage by the media only served to solidify belief among QAnon followers that there was a disinformation campaign and agenda to ignore or invalidate what they perceived as the truth (on the tendency of the media to mock QAnon, see Phillips 2020a).

After gaining a wider audience, Q was able to better mobilize their posts toward influencing votes. It must be noted that the general tone of Q-drops had been political before. For example, key figures like Hillary Clinton, Barack Obama, and John McCain were vilified: Clinton was described as part of a child sex trafficking ring, while Obama and McCain purportedly had secret ties to terrorist groups. At the same time, Trump was built up as a hero who was heroically trying to save the children, or whom, they believed, was targeted by Obama’s wiretapping and “spygate” operation in the 2016 election (Tian 2021). QAnon’s political agenda became especially overt in the midterm elections, when Q used multiple drops to stress a “red October” (code for a GOP landslide in the midterm elections) and then make claims of election fraud. Both of these foreshadowed events that would be seen in the 2020 Presidential Election. As Q began to increasingly play an influencer role and the canon served as a playbook, two more types of evangelists emerged: at the institutional level, there were patriarchs within the administration, such as the President and those in his camp, whose retweets and messaging to large audiences on social media bordered on explicit approval of QAnon; at the grassroots level, there were those who acted almost like missionaries, taking the gospel of Q to the streets and political rallies, carrying signs and wearing clothes with provocative slogans.

As noted above, the use of Christian terminology is intended to highlight the roles of the different actors and how the growth of QAnon can be understood as a form of religious proselytism—from revelation to codification to wider dispersion. In a similar way, one can even read the approval of QAnon at the highest levels of government as an important turning point in the movement, akin to the Emperor Constantine’s validation of Christianity in the fourth century, when it was longer considered a marginal cult. Perhaps most significantly, however, the followers of Q understood themselves in terms of this model. As one posted on Telegram, a messaging app that became popular after social media channels like Facebook and Twitter removed the accounts of QAnon evangelists, “If Jesus turned the world upside down with 12 people, imagine what we could do? How many are we now?” (Greenspan 2021).

The Entanglement of Christianity and Politics in QAnon

Christianity formed an important aspect of the content offered by QAnon to its followers. Quantitative cluster analysis shows that a large number of posts use religious and/or spiritual terms, with “heavenly” being one of the ten most important words in the corpus (Aliapoulios et al. 2021, 8). A search for “God” (understood here in the context of Christianity) reveals that it is mentioned no less than 223 times in the Q-drops. Beyond sheer numbers, however, the types of references made to religion are also significant. Q frequently cited passages of Christian scripture calling on God for strength, and such posts leveraged spirituality in various ways. For example, using shared language not only strengthened the canonical nature of Q’s corpus and established common cause with a Christian audience but also bade followers to marry their faith with their belief in the movement, and to actively engage in praxis by praying for the realization of its goals (QPosts 11/1/2017); in this way, QAnon was able to mobilize people beyond the voting booth, leveraging their spiritual investment and ideological worldview for a wider public dissemination of its message. Needless to say, I do not intend to equate QAnon with Christianity here or disparage it—just as the fact that radical forms of many religions exist is not taken as criticism of those religions themselves—but merely point out the power of strategically targeting and attracting people on the basis of their faith.

Furthermore, the scriptural references chosen by Q (QPosts 2/17/2019) reinforced a deeply polarized worldview: “But the Lord is faithful; he will strengthen you and guard you from evil” (2 Thessalonians 3:3 Revised Standard Version); “God is our refuge and strength, a very present help in trouble” (Psalm 46:1); “And lead us not into temptation, but deliver us from evil” (Matthew 6:13). The “us and them” trope was reiterated and amplified in chat rooms online and in person, in books (e.g., Simon Smith’s QAnon and 1000 Years of Peace: Destroying the New World Order and Taking the Kingdom of Christ by Force!), self-made documentaries, and classrooms even (Kafka 2019). As an example, a video made by a QAnon supporter, which had millions of views before being taken down by YouTube, narrated over archived footage of President Trump: “The world is currently experiencing a dramatic covert war of biblical proportions, literally the fight for earth, between the forces of good and evil” (Joe M. 2018). Presentations like this served to deepen in QAnon supporters and groups a strong sense of righteousness—and a need to be on the right side.

The place of politics and specific religions in this battle was not always black and white, however. On one hand, Q called followers to go beyond partisan and faith-based divides: “This is not about religions or party affiliation. EVIL is everywhere. There are no drawn lines. No boundaries. Good vs Evil” (Q, 3/10/2018). Such non-exclusionary rhetoric created an opening for unlikely bedfellows, as those on the left who were anti-establishment or held alternative worldviews came to support QAnon in common cause against child traffickers or globalists. Theories about COVID vaccines matched some of the narratives held by anti-vaxxers; for instance, the viral success of the “Plandemic” video on YouTube was partly due to QAnon networks active on social media (Gallagher 2020). The spiritual language of QAnon also resonated with proponents of New Age faiths (Meltzer 2021), supporting the idea of “conspirituality” introduced by Charlotte Ward and David Voas (2011) to describe the fusion of negative-focused conspiracy theories and positive-oriented spirituality in a “politico-spiritual philosophy.” Entanglements of belief by individuals on opposite extremes of the ideological spectrum—from the “Pastel QAnon” of Instagram influencers (Argentino 2021) to the “raw QAnon” of 8-chan and the “partisan penumbra” of the far-right (Rosenblum and Muirhead 2019, 148)—allowed the movement to resist reductionist analysis and labels.

Yet, the dogma of QAnon did ultimately have a political orientation. As Rose See (2019, 97) observes, Q vilified resistance to the Trump presidency. In a deeper reading of QAnon discourse in which religious cosmology is intertwined with its political agenda, “good becomes conflated with conservatism and evil with liberalism, so that speaking about evil actors becomes a de facto way to discuss liberal politics and Democrats in particular. Establishing this conflation serves to delegitimize and demonize competing claims within the US political system” (See 2019, 97). If this had not been the case, it is extremely unlikely that President Trump would have supported QAnon to the extent he did.

As QAnon and its followers grew, Trump stood at the center of the movement—but supposedly unaware of it. This purported ignorance continued even until the final days of the presidential election. For instance, when asked by the NBC News host Savannah Guthrie at a Town Hall in Miami on October 15, 2020 if he would disavow QAnon and “just say it’s crazy and not true”—and if he would dispel the “theory that Democrats have a satanic pedophile ring and you are the savior of that”—the President answered, “I don’t know about QAnon. … I know nothing about it” (O’Kane 2020). During his presidency, however, Trump used Twitter to amplify accounts promoting QAnon-related conspiracy theories at least 315 times; the same was also done by those close to him, including Rudy Giuliani, Roger Stone, Steve Bannon, Michael Flynn, and campaign staff manager Brad Parscale, not to mention the President’s own family (Kaplan 2019–2021). And they did more than support other accounts—they directly promoted QAnon and leveraged it for political momentum (Figure 2). It could even be entertained that the entire QAnon rollout was a plan engineered by those close to the President, in order to exploit existing ideological divides in the electorate and strengthen his base.

Figure 2. “Who’s ready?” @erictrump, Instagram, June 20, 2020.

Collective identity-building was fundamental to QAnon’s messaging, and it formed the basis of the movement’s main slogan: “Where we go one, we go all” (abbreviated in the tweet above as #WWG1WGA). Membership within this in-group—primarily Trump supporters—was visibly displayed on T-shirts and other gear at rallies and election events, making it increasingly possible for the mainstream media to comment on QAnon as a political phenomenon, which in turn acted as advertising for further growth.

Churches also served as a channel for building the “we go all” QAnon community. Christian conservatives, especially white evangelicals, were already aligned with the apocalyptic messaging. Ed Stetzer, an evangelical pastor and the executive director of the Billy Graham Center of Wheaton College in Illinois, put it simply: “QAnon is a train that runs on the tracks that religion has already put in place” (Rogers 2021). Compared to religiously unaffiliated individuals, those who belonged to some kind of faith were nearly twice as likely to believe in the tenets of QAnon (PRRI 2021). In some cases, such as the Omega Kingdom Ministry in Indiana, Q-drops and The Great Awakening were preached alongside biblical sources (Argentino 2020a). Due to the groundswell that QAnon enjoyed in both political and spiritual contexts, as well as their intersection, belief in QAnon was no longer fringe. At a certain point, radicalization becomes normalization, and this may especially be the case when different demographics overlap. In a survey by the conservative American Enterprise Institute in January 2021 on the relationship of religion and conspiracy theory (Cox 2021; Jenkins 2021a), more than a quarter (27%) of white evangelicals maintained that the ideas held by QAnon are mostly or completely accurate, and 29% of Republicans believed the same. These results were corroborated a few months later in a poll conducted by PRRI in March 2021: 25% of white evangelical Protestants and 23% of Republican agreed that “government, media, and financial worlds in the U.S. are controlled by a group of Satan-worshipping pedophiles who run a global child sex trafficking operation”; respectively, 26% and 28% believed that “there is a storm coming that will sweep away the elites in power” (PRRI 2021). This level of conviction in such numbers, underlining the significance of religious aspects of QAnon in the historical context of the election, clearly indicates the correlation between faith and political affiliation.

Interpreting QAnon through the Study of Religion: Competing Hermeneutics

As much as politics and religion were combined in the messaging of Q and the ideologies of those who support it, a better understanding of QAnon may be gained through the lens of the academic discipline known as the study of religion. Politics and religion (in this case Christianity) speak different “languages” and follow different logics. For example, whereas the former is part of the mundane sphere, the latter tends to correspond to a transcendent worldview. These can be located along two axes, horizontal and vertical, of how far out one’s views could be considered. As seen above, Q spoke both languages and raised concerns regarding both domains. Thus, instead of only following the classic model of understanding conspiracy theories as the secular manifestation of a religious impulse (Popper 1945), it is important to also recognize belief in QAnon as religious per se, and sometimes even at a remove from worldly or political concerns.

It may be helpful to provide some examples of how QAnon plays on the two different levels of secular/political and religious. On one hand, the belief that politicians are involved in the sex trafficking of children, for instance, specifically targeted Hillary Clinton along purely partisan lines. On the other, certain versions of this narrative included a larger anti-government or anti-imperial trope with cosmological elements, as found in David Icke’s (1999; see also Lewis and Khan 2005) extreme theory that the Bush family or British royals are blood-drinking reptilian aliens. Similarly, the image of child cannibals echoes the anti-Semitic conspiracy theory used by the Protocols of the Elders of Zion about a secret cabal of Jews working toward world domination (Doward 2020). Another example may be found in the concept of The Great Awakening, which can be interpreted in terms of the masses waking up to the fact that they have been enslaved in a nefarious but worldly power structure (engineered by globalists or the Deep State, for instance), or seen as a redemptive moment when a person wakes up to their own spiritual corruption (LaFrance 2020). Worth noting here is that The Great Awakening as a trope has had a similar dual interpretation at different points in U.S. history. Prior to the American Revolution, it reflected both a religious revival movement and the revolutionary spirit: “historians have seen in it nothing less than the first unifying event of the colonial experience, the origins of the American evangelical tradition, and a major source of revolutionary antiauthoritarian and republican rhetoric” (Butler 1990, 164–65). Making frequent references to “patriots” and targeting a Christian audience, QAnon accordingly located itself within a disruptive religiopolitical tradition and created a modern mimesis of it.

The two-axis model also provides a simple means of differentiating between those who followed QAnon. Instead of speaking of an “either/or” of secular and religious, it may be more accurate to consider people’s worldviews as operating on a sliding scale. For many Trump supporters who were exposed to QAnon, the political was almost surely more important than any religious aspect. For those whose political and religious ideologies were linked, and for whom Q’s messaging may have synced with existing ideals of patriotism and eschatological expectations, it would be harder to separate these or determine which was stronger. And finally, for some true believers, the religious worldview appeared to be predominant.

As a well-publicized example of the latter type, one can point to Jacob Anthony Chansley (aka Angeli or Yellowstone Wolf), who came to be known as the “QAnon shaman.” The creator of the Star Seed Academy—the Enlightenment and Ascension Mystery School, he described himself on Facebook (profile since removed) as “a metaphysical warrior, a compassionate healer and a servant of the Divine Creator God” (Evans 2021). Posing next to a cosplayer of Batman at the Capitol, a superhero dedicated to maintaining justice in the world, Chansley was more of a cosmic player, wearing a costume of his own making and tattoos of Norse religious symbols (e.g., Odin’s Valknut, Thor’s hammer Mjölnir) (Figure 3).

Figure 3. The two sides of the QAnon shaman’s sign. Photos: TheUnseen011101; @DavidPuente.

As a hero of his own mythology, which included spiritual elements from pop culture (e.g., The MatrixStar Wars), Chansley epitomized comparisons made between QAnon and “hyper-real religion” (Argentino 2020b), defined by Adam Possamai (2012, 20) as “a simulacrum of a religion created out of, or in symbiosis with, commodified popular culture which provides inspiration at a metaphorical level and/or is a source of beliefs for everyday life.” I would argue that in the case of QAnon, the connection was more than metaphorical. It provided for many of its followers a new type of lived religion, and it certainly pushed conventional understandings of Christianity. In the vertical-axis religious worldview of the QAnon shaman, the rotunda of the Capitol was more than a political place; it was a power spot. “Let’s all say a prayer in this sacred space,” he invited his comrades; first he invoked the “divine, omniscient, omnipotent and omnipresent creator God,” and then he thanked the “Heavenly Father” for “filling this chamber with patriots that love you and that love Christ” (Jenkins 2021b). Those gathered around removed their hats, bowed their heads with eyes closed, and silently joined in (The New Yorker 2021).

Despite Jake Chansley’s unusual costume, he was clearly accepted by the QAnon community (or at least until some labeled him an agent of antifa); he was not a loner but embedded in a social network that more or less believed the same—depending on its place on the two axes discussed above—and voted the same. For this reason, when discussing belief in QAnon it is important to pull out from the individual to the larger cultural context, in which alternative worldviews converged and were supported, and then propagated, in an echo chamber of like-minded contacts (Jenkins 2021a). On social media especially, deep memetic frames had a strong impact on perceptions of what was real; due to algorithms prioritizing what friends and what posts one would see, an information bubble was created. This led not only to an increasingly blindered idea of reality but also a sense of things connecting together, forming overwhelming evidence to support one’s own views. Calling this the “media-wraparound effect,” Whitney Phillips (2020a; 2020b) explains: “Once that happens, disbelief in QAnon becomes the irrational thing—because everything they’re seeing (and are inclined to trust) confirms that the theory is legit. Believers think they’ve stumbled upon some vast and hidden truth, and it makes sense that they would. From their perspective, confirmation is everywhere.” At this point, due to conflicting versions of what is real, dialogue can become increasingly difficult. Here, scholarly analysis benefits from the hermeneutical method.

In the study of religion and philosophy, hermeneutics has been used as a theoretical tool to understand how texts should be interpreted and understood, especially in relation to the question of truth. For some, like Friedrich Schleiermacher (1819), this required considering the perspective or agenda of the author; later, the process came to be informed by a need to also reflect on the objectivity of the interpreter, forming an ever-widening hermeneutical circle. As much as one might analyze Q-drops, therefore, the scholar should self-reflexively consider their own sources and biases. In the case of this article, that would mean acknowledging that its sources include mainstream media, and that sometimes the journalists quoted here are critical of what they are writing or admonishing their peers to practice that same view (Thompson 2016; Phillips 2020a; 2020b). Similarly, it means problematizing the use of terminology like “conspiracy theory” even; insofar as this term would likely not be employed by those who hold certain beliefs or are charged with doing so, it arguably reveals bias. I have chosen to use it for practical reasons, because it is a common rubric that offers a way of contrasting one set of beliefs from another, but once the nature of the contrast is visible, it may be dispensed with.

Paul Ricoeur (1981; see also Josselson 2004) helps us in this regard through his differentiation of a hermeneutics of faith and a hermeneutics of suspicion: the former amplifies the assumed meaning of a certain text and the latter problematizes it. Traditionally such debates have concerned theology and large ontological questions, but in recent years there has also emerged a more pragmatist approach toward hermeneutics, which reframes the question of truth not in terms of reality but the practical ramifications of interpreting. This departs from a transcendentalist interpretation of religion—or hermeneutics of faith sui generis, predicated on an understanding of a prior experience of something called religion—to employ a non-transcendentalist interpretation, which is concerned with causes and conditions (Stausberg 2009, 12). In other words, even within the study of religion, one can see a trend from the vertical to the horizontal axis discussed above. Another way to approach this difference is to consider the two hermeneutical approaches—faith and suspicion—as concerning ultimate truth or relative truth, respectively. Either way, the two conflicting hermeneutical strategies can provide insight into the way QAnon is understood—or not.

From the perspective of the typical academic or journalist, an examination of QAnon tends to begin with hermeneutics of suspicion, including a problematization of the truth status of the content (i.e., Q-drops). When the Guardian asked professor of political science Joseph Uscinski why fighting QAnon’s narrative is a “moral imperative,” he answered: “It’s a potentially dangerous belief; it’s very disconnected from reality; I don’t really think we want more people getting into it” (Wong 2020). The media and expert thus invoked a superior rationale and claim to truth, invalidating “belief” and those who would hold it (i.e., a hermeneutics of faith) as “disconnected from reality.” Such critiques of QAnon can even extend to ad hominem charges of mental illness: an NBC article was titled “Why do seemingly sane people believe bizarre conspiracy theories?” (van Prooijen 2018), the Guardian’s “Today in Focus” podcast (2020) called QAnon adherents “unhinged,” and a researcher on The Conversation discussed the “psychology of conspiracy,” citing what appeared to be an apparently disproportionately large number of mental health problems among QAnon followers arrested after the Capitol attack on January 6, 2021 (Moskalenko 2021). Recently setting a high-profile example, U.S. District Judge Royce Lamberth ordered the QAnon shaman Jake Chansley to be placed in a mental health facility for a psychological examination (Hosenball and Lynch 2021). My point here is not to question the sanity of QAnon followers or lack thereof, but rather to illustrate the nature and extent of suspicion in academic and media discourse.

