Night of the Living Dead, alkuperäiseltä nimeltään Night of the Flesh Eaters on mainosfilmeillä uransa aloittaneen amerikkalaisen George A. Romeron esikoisohjaus vuodelta 1968. Mustavalkoinen pienen budjetin elokuva sai nopeasti kulttielokuvan maineen ja sitä on pidetty koko kauhuelokuvagenren vedenjakajana. Sen lisäksi että Night of the Living Dead määritteli uudelleen kauhuelokuvan kerrontaa ja kuvastoa, siinä väreilevä amerikkalaisen yhteiskunnan kritiikki on merkittävä tekijä sen saamaan suosioon. Tämä artikkeli pyrkii käsittelemään Romeron elokuvaa osana kauhuelokuvagenren jatkumoa ja sitä, miten se heijastaa aikansa amerikkalaista yhteiskuntaa.
Vuosi 1968 oli merkittävä vedenjakaja länsimaisessa poliittisessa ilmapiirissä. Euroopassa neuvostopanssarit vyöryivät Prahaan tukahduttaen orastavan vapauden ilmapiirin ja Pariisissa opiskelijat ja opettajat nousivat barrikadeille vastustaakseen vallitsevaa autoritääristä hallintoa. Samana vuonna Yhdysvalloissa eskaloitui koko vuosikymmenen ajan kasvanut tyytymättömyys poliittiseen päätöksentekoon niin maan sisä- kuin ulko-politiikkaankin. Toivon ja optimismin hengessä alkanut vuosikymmen alkoi kääntyä katkeruuden sävyttämäksi epätoivoksi, mikä ilmeni lukuisina mielenosoituksina ja yleisenä tyytymättömyytenä asioiden tilaan. Etenkin nuorten liberaalien joukoissa kukoistanut hippiaate oli törmännyt päistikkaa seinään eikä tulevaisuus enää ollutkaan täynnä toivoa ja kukkasia.
Syitä kasvaneeseen tyytymättömyyteen Yhdysvalloissa oli monia. Kennedyjen ja Kingien poliittiset salamurhat shokeerasivat kansakuntaa ja nakersivat amerikkalaisten luottamusta vallitsevaan yhteiskuntajärjestelmään. Vietnamin kansan pelastusoperaationa alkanut sota näytti rumat kasvonsa ja valtameren yli lennätettyjen sinkkiarkkujen määrä jatkoi kasvuaan. Kylmän sodan retoriikalla höystetty kommunismilla ja ydinsodalla pelottelu oli edelleen arkipäivää poliittisessa tiedonvälityksessä. Yhteisöllisyyttä ja vasemmistoajatuksia vaalivien vastakulttuuriryhmittymien vastustus auktoriteetteja ja yksilöä korostavaa ajattelua kohtaan kasvoi, mikä puolestaan näkyi maan sisäisten ristiriitojen kärjistymisenä eri ryhmittymien välillä.
1960-luvun ideologiset suuntaukset ja vuosikymmenen lopun kuohunta heijastuivat myös populaarikulttuurissa. Protestilauluja esittävät muusikot kuten Bob Dylan ja Joan Baez nousivat suosionsa huipulle ja Euroopassa ranskalaisen elokuvan nouvelle vague oli aaltonsa harjalla. Yhdysvaltojen elokuvakoneisto syyti ulos genre-elokuvia kiihtyvällä tahdilla mitkä eivät aina heijastaneet muuta kuin Hollywoodin tuottajamoguleiden rahanhimoa. Poikkeuksiakin tosin ilmeni ja niistä yhteen mielenkiintoisimpaan pyrkii tämä artikkeli pureutumaan.
Kauhuelokuva genrenä
Lähinnä kaupallisista ja tuotannollisista syistä Hollywoodin studiot loivat kulta-aikanaan genre-elokuvan helpottamaan liukuhihnatuotantoina valmisteltuja elokuvia. Kuitenkin vain harva näistä bulkkituotetuista elokuvista onnistui yksilötasolla rikkomaan omat merkityksen rajansa ja ne jäivät usein yhteiskuntansa tuotteiksi sitä sen syvemmälti kommentoimatta. Retrospektiivisesti genre-elokuvat paljastavat kuitenkin paljon enemmän kuin niistä pintapuolisesti huomaisi. Viihdeteollisuus omalta osaltaan heijastaa ja levittää vallassa olevaa ideologiaa käyttämällä ja kierrättämällä kulttuurisia ja historiallisia myyttejä. Toisin sanoen myytit tukevat yhteiskunnan vallitsevaa ajatusmaailmaa, ideologiaa, tekemällä siitä luonnollista ja normaalia ja samaan aikaan marginalisoivat sen vaihtoehtoja ja vieraannuttavat toiseutta. (Grant, 2007: 32.)
Kauhuelokuva on ollut suosittu elokuvagenre jo 1930-luvulta saakka niin Amerikassa kuin Euroopassakin. Kauhuelokuvan tapa käsitellä toiseutta usein hirviömäisenä ja yhteiskuntajärjestystä järisyttävänä tekijänä on omiaan vahvistamaan vallitsevaa yhteiskuntaa näyttämällä sen yhtenäisyyden vahvuuden kriisin uhatessa. Perinteisesti toiseutta edustavana hirviönä on toiminut jokin yhteiskunnan ulkopuolelta tullut, kuten Dracula Transilvaniasta tai ulkoavaruuden oliot. Kauhuelokuvien sankarit, joiden prototyyppinä voidaan pitää vampyyrintappaja Van Helsingiä, ovat puolestaan hyveellisiä arvoja vaalivia hahmoja, jotka yhdistävät rikkoutuneen yhteisön ja johtavat sen voittoon hirviöstä. (Waller, 1986: 7.)
George A. Romero ohjasi ja käsikirjoitti John A. Russon kanssa kauhuelokuvan klassikoksi sittemmin muodostuneen Night of the Living Dead -elokuvan keskellä vuoden 1968 kuohuntaa. Elokuvasta tuli merkittävä tapaus niin elokuvahistoriallisesti kuin sen sosiaalisen kontekstinkin kannalta. Night of the Living Dead tehtiin Hollywoodin koneiston ulkopuolella ja se mylläsi päälaelleen koko kauhuelokuva genren rikkomalla useita siihen Amerikassa ja Euroopassa liitettyjä myyttejä. Se poiki useita jatko-osia: Dawn of the Dead (1979), Day of the Dead (1985), Land of the Dead (2005), Diary of the Dead (2007) ja uusimpana Survival of the Dead (2010). Näiden lisäksi elokuvaa matkittiin myöhempinä vuosikymmeninä lukuisissa uusintafilmatisoinneissa ja imitaatioissa. (Grant, 2007: 53.)
Seuraavissa kappaleissa käyn ensin läpi kauhuelokuvagenren ominaispiirteitä ja sitä, miten Romeron Night of the Living Dead niitä rikkoo. Sen jälkeen pyrin analysoimaan elokuvaa ja sitä, miten se heijastaa aikakautensa yhteiskuntaa ja sen ideologisia arvoja ja millaista amerikkalaisen yhteiskunnan kritiikkiä Romero on elokuvaansa upottanut.
Night of the Living Dead genreä uudistavana elokuvana
Richard Matthesonin I am Legend (1954) kauhuromaanin inspiroimassa elokuvassa Night of the Living Dead selittämättä henkiin heräävistä kuolleista tulee ihmislihaa janoavia zombeja. Zombit vaeltavat päämäärättömästi ympäri Yhdysvaltoja ihmisuhreja etsien ja se, että uhka tulee tällä kertaa yhteiskunnan sisältä eikä sen ulkopuolelta oli poikkeuksellista kauhuelokuvalle 1960-luvulla.
Jo elokuvan alussa kauhuelokuvagenrelle tyypilliset konventiot kääntyvät päälaelleen. Painostava tunnelma alkaa heti ensimmäisestä kuvasta musiikin ja ympäristön tyhjyyden ansiosta. Uhka tulee päiväsaikaan ja elokuvan päähenkilöksi luultu teini kuolee heti kättelyssä. Zombiksi osoittautuva mieshahmo näyttää aluksi aivan tavalliselta ihmiseltä eikä tyypilliseltä kauhuelokuvan hirviöltä. Myös muut zombit ovat huomiota herättävästi tavallisten ihmisten näköisiä, ainoastaan niiden liike ja ilmeet paljastavat ne hirviöiksi. Näillä hirviöillä ei myöskään ole vampyyreille tai ulkoavaruuden olioille tyypillisiä yli-inhimillisiä voimia tai kykyjä, vaan ne ovat jopa tavallista ihmistä heikompia ja hitaampia. Niitä ei myöskään johda kukaan eikä mikään, vaan ne näyttävät toimivan yksilöinä joukossa. Mikä kuitenkin tekee Romeron zombeista pelottavia, on niiden jatkuvasti kasvava määrä ja se peräänantamaton sitkeys millä ne aina nousevat ja jatkavat jahtaamistaan.
Päähenkilöiden linnoittautuessa maataloon he löytävät radion ja myöhemmin television, mistä he voivat seurata tapahtumia muualla maassa ja kuunnella viranomaisten ohjeita. Tyypillisesti kauhuelokuvassa tieto on valtaa, ja elokuvan edetessä päähenkilöt usein oppivat elintärkeitä asioita uhasta ja sen torjumisesta. Night of the Living Dead elokuvassa ei televisiosta tai radiosta kuitenkaan ole juurikaan hyötyä, sillä viranomaiset tarjoavat niiden välityksellä ristiriitaista tietoa ja vain epämääräisiä arvioita uhan syistä ja sen laajuudesta. Kauhuelokuvassa oli totuttu näkemään jokin ylempi taho: jumala, presidentti, poliisi jne. joka tarjoaa turvaa ja rohkaisua päähenkilöille tai tiedemiehiä jotka selvittävät hirviöiden heikkoudet. (Waller, 1986: 290) Mitään näistä Romero ei kuitenkaan päähenkilöilleen tarjoa eikä Night of the Living Dead:in zombeilla näytä olevan kauhuelokuvahirviöille tyypillisiä yllättäviä heikkouksia kuten vampyyrien valkosipuli tai auringonvalo. (Waller, 1986: 273.)
Myöskään elokuvan sankari ei ole ollenkaan sellainen millaiseen kauhuelokuvissa oli totuttu. Ensinnäkin hän on musta, mikä siitä huolimatta että Romero kiisti koko rotukysymyksen, synnytti kiivasta keskustelua 1960-luvun lopun Yhdysvalloissa. Ihonvärinsä lisäksi Ben (Duane Jones) ei edusta uskonnollisia tai muita hengellisiä arvoja joita on totuttu pitämään tyypillisen hirviöntappajan hyveinä. Ben ei myöskään onnistu perinteiseen Van Helsingmäiseen tapaan yhdistämään talossa olevaa joukkoa vaan päätyy itsekin väkivaltaan. Ben kyllä yrittää kovasti tilkitä taloa ympäröivältä uhkalta, mutta hänen ponnistelunsa ovat lopulta turhia ja elokuvan lopuksi hänet ammutaan yhtenä zombeista.
Romanttista rakkautta oli totuttu pitämään kaikesta selviävänä voimana kauhuelokuvissa ja elokuvan nuoripari oli totuttu näkemään hengissä koettelemuksien jälkeenkin. Romero kumoaa tämänkin myytin Night of the Living Dead -elokuvassa, missä rakastavaiset nuoret palavat autoon yrittäessään paeta ja joutuvat zombien kitaan. Myös ydinperheen yhtenäisyys on usein kauhuelokuvissa kestänyt koettelemukset ja antanut voimaa sen jäsenille. Tällä ei kuitenkaan ole merkitystä Romeron elokuvassa, vaan isän kuoltua sankari-Benin ampumana perheen tytär päätyy tappamaan äitinsä ja syömään tämän sisäelimet.
Elokuvan loppu ei liiemmin noudata kauhuelokuvagenrelle ominaista järjestyksen palauttamista ja uudistettua uskoa yhteisiin arvoihin. Zombiuhka tosin torjutaan, mutta tässä vaiheessa kaikki päähenkilöt ovat kuolleet eikä yhteiskunnan tulevaisuudesta anneta tietoa. Lopun lakoninen harhailevien zombien lahtaaminen ei sekään anna katsojalle tyypillistä katarsiksen tunnetta lopullisesta ratkaisusta, mikä aikaisemmin oli totuttu näkemään ja kokemaan kauhuelokuvan lopussa. Elokuvaa seuranneet jatko-osat korostavat tätä apokalyptista tunnelmaa entisestään, sillä niissä yhteiskunnan zombifioituminen kasvaa kasvamistaan ja vähitellen elävät alkavat olla vähemmistöä eläviin kuolleisiin verrattuna.
Romero peilaa 1960-luvun amerikkalaista yhteiskuntaa
Kokonaisuutena elokuvassa on helppo nähdä heijastumia aikakauden tapahtumista, mutta sen tarkempi analyysi paljastaa elokuvasta myös syvälle yhteiskunnan valtarakenteisiin pureutuvaa kritiikkiä. Heti elokuvan alussa Romero vihjaa kuoleman läpitunkevasta läsnäolosta sen hetkisessä yhteiskunnassa näyttämällä Yhdysvaltojen lipun liehuvan hautausmaalla. 1960-luvun poliittiset salamurhat, sodat ja mellakointi olivat eittämättä tämän dramaattisen kuva-asettelun taustalla. Kauhuelokuvan ollessa kyseessä kuolema on tietenkin läsnä, mutta Night of the Living Dead:issa se tulee arvaamatta ja voi kohdata kenet hyvänsä.
Konservatiiviset yksilöä korostavat individualistiset arvot kohtasivat 1960-luvulla nuoremman ja liberaalin hippisukupolven yhteisöllisyyden puolesta puhuvat ajatukset. Kyseinen kahtia jakautuneen yhteiskunnan teema toistuu myös Romeron elokuvassa päähenkilöiden keskinäisissä suhteissa. Elokuvan päähenkilöt jakautuvat kahteen leiriin ja tuntevat voimakasta epäluuloa toisiaan kohtaan, mikä oli tilanne myös Amerikkalaisessa yhteiskunnassa. Perheen isä Harry (Karl Hardman) edustaa perinteistä omaa etua ja kotia suojelevaa yhteiskuntaluokkaa, kun taas musta sankari-Ben ja hänen kanssaan liittoutuva nuori pariskunta kuuluvat idealistista yhteisöllistä päätöksentekoa kannattavaan uuteen sukupolveen.
1960-luvun lopulla tapahtunut nuoremman sukupolven turhautuminen ja illuusioiden mureneminen heijastuu Romeron elokuvassa nuorenparin kuolemana. He halusivat uskoa yhteistyön ja rakkauden kaikkivoipaisuuteen, mutta lopputuloksena he itse sähläsivät itsensä loukkuun autoon ja jäivät zombien hampaisiin. Romeron näkemyksen mukaan idealistinen sukupolvi ei ollut onnistunut luomaan uutta järjestystä vaan se kaatui omaan mahdottomuuteensa. Tässä voidaan nähdä heijastuma 1960-luvun idealistisessa New Left -liikkeessä, joka kuitenkin kaatui sisäisiin ristiriitoihin. (Higashi, 1990: 185–186.)
Tiedonvälitys ja media olivat television yleistymisen myötä saaneet entistä enemmän merkitystä valtarakenteiden ylläpitämisessä 1960-luvun Yhdysvalloissa. Myös Night of the Living Dead:issa radio ja televisio ovat tiiviisti läsnä. Presidentin kanslia, FBI, CIA ja muut valtion edustajat jakavat tietoa kriisistä kansalaisille ja zombien saartamassa talossa näitä tiedonantoja seurataan tiiviisti. Tiedotus on kuitenkin hyvin rajallista ja tietoa tiputellaan vain vähän kerralla. Tällä Romero mitä ilmeisimmin kritisoi 1960-luvulla syntynyttä viranomaisten tapaa pihdata informaatiota tärkeiden tapahtumien aikana. Yleinen epäluottamus viranomaisten toimintaan heijastuu elokuvassa viranomaisten tiedonantojen ristiriitaisuutena ja neuvojen hyödyttömyytenä. (Higashi, 1990: 182.)
Television merkitys 1960-luvulla ilmenee Night of the Living Dead:issa myös visuaalisilla ratkaisuilla. Osa elokuvan kohtauksista on kuvattu lähes cinéma vérité-tyyliin käsivaralta ja rakeisen dokumentin luonteisesti. Tähän ratkaisuun on päädytty luultavimmin Vietnamin sodan kuvien innoittamana, jotka ensimmäistä kertaa tavoittivat suuren amerikkalaisen yleisön. Palavat ihmiset ja surutta ammutut zombit olivat tutun oloisia kuvia 1960-luvulla television ääressä istuneille. Vietnamin sota näytettiin amerikkalaisessa televisiossa koko kauheudessaan, ja mm. Buddhalaismunkkien polttoitsemurhat olivat palaneet monen amerikkalaisen verkkokalvoille. Teloitukset ja uhrein vammojen näyttäminen parhaaseen katseluaikaan oli yleistä. Myös Vietnamin sodassa kuolleiden määrästä pidettiin tarkasti lukua ajan televisioreportaaseissa, aivan kuten Romeron elokuvassa viranomaisten televisiotiedotteissa.
1960-luvun lopulla entistä epäsuositummaksi käynyt Vietnamin sota oli suurin yksittäinen syy vuosikymmenen lopun levottomuuksiin Yhdysvalloissa. Tet-hyökkäys amerikkalaisten tukikohtaan vuoden 1968 alussa, sodan kauhujen näyttäminen televisiossa ja jatkuva kuolonuhrien kasvu veivät amerikkalaisilta uskoa, että sota olisi voitettavissa. Night of the Living Dead:issa heijastumat Vietnamin sotaan ovat selvästi nähtävissä.
Suorat viittaukset sotaan ovat lopun helikopterit ja zombeja metsästävän joukon ”search and destroy” -tehtävä, joka on lainaus Vietnamin viidakoissa taistelevien amerikkalaisten sotilaiden kielenkäytöstä. Elokuvan metsästäjät eivät ole kiinnostuneita siitä miksi tai mistä zombit ovat tulleet, he vain tappavat niitä: ”just get the job done”. Jotkut elokuvan viranomaiset eivät edes tunnu tajuavan, että heidän kansansa on uhattuna. (Higashi, 1990: 181.) Myös zombien niputtaminen kasvottomaksi massaksi niiden yksilöllisistä piirteistä huolimatta viittasi amerikkalaisten suhtautumiseen vietnamilaisiin; heitä ei pidetty yksilöinä vaan yhtenäisenä vihollisjoukkona. Elokuvan lopussa näkyvät ajokoirat, joita poliisit käyttävät apuna zombijahdissa, olivat tuttu näky niin Vietnamista kuin Yhdysvaltojen sisäisten levottomuuksien ja mielenosoituksien hillinnästäkin.
Salamurhat ja sotatoimet olivat nakertaneet yhteiskunnallista moraalia 1960-luvun Yhdysvalloissa ja tämä on nähtävissä myös Night of the Living Dead:issa. Päähenkilöt Ben ja Harry ottavat elokuvan kuluessa useasti sanallisesti yhteen, kunnes paine ja tilanteen epätoivoisuus saa Benin tarttumaan haulikkoon ja ampumaan Harryn kylmästi. Toivoton tilanne saa Benin tekemään murhan ja samalla hirviön tappajasta tulee itse hirviö. Benin lakoninen ampuminen elokuvan lopussa puolestaan kuvaa kansakunnan sokeutta siitä, mikä tai ketkä sitä oikein uhkaavat. Lopuksi Ben heitetään suureen ruumiskasaan poltettavaksi, mistä voidaan puolestaan nähdä heijastuma 1960-luvun televisiokuvista missä etelävaltioiden mustaihoisia lynkattiin.
Johtopäätökset
Ei ole yllätys, että Romeron Night of the Living Dead -elokuvasta tuli merkkiteos kauhuelokuvagenressä ja koko elokuvahistoriassa. Se kääntää useita genreen liitettyjä myyttejä päälaelleen korostaakseen lakonista näkemystään 1960-luvun amerikkalaisesta yhteiskunnasta. Aika oli otollinen yhteiskuntakriittiselle elokuvalle, joka ei kuitenkaan pyrkinyt saarnaamaan tai tarjoamaan ratkaisumalleja. Romero tyytyy kuvaamaan omalaatuisella visuaalisella tyylillään Amerikkaa kohtaavaa uhkaa ja ihmisluonnon pimeää puolta. Idealistisen hippisukupolven maailmankuvan vähittäinen mureneminen oli vuonna 1968 jo siinä pisteessä, että se heilutti koko amerikkalaista yhteiskuntajärjestystä. Elokuva loppuu lohduttomiin kuviin ruumiskasoista ja zombeja aseilla metsästävistä joukkioista.
Kauempaa tavallisilta ihmisiltä näyttävät zombit toimivat vertauskuvana amerikkalaisista itsestään. Romeron näkemyksen mukaan amerikkalaisen yhteiskunnan uhka on näkymätön ja tulee sen sisältä. Elokuvan edetessä sen henkilöt alkavat tapella keskenään ja vihollisen määrittelyn dilemma huipentuu päähenkilö Benin kylmäveriseen ampumiseen. Kun yksittäiset henkilötkään eivät kykene puhaltamaan yhteen hiileen kriisin keskellä, miten suuri ja monimuotoinen amerikkalainen yhteiskunta siihen pystyisi, kysyy Romero.
Tässä piileekin ehkäpä Romeron nerokkain oivallus; uhka Amerikalle ei tullut Neuvostoliitosta, Vietnamista tai mistään ulkopuolelta. Suurin uhka amerikkalaisille olivat he itse. Moraalin mureneminen, epäluottamus viranomaisiin, nihilismi ja kahtia jakautunut yhteiskunta olivat tekijöitä jotka nakersivat amerikkalaista yhteiskuntaa sen sisältä. Kotisohvaltaan televisiota tuntikaudet tuijottavat amerikkalaiset olivat itse muuttumassa zombeiksi.
Lähteet
Grant, B. K. 2007. Film Genre – >From Iconography to Ideology. London and New York: Wallflower.
Higashi, S. 1990. ”Night of the Living Dead: A Horror Film about the Horrors of the Vietnam Era” in From Hanoi to Hollywood. Dittmar, L. & Michaud, G. (ed.) New Brunswick and London: Rutgers University Press.
Waller, G. A. 1986. The Living and the Undead – >From Stoker’s Dracula to Romero’s Dawn of the Dead. Urbana and Chicago: University of Illinois Press.
Tässä artikkelissa tarkastelen Oliver Stonen ohjaamaa elokuvaa Platoon -nuoret sotilaat (Platoon, 1986). Tavoitteenani on keskittyä siihen, miten elokuva heijastaa Vietnamin sodan aiheuttamia traumoja Yhdysvaltalaisten käsityksessä itsestään. Tuon esille kaksi näkökulmaa. Ensimmäinen näistä on se, miten Platoon vahvistaa kuvaa erityisesti amerikkalaissotilaiden kokemasta kärsimyksestä sodassa. Pohdin tältä kantilta muun muassa sitä, miksi jotkut tutkijat ovat nähneet elokuvan myötämielisenä Yhdysvaltalaisia kohtaan, sillä se ei ota kuvauksessaan huomioon vietnamilaisia eikä heidän kantaansa. Toinen näkökulmani puolestaan käsittelee elokuvassa olevia ulkopoliittisia viittauksia, joita on nähtävissä muun muassa pintapuolisen juonen mukaan ujutetussa raamatullisessa symboliikassa. Tämän symboliikan kautta pyrin esittämään, että Platoon voidaan lukea myös kuvauksena Yhdysvaltain myyttisen sankarillisen roolin murtumisesta.
Yhdysvaltain mytologian suhde Vietnamin sotaan
Amerikkalainen mytologia ja Hollywoodin elokuvagenret kulkevat käsi kädessä, ja siksi onkin ennen varsinaista analyysiä syytä pohtia hieman sitä, mihin Platoon sijoittuu tässä dialogissa. Ensinnäkin on syytä muistaa, että myytit ovat yksinkertaisimmillaan tietyn yhteiskunnan jakamia (sankari-)tarinoita, jotka heijastavat sen sisäpiiriin kuuluvia arvoja sekä instituutioita (Grant 2007: 29). Kärjistettynä myytit siis luovat perustan tietylle kulttuurille ja eritoten sille, miten siihen kuuluvat ihmiset määrittelevät itsensä suhteessa muihin. Kun taas pohditaan genre-elokuvia yleisesti, voidaan huomata, että ne pitävät usein yllä ja vahvistavat tällaisia myyttisiä käsityksiä (Grant 2007:33). Toisaalta elokuvat voidaan myös nähdä haastavan myyttejä ja tarjoavan niihin kriittisen näkökulman; tätä käsittelen tarkemmin alempana.
Olennaista Platoon –elokuvan kannalta on tiedostaa, että mytologialla on nimenomaan yhdysvaltalaisessa perinteessä huomattavan tärkeä rooli (Henriksson 1990: 14). Tämä johtunee siitä, että eurooppalaisperäisillä yhdysvaltalaisilla on kansakuntana suhteellisen lyhyt historia, ja siksi se tarvitsee myös vahvan sankaritaruston sekä suuret historialliset tapahtumat luomaan yhtenäisyyden tunnetta. Markku Henrikssonin (1990: 14) mukaan Yhdysvaltain mytologia painottaakin usein sellaisia tapahtumia kuin intiaanisodat, villi länsi sekä rajaseutu. Hänen mukaansa myös tässä mytologiassa yhdysvaltalaiset ovat aina oikeassa, sen asukkaat rehellisiä, rohkeita, urheita sekä ystävällisiä.
Mielenkiintoista on kuitenkin se, että vasta Vietnamin sodan tapahtumat ja siihen liittyvät kotirintaman skandaalit saivat yhdysvaltalaiset epäilemään mytologiansa paikkansapitävyyttä; kriisihän oli puitteiltaan mytologiaan sopiva tapahtuma, jossa Yhdysvaltojen oli tarkoitus pelastaa maailma kommunismilta (Henriksson 1990: 14). Selkkaus Vietnamissa kuitenkin lopulta pitkittyi ja laajeni, jonka vuoksi myös kaatuneitten määrä nousi korkealle. Lopulta sota aiheutti kotirintamalla kovan vastustuksen (Henriksson 239; 242-243).
Se, että Vietnamin sota on jonkinlainen historiallinen kipupiste yhdysvaltalaisille, ei ole ihme: sitä edeltävät ulkopoliittiset tapahtumat – näistä etenkin toinen maailmansota – olivat varmasti omiaan luomaan positiivisempaa kuvaa Yhdysvalloista ainakin sen rajojen sisällä. Weber (2006: 29) toteaakin, että Yhdysvallat on toistuvasti halunnut palauttaa mieleen toisen maailmansodan tapahtumat ja etenkin Pearl Harborin, sillä ne muistuttavat yhdysvaltalaisia heidän kotirintamansa yhdenmukaisuudesta. Toinen maailmansota on Weberin (ibid.) mukaan juurikin rikas muistojen ja moraalisten vastausten varasto, johon tukeudutaan juuri niinä aikoina, jolloin kansallinen moraali on koetuksella. Tässä mielessä Weber (2006: 5) näkeekin Vietnamin sodan luoneen yhdysvaltalaisille identiteetin, jota he eivät koskaan olisi toivoneet omanneensa. Ja eritoten tämä identiteetti heijastuu voimakkaasti elokuvassa Platoon: sen pääsanoma sodasta ja taistelusta on kriittinen ja koruton. Seuraavaksi siirryn käsittelemään tätä ajatusta tarkemmin.
Platoon ja sodan mielettömyys
Kuten yllä mainittiin, Vietnamin sota aiheutti kolauksen yhdysvaltalaisten sankarilliselle mytologialle, ja tämä näkyy varsin selkeästi myös elokuvassa Platoon. Tässä mielessä elokuvaa voisi jopa luonnehtia ”ajan hengen mukaiseksi”: Weberin (2006: 51) mukaan jo 1970-luvulta eteenpäin valmistuneissa elokuvissa on tuotu esille se, että Vietnam oli Yhdysvaltain ulkopolitiikassa huono valinta. Tähän vaikutti muun muassa se, että Vietnamin sodan jälkeen laaja yhdysvaltalainen yleisö ei enää vastaanottanut lännenelokuvissa nähtyjä kohtauksia, joissa ratsuväki saapuu pelastamaan viime hetkellä pulassa olevia sankareita. Ihmisten tuoreessa muistissa olivat sodankäynnin ongelmallisuus sekä epäonnistuneet operaatiot, jotka tekivät kyseiset kohtaukset epäuskottaviksi (Grant 2007: 38). Toisin sanoen Vietnamin sotaa kritisoivat teokset alkoivat haastaa Yhdysvaltain sotasankarillista mytologiaa.
Boggs ja Pollard (2007: 135) painottavatkin Platoonin ansion olevan siinä, että se kuvaa sotatilanteiden raakuutta tavalla, joka ei romantisoi aseellisia taisteluja perinteiseen hollywoodmaiseen tyyliin. Tässä suhteessa Platoon todella murtaa aikaisemmin mainitsemaani mytologiaa muun muassa niin, että se kuvaa amerikkalaissotilaat hämmentyneinä sekä ajoittain epäjärjestäytyneinä ja erehtyväisinä – asia, jonka tuskin voidaan nähdä sopivan yllä mainittuun Yhdysvaltain sankaritarustoon. Elokuvan todellisuudessa amerikkalaiset eivät ole ”aina oikeassa”.
Esimerkiksi heti elokuvan alussa, jossa Vietnamiin vastikään saapunut sotamies Gardner (Bob Orwig) saa ensimmäisessä taistelussaan surmansa, ei hänen kuolemaansa ole kuvattu ainoastaan traagisena, vaan myös tarpeettomana. Gardnerin kuoleman syynähän on se, että kovaotteinen ja sadistinen kersantti Barnes (Tom Berenger) ei näe tarpeellisena antaa nuorelle ja kokemattomalle sotilaalle aikaa opetella taistelutilanteessa toimimista. Kohtaus saa Barnesin näyttämään joko epäpätevältä johtajalta tai vastaavasti sotilaalta, joka ei välitä nuoren tulokkaan hengestä.
Toinen seikka, joka murtaa yhdysvaltalaista sankaritarustoa, on sodan raakuuden korostaminen. Esimerkiksi Gardnerin kuoleman traagisuutta painotetaan kuvaamalla muiden sotilaiden pessimistisiä ja melankolisia katseita hänen vetäessään viimeiset henkäyksensä. Vastaavaa kuvauskeinoa käytetään myös myöhemmin, kun sotamies Manny (Corkey Ford) löydetään vihollisen silpomana ja tappamana. Myös kun sotamies Tex (David Neidorf) haavoittuu elokuvan alkukohtauksessa, hän karjuu tuskissaan kunnes Barnes käskee häntä pysymään vaiti ja nielemään kipunsa.
Sodan raakuusaspektia lisää myös se, että elokuvan keskeiset henkilöt on kuvailtu huolellisesti omanlaisina persooninaan, ”tavallisina amerikkalaisina”, jotka on sysätty keskelle vaarallista konfliktia. Seuraavalla hetkellä, kun heidät heitetään tulitaistelun keskelle, on katsojan raskaampi käsitellä heidän kuolemiaan. Tällainen tapa kuvata tavallisia ihmisiä epätavallisissa olosuhteissa saa sodan muistuttamaan painajaista – unta, joka tuntuu todelliselta, mutta jonka toivoisi loppuvan mahdollisimman pian. Ja koska herääminen painajaisesta ei ole mahdollista, tukeutuvat muutamat sotilaat päihteisiin, kuten kersantti Eliaksen (Willem Dafoe) johtama ryhmä jatkuvasti tekee. Painajaismaisuutta korostavat myös Barnesin kylmät vuorosanat pilveä poltteleville sotilaille: ”Poltatteko te tätä kamaa paetaksenne todellisuutta? Minä en tarvitse tätä. Minä olen todellisuus”.
Kun ajatellaan yllä mainittua sodan mielettömyyttä, voidaan siis huomata, että Hollywood-elokuvissa usein nähty perinteinen sotasankarius loistaa poissaolollaan elokuvassa. Sodan mielettömyyden ja raakuuden kuvaus purkaa täten myös niitä traumoja, joita Vietnamin sota jätti yhdysvaltalaisten ajatusmaailmaan. Seuraavaksi siirryn pohtimaan syvemmin, miten Platoonissa kuvailtu sodan traagisuus palvelee elokuvan sisäpoliittista sanomaa.
Suurennuslasi amerikkalaisissa
Kuten edellisessä osiossa mainittiin, Platoonin ansioina on nähty juuri se, miten elokuva tuo esille sodan raakuutta ja mielettömyyttä. Tästä huolimatta on kuitenkin usein esitetty, että elokuva kuvailee Vietnamin sotaa lähinnä yhdysvaltalaisten näkökulmasta. Boggs ja Pollard (2007: 134) esimerkiksi kirjoittavat, että Platoon käsittelee sodan tarkoituksettomuutta ja helvetillisyyttä puhtaasti inhimillisenä tragediana, mikä puolestaan tekee sodasta demokraattista. Tämän vuoksi ei siis voi olla olemassa erityistä syyllisyyttä eikä selkeää tekijää, joka olisi vastuussa sodan kauheuksista. Myöhemmin tässä artikkelissa pohdin mahdollisia vastaesimerkkejä Boggsin ja Pollardin väitteelle, mutta nyt keskityn siihen, miten elokuva painottaa juurikin yhdysvaltalaisten näkökulmaa sodasta.
Ensinnäkin Platoon – jo nimensä perusteella – seuraa yhden amerikkalaisen joukkueen etenemistä sodassa keskittyen aika-ajoin sen sisäiin ristiriitoihin. Elokuva maalaa katsojan eteen tarkan kuvan erilaisista amerikkalaisista, mutta vihollisesta katsoja ei kuitenkaan näe muuta, kun varjoja ja epämääräisiä vilauksia. Myös laajemmat poliittiset intressit Indokiinassa pysyvät pintapuolisesti piilossa: käskyt tulevat hierarkian alimmalla tasolla palvelevien sotilaiden korviin komentoketjun huipulta, mutta sotilaat itse ovat epätietoisia käskyjen taustalla olevista tekijöistä tai laajemmasta perspektiivistä. Tätä kuvastaa muun muassa elokuvan loppupuolella oleva kohtaus, jossa joukko nuoria sotilaita on käsketty puolustusasemiin. Sotilaat ovat tietämättömiä olinpaikastaan, eikä heillä ole muuta tietoa ympäröivistä tapahtumista kuin huhuja, joita he ovat kuulleet toisissa joukkueissa palvelevilta tovereiltaan. Huhujen leviämistä kuvastaa myös ironialla höystetty sotamies Bunnyn (Kevin Dillon) letkautus tarinasta, jonka mukaan vihollinen levittäisi pasifismia lisäävää huumausainetta ruohikkoihin.
Kaiken kaikkiaan voidaan siis todeta, että poliittinen yhteys Vietnamin sotaan on suoranaisesti taka-alalla. Toisaalta täytyy kuitenkin muistaa, että Stone kuvailee sotakokemuksia nimenomaan miehistön näkökulmasta; puolustusvoimissahan ei ole tapana antaa yksityiskohtaista tietoa operaatioista hierarkian alimmalla tasolla palvelevalle väestölle.
Toinen seikka, joka vahvistaa Yhdysvaltain näkökulmaa sodasta, on viittaus siihen, miten kyseisen valtion sotapolitiikka vaikuttaa vähempiosaisten kansalaisten elämään. Mustaihoinen sotamies Junior esimerkiksi harmittelee etnisen vähemmistön asemaa lähtiessään vaaralliseen väijytykseen: ”Repiä nyt perseensä valkoihoisten takia. Ei minkäänlaista oikeudenmukaisuutta.” Hetkeä myöhemmin, kun sotamies Crawford (Chris Pedersen) kysyy, miksi juuri heidän ryhmänsä joutuu aina väijytystehtävään, sotamies Francis (Corey Glover) vastaa: ”Se on politiikkaa”. Tämä viittaa mahdollisesti Yhdysvaltain kutsuntakäytäntöön, jossa sotaan joutuminen ei ollut Vietnamin konfliktin aikana tasapuolista. Sinne joutuivat eritoten vähempiosaiset, joilla ei ollut koulutusta tai työpaikkaa. Ja tässä ryhmässä etniset vähemmistöt olivat yleisesti huonommassa asemassa.
Vähempiosaisten kohtaloa vahvistaa myös uutena tulokkaana Vietnamiin saapuneen päähenkilön, sotamies Chrisin (Charlie Sheen), ajatukset. Hän toteaa, että huonosti koulutetut ja köyhät nuoret tietävät olevansa pohjasakkaa mutta tekevät silti kaikkensa isänmaansa eteen. Chris toteaa kertojaäänen kautta: ”He ovat maamme parhaimmistoa, isoäiti. He ovat sen sielu.” Myöhemmin leirissä Chris keskustelee palvelustovereidensa kanssa siitä, miksi köyhät joutuvat sotaan, mutta rikkaat pääsevät pälkähästä. Sotamies King sanoo: ”Köyhät ovat aina rikkaiden poljettavana. Niin on aina ollut ja niin tulee aina olemaankin.”
Lyhyesti sanottuna Platoon keskittyy ehkä kaikkein näkyvimmin siihen, mitä Vietnamin sota teki vähempiosaisille Yhdysvaltain kansalaisille. Ja koska vähempiosaisiin kuuluvat usein Yhdysvaltain etniset vähemmistöt, kommentoi elokuva sitä, miten kansakunnan sisällä on heihin aikojen saatossa suhtauduttu. Elokuva siis ottaa kriittisen kannan Yhdysvaltain sisäpolitiikkaan, ja sitä tukee myös aiemmin mainittu sodan visuaalinen raakuus: katsoja joutuu todistamaan omin silmin sitä, miten vähempiosaiset amerikkalaiset saavat taistelussa surmansa.
Ei liene ihme, että Platoonin on usein nähty ideologisoivan Yhdysvaltojen roolia Vietnamissa. Prasch (1988: 195) esimerkiksi kirjoittaa, että Stone lankeaa käyttämään tunnetuimpia sotaelokuvagenren keinoja: viattomat amerikkalaiset ovat sysättyinä sotaan, jota he eivät ymmärrä (Prasch 1988: 200). Herää kuitenkin kysymys, onko elokuva todellakin täysin vailla ulkopoliittista kriittisyyttä. Tätä ajatusta siirryn käsittelemään seuraavaksi.
Viattomuuden menettäminen: identiteettikriisi
Kuten aikaisemmin mainittiin, Platoon –elokuvaa on kritisoitu siitä, ettei se sijoita Yhdysvaltoja millään tavalla historiallisiin tai poliittisiin yhteyksiinsä. Tämän ajatuksen ovat esittäneet muun muassa Boggs ja Pollard (2007: 136) sekä Klein (2000: 19). Kuten edellisessä osiossa osoitin, amerikkalaissotilaiden näkökulma on elokuvassa varsin voimakas, mutta mielestäni Platoon on mahdollista nähdä myös toiseltakin kantilta. Toisin sanoen se, että elokuva keskittyy amerikkalaissotilaisiin ja heidän kokemuksiinsa, asettaa heidän toimintansa myös kriittisen tarkastelun alle. Edempänä käyn läpi sitä, miten tämä kriittisyys mahdollisesti näkyy, mutta sitä ennen on kuitenkin syytä käydä läpi yleisesti elokuvassa ilmenevän viattomuuden menettämisen teemaa, sillä elokuvan kriittiset viittaukset on mahdollista rakentaa sen varaan.
Raamatullisuus: hyvä vastaan paha
Kuten elokuvan mainoslause toteaa, ”sodan ensimmäinen uhri on viattomuus”. Tätä viattomuuden menettämisen teemaa Stone alleviivaa voimakkaasti käyttämällä raamatullista symboliikkaa, joka painottaa amerikkalaissotilaiden lankeamista pahuuteen ja synteihin. Tämä teema tuodaan esille heti elokuvan alussa, jossa lainataan saarnaajan kirjan kappaletta (lihavointi lisätty):
”Iloitse, nuorukainen, nuoruudessasi, ja sydämesi ilahuttakoon sinua nuoruusikäsi päivinä (…) mutta tiedä: Jumala tuo sinut tuomiolle kaikesta tästä.”
Seuraavaksi Vietnam rinnastetaan helvettiin päähenkilö Chrisin kertojaäänen kautta, jota vahvistaa se, että hän kohtaa jaloissaan luikertelevia käärmeitä ja reagoi niihin pelokkaasti. Käärmeet voisi tulkita esimerkiksi raamatun ”käärmeeseen paratiisissa”, joita Yhdysvallat mahdollisesti edustaa. Toinen vaihtoehto on, että käärmeet symboloivat edelleen viattomuuden menettämisen teemaa rinnastaen sen luomiskertomukseen, jossa käärme houkuttelee Eevan lankeemukseen. Metaforan mukaan Chris edustaa Eevaa, sillä hän selkeästi pelkää käärmettä ja myös menettää elokuvan lopussa viattomuutensa murhatessaan ryhmänjohtajansa kersantti Barnesin (Tom Berenger) tämän yllyttämänä. Palaan tähän ajatukseen tarkemmin edempänä.
Kaikkein tärkeintä symboliikan osalta on kuitenkin huomata, että Platoonissa luodaan selkeät pahuuden ja hyvyyden ääripäät, jotka ruumiillistuvat kahdessa ryhmänjohtajassa, Eliaksessa sekä Barnesissa. Nämä kaksi ääripäätä voidaan nähdä painottavan kahta näkökulmaa Yhdysvaltain tarkoitusperiin Vietnamissa. Elias edustaa henkilöä, joka on luopunut uskosta Yhdysvaltain virallisiin päämääriin, ja sitä kautta hän näkee Vietnamissa tapahtuvan pahuuden ja ”syntisyyden”. Barnes puolestaan näkee sodan tavoitteet täysin oikeutettuina. Tätä painottaa eritoten Eliaksen toteamus sotamies Chrisille yövartiossa: ”Barnes uskoo siihen, mitä hän tekee.” Kun Chris kysyy Eliakselta, uskooko tämä itse siihen, Elias toteaa: ”Vuonna -65 uskoin. Nyt en.”
Eliaksen hyveellistä ajatusmaailmaa alleviivaa elokuvassa se, että hänet rinnastetaan Kristukseen moneen otteeseen. Alussa hän esimerkiksi kantaa konekivääriä niin, että hän muistuttaa erehdyttävästi Jeesusta ristin kanssa. Myös monet repliikit heijastavat hänen kristusmaisuuttaan epäsuorasti. Kersantti O’Neill (John C. McGinley) esimerkiksi toteaa: ”Kaveri on ollut täällä kolme vuotta ja luulee olevansa joku hiton Jeesus Kristus”. Barnes käyttää Eliaksesta nimityksiä ”vetten päällä kävelijä” sekä ”ristiretkeläinen”.
Myös toimintatavoiltaan Elias on kristusmaisen ystävällinen ja suojelevainen sotilaita kohtaan sekä pyrkii pitämään heistä huolta. Yleisesti hän pyrkii pitämään kriisitilanteissa yllä jonkinlaista moraalista ilmapiiriä. Kun esimerkiksi Barnes yltyy murhaamaan vietnamilaisen kylän asukkaita, Elias tulee väliin ja pysäyttää verilöylyn. Hän myös toteaa kahakan keskellä: ”Tämä teko ei pesemällä lähde”, mikä yhdistää kastamisen sekä syntien pesemisen niihin kauheuksiin, joita yhdysvaltalaiset pahimmillaan tekivät Vietnamissa.
Selkein viittaus Kristukseen on kuitenkin kohtaus, jossa Elias lopulta tapetaan: hän kohottautuu kohti taivaita, ja hänen asentonsa muistuttaa selvästi ristiinnaulitsemista. Tämän voidaan nähdä symboloivan Jeesuksen kuolemista ihmisten – tai amerikkalaissotilaiden – syntien tähden.
Siinä, missä Elias edustaa kristusmaista hyvyyttä, on Barnes puolestaan pahuuden ruumiillistuma. Alempana käsittelen tarkemmin sitä, mitä Barnesin toimintamallit mahdollisesti edustavat, mutta tässä vaiheessa todettakoon kuitenkin, että hän toimii melko selkeänä vastaesimerkkinä sille, miten yhdysvaltalaiset ovat Weberin (2006: 29) mukaan halunneet nähdä itsensä toisen maailmansodan jälkeen. Tämän käsityksen mukaan he muodostavat yhdenmukaisen kotirintamana, joille vihollinen on selkeästi määriteltävissä jossain sen ulkopuolella. Barnes on sitä vastoin vihollinen joukkueen sisällä, jonka vuoksi hän murtaa tätä käsitystä.
Barnes on ankara sotilaitaan kohtaan, ja hän on valmis uhraamaan miehistöään menestyksen eteen. Ja kuten yllä mainittiin, Barnes on valmis jopa murhaamaan naisia ja lapsia saadakseen tietoa vihollisista ja kostaakseen miehistönsä menetykset.
Jotkin Barnesin piirteistä saavat hänet muistuttamaan jopa paholaista, mikä korostaa Eliaksen ja hänen välistä vastakkainasettelua. Hän on muun muassa vilpillinen, mikä näkyy alkupuolen kohtauksessa, jossa hän pelaa leiriteltassa korttia muiden ryhmänjohtajien kanssa. O’Neill toteaa: ”Ei mene hyvin. Tuolla kusipäällä on pakan kaikki hyvät kortit”. Tähän Barnes puolestaan toteaa: ”Jep. Enkä edes huijaa vielä”. Nämä repliikit ennakoivat myöhempää kohtausta, jossa Barnes oikeasti ”huijaa”: hän ampuu harkitusti Eliasta viidakossa ja pitää kavaltavan tekonsa salassa muilta.
Barnesin rinnastus paholaiseen vahvistuu myös kohtauksessa, jossa hän kuulee miehistön jäsenten suunnittelevan kostoa Eliaksen murhasta. Barnes haastaa miehiä tappamaan hänet, ikään kuin hän houkuttelisi heitä lankeamaan pahuuteen ja koston kierteeseen. Tässä suhteessa Barnesin voisi rinnastaa aikaisemmin mainittuun käärmeeseen: päähenkilö Chris reagoi pelokkaasti käärmeisiin, ja hän myös lankeaa lopulta Barnesin houkutuksille. Tässä suhteessa onkin huomattava, että Barnes yllyttää elokuvan loppukohtauksessa Chrisiä tappamaan hänet sanomalla: ”Tee se.”
Barnes rinnastetaan piruun ehkä kaikkein selkeimmin kuitenkin elokuvan viimeisessä taistelukohtauksessa, jossa hän yrittää tappaa Chrisin lapiolla. Hänen raivokkaat silmänsä kuvataan hehkuvan punaisina napalmista aiheutuvan ”infernaalisen” tulimyrskyn roihutessa hänen takanaan.
Koska siis hyvän ja pahan välistä vastakkainasettelua alleviivataan elokuvassa voimakkaasti, on tärkeää huomata, että elokuvan päähenkilö Chris valitsee lopulta väkivallan ja koston. Hän on siis elokuvan sotilas, jonka viattomuus on ”sodan ensimmäinen uhri”. Tätä siirryn käsittelemään seuraavaksi tarkemmin.
Chris sekä lankeemus
Tämän artikkelin kannalta olennaisin yksityiskohta on se, että symbolisesti Chris ”muuttuu Barnesiksi” sisältään, jonka jälkeen hänen viattomuutensa on mennyttä. Kun Chris alkaa esimerkiksi suunnitella Barnesin murhaa kostoksi Eliaksen taposta, sotamies Rhah (Francesco Quinn) yrittää suostutella Chrisiä luopumaan aikeistaan sanomalla: ”Barnesia ei ole tarkoitettu kuolemaan. Ainoa asia, joka voi tappaa Barnesin, on Barnes.” Tämä viitannee metaforisesti siihen, että tappaakseen Barnesin Chrisin on muututtava häneksi sisältään. Hetkeä myöhemmin, kun Barnes saapuu paikalle ja huomaa Chrisin uhman, hän viiltää veitsellä haavan tämän kasvoihin. Tämä yksityiskohta rinnastaa Chrisin visuaalisesti Barnesiin, sillä nyt heillä molemmilla on arpinen naama.
Chrisin ja Barnesin rinnastus toisiinsa voimistuu äärimmilleen loppukohtauksessa, jossa Chris murhaa Barnesin; kohtaus muistuttaa voimakkaasti hetkeä, jolloin Barnes ampuu Eliaksen. Ensinnäkin Chrisin katse kommunikoi samankaltaista raivoa, kun Barnesin. Toiseksi kohtauksia yhdistää tietynlainen synkkä teemamusiikki, joka ilmenee vain näiden kahden hetken aikana. Kolmanneksi on huomattava eritoten se, että yhdennäköisyys heidän kasvoillaan on loppukohtauksessa täydellinen: molemmat ovat mustan noen peitossa.
On myös huomattava, että Chris ei pohjimmiltaan pidä Barnesin murhaa oikeutettuna. Tähän viittaa se, että Chris on vetämässä käsikranaatin sokasta juuri, kun pelastusryhmä löytää hänet viidakosta. Itsemurha-aie kuvastaa siis sitä, että Chris tietää tehneensä väärin, eikä koe enää pelastusta mahdollisena. Tämä vahvistaa vaikutelmaa siitä, että Chris on lopullisesti menettänyt viattomuutensa, ja hänestä on tullut ainakin osittain Barnesin kaltainen raakalainen. Seuraavaksi siirryn pohtimaan laajemmin, miten barnesmainen pahuus elokuvassa kuvaillaan, ja tuon esille viimein sen, miten tämä kuvastaa kritiikkiä Yhdysvaltain ulkopolitiikkaa kohtaan.
Laajempaa tulkintaa
Mikäli siis hyväksytään se ajatus, että viattomuuden menettäminen on elokuvassa sama asia, kun ”Barnesiksi muuttuminen”, voidaan kysyä, mitä se voisi merkitä elokuvan kriittisen sanoman kannalta. Tässä mielessä on olennaista huomioida Barnesin edustamat käyttäytymismallit ja arvot: hänessä on nähtävissä sadismin lisäksi valloittajan piirteitä sekä rasismia.
Yksi selkeimmistä viittauksista valloittajamaisuuteen on Barnesin käsky yöpartioon lähtevälle ryhmälle: ”Kaikki satulaan! Lataa ja varmista!” Huudahdus herättää vahvan mielikuvan uudisraivaajista, jotka ratsastavat villin maaseudun läpi haulikot ladattuina. Tätä tulkintaa tukee myös seuraava kuva, jossa sotilaat talsivat pimeydessä pitkin vietnamilaista maaseutua, ja taustalla kuuluu sotamies Kingin hiljaista hyräilyä. Kyseessä on Stephen Fosterin kirjoittama folk-kappale Oh! Susanna, joka liitetään yleisesti vuosien 1848–1855 Kalifornian kultarynnäkköön (ks. lähdeluettelo). On siis mahdollista, että tässä kohtaa luodaan tarkoituksellinen yhteys uusien alueiden valtaamisen sekä Yhdysvaltain Vietnamin politiikan välille.
Mikäli viedään tätä ajatusta eteenpäin, on huomattava, että laajeneminen länteen oli osa intiaanien alistamista. Myös Vietnamin sodan ja intiaanisotien välille on vedetty usein yhtäläisyyksiä: sota esimerkiksi pitkittyi samalla tavalla, ja vietnamilaisten sotimistapoja on usein verrattu intiaanien sotimistapoihin (Henriksson 1990: 239). Siksi saattaa olla jopa tahallista, että vietnamilaiset on elokuvassa kuvattu etäisinä varjoina metsässä, jotta ”intiaanimainen” vaikutelma saadaan aikaiseksi.
Toinen kohtaus, jossa Barnesin valloittajamaisuus tulee esille, on taistelutilanne, jossa hän toteaa Eliakselle: ”Älä opeta minulle, miten minun pitäisi omaa sotaani johtaa!” Tämän kommentin kautta voidaan tulkita, että Barnes kokee olevansa sodan päätekijä, ja sitä kautta hänet voisi nähdä edustavan Yhdysvaltoja.
Muutama muu yksityiskohta elokuvassa yhdistää puolestaan Barnesin rasismiin, joka osaltaan myös vahvistaa Barnesin edustamaa ”pahaa amerikkalaista”. Hän esimerkiksi sanoo tehtäviään välttelevälle mustaihoiselle sotamies Juniorille: ”Nekru, aion lähettää sinut sotaoikeuteen”, mikä vihjaa hänen olevan rotuvihainen ja alistava johtaja. Tätä ajatusta tukee aikaisemmin Chrisin mainitsema joukkueen jakautuminen kahteen leiriin: ”Joukkueessa on käynnissä sisällissota. Puolet miehistä on Eliaksen puolella, puolet Barnesin.” Tässä suhteessa voidaan siis nähdä yhtäläisyys Barnesin rasismin ja Yhdysvaltain sisällissodan välillä. Samaan teemaan voitaneen laskea leirissä aikaisemmin näkyvä konfederaation lippu, joka kuuluu Barnesin leiriin kuuluvalle sotilaalle.
Yleisesti ottaen Barnes edustaa siis niitä arvoja, joita Weberin mukaan ”yhdysvaltalaiset eivät koskaan olisi halunneet omata”, kuten aikaisemminkin mainittiin. Koska viattomuuden menettäminen elokuvassa tarkoittaa ”muuttumista Barnesiksi” – ja hänen paholaismaista toimintaa alleviivataan elokuvassa jopa raamatullisin metaforin – rinnastuu viattomuuden menettäminen mahdollisesti lankeamiseen alistamiselle ja imperialismille. Tässä suhteessa onkin tärkeää ottaa huomioon se, että jotkut ihmiset kuulevat Vietnamin sodassa kutsumuskohtalon sekä lähetystehtävän ääniä: ensin Yhdysvallat pelasti maailman intiaaneilta, sitten natseilta, ja nyt heidän oli aika pelastaa maailma myös kommunismilta (Henriksson 1990: 239). Mikä tärkeintä, kolonialismi voidaan nähdä ikuisena Yhdysvaltain ulkomaanpolitiikan jatkeena huolimatta siitä, että virallisesti lausutut tarkoitusperät olisivatkin toisenlaisia (Weber 2006: 35).
Viimeiseksi on vielä syytä vielä mainita muutama yleinen huomio Platoonissa ilmenevästä raamatullisesta symboliikasta. Kuten aikaisemmin mainittiin, elokuva seuraa Yhdysvaltalaisten etenemistä Vietnamissa, ja tässä mielessä he edustavat selkeästi kristittyä Amerikkaa vieraalla maalla. Yhdessä raamatullisen symboliikan kanssa elokuva siis herättää mielikuvan ristiretkestä, mutta koska vihollinen pysyy suurilta osin sekä katsojille että amerikkalaissotilaille piilossa, suuntautuu kristillisten arvojen tarkastelu nimenomaan yhdysvaltalaisiin. Elokuvan voisi tulkita yleisellä tasolla jopa niin, että kristillisten yhdysvaltalaisten moraalikoodit joutuvat elokuvassa omaan vahvaan tarkasteluunsa. Kuten Junior toteaa: ”Kristityn ei kuulu kierrellä pitkin kyliä ja katkoa päitä”. Hän siis käsittää kristittyjen arvot hyveellisinä, mutta katsoja voi todeta, että historian ristiretket puhuvat toista kieltä.
Päätös
Tässä artikkelissa esitettyjen piirteiden pohjalta voitaneen todeta, että Platoon murtaa Yhdysvaltain sankarillista mytologiaa monella tavalla. Sodan raakuuden kuvaus lienee näistä voimakkaimpia, sillä se tuo esille amerikkalaissotilaiden inhimillisyyden sekä taistelutilanteiden sekasortoisuuden. Toinen myyttejä murtava seikka on elokuvan kriittinen suhtautuminen siihen, miten Yhdysvallat lähettää sotaan kouluttamattomia ja vähempivaraisia nuoria.
Tärkein tässä artikkelissa esitetty ajatus on kuitenkin se, että vaikka Platoon painottaakin Yhdysvaltain näkökulmaa sekä kokemusta Vietnamin sodasta ja jättää vihollisen kuvauksen vähemmälle, ei elokuva ole vailla kritiikkiä yhdysvaltalaisten tekoja kohtaan. Tätä painottaa elokuvassa esiintyvä viattomuuden menettämisen teema, joka rinnastuu yhdysvaltalaisten tekemiin kauheuksiin sekä viholliselle että itselleen. On myös mahdollista, että elokuva vihjaa – vaikkakin erittäin hienovaraisesti – laajempaan yhdysvaltalaiseen ulkopolitiikkaan ja kysyy, miksi amerikkalaissotilaat ylipäänsä ovat siellä. Tässä mielessä elokuva viittaa mahdollisesti intiaanisotiin sekä imperialismiin. Kaiken kaikkiaan tässä artikkelissa mainitut väitteet siitä, ettei Platoon aseta elokuvaa poliittisiin yhteyksiinsä, eivät välttämättä ole täysin paikkaansa pitäviä. Tai kuten Elias sanoo Chrisille selkeästi yöpartiossa: ”Olemme potkineet muita persuksille niin kauan, että nyt on meidän vuoro saada köniimme.”
Lähteet
Boggs, Carl ja Tom Pollard. (2007) Hollywoodin sotakone. Keuruu: Otavan kirjapaino
Grant, Barry Keith. (2007) Film Genre:From Iconography to Ideology. New York: Wallflower Press.
Henriksson, Markku. (1990) Siirtokunnista kansakunnaksi: johdatus Yhdysvaltain historiaan. Helsinki: Gaudeamus.
Klein, Michael. (2000) ”Historical Memory, Film, and the Vietnam Era.” Teoksessa Dittmar, Linda sekä Gene Michaud. Toim. From Hanoi to Hollywood:The Vietnam War in American Film. 19-41.
Prasch, Thomas. (1988) ”Platoon and the Mythology of Realism”. Teoksessa Searle, William J. Toim. Search and Clear: Critical Responses to Selected Literature and Films of the Vietnam War. Bowling Green, Ohio: Bowling Green State University Popular Press. 195-215.
Weber, Cynthia. (2006) Imagining America At War: Morality, Politics, and Film. New York: Routledge.
Suomalainen elokuva on kasvanut yhä moninaisemmaksi tekijöiltään, tuotantotavoiltaan ja teemoiltaan. Tätä kehitystä on myös perään kuulutettu niin mediakeskusteluissa kuin alan toimijoiden ja tutkijoiden taholta. Artikkelissa tutkin, miten elokuvajournalismissa on nähty erilaisista kulttuurisista ja etnisistä taustoista tulevien maahanmuuttajataustaisten elokuvaohjaajien moninaistaneen kotimaista elokuvaa. Keskityn kolmeen elokuvantekijään, joilla on pakolaiskokemuksiin linkittyvä tausta ja jotka ovat ohjanneet kokopitkän fiktiivisen elokuvan 2000-luvulla. Zagros Manuchar on suomalaisirakilainen elokuvantekijä, jonka esikoispitkäelokuva Salpa julkaistiin vuonna 2013; Hamy Ramezan on suomalaisiranilainen elokuvaohjaaja, joka on ohjannut ja käsikirjoittanut elokuvan Ensilumi (2020); Khadar Ayderus Ahmed on suomalaissomalialainen elokuvaohjaaja, jonka käsityötä on Guled & Nasra (2021). Tutkimalla suomalaisessa lehdistössä näistä ohjaajista ja heidän elokuvistaan kirjoitettuja uutisia, elokuva-arvosteluja ja henkilöhaastatteluja tuon esille, millaista näkyvyyttä heille annettu mediakeskustelussa. Aineistosta nousee esille kolme teemaa, joihin moninaisuuden kysymys liitetään: elokuvien kansainvälistyminen, positiivisen pakolaisuuden rakentaminen ja kokemusten yleismaailmallisuus. Näiden elementtien avulla maahanmuuttajataustaisten elokuvaohjaajien nähdään antavan uutta, kaivattua suuntaa kotimaiselle elokuvalle.
Johdanto
Kotimaiselta elokuvalta on viime vuosina vaadittu enenevästi moninaisuuden näkyvyyttä elokuvien tuotannoissa ja sisällöissä. Moninaisuus on sateenvarjokäsite, jolla viitataan monipuolisiin etnisyyden, rodullisuuden, kielen, kansallisuuden, sukupuolisuuden, seksuaalisuuden ja vammaisuuden kysymyksiin. Suomenkielisessä keskustelussa käsitteellä haetaan usein diversiteettiä eli erilaisten kulttuurien rinnakkaiseloa. Moninaisuudella voi viitata myös pluralismiin, eli tapoihin, joilla diversiteetistä rakennetaan yhteistä kulttuuria. (The Pluralism Project 2022) Kuten Petteri Muukkonen (2017, 1) kirjoittaa, ”moninaisuus on meissä kaikissa, ja me kaikki kuulumme osaksi samaa moninaisuuden kirjoa. Näin vältytään luomasta toiseuksia tai tekemästä eroa meidän ja muiden välille.” Osana elokuvakulttuuria erilaisista taustoista tulevien tekijöiden on nähty monipuolistavan sisältöjä. Elokuvakriitikko Taneli Topelius (2021) kirjoittaa, että erityisesti ”ohjaajan tausta ja sukupuoli voi vaikuttaa koko elokuvan lähtökohtaan ja tarinaan, mutta aina se vaikuttaa painotuksiin sekä elokuvan näkökulmiin.”
Kotimaiselle elokuvakulttuurille kaikenlainen moninaisuus on tervetullutta, mutta rajaan tämän artikkelin kulttuuriseen moninaisuuteen, tai toisin sanoen monikulttuurisuuteen. Tällä usein myös poliittisesti latautuneella termillä voidaan laajasti ymmärtää, miten yhteiskuntamme rakentuu eri kulttuureista ja etnisistä, kielellisistä ja uskonnollisista taustoista olevien ihmisten vuorovaikutuksesta (Saukkonen 2007, 8). Vaikka Suomi on aina ollut monikulttuurinen maa, aiheesta on keskusteltu enenevästi kasvaneen maahanmuuton myötä. Viime vuosina keskustelua monikulttuurisuudesta on käyty tilanteessa, jossa poliittisessa ja julkisessa keskustelussa puhe maahanmuutosta on värittynyt Eurooppa-keskeiseksi, kriisikeskeiseksi ja maahanmuuttajien oman äänen ja kokemusten ulos jättäväksi puheeksi (Kotilainen & Laine 2021). Tämä herättää pohtimaan, voivatko maahanmuuttajataustaiset elokuvatekijät monipuolistaa julkista keskustelua (elokuva)kulttuurin moninaisuudesta. Esimerkiksi Suomen elokuvasäätiön johtaja Lasse Saarinen kertoo Ylen uutisille, että 2010-luvulta alkaen maahanmuuttajataustaisten elokuvatekijöiden tukihakemukset ja tuen saanti ovat yli kaksinkertaistuneet. Saarinen pitää kehitystä hyvänä:
”Kyllä me toivomme, että tämän aavistuksen sisäsiittoisen maan ulkopuolinen katsantokanta monipuolistaisi meidän elokuviemme valikoimaa ja aihevalintoja, eli tekisi meidän elokuvatuotannostamme heterogeenisempää. Näin onkin tapahtunut selvästi.” (Yle Uutiset 29.10.2019)
Kommentista voidaan lukea, miten maahanmuuttajataustaisille elokuvantekijöille asetetaan myös paineita toimia kotimaisen elokuvan uudistajina.
Näiden näkökulmien innoittamana artikkelia ohjaa kolme tutkimuskysymystä: 1) Millaisena kotimainen elokuvatuotanto näyttäytyy monikulttuurisuuden näkökulmasta? 2) Millaisia odotuksia maahanmuuttajataustaisille elokuvaohjaajille on asetettu kotimaisen elokuvan moninaistamisen suhteen? 3) Miten nämä puhetavat vertautuvat ohjaajien omaan ääneen mediakeskusteluissa? Ensimmäistä ja aihepiiriä taustoittavaa kysymystä tarkastelen Suomen elokuvasäätiön ja Elonetin, eli Kansallisen audiovisuaalisen instituutin tietokannan, julkaisemien elokuvatuotantotietojen avulla. Kahta jälkimmäistä kysymystä tarkastelen pääaineistoni, eli suomalaisen media-aineiston kautta. Aineisto on etsitty hyödyntämällä Mediacloud-ohjelman hakua suomalaisista kansallisen ja paikallisen tason lehdistä vuosilta 2013–2023. Näitä tuloksia on täydennetty Google-haulla. Aineiston merkittävimmät lähteet ovat Helsingin Sanomat, Yleisradio, Hufvudstadsbladet, Ilta-Sanomat ja Iltalehti sekä kulttuurilehdet Episodi, Kulttuuriuutiset, Film-O-Holic ja Voima[1]. Yhteensä aineistoon sisältyy 100 artikkelia, jotka jakautuvat elokuvauutisiin (43), arvosteluihin (28) ja henkilöhaastatteluihin (29). Mediasisällöt on lähiluettu siten, että aineistosta on etsitty toistuvia teemoja ja kiinnitetty huomiota, millaisia ilmaisuja elokuvatoimittajat ovat käyttäneet verrattuna siihen millaisia lainauksia teksteihin on valittu elokuvaohjaajilta.
Keskityn kolmeen maahanmuuttaja- ja pakolaistaustaiseen suomalaiseen elokuvaohjaajaan ja heidän kolmeen keskeiseen fiktiiviseen kokoillan elokuvaan, jotka he ovat paitsi ohjanneet myös käsikirjoittaneet. He ovat suomalaisirakilainen Zagros Manuchar ja hänen elokuvansa Salpa vuodelta 2013, suomalaisiranilainen Hamy Ramezan ja vuoden 2020 elokuva Ensilumi, ja suomalaissomalialainen Khadar Ayderus Ahmed, jonka ohjaus on vuonna 2021 julkaistu Guled & Nasra. Esittelen elokuvaohjaajat ja heidän tuotantonsa siltä pohjalta, millaista julkista tietoa heistä on ollut saatavilla Elonetissa, media-aineistossa, ja esimerkiksi heidän omilla verkkosivuillaan.
Koska kukin näistä elokuvaohjaajista on itsenäinen tekijä, ja heidän ohjaamansa elokuvat ovat yksilöllisiä teoksia, ei artikkelin tarkoitus ole pelkistää heitä yhteen muottiin istuvaksi ilmiöksi, joiden tekijyyttä ja teoksia voitaisiin selittää ainoastaan heidän etnisestä taustastaan ja pakolaiskokemuksista käsin. Tällaisia elokuvia on usein nimitetty maahanmuuttoelokuviksi (migrant cinema / immigration cinema), jossa maahanmuuttoa käsitellään teemoina, henkilöhahmojen kokemusten kautta tai maahanmuuttotaustaisten tekijöiden kautta (Ponzanesi 2011; Malmberg 2022; Hiltunen 2016; Ballesteros 2015). Tässä artikkelissa teen tietoisen poikkeuksen ja käsittelen näitä elokuvia osana kotimaista elokuvatuotantoa, jotta elokuvaohjaajien rooli ei kapene muusta elokuvakulttuurista erilliseksi ilmiöksi. Valinta noudattaa moninaisuus-termin sisältämää näkökulmaa, jossa jokainen on yhtä lailla rakentamassa ja edustamassa suomalaista kulttuuria. Valittuja ohjaajia käsitellään kuitenkin yhdessä, koska kotimainen kulttuurijournalismi on kiinnittänyt huomiota heidän etniseen taustaansa osana elokuvan moninaisuutta.
Kotimaisen elokuvan kulttuurinen moninaisuus
Suomen kansallisfilmografia, jossa on taltioitu kotimaisen elokuvan historiaa, määrittelee kotimaisuuden seuraavasti: ”Suomessa rekisteröidyn tuotantoyhtiön ja (pääosin) Suomen kansalaisten Suomessa valmistama elokuva on katsottu yksiselitteisesti kotimaiseksi” (kursivointi lisätty). Kansainvälisistä yhteistuotannoista kotimaiseksi kelpaavat elokuvat, joissa puolet tuotannollisista elementeistä (tuotantoyhtiöt ja -tuki, tuotantoryhmä, esittäjät) ja muista tekijöistä (esim. kuvauspaikka ja kieli) voidaan laskea kotimaisiksi. (Suomen kansallisfilmografia)
Määrittelyt ovat joustavia, sillä ”pääosin” ja ”tuotantopisteiden” laskeminen antavat neuvottelunvaraa kotimaisuuden ymmärtämiseen. Tuotantopisteiden jakautumisen seuranta osoittaa, että yksiselitteisesti kotimaisen elokuvan osuus on laskussa: vuosina 1972–1977 kansainvälisiä yhteistyötuotantoja löytyy Elokuvasäätiön katsojatilastoinnista 10 %, 1980-luvulla yhteistuotannot laskivat neljään prosenttiin ja 1990-luvulla määrät kipusivat hitaasti ylöspäin kahdeksaan prosenttiin. Merkittävä murros on tapahtunut 2000-luvulla, sillä 2000-luvun alussa kansainvälisiä yhteistuotantoja oli jo 18 % elokuvista, 2010-luvulla määrä nousi 23 % ja 2020-luvulla ollaan toistaiseksi 24 % tuntumassa. [2] (Suomen elokuvasäätiö 2023) Nykyistä elokuvateollisuutta määrittääkin kansainvälisen yhteistyön lisääntyminen.
Kuten Suomen kansallisfilmografian pisteytysjärjestelmä osoittaa, yhteistuotannot eivät määrity vain tuotantoyhtiöiden mukaan, vaan kotimaisuuteen liittyvät myös kansallisen identiteetin piirteet, kuten kotimaisten kielten käyttö ja Suomeen sijoittuvat kuvauspaikat. Vastaavasti muista maista kertominen ei estä kotimaisuutta. Esimerkiksi Aki Kaurismäen Le Havre (2011) on suomalais-ranskalais-tanskalainen tuotanto, joka on ranskankielinen ja sijoittuu ranskalaiseen satamakaupunkiin. Kaurismäen taustan takia elokuva edustaa kotimaista elokuvaa, ja ohjaajaa pidetään suomalaisen elokuvan ja kulttuurin edustajana kansainvälisille yleisöille (esim. Seppälä 2017). Puolestaan animaatiopuolella monet kotimaisiin brändeihin liittyvät elokuvat, kuten useat Muumi-elokuvat, Angry Birds (2016) ja Niko – lentäjän poika (2008), ovat kutsuneet kansainvälisiä ohjaajia jättämään jälkensä kotimaisen elokuvan saralle.
Jo nämä muutamat esimerkit osoittavat, ettei kotimainen elokuva ole selvärajaista. Henry Baconin toimittamassa teoksessa Finnish Cinema: A Transnational Enterprise (2016) tuodaan esille, miten suomalainen elokuva on aina ollut monilta toimintatavoiltaan transnationaalista. Kun tekijät ja tuotannot ylittävät rajoja yhteistyön kautta, transnationaalisuus näkyy taloudellisina ja teknologisina toimintamalleina, mutta myös sisällöllisinä ja tyylillisinä vaikutteina, joita kotimaiset elokuvat ovat ottaneet pohjoismaisesta ja eurooppalaisesta elokuvasta, Hollywoodista ja muualta maailmasta. (Bacon 2016a) Transnationaalisuus ei tee kansallisuuteen ja kulttuuriseen identiteettiin liittyvistä kysymyksistä merkityksettömiä. Toisaalla Bacon korostaa, että kansallinen kulttuuri näyttäytyy suhteessa ulkomaisiin ilmiöihin samankaltaisuuksien ja eroavaisuuksien välityksellä. Niinpä maiden oma elokuvatuotanto tarjoaa tarinoita paikallisilla kielillä ja ehdoilla, ja siten rakentaa kansallista identiteettiä ja kulttuuriperintöä. (Bacon 2016b)
Kotimaisen elokuvan määrittelyssä identiteettikysymykset ovat herättäneet myös julkista keskustelua. Kun Yleisradio vuonna 2012 listasi elokuvakriitikoiden suositusten pohjalta ”kaikkien aikojen” parhaita kotimaisia elokuvia, listalla painottuivat vanhemmat ja kantasuomalaisten miesten tekemät elokuvat. Listauksen voittivat Komisario Palmun erehdys (1960, Matti Kassila), Kauas pilvet karkaavat (1996, Aki Kaurismäki), Valkoinen peura (1952, Erik Blomberg), Tuntematon sotilas (1955, Edvin Laine) ja Kahdeksan surmanluotia (1972, Mikko Niskanen), jotka kaikki kertovat tarinoita suomalaisuudesta. (Yle Uutiset 12.11.2012) Samana vuonna listauksen kanssa julkaistiin kenialais-suomalainen-virolainen Suomen marsalkka (The Marshal of Finland, 2012). Carl Gustaf Emil Mannerheimista kertovan elokuvan ohjasi kenialainen Gilbert Lukalia ja Mannerheimin roolin näytteli kenialainen Telley Savalas Otieno. Kotimaisen ensi-iltansa aikoihin yleisö kohahti. Osa koki ongelmalliseksi, että suomalaista kansallista identiteettiä edustavaa henkilöä näytteli tumma mies, mutta osa toivotti tervetulleeksi kansallisten myyttien ravistelun kansainvälisen tarinankerronnan kautta.
Myös alan sisällä on havahduttu moninaisuuden kysymyksiin. Audiovisuaalisen alan tuottajat (Audiovisual Producers Finland, APFI) tilasivat vuosien 2019 ja 2020 osalta elokuva- ja TV-alan diversiteettiä koskevat tilastot. Tutkimuksissa oli mukana yhteensä 34 kotimaista elokuvaa ja niiden henkilöhahmot. Näistä 61 % oli miehiä, 93 % valkoisia, 97 % heteroseksuaalisia ja mukaan mahtui vain kaksi vammaista henkilöhahmoa (Nieminen 2021; Rissanen, Grahn ja Mäkelä 2022). Vaikkakin kyse on vain kahdesta vuodesta, johon osuu rajattu joukko kotimaisia elokuvatuotantoja, antavat luvut viitteitä siihen, millaiset tarinat hallitsevat valkokankaita.
Kaisa Hiltunen (2016, 237) huomauttaa, että vaikka kotimaisessa elokuvassa on alusta alkaen annettu näkyvyyttä toiseudelle, kohdistui huomio pitkään maan sisäiseen toiseuteen, kuten romanien ja saamelaisten esittämiseen. Esimerkiksi Noora Kallioniemi ja Niina Siivikko (2020) ovat tutkineet 2010-luvun keskustelua siitä, miten saamelaisia on toiseutettu elokuvissa ja televisiossa ja miten kuvaustapojen tulisi muuttua ja antaa enemmän tilaa saamelaisille tekijöille. Ulkomaalaistaustaisista on usein esitetty naapurivaltioiden ihmisiä ja etnisesti monimuotoisten ryhmien kuvaaminen on ollut vähäistä. Hiltunen, joka tutki vuosien 2002–2015 fiktiivisiä kotimaisia elokuvia, toteaa, että elokuvissa kantasuomalaiset ja maahanmuuttajat asetetaan usein vastakkain. Lisäksi maahanmuuttajat jäävät sivuhahmoiksi, joiden näkökulma pääsee harvoin tarinoissa esille. (Hiltunen 2016) Yhtenä lääkkeenä elokuvien moninaistumiseen on tarjottu heterogeenistä ohjaajajoukkoa.
