Kategoriat
1-2/2024 WiderScreen 27

Reconstructing Arctic as Gamescape: Historical Authenticity in Arctico and Never Alone

Video games, historical authenticity, arctic, gamescape, interactive media

Chenru Xue
chenru.c.xue [a] utu.fi
PhD researcher
University of Turku

How to cite: Xue, Chenru. 2024. ”Reconstructing Arctic as Gamescape: Historical Authenticity in Arctico and Never Alone”. WiderScreen 27 (1–2). https://widerscreen.fi/numerot/1-2-2024-widerscreen-27/strongreconstructing-arctic-as-gamescape-historical-authenticity-in-emarctico-emand-emnever-alone-em-strong/

Printable PDF-version

This article investigates two video games, Arctico (2022) and Never Alone (2014), to examine their roles in constructing a spatial-temporal landscape imbued with historical authenticity. This article uses non-representational theories to argue that video games immerse players in a historically rich experience, blending emotional and practical elements. This approach emphasizes the interplay between representational elements – such as mythology, history, culture, and rhetoric – and non-representational elements like memory, experience, and emotion. This study sees video games as a conduit for historical representation, offering a unique interpretation of the Arctic’s portrayal and seeking to understand how affective experiences within the gamescape contribute to a player’s sense of engagement. This comparative analysis reveals that video games, through their interactive medium, offer alternative narratives and understandings of historical authenticity.

Introduction

In the rapidly evolving field of digital humanities, video games have emerged as a powerful medium for storytelling and historical representation. The immersive and interactive nature of video games opens up new avenues for exploring and understanding history. This is also relevant in the context of the Arctic, a region that has been the subject of various narratives, often shaped by colonial and cultural discourses. For centuries, the Arctic has served as a source of inspiration for researchers, explorers, and travelers (Hylland Eriksen, Valkonen & Valkonen 2018), being imagined as a remote, exotic, or even hostile natural region. Unlike most regions in the south, the ice-covered waters, permafrost, and extreme cold temperatures make the Arctic difficult to access and navigate. The inaccessibility of the Arctic and its harsh conditions have historically contributed to its mystique and the perception of the region as the final frontier for human exploration and exploitation (Bravo & Sörlin 2002; Steinberg, Tasch & Gerhardt 2018). This Western-centric historical narrative is reflected to varying degrees in literature and different forms of art, including video games. Compared to other media, video games possess certain media-specific characteristics. While these games incorporate elements from actual historical events and contexts, they often adapt and interpret these elements creatively to enhance engagement and narrative depth. Due to the interactivity of video games, players are not just reading about history; they are experiencing history, which includes emotional and practical participation. However, it is important to note that these representations are shaped by the developers’ choices and the interactive nature of the medium, which may influence how history is perceived and understood by players.

Within these games, what exactly constitutes the “history” experienced and accepted by players, and how is it shaped and conveyed within the game? As a form of entertainment media, balancing interactivity, narrative, and immersion often makes it challenging for games to achieve a high level of historical accuracy. Therefore, this article substitutes the broader concept of “history” with “historical authenticity”, discussing how games generate a sense of authenticity as subjectively experienced by players. On this foundation, inspired by non-representational theories, I contend that the spatial-temporal landscape in games is not merely a conceptual space or visual object but also an emotional and practical space. It is through this immersive interaction that games transcend traditional storytelling, offering players a more dynamic and personal way to engage with historical themes. This article discusses how these elements collaboratively work to construct historical authenticity.

Image 1. Official posters of Arctico (2022) and Never Alone (2014).

This article conducts a comparative study of two video games, both theme on the Arctic, Arctico (2022) and Never Alone (2014), which serve as case studies for analyzing how interactive digital media reconstruct and interpret the Arctic’s spatial-temporal landscape. By focusing on these games, I seek to uncover how video games can offer alternative perspectives on historical authenticity through the reconstruction of gamescape, emphasizing the role of in-game practice and experience in shaping our understanding of the past. The exploration of both games is guided by two principal questions: How do Never Alone and Arctico utilize gameplay mechanics and narrative strategies to construct their unique interpretations of Arctic historical authenticity? Moreover, in what ways do the affective experiences generated by the gamescape contribute to the player’s sense of historical immersion, especially when considering the interplay between representational and non-representational aspects? To address these questions, the analysis will draw upon non-representational theories, including the discussions related to affect, emotion, and digital spatial practices, to better understand how these elements influence player engagement and the construction of historical authenticity within the gamescape.

In this study, I employed a mixed-methods approach to fit the theoretical framework of non-representational theories. The analysis incorporated both representational and non-representational methodologies to capture the multifaceted nature of video game landscapes. Representational analysis concentrated on the visual, narrative, and cultural symbols embedded within the games, while non-representational analysis focused on examining players’ affective experiences and interactions within the gamescape. The detailed non-representational methodology will be elaborated in the subsequent sections.

Historical Authenticity in Video Games

The study of the interplay between video games and historical representation is often based on the recognition that video games, as cultural artifacts, are not insular but are instead a composite of multiple media forms. They engage players through their rules and mechanisms which preconfigure and simulate interactions within historical settings and characters (Champion 2020; Šisler et al. 2022). Such games embody a complex assembly of visual art, interactive narrative, and historical simulation that invites players to engage with and interpret the past in multifaceted ways. The games often borrow from existing historical and cultural narratives, weaving them into the gameplay and storylines. However, as digital games draw upon the techniques of various media forms, they inherit and potentially reshape the underlying assumptions about how history is constructed and understood.

When analyzing cultural and artistic works that represent history, “accuracy” and “authenticity” are often two important benchmarks (Mochocki 2021a; Saxton 2020; Šisler et al. 2022). Factors such as the lack of detailed historical records or imaginative interpretations to meet specific media or thematic needs affect the accuracy of historical portrayals. Since the past is inaccessible and can only be approached mainly through textual representations and material artifacts (Munslow 2006, 57), discussions on historical accuracy today often reflect a poststructuralist view that historical “facts” are constructed through language, discourse, and power relations (see Barthes 2010; Derrida 2016; Foucault 2009). Thus, historical research is to some extent subjective, composed of various “interpretative chains” (Munslow 2006, 62). From this perspective, Saxton (2020) defines authenticity as a subjective impression of accuracy, influenced by the context provided by the medium and its coherence with previous representations encountered by the reader. Kapell and Elliott argue that accuracy is about correctly reflecting historical facts, while authenticity is “about getting the experience and expectations of the past ‘right’” (Kapell & Elliott 2013, 361). Mochocki introduces the concepts of “accuracy-of-facts” and “authenticity-of-feelings” (2021b, 30), utilizing cultural heritage theory to attempt a distinction between both concepts through the dichotomy of object and subject. All these ideas resonate with the poststructuralist way of thinking, suggesting that historical representation is not a precise reconstruction of history.

My research also agrees with these perspectives that historical authenticity is perceived subjectively. As for the study of video games, the immersive interactivity provided by gaming media not only intensifies this perception but also tends to compromise the accuracy of historical narratives. Building upon these discussions, I conceptualize historical authenticity within video games as a re-created narrative experience based on specific historical elements, aimed at fostering historical engagement among players and acknowledging the game’s substantial reference to the players’ understanding of the past, including thematic, emotional, and experiential alignment with the historical period being depicted, though it might not strictly adhere to factual accuracy. Herein, this study does not discuss “historical games” as defined by various genre classification criteria; instead, it focuses on the pervasive presence of historical elements in games, even those not explicitly involving concrete historical events, processes, or characters. The “historical elements” under discussion may include academically verified historical evidence, but also narratives or mythologies corresponding to popular imagination, artistic renditions of personal memory and experience, and so forth. I believe that the unverified historical elements, despite lacking the accuracy pursued in rigorous historical research, still serve as vital supplements to historical narratives as forms of marginal discourse. For instance, the depiction of tribal histories in games like Never Alone, where oral stories and folklore are integrated into the gameplay, provides a vital cultural narrative that enriches the player’s engagement with Iñupiat culture.

Gamescape as Historical Context: Insights from Non-representational Theories

As previously mentioned, historical authenticity is often influenced by the context provided by the medium. Within the study of video games, the context primarily refers to the game’s spatial-temporal landscape. In existing research related to this aspect, there is often mention of the game’s visual effects technology, discussions on graphics resolution, and their restoration of historical scenes. For example, in the past decade, numerous studies on the Assassin’s Creed series – a video game series with meticulously detailed historical features paired with fantasy elements – have discussed how the game achieves a sense of immersion for the player through its use of images, animation, and sound along with other multimedia audio-visual effects (Gilbert 2017; Makai 2018; Mochocki 2021a; Spring 2015). 

However, I believe that audiovisual production technology is not the decisive factor in creating game authenticity. As Gillian Rose (2019) emphasized, merely analyzing media as “representation” is insufficient to address the myriad changes brought about by digital technology. As for video games – a medium that combines traditional images and texts with bodily and material participation, diving into the technical details of representation does not fully explain the historical authenticity created from experiences and immersion. Therefore, my interest lies in exploring the interaction between narratives, spatial dynamics and the player’s agency within video games. As the essential foundation upon which historical authenticity is established, the spatial-temporal landscape in video games is often created through a combination of narrative, in-game environments, and the conceptual spaces constructing the virtual landscape. In both video games analyzed in this article, the passage of time is presented through changes in space. In other words, the transformation of space serves to propel the narrative. The space of history and the history of space are intertwined, collectively portrayed as a spatial-temporal landscape. 

Shoshana Magnet (2006) refers to this changing landscape in video games as the “gamescape”, which underscores the influence of the gaming environment in molding a player’s comprehension of the game’s embedded spatial ideologies. This concept aims to illustrate that the virtual landscapes in games exist not merely for observation but are dynamic, requiring active player involvement in their construction. While introducing this concept, Magnet’s case analysis of the game Tropico (2001) adopts a traditional Marxist perspective, focusing solely on the dual discourses of capitalism and colonialism embedded within Tropico’s gamescape (Buhari 2024; Lammes 2010; Mukherjee 2018), without specifically addressing the player agency. Nevertheless, the notion of “gamescape” as a dynamic and practical space has inspired subsequent scholars to view the gamescape as a space layered with temporal and spatial practices (e.g., Martin 2013; Mukherjee 2022; Schubert 2018). In this study, I will also adopt this definition, which emphasizes both the representational and practical aspects in the spatial-temporal landscape of video games, instead of seeing gamescape as purely an ideological space. This definition resonates with non-representational theories in cultural geography and landscape studies, which view landscape representations as outcomes of subjective practices. Inspired by the recent advancements in non-representational theories over the past decade, I conduct my case analysis using two approaches: representational analysis and analysis of player agency and affect.

Non-representational theories, also known as “more-than-representational theories”, is a style of thinking that emerged in the mid-1990s, focusing on understanding human life and social worlds beyond representations, emphasizing practices, experiences, emotions, and the mundane activities that constitute everyday life (Waterton 2018). These theories challenge traditional focuses on symbolic interpretation and instead highlight the dynamic, fluid, and embodied aspects of living in the world, and encourage scholars to consider how actions, sensations, and the material environment interact to produce meaning and knowledge. As the discipline evolves and the mediums of representation diversify, in the debates surrounding non-representational theories over the past decades, many scholars from cultural geography have engaged the importance of representational systems and their role in meaning production again, advocating for a broader understanding that landscapes require an “understanding of the co-constitution of visuality and materiality” (Rose & Tolia-Kelly 2016, 2). In other words, there is no irreducible difference or separation between representation and practices (Anderson 2019). 

Emotions or affects are one of the main concerns of non-representational theories and are also increasingly considered one of the core elements of the gaming experience, often cited as a primary reason why people enjoy video games. (Lazzaro 2009; Madeira et al. 2013). Non-representational theories, with their emphasis on practices, experiences, and bodily engagement with space, offer valuable insights into how these emotional and affective dimensions contribute to the overall gaming experience. In non-representational theories, the definitions of “emotion” and “affect” are various and full of controversy (Anderson 2013; Dixon 2006; Thrift 2004). In general, emotion is tethered to psychological, cognitive, and representational frameworks, often associated with individual experiences and expressions, while affect, in contrast, transcends these boundaries, embodying a more elusive, transpersonal force that operates beyond conscious recognition and articulation, fundamentally shaping how life is lived and experienced across interconnected bodies. The discussions on emotion and affect have also been appropriated into game studies (e.g., Mukherjee 2022; Shaw & Warf 2009; Cremin 2016).

In this article, I do not strictly differentiate between emotions and affect, due to their intrinsic connection and mutual reinforcement within the context of video game studies. With the tremendous commercial value brought by video games, sensory and emotional experiences are commodified, and the complexity of game spaces continues to evolve, offering a deeper sense of presence and immersion. Such environments not only cater to the generation of emotional responses but also to the nuanced experiences of affect that transcend the immediate, tangible aspects of gameplay to engage players on a pre-reflective and somatic level. Emotions and affects are two sides of the same coin (Low 2017; Ahmed 2014) – they are intertwined elements that, together, shape the player’s experience in a dynamic, interactive digital landscape. In the context of this analysis, distinguishing between emotion and affect stringently would overlook the complex interplay and mutual influence they exert within video games, where both elements are essential in creating a rich, immersive, and engaging player experience.

As Phillip Vannini (2015) emphasized, there is no unified or orthodox school of non-representational methodologies. Therefore, I needed to adapt my research methods to the specific subject of study. In this paper, I primarily employed participant observation, supplemented by close reading, to investigate the affective flows and interactive experiences between players and game mechanics. Participant observation here means that my data collection was largely based on my own experiences as a player. This approach allowed me to capture various emotional and mechanical design details that arise during interaction with the game environment. I immersed myself in each of the two games for over 20 hours, during which I used screenshots to document notable moments. This method was quicker than textual recording and did not disrupt my immersive experience. I then reflected on and reviewed these screenshots, recording my fragmented thoughts in a reflective journal. This means that my data collection mainly included gameplay sessions, where I documented my interactions, environmental changes, and emotional responses. Furthermore, to address the concern that my own subjective experience might not suffice as empirical data, the observations were supplemented by textual analysis of in-game narratives and player reviews. Through close reading, I analyzed a large number of player reviews for both games, combining them with my own experiences to present a comprehensive description of the gaming experience in this article. By integrating these methods, the study aims to provide a replicable framework for future researchers in game studies who wish to incorporate non-representational theories into their analyses.

Arctico: Spatial-temporal practices in an orientalist gamescape

Arctico (2022) is an indie game developed by Claudio Norori and Antonio Vargas. It was initially conceived as a simple survival game called Eternal Winter, but it evolved into an exploration and base-building game with a focus on peaceful gameplay and discovery. Norori, originally from Nicaragua, began working on the game right after high school. Over the years, the project expanded significantly, with the developers dedicating extensive time to refining the game’s mechanics and visual style. In the final version of Arctico, the stage is set on a remote, icy island named “Arctico”. The game begins with a letter to the player, expressing condolences for the loss of Dr. García, the mentor of the player, and outlining a critical mission: Dr. García’s work spanned various fields, notably clean energy production and agricultural research under extreme conditions. She made provisions for the player to inherit the mantle of her research, recover the documents and projects scattered across the island. The game does not have a conventional storyline. Instead, it focuses on the exploration of the Arctic and the history embedded in its icy expanses. Players learn about the pioneers who ventured into these territories long ago, unraveling the stories of their endeavors and the remnants that they left behind. In the gameplay, players navigate the terrain on foot, by dog sled, or canoe, discovering locations filled with the legacies of those who utilized the Arctic for research, resource extraction, or other purposes. The core of Arctico lies in expanding the base using resources gathered during expeditions.

At the beginning of gameplay, the player awakens in a research station equipped with advanced technology left by the mentor, which is her academic legacy. On Arctico island, the player can collect samples, analyze them using the station’s equipment, and share results online for rewards and chips. These chips, combined with local resources, are utilized to construct solar panels, heating facilities, greenhouses, mining stations, and so forth. The building process is instantaneous, without depicting any visible labor involvement. All materials are meticulously tracked on a mobile device. The primary task is to expand the research base through strategic resource management, using mentor’s blueprints. 

I would like to suggest a reading of Arctico’s narrative from an orientalist perspective, which, as theorized by Edward Said (1980), depicts the context where a dominant culture projects its fantasies and simplifications onto a different region or people, thereby asserting a form of soft power and intellectual dominance. In the context of the Arctic, this could reflect in how Arctic indigenous cultures are often overlooked or misrepresented in favor of more accessible narratives that serve non-indigenous interests. In contrast to Never Alone – a game discussed in the next subsection, which is rooted in an Iñupiaq perspective – Arctico employs distinctly different approaches to representing the Arctic landscape. In Arctico, while the island “Arctico” does not emphasize a direct real-world geographical correlation, elements such as the game’s title, local environment, and husky sleds suggest the appropriation of certain aspects of Arctic indigenous life. However, the game lacks any traces of indigenous inhabitants or other human presence, featuring only records left by outsiders – scientists, explorers, and so forth. This setup evokes the narrative of an idealized, untouched wilderness, implying that the Arctico island is an uninhabited or unused land awaiting to be discovered and utilized for scientific progress. The emphasis on exploration and resource management perpetuates a mindset that the Arctico island’s value is measured by its utility to the player. It mirrors the historical extraction and exploitation of the Arctic’s natural resources, disregarding the intrinsic value of the landscape and its indigenous cultures. The player’s engagement with the environment, primarily through the lens of utility and exploitation, enacts a digital form of orientalism, where the virtual Arctic becomes another territory to be dominated and utilized for personal or scientific gain. 

The gamescape of Arctico creates a pristine, exotic space through selective historical representation and concealment. The gameplay is officially described as a “peaceful exploration” and Arctico island as a “silent paradise” with “beautiful horizons and serene moments at all times” (Arctico, 2022). However, the peaceful atmosphere is established on the masking of several aspects, for instance, has the Arctic ecosystem been effectively protected? Why can players, as conquerors of the land and wilderness explorers, infinitely expand a research station, which symbolizes a more developed civilization? Is the exploration based on economic control over indigenous peoples? The game failed to provide explanations for these questions but naturalizes some outcomes of related history – such as adopting indigenous transportation and lifestyles into the daily experiences of players as outsiders.

In Arctico’s gamescape, historical authenticity is articulated through various dimensions. Firstly, the game sets its background following the stereotype of the Arctic wilderness, an image not accurate but aligns with the public imagination, thus creating a subjective sense of authenticity (Image 1). Secondly, the game naturalizes the conquest of the Arctic and the exploitation of its resources through the benign and neutralized action of “scientific exploration”. Lastly, considering the in-game narrative, Arctico unfolds towards both the past and the future – requiring players to actively search for texts to uncover the island’s “past”, while also allowing them to shape its history through spatial transformation. As Michel Foucault (1986, 22) noted, “space itself has a history in Western experience and it is not possible to disregard the fatal intersection of time with space.” This assertion is concretely manifested in Arctico – the practice within the gamescape is intrinsically a historical shaping activity that incorporates player agency.

Image 2. Gamescape in Arctico.

Numerous game studies scholars have acknowledged the intrinsic link between spatial representation and narrative progression to player agency (Chapman 2016; Mateas 2004). In expansive Role-Playing Games (RPGs), for instance, the autonomy afforded to players in choosing whether to engage with specific side quests directly influences the accessibility of certain game spaces and the potential for related narrative unfoldment. These decisions, encompassing both the selection and sequencing of game activities, invariably impact the narrative structure of the game. Consequently, the construction of the gamescape becomes a collaborative endeavor between game developers and players. Developers delineate the parameters and potentialities of the narrative space, whereas players, navigating within these predefined constraints, actively shape the narrative through their in-game decisions and actions.

In Arctico, the autonomy is provided to players in choosing how to engage with the environment, manage resources, and expand their base. After the tutorial session, the game immerses players in a world devoid of direct narrative guidance, allowing them the freedom to shape their own experiences. Players are left in the icy world, accompanied only by four huskies, with no narration, cutscenes, or any non-human character (NPC). This high degree of spatial freedom facilitates a diverse range of player-driven narratives, from exploration and resource expansion to simple leisure activities within the game’s environment. Such “configurative-production”, as termed by Chapman (2016) referring to the reformation of story and space within the game narrative, underscores the gamescape’s evolution predominantly through player interaction, intricately linked to individual personalities, emotions, and preferences.

On Steam, the platform where Arctico was released, it is a controversial game according to the players’ reviews. Comments such as “boring”, “lacks gameplay” and “no goal and intrigue” represent the most common criticisms. However, this very absence of a strong purpose is precisely why another segment of players adores the game. Within its gameplay, the lack of directive information paradoxically creates a stronger sense of realism and enhances the articulation between the game and everyday life. Among the most favored positive reviews on Steam, it is noted:

If the idea of reading notes about the freedom of solitude and awareness of mortality doesn’t sound like your thing, then do yourself a favor and skip this one. […] What Arctico really is is an exploration of loneliness. […] the notes are what I found the most appealing. They’re short, many of them read more like poems rather than prose. They speak of broken dreams, of longing, of escape from society, of contentment, of change, of pride, of acceptance. (Vitlök 2023)

This comment elaborates on the affective experiences that Arctico offers. The absence of a primary objective in the game fosters a deeper sense of immersion, with the high degree of freedom in gameplay mechanics opening up numerous possibilities for engagement. Unlike many narrative-driven games with multiple endings, Arctico’s possibilities are not finite – it does not have a conventional “end” to the game, allowing endless exploration and building if desired. What truly attracts players to Arctico is not its storyline but the affective experiences within its specific virtual temporal-spatial context.

After the tutorial session in Arctico, players find themselves left alone in the expansive virtual landscape, a circumstance that notably sharpens their perception of temporal flow. The game’s skyscape serves as a temporal marker, with its evolving luminosity from dawn to dusk and the subsequent appearance of the northern lights (Image 3). Initially, the sense of solitude may provoke the affectivity of apprehension or fear, which mirrors the Arctic’s portrayal within global discourse as an untamed and pristine territory – an imagery that encapsulates the formidable challenges of the Arctic’s dynamic seas, severe weather conditions, and hazardous environments that represent considerable survival threats to those unaccustomed to its extremes (Ahlness, 2019). As the game progresses, players will notice that the game’s design does not include a death mechanism. Players are invariably able to effortlessly catch fish with a kayak, cultivate crops in a greenhouse, and recover their energy by resting in a temperature-controlled base. From this point, players enter a new emotional phase, where they may experience novelty in the environment, solitude, melancholy, and nostalgia while reading letters, and a sense of achievement as their base expands. The emotional experiences of players are significantly influenced by their autonomy or choice. The gamescape thus evolves into a realm brimming with affective possibilities, where the conventional binary of success and failure is replaced by a player-driven narrative that accentuates personal agency and the experiential journey.

Image 3. Northern light in Arctico.

Historical authenticity in Arctico is not about replicating exact historical events or conditions but rather about creating a sense of place and time that resonates with players’ understanding of the Arctic fantasy. The players’ emotional experiences are built upon an orientalist representation of the Arctic, rooted in the imagined solitude of the northern wilderness. In other words, it is precisely this orientalist fantasy that provides game designers with an experimental ground for offering players diverse gaming experiences. This scenario is constructed upon the suspension of the Arctic’s real spatial context, where Arctico serves merely as a narrative backdrop representing wilderness, with the game lacking mechanical and interactive designs that engage with the material realities of the Arctic. In this sense, the historical authenticity of Arctico is predicated on catering to popular imagination and the alienation from historical accuracy.

Never Alone: The representation of memory and experience

In 2014, Never Alone emerged as a pioneering video game that collaborated closely with the Iñupiaq community, spotlighting their stories and traditions. This collaboration marks a significant departure from typical portrayals of indigenous cultures in video games, offering a platform for the Iñupiaq people to share their heritage authentically. The game, developed by Upper One Games, which is the first indigenous-owned game company in the U.S., features narratives based on traditional Iñupiaq tales, integrating cultural insights and educational content. The game has attracted significant academic attention for its authentic representation of Indigenous stories, memories, mythologies, and histories (e.g., Champion 2020; Massanari 2015; Perreault, Perreault & Suarez 2022; Rodriguez Espinola 2021). 

The narrative of Never Alone centers on Nuna, a young Iñupiaq girl, and her Arctic fox companion as they start a journey to find the source of an eternal blizzard threatening their village. Unlike the tranquil atmosphere of Arctico, characters in Never Alone constantly confront various threats from the harsh polar environment, such as polar bears, cliffs, and invading strangers that pose lethal risks to Nuna and the Arctic fox. The gamescape of Never Alone is divided into three primary segments: the first part encompasses the game’s main storyline, which includes various chapters and scenes featuring a diverse array of Arctic landscapes, such as snowfields, ice rivers, villages, underwater environments, and caves. The second part consists of narrative cutscenes presented in scrimshaw[1] style (Image 4), which is a traditional Iñupiaq art style using engraving and carving to tell stories. The third part bridges the game with reality – whenever the player encounters an owl in the game, it unlocks an educational video. These videos, found under a menu called “cultural insights”, feature interviews with the game’s designers and Iñupiaq indigenous residents. They talk about the creative inspiration behind Never Alone, childhood memories of the local people, Iñupiaq customs, beliefs, and values, providing a rich context to the game’s cultural background. Players can pause the game at any time to access these interview videos from the main menu. These videos enhance the intertextuality between the game space and other media for storytelling, extend the narrative experience beyond the confines of gameplay, incorporating elements traditionally found in documentary films or oral storytelling into the digital medium. 

Image 4. Scrimshaw storytelling in Never Alone.

The intertwining of these three spatial dimensions significantly enhances the player’s understanding of the overall story from different levels. Given the game’s adoption of an indigenous perspective and considering the player’s unfamiliarity with the Iñupiaq worldview, the game first unfolds through scrimshaw-styled cutscenes. This style evokes ancient engraving art or early comic books, using simple lines and concise language to sketch the story’s backdrop. Shortly after the game starts, the players encounter an owl, and the “cultural insight” piece collected informs us that scrimshaw is a beloved way of storytelling among the Iñupiaq elders and also a traditional method for Alaskan native people to record history. The story of Never Alone is also adapted from such indigenous history. These histories may carry a mythological reference and their accuracy may be unverifiable, but these stories reach the historical authenticity by embracing the subjective and experiential aspects of indigenous storytelling. 

From a representational perspective, the gamescape of Never Alone is saturated with an array of cultural symbols. A wealth of folklore, legends, as well as individual experiences and memories, are encoded into the gameplay. For example, the northern light is presented as a mere visual object in the background sky of Arctico. On the contrary, in Never Alone, the game employs the Iñupiaq worldview – “everything is alive” (Never Alone 2014). In an interview collected in the “cultural insights”, an Iñupiaq man named Ishmael explained that his mother told him the northern lights are “children who’ve passed away when they’re children”. In the gameplay, the aurora is portrayed as mischievous spirits. Once Nuna comes into close contact with them, she is whisked away into the sky (Image 5). Similarly, to depict the harsh climatic conditions of the North Alaskan region, the game designed mechanics for interacting with blizzards. Initially, when a gust of wind arrives, players must control Nuna to crouch down to prevent being blown away (Image 6). As players become more accustomed to the environment, the wind becomes a tool that Nuna can use. Jumping right at the moment of a blizzard attack allows Nuna to leap further.

Image 5. Northern light in Never Alone.
Image 6. Interaction with blizzards in Never Alone.

Shaw and Warf (2009) argue that compared to first-person RPGs and other three-dimensional games, puzzle-platformer games are often considered to provide a lesser immersive experience for players, as the character is detached from the player in two-dimensional games, and the two-dimensional plane provides a more observable boundary between the game’s narrative environment and the player’s physical reality. Game immersion is one of the key factors that influence the subjective gaming experience and can also affect the conveyance of authenticity in video games (Mochocki 2021a; Wang et al. 2021). Shaw and Warf’s viewpoint emphasizes an important aspect of gameplay experience relating to the dimensionality of video games, but the immersive experience is shaped by multiple factors such as narrative depth (Sousa et al. 2020), audiovisual design (Limperos et al. 2014; Fahlenbrach & Schröter 2016; Salselas, Penha & Bernardes 2021), player’s personality (Haizel et al. 2021), cognitive level (Latham, Patston & Tippett 2013), cultural and ideological relevance (Toscano 2020) and so forth. In the story of Never Alone, Nuna is given a strong narrative motive – to search for the source of the abnormal weather conditions threatening her homeland. As the game progresses, dramatic plots tug at the player’s emotions. The gameplay presents certain challenges. Whenever the player makes a mistake that leads to the Arctic fox’s death, Nuna cries out in sorrow, and similarly, when Nuna dies, the Arctic fox howls in grief. When the cruel strangers chase Nuna attempting to steal the Iñupiaq’s talisman “Bola”[2], the atmosphere becomes tense, requiring the player to quickly move and dodge obstacles, while completing some puzzle tasks simultaneously. The immersive quality of Never Alone is not diminished by its two-dimensional gameplay; instead, it is enhanced through the game’s integration of a rich, narrative-driven experience.

In this sense, the narrative and spatial-temporal settings of the game become a representational intermediary, enabling players to access the collective memory of indigenous groups and to experience the Arctic from Iñupiaq’s perspectives and worldviews. This involves a process of encoding experiences and memories, yet what is decoded is not merely the “signified” or “meaning”, but also the player’s gaming experience – a digital simulation of Iñupiaq life. This re-presentation of memory and experience involves reconfiguring the possibilities between materiality and representation. For example, natural elements such as the aurora, snowscapes, and storms, which in the game can be considered either purely as background or as interactive elements, reflect the worldview the game designers wish to convey. As the game progresses, this interactivity evolves – like wind transitions from an initial obstacle to a tool that can be utilized. This evolving interactivity serves as a dynamic record of history, not through the static accumulation of facts, but through the lived experiences it simulates. It created a metaphor referring to the adaptive strategies of indigenous peoples to their environments. Never Alone offers a unique avenue for historical representation that traditional narratives – fixed in text or oral tradition – cannot fully encapsulate. This is history experienced through action and decision-making within the gamescape, where players engage in a simulated environment and learn, adapt, and survive following the indigenous ways.

Conclusion

John Wylie posits that the concept of landscape often exists in a tension between “seeing and dwelling” (Wylie 2007, 4), suggesting that landscape forms a representational relationship between the observer and the place on one hand, and is simultaneously produced through practical activities on the other. Both aspects are profoundly manifested in video games, where players not only observe and navigate through virtual landscapes but also engage with them through gameplay, thus experiencing a blend of representational and affective spaces. From the analysis of Arctico and Never Alone, it is particularly evident that the interplay between representational elements such as mythology, visual design and narrative, and non-representational elements like memory, experience, and emotion, is not distinctly segregated. Instead, these facets are interrelated, collectively influencing the player’s perception of the spatial-temporal landscape. 

Despite both being set in the Arctic, Arctico and Never Alone employ divergent strategies in crafting historical authenticity. Arctico utilizes traditional Western narratives to shape its portrayal of the Arctic landscape and history, imagining the region as a distant and primordial wilderness waiting to be explored and conquered. The game’s spatial practices, such as exploration, resource management, and base expansion, serve to reinforce this narrative, placing the player in the role of an explorer engaging with an untouched landscape. However, although this construction of the Arctic resonates with a predominantly Western narrative, the gameplay prioritizes spatial practice as its main mechanic, dissolving the dichotomy between the observing subject and the observed object – the landscape. By immersing the player in an experimental environment, the game compels the player to reflect within the monotony of repetitive labor, transforming the gamescape into an affective space. The repetitive tasks immerse players in the rhythm of daily work in the exotic environment, making the gamescape setting more tangible. The gameplay becomes a medium through which the emotional landscape is invoked, creating an affective space that engenders feelings of isolation, perseverance, and sometimes, futility.

Contrastingly, Never Alone offers a counter-narrative by grounding its game space in the collective memories of an indigenous group. The gamescape in Never Alone is created not as a desolate wilderness but as a space imbued with meaning, history, and myths. This alternative representation challenges the traditional Western portrayal of the Arctic, presenting it through the lens of those who have inhabited and coexisted with the land for centuries. The affective spaces in Never Alone are created through the integration of cultural narratives, emotional engagement, and gameplay mechanics that resonate with indigenous practices and worldviews. These elements foster a deeper connection between the player and the game world, enabling an immersive experience. 

This analysis, through examining the Arctic gamescape constructed respectively by the two games, discusses the viability of non-representational theory as a method for studying historical authenticity in games. This perspective provides a valuable supplement to representational analysis, bridging the divide between representation and the material practices of digitalization (Rose 2019). The unique interactivity of video games not only strengthens the practical effect of space, making W.J.T. Mitchell’s concept of landscaping as a dynamic process (Mitchell 1994) more intuitively reflected in a diachronic dimension; it also, unlike film and other audiovisual media, allows the immersion and emotional response brought about by game operation and interaction to create a space for the conveyance of collective memory, local legends, and other marginal historical discourses. Understanding historical authenticity through the dual pathways of representation and emotion, we can argue that games, as an interactive medium, are not only a cultural site filled with collective imagination but also participatory and experiential spaces, where emergent affects and psychological experiences exist beyond the dominance of representation. 

Based on the output of this study, future research could explore other video games that tackle similar themes of historical authenticity, particularly those set in culturally or geographically specific contexts. Investigating how different representational methods, such as semiotic analysis or iconography, can be integrated with non-representational approaches will provide new insights into the multifaceted nature of historical representation in video games. Additionally, comparative studies involving a broader range of games could help elucidate the varying strategies developers use to evoke historical authenticity and how these strategies resonate with diverse player experiences. 

References

All links verified 16.11.2024. 

Video games

NicaDevs. 2022. Arctico. PC. NicaDevs.

Upper One Games. 2014. Never Alone (Kisima Inŋitchuŋa). PS4, Xbox One, PC. E-Line Media.

Ubisoft Montreal. 2015. Assassin’s Creed: Syndicate. PS4, Xbox One, PC. Ubisoft.

Limbic Entertainment. 2009. Tropico 3. PC. Kalypso Media.

Literature

Ahlness, Ellen A. 2019. “Incompatible Futures: Frontier Nostalgia and Southern Discourses of the Arctic”. Arctic Yearbook 2019 (1), 1–20.

Ahmed, Sara. 2014. The Cultural Politics of Emotion. Second edition. Edinburgh: Edinburgh University Press.

Anderson, Ben. 2013. “Affect and Emotion”. In The Wiley‐Blackwell Companion to Cultural Geography, edited by Nuala C. Johnson, Richard H. Schein, and Jamie Winders, 1st ed., 452–64. Wiley. https://doi.org/10.1002/9781118384466.ch37.

Anderson, Ben. 2019. “Cultural Geography II: The Force of Representations”. Progress in Human Geography 43 (6), 1120–32. https://doi.org/10.1177/0309132518761431.

Barthes, Roland. 2010. “The Discourse of History”. In The Rustle of Language, translated by Richard Howard, 1. California paperback print., [Nachdr.], 127–40. Berkeley: University of California Press.

Bravo, Michael & Sverker Sörlin, eds. 2002. Narrating the Arctic: A Cultural History of Nordic Scientific Practices. Canton, MA: Science History Publications/USA.

Buhari, Ömer Kemal. 2024. “Dates, Carpets, and Pearl Necklaces: The Case of Anno 1404’s Exotic Orientalism”. Games and Culture 19 (2), 139–57. https://doi.org/10.1177/15554120231158241.

Champion, Erik. 2020. “Culturally Significant Presence in Single-Player Computer Games”. Journal on Computing and Cultural Heritage 13 (4), 1–24. https://doi.org/10.1145/3414831.

Chapman, Adam. 2016. Digital Games as History: How Videogames Represent the Past and Offer Access to Historical Practice. New York: Routledge.

Cremin, Ciara. 2016. Exploring Videogames with Deleuze and Guattari: Towards an Affective Theory of Form. London ; New York: Routledge.

Derrida, Jacques. 2016. Of Grammatology. Translated by Gayatri Chakravorty Spivak. Fortieth anniversary edition. Baltimore: Johns Hopkins University Press.

Dewsbury, John David, Paul Harrison, Mitch Rose & John Wylie. 2002. “Enacting Geographies”. Geoforum 33 (4), 437–40. https://doi.org/10.1016/S0016-7185(02)00029-5.

Dixon, Thomas. 2006. From Passions to Emotions: The Creation of a Secular Psychological Category. Digitally printed first paperback version. Cambridge: Cambridge Univ. Press.

Fahlenbrach, Kathrin & Felix Schröter. 2016. “Embodied Avatars in Video Games: Audiovisual Metaphors in the Interactive Design of Player Characters”. In Embodied Metaphors in Film, Television, and Video Games: Cognitive Approaches, edited by Kathrin Fahlenbrach, 251–68. Routledge Research in Cultural and Media Studies 76. New York ; London: Routledge, Taylor & Francis Group.

Foucault, Michel. 1986. “Of Other Spaces”. Translated by Jay Miskowiec. Diacritics 16 (1), 22–27. https://doi.org/10.2307/464648.

Foucault, Michel. 2009. Archaeology of Knowledge. 1st publ., Repr. Routledge Classics. London, New York, NY: Routledge.

Gilbert, Lisa. 2017. “‘The Past Is Your Playground’: The Challenges and Possibilities of Assassin’s Creed: Syndicate for Social Education”. Theory & Research in Social Education 45 (1), 145–55. https://doi.org/10.1080/00933104.2017.1228812.

Haizel, Pietter, Grace Vernanda, Keyzia Alexandra Wawolangi & Novita Hanafiah. 2021. “Personality Assessment Video Game Based on The Five-Factor Model”. Procedia Computer Science 179, 566–73. https://doi.org/10.1016/j.procs.2021.01.041.

Hylland Eriksen, Thomas, Sanna Valkonen & Jarno Valkonen, eds. 2018. Knowing from the Indigenous North: Sámi Approaches to History, Politics and Belonging. 1st ed. Routledge. https://doi.org/10.4324/9781315179834.

Kapell, Matthew & Andrew B. R. Elliott, eds. 2013. Playing with the Past: Digital Games and the Simulation of History. New York: Bloomsbury Academic.

Lammes, Sybille. 2010. “Postcolonial Playgrounds: Games and Postcolonial Culture”. Eludamos: Journal for Computer Game Culture 4 (1), 1–6. https://doi.org/10.7557/23.6110.

Latham, Andrew J., Lucy L. M. Patston & Lynette J. Tippett. 2013. “Just How Expert Are ‘Expert’ Video-Game Players? Assessing the Experience and Expertise of Video-Game Players across ‘Action’ Video-Game Genres”. Frontiers in Psychology 4. https://doi.org/10.3389/fpsyg.2013.00941.

Lazzaro, Nicole. 2009. “Why We Play: Affect and the Fun of Games”. In Human-Computer Interaction. Designing for Diverse Users and Domains, edited by Andrew Sears and Julie A. Jacko, 155–76. Human Factors and Ergonomics. Boca Raton: CRC Press.

Limperos, Anthony, T. Franklin Waddell, Adrienne Holz Ivory & James D. Ivory. 2014. “Psychological and Physiological Responses to Stereoscopic 3D Presentation in Handheld Digital Gaming: Comparing the Experiences of Frequent and Infrequent Game Players”. Presence: Teleoperators and Virtual Environments 23 (4), 341–53. https://doi.org/10.1162/PRES_a_00204.

Low, Setha M. 2017. Spatializing Culture: The Ethnography of Space and Place. London New York: Routledge.

Madeira, Filipa, Patricia Arriaga, Joana Adrião, Ricardo Lopes & Francisco Esteves. 2013. “Emotional Gaming”. In Psychology of Gaming, edited by Youngkyun Baek, 11–29. Psychology of Emotions, Motivations and Actions. New York: Nova Science Publ.

Magnet, Shoshana. 2006. “Playing at Colonization: Interpreting Imaginary Landscapes in the Video Game Tropico”. Journal of Communication Inquiry 30 (2), 142–62. https://doi.org/10.1177/0196859905285320.

Makai, Péter. 2018. “Video Games as Objects and Vehicles of Nostalgia”. Humanities 7 (4), 123. https://doi.org/10.3390/h7040123.

Martin, Paul. 2013. “Landscape and Gamescape in Dwarf Fortress”. In International Conference on the Philosophy of Computer Games: Computer Game Space: Concept, Form and Experience. Bergen, Norway.

Massanari, Adrienne. 2015. “Never Alone (Kisima Inŋitchuŋa): Possibilities for Participatory Game Design”. Well Played 4 (3), 85–104.

Mateas, Michael. 2004. “A Preliminary Poetics for Interactive Drama and Games”. In First Person: New Media as Story, Performance, and Game, edited by Noah Wardrip-Fruin and Pat Harrigan, 19–33. Cambridge, Mass: MIT Press.

Mitchell, William John Thomas. 1994. “Introduction”. In Landscape and Power, 1–4. Chicago London: The university of Chicago press.

Mochocki, Michał. 2021b. “Heritage Sites and Video Games: Questions of Authenticity and Immersion”. Games and Culture 16 (8), 951–77. https://doi.org/10.1177/15554120211005369.

Mochocki, Michał. 2021a. Role-Play as a Heritage Practice: Historical LARP, Tabletop RPG and Reenactment. Abingdon, Oxon: Routledge.

Mukherjee, Souvik. 2018. “Playing Subaltern: Video Games and Postcolonialism”. Games and Culture 13 (5), 504–20. https://doi.org/10.1177/1555412015627258.

Mukherjee, Souvik. 2022. “Pathfinding Affect: Reading Maps, Bodies and the Affective in Colonial Videogames”. Parallax 28 (2), 166–78. https://doi.org/10.1080/13534645.2023.2184948.

Munslow, Alun. 2006. Deconstructing History. 2nd ed. London New York: Routledge.

Perreault, Mildred F., Gregory Perreault & Andrea Suarez. 2022. “What Does It Mean to Be a Female Character in ‘Indie’ Game Storytelling? Narrative Framing and Humanization in Independently Developed Video Games”. Games and Culture 17 (2), 244–61. https://doi.org/10.1177/15554120211026279.

Rodriguez Espinola, Amanda. 2021. “Video Games as Tools for Non-State Cultural Diplomacy: A Case Study of The Video Game Never Alone”. Dissertation, University of Colorado at Boulder. https://scholar.colorado.edu/concern/graduate_thesis_or_dissertations/4x51hk28f.

Rose, Gillian. 2019. “Representation and Mediation”. In Digital Geographies, edited by James Ash, Rob Kitchin, and Agnieszka Leszczynski, 164–73. Los Angeles: Sage.

Rose, Gillian & Divya P. Tolia-Kelly, eds. 2016. Visuality/Materiality: Images, Objects and Practices. London New York: Routledge.

Said, Edward W. 1980. Orientalism. London: Routledge and Kegan Paul.

Salselas, Inês, Rui Penha, and Gilberto Bernardes. 2021. “Sound Design Inducing Attention in the Context of Audiovisual Immersive Environments”. Personal and Ubiquitous Computing 25 (4), 737–48. https://doi.org/10.1007/s00779-020-01386-3.

Saxton, Laura. 2020. “A True Story: Defining Accuracy and Authenticity in Historical Fiction”. Rethinking History 24 (2), 127–44. https://doi.org/10.1080/13642529.2020.1727189.

Schubert, Stefan. 2018. “Dystopia in the Skies: Negotiating Justice and Morality on Screen in the Video Game BioShock Infinite”. European Journal of American Studies 13–4 (December). https://doi.org/10.4000/ejas.14089.

Shaw, Ian Graham Ronald & Barney Warf. 2009. “Worlds of Affect: Virtual Geographies of Video Games”. Environment and Planning A: Economy and Space 41 (6), 1332–43. https://doi.org/10.1068/a41284.

Šisler, Vít, Holger Pötzsch, Tereza Hannemann, Jaroslav Cuhra & Jaroslav Pinkas. 2022. “History, Heritage, and Memory in Video Games: Approaching the Past in Svoboda 1945: Liberation and Train to Sachsenhausen”. Games and Culture 17 (6), 901–14. https://doi.org/10.1177/15554120221115402.

Sousa, Caio Victor, Austin Fernandez, Jungyun Hwang & Amy Shirong Lu. 2020. “The Effect of Narrative on Physical Activity via Immersion During Active Video Game Play in Children: Mediation Analysis”. Journal of Medical Internet Research 22 (3), e17994. https://doi.org/10.2196/17994.

Spring, Dawn. 2015. “Gaming History: Computer and Video Games as Historical Scholarship”. Rethinking History 19 (2), 207–21. https://doi.org/10.1080/13642529.2014.973714.

Steinberg, Philip, Jeremy Tasch & Hannes Gerhardt. 2018. Contesting the Arctic: Politics and Imaginaries in the Circumpolar North. New paperback edition. London New York: I.B. Tauris.

Thrift, Nigel. 2004. “Intensities of Feeling: Towards a Spatial Politics of Affect”. Geografiska Annaler: Series B, Human Geography 86 (1), 57–78. https://doi.org/10.1111/j.0435-3684.2004.00154.x.

Toscano, Aaron A. 2020. Video Games and American Culture: How Ideology Influences Virtual Worlds. Lanham, Maryland: Lexington Books.

Vannini, Phillip. 2015. “Non-Representational Research Methodologies: An Introduction”. In Non-Representational Methodologies: Re-Envisioning Research, edited by Phillip Vannini, 1st Edition, 1–18. Routledge Advances in Research Methods 12. New York London: Routledge.

Vitlök. 2023. “Steam Review to Arctico”. https://steamcommunity.com/id/witols/recommended/325210/.

Wang, Annie, Meredith Thompson, Cigdem Uz-Bilgin & Eric Klopfer. 2021. “Authenticity, Interactivity, and Collaboration in Virtual Reality Games: Best Practices and Lessons Learned”. Frontiers in Virtual Reality 2 (October): 734083. https://doi.org/10.3389/frvir.2021.734083.

Waterton, Emma. 2018. “More-than-Representational Landscapes”. In The Routledge Companion to Landscape Studies, edited by Peter Howard, Ian Thompson, Emma Waterton, and Mick Atha, 2nd ed., 91–101. Second edition. | Milton Park, Abingdon, Oxon ; New York : Routledge, 2018.: Routledge. https://doi.org/10.4324/9781315195063-7.

Wylie, John. 2007. Landscape. Milton Park, Abingdon, Oxon: Routledge.

Notes

[1] Scrimshaw: a form of art that originated with the indigenous Inuit (including Iñupiaq) and other Native American peoples, which involves the carving or engraving of designs on the ivory or bones of marine mammals using a sharp tool. In Iñupiaq culture, scrimshaw is more than just a decorative art form; it is a means of storytelling and preserving history and culture. The intricate designs and scenes tell stories of the Iñupiaq people, their relationship with the environment, their myths, and their way of life.

[2] Bola: a throwing weapon made of weights on the ends of interconnected cords, designed to capture animals by entangling their legs. Variations of the bola have been used by many Indigenous peoples across the Americas. In Iñupiaq and other Indigenous Arctic cultures, it is used for hunting birds or small animals. The traditional bola would be swung and then thrown at the legs of the target, where the weights would cause the cords to wrap around and entangle the animal, restricting its movement and making it easier to approach and capture.

Kategoriat
1-2/2024 WiderScreen 27

”Rohkea ja neuvokas, siellä missä paukkuu”: pikkulotan ihanteen ja identiteetin rakentaminen sotavuosien pikkulottakirjallisuudessa

Pikkulotat, lottatytöt, lasten- ja nuortenkirjallisuus, tyttöromaanit, seikkailukirjallisuus, isänmaallisuus, maanpuolustustyö, talvisota, jatkosota

Heli Teittinen
heli.teittinen [a] utu.fi
FL, väitöskirjatutkija
Suomen historia
Turun yliopisto

Rami Mähkä
rarema [a] utu.fi
FT, dosentti
Digitaalinen kulttuuri
Turun yliopisto

Viittaaminen: Teittinen, Heli & Rami Mähkä. 2024. ”’Rohkea ja neuvokas, siellä missä paukkuu’: pikkulotan ihanteen ja identiteetin rakentaminen sotavuosien pikkulottakirjallisuudessa”. WiderScreen 27 (1–2). https://widerscreen.fi/numerot/1-2-2024-widerscreen-27/rohkea-ja-neuvokas-siella-missa-paukkuu-pikkulotan-ihanteen-ja-identiteetin-rakentaminen-sotavuosien-pikkulottakirjallisuudessa/

Tulostettava PDF-versio

Tarkastelemme artikkelissa, miten tytöille suunnatuissa 1940-luvun pikkulottaromaaneissa tuotetaan ihanteellista toimijuutta ja rakennetaan identiteettiä. Lähestymme kirjallisuushistorioissa vähäiselle huomiolle jääneitä teoksia lähiluvun ja aikalaiskritiikin kautta. Kirjoissa korostuvat vastuuntunto ja oman paikkansa täyttäminen, pyyteetön työ isänmaan hyväksi ja uskonnollinen perusta isänmaanrakkauden syntymiselle. Romaaneissa on viihdekirjallisuudelle ominaista sankarikuvastoa ja seikkailullisuutta, jotka sodan ajan kontekstissa tuntuvat epärealistiselta, mutta selittyvät nuortenkirjallisuudelle tärkeäksi nähdyllä tavoitteella kasvattaa kohdeyleisöstään Suomen tulevaisuuden rakentajia.

Suomen valtion tiedotuslaitoksessa vuosina 1941–1944 työskennellyt Mika Waltari totesi jatkosodan kynnyksellä, että kirjallisuudella oli merkittävä rooli talvisodasta toipuvan maan nuorison kasvattamiselle. Waltari kirjoitti ”nuorista, vastaanottavaisista sydämistä”, joille oli kirjallisuuden avulla luotava ihanteita, kasvatettava kansallista solidaarisuudentuntoa ja joilta oli hävitettävä ennakkoluuloja. ”Kirjailijamme tulisi entistä enemmän puhua juuri nuorille, heille, joiden kannettavaksi siirtyy tulevaisuutemme vastuu.” (Heikkilä-Halttunen 2000, 78–79) Kyse oli laajasta kirjallisuutta ja nuoria koskevasta ajattelumallista Suomessa.

Nuorille suunnatuilla kirjoilla on perinteisesti nähty olevan vahva kasvatuksellinen potentiaali samalla, kun ne on kirjoitettu mahdollisimman suuren yleisön tavoittavaksi viihteeksi. [1] Siksi niitä ei voi verrata esimerkiksi koulukirjoihin, toiseen vaikutusvaltaiseen mediaan, jota nuoret kuluttavat. (Heikkilä-Halttunen 2000, 71–74; Tammilehto 2011, 2) Pikkulottakirjallisuus on ollut marginaalissa suomalaisen nuortenkirjallisuuden historioissa – jos sitä on edes mainittu. Syitä tähän voi vain arvailla. Ehkä teoksia ei ole pidetty taiteellisesti tarpeeksi korkeatasoisina yleisesityksiin, tai sitten aihepiiriä on pidetty vanhentuneena, triviaalina tai ideologisesti arveluttavana. (Aihepiiristä ks. Heikkilä-Halttunen 2000, 364–369) On myös mahdollista, että ne on vain unohdettu sotien jälkeisinä vuosikymmeninä. Kuitenkin, kuten historioitsija Tuomas Tepora (2011, 117) toteaa, sota-aiheisia nuortenkirjoja ja -aikakauslehtitarinoita julkaistiin paljon. Joistain syistä ne ovat kuitenkin jääneet ainakin yleisteoksissa marginaaliin tai sen ulkopuolelle.

Lotta Svärd oli naisten vapaaehtoinen maanpuolustustusjärjestö, joka sai alkusysäyksensä sisällissodan aikana ja lakkautettiin rauhansopimuksen nojalla vuonna 1944. Lottajärjestöstä on ilmestynyt kuvauksia sotavuosina ja tutkimuksia 1960-luvulta alkaen. [2] Järjestöön kuului noin 250 000 jäsentä, joista noin viidesosa oli nuorisojäseniä eli pikkulottia, 8–16-vuotiaita tyttöjä. Pikkulotat (vuodesta 1943 lottatytöt) toimivat omissa työilloissaan ja osallistuivat kykyjensä mukaan myös monenlaiseen maanpuolustustyöhön. Varsinkin isompien, 14–16-vuotiaiden tyttöjen työpanos oli kotirintamalla merkittävä erityisesti jatkosodan vuosina, kun lottatyövoimasta oli pulaa. Aikuisiin lottiin pääsi 17-vuotiaana, jolloin oli mahdollista hakeutua myös lottakomennuksille. Lottatehtävät ja varsinkin sotatoimialueelle suuntautuvat komennukset olivat muistelma- ja tutkimuskirjallisuuden perusteella nuorten lottien haaveissa. Ne tarjosivat myös romaaneihin kiinnostavan teeman ja miljöön. Pikkulottaikäinen saattoi päästä alaikärajaa nuorempana lottiin, jos paikkakunnalla ei esimerkiksi toiminut pikkulottaosastoa.

Lottajärjestö ei mielellään lähettänyt komennuksille alle 20-vuotiaita, koska työ oli vastuullista ja usein vaarallista. Alle 18-vuotiaana komennukselle lähtevää lottaa lienee perustellustikin pidetty ”lapsena”. [3] Lotat lupasivat toiminnallaan avustaa suojeluskuntaa sen puolustaessa ”uskontoa, kotia ja isänmaata”, mikä ilmenee järjestön säännöissä. Tyttötyön toimintaperiaatteet integroitiin Lotta Svärdin vuonna 1937 uusittuihin sääntöihin, joissa uskonto mainitaan ensimmäisenä, ja tyttötyön tehtävänä oli ”opettaa kasvuiässä olevia Suomen tyttöjä rakastamaan uskontoa, kotia ja isänmaata”. (Lotta-Svärd yhdistyksen tyttötyön ohjesääntö, 1937) Lottajärjestön toimintaperiaatteissa esiintyvä ”kolminaisuus” leimaa myös lottaromaanien ideaalia toimijaa ja tarjoaa samaistuttavan toimintamallin.

Lottatyttö-nimi tuli Lotta Svärd -järjestön keskusjohtokunnan ohjeistuksena käyttöön keväällä 1943, jolloin se korvasi pikkulotta-nimen. Nimi saattoi jo tätä aiemmin tuntua sopivalta kuvaamaan tapauksia, joissa lotan alaikärajaa nuorempi pikkulotta toimi kuten lotta, varsinkin jos hänelle oli annettu paljon vastuuta tai hän oli jopa tahtomattaan joutunut vastuulliseen tehtävään. Lottatyttö-nimi kuvasti toimijan identiteettiä ensisijaisesti tyttönä, joka sitoutui edustamansa järjestön velvollisuuksiin. Varsinkaan loppuvaiheessa toiminta ja vaatimukset eivät lottajärjestön mukaan näyttäytyneet pikkutyttöjen askareena vaan aitona maanpuolustustyönä. Käytämme tässä artikkelissa johdonmukaisuuden vuoksi pikkulotta-nimeä koko ajan, sillä se oli käytössä aikana, jolloin tarkastelun kohteena olevat teokset julkaistiin. Pikkulotat pitäytyivät aiemmassa nimessä; varsinkin jälkikäteismuistelussa toimintaan osallistuneet mieltävät olleensa pikkulottia.

Tarkastelemme artikkelissa, miten tytöille ja nuorille naisille suunnatuissa teoksissa tuotetaan ihanteellista pikkulottatoimijuutta ja rakennetaan pikkulottaidentiteettiä. Miten teoksissa tuodaan esiin päähenkilön taipumuksia ja kykyjä toimia ”isänmaallisesti”, missä määrin mahdollisesti muita tunteita tai heikkouksia? Kuinka paljon niissä voi havaita yhteiskunnallista moniarvoisuutta, eli millaisia stereotypioista poikkeavaa kuvastoa pikkulottakirjallisuudessa esiintyy? Yksi tulokulmamme on myös nuortenkirjallisuudessa esiintyvän viholliskuvan tarkastelu. 

Sotavuosina nuorille lukijoille suunnatussa kirjallisuudessa korostui tarmokkaan, neuvokkaan ja palvelualttiin pikkulotan ihanne: pikkulotta toimi ”siellä missä paukkuu” [4]. Kirjojen pikkulotat nivoutuivat osaksi nuorten- ja seikkailukirjojen lajityyppiä, muistuttaen samalla nimenomaan pikkulotille asetetuista vaatimuksista. Kirjat olivat ensi sijassa tyttölukijoille suunnattua viihdettä, jossa tematiikkana ja innoittajana oli Waltarin yllä viittaama raskas lähihistoria, eli talvisota. Talvisota oli kiitollisempi aihe nuortenkirjoissa kuin jatkosota, vaikkei sodan aikana voitukaan tietää, miten sodassa tulisi käymään. Talvisodan kuvauksiin oli siis helppo samaistua, ja niihin oli lisäksi helpompi liittää sankarillisuutta. (Rajalin 1979, 52–53; Rajalin 1993, 36) Tämä ei kuitenkaan estänyt kirjailijoita luomasta lennokasta viihdettä myös jatkosodasta. Kirjallisuus oli tärkeää ja menekki suurta, sillä kirjoja sai materiaalipulasta huolimatta edullisesti. 

Uuden sodan sytyttyä tarvittiin liikkuma-alaa ”toimintahaluisille ajatuksille ja samalla rohkeuden ja toivon valamista lukijoihin”, kuten järjestön lehdessä jatkosodan alkupuolella kirjoitettiin. (Maijaliisa Auterinen, Lotta Svärd 17/1942, 356–357) Tätä ajatusta osaltaan toteuttivat selvästi käsittelemämme pikkulottaromaanit. On selvää, että sensuuri on vaikuttanut jotenkin näiden teosten sisältöön, mutta tämä jää tutkimuksessamme teoreettisen lähtökohdan asteelle johtuen käytössämme olleesta aineistosta.

Lähestymme aihettamme historiantutkimuksen näkökulmasta. Koska tarkastelemiamme romaaneja ei ole aiemmin käsitelty sisällöllisesti yhtä tarkasti, etenemme teos teokselta, perustutkimusta edustavalla otteella. Vaikka teosten kirjoittajista on biografisia esityksiä, emme lähteneet esittelemään kirjoittajia tarkemmin tai pohtimaan, miten heidän elämänhistoriansa on mahdollisesti vaikuttanut kirjojen sisältöihin, vaikka tällainen tutkimus olisi tietysti hieno lukea myöhemmin. Sen sijaan käsittelemme teosten vastaanottoa esimerkein, vastaten artikkelin perustutkimuksellista luonnetta.

Tutkimuksemme aineistona ovat 1940–1943 ilmestyneet teokset, joissa pikkulottien tai kouluikäisten lottien kokemukset sodasta muovaavat heidän identiteettiään. Vuonna 1944 ei enää ilmestynyt mainittavia pikkulottaromaaneja. Rajaamme sodan jälkeen julkaistut, pikkulottien tai nuorten lottien toimijuuteen liittyvät tyttöromaanit tarkemman käsittelyn ulkopuolelle, koska lottajärjestö ja sen toiminta lakkautettiin syksyllä 1944. Viittaamme niihin artikkelin lopussa tehdäksemme tiiviin vertailun siihen kuvastoon, joka oli vallalla sotavuosien kirjallisuudessa. Tarkastelemme ensin lapsille suunnattua Meidän sakki -sarjaa (”Juhani”, oik. K. J. Seppälä, 1940–1942) ja tämän jälkeen tyttöromaaneja Lottatyttö komennuksella – Pikkulotan tarina (Tuomi Elmgren-Heinonen, 1940), En flicklotta (suom. Pikku-Lotta, Edith Unnerstad, 1941), Pikkulotta Salli (alkup. Sally Smaalotte, Estrid Ott, 1941), Myrskytuuli lottana (K. Ruovala, oik. Kaarlo Nuorvala, 1943) ja Viitosparakin Sole (Eila Kaukovalta, 1943). Käsittelemme teoksia ilmestymisvuosien mukaisessa järjestyksessä, rakentaen kokonaisuuden kannalta keskeisimmiksi näkemiämme konteksteja. 

Aloitamme pikkulapsille suunnatun Meidän sakki -kuvakirjasarjan analyysilla, sillä kirjoista paljastuu laajemmin, millaisia roolimalleja suomalaislapsille tarjottiin seikkailullisten tarinoiden avulla. Tämän jälkeen keskitymme pikkulottaromaaneiksi luokiteltavien teosten analyysiin. Analyysin yhteyteen sisältyy teosten saamaa aikalaisarviota, joka osoittaa, että tämän genren julkaisujen vastaanottoon on liittynyt variaatiota, teosten tasosta ja käsittelytavasta riippuen. Tutkimusotteemme on laadullinen.

On syytä todeta, että pikkulottien vaiheita kuvaavat romaanit eivät ole yksinomaan kotimaista alkuperää. Lottajärjestön arvostama (ks. jäljempänä) pikkulottaromaani on Tuomi Elmgren-Heinosen kynästä, mutta tunnettu ja laajalle levinnyt on tanskalaisen Estrid Ottin romaani, jota käsittelemme käännöksen avulla. Ott oli Suomessa talvisodan aikana työskennellyt sotareportteri, joten hänen voi uskoa tunteneen lottien ja pikkulottien toiminnan, ja osittain sotareportaasiin perustunut teos saavuttikin tunnettavuutta varsinkin lottajulkaisujen kautta. Kolmas pikkulottaromaani on suomalaissyntyisen mutta ruotsalaisen kirjailijan Edith Unnerstadin teos, joka suomennoksesta huolimatta sai vähemmän huomiota. Joka tapauksessa on huomattavaa, että Unnerstad halusi kirjoittaa synnyinmaahansa sijoittuvan talvisotaan liittyvän pikklulottatarinan Suomen kamppaillessa olemassaolostaan. Myös Ruotsiin oli vuonna 1924 perustettu lottajärjestö, joten lotta-aate tunnettiin siellä.

Miten tyttöromaaneita sotavuosina luettiin? Lukijan, tässä tutkimuksessa nuoren lotan tai pikkulotan, identiteetin muotoutumista voi pyrkiä selvittämään paitsi aikalaistutkimuksen, myös kaunokirjallisen kokemusprosessin avulla, jolloin lukeminen käsitetään tietoisuudessa tapahtuvaksi toiminnaksi. Se puolestaan muodostuu vuorovaikutuksesta tekstuaalisen objektin ja lukijan yksilöllisyyden tietoisuuden välillä. Kirjallisuudentutkija Norman Holland (ks. Alanko 2001, 212–216) toi identiteetin käsitteen ja sen muodostumisen tiiviisti mukaan lukemiskokemukseen. Lukijan ja tekstin kohtaaminen on transaktio, jossa lukija lukee tekstiä oman identiteettinsä läpi ja heijastaa tekstiin omia halujaan, toiveitaan ja pelkojaan. Lukija tulkitsee tekstiä oman luonteenrakenteensa ja persoonallisuutensa kautta. Lukijan saadessa mielihyvää ja löytäessä tekstistä symboleja tunteilleen lukeminen toimii jopa terapiana, jossa tiedostamattomat fantasiat käännetään tietoiseen muotoon.  

Hollandin teorian varsinaisena kiinnostuksen kohteena ei ole teksti vaan lukemisessa paljastuva toinen, joka on viime kädessä lukija itse, tiedostamaton minä: lukija lukee siis itseään, valonaan kirjallinen teksti. Hän löytää sieltä toiveita, pelkoja ja fantasioita. Samalla lukeminen vahvistaa aikaisemmin muodostunutta identiteettiä. Toisaalta tämä teoria on saanut osakseen myös kritiikkiä muun muassa siinä, miten erottaa tutkijan oma identiteettiteema tutkittavana olevan lukijan identiteetistä; käyttäähän tutkija materiaaleja ja havaintojaan identiteettiteemansa kautta. Sen lisäksi, mitä lukee, vaikuttaa myös se, missä lukee, ja miten lukija heijastaa itseään tekstiin; samaistuessaan lukija kuvittelee itsensä tekstin sisään, sulkien samalla estävät tekijät pois. (Alanko 2001, 212–216) Näin nähtynä pikkulottaromaani voi herättää lukijassa voimakkaita reaktioita ja rakentaa lukijan identiteettiä haluttuun suuntaan, koska lukeminen on vuorovaikutusta tekstin ja lukijan oman tietoisuuden välillä. Kysymykseen ei ole aivan ongelmatonta vastata ilman aikalaistutkimusta, mutta jossain määrin vastauksia saa teosten aikalaiskritiikistä.

Tyttöromaanien henkilöhahmot ovat koululaisia tai opiskelijoita, pikkulottia tai nuoria lottia, jotka tarjoavat lukijoille samastumismallin. Henkilöhahmot ovat pohjimmiltaan representaatioita, jotka ovat sopimuksenvaraisia ja kontekstisidonnaisia. Ne ovat ”julkisia rooleja”, jotka ymmärretään olemukseksi, persoonallisuuksiksi ja samalla fiktiivisiksi henkilöiksi, joita voidaan luokitella sosiaalisella koodistolla. Henkilöhahmolle voidaan määritellä identiteetti, jonka rakentuminen edellyttää tietyn sosiaalisen ja kulttuurisen kontekstin olemassaoloa. Identiteetti on muuttuva tai muutettavissa, tietoisesti rakennettu rooli tai roolien joukko. Lukija olettaa henkilöhahmon minuuden eli pysyvän olemuksen kätkeytyvän yhden tai useamman identiteetin taakse, ja näitä paljastuu erilaisilla kerronnallisilla tekniikoilla lukijan pääteltäväksi. (Käkelä-Puumala 2001, 241–243) Pikkulotan olemus on lähtökohtaisesti stereotyyppinen, koska vallalla oli tietty normisto ja ihanteet, joista ei sopinut poiketa.

Ajankohtaisuus, puolustustahdon vahvistaminen ja optimistisen ilmapiirin nostatus olivat tärkeitä tavoitteita sodanajan kirjojen kustannuspolitiikassa. Uskonnollisella kirjallisuudella oli keskeinen rooli, samoin klassikoiden uusintapainoksilla. Myös paljon sittemmin pitkälti unohdettua uutta kirjallisuutta, jossa edellä mainitut tavoitteet toteutuivat, kirjoitettiin ja julkaistiin. (Tepora 2011, 117) Sotaa edeltäneen 1930-luvun nuortenkirjallisuudelta toivottavista piirteistä kertoo paljon seuraava kirja-arvio kirjastolaitoksen julkaisemasta Arvostelevasta kirjaluettelosta [5] vuodelta 1936. Kehujen kohteena on kirjailija Jalmari Sauli ja perusteina todentuntuinen mutta silti jännittävä juoni, mestarillinen ja luonteva kieli, luontosuhteen välittömyys, voimakas isänmaanrakkaus sekä mieleenpainuva lopetus, jossa Jumalan tuomion tapaan erotetaan väkevästi hyvä ja paha. (Tammilehto 2011, 48; Arvostelevasta kirjaluettelosta ja nuortenkirjoista ks. myös Julkunen 2021, 151–153) ”Luottamus Jumalaan, rakkaus Isänmaahan, kiintymys luontoon, kunnioitus miehiseen kuntoon ja usko yrittäjän omiin voimiin” olivat Saulin mukaan nuortenkirjallisuuden ytimessä (Tepora 2007, 289). Teporan mukaan yleinen kaikkitietävän kertojan käyttö lajityypissä paljastaa lukijoihin vaikuttamisen motiivin (ibid.). Samat piirteet ovat tyypillisiä artikkelissa käsittelemillemme sodanajan lasten- ja nuortenkirjallisuudelle.

Kuvakirjasta ensikosketus sankaruuteen: Meidän sakki -sarja

Aikakauden lastenkirjallisuudessa, jopa kuvakirjoissa, korostuu tarmokkaan ja isänmaan auttamiseen sitoutuneen pikkulotan ihanne. Patrioottisessa ajattelussa pikkulasten tuli kasvaa maanpuolustushenkisyyteen ja osoittaa isänmaallisuutta sopivalla tavalla: tarpeeksi lapsenomaisella mutta riittävän vakavalla, kontekstisidonnaisella toiminnalla. Kirjallisuuteen se elävöitettiin herttaisella kuvituksella ja runomuotoisella tekstillä. 

Pienimmille lukijoille maanpuolustushenkisiä lasten seikkailuja esitettiin kuvarunokirjoissa, joissa ei kaihdettu vaikeitakaan aiheita. Sota tuotiin esiin leikkisissä tarinoissa, jossa oli isänmaallinen, oikeudenmukainen lopputulos. ”Juhanin” eli K. J. Seppälän Meidän sakki -tarinoissa pojat sotivat ja tytöt toimivat lottina kolmessa julkaisussa: Meidän sakki reservissä (1941, ruots. Vårt gäng i reserven, 1941), Meidän sakki talvisotaharjoituksissa (1942, ruots. Vårt gäng på vintermanöver, 1942) ja Meidän sakki Karjalaa valloittamassa (1942). Kuvarunokirjoissa oli keskimäärin 16 värikästä piirroskuvaa allaan runomuotoinen teksti suuraakkosin. [6] Ensimmäisen osan ”talvisotaharjoitukset” ovat lumisotaa, jossa sakit taistelevat tasavertaisesti ja päätyvät sopurauhaan. Lotiksi ryhtyvät tytöt muonittavat sotijoita. Myöhemmissä osissa taistellaan ”ryssää” vastaan, ja tytöt osallistuvat huoltotoimiin laajemmin. 

Pikkutytöt saavat saman roolin kuin naiset lottina: tytöt eli ”lotat” toimivat taisteluhenkisissä kuvakirjoissa soveliaaksi katsotussa avustavassa tehtävässä. He hoitavat tehtävänsä innokkaasti ja luotettavasti, mutta varsinainen sankaruus varataan pojille: ”Olis olo ollut lotilla onneton, jos ei päässyt ois mukaan partion. He vesikelkkaan hyvää varustivat, tuumien: ’Pojat niistä varmaan nauttivat.’— Lääkintälotta haavoittuneen pesi. Hän tottuneesti sitoi, paikkas haavat. Niin urhot uljaat aina avun saavat”. Todellinen taistelu on edessäpäin: ”Leikkiin tällaiseen pian mieli palaa”. (Meidän sakki talvisotaharjoituksissa 1942, 9–16; Meidän sakki reservissä 1941, 11)

Lottaroolissaan tytöt saavat avustavasta palvelutehtävästään huolimatta näkyvyyttä. Alleviivaavan myönteisen ja tasapuolisen suhtautumisen toivottiin leviävän laajemmalle, lapsilukijoiden perheisiin, jolloin sillä oli myös yhteiskunnallista vaikutusta: ”Myös lotat ympärillä innokkaina, toimissaan hyörivät, nyt, niin kuin aina. Se tiedetäänhän: Suomen mies ja nainen on yhteistyössä yhtä auttavainen. — Ei meille huolta tuota moiset vaivat, ne huoltaakseen kun reippaat lotat saivat.— Lottia jokaisen on syytä kiittää, kun maukas muona yllin kyllin riittää”. (Meidän sakki reservissä 1940, 4, 8, 15)

Apulaisen ja hoivaajan rooli esitetään arvokkaana ja sankarillisena. Esimerkiksi Meidän sakki reservissä -kirjan kansikuvassa (kuva 1) tytöt ja pojat on kuvattu tasaveroisina: keskellä ovat ”sotilas” ja ”lotta” käsikynkässä ja ympärillä viiden pojan ja kolmen tytön kasvokuvat. Karjala-seikkailun kannessa taas miekoin taistelevat pojat ajavat takaa mustapartaista venäläistä. Takakannen mainos lupaa ”ratkiriemullisia kuvakirjoja lapsillenne”. Vastuullisuus ja kurinalainen velvollisuuksista huolehtiminen rinnastuvat yhteiskuntaan: tytöt ottivat mallia lotta-äideistään tai isosiskoistaan, joiden toimintaa he pystyivät leikeissään jäljittelemään. Muonittaminen ja lääkintä olivat tuttuja leikkiaiheita, sen sijaan vaikeammat tehtävät, kuten viestintä, ilmavalvonta tai evakuointi, eivät esiinny Meidän sakki -sarjan kuvaamissa leikkitoimissa.

Kuvakirjoissa tytöille annetaan myös henkisesti merkittävä rooli, joka edesauttoi poikien jaksamista. Kuvakirjan nimi Meidän sakki Karjalaa valloittamassa (1942) kertoo julkaisun hengestä ja tavoitteista. Naisten, eli leikkivien tyttöjen, apu saa tunnustusta: ”Aunus aina Syvärille saakka – siinä pojat meille luja taakka, mutta oommehan suomalaisia ja apunamme on myös lotta ’naisia’” – jotka huolsivat ja paikkasivat housutkin. Varislintu edusti vihollisen ilmahyökkäystä, ja valloituksissa yllettiin talvisodan sotatoimialuetta pidemmälle: ”Pakkorauha Karjalan meiltä riisti armahan. Takaisin se vallatkaamme, se on pyyntö synnyinmaamme.” Pojat lähtevät ajamaan vihollista pois, tytöt siivoavat ’ryssien liat’.

Taistelijat valtaavat alueet voitokkaasti: ”Suomen lippu hulmuaa kentän yllä. Kunniaa tekee se nyt Karjalalle, vapaalle ja nousevalle”. (Meidän sakki Karjalaa valloittamassa 1941, 5, 11, 13, 15) Teporan (2011, 138) mukaan sodanajan nuortenkirjoja ei kokonaisuutena voi pitää yksiviivaisesti isänmaallisena indoktrinaationa, vaan hahmojen annettiin pohtia kysymyksiä kansallisesta ja yksilöllisestä vastuunkantamisesta. Sen sijaan lasten kuvakirjoja voi pitää maailmankuvaltaan mustavalkoisina (ibid.), mitä voi toisaalta pitää lastenkirjoille yleisenä piirteenä: hyvät ovat hyviä ja pahat pahoja. 

Kannanotoissa ilmenevän Suur-Suomi -diskurssin myötä poliittinen viesti on selvä: ”Älkää pojat ryssältä pyytäkö armoa!”. Lotat olivat mukana myös uudella rajalla: ”Päästiinhän lopuksi rajalle asti. Lotta, niin kuin aina, reippahasti väsyneille virvokkeita antoi, loukkaantuneita suojaan kantoi”. Kuvituksesta ilmenee, että tytötkin saivat kunniamerkit taistelun jälkeen. Lopuksi todetaan: ”Eläköön ikuisesti isänmaa. On suurenmoista sitä puolustaa”. (Meidän sakki Karjalaa valloittamassa 1941, 5, 7, 11, 16) Juhanin kirjoittaman ja Toivo Fahleniuksen kuvittaman Meidän sakkimme värityskirja 1. Jalkaväki (1942) jälkeen suunniteltuja jatko-osia ei julkaistu. ”Olli-sedän” eli Oiva Paloheimon kirjoittamia vastaavia kirjoja ilmestyi samoihin aikoihin kuvittajanaan Akseli Einola. Näitä olivat Motti-Matti ja Vanja-Katti (1942) sekä Meidän sakin sankarit Karjalassa (1943). Tyyli ja sanasto pysyivät samoina kirjoittajan vaihtumisesta huolimatta: ”Tykit suuret ulvahtaa, vapisee jo Ryssänmaa.” (lastenkirjainstituutti.fi) Näissä teoksissa käytettiin sankarikuvastoa ja karrikoitua viholliskuvastoa sekä kuvituksessa että tekstissä nuorimmille lukijoille tai mahdollisesti ääneen luettavaksi vielä lukemaan opetteleville. Ne loivat varmasti pohjaa nuortenromaanien vastaavalle eetokselle pohjaavien tarinoiden lukemiselle.

Kuva 1. Esimerkki Meidän sakki -sarjan kuvituksesta, jossa nuorimmille lukijoille tarjotaan reipasta leikkikuvastoa perinteisen roolijaon mukaisesti. Lottina toimivat tytöt huoltavat ja hoivaavat, kun pojat sotivat. Kuvitus on Helga Sjöstedtin käsialaa. Kuva: Heli Teittinen.

”Todellisuudentajuista” sotaseikkailua kasvutarinan mausteena – Lottatyttö komennuksella 

Tuomi Elmgren-Heinosen (1903–2000) romaani Lottatyttö komennuksella – Pikkulotan tarina (1940) kertoo talvisodassa sankarillisesti toimineesta Liisasta. Seikkailujaksoihin keskittyvän juonen lomassa kuvataan asenteita ja ilmapiiriä. Romaanin päähenkilöllä on voimakas kehityskaari: 16-vuotiaana komennukselle lähtenyt pikkulotta kasvaa todelliseksi sankariksi, joka ehtii muutaman sotakuukauden aikana toimia muonituksessa, lääkinnässä ja puhelinkeskuksessa rintamalinjojen tuntumassa. Hän yltää sankaritekoon hiihdettyään harhaan ja ilmoitettuaan vihollispartiosta, jolloin hän pelastaa suomalaisjoukon joutumasta vihollisen käsiin. Lopuksi hän saamiensa ohjeiden mukaan räjäyttää komentokorsun. 

Teokseen kehkeytyy hieman epäuskottava määrä rohkeutta ja sankariutta edellyttäviä seikkailuja yhdelle pikkulotalle (ks. myös Tepora 2011, 127; Rajalin 1993, 36), joka päätyy huomattavan nuorena aikuisen lotan velvoitteita edellyttäville komennukselle. Liisa vaihtaa lennossa lottatehtävistä toiseen, eikä tehtävään vaadittavan koulutuksen puute haittaa. Toimittuaan muonittajana puolustuslinjojen takana sankaritar jatkaa lääkintälottana hyvin vähäisellä koulutuksella:

Valkopukuinen, tarmokkaan näköinen ylihoitajatar ilmestyi huoneeseen ja sanoi: Kuulin, että lotta on käynyt ensiapukurssin. Meillä on täällä kova työvoiman puute, ettekö voisi vähän auttaa meitä? Sota on sotaa. Odotamme joka päivä paria sairaanhoitajataroppilasta tänne, mutta heidän matkansa on varmaankin syystä tai toisesta viivästynyt. Liisaa ei milloinkaan tarvinnut pyytää kahta kertaa. Pian hän hääri täydessä touhussa kantaen tarjottimia, hakaten jäätä, valmistaen siteitä, pesten astioita ja keittäen instrumentteja. (Elmgren-Heinonen 1940, 79)

Kuvatut tehtävät ovat avustavia töitä, mutta nuorta päähenkilöä puhutellaan kirjassa lotaksi eikä pikkulotaksi, mikä lisää arvovaltaa. 16-vuotias ikätoveri työskenteli jopa leikkaussalissa: 

Sen verran toki Liisakin näistä asioista ymmärsi, että hän tiesi leikkaussalin kangastelevan kaikkien hoitajattarien päämääränä ja että sinne pääsi vain vaivalloisen oppitien kuljettuaan. Jos täkäläiset lääkärit olivat valinneet kaikista kouluttamattomista hoitajattarista Annikin, niin se todisti, että hän oli osoittanut erikoisia taipumuksia. (Elmgren-Heinonen 1940, 81)

Todellisuudessa lääkintälotan vastuulliseen työhän ei olisi voinut siirtyä ilman komennusmääräystä. Ilmaus ”erikoisia taipumuksia” viittaa nykyilmaisun erityisiin, toivottaviin kykyihin; juuri leikkaussali oli paikka, jossa vaatimustaso oli korkea. Joka tapauksessa korsun räjäytystyö tuo epäilemättä enemmän seikkailuromaanille kuin käytännön (pikku)lottatyölle ominaisen juonenkäänteen.

Yhteiskunnallisesti hyvin kiinnostava sivujuonne syntyy siitä, että päähenkilö Liisan ystävän Annikin isä oli kuulunut punakaartiin eikä olisi halunnut tytärtään pikkulottiin. Yksi Annikin motiiveista onkin sovittaa isän ja tämän aatetoverien maanpetolliseksi kuvattu toiminta vieraan vallan (so. Venäjän / Neuvostoliiton) alaisuuteen päätymiseksi. Isän kaatuminen talvisodassa merkitsee, että tämä on sovittanut rikoksensa – rikoksen, jonka tämä oli tehnyt vasten parempaa tietoa siitä, mikä on Suomelle hyväksi. Isänmaalliset nuoret kokivat, että heillä oli tärkeä työ kansakunnan eheyttämisessä, ja tällaiset tarinat olivat yksi keino pyrkiä edistämään sen saavuttamista. (Tepora 2011, 132–133)

Sankarikuolema puhdistaa punakaartilaisen aiemmat rikkeet, ja uhrin hyväksyvä tytär avaa tuntemuksistaan kypsästi ja lukijaa ohjaten: 

– Liisa, hän oli sittenkin sankari. Liisa ymmärsi, mitä kaikkea tuo sana tarkoitti. Hän tiesi, miten monet kerrat Annikki oli saanut kärsiä isänsä poliittisista mielipiteistä johtuvaa vihaa sen vuoksi, että hän oli liittynyt lottiin. Mutta hän tiesi myös, miten ylpeänä Annikki oli kertonut isänsä reserviin lähtiessään sanoneen: – Tuumaakaan tätä maata ei vieraille anneta. — On vain niin katkeraa, ettei isä saanut elää Suomen voiton suurta päivää. — Nyt näen – käsitätkö, miten ihanaa se on – että hän omalla tavallaan on tahtonut Suomen parasta. Hän on vain ollut väärässä keinojen ja tavan suhteen. — Hän on verellään ostanut meille kappaleen vapaata maata. Minä en enää häpeä sanoa, että hän oli se, mikä oli. Käsitätkö, miten suurta tämä on? (Elmgren-Heinonen 1940, 85–86)

Uhrin antaminen kuvataan uskon kautta pyhänä rikkeen sovittamisena. Kiihkeän sosialistin tytär on saanut uskonnollisen herätyksen pyhäkoulussa ja etsiytynyt kristillisyyteen, ja hänelle kirkastuu isänmaallisen vastuuntunnon välttämättömyys. (Elmgren-Heinonen 1940, 7–8) Kirjassa ei kerrota, kuinka pikkulottiin liittyminen onnistui isän vastustellessa, sillä todellisuudessa liittymiseen vaadittiin huoltajan suostumus. Teos henkii uhrimieltä tavalla, joka korostaa kansan yhtenäisyyttä ja mahdollisuutta muutokseen. Lukijakunnan saattoi odottaa koostuneen lotta-aatteelle myönteisistä lukijoista, joten kuvaus punaisten joukoissa taistelleen isän ”kääntymisestä” kotimaataan puolustavaksi ja henkensä uhraavaksi reserviläiseksi esitetään tytärtä puhdistavana kokemuksena, katarsiksena. Se vetoaa vapaussotaa käyneeseen isänmaalliseen joukkoon ja suo anteeksiannon aiemmista virheistä, mikä kertoo aatteellisesta orientaatiosta, kun oikeisto ja vasemmisto olivat tehneet virallisestikin sovun. (esimerkkinä niin kutsuttu ”tammikuun kihlaus” 23.1.1940 [7])   

Ruotsiksi teos ilmestyi vuonna 1941 nimellä En flicklotta rycker ut: berättelse från Finlands vinterkrig. Alaotsikko viittaa kirjan suuntaamiseen skandinaaviselle lukijakunnalle: komennus-nimitys ei tule kyseeseen mutta nimi kuvaa päähenkilön ”tempauksia”. Teoksen arvostus tulee esiin aikalaiskritiikissä. Lotta-Svärd -lehdessä toimitussihteeri Valma Kivitie totesi, että jo Fanni Luukkosen lausahdus ”pikkulotat ovat saaneet oman kirjansa” riitti itsessään suositukseksi. Kyseessä oli arvion mukaan tyttökirja, jonka ”isolottakin” luki mielellään. Sisällön ”puitteisiin mahtuu paljon elämää, näköaloja lottatyön eri puolilta aikana, jolloin lotan piti osata kaikki, pystyä kaikkeen ja ehtiä kaikkeen”. Kirjan riveiltä ”huokuu voimakas isänmaanrakkaus, kauniin naisellinen elämää suojeleva alttius sekä sisäinen auttamisen pakko, joka saa lottatyttösen ylittämään omat voimansa”. (Lotta-Svärd 17/1940, 296) Teosta kuvattiin puhdashenkiseksi, harvinaisen eloisaksi ja vauhdikkaaksi. Sen toivottiin saavuttavan kaikki Suomen tytöt, joita ovat elähdyttäneet samat ajatukset ja pyrkimykset kuin komennuksella ollutta lottatyttöä: ”Pikkulotat ovat saaneet oman kirjansa, jossa heidän altista isänmaanrakkauttaan, palvelemisen haluaa ja auttamisen tahtoaan kuvataan hienovaraisesti ja ymmärtämyksellä”. (Lotta-Svärd 18/1940, 321) Elmgren-Heinosen tavoitteita on toisaalta kuvattu antroposofialla ja muita kunnioittavalla elämänasenteella. Hänen tärkeysjärjestyksensä mukaan ensin tuli varmistaa toisten etu ja vasta sitten omansa: moraalisesti kaunis ihminen ottaa vapautuneesti toisen ihmisen huomioon. Erityisen raakaa viholliskuvaakaan teoksessa ei toisaalta esiinny [8].

Kirja-arvioissa romaani nähtiin realistisena ja omakohtaisena: 

Lottatytön seikkailut muodostavat niin vauhdikkaan tarinan, että samanlaista teosta olisi sotaamme edeltävinä vuosina täytynyt pitää oikein tekemällä tehtynä tyttöjen seikkailukirjana. Meidän kansamme viime talven kokemusten taustaa vasten katsottuna se on kuitenkin täysin vakuuttava todellisuuskuvaus, jonka sisältämissä tapauksissa on pettämätön koetun leima. Samalla kun tähän pikkulotan tarinaan sisältyy täysin hyväksyttäviä tyypillisiä tyttöromaanin piirteitä – tässä tapauksessa mm. milloin milläkin paikkakunnalla esiin sukeltavan reservinvänrikin hahmossa – on se asiallinen ja luotettava kuvaus siitä innosta ja antaumuksesta, jolla Suomen naisten, kasvuikäisistä tytöistä lähtien, tiedetään viime talvena entiset henkilökohtaiset mieliteot unohtaen uurastaneet yhteisen asiamme hyväksi. (A.T., Aamulehti 13.10.1940)

Romaanin todettiin antavan todellisuutta vastaavan kuvan ja osoittavan naisten ja tyttöjen uhrimielen. Maaseudun Tulevaisuus kirjoitti: ”Suuri aika jaloimmassa ja parhaassa tunnelmassaan puhtaan nuoren tytön kokemusten ja elämysten valossa on innostanut kirjailijan ilmaisuun, jossa on yhtä hyvin voimakasta todellisuudentajua kuin myötäelämisen lämmittävää ja kirkasta raikkautta”. Savonmaan kriitikko A. T. puolestaan katsoi, että ”sota kaikkine kauhuineen, nähtynä nuoren, naiseksi kypsyvän tytön silmin, on kirjassa saavuttanut totuudenmukaisen, mitään paisuttamattoman kuvauksen”. Turunmaan kriitikko V. arvioi, että ”tekijä on saanut teokseensa elävän todellisuusleiman ja erittäin herkästi hän on tuonut esiin nuoren tytön sielulliset mielialat ja vavahduttavat tuntemukset. [—] Lottatyttö komennuksella on jotain enemmän kuin tavallinen tyttöromaani tai kasvuikäisten tyttöjen seikkailukirja. Se on pikemminkin kuvaus naisemme ja kasvuikäiset tyttömme viime talvena vallanneesta halusta uhrautua yhteisen asian hyväksi ja sen halun toteuttamisesta”. Uuden Auran kriitikko E. R. kirjoitti, että ”tekijää kannattaa onnitella siitä, että hän on pystynyt tarjoamaan tyttöjen lukemiseksi asiallista lottatyön kuvausta raikkaasti ja innostavasti, ja vielä enemmän kannattaa onnitella tyttöjä siitä, että heille tarjoutuu tilaisuus näin tutustua sodan tapahtumiin”. (Maaseudun Tulevaisuus 19.10.1040; Savonmaa 26.10.1940; Turunmaa 17.10.1940; Uusi Aura 20.10.1940) [9]

Elannon arvostelija puolestaan painotti, että kirjassa on ”kaikesta asennoitumisesta vapaa kerronta”. Hän selitti seikkailuja näin: ”Jos varovainen, viisas vanha kysyy, miten nuori nainen, vielä melkein lapsi, saattaa joutua sellaisiin tilanteisiin ja kestää niin paljon, saa hän vastauksen sivu sivulta: juuri sen vuoksi, että hän on niin nuori, ei hän tunne sanaa mahdotonta, hän on terve ja reippaassa hengessä kasvanut ja häneen luotetaan.” (”Aho”, Elanto 25.10.1940) [10] Ihanteelliset ominaisuudet liitettiin pikkulottiin luontaisesti, ja suhtautumistapa muistutti myös, että nuoren sukupolven mahdollisuuksiin uskottiin laajasti.

Kuva 2. Vuoden 1940 toisen painoksen kannessa mantteliin ja lottalakkiin pukeutunut Liisa soittaa kenttäpuhelua, ja seuraavana vuonna ilmestyneessä 10 mk:n romaanit -sarjan julkaisun kannessa hän samalla tavoin pukeutuneena sitoo sotilaan käsivartta. Lottamantteliin lisätty suojeluskunnan hihakilpi näkyy selvästi. Kuva: Heli Teittinen.

Reipashenkisestä koululaiskertomuslajityypistä tunnettu (Lappalainen 1979, 144) kirjailija Kersti Bergroth totesi, että [talvi]sota oli ”kohtalon kutsu ’ennennäkemättömään täysi-ikäistymisjuhlaan’” (Tepora 2007, 287). Asetelmassa oli mielenkiintoinen kaksoislataus. Sodan nähtiin olevan nuoren Suomen valtion ja kansakunnan askel aikuisuuteen. ”Pieni Suomi” yhdistyi kansakunnaksi, joka nousi taistelemaan suurta vihollista vastaan. Samalla lapset ja nuoret nostettiin kansakunnan pelastumisen ja tulevaisuuden symboliksi ja heijastuspinnaksi, ja tämä näkyy ajan nuortenkirjallisuudessa erityisen selvästi. (Tepora 2007, 287–288) Työkomennuksille ja palvelukseen lähteneiden isänmaallisten poika- ja tyttöhahmojen keskeinen tarkoitus nuortenkirjoissa oli kotirintaman motivaation nostaminen (Rajalin 1993, 36). Nuoret hahmot toimivat siis – ainakin ajatuksen tasolla – esikuvina myös aikuisille, ei vain kirjojen nuorille lukijoille, joskin samastumiskohteena ne toki toimivat lähinnä viimeksi mainituille. 

Hieman ennen Lottatyttö komennuksella -teosta ilmestynyt Kersti Bergrothin (1886–1975) romaani Nuoren lotan päiväkirja kuvaa vain hieman pikkulottaa vanhemman lääkintälotan kokemuksia yhtenevästi, jopa romanttisesti, Elmgren-Heinosen tapaan. Arviossa todettiin Bergrothin kirjoittavan nuoren lotan ajatuksista ”elävästi, taipuisalla ja omalaatuisellaan tavalla”. Päiväkirjassa oli viittauksia ohjesääntöihin, joten kirja oli tyylilajiltaan opettavaista luettavaa. Esiin nousi kärsimyksen jalostava vaikutus: ”Kun ihminen jaksaa kestää vaikeita kohtaloita, niin hän tulee suuremmaksi, ja se on ihmiselle ilo. [—] Ei ole paljon niin suurta kuin olla hiljaa tuskien alla, kun ehkä sitä paitsi tietää, että tulevaisuus on pilalla”. Myös yhteishenki näyttäytyy kauniina. (Lotta-Svärd 9/1940, 137) Toisaalta kirjan luonnehdittiin olevan myös ”keveällä kädellä, jossakin määrin tyttöromaanin tyyliin kirjoitettu kertomus sotasairaalassa avustavan nuoren lotan mielialoista ja elämyksistä”. (Helle Kannila, AKL 1940).

Bergrothin teosta tarkastellut Kemppainen toteaa, että sotilaista puhutaan ”poikina” ja nuorista lotista ”tyttöinä”. Lottaihanteet kirkastuvat käytännön työssä, mutta koska nuoret naiset eivät voi puolustaa maataan asein, heidän täytyy tyytyä raskaaseen työhön ja saada siitä voimaa. Useaan kertaan toistuvat haavoittuneiden ja heidän omaistensa tyyneys, ja tämä esimerkki ohjaa nuoria suhteuttamaan omat kärsimyksensä oikeisiin mittoihin. (Kemppainen 2002, 213–214)

Perheen yhteiset uhraukset ja henkinen kasvu: En flicklotta 

Lastenkirjailija Edith Unnerstadin (1900–1982) teos En flicklotta (1941, suom. Pikku-Lotta, 1941) kuvaa helsinkiläisen Katajan perheen 14-vuotiaan Aune-tyttären kokemuksia talvisodan aikana. Unnerstad oli syntynyt Helsingissä ja asunut kahteen otteeseen Ahvenanmaalla mutta asettunut aikuistuttuaan vanhempiensa kotimaahan Ruotsiin. Suomen urheat sotaponnistelut korostuvat tätä taustaa vasten, ja teos vahvistaa käsitystä eräänlaisesta, ehkä pääosin kuvitellusta ”pohjoismaisesta yhteydestä”.

Turvallisessa perheyhteisössä varttuneina lapset olivat oppineet elämän perusarvot ja uhkiin varautumisen: ”Tänk bara att det måste reda upp sig på något sätt, och att vad som än händer, så har vi rätten på vår sida. Vi kan bli lömskt anfallna, men vi anfaller inte”. Teos korosti päähenkilön reippautta, mutta koko perheen kokemukset saivat huomiota Helsingin pommituksessa ja evakkoajassa. Niin suomen- kuin ruotsinkieliset veisasivat yhdessä virttä Vår Gud är oss en väldig borg (Jumala ompi linnamme)[11] ja kokivat yhteisöllisyyttä. Aune noudatti oppimiaan Kultaisia sanoja: ”Punkt nummer sju, Flicklottornas gyllene ord: Låt inte svårigheterna nedslå dig!” (Unnerstad 1941, 21, 50, 58–60, 70–72)

Aune ihaili suojeluskuntapukuista isäänsä, jonka puku loi turvallisuudentunnetta. Pukuun kuuluva hihakilpi korostui erityisesti: ”på den grönbruna uniformmantelns arm lyste den lilla blågula skyddskårsskilden med sina grankvisten” – ja kilven merkitystä lisäsi se, että Aune oli symbolisesti sitoutunut siihen ommeltuaan isänsä hihakilven tiukemmin kiinni pukuun. Ulkoiset tunnusmerkit saavat kirjassa paljon huomiota: kun Aune jouluna pukeutui lottapukuun, hän tunsi itsensä hienommaksi ja virallisemmaksi kuin koskaan. (Unnerstad 1941, 148) Symbolisesti juuri jouluun mennessä Aune oli sopeutunut asemaansa ja täyttänyt hänelle asetetut vaatimukset ja sai nousta ikään kuin valiojoukkoon. Isän lähettämä puku muistutti maanpuolustusasian tärkeydestä.

Suomalaisten urheus korostui isän toiminnassa: ”Pappa är vid luftvärnet utanför Helsingfors och han säger att det är så starkt att ryssana inte kan komma åt att bomba så mycket till.” Oma henkinen ylivertaisuus rohkaisi: ”Det gick en finne på sextio ryssar.” (Unnerstad 1941, 59, 71–76, 87) Teos otti kantaa siihen, että vaikka isänmaa oli vaarassa, se ei ollut suinkaan menetetty, koska kansakunta oli sitoutunut sen puolustukseen kaikin tavoin. Perhe ei kokenut menetyksiä mutta hajautui osan lähtiessä Ruotsiin. Isä, 15-vuotias isoveli ja pikkulotta Aune jäivät voidakseen olla hyödyksi isänmaalleen: ”Det var både hennes önskan och hennes skyldighet att stanna kvar och hjälpa Saarinensmor [maalaistalon emäntää] och lottan, så länge hon behövdes där. Hon kunde göra nytta här, men det kunde hon inte i Sverige”. (Unnerstad 1941, 154–162)

Suojeluskuntaorganisaatiota on luonnehdittu maanpuolustusperheeksi, jossa miesten, naisten, poikien ja tyttöjen roolit jäsentyivät järjestöjen – tyttöjen kohdalla pikkulottien – kautta. Perhemalli oli siis perinteinen ydinperhe. Teporan (2011, 131) mielestä pikkulottaromaaneista mallitapaus perheanalogiasta on alla käsittelemämme Pikkulotta Salli, mutta hän pohtii, oliko kyseessä tanskalaiskirjailijan oma ihannemalli vai näkikö hän suomalaisen maanpuolustusorganisaation romaanissaan kuvaamallaan tavalla. Kysymys on mielenkiintoinen, sillä Helsingissä syntynyt Unnerstad muutti perheineen Ruotsiin ollessaan 12-vuotias. Perinteinen ydinperhe on tosin vallalla muissakin tarkastelluissa pikkulottaromaaneissa: sankaritar tulee hyvästä, isänmaallisesta perheestä (ks. myös Tepora 2011, 132–133).

Suojeluskuntaperheen olemusta on tutkinut laajasti Seija-Leena Nevala-Nurmi väitöksessään Perhe maanpuolustajana (2012), jossa on korostettu sukupuolihistoriallista ”täydellistä perhepiiriä” ja siihen sisältyen myös pikkulottien sitoutumista maanpuolustukseen. (Nevala-Nurmi 2000, ks. esim. 261–268, 356–359) Päähenkilö auttaa pikkulottaromaaneille tyypilliseen tapaan vaativissa tilanteissa ja pohtii tapahtumien oikeutusta esimerkiksi sairaalapommituksessa. Hän pitää vihollisia petoina ja raakalaisina (odjur), mutta hänen äitinsä uskoo – varsin ambivalentisti romaanien historiallisessa kontekstissa – sairaalaan osuneen pommin olleen vahinko. Pikkulotta saa auttaa sairaalalääkäriä ilman kokemusta ja oppii huolehtimaan lehmistä. Hän sisäistää ohjeekseen, että vain kaksi asiaa auttaa vaikeissa tilanteissa: harjoittelu ja kärsivällisyys. Avun hän saa Kultaisista sanoista, joiden avulla hän motivoi itsensä seuraamaan ohjeita ja tekemään ilomielin velvollisuutensa. (Unnerstad 1941, 92–99) Tämän genren mukaisesti valmiina hallussa olleet taidot eivät olleet välttämättömiä, vaan ratkaisevaa oli tahto velvollisuuksien hoitoon.

Teoksen lopussakin Aune koki Kultaisten sanojen auttavan vaikeassa tilanteessa, kun sota päättyi ja menetykset konkretisoituivat. Mennyttä kunnioitettiin, mutta samalla oli luotettava tulevaisuuteen, uskon avulla: ”Håll det gångna i helgd och tro på framtiden”. (Unnerstad 1941, 185–186) Vapauden käsite saa pohjoismaisen ulottuvuuden, kun vaikean ajan todetaan korostavan yhtenäisyyteen pyrkimystä: ”[alla] kämpade för samma mål: fosterlandets och nordens frihet ”. (Unnerstad 1941, 136) Ruotsinkielinen tyttöromaani loi mielikuvituksellista pohjoismaista yhteenkuuluvuutta (Norja ja Tanska olivat natsi-Saksan sotilaallisesti miehittämiä) kirjailijan uuden ja entisen kotimaan välille ja vahvisti tukea Suomen taistelulle. Teos ei suomennoksesta huolimatta tullut kovin laajasti tunnetuksi Suomessa, sillä sitä ei esitelty Lotta Svärdin julkaisuissa tai Arvostelevassa Kirjaluettelossa. Sen osuutta pikkulottien tai suomalaisten tyttöjen identiteetin rakentumiseen on siten hankalaa arvioida, mutta kuvasto muistuttaa suuresti muita esiteltyjä tyttöromaaneja, ja sillä on ollut levikkinsä niin Suomen ruotsinkielisellä alueella kuin Ruotsissa. Tämä selittää teoksen opettavuutta Kultaisista sanoista ja ulkoisista tunnuksista.