There are at least two ways in which QAnon followers disputed such argumentation. The first was through their own hermeneutics of suspicion. Since relative truth is relative after all, what is perceived as “real” or “fake” can vary widely, depending on one’s lens and to whom one is listening. Thus, the cause of confusion is not merely individual but due to a greater epistemic error—people misjudge what they believe because they have misjudged their source of information—and the question of who is misjudging is a matter of debate. As Keith Harris (2018, 243) explains, “from the perspective of each agent, it is not immediately clear that the non-conspiracy theorist has more grounds to dismiss conspiracist sources than the conspiracy theorist has to dismiss non-conspiracist sources.” In practice, this entailed an epistemological war, with mainstream media and Trump battling over representations of reality, and the minds of those who (still) subscribe to them. When Trump used the term “fake news,” mentioning it 2,343 times during his presidency (Factba.se), it constituted an epistemic attack; the journalist Jonathan Rauch (2018) complained of this as “emanating from the very highest reaches of power, on our collective ability to distinguish truth from falsehood.” By flipping the idea of truth, Trump revealed how the media itself was vulnerable to a hermeneutics of suspicion. Some precedent for this existed already, of course. As discussed by Mark Thompson (2008, 2016), CEO and President of the New York Times Company, declining trust in the media can be connected to journalists’ attitudes and active distrust of politicians, or of religion. But in this case in particular, use of the hermeneutics of suspicion resulted in fallout on both sides and the status of truth as collateral damage. As each side claimed their own truth to be the actual one, it opened a space for inversions of logic. In the case of QAnon, disbelief in the media led to anything that the media said is not real being taken as real; consequently, critiques of QAnon by the mainstream media likely resulted in some people adhering to it even more.

In the era of “post-truth,” to use the Oxford Dictionaries 2016 Word of the Year defined as “relating to or denoting circumstances in which objective facts are less influential in shaping public opinion than appeals to emotion and personal belief,” the nature of discourse has changed. While one can point to a decline in rhetoric (i.e., oratory skill, wit) and increase in demagoguery and ad hominem claims to truth, the loss of logic mentioned above signals a kind of epistemological morass, where radically different ideas of relative truth demand a move outside of conventional reason or justification. In this regard, QAnon fits with what Nancy Rosenblum and Russell Muirhead (2019, 3) identify as a shift from “classic conspiracism,” which provides a narrative and theory for the set of beliefs, to “new conspiracism,” which lacks the burden of proof or theory even. Gaining its power from sheer repetition (retweeting, sharing, etc.) and echo chambers, there is a move from scientific validation to social validation. According to David Brooks (2020), those who rebel against the “epistemic regime” need “stories that will both explain their distrust back to them and also enclose them within a safe community of believers.” When enough people agree about a certain idea, consensus reality itself—the epistemology that everyone shares—is challenged. Thus, as Rosenblum and Muirhead (2019, 9) explain, “The most striking feature of the new conspiracism is … its assault on reality. The new conspiracism strikes at what we think of as truth and the grounds of truth. It strikes at what it means to know something.” Interestingly, this situation sounds similar to what is commonly described by those who have experienced a spiritual revelation or awakening.

This brings us to the other reason why QAnon supporters might dismiss objections raised by those employing a hermeneutics of suspicion. Simply put, they did not privilege that mode of interpreting what is real, but instead employed a hermeneutics of faith, which allowed them to claim access to an ultimate level of truth. A great deal has been written on this (see Ricoeur 1981) but the point is simple enough: followers of QAnon, like religious adherents around the world and throughout history, justified their position in relation to a higher, divine authority. In this specific context, I would argue that argumentation based on ultimate truth held especially great appeal and power in the epistemological morass resulting from the dislocations of relative truth during Trump’s presidency. In this sense, the hermeneutics of faith served as both the basis and justification for belief in QAnon.

Conclusion

This article has explored the religious aspects of QAnon in an attempt to explain its force in the 2020 U.S. Presidential Election, charting its rapid growth from a conspiracy theory on a marginal online imageboard to an ideological movement that captured the attention of mainstream media and famous political figures, including the President. While the movement invoked prayer and a Christian frame to galvanize faith in Donald Trump and create a powerful electoral bloc, this language of faith simultaneously provided a means for followers of QAnon to avoid cognitive dissonance and invert the hermeneutic of suspicion that critiqued them. It also allowed them to inhabit their own modern mythology as agents of real change. In this way, QAnon took the traditional electoral rhetoric of change to another level. Four years before, with the slogan “Make America Great Again,” Trump had fused exceptionalism with a message that the country was in decline (Butters 2017). But after his first term, the swamp was supposed to have been drained—and a new narrative was needed. QAnon provided this in two ways. On one hand, conspiracy theory tropes justified how the United States was still in decline. On the other, a rhetoric of what I would call extra-exceptionalism, which resonated with the deep memetic frames of the MAGA worldview, accorded soteriological significance to the presidential election, offering “true patriots” the promise of a better future that not only included the nation but heavenly rewards as well.

Of course, such a future was not to be. After Trump lost the election, posts from Q dropped off sharply. Two days after the insurrection on January 6, 2021, Twitter suspended Trump’s account, severely limiting his ability to directly message his followers. On the very same day, no less than 70,000 other accounts associated with QAnon were purged (Tollefson 2021). At a glance, it might have even appeared that the movement, failing to achieve its objective of Trump’s final victory and being largely deplatformed, was done. And yet this is far from the case. In the leadup to the midterm elections of 2022, the former president is using his Truth Social platform to explicitly promote QAnon more than ever before (Herman 2022), and its famous “The Storm is Coming” motto—which can be taken as either a warning or a promise—prominently appears on the lapel pin he wears. Given the clearly perennial nature of the movement and its potential significance for the future political landscape of the U.S., it goes without saying that further research on QAnon is direly needed. There are many angles from which the subject might be approached, but the conclusion of this article is that the religious dimension cannot be ignored.

References

All links verified November 2, 2022. 

Web sources

@DavidPuente. Twitter, January 9, 2021. https://twitter.com/davidpuente/status/1347954709588549633.

@erictrump. Instagram, June 20, 2020.

Archive.today /qresearch/, 11/12/2020. https://archive.is/newest/https://8kun.top/qresearch/res/11617725.html#11617856.

Factba.se (search term “fake news” in date range 1/20/2017–1/20/2021). https://factba.se/trump.

Joe M. 2018. “The Plan to Save the World.” YouTube (“Storm is Upon Us” channel since deplatformed).

QPosts Online. https://qposts.online/.

The New Yorker channel. “A Reporter’s Footage from Inside the Capitol Siege.” YouTube, January 17, 2021. https://www.youtube.com/watch?v=270F8s5TEKY.

The QAnon Anonymous Podcast. https://www.qanonanonymous.com.

TheUnseen011101. Flickr, October 25, 2020. https://www.flickr.com/photos/191776019@N08/50818536171/.

Willis, Mikki. 2020. “Plandemic.” YouTube. (“Mikki Willis” channel, video removed).

Literature

Aliapoulios, Max, Antonis Papasavva, Cameron Ballard, Emiliano De Cristofaro, Gianluca Stringhini, Savvas Zannettou, and Jeremy Blackburn. 2021. “The Gospel According to Q: Understanding the QAnon Conspiracy from the Perspective of Canonical Information.” arXiv, May 20, 2021. https://arxiv.org/abs/2101.08750.

Argentino, Marc-André. 2020a. “The Church of QAnon: Will conspiracy theories form the basis of a new religious movement?” The Conversation, March 18, 2020. https://theconversation.com/the-church-of-qanon-will-conspiracy-theories-form-the-basis-of-a-new-religious-movement-137859.

Argentino, Marc-André. 2020b. “In the Name of the Father, Son, and Q: Why It’s Important to See QAnon as a ‘Hyper-real’ Religion.” Religion Dispatches, May 28, 2020. https://religiondispatches.org/in-the-name-of-the-father-son-and-q-why-its-important-to-see-qanon-as-a-hyper-real-religion/.

Argentino, Marc-André. 2021. “Pastel QAnon.” Global Network on Extremism & Technology, March 17, 2021. https://gnet-research.org/2021/03/17/pastel-qanon/.

Brooks, David. 2020. “The Rotting of the Republican Mind.” The New York Times, November 26, 2020. https://www.nytimes.com/2020/11/26/opinion/republican-disinformation.html.

Burke, Daniel. 2020. “How QAnon uses religion to lure unsuspecting Christians.” CNN, October 15, 2020. https://edition.cnn.com/2020/10/15/us/qanon-religion-churches/index.html.

Butler, Jon. 1990. Awash in a Sea of Faith: Christianizing the American People. Cambridge, MA: Harvard University Press.

Butters, Albion M. 2017. “Changing Faces of Change: Metanarratives in the 2016 U.S. Presidential Election.” European Journal of American Studies 12(2). https://journals.openedition.org/ejas/12116.

Carter, Brandon. “Trump at gathering of military leaders: ‘Maybe this is the calm before the storm.’” The Hill, October 5, 2017. https://thehill.com/homenews/administration/354173-trump-at-gathering-of-military-leaders-maybe-this-is-the-calm-before/.

Cox, Daniel. 2021. “After the Ballots Are Counted: Conspiracies, Political Violence, and American Exceptionalism.” Survey Center on American Life, February 2021. https://www.aei.org/wp-content/uploads/2021/02/After-the-Ballots-Are-Counted.pdf?x91208.

Doward, Jamie. 2020. “‘Quite frankly terrifying’: How the QAnon conspiracy theory is taking root in the UK.” The Guardian, September 20, 2020. https://www.theguardian.com/world/2020/sep/20/the-qanon-conspiracy.

Dyrendal, Asbjørn, David G. Robertson, Egil Asprem, eds. 2019. Handbook of Conspiracy Theory and Contemporary Religion. Leiden and Boston: Brill.

Evans, Jules. 2021. “A Closer Look at the ‘QAnon Shaman’ Leading the Mob.” Medium, January 7, 2021. https://gen.medium.com/the-q-shaman-conspirituality-goes-rioting-on-capitol-hill-24bac5fc50e6.

Gallagher, Erin. 2020. “Facebook Groups and YouTube Enabled Viral Spread of ‘Plandemic’ Misinformation.” OneZero, May 10, 2020. https://onezero.medium.com/facebook-groups-and-youtube-enabled-viral-spread-of-plandemic-misinformation-f1a279335e8c.

Greenspan, Rachel E. 2021. “After the identity of ‘Q’ may have been revealed in a documentary, QAnon followers are calling it ‘fake news.’” Business Insider, April 8, 2021. https://www.businessinsider.com/qanon-slip-up-man-behind-q-into-storm-hbo-documentary-2021-4.

Harris, Keith. 2018. “What’s Epistemically Wrong with Conspiracy Theorising?” Royal Institute of Philosophy Supplement 84: 235–57. https://doi:10.1017/S1358246118000619.

Herman, Steve. “Trump Seen Moving Closer to QAnon Conspiracy.” VOA, September 20, 2022. https://www.voanews.com/a/trump-seen-moving-closer-to-qanon-conspiracy-/6755866.html.

Hosenball, Mark, and Sarah N. Lynch. 2021. “U.S. judge orders mental evaluation of Capitol riot’s ‘QAnon Shaman.’” Reuters, May 22, 2021. https://www.reuters.com/world/us/us-judge-orders-mental-evaluation-capitol-riots-qanon-shaman-2021-05-21/.

Icke, David. 1999. The Biggest Secret. Scottsdale, AZ: Bridge of Love Publications.

Jenkins, Jack. 2021a. “Survey: More than a quarter of white evangelicals believe core QAnon conspiracy theory.” Religion News Service, February 11, 2021. https://religionnews.com/2021/02/11/survey-more-than-a-quarter-of-white-evangelicals-believe-core-qanon-conspiracy-theory/.

Jenkins, Jack. 2021b. “The insurrectionists’ Senate floor prayer highlights a curious Trumpian ecumenism.” Religion News Service, February 25, 2021. https://religionnews.com/2021/02/25/the-insurrectionists-senate-floor-prayer-highlights-a-curious-trumpian-ecumenism/.

Josselson, Ruthellen. 2004. “The Hermeneutics of Faith and the Hermeneutics of Suspicion.” Narrative Inquiry 14(1): 1–28.

Kafka, Alexander. 2019. “‘He Was Just Babbling, Basically.’ Students Say Their Professor Spent Class Time Touting Conspiracy Theories.” The Chronicle of Higher Education, August 23, 2019. https://www.chronicle.com/article/he-was-just-babbling-basically-students-say-their-professor-spent-class-time-touting-conspiracy-theories/.

Kaplan, Alex. 2019–2021. “Trump has repeatedly amplified QAnon Twitter accounts. The FBI has linked the conspiracy theory to domestic terror.” MediaMatters for America, August 1, 2019. https://www.mediamatters.org/twitter/fbi-calls-qanon-domestic-terror-threat-trump-has-amplified-qanon-supporters-twitter-more-20.

LaFrance, Adrienne. 2020. “The Prophecies of Q.” The Atlantic, June 2020. https://www.theatlantic.com/magazine/archive/2020/06/qanon-nothing-can-stop-what-is-coming/610567/.

Lewis, Tyson, and Richard Khan. 2005. “The Reptoid Hypothesis: Utopian and Dystopian Representational Motifs in David Icke’s Alien Conspiracy Theory.” Utopian Studies 16(1): 45–74. https://www.jstor.org/stable/20718709.

Meltzer, Marisa. 2021. “QAnon’s Unexpected Roots in New Age Spirituality.” The Washington Post Magazine, March 29, 2021. https://www.washingtonpost.com/magazine/2021/03/29/qanon-new-age-spirituality/.

Moskalenko, Sophia. 2021. “Many QAnon followers report having mental health diagnoses.” The Conversation, March 25. https://theconversation.com/many-qanon-followers-report-having-mental-health-diagnoses-157299.

O’Kane, Caitlin. 2020. “Trump refuses to denounce right-wing conspiracy group QAnon, says all he knows is ”they are very strongly against pedophilia.” CBS News, October 16, 2020. https://www.cbsnews.com/news/trump-town-hall-qanon-pedophilia/.

OrphAnalytics, 2020. “Style analysis by machine learning reveals that two authors likely shared the writing of QAnon’s messages at two different periods in time.” December 15, 2020. https://www.orphanalytics.com/en/news/whitepaper202012/OrphAnalyticsQAnon2020.pdf.

OxfordLanguages. 2016. “Word of the Year.” https://languages.oup.com/word-of-the-year/2016/.

Phillips, Whitney. 2020a. “Please, Please, Please Don’t Mock Conspiracy Theories.” Wired, February 27, 2020. https://www.wired.com/story/please-please-please-dont-mock-conspiracy-theories/.

Phillips, Whitney. 2020b. “We Need to Talk About Talking About QAnon,” Wired, September 24, 2020. https://www.wired.com/story/we-need-to-talk-about-talking-about-qanon/.

Popper, Karl. 1945. The Open Society and its Enemies. London: Routledge.

Possamai, Adam, ed. 2012. Handbook of Hyper-real Religions. Leiden and Boston, Brill. Protocols of the Elders of Zion. 1903. Russia: Znamya.

PRRI Staff. 2021. “Understanding QAnon’s Connection to American Politics, Religion, and Media Consumption.” PRRI, May 27, 2021. https://www.prri.org/research/qanon-conspiracy-american-politics-report/.

Rauch, Jonathan. “The Constitution of Knowledge.” National Affairs, Fall 2018. https://www.nationalaffairs.com/publications/detail/the-constitution-of-knowledge.

Ricoeur, Paul. 1981. Hermeneutics and the Human Sciences. Edited and translated by J. B. Thompson. Cambridge, UK: Cambridge University Press.

Rogers, Kaleigh. 2021. “Why QAnon Has Attracted So Many White Evangelicals.” FiveThirtyEight, March 4, 2021. https://fivethirtyeight.com/features/why-qanon-has-attracted-so-many-white-evangelicals/.

Rosenblum, Nancy L., and Russell Muirhead. 2019. A Lot of People Are Saying: The New Conspiracism and the Assault on Democracy. Princeton, NJ: Princeton University Press.

Schleiermacher, Friedrich. [1990] 1819. “III: Die Kompendienartige Darstellung von 1819.” Translated as “The Hermeneutics: Outline of the 1819 Lectures.” In The Hermeneutical Tradition from Ast to Ricoeur, edited by Gayle L. Ormiston and Alan Schrift, 85–100. Albany: State University of New York Press.

Schwartz, Mattathias. 2018. “A Trail of ‘Bread Crumbs,’ Leading Conspiracy Theorists Into the Wilderness.” The New York Times Magazine, September 11, 2018. https://www.nytimes.com/2018/09/11/magazine/a-trail-of-bread-crumbs-leading-conspiracy-theorists-into-the-wilderness.html.

See, Rose. 2019. “From Crumbs to Conspiracy: Qanon as a community of hermeneutic practice.” Senior thesis. Swarthmore College. https://scholarship.tricolib.brynmawr.edu/handle/10066/21223.

Smith, Simon. 2020. QAnon and 1000 Years of Peace: Destroying the New World Order and Taking the Kingdom of Christ by Force! London: Charlie Creative Lab.

Stausberg, Michael, ed. 2009. Contemporary Theories of Religion: A Critical Companion. New York: Routledge.

Thompson, Mark. 2008. “Faith, morality and the media.” Theos, Annual Lecture 2008. https://www.theosthinktank.co.uk/research/2008/10/10/faith-morality-and-media.

Thompson, Mark. 2016. Enough Said: What’s Wrong With the Language of Politics? New York: St. Martin’s Press.

Tian, Edward. 2021. “The QAnon Timeline: Four Years, 5,000 Drops and Countless Failed Prophecies.” Bell¿ngcat, January 29, 2021. https://www.bellingcat.com/news/americas/2021/01/29/the-qanon-timeline/.

Tollefson, Jeff. 2021. “Tracking QAnon: how Trump turned conspiracy-theory research upside down,” Nature, February 4, 2021, https://www-nature-com.ezproxy.utu.fi/articles/d41586-021-00257-y.

van Prooijen, Jan-Willem. 2018. “The psychology of Qanon: Why do seemingly sane people believe bizarre conspiracy theories?” Think (NBC News), August 13. https://www.nbcnews.com/think/opinion/psychology-qanon-why-do-seemingly-sane-people-believe-bizarre-conspiracy-ncna900171.