Kotimaista elokuvaa on aina tehty monikulttuurisesti (Elonet 2023). Elokuvan varhaisvuosina saksalaissyntyinen Kurt Jäger tuotti monia suomalaiskansallisia elokuvia 1920-luvulla. Virolainen kuvaaja Theodor Luts ja Fenno-Filmi Oy:n yksi perustajista työskenteli Suomessa vuosina 1932–1944. Valentin Vaala, Suomen elokuvahistorian yksi tuotteliaimmista ja menestyneimmistä elokuvaohjaajista, tuli suomenvenäläisestä perheestä ja ohjasi 45 kokopitkää ohjausta vuosina 1929–1963. Puolestaan kulttuurisesti monitaustainen ja Latviasta Suomeen muuttanut Teuvo Tulio tunnetaan auteur-ohjaajana, jonka omaperäinen kädenjälki on muovannut kotimaista elokuvaa. (Bacon & Laine 2020; Rytkönen 2021; Uusitalo 2002; 2013) Kun kotimaisen elokuvan tuotanto hiipui 1960-luvun jälkeen, väheni myös monikulttuuristen tekijöiden näkyvyys ja uusia maahanmuuttajataustaisia tekijöitä ei ilmaantunut vaikeuksissa olevalle alalle.
Elokuva-ala alkoi vähitellen toipua 1980-luvulla, kun uusi kantasuomalainen miestekijäpolvi astui esille. Etenkin Aki ja Mika Kaurismäki rakensivat kansainvälisyyttä panostamalla tuotannolliseen yhteistyöhön ja ajatusten sekä teosten liikkumiseen maasta toiseen, erityisesti Suomesta ulkomaille, tavalla, joka nosti kotimaisen elokuvan ja suomalaisen kulttuurin tunnettavuutta maailmalla. Harvoja maahanmuuttajataustaisia ohjaajia edusti englantilaistaustainen Neil Hardwick, joka ohjasi vuonna 1987 televisiotuotantona elokuvan Pieni yösoitto. Muutoin Hardwick tuli tunnetuksi kulttuurin moniosaajana, joka ohjasi erityisesti revyitä ja muistetaan erityisesti yhdessä Jussi Tuomisen kanssa luomista televisiosarjoista Tankki täyteen (1978–1980) ja Reinikainen (1982–1983), joita on kiitelty suomalaisen identiteetin kiteyttämisestä.
Dokumenttielokuvan nousun myötä kotimainen elokuva alkoi jälleen moninaistua tekijöidensä kautta 1990-luvulla. Esimerkiksi brittiläinen ohjaaja ja musiikkituottaja Richard Stanley ohjasi yhdessä suomalaissveitsiläisen Paul Brückin kanssa dokumenttielokuvan Avanti! Villa Mairea (1991). Samoin englantilaisesta tausta tuleva, joskin Suomessa kasvanut John Webster aloitti dokumenttielokuvauraansa kokopitkällä elokuvalla Sukkien euroelämää (1999). 2000-luvun alkuvuosina dokumenttikentälle astelivat esimerkiksi nenetsitaustainen Anastasia Lapsui, joka on ohjannut Markus Lehmuskallion kanssa elokuvia alkuperäiskansoista, suomalaisiranilainen Alexis Kouros, joka ohjasi yhdessä Kari Tervon kanssa iranilaisen henkilödokumentin Ilman tytärtäni (2002) ja suomalais-amerikkalais-irlantilainen Donagh Coleman, jonka dokumentit kertovat Himalajalla asuvasta paimentolaisperheestä Kivilaitumet (2009) ja tiibetiläisesti runonlaulajasta Sanansaattaja (2012). Samalla he toivat eri kulttuuripiirien kokemuksia kotimaisen elokuvan piiriin, joskin tämän ilmiön rakentamiseen ovat osallistuneet myös kantasuomalaiset dokumenttielokuvantekijät.
Seuraava murros tapahtui 2010-luvulla. Dokumenttielokuvien teossa esille nousivat muun muassa suomenbulgarialinen Tonislav Hristov, amerikansuomalainen Paul J. Vogel, marokkolainen ja Suomessa työskentelevä Mohamed El Abdoudi, suomalaisbolivialinen Jussi Oroza, suomenmarokkolainen Khalid Laboudi ja suomeniranilainen Amir Escandari. Myös fiktiopuolelle nousi uusia tekijöitä, kun suomenunkarilainen Márton Jelinkó ohjasi kokoillan elokuvat Pystyssä (2011) ja Lunastus (2015), Hristov julkaisi ensimmäisen fiktioelokuvansa Laupias taksikuski (2023) ja suomeniranilainen Mazdak Nassir on ohjannut useita lyhytelokuvia. Etenkin dokumenttielokuva ja lyhytelokuva ovat olleet monelle maahanmuuttajataustaiselle väylä elokuvantekoon, mikä näkyy myös tässä artikkelissa lähemmin tarkasteltujen Manucharin, Ramezanin ja Ahmedin kohdalla.
Manuchar, Ramezan ja Ahmed elokuvanteossa
Zagros Manuchar (s. 1990) saapui Suomeen pakolaisena Pohjois-Irakin Kurdistanista neljävuotiaana. Pakolaisperhe asettui Espooseen. Manuchar kiinnostui jo nuorena kirjallisuudesta ja teatterista, ja hän on kertonut haaveilleensa näyttelijän tai runoilijan urasta (HBL.fi 18.11.2013). Osittain kielirajoitteiden takia elokuva alkoi kiinnostaa häntä ja Helsingin Sanomien haastattelussa hän kertoo kokeneensa, miten ”elokuvan runolliset mahdollisuudet voivat ylittää kielen ja kulttuurin rajat” (Helsingin Sanomat 20.11.2013). Ensimmäisen lyhytelokuvansa Vastavirtaan (2006) Manuchar teki jo 15-vuotiaana. Tämän jälkeen hän teki näyttelijäntöitä muun muassa Dome Karukosken tv-sarjassa Veljet (2007). Film-O-Holicin haastattelussa Manuchar kuvailee, miten Karukoski myös opetti hänelle kuvausten jälkeen elokuvantekoa (Film-O-Holic.com 20.11.2013). Näyttelemisen ohella hän ohjasi lyhytelokuvat Näkökulma (2007), Ei kenenkään maa (2009) ja Vielä tämän hetken (2009).
Ensimmäisen ja toistaiseksi ainoan käsikirjoittamansa ja ohjaamansa näytelmäelokuvan Manuchar julkaisi vuonna 2013. Elokuva tuotettiin ilman perinteisiä tukikanavia ja pienellä resursseilla. Salpa kertoo 14-vuotiaasta Henristä, joka kärsii änkytyksestä ja sitä myöten eristäytyneisyyden ja yksinäisyyden kokemuksista. Tämän jälkeen Manuchar on työskennellyt videotaiteen, valokuvan ja tekstien kanssa, hän on ohjannut taidetyöpajoja ja elokuvatyöpajoja nuorille ja vuonna 2021 hän valmistui Taideyliopiston kuvataideakatemiasta. Manuchar (2023) kuvailee olevansa kiinnostunut lapsuuden, yksinäisyyden, väkivallan sekä rakastetuksi ja nähdyksi tulemisen kysymyksistä, eli samoista teemoista, jotka olivat mukana Salpa-elokuvassa.
Hamy Ramezan (s. 1979) syntyi Iranissa, josta hänen perheensä lähti sotaa pakoon 1980-luvun loppupuolella. Pakomatka kesti muutaman vuoden ja kulki Turkin ja silloisen Jugoslavian kautta pakolaisleirille. Saatuaan pakolaisstatuksen perhe saapui Suomeen 1989. Perhe asui hetken Malmilla, mutta asettui pysyvämmin Kauniaisiin, jossa Ramezan asui nuoruutensa. (Yle Uutiset 27.10.2019) Suomessa perheen isä hankki videokameran, jotta sukulaisille voitaisiin lähettää kuulumisia. Ramezan innostui videokuvaamisesta ja hän on haastatteluissa kertonut, miten kantoi kameraa mukaansa eri paikkoihin ja esitteli viikon tapahtumia perhelleen ”Hamy’s Late Show:na” (Yle Uutiset 27.10.2019). Lukion jälkeen Ramezan liittyi mukaan teatteritoimintaan, ja tehtyään monenlaisia töitä hän lähti 25-vuotiaana opiskelemaan elokuvaa Farnhamin yliopistoon Etelä-Englantiin (Apu 3.10.2020). Opintojensa jälkeen Ramezan palasi Suomeen ja teki lyhytelokuvia (Auringon lapset, 2008; Viikko ennen vappua, 2009) ja kokeellista elokuvaa (The Last Winter, 2008, yhdessä Ilmari Ahon kanssa). Kun hänen lyhytelokuvansa Paratiisin avaimet (2014) palkittiin Tampereen lyhytelokuvafestivaaleilla ja yhdessä Ruango Nyonin kanssa ohjattu Kuuntele (2014) sai palkintoja usealla kansainvälisellä festivaalilla, ohjaajasta alettiin odottaa kiinnostavaa nimeä kotimaiselle elokuvakentälle.
Ensimmäinen Ramezanin pitkä ohjaustyö on vuonna 2016 julkaistu dokumenttielokuva Tuntematon pakolainen, jossa Ramezan kulkee yhdessä koomikko Ali Jahangirin kanssa Kreikkaan rantautuneiden pakolaisten mukana. Dokumentti tuo esille Eurooppaan rantautuneen pakolaisaallon inhimillisiä kasvoja. Ramezan on kuvannut, että ”näitä ihmisiä ei ole edustettu kovin hyvin. On puhuttu virrasta ja vaikka mistä. On herätetty pelkoa. Tiesin, että asia ei ole näin” (Yle Uutiset 12.3.2016). Pakolaisteemaan liittyy myös Ramezanin ensimmäinen pitkä näytelmäelokuva Ensilumi (2020). Ensilumi kertoo nelihenkisestä Mehdipourin perheestä, joka asuu suomalaisessa vastaanottokeskuksesta ja odottaa tietoa turvapaikkapäätöksestä.
Khadar Ayderus Ahmed (s. 1981) on syntyisin Somaliasta, josta hän pakeni sotaa 10-vuotiaana ensin Etiopiaan. Helsinkiin Ahmed päätyi perheensä kanssa vuonna 1997 saatuaan turvapaikan pakolaisuuden ja perheenyhdistämisen perusteella. Perhe asettui Jakomäkeen, jossa 16-vuotias Ahmed alkoi opetella Suomea. Ahmed on kertonut Helsingin Sanomien haastatteluissa, miten erilaiseen kulttuuriin sopeutumisessa auttoivat elokuvat. Erityisesti hän samastui Gus van Zantin Elämä Edessä (Finding Forrester, 2000) -elokuvaan, joka kertoo mustan nuorukaisen ja valkoisen kirjailijan ystävyydestä. Elokuva innosti häntä käsikirjoittamisen pariin: ”Useimmat elokuvat olivat valkoisten tekemiä ja näyttelemiä. Me halusimme nähdä meidän näköisiä ihmisiä.” (Helsingin Sanomat 3.7.2021) Elokuvantekoon Ahmed sai ensioppinsa Helsingin kaupungin järjestämästä videopajasta, jonka jälkeen hän pääsi harjoittelijaksi Claes Olssonin Kino Productioniin. (Voima 8.11.2011.) Käännekohdaksi Ahmed tunnistaa hetken, jolloin Auli Mantila kiinnostui hänen tekstistään ja ryhtyi mentoroimaan nuorukaista ja kannusti häntä kirjoittamaan itsensä kaltaisista ihmisistä (Helsingin Sanomat 25.2.2017). Kun Ahmedin käsikirjoitus Kaupunkilaisia voitti Suomalaisen novellielokuvan kilpailussa, lyhytelokuva pääsi tuotantoon Juho Kuosmasen ohjaamana vuonna 2008. Teoksen hyvä vastaanotto ei kuitenkaan avannut ovia suomalaiseen elokuvamaailmaan.
Ahmed jatkoi käsikirjoitusten hiontaa ja kirjoitti ensimmäisen version Guled & Nasrasta jo vuonna 2011. Versio sai myös kunniamaininnan Abu Dhabin kilpailussa (Voima 8.11.2011.). Ahmed muistelee ajatelleensa, ettei käsikirjoitus soveltuisi suomalaiselle ohjaajalle, joten hän päätti hankkia itselleen ohjauskokemusta (Karjalainen 8.7.2021). Vuonna 2014 valmistuikin Ahmedin ensimmäinen lyhytelokuva Me ei vietetä joulua. Vuotta myöhemmin 2015 Ahmed sai stipendin Cannes Cinedondation -residenssiin Pariisiin, missä hän pääsi ammattilaisten koulutukseen ja parantamaan käsikirjoitustaan haudankaivaja Guledista. Samoihin aikoihin kuvattiin hänen käsikirjoituksensa Saattokeikka (2017). Elokuvan, jossa leskimies Veikko ja maahanmuuttajataustainen Kamal tutustuvat, ohjasi Samuli Valkama. Ahmed jatkoi ohjauskokemusten hankintaa, jotta voisi kertoa itse omia tarinoitaan. Vuonna 2017 valmistui Yövaras, josta kriitikko Harri Römpötti kirjoittaa, että vaikkakin tarinaa kerrotaan maahanmuuttajien kautta, eivät heidän taustansa ja ihonvärinsä ole hahmoja määrittelevä ominaisuus. Römpötti toivottaa lyhytelokuvan tervetulleeksi moninaistamaan kotimaisen elokuvan samaistumismahdollisuuksia. (Helsingin Sanomat 27.2.2018)
Samoihin aikoihin, vuonna 2017, suomalainen tuotantoyhtiö Bufo tarttui Ahmedin käsikirjoitukseen, josta muotoutui ohjaajan esikoisohjaus Guled & Nasra (2021). Projekti oli monella tapaa epätyypillinen kotimaisen elokuvankentällä, sillä somalialaisesta haudankaivajasta ja hänen perheestään kertova elokuva kuvattiin Afrikassa ja on somaliankielinen. Lopputulos sai erinomaisen vastaanoton: se pääsi mukaan Cannesin kriitikoiden viikon tiukasti valittuun ohjelmistoon, voitti palkintoja erilaisilla elokuvafestivaaleilla ja nimettiin Somalian toimesta Oscar-ehdokkaaksi.
Moninaisuus ja kansainvälistyminen mediakeskusteluissa
Yllä kuvattuja kolmea elokuvaohjaajaa yhdistää maahanmuuttajuus ja elokuvajournalismissa korostetaan heidän kantasuomalaisista eroavaa etnistä ja kulttuurista taustaansa. Esimerkiksi Film-O-Holicin haastattelussa erottelua korostetaan kuvailemalla Manucharin olemusta (tällainen kuvailu ei tosin ole poikkeuksellista henkilöhaastatteluissa):
”Paksu, kihara tukka, avoimen lempeät silmät ja ystävällisyys, joka huokuu nuoresta miehestä. Zagros Manucharin olemus ei ole tyypillinen suomalainen, mutta ei hän vaikuta myöskään tyypilliseltä parikymppiseltä. Hiljaisessa, punnitussa puheessa kaikuvat painavat sanat, myötätunto ja nöyryys.” (Film-O-Holic.com 20.11.2013)
Vastaavasti Helsingin Sanomien haastattelussa kuvataan haastatteluhetkeä Ahmedin kanssa:
”On elokuvallinen hetki. Kahvilassa istuvat suomalaiset vilkuilevat uteliaasti 40-vuotiasta suomensomalia, jota haastatellaan. He eivät tiedä, kuka hän on.” (Helsingin Sanomat 3.7.2021)
Näissä kuvauksissa ohjaajat asetetaan lempeästi erilleen tavalla, jolla korostetaan elokuvantekijän tuomaa moninaisuutta elokuvakentälle ja vihjataan heidän poikkeuksellisuudestaan.
Kun Manucharin Salpa-elokuva valmistui vuonna 2013, sitä markkinoitiin ensimmäisenä pakolaisen tekemänä kokoillan elokuvana. Muutoin elokuvan käsittely mediassa kohdistui lähinnä ohjaajan nuoruuteen ja kokemattomuuteen, ei niinkään kotimaisen elokuvatuotannon moninaisuuteen. Seitsemän vuotta myöhemmin Ramezanin Ensilumen tullessa ensi-iltaan keskustelun sävy oli erilaista. Julkinen keskustelu elokuvan moninaisuudesta oli vauhdittunut ja Ramezan liitettiin tähän ilmiöön sekä taustansa että maahanmuuttajista kertovan elokuvan teemojen kautta. Ilta-Sanomien kriitikko korostaa Ensilumen olevan ”vahvasti ohjaajansa näköinen elokuva” ja Ramezanin olevan ”rohkaiseva osoitus siitä, että suomalaisten miesohjaajien kärjessä on tilaa myös muille kuin keski-ikäisille valkoisille miehille.” Artikkelissaan Topelius korostaa monitaustaisten tekijöiden tuottavan moninaisempaa ja kiinnostavampaa valikoimaa kotimaisen elokuvan kentälle. (Ilta-Sanomat 11.2.2021)
Kotimaisen elokuvan moninaisuus jää kuitenkin toiseksi kansainvälisyyden rinnalla. Ensilumen kansainvälisistä palkintoehdokkuuksista ja esityksistä uutisoitiin vilkkaasti. Samoin elokuva-arvosteluissa korostettiin elokuvan kansainvälistä potentiaalia, ja huomioitiin Ramezanin brittiläinen koulutustausta ja iranilainen vahva elokuvaperinne. Yksi kriitikko palaa Ensilumen pariin televisioesityksen alla, kun elokuva on jo niittänyt mainetta Suomen rajojen ulkopuolella. Hän liittää elokuvan trendiin, jossa ”Suomi-elokuva kansainvälistyy, myös aihepiireiltään.” (Helsingin Sanomat 18.12.2021) Haastattelijatkin tunnistavat Ramezanin lähtökohtaisesti kansainväliseksi elokuvatekijäksi, joka voi tuoda tunnustusta kotimaiselle elokuvalle. Kansainvälisyyttä korostaa myös Berliinin elokuvajuhlien uutisoinnin yhteyteen valittu lainaus Ramezanilta:
”Teen elokuvia totta kai suomalaisille, mutta aina niitä kuitenkin tekee myös kansainväliselle yleisölle. Elokuvan pitää toimia joka maassa jos se on tarpeeksi hyvä.” (Yle Uutiset 2.3.2021)
Kansainvälinen tunnustus näyttäytyy piirteenä, joka oikeuttaa näiden elokuvantekijöiden paikkaa kotimaisen elokuvan kentällä. Korostuneimmin ilmiö näkyy palkintouutisoinnissa Ahmedin Guled & Nasra -elokuvasta. Kun elokuvaa ehdotettiin Somalian edustajaksi Oscar-palkintoon, uutisoinnin yhteydessä jännitettiin, lasketaanko elokuva riittävän somalialaiseksi sen suomalaisten tekijöiden takia. Vastaavasti elokuvan kotimaisuutta ei kyseenalaistettu, vaan sen korostettiin olevan ”ensimmäinen suomalaiselokuva, joka on kuvattu kokonaan Afrikan mantereella, ja ensimmäinen täysin somalinkielinen suomalaiselokuva” (Yle Uutiset 29.11.2021). Suomalaisuutta toistava lausahdus osoittaa, miten kansainvälinen lähestymistapa ja menestys halutaan osaksi kotimaista elokuvakulttuuria. Ilmiö toistuu elokuva-arvioissa:
”Elokuva on kaiken huomionsa ansainnut, ja se ansaitsee sen myös Suomessa, koska se on suomalaisen työryhmän tekemä, suomalainen elokuva. Tuntuu vähän tyhmältä alleviivata tätä, mutta tehdään nyt asia kuitenkin selväksi.” (Helsingin Sanomat 11.11.2021)
Siten monikulttuurinen suomalaisuus ja kansainvälisyys kulkevat rinnakkain; Ahmed nähdään kotimaisena ohjaajana, jolla on tarvittava kulttuurinen tuntemus Somaliasta voidakseen kertoa sen tarinoita.
Kuva 1. Ahmedin haastattelu Yle-Aamussa 11.11.2021 on kehystetty kansainvälistymisen tematiikalla. (Kuvakaappaus: Yle-Aamun klipit 2020–2021b)
Haastattelijoiden haluun korostaa suomalaisuutta rinnastuvat Ahmedin omat puheenvuorot osana haastatteluja, joissa hän korostaa tarinan ja sen kertojien somalialaisuutta. Hän painottaa Somaliaa tarinoiden kulttuurina, josta tähän mennessä ei ole tehty somalialaisten toimesta elokuvia. Sen sijaan maahan sijoittuneet tai siitä kertovat elokuvat ovat esittäneet heidät ”merirosvoina, radikaaleina, terroristeina.” (Helsingin Sanomat 8.7.2021) Hän kuvaa elokuvaansa merkittävänä somalialaisille, jotka voivat nyt tunnistaa itsensä tarinasta ilman länsimaista filtteriä. Yhdessä haastattelussa Ahmed toki antaa kunniaa Suomen vaikutuksille, joskin hieman surullisessa yhteydessä:
”Jos en olisi kokenut yhtä paljon rasismia kuin mitä olen kokenut, en olisi arvostanut omaa kulttuuriani. Ja jos en olisi arvostanut omaa kulttuuriani, en olisi tehnyt elokuvaa omalla äidinkielelläni, enkä olisi nyt tässä tekemässä historiaa elokuvamaailmassa.” (Helsingin Sanomat 3.7.2021)
Haastattelijoiden ja ohjaajan kommenttien ristiriitaisuudet osoittavat, että siinä missä Ahmed korostaa somalialaisia juuriaan, haastattelijat tulkitsevat nämä juuret kansainvälisyytenä, josta suomalainen elokuvateollisuus voi olla ylpeä.
Mediakeskusteluissa, etenkin Ramezanin ja Ahmedin kohdalla, kotimaisen elokuvan monikulttuurisuus ja kansainvälisyys kietoutuvat yhteen. Yleisradion artikkelissa Suomen elokuvasäätiön edustajana Jaana Puskala selittää kotimaisen elokuvan kansainvälisen suosion kasvua uudella lahjakkaalla tekijäjoukolla, jolla on suhteita Suomen rajojen ulkopuolelle. Hän myös korostaa, että monet nykyelokuvista ovat lähtökohdiltaan kansainvälisiä: ”Ensilumi sekä Guled & Nasra eivät ole edes suomenkielisiä, eli ne ovat jotain muuta kuin perinteistä Suomi-elokuvaa”. Artikkelissa Puskala muistuttaa, ettei selityksiä tule yksinkertaistaa, vaan rikkautena on paitsi elokuvien yksilöllisyys myös tekijöiden moninaiset ja omanlaiset taustat. (Yle Uutiset 10.12.2021) Vastaavasti Svenska Ylen artikkelissa ulkomaiset elokuvatoimittajat Wendy Mitchelliltä ja Alissa Simonilta selittävät suomalaisten elokuvien suosion kasvua elokuvatekijöiden ammattimaistumisella, etnisesti ja sukupuolen suhteen moninaisemmalla tekijäjoukolla ja positiivisilla kuvauksilla maahanmuuttajista (Svenska Yle 11.3.2020). Tällä tavoin kotimaisen elokuvan moninaistumisen nähdään myös tukevan elokuvakulttuurimme toivottua kansainvälistymistä, mikä vastavuoroisesti oikeuttaa kulttuurisen moninaisuuden tavoitteita.
Positiivisen pakolaisuuden rakentaminen
Elokuvakulttuurin moninaistumisen kysymykseen liitetään elokuvaohjaajien tausta, mukaan lukien pakolaisuuden kysymykset. Vaikka Manucharin Salpa ei käsittele pakolaisuuden tai maahanmuuton kysymyksiä, mediahaastatteluissa hänen pakolaistaustaansa korostetaan keskeisenä, jopa elokuvaa selittävänä teemana. Haastatteluissa tuodaan esille, miten Manucharin kokemukset ovat tuottaneet ulkopuolisuuden tunnetta (Helsingin Sanomat 20.11.2013; Film-O-Holic.com 20.11.2013), mikä vastaavasti vaikuttaa Salvan tarinaan yksinäisestä ja eristäytyneestä pojasta. Tosin joissain haastatteluissa annetaan tilaa ohjaajan kritiikille: ”Kun katsoo yhteisön ulkopuolelta, näkee kaiken eri tavalla. En kuitenkaan halunnut jäädä vain omaan näkökulmaani ja taustaani, vaan käsitellä yhteisiä asioita, yhteisiä kokemuksia”. (Kansan Uutiset 20.11.2013) Ohjaaja siten yrittää asettua pakolaisuuskategorian selittävyyden ulkopuolelle.
Elokuva-arvosteluissa pakolaisuuden tematiikka näkyi mielenkiintoisella tavalla. Suurin osa arvioista nosti esille, miten Manuchar tuli Suomeen pakolaisena ja miten hänen elokuvansa on ensimmäinen Suomessa pakolaistaustaisen ihmisen ohjaama. Muutamassa arviossa taustan ja elokuvan yhteyttä etsitään haastattelujen tavoin ulkopuolisuuden tunteesta ja yksinäisyyden kokemuksesta mutta näkökulmaa myös kritisoitiin, sillä sen mainittiin nousevan lähinnä elokuvan markkinointimateriaalista. Monet arvioijat toteavatkin, ettei elokuvan aihe liity tekijänsä taustaan. Yksi jopa kysy, ”anteeksi nyt vain, mutta mitä sitten?” (Iltalehti 21.11.2013). Elokuva sai kokonaisuutena ristiriitaisen vastaanoton, sillä sitä pidettiin pelkistettynä elokuvana, jossa näkyy liiaksi tekijän nuori ikä ja kokemattomuus. Kriitikoiden tapa käsitellä pakolaistaustaa luo kuvan, että ohjaajan omakohtainen tausta ja kokemus nähdään kiinnostavana vain, jos se on merkittävää elokuvan sisältöjen ymmärtämiselle.
Huomio vertautuu Ramezanin Ensilumi-elokuvasta kirjoitettuihin arvosteluihin. Merkittävä osa kriitikoista aloittaa Ramezanin pakolaistaustasta, joka sidotaan siihen, miten suomalaisessa vastaanottokeskuksessa asuvan pakolaisperheen tarina on ohjaajalle henkilökohtainen ja perustuu osittain hänen lapsuuden kokemuksiinsa. Ramezanin taustan nähdäänkin olevan merkittävä elokuvan sisältöjen ja sen tunnemaailman autenttisuuden takaamisessa. Ohjaajan tausta antaa uskottavuutta ja lisäarvoa elokuvalle.
Henkilöhaastatteluissa Ramezanin pakolaiskokemuksiin puututaan yksityiskohtaisesti ja keskustelu liitetään Euroopan muuttuneeseen maahanmuuttokeskusteluun, jota vuoden 2015 pakolaiskriisi muovasi. Ramezan nostaakin tilannetta esille kertomalla, miten hän koki puheet pakolaisvirroista ahdistavina:
”Yhtäkkiä olin osa valtavaa massaa, joka median mukaan oli tullut tuhoamaan eurooppalaista elämää. Pelkäsin, että joudun aloittamaan kaiken alusta, sietämään ja käsittelemään ihmisten vihaa ja pelkoa, taistelemaan taas yhteiskunnallisesta asemastani.” (Yle Uutiset 27.10.2019)
Ramezan kuvaa, miten tästä kokemuksesta syntyi dokumenttielokuva Tuntematon pakolainen, jolla hän halusi vähentää ihmisten kokemaa pelkoa ja nähdä pakolaiset tavallisina ihmisinä (Yle Uutiset 12.3.2016). Haastatteluissa Ramezan tuo esille, miten pakolaistilanne vaikutti myös Ensilumen syntymiseen ja etenkin sen monivuotiseen käsikirjoitusprosessiin. Ramezan tarkastelee työtään jälkikäteen ja analysoi purkaneensa ensin omia traumojaan ja epäluottamustaan. Lopulta traumaterapia auttoi häntä tunnistamaan kokemuksissaan positiivisia puolia, minkä jälkeen hän vaihtoi elokuvansa näkökulman perheen sisäiseen yhteyteen. Hän toteaa muun muassa, että ”aiemmin minua ärsytti ihmiset, jotka yrittivät nähdä vastoinkäymisissä asian positiivisen puolen. Nykyisin ihailen sellaisia ihmisiä.” (Helsingin Sanomat 16.10.2020)
Haastatteluissa Ramezan korostaakin, että elokuvallaan hän haluaa tuoda esille, ettei pakolaisten elämä ole vain synkkää ja negatiivista, vaan Ensilumessakin ”Mehdipourien elämä on rikasta, täynnä intoa, toivoa ja janoa elämään. He pystyvät tai ainakin pakottautuvat olemaan hetkessä läsnä lasten takia.” (Yle Uutiset 27.10.2019) Yle-aamun haastattelijan kiittäessä pakolaiskuvaston kääntämisestä positiiviseksi, Ramezan toteaa, ettei kyse ole kääntämisestä, vaan emotionaalisesta totuudesta, sillä pakolaisuuteen sisältyy yhtä lailla iloa ja yhteenkuuluvuutta kuin selviytymistäkin (Yle-aamun klipit 2020–2021b).
Kuva 2. Ohjaaja Ramezan kertomassa elokuvastaan Ensilumi Yle-aamussa 12.10.2022. (Kuvakaappaus Yle Areena 12.10.2020).
Haastattelujen positiivinen tunnelma ulottuu elokuva-arvioihin. Ensilumi saa kiitosta siitä, että kertoessaan pakolaisperheen tarinan se ei sorru surkuttelemaan ja keskittymään traagisiin ja synkkiin kohtaloihin. Sen sijaan kuvataan, miten ”elokuvan vallitseva mielentila on empatia ja rakkaus” (Helsingin Sanomat 15.10.2020). Episodin arviossa elokuva nähdään poikkeuksellisena kotimaisena maahanmuuttajatarinana, jossa päähenkilöistä rakennetaan ihmisiä, eikä tilastojen esimerkkejä. Samalla Suomesta annetaan positiivinen kuva, eikä elokuvassa esiinny rasismia eikä siinä luoda vastakkainasetteluja. (Episodi 16.10.2020) Toinen arvioija kirjoittaa:
”Tämän filmin edessä saa olla ylpeä suomalaisuudestaan. Vaikka se ei ole ronski, se on visuaalisesti viehättävä ja ennen kaikkea lämmin kertomus siitä, kuinka ihminen ja perhe kaiken kestää voi.” (Film-O-Holic.com 16.10.2020a)
Arvioiden mukaan positiivinen tunnelma lisää lähestyttävyyttä, minkä kautta elokuva onnistuu moninaistamaan ja inhimillistämään maahanmuuttajien representaatioita.
Vaikka Ensilumen kohdalla Ramezanin pakolaistausta ja elokuvan aihe ruokkivat toisiaan mediakeskusteluissa, henkilöhaastatteluissa Ramezan myös kyseenalaistaa pakolaisuuden korostamista. Yleisradion haastattelussa Ramezan kritisoi, miten hänen lyhytelokuvansa on pelkistetty pakolaistarinoiksi: ”Jos elokuvassani esiintyy nainen burkhassa, niin se on heti pakolaiselokuva. Vaikka siinä on paljon muitakin merkityksiä.” (Yle Uutiset 12.3.2016) Haastattelija toteaakin yleisölleen:
”Haastattelusta tulee sellainen tunne, että ohjaaja ei halua edustaa mitään vähemmistöä. Hän haluaa olla vain ihminen, niin kuin hänen elokuvansa henkilötkin ovat.” (Yle Uutiset 12.3.2016)
Tätä tukee toisaalla ilmenevä Ramezanin toivomus, että elokuvantekijät nähtäisiin taitelijoina: ”Jos tekee universaalin tarinan, ei siinä tänä vuonna tarvitse olla pakolaisia tai ei sen tarvitse liittyä naisiin” (Voima 30.9.2020). Tästä huolimatta harvassa haastattelussa päästään kovin kauas pakolaistaustasta.
Helsingin Sanomien haastattelussa otetaankin hieman erilainen näkökulma, kun Ramezan on kutsuttu esittelemään lapsuuden maisemiaan Kaunaisiin. Nyt etsitään ohjaajan juuria ja kiinnittymistä suomalaiseen yhteiskuntaan. Samalla annetaan tilaa Ramezanin turhautumiselle siihen, miten häneltä aina kysytään hänen taustastaan, jolloin hän painottaa, ettei pakolaisuus ole identiteetti itsessään. (Helsingin Sanomat 16.10.2020) Sama kritiikki median kiinnostusta pakolaistaustaan nousee esille myös Ahmedin haastatteluista. Yleisradion artikkelissa haastattelija toteaa, ettei Ahmed ”mielellään korosta maahanmuuttajataustaansa, koska hän on ja haluaa olla ensisijaisesti elokuvantekijä.” (Yle Uutiset 7.7.2021) Tästä huolimatta uutisointi usein toistaa pakolaiskertomusta, vaikka myös Ahmedin kanssa vieraillaan hänen helsinkiläisjuurillaan Jakomäessä.
Ahmedin kohdalla haastatteluissa tuodaan esille hienovaraista kritiikkiä kotimaista elokuvateollisuutta kohtaan. Ahmedin tukkoista tietä elokuva-alalle kommentoidaan alalle tyypillisenä piirteenä, mutta samalla erityisen haastavana hänen etnisen taustansa takia. Ahmedin annetaan kertoa:
”Tajusin, että en tule koskaan olemaan yhtä etuoikeutettu kuin kantasuomalaiset. Jos olisin jäänyt odottamaan mahdollisuutta muilta, odottaisin edelleen. Ymmärsin, että minun on luotava kaikki itse.” (Helsingin Sanomat 3.7.2021)
Toisissa haastatteluissa lähdetään haastamaan suomalaista elokuvateollisuutta – kenties toimittajalähtöisesti, sillä Ylen haastattelija kuvailee, miten Ahmed ”kuitenkin kommentoi tilannetta”, ja jatkaa lainauksella:
”Sitä, miksi suomalainen elokuva ja televisio on niin valkoista, pitäisi kysyä valta-asemassa olevilta ihmisiltä, jotka päättävät millaisia elokuvia tehdään, kenen tarinoita kerrotaan ja ketä valitaan rooleihin. Tekijöitä kyllä löytyy käsikirjoittajista näyttelijöihin ja ohjaajiin.” (Yle Uutiset 7.7.2021)
Samoin Film-O-Holicin haastattelussa Ahmed toivoo ”avoimuutta eri näköisille ihmisille, eri taustaisille ihmisille, eri vähemmistöille, seksuaalivähemmistöille, kaikille. Ei pelkästään kameran edessä vaan myös kameran takana. Vaaditaan rohkeita tekijöitä.” (Film-O-Holic.com 12.11.2021) Näissä keskusteluissa kantasuomalaisesta poikkeava etninen tausta ja pakolaisuus nähdään moninaistavan kotimaista elokuvaa tavalla, jota myös toimittajat ovat lähteneet peräänkuuluttamaan.
Pakolaisuus näyttäytyy mediakeskusteluissa haastavana teemana. Yhtäältä suomalainen media näkee sen tekijyyteen liittyvänä piirteenä, joka tekee ohjaajista ja heidän töistään erityisiä. Samalla rakennetaan ”positiivisen” pakolaisuuden kuvaa. Osallistuminen elokuvakulttuurin luomiseen ja kantasuomalaisesta elokuvakerronnasta poikkeavat positiiviset ja lämpimät kuvaukset moninaisista ihmisistä palkitaan kehuilla, jotka erottavat ohjaajat paitsi muista pakolaisista myös kantasuomalaisista. Siten heidät nähdään positiivisina esimerkkeinä pakolaisuudesta. Mediassa annetaan kuitenkin tilaa myös ohjaajien kritiikille, jossa he ottavat etäisyyttä ulkopuolelta määriteltyyn pakolaisidentiteettiin. Esimerkiksi Yle uutisten haastattelussa Ramezan painottaa, miten ”oli helpottavaa tajuta, että olen vain Hamy Ramezan. Ja ihan samalla tavalla jokainen kohtaamani ihminen on oma itsensä, ilman lokeroita ja ennakkoasenteita” (Yle Uutiset 9.10.2020). Ohjaajat korostavatkin monikulttuurista taustaansa, ei vain pakolaisuutta, jonain, mikä vaikuttaa heidän näkemyksiinsä elokuvasta ja kulttuurista.
Elokuvien universaalius
Kolmanneksi teemaksi moninaisuuden ja pakolaisuuden rinnalle nousee kysymys elokuvien yleismaailmallisuudesta. Yleismaailmallisuus, tai universaalius, viittaa abstrakteihin ominaisuuksiin, jotka koskeva monia yksilöitä, kuten oikeudenmukaisuus, hyvyys tai erilaiset tunnekokemukset (Tieteen termipankki 2023). Kun media toteaa, että Manucharin, Ramezanin ja Ahmedin elokuvat moninaistavat kuvaa siitä, keiden tarinat kuuluvat osaksi suomalaista kansallista kertomusta, painotetaan usein elokuvien kertovan universaalisesti samaistuttavia tarinoita. Vastaavaan universaaliuden korostamisteen harvoin törmää kantasuomalaisten tekemien elokuvien kohdalla.
Tarinamalli korostuu Guled & Nasran yhteydessä, sillä Somaliassa kuvatun elokuvan yhteys Suomeen on ohuempi kuin Salpa ja Ensilumi -elokuvissa. Ahmedin elokuvista todetaan yleisesti, että vaikka hänen elokuvansa ovat käsitelleet etnisiä ennakkoluuloja, ”enemmän kerrotaan tunteista ja tilanteista, jotka ovat kaikille ihmisille yhteisiä” (Helsingin Sanomat 3.7.2021). Guled & Nasran arvosteluissa kiiteltiin elokuvaa sen universaalisti puhuttelevista teemoista ja inhimillisestä otteesta. Universaalius siten mahdollistaa sen, että somaliankielestään ja kulttuurikontekstistaan huolimatta elokuva voidaan kokea jos ei kotimaisena, niin yleismaailmallisena ”koska kuvatut asiat ovat tosia” (Kulttuuritoimitus 11.12.2021). Haastatteluissa Ahmed onkin todennut, että vaikka elokuva sijoittuu Somaliaan, sitä ei ole tehty vain somalialaiselle yleisölle, vaan elokuvan kautta hän on halunnut haastaa länsimaisen katsojan ymmärrystä ja ennakkoluuloja hänen kulttuuristaan.
Salvan kohdalla Manuchar tuo useassa haastattelussa esille, miten hän tavoitteli universaalia kuvausta yksinäisyyden ja eristyneisyyden kokemuksista, joihin ”kuka tahansa missä tahansa pystyy samaistumaan” (Film-O-Holic.com 20.11.2013). Helsingin Sanomien (Helsingin Sanomat 20.11.2013) haastateltavana Manuchar toteaakin, että ”jos lapsi olisi maahanmuuttaja, se rajaisi näkökulman liian kapeaksi.” Samoin Ramezan korostaa useassa haastattelussa haluavansa kertoa ihmisen tarinaa, ei niinkään pakolaisen tarinaa:
”Välttelemme samaistumista, osin pakostakin, koska ei voida samaistua, kun kyse on pakolaisista. Mutta kun näkee, että siellä joutuu elämään ihan sitä samaa elämää niissä olosuhteissa ja kuitenkin ihminen siinä pysyy ihmisenä, silloin samaistuminen on mahdollista.” (Film-O-Holic.com 16.10.2020b)
Toisinaan media-aineistosta syntyy vaikutelma, ettei moninaisuuden nähdä olevan riittävä kiinnittymiskohta kantasuomalaiselle yleisölle, joten yleismaailmallisuutta korostetaan, jotta elokuvayleisö uskaltaisi uudenlaisten kotimaisten tarinoiden äärelle. Yleismaailmallisuus toimii siten tienä ulos pakolaiskokemuksiin rajautumisesta ja tätä strategiaa elokuvaohjaajat itsekin käyttävät. Kun Ramezanilta kysyttiin, olisiko Ensilumen positiivista tarinaa voinut kertoa vuoden 2015 pakolaiskriisin aikaan, ohjaaja vetoaa tematiikan puhuttelevan yleisöjä, jos sen ihmiskuva on universaalia (Yle Areena 12.10.2020)
Keskustelu Ensilumesta osoittaa, että yleismaailmallisuuden nähtiin myös mahdollistavan kansainvälisen menestyksen. Kun elokuva asetettiin ehdolle Pohjoismaiden neuvoston elokuvapalkinnon saajaksi vuonna 2021, uutisoinnissa mainittiin Suomen palkintolautakunnan perustelut, joissa korostettiin elokuvaa yleismaailmallisena ja runollisena tarinana. Guled & Nasran kohdalla sama keskustelu jatkui, kun Cannesin uutisoinnin yhteydessä kehuttiin, miten kansainväliset kriitikot ”ottivat pienimuotoisen, mutta universaalin tarinan lämpimästi vastaan” (Iltalehti 7.11.2021).
Kun maahanmuuttajataustaisten elokuvantekijöiden elokuvia kiiteltiin lämpiminä, arkisina, pienimuotoisina ja ihmisläheisinä kuvauksina, jotka kykenevät puhuttelemaan katsojan tunteita, nämä teemat rakensivat ymmärrystä yleismaailmallisuudesta. Samoja teemoja on nostettu esille elokuvallisen etiikan kysymysten kohdalla, kun on pohdittu toiseuden esittämistä. Elokuvallisella etiikalla viitataan kokemuksiin, joissa elokuva kannustaa katsojaa avaamaan ajatteluaan toisten kokemuksille ja miten näiden kohtaamisten kautta voidaan muuttaa katsojan asenteita (esim. Raviv 2021; Sinnerbrink 2016). Esimerkiksi Maurice Merleau-Ponty (2019) näkee elokuvalla olevan toiseuden kohtaamisessa erityistä potentiaalia, sillä pelkän toiseuden esittämien ja toistamisen sijasta, elokuvan kokemuksellisuus voi tarjota mahdollisuuksia ymmärtää toista.
Emmanuel Levinas (2011) kritisoi tapaamme selittää muiden kokemuksia omalla ymmärryksellämme ja kategorioillamme, mikä pelkistää toiseuden kohtaamista. Poispääsynä tästä (länsimaalaisesta) itsekeskeisyydestä Levinas esittää toisen kasvoja, sillä kasvojen ilmeet ylittävät suljettuja merkityksiä. Etenkin liikkuva kuva herättää ilmaisujen hienovaraista liikettä, mikä rohkaisee katsojaa reagoimaan kasvoihin ennen kuin sosiokulttuuriset asenteet ehtivät ymmärryksen tielle. Siten kasvoihin keskittyminen voisi lisätä mahdollisuuksia toisen eettiseen näkemiseen ja kohtaamiseen. (Levinas 2011)
Vaikkakin elokuvailmaisulle lähikuvien käyttö kasvoista on tyypillistä tunteiden esilletuomiseen liittyvää kerrontaa, on mielenkiintoista, että toisinaan lähikuvien ja kasvojen käyttöä huomioitiin valittujen elokuvien arvosteluissa. Esimerkiksi Salvasta todettiin, että ”apaattinen tuijottelu käy häiritsemään” (Savon Sanomat 21.11.2013). Vaikka tässä arvottava kommentti viittaa elokuvan ilmaisun kömpelyyteen, elokuvasta voidaan tunnistaa päähenkilön kasvoihin keskittyvän kerronnan tietoista käyttöä. Kun änkyttävä poika ei pysty ilmaisemaan itseään kielellisesti, yhteyttä luodaan lähikuvien kautta, jotta eristäytyneisyys ja kärsimykset tunteet voidaan välittää katsojalle. Vastaavasti Guled & Nasra -elokuvassa lähikuvia käytetään pääsynä henkilöhahmojen keskinäiseen dynamiikkaan ja tunteisiin. Kun elokuva tuodaan lähelle ihmisiä siten, että huomio kiinnittyy kulttuurisen kontekstin sijasta tunteisiin, myös kertomus toisesta muuttuu kertomukseksi meistä. Puolestaan Ensilumi -elokuvassa lähikuvia ja kasvokkain kohtaamisia rakennetaan erityisesti perheen pojan Raminin ja hänen kantasuomalaisten koulukaveriensa välille. Leikkiessään ystävänsä Jigin kanssa kuvakerronta hakee usein katseyhteyttä poikien välille samalla kun heidän ilmeensä kuvastavat yhdessä koettua riemua. Samoin koulun tanssiaiskohtauksessa Ramin uskaltaa tanssia ihastuksensa kanssa ja vuorottelevilla lähikuvilla haetaan nuorten katsekontaktia ja hymyä. Yhteys eri taustaisten ihmisten välille syntyy kasvokkaisesta kohtaamisesta, jossa nähdään toinen sellaisena kuin hän on, ei tietyn ryhmän edustajana.
Kuvat 3–4. Ensilumi-elokuvan tanssiaiskohtaus ja tanssivien nuorten intiimin katsekontaktin rakentaminen. (Kuvakaappaus, Ensilumi, 2020, Nordisk Film Oy.)
Myös Hiltunen on peräänkuuluttanut eettistä toiseuden kohtaamista elokuvissa. Pakolaisuutta käsitteleviä dokumenttielokuvia analysoidessaan Hiltunen (2019) toteaa, että liian usein pakolaisuus esitetään etäisenä ja toisen kärsimyksen kautta. Samoin Mikko Malmbergin (2022) mukaan maahanmuuttajien tekemiltä ja aiheesta kertovilta elokuvilta on kenties liikaakin odotettu avointa yhteiskuntakriittisyyttä, joka haastaisi länsimaalaista maahanmuutto- ja pakolaispolitiikkaa. Sen sijaan kuvaukset arkisista kokemuksista ja maahanmuuttajien itsensä valitsemat positiiviset näkökulmat (riippumatta kertovatko ne maahanmuutosta) tulisi nähdä yhtä lailla arvokkaina yhteiskunnalliselle keskustelulle. (Malmberg 2022, 281–83) Esimerkiksi Ensilumessa kuvattu elämisen riemu rakentaa moniulotteisuutta mediassa nähtyihin pakolaiskokemuksiin, ja elokuvan loppu, jossa näkymätön byrokratiakoneisto hylkää perheen oleskelulupahakemuksen tuo esille hienovaraista kritiikkiä suomalaisia instituutioita kohtaan.
Levinasia mukaillen Hiltunen (2019, 148–50) toteaakin, että toisen kohtaaminen kasvokkain, ihmisenä, jonka kokemukset ensisijaistetaan elokuvantekijöiden tai -katsojien edelle, voisi luoda eettistä kohtaamista. Tähän myös puhe universaaliudesta tähtää. Kun katsoja tunnistaa elokuvan kertovan juuri tästä henkilöstä ja hänen kokemuksistaan, jotka kuitenkin puhuttelevat meitä, voidaan toinen ihminen nähdä kokonaisuutena, ei ennalta määriteltynä kategoriana. Myös kotimaisen elokuvajournalismista voidaan tunnistaa tällaista kohtaamista. Vaikka maahanmuuttajataustaisia elokuvaohjaajia ja heidän elokuviaan on käsitelty monesti kantasuomalaisesta elokuvaperinteestä eroavana, heidät on nähty myös yksilöinä, joiden teoksista on kasvanut merkittävä osa kotimaista elokuvaperinnettä.
Lopuksi
Tarkastelemalla kotimaista mediakeskustelua maahanmuuttajataustaisista ohjaajista ja heidän elokuvistaan rakentuu säröinen tarina moninaisuudesta. Ohjaajia yhdistävä tausta – pakolaisuus ja maahanmuuttajuus – ohjaa mediakeskusteluja tunnistamaan elokuvatuotannon ja -sisältöjen moninaisuuden tärkeyden. Samalla kategorisointi asettaa heidät erilleen kantasuomalaisista ohjaajista ja näennäisen homogeeniseksi ryhmäksi. Kuten Daniela Berghahn ja Claudia Sternberg (2010) huomauttavat, maahanmuuttokategorian alla elokuvantekijöille asetetaan paineita edustaa omaa ryhmäänsä, kertoa sen tarinoita ja vieläpä tehdä se kulttuurisesti odotetulla poliittisella tavalla. Kun tarkastellaan Manucharin, Ramezanin ja Ahmedin elokuvia, voidaan huomata, että ne käsittelevät keskenään erilaisia aiheita. Ensilumessa toki kerrotaan pakolaisista, mutta Salpa kertoo kantasuomalaisista henkilöhahmoista ja Guled & Nasra osoittaa, ettei elokuvan tarvitse kertoa Suomesta ollakseen laajasti hyväksytty suomalaisen elokuvan edustaja. Juuri tästä syystä koen merkityksellisenä, ettei Manucharin, Ramezanin ja Ahmedin elokuvia pelkistettäisi käsitteen ”maahanmuuttoelokuva” alle. Sen sijaan heidän elokuviensa käsittely osana kotimaisen elokuvan jatkuvasti muokkautuvaa perinnettä mahdollistaa ohjaajillemme liikkumavaraa valitsemiensa teemojen ja lähestymistapojen kanssa.
Isoimmat säröt mediakeskustelussa syntyvätkin median tavasta korostaa ohjaajien pakolaistaustaa, kun ohjaajat samanaikaisesti yrittävät asettua tämän kategorian selittävyyden ulkopuolelle ja tulla kohdatuksi yksilöllisinä taitelijoina. Kumpikin osapuoli välineellistää elokuvien teemojen universaaliutta tässä argumentoinnissa. Ohjaajien näkökulmasta heidän elokuvissaan onnistutaan luomaan yleisöjä laajalti puhuttelevia tunnemaailmoja, koska tarinat ovat hyvin tehtyjä. Toimittajat sen sijaan linkittävät universaaliuden puheen paitsi onnistuneeseen tarinankerrontaan ehkä ennen kaikkea näiden elokuvien tarpeeseen ylittää kulttuurisia eroja. Samaan ajatusmalliin kietoutuu myös kansainvälisyyden näkökulma. Kun ohjaajat haastatteluissa näkivät elokuvansa laadukkuuden ulkomaisen kiinnostuksen syynä, uutisoinnissa kansainväliset onnistumiset yhdistettiin paitsi elokuvien yleismaailmallisuudella myös ohjaajien monikulttuurisuudella, jonka nähtiin antavan heille ikään kuin ”valmiin” kansainvälisen aseman.
Erityisesti Ramezanin ja Ahmedin elokuvien ihailtu kansainvälinen menestys on innoittanut elokuvajournalismia tunnistamaan moninaisuuteen sisältyvän mahdollisuuden puhutella monenlaisia yleisöjä paitsi Suomessa myös ulkomailla. Tällöin kulttuurisesta moninaisuudesta syntyvien sisältöjen ei nähdä uhkaavan kotimaisen kulttuuriperinnön piirteitä, vaan pikemminkin moninaisuus otetaan osaksi uudistuvaa elokuvakulttuuriamme. Tämä lähtökohtaisesti positiivinen ja kannustava asenne osoittaa, että kun eritaustaiset elokuvatekijät saavat kertoa haluamiansa tarinoita, rakentuu kotimaisesta kulttuurista yhä moninaisempaa, kansainvälisempää ja jopa yleismaailmallista.
Helsingin Sanomat 11.11.2021. ”Palkittu suomalaiselokuva kertoo herkän tarinan Afrikasta – Haudankaivajan vaimon pelastus on kaiken kansainvälisen huomionsa ansainnut”. https://www.hs.fi/kulttuuri/art-2000008389054.html
Helsingin Sanomat 8.7.2021. ”Kanadalainen huippumalli suostui päärooliin suomalaiselokuvaan, koska tarina on niin tärkeä – HS tapasi Cannes-historiaa tehneen elokuvan tähdet”. https://www.hs.fi/kulttuuri/art-2000008110665.html
Helsingin Sanomat 3.7.2021. ”Kuukausiliite: Tässä on Suomen sitkein ohjaaja, joka opiskeli itse elokuvantekijäksi mutta kohtasi vuodesta toiseen syrjintää – nyt heinäkuussa on vihdoin kehujen ja ensi-illan aika”. https://www.hs.fi/kuukausiliite/art-2000008040735.html
Helsingin Sanomat 25.2.2017. ”Käsikirjoittaja Khadar Ahmed sai elokuvakipinän nuoruutensa Jakomäestä – Kirjoittaminen alkoi oppitunneilla, kun opettajan puheesta ei saanut selkoa”. https://www.hs.fi/kulttuuri/art-2000005102049.html
Svenska Yle 11.3.2020. ”Internationella filmexperter hyllar finsk film av idag – ‘sticker ut och har en bra humor’”. https://svenska.yle.fi/a/7-1497154
Yle Uutiset 10.12.2021. ”Cannes, Venetsia, Berliini ja pian Sundance: suomalainen elokuva nauttii nyt poikkeuksellista menestystä maailmalla – kysyimme asiantuntijalta, miksi”. https://yle.fi/a/3-12224789
Yle Uutiset 29.11.2021. ”Suomalaiselokuva Guled & Nasra niittää menestystä maailmalla – voitti viisi palkintoa ’Afrikan Oscareissa’”. https://yle.fi/a/3-12208212
Yle Uutiset 7.7.2021. ”Cannesissa kilpailee kaksi suomalaista teosta – tänään nähty Guled & Nasra pääsi sarjaan, johon suomalaista pitkää elokuvaa ei ole ennen valittu”. https://yle.fi/a/3-11995563
Yle Uutiset 2.3.2021. ”Berliinin elokuvapalkinnot jaetaan tällä viikolla, yleisö näkee voittajat vasta kesällä – menestyvätkö suomalaiset taas nuortenelokuvissa?” . https://yle.fi/a/3-11813339
Yle Uutiset 29.10.2019. ”Maahanmuuttajien tekemiä elokuvia on Suomessa yhä enemmän – tukipäätökset kaksinkertaistuneet”. https://yle.fi/a/3-11008190
Yle Uutiset 27.10.2019. ”’Yhtäkkiä olin osa valtavaa massaa, joka oli tullut tuhoamaan eurooppalaista elämää’ – Suomessa 30 vuotta asunut ohjaaja Hamy Ramezan lannistui pakolaiskriisistä”. https://yle.fi/a/3-11035239
Yle Uutiset 12.3.2016. ”Tuntematon pakolainen näyttää turvapaikanhakijan elämän läheltä – elokuvantekijät pidätettiin Serbiassa laittoman maahantulon takia”. https://yle.fi/a/3-8738807
Yle Uutiset 12.11.2012. ”Kriitikot valitsivat kaikkien aikojen parhaan kotimaisen elokuvan”. https://yle.fi/a/3-6372726
Tutkimuskirjallisuus
Bacon, Henry (toim.). 2016a. Finnish Cinema: A Transnational Enterprise. London: Palgrave Macmillan.
Bacon, Henry & Kimmo Laine. 2020. ”Biography of an Outsider”. Teoksessa Henry Bacon, Jaakko Seppälä & Kimmo Laine(toim.) ReFocus: The Films of Teuvo Tulio: An Excessive Outsider, 40–51. Edinburgh: Edinburgh University Press.
Ballesteros, Isolina. 2015. Immigration Cinema in the New Europe. Bristol: Intellect Ltd.
Berghahn, Daniela & Claudia Sternberg. 2010. ”Locating Migrant and Diasporic Cinema in Contemporary Europe”. Teoksessa Daniela Berghahn & Claudia Sternberg (toim.) European Cinema in Motion: Migrant and Diasporic Film in Contemporary Europe, 12–49. London: Palgrave Macmillan.
Hiltunen, Kaisa. 2016. ”Feature Article: Encounters with Immigrants in Recent Finnish Feature Films”. Journal of Scandinavian Cinema 6 (3): 235–52. https://doi.org/10.1386/jsca.6.3.235_1
Hiltunen, Kaisa. 2019. ”Recent documentary films about migration: in search of common humanity”. Studies in Documentary Film 13 (2): 141–55. https://doi.org/10.1080/17503280.2019.1595919
Hupaniittu, Outi. 2015. ”Elokuva, teatteri ja tilasto : suomalainen elokuvateatteritoiminta määrällisessä analyysissä”. Lähikuva 28 (1): 6–26. https://doi.org/10.23994/lk.121214
Levinas, Emmanuel. 2011 [1969]. Totality and Infinity: An Essay on Exteriority. Pittsburgh: Duquesne University Press.
Malmberg, Mikko. 2022. ”Mainstreaming Migrant Experience: Examining Authorship, Commercialism and Political Engagement in Finnish Migrant Cinema”. Journal of Scandinavian Cinema 12 (3): 269–89. https://doi.org/10.1386/jsca_00078_1
Merleau-Ponty, Maurice. 2019 [1945]. ”The Film and the New Psychology”. Teoksessa Christopher Kul-Want (toim.) Philosophers on Film from Bergson to Badiou, 97–112. Columbia University Press.
Muukkonen, Petteri. 2017. Moninaisuus, monikulttuurisuus vai kansainvälisyys? Terra 129 (1): 1-2.
Seppälä, Jaakko. 2017. ”Aki Kaurismäki and Finnish Strangeness: Leningrad Cowboys Go America as a Cult Film”. Journal of Scandinavian Cinema 7 (3): 203–9. https://doi.org/10.1386/jsca.7.3.203_1.
Sinnerbrink, Robert. 2016. Cinematic ethics: exploring ethical experience through film. London; New York: Routledge.
Uusitalo, Kari. 2002. ”Jäger, Kurt”. Teoksessa Kansallisbiografia-verkkojulkaisu. Studia Biographica 4. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura. http://urn.fi/urn:nbn:fi:sks-kbg-004411
[1]Media-aineistosta on karsittu artikkelien tuplakappaleita, sillä etenkin paikallislehtitasolla on tyypillistä, että mediakonserni julkaisee saman artikkelin useammassa paikallislehdessään. Analyysiin on näistä sisällytetty vain yksi versio, mikä hankaloittaa paikallislehtien yksityiskohtaista listaamista.
[2] Suomen elokuvasäätiö on tilastoinut suomalaisessa elokuvateatterilevityksessä olleiden elokuvien katsojalukuja vuodesta 1972 lähtien. Tilastoja on mahdollista hakea myös kotimaisuuden mukaan, mihin tässä esitetyt prosenttiluvut perustuvat. On kuitenkin hyvä huomioida, että näitä lukuja tulee pitää suuntaa-antavina, sillä kaikki elokuvat eivät ole välttämättä saaneet teatterilevitystä ja tilastointi voi erota esimerkiksi Elonet-tietokannan luvuista, kuinka monta kotimaista elokuvaa on minäkin vuonna julkaistu. Suomalaisen elokuvatuotannon tilastoinnin perusteita ja eroja on pohtinut tarkemmin Outi Hupaniittu (2015).
Artikkeli kuvaa suomalaisen 1990–2000-lukujen dokumenttielokuvan niin sanotun kultakauden syntyä, kukoistusta ja päättymistä mediaekologisesta näkökulmasta. Mediaekologia on jo 1950-luvulla syntynyt suuntaus, jossa biologiasta ja ekologiasta lähtöisin olevia käsitteitä sovelletaan median tutkimukseen. Mediaekologia on saanut viime vuosina uutta nostetta. Se tuntuu tarjoavan metaforia ja selitysmalleja, jotka auttavat ymmärtämään ja analysoimaan muuttuvaa mediamaisemaa. Artikkeli käy ensin läpi yleisesti mediaekologian virtauksia ja historiaa ja pohtii sen jälkeen miten hyvin mediaekologiset mallit sopivat konkreettiseen historialliseen ilmiöön, tässä tapauksessa suomalaisen dokumenttielokuvakulttuurin tarkasteluun. Miten dokumenttielokuvan kansallinen ja kansainvälinen mediaympäristö on muuttunut? Minkälaisia historiallisia, rakenteellisia, institutionaalisia ja sisäisiä muutoksia on havaittavissa suomalaisessa dokumenttielokuvassa? Miten siihen ovat vaikuttaneet rahoitusjärjestelmän muutokset, kansainvälistyminen, yleisön uudet katsomistottumukset tai digitalisoiminen?
Kirjoitus perustuu osin kirjoittajan, Pietari Käävän ja Dafydd Sills-Jonesin tammikuussa 2023 julkaistuun kirjaan Documentary in Finland: History, Practice and Policy.
Johdanto: Kultakausi imperfektissä
Suomalainen dokumenttielokuva nousi 1990-luvulla uuteen kukoistukseen. Tuli uusien tekijöiden sukupolvi, syntyi aalto uusia elokuvia ja ilmaantui jopa uusia lajityyppejä kuten henkilökohtainen dokumenttielokuva. Dokumenttielokuvat myös menestyivät, niin kotimaassa kuin kansainvälisestikin. Elokuvat kiersivät festivaaleilla ja ne keräsivät palkintoja. Suomalaista dokumenttielokuvaa pidettiin kiinnostavana ja omaperäisenä. Kotimaassa suuri yleisö kiinnostui dokumenttielokuvista ja niitä ryhdyttiin esittämään laajemmin elokuvateattereissakin. Dokumenttielokuva myös institutionalisoitui, syntyi rakenteita, järjestöjä, koulutusta ja festivaaleja. Kehittyi myös dokumenttielokuviin erikoistuneita tuotantoyhtiöitä ja jotkut ohjaajat saattoivat ansaita toimeentulonsa tekemällä dokumenttielokuvia. Dokumenttielokuvakulttuuri eli vahvana, puhuttiin jopa suomalaisen dokumenttielokuvan kultakaudesta.
2020-luvulle tultaessa suomalaisen dokumenttielokuvan kultakaudesta on alettu kirjoittaa ja puhua imperfektissä. Esimerkiksi Kalle Kinnusen Suomen elokuvasäätiön historiikissa aikakausi nähdään menneenä, Kinnusen mukaan Yleisradion rahoitusleikkaukset 2008 päättivät sen (Kinnunen 2019, 100). Tutkija Tytti Rantanenkin sijoittaa kultakauden 1990- ja 2000-luvuille (Rantanen 2020, 4– 8). Myös useat dokumenttielokuva-alan toimijat kokevat kultakauden jääneen taakse 2010-luvun lopulla tutkimustarkoituksessa tehdyissä paneelikeskusteluissa (Aaltonen, Kääpä & Sills-Jones 2023, 83–202).
Tässä artikkelissa esitellään ensin lyhyesti mediaekologian vaiheita, teoriaa ja nykyisiä suuntauksia. Sen jälkeen näitä käsitteitä, ideoita ja teorioita sovelletaan käytäntöön tarkastelemalla kultakauden suomalaista dokumenttielokuvakulttuuria ja sen muutoksia mediaekologisesta näkökulmasta ja pohditaan mediaekologisen mallin toimivuutta suomalaisen dokumenttielokuvakulttuurin kuvaamiseen. Onko biologiasta lainatun mallin soveltaminen pieneen ja vahvasti kulttuuriseen ilmiöön ylipäätään mielekästä?
Mediaekologisia lähestymistapoja
Ekologia tutkii eliöiden suhdetta ympäristöönsä, erilaisten eläin- ja kasvipopulaatioiden mutkikkaita vuorovaikutussuhteita ja lajien evoluutiota. Ajatus biologiasta peräisin olevien mallien ja käsitteiden hyödyntämisestä myös muilla aloilla on lähes yhtä vanha kuin ekologia itse ja yhtä laajalle levinnyt. Ekologiaa on sovellettu niin yhteisöjen, yhteiskunnan kuin kulttuurin ja monen muun alueen tutkimuksessa. Myös liikkeenjohdossa ja liike-elämän alalla erilaisia järjestelmiä on alettu tarkastella ekosysteemisestä näkökulmasta.
Kyse ei ole suoraan käsitteiden, kategorioiden tai mallien mekaanisesta siirtämisestä toisten tieteiden alueille. Kuten mediatutkija Carlos A. Scolari on huomauttanut, kategorioiden vieminen toisen alan puolelle tuottaa hyvää kuvailua ja uusia kysymyksiä, mutta vastaukset ovat usein näiden analogioiden ulkopuolella. Erityisen hyödyllistä tämä toisen alan käsitteiden soveltaminen on uusilla kehittyvillä aloilla, jollaisena mediaekologiaa voi pitää (Scolari 2012, 218).
Kyse on mallista, pohjimmiltaan metaforasta, jonka avulla voidaan kuvata, käsitellä ja tutkia monimutkaisia mediailmiöitä, verkostoja, vuorovaikutussuhteita ja kehityskulkuja. Käsitteitä ei pidä ottaa liian kirjaimellisesti. Kulttuuri ei ole biologiaa, mutta biologian ja erityisesti ekologian analogiat voivat auttaa median ja ehkä jopa dokumenttielokuvan kaltaisen pienen alan piirteiden ja kehityksen ymmärtämisessä.
Viestinnäntutkimuksessa mediaekologinen koulukunta on itse asiassa aika vanha. Se nousi jo 1950-luvulla. Koulukuntaan lasketaan kuuluviksi kanadalaiset Marshall McLuhan, Harold Innis, Walter Ong ja yhdysvaltalainen Neil Postman. Postman otti termin käyttöön vuonna 1968 (Strate 2004, 2), paljolti McLuhanin ajattelun pohjalta, ja määritteli sen median tutkimukseksi ympäristöinä (Postman 1970, 161). Nämä ympäristöt koostuvat niin tekniikoista kuin teknologioista, niin symboleista kuin työkaluista, niin informaatiojärjestelmistä kuin koneistakin (Strate 2004, 2). Postman pitää mediaekologiaa tutkimuksen kenttänä, kun taas McLuhan korostaa käytäntöä. Hänelle mediaekologia on ideoiden, tutkijoiden ja julkaisujen verkosto (Strate 2004, 4–5).
Yksi koulukunnan ja erityisesti McLuhanin keskeisistä ajatuksista oli se, että ei vain ympäröivä yhteiskunta vaikuta mediaan ja mediateknologiaan vaan myös teknologia muuttaa yhteiskuntaa. Esimerkiksi kirjapainon keksimisellä oli keskeinen rooli uskonpuhdistuksen ja kapitalismin leviämiselle (Kortti 2016, 319). McLuhanin tunnettu lause ”Väline on viesti” kuvaa juuri tätä. Koulukuntaa on myös kritisoitu ja pidetty teknologiadetermistisenä (esim. Clark 2009).
1980-luvulla nousseeseen kulttuurintutkimukselliseen ja konstruktivistiseen suuntaukseen ei tällainen teknologialähtöisyys lainkaan istunut. Viime vuosina mediaekologia on tavallaan löydetty uudelleen, osittain ehkä digitaalisen vallankumouksen myötä, osittain koska on koettu, että mediaekologian kaltainen kokonaisvaltainen ja systeeminen lähestymistapa on hyvä työkalu yhä mutkikkaammiksi käyvien järjestelmien kuvaamiseen. Jukka Kortin mukaan jopa teknologiadeterminismi on noussut uudelleen esiin (Kortti 2016, 319).
Perinteisen pohjoisamerikkalaisen mediaekologisen koulukunnan rinnalle on syntynyt uusi materialistinen koulukunta (esim. Parikka ja Fuller). Mediaa koskevat ekosysteemiset ajatukset sopivat hyvin uusmaterialistisiin ja posthumanistisiin lähestymistapoihin, joissa luonnon, ihmisen ja teknologia suhde on päätynyt uuden kriittisen tarkastelun kohteeksi. Esimerkiksi toimijaverkkoteorian (ANT) mukaan materialistiset seikat ovat olennainen osa ihmisten ja instituutioiden muodostamia mutkikkaita verkostoja.
Carlos A. Scolari erottaa mediaekologiassa kaksi tarkastelutapaa. Ensinnäkin mediaa voidaan käsitellä ympäristönä. Viestintäteknologia luo ympäristöjä, jotka vaikuttavat niitä käyttäviin ihmisiin, heidän käyttäytymiseensä, kognitioonsa ja maailmankuvaansa. Kirjoitustaito, kirjapaino, tv tai digitaalinen media ovat hyviä esimerkkejä tästä. Scolari kutsuu tätä mediaekologian ympäristöulottuvuudeksi (environmental dimension of media ecology) (Scolari 2012, 209–210). Toiseksi mediaa voi tarkastella lajina. Jo Marshall McLuhan kiinnitti huomiota siihen, miten eri mediat ovat vuorovaikutuksessa ja vaikuttavat toisiinsa. Radio muutti uutisjuttua, samoin kuin se vaikutti elokuvaan, puhumattakaan tv:n vaikutuksesta muihin medioihin (McLuhan 2003, 78). McLuhan kiteyttää tämän: ”Yhdelläkään medialla ei ole merkitystä tai olemassaoloa yksinään vaan ainoastaan jatkuvassa vuorovaikutuksessa muiden medioiden kanssa” (McLuhan 2003, 43). Scolarin mukaan tämä on mediaekologian intermedia-ulottuvuus (intermedia dimension of media ecology) (Scolari 2012, 209–210).
Voisiko dokumenttielokuvaa tarkastella ympäristönä (ympäristöulottuvuus) tai lajina (intermedia-ulottuvuus)? Ympäristöulottuvuuden kannalta ongelma on se, ettei dokumenttielokuva ole itsessään media. Dokumenttielokuva toteutuu eri medioissa, elokuvassa, televisiossa, internetissä ja varmasti vielä uusissa tulevissakin medioissa. Mediaekologisessa mielessä sitä voisi pitää jopa elokuvan tai television parasiittinä. Scolari kirjoittaa ”isäntälajeista” ja ”mediaparasiiteista”. Eikö esimerkiksi World Wide Webbiä voi pitää mediaekologisesti isäntänä, ja sen sisällä Twitterin ja Facebookin kaltaisia jättiläisiä parasiitteinä? (Scolari 2012, 11). Dokumenttielokuvakin elää toisen organismin ”sisällä”, erityisesti julkisen palvelun televisio on suomalaiselle dokumenttielokuvalle ja sen ekosysteemille keskeinen alusta. James Bennett näkee julkisen palvelun television useamman tosiinsa limittyvän ja verkostoituneen tuotantokulttuurin verkostona (Bennett 2016, 127). Osaltaan dokumenttielokuvakulttuuri sijoittuisi tähän verkostoon.
Parasiitti-vertaus on kuitenkin sikäli epäonnistunut, että dokumenttielokuva ei ole isännälleen haitallinen loinen, päinvastoin, se monipuolistaa ohjelmistoa, osallistuu yhteiskunnalliseen keskusteluun ja tarjoaa katsojille elämyksellistä taidetta. Se siis tuottaa paljon muutakin kuin vain taloudellista lisäarvoa. Ehkä biologian käsite symbioosi, kahden eliölajin yhteiselämä olisi parempi metafora, tai jopa mutualismi, jossa yhteiselo hyödyttää molempia osapuolia?
Sen sijaan dokumenttielokuvan tarkastelu lajina (intermedia-ulottuvuus) on hyvinkin mielekästä. Dokumenttielokuva on epäilemättä elokuvataiteen alalaji, mutta leikkauspintaa on myös journalismin, television, julkisten instituutioiden ja uuden median suuntaan. Evoluutiomallin avulla pystyy mielestäni kuvaamaan dokumenttielokuvan kehitystä. Dokumenttielokuvan ”isä” John Grierson näki dokumenttielokuvan 1930-luvulla olevan kansalaiskasvatuksen väline, jolla oli suora ja ongelmaton suhde kuvaamaansa maailmaan. Bill Nichols kuvasi myöhemmin tällaista lähestymistapaa ”vakavuuden diskurssiksi” (discourse of sobriety) (Nichols 1991, 3–4). Alkuaikojen dokumenttielokuva peri paljon ominaisuuksia edeltäjiltään radiolta ja lehdistöltä. Pahimmillaan dokumenttielokuvat olivat eräänlaisia opettavaisia kuvitettuja radioesitelmiä. Eri aikoina lajin tasapainoilu taiteen, viihteen, opettamisen ja journalismin välillä on tuottanut erilaisia suuntauksia ja alalajeja. Dokumenttielokuva ja käsitys siitä ovat jatkuvassa muutoksessa, kuten koko biosfääri tai biologinen ekosysteemi. Lajien hybridisaatio, risteytyminen jatkuu, esimerkiksi tosi-tv:tä voi pitää dokumenttielokuvan ja tv-sarjan risteytymänä. Ja toki koko dokumenttielokuva-lajin sukupuuttoon kuoleminenkin on mahdollista. Sekä biologisessa, kulttuurievoluutiossa että mediaekologiassa on paljon esimerkkejä lajien kuolemista, papyruksesta lennättimeen (Scolari 2012, 212).
Yhteisevoluutiossa, koevoluutiossa, kaksi tai useampi laji vaikuttavat toistensa evoluutioon. Biologian puolelta klassinen vertaus on kolibrien ja orkideojen vuorovaikutus, mediaekologiassa esimerkki voisi olla elokuvan ja pelialan yhteinen kehitys. Hybridisaatio ja koevoluutio mediassa voidaan nähdä ikään kuin saman kolikon kahtena puolena, kuten Scolari kiteyttää: ”Jos ajatellaan ajallisesti, näemme koevoluutiota, jos tilallisesti havaitsemme hybridisaatiota” (Scolari 2012, 217).
Talouden ekologisia malleja
Dokumenttielokuva on myös rakenteita, vaihdantaa ja liiketoimintaa. Elokuvaa onkin tarkasteltu myös liiketoimintana, ja ekosysteemistä lähestymistapaa on sovellettu kauppatieteiden ja liike-elämän tutkimuksen (business studies) aloilla. James F. Moore käytti ekosysteemin käsitettä liikkeenjohdon tutkimuksen yhteydessä jo 1990 luvulla (Moore 1993; 1996). Ekosysteemissä toimijat kehittyvät yhdessä koevoluution tapaan innovaatioiden ympärille kilpailemalla ja toimimalla samanaikaisesti yhteistyössä (Moore 1993, 76).
Kauppatieteiden malleissa keskeistä on arvoketjujen kuvaaminen, miten eri toimijoiden välinen toiminta luo lisäarvoa, siis voittoa. Darwinin perinteen hengessä ekologinen malli kamppailuineen ja luonnonvalintoineen näyttäisi olevan ilmeinen – mutta ehkä jo vanhanaikainen – liike-elämän metafora. Moore painottaakin tietoista yhteistoimintaa, verkostoja ja organisaatioita. Mooren mukaan taloudellisella ekosysteemillä on tietoinen yhteinen tavoite, ja se erottaa sen biologisista malleista. Tämä johtaisi monimuotoisuuteen, eri lajien rinnakkaiseloon ja tasapainoon (Valve 2021; Moore 1996).
Väinö Mäkelä (2017) on tutkinut suomalaisen elokuvan ekosysteemiä liiketaloustieteen näkökulmasta, keskittyen pitkään elokuvateatterifiktioon. Hänen tutkimuksessaan korostuu toisaalta taloudellinen arvoketju, jonka varaan malli rakentuu, toisaalta yhteistoiminta. Loppupäätelmä on, että Suomen elokuvasäätiön rooli suomalaisen näytelmäelokuvan nousussa 1990-luvun lopulla on ollut keskeinen. Se on käyttänyt niin sanottua pehmeää valtaa (soft power) ohjatakseen kehitystä (Mäkelä 2017, 78).