Suomennos sai vanhanaikaisen kieliasun mukaisen nimen Pikku-Lotta. Syytä tähän voi pohtia, sillä vaikka teos on erittäin perhekeskeinen, siinä on samoja aineksia kuin muissakin lajityypin tyttöromaaneissa. Päähenkilön ”pienuus” ei korostu, mutta kirjoitusasu voi toisaalta viitata myös siihen, että päähenkilö sai vastuullisia tehtäviä ja toimi kuten lotta, myös henkisiltä ominaisuuksiltaan vahvana ja päättäväisenä. Pikkulotta kasvaa oikeanlaiseen ajatteluun, ja hänen identiteettinsä rakentuu sellaiseksi, jota sotaa käyvä maa voi parhaiten hyödyntää.

Kuva 3. Kansikuvassa keskellä on pikkulotta Aune ympärillään kaikki turvaa tuottavat perheenjäsenet, kuten luotettava, suojeluskuntaan kuuluva insinööri-isä ja sotilaspoikana toimiva isoveli. Kuva: Heli Teittinen.

Tanskalaisin silmin suomalaisesta sankaruudesta: Pikkulotta Salli

Pikkulotille suunnatuissa, rohkeutta ja neuvokkuutta korostavissa romaaneissa suosiota saanutta käännöskirjallisuutta edustaa tanskalaisen sotakirjeenvaihtajan Estrid Ottin (1900–1967) suomennettu teos Pikkulotta Salli: kertomus pikkulotan toimista ja kokemuksista talvisodassa (Tyttöjen kirjasto 38, Otava 1941, suom. Kaisu Valkama). [12] Myös Ottin teos sijoittuu talvisodan kuukausiin. Päähenkilö, rovaniemeläinen 15-vuotias Salli, toimii neuvokkaasti Lapin kotirintamalla ja piipahtaa myös saamelaisyhteisön apuna. 

Pikkulotta Sallista kertovalla romaanilla voi katsoa olleen sama päämäärä kuin Ottin tietokirjalla Lottien mukana Suomen sodassa (1940): luoda kuvaus lottien ja pikkulottien toiminnasta kansainväliseen levitykseen, erityisesti nuoremmille lukijoille. Ott kirjoitti talvisotareportaasinsa Lotta Svärd -järjestön myötävaikutuksella tultuaan Suomeen sotakirjeenvaihtajaksi. Samoista aineksista syntyi tyttöromaani, jossa kirjailija hyödynsi tietämystään Suomen sotaponnisteluista. Kumpikin teos kuvasi sankarillista taistelua ylivoimaista vihollista vastaan. Pikkulotta 8/1941 kertoi, että ”tunnettu Suomen-ystävä ja maahamme lämpimästi kiintynyt kirjailijatar on julkaissut Suomen pikkulotista harvinaisen asiantuntevasti ja asiallisesti kirjoitetun teoksen, joka vauhdikkaalla ja mukaansatempaavalla tavalla kuvaa urhean pikkulotta Sallin kokemuksia ja seikkailuja talvisotamme raskaina kuukausina. Saamme seurata reipasta ja touhukasta pikkulottaa muonituspaikalta sotasairaalan verensiirtoon ja tanskalaisesta ambulanssista evakuoitujen ja kolttalappalaisen pariin, joiden keskuudessa hän toimii tarmokkaana ja vaikeuksissakin auliina ja auringonpaisteisena”. Kylväjä-lehti arvioi teoksen olevan ”jännittävää ja hyvää sekä isänmaallisesti kohottavaa lukemista nuorille tytöille.” (Pikkulotta 8/1941, 16) Sen luonnehdittiin olevan ”nuorille tytöille herttainen, isänmaallinen kirja”. (Kyllikki Nohrström, AKL 1941)

Kirjan päähenkilö toimii monissa tehtävissä, mikä on ymmärrettävää haluttaessa luoda monipuolista kuvaa lottajärjestön tytöistä. Teos tuo esiin rajoitukset järjestön jäseneksi pääsemisessä: sotatilanne ei edesauttanut jäseneksi pääsemistä, vaan ankaran ajan vaatimuksiin saattoivat vastata vain ne, joilla oli aiempaa oppia ja jotka siten pystyivät olemaan hyödyksi maalleen. Tämä tuli lottatyöstä kiinnostuneelle samalla kertaa yllätyksenä ja pettymyksenä. Salli ojensi toveriaan: jos sota syttyy, tarvitaan koulutettuja pikkulottia. (Ott 1942, 6–7; käytössä on ollut teoksen toinen painos vuodelta 1942)

Pikkulotissa toimiminen kuvattiin tavoittelemisen arvoiseksi: ystävä oli pahoillaan joutuessaan lähtemään äitinsä kanssa Ruotsiin, mutta toisaalta tytöt keksivät, että sielläkin voi auttaa. Pikkulottatyöstä osattomaksi jäävä koulutoveri on toisarvoinen:

[—] Ne, jotka eivät tee mitään hyödyllistä, ovat vain tiellä. [—] Näkemiin koulussa, sitten kun olemme ajaneet ryssän maasta. [—] Sääli Hilmaa, Salli sanoi. [—] Onpa hyvä, ettemme ole samassa asemassa, Laila sanoi ja huoahti keventyneenä. [—] Voitko käsittää, että kukaan voi ajatella itseään, kun koko maa on sodassa? Toisaalta tuntuu, ikään kuin kaikki lakkaisi olemasta. Tuntuu siltä, että kaikki muu on yhdentekevää, kunhan ryssät vain saadaan maasta karkoitetuiksi. (Ott 1942, 31–33)

Ystävysten ulkoisten piirteiden kuvauksessa määritellään ihanteellinen pikkulotta: Sallilla oli rauhalliset, miettiväisen näköiset kasvot, suora ryhti ja paksu palmikko. Laihalla ja pienikokoisella Lailalla oli veitikkamaiset silmät ja vallattomat tummat kiharat, jotka oli sidottu nauhalla yhteen. Sen sijaan Hilma, joka ei ollut pikkulotta, oli ”suurikokoinen, kehittynyt, kalpea, punatukkainen ja pisamainen”. (Ott 1942, 30–31) Ovatko esimerkiksi kalpeus ja suuri koko ominaisuuksia, joista saa vaikutelman, ettei kyseinen henkilö ole yhtä aikaansaava kuin toverinsa? Viittaako ”kehittynyt” naisellisiin piirteisiin, joiden vuoksi huomio kiintyy ulkonäköön eikä isänmaan palvelemiseen? Kuvaus eroaa jyrkästi tyypillisestä ryhdikkäästä pikkulotasta.

Lukijoilleen teos tarjosi Lapin erikoislaatuisuutta, sillä siinä esiintyy kolttia, joiden elämäntapa ei ollut tuttu. ”Kolttalappalaiset” kuvattiin lapsenomaisina ja pelokkaina hahmoina, jotka pikkulotta otti hoiviinsa. Hän toimi ymmärtäväisesti ja avuliaasti saavuttaen heidän luottamuksensa. Ottin teoksessa säälittiin poliittisesti toisin ajattelevia kansalaisia, joilla ei ollut sitä luontaista varmuutta, jota lotta-aatteen omaksuneet ja muut maanpuolustushenkiset ihmiset säteilivät. Heidän identiteettinsä vaikutti elämänlaatuun. Ottin kieli on suomalaiskirjailijoita suoraviivaisempaa ja viholliskuva raaempaa: ”– Mutta ryssät eivät tahdo menettää pientä aamuhuvitustaan, niin kauan kuin heillä on lupa siihen. He voivat ennättää tappaa vielä muutamia naisia ja lapsia, ennen kuin kello on yksitoista. – Ne eläimet, Laila mutisi suuttuneena. – On parempi kärsiä vääryyttä, kuin itse sitä harjoittaa ”. (Ott 1942, 172–173)

Kuva 4. Taiteilija Martta Wendelinin maalaamassa kansikuvassa polkkatukkainen Salli kuvataan sotilaiden muonittajana tarjoamassa sotilaalle maitoa. Johtavien kustantamojen julkaisuissa nähtiin tunnettujen taiteilijoiden, kuten Martta Wendelinin, tekemiä kansikuvia. Kuva: Heli Teittinen.

Nuori lottatyttö on reipas kuin Myrskytuuli 

K. Ruovala (oik. Kaarlo Nuorvala, 1910–1967) kirjoitti Myrskytuuli-sankarittaresta useita tyttöromaaneita. Ensimmäinen osa Myrskytuuli (Tyttöjen kirjasto 17, Otava 1937) tutustutti lukijat temperamenttiseen Tuulikkiin. Sarja sai jatkoa teoksessa Toverikuntalaisia (Tyttöjen kirjasto 40, Otava 1941). Otavan jälkeen Myrskytuuli lottana ilmestyi paperikantisena toisella kustantajalla (Kustannusosakeyhtiö Aura, 1943). [13] Myrskytuuli-kirjat olivat takakansikuvauksen mukaan ”oikeata reippaiden tyttöjen mielilukemista”. Oppikoululainen, 17-vuotias Tuulikki, joka oli jo ”valloittanut suomalaisen tyttömaailman sydämet”, päätyi lottatehtäviin: ”Nyt tapaamme hänet talvisotamme vaiheissa iv-lottana siellä missä ’ammutaan ja paukkuu ’ erään rautatieristeyksen vartiotornissa. Hänen olemuksensa on yhtä valloittava ja eloisa kuin ennenkin”. 

Marita Rajalin (1993, 35, passim.) korostaa, miten talvisodan sytyttyä sekä pojille että tytöille suunnatuissa sota-aiheisissa romaaneissa uusi, ajankohtainen asia, oikea sota, sovitettiin alalajityyppien – poika- ja tyttökirjojen – kerronnallisiin konventioihin. Kirjoissa pojat lähtevät vapaaehtoisina – usein salaa vanhemmiltaan – sotaan, suorittavat välittömästi hurjia uratekoja, mikä ei jää ylipäälliköltäkään huomaamatta. Pikkulottakirjoissa yhdistyivät vastaavasti ajankohtainen aihe (syttynyt sota) kirjallisiin konventioihin, ”ylijännittynyt ja haaveellinen isänmaallisuus” sekä ”rupatteleva kerronta”. 

Sankaritekonaan Myrskytuulikin pelasti äidin ja tämän kuusi lasta vain hetkeä ennen pommin osumista. Vastustajan vähättely jatkui, sillä päähenkilö totesi, etteivät ”ne juuri koskaan saa osumia niihin paikkoihin, joihin yrittävät”. Urotyö onnistui vaistonvaraisesti toimimalla, ja kun kaksi viholliskonetta sittemmin putosi, saatiin ”kosto” tuhotusta mökistä. (Ruovala 1943, 60, 78–79) Päähenkilö työskenteli myös sotasairaalassa, jossa hän tapasi haavoittuneen koulutoverinsa. Kirja päättyy romanttisesti: ”Olihan rauhan kevät. Ja jollain tavoin Tuulikki aavisti, että hänen elämässäänkin oli puhjennut kevät”. (Ruovala 1943, 152) Nuortenkirjoissa henkilöhahmot tyypillisesti artikuloivat ajatusta monin tavoin. Rajalin (1993, 35) nostaa esiin erityisesti tavan sanoittaa nuorten vastuuseen ja aikuisuuteen kasvaminen. Hahmot pohtivat, millaiseksi elämä muuttuu, kun rauha joskus tulee: sota on nostanut heidän parhaat ominaisuutensa esiin – miten tälle käy rauhan ajan elämässä?

Aluksi epämiellyttävästi käyttäytyneestä kommunistinaisesta tulikin ystävä. Tämän menetettyä ainoan poikansa sodassa Myrskytuuli totesi: ”Oli varmasti ihanaa uhrata niin paljon isänmaan puolesta”. (Ruovala 1943, 52–53) Sekä Kemppainen että Siironen ovat käsitelleet vuoden 1918 sodan sankarikuolemia ja todenneet, että ”uutta vapaussotaa” käydessä siihen saivat osallistua myös edellisellä kerralla väärän puolen valinneet ja heidän jälkeläisensä. (Kemppainen 2002, 77–79; Siironen 2012, 230)

Päähenkilönsä lempinimeen sopien kirjan kieli on reipasotteista, vaikka ”puhuttuaan [—] tästä kaikesta niin lapsellisen kevytmielisesti, hän myöhemmin, sodan vakavina päivinä, katui katkerasti monia mielettömiä puheitaan.” Hän ei voinut uskoa, että ”ryssät todellakin lähtisivät hyökkäämään Suomea vastaan. – Apinatkin tietävät, hän kerran selitti tovereilleen, että ryssä on maailman tyhmin eläin, mutta siitä huolimatta sillä luulisi olevan sen verran järkeä, ettei se lähtisi suinpäin tekemään itsemurhaa”. (Ruovala 1943, 9) Sodan alettua Myrskytuuli syytteli serkkuaan siitä, ettei tämä ollut ”siellä missä kaikki ’oikeat’ miehet” ja nolostui kuultuaan tämän yrittäneen rintamalle pääsyä kahdesti, mutta tärkeät työtehtävät estivät sen. Vänrikin sotilasarvokin sai tunnustusta. ”– Komeata. Haluaisin nähdä sinut vormussa mahdollisimman pian. Etkö heti voisi käväistä vetämässä hynttyyt niskaasi?”. Samalla hän vakavoitui, koska sodassa voi kaatuakin. (Ruovala 1943, 28–29)

Sairaala ja haavoittuneet sotilaat, joita nuoret lotat hoitavat, muodostavat miljöön, jossa yhdistyivät romantiikka ja sankaruus, niin sotilaalle kuin häntä hoivaavalle kouluikäiselle lotalle. Sankaritar on hyväsydäminen mutta huomattavan lennokas käänteissään. Lapsellisuudestaan huolimatta hän onnistuu sankariteoissaan. Viholliskuva rakentuu saman kuvaston keinoin kuin muissakin aikakauden kirjoissa: bolševikit ahdistelevat viattomia eivätkä osu maaliinsa. Toisaalta päähenkilö halveksi miehiä, jotka eivät taistele sodassa, jopa niin että tunsi tulevansa henkilökohtaisesti loukatuksi: ”Onni, ettei sellaisia vellisieluja ole enempää”. Isänmaallisuus korostuu läpi teoksen: ”Meidän armeijamme on kestänyt ryssien hirvittävät hyökkäykset ja kaikki pommitukset. [—] Kuinka suomalaiset miehet ja Suomen armeija voisivat hävitä? Onhan oikeus ja suomalainen sisu meidän puolellamme”. (Ruovala 1943, 77, 86, 92–93) 

Myrskytuuli on selvästi emansipoitunein pikkulottaromaanien päähenkilöistä, mihin hänen lempinimensäkin viittaa. Sarjan jatko-osassa Myrskytuuli tanssii (1945) hän on tanssihaluinen lukiolaistyttö, joka rikkoo sodanajan tanssikieltoa, minkä voi tulkita sekä kritiikiksi sodanajan rajoituksia kohtaan että eskapismina sodan ankeasta todellisuudesta (Tepora 2011, 128–129). Yllä oleva lainaus ”oikeista miehistä” viittaa halveksuntaan kotirintaman miehiä kohtaan. Myrskytuuli ei tahdo päätyä perinteiseen naisen rooliin vaan ilmoittaa, ettei halua lapsia. Romantiikalle on kyllä aikansa – mutta vasta sodan jälkeen; nyt on isänmaan palvelun aika. (Tepora 2011, 128–129) Tämä vastaa edellä esiteltyä Lotta Svärd -järjestön ideaalia, jossa usko ja isänmaa tulevat ennen henkilökohtaisia elämäntavoitteita.

1920-luvulla suomalaiseen tyttökirjallisuuteen ilmestyi moderni poikatyttöteema, joka esiintyi muun muassa koululaisromaaneissa (Lappalainen 1976, 141–142; Kokkonen 2015, 41). Suhteessa tähän 1940-luvun toiminnalliset pikkulottaromaanit sisälsivät fantasianomaisen ulottuvuuden: todellisuudessa tytöille tarjottiin pikkulotissa avustavaa roolia suhteessa poikiin, mutta romaaneissa heille suotiin aggressiivinen, sotaisakin toimijuus. Tämän fantasian voi olettaa vedonneen kirjojen lukijoiden haaveisiin.

Kritiikissä todettiin tutun koulutytön toimien iv-lottana olevan ”hyvää ja huonoa”. Kokonaisuus ei ollut ”kirjastoihin hankkimisen arvoinen”. (Helvi Karahka, AKL 7/1944). On mahdollista, että vuoden 1944 sotatilanne sai kriitikot yleisesti suhtautumaan aiempaa varauksellisemmin maanpuolustushenkisiin kirjoihin – ehkä kyse oli jopa tietoisesta asenteesta. Lottatehtävissään päähenkilö toimii kyllä ihanteellisen pikkulotan kuvaa vaalien. Reippaana ja oikeamielisenä hän saa aikaan monia hyviä tekoja, vaikka omasta mielestäänkin sortuu joskus liialliseen reippauteen. Kerronta on keveydessään samaa tasoa kuin muissa artikkelissa tarkasteltavissa pikkulottaromaaneissa, mutta kirjailija näyttää menettäneen aikaa myöten otteensa asiaan. Sotaväsymys alkoi vaivata myös kirjailijoita. Nopeaan tahtiin kirjoja julkaissut kirjailija Nuorvala ei kaiketi havainnut, ettei lottakontekstissa sopinut julkaista enää liian kevyesti tai lennokkaasti kirjoitettua tarinaa, koska tiettyä vakavuutta tarvittiin asiallisen lottakuvan ja siten identiteetin luomiseksi.

Tosin vielä sodan jälkeen ilmestyneissä teoksissa Myrskytuuli tanssii (Aura, 1945) ja Myrskytuuli isänä ja äitinä (Aura, 1946) sankaritar jatkoi samankaltaista, toimeliasta 17-vuotiaan koululaisen elämää, mutta teokset saivat nihkeät arviot. Kirjailija oli ilmeisesti tilannekuvaan nähden käsitellyt aihettaan pinnallisesti ja hätiköivästi, ja viimeisestä osasta kriitikko Anna-Kaija Kärävä suomi päähenkilöä jopa miesten sydänten murskaamisesta: ”Kun tämä teennäinen ”luonnonlapsi” vielä esitetään jonkinlaisena nykyajan tyttöihanteena, lienee aihetta vakavasti harkita antaako kirjan kehitysikäisen, vaikutteille herkän nuoren tytön käteen”. (AKL 4/1947). Nuorvala pysyi tuotteliaana ja julkaisi esimerkiksi vuonna 1945 kaikkiaan 27 teosta.

Kuva 5. Kansikuvassa isänmaallinen Myrskytuuli eli ilmavalvontalotta Tuulikki tähystää tornissaan kiikarilla. Kuva: Heli Teittinen.

Vilahteleva viholliskuva – Viitosparakin Sole

Eila Kaukovalta (1911–1970) oli aiemmin kirjoittanut kirjeromaaneja, ja trilogian päätteeksi ilmestyi lotta-aiheinen Viitosparakin Sole (Otava, Tyttöjen kirjasto 46, 1943). Teos kuvaa koululaisen edesottamuksia jatkosodan alkuvaiheissa. Abiturienttivuottaan odottava 17-vuotias Sole, isänmaallinen sisämaakaupungin lotta, halusi palavasti komennukselle rintaman tuntumaan: ”Olen lotta ja velvollinen palvelemaan maatani vaaran hetkellä. [—] Olen nuori ja terve. Kutka sitten remmissä olisivat, jos eivät minunkaltaiseni? Tahtoisin tehdä vain niin paljon, paljon enemmän”. Hän onnistui tässä nuoren ikänsä salaamalla, koska lotista oli pulaa, ja pääsi töihin kenttäpostikonttoriin rintaman läheisyyteen. ”Huonoa onnea” oli, että rintama siirtyi kauemmaksi joukkojen vallatessa lisää alueita, eikä nuori lotta päässytkään etulinjan tuntumaan. (Kaukovalta 1943, 9, 29, 37)

Kouluikäisten lottien saapuminen närkästyttää lottavanhinta, joka sai työvoimaksi ”tuollaisia lapsia”. Nämä selviävät tehtävistään hyvin, ja Solella on aikaa kirjoittaa päiväkirjavihkoon ”lapsenlapsia varten”. Sotilaat saavat kiitosta, koulutoverit miehistyvät sodassa ja romantiikkaakin väreilee suhteessa kersantiksi kohoavaan koulutoveriin. Lotta joutuu lumimyrskyyn järvenselällä mutta pelastuu, ja väärinkäsitykset selviävät. Sotasairaala näyttäytyy jälleen paikkana, jossa tunteet syttyvät. Vakavan sisällön lomassa on huumoriakin, kun nuoret lotat koettavat huolehtia naisellisuudestaan. Kun ilmoitus koulujen jatkumisesta tammikuussa tulee, lukiolaisen on palattava takaisin arkeen. Se on komennuksella oloa tylsempää, koska aika lottana oli kehittänyt päähenkilöä. Ylioppilaana hän iloitsee: ”Olemme saaneet elää tällaisena tekojen aikana ja omalta vähäiseltä osaltamme ottaa osaa isänmaan suuriin tapauksiin”. Lottaa odottaa uusi komennus. (Kaukovalta 1943, 37, 59, 145, passim.)

Aikalaisarvioissa kirjan arvioitiin kertovan ”keveästi” lotan toimista; ”ei hullumpi ajanvietejuttu”. (Helvi Karahka, AKL 7–8/1943) Kouluikäinen lotta onnistuu sekä huolehtimaan kouluvelvoitteistaan että palvelemaan isänmaataan, ja pienet rikkeet komennuksen alussa ovat hyväksi opiksi. Teos ei hiponut tunnettuudessaan kärkisijoja, mutta ilmiselvästi se sopi kaltaistensa joukkoon rakentamaan toimeliaan ja oikeamielisen koululaislotan kuvaa. Vakavuus ja keveys yhdistyivät, ja ennen kaikkea velvollisuudentunto ohjasi kaikkea toimintaa. Sama asetelma korostuu muissa koululaisiin liittyvissä tyttöromaaneissa, kuten Anna Kasurisen (oik. Kaija Väänänen, 1911–1976) teoksessa Se olikin sotasyksy (Otava, 1940). Se ilmestyi Tyttöjen kirjasto -sarjassa, ja kansikuvan piirsi Martta Wendelin. Viimeksi mainittu kirja abiturientin pohdiskeluista isänmaan puolesta uhrautumiseen ja rakkaudesta luokkatoveriin sai kuitenkin laimean kritiikin: ”hajanainen, laihasisältöinen koululaisromaani”. Keveässä romaanissa tuodaan esiin pyrkimys tehdä osansa: ”En ole kotona kyllin hyödyksi… Juuri tuollaisia uhreja isänmaa tarvitsi. Kenties hän nyt viimeisen kerran näki tuon vaalean pään. [—] Hän tahtoi unohtaa itsensä ja auttaa, raataa, uhrata”. (Kasurinen 1940, 90–92. Arvio: Kyllikki Nohrström, AKL 1940) Näyttää siltä, että pikkulottagenren nähtiin jääneen toistamaan itseään laadun nousematta – vertailu edellä analysoituun Lottatyttö komennuksella -kirjan saamaan suitsutukseen osoittaa tällaiseen johtopäätökseen sekin. 

Edellä käsitellyissä romaaneissa viholliskuva vilahtelee ajalle pääasiallisesti tyypillisen ”ryssittelyn” ja sivistystasoeron esiin tuomisen kautta. Rajuimmillaan venäläisiä nimitellään eläimiksi. Sota-ajan romaaneihin liittyvän viholliskuvan tarkastelu on kontekstin kannalta hedelmällistä analysoitaessa tyttöromaanien isänmaallisuusdiskurssia. Vuosina 1918–1939 julkaistun kirjallisuuden Neuvostoliitto-kuvaa tutkinut historioitsija Kari Immonen on todennut, että 1920- ja 1930-luvuilla venäläiset ja Neuvostoliitto tarjosivat mahdollisuuden tulkita todellisuutta niin, että se tietoisesti joko tuki tai heikensi tiettyjen organisaatioiden voimaa ja uskottavuutta. Isänmaallinen kansalaiskasvatus sai näkyä nuorison seikkailukirjoissa. (Immonen 1987, 441–443) 

Toisin kuin poikien seikkailukirjoja, Immosen tutkimuksessa ei ole mukana tyttöromaaneita eikä lottiin liittyviä teoksia yhtä 1920-luvun julkaisua lukuun ottamatta [14], mutta hän toteaa isänmaanrakkauden ja ”ryssänviha-ajattelun” asemoituneen yhteiskunnassa kommunisminvastaisten kirjoittajien toimintaan eri organisaatioissa. Myös suojeluskunta- ja lottajärjestöissä esiintyi kyseistä mielipidettä. Ennen sotavuosia julkaistuissa poikien seikkailukirjoissa näkyi venäläisvastaisuutta ja uhkakuvia, ”ikiaikainen ryssä” -ajattelua. Lisänsä toi heimoaatteessa elänyt ”ryssänviha”. (Immonen 1987, 446–447) Kontekstiin sidotun vihollisnarratiivin mukaisen näkökannan ei voi olettaa vähentyneen sotavuosien kirjallisuudessa ja tyttökirjoissa. Sotavuosina julkaistuissa isänmaallisissa tyttökirjoissa venäläisvastaisuuden voimistuminen tulee mukaan lähes itseisarvona, ”ryssän hyökkäyksen” toteuduttua.

Niin pikkulotta- kuin laajemmin aikakauden lasten- ja nuortenkirjallisuuden viholliskuvaa voi seikkailullisen viihdekirjallisuuden peruskonventioiden – tarinaan tarvitaan jännityksen lisäämiseksi ”konna” – ja sotakontekstin ohella ainakin kahdesta historiallisesta näkökulmasta. Itsenäistynyt Suomi rakensi kansallista identiteettiä maailmansotien välisenä aikana muun muassa kouluopetuksen kautta. Tarvittiin suuri kansallinen kertomus, joka ulottui pitkälle historiaan. Tarinassa perivihollinen oli Venäjä. (Ahonen 2017, 44) Toisaalta oltiin tietoisia siitä, että länsimaisissa rotuteorioissa suomalaisia pidettiin ”mongoleina”. Tähän vastattiin luomalla omia teorioita ”itäeurooppalaisista” tai ”itäbaltialaisista” roduista, jotka olivat suomalaisten alapuolella. Kysymys oli kulttuuristen hierarkioiden rakentamisesta. Lasten- ja nuortenkirjoissa tämä näkyi ulkomaalaisten tai ulkomaalaisen näköisten rikollisten esiintymisenä. (Merivirta 2024, 37–39) Marraskuussa 1939 alkanut talvisota yhdisti nämä kontekstit luontevasti toisiinsa pikkulottaromaaneissa. 

Viitosparakin Solen viholliskuvassa venäläiset ovat vähintäänkin tyhmiä ja epäluotettavia. Apuna toimineet sotavangit eli ”pari mustapartaista otusta” ihmetyttivät: ”Etteks te ennen ole ryssiä nähneet? [—] iivanat ovat aina käsi pitkällään kerjäämässä jotakin”. Suomalaiset sotilaat eivät pyytäneet tai kerjänneet. Luteet kiusasivat, mutta päähenkilö ei ystävänsä tavoin syytä ”iivanoita” luteista. Silti ”venäläinen luonne on arvaamaton”, eikä heillä ei ole yhteistuntoa, vaan he kantelevat toisistaan ja iloitsevat jonkun saadessa rangaistuksen. Teos varoittaa vihollisen julmuudesta: ”[—] löydettiin eräs sotilastamme metsästä kannon vierestä kaula katkottuna”. Rohkea päähenkilö ei pelkää ”metsäryssiä”: ”Suomalainen lottako olisi niin arka, ettei ilman miehistä suojaa uskaltaisi minnekään mennä!” (Kaukovalta 1943, 59, 101–102) Kulttuuriset ennakkoluulot, raaka viholliskuva ja seikkailunomainen rempseys kohtaavat tässä jatkosodan aikana kirjoitetussa katkelmassa – aikana, jolloin Suomen kohtalo oli epävarma.

Kuva 6. ”Viitosparakin Sole” ehtii myös kirjoittaa päiväkirjaansa. Teos ilmestyi Otavan kustantamana Tyttöjen kirjasto -sarjassa. Kansikuvan piirtäjä ei kuitenkaan ollut Martta Wendelinin kaltainen nimekäs taiteilija vaan on valitettavasti jäänyt tuntemattomaksi. Kuva: Heli Teittinen.

Pikkulottakirjojen julkaiseminen loppui vuonna 1944. Esimerkiksi sinänsä suosittuun Pikkulotta Salli -kirjaan ei suomennettu jatko-osia, vaikka kirjailija Estrid Ott niitä kirjoitti. Lotta Svärd -järjestö lakkautettiin rauhansopimuksen nojalla. Liittoutuneiden valvontakomission vaatimuksesta vuosina 1944–1946 kirjastoista ja kirjakaupoista poistettiin teoksia, joiden katsottiin olevan poliittisesti arveluttavia tai esittävän Neuvostoliiton halveeraavassa valossa. Nuortenkirjat – luonnollisesti varsinkin sota-aiheiset – joutuivat tarkkaan syyniin. Pikkulottakirjoista listalle päätyi yksi, Lottatyttö komennuksella, joka sai eniten poistovaatimuksia. Heikkilä-Halttusen mukaan sitä poistettiin kirjastoista ja kaupoista 91 kappaletta. Poisto oli triviaalinen: kirjaa painettiin vuosina 1940–1941 38 000 kappaletta. (Heikkilä-Halttunen 2000, 370–371)

Lopuksi

Kuten alussa totesimme, pikkulottakirjat on paljolti unohdettu tai tietoisesti sivuutettu suomalaisista kirjallisuushistorioista. Kriitikko ja tietokirjailija Kerttu Manninen (1966, 42) kirjoitti vuonna 1966 suomalaisen nuortenkirjan kehityksestä: 

Nuorisokirjallisuuden yleisleima oli 1940-luvulla sodan ja sitä seuranneen vaiheen heikohkotasoisen kirjatulvan vuoksi sekava ja epäyhtenäinen. Päinvastoin kuin ensimmäisen maailmansodan ja kansalaissotamme aikoihin sodan vaikutus tuntui nuortenkirjallisuudessa välittömästi. Kenties tämä merkitsee sitä, että nuortenkirjallisuus sittenkin oli jo askeleen lähempänä todellisuutta ja siten kypsä heijastelemaan ajankohtaisia tapahtumia, vaikkakin se tendenssimäisesti tähdentämällä nuorten maatyön merkitystä, maanpuolustustahtoa sekä sotaorpojen osan ymmärtämistä samalla menetti osan luontevuudestaan. Rauhan tultua osa nuortenkirjailijoistamme otti tehtäväkseen jälleenrakennustyön kuvaamisen kertomuksissaan. Siten 1940-luvun nuorisokirjallisuuteen tuli uutena piirteenä eräänlainen ajankohtaisuus ja työtä tekevä tai tehtävää suorittava nuori ihminen, joka täysin poikkesi parin edeltävän vuosikymmenen huolettomasta koulutytöstä tai seikkailua elämäntyönään pitäneestä pojasta.

Toisin sanoen Manninen antaa tunnustusta sodanajan nuortenkirjoille ajankohtaisuudesta, mutta samalla ohittaa ne kirjassaan tällä yhdellä kappaleella.

Olemme tässä artikkelissa tarkastelleet tytöille suunnattujen romaanien tapaa kuvata nuoria lottatoimijoita sotavuosina, joka oli toimijoiden intresseissä tärkeää. Samalla olemme pyrkineet täyttämään edellä kuvaamaamme aukkoa suomalaisen nuortenkirjallisuuden laadullisessa tutkimuksessa. Pikkulottaromaanien henkilöhahmot ovat tietyistä luonteikkuuksistaan – erityisesti Myrskytuuli – huolimatta varsin kaavamaisia, sillä teosten tavoitteena oli tarjota ihanteellinen ja samastuttava roolihahmo. Hollandin samaistumisteorian mukaisesti erityisesti pikkulotta – mutta myös yleisemmin isänmaallinen nuori lukija – saattoi kuvitella itsensä tekstiin ja saada tukea omaksumalleen identiteetille ja toimintamallille; samalla voi sulkea pois sopimattomat roolit eli ”estävät tekijät”. Lukija sai seurakseen luotettavan ja odotuksiin vastaavan henkilöhahmon, mikä osaltaan vahvistaa yhteisöllisyyden kokemusta ja luo identiteetillään jakoa ”meihin” ja ”muihin”. 

Romaaneissa muokattiin lukijan käsitystä ihanteellisesta pikkulotasta ja rakennettiin vastuuntuntoisen ja uhrautuvan pikkulotan identiteettiä. Näitä ominaisuuksia vahvistettiin tarjoamalla neuvokkaan ja rohkean pikkulottatoimijan malli samastuttavaksi ja jäljiteltäväksi. Romaanien nuoret ovat tyypillisesti varsin korostetusti kaupunkilaisia oppikoululaisia, mutta yleisesti yhteiskunnalliset kysymykset luokkapositioineen ovat lähinnä implisiittisesti rivien väleistä tulkittavia. Poikia lähti sotaan abiturienttivuonna tai seitsemännellä luokalla, ja koululaisromaanien tytötkin halusivat tehdä osansa. Pikkulottana toimiminen ja järjestöön kuuluminen näyttäytyy jakolinjana näissä romaaneissa: järjestön jäsenyys ja toimijuus esitetään houkuttelevana, ideaalina tapana toteuttaa nuorison isänmaallisuutta. Vaikka romaaneihin sisältyy epärealistista sankarikuvastoa ja stereotypiaa erityisesti ihmiskuvauksissa ja henkilöiden välisessä vuorovaikutuksessa, ne tarjoavat paitsi viihdykettä, myös konkreettisia identiteetin rakennusaineita. Varsinkin nuori lukija on altis ottamaan vaikutteita ideaaleina pitämiltään toimijoilta, joten kaunokirjallisuuden kautta saatavilla kokemuksilla on mahdollista rakentaa identiteettiä ja vahvistaa lukijan näkemyksiä. Romaaneilla on ollut osansa pikkulottaidentiteetin vahvistamisessa ja isänmaan asialla olemisen retoriikassa.

Nuorille lukijoille suunnatuissa tyttöromaaneissa päähenkilönä on pikkulotta tai nuori, alle 20-vuotias lotta. Päähenkilö voi järjestön sääntöjen mukaan olla liian nuori toimimaan niissä tehtävissä tai olosuhteissa, joihin hän joutuu – tai pääsee – mutta hänellä ei ole vaikeuksia täyttää tehtäväänsä ja suoriutua hänelle asetetuista vaatimuksista. Kirjallisuudelle lottatyö ja komennukset tarjosivat kiinnostavan kontekstin ja miljöön, ja nuoremmatkin lukijat saivat samastua oppikouluikäisten lottien seikkailuihin. Toisaalta nuori sankaritar saattoi omalla toiminnallaan karistaa ennakkoluuloja ja osoittaa kypsyytensä, mikä on tyypillinen nuortenromaanien piirre.

Erityisesti romaaneissa korostuvat vastuuntunto ja oman paikkansa täyttäminen, pyyteetön työ isänmaan hyväksi ja uskonnollinen perusta isänmaanrakkauden syntymiselle. Pikkulottien ja nuorten lottien itsenäistä ajattelua ne vahvistavat vähemmän, koska järjestön jäsenen edellytetään toimivan kurinalaisesti, mutta tilanteen vaatiessa on kyettävä osoittamaan myös kykyä tehdä rohkeita ratkaisuja. Sota-ajan romaaneissa esiintyy provokatiivista viholliskuvausta, minkä voi katsoa olleen jatkoa aiemmalle diskurssille venäläisten ja Neuvostoliiton kuvaamisessa. Sota-ajan tilanteessa se voimistui ja vaikutti maanpuolustustahtoon: vihollinen oli pahimmillaan eläimeen verrattava, vailla ihmisarvoa ja inhimillisiä tunteita. Tämä elementti on kirjoissa kuitenkin pääosin ohimeneviä katkelmia.

Lähteet

Kaikki linkit tarkistettu 20.11.2024

Tutkimusaineisto 

Bergroth, Kersti. 1940. Nuoren lotan päiväkirja. Helsinki: Otava.

”Juhani” (oik. K. J. Seppälä), Meidän sakki -sarja, 1940–1942.

Heinonen-Elmgren, Tuomi. 1940. Lottatyttö komennuksella – Pikkulotan tarina. Porvoo: WSOY.

Kasurinen, Anna (oik. Kaija Väänänen). 1940. Se olikin sotasyksy. Helsinki: Otava. 

Kaukovalta, Eila. 1943. Viitosparakin Sole. Helsinki: Otava.

Lotta-Svärd yhdistyksen tyttötyön ohjesääntö. 1937. Lotta-Svärd julkaisu 35. Helsinki.

Ott, Estrid. 1942. Pikkulotta Salli (alkup. Sally Smaalotte, suom. Kaisu Valkama, toinen painos.) Helsinki: Otava.

Ruovala, K. (oik. Kaarlo Nuorvala) 1943. Myrskytuuli lottana. Turku: Kustannusosakeyhtiö Aura.

Unnerstad, Edith. 1941. En flicklotta. Helsingfors: Söderström & co.

Vatjalainen, L. 1928. Vihreä Lotta bolševikkien maassa. Porvoo: WSOY.

Tutkimuskirjallisuus

Ahonen, Sirkka. 2017. Suomalaisuuden monet myytit. Kansallinen katse historian kirjoissa. Helsinki: Gaudeamus.

Alanko, Outi. 2001. ”Lukijasta lukemiseen, tulkinnasta elämykseen: lukijan käsite kirjallisuudentutkimuksessa”. Teoksessa Outi Alanko, & Tiina Käkelä-Puumala (toim.) Kirjallisuudentutkimuksen peruskäsitteitä. Tietolipas 174. Helsinki: SKS.

Bergström, Charlotta. 2020. Boy’s Own Paper poikamaisuutta rakentamassa. Imperialistiset seikkailulehdet poikien kasvattajana 1890-luvun Britanniassa. Pro gradu -tutkielma, yleinen historia, Helsingin yliopisto.

Heikkilä-Halttunen, Päivi. 2000. Kuokkavieraasta oman talon haltijaksi. Suomalaisen lasten- ja nuortenkirjallisuuden institutionalisoituminen ja kanonisoituminen 1940–1950-luvuilla. Helsinki: SKS.

Heinonen, Reijo. 2009. ”Suomalaisen tapakulttuurin uranuurtaja Tuomi Elmgren-Heinonen”. Teoksessa Tapaseuran taipaleelta. Tapaseura ry.

Hirvonen, Maija, 2000. Salanimet ja nimimerkit. Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran kirjasto, Helsinki.

Immonen, Kari. 1987. Ryssästä saa puhua. Helsinki: Otava.

Julkunen, Lauri. 2021. Kynällä ja sanalla. Yrjö Karilas poikien kasvattajana 1910–1960-luvuilla. Väitöskirja. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto.

Kemppainen, Ilona. 2002. Isänmaan uhrit. Sankarikuolema Suomessa toisen maailmansodan aikana. Helsinki: Bibliotheca Historica 102.

Kokkonen, Sara. 2015. ”Koulukiusaaminen tyttöjen koululaisromaaneissa”. Kasvatus & Aika 9 (4) 2015, 40–54.

Käkelä-Puumala Tiina. 2001. ”Persoona, funktio, teksti – henkilöhahmojen tutkimuksesta”. Teoksessa Outi Alanko, & Tiina Käkelä-Puumala (toim.) Kirjallisuudentutkimuksen peruskäsitteitä. Tietolipas 174. Helsinki: SKS, 241–271.

Lappalainen, Irma. 1979. Suomalainen lasten- ja nuortenkirjallisuus. Helsinki: Weilin + Göös.

Manninen, Kerttu. 1966. ”Suomalaisen nuorten kertomakirjallisuuden vuosikymmenet”. Teoksessa Nuorten kirja Suomessa ennen ja nyt. Toimittanut Irma Lappalainen. Helsinki: WSOY, 31–XX.

Merivirta, Raita. 2024. Kolonialismia ilman siirtomaita? Kulttuurinen kolonialismi ja ”rotu” suomalaisessa lasten- ja nuortenkirjallisuudessa ja lapsille suunnatuissa lehdissä 1900–1960. Väitöskirja, Euroopan ja maailman historia. Turku: Turun yliopisto. 

Nevala-Nurmi, Seija-Leena. 2012. Perhe maanpuolustajana. Sukupioli ja sukupolvi Lotta Svärd- ja suojeluskuntajärjestöissä 1918–1944. Tampereen yliopisto.

Outinen, Hellevi. 1993. Sievä ja siveä. ”Kotimaisen tyttökirjan naiskuva 1920-luvulta 8019–luvulle”. Onnimanni 4/1993, 20–24.

Rajalin, Marita. 1979. ”Sota-aihe suomalaisessa nuorisokirjallisuudessa”. Teoksessa Lapsi ja lukemiskasvatus. Toimittanut Kari Vaijärvi. Helsinki: Kirjastopalvelu, 45–66.

Rajalin, Marita. ”Sotilaspoikia ja lottatyttöjä”. 1993. Onnimanni 1/1993, 32–39.

Siironen, Miika. 2012. Valkoiset: Vapaussodan perintö. Tampere: Vastapaino.

Tammilehto, Tiina. 2011. Ikkuna ihannenuoruuteen. Arvosteleva kirjaluettelo ja 1920–1930-luvun suomalainen nuortenkirjallisuus elämän mahdollisuuksien ja mahdottomuuksien tulkkeina. Pro gradu -tutkielma, Suomen historia. Jyväskylän yliopisto.

Tepora, Tuomas. 2007. ”Poikien sota. Toisen maailmansodan aikaiset poikien sotakirjat siirtymän kuvauksena”. Historiallinen Aikakauskirja 105(3), 287–301.

Tepora, Tuomas. 2011. ”Pyyteettömyyden palkka on elämä. Toisen maailmansodan nuortenkirjallisuus”. Teoksessa Kirjoitettu nuoruus. Aikalaistulkintoja 1900-luvun alkupuolen nuoruudesta. Toimittaneet Ilona Kemppainen & Kirsti Salmi-Nikander & Saara Tuomaala. Helsinki: Nuorisotutkimusverkosto: Nuorisotutkimusseura, 117–142. 

Viitteet

[1] Tunnettu historiallinen esimerkki nuorille suunnatusta julkaisusta, jossa kansallisia, ideologisia ja kasvatuksellisia tavoitteita ajettiin seikkailullisen viihteen formaatissa, oli brittiläinen Boy’s Own Paper (1879–1967). Lehdessä sankarilliset pojat seikkailivat niin koulumaailmassa, englantilaisessa pastoraalimaisemassa kuin britti-imperiumin miljöissä. Viimeksi mainitussa esiintyi myös esikuvallisia nuoria sotilaita taistelemassa kaukomailla kruunun ja Jumalan puolesta. Ensimmäinen maailmansota toi ”hunnit” mukaan viholliskuvastoon. Patriotismi sitoi edellä mainitut arvot ja instituutiot tiukaksi, pojille markkinoiduksi paketiksi. (Ks. esim. Bergström 2020)

[2] Lotta Svärdiä valtakunnallisesti tarkastelevia perusteoksia ovat Koskimies, Airi ja Rafael: Suomen Lotta (1964) ja Lukkarinen, Vilho: Suomen lotat (1981). Suomen Lottaperinneliitto käynnisti Lottien Suomi -hankkeen, jossa valmistuivat mm. Latva-Äijö, Annika: Lotta Svärdin synty. Järjestö, armeija, naiseus (2004); Olsson, Pia: Myytti ja kokemus. Lotta Svärd sodassa (2005); Kinnunen, Tiina: Kiitetyt ja parjatut. Lotat sotien jälkeen (2006) sekä Pohls, Maritta ja Latva-Äijö, Annika: Lotta Svärd. Käytännön isänmaallisuutta (2009). Uuden sotahistorian tutkimuksen myötä lottatutkimukseen tuli kriittisiä sävyjä ja tutkimukohteeksi valikoitui myös aiemmin marginaaliryhminä pidetyt naiset ja lapset, esim. Sodassa koettua -sarja: Sari Näreen päätoimittamat Haavoitettu lapsuus (2007) ja Uhrattu nuoruus (2008) ja Martti Turtolan päätoimittamat Arkea sodan varjossa (2008) ja Yhdessä eteenpäin (2009); Jenni Kirves ja Sari Näre (toim.): Ruma sota. Talvi- ja jatkosodan vaiettu historia (2008), Sari Näre, Jenni Kirves ja Juha Siltala (toim.): Sodan kasvattamat (2010).

[3] Täysi-ikäiseksi tuli 21-vuotiaana vuoteen 1969 asti, jolloin täysi-ikäisyyden saavutti 20-vuotiaana. Täysi-ikäisyyden saavutti 18-vuotiaana vuonna 1976. Nuoruuden ongelmallisuus tulee esiin muistelmissa eri vuosikymmeniltä. Pikkulottien tai poikkeuksellisen nuorten lottien muistelmia ovat esimerkiksi Anna Maria Heinäkari: Entinen lotta kertoo (1972), Pirkko Huuskonen: Minun sotani – lottatyttö muistelee (1999), Inga Forssell: I ungdomens vår och krigets dagar (2001) ja Eila Tiuri: Lottana sotavankisairaalassa (2010) sekä kirjeenvaihtoystävien tarinana Elinor Schildt: Tuntematon Sotilas ja Pikkulotta (2006). Samoja teemoja esiintyy monissa julkaistuissa päiväkirjoissa, kuten Hilja-Ilona Melto ja Anja Castrén: Meidän sotamme. Nuoren lotan sota-ajan päiväkirja (1985), Tuulikki Soini: Sotasaalis (1997) ja May-Bee Rautio: Talvisodan päiväkirja. Pelon ja toivon kuukauden kotirintamalla (2008).

[4] Teoksen Ruovala, 1943 takakansiteksti: ”Nyt tapaamme hänet talvisotamme vaiheissa iv-lottana, siellä missä ’ammutaan ja paukkuu’, erään rautatieristeyksen vartiotornissa”. ”Iv” tarkoittaa ilmavalvontaa eli vihollisen lentotoiminnan manuaalista tarkkailua, jossa lotilla oli merkittävä rooli.

[5] Arvosteleva kirjaluettelo -lehti oli Kouluhallituksen vuosina 1922–1988 (vuosina 1908–1921 alan järjestöjen) julkaisema lehti, joka sisälsi kirjastojen kirjanvalinnan tueksi tarkoitettuja lyhyitä arvosteluja uusista suomenkielisistä kirjoista. Sitä jaettiin Kirjastolehden liitteenä. Haettu Kirjasampo.fi-kirjallisuusverkkopalvelusta (www.kirjasampo.fi).

[6] Kustantaja Säilä oli armeijan alipäällystön 1930-luvun lopulla perustama ”oikeistolainen” kustantamo.

[7] Ks. esim. Tyovaenliike.fi: Tammikuun kihlaus 23.1.1940.

[8] Kirjailijan poika Reijo E. Heinonen on kuvaillut Elmgren-Heinosen käsityksiä näin sekä julkaistussa artikkelissaan että haastattelussa 26.1.2024.

[9] Nimimerkkien takana olevaa henkilöllisyyttä on useimmissa tapauksissa mahdoton selvittää. Nimimerkki ”E. R.” lienee Erkki Räikkönen, joka kirjoitti isänmaallisiin julkaisuihin. Hirvonen 2000, 675.

[10] Nimimerkki ”Aho” jää niin ikään tuntemattomaksi; se voi viitata Heikki Ahoon tai Arvo Hovilaan, mutta viimemainittu toimi Uuden Auran arvostelijana, joten kyseessä tuskin on ainakaan Hovila. Hirvonen 2000, 44–45.

[11] Toim. huom. Yksi tunnetuimpia protestanttisia virsiä, jonka alkuperäinen sanoittaja on Martti Luther. Suomessa virsi on saavuttanut aseman eräänlaisena kansallisvirtenä.

[12] 90 teosta julkaissut Ott oli Tanskan tuotteliaimpia kirjailijoita. Heti talvisodan jälkeen häneltä ilmestyi teos Lottien mukana Suomen sodassa (tansk. Med Lotterne bag Fronten). Se julkaistiin Tanskan ja Suomen lisäksi Ruotsissa ja Norjassa sekä Sveitsissä (saksaksi). Fanni Luukkosen esipuhe sisältyy erillisenä irtosivuna Ottin alkuperäisteokseen. Sekä Luukkosen että Ruotsin lottien johtajan Maja Schmidtin esipuhe sisältyvät suomen- ja ruotsinkielisiin käännöksiin. Kirjalla oli lottajärjestön vankka tuki; esipuhe linjasi lottien toimintaa Suomen kohtalonhetkinä. Lottien ansiot tulevat esiin, teoksen voi sanoa tuottaneen ”kunniaa Suomen lotille.” Tässä esipuheessa käytetyssä ”kirjeessä” on Fanny Luukonen väärin kirjoitettuna, joten todellisuudessa sitä ei ole lähetetty Lotta Svärdin keskusjohtokunnasta. Pikkulotta Sallin tarina toisti samoja aineksia ja henkilöitä kuin talvisotareportaasi. Toinen painos julkaistiin 1942. Sally Smaalotte hjælper sit Land (1941, toinen p. 1942) ja Sally Smaalotte og de finske Plejebørn (1942, toinen p. 1944) -teoksia ei julkaistu Suomessa. Pikkulotta Sallista julkaistiin myös islanninkielinen laitos sodan jälkeen.

[13] Nuorvala toimi muun muassa Kansallissosialisti-lehden toimittajana 1941 ja kansallissosialistisen Vapaan Suomen päätoimittajana 1942. Immonen 1987, 585.

[14] L. Vatjalaisen teos Vihreä Lotta bolšhevikkien maassa (WSOY, 1928) kertoo 22-vuotiaan inkeriläispakolaisen tarinan ja pääsyn Suomeen. Vanhentunut teos ei puhuttele nykylukijaa, pikemminkin herättää kysymyksiä teoksen kirjoittajasta: ”Tuo ’Vihreä Lotta’-nimityskin kuulosti turhalta titteliltä, kun ei kerran voinut olla oikea Lotta silloin, kun Lottaa tarvittiin, ei voinut auttaa silloin kun apu olisi ollut tarpeen”. Vatjalainen 1928, 51.

Kategoriat
1-2/2024 WiderScreen 27

Äärimmäisyyksien sota – Sam Peckinpahin Rautaristi (1977) ja itärintaman mieletön todellisuus

Peckinpah, sotaelokuvat, toinen maailmansota, rautaristi, saksalainen elokuva, itärintama

Petri Saarikoski
petsaari [a] utu.fi
FT, dosentti
Digitaalinen kulttuuri
Turun yliopisto, Pori


Kimmo Ahonen
kimmo.ahonen [a] tuni.fi
FT, Projektipäällikkö
Tampereen yliopisto, Pori

Viittaaminen: Saarikoski, Petri & Kimmo Ahonen. 2024. ”Äärimmäisyyksien sota – Sam Peckinpahin Rautaristi (1977) ja itärintaman mieletön todellisuus”. WiderScreen 27 (1–2). https://widerscreen.fi/numerot/1-2-2024-widerscreen-27/aarimmaisyyksien-sota–sam-peckinpahin-rautaristi-1977-ja-itarintaman-mieleton-todellisuus/

Tulostettava PDF-versio

Artikkeli tarkastelee Sam Peckinpahin sotaelokuvaa Rautaristi (engl. Cross of Iron, 1977), joka on väkivaltainen ja suorasukainen kuvaus toisen maailmansodan itärintaman taisteluista. Tarkastelemme artikkelissa Rautaristiä saksalaisen rintamasotilaan näkökulmasta kuvattuna yhdysvaltalaisena sotaelokuvana.  Tarkastelutapamme on mediahistoriallinen. Analysoimme elokuvaa yhdysvaltalaisen ohjaajan sodanvastaisena puheenvuorona, mutta suhteutamme sen merkityssisältöä myös länsisaksalaiseen keskusteluun Kolmannen valtakunnan sotarikoksista ja menneisyydenhallinnasta. Käsittelemme myös sen tuotantohistoriaa, vastaanottoa ja populaarikulttuurisia kytköksiä.

Sam Peckinpahin sotaelokuva Rautaristi (engl. Cross of Iron) on väkivaltaisista ja ristiriitaisista elokuvistaan tunnetun ohjaajan myöhäistuotannon vaikutusvaltaisin teos. Elokuvan tarjoama näkökulma saksalaisen rintamiehen kokemuksiin itärintaman taisteluista oli ilmestymisajankohtanaan poikkeuksellinen. Artikkelissa puramme sisällönanalyyttisin menetelmin elokuvan avainkohtauksia ja juonta sekä luomme kokonaiskuvan sen merkityksestä armottomana ja nihilistisenä väkivallan kuvauksena. Tarkoituksena ei ole tehdä elokuvaan liittyvää lähilukua vaan mediahistoriallisesti painottuen analysoida kohtausten ja juonen laajempaa kulttuurihistoriallista merkitystä. Pohdimme samalla, miten Rautaristiin liitettyä sanomaa voidaan tulkita. Miten yhdysvaltalainen elokuva liittyi laajemmin saksalaiseen historiatulkintaan toisesta maailmansodasta? Millainen on siihen yhdistettävä sodanvastainen kuvasto? Tuotantohistoriallisten aspektien lisäksi analysoimme sen aikoinaan saavuttamaa aikalaisvastaanottoa sekä populaarikulttuurisia kytköksiä.

Tutkimusten osalta kiinnitämme artikkelissa huomiota siihen, miten Rautaristiä on käsitelty osana Sam Peckinpahin tuotantoa (Ks. esim. Weddle 1994; Fine 1991). Yhtenä avaintutkimuksena esiin nostettakoon Susanna Välimäen seikkaperäinen tutkimus Rautaristin musiikista ja visuaalisesta kerronnasta (Välimäki 2008). Olemme lisäksi valinneet mukaan tutkimuksia, joissa Rautaristiä on kriittisesti verrattu muihin saksalaista näkökulmaa tarkasteleviin sotaelokuviin. Tähän tulkintaan liittyen artikkelissa huomioidaan myös tutkimukset, jotka ovat kontekstualisoineet elokuvan juonessa nähtäviä sotahistoriallisia tapahtumia, erityisesti liittyen tavallisten sotamiesten välisen yhteishengen ilmentymiin ja toisaalta ”luokkasodan” teemaan (Ks. esim. Crim 2014; Donald 1991; Ellis 2007; Stevenson 2023). Tärkeänä tutkimuskokonaisuutena mainittakoon ”puhtaan Wehrmactin” -myyttiä käsittelevät tutkimukset, jotka kontekstualisoivat erityisesti Länsi-Saksassa toisen maailmansodan jälkeen syntynyttä keskustelua tavallisten rintamiesten roolista Adolf Hitlerin viattomina pelinappuloina (Ks esim. Tymkiw 2007; Wette 2007; Beevor 2002; Kershaw 2010). Viimeisenä alateemana huomioidaan myös natsien ja Hitlerin ajan Saksan populaarikulttuuriset tulkinnat, jotka yleistyivät 1970-luvulla ja muodostivat oman viihteellisen tulkintahorisonttinsa maailmansodan tapahtumiin. (Ks. esim. Kallioniemi, Kärki & Mustamo 2024, 3–4; Saarikoski 2016; Mariani 1979) 

Rautaristin sekava tuotantoprosessi

Rautaristiä on elokuvakritiikissä ja osin tutkimuskirjallisuudessa tarkasteltu ensisijaisesti suhteessa ohjaajan muuhun tuotantoon ja Hollywoodin sotaelokuvien traditioon. Tähän on hyvät perusteet, sillä Rautaristi on ohjaajansa näköinen elokuva. Elokuvan tuotantohistoria ja sen vastaanotto tarjoavat silti myös vaihtoehtoisen tarkastelukulman. Rautaristiä voi pitää esimerkkinä transnationaalisesta elokuvanteosta. Se oli yhdysvaltalaisen ohjaajan tekemä, ylikansallisella rahoituksella valmistunut sotaelokuva, joka pohjautui saksalaiseen sotaromaaniin. Elokuva kuvattiin Italiassa ja Jugoslaviassa, ja sen rahoitus tuli Länsi-Saksasta ja Britanniasta. 

Rautaristin kuvaukset aloitettiin keväällä 1976, jolloin Vietnamin sota oli ohi ja Yhdysvallat oli toipumassa Watergate-skandaalin ja sotavuosien aiheuttamasta kansallisesta traumasta. Vietnamin sodan vaikutus sävytti yhdysvaltalaista elokuvaa 1960-luvun lopulta 1970-luvun loppuun. Vaikutus ei rajoittunut vain sotaa käsitelleisiin elokuviin. Vietnamin sota oli ensimmäinen ”televisiosota”, jonka kaoottiset taistelukuvat media toi yhdysvaltalaisiin olohuoneisiin. Vaikka Rautaristi sijoittui toiseen maailmansotaan, se voidaan nähdä samassa jatkumossa kuin Vietnamin sotaa kriittisesti kuvanneet 1970-luvun lopun Hollywood-elokuvat. (Ahonen 2016, 440−443)

Rautaristin tuotantoprosessi oli jokseenkin kaoottinen, mikä toisaalta oli muutenkin tyypillistä Peckinpahin ohjaamille elokuville. Peckinpah loi ohjaajana maineen Hollywoodin kapinallisena, joka oli toistuvasti konfliktissa elokuvien tuotantoportaan kanssa. Hän ei juuri piitannut budjeteista eikä kuvausaikatauluista, ja filmasi runsaasti materiaalia, tarkoituksenaan saada mahdollisimman monta otosta käytettäväksi elokuvan leikkausvaiheeseen. Hänen kuvaustapansa oli jo lähtökohtaisesti ristiriidassa suhteessa Hollywoodin budjettitietoiseen työekonomiaan, jossa filmimateriaalia kuvattiin vain sen verran kuin oli välttämätöntä. Esimerkiksi John Ford pyrki välttämään vaihtoehtoisten otosten määrää: mitä vähemmän kuvattua filmimateriaalia, sitä vähemmän elokuvastudio pystyi muokkaamaan elokuvaa enää leikkauspöydällä.

Peckinpahin metodi oli päinvastainen: materiaalirunsaudesta syntyi valmis elokuva vasta leikkausprosessin loppumetreillä. Elokuvan jälkituotanto olikin Peckinpahille kompastuskivi. Majuri Dundee (Major Dundee, 1965) ja Pat Garrett ja Billy the Kid (Pat Garrett and Billy the Kid, 1973) leikattiin tuotantoyhtiöiden tahoilta torsoiksi, kun ohjaajan versiot olivat tuottajille liian pitkiä tai liian hämmentäviä. (Weddle 1994, 249−254 & 481−489)

Peckinpah tarttui saksalaistuottaja Wolf C. Hatrwigin ehdotuksesta sotaelokuva-aiheeseen. Hartwig lähetti Peckinpahille luettavaksi Willi Heinrichin romaanin Cross of Iron (Das geduldige Fleisch, 1955) pohjautuvan käsikirjoituksen. Heinrich oli saksalainen itärintaman veteraani, jonka sotakokemuksille hänen romaaninsa perustui. Käsikirjoituksen oli puolestaan laatinut Hollywood-veteraani Julius Epstein. Hänellä oli vanhoja meriittejä mm. Casablancan (1942) käsikirjoittajana, ja oli hän ollut mukana kirjoittamassa kuuluisaa sotadokumenttielokuvaa Why We Fight (1942, Ohjaus: Frank Capra ja Anatole Litvak). 

Heinrichin 20 vuotta aiemmin ilmestynyt kirja oli Epsteinille raakamateriaalia, josta muokattiin Hollywoodin tarpeisiin soveltuva käsikirjoitus. Peckinpah ei heti innostunut käsikirjoituksesta. Hän värväsi sen muokkaajaksi Walter Kelleyn, joka oli aiemminkin ollut Peckinpahin ”tiimissä” näyttelijänä ja käsikirjoittajana. Käsikirjoituksen kuitenkin viimeisteli Peckinpahin tuolloinen ryyppykaveri ja henkivartija James Hamilton, joka sai sen valmiiksi juuri ennen kuin Peckinpah lähti kuvauksiin Jugoslaviaan. Sekä Kelley että Hamilton olivat sotaveteraaneja, ja Peckinpah halusikin tuoda käsikirjoitukseen enemmän juuri tavallisen sotilaan taistelukokemuksen kuvaamista. (Fine 1991, 296–297)

Kuvauspaikalla ohjaaja sai kuitenkin huomata, että tuotannolliset puitteet eivät mahdollistaneet käsikirjoituksen toteuttamista sellaisenaan. Elokuvan tuottaja Wolf C. Hartwig oli aloittanut uransa tuottamalla Gerhard Grindlein ohjaaman Hitler-dokumenttielokuvan Bis fünf nach zwölf – Adolf Hitler und das 3. Reich (1953), kunnes 1960- ja 70-luvulla hän siirtyi eksploitaatioelokuvien ja erityisesti pehmopornon pariin. Saksalainen eksploitaatiospesialisti Hartwig oli siis kaikkea muuta kuin todennäköinen valinta nimekkään amerikkalaisohjaajan sotaelokuvan tuottajaksi. Filmausprosessin alettua Peckinpahille selvisi nopeasti, että Hartwigin kerskailevat puheet elokuvan varmasta rahoituspohjasta olivat silkkaa puppua. Tuottajana Hartwig haki elokuvaan rahoitusta sitä mukaa kun kuvaukset etenivät. Se viivästytti kuvauksia, jotka pysähtyivät välillä, kun filmausryhmän palkkoja ei maksettu. (Fine 1991, 297–299)

Rahan ja kaluston puute näkyi monissa yksityiskohdissa. Panssarivaunuilla oli taistelukohtausten uskottavuudelle tärkeä merkitys. Peckinpah olisi halunnut kymmenen panssarivaunua, mutta sai kaksi, joista toinen ei toiminut. Peckinpah-biografi Marshall Fine toteaakin, että ohjaaja, kuvausryhmä ja leikkaajat onnistuivat taitavasti peittämään tuotannon puutteet, jotka eivät juuri näy valmiissa elokuvassa. (Fine 1991, 298) 

Kuvausprosessin kaoottisuus ei kuitenkaan johtunut vain rahoituksen ongelmista. Ohjaajan paheneva alkoholismi verotti hänen toimintakykyään ja johti osaltaan myös kuvausten viivästymiseen. Rahoituksen puutteesta ja ohjaajan henkilökohtaisista haasteista huolimatta kuvatusta materiaalista onnistuttiin jälkituotantovaiheessa raapimaan kasaan yllättävänkin kokonainen ja ehyt sotaelokuva. Ansio tästä kuului elokuvan leikkaajille Tony Lawsonillle ja Michael Ellisille, jotka työskentelivät tiiviisti ohjaajan kanssa leikkauspöydällä, mutta joiden nimiä harvoin mainitaan Rautaristin merkityssisältöä analysoitaessa. Tarkastelemme seuraavaksi, millaisen kuvan Rautaristi antoi toisesta maailmansodasta. 

Ansaan joutuneen armeijan eloonjäämiskamppailu

Elokuva alkaa 1930- ja 40-luvulla kuvattujen propagandafilmien pätkillä, jotka on leikattu yhtenäiseksi kertomukseksi Hitlerin Saksan noususta, sodan syttymisestä ja sen etenemisestä. Hymyilevä Hitler nähdään kaadereineen kohtauksessa, jota seuraavat maailmansodan taistelujen tuhon maisemat. Hurmioituneiden joukkokokousten saattelemana siirrytään Saksan voitonmarssin lyhyisiin kuvauksiin, joista päädytään takaiskuihin, kuten Stalingradin taistelujen katastrofaaliseen lopputulokseen. Kuvien keskiössä ovat antautuneiden rintamasotilaiden ahdistuneet kasvot. Samaan aikaan taustalla soi 1800-luvun peräisin oleva lastenlaulu (”Hänschen klein”), jota yhdistetään saksalaisen sotilasmusiikin ja natsimarssien jykevään poljentoon. Lapsenomaisuutta vahvistetaan myös filminpätkissä, joissa nuoret Hitler Jugendin jäsenet nousevat hakaristilippua kantaen vuoren huipulle ja päättävät kiipeämisensä Hitler-tervehdykseen. (Kuva 1) Kohtaus päättyy elokuvan juonen aloituskohtaan, jota kuvataan sanalla ”perääntyminen” ja ajankohtana mainitaan vuosi 1943. 

Kuva 1. Aloitustekstien kuvastossa Hitler-Jugendin jäsenet marssivat reippaan marssimusiikin tahdissa. Lähde: Rautaristi (DVD, 2001).

Alku- ja loppukohtauksessa nähtävät dokumenttielokuvat ja -valokuvat olivat tulos Peckinpahin ja hänen filmiryhmänsä tekemästä tutkimustyöstä, joka tapahtui jo ennen käsikirjoituksen viimeistelyä. Peckinpah, Coburn ja Kelley matkustivat Koblenziin katsomaan Bundesarchiven kokoelmissa olleita saksalaisia sota-ajan propagandafilmejä. Sen jälkeen he menivät Lontooseen katsomaan BFI:n kokoelmia ja löysivät katsottavaksi saksalaisia, neuvostoliittolaisia ja brittiläisiä propagandafilmejä. James Coburn on haastattelussa korostanut, että näiden intensiivisten katselukertojen myötä elokuvan varsinainen teema alkoi hahmottua. (James Coburn Interview 1993; Weddle 1994, 305)

Propagandafilmeistä koostettu aloitus tarjoaa elokuvan analyysin kannalta tärkeitä vinkkejä. Asetelmat, jotka korostavat kansallissosialistisen Saksan aloittamaa tuhoamissotaa Neuvostoliiton puolella, muodostavat ristiriidan lasten lähtökohtaisesti sympaattiselle laulannalle. Kohtaus haluaa kertoa katsojalle, miten saksalaisia on johdateltu konfliktiin uhmakkaalla ja lapsenomaisella tavalla. Hitler Jugendin jäsenet vuorella edustavat symboliikan tasolla natsi-Saksan kasvatusjärjestelmään iskostettua militarismia. Rautaristin musiikkia ja visuaalista kerrontaa analysoinut Susanna Välimäki on osuvasti todennut, että aloituksen tarkoituksena on vieraannuttaa katsojaa. Viattomaksi tulkittava lastenlaulu toimiikin sotilaallisen kauhukuvaston tukijana ja esityksenä ihmisluonnon raadollisuudesta. Yli kolmen minuutin alkujaksossa käytetään hyvin erilaisia musiikillisia ja kuvallisia elementtejä, joiden dialektinen käyttö muodostaa, Välimäen sanoin ”audiovisuaalisen montaasikokonaisuuden”, joka poikkeaa Hollywoodin sotaelokuvan norminarratiivista. (Välimäki 2008, 107–123) Aloituspätkissä nähtävät sodan räjähdykset ja verisen konfliktin uhrit edustavat samalla sodan kauhukuvastojen realiteettien ilmentymää – naiivi voitontoive ja uhmakkuus vaihtuvat kuvaukseen alkavasta tappiokierteestä.

Aloitus muistuttaa Peckinpahin Hurjan joukon (Wild Bunch, 1969) vastaavaa kohtausta, jossa lasten leikkejä näytetään yhtä aikaa, kun sotilaiksi naamioituneet rosvot marssivat kaupunkiin kohtalokkain seurauksin. Kumpikin asetelma alleviivaa kahta asiaa: sivistyksen katoamista mielettömän teurastuksen edessä. Rautaristi muodostaa näin vertailevan sillan lännenelokuvien kuvastoon, mutta keskiöön nouseekin väkivallan kuvaston vääjäämätön loppupiste: kokonaisen valtiojärjestelmän organisoiman väkivaltaisen hulluuden spektaakkeli. Hurjan joukon lapset hymyilevät heittäessään skorpioneja muurahaisille; Rautaristin lapset marssivat Horst Wesselin tahdissa. Lapsien tuominen väkivaltaisten tapahtumien keskelle, jopa väkivallan toimeenpanijoiksi, toistui teemana – ja yksittäisinä samankaltaisina kohtauksina – useissa ohjaajan elokuvissa. Peckinpahin maailmassa lapset ovat osa samaa väkivallan jatkumoa kuin aikuiset. (Rosenqvist 1996; Välimäki 2008, 124–125)

Peckinpahin iskevä, mutta samalla lähtökohtaisesti ristiriitainen esteettinen tyyli ilmenee, kun ohjaajan nimi isketään valkokankaalle korostamaan hetken päästä avautuvaa veristä näytelmää. Jonossa liehuvat mustavalkoiset hakaristiliput alkavat värjäytyä verenpunaisiksi ja propagandakuvasto siirtyy värillisiin leikkauksin kuvattavaan ensimmäiseen toimintakohtaukseen, jossa James Coburnin näyttelemän korpraali Rolf Steinerin tiedusteluosasto tuhoaa venäläisten kranaatinheitinaseman. Peckinpahin ohjaustyylin mukaisesti iskua kuvataan nopeatempoisesti, välillä hidastuskuviin vaihtuen. Tappokohtausten mieletöntä mekaanisuutta ja tehokkuutta kuvaa myös Steinerin ensimmäinen repliikki: ”Hyvät kaadot”. Saksalaiset löytävät aseman perältä vihollisen poikasotilaan. Kauhistunut poika päättää soittaa sotilaille huuliharppua ja voittaa heidän sympatiansa puolelleen. Tapahtuma alleviivaa elokuvan alkukohtauksessa esiin nostettua kontrastia lapsenomaisen viattomuuden ja murhanhimoisen sotakoneiston välillä.

Alun asetelma toimii kontekstina itärintaman tilanteeseen syksyllä 1943. Stalingradin tappion jälkeen Saksa oli yrittänyt vielä heinäkuussa vastahyökkäystä Kurskin suunnalla, mutta sen epäonnistuttua siirtynyt puolustuskannalle, mikä osoittautui sittemmin pysyväksi. Rautaristi kuvaa sotatapahtumia Kubanin sillanpääasemassa lähellä Krimin niemimaata. Vuonna 1943 Kuban oli jäänne Saksan kesällä 1942 toteuttamasta kesähyökkäyksestä, ja sitä pidettiin strategisesti tärkeänä. Hitlerin määräyksestä perääntymistä paremmin puolustettaviin asemiin ei edes harkittu. Lokakuussa 1943 Neuvostoliiton sotilaallisen ylivoiman käydessä liian ilmeiseksi sillanpääasemasta oli kuitenkin luovuttava. Tämä tapahtui samaan aikaan, kun Saksan puolustus Ukrainan alueella romahti. (Ks. esim. Galbraith 2014; Weinberg 2005, 605; Kershaw 2010, 740 & 747) Elokuvan juoni rakentuu tapahtumien kaareen, jonka alussa saksalaiset pystyvät vielä pitämään puoliaan ja se päättyy tilanteeseen, jossa Kubanin vastarinta luhistuu.

Aloituskohtauksen jälkeen huolestuttavaa sotilaallista tilannetta kuvaa James Masonin – joka oli näytellyt ”erämaan ketuksi” nimitettyä saksalaissotamarsalkka Erwin Rommelia brittielokuvassa Rommel, erämaan kettu (The Desert Fox: The Story of Rommel, Henry Hathaway, 1951) – esittämän everstin Brandtin toteamus, jossa hän viittaa Neuvostoliittoon hyökkäämisen olleen alussa ”uusi, jännittävä seikkailu”, mutta muuttuneen vähitellen tappiokierteeksi, joka uhkasi nielaista koko Saksan armeijan (saks. Wehrmacht). Ainoaa toivoa pitävät yllä enää Steinerin kaltaiset kyvykkäät ja tehokkaat sotilaat. Brandtin adjutantti kapteeni Kiesel (David Warner), joka käy esimiehensä kanssa lakonisia filosofisia keskusteluja sodan luonteesta, kuvaakin Steineria ”myytiksi ja legendaksi”, joka tekee hänestä oikeasti vaarallisen miehen. Kapteeni Kieselin ja eversti Brandtin puheenvuoroissa korostetaan, että sotilaat eivät taistele enää ”haisevan” natsipuolueen tai isänmaallisuuden innostamina vaan puhtaasti itsesuojeluvaiston siivittäminä. Näitä puheenvuoroja alleviivataan, kun saksalaisten asemiin kohdistuvan tykistökeskityksen aiheuttama tärähdys saa komentopaikan seinälle ripustetun Adolf Hitlerin kuvan tippumaan alas.

Brandtin odotellessa Steinerin partion paluuta yksikköön saapuu uutena tulokkaana kapteeni Stransky. Häntä näyttelevä itävaltainen Maximilian Schell oli näytellyt Oscarin arvoisesti puolustusasianajajaa Nürnbergin oikeudenkäynnistä kertoneessa elokuvassa Judgement at Nuremberg (Stanley Kramer, 1961), ja SS-kenraali Wilhelm Bittrichiä Rautaristin kanssa samana vuonna ilmestyneessä sotaeepoksessa Yksi silta liikaa (A Bridge Too Far, Richard Attenborough, 1977). Kapteeni Stranskyn osoitetaan heti olevan Steinerin – kylmäverisen ammattitaistelijan – täydellinen vastakohta. Hän on preussilainen aristokraatti, joka on ilmoittautunut vapaaehtoiseksi Ranskasta siirrettäväksi itärintamalle, koska hänen ensisijaisena tavoitteenaan on palata kotiin rautaristi rinnassaan, sillä se on hänen mukaansa hänen sukuvelvollisuutensa. Stransky toimii elokuvassa kanta-armeijan järjestelmän edustajana, antagonistina tai kuten elokuvassa ilmaistaan, ”preussilaisena paskiaisena”. Stranskyn ja Steinerin välinen vihanpito toimiikin juonen hallitsevana johtolankana, jossa sankarin ja konnan roolit tulevat selkeästi jaetuksi. Neuvostoliittolaisten sotilaiden sijaan oikea vihollinen tuleekin militaristisen järjestelmän sisältä. Jännitteen avulla osoitetaan, miten ja millä tavalla saksalaisen sotilaan roolia kuvataan. 

Stransky ja preussilaisen militarismin varjo

Sam Peckinpah oli ensimmäisistä elokuvistaan lähtien keskittynyt kuvaamaan taistelevien miesten − olivat nämä sitten lännenmiehiä, rikollisia tai sotilaita − psykologista maisemaa. (Weddle 1994, 304) Steinerin ja Stranskyn vastakkainasettelun kautta ohjaaja käsittelee Rautaristissäkin mieskunnian teemoja. Preussilaisen ja aristokraattisen Stranskyn henkilöhahmossa avautuu kysymyksiä koko elokuvan ydinsanomasta ja historiantulkinnasta, joka viittaa Saksan armeijan ja natsihallinnon väliseen suhteeseen. Historiantutkijat ovat monin tavoin alleviivanneet, miten Preussin militaristinen politiikka vaikutti paitsi Saksan keisarikunnan syntymiseen myös sen ekspansionistisiin pyrkimyksiin. Ensimmäisen maailmansodan tappion jälkeen sotilaspiirien suhde 1920-luvun Weimarin tasavaltaan oli ristiriitainen ja politiikan osalta se etsi jatkuvasti autoritaarisempaa hallintojärjestelmää. Adolf Hitlerin asema oli huomattu preussilaisvetoisen armeijan keskuudessa jo vuosina 1919–1920. Hitler oli ensimmäisessä maailmansodassa kunnostautunut veteraani, joka oli sodan päätyttyä pysynyt armeijan palkkalistoilla. Saksan yhteiskunnallisessa kaaoksessa sotilaspiirit vastustivat vasemmistopuolueiden, erityisesti kommunistien, toimintaa ja tässä skenaariossa kiihkeän kansallismielinen Hitler oli yksi monista hyödyllisiksi katsotuista vastatoimijoista. Hänen antisemitismiinsä ei vielä tässä vaiheessa kiinnitetty hirveästi huomiota, koska juutalaisvastaiset mielialat olivat tuohon aikaan varsin yleisiä. Historiantutkija Ian Kershaw on jopa todennut, että ilman armeijan Hitlerille tarjoamaa tukea hän ei olisi koskaan menestynyt puoluepolitiikassa. (Kershaw 2010, 99–104)

Vuonna 1933 tapahtuneen valtaannousun yhteydessä Hitler näytti toteuttavan suoraan armeijan keskeisimmät toiveet, kun sotilasvoimaa lähdettiin määrätietoisesti kasvattamaan 1930-luvulla. Armeijalla ja natseilla oli siis yhteisiä tavoitteita. Tutkimuksissa on tosin toistuvasti viitattu, että autoritääriseen johtamiskulttuuriin uskoneet armeijan piirit – preussilaisten sotilassukujen toimiessa sen johtavana eliittinä – suhtautuivat varauksellisesti natsipuolueen populistisiin ja rahvaanomaisiin toimintatapoihin. Ristiriidat pysyivät pitkälti piilossa ja toisen maailmansodan sytyttyä armeijalla ei ollut edes realistisia mahdollisuuksia haastaa Hitlerin ehdotonta valta-asemaa. Tilanne muuttui vasta sotaonnen käännyttyä. Vuodesta 1943 alkaen ammattisotilaat ymmärsivät Saksan tappion olevan väistämätön liittoutuneiden sotilaallisen ylivoiman edessä. (Ks. esim. Kershaw 2010, 788–800) Rautaristissä tätä teemaa sivutaan useita kertoja, ja ehkä parhaiten se tulee esiin ”hyvänä upseerina” nähtävän eversti Brandtin katkerissa kommenteissa.

Stransky edustaa ”vanhaa maailmaa”, ensimmäistä maailmansotaa edeltäneen keisarikunnan aikaa. Hän tuo elokuvaan mukaan myös selkeän luokkaristiriidan: upseerit ovat hallitseva luokka, joiden toiveita tavallisten sotilaiden on aina kunnioitettava. Tulkintamme mukaan henkilöhahmona hän linkittyy näin suoraan saksalaisen militarismin perinteisiin, jotka edesauttoivat Hitlerin natsipuolueen nousua valtaan. Elokuvassa Stranskyn turhamaisuus, kunnianhimo ja militarismi esitetään korostuneen stereotyyppisellä tavalla. Hänen toiveensa ja toimintatapansa ovat karkeita ja selvästi naurettavia. Hänen kömpelyydessään on jotain samaa kuin kansallissosialistisen ideologian sokaisemissa nuorissa SS-upseereissa. Tästä syystä eversti Brandtin kaltaiset tehokkaat ammattisotilaat osoittavat häntä kohtaan lähinnä hiljaista halveksuntaa. Everstille Stransky on lähestyvän tappion symboli, joka osoittaa miten valtaa pitävä järjestelmä on ajanut heitä – hyviä ja kunnollisia sotilaita – sotilaalliseen umpikujaan, josta ei ole enää ulospääsyä.

Kuva 2 & 3. Sankari ja roisto: preussilainen aristokraattiupseeri Stransky (ylh.) ja korpraali Steiner (alh.) Lähde: Rautaristi (DVD, 2001).

Asetelmaa alleviivaa vielä Stranskyn ja Steinerin myöhemmin käymä vuoropuhelu (Kuva 2 & 3), jossa toisiaan inhoavat viholliset löytävät toisistaan edes yhden yhdistävän piirteen: heille puolue tai Hitler ei merkitse yhtään mitään. Valittaen he toteavat, että Hitler on siitä huolimatta heidän ylipäällikkönsä. Asetelma luo elokuvan sankarille ja konnalle selkeät toimintapuitteet. He elävät omissa umpioissaan ja jäsentävät toimintaansa puhtaasti omien itsekkäiden motiiviensa (Stransky) tai itsesuojeluvaiston (Steiner) määrittäminä. Steinerille hänen saamansa – ja Stranskyn himoitsema – rautaristi on pelkkä ”pala metallia”, jonka hän voi jopa nakata Stranskyn nokan eteen tunnusteltavaksi. 

Saksan armeijassa rautaristi oli melko yleinen kunniamerkki, joka oli otettu käyttöön jo keisarivallan aikaan 1800-luvulla. Pelkästään toisen maailmansodan aikana ensimmäisen (korkeampi) ja toisen luokan rautaristejä myönnettiin miljoonia kappaleita. Kunniamerkin tunnetuin käyttäjä oli Adolf Hitler, jolle se oli myönnetty molemmissa luokissa ensimmäisen maailmansodan aikaan. Rautarististä tuli näiltä osin koko Saksan armeijan yleisin ja tunnistetuin mitali. Toisen maailmansodan jälkeen rautaristin käytöstä luovuttiin, vaikka sen pohjana ollutta mustaa ristikuviota käytetään edelleen Saksan armeijan tunnuksissa. (Previtera 2007; Abenheim 1993) Elokuvan juonen uskottavuuden kannalta on hieman outoa, että kapteeni Stransky niin kiihkomielisesti haluaa rautaristin itselleen: sen saaminenhan oli aivan tavanomaista jopa rivisotilaiden keskuudessa. Sen sijaan kunniamerkin symboliikka viittaa pidemmälle historiaan Saksan armeijan kunniaan ja traditioihin, johon Stransky haluaa sitoutua. Luger-pistoolit ja rautaristit olivat liittoutuneiden sotilaiden havittelemia sotasaaliita, ja tähän ”yleistietoon” elokuvan nimikin viittaa – alkuperäisen, ensi sijassa saksalaisyleisölle suunnatussa Heinrichin romaanin nimessä rautaristiä ei ole, kuten yllä kävi ilmi.

Steinerille rautaristin tavoittelu on osoitus armeijan korruptoituneisuudesta. Steiner nähdäänkin useita kertoja osoittavan halveksuntaansa kaikkia upseereja kohtaan, jopa häneen lähtökohtaisesti myönteisesti suhtautuva eversti Brandt joutuu tuskastuen kohtaamaan Steinerin välinpitämättömyyden. Steiner myös alleviivaa vihaavansa univormuaan, ja ”kaikkea sitä, mitä se edustaa”. Eniten hän kuitenkin vihaa Stranskyn edustamaa ”aristokraattista preussilaisuutta”. Taisteluhaudoissa Stranskyn jäykkä konservatiivinen militarismi elää täysin irrallaan sodan tappavasta todellisuudesta. 

Saksalainen rintamasotilas sodan uhrina

Stranskyn asema elokuvan antagonistina ja toisaalta hänen vastapuolenaan nähtävä Steiner toimivat avaimena kysymykseen saksalaisten sotilaiden roolista kansallissosialistisen militarismin osana. Toisen maailmansodan jälkeen varsinkin Länsi-Saksassa alkoi pitkä ja kivulias selvittely natsimenneisyyden kanssa. Vastaavasti myös vanhempaa preussilaista militarismia tarkasteltiin kriittisesti. Yhteiskunnallinen keskustelu vaikutti suoraan populaarikulttuuriin. Vaikka artikkelimme tarkoituksena ei ole tarkastella laaja-alaisesti Länsi-Saksassa julkaistuja sotaromaaneja, tietoteoksia tai elokuvia, jotka tavalla tai toisella kytkeytyivät tähän keskusteluun, nostamme silti esiin muutamia tunnettuja esimerkkejä aihepiiristä.

Kaunokirjallisuuden puolella preussilaisen militarismin kritiikkiä oli toki nähty jo viimeistään 1920-luvulla. Näistä tunnetuin esimerkki on Erich Maria Remarquen menestysromaani Länsirintamalta ei mitään uutta (saks. Im Westen nichts Neues) vuodelta 1929. Romaani tuli tunnetuksi myös Lewis Milestonen ohjaamana, samannimisenä Hollywood-elokuvana vuonna 1930. Preussilaisuuteen linkitettävän militarismin kritiikki tulee esiin välillisesti korostamalla vallalla olevan sotakoneiston tunteettomuutta ja armottomuutta. Konfliktin väkivallan vangitsemat, tavalliset sotilaat ovat tyytymättömiä ja hämmentyneitä – heille sodan päämäärät ovat osoittautuneet mielettömiksi. (Ks. esim. Eksteins 1980; Chambers II & Whiteclay 1994; Stevenson 2023)

Näiltä osin täsmälleen samat teemat näkyvät selkeinä myös Rautaristissä. Ralph R. Donaldin mukaan Rautaristissä alleviivataan käsitystä tavallisesta saksalaisesta sotilaasta sotakoneiston pelinappulana ja viattomana uhrina. Yhtäläisyydet eivät jää pelkästään tähän: henkilöhahmojen joukossa nähdään niin hyviä kuin korruptoituneitakin upseereja. (Donald 1991, 89–90) Molemmissa teoksissa nähtävä luokkaristiriita tavallisten sotilaiden ja järjestelmää edustavan upseerin välillä on laajemmin tulkittuna yleismaailmallinen ja klassinen jännitteen kuvaus sotien populaarikulttuurisissa kuvauksissa.

Olisi kuitenkin liian helppoa vetää johtopäätöksiä siitä, kuinka vahvasti Remarquen sanomaa on lainattu Rautaristiin. Natsien kieltämän sotakirjailijan näkemyksillä oli silti ollut oma vaikutuksensa saksalaisiin, toisesta maailmansodasta kertoviin sotaromaaneihin, jotka niin ikään perustuivat osittain tositapahtumiin. Suorin vaikutus tuleekin elokuvan käsikirjoituksen pohjana olleesta Willi Heinrichin (1920–2005) sotaromaanista Das geduldige Fleisch, joka julkaistiin Länsi-Saksassa vuonna 1955. Tarinan keskiössä on yksikön sotilaistaan huolehtiva kersantti Steiner, joka ajautuu konfliktiin asemastaan tietoisen preussilaisen komppanianpäällikön kanssa. Teos oli myyntimenestys Länsi-Saksassa ja se käännettiin verrattain nopeasti englanniksi. Iso-Britanniassa romaani julkaistiin vuonna 1956 nimellä The Willing Flesh ja Yhdysvalloissa nimellä The Cross of Iron (Kuva 4).

Kuva 4. Willi Heinrichin englanniksi käännetty sotaromaani toimi Rautaristin käsikirjoituksen pohjana. Lähde: Wikipedia.

Frank Ellisin mukaan Das geduldige Fleisch on yksi tunnetuimmista Länsi-Saksassa julkaistuista lukuisista sotaromaaneista, jotka käsittelivät tavallisten rintamamiesten kokemuksia. Tarinoissa saksalaiset sotilaat kuvattiin yksilöinä, jotka kävivät epätoivoista eloonjäämistaistelua itärintamalla ylivoimaista vihollista vastaan. Ellis näkee näiden saksalaisten sotakuvausten kannalta ongelmalliseksi sen, että niiden näkökulma keskittyy – tosin Remarquen tyylikeinoja käyttäen – liikaa yksittäisten sotilaiden kokemuksiin. Näin tarinoiden hallitsevaksi teemaksi nousee ”Kameradschaft” eli saksalaisten sotilaiden uhrautuva yhteishenki. (Ellis 2007, 612, 628–629)

Vastaavaan huomioon on päättynyt myös Brian E. Crim. Hänen mukaansa romaanin tyylilliset ansiot olivat vetävien ja väkivaltaisten toimintakohtausten kuvauksissa. Siitä puuttuivat – ”luokkataistelun” kuvausta lukuun ottamatta – sodan laajemmat poliittiset ja sosiaaliset kommentaarit. (Crim 2014, 89) Sotaromaanin genren kirjoitustyylin mukaisesti sotatapahtumien kuvauksiin tuli annos jännittävää viihteellisyyttä, mikä epäilemättä vaikutti sen myyntimenestykseen ja kansainväliseen huomioon, ja johti lopulta Peckinpahin ohjaustyön toteutumiseen. Crim on painottanut, että romaanin filmatisoinnin ilmeisenä tarkoituksena oli puhdistaa saksalaisten veteraanien mainetta ja himmentää sitä tosiseikkaa, että he olivat taistelleet natsihallinnon päämäärien puolesta. Tämä näkyi romaanin tyyliä mukailevien kohtausten rakenteessa, dialogeissa ja henkilöasetelmissa, joissa sotilaat osoittavat avointa halveksuntaansa kansallissosialistista puoluetta ja heidän edustajiaan kohtaan. (Crim 2014, 94–95)

Willi Heinrichin sotaromaanin kaltaiset, omaelämäkerralliset, mutta samalla fiktiivisiä vapauksia ottavat julkaisut kuvastavat Länsi-Saksassa välittömästi vuoden 1945 jälkeen syntyneitä tulkintoja Saksan armeijan roolista toisessa maailmansodassa. Tärkeimpiä tähän liittyneitä ajattelumalleja oli myytti ”puhtaasta Wehrmachtista”. Armeijan veteraanien ja erityisesti kenraalien kannanotoissa ja muistelmissa alleviivattiin käsityksiä, joiden mukaan armeija ei syyllistynyt sotarikoksiin. Tarinaa vahvistettiin kriittisellä suhtautumisella Hitlerin järjestelmään. Aivan erityisesti haluttiin irtisanoutua puolueen SS-joukkojen rikoksista. 

Saksassa myytti osoittautui harvinaisen vahvaksi ja alkoi murentua julkisuudessa vasta 1990-luvulla uuden, saksalaisen historiatutkimuksen valossa. Saksan ulkopuolella tutkimus oli toki osoittanut jo huomattavasti aikaisemmin, että ajattelumalli ei perustunut faktoihin. Oli täysin kiistatonta, että Saksan armeija oli osallistunut monin tavoin erityisesti itärintamalla nähtyihin hirmutekoihin siviilejä ja vankeja kohtaan. Ian Kershaw on todennut, että varsinkin preussilaisten ammattisotilaiden tulkinnat olivat kaksinaismoralistisia – he olivat olleet alusta lähtien osa natsien murhakoneistoa. Vastaavasti sotahistorioitsija Antony Beevor on todennut, että sodanjälkeisessä Saksassa vastuuta pyrittiin välttelemään monin tavoin – siviileistä sodan veteraaneihin. (Kershaw 2010; Beevor 2002, 484–485)

Myytin vähittäinen rikkoontuminen saksalaisessa, julkisessa keskustelussa herätti ymmärrettävistä syistä vastarintaa ja paheksuntaa. Maailmansodan aikana miljoonat sotilaat olivat kuolleet, ja tappioiden valtavat yhteiskunnalliset vaikutukset näkyivät vielä sukupolvien ajan. Myyttiin liittyvän inhimillisen tulkinnan mukaan saksalaiset sotilaat olivat vain tehneet velvollisuutensa. Käsitystä vahvistivat myös saksalaisten siviilien kokemat kärsimykset erityisesti sodan viimeisen vuoden aikana. (Ks. esim. Wette 2007, 292–297; Tymkiw 2007, 485–492)

Aihetta sivutaan Rautaristissä yhden ainoan kerran, kun Stransky käskee välittömästi teloittamaan Steinerin joukkueen mainitun elokuvan alussa vangitseman venäläisen sotilaspojan. Hänen mukaansa ”vankeja ei oteta”. Steinerin alainen lupaa hoitaa asian, mutta ampumisen sijasta kätkeekin pojan heidän oman korsunsa nurkkaan. Kohtaus tuntuu tukevan myyttiä, että tavalliset saksalaiset sotilaat eivät noudattaneet moraalittomia tappokäskyjä. Tästä huolimatta Heinrichin kirjasta elokuvaan päätynyt kohtaus ei ole täysin kaunisteltu tai edes valheellinen. Tutkimuksiinkin tallentuneiden silminnäkijähavaintojen mukaan osa Wehrmachtin sotilaista todella osoitti inhimillisyyttä vankeja ja siviilejä kohtaan, vaikka he tiesivät näiden eleiden saattavan johtaa vakaviin rangaistustoimenpiteisiin. (Rees 2013, 311–312)

Tulkintamme mukaan Rautaristi kytkeytyi monin eri tavoin edellä käsiteltyyn keskusteluun Saksan armeijan roolista itärintamalla sekä siinä nähtäviin kriittisiin tulkintoihin Hitlerin järjestelmän toimintatavoista. Analyysin kannalta tärkeää ei ole ainoastaan tarkastella mitä elokuvassa nähdään vaan huomioida myös mitä siinä ei nähdä tai sivutaan ainoastaan ohimennen ja vihjaillen. Heinrichin romaanin vaikutukset ovat ilmeisiä, koska elokuvan käsikirjoituskin noudatteli sitä pääpiirteissään. Tästä huolimatta Peckinpahin omaan tulkintaan sisältyi ehkä myös huomattavasti vanhempaa, remarquelaisen sodanvastaisuuden saksalaista tulkintaa, joka pasifistisesta ja kriittisestä pohjavireestä huolimatta nojasi vielä huomattavasti vanhempaan saksalaiseen patriotismiin.

Itä-Saksassa natsi-Saksan henkistä perintöä ei käsitelty perinpohjaisesti, koska antifasismista oli tehty valtionuskonto ja koko syyllisyyskysymys oli ulkoistettu länsisaksalaiseksi ongelmaksi. (Hentilä 1994, 258–259) Itä-Saksa pyrki perustamisestaan lähtien irrottautumaan voimakkaasti natsimenneisyydestään, mikä näkyi laajasti myös elokuvatuotannossa. Antifasistinen DEFA-tuotantoyhtiö perustettiin pian sodan jälkeen, ja Saksojen valtiollisen jakautumisen jälkeen siitä tuli DDR:n elokuvatuotannon kulmakivi. Berliinissä Neuvostoliiton miehitysvyöhykkeellä kuvattu Murhaaja keskuudessamme (Die Mörder sind unter uns, 1946), olikin ensimmäinen (itä-)saksalainen, syyllisyyskysymystä käsitellyt elokuva.

Teeman käsittelyä voidaan etsiä myös länsisaksalaisista, toista maailmansotaa käsittelevistä elokuvista. Varhaisimmista esimerkeistä mainittakoon esimerkiksi Kadotettu (Der Verlorene, 1951), Silta (Die Brücke, 1959), Koirat, ettekö jo kuole! (Hunde, wollt ihr ewig leben, 1959) ja Kirmes – hän joka pelkäsi (Kirmes, 1960). Näitä kaikkia yhdistää sama teema: sodan turhuus, saksalaisten kokemat kärsimykset ja tuomitseva suhtautuminen natseihin. Nämä varhaisimmat esimerkit muodostivat pohjan myöhemmin nähtäville tulkinnoille länsisaksalaisen elokuvateollisuuden piirissä. Yhteistä niille oli näkemys tavallisista saksalaisista kansallissosialistisen järjestelmän avuttomina pelinappuloina. Tulkintaan vaikutti laajempi yhteiskunnallinen keskustelu sodan perinnöstä, joka muuttui moniäänisemmäksi 1970-luvulta alkaen. (Saarikoski 2016; Beevor 2002, 484–485; Wolfenden 2007, 71–78; Moeller 1996) Myöhempinä vuosikymmeninä mukaan alkoi tulla tuotantoja, jossa saksalaisten sotilaiden sankarillisuutta alettiin varovaisesti korostaa. Näistä tunnetuin oli Wolfgang Petersenin ohjaama suurelokuva – ”Saksan Tuntematon sotilas” – Sukellusvene U-96 (Das Boot, 1981), joka menestyi myös kansainvälisesti. (Halle & McCarthy 2003)

Rautaristi ei ollut kuitenkaan ”saksalainen elokuva”, vaikka sen tuotannossa oli vahva länsisaksalainen panostus ja mukana oli saksalaisia näyttelijöitä. Elokuva tehtiin angloamerikkalaisin voimin. Lisäksi se oli ennen kaikkea Peckinpahin tulkinta itärintaman taistelujen mielettömästä todellisuudesta. Hollywood oli 1970-luvulle tultaessa käsitellyt toista maailmansotaa lukuisissa sotaelokuvissa, joiden juonen kaava noudatti yleisesti sodan voittaneen suurvallan näkemyksiä: liittoutuneiden – erityisesti amerikkalaisten – joukot kuvattiin patrioottisten linssien läpi urhoollisina, länsimaista vapautta puolustavina sankareina, jotka kävivät oikeutettua taistelua Hitlerin kätyreitä vastaan. Saksan armeijan kuvaukset latistuivat tämän yksipuolisen viholliskuvan mukaisiksi. Nykyisin sosiaalisen median keskusteluissa törmääkin usein väitteeseen, että Peckinpahin elokuva olisi ollut ”ensimmäinen” Hollywood-elokuva, joka tarkasteli sotaa saksalaisesta näkökulmasta.

Tarkalleen ottaen tämä ei pidä paikkaansa. Hollywoodissa entisiä vihollisia oli tarkasteltu moniulotteisemmin jo 1950-luvun alusta lähtien. Merkittävistä tuotannoista mainittakoon esimerkiksi aikaisemmin mainittu, saksalaissotamarsalkka Rommelia käsitellyt Rommel, erämaan kettu (The Desert Fox – The Story of Rommel, 1951). Vuonna 1958 sai ensi-iltansa Irwin Shaw’n romaaniin perustuva Nuoret leijonat (The Young Lions, 1958), jossa Marlon Brando näytteli nuorta saksalaista luutnanttia. 1960-luvun elokuvista Normandian maihinnousua käsitellyt, Hollywoodin tähtinäyttelijöiden kuorruttama Atlantin valli murtuu (The Longest Day, 1962) toteutettiin osittain saksalaisten tuottajien ja näyttelijöiden voimin. Toisena 1960-luvun esimerkkinä toimii Viimeinen silta yli Reinin (The Bridge at Remagen, 1969), jossa nähtiin saksalaisten joukkojen epätoivoista puolustustaistelua Rein-joella keväällä 1945. Näihin elokuviin verrattuna Rautaristi oli kuitenkin siinä mielessä poikkeuksellinen, että näkökulma oli kokonaan saksalaisten puolella. Toki vastaavaa oli nähty vuotta aikaisemmin amerikkalaisohjaaja John Sturgesin (brittiläisessä) sotaelokuvassa Kotka on laskeutunut (The Eagle Has Landed, 1976), joka pohjautui Jack Higginsin romaaniin. Sturgesin ohjaustyö, jonka pääosassa oli angloamerikkalaisia tähtinäyttelijöitä, oli kuitenkin saksalaisten erikoisjoukkojen toimintaa kuvaava sotaseikkailu eikä siinä keskitytty tavallisten rintamamiesten kokemusten tarkasteluun.

Rautaristi erottuu kaikista edeltäjistään siinä nähtävän suoran toiminnan rajuuden ja rehellisyyden vuoksi. Näiltä osin se oli kieltämättä huomattavasti aikaansa edellä. Elokuvahistorioitsija Brian E. Crim on nostanut esiin, että Peckinpah pyrki tuotannollaan rikkomaan erityisesti 1960- ja 1970-luvulla Hollywood-tuotannoissa vakiintuneita, kaavamaisia tapoja kuvata toista maailmansotaa (Crim 2014, 89). Peckinpah halusi uudistaa lajityypin konventioita samalla tyylillä kuin hän oli tehnyt Hurjassa joukossa villin lännen kuvastolle. John Mariani on toisaalta nostanut esiin, että natsi-Saksan käsittely populaarikulttuurissa oli 1970-luvulle tultaessa muuttunut huomattavasti moniulotteisempaan ja jopa viihteellisempään suuntaan. Tämä näkyi paitsi humorististen esitystapojen lisääntymisenä myös tapana, jossa natsit ja yleensä saksalainen militarismi nähtiin jopa kiehtovana aihepiirinä. Mariani huomauttaa, että yhtenä vaikuttavana syynä saattoi olla kansallissosialistisen Saksan kiihkeä kommunismin vastaisuus, johon kylmän sodan ajan amerikkalaiset saattoivat herkästi samaistua. Länsi-Saksa oli lisäksi tiukasti sitoutunut Yhdysvaltojen johtamaan länsiliittoumaan. Provosoivasti Mariani kutsuukin Rautaristiä ensimmäiseksi ”natsi-westerniksi”. (Mariani 1979, 49-52; Ks. myös Saarikoski 2016)

Nämä populaarikulttuuriset vaikutukset näkyivät länsimaissa laajemmin myös nuorisokulttuurissa, kun prätkäjengit ottivat hakaristejä käyttöön ja punk-bändien sanoituksissa näkyi viitteitä natsi-symboliikkaan. (Kallioniemi 2024, 9-11) Tähän kontekstiin suhteutettuna Peckinpahin ohjaustyö ei ollut 1970-luvun kulttuuri-ilmapiirissä mitenkään kovin poikkeuksellinen. Toisin sanoen natseja kohtaan tunnettu kritiikki oli selvästi samaan aikaan sekä pehmentynyt että monipuolistunut 1970-luvulle tultaessa. (Vrt. Mähkä & Tringham 2024, 103–104). 