Ward, Charlotte, and David Voas. 2011. “The Emergence of Conspirituality.” Journal of Contemporary Religion 26(1): 103–21, https://doi.org/10.1080/13537903.2011.539846.

Wong, Julia Carrie. 2020. “Down the rabbit hole: how QAnon conspiracies thrive on Facebook.” The Guardian, June 25, 2020. https://www.theguardian.com/technology/2020/jun/25/qanon-facebook-conspiracy-theories-algorithm.

Xu, Weiai Wayne. 2020. “Mapping Connective Actions in the Global Alt-Right and Antifa Counterpublics.” International Journal of Communication 14: 1070–91.

Youngblood, Mason. 2020. “Extremist ideology as a complex contagion: the spread of far-right radicalization in the United States between 2005 and 2017.” Humanities & Social Sciences Communications 7(49): 1 –10. https://doi.org/10.1057/s41599-020-00546-3.

Zadrozny, Brandy, and Ben Collins. 2018. “How three conspiracy theorists took ‘Q’ and sparked Qanon.” NBC News, August 14, 2018. https://www.nbcnews.com/tech/tech-news/how-three-conspiracy-theorists-took-q-sparked-qanon-n900531.

Zuckerman, Ethan. 2019. “QAnon and the Emergence of the Unreal.” Journal of Design and Science 6: 2–14. https://doi.org/10.21428/7808da6b.6b8a82b9.

Kategoriat
3-4/2022 WiderScreen 26 (3-4)

“Maybe You Are Fake News”: Donald Trump, Fox News, and Right-wing Criticism of Right-wing Media

United States politics, conservative media, Twitter, Republican Party, presidential election, 2020 election, media politics, free press

Oscar Winberg
owinberg [a] abo.fi
PhD, post-doctoral researcher
History Department
Åbo Akademi University

Viittaaminen / How to cite: Winberg, Oscar. 2022. ”’Maybe You Are Fake News’: Donald Trump, Fox News, and Right-wing Criticism of Right-wing Media”. WiderScreen 25 (3-4). http://widerscreen.fi/numerot/3-4-2022-widerscreen-26-3-4/maybe-you-are-fake-news-donald-trump-fox-news-and-right-wing-criticism-of-right-wing-media/

Printable PDF-version


Following the 2020 U.S. Presidential Election, Donald Trump became critical of the right-wing cable network Fox News. Rather than an example of bitter infighting on the right, however, his attacks are part of a tradition of criticism of right-wing media. Focusing on President Trump’s communications on the social media platform Twitter, I compare his post-election criticism with his previous criticism of right-wing media and the news media in general. Trump demanded loyalty from Fox News and singled out critical voices for insults, intimidation, and accusations of bias while extolling complimentary voices and promoting competitors. Thus, I argue that the study of Trump’s criticism of Fox News furthers our understanding of right-wing criticism of the news media in general.

Introduction

Late on election night of November 3, 2020, something unexpected happened on Fox News. The state of Arizona turned blue. “Why is Arizona blue?” asked a surprised Bill Hemmer on air. As the first network to call the state for Joe Biden, Fox News faced immediate condemnation from the White House (Peters 2020). Donald Trump was furious. In a report from Washington, the network’s Chief White House correspondent John Roberts described the feelings within the campaign as “livid” (Klein 2020).

Campaign spokespeople and allies of the President condemned the decision in public (Karni and Haberman 2020). Behind the scenes in the White House, the President ordered aides and allies to fight the call on Fox News. Jared Kushner, the President’s son-in-law, called on the powers that be at Fox News, including the conservative media mogul Rupert Murdoch, in a desperate attempt to overturn the decision (Martin and Burns 2022, 214–15).

Both Chris Stirewalt and Arnon Mishkin, responsible for the decision desk at the network, were asked to defend the call on the air. News anchor Bret Baier acknowledged the pressure, “we’re getting a lot of incoming here” (Ellison 2020). In private, Baier was reported to have been fuming (Baker and Glasser 2022). “I’m sorry, we’re not wrong in this particular case,” Mishkin told the anchors on air when pressed, prompting an embarrassed Bret Baier to note, “you don’t have to apologize” (Ellison 2020). For the President, however, the outlet described by historians as “closer to state television than anything the United States has ever known” had failed him (Hemmer 2019). What Trump wanted from Fox News was not a right-wing perspective in the news environment, it was loyalty.

Fox News is a potent force in United States politics. Political journalists increasingly scrutinize the close and interdependent relationship between Fox News and the political right (Brock et al. 2012; Sherman 2017; Mayer 2019; Stelter 2020; Gertz 2021). While cable news generally command only a modest audience, as on any given night more than 99% of the population is not watching Fox News (Socolow 2019), the viewers include political elites and party activists. “The key to their influence,” Ezra Klein (2020, 162) observes, “is that they have the right audiences.” Indeed, Fox News enjoys an unrivaled dominance among the political right (Klein 2020, 235).

Acknowledging the considerable political influence of the cable news network, Matthew Yglesias (2018, 683) recently called for “more detailed, more comprehensive, and more rigorous scholarly analysis of the 800-pount [sic] gorilla of the partisan media world.” Still, even as Yglesias (2018, 683) describes Fox News as “well-known but poorly understood,” there is considerable research in a number of disciplines on the behemoth of right-wing media.[1]

The problem, Anthony Nadler and A. J. Bauer (2020b, 232–33) suggest, is a lack of continuity and interdisciplinarity in the research.

Social scientists have long recognized the peculiar institution of Fox News in modern political life. In a pioneering study, Kathleen Hall Jamieson and Joseph N. Cappella (2010) explored the ways in which right-wing media provides cover for conservatives and creates counter-narratives while decrying “liberal bias” in the media. In the last decade, political science research on right-wing media has continued to analyze the influence of the network and the ways the stars of Fox News shape right-wing politics (Cassino 2016; Young 2019.) By reinforcing policy preferences among audiences, the cable network is contributing to the ideological transformation of the Republican Party (Hoewe et al. 2020; Hoewe, Brownell, and Wiemer 2020; Skocpol and Williamson 2012; Jamieson and Cappella 2010). Indeed, today Fox News constitutes a key power broker within it, intertwined with both party activists and elites, being a crucial partner in electoral campaigns (Grossman and Hopkins 2018).

Furthermore, Widmer, Galletta, and Ash (2020) have shown that Fox News polarizes the media environment, driving newspapers to move toward the right-wing perspective of the cable network. Communications scholars have also studied how the cable network shapes United States politics (White 2018). By promoting a right-wing style of politics which emphasizes a populist discourse, the cable network enforces the messaging and branding of the Republican Party and party factions (Peck 2019).

Key to the position of Fox News, paradoxically, is a deep distrust of the media. In fact, as Klein (2020, 237) notes, the former motto of the cable network, “Fair and Balanced,” is in itself “an insinuation that the rest of the media is unfair and biased.” Over the last five decades, the Republican Party has embraced attacks on the news media and the free press as part of the party identity (Ladd 2011). Concomitant with right-wing criticism of the media, wealthy conservatives funded the development of a considerable right-wing media ecosystem as a part of the development of the modern conservative movement (Hemmer 2016).

Conservative media, historians have illustrated, laid the foundation for the conservative ascendancy in modern politics (Hemmer 2016; Hendershot 2016; Rosenwald 2019; Brownell 2017). The launch of Fox News in 1996 was the culmination of decades of media activism by Republican operatives and conservative ideologues (Hoewe, Brownell, and Wiemer 2020, 369–72). Today, Nicole Hemmer argues (2016, xiii), the “habit of conservative media consumption [is] part of what it now means be a conservative in America.” Understanding this political and historical context is critical to appreciating the role of Fox News within the right-wing coalition today.

The purpose of this article is to explore Trump’s post-election criticism of Fox News to better understand the phenomenon of right-wing criticism of the news media. Trump’s assault on Fox News, I argue, was part of the broader right-wing war on the media rather than an aberration or a sign of bitter infighting on the right. Thus, the right-wing criticism of right-wing media provides insight into right-wing criticism of the media writ large. How should Donald Trump’s criticism of right-wing media be understood, how does it compare to his attacks on non-right-wing media, and what can his charges tell us about the relationship between right-wing media and right-wing politics? To explore these research questions, I analyze patterns and themes in Donald Trump’s communications on the social media platform Twitter, comparing his post-election criticism with earlier criticism of both right-wing media and the news media in general.

Twitter as Source Material

Described as the “first Twitter president,” Trump preferred communicating through the popular social media platform both on the campaign trail and in the White House (Cook 2019). Furthermore, political reporters and pundits amplified his communications on and beyond the platform. “Twitter was always Trump’s favorite child,” media critic Jack Shafer (2021) observed, “and reporters picked up on that, forever citing his Twitter feed.” Trump’s tweets garnered considerable attention and, according to political scientists Jacob S. Hacker and Paul Pierson (2020, 5–6), served as a distraction in political life. “[Trump] uses Twitter as a means of exerting power,” media scholars have recognized, “over the media, the executive branch, the legislature, or opponents (Benkler et al. 2018, 19).” Often described as Trump’s “favorite” medium, the political significance of the forum is clear (Stevens 2017; Conger and Isaac 2020; Conger and Alba 2020; Wakabayashi 2021).

In the aftermath of the deadly insurrection of January 6, 2021, following Trump’s support of the insurrectionists on Twitter, the social media platform announced the permanent suspension of his account “due to the risk of further incitement of violence” (Twitter 2021). With this, all activity (including tweets, retweets, and likes) of the @realdonaldtrump account was deleted and is no longer available on Twitter. The information is not lost, however. The National Archives and Records Administration (NARA), in collaboration with Twitter, maintains archives of communications from official accounts by members of both the Obama and Trump administration, but the suspension of Trump’s account makes this difficult; NARA is still working on creating an official online archive (Forgey 2021). In the meantime, researchers must rely on other databases. Launched in September 2016, the Trump Twitter Archive, a site recording every tweet from the @realdonaldtrump account into a searchable database, constitutes a valuable resource in this regard (Trump Twitter Archive). Thus, I rely on it for this article.

Between announcing his candidacy for the presidency on June 16, 2015, and the suspension of his account on January 8, 2021, Donald Trump sent over 34,000 tweets from his @realdonaldtrump account, making an average of approximately 17 tweets daily. To manage such an overwhelming amount of source material requires that strict limits be set on the scope of the study. To understand the President’s post-election criticism of Fox News requires juxtaposing it with years of attacks on right-wing media and the news media in general.

For this comparative analysis, I selected tweets in which Trump expresses or shares opinions critical of either Fox News (or any employees or representatives of Fox News) or the media and journalism in general (or any individual journalists or representatives of media outlets) in three separate timeframes: January 2016, February 2019, and November 3, 2020–January 8, 2021. In January 2016, candidate Trump engaged in an open and bitter feud with Fox News over campaign coverage, as the cable network was set to host a presidential primary debate. During the same period, he also condemned the right-wing publication National Review for its criticism of his lack of conservative bona fides. In February 2019, Trump launched blistering attacks on the media over unfavorable investigative reporting, especially on the connections between his campaign and Russian interests. Following the presidential election in November 2020, Trump spent weeks condemning the media and Fox News.

The selection is not intended to be representative of Trump’s term in office, as the analysis is qualitative, not quantitative. For comparative purposes, the selection offers different forms of media criticism communicated by Donald Trump. Even the material in the limited timeframes, however, is considerable: the first period consists of 473 tweets, the second 243 tweets, and the third a total of 1,552 tweets. While my overall analysis focuses on media criticism in the material, in the first period I am exclusively interested in criticism of right-wing media, in the second criticism of other media, and in the third all media criticism. For the purpose of this article, criticism is defined as any negative remark.

January 2016: Insults, Bias, and Ratings

Before Donald Trump received a single vote in the presidential primaries of the Republican Party, he lambasted prominent party members and powerful institutions. The most powerful right-wing institution that the candidate targeted with his vitriol was Fox News. Together with talk radio, Fox News was the kingmaker on the right. It was on Fox News that Donald Trump remade himself, under the direction of Roger Ailes, as a political figure during the Obama years (Mayer 2019). As James Poniewozik (2019, 169) observed, “It was the perfect symbiosis.” But while Ailes created the candidate, Rupert Murdoch viewed him as an embarrassment.

Before the first presidential primary debate in August 2015, Murdoch ordered Ailes to have the debate moderators—Bret Baier, Megyn Kelly, and Chris Wallace—put pressure on the unexpected frontrunner (Sherman 2017, 405–6). “How could you do this?” an angry Trump blasted Ailes in private following the debate. In public, he unleashed a stream of malicious and misogynistic ad hominem attacks on Kelly (Sherman 2017, 406). Ezra Klein (2015) concluded, “Now Trump and Fox News are at war.” But Ailes, who recognized the power of his own creation, did not want to escalate the conflict, and Trump, who recognized the cable network as the key to the Republican base, focused his attacks primarily on the star anchor (Golshan 2016).

By January 2016, Trump—the favorite in opinion polls with the Iowa caucus just around the corner—again escalated his feud with Fox News and other right-wing media. Set to host another presidential primary debate, the cable network intended for Kelly to again serve as a moderator, to Trump’s chagrin. With Trump as the recognized frontrunner, he was increasingly facing criticism from conservatives who were convinced that he did not represent them and would doom the party. The cover of National Review in January read “Against Trump,” with the issue featuring a no-holds-barred attack on the candidate. “Donald Trump is a menace to American conservatism,” the editorial board declared (National Review 2016). Among the contributors was the right-wing firebrand and conspiracist Glenn Beck. In print and on television, Beck denounced Trump: “If Donald Trump wins, it’s going to be a snowball to hell” (Flegenheimer 2016). These three—Fox News, the National Review, and Glenn Beck—emerged as the primary targets in Donald Trump’s Twitter criticism of right-wing media.

“I refuse to call Megyn Kelly a bimbo, because that would not be politically correct,” Trump (2016a) taunted the anchor, “Instead I will only call her a lightweight reporter!” The ad hominem insult illustrates how the candidate reveled in misogynist insinuation and deliberate provocation. Of course, Trump also bartered insults for attention (Winberg 2017). The candidate hurled insults at outspoken critic Glenn Beck, calling him “very dumb and failing” and “irrelevant” (Trump 2016l; 2016m). Quantitative studies of Trump’s tweets confirm that during the campaign he often targeted individual journalists with insults and intimidation (Sugars 2019). Trump’s vitriol was dangerous. In her book on the campaign, NBC correspondent Katy Tur (2018, 274) claims, “his comments put us in danger.” When Trump attacked Megyn Kelly, she lost the support of the leadership at Fox News and was harassed by viewers, even receiving death threats (Sherman 2017, 406). Research shows that Trump’s attacks on the media garnered considerable attention and engagement (Meeks 2019). Thus, the insults actively served as a tool of intimidation.

Furthermore, Trump equated unfavorable coverage with bias. Several times, Trump either accused right-wing media personalities of bias or retweeted accusations of it (Trump 2016b; 2016c; 2016d). Never, however, was bias defined or examples provided. When Trump accused Kelly of having a “conflict of interest and bias” and suggested she should not be allowed to serve as debate moderator, he seemed to assume the alleged bias was self-evident (Trump 2016e). Trump alluded to months of him publicly bullying Kelly, to suggest she could not possibly be fair (Golshan 2016). With the slogan “Fair and Balanced,” the brand of Fox News was built around the suggestion that other media is unfair and biased. Yet, as Nicole Hemmer (2016, 270) has shown, the suggestion was also an implicit argument that Fox News “should be trusted because it was right, and because it was right-wing.” Thus, when directed at right-wing media by right-wing candidates, the accusation of bias should be understood as an accusation of not being right-wing enough. For while Trump was fast to decry bias when faced with criticism, he praised the right-wing media stars who disregarded objectivity to extoll him. “Rush Limbaugh is great,” Trump announced, saying he “tells it as he sees it” (Trump 2016f). Similarly, he retweeted a supporter hailing Sean Hannity of Fox News for being “for Trump” (Trump 2016g). While he was in an open war of words with Fox News, he simultaneously relied on friendly faces at the cable network to promote himself and his campaign; these included Hannity, Bill O’Reilly, and Jeanine Pirro (Mayer 2019).

Beyond ad hominem insults and charges of bias, the most pronounced pattern in Trump’s criticism of right-wing media in January 2016 was a focus on ratings, sales, and revenue as measurements of success. Success, by extension, came to suggest journalistic standards. When launching a series of assaults against the National Review, Trump focused on what he claimed was low circulation: “National Review is a failing publication” (Trump 2016h). In another tweet, the candidate asserted, “Very few people read the National Review” (Trump 2016i). He also took to calling the magazine “failing” or “dying” (Trump 2016j; 2016k). When going after Glenn Beck to dismiss his criticism, Trump also pointed to ratings: “Very few listeners – sad” (Trump 2016m).

The same pattern was evident in Trump’s attacks on Fox News: “Without me they’d have no ratings” (Trump 2016n). With a background in television entertainment, Trump was obsessed about this metric (Poniewozik 2017). When Trump called the upcoming debate “a total disaster,” he relied on ratings and revenue—not journalistic or news values—to make his case: “low ratings with advertisers and advertising rates dropping like a rock” (Trump 2016o). Following reports of low ratings after the debate, the candidate gloated and bragged of his power to attract attention, claiming his presence on the debate stage would have resulted in “12 million more [viewers] [and] would have broken the all time record” (Trump 2016p). The focus on profits suggested a keen understanding of right-wing media. Certainly, earlier generations of right-wing media activists, including William A. Rusher, Clarence Manion, and William F. Buckley, prioritized ideological victories over profits and depended on conservative philanthropy (Hemmer 2016). Yet, for talk radio hosts, online outlets, and Fox News, as Brian Rosenwald (2019, 256) has argued, “Any ideological or political agenda was secondary.” Profit was everything (Stelter 2020, 19–22, 284).