Taloudellisten mallien ongelma on mielestäni niiden yrityskeskeisyys. Keskeisinä toimijoina ovat yritykset, kun taas suomalaisessa dokumenttielokuvan ympäristössä yritykset tai tuottajat eivät ole suinkaan ainoita tai aina edes keskeisiä toimijoita. Pitkään elokuvateatterifiktioon verrattuna esimerkiksi ohjaajien rooli on paljon keskeisempi.
Arvoketjut eivät ole suoraviivaisia. Periaatteessa rahoittaja investoi, tuottaja toimii yrittäjänä ja ohjaaja on palkkatyöläinen. Raha virtaa ketjussa tämän mukaisesti. Rahoittajat eivät kuitenkaan ole investoijia ekonomisessa mielessä, koska heillä ei ole Suomen järjestelmässä taloudellisia odotuksia sijoituksestaan. Voidaan kuitenkin katsoa, että heillä on symbolista saatavaa taloudellisesta investoinnistaan: elokuvan menestymistä festivaaleilla, kritiikeissä ja lippuluukulla. Menestynyt elokuva (taiteellisesti – kritiikit, taloudellisesti – katsojaluvut, yhteiskunnallisesti – nostaa keskusteluun tärkeitä teemoja) kertoo onnistuneesta investoinnista. Tämä huomioidaan paitsi julkisuudessa myös elokuvasäätiön ja opetusministeriön välisissä tuloskeskusteluissa. Suomalaisen dokumenttielokuvan ohjaajavetoisuus näkyy esimerkiksi siinä, että vaikka ohjaaja on muodollisesti arvoketjun alimpana lenkkinä, työntekijä, on aloite usein hänen. Ohjaaja vie hankkeensa tuotantoyhtiöön, joka hankkii projektille rahoituksen ja vastaa tuotannon organisoinnista. Menestyvä ohjaaja voi jopa kilpailuttaa tuotantoyhtiöitä.
Kuka on kenen asiakas? Elokuvasäätiö ja AVEK (Audiovisuaalisen kulttuurin edistämiskeskus) puhuvat tuotantoyhtiöistä asiakkaina, mutta onko tilanne itse asiassa toisin päin? Rahoittajat ovat tuotantoyhtiöiden asiakkaita, joille myydään projekteja. Taloudellinen arvoketju ja symbolinen arvoketju voidaan erottaa toisistaan.
Tässä artikkelissa en tutki dokumenttielokuvaa ympäristönä (Scolarin ympäristöulottuvuus) enkä lajina (Scolarin intermedia-ulottuvuus). Tarkastelun kohteena on dokumenttielokuvan oma sisäinen ekosysteemi, mutta ei kuitenkaan pelkästään liiketaloudellinen arvoketju. Kuten kulttuurituotteiden kohdalla usein, ei ole kyse vain taloudesta eikä talouden arvoketjuista vaan myös symbolisesta arvosta. Taiteellinen arvo, yhteiskunnallinen merkittävyys tai muu vaikuttavuus voi selittää monien toimijoiden motiiveja.
Dokumenttielokuvakulttuurin omassa ekosysteemissä tuottajat, ohjaajat ja rahoittajat ovat keskeisiä toimijoita ja ovat vahvassa keskinäisessä riippuvuussuhteessa. Ekosysteemin metaforan hengessä näitä voisi kutsua lajeiksi, mutta ehkä rooli olisi oikeampi termi. Varsinkin kun pienelle maalle, alalle tai ekosysteemille tyypillisesti henkilöt vaihtavat jouhevasti rooleja ohjaajasta tuottajaksi ja rahoittajaksi (Aaltonen, Kääpä & Sills-Jones 2022, 112).
Suomalaista dokumenttielokuvakulttuuria voisi tarkastella myös tuotantokulttuurina (production studies), joka keskittyy valtasuhteisiin ja ruohonjuuritason toimijoihin, ote on usein sosiologinen. Tähän asti tuotantokulttuurien tutkimus on painottunut Hollywood-elokuvan ja muun teollisen tuotannon tutkimiseen (Caldwell 2008; Caldwell et al. 2009), mutta tarkastelu on vahvasti laajenemassa pienempien ja mitä erilaisimpien tuotanto-organisaatioiden tutkimukseen. Monet tuotantokulttuuritutkimuksen, transnationaalin elokuvatutkimuksen ja intermediaalisen mediatutkimuksen kohteet käsittelevät samoja asioita kuin mediaekologia. Tässä yhteydessä keskityn kuitenkin mediaekologiaan ja pohdin sen käyttökelpoisuutta käytännön esimerkin kautta.
Ympäristön muutokset – kansainvälinen kilpailu, digitalisaatio, levitysmuotojen hybridisaatio – vaikuttavat dokumenttielokuvan ekosysteemiin. Tapahtuu jatkuvaa adaptaatiota, sopeutumista mutta myös laajempia muutoksia. Olisivatko nämä paremmin ymmärrettävissä ekosysteemisen tarkastelun avulla?
Dokumenttielokuvan kultakauden ekosysteemi
Suomalaisen dokumenttielokuvan 1980-luku oli eräänlaista hiljaiseloa. Uusia dokumentintekijöitä ei kovin montaa 1980-luvulla noussut, ehkä aivan vuosikymmenen loppupuolta lukuun ottamatta, ikään kuin jo ennakoiden uutta aikakautta. Dokumenttielokuvia tuotettiin ylipäätään vähän verrattuna esimerkiksi seuraavaan vuosikymmeneen. 1970-luvun yhteiskunnallisen ja poliittisen elokuvan aalto vaimeni, vaikka monet 1960- ja 1970-luvuilla debytoineet dokumentaristit jatkoivat uraansa. Esimerkiksi Markku Lehmuskallio oli debytoinut jo 1973 Jussi-palkitulla lyhytdokumentillaan Pohjoisten metsien äänet ja Pirjo Honkasalo yhdessä Pekka Lehdon kanssa 1976 dokumentilla Ikäluokka. Kuvaavaa on, että nämä kaikki tekivät 1980-luvulla enimmäkseen fiktioita.
Olisiko edellä mainittujen dokumentaristien suuntautuminen fiktioon adaptaatiota dokumenttielokuvan näköalattomaan tilanteeseen? Dokumenttielokuvien teko 1980-luvulla oli vaikeaa, tuotantorakenne primitiivinen ja sattumanvarainen. Veikkaus Oy:n tuotoista varansa saanut Suomen elokuvasäätiö oli vuosikymmenen tärkein riippumattoman dokumenttielokuvan rahoittaja. Siitä erillään Yleisradio teki ennakko-ostoja elokuvien esitysoikeuksista tai osti valmiita elokuvia, mutta yhtiöllä ei ollut mitään keskitettyä käytäntöä tai järjestelmää. Elokuvantekijät neuvottelivat eri toimitusten ja osastojen kanssa. Usein Yleisradion sopimus sisälsi huomattavasti palveluja, kuten elokuvalaboratorion tai äänimiksaamon käyttöä tai jopa raakafilmiä. Ylipäätään Yleisradio oli hyvin itseriittoinen omine dokumenttitoimituksineen ja omine talon sisäisine tuotantoineen. Yle ei tarvinnut ulkopuolisia. Dokumenttielokuvia tehtiin paljon tekijöiden omalla taloudellisella riskillä. (Aaltonen, Kääpä & Sills-Jones 2023, 53)
Muutoksen tuulia alkoi kuitenkin olla ilmassa, sekä taiteellisessa, kulttuurisessa että tuotannollisessa, ekosysteemisessä mielessä. Esimerkiksi Kanerva Cederström, seuraavan vuosikymmenen keskeisiä tekijöitä, ohjasi jo 1988 dokumenttielokuvan Lenin-setä asuu Venäjällä, joka tilittää ja jättää hyvästit edellisen vuosikymmenen äärivasemmistolaisuudelle. Uusi tekijöiden ja aiheiden sukupolvi oli astumassa esiin. Vanha konkari, 1980-luvulla hienon sarjan lyhyitä esseedokumentteja tehnyt Antti Peippo puolestaan ennakoi henkilökohtaisen dokumenttielokuvan uutta lajityyppiä elokuvallaan Sijainen (1989). Tiivis elokuva kertoo siitä, miten sodan kokenut sukupolvi kasvatti lapsensa. Ohjaajan oma syöpä toimii järisyttävänä metaforana sairaalle yhteiskunnalle.
Veivätkö nämä tuulet ja tekijöiltä tuleva paine kohti ekosysteemisiä rakenteellisia muutoksia, vai sysäsivätkö nämä systeemiset muutokset liikkeelle kotimaisen dokumenttielokuvan uuden nousun? Muna vai kana? Todennäköisesti molemmat, toisiinsa kietoutuen. Pelkät rakenteelliset muutokset ekosysteemissä eivät olisi saaneet muutosta aikaiseksi, toisaalta muutokset olivat intentionaalisia, päinvastoin kuin biologisissa ekosysteemeissä. Ylipäätään voi tietysti pohtia, kuinka hyvin ekologiasta lainatut metaforat toimivat ihmisten tekemiin päätöksiin perustuvien muutosten kuvaajina. Aikaperspektiivikin on biologiassa paljon pitempi. Yksittäisten päätösten kohdalla ei varmaankaan kovin hyvin, mutta isossa kuvassa kyllä. Esimerkiksi 1990-luvun ekosysteemin muotoutuminen ei perustunut tarkalle suunnitelmalle, vaan eri toimijat rakensivat omat strategiansa erillisinä, yhteistoiminta löytyi vasta myöhemmin, kun havaittiin että siitä on koko ekosysteemin kannalta etua. Lisäksi tulee muistaa, että usein päätöksiä valmistellaan, pohditaan ja veivataan edestakaisin pitkään. Prosessi voi olla hyvinkin pitkä. Päätöksetkin voi nähdä mediaekologisena adaptaationa vallitsevan ympäristön muutoksiin.
Suomalaisen dokumenttielokuvan kultakauden ”syyksi” on usein esitetty kolmen rahoittajan yhteistyötä. Suomen elokuvasäätiö, Yleisradio ja Audiovisuaalisen kulttuurin edistämiskeskus AVEK alkoivat yhdessä koordinoida päätöksentekoa ja näin tuotantojen resurssit ja budjetit kasvoivat (Haase 2016, 118; Aaltonen, Kääpä & Sills-Jones 2023, 56). Muodollisesti kaikki kolme toimijaa tekivät itsenäisiä ja erillisiä tukipäätöksiä, mutta käytännössä tiivis yhteydenpito keskitti tukea. Käytettiin termiä kolmikantarahoitus, kun rahoittajina olivat kaikki kolme, tai kaksikantarahoitus, kun rahoittajina oli Yleisradion lisäksi joko elokuvasäätiö tai AVEK. Vaikka kaksikantarahoituksella tuotettujen elokuvienkin määrä oli huomattava, olennaista ja tyypillistä 1990-luvulle oli kolmikantarahoitus. Sillä tuotettiin lähes kaikki suuremmat, taiteellisesti kunnianhimoiset ja myös maailmalla menestyneet suomalaiset dokumenttielokuvat.
Kaavio 1. Dokumenttielokuvien keskimääräiset rahoitusosuudet vuonna 1999. Kokonaisrahoitus oli 3 855 286 €, josta Ylen osuus oli 33,54 %, AVEK:n 27,02 % ja Suomen elokuvasäätiön 13,31 %. AVEK:n rooli keskeisenä rahoittajana näkyy selvästi. Kaavio perustuu Antti Haasen (2016: 112) tutkimukseen, jossa on tarkasteltu tuotantoon asti edenneitä elokuvia, ei kaikkia tukia.
Uusi toimija – AVEK – muutti dokumenttielokuvan ekosysteemin. AVEK perustettiin 1987 osaksi tekijänoikeusjärjestö KOPIOSTO:a, joka edustaa laajasti luovien alojen tekijöitä hallinnoiden kollektiivisesti tekijänoikeuksia. 1980-luvulla video oli uutuus, joka muutti elokuvan kulutusta ja koko elokuva-alan ekosysteemiä. Elokuvateattereissa käynti romahti videokasettien vuokraamisen ja taltioinnin lisääntyessä. Vuosikymmenen loppuun mennessä yli puolessa Suomen talouksista oli videonauhuri (Suomen tilastollinen vuosikirja 1991). Tilannetta yritettiin korjata keräämällä tyhjistä videokaseteista tekijänoikeusmaksua kompensaationa kotikopioinnista. Tästä summasta osan KOPIOSTO jakoi suorina tekijänoikeuskorvauksina tekijöille ja osa jaettiin tukena elokuvatuotannoille. Ekosysteemiin ilmaantui toisin sanojen uusi rahoittaja ja toimija, jolla oli videon suosion takia erityisesti alkuvaiheessa huomattavat resurssit. AVEK olikin 1990-luvulla rahoituksen määrän suhteen tärkein suomalaisen dokumenttielokuvan tukija. Se oli sitä myös henkisesti, uutena ketteränä toimijana se rahoitti erilaisia kokeiluja, projekteja ja myös mediataidetta (silloin puhuttiin videotaiteesta).
Yleisradiossa tapahtui muutos suhtautumisessa ulkopuoliseen riippumattomaan tuotantoon. Puolassa työskennellyt dokumentaristi ja Yleisradion kirjeenvaihtaja Jarmo Jääskeläinen (1932–2022) palasi Suomeen 1990 ja perusti Yleisradioon TV2:n Dokumenttiprojektin, joka nojasi pääasiassa Ylen ulkopuolisten riippumattomien tekijöiden ja tuotantoyhtiöiden tuotantoihin. Samaan aikaan Eila Werning nimitettiin Yleisradion TV1:n yhteistuotantojen päälliköksi tehtävänään hankkia Ylen ulkopuolisia tuotantoja. Molempien ajatus oli hyödyntää Ylen ulkopuolisen kentän osaamista ja lahjakkuutta ja tuoda myös uutta raikasta ilmaa itseriittoisen Yleisradion ulkopuolelta. Molemmilla oli myös erinomaiset lähetysajat, ja myös katsojat alkoivat löytää uudet ja kiinnostavat dokumenttielokuvat.
Suomen elokuvasäätiö oli ollut jo 1980-luvulla huolestunut suomalaisen dokumenttielokuvan tilanteesta, mutta vähän konkreettisia toimenpiteitä oli tehty. Tuotantoneuvojana elokuvasäätiössä 1996 aloittanut Petri Jokiranta sanoo, että SES oli lähes unohtanut dokumenttielokuvat (Kinnunen 2019, 99). Elokuvasäätiö olikin pitkään osuudeltaan pienin näistä kolmesta rahoittajasta. Tämä kuitenkin muuttui vuosien myötä.
Näiden muutosten takia suomalaisten dokumenttielokuvantekijöiden ja tuotantoyhtiöiden toimintaympäristö muuttui merkittävästi. Uudet tekijät uusine ideoineen ja lähestymistapoineen uskaltautuivat alalle. Rahoitusmahdollisuuksien parantuminen synnytti myös uusia tuotantoyhtiöitä, enimmäkseen aktiivisten ohjaajien ympärille, mutta vähitellen alkoi syntyä myös yhtiöitä, jotka tuottivat muidenkin kuin omistajiensa elokuvia. Alkoi muodostumaan dokumenttielokuvan tuotantorakenteita.
Uusia tekijöitä, uusia lajityyppejä
Epäilemättä dokumenttielokuvan uudet mahdollisuudet, muuntuneen ekosysteemin tarjoamat edellytykset, rohkaisivat uusia tekijöitä. 1990-luvulla debytoi tai teki läpimurtonsa huomattava määrä suomalaisen dokumenttielokuvan tekijöitä, esimerkiksi John Webster, jonka humoristinen mutta psykologisesti tarkka lama-ajan kuvaus Pölynimurikauppiaat (1993) osui ja upposi heti. Se on suomalaisen dokumenttielokuvan klassikoita ja edelleenkin yleisön suosikkeja. Tuottelias Webster oli ajan hermolla muun muassa ilmastonmuutosta oman perheensä kautta käsitelleessä elokuvassa Katastrofin aineksia (2008), josta hän sai toisen Jussi-palkintonsa.
Kultakaudella syntyi myös uusia lajityyppejä, esimerkiksi henkilökohtainen dokumenttielokuva oli suosittu Suomessa 1990-luvulla. Kiti Luostarisen Sanokaa mitä näitte (1993) käsitteli aikakaudelle tyypillistä muistin teemaa kuvatessaan miten eri perheenjäsenet muistivat menneisyyden eri tavoin. Luostarinen oli vahvasti ja henkilökohtaisesti läsnä myös seuraavassa elokuvassaan Naisenkaari (1997). Anu Kuivalaisen Orpojen joulu (1994) kuvasi ohjaajan matkaa Kotkaan tapaamaan isäänsä, johon hänellä ei ollut kontaktia. Mustavalkoinen, vilpitön ja koskettava elokuva toimii edelleen. Jo 1970-luvulla aloittanut Kristina Schulgin taas teki venäläisestä perhetaustastaan elokuvan Miksi en puhu venäjää (1993). Kanerva Cederströmin Kaksi enoa (1991) taas käsittelee perhetarinaa sodassa kuolleesta enosta, joka ehkä sittenkin voisi olla elossa. Elokuvassa on hienosti rakennettu kaksi mahdollista, rinnakkaista todellisuutta.
Kuva 1. Kiti Luostarisen naisen asemaa käsittelevä essee-elokuva Naisenkaari (tuotanto Epidem 1997) oli yksi kultakauden merkkiteoksia, joka sai myös elokuvateatterilevityksen. Ajalle ominaisesti elokuvan tekijä oli myös itse läsnä elokuvassa. Documentary in Finland -kirjan kuvitusta / KAVI.
Kultakauden alku oli vahvasti naistekijöiden esiinmarssia. Asia liittynee myös elokuvien aihepiirien ja ilmaisumuotojen laajenemiseen. Henkilökohtaisuus, perheen ja suvun asiat, arki ja mikrohistoria olivat uusia aluevaltauksia. Kuvaavaa onkin, että kun ensimmäiset henkilökohtaiset dokumenttielokuvat olivat naisten tekemiä, aalto miesten tekemiä henkilökohtaisia dokumenttielokuvia seurasi vasta vuosikymmenen lopulla ja seuraavan alussa, esimerkiksi Pekka Uotilan Eino ja mä 1998 ja Visa Koiso-Kanttilan Isältä pojalle 2004 olivat vahvasti henkilökohtaisia. Koiso-Kanttila jatkoi aihepiirin parissa tekemällä elokuvat Talvinen matka (2007) ja Miehen kuva (2010). Yhdessä nämä kolme elokuvaa muodostavat miehen roolia käsittelevän trilogian.
Virpi Suutari ja Susanna Helke kohauttivat Tampereen elokuvajuhlilla vuonna 1996, kun heidän elokuvansa Synti – dokumentti jokapäiväisistä rikoksista voitti kotimaisen kilpailun pääpalkinnon. Tällaista dokumenttia ei ollut Suomessa ennen tehty. Esteettisesti vaikuttava ja ilmaisultaan vieraannuttavassa elokuvassa tavalliset ihmiset tunnustivat pieniä arkipäivän rikkomuksia ja syntejä. Elokuva edusti esteettisempää ja esseistisempää, ei henkilökohtaista lähestymistapaa. Suomalainen dokumenttielokuva alkoi olla myös ilmaisultaan monipuolista ja moni-ilmeistä.
Muita merkittäviä kultakauden tekijöitä ovat muun muassa Arto Halonen. Hän tuli tunnetuksi urheiluaiheisilla dokumenteillaan Valoa varjon takaa (1990) ja Ringside (1992). Sittemmin hän on tehnyt dokumenttielokuvia eri puolilla maailmaa moninaisista aiheista. 2010-luvulla Halonen on siirtynyt myös fiktion pariin. Hänen näytelmäelokuvadebyyttinsä, mielisairaalamiljööseen sijoittuva Prinsessa (2010) oli myös kassamenestys. Oululainen Mika Ronkainen debytoi dokumenttielokuvalla Isänpäivä (1998), mutta hänen kansainvälinen läpimurtonsa oli laajalti maailmaa kiertänyt oululaista mieskuoroa kuvannut Huutajat (2003). Dokumenttielokuvan kultakauden jälkeen Ronkainen on ollut yksi monista dokumentaristeista, jotka ovat siirtyneet fiktion tekijöiksi.
Suomalainen dokumenttielokuva menestyi myös maailmalla, festivaaleilla sitä pidettiin kiinnostavana ja omaperäisenä. Suutarin ja Helken esteettisesti vaikuttavat elokuvat kiersivät festivaaleilla, samoin kuin monien muidenkin tekijöiden elokuvat. Jo 1970-luvulla aloittanut Pirjo Honkasalo oli ehkä kultakauden kansainvälisesti menestynein tekijä. Hän voitti Tšetšenian ja Venäjän lapsista kertovalla elokuvallaan Melancholian 3 huonetta (2004)pääpalkinnot Amsterdamissa, Zagrebissa, Kööpenhaminassa ja Milanossa.
Kuva 2. Pirjo Honkasalon Melancholian 3 huonetta (tuotanto Millennium Film Oy, Baabeli Ky ja Lisbet Gabrielsson Film 2004) on yksi eniten maailmaa kiertäneitä suomalaisia dokumenttielokuvia, se palkittiin muu muassa arvostetuilla Amsterdamin dokumenttielokuvafestivaaleilla. Documentary in Finland -kirjan kuvitusta / KAVI.
Dokumenttielokuva alkoi kiinnostaa myös yleisöä, siitä tuli jopa muodikasta. Katsojaluvut televisiossa olivat hyviä ja entistä useampi dokumenttielokuva sai myös elokuvateatterilevityksen. Huippuvuosi oli 2010, jolloin Joonas Neuvosen Reindeer Spotting sai yli 66 000, Joonas Berghällin ja Mika Hotakaisen Miesten vuoro yli 50 000 ja Mika Kaurismäen Vesku yli 37 000 katsojaa teattereissa (SES katsojatilastot). Myös Marko Röhrin luontodokumentit ovat keränneet komeita katsojalukuja valkokankailla.
Kuva 3. Suomalaisten miesten tunteita koskettavasti mutta humoristisesti käsitellyt Miesten vuoro (Ohjaus Joonas Berghäll ja Mika Hotakainen, tuotanto Oktober Oy 2010) oli yksi vuoden dokumenttielokuvahiteistä elokuvateattereissa. Documentary in Finland -kirjan kuvitusta / Oktober Oy.
Dokumenttielokuvan ekosysteemin muutos vaikutti paljon laajemmin kuin vain talouteen. Koko suomalainen dokumenttielokuvakulttuuri muuttui. Ehkä vähän liioitellen, voisi jopa sanoa että se syntyi tuon ekosysteemisen muutoksen seurauksena. Alettiin puhua luovasta dokumenttielokuvasta (creative documentary), samalla tehtiin eroa journalistiseen dokumenttitraditioon. Dokumenttielokuvaa ruvettiin pitämään selkeämmin taiteena ja sen tekijöitä taiteilijoina, samalla heidän omakin identiteettinsä vahvistui nimenomaan dokumenttielokuvan tekijöinä (Aaltonen 2006, 239). Tekijöiden ja dokumenttielokuvasta kiinnostuneiden yhdistys Dokumenttikilta ry aloitti toimintansa 1996. Pitkälti samat toimijat perustivatDocPoint-dokumenttielokuvafestivaalin Helsinkiin vuonna 2002, ja samana vuonna ryhdyttiin jakamaan vuotuisia Jussi-palkintoja myös dokumenttielokuvan kategoriassa. Taideteollisen korkeakoulun elokuvataiteen laitoksella alkoi dokumenttielokuvan suuntautumisvaihtoehto 1989 ja dokumenttielokuva sai oman professuurin 2001.
Suomalaisen dokumenttielokuvan nousun voi nähdä myös kansallisena versiona laajemmasta ilmiöstä, uuden dokumenttielokuvan noususta. Käsitettä uusi dokumenttielokuva (new documentary) oli ruvettu käyttämään viimeistään 2000-luvulla kuvaamaan dokumenttielokuvan uutta nousua (esim. Bruzzi 2006, 9; Hongisto 2011, 37). Dokumenttielokuva oli uuden akateemisen tutkimuksen kiinnostuksen kohteena ja tämä näkyi myös Suomessa (dokumenttielokuvasta väittelivät esimerkiksi Helke 2006, Aaltonen 2006, Hongisto 2011 ja Korhonen 2012).
Kultakauden loppu?
Suomalaisen dokumenttielokuvan 1990- ja 2000-luvut olivat ekosysteemisessä mielessä vakaita, vallitsi tasapainotila, jossa rahoittajien, tuottajien ja ohjaajien roolit olivat vakiintuneet. Tehtiin merkittäviä elokuvia ja suomalainen dokumenttielokuva myös vakiinnutti asemansa kansainvälisesti. Toimijoita, tuottajia, tuotantoyhtiöitä ja ohjaajia oli rajallinen määrä, mahdollisuus saada dokumenttielokuvahanke rahoitettua oli hyvä (Markku Tuurnan lausunto, Aaltonen, Kääpä & Sills-Jones 2023, 133). Kuten evoluutiossa tapahtuu, suotuisissa olosuhteissa laji lisääntyy. Näin tapahtui suomalaisessa dokumenttielokuvaympäristössäkin, ohjaajien ja tuottajien määrä kasvoi.
Dokumenttielokuvan tekeminen oli houkutteleva ala, ja paljon lahjakkuutta hakeutui sen pariin. Samalla laajeni myös elokuvien lajityyppien, aiheiden ja tyylien kirjo. Kultakauden loppupuolella debytoivat muun muassa Katja Gauriloff, jonka elokuva Huuto tuuleen (2007) kertoi kolttasaamelaisista. Hänen seuraava elokuvansa Säilöttyjä unelmia (2011) oli taas aiheeltaan globaali seuratessaan säilykepurkin eri ainesosien matkaa ympäri maailmaa. Mia Halme keskittyi perhesuhteisiin. Iso poika (2007) löytää ekaluokkalaisen maailman kuvaamalla ohjaajan omaa poikaa. Ikuisesti sinun (2011) taas kertoo huostaan otetuista lapsista. Elokuva voitti dokumenttielokuvan Jussi-palkinnon. Jukka Kärkkäisellä taas on kyky katsoa ihmisiä samanaikaisesti oudosti ja lämmöllä. Hän debytoi 2006 dokumentillaan Tupakkahuone, ja varsinainen läpimurtoteos oli kerrostalon asukkaita kuvaava Kansakunnan olohuone (2009). Ari Matikaisen ensimmäinen pitkä dokumenttielokuva Yhden tähden hotelli (2007) edusti Suomessakin suosittua lajityyppiä, musiikkidokumenttia. Laulaja Jorma Kääriäisestä kertova elokuva voitti Jussin ja sai elokuvateatterilevityksen. Elokuvateattereiden digitalisoinnin myötä elokuvateatterilevitys tuli mahdolliseksi yhä useammalle dokumenttielokuvalle. Digitaalisen DCP-kopion levittäminen oli edullista verrattuna aikaisempiin kalliisiin filmikopioihin.
Kaavio 2. Kotimaiset dokumenttielokuvat elokuvateatterilevityksessä vuosina 1990-2022. Muutos ekosysteemissä, elokuvateatterilevityksen digitalisoituminen näkyy vahvasti ensi-iltojen määrän kasvuna. Lähde: Suomen elokuvasäätiön tilastot kotimaisista ensi-illoista.
Laajentunut koulutus ja yleinen kiinnostus dokumenttielokuvaan lisäsi toimijoiden määrää. Rahoitus ei kuitenkaan kasvanut samassa suhteessa, jolloin kilpailu elintilasta kiristyi. Ympäristö muuttui muutenkin. Videoiden käyttö, kotikopioiminen ja tyhjien VHS-kasettien myynti väheni uuden teknologian myötä vääjäämättömästi. Tämä tarkoitti AVEK:n tulojen ehtymistä. Vuodesta 2005 vuoteen 2011 AVEK:n tuen kokonaismäärä puolittui (Haase 2016, 124). 1990-luvun alusta palkkakustannukset olivat nousseet ja rahan arvo huonontunut. Hakemuksia tulvi sisään ennätysmäärä. Kesästä 2014 kesään 2015 AVEK ei pystynyt jakamaan lainkaan tuotantotukea, vain vaatimatonta käsikirjoitus- ja kehittelytukea. Kolmikantarahoituksen malli oli rikki viimeistään tuolloin.
Tekijänoikeusjärjestöt halusivat laajentaa kopiointikorvaukset koskemaan myös tietokoneita, kovalevyjä ja muita tallennusmuotoja. Vahva teknologiateollisuus, kärjessään vaikutusvaltainen Nokia, vastusti tätä. Päätös oli viime kädessä poliittinen. Vuosikausien väännön jälkeen 2010-luvun lopulla kopiointikorvaus lisättiin valtion budjettiin, jossa se edelleenkin on. AVEK:n osuus dokumenttielokuvan tuesta on romahtanut ja se on nykyään enää alle 10% (SES Elokuvavuosi 2019, 10).
Samaan aikaan tämän muutoksen kanssa kolmikannan toinenkin tukipilari rapautui. Yleisradio joutui vakavaan rahoituskriisiin 2009–2010. Uuden yleisradiolain hyväksyminen ja täytäntöönpano lykkääntyi poliittisista syistä. Lain mukaan rahoitus perustuu lupamaksujen sijaan yleisradioveroon, jonka muutamaa poikkeusta lukuun ottamatta koskee jokaista kansalaista. Näin Yleisradion talous olisi vakaammalla pohjalla ja riippumaton valtion ja hallituksen politiikasta. Kun lakia ei saatu voimaan, laski lupamaksujen määrä. Ylen piti leikata ulkopuolisten ohjelmahankintojen, myös dokumenttielokuvien, määrää. Vuosina 2010–2012 Ylen rahoitus elokuville leikattiin puoleen. Tämä tuntui vahvasti dokumenttielokuvan alueella. Uusi Yleisradiolaki astui voimaan 2013 ja 2013–2015 Yle pystyi vähitellen palauttamaan rahoituksensa kriisiä edeltäneelle tasolle (Haase 2016, 124–125).
Kun sekä AVEK:in että Yleisradion rahoitus väheni dramaattisesti samaan aikaan, aiheutti tämä painetta rapautuvan kolmikantarahoituksen kolmannelle osapuolelle, Suomen elokuvasäätiölle. Se pyrki kompensoimaan rahoitusongelmaa myöntämällä normaalia enemmän kehittämistukia, rahoitusta jaettiin muutenkin etupainotteisesti ja samalla syötiin tulevia määrärahoja.
Elokuvasäätiön rooli on noussut keskeiseksi. Kun kultakauden alussa AVEK oli dokumenttielokuvan tärkein rahoittaja, on se nyt Suomen elokuvasäätiö. Dokumenttielokuvissa, joissa elokuvasäätiön on mukana, on sen osuus lähes puolet budjetista (Suomen elokuvasäätiön tilastot 2019 https://www.ses.fi/wp-content/uploads/2020/11/Elokuvavuosi-Facts-Figures-2019.pdf). Kolmikannan tasapaino on murtunut.
Kaavio 3. Dokumenttielokuvien keskimääräiset rahoitusosuudet 2010-luvun lopulla. Keskimääräinen kokonaisrahoitus on ollut noin 4 500 000 €. Suomen elokuvasäätiö on noussut ylivoimaisesti suurimmaksi rahoittajaksi 35–45 % osuudellaan, AVEK:n osuus on enää 8–14 % ja Yleisradion 15–20 %. Kaavio on Dokumenttikillan ProDok-kampanjan materiaaleja.
Samaan aikaan kun lähiympäristössä on tapahtunut muutoksia, on koko dokumenttielokuvan maailma muutoksessa. Markkinoista on tullut entistä enemmän globaali. Aikaisemmin kielimuuri, maailman mitassa harvinainen ja pieni kielialue, toimi sekä suojana että esteenä. Kotimainen dokumenttielokuva käsitteli suomalaisten aiheiden lisäksi kansainvälisiäkin ongelmia, mutta teki sen aina suomenkielellä. Dokumenttielokuvallakin oli oma kansallinen yleisönsä. Nyt tämä yleisö on tottunut kansainväliseen tarjontaan, eikä kieli enää suojele samassa määrin kotimaisia markkinoita. Uudet kansainvälisemmin orientoituneiden ja kielitaitoisten sukupolvien kulutustottumukset ovat jo muuttuneet. Dokumenttielokuvan ekosysteemin toimijoiden on adaptoiduttava ympäristön muutoksiin.
Toisaalta toimintaympäristön laajentuminen kansainväliseksi merkitsee alan toimijoille myös uusia mahdollisuuksia. 2000-luvun dokumenttielokuvan tekijät liikkuvat luontevasti kansainvälisillä markkinoilla. Suomalaisilla tuottajilla on entistä enemmän kansainvälisiä yhteistuotantoja ja myös mahdollisuuksia levittää elokuvia kansainvälisesti. Suuret suoratoistopalvelut ovat jo alkaneet esittää suomalaisia elokuvia ja tv-sarjoja, Nordic Noir -buumi on hieman jälkijättöisesti avannut ovia myös suomalaisille tekijöille. Ehkä sama tapahtuu myös suomalaiselle dokumenttielokuvalle, ainakin tästä on merkkejä, kuten Mia Halmeen HBO:lle tekemä dokumenttisarja Viisi valittua (2023) (HS 20.4.2023.
Kun aikaisempaa ekosysteemiä voisi kuvata suljetuksi, ollaan nyt siirtymässä entistä avoimempaan ekosysteemiin. Liiketaloustieteen puolelle ekosysteemisen ajattelun vienyt Moore ottaa analogian suoraan biologiasta. Havaiji on eristynyt saariryhmä, jolle kehittyi oma kasvi- ja eläinmaailmansa. Se kuitenkin kuoli sukupuuttoon ihmisen saapuessa saarille. Keski-Amerikassa sijaitsevan Costa Rican läpi taas on siirtynyt mitä moninaisimpia lajeja, ja sen ekosysteemi on adaptoitunut. Jälkimmäinen on esimerkki avoimesta ekosysteemistä, joka on Mooren mukaan resilientti, joustava ja sopeutuva. Tämä analogia pätee Mooren mukaan myös liike-elämän ekosysteemeihin (Valve 2021; Moore 1996). Pitkällä aikavälillä suomalaisen dokumenttielokuvan muutos suljetusta ekosysteemistä avoimeen on selvä. Jo kultakauden alku merkitsi kansainvälistymistä, mutta tämä trendi on edelleen vahvistunut.
On syytä muistaa, että dokumenttielokuvan kansainvälistyminen ei koske vain liiketoimintaa, vaan koko dokumenttielokuvakulttuuri instituutioineen, festivaaleineen, rahoitusjärjestelmineen ja tutkimuksineen on muuttunut kansainväliseksi.
Kuinka hyvin ekosysteeminen malli kuvaa muutosta?
Onko mediaekologiassa kyse todellisia rakenteita ja prosesseja kuvaavasta mallista vai enemmänkin metaforasta? Georg Lakoff & Mark Johnson ovat pohtineet yleisellä tasolla metaforan luonnetta. Heidän mukaansa ylipäätään suurin osa normaaleista käsitejärjestelmistä on metaforisia ja käsitteet ymmärretään ainakin osin toisten käsitteiden kautta (Lakoff & Johnson 2003, 56).
Tässä mielessä biologiasta ja ekologiasta lainatut käsitteet ovat metaforisia kuvatessaan suomalaisen dokumenttielokuvan rakenteita ja muutoksia, mutta ehdottomasti hyödyllisiä sellaisia lisätessään ymmärrystämme kohteestaan.
Näyttäisi siltä, että adaptaation malli ja metafora onnistuisi kuvaamaan dokumenttielokuvan ekosysteemin dynamiikkaa. Mediaekologiassa viitataan toisinaan myös jaksoittaisen tasapainon malliin, punktualismiin (punctuated equilibrium), jossa systeemiset muutokset tapahtuvat nopeasti suhteellisten rauhallisten staattisten kausien jälkeen jatkuvan ja tasaisen evoluution sijaan (esim. Scolari 2012). Evoluutiobiologiassa käsitteen esittelivät paleontologit Niles Eldredge ja Stephen Jay Gould (Eldredge & Gould 1972). Sittemmin sitä on käytetty kuvaamaan myös sosiaalisia ja kulttuurisia ilmiöitä, esimerkiksi kirjallisuuden lajityyppien kehitystä (Moretti 2005).
Suomalaisen dokumenttielokuvan historian voi ajatella sisältävän useita esimerkkejä punktualismin mukaisista nopeista muutoksista ekosysteemissä. 1930-luvulla käyttöönotettu veronalennusjärjestelmä moninkertaisti äkkiä kotimaisen ei-fiktiivisen elokuvan tuotannon, ja television tulo ja 1960-luvun taidepolitiikka olivat samoin suuria muutoksia, jotka muuttivat paitsi toimintaympäristön, myös pitkälti toimijat (Aaltonen, Kääpä & Sills-Jones 2023, 216). Uusi sukupolvi tekijöitä korvasi vanhemmat tekijät. Ekologista metaforaa käyttäen: veronalennuselokuvan lajityyppi kuoli sukupuuttoon ja uusia lajeja, kuten yhteiskunnallinen ja poliittinen elokuva nousi esiin.
Myös kultakauden alun voi nähdä esimerkkinä punktualismista. Suhteellisen rauhallisen, hiljaisenkin 1980-luvun jälkeen suomalaisen dokumenttielokuvan muutokset 1990-luvulla olivat nopeita. AVEK:n perustaminen oli hallinnollinen toimenpide, joka toi systeemiin kokonaan uuden toimijan, Ylen politiikan muutos taas oli strateginen toimenpide. Suomen elokuvasäätiön kohdalla ei aluksi ollut kysymys kummastakaan, se lähinnä sopeutui muuttuneeseen tilanteeseen ja muutti politiikkaansa vasta vuosikymmenen puolivälissä (Kinnunen 2019, 99). Muutos mahdollisti myös uusien tekijöiden esiinmarssin. Toisaalta voi olla, että vaisun 1980-luvun jälkeen oli patoutunutta tarvetta ymmärtää maailmaa, yhteiskuntaa ja omaa itseä dokumenttielokuvan tekemisen kautta. Oli painetta päästä tekemään dokumenttielokuvia. Mediaekologisesti henkilökohtainen dokumenttielokuva onkin esimerkki uudesta lajista, joka tilanteessa syntyi.
Miten hyvin jaksottaisen tasapainon malli kuvaa kultakauden loppua? 2000-lukua voi pitää suhteellisen tasaisena kautena, jonka loppupuolella Yleisradion rahoituskriisi ja AVEK:n rahoituksen kuihtuminen aiheuttivat systeemiin huomattavaa epätasapainoa ja häiriöitä. Kultakauden perustan luonut kolmikantarahoitusmalli ei enää perustunut kolmen suurin piirtein yhtä suuren toimijan yhteistyöhön. Covid-19-epidemian aiheuttama katkos tuli vielä tämän jälkeen, ja sen vaikutusten arviointi jää tämän artikkelin ulkopuolelle. Epäilemättä ekosysteeminen malli auttaa senkin ymmärtämisessä.
Muutoksia on tapahtunut 2010-luvulla sekä kansainvälisessä toimintaympäristössä, kilpailutilanteessa, kulutuksessa ja myös koko dokumenttielokuvan lajityypissä. Mediakonvergenssin, eri medioiden sulautumisen, takia koko ympäristö on vahvassa muutoksessa. Printtimedia, teksti eri muodoissaan, audio, video ja uudet mediamuodot sekoittuvat. Taloudellisesti yritystasolla tämä kehitys on näkynyt jo pitkään, samoin median kulutuksessa. Yleisradiolle dokumenttielokuvien tärkein levityskanava on suoratoistopalvelu Yle Areena, ei enää perinteinen tv-lähetys. Maailmalla laatulehdet ovat julkaisseet yksinoikeudella laatudokumentteja alustoillaan ja muutenkin päivälehtien alustoilla on entistä enemmän videota, suoria lähetyksiä ja audiopodcasteja. Tekoäly tulee vielä entisestään helpottamaan sisältöjen muovaamista ja tarjoamista rinnan eri medioiden ja kanavien kautta.
Lopuksi
Samalla kun olen tässä artikkelissa kuvannut niin sanotun suomalaisen dokumenttielokuvan kultakautta, sen vaiheita, edellytyksiä ja ”syitä”, olen yrittänyt pohtia ekosysteemisen mallin toimivuutta näinkin pienen ja erityisen alueen ymmärtämiseen. Dokumenttielokuva, joka kuvaa ehkä muita taiteita enemmän ympäröivää yhteiskuntaa ja maailmaa, on erityisen paljon vuorovaikutuksessa ympäristönsä kanssa. Sitä voi pitää monessa mielessä avoimena ekosysteeminä, vaikka taloudellisessa mielessä kultakaudella rahoitusjärjestelmä oli suhteellisen stabiili ja vakiintunut. Ekosysteeminen malli tai pikemminkin metafora näyttäisi kuvaavan hyvin juuri eri toimijoiden välisiä suhteita, institutionaalisia ja rakenteellisia ominaisuuksia ja niiden muutoksia, sekä kultakauden alkua että loppua.
Kun tarkastellaan laajemmin dokumenttielokuvaa taiteena, yhteiskunnallisena vaikuttajana ja kulttuurisena ilmiönä, erityisesti liiketaloudellisen mallin ongelmat tulevat vastaan. Muutos, evoluutio ei selity eikä rajaudu vain taloudellisiin suhteisiin eikä taloudellisiin arvoketjuihin. Tärkeänä voi pitää myös symbolista arvoa, jota dokumenttielokuva tuottaa. Joidenkin toimijoiden kohdalla tämä näyttäisi olevan jopa tärkeämpi kuin taloudellisen lisäarvon synnyttäminen, näin esimerkiksi ohjaajien kohdalla (Aaltonen, Kääpä & Sills-Jones 2023, 207). Dokumenttielokuvaa voisi tutkia enemmän myös laajempana kulttuurisena ilmiönä. Dokumenttielokuvan voi ajatella muodostavan oman kulttuurinsa, jossa toimijat ovat verkostoituneet ja jossa on omat toimintatapansa ja välillä ääneenkin lausumattomat arvonsa. Dokumenttielokuvan voi ajatella muodostavan oman ”taidemaailmansa”, Arthur C. Danton käsitettä lainaten (Haapala 1990, 88).
Ekosysteeminen malli on kuitenkin toimiva paitsi kuvatessaan ympäristön vaikutusta ja lajien vuorovaikutusta, ennen kaikkea muutoksen kuvaajana ja metaforana. Näin mielestäni dokumenttielokuvankin kohdalla.
Historia on osoittanut, että dokumenttielokuva lajina on toisaalta herkkä ympäristön muutoksille, mutta myös kyvykäs adaptoitumaan. Uusia tekijöitä nousee, uusia dokumenttielokuvan lajityyppejä ja dokumenttielokuvan ja muiden lajien hybridejä syntyy.
Muutoksen kuvaamisessa historioitsijoiden taipumus, välillä jopa helmasynti, on halu periodisoida tapahtunutta (Salmi 1990, 10–11). Näin menneisyyttä on helpompi hahmottaa ja usein myös arvottaa. Tietyn sukupolven tekijöillä ja tutkijoilla voi olla halua glorifioida omien aktiivivuosiensa ilmiöitä. Ehkä suomalaisen dokumenttielokuvan kultakausi ei olekaan päättynyt, ehkä se on uusien tekijöiden, uusien aiheiden ja uusien dokumenttielokuvan lajien ja hybridien myötä vasta tulossa?
Aaltonen, Jouko. 2006. Todellisuuden vangit vapauden valtakunnassa: dokumenttielokuva ja sen tekoprosessi. Helsinki: LIKE & Taideteollinen korkeakoulun julkaisusarja A70.
Aaltonen, Jouko, Pietari Kääpä & Dafydd Sills-Jones. 2023. Documentary in Finland: History, Practice and Policy. Oxford, Bern, Berlin, Bruxelles, New York, Wien: Peter Lang.
Bennett, James. 2016. “Public Service as Production Cultures: A Contingent, Conjunctural Compact”. Teoksessa Production Studies, The Sequel!: Cultural Studies of Global Media Industries. Toim. Miranda Banks, Bridget Conor ja Vicki Mayer. 123–137. London ja New York: Routledge.
Bruzzi, Stella. 2006. New Documentary. London and New York: Routledge.
Caldwell, John. 2008. Production culture: Industrial reflexivity and critical practice in film and television. Duke: Duke University Press.
Clark, Lynn Schofield. 2009. ”Theories: Mediatization and Media Ecology”. Teoksessa Mediatization: Concept, Changes, Consequences. Toimittanut Knut Lundby. New York, Washington D.C., Baltimore, Bern, Frankfurt Am Main, Brussels, Vienna, Oxford: Peter Lang.
Danto, Arthur C. 1964. ”The Artworld”. Journal of Philosophy 61 (1964). 571–584.
Eldredge, Niles & Stephen Jay Gould. 1972. ”Punctuated equilibria: an alternative to phyletic gradualism”. Teoksessa Models in paleobiology, toim. TJM Schopf, San Francisco: Freeman, Cooper & Co. 82–115.
Fuller, Matthew. 2005. Media Ecologies: Materialist Energies in Art and Technoculture Cambridge, Mass.: The MIT Press.
Haase, Antti. 2006. Suomalaisen dokumenttielokuvan rahoitus ja tuotantoprosessi. Master of Science Thesis, Tampere University of Technology, Industrial Engineering and Management, Industrial Management.
Haase, Antti. 2016. ”The Golden Era of Finnish Documentary Film Financing and Production”. Studies in Documentary Film, 10(2). 106–129.
Helke, Susanna. 2006. Nanookin jälki: tyyli ja metodi dokumentaarisen ja fiktiivisen elokuvan rajalla. Helsinki: Taideteollinen korkeakoulu, Taik-julkaisut.
Hongisto, Ilona. 2011. Soul of the Documentary: Expression and the Capture of the Real. Turku: University of Turku.
Kinnunen, Kalle. 2019. Elokuvasäätiön tuella: Suomalaista elokuvaa tekemässä 1969–2019. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.
Korhonen, Timo. 2012. Hyvän reunalla: Dokumenttielokuva ja välittämisen etiikka. Helsinki: MUSTA TAIDE, Aalto PHOTO Books.
Kortti, Jukka. 2016. Mediahistoria: Viestinnän merkityksiä ja muodonmuutoksia puheestabitteihin. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.
Lakoff, George & Mark Johnson. 2003. Metaphors We Live By. London: The university of Chicago press.
Moore, James F. 1993. ”Predators and prey: a new ecology of competition.” Harvard business review 71.3 (1993): 75–83.
Moore, James F. 1996. The Death of Competition, Leadership and Strategy in the Age of Business Ecosystems. New York: HarperBusiness.
McLuhan, Marshal. 2003. Understanding Media. Uusi painos, alkuperäinen 1964. London: Routledge.
Mayer, Vicky; Mark Banks & John Caldwell. 2009. Production Studies: Cultural Studies of Media Industries. New York & London: Routledge.
Moretti, Franco. 2005. Graphs, Maps, Trees: Abstract Models for a Literary History. Lontoo: Verso.
Mäkelä, Väinö. 2017. The Re-birth of Finnish Film: An Ecosystem Point of View. MA thesis. Helsinki: Aalto University School of Business.
Nichols, Bill. 1991. Representing Reality. Bloomington ja Indianapolis: Indiana University Press.
Parikka, Jussi. 2014. The Anthrobscene. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Postman, Neil. 1970. ”The Reformed English Curriculum”. Teoksessa toim. A. C. Eurich HighSchool 1980: The Shape of the Future in American Secondary Education. 160-168. New York: Pitman.
Postman, Neil. 2000. ”The humanism of media ecology. Lehdessä Proceedings of the Media Ecology Association. Vol. 1 (June), No. 1, 10–16.
Rantanen, Tytti. 2020. ”Suomalainen dokumentaarinen elokuva nyt: haastattelussa Reetta Huhtanen ja Elina Talvensaari”. Filmihullu 5/2020. 4–8.
Römpötti, Harri. 2018. Sanokaa mitä näitte: Suomalaiset dokumenttielokuvan tekijät kertovat. Helsinki: Arthouse.
Tarkastelun keskiössä on porilainentäyspitkä elokuvaSamurai Rauni Reposaarelainen (2016), jota pidetään Mika Rätön tunnetuimpana voimannäytteenä. Taiteellisesti sen saamaa vastaanottoa voidaan pitää ristiriitaisena, mutta yli kolme vuotta kestänyt projekti herätti valmistuessaan laajaa mediahuomiota. Artikkelissa pureudutaan tarkastelemaan elokuvan tuotantoprosessia sekä sen paikallisyhteisöllisiä piirteitä. Haastattelujen ja media-aineistojen pohjalta pohdin myös sen suhdetta omaehtoisen elokuvan ja findie-elokuvien käsitteisiin.
Johdanto
Samurai Rauni Reposaarelainen (jatkossa lyhennettynä Rauni Reposaarelainen) on yksi tunnetuimmista kotimaisen elokuva-alan pientuotannoista lähivuosilta. Rauni Reposaarelaisen juoni muodostuu yksinkertaisesta kostotarinasta, jossa antisankarin roolissa nähtävä juoppo samurai seikkailee Meri-Porin maisemissa etsimässä syyllisiä hänen murhayritykseensä. Elokuva jakaantuu 13 osaan, joiden pituudet vaihtelevat muutamasta minuutista yli kymmenen minuuttia kestäviin kokonaisuuksiin. Rauni nähdään sekoilemassa Reposaaressa vietetyn viihteellisen illan jälkeen, murhayrityksen jälkeen hän käy tappamassa paikallisen ninjakillan jäseniä ja eksyy kostoretkellään reposaarelaiseen häätilaisuuteen, joka muuttuu sekasortoiseksi painajaiseksi. Taustalla sukulaiset ja tuttavat pohtivat jatkuvasti, miten Rauni saataisiin pysäytettyä. Omien sisäisten demoniensa riivaamana hän päätyy loppuratkaisuun, jossa hänen olemassa olonsa merkitys osoittautuu tyhjäksi ja tarkoituksettomaksi.
Projektina elokuva henkilöityy porilaiseen Mika Rättöön, joka on ohjaustyönsä lisäksi tullut tunnetuksi näyttelijänä, teatterikäsikirjoittajana, muusikkona, kuvataiteilijana ja kirjailijana. Kotikaupungissaan Porissa Mika Rättö on keskeinen kulttuurivaikuttaja, joka aloitti uransa 1990-luvulla paikallisissa underground-piireissä (Iivonen 2023). Pureudun tässä artikkelissa tarkastelemaan Rauni Reposaarelaista kollektiivisesti tuotettuna kulttuuriprojektina. Miten omaehtoinen findie-elokuva toteutettiin ja millainen oli sen saama vastaanotto? Omana kysymyksenään nostan esiin, millaisena paikallisyhteisöllisenä projektina sitä voidaan käsitellä. Näiltä osin artikkelissa on vahva perustutkimuksellinen ote, jonka tarkoituksena on auttaa lähteiden avulla ymmärtämään findie-elokuvan tekemisen prosessia. Artikkeli tuo samalla jatkopohdintoja kotimaisen findie-elokuvakentän tutkimuksen haasteista ja mahdollisuuksista. Tutkimusaineistona toimivat elokuvan lisäksi siihen liittyvät dokumentit, työryhmän tekijöiden haastattelut ja medialähteet. Haastatteluissa on pyritty keskittymään kysymyksiin, jotka ovat jääneet muilta lähteiltä pimentoon tai vähäiselle huomiolle.
Suomessa ammattimainen elokuvatuotanto rakentuu tuotantoyhtiön, televisiolevittäjän ja Elokuvasäätiön varaan. Periaatteessa mikä tahansa tämän tuotantokentän ulkopuolelle jäävä elokuva on indie-tuotantoa. Määritys on hankala, koska näiltä osin esimerkiksi osa Spede Pasasen ja Timo Koivusalon ohjaustöistä voisi laskea indie-elokuviksi. Tutkimuksellisesti tätä parempi käsite on findie, jonka alle voidaan laskea itsenäisten tuotantoryhmien kaupallisesti marginaaliset ja vaihtoehtoisia tulkintoja esittävät pientuotannot. Vuosina 2005–2017 toimineella Findie ry:llä on ollut oma tärkeä roolinsa findie-käsitteen vakiintumisessa. Toistaiseksi Rauni Reposaarelaista ja yleensä findie-elokuvia on tutkittu varsin vähän. Tämä voi johtua paitsi tuotantojen runsaasta määrästä, mutta myös niiden keräämistä vähäisistä katselumääristä tai mediahuomiosta. Jenna Huttusen väitöskirjaa (2020) lukuun ottamatta Rauni Reposaarelainen on noussut tarkastelun keskiöön lähinnä muutamissa elokuva- ja televisioalan opinnäytetöissä. On toki huomioitava, että tuotantoihin on viitattu eri yhteyksissä ja tutkimuksissa, vaikka niissä ei suoraan tai laajemmin käsitellä itse findie-ilmiötä (Ala-Lahti 2018; Nousiainen 2016).
Budjetiltaan vaatimattomien findie-elokuvien takana ovat pääosin iältään melko nuoret tekijät, joita yhdistää jokin harrastuneisuuden tai esimerkiksi opintojen myötä noussut mielenkiinto elokuvassa käsiteltävää teemaa kohtaan. Takavuosien merkittävistä tuotannoista mainittakoon esimerkiksi scifi-parodia Star Wreck: In the Pirkinning (2005), draamaelokuva Graffiti meissä (2006) ja sen jatko-osa Mitä meistä tuli (2009) sekä kauhuelokuva Bunny The Killer Thing (2015).(Ks. esim. Huttunen 2020, 10–11) Esimerkkejä löytyy kuitenkin laajalta skaalalta ja lajityyppikirjo on merkittävää. Jos tarkastellaan findie-elokuvia porilaisesta näkökulmasta ja Porin paikallismaisemien hyödyntämisestä, on mainittava ohjaaja Visa Mäkinen, joka tuli tunnetuksi erityisesti 1980-luvulla julkaistuista komedioistaan. Ne saivat kriitikoilta murskaavaa palautetta, mutta nauttivat tällä hetkellä kulttimainetta. (Ks. esim. Ylioppilaslehti 26.4.1996; Kallioniemi & Karvo 2017)
Tuotantokustannusten osalta verkkojulkaiseminen ja edulliset digitaaliset tallennusvälineet ovat varsinkin 2010-luvulta eteenpäin lisänneet matalan kynnyksen tuotantoja, joiden julkaisualustana toimivat YouTuben kaltaiset sosiaalisen median palvelut. Näiltä osin tuotantomäärien selkeän lisääntymisen vuoksi kotimaisten findie-elokuvien alle jää omassa luokituksessani tästä poikkeava laaja alakategoria: harrastajaelokuvat. Niitä voidaan tuottaa hyvinkin vaatimattomilla resursseilla ja niiden yhteys ammatillisiin intresseihin on epämääräinen. Niin kuin muissakin vastaavissa harrastajavetoisissa av-tuotannoissa, harrastajaelokuvia tehdään lähinnä omaksi huviksi ja tarkemmin määrittelemättömille yhteisöille. Normaalisti niille ei järjestetä erillistä elokuvakerho- tai festivaalikiertuetta eikä niitä pyöritetä elokuvateattereissa. Niiden markkinointi ja julkaisu tapahtuvat lähes kokonaan sosiaalisessa mediassa. Sen avulla on toisaalta mahdollista saavuttaa vaatimattomallakin panostuksella huomattaviakin katselijamääriä.
Findie on kuitenkin monitulkintainen käsite, koska sen alle tuotettuja elokuvia voidaan tehdä useilla erilaisilla tavoilla ja ammatillisilla tavoitteilla. Tämä artikkeli tuo vahvasti esiin näkemyksen siitä, että findie-kentän tarkastelussa on syytä korostaa findien alle laitettujen pientuotantojen yksilöllisyyttä. Ne eroavat valtavirtaelokuvien kaavoista ja lajityyppiodotuksista. Näiltä osin raja indie-, findie- ja harrastajaelokuvien välillä on häilyvä ja ne sekoittuvat mediajulkisuudessa jatkuvasti toisiinsa, mikä kertoo koko alan jatkuvasta muutosprosessista, mitä on nähty jo aiemmillakin vuosikymmenillä. Populaarijulkisuudessa käytetäänkin yleisemmin ”indie”-käsitettä, koska kuluttajat tunnistavat sen helpommin, minkä vuoksi siitä on tullut yleistermi viitattaessa kaikkiin kotimaisen elokuva-alan pientuotantoihin (ks. esim. Yle 21.8.2023). Olen omassa YouTube-kulttuuria käsittelevässä tutkimuksessani korostanut, että harrastajapohjaisten av-tuotantojen kulttuurinen tausta on vanha ja ennen digitaalisen kulttuurin nousua sen piirteitä voitiin etsiä esimerkiksi videoharrastuksesta (Saarikoski 2016). Huttunen on korostanut myös tätä puolta. Hänen mukaansa vaihtoehtoinen, riippumaton tai omaehtoinen kulttuurituotanto on ikiaikainen ilmiö, joka ei ole syntynyt mediakonvergenssin tai digitaalisen verkostoitumisen myötä. Independent- ja harrastajatuotantoja on elokuva-alalla tehty yhtä kauan kuin ala on ollut olemassa (Huttunen 2020, 89–90; Huttunen 2014)
Oman määritelmäni mukaisesti findie-elokuvaksi luokiteltavalta tuotannolta pitäisi löytyä vähintään linkitys ammatillisiin intresseihin, tuotannosta vastaava yhdistys tai jokin muu siihen laskettava kollektiivi sekä rahoitus, joka on haettu esimerkiksi viralliselta säätiöltä tai kerätty muuten lahjoituksina. Pyrin tällä määrityksellä erottamaan findie-elokuvat puhtaasti harrastusmielessä tehtyjen elokuvien laajasta ja rönsyilevästä kategoriasta. Jetta Huttunen on väitöskirjassaan lähestynyt määrittelyongelmaa omaehtoisen elokuvan käsitteellä. Hän korostaa tuotantoja nimenomaan yhteisöllisinä projekteina. Ne ovat pientuotantoja, jotka pyrkivät lähtökohtaisesti erottautumaan valtavirran elokuvatarjonnasta. Suomalaisen elokuvatuotannon kontekstissa omaehtoiset elokuvat ovatkin kulttuurituotteina marginaalisia tai ilmentävät vaihtoehtoista makua. (Huttunen 2020, 30–31)
Kansainvälisesti indie-elokuvaa on tutkittu jonkin verran ja tutkimukset ilmentävät melko samanlaisia havaintoja, joita Huttunen on väitöskirjassaan nostanut esille. On tosin korostettava, että kansainvälisesti indie-elokuva ymmärretään hieman toisella tavalla kuin Suomessa. Yleisellä tasolla indie-elokuva yhdistetään yhdysvaltalaisiin Hollywoodin tuotantokoneiston ulkopuolella tehtyihin elokuviin, joissa taiteellista kunnianhimoa saatetaan painottaa tuotto-odotuksia enemmän. Ulkomaisia indie-tuotantoja saatetaan tehdä suomalaisesta kontekstista poiketen isoillakin tuotantokoneistoilla ja ammattimaisesti. Niiden rinnalla tosin esiintyy tuotantoja, joissa harrastajavetoinen ja yhteisöllinen lähestymistapa korostuu. Tutkimuksissa on analysoitu esimerkiksi verkkoyhteisöjen roolia näitä projekteja eteenpäin vievänä voimana. (Ks. esim Telo 2013; Hjorth 2014)
Tuotanto elokuvakouluna
Rauni Reposaarelainen on esimerkki yhteisöllisyydestä, joka kehittyi vuonna 2000 perustetusta porilaisesta Moderni Kanuuna -taiteilijakollektiivista. 2000-luvun alussa se tunnettiin nimellä Teatteri Moderni Kanuuna, joka tuotti viisi Mika Rätön käsikirjoittamaa näytelmää. Näistä viimeisin oli tammikuussa 2010 ensi-iltansa saanut Samurai Rauni Reposaarelainen. Lähdetietojen perusteella työryhmä oli keskustellut uudesta projektista. Yksi ehdotetuista ideoista koski länkkäriaiheista näytelmää. Rättö oli tuohon aikaan kuitenkin innostunut Miyamoto Musashin kirjoista ja ehdotti tilalle samurai-näytelmää, joka sitten toteutettiinkin. Porin lisäksi näytelmä nähtiin ainakin Turussa ja Oulussa. (Elonet 2017; Yle 7.10.2016; Rättö 30.5.2023) Katsomosta nauhoitettu video osoittaa, että näytelmässä oli visuaalisesti paljon samaa, mitä nähtiin myöhemmin valmistuneessa elokuva (Video 1.)
Video 1. Näytelmän taistelukohtaus ensi-illassa Kulttuuritalo Anniksella 20.1.2010. Video: Vesa Salmi.
Mika Rättö on muistellut, että idea elokuvaprojektista ei syntynyt näytelmän käsikirjoitusvaiheessa, vaan sellaisesta oli puhuttu porilaisissa taiteilijapiireissä jo vuosien ajan. Modernin Kanuunan näytelmät olivat esteettisesti ”köyhän miehen elokuvia”, joihin sisällytettiin paljon elokuvallisia elementtejä. Kohtauksia oli usein mietitty, miten ne soveltuisivat valkokankaalla nähtäviksi. Näytelmistä tehtiin myös soundtrackit. Samurai-näytelmän esitysten päättymisen jälkeen kuvaaja Sami Sänpäkkilä nosti esille ajatuksen elokuvan tekemisestä ja projektia lähdettiin nyt suunnittelemaan tosissaan. (Rättö 30.5.2023; Sänpäkkilä 2.6.2023; Salmi 5.6.2023)
Lähteissä toistuu maininta, että työryhmällä ei ollut projektia aloitettaessa mitään käsitystä, miten täyspitkää elokuvaa oikein tehdään. (Ks. esim. Kuka liikuttaisi vuorta 2017; Yle 14.10.2014) Lähteet ehkä liioittelevat jonkin verran, sillä Mika Rätöllä ja erityisesti kuvauksista vastanneella Sami Sänpäkkilällä oli jo kertynyt kokemusta kameran käytöstä. Rättö oli Kankaanpään taidekoulussa suoritettujen opintojen jälkeen toteuttanut videotekniikalla 47-minuuttisen nukkeanimaation Porin Videopajalta lainatuilla laitteilla. (1/2 Lehti 1/2014, 37) Sänpäkkilä oli tullut tunnetuksi puolestaan kymmenien musiikkivideoiden ja dokumenttien ohjaajana. Osalla työryhmän jäsenistä oli myös elokuva- ja televisioalan opintoja takana, mutta kukaan ei ollut tuossa vaiheessa ollut mukana tekemässä täyspitkää fiktioelokuvaa. (Sänpäkkilä 2.6.2023) Tuottajana toiminut Harri Sippola on korostanut, että tekijät kyllä ymmärsivät, että projektista tulisi haastava. Kokemusta oli kertynyt joka tapauksessa juuri sen verran, että työhön uskallettiin ryhtyä. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017; Yle 7.10.2016)
Lähteiden perusteella varsinkin alkuvuosien työskentelyä leimasi kokeellisuus. Tekijät viittaavatkin projektiin heidän omana ”elokuvakoulunaan”. (Sänpäkkilä 2.6.2023) Tästä kertoo myös elokuvan tekemisestä kertovassa dokumentissa nähtävät harjoituskohtaukset. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017) Tekijät käyttivät niitä menetelmiä, joita oli jo aikaisemmin harjoiteltu opintojen tai aiempien projektien yhteydessä. Rättö on erikseen painottanut, että toimintaa jäsenneltiin pitkälti teatteri- ja musiikkityön pohjalta:
”[Elokuvan] tekotavassa oli sellaista tekemisen prosessia, joka oli periytynyt musiikin teosta. Bändin kanssa vain mentiin treeneihin ja jammailtiin, sitten studiotyöskentelyn jälkeen syntyi levylle päätyneitä biisejä. Elokuvaa tehtäessä huomattiin, että homma ei toiminutkaan ihan näin helposti.”(Rättö 30.5.2023)
Tekijät varmasti tiesivät perusteiden osalta, miten elokuvakäsikirjoitusta yleensä tehtiin, mutta käytännön reunaehdot muuttivat työskentelytapoja. Rättö laati ensimmäisen version käsikirjoituksesta ilman ammattimaista sapluunaa. Ydintyöryhmä (Rättö, Sippola, Sänpäkkilä) mietti yhdessä, miten käsikirjoitusta voitaisiin käytännössä soveltaa kuvauksissa. Suuri osa materiaalista päätyi ryhmätyöskentelyn jälkeen roskakoriin. Sippolan mukaan hän ei osallistunut varsinaisen käsikirjoituksen tekemiseen, joka onnistui Rätöltä jo muutenkin, vaan keskittyi lähinnä karsimiseen ja että ”homma ylipäätänsä etenisi”. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017; Rättö 30.5.2023: Sippola 30.5.2023; Sänpäkkilä 2.6.2023)
Kuvausten alkamisajankohdasta ja niiden luonteesta on hieman ristiriitaista tietoa tarjolla. Elonetin mukaan kuvauspäiviä oli 57 ja näistä ensimmäinen oli 9.3.2013. (Elonet 2017) Modernin Kanuunan blogin perusteella kuvaukset olisi aloitettu jo syksyllä 2012. (Teatteri Moderni Kanuuna 3.9.2013) Vuosina 2011–2012 elokuvan suunnittelutyö oli jo käsikirjoituksen osalta käynnissä, joten varhaisia testikuvauksia tehtiin melko varmasti jo tässä vaiheessa. Yhden julkaisun mukaan esituotantovaihe olisi käynnistynyt alkuvuodesta 2012 (Nousiainen 2016, 10). Ennen kentälle menoa kuvausasetelmia harjoiteltiin figuureilla ja kuvaus suoritettiin kännykkäkameralla. Rätön mukaan varsinaisia ”koekuvauksia” ei tehty, vaan saatavilla olevalla kalustolla tallennettiin suoraan ensimmäisiä kohtauksia. Vaikka Rätön esiin tuomat seikat varsinaisten ”koekuvausten” puuttumisesta kuuluvat projektin perustarinaan, pitää käytäntö sisällään huomattavastikin testailun piirteitä. Sänpäkkilän on muistellut, että varsinkin keväällä 2013 kuvauksia tehtiin vielä pitkälti ”testausten merkeissä”. Tuottajaksi valittu Harri Sippola tuli mukaan vasta vuonna 2013. Tätä voidaan pitää varsinaisen aktiivisen tuotannon alkupisteenä. (Sippola 30.5.2023; Rättö 30.5.2023; Sänpäkkilä 2.6.2023) Satakunnan Kulttuurirahasto myönsi juuri ennen Sippolan mukaan tuloa työryhmälle hankkeen ensimmäisen apurahan. Myönnetty summa oli 7 500 euroa ”pitkän fiktioelokuvan esituotantoon”. (Skr.fi: Myönnöt 2013)
Sippola on luonnehtinut, että Rätön vahvuuksia oli voimakas ”tahtotila”, jolla projektia saatiin vietyä eteenpäin: ”Oma roolini oli siinä, että miten pystyin varmistamaan käytännössä, että Mika pystyi keskittymään työssään oleelliseen. Autoimme häntä karsimaan ja löytämään sopivaa kiinnekohtaa, fokusta ja raivaamaan esteitä”. (Sippola 30.5.2023) Kolmen vuoden aikana työmäärä kasvoi ja samalla myös mukana olleiden tekijöiden määrä. Ydinryhmän (Rättö, Sippola ja Sänpäkkilä) lisäksi laajennetun työryhmän eri tehtävissä oli mukana 57 henkilöä. Pienemmissä työtehtävissä ja puhtaasti avustajina toimi elokuvan lopputekstien kirjauksen mukaan yli 200 henkilöä. Kaikkeen tähän liittyvän logistiikan hallinta vaati valtavia ponnistuksia ja ryhmätyötaitoja:
”Meidän oman menettelyn opettelu, miten me käytännössä voitiin luoda. Toi tapa tehdä oli minulle henkilökohtaisesti hienoin ryhmätyönäyte, jossa mä olen koskaan ollut.” (Sippola 30.5.2023)
Omaehtoisia elokuvia tarkastelevissa tutkimuksissa on toistuvasti korostettu niiden tuotantojen lepäävän talkootyön varassa. Äärimmilleen viedyn säästäväisen tuotantotapansa osalta Rauni Reposaarelainen muistutti paljon aikaisempina vuosikymmeninä ilmestyneitä pientuotantoja, joiden toteutus oli perustunut niissä näytelleiden ja avustaneiden tekijöiden pyyteettömän innokkuuden varaan. Merkittävä osa heistä oli harrastajateatteritoiminnasta kokemusta ammentaneita opiskelijoita. Rauni Reposaarelaisessa poikkeuksellista oli vain käytetyn työvoiman suuri määrä. (Ks. esim. Saarikoski 2015; Huttunen 2020, 26–27) Tutkimuksissa on myös korostettu tietoverkkojen merkitystä luotaessa faniyhteisöjä, joita voidaan myös osallistaa varsinaiseen elokuvatyöskentelyyn. (Huttunen 2020; Telo 2013; Hjorth 2014) Rauni Reposaarelainen poikkeaa tapauksena myös tästä kaavasta, sillä tutkimusaineistosta ei ole missään vaiheessa noussut esille, että verkkoyhteisöillä olisi ollut mitään ratkaisevan tärkeää merkitystä esimerkiksi rekrytoitaessa avustajia kuvauksiin. Lähteet pikemminkin viittaavat sen merkitykseen paikallisena, porilaisena projektina, johon tarvittavaa verkostoitumista etsittiin omista kaveri- ja tuttavapiireistä.
Projektin todellisia haasteita ja sen tulevaa laajuutta ei vielä täysin ymmärretty ensimmäisen tuotantovuoden aikana. Aineiston perusteella välittyy kuva, että tuotantoprosessissa piti palata välillä takaisin alkupisteeseen. Sami Sänpäkkilän mukaan tekijät suhtautuivat ensimmäisissä kuvauksissa syntyneeseen materiaaliin todella myönteisesti ja he kuvittelivat virheellisesti kaiken menneen yllättäen suunnitelmien mukaan. Projektin kestäessä – useamman vuoden jälkeen – huomattiin kuitenkin, että varhaisvaiheen materiaali oli lähes käyttökelvotonta. Kokemustason karttuessa ilmeiset virheet oli helpompi huomata. Siksi monia varhaisvaiheen otoksia piti kuvata käytännössä uudelleen. Vuodenaikojen vaikutus näkyi myös siinä, miksi epäonnistuneiksi todettujen talvikuvausten jälkeen piti odottaa seuraavaa talvea ja yrittää sitten uudelleen. Osittain tästä syystä on selitettävissä, miksi valmistunut elokuva muistuttaa erillisten kohtausten kokonaisuutta, jotka on liitetty sinällään yksinkertaisen perustarinan kanssa yhteen. Rätön mukaan lopputulos koostui ”20 lyhytelokuvasta”, jotka eivät kokonaisuutena muistuttaneet kokopitkää elokuvaa. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017) Työrutiini vakiintui ja kehittyi vuosien aikana:
”Virallisten kuvauspäivien pituudet vaihtelivat muutamasta tunnista koko päivän kestäneisiin sessioihin. Käytiin katsomassa alustavasti sopivia lokaatioita. Sitten käsikirjoituksesta tehtiin kuvalistaa, joka koostui usein pelkistä ranskalaisista viivoista. Mutta käytäntö vaihteli: saattoi olla valmiiksi jäsenneltyjä ideoita tai sitten ideat eivät olleet kovinkaan jäsenneltyjä. Kun kuvaus lähti pyörimään muistiinpanoja ei käytännössä enää katsottu. Minä muistin kuvakulmat ulkoa ja tarina oli Mikan pään sisällä. Ja kaikki yrittivät tämän jälkeen vain tulkita toisiaan siinä kaaoksessa.” (Sänpäkkilä 2.6.2023)
Roskakoriin joutuneesta kuvamateriaalista oli kuitenkin hyötyä testiajoina, koska käytännössä vuosi 2013 kului muutenkin elokuvakuvausten käytäntöjen opiskeluun. Tiedot käytössä olevasta kalustosta myös vahvistavat tätä käsitystä. Sami Sänpäkkilä on muistellut, että alun kuvaukset tehtiin kevyellä kalustolla (Kuva 1.) ja vasta Odyssey Q7+ -tallentimen hankinnan jälkeen kuvanlaatu nousi vastaamaan elokuvateatteritasoa. Tämä tehtiin noin vuosi sen jälkeen, kun kuvaukset oli jo aloitettu. (Sami Sänpäkkilä 2.6.2023)
Kuva 1. ”Kuvaukset aloitettiin Sony FS700 kameralla, jolloin kuvanlaatu oli sellaista ettei sille voitu jälkikäteen enää tehdä oikein mitään”, on kuvaaja Sami Sänpäkkilä muistellut. Kuva: Kuka liikuttaisi vuorta 2017.
Varsinkin alkuvaiheessa työryhmän ydinporukan työroolit limittyivät ja kaikki osallistuivat erilaisiin työtehtäviin. Tuotannon kannalta ratkaisevan paljon töitä tehtiin vuosien 2014 ja 2015 aikana. Loppuvaiheiden aikana alkoi näkyä merkkejä toiminnan ammattimaistumisesta. Varsinkin värimäärittelyt ja leikkaukset olivat tässä vaiheessa mahdollista tehdä kunnolla, kun kuvauspaikoilla suoritettiin esileikkausta, mikä kuuluu ammattimaisesti tuotettujen pitkien elokuvien vakiomenettelyyn. Villilän Studioilta lainattu ajorata todettiin hitaaksi rakentaa, mutta työskentely nopeutui ratkaisevasti, kun sen tilalle tehtiin itse huomattavasti helpompi ja joustavampi Mini Dolly -alusta. (Sänpäkkilä 2.6.2023; Kuka liikuttaisi vuorta 2017; Kuva 2.) Tuotannon kannalta loppuvaiheet olivat erityisen työllistäviä, mutta tämä oli välttämätöntä ”laadun varmistamiseksi”, vaikka tästä syystä elokuvan ensi-ilta viivästyi käytännössä vuodella. (Sippola 30.5.2023; Kuva 3)
Kuva 2. Sänpäkkilän mukaan ”omatekoinen Mini Dolly oli varsin kätevä, huomattiin että puolitoista metriä ajoa riitti tosi usein kuvauksissa” Kuva: Kuka liikuttaisi vuorta 2017.Kuva 3. Mika Rättö ja Sami Sänpäkkilä arvioimassa taltioidun kohtauksen toimivuutta VPK:n juhlatalolla. Kuva: Kuka liikuttaisi vuorta 2017.