Sodan mielettömyyden maisemat

Edellä käsittelemämme analyysin perusteella on kiistatonta, että Rautaristi voidaan nähdä kannanottona saksalaisten sotilaiden toveruudesta ja sankarillisuudesta. Stranskyn henkilöhahmo on tässä asetelmassa luokkatietoinen vihollinen, joka epäsuorasti toimii myös kansallissosialistisen järjestelmän edunvalvojana. Puheissa nähtävät irtiotot Hitleristä ja hänen edustamastaan puolueesta voidaan tältä kannalta tulkiten nähdä valheellisena kaksinaismoralismina, jota varsinkin sodanjälkeisessä Saksassa julkisesti suosittiin, ja joka selvästi heijastui myös aikansa populaarikulttuuriin. Tähän liittyviä tulkintoja ei kannata viedä liian pitkälle. Kuten edellä olemme tuoneet esille, elokuva oli Peckinpahin tulkinta toisesta maailmansodasta ja saksalaisen näkökulman valinta voidaan nähdä ohjaajan tyylikeinona rikkoa vakiintuneita Hollywood-konventioita, josta hän oli tullut aikaisemminkin tunnetuksi. Olisi erityisen helppoa luokitella Rautaristi jopa vastenmieliseksi, ”fasismia” puolustavaksi kannanotoksi. Peckinpahin elokuvien osalta syytteet fasismista eivät olleet ainutlaatuisia, sillä niitä oli esitetty ohjaajan aiemmista elokuvista. The New Yorkerin vaikutusvaltainen kriitikko Pauline Kael kutsui Olkikoiria (Straw Dogs, 1971) ”fasistiseksi” taideteokseksi. Määritelmästä suuttunut Peckinpah kirjoitti Kaelille tulikivenkatkuisia kirjeitä, joissa hän kiisti jyrkästi olevansa minkään sortin fasisti. (Fine 1991, 210–211)

Rautaristiä koskevat fasismisyytökset ovat ongelmallisia, sillä niistä puuttuu täysin Peckinpahin syvällisempi ja monisyisempi sanoma sodan mielettömyydestä. Aihetta voidaan purkaa aloittamalla juonen taustalla häilyvästä tasa-arvon teemasta. Elokuvaan kriittisesti suhtautuva Crim on nostanut aiheen esille, mutta ei vie analyysiään kovin pitkälle. Teema näkyy erityisen selvästi Steinerin ja vangitun venäläisen pojan suhteessa. Poika on saanut lainaksi saksalaisen sotilaan manttelin ja hän toimii hetken aikaa hiljaisena palvelijana korsussa. Steinerin riisuessa manttelin, sen alta paljastuva puna-armeijan univormu tuntuu asetelmana tuovan esiin kaikkien tavallisten sotilaiden perimmäinen voimattomuuden sodan julmien tapahtumien edessä. Steiner toteaakin: ”jos riisuu yhden univormun, sen alla on aina toinen”. (Crim 2014, 92–93)

Steiner ja hänen osastonsa suojelee venäläispoikaa sodan julmuuksilta, koska tämä on vain viaton lapsi. Asetelma kuvastaa hänen inhimillistä puoltaan, joka ei ole vielä täysin kadonnut sodan verisen mielettömyyden keskellä. Dialogissa näkyy myös viitteitä hänen omiin lapsiinsa. Korsussa järjestettävät spontaanit syntymäpäiväjuhlat – pojan toimiessa tarjoilijana – yksikön luutnantille tarjoavat häivähdyksen tavallisesta arkipäivästä ja sen iloista. Lian ja mudan keskellä eläville sotilaille tilanne tarjoaa pientä vapauttavaa viihdykettä. Sotilaat onnistuvat jopa nauramaan toistensa vitseille ja sutkautuksille. Sotilastoveri Schnurrbartin (Fred Stillkrauth) ihmetellessä, että mitä he oikeastaan tekivät Venäjän aroilla, Steiner vastaa sarkastisesti: ”levitämme saksalaista kulttuuria epätoivon maailmaan” ja pohtii samalla filosofisesti sodan olevan sivistyneen kansakunnan korkein tunnus.

Normaalin inhimillisen elämän kaipuun ja tasa-arvon teema jatkuu kohtauksessa, jossa vihollisen hyökkäystä odottava Steiner johdattelee yllättäen venäläisen pojan ei-kenenkään-maalle. Hän puhuu lyhyesti ja viittaa kaiken tapahtuneen olleen vain ”sattumaa” ja että syyllisten etsimisessä ei ole koskaan ”mitään mieltä”. Kaksi ”äärimmäisyyttä” taistelee keskenään, eikä kumpikaan tule koskaan toimimaan. Hän käskee puheen jälkeen poikaa vain palaamaan kotiin. Viimeisenä tekonaan poika viskaa huuliharppunsa Steinerille, joka myhähtää hieman väkinäisesti, mutta empaattisesti. Kohtaus päättyy, kun venäläisten hyökkäys yllättäen alkaa ja poika kaatuu hyökkäävien venäläisten tulitukseen. Pojan kuolemaa seuraava intensiivinen taistelukohtaus edustaa Peckinpahin tyylin mukaista ”veribalettia”: sodan raadollista realismia rakennetaan näyttävillä ja nopeilla leikkauksilla ja hidastuksilla. (Kuva 5.) Toimintakohtaus on hyvin viihdyttävää katsottavaa ja toteuttaa monin tavoin niitä samoja tehokeinoja, joista Peckinpah tuli tunnetuksi esimerkiksi Hurjan joukon näyttävässä lopetuksessa. (ks. Weddle 1994, 354−356) Kohtauksen aikana Stransky huutaa kenttäpuhelimeensa täysin mielipuolisia ja valheellisia ilmoituksia eversti Brandtille, joka joutuu tuskastuneesti pyörittelemään silmiään. Samaan aikaan taisteluhaudoissa vastarintaa tehokkaasti organisoinut luutnantti Meyer kaatuu ja apuun rientävän Steinerin rynnäkkö päättyy hallusinatoriseen räjähdykseen, joka tyrmää Steinerin. Unenomaisen siirtymän jälkeen hän herää sotilassairaalassa.

Kuva 5. Peckinpahin ohjaustyylin mukaisesti taistelujen väkivalta piirtyy välähdyksenomaisiin kuviin. Lähde: Rautaristi (DVD, 2001).

Taistelussa haavoittuminen edustaa hetkellistä ajautumista normaalitilaan. Pahan aivotärähdyksen jälkivaikutuksista toipuva Steiner on sekopäinen, mutta omia inhimillisiä käytöstapojaan haparoiden etsivä yksilö. Sairaalassa vierailevaa kenraalia kuvataan tähän suhteuttaen mustan huumorin keinoin: hän haluaa sinne kootut haavoittuneet miehet mahdollisimman nopeasti takaisin rintamalle, vaikka katsojalle osoitetaan heidän olevan loppuun ajettuja ja myös ruumiillisesti rikkoontuneita yksilöitä. Steinerin lyhyt suhde sairaalan Eva-nimiseen hoitajaan (Senta Berger) ja sitä seuraava loma edustavat hänelle hetkellisesti kauan sitten kadonnutta maailmaa. Steiner elää sodan ja rauhan välisellä oudolla rajavyöhykkeellä, jossa sodan kyllästämä aggressiivinen maailma vetää lopulta enemmän puoleensa. Hän päättää lomansa vapaaehtoisesti, jättää naisensa tylysti taakseen ja palaa taistelutovereiden luokse.

Sairaalajakso ja loma, jonka aikana esitellään myös Steinerin suhde sairaanhoitajaan, avaa kiinnostavalla tavalla Steinerin henkilöhahmoa ja motiiveja. Elokuvatutkija Bernard Dukore on nostanut tutkimuksessaan esiin kohtauksen ja verrannut sitä 12 vuotta aikaisemmin ilmestyneeseen Peckinpahin lännenelokuvaan Majuri Dundee. Kummassakin elokuvassa päähenkilö on haavoittunut sotilas, jota hoitava nainen toimii juonen kannalta käännekohtana. Tulokset ovat vain tyystin erilaisia. Asetelman kannalta kiinnostavaa on myös, että kummassakin roolissa nähdään sama naisnäyttelijä: saksalais-itävaltalainen Senta Berger. Amos Dundee kokee hoitojakson vievän hänen ajatuksena pois sodasta ja hän alkaa kaivata normaalia siviilielämää. Steiner sen sijaan tajuaa, että hänellä ei ole enää mahdollisuutta palata tavalliseksi kansalaiseksi. Hän sivuuttaa hoitajan ehdotuksen karkaamisesta Sveitsiin pakoon sotaa. Aseveljien tarjoama toveruus on nyt hänen ainoa kotinsa. Dukoren analyysin mukaan Rautaristissä kohtaus toimii huomattavasti paremmin ja sen asetelma ja lopputulos ovat loogisia, Majuri Dundeen vastaava kohtaus tuntuu irralliselta ja väärään suuntaan vievältä kokonaisuudelta. (Dukore 2012, 54-55) Rautaristissä venäläisen sotilaspojan kuolema ja heti sen perään nähtävä toipumisjakso ja suhde sairaanhoitajaan alleviivaavat Peckinpahin sanomaa: inhimillisyyttä ja rakkautta ei voi tavoitella sodan helvetin keskellä. Ne edustavat symbolisella tasolla kuitenkin muistumaa tavallisesta perhe-elämästä.

Paluu rintamalle ja tätä seuraavat tapahtumat kietoutuvat vahvasti Steinerin ja kapteeni Stranskyn välienselvittelyyn. Keskeisenä jäsentäjänä on Stranskyn pakkomielteinen halu saada valheen verhoamalla petoksella itselleen rautaristi, ja koska Steiner ei suostu tukemaan häntä tässä pyrkimyksessä, Stransky päättää hankkiutua sankarisotilaasta eroon. Sotatapahtumien eteneminen tarjoaakin tähän oivallisen tilaisuuden, kun Stransky sabotoi Steinerin ryhmälle välitettävän vetäytymiskäskyn ja jättää hänet kohtaamaan T-34 -tankkien murhaavan hyökkäyksen. Steinerin ryhmä kuitenkin selviää ja onnistuu pakenemaan rintamalinjojen taakse.

Kiertopolkua pitkin tapahtuva vetäytyminen kohti viimeisiä saksalaisten hallussa pitämiä alueita kuvataan vaarallisena erämaavaelluksena, hieman samaan tapaan kuin Peckinpahin lännenelokuvissa. Matkan varrella Steinerin miehet ajautuivat välikohtaukseen venäläisten naissotilaiden kanssa, jotka yksikkö ottaa vangeiksi. Steiner päättää takavarikoida heiltä univormut päästäkseen livahtamaan venäläisten linjojen läpi. Yksi mukana olleista miehistä, joka on aikaisemmin osoitettu olevan kansallissosialistisen puolueen jäsen, vetäytyy yhden naisvangin kanssa liiteriin ja pakottaa tämän oraaliseksiin. Kohtaus paljastuu venäläisten virittämäksi ansaksi, kun naisvanki päättääkin puraista alistajansa penistä voimiensa takaa. Sotilas iskee naisen kuoliaaksi aseensa perällä. Samaan aikaan toinen naisvangeista puukottaa yhden saksalaisista hengiltä. Steiner ei kuitenkaan ammu naisia. Steinerin moraalin mukaisesti hän jättää lattialla kituvan natsimiehen puna-armeijan muiden naisten tapettavaksi. Steiner toteaa naisille, että ”nyt olemme tasoissa”.

Kohtauksen omituisuus ja väkivaltaisuus tuovat sen hyvin lähelle natsiteemoja hyväksi käyttäneitä eksploitaatioelokuvia, joita tuotettiin erityisesti 1970-luvulla. (Saarenmaa 2018; Kallioniemi, Kärki & Mustamo 2024, 3–4) John Mariani on huomauttanut, että 1970-luvulla populaarikulttuurissa natsi-Saksan dekatenttiset viittaukset yleistyivät selvästi. (Mariani 1979, 49–50) Vertailukohtana nostettakoon esille, että Rautaristissä nähdään poikkeuksellisella tavalla myös viitteitä saksalaisten sotilaiden homoseksuaalisiin taipumuksiin. Selkein esimerkki on Roger Fritzin näyttelemä luutnantti Triebig, jota Stransky kiristää vihjailujen saattelemana. Triebig on kaapissa elävä homoseksuaali – natsi-Saksan järjestelmässä ankarasti rangaistava rikos. Stranskyn vuorosanoissa viitataan, että taisteluhaudoissa miehet rakastuvat herkästi toisiinsa, koska joutuvat elämään maailmassa, johon naisilla ei ole mitään pääsyä. 

Kohtaus venäläisten naissotilaiden kanssa on joka tapauksessa vieraannuttava ja dekadentti esimerkki elokuvan hulluuden sävyttämästä pohjavireestä, joka korostuu entisestään lähestyttäessä elokuvan loppuratkaisua. Stranskyn käskyttämänä luutnantti Triebig antaa konekivääriasemalle käskyn ampua Steinerin saapuvaa joukkuetta, joista suurin osa kuolee. Vihan mustaama Steiner ampuu Triebigin juoksuhautaan, hylkää loput jäljellä olevista tovereistaan ja ryntää selvittämään välejään Stranskyn kanssa. Katsoja varautuu tässä vaiheessa lopulliseen kaksintaisteluun, jota ei kuitenkaan kaikkien odotusten vastaisesti tapahdu. Saksalaisten rintaman samaan aikaan murtuessa joka puolella Steiner ottaa Stranskyn mukaansa ja suuntaa taistelukentälle. Samaan aikaan eversti Brandt evakuoi kapteeni Kieselin sillanpääasemasta turvaan, koska ”häntä tarvitaan uuden Saksan rakentajana”. Tämän jälkeen hän johtaa miehensä viimeiseen rynnäkköön asemiin murtautuvia venäläisiä vastaan.

Rautaristissä kuvattu vastakkainasettelu − urhea ja kovapintainen sotilas vs. ylimielinen ja/tai pelkurimainen upseeri − on tuttu myös monista muista sotaromaaneista -ja elokuvista. Esimerkiksi voi nostaa Robert Aldrichin ohjaaman elokuvan Helvetti 1944 (Attack, 1956), jonka tapahtumat sijoittuvat länsirintamalle Ardennien hyökkäyksen aikaan. Jack Palancen esittämä, taistelujen karaisema luutnantti muistuttaa kyynisyydessään hahmona Steineria. Hänen joukkueensa miehistä osa kuolee taistelussa, kun pelkurimainen kapteeni Cooney (Eddie Arnold) ei määrää lupaamaansa tulitukea. Elokuva muuttuu kostotarinaksi, jossa rintamalinjojen läpi kulkeva Costa etsii Cooneyn käsiinsä tappaakseen hänet. Elokuvan trailerissa perusdilemma tiivistetäänkin näin: ”sodassa kaikki aseet eivät ole suunnattu vihollista kohti”. (Attack 1956, trailer) Rautaristissä toistuu osittain sama asetelma. Elokuvan lopetus on kuitenkin olennaisesti erilainen. Siinä missä Helvetti 1944 päättyy koston tuomaan katharsikseen – Costa ampuu Cooneyn – jättää Rautaristi koston toteutumatta.

Juuri Rautaristin lopetus tekee siitä poikkeuksellisen sotaelokuvan historiassa. Paradoksi on siinä, että elokuvan eriskummallisen lopetuksen todellinen syy oli tuotannollinen. Kuvausten ollessa loppusuoralla Wolf C. Hartwig ilmoitti apulaistuottajiensa välityksellä Peckinpahille, että rahoitusta kuvausten jatkamiseen ei ollut. Tässä vaiheessa kuvaamatta oli loppukohtaus, johon Peckinpah oli varannut kolme päivää. Raivostunut Peckinpah kuitenkin kieltäytyi lopettamasta. Lopun taistelukuvat purkitettiin erikoistehosteryhmän ja näyttelijöiden kanssa neljässä tunnissa. Alkuperäisessä käsikirjoituksessa, jota tosin muutenkin muokattiin toistuvasti kuvausten aikana, Steiner ja Stransky taistelivat lopussa venäläisjoukkoja vastaan. Steiner olisi tappanut kranaatilla sekä Stranskyn että itsensä, ja elokuva olisi loppunut siihen (Cross of Iron Screenplay). Rahojen loputtua avoimeksi jäävä ratkaisu perustui James Coburnin ja Maximilian Schellin improvisaatioon. (James Coburn interview 1993; Weddle 1994 311–312)

Loppukohtauksessa lippaansa tyhjäksi ampunut Stransky kysyy huutaen Steinerilta ohjeita, miten ase oikein ladataan. Tilanne on täysin naurettava. Rautaristejä metsästävä preussilainen upseeri, joka ei osaa ladata asettaan? Kohtaus päättyy hämmästyneen Steinerin mielipuoliseen nauruun, joka jatkuu lopputeksteihin asti (Kuva 6). Alussa nähtävä venäläinen sotilaspoika palaa kuviin. Hän yrittää turhautuen ampua Steinerin ja Stranskyn, siinä kuitenkaan onnistumatta. Steinerin naurussa voi nähdä paralleelin Hurjan joukon lopetukseen, jossa jäljellejääneet lainsuojattomat puhkeavat spontaaniin nauruun, tietäen, että heidän ystävänsä ovat kuolleet, ja että sama kohtalo odottaa pian heitäkin (Seydor 1997, 210−211). Toisaalta loppukohtaukset ovat olennaisesti erilaisia. Hurjan joukon verisen lopputeurastuksen jälkeinen nauru on vapautunutta ja nostalgista, kun taas Steinerin nauru on kolkkoa ja absurdia. Jälkimmäinen ei tarjoa katsojalle katharsista, vaan pikemminkin hämmennyksen ja vieraantuneisuuden tunteen.

Kuva 6. Steinerin hervoton nauru saattelee loppukohtauksessa katsojan pohtimaan elokuvan syvällisempää sanomaa sodasta. Lähde: Rautaristi (DVD, 2001).

Elokuvan pessimistinen maailmankatsomus, pasifistisella sanomalla viritettynä, tulee alleviivaten esiin lopputekstien yhteyteen rakennetulla kuvakollaasilla, jonka sitoo lopuksi yhteen saksalaisen kirjailijan ja teatteriohjaaja Bertolt Brechtin sitaatti: ”Älkää iloitko hänen tappiostaan. Vaikka maailma yhdessä pysäytti pedon – on sen kantanut narttu kiimassa jälleen”. Sitaatti on Bertold Brechtin näytelmästä Arturo Uin valtaannousu (Der Aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui), joka ilmestyi sodan aikana vuonna 1941. Brechtin viittaus voidaan nähdä allegoriana Hitlerin valtaannoususta ja ennusteena hänen tulevasta kukistumisestaan.

Peckinpahin viittaus tunnetun vasemmistolaisen intellektuellin suuntaan rakentaa elokuvan loppuun moniulotteisen tulkintahorisontin. Ensi katsomalta Brecht-sitaatti vaikuttaakin yllättävältä valinnalta elokuvan päätössanoiksi. Toisaalta se heijasteli myös ohjaajan ristiriitaista persoonaa. Reteää ja väkivaltaista cowboy-imagoa ylläpitänyt Peckinpah oli myös laaja-alaisesti lukenut, kirjallisuutta ja teatteria tuntenut intellektuelli (Seydor 1997, 341). Aristoteleen Runousoppi oli hänen innoittajansa jo silloin, kun hän aloitti uraansa käsikirjoittajana 1950-luvun Hollywoodissa. Albert Camus’in ja Jean Paul Sartren tuotantoon hän oli tutustunut opiskellessaan teatterin tekemistä, ja Camus’n Sivullinen (1942) kuului hänen suosikkiromaaneihinsa (Weddle 1994, 93–94; Seydor 1997, 347). Brechtiläisen etäännyttämisen metodi oli hänelle tuttu jo varhaisista teatteriopinnoista. Brechtin käyttö on tulkittavissa viitteenä myös elokuvan potentiaaliselle saksalaiselle yleisölle, jolle näytelmäkirjailijan kannanotot olivat mahdollisesti tuttuja.

Lopputekstien aikana, diaesityksen tavoin vaihtuvat kuvat esittävät toisen maailmansodan kauhuja: hirtettäviä vankeja ja keskitysleireissä eläviä lapsia. Mutta näiden kuvien joukkoon on asetettu jatkumoksi muun muassa näkymiä Vietnamin sodan aikaisesta Mỹ Lain verilöylystä. On huomattava, että jo Hurjaa joukkoa pidettiin monissa aikalaisarvioissa allegoriana Vietnamin sodasta. (Matheson 2013, 225−226) Peckinpah ei koskaan tehnyt Vietnamin sotaa eksplisiittisesti kuvannutta elokuvaa. Kuitenkin hänen elokuviensa väkivaltaisuus ja maailmankuvan pessimismi linkittyi Vietnamin sodan aikaisiin uutisraportteihin, jotka raottivat sodan julmaa todellisuutta amerikkalaisyleisölle. Rautaristin lopun kuva Mỹ Lain verilöylystä voidaan nähdä viitteenä myös vuonna 1975 päättyneen konfliktin herättämään sodanvastaiseen ilmapiiriin niin Yhdysvalloissa kuin muualla maailmassa. Näiltäkin osin Rautaristi kytkeytyy osaksi syntyajankohtaansa ja toimii globaalina, kriittisenä kommentaarina sodalle.

Steinerin mielipuolinen käkätys jatkuu taustalla surumielisen musiikin tahdittamana. Susanna Välimäki on tutkimuksessaan alleviivannut, että loppuosuus teksteineen, visuaalisine sekä musiikillisine tekijöineen tiivistää ne aatteelliset kehykset, joiden läpi elokuvaa olisi syytä tarkastella. Avoin loppu kertoo sodan kaavan loputtomasta toistumisesta ja väkivallasta ylihistoriallisena ilmiönä. Elokuvan alussa kuultava lasten laulu yhdistää draaman kaaren ja palauttaa väkivallan lasten tulkintahorisonttiin, kokemukseen kaiken viattoman kuolemasta ja kaiken katoavaisuudesta. (Välimäki 2008, 151–152) 

Oma tulkintamme tulee hyvin lähelle Välimäen elokuvan visuaalisuutta ja musiikkia koskevia päätelmiä. Peckinpahin katsojalle tarjoama sanoma on yksiselitteinen ja armoton: Hitlerin johdolla Saksan maailmaan tuoma tuho ei ollut mikään ainutkertainen tapahtuma vaan voi toistua milloin vain uudelleen. Sivistys on aina uhan alla ja voi murtua täydellisesti – ajasta ja paikasta riippumatta. Peckinpahin loistavan improvisoinnin myötä tiivistyvä lopetus tuo elävästi mieleen hänen aikalaisensa, suomalaiskirjailija Veikko Huovisen pessimismin, jotka hän esitti mustan huumorin sävyttämässä romaanissaan Veitikka: A. Hitlerin elämä ja toiminta (1971): ”Hitler elää. Hän elää ihmisessä, ihmisissä. Ismien ja uskonkappaleiden nimet muuttuvat, mutta hitlerit elävät”. (Huovinen 1971, esipuhe)

Rautaristin ristiriitainen vastaanotto ja myöhempi maine

Rautaristi sai ensi-iltansa tammikuussa 1977 Länsi-Saksassa ja seuraavien kuukausien aikana Yhdysvalloissa ja muualla Euroopassa. Yhdysvalloissa vastaanotto oli ristiriitainen. Esimerkiksi Varietyn mukaan elokuva oli kokonaisuutena hyvin tuotettu, mutta rakentui liikaa sodan väkivallan kuvauksiin, ilman sen kummempaa syvällisempää sanomaa. (Variety 9.2.1977) Arvovaltaisen The New York Times -sanomalehden kriitikko Vincent Canby kuvasi ensi-ilta-arviossaan Rautaristiä selkeäksi ”pettymykseksi”, joka oli Peckinpahin ”vähiten kiinnostava, vähiten henkilökohtainen elokuva vuosiin”. Hänen tulkintansa mukaan elokuva näytti lopussa muuttuvan lähinnä päähenkilöiden ”machoilun terästämäksi parodiaksi”. (New York Times 12.5.1977)

Muuallakin yhdysvaltalaissa lehdistössä vastaanotto oli varsin nihkeää. Peckinpahin aikaisempi elokuva Tapporyhmä (The Killer Elite, 1975) oli ollut taloudellinen ja taiteellinen epäonnistuminen. Rautaristi näytti tässä suhteessa jatkavan hänen uransa alamäkeä. Yhdysvalloissa katsojat jakoivat kriitikoiden näkemyksen ja elokuva floppasi pahasti lippuluukuilla. Näin ei ollut aina aikaisemmin käynyt, sillä esimerkiksi vuoden 1972 Pakotie (The Getaway) oli saanut huonot arviot, mutta osoittautunut silti kassamenestykseksi. Todennäköisesti Peckinpahin raadollinen ja saksalaisesta näkökulmasta tarjottu sodan kuvaus oli katsojille liian vieraannuttava. Tilanteeseen saattoi vaikuttaa scifi-sensaatio Tähtien sodan (Star Wars, 1977) tulo samana vuonna elokuvamarkkinoille, mikä vei potentiaalisia katsojia monelta muultakin elokuvalta.

Sen sijaan Euroopassa elokuva menestyi huomattavasti paremmin ja sai myönteisiä arvioita kriitikoilta. Erityisesti Länsi-Saksassa ja Itävallassa Rautaristi oli suurmenestys ja pyöri täysille saleille. Länsi-Saksassa se oli menestynein ulkomainen elokuva sitten Sound of Musicin (The Sound of Music, 1965), ja se voitti myös media-alan arvostetun Bambi-palkinnon. (Donahue 1987, 296; Weddle 1994, 312) Elokuvan saksalaista menestystä saattaa selittää osaltaan myös, että se, kuten kaikki ulkomaiset elokuvat, esitettiin Länsi-Saksassa dubattuna. The New York Timesin Vincent Canby oli piikitellyt elokuvaa sen epäuskottavista saksalaishahmoista. (New York Times 12.5.1977) Elokuvan dubattuna nähnyt saksalaisyleisö oli, ainakin lipputulojen perusteella, aivan toista mieltä.

Toisaalta elokuvan menestys kertoi ehkä myös niistä menneisyydenhallinnan mustista aukoista, joita sodanjälkeinen vaikenemisen kulttuuri oli Länsi-Saksassa tuottanut. Se näkyi myös vuonna 1979, kun televisiossa esitetty yhdysvaltalainen minisarja Polttouhrit (Holocaust, 1978) aiheutti Länsi-Saksassa valtavan julkisen keskustelun holokaustin historiasta. (Hentilä 1994, 261) Toiseen maailmansotaan liittyvät muistot olivat Länsi-Saksassa sodanjälkeisinä vuosikymmeninä lähtökohtaisesti kielteisiä. Toisin kuin monissa muissa Euroopan maissa, sodassa taistelleiden rintamamiesten kokemukseen ei julkisessa keskustelussa liitetty sellaisia sanoja kuin sankaruus tai urheus. Saksalaista historiakeskustelua tutkinut Seppo Hentilä (1994, 203) onkin todennut, että Kolmannen valtakunnan rikokset jättivät monien saksalaisten sieluun pysyvän vamman. Tätä taustaa vasten Rautaristin menestys ei sittenkään ole yllätys. Se tarjosi länsisaksalaiselle yleisölle samaistumispintaa aivan eri tavalla kuin ne toista maailmansotaa kuvanneet Hollywood-elokuvat, joissa saksalaiset olivat ensisijaisesti vihollisia ja/tai natseja. 

Suomessa Rautaristi sai ensi-iltansa kahdella filmikopiolla 8.4.1977. Elokuvatarkastamo oli leikannut pois muutamia väkivaltaisimpia kohtauksia ja elokuva pääsi levitykseen K-18 -leimalla. (Elonet: Rautaristi) Elokuvalehti Spektrissä Jari Lindholm analysoi laajassa artikkelissaan Rautaristiä osana Peckinpahin ”mieletöntä maailmaa”. Lindholm nosti tarkastelussaan esiin Peckinpahin aseman arvostettuna ohjaajana, toisaalta unohtamatta hänen asemaansa hyvin kontroversiaalisena persoonana. Jari Lindholmin mukaan hänen elokuvataiteessaan kaikki päähenkilöt olivat lähtökohtaisesti hyökkääviä, rahvaanomaisia, itsekkäitä ja sumeilemattomia. Hän näki, että Peckinpah ohjasi elokuvansa ”kaikki tai ei mitään” -asenteella, jossa oli paitsi hänen suosionsa, myös tuhonsa siemen. Hän oli samalla henkilökohtaisessa elämässään huonosti käyttäytynyt kapinallinen. (Lindholm 1978, 8–9)

Lindholm toteaa yhteenvetona: ”Rautaristi on Peckinpahin elokuvataiteen hurjistunein ja verisin orkestraali” (Lindholm 1978, 13). Hänen mukaansa ensi-iltakierroksella esiin nousseet syytökset siitä, että elokuva olisi ”fasismin puolustamista”, ovat vääriä. Elokuvan yhteiskunnallisten tai poliittisten syiden pohdinta oli hänen mukaansa jokseenkin turhaa. Lindholmin mukaan Olkikoirien (1971) tavoin Rautaristi kertoi väkivaltaan ehdollistumisesta. Yksilö etenee huomaamattaan normalisoituun väkivaltaan ja on pian kykenemätön pysäyttämään sattuman voimien alkuun pistämää ketjureaktiota. Tällaisen ketjun päätepiste on sota – sen jälkeen on vain mustan anarkian syvenevä kaaos. Lindholmin sanoin Rautaristi oli ohjaajan tätä väkivaltaa kohtaan tunteman voimattoman vihan äärimmäisen ilmaus. 

Elokuvakriitikko Tapani Maskula arvioi Tuokaa Alfredo Garcian pää -elokuvan (Bring Me the Head of Alfredo Garcia, 1974) Turun Ylioppilaslehteen vuonna 1975. Maskula kehui elokuvaa, kutsuen sitä ”tuhlaajapoika” Peckinpahin komeaksi paluuksi. Maskulan arviossa oli määritelmä, joka sopii myös Rautaristiin ja erityisesti sen loppukohtaukseen: ”mielipuolisuudessa on aina oma huumorinsa, kun hulluuden selvänäköisyys ja loogisuus ylittää katsojan todellisuudentajun”. (Maskula 2018, 230−231) Myös Rautaristiä Maskula piti ohjaajan parhaisiin lukeutuvana elokuvana. Näiltä osin voidaan todeta, että suomalaisessa vastaanotossa sitä suhteutettiin osaksi ohjaajansa muuta tuotantoa, vaikka kannanotoissa nähtiin selvästi myös viitteitä sen kriittiseen käsittelyyn ”fasistisena” elokuvana. On kuitenkin huomattava, että Peckinpahin elokuvien väkivaltaisuus, pessimismi ja mieskeskeinen maailmankuva jakoivat jyrkästi mielipiteitä aikalaiskriitikkojen keskuudessa. Se oli monille yksinkertaisesti liikaa aikana, jolloin Godard, Antonioni ja Bergman olivat filmihullujen palvonnan kohteita. Peckinpahin elokuvia ei juurikaan ollut tarjolla suomalaisissa elokuvakerhonäytännöissä, ja voidaan sanoa, että 1980-luvun ”videosukupolvi” tavallaan löysi hänen elokuvansa uudelleen.

Rautaristin maine sotaelokuvana on huomattavasti noussut seuraavina vuosikymmeninä myös Yhdysvalloissa. Vaikka se jakaa edelleen mielipiteitä, varsinkin 1990-luvulta lähtien sitä on pidetty ohjaajan viimeisenä todellisena voimannäytteenä, ja 2010-luvulta lähtien sen asema sotaelokuvien klassikkona on edelleen vahvistunut. Erityisesti toisen maailmansodan raadollisen realismin kuvaajana sen on todettu olleen huomattavasti aikaansa edellä. (Ks. esim. Rotten Tomatoes 2023) Suomessa Rautaristi on nähty televisiossa viisi kertaa: ensimmäisen kerran heinäkuussa 1987 MTV1:llä ja viimeisen kerran kesäkuussa 2014 YLE2:lla. (Elonet: Rautaristi) Elokuva julkaistiin Suomessa Dvd-painoksena Peckinpahin muun tuotannon ohella 2000-luvun alussa. Kasvaneesta arvostuksesta kertoo esimerkiksi Janne Rosenqvistin marraskuussa 2001 Film-O-Holic -elokuvalehteen kirjoittama retrospektiivinen arvio, jossa hän antoi elokuvalle täydet viisi tähteä: ”Rautaristi on hänen rankoista elokuvistaan rankimpia ja joidenkin mielestä varmaan vastenmielisimpiä, sillä se on vanhan, väsyneen ja vittuuntuneen miehen tekemä testamentti tutuista, tylyistä teemoista”. Arvion otsikko ”Jumala on sadisti” tiivisti sotaelokuvan nihilististä maailmankuvaa, jossa sodan mielettömyyden edessä kaikki toivo oli mennyttä. (FIlm-O-Holic 11/2001)

Rautaristin maineesta kertoo myös sen näkyvyys sosiaalisen median puolella. Ohjaajan tuotantoa arvostavat fanit ja harrastajat pitävät sitä edelleen yhtenä kaikkien aikojen arvostetuimmista sotaelokuvista. (Ks. Kuva 7) Keskusteluissa sitä verrataan usein länsisaksalaiseen Das Boot -elokuvaan – nimenomaan yhtenä harvoista täysin saksalaisen sotilaan näkökulmaa korostaneista 1970- ja 1980-luvun tuotannoista. Das Boot tuntui todella jatkavan Rautaristin viitoittamalla tiellä, käsitellen sopivan kriittisesti saksalaisten merisotilaiden sankarillisuutta ja inhimillisyyttä. Siinä nähtiin myös runsaasti viihteellisyyttä, vaikka huumori oli huomattavasti kepeämpää kuin Peckinpahin synkänpuhuvassa ohjaustyössä.

Kuva 7. Rautaristin kuvausten aikana otettu pr-kuva Facebookin Sam Peckinpah -sivustolta (15.3.2024). Polveilevassa keskusteluketjussa kommentoijat muun muassa kiistelivät siitä, voitiinko elokuva laskea ”saksalaiseksi” sotaelokuvaksi vai Hollywood-tuotannoksi.

Loppu: sodan päättymätön kehä

Oli pitkälti sattumaa, että Willi Heinrichin sotaromaani päätyi 20 vuotta ilmestymisensä jälkeen yhdysvaltalaisen auteur-ohjaajan elokuvan käsikirjoitukseksi. Romaanin saksalaisuus oli Sam Peckinpahille sinänsä toissijaista, koska hän näki käsikirjoituksessa mahdollisuuden yleisempään kommentointiin sodasta ja ihmisyydestä. Toisaalta hän oli kuitenkin kiinnostunut kuvaamaan natsi-Saksan lietsoman propagandan ja sodan rintamatodellisuuden välistä ristiriitaa. Tämä kiinnostus vain vahvistui, kun Peckinpah, Kelley ja Coburn katsoivat elokuva-arkistoissa sodanaikaisia propagandafilmejä, joista paloja päätyi elokuvan materiaaliksi. Peckinpah halusi valita saksalaisen näkökulman toiseen maailmansotaan, jotta voisi käsitellä laajempia valtaan, väkivaltaan ja mieskunniaan liittyviä teemoja. Länsisaksalaiselle yleisölle tuo saksalaisen näkökulman esilletuonti teki elokuvasta menestyksen. Yhdysvaltalaisyleisö ja -kriitikot eivät sen sijaan 1970-luvulla lämmenneet sen enempää saksalaisuudelle kuin elokuvan sodanvastaisille teemoille, vaan katsoi elokuvaa vain ohjaajansa yhtenä ”veribalettina”. 

Kuten edellä olemme tuoneet esille, Rautaristi pyrkii ymmärtämään saksalaisten sotilaiden toverihenkeä, uhrautuvuutta ja jopa sankarillisuutta. Varsinkin loppukohtauksen pessimistinen tiivistys ja sanoma on kuitenkin ristiriidassa näiden tulkintojen kanssa. Katselukokemusta voi pitää vähintään vieraannuttavana ja se tekee ymmärrettävämmäksi, miksi elokuva sai ensi-illan aikaan kritiikkiä osakseen. Peckinpah rakentaa esityksessään verisen, mutta paikoin suorastaan viihdyttävän helvetinnäkymän sodan kauheuksiin, mutta repii lopuksi näin rakennetun illuusion ja päättää esityksen synkkään näkemykseen sivistyksen tuhosta ja laajemmin ihmisluonteen raadollisuudesta. Näin rakennettuna elokuvan lopetus tuntuu suorastaan pilkkaavan katsojaa: mikäli juuri nautitte edellä esitetystä väkivallan veribaletista, te olette unohtaneet jotain oleellista. Sodan kokeminen viihteenä on lähtökohtaisesti petoksellista ja näkökulmaltaan absurdia. Toisaalta ristiriita voidaan tulkita myös kaksinaismoralismiksi ja näin ollen petokselliseksi tavaksi käsitellä sodan mielettömyyttä. Näin esitetyt tulkinnalliset ääripäät ovat pinnallisia ja rajoittavia

On toisaalta ilmeistä, että kumpikaan tulkinta ei ole myöskään lähtökohtaisesti täysin väärässä. Peckinpah rakentaa elokuvassa esiin useita tulkintahorisontteja: saksalaisen sankaruuden kuvasto, nihilistisen näkemys militarismin voimasta sekä sodan verisen mielettömyyden keskellä nähtävän luokkataistelun absurdi sanoma. Näkemyksiimme vaikuttaa myös, miten itse suhtaudumme Peckinpahiin elokuva-alan ammattilaisena – ristiriitaisena ohjaajana, joka oli tunnettu aggressiivisesta ja holtittomasta käyttäytymisestään. Mediahistoriallisesti tarkasteltuna Peckinpahin luomat sodan kuvaukset voidaan nähdä spektaakkelina, jolla on omat viihteellisiksi katsottavat arvonsa. Tappokoneeksi koulutettu Steiner näyttäytyy tässä skenaariossa haavoittuneena, mutta jääräpäisen itsepäisenä ja sitkeänä sankarina, joka pyrkii luovimaan sotilastoveriensa kanssa sodan helvetin keskellä. 

Hän elää sodan luomassa rajatilassa – hän on ammatissaan murhaavan tehokas, mutta ei ole vielä kadottanut täysin kosketustaan inhimillisyyteen. Peckinpah kuitenkin osoittaa ohjaustyössään, että Steinerilla ei ole toivoa päästä enää takaisin sivistyksen pariin – sota on painanut hänet liian syvälle väkivallan maailmaan. On huomionarvoista, miten vihollisuuden ja sankaruuden välinen vastakkainasettelu rakentuu tähän suhteutettuna elokuvan aikalaiskontekstiin. Steinerin ja hänen tovereidensa katkeruuden ja vihan varsinainen kohde ei olekaan kansallissosialistinen järjestelmä tai Hitler itsessään, vaan antagonistin roolissa nähdään preussilainen aristokraattiupseeri. Olemme edellä nostaneet esille, että vastakkainasettelun historialliset juuret ovat monisyisemmät ja monitulkintaisemmat kuin pelkän mustavalkoisen kunnon sotamies-vastaan-paha-esimies -asenteen perusteella voisi luulla.

On osoitettavissa, että selviä luokkaristiriitoja esiin nostava vastakkainasettelu Stranskyn ja Steinerin välillä liittyy vuosikymmeniä maailmansodan jälkeen käytyyn keskusteluun Saksan Wehrmachtin syyllisyyskysymyksistä suhteessa sodan aikaisiin hirmutekoihin. Analyysimme perusteella näyttää selvältä, että Rautaristi vähintään sivusi populaarikulttuurissa esiin nostettua ”puhtaan Wehrmachtin myyttiä”, jonka mukaan saksalaiset sotilaat olivat pitkälti syyttömiä tapahtuneeseen ja toteuttivat lähinnä tavallisten rintamamiesten velvollisuuksia. Stranskyn ja Steinerin – roiston ja sankarin – välille kehittyvä jännite on välillisesti yhteydessä Saksassa heränneeseen julkiseen keskusteluun sodasta, joka luonnollisesti heijastui myös populaarikulttuurin viihteellisiin esitystapoihin. On perusteltua väittää, että preussilaiseksi ”kusipääksi” kuvattava Stransky on tässä asetelmassa ja saksalaisesta perspektiivistä katsottuna huomattavasti helpommin hahmottuva vihollinen. Katsomiskokemus olisi tyystin toinen, jos hänen tilallaan olisi nähty kansallissosialistista ideologiaa kannattava SS-upseeri. 

Luokkaristiriidan alleviivaaminen ja tätä kautta myös preussilaisen militarismin perinne ja sen yhteys natsi-Saksan nousuun tulee käsitellyksi – tosin kiertoteitse ja ilman kiusallisia lisäkysymyksiä. Stranskyn henkilöhahmossa näkyvät näiltä osin myös populaarikulttuuriset vaikutteet, joiden jälkiä voidaan seurata esimerkiksi Remarquen sodanvastaisiin tulkintoihin. On varsin oletettavaa, että juuri tämä asetelma johti siihen, että Saksassa ja Itävallassa elokuva pyöri täysille katsomoille ensi-illan jälkeen. Heille Rautarististä välittyvä sotakuvasto oli tuttu ja ymmärrettävä. Yhdysvaltojen markkinoiden nuiva vastaanotto saattoi osittain selittyä sillä, että elokuva ajautui liian kauaksi Hollywoodin toista maailmansotaa käsittelevien tuotantojen konventioista. Amerikkalainen yleisö ja kriitikot eivät vain pystyneet samaistumaan sen tarinaan tai henkilöhahmoihin. Myöhemmin julkaistuissa elokuvakritiikeissä ja muissa arvioissa elokuvan keräämä kansainvälinen arvostus on kuitenkin huomattavasti noussut.

Olemme toisaalta osoittaneet, että katsojat ja kriitikot sekä myöhemmin elokuvatutkijat, ovat vuosikymmenien saatossa nostaneet esiin kaikkia edellä esitettyjä tulkintamalleja. Ristiriitaisetkin tulkinnat ovat kaikki todisteita siitä, että Rautaristi herättää edelleen – 47 vuotta ilmestymisensä jälkeen – nykykatsojaakin puhuttelevia ajatuksia sodasta sivistyksen ja inhimillisyyden murenemisen tuhoisana päätepisteenä. Jos ajattelemme esimerkiksi tälläkin hetkellä käynnissä olevaa Ukrainan konfliktia – sotaa käydään hyvin lähellä Rautaristin historiallisia tapahtumapaikkoja – sen tulkinnat tuntuvat usein pakenevan loogisia selitystekijöitä. 

Rautaristin tulkinnoista on löydettävissä jatkotutkimusten äärelle johdattelevia polkuja, joita on aikaisemmissa tutkimuksissa lähinnä sivuttu. Miten se esimerkiksi kytkeytyy yhä edelleen saksalaisessa populaarikulttuurissa nähtäviin vaikeisiin ja välttäviin kannanottoihin toisen maailmansodan perinnöstä? Kysymys on myös Rautaristin uudelleentulkinnoista: elokuvaa on hallitsevasti käsitelty ristiriitaisen ohjaajansa väkivaltaisena ja nihilistisenä sotakuvauksena, jota väistämättä verrataan hänen muuhun tuotantoonsa. Näiltä osin se on nähtävä pyrkimyksenä siirtää saksalaisen sotaromaanin suorasukaiset ja omalla tavalla viihteelliset tyylikeinot valkokankaalle – ilman selkeää pasifistista ennakkosensuuria. Elokuva voidaan nähdä ristiriitaisena sankarikuvauksena, joka sisältää vieraannuttavia elementtejä, ja joka siksi myös pakenee yksinkertaistavia tulkintakaavoja. Analyysimme mukaan juuri tätä Peckinpah tavoittelikin elokuvallaan.

Sodassa kaikki pyhinä pidetyt arvot, kuten inhimillisyys, rakkaus, ihmissuhteet ja perhe, jauhautuvat palasiksi. Näiltä osin loppukohtauksessa alkava Steinerin mielipuolinen nauru ja lopputekstien kuvakollaasit avaavat yllättävän monisäikeisiä tulkintoja modernin ajan toisiin konflikteihin. 2020-luvun perspektiivistä katsottuna Rautaristin sanoma on pysynyt ajattomana ja ristiriitaisista tulkinnoista huolimatta vahvistaa näiltä osin sen asemaa yhtenä merkittävimmistä 1900-luvulla tuotetuista sotaelokuvista.

Lähteet

Elokuva

Rautaristi (Cross of Iron, 1977). Ohjaus: Sam Peckinpah, Käsikirjoitus (Willi Heinrichin romaanin pohjalta): Julius Epstein, James Hamilton ja Walter Kelley, Tuottajat: Alex Winitsky, Arlene Sellers ja Wolf C. Hartwig, Musiikki: Ernest Gold, Kuvaaja: John Coquillon, Pääosissa: James Coburn, Maximilian Schell, James Mason, David Warner, Senta Berger, Tuotantoyhtiöt: Anglo-EMI Productions, Rapid Film, Terra-Filmkunst, ITC Entertainment, DVD (Futurefilm / Studio Canal 2001), Pituus: 126 min.

Elokuva-arvostelut

Canby, Vincent. 1977. Screen: Peckinpah’s Gory ’Cross of Iron’, The New York Times 12.5.1977. https://www.nytimes.com/1977/05/12/archives/screen-peckinpahs-gory-cross-of-iron.html

”Film Reviews: Cross Of Iron”. Variety 9.2.1977.

Rosenqvist, Janne. 2001. Jumala on sadisti. Film-O-Holic, marraskuu 2001. http://www.film-o-holic.com/1998-2003/arvostelut/video/cd/cross_of_iron.htm. Haettu Internet Archivesta 13.3.2024.

Verkkosivut

Rotten Tomatoes. 2023. Cross of Iron. https://www.rottentomatoes.com/m/cross_of_iron

Elonet: Rautaristi. https://elonet.finna.fi/Record/kavi.elonet_elokuva_111616

Senses of Cinema: Sam Peckinpah. http://www.sensesofcinema.com/2002/great-directors/peckinpah/#14

Muu audiovisuaalinen materiaali

Attack Official Trailer #1. Rotten Tomatoes Classic Trailers. https://www.youtube.com/watch?v=a9Iag6SAfKI

James Coburn – Full Interview Sam Peckinpah: Man of Iron (1993). Segment from the Director’s Cut of Paul Joyce’s documentary Sam Peckinpah: Man of Iron (BBC, 1993). https://www.youtube.com/watch?v=2w4m22S9pFk&t=1801s

Käsikirjoitukset

Cross of Iron (1977) by Sam Peckinpah. Sivustolla Screenplays for You. Tekijätietoja ei ole mainittu käsikirjoituksessa. https://sfy.ru/?script=cross_of_iron

Kirjallisuus

Abenheim, Donald. 1993. ”The Search for Military Tradition in German Unity”. German Politics & Society 30. https://www.jstor.org/stable/23736350

Ahonen, Kimmo. 2016. ”Hollywoodin Vietnamin sota”. Teoksessa Ilmestyskirja. Vietnamin sodan kulttuurihistoriaa, toimittaneet Hanne Koivisto, Kimi Kärki & Maarit Leskelä-Kärki. Turku: Työväen historian ja perinteen tutkimuksen seura, 435–452.

Beevor, Anthony. 2002. Berliini 1945. Englanninkielinen alkuteos: Berlin the Downfall (2002). Suomentanut Matti Kinnunen. Helsinki: WSOY.

Chambers II, John Whiteclay. 1994. “‘All Quiet on the Western Front’ (1930): the antiwar film and the image of the first world war”. Historical Journal of Film, Radio and Television 14(4), 377-411. https://doi.org/10.1080/01439689400260291

Crim, Brian E. 2014. ”Germany’s Heroic Victims. The Cinematic Redemption of the Wehrmacht Soldier on the Eastern Front”. Teoksessa Heroism and Gender in War Films, toimittaneet Karen A. Ritzenhoff & Jakub Kazecki, 87–99. New York: Palgrave Macmillan.

Donahue, Suzanne Mary. 1987. American film distribution: the changing marketplace. UMI Research Press: Ann Arbor.

Donald, Ralph R. 1991. “Antiwar Themes In Narrative War Films: Soldiers’ Experiences As Social Comment”. Studies in Popular Culture 13(2), 77-92.

Dukore, Bernard F. 2012. ”Make War, Not Love: Sam Peckinpah’s Major Dundee and Cross of Iron”. Journal of Film and Video 64(4), 50–56. https://www.jstor.org/stable/10.5406/jfilmvideo.64.4.0050

Eksteins, Modris. 1980. ”All Quiet on the Western Front and the Fate of a War.” Journal of Contemporary History 15(2), 345-366.

Ellis, Frank. 2007. “The Great Fatherland War in Soviet and Post-Soviet Russian Literature”. Journal of Slavic Military Studies 20(4), 609-632. https://doi.org/10.1080/13518040701703112

Fine, Marshall. 1991. Bloody Sam: The Life and Films of Sam Peckinpah. New York: Primus.

Galbraith, David R. 2014. The Defence and Evacuation of the Kuban Bridgehead, January – October 1943. Maynooth: National University of Ireland.

Halle, Randall & Margaret McCarthy (eds). 2003. Light Motives: German Popular Film in Perspective. Detroit: Wayne State University Press.

Hentilä, Seppo. 1994. Jaettu Saksa, jaettu historia : kylmä historiasota 1945-1990. Historiallisia tutkimuksia 183. Helsinki: Suomen Historiallinen Seura.

Huovinen, Veikko. 1971. Veitikka: A. Hitlerin elämä ja toiminta. Porvoo; Helsinki: WSOY.

Kallioniemi, Kari, Kimi Kärki & Aila Mustamo. 2024. ”Fasismin ja populismin lumo”. Kulttuurintutkimus 41(1), 1-5.

Kallioniemi, Kari. 2024. ”Fasismin affektiivinen perintö allegoriana, parodiana, provokaationa ja eksploitaationa suomalaisessa rockmusiikissa 1970-luvulla”. Kulttuurintutkimus 41(1), 6-22.

Kershaw, Ian. 2010. Hitler. Englanninkielinen alkuteos: Hitler (2008). Suomentanut Ilkka Rekiaro. Helsinki: Otava.

Lindholm, Jari. 1978. ”Sam Peckinpah ja mieletön maailma”. Spektri 4/1978, 8-19.

Mariani, John. 1979. ”Let’s Not Be Beastly to the Nazis”. Film Comment 15 (1), 49-53, 80. https://www.proquest.com/scholarly-journals/lets-not-be-beastly-nazis/docview/210237448/se-2?accountid=14774

Maskula, Tapani. 2018. Intohimosta elokuvaan: valitut elokuvakritiikit 1960-2010-luvuilta. Toimittanut Juri Nummelin. Turku: Sammakko

Matheson, Sue. 2013. ““When you side with a man, you stay with him!”—philia and the Military Mind in Sam Peckinpah’s The Wild Bunch (1969)”. In Matheson, S. (eds) Love in Western Film and Television. New York:Palgrave Macmillan.

Moeller, Robert G. 1996. “War Stories: The Search for a Usable Past in the Federal Republic of Germany”. The American Historical Review 101(4), 1008–1048.

Mähkä, Rami, & Damon Tringham. 2024. “It Happened Here ja Kolmannen valtakunnan visuaalinen ja temaattinen vetovoima“. Lähikuva – audiovisuaalisen kulttuurin tieteellinen julkaisu 37(2-3), 89–107. https://doi.org/10.23994/lk.148185

Previtera, Stephen. 2007. The Iron Time: A History of the Iron Cross. Hamburg: Winidore Press.

Rees, Laurence. 2013. The Dark Charisma of Adolf Hitler: Leading millions into the Abyss. London: Ebory Press.

Rosenqvist, Janne. 1996. Hidastettu kuolema – kuolema valkokankaalla. Filmihullu 5/1996, 16–19.

Saarikoski, Petri. 2016. ”’Pistä natsi asialle ja mene itse perässä!’ Hitler-videomeemien historia ja anatomia”. WiderScreen 19 (1–2). http://widerscreen.fi/numerot/2016-1-2/pista-natsi-asia-ja-anatomia/

Saarenmaa, Laura. 2018. “Circulating Nazi imagery. Wars, weapons, and generational layers of cultural remembrance“. In Sturfelt L. & Cronqvist M. (eds.) War Remains: Mediations of Suffering and Death in the Era of the World Wars. Sweden: Kriterium, 189–213. https://doi.org/10.21525/kriterium.9

Seydor, Paul 1997. Peckinpah: The Western Films. A Reconsideration. Urbana and Chicago: University of Illinois Press.

Stevenson, Dennis Matt. 2023. “All Quiet on the Western Front by Edward Berger”. Film & History: An Interdisciplinary Journal 53(2), 48–50. https://doi.org/10.1353/flm.2023.a915286

Tymkiw, Michael. 2007. ”Debunking the myth of the saubere Wehrmacht”. Word & Image: A Journal of Verbal/Visual Enquiry 23(4), 485–492. https://doi.org/10.1080/02666286.2007.10435801

Välimäki, Susanna. 2008. Miten sota soi? Sotaelokuva, ääni ja musiikki. Tampere: Tampere University Press.

Weddle, David. 1994. “If They Move…Kill’ Em!”: The Life and Times of Sam Peckinpah. Grove Press: New York.

Weinberg, Gerhard L. 2005. A World at Arms: A Global History of World War II. Second Edition. New York, NY: Cambridge University Press

Wette, Wolfram. 2007. The Wehrmacht: History, Myth, Reality. Cambridge, Ma.: Harvard University Press.

Wolfenden, Helen. 2007. ”The Representation of Wehrmacht Soldiers as Victims in Post-war West German Film: Hunde, wollt ihr ewig leben? and Der Arzt von Stalingrad”. In Helmut Schmitz (ed.) A Nation of Victims? Representations of German Wartime Suffering from 1945 to the Present, 71–85. https://doi.org/10.1163/9789401204453

Kategoriat
1-2/2024 WiderScreen 27

Fantastinen lama – keskiajan käyttö kerronnan välineenä Disneyn lyhytanimaatiossa Kunniaksi aikain menneiden (1933)

medievalismi, Disney-yhtiö, Minni Hiiri, Mikki Hiiri, fantasia, historiakulttuuri, lama, 1930-luku

Anni Hella
avehel [a] utu.fi
FT, postdoc-tutkija
kulttuurihistoria
Turun yliopisto

Noora Kallioniemi
nmmkal [a] utu.fi
FT, postdoc-tutkija
kulttuurihistoria
Turun yliopisto

Viittaaminen: Hella, Anni & Noora Kallioniemi. 2024. ”Fantastinen lama – keskiajan käyttö kerronnan välineenä Disneyn lyhytanimaatiossa Kunniaksi aikain menneiden (1933)”. WiderScreen 27 (1–2). https://widerscreen.fi/numerot/1-2-2024-widerscreen-27/fantastinen-lama–keskiajan-kaytto-kerronnan-valineena-disneyn-lyhytanimaatiossa-kunniaksi-aikain-menneiden-1933/

Tulostettava PDF-versio

Tässä artikkelissa tarkastelemme keskiajan kuvaston hyödyntämistä Disneyn lyhytanimaatioelokuvassa Kunniaksi aikain menneiden (Ye Olden Days, Burt Gillett, 1933). Keskitymme erilaisiin kerronnan keinoihin, joilla käsitystä keskiajasta tuotettiin 1930-luvun lyhytanimaatiossa ja pohdimme, mitkä ovat fantasiaelementtien käytön funktiot.

1930-luku muutti sekä elokuvan tekemisen että katsomisen tapoja. Ajan syvä lama pakotti yhtiöt tuottamaan viihdettä, jolla houkuteltiin aiempaa työväenluokkaisemmat yleisöt teattereihin. Samalla äänielokuvan tulo muutti kerronnan mahdollisuuksia ja osaltaan tasa-arvoisti elokuvissa käynnin kokemusta. Taloudellisesti raskas aikakausi näkyi myös viihde-elokuvien sisällöissä. Sekä Disney-yhtiö että muun muassa Warner Bros. käsittelivät teemaa lyhytanimaatioissaan. Disney valitsi keinokseen fantasiakerronnan, josta medievalismi eli keskiajan hyödyntäminen on yksi esimerkki. Se muodostui myöhemmin yhtiön tunnusomaiseksi piirteeksi ja on edelleen tuttu teemapuistoista ja pitkistä animaatioelokuvista.


Tässä artikkelissa tarkastelemme keskiajan kuvaston hyödyntämistä Disneyn varhaisessa lyhytanimaatiossa. Pohdimme, miten animaatiokerronnan kautta käsiteltiin 1930-luvun talouskriisiä Yhdysvalloissa ja mikä rooli keskiaikakuvaston hyödyntämisellä oli. Tarkastelemme yhtäältä “pimeän keskiajan” ja toisaalta iloisen ja satumaisen keskiajan esittämistä sekä miten näitä molempia keskiaikaan yhdistettyjä puolia on käytetty käsittelemään eri tekoaikakausien ilmiöitä. Analysoimme kerronnan keinoja, joilla käsitystä keskiajasta tuotettiin. Näitä olivat hahmojen ”roolittaminen” ja niiden kiinnittäminen aiempiin kertomusperinteen hahmotyyppeihin. Lisäksi hahmojen puvustus, äänimaailma ja kuvakerronta ovat analyysimme kohteina. Kysymme, miten animaatiossa taidemuotona rakennettiin käsitystä menneisyydestä ja millaista kuvaa keskiajasta esitettiin.

Disneyn Kunniaksi aikain menneiden (Ye Olden Days, Burt Gillett, 1933) on lyhytanimaatio, jossa Disneyn omat tutut hahmot, Mikki, Minni, Hessu, Heluna ja Musta Pekka, seikkailevat keskiajalla. Animaation tarinassa aluksi katsojalle näytetään miljöö: keskiaikaisessa linnassa ovat alkamassa hääjuhlat, kun Kalapazoon kuningas (Musta Pekka) haluaa naittaa tyttärensä (Minni Hiiri) Poopodapoon prinssille (Hessu Hopo). Prinssi esitellään trumpettifanfaarien saattelemana, samoin prinsessa. Tarinan edetessä käy ilmi, että prinsessa vastustaa isänsä tahtoa eikä suostu naimaan hänelle osoitettua prinssiä ja isä telkeää hänet linnan torniin yhdessä kamarineidon (Heluna Ammu) kanssa. Pulassa olevan neidon pelastukseksi saapuu minstreli, kiertelevä runonlaulaja (Mikki Hiiri) (Kuva 1). Minstrelin on kuitenkin kohdattava prinssi kaksintaistelussa. Peitset ja haarniskat kalisevat juhlaväen hurratessa taistelijoille. Minstreli ja prinsessa saavat toisensa. Aikansa nykypäivässä yleensä seikkailevat Mikki Hiiri ja Minni Hiiri ovat saapuneet kuvitellulle keskiajalle, jossa neitoja lukitaan linnantorneihin ja kaksintaisteluita käydään kivisten linnojen saleissa. 

Kuva 1. Tarina alkaa Mikin esittämän minstrelihahmon saapuessa muulin selässä laulaen ja luuttua soittaen linnaan. Kuva: YouTube.

Artikkelimme kiinnittyy kulttuurihistorialliseen elokuvatutkimukseen, jossa keskeistä on ajatus siitä, että elokuva on monin tavoin sidoksissa siihen kulttuuriseen ja yhteiskunnalliseen ympäristöön, jossa se on tuotettu. (Ks. Salmi 1990, 17; Barber 2013, 4–14) Tuotantoaikaan kytkeytyvät taide ja fiktio ovat keskeisiä kulttuurihistorian tutkimuksen lähteitä, joiden avulla katsojat rakentavat ymmärrystään maailmasta. (Oinonen & Mähkä 2013, 274) Fiktio reflektoi ja kommentoi ympäröivää yhteiskuntaa, josta elokuva mediana on yksi esimerkki. Menetelmänä artikkelissamme on aineiston lähiluku, jonka avulla tarkastellaan elokuvan avainkohtauksia ja -teemoja historiantutkimuksen ja aikalaiskontekstiin sijoittamisen avulla. (Kallioniemi & Kärki 2013, 171) 

Historiallinen ymmärrys tutkimuskohteesta rakentuu kontekstoimalla analysoimamme lyhytanimaatio osaksi amerikkalaista 1930-luvun alkupuolen kulttuuria ja yhteiskunnallista tilannetta. Audiovisuaalista kulttuuria tutkinut kulttuurihistorioitsija Kimi Kärki muistuttaa, että vaikka taideteosten tulkintaan liittyy erityisiä haasteita etenkin niihin liittyvän kokemuksen yksilöllisyyden suhteen, taideteoksilla on olemassa kokemusmaailma, joka ne on synnyttänyt. Siten ne välittävät meille myös tietoa menneisyydestä. (Kärki 2003, 207, 211–212)

Tutkimuksemme keskeinen työkalu on medievalismin käsite, joka tarkoittaa keskiaikaa seuranneiden aikakausien halua ammentaa vaikutteita ja inspiroitua keskiajasta (Alapartanen & Paija 2009; Pugh & Weisl 2012, 1; Harty 1999, 3). Medievalismilla voidaan viitata myös kulttuurisiin vastauksiin ja käytäntöihin, joita myöhempinä aikoina keskiajasta on tehty (Galvez 2021, 367). Viime vuosien tutkimuksessa keskiajan käyttöä on tutkittu erityisesti poliittisessa ja äärinationalistisessa liikehdinnässä (Elliott 2017; Fugelso, ed. 2020; Välimäki 2022), mutta sille on paikkansa myös kevyemmän keskiajan kuvaston kierrättämisen analyysissä. Medievalistiset tuotteet eivät kerro suoraan keskiajasta, vaan pikemminkin ajasta ja kulttuurista, jossa ne on tuotettu ja niiden suhtautumisesta menneisyyteen (Bovaird-Abbo 2020, 302; Bradford 2015, 2; Pugh & Weisl 2012, 1). 

Medievalismin tutkimus on usein perustunut tutkittavan tekstin ja keskiaikaisten lähteiden suhteen tarkasteluun (Young 2010, 163), mutta myös esimerkiksi fantasiaelokuvaa voidaan tarkastella sen avulla, sillä se kuljettaa genrenä mukanaan historiallisia kerrostumia siitä, miten keskiaika on eri vuosisatoina ymmärretty. Tässä keskeisiä ovat lyhytanimaation ja elokuvan mahdollistamat tavat tuottaa keskiaikaista kuvastoa. Huumorilla on myös tärkeä rooli keskiajan kuvittelussa, sillä se mahdollistaa keskiaikaan liitettyjen omaan aikaan sopimattomien piirteiden esiintuomisen.

Medievalismin tutkimuksessa on tärkeää ensin kysyä, mitä oikeastaan tutkitaan ymmärtääksemme, miten sitä tutkitaan. Tutkimuksen kohteena ei ole keskiaika itse, vaan se aika ja kulttuuri, jossa keskiaikaa representioidaan. Samalla on keskeistä muistaa medievalismin pitkä perinne sekä ajallisten ja kulttuuristen kerrostumien olemassaolo keskiajan kuvittelussa. (Trigg 2008, 99–118) Tässä palaamme ajatukseen (kulttuuri)historiallisen tutkimuksen menetelmistä ja tulkinnan rakentamisesta: medievalismia tutkitaan kulttuurihistoriallisena ilmiönä. Ritarit ja neidot ovat seikkailleet kirjojen sivuilla ja ihmisten tarinoissa jo kauan ennen 1900-lukua. Populaarin keskiaikaisen mielikuvan syntymiseen vaikutti erityisesti Sir Walter Scott. Scott hyödynsi romaaneissaan aikansa akateemista tutkimusta sekä keskiaikaisia alkuperäislähteitä sekoittaen niihin fantasiaelementtejä. (Chandler 1965, 315­, 320–321) 1900-luvun alkupuolella keskiaika tuli kuitenkin näkyväksi ja kuuluvaksi uuteen mediaan, elokuvaan. 

Disney-yhtiö on hyödyntänyt keskiaikaa kokopitkissä animaatioelokuvissaan (esimerkiksi elokuvissa Lumikki (1937), Miekka kivessä (1963), Robin Hood (1973) ja Notre Damen kellonsoittaja (1996)) ja teemapuistoissaan (Pugh & Aronstein, 2012) ja sen merkitys 1900–2000-lukujen medievalismille on huomioitu myös viimeaikaisessa tutkimuksessa (Haines 2020, 690). Tison Pughin ja Susan Aronsteinin toimittama artikkelikokoelmateos The Disney Middle Ages (2012) on yksi harvoista kontribuutioista Disneyn ja medievalismin tutkimuksesta. Disneyn medievalismi on kuitenkin alkanut kiinnostaa laajemmin ja yksittäisiä tutkimusartikkeleita on ilmestynyt (ks. esim. Telotte 2015; Haines 2020). Kuitenkaan yhtiön valmistamia lyhytanimaatioita ei ole juuri tutkittu medievalismin näkökulmasta. 

Vaikka medievalismin määritelmissä näkyy ilmiön pitkä historia, on sen tutkimus keskittynyt voimakkaasti viime vuosikymmenten mediatuotteisiin. Tutkijat ovat kiinnittäneet huomiota myös siihen, kuinka vähän Disneyn medievalismia on tutkittu huolimatta Disneyn merkittävästä asemasta sen kaupallisena hyödyntäjänä (Haines 2020, 692). Mediatutkijat Elizabeth Bell, Lynda Haas ja Laura Sells ovat argumentoineet tämän johtuvan siitä, että Disneyn fantasiamaailmojen on nähty olevan kaukana siitä, mitä keskiaika todellisuudessa oli (Bell et al. 1995, 4; Haines 2020, 692).

Disneyn varhaiset lyhytanimaatiot ovat jääneet tutkimuksessa sitäkin enemmän varjoon. Disneyn kokopitkät animaatioelokuvat, joissa keskiaika on näkyvästi läsnä miljöössä, tarinassa ja hahmoissa, ovat saaneet huomiota huomattavasti enemmän. Myös muiden kuin Disneyn tuottamien elokuvien ja populaarikulttuurin tuotteiden myöhemmät teokset ovat olleet tutkimuksen keskiössä (ks. esim. Lafortune 2023; Larrington 2017; Fitzpatrick 2019; Locke 2018). Medievalismi ja medievalistiset tuotteet ovat aina kuitenkin kiinni omassa ajassaan ja edustavat tuotantoaikansa kulttuuria. Clare Bradfordin mukaan ”medievalistiset tekstit, niin fantasia, tietokirjallisuus kuin fiktio, eivät kerro niinkään keskiajasta vaan niistä kulttuureista ja ajoista, jolloin ne on tuotettu” (Bradford 2015, 2; Ks. myös Matthews 2015, 6–9).

Suuri lama ja Disney-yhtiö 1930-luvulla

Wall Streetin pörssiromahdus vuonna 1929 syöksi Yhdysvallat syvään lamaan. Työttömyys kasvoi dramaattisesti: vuonna 1929 se oli 3,1 % (1,5 miljoonaa työtöntä), mutta vuonna 1932 jo 23,5 % (12 miljoonaa työtöntä). Vaikka maan elokuvateollisuus saavutti ennätykselliset tulot vuonna 1930, johti lama myös elokuvateollisuudessa tulojen ja palkkojen jyrkkään laskuun. Suuret elokuvayhtiöt, kuten 20th Century-Fox, MGM, Paramount, RKO ja Warner Bros, irtisanoivat tuhansia työntekijöitä ja leikkasivat palkkoja. Vuonna 1931 ovensa sulki arviolta 2 500 teatteria ja vuonna 1932 vielä 4 000 lisää, ja itsenäiset teatterit kärsivät eniten. Teattereiden kokonaismäärä väheni Yhdysvalloissa kolmanneksella vuosien 1929 (130 000) ja 1932 (87 000) välillä. Jäljelle jääneet teatterit joutuivat laskemaan lippujen hintoja houkutellakseen yleisöä. Pienemmät teatterit turvautuivat muihin keinoihin, kuten popcornin, karkkien ja virvoitusjuomien myyntiin. Arvontojen ja palkintojen käyttö auttoi houkuttelemaan katsojia. Elokuvateatterit lisäsivät ohjelmistoihinsa lyhytelokuvia, jatkosarjoja, uutiskatsauksia ja animaatiopiirrettyjä. Vuonna 1934 noin 1 000 teatteria avattiin uudelleen, mikä merkitsi elokuva-alan elpymistä. Vuoteen 1936 mennessä monet yhtiöt, kuten 20th Century-Fox, MGM ja Paramount, ilmoittivat jo tekevänsä voittoa. (Morgan 2016, 4–7)

Elokuvilla oli merkittävä rooli 1930-luvun aikakauden viihteenä, kun ihmiset etsivät pakokeinoa synkästä todellisuudestaan. Elokuvateattereiden viikoittainen katsojamäärä, 60–75 miljoonaa ihmistä, osoittaa elokuvien valtavan suosion ja kulttuurisen voiman. Sen voi taidemuotona ajatella olleen jopa keskeisessä asemassa kansakunnan tietoisuuden rakentamisessa. Fantasiaelokuvat, kuten Ihmemaa Oz (Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939), tarjosivat toivoa ja lohtua, kun ihmiset haaveilivat värikkäistä utopioista, joissa olisivat vapaita työttömyydestä, nälästä ja epätoivosta. (Mollet 2013, 112–113) Disneyn lyhytanimaatioiden suuri suosio sijoittuu juuri tähän aikakauteen. Suuret yhdysvaltalaiset tuotantoyhtiöt Disney, Fleischer Studios ja Warner Bros. kilpailivat 1930-luvulla suosiosta keskenään. Tämä kilpailu kannusti niitä jatkuvasti parantamaan animaatiotekniikoitaan ja tarjoamaan yleisöille houkuttelevampaa viihdettä. Disney-yhtiö erottui hyödyntämällä fantasiaa, kuten medievalismia ja eurooppalaista satuperinnettä, keinona kommentoida tosielämän asioita, kun taas Warner Bros. puolestaan hyödynsi animaatiohahmojaan kommentoidakseen suoremmin ajankohtaisia tapahtumia ja yhteiskunnan ilmiöitä. Yhtiön elokuvat ovat selvempiä kommentaareja tekoajastaan, siinä missä Disneyn elokuvat käsittelevät universaalimpia teemoja. (Tantham 2019, 37–43) Fleischer Studios, joka oli Disneyn merkittävin kilpailija 1930-luvun alkupuolella, vetosi aikuisiin yleisöihin omilla hahmoillaan, esimerkkeinä Betty Boop ja Kippari Kalle (Popeye), jotka ilmensivät urbaania, kokeilevaa ja monin tavoin aikuisempaa estetiikkaa. Siinä missä Disney keskittyi viattomaan ja romantisoituun tyyliin, Fleischer käsitteli usein synkempiä ja realistisempia aiheita, jotka saattoivat sivuta aikuisten elämän haasteita. 

Teknologian saralla Disney ja Fleischer kilpailivat myös innovaatioiden kehittämisessä. Disney mullisti animaatiomaailman multiplane-kamerallaan, joka mahdollisti syvyyden tunteen luomisen, kun taas Fleischer kehitti setback-tekniikan, jossa todelliset lavasteet yhdistettiin animaatioon kolmiulotteisuuden tunteen saavuttamiseksi. Näiden teknologisten edistysaskelien kautta kumpikin studio kehitti oman visuaalisen ilmeensä ja houkutteli erityyppisiä yleisöjä. Disney suuntasi tuotantonsa perheille, kun taas Fleischer houkutteli aikuiskatsojia urbaanilla tyylillään. (Langer 1992, 343–357; ks. myös Langer 2012, 310–320; ks. myös Davis 2021, 97) 1930-luvulla tapahtuneet muutokset, kuten äänielokuvan yleistyminen, vaikuttivat myös animaatiostudioiden sisältöön ja katsojien elokuvakokemukseen. Ääni ei ainoastaan lisännyt hahmojen persoonallisuutta ja elävöittänyt elokuvia, vaan se toi myös uusia mahdollisuuksia tarinankerrontaan ja humoristisiin elementteihin, jotka sitouttivat katsojia entistä enemmän. 1930-luku merkitsi muutoksia myös elokuvayleisöissä, kun äänielokuva vaikutti sekä elokuvan katsomisen tapoihin että niiden sisältöihin.

Mikki ja Minni Hiiri esiintyivät ensimmäisen kerran valkokankaalla viisi vuotta ennen Kunniaksi aikain menneiden -keskiaikaseikkailua. Toukokuussa 1928 Mikki Hiiri debytoi lyhytelokuvien Plane Crazy (Walt Disney ja Ub Iwerks, 1928) ja Ratsastava karjapaimen (The Gallopin’ Gaucho, Ub Iwerks, 1928) testinäytöksissä. Myöhemmin samana vuonna studio tuotti Höyrylaiva Villen (Steamboat Willie, Walt Disney ja Ub Iwerks, 1928), Mikki Hiiri -sarjan kolmannen lyhytelokuvan, joka oli yksi ensimmäisistä synkronoitua ääntä käyttäneistä animaatioelokuvista. Mikki Hiirestä ja Höyrylaiva Villestä tuli välitön hitti (Feilding 1967, 187; Davis 2019, 9; Barrier 2003, 54; Susanin 2011 261). Vuoteen 1933 mennessä Mikin ja Minnin hahmot olivat jo vakiintuneet ja esiintyneet yli 50 lyhytanimaatiossa. Disney tuotti 198 animoitua lyhytelokuvaa Höyrylaiva Villestä vuoteen 1939 asti, ja vuonna 1937 julkaistiin ensimmäinen kokopitkä animaatioelokuva Lumikki ja seitsemän kääpiötä (Snow White and the Seven Dwarfs, David Hand, Perce Pearce, William Cottrell, Larry Morey, Wilfred Jackson, Ben Sharpsteen, 1937).

Jo ennen 1930-lukua Disneyn lyhytanimaatiot korostivat amerikkalaisen kulttuurin teemoja, kuten kekseliäisyyttä, merkityksen löytämistä turhanpäiväisyyksien keskeltä sekä arkipäiväisen, tavallisen ja toivottomuuden muuttamista toivon ja ilon lähteiksi. Walt Disney on sanonut halunneensa tuoda Mikki Hiiren hahmoon jotain samaa nokkeluutta kuin mitä oli nähtävissä Charlie Chaplinin kulkurihahmossa: ”pikku kaveri, joka yrittää tehdä parhaansa”. (Tantham 2019, 40) Mikki Hiirestä tuli heti yhtiön suosituimpia hahmoja. Walt Disney oivalsi vuoteen 1943 mennessä, että hahmon oheistuotteet tuottivat enemmän rahaa kuin varsinaiset elokuvat, joten sen kaupallistaminen oli avain yhtiön menestykseen. Mikki olikin ensimmäinen lisensoitu piirroshahmo. Hahmon kaupallistaminen oli merkittävä askel, joka nosti Disneyn viihdeteollisuuden kärkijoukkoihin. 

Ensimmäisenä lisensoituna piirroshahmona Mikki Hiiri ei ollut ainoastaan Disneyn elokuvien keulakuva, vaan myös monien oheistuotteiden symboli, mikä lisäsi hahmojen merkittävyyttä ja siirsi ne elokuvakankailta osaksi tosielämää eri tavoin kuin aikaisemmin. Samalla Mikin kaupallinen menestys loi mallin muille animaatiostudioille ja antoi sysäyksen elokuvahahmoihin perustuville tuoteperheille. (Krasniewicz 2010, 52– 55) Yrittäjänä Walt Disney ymmärsi varhain hahmojen kaupallisen potentiaalin ja alkoi kehittää myös muita yhtiön hahmoja tähän suuntaan. Näin Disney otti askeleita kohti viihdeimperiumia, jossa elokuvat, oheistuotteet ja lopulta teemapuistot yhdistyivät laajaksi kokonaisuudeksi. 

Mikki Hiiri oli siten alku suuremmalle ilmiölle, joka muokkasi viihdeteollisuutta ja nosti Disneyn animaatioalan edelläkävijäksi. Mikin hahmon avulla Disney kykeni paitsi kertomaan tarinoita, myös rakentamaan brändiä, joka puhutteli yleisöjä yli sukupolvien ja kulttuurirajojen. Tässä tarkasteltava lyhytanimaatio on esimerkki siitä, miten hahmon suosiota rakennettiin fantasian ja todellisuuden yhteenkietoutumien avulla.

Keskiaikakuvaston kulkeutuminen 1930-luvun lyhytanimaatioon

Ajatus keskiajasta omana aikakautenaan on siis peruja nykyään uuden ajan aluksi mieltämältämme ajanjaksolta yksittäisten ajattelijoiden keskuudessa. Ilmiö ei ollut näin ollen uusi 1930-luvulla, jolloin Disney alkoi hyödyntää aikakautta lyhytanimaatioissaan. Erityisen merkittävä 1900-luvun alkupuolen audiovisuaaliselle kulttuurille on ollut Sir Walter Scottin romaani Ivanhoe (1820), josta tehtiin ensimmäinen elokuvaversio jo vuonna 1913. Robin Hoodin legenda innoitti monia varhaisia elokuvantekijöitä ja tarinaa sovitettiin ainakin vuosina 1908, 1912 ja 1922 valmistuneissa elokuvissa. Elokuvatutkija J. P. Telotte esittääkin, että Disney on ottanut näistä elokuvista suoraan vaikutteita ja parodioinut niitä lyhytanimaatiossaan Kunniaksi aikain menneiden (Telotte 2015, 4). 

Kunniaksi aikain menneiden -lyhytanimaatio kuljetti mukanaan viestejä aiemmilta vuosisadoilta ja niiden tavoista kertoa keskiajasta. Toisaalta se yhdisti kerronnassaan 1900-luvun alun muita viihteen muotoja ja lainasi esimerkiksi vaudeville-esityksiltä ja aiemmilta slapstick-komediaelokuvilta, kuten Marxin veljesten, Ohukaisen ja Paksukaisen, Buster Keatonin tai Charlie Chaplinin elokuvilta. Siten elokuva ja muu populaarikulttuuri vaikuttivat lyhytanimaatioiden tyylillisiin valintoihin. Näytelmäelokuvan vaikutus ulottuu animaatioon myös tässä tutkimamme elokuvan ulkopuolella, kun Walt Disney nosti Mikin, Akun ja Hessun komediakolmikoksi huomattuaan muiden komediatriojen, kuten Marxin veljesten ja Kolmen Stoogiesin suosion (Friedman 2022, 69). Vaudevillen ja slapstick-komedian yhteys näkyy lyhytanimaatioiden komiikassa, jossa korostetaan nopeita muutoksia ja fyysisiä liikkeitä. Vaudeville-teattereiden äänimaailma kuuluu myös elokuvien ääniraidalla ja esimerkiksi Marxin veljesten varhaiset elokuvat perustuvat revyyesityksiin, joten niiden esityshistoria lavalla ihmisten edessä näkyy väistämättä, kun teos siirrettiin välineestä toiseen. Disneyn lyhytanimaatiota voi tässä mielessä pitää yhdistelmänä vaudevilletraditiota, modernia komediakerrontaa ja medievalistista kuvastoa.

Tärkeinä vaikutteina Walt Disneylle olivat myös eurooppalaiset sadut ja kansantarinat (Allan 1999, 27). Disney oli kiinnostunut eurooppalaisesta kulttuurista ja hyödynsi läpi uransa eurooppalaista, erityisesti saksalaista, tarinaperinnettä tuotannossaan. Hän myös palkkasi eurooppalaisia piirtäjiä ja vaati piirtäjiltään eurooppalaisen taiteen ja arkkitehtuurin tuntemusta (Telotte 2015, 2; Allan 1999 260). Eurooppalaisen kulttuuriperinnön ymmärrys ja arvostus ovat keskeisessä roolissa etenkin tarkastelemassamme lyhytanimaatiossa, kuten myös myöhemmin tuotetuissa muissa keskiaikaan sijoittuneissa kokopitkissä elokuvissa. Eurooppalaiset historialliset linnat ja muu visuaalinen maailma tuli näkyväksi keskiaikaisten tarinoiden miljöönä ja erilaisina hahmotyyppeinä. Koska Yhdysvalloilla ei ollut omaa keskiaikaa, visuaaliset vaikutteet keskiajan kuvitteluun valkokankaalle tulivat Euroopasta. (ks. esim. Allan 1999)

Voikin ajatella, että massakulttuurina ja toisarvoisena pidetty animaatioviihde (Tantham 2019, 44) perustuu itse asiassa klassiselle taiteelle ja korkeakulttuurille. Lyhytanimaatio olikin 1930-luvun tärkeä taidemuoto ja myös sen tekijöitä arvostettiin. Lyhytanimaation Oscar-palkinto jaettiin ensimmäisen kerran vuonna 1932, mikä kertoo taidemuodon merkityksestä osana kaupallista viihdekulttuuria. Kunniaksi aikain menneiden -lyhytanimaation ohjaaja Gillett sai tässä ansaitsemaansa mainetta. Hänen ohjaamansa Kukkia ja puita (Flowers and Trees, 1932) sai historian ensimmäisen lyhytelokuva-Oscarin. Hän saavutti myös toisen Oscar-voittonsa elokuvalla Kolme pientä porsasta (Three Little Pigs, 1933). Palkinnot vahvistivat näiltä osin Disney-yhtiön asemaa animaation merkittävänä toimijana.

Disneyn 1930-luvun lyhytanimaatioiden kerrontaa rakennettiin kolmen eri strategian avulla. Yhtäältä niissä rakennettiin Mikki-universumia ja kehiteltiin hahmoja, jotka tunnemme edelleen tänä päivänä. Läsnä jo varhaisissa elokuvissa ovat Mikki ja Minni, Hessu Hopo ja Musta Pekka. Toisaalta lyhytanimaatiot toimivat oman aikakautensa kommentaattoreina ja massaviihteenä ne tavoittivat suuret yleisöt, jolle aikakautta kommentoitiin. Parodia omasta tekoajastaan oli esimerkiksi Mickey’s Gala Premier (Burt Gillett, 1933), jossa Mikki seikkailee seurapiireissä. Kolmantena aineistona lyhytanimaatioihin olivat vanhat tarinat ja sadut. Tämän elokuvaryhmän alalajina ovat erikseen faabeleihin perustuvat elokuvat, kuten esimerkiksi Jättiläisten maassa (Giantland, Burt Gillett, 1933) joka perustuu ensimmäistä kertaa vuonna 1734 julkaistuun, mutta alkuperältään sitäkin vanhempaan englantilaiseen kansansatuun Jaakko ja pavunvarsi. 

Äänielokuva muutti tapaa katsoa elokuvia 1930-luvun alussa. Aiemmin elokuvaesitykset oli järjestetty elävän musiikin säestyksellä ja ne olivat keski- ja yläluokan elämyksellistä viihdettä, johon yleisön jopa odotettiin osallistuvan. Äänielokuva teki elokuvateatterista hiljaisemman ja yksityisemmän tilan, jossa katsoja saattoi unohtaa teatterin ulkopuolisen elämän. Samalla elokuva muuttui luksuselämyksestä arkiseksi viihteen muodoksi, joka tuli työväenluokan saataville, kun lippujen hinnat laskivat. Muutokset katsomisen tavoissa muuttivat myös elokuvien sisältöjä. Lama-aika merkitsi muutosta yleisön käytöksessä, kun se alkoi suosia populaarikulttuuria korkeakulttuurin sijaan. Populaarikulttuuri kykeni tarjoamaan amerikkalaisesta unelmasta tavallisten amerikkalaisten elämään sopivan version aikana, joka oli paljastanut taloudellisen unelman kääntöpuolen. Viihde näytti katsojalle pienen ihmisen merkityksen osana suurta koneistoa ja korosti samalla amerikkalaisen elämäntavan ja siihen liitetyn sinnikkyyden merkitystä kansallisen itseymmärryksen välineenä. (Tantham 2019, 37–38) 1930-luvun lama-ajan elokuvateollisuuden teknologinen kehitys toi mukanaan halvemmat tuotanto- ja esityskustannukset, jotka puolestaan mahdollistivat elokuvien leviämisen laajemmalle yleisölle. Näin elokuvista tuli massatuotantoa ja massaviihdettä, johon myös taloudellisesta ahdingosta kärsivät pääsivät osallisiksi. Lama-ajan ihmisille elokuvateatterit tarjosivat edullisen paikan paeta arjen huolia ja löytää toivoa sekä voimaa vaikeiden aikojen keskellä. Koska elokuvat olivat nyt kaikkien saatavilla, ne muodostuivat keskeiseksi osaksi arkea ja yhteiskuntaa, ja ne auttoivat yleisöä käsittelemään ja ylittämään lama-ajan haasteet kollektiivisesti. Elokuvista tuli näin väline, jolla massat saattoivat kokea voimaantumista ja etsiä yhteistä lohtua. 

Mikki Hiiri nousi altavastaajan asemasta voittajaksi sinnikkyytensä ja moraalisen rohkeutensa avulla. Varsinkin Mikin hahmon avulla Disney tarttui lama-ajan keskusteluun tavallisen ihmisen kestävyydestä ja käänsi sen fantasian ja huumorin kielelle. Samanlaisia teemoja käsiteltiin myöhemmin myös pitkissä animaatioissa, joissa perheensä kaltoin kohtelema tyttö, kuten Lumikki tai Tuhkimo, nousee sankariksi kovan työntekonsa ja vaatimattomuutensa ansiosta (Lumikki, Tuhkimo). (Watts 1995, 98–99) Vaikka Lumikki ja Tuhkimo ovat lähtökohtaisesti ylempään yhteiskuntaluokkaan syntyneitä hahmoja, heidät on omissa tarinoissaan toiseutettu ja alennettu kodin sisäisiksi palvelijoiksi. Katsojat voivat tarkastella hahmoja työväenluokan kontekstissa, sillä heidät on riistetty syntyperäisestä asemastaan ja pakotettu elämään nöyrästi ja vaatimattomasti. Molemmissa tarinoissa sankarittaret nousevat uuteen asemaansa työnteon, optimismin ja vaatimattomuuden (ja kenties hieman taikuuden) avulla, mikä resonoi lama-ajan ja sodanjälkeisen amerikkalaisen unelman teemoihin. Elokuvat viestivät, että nöyryyden ja työnteon kautta hahmot ”palautetaan” oikeutetulle paikalleen yhteiskunnassa. Tämä korostaa Disneyn elokuvien tapaa tukea tavallista amerikkalaista ja tarjota pakopaikan sekä moraalista rohkaisua haastavina aikoina.

Medievalistisiin elokuviin erikoistunut taidehistorioitsija Avery Lafortune on listannut joukon vakiintuneita keskiajan kuvaamisen konventioita keskiaikaan sijoittuvissa elokuvissa: ”seikkailuun tai romanssiin perustuva juoni, päähenkilöinä ritarit sankareina, vanhat naiset noitina, nuoret naiset kauniina neitoina ja tapahtumapaikkoina kiviset linnat, puiset tavernat ja luonnollinen, koskematon maaseutu” (Lafortune 2023, 124). Vaikka Lafortune käsittelee itse nimenomaan medievalistisia fantasiaelokuvia 1900-luvun loppupuolelta ja 2000-luvulta, Kunniaksi aikain menneiden onnistuu vajaan kahdeksan minuutin aikana hyödyntämään lähes kaikkia näistä konventioista. Vakiintuneiden keskiajan kuvaamisen tapojen ansiosta katsoja pystyy nopeasti ja helposti tunnistamaan, mihin elokuva sijoittuu (Lafortune 2023, 124; Finke & Shichtman 2010, 36).

Keskiaikakuvaston hyödyntämisessä ei ole kyse vain audiovisuaalisen kulttuurin ilmiöstä, vaan ritarit ja linnat kuuluvat muuhunkin keskiaikakuvastoon. Ne kulkeutuvat siis elokuvaan jo varhaisempien visuaalisten attraktioiden, kuten taikalyhdyn, kautta. Marcel Proustin kertoja Kadonnutta aikaa etsimässä -teoksen avausosassa Swannin tie (1913) kuvaili keskiaikaisen Genevieven, Brabantin herttuattaren legendan taikalyhtyesitystä, jossa kreivin hovimestari Golo kulkee pitkin ikkunaverhoja ja sukeltaa niiden laskoksiin. Keskiaikaisen legendan hyödyntäminen taikalyhtykuvissa on merkki siitä, että muutama vuosikymmen myöhemmin saman kuvaston esiintyminen lyhytanimaatioelokuvissa ei ollut katsojalle kovin suuri muutos, vaan ”elävä keskiaika” oli tuttu jo varhaisemmista visuaalisista attraktioista (Groth 2016, 287). Keskiaikakuvaston kulkeutumista voi siten tarkastella intertekstuaalisena, jopa intermediaalisena ilmiönä, joka kulkee läpi vuosisatojen. Disney-yhtiön käsissä eurooppalainen keskiaikakuvasto yhdistyi amerikkalaiseen populaarikulttuurin, ja tämän avulla käsiteltiin Yhdysvaltain kokemuksia suuren laman aikana.

Perinteinen medievalistinen lähestymistapa, joka perustuu tutkittavan tekstin ja keskiaikaisen lähteiden suhteen tarkasteluun on usein puutteellinen eikä ota huomioon medievalismin pitkää historiallista jatkumoa, jossa niin sanotut väliin jäävät vuodet ovat vaikuttaneet moderneihin keskiajan käsityksiin ja kuvastoihin. Niinpä esimerkiksi fantasiagenreä voidaan pitää medievalistisena, vaikka se ei suoraan perustuisikaan keskiaikaiseen lähdeaineistoon. Fantasiagenren tuotteilla on kuitenkin epäsuora yhteys keskiaikaan ja erityisesti keskiajan jälkeen syntyneeseen keskiajan kuvastoon eli siihen jatkumoon, jossa keskiaikaa on kuviteltu, kuvattu ja tuotettu erilaisiin medioihin. (Young 2010, 163–164) Myös Kunniaksi aikain menneiden on olemassa olevaa keskiajan kuvastoa hyödyntävä ja sitä uudelleen tuottava fantasian genreen sijoitettava lyhytanimaatio. Sillä ei ole suoraa lähdetekstiä tai keskiaikaista tarinaa, vaan se nojaa yleisempiin keskiaikaan liitettyihin hahmoihin ja (audio)visuaaliseen maailmaan sekä tarinaperinteisiin. Toisaalta Kunniaksi aikain menneiden osallistuu aikansa medievalismiin luomalla uusia tapoja kuvitella ja kuvata keskiaikaa. 

Kultainen vai pimeä keskiaika? Kaksi tapaa hyödyntää keskiaikaa Disneyn lyhytanimaatioissa

Historiaan suhtaudutaan yleensä vakavamielisesti, mutta myös viihteellinen populaarikulttuuri tuottaa historiakuvastoa. Historiakulttuuri välittyy erilaisten medioiden ja mediatuotteiden kautta ja eri aikojen mediat pitävät kuvastoa yllä, kierrättävät sitä ja käyttävät keskiaikakuvastoa oman aikansa yhteiskunnallisten ja poliittisten tapahtumien käsittelemiseen. Samalla keskiaikainen kuvasto on näissä mediatuotteissa viihteen ja siten myös mielihyvän väline, sillä se ei ole olemassa menneisyydestä opettamisen tai siitä kertomisen takia, vaan sitä käytetään peilinä, jonka kautta käsitellään tekoajan ilmiöitä. (Laine-Frigren & Malinen 2022, 36) Haikailtiinko Disneyn varhaisissa lyhytanimaatioissa kultaisen keskiajan suuntaan vai toisinnettiinko keskiajan pimeyttä? Vai ovatko fantasianomaiset romantisoidut kuvaukset oikeastaan osa sitä, mikä on liitetty myös pimeään keskiaikaan?

Keskiajan tutkija Jaakko Tahkokallio on kuvannut teoksessaan Pimeä aika – Kymmenen myyttiä keskiajasta keskiajan sitkeästi elävää mainetta pimeänä ja kuinka se näkyy voimakkaasti juuri populaarikulttuurissa: ”Myytti pimeästä keskiajasta on voimakas, sillä siihen liittyy sarja mielikuvitusta kiihottavia kuvia: ritareita, prinsessoja, noitarovioita, linnoja ja kidutuskammioita. Nämä kuvat elävät vahvoina erityisesti populaarikulttuurissa, joka rakastaa keskiajan oletettuja pimeitä, mystisiä ja sotaisia puolia.” (Tahkokallio 2019, 8). Tahkokallio sijoittaa ritarit, prinsessat ja linnat osaksi samaa tarinaa pimeästä keskiajasta kuin noitaroviot ja kidutuskammiot. Pimeys näyttäytyy erityisesti suhteessa nykyisyyteen ja merkitsee kehittyneisyyden ja edistyksen puutetta.

Kunniaksi aikain menneiden -lyhytanimaatiossa toteutuvat kaksi erilaista tapaa hyödyntää keskiaikaista kuvastoa. Tahkokallion mukaan näitä ovat romanttinen utopia (“jaloja ritareita kiiltävissä haarniskoissa”) ja inhorealistinen dystopia (“sadistisia ritareita mudassa”), joista ensimmäinen on ollut populaarikulttuurissa aiemmin vahvemmin näkyvillä, kun modernimmissa keskiaikaan sijoittuvissa populaarikulttuurin tuotteissa jälkimmäinen on tullut hallitsevammaksi (Tahkokallio 2019, 8). Hyvän ja pahan jaosta ja niiden välisestä taistelusta tulee Disneyn pitkien animaatioelokuvien keskeinen piirre. Se näkyi jo Lumikissa ja jatkui edelleen yhtiön ”uudessa tulemisessa” 1990-luvulla.

Tämä ambivalentti suhtautuminen keskiaikaan näkyy erityisen voimakkaasti juuri amerikkalaisessa medievalismissa, jota myös tarkastelemamme lyhytanimaatio edustaa. Arturiaaniseen kirjallisuuteen ja elokuviin erikoistunut Susan Aronstein korostaa tutkimuksessaan tätä amerikkalaisen medievalismin kaksijakoista piirrettä. Eurooppalainen keskiaika edusti Amerikalle ja amerikkalaisille toisaalta aristokratiaa ja monarkiaa, barbaarisuutta, taikauskoa ja kaikkea sellaista, mistä Amerikka oli nimenomaan halunnut erottautua ja pyristellä pois. Toisaalta keskiaika saattoi tarjota myös mahdollisuuden unelmoinnille paluusta hyvällä tavalla yksinkertaisempaan aikaan. Modernina konstruktiona keskiaika saattoikin olla nostalginen utopia, eräänlainen proto-amerikkalainen todellisuus. (Aronstein 2005, 11–13, 18–27) Erityisesti tässä Disneyn varhaista tuotantoa edustavassa lyhytanimaatiossa Kunniaksi aikain menneiden on vahvasti läsnä Aronsteinin kuvaama amerikkalainen medievalismi, jossa eurooppalaisen keskiajan kulisseissa amerikkalaiset arvot taistelevat vanhoja aristokraattisia ja brutaaleja arvoja vastaan. Samalla kun keskiaika tarjoaa tarinalle miljöön ja tunnistettavia hahmotyyppejä, eteenpäin katsova Amerikka ja sitä edustavat Mikin ja Minnin esittämät hahmot ottavat keskiajasta yliotteen. Ajattelipa keskiajan kuvausta sitten pimeänä tai kultaisena, on selvää, että populaarikulttuurin tuotteissa on nojattu kautta aikain vahvasti erilaisiin stereotypioihin keskiajasta.

Keskiajan musiikkiin erikoistunut John Haines on luokitellut keskiajan stereotypiat kuuteen luokkaan: ritarillinen, yliluonnollinen, primitiivinen, pastoraalinen, orientalistinen ja satiirinen (Haines 2020, 691–692). Haines toteaa Disneyn hyödyntäneen kaikkia näitä stereotypioita teoksissaan (Haines 2020, 692). Hän mainitsee myös Kunniaksi aikain menneiden -lyhytanimaation esimerkkinä ritarillisesta ja satiirisesta keskiaikastereotypiasta. Hainesin näkökulma Disneyn medievalismiin liittyy erityisesti musiikkiin, joten hänelle ritarillinen keskiaika tulee esiin erityisesti animaatiossa hyödynnetyistä trumpettifanfaareista, jotka ovat eräänlainen musiikillinen topos (Haines 2020, 697). Myös Kunniaksi aikain menneiden hyödyntää trumpettifanfaaria kohtauksissaan, joissa esitellään tarinan prinssi ja prinsessa. Myös erityisesti primitiivinen kuva keskiajasta näkyy tässä varhaisessa lyhytanimaatiossa. Keskiaikaan liitetty primitiivisyys tulee esiin erityisesti väkivallan kuvauksissa, mutta toisaalta myös kansanlaulumaisen musiikin voi ajatella olevan osa tätä primitiivistä keskiaikakuvaa. Haines mainitsee minstrelin hahmon edustavan tätä primitiivisyyden muotoa. (Haines 2020, 692, 695). Kunniaksi aikain menneiden alkaa juuri minstrelihahmon esittelyllä, jossa hänen nähdään soittavan luuttua, perinteistä keskiaikaista soitinta, joka liittyi vahvasti nimenomaan minstreliperinteeseen. (Rastal & Taylor 2023) 

Kunniaksi aikain menneiden käyttää keskiaikaa osana kerrontaansa positiivisella ja negatiivisella tavalla, eli korostamalla aikakauden synkkiä puolia sekä hyödyntämällä niitä komedian ja satiirin keinoin. Samalla kun keskiaika tarjoaa satumaisen miljöön tarinalle, modernin ajan arvot voittavat keskiajan ”pimeyden”.

Disneyn hahmojen kehitys medievalistisessa kerronnassa 

Lyhytanimaation alussa käy ilmi tarinan ”roolitus”. Päähahmona esitetty Mikki vaeltavana minstrelinä on sankari ja hänen parinaan on kaunis, pulassa oleva Minni-neito. Hessun rooli tässä elokuvassa edustaa minstrelin vastustajaa, jonka kanssa kaunis neito ei tahdo naimisiin. Musta Pekan hahmo on roolitettu kuninkaaksi.

Nykykatsojaa saattaa ensin ihmetyttää Hessun roolitus prinssiksi, etenkin kun tarinan kannalta prinssi toimii antagonistina. Vaikka vuoteen 1933 mennessä, jolloin Kunniaksi aikain menneiden tehtiin, moni hahmo oli jo vakiintunut, Hessun hahmo oli vielä osin kehittymässä. Hän oli englanninkieliseltä nimeltään vielä Dippy Dawg, jossa on samanlainen höpsöyteen viittaava sävy kuin nimessä Goofy (Kuva 2). Hänen tunnusomainen naurunsa oli jo vakiintunut luonteenpiirre, mutta hän ei ollut vielä hahmo, joka olisi ollut Mikin ja Minnin ystävä, vaan pikemminkin pahennusta aiheuttava hahmo. Dippy Dawg esiintyi ensimmäistä kertaa vuotta aiemmin Mikin revyyssä (Mickey’s revue, Wilfred Jackson, 1932), jossa hän häiritsi toisia katselijoita Mikin esityksen aikana katsomossa muun muassa rapistelemalla popcorneja. Hessun hahmo kehittyi mukavaksi perusmieheksi vasta 1940-luvun mittaan, kun hänestä tehtiin myös omia lyhytelokuvia. Näistä ensimmäinen oli Mikin huoltoasema (Mickey’s Service Station, Ben Sharpsteen, 1935). (Wells 2014, 86–90; Kaufman 2011, 61)

Kuva 2. Hessun (nimellä Dippy Dawg) esittämä prinssihahmo ollaan naittamassa Minnin esittämälle prinsessalle. Hänet esitellään katselijoille ja linnan väelle trumpettifanfaareiden saattelemana. Hän on pukeutunut yleviin vaatteisiin ja koruihin, jotka ilmentävät sekä hänen kuninkaallisuuttaan että hahmon sijoittumista keskiaikaan. Kaulaa koristava myllynkivikauluksena tunnettu asuste oli tosin suosittu vasta keskiajan jälkeen, erityisesti 1500-luvun loppupuolella Tudorien Englannissa, mutta sopi osaksi myöhempää keskiaikakuvastoa. Kuva: YouTube.