Recognizing his ability to attract audiences, Trump understood that he could threaten right-wing media with implicit threats to their bottom line. Besides, he did not need to defeat Fox News but merely show “that he could delegitimize Fox to his followers” (Poniewozik 2019, 222). For years, Fox News had told its audience to distrust or dismiss the media, a message that served to lift the cable network to prominence but also, according to media critic James Poniewozik (2019, 221), “left it vulnerable to someone like Trump.” Trump emerged victorious from his first battle with right-wing media. With his success, Rosenwald (2019, 9) remarked, “eventually Fox News recognized their scion in him.” Shifting the power dynamics between Trump and Fox News, the triumph would shape the relationship and set the stage for the confrontation between them following the 2020 election.

February 2019: Enemy of the People

As Jane Mayer (2019) has observed, “Fox’s embrace of Trumpism took some time.” But with Trump now in the White House, the cable network adjusted. Voices critical of Trump were taken off the air, while the screen time of his favorite faces increased (Mayer 2019). Brian Stelter (2020, 284) notes, “The GOP had become Trump’s party, so Fox had become Trump’s network.” For the President, the network served as both defense and offense: defending him from criticism and negative coverage while at the same time attacking his opponents and the news media. By February 2019, the President and the right-wing cable network were working hand in hand to undermine and assault the news media (Stelter 2020, 2). Indeed, Trump seized on Fox News’ disdain of the news media and made it the “cornerstone” of his presidency (Stelter 2020, 95). Two themes dominated Trump’s criticism of news media on Twitter: accusations that they did not want to give him due credit or avoided reporting on his successes and that they constituted an opponent or enemy. Both were later adopted to target Fox News itself.

When bragging about high approval ratings among Republicans, the President added that the numbers should be understood as “[p]retty amazing” since “my press is REALLY BAD” (Trump 2019a) or “the most unfair (BAD) press in the history of presidential politics” (Trump 2019b). In an angry rant about the investigations of his 2016 presidential campaign and Russian interests, Trump directed a broadside against the media: “Someday the Fake News Media will turn honest [and] report that Donald J. Trump was actually a GREAT Candidate” (Trump 2019c). Praise of the President was equated with honesty.

Having won, Trump had turned to the term “fake news,” meant to describe made-up stories spreading on social media, which he used as “a bludgeon, a diversion, and a punchline” (Stelter 2020, 94). Trump redefined it into any news which he did not want his supporters to believe. Following his election, the slur of “fake news” intended to delegitimize the free press came to dominate Trump’s media criticism (Sugars 2019). Condemning the media for not properly crediting the Republican Party, such as for having more “ENERGY” than the left, Trump argued: “The Fake News just doesn’t want to report the facts” (Trump 2019d). For Trump, positive reports were not only good but honest and factual, while negative reports were neither.

When angered by reporting on his work schedule, Trump responded that “it should have been reported as a positive, not negative (Trump 2019e).” This tweet captures the meaning of Trump’s constant charge of “fake news,” namely, as news which he did not approve of. But among many Trump supporters, the term also came to mean “anything that mainstream media says” (Tong et al. 2020, 12). Distrust in the news media was for years consistent with appreciating right-wing media (Ladd 2011, 101–3). Thus, “fake news” captured existing widespread sentiment among the right and added an insinuation of malice. With Trump suggesting that the news media intentionally denied him credit, he portrayed them as not just biased or untrustworthy but as an opponent or enemy.

In mid-February, the President of the United States tweeted: “THE RIGGED AND CORRUPT MEDIA IS THE ENEMY OF THE PEOPLE!” (Trump 2019f). This was not the first time Donald Trump used such vicious language in his attacks on the free press. In fact, he initially used the term “enemy of the people” to describe the news media early on in his presidency, singling out several media outlets: the national paper of record, the New York Times; the television networks ABC, CBS, and NBC; and the cable news network CNN (Kalb 2018, 1).

Evoking authoritarian regimes and the efforts of dictators to destroy press freedom, the language signaled—in the words of Marvin Kalb, the éminence grise of broadcasting journalism—that “a flashing red light” had been crossed (2018, 2). Yet, the President embraced it and the hosts at Fox News defended him (Stelter 2020, 107). By the second half of 2018 and early 2019, Trump was using the highly inflammatory term regularly.

For example, when the New York Times published an investigative article on attempts by the President to undermine and influence investigations into his campaign and his administration, the President directly targeted the paper. “The New York Times reporting is false,” Trump announced, and continued with a full-frontal assault, “They are a true ENEMY OF THE PEOPLE” (Trump 2019g). In response to these charges, the paper’s publisher A. O. Sulzberger denounced the rhetoric coming from the White House: “There are mounting signs that this incendiary rhetoric is encouraging threats and violence against journalists at home and abroad” (Grynbaum and Sullivan 2019). Two days later, however, the President reiterated: “Fake News is so bad for our Country” (Trump 2019h). Appreciating the President’s vicious vilification of the news media and the way Trump, with the support of right-wing media, delegitimized the news media is key to understanding his attacks on Fox News in November 2020.

November 2020: Conspiracies and Right-wing Challengers to Fox News

“I don’t think I’m fake news,” Chris Wallace of Fox News protested in a July 2020 interview with Donald Trump. “Maybe you are,” the President rebutted (Fox News, 2020). During his 2016 campaign and throughout his presidency, Trump alternately loathed and lauded the right-wing cable news outlet. Days before the election, he singled out Wallace for further criticism. “His show,” Trump (2020a) tweeted, “is a total ‘hit job’ on your favorite President, me.” Following his defeat in the 2020 election, however, the President directed especially blistering criticism toward Fox News.

Beyond the insults and his obsession with ratings, three patterns in Trump’s post-election criticism of the media in general and Fox News in particular stand out: conspiracist accusations of illegal or unethical behavior by the news media, encouragements to abandon Fox News for other right-wing media, and concomitant extolling of supportive voices on Fox News.

When it became clear that Joe Biden had won the presidential election, Donald Trump did not concede the election or congratulate his successor. Instead, he declared war on the results themselves, recklessly charging fraud and promoting baseless conspiracies. The news media, according to Trump, were to blame. In fact, only days before the election, the President charged that his Democratic Party challenger was “bought and paid for by Big Tech, Big Media, Big Donors, and powerful special interests” (Trump 2020b). Having spent years accusing the news media of being the enemy, it was natural for Trump to claim that the press was now favoring a Biden win.

Yet, Trump moved beyond the familiar right-wing charges of bias to suggest that the news media “really is tampering with an Election” (Trump 2020c). According to the President, any inaccuracy in polls commissioned by outlets like Fox News, the Washington Post, and NBC was an intentional “attempt to suppress” his vote (Trump 2020c). Without any evidence or legal argument, he claimed that it amounted to “a possibly illegal suppression” (Trump 2020d).

He accused the news media of refusing to cover purported developments in his favor. Charging both Fox News and the rest of the news media with deliberately ignoring or misrepresenting demonstrations in support of his baseless voting fraud claims, Trump (2020e) announced: “we now have SUPPRESSION BY THE PRESS.” Using the salient language of “suppression” of voters, the charges echoed generations of claims that a liberal leaning among reporters resulted in a disregard of right-wing perspectives, but they also echoed contemporary accusations of discrimination or silencing of right-wing voices on social media and beyond (Stack 2018). For instance, when repeating his earlier message, the President extended his targets, tweeting: “Big Tech and the Fake News Media have partnered to Suppress” (Trump 2020f). And hoping by means of insults to further mainstream his charges, Trump (2020g) added a new slur: “The Silent Media is the Enemy of the People.” Exploiting the currency of anti-media messages among his base, he recognized that delegitimizing the news media was key to delegitimizing the election results: “The Media is just as corrupt as the Election itself” (Trump 2020h).

Fox News, often excluded from right-wing attacks on the news media, could not both avoid drawing the President’s ire and report the election results. Or not, at least, with Joe Biden emerging victorious. Over the years, Trump had challenged Fox News whenever he considered them out of bounds, and the cable news network had, by and large, conformed to his whims. As Matt Gertz (2021) concluded, “Fox News spent the last four years remaking itself as President Donald Trump’s personal propaganda tool.” However, while Sean Hannity, Tucker Carlson, Laura Ingraham, and Jeanine Pirro were eager to promote the conspiracy theories of the President, the news desk had called the election for his Democratic challenger—and Trump felt betrayed.

“Perhaps the biggest difference between 2016 and 2020 is @FoxNews,” the President concluded (Trump 2020i). His implication was clear: if only Fox News had worked harder, the White House would have been his. Fox News was supposed to be his champion (Stelter 2020, 265). Flummoxed and outraged over the way the cable news network refused to follow him in his assault on democracy, Trump went for the jugular—the financial bottom line.

On a Wednesday in mid-November, Trump made no less than 14 retweets criticizing Fox News. Encouraging his supporters to abandon Fox, the President used his position to promote challengers. When criticizing Fox News, Trump included suggestions to “try” or “check out” right-wing competitors like the One America News Network (OAN) and Newsmax (Trump 2020j; 2020k). Neither represented a serious challenge to the dominance of Fox News. According to Brian Stelter (2020, 314), OAN was “tiny and posed no immediate threat to Fox” before the election. Trump sought to change the calculus, however.

Reveling in the declining ratings of Fox News, Trump claimed that they had “completely collapsed” following the election (Trump 2020l). The President understood the decline as a result of the cable news network turning its back on him: “They forgot what made them successful, what got them there. They forgot the Golden Goose” (Trump 2020l). For Trump, the lack of support from Fox News also tampered the quality of the shows. “@FoxNews daytime is virtually unwatchable,” Trump (2020m) concluded. Going even further, Trump (2020n) suggested that Fox News was becoming “almost as bad as watching Fake News @CNN.” While denouncing Fox News and encouraging his followers to abandon the cable news network, Trump repeatedly promoted its supportive voices, such as Sean Hannity, Jeanine Pirro, Jesse Watters, Greg Gutfeld, and Pete Hegseth. Extolling supporters both at and outside Fox News while denouncing the cable news network itself, Trump again signaled what he demanded from the news media: loyalty.

Conclusions

Fox News is often understood as consisting of both news and opinion. The distinction seems less and less relevant today (Boehlert 2021; Gertz 2021; Sullivan 2021). First of all, viewers are not good at distinguishing between news and opinion (Mitchell et al. 2018). Second, the division at Fox News is not even, with the network being built around the ratings of opinion stars such as Sean Hannity and Tucker Carlson (Stelter 2020). Third, the independent voices on the news side, anchors such as Chris Wallace and Shepard Smith, have left the network over the last years, citing an “unsustainable” environment for news, thereby giving even more room to opinion hosts (Grynbaum 2022; Benveniste 2021; Sullivan 2021). “Fox News isn’t a newsgathering organization,” media critic Eric Boehlert (2021) concluded weeks after Trump left the White House.

The Trump years transformed constructive right-wing media criticism into what Brian Stelter (2020, 120) called “destructive attacks.” Yet, these attacks tell a lot about right-wing criticism of the news media overall. The role of Fox News in United States politics is unique. Indeed, researchers have found “there is no symmetry in the architecture and dynamics of communication within the right-wing media ecosystem and outside of it (Benkler et al. 2018, 14). Perhaps it is no surprise, as Stelter (2020, 23) observes, that even “the average political journalist” does not understand the relationship between Fox News and right-wing leaders like Trump.

Trump’s assaults on Fox News further understandings of the relationship between the right and the news media. Throughout his political career, Trump has had a habit of making implicit right-wing messages explicit. Trump’s attacks on Fox News were not so much a sign of a divide within the right-wing coalition as part of a decades-long right-wing project to delegitimize the news media. This was not a crusade against Fox News; it was a challenge to any criticism by any news media. In the case of Fox News, it worked (Hemmer 2022, 65).

Back in 2015, when Trump launched misogynistic insults toward Megyn Kelly, celebrated voices in political media such as Ezra Klein and Nate Silver concluded that a war against Fox News was not a war Trump would win (Klein 2015; Silver 2015). When condemning Fox News while praising the stars supportive of him, however, Trump made it clear that he was never at war with the network. In the end, Trump needed not destroy Fox News but merely transform it.

Declining ratings, the result of the sustained assault by Trump, challenges from Newsmax and OAN, and viewers’ disappointment with the election of Joe Biden were enough to shake the executives at Fox News (Ellison and Barr 2021; Hemmer 2022, 65). Even after a deadly insurrection, Fox News would double down on its support of Donald Trump. Executives at the network purged the news editors behind the November coverage, including political editor Chris Stirewalt and Washington managing editor and vice president Bill Sammon (Ellison and Barr 2021). The network was “taking steps to increase Fox’s reliance on incendiary right-wing propaganda” (Gertz 2021). While Trump’s assault on right-wing media failed to win him a second term at the ballot box or overturn the election results in an insurrection, he eventually did win over Fox News and, by extension, the Republican Party. In the process, Trump made clear that right-wing media criticism is not about the media itself but politics and power.

References

Social Media

Trump 2016a. Donald J. Trump, Twitter, January 27, 2016, 6:44:04 AM EST

Trump 2016b. Donald J. Trump, Twitter, January 26, 2016, 6:14:43 AM EST

Trump 2016c. Donald J. Trump, Twitter, January 25, 2016, 11:56:32 PM EST

Trump 2016d. Donald J. Trump, Twitter, January 29, 2016, 9:00:03 PM EST

Trump 2016e. Donald J. Trump, Twitter, January 23, 2016, 11:52:17 AM EST

Trump 2016f. Donald J. Trump, Twitter, January 22, 2016, 6:49:42 PM EST

Trump 2016g. Donald J. Trump, Twitter, January 5, 2016, 10:50:46 PM EST

Trump 2016h. Donald J. Trump, Twitter, January 21, 2016, 10:56:44 PM EST

Trump 2016i. Donald J. Trump, Twitter, January 21, 2016, 10:56:57 PM EST

Trump 2016j. Donald J. Trump, Twitter, January 21, 2016, 10:57:22 PM EST

Trump 2016k. Donald J. Trump, Twitter, January 22, 2016, 9:24:15 AM EST

Trump 2016l. Donald J. Trump, Twitter, January 15, 2016, 9:02:12 PM EST

Trump 2016m. Donald J. Trump, Twitter, January 22, 2016, 8:33:17 PM EST

Trump 2016n. Donald J. Trump, Twitter, January 26, 2016, 5:43:27 PM EST

Trump 2016o. Donald J. Trump, Twitter, January 28, 2016, 8:20:01 AM EST

Trump 2016p. Donald J. Trump, Twitter, January 29, 2016, 3:40:16 PM EST

Trump 2019a. Donald J. Trump, Twitter, February 17, 2019, 7:41:31 AM EST

Trump 2019b. Donald J. Trump, Twitter, February 24, 2019, 10:02:16 AM EST

Trump 2019c. Donald J. Trump, Twitter, February 8, 2019, 8:59:10 AM EST

Trump 2019d. Donald J. Trump, Twitter, February 23, 2019, 12:52:46 PM EST

Trump 2019e. Donald J. Trump, Twitter, February 10, 2019, 1:27:03 PM EST

Trump 2019f. Donald J. Trump, Twitter, February 11, 2019, 7:41:49 AM EST

Trump 2019g. Donald J. Trump, Twitter, February 20, 2019, 8:49:13 AM EST

Trump 2019h. Donald J. Trump, Twitter, February 22, 2019, 9:55:25 AM EST

Trump 2020a. Donald J. Trump, Twitter, November 1, 2020, 2:20:37 PM EST

Trump 2020b. Donald J. Trump, Twitter, November 2, 2020, 2:12:47 PM EST

Trump 2020c. Donald J. Trump, Twitter, November 9, 2020, 7:38:59 PM EST

Trump 2020d. Donald J. Trump, Twitter, November 11, 2020, 8:35:55 AM EST

Trump 2020e. Donald J. Trump, Twitter, November 14, 2020, 4:24:15 PM EST

Trump 2020f. Donald J. Trump, Twitter, November 27, 2020, 10:45:35 AM EST

Trump 2020g. Donald J. Trump, Twitter, November 14, 2020, 11:51:46 PM EST

Trump 2020h. Donald J. Trump, Twitter, November 21, 2020, 6:13:41 PM EST

Trump 2020i. Donald J. Trump, Twitter, December 16, 2020, 10:06:47 AM EST

Trump 2020j. Donald J. Trump, Twitter, November 15, 2020, 7:25:14 AM EST

Trump 2020k. Donald J. Trump, Twitter, December 6, 2020, 1:49:13 PM EST

Trump 2020l. Donald J. Trump, Twitter, November 12, 2020, 11:10:18 AM EST

Trump 2020m. Donald J. Trump, Twitter, November 28, 2020, 2:48:23 PM EST

Trump 2020n. Donald J. Trump, Twitter, December 30, 2020, 4:27:38 PM EST

Literature

All links verified November 11, 2022. 

Baker, Peter, and Susan Glasser. 2022. The Divider: Trump in the White House, 2017–2021. New York: Doubleday.

Benkler, Yochai, Rob Faris, and Harold Roberts. 2018. Network Propaganda: Manipulation, Disinformation, and Radicalization in American Politics. New York: Oxford University Press.

Benveniste, Alexis. 2021. “Shep Smith Breaks His Silence about Why He Left Fox News.” CNN, January 20, 2021. https://edition.cnn.com/2021/01/20/media/shep-smith-fox-amanpour/index.html.

Boehlert, Eric. 2021. “Fox News ‘Purge’ Confirms Network Shouldn’t Have White House Credentials.” Press Run, January 22, 2021. https://pressrun.media/p/fox-news-purge-means-it-doesnt-deserve.

Brock, David, Ari Rabin-Havt, and Media Matters for America. 2012. The Fox Effect: How Roger Ailes Turned a Network into a Propaganda Machine. New York: Anchor.

Brown, Brendan. “Trump Twitter Archive.” n.d. http://www.thetrumparchive.com.

Brownell, Kathryn Cramer. 2017. “‘Ideological Plugola,’ ‘Elitist Gossip,’ and the Need for Cable Television.” In Media Nation: The Political History of News in Modern America, edited by Bruce J: Schulman and Julian E. Zelizer, 160–75. Philadelphia: University of Pennsylvania Press.

Cassino, Dan. 2016. Fox News and American Politics: How One Channel Shapes American Politics and Society. New York: Routledge.

Conger, Kate, and Davey Alba. 2020. “Twitter Comes Under Attack From Trump’s Supporters.” The New York Times, May 27, 2020. https://www.nytimes.com/2020/05/27/technology/trump-twitter.html.