Kuvausten ohella myös äänitys kärsi jatkuvasta improvisoinnista ja kuvauspaikkojen tuomista ongelmista. Äänittäjä Tuomas Laurilan mukaan työskentely muistutti dokumenttielokuvan työstämistä suunnittelun tapahtuessa käytännössä samaan aikaan, kun kuvaukset olivat jo käynnissä. Laadukasta tai taiteellisesti hyvää tasoa oli turha edes toivoa, ”pääasia että nauhalle saatiin edes jotain käyttökelpoista”. Valmistuneessa elokuvassa nämä ilmeiset käytännön ongelmat ilmenevät hyvin ja näkyvät muun muassa äänitasojen merkittävänä vaihteluna. Työryhmä teki valmiiksi paljon jälkikäteen tuotettuja foley-äänitehosteita, mutta projektin loppuvaiheessa Tampereelta rekrytoidut elokuva-alan opiskelijat suorittivat ammattitaitoisesti tehosteiden äänitykset ja miksaukset loppuun asti. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017; Salmi 5.6.2023; Ala-Lahti 2018)
Tuomas Laurilalla oli ennen Rauni Reposaarelaista ollut jo kymmenen vuoden kokemus Rätön kanssa työskentelemisestä, mistä oli epäilemättä etua, kun ajatellaan monia kuvausten aikana esiin nousseita ongelmia. Dokumenttiin tallennetussa haastattelussa näkyy selvästi, miten koettuja ongelmia ja kaaosta pyrittiin jälkikäteen hieman tasoittelemaan. Tuomas on luonnehtinut Rättöä ”hektiseksi työskentelijäksi”, joka ei ajatellut tekniikkaa lainkaan. Kuvausten aikana oltiin usein tilanteessa, että ”vähempikin sähläys olisi voinut riittää”. Hääkohtauksessa (Kuva 4) kaikki ongelmat kulminoituivat: työväentalon akustiikka oli huono, päivän aikana tehty käsikirjoitus oli normaalin sekava ja intensiivisessä kohtauksessa oli vain pakko roikkua mukana. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017) Valokalustoa oli hyvin niukasti käytössä. Valaisija Anna-Mari Nousiainen muisteli jälkikäteen, että valaistuslaitteita ehdittiin kuvauspäivinä kokeilemaan lukuisia kertoja, koska ”kaikki muutkin säätivät koko ajan eikä porukalla ollut kiirettä minnekään. Palkka ei juossut kenelläkään”. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017) Nousiainen hyödynsi elokuvasta saamaansa kokemusta. Hän valmistuikin valaistusta käsittelevällä opinnäytetyöllä projektin loppuvaiheessa keväällä 2016. (Nousiainen 2016)
Kuva 4. Pasi Salmen mukaan: ”avustajien käytön osalta jokainen kohtaus oli kuin pienoismaailma”. Eniten avustajia oli käytössä Reposaaren VPK:n juhlatalolla kuvatussa hääkohtauksessa. Keskellä kuvassa ”hompsuiseksi kyläruusuksi” suunniteltu Reetta-Geisha (Reetta Turtiainen). Kuva: DVD-levy (2017).
Kuvausten aikana koettujen säätämisten ja teknisten haasteiden rinnalla elävät yhä tarinat koetusta kylmyydestä ja hypotermian vaaroista sekä työturvallisuuden laiminlyönneistä. Esimerkiksi Raunia näytellyt Mika Rättö joutui eräissä kuvauksissa taiteilemaan vähissä vaatteissa jäälauttojen ja kylmän meriveden keskellä. Kuvausryhmä tajusi, ettei mitään pelastussuunnitelmaa ollut, jos Mika olisi sattunut tipahtamaan lautalta talviseen mereen (Kuva 5). ”Demonilammen” kohtauksessa Anna Elo joutui työntämään jääkylmässä vedessä kumivenettä, jossa avustajina toimineet tytöt istuivat. Työtä tehtiin käytännössä pimeissä olosuhteissa. Kuvauksesta vastanneet joutuivat soittelemaan toisilleen kännyköillä ohjeita ja välillä kyselemään, oliko veden varassa pulikoinut lavastaja vielä kunnossa. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017) Sänpäkkilä on muistellut jälkikäteen: ”Pidän ’demonilampea’ koko elokuvan hienoimpana kohtauksena – haasteista huolimatta. Anna jouduttiin lopulta kiskomaan lammesta ylös, kun hänen huulensa alkoivat sinertää”. (Sänpäkkilä 2.6.2023)
Harri Sippola on maininnut, että veden päällä tapahtunutta ninjan kävelykohtausta varten viritettiin viulunkieleksi pitkä teräsvaijeri ja kuvausten päätteeksi huomattiin, että vaijeri oli lähes katkennut. Jos kiinnitys olisi irronnut, vaijeri olisi sivaltanut kuin ”viikate” aiheuttaen hengenvaaran. (Sippola 30.5.2023) Dokumentissa Sippola on todennut, että työryhmä huomasi näiden tapausten valossa, että ”jotkut asiat kannattaisi vaan jättää ammattilaisten tehtäväksi [–] Hyvänä puolena oli, että kukaan ei kuollut tai ei tullut vakavia vammoja”. Ainoa merkittävä vahinko tapahtui, kun Rättö mursi varpaansa Villilässä taistelukohtauksen harjoituksissa. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017) Työturvallisuuden laiminlyönnit, jotka johtuivat pääosin tekijöiden kokemattomuudesta, on myöhemmin käännetty elokuvan tekoa ilmentävissä tarinoissa jopa myönteisiksi tai vähintään omalaatuisiksi piirteiksi.
Kuva 5. Rauni harjoittelee nauhatanssia Mäntyluodon telakka-alue taustanaan. Rätön vaarallinen jäälautoilla taiteilu sai kuvausryhmän huolestumaan hänen turvallisuudestaan. Kuva: DVD-levy (2017).
Findie-elokuville tyypillisesti Rauni Reposaarelainen toteutettiin minimaalisella budjetilla. Käytössä olleesta noin 50.000 eurosta valtaosa saatiin avustuksena Suomen Kulttuurirahaston Satakunnan rahastolta – apuraha myönnettiin kolme kertaa peräkkäin. (Elonet 2017; Skr.fi: Myönnöt 2013–2015) Sippolan mukaan tekijät elivät käytännössä kädestä suuhun, koska ennen uutta myöntöä kaikki rahat oli käytetty. Yksikin kielteinen päätös missä tahansa kohtaa olisi kaatanut koko projektin. (Sippola 30.5.2023) Pääosin raha käytettiin välttämättömiin ja juokseviin kuluihin, joista mainitaan ”avustajien ruokahuolto ja kahvitus” sekä ”bensarahat”. (Rättö 30.5.2023) Sami Sänpäkkilän mukaan kuvaus- ja valokaluston hän oli jo aiemmin ostanut itselleen oman firman nimiin, Moderni Kanuuna maksoi niiden käytöstä vuokraa. Äänityksistä huolehtinut Laurila hoiti oman kalustopuolen vastaavalla järjestelyllä. (Sänpäkkilä 2.6.2023) Valaistuksesta vastannut Anna-Mari Nousiainen on kertonut, että valokalustoa hankittiin Sänpäkkilän kanssa yhdessä ajatellen niiden käyttöä myös elokuvan valmistumisen jälkeen (Nousiainen 2016, 15).
Palveluista maksettiin välillä ”pieniä, muutamana sadan euron summia”. Mika Rätön mukaan maksetut summat jäivät joka tapauksessa vähäisiksi eikä niistä pidetty kovin tarkkaa kirjaa. Kukaan ei saanut palkkaa työstä missään vaiheessa. (Rättö 30.5.2023) Sippola on muistellut, että esimerkiksi Villilän Studiot eivät lopulta lähettäneet laskua lähes viikon kestäneestä studiotilojen käytöstä. Paikallisten opiskelijoiden ilmainen työpanos osoittautui myös arvokkaaksi. (Sippola 30.5.2023) On ilmeistä, että työryhmä onnistui tässäkin suhteessa hyödyntämään alueellisesti saavuttamaansa myönteistä mainetta ja suhteita paikallisiin toimijoihin.
Rahan jatkuva puute ja sen kanavoiminen välttämättömiin menoihin näkyi selvästi myös siinä, millaista rekvisiittaa ja puvustusta pystyttiin käyttämään. Mitään kokonaissuunnitelmaa saatikka projektin etenemisen yksityiskohtia ei ollut olemassakaan. Kuvausten aikana tuotantoryhmä vieraili toistuvasti Porin alueen kirpputoreilla, joita tuohon aikaan oli toiminnassa noin 10–15. Lavastaja ja puvustaja Anna Elo on muistellut, että kirpputoreilta haalittiin pukuja ja muuta tavaraa sen perusteella ”mitä vain sattui olemaan myynnissä”. Näissäkin hankinnoissa tekijät joutuivat vertailemaan tarkkaan hintalappuja – esine tai puku piti saada alle kymmenellä eurolla. Rättö on luonnehtinut, että kirpputorivierailut toimivat samalla kuvausten kannalta inspiraation lähteenä. Kirpputorien työntekijät tulivat nopeasti tutuiksi ja he utelivat usein, että ”eikö se teidän elokuva ole vieläkään valmis?”. Osa materiaalista lainattiin Kulttuuritalo Annikselta (Annankatu 6), jossa sijaitsivat myös porukan harjoittelutilat. Lähdetietojen perusteella apua saatiin myös kymmeniltä alueellisilta toimijoilta, joihin kuului paikallisia yrityksiä ja kulttuurialan edustajia. Anna Elon mukaan haltuun saatujen pukujen ja tavaroiden käyttöä sovellettiin sitten paikan päällä. Tämän perusteella on ilmeistä, että kirpputori-metodin hyödyntämisellä oli isokin vaikutus elokuvan visuaaliseen lopputulokseen. Työ muistuttikin ”hillittömän palapelin kasaamista”. Maskeeraukset tehtiin kuvausten aikana niillä tarvikkeilla, mitä oli käytössä. Mika Rättö tyytyi usein vain levittämään päälleen ”mutaa ja tuhkaa” roolihahmon tyylin mukaisesti. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017; Elonet 2017; Rättö 30.5.2023)
Pääosin elokuvan musiikista vastasivat Pasi Salmi ja Mika Rättö, mutta Harri Sippola oli myös mukana. Pasi Salmi mainitaan kuitenkin ensisijaisena vastuuhenkilönä. Pasi Salmi on muistellut: ”teatterinäytelmässä käytettyjä sävelkulkuja hyödynnettiin heti alussa. Uutta materiaalia tehtiin toki paljon. Me tehtiin musiikkia aluksi varastoon ilman kuvaa, mutta totta kai kuvausten käynnistyttyä meillä oli erilliset sessiot studiossa kuvan kanssa. Sitten vain katsottiin, millaisia toimivia yhdistelmiä voitiin saada aikaan”. Käytössä oli rumpuja, perkussiosoittimia, aasialaisia kielisoittimia, pianoa, banjoa ja erityisesti syntetisaattoreita. Mukana oli myös kuoroäänityksiä, joista osa oli lapsikuoron kanssa. ”Sippolan Harri oli asunut Kiinassa ja hänen kauttaan saimme käyttöön erilaisia itämaisia perinnesoittimia, joita sitten yhdisteltiin syntetisaattoreihin”. (Salmi 5.6.2023) Dokumentissaan Salmi ilmaisi huolensa, kun musiikkia tehtiin usein hyvin intensiivisesti ja useita työvaiheita tapahtui päällekkäin, jolloin äänentarkkailu alkoi kärsiä. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017)
Paikallisuus elokuvakerronnan osana
Improvisoidun, osittain kaoottisen tuotantotapansa vuoksi elokuva ei asetu helposti mihinkään tunnistettavaan lajityyppiin. Sitä on luonnehdittu ”surrealismivaikutteiseksi undergroundelokuvaksi” tai ”mustalla huumorilla kyllästetyksi draamaelokuvaksi”. ”Road movie” on näille rinnasteinen määritys, koska osat näyttävät johdattelevan katsojaa paikasta toiseen luoden vaikutelman tien päällä tapahtuvasta matkasta kohti väistämätöntä loppupistettä. Lehtijutuissa ja Yleisradion radio-ohjelmassa tekijät nostivat esiin Emir Kusturican ja Alejandro Jodorowskyn tuotannot taustavaikuttajina (Helsingin Sanomat 15.8.2015; Yle 14.10.2014; SK 18.9.2016) Mika Rättö on myös haastattelussa erikseen korostanut, että Jari Halosen tuotanto on ollut ehdottoman tärkeä ”inspiraation lähde”. Hän on kuitenkin korostanut, että vaikutteita noukittiin useista lähteistä, myös kirjallisuudesta ja musiikista, mutta lopputulos pyrittiin toteuttamaan itsenäisesti. (Rättö 30.5.2023)
Samurai Raunin tärkein rooliominaisuus on krooninen alkoholismi, joka toimii yksinkertaisena avainselityksenä kaikille juonenkäänteille. Tämän tulkinnan mukaan elokuvassa nähtävä irrationaalinen kaaos ja harhaiset kuvitelmat ovat yksinkertaisesti Raunin pään sisällä tapahtuvaa jatkuvaa delirium tremensiä eli juoppohulluutta. Rätön mukaan nämä kaikki luonnehdinnat ovat oikeita, mutta alkoholismin tilalle olisi voinut helposti vaihtaa jonkun muun addiktion. (Yle 14.10.2014; Rättö 30.5.2023) Tulkinta ei ole ehkä näin yksioikoinen, sillä alkoholin ja suomalaisen antisankaritarinan yhdistäminen, vaikkakin hyvin omaperäisellä tavalla, on peruslähtökohtaisesti hyvin yleistävä, perisuomalainen moraalitarina (Kuva 6), ja olihan alkoholin käytön, miehisyyden kriisin ja järjettömän väkivallan esityksiä nähty Suomessa valkokankaalla lukuisissa eri yhteyksissä. Näistä ehkä tunnetuin klassikko on Mikko Niskasen ohjaama Kahdeksan surmanluotia (1972). Vaikutteiden osalta henkilökohtaisilla valinnoilla ja muistoilla oli varmasti oma roolinsa. Rätön mukaan Raunin hahmossa näkyy historiallisesti ”1980-luvun porilainen ilmapiiri”, jolloin esimerkiksi lähiöistä tuli porukkaa keskustaan juomaan viinaa ja aiheuttamaan häiriötä. Varsinkin nuoret olivat selvin päin mukavia ja ystävällisiä, mutta muuttuivat viinaa saatuaan väkivaltaisiksi. Porissa on joka kaupunginosassa myös omia eläviä legendoja paikallisista ”puukkojunkkareista”. (Rättö 30.5.2023)
Kuva 6. Tuhlaajapojan paluu kotiin. Raunin äiti (Anne Mäkinen) rikkoo poikansa samurai-illuusion: ”Et sää lapseni ole samurai, sä olet pelkkä katana kakaran kädessä”. Kuva: DVD-levy (2017).
Kysymys on paikallisiin tarinoihin liittyvästä yksioikoisesta tulkinnasta, jolle löytyy kuitenkin tietty historiallinen pohja. Porista oli ehtinyt 1990-luvun alussa muodostua maine väkivaltaisena paikkana, länsirannikon ”villinä läntenä”. Tarinaa on toistettu myös yleisteoksissa ja dokumenteissa. Niiden pohjana ovat oikeat tosielämän rikokset, mutta pääosin kysymys oli toisiinsa viittaavista kansankertomuksista ja tarinoista, joissa sivulliset olivat joutuneet järjettömältä vaikuttavan väkivallan uhriksi. (Koivuniemi 2004; Toivonen et al. 2008; YouTube: Väkivalta Porissa noin 1991)Tilastokeskuksen tietojen perusteella Pori ei kuitenkaan ollut 1980-luvun osalta mitenkään erityisen väkivaltainen paikka, itse asiassa henkeen ja terveyteen kohdistuneiden rikosten määrä nousi vasta 1990-luvun suuren laman myötä (Tilastokeskus: Pori: Henkeen ja terveyteen kohdistuneet rikokset 1980–1999). Elokuvassa tätä tulkintatapaa vahvistetaan jopa käytetyn Porin murteen osalta. Roni Hermon mukaan jo pelkästään kielen osalta porilaisuuden mediapresentaatiossa yhdistyy nurkkakuntaisuus, väkivaltaisuus, viinankäyttö ja yleensä suorasukainen käyttäytyminen. (Hermo 2022, 141–144)
Porilainen väkivalta ja sen taustalta löytyvät tarinat paikallisista, viinaan hurahtaneista kylähulluista näyttävät elokuvan kerrontaa eteenpäin vievältä inspiraation lähteeltä. Aivan kuten elokuvan vaikea sijoittelu mihinkään tunnistettavaa lajityyppiin, myös Raunin hahmo näyttää erilaisten vaikutteiden kokoelmalta. Rätön mukaan Rauni esiintyy itse asiassa lähes ajattomana antisankarina, jonka piirteet voidaan sijoittaa ajasta ja paikasta riippumattomasti. Raunin samurai-hahmossa näkyy vaikutelmia hyveellisistä opeista ja taiteellisuudesta. Oleellista on kuitenkin hahmon suhde moraaliin eli kuinka ”järjettömän kieroutuneesti” hän niitä tulkitsee. ”Viinaa kittaava tappelija omaksuu samurai-filosofian ja ymmärtää ja tulkitsee lopulta kaiken täysin väärin. Kysymys on loppujen lopuksi universaalista moraalitarinasta. Rauni toimii kuin paikallinen pikku-Stalin”. (Rättö 30.5.2023)
Kuva 7. Tuhopolton jälkimainingeissa Rauni rentoutuu harrastamalla kuvataidetta. Reposaaren VPK auttoi kohtauksessa sytyttämällä taustalla näkyvän aution suulin hallitusti tuleen. Kuva: DVD-levy (2017).
Elokuvan esitettävän samurai-kulttuurin esitystavat eri kohtauksissa ovat korostuneen stereotyyppisiä. Kohtauksia jakaa fiktiivisen japanilaisen kirjailijan Kito Kokorun näytelmästä Totuus esiin nostetut mietelauseet (”Kuka liikuttaisi vuorta, ellei vuori itse”, ”Ken antaa anteeksi vääryyden, ei ansaitse tulla muistetuiksi”), joitaRauni toisinaan myös siteeraa erikseen juonen aikana. Visuaalisesti samuraina esiintyvän Raunin ja muiden päähenkilöiden ”japanilaisuuteen” liittyviä yksityiskohtia puvustojen, maskeerausten ja esineiden osalta on paljonkin, mutta ne toimivat pikemminkin tunnelman luojana ja vinksahtaneen meriporilaisen maailmankuvan jäsentäjinä. Erityisen selvästi tämä tulee ilmi dvd-painoksen mukana julkaistusta, ylijääneitä kohtauksia kokoavasta Omenapuun kukka -lyhytelokuvasta. Kohtauksissa on mukana myös Kurosawan popularisoimasta samurai-kulttuurin esitystavoista tuttuja asetelmia, kuten teeseremonioita, joiden aikana imitoidaan japanin puhekieltä. Ne vaikuttavat irrallisilta kokeiluilta, jotka eivät tuo elokuvan kokonaisuuteen mitään oleellista uutta.
Luonnehdintaa tärkeämpää on kuitenkin sen elokuvataiteelliset ansiot, joista on syytä nostaa esille Rauni Reposaarelaisen merkitys paikallisten maisemien ja paikallisidentiteetin kuvastajana. Tekijöiden ilmeinen tarkoitus on ollut kuvata paikkoja tavalla, joka voidaan tulkita kunnianosoituksena Meri-Poria kohtaan 2010-luvun perspektiivistä. Reposaaren maisemien lisäksi elokuvassa näkyy suoria viitteitä Meri-Porin muihin alueisiin, kuten Pihlavaan, Tahkoluotoon ja Mäntyluotoon. Ulkopaikkakuntalaiselle katsojalle nämä viitteet jäävät epäilemättä vieraiksi, mutta paikallisille niillä on erityistä merkitystä. Kuvauksissa kaikki lokaatiot eivät sijoitu Meri-Poriin. Ulkokuvauksia tehtiin myös Porin keskustassa, Preiviikissä, Koivistonluodolla, Noormarkussa ja Merikarvialla. Näiltä osin paikallisuuden määritelmää ja tulkintaa joutuukin laajentamaan. Alkukohtaus on tehty Tampereella Kaupin metsässä ja studiokuvaukset Villilän Studioilla Nakkilassa.
Kuva 8. Meriporilaisen murhenäytelmän aloituskohtaus Katainiemen rannalta, jossa vertavuotava ja humalainen Rauni ahdistelee Koivurannan tytärtä (Minna Norrgård) pahat mielessä. Taustalla Tahkoluodon voimalaitos, jota kuvausryhmä tallensi useista eri perspektiiveistä. Kuva: DVD-levy (2017).
Millaisena tutkimus esittää Meri-Porin paikallisidentiteetin rakentumisen? Meri-Poria ja elokuvan kannalta tärkeää Reposaarta on tutkittu tältä kannalta erityisesti maantieteen ja yhteisöllisyyden näkökulmasta. Tärkeitä julkaisuja ovat olleet paikallisuuden historiaa tarkastelevat tutkimukset, projektiraportit ja opinnäytetyöt (Haanpää & Raike 2017; Riihiaho 2011; Virtanen, Seesmeri & Häyrynen 2022). Tutkimuksista valtaosa käsittelee Reposaaren historiaa reilun 700 asukkaan yhdyskuntana, jonka omaleimaisuus on osittain syntynyt yhdyskunnan ja Porin keskustan välisen noin 30 kilometrin etäisyyden vuoksi. Reposaari oli pitkään vilkas kalastus- ja kauppapaikka, lisäksi alueella on ollut huomattava määrä teollisuutta ja satama. Kulttuuriperinnön tutkija Riina Haanpään ja maisemantutkija Eeva Raikkeen mukaan teollisuus- ja satamayhdyskunnan puitteet loivat perustan Reposaaren omaleimaisen historian ja perinteen synnylle ja kehitykselle (Haanpää & Raike 2017). Meri-Porin aluetta on leimannut yhteiskunnallinen rakennemuutos, jolloin 1970-luvulta eteenpäin teollisuuden määrä on vähentynyt. Vastaavasti perinteisten elinkeinojen, kuten kalastuksen merkitys on taantunut. Alueella asuu hieman alle 9000 asukasta ja määrä on ollut vuosien ajan tasaisessa laskussa. (Porin kaupungin tilastollinen vuosikirja 2017)
Kuva 9. Drooni-kuvissa Reposaaren tunnistettava keskusta ja pääkatu nähdään elokuvan alussa ja lopussa. Draaman kaari yhdistyy, kun Rauni häviää loppukuvissa osaksi kylän miljöötä. Kuva: DVD-levy (2017).
Toisaalta Meri-Porin identiteettiä leimaa luonnonläheisyys, johon vaikuttavat erityisesti Kokemäen joen suistoalue ja Selkämeren vaikutus. Luonnon ja merimaiseman osalta Meri-Pori on valtakunnallisestikin merkittävä ja matkailualan osalta sen tunnistetuin kohde on Yyterin ranta-alue. Lähiöselvityksissä, jotka ovat koskeneet erityisesti Pihlavan taajamaa, on nostettu esiin paikan sijainti ainutlaatuisena suistoalueena, jonka teollisen kulttuuriperinnön vaikutukset alueen kehittymiseen tunnistetaan ylisukupolvisesti. Paikallisille asukkaille Pihlava – ja laajemmin Meri-Pori noin yleensä – koetaan asuinalueena kaksijakoisesti: kodinomaisuuden ja luonnonläheisyyden rinnalla näkyvissä on negatiivisina puolina palvelujen ja työpaikkojen vähentyminen ja puute, heikot julkisen liikenteen yhteydet, sosiaalisista ongelmista aiheutuva levottomuus ja huono maine. Kokemusten osalta nämä asenteet heijastelevat alueen vuosikymmeniä jatkunutta yhteiskunnallista rakennemuutosta sekä rikollisuuden historiaa, johon on viitattu aikaisemmin. (Virtanen, Seesmeri & Häyrynen 2022)
Myönteiseksi katsottujen tulkintojen perusteella Meri-Porin omaleimaisuutta pidetään kuitenkin vahvuutena, jota paikalliset asukkaat mielellään korostavat. Meri-Porin julkista imagoa on näiltä osin pyritty kehittämään ja alleviivaamaan sen vahvuuksia miljöönä. Tämä tulee esille esimerkiksi Reposaari-yhdistyksen kehittämässä sloganissa: ”Reposaari – vaiks kui kaukan ja iha outoi ihmisii”. (http://www.reposaari.net/) Toimintaan liittyvistä haasteista huolimatta valtakunnallisesta arvostuksesta on osoituksena, että Suomen kotiseutuliitto valitsi vuonna 2016 Reposaaren ”vuoden kaupunginosaksi”. (http://kotiseutuliitto.fi/reposaari-vuoden-kaupunginosa)
Rauni Reposaarelaiselle alueen paikallishistoria ja -kulttuuri muodostaa selkeästi tunnistettavan taustan, joka tulee esiin paitsi kehyskertomuksessa myös valittujen lokaatioiden kuvaustavoissa (Kuvat 8, 9, 10 ja 11). Tuotannollisistakin näkökulmista tarkasteltuna porilainen paikallisidentiteetti ja ”outona” pidettävä huumori yhdistyvät tähän hyvin luontevasti. Näitä piirteitä ei katsojalle avata suoraan, mutta ne ovat niin tutkimustenkin tunnistamia kuin tutkimusta puhutelleita ominaisuuksia. Lisäksi paikallisuusaspektin osalta elokuvassa Meri-Porin alue toimii koettuna ja symbolisena kulttuurikehyksenä.
Meri-Pori osoittautui tekijöille ideaaliksi työskentelypaikaksi ja inspiraation lähteeksi. Mika Rättö on luonnehtinut paikallisten asukkaiden suhtautumista tekijöihin hyvin ystävälliseksi. Hänen mukaansa ”hyväntahtoisuutta löytyi joka suunnasta ja kohotti merkittävästi uskoa ihmiskuntaan”. Reposaarelaiset kävivät useasti kyselemässä asioita ja esittäytyivät samalla itsekin tekijöille. Paikallisen ”rantaparlamentin vanhat äijät” kuuntelivat mielellään elokuvan juoneen ja tuotantoon liittyviä tarinoita. Rätön mukaan osasyy paikallisten kiinnostukseen on voinut olla Reposaaren aikaisempi historia kansainvälisenä satamapaikkana. Varsinkin Rättö oli paikallisille tuttu persoona ja hänen sosiaaliset taitonsa pistettiin merkille. Paikalliset asukkaat avustivat suoraan tekijöitä tarjoamalla kuvauspaikkoja, pistämällä pystyyn ruokahuoltoa, tarjoutumalla avustajiksi ja esimerkiksi paikallinen VPK antoi käytännön apua tietyissä kuvauksissa. (Kuva 7.) Osittain kiitokseksi paikallisille asukkaille elokuvan ensimmäinen varsinainen esitys järjestettiin 3.9.2016 Reposaaren VPK:n Juhlatalolla (Rättö 30.5.2023).
Sänpäkkilän mukaan Meri-Poriin liittyvät suunnitelmat olivat selviä jo käsikirjoitusvaiheessa, myös maisemankuvausten valinnassa alueen merkitys oli erityisen tärkeää. Muut Porin alueella sijaitsevat lokaatiot valittiin lähinnä sen vuoksi, että ne saatiin ilmaiseksi käyttöön. (Sänpäkkilä 2.6.2023) Paikallisissa maisemissa oli runsaasti vaihtelua: löytyi teollisuusseutua, hiekkadyynejä, lampia, ryteikköä, suisto- ja saaristoaluetta. Pääosan esittäjä Mika Rättö onkin nähnyt Meri-Porin alueen poikkeuksellisen erityislaatuisena:
”Meri-Pori on pienelle alueelle ahdettuna yksi moninaisimmista ja vois sanoa hienoimmista paikoista, missä mää olen Suomessa ollut ikinä. 15–20 kilometrin säteellä löytyy kaikki [–] Omasta mielestäni täysin ainutlaatuinen paikka koko Suomessa.” (Rättö 30.5.2023)
Harri Sippola on vastapainoksi tuonut esiin, ettei tekijäporukka koskaan ainakaan tietoisesti pyrkinyt tekemään elokuvasta ”paikallismainosta”. Meri-Pori valittiin kuvauskohteeksi sen vuoksi, että sieltä oli sopivia kuvauspaikkoja todella helppo löytää. Toisaalta hänkin on maininnut, että Meri-Porin maisemat toimivat kyllä projektin aikana merkittävänä inspiraation lähteenä. Teollisuusmaisemaa hyödynnettiin myös elokuvan julisteessa. (Sippola 20.5.2023; Kuvat 10, 11 & 12)
Kuva 10. Rauni Mäntyluodon teollisuusalueen pistoraiteella. Hahmo sulautuu osaksi ympäröivää meriporilaista maisemaa. Kuva: DVD-levy (2017).Kuva 11. Meri-Porin maisemalle tunnusomaiset tuulivoimalat kuvataan erikseen auringonlaskua vasten. ”Meri-Porin etu oli, että koko ajan pystyttiin tarvittaessa kuvaamaan 360 asteen kuvakulmassa”, on Sänpäkkilä muistellut. Kuva: DVD-levy (2017).Kuva 12. Meri-Porin teollisuusmaisemat näkyvät myös elokuvan julisteen ja DVD-kannen taustateemana. Kuva: Petri Saarikoski.
Elokuvan taidekriittinen vastaanotto
Rauni Reposaarelaisen tekoprosessia ja merkitystä paikallisyhteisöllisyyden ja meriporilaisuuden kuvastajana on kiinnostavaa verrata siitä julkaistuihin kritiikkeihin. Elokuvan ensi-ilta oli 21.10.2016, pressinäytökset oli järjestetty muutamaa päivää aikaisemmin ja syyskuussa elokuva oli ollut mahdollista nähdä joissakin ennakkonäytöksissä. Suhtautuminen elokuvaan oli vähintään ristiriitainen ja tähditysarvioissa oli käytössä koko skaala yhdestä tähdestä viiteen tähteen. Porin alueen päälehdessä Satakunnan Kansassa Kari Salminen tulkitsi elokuvan yhden tähden roskaksi, ”Suomen huonoimmaksi elokuvaksi”. Salmisen mukaan elokuva ei naurattanut yhtään ja sisältökin oli lähinnä ”keräily- ja kirppistyylillä tehty rumien miesten örvellys postapokalyptiikan paskanväreissä” koostettuna ”art house -väkivallan, spagettilänkkärin ja samuraielokuvien pistoilla”. Arvio julkaistiin myös muissa Alma Median silloin omistamissa lehdissä, kuten Aamulehdessä. (SK 22.10.2016) Pasi Salmi on muistellut, että Salmisen arvio oli ensimmäinen julkaistu kritiikki, jonka tekijäporukka luki. Murskatuomio sai heidät hieman mietteliääksi: ”Tuumattiin vaan, että jahas… että tällaisella teilauksella sitten lähdettiin liikkeelle. Että olipa hyvä aloitus. Että mitähän seuraavaksi?” (Salmi 5.6.2023)
Yleensä arvioissa kuitenkin lähdettiin liikkeelle asiallisemmalta pohjalta, kritiikkiä nostettiin toki esille, mutta yleensä kehuttiin tekijöiden rohkeutta ja omaehtoisuutta. Film-O-Holic -sivustolla Henri Nerg antoi elokuvalle kaksi tähteä ja kiitteli sen visuaalista vaikuttavuutta, vaikka totesikin elokuvan jäävän sisällöllisesti ”harmittavan ohueksi”. Hän näki ilmeiset japanilaiskulttuurin vaikutteet vain ”härskinä stereotypisointina”. (Film-O-Holic 21.10.2016). Helsingin Sanomissa Pertti Avola pohti kolmen tähden arviossaan, ettei täysin oudossa elokuvassa ollut ”mitään tolkkua”, mutta kiitteli silti sen omaperäisyyttä (HS 21.10.2016). Kolmen tähden linjalla mentiin myös Ilta-Sanomissa. Tarmo Poussu korosti niin ikään tekijöiden ennakkoluulotonta asennetta. Hänen mukaansa ”mitään järjellistä sisältöä Rätön elokuvasta ei ihan helpolla löydä, mutta luovaa hulluutta sitäkin enemmän”. Vertailukohdiksi hän nosti esille Jouko Turkan ja Jari Halosen vastaavalla tyylillä tehdyt ohjaustyöt. (IS 21.10.2016) Jouko Turkan ilmeiseen vaikutukseen viitattiin myös Muropaketti-verkkosivulle kirjoitetussa, kolme ja puoli tähteä keränneessä Aki Lehden arviossa, joka luonnehti Rauni Reposaarelaista yhdeksi ”kaikkien aikojen kahjoimmista kotimaisista elokuvista” (Muropaketti 17.10.2016).
Runsaasti kehuja Rauni Reposaarelainen keräsi Niko Ikosen Episodi-sivustolla julkaistussa arviossa, jossa sille annettiin täydet viisi tähteä: ”Reposaarelaiselle voisi antaa melkein minkä vain arvosanan, mutta mikään niistä ei olisi oikein sopiva. Elokuva ansaitsee yhtä omituisen arvosanan kuin mitä se elokuvataiteenakin on”. (Episodi 21.10.2016) Creat.fi -sivustolla (13.9.2016) Teemu Kammonen-La Fiura antoi myös elokuvalle täydet pisteet ja viittasi erityisesti sen asemaan tulevana ”kulttielokuvana”. Kirjoittaja nosti esille myös elokuvan japanilaisvaikutteet myönteisenä esimerkkinä ”orientalismin” käytöstä. Mahdollista ”kulttielokuvan” mainetta pohti myös Apu-lehteen kirjoittanut Kalle Kinnunen (25.10.2016). Tekijät ovat haastatteluissa tuoneet esille, että arvioissa esiin nostetut viittaukset ”tolkuttomuuteen” tai ”omituisuuteen” johtuivat pitkälti dialogin monimutkaisuudesta ja käytetystä vahvasta Porin murteesta. (Rättö 30.5.2023; Salmi 5.6.2023) Murteen roolia elokuvan taidekriittisessä vastaanotossa ei voi mitenkään vähätellä. Roni Hermon tutkimuksen mukaan murteen merkitys medioiden porilaispresentaatioissa on ollut 2000-luvulla hyvin vahva. (Hermo 2022, 156–157)
Kriitikot olivat hieman hämmentyneitä, miten suhtautua sinällään sympaattisesti toteutettuun pientuotantoon. Tyypillistä kaikille arvioille oli, että Rauni Reposaarelainen henkilöityi vahvasti Mika Rättöön, joka oli työryhmästä valtakunnallisesti muutenkin nimekkäin tekijä. Työryhmän muiden jäsenten osuuteen viitattiin lyhyesti, esimerkiksi tarkastelemalla elokuvamusiikin ja Pasi Salmen roolia. Pertti Avolan arviota lukuun ottamatta kritiikeissä ei yleensä käsitelty elokuvan luonnetta paikallisyhteisöllisenä projektina. Moderni Kanuuna mainittiin ainoastaan taustavaikuttajana. Visuaalista puolta saatettiin kehua ja lyhyesti viitata myös Meri-Porin miljöö-kuvauksiin, mutta yleensä kritiikeissä kiinnitettiin huomiota vaatimattomiin tuotannollisiin puitteisiin, joista alleviivaavin on Kari Salmisen esiin nostama näkemys ”kirpputorityylistä”. Selkein teema, joka nostetaan esille vahvuutena, on elokuvan ilmeinen poikkeuksellisuus valkokankaalla nähtyjen kotimaisten tuotantojen rinnalla. Elokuvaa ei voitu pitää ammattilaisten kaupallisena projektina, mutta ei toisaalta täysin harrastajatuotantonakaan.
Yleisesti ottaen vastaanottoa voi kuvata ristiriitoja herättäväksi, johon myös Satakunnan Kansa viittasi Kulttuuri-sivuillaan syksyllä 2016. Vastapainona Salmisen esittämälle murskaavalle kritiikille, lehti nosti yhteenvedossaan esiin ”tekijöiden ilmeisen rohkeuden” (SK 23.10.2016). Kriitikot tietenkin keskittyivät elokuvan taiteellisiin vahvuuksiin ja heikkouksiin, jolloin monitulkintaisen ja vaikeasti avautuvan paikallisuusaspektin arviointi osoittautui haasteelliseksi. Elokuvassa näkyi vahva ”sisäpiiriläinen” tyyli. Tulkintani mukaan Rauni Reposaarelaisen vahva sitoutuminen paikallisyhteisöllisyyteen vaikeutti selvästi ei-paikkakuntalaisten siitä tekemiä tulkintoja. Tähditysten poikkeuksellisen laaja skaala kertoo siitä, että elokuvakriitikoiden työtä on vaikeuttanut myös Rauni Reposaarelaisen hankala luokiteltavuus, jolloin karnevalistisen ja absurdin toteutustavan ilmeisiksi inspiraation lähteiksi tunnistettiin kotimaiset Turkka, Halonen ja kansainvälisesti Jodorowsky ja Kusturica.
Elokuvakritiikin ja akateemisen tutkimuksen välimaastosta heräsi myös kriittisiä näkökantoja. Kirjallisuudentutkija Tytti Rantanen, joka oli tutustunut jo julkaistuihin arvioihin, nosti blogikirjoituksessaan esiin teräviä havaintoja elokuvan estetiikasta ja kritisoi erikseen elokuvassa esitettyä raiskauskohtausta ja seksuaalisen väkivallan kuvauksia. Ilmeisenä piikittelynä julkaistuja arvioita kohtaan hän piti elokuvan luokittelua joko ”kulttielokuvaksi” tai ”roskaksi” naiivina ja helppona käsittelytapana. Sen sijaan hän näki, että Rauni Reposaarelaisessa nähtävä kieroutunut rinnakkaistodellisuus kuvasi itse asiassa harhaisen päähenkilön mielenmaisemaa, jota japanilainen kulttuuri ainoastaan väritti. (Flanööri 22.10.2016) Tytti Rantanen esitti festivaalilla kriittisen yleisökommentin liittyen havaintoihinsa ja hän oli myöhemminkin yhteydessä tekijöihin, ja niistä käytiin asiallisia keskusteluja. Työryhmä sai myös muita vastaavia kriittisiä yhteydenottoja ensi-illan jälkimainingeissa. (Salmi 5.6.2023) Rantasen arvio ja luonnehdinta kuvaa epäilemättä hyvin jo yli kuusi vuotta sitten esiin noussutta mediakriittistä keskustelua populaarikulttuurin mieskuvasta ja sukupuolinormeista, joita voitiin luonnehtia vanhentuneiksi ja kyseenalaisiksi. Toisaalta Rantasen esiin nostama huomio Raunin häiriintyneestä mielenmaisemasta tuli yllättävän lähelle sitä tulkintaa, johon Rättö itsekin on viitannut.
Findie-elokuvien pieni suuri jättiläinen
Julkaistujen elokuvakritiikkien rinnalla elokuvan saavuttama mediajulkisuus oli varsin myönteistä. Lehtijuttujen ja verkkouutisten lisäksi tekijöiden haastatteluja ilmestyi tasaisesti vuoden 2016 aikana radiossa ja televisiossa, mutta erityisesti syksyllä mediakiinnostus oli voimakkainta. (Ks. esim. Rumba 1.9.2016; Soundi 16.9.2016; Yle 2.9.2016; Yle 22.9.2016; Yle 10.10.2016; Hämeen Sanomat 21.10.2016) Porilaisissa medioissa elokuvaprojektin etenemistä seurattiin tasaisesti. Suurimman sanomalehden, Satakunnan Kansan, uutisoinneissa se huomioitiin laajemmin vuonna 2016, jolloin tieto elokuvan valmistumisesta ja tulevasta ensi-iltakierroksesta herätti valtakunnallistakin kiinnostusta. Julkaistuissa artikkeleissa toistuivat samat havainnot kuin muissakin medioissa, pääpainon ollessa projektin poikkeuksellisten työskentelyvaiheiden esittelyssä. Paikallisuusaspektia valotettiin esimerkiksi esittelemällä porilaisille tuttua Mika Rättöä, mutta tuotantoryhmästä myös Pasi Salmi, Harri Sippola ja Sami Sänpäkkilä keräsivät mediamainintoja. (Ks. esim. SK 6.4.2016; SK 26.8.2016; 28.9.2016) Toimittaja Mikko Elo esimerkiksi ennusti 18. syyskuuta 2016 julkaistussa jutussa, että elokuva oli matkalla kohti varmaa ”kulttimainetta” (SK 18.9.2016). Paikallinen mediaseuranta jatkui vilkkaana myös vuoden 2017 puolella. Pohdinnoissa nousi esiin myös kysymys siitä, oliko ”nuorten huimapäiden” projekti tulevaa alkusoittoa ”Pori-elokuvan” nousulle (Ks. esim. SK 3.6.2017; SK 14.6.2017).
Itse tekijäporukalla oli promoamiseen käytettävissä hyvin pieni budjetti, pääosin omaa elokuvaa mainostettiin hyvin pienimuotoisesti sosiaalisen median kanavilla. Tilanne kuitenkin muuttui, kun Black Lion Pictures saatiin mukaan huolehtimaan jakelusta. Julkisuuden osalta merkittävin läpimurto tapahtui, kun Rakkautta & Anarkiaa -festivaali valitsi Rauni Reposaarelaisen ohjelmistoonsa ja järjestäjät alkoivat mainostaa elokuvaa omilla kanavillaan. (Sippola 30.5.2023) Pelkästään katsojalukujen valossa Rauni Reposaarelainen oli kaupallisesti hyvin menestynyt findie-elokuva. Se pyöri 15 kopiolla elokuvateattereissa loppuvuodesta 2016, keräten 4 769 katsojaa. (Elonet 2017; Elokuvavuosi 2016) Lukua voidaan pitää erinomaisena, jos muistaa että normaalisti findie-elokuvien näytöskatsojamäärät lasketaan Suomessa muutamissa sadoissa tai korkeintaan tuhannessa. Kaikkein merkittävintä kaupallista menestystä saatiin, kun Yleisradio päätti hankkia elokuvan ohjelmistoonsa. Toukokuussa 2016 oli käyty alustavia tunnusteluja, missä yhteydessä Yle oli neuvonut ottamaan heti yhteyttä Rakkautta & Anarkiaa -festivaalin järjestäjiin, joiden kanssa Yle teki tiivistä yhteistyötä. Lopulliset neuvottelut sopimuksesta käytiin, kun festivaali oli valinnut elokuvan ohjelmistoonsa ja kun kiinnostus sitä kohtaan oli nousussa syksyllä 2016. (Sippola 30.5.2023)
Yleisradio on tullut tunnetuksi ainoana tahona, joka on merkittävässä määrin tukenut findie-elokuvien tuotantoja. Harri Sippolan mukaan mihinkään muihin elokuva-alan toimijoihin ei oltu missään vaiheessa edes yhteyksissä. Tilastojen perusteella Rauni Reposaarelainen oli ohjelmistossa Areena-palvelussa marraskuusta 2017 lokakuuhun 2021, ja keräsi yhteensä 63 791 katselukertaa. Näitäkin katsojalukuja voidaan pitää huomattavana findie-elokuvalle. Päälle tulivat vielä neljä suoraa televisioesitystä Yle Teema & Fem -kanavalla. Elokuva on ollut myös jonkin aikaa tarjolla ViaPlay-suoratoistopalvelussa. Vuonna 2017 julkaistua dvd- ja blu-ray -painosta myytiin arviolta 1000 kappaletta. Levyä oli tarjolla Black Lionin ja Modernin Kanuunan edustamien verkkokauppojen lisäksi esimerkiksi Prismojen kaltaisissa ostospaikoissa. Modernin Kanuunan kautta oli tarjolla myös oheistuotteita, kuten paitoja, hihamerkkejä sekä Sami Sänpäkkilän vetämän Fonal Recordsin julkaisema soundtrack. (Yle 20.10.2021; Elonet 2017; Sippola 30.5.2023)
Haastatteluiden ja muun aineiston pohjalta on ilmeistä, että tekijöille elokuvan tuomat tulot ja julkisuus ylittivät selvästi odotukset. Modernin Kanuunan marraskuussa 2015 julkaisemassa, vuoden 2016 tulo- ja menoarviossa oli varauduttu ennakoivasti, että Yleisradio saattaisi esittää elokuvan televisiossa. Suunnitelmien mukaan elokuvalle olisi mahdollista järjestää 10 näytöskerran kiertue, josta saadut lipputulot ohjattaisiin yhdistyksen kassaan. Suurimmat tulot arveltiin edelleen saatavan lähinnä apurahoina. (Moderni Kanuuna ry:n tulo- ja menoarvio 2016; Nousiainen 2016, Liite 3)
Elokuva oli näkyvästi esillä Suomen elokuvafestivaaleilla (mm. Sodankylän elokuvajuhlat 2017) ja levitystä tapahtui myös ulkomailla (mm. Ruotsissa, Belgiassa, Alankomaissa, Sloveniassa, Latviassa, Itävallassa, Yhdysvalloissa ja Meksikossa) – pääosin vuoden 2017 aikana. Eurooppalaisen ensi-iltansa elokuva sai Cannesissa Marché du Film -tapahtumassa. Suomen sisällä elokuva-alan tunnustus näkyi kahdessa Jussi-ehdokkuudessa (2016), parhaan musiikin ja maskeeraussuunnittelun kategorioissa. Lisäksi Satakunnan taidetoimikunta myönsi elokuvalle palkinnon taiteellisista ansioista (2016) ja Taiteen edistämiskeskukselta saatiin Laatutuki-palkinto (2017) (Elonet 2017; Yle 9.5.2017). Haastattelujen perusteella tekijät saavat yhä edelleen projektistaan myönteistä palautetta paitsi elokuva-alan ammattilaisilta myös tavallisilta kansalaisilta. Porin alueella – varsinkin kulttuuripiireissä – Rauni Reposaarelaisen maine on ollut vahvaa ja meriporilaiset muistavat edelleen lämmöllä tekijäporukan työskentelyä alueella. (Sänpäkkilä 2.6.2023; Rättö 30.5.2023; Porilaine 1.6.2023, 2)
Rauni Reposaarelaisen valmistumisen vanavedessä tekijät nostivat haastatteluissa esiin uuden elokuvaprojektin, jossa hyödynnettäisiin saatua kokemusta ja luotaisiin toiminnalle perinteitä. (Yle 7.10.2016) Jetta Huttunen on omaehtoista elokuvaa käsittelevässä tutkimuksessaan viitannut tällaisten suunnitelmien tähtäävän tekijöiden pyrkimykseen suuntautua kohti ammattimaisempaa elokuvatekijän statusta. Toteutuneista hankkeista mainittakoon esimerkiksi Timo Vuorensalon ohjaaman Star Wreck -scifiparodian jatko-osat Iron Sky (2012) ja Iron Sky: The Coming Race (2019), jotka olivat normaaleja ammattimaisesti tuotettuja kokopitkiä elokuvia. Tapaus on kuitenkin hyvin poikkeuksellinen, sillä yleensä findie-tuotannoissa mukana olleet ovat käyttäneet lähinnä tärkeinä CV-merkintöinä pyrkiessään edistämään omaa ammattiuraansa. Huttusen mukaan tekijöiden suhde on tässä suhteessa ristiriitainen: toisaalta he korostavat riippumattoman position mahdollistavan omaehtoisen tuotantokulttuurin, mutta samaan aikaan puheessa kuuluu jatkuva pyrkimys kohti ammattimaisempaa tuotantotapaa ja parempia resursseja. (Huttunen 2020, 74–75)
Huttusen viittaama ammattimaisuuden etsiminen jatkui, kun Moderni Kanuuna yritti Rätön johdolla aloittaa useamman vuoden uutta jatko-osaa, mutta työ ei johtanut alkua pidemmälle. Rätön mukaan projekti kuoli ”omaan mahdottomuuteensa”. (Rättö 30.5.2023) Sippola on muistellut, että järkevämpää tulokulmaa kyllä etsittiin, mutta ”toista kertaa ei voitu enää pyytää ihmisiä käyttämään niin paljon aikaa ja energiaa vastaavaan projektiin taskurahalla. Siinä oli liikaa puhetta ja liian vähän uutta toimintaa sitten loppujen lopuksi”. (Sippola 30.5.2023) ”Olimme yhdistys, joten oikeaa elokuvatukea ei voitu hakea. Rahaa ei ollut, ja homma ei ollut enää kivaa. Kolme vuotta yritettiin ja kun stressitaso nousi riittävän korkealle, tehtiin lopetuspäätös”, on Sänpäkkilä muistellut jälkikäteen (Sänpäkkilä 2.6.2023). Projektin kaatuminen oli epäilemättä iso pettymys, mihin haastattelut viittaavat kiistattomasti. Rauni Reposaarelaisen vanavedessä noussut innostus alan porilaisten perinteiden jatkolle oli kokenut kolauksen. Paikallisen kulttuurituotannon kannalta elokuvan myönteiset vaikutukset olivat silti ilmeisiä. Yleisradiolta saaduilla tuloilla oli mahdollista perustaa Pori Film Lab -äänitysstudio, jota Moderni Kanuuna ry edelleen hallinnoi. (Salmi 5.6.2023)
Jälkikäteen arvioiden elokuvasta oli täysin konkreettista ammatillista hyötyä työryhmälle, mutta suuremmalla budjetilla toteuttavien täysimittaisten elokuvien jatkotuotanto osoittautui tässä suhteessa liian haasteelliseksi. On nähtävissä, että Rauni Reposaarelaisen pitkä ja työntäyteinen tuotantokaarivaikuttivarmasti tekijöiden motiiveihin. Elokuva oli ollut yhteisöllisesti hauska ja tiettyyn elämänvaiheeseen liittyvä kokeilu, mutta jatkossa tehdyistä tunneista oli hyvä saada edes nimellinen, rahallinen korvaus. Näiltäkin osin Rauni Reposaarelainen oli tyypillinen findie-elokuva, esimerkki kerran liekkiin leimahtaneesta yhteishengestä, jonka perinteitä jatkettiin muissa projekteissa. Elokuvahistoriallisesti tarkasteluna Rauni Reposaarelaisesta tuli porilaisen, pitkien perinteiden varaan nojanneen underground-kulttuurin tunnetuin ilmentymä valkokankaalla.
Lopuksi
Olen tarkastellut Rauni Reposaarelaista useista näkökulmista, joista tulee esille, miten ja millä tavalla tätä elokuvaa voidaan tarkastella kotimaisena pientuotantona. Rajauksen suhteen ei ollut mahdollista syventää analyysiä vertaamalla Rauni Reposaarelaista laajasti muihin kotimaisiin esimerkkeihin 2000-luvulla. Sen sijaan tarkoitus oli tuoda esiin elokuvan tekemisen prosessia, jolloin erityisesti tekijöiden oma ääni tulee vahvasti esiin. Tutkimuksen osalta tällä lähestymistavalla on vahva, empiirinen perustansa. Huttusen omassa laajassa tutkimuksessaan esiin nostamat omaehtoisen elokuvan tekemisen periaatteet näyttävät sopivan hyvin tässä läpikäytyyn tapaustutkimukseen.
Olen myös tuonut esille elokuvaan liittyvän mediajulkisuuden ja taidekritiikin aspekteja, jotka osoittavat millaisia ristiriitaisia tulkintoja Rauni Reposaarelainen herätti yli kuusi vuotta sitten. Tutkimuksissa on nostettu esiin, että itsenäisesti tehtyjen elokuvien historiallinen kaari on yhtä vanha kuin elokuvan historia yleensä. Vaihtoehtoisten lähestymistapojen ja yhteisöllisten työskentelytapojen omaksuminen ovat aina olleet alan kentän ilmeisiä vahvuuksia. Rauni Reposaarelaisessa tämä näkyy paitsi työryhmän ja avustajien talkootyöhengessä myös meriporilaisten asukkaiden osoittamassa kiinnostuksessa ja heidän tarjoamassaan käytännön avussa.
Tulosten osalta on syytä nostaa esille johdannossa määrittelemäni findie-elokuvan käsitteen ongelmallisuus. Käsite on alun alkaen syntynyt alan toimijoiden pyrkimyksistä määritellä itseään suhteessa kaupalliseen elokuvatuotantoon ja toisaalta puhtaisiin harrastajaelokuviin. Tutkimuksen valossa huomaa helposti, että findie-käsite on näiltä osin monitulkintainen. Olen joka tapauksessa korostanut näiltä osin, että jokaista käsitteen alle tuotavaa elokuvaa pitäisi ensin tarkastella yksilöllisenä tapauksena. Rauni Reposaarelainen ei ollut missään määrin harrastajaelokuva, vaan työryhmän jäsenillä oli runsaastikin ammatillista kokemusta ja ammatillisia tavoitteita. Työryhmän vahva osaaminen teatteri-, musiikki- ja av-tuotannoissa muodosti täysimittaisen pohjan projektille niin menetelmällisesti kuin visuaalisen lopputuloksen kannalta.
Lähdekriittisesti voidaan arvioida, että haastatteluissa esiin nousseet seikat ovat varmasti vaikuttaneet siihen, miten tekijät muistelivat työskentelyään tuotannossa. Yhteisöllisyyden merkitys tuli esille myös läpikäydyistä aineistoista. Omaehtoisesti toteutettujen elokuvien lavealla ja yhä paikkaansa etsivällä tuotantokentällä Rauni Reposaarelainen on tyypillinen findie: vaatimattomalla budjetilla tehty ja vahvaan paikalliseen yhteishenkeen nojaava projekti, jota toteutettiin omalla tyylillä, mutta ammatillisin tavoitteisiin sitouttaen.
Tutkimuksen perusteella elokuvan valmistumisen aikana ja välittömästi sen jälkeen julkaistuissa haastatteluissa, dokumentissa ja muissa lähteissä esiin noussut perustarina ei ollut muuttunut mitenkään oleellisesti. Sen sijaan tyypillisesti vuosiluvut ja muut yksityiskohdat olivat alkaneet hämärtyä, mikä on varsin tyypillinen muistitiedon muuttumisen tapa. On huomionarvoista, että tekijöiden kunnianhimoiset suunnitelmat, jotka tähtäsivät läpimurtoon alan ammatillisiin piireihin, eivät toteutuneet aivan siinä suhteessa kuin syksyllä 2016 ajateltiin – poikkeuksellisen mediahuomion ja jopa hienoisen kaupallisen menestyksen vanavedessä. Kotimaisen findie-elokuvakentän historiaa tarkasteltuna Rauni Reposaarelainen ei päässyt aivan samaan sarjaan esimerkiksi kansainvälistä mainetta saavuttaneen Star Wreck -scifiparodiasarjan kanssa, mutta myönteinen vastaanotto ylitti selvästi tekijöiden ennakko-odotukset.
Rauni Reposaarelainen oli myös selvästi jatketta 1990-luvulla Porissa kehittyneelle underground-kulttuurille, mikä selittää myös sen sisällöllisesti vahvat ja omaleimaiset tulkinnat Meri-Porin alueesta. Tutkimus osoittaa, että meriporilaisuutta korostavat piirteet tulivat mukaan paitsi henkilökohtaisen kiinnostuksen myös käytännön työn ansiosta. Lokaatioiden kuvausten kannalta alue oli tekijöille maantieteellisesti tuttu ja lähellä Porin keskustaa. On täysin selvää, että kulttuurituotteena elokuva näyttäytyy paikallisille asukkaille tässä suhteessa kiehtovampana ja monipuolisempana kuin ulkopaikkakuntalaisille katsojille. Rauni Reposaarelaisesta löytyy myös vahva kytkös alueen paikallishistoriaan, mitä dialogissa käytetty vahva Porin murre vielä entisestään korostaa.
Julkaistuissa arvioissa kiinnitettiin yleensä huomiota elokuvan harrastelijamaisuuteen, jota pidettiin toisaalta vahvuutena, toisaalta heikkoutena. Tekijöiden rohkeutta ja itsenäisyyttä kiiteltiin, mutta toisaalta kriittisissä kannanotoissa kiinnitettiin huomiota ammattimaisista tuotannoista poikkeaviin toteutustapoihin. Yleisesti ottaen elokuva nähtiin Mika Rätön voimannäytteenä, mutta vähemmässä määrin kiinnitettiin huomiota sen paikallishistoriallisiin ulottuvuuksiin ja tapaan kuvata meriporilaisia maisemia, jotka työprosessia tarkasteltaessa osoittautuivat merkittäviksi vahvuuksiksi. Toinen esiin noussut seikka oli elokuvan merkitys paikallisyhteisöllisenä, sosiaalisena kokeiluna, jossa esimerkiksi sosiaalisen median tai verkkoyhteisöjen rooli ei osoittautunut mitenkään vahvaksi. Näiltä osin Rauni Reposaarelainen oli jossain määrin poikkeuksellinen tuotanto. Tekijäryhmän tarkoituksena oli vain saada elokuva valmiiksi ja katsojien nähtäväksi. Tutkimus nostaa esille tarpeen tutkia jokaista tällaista tuotantoa aineistopohjaisesti, yksityiskohtaisesti ja omana yksilöllisenä tapauksenaan.
Koska Rauni Reposaarelainen ei helposti taipunut minkään lajityypin alle, oli tästä elokuvan tunnettavuuden ja katselukokemuksen kannalta epäilemättä ongelmia, koska katsojan ei ole ollut helppo lukea tai samaistua sen tarinankerrontaan. Nämä ovat toisaalta juuri ”kulttielokuvalle” tyypillisiä piirteitä. Sisällöllisesti elokuva näyttää muutenkin selvästi ammentavan inspiraatiota useista eri lähteistä, mihin myös vertailukohdat Haloseen, Turkkaan, Jodorowskyyn ja Kusturicaan ovat ilmeisiä. Näistä varsinkin ohjaaja Jari Halosen vaikutus todettiin erityisen merkittäväksi.
Samuraikulttuurista poimitut vaikutteet jäävät vain yhdeksi vaikutuslähteeksi muiden joukkoon. Toteutustavan osalta samuraivaikutteet ovat kokonaisuutta koristavia, vaikkakin omaperäisiä ilmaisutapoja. Elokuvan Japani-teeman analysointi esimerkiksi orientalismin tai stereotypioiden näkökulmasta ei johtaisi kovinkaan syvälliseen havainnointiin vaan veisi tarkastelua sivuraiteille. Japanilaishenkistä tarinaa ja visuaalista estetiikkaa ei tarvitse kuin hieman raaputtaa pinnalta, kun juonen peruskaavasta löytyy melko kaavamainen suomalainen moraalitarina. Yksityiskohtaisemmin tarkasteltuna tätä on maustettu osittain anarkistisella ja kieroutuneella huumorilla, jota on tuotettu vakavasti, mutta tietty pilke silmäkulmassa. Alkoholin käytön alleviivaaminen on toisaalta jopa kliseinen tulkinta suomalaisen miehen egon suhteesta väkijuomiin – kansainvälisestikin tunnistettu tehokeino, jonka yhteys todellisuuteen on kiistanalainen.
Vastaavia yleistyksiä löytyi kuvastosta, jossa oli hyödynnetty Porin valtakunnallisesti saavuttamaa vanhaa mainetta levottomana ja väkivaltaisena kaupunkina. Mika Rätön valtakunnallisesti tunnettu henkilökuva porilaisen kulttuurituotannon moniottelijana kytkeytyy vahvasti näistä kaikista seikoista esitettyihin tulkintoihin. Tähän voidaan laskea myös elokuvan vastaanoton yhteydessä esitetyt näkemykset sen ongelmalliseksi koetusta mieskuvastosta. Tosin tämän aiheen laajempi pohdiskelu olisi kiinnostavuudestaan huolimatta vienyt huomiota pois elokuvan tuotantoprosessin tarkastelusta eli tämän artikkelin tutkimuksen fokuksesta. Samasta syystä artikkelini tuloksista jää uupumaan laajojen kansainvälisten vertailukohtien tarkastelu. Tehty tutkimus tarjoaa kuitenkin jatkotutkimuksille riittävää pohjaa.
Rauni Reposaarelainen sijoittuu kotimaisen elokuvatuotannon marginaaliin, koska sitä ei tuotettu ammattimaisen täyspitkän elokuvan kaavan mukaisesti. Sirpaloituneessa, erikoistuneessa maailmassa keskitytään tehokkuuden nimissä vain tiettyihin varmasti onnistuviin töihin, mikä elokuvataiteen osalta tarkoittaa väistämätöntä riskien minimoimista. Käytännössä tämä on tarkoittanut kotimaisen elokuvatuotannon taloudellisia reunaehtoja, joka takaa toteutuessaan riittävän laajan näkyvyyden ja korkeat katsojaluvut. Sama pätee tuotantoyhtiöihin ja rahoittajiin, jotka keskittyvät luomaan vain tietyntyyppisiä tuotteita. Haittapuolena on, että näin tehtäessä kokeilut ja taiteelliset irtiotot vähentyvät ja samalla kulttuurista uhkaa tulla sisällöllisesti tasapaksua ja tylsää. Taiteellinen kehitys, johon findie-elokuvat selkeästi linkittyvät, edellyttää uudenlaisten lähestymistapojen tuomista esiin, jotta tekijät voivat näin tarjota yleisölle jotain sellaista, mitä ei ole aikaisemmin ajateltu tai luotu.
Olisi kuitenkin helppo idealisoida findie-elokuvia ja nähdä ne pelkästään kaupallisten elokuvien toimivina vastatuotteina. Tutkimus osoittaa, että niitä ei pidä tutkia pelkästään niiden esteettisten arvojen kautta, vaan on myös pohdittava, miten ja millä tavoin konkreettisesti findie-elokuvia tuotetaan työprojekteina. Tutkimus myös viittaa siihen, että findie-elokuvissa käytetty teknologia ei koostu pelkästään tekniikan soveltumistavoista, vaan esimerkiksi kuvaus-, äänitys-, lavastus- ja sävellystyö ovat aina inhimillistä toimintaa, joka voidaan purkaa yksilöllisiksi tarinoiksi. Näiltä osin Rauni Reposaarelainen voidaan nähdä ja tulkita haasteita, ongelmia ja kriisejä sisältäväksi kehityskertomukseksi.
Kiitokset myös Risto Hämäläiselle ja Jenna Peltoselle arvokkaasta kollegiaalisesta avusta & henkisestä tuesta!
Lähteet
Kaikki linkit tarkistettu 25.8.2023.
Aineisto
Elokuva ja dokumentit
Samurai Rauni Reposaarelainen. (2016). Ohjaus: Mika Rättö, Käsikirjoitus: Mika Rättö, Sami Sänpäkkilä, Harri Sippola, Tuomas Niskanen, Tuomas Laurila, Tuottaja: Harri Sippola, Musiikki: Pasi Salmi, Kuvaaja: Sami Sänpäkkilä. Pääosissa: Mika Rättö, Juha Hurme, Reetta Turtiainen, Jarno Malinen, Minna Norrgård, Veera Elo. Tuotantoyhtiö: Moderni Kanuuna. Jakelija: Black Lion Pictures, DVD-levy (2017) Pituus: 79 min.
Kuka liikuttaisi vuorta: näin tehtiin Samurai Rauni Reposaarelainen. (2017). Dokumentti. Tuotantoyhtiö: Moderni Kanuuna. Jakelija: Black Lion Pictures, DVD-levy, Pituus: 33 min.
Omenapuun kukka. (2017). Lyhytelokuva. Tuotantoyhtiö: Moderni Kanuuna. Jakelija: Black Lion Pictures, DVD-levy, Pituus: 17 min.
Yle 21.8.2023. Lauri Itäkannas: ”Suomalainen indie-elokuva on ehdotonta ja omaehtoista – Yle Teeman uusi Indieklubi esittelee tekijöitä ja teoksia valtavirran ulkopuolelta”. https://yle.fi/aihe/a/20-10005306
Hjorth, Isis Amelie. 2014. Networked cultural production: Filmmaking in the Wreckamovie community. 2014. PhD Thesis. University of Oxford.
Huttunen Jetta. 2014. ”Redefining aspects of participation for amateur film-makers in the Nordic countries”. Interactions: Studies in Communication & Culture 5(3), 365–379.
Huttunen, Jetta. 2020. Omaehtoinen elokuva kulttuurituotantona ja osallistumisen muotona mediakulttuurissa. Väitöskirja. Jyväskylän yliopisto. Humanistis-yhteiskuntatieteellinen tiedekunta. https://jyx.jyu.fi/handle/123456789/68115
Riihiaho, Anssi. 2011. Kotipaikka : Rakkaus, paikallisidentiteetti, yhteisöllisyys, ristiriitaiset tunteet. Maisematutkimuksen pro gradu -tutkielma. Pori: Turun yliopisto.
Kuvat 4 ja 5. Kokeilevana metodin esityksenä kaksi kartoitusta teemoista ja niiden sidoksista paikkoihin ja rytmeihin. Alemman kuvan taustalla oleva droonikuva: Katrina Virtanen.
Mitä tapahtuu, kun joukot teini-ikäisiä laitetaan tunniksi harhailemaan käytöstä poistetun lyhytaaltoaseman maisemiin ja heitä innostetaan etsimään menneisyyden merkkejä, kirjoittamaan runoja ja ottamaan valokuvia? Tarkastelen tässä artikkelissani sitä, miten osallistaminen ja taidelähtöisyys toimivat nopeatempoisena harhailuna hylätyssä teollisessa kulttuuriympäristössä ja millaista atmosfääriä näin tavoitetaan osana paikkaan sidottua kartoitustyötä. Lisäksi osallistan itse itseni samankaltaisin metodein. Artikkeli keskittyy pohtimaan taidelähtöisyyttä osana dérive-menetelmää aineiston muodostamisena ja rytmianalyysiä sen analyysinä. Artikkeli kokeilee myös toisinjulkaisemisen keinoja ja siihen liittyy tekstin lisäksi kuvia, runoja, karttoja, video ja ääninauha sekä nuotinnus.
Taustaa: kulttuurikartoitusta radioasemalla ja sen lähiössä
Tämän artikkelin aineisto ja käytetyt menetelmät ovat osa Turun yliopiston maisemantutkimuksen oppiaineessa toteutettua hanketta Kulttuurisuunnistelu. Se oli osa Ympäristöministeriön rahoittamaa Lähiöohjelmaa vuosina 2020–2022. Ohjelman tavoitteena oli asuinalueiden myönteinen kehitys pitkällä aikavälillä. Kulttuurisuunnistelu-hankkeen pääpainona oli etenkin taidelähtöisten menetelmien tutkiminen osana yhteiskehittämistä ja tutkittavissa kohdelähiöissä toteutettu kulttuurikartoitus. Hankkeen tutkimuskohteina oli kaksi lähiötä Porista; Väinölä ja Pihlava. Tämä artikkeli kohdistuu näistä Väinölään ja siellä sijaitsevaan vanhaan radioasemaan. Väinölän lähiö on rakennettu 1970-luvulla täydentämään alueen vanhaa omakotitaloasutusta. Alueen suurena työllistäjänä on ollut sen kyljessä oleva kuparijalostamo. Lähiön talot ovat kolmikerroksisia kerrostaloja 1970-luvun alusta noin neljän kilometrin päässä Porin keskustasta. (Seesmeri et al. 2022)
Radioaseman rakennus eli käytöstä poistettu lyhytaaltoasema rakennettiin vuonna 1939–1940 Yleisradion käyttöön. Se on arkkitehti Hugo Harmian suunnittelema ja edustaa funktionalistista tyyliä. Rakennus ja sen ympäristö mastoineen oli alkuperäisessä käytössään lähettämönä vuoteen 1987 saakka. Sen jälkeen se on siirtynyt Porin kaupungin käyttöön ja rakennuksessa on ollut erilaisia yhdistyksiä vuokralla. Vuodesta 2020 lähtien rakennus on siirtynyt kokonaan kulttuurin käyttöön ja sitä hallinnoi kaupungin kulttuuritoimi. Rakennusta ei ole suojeltu asemakaavassa tai lailla mutta yleiskaavassa rakennus on merkitty suojeltavaksi kohteeksi ja maakuntakaavassa se ja sen ympäristö on merkitty maakunnallisesti merkittäväksi rakennetuksi kulttuuriympäristöksi (Aalto-yliopisto 2021, 8).
Asemarakennusta on ympäröinyt laaja aidattu alue, jossa on sijainnut mastoja ja antenneja. Vanhoille väinöläläisille aluetta onkin leimannut suljettu ympäristö ja vaaroista varoittavat kyltit. Alue vapautui ulkoilukäyttöön aseman lopetettua toimintansa. Nykyään alue on monipuolisessa virkistyskäytössä. Sen kautta kulkee kävely- ja pyöräilyreitti Sampolan ja Väinölän lähiöiden välillä. Alueella on myös palstaviljelyä ja sen metsäinen hallittu hoitamattomuus on lasten ja koiranulkoiluttajien suosiossa. Talvella alueella on myös hiihtolatuja. Asemarakennuksessa toimiva taidekollektiivi T.E.H.D.A.S. ry on perustanut rakennuksen ympärille veistospuiston, joka täydentyy ja muuttuu vuosittain. Nykyään kollektiivi vastaa pitkälti aseman käytöstä ja siellä tapahtuvasta näyttely- ja muusta kulttuuritoiminnasta.
Kulttuurikartoitus on paikkasidonnaista aluetutkimusta ja -kehittämistä, jossa kulttuuri nähdään laajasti ja päämääränä on nostaa esille yhteisön omia piilossa olevia arvoja ja merkityksiä. Kartoituksen taustalla oleva laaja näkemys kulttuurista pitää sisällään niin aineellisia kuin aineettomiakin kulttuurin piirteitä, jotka ovat merkityksellisiä ihmisten jokapäiväisessä arjessa. Monesti kulttuurikartoituksesta puhuttaessa nostetaan esille määritelmä kulttuurista elämäntapana ja resurssina (Häyrynen 2017, 14; Hovi 2021a, 257). Kartoittaminen on monimenetelmällistä, aineistolähtöistä ja yleistämään pyrkimätöntä (Duxbury et al. 2015). Taidelähtöiset menetelmät auttavat erityisesti näkemään paikan ja sen aineettoman kulttuuriperinnön tapahtumina, joissa sen kadonnut aineellisuus on läsnä (Santo 2019, 206; Smith 2006, 11)
Oma tutkijantaustani on folkloristiikassa ja etnografiassa. Olen kulttuurintutkijana kasvanut ajatukseen, että kulttuuri on jokaista elämänaluetta läpäisevä käsite ja se ei vierasta ja erottele ulkopuolelle mitään. Sille mikään ei ole roskaa ja poissuljettua. Katson kulttuurikartoituksen olevan luonnollinen jatko etnografiselle tutkimukselle, jossa perin juurin selvitetään jonkin yhteisön kulttuuria. Tästä voidaan pitää hyvänä esimerkkinä esim. Henry Glassien klassikkoa Passing the Time in Ballymenone; Culture and History of an Ulster Community, jossa käydään perusteellisesti läpi irlantilaisen kylän elämää (Glassie 1982). Samalla tiellä on uudempi tutkimus Mapping the Invisible Landscape, jossa paikan henkeä tavoitellaan folkloren ja kirjallisuuden kautta (Ryden 1993) Alueellista kulttuuriperintöä ja siihen liittyvää paikkasuhdetta on viime aikoina tutkittu mm. Elävä Suomenlinna -hankkeessa, jossa itse olen ollut mukana kehittämässä taidelähtöisiä kenttätöitä (Seesmeri 2019a; 2019b; Latvala 2017; 2020). Pidän omana kulttuurikartoituksen lähtökohtanani ”glassiemaista” läpivalaisevaa ja kaiken huomioivaa otetta vietynä nyky-yhteisöön. Kartoituksen aineisto on tietenkin erilainen, vaikka taustafilosofia sama; selvittää jonkun paikan asukkaiden arkinen kulttuuri. Tässä artikkelissa syvennyn kartoituksen yhteen osaan, yhden rajatun paikan ja sen hengen kartoittamiseen mahdollisimman kattavasti.
Kulttuurikartoituksen menetelmä tieteellisenä menetelmänä on osittain yhteneväinen aineistolähtöisen grounded theoryn kanssa, jossa teoreettista käsitteistöä ja tutkimuskysymyksiä luodaan aineistolähtöisesti ja näin tutkimustyössä korostuu vuorovaikutus aineiston kanssa koko tutkimusprosessin ajan. Aineiston tulkinnassa vaihtelevat dynaamisesti induktiivinen, deduktiivinen ja verifioiva ajatteluprosessi. Tällainen tutkimus vaati tutkijalta erityistä herkkyyttä aineiston analysointiprosessissa (Strauss & Corbin 1997, 11–14). Tässä artikkelissa haluan myös haastaa kartoituksen tavoitteleman alueen oman äänen ja alhaalta ylöspäin rakentuvien merkitysten demokraattisuuden tarkastelemalla aluetta myös itsenäisesti samoilla osallistavilla metodeilla.
Tässä artikkelissa syvennyn asemalla toteuttamaani taidelähtöiseen ja osallistavaan pajaan. Esittelen, millaista aineistoa paja tuotti ja miten taidelähtöisyys nosti esille alueen henkeä. Osallistan myös itseni tietoisesti toteuttamaan rytmillisyyksiä tavoittelevaa kartoittamista. Taidelähtöiseen otteeseen liittyy myös ilmaan jäävien kokemusten ja repesentaatioiden läsnäolo. Kenttätyöt ja teorioihin syventyminen on tuottanut artikkelin yhteyteen representaatioita, joiden tulkinta jää osittain auki. Avoimuus antaa toimijuuden tutkimuskohteelle, metodeille ja mahdollisille uusille tulkinnoille.
Rytmisenä ja syklisenä prosessina tämä artikkeli ja sen tunnelmia ja rytmisyyttä tavoittelevat kenttätyöt ja analyysit jakautuvat kolmeen vaiheeseen; kolmeen kevääseen. Prosessissa yhdistyvät myös nopeus ja hitaus. Dérive-menetelmällä, eli suunnittelemattomalla harhailulla, toteutetut kaksi vaeltelua ovat olleet nopeita, mutta aineiston työstämisprosessi on puolestaan ollut hidas. Kolme kevättä tehden, aistien, muistaen ja työstäen. Keväällä 2021 nuorten osallistaminen, keväällä 2022 oman itseni osallistaminen ja keväällä 2023 tämän artikkelin kirjoittaminen sekä analyysin reflektointi jälleen paikan päällä aseman ympäristössä.
Kuva 1. Radioasema ja sitä ympäröivä puisto keväisessä asussa ennen silmujen puhkeamista keväällä 2021. Droonikuva: Katrina Virtanen.
Kartat ja taide osallistavana anarkiana
Kulttuurikartoitukseen liittyvät kartat. Kartat ovat representaatioina erilaisia kuin esimerkiksi tekstit. Ne ovat valikoituja esityksiä maisemasta, valittuihin teemoihin ja symboleihin sitoutuneita. Karttojen suhde maisemaan on kuin nuottien suhde musiikkiin. Ne esittävät jotain, joka ei ole läsnä ja auttavat liikkumaan toivotulla tavalla. Koska perinteisesti karttoja ovat piirtäneet valtaa käyttävät ja aluetta ylhäältä alaspäin katsovat tahot, on karttoja pidetty myös vallan välineenä ei demokratian muotona. Kulttuurikartoituksessa on kyse erilaisesta tavasta luoda karttoja. Kartat voivat olla myös anarkistisia. Ne voivat olla ruohonjuuritasolla tuotettuja, yksilön kokemukseen kiinnittyneitä, moniääniä ja perinteisiä karttoja kaoottisempia paikan representaatiota. Kulttuurikartoituksessa on mahdollista tarkastella paikkojen päällekkäisiä, synergisiä ja konflikteja aiheuttavia käyttöjä. Tällöin karttaesitykseen voidaan saada mukaan vaihtoehtoisia kulttuurillisia tapoja ja merkityksiä. Tällä tavalla piirtyneitä karttoja voidaan pitää kartografisena vastakulttuurina (Chiesi & Costa 2015, 70).