Keskiaikaisuutta tuotetaan liittämällä elokuvan kerronta ritarikertomusten lajityyppeihin. Elokuvan ilmaisuun käännettynä nämä merkitsevät seikkailun ja romanssin nostamista tarinan keskiöön. Päähahmojen tyypittely noudattelee keskiaikaisen ritaritarinan hahmokuvastoa. Lyhytanimaatiossa Disneyn hahmot yhdistettiin keskiajan hahmoperinteeseen, vaikka niiden roolit eivät olleetkaan vielä niin vakiintuneita kuin nykyään. Hessun lisäksi Musta Pekan hahmo on roolitettu ”väärin”. Musta Pekka on usein määritelty roistoksi, mutta hahmo on esiintynyt monipuolisesti eri rooleissa aina paatuneesta rikollisesta auktoriteettihahmoon. Joissain elokuvissa hahmoon liitetään jopa sympaattisia piirteitä. Tässä elokuvassa hahmo esiintyy ilkeänä kuninkaana. Ulkoisesti samankaltainen hahmo on esimerkiksi elokuvassa Old King Cole (David Hand, 1933): kuninkaan attribuutteihin kuuluvat iso vatsa, suuri röyhelökaulus ja laiska olemus. Tällaisesta hahmosta tulee mieleen lähinnä Tudor-kuningas Henrik VIII.

Mikin ja Minnin esittämät hahmot sopivat heidän jo tuohon mennessä hyvin vakiintuneisiin luonteisiinsa. Vaikka Mikki ja Minni seikkailivat keskiajalla minstrelinä ja prinsessana, yleisölle hahmot olivat jo tuttuja ja rakastettuja. Hahmojen lähinnä puvustuksellinen muokkaus keskiaikaan sopivaksi palveli hyvin 1930-luvun yleisön tulkintahorisonttia. Hahmojen vaatimattomat asut ovat ristiriidassa kuninkaan pröystäilevän olemuksen kanssa, mutta lopulta puvuissa on kysymys ajankuvan rakentamisesta pienin viittauksin. Minni Hiiren asu on melko vaatimaton prinsessalle (Kuva 3). Esimerkiksi pukuun kiinnitetty kukka on olemassa lähinnä tarpeistona, sillä se voidaan tarinan edetessä heittää Mikille.

Kuva 3. Mikki on saapunut pelastamaan Minniä tornista, johon kuningas on teljennyt tyttärensä. Mikillä on kädessään kukkanen, jonka prinsessa on hänelle tornin ikkunasta heittänyt. Minni on pukeutunut prinsessamaisesti mekkoon mutta kuitenkin vaatimattomammin kuin isänsä tai prinssi, jolle hänet ollaan pakkonaittamassa. Kuva: YouTube.

Kunniaksi aikain menneiden on yhtä aikaa keskiaikaan sijoittuva ja keskiaikaisista stereotypioista ammentava lyhytanimaatio mutta samalla hyvin perinteinen tarina Mikistä ja Minnistä. Elokuva korostaa keskiaikaan liitettyä takapajuisuutta tarinalla Minnin pakkoavioliitosta. Minnin ja Mikin suhteessa keskeistä on kuitenkin ajatus parin jakamasta romanttisesta rakkaudesta. 1930-luvulla hahmojen suhde muistutti sitä mitä se olikin: varhaista seurustelusuhdetta, jossa tunteita ilmaistaan kädestä pitämällä, halauksin ja suutelemalla. Ero 2000-luvun hahmoihin on selvä, sillä alkuajan elokuvissa hahmojen romanttinen juoni ei ollut keskeinen kuin vain noin puolessa elokuvista, kun se suhteen vakiinnuttua on keskeinen tarina lähes kaikissa elokuvissa (Kincaid & Malcom 2023, 6). Mikin ja Minnin suhde perustuu valintaan olla yhdessä, ei vanhempien laatimaan sopimukseen ja edustaa siten modernia parisuhdekäsitystä. Minnin prinsessahahmo on Mikin tavoin keskiaikaan sijoitetussa tarinassa pohjimmiltaan moderni esikuva katsojille. Hahmo ei siis ole keskiaikainen prinsessa, vaan Minni, joka on puettu keskiaikaisesti ja joka on saanut medievalistiseen kuvastoon sopivan hahmotyypin prinsessana. Katsoja voi nähdä Mikin ja Minnin samaan aikaan osana 1930-luvun tarinaa ja keskiaikaista kertomusta.

Mediatutkijat J. L. Kincaid ja N. L. Malcom esittävät, että sekä varhaisissa että moderneissa Mikki ja Minni -animaatioissa toistuu skenaario, jossa hahmot ratkaisevat kohtaamansa haasteet yhdessä silloin kun molemmat ovat mukana tarinassa. Minni neitona pulassa oli erityisen tyypillinen varhaisissa animaatioissa, jotka pohjasivat voimakkaasti vaudevilleperinteeseen, joka oli samaan aikaan suuressa suosiossa (Kincaid & Malcom 2023, 6–8). Myös Walt Disneyn tiedettiin nauttineen vaudeville-esityksistä (Allan 1999, 11–12).

1930-luvun lyhytanimaatiot noudattelevat vaudevillen ja varhaisen näytelmäelokuvan juonikulkuja, jossa keskeisiä elementtejä olivat laulu, tanssi ja melodramaattiset tarinat, joissa esiintyi roistoja, sankareita ja pulassa olevia neitoja. Minni onkin usein pulassa, josta Mikki hänet sitten pelastaa. (Kincaid & Malcom 2023, 8) Kunniaksi aikain menneiden osoittaa kuitenkin myös Mikin ja Minnin suhteen vastavuoroisuuden, kun Minni on lopulta se, joka pelastaa Mikin. Minni myös valitsee itse tunteidensa kohteen. Kun 1930-luvulla elokuva oli työväenluokan viihdettä, niin itsenäisen naisen kuvastoon kuului myös romanttisen rakkauden ideaali ja mahdollisuus päättää itse myös elämänsä tästä puolesta. 

Elokuvan kaksintaistelukohtaus korostaa asetelmaa pienen taistelusta suurta vastaan. Hessulla on käytössään oikea haarniska, peitsi ja ratsunaan oikea hevonen. Mikki soveltaa itselleen haarniskan ja peitsen ja hänellä on ratsunaan muuli. Tässä hahmo muistuttaa Don Quijoten aseenkantajaa Sancho Panzaa ja kaksintaistelun asetelma tuo mieleen myös Daavidin ja Goljatin taistelun (Kuva 4).

Kuva 4. Mikki ja Hessu kohtaavat tarinan lopussa kaksintaistelussa. Mikki on tehnyt itselleen kekseliäästi haarniskan kakluunista ja peitsen hiilihangosta, kun Hessulla on oikea haarniska ja peitsi käytössään. Kuva: YouTube.

Tarinarakenteessa katsoja saa asettua pienen ja sisukkaan sankarin puolelle. Mikin ulkomuotoa polvihousuineen on väritetty keskiaikaiseksi, mutta hän ei ole haarniskassaan keikaroiva prinssi, vaan vaatimaton, muulilla ratsastava – tässä mielessä jopa kristillinen – sankari. Yhteys neitoon rakentuu, kun sankari pelastaa tämän pakkoavioliitolta ja isän itsevaltaisuudelta (Kuva 5). Minni päättää seurata Mikkiä ja näin hahmojen suhde korostaa romanttisen rakkauden ja yhteistyön merkitystä. Mikin ja Minnin oli tarkoitus olla esikuvallisia, roolimalleiksi sopivia hahmoja. Mikki apunaan Minni kykeni ratkaisemaan ongelmia ja vastustamaan väärää vallankäyttöä. Keskiaika toimi nimenomaan viihteen elementtinä, joka toi esiin Mikin 1900-luvun alun sankarillisen, kekseliään ja oikeudenmukaisen hahmon.

Kuva 5. Tarina saa onnellisen lopun, kun Mikki voittaa Hessun kaksintaistelussa. Kansa juhlii yhdessä tarinan onnellista päätöstä, joka huipentuu rakastuneen pariskunnan viuhkan taakse peitettyyn suudelmaan. Kuva: YouTube.

Keskiaikaa hyödyntävän animaation viihteelliset keinot

Menneisyyden viihteellistämisessä juuri keskiajalla näyttää olevan erityinen rooli. Keskiaikaan erikoistuneet anglistit Martha Driver ja Sid Ray toteavat keskiajan aina olleen ”herooisen fantasian paikka” enemmän kuin muiden aikakausien (Driver & Ray 2004, 5; ks. myös Hume 1982, 15). Kirjallisuudentutkija Clare Bradford tuo myös esiin keskiajan luonteen aikakautena, jolle lastenkirjallisuudessa on ollut helpompaa nauraa kuin muille aikakausille (Bradford 2015, 155). Ylipäänsä keskiaika edustaa toiseutta modernille, ja siksi sille on voitu nauraa (D’Arcens 2014, 7–8). Elokuvissa keskiaika näyttäytyy joko romanttisena aikakautena ennen teollistumista, jolloin ihmiset elivät yksinkertaista elämää, tai likaisena ja taikauskoisena maailmana, joka oli täynnä sairauksia ja kuolemaa. Elokuvan keskiaikakuvaston ei ole tarkoitus tarjota vain representaatioita tai kuvauksia keskiajasta, vaan niiden merkitys elokuvassa on antaa mahdollisuus katsoa etäältä modernin aikakauden ilmiöitä ja tapahtumia. 

Elokuvan tekoaika voikin käsitellä keskiajan kautta monenlaisia ilmiöitä. 1930-luku käsitteli keskiaikaisen fantasiamaailman kautta syvää lamaa. Piirrosanimaatiot heijastivat tekoaikansa toiveita ja pelkoja ja istuttivat katsojiin toivoa vauraammasta tulevaisuudesta. Ne kaikki viihdyttivät, kommentoivat ajankohtaisia asioita ja kansallisia tunteita nimenomaan työväenluokkaisille yleisöille. (Tantham 2019, 37, 39) Disney pystyi kääntämään tavallisen, työväenluokkaisen ihmisen sinnikkään taistelun toimeentulostaan fantasian ja huumorin kielelle (Watts 1995, 98).

Köyhyys ja työväenluokkaisuus olivat Tanthamin mukaan hallitsevia paikallisidentiteettejä suurissa ja pienissä kaupungeissa, esikaupungeissa ja maaseudulla. Yhtiöt onnistuivat saamaan nämä ihmiset elokuviin, sillä 1930-luvulta toisen maailmansodan loppuun asti amerikkalaiset kuluttivat elokuvissakäymiseen enemmän rahaa kuin mihinkään muuhun viihteeseen. (Tantham 2019, 38) Disneyn animaatioista erityisesti Kolme pientä porsasta (1933) ja Lumikki ja seitsemän kääpiötä (1937) korostivat yhteisöllisyyden ja sinnikkyyden merkitystä heijastaen kansakunnan kamppailua laman keskellä. Kolmen pienen porsaan kuuluisa laulu ”Pahaa sutta ken pelkäisi” nousi tunnussävelmäksi kamppailussa lamaa vastaan. Disneyn elokuvat eivät olleet vain eskapismia; ne heijastivat toivoa amerikkalaiseen unelmaan ja vahvistivat uskoa parempaan tulevaisuuteen. (Mollet 2013, 112–113) 

Historioitsija Louise D’Arcens jakaa medievalistisen naurun kolmeen: keskiajalle, keskiajalla ja keskiajan kanssa nauramiseen. Animaatiossa nauretaan keskiajan autoritarismille ja vulgaariudelle sekä modernille yhteiskunnalle, mikä luo yhteyden keskiajan ja nykyajan välille. (D’Arcens 2014, 3–21; ks. tarkemmin Mähkä 2016, 130 –140) Varhaisten piirrosanimaatioiden kerronta oli suhteellisen yksinkertaista, mutta niihin sisältyvä huumori monimutkaisti tarinaa. (Telotte 2015, 4) Niitä voi tarkastella parodioina keskiajasta tai laajemmin ajateltuna parodioina menneisyydestä. Historiallisessa komediassa, kuten komediassa yleensäkin, keskeistä on se, mihin pilkka on kohdistettu. Kulttuurihistorioitsija Hannu Salmi puhuu satiirisesta kaksoiskatseesta historiallisessa komediassa mainiten erityisesti juuri koomisen medievalismin, jossa nauru usein kohdistuu sekä menneisyyden ihmisiin että nykyihmisiin (Salmi 2011, 22; keskiaikakomediasta laajemmin ks. Mähkä 2016, 123 –140). Kun historiallinen elokuva pyrkii yleensä esittämään menneisyydestä selkeitä, esimerkiksi kansallisidentiteettiä rakentavia kertomuksia, mahdollistaa historiallinen komedia menneisyyden tarkastelun moniäänisempänä (Mähkä 2016, 4–6) ja tavoittaa siten kenties jotain syvempää menneisyyden olemuksesta.

Kunniaksi aikain menneiden viihteellistää myös keskiaikaan yhdistettyjä pimeitä elementtejä. Tarinan kannalta keskeisessä roolissa on linnan salissa oleva giljotiini (Kuva 6). Giljotiinin läsnäolo ja tärkeys juonen kannalta on kiinnostavaa jo toki sen takia, että sellaisenaan se on anakronistinen tulkinta keskiajasta. Vaikka giljotiinin esikuva voidaan jäljittää keskiaikaan, se yhdistyy populaarissa ajattelussa vahvasti Ranskan suureen vallankumoukseen ja sitä seuranneeseen aikaan. Giljotiinin raakana teloitusvälineenä voi nähdä korostavan amerikkalaisen medievalistisen ajattelun suhdetta eurooppalaiseen menneisyyteen, johon kuului brutaalius (Aronstein 2005, 11–12). Menneisyyteen viittaamisessa ei usein ole tärkeää tietyn aikakauden tai historiallisen hetken esittäminen, vaan vaikutteita voidaan ottaa laajasti, jopa keskiajan ulkopuolelta silloin, kun ne silti istuvat ihmisten mielikuviin siitä. 

Anakronismeilla on usein tarkoituksellinen funktio tehdä menneisyyttä helpommin lähestyttäväksi ja tunnistettavaksi nykyihmisille. Kunniaksi aikain menneiden hyödyntää anakronistista musiikkia tässä tarkoituksessa animaation hääkohtauksessa. Katsoja tunnistaa alkavan hääkohtauksen nimenomaan keskiajan näkökulmasta anakronistisesta musiikista, Felix Meldelssohnin häämarssista (sävelletty vuonna 1842), kun kuva on linnan ulkopuolella olevassa minstrelissä ennen kuin se siirtyy näyttämään itse vihkiparia. Animaatio ei pyrikään kuvaamaan vihkiseremoniaa keskiaikaisena, sillä se ei ole tarinalle oleellista. Anakronismeilla on usein myös esteettinen tai tarinallinen peruste (Pugh & Weisl 2012, 84). Giljotiini on kiinnostava kuvallinen ja tarinallinen elementti, jonka mahdollisuudet kuvakerronnalle ovat syy siihen, miksi sen rooli on elokuvassa niin keskeinen.

Giljotiini tulee tarinassa kolmessa kohdassa esiin. Ensin sitä hyödynnetään makkaran leikkuuvälineenä. Toisessa kohdassa Mikki minstrelinä on jäänyt kiinni Minni-prinsessan pelastamisesta linnan tornista ja kuningas määrää hänen päänsä katkaistavaksi. Kolmannella kerralla Mikki hyödyntää giljotiinia kekseliäällä tavalla ja ajaa Hessu-prinssin kaksintaistelussa kohti giljotiinia, niin että sen terä katkaisee Hessun peitsen. Näin giljotiini toisaalta toisintaa kuvaa keskiajan raakuudesta ja pimeydestä sekä kuoleman(tuomion) uhkasta. Toisaalta giljotiinin kaltaisen teloitusvälineen käyttö makkaran pilkkomiseen on tapa keventää tulevan tilanteen vakavuutta. 

Kuva 6. Mikki on joutunut kiipeliin pelastettuaan prinsessan tornista. Giljotiinilla on vielä hetki sitten siivutettu makkaraa, mutta nyt sen on määrä toimia teloitusvälineenä. Mikki välttyy kuolemantuomiolta Minnin anellessa armoa isältään mutta joutuu vielä kaksintaisteluun prinssin kanssa. Kuva: YouTube.

Anakronismeja käytetään erityisesti komediassa hyvinkin vapaasti (D’Arcens 2014, 14). Niiden avulla voidaan myös käsitellä nykyisyyttä (Pugh 2012, 2). Samalla niiden avulla voidaan viihteellistää jopa kulttuurin synkkiä puolia. Yhdysvalloissa kuolemantuomioita jaettiin eniten juuri 1930-luvulla (Amidon 2013, 23–24). Giljotiinia siellä ei kuitenkaan käytetty. Viimeisessä tilanteessa giljotiini osoittautui kaksintaistelun kannalta käänteentekeväksi ja toi esiin Mikin kekseliäisyyden ja tavan ratkaista ongelmia. Mikki käyttää tätä vaarallista ja väkivaltaista välinettä komediallisella tavalla ja siten riistää siltä vallan.

Toisena pimeänä elementtinä elokuvassa voi ajatella olevan kuninkaan käyttämä hirmuvalta. Se näkyy edellä käsitellyssä tilanteessa, jossa hän langettaa äkkipikaisesti kuolemantuomion. Ylipäänsä kuningas on hahmo, joka istuu valtaistuimellaan hienoissa kuninkaallisissa asusteissaan ja käskee, mitä hänen ympärillään olevien tulee tehdä. Toisaalta kuninkaan hahmoa myös parodioidaan voimakkaasti. Kun kuninkaalle tuodaan ruokaa suoraan hänen eteensä, hänelle asetetaan ruokalappu ja syöttökaukalo. Kuninkaan syöttäminen ja mässäilyn korostaminen olivat myös keinoja vähentää kuninkaan valtaa (Kuva 7). 

Kuva 7. Musta Pekan esittämä kuningashahmo istuu valtaistuimellaan, joka toimii pitokohtauksessa syöttötuolina. Kuninkaan valta ja keskiaikaisuus korostuvat hänen vaatetuksessaan: hänellä on kruunu sekä turkisviitta päällään. Kuva: YouTube.

Komediakerronta on monimutkaista ja siksi sitä voidaan tulkita jopa vastakkaisista näkökulmista. Huumorin voi nähdä joko vallankumouksellisena tai luonteeltaan konservatiivisena ilmiönä. Yhteistä tulkinnoille on, että ne myöntävät komedian voiman käsitellä vallankäyttöön liittyviä kysymyksiä. (Kallioniemi 2022, 56) Katsojille annetaan mahdollisuus toisaalta nauraa keskiaikaisen kuninkaan hahmolle, joka on kuin vauva syöttötuolissa, mutta ehkä samalla myös modernille eliitille, joka eli mässäillen ja loistossa kylpien. Kunniaksi aikain menneiden -lyhytanimaation voi ajatella tuovan esiin erityisesti autoritarismia ja vulgaariutta esittämällä kuninkaan valtaa käyttävänä hahmona. Mikki Hiiri edustaa vahvasti modernia toimijaa, joka yhtä aikaa sulautuu osaksi keskiaikaista maailmaa vaatteineen ja hahmotyyppeineen ja samalla toimii hahmona, jonka kanssa katsoja voi nauraa niin keskiaikaiselle kuninkaalle ja vulgaareille vanhanaikaisille tavoille kuin myös niiden moderneille vastineille. Nauru voikin kohdistua sekä keskiaikaan yhdistettyihin elementteihin että toisaalta myös moderneihin ihmisiin ja tapoihin.

Walt Disneyn julkisuuskuva on olennainen tekijä 1930-luvun lyhytanimaatioiden analysoinnissa, sillä se tarjoaa kontekstin, joka vaikutti aikalaiskatsojien vastaanottoon ja siten elokuvan tulkintaan. Walt Disneyn tiedetään halunneen itseään pidettävän niin sanotusti tavallisena miehenä (”common man”) ja tahtoneen erottua ajan eliitistä esimerkiksi pukeutumisellaan farkkuihin ja flanellipaitoihin (Watts 1995, 100). Tässä mielessä Disneyn itseilmaisu ei ole vain henkilökohtainen valinta, vaan osa brändin rakentamista ja siten heijastus aikakauden sosiaalisista arvoista ja asenteista. Disneyn hahmoista juuri Mikki Hiiri edustaa eniten ”jokamiestä” ja kun hahmo nostetaan sankariksi, tehdään se riistämällä valta niiltä, jotka käyttävät saamaansa valtaa vääriin. Kun sankari esitetään pienenä ja ovelana, vertautuu hahmo myös Chaplinin Kulkuriin. Disney itse oli Mikin ääni ja koko Mikin hahmo oli Disneylle erityisen tärkeä – kenties hän näki sen jopa omana kuvanaan.

Jokamiehen ihanne kiinnittää Mikin myös oman aikakautensa kulttuuriin. Auttaakseen kansakuntaa selviämään lamasta jakoi presidentti Roosevelt New Deal -ohjelman kautta hätäapurahoja ja järjesti työpaikkoja valtion ohjelmissa. Samalla Roosevelt oli huolissaan siitä, että väestö alkaisi luottaa liikaa valtioon ja unohtaisi oman roolinsa lamasta toipumisessa. Mediatutkija Tracey Mollettin mukaan Disneyn altavastaajahahmojen käyttö noudattelee näitä individualistisia arvoja osoittamalla, että sisukkaan luonteen ja ystävyyden avulla yksilö itse voi selättää eteensä tulevat ongelmat ja rakentaa itselleen hyvän elämän. (Mollet 2013, 115; Watts 1995, 102)

Historiantutkija Steven Watts kutsuu Walt Disneyn kansanmiehen olemusta ”sentimentaaliseksi populismiksi”, joka rakentuu 1800-luvun lopun maaseudun vastarinnalle kaupunkien teollista yhteiskuntaa ja rahavaltaa vastaan. Sen ytimessä on protestanttisen työmoraalin merkitys amerikkalaisen identiteetin määrittelijänä. Disneyn 1930-luvun elokuvat antoivat kuvan tarmokkaasta ja hyveellisestä tavallisesta ihmisestä, ja niissä esitettiin tarinoita, joissa Mikin ja Minnin sitkeä sinnikkyys vahvisti tavallisen kansalaisen kykyä selviytyä ja voittaa kaikki vastoinkäymiset. Osittain teema oli ideologinen vastaus suureen lamaan – laajasti populistinen, enemmän kulttuurinen kuin avoimen poliittinen ja enemmän sisäinen kuin opettavainen. Se puolusti tavallisen ihmisen arvokkuutta ja korosti kansan viisautta vaikeiden aikojen keskellä. Juuri tällainen poliittinen herkkyys läpäisi Disneyn varhaiset lyhytanimaatiot ja kiinnitti ne lama-ajan ongelmien käsittelyyn. (Watts 1995, 96–97)

Lopuksi

1930-luvun suuri lama mursi yhteiskuntaluokkien välisiä rajoja, kun koko kansakunta joutui sen vaikutuspiiriin. Samalla murtuivat rajat populaarikulttuurin ja korkean taiteen välillä, sillä elokuvan katsomisen tavat demokratisoituivat sekä äänielokuvan että elokuvien sisältöjen tuomien muutosten myötä. Disneyn lyhytanimaatiot heijastelivat lama-ajan tunnelmia nostamalla vaatimattoman perushiiren sankarikseen. 

Kunniaksi aikain menneiden oli yhtä lailla kertomus keskiaikaisesta vaeltelevasta minstrelistä, joka kekseliäisyydellään pelastaa neidon pulasta, kuin tarina yleisön rakastamista hiirihahmoista, jotka kohtaavat haasteita ennen kuin saavuttavat romanttisen rakkauden. Katsoja saattoi toisaalta eläytyä keskiajan maailmaan mutta yhtä lailla löytää lohtua ja valoa oman aikansa haasteisiin. Mikki ja Minni animaation sankareina löysivät keinon vastustaa kuninkaan hirmuvaltaa ja löytää onnen vaikeuksien keskeltä ja siten toimivat esikuvina myös lama-ajan ihmisille. Lyhytanimaation medievalistinen kerronta toi esiin amerikkalaiset arvot, sillä ne saatettiin asettaa vanhanaikaisia, jopa brutaaleja ja barbaarisia, eurooppalaiseen keskiaikaan yhdistettyjä arvoja vastaan. 

Medievalismi oli jo 1930-luvulla vakiintunut ilmiö eli aikakausi kierrätti aiempia kerronnan tapoja. Se on ollut myös keskeinen osa Disney-yhtiön tuotantoa sen perustamisesta lähtien. Varhaiset ja myöhemmät lyhytanimaatiot hyödynsivät keskiajan kuvastoa ja teemoja, samoin jo ensimmäinen pitkä elokuva, Lumikki, ja monet sen seuraajat prinsessoineen ja linnoineen ovat sijoittuneet kuviteltuun keskiaikaan. 1930-luvun laman käsitteleminen aikakauden Disney-elokuvissa tapahtui fantasiakuvaston avulla ja näissä elokuvissa aloitettu keskiaikakuvaston hyödyntäminen on muodostunut yhtiön tavaramerkiksi. Keskiaika näkyy edelleen myös Disneyn teemapuistoissa ja tuotteissa. Huolimatta keskiajan vahvasta läsnäolosta Disneyn tuotannossa kautta sen historian, varhaiset vuosikymmenet ja erityisesti lyhytanimaatiot ovat saaneet vain vähän huomiota tutkimuksessa. 

Disneyn lyhytanimaatiot yhdistivät aiemman populaarikulttuurin, kuten vaudevillen ja lyhytelokuvan komedian sekä varhaisten visuaalisten attraktioiden kuten taikalyhdyn aihepiirejä ja kerronnan tapoja ja kuljettivat niiden kautta mukanaan myös medievalistista kerrontaa. Elokuvassa ilmiö oli kuitenkin uusi ja väline mahdollisti historiallisen aikakauden elävöittämisen jälleen uudella tavalla. Historian käyttö animaatiossa oli vapaampaa kuin näytelmäelokuvassa, sillä väline mahdollisti realismista irtautuvan kerronnan. Samalla historian käyttö viihteen välineenä Yhdysvalloissa oli kenties vapaampaa kuin muualla, sillä sen kolonialistinen asutushistoria irtaannutti lähes kaikki Euroopasta saapuneet näiden omista juurista ja tarinaperinteestä. Disneyn medievalistisissa elokuvissa ja erityisesti tarkastelemassamme varhaisessa lyhytanimaatiossa näkyy sen amerikkalainen suhtautuminen eurooppalaiseen menneisyyteen. Samalla kun Kunniaksi aikain menneiden hyödynsi eurooppalaista keskiaikaista kuvastoa, satuja ja hahmotyyppejä, visuaalisia ja auditiivisia elementtejä, se esitti keskiajan auttamatta väkivaltaisena ja autoritäärisenä aikakautena. Amerikkalaisia arvoja edustavat Mikki ja Minni toimivat tälle kontrastina.

Ymmärtämällä medievalismin tutkimuksen teoreettiset ja tulkinnalliset erityispiirteet sekä soveltamalla kulttuurin- ja historiantutkimuksen menetelmiä olemme päässeet käsiksi siihen, millaista 1930-luvun lyhytanimaatiossa toteutettu Disneyn amerikkalainen medievalismi oli ja miten se keskusteli aikansa ilmiöiden, kuten laman, kanssa. Tutkimalla perinteiseen keskiaikaiseen kuvastoon liitettyjä hahmoja, juonikuvioita ja visuaalisia elementtejä sekä niiden humoristisia ja uuden median tarjoamia luovia esitystapoja olemme saaneet käsityksen siitä, miten keskiaikaa käytettiin viihteen keinona korostamaan perinteisiä amerikkalaisia arvoja ja hyveitä, kuten oikeudenmukaisuutta ja kekseliäisyyttä, lama-ajan Amerikassa. Disney-yhtiön menestys rakentui näiden arvojen ja hyveiden tunnistamiseen ja artikuloimiseen aikalaisille tavalla, joka osoitti keinoja selviytyä oman aikansa yhteiskunnallisissa ja kulttuurisissa olosuhteissa.

Elokuva ja fiktio ovat kulttuurihistorialliselle tutkimukselle tärkeitä lähdeaineistoja, sillä ne avartavat käsitystä tekoajankohtansa yhteiskunnallisista ja kulttuurisista ilmiöistä. Menneisyyttä hyödyntävien ilmiöiden, kuten medievalismin tutkimus on monitieteistä, sillä se vaatii kykyä ymmärtää elokuvan tekoajankohdan lisäksi myös keskiajan erityispiirteitä. Tässä artikkelissa olemme yhdistäneet elokuvatutkimuksen ja keskiajantutkimuksen osaamista ja nostaneet esiin myös kansainvälisesti vähän tutkitun aineistoryhmän, lyhytanimaation. Seuraavassa vaiheessa lyhytanimaatioita voisi tarkastella laajemmin osana 1930-luvun historiakulttuuria ja kysyä, miten aikakausi hyödynsi menneisyyskuvaa osana poliittista ja kulttuurista merkityksenantoa. Medievalismin tutkimuskohteiden laajentaminen historiallisen fiktion, elokuvan ja viihdeaineistojen suuntaan syventää ymmärrystä siitä, miten keskiaika on eri vuosikymmeninä ymmärretty ja millaisia merkityksiä sille on niiden kautta annettu.

Kiitokset

Kiitämme anonyymejä referee-arvioitsijoita asiantuntevista ja hyvin kirjoitetuista kommenteista, jotka auttoivat meitä parantamaan käsikirjoituksen laatua huomattavasti. Haluamme lisäksi kiittää erikoisnumeron päätoimittajaa Petri Saarikoskea hänen omistautumisestaan, ajastaan ja työpanoksestaan artikkelimme kehittämiseksi.

Lähteet

Kaikki linkit tarkistettu 19.11.2024. 

Elokuvat

Kunniaksi aikain menneiden (Ye Olden Days, Burt Gillett, 1933). Old Classic Cartoons, YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=Zl9_IgRC6vQ 

Tutkimuskirjallisuus

Alapartanen, Anu & Jussi-Pekka Paija. 2009. ”Elävää keskiaikaa: Populaaritapahtuman suhde historiaan – keskiaikaiset markkinat tarkastelun kohteena”. Ennen ja nyt: Historian tietosanomat 9 (1).

Allan, Robin. 1999. Walt Disney and Europe: European influences on the animated feature films of Walt Disney. London: John Libbey.

Amidon, E. C. 2013. Lightning Strikes Twice: An Examination of the Political Factors Associated with State-Level Death Sentences and Executions in the United States, 1930–2012. St. Louis: University of Missouri, St. Louis.

Aronstein, Susan. 2005. Hollywood knights: Arthurian cinema and the politics of nostalgia. Basingstoke, Hampshire [u.a.]: Palgrave Macmillan.

Barber, Sian. 2013. British Film Industry in the 1970s. London: Palgrave Macmillan, 4–14. https://doi.org/10.1057/9781137305923_2

Barrier, Michael. 2003. Hollywood Cartoons: American Animation in Its Golden Age. Oxford: Oxford University Press.

Bell, Elizabeth, Lynda Haas & Laura Sells. 1995. “Introduction: Walt’s in the Movies.” In Elizabeth Bell, Lynda Haas & Laura Sells (eds.) From Mouse to Mermaid: The Politics of Film, Gender and Culture. Bloomington: Indiana University Press, 1–18.

Bovaird-Abbo, Kristin. 2020. “Why an Issue on ’The Medieval in Children’s Literature’?” Children’s Literature Association Quarterly 45 (4), 301–307.

Bradford, Clare. 2015. The Middle Ages in Children’s Literature. Critical Approaches to Children’s Literature. Palgrave Macmillan.

Chandler, Alice. 1965. “Sir Walter Scott and the Medieval Revival.” Nineteenth-Century Fiction 19 (4), 315–332. https://doi.org/10.2307/2932872

D’Arcens, Louise. 2014. Comic medievalism: laughing at the Middle Ages. Suffolk: Boydell & Brewer. https://doi.org/10.1515/9781782043751

Davis, Amy. 2021. “Making it Disney’s Snow White”. In C. Pallant, & C. Holliday (eds.) Snow White and the Seven Dwarfs: New Perspectives on Production, Reception, Legacy. London: Bloomsbury Publishing: (97–113). https://doi.org/10.5040/9781501351198.ch-005

Davis, Amy (ed.). 2019. Discussing Disney. Indiana University Press.

Driver, Martha & Sid Ray. 2004. “Preface: Hollywood Knights.” In Martha Driver & Sid Ray (eds.) The Medieval Hero on Screen. Jefferson, NC: McFarland, 5–17.

Elliott, Andrew B. R. 2017. Medievalism, politics and mass media: Appropriating the Middle Ages in the twenty-first century (10). Boydell & Brewer.

Feilding, Raymond. 1967. A Technological History of Motion Pictures and Television: An Anthology from the Pages of the Journal of the Society of Motion Picture and Television Engineers. University of California Press.

Finke, Laurie & Martin B. Shichtman. 2010. Cinematic Illuminations: The Middle Ages on Film. Baltimore: Johns Hopkins University Press.

Fitzpatrick, KellyAnn. 2019. Neomedievalism, popular culture, and the academy: From Tolkien to Game of Thrones 16. Boydell & Brewer.

Friedman, Jake S. 2022. The Disney Revolt: The Great Labor War of Animation’s Golden Age. Chicago: Chicago Review Press.

Fugelso, Karl (ed.). 2020. Politics and Medievalism (studies) (29). Boydell & Brewer.

Galvez, Marisa. 2021. “Unthought Medievalism”. Neophilologus 105, 365–389. https://doi.org/10.1007/s11061-021-09684-8

Groth, Helene. 2016. “Mediating Popular Fictions: From the Magic Lantern to the Cinematograph”. In K. Gelder (ed.) New Directions in Popular Fiction. London: Palgrave Macmillan. https://doi-org.ezproxy.utu.fi/10.1057/978-1-137-52346-4_14

Haines, John. 2020. “The Many Musical Medievalisms of Disney”. In Stephen C. Meyer & Kirsten Yri (eds.) The Oxford Handbook of Music and Medievalism. Oxford: Oxford Handbooks, 690–708.

Harty, Kevin. J. 1999. The Reel Middle Ages: American, Western and Eastern European, Middle Eastern and Asian Films about Medieval Europe. McFarland.

Hume, Kathryn. 1982. “Medieval Romance and Science Fiction: Anatomy of a Resemblance.” Journal of Popular Culture 16 (1), 15–26. https://doi.org/10.1111/j.0022-3840.1982.00015.x

Kallioniemi, Kari & Kimi Kärki. 2013. “Elokuvan tulkintakerroksia – Ken Russellin Lisztomania (1975) kulttuurihistorian moniäänisenä audiovisuaalisena lähteenä”. Teoksessa Asko Nivala, Rami Mähkä (toim.) Tulkinnan polkuja. Kulttuurihistorian tutkimusmenetelmiä. Turku: k&h, 170–190.

Kallioniemi, Noora. 2022. Armotonta menoa!: Työttömät ja joutilaat miehet 1990-luvun lama-ajan suomalaisessa komediaviihteessä. Turku: Turun yliopisto.

Kaufman, J. B. 2011. “The Heir Apparent”. In D. Goldmark & C. Keil (eds.) Funny Pictures: Animation and Comedy in Studio-Era Hollywood. Berkeley: University of California Press, 51–66. https://doi.org/10.1525/9780520950122-005 

Kincaid, Jessica L. & Nancy L. Malcom. 2023. “Mickey’s main squeeze: the gendered portrayal of Minnie Mouse in the early era (1928–1935) and modern era (2013–2019)”. Feminist Media Studies 1–16. https://doi.org/10.1080/14680777.2023.2229046

Krasniewicz, Louise. 2010. Walt Disney: A Biography. ABC-CLIO.

Kärki, Kimi. 2003. ”Valon ja äänen kehässä: Audiovisuaalisen aineiston tulkintakysymyksiä”. Teoksessa Sakari Ollitervo, Jussi Parikka & Timo Väntsi (toim.) Kohtaamisia ajassa. Kulttuurihistoria ja tulkinnan teoria. Turku: k&h, 206–231.

Lafortune, Avery. 2023. “Fantastic Histories: Medievalism in fantasy film and television”. In M. Hughes-Warrington et al. (eds.) The Routledge Companion to History and the Moving Image. Routledge, 129–143.

Laine-Frigren, Tuomas & Antti Malinen. 2022. “Historiakulttuuria oppimassa”. Kleio: Historian ja yhteiskuntaopin opettajien liiton jäsenlehti: 36–38.

Langer, Mark. 2012. “The Disney–Fleischer Dilemma: Product Differentiation and Technological Innovation.” In Steve Neale (ed.) The Classical Hollywood Reader. Routledge, 310–320.

Langer, Mark. 1992. “The Disney-Fleischer Dilemma: Product Differentiation and Technological Innovation”. Screen 33 (4), 343–357.

Larrington, Carolyne. 2017. Winter is coming: The medieval world of Game of Thrones. Bloomsbury Publishing.

Locke, Hilary Jane. 2018. “‘Beyond “Tits and Dragons’: Medievalism, Medieval History, and Perceptions in Game of Thrones.” In Marina Gerzic & Aidan Norrie (eds.) From Medievalism to Early-Modernism. Routledge, 171–187.

Matthews, David. 2015. Medievalism: A critical history. Boydell & Brewer.

Mollet, Tracey. 2013. “‘With a Smile and a Song …’: Walt Disney and the Birth of the American Fairy Tale.” Marvels & Tales 27(1), 109–24.

Morgan, Iwan. 2016. “Introduction: Hollywood and the Great Depression.” In Iwan Morgan & Philip John Davies (eds.) Hollywood and the Great Depression: American Film, Politics and Society in the 1930s. Edinburgh University Press. introduction, 1–26.

Mähkä, Rami. 2016. Something Completely Historical : Monty Python, History and Comedy. Turku: Turun yliopisto.

Oinonen, Paavo & Rami Mähkä. 2013. ”Fiktio kulttuurihistorian tutkimuksen lähteenä ja kohteena”. Teoksessa Asko Nivala & Rami Mähkä (toim.) Tulkinnan polkuja. Kulttuurihistorian tutkimusmenetelmiä. Turku: k&h, 271–303.

Pugh, Tison & Angela Weisl. 2012. Medievalisms: Making the Past in the Present. Taylor & Francis Group, 2012.

Pugh, Tison & Susan Aronstein (eds.). 2012. The Disney Middle Ages: a fairy-tale and fantasy past. Basingstoke, Hampshire [u.a.]: Palgrave Macmillan.

Pugh, Tison. 2012. “Introduction: Disney’s Retroprogressive Medievalisms: Where Yesterday is Tomorrow Today.” In Tison Pugh & Susan Aronstein (eds.) The Disney Middle Ages: a fairy-tale and fantasy past. Basingstoke, Hampshire [u.a.]: Palgrave Macmillan, 1–18.

Rastall, Richard & Andrew Taylor. 2023. Minstrels and Minstrelsy in Late Medieval England. Boydell & Brewer. https://doi.org/10.2307/j.ctv2x4kp66

Salmi, Hannu. 2011. “Introduction: The Mad History of the World”. In Hannu Salmi (ed.) Historical Comedy on Screen: Subverting History with Humour. Bristol, UK: Intellect, 9–30.

Salmi, Hannu. 1990. ”Elokuva historiantutkimuksen kohteena”. Lähikuva 3 (4), 6–19.

Susanin, Timothy. 2011. Walt before Mickey: Disney’s Early Years, 1919–1928. University Press of Mississippi.

Tahkokallio, Jaakko. 2019. Pimeä aika – Kymmenen myyttiä keskiajasta. Helsinki: Gaudeamus.

Tatham, Chelsea. 2019. “Mickey Mouse and Merry Melodies: How Disney and Warner Bros. Animation Entertained and Inspired Americans During the Great Depression.” The Saber and Scroll Journal 8 (2), 35–48. 

Telotte, Jay. P. 2015. “Flatness and Depth: Classic Disney’s Medieval Vision”. The Year’s Work in Medievalism 30, 2–10.

Trigg, Stephanie. 2008. “Medievalism and Convergence Culture: Researching the Middle Ages for Fiction and Film”. Parergon 25 (2), 99–118.

Välimäki, Reima (ed.). 2022. Medievalism in Finland and Russia: Twentieth- and Twenty-First Century Aspects. London: Bloomsbury Publishing Plc. https://doi.org/10.5040/9781350232921

Watts, Steven. 1995. “Walt Disney: Art and Politics in the American Century”. The Journal of American History 82 (1), 84–110.

Wells, Paul. 2014. Animation, Sport and Culture. Palgrave Macmillan.

Young, Helen. 2010. “Approaches to Medievalism: A Consideration of Taxonomy and Methodology through Fantasy Fiction”. Parergon 27 (1), 163–179. https://doi.org/10.1353/pgn.0.0235

Kategoriat
1-2/2024 WiderScreen 27

”The Dung Ages”: Monty Pythonin vaikutus populaariin medievalismiin 2000-luvulla

Monty Python, Spamalot, medievalismi, historiallinen komedia, historiadokumentit, keskiaika, väkivalta, skatologinen huumori

Rami Mähkä
rarema [a] utu.fi
FT, dosentti
Digitaalinen kulttuuri
Turun yliopisto

Viittaaminen: Mähkä, Rami. 2024. ”’The Dung Ages’: Monty Pythonin vaikutus populaariin medievalismiin 2000-luvulla”. WiderScreen 27 (1–2). https://widerscreen.fi/numerot/1-2-2024-widerscreen-27/the-dung-ages-monty-pythonin-vaikutus-populaariin-medievalismiin-2000-luvulla/

Tulostettava PDF-tiedosto

Käsittelen katsausartikkelissa Monty Pythonin vaikutusta populaariin medievalismiin, eli käsityksiin ja representaatioihin keskiajasta, 2000-luvun mediakulttuurissa. Selvitän erityyppisten lähteiden avulla, millaisissa asiayhteyksissä ja teemoissa Monty Pythonin vaikutusta on nähtävissä tai tulkittavissa. Lähestymistapani on lähdeaineistoni vaihtelevuudesta ja määrällisestä rajallisuudesta johtuen ilmiölähtöinen. Keskeisiä teemoja aineistossa ovat käsitykset keskiajan ”pimeydestä” brutaaleine väkivaltaisuuksineen sekä skatologinen huumori.

Johdanto

“A new musical (lovingly) ripped off from the motion picture Monty Python and the Holy Grail !” Näin mainostettiin vuonna 2004 ensi-iltansa saanutta keskiaikamusikaalia Spamalot (Video 1). Musikaali perustuu elokuvalle Monty Pythonin hullu maailma (Monty Python and the Holy Grail, ohj. Terry Gilliam ja Terry Jones, 1975), ja sen on käsikirjoittanut brittiläisamerikkalaisen Monty Python -komediaryhmän jäsen Eric Idle.

Musikaalin nimi on sanaleikki. Spam – suomeksi ”spämmi” – on lempinimi roskapostille ja se juontuu suoraan Monty Pythonin Lentävä sirkus -televisiosarjan (Monty Python’s Flying Circus, BBC 1969–1974) sketsistä vuodelta 1970. Sketsissä viikingit hoilasivat laulua spamista eli säilykelihasta. Nettiajan aktiivit tunsivat Monty Pythonin tuotannon ja alkoivat kutsua markkinointitarkoituksessa tuputettua massaviestintää spamiksi.

Monty Pythonille tyypillisellä, näennäisen itsekriittisellä tyylillä (ks. Mähkä 2016, 24–27, 101–102) Spamalot-nimi näyttää vähättelevän musikaalin laatua, vihjaten, että siinä on paljon halpaa bulkkimateriaalia (spam-a-lot), mutta sanaleikin taustalla on viittaus myös näytelmän tarinaan. Camelot on musikaalin päähenkilön, myyttisen Englannin kuningas Arthurin, linna. Tämän tietäminen vaatii vähintään pintapuolista tietoa historiasta. Mistä potentiaalinen musikaalin katsoja olisi tämän tiedon voinut saada? Esimerkiksi Monty Pythonin hullu maailma -elokuvasta, mihin musikaalin tagline tukeutuu. Elokuva oli tuossa vaiheessa 30 vuotta vanha, mutta selvästi musikaalin markkinoinnista vastanneet henkilöt ovat luottaneet elokuvan tunnettavuuteen huolimatta siitä, että Monty Pythonin aktiivikausi päättyi 1980-luvun alussa.

Video 1. Yhdysvaltalaisen Spamalot-tuotannon potpurri vuodelta 2023.

Käsittelen katsausartikkelissani Monty Pythonin vaikutusta populaariin medievalismiin 2000-luvulla. Missä asiayhteyksissä ja mihin teemoihin liittyen Monty Python mainitaan keskiajan yhteydessä? Mitkä ovat keskeiset kontekstit sille, että Monty Python yhdistetään keskiaikaan? Lähestymistapani on lähdeaineiston vaihtelevuudesta ja määrällisestä rajallisuudesta johtuen ilmiölähtöinen.

Aineistoni koostuu medialähteistä ja tutkimuksista, joissa heidän vaikutuksensa nousee esiin, tyypillisesti hyvin ohimenevinä tai implisiittisinä viittauksina. Ne kertovat joka tapauksessa paljon Monty Pythonin laajasta vaikutuksesta. Lähteitäni ovat etupäässä television historiadokumentit, historian- ja kulttuurintutkimuksen piiriin kuuluvat teokset sekä medievalismille omistautuneet verkkosivut, joista osan tunsin ennestään, osan löysin asiasanahauilla tätä katsausartikkelia varten. Eri lähteet eivät siis suoraan liity toisiinsa, vaikka niistä löytyy relevantteja Monty Python -viittauksia. Tätä tarkoitan artikkelin ilmiölähtöisyydellä (grounded theory -menetelmä): jäljittämällä Monty Python -viittauksia pyrin luomaan viitekehyksenomaisen mallinnoksen ryhmän keskiaikakomedian vaikutuksesta länsimaiseen populaariin historiakulttuuriin. Mainitut lähteet eivät suoranaisesti käsittele asiaa, mutta samalla ne paljastavat, missä yhteyksissä Monty Python yhdistetään keskiaikaan.

Artikkelin näkökulman taustalla ovat vahvasti omakohtaiset kokemukset, mikä korostaa artikkelin grounded theory -menetelmää. Artikkelissa käsitellyt television historiadokumentit – vahvin todistusaineisto levinneisyytensä takia – ovat materiaalia, joihin olen törmännyt puolivahingossa, erityisesti tehdessäni Monty Pythonin historiallista komediaa käsittelevää väitöstutkimustani (Mähkä 2016). Olen vain katsonut nuo ohjelmat odottamatta mitään viittausta Monty Pythoniin. Nuo viittaukset yllättivät aikanaan, mutta eivät olleet silti täysin odottamattomia. Monty Pythonin hullu maailma ei ole vain keskiaikaa poikkeuksellisella tavalla kuvannut elokuva, vaan myös laajalti tunnettu. Omakohtaisiin kokemuksiin kuuluvat myös opiskeluaikoina ja myöhempinä vuosina vastaan tulleet eri alojen humanistien kommentit elokuvasta (ja keskiajasta) sekä eri medialähteissä havainnoidut, usein detaljinomaiset viittaukset. 

Keskityn tässä kuitenkin vain hyvin rajattuun medialähteiden ja tutkimusten joukkoon, sillä käytössäni ei ole mitään systemaattisempaa aineistoa. Artikkelini päättää osuus, jossa tarkastelen kahta tuoretta suomalaistapausta, eli yllä avaamani Spamalot-musikaalin suomenkielistä sovitusta, jota esitettiin Törnävän kesäteatterissa kesällä 2019 sekä alkuperäiskäsikirjoitukselle perustuvaa elokuvaa Peruna (ohj. Joona Tena, 2020), jonka markkinoinnissa Monty Pythonin hullun maailman vaikutusta alleviivattiin.

Luonnehdin tässä artikkelissa käyttämääni menetelmää paitsi ilmiölähtöiseksi myös laadullis-spekulatiiviseksi. Luen aineistosta suoraan Monty Pythoniin viittaavien kommenttien lisäksi käytettyä terminologiaa joko tiedostettuina tai tiedostamattomina. Tulkitsen termien ja sanojen käyttöä relevantissa asiayhteydessä Monty Pythonin tuotannosta kumpuavina konseptuaalisina todisteina. Ne ovat usein vain lyhyitä viittauksia isommassa kokonaisuudessa, mikä viittaa siihen, että yleisön oletetaan tuntevan Monty Pythonin tuotantoa. Asiayhteydet, joissa Monty Python ja keskiaika esiintyvät yhdessä ovat näin ollen hajanaisia eivätkä muodosta mitään selväpiirteistä kokonaisuutta. En voi todistaa Monty Pythonin vaikutusta paikkaansa pitäväksi, koska siitä ei ole aina löydettävissä selviä lähdeviitteitä. Tästä johtuu menetelmäni ”spekulatiivisuus”: hajanaisten viittausten vaikutusta suhteessa muihin medievalistisiksi määriteltävissä oleviin tuotantoihin on mahdoton arvioida ilman vastaanottotutkimusta.

2000-luvun medievalismin lähtökohtia

Kulttuurihistorioitsija Hannele Klemettilä (2007, 7) aloittaa kirjansa Keskiajan julmuus (2007) toteamalla, että mikäli maallikolta kysytään, mikä on historian julmin aikakausi, tämä todennäköisesti vastaa ”keskiaika”. Tämä voi hyvinkin pitää paikkaansa, mutta ennen kaikkea asia herättää kysymyksiä. Ensinnäkin mistä kumpuaa ajatus pohtia koko asiaa? Toiseksi, miksi keskiaika mielletään julmaksi tai jopa julmimmaksi ajanjaksoksi? On selvää, ettei kumpaankaan voi antaa faktoille perustuvaa vastausta, vaan vastaukset jäävät spekulaation, parhaimmillaan koulutukseen perustuvan arvauksen varaan. Kysymys on historiallisten aikakausien hierarkisoinnista: keskiaikaan liitetään ”pimeyden”, ”sivistymättömyyden” ja ”väkivaltaisuuden” kaltaisia, vähemmän mairittelevia attribuutteja (ks. esim. Mäkelä 2021, erit. 26, 30–31), vaikka esimerkiksi modernin ajan joukkotuhoaseet ovat mahdollistaneet aiempaan nähden ennennäkemättömän väkivallan käytön.

Monty Pythonin komedia mielletään yleisesti hyvin verbaaliksi ja yleissivistykseen vetoavaksi, mutta se on samalla kautta linjan hyvin väkivaltaista ja groteskia. Tämä koskee myös ”nykyhetkeen” sijoittuvia sketsejä ja elokuvakohtauksia: ihmisiä murskataan, räjäytetään, ammutaan mitä irrationaalisimmissa ja absurdeimmissa tilanteissa. (Ks. Mähkä 2016) Havainnot ovat luonnollisesti läsnä myös ryhmän keskiaikakomediassa. Hullun maailman kohtaus, jossa kuningas Arthur pilkkoo miekalla vastustajansa palasiksi tämän vähätellessä silpomistaan, on tietysti komediallinen hyperbola (tahallista liioittelua). On kuitenkin hätkähdyttävää, että kohtaus oli alun perin päätyä elokuvaan ilman sen usein erilaisissa yhteyksissä sittemmin siteerattua dialogia (”it’s only a flesh wound”, ”we call it a draw” ja niin edelleen) (Chapman et al. 2003, 354–357; Cleese 2014, 137) (Video 2). Vastaavasti kohtaus, jossa Sir Lancelot järjestää joukkomurhan häissä vain romanttisten (ja keskiaikaromansseja mukailevien) haihatteluidensa vuoksi luo mielikuvaa keskiaikaisista ritareista puolihulluina tappajina. Tätä samaa mielikuvaa ylläpitää myös yllä mainittu Spamalot-musikaali, joka on käännetty monille kielille ympäri maailmaa. Musikaalin sävy on paljon elokuvaa kepeämpi, mutta kuva keskiajasta on käytännössä sama. 

Video 2. Kuningas Arthurin ja mustan ritarin kaksintaistelu elokuvassa Monty Pythonin hullu maailma (1975).

Historioitsija John Aberth (2003, vii–viii) toteaa, että keskiaika saattaa olla yksi vaikeimmista aikakausista niin viihteentekijöille kuin näiden yleisöille. Hän nostaa erikseen esiin aikakauteen yhdistettävien mielikuvien vastakkaisuudet: yhtäällä ovat pulassa olevia linnanneitoja pelastavat ritarit, toisaalla barbaarinen julmuus ja taikauskolle perustuva ignoranssi. Aberthin kirja käsittelee keskiaikaan sijoittuvia elokuvia, ja kirjoittajan mukaan elokuvat eivät tee oikeutta todellisuudelle, jota keskiajalla eläminen merkitsi, eikä ”keskiaikaiselle mentaliteetille”. (ibid.) Argumentti on mielenkiintoinen, sillä sen mukaan nykyihminen voisi jotenkin tavoittaa keskiajan todellisuuden ja ”mentaliteetin”. Oleellista tämän artikkelin kannalta on joka tapauksessa, että elokuvat usein ohjaavat mielikuvia ja keskusteluja keskiajasta. Tämä koskee niin populaarikulttuuria kuin joskus historioitsijoidenkin representaatiokeskusteluja. Näyttää siltä, että Monty Pythonilla on tähän suurempi merkitys kuin millään muulla yksittäisellä toimijalla: ”keskiaika ei ollut sellainen, millaisena Monty Python sen esitti” -tyyppiset kommentit paljastavat itsessään Monty Pythonin vaikutusvaltaisuuden medievalismille (ks. esim. Austin 2002).

Keskiaikatutkija David W. Marshall määrittelee akateemisen medievalismin tutkimuksen sen tarkasteluksi, miten erilaiset ihmiset, ryhmät tai aikakaudet ”usein vinoutuneesti” ”muistavat” keskiaikaa. Ero keskiaikaan kohdistuvaan historiantutkimukseen on siis selkeä, mutta samalla asetelma on monisyinen. Hän toteaa, että vaikka ”todellinen” keskiaika on saavuttamattomissa, tuntematon, siinä on elementtejä, jotka ovat tunnistettavia, ymmärrettäviä. (Marshall 2007, 2–3, 9–10) Näitä elementtejä – sellaisia, jotka oletettavasti erottavat keskiajan muihin periodeihin liitettävistä asioista – käytetään populaareissa esityksissä keskiajasta. (Ks. myös Mähkä 2016, 134–135; Mäkelä 2021, 30) Nimenomaan näin tapahtuu Hullussa maailmassa, mikä on sen vaikutusvaltaisuuden ydin.

Siinä missä valtavirran ”vakava” historiallinen viihde pyrkii luomaan ehjän ja ongelmattoman historiallisen epookin, Monty Pythonin tyylinen historiallinen komedia pikemmin tutkiskelee ja kommentoi kuvaamaansa menneisyyttä. Representaatio on tarkoituksella rikkonaista, anakronismeja viljelevää sekä aikakauteen yhdistetyn asian tai piirteen liioittelevaa (hyperbola) esittämistä. Keskiaikakomedian tapauksessa tällainen piirre on selvästi ajatus likaisuudesta ja pimeydestä. (Salmi 2000, 385–393, 398–400; Mähkä 2016, 8, 123–124, 137–139)

Pythonien käsitykset keskiajasta pohjautuvat koulun historiantunneille, aivan kuten monilla ihmisillä. Lisäksi Michael Palin opiskeli yliopistossa historiaa ja Terry Jones keskiaikaista kirjallisuutta. Kansallisuudella on lisäksi aina vaikutusta kokemukseen: esimerkiksi englantilaiselle (tai eri tavoin briteille – Jones on syntyjään Walesista) keskiajan historia on eri asia kuin suomalaiselle. Niinpä John Cleese (2014, 123) kirjoittaa omaelämäkerrassaan, että siinä missä historia näyttäytyi ylipäätään sekavalta, keskiaika kuninkaineen nousi tässä aivan omaan luokkaansa. Hänestä esimerkiksi Englannin kuningas Knuut Suuri vaikutti ”seinähullulta”. Omissa kokemuksissani Ruotsin kuninkaat eivät tällaisessa valossa näyttäytyneet, ainakaan kouluhistorian tasolla.

Ilmiselvästi Monty Pythonista vaikutteita ottanut Gladiaattori-blockbusterin (Gladiator, Ridley Scott, 2000) parodia, brittiläinen historiallinen komedia Gladiatress (Brian Grant, 2004) yhdistää Monty Pythonin kahden kuuluisimman elokuvan, eli Hullun maailman ja Brianin elämän (Life of Brian, Terry Jones, 1979), keskuselementtejä. Brianin elämästä muistuttaa tapahtuma-aika eli Rooman valtakunnan historia. Sen sijaan elokuvallinen ilme on lähellä Hullua maailmaa. Yhdistelmä on mahdollinen, koska roomalaisvalloituksen aikaan Britanniassa, johon elokuva sijoittuu, ei ollut Rooman valtakunnan vanhempien osien kaltaisia, samaa marmoriarkkitehtuuria edustavia kaupunkeja, jotka yhdistämme Roomaan aiempien antiikkispektaakkelielokuvien ansiosta (samaa ilmettä noudattaa valikoiden ja perustellusti myös Brianin elämä). Hullusta maailmasta elokuvantekijät ovat omaksuneet kaukaisen menneisyyden likaisuuden ja skatologisen[1] huumorin. Yhdistelmän ansiosta Gladiatressin tekijät ovat saaneet käyttöönsä molemmista periodeista ammennettuja historiallisia vitsejä. Nimenomaan elokuvan brittiläisyys on konteksti elokuvan näkökulmalle.

Keskiajalla on erityinen merkitys brittiläisessä historiakulttuurissa. Kulttuurihistorioitsija Christopher Fraylingin mukaan termi ”medieval” keksittiin 1800-luvun puolivälissä, kun ”romanttiset aateliset alkoivat liikuttua ajatuksesta legendojen ja ritarillisuuden hallitsemasta kulta-ajasta kyllästyttyään antiikin Kreikan ja Rooman kulta-aikoihin”[2]. ”Keskiajasta” muodostui hänen mukaansa ”yltäkylläinen ja outo sekoitus”, jossa oli Walter Scottin romaaneja, Shakespearea, Chauceria, kirjapainotaitoa edeltäviä dokumentteja, vanhojen rakennusten restaurointia sekä aikakauden yhteiskuntaa koskevia myyttejä. 1800-luku loi siis oman keskiaikansa. (Frayling 1995, 9, 12–13) Scottin ritariromantiikka puolestaan vaikutti laajasti angloamerikkalaiseen valtavirrankulttuuriin pitkälle 1900-luvulle, kuten esimerkiksi toisen maailmansodan jälkeisistä Hollywoodin keskiaikaelokuvista voimme todeta. 

Juuri tähän asetelmaan Monty Python pureutui niin lajityyppiparodian kuin satiirin keinoin. Kun vanhemmissa elokuvissa keskiaikaista kronikkaa – tai oikeammin sellaisen jäljitelmää – oltiin käytetty tarinan edistäjänä ja tuomassa historiallista ambienssia, Monty Pythonin versiossa kronikan keskiaikaista tyyliä mukailevan kansilehden otsikkona on ”Book of Film”. Nimeä vastaavasti kirja sisältää still-otoksia Hullusta maailmasta, jotka kuvittavat perinteistä voice-over -kerrontaa. Kronikka ei siis kerrokaan kuningas Arthurin seikkailuista, vaan elokuvasta, joka kertoo kuningas Arthurin seikkailuista. Kyseessä on samalla lähdekriittinen silmänisku keskiaikaisten kronikoiden suuntaan. (Mähkä 2016, 86–87) 

Ryhmän jäsenistä Jones oli selvästi eniten innostunut keskiajasta, mistä osoituksena ovat hänen lukuisat työnsä aihepiiristä. Hän on julkaissut 1970-luvulta 2010-luvulle useita sekä kaunokirjallisia teoksia että tietokirjoja keskiajasta. Televisiossa hänen aktiivikautensa dokumentaristina sekä dokumenttiensa ruudulla nähtävänä kertojana alkoi 1990-luvun puolivälissä ristiretkistä kertoneella sarjalla Crusades. Sen jälkeen hän on tehnyt useita historiadokumentteja, joista tunnetuin lienee Terry Jones’ Medieval Lives (2004) – ohjelman nimi paljastaa, että hänen tunnettavuutensa on tässä vaiheessa uskottu maksimoivan yleisöpohjan. Sama pätee myös pari vuotta myöhemmän julkaistuun sarjaan Terry Jones’ Barbarians (2006). Tässä tapauksessa sen tärkein argumentti on, että roomalaiset olivat monessa suhteessa primitiivisempiä – tai pikemminkin barbaarisempia – kuin valloittamansa ja alistamansa kansat. Silti pidän itsestäänselvyytenä, että hänen työnsä eivät ole lähellekään yhtä tunnettuja ja vaikutusvaltaisia kuin Monty Python tai Hullu maailma -elokuva.

1970-luku ja koominen medievalismi 

Monty Pythonin Hullun maailman ohella ryhmän jäsenet tekivät toisenkin keskiaikaan sijoittuvan komedian. Terry Gilliamin ohjaama ja Michael Palinin tähdittämä Jappervokki (Jabberwocky) vuodelta 1977 jatkoi groteskia keskiaikakuvausta, mutta siitä puuttuivat pääosin Hullun maailman sketsimäiset ja vastaelokuvalliset piirteet (elokuvasta ks. Mähkä 2016, 101 [viite 114], 124–125). Aikakausi oli hyvin mielenkiintoinen laajemminkin medievalismin kannalta. 1960-luvulla muun muassa kansankulttuuriin orientoitunut englantilainen folk- ja rock-musiikki ammensivat kansallisesta menneisyydestä paljon, samoin kuin progressiivinen rock, mutta valtavirrassa aihe alkoi kääntyä vitsiksi 1970-luvulle tultaessa. Kuten musiikkijournalisti Rob Young (2011, 534) toteaa, ”jos teit Albion-keskeistä, historiallisesti resonoivaa rockia vielä vuoden 1974 jälkeen, zeitgeist oli hylännyt sinut”[3]. Hän pitää yhtenä esimerkkinä tästä Hullua maailmaa, joka hänen mukaansa ”pyyhkäisi” satiirillaan lähes koko vakavan ”historiallisen pukudraaman” sivuun. 

Tietyssä mielessä Young on täysin oikeassa: Monty Pythonin yksi lähtökohta Hullulle maailmalle oli hyökätä aiemman, erityisesti amerikkalaisen keskiaikaelokuvan, epookkikuvausta vastaan. Viimeksi mainituissa kaikilla hahmoilla oli täydelliset hampaat, kampaukset ja puhtaat, tyylikkäällä leikkauksella varustetut vaatteet. Kaikkialla oli kiiltävän puhdasta. Terry Jonesin mukaan Monty Pythonin elokuvassa kyse oli ”vastalääkkeestä” Hollywoodin historiakuvauksille (sit. Morgan 1999, 148–150; Mähkä 2016, 93). Tässä artikkelissa tarkastelluista historiadokumenteista voi päätellä, että ainakin Britanniassa ”vastalääke” tehosi siinä määrin, että Monty Pythonin kärjistämät piirteet keskiajassa nousivat usein hallitseviksi ironisiksi narratiivisiksi elementeiksi.

1970-luku on merkittävä aikakausi medievalismin tutkimukselle siinäkin mielessä, että Marshallin mukaan ”ensimmäinen sysäys medievalismin legitimoinnille” akateemisena tutkimuskohteena tehtiin vuonna 1976 (Marshall 2007), eli Hullun maailman ja Jappervokin julkaisuvuosien (1975, 1977) välissä. Tutkimuksen osalta tämä on epäilemättä sattumaa, mutta kulttuurisena virtauksena välttämättä ei. Keskiaika oli ollut populaarimusiikissa ja televisiossa (esimerkkinä BBC:n minisarja The Six Wives of Henry VIII, 1970) verrattain yleinen inspiraation ja viittailun kohde vuosia aiemmin – tämä myös selittää akateemisen medievalismin nousun Marshallin kuvaamalla tavalla. Tästä huolimatta Monty Pythonin valtavirran elokuvaan nähden ikonoklastinen lähestymistapa keskiajan esittämiseen ja akateemisen medievalismin toisenlainen katse keskiaikaan ilmestyivät keskenään samanaikaisesti.

Korostamatta liikaa yhteyttä on kuitenkin pidettävä mielessä, että britti-Pythonit olivat taustaltaan ”Oxbridge”-koulutettuja henkilöitä (Terry Gilliam on syntyjään yhdysvaltalainen ja oli sikäläisen college-koulutuksen saanut), joista Jones ja Palin olivat erityisen perehtyneitä historiaan ja kiinnostuneita keskiajasta. Lisäksi ryhmän 1960-luvulla alkanut komediallinen tapa historiallisten representaatioiden dekonstruktiolle tapahtui samaan aikaan, kun marxilaiset suuntaukset ylipäätään vahvistuivat muun muassa historiantutkimuksessa englantilaisissa huippuyliopistoissa. (Mähkä 2016, 64–65, 127) Pythonit olivat näiltä osin selvästi kosketuksissa uusimpiin trendeihin akateemisen sivistyneistön keskuudessa. Näihin kuului myös keskiajan piirteiden ja kulttuuristen merkitysten uudelleenarvioinnin tendenssi brittiläisessä kulttuurissa.

Historian satirisoinnilla on toki Monty Pythonia pidemmät perinteet Britanniassa. Keskeinen teos on Walter Carruthers Sellarin ja Robert Julian Yeatmanin 1066 and All That (1930), joka käy läpi Britannian historian alleviivaten menneisyyden outoutta ja usein myös väkivaltaisuutta. Teoksessa moderni aikakausi saa myös osansa – teollistumisen luoma vauraus perustui kirjoittajien mukaan oivallukselle, että naiset ja lapset voitiin laittaa tekemään 25-tuntista työpäivää ilman, että kaikki heistä menehtyivät tai vammautuivat. Luonnollisesti myös keskiaika saa osansa – asettamalla vastakkain hurskauden ja uskonnon nimissä harjoitetun brutaalin väkivallan. Kirja oli tunnettu yliopisto-opiskelijoiden keskuudessa Pythonien opiskellessa, ja lienee ollut sitä myöhemminkin.

Monty Python 2000-luvun medievalismin inspiraationa

Sellarin ja Yeatmanin kirjan – ja Monty Pythonin edelleen jalostama – perintö elää muun muassa John O’Farrellin tuotannossa, jotka niin ikään satirisoivat Britannian historiaa. Teosten nimet paljastavat tekijän intention, tyylilajin ja keskeiset vaikutteet: An Utterly Impartial History of Britain — Or 2000 Years of Upper-Class Idiots in Charge (2007) ja An Utterly Exasperated History of Modern Britain: or Sixty Years of Making the Same Stupid Mistakes as Always (2009). O’Farrell toimi poliittista satiiria viljelleen Spitting Image -nukkeanimaatiosarjan (ITV, 1984–1996) käsikirjoittajana, ja on tunnustanut Sellarin ja Yeatmanin vaikutuksen – tämän tekemättä jättäminen olisikin ollut hyvin kyseenalainen ratkaisu. On hyvin mahdollista, että kirjojen nimissä esiintyvä ”utterly history” on myös viittaus Jonesin ja Palinin juuri ennen Monty Pythonia tekemään, Britannian historiaa satirisoivan televisiosarjan The Utter and Complete History of Britain (LWT, 1969), jonka O’Farrellin on ollut lähes pakko tuntea, joten kirjat voidaan tulkita jopa parodiaksi Jonesin ja Palinin työstä.

Kirjoissa – tai pikemminkin niiden johdannoissa – on silmiinpistävää, että Monty Pythonia ei mainita lainkaan. Asia korostuu, kun O’Farrell mainitsee muita koomikoita ja muun muassa rock-yhtyeitä. Voi olla, että hän ei vain pitänyt Monty Pythonista, tai sitten hän jätti sen ilmiselvyytenä pois. Mutta hänen taustansa vuoksi on mahdotonta, että hän ei olisi tuntenut Pythonien tuotantoa ja sen vaikutusta läpikotaisin. Joka tapauksessa tapausta on pidettävä ”mykkänä” osoituksena Pythonien vaikutukselle 2000-luvulla.

Kirjassaan Comic Medievalism: Laughing at the Middle Ages (2014) medievalisti Louise D’Arcens jakaa “koomisen medievalismin” kolmeen ilmiöön: keskiajalle nauramiseen, keskiajalla nauramiseen ja keskiajan kanssa nauramiseen (Arcens 2014, 10–12). Ensin mainittu on hyvin selkeä ilmiö, ja se on myös Monty Pythonin keskiaikatuotannon ydin. Kaksi muuta ovat huomattavasti problemaattisempia. Keskiajalla nauraminen edellyttäisi, että kykenisimme tavoittamaan aikakauden kulttuurisen mielenlaadun, jonka avulla voisimme asettaa itsemme osaksi aikakautta. Keskiajan kanssa nauraminen puolestaan edellyttäisi yhteistä naurun kohdetta.

D’Arcens (ibid.) kuitenkin väittää, että moderni nauru on mahdollinen keskiajalla. Tämä edellyttää aikakausien välisten erojen ”leikkisää purkamista”, eräänlaista ”transhistoriallista sympatiaa”, jonka perustana on ”universaalin ihmisyyden koominen tunnistaminen”. Keskiajan kanssa nauraminen mahdollistuu puolestaan keskiaikaisen kansankomedian avulla, sillä se tarjoaa malleja modernin komedian koomiselle vastarinnalle.

Mikäli D’Arcensin argumentit hyväksyy teoreettisiksi lähestymistavoiksi, ne mahdollistavat komedian nimenomaan ylihistoriallisena lajityyppinä ja täten ne kattavat laajemmat huumorin ja komiikan kategoriat. Ne perustuvat, kuten D’Arcensin viittaus keskiaikaiseen kansankomediaan osoittaa, kielellisille ja kulttuurisille asetelmille ja niiden rikkomiselle. Niinpä on ilmiselvää, että Monty Python kutsuu katsojat nauramaan kanssaan keskiajalle, mutta elokuvan ”transhistorialliset” piikit esimerkiksi dogmaattista marxilaisuutta vastaan ja varsin ”universaalit” inhimilliset kysymykset esimerkiksi vallan jaosta yhteiskunnassa sisältävät mahdollisuuden pohtia koomisuuden ulottuvuuksia D’Arcensin tavoin. (Ks. lisää Mähkä 2016, 130–131)

Juuri huumori ja komedia ovat D’Arcensin (2014, 3–7) mukaan olleet spesifi tapa tarkastella keskiaikaa sen jälkeisinä vuosisatoina, ja siksi koominen medievalismi auttaa ymmärtämään medievalismia ilmiönä laajemmin, kuten keskiaikasuhteemme affektiivista kirjoa. Huumori ja komedia ovat sekä lähentäneet meitä keskiaikaan että estäneet tunteellista samastumista siihen.

Tämä on erityisen huomattavaa tässä katsausartikkelissa käsitellyissä historiadokumenteissa. Niissä esiintyy huumoria eri muodoissa, tyypillisesti etäännyttävänä kerrontatekniikkana. Esimerkiksi usein skatologisia yksityiskohtia käsiteltäessä tämä on varmasti luontainen tyylilaji. Kun Worst Jobs in History -sarjassa (Channel 4, 2004) kerrotaan Groom of the Stool -tehtävästä – kyse on kunniatehtävästä, jossa aatelismiehen tehtävänä on pyyhkiä kuninkaan takapuoli tämän tehtyä tarpeensa ja tarkasteltava tämän ulosteen koostumusta – on oikeastaan aika vaikea kuvitella asiaa käsiteltävän täysin kuivalla asiatyylillä (Video 3). Itse asiassa asetelma kuulostaisi lähinnä Monty Pythonin sketsiltä.

Video 3. Kunniatehtävä Groom of the Stool kuvattuna Worst Jobs in History -sarjassa (2004).

On luontevaa, että Monty Pythonin vaikutus 2000-luvun keskiaikakäsityksille ja medievalismille ilmenee selvimmin viihteessä ja populaarikulttuurissa, erityisesti televisiossa ja elokuvassa, sillä nämä ovat olleet heidän keskeisimmät mediansa. Selvimmin se näkyy tuotannoissa, jotka ovat komedioita tai käyttävät muuten huumoria tyylikeinonaan. Kuitenkin myös historiantutkijat ovat viitanneet Monty Pythonin vaikutusvaltaiseen keskiaikarepresentaatioon. Tämä näkyi jo 1990-luvulla, mutta keskityn tässä siis 2000-luvun esimerkkeihin.

Horrible Histories (Mike Young Productions, Scholastic Productions, 2001–2003) oli alun perin lapsille ja nuorille suunnattu amerikkalainen viihteellinen animaatiosarja, jossa komiikan keinoin kerrottiin historian eri vaiheista ja pyrittiin samalla jonkinlaisiin kasvatuksellisiin tavoitteisiin (Video 4). Sarjan keskiaikaa käsittelevässä jaksossa rinnastetaan humoristisesti ajatus teinien sotkuisista huoneista keskiaikaan toteamalla, ettei keskiajalla ollut muuta vaihtoehtoa kuin elää lian (filth) keskellä. Nykyteinit siirtyvät keskiaikaan, keskelle lantakasaa. Lisää skatologiaa seuraa muissa otoksissa. (Sarjasta ks. myös D’Arcens 2014, 143–159) Sarjaa tehtiin myöhemmin näyteltynä ohjelmana, mutta on mielenkiintoista, kun sarjaa alettiin tehdä Britanniassa, voidaan puolivakavasti sanoa, että britit ”hakivat” oman historiakulttuurinsa osan – Monty Pythonin kansainväliseksi vientituotteeksi lanseeraaman historiallisen komedian – takaisin. Sarjasta tehtiin myöhemmin elokuvaversio, jonka ohjaaja myönsi suoraan, että otti historiallisen brittikomedian Mustan kyyn (Blackadder, 7 Network, BBC, 1982–1989) ohella suoraan mallia Monty Pythonin edellä mainituista historiallisista elokuvista. (Clarke 2019)

Video 4. Nykyteinit lentävät suoraan lantakasaan nuorille suunnatussa, historiasta kertovassa brittianimaatiosarjassa Horrible Histories (2011).

Juuri lika, saastaisuus ja skatologia liitetään keskiaikaan, huomattavasti väkivaltaisuutta enemmän – ehkä taustalla on oivallus, että moderni aikakin on kovin väkivaltainen. “Historian kamalimpiin ammatteihin” keskittyvän dokumenttisarjan The Worst Jobs in History keskiaikaa käsittelevän jakson (Channel 4, 2006) aluksi juontaja Tom Robinson luettelee keskiaikaan liittämiämme asioita, kuten suuret katedraalit ja linnat, piispat, paronit ja ristiretket, Magna Cartan, Robin Hoodin ja tämän iloiset veikot. Kukoistuksen hetkiä varjostivat keskiaikana yleistyneet paiseruttoepidemiat. Robinsonin mukaan keskiaika oli ennen kaikkea ritarillisuuden ja sen symboloimien suurten taisteluiden ja rohkeuden aikakautta. Narraation taustalla sinfoninen musiikki nousee yhä kovaäänisemmäksi, kunnes se loppuu kuin vanhan kelanauhurin käyttökytkintä off-asentoon kääntämällä.

Tyylilaji muuttuu näin alleviivatun satiiriseksi: ”Ajattelemme romanttisesti kiiltävissä haarniskoissa pulassa olevia neitoja pelastavista ritareista”. Samalla alkaa 2000-luvun historiadokumenteille tyypillinen historiallinen toisinto linnan varustuksilla kahdesta haarniskoissa miekkailevista ritareista. Sen lajityypillinen kerronta rikkoutuu, kun kamera laventaa kuvakulmaa, ja Robinson nähdään käyttämässä savukonetta, joka on sekunnin tai kaksi luonut usvaa (”misty haze”) kamppailevien ritarien ympärille. Hän toteaa, että kyseessä on vain ”viktoriaanien” luoma fantasia, mihin viittasin aiemmin.

Toisintoon liittyvän teknologian paljastamalla ohjelma hyödyntää Monty Pythonin käyttämää vastaelokuvallista tekniikkaa, joka oli ryhmän historiallisen komedian keskeisiä strategioita erityisesti Hullussa maailmassa. Bertolt Brechtiltä omaksutun kerronnallisen tekniikan avulla Pythonit pitivät katsojan jatkuvasti tietoisena siitä, että nämä katsovat elokuvaa, eivät historiaa. Esimerkkejä voidaan nostaa esiin yllä mainitun Hullun maailman ”Book of Film”-kronikkaparodian ohella katsojan puhuttelu puhumalla suoraan kameraan ja ritarin lakoninen toteamus, että kuvassa kaukana häämöttävä komea linna on vain pienoismalli.

Seuraavaksi Robinson haastattelee toisinnossa ritaria näytellyttä henkilöä. Robinson kysyy, että vastaako tuo oikeasti tilannetta, johon keskiajan ritari joutui – ritari on ”lehmänlannan peitossa”. Näyttelijä ei kommentoi suoraan sitä, mutta hän kertoo olleensa haarniskassa tunteja toisensa perään, ilman vessataukoja, ja hän tuntee itsensä hikiseksi ja haisevaksi. Vaikka keskustelu siirtyy nopeasti historiallisten toimijoiden ja näiden tehtävien (ritari, tämän aseenkantaja) analysoimiseen, tämäkin kohtaus on kuin suoraan Monty Pythonin Hullu maailma -elokuvasta. Elokuvassa Arthur tunnistetaan kuninkaaksi siitä, ettei hän ole ”paskan peitossa”. 

Elokuvan tekoa käsitelleessä BBC:n dokumentissa Arthuria näyttelevä Graham Chapman toteaa, että hän joutuu viettämään epämukavassa haarniskassa tunteja joka päivä, helteessä, ja välillä hänen päälleen heitetään lantaa (näin elokuvassa todella tapahtui) (BBC Film Night 1974). Vakavasta historiallisesta aiheestaan huolimatta näyttää siltä, että dokumentintekijöiden todellinen inspiraatio on alun perin ollut Monty Python, ei keskiaika itsessään, vaikka he luovatkin olosuhteista ja historiasta vakuuttavan tulkinnan. Huomattava osa ohjelmasta perustuu skatologisille elementeille, kuten virtsan maistelulle ja siinä tallomiselle tekstiilin käsittelemiseksi.

Toinen brittiläinen historiallinen dokumentti, Filthy Cities ja sen jakso keskiaikaisesta Lontoosta (BBC 2011), perustuu ohjelman nimen mukaisesti kaikkeen likaan, saastaan, jonka keskellä ihmiset elivät, eläinten raadoista ihmisjätöksien tulvaan. Ohjelman nimi saattaa olla joko tietoinen tai tiedostamaton viittaus Monty Pythonin hulluun maailmaan. Elokuvassa maalainen hihkaisee iloisena: ”oh, there’s some lovely filth in here!”. Vitsi perustuu luonnollisesti sanojen ”lovely”, ihana, ja ”filth”, lika, saasta, väliselle inkongruenssille. Samassa kohtauksessa esiintyneen, yllä kuvatun ”hänen on oltava kuningas, koska hän ei ole paskan peitossa” -dialogin tavoin repliikki korostaa koomisen efektin avulla nykymaailman ja keskiajan välistä eroa. Koska Monty Pythonin tuotanto on varmasti läpikotaisin tuttua brittiläisille historiadokumenttien tekijöille repliikkien tasolle asti, sarjan nimen taustalla voi hyvinkin olla Hullun maailman representaatio likaisesta, ”paskaisesta” keskiajasta. Tätä korostaa heidän pyrkimyksensä selvittää, koska hygienia ja siisteys alkoivat oleellisesti kehittyä kaupungeissa. Kyse on orientaatiosta menneisyyteen likaisuuden ja groteskiuden – eli Hullun maailman korostamien asioiden – kautta.

Myös historioitsija Dolly Jørgensen (2014) yhdistää Filthy Cities -sarjan ja Hullun maailman ”kuningas”-repliikin toisiinsa. Hänen argumenttinsa on, että sarjan antama kuva keskiaikaisen Lontoon saastaisuudesta on liioiteltu ja osoittaa, että 2000-luvulla keskiajan kaupunkien – keskiajan ylipäätään – esittäminen saastaisena dystopiana on toiminut dikotomian rakentamisen lähtökohtana: tarkoitus on ollut korostaa nykyajan ”puhtautta”. Jørgensen viittaa Monty Pythoniin sitä lainkaan esittelemättä tai avaamatta – hän selvästi uskoo yleisönsä (historia-alan tiedeyhteisön) tuntevan Monty Pythonin. Hänen argumentaationsa on painavaa todistusaineistoa tämän katsausartikkelin hypoteesille ja argumentille, eli Monty Pythonin usein mainitsemattomille, mutta taustalla piileville käsitykselle keskiajasta.

Kaikki tämä kertoo mielenkiintoisella tavalla fasinaatiosta keskiajan ”likaisuutta” kohtaan. Angloamerikkalainen slangi-ilmaus keskiajasta, ”lanta-aikana” (The Dung Ages) tiivistää ilmiön. All the Tropes -wikisivuston artikkelissa ”The Dung Ages” todetaan, että yleinen konventio kuvata keskiaika raakalaismaisten, paisenaamaisten, lantakakkuja leipovien ja mudassa viljelevien maalaisten surkeana maailmana on Hullun maailman popularisoima (ks. myös esim. Reddit.com 2022). Artikkelin kirjoittaja kuitenkin mainitsee samassa yhteydessä Jonesin asiantuntemuksen aiheesta (The Dung Ages), mikä luo kritiikille ambivalentin sävyn. Itse asiassa vastaava ambivalenssi on läsnä niin Monty Pythonin jäsenten kommenttien kuin kaikkien mainittujen ohjelmienkin tapauksissa. Ehkä keskiaikaan on laajemmin jäänyt mukaan ritari- ja pastoraaliromantiikkaa.

Aihepiiriin liittyy ristiriitaisuutta myös siihen liittymättömissä tutkimuksissa, joissa viitataan toisinaan rutiininomaisesti, kuin ohimennen, Monty Pythoniin – usein hyvin ambivalenttiin sävyyn. Vanhoja kaupunkeja tutkinut arkeologi Brenna Hassett antaa kirjassaan Built on Bones: 15,000 Years of Urban Life and Death (2017, 10, 151–152, 197–199) tunnustusta Monty Pythonille useaan otteeseen. Hän toteaa, että mikäli teemme kuten Monty Python Hullussa maailmassa kehottaa, ”bring out your dead”, alamme ymmärtää paremmin kaupunkien kehitystä – hän viittaa tässä myös omaan alaansa bioarkeologina. Hassett tuo näin esille elokuvan rutosta luomien mielikuvien vaikutusvaltaisena tuottajana. Hänen mukaansa nimenomaan Monty Python ”ei ole auttanut” luomaan realistista kuvaa siitä todellisuudesta, jossa ruton riivaamassa Euroopassa todella elettiin. 

Hassettin kolmas maininta – kyseessä on varsin huomattava tunnustus – koskee samaa tematiikkaa kuin edellä mainitut ohjelmat, eli keskiajan ja varsinkin ajan kaupunkien hygieniatasoa. Hänen mukaansa populaari ajatus pastoraali-idyllistä vastakohtana kaupunkien saastaisuudelle – tai päinvastoin – ei pidä paikkaansa, ja juuri Monty Python ”uskalsi” haastaa tämän mudan ja saastan keskellä elävien maalaisten kuvauksella. On hyvin mielenkiintoista, että tämä on ristiriidassa yllä siteeratun ”ei ole auttanut”-kommentin kanssa. Tämä kertoo siitä, että Monty Pythonin keskiaikarepresentaatioiden sketsinomaisuus on inspiroinut keskusteluja nimenomaan ”sketsinomaisesti”, vailla koherenttia kokonaisuutta. Siinä missä Filthy Cities keskittyi juuri Lontoon olojen kauhisteluun, Worst Jobs in History esitteli maaseudun elinoloja karjan keskellä elämisineen ja epämiellyttävine maatöineen. Hassett rikkoi tämän dikotomian ja ojensi tunnustuksen siitä Monty Pythonille.

Medievalists.net-internetsivuston, jonka tunnuslause on ”Where Middle Ages Begin”, artikkeleiden joukossa on useampikin Monty Pythonin Hullua maailmaa käsittelevä artikkeli ja podcast. Hullun maailman vaikutusta vuoden 2019 medievalistien näkökulmasta tarkastelevassa podcastissa todetaan, että elokuva on ehkä tunnetuin keskiaikaan sijoittuva elokuva ja että se on hyvin tunnettu myös ”meidän piiriemme [siis medievalismin tutkijoiden] ulkopuolella”. Podcastissa suositellaan, että elokuva on syytä katsoa ”keskiaikaopintojen [medieval studies] aluksi”, sekä opintojen edistyttyä muutaman vuoden päästä uudelleen. (Medievalists.net 2019) Podcastin juontajan mukaan syynä tähän on, että käsikirjoittajien asiantuntemuksen vuoksi elokuva sisältää niin paljon kommentaaria eri keskiaikaan liittyvistä asioista, ettei niitä havaitse kerralla edes asiantuntija, mikä vastaa alussa esiin nostamaani näkökohtaa komedian enemmän tarkkailevasta kuin ehyttä kuvaa rakentavasta luonteesta. Näin keskiajantutkijat sekä antavat tunnustusta Monty Pythonin keskiaikakommentaarille että markkinoivat sitä edelleen, tehden siitä näin (eli pienessä mittakaavassa opiskelijoille) entistäkin vaikutusvaltaisempaa.

Historianopettaja Paul Swendson (2018) kirjoittaa puolestaan blogissaan Hullun maailman ”historiallisesta arvosta” todeten, että se on erinomaista materiaalia opetettaessa elokuvien vaikutusta historiasta oppimiselle ja myös niiden historiakuvan kriittiselle analyysille. Mielenkiintoista on, että hän itse alkaa avata keskiaikaa Pythonien elokuvan kohtausten johdattamana. Hän lisää, että mikäli hän olisi opiskelija, joka suorittaisi kurssia Euroopan keskiajasta, hän kirjoittaisi esseen Hullusta maailmasta. Monty Pythonin elokuva siis toimii johdattajana keskiajan luonteen analyysille, johon tutustumiseen hän opettajana vahvasti kannustaa. 

”Keskiajan lukemiseen” (”Reading the Middle Ages”) keskittyneen blogin kirjoittaja aloittaa artikkelinsa Hullusta maailmasta todeten, että kenellekään internetissä ei tarvitse erikseen vakuutella elokuvan loistokkuutta. Näiltä osin myös hän – keskiajan harrastaja – on keskiaikaiseen kirjallisuuteen perehdyttyään vieläkin vakuuttuneempi sen loistokkuudesta. Näkemyksessä ollaan näin suoraan medievalismin ytimessä. Kirjoitus on vuodelta 2016, jolloin internet oli jo länsimaissa ensisijainen tiedonlähde keskiajasta kiinnostuneille.

Spamalot (2019) ja Peruna (2020) suomalaisina Monty Python -variaatioina

Törnävän kesäteatterissa esitettiin kesällä 2019 suomennettua versiota tämän artikkelin alussa käsitellystä Spamalot-musikaalista (Kuva 1). Alkuteos alkaa Python-jäsen Michael Palinin kappaleella ”Finland” (1980), jonka päätteeksi korjataan, että nyt ollaan itse asiassa Englannissa. Laulu on Mikko Koivusalon suomennoksena ”Suomeen, Suomeen” (ks. esim. Kareinen 2019). Musikaali viittailee monessa kohtaa muihin Monty Python -tuotantoihin sekä satirisoi alkuteokselleen uskollisesti musikaaligenreä, mutta itse keskiajan suhteen alkuperäisen elokuvan keskiaikarepresentaatio väkivaltoineen ja skatologioineen (ks. esim. Bamberg 2019) on edelleen keskeinen osa keskiajalla hauskuuttamista [4].

Kuva 1. Törnävän kesäteatterin Spamalot-sovitus. Kuva: Jukka Kontkanen / Seinäjoen kaupunginteatteri.

Seuraavana vuonna ilmestyi puolestaan elokuvana, Joona Tenon ohjaama keskiaikakomedia Peruna (2020[5]), jota jo tuotannon aikana rinnastettiin suoraan Hulluun maailmaan (Video 5). Elokuvauutiset.fi-sivuston Niko Jutila totesi elokuvan teaserin nähtyään, että kyseessä on ”suomalaiskomedia Monty Pythonin hengessä”, ja että se on ”vasta kolmas 1600-luvulle[6] sijoittuva kotimainen komediaelokuva Ilmari Sysmän Sadan miekan miehen (1951) ja Valentin Vaalan Sysmäläisen (1938) jälkeen” (Jutila 2020). Elokuvan tekijöiden haastatteluissa Monty Pythonin esikuvallisuus nostettiin säännönmukaisesti esiin joko haastattelijan, tai mikä huomattavaa, haastateltavien taholta (ks. esim. Keränen 2021; Marttila 2021). 

Elokuva kertoo Untamosta (Joonas Nordman), joka tuo perunan Suomeen ja yrittää tehdä siitä menestysruokatuotteen paikallisten suosiman nauriin rinnalle. Elokuva on satiiri nykybisneskulttuurista start-up- ja pitchaus -parodioineen (ks. myös esim. Marttila 2021; Keränen 2021), ja historialliselle komedialle ominaisesti se hauskuuttaa katsojia anakronismeilla sekä viittauksilla nykyaikaan. Tämän artikkelin kannalta huomionarvoista on, että se esittää lisäksi keskiajan brutaalin väkivallan ja teloituskeinot komediallisella, mutta Monty Pythonin tapaan historialliseen todellisuuteen viittaavalla tavalla. Vieläkin huomattavampaa on skatologia, joka on elokuvan hallitsevimpia elementtejä: Untamon ammatti on ”kakka/paskapoika”, jonka tehtävä on kärrätä kyseistä materiaa pois kaupungista (jota hallitsee Hevonperän linna) maaseudulle [7], jonka kadut ovatkin sitä pullollaan. Edellä mainitun bisneskulttuurin parodian ohella skatologinen huumori on elokuvan hallitsevin elementti.

Perunan ohjaaja Joona Tenan mukaan tavoitteena oli tehdä elokuva, jossa ”mennyt maailma” esitetään uskottavana, mutta samalla sen komediallisuus on ”hulluttelua” (Marttila 2021). Täsmälleen sama tavoite oli Monty Pythonilla.  

Video 5. Peruna-elokuvan trailerissa keskitytään tämän päivän bisneskulttuurin satiirin korostamiseen. Tekijät eivät ole joko halunneet korostaa groteskia keskiaikakuvaa, tai sitten he ovat ottaneet sen annettuna.

Lopuksi

Olen tässä katsausartikkelissa tarkastellut Monty Pythonin merkitystä 2000-luvun medievalismille. Kysymys on mielenkiintoinen jo siitä lähtökohdasta, että ryhmän aktiivikausi sijoittuu aikakaudelle 1960-luvun lopusta 1980-luvun alkuun. Ryhmän jäsenet ovat olleet tahoillaan vaihtelevan aktiivisia tuon jälkeen, ja osa heidän tuotannoistaan on käsitellyt keskiaikaa, mutta suurin impakti on kiistatta ollut elokuvalla Hullu maailma. Elokuvan musikaaliversio Spamalot herätti runsaasti kiinnostusta ja sen pohjalta tehtiin erikielisiä adaptaatioita 2000- ja 2010-luvuilla, mutta kaiken taustalla on alkuperäisen elokuvan jatkuva vaikutus keskiajan komedialliseen representaatioon ja siitä johdettuihin kommentaareihin ja tuotantoihin.

Aineistoni rajaa Monty Pythonin medievalismi-vaikutuksen esimerkinomaiseksi ja usein viitteelliseksi, mutta usein ne ovat moninaisuudessaan sitäkin kertovampia: kiinnittyminen tiettyihin avainsanoihin kuten ”filth(y)” kertoo Hullun maailman lukemattomien ihmisten tuntemien kohtausten ja asetelmien vaikutuksesta. Suomessa tuoreehkona esimerkkinä tästä on komediaelokuva Peruna

Tämän artikkelin tarkoitus on ollut luoda grounded theory -tyyppinen tapaustutkimus ilmiölähtöisen menetelmä/teoriamallin mahdollisuuksista historiallisen ilmiön tarkastelussa. Menetelmän vahvuus on jatkuvuuksien paljastaminen, heikkous puolestaan joskus irtotodisteiden pohjalta tehdyt tulkinnat ja johtopäätökset. Toisaalta juuri tällainen työskentely on historiantutkimuksen arkipäivää.  

Sosiaalisen median aikakausi keskusteluineen ja meemeineen ovat vain lisänneet Monty Pythonin vaikutusta – kysymys, jota tämän artikkelin puitteissa en tarkemmin avannut, sillä vaikka sosiaalinen media toisi aivan uusia mahdollisuuksia tulkinnoille, tämä lisäisi aineiston edustavuushaasteita. Tämä katsausartikkeli toimiikin ensi sijassa lähtökohtana haasteelle tutkia vastaavaa aihetta tarkemmin, menetelmien kehittämiseen rohkaisten. Näissäkin suppeissa viitekehyksissä joka tapauksessa väitän, että Monty Pythonin vaikutus 2000-luvun medievalismille on todennäköisesti paljon suurempi kuin kykenemme selkeästi hahmottamaan, tai ainakin mihin pystyin tässä esityksessä vastaamaan.

Lähteet

Kaikki linkit tarkistettu 26.8.2024, ellei erikseen mainittu.

Alkuperäislähteet

Elokuvat, televisio-ohjelmat ja teatteriesitykset

BBC Film Night: Monty Python & the Holy Grail Location Report. 1974. – Monty Python and the Holy Grail DVD, 2002. (TV)

Brianin elämä (Life of Brian). 1979. (Elokuva)

Crusades. 1995. (TV)

Filthy Cities. 2011. (TV)

Gladiator. 2000. (Elokuva)

Gladiatress. 2004. (Elokuva)

Jappervokki (Jabberwocky). 1977. (Elokuva)

Horrible Histories. 2001–2003. (TV)

Monty Pythonin Hullu maailma (Monty Python and the Holy Grail). 1975. (Elokuva)

Monty Pythonin Lentävä sirkus (Monty Python’s Flying Circus). 1969–1974. (Elokuva)

Musta kyy (Blackadder). 1982–1989. (TV)

Peruna. 2020. (Elokuva)

The Six Wives of Henry VIII. 1970. (TV)

Spamalot. 2004. (Teatteri)

Spamalot. Suomenkielinen sovitus. 2019. (Teatteri)

Spitting Image. 1984–1996. (TV)

Terry Jones’ Medieval Lives. 2004. (TV)

Terry Jones’ Barbarians. 2006. (TV)

The Utter and Complete History of Britain. 1969. (TV)

Worst Jobs in History. 2004. (TV)

Kirjalliset alkuperäislähteet

Bamberg, Rolf. 2019. ”Spamalot on viihdettä hyvällä tatsilla ja sopivan huonolla maulla”. Demokraatti 24.7.2024. https://seinajoenkaupunginteatteri.fi/viihdetta-hyvalla-maulla/

Chapman, Graham et al. 2003. The Pythons Autobiography by the Pythons. Lontoo: Orion.

Clarke, Stephen. 2019. ”‘Horrible Histories’ Movie Director on Taking History Lessons From Monty Python”. Variety 11.7.2019. https://variety.com/2019/film/news/horrible-histories-rotten-romans-monty-python-blackadder-richard-curtis-1203263266/.

Cleese, John. 2014. So, Anyway… Arrow Books: Lontoo.

Tropedia. The Dung Ages. https://allthetropes.fandom.com/wiki/The_Dung_Ages.

Jutila, Niko. 2020. ”Suomalaiskomedia Monty Pythonin hengessä – Perunan teaseri on julkaistu”. Elokuvauutiset.fi. https://elokuvauutiset.fi/site/uutiset2/9245-suomalaiskomedia-monty-pythonin-hengessae-perunan-teaser-on-julkaistu

Kareinen, Jussi. 2019. ”Seinäjoen kesäteatterin Spamalot on kulttuuriteko ja pakkorasti jokaiselle Monty Python -fanille”. Kulttuuritoimitus.fi 14.7.2019. https://kulttuuritoimitus.fi/kritiikit/kritiikit-teatteri/seinajoen-kesateatterin-spamalot-on-kulttuuriteko-ja-pakkorasti-jokaiselle-monty-python-fanille/

Keränen, Toni. 2021. ”Joonas Nordman näyttelee historiallista startup-yrittäjää”. Seiska 13.8.2021. Joonas Nordman näyttelee historiallista startup-yrittäjää (seiska.fi)

Marttila, Tuomo. 2021. ”Joona Tena ja Peruna”. Haastattelu. Film-O-Holic.com. http://www.film-o-holic.com/haastattelut/joona-tena-peruna/

The Medievalists. 2019. Monty Python and the Holy Grail. https://www.medievalists.net/2019/09/monty-python-holy-grail/.

Morgan, David. 1999. Monty Python Speaks! Avon: New York.

O’Farrell, John. 2007. An Utterly Impartial History of Britain — Or 2000 Years of Upper Class Idiots In Charge. Lontoo: Black Swan.

O’Farrell, John. 2009. An Utterly Exasperated History of Modern Britain: or Sixty Years of Making the Same Stupid Mistakes as Always. Lontoo: Black Swan.

Sellar, Walter Carruthers & Robert Julian Yeatman. 1930. 1066 and All That: A Memorable History of England, Comprising All the Parts You Can Remember, Including 103 Good Things, 5 Bad Kings and 2 Genuine Dates. Lontoo: Methuen.

Reddit. com. 2022. What works of medieval fantasy subvert or avert the Dung Ages Trope? https://www.reddit.com/r/Fantasy/comments/zobhr7/what_works_of_medieval_fantasy_subvert_or_avert/. Tarkistettu 8.11.2024.

Swendson, Paul. 2018. The Historical Value of “Monty Python and the Holy Grail”. HubPages 14.6.2018. https://reelrundown.com/movies/The-Historical-Value-of-Monty-Python

Tutkimuskirjallisuus

Aberth, John. 2003. A Knight in the Movies: Medieval History on Film. Routledge: Lontoo ja New York.

Austin, Greta. 2002. ”We’re the peasants really so clean? The Middle Ages in film”. Film History 14, 136–141.

D’Arcens, Louise. 2014. Comic Medievalism: Laughing at the Middle Ages. D.S. Brewer: Cambridge.

Frayling, Christopher. 1995. Strange Landscape: A Journey through the Middle Ages. BBC: Lontoo.

Hassett, Brenda. 2017. Built on Bones: 15,000 Years of Urban Life and Death. Lontoo: Bloomsbury Sigma.

Jørgensen, Dolly. 2014. ”Modernity and Medieval Muck”. Nature and Culture 9(3), 225–237.

Klemettilä, Hannele. 2007. Keskiajan julmuus. Jyväskylä: Atena.

Marshall, David W. 2007. ”Introduction: The Medievalism of Popular Culture”, teoksessa Mass Market Medieval: Essays on the Middle Ages in Popular Culture. Toimittanut David W. Marshall. McFarland: Jefferson, NC ja Lontoo, 1–12.

Mähkä, Rami. 2019. Monty Pythonia suomeksi! https://seinajoenkaupunginteatteri.fi/monty-pythonia-suomeksi/. Haettu 20.11.2024.

Mähkä Rami. 2016. Something Completely Historical: Monty Python, History and Comedy. Kulttuurihistorian väitöskirja. Omakustanne. Turun yliopisto: Turku.

Mäkelä, Heidi Henriikka. 2021. ”The Desired Darkness of the Ancient: Kalevalaicity, Medievalism, and Cultural Memory in the Books Niemi and Viiden meren kansa”. Mirator 1(21), 24–49.

Salmi, Hannu. 2000. ”Mieletön maailmanhistoria: populaarihistorian nauru menneisydelle”. Teoksessa Populaarin lumo – mediat ja arki. Toimittaneet Anu Koivunen, Susanna Paasonen ja Mari Pajala. Turku: Mediatutkimus, 385–402.

Young, Rob. 2011. Electric Eden: Unearthing Britain’s Visionary Music. Faber and Faber: Lontoo 2011, 534.

Viitteet

[1] Skatologia on lääketieteellinen termi, jonka suomenkielinen vastine on ulosteoppi. Kulttuurisena terminä se viittaa laajemmin alaruumiin toimintoihin. Skatologisen huumorin arkikielinen suomenkielinen vastine on pissa- ja kakkahuumori.