Conger, Kate, and Mike Isaac. 2020. “Defying Trump, Twitter Doubles Down on Labeling Tweets.” The New York Times, May 28, 2020. https://www.nytimes.com/2020/05/28/technology/trump-twitter-fact-check.html.

Cook, Nancy. 2019. “Trump’s Bluster Crashes into a Barrage of Impeachment Facts.” POLITICO, November 11, 2020. https://www.politico.com/news/2019/11/11/trump-instincts-unimpeachable-presidency-ukraine-069015.

Ellison, Sarah. 2020. “Trump Campaign Was Livid When Fox News Called Arizona for Biden — and Tensions Boiled over on-Air.” Washington Post, November 4, 2020. https://www.washingtonpost.com/lifestyle/style/fox-news-election-night-arizona/2020/11/04/194f9968-1e71-11eb-90dd-abd0f7086a91_story.html.

Ellison, Sarah and Jeremy Barr. 2021. “Sean Hannity Is the Face of the Post-Trump Identity Crisis at Fox News.” Washington Post, February 3, 2021. https://www.washingtonpost.com/lifestyle/media/fox-ratings-sean-hannity-cnn-msnbc/2021/02/02/9a604eac-650d-11eb-8c64-9595888caa15_story.html.

Flegenheimer, Matt. 2016. “In Support of Ted Cruz, Glenn Beck Slams Donald Trump.” The New York Times, January 23, 2016. https://www.nytimes.com/politics/first-draft/2016/01/23/in-support-of-ted-cruz-glenn-beck-slams-donald-trump/.

Forgey, Quint. 2021. “National Archives Can’t Resurrect Trump’s Tweets, Twitter Says.” POLITICO, April 7, 2021. https://www.politico.com/news/2021/04/07/twitter-national-archives-realdonaldtrump-479743.

Fox News. 2020. “Transcript: ‘Fox News Sunday’ Interview with President Trump.” Fox News, July 19, 2020. https://www.foxnews.com/politics/transcript-fox-news-sunday-interview-with-president-trump.

Gertz, Matt. 2021. “Fox News after the Fox News Presidency.” Media Matters for America, January 20, 2021. https://www.mediamatters.org/fox-news/fox-news-after-fox-news-presidency.

Gertz, Matt. 2021. “Timeline: The Decimation of Fox’s ‘News Side.’” Media Matters for America, May 11, 2021. https://www.mediamatters.org/fox-news/timeline-decimation-foxs-news-side.

Golshan, Tara. 2016. “For 9 Months Trump Bullied Megyn Kelly. Tonight Fox Will Air Their One-on-One Interview.” Vox, January 27, 2016. https://www.vox.com/2016/1/27/10842640/donald-trump-megyn-kelly-tweets.

Grossmann, Matt, and David A. Hopkins. 2018. “From Fox News to Viral Views: The Influence of Ideological Media in the 2018 Elections.” The Forum 16(4): 551–71.

Grynbaum, Michael M., and Eileen Sullivan. 2019. “Trump Attacks the Times, in a Week of Unease for the American Press.” The New York Times, February 20, 2019. https://www.nytimes.com/2019/02/20/us/politics/new-york-times-trump.html.

Grynbaum, Michael M. 2022. “Chris Wallace Says Life at Fox News Became ‘Unsustainable.’” The New York Times, March 27, 2022. https://www.nytimes.com/2022/03/27/business/media/chris-wallace-cnn-fox-news.html.

Hacker, Jacob S., and Paul Pierson. 2020. Let Them Eat Tweets: How the Right Rules in an Age of Extreme Inequality. New York: Liveright.

Hemmer, Nicole. 2016. Messengers of the Right: Conservative Media and the Transformation of American Politics. Philadelphia: University of Pennsylvania Press.

Hemmer, Nicole. 2019. “Why the Trump-Fox News Relationship Really Is Unprecedented.” CNN, March 4. https://www.cnn.com/2019/03/04/opinions/trump-fox-news-new-yorker-jane-mayer-hemmer/index.html.

Hemmer, Nicole. 2022. “Remade in His Image: How Trump Transformed Right-Wing Media.” In The Presidency of Donald J. Trump: A First Historical Assessment, edited by Julian E. Zelizer, 49–66. Princeton, NJ: Princeton University Press.

Hendershot, Heather. 2016. Open to Debate: How William F. Buckley Put Liberal America on the Firing Line. New York: Broadside Books.

Hoewe, Jennifer, Cynthia Peacock, Bumsoo Kim, and Matthew Barnidge. 2020. “The Relationship Between Fox News Use and Americans’ Policy Preferences Regarding Refugees and Immigrants.” International Journal of Communication 14(0). https://ijoc.org/index.php/ijoc/article/view/12402.

Hoewe, Jennifer, Kathryn Cramer Brownell, and Eric C. Wiemer. 2020. “The Role and Impact of Fox News.” The Forum 18(3): 367–88.

Jamieson, Kathleen Hall, and Joseph N. Cappella. 2010. Echo Chamber: Rush Limbaugh and the Conservative Media Establishment. New York: Oxford University Press.

Kalb, Marvin. 2018. Enemy of the People: Trump’s War on the Press, the New McCarthyism, and the Threat to American Democracy. Washington, DC: Brookings Institution Press.

Karni, Annie, and Maggie Haberman. 2020. “Fox’s Arizona Call for Biden Flipped the Mood at Trump Headquarters.” The New York Times, November 4, 2020. https://www.nytimes.com/2020/11/04/us/politics/trump-fox-news-arizona.html.

Klein, Charlotte. 2020. “Trump Campaign Is ‘Livid’ Over Fox News’ Arizona Call.” Vanity Fair, November 4, 2020. https://www.vanityfair.com/news/2020/11/trump-campaign-is-livid-over-fox-news-arizona-call.

Klein, Ezra. 2020. Why We’re Polarized. London: Profile Books.

Klein, Ezra. 2015. “Donald Trump’s Fight with Fox News and Megyn Kelly, Explained.” Vox, August 8, 2015. https://www.vox.com/2015/8/8/9121377/donald-trump-megyn-kelly.

Ladd, Jonathan M. 2011. Why Americans Hate the Media and How It Matters. Princeton: Princeton University Press.

Martin, Jonathan and Alexander Burns. 2022. This Will Not Pass: Trump, Biden, and the Battle for America’s Future. New York: Simon and Schuster.

Mayer, Jane. 2019. “The Making of the Fox News White House.” The New Yorker, March 11, 2019. https://www.newyorker.com/magazine/2019/03/11/the-making-of-the-fox-news-white-house.

Meeks, Lindsey. 2019. “Defining the Enemy: How Donald Trump Frames the News Media.” Journalism and Mass Communication Quarterly 97(1): 211–34.

Mitchell, Amy, Jeffrey Gottfried, Michael Barthel, and Nami Sumida. 2018. “Distinguishing between Factual and Opinion Statements in the News.” Pew Research Center, June 18, 2018. https://www.pewresearch.org/journalism/2018/06/18/distinguishing-between-factual-and-opinion-statements-in-the-news/.

Nadler, Anthony, and A.J. Bauer. 2020a. “Taking Conservative News Seriously.” In News on the Right: Studying Conservative News Cultures, edited by Anthony Nadler and A.J. Bauer, 1–16. New York: Oxford University Press.

Nadler, Anthony, and A.J. Bauer. 2020b. “Conservative News Studies: Mapping an Unrealized Field.” In News on the Right: Studying Conservative News Cultures, edited by Anthony Nadler and A.J. Bauer, 232–50. New York: Oxford University Press.

National Review. 2016. “Against Trump.” National Review, January 21, 2016. https://www.nationalreview.com/2016/01/donald-trump-conservative-movement-menace/.

Peck, Reece. 2019. Fox Populism: Branding Conservatism as Working Class. Cambridge, UK: Cambridge University Press.

Peters, Justin. 2020. “Fox News’ Arizona Call Drove Fox News Crazy.” Slate Magazine, November 4, 2020. https://slate.com/news-and-politics/2020/11/fox-news-arizona-call-trump.html.

Poniewozik, James. 2017. “For Trump, Everything Is a Rating.” The New York Times, January 24, 2017. https://www.nytimes.com/2017/01/24/arts/television/for-trump-everything-is-a-rating.html.

Poniewozik, James. 2019. Audience of One: Donald Trump, Television, and the Fracturing of America. New York: Liveright.

Rosenwald, Brian. 2019. Talk Radio’s America: How an Industry Took Over a Political Party That Took Over the United States. Cambridge, MA: Harvard University Press.

Shafer, Jack. 2021. “Opinion | Facebook Can’t Cure Trump’s Chronic Low Energy.” POLITICO, May 4, 2021. https://www.politico.com/news/magazine/2021/05/04/facebook-cant-cure-trumps-chronic-low-energy-485282.

Sherman, Gabriel. 2017. The Loudest Voice in the Room: How the Brilliant, Bombastic Roger Ailes Built Fox News—and Divided a Country. New York: Random House.

Silver, Nate. 2015. “Donald Trump Won’t Win a War Against Fox News.” FiveThirtyEight, August 7, 2015. https://fivethirtyeight.com/features/donald-trump-wont-win-a-war-against-fox-news/.

Skocpol, Theda, and Vanessa Williamson. 2012. The Tea Party and the Remaking of Republican Conservatism. New York: Oxford University Press.

Socolow, Michael J. 2019. “Fox News Isn’t the Problem, It’s the Media’s Obsession with Fox News.” The Conversation, April 9, 2019. https://theconversation.com/fox-news-isnt-the-problem-its-the-medias-obsession-with-fox-news-114954.

Stack, Liam. 2018. “What Is a ‘Shadow Ban,’ and Is Twitter Doing It to Republican Accounts?” The New York Times, July 26, 2018. https://www.nytimes.com/2018/07/26/us/politics/twitter-shadowbanning.html.

Stelter, Brian. 2020. Hoax: Donald Trump, Fox News, and the Dangerous Distortion of Truth. New York: One Signal Publishers.

Stevens, Matt. 2017. “What Google and Twitter Say About Trump’s First 100 Days.” The New York Times, April 28, 2017. https://www.nytimes.com/2017/04/28/us/politics/trump-twitter-google.html.

Sugars, Stephanie. 2019. “From Fake News to Enemy of the People: An Anatomy of Trump’s Tweets.” Committee to Protect Journalists, January 30, 2019. https://cpj.org/2019/01/trump-twitter-press-fake-news-enemy-people/.

Sullivan, Margaret. 2021. “Fox News Is a Hazard to Our Democracy. It’s Time to Take the Fight to the Murdochs. Here’s How.” The Washington Post, January 24, 2021. https://www.washingtonpost.com/lifestyle/media/fox-news-is-a-hazard-to-our-democracy-its-time-to-take-the-fight-to-the-murdochs-heres-how/2021/01/22/1821f186-5cbe-11eb-b8bd-ee36b1cd18bf_story.html#click=https://t.co/kYnYcbHceU.

Tong, Chau, Hyungjin Gill, Jianing Li, Sebastián Valenzuela, and Hernando Rojas. 2020. “‘Fake News Is Anything They Say!’ — Conceptualization and Weaponization of Fake News among the American Public.” Mass Communication and Society 23(5): 755–78.

Tur, Katy. 2018. Unbelievable: My Front-Row Seat to the Craziest Campaign in American History. New York: Dey Street Books.

Twitter Inc. 2021. “Permanent Suspension of @realDonaldTrump.” January 8, 2021. https://blog.twitter.com/en_us/topics/company/2020/suspension.html..

Wakabayashi, Daisuke. 2021. “YouTube Suspends Trump’s Channel for at Least 7 Days.” The New York Times, January 13, 2021. https://www.nytimes.com/2021/01/12/technology/youtube-suspends-trump.html.

White, Khadijah Costley. 2018. The Branding of Right-Wing Activism: The News Media and the Tea Party. New York: Oxford University Press.

Widmer, Philine, Sergio Galletta, and Elliott Ash. 2020, October. “Media Slant Is Contagious.” Working Paper. Center for Law and Economics, ETH Zurich.

Winberg, Oscar. 2017. “Insult Politics: Donald Trump, Right-Wing Populism, and Incendiary Language.” European journal of American studies 12(12–2). https://doi.org/10.4000/ejas.12132.

Yglesias, Matthew. 2018. “The Case for Fox News Studies.” Political Communication 35(4): 681–83.

Young, Dannagal Goldthwaite. 2019. Irony and Outrage: The Polarized Landscape of Rage, Fear, and Laughter in the United States. New York: Oxford University Press.

Notes

[1] A note on terminology: I favor the term “right-wing media” over the more common “conservative media” in recognition of the contested nature of the term “conservative” in the Trump years. Still, my understanding of right-wing media is similar to the definition provided by Nadler and Bauer (2020a, 6): “forms of media production, circulation, consumption, or identification by institutions and actors who are associated with the extended infrastructure of or discourse produced by the modern conservative movement in the United States.” The definition is wide enough to include both traditional media outlets, such as the Wall Street Journal or National Review, and alternative outlets (for example, Rush Limbaugh’s talk radio show or the controversial online outlet Breitbart).

Kategoriat
3-4/2022 WiderScreen 26 (3-4)

The “China Virus” Meme and the 2020 U.S. Presidential Election

COVID-19, United States, China, meme, foreign policy

Henna-Riikka Pennanen
henna-riikka.pennanen [a] utu.fi
PhD
The John Morton Center for North American Studies
University of Turku

Viittaaminen / How to cite: Pennanen, Henna-Riikka. 2022. ”The “China Virus” Meme and the 2020 U.S. Presidential Election”. WiderScreen 25 (3-4). http://widerscreen.fi/numerot/3-4-2022-widerscreen-26-3-4/the-china-virus-meme-and-the-2020-u-s-presidential-election/

Printable PDF-version


In this essay, I argue that in the run-up to the 2020 U.S. presidential election, “China virus” became a meme that connected traditional media spaces, online spaces, and policy spaces. The template for the meme was created by repeating terminology that fixed a link between SARS-CoV-2 (and its attendant disease COVID-19) and China. I trace the co-production and circulation of the meme within the modern-day version of a conservative echo chamber, comprising the President, his administration, Fox News hosts, Republican politicians, informal Trump advisers, and Trump supporters. As the meme reverberated through the echo chamber, it was assigned the function of an identity marker and the connotation of an “irresponsible China,” which ultimately built toward the national security narrative of China as a threat. The meme was also employed in two election strategies: the domestic policy of blaming China and the foreign policy of tough-on-China. Outside the echo chamber, however, the China virus meme was seen to function as a means of pandemic othering, and it connoted the return of the “yellow peril.”

The “China Virus” Meme and the 2020 U.S. Presidential Election

Through 2020, the COVID-19 pandemic dominated people’s lives and commandeered the mediascape. The pandemic and the presidential election composed two “intense, yearlong storylines” in the news in the United States (Mitchell et al. 2021, 21). In this essay, I focus on the controversy that intersected both of these storylines: the naming of SARS-CoV-2 coronavirus as the “China virus.” I argue that the “China virus” terminology became a meme that was co-produced and circulated—partly, but not exclusively—in an echo chamber comprising the Trump administration, Fox News hosts, Republican politicians, informal Trump advisers, and Trump supporters.

Limor Shifman (2014, 7–8, italics in the original) defines memes as “(a) a group of digital items sharing common characteristics of content, form, and/or stance; (b) that were created with awareness of each other; and (c) were circulated, imitated, and/or transformed via the Internet by many users.” Accordingly, the “China virus” terminology provided the shared form, or the template of the meme, which was then discursively populated by shifting meanings, identities, and functions. Here, ”China virus” terminology refers to all variations of the term denoting the Chinese origins of the coronavirus and its attendant disease. Whether the terms in use were, for example, the “Wuhan virus” or the “Chinese Plaque,” I consider these as variations of one and the same “China virus” meme template. While Shifman analyzes memes as socially constructed discourses traveling the internet, the ”China virus” meme traversed and connected online spaces as well as traditional media spaces and policy spaces. As I will show in this essay, the meme was circulated, repeated, mimicked, and modified in the run-up to the election. It became the cornerstone of Trump administration’s COVID-19 response, was adopted as an identity marker, functioned as part of Trump’s presidential election strategy, and formed a building block of the emerging national security narrative of China as a threat. Effectively, the meme coalesced domestic and foreign policy.

The essay is based on an analysis of selected online, media, and policy sources from 2020.[i] I have identified and selected tweets from Donald Trump’s now defunct Twitter feed, episodes from prominent Fox News programs,[ii] and speeches made by Trump and Secretary of State Mike Pompeo in which the “China virus” terminology, COVID-19, and China were addressed.

Making of the Meme

By the end of December 2019, news about a new infectious disease in the city of Wuhan, China, began to make the rounds worldwide. In January 2020, the disease was confirmed as being caused by a novel coronavirus, and experts alerted the world about the potential outbreak of a pandemic. Trump’s trade advisor, Peter Navarro, sounded an alarm in his January 29 memo to the National Security Council, noting that the coronavirus could reach the United States and cost countless of lives and dollars (Osterholm and Olshaker 2020, 16). Two days later, the World Health Organization (WHO 2020a) declared “a public health emergency of international concern over the global outbreak of novel coronavirus,” and on March 11, the WHO (2020c) characterized COVID-19 as a pandemic. By that time, Navarro’s predictions had already materialized, and 24 U.S. states had declared a state of emergency over COVID-19 (Razek 2020).

Over the spring, the “China virus” terminology was notably embraced on Fox News. Media Matters for America—a politically left-leaning media watchdog organization—noted that from January to March, “Fox News personalities and their guests have used derogatory language to describe the disease 144 times” (Savillo 2020). Tucker Carlson, Sean Hannity, and Laura Ingraham, in particular, were prolific users of different variations of the terms “Wuhan virus” and “Chinese virus”. However, before the WHO (2020b) issued COVID-19 as the official name for the disease on February 11, the term “Wuhan Coronavirus” also appeared on CNN, for example (Provalis Research 2020).