Paikkatietoon liittyy ajatus siitä, että tutkittavalla ilmiöllä tai asialla on joku maantieteellinen sijainti ja sillä on aina viittaus johonkin pisteeseen tai alueeseen kartalla. Paikkatietoa pitäisi kuitenkin mielestäni ajatella laajemmin ja etenkin humanistisessa tutkimuksessa tarkentaa siihen syntyneen mielenkiinnon syntyperä osaksi spatiaalista käännettä, jolloin kartalla esitettävät koordinaatit saavat rinnalleen myös ajallisen ulottuvuuden. Puhutaan tilasta, jossa paikka ja aika ovat yhtäläisesti läsnä. Humanistisen tutkimuksen paradigmoissa spatiaalinen käänne on merkinnyt mielenkiinnon suuntaamista historiallisista tapahtumaketjuista kohti tilallisuuksia. Näin kumuloituvasta historiakäsityksestä siirrytään tilallisuuteen, jossa elävät verkostomaisessa muodossa samanaikaisuudet ja rinnastukset. Kokemus maailmasta ei tällaisen käsityksen mukaan synny pitkäjaksoisessa kehityksessä vaan tilassa, jossa aika ja paikka luovat verkostojaan (Seesmeri 2018, 14; Foucault 1986, 22). Minusta tällainen spatiaalisuuden tausta on hyvä pitää mielessä puhuttaessa humanistisen tutkimuksen piirissä tehdystä paikkatiedollisesta tutkimuksesta. Kyse ei ole vain tiettyyn koordinaattiin liitetty ilmiö tai kokemus. Kyse on myös ajallisesta ulottuvuudesta ja haasteena onkin, miten kartta esitysmuotona voi palvella jatkuvassa muutoksessa olevaa prosessia tai hetkellisyyttä.
Kartoitusprosessi on sarja tilallisia käytäntöjä, joista kartta esityksenä on vain yksi osa ja vaihe havainnollistaen jonkun ilmiön alueellisuutta (Hohenthal 2021, 159) Kun kartta on saatu laadittua, voi keskustelu alkaa. Palaan siihen, josta aloitin; karttojen lukemiseen. Jos karttoja ajatellaan prosessina, silloin keskitymme hetkeen, kun karttaa luodaan tai tulkitaan. Aivan kuten metaforassa musiikkiin ja nuotteihin; kartat aktuaalistuvat vasta kun niitä tulkitaan, samoin kuin nuotit syttyvät musiikiksi soitettaessa.
Kartoittaminen ja sen etnografinen ote, jossa hyödynnetään taidetta, korostaa osallistujien oman äänen vapautta. Perinteistä etnografiaa enemmän on kyse yhdessä tekemisestä, tekemällä tutkimisesta. Taiteeseen osallistuminen aktivoi informantteja miettimään tutkittavaa omaa ympäristöä uudella tavalla (Haapalainen 2020, 135). Taide on apuväline yhdessä toteutettuun etnografiaan, jossa paikka synnytetään uudestaan osaksi kokemuksellisuutta. (Seesmeri 2022, 112) Taide voi myös auttaa radikaalimpiin katsantotapoihin ja kiinnittää huomion marginaaliin.
Yhdessä tekemällä voidaan vaikuttaa katsantotapoihin, luoda uusia merkityksiä paikalle ja uusia tapoja kiinnittyä paikkaan. Prosessissa tuotetaan uutta tietoa ja osallistujien näkökulmat muuttuvat sen myötä (Lehtonen 2015, 40–41; Sederholm 2007, 38; Hovi 2021b, 51) Tällaisessa prosessissa on myös syytä kiinnittää huomiota osallistujien rooliin ja toimijuuksiin. Mihin yleisö osallistuu ja kenen arvojen mukaisesti (Haapalainen 2020, 138). Signaalit-pajassa taiteelliseen prosessiin liittyi heittäytyminen rajattuun ympäristöön rajatuksi ajaksi ja ehdotukset havainnoimisen prosessoimisesta taiteellisiin lopputuloksiin valokuviin ja runoihin. Päämääränä ei ollut pelkästään taiteellinen luominen vaan ympäristön havainnointi dérive-hengessä ja tämän havainnoimisen dokumentoiminen kameralla ja kynällä. Taide oli apuväline havainnoimisessa ja hetken kuvailussa sekä sen dokumentoimisessa. Pajassa luotu radikaali tai dadaistinen –jonkinlainen vastavirtaan kulkeva ja leikillinen – kartoittamisen tapa jatkui omissa kenttätöissäni.
Menetelminä harhailu ja rytmisyys osana affektiivisen kokemuksellisuuden tavoittamista
Fenomenologinen käsitys paikasta kokoaa asemaan liittyvää kokemuksellisuutta ja asettaa sen osaksi monipuolisia affektiivisia toimijuuksia. Paikkaa ei ole ilman kokemusta ja kokemuksia ei ole ilman paikkaa. Kokemuksellisuus on aina paikkaan sidottua. Paikat kokoavat aistittavan kokemuksen lisäksi menneisyyttä, muistoja ja odotuksia (Casey 1996, 24). Paikan synnyttämä kokemus on aistinvaraista ja myös esimerkiksi muistoihin ja kulttuurillisiin merkityksiin limittyvää. Tietoisuus menneisyydestä edellyttää menneisyyden jäljen merkityksellisyyttä ja merkityksellisyyden kautta jälki sitoutuu paikalla jo tapahtuneeseen kokemukseen (Merleau-Ponty 2018, 413). Paikat sisältävät historiallisen tason ja niitä muistellaan nykyhetkestä käsin. Menneisyys ja nykyisyys ovat siis päällekkäisiä ulottuvuuksia ja kokemuksia. Paikan menneisyys voi olla muutakin muistelua, kuten menneisyyden merkkien havainnoimista ja kuvittelua.
Paikkaan sidotun kokemuksellisuuden tutkiminen liittyy humanistisen maantieteen tutkimusperinteeseen, jossa paikka nähdään kokemuksen kautta merkityksellisenä. Tämä tutkimusperinne on 1970-luvun subjektiivisen ymmärtämisen ja fenomenologisen näkemyksen kautta kehittynyt kohti kehollista ja aistit huomioivaa tutkimusotetta, jossa äänensä saavat myös affektit ja tunteet (Rannila 2021, 346, 355). Paikka on ymmärrettävä avoimena ja vuorovaikutteisena merkityksiltään jakautuneena. Se mahdollistaa kokemuksia ja on niitä kokoava piste kartalla. Vaihtoehtoisesti paikka on mielikuva ja osa ihmisten kokemusta. Paikassa ja paikasta voidaan synnyttää taiteellista representaatiota ja nämä representaatiot puolestaan synnyttävät paikkaan sidottuja kokemuksia. Kokemuksellisuuden ja taidelähtöisyyden kautta tavoitetaan paikan henkeä eli siihen sitoutunutta identiteettiä, joka purkautuu kokemuksissa. Tunnelma ja paikan henki ovat lähellä toisiaan, mutta edellinen on jälkimmäistä häilyvämpi. (Fors 2007, 125)
Kuljeskelu (dérive) metodina on aktiivinen ja suora menetelmä tiedon keräämiseen ja liittyy 1950-luvulta alkaen vaikuttaneeseen avantgarderyhmään Situationistit (SI). Situationistien tavoitteena oli luoda ”situaatioita”, tilanteita, joissa keskityttäisiin kokonaisvaltaisiin elämyksiin ja kokemuksiin. Situationistit kritisoivat yhteiskuntaa nimittäen sitä spektaakkeliksi. Siinä todellisuus etääntyy representaatioksi. Guy Debord kirjoittaa vuonna 1967 julkaistussa (suomennettu 2005) numeroituihin pykäliin jaotellussa teoksessaan La Societé du Spectacle kuvien ylivallasta kritisoiden visuaalisuuden ylivaltaa ja sitä, miten kokemus rajautuu sivusta seuraamiseksi (Debord 2005; 36, 41). Tällöin aito ja suora kokemus jää tavoittamatta. Situationistit oli yhteiskuntakriittinen piiri, joka avantgarden hengessä purki raja-aitoja taiteen ja arjen välillä, mutta he harjoittivat myös omanlaistaan tieteellistä tutkimusta, jota he itse nimittivät psykomaantieteeksi. Päämääränä oli tavoittaa erilaisten alueiden synnyttämiä tuntemuksia ja tutkia tiettyjen paikkojen synnyttämiä tunteellisia reaktioita. Menetelmänä he nostivat esille kuljeskelun eli dérive-metodin. Se oli tiedonkeruun ohella ajanvietettä ja leikkiä. Siinä harhailun avulla heittäydytään tiedostamattomien tuntemusten valtaan. Tavoitteena on jonkinlainen tilallisen fenomenologian tavoittaminen. (Virnes 2007, 1–2) Situationaalisuus eli tilanteisuus on ihmisen suhde ympäröivään todellisuuteen (Rauhala 2009, 97, 114–115). Se on kykyä havainnoida ja hallita hetkellistä tilannetta.
Kuljeskelumenetelmä on Guy Debordin vuonna 1958 julkaistun alkuperäistekstin mukaan tekniikka äkkinäistä liikettä läpi tunnelmien sisältäen leikillisiä elementtejä. Tuloksena voi syntyä karttoja vaikutelmista ja sanat voivat hänen mukaansa toimia ainoastaan salasanoina saavutettaviin tunnelmiin (Debord 1958/2007).
Dérive-menetelmä on taas tullut ajankohtaiseksi, koska voidaan puhua tilallisuutta ja liikkuvuutta korostavasta käänteestä esim. yhteiskuntatutkimuksen puolella (Sheller & Urry 2006; Sotkasiira et al. 2021, 242). Menetelmässä altistutaan moniaistisuudelle ja virittäydytään herkkyydelle aistia ympäristöä arjesta poikkeavalla tavalla. Menetelmää on viime vuosina hyödynnetty aktivismintutkimuksen piirissä ja sitä hyödyntäen on julkaistu esimerkiksi kriittiseen kartografiaan perustuvia karttoja (Halder et al. 2018).
Kuljeskelun avulla on mahdollista tavoittaa tilan tuntua eli paikan henkeä moniaistisesti (Sotkasiira et al. 2021, 263–264). Kuljeskelun avulla saatu tieto kytkee paikat kehollisuuteen ja luo tutkimukseen tilallisuutta. Dérive-metodin hyödyntäminen ja tilallisuuden huomioiminen liittyy myös tutkimuskentällä tapahtuneeseen affektiiviseen käänteeseen, joka puolestaan nivoutuu fenomenologiaan nojaavaan keholliseen käänteeseen ja on osa 2000-luvun paradigmoissa pyörähtelyä uusmaterialismin ja posthumanismin hengessä. Merleau-Pontyn ajatuksiin pohjaava näkemys kokemuksellisuudesta on ajatella kokijaa vuorovaikutteisessa suhteessa maailmaan: kokija koskettaa ja on kosketettu (Merleau-Ponty 2018, 80, 93, 100). Ajatus on yhä voimissaan. Esim. kulttuurimaantieteilijä John Wylie kirjoittaa maiseman kokemisesta niin, että ihminen on siinä sekä koskettava että kosketettu (Wylie 2007, 166–167).
Taustalla on ajatus tiedosta ja tietämisestä, joka ei avaudu kielelliseen ilmaisuun ja tällöin tutkimuskohdetta pitäisi lähestyä muuten kuin pelkästään kielellisesti tuotettujen representaatioiden kautta. Nigel Thrift puhuu ei-esittävästä (non-representative) tutkimuksesta ja Hayden Lorimer enemmän-kuin-esittävästä (more-than-represetantive) tutkimuksesta. (Thrift 2008; Lorimer 2005, 83–84). Ajatuksena on siis huomioida representaatioiden lisäksi myös vaikeammin tavoitettavat seikat, esim. tunnelmat ja tuntemukset. Affektiivisessa tutkimusintressissä huomio kohdistuu enemmän aistimiseen kuin tietämiseen (Wetherell 2012, 349).
Affektit ovat nimenomaan osa tilaa ja tilanteisuutta. Ne ovat osa tunnelmaa ja intensiteettiä, moninaista suhteiden verkostoa, joka vaikuttaa kokemukseen. Verkostomaisuus, jännitteet sekä vaikutukset, intensiteetti, sommittumat, kuviot ja piirit ovat olleet tällaisen tilassa tapahtuvan tilanteisuuden monimuotoisuuden kuvaamisen tapoja (Spinoza 1994, 1665–1675; Grossberg 1995; Deleuze & Guattari 1988; Wetherell 2012; Seesmeri 2022; Hankonen 2021).
Affektiivinen käänne on myös yhteydessä Bruno Latourin toimijaverkkoteoriaan. Se näkee maailman verkostona, jonka osat ovat uudelleen liittämisen ja uudelleen kokoamisen jatkuvassa liikkeessä. Sen mitä tahansa toimijaa – oli se sitten ihminen tai jokin ympäristön osa, yksilö, keho tai ryhmittymä – voidaan tarkastella merkityksellisinä toimijoina niin vastaanottajina tai siirtäjinä. Latour 2005b; 7, 39, 54, 71, 128) Affektien yhteydessä korostetaan erilaisia suhteita ja intensiteettejä kokijan ja häntä ympäröivän maailman välillä. Toimijaverkkoteoria korostaa inhimillisen kokijan lisäksi ei-inhimillisiä tekijöitä esimerkiksi esineitä ja toislajisia (Latour 2005a). Affektiivinen käänne liitetään myös tunteisiin tutkimuksen kiinnostuksenkohteena. Affektit ovat kuitenkin enemmän kuin tunteita, tai vaikeammin tavoitettavia ainakin. Tunteiden voidaan ajatella olevan kulttuurillisesti rajautuneita ja nimettyjä. Ne ovat affektien havaittuja ja tiedostettuja muotoja. Näin affektit ovat tunteita edeltäviä esitietoisuuteen liittyviä vaikeasti kielen avulla tavoitettavia monitahoisen prosessin osia (Kajander & Koskinen-Koivisto 2021, 352).
Tilallisuutta voidaan kartoittaa ja analysoida kiinnittämällä huomio rytmisyyteen. Henri Lefebvren rytmianalyysi on pyrkimys ymmärtää kaupunkitilassa tapahtuvaa sosiaalista usean ihmisen samanaikaisista ja erinäisistä rooleista koostuvaa rytmisyyttä (Lefebvre 2021). Teos ilmestyi vuosi hänen kuolemansa jälkeen hieman keskeneräisen tuntuisena vailla selkeitä johtopäätöksiä. Ehkä tämän keskeneräisyyden vuoksikin rytmianalyysi on inspiroinut eri alan tutkijoita hyödyntämään sitä (Lifländer 2016, 60.) Henri Lefebvren rytmianalyysi nojautuu mielivaltaiseen, subjektiiviseen ja relationaaliseen teoriaan ajan ja paikan kytköksistä. Rytmianalyysin avulla voidaan tavoittaa epälineaarista, syklistä ja välittömistä hetkellisyyksistä koostuvaa aikaa. Rytmiä on kaikkialla, jossa aika, paikka ja energia ovat vuorovaikutuksessa keskenään (Lefebvre 2021, 25; Boynd & Duffy 2012).
Rytmit piilottelevat ja niiden ymmärtäminen vaatii niiden läsnä tai läheisyydessä olemista. Rytmit pitää elää olemalla sekä subjekti että objekti. Täytyy asettautua sekä rytmien sisäpuolelle että niiden ulkopuolellekin. Tällöin subjektiivinen havainnoitsija toteaa ja objektiivinen kuvailee. (Lefevbre 2021, 37, 45). Lefebvre kritisoi kameraa, kuvaa tai kuvien sarjaa rytmien esittämisessä. Itse taas koen, että kuvia analysoimalla voimme löytää kohteen rytmit sekä subjektin ja objektin vuoropuhelun ainakin tilanteessa, jossa kuvia on hyödynnetty osana dérive-henkistä havainnointia ja ne ovat osa muuta poeettishenkistä kartoittamista.
Lefevbre jakaa rytmit erilaisiin kategorioihin. Salaiseen rytmiin kuuluu muisti. Julkisiin ja sosiaalisiin rytmeihin puolestaan kalenterit ja seremoniat ja fiktiiviseen rytmiin kuvittelu. Hän tavoittelee analyysissään myös sellaista, jota ei voida havaitsemalla tavoittaa. Näitä ovat esim. mielensisäiset ajallisuudet sekä muistin ja tunteiden rytmit (Lefebvre 2021, 27)
Tällaisena analyysivälineenä rytmianalyysi sopii erinomaisesti työkaluksi affektiivisen maisemakokemuksen, ilmapiirin ja kadonneen aineettoman kulttuuriperinnön tulkintaan, koska Lefebvren toiveena oli nostaa rytmi osaksi elettyä ja kehollisessa tietoisuudessa käsiteltyä tietoa (Lefebvre 2021, 44–45).
Signaali-pajat aineiston muodostamisena ja nuorten löytämä aseman henki
Radioasemarakennuksen alakerran iso halli oli yleisölle avoimena toukokuussa ja siellä toteutettiin nopeasti vaihtuvia pieniä taidenäyttelyjä sekä aseman historiasta kertova näyttely. Myös julkisivua rapattiin ja maalattiin. Uusi avoimuus herätti runsaasti uteliaisuutta paikallisissa asukkaissa. Asemalla järjestettiin avoimet ovet ja tarinakahviloita sekä kerättiin toiveita ja näkemyksiä aseman tulevaisuudesta.
Signaalit-pajoissa kuljeskelu toteutettiin aktivoimalla osallistujia heittäytymään tilanteeseen spontaanissa hengessä ja taltioimaan tunnelmia valokuvin ja runoin. Emme siis liikkuneet heidän kanssaan emmekä havainnoineet itse liikkumista vaan tulokset saimme runojen ja valokuvien muodossa. Tämä oli myös metodologisesti kokeellinen paja, jossa paikkatietoa yhdistettiin taiteellisiin näkemyksiin alueesta sen rakennushistoriallisesti merkittävän hengen tavoittamiseen. Kulttuurisuunnistelu-hankkeen puolesta pajojen runollista puolta ohjasi allekirjoittanut ja pajatyöskentelyä dokumentoi hankkeen projektitutkija Katrina Virtanen. Kuvaamista ohjasi valokuvaaja Tatjana Morton. Olimme kutsuneet pajaan yläkoululaisia läheisestä Itätuulen koulusta. Kutsuun vastasi koulun äidinkielenopettaja, joka toi asemalle päivän aikana kolme kahdeksatta luokkaansa; yhteensä yli 60 oppilasta. Oppilaille ja heidän vanhemmilleen oli avattu tutkimushanketta tutkimusluvan pyytämisen yhteydessä. Hanke oli tuolloin jo hyvin jalkautunut alueelle ja se oli tullut tunnetuksi myös paikallisissa tiedotusvälineissä. Paja toteutettiin koulun lukuvuoden viimeisimpinä viikkoina ja sopi hyvin lukuvuoden lopun hieman vapaampaan ohjelmaan.
Halusimme osallistaa nuoria oman ympäristön havainnoimiseen ja aktivoida nuoret harhailemaan ympäristössä intensiivisesti yhden oppitunnin ajan. Kameran avulla heitä houkuteltiin etsimään alueelta menneisyyden merkkejä ja atmosfääriä ajalta, jolloin alueella on risteillyt vaarallisen voimakkaita signaaleja. Oppilaille kerrottiin alueen olleen suljettu ja täynnä aikansa huipputeknologiaa. Heitä houkuteltiin tallentamaan alueen henkeä tarkentaen katsetta alhaalle ja ylös, lähelle ja kauas. Runoja kehotettiin kirjoittamaan samassa hengessä; nopeasti ja aistien. Kullakin ryhmällä oli noin tunti aikaa liikkua radioaseman ympärillä, kuvata ja kirjoittaa runoja. Innokkaasti oppilaat lähtivät erikokoisina vapaina ryhminä ja pareina tutkimaan asemaa ja sen ympäristöä kameroiden ja muistiinpanovälineiden kanssa.
Nuorten kuvissa on aistittavissa huomion kiinnittyminen ja tunnelmointi, joka liittyy rapistuneeseen rakennukseen ja sen ympäristöön, marginaalin maisemaan graffiteineen, roskineen, kuolleine kärpäsineen ja hämähäkinseitteineen. Nämä ovat sopusoinnussa – puhuvat samankaltaista ajan syklisyyden olemassaoloa – kuin kevään puhkeaminen talven hylkäämälle maastolle, johon nuorten huomio on myös kiinnittynyt. Edellisen kasvukauden rappio ja muisto maatuneine lehtineen ja mätine ojanpenkkoineen on kuvissa ottamassa vastaan uusia silmuja. Rakennetun ympäristön rappeutuneessa miljöössä nuoret itse ovat kuin kevät. Runoissa he tuovat esille kevään tunnetta ja omaa elämäniloaan ja nuoruutta, mutta myös epävarmuutta.
Kuvat välittävät vaeltelun nopeatempoisuutta ja intensiteettiä. Runot ovat enemmän pysähtyneitä. Näin ne medioinakin välittävät tunnelmaa, joka niiden tekemiseen on liittynyt. Kameran kanssa on voinut juosta porukalla, mutta kirjoittaminen on rauhallisempi aikaan käpertynyt muistiinpano ympäröivästä tunnelmasta. Toisaalta kuviinkin on tallentunut pysähtyneisyyttä etenkin sisäkuvissa, joissa on unohtuneita yksityiskohtia ja ajan kuorruttamia kerroksia.
Kuvat ja runot yhdessä kertovat nuorten tavoittaman tunnelman radioasemalta. Niissä asemarakennus näyttäytyy rapistuneena mutta mielenkiintoisena ympäristönä, jossa sen vanha käyttö aikansa huipputeknisenä laitoksena on saanut väistyä. Luonto ja kulttuuri limittyvät toisiinsa kuvissa, joissa luonto valtaa rakennusta ja rakennettua ympäristöä. Vanhat aseman mastojen harusjalat ovat sammaloituneet. Rakennus on hylätty mutta luonto sen ympärillä aloittaa vuotuista uutta eloaan. Monet kuvat kohdistuvat maahan ja sieltä löytyviin silmuihin; tuoreisiin nokkosiin ja leskenlehtiin.
Kuvia oli mielekästä ryhmitellä katseen korkeuden mukaan. Kameran kanssa tunnelmia on etsitty niin maasta, silmän tasolta kuin taivaaltakin. Maanläheisiin kuviin on kevään merkkien lisäksi tallentunut rakennuksen kivijalkaa, mastojen haruskiinnikkeitä, kaivon kantta ja ojia sekä askeleita. Silmäntason kuvat ovat näistä kolmesta kuvaryhmästä sosiaalisimpia. Niissä on porukkaa, kavereita ja levollista pysähtyneisyyttä. Taivaalle kääntyvissä kuvissa näkyy latvuston lisäksi uusi linkkimasto ja veistospuistoon kuuluva puunrunkoon veistetty hahmo.
Kuvat 2 ja 3. Nuorten nopeatempoinen havainnointi tallentui heidän ottamiinsa kuviin. Linkistä avautuu kartta, jossa kuvat on jaettu kolmeen ryhmään: maan tasalta, katseen korkeudelta ja kohti taivasta otettuihin kuviin. Kartan lopuksi on oma havainnointini alueelta yhdistettynä paikkatietoon. Kuvat: Signaali-pajoihin osallistuneet nuoret.
Vaikka Lefebvre kritisoi rytmianalyysin tekemisessä valokuvia, itse koen valokuvat myös rytmisinä. Varsinkin tässä tapauksessa, kun valokuvat on yhdistetty nopeatempoiseen ajallisesti rajattuun harhailuun ja sen tunnelmien taltioimiseen. Nuorten ottamat kuvat välittävät erilaisia rytmillisyyksiä. Ne kuvastavat havainnoinnin rytmiä, joka voi olla kiihkeä tai pysähtynyt. Samoin kuvat välittävät havaitun ympäristön rytmiä, joka voi liittyä vuodenaikaan, säähän tai rakennetun ympäristön kulttuuriperintöön. Yhdessä kuvat ja runot kertovat esimerkiksi unohtamisesta ja heräämisestä, jotka voidaan tulkita olevan tilallisen havainnoinnin ja sen affektiivisen piirin erilaisten toimijoiden rytmejä.
Tarkastelemalla harhailemalla tuotettujen runojen ja kuvien kokonaisuutta havaintoina ympäristön tunnelmista voimme tulkita niistä rytmianalyysin avulla affektiivisen piirin ja määrittää sommittumia eri toimijoiden, tunnelmien ja tekemisen kautta.
Nuorten jälkeen jättämät runot koostin ensin tiedostoiksi jokaiselle luokalle erikseen ja he saivat vielä työstää niitä luokissa. Työstämisen jälkeen koostin niistä yhden tiedoston, johon keräsin toistuvia tunnelmia ja ryhmittelin niitä kokonaisuudeksi aiheiden mukaan. Tämä kokonaisuus meni vielä luokille hyväksyttäväksi. Näistä työstetyistä runojen fragmenteista ja kuvista tehtiin myös videokooste pajojen tuloksista, joka oli esillä radioaseman avoimissa ovissa.
Video 1. Kuvat ja tekstit Signaali-pajoihin osallistuneet nuoret. Videon editointi Ville Kirjanen.
Käyn tässä läpi runojen välittämää tunnelmaa analysoiden runokoosteesta toimijuuksia, tunnelmia ja kehollisuutta sekä rytmillisyyttä enemmän Lefebvren ja affektiivisuuden kuin perinteisen runoanalyysin hengessä. Puhun seuraavaksi runosta yksikössä. Se on kooste, joka on käynyt läpi prosessin; puhtaaksikirjoittamisen, kirjoittajien itsensä työstämisen, yhdistelyn, hyväksynnän ja lyhentämisen. Tunnelmat on siis koostettu yhteen tekstiin, jota kokonaisuutena voidaan tarkastella kuvien rinnalla harhailun tunnelmia välittävinä kehollisina purkauksina.
Patsaat puhuvat nurmikko taivaan alla kosteaa ja linnut
vihreä sammal, huhtikuun viileä
Hyvää kevättä tuulipuku! puu juurtuu jalkojen alle
roikkuvat etäällä vain lehmä jaksaa laulaa syvällä ojassa
lumen alta bätmään! spraymaalit roskaa, ei näe edes loskaa
harmaa seinä makoilee maassa
yksinäiset tiiliskivet seisovat paikoillaan
seinät lahoavat lumisade puhaltaa talon seinä (ruusu)
kärpänen siivet poikki ja kuolema
antaa kärpänen siivillään vauhtia näin parta putoaa
talo raunio on mieleni hiljainen tanssivat humppaa rauhallinen kaivo ei kukaan astunut, on syvällä kuu
vain perunasäkki jaksa laulaa
linnunlaulun iloinen heinä
Runossa toimijoina on nuorten aseman ympäristössä havaitsemia objekteja ja heidän kuvittelemiaan toimijoita ja toimijuuksia. Patsaat puhuvat, tuulipukua tervehditään, lehmä laulaa ojassa ja puut katsovat kokijaa. He asettuvat itse runoon havainnoinneillaan ja vuorovaikutuksella kuvailemansa ympäristön kanssa. He ovat puun katseen kohteena, kuuntelevat kiveä ja heidän mielensä vertautuu talon raunioon. Runon sisällöllisenä rytminä he tuovat esille vuodenaikojen vaihteluun liittyviä elementtejä, havaintoja radioasemarakennuksen rapistumisesta sekä etäisemmin oman itsensä osana maailman rytmisyyttä.
Runon esteettisinä runollisina elementteinä tulee korostetusti esille runon kirjoittamisen tavat, joihin heitä opastin. Annoin heille aluksi ”runoilijan huoneentauluna” hieman humoristisenakin ajatuksena kolmen portaan mallin tulla runoilijaksi. Pyysin heitä kirjaamaan ylös yksinkertaisia havaintoja ympäristöstä ja lopuksi sekoittamaan asiat keskenään. Esimerkiksi annoin pareja ”linnut sulavat” tai ”lehdet laulavat”. Metaforan avulla kehotin nostamaan esille kaksi toisiinsa liittymätöntä asiaa ja esimerkkinä annoin säkeen ”Räystäs on huonosti nukuttu yö”. Aistien avulla kehotin tarkkaan havainnointiin ja jälleen sekoittamaan havaintoja keskenään antamalla esimerkkisäkeenä ”Harmaa talo itkee lumimyrskyä”. Pyysin myös kuuntelemaan tai haistamaan tarkkaan ja listaamaan havaintoja sekä yhdistelemään niitä esineisiin, tekemiseen tai tuntemiseen esimerkkinä ”liverrys lävistää puunkuoren”. Nämä harjoitteet ja runon keinojen esteettiset tavoitteet ovat selkeästi osana koostetun runon estetiikkaa. Runossa näkyy yksittäisinä sanoina myös sanoja, joita heille annoin runon kirjoittamisen alulle saattamiseksi. He saivat poimia lasipurkista mukaansa sanan lähtiessään vaeltamaan muistivihkojen ja kameroiden kanssa. Sanoina oli esimerkiksi masto, signaali, tuulipuku, entinen, viserrys, pöheikkö, unohdettu, sammal ja humppa.
Toisena liikkeelle auttavana harjoitteena annoin mahdollisuuden käyttää aukkoista runoa. Myös näistä toisen vaikutus näkyy tässä koostetussa runossa. Aukkoisen runon elementit olivat seuraavat: ”Rapattu taivas […] roikkuvat etäällä […] vain […] jaksaa laulaa […] on syvällä […] ja unohdus […].” Nämä omat ohjeistukseni runon sisällöstä ja estetiikasta ovat vahvasti läsnä yhdessä työstetyssä runossa, mutta silti se pystyy välittämään nopeiden harhailijoiden aistimuksia ja tuntemuksia alueesta etenkin yhdistettynä heidän tuottamaansa valokuvamateriaaliin. Heidän havaintonsa ovat kehollisia ja runo on osa heidän vaelteluaan alueella. Siinä on läsnä heidän yhteinen kokemuksensa keväisen kosteasta, hylätystä talosta ja sen patsaiden valtaamasta puistosta roskineen ja kokijoiden märkine lenkkitossuineen.
Osallistaja osallistaa itsensä
Toinen aineistokokonaisuus koostuu omasta reflektoivasta vaeltelustani ja aineistosta, johon kuuluu omia havaintojani sekä itseni haastamista osallistaamaan itse itseni tuottamaan jotain samankaltaista tunnelman tavoittamista, jota osallistin nuoret tekemään. Nuoria osallistavaa Signaaleja-pajaa yhdistävien kuvaamisen ja runouden lisäksi olen myös nauhoittanut tunnelmia alueelta; niin ääntä kuin videotakin. Omalla osallistumisellani halusin täydentää erityisesti dérive-menetelmän affektiivista, hahmottomammin tavoitettavaa tunnelmallisuutta ja rytmisyyttä. Toteutin oman harhailuni ja vaelteluni samaan vuodenaikaan kuin nuoret eli talven ollessa siirtymässä ja kevään merkkien herätessä aseman ympäristössä.
Dériven hengessä tekemäni vaeltelun yhteydessä olen keskittynyt tietoisesti ääniin. Rytmi ei ole näin pelkkää vaelteluun liittyvää tilallisuutta vaan myös konkreettisempaa äänimaailmaa. Äänet luovat tilallisen kokonaisuuden, joka ympäröi havainnoitsijan. Antropologi Tim Ingoldin mukaan ääni ja kuuleminen ovat visuaalisuutta ja katsetta intensiivisempiä. Ääniä ei voi paeta kuin unessa tai eristämällä korvat tulpilla ympäristöstä. Visuaalisen piilottaminen on havainnoitsijalta helpompaa. Hän voi aina sulkea silmänsä. Äänet ovat myös intensiivisempiä, kokonaisvaltaisempia ja koskettavat suoraan sielua (Ingold 2011, 153–156, 244–245, 266). Äänten ja rytmisyyden lisäksi maailmaa, maailmassa oloa ja havainnointia voidaan myös selittää metaforalla musiikkiin; laajemminkin kuin rytmeihin. Biosemiootikko Jakob von Uexküll selitti subjektiivista – oli sitten kyseessä eläin tai ihminen – kokemusta vertauksella musiikkiin. Hänen mukaansa solut resonoivat ympäristöään rytmillä ja melodialla ja ovat osa organismien sinfoniaa, jossa jokaisella on paikkansa osana kokonaisuutta. (Uexküll 1957; Buchanan 2008). Tällaisilla ajatuksellisilla lähtökohdilla menin tavoittelemaan alueen affektiivista eri toimijoiden välisistä suhteista koostuvaa rytmistä tilallisuutta.
Kartoittamisen lähtökohdiksi löysin Lefebvren hengessä erilaisia rytmisyyden tasoja, lineaarisuutta ja syklisyyttä, joilla pystyin tavoittamaan paikan affektiivisuutta. Vuorovaikutus tutkimusaineiston kanssa on läsnä koko ajan ja teemat muovautuvat kokemusten kanssa. Tässäkin mielessä tutkimusote vertautuu aineistolähtöiseen grounded theoryyn, jossa tutkimus reflektiivisesti rakentuu tutkimusprosessin aikana suhteessa muodostuvaan aineistoon. Rytmianalyysia konkreettisempana havaintojen esittämisen metodina hyödynnän äänimaiseman tapaa havainnoida ympäristöä ja esittää sitä. Keskityn pelkkiin rytmeihin, en melodioihin.
Kuvat 4 ja 5. Kokeilevana metodin esityksenä kaksi kartoitusta teemoista ja niiden sidoksista paikkoihin ja rytmeihin. Alemman kuvan taustalla oleva droonikuva: Katrina Virtanen.
Äänimaisema käsitteenä ja tutkimusalana on syntynyt 1970-luvulla ja siitä on alan pioneerina julkaissut tutkija R. Murray Schafer. Hän loi tutkimukselle käsitteet ja luokittelun. Hänen äänimaisemaluokittelussaan tausta ja kuvio muodostavat jäsennyksen. Kuuntelijan huomio kiinnittyy ensin äänimaisemamerkkeihin ja signaaleihin. Näistä signaalit ovat erillisiä ja yksittäisiä ääniä ja äänimaamerkit toistuvia, selkeästi erottuvia ja ympäristölle tyypillisiä äänellisiä merkkejä. Kuuntelutilanteessa on läsnä myös taustaääniä ja ympäristöön kuuluvia perusääniä, jotka muodostavat yleisen äänellisen tapetin kuuntelulle. Ääni syntyy liikkeestä ja paikan merkitykset avautuvat liikkumalla moninaisten kontekstien väleissä. (Schafer 1977, 11–12, 133–144, 152; Vikman 2010, 194) Äänten kuuleminen ja kuunteleminen eroavat toisistaan. Kuuleminen voi tapahtua ohi kognitiivisen tason, mutta se voi avautua nauhoitteita tarkkailemalla. Rytmisyyksiä voidaan tallentaa, mutta rytmisyyden kokemusta ei. Se on hetkeen sidottua aivan samalla tavalla kuin ääni on koko ajan liikkeessä fysikaalisena ääniaaltona.
Aisteina äänet vaikuttavat suoremmin kokijaan. Samoin kuin kaikesta aistimisesta myös äänistä havaintojen välittäminen vaati kielellistämistä tai teknologian tai symbolijärjestelmän hyödyntämistä; eli nauhoittamista tai nuotintamista. Ääniä voidaan hienovaraisestikin kuvailla. Meillä on sanallisesti melko samantapainen ymmärrys siitä, minkälainen tunnelma liittyy sanallistettuihin äänten ominaisuuksiin tai kuuntelukokemuksiin. Ääni voi olla esim. kuulas, tumma, kirkas tai hiljainen ja kuuntelukokemus esim. läpitunkeva tai rauhallinen ja äänellistä tilaa voidaan kuvailla esim. kaikuvaksi, avaraksi, hälyisäksi tai levolliseksi (Koivumäki 2018, 17).
Tavoitteeni on välittää tunnelmia, niin suoria ja kehollisia kuin mahdollista. Haluan olla astumatta representaatioiden tontille. Tässä avuksi tulevat taidelähtöisen julkaisemisen muodot. Seuraava video ääniraitoineen välittää suoran havainnoinnin tunnelmaa.
Video 2. Videon äänitys, kuvaus ja editointi: Laura Seesmeri.
Omat äänelliset huomioni vaeltelun yhteydessä kohdistuivat lintuihin, oraviin, omiin askeliin, omaan sydämen sykkeeseen, tuulen huminaan latvustossa. Osan äänistä tein tietoisesti olemalla kehollisessa kontaktissa maisemaan: potkin kuivia ja mätiä lehtiä ja liplatin kädellä ojan vettä. Näistä syntyviä rytmisyyksiä äänitin ja nuotinsin. Olin tietoinen rytmisyyksien kokemisesta ja tarkensin huomiotani ääniin ja niiden rytmeihin. Nauhoittaminen toimi auditiivisena kenttätyön muistiinpanona, josta myöhemmin poimin rytmit nuotinnukseen. Voin sanallisesti kuvailla nuotinnettuja rytmejä esim. liverrykseksi, rahinaksi, ropinaksi, vinkunaksi ja huminaksi. Hyödyntämällä taidelähtöistä julkaisemista voin kuitenkin välittää rytmisyyksiä ja havaintoja muutenkin kuin kielen avulla.
Partituuriin on kerätty keskeisemmät havainnot ympäröivistä rytmeistä. Osa on kuultua, osa vaiennettua, osa osallistumalla saavutettua. Kaikki rytmisyydet on suhteutettu omaan pulssiin.
Kuva 6. Partituuriin on nuotinnettu kaikki keskeiset rytmit, joita havaitsin. Partituuri on jäljempänä äänitiedostona soitettuna virtuaalisin virittämättömin rytmisoittimin. Nuotinnos: Laura Seesmeri.
Rytmillisyyksiä kehossa ja tilassa
Dérive-menetelmää hyödyntävät aineistonkeruut radioasemalla painottuivat alueen tunnelmien ja etenkin sen maiseman ja kulttuuriympäristön tunnelmien tavoittamiseen. Tämä vaati erityistä virittäytymistä. Affektiivisia tunnelmia tai ilmapiiriä (affective athmosphere) luovat tunteet, hetkellisyys, liike, muisti ja materia sekä ympäristöön ja sosiaalisiin suhteisiin liittyvät aineettomat puolet tai näkymättömät toimijuudet (Sumartojo & Pink 2019, 4–6, 35; Wetherell 2012, 59–60). Näihin keskityttiin heittäytymällä dériven hengessä kokoamaan rytmejä, kuvia ja säkeitä.
Affektiivinen ilmapiiri koetaan, paitsi subjektin eli oman itsen ja sen kehon kautta, myös kollektiivisesti ja osallistuen. Tunnelmaan vaikuttavat siinä samaan aikaan läsnä olevat toimijat ja heidän tulkintansa tilanteesta (Sumartojo & Pink 2019, 39–40). Tätä myötä tunnelmat linkittyvät osallistamiseen tämän tutkimuksen kysymyksenasettelussa ja kenttätöissä. Tutkijan on myös syytä reflektoida myös omia kokemuksiaan tutkitusta tunnelmasta tai ilmapiiristä. Tämä jää usein huomioimatta kulttuurikartoituksen viitekehyksessä, jossa korostetaan alhaalta ylöspäin tapahtuvaa tutkimusotetta, vaimennettujen äänten esiin nostamista ja ruohonjuuritason tiedon mukaan ottamista alueen kehitykseen. Tämän artikkelin yhteydessä olen kokeillut myös itseni osallistamista saadakseni reflektoitavaa aineistoa.
Tarkastelun alle on myös otettava kognitiivinen taso tunnelmasta, mitä tiedetään paikasta, johon tunnelma liittyy tai tavoitteista, jotka ovat osa kenttätyöskentelyä sekä itse tunnelma (Sumartojo & Pink 2012, 10–12, 36–41). Näitä tunnelmien tavoittamisen tasoja olen toteuttanut tässä artikkelissa kahden kenttätyöosuuden kautta, joista toinen on tuottanut runollisen ja kuvallisen aineiston nuorilta ja toisen aineiston olen tuottanut itse omiin kokemuksiini ja perustuen. Nuoria alustettiin pikaisesti alueen historian avulla löytämään menneisyyden merkkejä. Omaa kenttäosuuttani väritti tietoisuus teoriasta: etsin rytmejä Lefebvren hengessä. Samalla pidin mielessäni vertautumisen nuorten havainnointiin. Kuljin, kuvasin ja kirjasin fragmentteja, joita myöhemmin voisin koostaa poeettiseksi havainnoinnin tulokseksi. Lefebvrekin yhdistää rytmianalyysin poetiikkaan. Hänen mielestään ne yhdistyvät estetiikkansa kautta. Runoilija käyttää ilmaisuun pelkkiä sanoja mutta rytmianalyysi keskittyy ajallisuuksiin ja niiden suhteisiin. (Lefebvre 2021, 33)
Huomion kiinnittäminen rytmiin on huomion kiinnittämistä muutoksiin, yhteyksiin ja vaikutuksiin asioiden välillä. Rytmianalyysi on pikemminkin työkalu kuin itse analyysi ja analysoija on kuin runoilija, joka luo teoksen saamistaan vaikutelmista. (Lefebvre 2004, 21; Boynd & Duffy 2012) Rytmianalyysin tekeminen on havainnointia, jonka kohteena on, ei pelkästään tila ja siinä havaittavat toiminnot, vaan ajalliset tasot, jotka ovat kuin musiikkia; monien rytmien muodostamaa polyrytmiaa (Lefebvre & Régulier 1996, 227). Rytmianalyysi kiinnittää huomion havaintojen kerroksellisuuteen. Rytmianalyysillä voidaan tavoittaa tilan ja ajan toiminnallisia rakenteita. Toiminnan kautta paikka temporalisoituu ja aika lokalisoituu (Lefebvre & Régulier 1996, 224, 230).
Rytmianalyysin avulla radioasemaa kulttuuriympäristönä pystyttiin kokemaan osana monisyklistä maailmaa. Havainnointi nosti esille aseman tunnelman osana aikaa ja tilaa. Lefebvren mukaan kaikkialla, jossa on vuorovaikutusta paikan, ajan ja energian välillä, on rytmejä. Rytmi on kertausta, jossa liike, tavat, tapahtumat, tilanteet ja erot ovat häiriöitä lineaarisen ja syklisen prosessin välillä. Ne ovat myös syntymää, kasvua, huippua, laskua ja loppua. Aika ja tila pitävät sisällään sekä syklisyyttä että lineaarisuutta. Kaikki on syklisen kertausta lineaarisen kautta. (Lefevbre 2021, 18, 25)
Sekä nuorten että omat havainnointini pitävät sisällään niin syklisyyttä kuin lineaarisuuttakin. Havainnoinnissa korostuivat vuodenajat, rakennuksen rappeutuminen, tekniikan elinvaihe huipulta häviöön, oma ikä sekä kulkeminen maastoon luotuja linjoja pitkin. Polut, tiet ja ojat ohjasivat kulkemista ja vuodenaika määräsi kuultavat äänet. Polut ja linjat maastossa voidaan nähdä lineaarisina tilaa halkovina reitteinä ja vuodenaika taas selkeänä syklinä. Rakennuksen ja aseman antenneihin liittyvien jalusten elinkaari taas voidaan tulkita kulttuuriperinnön osalta lineaariseksi tapahtumaksi, jolla on alku, keskikohta ja loppu. Näin sen kulttuuriperintö asettuu rytmianalyysin kehyksessä lineaariseksi narratiiviksi. Asema rakennettiin ja uutta tekniikkaa hyödynnettiin, kunnes se tuli vanhanaikaiseksi ja tarpeettomaksi. Rakennusten ja rakennelmien materiaalisuus restauroimattomana on paluuta syklisyyteen. Kärpäset ja hämähäkit ottavat vallan talon nurkissa, jalustat sammaloituvat heinikkoon.
Rytmianalyysissä ajatus palautuu kehollisuuteen. Keho ja sen rytmit ovat luonnonlakien alaisia, ajallisesti rajattuja syntymän ja kuoleman väliin ja näin häviäviä luonnon sykleihin (Lefebvre 2004, 67–68). Kehoon liittyen rytmianalyysissä on kaiken kaikkiaan kyse kokemusperäisestä aistinvaraisesta maailmassa olemisesta. Rytmit ovat nimenomaan kehollisia. Ne sekoittuvat liikkeeseen, liikkeen nopeuteen, sen sekvensseihin sekä objekteihin.
Dérive-menetelmänä oli toimiva nopeana ja kehoa korostavana havainnoimisen muotona. Tällaisena metodina se häivytti kognitiivista huomiota ja korosti kehollista ja mielenvaraista havainnointia. Oma liike ja liikkuminen oli keskiössä. Lefevbre vertaa kehoa metronomiin. Se opettaa rytmin ja sen kautta kuunnellaan ja aistitaan. Hän puhuu kehosta rytmien seppeleenä. (Lefebvre 2021, 30) Nuorilla kehon rytmisyys ja liikkeen nopeus näkyvät etenkin heidän ottamissaan valokuvissa ja näiden kautta he välittävät kokemaansa rytmisyyttä. Omassa havainnoissani ja rytmien muistiin merkitsemisessä otin oman sykkeeni pulssiksi, johon suhteutin muut havaitsemani rytmisyydet. Asemanseutu resonoi kokonaisvaltaisena kokemuksena, jonka moninaisia säikeitä avasin ja analysoin kevät seuranani.
Lopuksi: Havaintojen ja teorian kautta uusiin affekteihin?
Kulttuurikartoituksen lähtökohtana pidetään alhaalta ylöspäin tapahtuvaa kartoittamista, jossa annetaan ääni tutkittavan alueen asukkaille tai ihmisille, jotka käyttävät tutkittavaa paikkaa. Taidelähtöisillä osallistamisen muodoilla voidaan saavuttaa tietoa, joka ei kielellisty tavalliseen tapaan. Näin päästään kartoittamaan ja tutkimaan paikkoihin sidottuja tunteita ja tuntemuksia. Radioasemalla tehdyt kenttätyöt ja niihin liittyneet taidelähtöiset interventiot tekivät asukkaille ja käyttäjille tuttua aseman seutua merkitykselliseksi uudella tavalla. Osallistavan taidelähtöisen pajan löytämä aseman ja sen ympäristön henki osoittautui hyvin samanlaiseksi kuin omalla osallistumisellani löytämäni henki. Tällaisessa kartoittamisessa informanttien rooli sulautuu yhdessä tutkimiseen ja tuntemiseen ja osallistujien osuus on osa toiminnallista yhdessä tutkimista.
Taidelähtöisillä menetelmillä nostin esille tutkittavan ryhmän affektiivista suhdetta paikkaan ja sen kulttuuriperintöön. Muistot ja kuvitelmat voivat näin vapaasti nousta osaksi paikan merkityksiä. Näitä tuntemuksia voidaan tuoda esille suoraan havaintoihin perustuvien muistiinpanojen avulla sekä erilaisin taiteelliseen esittämiseen liittyvin metodein. Olen tämän artikkelin yhteydessä nostanut keskiöön eri lailla työstettyjä dérive-menetelmän avulla saavutettuja havaintoja ja kokemuksia. Osassa niissä korostuu muistiinpanomaisuus ja suora tallentaminen. Näin paikan henkeä, kokemusta siitä ja sen rytmisyyttä voidaan välittää mahdollisimman puhtaasti vailla kognition ja esittämisen seuloja. Tällainen metodinen ote pystyy nostamaan päivän valoon kartoittamisen tavoittelemaa subjektiivisuutta ja kehoon palautuvaa kokemuksellisuutta.
Rytmianalyysi osoittautui hyödylliseksi kulttuurikartoituksen kehyksessä tuotetun aineiston analyysivälineeksi. Sen avulla pystyin huomioimaan paikkaan sidottuja aineettomia arvoja ja affekteja. Rytmianalyysiä voisi hyödyntää kulttuurikartoituksessa laajemminkin nostamaan esille arkeen sidottuja toimintoja ei pelkästään äänimaailmoja.
Metodini nostavat esille tilallisuutta, jossa paikka ja aika ovat yhtäaikaisesti läsnä. Huomion kohdistaminen rytmisyyksiin, nostaa esille niin paikkasidonnaisuuden kuin ajallisuudenkin. Rytmit osana ääntä tai maailmaa ja maailmassa olemista tapahtuvat aina jossakin. Materia ja liike synnyttävät rytmejä. Samaten ne ovat sidoksissa ajan alati muuttuvaan virtaukseen.
Taidelähtöisten menetelmien hyödyntämisessä empatialla on suurempi rooli kuin perinteisemmässä tieteellisten tulosten esittämisessä. Tämän artikkelin tavoitteena ei ole ollut pelkästään esitellä tutkimustapausta, menetelmiä ja saavutettuja tuloksia. Tavoitteena on ollut myös tunteiden herättäminen; niin osallistettavien kuin tämän artikkelin lukijoidenkin kanssa. Tavoitteena on ollut tuntemusten ja merkitysten henkiin herättäminen tutkimuskohteessa. Toivottavasti asema ympäristöineen herää hetkeksi eloon kokemusten kohteeksi tämän myötä.
On jälleen kevät ja kävelen asemalle. Kirjaan havaintoni runoksi kenttäpäiväkirjaan. Voit lukea sen kuunnellen samalla rytmisen partituurin nauhaa. Havainnot ovat käyneet läpi teorian, teoria on tullut osaksi teosta. Näin tutkimuksen tekeminen taidelähtöisiin havaintoihin ja osallistumiseen pohjautuen on enemmän kuin hermeneuttinen kehä. Se on affektiivinen piiri(leikki).
Kuva 7 ja ääniraita: Laura Seesmeri.
Kiitokset
Tämän artikkelin osallistava osuus on toteutettu Turun yliopiston maisemantutkimuksen hankkeessa Kulttuurisuunnistelu, joka oli osa Ympäristöministeriön rahoittamaa Lähiöohjelmaa 2020–2022. Kiitos tämän artikkelin vertaisarvioijille sekä toimituskunnalle tärkeästä palautteesta ja korjausehdotuksista. Kiitos myös Turun yliopiston Digitaalisen kulttuurin, maiseman ja kulttuuriperinnön tutkinto-ohjelman yhteydessä toimivalle tutkimusverkosto Plopille (Pori laboratory of play), jonka leikilliseen tutkimuseetokseen taidelähtöiset menetelmäni tuovat oman lisänsä.
Lähteet
Kaikki internet-viitteet tarkistettu 13.6.2023.
Tutkimusaineisto
Kenttätyöaineistoja radioasemalta kevät 2021, 2022 ja 2023. Karttamerkintöjä, kenttäpäiväkirjoja, ääni- ja videonauhoja. Aineisto kirjoittajan hallussa ja Kulttuurisuunnistelu-hankkeen osalta taltioituna Turun yliopiston HKT-arkistoon. Esimerkkejä kenttätyön vaiheista osoitteessa https://sites.utu.fi/kulttuurisuunnistelu/
Tutkimuskirjallisuus
Aalto-yliopisto 2021: Porin lyhytaaltoasema. Rakennushistoriaselvitys. Espoo: Taiteen ja suunnittelun korkeakoulu, Arkkitehtuurin laitos, Rakennushistoriaselvitys-kurssi.
Boynd, Candice & Michelle Duffy. 2012. Sonic Geographies of Shifting Bodies. Interference journal. A journal of audio cultures. 1–7.
Buchanan, Brett. 2008. Onto-ethnologies. The animal environments of Uexküll, Heidegger, Merleau-Ponty and Deleuze. Albany: State University of New York Press.
Casey, Edward. 1996. How to get from space to place in fairly short stretch of time: Phenomenological prolegomena. Teoksessa Senses of Place. Toimittaneet Steven Feld & Keith H. Basso. 13–52. Santa Fe, New Mexico: SAR Press.
Chiesi, Leonardo & Costa, Paolo. 2015. One Strategy, Many Purposes. A Classification for Cultural Mapping Projects. Teoksessa Cultural Mapping as Cultural Inquiry. Toimittaneet Nancy Duxbury, W. F. Garret-Petts ja David MacLennan 69–85. London: Routledge.
Debord, Guy. 1958 (2006). Theory of Dérive. Kääntänyt Ken Knabb. Teoksessa Situationist International Anthology. Toimittanut Ken Knabb. 62–66. Berkley: Bureau of Public Secrets.
Deleuze, Gilles & Félix Guattari. 1988. A thousand plateaus: Capitalism and schizophrenia. Lontoo: Athlone.
Duxbury, Nancy, W. F. Garrett-Petts & David MacLennan. 2015. Cultural Mapping as Cultural Inquiry. Introduction to an Emerging Field of Practice. Teoksessa Cultural mapping as cultural inquiry. Toimittaneet Duxbury, Nancy, Garret-Petts, W. F. & MacLennan David (toim.) 1–44. London: Routledge.
Fors, Anne-Mari. 2007. Paikan estetiikka. Eletyn ja koetun ympäristön fenomenologiaa. Helsinki: Yliopistopaino, Helsingin yliopisto, Palmenia.
Foucault, Michel. 1986. Of Other Spaces. Diacritics 16. Vol.16, N0.1 (Spring, 1986) Baltimore: Johns Hopkins University Press. 22–27. https://doi.org/10.2307/464648.
Glassie, Henry. 1982. Passing the Time in Ballymenone. Culture and History of an Ulster Community. Philadelphia: University of Pennsylvania.
Grossberg, Lawrence. 1995. Mielihyvän kytkennät. Risteilyjä populaarikulttuurissa. Käänt. & toim. Juha Koivisto et al. Tampere: Vastapaino.
Haapalainen, Riikka. 2020. Minä osallistun, sinä osallistut, me osallistumme – mutta mihin? osallistavan taiteen prosesseista ja yhteisöistä. Teoksessa Joen taju. Toimittaneet Marjo Heino, Maunu Häyrynen, Vuokko Kemppi-Vienola ja Kati Kunnas-Holmström. 134–143. Pori: Porin taidemuseo / Kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen koulutusohjelma.
Halder, Severin, Karl Heyer, Boris Michel, Silke Greth, Nico Baumgarten, Philip Boos, Janina Dobrusskin, Paul Schweizer, Laurenz Virchow & Christoph Lambio (= kollektiv orangotango+). 2018. This Is Not an Atlas. A Global Collection of Counter-Cartographies. Bielefeld: Transcript Verlag.
Hankonen, Ilona. 2021. Ihmisiä metsässä: luonto kulttuuriympäristökysymyksenä. Joensuu: Suomen kansantietouden tutkijain seura.
Hohenthal, Johanna. 2021. Osallistuva kartoitus ympäristösuhteiden tutkimuksessa. Teoksessa Tutkiva mielikuvitus. Luovat, osallistuvat ja toiminnalliset tutkimusmenetelmät yhteiskuntatieteissä. Toimittaneet Sanna Ryynänen ja Anni Rannikko toim. 154–177. Helsinki: Gaudeamus.
Hovi, Pia. 2021a. Taiteilijat yhteisöjen kulttuurikartoittajina. Teoksessa Humanistinen kaupunkitutkimus. Toimittaneet Tanja Vahtikari, Terhi Ainiala, Aura Kivilaakso, Pia Olsson ja Panu Savolainen. 253–282. Tampere: Vastapaino.
Hovi, Pia. 2021b. Kyl maar tääl kaikenlaista kulttuuria on! Kulttuurisuunnittelu kokonaisvaltaisena kulttuuri- ja taidelähtöisenä yhteiskehittämisen menetelmänä. Turku: Turun yliopiston julkaisuja – Annales Universitatis Turkuensis Sarja B osa tom. 554 Humaniora.
Häyrynen, Maunu. 2017. Kulttuurisuunnittelu, kulttuurikartoitus ja suomalainen kaupunkikehittäminen. Teoksessa Kulttuurisuunnittelu. Kaupunkikehittämisen uusi näkökulma. Toimittaneet Maunu Häyrynen ja Antti Wallin. 7–28. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden
Ingold, Tim. 2011. The perception of the environment. Essays on livelihood, dwelling and skill. Routledge: London.
Kajander, Anna & Eerika Koskinen-Koivisto. 2021. Aistikokemukset ja affektiivisuus arjen materiaalisen kulttuurin tutkimuksessa. Teoksessa Paradigma: näkökulmia tieteen periaatteisiin ja käsityksiin. 350–365. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura. Kalevalaseuran vuosikirja 100.
Latvala, Pauliina. 2020. Elävä merisuhde suomenlinnalaisten muistoissa, arjessa ja tulevaisuuskuvissa. Teoksessa Muutoksen tyrskyt ja kotirannan mainingit. Kulttuurisia näkökulmia merentutkimukseen. Toimittaneet Jaana Kouri, Tuomas Räsänen ja Nina Tynkkynen. 231–260. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.
Lefebvre, Henri. 2021 (1992). Rhytmanalysis: Space, Time and Everyday Life. Englanniksi kääntäneet Stuart Elden ja Gerald Moore. London: Bloomsbury Academic.
Lefebvre, Henri & Catherine Régulier. 1996 (1986). Rythmanalysis of Mediterranean. Teoksessa Writing on Cities. 228–240. Toimittaneet ja kääntäneet Eleonore Kofman ja Elizabeth Lebas. Oxford: Blacwell.
Lehtonen, Jussi. 2015. Elämäntunto – näyttelijä kohtaa hoitolaitosyleisön. 42, Acta Scenica. Helsinki: Taideyliopiston teatterikorkeakoulu.
Ryden, Kent C. 1993. Mapping the Invisible Landscape. Folklore, Writing and the sense of Place. Iowa: University of Iowa Press.
Santo, Carolina E. 2019. Mapping the intangibilities of lost places through stories, images and events. A geoscenography from milieus of development-forced displacement and resettlement. Teoksessa Artistic approaches to cultural mapping. Activating imaginaries and means of knowing. Toimittaneet Nancy Duxbury, W.F. Garret-Petts ja Alys Longley. 205–218. New York: Routledge.
Schafer, R. Murray. 1977. The Tuning of the World. Toronto: McClelland and Stewart.
Sederholm Helena. 2007. Yhteisötaiteen juurilla. Teoksessa Yhteyksiä Asiaa yhteisötaiteesta. Toimittaneet Kati Kivimäki ja Hannele Kolsio. 37–55. Rauma: Lönnströmin taidemuseon julkaisuja 24.
Seesmeri, Laura. 2018. Sauno itsellesi menneisyys! Kehollisuus osana muisteltua ja esitettyä kokemusta. Joensuu: Suomen kansantietouden tutkijain seura.
Seesmeri, Laura. 2022. ”Kalevala meidän kaduilla”. Menetelmiä aineettoman ja affektiivisen kartoittamiseen. Yhdyskuntasuunnittelu 60. 106–124. https://doi.org/10.33357/ys.119921
Seesmeri, Laura, Katrina Virtanen & Maunu Häyrynen. 2022. Kuparia, fasaaneja ja lyhytaaltoja. Raportti Väinölän kulttuurikartoituksesta. Pori: Turun yliopisto, Kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen tutkinto-ohjelma.
Sheller, Mimi & John Urry. 2006. The new mobilities paradigm. Environment & Planning 38, 207–226.
Smith, Laurajane. 2006. Uses of Heritage. London: Routledge.
Sotkasiira, Tiina, Anni Rannikko, Päivikki Rapo & Sanna Ryynänen. 2021. Kuljeskelu aktivismitutkimuksena. Teoksessa Tutkiva mielikuvitus. Luovat, osallistavat ja toiminnalliset tutkimusmenetelmät yhteiskuntatieteissä. 242–270. Toimittaneet Sanna Ryynänen ja Anni Rannikko. Helsinki: Gaudeamus.
Spinoza, Benedictus de. 1994 (1665–1675). Etiikka. Helsinki: Gaudeamus.
Strauss, Anselm & Juliet Corbin. 1997. Grounded Theory in Practice. California: Sage, Thousand Oaks.
Sumartojo, Shanti & Sarah Pink. 2019. Atmospheres and the experiental world: Ambiances, atmospheres and sensory experience of spaces. Lontoo: Routledge.
Uexküll, Jakob von 1957. A stroll through the worlds of animal and men. A picture book invisible worlds. Teoksessa Instinctive behavior. The development of a modern concept. Toimittanut C. H. Schiller. New York: International University Press: 50–80.
Vikman, Noora. 2010. Alussa oli askel – katsaus kuuntelukävelyyn. Teoksessa Vaeltavat metodit. Toimittaneet Jyrki Pöysä, Helmi Järviluoma ja Sinikka Vakimo. 190–212. Joensuu: Kultaneito VIII. Suomen Kansantietouden Tutkijain Seura.
Kulttuuriperinnöstä on tullut keskeinen osa luovaa taloutta. Esimerkiksi perinnemusiikkien on esitetty muuttuneen ”perintömusiikeiksi” ja siten alistuneen populaarimusiikin käytännöille: paikallisten yhteisöjen yhteenkuuluvuuden on korvannut maailmanlaajuinen markkinointi. Tarkastelen artikkelissa sitä, miten Unescon ja Museoviraston ylläpitämät aineettoman kulttuuriperinnön luettelot suhteutuvat populaarin käsitteellistämiseen. Lähtökohtani ovat sekä kriittisessä perinnöntutkimuksessa että populaarikulttuurin määrittelyn moniulotteisuudessa, ja analysoin luetteloita populaarimusiikin ja kulttuuriperinnön yhtymäkohtien ja ristiriitojen osalta niin määrällisiin, esteettisiin, tuotannollisiin, kansanomaisiin, poliittisiin kuin postmoderneihinkin ulottuvuuksiin liittyen. Luetteloihin kohdistettujen hakutermien perusteella aineettoman kulttuuriperinnön populaarius on ensisijaisesti kansanomaista, mutta huomioon on syytä ottaa myös luetteloiden luonne mainosvälineinä. Aineettomasta kulttuuriperinnöstä tulee määrällisesti ja massakulttuurisesti populaaria juuri kulttuuriseen polttomerkintään eli ”brändäykseen” perustuvan vetovoiman myötä. Lisäksi sikäli kun perintökohteet ovat luetteloihin päädyttyään yhtälailla kansanomaista, kaupallista, arvokasta ja laadukasta omine poliittisine pohjavireineen, voi koko toimintaa pitää myös esimerkkinä postmodernista maailmantilasta.
Jokin aika sitten osallistuin erään kansanmusiikkitapahtuman nykytilannetta ja tulevaisuutta koskevaan keskusteluun. Puheenvuoroja leimasi huoli eritoten nuoremmista osallistujista: jos kohta kaikenikäiset kansanmusiikkia laajalti harrastavatkin, miten varmistaa lasten ja nuorten kiinnostus tapahtumaa kohtaan? Miten ylläpitää perinnettä ja samalla houkutella nuorisoa esimerkiksi pelillisin ratkaisuin? Olisiko tarpeen leikitellä ”pelimannin” määritelmällä? Viisikymppisenä olin joukon junioriosastoa ja olivatpa muut tosissaan tai eivät, ideoinnin päätteeksi yksi keskustelijoista totesi: ”Jospa vain saisimme tapahtuman kulttuuriperintöluetteloon.”
Yksittäisyydestään riippumatta toive osoittaa kulttuuriperintöön liittyvien odotusten moniulotteisuuden ja välinearvon: esimerkiksi sukupolvisuhteet tai tapahtuman edustaman perinteen luonne ovat lopulta toissijaisia virallisen hyväksynnän ja luetteloinnin rinnalla. Toteamus on myös osoitus siitä, miten kulttuuriperinnöstä on tullut olennainen osa tapahtumien ja siten myös tiettyjen paikkakuntien ”brändäystä” eli pyrkimystä korostaa niiden omaleimaisuutta ja siihen perustuvaa vetovoimaa erilaisiin mielleyhtymiin nojaten. Populaarimusiikin ja kulttuuriperinnön suhteiden tarkastelussa tämä on ollut yksi keskeinen aihe niin turistikiertoajeluihin kuin museonäyttelyihin ja kokonaisiin museoihinkin liittyen (ks. esim. Cohen et al. 2015, 2–5).
Tällainen kulttuurinen polttomerkintä kytkeytyykin erottamattomasti turismiin. Kielitoimiston sanakirjan (MOT 2023) mukaan ”brändi” tarkoittaa tuotetta, yritystä, henkilöä tai muuta ilmiötä, ”jolle on markkinoinnin yms. avulla luotu t. syntynyt laaja (myönteinen) tunnettuus.” Tämä sivuaa samaisen sanakirjan määritelmää populaarikulttuurista: ”suosittu kansantajuinen (vars. viihdeteollisuuden tuottama) ajanvietekirjallisuus, -musiikki ym., massakulttuuri.” Taloudellisten ja teollisten yhtymäkohtien ohella kansanmusiikin kai sopii olettaa olevan kansantajuista, joten väistämätön jatkokysymys koskee kansanmusiikin, populaarikulttuurin ja kulttuuriperinnön keskinäisiä suhteita. Turismia ja ”brändäystä” ajatellen on toki hyvä pitää mielessä, että musiikinlajista riippumatta tunnetuilla muusikoilla on suuri ”symbolinen tai toteeminen arvo” paikkakuntien mytologisoinnissa (Cohen et al. 2015, 6), ja joku saattaisikin härnätä toteamalla, että Ainolassa tuskin olisi rautatieseisokkia ilman Jean Sibeliusta.
Musiikki on keskeinen osa aineetonta kulttuuriperintöä jo Yhdistyneiden kansakuntien kasvatus-, tiede- ja kulttuurijärjestön Unescon yleiskokouksen 2003 hyväksymän aineettoman kulttuuriperinnön suojelemista koskevan yleissopimuksen nojalla. Suomenkin lainsäädäntöön valtiosopimuksena kirjatun sopimuksen mukaan yksi aineettoman kulttuuriperinnön keskeisistä ”aloista” on ”esittävät taiteet” (VS 47/2013, 2. artikla), ja paikallisen perintöagentuurin eli Museoviraston (engl. Finnish Heritage Agency) ylläpitämissä aineettoman kulttuuriperinnön luetteloissa on erikseen aihealue nimeltä ”musiikki ja tanssi” (AKP 2023). Aihealueen kohteista puolestaan vain viidennes jää asiasanoituksen tai esittelytekstin perusteella kansanmusiikin tai -perinteen ulkopuolelle (Kärjä 2022, 314–316), olivatpa lajinimikkeet miten liukuvia tahansa. Ruotsalainen kansatieteilijä Owe Ronström (2014, 54–55) itse asiassa väittää, että sitä mukaa kun perinnemusiikit ovat muuttuneet ”perintömusiikeiksi”, ovat ne alistuneet populaarimusiikin käytännöille: paikallisten suhteellisen rajattujen yhteisöjen yhteenkuuluvuuden on korvannut maailmanlaajuiselle yleisölle suunnattu markkinointi. Jos näin on, eikö musiikillisia aineettoman kulttuuriperinnön kohteita voi nimittää populaarimusiikiksi?
Toki, siinä missä ilmaston lämpenemistä muutokseksi, ja olennaisempia lopulta ovatkin nimeämisen taustalla lymyävät tarkoitusperät ja päämäärät. Niinpä kysyn, mitä populaarimusiikista voi oppia tarkastelemalla musiikkia aineettomana kulttuuriperintönä? Kysymys on toisin sanoen siitä, miten ”perintö” tuottaa ”populaaria” musiikin kontekstissa, ja mahdollisesti yleisemminkin. Konkreettisimmillaan tarkastelen ”populaarin” käyttöä ja viittausyhteyksiä Unescon ja Museovirastonkin luetteloissa aineettomasta kulttuuriperinnöstä musiikkiin liittyen. Apuna tässä pohdinnassa käytän teorioita populaarin ”käsitteellisestä tyhjyydestä” ja moniulotteisuudesta: John Storeyn (2015, 5–12) vaikutusvaltaiseen jaotteluun nojaten tarkastelen populaarimusiikin ja kulttuuriperinnön yhtymäkohtia ja mahdollisia ristiriitoja niin määrällisiin, esteettisiin, tuotannollisiin, kansanomaisiin, poliittisiin kuin postmoderneihinkin ulottuvuuksiin liittyen. Käsittelyni painopiste on siis populaarin eikä niinkään aineettoman kulttuuriperinnön teoretisoinnissa: miten Yhdistyneiden kansakuntien ja valtiollisten viranomaisten määrittämä ”perintö” suhteutuu ”populaarin” käsitteellistämiseen, olipa jälkimmäinen etuliite tai määre joko musiikille tai kulttuurille laajemminkin?
Löyhä populaari, virallinen perintö
Populaarin moniulotteisuus ja tilannesidonnaisuus on myös populaarimusiikin tutkijoiden tiedossa, vaikka usein määrittelykysymykset jätetäänkin rivien väliin ja tietyt lajityypit – eritoten rock – otetaan itsestään selvinä. Tällainen ”löyhä” ymmärrys populaarimusiikista (Frith 2004, 3) on institutionalisoitu niin oppilaitoksissa, kirjastoissa kuin mediamarkkinoillakin. Tarkemmin eriteltynä esiin nousevat silti kaikki Storeynkin (2015, 5–12) mainitsemat tekijät: määrällinen eli laaja suosio ja suuret myyntiluvut, esteettinen eli tyylillinen ero taide- ja kansanmusiikkiin, tuotannollinen eli massahyödykkeiden kaupallinen kulutus ja jakelu, kansanomainen eli erityisesti alempien yhteiskuntaluokkien itselleen tuottama ”aito” ilmaisu, poliittinen eli sekä yhteiskunnallisia aatesuuntia myötäilevät että vastarintaiset käytännöt, sekä postmoderni eli makuarvostelmien ja lajityyppien välisten rajojen hämärtyminen (ks. esim. Hamm et al. 2013; Middleton 2015). Maailmanlaajuista tai Unescon (2023) korulauseiden mukaan ”ihmiskunnan aineetonta kulttuuriperintöä” ajatellen olennainen kysymys koskee kuitenkin populaarimusiikin käsitteellistä käyttökelpoisuutta niin kutsuttujen länsimaiden ulkopuolella: onko se ytimeltään euroamerikkalainen konstruktio (ks. Hamm et al. 2013) ja siten myös maailmanlaajuisen ”länsimaistumisen” ilmentymä, vai miten se pitäisi suhteuttaa muun muassa kaupallisiin perinnemusiikin muotoihin tai väljiin ”maailmanmusiikin” ja ”etnopopin” luokkiin (ks. Manuel 2015)?
Vastaavasti populaarimusiikin nimeäminen suoraviivaisesti ”vaihtoehtoisen perinnön” tai ”perintöaktivismin” perustaksi (Cohen et al. 2015, 5) johtaa helposti tiettyjen musiikillisten käytäntöjen ja lajien mystifiointiin. Äärimetallin muodot eivät tässä suhteessa eronne paljoakaan esimerkiksi nykymusiikiksi kutsutusta taidemusiikista: kokeilunhalua, soittotekniikkaa ja perinnetietoisuutta riittää, mutta piirit ovat pienet. Kysymys on myös kulttuuriperintökeskustelun identiteettipolitiikasta: ”Populaarimusiikkiperintö on täten yhdellä keskeisellä tasolla omaa etuaan tavoittelevaa toimintaa sitoutuneena muun muassa kritiikittömään perintökaanonin toisintamiseen erottamattomassa kytköksessä valkoisten, keskiluokkaisten suurten ikäluokkien ymmärrykseen musiikillisesta autenttisuudesta” (Bennett 2015, 23).
Populaarin moniselitteisyyttä ja käyttöyhteyksiä painottava lähestymistapa vastaa kuitenkin niin kutsutun kriittisen perinnöntutkimuksen lähtökohtia eli myös kulttuuriperinnön tarkastelua arvolatautuneena toimintana, olipa kysymys sitten viranomaisten ”auktorisoimista” monumenteista ja hallintatavoista (ks. Smith 2006, 11–12) tai niitä kyseenalaistavista epävirallisista tai ”auktorisoimattomista” perintödiskursseista ja -käytännöistä (ks. Cohen ja Roberts 2014, 254–259). Musiikintutkijoilla on tosin tarkastelua jähmettävä tapa pitäytyä omissa lajityyppikarsinoissaan, ja niinpä vaikka he tunnustaisivatkin perinnön moniselitteisyyden, populaarimusiikin perintöön uppoutuneet tutkijat eivät useinkaan pysähdy miettimään omaa musiikillista etuliitettään sen enempää kuin etnomusikologit ”perinnemusiikkejaan”. Lisäksi aiheeseen liittyvää tutkimuskirjallisuutta lukiessani olen huomannut toistuvasti, että vaikka sekä populaarimusiikin tutkijat että etnomusikologit tukeutuisivat kriittiseen perinnöntutkimukseen, toistensa kirjoituksiin he eivät juuri viittaa (esim. Cohen et al. 2015; Baker et al. 2018; Norton ja Matsumoto 2019; Sweers ja Ross 2020). Yksi syy tähän voi toki olla se, että etnomusikologeille kulttuuriperintö määrittyy ensisijaisesti aineettomana eli tietoina ja tapoina, kun taas populaarimusiikkia kulttuuriperintönä tarkastellessa sen kaupallista, äänitetuotantoon sidottua kulutusluonnetta on hankala sivuuttaa (Long 2018, 123). Tällöin kylläkin nojaudutaan populaarin määrittelyvaihtoehdoista löyhästi lähes yksinomaan tuotannolliseen, piittaamatta ylisukupolvisten tietojen ja taitojen tai autenttisuuden kansanomaisesta populaariudesta (ks. Storey 2015, 8–9).
Unescolla ja valtiollisilla perintöviranomaisilla on keskeinen asema virallisen tai ”auktorisoidun perintödiskurssin” (Smith 2006, 11) muotoilijoina. Jälkimmäisten osalta analyysini kohdistuu eritoten kielellisistä syistä vain Suomeen eli Museoviraston hallinnoimiin luetteloihin, enkä siis pohdi tarkemmin esimerkiksi ja erityisesti Kiinan kaltaisten totalitarististen valtioiden tapaa hyödyntää aineetonta kulttuuriperintöä poliittisesti. On toki hyvä tiedostaa, että lähes viisi prosenttia kaikista Unescon (2023) luetteloimista aineettoman kulttuuriperinnön ”elementeistä” on Kiinan hyväksymiä, ja että etenkin uiguurien kulttuuriperinnön tarkastelu saattaa asettaa tutkijoidenkin henkilökohtaisen turvallisuuden alttiiksi vaaroille (ks. Anonymous 2021). Vapaana hakuterminä populaarimusiikki (engl. popular music) ei kylläkään tuota yhtään osumaa rajattuna Kiinaan.