[2] Sitaatin suomennos kirjoittajan, kuten ylipäätään artikkelissa, ellei toisin osoiteta.

[3] Tästä poikkeuksena voi pitää brittiläis-amerikkalaista heavy rock -yhteyttä Rainbow, joka lanseerasi genren uudelleen muutamalla levyllään 1970-luvun puolivälin jälkeen. Keskiajan väkivaltaisuus oli yksi yhtyeen sanoitusten teemoista. https://www.youtube.com/watch?v=wwTKtMQ-O7Y.

[4] Ks. Mähkä 2019.

[5] Koronan takia elokuvan ensi-ilta oli lopulta 13.8.2021.

[6] Aivan kuten Hullu maailma, Peruna sekoittelee historiallisia periodisointeja, ilmiöitä ja faktoja – perunahan tuli ja pikkuhiljaa vakiintui Suomeen vasta 1700-luvulla – vapaalla otteella.

[7]  Edellä mainitussa Worst Jobs in History -sarjassa eräs esitellyistä ammateista oli Tudor-ajan Britannian ”gong farmer”, joka on vastaavaa työtä.

Kategoriat
1-2/2024 WiderScreen 27

“I think little Vicky is doing her country proud” – Gender, the Royal Family and Leadership in ITV’s Victoria

historical drama, biopic, television, Queen Victoria, Britain

Taneli Hiltunen
taneli.hiltunen1 [a] gmail.com
Doctoral Student
European and World History
University of Turku

How to cite: Hiltunen, Taneli. 2024. ”’I think little Vicky is doing her country proud’ – Gender, the Royal Family and Leadership in ITV’s Victoria”. WiderScreen 27 (1–2). https://widerscreen.fi/numerot/1-2-2024-widerscreen-27/i-think-little-vicky-is-doing-her-country-proud–gender-the-royal-family-and-leadership-in-itvs-victoria/

Tulostettava PDF-versio

Queen Victoria (1819–1901) was one of the most significant rulers in British history, but ITV’s three series biopic drama Victoria (2016–2019) is the first time her reign has been dramatised at such length and by a female screenwriter. The series created by Daisy Goodwin starts with Victoria becoming the monarch in 1837 and ends in 1851.

By the close reading of key scenes, I will analyse how the series represents gender dynamic between Victoria and her male advisers, the royal family in a changing world, and the screen Victoria’s public leadership characterised by empathy. This will be done by utilising feminist film theory, especially the concept of female gaze.

The article takes into account both traditional “heritage drama” aspects like the visually opulent recreation of the Victorian royal world and hard-hitting depictions of societal problems such as poverty, slums and potato famine in Ireland.

Introduction

Queen Victoria’s (1819–1901) reign (1837–1901) was the second longest in British history. Her name has become a symbol for a whole era[1]. During these decades, Britain was transformed from a predominantly rural, agricultural society into an urban, industrial one and rose to be the most powerful empire of its time. From railroads to extending voting rights, the British Isles and its peoples saw major social, political and scientific changes, some of which are touched upon in this overview. The era was also marked with extreme inequality, poverty and even starvation.

The Victorian period has been a popular milieu in British films and television series for much of the 20th and 21st centuries. Nevertheless, the golden age of the big and small screen Victorias is quite a recent phenomenon: Although, as a character, she has appeared in over a hundred film and television productions (Fielding 2016, 68), almost all biopics about her have been produced relatively recently, between 1997 and 2019. [2]

This article examines the British series Victoria (ITV, 2016–2019). It is the first time the reign of Queen Victoria has been dramatised at such length and by a female screenwriter. This lends added authenticity to the complex depiction of a young woman who has parallel public and private roles. Victoria is entertaining as fiction but also an insightful historical television show that chooses royal family life as one of its rarely depicted Victorian aspects.

Significant and well-written queen characters are not a novelty in television series, as attested by for example The Six Wives of Henry VIII (BBC, 1970), Elizabeth R (BBC, 1971), The White Queen (BBC, 2013) and Wolf Hall (BBC, 2015). So far, biopics about Victoria have received less academic attention than especially those about Elizabeth I and her ill-fated mother Anne Boleyn. The sheer volume of royal biopics set in the Tudor and Elizabethan eras and their continuing popularity among the audiences have undoubtedly influenced this trend [3], but roughly during the last two decades, the number of series, miniseries and films set in the Victorian and Edwardian eras – Downton Abbey (ITV, 2010–2016) being the most well-known internationally – has risen steadily and made those times a mainstay in British television culture.

Daisy Goodwin (b. 1961), the creator and primary screenwriter of Victoria, has managed to bring a notable amount of intimacy and personality into the visually opulent and sweeping story – much like the similarly themed The Crown’s (Netflix, 2016–2023) creator Peter Morgan (b. 1963). Victoria’s womanhood and her dual role as a queen and mother are of crucial importance to the series, and this lends the show some of its feminist undertone. Because the central male characters, especially Prince Consort Albert and prime ministers Lord Melbourne and Sir Robert Peel, are equally thoughtfully written, the gender dynamic[4] becomes one of the keys to understanding the show’s vision of the early Victorian society. It also makes possible the contemplation of responsible leadership and the personal dynamic of power.

First, I will analyse the ways in which Victoria utilises its titular monarch’s gender and how male characters balance the story’s dynamic. At the same time, it is possible to sketch some outlines of the representation of the Victorian/British monarchy and society. Second, the limelight turns to the “screen”-Victoria’s family and how the changing society outside palace walls is reflected in its conduct. Finally, I concentrate on how the series depicts Victoria’s empathetic public leadership on pressing domestic and foreign affairs.

I am using close reading as my method in connection with feminist film theory[5] which can be applied to television series as well. By the close reading of key scenes I will analyse narrative nuances and put the show in a cultural context. The female gaze represents women as subjects having agency– showing emotion, intimacy and respect. [6] This approach can include male characters as well. The female gaze seeks to deconstruct patriarchal representations of women, but as Anneke Smelik points out, it needs to establish the female subject’s subjectivity at the same time – what it means to be a woman (Smelik 2007, 494).

Victoria was scripted and shot while the Brexit debate was heating up and the first series premiered just a couple of weeks after the referendum results were in. Similarly, the show points to numerous real historical challenges and problems, like the devastating effects of the potato famine in Ireland and finds useful ways of making these issues personal to the screen Victoria.

Image 1. The ordinarily-dressed Victoria and Albert as the unplanned guests of a Scottish Highlander couple. A screenshot from Victoria Series 2 Blu-ray.

Television series and feature films tend to be made relatable to modern audiences through thematic choices that are at the same time regional and universal enough. Victoria as the most famous British monarch of the 19th century and Doctor Who alumnus (2012–2015) Jenna Coleman in the titular role practically guaranteed the selling of broadcasting rights widely abroad. It is also worth considering how the success of many women-led and written television series across the genre field – from police procedurals to medical dramas like Call the Midwife (BBC 2012)[7] have strengthened the demand for shows with feminist tones.

Victoria is continuing the tried and tested British formula of traditional aesthetics and music score, subtly convincing acting and a limited number of episodes per series. The field is open for research, but so far most academic studies about big and small screen queens have dealt with Hollywood representations (see especially Ford & Mitchell 2009).

Victoria contains several elements that were brought into the spotlight and criticised during the late 1980s and 1990s heritage-film debate. These include fascination with the culture and values of a particular class, which shows itself especially in the painstakingly detailed period set decoration and costumes (an industry norm), and, to a certain extent, the transforming of the heritage of the upper classes into the national heritage (Monk 2002, 179). Thus it is possible to partly position Victoria as a period drama inside the well-established British “heritage industry” that stylises British history for present-day consumption (Cantrell & Hogg 2017, 213). [8]

The post-heritage framework is an equally useful tool with its concepts including self-consciousness and ambiguity (see Abbiss 2020). There is a recent trend in the form of period series depicting rural life from a tenant farmer and manual labourer’s point of view, such as The Village (BBC, 2013–2014) and The Mill (Channel 4, 2013–2014). Victoria, too, finds convincing, socially conscious ways of working against depicting glamorous and idealised visions of Britain’s past and people. The drama mainly revolves around the royal family and key politicians, but some of the royal household staff members are given distinctive personalities, and through their stories we get a wider and more polyphonic representation of the early and mid-Victorian societal realities. 

A kind of “upstairs and downstairs” structure is reminiscent of Downton Abbey, but Victoria counterbalances its glossier moments, that could be read as nostalgia, with authentically harsh conditions many working class and destitute people were subjected to live in – be it poor housing, inadequate wages, cholera or food shortages. A fine example of this approach is Victoria’s dresser Nancy Skerrett’s (Nell Hudson) bitter cousin Eliza (Samantha Colley) who lives with her daughter in a slum and is dependent on Nancy’s monetary help. The complexity of the era comes to life with much force, which only adds to the personal level of the drama.

A Female Monarch and Her Male Advisers

Befitting the feminist notions of the show, Victoria’s capability of keeping her own mind comes through right from the beginning. As in the previous major adaptations – the miniseries Victoria & Albert (2001) and the feature film The Young Victoria (2009) – the opening episode has her openly defying Sir John Conroy and her own mother over the household matters and the choice of her regal name. When it comes to party politics – above which a monarch should stand – Victoria has a hard time navigating the treacherous waters of Westminster. Coming to trust her prime ministers helps her greatly.

Lord Melbourne (Rufus Sewell) of the Whig Party takes on a fatherly role and boosts Victoria’s self-confidence with his emphatic outlook. Their more informal conversations are also memorable. In essence, Melbourne becomes a statesmanlike but accessible figure to the young queen. Thematically and in keeping with the focus of my article, this calls into mind the weekly talks in The Crown between Elizabeth II and Prime Minister Winston Churchill. Similarly, Victoria does not flirt much with a semi-romantic attachment, instead cultivating a deep friendship and a sense of loyalty between Victoria and “Lord M”, which makes his eventual resignation all the more shattering to Victoria.

To Victoria’s luck, Melbourne’s successor is Sir Robert Peel (Nigel Lindsay), a principled and pragmatic Tory, albeit taking long to gain her respect and trust. As entertainment, Victoria utilises the differences between the two prime minister’s characters to build dramatic tension. Through Peel’s dogged fight for his principles and for moral rectitude as well, Victoria continues to illustrate the changing nature of personal dynamics between the sovereign and each of the incumbent prime ministers – again not unlike The Crown. As in real history, it is Victoria’s husband Prince Albert (Tom Hughes) who makes her see the “reserved, unfrivolous, unamusing” (Wilson 2019, 111) Peel’s virtues – quite the opposite of Lord Melbourne.

Peel also finds an ally in Albert. The series weaves this aspect into its fabric by showing them supporting each other on political matters and developing a respectful rapport. For example, when the Corn Laws debate is overheating in the House of Commons, Albert shows up at the crowd gallery to offer moral support to Peel. The bold move, however, gives one of the numerous opposition MPs a chance to ridicule the close ties between Peel and the Prince Consort. (Victoria, Series 2, Episode 8)

Although the growing personal confidence of Queen Victoria offers a strong backbone to the show, one needs to address the character’s initial insecurity. Carolyn Harris, a historian and royal commentator, has questioned both Victoria’s and The Crown’s way of framing their respective queens’ first months and years on the throne:“[The shows’ approaches] reflect 21st-century expectations about women in leadership positions. Contemporary audiences assume that a young woman in power—regardless of the era in which she rules—would necessarily be filled with self-doubt, and be forced to spend much of her time winning over sceptical men. […] A confident young queen embraced by her subjects is difficult for us to imagine.” (Quarts 29.1.2017). In Harris’s opinion, both shows largely gloss over the optimism with which people greeted their new queens. She puts this down to the structure of the narrative that seemingly proceeds from one crisis to another. (Ibid.)

In Victoria’s case, the solemn coronation is indeed directly juxtaposed with the tragedy of Lady Flora Hastings that happened almost a year later. While Victoria goes through the age-old ceremony, doctors are examining Lady Flora for a child, but the diagnosis is a deadly tumour instead. The tragic affair leaves a shadow that hangs over the remainder of the opening episode – complete with Victoria asking for Lady Flora’s forgiveness. Instead of giving that, she teaches her a lesson about not treating her subjects “like dolls” but acting like a queen with responsibility for them. This leads Victoria to conclude that “everything is ruined” and all is her fault. She struggles visibly to regain her composure (Image 2) while inspecting the royal regiments. (Victoria, Series 1, Episode 1) The sequence is an apt illustration of the pressures a young monarch might face.

Image 2. Victoria fighting back the tears as voices from the crowd shout ”Shame on Her Majesty! What about Lady Flora?”. A screenshot from Victoria Series 1 Blu-ray.

On a deeper level of character development, keeping the jubilant mood to a minimum helps building a marked contrast to some later episodes that find Victoria similarly reeling from personal and national problems yet finding enough courage to address her subjects. As Mandy Merck puts it, this demonstrates ”the royal duality of symbolic performer and private person” (Merck 2016, 15), the two roles having their own but also overlapping and even conflicting demands.

There seems to be a thematic trend, as seasons one and two of The Crown are built around a young queen coming to terms with the changes in her private life and her new role as the head of the nation and Empire, while simultaneously showing the monarchy slowly but inevitably adapting itself to the changing, modernising world.

In Victoria – and in real history – this does not exclude looking into the past as well. One of the most symbolically pivotal public moments is the opulent ball and banquet which sees the court dress in 14th -century costumes – Victoria and Albert being Queen Philippa and Edward III (Image 3). (Victoria, Series 2, episode 3). Lucy Worsley connects the medieval imagery to the new rise of chivalry. While scandals and affairs had been commonplace during the reigns of the previous monarchs, now the ideal was to pursue the love of one pure, perfect woman. Nevertheless, it was for a woman to accept her inferior position in a family, and according to Lucy Worsley, Victoria’s own views on the matter do not seem to have seriously contradicted this general opinion. (Worsley 2018, 161)

Symbolically, the ball mentioned above and its preparation provide an effective representation of this reality: Victoria surprises Albert by having a crown made for him. As the royal couple has solemnly walked past the bowing courtiers and curtseying ladies and sat on the thrones, Lady Wilhelmina Coke (Bebe Cave) observes: “Don’t the Queen and Prince look magnificent, aunt? Like something out of Walter Scott.” Fittingly, both Victoria and Albert were great admirers of Scott’s novels, and scriptwriter Goodwin possibly intends the line as a homage to this aspect of their shared cultural interests.

Besides the socio-cultural themes, the episode places the costume ball against the backdrop of food shortages caused by the unpopular Corn Laws and the economic difficulties the silk weavers faced because of the silk being imported from the continent. Victoria tries to alleviate the situation by making the invitees order their dresses from Spitalfields. On the evening of the ball she seems to momentarily forget the common people who have gathered to demonstrate angrily at the palace gates. The violent sight clearly comes as a dreadful shock to the Queen, and a sense of shame is magnified by juxtaposing the grotesque shots of the guests gobbling oysters with those of the furious mob struggling with the armed guards. On the grand scale of things, the event becomes a public relations disaster – despite Victoria’s good intentions. Next day she salvages what she can by deciding that the leftover food is to be distributed to the poor and hungry. (Victoria, Series 2, Episode 3) The said scenes unfold with a fair amount of self-consciousness and ambiguity.

Image 3. Albert as Edward III and Victoria as Queen Philippa at the court’s medieval costume ball. A screenshot from Victoria Series 2 Blu-ray.

According to Steven Fielding, “screenwriters like to present Victoria and her successors as the heart of a heartless political world, the only figures within the constitution wanting to put the people’s interests first” (Fielding 2016, 79). This does not do full justice to Victoria’s nuanced portrayals of elected politicians like Sir Robert Peel but certainly rings true to the series’ title character. A further proof of this is the screen Victoria’s handling of the 1848 Chartist rally approaching with a petition of all men having a right to vote as its first demand. Victoria sees the movement as a peaceful one and initially insists to allow the delivery of the charter. She, however, becomes concerned for her own and her family’s safety and signs an order of deploying the troops to block the entrance through Westminster Bridge. Seeing armed soldiers there makes her change her mind again. She personally approaches the Duke of Wellington with the effect of him ordering the troops to stand aside. While at Osborne House, Victoria receives a report from the Duke that the petition was safely delivered, which makes her frustrated she was not there to witness it [9]. (Victoria, Series 3, Episode 2)

As an example of bringing international tensions to a personal level as well, Britain’s balancing act of uneasy alliances with the continental “Great Powers” is illustrated by the negotiations with the King of France about the planned marriage of Queen Isabella of Spain. Prime Minister Peel warns Victoria that Louis Philippe (Vincent Regan) trusts no-one and is “a master of duplicity”, but Victoria believes in “a real frankness between the monarchs” and makes a personal visit without government representatives. Once in France, the two monarchs indeed seem to find a common rapport as the visit goes along. Victoria is clearly enchanted by the idyllic countryside scenery and conforms to the French makeup customs to gain the approval of the court. Albert, reeling from his father’s death, disapproves of what he sees as libertine ways and makes this clear to Victoria in private. Having returned to London, they learn about Louis Philippe’s betrayal: the king’s son has become engaged with Queen Isabella – the very outcome Britain was hoping to avoid. (Victoria, Series 2, Episode 5) Neither the monarch nor the advisers are infallible, but trying their best to serve Britain’s interests unites them regardless of their different personalities.

The Royal Family Reinvented

Daisy Goodwin has built Victoria on feminist themes, addressing them in a historical context but from a present-day viewpoint. In Victoria’s case, being a queen, a woman and a mother constitutes a complex balancing act with significance between the family level to international affairs. 

A striking feature of Victoria’s public image is how rarely she is seen wearing a crown on state occasions, using a bonnet instead. According to Margaret Homans, this was one of Victoria’s ways to present herself as a woman, not as a “king” in a woman’s body. Both genuine and calculated “ordinariness” became a key to her popularity. (Homans 1998, 5, 55) This is evident in her other clothing as well: the dresses are beautiful in their relative simplicity but nothing like the rich garments she wears for the costume balls. Both kinds of scenes underline the link between the role of a dress and the formation of the public image of monarchy, as pointed out by Andrew Higson (Higson 2016, 347). Jenna Coleman’s Victoria does not seek to enhance her stature and compensate for her diminutive height by donning extravagant clothes. She trusts in the soft power of providing moral leadership by putting herself among her people, not high above them. A queen who visits a cholera hospital and soldiers wounded in an ammunition explosion cuts an inspirational figure that could, indirectly, influence the show’s audience’s perception of the British monarchy itself.

While visiting Scotland, Victoria and Albert get lost and end up in a cottage of a Highlander couple. (Image 1) The scene is likely a homage to a similar one in the film Mrs Brown (John Madden, 1997). There is no record of such an occurrence, but the plot twist gives a chance to explore Victoria and Albert in interaction with their faraway subjects – albeit incognito, as their faces are yet to be made iconic by the cheap copies of the portraits taken by their court photographers. (Homans 1998, 46, 57)

Victoria and Albert show keen interest in the ordinary life of their new chance acquaintances, and once they are back at Buckingham Palace, a warmly humorous thing occurs: Albert takes up frying fish for a private supper. For a fleeting moment the social distance between the royals and the subjects dissolves. (Victoria, Series 2, Episode 7) In a way, the whole episode feels like a fictional precursor to later real-life efforts by the royal couple (and family) to make themselves more relatable by cultivating a middle-class public image (Homans 1998).

Victoria is not represented as a completely unselfish ruler, as she craves for her people’s adoration but has a hard time admitting it. Such character traits are useful when ”desacralising an icon”, to borrow a phrase used by Sabrina Alcorn Baron in connection with the many television incarnations of Elizabeth I (Baron 2015, 125).

The Queen’s obvious companion and counterforce is Albert, but before Victoria, the only time his creativeness and partly forward-looking attitude has been given some real space in either big or small screen films has been an Anglo-American two-part television film Victoria & Albert (A&E/BBC, 2001), where Albert, for example, voices his criticism about the intention to condemn Edward Oxford – the first man to attempt to assassinate Victoria – to death.

In the series Victoria, Albert embraces new technological innovations, such as train transportation (Image 4), and Lady Lovelace’s prototypical calculating machine, and when it comes to the famous Crystal Palace, he opts for an unconventional, gigantic glass structure. Above all, he wants to be useful to his new nation and finds ways to achieve that. Albert sees providing the palace servants with their own flushable toilet, public sanitation, and army reform based on personal merit rather than family background, as equally important matters of progress.

The scenes connected with the Crystal Palace project convey the effective nature of his working: he took a new task, saw it done as thoroughly and swiftly as possible, and moved on to the next. This way he ends up having a crucial role in both preserving and transforming the monarchy. (Wilson 2019, 175) Obviously, such a drive for change was not greeted with unanimous approval, which Goodwin illustrates with the conservatives challenging Albert’s appointment as the Chancellor of Cambridge University in 1847. When advocating for the broadening of the university syllabus [10], the “screen”-Albert runs into stiff opposition from Cambridge University dons, some of whom oppose both his progressive stance and the fact of having a German-born Chancellor above them.

Image 4. Prime Minister Peel and Prince Albert are given a demonstration of how a locomotive works. A screenshot from Victoria Series 1 Blu-ray.

While previous films and miniseries have paid only some fleeting attention to the more acrimonious aspects of Victoria and Albert’s marriage, Victoria does not shy away from them. Series 1 is built upon a credibly written and acted, poignant love story, but by series 3, things have escalated as the royal couple rows loudly over how to bring up and educate their children.

Victoria’s attitude to her children has usually been interpreted as “bad” motherhood, controlling and even unloving – in essence displaying several views that are held as typically “Victorian”. Julia Baird has challenged this notion as a myth. She admits Victoria was “certainly harsh, judgmental and controlling” mother but counterbalances this with a keen and caring interest she showed especially in the 1840s and 1850s (Baird, The Guardian 9.1.2013), when she was in her twenties to thirties. Likewise, Goodwin’s script emphasises Victoria’s goodwill and loving, protective kindness towards her children and includes moments of joy for example when the family is seen together ice skating (Victoria, Christmas Special “Comfort and Joy”).

In the early 1850s, a dramatic conflict sets in, and the blissful existence gives way to a temporary frostiness. For Albert it is self-evident, according to the customs of the period, that in a family a husband knows what is for the best, but Victoria, being especially protective of the little Bertie, protests against sending him to a boarding school. For a while, Victoria and Albert communicate with letters and only hold hands on public occasions just to keep up a semblance of harmony. (Victoria, Series 3, Episodes 3–5)

It is in connection with a spousal confrontation that Albert’s ingenuity, as represented by the series, first comes to light. Observing a military parade in the episode “A Soldier’s Daughter”, he comes to ponder how impractical the cavalry uniforms, harking back to the Napoleonic Wars, are in field conditions. Victoria takes a more romantic view: “[B]ut so splendid. […] I think I would feel brave wearing it.” As a practical character, Albert does not let the matter rest and starts to design a new kind of helmet. Victoria, however, does not share his enthusiasm as she feels sidelined from the military-political matters concerning the First Anglo-Afghan War. “I don’t give a fig about your helmets” she snaps, going to the nursery ”where you think I belong”. (Victoria, Series 2, Episode 1) A heated exchange like this aids to demonstrate the rivalry they had with each other in the early years of their marriage (see especially Gill 2010).

Gillian Gill has argued that both Victoria and Albert wanted to have their say in the matters of the state and the household. Behind the scenes, she allowed him to become the master of the house who controlled her finances and the education of their children, but in public Albert – a king in all but name – had to obediently play the part of a prince consort. (Gill 2010, 188–190) As Dennis Bingham emphasises, “[f]emale biopics play on tensions between a woman’s public achievements and women’s traditional orientation to home, marriage, and motherhood” (Bingham 2010, 213). Fleshing out the delicate, evolving balance produces some of the most effective dialogues between Victoria and Albert and serves as a multi-episodic dramatic arc, even when events of international importance become equally important driving forces for the overall narrative. 

All things considered, Victoria paints a realistically complex and strained picture of the domestic family life of its titular character. Being a mother, a wife and a ruling queen all at once becomes at its worst an emotionally over-demanding balancing act.

Victoria’s Empathetic Public Leadership

The public side of Victoria’s life is characterised by palace receptions of notable personalities, costume balls and, most visibly, appearances before crowds. Generally, these situations form her most direct interaction with her subjects and show glimpses of the general mood from jubilancy to uneasiness and distrust in their facial expressions. Victoria conveys the eponymous monarch’s capability to appeal to people in demanding times. Speeches have been a staple especially in biopics about monarchs, soldiers and politicians, and the makers of Victoria acknowledge the evident power by making some of them an emotional peak scene towards which the episodes in question gravitate. Apart from the accession speech, the ones that stand out are connected with moments of crises.

In January 1842, during the First Anglo–Afghan War, the garrison troops lost Kabul to an uprising and were forced to make a hazardous winter retreat which ended in their annihilation in battle. The situation is embarrassing for Victoria because Albert has deliberately suppressed information from her about the dramatic turn of events. In the series, she rightfully vents her anger. There is thematically quite a similar, powerful scene in The Crown, as Elizabeth II scolds – in a formally cold manner – Prime Minister Winston Churchill for keeping her in the dark about his and Secretary of State Anthony Eden’s respective, politically near-hazardous health problems. (The Crown, Season 1, Episode 7) These are no longer acts of an uncertain monarch but of a confident leader who values absolute trust and frankness in those closest to the Crown.

Victoria hears the eyewitness account of Doctor Brydon, the sole survivor of the catastrophic Kabul retreat, who conveys his own and other soldiers’ sentimental attachment to their Queen. Touched by this, Victoria comes to a counter-intuitive conclusion: Instead of letting the nation “lick its wounds”, as Prime Minister Robert Peel advises, she wants to remind it of a past victory that was preceded by the Kabul defeat. With the Duke of Wellington’s backing, Victoria attends the commissioning of HMS Trafalgar. The following speech captures the themes of military superiority and heroic failure which were essential to the Victorian imperial culture (Barczewski 2016).

Today, this becomes my ship. It is called Trafalgar after a great victory when this country defeated a tyrant who threatened our very existence. We have our travails now. We have suffered a blow in Kabul; brave men have perished in the snows of the Khyber Pass. We mourn their loss. But as a soldier’s daughter I know this nation has the greatest armed forces in the world. We will snatch victory from the jaws of defeat, and the spirit of Trafalgar burns as bright now as it has ever done. (Victoria, Series 2, Episode 1)

Victoria also calls forth a reassuring sense of the past soldier generations watching over and inspiring the present one with their fighting spirit – a rhetorical device that has been in evidence in Europe ever since antiquity (Lendon 2005). [11] The speech combines feminine sensitivity with martial confidence and gives the audience a queen who rises above her personal grievances.

Victoria’s grand public relations victory at a moment of both national and personal distress is underlined by the present, approving and obviously admiring Duke of Wellington (Peter Bowles) as well as by his complimentary comment to Prime Minister Peel: “Nicely done, Ma’am, nicely done. You know, Peel, I think little Vicky is doing her country proud. They know their Queen is there when it counts.” Albert, half-amazed and clearly impressed as well, gives an affectionate applause as well. (Victoria, Series 2, Episode 1)

Not only is the scene a powerful reminder of what a carefully placed speech can achieve, both as an oratorical moment and a dramatic element, both in reality and fiction, as in here, but it is also a rare occasion when any of the “big” (film) and “small” (television) “screen”-Victorias make a reference to the Duke of Kent, her late father. Without a father to guide her, she comes to rely on elder statesmen, and they return the favour by showing – most of the time – genuine respect.

Although Victoria does not give as in-depth a feel of politics and political culture as The Crown does, there is a thematic area where the series has much to say in the present-day context. British society has changed in many ways during the past two centuries, not to mention past decades, but certain challenges and problems, such as economic imbalance between classes, and religious tensions in Northern Ireland, have not vanished anywhere. The series comments implicitly on these matters as well.

The ever-topical question of Ireland takes the centre stage at dramatically crucial moments. The episode “Faith, Hope & Charity” made many British viewers for the first time acutely aware of the severity of the Irish potato famine, which is made clear by their very emotional reactions. Thousands of viewers tweeted their thoughts, and Daisy Goodwin herself shared their feelings: “The ignorance in UK if [sic] what happened in the Famine is shocking” (The Irish Examiner 3.10.2017).

The tragic chain of events was given its own episode in order to educate the Britons about one of the darkest moments in the shared Anglo-Irish past. Goodwin also had a personal reason to find out more, as she happens to be Dr Robert Traill’s[12] great-great-great granddaughter. She told The Times: “I don’t think that British people know anything about (the Famine). I would have included myself in that. I studied history in Cambridge but I never knew the extent of how and why it happened.” (Rogan, The Times 3.10.2017.) She also compared the attitude of the British government to the history of racism in America. (Cit. Lonergan, The Irish Post 3.10.2017) On Twitter, she added that “[V]ictoria is a drama but I hope it makes people more curious about the past” (Ibid.).

It is notable that Prime Minister Peel faced backlash for his pragmatic attempt – repealing the divisive Corn Laws – to handle the huge crisis with deadly consequences for approximately one million Irish (History Extra 2.7.2018). By showing this, Victoria has both the Queen and her closest politician standing as moral compasses against the destructive partisanship.

Scotland, too, has had its share of complications as a part of the United Kingdom. The Scottish National Party has many times been vocal about the possibility of a second referendum on independence. Victoria could be interpreted to make a statement on this in the form of the Duke of Atholl’s (Denis Lawson) ambiguous, informal conversation point. Victoria is enjoying the breath-taking highland vistas on the roof of the Duke’s Blair Castle in Perthshire, as he comes up and mentions the Jacobite rising of 1745. This reminds the Queen of how she “used to love the story of Bonnie Prince Charlie [13]” and told her nanny that she wanted to be a Jacobite. This kind of childhood nostalgia helps to explain the “screen” – and historical – Victoria’s passion for Scotland, its culture and nature. The Duke, convinced of Victoria’s benevolence, says: “My grandfather would turn in his grave to hear me say this, but since I’ve met you, Ma’am, I’m glad the Jacobites failed.” (Victoria, Series 2, Episode 7).

The scene is not just about the Anglo-Scottish relationship complicated by numerous past wars and internal conflicts, but it is about tolerance, in general, as well. Atholl utters an ageless wisdom that has come to symbolise an ideal British sovereign: “A real monarch puts his or her country before their own inclination.” (Ibid.) Religious tolerance is a part of this maxim, and the screen-Victoria displays her willingness to look past doctrinal differences by accepting Irish Catholics into her household staff (Victoria, Series 2, Episode 6). While many politicians and clergy members are shown to be indifferent, rigid and downright hostile towards the suffering “Fenians”, Victoria displays her morality by taking an empathetic stance.

In the episode named “A Show of Unity”, the Queen insists, in 1849, is making a visit to Ireland despite concern for her personal safety. Her objective is to try and alleviate the dissent between the Protestants and the Catholics, as well as make amends for the recent sufferings of the Irish. She gives a moving speech in the spirit of the episode’s title. To Victoria, the Queen’s visit to Ireland – she apologises for its belatedness – is of a secondary importance to the great poignancy she feels in Cardinal Ronan bringing the Catholic faith to meet her own Protestant one. She wins the respect of the influential cardinal, and, with him, that of the initially reserved populace (Image 5). There clearly are no speedy remedies to long-standing troubles, but Victoria manages to make a positive impact by, yet again, proving to be the Queen of all her peoples; being there when she is needed. [14] (Victoria, Series 3, Episode 5)

The emotional significance of the visit is amplified by placing it right after an assassination attempt against Victoria – just as was done in the case of Scotland. The reasons for including these two journeys seem different, however: The Ireland scenes serve as a representation of an official visit with a religious-political pretext, whereas the Scottish Highlands offer the royal couple and their closest servants a moment’s respite away from the public eye of London.

The complex interplay of the public and private life makes Victoria’s leadership not distant but relatable to the modern audiences. Victoria’s positive message of different people finding common ground resonates on a European level and beyond. Scriptwriter Daisy Goodwin has shed light on this in an interview she gave for the BBC’s Today programme as she painted Queen Victoria as a believer in a united Europe that is a “liberal, constitutional force for good” (BBC Today 4.9.2017). Perhaps the series Victoria could be interpreted as a warning and an attempt to alleviate the divisive moods of recent years through the meaningfully constructed historical fiction. The show offers a pro-European voice by showing what damage wilful division and nationalism can cause. It serves as a reminder of the importance of respecting political and religious differences and finding inclusive solutions to socio-economic and party-political problems which threaten to drive the different social groups further apart from one another – not to mention whole states.

Image 5. Victoria’s shamrock-patterned diplomacy of faiths with Cardinal Ronan and the Irish populace. A screenshot from Series 3 Blu-ray.

Conclusion

As female-fronted and scripted biopics and television series are on the way of becoming a norm, it is intellectually stimulating to view and analyse a representation of royal life that balances the personal and emotional drama with the political context and vice versa.

Victoria keeps up an interesting gender dynamic between the female ruler and her male advisers by presenting both Victoria’s reliance on personal support and her ability to make independent decisions. Victoria builds tension on the different personalities of Victoria and her prime ministers, and his spouse Albert shaping his own role, but the show does not sacrifice situation-specific nuances in favour of clear-cut generalisations.

In Victoria, the royal family’s life in Buckingham Palace and Osborne House is a mixture of scenes ranging from almost ordinary happiness to sharp-worded rows over decision making. This brings a convincingly realistic shading to Victoria and Albert’s marriage. Albert’s active role in both domestic and societal matters is given much credit. In the middle of the opulent surroundings the show manages to convey a sense of middle-class image Victoria and Albert wanted for their family and the nation. 

Finally, the show places importance on Victoria’s public leadership, especially in times of crises. She gives effective speeches which have an inspiring and/or calming effect on the listeners. Victoria is also seen visiting wounded soldiers and a cholera hospital and inspecting London’s newly-built sewer system. Her empathetic leadership and Albert’s pragmatic, energetic activeness help adapting the monarchy to a changing world.

Victoria celebrates individuals who made a long-lasting difference to British society and culture, but it does not shy away from showing the flipside of the coin – inequality, slums, poor sanitation, starvation and imperial warfare. All the central characters are in some way affected by crises and injustices near and far. Daisy Goodwin and her script collaborators Ottilie Wilford and Guy Andrews display social conscience by including these aspects and making them an integral part of the story.

Given the cliffhanger ending of series 3 – exhausted and ill Albert collapsing on Victoria’s arms (Victoria, Series 3, Episode 8) – it is unfortunate the show was effectively “axed” or put on an indefinite hiatus by ITV for the diminishing viewer numbers and Jenna Coleman’s busy schedule. Daisy Goodwin was already pondering how to move the story forward in series 4. (Metro 12.3.2019) At this point it seems unlikely to materialise, which leaves a bittersweetness hanging over the achievements of the existing three series.

While the adherence to period authenticity in costumes and set design and the focus on royalty and nobility makes Victoria seem like a traditional “heritage” production, at the same time it takes its place among other socially ambitious British television dramas of the last two decades [15]. Instead of being “de-historicised”, the early years of Victoria’s reign are dramatised with complexity that builds upon real Victorian people, events and phenomena.

Victoria represents a society from the richest to the poorest who all had one symbolic thing in common: being ruled by a queen whose public and private persona continues to fascinate researchers, authors, filmmakers and television audiences in growing numbers.

Acknowledgements

This study is a part of the research project “’Empire of the Mind’: Brexit, Media, Heritage”, funded by Suomen Kulttuurirahaston Varsinais-Suomen rahasto.

References

All links verified on 7 November 2024 unless noted otherwise.

Primary Sources

Victoria (2016–2019). Series 1–3. Production company: ITV.

The Crown (2017–2023). Seasons 1–2. Production company: Netflix.

Newspaper articles

The Guardian 9.1.2013. Julia Baird: “Yes, she was stroppy, but Queen Victoria dearly loved her children“. https://www.theguardian.com/commentisfree/2013/jan/09/queen-victoria-tyrant-honest-children-sex 

History Extra 2.7.2018. Richard Gaunt: ”Sir Robert Peel and Theresa May: a suitable comparison?” https://www.historyextra.com/period/victorian/robert-peel-theresa-may-corn-laws-compare-revolt-jacob-rees-mog-brexit/ 

The Irish Examiner 3.10.2017.“British TV viewers share shock at portrayal of Irish Famine in Victoria”. https://www.irishexaminer.com/lifestyle/celebrity/arid-30808238.html 

The Irish Post 3.10.2017. Aidan Lonergan: “‘It’s still upsetting in Ireland’ – Victoria creator on writing Irish Famine episode to shock ‘ignorant’ Britain”. https://www.irishpost.com/news/still-upsetting-ireland-victoria-creator-writing-irish-famine-episode-shock-ignorant-britain-135840

Metro 12.3.2019. Daniel Mackrell: “Is there going to be a series 4 of ITV’s Victoria?”. https://metro.co.uk/2019/05/12/is-there-going-to-be-a-series-4-of-itvs-victoria-9502317/ 

The Times 3.10.2017. Aaron Rogan: ”Irish famine episode sought to shock ignorant Britain, says Victoria writer”. https://www.thetimes.com/world/ireland-world/article/irish-famine-episode-sought-to-shock-ignorant-britain-says-victoria-writer-k5hbwsccq?region=global 

Quarts 29.1.2017. Carolyn Harris: “The hit Netflix series “The Crown” exposes all our 21st-century anxieties about powerful women“. https://qz.com/897012/the-hit-netflix-series-the-crown-exposes-all-our-21st-century-anxieties-about-powerful-women/ 

Interviews

BBC Today 4.9.2017. “Queen Victoria would have been ”horrified” by Brexit”. Interview with Daisy Goodwin. https://www.bbc.com/news/av/entertainment-arts-41146319 

Research Literature

Abbiss, William. 2020. Heritage and Post-Heritage: Investigating the Style, Form and Genre of Period Drama in 2010s British Television. Doctoral dissertation, Victoria University of Wellington. https://openaccess.wgtn.ac.nz/articles/thesis/Heritage_and_Post-Heritage_Investigating_the_Style_Form_and_Genre_of_Period_Drama_in_2010s_British_Television/17151761?file=31713917

Baird, Julia. 2016. Victoria the Queen: An Intimate Biography of the Woman Who Ruled an Empire. New York: Random House.

Barczewski, Stephanie. 2016. Heroic Failure and the British. New Haven: Yale University Press.

Baron, Sabrina Alcorn. 2015. “Desacralizing the Icon: Elizabeth I on Television”. In James Leggott & Julie Anne Taddeo (eds.) Upstairs and Downstairs: British Costume Drama Television from The Forsyte Saga to Downton Abbey. Lanham, Maryland: Rowman & Littlefield: 125–138.

Betts, Sarah. 2019. “Something as Passionless as Brilliant Administration”: Royal Sex and Sexuality in 1970s British Historical Television Drama”. Royal Studies Journal, 6, no. 2: 148–182.

Bingham, Dennis. 2010. Whose Lives are They Anyway? The Biopic as Contemporary Film Genre. New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press.

Cantrell, Tom & Christopher Hogg. 2017. Acting in British Television. London: Palgrave Macmillan.

Cooke, Lez. 2015. British Television Drama: A History. 2nd Edition. London: BFI Palgrave.

Fielding, Steven. 2016. “The heart of a heartless political world: screening Victoria”. In Mandy Merck (ed.) The British Monarchy on Screen. Manchester: Manchester University Press: 64–85.

FitzGerald, Louise. 2015. “Taking a Pregnant Pause: Interrogating the Feminist Potential of Call the Midwife”. In James Leggott & Julie Anne Taddeo (eds.) Upstairs, Downstairs: British costume drama television from The Forsyte saga to Downton Abbey. Lanham: Rowman & Littlefield: 249–262.

Ford, Elizabeth A. & Deborah C. Mitchell. 2009. Royal Portraits in Hollywood: Filming the Lives of Queens. Kentucky: The University Press of Kentucky.

Gill, Gillian. 2010. We Two. Victoria and Albert: Rulers, Partners, Rivals. New York: Ballantine Books. 

Higson, Andrew. 2016. “From political power to the power of the image: contemporary ‘British’ cinema and the nation’s monarchs”. In Mandy Merck (ed.) The British Monarchy on Screen. Manchester: Manchester University Press: 339–362.

Homans, Margaret. 1998. Royal Representations: Queen Victoria and British Culture, 1837–1876. Chicago: The University of Chicago Press.

Leggott, James & Julie Anne Taddeo. 2015. “Introduction”. In James Leggott & Julie Anne Taddeo (eds.) Upstairs, Downstairs: British costume drama television from The Forsyte saga to Downton Abbey. Lanham: Rowman & Littlefield: xv–xxx.

Lendon, J. E. 2005. Soldiers & Ghosts: A History of Battle in Classical Antiquity. New Haven: Yale University Press. 

MacDonald, Robert H. 1994. The Language of Empire: Myths and Metaphors of Popular Imperialism, 1880-1918. Manchester: Manchester University Press.

Merck, Mandy. 2016. “Introduction”. In Mandy Merck (ed.) The British monarchy on screen. Manchester: Manchester University Press: 1–19.

Monk, Claire. 2002. “The British heritage-film debate revisited”. In Claire Monk & Amy Sargeant (eds.) British Historical Cinema: The history, heritage and costume film. London: Routledge: 176–198.

Smelik, Anneke. 2007. “Feminist Film Theory “. In P. Cook (ed.) The Cinema Book. 3rd rev. edition. London: British Film Institute: 491–504.

Wilson, A. N. 2019. Prince Albert: The Man Who Saved the Monarchy. New York: Harper.

Worsley, Lucy. 2018. Queen Victoria: Daughter, Wife, Mother, Widow. London: Hodder & Stoughton.

Notes

[1] Although the strict definition coincides with Victoria’s reign, the broadest one includes the years between about 1820 and the outbreak of the First World War in 1914.

[2] Two British biopics from the 1930s and a Romy Schneider-starring German comedy from 1954 are the only exceptions.

[3] The popularity of these films and series has in part been fed by the various depictions of royal sexuality. For an analysis of this aspect, see Betts 2019.

[4] By this I mean the balanced nature of the screenplay when it comes to female and male perspectives complementing each other, and, also, each character’s ability and willingness to use power and mediation in relation to others.

[5] One of the classics of its field, Marjorie Rosen has interestingly noted how the very Victorian values for women, such as domesticity and innocence, had far-reaching effects on the content and messages of the early feature films. Marjorie Rosen, Popcorn Venus: Women, Movies & the American Dream (New York: Avon Books, 1973), 13–18.

[6] For an overview of the evolution and themes of feminist film theory, see e. g. Sue Thornham (ed.), Feminist Film Theory: A Reader (New York: New York University Press, 1999).

[7] See Fitzgerald 2015 for a gender and feminism-themed analysis of Call the Midwife.

[8] For a summary on British film and television heritage production, see Leggott and Taddeo 2015.

[9] The scene is a heavily fictionalised version of what really happened: Victoria was not present and did not order Wellington to allow the Chartists to enter – only a small number of the movement leaders delivered the charter. Julia Baird emphasises how the real Victoria was ’thrilled at the triumph of British lawfulness’. Baird 2016, 232.

[10] For a list compiled by Albert on subjects ranging from history to chemistry that offered very little or no teaching at all, see Wilson 2019, 178.

[11] The Victorians put a high societal and cultural value on rhetoric and took the ancient Greeks and Romans as their main role models. The Victorian way of writing and talking about soldiers combined a sense of innate patriotism with heroic deeds in service of the Empire. See MacDonald 1994, 80–111.

[12] An Irish clergyman and campaigner for Famine victims in Cork. The episode has a fictional scene where Traill presents his findings in person to the Queen who has invited him. Even though the show thus finds a way to bring the British and the Irish side of the catastrophe into personal contact, the legacy of it all seems to be a conflicting one, as Goodwin realised: “I wanted to write an article about the Famine before this series went out but no newspaper was interested. I think there is a feeling of ‘yeah, Irish, whatever’. There is a fatigue about the relationship but it is not understood.” The Times 3.10.2017.

[13] See, for example, https://www.britannica.com/biography/Charles-Edward-the-Young-Pretender. Accessed 20.11.2024.

[14] In reality, Victoria’s stance on Ireland and the Irish kept changing from sympathy to anger and frustration, depending on the matter at hand. Baird 2016, 202.

[15] For an overview of the British television drama in the digital age since 2002, see Cooke 2015, 211–249.

 

 

Kategoriat
1-2/2024 WiderScreen 27

Based on a true story: true crime -genren faktan ja fiktion hämärtyvät rajat

true crime, viihteellistyminen, faktapohjaisuus, spekulatiivisuus, docudraama, kaupallisuus

Pauliina Tuomi
pauliina.tuomi [a] tuni.fi
FT, tutkijatohtori
Turun yliopisto/PLoP (Pori Laboratory of Play)

Viittaaminen: Tuomi, Pauliina. 2024. ”Based on a true story: true crime -genren faktan ja fiktion hämärtyvät rajat”. WiderScreen 27 (1–2). https://widerscreen.fi/numerot/1-2-2024-widerscreen-27/based-on-a-true-story-true-crime–genren-faktan-ja-fiktion-hamartyvat-rajat/

Tulostettava PDF-versio

Historiaa kulutetaan viihteenä nyky-yhteiskunnassa monin eri tavoin. Katsauksessa tarkastellaan viihteellistymisen värjäämän true crime -genren historiallisten faktatietojen muuntumista paikoin spekulatiiviseksi, tarinankerronnalliseksi viihteen muodoksi. Katsauksessa pohditaan historiakulttuurin tarkoitushakuista vääristelyä, ja sen ilmenemismuotoja (mm. reenactment/dramatization) nykypäivän TC-esimerkkien avulla, ja samalla sivutaan myös dokumentaarisuuden inflaatiota koskevaa kritiikkiä ja eettisiä ongelmia.

Johdanto

YLE on reivannut historiasarjojaan reippaasti aiempaa viihteellisempään suuntaan. Ja varmasti ihan aiheesta, sillä vielä muutama vuosi sitten historiaohjelmat toimivat lähinnä unilääkkeenä. (HS 6.2.2024)

Näillä sanoin Helsingin Sanomat kuvaili verovaroin kustannetun Yleisradion tapaa popularisoida ja keventää historiaan keskittynyttä ohjelmatarjontaansa helmikuussa 2024. Kannanotto kuvaa laajemmin mediakentän tapaa yksinkertaistaa ja viihteellistää historiallisista ilmiöistä kertovien tuotantojen asiasisältöjä nykyajan kuluttajalle sopiviksi. 

Historiaa kulutetaan viihteenä nyky-yhteiskunnassa monin eri tavoin. Koska historiakuvat ovat muuttuvia, ne ovat muokkautuneet sen mukaan, miten dominoivaa käsitystä haastavat kertomukset ovat muuttaneet sitä julkisessa käsittelyssä. (Miettunen 2014, 93) Esimerkiksi Hayden White on jaotellut historian eli menneisyyttä koskevat kertomukset ja esitykset käyttämällä käsitteitä academic history ja public history, mutta korostaa molempien vaikuttavan historiaa koskeviin käsityksiin (White 2014, 3–24). Termi “histotainment” taas viittaa historian ja viihteen yhdistämiseen, mikä näkyy erityisesti viihdyttämään pyrkivien ja opettavien (draama)dokumenttien suosiossa. Digitaalisuus on myös edistänyt historian viihdekulutusta, kun materiaalia syntyy ja leviää nopeasti eri kanavilla, uutismedioista sosiaaliseen mediaan. Historiakuvaa ja -tulkintoja tuottavat tästä syystä niin mediatalot, instituutiot kuin tavalliset kansalaisetkin.

Historiallisten faktojen muokkaus, jopa sepittäminen ei ole viihdeteollisuudessa harvinainen ilmiö. (Ks. esim. Isomaa et al. 2024) Se ei ole sitä journalismissakaan, mikä tuli todennettua keväällä 2024, kun Aamulehden Matti Kuuselan tapaus herätti julkisen keskustelun sepitteen roolista journalismissa (YLE 25.3.2024). Historiallisia tapahtumia ja henkilöitä saatetaan kuvata tavalla, joka ei aina ole täysin tarkka. Tämä voi johtua tarinankerronnan dramatisoinnin ja viihdyttävyyden tarpeesta. Esimerkiksi elokuvissa saatetaan yhdistellä eri aikakausien tapahtumia tai luoda kokonaan uusia hahmoja, jotka eivät ole koskaan olleet olemassa, jotta tarina olisi kiinnostavampi ja mukaansatempaavampi. Ajankohtaista rajanvetoa tällaisesta faktan ja fiktion sekoittumisesta käytiin syksyllä 2024 Ylen Sanna Marin -Miljoonat seuraa -dokumentin yhteydessä. (Ks. HS 8.10.2024)

Historiallisten faktojen sepittämisellä tarkoitetaan tekaistujen havaintojen tai tapahtumien esittämistä todellisina. Tieteellisessä, akateemisessa tutkimuksessa tätä pidetään kuitenkin eettisesti vilpillisenä toimintana. (Ks. Tenk 17.10.2023) Se voi johtaa vääristyneeseen käsitykseen historiasta ja vaikuttaa yleisön ymmärrykseen menneisyydestä. Toisaalta muistitietotutkimus korostaa menneisyyden kokemuksellisuutta ja subjektiivisuutta, mikä tarkoittaa, että historialliset kertomukset voivat vaihdella riippuen siitä, kuka niitä kertoo ja millaisessa kontekstissa (Jouhki 2020; Savolainen 2022). Historioitsija Jari Sedergrenin mukaan Norbert Frei, Harald Welzer ja Hannes Heer ovat esittäneet, että esimerkiksi saksalaisten esittäminen uhreina epähistoriallistaa natsimenneisyyden. (Frei et al. 2002; Ks. myös Saarikosken ja Ahosen tutkimusartikkeli tässä samassa numerossa) Frei on kutsunut tätä tapaa termillä gefühlte Geschichte (tunteilla ladattu emotionaalinen historia). Populaarin keskustelun siirtyessä ”kovien” faktojen historiasta ”kertomukselliseen”, human interest -tyyppiseen käsittelyyn ja emotionalisaatioon eli tunteellistamiseen, on tämän sentimentaalisuuden katsottu muuttavan historian historiaviihteeksi (saks. ja engl. Histotainment). (Sedergren 2010)

Näistä lähtökohdista tarkastelen tässä artikkelissa true crime -ilmiön suhdetta historiaan ja nykyiseen mediakulttuuriin. Miten true crime toimii ja millaista kuvaa se rakentaa oikeista rikollishistoriallisista tapahtumista? Millaiset ovat sen viihteelliset, tunteisiin vetoavat tehokeinot? Pohdin samalla ilmiöön liittyvien eettisten ongelmien merkitystä. Artikkelissa puhun true crime -formaateista, joilla viittaan pääasiassa yksittäisiin dokumenttiohjelmiin. Dokumentaarisuuden ja tosi-tv:n linjanvetoa on käyty jo pitkään. Artikkeli tarkoituksena on kuitenkin tallentaa niitä mahdollisia lieveilmiöitä, mitä viihteellistyminen juuri true crimen yhteydessä voi nykyisin aiheuttaa. Keskityn aineiston osalta television (lineaari ja suoratoisto) true crime -formaatteihin ja niiden sisältöihin mediauutisoinnin kautta. Artikkeli hyödyntää aihealueen tutkimuskirjallisuutta ja pohjaa kirjoittajan laaja-alaiseen genren tuntemukseen, joka on syntynyt aktiivisella ilmiön seuraamisella ja aiemmalla tutkimustyöllä.

True crime on itsessään vanha ilmiö, jonka voidaan katsoa alkaneen Truman Capoten 1960-luvun romaanista Kylmäverisesti (In Cold Blood, 1966). Kyseessä on ei-fiktiivinen genre, jossa esitellään oikeasti tapahtunutta rikollisuutta, joka pitää sisällään niin raa’at henkirikokset kuin vaikkapa huume- ja järjestyneen rikollisuuden, petokset, katoamistapaukset kuin merkittävät ryöstötkin (Tuomi 2018). Painopiste on usein eksoottisissa, oudoissa rikosolosuhteissa ja erityisen murheellisissa tai häiritsevissä murhatapauksissa, joissa osallisina on tavallisia ihmisiä. (Tuomi 2018; LaChance & Kaplan 2022)

Suomessa true crimea ovat edustaneet, ennen sen uutta tulemista 2010-luvulla podcast-teknologian myötä, muun muassa Poliisi TV & Poliisi kertoo -kirjasarja sekä Alibi-lehti. Nykyään true crime -genre pitää sisällään kirjallisuutta, elokuvia, tv-ohjelmia ja dokumentteja, sekä erityisesti podcasteja. 

Nykyisestä mediakulttuurista on löydettävissä useita provokatiivisia ilmiöitä, joiden tarkoituksena on nostaa voimakkaita tunteita. True crime vastaa myös tosi-tv:stä tuttuun autenttisuuden kaipuuseen. 1980-luvun lopulla alkanut mentaliteettihistoriallinen murros – kokonaisvaltainen siirtyminen nykyiseen tunne- ja elämyskulttuuriin – nähdään myös muun muassa tosi-tv:n synnyn taustalla ja selittäjänä. (Ks. esim. Hietala 2007) Shokeeraava sisältö on rahanarvoista myyntitavaraa, koska se nousee kerta toisensa jälkeen ympäröivästä materiaalivilinästä piikkeinä herättämään kuluttajissa reaktioita. Provokatiivisuus nouseekin usein mediatuotantojen hallitsevaksi tekijäksi. (Tuomi 2022b, 2) Tätä näkee sekä kotimaisissa tuotannoissa että ulkomailta ostetuissa ohjelmissa. Tendenssi on siirtynyt myös asiaohjelmien tarjontaan – riippumatta siitä ovatko ne kaupallisesti vai julkisesti rahoitettuja (Tuomi 2019, 71).

Uudelleen näytteleminen/esittäminen on osa historian elävöittämistä. Uudelleen näyttelemisen rinnalla erityisesti true crimen yhteydessä nähdään paljon myös erilaisia dramatisointeja, spekulatiiviisia kuvauksia siitä, mitä on saattanut tapahtua. True crime -kulutuksen nautinnon taustalla on todettu olevan kiinnostus ihmisen pimeää puolta kohtaan. Tapahtumien todenperäisyyden tiedostaminen nostaa ”karvat pystyyn” eri tavalla kuin käsikirjoitetun, fiktiivisen väkivaltaviihteen kohdalla. (Tuomi 2018) Aivan kuten historialliset elokuvat, myös true crime -tuotteet pyrkivät vakuuttamaan katsojat historiakuvansa autenttisuudesta. (vrt. Mähkä 2018, 62) Samoin tarve spekulaatioille ruokkii mielenkiintoa. True crime antaa kaikille mahdollisuuden kokea pelkoa ja kauhua kontrolloidussa ympäristössä, jossa uhka on jännittävää, mutta ei todellista. (Tuomi 2018) Uudelleen esittäminen antaa katsojalle mahdollisuuden ymmärtää, mitä rikoksen aikana tapahtui. Uudelleen esittäminen pysyy yleensä mahdollisimman lähellä todellista tilannetta, kun taas dramatisoinnissa on enemmän luovaa vapautta. Esimerkiksi elokuvissa, jotka perustuvat tositarinaan, suuri osa dialogista voi olla täysin kuvitteellista ja käsikirjoittajien keksimää. Toisaalta kertomusmuoto (narrativisointi) jo itsessään fiktivisoi aineistoa, eikä ole olemassa yhtä ”todenmukaista” kertomusta tai muutakaan representaatiota. Narrativisointi voidaan nähdä jopa viihteellissävyisenä legitimoimisena tarinankerronnan kautta. (mm. Vaara 2015) Dokumenttikin on artefakti, keinotekoinen tuote, jossa tietyllä tavalla muotoillut osat on järjestetty kokonaisuudeksi jotakin päämäärää silmällä pitäen. (Päivärinta 2005) Historiallisten tapahtumien dramatisoinnit voivat esittää uudelleen tapahtuman yleisiä piirteitä, mutta ne käyttävät luovaa vapautta täyttääkseen yksityiskohdat, joita historialliset asiakirjat eivät ole dokumentoineet. Tämä johtuu osittain siitä, että emme voi olla varmoja monista historiallisten tapahtumien yksityiskohdista, joten luovaa vapautta tarvitaan aukkojen täyttämiseksi. (Ks. esim. Friedmann 2006)

Hannu Salmi (1993, 218–219) onkin todennut historiallisista elokuvista, että niitä on syytä tutkia sen tuottaneen aikakauden ilmentymänä, ei todistusaineistona siitä, millainen sen kuvaama menneisyys oli. Yhtäältä kyse on kiinnostuksesta historian tulkintoihin, toisaalta niihin ajankohtaisiin kysymyksiin ja arvoihin, jotka vaikuttavat elokuvan tuotantoaikana. Elokuvat kertovat siis enemmän omasta tekohetkestään kuin menneisyydestä, mutta ovat samalla myös kertomuksia historiasta. (Salmi 1993) Näiltä osin olisi muistettava kriittisesti tarkastella, millaista historiallista informaatiota 2020-luvun true crime tarjoaa, ja miten sitä median ja huomiotalouden viitekehyksissä käsitellään. 

Viihteellistymisen ja provokatiivisuuden tutkimuksella voidaan analysoida laajemmin mediakulttuuriin kytkettyjen yhteiskunnallisten strategioiden käytäntöjä. (Tuomi & Saarikoski 2023) Näiden avulla on mahdollista arvioida viihteellistymisen tuomia haasteita true crimen faktapohjaisuuteen, asenteisiin ja sitä kautta pohtia myös eettisiä kysymyksiä (Kuvio 1).

Kuvio 1. True crime genren viihteellistymiseen liittyvät faktan ja fiktion sekoittumisen ongelma-alueet.

Viihteelliset, kaupallisideologiset true crime -tuotteet yhtäältä heijastavat yhteiskunnassa vaikuttavia tietoja ja käsityksiä tapahtumien kulusta, mutta samalla ne vaikuttavat kuluttajan käsityksiin ja asenteisiin niistä. (vrt. Mähkä 2018) Median hektisyys ja valtava määrä materiaalia lisää mediatoimijoiden harjoittamaa massasta erottautumista, klikkiuutisointia ja sensaatiohakuisuutta (Ks. esim. Lefkowitz 2021). Yhteiskunnallista huolta herättävät tarkoitushakuisesti vääristellyt tai tekaistut uutiset sekä ylipäätään huonot, virheelliset ja yksinkertaistavat jutut. (Reunanen 2018, 4) True crimen hengessä taas väkivallan ja väkivaltakuvastojen valjastaminen viihteellisiin ja kaupallisiin tarkoituksiin on herättänyt yhä enemmän eettisiä kysymyksiä. True crime onkin mediaformaattina kaksiteräinen miekka. Toisaalta rikollisuuden käsittely mediassa on kuitenkin osa yhteiskuntaa, ja se tuo meille lisätietoa ja valottaa tapahtumia. Tästä huolimatta, jos true crime nähdään ja sitä tuotetaan puhtaasti kaupallisena viihteenmuotona, liikkuu se väkisinkin eettisesti harmaalla alueella, kun tasapainoillaan kuluttajien kosiskelun ja aiheen vakavamielisyyden välillä. (Tuomi 2022b, 53; Kuva 1)

Kuva 1. Jo nopealla vilkaisulla huomaa, että osa true crime -tuotteista on hyvin viihteellisesti tuotettuja ja formaatin keveyttä alleviivataan. Kaupallistuneella medialla on vaikutuksensa näihin retorisiin valintoihin myös true crime -formaattien kohdalla. Lähde: Nextory/YouTube.

Perustuu tositapahtumiin?

Henkirikosten osalta true crime kuvailee oikeasti tapahtuneiden murhien groteskeja yksityiskohtia ja ihmiskohtaloita. Näiltä osin true crime – televisiotarjonta sijoittuu dokumentin lajityyppiin, mutta myös sen alalajeihin kuten ns. sokkidokumenttien (”shock doc”) ja dokudraaman kategorioihin. (Tuomi 2018) Kyseessä on ei-fiktiivinen genre, mutta kaikki true crime -materiaali pääasiassa hyödyntää sekä näyteltyä ja rekonstruoitua että autenttista materiaalia. Provokatiiviset ohjelmat haluavat saada katsojan pohtimaan, voiko esitetty olla totta, mutta samalla hengenvedolla ne haluavat vakuuttaa, että näin juuri on. Tosi-tv käyttää kerronnassaan sellaisia dokumentaarisia elementtejä, joilla voidaan korostaa televisio-ohjelman kuvaaman tilanteen autenttisuutta. (Mononen 2007, 3; Silvander 2014, 57) Tämä korostuu provokatiivisissa ohjelmissa, sillä niiden pyrkimys on saada katsoja mukaan ja kenties oikeasti järkyttymään. Tarkoituksena on, että katsoja kokee, että tämä tapahtuu/on tapahtunut oikeasti ja oikealle ihmiselle. (Tuomi 2019, 68; Kuva 2)

Kuva 2. True crime alleviivaa aina perustuvansa tositapahtumiin, mutta kuten yllä todetaan, ”näytellyt ja käsikirjoitetut tosi-tv-sarjat pyrkivät fiktion avulla lähemmäksi totuutta” ja ”takaumat muistuttavat tosielämää”. Konseptina viihteellisen true crime -tuotteen todenpohjaisuus on siis pikemminkin rakennettua todellisuutta. Lähteet: IS 21.6.2024 (vas.); HS 4.5.2015 (oik.).

Dramaturgisesti merkityksellistä on sekä se, millaisia asioita valitaan osaksi tarinaa, että se, miten nuo asiat järjestetään kokonaisuudeksi (Reitala & Heinonen 2001, 26). Miten juttu puhuttelee katsojaansa: ”miten se herättää näkijässään kiinnostusta ja tunteita?” (Kantola 2011, 125–126). Tarinoista tehdään henkilökohtaisia esimerkiksi valitsemalla läheisten kärsimystä ja tunteita korostavia kuvakulmia (mm. Tuomi 2018; Koistinen & Mäntymäki 2020). Lähikuvat esimerkiksi true crime -ohjelmissa surevien omaisten kasvoista ovat tärkeässä roolissa ja ne kutsuvat tuntemaan empatiaa, todistamaan aitoa tuskaa. (Kobach & Weaver 2012). Dokudraamalle tyypillisesti ohjelmissa esiintyy sekä näyteltyjä kohtauksia, rekonstruoituja tilanteita että aitoja tapahtumia. Osa pohjaa enemmän näyttelijöihin, toinen enemmän omaisten haastatteluihin ja asiatodisteisiin. Aivan kuten esimerkiksi elokuvien raiskauskohtauksissa myös true crime -formaateissa pyritään yleensä jäljittelemään realismia – tai pikemminkin yleistä konsensusta siitä, millainen on realistinen henkirikos. (ks. Nummela 2014, 24)

Retoriset valinnat ovatkin keskeisiä dokumentin konstruktivistisessa käsittämisessä, koska niiden avulla katsoja voidaan kutsua mukaan dokumentin todellisuuden tuottamiseen ja toisaalta saada tämä uskomaan sen totuudellisuuteen (ks. esim. Saksala 2008, 21; Tuomi 2018) Dokumenteissa – niin myös true crime -formaateissa – tyypillinen autenttisuuden luomisen keino on arkistomateriaalin käyttö (Tuomi 2022b, 54). Formaatit hyödyntävät niin aitoja kuvia ja videoita rikospaikalta, kuin kuvia murhavälineistä, hätäpuhelunauhoitteita sekä mahdollisia oikeudenkäyntimateriaaleja. (Tuomi 2018; Kuva 3) 

Kuva 3. True crime -sisällöt kutsuvat katsojan kauhistumaan tarjoamalla välillä häiritsevän graafisia kuvauksia (Tuomi 2018). Ilmiö on tuttu myös rikosuutisoinnin puolelta, jossa uutisjutun kuvituskuvat ovat usein alleviivaamassa autenttisuutta, mutta myös vetoamassa tunteisiin. Lähteet: IS 2.6. 2024 (vas.); IL 13.2.2024 (oik.).

Lajityypit sekoittuvat viihteellistymisen myötä

Tosi-tv:n nopeasti syntyneellä ja räjähdysmäisesti kasvavalla, moniulotteisella genrellä on selkeä yhteys dokumentaarisen elokuvan piirissä syntyneeseen seurantadokumentin tyylilajiin. Tosi-tv on adaptoinut kerronnasta sellaisia elementtejä, joilla voidaan korostaa televisio-ohjelman kuvaaman tilanteen autenttisuutta. (Mononen 2007, 3) 2000-luvun alussa yleistyivät dokumentit, joiden aihepiirinä oli usein erilaiset poikkeavuudet, myös seksuaalisen käyttäytymisen ”epänormaaliudet”, erikoislaatuiset rikokset tai uskonnollisuuden äärimuodot (Junko 2014, 1). Sokkidokumentit (”Shock dock”) ovat tämän formaatin äärimmäisiä muotoja televisiossa (Lee-Wright 2010, 128–142).

Dokumentaarisuuden käsite nousee esiin juuri sokkidokumenttien suhteessa tositelevisioon. Ei ole aina yksiselitteisen selvää, onko jokin tietty ohjelma dokumentti vai tosi-tv -ohjelma. Dokumentit ja tosi-tv eivät operoi samassa sarjassa, mutta kummallakin lajityypillä on monia yhtäläisiä piirteitä. Samoin kuin tosi-tv:ssä, myös sokkidokumenteissa ja true crime -formaatissa tärkeä merkitystä muodostava ulottuvuus on autenttisuuden oletus, totuudellisuuden illuusio. (Bondebjerg 2014, 2) Sokkidokumenteille on luonteenomaista tietty eksploitaation ja epäeettisyyden sivumaku, jota yleensä vakavasti otettavien dokumenttien tekijät ja tutkijat pyrkivät välttämään (ks. esim. Lee-Wright 2010, 138; Junko 2014, 10). Samalla perinteisempi dokumentaarinen ohjelmasisältö on korvautunut yhä enemmän niin kutsutulla asiapohjaisella viihteellä (factual entertainment) (Corner & Rosenthal 2005; Skeggs & Wood 2012). True crime -formaatit voivat kuitenkin olla asiapohjaisia, dokumenttien journalistista näkökulmaa seuraavia, ja niillä voi olla vahvakin tieteellinen näyttö takanaan (Tuomi 2018). Nykyään yhä useammin ohjelmat ovat kuitenkin enemmän viihteellisiä, vahvasti dramatisoituja ja spekulatiivisia näkemyksiä tapahtuneista murhista (Ks. Kuva 4).

Kuva 4. Paholaisalibissa (2023) yhdistyy myös vahvasti fiktiivisen kauhuviihteen temaattisuus, jossa true crime operoi sekä dokumentaarisuudella että fiktiivisestä televisio/elokuvamaailmasta tutuilla konventioilla. (Tuomi 2022b, 54) Lähde: Netflix. 

Historiallisen täsmätiedon mahdollinen korvaantuminen affektiivisuudella aiheen viihteellistyessä näkyy erityisesti eri genrejen ja niiden alagenrejen sekoittumisessa toisiinsa. Tosielämän groteskit henkirikokset voidaan ongelmitta esittää esimerkiksi saippuaooppera-sapluunalla (Kuva 5). Ilmiö näkyy myös netin ja sosiaalisen median puolella, jossa true crime -sisältöä – sen suosion takia – yhdistetään esimerkiksi ASMR-sisältöön. Tämän lisäksi syntyy myös uusia alakategorioita, jotka liikkuvat jo olemassa olevien lajityyppien rajapinnoilla. Näissä erilaisissa genrehybrideissä, jotka yhdistelevät populaarin audiovisuaalisen kerronnan keinoja perinteiseen dokumentaariseen kerrontaan, viihteelliset osuudet toimivat lähinnä sitouttavina ja juonellisia käänteitä syventävinä ratkaisuina. (Silvander 2014, 1) Samalla on perusteltua kysyä, mitä mahdollista vaikutusta lajityypeillä leikittelyllä on juuri faktapohjaisuuteen. Genrehybrideissä on toki aina tilaa luovuudelle, mutta tarinankerronnallisista elementeistä saattaa turhan nopeasti tulla tuotteen eteenpäin vievä voima, totuudenmukaisuuden samalla kärsiessä.

Kuva 5. Viihteellisyys värittää väkisinkin lopputulosta. Erityisen hyvin se näkyy genrejen yhdistyessä ja uusien alagenrejen syntyessä. Pahan värin (2021) sanotaan yhdistelevän true crimea “sairaalasaippuaan”, kun taas Näin tullaan kulttijohtajaksi (2023) -sarjaa kuvataan “kieli poskessa tehdyksi komedialliseksi dokumenttisarjaksi”. Lähteet: Seura 17.6.2024 (vas.); HS 15.8.2023 (oik.).

Lajityyppien sekoittumisen vuoksi ja myös viihteellistymisen seurauksena rikosuutisoinnista tulee paikoin true crimea, ja true crimesta uutisia. Tietty spekulointi, tarinallistuminen ja affektiivisuus eli true crimen konventiot alkavat nykyään näkyä myös journalistisessa materiaalissa. Rikosjournalismia on syytetty muun muassa sortumisesta spekulatiiviseen lähestymistapaan silloin, kun oikeaa, eksaktia tietoa ei ole saatavilla (Ks. esim. Rossland 2007). Tutkimusten mukaan rikosuutisoinnin parissa on 1990-luvulta alkaen painotettu entistä enemmän iltapäivälehdistä tuttua tunteisiin vetoavaa uutisoinnin muotoa sekä henkilöitymistä (mm. Smolej 2010; Noppari et al. 2015; Tuomi 2022b, 55). Esimerkiksi true crimelle tuttu tarinankerronnallisuus näkyy myös rikosuutisoinnissa erityisen laajoissa, yksityiskohtaisissa, mutta irrelevanteissa tapauskuvauksissa (Kuva 6). 

Kuva 6. Iltapäivälehtien rikosuutisten dramatisointi tekstin ja kuvien kera muistuttaa true crimelle ominaista tarinallisuutta ja tunteisiin vetoavaisuutta. Miten esimerkiksi uutisessa mainitut fasaanit tai yksinäinen, tuulen heiluttama lasten keinu liittyvät tapahtuneeseen henkirikokseen? Lähteet: IS 10.5.2024 (vas.); MTV3, 24.9.2020 (oik.).

Viihteellistymisen tuoma tapa vedota tunteisiin on tuonut jonkinlaista ”inflaatiota” myös rikosuutisointiin, mikä yksinkertaisuudessaan tarkoittaa sitä, että affektiivisuutta tuotetaan paikoin faktojen kustannuksella. (Tuomi 2022a) Kun tosielämään pohjaavia ohjelmia väritetään ja niistä tehdään tarinankerronnallisesti yleisöön vetoavampia, viihteen kautta helpommin pureskeltavia, on otettava huomioon myös se, että väärät mielikuvat saattavat alkaa elää omaa elämäänsä. Historian tutkimuksen piirissä kollektiivisella muistilla tarkoitetaan jonkin todellisen tai kuvitellun yhteisön käsitystä yhteisestä menneisyydestä. (Miettunen 2014, 93) Erityisesti massamedian luomaa, kollektiivista väärinmuistamista on kutsuttu, osin kiistellyksi, Mandela-efektiksi. Alun alkaen Nelson Mandelan kuolemaan johdetun termin on kehittänyt Fiona Broome vuonna 2009. (Broome 2009) Se tarkoittaa ilmiötä, jossa suuri joukko ihmisiä jakaa saman, väärän muistikuvan. Mandela-efekti on kuin tunne kollektiivisesta valemuistosta, jonka useat, toisistaan riippumattomat ihmiset muistavat samalla tavalla väärin. 

Mandela-efektiin linkittyvän true crime -buumin myötä uusille sukupolville ei enää välttämättä välity aito, historiallinen kuva tapahtumista, vaan totena esitetty, viihteellinen draamasarja saattaakin toimia nopeasti faktuaalisena lähteenä. Esimerkiksi Netflixin draamasarja 2022 sarjamurhaaja Jeffrey Dahmerista synnytti suoranaisen Dahmer-buumin: hänen käyttämänsä silmälasimallin suosio räjähti, ja Halloweenin juhlijoille myytiin kokonaisia Dahmer-asuja. Esimerkiksi Viiltäjä Jack ja hänen asunsa ovat olleet suosiossa yli sata vuotta, mutta hänen uhriensa omaiset eivät toki enää ole näkemässä sitä, miten makaaberit murhatarinat muuttuvat osaksi yleistä ilottelua. (Tuomi 2022a) Dahmerin uhrien omaisten kohdalla tilanne on kuitenkin toinen, ja heistä osalle pelkästään Netflixin ohjelman tapa inhimillistää tekijää oli liikaa. Buumin jäljiltä tosielämän tappaja ei enää juuri eronnut kauhuelokuvien moottorisahamurhaajasta. 

Uuden uhkakuvan true crime -formaattien ympärille luo tekoäly. Netflix jäi keväällä 2024 kiinni tekoälyn käytöstä What Jennifer Did -dokumentin kuvittamisen yhteydessä. Ongelmallisinta tapauksessa oli – niin kuin usein tekoälyn kohdalla – että tekoälyn käytöstä ei kerrottu missään. Katsoja luuli katsovansa todellista, autenttista materiaalia, ei tarinankerrontaa varten tekoälyllä tuotettua lisättyä todellisuutta. Sisällön todenmukaisuuden noudattamista ja todellisuuden tulkintaa käsiteltiin keväällä myös Netflixin Baby Reindeer -ohjelman (2024) yhteydessä. Henkilö, jota sarjan sanotaan kuvaavan, ei ollut tyytyväinen lopputulokseen, vaan haastoi Netflixin oikeuteen, koska sarja ei ole hänestä totuudenmukainen eikä kerro kaikkea (Kuva 7). Vaan kuka edes tuntisi kaikki puolet totuudesta? 

Kuva 7. Historiallinen dokumentti vai huijaus? Mielenkiintoisen tulokulman tuo se, että tositapahtumiin perustumista saa venyttää viihteellistämisen varjolla vaikka saippuaoopperamaisia tyylikeinoja käyttäen, mutta vasta tekoälyn astuessa kuvioon nousee katsojan mieleen epäilys huijauksesta. Baby Reindeerin tapauksessa kiintoisaa on jälleen se, että kenen totuudesta puhutaan? Lähteet: Episodi 20.4.2024 (vas.); IL 11.6.2024 (oik.).

Rikollisuuden glorifiointi ja ideaaliuhrit 

Kuolema on pitkään ollut yhteiskunnassa tabu, ja siihen toivotaan yleisesti suhtauduttavan tietyllä pieteetillä ja vakavuudella. Kuolema on yksi pyhyyden raja-arvo, jota tosi-tv:n näkökulmasta ei nähdä sopivana lähestyä. Kärjistäen ilmaistuna se on liian julkista, liian epämoraalista ja liian viihteellistä. (Venäläinen 2010; Tuomi & Saarikoski 2023) Jos sokeeraavuutta, kiinnostavuutta ja rajojen koettelemista pidetään tositelevisiolle ominaisina piirteinä, kuolema on tässä mielessä ”kehityksen huippu” (Venäläinen 2010, 138). Väkivallan ja väkivaltakuvastojen valjastaminen viihteellisiin ja kaupallisiin tarkoituksiin on herättänyt yhä enemmän eettisiä kysymyksiä. Toisaalta jälleen myös rikosuutisointi on 1990-luvulta lähtien painottanut enenevissä määrin iltapäivälehdistä tuttua tunteisiin vetoavaa uutisointia, jolle on tyypillistä rikosten henkilöityminen. Suurimmat ongelmat liittyvät uhrin ja erityisesti elossa olevien omaisten oikeuksiin, joihin liittyviä kysymyksiä käsittelin edellä. (Tuomi 2022, 55)

Toinen viihteellistymisen tuoma eettinen ongelma liittyy rikollisuuden ja rikollisten esittäminen glorifioivaan, välillä jopa kiiltokuvamaiseen, tapaan. Kaupallisuuden myötä voi myös miettiä, kuka saa (media)huomiota, ja miten? Rikollisen ääneen päästämiseen (Kuva 8) liittyy pahimmillaan potentiaalinen riski siitä, että tekijän puheenvuoro tulee tulkituksi tekojen selittelynä, mikä voidaan paikoin nähdä jopa rikoksen valkopesuna esimerkiksi rikollisten omaeläkerroissa. (Arford & Madfis 2022; Tuomi 2022b, 57–58) 

Kuva 8. “Se oli tavallaan itsemurha”. Kim Wallin murhaaja Peter Madsen yritti räikeästi vierittää Discoveryn dokumenttiohjelmassa The Submarine Killer: Confessions of A Murderer (2020) tekonsa syytä uhrilleen. Toisaalta esimerkiksi sarjamurhaajiin ihannoivasti suhtautuvat sarjat saavat nykyisin katsojat herkästi varpailleen kuten Netflixin Night Stalker (2021) osoitti. Lähteet: IS, 10.9.2020 (vas.); IS 26.1.2021 (oik.).

Rikollisuuden glorifiointi yhteiskunnassa saattaa johtaa myös lain ja lainvalvojien väheksyntään tai jopa heihin kohdistuvaan vihamieliseen suhtautumiseen. Toisin sanoen se, että rikollisuus esitetään mediassa eräänlaisena ”uravalintana” ja jopa tietynlaisena ylpeyden aiheena, voi johtaa myös muutoksiin rikollisuutta koskevissa yleisissä ajatusmalleissa. (Tuomi 2022a; 2022b) Onkin aina kyseenalaista, jos raakaa rikollisuudenmuotoa katsotaan liian vaaleanpunaisten lasien läpi viihteellisyys ja kaupallisuus edellä. Esimerkiksi Katiska-dokumentin yhteydessä Niko Ranta-Ahoon viitattiin menestyksekkäänä liikemiehenä, ei niinkään huumerikollisena. (Tuomi 2022b, 57) Sama ilmiö on ollut esillä myös rikollispomo Lusu Ahlqvistin kohdalla. Lususta kertovassa kirjassa[1] (Mäntysalo et al. 2022) todetaan, että moni Lusun tuttavista ja jopa poliiseista muistaa miehen ”herrasmiesrikollisena” ja ”vanhan liiton kunniallisena konnana”. 

Rikollisten tekoihin saatetaan suhtautua jälkikäteen vähätellen, puolustellen tai jopa rikoksia nostalgisoiden (Kuva 9). Veijaritarinat ovat usein myös myyviä, suurta yleisöä kiinnostavia. Karismaattiset, älykkäät ja supliikit rikolliset saattavat rakentaa itsestään herrasmiesmäistä kuvaa tarkoituksenmukaisesti. (Mäntysalo et al. 2022, 360–362) 

Kuva 9. Tällaiset otsikot “Rambo nöyryytti poliisia – hän oli pirun taitava siinä, mitä teki” välittävät ihannoivaa asennetta kuluttajalle. Samoin casting-valinnat eli henkilöhahmojen ulkoinen habitus vaikuttaa viihteellisissä tuotannoissa nopeasti syntyviin mielikuviin. Lähteet: IL Plus 4.7.2024 (vas.); MeNaiset 5.2.2020 (oik.).

Rikollisten elämäntarinoiden kertominen ja taustojen ja seuraamusten avaaminen on toki perusteltua silloin, kun se tehdään hyvin. Perusteellisuudelle, dokumentaarisuudelle ja faktoihin pohjaavalle taustoittamiselle ei vaan tunnu enää olevan juuri aikaa. Tilalle on tullut tunnekeskeinen värittäminen. Lisäksi kuluttajakunta tuntuu kiinnostuakseen tarvitsevan tätä viihteellisyyttä. Olisi tärkeää kuitenkin muistaa, että viihteen ja median kautta heijastetaan meille yhteiskuntaan tiettyjä asenteita, jopa arvoja. (Tuomi 2022a) 

Kriminologiset teoriat esittävät, että myös rikosuhrien näkyvyys on lisääntynyt ja uhrin rooli muuttunut julkisessa keskustelussa jo 1900-luvun loppupuolelta lähtien (Garland 2000; Altheide 2002). Kyse ei ole vain määrällisestä muutoksesta, vaan myös median tapa kuvata uhria on muuttunut (Peltola 2020). Media rakentaa kaupallisuuden ehdoilla ideaaliuhri-ilmiötä. Esille nostetaan myyvä puoli ja kollektiivinen hätä ja huoli siitä, miten kadonneelle nuorelle naiselle on käynyt. Henkilöiden ja tapahtumien välille luodaan suuri kontrasti; viaton ja paha kohtaavat. Oli kyseessä sitten lehdistö tai true crime -tuote, kuluttaja järkyttyy ja saadaan aikaan jälleen tunnereaktio. True crime -ohjelmat myös moralisoivat usein niin uhrien valintoja kuin murhaajaakin. Uhrien taustoja valotetaan, ja sieltä mahdollisesti löytyviä hämäryyksiä painotetaan ainakin osittain selittävinä tekijöinä esimerkiksi silloin, jos uhrien taustalta löytyy huumeiden käyttöä tai prostituutiota (Tuomi 2018).

Vaikka uhrien tarinat voivat olla kiehtovia ja informatiivisia, niihin liittyy usein dramaattisia oikomisia juuri tarinankerronnan vuoksi (Kuva 10). Esimerkiksi käytössä on valikoiva tietojen käyttö tai sivuuttaminen, mikä johtaa väistämättä liioiteltuihin kertomuksiin, jotka eivät edusta totuutta. Tällainen valikoiva tarinankerronta voi olla erityisen ahdistavaa läheisille, koska tapahtumien kuvaus ei välttämättä vastaa heidän kokemuksiaan tai todellisuutta. 

Kuva 10. Jos “tarina on riittävän hyvä“, yksityisestä surusta tulee julkista omaisuutta. Korkeiden katsojalukujen takana on kuitenkin oikeita ihmisiä, jotka elävät päivittäin rikoksen aiheuttaman surun kanssa. Lähteet: The Guardian 2.5.2016 (ylh. vas.); Yle 16.1.2023 (ylh. oik.); The Independent 28.8.2022 (alh.).

David Altheiden (2002) mukaan uhrit ovat todiste median välittämästä pelkodiskurssista – tämä voisi tapahtua sinullekin – ja uhrin esiin tuominen toimii emotionaalisena tehokeinona uutisoinnissa (Altheide 2002, 188–189; Wardle 2008, 138). Naisten erityiselle kiinnostukselle true crimea kohtaan onkin haettu selitystä niin sanotusta, paikoin yksipuolisesta, saalisteoriasta. (Vicary & Fraley 2010) Sen mukaan naiset ahmivat tarinoita tosirikoksista joko tiedostaen tai tiedostamattaan siksi, että he osaisivat omassa elämässään paremmin vältellä murhamiehiä. Uhri ei ole vain henkilö, vaan uhriudella on myös symbolinen merkitys (Altheide 2002, 89). Rikollisuuden, väkivallan ja kuoleman viihteellistyminen näkyy tässä merkityksessä esimerkiksi kadonneen kauniin naisen syndroomassa (White girl gone missing -syndrome), joka vetoaa yleisöön ”neitonen pulassa” -stereotypian ja haavoittuvaisuuden idean välityksellä (Long 2021; Tuomi 2022b, 56).

Rikosuutisissa tietyn ikäisten ja näköisten ihmisten katoamiset saavat siis enemmän julkisuutta ja huomiota kuin toisten. Juuri valkoinen ja nuori kadonnut nainen täyttää niin kutsutun ideaaliuhrin kriteerit. Häneen liitetään ajatus puhtaudesta ja viattomuudesta. (Ks. esim. Smolej 2010; Peltola 2020; Long 2021) Rikosuutisista ja true crime -genrestä voidaan lukea naiseudesta kumpuavia rajoja, missä naisen ei tule olla, mitä hänen ei tule tehdä ja milloin naisellisuus nähdään hyvänä asiana ja milloin pahana. Länsimaisessa ajattelussa seksuaalisuus on pitkään ollut hyvän ja pahan tytön erottaja, jossa hyvä tyttö nähdään puhtaana ja viattomana ja paha tyttö taas avoimen seksuaalisena ja haluttavana. 

Ideaaliuhrin ilmiö näkyykin myös toisin päin kuten esimerkiksi Sirkka-Liisa Valjuksen murhan kohdalla. 34-vuotias Valjus tapettiin kotonaan vuonna 1963, ja tekijää ei vieläkään tiedetä. Valjusta kohdeltiin mediassa huonosti. Hänen elämäntavoillaan, ravintoloissa käymisellään ja ammattillaan seksityöläisenä reposteltiin. (Jäntti & Mäntysalo 2024 [2]) Hänestä olisi ollut saatavilla myös neutraali kasvokuva, mutta se ei mediaa kiinnostanut. Valjuksesta käytettiin ennemmin kuvaa, jossa hän istuu miehen sylissä ravintolassa tai kotonaan grogilasi edessä ja tupakkaa poltellen (Kuva 11). Jutuista sai helposti käsityksen, että nainen sai mitä ansaitsi, koska hän vietti huonoa elämää. (ibid) Vallalla oli tuolloin 1960-luvulle tyypillinen kahtiajako hyviin ja huonoihin naisiin. Median suhtautuminen esimerkiksi noin kymmenen vuotta aikaisemmin tapahtuneeseen Kyllikki Saaren tapaukseen eroaa Valjuksen saamasta käsittelystä vahvasti. Yhtenä syynä kahden uhrin hyvin erilaiset taustat ja elämäntyylit. Michelle Jeanisin ja Ráchael Powersin (2017) mukaan medialla – yhtä lailla true crime -tuotteilla – on suuri valta määritellä se käsitys, joka yleisölle katoamistapausten kohteista muodostuu. Prostituoidun asema rikosuutisoinnissa on aina ollut ongelmallinen. (Jeanis & Powers 2017) Tutkimusten mukaan esimerkiksi Iso-Britanniassa vuosina 1975–1981 riehuneen Yorkshiren viiltäjän (Peter Sutcliffe) katuprostituutioon liittyvien uhrien mediakäsittely paljasti poliisin ja median tavan syyttää uhreja tapahtuneesta – joko suoraan tai välillisesti. (mm. Wattis 2017) Kaikki uhrit eivät ole samalla viivalla, joten kyseessä on rikosuutisoinnin viihteellistymisen ja sitä kautta myös kaupallistumisen myötä epäreilu ilmiö. (Tuomi 2022b, 56)

Kuva 11. Mediasta tuttu ajatus viattomasta uhrista on häiritsevä, sillä se väkisinkin vihjaa, että tällöin on olemassa myös “viallinen” uhri. Kuvassa Valjus tupakan ja alkoholijuoman kanssa, mikä korostaa “huonon” ja levottoman elämän elementtejä. Tämäntyyppinen kuvitus on isossa ristiriidassa esimerkiksi Kyllikki Saaresta käytetyn rippikuvan kanssa. Lähde: Ratto 1963.

Lopuksi: onko totuus tarua ihmeellisempää?

Artikkelissa olen pohtinut historiallisen täsmätiedon affektiivisuudella, spekulaatioilla, dramatisoinnilla ja tarinankerronnallisuudella korvaantumisen mahdollisia seurauksia true crime -genren osalta. Tarinankerronnallisista elementeistä saattaa nopeasti tulla tuotteen eteenpäin vievä voima, totuudenmukaisuuden samalla kärsiessä. Havaintoni mukaan rikollishistorian viihteelliset esitystavat ovat osin vanhoja, vaikka niiden tunnetuimmat ja puhutuimmat esiintymismuodot liitetään vahvasti 2020-luvun true crime -ilmiöön. Tietty spekulointi, tarinallistuminen ja affektiivisuus eli true crimen konventiot näkyvät myös rikosjournalistisessa materiaalissa. Kun tosielämään pohjaavia ohjelmia väritetään, ja niistä tehdään tarinankerronnallisesti yleisöön vetoavampia, viihteen kautta helpommin pureskeltavia, on otettava huomioon myös se, että väärät mielikuvat saattavat alkaa elää omaa elämäänsä. Pahimmillaan tämä voi johtaa yleisesti muistettuihin väärintulkintoihin rikoshistoriallisista tapauksista. Tässä tapauksessa mediaviihde on muuttunut faktuaaliseksi tulkinnaksi oikeasta, historiallisesta tapahtumasta. Rikollisuuden ihannointi voi puolestaan johtaa rikollisuutta koskevien yleisten ajatusmallien muutoksiin, mikä taas saattaa vaikuttaa suhtautumisena virkavaltaan ja näkyä vastustuksena tai erilaisina ilkivallan muotoina. Myös uhrien esittäminen tietyssä valossa on aina valinta, joka vaikuttaa hänestä vedettyihin johtopäätöksiin ja niiden pohjalta syntyviin mielikuviin, jopa mahdollisesti poliisitutkinnan kulkuun. 

On kuitenkin huomioitava, että rikollisen ja väkivaltaisen ilmiön käsittely voi parhaimmillaan kertoa paljon ihmisen pimeästä puolesta tai vallitsevasta yhteiskunnallisesta tilanteesta. Etenkin henkirikoksia käsitellessään media valottaa ja muokkaa yhteiskunnan perimmäisiä arvoja. (Mäkipää & Mörä 2009) Erilaiset mieliä kuohuttavat mediakohut ja -kiehunnat voivatkin toisaalta nostaa esiin myös merkittäviä yhteiskunnallisia ongelmia ja vääristymiä. Käsittely voi esimerkiksi paljastaa syitä karmivien tekojen takana, mikä saattaa olla yhteiskunnallisesti merkittävää. Väkivaltarikoksien yhteydessä nouseekin usein esille muun muassa päihteisiin, mielenterveysongelmiin ja rasismiin liittyviä yhteiskunnallisia epäkohtia. Kaikkea määrittää se, miten ohjelma on tehty: asiapohjaisuus, eettisyys, ja hyvän maun puitteissa toimiminen. (Tuomi 2022b, 59) Aikana, jolloin kuka tahansa meistä voi luoda esimerkiksi oman true crime -podcastin, olisi erityisen tärkeää edellyttää Journalistin ohjeiden kaltaisia eettisen alan ohjesääntöjen noudattamista niin viihdeteollisuudelta kuin yksittäisiltä tekijöiltäkin. Ilmiöön on nyt meillä Suomessakin havahduttu Julkisen sanan neuvoston päädyttyä antamaan Ylelle true crime -podcastista langettavan päätöksen. Päätös on ensimmäinen laatuaan, ja se ottaa juuri kantaa true crimen sisältämien tosiasioiden, mielipiteiden ja sepitteellisen aineiston rajanvetoon (Kuva 12). 

Kuva 12. JSN katsoi, että yleisölle ei ollut tässä tapauksessa annettu riittävästi työkaluja erottamaan totuutta sepitteestä. (JSN 7.2.2024)

Nyky-yhteiskunnassa viihteen ja vakavan rajat hämärtyvät nopeasti – se, että joku on ”vain viihdettä”, saattaakin päinvastoin tehdä siitä sitä vakavampaa ja vaikutusvaltaisempaa. Syksyllä 2019 polemiikkia aiheutti Espoossa järjestetty true crime -tapahtuma, jonka alkuperäisenä tarkoituksena oli – pääsylipun hinnalla – päästää osallistujat muun muassa kiertämään oikeita rikospaikkoja henkirikoksen tekijän kanssa tämän samalla kuvaillessa yksityiskohtia verityöstä (Kuva 13). Tämä herätti kuitenkin kansalaisissa suurta vastarintaa, ja tapahtumaa päädyttiin muuttamaan. 

Kuva 13. Janne Ranisen tapahtuma herätti polemiikkia, ja lopulta se kilpistyikin pelkäksi true crime -kirjallisuustapahtumaksi. Lähde: IL 3.7.2019.

True crimen nykyinen massatuotanto, ajatus siitä, että kuka tahansa meistä voi tehdä true crime -tuotannon valitsemallaan media-alustalla, voi tulevaisuudessa johtaa genren osalta niin uskottavuuden inflaatioon kuin lopulta enenevässä määrin uusin lainopillisiinkin ongelmiin. Yhtenä eettisenä ongelmana on myös ”murhafanituksen” kasvava ilmiö, joka näkyi esimerkiksi Yhdysvalloissa Idahon kampusmurhien yhteydessä marraskuussa 2022. Ammattitoimittajien lisäksi murhapaikalle ja sen läheisyyteen pelmahti läjäpäin amatööritoimittajina toimivia TikTok-sisällöntuottajia tekemään reaaliaikaista lähetystä alueelta. Sisällöntuottajien aikeena oli osallistua murhamysteerin ratkaisemiseen, mutta tämä kotikutoinen salapoliisityö johti lähinnä meluun, häiriöön ja pelonlietsontaan. (The Atlantic 14.6.2023)

Viihde ei ole synonyymi hauskalle. Se on jotain, millä huvitamme itseämme. Usein mediaväkivalta operoi kuluttajan käsityksillä oikeasta ja väärästä, ja vetoaa siten erityyppisiin tunteisiin ja reaktioihin. (Tuomi 2022b, 55) Artikkeli vahvistaakin ajatusta mahdollisesti kyseenalaisten viihteenmuotojen jatkotutkimuksesta. Vakavien ja affektiivisten aiheiden viihteellistymisen ilmiö näkyy myös ihmisten sosiaaliseen mediaan tuottamissa sisällöissä. Nykyisin esimerkiksi omia väkivallantekoja ja muiden nöyryytystä kuvataan, niille nauretaan ja ilkutaan – kuvatun henkilön tuska määrittää sisällön raadollisen viihdearvon. Huomiota ja perusteltua huolta on herättänyt myös netin väkivaltamateriaalin kulutus. (mm. IL 24.10.2024) Tarjolla on paljon erilaisia kuolinvideoita, videoita kuolettavista auto-onnettomuuksista, verestä ja jopa ruumiin paloista tapahtumapaikoilla. Eräs inhorealistinen viihteenmuoto on myös rappiotubetus/striimaus, jossa toisen ihmisen huono-osaisuus ja kurjuus (päihteet, mielenterveysongelmat, väkivalta ja alkoholinhuuruiset riidat) muuttuvatkin uteliaisuutta ja naurua herättäväksi viihdemateriaaliksi, ja tekijöilleen jopa taloudelliseksi hyödyksi. (MTV3 4.5.2024) On ymmärrettävää, että edellä mainittujen materiaalien yhä laajenevaan tuotantoon ja kulutukseen lähitulevaisuudessa liittyy aito huoli niiden aiheuttamista empatiakyvyn muutoksista tai turtumisesta. Kehityksen jatkuessa tällaisena true crime voi muuttua viihteestä vakavaksi yhteiskunnalliseksi ongelmaksi. (Esim. Tuomi 2018) Erilaisten väkivallan viihdemuotojen suosio kertoo aina omaa tarinaansa aikamme arvoista ja normeista. Artikkeli osoittaa, kuinka 2020-luvun true crime -buumi peilaa viihteenmuotona vahvasti myös nyky-yhteiskuntaa, jonka ilmapiiri lopulta määrittää sen, mikä viihteen nimissä menee läpi. 

Kiitokset

Katsaus on toteutettu osana Suomen kulttuurirahaston Satakunnan rahaston tukemaa Synkkä leikki – mediakriittisyys viihteellistyvässä yhteiskunnassa -kärkihanketta. 

Lähteet

Kaikki linkit tarkistettu 10.9.2024.

Käsitellyt tv-formaatit aakkosjärjestyksessä kanava- ja esitysvuositietoineen

Baby Reindeer (Netflix 2024)

Dahmer – Hirviö: Jeffrey Dahmerin tarina (Netflix 2022)

Murhanauhat (Frii 2019)

Näin tullaan kulttijohtajaksi (Netflix 2023)

Night Stalker: Sarjamurhaajan jäljillä (Netflix 2021)

Pahan väri (Mtv3 2021)

Paholaisalibi (Netflix 2023)

Rikoksen anatomia (Discovery/TV5 2020) 

Tänään risteyksessä (Nelonen 2015)

The Secret (ITV 2016)

The Submarine Killer: Confessions of A Murderer (Discover+ 2022)

What Jennifer Did (Netflix 2024)

Lehtiaineisto ja verkkosivustot (esiintymisjärjestyksessä)

HS 6.2.2024. ”Nämä ovat kuukauden kiinnostavimmat podcastit”. https://www.hs.fi/kulttuuri/art-2000010204997.html 

Yle 25.3.2024. ”Päätoimittajalta: Sepite ei kuulu journalismiin”. https://yle.fi/a/74-20080868 

HS 8.10.2024. ”Sanna Marinista kertova uutuus­sarja tarjoilee virheellisiä kuvia lähi­historiasta”. https://www.hs.fi/politiikka/art-2000010748374.html

Tenk 17.10.2023. Tiedevilppi. https://tenk.fi/fi/hyva-tieteellinen-kaytanto/tiedevilppi

Nextory 2021. Immu – Vanki numero 1861. https://nextory.com/fi/book/immu-vanki-numero-1861-3021042 

YouTube 28.10.2022. Gangstakuiskaaja & mutka hommat 4K. https://www.youtube.com/watch?v=5JVONWQPryE 

IS 21.6.2024. ”Hoitaja myrkytti vanhuksia hengiltä – nyt televisiossa nähdään jotain hämmentävää”. https://www.is.fi/tv-ja-elokuvat/art-2000010511630.html 

HS 4.5.2015. ”Perustuu tositapahtumiin”. https://www.hs.fi/radiotelevisio/art-2000002821178.html

IS 2.6. 2024. ”Kolmea nuorta epäillään eläkeläis­miehen murhasta – todellinen materiaali järkyttää katsojaa”. https://www.is.fi/tv-ja-elokuvat/art-2000010438141.html 

IL 13.2.2024. ”4-vuotiaan surmasta syytetty äiti puhui hirveällä tavalla lastensuojelusta”. https://www.iltalehti.fi/kotimaa/a/d3cdac37-403e-4b98-a809-af265cb37925 

Netflix 2023. Paholaisalibi. https://www.netflix.com/fi/title/81487924 

Seura 17.6.2024. ”Pahan väri yhdistelee sairaalasaippuaa ja dramatisoitua true crimea”. https://seura.fi/tv/pahan-vari-yhdistelee-sairaalasaippuaa-ja-dramatisoitua-true-crimea/

HS 15.8.2023. ”Dokumentti­sarja kulttijohtajista kertaa kauheuksia huumorilla, tiededokumentti esittelee paleontologien löytöjä Wyomingissa”. https://www.hs.fi/kulttuuri/art-2000009782832.html

IS 10.5.2024. ”Nuoren naisen kuolema järkyttää Mäntsälässä — näin naapurit kuvailivat henkirikoksen uhria”. https://www.is.fi/kotimaa/art-2000010418972.html 

MTV3 24.9.2020. ”Järkyttyneet kihniöläiset kertovat taposta epäillystä pariskunnasta, jotka ovat pikkulapsen vanhempia: ’Selkäpiitä vihloi, kun ambulanssihelikopteri laskeutui pellolle’”. https://www.mtvuutiset.fi/artikkeli/jarkyttyneet-kihniolaiset-kertovat-taposta-epaillysta-pariskunnasta-jotka-ovat-pikkulapsen-vanhempia-selkapiita-vihloi-kun-ambulanssihelikopteri-laskeutui-pellolle/7933966#gs.e2yq2p

Fiona Broome 2009. The Mandela Effect is NOT False Memories. https://fionabroome.com/mandela-effect-false-memories/

Episodi 20.4.2024. ”Katsojat suuttuivat Netflixille: supersuositussa true crime -dokkarissa on käytetty tekoälyä – huijataanko katsojia?” https://www.episodi.fi/uutiset/katsojat-suuttuivat-netflixille-supersuositussa-true-crime-dokkarissa-on-kaytetty-tekoalya-huijataanko-katsojia/ 

IL 11.6. 2024. ”Nainen vaatii yli sadan miljoonan euron korvauksia Netflixiltä”.  https://www.iltalehti.fi/tv-ja-leffat/a/51f64779-db8b-4e0e-9fab-928eb04162b5

IS 10.9.2020. ”Uutuus­dokumentti: Asian­tuntijoilta selvä näkemys Peter Madsenin motiivista – syyttää itse kylmästi uhriaan: ’Se oli tavallaan itse­murha’”. https://www.is.fi/ulkomaat/art-2000006631652.html  

IS 26.1.2021. ”Netflixin murhaajadokumentti jakaa vahvasti mielipiteet – monet kriitikot ylistävät sarjaa, mutta katsojat ovat huomanneet kolikon kääntöpuolen”. https://www.is.fi/viihde/art-2000007764114.html 

IL Plus 4.7.2024.  ”Koko Suomi seurasi, kun ”Rambo” nöyryytti poliisia – ’Hän oli pirun taitava siinä, mitä teki’”. https://www.iltalehti.fi/kotimaa/a/2122ce91-bd48-4aeb-b0ab-e31074a68de4

MeNaiset, Facebook 5.2. 2020. 