The terminology was also adopted by President Trump, as was evident on his communication platform of choice—Twitter. A search for the term “virus” in Trump’s Twitter feed reveals that in the early months of 2020, he tended to refer to “Coronavirus” and “CoronaVirus.” The President muddled the conceptual distinction between the virus and the attendant disease and referred to both as “covid,”[iii] especially in conjunction with mentions to “Covid Relief Bill” or “Covid drugs.” Occasionally, he clarified that by “COVID-19” he meant the “China Virus” (e.g., on July 7). Then, during and after March, President Trump gravitated more and more toward the terms “Chinese Virus” and “China Virus” in his tweets.[iv] In May, the President adopted another variation: “the Plague,”[v] and used it repeatedly thereafter.

The similarity between the vocabularies of President Trump and Fox News hosts was hardly a coincidence. In fact, Matthew Gertz (2018) from Media Matters claims that during Trump’s presidency, there existed a “Trump–Fox Feedback Loop” that covered a wide variety of topics. Gertz posits that this loop was formed in stages: first, Trump live-tweeted Fox News programs; second, his tweets upended the news cycle for the rest of the day; and third, the tweets were then reported on Fox News. Along similar lines, Brian Stelter characterized the relationship as symbiotic, in which “Trump props up the network and the network props up Trump” (Stelter 2020, 23).

While the idea of the Trump–Fox loop is informative for understanding how the “China virus” meme was co-produced, how it traveled, and what discursive contents were attached to it, in this essay I will show that at times the loop broke down and that the meme was anything but exclusive to it. Representatives of the Trump administration, the Republican Party, and the conservative media and movement all participated in the production and circulation of the meme. And yet, so did news outlets and political actors with no connections to the loop; by criticizing the meme, they participated in assigning meanings and functions to it. Perhaps more instructive would be to view the Trump–Fox loop as part of an echo chamber—a modern-day extension or modification of the conservative echo chamber that was created by the conservative media in the 1990s and 2000s (Jamieson and Cappella 2010). Like its earlier conservative predecessor, the echo chamber of 2020 represented “homogenous clustering” (Breuer and Johnston 2019, 435) or a space in which individuals are exposed to only like-minded people and information that is ideologically consonant and confirms their pre-existing opinions (Kitchens et al. 2020, 1622).

In the early spring, the President and some Fox News hosts contended that the new coronavirus was not a threat, and there was no need to foment panic or hysteria (Chiu 2020a; Shephard 2020). Among the main news outlets, Fox News stood out in terms of the tendency of its hosts to characterize the threat of the pandemic as overstated (Provalis Research 2020). Yet, some actors within the echo chamber contested this line of thought. Tucker Carlson (2020a), for example, emphasized the seriousness of the COVID-19 threat very early on in his opening monologues. He criticized both sides of the political aisle for not taking proper action to counter the threat, but especially those who claimed that the virus was not a serious problem. Carlson conjectured that maybe these people did not know any better, or maybe it was because of the presidential and congressional elections that were coming up. Whatever the reason, he concluded, they were wrong: “The Chinese coronavirus is a major event. It will affect your life. And by the way, it’s definitely not just the flu” (Carlson 2020a). Similarly, Maria Bartiromo and Senator Tom Cotton (R-AR)—a political Trump ally and frequent Fox News guest—raised the alarm over the virus (Fordham 2020).

The echo chamber sent mixed messages on the gravity of the issue and on how to respond to the pandemic. This was reflected in the reactions of the Trump and Fox News audiences. Some reacted by wearing a protective mask, or by practicing social distancing, while others eschewed all COVID measures. In fact, one study showed that Tucker Carlson’s audience took protective measures against the virus “much earlier than Hannity viewers” (Sullivan 2020b). However, as March progressed, Trump changed his tone. On March 18, Trump tweeted that he had “always treated the Chinese Virus very seriously” and had done “a very good job from the beginning.” This turnaround has been largely attributed to the influence of Tucker Carlson (Shephard 2020; Sullivan 2020a). Other Fox News hosts fell in line around the same time. Sean Hannity claimed that the news network had been telling their viewers “from day one” that the “virus is serious” (Gabbatt 2020).

In trying to make sense of COVID-19 and debating the nation’s response to it, the template of the meme was slowly forged through repetition of “China virus” terminology. And by March, the meme was in full circulation.

The (Identity) Politics of Naming

Once the template of the meme had been established, it quickly stirred controversy. Headlines in, for example, the New York Times (Rogers et al. 2020), NBC (Yam 2020a), Vox (Scott 2020a), the Washington Post (Chiu 2020b), and CNN (Filipovic 2020) criticized the President’s use of the “China virus” terminology, while Media Matters (Savillo 2020) took aim at Fox News. The meme was condemned for its linkages to xenophobia, racism, and anti-Asian bigotry. According to reports compiled and published by the Stop AAPI (Asian American Pacific Islander) Hate Reporting Center, people of Chinese background—and people of Asian background in general—faced verbal harassment, shunning, physical assaults, and potential civil rights violations in connection with COVID-19 (Stop AAPI Hate 2020a). Anti-Asian American discrimination was very real and nationwide in the United States during the pandemic.

President Trump paused at the criticism. In a press briefing on March 24, he pledged his support for U.S. citizens with Asian heritage (MSNBC 2020). Trump chose not to use the term “Chinese virus” in the briefing. He explained his decision later that day in an interview with Bill Hemmer on Fox News: “You know, everyone knows it came from China, but I decided we shouldn’t make any more of a big deal out of it” (Fox News 2020c). The pause, however, was short-lived. On March 25, he congratulated his administration in a tweet for getting “great reviews on our handling of Covid 19, sometimes referred to as the China Virus.”

Meanwhile, in his opening monologues, Tucker Carlson (2020b) insisted on using the “China virus” terminology and denounced other alternatives as dangerous euphemisms at a time when “accuracy and clear language in the way you talk about the threat” was essential. He claimed that the risks of the virus had gone unheeded because the situation had been politicized with the controversy on naming:

One of the reasons that Americans may have missed the significance of this virus is because unfortunately, it came enmeshed with politics. On television, talking heads have wasted hours upon valuable hours yammering not about the virus and its potential victims, but how it is racist to tie the coronavirus to China, where it came from. (Carlson 2020b)

Similarly, Sean Hannity accused the “media mob” of politicizing the issue at a time when a unified response was most called for (Fox News 2020b). According to a text analysis comparing transcripts of different television news broadcasts, blaming the media and Democrats for politicizing the COVID-19 was a distinctly Fox News theme (Provalis Research 2020).

Fox News hosts and President Trump had two main lines of defense against the criticism they faced. The first line was encapsulated by Maria Bartiromo, who in her March interview with Senator Cotton claimed that the virus originated in China, and hence the term “Chinese virus” was perfectly applicable. Senator Cotton agreed. (Blitzer 2020a). For both Fox News hosts and President Trump, this line was fortified by the point that there are a host of viruses and diseases named after their place of origin (Fox News 2020b; 2020c). Persisting in using the term “Chinese virus” on grounds that it came from China ignored the best practices for naming human infectious diseases issued by the WHO years earlier. The 2015 WHO guidelines urged the creation and employment of “scientifically sound and socially acceptable” names that would not incur “negative effects on nations, economies and people.” The guidelines were to apply to new diseases only. Thus, although older, established names, such as “swine flu” and “Middle East Respiratory Syndrome,” clearly stigmatized particular economic sectors and communities, the WHO had no intention of changing or censuring those names. (WHO 2015.)

In light of earlier naming practices, Hannity declared that it was an “insane talking point,” propagated by the “social justice warriors in the media mob,” to claim that “using the word China or Wuhan virus to describe the Wuhan virus is racist” (Fox News 2020b). Hannity’s comment touched upon the second line of defense: to dismiss the criticism as identity politics. Carlson (2020b), for example, pleaded that such a moment of crisis was not the “time to indulge in the lowest and dumbest kind of identity politics”. Conservative or right-wing critique of identity politics is nothing new (Scott 2020b). Yet, while Fox News hosts and President Trump accused the media and the left of identity politics, they at the same time forged the “China virus” meme into a marker for political identity. The President himself urged his supporters at a rally to refrain from using the term “coronavirus,” because “corona” sounds like a beautiful place in Italy. Instead, he argued his supporters should opt for the term “China virus,” which “the radical left” refused to use (CNBC TV18 2020). In other words, the “China virus” meme was used as a deliberate taunt to liberals and progressives. The “China virus” meme functioned as a symbol for standing with President Trump, essentially not that different from wearing a red Make America Great Again hat.

The “China virus” meme firmly established what the Trump camp was not (i.e., radical, left-wing Democrats), suggesting that they were the exact opposite (i.e., conservative, right-wing Republicans). This speaks to Corey Robin’s (2011) argument that conservatism is forged in reaction and negation. Using the meme prompted a backlash, to which the 2020 echo chamber reacted by accusing the critics of making the naming of the virus about identity politics. At the same time, they embraced their own form of identity politics, and employed the meme to drive home the distinction between themselves and the critics.

Blaming China

The Trump administration defended the “China virus” terminology by claiming that it was not targeted at U.S. citizens with Asian heritage, but rather it was “an indictment of China for letting the virus get here” (Yam 2020b). Thus, the administration employed the “China virus” meme to blame China for the outbreak of the pandemic. This, I would claim, was an intentional election tactic, purported to counter domestic criticism over the administration’s handling of the COVID-19 pandemic.

Before President Trump fully embraced the “China virus” terminology, he utilized the words “Coronavirus” and “CoronaVirus,” most notably in tweets in which he emphasized the good relations and cooperation between the United States and China. For example, on March 23, Trump tweeted about having a conversation with Xi Jinping, the President of the People’s Republic of China, discussing “in great detail the CoronaVirus,” and added that the U.S. was working closely with China on the issue. Soon, however, the President’s tweets, speeches, and interviews flipped, and criticism of the Democrats and the media playing identity politics was joined with criticism of China. “Blame China” was a strategy put forward in a memo sent by the National Republican Senatorial Committee to the Republican campaigns. The memo, dated April 17, urged Republican candidates to evade questions on the President’s handling of the pandemic, except for the “China Travel Ban” he issued on January 31. Instead, the memo advised them to direct their attention to China, arguing that “Coronavirus was a Chinese hit-and-run followed by a cover-up that cost thousands of lives”. If questions of racism arose, those were to be rejected by assuring that “No one is blaming Chinese Americans” (Isenstadt 2020).

In March, Trump was still hesitant, granting in a press conference that “I don’t know if you’d say China is to blame” (Chiu 2020a). And on April 19, he mused in a press briefing that the spread of the virus may have been a mistake on the part of the Chinese, but adding, “if they were knowingly responsible, yeah, I mean, then sure there should be consequences” (Rourke 2020). However, by April 28, he was faithfully following the script set out in the memo and laid the blame for the coronavirus outbreak squarely on China (Davidson and Rourke 2020). Again, in a Rose Garden speech in May, he stated that “China’s cover-up of the Wuhan virus allowed the disease to spread all over the world, instigating a global pandemic” (White House 2020a). He reiterated the theme on Fox News (Olson 2020) and took his “blame China” message to the world stage as well. In September, he addressed the United Nations General Assembly and faulted the Chinese government and the WHO for the worldwide spread of the virus—which he again termed the “China virus” (White House 2020b).

Fox News hosts had turned to blame-shifting well before the campaign memo. On March 18, the same day that newspaper headlines were deploring the use of the “China virus” term, Tucker Carlson claimed that the pandemic had happened only “because China hid the truth” from the rest of the world (Fox News 2020a). Laura Ingraham stated that the Chinese had “blood on their hands” (Garcia 2020). Sean Hannity (Fox News 2020b) sent “a very serious message for China’s hostile dictatorship,” blaming their “months-long cover-up” for “death and destruction and carnage all over the world”. He also praised the President’s travel ban, defining it as a decision that bought time and saved “countless thousands of Americans from being exposed” to the virus, just as the Republican campaign memo later advised.

At first, utilizing the “China virus” meme to blame China may have been a simple tactic of blame-shifting to counter any criticism of Trump administration’s COVID-19 response in the run-up to the election. But it tapped into a wider negative sentiment regarding China that was shared by some Trump administration officials, the president’s political allies, and Fox News hosts—and increasingly also the public, as shortly after the pandemic outbreak, the share of especially Republicans who considered China an “enemy” rose dramatically (Bruce 2020).

The “China Threat” Narrative

Secretary of State Mike Pompeo had issued an alarm over China in his speech at the Hudson Institute in 2019, describing the Chinese Communist Party (CCP) as “truly hostile to the United States and our values” and China as a national security risk (Pompeo 2019). Then, in March 2020, he repeated that the CCP posed a “substantial threat to our health and way of life,” which now “the Wuhan virus outbreak clearly has demonstrated” (Pompeo 2020c). Pompeo also appeared on Fox News, talking through the Trump Administration’s response to the pandemic and slamming China for suppressing information and spreading disinformation (e.g., Blitzer 2020b; Fox News 2020b). Pompeo was an avid propagator of the “China virus” meme, using the term “Wuhan Virus” in his speeches and tweets (see, e.g., Pompeo 2020b).

Maria Bartiromo, Tucker Carlson, Senator Cotton, and Peter Navarro were also long-time critics of China and the Chinese Communist Party (CCP) in particular. Bartiromo, for example, featured in a YouTube clip presented by the Committee on the Present Danger: China—an interest group established in 2019, with former Trump advisor Steve Bannon as one of its founding members. In the clip, she interviewed Attorney General William Barr and characterized the CCP as rich, powerful, dangerous, and an enemy of the United States (Committee on the Present Danger China 2020). Carlson has criticized China for years (Shephard 2020), and Senator Cotton concluded in 2019 that China was building a “new evil empire” (Gehrke 2019). Navarro has built much of his literary career on composing wake-up calls to people ignoring the threat posed by China, such as The Coming China Wars: Where They Will Be Fought and How They Can Be Won (2006) and Death by China: Confronting the Dragon—A Global Call to Action (2011). All four actors sounded an early alarm over COVID-19, perhaps precisely because it was associated with China. And then they made this connection explicit. In an interview with Maria Bartiromo, Senator Cotton argued that the unleashing of COVID-19 was a “deliberate and conscious choice by the Chinese communist leadership, because they didn’t want to see their relative power and standing in the world decline” (Cotton 2020). Carlson dubbed China a “dangerous Cold War adversary” (Carlson 2020c) and repeatedly claimed that COVID-19 is “part of a larger geopolitical struggle for control of the world” that China is determined to win (Carlson 2020d; 2020e). He warned that the Chinese perceive the pandemic as a “beginning of a new Chinese century” (Halon 2020).

Adam Breuer and Alastair Iain Johnston (2019) have introduced the idea that memes are also smaller components of narratives. Breuer and Johnston explain that in the social and online media era, the story arc of a narrative “is composed of short discrete items (text and/or images) that users of the meme connect to make a coherent story (or sub-narrative). Mutually consistent combinations of these sub-narratives help create a master narrative.” In other words, memes are discursive building blocks of sub-narratives—“the elements that ensure narratives propagate and spread”—and, in turn, sub-narratives are the building blocks of a master narrative. All three do not necessarily emerge simultaneously. Thus, we can have a meme not yet connected to a sub-narrative, or a sub-narrative, only later connected to an emerging master narrative. (Breuer and Johnston 2019, 431–33.) Narratives are vital for society and politics. As Jelena Subotić (2016, 612) notes, through narratives people make sense of the world and their own role in the world. Narratives are manipulated, “highly selective and purposefully constructed,” and they grant “ideological and emotional value to what we hear and how we choose to act on that knowledge” (Subotić 2016, 612–13).

Following Breuer and Johnston (2019), I argue that the “China virus” meme was a component of a (master) national security narrative of China as a threat (see, e.g., Pan 2015; Turner 2013; Yuan and Fu 2020). The meme added the connotation of China as an irresponsible international actor that was culpable of failing to handle the virus in its initial phase, suppressing vital information, lying and spreading disinformation, threatening to sever critical supply lines, and manipulating the international media. Such claims were frequently made by Carlson, and the silver lining of the pandemic, he claimed, was that now the whole U.S. saw clearly that China was “an imminent threat” (Carlson 2020b; 2020c; 2020d). “Irresponsible China” was joined with other sub-narratives building up to the “China threat.” These were most notably propagated by Mike Pompeo. Pompeo suggested that China was striving for hegemony; conducting an aggressive military build-up; challenging the rules, laws, and norms of the international order; and “cheating” in the economic and trade realm (Pompeo 2020a; 2020c; 2020d). In addition to these geopolitical storylines, Pompeo claimed that the Chinese Communist Party in power was ideologically alien to the U.S.: a totalitarian, repressive, and human-rights-abusing regime (Pompeo 2020c; 2020d). Some of these sub-narratives were reiterated also, for example, by Tucker Carlson (2020d; 2020e; Halon 2020).

During the early phase of the pandemic, President Trump appears to have wavered over employing the “China virus” meme to promote the “China threat” narrative, just as he wavered over blaming China for the virus. At the time, his focus was on the Phase One Trade Deal and cooperation with China over COVID-19. Eventually, however, he jumped on the bandwagon. In an interview with Maria Bartiromo in August, Trump explained: “It’s before plague and after plague. Right now, I view China differently than I did before plague” (Conklin 2020). The significance of national security narratives is that they provide grounds for legitimization of certain policy options and grounds for mobilization and action (Yuan and Fu 2020, 421, 426). Indeed, by the time of the August interview with Bartiromo, Trump’s foreign policy actions had aligned with some of the “China threat” sub-narratives: the President had signed executive orders banning U.S. companies from doing business with TikTok and WeChat and ending preferential economic treatment for Hong Kong, and he was issuing sanctions relating to China’s treatment of Uyghurs in Xinjiang (Conklin 2020; White House 2020a).

The idea of an “irresponsible China” in conjunction with COVID-19 was shared well beyond the echo chamber. Observers of international politics commonly criticized China for being slow to report the COVID-19 outbreak, for lacking transparency, and for refusing to cooperate with foreign scientists (see, e.g., Patrick 2020, 4, 49). However, the Trump–Fox loop linked that discussion directly to the presidential election. Hannity, for example, interviewed President Trump’s informal China advisor, Michael Pillsbury of the Hudson Institute, who made the claim that China was fueling criticism of Trump’s handling of the coronavirus because they wanted Joe Biden to become the next president (Fox News 2020b). The same talking points were later mouthed by President Trump. In late April, Trump claimed in an interview that “China will do anything they can to have me lose this race,” including using the coronavirus situation to meddle in his reelection bid (Holland 2020).