Aineettoman kulttuuriperinnön varannot ja moniselitteisyys
Käytän aineistonani Unescon (2023) ja Museoviraston (EPKLV 2023; EPwiki 2023) luetteloita, sillä ne tarjoavat institutionalisoidun, kansainvälisiin sopimuksiin nojaavan aineettoman kulttuuriperinnön varannon. Määräävin näistä sopimuksista on vuoden 2003 Unescon yleissopimus, jonka määräykset astuivat Suomessa voimaan 2013 (VS 47/2013). Sopimuksen 12. artiklan mukaan ”jokainen osapuoli tekee, omaan tilanteeseensa parhaiten sopivalla tavalla, yhden tai useamman luettelon aineettomasta kulttuuriperinnöstä alueellaan.” Oma tutkimusaiheensa olisikin, missä määrin luettelointitavat vaihtelevat eri puolilla maailmaa; Ruotsissa sikäläisen ”elävän perinteen” (levande traditioner) luettelossa on käytännössä samat aihealueet kuin Suomessa Elävän perinnön luetteloissa, jos kohta täkäläinen ”pelit ja leikit” on saanut Itämeren länsirannalla sanamuodon ”seurustelumuodot” (umgängesformen; ISOF 2023). Sen sijaan esimerkiksi Iso-Britanniassa tai Yhdysvalloissa ei moisia luetteloita pidetä yllä, kas kun maat eivät ole vuoden 2003 yleissopimusta ratifioineet. Näin ollen Unescon luetteloiden perusteella niiden alueella ei ole sitä ensimmäistäkään aineettoman kulttuuriperinnön ilmentymää – samalla kun Englannin ”kansallisella perintölistalla” on satoja tuhansia rakennuksia, monumentteja, puistoja, taistelutantereita, hylkyjä ja muita ympäristökohteita (HE 2023). Näistä 51 yhdistyy populaarimusiikkiin (popular music), joukossa muun muassa The Beatlesin tunnetuksi tekemät Abbey Roadin studiot, ja 44 kansan- tai perinnemusiikkiin (hakulausekkeena ”folk music, traditional music”). Klassisen ja taidemusiikin (”classical music, art music”) osalta osumia tosin on 323.
Yleissopimuksen velvoittamien luetteloiden epäyhdenmukaisuudesta huolimatta niihin hyväksytyt perinnekohteet tai Unescon tapauksessa “elementit” ovat aineetonta kulttuuriperintöä ja piste – tai ainakin niiden perintöaseman kyseenalaistaminen tarkoittaisi sekä Yhdistyneiden kansakuntien että yksittäisten suvereenien valtioiden auktoriteettiaseman haastamista. Menetelmällisenä etuna on lisäksi se, että tutkijan ei tarvitse asettaa omia käsityksiään kulttuuriperinnöstä alttiiksi arvostelulle.
Vuoden 2023 alussa Unescon kulttuuriperintöluetteloihin oli hyväksytty yhteensä 677 kohdetta. Näistä suurin osa eli 568 kuului ”ihmiskunnan aineetonta kulttuuriperintöä edustavaan luetteloon”, kun taas ”kiireellistä suojelua vaativia” kohteita oli 76 ja ”hyvien suojelukäytäntöjen rekisterissä” oli 33 kohdetta. Vapaalla hakusanalla ”musiikki” (engl. music) luetteloista löytyi 278 kohdetta, mutta yhdistelemällä ennalta-annettuja musiikkiin, soittimiin ja tanssiin liittyviä hakutermejä ja ottamalla mukaan myös ”toissijaiset suhteet”, osumia oli 439 (ks. kuva 1). Toisin sanoen kahdella kolmesta kulttuuriperintökohteesta on jonkinasteinen kytkös musiikkiin.
Kuva 1. Musiikkiin (music), soittimiin (instruments), lauluun (singing, song) ja tanssiin (dance) kytkeytyvien kohteiden määrä Unescon (2023) kulttuuriperintöluetteloissa myös toissijaiset suhteet (secondary relations) huomioon ottaen.
Unescon (2023) luetteloiden hakutermien asian- ja johdonmukaisuudesta voi kylläkin olla montaa mieltä, sillä siinä missä ”laulumusiikin” (engl. vocal music) ja ”soitinmusiikin” (engl. instrumental music) osumamäärät ovat 274 ja 233, ”musiikki” (engl. music) tuottaa vain yhden osuman – Baselin karnevaalin – ja senkin vain toissijaisena kohteena. Lisäksi luetteloissa korostuvat erilaiset kansan- ja perinnemusiikin lajit sekä Aasian, Afrikan ja Latinalaisen Amerikan ”kultivoidut” käytännöt, eikä esimerkiksi länsimaisen taide- tai populaarimusiikin historiallisuutta vaikuteta arvostettavan samalla tavalla (Pryer 2019, 36–37). Vastaavasti vapaalla hakutermillä ”jazz” tuloksena on vain yksi osuma, Réuniosaarten maloya, joka esittelytekstin perusteella ei ole jazzia sinänsä vaan jota nykymuodossaan sekoitellaan niin rockiin, reggaeen kuin jazziinkin (Unesco 2023).
Hakutermi ”populaarimusiikki” (engl. popular music; esp. musica popular; ransk. musique populaire) puolestaan yhdistyy ensisijaisesti vain kongolaiseen rumbaan ja toissijaisesti myös Panaman Corpus Christi -juhliin sekä ecuadorilaiseen tanssilauluun pasilloon. Kaikki nämä kohteet on hyväksytty luetteloon vuonna 2021. Vapaana hakusanana ”populaarimusiikki” sen sijaan tuottaa kolme muuta osumaa: Norsunluurannikon guro-yhteisön zaoulin (hyväksytty 2017), Brasilian Recôncavo-alueen festivaalin Samba de Roda (2008) sekä hyvien suojelukäytäntöjen rekisteristä Kaakkois-Brasilian fandangon ”elävän museon” (2011). Hakusana ”populaaritanssi” (engl. popular dance) ei lyö tyhjää vaan osumia on kaksi: irakilainen juhla Khidr Elias (2016) sekä zimbabwelainen tanssi mbende Jerusarema (2008).
Mainittujen musiikin- ja tanssilajien populaarius on suhteelllista ja kenties kyseenalaistakin. Kaupallisesti ja sosiaalisesti fandango saattaa olla hyvinkin suosittu, mutta monille kenties tuttu vain Queen-yhtyeen kappaleen Bohemian Rhapsody sanoituksesta. Populaarin moniselitteisyyden ja käsitteellisen painoarvon kannalta onkin huomionarvoista, että sellaiset ”ei-länsimaisen populaarimusiikin” lajit kuin candombe (2009), tango (2009), flamenco (2010), fado (2011), mariachi (2011), merengue (2016), rumba (2016), rebetiko (2017), reggae (2018) ja raï (2022) eivät yhdisty hakusanojen tai -termien perusteella populaariin (vrt. Manuel 1988). Viimeisin on esittelytekstin perusteella tosin ”populaari kansanlaulu” (engl. popular folk song; ransk. chanson populaire), ja tangon esittelytekstissä käytetään sanamuotoa ”populaari urbaani musiikki” (engl. popular urban music; esp. música popular urbana). Tämä osoittaa käsitteellistämiseen liittyvät erot eri kielialueilla: espanjaksi música popular tarkoittaa pikemminkin kansan- kuin populaarimusiikkia, ja sama pätee muihinkin romaanisiin kieliin. Itse asiassa mikäli Unescon (2023) luettelohaun tekee espanjaksi, vapaana hakuterminä música popular monikkomuoto mukaan lukien tuottaa yhteensä kahdeksan osumaa – ja ranskaksi kymmenen. Yksi näistä on kuin onkin uiguurien laulu-, tanssi- ja musiikkikäytäntöjen kokonaisuus muqam, joskin englanninkielisessä esittelytekstissä lajimääreenä on kansanmusiikki (folk music).
Kaiken kaikkiaan Unescon (2023) luetteloiden perusteella on pääteltävissä, että hakuterminä ”populaarimusiikki” (engl. popular music) on otettu käyttöön vasta 2021, ja että sitä ei ole yhdistetty aiemmin luetteloon hyväksyttyihin kohteisiin niiden enemmän tai vähemmän ilmeisestä suosiosta huolimatta. Toisaalta on huomattava, että Unescon luetteloissa laveammat musiikilliset luokittelut ovat selvästikin vähemmän tärkeitä kuin paikalliset lajityypit: ”kansanmusiikki” (engl. folk music) tai ”perinnemusiikki” (engl. traditional music) eivät lukeudu hakutermeihin, ja vapaina hakusanoina ne tuottavat yhteensä vain kolmisenkymmentä osumaa.
Museoviraston ylläpitämän aineettoman kulttuuriperinnön kansallisen luettelon (EPKLV 2023) ja siihen kytkeytyvän wikiluettelon (EPwiki 2023) osalta aineiston rajaus on jossain määrin vaivattomampaa, sillä näissä ”elävän perinnön” listauksissa on oma aihealueensa ”musiikki ja tanssi.” Wikiluettelossa aiheen mukaisia kohteita on 31 (joista Suomen romanien lauluperinne myös romanikielellä), kun taas kansallisessa luettelossa niitä on kymmenen. Osa wikiluettelon musiikista ja tanssista on kansallisessa luettelossa kylläkin muualla: juhlissa ja tavoissa, esittävissä taiteissa sekä suullisessa perinteessä. Näin laskien musiikillisia kohteita on kansallisessa luettelossa 16.
Populaarimusiikkiin viitataan luetteloissa suoraan vain kuudessa kohteessa: suomalainen tango, lavatanssit, kanteleen soitto ja rakentaminen, afrikkalainen musiikki ja tanssi Suomessa, balladien laulaminen ja tanssiminen sekä työväen vappu. Rock, iskelmä, rap tai jokin muu tavanomainen populaarimusiikillinen lajityyppi mainitaan enemmän tai vähemmän ohimennen jouhikanteleen, juhannuksen vieton, koulukonserttien, saunomisen ja runolaulun yhteydessä. Metallimusiikki puolestaan on luetteloitu omana kohteenaan, ja oma erikoinen erityistapauksensa on aihealueeseen ”suullinen perinne” lukeutuva perintökohde ”Matti ja Teppo -vitsit.”
Perintö hallinnointina, prosessina ja toimintana
Unescon ja Museoviraston luettelojen avulla voi lisäksi havainnollistaa aineettoman kulttuuriperinnön hallinnollista hierarkiaa valtiollisten toimijoiden osalta. Alinna on Elävän perinnön wikiluettelo, johon periaatteessa mikä tahansa yhteisö tai ryhmä voi ehdottaa kohteita. Esimerkiksi körttiveisuun taustayhteisönä on Herättäjä-Yhdistys ry ja metallimusiikkia on ehdottanut HYRMY eli Helsingin Yliopiston Raskaan Musiikin Ystävät (EPwiki 2021c, 2022c). Vasta kun kohde on hyväksytty wikiluetteloon, voi sitä ehdottaa kansalliseen luetteloon. Valinta ei kuitenkaan ole itsestäänselvyys, vaan hakemukset arvioi Museoviraston nimittämä asiantuntijaryhmä. Päätöksen kansallisen luettelon kohteista tekee puolestaan Opetus- ja kulttuuriministeriö Museoviraston valmisteluun nojaten. (MV 2020: 8; ks. myös Haapoja-Mäkelä 2020, 52–54.) Unescon luetteloihin voi taas ehdottaa vuosittain vain yhtä kansalliseen luetteloon hyväksyttyä kohdetta, jälleen Museoviraston valmisteluvastuulla ja ministeriön päätöksellä (OKM 2018). Haut kysyvät myös kärsivällisyyttä: kansalliseen luetteloon on toistaiseksi voinut hakea vain kolmen vuoden välein 2017 alkaen, ja Unescon hallintoelimissä käsittelyaika on lähes kaksi vuotta (MV 2023; Unesco 1992–2022).
Valtiosopimuksiin nojaavan luettelointivaateen takia aineettoman kulttuuriperinnön auktorisoitu aineisto on kätevästi saatavilla, mutta populaarimusiikin osalta sen rajausmahdollisuudet osoittautuvat kovin tulkinnanvaraisiksi. Storeyn (2015) korostama ”populaarin” moniselitteisyys huomioon ottaen tässä ei sinällään ole mitään yllättävää, ja samalla epäjohdonmukaiset hakutermit ja asiasanat osoittavat myös ”perinnön” häilyvyyden ja tilannesidonnaisuuden. Sekä populaarikulttuurilla (ja -musiikilla) että kulttuuriperinnöllä on vakiintuneet ja eri tavoin institutionalisoituneet käyttöyhteytensä, mutta lopulta termit ovat toden totta löyhiä ja kaikkea muuta kuin itsestään selviä tapoja luokitella maailmaa ja kulttuurisia käytäntöjä. Kriittisen perinnöntutkimuksen uranuurtajan Laurajane Smithin (2006, 2–3) vaikutusvaltaisen määritelmän mukaan ”perintö” ei olekaan asia tai olio, vaan se on ymmärrettävä arvolatautuneena sosiaalisena prosessina ja toimintana: mistä tahansa voi tulla perintöä, eikä mikään pysy perintönä ilman jatkuvia toimenpiteitä.
Kriittisessä perinnöntutkimuksessa käytetäänkin taajaan termiä ”perinnöllistäminen” (engl. heritagisation), millä painotetaan juuri ilmiön prosessiluonnetta sekä perinnön käsitteen avulla tehtävää sosiokulttuurista työtä (ks. Smith 2006, 17; Lillbroända-Annala 2014, 29–30). Samalla aineettomasta kulttuuriperinnöstä tulee moniselitteistä, tilannesidonnaista ja helposti politisoituvaa. Erilaisissa kansallisissa luetteloissa perintö tässä mielessä saattaa välittyä jonain selvärajaisena ja itsestään selvänä ilmiönä tai asiana, mutta etenkin maailmanlaajuisesti sen moniulotteisuus käy nopeasti ilmi ja tuottaa samantapaisia jännitteitä ja jopa ristiriitaisuuksia kuin populaarikin. Unescon arvo kääntyy helposti taloudelliseksi arvoksi: aineettoman kulttuuriperinnön kohteista tulee turistikohteita ja siten myös suosittuja eli populaareja sanan yhdessä merkityksessä (ks. Lillbroända-Annala 2014, 31). Smith (2006, 33, 123–125) kuitenkin huomauttaa, että ”perintöturismi” ei ole vain perintökohteiden kaupallistamista ja viihteellistämistä, vaan osa laajempaa ”identiteettityötä” ja perinnön merkityksellistämistä eritoten autenttisuuteen nojaten. Turismin myötä aineeton kulttuuriperintö johtaa yleensä ellei poikkeuksetta myös ”unescoitumiseen” omine aineellisine seurauksineen ja jännitteineen esimerkiksi museoitumisen, oleskelurajoitusten ja materiaalivalintojen suhteen jälkikoloniaalisen nostalgian siivittämänä (ks. Berliner 2020, 51–54).
Kiinan perintöviranomaisten tapa muokata Unescon luetteloihin hyväksyttyjä uiguuriperinteitä turistihyödykkeiksi osana terrorisminvastaiseksi sodaksi naamioitua totalitaristista sisäpolitiikkaa on yksi selkeimmistä esimerkeistä aineettoman kulttuuriperinnön tarkoitushakuisuudesta ja politisoitumisesta. Samalla juuri autenttisuudesta tulee kiistanalaista: Kiinan valtio voi nojata nimenomaan Unescon hyväksyntään puolustaessaan puolueideologian mukaisiksi muokattujen musiikillis-uskonnollisten käytäntöjen suojelutarvetta, mutta samalla yhteys uiguuriyhteisöön on katkennut – tai pikemminkin katkaistu. (Anonymous 2021, 122–123.)
Perintökohteiden suosio
Kielitoimiston sanakirjan mukaan populaari tarkoittaa suosittua, kansanomaista tai yleistajuista. Määreen etymologia palautuukin latinan sanaan populus, kansa. Vaikka niin black metalin kuin Beethoveninkin avulla voi osoittaa, että suosio ei tarkoita kansanomaista tai päinvastoin, yhdistyy populaari juuri musiikin ja kulttuurin etuliitteenä suuriin yleisömääriin: ”kaksisataa miljoonaa kärpästä ei voi olla väärässä”, kuten vanha Elvis-vitsi kuuluu.
Myös Storey (2015, 5) aloittaa populaarikulttuurin erittelynsä sen ”määrällisestä ulottuvuudesta” eli esimerkiksi myyntilukuihin, osallistujamääriin ja kulutusmieltymyksiin perustuvasta määrittelystä. Kulttuuriperintökohteet ja -hankkeet kytkeytyvät tähän selkeimmillään eritoten Unescon mainosarvon ja siihen perustuvan turismin myötä. Esimerkiksi Kaustisen kansanmusiikkijuhlien kokonaiskäyntimäärä oli 43450 vuonna 2022 (Kaustinen 2022a), ja sikäli kun Unescon tunnustama paikallinen viulunsoittoperinne on olennainen osa juhlia, suosion voi ounastella kasvavan. Seinäjoen Tangomarkkinat puolestaan ”palasi uudistuneena kaksi kesää kestäneeltä koronatauolta houkutellen heti paikalle 40 000 kävijää”, ja kilpailun suoria televisiolähetyksiä ”seurasi eri kanavissa arviolta noin 300 000 katsojaa” (Tangomarkkinat 2022).
Lisäksi vaikka tango tai reggae eivät Unescon luetteloissa edustakaan populaarimusiikkia, on niiden maailmanlaajuinen suosio kiistämätön. Erinäisten verkkolähteiden mukaan esimerkiksi jälkimmäisen supertähti Bob Marley on The Wailers -yhtyeineen kaikkien aikojen albumilevymyyntitilastoissa sijalla 34 Legend-kokoelman (1984) myytyä kaiken kaikkiaan 28 miljoonaa kappaletta (BSA 2022). Unescolle jätetyssä tangon nimitysehdotusdokumentissa käytännön taas todetaan olevan ”hyvin tunnettu ympäri maailmaa”, ja juuri turismiin liittyvänä yksityiskohtana dokumentissa mainitaan ”Montevideon tangoturistiopas” (Unesco 2009).
Väkimääriin perustuva populaarius on reggaen ja tangon tapauksessa kuitenkin poikkeuksellista muihin Unescon ja Museoviraston luetteloiden perintökohteisiin verrattuna, elävän perinnön wikiluetteloon lukeutuvaa ”metallimusiikkia” lukuun ottamatta. Kansainvälisen ääniteteollisuuden etujärjestön tilastoinnin mukaan viimeisin on itse asiassa kyseisistä kolmesta genrestä suosituin (ks. IFPI 2019), Kaustisen ja Tangomarkkinoiden kävijämäärien jäädessä vain kymmenesosaan vuoden 2022 Hellfest-metallifestivaalin yleisöstä (VNV 2023).
Myös tavanomaisemman kansanperinteen muodot voivat osoittautua erittäin suosituiksi. Esimerkiksi Bulgarian Koprivshtitsassa järjestettävä kansanperinteen festivaali on puolivuosisataisen toimintansa aikana kasvanut 200000 kävijän tapahtumaksi. Unesco (2016) on hyväksynyt festivaalin hyvien suojelukäytäntöjen rekisteriinsä, vaikkakin aiheeseen liittyvässä dokumentaatiossa niin järjestelyjen mittakaavaa, taloudellisia tekijöitä kuin ilmaisumuotojen historiallisuuttakin koskevat jännitteet ja haasteet tuodaan esiin. Oman pohdintansa aihe olisi, millaisia jälkisosialistisia kysymyksiä muutokset festivaalin määrällisessä suosiossa sitten vuoden 1965 herättävät, eritoten valtiollisen kulttuuripolitiikan suhteen.
Koprivshtitsan festivaali on kuitenkin osoitus populaarikulttuurin määrällisen ulottuvuuden suhteellisuudesta ja siitä, että yksin se ei riitä kulttuuristen luokittelujen ja erontekojen perusteeksi (ks. Storey 2015, 5). Koprivshtitsan ohella myös Kaustisen kansanmusiikkijuhla vastaa lisäksi Owe Ronströmin (2014, 54) tulkintaa paikallisyhteisöjen ”perinnemusiikin” muuttumisesta maailmanlaajuiselle yleisölle suunnatuksi ”perintömusiikiksi” festivaaleineen ja muine populaarimusiikin markkinoista tuttuine käytäntöineen.
Perintöestetiikan laatu
Sanakirjamääritelmissä esiintyvä yleistajuisuus populaarin synonyymina kytkeytyy Storeyn (2015, 5–8) painottamaan esteettiseen ulottuvuuteen. Tällöin populaariuden ytimessä ovat oletukset ilmaisun helppoudesta ja jopa ala-arvoisuudesta, ja perustavanlaatuiseksi vastakohdaksi asetetaan tällöin taide tai niin kutsuttu korkeakulttuuri, jonka omaksumisen ja ”ymmärtämisen” ajatellaan usein vaativan pitkällistä muodollista koulutusta. Korkean ja matalan erottelun pysyvyyteen viittaa esimerkiksi Taideyliopiston (2023) koulutustarjonta: Sibelius-Akatemian perustutkintokoulutusohjelmista osapuilleen puolet on nimetty klassisen musiikin opinnoiksi, kun taas populaarimusiikkia ei mainita ohjelmien nimissä.
Myös Museoviraston ja Unescon luetteloiden perusteella musiikillisessa kulttuuriperinnössä on pääsääntöisesti kysymys jostakin muusta kuin taiteesta. Elävän perinnön luetteloiden asiasanoissa ei ole ”klassista musiikkia” ja taide esiintyy vain muodossa ”tanssitaide” – mikä puolestaan johtaa vain karjalaisen kansantanssin esittelyyn. Luetteloissa on lisäksi omana aihealueenaan ”esittävät taiteet”, kansallisesti arvokkaimpina ilmentyminään demoskene, kuurojen kulttuuripäivät, nukketeatteri, sirkuskulttuuri, tivoliperinne sekä voimisteluperinne. Taiteeseen ei tosin viitata sanallakaan ensimmäisen eikä kahden viimeisen esittelyteksteissä, kun taas sirkuskulttuurin synonyymina esiintyy toistuvasti ”sirkustaide.”
Unescon (2023) tapauksessa hakutermit ”klassinen musiikki” tai ”taidemusiikki” tuottavat yhteensä viisi osumaa, joista edelliseen liittyvät eivät suinkaan paikallistu keskiseen Eurooppaan vaan Keski- ja Itä-Aasiaan (ks. Pryer 2019, 36–38). Taidemusiikkia luettelossa on vain irlantilainen harpunsoitto. ”Ooppera” on puolestaan mainittu vain Kiinan valtion alueelle paikallistettujen kohteiden nimissä, poikkeuksena sisilialainen käsinukketeatteri Opera dei Pupi. Vertailun vuoksi voi todeta vielä, että saksalaisella urkujenrakennuksella ei kaiketi ole mitään tekemistä klassisen tai taidemusiikin kanssa.
Oletukset ja väitteet populaarimusiikin alhaisesta esteettisestä arvosta ovat jäänteitä ja merkkejä luokkayhteiskunnasta ja erityisesti taidelaitosten ylläpitämästä elitismistä. Matala/korkea-jaottelun suhteellisuus käy ilmi myös popin ja rockin vastakkainasettelussa 1960-luvulta lähtien sekä melkeinpä minkä tahansa musiikinlajin autenttisuutta koskevissa keskusteluissa. Kysymykset musiikillisesta kulttuuriperinnöstä vain lisäävät asetelman mutkikkuutta, sillä perintö on lähtökohtaisesti jotakin arvokasta. Täten myös aiemmin esimerkiksi uskonnollisista tai yhteiskunnallisista syistä ”kulttuurisena roskana” (ks. Baker ja Huber 2015) pidetyt ilmaisumuodot voivat saada myöhemmin arvostusta juuri uhanalaisena kulttuuriperintönä, kuten vaikkapa 1800-luvun puolivälissä kehkeytynyt inkeriläinen röntyskäperinne:
Luterilainen kirkko piti röntyskää syntisenä. Runonkerääjät pitivät röntyskälauluja renkutuksina ja kalevalamittaisia runonlauluja arvottomampina. Neuvostovallan mielestä röntyskä edusti porvarillista elämäntapaa. Muistiinpanoja vanhimmilta ajoilta ei ole säilynyt. Syyksi on arveltu laulujen osakseen saamaa arvostuksen puutetta. Röntyskä-perinteellä oli siis kaikki edellytykset hävitä. (EPwiki 2022a.)
Röntyskä havainnollistaa osaltaan sitä, miten eritoten aiemmin esteettisesti populaarina eli alempiarvoisena tai jopa rahvaanomaisena pidetystä käytännöstä on tullut perintöstatuksen myötä laadultaan parempaa. Esimerkkejä samasta ovat metallimusiikki ja suomalainen tango. Tällöin on kuitenkin huomattava, että ”matala” estetiikka ei välttämättä korvaudu sinällään, vaan pikemminkin yhdistyy kansallisesti tai muuten poliittisesti määräytyvään ”korkeaan.” Samalla myös musiikkiperinnön esteettinen laatu osoittautuu pohjimmiltaan mielivaltaiseksi, kulloistenkin poliittisten virtausten sanelemaksi: runonkerääjät rakensivat tietynlaista Suomea tietynlaisiin perinnelajeihin nojaten, aivan kuten Elävän perinnön wikiluettelolla rakennetaan Suomea muun muassa tangoon, metallimusiikkiin sekä afrikkalaiseenkin musiikkiin ja tanssiin nojaten. On toki syytä huomata, että Elävän perinnön kansallisesta luettelosta ei metallimusiikkia löydy, vaan näin määrittyvä kansallinen musiikkiperintö nojaa sellaisiin perinteisesti kansanmusiikkiin kytkeytyviin soittimiin ja käytäntöihin kuten jouhikantele, kantele, pelimanniviulismi, purpuri ja menuetti. Sen sijaan etninen monimuotoisuus on luettelossa läsnä, muttei niinkään afrikkalaisten käytäntöjen kuin romanien lauluperinteen muodossa. (AKP 2023.) Tämä herättää kysymyksiä paitsi kansalliseksi hyväksyttävän kulttuuriperinnön jähmeydestä, myös niin kutsutusta tokenismista eli yksittäisten vähemmistöjen tarkoitushakuisesta maininnasta moniarvoisuuden ja suvaitsevaisuuden osoituksena.
Perintö massakulttuurina
Käsitykset matalasta ja ala-arvoisesta estetiikasta liittyvät erottamattomasti Storeyn (2015, 8–9) hahmottelemaan tuotannolliseen tai massakulttuuriseen populaarin ulottuvuuteen. Hänen mukaansa tämä tarkoittaa monille populaarikulttuurin ymmärtämistä ”toivottoman kaupallisena kulttuurina”, jonka ytimessä ovat taloudelliset suhteet ja kulttuurituotteiden tuotantotapa. Kysymys on olennaisesti myös yhteiskunnallisista työnjakoon ja koulutukseen perustuvista arvoasetelmista: siinä missä eliitti ihailee ainutkertaisten taideteosten takana piilevää neroutta, työväen aivoja turrutetaan yhdentekevällä massatuotannolla. Tämä on tietenkin rankka elitistinen kärjistys, mutta keskeistä on yhteys esteettisen ”matalan” ja niin kutsutun massakulttuurin välillä. Jälkimmäinen kytkeytyy myös populaarin määrälliseen ulottuvuuteen, sillä massatuotanto tähtää aina myös massakulutukseen eli mahdollisimman suureen suosioon. Ero määrällisen ja massakulttuurisen populaarin välillä on kuitenkin juuri tuotantotavassa: siinä missä edelliseen lukeutuvat myös konserttien kaltaiset suurille yleisömäärille suunnatut palvelut, jälkimmäisessä on ensisijaisesti kysymys kopioitavista hyödykkeistä ja niihin liittyvien aineettomien oikeuksien hallinnoinnista.
Kulttuuri- ja musiikkiperinnön käsitteleminen ja käsitteellistäminen massakulttuurina ei olekaan vaivatonta. Toki perintökohteita on tuotteistettu eritoten turismin tarpeisiin, mutta sikäli kun kulttuuriperintö on yhteisöllistä tai jopa koko ihmiskunnan omaisuutta, on sen kaikenlainen tekijänoikeudellinen hallinnointi vähintäänkin ”hämmentävää” ellei periaatteessa mahdotonta (ks. Pryer 2019, 22–30). Reggae ja metallimusiikki ja tango ovat käypiä esimerkkejä asetelman ristiriitaisuudesta: genret ”omaksi” kulttuuriperinnökseen mieltävät yhteisöt eivät käytännössä voi hyödyntää yksittäisiä kappaleita julkisesti maksamatta tekijänoikeuslain edellyttämää korvausta tekijöille, hoituipa tämä omalla esitysilmoituksella, esityspaikan kiinteällä luvalla tai muulla tavoin (ks. Teosto 2023). Tekijöiden on lisäksi oltava luonnollisia henkilöitä eli lainsäädäntö ei tunnista kollektiivista tekijyyttä. Tilanne on tietysti toinen, mikäli ensimmäiset reggaen tai metallimusiikin tekijät kuolivat jo vuonna 1952, koska silloin heidän sävellyksiään koskeva suoja-aika on umpeutunut. Siinä missä joukko vuonna 1982 kuolleen Toivo Kärjen sävellyksiä ”kuuluu suomalaisten tangojen aateliin” (EPwiki 2021a), ei niitäkään voi esittää kulttuuriperintöriennoissa ilman oikeudenomistajien lupaa tai lakisääteistä korvausta. Sikäli kun näin tapahtuu, kulttuuriperinnöstä tulee massakulttuuria, jos kohta yksittäisten oikeudenomistajien eikä perintöyhteisöjen eduksi. Tämä puolestaan ei vastaa Unescon määritelmää aineettomasta kulttuuriperinnöstä.
Kulttuuriperinnön ja massakulttuurin välinen kitka vain kasvaa, kun huomioon otetaan lisäksi yhteiskuntaluokka. Unescon (2023) luetteloihin hyväksytyistä musiikeista esimerkiksi rebetikon, reggaen ja tangon on kaikkien esitetty kumpuavan alimmista yhteiskuntakerroksista tai peräti ”roskaväen” parista (Manuel 1988, 18), ja vaikka nimitysehdotuksissa tämä tavalla tai toisella myönnettäisiinkin (ks. Unesco 2009, 2017, 2018), luettelohaussa vapaa hakusana ”työväenluokka” (engl. working class) tuottaa vain yhden osuman. Sattumoisin se on sama kuin hakusanalla ”ooppera” (engl. opera). Museoviraston luetteloiden aihealueella ”musiikki ja tanssi” työväkeen suoraan yhdistettyjä kohteita on niin ikään vain yksi, Narvan Soittokunnan vappukonsertti. Yhteiskunnalliset hierarkiat ovat sen sijaan välillisesti läsnä tangossa, sillä sen esittelytekstissä mainitaan ”tavalliset suomalaiset” toistuvasti (EPwiki 2021a). Kansanmusiikilla tai -tanssilla ei puolestaan ole Museoviraston luetteloissa suoraa yhteyttä ”kansaan” saati rahvaaseen, vaan niistä on tullut pikemminkin vain vakiintuneiden lajityypillisten käytäntöjen nimilappuja.
Luokkaerot niveltyvät Museoviraston luetteloissa lisäksi etnisyyteen romanien ja afrikkalaisten musiikkiperinteiden esittelyissä. Edellisten lauluissa tyypillisiä aiheita ovat muun muassa markkinat, hevoskaupat sekä ”luku- ja kirjoitustaidottomien romanisukupolvien elämänviisaudet ja kertomukset” (EPwiki 2022b). Afrikkalainen musiikki ja tanssi Suomessa hahmottuu sen sijaan laajemmasta muuttoliikkeestä ja väestörakenteesta irralliseksi henkilökohtaisten suhteiden ja ammattimaisen toiminnan kentäksi: ”toiminnalle on tyypillistä tavoitteellinen taiteellinen toiminta ja uuden luominen” (EPwiki 2021b). Yhteiskunnallisten ja kulttuuriseen moninaisuuteen liittyvien jännitteiden kannalta onkin oireellista, että suomensomalien musiikkiin ei viitata esittelytekstissä sanallakaan. Somalitaustaisen väestön luokka-asema taas on yleisesti ottaen alhainen, sillä etenkin työmarkkinoilla he kohtaavat syrjintää säännönmukaisesti (ks. OSF 2014, 66–70; Mubarak, Nilsson ja Saxén 2015, 238–240).
Aidon kansan aito perintö
Aineettoman kulttuuriperinnön hallinnoinnissa korostetaan yhtäältä yhteisölähtöisyyttä, mutta lopullinen hyväksyntä ja arvo perintökohteille myönnetään valtiollisella tasolla. Esimerkiksi Suomen, Ruotsin ja Englannin luetteloita selatessa huomio kiinnittyy lisäksi siihen, että ne nimetään ”kansallisiksi” (ruots. nationell, engl. national) eikä esimerkiksi valtiollisiksi (ks. Kärjä 2022, 324) – joskin Englanti on tässä suhteessa pikemminkin ”osakuningaskunnallinen” hallintoalue. Yhteisöt, valtiot ja kansat ovat kuitenkin eri asioita. Sikäli kun Unescon ja Museoviraston hallintomalli nojaa kahden viimeisimmän yhteyteen, voi kulttuuriperintöä pitää perustellusti kansallisvaltioajattelun ilmentymänä. Museovirastossakaan tuskin kielletään, etteikö Suomen valtion alueella eläisi useiden eri kansojen edustajia, kuten vaikkapa romaneja, senegalilaisia tai tansanialaisia. Tällöinkin yhteisöllisyys määrittyy ensisijaisesti kansallisuudeksi.
Populaarilla on puolestaan jo etymologiset yhteytensä kansalliseen, ja Storeyn (2015, 9) hahmotelmassa populaarikulttuurin kansallisella tai kansanomaisella ulottuvuudella on niin ikään keskeinen asema. Kansallisuus niveltyy tällöin rahvaaseen, muttei niinkään sen luokka-aseman perusteella, vaan idealisoidussa ja puoliuskonnollisessa muodossa ”aitoa kansanhenkeä” korostaen. Käsitykset autenttisuudesta ovatkin populaarikulttuurin kansallisen ulottuvuuden ytimessä, erityisesti kulttuuriseen edustavuuteen ja jopa puhtauteen liittyen. (Ks. Storey 2015, 19–20.)
Autenttisuus ei silti ole minkään ilmiön tai käytännön ominaisuus, vaan – kuten perinnön yhteydessä – osuvampaa olisi painottaa toimintaa. Autenttisuudessa on toisin sanoen kysymys arvottamisesta, ”autentikoinnista” (Moore 2002). Niinpä voi hyvällä syyllä kysyä, miten samanarvoisia esimerkiksi metallimusiikki, tango ja senegalilainen populaarimusiikki ovat kansallisena kulttuuriperintönä Suomessa. Tango on kanonisoitu osaksi suomalaiskansallista kertomusta omine rodullistavine erityispiirteineen: samalla kun romaniartistien panos tunnustetaan lajityypin historioinnissa, jää sen ”alkuperäinen afrolatinalainen rytmiikka” usein sivuhuomioksi (ks. Jalkanen ja Kurkela 2003, 417, 475–476; vrt. Knutas 2004; Gronow 2004, 17; Kärjä 2012, 135–140). Unescon luetteloiden nimitysehdotusdokumentissa rioplatalaisen tangon luonne afrikkalais-eurooppalais-paikallisten ”hybridisaatioprossessien taiteellisena ja kulttuurisena tuloksena” sen sijaan mainitaan (Unesco 2009).
Lisäksi sikäli kun Ecuadorin pasillo on mahdollisista käännöskömmähdyksistä huolimatta yksi harvoista Unescon (2023) hakutermeihinsä kirjaamista ”populaarimusiikeista”, sen yhteys ecuadorilaisten identiteettiin ja ”kotimaahan” tehdään luettelossa selväksi, tosin myös fuusioluonne ja kaupunkikulttuuriperusta mainiten. Silti luettelotekstissä korostettu perinteen jatkuvuus ja nykyinen painoarvo ovat oireita siitä, mitä etnomusikologi Ketty Wong (2012, 93) nimittää ”keksityksi pasillo-perinteeksi” (vrt. Hobsbawm ja Ranger 1983). Wongin (2012, 87–90) mukaan pasillon kulta-aika ajoittuu 1950- ja 1960-luvuille, ja 1980-luvulle tultaessa sen asema ”kansallisena musiikkina” (música nacional) oli murentunut niin kulttuuripoliittisten linjausten kuin maailmanlaajuisten musiikkivirtaustenkin vaikutuksesta. Kuluvalla vuosituhannella siitä on tullut hänen mukaansa ”vanhaa” vanhemman väen musiikkia, jossa innovaatio ja muutos on korvautunut osin elitistisellä nostalgialla (Wong 2012, 90–91).
Kysymykset kansasta ovat poikkeuksetta myös kysymyksiä yhteiskuntaluokasta. Sibelius ja muut syntyperänsä takia etuoikeutetut, korkeasti koulutetut säveltäjät ovat erinäisten kansallismielisten romantikkojen ja kiihkoilijoiden mukaan saattaneet ilmentää oletettua kansanhenkeä ylväimmillään, samalla kun säveltäjien hyödyntämät sävelmät ovat edustaneet kansaa puhtaimmillaan – eli usein nimettöminä ja esittäjien mahdollista tekijyyttä tunnustamatta. Tällöin kansasta tulee ihanteellista massaa tai peräti aineeton olio, jota ei missään tapauksessa tule sekoittaa sivistymättömään rahvaaseen saati turmeltuneeseen työväenluokkaan. ”Kansa” on täten ennen kaikkea myytti menetetystä ”orgaanisesta yhteisöstä” (Storey 2015, 27).
Korostamalla epämääräistä kansanhenkeä ilmaisun perustana myös asiaan liittyvät taloudelliset suhteet ja rakenteet on helppo sivuuttaa: sikäli kun Sibelius nojasi perinteisiin kansansävelmiin ”suomalaista sävelkieltä” synnyttäessään ja omien sanojensa mukaan ”tunnelmat” Kalevalasta varastaen (ks. Salmenhaara 1996, 65–75), miksi hänen perikuntansa eikä Suomen kansan tulisi nauttia sävellysten tekijänoikeudellisista tuotoista? Hän saattoi piirrellä ”pisteitä ja viivoja” Larin Parasken laulaessa (ks. Korhonen 2015), mutta olennaisilta osin Sibeliuksen tuotanto ja varallisuus perustuu järjestelmään, jossa kansansävelmien tekijyyttä ei ole osattu eikä haluttu tunnistaa saati tunnustaa. Sibelius sävelsi ”ottamalla vaikutteita” eikä suinkaan ”versioimalla” Larin Parasken laulua.
Sävelsikö Sibelius populaarimusiikkia? Kansallisin ja taloudellisin perustein ehdottomasti, mutta esteettisin ehkei niinkään. Kysymys on myös populaarin estetiikan historiallisuudesta: nykypäivän ”poppis” ei ole sama asia kuin 1800-luvun lopun ”populäärit” eli esimerkiksi Helsingissä sivistysporvariston itsekasvatukseen suunnatut ”helppotajuiset” klassisen musiikin konsertit (ks. Kurkela 2015, 51–54). Vastaavaan epähistoriallisuuteen törmää väistämättä niin kutsutun maailmanmusiikin yhteydessä. Tällöin historialliset ja paikalliset erot korvautuvat etnisillä eroilla, ikään kuin etenkin Aasian ja Afrikan ”kulttuurit” olisivat yksiselitteisiä ja yhdenmukaisia. (Ks. Ronström 2014, 48–49.) Niin Senegal kuin Tansaniakin perustuvat maantieteellisiltä rajoiltaan siirtomaavalta-ajan jakolinjoihin, ja molempien alueella elää kymmeniä eri etnisiä ryhmittymiä. Toki samalla on muistettava, että koko ajatus selvästi erotettavista etnisyyksistä on Eurooppa-keskeinen. Maailmanmusiikista (engl. world music) ei kylläkään listoilla juuri kirjoiteta: Elävän perinnön wikiluettelossa se mainitaan ohimennen osana koulukonserttien ohjelmiston laajenemista (EPwiki 2022d), ja Unescon (2023) luetteloissa vain fadon yhteydessä muodossa ”maailmanmusiikkipiirit.”
Perinnön ja populaarin (epä)poliittisuus
Populaarikulttuurin ja kulttuuriperinnön läheinen kytkös kansaan tekee molemmista väistämättä poliittisia, olipa kyseessä suora valtiollinen ja valtiollisiin sopimuksiin nojaava vallankäyttö tai yleisiin yhteiskunnallisiin väestösuhteisiin perustuva julkisen toiminnan kehys. Musiikin poliittisuuden selkeimpiä muotoja ovat valtiollinen sensuuri, sääntely, tuki ja koulutus, mutta musiikista tulee poliittista heti myös silloin, kun sen ajatellaan edustavan aatetta, asiaa tai ihmisryhmää (ks. Street 2012). Esimerkkeinä voi listata musiikkiviennin, kansanmusiikin koulutuksen sekä sen, miten näissä ja monissa muissa yhteyksissä musiikki on tapana rodullistaa ja sukupuolittaa. Elävän perinnön wikiluettelossa metallimusiikin ennakoidaankin olevan ”tärkeä suomalainen vientivaltti ulkomaille” samalla kun sen valkoisuus jää mainitsematta ja miehisyyskin vain epäsuoran reunahuomion varaan: ”aggressiivisempien metallilajien keikoilla innostuneimmat kuuntelijat muodostavat […] pieniä alueita yleisön seassa, joissa osallistumishaluiset katsojat juoksevat toisiaan päin ja tönivät toisiaan musiikin energisoimina, varoen kuitenkin herrasmiesmäisesti satuttamasta toisiansa” (EPwiki 2021c).
Lisäksi Yhdistyneiden kansakuntien määräävä asema kulttuuriperinnön hallinnoinnissa tekee ilmiöstä poliittisen juuriaan myöten. Aihepiirin kiistoja tuskin käsitellään turvallisuusneuvostossa veto-oikeuksin, mutta jokaisella aineettoman kulttuuriperinnön luetteloihin ehdotetulla perintöelementillä tulee olla asiaankuuluvan valtion siunaus. Niinpä voikin pitää oireellisena, että vaikka saamelaisten käsityö- ja laulukäytäntöjen omaleimaisuus tunnustetaan laajalti, ei niitä Unescon luetteloista löydy. Tämä ei johdu välttämättä vain valtiollisista eli Norjan, Ruotsin, Suomen ja Venäjän viranomaisista, vaan olennaisilta osin myös saamelaisuuden monimuotoisuudesta sekä saamelaisyhteisöjen sisäisistä jännitteistä (ks. esim. Potinkara 2014, 287–294).
Populaaria ja perintöä yhdistää poliittisesti lisäksi se, että kumpaakin on tapana pyrkiä käsittelemään epäpoliittisena toiminnan alueena. Edellinen määrittyy tällöin tyypillisimmillään ”vain viihteenä”, kun taas jälkimmäiseen suhtaudutaan ”vain kulttuurina.” Kulttuurintutkijat ovat kuitenkin huomauttaneet jo vuosikymmenten ajan, että mikään ilmiö ei koskaan ole ”vain” jotakin, vaan sillä on aina yhtäaikaisesti historialliset, taloudelliset, sosiaaliset, kulttuuriset ja poliittiset kiinnekohtansa (ks. esim. Hall 1992, 63–87). Näin ollen väitteet populaarin tai perinnön epäpoliittisuudesta osoittautuvat nimen omaan poliittisiksi eli tiettyjä yhteiskunnallisia valtasuhteita legitimoiviksi.
Storeyn (2015, 10–12) mukaan populaarikulttuurin poliittisuus kytkeytyy kysymyksiin ja kamppailuihin yhteiskunnallisesta ja kulttuurisesta hegemoniasta eli valtaa pitävien tahojen pyrkimyksestä saavuttaa alisteisten ryhmittymien hyväksyntä ja tuki. Tämä käy ilmi erityisesti erilaisten vähemmistöjen ja yhteiskuntaa ”yhdenmukaistavien voimien” välisissä kiistoissa, olipa kysymys sitten lippujen heiluttamisesta Eurovision laulukilpailuissa tai ideologisesti jäsennellymmästä ja tarkoituksellisesta yhteiskunnalliseen muutokseen tähtäävästä vastakulttuurisesta liikehdinnästä. Unescon (2023) listoilla vapaa hakusana ”vastarinta” (engl. resistance) tuottaa seitsemän osumaa, joista peräti kuusi liittyy musiikkiin tai tanssiin: candombe Uruguayssa (2009), gwoka Ranskan Guadaloupella (2014), capoeira Brasiliassa (2014), rumba Kuubassa (2016), reggae Jamaikalla (2018) sekä Johannes Kastajan juhlat Venezuelassa (2021). Kaikilla näillä on lisäksi historialliset yhteytensä Afrikan orjakauppaan ja siten rasismiin. Elävän perinnön wikiluettelon musiikkikohteista vastakulttuurista toimintaa edustavat puolestaan lähinnä ”sukupuoli- ja seksuaalivähemmistöjen juhlatilaisuus” Leimarit (EPwiki 2021d) sekä metallimusiikin alalajeista ”pitkälti kantaaottavaan uskonnonvastaiseen symboliikkaan” perustuva black metal (EPwiki 2021c). Nämä kytkeytyvät myös niin kutsuttuun aktiiviseen kulutukseen nojaavaan populaarikulttuurin poliittisuuteen, varsinkin mikäli ne hyväksyy esimerkkeinä tyyli- ja fanitusperustaisista nuorisokulttuurin muodoista (Storey 2015, 11–12, 85, 247–251).
Populaarin poliittisuus liittyy lisäksi ”kansaa” koskeviin rajanvetoihin, etenkin suhteessa ”valtakeskittymään” (Storey 2015, 11). Elävän perinnön kohteita ajatellen voi tällöin huomiota kiinnittää esimerkiksi siihen, että niin Tangomarkkinoilla kuin Kaustisen kansanmusiikkijuhlilla on nähty ministereitä tuon tuostakin, ja jälkimmäisessä tapahtumassa kansan- ja populaarimusiikin tavanomainen raja ylittyy taajaan: vuonna 2022 eturivin niminä listattiin ”odotettujen kestotähtien Värttinän ja norjalaisen Mari Boinen” ohella myös pitkän linjan viihdemuusikko Pepe Willberg (Kaustinen 2022b).
Politiikan ytimessä on vallan legitimoinnin ohella myös jatkuva muutos, äärimmillään jopa pyrkimys vallankumoukseen. Niinpä Ronströmin (2014) perintömusiikkiajatusta mukaillen voi kysyä, josko erilaisista kansanmusiikin ja -tanssin lajeista on vähitellen tullut juuri tyyliperustaisia alakulttuureja. Sama pätee myös tangoon, etenkin mikäli arviot sen hiipumisesta koko kansan genrestä yksittäiseen festivaaliin nojaavaksi iskelmäartistien ponnahduslaudaksi pitävät paikkansa (ks. Gronow 2004, 37).
Yhteisöllisenä arvona kulttuuriperintö politisoi populaarin omalta osaltaan. Erityisen selvää tämä on silloin, kun tavanomaisista populaarikulttuurin muodoista – kuten metallimusiikki tai tango – tehdään kansallista kulttuuriperintöä. Perintö politisoi populaarin myös epäpolitisoimalla sen: poliittiset järjestöt eivät saa tehdä ehdotuksia Elävän perinnön kansalliseen luetteloon, kuten eivät myöskään uskonnolliset yhteisöt lähtökohtaisesti. Luetteloon voi kuitenkin ehdottaa sellaisia yhteiskuntaan ”juurtuneita” uskonnollisia perinteitä, joiden harjoittamiseen myös kyseisten uskonnollisten yhteisöjen ulkopuoliset ihmiset voivat osallistua. (EPKL 2023.) Wikiluetteloon hyväksytty körttiveisuu siis tuskin on tällainen perinne, sillä esittelytekstissä veisuun todetaan olevan ”eri ikäisiä ja eri puolilla Suomea asuvia heränneitä eli körttiläisiä kaikkein voimakkaimmin yhdistävä tekijä” (EPwiki 2022c).
Kulttuuriperinnöstä on myös tullut paikoin häpeilemätön osa ylikansallista kulttuuripolitiikkaa ja ”pehmeää valtaa.” Unescon yleissopimuksen ratifioineet valtiot sitoutuvat omassa lainsäädännössään vaalimaan sellaista aineetonta kulttuuriperintöä, ”joka vastaa nykyisiä ihmisoikeuksia koskevia asiakirjoja sekä täyttää vaatimukset yhteisöjen, ryhmien ja yksilöiden välisestä kunnioituksesta ja kestävästä kehityksestä” (VS 47/2013, 2. artikla). Silti juuri yleisten ihmisoikeuksien ja sopimuksen toisaalta korostaman kulttuurisen moninaisuuden välillä on peruuttamattomia ristiriitoja (Pryer 2019, 33), ja vaikka uiguurien muqam olisikin Unescon yleissopimuksen mukaista perintöä, Kiinan tapa perinnöllistää se on kunnioituksesta kaukana: ”Valtio on luokittelemalla, yksinkertaistamalla ja standardisoimalla tuhonnut uiguuriperinteen kulttuurisen elinvoiman ja moninaisuuden sekä riistänyt kyseisiltä yhteisöllisiltä esityksiltä niiden hengellisen painoarvon” (Anonymous 2021, 134).
Postmoderni perintö
Storeyn (2015, 12) hahmotelmassa populaarikulttuurilla on vielä yksi ulottuvuus: postmoderni. Olennaisilta osin siinä on kysymys ”korkean” ja ”matalan” kulttuurin limittymisestä tai pikemminkin niiden välisen rajan tarpeettomuudesta ja jopa mahdottomuudesta. Ronströmin (2014) määritelmä perintömusiikista vastaa tällaista käsitystä postmodernista kulttuurista, jos kohta sen keskiössä on korkealle arvostetun kansankulttuurin ”popularisoituminen”.
Postmodernia koskeva teoretisointi ei ole enää järin muodikasta, mutta sen vaikutus etenkin kulttuurintutkimuksen ”radikaaliin kontekstualismiin” (Lehtonen 2014, 12) on ollut merkittävä. Kärkevimpien kriitikkojen mukaan postmoderniteorioiden perusteella ilmiöt, kokemukset ja maailma hahmottuvat mielivaltaisina ja täysin yksilöllisinä, kun taas maltillisemmat kulttuurintutkijat painottavat yksilöllistenkin kokemusten historiallisuutta ja tilannesidonnaisuutta: päämääränä on tällöin selvittää ja selittää noiden kokemusten ja niille annettujen merkitysten juurisyyt (lat. radix, ”juuri”).
Viimeaikaisella kriittisellä perintökeskustelulla ja -teoretisoinnilla on yhteytensä postmoderniin sikäli kun perinnön ajatellaan olevan arvo eikä ilmiö tai asia (ks. Smith 2006, 2–3). Mistä tahansa voi toisin sanoen tulla perintöä, jos ja kun se vain hahmotetaan yhteisöllisesti riittävän arvokkaaksi. Näin ollen kulttuuriperintö määrittyy lähtökohtaisesti mielivaltaiseksi ja sattumanvaraiseksi – mutta käytännössä kulloistenkin historiallisten ja yhteiskunnallisten olosuhteiden ehdollistamaksi.
Unescon (2023) tai Elävän perinnön luetteloista (AKP 2023) sanaa ”postmoderni” (engl. postmodern) ei löydy, mutta kulttuuriperinnön poliittisuus tekee siitä väistämättä myös postmodernia Storeyn (2015, 12, 212) hahmottelemassa muodossa: maailmanlaajuisten ja valtiollisten toimijoiden määrittelyvaltaan ja valikointiin perustuvana perintö on aina jo valmiiksi ”korkeaa”, riippumatta sen esteettisistä tai massakulttuurisista piirteistä ja ominaisuuksista. Näin ollen kulttuuriperintö on aina myös jo valmiiksi ristiriitaista ja ”riitasointuista” (Tunbridge ja Ashworth 1996): sen määrittelyyn ja rajaamiseen liittyy aina kaikista avoimuuteen liittyvistä korulauseista huolimatta tekijöitä, jotka sulkevat tietynlaisia ihmisiä ulos samalla kun ne vetoavat toisiin. Tässä suhteessa voi vertailla jälleen kerran tangon ”tavallisia suomalaisia” kaustislaisiin viuluperinteen edustajiin, Leimareiden ristiinpukeutujiin, metallimusiikin piirileikkijöihin sekä afrikkalaisen musiikin ja tanssin harjoittajiin Suomessa. Ihmisten taustoihin, asemaan ja ideologisiin sitoumuksiin liittyvien riitasointujen ohella kysymys on olennaisesti myös perinnön käytöstä ja hallinnoinnista niin kulttuurisena, poliittisena kuin taloudellisenakin keinovarantona (Tunbridge ja Ashworth 1996, 34–93).
Lopuksi
Lokakuussa 2022 Seinäjoella pidetyssä musiikkiperinnön ”kurittamista” eli tieteenala- ja muita rajoja koskeneessa konferenssissa Kansanmusiikki-instituutin johtaja Matti Hakamäki totesi kaustislaista viulunsoittoa ja sen perintöhallinnointia käsitelleen puheenvuoronsa lopuksi: ”lopulta kaikki on politiikkaa.” Unescon virallisesti hyväksymän perintöhallintoinstituution edustajana hän totesi lisäksi suoraan, että luettelot eivät välttämättä ole paras tapa toimia, sillä ”elävän” perinnön sijaan ne helposti jähmettävät käytännöt tiettyyn hyväksyttyyn muotoon. Toisaalta niistä on hänen mukaansa hyötynsä yleisen tietoisuuden levittämisessä kulttuuristen käytäntöjen monimuotoisuudesta ja etenkin uhanalaisista perinteistä. (AVV-KTP 2022.)
Storeyn (2015) erittelemiä populaarikulttuurin ulottuvuuksia ajatellen aineettoman kulttuuriperinnön populaarius ei olekaan niinkään poliittista kuin kansanomaista. Tämä korostuu sekä valtiollisella tasolla kansanmusiikin ja -tanssin hallitessa luetteloita että Unescon (2023) listojen perinnepainotuksessa: yhdistäen vapaat hakusanat ”kansa” ja ”perinne” (engl. ”folk, tradition”) osumien määrä on moninkertainen verrattuna ”populaariin” ja sen muihin ulottuvuuksiin perustuviin hakusanayhdistelmiin (ks. kuva 2). Ero vain kasvaa, kun huomioon otetaan hakusanojen laadullliset piirteet esittelyteksteissä: esimerkiksi ”kaupallinen” ja ”teollinen” eri muodoissaan (engl. ”commerc,industr”) määrittyvät toistuvasti ennen muuta kulloisenkin perintöelementin jatkuvuutta uhkaavaksi tekijäksi.
Kuva 2. ”Populaarin” (engl. popular) ja sen määrittelyulottuvuuksiin (ks. Storey 2015, 5–12) perustuvien hakusanayhdistelmien osumat ja asianomaisten valtioiden määrät Unescon (2023) luetteloissa.
Aineettoman kulttuuriperinnön kansanomaisuus selittää myös niin sanotusti esteettisen populaarin kaksinkertaisen osumamäärän määrälliseen, poliittiseen ja postmoderniin verrattuna, olkoonpa kansanmusiikin luonnehtiminen yksinkertaiseksi ja epämuodolliseen koulutukseen perustuvaksi miten kyseenalaista tahansa. Tämä saattaisi antaa aiheen suhtautua varauksella myös Ronströmin (2014) ajatukseen ”perintömusiikista”, mutta osumamääriä olennaisempaa on lopulta luetteloiden luonne omanlaisina mainostamisen ja ”brändäyksen” välineinä (ks. Norton 2019, 81–82). Niinpä vaikka perintökohteiden ja -elementtien esittelyteksteissä ei ilmiöiden suosiota tai kaupallisuutta mainittaisikaan, aineettomasta kulttuuriperinnöstä tulee määrällisesti ja massakulttuurisesti populaaria juuri kulttuuriseen polttomerkintään perustuvan vetovoiman myötä, johtipa tämä turismiin tai muihin suosion, sijoittamisen ja joukkokulutuksen muotoihin. Sikäli kun jokaikinen perintökohde on luetteloihin päädyttyään näin ollen yhtälailla kansanomaista, kaupallista, arvokasta ja laadukasta omine poliittisine pohjavireineen, voi koko ilmiö- ja toimintakenttää pitää myös havainnollistavana esimerkkinä postmodernista maailmantilasta. Korkean, matalan ja muidenkin arvostelmien rajojen hämärtyessä ”populaarin” käännöskukkaset ovat omiaan vain lisäämään postmodernia moniselitteisyyttä ja tulkinnanvaraisuutta.
Kaiken- tai ainakin paremmintietävät kosmologit saattaisivat huomauttaa, että parinkymmenen vuoden aikana kehkeytynyt kulttuuriperintökohu on planeetan ja aurinkokunnan kannalta jokseenkin merkityksetöntä. Nykyinen keskustelu on toki omanlaisensa, muttei vailla edeltäjiä, kuten tulevan runoilijan Aaro Hellaakosken (1916) eräskin teatteripakina osoittaa:
Me elämme vasta toisessa polvessa sivistyskansana, mutta meillä on jo kulttuuriperintönä se makusuunta, jonka isämme ovat joskus nuoruudessaan omaksuneet. Setä Topeliuksen lapsellisen imelä sentimentaalisuus ja ulkomailta importeerattu poroporvarillinen ja turhantarkka naturalismi ovat meillä synnyttäneet merkillisen sekasikiön.
Sivistyksen tuottamiin sekasikiöihin tai kaikkinaiseen merkillisyyteen tämän tarkemmin puuttumatta liekö siis mitään uutta auringon alla? Lopuksi onkin hyvä muistuttaa itseään aineettoman kulttuuriperinnön historiallisuudesta, tilannesidonnaisuudesta ja sikäli jälleen kerran sen peruuttamattoman poliittisesta luonteesta.
Artikkeli perustuu Porissa 24.11.2021 konferenssissa ”Populaarimusiikin kulttuuriperintö” pidettyyn esitelmään ja kytkeytyy Koneen Säätiön rahoittamaan tutkimushankkeeseen ”Musiikkiperinnön moninaisuus Suomessa” (2023–2025).
Lähteet
Kulttuuriperintöä käsittelevät viranomaisaineistot
Unesco. 2023. ”Browse the Lists of Intangible Cultural Heritage and the Register of good safeguarding practices”. UNESCO: Intangible Cultural Heritage. Tarkistettu 20.1.2023. https://ich.unesco.org/en/lists.
Gronow, Pekka. 2004. ”Suomalaisen tangon sielu”. Teoksessa Suomi soi 1. Tanssilavoilta tangomarkkinoille, toim. Pekka Gronow, Jukka Lindfors ja Jake Nyman, 14–39. Helsinki: Kustannusosakeyhtiö Tammi.
Jalkanen, Pekka ja Vesa Kurkela. 2003. Suomen musiikin historia. Populaarimusiikki. Helsinki: Werner Söderström Osakeyhtiö.
Knutas, Josper. 2004. ”Tango romano”. Teoksessa Suomi soi 1. Tanssilavoilta tangomarkkinoille, toim. Pekka Gronow, Jukka Lindfors ja Jake Nyman, 40–46. Helsinki: Kustannusosakeyhtiö Tammi.
Salmenhaara, Erkki. 1996. Suomen musiikin historia 2. Kansallisromantiikan valtavirta 1885–1918. Porvoo: Werner Söderström Osakeyhtiö.
Muu tutkimusaineisto
AVV-KTP. 2022. Antti-Ville Villénin kenttätyöpäiväkirja. Henkilökohtainen arkisto.
IFPI. 2019. ”Music Listening 2019. A look at how recorded music is enjoyed around the world”. Zürich: International Federation of the Phonographic Industry. https://www.ifpi.org/wp-content/uploads/2020/07/Music-Listening-2019-1.pdf.
Anonymous. 2021. ”You shall sing and dance: contested ’safeguarding’ of Uyghur Intangible Cultural Heritage”. Asian Ethnicity 22:1, 121–139.
Baker, Sarah ja Alison Huber. 2015. “Saving ‘Rubbish’. Preserving Popular Music’s Material Culture in Amateur Archives and Museums”. Teoksessa Sites of Popular Music Heritage. Memories, Histories, Places, toim. Sara Cohen, Robert Knifton, Marion Leonard ja Les Roberts, 112–124. New York & London: Routledge.
Baker, Sarah, Catherine Strong, Lauren Istvandity ja Zelmarie Cantillon, toim. 2018. The Routledge Companion to Popular Music History and Heritage. London & New York: Routledge.
Bennett, Andy. 2015. “Popular Music and the ‘Problem’ of Heritage”. Teoksessa Sites of Popular Music Heritage. Memories, Histories, Places, toim. Sara Cohen, Robert Knifton, Marion Leonard ja Les Roberts, 16–33. New York & London: Routledge.
Berliner, David. 2020. Losing Culture. Nostalgia, Heritage, and Our Accelerated Times. Kääntänyt Dominic Horsfall. New Brunswick: Rutgers University Press.
Cohen, Sarah ja Les Roberts. 2014. ”Unauthorising popular music heritage: outline of a critical framework”. International Journal of Heritage Studies 20:3, 241–261.
Cohen, Sarah, Les Roberts, Robert Knifton ja Marion Leonard. 2015. “Introduction. Locating Popular Music Heritage”. Teoksessa Sites of Popular Music Heritage. Memories, Histories, Places, toim. Sara Cohen, Robert Knifton, Marion Leonard ja Les Roberts, 1–14. New York & London: Routledge.
Haapoja-Mäkelä, Heidi. 2020. ”Elävät perintömme. Kansallinen me aineettoman kulttuuriperinnön luetteloinnissa”. Teoksessa Suomen Museo – Finskt Museum 2020, toim. Outi Järvinen, 49–66. Helsinki: Suomen muinaismuistoyhdistys.
Hall, Stuart. 1992. Kulttuurin ja politiikan murroksia. Toim. Juha Koivisto, Mikko Lehtonen, Timo Uusitupa ja Lawrence Grossberg. Tampere: Vastapaino.
Hamm, Charles, Robert Walser, Jacqueline Warwick ja Charles Hiroshi Garrett. 2013. ”Popular music”. Teoksessa Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford: Oxford University Press. https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.A2259148
Hobsbawm, Eric ja Terence Ranger, toim. 1983. The Invention of Tradition. Cambridge: Cambridge University Press.
Kurkela, Vesa. 2015. ”Jalostavaa huvittelua. Robert Kajanuksen helppotajuiset konsertit sivistämisprojektina”. Teoksessa Etnomusikologian vuosikirja 27, toim. Meri Kytö ja Saijaleena Rantanen, 48–83. Helsinki: Suomen etnomusikologinen seura.
Kärjä, Antti-Ville. 2012. ”Mustan miehen satumaa: suomalaisen tangon ja mustan identiteetin suhde Mogadishu Avenue -televisiosarjassa”. Teoksessa Tango Suomessa, toim. Antti-Ville Kärjä ja Kai Åberg, 123–156. Jyväskylä: Nykykulttuurin tutkimuskeskus.
Kärjä, Antti-Ville. 2022. ”Musiikkiperintö Suomessa”. Teoksessa Kaanon ja marginaali. Kulttuuriperinnön vaiennetut äänet. Kalevalaseuran vuosikirja 101, toim. Niina Hämäläinen ja Lotte Tarkka, 309–329. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.
Lillbroända-Annala, Sanna. 2014. ”Kulttuuriperintö prosessina ja arvottamisen välineenä”. Teoksessa Muuttuva kulttuuriperintö. Det föränderliga kulturarvet, toim. Tytti Steel, Arja Turunen, Sanna Lillbroända-Annala ja Maija Santikko, 19–40. Helsinki: Ethnos.
Long, Paul. 2018. ”What is popular music cultural heritage?” Teoksessa The Routledge Companion to Popular Music History and Heritage, toim. Sarah Baker, Catherine Strong, Lauren Istvandity ja Zelmarie Cantillon, 121–133. London & New York: Routledge.
Manuel, Peter. 1988. Popular Musics of the Non-Western World. An Introductory Survey. New York & Oxford: Oxford University Press.
Moore, Allan F. 2002. ”Authenticity as authentication”. Popular Music 21:2, 209–223.
Mubarak, Yusuf M., Eva Nilsson ja Niklas Saxén. 2015. Suomen somalit. Helsinki: Into.
Norton, Barley. 2019. ”Filming music as heritage. The cultural politics of audiovisual representation”. Teoksessa Music as Heritage. Historical and Ethnographic Perspectives, toim. Barley Norton ja Naomi Matsumoto, 79–101. London & New York: Routledge.
Norton, Barley ja Naomi Matsumoto, toim. 2019. Music as Heritage. Historical and Ethnographic Perspectives. London & New York: Routledge.
OSF = Open Society Foundations. 2014. Somalit Helsingissä. New York: Open Society Foundations.
Potinkara, Nika. 2014. ”Oikeus omaan kulttuuriperintöön. Saamelaismuseot identiteettipolitiikan näyttämöinä”. Teoksessa Muuttuva kulttuuriperintö. Det föränderliga kulturarvet, toim. Tytti Steel, Arja Turunen, Sanna Lillbroända-Annala ja Maija Santikko, 277–298. Helsinki: Ethnos.
Pryer, Anthony. 2019. ”Musical heritage as a cultural and global concept”. Teoksessa Music as Heritage. Historical and Ethnographic Perspectives, toim. Barley Norton ja Naomi Matsumoto, 21–41. London & New York: Routledge.
Ronström, Owe. 2014. ”Traditional Music, Heritage Music”. Teoksessa The Oxford Handbook of Music Revival, toim. Caroline Bithell ja Juniper Hill, 43–59. New York: Oxford University Press.
Smith, Laurajane. 2006. Uses of Heritage. London & New York: Routledge.
Storey, John. 2015. Cultural Theory and Popular Culture. An Introduction. 7th ed. London: Routledge.
Street, John. 2012. Music and Politics. Cambridge & Malden: Polity.
Sweers, Britta ja Sarah M. Ross, toim. 2020. Cultural Mapping and Musical Diversity. Sheffield & Bristol: Equinox.
Tunbridge, J. E. ja G. J. Ashworth. 1996. Dissonant Heritage. The Management of the Past as a Resource in Conflict. Chichester: John Wiley & Sons.
Wong, Ketty. 2012. Whose National Music? Identity, Mestizaje, and Migration in Ecuador. Philadelphia: Temple University Press.
In this article I concentrate on the emergence of the alternative music scene in Pori, in the ’90s, its relations to the Pori scene of the ’80s, and the world wide, popular music trends of the ’90s. The key concepts applied in the article are locality; symbolic knowledge base; related and unrelated diversification; epistemic communities; and accessibility. The research material consists of interviews with members of the Pori music scene in the ’90s and documents from the Youth, Sports and Leisure, and Culture boards of the city of Pori. The objective of the article is to examine the key factors that made it possible for an alternative music scene to emerge in Pori. My wider scope is to map how paradigm changes occur, creating new music scenes. I also participate in the discussion on how the concept of scene can be used to understand cultural and social activities in society.
Historical background
In the beginning of the’90s the world of Western popular music was in a state of change. In the early ’90s, new emerging sub-genres such as trip hop, shoegaze and Britpop and scenes such as the Seattle grunge, began to take over from the acts of the ’80s, especially in the media. Correspondingly, in the small Finnish coastal town of Pori, a musical breakthrough was taking place: the super popular Pori-pop-rock acts of the ’80s were losing their place in the sun and new bands were emerging from the underground. This article examines the alternative music scene of Pori, Finland in the time period from early to mid ’90s. Pori, with its roughly 80, 000 inhabitants, may sound like a small town, but by Finnish standards, it is in fact a mid-sized town and sometimes even considered as a city. Due to drastic changes in Finnish society during the ’90s but mainly because of what could be described as local peculiarities and lucky coincidences, what would be known as the Pori alternative scene produced highly revered bands. Circle, Deep Turtle and Magyar Posse, in particular, were noted, for example, by John Peel, Iggy Pop, Mike Patton, Pina Bausch and Wim Wenders[1].
Finland, a social democratic Nordic country, was on the verge of an economic depression in the early ’90s. As a city with a high reliance on an industrial economy, Pori suffered from this depression more than most similarly sized cities in Finland (Toivonen et al. 2008, 22, 35, 41). Just as Finland in general, Pori was not ready for upcoming challenges of the new post-industrial era and the loss of a lot of its industry and jobs. This, in turn, led to a high supply of vacant industrial and other buildings and spaces. Many of which were left in the hands of the city of Pori, which turned out to be happy to allow townspeople to use them for cultural activities. This sudden supply of available space added to the already existing musical infrastructure—such as recording studios, rehearsal rooms and performance venues; the changing cultural and social policy of the city and the state; access to new music through new channels; and a new generation taking the stage—created the foundation for an alternative scene to be born and to flourish in Pori.
Before moving on to the actual case at hand, it is important to give the reader a brief overview of the nationally successful Pori music scene which preceded the internationally successful alternative music scene which is the focus of this article. In the ’80s, Pori was the home of the biggest bands in the country. Groups, such as Dingo, Mamba and Yö, with their glam rock and mainstream-inspired image, were formed in the early ’80s and enjoyed exceptional national success during the decade, earning multiple gold and platinum records. They are still on constant rotation in Finnish radio, now classified as classic Finnish rock. They remain, in the Finnish public’s eye, the key reference point for the “Pori sound”.
Here is a key starting point of this article. The ’80s Pori bands are practically a reverse image of what was to come in the ’90s. If one compares the 1984 Dingo hit single, Sinä ja minä, to a Circle song Kyberia released a decade later, the differences are as immense as they are immediate, from the image to the music. Dingo’s wistful lyrics and melodic pop-rock approach contrast strongly, for example, with the raw, monotonic and fast one riff experimental rock of Circle. The music videos could not be further away from each other either: in the Dingo video the focus is on the band members and their neo-romantic looks, while in the Circle video, the focus is on machines, factories and a young ballerina dancing as though under hypnosis, in what seems like an old factory hall. Times were not so much “a-changin”, as they were consciously being changed by new bands. This, of course, was in line with international trends; glam and “hair metal” would be made obsolete by grunge rock, led by e.g. Nirvana, during the same period. In Pori the alternative scene, that was not genre-based, developed its sound further from grunge—and other early ’90s “global sounds” like trip-hop—adopting influences and sounds, for example, from krautrock, post-rock, progressive rock and symphonic film music. There seems to have been an underlaying tendency to stay in the fields of experimental music and marginal sounds in the Pori alternative scene. Even though this is not heavily emphasized in the interviews used for this article, it can be heard in the music itself. It was never typical radio-play-pop or rock of the times.
It should be noted that other cultural endeavours and actors, besides musical and musicians, were linked to the alternative scene of Pori. However, these land beyond of the focus of this article. For context, it can be mentioned that many of these scene members were women, and many of them went on to forge successful careers in journalism, fashion, arts and design and photography. A group of these women also organized alternative music clubs/art exhibitions called “Diamond” in Pori in the early ’00s. Because the focus of this article is in the early to mid ’90s, these club events—as well as other activities linked to the scene—will be discussed in the coming research.
Theoretical framework
Throughout the history of Finnish rock, international success stories in popular music have commonly emerged in major cities, which have plenty of local talent but also draw young people from across the country to study or otherwise to just meet as many talented people of same age as possible. For this reason, my research questions are: How did the aforementioned happen in a much smaller city that had no significant opportunities for higher art education, or any higher education for that matter, except in engineering and health care, fields not typically associated with rock culture? And indeed, what is required for a scene to emerge in the first place?
In this article, I will provide answers to these questions. I will begin by introducing how the concept of scenehas been used and defined. Next, I will define more precisely how I see the concept of scene in the context of this article, before moving on to the particular characteristics of the Pori scene. My main objectives are to discuss and further define scene as an applicable concept, using the historically specific case of Pori. In other words, my aim is to provide knowledge of the nationally and internationally notable Pori scene and to participate in discussions on how the concept of scene can be used to understand cultural and social activities in a society.
When scenes are discussed, they tend to be seen as something almost tangible and the only logical development in a given place and time. However, for the sake of historical and intellectual honesty, this is never a completely justifiable view, no matter how many indicators one can find in hindsight. The Pori scene is no exception. In essence, a scene is a platform to perform in (Rautiainen-Keskustalo 2013, 324–325.), as the origins of the word reveal, but we seem to have loaded the term with meanings that stray rather far from its origins. As if a scene is something of a distinct entity, which produces and introduces new music, high art, computer programs, theatre, films or even identities; in a sense, commodities, whether commercial or not. Seeing identity as a commodity is not a far-fetched notion, considering such scenes as UK punk of the ’70s or the grunge scene, which spread far beyond of the Seattle area (Bell 1998, 35–47; Moore 2005, 229–252; Savage 2010, 6, 152, 167, 174; Saglam 2014, 554–570; see also Perry 2019, 561–579). Even in academic discussions scenes are often interpreted, above all, as places of value production or as assets, which have the capability to boost local and/or national economy (Lange & Bürkner 2013, 149–169; Seman 2015, 33–49; Watson 2020, 1574–1584).
The researchers have hitherto interpreted what scenes are (Straw 2015, 476–485; Kruse 2003) and how they influence their surroundings and vice versa (Bennett et al. 2020; Bottà 2009, 349–365; 2020; Thompson 2020, 389–400); how individuals perform and interact in them — including politics, identity and aesthetics (Griffin 2012, 62–81; Jian 2018, 224–240; Pedrini et al. 2021; Rodger 2020, 159–177); how scenes interact (Makkonen 2015, 334–340) and how they break through into mainstream culture (Stapleton 1998, 219–234; Pruett 2010); and, finally, how scenes decline (Anderson 2009, 307–336). My task, in turn, is to attempt to understand the material, societal and cultural conditions, which enable a scene to emerge. I am not so much interested in what the scene was like—this issue I will be discussed in further articles—as than in what made it happen.
In my task at hand, I attach myself to the continuum of researchers such as Simon Frith, who describes himself as an empiricist interested in material conditions of music production and musicians as economic actors (Frith 2019, 85–112). I too rely on empiric research materials and try to find the key reasons for emergence from, what could be described as, materialistic and tangible basis. This has some resemblance with Will Straw’s idea of emergence of scenes, which goes as follows: “Scenes emerge from the excesses of sociability that surround the pursuit of interests, or which fuel ongoing innovation and experimentation within the cultural life of cities.” Straw also suggests, that Canadian public policies had a huge effect on, for example, emergence of the disco scene in Montreal. (Straw 2004.) As we will later see, this bears similarities to how local and national policies on schools, grants and spaces affected the Pori alternative scene. Still, first and foremost, Straw’s idea of a city does not scale to a place the size of Pori. In fact, Pori could be seen as a village in a global scale. Secondly, Pori might have had some home-grown excesses of sociability, but the scene in Pori was very homogenic—as was the city itself—when comes to its members: almost everyone was an ethnic Finn from Pori or from the close by municipalities. Nor did Pori have the buzzing universities or similar institutions, that Straw seems to find pivotal for the emergence of a scene (Straw 2004).