The Guardian 2.5.2016. ”My family was traumatised first by a murder, then by the TV serialisation”. https://www.theguardian.com/commentisfree/2016/may/02/the-secret-my-family-traumatised-murder-tv-drama-bereaved

Yle 16.1.2023. ”Sofia näki raiskaajansa rikosohjelman mainoksessa: ’Minun ja muiden traumasta tehtiin viihdettä’”. https://yle.fi/a/74-20012686

The Independent 28.8.2022. ”Her mother was found stabbed to death. Now she’s using TikTok to stop Hollywood glamourising her death”. https://www.independent.co.uk/news/world/americas/true-crime-murder-the-thing-about-pam-zellweger-b2154456.html

Laitinen, Eero. 1963. ”Kuka Kuristi sirkka-Liisa Valjuksen?” Ratto 1963.

JSN 7.2.2024. JSN: Asiavirhe on virhe true crime -genressäkin. https://jsn.fi/jsn-asiavirhe-on-virhe-true-crime-genressakin/  

IL 3.7.2019. ”Suomalainen kaksoismurhaaja myy lippuja fani-illalliselle kanssaan – esittelee myös paikkaa, jossa murhasi ystävänsä”. https://www.iltalehti.fi/kotimaa/a/5c5f0705-bfe2-42b6-b7a9-da58f8184abf  

The Atlantic 14.6.2023. ”The gross spectacle of murder fandom”. https://www.theatlantic.com/ideas/archive/2023/06/idaho-university-murders-true-crime-frenzy/674384/ 

IL 24.10.2024. ”Tällaisia videoita 12-vuotias kouluampuja katsoi – Hyytävä yhteys Valkeakosken murhaajaraiskaajaan”. https://www.iltalehti.fi/kotimaa/a/6eb6cf96-8da1-4579-b662-cff20c2face7

MTV3 4.5.2024. ”Tuhannet suomalaiset katsoivat kanssani, kun Iida ryyppäsi suorassa lähetyksessä ja kumppanin olo romahti – uusi ilmiö tekee rappiosta viihdettä”. https://www.mtvuutiset.fi/artikkeli/tuhannet-suomalaiset-katsoivat-kanssani-kun-iida-ryyppasi-suorassa-lahetyksessa-ja-kumppanin-olo-romahti-uusi-ilmio-tekee-rappiosta-viihdetta/8930194#gs.e32pnf 

Kirjallisuus

Altheide, David. 2002. Creating fear: News and the construction of crisis. New York: de Gruyter.

Arford, Tammi & Eric Madfis. 2022. “Whitewashing Criminology: A Critical Tour of Cesare Lombroso’s Museum of Criminal Anthropology “. Critical Criminology 30 (3), 723–740. https://doi.org/10.1007/s10612-021-09604-x

Bondebjerg, Ib. 2014. Engaging With Reality. Documentary and Globalization. Bristol: The Mill.

Corner, John & Alan Rosenthal. 2005. “Introduction”. Teoksessa New Challenges of Documentary, Alan Rosenthal & John Corner (toim.), 1–13. Manchester & New York: Manchester University Press.

Frei, Norbert, Joel Golb & Fritz Stern. 2002. Adenauer’s Germany and the Nazi past. The politics of amnesty and integration. Translated by Joel Golb. Columbia University Press.

Friedmann, Anthony. 2006. Writing for Visual Media (2nd ed.) Routledge. https://doi.org/10.4324/9780080521350   

Garland, David. 2000. “The Culture of High Crime Societies “. British Journal of Criminology 40 (3), 347–375.

Hietala, Veijo. 2007. Media ja suuret tunteet: johdatusta 2000-luvun uusromantiikkaan. Helsinki: BTJ Kustannus.

Isomaa, Saija, Samuli Björninen, Mari Hatavara & Nanny Jolma. 2024. Kirjailijapoetiikat: Poetiikan näkökulmia kirjailijoiden tuotantoon. Suomalaisen kirjallisuuden seuran toimituksia; 1492. Helsinki. 

Jäntti, Mari & Jesse Mäntysalo. 2024. Kuka murhasi Sirkka-Liisa Valjuksen? Helsinki: Tammi.

Jeanis, Michelle N. & Ráchael A. Powers. 2017. “Newsworthiness of missing persons cases: an analysis of selection bias, disparities in coverage, and the narrative framework of news reports“. Deviant Behaviour 38 (6), 668–683. https://doi.org/10.1080/01639625.2016.1197618

Mäntysalo, Jesse, Satu Krautsuk & Sini Ahlqvist. 2022. “Lusu – Rikollispomon kaksoiselämä“. Helsinki: Docendo.

Jouhki, Essi. 2020. Teinikuntatoiminnan sukupolvet. Muistitietohistoria oppikoulujen koululaisliikkeestä 1950–1970-luvuilla. Oulu: Oulun yliopisto.

Junko, Tilda. 2014. Friikit ruumiit ruudussa – silmäyksiä sokkidokumenttien poikkeuksellisten ruumiillisuuksien esityksiin. Pro gradu -tutkielma. Mediatutkimus, Historian, kulttuurin ja taiteiden tutkimuksen laitos. Turun yliopisto.

Kantola, Anu. 2011. ”Notkean journalismin nousu”. Teoksessa Anu Kantola (toim.) Hetken hallitsijat: julkinen elämä notkeassa yhteiskunnassa. Helsinki: Gaudeamus, 115–142.

Kobach, Matthew J. & Andrew. J. Weaver. 2012. ”Gender and empathy differences in negative reactions to fictionalized and real violent images”. Communication Reports 25, 51–61.

Koistinen, Aino-Kaisa & Helen Mäntymäki. 2019. ”’Kaikki paha tulee Skandinaviasta’ – Sukupuolittuneen ja seksualisoituneen väkivallan affektiivinen poetiikka ja politiikka Nordic noir -televisiosarjassa Modus”. WiderScreen Ajankohtaista 18.12.2019. http://widerscreen.fi/numerot/ajankohtaista/kaikki-paha-tulee-skandinaviasta-sukupuolittuneen-ja-seksualisoituneen-vakivallan-affektiivinen-poetiikka-ja-politiikka-nordic-noir-televisiosarjassa-modus/

LaChance, Daniel & Paul Kaplan. 2022. Crimesploitation: Crime, Punishment, and Pleasure on Reality Television. Stanford University Press.

Lee-Wright, Peter. 2010. The Documentary Handbook. Lontoo & New York: Routledge.

Lefkowitz, Julia. 2021. ”Tabloidization in the Internet Age”. Teoksessa Martin Conboy & Scott Eldridge II (eds.) Global Tabloid: Culture and Technology, 34–55. Lontoo: Routledge.

Long, Lisa. 2021.” The ideal victim: A critical race theory .CRT. approach”. International Review of Victimology 27 (3), 344–362. https://doi.org/10.1177/0269758021993339

Mähkä, Rami. 2018. ”Jokaisen on valittava puolensa”: Suomen sisällissota 2000-luvun kotimaisessa elokuvassa. Lähikuva – audiovisuaalisen kulttuurin tieteellinen julkaisu 31 (1), 44–63. https://doi.org/10.23994/lk.70451

Mäkipää, Leena & Mörä, Tuomo. 2009. ”Henkirikos yhdistää”. Teoksessa Esa Väliverronen (toim.) Journalismi murroksessa. Helsinki: Gaudeamus, 207–221.

Miettunen, Katja-Maria. 2014. ”Muistelu historian tutkimuksen haasteena ja mahdollisuutena”. Teoksessa Jani Hakkarainen, Mirja Hartimo ja Jaana Virta (toim.) Muisti. Acta Philosophica Tamperensia vol. 6. Tampere University Press, Tampere, 167–177.

Mononen, Mari-Kaisu. 2007. Totuuden tuntomerkit. Tosi-TV:tä ja ”totuus”elokuvaa. Opinnäytetyö. Helsingin ammattikorkeakoulu Stadia, viestinnän koulutusohjelma.

Noppari, Elina, Pentti Raittila & Pirita Männikkö. 2015. Syylliseksi kirjoitettu. Ulvilan surman uutisointia paperilla ja verkossa. Tampereen yliopisto: COMET – Journalismin, viestinnän ja median tutkimuskeskus.

Nummela, Mari. 2014. Raiskaus valkokankaalla – Seksuaalisen väkivallan estetiikka fiktioelokuvassa. Opinnäytetyö, Metropolia Ammattikorkeakoulu. Elokuvan ja television koulutusohjelma.

Päivärinta, Susanne. 2005. Dokumenttielokuva –todellisuuden dramatisointia ja tulkintaa. Tiedotusopin pro gradu -tutkielma: Tampereen yliopisto. https://trepo.tuni.fi/handle/10024/92574  

Peltola, Senja. 2020. Nuoriin liittyvän väkivallan uutisointi 2010-luvulla. Sosiaalitieteiden maisteriohjelma, Kriminologian opintosuunta, Helsingin yliopisto. http://urn.fi/URN:NBN:fi:hulib-202007093766

Reitala, Heta & Timo Heinonen. 2001. ”Dramatisoitua todellisuutta”. Teoksessa Heta Reitala & Timo Heinonen (toim.) Dramaturgioita. Näkökulmia draamateorian, dramaturgian ja draama-analyysin ongelmiin. Palmenia-kustannus, 9–74.

Reunanen, Esa. 2018. Suomen maaraportti: Uutismedia verkossa 2018. Media-alan tutkimussäätiö & Comet, Tampereen yliopiston Journalismin, viestinnän ja median tutkimuskeskus. Reuters Institute Digital News Report. https://trepo.tuni.fi/handle/10024/103750  

Rossland, Lars Arve. 2007.” The professionalization of the intolerable”. Journalism Studies 8 (1), 137–152. https://doi.org/10.1080/14616700601056908.  

Saksala, Elina. 2008. Asiaa ruudussa. Tv-dokumentin anatomia. Helsinki: Like.

Salmi, Hannu. 1993. Elokuva ja historia. Helsinki: Suomen elokuva-arkisto. 

Savolainen, Ulla & Riikka Taavetti. 2022. ”Muistitietotutkimus: Paikantumisia, eettisiä kysymyksiä ja tulevia suuntia”. Teoksessa Ulla Savolainen & Riikka Taavetti (toim.) Muistitietotutkimuksen paikka: Teoriat, käytännöt ja muutos. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran toimituksia 1478. Helsinki, 10–43. https://doi.org/10.21435/skst.1478  

Sedergren, Jari. 2010. Blogiteksti: Saksalaisten kärsimyshistoriahttp://sedis.blogspot.com/2010/05/saksalaisten-karsimyshistoria.html 

Silvander, Lauri. 2014. Soramonttuprinsessat dokumentaarisuuden hiekkateillä – Tarina dokumentaarisen genrehybridin juonirakenteesta, anatomiasta ja todellisuussuhteesta. Tiedotusopin pro gradu -tutkielma. Tampereen yliopisto. https://core.ac.uk/reader/250134070 

Skeggs, Beverley & Helen Wood. 2012. Reacting to Reality Television: Performance, Audience and Value. New York: Routledge.

Smolej, Mirka. 2010. ”Constructing ideal victims? Violence narratives in Finnish crime appeal programming”. Crime, Media, Culture: An International Journal 6 (1), 69–85.

Tuomi, Pauliina. 2018. ”Groteski true crime: Rikosdraamadokumentaariset formaatit inhon ja provokatiivisuuden näkökulmista”. WiderScreen 21 (3). https://widerscreen.fi/numerot/2018-3/groteski-true-crime-rikosdraamadokumentaariset-formaatit-inhon-ja-provokatiivisuuden-nakokulmista/ 

Tuomi, Pauliina. 2019. ”Pakko katsoa?! Nykypäivän provokatiivinen televisiotuotanto mediateollisuuden muotona”. Lähikuva – audiovisuaalisen Kulttuurin Tieteellinen Julkaisu 31 (4), 48–79. https://doi.org/10.23994/lk.77933 

Tuomi, Pauliina. 2022a. ”Rikollisjulkisuuden sietämätön ’keveys?’”. Satakunnan Kansa 29.10.2022. https://www.satakunnankansa.fi/lukijalta/art-2000009163600.html  

Tuomi, Pauliina. 2022. ”Kun rikollisuudesta ja kuolemasta tulee viihdettä: (Media)väkivalta viihteellistymisen näkökulmasta”. Lähikuva – audiovisuaalisen kulttuurin tieteellinen julkaisu 35 (3), 52–63. https://doi.org/10.23994/lk.121895 

Tuomi, Pauliina & Petri Saarikoski. 2023. ”Mistä on 2000-luvun tosi-tv-kohut tehty? Retrospektiivinen katsaus suomalaisen tosi-tv:n lähihistoriaan”. WiderScreen 26 (2–3). https://widerscreen.fi/numerot/2-3-2023-widerscreen-26/mista-on-2000-luvun-tosi-tv-kohut-tehty-retrospektiivinen-katsaus-suomalaisen-tosi-tvn-lahihistoriaan/  

Vaara, Eero. 2015. ”Critical discourse analysis as methodology in strategy-as-practice research”. Teoksessa Damon Golsorkhi, Linda Rouleau, David Seidl & Eero Vaara. (toim.) Cambridge handbook of strategy as practice, 491–505. Cambridge: Cambridge University Press.

Venäläinen, Juhana. 2010. Työ, totuus ja elämä. Tositelevisioilmiön yhteiskunnalliset ja kulttuuriset tulkinnat Helsingin Sanomien silmin 1990–2009. Itä-Suomen yliopisto. https://erepo.uef.fi/handle/123456789/9649 

Vicary, Amanda, & Chris Fraley. 2010. ”Captured by True Crime: Why Are Women Drawn to Tales of Rape, Murder, and Serial Killers?”. Social Psychological and Personality Science 1(1), 81–86.

Wardle, Claire. 2008. ”Crime reporting”. Teoksessa Bob Franklin (ed.) Pulling Newspapers Apart: Analysing Print Journalism, 135–144. Lontoo: Routledge.

Wattis, Louise. 2017. ”Revisiting the Yorkshire Ripper Murders: Interrogating Gender Violence, Sex Work, and Justice”. Feminist Criminology 12(1), 3–21. https://doi.org/10.1177/1557085115602960

White, Hayden. 2014. Practical Past. Northwestern University Press. Evanston, Illinois.

Viitteet

[1] Kirjoittajaa on haastateltu teokseen Lusu-Rikollispomon kaksoiselämä (2022) syksyllä 2021.

[2] Kirjoittajaa on haastateltu teokseen Kuka murhasi Sirkka-Liisa Valjuksen? (2024) kesällä 2023.

Kategoriat
Ajankohtaista

”A Step into the Computer Era” – A Comparative Study on Early Home Computing in the United Kingdom, the Netherlands, and Finland

digital culture, home computers, microcomputers, videogames, history of computing, computer magazines, programming, educational computing

Markku Reunanen
markku.reunanen [a] aalto.fi
Senior university lecturer, Aalto University
Docent, University of Turku

Guus Hoeberechts
guus.hoeberechts [a] aalto.fi
MA student, Aalto University

Tytti Viljanen
tytti.viljanen [a] aalto.fi
MA student, Aalto University

How to cite: Reunanen, Markku, Guus Hoeberechts & Tytti Viljanen. 2024. ”’A Step into the Computer Era’ – A Comparative Study on Early Home Computing in the United Kingdom, the Netherlands, and Finland”. WiderScreen Ajankohtaista 26.9.2024. http://widerscreen.fi/numerot/ajankohtaista/a-step-into-the-computer-era–a-comparative-study-on-early-home-computing-in-the-united-kingdom-the-netherlands-and-finland/

Printable PDF-version

This paper examines how early home computers were portrayed to domestic audiences in the UK, the Netherlands, and Finland. The first half of the 1980s saw rapid growth in the productization of these devices and their market. But how was the consumer convinced to buy a product they virtually did not have a need for? This comparative study aims to answer this question by analyzing advertising material for home computers from the late 1970s to mid-1980s. Madeleine Akrich’s two concepts, projected user and script, serve as the theoretical backbone of the discussion. The results show that, despite the three countries having vastly different domestic markets, the themes that emerge from the advertisements are consistent across them. Companies made grand promises concerning the possibilities and influence of new technology, but in hindsight many of them never realized. A fear of being left behind marked both the industries and the advertisements. On a more positive note, consumers were urged to enhance their own abilities, make their daily tasks easier, and provide a robust future for their children – to-be members of the information society.

Introduction

The development of microprocessor technology in the 1970s facilitated the creation of new kinds of consumer electronics, such as pocket calculators, video game consoles, and home computers. The first computers aimed for the domestic market were kits that required considerable skills with electronics, as you had to assemble them yourself, but toward the 1980s the kits were increasingly productized into affordable and accessible home computers aimed for the general public instead of just enthusiasts (Haddon 1988). The first half of the 1980s saw rapid growth of the market, which has at times been referred to as ’the home computer boom’. A great number of companies tried to capitalize on the boom, but for quite some time the machines seemed like an answer without a question: what could consumers actually do with them?

Similar, interrelated events took place all around the industrialized world. The US has always had an important role in the development of computing – including home computers – and Japanese consumer electronic giants were actively following the birth of a new, possibly lucrative market. The importance of microcomputers was, likewise, recognized in Europe, where local companies started their respective projects early on. In this study, we discuss the developments of three European countries: the United Kingdom, the Netherlands, and Finland. The reason for choosing these three in particular is that their influence, domestic market, and computer industry were notably different from each other. At the same time, they were all European market economies, which facilitates fine-grained comparison and juxtaposition, as opposed to more radical differences that a selection of three completely distinct countries would provide. A practical factor was the access to source material in a familiar language, so that important nuances would not be lost in translation (cf. Schlombs 2006). To distill the essence of the study into a research question: How were early home computers portrayed to domestic consumers in the UK, the Netherlands, and Finland?

Local histories of computing is an umbrella term for computer history studies that take into account various local factors, such as social, cultural, political, and economic conditions. These studies have often focused on individual countries (e.g. Garda 2020; Saarikoski 2004a; Swalwell 2012; Švelch 2023), even though a more fine-grained approach could provide a more diverse picture and bring forth, for example, regional particularities (cf. Swalwell 2021). In that vein, Jaroslav Švelch (2021) proposes the term hyperlocal games when referring to games that are about a certain existing place and its inhabitants. So far, the possibilities of comparative history have seldom been explored in the case of computing – such an approach could be labeled comparative local histories of computing (cf. Schlombs 2006; Welskopp 2010). Jørgensen, Sandqvist and Sotamaa’s (2017) article From Hobbyists to Entrepreneurs: On the Formation of the Nordic Game Industry is a clear example of such, as they make comparisons between three Nordic countries – Finland, Sweden, and Norway – to highlight their differences and similarities (see also Kerr 2012).

In the analysis, we apply Madeleine Akrich’s (1992) concepts as presented in The De-Scription of Technical Objects. A projected user refers to designers’ expectations of their target audience: who would use the product and what kind of skills, needs, motivations, and tastes they have. A script, embedded in the product and everything that goes with it, follows from these expectations and refers to how the designers envisioned the use. Far from neutral, scripts come with particular norms, morals, and presumptions that do not necessarily match those of the actual audience. Originating from and extending the actor-network theory, Akrich’s study also takes into account how multiple diverse actants, both human and technological, and their relationships are involved in the process. (Akrich 1992; cf. Bardini & Horvath 1995.) The concepts of projected user and script are well-applicable here, as we are not dealing with actual experiences of computer use, but rather the moment a user is introduced to new technology. Similar topics have been discussed in other fields of study, such as user-centered design (e.g. Carroll 1999; Norman 1986), so they are by no means unique to Akrich only.

Computer brochures and advertisements from the UK, the Netherlands, and Finland serve as the main research material for this study (cf. Kirkpatrick 2016; Suominen & Pasanen 2020). We chose material with advertising text and imagery in order to reveal the script of the home computer; plain price lists would not serve the purpose as well. Likewise, television commercials tend to be short and undetailed, so they were not considered either. One goal was to include diverse computer models and manufacturers, as well as to provide even temporal coverage from the late 1970s to the mid-1980s, when home computers were still new. The selected brochures and advertisements were subjected to a close reading which included both their text and imagery, after which we collected the observations and grouped them into larger recurring themes (e.g. Brummett 2009). Each researcher covered only one country, but the results were validated by two others to improve reliability and facilitate comparisons. After the initial batch of 20 examples for each country, it became clear that the observations started repeating so consistently that there was no need to collect more material. It should be noted that there was a certain overlap between the countries, since not all the content was locally created, which was not considered a problem as the advertisements represented what contemporary audiences saw, no matter the origin.

The following three sections discuss home computing in the three countries on a general level, mostly based on existing research literature. In addition, we provide further details on the research material for each country, such as the machines and magazines covered by the study. It is natural to start with the UK, as that discussion lays a foundation for the following two, owing to the strong British presence on the European market. Next follows the Netherlands, as it stands somewhere between the other two in size and influence. Finland, the smallest in population and most dependent on foreign imports, is presented last. Next, we discuss the themes that close reading brought up on how computers were presented to a new, largely uninitiated audience. Finally, the conclusion provides reflection on the outcomes, merits, and limitations of the study, as well as thoughts about directions for further research.

The United Kingdom – A European Hotbed

When compared to the Netherlands and Finland, almost everything about the British home computer industry appears big, a different order of magnitude. With a population of about 56 million over the 1980s, the domestic market alone was considerable and facilitated the creation of a number of British computer models, an influential game industry, and a flourishing press with publications aimed at general enthusiasts, gamers, and the owners of particular computer models. In addition to the UK, the effects were felt in several other European countries where British products found their way and became part of local commercial and hobbyist activities.

Leslie Haddon is among the first scholars who started studying the home computer phenomenon. His foundational article, The Home Computer: The Making of a Consumer Electronic, was written in 1988 when the phenomenon was still ongoing. Haddon (1988) details the American origins of the home computer and compares the Commodore 64 to its British rivals – different Sinclair computers – and notes how the optimistic visions of a multi-purpose computer were largely replaced by the reality of using it for gaming only. Murdock, Hartmann and Gray’s (1992) longitudinal study on domestic media use is another important early take on the subject, where they critically analyze the practices involved in home computing. Later on, several other researchers have contributed to the discussions on different related topics, such as British computer models, educational use, and videogames (e.g. Gazzard 2016; Kirkpatrick 2016; Lean 2014; 2016; Selwyn 2002; Wade 2016).

The election of a conservative government with its prominent prime minister Margaret Thatcher is an important backdrop for computing in the UK; Thatcher’s reign lasted from 1979 to 1990, which effectively matches the definitive years of home computers. At the beginning of a period colored by diminishing union power, unequal distribution of wealth, and declining heavy industry, the computer did not necessarily appear as a liberator, but rather another threat to future jobs (see McSmith 2011; Wade 2016, 37–40). The already long ongoing decline manifested itself as unemployment and large-scale miners’ strikes (McSmith 2011, 152–170). The inevitable shift toward a postindustrial society coincided with the rise of microcomputing, which led to the concern that Britain was going to fall behind unless it started actively developing its own computer industry (e.g. Gazzard 2016, 1–9).

The British Broadcasting Company (BBC) was a visible proponent of information technology, raising awareness, providing a platform for public discourse, and setting up initiatives to support computer education. The Computer Literacy Project of the early 1980s was a major push, which consisted of educational activities, television and radio programs, and printed publications (Gazzard 2016, 10). Similar initiatives were underway in other European countries, but where the BBC’s project stood out was the introduction of a complete computer, the BBC Micro, that was built for educational purposes from the ground up. After drafting the initial specification list, BBC representatives requested quotes from seven manufacturers, out of whom Acorn eventually got the deal (Gazzard 2016, 21–24). BBC’s well-known brand, coupled with the governmental Micros in Schools program, which subsidized the purchase of the computer, gave Acorn a stronghold in the British educational market (Gazzard 2016, 72). As the BBC Micro was considerably expensive compared to its competitors, Acorn later introduced the cut-down Electron for the home market.

In addition to Acorn, several other British companies attempted to join the competition. Among the less successful ones were Camputers, Dragon Data, Grundy, Jupiter Cantab, Nascom, and Tangerine/Oric, most of whom gave up their attempts by the mid-1980s after commercial failure. Among the winners were Sinclair, in particular their ZX Spectrum models, and Amstrad with their CPC series. Sir Clive Sinclair, knighted for his services to the computer industry, became a figurehead of the new trade and a celebrity whose fame spread far beyond Britain. Sinclair and the ’Sunrise’ Technology by Ian Adamson and Richard Kennedy (1986) is a critical contemporary take on the success story, where they reveal several recurring problems of Sinclair’s ventures, such as quality issues, design flaws, and delays, that plagued almost all the products. The Sinclair QL from 1984 was an unsuccessful attempt to enter the so-called 16-bit era, after which the computer business was sold to Amstrad (see also Thomas 1990). Interestingly, the ZX Spectrum had a notable afterlife in the Soviet Bloc where it became the platform of choice for various local hobbyist communities (Stachniak 2015; Švelch 2023).

Even though British home computers failed to survive beyond the 1980s, they facilitated the creation of a thriving game industry that still lives on (Kerr 2012). Anyone who played on the popular home computers of the time was almost sure to come across British games. In addition to official distribution channels, they also moved across borders as pirate copies (e.g. Wasiak 2012). Companies from Ocean to Mastertronic and Graftgold were household names of the time, as well as the pioneering game designers and developers, such as David Braben, Andrew Braybrook, Geoff Crammond, Jeff Minter, and Jon Ritman. The spectrum ranged from the largest publishers in Europe to aspiring bedroom programmers who sold their creations directly through mail order (see Anderson & Levene 2012, 71–104; Wade 2016).

When considering the transnational connections between the UK, the Netherlands, and Finland, it is evident how one-sided the relationships were: several British home computers were sold in the other two countries (though they never managed to become market leaders in either), along with peripheral devices, games, and books. The development of the British computer market – which was considered a forerunner and an indicator of how things would develop elsewhere – was followed keenly and reported by local magazines. At the same time, the UK itself was a notable target market for American companies, most notably Commodore, and, to a lesser extent, Japanese consumer electronics giants for whom the home computer was just one item in their extensive product portfolios.

British material used in this study consists mostly of advertisements found in prominent computer magazines: Personal Computer News, Personal Computer World, Practical Computing, The Sunday Telegraph, Your Computer, and a Commodore 64 brochure. The machines covered by the material are the Acorn Atom and Electron, Amstrad CPC 6128, Apple II, Atari 800, Camputers Lynx, Commodore VIC-20 and 64, Goldstar MSX, Jupiter Ace, Mattel Aquarius, Oric-1 and Atmos, Sinclair ZX80, ZX81, ZX Spectrum and QL, Spectravideo 318 and 328, and TI-99/4A. Almost all of them represent British or American home computers, whereas Goldstar was Korean – most other MSX compatibles sold at the time were of Japanese origin.

Figure 1. Jupiter Ace mail order form (Your Computer 9/1982). British home computer companies were heavily concentrated in Cambridge. For instance, Acorn, Camputers, Jupiter Cantab, Sinclair Research, and Tangerine were located in the region.

In comparison to the other two countries, there are two notable specialties not present elsewhere. Firstly, it was possible to mail order home computers directly from the manufacturers. At least Acorn, Jupiter, Oric, and Sinclair computers were available for purchase this way, which highlights how local their production was (cf. Anderson & Levene 2012, 71–104; Figure 1). The mail order option seems to have disappeared toward the mid-1980s, hinting at changes in the distribution networks, although it was still possible to send a coupon to receive marketing material. Secondly, the wordy constitution of early British computer advertisements stands out: there was often plenty of small text detailing everything about the machine in question. In contrast, American companies, such as Commodore and Texas Instruments, favored a less detailed approach and tended to focus on the main selling points when advertising their products in the same magazines.

The Netherlands – Domestically Viable

Compared to the United Kingdom, the Netherlands did not have a particularly prominent home computer industry, barring a few international ventures. With a population of 14 million – sitting somewhere between the UK and Finland – the market was not small, but the adoption of computers in households stagnated around thirty percent for most of the 1980s (CBS 2010). The hobbyist community, however, was thriving and facilitated a large part of the Dutch computer revolution, with tens of magazines about general computing, specific brands or models, and software. Most home computers on the Dutch market were imported from the US, the UK, or Japan, but three Dutch companies managed to gain some domestic prosperity: MCP (later Aster), Compudata (later Tulip), and Philips (Veraart 2008a, 187, 230). Philips, founded in 1891 and by the 1980s a multinational, also found international success with their hardware, though not so much with their home computers as with, for example, their displays, cassette recorders, game consoles, and a range of mainframe systems and minicomputers (Lenting 2019, 11–12; see also Danielson and Läppinen 2023, 75–141).

Research on the Dutch history of home computers has chiefly been conducted by Frank Veraart, starting with his PhD dissertation Vormgevers van Persoonlijk Computergebruik (Designers of Personal Computer Use) (2008a). Vormgevers is a comprehensive text about the four phases of development in home and personal computers from 1970 to 1990, in which Veraart emphasizes the role of intermediary actors in shaping the position of the computer in Dutch society. Additional fundamental research has been conducted on the history of computing in the Netherlands and the information society as a whole, among which belong the following: De Opkomst van de Informatietechnologie in Nederland (The Rise of Information Technology in the Netherlands) (van Oost et al. 1998), De Eeuw van de Computer (The Century of the Computer) (van den Bogaard 2008), and others (e.g. Albert de la Bruhèze & Oldenziel 2009; Alberts & van Vlijmen 2017; van Eeden 2002; Titulaer 1988). Just five years ago, Tom Lenting (2019) published the first book focused on the history of the Dutch game industry.

In the late 1970s and early 1980s, the Netherlands, much like the UK and other Western countries, was in the midst of an economic crisis, after the two oil crises and a slew of conservative governments. This time is, thus, characterized by recession, high rates of unemployment, and distrust in the country’s leaders (Veraart 2008a, 95–96; 2014). This contextualizes the Dutch adoption of home computers in the 1980s. Like in the UK, the Dutch public and labor unions were worried the integration of computers would lead to even higher rates of unemployment (Veraart 2008a, 101–105). However, the government recognized that the new technology would play an important role in the near future. Therefore, they funded research in 1979, led by G.W. Rathenau, director of Philips Research, into microelectronics and their consequences on the Dutch economy, education, and socio-cultural environment (Veraart 2008a, 97; 2008b).

The Rathenau report urged the government to keep up with these developments, so as to not fall behind on big actors like the United States and United Kingdom (Veraart 2014). The report stated that focusing on hardware was unnecessary, as it was near impossible to compete with the hegemony of other countries, mainly the US. However, it continued, the Netherlands should responsibly leverage the international position of Philips, at that time the world’s third biggest producer of integrated circuits. Taking the report into consideration, at the turn of the decade the government officially ushered in the information society (see Figure 2) and worked on developing policies to integrate the microelectronic revolution into daily life. (Veraart 2008a, 95–122; 2008c.) 

Figure 2. Advertisements also embraced the idea of a new era (Algemeen Dagblad, April 19 1984): “If you want to step into the computer era, then take a step in the right direction.”

Hobbyists had already started developing their own approaches to this revolution several years prior, which would help shape the script (Akrich 1992) of the home computer in the years to come (Veraart 2008a, 143–172; 2014). The Dutch hobby culture was alive and well, and quicker to actively take an interest in microelectronics than the government. In 1977, hobbyists had started setting up computer clubs. The general-purpose Hobby Computer Club (HCC), which was modeled after the British Amateur Computer Club (1973), would quickly grow to be the largest computer club in the Netherlands (Veraart 2008c). By 1992, it was Europe’s largest consumer organization for computing (Veraart 2014).

The first computer stores also started popping up in 1977, offering workshops and seminars next to hardware and kits. In 1978, the Television Academy (TELEAC) produced a televised course called Microprocessors, focused mainly on hardware and processing, which amassed over 12,000 participants (Veraart 2008a, 111–113; 2008d). Due to its popularity, the following year TELEAC offered Microprocessors 2, which focused on programming in BASIC. This switch in topic exemplifies Dutch hobbyists’ evolution of interests from building computer kits to programming and ultimately to operating ready-to-use software. (Veraart 2008b; 2008d; 2011; 2014.)

Hobbyists, driven by their personal interests, helped push the computer from the home into other aspects of life. Hobbyist teachers, for example, brought their computers into schools and urged the educational board to invest in microcomputers as early as 1979 (Veraart 2008d). Catching up in 1982, the government introduced the 100 School-project. They commissioned Philips and MCP to supply 880 computers for a hundred secondary schools. 750 schools applied to get these microcomputers delivered to their classrooms. Of the over 600 schools that did not get selected, many would find ways to supply their own computers, supported by local banks, computer businesses, private investments, and the hobbyists (Veraart 2008d; 2014).

As in several other countries, Commodore was the most popular brand of home computers on the Dutch market. In the early stages of the home computer era, the PET 2001 was the leading model, alongside the Tandy TRS-80, Exidy Sorcerer, and Apple II (Veraart 2008a, 84). In 1984, Philips started producing MSX compatible computers, explaining the popularity of this platform, which experienced only limited success in a few other countries, in the Netherlands (Lenting 2019, 15–6; see also MSX Computing 4–5/1986). Together with the Commodore 64, MSX computers held the top spot for home computers in the Netherlands.

The Dutch game industry was highly influenced by the characterization of home computers as educational technology. The two software companies that found viable domestic success with their game production were Aackosoft (founded 1983) and Radarsoft (founded 1984). Among their works was a range of educational or so-called serious games for the Commodore 64 and MSX. These were linked to Philips and V&D, a leading department store, whose projected user profiles fit these objectives (Veraart 2014). This inclination towards schooling still exists in the Dutch game industry today (Lenting 2019). Despite the domestic game industry not being very big, Dutch consumers mostly cited gaming as one of the main applications for their computer in the early 1980s. This created a widespread hacker culture, wherein hobbyists desired acclaim for their extensive software collections (Veraart 2011; see also Wasiak 2012). 

The few Dutch home computers that were developed did not venture far internationally. Considering the transnational connections pertaining to this study, no evidence of Dutch home computers was found in the UK, where they were not able to compete with British and American products, but Philips displays and cassette recorders did manage to cross the Channel (e.g. Personal Computer World, December 1984; What MSX? 4/1985; see also Printti 6/1986). Some Philips displays and MSX models could be unearthed in Finland, as well as translated MSX guidebooks (Printti 1/1984). However, Dutch innovators do pride themselves on a few notable developments that made slight ripples in the world of computing. One such development is Basicode, which elaborated on British and American innovations to translate common BASIC code across platforms, and was taken up by the BBC to transmit software over the radio, as well as broadcasters in Belgium, Denmark, Australia, and East Germany (Veraart 2008a, 160–167; 2014). 

The Dutch material used for this study was compiled from the computer magazines Elektuur and MSX Info, the daily newspapers Algemeen Dagblad and NRC Handelsblad, and several Dutch language brochures. The machines covered by this selection are the Acorn Electron, Altos Personal Disk, Apple II, Commodore 128 and 64, ITT 2020, Netronics ELF II, Philips P2000T and MSX models, RCA Cosmac SUPER ELF, Sinclair ZX80, ZX Spectrum and ZX Spectrum+, Sony HitBit 55P and 75P, and TI-99/4A. A large amount of advertisements can be found that were part of the V&D marketing campaign that promoted computers as educational, with their slogan ‘Spelenderwijs wijzer’ – wiser through play.

Finland – Small and Dependent

Finland, with a population of less than 5 million people in the 1980s, was clearly the smallest market of the three countries. As opposed to the other two countries, the decade was a time of steady economic growth and increasing consumerism, and the Nordic welfare state was doing well (e.g. Heinonen 2000; see also Pantzar 2000). Finland exported machinery, ships and boats, wood and, as one of the prime products, paper (Central Statistical Office of Finland 1990). Interest in information technology had been on the rise for decades, and public debate on the subject was often optimistic in tone (Saarikoski 2004a, 40–42; Saarikoski & Reunanen 2014; Suominen 2003). Universities had been teaching computing since the 1960s, companies and governmental institutions were already using computers for a number of tasks, but the mainstreaming for home use had not yet taken place (Paakki 2014; Suominen 2003, 117–178).

The number of academic publications dealing with Finnish home computer history is notably high, even when disregarding the small population. A large part of this work has been conducted by researchers affiliated with the University of Turku. Petri Saarikoski’s Koneen lumo (Lure of the Machine) from 2004 is a cornerstone of these studies, in which Finnish home computing is discussed from several perspectives. A complete overview of all related publications by Finnish scholars cannot be listed here, but some examples of the covered topics include software piracy (Saarikoski 2022), history of the game industry (Pasanen & Suominen 2019; Saarikoski & Suominen 2009), and hobbyist programming (Saarikoski 2004b; Suominen & Pasanen 2020). In the same vein, the field of game studies is well developed in Finland (Sotamaa 2024).

The early 1980s was the time when computers started actively arriving in Finnish households; in 1984 and 1985 approximately 100,000 units were sold per year (Saarikoski & Reunanen 2014). Considering how peripheral the market was, there was a great variety of different home computers available for purchase. For instance, an overview published in Printti issue 10/1985 listed 33 different models, many of which never managed to achieve any notable commercial success. The US and UK were the most common countries of origin for the mentioned computers, but various Japanese MSX compatibles were also available in Finland, as well as the Sharp MZ series and the short-lived Sega SC-3000. While the Commodore 64 was clearly the most popular model, with a market share of about 70% in 1985, thousands of Sinclair ZX Spectrums and Spectravideo 728s were sold as well (Saarikoski & Reunanen 2014).

Even though most computers, peripherals and software were imported from abroad, there were also Finnish attempts at capitalizing on the home computer boom. The Telmac 1800, designed by Osmo Kainulainen in 1977, was among the first hobbyist-oriented kit computers available for purchase (Saarikoski 2004a, 60–61). The later Telmac TMC-600 from 1982 was already much further productized with its standard case and keyboard. Salora, known to consumers for its radios, televisions, and hifi sets, had two models released under their name, the Fellow and the Manager (Figure 3), although both of them were rebranded VTech Laser machines originating from Hong Kong (Saarikoski 2001). The least genuine ‘Finnish’ home computer was the Finlux Dragon, which was effectively a normal British Dragon with a different sticker (e.g. Printti 10/1985).

Figure 3. The Salora Manager advertisement promised clear instructions in Finnish. Note the Finnish/Swedish ö, ä, and å keys on the keyboard (Printti 1/1984).

Toward the 1980s, the first computer clubs were founded around the country. They played an important role in building enthusiast networks and sharing information, which was still scarce and often hard to access at the time. (Saarikoski 2004a, 67–73.) Finnish technology magazines started covering home computers around the same time, and their microcomputer appendices eventually grew into full-fledged publications by 1984, when the first issues of both MikroBitti and Printti came out (Saarikoski 2004a, 108–110). In addition, various importers, resellers, and clubs had their own small-scale magazines that served their respective needs.

Today, Finnish game brands from Angry Birds to Alan Wake are recognizable all around the game-playing world, but in the 1980s the situation was completely different. The first game studios were founded only in the 1990s, although some companies did publish titles made by individual programmers earlier (Pasanen & Suominen 2019; Reunanen, Heinonen & Pärssinen 2013; Suominen & Saarikoski 2009). The first known Finnish commercial computer game, Raimo Suonio’s chess version Chesmac from 1979, is an early curiosity both because of its age and its target platform, the Telmac 1800 (Reunanen & Pärssinen 2014). In the absence of a domestic industry, aspiring developers contacted British publishers to get their games out to the international market. Stavros Fasoulas (Sanxion, Delta, Quedex, and Galactic) and Jukka Tapanimäki (Octapolis, Netherworld, and Moonfall) managed to do exactly that, which serves as an example of a rare transnational connection from Finland to abroad (Saarikoski 2004a, 266–269).

Our Finnish research material consists of advertisements from the following popular technology and computer magazines (1981–1985): HiFi, MikroBitti, Printti, Prosessori, and Tekniikan Maailma (World of Technology). Additionally, Top Data’s brochure from 1979 was included in the selection to cover the late 1970s. The Tietokone (Computer) magazine would have been another relevant source, but it was omitted here because of its largely professional orientation, and because the twenty chosen advertisements already opened up a characteristically Finnish view into the portrayal of the home computer. The computers that appeared in the advertisements were the Amstrad CPC 464, Casio FX-750 and Kulkija (’Traveler’, rebranded FP-200), Commodore VIC-20 and 64, MicroBee, Oric Atmos, Salora Fellow and Manager, Sega SC-3000, Sharp MZ-700, Sinclair ZX81, ZX Spectrum and Spectrum+, Spectravideo 328 and 728, and Telmac 1800.

Figure 4. An advertisement for the Casio Kulkija (FP-200) portable computer held by a wandering monk (Tekniikan Maailma 8/1984).

The majority of software, manuals, and other documentation was in English, which posed a certain barrier in Finland at the time. Therefore, a common marketing trend was to highlight anything that was available in Finnish. One main selling point was the Scandinavian keyboard, including the three letters needed for both Finnish and Swedish: å, ä, and ö (Figure 3). A MicroBee advertisement in Printti 1/1984 also mentioned the ability to use the Cyrillic alphabet, which is an interesting link to the country’s geographical location and ties to the Soviet Union. Another national specialty was that a complete, often long list of dealers was shown in advertisements, underlining good availability and nearby support. As the last distinctively Finnish curiosity, there was a mention of how the computer was functional even when you are in the middle of nowhere – a realistic situation in the sparsely populated country: ”The Casio Kulkija is battery- and mains-powered, so it works anywhere regardless of electricity, even in the middle of an uninhabited wilderness.” (Figure 4).

Selling the Home Computer in Three Countries

In this section, we present our findings from the close reading in a thematic order starting from human-related ones, such as projected users and proposed uses for the home computer, followed by technical and commercial themes. All of them can be considered as different aspects of the script of the home computer – users and uses are the most evident examples, but the balance between features and pricing also reveals presumptions made about the audience. We are by no means dealing with a static and uniform script here: home computing was completely different in the late 1970s than in the mid-1980s, as could be observed in the research material (cf. Haddon 1988).

Among the most interesting findings are the claims of augmenting human capabilities with a computer. For instance, the Camputers Lynx was supposed to ’increase the size of your memory’ (Personal Computer World, December 1982) and the Oric Atmos was called ’a cure for amnesia’ (Your Computer, March 1984). These kinds of ideas date further back than the 1980s, with Douglas Engelbart’s Augmenting Human Intellect: A Conceptual Framework (1962) as an early well-known example of the same line of thought (see Bardini & Horvath 1995). On the whole, the home computer was presented as an enabler that would develop its users and teach necessary skills for the soon-to-be information society. Images of astronauts and other space age themes were one typical means of emphasizing the future-orientedness (Figures 5 and 7).

Figure 5. An astronaut confirms that the Spectravideo 728 shows the way (Printti 8/1985).

What could one do with a home computer then? Companies proposed a wide spectrum of possible uses, some grounded in reality and others rather speculative. The machines themselves, their software, manuals, and brochures were examples of Akrich’s (1992) scripts: different kinds of uses were envisioned, facilitated, and hindered by them (cf. Bardini & Horvath 1995). Among the most typical ones, as seen in advertisements, were education, programming, productivity, home business, and entertainment. Online services were still in their infancy in the early 1980s, but signs of their arrival could already be found in the material (e.g. Personal Computer World, March 1984). More imaginary fringe ideas were, for example, menu planning for parties, wallpaper cost calculation, biorhythms, and freezer inventory. While all of them were technically possible, it was a completely different question whether there was actual software for the purpose – in hindsight it is evident how companies overpromised capabilities that never came to be. Most computer models were not compatible with each other, so the applications available for one platform did not generally benefit the owners of another. In addition to textual content, images showing business graphs, impressive visualizations, art, and games communicated the script to the audience.

The origins of some of these scripts are easy to trace. By the 1980s, business computing had already become commonplace, which pointed at uses such as text processing and finance for home computers as well. Programming had been a necessary skill right from the beginning of computing, so it moved naturally from the context of mainframes and minicomputers to microcomputers. Electronic entertainment in the form of arcades and video game consoles preceded home computers and provided another proven technological script (e.g. Donovan 2010, 16–37; Montfort & Bogost 2009). In contrast to these safe existing scripts, Ted Nelson’s (1977) visionary book, The Home Computer Revolution, serves as an example of early optimism where the computer was portrayed as multi-purpose and emancipatory – in practice such potential was not realized, which led to a certain disillusionment (Haddon 1988; see also Bardini & Horvath 1995).

Initially, the home computer was marketed toward a select few technology enthusiasts, with previous knowledge and interest in new technologies like radio and calculators. This is reflected in the early advertisements, which focused on programming and tinkering. From 1980 on, projected users became more diverse and were intrinsically linked to the computer’s script (cf. Akrich 1992). The change is clearly revealed in the imagery, which shows a progression over time: in the early 1980s, the photographed person was almost exclusively a man, but soon included respectively a son, son and daughter, and lastly a woman (cf. Ware & Stuck 1985). This was part of a new family-forward impression of computers. When the image was of a father and son, the painted scenario was of the father teaching the son, bonding over the machine and generally having a good time together (Figure 6). When multiple children were included, usually a son and a daughter, it was one of the children behind the computer, possibly showing off its ease-of-use.

Figure 6. The photo in a TI-99/4A home computer advertisement (Personal Computer World, December 1982). A presumable father-son setting shows the two happily engaged in gameplay.

The scripts that were incorporated into the home computer were linked to the following archetypes with their example use cases (see Figure 7; cf. Ware & Stuck 1985): the adult man, who was often the main target of the ad and addressed as ‘you’, was portrayed as ‘the programmer’ or ‘the builder’, coding software, ‘the administrator’, doing taxes, but also ‘the sophisticated gamer’, enjoying digital entertainment after work. The adult woman was portrayed as ‘the homemaker’, saving recipes, or ‘the clerical worker’, editing documents. Together they might have been shown and addressed as ‘the parents’, educating or admiring their capable children. The children were portrayed as ‘gamers’, playing a variety of video games, or ‘students’, studying different subjects both inside and outside of school context. Small businesses were also a target audience, with the advertisements promising to make their work more efficient and frictionless. These users were depicted, again, as adult men.

Figure 7. Four uses of the home computer and their projected users: a young boy playing games, another young boy using the ViewData system Viditel, a woman reading a recipe, and a man taking care of the monthly household budget. Picture taken from a Dutch Philips P2000 advertisement (NRC Handelsblad, April 21 1984).

Programming was a common hobby on the 1980s’ home computers and a skill which was considered important in the information society (e.g. Saarikoski 2004b; Swalwell 2008). Thus, the strong presence of various programming-related topics in the advertisements does not come as a surprise. BASIC was the dominant programming language of the time, and companies touted the ease and completeness of the implementation that came with their computers (see Montfort et al. 2014, 157–194). The number of recognized keywords, sometimes even individually listed in the advertisement, served as one indicator of the quality. The availability of other languages from Logo to Pascal was, similarly, an often-mentioned strength. Programming was portrayed as fun and easy, especially with the help of the manuals that came bundled with the computer; the book, a familiar old medium, was something that the users would know how to use, as opposed to the machine itself. These 1980s’ discussions seem unexpectedly fresh again, as the appreciation of coding skills has made a recent comeback (Tuomi et al. 2017).

Digital games were already a divisive subject in the 1980s: on the one hand, they were a highly popular use for home computers, but on the other hand, they were considered as mere pastime and underutilization of the possibilities offered by the computer (e.g. Haddon 1988; Kirkpatrick 2016). The same dichotomy was reflected in the advertisements where games were, at the same time, both visible and hidden: making games the main selling point was considered risky, as parents looking for a computer for their children might be alarmed, yet computer manufacturers and resellers were well aware of the popularity of such entertainment. The typical solution was to hide games among other content, perhaps mentioning them only last after a list of educational and productivity uses – when doing that, it was still useful to mention how there was a good selection of quality titles available (see Figure 8). Chess was a particularly suitable one to show, since it was both entertaining and developmental, unlike shooting and other arcade games (e.g. Practical Computing, March 1981).

Figure 8. The screenshots included in an Atari 800 advertisement. Productivity and educational software first, games last (Personal Computer World, July 1982).

To make the home computer attractive to even a layperson, companies put an emphasis on their products’ ease of use and installation. They underlined that there was no need for prior experience, either with programming or computers entirely. The purchase would come with one or several manuals that ensured anyone would be able to connect their computer and get started right away (e.g. Sunday Telegraph, September 1981). Over time, the promises changed from ‘with just a few hours of reading, you will be able to program your computer to your wishes’ to ‘ready to use straight out of the box’ (e.g. Elektuur 1/1981): as software availability improved, programming was claimed to no longer be necessary, and one could instead make use of the many convenient programs at hand. While most manufacturers or retailers did not provide extensive technical support, in some Dutch advertisements there was a mention of services where the user could reach an expert to help them with their computer problems. These services were typically tied to a dealership to promote their benefits (e.g. Algemeen Dagblad, June 1 1985). 

One of the main questions related to ease was language, since computers were indubitably rooted in English. Herein lies one of the main differences between the countries: in the UK, prospective buyers were delighted at not needing to learn a different language, as the machine, at least in some sense, already understood English; in the Netherlands and Finland the buyers had to be reassured that they, too, could learn to use computers in spite of the linguistic barrier. English was already widely taught in both countries at the time, but schoolbook language was not sufficient for understanding technical terminology. Thus, the availability of localized manuals and software became a notable selling point. This is a repetitive mention that appears in almost any advertisement, and for a good reason: if there was no Dutch or Finnish content available, that could very well have been a dealbreaker for the patron.

Technical specifications were one common way to convince customers of the excellence of the computer, which at times led to overwhelming them with minute details that did not necessarily have much relevance to the layperson of the 1980s. The number of octaves the sound chip could output or the vague mention of ’high-resolution graphics’ seem like useless information in hindsight, but they may have sounded impressive at the time, especially when compared to competitors’ products. One interesting feature that was mentioned several times was the quality of the keyboard, which reflects the rapid development of home computers: the Sinclair ZX81 from 1981 had a flat membrane keyboard, followed by the rubber keyboard of the ZX Spectrum (1982), and finally a typewriter one on the Spectrum+ (1984). British competitors’ advertisements made direct and indirect references to these Sinclair products, claiming their own keyboard was superior (e.g. Practical Computing, March 1981; Personal Computer World, December 1982).

Rapid technological developments were part of the home computer age, and existing models could quickly become obsolete when new, more advanced ones arrived on the market (cf. Murdock, Hartmann & Gray 1992). To alleviate this well-founded fear, advertisements often emphasized that the model you were buying would continue to serve for years to come. Effectively all manufacturers claimed that the machine would ’grow with you’, meaning its capabilities could be improved with various hardware extensions ranging from memory expansions to printers as your skills and needs grew. In the case of market leaders it was indeed true, but the short lifespan of commercially unsuccessful computers ensured that their owners would quickly find themselves without support (cf. Lindsay 2003).

With a wide spectrum of home computers on the market, ranging from very cheap to upscale, a way to stand out and gain favorability amongst the general public was advertising the machine’s affordability. This was done in several ways, the self-evident one being the price of the home computer itself (see Figure 9), but no matter the cost, almost all texts would mention the great value for money. Naturally, it was more convincing with cheaper models that supposedly possessed the same capabilities as more expensive ones which were, in turn, marketed with similar claims. Something that went hand-in-hand with the bargains was that the consumer did not need to purchase any additional devices to get the computer to work, as it could simply be connected to their existing TV set and cassette recorder. In the same breath, the companies would go on to promote their monitors, data recorders and other peripherals as a superior and seamless way to experience the device.

Figure 9. Some early British advertisements displayed the price without the 15% value-added tax to make the offer appear even better (Practical Computing, March 1981).

As the last theme, advertisements featured the common technique of emphasizing that many others had already chosen the product before. Phrases like ’Britain’s best selling personal computer’ (Sinclair ZX80, Practical Computing, March 1981), ’Immediate sales success’ (Sega SC-3000, Tekniikan Maailma 20/1983), and ’Already conquered Sweden’ (MicroBee, Printti 1/1984) can be found across the three countries. Going with the mainstream must have been a comforting thought for a confused consumer, as a purportedly large user base provided security, support, and longevity. Invoking national pride or the notion of supporting local business was less common but appeared in at least Sinclair’s and Salora’s advertisements: there was an explicit mention of how the ZX81 was built in Britain, and that the Finnishness of Salora would provide stability for the Fellow (Sunday Telegraph, September 1981; Tekniikan Maailma 20/1983).

Conclusion

The home computer developed rapidly from an enthusiast curiosity into a mass market product over a period of just a few years, which can be observed in, for instance, its packaging, technical details, and marketing. By the mid-1980s, the initial boom was already over and several manufacturers were either in economic trouble or had retreated from the market, as it was getting increasingly hard to stay lucrative among the merciless competition. Thus, the initial diversity was quickly replaced by the dominance of only a handful of successful brands. The home computer stabilized in the hands of millions of owners and initial, projected users and uses increasingly turned into real ones.

No stone was left unturned when trying to convince the audiences about the excellence of a particular machine. The arguments related to human factors were often positive by nature: the home computer would augment your skills, help you in many ways, and future-proof you as well as your children. The flipside of the coin was that if you did not tag along, you would be left behind – perhaps not using these words exactly, but the message was certainly there between the lines. Plenty of effort was invested in alleviating the fear of the computer by promising ease of use, steady support, and helpful manuals. The proposed uses ranged from realistic and already existing ones to imaginary fringe cases, as the machines had not yet settled as part of everyday life. In practice, gaming ended up being highly popular, but its importance was consistently downplayed in advertisements to avoid the possible stigma of a mere entertainment device.

Technical features were, likewise, a major selling point and the consumers were frequently flooded with impressive sounding lists and comparisons of kilobytes and sound channels, which may have been understood by an enthusiast, but much less so by a layperson. Localized materials ranging from books to software were a clear asset in the Dutch and Finnish markets, whereas in the UK language was effectively a non-issue, owing to the prevalence of English in the world of computing. All these themes combined constituted the script of the new device: how it was to be used, by whom, and what constituted a ’home computer’ to begin with.

The analysis of magazine advertisements and brochures revealed how surprisingly uniform they were across the three countries, which highlights how a study like this brings up not only differences but also similarities. In some cases, the explanation was obvious, as the exact same content, such as photos and text, were used across countries. Two examples of such sharing were the Amstrad CPC advertisements seen in the UK and Finland, and Acorn computer advertisements and brochures which were, apart from the language, the same in the Netherlands and UK. Not all similarities can be explained as straightforwardly, so it seems that in home computer marketing ideas flowed freely across countries and companies, and influences from various origins converged into a shared framework of how to present the machine.

Transnational connections between the three countries were notably imbalanced. The UK was an active player in the European context, and several British home computers were sold in the Dutch and even the small Finnish market. In addition, the British game industry gained a leading position early on, which led to a strong presence in the Netherlands and Finland – both through official and pirate channels. As for the Dutch connections, it was mostly the multinational Philips whose products could be found abroad: their computer monitors, in particular, found their way to the international market (at times rebranded under a different name). Philips threw their weight behind the MSX standard, which gave it an exceptionally strong presence in the Netherlands; some models ended up in Finland, but at least our source material did not turn up mentions of them in the UK. In this context, Finland was chiefly an importer of foreign products, as there was hardly any home computer manufacturing or game industry in the 1980s. The unidirectional flow of technology eventually changed with the success of Nokia mobile phones in the 1990s.

Only 20 examples per country, or 60 in total, leaves open the possibility that some exceptional theme may have escaped the study. That said, no new observations appeared toward the end of the close reading, and the results from each country were well in line with each other with only modest national variations. The advertisements were mostly collected from computer magazines, which unavoidably colored the sample, as the readers could be expected to be familiar with or at least interested in technology. In addition, our research material represents commercial actors’ marketing efforts, not all public discourse regarding home computers and, thus, critical voices are mostly missing: to reveal contemporary skepticism and negative attitudes, a different study would be needed. As for future directions, it would be straightforward to expand the set of countries, preferably with something less similar than what we chose, or to research another subject than the home computer using the same approach.

A comparative study between three countries proved to be a fruitful take – not only because the analysis revealed similarities, differences, and connections that might otherwise have gone unnoticed, but because the research process itself was rewarding. Jointly discovering material concerning each country, making insider and outsider observations, and explaining national particularities to others fostered insightful discussions that built shared understanding. Any possible fears of researchers sticking to their own silos and only covering their ’own’ country were quickly alleviated as the project progressed, which provides further evidence of the potential of the comparative approach when studying local histories of computing.

Acknowledgements

We thank Bart van den Akker, Koen Hoeberechts, Stefan of classic.technology, Nosher.net, Jacob Kemmeren, Andreas Lange, Petri Saarikoski, Tapani Joelsson, Alex Wade, and Tero Heikkinen for their help. This research was supported by the Academy of Finland funded Centre of Excellence in Game Culture Studies (CoE-GameCult, decision number 353268).

References

All links verified September 23, 2024.

Magazines, Newspapers, and Brochures

Acorn Electron brochure c. 1983

Algemeen Dagblad May 20/1980, Apr 16/1983, Apr 19/1984, Jul 19/1984, Nov 15/1984, Dec 13/1984, Jan 28/1985, Apr 20/1985, Jun 1/1985

Commodore 64 brochures c. 1982 and 1984, C-128 brochure 1985, VIC-20 advertisement Dec/1981 (unknown magazine)

Elektuur Dec/1978, Sep/1979, Jun/1980, Jan/1981

Hifi 5/1983, 9/1983, 12/1983

ITT Micro Computer brochure 1979

MikroBitti 3/1984

MSX Computing 4–5/1986

MSX Info 3/1985

NRC Handelsblad Jun 11/1983, Apr 21/1984

Personal Computer News Aug/1983

Personal Computer World Aug/1979, Jul/1982, Dec/1982, Mar/1983, Dec/1984

Practical Computing Mar/1981, Nov/1982

Printti 1/1983, 1/1984, 8/1985, 10/1985, 6/1986

Prosessori 11/1981

Romca brochure c. 1980

Sony HitBit brochure 1984

Tekniikan Maailma 20/1983, 8/1984

The Sunday Telegraph Sep/1981

Tietokone 8/1984

Topdata brochure spring 1979

What MSX? 4/1985

Your Computer Sep/1982, Mar/1984, May/1984, Jun/1984, Dec/1984, Feb/1985, Sep/1985

Statistics

CBS (Centraal Bureau voor de Statistiek). 2010. “Duurzame Goederen; Bezit naar Huishoudenskenmerken, 1972–2004” [Durable Goods; Ownership by Household Characteristics, 1972–2004]. Last modified April 27, 2010. https://opendata.cbs.nl/statline/#/CBS/nl/dataset/37926/table?ts=1586705329436.

Central Statistical Office of Finland. 1990. Statistical Yearbook of Finland 1990. Helsinki: Central Statistical Office of Finland. https://doria.fi/bitstream/handle/10024/88766/xyti_stv_199000_1990_dig.pdf.

Literature

Adamson, Ian & Richard Kennedy. 1986. Sinclair and the ”Sunrise” Technology. London: Penguin Books.

Akrich, Madeleine. 1992. ”The De-scription of Technical Objects.” In Shaping Technology/Building Society, edited by Wiebe E. Bijker & John Law, 205–24. Cambridge, MA: MIT Press.

Albert de la Bruhèze, Adri & Ruth Oldenziel, eds. 2009. Manufacturing Technology, Manufacturing Consumers: The Making of Dutch Consumer Society. Eindhoven: Stichting Historie der Techniek.

Alberts, Gerard & Bas van Vlijmen. 2017. Computerpioniers: Het Begin van het Computertijdperk in Nederland [Computerpioneers: The Start of the Computer Era in the Netherlands]. Amsterdam: Amsterdam University Press.

Anderson, Magnus & Rebecca Levene. 2012. Grand Thieves & Tomb Raiders: How British Video Games Conquered the World. London: Aurum Press.

Bardini, Thierry & August T. Horvath. 1995. ”The Social Construction of the Personal Computer User.” Journal of Communication 45 (3): 40–65. https://doi.org/10.1111/j.1460-2466.1995.tb00743.x.

van den Bogaard, Adrienne, Harry Lintsen, Frank Veraart & Onno de Wit, eds. 2008. De Eeuw van de Computer [The Computer Century]. Deventer: Kluwer.

Brummett, Barry. 2009. Techniques of Close Reading. Thousand Oaks, CA: Sage.

Carroll, John M. 1999. ”Five Reasons for Scenario-Based Design.” In Proceedings of the 32nd Annual Hawaii International Conference on Systems Sciences. Washington, DC: IEEE Computer Society. https://doi.ieeecomputersociety.org/10.1109/HICSS.1999.772890.

Danielson, Mats & Arne Läppinen. 2023. The Rise and Fall of Philips Data Systems. Stockholm: Sine Metu Productions.

Donovan, Tristan. 2010. Replay: The History of Video Games. Lewes: Yellow Ant.

van Eeden, Ed. 2002. Allemaal Enen en Nullen: Een Halve Eeuw Computers [All Ones and Zeroes: Half a Century of Computers]. Utrecht: Bruna MultiMedia.

Engelbart, Douglas. 1962. Augmenting Human Intellect: A Conceptual Framework. Menlo Park, CA: Stanford Research Institute.

Garda, Maria B. 2020. ”Microcomputing Revolution in the Polish People’s Republic in the 1980s.” In New Media Behind the Iron Curtain: Cultural History of Video, Microcomputers and Satellite Television in Communist Poland, edited by Piotr Sitarski, Maria B. Garda & Krzysztof Jajko, 111–70. Lodz/Krakova: Lodz University Press & Jagiellonian University Press.

Gazzard, Alison. 2016. Now the Chips Are Down: The BBC Micro. Cambridge, MA: MIT Press.

Haddon, Leslie. 1988. ”The Home Computer: The Making of a Consumer Electronic.” Science as Culture 1 (2): 7–51. http://dx.doi.org/10.1080/09505438809526198.

Heinonen, Visa. 2000. ”Nälkämaasta moderniksi kulutusyhteiskunnaksi” [From Hungerland to Modern Consumer Society]. Tieteessä tapahtuu 18 (6): 30–4. https://journal.fi/tt/article/view/58257.

Jørgensen, Kristine, Ulf Sandqvist & Olli Sotamaa. 2017. ”From Hobbyists to Entrepreneurs: On the Formation of the Nordic Game Industry.” Convergence 23 (5): 457–76. https://doi.org/10.1177/1354856515617853.

Kerr, Aphra. 2012. ”The UK and Irish Game Industries.” In The Video Game Industry: Formation, Present State, and Future, edited by Peter Zackariasson & Timothy L. Wilson, 116–33. Abingdon: Routledge.

Kirkpatrick, Graeme. 2016. ”Making Games Normal: Computer Gaming Discourse in the 1980s.” New Media & Society 18 (8): 1439–54. https://doi.org/10.1177/1461444814558905.

Lean, Thomas. 2014. ”’Inside a Day You Will Be Talking to It Like an Old Friend’: The Making and Remaking of Sinclair Personal Computing in 1980s.” In Hacking Europe: From Computer Cultures to Demoscenes, edited by Gerard Alberts & Ruth Oldenziel, 49–71. Berlin: Springer.

Lean, Tom. 2016. Electronic Dreams: How 1980s Britain Learned to Love the Computer. London: Bloomsbury.

Lenting, Tom. 2019. Gamegeschiedenis van Nederland 1978–2018 [Game history of the Netherlands 1978–2018]. Arnhem: Karel van Mander Academy.

Lindsay, Christina. 2003. ”From the Shadows: Users as Designers, Producers, Marketers, Distributors, and Technical Support.” In How Users Matter: The Co-Construction of Users and Technology, edited by Nelly Oudshoorn & Trevor Pinch, 29–50. Cambridge, MA: MIT Press.

McSmith, Andy. 2011. No Such Thing as Society: A History of Britain in the 1980s. London: Constable.

Montfort, Nick & Ian Bogost. 2009. Racing the Beam: The Atari Video Computer System. Cambridge, MA: MIT Press.

Montfort, Nick, Patsy Baudoin, John Bell, Ian Bogost, Jeremy Douglass, Mark C. Marino, Michael Mateas, Casey Reas, Mark Sample, and Noah Vawter. 2012. 10 PRINT CHR$(205.5+RND(1)); : GOTO 10. Cambridge, MA: MIT Press.

Murdock, Graham, Paul Hartmann & Peggy Gray. 1992. ”Contextualizing Home Computing: Resources and Practices.” In Consuming Technologies: Media and Information in Domestic Spaces, edited by Roger Silverstone & Eric Hirsch, 146–60. Abingdon: Routledge.

Nelson, Ted. 1977. The Home Computer Revolution. Self-published. https://archive.org/details/homecomputerrevo00nels/mode/2up.

Norman, Donald A. 1986. ”Cognitive Engineering.” In User Centered System Design: New Perspectives on Human-Computer Interaction, edited by Donald A. Norman & Stephen W. Draper, 31–61. Hillsdale, NJ: Erlbaum Associates.

van Oost, Ellen, Gerard Alberts, Jan van den Ende & Harry Lintsen, eds. 1998. De Opkomst van de Informatietechnologie in Nederland [The Rise of Information Technology in the Netherlands]. Eindhoven: Stichting Historie der Techniek.

Paakki, Jukka. 2014. Opista tieteeksi – Suomen tietojenkäsittelytieteiden historia [From Education to Science – The History of Finnish Computer Science]. Helsinki: Tietojenkäsittelytieteen Seura.

Pantzar, Mika. 2000. Tulevaisuuden koti: Arjen tarpeita keksimässä [Future Home: Inventing Everyday Needs]. Helsinki: Otava.

Pasanen, Tero & Jaakko Suominen. 2019. ”Epäonnistunut yritys suomalaisen digitaalisen peliteollisuuden käynnistämiseksi: Amersoft 1984–1986” [A Failed Attempt at Starting a Finnish Game Industry: Amersoft 1984–1986]. Lähikuva 31 (4): 27–47. https://doi.org/10.23994/lk.77932.

Reunanen, Markku & Manu Pärssinen. 2014.”Chesmac: ensimmäinen suomalainen kaupallinen tietokonepeli – jälleen” [Chesmac: The First Finnish Commercial Computer Game – Again]. In Pelitutkimuksen vuosikirja 2014, edited by Jaakko Suominen, Raine Koskimaa, Frans Mäyrä, Petri Saarikoski & Olli Sotamaa, 76–80. Tampere: University of Tampere. https://www.pelitutkimus.fi/vuosikirja2014/ptvk2014-07.pdf.

Reunanen, Markku, Mikko Heinonen & Manu Pärssinen. 2013. ”Suomalaisen peliteollisuuden valtavirtaa ja sivupolkuja” [Mainstreams and Byways of the Finnish Game Industry]. In Pelitutkimuksen vuosikirja 2013, edited by Jaakko Suominen, Raine Koskimaa, Frans Mäyrä, Petri Saarikoski & Olli Sotamaa, 13–28. Tampere: University of Tampere. https://www.pelitutkimus.fi/vuosikirja2013/ptvk2013_03.pdf.

Saarikoski, Petri. 2001. ”Mikrotietokoneita saloralaisittain” [Microcomputers the Salora Way]. In Sähköä, säpinää, wapinaa: risteilyjä teknologian kulttuurihistoriassa, edited by Tanja Sihvonen, 105–10. Turku: University of Turku.

Saarikoski, Petri. 2004a. Koneen lumo: Mikrotietokoneharrastus Suomessa 1970-luvulta 1990-luvun puoliväliin [Lure of the Machine: The Finnish Microcomputer Hobby from the 1970s to the Mid-1990s]. Nykykulttuurin tutkimuskeskuksen julkaisuja 48. Jyväskylä: University of Jyväskylä. http://urn.fi/URN:ISBN:978-951-39-7243-1.

Saarikoski, Petri. 2004b. ”Basicilla tietoyhteiskuntaan. Ohjelmointi ja varhaisten kotitietokoneiden käyttötarpeet” [With BASIC to the Information Society. Programming and Early Uses for Home Computers]. In Koti. Kaiho, paikka, muutos, edited by Päivi Granö, Jaakko Suominen & Outi Tuomi-Nikula, 189–214. Pori: University of Turku.

Saarikoski, Petri & Markku Reunanen. 2014. ”Great Northern Machine Wars: Rivalry Between User Groups in Finland.” IEEE Annals of the History of Computing 36 (2): 16–26. https://doi.ieeecomputersociety.org/10.1109/MAHC.2014.20.

Saarikoski, Petri. 2022. ”’Your Last Sendix for Us Was Mega Cool’ – swappikirjeet kotimaisen tietokoneharrastuskulttuurin kentällä” [The Role of Swap Letters in the Domestic Home Computer Hobby]. WiderScreen 25 (1–2). http://widerscreen.fi/numerot/2022-1-2/your-last-sendix-for-us-was-mega-cool-swappikirjeet-kotimaisen-tietokoneharrastuskulttuurin-kentalla/.

Schlombs, Corinna. 2006. ”Toward International Computing History.” IEEE Annals of the History of Computing 28 (1): 107–8. https://doi.org/10.1109/MAHC.2006.21.

Selwyn, Neil. 2002. ”Learning to Love the Micro: The Discursive Construction of ’Educational’ Computing in the UK, 1979–89.”  British Journal of Sociology of Education 23 (3): 427–43. https://doi.org/10.1080/0142569022000015454.

Sotamaa, Olli. 2024. ”Suomi on pelitutkimuksen suurvalta” [Finland Is a Superpower of Game Studies]. Suomen pelitutkimuksen seura. Accessed June 9, 2024. https://www.pelitutkimus.fi/blogi/suomi-on-pelitutkimuksen-suurvalta.

Stachniak, Zbigniew. 2015. “Red Clones: The Soviet Computer Hobby Movement of the 1980s.” IEEE Annals of the History of Computing 37 (1): 12–23. https://doi.org/10.1109/MAHC.2015.11.

Suominen, Jaakko. 2003. Koneen kokemus: Tietoteknistyvä kulttuuri modernisoituvassa Suomessa 1920-luvulta 1970-luvulle [Experience of the Machine: Computerization in Modernizing Finland from the 1920s to the 1970s]. Tampere: Vastapaino. https://jaasuo.files.wordpress.com/2017/05/koneen_kokemus_pieni.pdf.

Suominen, Jaakko & Petri Saarikoski. 2009. ”Pelinautintoja, ohjelmointiharrastusta ja liiketoimintaa. Tietokoneharrastuksen ja peliteollisuuden suhde Suomessa toisen maailmansodan jälkeen” [Gaming Pleasures, Hobby Programming and Business. The Relationship Between the Computer Hobby and Game Industry in Finland After the Second World War]. In Pelitutkimuksen vuosikirja 2009, edited by Jaakko Suominen, Raine Koskimaa, Frans Mäyrä & Olli Sotamaa, 16–33. Tampere: University of Tampere. https://www.pelitutkimus.fi/vuosikirja2009/ptvk2009-02.pdf.

Suominen, Jaakko & Tero Pasanen. 2020. ”Digiversioita, klooneja ja omia ideoita: Suomalaisissa tietokonelehdissä julkaistut peliohjelmalistaukset 1978–1990” [Digital Versions, Clones and Own Ideas: Game Listings Published in Finnish Computer Magazines 1978–1990]. In Pelitutkimuksen vuosikirja 2020, edited by Jonne Arjoranta, Usva Friman, Raine Koskimaa, Frans Mäyrä, Olli Sotamaa, Jaakko Suominen & Tanja Välisalo, 3–35. Tampere: The Finnish Society for Game Research. http://www.pelitutkimus.fi/vuosikirja2020/digiversioita-klooneja-ja-omia-ideoita-suomalaisissa-tietokonelehdissa-julkaistut-peliohjelmalistaukset-1978-1990.

Swalwell, Melanie. 2008. ”1980s Home Coding: The Art of Amateur Programming.” In The Aotearoa Digital Arts Reader, edited by Stella Brennan & Su Ballard, 193–201. Aotearoa: Aotearoa Digital Arts; Clouds.

Swalwell, Melanie. 2012. ”Questions About the Usefulness of Microcomputers in 1980s Australia.” Media International Australia 143 (1): 63–77. https://doi.org/10.1177/1329878X1214300109.

Swalwell, Melanie. 2021. ”Heterodoxy in Game History: Towards More ‘Connected Histories’”. In Game History and the Local, edited by Melanie Swalwell, 221–33. London: Palgrave Macmillan.

Švelch, Jaroslav. 2021. ”Adventures in Everyday Spaces: Hyperlocal Computer Games in 1980s–1990s Czechoslovakia.” In Game History and the Local, edited by Melanie Swalwell, 17–35. London: Palgrave Macmillan.

Švelch, Jaroslav. 2023. Gaming the Iron Curtain: How Teenagers and Amateurs in Communist Czechoslovakia Claimed the Medium of Computer Games. Cambridge, MA: MIT Press.

Thomas, David. 1990. Alan Sugar: The Amstrad Story. London: Century.

Titulaer, Chriet. 1988. De Micro-Elektronica Revolutie [The Microelectronics Revolution]. Houten: Chriet Titulaer Produkties.

Tuomi, Pauliina, Jari Multisilta, Petri Saarikoski & Jaakko Suominen. 2017. ”Coding Skills as a Success Factor for a Society.” Education and Information Technologies 38: 419–34. https://doi-org.libproxy.aalto.fi/10.1007/s10639-017-9611-4.

Veraart, Frank. 2008a. ”Vormgevers van Persoonlijk Computergebruik: de Ontwikkeling van Computers voor Kleingebruikers in Nederland, 19701990″ [Designers of Personal Computer Use: the Development of Computers for Small Consumers in the Netherlands]. PhD diss., Technische Universiteit Eindhoven. https://doi.org/10.6100/IR635481.

Veraart, Frank. 2008b. ”De Domesticatie van de Computer in Nederland 19751990” [The Domestication of the Computer in the Netherlands 1975–1990]. Studium (Rotterdam) 1 (2): 145–64.

Veraart, Frank. 2008c. ”Centrale Computers en Persoonlijk Computergebruik (1965–1977)” [Central Computers and Personal Computer Use]. In De Eeuw van de Computer, edited by Adrienne van den Bogaard, Harry Lintsen, Frank Veraart & Onno de Wit, 146–56. Deventer: Kluwer.

Veraart, Frank. 2008d. ”De Informatiemaatschappij: Beleidskader en Handelswaar” [The Information Society: Policy and Commodities]. In De Eeuw van de Computer, edited by Adrienne van den Bogaard, Harry Lintsen, Frank Veraart & Onno de Wit, 157–89. Deventer: Kluwer.

Veraart, Frank. 2011. ”Losing Meanings: Computer Games in Dutch Domestic Use, 19752000.” IEEE Annals of the History of Computing 33 (1): 52–65. https://doi.org/10.1109/MAHC.2009.66.

Veraart, Frank. 2014. ”Transnational (Dis)connection in Localizing Personal Computing in the Netherlands, 1975–1990.” In Hacking Europe: From Computer Cultures to Demoscenes, edited by Gerard Alberts & Ruth Oldenziel, 25–48. Berlin: Springer. https://doi.org/10.1007/978-1-4471-5493-8_2.

Wade, Alex. 2016. Playback – A Genealogy of 1980s British Videogames. London: Bloomsbury.

Ware, Mary & Mary Stuck. 1985. “Sex-role Messages Vis-à-vis Microcomputer Use: A Look at the Pictures.” Sex Roles: A Journal of Research 13 (3–4): 205–14. https://doi.org/10.1007/BF00287911.

Wasiak, Patryk. 2012. ”’Illegal Guys’. A History of Digital Subcultures in Europe During the 1980s.” Zeithistorische Forschungen 9 (2): 257–76. https://doi.org/10.14765/zzf.dok-1595.

Welskopp, Thomas. 2010. ”Comparative History.” European History Online (EGO). Accessed May 26, 2024. http://www.ieg-ego.eu/welskoppt-2010-en.

Ajankohtaista

Kategoriat
2-3/2023 WiderScreen 26

Maahanmuuttajataustaisten elokuvaohjaajien nousu suomalaisen elokuvan suunnannäyttäjiksi

elokuva, kotimainen elokuva, maahanmuuttaja, pakolaisuus, elokuvajournalismi

Outi Hakola
outi.hakola [a] uef.fi
Dosentti
Itä-Suomen yliopisto

Viittaaminen / How to cite: Hakola, Outi. 2023. ”Maahanmuuttajataustaisten elokuvaohjaajien nousu suomalaisen elokuvan suunnannäyttäjiksi”. WiderScreen 26 (2–3). http://widerscreen.fi/numerot/2-3-2023-widerscreen-26/maahanmuuttajataustaisten-elokuvaohjaajien-nousu-suomalaisen-elokuvan-suunnannayttajiksi/

Tulostettava PDF-versio

Suomalainen elokuva on kasvanut yhä moninaisemmaksi tekijöiltään, tuotantotavoiltaan ja teemoiltaan. Tätä kehitystä on myös perään kuulutettu niin mediakeskusteluissa kuin alan toimijoiden ja tutkijoiden taholta. Artikkelissa tutkin, miten elokuvajournalismissa on nähty erilaisista kulttuurisista ja etnisistä taustoista tulevien maahanmuuttajataustaisten elokuvaohjaajien moninaistaneen kotimaista elokuvaa. Keskityn kolmeen elokuvantekijään, joilla on pakolaiskokemuksiin linkittyvä tausta ja jotka ovat ohjanneet kokopitkän fiktiivisen elokuvan 2000-luvulla. Zagros Manuchar on suomalaisirakilainen elokuvantekijä, jonka esikoispitkäelokuva Salpa julkaistiin vuonna 2013; Hamy Ramezan on suomalaisiranilainen elokuvaohjaaja, joka on ohjannut ja käsikirjoittanut elokuvan Ensilumi (2020); Khadar Ayderus Ahmed on suomalaissomalialainen elokuvaohjaaja, jonka käsityötä on Guled & Nasra (2021). Tutkimalla suomalaisessa lehdistössä näistä ohjaajista ja heidän elokuvistaan kirjoitettuja uutisia, elokuva-arvosteluja ja henkilöhaastatteluja tuon esille, millaista näkyvyyttä heille annettu mediakeskustelussa. Aineistosta nousee esille kolme teemaa, joihin moninaisuuden kysymys liitetään: elokuvien kansainvälistyminen, positiivisen pakolaisuuden rakentaminen ja kokemusten yleismaailmallisuus. Näiden elementtien avulla maahanmuuttajataustaisten elokuvaohjaajien nähdään antavan uutta, kaivattua suuntaa kotimaiselle elokuvalle. 

Johdanto

Kotimaiselta elokuvalta on viime vuosina vaadittu enenevästi moninaisuuden näkyvyyttä elokuvien tuotannoissa ja sisällöissä. Moninaisuus on sateenvarjokäsite, jolla viitataan monipuolisiin etnisyyden, rodullisuuden, kielen, kansallisuuden, sukupuolisuuden, seksuaalisuuden ja vammaisuuden kysymyksiin. Suomenkielisessä keskustelussa käsitteellä haetaan usein diversiteettiä eli erilaisten kulttuurien rinnakkaiseloa. Moninaisuudella voi viitata myös pluralismiin, eli tapoihin, joilla diversiteetistä rakennetaan yhteistä kulttuuria. (The Pluralism Project 2022) Kuten Petteri Muukkonen (2017, 1) kirjoittaa, ”moninaisuus on meissä kaikissa, ja me kaikki kuulumme osaksi samaa moninaisuuden kirjoa. Näin vältytään luomasta toiseuksia tai tekemästä eroa meidän ja muiden välille.” Osana elokuvakulttuuria erilaisista taustoista tulevien tekijöiden on nähty monipuolistavan sisältöjä. Elokuvakriitikko Taneli Topelius (2021) kirjoittaa, että erityisesti ”ohjaajan tausta ja sukupuoli voi vaikuttaa koko elokuvan lähtökohtaan ja tarinaan, mutta aina se vaikuttaa painotuksiin sekä elokuvan näkökulmiin.” 

Kotimaiselle elokuvakulttuurille kaikenlainen moninaisuus on tervetullutta, mutta rajaan tämän artikkelin kulttuuriseen moninaisuuteen, tai toisin sanoen monikulttuurisuuteen. Tällä usein myös poliittisesti latautuneella termillä voidaan laajasti ymmärtää, miten yhteiskuntamme rakentuu eri kulttuureista ja etnisistä, kielellisistä ja uskonnollisista taustoista olevien ihmisten vuorovaikutuksesta (Saukkonen 2007, 8). Vaikka Suomi on aina ollut monikulttuurinen maa, aiheesta on keskusteltu enenevästi kasvaneen maahanmuuton myötä. Viime vuosina keskustelua monikulttuurisuudesta on käyty tilanteessa, jossa poliittisessa ja julkisessa keskustelussa puhe maahanmuutosta on värittynyt Eurooppa-keskeiseksi, kriisikeskeiseksi ja maahanmuuttajien oman äänen ja kokemusten ulos jättäväksi puheeksi (Kotilainen & Laine 2021). Tämä herättää pohtimaan, voivatko maahanmuuttajataustaiset elokuvatekijät monipuolistaa julkista keskustelua (elokuva)kulttuurin moninaisuudesta. Esimerkiksi Suomen elokuvasäätiön johtaja Lasse Saarinen kertoo Ylen uutisille, että 2010-luvulta alkaen maahanmuuttajataustaisten elokuvatekijöiden tukihakemukset ja tuen saanti ovat yli kaksinkertaistuneet. Saarinen pitää kehitystä hyvänä: 

”Kyllä me toivomme, että tämän aavistuksen sisäsiittoisen maan ulkopuolinen katsantokanta monipuolistaisi meidän elokuviemme valikoimaa ja aihevalintoja, eli tekisi meidän elokuvatuotannostamme heterogeenisempää. Näin onkin tapahtunut selvästi.” (Yle Uutiset 29.10.2019

Kommentista voidaan lukea, miten maahanmuuttajataustaisille elokuvantekijöille asetetaan myös paineita toimia kotimaisen elokuvan uudistajina.

Näiden näkökulmien innoittamana artikkelia ohjaa kolme tutkimuskysymystä: 1) Millaisena kotimainen elokuvatuotanto näyttäytyy monikulttuurisuuden näkökulmasta? 2) Millaisia odotuksia maahanmuuttajataustaisille elokuvaohjaajille on asetettu kotimaisen elokuvan moninaistamisen suhteen? 3) Miten nämä puhetavat vertautuvat ohjaajien omaan ääneen mediakeskusteluissa? Ensimmäistä ja aihepiiriä taustoittavaa kysymystä tarkastelen Suomen elokuvasäätiön ja Elonetin, eli Kansallisen audiovisuaalisen instituutin tietokannan, julkaisemien elokuvatuotantotietojen avulla. Kahta jälkimmäistä kysymystä tarkastelen pääaineistoni, eli suomalaisen media-aineiston kautta. Aineisto on etsitty hyödyntämällä Mediacloud-ohjelman hakua suomalaisista kansallisen ja paikallisen tason lehdistä vuosilta 2013–2023. Näitä tuloksia on täydennetty Google-haulla. Aineiston merkittävimmät lähteet ovat Helsingin Sanomat, Yleisradio, Hufvudstadsbladet, Ilta-Sanomat ja Iltalehti sekä kulttuurilehdet Episodi, Kulttuuriuutiset, Film-O-Holic ja Voima [1]. Yhteensä aineistoon sisältyy 100 artikkelia, jotka jakautuvat elokuvauutisiin (43), arvosteluihin (28) ja henkilöhaastatteluihin (29). Mediasisällöt on lähiluettu siten, että aineistosta on etsitty toistuvia teemoja ja kiinnitetty huomiota, millaisia ilmaisuja elokuvatoimittajat ovat käyttäneet verrattuna siihen millaisia lainauksia teksteihin on valittu elokuvaohjaajilta.  

Keskityn kolmeen maahanmuuttaja- ja pakolaistaustaiseen suomalaiseen elokuvaohjaajaan ja heidän kolmeen keskeiseen fiktiiviseen kokoillan elokuvaan, jotka he ovat paitsi ohjanneet myös käsikirjoittaneet. He ovat suomalaisirakilainen Zagros Manuchar ja hänen elokuvansa Salpa vuodelta 2013, suomalaisiranilainen Hamy Ramezan ja vuoden 2020 elokuva Ensilumi, ja suomalaissomalialainen Khadar Ayderus Ahmed, jonka ohjaus on vuonna 2021 julkaistu Guled & Nasra. Esittelen elokuvaohjaajat ja heidän tuotantonsa siltä pohjalta, millaista julkista tietoa heistä on ollut saatavilla Elonetissa, media-aineistossa, ja esimerkiksi heidän omilla verkkosivuillaan. 

Koska kukin näistä elokuvaohjaajista on itsenäinen tekijä, ja heidän ohjaamansa elokuvat ovat yksilöllisiä teoksia, ei artikkelin tarkoitus ole pelkistää heitä yhteen muottiin istuvaksi ilmiöksi, joiden tekijyyttä ja teoksia voitaisiin selittää ainoastaan heidän etnisestä taustastaan ja pakolaiskokemuksista käsin. Tällaisia elokuvia on usein nimitetty maahanmuuttoelokuviksi (migrant cinema / immigration cinema), jossa maahanmuuttoa käsitellään teemoina, henkilöhahmojen kokemusten kautta tai maahanmuuttotaustaisten tekijöiden kautta (Ponzanesi 2011; Malmberg 2022; Hiltunen 2016; Ballesteros 2015). Tässä artikkelissa teen tietoisen poikkeuksen ja käsittelen näitä elokuvia osana kotimaista elokuvatuotantoa, jotta elokuvaohjaajien rooli ei kapene muusta elokuvakulttuurista erilliseksi ilmiöksi. Valinta noudattaa moninaisuus-termin sisältämää näkökulmaa, jossa jokainen on yhtä lailla rakentamassa ja edustamassa suomalaista kulttuuria. Valittuja ohjaajia käsitellään kuitenkin yhdessä, koska kotimainen kulttuurijournalismi on kiinnittänyt huomiota heidän etniseen taustaansa osana elokuvan moninaisuutta. 

Kotimaisen elokuvan kulttuurinen moninaisuus 

Suomen kansallisfilmografia, jossa on taltioitu kotimaisen elokuvan historiaa, määrittelee kotimaisuuden seuraavasti: ”Suomessa rekisteröidyn tuotantoyhtiön ja (pääosin) Suomen kansalaisten Suomessa valmistama elokuva on katsottu yksiselitteisesti kotimaiseksi” (kursivointi lisätty).  Kansainvälisistä yhteistuotannoista kotimaiseksi kelpaavat elokuvat, joissa puolet tuotannollisista elementeistä (tuotantoyhtiöt ja -tuki, tuotantoryhmä, esittäjät) ja muista tekijöistä (esim. kuvauspaikka ja kieli) voidaan laskea kotimaisiksi. (Suomen kansallisfilmografia)

Määrittelyt ovat joustavia, sillä ”pääosin” ja ”tuotantopisteiden” laskeminen antavat neuvottelunvaraa kotimaisuuden ymmärtämiseen. Tuotantopisteiden jakautumisen seuranta osoittaa, että yksiselitteisesti kotimaisen elokuvan osuus on laskussa: vuosina 1972–1977 kansainvälisiä yhteistyötuotantoja löytyy Elokuvasäätiön katsojatilastoinnista 10 %, 1980-luvulla yhteistuotannot laskivat neljään prosenttiin ja 1990-luvulla määrät kipusivat hitaasti ylöspäin kahdeksaan prosenttiin. Merkittävä murros on tapahtunut 2000-luvulla, sillä 2000-luvun alussa kansainvälisiä yhteistuotantoja oli jo 18 % elokuvista, 2010-luvulla määrä nousi 23 % ja 2020-luvulla ollaan toistaiseksi 24 % tuntumassa. [2] (Suomen elokuvasäätiö 2023) Nykyistä elokuvateollisuutta määrittääkin kansainvälisen yhteistyön lisääntyminen. 

Kuten Suomen kansallisfilmografian pisteytysjärjestelmä osoittaa, yhteistuotannot eivät määrity vain tuotantoyhtiöiden mukaan, vaan kotimaisuuteen liittyvät myös kansallisen identiteetin piirteet, kuten kotimaisten kielten käyttö ja Suomeen sijoittuvat kuvauspaikat. Vastaavasti muista maista kertominen ei estä kotimaisuutta. Esimerkiksi Aki Kaurismäen Le Havre (2011) on suomalais-ranskalais-tanskalainen tuotanto, joka on ranskankielinen ja sijoittuu ranskalaiseen satamakaupunkiin. Kaurismäen taustan takia elokuva edustaa kotimaista elokuvaa, ja ohjaajaa pidetään suomalaisen elokuvan ja kulttuurin edustajana kansainvälisille yleisöille (esim. Seppälä 2017). Puolestaan animaatiopuolella monet kotimaisiin brändeihin liittyvät elokuvat, kuten useat Muumi-elokuvat, Angry Birds (2016) ja Niko – lentäjän poika (2008), ovat kutsuneet kansainvälisiä ohjaajia jättämään jälkensä kotimaisen elokuvan saralle. 

Jo nämä muutamat esimerkit osoittavat, ettei kotimainen elokuva ole selvärajaista. Henry Baconin toimittamassa teoksessa Finnish Cinema: A Transnational Enterprise (2016) tuodaan esille, miten suomalainen elokuva on aina ollut monilta toimintatavoiltaan transnationaalista. Kun tekijät ja tuotannot ylittävät rajoja yhteistyön kautta, transnationaalisuus näkyy taloudellisina ja teknologisina toimintamalleina, mutta myös sisällöllisinä ja tyylillisinä vaikutteina, joita kotimaiset elokuvat ovat ottaneet pohjoismaisesta ja eurooppalaisesta elokuvasta, Hollywoodista ja muualta maailmasta. (Bacon 2016a) Transnationaalisuus ei tee kansallisuuteen ja kulttuuriseen identiteettiin liittyvistä kysymyksistä merkityksettömiä. Toisaalla Bacon korostaa, että kansallinen kulttuuri näyttäytyy suhteessa ulkomaisiin ilmiöihin samankaltaisuuksien ja eroavaisuuksien välityksellä. Niinpä maiden oma elokuvatuotanto tarjoaa tarinoita paikallisilla kielillä ja ehdoilla, ja siten rakentaa kansallista identiteettiä ja kulttuuriperintöä. (Bacon 2016b)

Kotimaisen elokuvan määrittelyssä identiteettikysymykset ovat herättäneet myös julkista keskustelua. Kun Yleisradio vuonna 2012 listasi elokuvakriitikoiden suositusten pohjalta ”kaikkien aikojen” parhaita kotimaisia elokuvia, listalla painottuivat vanhemmat ja kantasuomalaisten miesten tekemät elokuvat. Listauksen voittivat Komisario Palmun erehdys (1960, Matti Kassila), Kauas pilvet karkaavat (1996, Aki Kaurismäki), Valkoinen peura (1952, Erik Blomberg), Tuntematon sotilas (1955, Edvin Laine) ja Kahdeksan surmanluotia (1972, Mikko Niskanen), jotka kaikki kertovat tarinoita suomalaisuudesta. (Yle Uutiset 12.11.2012) Samana vuonna listauksen kanssa julkaistiin kenialais-suomalainen-virolainen Suomen marsalkka (The Marshal of Finland, 2012). Carl Gustaf Emil Mannerheimista kertovan elokuvan ohjasi kenialainen Gilbert Lukalia ja Mannerheimin roolin näytteli kenialainen Telley Savalas Otieno. Kotimaisen ensi-iltansa aikoihin yleisö kohahti. Osa koki ongelmalliseksi, että suomalaista kansallista identiteettiä edustavaa henkilöä näytteli tumma mies, mutta osa toivotti tervetulleeksi kansallisten myyttien ravistelun kansainvälisen tarinankerronnan kautta. 

Myös alan sisällä on havahduttu moninaisuuden kysymyksiin. Audiovisuaalisen alan tuottajat (Audiovisual Producers Finland, APFI) tilasivat vuosien 2019 ja 2020 osalta elokuva- ja TV-alan diversiteettiä koskevat tilastot. Tutkimuksissa oli mukana yhteensä 34 kotimaista elokuvaa ja niiden henkilöhahmot. Näistä 61 % oli miehiä, 93 % valkoisia, 97 % heteroseksuaalisia ja mukaan mahtui vain kaksi vammaista henkilöhahmoa (Nieminen 2021; Rissanen, Grahn ja Mäkelä 2022). Vaikkakin kyse on vain kahdesta vuodesta, johon osuu rajattu joukko kotimaisia elokuvatuotantoja, antavat luvut viitteitä siihen, millaiset tarinat hallitsevat valkokankaita. 

Kaisa Hiltunen  (2016, 237) huomauttaa, että vaikka kotimaisessa elokuvassa on alusta alkaen annettu näkyvyyttä toiseudelle, kohdistui huomio pitkään maan sisäiseen toiseuteen, kuten romanien ja saamelaisten esittämiseen. Esimerkiksi Noora Kallioniemi ja Niina Siivikko (2020) ovat tutkineet 2010-luvun keskustelua siitä, miten saamelaisia on toiseutettu elokuvissa ja televisiossa ja miten kuvaustapojen tulisi muuttua ja antaa enemmän tilaa saamelaisille tekijöille. Ulkomaalaistaustaisista on usein esitetty naapurivaltioiden ihmisiä ja etnisesti monimuotoisten ryhmien kuvaaminen on ollut vähäistä. Hiltunen, joka tutki vuosien 2002–2015 fiktiivisiä kotimaisia elokuvia, toteaa, että elokuvissa kantasuomalaiset ja maahanmuuttajat asetetaan usein vastakkain. Lisäksi maahanmuuttajat jäävät sivuhahmoiksi, joiden näkökulma pääsee harvoin tarinoissa esille. (Hiltunen 2016) Yhtenä lääkkeenä elokuvien moninaistumiseen on tarjottu heterogeenistä ohjaajajoukkoa. 

Kotimaista elokuvaa on aina tehty monikulttuurisesti (Elonet 2023). Elokuvan varhaisvuosina saksalaissyntyinen Kurt Jäger tuotti monia suomalaiskansallisia elokuvia 1920-luvulla. Virolainen kuvaaja Theodor Luts ja Fenno-Filmi Oy:n yksi perustajista työskenteli Suomessa vuosina 1932–1944. Valentin Vaala, Suomen elokuvahistorian yksi tuotteliaimmista ja menestyneimmistä elokuvaohjaajista, tuli suomenvenäläisestä perheestä ja ohjasi 45 kokopitkää ohjausta vuosina 1929–1963. Puolestaan kulttuurisesti monitaustainen ja Latviasta Suomeen muuttanut Teuvo Tulio tunnetaan auteur-ohjaajana, jonka omaperäinen kädenjälki on muovannut kotimaista elokuvaa. (Bacon & Laine 2020; Rytkönen 2021; Uusitalo 2002; 2013) Kun kotimaisen elokuvan tuotanto hiipui 1960-luvun jälkeen, väheni myös monikulttuuristen tekijöiden näkyvyys ja uusia maahanmuuttajataustaisia tekijöitä ei ilmaantunut vaikeuksissa olevalle alalle. 

Elokuva-ala alkoi vähitellen toipua 1980-luvulla, kun uusi kantasuomalainen miestekijäpolvi astui esille. Etenkin Aki ja Mika Kaurismäki rakensivat kansainvälisyyttä panostamalla tuotannolliseen yhteistyöhön ja ajatusten sekä teosten liikkumiseen maasta toiseen, erityisesti Suomesta ulkomaille, tavalla, joka nosti kotimaisen elokuvan ja suomalaisen kulttuurin tunnettavuutta maailmalla. Harvoja maahanmuuttajataustaisia ohjaajia edusti englantilaistaustainen Neil Hardwick, joka ohjasi vuonna 1987 televisiotuotantona elokuvan Pieni yösoitto. Muutoin Hardwick tuli tunnetuksi kulttuurin moniosaajana, joka ohjasi erityisesti revyitä ja muistetaan erityisesti yhdessä Jussi Tuomisen kanssa luomista televisiosarjoista Tankki täyteen (1978–1980) ja Reinikainen (1982–1983), joita on kiitelty suomalaisen identiteetin kiteyttämisestä. 

Dokumenttielokuvan nousun myötä kotimainen elokuva alkoi jälleen moninaistua tekijöidensä kautta 1990-luvulla. Esimerkiksi brittiläinen ohjaaja ja musiikkituottaja Richard Stanley ohjasi yhdessä suomalaissveitsiläisen Paul Brückin kanssa dokumenttielokuvan Avanti! Villa Mairea (1991). Samoin englantilaisesta tausta tuleva, joskin Suomessa kasvanut John Webster aloitti dokumenttielokuvauraansa kokopitkällä elokuvalla Sukkien euroelämää (1999). 2000-luvun alkuvuosina dokumenttikentälle astelivat esimerkiksi nenetsitaustainen Anastasia Lapsui, joka on ohjannut Markus Lehmuskallion kanssa elokuvia alkuperäiskansoista, suomalaisiranilainen Alexis Kouros, joka ohjasi yhdessä Kari Tervon kanssa iranilaisen henkilödokumentin Ilman tytärtäni (2002) ja suomalais-amerikkalais-irlantilainen Donagh Coleman, jonka dokumentit kertovat Himalajalla asuvasta paimentolaisperheestä Kivilaitumet (2009) ja tiibetiläisesti runonlaulajasta Sanansaattaja (2012). Samalla he toivat eri kulttuuripiirien kokemuksia kotimaisen elokuvan piiriin, joskin tämän ilmiön rakentamiseen ovat osallistuneet myös kantasuomalaiset dokumenttielokuvantekijät. 

Seuraava murros tapahtui 2010-luvulla. Dokumenttielokuvien teossa esille nousivat muun muassa suomenbulgarialinen Tonislav Hristov, amerikansuomalainen Paul J. Vogel, marokkolainen ja Suomessa työskentelevä Mohamed El Abdoudi, suomalaisbolivialinen Jussi Oroza, suomenmarokkolainen Khalid Laboudi ja suomeniranilainen Amir Escandari. Myös fiktiopuolelle nousi uusia tekijöitä, kun suomenunkarilainen Márton Jelinkó ohjasi kokoillan elokuvat Pystyssä (2011) ja Lunastus (2015), Hristov julkaisi ensimmäisen fiktioelokuvansa Laupias taksikuski (2023) ja suomeniranilainen Mazdak Nassir on ohjannut useita lyhytelokuvia. Etenkin dokumenttielokuva ja lyhytelokuva ovat olleet monelle maahanmuuttajataustaiselle väylä elokuvantekoon, mikä näkyy myös tässä artikkelissa lähemmin tarkasteltujen Manucharin, Ramezanin ja Ahmedin kohdalla.  

Manuchar, Ramezan ja Ahmed elokuvanteossa

Zagros Manuchar (s. 1990) saapui Suomeen pakolaisena Pohjois-Irakin Kurdistanista neljävuotiaana. Pakolaisperhe asettui Espooseen. Manuchar kiinnostui jo nuorena kirjallisuudesta ja teatterista, ja hän on kertonut haaveilleensa näyttelijän tai runoilijan urasta (HBL.fi 18.11.2013). Osittain kielirajoitteiden takia elokuva alkoi kiinnostaa häntä ja Helsingin Sanomien haastattelussa hän kertoo kokeneensa, miten ”elokuvan runolliset mahdollisuudet voivat ylittää kielen ja kulttuurin rajat” (Helsingin Sanomat 20.11.2013). Ensimmäisen lyhytelokuvansa Vastavirtaan (2006) Manuchar teki jo 15-vuotiaana. Tämän jälkeen hän teki näyttelijäntöitä muun muassa Dome Karukosken tv-sarjassa Veljet (2007). Film-O-Holicin haastattelussa Manuchar kuvailee, miten Karukoski myös opetti hänelle kuvausten jälkeen elokuvantekoa (Film-O-Holic.com 20.11.2013). Näyttelemisen ohella hän ohjasi lyhytelokuvat Näkökulma (2007), Ei kenenkään maa (2009) ja Vielä tämän hetken (2009). 