Thus, through the “China virus” meme, domestic and foreign politics became conjoined. This was reflected in an ensuing contest between Trump and Biden over who was “tough” and who was “weak” on China when it came to a host of issues, ranging from holding China accountable for the pandemic to policies for countering the perceived “China threat” (Kessler 2020; NPR 2020). For Trump and Republicans, the “China virus” meme functioned as a sign of their “toughness”. It should be noted, however, that “tough on China” was hardly a new election tactic. For the past two decades, both Republican and Democratic congressional candidates have blasted China and attacked their opponents for being “soft” on China (Wichowsky and Chen Weiss 2021), and the same goes for presidential candidates on the campaign trail (Chang 2015, 244–47).

Conclusion

In this essay, I have argued that in 2020 the “China virus” became a meme that seamlessly connected traditional media spaces, online spaces, and policy spaces. The template for it was produced by repeating terminology that fixed a link between SARS-CoV-2 (and its attendant disease COVID-19) and China.

Reverberating through the 2020 edition of a conservative echo chamber, the meme was assigned multiple meanings: most notably it connoted the irresponsibility of China in global politics and ultimately it functioned as a building block for a national security narrative of China as a threat. The meme was also assigned multiple other functions. The meme was employed in two intertwined election strategies: blaming China for originating the virus—in order to counter criticism of the Trump administration’s COVID-19 response—and advocating for a tough-on-China foreign policy. Even in its template form, devoid of any additional discursive elements besides the claim that the pandemic had Chinese origins, the meme also functioned as an identity marker, distinguishing President Trump and his supporters from the “radical, left-wing social justice warriors.” To be sure, the national security narrative of the “China threat” was also about identity. And just like the identity of Republicans, this identity was a negation of the other it portrayed.

In encountering the global pandemic, the Trump-Fox loop was initially in disarray. While it soon aligned, weaponizing the “China virus” meme to win the presidential election as well as the great power competition against China, outside the loop and the echo chamber the meme was met with sharp criticism. Critics argued that the racialized and stigmatizing language of the “China virus” played a distinctive role in discrimination, noting that “the history of Asian Americans in the U.S. is dotted with evidence showing that such rhetoric has laid the groundwork for violence and shameful policies” (Yam 2020b). Effectively, the “China virus” meme functioned as a means of pandemic othering, or designating a specific—often marginalized—group as a source to blame and avoid during a pandemic (Dionne and Turkmen 2020).

The Stop AAPI Hate Reporting Center (2020b) also connected the “China virus” meme with the “return of the ‘Yellow Peril.’” In nineteenth- and early twentieth-century U.S. and Europe, the “yellow peril” was imagined as not one but a series of threats emanating from the “yellow races”: a military and naval threat of Japan (or Japan and China combined); a global commercial and industrial threat of the “westernized East”; and a domestic U.S. threat of Chinese immigrants “underliving” U.S. laborers and tainting the “civilized” society (Pennanen 2020, 70–71). One specific variation of the “China virus” meme firmly entangled the present with past instances of pandemic othering and racial fears of the “yellow peril.” Once the President started tweeting about the “China Plague” (e.g., October 12, 2020; November 16, 2020), the immediate association was with the outbreak of the bubonic plague in Chinatown in San Francisco in 1900–1904. Labeled as the “Chinese plague,” the outbreak was a culmination of the Sinophobia and anti-Chinese discrimination prevalent in California at the time, and it fixed a connection between Chinese heritage and disease (Urbansky 2019, 77, 80).

As the “China virus” meme moved beyond the echo chamber, it was assigned wholly different functions and meanings from those assigned within. In the end, the Trump–Fox loop could construct, propagate, and manipulate a meme, but the inherent dynamism of the meme form ensured that they could not control and dominate it.

References

All links verified March 15, 2021. 

Blitzer, Ron. 2020a. “Sen. Cotton: Chinese government ‘still lying’ about coronavirus as evidence indicates rising death tolls.” Fox News, March 29, 2020.

Blitzer, Ron. 2020b. “Pompeo warns TikTok users’ personal info could be going ‘directly to the Chinese Communist Party.’” Fox News, August 2, 2020. https://www.foxnews.com/politics/pompeo-warns-tiktok-users-data-including-facial-pattern-residence-phone-number-could-be-going-directly-to-the-chinese-communist-party.

Breuer, Adam, and Alastair Iain Johnston. 2019. “Memes, narratives and the emergent US–China security dilemma.” Cambridge Review of International Affairs, 32(4): 429–55.

Bruce, Graeme. 2020. “America’s Opinion of China Continues to Slide.” YouGovhttps://today.yougov.com/topics/politics/articles-reports/2020/07/07/china-americas-enemy.

Carlson, Tucker. 2020a. “The coronavirus will get worse—our leaders need to stop lying about that.” Fox News, March 10, 2020. https://www.foxnews.com/opinion/tucker-carlson-the-coronavirus-will-get-worse-our-leaders-need-to-stop-lying-about-that

Carlson, Tucker. 2020b. “Tucker Carlson: Racist for saying ‘Chinese coronavirus’? Now’s not the time for the dumbest identity politics.” Fox News, March 12, 2020. https://www.foxnews.com/opinion/tucker-carlson-racist-chinese-coronavirus-identity-politics.

Carlson, Tucker. 2020c. “Tucker Carlson: When the coronavirus passes, we must treat China like a dangerous Cold War adversary.” Fox News, March 18, 2020. https://www.foxnews.com/opinion/tucker-carlson-coronavirus-china-cold-war-adversary.

Carlson, Tucker. 2020d. “Tucker Carlson: The propaganda war with China over coronavirus has long-term consequences. We’re losing badly.” Fox News, April 2, 2020. https://www.foxnews.com/opinion/tucker-carlson-propaganda-war-china-coronavirus.

Carlson, Tucker. 2020e. “Tucker Carlson: China is waging coronavirus distraction campaign.” Fox News, April 18, 2020. https://www.foxnews.com/opinion/tucker-carlson-china-coronavirus-origin.

Chang, Gordon. 2015. Fateful Ties: A History of America’s Preoccupation with China. Cambridge, MA: Harvard University Press.

Chiu, Allyson. 2020a. “‘China has blood on its hands’: Fox News hosts join Trump in blame-shifting.” The Washington Post, March 19, 2020.

Chiu, Allyson. 2020b. “Trump has no qualms about calling coronavirus the ‘Chinese Virus.’ That’s a dangerous attitude, experts say.” The Washington Post, March 20, 2020.

CNBC TV18. 2020. “It’s ‘China virus’, not coronavirus which sounds like ‘beautiful place’ in Italy: Trump.” CNBC TV, September 23, 2020. https://www.cnbctv18.com/politics/its-china-virus-not-coronavirus-which-sounds-like-beautiful-place-in-italy-trump-6991071.htm.

Committee on the Present Danger China. 2020. “Treasonous,” YouTube, August 18, 2020. https://www.youtube.com/watch?v=ymkwWX512UI.

Conklin, Audrey. 2020. “’It’s before the plague and after the plague,’ president tells FOX Business.” Maria Bartiromo.” FOX Business, August 13, 2020. https://www.foxbusiness.com/markets/trump-china-post-coronavirus.

Cotton, Tom. 2020. “April 26, 2020: Senator Cotton Joins Sunday Morning Futures.” https://www.cotton.senate.gov/news/videos/watch/april-26-2020-senator-cotton-joins-sunday-morning-futures.

Davidson, Helen, and Alison Rourke. 2020. “Trump says China could have stopped Covid-19 and suggests US will seek damages.” The Guardian, April 28, 2020. https://www.theguardian.com/world/2020/apr/28/trump-says-china-could-have-stopped-covid-19-and-suggests-us-will-seek-damages.

Dionne, Kim Yi, and Fulya Felicity Turkmen. 2020. “The Politics of Pandemic Othering: Putting COVID-19 in Global and Historical Context.” International Organization, 74 Supplement: E213–E30.

Factba.se. “Donald Trump – Twitter.” https://factba.se/trump/topic/twitter.

Filipovic, Jill. 2020. “Trump’s malicious use of ‘Chinese virus.’” CNN, March 18, 2020. https://edition.cnn.com/2020/03/18/opinions/trumps-malicious-use-of-chinese-virus-filipovic/index.html

Fordham, Jillian. 2020. Cotton called for a “targeted travel ban” on flights from China to the U.S. in late January.” FOXBusiness, February 16, 2020https://www.foxbusiness.com/politics/coronavirus-covid-outbreak-tom-cotton

Fox News. 2020a. “Dr. Anthony Fauci tells Tucker Carlson he’s certain efforts to slow coronavirus spread are having an impact.” Fox News, March 18, 2020. https://www.foxnews.com/transcript/dr-anthony-fauci-tells-tucker-carlson-hes-certain-efforts-to-slow-coronavirus-spread-are-having-an-impact.

Fox News. 2020b. “[Hannity] Secretary Pompeo on China’s coronavirus ‘disinformation campaign’: They put countless lives at risk.” Fox News, March 18, 2020. https://www.foxnews.com/transcript/secretary-pompeo-on-chinas-coronavirus-disinformation-campaign-they-put-countless-lives-at-risk.

Fox News. 2020c. “Trump: I don’t regret calling COVID-19 the Chinese virus.” Fox News, March 24, 2020. https://www.foxnews.com/shows/bill-hemmer-reports.

Gabbatt, Adam. 2020. “We have a responsibility’: Fox News declares coronavirus a crisis in abrupt U-turn.” The Guardian, March 17, 2020. https://www.theguardian.com/media/2020/mar/17/fox-news-coronavirus-outbreak-trump.

Garcia, Victor. 2020. “Laura Ingraham: ‘China has blood on their hands’ for their role in the coronavirus pandemic.” Fox News, March 18, 2020. https://www.foxnews.com/media/laura-ingraham-china-has-blood-on-their-hands-for-their-role-in-the-coronavirus-pandemic.

Gehrke, Joel. 2019. “Tom Cotton: China is building a ‘new evil empire’. Washington Examiner, February 6, 2019. https://www.washingtonexaminer.com/policy/defense-national-security/tom-cotton-china-is-building-a-new-evil-empire.

Gertz, Matthew. 2018. “I’ve Studied the Trump-Fox Feedback Loop for Months. It’s Crazier Than You Think.” POLITICO, January 5, 2018. https://www.politico.com/magazine/story/2018/01/05/trump-media-feedback-loop-216248.

Halon, Yael. 2020. “Tucker Carlson warns that Beijing sees coronavirus pandemic as ‘beginning of a new Chinese century.’” Fox News, May 4, 2020. https://www.foxnews.com/media/tucker-carlson-beijing-coronavirus-new-chinese-century.

Holland, Steve. 2020. “Exclusive: Trump says China wants him to lose his re-election bid.” Reuters, April 30, 2020. https://www.reuters.com/article/us-usa-trump-china-exclusive-idUSKBN22C01F

Isenstadt, Alex. 2020. “GOP memo urges anti-China assault over coronavirus.” POLITICO, April 24, 2020. https://www.politico.com/news/2020/04/24/gop-memo-anti-china-coronavirus-207244.

Jamieson, Kathleen Hall, and Joseph N. Cappella. 2010. Echo Chamber: Rush Limbaugh and the Conservative Media Establishment. New York: Oxford University Press.

Kessler, Glenn. 2020. “Biden vs. Trump: The ad battle over China and the coronavirus.” The Washington Post, May 15, 2020.

Kitchens, Brent, Steven Johnson, and Peter Gray. 2020. “Understanding Echo Chambers and Filter Bubbles: The Impact of Social Media on Diversification and Partisan Shifts in News Consumption.” MIS Quarterly, 44(4): 1619–49.

MSNBC. 2020. “Trump commits to protecting Asian Americans against racist attacks amid coronavirus pandemic,” MSNBC, March 24, 2020. https://www.msnbc.com/msnbc/watch/trump-commits-to-protecting-asian-americans-against-racist-attacks-amid-coronavirus-pandemic-81118277526.

NPR. 2020. “Biden And Trump Battle Over Who Is ‘Weak On China,’” April 22, 2020. https://www.npr.org/2020/04/22/840558299/biden-and-trump-battle-over-who-is-weak-on-china.

Olson, Tyler. 2020. “[Bartiromo] Trump indicates he no longer has the coronavirus, says he is ‘immune.’” Fox News, October 11, 2020. https://www.foxnews.com/politics/trump-sunday-morning-futures-interview-coronavirus.

Osterholm, Michael, and Mark Olshaker. 2020. “Chronicle of a Pandemic Foretold.” Foreign Affairs, June 9, 2020. https://www.foreignaffairs.com/articles/united-states/2020-05-21/coronavirus-chronicle-pandemic-foretold

Pan, Chengxin. 2015. Knowledge, Desire and Power in Global Politics: Western Representations of China’s Rise. Cheltenham: Edward Elgar Publishing.

Patrick, Stewart. 2020. “When the System Fails: COVID-19 and the Costs of Global Dysfunction.” Foreign Affairs, 99(4): 40–50.

Pennanen, Henna-Riikka. 2020. “Asia’s Hope and Pacific Peril: Emergence of Japan as

a Military Threat in the American Press at the End of the 19th Century.” In War and Stereotypes: The Image of Japan’s Military Abroad, edited by Frank Jacob and Sepp Linhart, 51–78. Paderborn: Brill/Schöningh.

Mitchell, Amy, Mark Jurkowitz, J. Baxter Oliphant, and Elisa Shearer. 2021. “How Americans Navigated the News in 2020: A Tumultuous Year in Review.” Pew Research Center, February 22, 2021. https://www.pewresearch.org/journalism/2021/02/22/how-americans-navigated-the-news-in-2020-a-tumultuous-year-in-review/

Pompeo, Michael. 2019. “The China Challenge.” U.S. Department of State, October 30, 2019. https://www.state.gov/the-china-challenge/.

Pompeo, Michael. 2020a. “U.S. States and the China Competition.” U.S. Department of State, February 8, 2020. https://www.state.gov/u-s-states-and-the-china-competition/

Pompeo, Michael (@SecPompeo). 2020b. Twitter, March 21, 2020. https://twitter.com/SecPompeo/status/1241150861910343680.

Pompeo, Michael. 2020c. “Secretary Michael R. Pompeo At a Press Availability.” U.S. Department of State, March 25, 2020. https://www.state.gov/secretary-michael-r-pompeo-at-a-press-availability-3/.

Pompeo, Michael. 2020d. “Communist China and the Free World’s Future.” U.S. Department of State, July 23, 2020. https://www.state.gov/communist-china-and-the-free-worlds-future/.

Provalis Research. 2020. “Fox News on Coronavirus: A Change in Tone but Still Blaming the Media and the Democrats,” Provalis Research, April 17, 2020. https://provalisresearch.com/blog/fox-news-coronavirus/.

Razek, Raja. 2020. “24 states have declared a state of emergency due to coronavirus.” CNN, March 11, 2020. https://edition.cnn.com/world/live-news/coronavirus-outbreak-03-11-20-intl-hnk/h_5c886c400fa63ae66fd197ec23927eca.

Robin, Corey. 2011. The Reactionary Mind: Conservatism from Edmund Burke to Sarah Palin. Oxford: Oxford University Press.

Rogers, Katie, Lara Jakes, and Ana Swanson. 2020. “Trump Defends Using ‘Chinese Virus’ Label, Ignoring Growing Criticism.” The New York Times, March 18, 2020. https://www.nytimes.com/2020/03/18/us/politics/china-virus.html

Rourke, Alison. 2020. “Trump warns China over Covid-19 outbreak as Europe approaches 100,000 deaths.” The Guardian, April 19, 2020. https://www.theguardian.com/world/2020/apr/19/trump-warns-china-over-covid-19-outbreak-as-europe-approaches-100000-deaths.

Savillo, Rob. 2020. “Fox News pushes racist and xenophobic language for coronavirus.” Media Matters for America, March 25, 2020. https://www.mediamatters.org/coronavirus-covid-19/fox-news-pushes-racist-and-xenophobic-language-coronavirus.

Scott, Dylan. 2020a. “Trump’s new fixation on using a racist name for the coronavirus is dangerous.” Vox, March 18, 2020. https://www.vox.com/2020/3/18/21185478/coronavirus-usa-trump-chinese-virus

Scott, Eugene. 2020b. “Trump has never shied away from identity politics, despite his allies’ loathing of it.” The Washington Post, September 21, 2020. https://www.washingtonpost.com/politics/2020/09/21/trump-has-never-shied-away-identity-politics-despite-his-allies-loathing-it/.

Shephard, Alex. 2020. “Tucker Carlson Is Leading the White House’s Coronavirus Response.” The New Republic, March 24, 2020. https://newrepublic.com/article/157030/tucker-carlson-leading-white-houses-coronavirus-response.

Shifman, Limor. 2014. Memes in Digital Culture. Cambridge, MA: MIT Press.

Stelter, Brian. 2020. Hoax: Donald Trump, Fox News, and the Dangerous Distortion of Truth. New York: One Signal Publishers.

Stop AAPI Hate. 2020a. “National Report 3.19.20 – 8.5.20,” August 5, 2020. https://stopaapihate.org/reportsreleases/.

Stop AAPI Hate. 2020b. “The Return of the ‘Yellow Peril’: Anti-AAPI Rhetoric and Policies Leading up to the 2020 Election.” StopAAPIHate.org, October 21, 2020.

Subotić, Jelena. 2016. “Narrative, Ontological Security, and Foreign Policy Change.” Foreign Policy Analysis 12: 610–27.

Sullivan, Margaret. 2020a. “Surrounded by experts, Trump still needed an intervention by Tucker Carlson to take coronavirus seriously.” The Washington Post, March 18, 2020. https://www.washingtonpost.com/lifestyle/media/surrounded-by-experts-trump-still-needed-an-intervention-by-tucker-carlson-to-take-coronavirus-seriously/2020/03/18/3cf67cb0-6922-11ea-9923-57073adce27c_story.html.

Sullivan, Margaret. 2020b. “The data is in: Fox News may have kept millions from taking the coronavirus threat seriously.” The Washington Post, June 27, 2020.

Turner, Oliver. 2013. “’Threatening’ China and US Security: The International Politics of Identity,” Review of International Studies, 39: 903–24.