Following Andy Bennett’s work on scenes, I recognize some global elements in the emergence of the Pori alternative scene; for example, the influences of heavy metal, grunge, and Music Television. From the early ’90s onwards the scene also had connections to other bands and cities throughout Finland. For instance, the Bad Vugum record label from Oulu, for example, released the first albums of Deep Turtle and Circle. Thus, one could claim that the scene had a global and translocal (see Bennett et al. 2004, 7–9; 2019, 15; Cohen 1999, 239–250) undercurrent to it. However, I emphasize the local elements over the global and translocal. In so doing, I rely much less on the global effervescence, music genres and trends as the building blocks of a scene, than the local—and partly national—socio-cultural and economic factors, which I claim had more to do with the emergence of the scene than the aforementioned factors.
I see a scene as an epistemic community in the same way as introduced in the article “Epistemic Communities, Localization and the Dynamics of Knowledge Creation” by Patrick Cohendet et al. In the article, epistemic communities are defined as, “groups of knowledge-driven agents linked together by a common goal, a common cognitive framework and a shared understanding of their work” (Cohendet et al. 2014, 929–954). This does not differ much from the symbolic knowledge base as defined by Benjamine Klement and Simone Strambach (2019a; 2019b), but as I will later highlight below, they are not interchangeable. In fact, I argue that, one is dependent upon the other.
In their two articles concerning innovation in creative industries (Klement and Strambach 2019a, 385–417) and the emergence of music genres (Klement and Strambach 2019b, 1447–1458), Benjamin Klement and Simone Strambach created a model that presents how new genres and innovations are more likely to emerge in places that already have symbolic knowledge bases beforehand. For Klement and Strambach, “symbolic knowledge refers to knowledge required to create and interpret socially constructed symbols, ideas, habits and norms” (Klement and Strambach 2019b, 1448). Related and unrelated diversification refer to the sources of knowledge which, if the circumstances are right, can combine to form new knowledge bases (Klement and Strambach 2019b, 1447–1458). Simply put, new music tends to come about in places that already have lively music scenes and structures for playing and producing music, but they usually also need extra-local influences.
Drawing from fields and literature of evolutionary economics geography (EEG) and differentiated knowledge bases (DKB) Klement and Strambach have analyzed quantitative user-based data gathered from the social media platform last.fm. The data relies on European and North American music genres that emerged in certain areas and cities—such as Atlanta, Berlin, and Seattle—and employs user tags to showcase the relatedness of these genres to latter genres that emerged in the same areas/cities. They also account for extra-local genres that have contributed to the birth of new genres, thus introducing an unrelated diversification element to the theory of how new genres emerge.
By showing how related and unrelated knowledge created in symbolic knowledge bases and then adapted by others can give rise to of a new genre, Klement and Strambach take the first steps to explain how something new can emerge if the conditions are right. Both related and unrelated diversification is present in the case of Pori and was needed for the alternative scene of the ’90s to emerge. However, the thought process still falls short, as Klement and Strambach admit, “…the findings of this study research should be complemented by a more qualitative analysis of processes, institutions and actors that promote the anchoring of symbolic knowledge” (Klement & Strambach 2019b, 1455). In the case of Pori, following the method and data base used by Klement and Strambach, one would conclude that the music made in Pori in the ’80s is not at all related to the music made there in the ’90s and ’00s, as the only common tag on last.fm that is shared by the bands from these different eras, is Finnish. This is not the case at all, as we will later see. As Klement and Strambach rely on the tags used by the users of last.fm to prove the relatedness of different genres, the data used cannot go into the depths required to reveal the true nature of relatedness. This requires qualitative data, as I will demonstrate below as well.
As outlined above, I see scenes as epistemic communities, but to understand how they form, I will first shed a light on the correlation between epistemic communities and symbolic knowledgebases. My argument here is that symbolic knowledge bases serve as the roots for new epistemic communities, but the relations between them are not simply causal. Symbolic knowledge and knowledge bases can emerge without them ever leading to the emergence of an epistemic community – a scene. Still, it is the epistemic communities in the first place, that create the symbolic knowledge and knowledge bases. Of course, it is possible that the knowledge bases they have created are not observed by anyone after the creation of the community, and thus they can not serve as roots for new epistemic communities.
The ’80s classic Pori rock could have been the “epitome” of homegrown music in Pori and all the symbolic knowledge created and taken up inside the musical scenes of the city. After all, it was, and is still is, the most well-known “sound of Pori”, at least amongst Finns. On the other hand, it could have just as well been forgotten and lost in time. In this case, it did not go to “waste,” as it was adopted, along with other influences, by members of the upcoming alternative scene, as well as the City of Pori and other actors in the field of music and culture. They began to create an infrastructure that, more or less, was based on noticing that Pori stood to offer something special to popular music. I will come back to the infrastructure, but first I will unpack the concept of epistemic community more.
Cohendet et al. (2014, 935) suggest that the first task of an epistemic community is to develop a “manifesto” in some form: a guideline for breaking the prevailing conventions and paradigms. The next step, after the manifesto, is to create “codebook”, “…which will precise the associated codes, norms and practices (grammar of usage) that the members of the community will respect” (Cohendet, Patrick et al. 2014, 935–936). Only after this is it possible for new ideas to truly flourish and spread outside the original circles. Developing the manifesto is in fact a dialectical process of first absorbing, then tearing apart, combining and rearranging past symbolic knowledge in order to pave the way for new knowledge to emerge. Or indeed, a process of the epistemic community to become dasDing an sich. Creating a codebook means creating a new symbolic knowledge base. This is also the point at which the infrastructure (e.g. rehearsal spaces, performance venues, bars) becomes necessary for the epistemic community to display its existence. Cohendet et al. continue by describing, what could be seen as necessary conditions for the creation of the codebook:
Once the manifesto has been expressed, the building of the codebook will mostly require a rich heterogeneous environment out of which the members of the epistemic community can find new sources of inspiration, make new combinations, build new partnerships, generate new forms of expertise and start new (and often unexpected) ventures. (Cohendet, Patrick et al., 2014.)
Lastly, in my task to explain the emergence of a scene, I apply Jochen Eisentraut’s theory on the accessibility of music. Eisentraut categorizes engagement to music on to three accessibility levels: physical access (being able to find, afford and hear music), personal reception (being able to tolerate, understand, interpret and enjoy music) and participation (being able to participate, create, perform and learn how to make music) (Eisentraut 2013, 85–112). It is crucial to highlight that the usage of the concept of accessibility in the context of this article is tied to a certain historical, societal and local moment. It is used to describe the possibilities that opened at that specific moment, and is not to be confused to with the idea of accessibility in general. I argue that the lure and success of Pori alternative scene amongst the youth can partly be explained by using aforementioned categorizations. Accessibility, in the sense that it is applied in this article, allows us to understand how a scene is “put into practice” in a certain historical, societal and local framework. It provides a peek into participants’ mindset and reveals their point of view to the scene in action. A view, on how all the forces surrounding, effecting and molding the scene finally come together, in many cases in a very tangible way, in the practices of participating individuals.
It has not yet been explicitly explained how scenes emerge. In order to provide my contribution to this ongoing discussion, I apply three different theories presented in the research of Benjamin Klement and Simone Strambach (2019), Patrick Cohendet et al. (2014) and Jochen Eisentraut (2013). In the following sections I will go through them one by one and at the end of each chapter I contextualize and showcase their relevance to the case at hand. By applying these theories to my empirical research data, I will form a synthesis of them and further build a theory on how, where and why scenes emerge.
Research material and methods
The primary source material of the article consists of data I gathered between the years 2020 and 2022. During 2020 and 2021 I interviewed members of the Pori alternative scene from musicians to producers, from venue owners to audience participants. The interview material was produced by using semi-structured theme interview method and they were filmed and recorded. All the interviews were conducted in Finnish, in Pori. I have translated them into standard English, instead of using a “suitable” English equivalent to Pori dialect. I have also removed expletives from the translation in all the cases where they do not have an obvious relevance to the context.
I started gathering the material by contacting the members of the bands and other individuals linked to the scene and with a snowball method I expanded the circle of interviewees to whomever the interviewed scene members suggested. At the time of publication, I have gathered 43 (N=43) interviews and the process is still ongoing. I have conducted personally 35 of the interviews, while eight of them were conducted by students participating in the course “Ethnography and Research Ethics”, organized in the University of Turku in the spring of 2021. I selected the interviewees for the students and provided instructions on how to conduct the interviews in order to collect the information I needed for this research. So far only five of the interviews conducted for the research are interviews of women, two of them conducted by me and three by the students. The reason for the lack of women’s perspective at this point is partly due to Covid-19 pandemic and resulting restrictions that were in place in 2020 and 2021. As I have decided to conduct all of the interviews face-to-face, I had to be very cautious of different restrictions and safety protocols while conducting the interviews during the pandemic years. Nowadays, most of the women linked to the scene live outside of Pori, often because Pori in the ’90s did not offer possibilities for higher education or employment opportunities in the fields of their interest. As mentioned above, at this point it is already clear that women did not participate so much in the making of music in the scene as much as they were linked to other cultural activities such as photography, high arts and journalism. Women started to play a more significant role in the music-making of the scene in the late ’90s and early ’00s.
I have also gathered material from the archives of the City of Pori, going through the minutes and annual reports of the culture-, youth- as well as sports and leisure boards of the city from 1989 to 2010. From this material, I assembled information about band practice spaces, annual grants for bands, concerts and festivals organized or supported by the city as well as other relevant information on how the city of Pori created the infrastructure and opportunities for the bands, musicians and other scene members to practice their arts.
Symbolic knowledge base, related and unrelated diversification
Despite obvious differences in style and ethos, it seems clear that there could not have been a Pori alternative scene without Pori mega bands of the ’80s. Here I rely on the research by Klement and Strambach to argue that the symbolic knowledge produced in the ’80s Pori scene was crucial for the ’90s alternative scene. Their relatedness is supported by the interviewees’ comments. Former Circle member Petri Hagner, for example, suggests that without the ’80s Pori rock scene there would not have been any interest on the part of the city to support bands with rehearsal spaces and other activities.
When you play rock and make noise, you need room to do that. […] One has to give credit for the city of Pori for organizing places to rehearse. And why did the city do it? It was most likely because of the musical phenomenon that bands like Dingo and Yö created.” (Petri Hagner, 20.10.2020.)
During their heyday, the ’80s bands left an everlasting mark on many of the members of the upcoming alternative scene. Even though the alternative scene would go on to create a different kind of rock music, they were immensely impressed and influenced by the 1980s bands hailing from Pori:
For me, Dingo was the first band that blew me away. Nimeni on Dingo was the first album that I was really a fan of. (Harri Vilkuna, 13.08.2020.)
I remember hearing Likaiset legendat by Yö on the radio and afterwards the host said that this was a band from Pori. I went like, “Wow! Something like this comes from Pori?!” (Mikko Elo, 12.10.2020.)
Another former Circle member, Teemu Elo, suggests that the link between the ’80s Pori rock scene and the ’90s alternative scene can be traced to the Pori punk scene, which had already started in the late ’70s and still exists today. Both of the scenes adopted some of punk rock’s’ DIY and laissez-faire attitude. For the alternative scene, the classic ’80s Pori rock was also something to rebel against—a generational opposition. I interpret this distance-taking as related diversification in a way, that the symbolic knowledge created in the ’80s was adopted and used by ’90s scene members and later abandoned in order to create something new. Metaphorically speaking, it was a process metamorphosing into something new without abandoning essence of the phenomenon, especially regarding locality.
Pori has had a strong punk underground culture for years and I would say that the ’80s and ’90s scenes both sprout from that. […] On the other hand, I was really against the ’80s classic rock. I thought it was awful shit and that this (alternative scene) was almost like a movement targeted against it. Of course, I’m not that hardcore anymore, but I remember being very hard in my opinions about it back then. (Teemu Elo, 04.12.2020.)
Figure 1. Punk gig at Annis in the ’80s. Photographer unknown. Source: Archives of Annankatu 6.
Another interviewee suggests that in the ’80s the bands were, right from the start, “unfit”, as it were, for Pori’s rough, working-class environment and were “bravely” on a path of their own in order to break free from the cultural standards imposed upon them. In the context of symbolic knowledge, later the members of the ’90s alternative scene seem to have been doing the same:
“When you think of the habitus of these guys (the members of the ’80s scene) and then picture in your head the Pori of the ’80s… These guys were very marginal, brave and really did their own thing. […] So, in that way there is a continuum: they (the members of the ’90s scene) were probably not thinking much of what others thought of them.” (Jari Laasanen, 22.10.2020.)
The comments above are also enhanced by the fact that the City of Pori had noticed the thriving band culture at least by the end of the ’90s. In 1997, the city had started to support bands with grants specifically aimed at them, though the grants were introduced more as a social program, than an official grant given for purely artistic reasons. This came quite late as bands like Deep Turtle had already done their John Peel Session in 1994 and Pori bands had been on rotation on Music Television as early as 1994. Nevertheless, in 1998 the city culture board states the following in their third meeting of the year, held on 28.04.1998.
Pori has a long tradition in band culture and it has given rise to such groups as Dingo, Mamba and Yö. It has been a tradition in Pori that bands are being supported as part of the city’s culture and arts activities. (Pori Culture Board proceeding, 28.04.1998)
Strangely the culture board does not mention that Pori has since 1966 been home to one of the biggest annual jazz festivals in Europe, Pori Jazz. World stars, old-time jazz musicians, experimental electronic and free jazz artists have passed through its line of performers and the people of Pori have had the privilege to hear all of them all in their backyard. The grants provided by the City of Pori, as will be seen later, mainly meant possibilities to perform in concerts organized by the city, easy access to rehearsal spaces and occasional funding from the city. The last, though, was very rare until the end of the ’90s, and, in terms of money, was rather minor in comparison to other arts and cultural activities supported by the city.
The unrelated diversification elements of the ’90s scene come from various sources and not all of them are strictly music-related. The people associated with the ’80s rock scene in Pori had mostly been born at the end of the ’50s or early ’60s, while the members of the alternative scene were born in the early to late ’70s, representing the heart of Generation X. During the years 1972—1977, the Finnish education system was built on a completely new basis, when the elementary school system was established (see Kettunen & Simola (eds.) 2012). The elementary school arrived in Pori in 1974, which meant that all the children born in 1967 and later went through the same basic education until the ninth grade. It also meant that all these children started to learn two languages in elementary school, one of them being Swedish and the other one usually English (Taavitsainen & Pahta 2003, 3–15). By the end of the ’80s the general education level of Finns had risen dramatically and half of the young adults had a degree beyond elementary school: a decade before the number had been just 1/3 (Ahonen 2012, 157). It could be said that the members of the ’90s scene were born at the “right time” when it comes to education, as they would benefit from the newly built elementary school system, but did not have to go through its birthing pains. They were significantly more educated than their preceding generation and had tools, like the English language, with which they could navigate in the society that was rapidly becoming more international in the ’80s.
At the turn of the decade (’80s and ’90s) we made several trips to London with a group of friends. The main attractions for us, were of course, record shops and gigs. (Mikko Elo, 12.10.2020.)
“There was some kind of a new urban like sense of community between them (the alternative scene). It was not all about music, not at all.” (Aki Peltonen, 20.07.2020.)
These statements highlight a key argument of this article, which is how music and larger cultural and social matters intertwine in the emergence of a scene. It appears, as in the quote from Peltonen, that music was so ever-present that it could be argued that it had no role at all. MTV was launched in Finland in 1987 with the rest of Western Europe (see Wieten, Murdock & Dahlgren (eds.) 2000). MTV gets mentioned surprisingly seldom in the interviews, but with all of its special programs like “120 Minutes”, “Alternative Nation” and “Headbanger’s Ball”, it still must have had at least some effect in Pori as it did in the rest of Finland (Karjalainen 2020, 49). Still, beyond MTV, two influential international trends landed in Finland in the ’80s, which had an effect: Finnish commercial radio and heavy metal as a genre—the latter being, and remaining, exceptionally popular in Finland. Commercial radio broadcastings began in Finland as late as 1985. (Kemppainen 2015.) Before their launch, copying and trading cassettes with friends was a path to new music for the majority of the youth. Radio did not change this, but it offered a variation of special programs that would widen the spectrum of music that was available in Pori.
I used to listen to blues a lot and that is the beginning of it all for me. But then, of course, I used to trade cassettes with my friend, heavy bands like Iron Maiden, Scorpions and DIO. All the bands that everyone else was listening to as well. (Mika Rättö, 05.11.2020.)
I have a heavy metal background. Yep, one could say that. I have never listened to classical music and never really wanted to, even though I understand the point and beauty behind it. Still, it’s just not my thing (Veli Nuorsaari, 13.10.2020.)
Radio Pori, which was launched 01.12.1985, would have a significant effect on the upcoming alternative musicians in all of Pori area. Radio host Mauri Päivistö, with his programs Happy Radio and Neonrokokoo, seems to have been in the centre when it comes to the “new medium” spreading the gospel of music amongst to the youth of Pori. His resemblance with the late Manchester-based record label owner, journalist, and impresario Tony Wilson (Brown et al. 2020, 437–451; Chittenden 2007, 14.), seems almost too obvious. Päivistö, who later on joined Circle as a bassist, was a known character in Pori and his name comes up in almost all of the interviews conducted for this study. Here are a few examples of his influence.
“He is a man to whom I am eternally indebted with when it comes to music, because through him I heard dub music for the first time. […] The minute you thought you knew something about music, there would be someone like Pentti Dassum or Mauri Päivistö to show you something completely new.” (Kai Johansson, 24.08.2020.)
My big brother was organizing one of the first rave happenings in Pori – it was probably 1989 or something – and that was because of Mauri Päivistö. He [Päivistö] had two radio shows and he might play something like Joy Division on them in the middle of the day. He just played whatever he wanted. The music in the mid ’80s was quite different on the radio in Pori, which seem funny in these conservative times [refers to playlist radios] […] He also ran the Skatrek rehearsal complex, where, for example, Circle and Deed Turtle rehearsed. (Pasi Salmi, 21.07.2020.)
Mauri Päivistö was an idol to the three of us (Circle members in the early ’90s). He was about ten years older than us and represented the older generation of Pori rock. […] I would say that the music Päivistö played on his radio program had a huge effect on us and it opened us new paths to music for us. It might have also updated our taste a little bit towards contemporary music. […] I think he introduced us to bands like Nirvana, Loop, The Telescopes. Bands that Circle were sort of imitating. (Petri Hagner, 20.10.2020.)
The related and unrelated diversification elements, that paved the way for the Pori alternative scene, seem to be more complex and nuanced than can be shown just by studying influential music styles and genres. It is impossible to explore all the potential musical paths and influences here, and they would be hard to measure in terms of the dichotomy of related and unrelated diversification. Would a homegrown jazz festival, like Pori Jazz, with its international artists, be something that creates related symbolic knowledge or should it be seen as symbolic knowledge coming from outside? There is fluidity in these categorizations, which I claim, can be explained by looking at the infrastructure surrounding the emerging scenes.
Local infrastructure
In this chapter, I apply the ideas of Patric Cohendet et al. about the relations of an epistemic community (scene) and local infrastructure. The basic idea is, that for an epistemic community to emerge and flourish, it needs a certain environment (symbolic knowledge) and substantial local infrastructure around it. (Patric Cohendet et al. 2014.) In Pori, this environment and infrastructure were provided by multiple different actors, one of them being the City of Pori. The city supported bands/artists and organizations operating in the field of popular music with grants, though they were significantly smaller than grants for classical, choir and brass musicians/bands/organizations, political and youth organizations, or sports. For example, by looking at the grants allowed by the Culture Board and Sports and Leisure Board in 1996, one can get a good picture of how undervalued, when it comes to money, popular music was amongst these institutions. In that year the Culture Board granted 249,000 Finnish marks (60,426 EUR) to organizations in the field of music of which only 10,000 FIM (2,427 EUR) went to popular music organizations (Culture Board proceedings, 25.04.1996). The Sports and Leisure Board allowed in total 2,38,7095 FIM (579,285EUR) in grants, and none of it went to the field of popular music. (Sports and Leisure Board annual report 1996.) This does not tell the whole story though, as the city controlled two major venues that provided rehearsal space and possibilities for performances for bands: the Youth Center (Nuokkari) and Culture House Annankatu 6 (Annis). They were both located right in the center of the city, approximately 300 meters from the main market square.
In 1994, there were 9 concerts with 21 local bands in Nuokkari and a total of 26 disco evenings on Fridays and Saturdays. In 1996 the numbers were 10 (the number of bands is not mentioned) and 26, plus unspecified music evenings that took place 8 times. (Sports and Leisure Board annual report 1994; Sports and Leisure Board annual report 1996) This might not seem like much, but one must understand, that as a youth center, Nuokkari had multiple other functions besides being a music venue. Almost all of the interviewees bring up Nuokkari, and especially the concerts and people who they had met there seem to be on the foreground in the memories attached to it. Former Magyar Posse guitarist Harri Sippola remembers Nuokkari fondly in his interview.
There used to be these band events in Nuokkari back in the days. We played in them, but I can’t remember how many times. Probably two or three. […] Nuokkari was an important place because my own bands rehearsed in there and it was also the place where I attended one of my first Circle gigs. (Harri Sippola 23.07.2020.)
Nuokkari also hosted Aki Peltonen’s Musiikkihuone from 1997 to 2008, being one of the prominent studios in the Pori alternative scene (Sports and Leisure Board proceedings, 14.12.1999; 18.06.2008). The studio was founded in 1992, and had operated in various other places before Nuokkari. By the time it moved there it had already earned its reputation as the “go to” studio for the scene. Bands like Circle, Deep Turtle, Groovector, Kuusumun Profeetta, Magyar Posse and Pharaoh Overlord all used the services of Peltonen and Musiikkihuone, most of them during the time the studio was located at Nuokkari.
Figure 2. Circle in the Musiikkihuone studio in Nuokkari. The picture was taken on 20.01.1997 during the recording sessions of the album Fraten. On the guitar Teemu Elo, Janne Peltomäki on the drums and Pentti Dassum looking in to the bass drum. Photographer unknow. Source: Personal album of Janne Peltomäki.
If Nuokkari comes up in most of the interviews, Annis comes up in all of them. Annis, an old industrial property in the centre of Pori, was altered for cultural use in the early ’80s. It is still somewhat under dispute whether the place was originally squatted, or the youth were handed the keys under the watchful eyes of the city officials, or just what actually happened. The stories are abundant and I have not yet found a sufficiently reliable source to confirm any of them. What is known, though, is that it had been under the control of the Culture Board from 1983 onwards and was rented by various culture organizations (Culture Board proceeding, 01.06.1989). In the proceeding referred to above it is mentioned that Annis is a prime example of the youth’s autonomous activities in the field of culture. Sometimes the happenings got a little bit wild, but on the whole, Annis seemed to be a rather comfortable arena for the youth to try their hand at producing events, going to concerts, rehearsing, or just hanging around. This notion is supported by the stories of the interviewees as well:
We used to organize these club events and festivals at Annis. I was hanging out there a lot. We also did all sorts of art exhibitions and stuff like that. […] There used to be a lot of gigs, raves and other stuff related to music in there. (Lauri Levola, 20.10.2021)
At some point we noticed that the doors there were open day and night. It was a good place to enjoy some alcoholic beverages when the weather was bad. We sat there on one table and the original punks at another one. […] During the first gig I saw there, I was brave enough to stay there for about half an hour to see Maho Neitsyt and then I had to leave. But it sparked something in me. Next time, I stayed for the whole gig, and after that I basically went to every gig that was organized there. (Antti Lehtiniemi, 19.10.2021.)
Figure 3. Entrance to Annis at the end of the ’80s. Photographer unknown. Source: Archives of Annankatu 6.
Besides Annis and Nuokkari the city offered rehearsal space for bands at an old radio station located about six kilometers from the city centre. Rehearsal space offered by the private sector was located, for example, at the old cotton factory close to the centre and at a couple of old wooden houses right in the city centre. A little bit further from the centre, there were spaces at a couple of old schools and community halls. It is more than likely—though no specific records seem to exist—that the rents of these spaces were partially subsidized by the city, either with grants for the bands or through grants for the organizations controlling these spaces. (See the annual reports of the Sports and Leisure Board, 1993 to 1999.)
Unfortunately, there is no space in this article to discuss the record shops and other places where physical recordings could be found and listened to, such as the public library, as central to the emergence of the Pori alternative music scene—even most of the smaller towns at the time had both. However, for context, it can be said that Pori had a couple record stores that served as suppliers of alternative music and sold records of local bands. The city library was also a significant place to find new music and it comes up frequently in the interviews. When it comes to bars, cafeterias and clubs, Pori could not match bigger cities, but there were enough from which to choose. To single out a few that frequently get mentioned in the interviews, there were, Cats, Jungle Jane/Club Moo and One for the Road. Cats was the place to be in the early ’90s and the others followed from mid-decade onwards. The only place still surviving today is One for the Road. Here, I will only cover Cats and Jungle Jane/Club Moo, as One for the Road and its micro scene would almost certainly require an article of its own.
Cats served not only as a meeting place for the alternative scene, but also as a place to play one’s music of choice. It had a system in which, anyone could volunteer as a DJ by writing their name on a list. The bar would even pay in beer for the gigs.
The whole system, that you could just go there and play your own records all night and get drunk for free while doing it… I think it really helped people to find new bands and new friends. […] It wasn’t too often that mainstream music got played in there. (Henrik Wetterstrand, 03.09.2020.)
Jungle Jane, which later changed its name to Club Moo, was the number one club in the ’90s to go see bands, both local and from elsewhere. Harri Vilkuna, who owned the club from 1997 to 2000, wanted the place to serve all kinds of audiences, from alternatives to mainstream club-goers, and the concept apparently worked well.
We found a strange balance for the club. It was a place for the alternative people as well as mainstream folks. On Fridays we had bands and on Saturdays it was a normal disco, but downstairs the music was always alternative or underground. (Harri Vilkuna, 13.08.2020)
At three in the morning, you could hear Teemu Elo playing Neu!’s Hallogallo in there! It feels strange now. Which club would do that now days? Think of going to a Heidi’s Bier Bar [a chain of bars/nightclubs targeted at mainstream young adults] today with Hallogallo playing! No way! And it was like that every night! I’m happy that it was, because it was a real culture shower for us all. (Harri Sippola, 23.07.2020)
One place rises above the others when it comes to rehearsal spaces and venues: Skatrek. Besides being the rehearsal room to, for example, Circle, it also served as a speakeasy and a music venue. Among the interviewees it is surrounded by an aura of mystery and almost mythical fame. Located about one kilometer from the city centre, Skatrek was run by the previously mentioned Mauri Päivistö. It hosted parties and concerts for the local bands and also for bands coming from other parts of Finland. The place was open when the members felt like it, but especially when all the bars in the centre were closed. It seems that at Skatrek the alternative and underground potential of Pori was truly put into action. Event producer Vesa Salmi sums up the atmosphere of Skatrek:
Skatrek was a place that usually opened when all the bars closed. […] There were bands like Larry and the Lefthanded, Rinneradio, The Cybermen and even CMX playing there. They were alternative bands of that time which would play there. Sometimes the parties where just improvised and spontaneous, but there were also organized events. There were reggae, ska and techno parties. Everything you could think of. I can remember that every time we went there it was dark and when we came out the sun was shining. (Vesa Salmi, 25.08.2020)
Pori had an infrastructure consisting of rehearsal places, venues and bars, all of which supported the passing on of symbolic knowledge inside the scene. All combined, the circumstances for the potential emergence of an epistemic community—a scene—were present. With the infrastructure and knowledge, the scene was able to grow, experiment and build its own manifestos and codes. The city of Pori was a major player within this network of venues and rehearsal places. By granting subsidies to musicians, whether relatively small or not, the city obviously gave a concession of sorts to the actors in the field of popular music in Pori. However, there is still one piece missing from the puzzle of the emergence of Pori’s alternative scene; that piece is accessibility.
The accessible alternative scene
As mentioned in the chapter considering the theoretical framework of the study, Jochen Eisentraut categorizes the accessibility of music to three levels: physical access, personal reception and participation (Eisentraut 2013, 85-112). In the case of Pori, the physical access to music was obvious, as the infrastructure allowed the bands to perform and spread their music. Concerts were taking place where the youth spent their time, and recordings by local bands were readily available.As the bands in Pori followed their time, their sound and expression were somewhat familiar to the audience. Grunge sound and aesthetics can be found on Circle’s first recordings, and Deep Turtle’s abrupt approach to music was not totally unheard of in the sound of bands like Faith No More, Mr. Bungle, Melvins or Cardiacs. Magyar Posse’s post-rock draws from the likes of God Speed You Black Emperor or Sigur Rós, as well as from the music of Ennio Morricone and John Barry. Still, they were something completely new in Pori and a disconnection from the ’80s classical Pori rock. Backing up Teemu Elo’s earlier comment, Harri Sippola sums up the thoughts and feelings of the early ’90s:
I can’t remember if I read this or if someone told me this quotation from Pentti Dassum. He said that they [the bands of alternative scene] wanted to be anything else than what the ’80s classical Pori rock was. The further ahead the better. When you hear something like that, it is in fact quite logical that you end up completely different. Being from Pori was an awful burden in the beginning, that’s how I’ve understood it. It had to be redefined. (Harri Sippola, 23.07.2020)
It could be said that the classical ’80s Pori rock had come to its end in terms of locality. It had lost its moment as genuine representatives of the now-changing cultural climate of Pori. Even if the key bands of that era would go on to produce occasional major hits and remaining, on and off, nationally very successful concert attractions, things were bound to change one way or another. The resemblance with prog-rock’s shift to punk rock, or in hair metal’s to grunge, is evident. (see Eisentraut 2013; Clover 2009.) Finnish society, as mentioned above, faced a deep economic recession in the early ’90s, while at the same time musical tsunamis, like grunge, landed in Finland. The members of the alternative scene were there at the “right time”, and they were coming up as the new thing in town. They had the knowledge, and the facilities, they got the public backing for their endeavors, and the Zeitgeist was on their side. Mika Rättö describes the feeling in the scene as being very eclectic, experimental, intense and easy to access.
What I think was special in Pori, and probably in the whole country, was that everyone was playing together all the time. There was no jealousy, genre limits or gangs inside the scene. This resulted in a practice where almost everyone who played music in Pori played together at some point. It also created an atmosphere where experimentation, breaking the limits, and just doing without thinking too much, was encouraged. […] Every time we sat at a bar there were discussions about music and every time someone was forming a new band. I had a friend, who was not a musician, and he was quite fed up with all this. When these discussions started, he always used to say, ‘Oh… Bands again…’ […] Our mentality was very lowkey. We didn’t dream of gold records or things like that. We didn’t need great musicians from other cities, because the fellow in the next table would do just as well. The people who had other kinds of goals simply left Pori for bigger cities and started to build their careers in them. (Mika Rättö, 05.11.2020)
In the ’90s, Pori was a town in which agency at three levels of musical accessibility (physical, personal and participation) was possible. This led to a situation where participation in making music of your own was easy and even encouraged. The pressure of “making it” was non-existent, and free experimentation was the way forward. To sum it up, the Pori alternative scene was accessible.
Conclusions
In this article I have tried to draw a road map for how scenes emerge and I hope this study serves as a guideline for further research on the subject, as it is evident that further research on the subject is needed. By creating a synthesis of three theoretical models and applying it to the case of the Pori alternative scene, I have shown how this emergence happened in ’90s Finland. However, I suggest that it also could have happened in another Nordic country or elsewhere on the western hemisphere under fairly similar circumstances; maybe even in other parts of the world. My research highlights that the emergence of a scene is deeply rooted in the material, societal and cultural realities of the time and place where the emergence happens. I also claim, that locality plays a far more important role in the emergence, that is often realized or admitted. This is especially the case when scenes emerge outside of major cities or areas, where global effervescence is not ever-present, possibilities for higher education do not support cultural endeavours and the flow of people and ideas is not a constant factor; in places that might be seen as straight-out periphery, or at least being outside of the hotspots of where scene emergences and musical innovations are expected to happen. These findings are somewhat in contradiction with what Andy Bennett, Richard Peterson and Will Straw suggest in their work on scenes (see Bennett and Peterson 2004; 2019; Straw 2004). I suggest that the emergence of a scene is foremost dependent on locality in all its forms, whereas Bennett, Peterson and Straw see global—and national—phenomena as the key causations of the scene emergence. According to my findings, the keys to the emergence of a scene are existing symbolic knowledge and related- and unrelated diversification, supportive local infrastructure, that allows an epistemic community to flourish, and accessibility. This categorization could also be seen as a dissection—or a laboratory test—made with a scene. This dissection, or test, allows the cultural, societal and material factors behind the scene to be traced and seen.
Pori had the existing symbolic knowledge that could be used, and abandoned, for the sake of creating something new. The circumstances were right for the accumulation of unrelated symbolic knowledge, which played its part in breaking out of the old practices and models. With these, it was possible for a new epistemic community to emerge, and the ’80s could change into ’90s, so to speak. The local infrastructure supported passing on of the symbolic knowledge inside the scene. Rehearsal spaces and venues to perform and hear music were available. And lastly, it was possible, and easy within the historical, societal and local context, to have access to the scene’s music and to participate in its creation. The scene was happening there and then, people were present and there was no pressure to succeed or to “make it”. It was more about experimentation and sharing a common journey. It is evident, that further research on other cities and areas is still needed, as the roles, weight scales and specific causations of the key elements vary according to where the emergence occurs.
There are open questions that could not be answered in this study, but which I will later tackle in my upcoming articles. One of the big ones is, that what was the role of women in the scene? It needs to be said, that most of the members of the scene were men, especially the ones playing in the bands. However, this does not mean that women did not have roles in the scene, or furthermore, that they did not choose their roles in the scene. Even though my research focuses on the music and music-making, one could easily take a broader research perspective to the Pori alternative scene. Photography, high arts, film, theatre and other forms of culture were produced and consumed in and around it. These also happen to be the forms of culture where women were more present than in music. And the forms of culture, were higher education and work opportunities were not present in Pori, and thus, to pursue a career in these, one had to move to another location. Researching these would need an article of its own, but for now, I simply have to leave them aside.
Acknowledgements
This research was funded by the Finnish Cultural Foundation’s Satakunta Regional Fund. I would also like to thank the Satakunta Museum for their support for my research. Finally, I would like to thank the reviewers for their excellent feedback and colleagues who commented on my manuscript.
References
All links verified 02.02.2023
Interviews
Aki Peltonen, 20.07.2020 (Interviewer Tommi Iivonen)
Antti Lehtiniemi, 19.10.2021 (Interviewer Tommi Iivonen)
Harri Sippola, 23.07.2020 (Interviewer Tommi Iivonen)
Harri Vilkuna, 13.08.2020 (Interviewer Tommi Iivonen)
Henrik Wetterstrand, 03.09.2020 (Interviewer Tommi Iivonen)
Jari Laasanen, 22.10.2020 (Interviewer Tommi Iivonen)
Kai Johansson, 24.08.2020 (Interviewer Tommi Iivonen)
Lauri Levola, 20.10.2021 (Interviewer Tommi Iivonen)
Mika Rättö, 05.11.2020 (Interviewer Tommi Iivonen)
Mikko Elo, 12.10.2020 (Interviewer Tommi Iivonen)
Pasi Salmi, 21.07.2020 (Interviewer Tommi Iivonen)
Petri Hagner, 20.10.2020 (Interviewer Tommi Iivonen)
Teemu Elo, 04.12.2020 (Interviewer Tommi Iivonen)
Veli Nuorsaari, 13.10.2020 (Interviewer Tommi Iivonen)
City Archive of Pori. Culture Board proceeding, 01.06.1989, 7.
City Archive of Pori. Pori Culture Board proceeding, 25.04.1996, 18.
City Archive of Pori. Pori Culture Board proceeding, 28.04.1998, 16.
City Archive of Pori. Pori Sports and Leisure Board annual reports, 1993 to 1999.
City Archive of Pori. Pori Sports and Leisure Board proceedings, 14.12.1999, 5; 18.06.2008, 16.
Literature
Ahonen, Sirkka. 2012. “Yleissivistävä koulutus hyvinvointiyhteiskunnassa.” Tiedon ja osaamisen Suomi: kasvatus ja koulutus Suomessa 1960-luvulta 2000-luvulle. Edited by Kettunen, Pauli, and Hannu Simola, 157. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura. Print.
Anderson, Tammy L. 2009. “Understanding the Alteration and Decline of a Music Scene: Observations from Rave Culture.” Sociological forum (Randolph, N.J.) 24.2: 307–336. https://doi.org/10.1111/j.1573-7861.2009.01101.x
Bell, Thomas. 1998. “Why Seattle? An Examination of an Alternative Rock Culture Hearth.” Journal of cultural geography 18.1: 35–47. https://doi.org/10.1080/08873639809478311
Bennett, Andy., and Richard A. Peterson. 2004. Music Scenes: Local, Translocal and Virtual. 7-9. Nashville: Vanderbilt University Press. Print.
Bennett, Andy et al. 2020. “Researching Regional and Rural Music Scenes: Toward a Critical Understanding of an Under-Theorized Issue.” Popular music and society 43.4: 367–377. https://doi.org/10.1080/03007766.2020.1730647
Botta, Giacomo. 2009. “The City That Was Creative and Did Not Know: Manchester and Popular Music, 1976-97.” European Journal of Cultural Studies 12.3: 349–365. https://doi.org/10.1177/1367549409105368
Bottà, Giacomo. 2020. Deindustrialisation and Popular Music: Punk and “Post-Punk” in Manchester, Düsseldorf, Torino and Tampere. London, England: Rowman & Littlefield International. Print.
Brown, Adam, Justin O’Connor, and Sara Cohen. 2000. “Local Music Policies Within a Global Music Industry: Cultural Quarters in Manchester and Sheffield.” Geoforum 31.4: 437–451. https://doi.org/10.1016/S0016-7185(00)00007-5
Chittenden, Maurice. 2007. “The Man Who Made Manchester.” Sunday times (London, England: 1931): 14. Print.
Cohen, Sara. 1999. “Scenes”. Key Terms in Popular Music and Culture. Edited by Horner, Bruce, and Thomas Swiss, 239–250. Blackwell. Print.
Cohendet, Patrick et al. 2014. “Epistemic Communities, Localization and the Dynamics of Knowledge Creation.” Journal of economic geography 14.5: 929–954. https://doi.org/10.1093/jeg/lbu018
Eisentraut, Jochen. 2013. The Accessibility of Music: Participation, Reception and Contact. 28, 85-112. Cambridge: Cambridge University Press. https://doi.org/10.1017/CBO9781139176088
Frith, Simon. 2019. “Remembrance of Things Past: Marxism and the Study of Popular Music.” Twentieth-century music 16.1: 141–155. https://doi.org/10.1017/S1478572219000136
Griffin, Naomi. 2012. “Gendered Performance and Performing Gender in the DIY Punk and Hardcore Music Scene.” Journal of international women’s studies 13.2: 62–81. https://vc.bridgew.edu/jiws/vol13/iss2/6
Jian, Miaoju. 2018. “The Survival Struggle and Resistant Politics of a DIY Music Career in East Asia: Case Studies of China and Taiwan.” Cultural sociology 12.2: 224–240. https://doi.org/10.1177/1749975518756535
Karjalainen, Toni-Matti. 2021. ”And So, Finland Beacame a Heavy Metal Nation”. Made in Finland: Studies in Popular Music. Edited by Karjalainen, Toni-Matti, Kimi Kärki, and Pekka Suutari, 49. New York: Routledge, Taylor & Francis. https://doi.org/10.4324/9780429277429
Kemppainen, Pentti. 2015. Radio kuuluu kaikille!: kaupallisen radion historia Suomessa. Helsinki: Into. Print.
Kettunen, Pauli, and Hannu Simola. 2012. Tiedon ja osaamisen Suomi: kasvatus ja koulutus Suomessa 1960-luvulta 2000-luvulle. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura. Print.
Klement, Benjamin, and Simone Strambach. 2019a. “Innovation in Creative Industries: Does (Related) Variety Matter for the Creativity of Urban Music Scenes?” Economic geography 95.4: 385–417. https://doi.org/10.1080/00130095.2018.1549944
Klement, Benjamin, and Simone Strambach. 2019b. “How Do New Music Genres Emerge? Diversification Processes in Symbolic Knowledge Bases.” Regional studies 53.10: 1447–1458. https://doi.org/10.1080/00343404.2019.1580817
Kruse, Holly. 2003. Site and Sound: Understanding Independent Music Scenes. New York: P. Lang. Print.
Lange, Bastian, and Hans-Joachim Bürkner. 2013. “Value Creation in Scene-Based Music Production: The Case of Electronic Club Music in Germany.” Economic geography 89.2: 149–169. https://doi.org/10.1111/ecge.12002
Makkonen, Teemu. 2015. “Northern Comfort: Geographical Scale, Locality and the Evolution of Networks in the Finnish Metal Music Genre: Northern Comfort.” Area (London 1969) 47.3: 334–340. https://doi.org/10.1111/area.12204
Moore, Ryan. 2005. “Alternative to What? Subcultural Capital and the Commercialization of a Music Scene.” Deviant behavior 26.3: 229–252. https://doi.org/10.1080/01639620590905618
Pedrini, Sabrina, Raffaele Corrado, and Pier Luigi Sacco. 2021. “The Power of Local Networking: Bologna’s Music Scene as a Creative Community, 1978–1992.” Journal of urban affairs: https://doi.org/10.1080/07352166.2020.1863817
Perry, Joe. 2019. “Love Parade 1996: Techno Playworlds and the Neoliberalization of Post-Wall Berlin.” German studies review 42.3: 561–579. doi:10.1353/gsr.2019.0081
Rautiainen-Keskustalo, Tarja. 2013. “Paikalliset ja globaalit skenet – Medioitunut musiikkikulttuuri tutkimuskohteena”. Musiikki kulttuurina. Toim. Seye, Elina, and Pirkko Moisala, 324–325. Helsinki: Suomen etnomusikologinen seura. Print.
Rodger, Dianne. 2020. “Defining Authenticity in the Mid-2000s Australian Hip-Hop Scene: Constructing and Maintaining ‘Underground’ Status at a Time of Increasing Popularity.” The Asia Pacific journal of anthropology 21.2: 159–177. https://doi.org/10.1080/14442213.2020.1714707
Saglam, Berkem Gurenci. 2014. “Rocking London: Youth Culture as Commodity in The Buddha of Suburbia.” Journal of popular culture 47.3: 554–570. https://doi.org/10.1111/jpcu.12145
Stapleton, Katina R. 1998. “From the Margins to Mainstream: The Political Power of Hip-Hop.” Media, culture & society 20.2: 219–234. https://doi.org/10.1177/016344398020002004
Taavitsainen, Irma and Päivi Pahta. 2003. “English in Finland: Globalisation, Language Awareness and Questions of Identity.” English today 19.4: 3–15. doi:10.1017/S0266078403004024
Toivonen, Janne. et al. 2008. Pori-kirja. 22, 35, 41. Pori: Satakunnan kirjateollisuus. Print.
Watson, Allan. 2020. “Not All Roads Lead to London: Insularity, Disconnection and the Challenge to ‘Regional’ Creative Industries Policy.” Regional studies 54.11: 1574–1584. https://doi.org/10.1080/00343404.2020.1738012
[1] John Peel had Deep Turtle and Circle on his program in 09.10.1994 and 09.06.2002. Iggy Pop praised Circle in his BBC program Iggy Confidential in 01.05.2022. Mike Patton has signed Circle founder Jussi Lehtisalo’s and Aaron Turner’s band Split Cranium on his label Ipecac Recordings. Pina Bausch has used Magyar Posse music in her piece Vollmond, and later on Wenders included a brief clip of the music in his 2011 film Pina.
This article discusses the evolving heritage of the Finnish rock-musician, writer, and media persona Juhani Juice [pronounced: ˈjui̯se] Leskinen as it has been monumentalized and exhibited on the artist’s namesake square in his hometown of Juankoski (Kuopio) in Eastern Finland. Through an analysis of the square’s changing features realized by various actors and interest groups in 1986–2019, the paper reconstructs the development of the site from a local place-promotion enterprise in which the figure of Juice Leskinen was discovered as part of an emerging Juankoskian cultural heritage to a regionally politicized heritage conflict fueled by the municipality’s merger with the city of Kuopio in 2017. Taking Juice’s Square as a reference point, the article argues for an understanding of popular music heritage that accounts for both its cultural pervasiveness and the persistent vulnerability of its traces. In doing so, it contributes to recent discussions that define popular music heritage as multiply precarious.
Introduction
The death of a music star seldom marks the end of the artist’s career. Rather, as the cultural sociologist Andy Bennet describes, it is typically succeeded by a posthumous iconic one (Bennett 2015, 65). This is exhibited in the accelerated reproduction of the artist’s work, images, and life story that regularly follows a star’s passing. However, the best guarantee for such a successful posthumous career is a broad, anticipatory monumentalization that begins well before an artist’s physical death. Finnish rock musician, writer, and media persona Juhani Juice (pronounced according to the Finnish phonology: ˈjui̯se) Leskinen (1950–2006) is a case in point. This article retraces the phases of a specific cultural heritage process centered on the figure of Juice Leskinen, which first began in his hometown of Juankoski in the mid-1980s and has continued after the artist’s death, until recent years. As such, it partakes in the theory construction of popular music heritage and its sites.
Frequently dubbed a national “institution” himself (Liete 2002, 58), Juice Leskinen’s bearing on late twentieth-century Finnish culture can hardly be exaggerated. He was not only one of the most successful music artists of the period and initiators of the Finnish-language turn in rock music but an acknowledged literary personality as well as a popular public commentator. Leskinen began his recording career in the early 1970s as the headman of his provocatively named ensemble Los Coitus Interruptus, later abbreviated to Leskinen & Coitus Int. The eclectic mixture of imported popular culture references, traditional comic song witticism, and rhyme schemes adopted from Finnish schlager music (iskelmä)—a trademark of Leskinen’s early songwriting style—proved appealing to a large audience base turning Coitus Int rapidly into “a band of the whole people” (Bruun et al. 1998, 212), as an early magazine article proclaimed. The band’s far- and wide-reaching popularity was further enhanced by the more or less flattering “theme songs” that Leskinen wrote about individual Finnish cities and smaller municipalities. (Kurkela 2003, 584–586.)
By his mid-30s, Leskinen had established himself as a national media icon, known not only as a praised lyricist but also a contributing columnist to several newspapers and magazines, as well as a regular panelist on the prime time television game show Kymppitonni. Leskinen’s deteriorating physical health, the result of a worsening alcohol addiction, started to take a toll on his touring practice in the late 1980s, although this only seemed to have a reverse effect on his public career. Leskinen was the first rock musician to attend the annual Independence Day Reception at the Presidential Palace on December 6, 1986. (Heikkinen 2016, 353, 385.) Three years later, he was the recipient of the Finnish State Prize for Music, and in 1993, he was awarded a three-year artist grant by the National Music Council (Bruun et al. 1998, 438). Fully but consciously, Leskinen embraced the image of a self-satisfied rock star and national figure. It can be claimed that this deliberative artistic image, not void of self-irony, has acted as a preemptive mechanism against more critical reassessments of Juice Leskinen’s public persona and work.
For most of his life, Leskinen lived in the industrial city of Tampere in Western Finland, where he had moved in 1970 to study English translation. Consequently, the singer-songwriter has been closely connected to the rock music scene that evolved in the city in the 1970s and 80s, referred to as Manserock (after Tampere’s repute as the “Manchester” of Finland) (Bruun et al. 1998, 214). Early on, the administrative and cultural agents of Tampere took pride in the city’s renowned resident, lavishing upon him compliments that further enhanced the artist’s association with the city. In 1985, before the Finnish State Prize, Leskinen was granted the Tampere city’s Music Prize (Heikkinen 2016, 399). When Leskinen turned 40 in 1990, the Tampere-based radiostation Radio 957 aired a 40-hour show that included all of Leskinen’s previous recordings as well as 20 hours of interview material with the artist (Luoto & Montonen 2007, 120–121).
Besides Tampere, the municipality of Juankoski has continued to promote its association with the singer-songwriter. Located in the North-Savonian region of Eastern Finland, Juankoski originally grew from the factory community of the Strömsdahl Ironworks, founded in the parish of Nilsiä in 1746. The Strömsdahlsbruk was the first and longest-lived ironworks in Finland, which based its production on the use of bog iron retrieved from the numerous waters of the region. It was not until early in the twentieth century when the iron industry of Juankoski was fully replaced by paper manufacturing, turning Juankoski into an important cardboard producer under the lead of the Kymi Corporation. (Forsberg & Kankkunen 1996, 9–10.) Born in the municipality in 1950, Pauli Matti Juhani “Juice” Leskinen (since 2006, Juhani Juice Leskinen) remained a Juankoskian until his late teens. In later interviews and (auto)biographical texts, this early period of Leskinen’s life has often been described in ambivalent terms, as the provincial atmosphere of the small paper factory town didn’t always prove welcoming to the book-loving and longhaired Beatles listener (e.g., Leskinen 2003, 55).
Throughout the 1970s, however, the attitude of the local administration grew gradually warmer towards the singer whose single “Juankoski here I come”, released in 1974, had put the town’s name on the lips of every other Finn. In 1986, a public square in the center of Juankoski was renamed after the artist. The inauguration of the square was later followed by a lengthy sequence of alterations and repairs that form the subject of this article.
Through an analysis of the changing features of Juice’s Square, documented during two excursions to Juankoski in 2016 and 2020, newspaper articles, and local government documents, the article reconstructs the development of the site from its first opening in 1986 until its last rebuilding in 2019. Special attention is given to the various heritage practices realized on the square by different actors and interest groups ranging from municipal governments to local associations, enterprises, and active individuals. In the paper, the development of Juice’s Square is divided into two phases, in 1986–1995 and 2017–2019, when the site underwent significant makeovers; first as part of a more encompassing heritage process that involved the recognition of Juankoski’s long industrial past, and later after the municipality’s merger with the city of Kuopio in 2017. From there, the article proceeds to reflect on the ambivalence between the cultural pervasiveness of popular music’s recent past as witnessed by its continuing remediations and the persistent vulnerability of its intangible and tangible traces. In doing so, it contributes to recent discussions positing that popular music heritage, as an expanding category of cultural heritage, is both typically and distinctively precarious.
Studying the Making(s) of Popular Music Heritage and Its Sites
Since the end of the last century, notions of “heritage” and “culture” have become increasingly embedded in the popular cultural forms of the recent past, including popular music (Bennett 2009, 474). Consequently, the histories, memories, and artifacts associated with popular music’s past are routinely remediated across a diverse field spanning multinational media and entertainment companies, national memory institutions, fan activity, and collecting (Roberts & Cohen 2013, 2). In Finland, the past decades have also seen a notable surge in smaller and larger scale genre revivals, band reunion tours, biographical and historical films and literature, as well as public sites and monuments devoted to popular music, with an emphasis on Finnish twentieth-century iskelmä and rock. An important passage in this development was the opening of the Music Museum (FAME) and Finnish Music Hall of Fame in the Pasila district of Helsinki in 2019. Among the hall of fame’s first ten inductees was Juice Leskinen.
During the last decade, “popular music heritage” has also become the subject of a growing body of academic literature. Les Roberts and Sara Cohen remark that what the inquiry into popular music heritage revolves around, is not necessarily music as such, but the “constellation of heritage practices” through which social, symbolic, and economic value is attached to and extracted from popular cultural forms of the past (Roberts & Cohen 2013, 2). Assessing different heritage formations of popular music within the UK, they apply an understanding of popular music heritage as a “social and cultural process” that takes into consideration how it is enacted and “performed” in specific spatial and temporal contexts (Roberts & Cohen 2013, 3).
Drawing from the notion that popular music heritage is “both practice and process” (Long 2018, 125), the current article traces the local heritagization of a national music celebrity in Finland. What kinds of meaning- and value-creating operations were performed and attached to the figure of Juice Leskinen? Who were the active local and translocal participants in the process and what kind of cultural heritage community did their engagement foreground?
To this end, the notion of heritagization has figured prominently in the field of critical heritage studies, especially concerning the national or regional meaning-giving processes of specific spatial or historical traces of the past. The term heritagization was originally coined by Robert Hewison in his book The Heritage Industry: Britain in a Climate of Decline (1987), in which he associated it with the cultural heritage process of certain spatial sites. Later scholars have asserted the importance of understanding heritagization as a process that is maintained, first and foremost, by an active community (Smith 2006; 2021; Sivula 2015). According to Regina Bendix (2008), heritagization points to the selection of particular objects or cultural expressions to be preserved for the future generations of a more or less imagined community, such as a nation-state, or mankind. It is carried on by a complicated mishmash of different local, national, translocal, or international meaning-givers: owners, users, buyers, sellers, practitioners, experts, audiences, and state officials. The process of heritagization can thus be approached as a changing emotional attachment between the heritage-as-a–thing and the possessive subjects or groups, who claim rights over the objects or practices they value as their heritage (Coombe 1998; 2013, Smith 2021).
The crucial question, time and again emerging in the field of cultural heritage, is: How do we identify the members of a cultural heritage community? Obviously, a heritage community is often more translocal than local, but tangible heritage sites are always local, and often maintained by a local cultural heritage community. The translocal community, however, participates in the value creation of cultural heritage sites and affirms their meaning (Golinelli et al. 2012; Smith 2021). The heritage sites of popular music make no exception. Like any other heritage sites, they are often connected to tourism economies and entrepreneurial goal-attainment, which in turn are translocal by nature (see e.g., Cohen 2003; Gibson & Connell 2007; Lashua 2018).
The selection and management of cultural heritage is often described in terms of Authorized Heritage Discourse. This (implicitly or explicitly) is considered a top-down influential action maintained by local, national, and global heritage regulating and administrative authorities (Smith 2006). According to Laurajane Smith and Emma Waterton (2012, 154), Authorized Heritage Discourse (AHD) is “a particular construction or way of seeing heritage” that “frames, constrains, or (de-)legitimizes debates about the meaning, nature, and value of ‘heritage’”, which has gained traction in public policy, archeology, and heritage management. In critical heritage studies, the top-down administrative policies and practices upheld by AHD are frequently contrasted against more bottom-up activities of groups and communities (see e.g., Smith 2021, 5–12, 54–60 and passim.).
Within the subfield of popular music, a difference is also made between authorized and unauthorized ways of organizing and maintaining heritage (Roberts & Cohen 2013) with scholars focusing on various “DIY preservationist” practices (Bennett 2009; Collins 2015; Dowd, Ryan & Tai 2016) and DIY institutions (Baker 2015; Baker & Huber 2013; Withers 2018). These are often grounded in volunteer-based collecting, preserving, sharing, and sometimes displaying of music-related material. However, the informal memory institutions of popular music, such as community archives, often struggle with maintaining continuity and sustainability (Baker & Collins 2017). The uncertainty faced by DIY institutions, which many times stems from a lack of resources and technological change, also predisposes the heritage and “vernacular knowledge” found in these institutions to endangerment (Baker & Collins 2017, 484).
Building on these findings, recent research has paid more attention to the specific ways in which popular music heritages become endangered and, finally, lost. As Lauren Isvandity and Zelmarie Cantillon (2019) argue, in its current contexts of emergence, popular music heritage is at large and, in many ways, a precarious cultural resource. Furthermore, this predisposition for endangerment and loss seems to be working against the dynamics of expansion that underlie popular music heritage’s cultural import, even pervasiveness, in late modern societies—manifested most pointedly and contestedly in what the music writer and critic Simon Reynolds (2011) famously refers to as retromania or “pop culture’s addiction to its own past”.
This ambivalence is also considered in the current article. The paper thus asks: How does the growing heritagization of popular music account for the precarity and imminent loss of many of its traces? As will be shown, a part of the Juankoskian heritage became endangered in the second phase of Juice’s Square. Before this, however, the article assesses the creation and development of the site in 1986–1995. This “first life” of the square coincided with a more encompassing process in which the historical traces of Juankoski were becoming progressively recognized by the local public as valuable tokens of a shared past.
1986–1995: From a National “Hero” to Juankoskian Local Heritage
In the late 1970s, interest in the nationally acclaimed artist Juice Leskinen was building up in his former hometown. Around that time, the marketing and tourism branches of the Juankoski municipal administration asked for Leskinen’s permission to adopt the title of his birthplace-inspired song “Juankoski here I come” as a marketing slogan for the town. Leskinen approved of the proposal but added that he would be even more approving should the municipality decide to paint over its main road (coincidentally also the national road 569) in red and rename it Juice Leskinen Avenue after him. (Leskinen 1978; Savon Sanomat, January 9, 1986.) Something of the like ensued, when in January 1986 the municipal council of Juankoski unanimously accepted a proposition developed by the municipal cultural board and tourism committee to name a market square in the town center Juicen tori, or “Juice’s Square”(Savon Sanomat, January 9, 1986; Virranta 2016). Additionally, the square was to be expanded and embellished with flower beds and benches, and the vending places demarcated with red asphalt and concrete. The purpose of these changes, as spelled out in the regional newspapers, was to enliven the market square and give a boost to local tourism. (Koillis-Savo, January 8, 1986; January 13, 1986; Savon Sanomat, January 9, 1986.)
When asked in a radio interview about the plans that were now being advanced in his honor in Juankoski, Leskinen commented in his trademark laconic style: “It can’t be helped that I happen to have been born in Juankoski. If [they] for this reason wish to build monuments to me, it is up to them” (Koillis-Savo, January 13, 1986).
As part of the inaugural ceremony in June 1986, a concrete monument was indeed unveiled in Juice’s Square. Notwithstanding his previous statements, Leskinen himself was present and immortalized his handprints in a concrete block that was later attached to the monumental structure. Leskinen’s handprints were to be later joined by those of other musicians from Juankoski. In addition, the artist was given the honorary title of the square’s first Tormestari, a whimsical combination of the Finnish words for marketplace (tori) and mayor (pormestari), with a lifelong vending place on his square. The title would be annually passed on to another Juankoskian that had in their way benefited the municipality’s culture or renown. (Juankosken Sanomat, July 2, 1986; Turunen 1986.) In its following report, the local paper Juankosken Sanomat (July 2, 1986) rejoiced over the successful market day: all in all, the inaugural events had attracted an audience of 7000, temporarily doubling the population of Juankoski.
More accolades followed when in 1992 the local paper purchased a bronze bust modeled after the features of Juice Leskinen from the Estonian-born sculptor Villu Jaanisoo (Figure 1). The plan was to reveal the work as a monument to Leskinen in his namesake square. (Juankosken Sanomat, June 24, 1992; July 2, 1992.) However, due to Jaanisoo’s initial refusal for the existing concrete monument in the square to be the statue’s new pedestal, its final placement was postponed indefinitely (Muhonen 1995). The sculpture’s wandering was eventually put to an end in a reopening of the square in November 1995. As part of the refurbishment, realized collaboratively by the municipality, local enterprises, associations, and residents of Juankoski, the square was encircled by a red brick wall and the concrete monument in its center expanded and improved (Juankosken Sanomat, July 14, 1995).
Figure 1. Juice Leskinen’s bronze bust by Villu Jaanisoo on Juice’s Square. Photo: Anna Peltomäki 2016.
In the reopening ceremony, Leskinen was again in attendance and revealed his bronze likeness, whose ownership had now been transferred from the local paper to the municipality of Juankoski, on the concrete structure that had until then served as the main landmark of the square (Juankosken Sanomat, November 17, 1995; Siltari 1995). Speaking before the crowd, the chief editor of the local paper, Ari Kankkunen proclaimed: “Elsewhere monuments are being brought down but here in Juankoski, we build new ones” (Muhonen 1995). By this, the editor referred to the extensive felling and demolition of monuments in transitioning socialist countries, which was also covered widely by the Finnish media at the time (Lähdesmäki 2009, 67).
The allusion to Soviet monuments may be considered apt also in the sense that Leskinen’s assertive expression and balding crown, portrayed in the sculpture, bore a notable resemblance to those depicted in the tens of thousands of monuments of Vladimir Lenin executed in socialist-realist style in the USSR after the chairman’s death in 1924. Another visual reference point for Leskinen’s statue can be found in the vast body of media imagery inspired by the President of Finland, Urho Kaleva Kekkonen (1900–1986). During his three-and-a-half-term service between 1956 and 1982, Kekkonen’s bald profile and large glasses became established in the Finnish media as all-around symbols of the presidential “authority and cunningness” (Hämäläinen 2016, 57) associated with “UKK’s” autocratic style of leadership. Leskinen’s resemblance to the President had not been left unnoticed by Finnish reporters and columnists (e.g., Hytönen 1990). In the early 1980s, a group of the artist’s fans and colleagues had united in a campaign to have him elected as the 9th President of the Republic (Helsingin Sanomat 1982)—an endeavor the artist found some took a little too seriously.
As the words of the chief editor imply, Leskinen’s bronze statue was unveiled at a time when public monuments, a marker of Western cosmopolitan culture, were facing a severe backlash. This counter– or antimonumental sentiment (Huyssen 1996; Young 1989) was evidenced most tangibly in the toppling of Soviet monuments. The loss of value suffered by the figurative monumental tradition reflected broader changes in the European political psyche: a postmodern sense of disillusionment and iconoclastic justice amidst a “broken” political reality of failed ideologies and weakened trust in representative politics (Ankersmit 1996). In Jaanisoo’s bronze bust of Leskinen, the figurative monumental style previously reserved for “great men” of the recent past, specifically political leaders, was recreated in the image of a rockstar, in a sense, the very opposite of an idealized head of a body politic.
By playfully merging the image of the Great Leader with that of Leskinen, the sculpture revealed the symbolic and increasingly tangible fall of the former, while affectionately ironizing the hubris associated with rockstardom and Leskinen’s unparalleled national status in particular. Through the monumentalization of Leskinen’s features, the statue attested to the artist’s standing as the unofficial “head of state” or “Kekkonen” of Finnish rock music. At the same time, the sculpture’s explicit faithfulness to the figurative monumental style implicitly connoted its acute cultural decline. The irony of the gesture was further emphasized by Leskinen’s sarcastic approach to those hungry for power, which he often expressed in his lyrics and columns.
As the chief editor of the local paper summarized the (anti)monumental gesture: “We have not built a monument to a god, but a human, a fellow traveler” (Muhonen 1995). These words may be comprehended as an intimation not only to Leskinen’s national status as a beloved lyricist of the human condition but also to his roots which attached him more exclusively to the Juankoski public.
At the time when Leskinen’s square was being developed, Juankoski was also becoming more invested in its long industrial past, namely, its historical ironworks. The area, which encompasses the former buildings of the ironworks, production facilities, offices, and factory workers’ residences, had in 1980 been included among the “built cultural heritage sites of national significance” by the Ministry for Internal Affairs and the Finnish National Board of Antiquities. When Juice’s Square first opened in 1986, a working committee for developing the area was established by the municipal board. Through an extensive volunteer effort led by the Juankoski Cultural History Association (founded in 1990) and backed financially by the Finnish government, an ironworks and labor museum was opened in the former blast furnace of the plant in 1991. In the opening ceremony, Juice Leskinen was again “present”, now in the form of a recitation of his selected poems by two Juankoski residents. (Juankosken Sanomat, May 30, 1991.) Plans for a popular music museum to be housed in the historical buildings were also advanced (Koillis-Savo, July 2, 1986; Väinämö 1986). These plans, however, never materialized.
Instead, in Juice’s Square, several visual details reframed the artist as part of the emerging Juankoskian cultural heritage (Figures 2 and 3). After Leskinen, other Juankoski-born musicians also received their handprints on the square’s concrete structure. By 1991, the structure had been adorned with the handprints of singer Eija Ahvo, producer Jori Sivonen, composer and songwriter Kaj Chydenius, and a representative of the Juankoski Factory Orchestra, Soini Rissanen. (Juankosken Sanomat, July 4, 1991.) For the square’s reopening in 1995, three apertures symbolizing the industrial town’s smokestacks were added to the structure’s righthand section. In the middle part, a mosaic ornament was assembled from slagi, a metallurgical waste material from the plant. Depicted in the mosaic were the rapids of Juankoski, Juanvirta, and Juankoski. (Muhonen 1995.) In the reinauguration of the square, Leskinen was granted the privilege of marking his permanent vending space before the monument with red spray paint (Koillis-Savo, November 15, 1995). Later, a small strip leading to the square’s monumental center was painted in red and given the name Juice Leskinen Avenue, as per the artist’s original proposition(Pulkkinen 2018).
Figures 2 and 3. Juice’s Square, Juankoski, before the site’s last makeover. Photos: Anna Peltomäki 2016.
Gradually, through a long process of adding and modifying carried out by the local community, Juice’s Square was turned into a comprehensive tribute to the municipality’s versatile cultural heritage, including its music. In this “creation” of local heritage, the town’s most renowned former resident and national celebrity Juice Leskinen was established as an important figurehead and symbol for the municipality’s cultural lineage. Although taken as evidence of the Savonian people’s good-humored mindset (Koillis-Savo, July 2, 1986), the playful gesture of dedicating a site to a living rock star should thus also be noted as a serious investment, both emotional and financial, in the cultural heritage spaces of Juankoski (Figure 4).
Through active input from local associations and enterprises, the square soon became an important venue for local gatherings: most prominently the annual summer market held around mid-summer, where the next Tormestari of the square was announced, and the autumn market in November (Juankosken Sanomat, June 27, 1991). Due to the wide media attention followed by the square’s first and second openings in 1986 and 1995, the site also began to attract fans of Leskinen and summer motorists from other parts of the country—thus fulfilling the expectations of the local tourism promoters. When Leskinen passed away in November 2006 after decades of struggle with alcoholism-related diseases, the square was turned overnight into a sea of candles rendering the (at least sometimes) lively marketplace into a site of reverent commemoration. (Pulkkinen 2018.)
Figure 4. A notice in the local paper Juankosken Sanomat (June 24, 1992) advertising an upcoming concert starring the inductees of Juice’s Square. In the advertisement, the square is displayed against the backdrop of the historical ironworks creating an image of an encompassing Juankoskian heritage landscape.
2017–2019: Between Institutionalizing and Dissolving Municipal Heritages
In 2017, Juankoski merged with the city of Kuopio, becoming part of a greater wave of mergers that has changed the municipal map in Finland over the last decades. The purpose of the amalgamations has been to streamline municipalities’ statutory functions and services to develop a more cost-efficient structure (Zimmerbauer, Suutari & Saartenoja 2012, 1065). Among the municipalities most impacted by these changes, has been the city Kuopio [1]. The Juankoski–Kuopio-merger was precipitated by the former’s—a deindustrializing small town with a decreasing population—denomination as a “crisis municipality” in 2012 and 2015 whereby the Finnish central government had in 2013 urged the parties to begin negotiating for an amalgamation (Koski 2021, 10; Nykänen 2013). [2] Interestingly enough, in the Kuopio City Council meeting that finally confirmed the merger in 2014, Juice Leskinen was again invoked, this time by the chairman of the Council, who concluded the meeting in the now prognostic words: “Juankoski, here I come” (Niiranen 2014).
A month after the municipal merger came into effect in January 2017, plans for developing the surroundings of Juice’s Square were approved by the Kuopio Urban Structure department (City of Kuopio, February 8, 2017). The purpose of the renovation was to improve the square’s functionality and safety and to make the site more inviting for both inhabitants and tourists (City of Kuopio, January 23, 2019; Patrakka 2017). In the autumn of 2017, the city of Kuopio presented four alternative plans for a new Juice’s Square. In the renovation plans, different placements for the square, as well as new traffic and parking arrangements, were explored. The alternatives were introduced at a public event organized in Juankoski in October 2017, and Kuopio’s residents’ opinions were also explored via an online survey. Local enterprises were heard from as well, as was the Juankoski Town Council, which had been established as a tool for implementing grassroots democracy in Juankoski during and after the transition period. Later, a preliminary plan based on the alternative sketches and feedback was approved by the Urban Structure department as a blueprint for developing the square and its surrounding traffic. (City of Kuopio, September 5, 2018; City of Kuopio, December 12, 2018.)
The renovation was to also bring about significant changes to how Juice Leskinen’s memory—and the cultural heritage of Juankoski overall—was visually honored at the site. In the remodeled traffic arrangements of the square, Leskinen was finally to receive a permanent “avenue” in a circular car lane that would be constructed around the square. A new set of lampposts was also planned for the square with citations from Leskinen’s songs engraved in them. For the phrases, suggestions were asked from the inhabitants. (City of Kuopio, December 12, 2018; Rokka 2018.) However, the detail in the renovation plan that most awakened the interest and anxiety of the residents of Kuopio’s new district was the square’s monumental concrete structure, which was to be replaced by a new single pedestal for Juice’s bust. Addressing the already rundown structure’s renewal in November 2019, the City Architect and Head of Urban Planning explained that as the bronze sculpture was now officially a part of the public art collection of Kuopio, it was “by image-related aspects alone” justified that its display and base also “meet the criteria” of public art (City of Kuopio, November 4, 2019). As for the handprints, they were to be unfastened from the concrete and relocated to another public site, such as the local library. (Martikainen 2018; City of Kuopio, September 5, 2018.)
In a newspaper interview from the summer of 2018, the chair of the Juankoski Cultural History Association, Marja-Sisko Pihl, commented that the planned replacement of the square’s concrete structure with a new pedestal had caused “a bit of a stir” among the Juankoski public (Pulkkinen 2018). The local community especially objected to the city department’s plan to remove the handprints of Leskinen and his colleagues from their prominent place at the site. In a statement backed by the Juankoski Cultural History association, a group of former Tormestari honorees of Juice’s Square addressed the city of Kuopio, demanding that the artists’ handprints be retained. According to the statement, the other artists were as deserving as Leskinen of their spot on the square, being a site frequented by locals and tourists alike. The issue was eventually resolved in a decision approved by the Juankoski Town Council that the concrete monument along with its decorations be relocated to a community garden not far from the market square. (City of Kuopio, January 23, 2019.) The park, called Ruukin Katve (“Shade of the Ironworks”), was originally built and planted by volunteer Juankoskians in 2010 and 2011 as an area for communal recreation and entertainment (Mmm… 2013). In the past years, however, its maintenance had somewhat fallen into a state of disrepair.
Through the summer of 2019, Juice’s Square underwent a comprehensive makeover (Figure 5). The renovation costs, amounting to 690,000 euros, were covered by the money received by the city of Kuopio from the Finnish government for the municipal merger (Tiihonen 2019). For the duration of the construction work, Juice’s bronze head remained in the community garden, which was also restored to a more becoming state for its new monument (Karvinen 2019) (Figure 6). In November 2019, Juice’s Square once again reopened for its traditional autumn market. The traffic arrangements around the square had been completely reorganized. New “lyrics lampposts” had also been planted in the marketplace, as well as Leskinen’s bronze sculpture, which had now received a more distinguished red granite pedestal designed by the artist Villu Jaanisoo. Moving amidst the local public, a reporter of the regional newspaper found divided opinions on the refurbished square. According to two elderly women residents, the new pedestal had left the monumental ensemble looking rather “stern” and lacking in “softness”. And the interviewees remarked, “where have the handprints gone?” (Tiihonen 2019).
Figure 5. Juice’s Square after the site’s refurbishment. Photo: Anna Peltomäki 2020.Figure 6. Ruukin Katve community garden with its new monumental centerpiece. Photo: Anna Peltomäki 2020.
What is interesting is that despite its efforts to foster transparency and community engagement in the development of Juice’s Square, the city of Kuopio was unable to generate a collective experience of democratic participation in the inhabitants of its new district. At the heart of this failure was a misrecognition of the fact that despite its rundown outlook, Juice’s Square was an outcome of a long process of local development and symbolic accumulation realized by the Juankoski community. In this process, the concrete structure in the square, instead of being (or failing to be) a mere pedestal for Leskinen’s “official” bronze monument, held special meaning not only as the site’s de facto original monument but as a marker in the heritage landscape of Juankoski, which had evolved with the square since the 1980s.
What is, however, also noteworthy is that in spite of the local community’s oppositional stance, the prevailing state of the square as well as that of the community garden before 2019 exposes a decreased interest in the shared upkeep of these places—up until the municipal merger. As ethnologist Minna Mäkinen (2013, 53) describes, local monuments frequently lose their sense of importance in the daily lives of inhabitants; however, in the case of a municipal amalgamation, these symbols may be rediscovered as parts of a heritage that now appears under threat. The dissolution of a municipality may, then, well become the spark that (re)activates the production of a “municipal heritage” (Mäkinen 2013; Sivula 2015, 63). The renovated Ruukin Katve garden is an outcome of such an experience of an anticipated loss.
In the refurbished Juice’s Square, on the other hand, the memory of Juice Leskinen is re-curated in accordance with the requirements set by the city planners of Kuopio. In the square, Leskinen’s bronze monument—now an item of the Kuopio public art collection—remains alone, mounted on its new but more traditional pedestal where the artist’s years of birth and death have been engraved. The antimonumental playfulness of dedicating a statue to a living rockstar seems to have given way to a more conventional and formal understanding of monumental public art.
Discussion: Popular Music Heritage Made and Unmade
The gradual makeover of Juice’s Square in 1986–2019 may be conceived as documentation of the processual expansion and reaffirmation of Leskinen’s memory by a widening sphere of heritage actors. As such, the shifting face of the square reads as a localized reflection of the national legitimation of Finnish 20th-century rock music and Juice Leskinen as one of its most recognizable “personifications”. The rehabilitation of popular music into the ranks of respectable Finnish culture has been analyzed in depth in previous studies (e.g., Aho 2002, 190–191, 215; Kallioniemi 1992; Mattlar 2015; Rautiainen 2003; Rautiainen-Keskustalo 2008). This paper, however, considered Juice’s Square from the vantage point of the various actors claiming authority to its realization and maintenance. From this perspective, the square constitutes a site of struggle over local authority and its eventual transfer from the Juankoski community to the city of Kuopio.
Evidently, some of the actors involved in the second stage of the heritage process can be identified as promoting a type of cultural planning ethic that seems to align more closely with the formal and expert-driven characteristics of Authorized Heritage Discourse, while others appear more representative of the community and praxis-based ways of making heritage from the bottom up. In the new square, the functionalist interest of urban planning is united with an aesthetically informed pursuit to present the bronze statue in surroundings that are best aligned with its monumental style. In the community garden, on the other hand, symbolically coded visual signs made by the locals recreate the cultural heritage of Juankoski as a historical continuum. As a result, the sites convey two very different notions about the purpose and ultimate value of the heritage invoked and maintained in them: whereas in Juice’s Square the bronze statue’s significance as an object of public art is highlighted, in the community garden the collaborative mode of not only doing-heritage-yourself but “doing-it-together” (Collins 2015) is presented as a value in and of itself.
Of course, the refurbishment of the site in 2019 can also be understood as a welcoming gesture directed at the people and culture of Kuopio’s new district (epitomized by the former municipality’s most renowned former resident), as well as visiting tourists. Nonetheless, the course of events leading to the site’s updated image in 2019 discloses a certain undervaluation of the practices and symbols through which the (popular music) heritage of Juankoski had theretofore been sustained and celebrated. This disregard for the previous configurations of popular music heritage may, however, be conceived as a characteristic of, rather than an exception to, its forms of production, whereby this heritage has come to inhabit a cultural position and quality that can be described as concurrently pervasive and precarious. Taking this duality into consideration also helps to understand how the artist Leskinen, and later his memory, could be inscribed and invoked in such various ways on the cultural heritage landscape of Juankoski, and how one important material marker in this landscape could be so readily exchanged for another.