Ensimmäisen ja toistaiseksi ainoan käsikirjoittamansa ja ohjaamansa näytelmäelokuvan Manuchar julkaisi vuonna 2013. Elokuva tuotettiin ilman perinteisiä tukikanavia ja pienellä resursseilla. Salpa kertoo 14-vuotiaasta Henristä, joka kärsii änkytyksestä ja sitä myöten eristäytyneisyyden ja yksinäisyyden kokemuksista. Tämän jälkeen Manuchar on työskennellyt videotaiteen, valokuvan ja tekstien kanssa, hän on ohjannut taidetyöpajoja ja elokuvatyöpajoja nuorille ja vuonna 2021 hän valmistui Taideyliopiston kuvataideakatemiasta. Manuchar (2023) kuvailee olevansa kiinnostunut lapsuuden, yksinäisyyden, väkivallan sekä rakastetuksi ja nähdyksi tulemisen kysymyksistä, eli samoista teemoista, jotka olivat mukana Salpa-elokuvassa.  

Hamy Ramezan (s. 1979) syntyi Iranissa, josta hänen perheensä lähti sotaa pakoon 1980-luvun loppupuolella. Pakomatka kesti muutaman vuoden ja kulki Turkin ja silloisen Jugoslavian kautta pakolaisleirille. Saatuaan pakolaisstatuksen perhe saapui Suomeen 1989. Perhe asui hetken Malmilla, mutta asettui pysyvämmin Kauniaisiin, jossa Ramezan asui nuoruutensa. (Yle Uutiset 27.10.2019) Suomessa perheen isä hankki videokameran, jotta sukulaisille voitaisiin lähettää kuulumisia. Ramezan innostui videokuvaamisesta ja hän on haastatteluissa kertonut, miten kantoi kameraa mukaansa eri paikkoihin ja esitteli viikon tapahtumia perhelleen ”Hamy’s Late Show:na” (Yle Uutiset 27.10.2019). Lukion jälkeen Ramezan liittyi mukaan teatteritoimintaan, ja tehtyään monenlaisia töitä hän lähti 25-vuotiaana opiskelemaan elokuvaa Farnhamin yliopistoon Etelä-Englantiin (Apu 3.10.2020). Opintojensa jälkeen Ramezan palasi Suomeen ja teki lyhytelokuvia (Auringon lapset, 2008; Viikko ennen vappua, 2009) ja kokeellista elokuvaa (The Last Winter, 2008, yhdessä Ilmari Ahon kanssa). Kun hänen lyhytelokuvansa Paratiisin avaimet (2014) palkittiin Tampereen lyhytelokuvafestivaaleilla ja yhdessä Ruango Nyonin kanssa ohjattu Kuuntele (2014) sai palkintoja usealla kansainvälisellä festivaalilla, ohjaajasta alettiin odottaa kiinnostavaa nimeä kotimaiselle elokuvakentälle.

Ensimmäinen Ramezanin pitkä ohjaustyö on vuonna 2016 julkaistu dokumenttielokuva Tuntematon pakolainen, jossa Ramezan kulkee yhdessä koomikko Ali Jahangirin kanssa Kreikkaan rantautuneiden pakolaisten mukana. Dokumentti tuo esille Eurooppaan rantautuneen pakolaisaallon inhimillisiä kasvoja. Ramezan on kuvannut, että ”näitä ihmisiä ei ole edustettu kovin hyvin. On puhuttu virrasta ja vaikka mistä. On herätetty pelkoa. Tiesin, että asia ei ole näin” (Yle Uutiset 12.3.2016). Pakolaisteemaan liittyy myös Ramezanin ensimmäinen pitkä näytelmäelokuva Ensilumi (2020). Ensilumi kertoo nelihenkisestä Mehdipourin perheestä, joka asuu suomalaisessa vastaanottokeskuksesta ja odottaa tietoa turvapaikkapäätöksestä. 

Khadar Ayderus Ahmed (s. 1981) on syntyisin Somaliasta, josta hän pakeni sotaa 10-vuotiaana ensin Etiopiaan. Helsinkiin Ahmed päätyi perheensä kanssa vuonna 1997 saatuaan turvapaikan pakolaisuuden ja perheenyhdistämisen perusteella. Perhe asettui Jakomäkeen, jossa 16-vuotias Ahmed alkoi opetella Suomea. Ahmed on kertonut Helsingin Sanomien haastatteluissa, miten erilaiseen kulttuuriin sopeutumisessa auttoivat elokuvat. Erityisesti hän samastui Gus van Zantin Elämä Edessä (Finding Forrester, 2000) -elokuvaan, joka kertoo mustan nuorukaisen ja valkoisen kirjailijan ystävyydestä. Elokuva innosti häntä käsikirjoittamisen pariin: ”Useimmat elokuvat olivat valkoisten tekemiä ja näyttelemiä. Me halusimme nähdä meidän näköisiä ihmisiä.” (Helsingin Sanomat 3.7.2021) Elokuvantekoon Ahmed sai ensioppinsa Helsingin kaupungin järjestämästä videopajasta, jonka jälkeen hän pääsi harjoittelijaksi Claes Olssonin Kino Productioniin. (Voima 8.11.2011.) Käännekohdaksi Ahmed tunnistaa hetken, jolloin Auli Mantila kiinnostui hänen tekstistään ja ryhtyi mentoroimaan nuorukaista ja kannusti häntä kirjoittamaan itsensä kaltaisista ihmisistä (Helsingin Sanomat 25.2.2017). Kun Ahmedin käsikirjoitus Kaupunkilaisia voitti Suomalaisen novellielokuvan kilpailussa, lyhytelokuva pääsi tuotantoon Juho Kuosmasen ohjaamana vuonna 2008. Teoksen hyvä vastaanotto ei kuitenkaan avannut ovia suomalaiseen elokuvamaailmaan. 


Ahmed jatkoi käsikirjoitusten hiontaa ja kirjoitti ensimmäisen version
Guled & Nasrasta jo vuonna 2011. Versio sai myös kunniamaininnan Abu Dhabin kilpailussa (Voima 8.11.2011.). Ahmed muistelee ajatelleensa, ettei käsikirjoitus soveltuisi suomalaiselle ohjaajalle, joten hän päätti hankkia itselleen ohjauskokemusta (Karjalainen 8.7.2021). Vuonna 2014 valmistuikin Ahmedin ensimmäinen lyhytelokuva Me ei vietetä joulua. Vuotta myöhemmin 2015 Ahmed sai stipendin Cannes Cinedondation -residenssiin Pariisiin, missä hän pääsi ammattilaisten koulutukseen ja parantamaan käsikirjoitustaan haudankaivaja Guledista. Samoihin aikoihin kuvattiin hänen käsikirjoituksensa Saattokeikka (2017). Elokuvan, jossa leskimies Veikko ja maahanmuuttajataustainen Kamal tutustuvat, ohjasi Samuli Valkama. Ahmed jatkoi ohjauskokemusten hankintaa, jotta voisi kertoa itse omia tarinoitaan. Vuonna 2017 valmistui Yövaras, josta kriitikko Harri Römpötti kirjoittaa, että vaikkakin tarinaa kerrotaan maahanmuuttajien kautta, eivät heidän taustansa ja ihonvärinsä ole hahmoja määrittelevä ominaisuus. Römpötti toivottaa lyhytelokuvan tervetulleeksi moninaistamaan kotimaisen elokuvan samaistumismahdollisuuksia. (Helsingin Sanomat 27.2.2018

Samoihin aikoihin, vuonna 2017, suomalainen tuotantoyhtiö Bufo tarttui Ahmedin käsikirjoitukseen, josta muotoutui ohjaajan esikoisohjaus Guled & Nasra (2021). Projekti oli monella tapaa epätyypillinen kotimaisen elokuvankentällä, sillä somalialaisesta haudankaivajasta ja hänen perheestään kertova elokuva kuvattiin Afrikassa ja on somaliankielinen. Lopputulos sai erinomaisen vastaanoton: se pääsi mukaan Cannesin kriitikoiden viikon tiukasti valittuun ohjelmistoon, voitti palkintoja erilaisilla elokuvafestivaaleilla ja nimettiin Somalian toimesta Oscar-ehdokkaaksi. 

Moninaisuus ja kansainvälistyminen mediakeskusteluissa

Yllä kuvattuja kolmea elokuvaohjaajaa yhdistää maahanmuuttajuus ja elokuvajournalismissa korostetaan heidän kantasuomalaisista eroavaa etnistä ja kulttuurista taustaansa. Esimerkiksi Film-O-Holicin haastattelussa erottelua korostetaan kuvailemalla Manucharin olemusta (tällainen kuvailu ei tosin ole poikkeuksellista henkilöhaastatteluissa): 

”Paksu, kihara tukka, avoimen lempeät silmät ja ystävällisyys, joka huokuu nuoresta miehestä. Zagros Manucharin olemus ei ole tyypillinen suomalainen, mutta ei hän vaikuta myöskään tyypilliseltä parikymppiseltä. Hiljaisessa, punnitussa puheessa kaikuvat painavat sanat, myötätunto ja nöyryys.” (Film-O-Holic.com 20.11.2013

Vastaavasti Helsingin Sanomien haastattelussa kuvataan haastatteluhetkeä Ahmedin kanssa: 

”On elokuvallinen hetki. Kahvilassa istuvat suomalaiset vilkuilevat uteliaasti 40-vuotiasta suomensomalia, jota haastatellaan. He eivät tiedä, kuka hän on.” (Helsingin Sanomat 3.7.2021)

Näissä kuvauksissa ohjaajat asetetaan lempeästi erilleen tavalla, jolla korostetaan elokuvantekijän tuomaa moninaisuutta elokuvakentälle ja vihjataan heidän poikkeuksellisuudestaan.

Kun Manucharin Salpa-elokuva valmistui vuonna 2013, sitä markkinoitiin ensimmäisenä pakolaisen tekemänä kokoillan elokuvana. Muutoin elokuvan käsittely mediassa kohdistui lähinnä ohjaajan nuoruuteen ja kokemattomuuteen, ei niinkään kotimaisen elokuvatuotannon moninaisuuteen. Seitsemän vuotta myöhemmin Ramezanin Ensilumen tullessa ensi-iltaan keskustelun sävy oli erilaista. Julkinen keskustelu elokuvan moninaisuudesta oli vauhdittunut ja Ramezan liitettiin tähän ilmiöön sekä taustansa että maahanmuuttajista kertovan elokuvan teemojen kautta. Ilta-Sanomien kriitikko korostaa Ensilumen olevan ”vahvasti ohjaajansa näköinen elokuva” ja Ramezanin olevan ”rohkaiseva osoitus siitä, että suomalaisten miesohjaajien kärjessä on tilaa myös muille kuin keski-ikäisille valkoisille miehille.” Artikkelissaan Topelius korostaa monitaustaisten tekijöiden tuottavan moninaisempaa ja kiinnostavampaa valikoimaa kotimaisen elokuvan kentälle. (Ilta-Sanomat 11.2.2021)

Kotimaisen elokuvan moninaisuus jää kuitenkin toiseksi kansainvälisyyden rinnalla. Ensilumen kansainvälisistä palkintoehdokkuuksista ja esityksistä uutisoitiin vilkkaasti. Samoin elokuva-arvosteluissa korostettiin elokuvan kansainvälistä potentiaalia, ja huomioitiin Ramezanin brittiläinen koulutustausta ja iranilainen vahva elokuvaperinne. Yksi kriitikko palaa Ensilumen pariin televisioesityksen alla, kun elokuva on jo niittänyt mainetta Suomen rajojen ulkopuolella. Hän liittää elokuvan trendiin, jossa ”Suomi-elokuva kansainvälistyy, myös aihepiireiltään.” (Helsingin Sanomat 18.12.2021) Haastattelijatkin tunnistavat Ramezanin lähtökohtaisesti kansainväliseksi elokuvatekijäksi, joka voi tuoda tunnustusta kotimaiselle elokuvalle. Kansainvälisyyttä korostaa myös Berliinin elokuvajuhlien uutisoinnin yhteyteen valittu lainaus Ramezanilta: 

”Teen elokuvia totta kai suomalaisille, mutta aina niitä kuitenkin tekee myös kansainväliselle yleisölle. Elokuvan pitää toimia joka maassa jos se on tarpeeksi hyvä.” (Yle Uutiset 2.3.2021

Kansainvälinen tunnustus näyttäytyy piirteenä, joka oikeuttaa näiden elokuvantekijöiden paikkaa kotimaisen elokuvan kentällä. Korostuneimmin ilmiö näkyy palkintouutisoinnissa Ahmedin Guled & Nasra -elokuvasta. Kun elokuvaa ehdotettiin Somalian edustajaksi Oscar-palkintoon, uutisoinnin yhteydessä jännitettiin, lasketaanko elokuva riittävän somalialaiseksi sen suomalaisten tekijöiden takia. Vastaavasti elokuvan kotimaisuutta ei kyseenalaistettu, vaan sen korostettiin olevan ”ensimmäinen suomalaiselokuva, joka on kuvattu kokonaan Afrikan mantereella, ja ensimmäinen täysin somalinkielinen suomalaiselokuva” (Yle Uutiset 29.11.2021). Suomalaisuutta toistava lausahdus osoittaa, miten kansainvälinen lähestymistapa ja menestys halutaan osaksi kotimaista elokuvakulttuuria. Ilmiö toistuu elokuva-arvioissa: 

”Elokuva on kaiken huomionsa ansainnut, ja se ansaitsee sen myös Suomessa, koska se on suomalaisen työryhmän tekemä, suomalainen elokuva. Tuntuu vähän tyhmältä alleviivata tätä, mutta tehdään nyt asia kuitenkin selväksi.” (Helsingin Sanomat 11.11.2021)

Siten monikulttuurinen suomalaisuus ja kansainvälisyys kulkevat rinnakkain; Ahmed nähdään kotimaisena ohjaajana, jolla on tarvittava kulttuurinen tuntemus Somaliasta voidakseen kertoa sen tarinoita.

Kuva 1. Ahmedin haastattelu Yle-Aamussa 11.11.2021 on kehystetty kansainvälistymisen tematiikalla. (Kuvakaappaus: Yle-Aamun klipit 2020–2021b)

Haastattelijoiden haluun korostaa suomalaisuutta rinnastuvat Ahmedin omat puheenvuorot osana haastatteluja, joissa hän korostaa tarinan ja sen kertojien somalialaisuutta. Hän painottaa Somaliaa tarinoiden kulttuurina, josta tähän mennessä ei ole tehty somalialaisten toimesta elokuvia. Sen sijaan maahan sijoittuneet tai siitä kertovat elokuvat ovat esittäneet heidät ”merirosvoina, radikaaleina, terroristeina.” (Helsingin Sanomat 8.7.2021) Hän kuvaa elokuvaansa merkittävänä somalialaisille, jotka voivat nyt tunnistaa itsensä tarinasta ilman länsimaista filtteriä. Yhdessä haastattelussa Ahmed toki antaa kunniaa Suomen vaikutuksille, joskin hieman surullisessa yhteydessä: 

”Jos en olisi kokenut yhtä paljon rasismia kuin mitä olen kokenut, en olisi arvostanut omaa kulttuuriani. Ja jos en olisi arvostanut omaa kulttuuriani, en olisi tehnyt elokuvaa omalla äidinkielelläni, enkä olisi nyt tässä tekemässä historiaa elokuvamaailmassa.” (Helsingin Sanomat 3.7.2021

Haastattelijoiden ja ohjaajan kommenttien ristiriitaisuudet osoittavat, että siinä missä Ahmed korostaa somalialaisia juuriaan, haastattelijat tulkitsevat nämä juuret kansainvälisyytenä, josta suomalainen elokuvateollisuus voi olla ylpeä. 

Mediakeskusteluissa, etenkin Ramezanin ja Ahmedin kohdalla, kotimaisen elokuvan monikulttuurisuus ja kansainvälisyys kietoutuvat yhteen. Yleisradion artikkelissa Suomen elokuvasäätiön edustajana Jaana Puskala selittää kotimaisen elokuvan kansainvälisen suosion kasvua uudella lahjakkaalla tekijäjoukolla, jolla on suhteita Suomen rajojen ulkopuolelle. Hän myös korostaa, että monet nykyelokuvista ovat lähtökohdiltaan kansainvälisiä: ”Ensilumi sekä Guled & Nasra eivät ole edes suomenkielisiä, eli ne ovat jotain muuta kuin perinteistä Suomi-elokuvaa”. Artikkelissa Puskala muistuttaa, ettei selityksiä tule yksinkertaistaa, vaan rikkautena on paitsi elokuvien yksilöllisyys myös tekijöiden moninaiset ja omanlaiset taustat. (Yle Uutiset 10.12.2021) Vastaavasti Svenska Ylen artikkelissa ulkomaiset elokuvatoimittajat Wendy Mitchelliltä ja Alissa Simonilta selittävät suomalaisten elokuvien suosion kasvua elokuvatekijöiden ammattimaistumisella, etnisesti ja sukupuolen suhteen moninaisemmalla tekijäjoukolla ja positiivisilla kuvauksilla maahanmuuttajista (Svenska Yle 11.3.2020). Tällä tavoin kotimaisen elokuvan moninaistumisen nähdään myös tukevan elokuvakulttuurimme toivottua kansainvälistymistä, mikä vastavuoroisesti oikeuttaa kulttuurisen moninaisuuden tavoitteita.

Positiivisen pakolaisuuden rakentaminen

Elokuvakulttuurin moninaistumisen kysymykseen liitetään elokuvaohjaajien tausta, mukaan lukien pakolaisuuden kysymykset. Vaikka Manucharin Salpa ei käsittele pakolaisuuden tai maahanmuuton kysymyksiä, mediahaastatteluissa hänen pakolaistaustaansa korostetaan keskeisenä, jopa elokuvaa selittävänä teemana. Haastatteluissa tuodaan esille, miten Manucharin kokemukset ovat tuottaneet ulkopuolisuuden tunnetta (Helsingin Sanomat 20.11.2013; Film-O-Holic.com 20.11.2013), mikä vastaavasti vaikuttaa Salvan tarinaan yksinäisestä ja eristäytyneestä pojasta. Tosin joissain haastatteluissa annetaan tilaa ohjaajan kritiikille: ”Kun katsoo yhteisön ulkopuolelta, näkee kaiken eri tavalla. En kuitenkaan halunnut jäädä vain omaan näkökulmaani ja taustaani, vaan käsitellä yhteisiä asioita, yhteisiä kokemuksia”. (Kansan Uutiset 20.11.2013) Ohjaaja siten yrittää asettua pakolaisuuskategorian selittävyyden ulkopuolelle. 

Elokuva-arvosteluissa pakolaisuuden tematiikka näkyi mielenkiintoisella tavalla. Suurin osa arvioista nosti esille, miten Manuchar tuli Suomeen pakolaisena ja miten hänen elokuvansa on ensimmäinen Suomessa pakolaistaustaisen ihmisen ohjaama. Muutamassa arviossa taustan ja elokuvan yhteyttä etsitään haastattelujen tavoin ulkopuolisuuden tunteesta ja yksinäisyyden kokemuksesta mutta näkökulmaa myös kritisoitiin, sillä sen mainittiin nousevan lähinnä elokuvan markkinointimateriaalista.  Monet arvioijat toteavatkin, ettei elokuvan aihe liity tekijänsä taustaan. Yksi jopa kysy, ”anteeksi nyt vain, mutta mitä sitten?” (Iltalehti 21.11.2013). Elokuva sai kokonaisuutena ristiriitaisen vastaanoton, sillä sitä pidettiin pelkistettynä elokuvana, jossa näkyy liiaksi tekijän nuori ikä ja kokemattomuus. Kriitikoiden tapa käsitellä pakolaistaustaa luo kuvan, että ohjaajan omakohtainen tausta ja kokemus nähdään kiinnostavana vain, jos se on merkittävää elokuvan sisältöjen ymmärtämiselle. 

Huomio vertautuu Ramezanin Ensilumi-elokuvasta kirjoitettuihin arvosteluihin. Merkittävä osa kriitikoista aloittaa Ramezanin pakolaistaustasta, joka sidotaan siihen, miten suomalaisessa vastaanottokeskuksessa asuvan pakolaisperheen tarina on ohjaajalle henkilökohtainen ja perustuu osittain hänen lapsuuden kokemuksiinsa. Ramezanin taustan nähdäänkin olevan merkittävä elokuvan sisältöjen ja sen tunnemaailman autenttisuuden takaamisessa. Ohjaajan tausta antaa uskottavuutta ja lisäarvoa elokuvalle.

Henkilöhaastatteluissa Ramezanin pakolaiskokemuksiin puututaan yksityiskohtaisesti ja keskustelu liitetään Euroopan muuttuneeseen maahanmuuttokeskusteluun, jota vuoden 2015 pakolaiskriisi muovasi. Ramezan nostaakin tilannetta esille kertomalla, miten hän koki puheet pakolaisvirroista ahdistavina: 

”Yhtäkkiä olin osa valtavaa massaa, joka median mukaan oli tullut tuhoamaan eurooppalaista elämää. Pelkäsin, että joudun aloittamaan kaiken alusta, sietämään ja käsittelemään ihmisten vihaa ja pelkoa, taistelemaan taas yhteiskunnallisesta asemastani.” (Yle Uutiset 27.10.2019

Ramezan kuvaa, miten tästä kokemuksesta syntyi dokumenttielokuva Tuntematon pakolainen, jolla hän halusi vähentää ihmisten kokemaa pelkoa ja nähdä pakolaiset tavallisina ihmisinä (Yle Uutiset 12.3.2016). Haastatteluissa Ramezan tuo esille, miten pakolaistilanne vaikutti myös Ensilumen syntymiseen ja etenkin sen monivuotiseen käsikirjoitusprosessiin. Ramezan tarkastelee työtään jälkikäteen ja analysoi purkaneensa ensin omia traumojaan ja epäluottamustaan. Lopulta traumaterapia auttoi häntä tunnistamaan kokemuksissaan positiivisia puolia, minkä jälkeen hän vaihtoi elokuvansa näkökulman perheen sisäiseen yhteyteen. Hän toteaa muun muassa, että ”aiemmin minua ärsytti ihmiset, jotka yrittivät nähdä vastoinkäymisissä asian positiivisen puolen. Nykyisin ihailen sellaisia ihmisiä.” (Helsingin Sanomat 16.10.2020

Haastatteluissa Ramezan korostaakin, että elokuvallaan hän haluaa tuoda esille, ettei pakolaisten elämä ole vain synkkää ja negatiivista, vaan Ensilumessakin ”Mehdipourien elämä on rikasta, täynnä intoa, toivoa ja janoa elämään. He pystyvät tai ainakin pakottautuvat olemaan hetkessä läsnä lasten takia.” (Yle Uutiset 27.10.2019) Yle-aamun haastattelijan kiittäessä pakolaiskuvaston kääntämisestä positiiviseksi, Ramezan toteaa, ettei kyse ole kääntämisestä, vaan emotionaalisesta totuudesta, sillä pakolaisuuteen sisältyy yhtä lailla iloa ja yhteenkuuluvuutta kuin selviytymistäkin (Yle-aamun klipit 2020–2021b).

Kuva 2. Ohjaaja Ramezan kertomassa elokuvastaan Ensilumi Yle-aamussa 12.10.2022. (Kuvakaappaus Yle Areena 12.10.2020).

Haastattelujen positiivinen tunnelma ulottuu elokuva-arvioihin. Ensilumi saa kiitosta siitä, että kertoessaan pakolaisperheen tarinan se ei sorru surkuttelemaan ja keskittymään traagisiin ja synkkiin kohtaloihin. Sen sijaan kuvataan, miten ”elokuvan vallitseva mielentila on empatia ja rakkaus” (Helsingin Sanomat 15.10.2020). Episodin arviossa elokuva nähdään poikkeuksellisena kotimaisena maahanmuuttajatarinana, jossa päähenkilöistä rakennetaan ihmisiä, eikä tilastojen esimerkkejä. Samalla Suomesta annetaan positiivinen kuva, eikä elokuvassa esiinny rasismia eikä siinä luoda vastakkainasetteluja. (Episodi 16.10.2020) Toinen arvioija kirjoittaa:

”Tämän filmin edessä saa olla ylpeä suomalaisuudestaan. Vaikka se ei ole ronski, se on visuaalisesti viehättävä ja ennen kaikkea lämmin kertomus siitä, kuinka ihminen ja perhe kaiken kestää voi.” (Film-O-Holic.com 16.10.2020a

Arvioiden mukaan positiivinen tunnelma lisää lähestyttävyyttä, minkä kautta elokuva onnistuu moninaistamaan ja inhimillistämään maahanmuuttajien representaatioita. 

Vaikka Ensilumen kohdalla Ramezanin pakolaistausta ja elokuvan aihe ruokkivat toisiaan mediakeskusteluissa, henkilöhaastatteluissa Ramezan myös kyseenalaistaa pakolaisuuden korostamista. Yleisradion haastattelussa Ramezan kritisoi, miten hänen lyhytelokuvansa on pelkistetty pakolaistarinoiksi: ”Jos elokuvassani esiintyy nainen burkhassa, niin se on heti pakolaiselokuva. Vaikka siinä on paljon muitakin merkityksiä.” (Yle Uutiset 12.3.2016) Haastattelija toteaakin yleisölleen:

”Haastattelusta tulee sellainen tunne, että ohjaaja ei halua edustaa mitään vähemmistöä. Hän haluaa olla vain ihminen, niin kuin hänen elokuvansa henkilötkin ovat.” (Yle Uutiset 12.3.2016

Tätä tukee toisaalla ilmenevä Ramezanin toivomus, että elokuvantekijät nähtäisiin taitelijoina: ”Jos tekee universaalin tarinan, ei siinä tänä vuonna tarvitse olla pakolaisia tai ei sen tarvitse liittyä naisiin” (Voima 30.9.2020). Tästä huolimatta harvassa haastattelussa päästään kovin kauas pakolaistaustasta. 

Helsingin Sanomien haastattelussa otetaankin hieman erilainen näkökulma, kun Ramezan on kutsuttu esittelemään lapsuuden maisemiaan Kaunaisiin. Nyt etsitään ohjaajan juuria ja kiinnittymistä suomalaiseen yhteiskuntaan. Samalla annetaan tilaa Ramezanin turhautumiselle siihen, miten häneltä aina kysytään hänen taustastaan, jolloin hän painottaa, ettei pakolaisuus ole identiteetti itsessään. (Helsingin Sanomat 16.10.2020) Sama kritiikki median kiinnostusta pakolaistaustaan nousee esille myös Ahmedin haastatteluista. Yleisradion artikkelissa haastattelija toteaa, ettei Ahmed ”mielellään korosta maahanmuuttajataustaansa, koska hän on ja haluaa olla ensisijaisesti elokuvantekijä.” (Yle Uutiset 7.7.2021) Tästä huolimatta uutisointi usein toistaa pakolaiskertomusta, vaikka myös Ahmedin kanssa vieraillaan hänen helsinkiläisjuurillaan Jakomäessä.  

Ahmedin kohdalla haastatteluissa tuodaan esille hienovaraista kritiikkiä kotimaista elokuvateollisuutta kohtaan. Ahmedin tukkoista tietä elokuva-alalle kommentoidaan alalle tyypillisenä piirteenä, mutta samalla erityisen haastavana hänen etnisen taustansa takia. Ahmedin annetaan kertoa: 

”Tajusin, että en tule koskaan olemaan yhtä etuoikeutettu kuin kantasuomalaiset. Jos olisin jäänyt odottamaan mahdollisuutta muilta, odottaisin edelleen. Ymmärsin, että minun on luotava kaikki itse.” (Helsingin Sanomat 3.7.2021

Toisissa haastatteluissa lähdetään haastamaan suomalaista elokuvateollisuutta – kenties toimittajalähtöisesti, sillä Ylen haastattelija kuvailee, miten Ahmed ”kuitenkin kommentoi tilannetta”, ja jatkaa lainauksella:

”Sitä, miksi suomalainen elokuva ja televisio on niin valkoista, pitäisi kysyä valta-asemassa olevilta ihmisiltä, jotka päättävät millaisia elokuvia tehdään, kenen tarinoita kerrotaan ja ketä valitaan rooleihin. Tekijöitä kyllä löytyy käsikirjoittajista näyttelijöihin ja ohjaajiin.” (Yle Uutiset 7.7.2021

Samoin Film-O-Holicin haastattelussa Ahmed toivoo ”avoimuutta eri näköisille ihmisille, eri taustaisille ihmisille, eri vähemmistöille, seksuaalivähemmistöille, kaikille. Ei pelkästään kameran edessä vaan myös kameran takana. Vaaditaan rohkeita tekijöitä.” (Film-O-Holic.com 12.11.2021) Näissä keskusteluissa kantasuomalaisesta poikkeava etninen tausta ja pakolaisuus nähdään moninaistavan kotimaista elokuvaa tavalla, jota myös toimittajat ovat lähteneet peräänkuuluttamaan.

Pakolaisuus näyttäytyy mediakeskusteluissa haastavana teemana. Yhtäältä suomalainen media näkee sen tekijyyteen liittyvänä piirteenä, joka tekee ohjaajista ja heidän töistään erityisiä. Samalla rakennetaan ”positiivisen” pakolaisuuden kuvaa. Osallistuminen elokuvakulttuurin luomiseen ja kantasuomalaisesta elokuvakerronnasta poikkeavat positiiviset ja lämpimät kuvaukset moninaisista ihmisistä palkitaan kehuilla, jotka erottavat ohjaajat paitsi muista pakolaisista myös kantasuomalaisista. Siten heidät nähdään positiivisina esimerkkeinä pakolaisuudesta. Mediassa annetaan kuitenkin tilaa myös ohjaajien kritiikille, jossa he ottavat etäisyyttä ulkopuolelta määriteltyyn pakolaisidentiteettiin. Esimerkiksi Yle uutisten haastattelussa Ramezan painottaa, miten ”oli helpottavaa tajuta, että olen vain Hamy Ramezan. Ja ihan samalla tavalla jokainen kohtaamani ihminen on oma itsensä, ilman lokeroita ja ennakkoasenteita” (Yle Uutiset 9.10.2020). Ohjaajat korostavatkin monikulttuurista taustaansa, ei vain pakolaisuutta, jonain, mikä vaikuttaa heidän näkemyksiinsä elokuvasta ja kulttuurista.

Elokuvien universaalius

Kolmanneksi teemaksi moninaisuuden ja pakolaisuuden rinnalle nousee kysymys elokuvien yleismaailmallisuudesta. Yleismaailmallisuus, tai universaalius, viittaa abstrakteihin ominaisuuksiin, jotka koskeva monia yksilöitä, kuten oikeudenmukaisuus, hyvyys tai erilaiset tunnekokemukset (Tieteen termipankki 2023). Kun media toteaa, että Manucharin, Ramezanin ja Ahmedin elokuvat moninaistavat kuvaa siitä, keiden tarinat kuuluvat osaksi suomalaista kansallista kertomusta, painotetaan usein elokuvien kertovan universaalisesti samaistuttavia tarinoita. Vastaavaan universaaliuden korostamisteen harvoin törmää kantasuomalaisten tekemien elokuvien kohdalla. 

Tarinamalli korostuu Guled & Nasran yhteydessä, sillä Somaliassa kuvatun elokuvan yhteys Suomeen on ohuempi kuin Salpa ja Ensilumi -elokuvissa. Ahmedin elokuvista todetaan yleisesti, että vaikka hänen elokuvansa ovat käsitelleet etnisiä ennakkoluuloja, ”enemmän kerrotaan tunteista ja tilanteista, jotka ovat kaikille ihmisille yhteisiä” (Helsingin Sanomat 3.7.2021). Guled & Nasran arvosteluissa kiiteltiin elokuvaa sen universaalisti puhuttelevista teemoista ja inhimillisestä otteesta. Universaalius siten mahdollistaa sen, että somaliankielestään ja kulttuurikontekstistaan huolimatta elokuva voidaan kokea jos ei kotimaisena, niin yleismaailmallisena ”koska kuvatut asiat ovat tosia” (Kulttuuritoimitus 11.12.2021). Haastatteluissa Ahmed onkin todennut, että vaikka elokuva sijoittuu Somaliaan, sitä ei ole tehty vain somalialaiselle yleisölle, vaan elokuvan kautta hän on halunnut haastaa länsimaisen katsojan ymmärrystä ja ennakkoluuloja hänen kulttuuristaan.

Salvan kohdalla Manuchar tuo useassa haastattelussa esille, miten hän tavoitteli universaalia kuvausta yksinäisyyden ja eristyneisyyden kokemuksista, joihin ”kuka tahansa missä tahansa pystyy samaistumaan” (Film-O-Holic.com 20.11.2013). Helsingin Sanomien (Helsingin Sanomat 20.11.2013) haastateltavana Manuchar toteaakin, että ”jos lapsi olisi maahanmuuttaja, se rajaisi näkökulman liian kapeaksi.” Samoin Ramezan korostaa useassa haastattelussa haluavansa kertoa ihmisen tarinaa, ei niinkään pakolaisen tarinaa: 

”Välttelemme samaistumista, osin pakostakin, koska ei voida samaistua, kun kyse on pakolaisista. Mutta kun näkee, että siellä joutuu elämään ihan sitä samaa elämää niissä olosuhteissa ja kuitenkin ihminen siinä pysyy ihmisenä, silloin samaistuminen on mahdollista.” (Film-O-Holic.com 16.10.2020b

Toisinaan media-aineistosta syntyy vaikutelma, ettei moninaisuuden nähdä olevan riittävä kiinnittymiskohta kantasuomalaiselle yleisölle, joten yleismaailmallisuutta korostetaan, jotta elokuvayleisö uskaltaisi uudenlaisten kotimaisten tarinoiden äärelle. Yleismaailmallisuus toimii siten tienä ulos pakolaiskokemuksiin rajautumisesta ja tätä strategiaa elokuvaohjaajat itsekin käyttävät. Kun Ramezanilta kysyttiin, olisiko Ensilumen positiivista tarinaa voinut kertoa vuoden 2015 pakolaiskriisin aikaan, ohjaaja vetoaa tematiikan puhuttelevan yleisöjä, jos sen ihmiskuva on universaalia (Yle Areena 12.10.2020)

Keskustelu Ensilumesta osoittaa, että yleismaailmallisuuden nähtiin myös mahdollistavan kansainvälisen menestyksen. Kun elokuva asetettiin ehdolle Pohjoismaiden neuvoston elokuvapalkinnon saajaksi vuonna 2021, uutisoinnissa mainittiin Suomen palkintolautakunnan perustelut, joissa korostettiin elokuvaa yleismaailmallisena ja runollisena tarinana. Guled & Nasran kohdalla sama keskustelu jatkui, kun Cannesin uutisoinnin yhteydessä kehuttiin, miten kansainväliset kriitikot ”ottivat pienimuotoisen, mutta universaalin tarinan lämpimästi vastaan” (Iltalehti 7.11.2021). 

Kun maahanmuuttajataustaisten elokuvantekijöiden elokuvia kiiteltiin lämpiminä, arkisina, pienimuotoisina ja ihmisläheisinä kuvauksina, jotka kykenevät puhuttelemaan katsojan tunteita, nämä teemat rakensivat ymmärrystä yleismaailmallisuudesta. Samoja teemoja on nostettu esille elokuvallisen etiikan kysymysten kohdalla, kun on pohdittu toiseuden esittämistä. Elokuvallisella etiikalla viitataan kokemuksiin, joissa elokuva kannustaa katsojaa avaamaan ajatteluaan toisten kokemuksille ja miten näiden kohtaamisten kautta voidaan muuttaa katsojan asenteita (esim. Raviv 2021; Sinnerbrink 2016). Esimerkiksi Maurice Merleau-Ponty (2019) näkee elokuvalla olevan toiseuden kohtaamisessa erityistä potentiaalia, sillä pelkän toiseuden esittämien ja toistamisen sijasta, elokuvan kokemuksellisuus voi tarjota mahdollisuuksia ymmärtää toista. 

Emmanuel Levinas (2011) kritisoi tapaamme selittää muiden kokemuksia omalla ymmärryksellämme ja kategorioillamme, mikä pelkistää toiseuden kohtaamista. Poispääsynä tästä (länsimaalaisesta) itsekeskeisyydestä Levinas esittää toisen kasvoja, sillä kasvojen ilmeet ylittävät suljettuja merkityksiä. Etenkin liikkuva kuva herättää ilmaisujen hienovaraista liikettä, mikä rohkaisee katsojaa reagoimaan kasvoihin ennen kuin sosiokulttuuriset asenteet ehtivät ymmärryksen tielle. Siten kasvoihin keskittyminen voisi lisätä mahdollisuuksia toisen eettiseen näkemiseen ja kohtaamiseen. (Levinas 2011) 

Vaikkakin elokuvailmaisulle lähikuvien käyttö kasvoista on tyypillistä tunteiden esilletuomiseen liittyvää kerrontaa, on mielenkiintoista, että toisinaan lähikuvien ja kasvojen käyttöä huomioitiin valittujen elokuvien arvosteluissa. Esimerkiksi Salvasta todettiin, että ”apaattinen tuijottelu käy häiritsemään” (Savon Sanomat 21.11.2013). Vaikka tässä arvottava kommentti viittaa elokuvan ilmaisun kömpelyyteen, elokuvasta voidaan tunnistaa päähenkilön kasvoihin keskittyvän kerronnan tietoista käyttöä. Kun änkyttävä poika ei pysty ilmaisemaan itseään kielellisesti, yhteyttä luodaan lähikuvien kautta, jotta eristäytyneisyys ja kärsimykset tunteet voidaan välittää katsojalle. Vastaavasti Guled & Nasra -elokuvassa lähikuvia käytetään pääsynä henkilöhahmojen keskinäiseen dynamiikkaan ja tunteisiin. Kun elokuva tuodaan lähelle ihmisiä siten, että huomio kiinnittyy kulttuurisen kontekstin sijasta tunteisiin, myös kertomus toisesta muuttuu kertomukseksi meistä. Puolestaan Ensilumi -elokuvassa lähikuvia ja kasvokkain kohtaamisia rakennetaan erityisesti perheen pojan Raminin ja hänen kantasuomalaisten koulukaveriensa välille. Leikkiessään ystävänsä Jigin kanssa kuvakerronta hakee usein katseyhteyttä poikien välille samalla kun heidän ilmeensä kuvastavat yhdessä koettua riemua. Samoin koulun tanssiaiskohtauksessa Ramin uskaltaa tanssia ihastuksensa kanssa ja vuorottelevilla lähikuvilla haetaan nuorten katsekontaktia ja hymyä. Yhteys eri taustaisten ihmisten välille syntyy kasvokkaisesta kohtaamisesta, jossa nähdään toinen sellaisena kuin hän on, ei tietyn ryhmän edustajana.  

Kuvat 3–4. Ensilumi-elokuvan tanssiaiskohtaus ja tanssivien nuorten intiimin katsekontaktin rakentaminen. (Kuvakaappaus, Ensilumi, 2020, Nordisk Film Oy.)

Myös Hiltunen on peräänkuuluttanut eettistä toiseuden kohtaamista elokuvissa. Pakolaisuutta käsitteleviä dokumenttielokuvia analysoidessaan Hiltunen (2019) toteaa, että liian usein pakolaisuus esitetään etäisenä ja toisen kärsimyksen kautta. Samoin Mikko Malmbergin (2022) mukaan maahanmuuttajien tekemiltä ja aiheesta kertovilta elokuvilta on kenties liikaakin odotettu avointa yhteiskuntakriittisyyttä, joka haastaisi länsimaalaista maahanmuutto- ja pakolaispolitiikkaa. Sen sijaan kuvaukset arkisista kokemuksista ja maahanmuuttajien itsensä valitsemat positiiviset näkökulmat (riippumatta kertovatko ne maahanmuutosta) tulisi nähdä yhtä lailla arvokkaina yhteiskunnalliselle keskustelulle. (Malmberg 2022, 281–83) Esimerkiksi Ensilumessa kuvattu elämisen riemu rakentaa moniulotteisuutta mediassa nähtyihin pakolaiskokemuksiin, ja elokuvan loppu, jossa näkymätön byrokratiakoneisto hylkää perheen oleskelulupahakemuksen tuo esille hienovaraista kritiikkiä suomalaisia instituutioita kohtaan. 

Levinasia mukaillen Hiltunen (2019, 148–50) toteaakin, että toisen kohtaaminen kasvokkain, ihmisenä, jonka kokemukset ensisijaistetaan elokuvantekijöiden tai -katsojien edelle, voisi luoda eettistä kohtaamista. Tähän myös puhe universaaliudesta tähtää. Kun katsoja tunnistaa elokuvan kertovan juuri tästä henkilöstä ja hänen kokemuksistaan, jotka kuitenkin puhuttelevat meitä, voidaan toinen ihminen nähdä kokonaisuutena, ei ennalta määriteltynä kategoriana. Myös kotimaisen elokuvajournalismista voidaan tunnistaa tällaista kohtaamista. Vaikka maahanmuuttajataustaisia elokuvaohjaajia ja heidän elokuviaan on käsitelty monesti kantasuomalaisesta elokuvaperinteestä eroavana, heidät on nähty myös yksilöinä, joiden teoksista on kasvanut merkittävä osa kotimaista elokuvaperinnettä. 

Lopuksi

Tarkastelemalla kotimaista mediakeskustelua maahanmuuttajataustaisista ohjaajista ja heidän elokuvistaan rakentuu säröinen tarina moninaisuudesta. Ohjaajia yhdistävä tausta – pakolaisuus ja maahanmuuttajuus – ohjaa mediakeskusteluja tunnistamaan elokuvatuotannon ja -sisältöjen moninaisuuden tärkeyden. Samalla kategorisointi asettaa heidät erilleen kantasuomalaisista ohjaajista ja näennäisen homogeeniseksi ryhmäksi. Kuten Daniela Berghahn ja Claudia Sternberg (2010) huomauttavat, maahanmuuttokategorian alla elokuvantekijöille asetetaan paineita edustaa omaa ryhmäänsä, kertoa sen tarinoita ja vieläpä tehdä se kulttuurisesti odotetulla poliittisella tavalla. Kun tarkastellaan Manucharin, Ramezanin ja Ahmedin elokuvia, voidaan huomata, että ne käsittelevät keskenään erilaisia aiheita. Ensilumessa toki kerrotaan pakolaisista, mutta Salpa kertoo kantasuomalaisista henkilöhahmoista ja Guled & Nasra osoittaa, ettei elokuvan tarvitse kertoa Suomesta ollakseen laajasti hyväksytty suomalaisen elokuvan edustaja. Juuri tästä syystä koen merkityksellisenä, ettei Manucharin, Ramezanin ja Ahmedin elokuvia pelkistettäisi käsitteen ”maahanmuuttoelokuva” alle. Sen sijaan heidän elokuviensa käsittely osana kotimaisen elokuvan jatkuvasti muokkautuvaa perinnettä mahdollistaa ohjaajillemme liikkumavaraa valitsemiensa teemojen ja lähestymistapojen kanssa.

Isoimmat säröt mediakeskustelussa syntyvätkin median tavasta korostaa ohjaajien pakolaistaustaa, kun ohjaajat samanaikaisesti yrittävät asettua tämän kategorian selittävyyden ulkopuolelle ja tulla kohdatuksi yksilöllisinä taitelijoina. Kumpikin osapuoli välineellistää elokuvien teemojen universaaliutta tässä argumentoinnissa. Ohjaajien näkökulmasta heidän elokuvissaan onnistutaan luomaan yleisöjä laajalti puhuttelevia tunnemaailmoja, koska tarinat ovat hyvin tehtyjä. Toimittajat sen sijaan linkittävät universaaliuden puheen paitsi onnistuneeseen tarinankerrontaan ehkä ennen kaikkea näiden elokuvien tarpeeseen ylittää kulttuurisia eroja. Samaan ajatusmalliin kietoutuu myös kansainvälisyyden näkökulma. Kun ohjaajat haastatteluissa näkivät elokuvansa laadukkuuden ulkomaisen kiinnostuksen syynä, uutisoinnissa kansainväliset onnistumiset yhdistettiin paitsi elokuvien yleismaailmallisuudella myös ohjaajien monikulttuurisuudella, jonka nähtiin antavan heille ikään kuin ”valmiin” kansainvälisen aseman. 

Erityisesti Ramezanin ja Ahmedin elokuvien ihailtu kansainvälinen menestys on innoittanut elokuvajournalismia tunnistamaan moninaisuuteen sisältyvän mahdollisuuden puhutella monenlaisia yleisöjä paitsi Suomessa myös ulkomailla. Tällöin kulttuurisesta moninaisuudesta syntyvien sisältöjen ei nähdä uhkaavan kotimaisen kulttuuriperinnön piirteitä, vaan pikemminkin moninaisuus otetaan osaksi uudistuvaa elokuvakulttuuriamme. Tämä lähtökohtaisesti positiivinen ja kannustava asenne osoittaa, että kun eritaustaiset elokuvatekijät saavat kertoa haluamiansa tarinoita, rakentuu kotimaisesta kulttuurista yhä moninaisempaa, kansainvälisempää ja jopa yleismaailmallista.  

Lähteet

Kaikki linkit tarkistettu 19.9.2023.

Tutkimusaineisto

Apu 3.10.2020. ”Hamy Ramezan teki elokuvan kaikesta siitä, mikä kasvatti hänet – Nyt kun Ensilumi on valmis, hän pelkää kadottaneensa identiteettinsä”. https://www.apu.fi/artikkelit/hamy-ramezan-ensilumi-elokuvassa-pakolainen-ei-ole-uhri-miksi

Elonet 2023. Tietokantahaku rajauksella ”kotimainen elokuva” ja ”pitkä elokuva”. Haku tehty 2.5.2023. https://elonet.finna.fi/

Episodi 16.10.2020. ”Ensilumi – elokuvan arvostelu”. https://www.episodi.fi/elokuvat/ensilumi/

Film-O-Holic.com 12.11.2021. ”Haastattelut: Khadar Ayderus Ahmed ja Guled & Nasra”. http://www.film-o-holic.com/haastattelut/khadar-ayderus-ahmed-guled-ja-nasra/

Film-O-Holic.com 16.10.2020a. ”Ensilumi”. http://www.film-o-holic.com/arvostelut/ensilumi/

Film-O-Holic.com 16.10.2020b. ”Haastattelut: Hamy Ramezan ja Ensilumi”. http://www.film-o-holic.com/haastattelut/hamy-ramezan-ensilumi/

Film-O-Holic.com 20.11.2013. ”Haastattelut: Zagros Manuchar ja Salpa. http://www.film-o-holic.com/haastattelut/zagros-manuchar-salpa/

HBL.fi 18.11.2013. ”Zagros Manuchar vill göra film som fyller hjärtat”. http://gamla.hbl.fi/kultur/2013-11-18/528136/zagros-manuchar-vill-gora-film-som-fyller-hjartat

Helsingin Sanomat 18.12.2021. ”Yle Teema omistaa illan ohjaaja Hamy Ramezanille, jonka työt laajentavat suomalaisen elokuvan maailmankuvaa”. https://www.hs.fi/kulttuuri/art-2000008482201.html

Helsingin Sanomat 11.11.2021. ”Palkittu suomalaiselokuva kertoo herkän tarinan Afrikasta – Haudankaivajan vaimon pelastus on kaiken kansainvälisen huomionsa ansainnut”. https://www.hs.fi/kulttuuri/art-2000008389054.html

Helsingin Sanomat 8.7.2021. ”Kanadalainen huippumalli suostui päärooliin suomalaiselokuvaan, koska tarina on niin tärkeä – HS tapasi Cannes-historiaa tehneen elokuvan tähdet”. https://www.hs.fi/kulttuuri/art-2000008110665.html

Helsingin Sanomat 3.7.2021. ”Kuukausiliite: Tässä on Suomen sitkein ohjaaja, joka opiskeli itse elokuvantekijäksi mutta kohtasi vuodesta toiseen syrjintää – nyt heinäkuussa on vihdoin kehujen ja ensi-illan aika”. https://www.hs.fi/kuukausiliite/art-2000008040735.html

Helsingin Sanomat 16.10.2020. ”Turvallisen lapsuuden ylistys”. https://www.hs.fi/kulttuuri/art-2000006670798.html

Helsingin Sanomat 15.10.2020. ”Hamy Ramezan ohjasi rakkautta tulvivan elokuvan turvapaikkaa odottavasta perheestä”. https://www.hs.fi/kulttuuri/art-2000006670785.html

Helsingin Sanomat 27.2.2018. ”Yövarkaassa ihonväri ei määritä henkilöiden asemaa”. https://www.hs.fi/paivanlehti/27022018/art-2000005583143.html

Helsingin Sanomat 25.2.2017. ”Käsikirjoittaja Khadar Ahmed sai elokuvakipinän nuoruutensa Jakomäestä – Kirjoittaminen alkoi oppitunneilla, kun opettajan puheesta ei saanut selkoa”. https://www.hs.fi/kulttuuri/art-2000005102049.html

Helsingin Sanomat 20.11.2013. ”Pakolaisena Suomeen tullut Zagros Manuchar ohjasi pitkän elokuvan”. https://www.hs.fi/ihmiset/art-2000002690392.html

Iltalehti 7.11.2021. ”Cannesin elokuvajuhlilla historiallinen vuosi suomalaiselle elokuvalle – näin suomalaiset edustivat punaisella matolla”. https://www.iltalehti.fi/viihdeuutiset/a/c48f0d92-059b-414b-9f47-d0a354e56dc9

Iltalehti 21.11.2013. ”Sanojen vanki”. https://www.iltalehti.fi/leffat/a/2013112117749141

Ilta-Sanomat 11.2.2021. ”Kommentti: Jussi-ehdokkuudet osoittavat, kuinka vahvasti naiset hallitsevat nyt kotimaisen elokuvan kärkeä”. https://www.is.fi/tv-ja-elokuvat/art-2000007797103.html

Kansan Uutiset 20.11.2013. ”Salpa tekee elokuvahistoriaa”. https://www.ku.fi/artikkeli/3080975-salpa-tekee-elokuvahistoriaa

Karjalainen 8.7.2021. ”Cannes-ohjaaja Khadar Ayderus Ahmed itki ensi-illassaan onnesta”. https://www.karjalainen.fi/kulttuuri/cannes-ohjaaja-khadar-ayderus-ahmed-itki-ensi-illassaan-onnesta

Kulttuuritoimitus 11.12.2021. ”Kaiken kunniansa ansaitseva Guled & Nasra kertoo monitahoisen ja kauniin tarinan yksinkertaisesti – Kulttuuritoimitus”. https://kulttuuritoimitus.fi/kritiikit/kritiikit-elokuva/kaiken-kunniansa-ansaitseva-guled-nasra-kertoo-monitahoisen-ja-kauniin-tarinan-yksinkertaisesti/

Manuchar, Zagros. 2023. ”Zagros Manuchar, Selected Works & Contacts”. https://www.zagrosmanuchar.com

Savon Sanomat 21.11.2013. ”Salpa”. https://www.savonsanomat.fi/paikalliset/3262250

Suomen elokuvasäätiö 2023. ”Katsojaluvut”. Haku tehty 1.6.2023. https://www.ses.fi/katsojaluvut/

Svenska Yle 11.3.2020. ”Internationella filmexperter hyllar finsk film av idag – ‘sticker ut och har en bra humor’”. https://svenska.yle.fi/a/7-1497154

Voima 30.9.2020. ”Myös pakolainen voi olla onnellinen, muistuttaa ohjaaja Hamy Ramezan elokuvassaan Ensilumi”. https://voima.fi/artikkeli/2020/myos-pakolainen-voi-olla-onnellinen-muistuttaa-ohjaaja-hamy-ramezani-elokuvassaan-ensilumi/

Voima 8.11.2011. ”Suomalainen menestystarina”. https://voima.fi/arkisto-voima/suomalainen-menestystarina/

Yle Areena 11.11.2021. Yle aamun klipit. 2020-2021a. ”Suomalaiselokuva Guled & Nasra kerää kehuja ja palkintoja”. https://areena.yle.fi/1-51003729

Yle Areena 12.10.2020. Yle aamun klipit. 2020-2021b. ”Ensilumi-elokuvan ohjaaja Hamy Ramezan”. https://areena.yle.fi/1-50650003

Yle Uutiset 10.12.2021. ”Cannes, Venetsia, Berliini ja pian Sundance: suomalainen elokuva nauttii nyt poikkeuksellista menestystä maailmalla – kysyimme asiantuntijalta, miksi”. https://yle.fi/a/3-12224789

Yle Uutiset 29.11.2021. ”Suomalaiselokuva Guled & Nasra niittää menestystä maailmalla – voitti viisi palkintoa ’Afrikan Oscareissa’”. https://yle.fi/a/3-12208212

Yle Uutiset 7.7.2021. ”Cannesissa kilpailee kaksi suomalaista teosta – tänään nähty Guled & Nasra pääsi sarjaan, johon suomalaista pitkää elokuvaa ei ole ennen valittu”. https://yle.fi/a/3-11995563

Yle Uutiset 2.3.2021. ”Berliinin elokuvapalkinnot jaetaan tällä viikolla, yleisö näkee voittajat vasta kesällä – menestyvätkö suomalaiset taas nuortenelokuvissa?” . https://yle.fi/a/3-11813339

Yle Uutiset 9.10.2020. ”Elokuvaohjaaja Hamy Ramezan kertoo uutiskuvien taakse kadotetun tarinan ihmisyydestä, joka ei suostu nitistymään”. https://yle.fi/aihe/artikkeli/2020/10/09/elokuvaohjaaja-hamy-ramezan-kertoo-uutiskuvien-taakse-kadotetun-tarinan

Yle Uutiset 29.10.2019. ”Maahanmuuttajien tekemiä elokuvia on Suomessa yhä enemmän – tukipäätökset kaksinkertaistuneet”. https://yle.fi/a/3-11008190

Yle Uutiset 27.10.2019. ”’Yhtäkkiä olin osa valtavaa massaa, joka oli tullut tuhoamaan eurooppalaista elämää’ – Suomessa 30 vuotta asunut ohjaaja Hamy Ramezan lannistui pakolaiskriisistä”. https://yle.fi/a/3-11035239

Yle Uutiset 12.3.2016. ”Tuntematon pakolainen näyttää turvapaikanhakijan elämän läheltä – elokuvantekijät pidätettiin Serbiassa laittoman maahantulon takia”. https://yle.fi/a/3-8738807

Yle Uutiset 12.11.2012. ”Kriitikot valitsivat kaikkien aikojen parhaan kotimaisen elokuvan”. https://yle.fi/a/3-6372726

Tutkimuskirjallisuus

Bacon, Henry (toim.). 2016a. Finnish Cinema: A Transnational Enterprise. London: Palgrave Macmillan. 

Bacon, Henry. 2016b. ”Miksi pienikin maa tarvitsee elokuvakulttuurin?” Elonet: Suomalainen elokuvatuotanto 28.9.2016. https://elonet.finna.fi/Content/suomalaisen-elokuvan-vuosikymmenet?p=/2000-2009/miksi-pienikin-maa-tarvitsee-elokuvakulttuurin.

Bacon, Henry & Kimmo Laine. 2020. ”Biography of an Outsider”. Teoksessa Henry Bacon, Jaakko Seppälä & Kimmo Laine (toim.) ReFocus: The Films of Teuvo Tulio: An Excessive Outsider, 40–51. Edinburgh: Edinburgh University Press. 

Ballesteros, Isolina. 2015. Immigration Cinema in the New Europe. Bristol: Intellect Ltd. 

Berghahn, Daniela & Claudia Sternberg. 2010. ”Locating Migrant and Diasporic Cinema in Contemporary Europe”. Teoksessa Daniela Berghahn & Claudia Sternberg (toim.) European Cinema in Motion: Migrant and Diasporic Film in Contemporary Europe, 12–49. London: Palgrave Macmillan. 

Hiltunen, Kaisa. 2016. ”Feature Article: Encounters with Immigrants in Recent Finnish Feature Films”. Journal of Scandinavian Cinema 6 (3): 235–52. https://doi.org/10.1386/jsca.6.3.235_1

Hiltunen, Kaisa. 2019. ”Recent documentary films about migration: in search of common humanity”. Studies in Documentary Film 13 (2): 141–55. https://doi.org/10.1080/17503280.2019.1595919

Hupaniittu, Outi. 2015. ”Elokuva, teatteri ja tilasto : suomalainen elokuvateatteritoiminta määrällisessä analyysissä”. Lähikuva 28 (1): 6–26. https://doi.org/10.23994/lk.121214

Kallioniemi, Noora & Niina Siivikko. 2020. ”Anteeksipyyntöjä ja uudelleenkehystämistä”. Lähikuva 33 (2): 42–60. https://doi.org/10.23994/lk.97384

Kotilainen, Noora & Jussi Laine, toim. 2021. Muuttoliike murroksessa: metaforat, mielikuvat, merkitykset. Helsinki: Into.

Levinas, Emmanuel. 2011 [1969]. Totality and Infinity: An Essay on Exteriority. Pittsburgh: Duquesne University Press.

Malmberg, Mikko. 2022. ”Mainstreaming Migrant Experience: Examining Authorship, Commercialism and Political Engagement in Finnish Migrant Cinema”. Journal of Scandinavian Cinema 12 (3): 269–89. https://doi.org/10.1386/jsca_00078_1

Merleau-Ponty, Maurice. 2019 [1945]. ”The Film and the New Psychology”. Teoksessa Christopher Kul-Want (toim.) Philosophers on Film from Bergson to Badiou, 97–112. Columbia University Press. 

Muukkonen, Petteri. 2017. Moninaisuus, monikulttuurisuus vai kansainvälisyys? Terra 129 (1): 1-2. 

Nieminen, Milja. 2021. ”Diversiteetin kehittäminen kotimaisten elokuvien ja TV-sarjojen roolituksessa”. Opinnäytetyö, Metropolia Ammattikorkeakoulu. https://apfi.fi/wp-content/uploads/Opinna%CC%88ytetyo%CC%88_Milja_Nieminen-3.pdf

Ponzanesi, Sandra. 2011. ”Europe in motion: migrant cinema and the politics of encounter”. Social Identities 17 (1): 73–92. https://doi.org/10.1080/13504630.2011.531906

Raviv, Orna. 2021. Ethics of Cinematic Experience: Screens of Alterity. New York: Routledge.

Rissanen, Senni, Saga Grahn & Jenni Mäkelä. 2022. ”Diversiteetti suomalaisissa elokuvissa ja TV-sarjoissa 2020”. Audiovisual Producers Finland. https://apfi.fi/wp-content/uploads/Diversiteettitilasto_statistiikka.pdf.

Rytkönen, Sisko. 2021. ”Theodor Luts”. Elonet 6.7.2021. https://elonet.finna.fi/Search/Results?filter%5B%5D=author2_id_str_mv%3Akavi.elonet_henkilo_105501

Saukkonen, Pasi. 2007. Maahanmuutto, monikulttuurisuus ja kulttuuripolitiikka: taustatietoja tutkimukselle ja toiminnalle. Cupore verkkojulkaisuja 1/2017. https://www.cupore.fi/images/tiedostot/2007/monikulttuurisuus_taustatietoja.pdf 

Seppälä, Jaakko. 2017. ”Aki Kaurismäki and Finnish Strangeness: Leningrad Cowboys Go America as a Cult Film”. Journal of Scandinavian Cinema 7 (3): 203–9. https://doi.org/10.1386/jsca.7.3.203_1.

Sinnerbrink, Robert. 2016. Cinematic ethics: exploring ethical experience through film. London; New York: Routledge.

Suomen kansallisfilmografia. ei pvm. Elonet. Viitattu 1.6.2023. https://elonet.finna.fi/Content/filmography

The Pluralism Project. 2020. Today’s Challenges: From Diversity to Pluralism. Harvard University. https://pluralism.org/from-diversity-to-pluralism

Tieteen termipankki 2023. Filosofia: universaali. Viitattu 19.9.2023. https://tieteentermipankki.fi/wiki/Filosofia:universaali

Uusitalo, Kari. 2002. ”Jäger, Kurt”. Teoksessa Kansallisbiografia-verkkojulkaisu. Studia Biographica 4. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura. http://urn.fi/urn:nbn:fi:sks-kbg-004411

Uusitalo, Kari. 2013. ”Valentin Vaala”. Elonet 30.1.2013. https://elonet.finna.fi/Search/Results?filter%5B%5D=author2_id_str_mv%3Akavi.elonet_henkilo_102816

Viitteet

[1] Media-aineistosta on karsittu artikkelien tuplakappaleita, sillä etenkin paikallislehtitasolla on tyypillistä, että mediakonserni julkaisee saman artikkelin useammassa paikallislehdessään. Analyysiin on näistä sisällytetty vain yksi versio, mikä hankaloittaa paikallislehtien yksityiskohtaista listaamista.

[2] Suomen elokuvasäätiö on tilastoinut suomalaisessa elokuvateatterilevityksessä olleiden elokuvien katsojalukuja vuodesta 1972 lähtien. Tilastoja on mahdollista hakea myös kotimaisuuden mukaan, mihin tässä esitetyt prosenttiluvut perustuvat. On kuitenkin hyvä huomioida, että näitä lukuja tulee pitää suuntaa-antavina, sillä kaikki elokuvat eivät ole välttämättä saaneet teatterilevitystä ja tilastointi voi erota esimerkiksi Elonet-tietokannan luvuista, kuinka monta kotimaista elokuvaa on minäkin vuonna julkaistu. Suomalaisen elokuvatuotannon tilastoinnin perusteita ja eroja on pohtinut tarkemmin Outi Hupaniittu (2015).

Kategoriat
2-3/2023 WiderScreen 26

Murroksia: mediaekologinen näkökulma kultakauden suomalaiseen dokumenttielokuvaan

Suomalainen dokumenttielokuva, uusi dokumenttielokuva, dokumenttielokuvan kultakausi, mediaekologia, evoluutio, dokumenttielokuvakulttuuri 

Jouko Aaltonen
jouko.aaltonen [a] illume.fi
TaT, dosentti
Aalto-yliopisto

Viittaaminen / How to cite: Aaltonen, Jouko. 2023. ”Murroksia: mediaekologinen näkökulma kultakauden suomalaiseen dokumenttielokuvaan”. WiderScreen 26 (2–3). http://widerscreen.fi/numerot/2-3-2023-widerscreen-26/murroksia-mediaekologinen-nakokulma-kultakauden-suomalaiseen-dokumenttielokuvaan/

Tulostettava PDF-versio

Artikkeli kuvaa suomalaisen 1990–2000-lukujen dokumenttielokuvan niin sanotun kultakauden syntyä, kukoistusta ja päättymistä mediaekologisesta näkökulmasta. Mediaekologia on jo 1950-luvulla syntynyt suuntaus, jossa biologiasta ja ekologiasta lähtöisin olevia käsitteitä sovelletaan median tutkimukseen. Mediaekologia on saanut viime vuosina uutta nostetta. Se tuntuu tarjoavan metaforia ja selitysmalleja, jotka auttavat ymmärtämään ja analysoimaan muuttuvaa mediamaisemaa. Artikkeli käy ensin läpi yleisesti mediaekologian virtauksia ja historiaa ja pohtii sen jälkeen miten hyvin mediaekologiset mallit sopivat konkreettiseen historialliseen ilmiöön, tässä tapauksessa suomalaisen dokumenttielokuvakulttuurin tarkasteluun. Miten dokumenttielokuvan kansallinen ja kansainvälinen mediaympäristö on muuttunut? Minkälaisia historiallisia, rakenteellisia, institutionaalisia ja sisäisiä muutoksia on havaittavissa suomalaisessa dokumenttielokuvassa? Miten siihen ovat vaikuttaneet rahoitusjärjestelmän muutokset, kansainvälistyminen, yleisön uudet katsomistottumukset tai digitalisoiminen? 

Kirjoitus perustuu osin kirjoittajan, Pietari Käävän ja Dafydd Sills-Jonesin tammikuussa 2023 julkaistuun kirjaan Documentary in Finland: History, Practice and Policy.

Johdanto: Kultakausi imperfektissä

Suomalainen dokumenttielokuva nousi 1990-luvulla uuteen kukoistukseen. Tuli uusien tekijöiden sukupolvi, syntyi aalto uusia elokuvia ja ilmaantui jopa uusia lajityyppejä kuten henkilökohtainen dokumenttielokuva. Dokumenttielokuvat myös menestyivät, niin kotimaassa kuin kansainvälisestikin. Elokuvat kiersivät festivaaleilla ja ne keräsivät palkintoja. Suomalaista dokumenttielokuvaa pidettiin kiinnostavana ja omaperäisenä. Kotimaassa suuri yleisö kiinnostui dokumenttielokuvista ja niitä ryhdyttiin esittämään laajemmin elokuvateattereissakin. Dokumenttielokuva myös institutionalisoitui, syntyi rakenteita, järjestöjä, koulutusta ja festivaaleja. Kehittyi myös dokumenttielokuviin erikoistuneita tuotantoyhtiöitä ja jotkut ohjaajat saattoivat ansaita toimeentulonsa tekemällä dokumenttielokuvia. Dokumenttielokuvakulttuuri eli vahvana, puhuttiin jopa suomalaisen dokumenttielokuvan kultakaudesta. 

2020-luvulle tultaessa suomalaisen dokumenttielokuvan kultakaudesta on alettu kirjoittaa ja puhua imperfektissä. Esimerkiksi Kalle Kinnusen Suomen elokuvasäätiön historiikissa aikakausi nähdään menneenä, Kinnusen mukaan Yleisradion rahoitusleikkaukset 2008 päättivät sen (Kinnunen 2019, 100). Tutkija Tytti Rantanenkin sijoittaa kultakauden 1990- ja 2000-luvuille (Rantanen 2020, 4– 8). Myös useat dokumenttielokuva-alan toimijat kokevat kultakauden jääneen taakse 2010-luvun lopulla tutkimustarkoituksessa tehdyissä paneelikeskusteluissa (Aaltonen, Kääpä & Sills-Jones 2023, 83–202).

Tässä artikkelissa esitellään ensin lyhyesti mediaekologian vaiheita, teoriaa ja nykyisiä suuntauksia. Sen jälkeen näitä käsitteitä, ideoita ja teorioita sovelletaan käytäntöön tarkastelemalla kultakauden suomalaista dokumenttielokuvakulttuuria ja sen muutoksia mediaekologisesta näkökulmasta ja pohditaan mediaekologisen mallin toimivuutta suomalaisen dokumenttielokuvakulttuurin kuvaamiseen. Onko biologiasta lainatun mallin soveltaminen pieneen ja vahvasti kulttuuriseen ilmiöön ylipäätään mielekästä?  

Mediaekologisia lähestymistapoja  

Ekologia tutkii eliöiden suhdetta ympäristöönsä, erilaisten eläin- ja kasvipopulaatioiden mutkikkaita vuorovaikutussuhteita ja lajien evoluutiota. Ajatus biologiasta peräisin olevien mallien ja käsitteiden hyödyntämisestä myös muilla aloilla on lähes yhtä vanha kuin ekologia itse ja yhtä laajalle levinnyt. Ekologiaa on sovellettu niin yhteisöjen, yhteiskunnan kuin kulttuurin ja monen muun alueen tutkimuksessa. Myös liikkeenjohdossa ja liike-elämän alalla erilaisia järjestelmiä on alettu tarkastella ekosysteemisestä näkökulmasta. 

Kyse ei ole suoraan käsitteiden, kategorioiden tai mallien mekaanisesta siirtämisestä toisten tieteiden alueille. Kuten mediatutkija Carlos A. Scolari on huomauttanut, kategorioiden vieminen toisen alan puolelle tuottaa hyvää kuvailua ja uusia kysymyksiä, mutta vastaukset ovat usein näiden analogioiden ulkopuolella. Erityisen hyödyllistä tämä toisen alan käsitteiden soveltaminen on uusilla kehittyvillä aloilla, jollaisena mediaekologiaa voi pitää (Scolari 2012, 218). 

Kyse on mallista, pohjimmiltaan metaforasta, jonka avulla voidaan kuvata, käsitellä ja tutkia monimutkaisia mediailmiöitä, verkostoja, vuorovaikutussuhteita ja kehityskulkuja. Käsitteitä ei pidä ottaa liian kirjaimellisesti. Kulttuuri ei ole biologiaa, mutta biologian ja erityisesti ekologian analogiat voivat auttaa median ja ehkä jopa dokumenttielokuvan kaltaisen pienen alan piirteiden ja kehityksen ymmärtämisessä. 

Viestinnäntutkimuksessa mediaekologinen koulukunta on itse asiassa aika vanha. Se nousi jo 1950-luvulla. Koulukuntaan lasketaan kuuluviksi kanadalaiset Marshall McLuhan, Harold Innis, Walter Ong ja yhdysvaltalainen Neil Postman. Postman otti termin käyttöön vuonna 1968 (Strate 2004, 2), paljolti McLuhanin ajattelun pohjalta, ja määritteli sen median tutkimukseksi ympäristöinä (Postman 1970, 161). Nämä ympäristöt koostuvat niin tekniikoista kuin teknologioista, niin symboleista kuin työkaluista, niin informaatiojärjestelmistä kuin koneistakin (Strate 2004, 2).  Postman pitää mediaekologiaa tutkimuksen kenttänä, kun taas McLuhan korostaa käytäntöä. Hänelle mediaekologia on ideoiden, tutkijoiden ja julkaisujen verkosto (Strate 2004, 4–5).   

Yksi koulukunnan ja erityisesti McLuhanin keskeisistä ajatuksista oli se, että ei vain ympäröivä yhteiskunta vaikuta mediaan ja mediateknologiaan vaan myös teknologia muuttaa yhteiskuntaa. Esimerkiksi kirjapainon keksimisellä oli keskeinen rooli uskonpuhdistuksen ja kapitalismin leviämiselle (Kortti 2016, 319). McLuhanin tunnettu lause ”Väline on viesti” kuvaa juuri tätä. Koulukuntaa on myös kritisoitu ja pidetty teknologiadetermistisenä (esim. Clark 2009). 

1980-luvulla nousseeseen kulttuurintutkimukselliseen ja konstruktivistiseen suuntaukseen ei tällainen teknologialähtöisyys lainkaan istunut. Viime vuosina mediaekologia on tavallaan löydetty uudelleen, osittain ehkä digitaalisen vallankumouksen myötä, osittain koska on koettu, että mediaekologian kaltainen kokonaisvaltainen ja systeeminen lähestymistapa on hyvä työkalu yhä mutkikkaammiksi käyvien järjestelmien kuvaamiseen. Jukka Kortin mukaan jopa teknologiadeterminismi on noussut uudelleen esiin (Kortti 2016, 319). 

Perinteisen pohjoisamerikkalaisen mediaekologisen koulukunnan rinnalle on syntynyt uusi materialistinen koulukunta (esim. Parikka ja Fuller). Mediaa koskevat ekosysteemiset ajatukset sopivat hyvin uusmaterialistisiin ja posthumanistisiin lähestymistapoihin, joissa luonnon, ihmisen ja teknologia suhde on päätynyt uuden kriittisen tarkastelun kohteeksi. Esimerkiksi toimijaverkkoteorian (ANT) mukaan materialistiset seikat ovat olennainen osa ihmisten ja instituutioiden muodostamia mutkikkaita verkostoja.

Carlos A. Scolari erottaa mediaekologiassa kaksi tarkastelutapaa. Ensinnäkin mediaa voidaan käsitellä ympäristönä. Viestintäteknologia luo ympäristöjä, jotka vaikuttavat niitä käyttäviin ihmisiin, heidän käyttäytymiseensä, kognitioonsa ja maailmankuvaansa. Kirjoitustaito, kirjapaino, tv tai digitaalinen media ovat hyviä esimerkkejä tästä. Scolari kutsuu tätä mediaekologian ympäristöulottuvuudeksi (environmental dimension of media ecology) (Scolari 2012, 209–210). Toiseksi mediaa voi tarkastella lajina. Jo Marshall McLuhan kiinnitti huomiota siihen, miten eri mediat ovat vuorovaikutuksessa ja vaikuttavat toisiinsa. Radio muutti uutisjuttua, samoin kuin se vaikutti elokuvaan, puhumattakaan tv:n vaikutuksesta muihin medioihin (McLuhan 2003, 78). McLuhan kiteyttää tämän: ”Yhdelläkään medialla ei ole merkitystä tai olemassaoloa yksinään vaan ainoastaan jatkuvassa vuorovaikutuksessa muiden medioiden kanssa” (McLuhan 2003, 43). Scolarin mukaan tämä on mediaekologian intermedia-ulottuvuus (intermedia dimension of media ecology) (Scolari 2012, 209–210). 

Voisiko dokumenttielokuvaa tarkastella ympäristönä (ympäristöulottuvuus) tai lajina (intermedia-ulottuvuus)? Ympäristöulottuvuuden kannalta ongelma on se, ettei dokumenttielokuva ole itsessään media. Dokumenttielokuva toteutuu eri medioissa, elokuvassa, televisiossa, internetissä ja varmasti vielä uusissa tulevissakin medioissa. Mediaekologisessa mielessä sitä voisi pitää jopa elokuvan tai television parasiittinä. Scolari kirjoittaa ”isäntälajeista” ja ”mediaparasiiteista”. Eikö esimerkiksi World Wide Webbiä voi pitää mediaekologisesti isäntänä, ja sen sisällä Twitterin ja Facebookin kaltaisia jättiläisiä parasiitteinä? (Scolari 2012, 11). Dokumenttielokuvakin elää toisen organismin ”sisällä”, erityisesti julkisen palvelun televisio on suomalaiselle dokumenttielokuvalle ja sen ekosysteemille keskeinen alusta. James Bennett näkee julkisen palvelun television useamman tosiinsa limittyvän ja verkostoituneen tuotantokulttuurin verkostona (Bennett 2016, 127). Osaltaan dokumenttielokuvakulttuuri sijoittuisi tähän verkostoon.    

Parasiitti-vertaus on kuitenkin sikäli epäonnistunut, että dokumenttielokuva ei ole isännälleen haitallinen loinen, päinvastoin, se monipuolistaa ohjelmistoa, osallistuu yhteiskunnalliseen keskusteluun ja tarjoaa katsojille elämyksellistä taidetta. Se siis tuottaa paljon muutakin kuin vain taloudellista lisäarvoa. Ehkä biologian käsite symbioosi, kahden eliölajin yhteiselämä olisi parempi metafora, tai jopa mutualismi, jossa yhteiselo hyödyttää molempia osapuolia?  

Sen sijaan dokumenttielokuvan tarkastelu lajina (intermedia-ulottuvuus) on hyvinkin mielekästä. Dokumenttielokuva on epäilemättä elokuvataiteen alalaji, mutta leikkauspintaa on myös journalismin, television, julkisten instituutioiden ja uuden median suuntaan. Evoluutiomallin avulla pystyy mielestäni kuvaamaan dokumenttielokuvan kehitystä. Dokumenttielokuvan ”isä” John Grierson näki dokumenttielokuvan 1930-luvulla olevan kansalaiskasvatuksen väline, jolla oli suora ja ongelmaton suhde kuvaamaansa maailmaan. Bill Nichols kuvasi myöhemmin tällaista lähestymistapaa ”vakavuuden diskurssiksi” (discourse of sobriety) (Nichols 1991, 3–4). Alkuaikojen dokumenttielokuva peri paljon ominaisuuksia edeltäjiltään radiolta ja lehdistöltä. Pahimmillaan dokumenttielokuvat olivat eräänlaisia opettavaisia kuvitettuja radioesitelmiä. Eri aikoina lajin tasapainoilu taiteen, viihteen, opettamisen ja journalismin välillä on tuottanut erilaisia suuntauksia ja alalajeja. Dokumenttielokuva ja käsitys siitä ovat jatkuvassa muutoksessa, kuten koko biosfääri tai biologinen ekosysteemi. Lajien hybridisaatio, risteytyminen jatkuu, esimerkiksi tosi-tv:tä voi pitää dokumenttielokuvan ja tv-sarjan risteytymänä. Ja toki koko dokumenttielokuva-lajin sukupuuttoon kuoleminenkin on mahdollista. Sekä biologisessa, kulttuurievoluutiossa että mediaekologiassa on paljon esimerkkejä lajien kuolemista, papyruksesta lennättimeen (Scolari 2012, 212).

Yhteisevoluutiossa, koevoluutiossa, kaksi tai useampi laji vaikuttavat toistensa evoluutioon. Biologian puolelta klassinen vertaus on kolibrien ja orkideojen vuorovaikutus, mediaekologiassa esimerkki voisi olla elokuvan ja pelialan yhteinen kehitys. Hybridisaatio ja koevoluutio mediassa voidaan nähdä ikään kuin saman kolikon kahtena puolena, kuten Scolari kiteyttää: ”Jos ajatellaan ajallisesti, näemme koevoluutiota, jos tilallisesti havaitsemme hybridisaatiota” (Scolari 2012, 217). 

Talouden ekologisia malleja

Dokumenttielokuva on myös rakenteita, vaihdantaa ja liiketoimintaa. Elokuvaa onkin tarkasteltu myös liiketoimintana, ja ekosysteemistä lähestymistapaa on sovellettu kauppatieteiden ja liike-elämän tutkimuksen (business studies) aloilla. James F. Moore käytti ekosysteemin käsitettä liikkeenjohdon tutkimuksen yhteydessä jo 1990 luvulla (Moore 1993; 1996). Ekosysteemissä toimijat kehittyvät yhdessä koevoluution tapaan innovaatioiden ympärille kilpailemalla ja toimimalla samanaikaisesti yhteistyössä (Moore 1993, 76).  

Kauppatieteiden malleissa keskeistä on arvoketjujen kuvaaminen, miten eri toimijoiden välinen toiminta luo lisäarvoa, siis voittoa. Darwinin perinteen hengessä ekologinen malli kamppailuineen ja luonnonvalintoineen näyttäisi olevan ilmeinen – mutta ehkä jo vanhanaikainen – liike-elämän metafora. Moore painottaakin tietoista yhteistoimintaa, verkostoja ja organisaatioita. Mooren mukaan taloudellisella ekosysteemillä on tietoinen yhteinen tavoite, ja se erottaa sen biologisista malleista. Tämä johtaisi monimuotoisuuteen, eri lajien rinnakkaiseloon ja tasapainoon (Valve 2021; Moore 1996). 

Väinö Mäkelä (2017) on tutkinut suomalaisen elokuvan ekosysteemiä liiketaloustieteen näkökulmasta, keskittyen pitkään elokuvateatterifiktioon. Hänen tutkimuksessaan korostuu toisaalta taloudellinen arvoketju, jonka varaan malli rakentuu, toisaalta yhteistoiminta. Loppupäätelmä on, että Suomen elokuvasäätiön rooli suomalaisen näytelmäelokuvan nousussa 1990-luvun lopulla on ollut keskeinen. Se on käyttänyt niin sanottua pehmeää valtaa (soft power) ohjatakseen kehitystä (Mäkelä 2017, 78). 

Taloudellisten mallien ongelma on mielestäni niiden yrityskeskeisyys. Keskeisinä toimijoina ovat yritykset, kun taas suomalaisessa dokumenttielokuvan ympäristössä yritykset tai tuottajat eivät ole suinkaan ainoita tai aina edes keskeisiä toimijoita. Pitkään elokuvateatterifiktioon verrattuna esimerkiksi ohjaajien rooli on paljon keskeisempi.

Arvoketjut eivät ole suoraviivaisia. Periaatteessa rahoittaja investoi, tuottaja toimii yrittäjänä ja ohjaaja on palkkatyöläinen. Raha virtaa ketjussa tämän mukaisesti. Rahoittajat eivät kuitenkaan ole investoijia ekonomisessa mielessä, koska heillä ei ole Suomen järjestelmässä taloudellisia odotuksia sijoituksestaan. Voidaan kuitenkin katsoa, että heillä on symbolista saatavaa taloudellisesta investoinnistaan: elokuvan menestymistä festivaaleilla, kritiikeissä ja lippuluukulla. Menestynyt elokuva (taiteellisesti – kritiikit, taloudellisesti – katsojaluvut, yhteiskunnallisesti – nostaa keskusteluun tärkeitä teemoja) kertoo onnistuneesta investoinnista. Tämä huomioidaan paitsi julkisuudessa myös elokuvasäätiön ja opetusministeriön välisissä tuloskeskusteluissa. Suomalaisen dokumenttielokuvan ohjaajavetoisuus näkyy esimerkiksi siinä, että vaikka ohjaaja on muodollisesti arvoketjun alimpana lenkkinä, työntekijä, on aloite usein hänen. Ohjaaja vie hankkeensa tuotantoyhtiöön, joka hankkii projektille rahoituksen ja vastaa tuotannon organisoinnista. Menestyvä ohjaaja voi jopa kilpailuttaa tuotantoyhtiöitä. 

Kuka on kenen asiakas? Elokuvasäätiö ja AVEK (Audiovisuaalisen kulttuurin edistämiskeskus) puhuvat tuotantoyhtiöistä asiakkaina, mutta onko tilanne itse asiassa toisin päin? Rahoittajat ovat tuotantoyhtiöiden asiakkaita, joille myydään projekteja. Taloudellinen arvoketju ja symbolinen arvoketju voidaan erottaa toisistaan.

Tässä artikkelissa en tutki dokumenttielokuvaa ympäristönä (Scolarin ympäristöulottuvuus) enkä lajina (Scolarin intermedia-ulottuvuus). Tarkastelun kohteena on dokumenttielokuvan oma sisäinen ekosysteemi, mutta ei kuitenkaan pelkästään liiketaloudellinen arvoketju. Kuten kulttuurituotteiden kohdalla usein, ei ole kyse vain taloudesta eikä talouden arvoketjuista vaan myös symbolisesta arvosta. Taiteellinen arvo, yhteiskunnallinen merkittävyys tai muu vaikuttavuus voi selittää monien toimijoiden motiiveja. 

Dokumenttielokuvakulttuurin omassa ekosysteemissä tuottajat, ohjaajat ja rahoittajat ovat keskeisiä toimijoita ja ovat vahvassa keskinäisessä riippuvuussuhteessa. Ekosysteemin metaforan hengessä näitä voisi kutsua lajeiksi, mutta ehkä rooli olisi oikeampi termi. Varsinkin kun pienelle maalle, alalle tai ekosysteemille tyypillisesti henkilöt vaihtavat jouhevasti rooleja ohjaajasta tuottajaksi ja rahoittajaksi (Aaltonen, Kääpä & Sills-Jones 2022, 112).  

Suomalaista dokumenttielokuvakulttuuria voisi tarkastella myös tuotantokulttuurina (production studies), joka keskittyy valtasuhteisiin ja ruohonjuuritason toimijoihin, ote on usein sosiologinen. Tähän asti tuotantokulttuurien tutkimus on painottunut Hollywood-elokuvan ja muun teollisen tuotannon tutkimiseen (Caldwell 2008; Caldwell et al. 2009), mutta tarkastelu on vahvasti laajenemassa pienempien ja mitä erilaisimpien tuotanto-organisaatioiden tutkimukseen. Monet tuotantokulttuuritutkimuksen, transnationaalin elokuvatutkimuksen ja intermediaalisen mediatutkimuksen kohteet käsittelevät samoja asioita kuin mediaekologia. Tässä yhteydessä keskityn kuitenkin mediaekologiaan ja pohdin sen käyttökelpoisuutta käytännön esimerkin kautta.

Ympäristön muutokset – kansainvälinen kilpailu, digitalisaatio, levitysmuotojen hybridisaatio – vaikuttavat dokumenttielokuvan ekosysteemiin. Tapahtuu jatkuvaa adaptaatiota, sopeutumista mutta myös laajempia muutoksia. Olisivatko nämä paremmin ymmärrettävissä ekosysteemisen tarkastelun avulla? 

Dokumenttielokuvan kultakauden ekosysteemi

Suomalaisen dokumenttielokuvan 1980-luku oli eräänlaista hiljaiseloa. Uusia dokumentintekijöitä ei kovin montaa 1980-luvulla noussut, ehkä aivan vuosikymmenen loppupuolta lukuun ottamatta, ikään kuin jo ennakoiden uutta aikakautta. Dokumenttielokuvia tuotettiin ylipäätään vähän verrattuna esimerkiksi seuraavaan vuosikymmeneen. 1970-luvun yhteiskunnallisen ja poliittisen elokuvan aalto vaimeni, vaikka monet 1960- ja 1970-luvuilla debytoineet dokumentaristit jatkoivat uraansa. Esimerkiksi Markku Lehmuskallio oli debytoinut jo 1973 Jussi-palkitulla lyhytdokumentillaan Pohjoisten metsien äänet ja Pirjo Honkasalo yhdessä Pekka Lehdon kanssa 1976 dokumentilla Ikäluokka.  Kuvaavaa on, että nämä kaikki tekivät 1980-luvulla enimmäkseen fiktioita. 

Olisiko edellä mainittujen dokumentaristien suuntautuminen fiktioon adaptaatiota dokumenttielokuvan näköalattomaan tilanteeseen? Dokumenttielokuvien teko 1980-luvulla oli vaikeaa, tuotantorakenne primitiivinen ja sattumanvarainen. Veikkaus Oy:n tuotoista varansa saanut Suomen elokuvasäätiö oli vuosikymmenen tärkein riippumattoman dokumenttielokuvan rahoittaja. Siitä erillään Yleisradio teki ennakko-ostoja elokuvien esitysoikeuksista tai osti valmiita elokuvia, mutta yhtiöllä ei ollut mitään keskitettyä käytäntöä tai järjestelmää. Elokuvantekijät neuvottelivat eri toimitusten ja osastojen kanssa. Usein Yleisradion sopimus sisälsi huomattavasti palveluja, kuten elokuvalaboratorion tai äänimiksaamon käyttöä tai jopa raakafilmiä. Ylipäätään Yleisradio oli hyvin itseriittoinen omine dokumenttitoimituksineen ja omine talon sisäisine tuotantoineen. Yle ei tarvinnut ulkopuolisia. Dokumenttielokuvia tehtiin paljon tekijöiden omalla taloudellisella riskillä. (Aaltonen, Kääpä & Sills-Jones 2023, 53) 

Muutoksen tuulia alkoi kuitenkin olla ilmassa, sekä taiteellisessa, kulttuurisessa että tuotannollisessa, ekosysteemisessä mielessä. Esimerkiksi Kanerva Cederström, seuraavan vuosikymmenen keskeisiä tekijöitä, ohjasi jo 1988 dokumenttielokuvan Lenin-setä asuu Venäjällä, joka tilittää ja jättää hyvästit edellisen vuosikymmenen äärivasemmistolaisuudelle. Uusi tekijöiden ja aiheiden sukupolvi oli astumassa esiin. Vanha konkari, 1980-luvulla hienon sarjan lyhyitä esseedokumentteja tehnyt Antti Peippo puolestaan ennakoi henkilökohtaisen dokumenttielokuvan uutta lajityyppiä elokuvallaan Sijainen (1989). Tiivis elokuva kertoo siitä, miten sodan kokenut sukupolvi kasvatti lapsensa. Ohjaajan oma syöpä toimii järisyttävänä metaforana sairaalle yhteiskunnalle.  

Veivätkö nämä tuulet ja tekijöiltä tuleva paine kohti ekosysteemisiä rakenteellisia muutoksia, vai sysäsivätkö nämä systeemiset muutokset liikkeelle kotimaisen dokumenttielokuvan uuden nousun? Muna vai kana? Todennäköisesti molemmat, toisiinsa kietoutuen. Pelkät rakenteelliset muutokset ekosysteemissä eivät olisi saaneet muutosta aikaiseksi, toisaalta muutokset olivat intentionaalisia, päinvastoin kuin biologisissa ekosysteemeissä. Ylipäätään voi tietysti pohtia, kuinka hyvin ekologiasta lainatut metaforat toimivat ihmisten tekemiin päätöksiin perustuvien muutosten kuvaajina. Aikaperspektiivikin on biologiassa paljon pitempi. Yksittäisten päätösten kohdalla ei varmaankaan kovin hyvin, mutta isossa kuvassa kyllä. Esimerkiksi 1990-luvun ekosysteemin muotoutuminen ei perustunut tarkalle suunnitelmalle, vaan eri toimijat rakensivat omat strategiansa erillisinä, yhteistoiminta löytyi vasta myöhemmin, kun havaittiin että siitä on koko ekosysteemin kannalta etua. Lisäksi tulee muistaa, että usein päätöksiä valmistellaan, pohditaan ja veivataan edestakaisin pitkään. Prosessi voi olla hyvinkin pitkä. Päätöksetkin voi nähdä mediaekologisena adaptaationa vallitsevan ympäristön muutoksiin. 

Suomalaisen dokumenttielokuvan kultakauden ”syyksi” on usein esitetty kolmen rahoittajan yhteistyötä. Suomen elokuvasäätiö, Yleisradio ja Audiovisuaalisen kulttuurin edistämiskeskus AVEK alkoivat yhdessä koordinoida päätöksentekoa ja näin tuotantojen resurssit ja budjetit kasvoivat (Haase 2016, 118; Aaltonen, Kääpä & Sills-Jones 2023, 56). Muodollisesti kaikki kolme toimijaa tekivät itsenäisiä ja erillisiä tukipäätöksiä, mutta käytännössä tiivis yhteydenpito keskitti tukea. Käytettiin termiä kolmikantarahoitus, kun rahoittajina olivat kaikki kolme, tai kaksikantarahoitus, kun rahoittajina oli Yleisradion lisäksi joko elokuvasäätiö tai AVEK. Vaikka kaksikantarahoituksella tuotettujen elokuvienkin määrä oli huomattava, olennaista ja tyypillistä 1990-luvulle oli kolmikantarahoitus. Sillä tuotettiin lähes kaikki suuremmat, taiteellisesti kunnianhimoiset ja myös maailmalla menestyneet suomalaiset dokumenttielokuvat. 

Kaavio 1. Dokumenttielokuvien keskimääräiset rahoitusosuudet vuonna 1999. Kokonaisrahoitus oli 3 855 286 €, josta Ylen osuus oli 33,54 %, AVEK:n 27,02 % ja Suomen elokuvasäätiön 13,31 %. AVEK:n rooli keskeisenä rahoittajana näkyy selvästi. Kaavio perustuu Antti Haasen (2016: 112) tutkimukseen, jossa on tarkasteltu tuotantoon asti edenneitä elokuvia, ei kaikkia tukia.  

Uusi toimija – AVEK – muutti dokumenttielokuvan ekosysteemin. AVEK perustettiin 1987 osaksi tekijänoikeusjärjestö KOPIOSTO:a, joka edustaa laajasti luovien alojen tekijöitä hallinnoiden kollektiivisesti tekijänoikeuksia. 1980-luvulla video oli uutuus, joka muutti elokuvan kulutusta ja koko elokuva-alan ekosysteemiä. Elokuvateattereissa käynti romahti videokasettien vuokraamisen ja taltioinnin lisääntyessä. Vuosikymmenen loppuun mennessä yli puolessa Suomen talouksista oli videonauhuri (Suomen tilastollinen vuosikirja 1991). Tilannetta yritettiin korjata keräämällä tyhjistä videokaseteista tekijänoikeusmaksua kompensaationa kotikopioinnista. Tästä summasta osan KOPIOSTO jakoi suorina tekijänoikeuskorvauksina tekijöille ja osa jaettiin tukena elokuvatuotannoille. Ekosysteemiin ilmaantui toisin sanojen uusi rahoittaja ja toimija, jolla oli videon suosion takia erityisesti alkuvaiheessa huomattavat resurssit. AVEK olikin 1990-luvulla rahoituksen määrän suhteen tärkein suomalaisen dokumenttielokuvan tukija. Se oli sitä myös henkisesti, uutena ketteränä toimijana se rahoitti erilaisia kokeiluja, projekteja ja myös mediataidetta (silloin puhuttiin videotaiteesta). 

Yleisradiossa tapahtui muutos suhtautumisessa ulkopuoliseen riippumattomaan tuotantoon. Puolassa työskennellyt dokumentaristi ja Yleisradion kirjeenvaihtaja Jarmo Jääskeläinen (1932–2022) palasi Suomeen 1990 ja perusti Yleisradioon TV2:n Dokumenttiprojektin, joka nojasi pääasiassa Ylen ulkopuolisten riippumattomien tekijöiden ja tuotantoyhtiöiden tuotantoihin. Samaan aikaan Eila Werning nimitettiin Yleisradion TV1:n yhteistuotantojen päälliköksi tehtävänään hankkia Ylen ulkopuolisia tuotantoja. Molempien ajatus oli hyödyntää Ylen ulkopuolisen kentän osaamista ja lahjakkuutta ja tuoda myös uutta raikasta ilmaa itseriittoisen Yleisradion ulkopuolelta. Molemmilla oli myös erinomaiset lähetysajat, ja myös katsojat alkoivat löytää uudet ja kiinnostavat dokumenttielokuvat.

Suomen elokuvasäätiö oli ollut jo 1980-luvulla huolestunut suomalaisen dokumenttielokuvan tilanteesta, mutta vähän konkreettisia toimenpiteitä oli tehty. Tuotantoneuvojana elokuvasäätiössä 1996 aloittanut Petri Jokiranta sanoo, että SES oli lähes unohtanut dokumenttielokuvat (Kinnunen 2019, 99). Elokuvasäätiö olikin pitkään osuudeltaan pienin näistä kolmesta rahoittajasta. Tämä kuitenkin muuttui vuosien myötä. 

Näiden muutosten takia suomalaisten dokumenttielokuvantekijöiden ja tuotantoyhtiöiden toimintaympäristö muuttui merkittävästi. Uudet tekijät uusine ideoineen ja lähestymistapoineen uskaltautuivat alalle. Rahoitusmahdollisuuksien parantuminen synnytti myös uusia tuotantoyhtiöitä, enimmäkseen aktiivisten ohjaajien ympärille, mutta vähitellen alkoi syntyä myös yhtiöitä, jotka tuottivat muidenkin kuin omistajiensa elokuvia. Alkoi muodostumaan dokumenttielokuvan tuotantorakenteita. 

Uusia tekijöitä, uusia lajityyppejä

Epäilemättä dokumenttielokuvan uudet mahdollisuudet, muuntuneen ekosysteemin tarjoamat edellytykset, rohkaisivat uusia tekijöitä. 1990-luvulla debytoi tai teki läpimurtonsa huomattava määrä suomalaisen dokumenttielokuvan tekijöitä, esimerkiksi John Webster, jonka humoristinen mutta psykologisesti tarkka lama-ajan kuvaus Pölynimurikauppiaat (1993) osui ja upposi heti. Se on suomalaisen dokumenttielokuvan klassikoita ja edelleenkin yleisön suosikkeja. Tuottelias Webster oli ajan hermolla muun muassa ilmastonmuutosta oman perheensä kautta käsitelleessä elokuvassa Katastrofin aineksia (2008), josta hän sai toisen Jussi-palkintonsa.  

Kultakaudella syntyi myös uusia lajityyppejä, esimerkiksi henkilökohtainen dokumenttielokuva oli suosittu Suomessa 1990-luvulla. Kiti Luostarisen Sanokaa mitä näitte (1993) käsitteli aikakaudelle tyypillistä muistin teemaa kuvatessaan miten eri perheenjäsenet muistivat menneisyyden eri tavoin. Luostarinen oli vahvasti ja henkilökohtaisesti läsnä myös seuraavassa elokuvassaan Naisenkaari (1997). Anu Kuivalaisen Orpojen joulu (1994) kuvasi ohjaajan matkaa Kotkaan tapaamaan isäänsä, johon hänellä ei ollut kontaktia. Mustavalkoinen, vilpitön ja koskettava elokuva toimii edelleen. Jo 1970-luvulla aloittanut Kristina Schulgin taas teki venäläisestä perhetaustastaan elokuvan Miksi en puhu venäjää (1993). Kanerva Cederströmin Kaksi enoa (1991) taas käsittelee perhetarinaa sodassa kuolleesta enosta, joka ehkä sittenkin voisi olla elossa. Elokuvassa on hienosti rakennettu kaksi mahdollista, rinnakkaista todellisuutta. 

Kuva 1. Kiti Luostarisen naisen asemaa käsittelevä essee-elokuva Naisenkaari (tuotanto Epidem 1997) oli yksi kultakauden merkkiteoksia, joka sai myös elokuvateatterilevityksen. Ajalle ominaisesti elokuvan tekijä oli myös itse läsnä elokuvassa. Documentary in Finland -kirjan kuvitusta / KAVI.

Kultakauden alku oli vahvasti naistekijöiden esiinmarssia. Asia liittynee myös elokuvien aihepiirien  ja ilmaisumuotojen laajenemiseen. Henkilökohtaisuus, perheen ja suvun asiat, arki ja mikrohistoria olivat uusia aluevaltauksia. Kuvaavaa onkin, että kun ensimmäiset henkilökohtaiset dokumenttielokuvat olivat naisten tekemiä, aalto miesten tekemiä henkilökohtaisia dokumenttielokuvia seurasi vasta vuosikymmenen lopulla ja seuraavan alussa, esimerkiksi Pekka Uotilan Eino ja mä 1998 ja Visa Koiso-Kanttilan Isältä pojalle 2004 olivat vahvasti henkilökohtaisia. Koiso-Kanttila jatkoi aihepiirin parissa tekemällä elokuvat Talvinen matka (2007) ja Miehen kuva (2010). Yhdessä nämä kolme elokuvaa muodostavat miehen roolia käsittelevän trilogian. 

Virpi Suutari ja Susanna Helke kohauttivat Tampereen elokuvajuhlilla vuonna 1996, kun heidän elokuvansa Synti – dokumentti jokapäiväisistä rikoksista voitti kotimaisen kilpailun pääpalkinnon. Tällaista dokumenttia ei ollut Suomessa ennen tehty. Esteettisesti vaikuttava ja ilmaisultaan vieraannuttavassa elokuvassa tavalliset ihmiset tunnustivat pieniä arkipäivän rikkomuksia ja syntejä. Elokuva edusti esteettisempää ja esseistisempää, ei henkilökohtaista lähestymistapaa. Suomalainen dokumenttielokuva alkoi olla myös ilmaisultaan monipuolista ja moni-ilmeistä. 

Muita merkittäviä kultakauden tekijöitä ovat muun muassa Arto Halonen. Hän tuli tunnetuksi urheiluaiheisilla dokumenteillaan Valoa varjon takaa (1990) ja Ringside (1992). Sittemmin hän on tehnyt dokumenttielokuvia eri puolilla maailmaa moninaisista aiheista. 2010-luvulla Halonen on siirtynyt myös fiktion pariin. Hänen näytelmäelokuvadebyyttinsä, mielisairaalamiljööseen sijoittuva Prinsessa (2010) oli myös kassamenestys. Oululainen Mika Ronkainen debytoi dokumenttielokuvalla Isänpäivä (1998), mutta hänen kansainvälinen läpimurtonsa oli laajalti maailmaa kiertänyt oululaista mieskuoroa kuvannut Huutajat (2003). Dokumenttielokuvan kultakauden jälkeen Ronkainen on ollut yksi monista dokumentaristeista, jotka ovat siirtyneet fiktion tekijöiksi.  

Suomalainen dokumenttielokuva menestyi myös maailmalla, festivaaleilla sitä pidettiin kiinnostavana ja omaperäisenä. Suutarin ja Helken esteettisesti vaikuttavat elokuvat kiersivät festivaaleilla, samoin kuin monien muidenkin tekijöiden elokuvat. Jo 1970-luvulla aloittanut Pirjo Honkasalo oli ehkä kultakauden kansainvälisesti menestynein tekijä. Hän voitti Tšetšenian ja Venäjän lapsista kertovalla elokuvallaan Melancholian 3 huonetta (2004) pääpalkinnot Amsterdamissa, Zagrebissa, Kööpenhaminassa ja Milanossa. 

Kuva 2. Pirjo Honkasalon Melancholian 3 huonetta (tuotanto Millennium Film Oy, Baabeli Ky ja Lisbet Gabrielsson Film 2004) on yksi eniten maailmaa kiertäneitä suomalaisia dokumenttielokuvia, se palkittiin muu muassa arvostetuilla Amsterdamin dokumenttielokuvafestivaaleilla. Documentary in Finland -kirjan kuvitusta / KAVI. 