Urbansky, Sören. 2019. “A Chinese Plague: Sinophobic Discourses in Vladivostock, San Francisco, and Singapore.” Bulletin of the German Historical Institute, 64: 75–92.

Yam, Kimmy. 2020a. “Trump doubles down that he’s not fueling racism, but experts say he is.” NBC News, March 19, 2020. https://www.nbcnews.com/news/asian-america/trump-doubles-down-he-s-not-fueling-racism-experts-say-n1163341

Yam, Kimmy. 2020b. “Trump can’t claim ‘Kung Flu’ doesn’t affect Asian Americans in this climate, experts say.” NBC News, June 23, 2020. https://www.nbcnews.com/news/asian-america/trump-can-t-claim-kung-flu-doesn-t-affect-asian-n1231812

Yuan, Zhengqing, and Qiang Fu. 2020. “Narrative Framing and the United States’ Threat Construction of Rivals.” The Chinese Journal of International Politics: 419–53. Advance online publication. https://doi.org/10.1093/cjip/poaa008.

White House. 2020a. “Remarks by President Trump on Actions Against China.” May 30, 2020.

White House. 2020b. “Remarks by President Trump to the 75th Session of the United Nations General Assembly.” September 22, 2020.

WHO. 2015. “WHO issues best practices for naming new human infectious diseases.” World Health Organization, May 8, 2015. https://www.who.int/mediacentre/news/notes/2015/naming-new-diseases/en/.

WHO. 2020a. “WHO Director-General’s statement on IHR Emergency Committee on Novel Coronavirus (2019-nCoV).” World Health Organization, January 31, 2020. https://www.who.int/dg/speeches/detail/who-director-general-s-statement-on-ihr-emergency-committee-on-novel-coronavirus-(2019-ncov).

WHO. 2020b. “WHO Director-General’s remarks at the media briefing on 2019-nCoV on 11 February 2020.” World Health Organization, February 11, 2020. https://www.who.int/director-general/speeches/detail/who-director-general-s-remarks-at-the-media-briefing-on-2019-ncov-on-11-february-2020.

WHO. 2020c. “WHO Director-General’s opening remarks at the media briefing on COVID-19 – 11 March.” World Health Organization, March 11, 2020. https://www.who.int/director-general/speeches/detail/who-director-general-s-opening-remarks-at-the-media-briefing-on-covid-19—11-march-2020.

Wichowsky, Amber, and Jessica Chen Weiss. 2021. “Getting Tough on China: Are Campaign Ads a Signal of Future Policy or Just Cheap Talk?” Legislative Studies Quarterly, 46(3): 637–52.

Notes

[i] All the references to Donald Trump’s tweets in this essay are from the online archive of his Twitter account: https://factba.se/trump/topic/twitter.

[ii] The programs include HannitySunday Morning Futures with Maria BartiromoThe Ingraham Angle, and Tucker Carlson Tonight. When the citation to the program episodes is made to an online article, not to a stand-alone video clip, the reference is made first to the video clip embedded in the article and only secondly to the text, which is usually a summary or a transcript of the episode.

[iii] A search for the term “covid” in President Trump’s original tweets in 2020 reveals that it was used on the following dates:

Term: covid

Mar: 14 (multiple), 23, 31

Apr: 4, 13, 21, 22 (multiple)

May: 16, 24, 25, 27 (multiple)

Jun: 9, 15, 22

Jul: 6, 7

Aug: 3, 23

Oct: 1, 2, 5, 6 (multiple), 9, 12, 19, 22, 23, 26, 27 (multiple), 28, 30

Nov: 1, 14, 19, 21 (multiple)

Dec: 27

[iv] A search for the term “virus” in President Trump’s original tweets in 2020 shows that he used the terms “virus,” “coronavirus,” “Chinese virus,” and “China virus.” Here are the dates on which he used the terms:

Term: virus, coronavirus

Term: Chinese virus, China virus

Jan: 27

Feb: 7, 25

Mar: 19, 23 (multiple), 27 (multiple), 29, 30

Apr: 6, 17

May: 3, 10, 20

 

Mar: 16, 17, 18 (multiple), 21, 22, 25

Jul: 5, 6 (multiple), 7, 8, 20, 21, 26, 28, 30

Aug: 2, 3 (multiple), 7 (multiple)

Sep: 3 (multiple), 7, 8 (multiple), 18, 30

Oct: 7, 13, 26

Nov: 16

Dec: 6, 9, 18, 19, 24, 26, 29

[v] A search for “plague” in President Trump’s original tweets in 2020 yields the following dates when he used the term:

Term: plague

May: 2, 3, 5, 13, 16, 17, 20

Aug: 11,

Sep: 16

Oct: 3, 5, 7, 12 (multiple), 21

Nov: 16

Kategoriat
3-4/2022 WiderScreen 26 (3-4)

The President, the Hero: Politics of Strength, Health, and Success surrounding Donald Trump’s COVID-19 Infection

coronavirus, COVID-19, 2020 U.S. Presidential Election, U.S. conservatism, Trump, politics of health, politics of strength, politics of success, political narratives, performativity, ideology

Pekka M. Kolehmainen
pmkole [a] utu.fi
PhD, post-doctoral researcher
The John Morton Center for North American Studies
University of Turku

Viittaaminen / How to cite: Kolehmainen, Pekka M. 2022. ”The President, the Hero: Politics of Strength, Health, and Success surrounding Donald Trump’s COVID-19 Infection”. WiderScreen 25 (3-4). http://widerscreen.fi/numerot/3-4-2022-widerscreen-26-3-4/the-president-the-hero-politics-of-strength-health-and-success-surrounding-donald-trumps-covid-19-infection/

Printable PDF-version


This article examines Donald Trump’s COVID infection as a media event where the President and his supporters in right-leaning media participated in a mediated performance, seeking to present their own interpretation as the dominant narrative. I trace how the President and his supporters seized on the opportunity to narrativize Trump’s COVID-19 infection for the purpose of political messaging in the 2020 election. Specifically, I contextualize the ideological narratives produced by Trump and his allies within the larger context of U.S. conservatism and its relationship to the politics of strength, health, and success. I argue that the media performance by the President and his supporters looked to elevate Trump as a hero figure, with his infection representing a sacrifice that he had undertaken for the sake of the nation.

Introduction

With a veneer of heroism, President Donald J. Trump returned to the White House on October 5, 2020, after a brief hospitalization following his contracting of COVID-19. To celebrate his return, the President shared a video on his (now-defunct) Twitter account, which depicted the occasion with dramatic flair. Accompanied by an epic orchestral score, a helicopter soars through the air past the Washington Monument and lands on the White House lawn. There is a hint of a slow-motion effect as its wheels touch the ground, to emphasize the import of the moment. Donald Trump emerges and the music soars even higher as the President ascends to the balcony of the White House and salutes the departing helicopter (The Telegraph 2020a). The video evokes the sentiment of a hero returning from conflict, projecting an air of both strength and sacrifice. He is portrayed as returning alone, despite the fact that his wife and a number of staff members were also diagnosed with COVID-19 at the same time.

This article examines Donald Trump’s COVID-19 infection as a media event where the President and his supporters in right-leaning media sources engaged in a mediated performance, seeking to implement their own interpretation of the event as the dominant narrative. While I observe some larger trends in the reporting and commentating of Trump’s infection, the main analytical focus is on the President and his supporters in order to question how they seized the narrativization of the event and rebuked the messaging of his political opponents. This kind of narrativization seeks to turn political events into acts in a melodrama, bestowing them with emotionally charged meanings often drawn from the language of popular culture (Anker 2014, 2–4). In these narratives, presidents and political leaders are given the mantle of the hero, symbolizing salvation and triumph to the nation (Alexander 2010, 63–87; Anker 2014, 187). For Trump’s infection, I am particularly interested in how the event was connected to politics of strength, which has been instrumental to Trump’s self-portrayal across his political career (Martin 2021; Kellner 2016, 22). I will further delineate how performing politics of strength around COVID-19 draws from larger cultural formulations of health and disease and the contingent meanings that are embedded in seeing someone as either healthy or sick (Ahlbeck and Oinas 2012; Ahlbeck et al. 2021).

Trump’s COVID-19 infection and its narrativization across media is a telling example of certain ideological media dynamics that surrounded the 2020 U.S. presidential election. The Trump administration’s failure in dealing with the pandemic had become one of the notable sore points of his presidency. At the time of Trump’s infection, the pandemic death toll in the U.S. surpassed 210,000, with nearly 7.5 million infected (Neuman 2020). In this article, I focus on how the President and his supporters seized the opportunity to frame his COVID-19 infection for the purposes of political messaging. For this, I explore Trump-friendly media sources from different facets of what Andrew Chadwick (2013) has called the “Hybrid Media System,” comprising “traditional” media as well as grassroots online media, which oftentimes feed into one another. From the more traditional right-leaning media, I explore reactions on Fox News and in the Wall Street Journal. In the more alternative media sphere, I have examined the right-wing site Daily Wire and its founder Ben Shapiro’s YouTube channel, former Trump-strategist Steve Bannon’s podcast War Room: Pandemic, and the outputs of the prominent right-wing political cartoonist Ben Garrison. These chosen sources represent different styles and levels of media influence leveraged by right-wing sources on the topic. I have traced the specific day-by-day timeframe of Trump’s infection, from the news first breaking in the early hours of Friday, October 2, to Trump’s return on Monday, October 5, and the immediate aftermath on October 8 when Trump declared (without any medical evidence) that he was no longer contagious (O’Donnell 2020). This timeframe is intended to cover the immediate reactions in the media, first by Trump’s supporters over the period of his hospitalization and then by the President himself upon his return.

To further analyze how meaning was constructed through the performance of politics of strength around Trump’s infection, I examine the ideological connotations of the used narratives in relation to the larger context of U.S. conservatism. I acknowledge that Trump’s classification as a “conservative” is a topic that has generated heated debate in both domains of everyday politics and their scholarly study (Barber and Pope 2019). While drawing deeply on some historical elements of U.S. conservatism—the politics of resentment and the antagonisms of the culture wars—the President has decidedly differed from prevalent orthodoxies in other ways (Szefel 2018; Fawcett 2020). Similarly, one can question whether Trump himself holds any genuine political ideology.

However, some scholars have highlighted the extent to which Trump has in fact conformed to and followed certain longer lineages in U.S. conservatism. For instance, political theorist Corey Robin (2018, 4) has conceived of conservatism as being primarily about reaction: the “mediation on—and the theoretical rendition of—the felt experience of having power, seeing it threatened, and trying to win it back.” This approach sees conservatism as tied more to its general ideational attitude toward change—that is, both resisting further societal change and implementing a counterrevolutionary program that would return society to an imagined prior state—than the specific policy proposals it might become historically enmeshed with. In a similar fashion, Lawrence Glickman (2019, 4) has written about the importance of “elite victimization,” where members of a political elite depict themselves as the suffering underdogs of modern culture. Along the same lines, Michael Kimmel (2017, 21–25) has described the reactionary animosity that buoyed Trump’s political ascendancy as “aggrieved entitlement,” namely, the belief of the “downwardly mobile middle class” that they are owed more than they are getting from the contemporary society (see also Kelly 2020). Thus, whether Trump is a knowing ideological actor or not can be regarded as largely irrelevant when it comes to studying the ways in which his actions have channeled these basic tenets of U.S. conservatism.

Exploring the event as a form of mediated performance allows me to analyze the discrete ways in which various parties look to constitute and generate meaning through communicative actions taken in diffuse parts of the media system (Bachmann-Medic 2016, 73–74). The approach of performativity places special emphasis on the way in which cultural and political meaning is actively created by types of staging and the utterances that are made (Bachmann-Medic 2016, 75–76; Bell 2007). Thus, politics likewise becomes a matter of competing performances, which seek to instill as normative and commonsensical certain ways of understanding events (Alexander 2010). The approach draws on the linguistic theories of J. L. Austin, who has emphasized how speech can be regarded as a form of action, thus leading to the close relation between political speech and political action (Pocock 2009, 33–50; Bell 2007, 12–16). The link between everyday political action and the wider phenomenon of ideology can be forged by classifying the basic modes of performance being utilized. For instance, Michael Freeden (2009, 142) has emphasized that the functioning of ideology occurs by taking over the dimensions of expression that can be politically used around specific subjects. Ideology succeeds by embedding its own worldview within an existing facet of how certain phenomena are conceived in society.

Media serves as both the site and a participant in the performances being enacted. In the study of performativity, the stages and platforms have recurringly been seen as gaining agential quality in their own right (Leeker 2017). In the case of Donald Trump, media became a particularly contested terrain. His presidency was notorious for its open antagonism toward news media and Trump’s expressed preference of alternative media platforms—the most notable being Twitter until his ban on January 8, 2021—as a means to directly reach his target constituencies while bypassing the more established media enterprises (Ott and Dickinson 2019). U.S. conservatives were historically keen to seize on alternative media developments, as it allowed them to create their own networks beyond the gatekeepers they considered to be ideologically motivated. These range from more traditional media sources, like Fox News and the Wall Street Journal to right-wing talk radio (Jamieson and Cappella 2010), to the entire blossoming “Alternative Influence Network” (Lewis 2018), online in the form of YouTube channels and podcasts. For this study, I have chosen a few notable representatives of both the more traditional right-wing media and the AIN who prominently commented on Trump’s COVID-19 infection.

My approach here is largely chronological. I begin by examining the immediate reactions to the news of Trump’s infection among his supporters. In this first step, Trump, being hospitalized, remains largely silent, the performance being instead enacted by his supporters in his absence. I explore these reactions and then use them as a platform to analyze more thoroughly the way in which Trump and his supporters employed the larger politics of health and strength. From there, I introduce Trump himself as he returned to the White House and used language—both spoken and cinematic—of heroism and sacrifice to frame COVID-19 as a personal matter rather than a collective issue facing the United States.

When the News First Broke

The news of Trump’s COVID-19 infection broke in the early morning of October 2, 2020. Immediately, various figures across the right-wing media sphere were already looking to set the stage and the basic narrative tropes for the coming script. One example could be found on the conservative talk show Varney & Company, hosted by Stuart Varney, for the cable news channel Fox Business Network under the larger Fox News umbrella. On the show, Fox News contributor and political strategist Steve Hilton—himself the host of the program The Next Revolution on Fox News—suggested that due to the President’s “resilience,” the risk should be minimal, and that he could become “a metaphor for the recovery of the country” (Varney & Company 2020). This displayed the early workings of a narrative trope that would emerge and recur throughout the weekend: that Trump’s infection was not just a question of individual health but symbolic of the struggles faced by the nation more broadly. The merging of the health of the President with the health of the nation was made concrete by the fact that he now faced the same illness that had brought the country to its knees. It also invoked an old form of heroic symbolism. Michael Rogin (1987, 4–5) reflects on this in relation to President Ronald Reagan’s recovery from an attempted assassination, relating it to the medieval theology of the “King’s Two Bodies,” where the body of the king and the “body politic” become merged (see also Kantorowicz [1957] 2016).

Having forged the symbolic connection between the well-being of the President and the nation, Hilton proceeded to identify the future antagonists. He suggested that the responses he had seen on other media sources and social media had been “revolting” and “ghoulish.” The reaction that Hilton cited by name was that of journalist Carl Bernstein, who had argued the same morning on CNN that Trump’s infection came as a result of his own recklessness and negligence (Varney & Company 2020; Regan et al. 2020).

Thus, Trump’s supporters seized on a prevalent ethical dilemma plaguing those commenting on the issue in the more liberal-leaning media: to what extent could the event be seen as Trump facing the consequences of his own actions—or inaction? The Los Angeles Times summed up the debate with a headline: “When Reagan Was Shot, Country Rallied Around, But He Hadn’t Spent Months Downplaying Assassins” (Wilber 2020). New York Times’ opinion columnist Frank Bruni (2020) admonished his own pettiness of having thought first about karma upon hearing the news, and POLITICO’s John F. Harris (2020) suggested that Trump’s COVID-19 infection seemed like a type of cosmic joke. For the New York Daily News, Leonard Greene sought to delineate between the personal tragedy of the disease and the infection’s political significance:

Anyone who has ever wished this dreadful disease on President Trump is wrong. Period. Grow up. But now that the president, and his wife, have tested positive, now is the proper moment to observe how much in life is about timing—or what some might call karma, or just the cyclical nature of going around and coming around. (Greene 2020)

These kinds of sentiments marked the early response across much of the more liberal-leaning news media, as some grappled with the complex emotions of learning that Donald Trump—whom they considered responsible for the awful COVID-19 response of the United States—had contracted the disease. Trump’s supporters used these media stories to demonstrate the moral failings of his opponents and the media at large. Along these lines, the editorial board of the right-wing leaning Wall Street Journal (2020) argued against the “karma explanation,” claiming: “The shame is that America’s media have peddled the fiction that every new Covid case represents a failure of policy. Their line now is that Mr. Trump’s infection is karma because he didn’t take the disease seriously enough.” To respond to the news in any way other than sympathy was presented by the right-wing media as a moral failure. Meanwhile, COVID-19 was detached from the realm of politics. It was suggested that it was “fiction” to relate infections to failures in policy, formulating coronavirus as a natural event that merely occurred.

There had been a distinct dissonance between Trump’s prior public declarations regarding the coronavirus and his private sentiments. This dissonance was what his critics noted in their responses to his infection and what also fueled the media performances enacted by his supporters and himself. For instance, Bernstein’s statement, which many of Trump’s supporters found to be morally inappropriate, was based on the contrast between the President’s general anti-mask politics and his personal demand that people around him wear masks (Regan et al. 2020). This likewise links to a general surface-level disconnect between Trump’s policy approach toward the pandemic and his status as a known germaphobe, who reportedly dreads the possibility of getting sick. In March 2020, when the coronavirus was first making inroads in the United States, CNN even projected that Trump’s germaphobe tendencies might help his White House in preparing for the pandemic (Liptak, Collins, and Diamond 2020). With the disconnect between Trump’s personal stance toward disease and his publicly facing persona projected through the media, and with his supporters valorizing his “resilience” in the media, his infection became linked to the general politics of health as they had been deployed by Trump in the past.

Trump and the Politics of Health

Performing health w