Dokumenttielokuva alkoi kiinnostaa myös yleisöä, siitä tuli jopa muodikasta. Katsojaluvut televisiossa olivat hyviä ja entistä useampi dokumenttielokuva sai myös elokuvateatterilevityksen. Huippuvuosi oli 2010, jolloin Joonas Neuvosen Reindeer Spotting sai yli 66 000, Joonas Berghällin ja Mika Hotakaisen Miesten vuoro yli 50 000 ja Mika Kaurismäen Vesku yli 37 000 katsojaa teattereissa (SES katsojatilastot). Myös Marko Röhrin luontodokumentit ovat keränneet komeita katsojalukuja valkokankailla.

Kuva 3. Suomalaisten miesten tunteita koskettavasti mutta humoristisesti käsitellyt Miesten vuoro (Ohjaus Joonas Berghäll ja Mika Hotakainen, tuotanto Oktober Oy 2010) oli yksi vuoden dokumenttielokuvahiteistä elokuvateattereissa. Documentary in Finland -kirjan kuvitusta / Oktober Oy.

Dokumenttielokuvan ekosysteemin muutos vaikutti paljon laajemmin kuin vain talouteen. Koko suomalainen dokumenttielokuvakulttuuri muuttui. Ehkä vähän liioitellen, voisi jopa sanoa että se syntyi tuon ekosysteemisen muutoksen seurauksena. Alettiin puhua luovasta dokumenttielokuvasta (creative documentary), samalla tehtiin eroa journalistiseen dokumenttitraditioon. Dokumenttielokuvaa ruvettiin pitämään selkeämmin taiteena ja sen tekijöitä taiteilijoina, samalla heidän omakin identiteettinsä vahvistui nimenomaan dokumenttielokuvan tekijöinä (Aaltonen 2006, 239). Tekijöiden ja dokumenttielokuvasta kiinnostuneiden yhdistys Dokumenttikilta ry aloitti toimintansa 1996. Pitkälti samat toimijat perustivat DocPoint-dokumenttielokuvafestivaalin Helsinkiin vuonna 2002, ja samana vuonna ryhdyttiin jakamaan vuotuisia Jussi-palkintoja myös dokumenttielokuvan kategoriassa. Taideteollisen korkeakoulun elokuvataiteen laitoksella alkoi dokumenttielokuvan suuntautumisvaihtoehto 1989 ja dokumenttielokuva sai oman professuurin 2001. 

Suomalaisen dokumenttielokuvan nousun voi nähdä myös kansallisena versiona laajemmasta ilmiöstä, uuden dokumenttielokuvan noususta. Käsitettä uusi dokumenttielokuva (new documentary) oli ruvettu käyttämään viimeistään 2000-luvulla kuvaamaan dokumenttielokuvan uutta nousua (esim. Bruzzi 2006, 9; Hongisto 2011, 37). Dokumenttielokuva oli uuden akateemisen tutkimuksen kiinnostuksen kohteena ja tämä näkyi myös Suomessa (dokumenttielokuvasta väittelivät esimerkiksi Helke 2006, Aaltonen 2006, Hongisto 2011 ja Korhonen 2012).  

Kultakauden loppu?

Suomalaisen dokumenttielokuvan 1990- ja 2000-luvut olivat ekosysteemisessä mielessä vakaita, vallitsi tasapainotila, jossa rahoittajien, tuottajien ja ohjaajien roolit olivat vakiintuneet. Tehtiin merkittäviä elokuvia ja suomalainen dokumenttielokuva myös vakiinnutti asemansa kansainvälisesti. Toimijoita, tuottajia, tuotantoyhtiöitä ja ohjaajia oli rajallinen määrä, mahdollisuus saada dokumenttielokuvahanke rahoitettua oli hyvä (Markku Tuurnan lausunto, Aaltonen, Kääpä & Sills-Jones 2023, 133). Kuten evoluutiossa tapahtuu, suotuisissa olosuhteissa laji lisääntyy. Näin tapahtui suomalaisessa dokumenttielokuvaympäristössäkin, ohjaajien ja tuottajien määrä kasvoi. 

Dokumenttielokuvan tekeminen oli houkutteleva ala, ja paljon lahjakkuutta hakeutui sen pariin. Samalla laajeni myös elokuvien lajityyppien, aiheiden ja tyylien kirjo. Kultakauden loppupuolella debytoivat muun muassa Katja Gauriloff, jonka elokuva Huuto tuuleen (2007) kertoi kolttasaamelaisista. Hänen seuraava elokuvansa Säilöttyjä unelmia (2011) oli taas aiheeltaan globaali seuratessaan säilykepurkin eri ainesosien matkaa ympäri maailmaa. Mia Halme keskittyi perhesuhteisiin. Iso poika (2007) löytää ekaluokkalaisen maailman kuvaamalla ohjaajan omaa poikaa. Ikuisesti sinun (2011) taas kertoo huostaan otetuista lapsista. Elokuva voitti dokumenttielokuvan Jussi-palkinnon. Jukka Kärkkäisellä taas on kyky katsoa ihmisiä samanaikaisesti oudosti ja lämmöllä. Hän debytoi 2006 dokumentillaan Tupakkahuone, ja varsinainen läpimurtoteos oli kerrostalon asukkaita kuvaava Kansakunnan olohuone (2009). Ari Matikaisen ensimmäinen pitkä dokumenttielokuva Yhden tähden hotelli (2007) edusti Suomessakin suosittua lajityyppiä, musiikkidokumenttia. Laulaja Jorma Kääriäisestä kertova elokuva voitti Jussin ja sai elokuvateatterilevityksen. Elokuvateattereiden digitalisoinnin myötä elokuvateatterilevitys tuli mahdolliseksi yhä useammalle dokumenttielokuvalle. Digitaalisen DCP-kopion levittäminen oli edullista verrattuna aikaisempiin kalliisiin filmikopioihin. 

Kaavio 2. Kotimaiset dokumenttielokuvat elokuvateatterilevityksessä vuosina 1990-2022. Muutos ekosysteemissä, elokuvateatterilevityksen digitalisoituminen näkyy vahvasti ensi-iltojen määrän kasvuna. Lähde: Suomen elokuvasäätiön tilastot kotimaisista ensi-illoista. 

Laajentunut koulutus ja yleinen kiinnostus dokumenttielokuvaan lisäsi toimijoiden määrää. Rahoitus ei kuitenkaan kasvanut samassa suhteessa, jolloin kilpailu elintilasta kiristyi. Ympäristö muuttui muutenkin. Videoiden käyttö, kotikopioiminen ja tyhjien VHS-kasettien myynti väheni uuden teknologian myötä vääjäämättömästi. Tämä tarkoitti AVEK:n tulojen ehtymistä. Vuodesta 2005 vuoteen 2011 AVEK:n tuen kokonaismäärä puolittui (Haase 2016, 124). 1990-luvun alusta palkkakustannukset olivat nousseet ja rahan arvo huonontunut. Hakemuksia tulvi sisään ennätysmäärä. Kesästä 2014 kesään 2015 AVEK ei pystynyt jakamaan lainkaan tuotantotukea, vain vaatimatonta käsikirjoitus- ja kehittelytukea. Kolmikantarahoituksen malli oli rikki viimeistään tuolloin. 

Tekijänoikeusjärjestöt halusivat laajentaa kopiointikorvaukset koskemaan myös tietokoneita, kovalevyjä ja muita tallennusmuotoja. Vahva teknologiateollisuus, kärjessään vaikutusvaltainen Nokia, vastusti tätä. Päätös oli viime kädessä poliittinen. Vuosikausien väännön jälkeen 2010-luvun lopulla kopiointikorvaus lisättiin valtion budjettiin, jossa se edelleenkin on. AVEK:n osuus dokumenttielokuvan tuesta on romahtanut ja se on nykyään enää alle 10% (SES Elokuvavuosi 2019, 10). 

Samaan aikaan tämän muutoksen kanssa kolmikannan toinenkin tukipilari rapautui. Yleisradio joutui vakavaan rahoituskriisiin 2009–2010. Uuden yleisradiolain hyväksyminen ja täytäntöönpano lykkääntyi poliittisista syistä. Lain mukaan rahoitus perustuu lupamaksujen sijaan yleisradioveroon, jonka muutamaa poikkeusta lukuun ottamatta koskee jokaista kansalaista. Näin Yleisradion talous olisi vakaammalla pohjalla ja riippumaton valtion ja hallituksen politiikasta. Kun lakia ei saatu voimaan, laski lupamaksujen määrä. Ylen piti leikata ulkopuolisten ohjelmahankintojen, myös dokumenttielokuvien, määrää. Vuosina 2010–2012 Ylen rahoitus elokuville leikattiin puoleen. Tämä tuntui vahvasti dokumenttielokuvan alueella. Uusi Yleisradiolaki astui voimaan 2013 ja 2013–2015 Yle pystyi vähitellen palauttamaan rahoituksensa kriisiä edeltäneelle tasolle (Haase 2016, 124–125). 

Kun sekä AVEK:in että Yleisradion rahoitus väheni dramaattisesti samaan aikaan, aiheutti tämä painetta rapautuvan kolmikantarahoituksen kolmannelle osapuolelle, Suomen elokuvasäätiölle. Se pyrki kompensoimaan rahoitusongelmaa myöntämällä normaalia enemmän kehittämistukia, rahoitusta jaettiin muutenkin etupainotteisesti ja samalla syötiin tulevia määrärahoja. 

Elokuvasäätiön rooli on noussut keskeiseksi. Kun kultakauden alussa AVEK oli dokumenttielokuvan tärkein rahoittaja, on se nyt Suomen elokuvasäätiö. Dokumenttielokuvissa, joissa elokuvasäätiön on mukana, on sen osuus lähes puolet budjetista (Suomen elokuvasäätiön tilastot 2019 https://www.ses.fi/wp-content/uploads/2020/11/Elokuvavuosi-Facts-Figures-2019.pdf). Kolmikannan tasapaino on murtunut.   

Kaavio 3. Dokumenttielokuvien keskimääräiset rahoitusosuudet 2010-luvun lopulla. Keskimääräinen kokonaisrahoitus on ollut noin 4 500 000 €. Suomen elokuvasäätiö on noussut ylivoimaisesti suurimmaksi rahoittajaksi 35–45 % osuudellaan, AVEK:n osuus on enää 8–14 % ja Yleisradion 15–20 %. Kaavio on Dokumenttikillan ProDok-kampanjan materiaaleja. 

Samaan aikaan kun lähiympäristössä on tapahtunut muutoksia, on koko dokumenttielokuvan maailma muutoksessa. Markkinoista on tullut entistä enemmän globaali. Aikaisemmin kielimuuri, maailman mitassa harvinainen ja pieni kielialue, toimi sekä suojana että esteenä. Kotimainen dokumenttielokuva käsitteli suomalaisten aiheiden lisäksi kansainvälisiäkin ongelmia, mutta teki sen aina suomenkielellä. Dokumenttielokuvallakin oli oma kansallinen yleisönsä. Nyt tämä yleisö on tottunut kansainväliseen tarjontaan, eikä kieli enää suojele samassa määrin kotimaisia markkinoita. Uudet kansainvälisemmin orientoituneiden ja kielitaitoisten sukupolvien kulutustottumukset ovat jo muuttuneet. Dokumenttielokuvan ekosysteemin toimijoiden on adaptoiduttava ympäristön muutoksiin.

Toisaalta toimintaympäristön laajentuminen kansainväliseksi merkitsee alan toimijoille myös uusia mahdollisuuksia. 2000-luvun dokumenttielokuvan tekijät liikkuvat luontevasti kansainvälisillä markkinoilla. Suomalaisilla tuottajilla on entistä enemmän kansainvälisiä yhteistuotantoja ja myös mahdollisuuksia levittää elokuvia kansainvälisesti. Suuret suoratoistopalvelut ovat jo alkaneet esittää suomalaisia elokuvia ja tv-sarjoja, Nordic Noir -buumi on hieman jälkijättöisesti avannut ovia myös suomalaisille tekijöille. Ehkä sama tapahtuu myös suomalaiselle dokumenttielokuvalle, ainakin tästä on merkkejä, kuten Mia Halmeen HBO:lle tekemä dokumenttisarja Viisi valittua (2023) (HS 20.4.2023

Kun aikaisempaa ekosysteemiä voisi kuvata suljetuksi, ollaan nyt siirtymässä entistä avoimempaan ekosysteemiin. Liiketaloustieteen puolelle ekosysteemisen ajattelun vienyt Moore ottaa analogian suoraan biologiasta. Havaiji on eristynyt saariryhmä, jolle kehittyi oma kasvi- ja eläinmaailmansa. Se kuitenkin kuoli sukupuuttoon ihmisen saapuessa saarille. Keski-Amerikassa sijaitsevan Costa Rican läpi taas on siirtynyt mitä moninaisimpia lajeja, ja sen ekosysteemi on adaptoitunut. Jälkimmäinen on esimerkki avoimesta ekosysteemistä, joka on Mooren mukaan resilientti, joustava ja sopeutuva. Tämä analogia pätee Mooren mukaan myös liike-elämän ekosysteemeihin (Valve 2021; Moore 1996). Pitkällä aikavälillä suomalaisen dokumenttielokuvan muutos suljetusta ekosysteemistä avoimeen on selvä. Jo kultakauden alku merkitsi kansainvälistymistä, mutta tämä trendi on edelleen vahvistunut. 

On syytä muistaa, että dokumenttielokuvan kansainvälistyminen ei koske vain liiketoimintaa, vaan koko dokumenttielokuvakulttuuri instituutioineen, festivaaleineen, rahoitusjärjestelmineen ja tutkimuksineen on muuttunut kansainväliseksi. 

Kuinka hyvin ekosysteeminen malli kuvaa muutosta?

Onko mediaekologiassa kyse todellisia rakenteita ja prosesseja kuvaavasta mallista vai enemmänkin metaforasta? Georg Lakoff & Mark Johnson ovat pohtineet yleisellä tasolla metaforan luonnetta.  Heidän mukaansa ylipäätään suurin osa normaaleista käsitejärjestelmistä on metaforisia ja käsitteet ymmärretään ainakin osin toisten käsitteiden kautta (Lakoff & Johnson 2003, 56).

Tässä mielessä biologiasta ja ekologiasta lainatut käsitteet ovat metaforisia kuvatessaan suomalaisen dokumenttielokuvan rakenteita ja muutoksia, mutta ehdottomasti hyödyllisiä sellaisia lisätessään ymmärrystämme kohteestaan.

Näyttäisi siltä, että adaptaation malli ja metafora onnistuisi kuvaamaan dokumenttielokuvan ekosysteemin dynamiikkaa. Mediaekologiassa viitataan toisinaan myös jaksoittaisen tasapainon malliin, punktualismiin (punctuated equilibrium), jossa systeemiset muutokset tapahtuvat nopeasti suhteellisten rauhallisten staattisten kausien jälkeen jatkuvan ja tasaisen evoluution sijaan (esim. Scolari 2012). Evoluutiobiologiassa käsitteen esittelivät paleontologit Niles Eldredge ja Stephen Jay Gould (Eldredge & Gould 1972). Sittemmin sitä on käytetty kuvaamaan myös sosiaalisia ja kulttuurisia ilmiöitä, esimerkiksi kirjallisuuden lajityyppien kehitystä (Moretti 2005).

Suomalaisen dokumenttielokuvan historian voi ajatella sisältävän useita esimerkkejä punktualismin mukaisista nopeista muutoksista ekosysteemissä. 1930-luvulla käyttöönotettu veronalennusjärjestelmä moninkertaisti äkkiä kotimaisen ei-fiktiivisen elokuvan tuotannon, ja television tulo ja 1960-luvun taidepolitiikka olivat samoin suuria muutoksia, jotka muuttivat paitsi toimintaympäristön, myös pitkälti toimijat (Aaltonen, Kääpä & Sills-Jones 2023, 216). Uusi sukupolvi tekijöitä korvasi vanhemmat tekijät. Ekologista metaforaa käyttäen: veronalennuselokuvan lajityyppi kuoli sukupuuttoon ja uusia lajeja, kuten yhteiskunnallinen ja poliittinen elokuva nousi esiin. 

Myös kultakauden alun voi nähdä esimerkkinä punktualismista. Suhteellisen rauhallisen, hiljaisenkin 1980-luvun jälkeen suomalaisen dokumenttielokuvan muutokset 1990-luvulla olivat nopeita. AVEK:n perustaminen oli hallinnollinen toimenpide, joka toi systeemiin kokonaan uuden toimijan, Ylen politiikan muutos taas oli strateginen toimenpide. Suomen elokuvasäätiön kohdalla ei aluksi ollut kysymys kummastakaan, se lähinnä sopeutui muuttuneeseen tilanteeseen ja muutti politiikkaansa vasta vuosikymmenen puolivälissä (Kinnunen 2019, 99). Muutos mahdollisti myös uusien tekijöiden esiinmarssin. Toisaalta voi olla, että vaisun 1980-luvun jälkeen oli patoutunutta tarvetta ymmärtää maailmaa, yhteiskuntaa ja omaa itseä dokumenttielokuvan tekemisen kautta. Oli painetta päästä tekemään dokumenttielokuvia. Mediaekologisesti henkilökohtainen dokumenttielokuva onkin esimerkki uudesta lajista, joka tilanteessa syntyi. 

Miten hyvin jaksottaisen tasapainon malli kuvaa kultakauden loppua? 2000-lukua voi pitää suhteellisen tasaisena kautena, jonka loppupuolella Yleisradion rahoituskriisi ja AVEK:n rahoituksen kuihtuminen aiheuttivat systeemiin huomattavaa epätasapainoa ja häiriöitä. Kultakauden perustan luonut kolmikantarahoitusmalli ei enää perustunut kolmen suurin piirtein yhtä suuren toimijan yhteistyöhön. Covid-19-epidemian aiheuttama katkos tuli vielä tämän jälkeen, ja sen vaikutusten arviointi jää tämän artikkelin ulkopuolelle. Epäilemättä ekosysteeminen malli auttaa senkin ymmärtämisessä. 

Muutoksia on tapahtunut 2010-luvulla sekä kansainvälisessä toimintaympäristössä, kilpailutilanteessa, kulutuksessa ja myös koko dokumenttielokuvan lajityypissä. Mediakonvergenssin, eri medioiden sulautumisen, takia koko ympäristö on vahvassa muutoksessa. Printtimedia, teksti eri muodoissaan, audio, video ja uudet mediamuodot sekoittuvat. Taloudellisesti yritystasolla tämä kehitys on näkynyt jo pitkään, samoin median kulutuksessa. Yleisradiolle dokumenttielokuvien tärkein levityskanava on suoratoistopalvelu Yle Areena, ei enää perinteinen tv-lähetys. Maailmalla laatulehdet ovat julkaisseet yksinoikeudella laatudokumentteja alustoillaan ja muutenkin päivälehtien alustoilla on entistä enemmän videota, suoria lähetyksiä ja audiopodcasteja. Tekoäly tulee vielä entisestään helpottamaan sisältöjen muovaamista ja tarjoamista rinnan eri medioiden ja kanavien kautta. 

Lopuksi

Samalla kun olen tässä artikkelissa kuvannut niin sanotun suomalaisen dokumenttielokuvan kultakautta, sen vaiheita, edellytyksiä ja ”syitä”, olen yrittänyt pohtia ekosysteemisen mallin toimivuutta näinkin pienen ja erityisen alueen ymmärtämiseen. Dokumenttielokuva, joka kuvaa ehkä muita taiteita enemmän ympäröivää yhteiskuntaa ja maailmaa, on erityisen paljon vuorovaikutuksessa ympäristönsä kanssa. Sitä voi pitää monessa mielessä avoimena ekosysteeminä, vaikka taloudellisessa mielessä kultakaudella rahoitusjärjestelmä oli suhteellisen stabiili ja vakiintunut. Ekosysteeminen malli tai pikemminkin metafora näyttäisi kuvaavan hyvin juuri eri toimijoiden välisiä suhteita, institutionaalisia ja rakenteellisia ominaisuuksia ja niiden muutoksia, sekä kultakauden alkua että loppua. 

Kun tarkastellaan laajemmin dokumenttielokuvaa taiteena, yhteiskunnallisena vaikuttajana ja kulttuurisena ilmiönä, erityisesti liiketaloudellisen mallin ongelmat tulevat vastaan. Muutos, evoluutio ei selity eikä rajaudu vain taloudellisiin suhteisiin eikä taloudellisiin arvoketjuihin. Tärkeänä voi pitää myös symbolista arvoa, jota dokumenttielokuva tuottaa. Joidenkin toimijoiden kohdalla tämä näyttäisi olevan jopa tärkeämpi kuin taloudellisen lisäarvon synnyttäminen, näin esimerkiksi ohjaajien kohdalla (Aaltonen, Kääpä & Sills-Jones 2023, 207). Dokumenttielokuvaa voisi tutkia enemmän myös laajempana kulttuurisena ilmiönä. Dokumenttielokuvan voi ajatella muodostavan oman kulttuurinsa, jossa toimijat ovat verkostoituneet ja jossa on omat toimintatapansa ja välillä ääneenkin lausumattomat arvonsa. Dokumenttielokuvan voi ajatella muodostavan oman ”taidemaailmansa”, Arthur C. Danton käsitettä lainaten (Haapala 1990, 88). 

Ekosysteeminen malli on kuitenkin toimiva paitsi kuvatessaan ympäristön vaikutusta ja lajien vuorovaikutusta, ennen kaikkea muutoksen kuvaajana ja metaforana. Näin mielestäni dokumenttielokuvankin kohdalla.  

Historia on osoittanut, että dokumenttielokuva lajina on toisaalta herkkä ympäristön muutoksille, mutta myös kyvykäs adaptoitumaan. Uusia tekijöitä nousee, uusia dokumenttielokuvan lajityyppejä ja dokumenttielokuvan ja muiden lajien hybridejä syntyy. 

Muutoksen kuvaamisessa historioitsijoiden taipumus, välillä jopa helmasynti, on halu periodisoida tapahtunutta (Salmi 1990, 10–11). Näin menneisyyttä on helpompi hahmottaa ja usein myös arvottaa. Tietyn sukupolven tekijöillä ja tutkijoilla voi olla halua glorifioida omien aktiivivuosiensa ilmiöitä. Ehkä suomalaisen dokumenttielokuvan kultakausi ei olekaan päättynyt, ehkä se on uusien tekijöiden, uusien aiheiden ja uusien dokumenttielokuvan lajien ja hybridien myötä vasta tulossa? 

Lähteet

Kaikki linkit tarkistettu 2.9.2023.

Nettisivut

Media Ecology Association. www.media-ecology.org/

Elonet. https://elonet.finna.fi/

Suomen elokuvasäätiö: Katsojaluvut ja tilastot. www.ses.fi/tietoa-elokuva-alasta/katsojaluvut-ja-tilastot/

Suomen elokuvasäätiö. www.ses.fi 

Kopiosto. www.kopiosto.avek.fi    

Dokumenttikilta. www.dokumenttikilta.fi 

Kirjallisuus

Aaltonen, Jouko. 2006. Todellisuuden vangit vapauden valtakunnassa: dokumenttielokuva ja sen tekoprosessi. Helsinki: LIKE & Taideteollinen korkeakoulun julkaisusarja A70.

Aaltonen, Jouko, Pietari Kääpä & Dafydd Sills-Jones. 2023. Documentary in Finland: History, Practice and Policy. Oxford, Bern, Berlin, Bruxelles, New York, Wien: Peter Lang.

Anttila, Eila. 2000. Lyhyttä ja pitkää: Kotimaisia elokuvantekijöitä. Helsinki: BTJ Kirjastopalvelu.

Bennett, James. 2016. “Public Service as Production Cultures: A Contingent, Conjunctural Compact”. Teoksessa Production Studies, The Sequel!: Cultural Studies of Global Media Industries. Toim. Miranda Banks, Bridget Conor ja Vicki Mayer. 123–137. London ja New York: Routledge.

Bruzzi, Stella. 2006. New Documentary. London and New York: Routledge.

Caldwell, John. 2008. Production culture: Industrial reflexivity and critical practice in film and television. Duke: Duke University Press.

Clark, Lynn Schofield. 2009. ”Theories: Mediatization and Media Ecology”. Teoksessa Mediatization: Concept, Changes, Consequences. Toimittanut Knut Lundby. New York, Washington D.C., Baltimore, Bern, Frankfurt Am Main, Brussels, Vienna, Oxford: Peter Lang. 

Danto, Arthur C. 1964. ”The Artworld”. Journal of Philosophy 61 (1964). 571–584.

Eldredge, Niles & Stephen Jay Gould. 1972. ”Punctuated equilibria: an alternative to phyletic gradualism”. Teoksessa Models in paleobiology, toim. TJM Schopf, San Francisco: Freeman, Cooper & Co. 82–115.

Fuller, Matthew. 2005. Media Ecologies: Materialist Energies in Art and Technoculture Cambridge, Mass.: The MIT Press.

Haapala, Arto. 1990. ”Taiteen maailmat”. Synteesi 2–3 1990.

Haase, Antti. 2006. Suomalaisen dokumenttielokuvan rahoitus ja tuotantoprosessi. Master of Science Thesis, Tampere University of Technology, Industrial Engineering and Management, Industrial Management. 

Haase, Antti. 2016. ”The Golden Era of Finnish Documentary Film Financing and Production”. Studies in Documentary Film, 10(2). 106–129.

Helke, Susanna. 2006. Nanookin jälki: tyyli ja metodi dokumentaarisen ja fiktiivisen elokuvan rajalla. Helsinki: Taideteollinen korkeakoulu, Taik-julkaisut. 

Hongisto, Ilona. 2011. Soul of the Documentary: Expression and the Capture of the Real. Turku: University of Turku.

Kinnunen, Kalle. 2019. Elokuvasäätiön tuella: Suomalaista elokuvaa tekemässä 1969–2019. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.

Korhonen, Timo. 2012. Hyvän reunalla: Dokumenttielokuva ja välittämisen etiikka. Helsinki: MUSTA TAIDE, Aalto PHOTO Books. 

Kortti, Jukka. 2016. Mediahistoria: Viestinnän merkityksiä ja muodonmuutoksia puheesta bitteihin. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.

Lakoff, George & Mark Johnson. 2003. Metaphors We Live By. London: The university of Chicago press.

Moore, James F. 1993. ”Predators and prey: a new ecology of competition.” Harvard business review 71.3 (1993): 75–83.

Moore, James F. 1996. The Death of Competition, Leadership and Strategy in the Age of Business Ecosystems. New York: HarperBusiness. 

McLuhan, Marshal. 2003. Understanding Media. Uusi painos, alkuperäinen 1964. London: Routledge.

Mayer, Vicky; Mark Banks & John Caldwell. 2009. Production Studies: Cultural Studies of Media Industries. New York & London: Routledge. 

Moretti, Franco. 2005. Graphs, Maps, Trees: Abstract Models for a Literary History. Lontoo: Verso.

Mäkelä, Väinö. 2017. The Re-birth of Finnish Film: An Ecosystem Point of View. MA thesis. Helsinki: Aalto University School of Business.

Nichols, Bill. 1991. Representing Reality. Bloomington ja Indianapolis: Indiana University Press.

Parikka, Jussi. 2014. The Anthrobscene. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Postman, Neil. 1970. ”The Reformed English Curriculum”. Teoksessa toim. A. C. Eurich High School 1980: The Shape of the Future in American Secondary Education. 160-168. New York: Pitman.

Postman, Neil. 2000. ”The humanism of media ecology. Lehdessä Proceedings of the Media Ecology Association. Vol. 1 (June), No. 1, 10–16.

Rantanen, Tytti. 2020. ”Suomalainen dokumentaarinen elokuva nyt: haastattelussa Reetta Huhtanen ja Elina Talvensaari”. Filmihullu 5/2020. 4–8.

Römpötti, Harri. 2018. Sanokaa mitä näitte: Suomalaiset dokumenttielokuvan tekijät kertovat. Helsinki: Arthouse.

Salmi, Hannu. 1990. ”Elokuva historiantutkimuksen kohteena”. Lähikuva 4/1990. 6–19.

Scolari, Carlos. A. 2012. ”Media ecology: Exploring the metaphor to expand the theory”. Communication theory, 22(2). 204–225.

Sills-Jones, Dafydd & Pietari Kääpä (toim.). 2016. ”Special Edition: Finnish Documentary Culture.” Studies in Documentary Film 10(2). 89–213. 

Strate, Lance. 2004. ”A Media Ecology Review”. Communication Research Trends. Volume 23 (2004) Number 2. 2–48. 

Suomen tilastollinen vuosikirja. 1991. Helsinki: Tilastokeskus. 

Valve, Marjo. 2021. ”Suomen av-ekosysteemi. Ekosysteemi-termin historiasta ja käytöstä”. Ylen sisäiseen käyttöön tehdyn tutkimuksen saatekirje. 

Kategoriat
2-3/2023 WiderScreen 26

”Meri-Porin taivaan alla”. Samurai Rauni Reposaarelainen porilaisena findie-elokuvana

findie, indie, omaehtoinen elokuva, paikallisyhteisöllisyys, Meri-Pori, Reposaari

Petri Saarikoski
petsaari [a] utu.fi
Yliopistonlehtori
Digitaalinen kulttuuri
Turun yliopisto

Viittaaminen / How to cite: Saarikoski, Petri. 2023. ”’Meri-Porin taivaan alla’. Samurai Rauni Reposaarelainen porilaisena findie-elokuvana”. WiderScreen 26 (2–3). http://widerscreen.fi/numerot/2-3-2023-widerscreen-26/meri-porin-taivaan-alla-samurai-rauni-reposaarelainen-porilaisena-findie-elokuvana/

Tulostettava PDF-versio

Tarkastelun keskiössä on porilainen täyspitkä elokuva Samurai Rauni Reposaarelainen (2016), jota pidetään Mika Rätön tunnetuimpana voimannäytteenä. Taiteellisesti sen saamaa vastaanottoa voidaan pitää ristiriitaisena, mutta yli kolme vuotta kestänyt projekti herätti valmistuessaan laajaa mediahuomiota. Artikkelissa pureudutaan tarkastelemaan elokuvan tuotantoprosessia sekä sen paikallisyhteisöllisiä piirteitä. Haastattelujen ja media-aineistojen pohjalta pohdin myös sen suhdetta omaehtoisen elokuvan ja findie-elokuvien käsitteisiin. 

Johdanto

Samurai Rauni Reposaarelainen (jatkossa lyhennettynä Rauni Reposaarelainen) on yksi tunnetuimmista kotimaisen elokuva-alan pientuotannoista lähivuosilta. Rauni Reposaarelaisen juoni muodostuu yksinkertaisesta kostotarinasta, jossa antisankarin roolissa nähtävä juoppo samurai seikkailee Meri-Porin maisemissa etsimässä syyllisiä hänen murhayritykseensä. Elokuva jakaantuu 13 osaan, joiden pituudet vaihtelevat muutamasta minuutista yli kymmenen minuuttia kestäviin kokonaisuuksiin. Rauni nähdään sekoilemassa Reposaaressa vietetyn viihteellisen illan jälkeen, murhayrityksen jälkeen hän käy tappamassa paikallisen ninjakillan jäseniä ja eksyy kostoretkellään reposaarelaiseen häätilaisuuteen, joka muuttuu sekasortoiseksi painajaiseksi. Taustalla sukulaiset ja tuttavat pohtivat jatkuvasti, miten Rauni saataisiin pysäytettyä. Omien sisäisten demoniensa riivaamana hän päätyy loppuratkaisuun, jossa hänen olemassa olonsa merkitys osoittautuu tyhjäksi ja tarkoituksettomaksi. 

Projektina elokuva henkilöityy porilaiseen Mika Rättöön, joka on ohjaustyönsä lisäksi tullut tunnetuksi näyttelijänä, teatterikäsikirjoittajana, muusikkona, kuvataiteilijana ja kirjailijana. Kotikaupungissaan Porissa Mika Rättö on keskeinen kulttuurivaikuttaja, joka aloitti uransa 1990-luvulla paikallisissa underground-piireissä (Iivonen 2023). Pureudun tässä artikkelissa tarkastelemaan Rauni Reposaarelaista kollektiivisesti tuotettuna kulttuuriprojektina. Miten omaehtoinen findie-elokuva toteutettiin ja millainen oli sen saama vastaanotto? Omana kysymyksenään nostan esiin, millaisena paikallisyhteisöllisenä projektina sitä voidaan käsitellä. Näiltä osin artikkelissa on vahva perustutkimuksellinen ote, jonka tarkoituksena on auttaa lähteiden avulla ymmärtämään findie-elokuvan tekemisen prosessia. Artikkeli tuo samalla jatkopohdintoja kotimaisen findie-elokuvakentän tutkimuksen haasteista ja mahdollisuuksista. Tutkimusaineistona toimivat elokuvan lisäksi siihen liittyvät dokumentit, työryhmän tekijöiden haastattelut ja medialähteet. Haastatteluissa on pyritty keskittymään kysymyksiin, jotka ovat jääneet muilta lähteiltä pimentoon tai vähäiselle huomiolle.

Suomessa ammattimainen elokuvatuotanto rakentuu tuotantoyhtiön, televisiolevittäjän ja Elokuvasäätiön varaan. Periaatteessa mikä tahansa tämän tuotantokentän ulkopuolelle jäävä elokuva on indie-tuotantoa. Määritys on hankala, koska näiltä osin esimerkiksi osa Spede Pasasen ja Timo Koivusalon ohjaustöistä voisi laskea indie-elokuviksi. Tutkimuksellisesti tätä parempi käsite on findie, jonka alle voidaan laskea itsenäisten tuotantoryhmien kaupallisesti marginaaliset ja vaihtoehtoisia tulkintoja esittävät pientuotannot. Vuosina 2005–2017 toimineella Findie ry:llä on ollut oma tärkeä roolinsa findie-käsitteen vakiintumisessa. Toistaiseksi Rauni Reposaarelaista ja yleensä findie-elokuvia on tutkittu varsin vähän. Tämä voi johtua paitsi tuotantojen runsaasta määrästä, mutta myös niiden keräämistä vähäisistä katselumääristä tai mediahuomiosta. Jenna Huttusen väitöskirjaa (2020) lukuun ottamatta Rauni Reposaarelainen on noussut tarkastelun keskiöön lähinnä muutamissa elokuva- ja televisioalan opinnäytetöissä. On toki huomioitava, että tuotantoihin on viitattu eri yhteyksissä ja tutkimuksissa, vaikka niissä ei suoraan tai laajemmin käsitellä itse findie-ilmiötä (Ala-Lahti 2018; Nousiainen 2016). 

Budjetiltaan vaatimattomien findie-elokuvien takana ovat pääosin iältään melko nuoret tekijät, joita yhdistää jokin harrastuneisuuden tai esimerkiksi opintojen myötä noussut mielenkiinto elokuvassa käsiteltävää teemaa kohtaan. Takavuosien merkittävistä tuotannoista mainittakoon esimerkiksi scifi-parodia Star Wreck: In the Pirkinning (2005), draamaelokuva Graffiti meissä (2006) ja sen jatko-osa Mitä meistä tuli (2009) sekä kauhuelokuva Bunny The Killer Thing (2015). (Ks. esim. Huttunen 2020, 10–11) Esimerkkejä löytyy kuitenkin laajalta skaalalta ja lajityyppikirjo on merkittävää. Jos tarkastellaan findie-elokuvia porilaisesta näkökulmasta ja Porin paikallismaisemien hyödyntämisestä, on mainittava ohjaaja Visa Mäkinen, joka tuli tunnetuksi erityisesti 1980-luvulla julkaistuista komedioistaan. Ne saivat kriitikoilta murskaavaa palautetta, mutta nauttivat tällä hetkellä kulttimainetta. (Ks. esim. Ylioppilaslehti 26.4.1996; Kallioniemi & Karvo 2017)

Tuotantokustannusten osalta verkkojulkaiseminen ja edulliset digitaaliset tallennusvälineet ovat varsinkin 2010-luvulta eteenpäin lisänneet matalan kynnyksen tuotantoja, joiden julkaisualustana toimivat YouTuben kaltaiset sosiaalisen median palvelut. Näiltä osin tuotantomäärien selkeän lisääntymisen vuoksi kotimaisten findie-elokuvien alle jää omassa luokituksessani tästä poikkeava laaja alakategoria: harrastajaelokuvat. Niitä voidaan tuottaa hyvinkin vaatimattomilla resursseilla ja niiden yhteys ammatillisiin intresseihin on epämääräinen. Niin kuin muissakin vastaavissa harrastajavetoisissa av-tuotannoissa, harrastajaelokuvia tehdään lähinnä omaksi huviksi ja tarkemmin määrittelemättömille yhteisöille. Normaalisti niille ei järjestetä erillistä elokuvakerho- tai festivaalikiertuetta eikä niitä pyöritetä elokuvateattereissa. Niiden markkinointi ja julkaisu tapahtuvat lähes kokonaan sosiaalisessa mediassa. Sen avulla on toisaalta mahdollista saavuttaa vaatimattomallakin panostuksella huomattaviakin katselijamääriä. 

Findie on kuitenkin monitulkintainen käsite, koska sen alle tuotettuja elokuvia voidaan tehdä useilla erilaisilla tavoilla ja ammatillisilla tavoitteilla. Tämä artikkeli tuo vahvasti esiin näkemyksen siitä, että findie-kentän tarkastelussa on syytä korostaa findien alle laitettujen pientuotantojen yksilöllisyyttä. Ne eroavat valtavirtaelokuvien kaavoista ja lajityyppiodotuksista. Näiltä osin raja indie-, findie- ja harrastajaelokuvien välillä on häilyvä ja ne sekoittuvat mediajulkisuudessa jatkuvasti toisiinsa, mikä kertoo koko alan jatkuvasta muutosprosessista, mitä on nähty jo aiemmillakin vuosikymmenillä. Populaarijulkisuudessa käytetäänkin yleisemmin ”indie”-käsitettä, koska kuluttajat tunnistavat sen helpommin, minkä vuoksi siitä on tullut yleistermi viitattaessa kaikkiin kotimaisen elokuva-alan pientuotantoihin (ks. esim. Yle 21.8.2023). Olen omassa YouTube-kulttuuria käsittelevässä tutkimuksessani korostanut, että harrastajapohjaisten av-tuotantojen kulttuurinen tausta on vanha ja ennen digitaalisen kulttuurin nousua sen piirteitä voitiin etsiä esimerkiksi videoharrastuksesta (Saarikoski 2016). Huttunen on korostanut myös tätä puolta. Hänen mukaansa vaihtoehtoinen, riippumaton tai omaehtoinen kulttuurituotanto on ikiaikainen ilmiö, joka ei ole syntynyt mediakonvergenssin tai digitaalisen verkostoitumisen myötä. Independent- ja harrastajatuotantoja on elokuva-alalla tehty yhtä kauan kuin ala on ollut olemassa (Huttunen 2020, 89–90; Huttunen 2014)

Oman määritelmäni mukaisesti findie-elokuvaksi luokiteltavalta tuotannolta pitäisi löytyä vähintään linkitys ammatillisiin intresseihin, tuotannosta vastaava yhdistys tai jokin muu siihen laskettava kollektiivi sekä rahoitus, joka on haettu esimerkiksi viralliselta säätiöltä tai kerätty muuten lahjoituksina. Pyrin tällä määrityksellä erottamaan findie-elokuvat puhtaasti harrastusmielessä tehtyjen elokuvien laajasta ja rönsyilevästä kategoriasta. Jetta Huttunen on väitöskirjassaan lähestynyt määrittelyongelmaa omaehtoisen elokuvan käsitteellä. Hän korostaa tuotantoja nimenomaan yhteisöllisinä projekteina. Ne ovat pientuotantoja, jotka pyrkivät lähtökohtaisesti erottautumaan valtavirran elokuvatarjonnasta. Suomalaisen elokuvatuotannon kontekstissa omaehtoiset elokuvat ovatkin kulttuurituotteina marginaalisia tai ilmentävät vaihtoehtoista makua. (Huttunen 2020, 30–31)

Kansainvälisesti indie-elokuvaa on tutkittu jonkin verran ja tutkimukset ilmentävät melko samanlaisia havaintoja, joita Huttunen on väitöskirjassaan nostanut esille. On tosin korostettava, että kansainvälisesti indie-elokuva ymmärretään hieman toisella tavalla kuin Suomessa. Yleisellä tasolla indie-elokuva yhdistetään yhdysvaltalaisiin Hollywoodin tuotantokoneiston ulkopuolella tehtyihin elokuviin, joissa taiteellista kunnianhimoa saatetaan painottaa tuotto-odotuksia enemmän. Ulkomaisia indie-tuotantoja saatetaan tehdä suomalaisesta kontekstista poiketen isoillakin tuotantokoneistoilla ja ammattimaisesti. Niiden rinnalla tosin esiintyy tuotantoja, joissa harrastajavetoinen ja yhteisöllinen lähestymistapa korostuu. Tutkimuksissa on analysoitu esimerkiksi verkkoyhteisöjen roolia näitä projekteja eteenpäin vievänä voimana. (Ks. esim Telo 2013; Hjorth 2014)

Tuotanto elokuvakouluna

Rauni Reposaarelainen on esimerkki yhteisöllisyydestä, joka kehittyi vuonna 2000 perustetusta porilaisesta Moderni Kanuuna -taiteilijakollektiivista. 2000-luvun alussa se tunnettiin nimellä Teatteri Moderni Kanuuna, joka tuotti viisi Mika Rätön käsikirjoittamaa näytelmää. Näistä viimeisin oli tammikuussa 2010 ensi-iltansa saanut Samurai Rauni Reposaarelainen. Lähdetietojen perusteella työryhmä oli keskustellut uudesta projektista. Yksi ehdotetuista ideoista koski länkkäriaiheista näytelmää. Rättö oli tuohon aikaan kuitenkin innostunut Miyamoto Musashin kirjoista ja ehdotti tilalle samurai-näytelmää, joka sitten toteutettiinkin. Porin lisäksi näytelmä nähtiin ainakin Turussa ja Oulussa. (Elonet 2017; Yle 7.10.2016; Rättö 30.5.2023) Katsomosta nauhoitettu video osoittaa, että näytelmässä oli visuaalisesti paljon samaa, mitä nähtiin myöhemmin valmistuneessa elokuva (Video 1.)

Video 1. Näytelmän taistelukohtaus ensi-illassa Kulttuuritalo Anniksella 20.1.2010. Video: Vesa Salmi. 

Mika Rättö on muistellut, että idea elokuvaprojektista ei syntynyt näytelmän käsikirjoitusvaiheessa, vaan sellaisesta oli puhuttu porilaisissa taiteilijapiireissä jo vuosien ajan. Modernin Kanuunan näytelmät olivat esteettisesti ”köyhän miehen elokuvia”, joihin sisällytettiin paljon elokuvallisia elementtejä. Kohtauksia oli usein mietitty, miten ne soveltuisivat valkokankaalla nähtäviksi. Näytelmistä tehtiin myös soundtrackit. Samurai-näytelmän esitysten päättymisen jälkeen kuvaaja Sami Sänpäkkilä nosti esille ajatuksen elokuvan tekemisestä ja projektia lähdettiin nyt suunnittelemaan tosissaan. (Rättö 30.5.2023; Sänpäkkilä 2.6.2023; Salmi 5.6.2023) 

Lähteissä toistuu maininta, että työryhmällä ei ollut projektia aloitettaessa mitään käsitystä, miten täyspitkää elokuvaa oikein tehdään. (Ks. esim. Kuka liikuttaisi vuorta 2017; Yle 14.10.2014) Lähteet ehkä liioittelevat jonkin verran, sillä Mika Rätöllä ja erityisesti kuvauksista vastanneella Sami Sänpäkkilällä oli jo kertynyt kokemusta kameran käytöstä. Rättö oli Kankaanpään taidekoulussa suoritettujen opintojen jälkeen toteuttanut videotekniikalla 47-minuuttisen nukkeanimaation Porin Videopajalta lainatuilla laitteilla. (1/2 Lehti 1/2014, 37) Sänpäkkilä oli tullut tunnetuksi puolestaan kymmenien musiikkivideoiden ja dokumenttien ohjaajana. Osalla työryhmän jäsenistä oli myös elokuva- ja televisioalan opintoja takana, mutta kukaan ei ollut tuossa vaiheessa ollut mukana tekemässä täyspitkää fiktioelokuvaa. (Sänpäkkilä 2.6.2023) Tuottajana toiminut Harri Sippola on korostanut, että tekijät kyllä ymmärsivät, että projektista tulisi haastava. Kokemusta oli kertynyt joka tapauksessa juuri sen verran, että työhön uskallettiin ryhtyä. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017; Yle 7.10.2016)

Lähteiden perusteella varsinkin alkuvuosien työskentelyä leimasi kokeellisuus. Tekijät viittaavatkin projektiin heidän omana ”elokuvakoulunaan”. (Sänpäkkilä 2.6.2023) Tästä kertoo myös elokuvan tekemisestä kertovassa dokumentissa nähtävät harjoituskohtaukset. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017) Tekijät käyttivät niitä menetelmiä, joita oli jo aikaisemmin harjoiteltu opintojen tai aiempien projektien yhteydessä. Rättö on erikseen painottanut, että toimintaa jäsenneltiin pitkälti teatteri- ja musiikkityön pohjalta:

”[Elokuvan] tekotavassa oli sellaista tekemisen prosessia, joka oli periytynyt musiikin teosta. Bändin kanssa vain mentiin treeneihin ja jammailtiin, sitten studiotyöskentelyn jälkeen syntyi levylle päätyneitä biisejä. Elokuvaa tehtäessä huomattiin, että homma ei toiminutkaan ihan näin helposti.”(Rättö 30.5.2023)

Tekijät varmasti tiesivät perusteiden osalta, miten elokuvakäsikirjoitusta yleensä tehtiin, mutta käytännön reunaehdot muuttivat työskentelytapoja. Rättö laati ensimmäisen version käsikirjoituksesta ilman ammattimaista sapluunaa. Ydintyöryhmä (Rättö, Sippola, Sänpäkkilä) mietti yhdessä, miten käsikirjoitusta voitaisiin käytännössä soveltaa kuvauksissa. Suuri osa materiaalista päätyi ryhmätyöskentelyn jälkeen roskakoriin. Sippolan mukaan hän ei osallistunut varsinaisen käsikirjoituksen tekemiseen, joka onnistui Rätöltä jo muutenkin, vaan keskittyi lähinnä karsimiseen ja että ”homma ylipäätänsä etenisi”. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017; Rättö 30.5.2023: Sippola 30.5.2023; Sänpäkkilä 2.6.2023) 

Kuvausten alkamisajankohdasta ja niiden luonteesta on hieman ristiriitaista tietoa tarjolla. Elonetin mukaan kuvauspäiviä oli 57 ja näistä ensimmäinen oli 9.3.2013. (Elonet 2017) Modernin Kanuunan blogin perusteella kuvaukset olisi aloitettu jo syksyllä 2012. (Teatteri Moderni Kanuuna 3.9.2013) Vuosina 2011–2012 elokuvan suunnittelutyö oli jo käsikirjoituksen osalta käynnissä, joten varhaisia testikuvauksia tehtiin melko varmasti jo tässä vaiheessa. Yhden julkaisun mukaan esituotantovaihe olisi käynnistynyt alkuvuodesta 2012 (Nousiainen 2016, 10). Ennen kentälle menoa kuvausasetelmia harjoiteltiin figuureilla ja kuvaus suoritettiin kännykkäkameralla. Rätön mukaan varsinaisia ”koekuvauksia” ei tehty, vaan saatavilla olevalla kalustolla tallennettiin suoraan ensimmäisiä kohtauksia. Vaikka Rätön esiin tuomat seikat varsinaisten ”koekuvausten” puuttumisesta kuuluvat projektin perustarinaan, pitää käytäntö sisällään huomattavastikin testailun piirteitä. Sänpäkkilän on muistellut, että varsinkin keväällä 2013 kuvauksia tehtiin vielä pitkälti ”testausten merkeissä”. Tuottajaksi valittu Harri Sippola tuli mukaan vasta vuonna 2013. Tätä voidaan pitää varsinaisen aktiivisen tuotannon alkupisteenä. (Sippola 30.5.2023; Rättö 30.5.2023; Sänpäkkilä 2.6.2023) Satakunnan Kulttuurirahasto myönsi juuri ennen Sippolan mukaan tuloa työryhmälle hankkeen ensimmäisen apurahan. Myönnetty summa oli 7 500 euroa ”pitkän fiktioelokuvan esituotantoon”. (Skr.fi: Myönnöt 2013)

Sippola on luonnehtinut, että Rätön vahvuuksia oli voimakas ”tahtotila”, jolla projektia saatiin vietyä eteenpäin: ”Oma roolini oli siinä, että miten pystyin varmistamaan käytännössä, että Mika pystyi keskittymään työssään oleelliseen. Autoimme häntä karsimaan ja löytämään sopivaa kiinnekohtaa, fokusta ja raivaamaan esteitä”. (Sippola 30.5.2023) Kolmen vuoden aikana työmäärä kasvoi ja samalla myös mukana olleiden tekijöiden määrä. Ydinryhmän (Rättö, Sippola ja Sänpäkkilä) lisäksi laajennetun työryhmän eri tehtävissä oli mukana 57 henkilöä. Pienemmissä työtehtävissä ja puhtaasti avustajina toimi elokuvan lopputekstien kirjauksen mukaan yli 200 henkilöä. Kaikkeen tähän liittyvän logistiikan hallinta vaati valtavia ponnistuksia ja ryhmätyötaitoja:

”Meidän oman menettelyn opettelu, miten me käytännössä voitiin luoda. Toi tapa tehdä oli minulle henkilökohtaisesti hienoin ryhmätyönäyte, jossa mä olen koskaan ollut.” (Sippola 30.5.2023)

Omaehtoisia elokuvia tarkastelevissa tutkimuksissa on toistuvasti korostettu niiden tuotantojen lepäävän talkootyön varassa. Äärimmilleen viedyn säästäväisen tuotantotapansa osalta Rauni Reposaarelainen muistutti paljon aikaisempina vuosikymmeninä ilmestyneitä pientuotantoja, joiden toteutus oli perustunut niissä näytelleiden ja avustaneiden tekijöiden pyyteettömän innokkuuden varaan. Merkittävä osa heistä oli harrastajateatteritoiminnasta kokemusta ammentaneita opiskelijoita. Rauni Reposaarelaisessa poikkeuksellista oli vain käytetyn työvoiman suuri määrä. (Ks. esim. Saarikoski 2015; Huttunen 2020, 26–27) Tutkimuksissa on myös korostettu tietoverkkojen merkitystä luotaessa faniyhteisöjä, joita voidaan myös osallistaa varsinaiseen elokuvatyöskentelyyn. (Huttunen 2020; Telo 2013; Hjorth 2014) Rauni Reposaarelainen poikkeaa tapauksena myös tästä kaavasta, sillä tutkimusaineistosta ei ole missään vaiheessa noussut esille, että verkkoyhteisöillä olisi ollut mitään ratkaisevan tärkeää merkitystä esimerkiksi rekrytoitaessa avustajia kuvauksiin. Lähteet pikemminkin viittaavat sen merkitykseen paikallisena, porilaisena projektina, johon tarvittavaa verkostoitumista etsittiin omista kaveri- ja tuttavapiireistä.

Projektin todellisia haasteita ja sen tulevaa laajuutta ei vielä täysin ymmärretty ensimmäisen tuotantovuoden aikana. Aineiston perusteella välittyy kuva, että tuotantoprosessissa piti palata välillä takaisin alkupisteeseen. Sami Sänpäkkilän mukaan tekijät suhtautuivat ensimmäisissä kuvauksissa syntyneeseen materiaaliin todella myönteisesti ja he kuvittelivat virheellisesti kaiken menneen yllättäen suunnitelmien mukaan. Projektin kestäessä – useamman vuoden jälkeen – huomattiin kuitenkin, että varhaisvaiheen materiaali oli lähes käyttökelvotonta. Kokemustason karttuessa ilmeiset virheet oli helpompi huomata. Siksi monia varhaisvaiheen otoksia piti kuvata käytännössä uudelleen. Vuodenaikojen vaikutus näkyi myös siinä, miksi epäonnistuneiksi todettujen talvikuvausten jälkeen piti odottaa seuraavaa talvea ja yrittää sitten uudelleen. Osittain tästä syystä on selitettävissä, miksi valmistunut elokuva muistuttaa erillisten kohtausten kokonaisuutta, jotka on liitetty sinällään yksinkertaisen perustarinan kanssa yhteen. Rätön mukaan lopputulos koostui ”20 lyhytelokuvasta”, jotka eivät kokonaisuutena muistuttaneet kokopitkää elokuvaa. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017) Työrutiini vakiintui ja kehittyi vuosien aikana:

”Virallisten kuvauspäivien pituudet vaihtelivat muutamasta tunnista koko päivän kestäneisiin sessioihin. Käytiin katsomassa alustavasti sopivia lokaatioita. Sitten käsikirjoituksesta tehtiin kuvalistaa, joka koostui usein pelkistä ranskalaisista viivoista. Mutta käytäntö vaihteli: saattoi olla valmiiksi jäsenneltyjä ideoita tai sitten ideat eivät olleet kovinkaan jäsenneltyjä. Kun kuvaus lähti pyörimään muistiinpanoja ei käytännössä enää katsottu. Minä muistin kuvakulmat ulkoa ja tarina oli Mikan pään sisällä. Ja kaikki yrittivät tämän jälkeen vain tulkita toisiaan siinä kaaoksessa.” (Sänpäkkilä 2.6.2023)

Roskakoriin joutuneesta kuvamateriaalista oli kuitenkin hyötyä testiajoina, koska käytännössä vuosi 2013 kului muutenkin elokuvakuvausten käytäntöjen opiskeluun. Tiedot käytössä olevasta kalustosta myös vahvistavat tätä käsitystä. Sami Sänpäkkilä on muistellut, että alun kuvaukset tehtiin kevyellä kalustolla (Kuva 1.) ja vasta Odyssey Q7+ -tallentimen hankinnan jälkeen kuvanlaatu nousi vastaamaan elokuvateatteritasoa. Tämä tehtiin noin vuosi sen jälkeen, kun kuvaukset oli jo aloitettu. (Sami Sänpäkkilä 2.6.2023)

Kuva 1. ”Kuvaukset aloitettiin Sony FS700 kameralla, jolloin kuvanlaatu oli sellaista ettei sille voitu jälkikäteen enää tehdä oikein mitään”, on kuvaaja Sami Sänpäkkilä muistellut. Kuva: Kuka liikuttaisi vuorta 2017.

Varsinkin alkuvaiheessa työryhmän ydinporukan työroolit limittyivät ja kaikki osallistuivat erilaisiin työtehtäviin. Tuotannon kannalta ratkaisevan paljon töitä tehtiin vuosien 2014 ja 2015 aikana. Loppuvaiheiden aikana alkoi näkyä merkkejä toiminnan ammattimaistumisesta. Varsinkin värimäärittelyt ja leikkaukset olivat tässä vaiheessa mahdollista tehdä kunnolla, kun kuvauspaikoilla suoritettiin esileikkausta, mikä kuuluu ammattimaisesti tuotettujen pitkien elokuvien vakiomenettelyyn. Villilän Studioilta lainattu ajorata todettiin hitaaksi rakentaa, mutta työskentely nopeutui ratkaisevasti, kun sen tilalle tehtiin itse huomattavasti helpompi ja joustavampi Mini Dolly -alusta. (Sänpäkkilä 2.6.2023; Kuka liikuttaisi vuorta 2017; Kuva 2.) Tuotannon kannalta loppuvaiheet olivat erityisen työllistäviä, mutta tämä oli välttämätöntä ”laadun varmistamiseksi”, vaikka tästä syystä elokuvan ensi-ilta viivästyi käytännössä vuodella. (Sippola 30.5.2023; Kuva 3) 

Kuva 2. Sänpäkkilän mukaan ”omatekoinen Mini Dolly oli varsin kätevä, huomattiin että puolitoista metriä ajoa riitti tosi usein kuvauksissa” Kuva: Kuka liikuttaisi vuorta 2017.
Kuva 3. Mika Rättö ja Sami Sänpäkkilä arvioimassa taltioidun kohtauksen toimivuutta VPK:n juhlatalolla. Kuva: Kuka liikuttaisi vuorta 2017.

Kuvausten ohella myös äänitys kärsi jatkuvasta improvisoinnista ja kuvauspaikkojen tuomista ongelmista. Äänittäjä Tuomas Laurilan mukaan työskentely muistutti dokumenttielokuvan työstämistä suunnittelun tapahtuessa käytännössä samaan aikaan, kun kuvaukset olivat jo käynnissä. Laadukasta tai taiteellisesti hyvää tasoa oli turha edes toivoa, ”pääasia että nauhalle saatiin edes jotain käyttökelpoista”. Valmistuneessa elokuvassa nämä ilmeiset käytännön ongelmat ilmenevät hyvin ja näkyvät muun muassa äänitasojen merkittävänä vaihteluna. Työryhmä teki valmiiksi paljon jälkikäteen tuotettuja foley-äänitehosteita, mutta projektin loppuvaiheessa Tampereelta rekrytoidut elokuva-alan opiskelijat suorittivat ammattitaitoisesti tehosteiden äänitykset ja miksaukset loppuun asti. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017; Salmi 5.6.2023; Ala-Lahti 2018)

Tuomas Laurilalla oli ennen Rauni Reposaarelaista ollut jo kymmenen vuoden kokemus Rätön kanssa työskentelemisestä, mistä oli epäilemättä etua, kun ajatellaan monia kuvausten aikana esiin nousseita ongelmia. Dokumenttiin tallennetussa haastattelussa näkyy selvästi, miten koettuja ongelmia ja kaaosta pyrittiin jälkikäteen hieman tasoittelemaan. Tuomas on luonnehtinut Rättöä ”hektiseksi työskentelijäksi”, joka ei ajatellut tekniikkaa lainkaan. Kuvausten aikana oltiin usein tilanteessa, että ”vähempikin sähläys olisi voinut riittää”. Hääkohtauksessa (Kuva 4) kaikki ongelmat kulminoituivat: työväentalon akustiikka oli huono, päivän aikana tehty käsikirjoitus oli normaalin sekava ja intensiivisessä kohtauksessa oli vain pakko roikkua mukana. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017) Valokalustoa oli hyvin niukasti käytössä. Valaisija Anna-Mari Nousiainen muisteli jälkikäteen, että valaistuslaitteita ehdittiin kuvauspäivinä kokeilemaan lukuisia kertoja, koska ”kaikki muutkin säätivät koko ajan eikä porukalla ollut kiirettä minnekään. Palkka ei juossut kenelläkään”. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017) Nousiainen hyödynsi elokuvasta saamaansa kokemusta. Hän valmistuikin valaistusta käsittelevällä opinnäytetyöllä projektin loppuvaiheessa keväällä 2016. (Nousiainen 2016)

Kuva 4. Pasi Salmen mukaan: ”avustajien käytön osalta jokainen kohtaus oli kuin pienoismaailma”. Eniten avustajia oli käytössä Reposaaren VPK:n juhlatalolla kuvatussa hääkohtauksessa. Keskellä kuvassa ”hompsuiseksi kyläruusuksi” suunniteltu Reetta-Geisha (Reetta Turtiainen). Kuva: DVD-levy (2017).

Kuvausten aikana koettujen säätämisten ja teknisten haasteiden rinnalla elävät yhä tarinat koetusta kylmyydestä ja hypotermian vaaroista sekä työturvallisuuden laiminlyönneistä. Esimerkiksi Raunia näytellyt Mika Rättö joutui eräissä kuvauksissa taiteilemaan vähissä vaatteissa jäälauttojen ja kylmän meriveden keskellä. Kuvausryhmä tajusi, ettei mitään pelastussuunnitelmaa ollut, jos Mika olisi sattunut tipahtamaan lautalta talviseen mereen (Kuva 5). ”Demonilammen” kohtauksessa Anna Elo joutui työntämään jääkylmässä vedessä kumivenettä, jossa avustajina toimineet tytöt istuivat. Työtä tehtiin käytännössä pimeissä olosuhteissa. Kuvauksesta vastanneet joutuivat soittelemaan toisilleen kännyköillä ohjeita ja välillä kyselemään, oliko veden varassa pulikoinut lavastaja vielä kunnossa. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017) Sänpäkkilä on muistellut jälkikäteen: ”Pidän ’demonilampea’ koko elokuvan hienoimpana kohtauksena – haasteista huolimatta. Anna jouduttiin lopulta kiskomaan lammesta ylös, kun hänen huulensa alkoivat sinertää”. (Sänpäkkilä 2.6.2023)

Harri Sippola on maininnut, että veden päällä tapahtunutta ninjan kävelykohtausta varten viritettiin viulunkieleksi pitkä teräsvaijeri ja kuvausten päätteeksi huomattiin, että vaijeri oli lähes katkennut. Jos kiinnitys olisi irronnut, vaijeri olisi sivaltanut kuin ”viikate” aiheuttaen hengenvaaran. (Sippola 30.5.2023) Dokumentissa Sippola on todennut, että työryhmä huomasi näiden tapausten valossa, että ”jotkut asiat kannattaisi vaan jättää ammattilaisten tehtäväksi [–] Hyvänä puolena oli, että kukaan ei kuollut tai ei tullut vakavia vammoja”. Ainoa merkittävä vahinko tapahtui, kun Rättö mursi varpaansa Villilässä taistelukohtauksen harjoituksissa. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017) Työturvallisuuden laiminlyönnit, jotka johtuivat pääosin tekijöiden kokemattomuudesta, on myöhemmin käännetty elokuvan tekoa ilmentävissä tarinoissa jopa myönteisiksi tai vähintään omalaatuisiksi piirteiksi.

Kuva 5. Rauni harjoittelee nauhatanssia Mäntyluodon telakka-alue taustanaan. Rätön vaarallinen jäälautoilla taiteilu sai kuvausryhmän huolestumaan hänen turvallisuudestaan. Kuva: DVD-levy (2017).

Findie-elokuville tyypillisesti Rauni Reposaarelainen toteutettiin minimaalisella budjetilla. Käytössä olleesta noin 50.000 eurosta valtaosa saatiin avustuksena Suomen Kulttuurirahaston Satakunnan rahastolta – apuraha myönnettiin kolme kertaa peräkkäin. (Elonet 2017; Skr.fi: Myönnöt 2013–2015) Sippolan mukaan tekijät elivät käytännössä kädestä suuhun, koska ennen uutta myöntöä kaikki rahat oli käytetty. Yksikin kielteinen päätös missä tahansa kohtaa olisi kaatanut koko projektin. (Sippola 30.5.2023) Pääosin raha käytettiin välttämättömiin ja juokseviin kuluihin, joista mainitaan ”avustajien ruokahuolto ja kahvitus” sekä ”bensarahat”. (Rättö 30.5.2023) Sami Sänpäkkilän mukaan kuvaus- ja valokaluston hän oli jo aiemmin ostanut itselleen oman firman nimiin, Moderni Kanuuna maksoi niiden käytöstä vuokraa. Äänityksistä huolehtinut Laurila hoiti oman kalustopuolen vastaavalla järjestelyllä. (Sänpäkkilä 2.6.2023) Valaistuksesta vastannut Anna-Mari Nousiainen on kertonut, että valokalustoa hankittiin Sänpäkkilän kanssa yhdessä ajatellen niiden käyttöä myös elokuvan valmistumisen jälkeen (Nousiainen 2016, 15).

Palveluista maksettiin välillä ”pieniä, muutamana sadan euron summia”. Mika Rätön mukaan maksetut summat jäivät joka tapauksessa vähäisiksi eikä niistä pidetty kovin tarkkaa kirjaa. Kukaan ei saanut palkkaa työstä missään vaiheessa. (Rättö 30.5.2023) Sippola on muistellut, että esimerkiksi Villilän Studiot eivät lopulta lähettäneet laskua lähes viikon kestäneestä studiotilojen käytöstä. Paikallisten opiskelijoiden ilmainen työpanos osoittautui myös arvokkaaksi. (Sippola 30.5.2023) On ilmeistä, että työryhmä onnistui tässäkin suhteessa hyödyntämään alueellisesti saavuttamaansa myönteistä mainetta ja suhteita paikallisiin toimijoihin.

Rahan jatkuva puute ja sen kanavoiminen välttämättömiin menoihin näkyi selvästi myös siinä, millaista rekvisiittaa ja puvustusta pystyttiin käyttämään. Mitään kokonaissuunnitelmaa saatikka projektin etenemisen yksityiskohtia ei ollut olemassakaan. Kuvausten aikana tuotantoryhmä vieraili toistuvasti Porin alueen kirpputoreilla, joita tuohon aikaan oli toiminnassa noin 10–15. Lavastaja ja puvustaja Anna Elo on muistellut, että kirpputoreilta haalittiin pukuja ja muuta tavaraa sen perusteella ”mitä vain sattui olemaan myynnissä”. Näissäkin hankinnoissa tekijät joutuivat vertailemaan tarkkaan hintalappuja – esine tai puku piti saada alle kymmenellä eurolla. Rättö on luonnehtinut, että kirpputorivierailut toimivat samalla kuvausten kannalta inspiraation lähteenä. Kirpputorien työntekijät tulivat nopeasti tutuiksi ja he utelivat usein, että ”eikö se teidän elokuva ole vieläkään valmis?”. Osa materiaalista lainattiin Kulttuuritalo Annikselta (Annankatu 6), jossa sijaitsivat myös porukan harjoittelutilat. Lähdetietojen perusteella apua saatiin myös kymmeniltä alueellisilta toimijoilta, joihin kuului paikallisia yrityksiä ja kulttuurialan edustajia. Anna Elon mukaan haltuun saatujen pukujen ja tavaroiden käyttöä sovellettiin sitten paikan päällä. Tämän perusteella on ilmeistä, että kirpputori-metodin hyödyntämisellä oli isokin vaikutus elokuvan visuaaliseen lopputulokseen. Työ muistuttikin ”hillittömän palapelin kasaamista”. Maskeeraukset tehtiin kuvausten aikana niillä tarvikkeilla, mitä oli käytössä. Mika Rättö tyytyi usein vain levittämään päälleen ”mutaa ja tuhkaa” roolihahmon tyylin mukaisesti. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017; Elonet 2017; Rättö 30.5.2023) 

Pääosin elokuvan musiikista vastasivat Pasi Salmi ja Mika Rättö, mutta Harri Sippola oli myös mukana. Pasi Salmi mainitaan kuitenkin ensisijaisena vastuuhenkilönä. Pasi Salmi on muistellut: ”teatterinäytelmässä käytettyjä sävelkulkuja hyödynnettiin heti alussa. Uutta materiaalia tehtiin toki paljon. Me tehtiin musiikkia aluksi varastoon ilman kuvaa, mutta totta kai kuvausten käynnistyttyä meillä oli erilliset sessiot studiossa kuvan kanssa. Sitten vain katsottiin, millaisia toimivia yhdistelmiä voitiin saada aikaan”. Käytössä oli rumpuja, perkussiosoittimia, aasialaisia kielisoittimia, pianoa, banjoa ja erityisesti syntetisaattoreita. Mukana oli myös kuoroäänityksiä, joista osa oli lapsikuoron kanssa. ”Sippolan Harri oli asunut Kiinassa ja hänen kauttaan saimme käyttöön erilaisia itämaisia perinnesoittimia, joita sitten yhdisteltiin syntetisaattoreihin”. (Salmi 5.6.2023) Dokumentissaan Salmi ilmaisi huolensa, kun musiikkia tehtiin usein hyvin intensiivisesti ja useita työvaiheita tapahtui päällekkäin, jolloin äänentarkkailu alkoi kärsiä. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017) 

Paikallisuus elokuvakerronnan osana 

Improvisoidun, osittain kaoottisen tuotantotapansa vuoksi elokuva ei asetu helposti mihinkään tunnistettavaan lajityyppiin. Sitä on luonnehdittu ”surrealismivaikutteiseksi undergroundelokuvaksi” tai ”mustalla huumorilla kyllästetyksi draamaelokuvaksi”. ”Road movie” on näille rinnasteinen määritys, koska osat näyttävät johdattelevan katsojaa paikasta toiseen luoden vaikutelman tien päällä tapahtuvasta matkasta kohti väistämätöntä loppupistettä. Lehtijutuissa ja Yleisradion radio-ohjelmassa tekijät nostivat esiin Emir Kusturican ja Alejandro Jodorowskyn tuotannot taustavaikuttajina (Helsingin Sanomat 15.8.2015; Yle 14.10.2014; SK 18.9.2016) Mika Rättö on myös haastattelussa erikseen korostanut, että Jari Halosen tuotanto on ollut ehdottoman tärkeä ”inspiraation lähde”. Hän on kuitenkin korostanut, että vaikutteita noukittiin useista lähteistä, myös kirjallisuudesta ja musiikista, mutta lopputulos pyrittiin toteuttamaan itsenäisesti. (Rättö 30.5.2023) 

Samurai Raunin tärkein rooliominaisuus on krooninen alkoholismi, joka toimii yksinkertaisena avainselityksenä kaikille juonenkäänteille. Tämän tulkinnan mukaan elokuvassa nähtävä irrationaalinen kaaos ja harhaiset kuvitelmat ovat yksinkertaisesti Raunin pään sisällä tapahtuvaa jatkuvaa delirium tremensiä eli juoppohulluutta. Rätön mukaan nämä kaikki luonnehdinnat ovat oikeita, mutta alkoholismin tilalle olisi voinut helposti vaihtaa jonkun muun addiktion. (Yle 14.10.2014; Rättö 30.5.2023) Tulkinta ei ole ehkä näin yksioikoinen, sillä alkoholin ja suomalaisen antisankaritarinan yhdistäminen, vaikkakin hyvin omaperäisellä tavalla, on peruslähtökohtaisesti hyvin yleistävä, perisuomalainen moraalitarina (Kuva 6), ja olihan alkoholin käytön, miehisyyden kriisin ja järjettömän väkivallan esityksiä nähty Suomessa valkokankaalla lukuisissa eri yhteyksissä. Näistä ehkä tunnetuin klassikko on Mikko Niskasen ohjaama Kahdeksan surmanluotia (1972). Vaikutteiden osalta henkilökohtaisilla valinnoilla ja muistoilla oli varmasti oma roolinsa. Rätön mukaan Raunin hahmossa näkyy historiallisesti ”1980-luvun porilainen ilmapiiri”, jolloin esimerkiksi lähiöistä tuli porukkaa keskustaan juomaan viinaa ja aiheuttamaan häiriötä. Varsinkin nuoret olivat selvin päin mukavia ja ystävällisiä, mutta muuttuivat viinaa saatuaan väkivaltaisiksi. Porissa on joka kaupunginosassa myös omia eläviä legendoja paikallisista ”puukkojunkkareista”. (Rättö 30.5.2023)

Kuva 6. Tuhlaajapojan paluu kotiin. Raunin äiti (Anne Mäkinen) rikkoo poikansa samurai-illuusion: ”Et sää lapseni ole samurai, sä olet pelkkä katana kakaran kädessä”. Kuva: DVD-levy (2017).

Kysymys on paikallisiin tarinoihin liittyvästä yksioikoisesta tulkinnasta, jolle löytyy kuitenkin tietty historiallinen pohja. Porista oli ehtinyt 1990-luvun alussa muodostua maine väkivaltaisena paikkana, länsirannikon ”villinä läntenä”. Tarinaa on toistettu myös yleisteoksissa ja dokumenteissa. Niiden pohjana ovat oikeat tosielämän rikokset, mutta pääosin kysymys oli toisiinsa viittaavista kansankertomuksista ja tarinoista, joissa sivulliset olivat joutuneet järjettömältä vaikuttavan väkivallan uhriksi. (Koivuniemi 2004; Toivonen et al. 2008; YouTube: Väkivalta Porissa noin 1991) Tilastokeskuksen tietojen perusteella Pori ei kuitenkaan ollut 1980-luvun osalta mitenkään erityisen väkivaltainen paikka, itse asiassa henkeen ja terveyteen kohdistuneiden rikosten määrä nousi vasta 1990-luvun suuren laman myötä (Tilastokeskus: Pori: Henkeen ja terveyteen kohdistuneet rikokset 1980–1999). Elokuvassa tätä tulkintatapaa vahvistetaan jopa käytetyn Porin murteen osalta. Roni Hermon mukaan jo pelkästään kielen osalta porilaisuuden mediapresentaatiossa yhdistyy nurkkakuntaisuus, väkivaltaisuus, viinankäyttö ja yleensä suorasukainen käyttäytyminen. (Hermo 2022, 141–144)

Porilainen väkivalta ja sen taustalta löytyvät tarinat paikallisista, viinaan hurahtaneista kylähulluista näyttävät elokuvan kerrontaa eteenpäin vievältä inspiraation lähteeltä. Aivan kuten elokuvan vaikea sijoittelu mihinkään tunnistettavaa lajityyppiin, myös Raunin hahmo näyttää erilaisten vaikutteiden kokoelmalta. Rätön mukaan Rauni esiintyy itse asiassa lähes ajattomana antisankarina, jonka piirteet voidaan sijoittaa ajasta ja paikasta riippumattomasti. Raunin samurai-hahmossa näkyy vaikutelmia hyveellisistä opeista ja taiteellisuudesta. Oleellista on kuitenkin hahmon suhde moraaliin eli kuinka ”järjettömän kieroutuneesti” hän niitä tulkitsee. ”Viinaa kittaava tappelija omaksuu samurai-filosofian ja ymmärtää ja tulkitsee lopulta kaiken täysin väärin. Kysymys on loppujen lopuksi universaalista moraalitarinasta. Rauni toimii kuin paikallinen pikku-Stalin”. (Rättö 30.5.2023)

Kuva 7. Tuhopolton jälkimainingeissa Rauni rentoutuu harrastamalla kuvataidetta. Reposaaren VPK auttoi kohtauksessa sytyttämällä taustalla näkyvän aution suulin hallitusti tuleen. Kuva: DVD-levy (2017).

Elokuvan esitettävän samurai-kulttuurin esitystavat eri kohtauksissa ovat korostuneen stereotyyppisiä. Kohtauksia jakaa fiktiivisen japanilaisen kirjailijan Kito Kokorun näytelmästä Totuus esiin nostetut mietelauseet (”Kuka liikuttaisi vuorta, ellei vuori itse”, ”Ken antaa anteeksi vääryyden, ei ansaitse tulla muistetuiksi”), joita Rauni toisinaan myös siteeraa erikseen juonen aikana. Visuaalisesti samuraina esiintyvän Raunin ja muiden päähenkilöiden ”japanilaisuuteen” liittyviä yksityiskohtia puvustojen, maskeerausten ja esineiden osalta on paljonkin, mutta ne toimivat pikemminkin tunnelman luojana ja vinksahtaneen meriporilaisen maailmankuvan jäsentäjinä. Erityisen selvästi tämä tulee ilmi dvd-painoksen mukana julkaistusta, ylijääneitä kohtauksia kokoavasta Omenapuun kukka -lyhytelokuvasta. Kohtauksissa on mukana myös Kurosawan popularisoimasta samurai-kulttuurin esitystavoista tuttuja asetelmia, kuten teeseremonioita, joiden aikana imitoidaan japanin puhekieltä. Ne vaikuttavat irrallisilta kokeiluilta, jotka eivät tuo elokuvan kokonaisuuteen mitään oleellista uutta. 

Luonnehdintaa tärkeämpää on kuitenkin sen elokuvataiteelliset ansiot, joista on syytä nostaa esille Rauni Reposaarelaisen merkitys paikallisten maisemien ja paikallisidentiteetin kuvastajana. Tekijöiden ilmeinen tarkoitus on ollut kuvata paikkoja tavalla, joka voidaan tulkita kunnianosoituksena Meri-Poria kohtaan 2010-luvun perspektiivistä. Reposaaren maisemien lisäksi elokuvassa näkyy suoria viitteitä Meri-Porin muihin alueisiin, kuten Pihlavaan, Tahkoluotoon ja Mäntyluotoon. Ulkopaikkakuntalaiselle katsojalle nämä viitteet jäävät epäilemättä vieraiksi, mutta paikallisille niillä on erityistä merkitystä. Kuvauksissa kaikki lokaatiot eivät sijoitu Meri-Poriin. Ulkokuvauksia tehtiin myös Porin keskustassa, Preiviikissä, Koivistonluodolla, Noormarkussa ja Merikarvialla. Näiltä osin paikallisuuden määritelmää ja tulkintaa joutuukin laajentamaan. Alkukohtaus on tehty Tampereella Kaupin metsässä ja studiokuvaukset Villilän Studioilla Nakkilassa.

Kuva 8. Meriporilaisen murhenäytelmän aloituskohtaus Katainiemen rannalta, jossa vertavuotava ja humalainen Rauni ahdistelee Koivurannan tytärtä (Minna Norrgård) pahat mielessä. Taustalla Tahkoluodon voimalaitos, jota kuvausryhmä tallensi useista eri perspektiiveistä. Kuva: DVD-levy (2017).

Millaisena tutkimus esittää Meri-Porin paikallisidentiteetin rakentumisen? Meri-Poria ja elokuvan kannalta tärkeää Reposaarta on tutkittu tältä kannalta erityisesti maantieteen ja yhteisöllisyyden näkökulmasta. Tärkeitä julkaisuja ovat olleet paikallisuuden historiaa tarkastelevat tutkimukset, projektiraportit ja opinnäytetyöt (Haanpää & Raike 2017; Riihiaho 2011; Virtanen, Seesmeri & Häyrynen 2022). Tutkimuksista valtaosa käsittelee Reposaaren historiaa reilun 700 asukkaan yhdyskuntana, jonka omaleimaisuus on osittain syntynyt yhdyskunnan ja Porin keskustan välisen noin 30 kilometrin etäisyyden vuoksi. Reposaari oli pitkään vilkas kalastus- ja kauppapaikka, lisäksi alueella on ollut huomattava määrä teollisuutta ja satama. Kulttuuriperinnön tutkija Riina Haanpään ja maisemantutkija Eeva Raikkeen mukaan teollisuus- ja satamayhdyskunnan puitteet loivat perustan Reposaaren omaleimaisen historian ja perinteen synnylle ja kehitykselle (Haanpää & Raike 2017). Meri-Porin aluetta on leimannut yhteiskunnallinen rakennemuutos, jolloin 1970-luvulta eteenpäin teollisuuden määrä on vähentynyt. Vastaavasti perinteisten elinkeinojen, kuten kalastuksen merkitys on taantunut. Alueella asuu hieman alle 9000 asukasta ja määrä on ollut vuosien ajan tasaisessa laskussa. (Porin kaupungin tilastollinen vuosikirja 2017)

Kuva 9. Drooni-kuvissa Reposaaren tunnistettava keskusta ja pääkatu nähdään elokuvan alussa ja lopussa. Draaman kaari yhdistyy, kun Rauni häviää loppukuvissa osaksi kylän miljöötä. Kuva: DVD-levy (2017).

Toisaalta Meri-Porin identiteettiä leimaa luonnonläheisyys, johon vaikuttavat erityisesti Kokemäen joen suistoalue ja Selkämeren vaikutus. Luonnon ja merimaiseman osalta Meri-Pori on valtakunnallisestikin merkittävä ja matkailualan osalta sen tunnistetuin kohde on Yyterin ranta-alue. Lähiöselvityksissä, jotka ovat koskeneet erityisesti Pihlavan taajamaa, on nostettu esiin paikan sijainti ainutlaatuisena suistoalueena, jonka teollisen kulttuuriperinnön vaikutukset alueen kehittymiseen tunnistetaan ylisukupolvisesti. Paikallisille asukkaille Pihlava – ja laajemmin Meri-Pori noin yleensä – koetaan asuinalueena kaksijakoisesti: kodinomaisuuden ja luonnonläheisyyden rinnalla näkyvissä on negatiivisina puolina palvelujen ja työpaikkojen vähentyminen ja puute, heikot julkisen liikenteen yhteydet, sosiaalisista ongelmista aiheutuva levottomuus ja huono maine. Kokemusten osalta nämä asenteet heijastelevat alueen vuosikymmeniä jatkunutta yhteiskunnallista rakennemuutosta sekä rikollisuuden historiaa, johon on viitattu aikaisemmin. (Virtanen, Seesmeri & Häyrynen 2022)

Myönteiseksi katsottujen tulkintojen perusteella Meri-Porin omaleimaisuutta pidetään kuitenkin vahvuutena, jota paikalliset asukkaat mielellään korostavat. Meri-Porin julkista imagoa on näiltä osin pyritty kehittämään ja alleviivaamaan sen vahvuuksia miljöönä. Tämä tulee esille esimerkiksi Reposaari-yhdistyksen kehittämässä sloganissa: ”Reposaari – vaiks kui kaukan ja iha outoi ihmisii”. (http://www.reposaari.net/) Toimintaan liittyvistä haasteista huolimatta valtakunnallisesta arvostuksesta on osoituksena, että Suomen kotiseutuliitto valitsi vuonna 2016 Reposaaren ”vuoden kaupunginosaksi”. (http://kotiseutuliitto.fi/reposaari-vuoden-kaupunginosa)

Rauni Reposaarelaiselle alueen paikallishistoria ja -kulttuuri muodostaa selkeästi tunnistettavan taustan, joka tulee esiin paitsi kehyskertomuksessa myös valittujen lokaatioiden kuvaustavoissa (Kuvat 8, 9, 10 ja 11). Tuotannollisistakin näkökulmista tarkasteltuna porilainen paikallisidentiteetti ja ”outona” pidettävä huumori yhdistyvät tähän hyvin luontevasti. Näitä piirteitä ei katsojalle avata suoraan, mutta ne ovat niin tutkimustenkin tunnistamia kuin tutkimusta puhutelleita ominaisuuksia. Lisäksi paikallisuusaspektin osalta elokuvassa Meri-Porin alue toimii koettuna ja symbolisena kulttuurikehyksenä. 

Meri-Pori osoittautui tekijöille ideaaliksi työskentelypaikaksi ja inspiraation lähteeksi. Mika Rättö on luonnehtinut paikallisten asukkaiden suhtautumista tekijöihin hyvin ystävälliseksi. Hänen mukaansa ”hyväntahtoisuutta löytyi joka suunnasta ja kohotti merkittävästi uskoa ihmiskuntaan”. Reposaarelaiset kävivät useasti kyselemässä asioita ja esittäytyivät samalla itsekin tekijöille. Paikallisen ”rantaparlamentin vanhat äijät” kuuntelivat mielellään elokuvan juoneen ja tuotantoon liittyviä tarinoita. Rätön mukaan osasyy paikallisten kiinnostukseen on voinut olla Reposaaren aikaisempi historia kansainvälisenä satamapaikkana. Varsinkin Rättö oli paikallisille tuttu persoona ja hänen sosiaaliset taitonsa pistettiin merkille. Paikalliset asukkaat avustivat suoraan tekijöitä tarjoamalla kuvauspaikkoja, pistämällä pystyyn ruokahuoltoa, tarjoutumalla avustajiksi ja esimerkiksi paikallinen VPK antoi käytännön apua tietyissä kuvauksissa. (Kuva 7.) Osittain kiitokseksi paikallisille asukkaille elokuvan ensimmäinen varsinainen esitys järjestettiin 3.9.2016 Reposaaren VPK:n Juhlatalolla (Rättö 30.5.2023).

Sänpäkkilän mukaan Meri-Poriin liittyvät suunnitelmat olivat selviä jo käsikirjoitusvaiheessa, myös maisemankuvausten valinnassa alueen merkitys oli erityisen tärkeää. Muut Porin alueella sijaitsevat lokaatiot valittiin lähinnä sen vuoksi, että ne saatiin ilmaiseksi käyttöön. (Sänpäkkilä 2.6.2023) Paikallisissa maisemissa oli runsaasti vaihtelua: löytyi teollisuusseutua, hiekkadyynejä, lampia, ryteikköä, suisto- ja saaristoaluetta. Pääosan esittäjä Mika Rättö onkin nähnyt Meri-Porin alueen poikkeuksellisen erityislaatuisena: 

”Meri-Pori on pienelle alueelle ahdettuna yksi moninaisimmista ja vois sanoa hienoimmista paikoista, missä mää olen Suomessa ollut ikinä. 15–20 kilometrin säteellä löytyy kaikki [–] Omasta mielestäni täysin ainutlaatuinen paikka koko Suomessa.” (Rättö 30.5.2023)

Harri Sippola on vastapainoksi tuonut esiin, ettei tekijäporukka koskaan ainakaan tietoisesti pyrkinyt tekemään elokuvasta ”paikallismainosta”. Meri-Pori valittiin kuvauskohteeksi sen vuoksi, että sieltä oli sopivia kuvauspaikkoja todella helppo löytää. Toisaalta hänkin on maininnut, että Meri-Porin maisemat toimivat kyllä projektin aikana merkittävänä inspiraation lähteenä. Teollisuusmaisemaa hyödynnettiin myös elokuvan julisteessa. (Sippola 20.5.2023; Kuvat 10, 11 & 12)

Kuva 10. Rauni Mäntyluodon teollisuusalueen pistoraiteella. Hahmo sulautuu osaksi ympäröivää meriporilaista maisemaa. Kuva: DVD-levy (2017).
Kuva 11. Meri-Porin maisemalle tunnusomaiset tuulivoimalat kuvataan erikseen auringonlaskua vasten. ”Meri-Porin etu oli, että koko ajan pystyttiin tarvittaessa kuvaamaan 360 asteen kuvakulmassa”, on Sänpäkkilä muistellut. Kuva: DVD-levy (2017).
Kuva 12. Meri-Porin teollisuusmaisemat näkyvät myös elokuvan julisteen ja DVD-kannen taustateemana. Kuva: Petri Saarikoski.


Elokuvan taidekriittinen vastaanotto 

Rauni Reposaarelaisen tekoprosessia ja merkitystä paikallisyhteisöllisyyden ja meriporilaisuuden kuvastajana on kiinnostavaa verrata siitä julkaistuihin kritiikkeihin. Elokuvan ensi-ilta oli 21.10.2016, pressinäytökset oli järjestetty muutamaa päivää aikaisemmin ja syyskuussa elokuva oli ollut mahdollista nähdä joissakin ennakkonäytöksissä. Suhtautuminen elokuvaan oli vähintään ristiriitainen ja tähditysarvioissa oli käytössä koko skaala yhdestä tähdestä viiteen tähteen. Porin alueen päälehdessä Satakunnan Kansassa Kari Salminen tulkitsi elokuvan yhden tähden roskaksi, ”Suomen huonoimmaksi elokuvaksi”. Salmisen mukaan elokuva ei naurattanut yhtään ja sisältökin oli lähinnä ”keräily- ja kirppistyylillä tehty rumien miesten örvellys postapokalyptiikan paskanväreissä” koostettuna ”art house -väkivallan, spagettilänkkärin ja samuraielokuvien pistoilla”. Arvio julkaistiin myös muissa Alma Median silloin omistamissa lehdissä, kuten Aamulehdessä. (SK 22.10.2016) Pasi Salmi on muistellut, että Salmisen arvio oli ensimmäinen julkaistu kritiikki, jonka tekijäporukka luki. Murskatuomio sai heidät hieman mietteliääksi: ”Tuumattiin vaan, että jahas… että tällaisella teilauksella sitten lähdettiin liikkeelle. Että olipa hyvä aloitus. Että mitähän seuraavaksi?” (Salmi 5.6.2023)

Yleensä arvioissa kuitenkin lähdettiin liikkeelle asiallisemmalta pohjalta, kritiikkiä nostettiin toki esille, mutta yleensä kehuttiin tekijöiden rohkeutta ja omaehtoisuutta. Film-O-Holic -sivustolla Henri Nerg antoi elokuvalle kaksi tähteä ja kiitteli sen visuaalista vaikuttavuutta, vaikka totesikin elokuvan jäävän sisällöllisesti ”harmittavan ohueksi”. Hän näki ilmeiset japanilaiskulttuurin vaikutteet vain ”härskinä stereotypisointina”. (Film-O-Holic 21.10.2016). Helsingin Sanomissa Pertti Avola pohti kolmen tähden arviossaan, ettei täysin oudossa elokuvassa ollut ”mitään tolkkua”, mutta kiitteli silti sen omaperäisyyttä (HS 21.10.2016). Kolmen tähden linjalla mentiin myös Ilta-Sanomissa. Tarmo Poussu korosti niin ikään tekijöiden ennakkoluulotonta asennetta. Hänen mukaansa ”mitään järjellistä sisältöä Rätön elokuvasta ei ihan helpolla löydä, mutta luovaa hulluutta sitäkin enemmän”. Vertailukohdiksi hän nosti esille Jouko Turkan ja Jari Halosen vastaavalla tyylillä tehdyt ohjaustyöt. (IS 21.10.2016) Jouko Turkan ilmeiseen vaikutukseen viitattiin myös Muropaketti-verkkosivulle kirjoitetussa, kolme ja puoli tähteä keränneessä Aki Lehden arviossa, joka luonnehti Rauni Reposaarelaista yhdeksi ”kaikkien aikojen kahjoimmista kotimaisista elokuvista” (Muropaketti 17.10.2016).

Runsaasti kehuja Rauni Reposaarelainen keräsi Niko Ikosen Episodi-sivustolla julkaistussa arviossa, jossa sille annettiin täydet viisi tähteä: ”Reposaarelaiselle voisi antaa melkein minkä vain arvosanan, mutta mikään niistä ei olisi oikein sopiva. Elokuva ansaitsee yhtä omituisen arvosanan kuin mitä se elokuvataiteenakin on”. (Episodi 21.10.2016) Creat.fi -sivustolla (13.9.2016) Teemu Kammonen-La Fiura antoi myös elokuvalle täydet pisteet ja viittasi erityisesti sen asemaan tulevana ”kulttielokuvana”. Kirjoittaja nosti esille myös elokuvan japanilaisvaikutteet myönteisenä esimerkkinä ”orientalismin” käytöstä. Mahdollista ”kulttielokuvan” mainetta pohti myös Apu-lehteen kirjoittanut Kalle Kinnunen (25.10.2016). Tekijät ovat haastatteluissa tuoneet esille, että arvioissa esiin nostetut viittaukset ”tolkuttomuuteen” tai ”omituisuuteen” johtuivat pitkälti dialogin monimutkaisuudesta ja käytetystä vahvasta Porin murteesta. (Rättö 30.5.2023; Salmi 5.6.2023) Murteen roolia elokuvan taidekriittisessä vastaanotossa ei voi mitenkään vähätellä. Roni Hermon tutkimuksen mukaan murteen merkitys medioiden porilaispresentaatioissa on ollut 2000-luvulla hyvin vahva. (Hermo 2022, 156–157) 

Kriitikot olivat hieman hämmentyneitä, miten suhtautua sinällään sympaattisesti toteutettuun pientuotantoon. Tyypillistä kaikille arvioille oli, että Rauni Reposaarelainen henkilöityi vahvasti Mika Rättöön, joka oli työryhmästä valtakunnallisesti muutenkin nimekkäin tekijä. Työryhmän muiden jäsenten osuuteen viitattiin lyhyesti, esimerkiksi tarkastelemalla elokuvamusiikin ja Pasi Salmen roolia. Pertti Avolan arviota lukuun ottamatta kritiikeissä ei yleensä käsitelty elokuvan luonnetta paikallisyhteisöllisenä projektina. Moderni Kanuuna mainittiin ainoastaan taustavaikuttajana. Visuaalista puolta saatettiin kehua ja lyhyesti viitata myös Meri-Porin miljöö-kuvauksiin, mutta yleensä kritiikeissä kiinnitettiin huomiota vaatimattomiin tuotannollisiin puitteisiin, joista alleviivaavin on Kari Salmisen esiin nostama näkemys ”kirpputorityylistä”. Selkein teema, joka nostetaan esille vahvuutena, on elokuvan ilmeinen poikkeuksellisuus valkokankaalla nähtyjen kotimaisten tuotantojen rinnalla. Elokuvaa ei voitu pitää ammattilaisten kaupallisena projektina, mutta ei toisaalta täysin harrastajatuotantonakaan. 

Yleisesti ottaen vastaanottoa voi kuvata ristiriitoja herättäväksi, johon myös Satakunnan Kansa viittasi Kulttuuri-sivuillaan syksyllä 2016. Vastapainona Salmisen esittämälle murskaavalle kritiikille, lehti nosti yhteenvedossaan esiin ”tekijöiden ilmeisen rohkeuden” (SK 23.10.2016). Kriitikot tietenkin keskittyivät elokuvan taiteellisiin vahvuuksiin ja heikkouksiin, jolloin monitulkintaisen ja vaikeasti avautuvan paikallisuusaspektin arviointi osoittautui haasteelliseksi. Elokuvassa näkyi vahva ”sisäpiiriläinen” tyyli. Tulkintani mukaan Rauni Reposaarelaisen vahva sitoutuminen paikallisyhteisöllisyyteen vaikeutti selvästi ei-paikkakuntalaisten siitä tekemiä tulkintoja. Tähditysten poikkeuksellisen laaja skaala kertoo siitä, että elokuvakriitikoiden työtä on vaikeuttanut myös Rauni Reposaarelaisen hankala luokiteltavuus, jolloin karnevalistisen ja absurdin toteutustavan ilmeisiksi inspiraation lähteiksi tunnistettiin kotimaiset Turkka, Halonen ja kansainvälisesti Jodorowsky ja Kusturica.

Elokuvakritiikin ja akateemisen tutkimuksen välimaastosta heräsi myös kriittisiä näkökantoja. Kirjallisuudentutkija Tytti Rantanen, joka oli tutustunut jo julkaistuihin arvioihin, nosti blogikirjoituksessaan esiin teräviä havaintoja elokuvan estetiikasta ja kritisoi erikseen elokuvassa esitettyä raiskauskohtausta ja seksuaalisen väkivallan kuvauksia. Ilmeisenä piikittelynä julkaistuja arvioita kohtaan hän piti elokuvan luokittelua joko ”kulttielokuvaksi” tai ”roskaksi” naiivina ja helppona käsittelytapana. Sen sijaan hän näki, että Rauni Reposaarelaisessa nähtävä kieroutunut rinnakkaistodellisuus kuvasi itse asiassa harhaisen päähenkilön mielenmaisemaa, jota japanilainen kulttuuri ainoastaan väritti. (Flanööri 22.10.2016) Tytti Rantanen esitti festivaalilla kriittisen yleisökommentin liittyen havaintoihinsa ja hän oli myöhemminkin yhteydessä tekijöihin, ja niistä käytiin asiallisia keskusteluja. Työryhmä sai myös muita vastaavia kriittisiä yhteydenottoja ensi-illan jälkimainingeissa. (Salmi 5.6.2023) Rantasen arvio ja luonnehdinta kuvaa epäilemättä hyvin jo yli kuusi vuotta sitten esiin noussutta mediakriittistä keskustelua populaarikulttuurin mieskuvasta ja sukupuolinormeista, joita voitiin luonnehtia vanhentuneiksi ja kyseenalaisiksi. Toisaalta Rantasen esiin nostama huomio Raunin häiriintyneestä mielenmaisemasta tuli yllättävän lähelle sitä tulkintaa, johon Rättö itsekin on viitannut.

Findie-elokuvien pieni suuri jättiläinen

Julkaistujen elokuvakritiikkien rinnalla elokuvan saavuttama mediajulkisuus oli varsin myönteistä. Lehtijuttujen ja verkkouutisten lisäksi tekijöiden haastatteluja ilmestyi tasaisesti vuoden 2016 aikana radiossa ja televisiossa, mutta erityisesti syksyllä mediakiinnostus oli voimakkainta. (Ks. esim. Rumba 1.9.2016; Soundi 16.9.2016; Yle 2.9.2016; Yle 22.9.2016; Yle 10.10.2016; Hämeen Sanomat 21.10.2016) Porilaisissa medioissa elokuvaprojektin etenemistä seurattiin tasaisesti. Suurimman sanomalehden, Satakunnan Kansan, uutisoinneissa se huomioitiin laajemmin vuonna 2016, jolloin tieto elokuvan valmistumisesta ja tulevasta ensi-iltakierroksesta herätti valtakunnallistakin kiinnostusta. Julkaistuissa artikkeleissa toistuivat samat havainnot kuin muissakin medioissa, pääpainon ollessa projektin poikkeuksellisten työskentelyvaiheiden esittelyssä. Paikallisuusaspektia valotettiin esimerkiksi esittelemällä porilaisille tuttua Mika Rättöä, mutta tuotantoryhmästä myös Pasi Salmi, Harri Sippola ja Sami Sänpäkkilä keräsivät mediamainintoja. (Ks. esim. SK 6.4.2016; SK 26.8.2016; 28.9.2016) Toimittaja Mikko Elo esimerkiksi ennusti 18. syyskuuta 2016 julkaistussa jutussa, että elokuva oli matkalla kohti varmaa ”kulttimainetta” (SK 18.9.2016). Paikallinen mediaseuranta jatkui vilkkaana myös vuoden 2017 puolella. Pohdinnoissa nousi esiin myös kysymys siitä, oliko ”nuorten huimapäiden” projekti tulevaa alkusoittoa ”Pori-elokuvan” nousulle (Ks. esim. SK 3.6.2017; SK 14.6.2017).

Itse tekijäporukalla oli promoamiseen käytettävissä hyvin pieni budjetti, pääosin omaa elokuvaa mainostettiin hyvin pienimuotoisesti sosiaalisen median kanavilla. Tilanne kuitenkin muuttui, kun Black Lion Pictures saatiin mukaan huolehtimaan jakelusta. Julkisuuden osalta merkittävin läpimurto tapahtui, kun Rakkautta & Anarkiaa -festivaali valitsi Rauni Reposaarelaisen ohjelmistoonsa ja järjestäjät alkoivat mainostaa elokuvaa omilla kanavillaan. (Sippola 30.5.2023) Pelkästään katsojalukujen valossa Rauni Reposaarelainen oli kaupallisesti hyvin menestynyt findie-elokuva. Se pyöri 15 kopiolla elokuvateattereissa loppuvuodesta 2016, keräten 4 769 katsojaa. (Elonet 2017; Elokuvavuosi 2016) Lukua voidaan pitää erinomaisena, jos muistaa että normaalisti findie-elokuvien näytöskatsojamäärät lasketaan Suomessa muutamissa sadoissa tai korkeintaan tuhannessa. Kaikkein merkittävintä kaupallista menestystä saatiin, kun Yleisradio päätti hankkia elokuvan ohjelmistoonsa. Toukokuussa 2016 oli käyty alustavia tunnusteluja, missä yhteydessä Yle oli neuvonut ottamaan heti yhteyttä Rakkautta & Anarkiaa -festivaalin järjestäjiin, joiden kanssa Yle teki tiivistä yhteistyötä. Lopulliset neuvottelut sopimuksesta käytiin, kun festivaali oli valinnut elokuvan ohjelmistoonsa ja kun kiinnostus sitä kohtaan oli nousussa syksyllä 2016. (Sippola 30.5.2023) 

Yleisradio on tullut tunnetuksi ainoana tahona, joka on merkittävässä määrin tukenut findie-elokuvien tuotantoja. Harri Sippolan mukaan mihinkään muihin elokuva-alan toimijoihin ei oltu missään vaiheessa edes yhteyksissä. Tilastojen perusteella Rauni Reposaarelainen oli ohjelmistossa Areena-palvelussa marraskuusta 2017 lokakuuhun 2021, ja keräsi yhteensä 63 791 katselukertaa. Näitäkin katsojalukuja voidaan pitää huomattavana findie-elokuvalle. Päälle tulivat vielä neljä suoraa televisioesitystä Yle Teema & Fem -kanavalla. Elokuva on ollut myös jonkin aikaa tarjolla ViaPlay-suoratoistopalvelussa. Vuonna 2017 julkaistua dvd- ja blu-ray -painosta myytiin arviolta 1000 kappaletta. Levyä oli tarjolla Black Lionin ja Modernin Kanuunan edustamien verkkokauppojen lisäksi esimerkiksi Prismojen kaltaisissa ostospaikoissa. Modernin Kanuunan kautta oli tarjolla myös oheistuotteita, kuten paitoja, hihamerkkejä sekä Sami Sänpäkkilän vetämän Fonal Recordsin julkaisema soundtrack. (Yle 20.10.2021; Elonet 2017; Sippola 30.5.2023)

Haastatteluiden ja muun aineiston pohjalta on ilmeistä, että tekijöille elokuvan tuomat tulot ja julk