In Retromania (2011), Reynolds argues that since the end of the 20th century, popular culture has been consumed by an insatiable need to recall and repeat its own recent past. Citing as his examples rereleases and remakes, reunion tours, mashups, and museum exhibitions, Reynolds argues that a derivative logic has taken over the culture industries that now relentlessly scavenge the past for products and concepts to recapitalize on. Over a decade after the publication of Reynolds’s book, his arguments appear to an extent applicable to the cultural industries at large and can be witnessed dividually in the continuing heritagization of Juice Leskinen. Within the past few years, Leskinen has become the subject of a full-length biopic (Juice, 2018), inspired two musicals (Kaksoiselämää; Viidestoista yö), and received a star on “Finland’s first international Walk of Fame for music” founded in Tampere in 2019. In Juankoski, the artist’s memory also continues to hover dominantly in and through varied places, taking on varied formations. Since 2016, an exhibition focusing on Leskinen’s childhood and adolescence has been running in the ironworks and labor museum (Figure 7) and guided walking tours through “Juice’s Juankoski” have been made available for booking (Malinen 2018). In addition, 2020 saw the launch of an Augmented Reality tour Jussista Juiceksi (“From Jussi to Juice”), leading through local sites that have in one way or another figured in Leskinen’s formative and later years (Hakkarainen & Väänänen 2020) (Figure 8). Needless to say, Juice’s Square was included.
Figure 7. Juice’s Tormestari hat displayed in the Masuuni Brunou museum’s exhibition in Juankoski, Kuopio. Photo: Anna Peltomäki 2020.Figure 8. An AR board from the Jussista Juiceksi tour in Juankoski, Kuopio. Photo: Anna Peltomäki 2020.
For Reynolds, the most pressing issue with retromania is that cultural production that is based on mere recycling and reuse may ultimately hamper the regeneration of (popular) cultural forms. In light of the Juankoski case, however, this very “invokability” of popular music’s past that, on the one hand, allows for its multifaceted and multi-placed heritage formations seems, on the other, to contribute to the vulnerability of this heritage itself. As Istvandity and Cantillon (2019, 1) observe, despite the “overwhelming permeation” of popular music and its past into everyday life and culture, many of its tangible and intangible traces remain in a continuing state of precarity and thus predisposed to loss. This precarity, they add, does not apply solely to the “items for preservation”, but also to the “preservation practices themselves” (Ibid.).
What in part explains this vulnerability is that although popular music is progressively treated as cultural heritage in ways that resemble the treatment of previously recognized forms of cultural heritage, this heritage is alsoproduced by the same mechanics that drive the production and dissemination of popular culture in the first place. For this reason, it is not only susceptible to the threats faced by cultural heritage in general (such as the wearing of physical objects and sites, or the transience of oral traditions and histories), but also to the cycles of innovation, diffusion, and fading that inform the time spans of popular cultural phenomena. (See, e.g., Istvandity & Cantillon 2019, 2–3; Long 2018, 127.) Because of the mediated character of popular music and the foregrounded translocality of its audiences, questions of guardianship also pertain to its heritage differently. The fact that popular music heritage is often negotiated and produced in the in-between spaces of individuals, groups, and institutions often translates to a lack of specified responsibility for this heritage and therefore, a systematic plan for its preservation. Partial loss of popular music heritage is also imminent in the points of transfer, where an artifact or document is received by a new guardian such as an archive or museum (Istvandity 2021, 335). This is exemplified in the way that the care for Juice’s Square and its monuments was passed on from the municipality of Juankoski to the city of Kuopio.
None of these factors, however, diminish the cultural weight that popular music’s recent past has come to possess over the present. On the contrary, the same affordances that predispose popular music heritage to loss account for its many affixations and assimilations from the municipal level to the national. The various local- and national-scale remembrances devoted to Juice Leskinen serve as an example. Nonetheless, a playing out of this ambivalence—between the cultural pervasiveness of popular music’s past and the precarity of its traces—can also be noted in the case of Juankoski and Juice’s Square, where the institutionalization of Leskinen by the city of Kuopio inadvertently led to the dismantling of a monument to local music heritage.
Conclusion
By reconstructing the phases of Juice’s Square, this article throws light on the various actors and interest groups that have left their mark on the cultural heritage landscape of Juankoski: starting from Leskinen’s own playful proposition, which was later taken up by Juankoski’s cultural board and tourism committee and sanctioned by the municipal council in 1986; further endorsed by the paper Juankosken Sanomat in collaboration with sculptor Villu Jaanisoo as well as other local businesses and cultural associations; and later assumed by the city of Kuopio. All along, the recurrent presence of Juice’s fans, who did not stop visiting even during the square’s upheaval in 2019 (Karvinen 2019), reinforced the site’s association with the songwriter.
Although the Juankoskian local community was not primarily focused on promoting popular music heritage as such, its initiative had a bearing on how the memory of Juice Leskinen was and continues to be retrieved and fostered by a wider, and more dissonant, popular music heritage community. As the analysis reveals, the heritage process that evolved on and from Juice’s Square first began as an enterprise of local place-making and -promotion but, after 2017, separated into two conflicting notions regarding the appropriate maintenance and, ultimately, the value of this heritage. As a result of the conflict, two successive heritage sites can now be found along the main road/569 of Juankoski. Paradoxically, while the shifting face of Juice’s Square testifies to the expansion and continuity of Leskinen’s public memory, it also reveals the persistent precarity of the traces of popular music heritage. Therefore, when it comes to the ongoing heritagization of popular music, discontinuity and loss appear as the other side of the process.
Acknowledgements
We thank the anonymous reviewers for their feedback and the Emil Aaltonen Foundation whose grant supported Anna Peltomäki’s research on this article.
References
Research material
All links verified 31.1.2023.
Newspapers
Hakkarainen, Sanni, and Annika Väänänen. 2020. “Lisätty todellisuus tuo arvokkaan lisän.” Koillis-Savo, July 30, 2020.
Helsingin Sanomat. 1982. “Juice Leskinen presidentiksi!” January 18, 1982.
Hytönen, Mattiesko. 1990. “Juicea kiireisille.” Helsingin Sanomat, March 18, 1990.
Juankosken Sanomat. 1986. “Juice sai aukionsa, Tormestarinhatun ja kädenjäljet sementtiin.” July 2, 1986.
Juankosken Sanomat. 1991. “Näin vuosi sitten.” June 27, 1991.
Juankosken Sanomat. 1991. “Sadekaan ei estänyt Juicen torin yleisön innostusta: Valinnat saivat hyväksynnän.” July 4, 1991.
Juankosken Sanomat. 1992. “Juice saa patsaan Juankoskelle!” June 24, 1992.
Juankosken Sanomat. 1992. “Pitäjälehti haluaa olla mukana kehittämässä Juicen toria: Juicelle pronssinen näköispatsas.” July 2, 1992.
Juankosken Sanomat. 1995. “Tori on nyt Juicen tori: “Patsas on parempi kuin postimerkki”.” November 17, 1995.
Juankosken Sanomat. 1995. “Tori saa uuden ilmeen” Osta metri torin muuria!” July 14, 1995.
Karvinen, Petri. 2019. “Yllättävä ongelma Juankoskella: Turistit eivät löydä pyhiinvaelluskohde Juicen patsaalle torirempan takia.” Savon Sanomat, June 30, 2019. https://www.savonsanomat.fi/paikalliset/2816175
Koillis-Savo. 1986. “Juankoskella elettiin hetken huumaa.” July 2, 1986.
Koillis-Savo. 1986. “Juankosken torista matkailuvaltti? Juicelle nimikkotori.” January 8, 1986.
Koillis-Savo. 1986. “Juankoski sai Juicen torin.” January 13, 1986.
Malinen, Markku. 2018. “Juice-elokuva toi hienoista nostetta Juankosken Juice-näyttelylle.” Yle, July 25, 2018. https://yle.fi/a/3-10321214
Martikainen, Jaana. 2018. “Juankosken tori: Kuvat julki – Juice graniittipylvään nokkaan, Leskisen lyriikka loistaa valaisimissa.” Savon Sanomat, December 4, 2018. https://www.savonsanomat.fi/paikalliset/2925992
Mmm… Pohjois-Savon maaseudun makasiinilehti. 2013. “Juankoskelle rakentui kylätalo ilman kattoa.” Pohjois-Savon alueellisen maaseutuohjelman 2007–2013 seuranta ja arviointi -hanke (vaihe II).
Muhonen, Juhani. 1995. “Juice palasi pronssiin valettuna.” Savon Sanomat, November 12, 1995.
Aho, Marko. 2002. Iskelmäkuninkaan tuho. Suomi-iskelmän sortuvat tähdet ja myyttinen sankaruus. Acta Electronica Universitatis Tamperensis 199. Tampere: Tampere University Press.
Ankersmit, Frank. 1996. Aesthetic Politics: Political Philosophy Beyond Fact and Value. Stanford: Stanford University Press.
Baker, Sarah. 2015. “Affective archiving and collective collecting in do-it-yourself popular music archives and museums.” In Preserving Popular Music Heritage: Do-It-Yourself, Do-It-Together, edited by Sarah Baker, 46–61. New York: Routledge.
Baker, Sarah, and Alison Huber. 2013. “Notes towards a typology of the DIY institution: Identifying do-it-yourself places of popular music preservation.” European Journal of Cultural Studies 16, no. 5: 513–530. https://doi.org/10.1177/1367549413491721
Baker, Sarah, and Jez Collins. 2017. “Popular music heritage, community archives and the challenge of sustainability.” International Journal of Cultural Studies 20, no. 5: 476–491. https://doi-org.ezproxy.utu.fi/10.1177/1367877916637150
Bendix, Regina. 2008. “Heritage between economy and politics: an assessment from the perspective of cultural anthropology.” In Intangible heritage, edited by Laurajane Smith and Natsuko Akagawapp, 267–283. London: Routledge.
Bennett, Andy. 2015. “Mediation, generational memory and the dead music icon.” In Death and the Rock Star, edited by Catherine Strong and Barbara Lebrun, 61–71. London: Routledge.
Bruun, Seppo, Jukka Lindfors, Santtu Luoto, and Markku Salo. 1998. Jee jee jee. Suomalaisen rockin historia. Helsinki: WSOY.
Cohen, Sara. 2003. “Tourism.” In Continuum Encyclopedia of Popular Music of the World, Volume 1, edited by John Shepherd, David Horn, Dave Laing, Paul Oliver, and Peter Wicke, 382–385. London: Continuum.
Collins, Jez. 2015. “Doing-it-together: Public history-making and activist archiving in online popular music community archives.” In Preserving Popular Music Heritage: Do-It-Yourself, Do-It-Together, edited by Sarah Baker, 77–90. New York: Routledge.
Coombe, Rosemary. 1998. The Cultural Life of Intellectual Properties: Authorship, Appropriation, and the Law. Durham and London: Duke University Press.
Coombe, Rosemary. 2013. “Managing Cultural Heritage as Neoliberal Governmentality.” In Heritage Regimes and the State, edited by Regina Bendix, Aditya Eggert, Arnkia Peselmann and Sven Meßling, 375–387. Göttingen: University of Göttingen Press.
Dowd, Timothy J., Ryan Trent, and Yun Tai. 2016. “Talk of heritage: Critical benchmarks and DIY preservationism in progressive rock.” Popular Music and Society 39, no. 1: 97–125. https://doi.org/10.1080/03007766.2015.1061354
Forsberg, Juha and Ari Kankkunen. 1996. Järvimalmiruukista kartonkitehtaaksi. Juantehtaan historia 1746–1996. Juankoski: Juankosken Sanomat Oy.
Gibson, Chris, and John Connell. 2007. “Music, tourism and the transformation of Memphis.” Tourism Geographies 9, no. 2: 160–190. https://doi.org/10.1080/14616680701278505
Golinelli, Gaetano M. (ed.). 2012. Cultural Heritage and Value Creation. Towards New Pathways. Dordrecht: Springer.
Heikkinen, Antti. 2016. Risainen elämä: Juice Leskinen 1950–2006. Helsinki: Siltala.
Hewison, Robert. 1987. The Heritage Industry: Britain in a Climate of Decline. London: Routledge.
Huyssen, Andreas. 1996. “Monumental seduction.” New German Critique 69, 181–200.
Hämäläinen, Niina. 2016. “Sankariurhon synty.” In Vallan ihmeellinen Kekkonen. Katseita erääseen presidenttiin, edited by Lotta Lounasmeri and research group, 39–61. Helsinki: Into.
Istvandity, Lauren, and Zelmarie Cantillon. 2019. “The precarity of memory, heritage and history in remembering popular music’s past.” In Remembering Popular Music’s Past: Memory-Heritage-History, edited by Lauren Istvandity, Sarah Baker, and Zelmarie Cantillon, 1–8. London and New York: Anthem Press.
Istvandity, Lauren. 2021. “How does music heritage get lost? Examining cultural heritage loss in community and authorised music archives.” International Journal of Heritage Studies 27, no. 4: 331–343. https://doi.org/10.1080/13527258.2020.1795904
Kallioniemi, Kari. 1992. “Mikä tekee populaarimusiikista uutta korkeakulttuuria?” Musiikin suunta no. 3: 31–36.
Koski, Arto. 2021. Kompleksiset kuntaliitokset. META-arviointitutkimus kuntaliitosdokumenteista vuosilta 2014–2021. Kuntaliiton julkaisusarja. Uutta kunnista 7/2021.
Kurkela, Vesa. 2003. “Suomirockin aika.” In Suomen musiikin historia: Populaarimusiikki, edited by Pekka Jalkanen and Vesa Kurkela, 555–602. Helsinki: WSOY.
Lashua, Brett. 2018. “Popular music heritage and tourism.” In The Routledge Companion to Popular Music History and Heritage, edited by Sarah Baker, Catherine Strong, Lauren Istvandity, and Zelmarie Cantillon, 153–162. London: Routledge.
Leskinen, Juice. 2003. Siinäpä tärkeimmät. Edellinen osa E. CH. Helsinki: Tammi.
Liete, Tero. 2002. “Juice Leskinen – Suomirockin kieli-instituutio.” In Suomi soi 2: Rautalangasta hiphoppiin, edited by Jukka Lindfors, Pekka Gronow, and Jake Nyman, 58. Helsinki: Tammi.
Long, Paul. 2018. “What is popular music cultural heritage?”. In The Routledge Companion to Popular Music History and Heritage, edited by Sarah Baker, Catherine Strong, Lauren Istvandity, and Zelmarie Cantillon, 121–133. London: Routledge.
Luoto, Santtu and Mikko Montonen. 2007. Juice. Helsinki and Jyväskylä: Minerva Kustannus.
Lähdesmäki, Tuuli. 2009. “From Personality Cult Figure to Camp Image. The Case of President Urho Kekkonen.” Participations: Journal of Audience & Reception Studies 6, no. 1: 52–76.
Mattlar, Mikko. 2015. “Ei mitä hyvänsä rilutusta”. Populaarimusiikin tie legitiimiksi kulttuuriksi Helsingin Sanomissa 1950–1982. Helsinki: Musiikkiarkisto JAPA.
Mäkinen, Minna. 2013. “Kuntaliitos kotikunnassa.” Kotiseutu, no. 100: 51–57.
Rautiainen, Tarja. 2003. Pop, protesti, laulu. Korkean ja matalan murroksia 1960-luvun suomalaisessa populaarimusiikissa. Tampere: Tampere University Press.
Rautiainen-Keskustalo, Tarja. 2008. “Marginaalista menestystarinaksi. Suomalainen populaarimusiikki ja myöhäismoderni kulttuuri.” Kulttuurintutkimus 25, no. 2: 25–34.
Reynolds, Simon. 2011. Retromania: Pop Culture’s Addiction to Its Own Past. New York: Faber & Faber.
Roberts, Les, and Sara Cohen. 2013. “Unauthorising popular music heritage: Outline of a critical framework.” International Journal of Heritage Studies 20, no. 3: 241–261. https://doi.org/10.1080/13527258.2012.750619
Sivula, Anna. 2015. “Tilaushistoria identiteettityönä ja kulttuuriperintöprosessina: paikallisen historiapolitiikan tarkastelua.” Kulttuuripolitiikan tutkimuksen vuosikirja: 56–69.
Smith Laurajane, and Emma Waterton. 2012. “Constrained by commonsense: the authorized heritage discourse in contemporary debates.” In The Oxford Handbook of Public Archaeology, edited by Robin Skeates, Carol McDavid, and John Carman, 153–171. New York: Oxford University Press. https://doi.org/10.1093/oxfordhb/9780199237821.013.0009
Smith, Laurajane. 2006. Uses of Heritage. London: Routledge.
Smith Laurajane. 2021. Emotional heritage. Visitor Engagement at Museums and Heritage Sites. London: Routledge.
Withers, D. M. 2018. “DIY institutions and amateur heritage making.” In The Routledge Companion to Popular Music History and Heritage, edited by Sarah Baker, Catherine Strong, Lauren Istvandity, and Zelmarie Cantillon, 294–302. London: Routledge.
Young, James E. 1989. “‘After the Holocaust: National Attitudes to Jews’. The texture of memory: Holocaust memorials and meaning.” Holocaust and Genocide Studies 4, no. 1: 63–76.
Zimmerbauer, Kaj, Timo Suutari, and Antti Saartenoja. 2012. “Resistance to the deinstitutionalization of a region: Borders, identity and activism in a municipality merger.” Geoforum 43, no. 6: 1065–1075. https://doi.org/10.1016/j.geoforum.2012.06.009
Notes
[1]Since the 1960s and after 7 municipal mergers, the city of Kuopio has outgrown its moderate 40 square kilometer size, evolving into a 4000 square kilometer and 120,000-inhabitant regional center (Koski 2021, 11).
[2] At the time of the merger, the municipal debt of Juankoski amounted to roughly 24 million, over 4700 euros per capita (Tiihonen 2014).
In the summer of 2020, as the Black Lives Matter protests grew to historic proportions, the movement initiated important and often heated debates about racism and police violence as well as historical narratives. After the presidential election, supporters of President Donald Trump protested the results and organized rallies that culminated in the storming of the Capitol on January 6, 2021. Considering these events, I examine the ways that history was evoked and used in protest and political narratives during the presidential election year. As the political use of history relates to a particular set of ideals, hopes, and fears, the article analyzes specifically moral, ideological, and political dimensions of how history was used in various protest narratives. By understanding protest as a form of news that provides a narrative of what is happening, the debate over history was not merely about historical facts but about historical narratives in relation to present struggles and developments. These narratives served various ideological and functional purposes, including views of history as inspiration, myth, and precedent, that were connected to fundamental disagreements about BLM protests as well as today’s culture wars, in which the key difference was between structural critiques and deflecting against them. In the case of Donald Trump and the far right’s role in the Capitol insurrection, fascism was a central historical analogy that functioned as a narrative to warn about threats to democracy and as a source of contestation of where political action should be concentrated.
Introduction
The year 2020 was marked by many dramatic and contentious developments described by the news media and political commentary as “historic.” The Black Lives Matter (BLM) demonstrations were among such key events. Sparked by the police killing of George Floyd, protests and civil rights uprisings against police violence and racism were a key issue that unfolded throughout the election year. According to estimates, the protests led by the Movement for Black Lives were the largest in U.S. history (Buchanan, Bui, and Patel 2020; Chalasani 2020). Conversely, after Joe Biden won the presidential election, supporters of President Trump took to the streets in protest against the results. Trump supporters promoted false claims that the election was fraudulent and used the slogan “Stop the Steal” to contest the election results, and the pro-Trump protests finally culminated in the now-infamous storming of the Capitol on January 6, 2021 (Holt et al. 2021).
Actions and their consequences are both shaped by past experiences and future expectations (Koselleck 1985). The actions and aims of the BLM protests and pro-Trump protests, as different as they were, both opened debates about history in connection to hopes and fears about the present and the future. Notably, the news media and political commentators used history and employed historical analogies in protest narratives and in regard to political developments during the election year, and these served different functions. To frame the discussion, some evoked themes like the “Weimarization of America” or a “new era of McCarthyism” (Sibarium 2020; Beinart 2020), while others used historically salient threats—from the specter of (cultural) Marxism and communism to anarchy and violence in the streets unleashed by forces like Antifa and the Black Lives Matter movement (Friedman 2020; McKay 2020). Moreover, the conspiracy theories (Uscinski 2020, 21–41) of QAnon or the ideas of a new civil war promoted by the Boogaloo movement—both seen by officials as threats to domestic security—complicated the political landscape (Johnson 2020). The struggle to find a historical precedent was most evident in the Capitol attack, in which a combination of conspiracism, preparation for political violence, and ideological idiosyncrasies was on full display. In addition to understanding various strongly held political and cultural aims here, it is also necessary to recognize the different functions of and debates over history.
The political use of history relates to a particular set of ideals, hopes, and fears that are interpreted in relation to political ideologies, values, and identities. In a climate of deep political divisions and polarization (Campbell 2018), the use of and the debate over history can also be seen as an expression of contemporary divisions. In this article, I examine the use of history and historical analogies vis-à-vis protest and political narratives during the 2020 U.S. Presidential Election. The article’s analytical framework is twofold. First, the analysis draws from Geoffrey Cubitt’s (2007) and Wendy Brown’s (2001) ideas about history and the use of history. As Cubitt points out, memory, justice, and historical truth are interconnected concepts and “have again been repeatedly brought to the surface of public discourse,” which then also impacts the social functions of historians (Cubitt 2007, 56).
The tension between historical accuracy and justice, however, is most visible in current historical debates in which political actors emphasize utilitarian functions to history. I also draw from Brown’s (2001, 3–17) explication of the contemporary disintegration of historical narratives. By identifying different moral, ideological, and political functions, the article analyzes how history was used in the debates over protests. Secondly, I follow Daniel Q. Gillion’s conceptualization of protest as a form of news, which is to say that protests provide information about the issues and topics they are protesting. Additionally, protests convey passions and emotions as well as provide a narrative “about what is happening in society” (Gillion 2020, 11–12). These relate to the definition of a movement “as a sustained campaign of claim-making, using repeated performances that advertise the claim” (Tilly and Tarrow 2015, 11). Taken together, contentious politics links protest narratives with debates over history and how history is used to advance arguments about the current moment. I do not mean to extend the focus to historiography per se but rather to highlight the role of and debates over history in the news media and expert commentary by academics, especially historians.
Using examples from the news media, blogs, and other news outlets, I have chosen sources that contain expert commentary from academics and historians or that emphasize a typical political/ideological perspective—be it a conservative, liberal, or leftist narrative—to analyze different claims, functions, and lenses of protest and historical narratives. My focus here is not on the wider societal influence, as measuring influence is complicated and efforts to quantify influence can fail to account for the different roles of influence. For example, think tanks often aim to influence politicians and policy directly, whereas the news media and academics who discuss their areas of expertise to wider audiences occupy a different public role. Instead, I have attempted to situate the author and commentary within a broader narrative and/or contentious politics advanced by social and political movements. These are divergent, contrasting, and often antagonistic cases, and it is not my intention to treat, for example, BLM protests and the Capitol attack as equivalents. When the question turns to the debates and narratives of protests, and contestations over history, it is important to understand how one side sees their political opponent and vice versa. Due to this divergent nature of cases, the analytic focus of the article highlights different aspects: in the case of BLM protests, supporters or sympathetic voices highlighted the long roots of structural inequality along with emancipatory strategies, whereas conservative critiques claimed that BLM was “erasing history,” thereby connecting the movement with the old bogeyman of “cultural Marxism” and the new specter of “cancel culture.” Specific cases analyzed here also include the role of monuments and statues in relation to BLM protests and debates over history sparked by the New York Times 1619 Project, which sought to reframe U.S. history with a focus on slavery, and the 1776 Commission, which sought to promote patriotic education. In the case of pro-Trump protests and the Capitol insurrection, I examine the different ways in which the term “Weimar America” and analogies of fascism were used in relation to arguments about the present. The article is structured so that I first examine specific uses of history in relation to BLM protests and then move to focus on pro-Trump protests and the aftermath of the Capitol riot.
Black Lives Matter Protests and Debates Over History
On May 25, 2020, the killing of George Floyd in Minneapolis by a police officer—who held his knee on Floyd’s neck for about 9 minutes until he died—became a catalyst for widespread protests. Like the killing of Michael Brown in Ferguson in 2014, George Floyd’s death started a new phase for protests organized by a movement generally known as Black Lives Matter. The Black Lives Matter Global Network (BLMGN) is one of many local and national groups that fall under the umbrella coalition Movement for Black Lives (M4BL) (Ransby 2018, 1–2; Hennessey and LeBlanc 2020). A defining aspect of the movement is the use of various forms of direct action. These range from street protests to uprisings that not only seek to achieve political reforms but fundamental change (Ransby 2018, 4). To that end, BLM/M4BL is intersectional, has an economic dimension in fighting racial inequality, understands racism in structural terms, and works to change the power structure (Célestine and Martin-Breteau 2020, 299–300).
As waves of protests swept the country from May 2020 onward, the events of the year 1968 became a common point of historical reference by the media. On the surface, there are many similarities between the two periods, from struggles to achieve racial equality to polarization over law and order and street demonstrations. At a deeper level, of course, the protests were much more complicated. Different viewpoints about the BLM actions were very much tied to the meaning of U.S. history. While prominent historians cautioned against finding direct comparisons between the 1960s and today’s protests, the theme of racial injustice fits into a long pattern in the country’s history, as Heather Ann Thompson noted in an interview with Vox (Matthews 2020). In another Vox interview (Illing 2020), Michael Kazin also emphasized the long historical roots and the underlying structural reasons for continued inequalities, arguing that any social movement that goes to the root causes of a problem in its demands is in fact “radical.” Thus, reform programs like the New Deal in the 1930s and civil rights leaders like Martin Luther King, Jr. were seen at the time as radical in the eyes of the power structure (Illing 2020). In this view, there was both a continuation of racial inequality and a long history of movements fighting that inequality. Radicalism was contextualized within the moments of mass mobilizations in which movements took to the streets attempting to overcome structural injustices. For example, the program put forth by M4BL (2020) has sections devoted to ending the war on black people, economic justice, investment/divestment, community control, and political power, which at least in theory point to the ways in which the root causes of present conditions shape visions for the future.
In June 2020, POLITICO Magazine tried to contextualize the protest by giving voice to a group of respected historians along with a few ideologues and political analysts. The historian Peniel E. Joseph made the important point that protesters today are a much more diverse group, and this marked a difference from previous waves of mobilizations, including the civil rights movement of the 1950s and 1960s. Indeed, the diversity of backgrounds and ethnicities that took part in BLM demonstrations was an important factor not just in terms of the intensity and scale of the protests (Joseph 2020). The historian Clayborne Carson (2020) tried to clarify reactions to protests from a historical perspective by reminding that law-and-order politics has been successfully mobilized against widespread protests for racial equality for decades. From Richard Nixon and Ronald Reagan to Bill Clinton, law-and-order rhetoric has been used to advance policies that have strengthened the police and increased mass incarceration. Another function of such rhetoric has been that it does not acknowledge differences between protest and lawlessness (Carson 2020). Historian Nancy Isenberg (2020) has also argued that the language of President Trump to equate protesters with criminals was accompanied by imagery of rioting and street thugs.
From a non-academic and politically conservative perspective, Kay C. James (then the president of the Heritage Foundation) condemned violence as a tool for change while hoping that the tragic death of George Floyd would lead to a better and safer country. James approached the protests through a more moralistic and individualistic/ideological lens. By claiming that conservative principles of individual liberty and freedom are the best tools for uplifting people from poverty to a state of flourishing, James (2020) saw the moment as an opportunity to live up to American ideals. The historians that viewed the nature and function of the BLM protests in a historical context tended to emphasize radicalism in positive terms as going to the root causes of problems, which inevitably leads to reaction on the part of the state. These are firmly tied to the social functions of historians (Cubitt 2007, 56). James instead viewed radicalism in negative terms as being related to violence, finding faults not in the system as such but in individuals. Think tanks such as the Heritage Foundation, of course, have ideological functions within the conservative movement to influence policy, and these are contrary to the kinds of structural critiques advanced by the above-mentioned historians and movements like BLM.
As an understanding of root causes involves considering both current political problems and historical reasons for existing inequalities, however, implementation is not so easy in practice. The present is always open-ended, and social movements can point toward possible paths during moments of deep contention (Tilly and Tarrow 2015). Just as structural reasons set the limits of social change, structural critique is necessary for advancing any change, as is demonstrated in arguments by historians and movement activists. The historians have used radicalism as an analytical tool and as a concrete precedent, however inapplicable past problems may be for actual solutions in the present.
Ideological and political differences were even more evident in the critique of statues that are emblematic of white supremacy and colonialism. Monuments and symbols of the Confederacy on public property became a site of contention during the Trump presidency. Statues were also an important target in the ensuing BLM protests. For example, in Richmond, Virginia, the Confederate President Jefferson Davis’s statue was toppled by protesters in June 2020. This critique concerns not only questions of the Confederacy and the history of white supremacy but also the origins of settler colonialism and the violent dispossession of Indigenous people (Hixson 2013, 1–22). Statues of Christopher Columbus were vandalized in various places from Boston and Virginia to Miami as BLM protests intertwined with Native American activism in connection to settler colonialism and genocide (BBC News 2020).
Roger Hartley’s (2021) timely analysis on the problems of Confederate statues observes the link between monuments and distortion of history. Hartley argues that statues are neither silent nor “harmless”; instead, Confederate statues have played a role in the maintenance of white supremacy in different periods and contribute to contemporary structural racism (Hartley 2021, 182–83). The reassessment of Confederate legacy led to some significant changes. In Mississippi, in a bill that was passed in June 2020, the legislature decided to remove the design of the Confederate flag from its state flag and to create a new one (Della Cava 2020). The powerful symbolism of statues obviously raised questions over what kind of values they represented and how people view those values today. As a source of contestation, statues are firmly connected to the current culture wars. Claims for and against controversial statues have also expanded into and escalated the polarized public discussion about so-called “woke culture” and “cancel culture.” Here, it is useful to offer two contrasting viewpoints that connect the protests and “cancel culture” to the role of history in U.S. culture wars.
In a commentary for RealClearPolitics, David Closson (2020), a research fellow at the Family Research Council, claimed that it is historical illiteracy that fuels “cancel culture.” He argues that the vandalization of non-Confederate statues represents a “dystopian plotline.” To him, this is historical illiteracy and the latest manifestation of “cancel culture,” because it seeks to impose current standards on the past (Closson 2020). In a time of social change, conservative thought, too, can become historicist, insofar as it has political and social use in the present. What is more, as a media narrative, this view of “cancel culture” also functions to deflect attention away from protest claims about structural inequalities.
As often is the case in such debates, moralism plays a role and, as Wendy Brown has argued, it also functions as a form of anti-politics. By this she means the tendencies of moralism and moralizing to “fall from morality” as “an impoverished substitute for, or reaction to, the evisceration of a sustaining moral vision” (Brown 2001, 23). Especially in the domain of cultural politics or identity politics, Brown argues, this kind of moralism as a substitute of moral politics—be it from the left, center, or the right—runs the risk of leading to fixed positions and essentialism and, ultimately, one becoming a reactionary (Brown 2001, 21, 28, 41).
A historical perspective on the statue debate was offered by anthropologist Sarah Kurnick (2020), who noted that the contemporary defacement of statues mirrors a millennia-old tradition. If contemporary protests fit into a longer tradition of fighting to overcome social inequalities in the U.S., the battle over monuments and what they represent in a given time has even deeper roots. As Kurnick points out, the tradition goes back to the third millennium BCE at least, and images of authority have been defaced by marginalized people in an attempt to question authority ever since. She argues that the ways in which history is presented has always been contentious and tied to political issues in the present. So, when Donald Trump argued in June 2020 against “violent mobs,” he saw them as arbiters of “what can be celebrated in public spaces,” claiming “a deep ignorance of history” in the selection of targets by the protesters (Kurnick 2020). Especially in protest narratives that concern political claim-making, the protesters themselves took a stand on the present situation, emphasizing the long history of racial inequality. Contested statues are symbols of that long tradition, and the emphasis is on both symbolic and real change in the present (Kurnick 2020). The fact that arguments about social change in the present are made by way of tradition indicates the advantages of having concrete precedents. Thus, the search for and use of favorable traditions and precedents for political purposes is appealing even for those dedicated to change. This again relates to deeper issues about history and values in connection to protest passions and narratives of “what is happening in society” (Gillion 2020, 11–12).
The Use of History and Culture War Politics
The weaponization of historical narratives in the culture wars intensified when President Trump sought to advance “patriotic education” by appointing the 1776 Commission in September 2020. The purpose of the Commission was to promote patriotic education by writing a report on the principles of the founding of the United States. It was a reaction to the debate sparked by the New York Times’ 1619 Project about the legacy of slavery. At the same time, the BLM protests were an implicit target of the 1776 Commission, which relied on a particular set of conservative viewpoints of founding ideals and U.S. history. The Commission was led by Larry Arnn of the conservative Hillsdale College and consisted of an 18-member panel. At the core of its contention were identity politics and the 1619 Project, as well as issues of race and slavery, which, according to Trump, only divide and lead to unpatriotic education, with the result that students “hate their own country” (Gaudiano 2020). To counter these tendencies, the Commission sought to promote the principles of the founding documents of the United States toward the desired outcome of national unity and shared identity. The report, which was published two days before President Trump’s term ended, claimed that the historical facts of the country’s founding functioned as “cautions against unrealistic hopes and checks against pressing partisan claims or utopian agendas too hard or too far” (President’s Advisory 1776 Commission 2021, 1).
These “partisan claims and utopian agenda” obviously referred to the claims of the 1619 Project and the agenda of Black Lives Matter. The Commission’s hostility toward progressive movements was even more evident in that the report linked slavery, fascism, communism, progressivism, racism, and identity politics as historical or current challenges to America’s principles (President’s Advisory 1776 Commission 2021, 10–16). As an antidote, the report offered “the glory of our history” as something around which to unite. In the Commission’s view, the U.S. is “the most glorious and just country in all of human history” and it is time to renew commitments to the principles articulated in the Declaration and Constitution (President’s Advisory 1776 Commission 2021, 20). Such a view of history is fairly typical of nationalist movements of all kinds, in which history is less a matter of critical study or understanding and more a source of pride, inspiration, and ideology to serve nationalist ends. As Eric Hobsbawm (1997, 25–26) has noted, when historians correctly and factually dismantle certain national myths, they usually evoke the scorn of politicians rather than their gratitude, not to mention the reaction of ideologues dedicated to the politics of nationalism.
The Commission thus used its own form of national identity politics to critique another form of identity politics, reflected in its aversion to relativism and historicism as well as historical narratives of emancipatory struggles. Indeed, the 1619 Project, launched in August 2019 and led by Nikole Hannah-Jones, played an important role in the ways that the legacy of slavery and ongoing racial inequalities are present in media and public discourse. Some of the claims that the project made also received heavy criticism, ranging from conservatives to socialists to several historians. Then again, many agreed with its claims about the role of racism being embedded in the nation’s DNA, that slavery was an engine behind capitalism and the creation of wealth, and that concessions were made to appease slaveholders at a time when political institutions were created, which resulted in undemocratic elements (Mintz 2020). Here the debate turned to questions that are as much about liberal attachment to the narratives of progress as they are about historical accuracy. Liberal critics like the historian Sean Wilentz objected to the pessimism of the 1619 Project, namely, if overcoming racism was even possible if it was in the country’s DNA. Another concern was the legitimacy of liberal democracy. Often this legitimacy is tied to key narratives and presuppositions like progress (Brown 2001, 13–15), which were challenged by the project. Of course, there is a long line of thinkers who have argued that emancipatory politics should not be confused with the idea of progress. And conversely, deep attachment to narratives of progress has been and remains to be a source of political hope (Brown 2001, 13–15).
Perhaps the most controversial claim was that the protection of slavery was among the central reasons behind the decision to declare independence from Britain. In response, Wilentz began to circulate a letter objecting to the project and Hannah-Jones’s work especially. Four historians signed the letter, while many others, while in agreement on some points made by both Wilentz and the project, decided not to sign the letter or embrace all of Hannah-Jones’s arguments. Many critics did, however, support Wilentz’s objection to Hannah-Jones’s claim about the origins of the American War of Independence in relation to slavery. From the perspective of the present, as relevant as historiographical debates about historical accuracy are, the project brought to the surface the tension between American ideals and lived realities. Different viewpoints were highlighted by answers to such questions as whether it is possible to fulfill the ideals of freedom and how equality should be achieved. For example, there was a vigorous debate about whether African Americans, as Hannah-Jones claimed, have largely been fighting struggles for freedom alone. Wilentz objected to this, taking issue with what he viewed as attempts to undermine objectivity, by noting that there was a risk that ideologues might highjack narratives of U.S. history (Serwer 2019).
Overall, the debate became even more timely in light of the 2020 BLM protests. Peniel Joseph’s comment about the diversity of today’s protesters suggests change in that a greater number of white people are willing to join black and other emancipatory struggles than in the past (Joseph 2020). Moreover, the fact that there is real and lively historical debate on the matter is a sign of thinking about current political problems in terms of historically oppressed and marginalized groups. The point was poignantly made by the New York Times columnist Jamelle Bouie, whose writing has placed emphasis on the agency of oppressed groups and rebellions in the emancipatory struggles from slavery to civil rights to contemporary protests. The historical pattern found in the argument is that marginalized groups, rebels, and radicals are not only important forces in U.S. history but key actors in actualizing the ideals of democracy and liberty (Bouie 2020a; 2020b). To some, however, this undermines the role of powerful elites in the national story. Indeed, the opposition to arguments made by Bouie and others was not so much based on historical accuracy as on the role of agency—that is, whether collective action or politicians, or the “great men,” are the significant historical agents.
Even before the 1776 Commission, conservative reactions against the 1619 Project were fierce, focusing mostly on Nikole Hannah-Jones’s introductory essay. Although it is sometimes not easy to separate ideology and objectivity, the reaction seemed to be more about fears that the project focused on the wrong aspects of U.S. history than about what some critics claimed was inaccurate history. In this respect, conservatives sought to highlight the “dangerous” motives behind the project. For example, the project and its authors were accused of preaching cultural Marxism, conspiracy theory, evangelicalism, or political propaganda, among many other things (Wu 2019; Sand 2020; Wheeler 2021; Guelzo 2019).
Such reactions can follow from the disintegration of political and cultural narratives. If the past is less reducible to a singular narrative or single set of meanings, on one hand, the breakdown of historiography gives rise to new political possibilities, and on the other, history becomes less deterministic and the future more uncertain (Brown 2001, 5). Conservatives seemed to fear that protests or what they could achieve would unravel the country. Historically salient enemies provided another way to frame the debate in terms of culture wars. In particular, “cultural Marxism”—which has a long history (Jamin 2018), of course—has been revived time and time again to undermine different groups or views while claiming a status of victimhood for one’s own social group or political affiliation. Recently, this has especially been the case with more far-right and white nationalist organizing efforts, like the alt-right movement (Mirrlees 2018). However, there are connections that link the use of the cultural Marxism trope to a broader right-wing strategy. As Jason Wilson (2015) points out, it was the conservative William S. Lind who articulated a strategy through which cultural conservatism became central for Republicans. By emphasizing a culture-centered form of conservative politics and identifying new social enemies, the trope of cultural Marxism provided a powerful narrative and a set of enemies, from Hollywood and academia to journalists and activists (Wilson 2015). This cultural lens is deeply emotional and connected to broader struggles of control, as well as fears of the influence and power of the other side (Thomson 2010, 24–26; Gamson 1995, 86–87).
This conflict over values most clearly demonstrated the political dimension of history in a way that was tied to the BLM protests and, crucially, questions of national identity. The 1776 Commission’s ideas about the American Revolution, the Declaration, and the Constitution suggests that U.S. history has a singular narrative rooted in natural rights and that it is necessary for Americans to believe in an unifying and ennobling view of U.S. history, regardless if it is true or not (President’s Advisory 1776 Commission 2021). This attempt to portray a singular narrative excludes the voices of those that have been historically oppressed and marginalized—and everything that challenges that narrative is viewed as “dangerous” or “unpatriotic.” At the same time, this represents a fragile view of the country, suggesting that even factual histories of oppression undermine people’s belief in ideals and values. Here Wendy Brown’s argument about the difference between moralism and moral vision is relevant (Brown 2001, 3–17, 23). As such, the report uses history as a justification for rejecting Black Lives Matter and views history as a tool of political socialization by reducing historical education to buttress mythologies. Also, this view of history offers to conservatives a source of authority. By framing some of the ugly aspects of national history as unpatriotic, the Commission thus saw history, in national terms, as a reservoir of inspiration and, in educational terms, as a guide to be good citizens. Thus, the antipathy of conservatives toward unpatriotic tendencies in historical narratives became enmeshed with protest narratives about racial inequality, and the cultural lens functioned to confirm what conservative claims and fears of cultural Marxism and “cancel culture” had already established in their minds.
Protests conveyed passions specifically related to the disintegration of historical narratives (Brown 2001) and national myths. In this way, the debate over history that intensified during protest periods has been deeply connected to contemporary political battles, revealing different ideological views about the past, present, and future and about different relationships to history (Koselleck 1985; Cubitt 2007). For one thing, in the use of history, there was a clear difference between structural and individual lenses to find meaning in the BLM protests. Structural critiques of white supremacy by many historians linked root causes and historical injustices with present distributions of economic and political power. By contrast, conservative media commentary often sought to frame the battles over BLM protest demands and historical debates in cultural terms, functioning as deflection in a similar way as “cancel culture” discourse. In addition, the debate revealed contentions around questions of who the historical agents of progress were and what the meaning of such emancipatory struggles might be. Though most movements—regardless of politics—use history as inspiration by evoking past struggles, the difference is whether history is viewed as purely serving ideological purposes or as critically understood and studied.
The Far Right, Trump, and the “Weimarization of America” Analogy
According to the Armed Conflict Location and Event Data Project (ACLED), 360 counter-protests opposing BLM—of which 12% turned violent—were recorded between May 24 and August 22, 2020, in different parts of the country. In particular, the far-right group Proud Boys had a notable presence at various counter-protests against BLM as well as at pro-Trump demonstrations. During the first presidential election debate in September, President Trump was asked to condemn white supremacy and groups like the Proud Boys. Instead, Trump told the Proud Boys to “stand back and stand by” (ACLED 2020; SPLC). The groups and ideologies that can generally be described as far right are far from unified. The Proud Boys, who describe themselves as “western chauvinists,” generally tend to be supportive of Donald Trump (Vitolo-Haddad 2019). White nationalist and racist groups, on the other hand, largely abandoned their hopes for the President to advance what they see as white America, despite seeing Trump as a vehicle to mainstream the alt-right in 2016. This has led to the adoption of an accelerationist strategy by some far-right groups. Within the white power movement, accelerationism has a specific meaning—that is, waging an apocalyptic race war (Miller and IP Staff 2020). The strategy is not exactly new, as the label “accelerationism” can be seen as reformulation of the older strategy of leaderless resistance (Belew 2018, 104–6). The aim is to accelerate social tensions and chaos and to wage war against the system to achieve revolutionary ends. Aspects of this can be found in calls for a second civil war (Miller and IP Staff 2020), although such an idea has not just been raised by the rise of advocates on the far right.
An article in Salon claims, for example, that the second civil war is in fact already here (Johnston 2021), while HistoryNet (Zakrzewski n.d.) asks: “A Second U.S. Civil War: Inevitable or Impossible?” In a proliferation of questions by the news media about the possibility of another civil war, some historians, too, have similarly been asked: “Are We Headed for Another Civil War?” (BU Today Staff, 2019). And in a similar line of framing, an article published in Foreign Policy pondered if the U.S. may be entering its own “years of lead,” a reference to a violent period of political terrorism in Italy from the late 1960s to the 1980s (Yablon 2020). This article explores historical precedents for the current situation, in which the potential for increased levels of political violence has been perpetuated especially by the far right. While President Trump’s many incendiary statements had implications for political violence, in this analogy the role and actions of extremists on the right occupy the primary focus.
In the context of the 2020 protests, some far-right groups, like those pursuing accelerationism, were anti-government to the core and did not rely on instructions from above to pursue their aim of escalating tensions. Groups like the Proud Boys and pro-Trump militia groups, by contrast, were more ambivalent in their view of the Trump administration and the police. But for the most part, these have been organizationally separate phenomena (Cineas 2020; Miller-Idriss 2020, 4–6). The “years of lead” and Civil War analogies merely identify a symptom of a crisis.
In these situations of high political and social tensions, violence comprised part of a much broader problem. In this case, a prominent media narrative has involved an analogy of “Weimar America”—referring to the Weimar Republic, which existed for a short period from the end of World War I to the collapse of democracy and the rise of Nazi Germany—and its implication that Trump may be, if not a fascist, at least a proto-fascist with fascistic tendencies (Sibarium 2020; Bessner and Greenberg 2016). As an analogy, “Weimar America” evokes a sense of crisis and appeals to the urgency to actively respond to the threat. One of the most explicit and notable warnings of similarities between Trump’s America and fascism were made by the historian Timothy Snyder (2018) and the philosopher Jason Stanley (2020). According to Snyder and Stanley, the failure of Americans to resist Trump could be detrimental because his tactics and rhetoric bear close resemblance to fascism. The views of Snyder and Stanley were embraced by many liberals and leftists. While the focus of Snyder and Stanley tends to be more on the cultural and ideological side of Trump, as opposed to his actions, it seeks to highlight threats to democracy and the weakening of institutions (Snyder 2018; Stanley 2020). However, others have criticized this analogy by contrasting Trump’s views and actions against classic features of fascism, like the elevation of war or explicit opposition to political institutions and politics, which they argue Trump lacks (Bessner and Greenberg 2016). The political relevance of the fascism debate for the left, as argued by Daniel Bessner and Ben Burgis, is twofold. First, if the threat of fascism is genuine, this would require a revival of the anti-fascist Popular Front strategy of the 1930s, which in turn tends to deemphasize the actual political program of the left. Second, they argue that curtailing civil liberties in response to the threat of political violence would ultimately be weaponized against the left (Bessner and Burgis 2021).
A more complex argument against the fascism analogy was made by Dylan Riley, who analyzed and contrasted the fascist era with the contemporary situation in terms of four dimensions. One key difference, he argues, is the role of civil society and political parties. Italy and Germany of the 1920s and 1930s were both countries facing a revolutionary threat from the left and had civil societies with high levels of political mobilization. U.S. society today, by contrast, is highly atomized, and civil society has been almost completely hollowed out. For Riley (2018), the comparison of Trumpism with fascism is a bad analogy, functioning more as a morality tale than a useful approach to the current crisis.
What is implicit in the Weimar analogy is that Trump is somehow an alien or anomalous force in U.S. politics. Yet, as Alberto Toscano (2020) points out, there is an older intellectual and political tradition that identifies fascism in the U.S. within a historical continuum of colonial dispossession and slavery. The analysis of “racial fascism” emerged from black radical thinkers of the 1930s, such as George Padmore, and was further developed by the likes of Aimé Césaire. Similar analysis was later carried out by the Black Panther Party, whose relentless critique of policing and the carceral state as symptoms of U.S. fascism is directly linked to contemporary protest narratives of police violence and the problems of incarceration (Toscano 2020).
Since Trump’s first presidential campaign in 2016, analogies to European fascism have dominated the debate (Colasacco 2018). During the turmoil of 2020, such claims and comparisons only escalated. Protests against police brutality and racism, coupled with the Trump administration’s response and far-right counter-protests, were a big part of why the analogy seemed more prescient in media narratives. Moreover, Trump employed a strategy in which he sowed seeds of distrust about the integrity of the election so that he could claim victory no matter what the result. Although Joe Biden was eventually declared the winner, an increasing number of Trump supporters did not accept the outcome. Accordingly, many pro-Trump protests were organized in battleground states to “Stop the Steal.” This slogan became a powerful pro-Trump protest narrative around which Republican voters as well as far-right groups and conspiracy theorists organized. Tensions kept growing, and with a large and angry base supporting him, it was no surprise that Trump kept promoting the narrative that the election was fraudulent and that he was the real winner. This all culminated in the mass rally in Washington on January 6, 2021 (Holt et al. 2021).
The events of January 6 took the nation by surprise, drawing an immediate wave of condemnation, speculation, and reckoning about the meaning of Trumpism and threats to democracy. What actually happened on the Capitol that day has been covered extensively. Immediately, the news media offered differing opinions about whether it was a riot, an insurrection, or an attempted coup. Indeed, the January 6th Select Committee investigation is still ongoing. According to some earlier reports, groups such as the Proud Boys and the Oath Keepers came prepared for violence, having planned at least some kind of action, and led the storming of the building that ultimately overwhelmed the police. This ultimately led to the largest criminal investigation in U.S. history (NPR Staff 2022; Treisman 2021). Different views about the aims of the protesters in Washington, D.C. on January 6 also relate to deeper questions about the current political situation, especially in relation to threats to U.S. democracy (Bessner and Frost 2021).
In the following days, the storming of the Capitol was hotly debated. Different expert historians have commented on the meaning of Trumpism in relation to fascism. For example, writing for the New Statesman, historian of the Third Reich Richard J. Evans (2021) argued that Trump is not a fascist, but he also emphasized existing and real dangers to democracy. Evans noted that Trump’s nationalism, encouragement of white supremacists, and incitements to violence are related to fascism and that drawing parallels between Trump and fascist leaders is tempting. In addition to Evans, other historians and specialists of fascism, like Roger Griffin and Stanley Payne, have also argued against this comparison, since the conditions and forces driving fascism in the 1920s and 1930s were different than today’s problems. Evans has pointed out that the central aim of fascism to conquer territory is not part of Trump’s America First foreign policy. And while another feature—encouraging the use of violence against opponents—was systematically employed by fascist regimes to disastrous ends, Trump’s use of a rhetoric of violence and encouragements of violence against political opponents has been unsystematic (Evans 2021).
These debates aside, this line of argument returns to the protest narrative used in relation to the Capitol attack on January 6, namely, that Trump’s brand of politics in the Republican Party is at a crossroads. While events like the Beer Hall Putsch in Munich in 1923 were only the beginning of the Third Reich, Trump’s advanced age does not support a comparable future in the United States. For Evans (2021), it is less important to fight demons of the past, like fascism and Nazism, than to focus on present dangers, which he identifies as disinformation and conspiracy theories, as well as the blurring of fact and falsehood. If one examines the actions of Trump and the ways that he employed political power—and potentially still could—the central point is that the “fascist question” may not be the right one to ask at this moment.
From another perspective, the historian Robert Paxton (2021) wrote an opinion piece for Newsweek, noting that the incitement of violence by Trump to overturn the election removed objections to label him a fascist and crossed a red line. Paxton, too, laid out surface-level similarities between fascist leaders and Trump but also underlined important ways in which Trumpism and historical forms of fascism differ. Paxton makes the point that while the support for the demonstrators that breached the Capitol has been diminishing in U.S. society since that event, this does not mean that domestic institutions are safe from further attacks. However, initial views about January 6th can quickly change. Thus, Paxton’s (2021) claim is that inciting violence was the final straw and it made Trump qualify as a fascist. Even though the unsuccessful attempt has been widely condemned and institutional safeguards have so far prevailed, there are other contemporary forces at play that may threaten institutions.
Indeed, in a highly polarized political landscape, qualifiers are necessary. The central argument in the historical “Weimar America” analogy is the threat to democracy, but there are different views about what the central threat actually is. While some have focused on the cultural side of language and ideology, others have highlighted Trump’s actions in connection to the analogy of him as a fascist. Even as culture war narratives tend to deflect attention from protest claims, the fascist analogy, Evans (2021) argues, deflects attention away from other more prescient threats to democracy. In a similar manner as many historians analyzed Black Lives Matter protests through a structural lens, experts in fascism identify some level of threat to democratic institutions but differ on how severe the threat is and how strong the institutions are.
Finally, the political implications of the fascism analogy can be further linked to different conceptions of history. The MAGA slogan itself indicates a conservative view of a return to the past, to the good old days which never really existed but must be imagined for contemporary political purposes. A mythical view of the past alone does not make Trump or the MAGA movement fascist. Indeed, the variations of liberal and left-wing commentary were often more about the usefulness of the analogy itself in confronting the present crisis. On the most basic level, the more radical left critiques (such as the one advanced by Riley) are grounded in a materialist conception of history in opposition to more idealist views (of the likes of Stanley). In the final analysis, however, the stakes of the debate can be better summarized with how Trump is situated in relation to U.S. history. If one views Trump as a unique threat to the continuum of democracy or an anomalous political phenomenon in U.S. history, this implies a different set of priorities than approaching Trump within the tradition of historical “racial fascism.”
Conclusion
Since the murder of George Floyd and the ensuing BLM protests in 2020, various narratives have framed the discussion explored here. The use of history was part of these, signaling the ideological divisions and different lenses through which people viewed BLM. The BLM protests were often compared to the civil rights struggles of the 1960s. There were different narrative claims about the nature of the protests as well as, more broadly, the history of slavery and racism in the U.S. Many historians focused on structural claims and the striving to overcome inequalities and racism, and they highlighted collective action and the role of marginalized groups, rebels, and radicals as historical agents, whereas more conservative voices used moral and cultural lenses to deemphasize protest demands to support the role of great men and the nationalist narrative of history. In particular, the 1619 project, which predated the BLM protests, became relevant to protest narratives and served to link them to wider battles over history. Conservative critics of BLM often reduced the past to its political and social use in the present, either in the form of patriotic history or to deflect attention away from structural critiques, to bring the battle into the highly emotional arena of the culture wars. In different ways, the search for precedents from the past was relevant to all actors involved as some kind of inspiration, regardless of their applicability in the moment.
At the same time, the attempt to draw parallels between fascism and Trumpism has been a prominent historical analogy about contemporary institutional erosion. One narrative was to highlight a potential threat—namely, that Trumpism is akin to fascism and works to undermine U.S. democracy and its institutions, as put forth by scholars like Timothy Snyder and Jason Stanley. The central claim in such analogies usually assumes that drastic countermeasures are needed before it is too late. However, from another perspective, though different from the culture war deflection, the danger of the fascism analogy is that it draws attention to past enemies and away from existing threats to democracy. What is interesting from this viewpoint is the similar lens of analysis but different conclusions by Evans and Paxton following the Capitol riot regarding whether Trump is a fascist or not. Indeed, qualifiers and distinctions are necessary to understand the political and social realities. On one hand, a comparison between Trump and the forms of fascism of the past provides a powerful narrative to warn about inherent threats to democracy at the moment (even if its accuracy has been contested). On the other hand, the relationship between European fascism of the past and Trumpism was also challenged on different fronts. While some saw it as a bad analogy, others highlighted a tradition of homegrown fascism and linked Trump in continuum of U.S. history, both of which implied different priorities for political action. Indeed, while nearly all saw threats to democracy, differences arose as to what the priority is and what should be done. The relevant point is that the debate over history has not merely been about historical facts but also reveals significantly different ways to think about the present and the future in terms of the past.
Célestine, Audrey, and Nicolas Martin-Breteau. 2020. “Stop killing us”: Mobilizing against structural racism in the United States from Black Lives Matter movement to the Movement for Black Lives.” In Obama’s Fractured Legacy: The Politics and Policies of an Embattled Presidency, edited by François Vergniolle de Chantal, 289–313. Edinburgh: Edinburgh University Press.
Gamson, William A. 1995. “Constructing Social Protest.” In Social Movements and Culture, edited by Hank Johnston and Bert Klandermans, 85–106. London: UCL Press.
Mirrlees, Tanner. 2018. “The Alt-Right’s Discourse of “Cultural Marxism”: A Political Instrument of Intersectional Hate.” Atlantic Journal 39(1): 49–69.
M4BL. 2020. “Vision For Black Lives.” https://m4bl.org/policy-platforms/.
Among many disruptive events in the 2020 U.S. Presidential Election, the meta-conspiracy theory known as QAnon surged, intertwining politics and (quasi-)religious belief in ways that have yet to be fully understood. This article explores the power of deep memetic frames—namely, how we ideologically see the world and communicate that worldview—as a means used by certain individuals and amplified by politicians, including President Trump, to mobilize the voting public across party lines. It also reveals how representations of QAnon by the mainstream media played into the movement’s success. For QAnon followers, the election became a crossroads moment, a “Great Awakening” whereby one could identify as part of a collective insider movement. Examining the epistemological de/construction of truth in a media context and diverging hermeneutical approaches—faith and suspicion, respectively—the article argues for the importance of religion as a lens to better understand QAnon in a deeply polarized United States.
Introduction
The 2020 U.S. Presidential Election took place during the culmination of a three-year campaign known as QAnon, which was waged by an anonymous person—or, more likely, a set of individuals—posting under the moniker Q. The political significance of QAnon should not be underestimated, both before the election and after, including its potential impact on the insurrectionism at the Capitol on January 6, 2021. From its inception, QAnon presented President Donald Trump as a protector of the United States against a range of enemies, and its followers were urged to patriotically lend him their support. However, insofar as QAnon used religious language and painted its enemies in a polarized worldview of good versus evil, the movement demands analysis not only as a historical phenomenon leading up to 2020 but also as representative of an enduring set of beliefs that promise to have an impact on future U.S. politics. This article therefore examines the religious dimensions of QAnon alongside the political, understanding them as both entangled and distinct.
First, I present a brief overview of QAnon and the stages of its growth by using a model based on the proselytization and diffusion of a new religious movement (e.g., early Christianity). In QAnon’s messaging and framing of the war to be waged, religion was tightly intertwined with political actors and agendas. Wading deeper into the fray, the article joins the existing discussion on conspiracy theories and religion, particularly conspiracism as religion (Dyrendal, Robertson, and Asprem 2019, 4–5), by arguing that belief in QAnon’s tenets is akin to religious belief. As Adrienne LaFrance (2020) put it, “To look at QAnon is to see not just a conspiracy theory but the birth of a new religion.” And yet, to understand QAnon also requires problematizing the term “conspiracy theory” as a trope used to demonize positions held by a certain individual or group, thus obscuring analysis of their actual beliefs; the same even can be said of religion, often regarded as demanding an adherence to dogma at the expense of intellectual argumentation. Here it is helpful to employ hermeneutics, a methodology that critically engages competing interpretations of texts and what is true; traditionally used in biblical scholarship, it has since been extended to historical and philosophical analysis. This method is all the more relevant in light of QAnon’s intertwinings with Christianity, for as much as one might describe the movement as a new religion, it fundamentally depended on the tenets and language of an existing one. Furthermore, I argue that QAnon was complicated by an intertwining of political and religious motivations, reflecting entangled but also differing concerns. On one hand, competing interpretations of truth (versus post-truth) during the Trump presidency were instrumentalized for a political purpose. On the other, they signaled a profound epistemological rupture between those who followed QAnon and those who labeled and critiqued these followers as “disconnected from reality”. The article closes by framing this juncture and tension in the language of hermeneutics: in relation to QAnon, one finds in play both a hermeneutics of suspicion and a hermeneutics of faith.
In this article, I use discourse analysis to examine religious elements contained in the primary source published by Q. Practically speaking, this means locating posts purportedly made by Q side by side with biblical citations. Given the size of the QAnon corpus, there are limitations to this approach, and so quantitative content analysis is employed as well (for example, by reviewing how many times certain keywords appear). I also review the rhetoric of secondary sources, including media representations of QAnon, as they have a bearing on the discussion of competing hermeneutics. Furthermore, in an attempt at scholarly objectivity, I do not attempt to assign truth status to either side, especially given the wide range of points which Q made and followers later added; these demand analysis individually and in their own right, something that is far beyond the scope of this article. Nor is the goal to prove that religion was a universal in how people approached QAnon, as certainly it was not a factor for many. The aim here is to demonstrate how religion was employed by QAnon and belief played an important role in the 2020 U.S. Presidential Election.
The Growth Arc of QAnon: Canonical Creation and Evangelism
The growth and success of QAnon as a movement can be attributed to a number of different factors: the power of the internet to support community-building and the sharing of political memes (Wong 2020), a process of social contagion through which radical ideologies are spread (Youngblood 2020), a peculiar predisposition toward conspiracy theories in the United States (LaFrance 2020), or the participatory nature of QAnon as a nexus of conspiracy theories that others could engage in and write (Zuckerman 2019). I would argue that another theory can be added to this, namely, that the growth of QAnon can be mapped through a model of canonical creation (i.e., assigning authority to a closed corpus of texts with religious significance) and evangelism dependent on key actors at various stages.
From the first message—or “drop” of data—by the person(s) known as Q on 4chan on October 28, 2017, until the last one on 8kun before the election on November 3, 2020, the QAnon corpus comprises approximately 4,950 different posts, not including “lost” ones that were discovered later, over thirty-eight months (for a stylometric analysis of different writing styles, see Aliapoulios et al. 2021, 6–7; OrphAnalytics 2020). Their content ranged widely, changing in relation to current events and failed prophecies (Tian 2021), being predominantly political in nature but also including religious allusions. Followers seized on new Q-drops like revealed gospel, engaging in exegesis to decipher the more cryptic posts and creatively building a body of interpretations. To argue for a canonization of QAnon, however, it is necessary to understand the process by which the movement grew, as it did not happen overnight or by accident.
At a White House dinner held with the heads of the U.S. Armed Forces on October 5, 2017, President Trump drew a circular figure in the air and made an odd comment: “Maybe this is the calm before the storm.” When reporters asked him what he meant, he enigmatically replied, “You’ll find out” (Carter 2017). Three weeks later, in the /pol (“politically incorrect”) discussion thread on 4chan, an anonymous online imageboard created in 2003, a pseudonymous user with the name “Q” (based on the Department of Energy’s security clearance granting access to Top Secret Restricted Data) posted twice about “the calm before the storm” (QPosts Online, 11/2/2017). These drops suggested concerns with foreign actors like Russia and China, while other posts purported inside knowledge about the threat to democracy by the “Deep State” (a group of individuals in seats of power or the military, who are believed to be controlling the government) or that Hillary Clinton would soon face extradition for sex trafficking. What the “storm” entailed, and whether it would be foreign or domestic, was not entirely clear. In retrospect, not forgetting Trump’s comment, the storm can be read as QAnon itself.
As we will see, QAnon used strong Christian framing in its messages. By extension, the main actors connected to it were cast in a religious light. In my overview of the movement, therefore, I highlight the range of roles in italics. For example, if Q was a “postmodernprophet” of the movement to be, Trump was presented as a savior, a “messianic figure” who would bring the storm (Burke 2020) and catalyze “The Great Awakening” (Figure 1).
Figure 1. “The Great Awakening.” Meme posted by Q, 10/21/2020. QPosts Online.
This expression signaled a fusion of political and religious. Followers could interpret awakening on two levels, conspiratorial or soteriological, as waking up to the truth (of the Deep State, for instance) and/or the Truth (of God). It is important to note that for them, these were not mutually exclusive.
Long before it caught President Trump’s interest, however, QAnon had quite a humble beginning. Born of an already existent “anon” genre in online bulletin boards, the first posts by Q followed those of a “high-level analyst and strategist” of FBIAnon, who promised criminal details on the Clinton Foundation, which was under investigation in 2016. Q made similarly mysterious drops on other imageboards, abandoning 4chan (after it was supposedly infiltrated) for the more permissive 8chan board (later rebranded as 8kun), known for its acceptance of discussions favoring white supremacism and neo-Nazism. At this point, QAnon had an audience but not a large one. In fact, it is unlikely that the posts would have gone anywhere without the efforts of what I call evangelists, a select group who brought the message to a wider audience. These were a successful YouTuber and a pair of 4chan moderators (Zadrozny and Collins 2018), who shared the Q-drops on Reddit, a popular discussion website with millions of users. Here, a community formed around a sub-reddit called r/CBTS_Stream, named after Trump’s “Call Before the Storm”; it would soon be followed by others, the largest being r/GreatAwakening. Once again, certain individuals played a disproportionately significant role in interpreting Q’s often cryptic posts, driving discussion and evangelizing the message. An analysis of Reddit reveals that “20% of users made over 90% of the comments on QAnon subreddits, suggesting that a few prominent individuals control the conversation” (Aliapoulios et al. 2021, 11). This phase was absolutely critical in the formation of the canon and its dissemination to the broader public.
The next major growth spurt came when posts shared on Reddit began propagating on Twitter, other social media platforms, and aggregation sites. Their viral spread was especially supported by the use of hashtags (e.g., #QAnon, #GreatAwakening), which allowed easy identification and framing (Xu 2020, 1081). By replicating a specific corpus of posts, the aggregation sites also accorded canonical status to the set of drops purported to have been made by Q (Aliapoulios et al. 2021, 6). By the time Reddit shut down QAnon-related threads in September 2018, they had already caught fire across the Internet and as a topic in mainstream media. For instance, just before Reddit’s announcement, the New York Times Magazine published a piece, “A Trail of ‘Bread Crumbs,’ Leading Conspiracy Theorists Into the Wilderness” (Schwartz 2018), that effectively left a trail for the masses to follow as well. At the same time, one-sided and “snarky” coverage by the media only served to solidify belief among QAnon followers that there was a disinformation campaign and agenda to ignore or invalidate what they perceived as the truth (on the tendency of the media to mock QAnon, see Phillips 2020a).
After gaining a wider audience, Q was able to better mobilize their posts toward influencing votes. It must be noted that the general tone of Q-drops had been political before. For example, key figures like Hillary Clinton, Barack Obama, and John McCain were vilified: Clinton was described as part of a child sex trafficking ring, while Obama and McCain purportedly had secret ties to terrorist groups. At the same time, Trump was built up as a hero who was heroically trying to save the children, or whom, they believed, was targeted by Obama’s wiretapping and “spygate” operation in the 2016 election (Tian 2021). QAnon’s political agenda became especially overt in the midterm elections, when Q used multiple drops to stress a “red October” (code for a GOP landslide in the midterm elections) and then make claims of election fraud. Both of these foreshadowed events that would be seen in the 2020 Presidential Election. As Q began to increasingly play an influencer role and the canon served as a playbook, two more types of evangelists emerged: at the institutional level, there were patriarchs within the administration, such as the President and those in his camp, whose retweets and messaging to large audiences on social media bordered on explicit approval of QAnon; at the grassroots level, there were those who acted almost like missionaries, taking the gospel of Q to the streets and political rallies, carrying signs and wearing clothes with provocative slogans.
As noted above, the use of Christian terminology is intended to highlight the roles of the different actors and how the growth of QAnon can be understood as a form of religious proselytism—from revelation to codification to wider dispersion. In a similar way, one can even read the approval of QAnon at the highest levels of government as an important turning point in the movement, akin to the Emperor Constantine’s validation of Christianity in the fourth century, when it was longer considered a marginal cult. Perhaps most significantly, however, the followers of Q understood themselves in terms of this model. As one posted on Telegram, a messaging app that became popular after social media channels like Facebook and Twitter removed the accounts of QAnon evangelists, “If Jesus turned the world upside down with 12 people, imagine what we could do? How many are we now?” (Greenspan 2021).
The Entanglement of Christianity and Politics in QAnon
Christianity formed an important aspect of the content offered by QAnon to its followers. Quantitative cluster analysis shows that a large number of posts use religious and/or spiritual terms, with “heavenly” being one of the ten most important words in the corpus (Aliapoulios et al. 2021, 8). A search for “God” (understood here in the context of Christianity) reveals that it is mentioned no less than 223 times in the Q-drops. Beyond sheer numbers, however, the types of references made to religion are also significant. Q frequently cited passages of Christian scripture calling on God for strength, and such posts leveraged spirituality in various ways. For example, using shared language not only strengthened the canonical nature of Q’s corpus and established common cause with a Christian audience but also bade followers to marry their faith with their belief in the movement, and to actively engage in praxis by praying for the realization of its goals (QPosts 11/1/2017); in this way, QAnon was able to mobilize people beyond the voting booth, leveraging their spiritual investment and ideological worldview for a wider public dissemination of its message. Needless to say, I do not intend to equate QAnon with Christianity here or disparage it—just as the fact that radical forms of many religions exist is not taken as criticism of those religions themselves—but merely point out the power of strategically targeting and attracting people on the basis of their faith.
Furthermore, the scriptural references chosen by Q (QPosts 2/17/2019) reinforced a deeply polarized worldview: “But the Lord is faithful; he will strengthen you and guard you from evil” (2 Thessalonians 3:3 Revised Standard Version); “God is our refuge and strength, a very present help in trouble” (Psalm 46:1); “And lead us not into temptation, but deliver us from evil” (Matthew 6:13). The “us and them” trope was reiterated and amplified in chat rooms online and in person, in books (e.g., Simon Smith’s QAnon and 1000 Years of Peace: Destroying the New World Order and Taking the Kingdom of Christ by Force!), self-made documentaries, and classrooms even (Kafka 2019). As an example, a video made by a QAnon supporter, which had millions of views before being taken down by YouTube, narrated over archived footage of President Trump: “The world is currently experiencing a dramatic covert war of biblical proportions, literally the fight for earth, between the forces of good and evil” (Joe M. 2018). Presentations like this served to deepen in QAnon supporters and groups a strong sense of righteousness—and a need to be on the right side.
The place of politics and specific religions in this battle was not always black and white, however. On one hand, Q called followers to go beyond partisan and faith-based divides: “This is not about religions or party affiliation. EVIL is everywhere. There are no drawn lines. No boundaries. Good vs Evil” (Q, 3/10/2018). Such non-exclusionary rhetoric created an opening for unlikely bedfellows, as those on the left who were anti-establishment or held alternative worldviews came to support QAnon in common cause against child traffickers or globalists. Theories about COVID vaccines matched some of the narratives held by anti-vaxxers; for instance, the viral success of the “Plandemic” video on YouTube was partly due to QAnon networks active on social media (Gallagher 2020). The spiritual language of QAnon also resonated with proponents of New Age faiths (Meltzer 2021), supporting the idea of “conspirituality” introduced by Charlotte Ward and David Voas (2011) to describe the fusion of negative-focused conspiracy theories and positive-oriented spirituality in a “politico-spiritual philosophy.” Entanglements of belief by individuals on opposite extremes of the ideological spectrum—from the “Pastel QAnon” of Instagram influencers (Argentino 2021) to the “raw QAnon” of 8-chan and the “partisan penumbra” of the far-right (Rosenblum and Muirhead 2019, 148)—allowed the movement to resist reductionist analysis and labels.
Yet, the dogma of QAnon did ultimately have a political orientation. As Rose See (2019, 97) observes, Q vilified resistance to the Trump presidency. In a deeper reading of QAnon discourse in which religious cosmology is intertwined with its political agenda, “good becomes conflated with conservatism and evil with liberalism, so that speaking about evil actors becomes a de facto way to discuss liberal politics and Democrats in particular. Establishing this conflation serves to delegitimize and demonize competing claims within the US political system” (See 2019, 97). If this had not been the case, it is extremely unlikely that President Trump would have supported QAnon to the extent he did.
As QAnon and its followers grew, Trump stood at the center of the movement—but supposedly unaware of it. This purported ignorance continued even until the final days of the presidential election. For instance, when asked by the NBC News host Savannah Guthrie at a Town Hall in Miami on October 15, 2020 if he would disavow QAnon and “just say it’s crazy and not true”—and if he would dispel the “theory that Democrats have a satanic pedophile ring and you are the savior of that”—the President answered, “I don’t know about QAnon. … I know nothing about it” (O’Kane 2020). During his presidency, however, Trump used Twitter to amplify accounts promoting QAnon-related conspiracy theories at least 315 times; the same was also done by those close to him, including Rudy Giuliani, Roger Stone, Steve Bannon, Michael Flynn, and campaign staff manager Brad Parscale, not to mention the President’s own family (Kaplan 2019–2021). And they did more than support other accounts—they directly promoted QAnon and leveraged it for political momentum (Figure 2). It could even be entertained that the entire QAnon rollout was a plan engineered by those close to the President, in order to exploit existing ideological divides in the electorate and strengthen his base.
Figure 2. “Who’s ready?” @erictrump, Instagram, June 20, 2020.
Collective identity-building was fundamental to QAnon’s messaging, and it formed the basis of the movement’s main slogan: “Where we go one, we go all” (abbreviated in the tweet above as #WWG1WGA). Membership within this in-group—primarily Trump supporters—was visibly displayed on T-shirts and other gear at rallies and election events, making it increasingly possible for the mainstream media to comment on QAnon as a political phenomenon, which in turn acted as advertising for further growth.
Churches also served as a channel for building the “we go all” QAnon community. Christian conservatives, especially white evangelicals, were already aligned with the apocalyptic messaging. Ed Stetzer, an evangelical pastor and the executive director of the Billy Graham Center of Wheaton College in Illinois, put it simply: “QAnon is a train that runs on the tracks that religion has already put in place” (Rogers 2021). Compared to religiously unaffiliated individuals, those who belonged to some kind of faith were nearly twice as likely to believe in the tenets of QAnon (PRRI 2021). In some cases, such as the Omega Kingdom Ministry in Indiana, Q-drops and The Great Awakening were preached alongside biblical sources (Argentino 2020a). Due to the groundswell that QAnon enjoyed in both political and spiritual contexts, as well as their intersection, belief in QAnon was no longer fringe. At a certain point, radicalization becomes normalization, and this may especially be the case when different demographics overlap. In a survey by the conservative American Enterprise Institute in January 2021 on the relationship of religion and conspiracy theory (Cox 2021; Jenkins 2021a), more than a quarter (27%) of white evangelicals maintained that the ideas held by QAnon are mostly or completely accurate, and 29% of Republicans believed the same. These results were corroborated a few months later in a poll conducted by PRRI in March 2021: 25% of white evangelical Protestants and 23% of Republican agreed that “government, media, and financial worlds in the U.S. are controlled by a group of Satan-worshipping pedophiles who run a global child sex trafficking operation”; respectively, 26% and 28% believed that “there is a storm coming that will sweep away the elites in power” (PRRI 2021). This level of conviction in such numbers, underlining the significance of religious aspects of QAnon in the historical context of the election, clearly indicates the correlation between faith and political affiliation.
Interpreting QAnon through the Study of Religion: Competing Hermeneutics
As much as politics and religion were combined in the messaging of Q and the ideologies of those who support it, a better understanding of QAnon may be gained through the lens of the academic discipline known as the study of religion. Politics and religion (in this case Christianity) speak different “languages” and follow different logics. For example, whereas the former is part of the mundane sphere, the latter tends to correspond to a transcendent worldview. These can be located along two axes, horizontal and vertical, of how far out one’s views could be considered. As seen above, Q spoke both languages and raised concerns regarding both domains. Thus, instead of only following the classic model of understanding conspiracy theories as the secular manifestation of a religious impulse (Popper 1945), it is important to also recognize belief in QAnon as religious per se, and sometimes even at a remove from worldly or political concerns.
It may be helpful to provide some examples of how QAnon plays on the two different levels of secular/political and religious. On one hand, the belief that politicians are involved in the sex trafficking of children, for instance, specifically targeted Hillary Clinton along purely partisan lines. On the other, certain versions of this narrative included a larger anti-government or anti-imperial trope with cosmological elements, as found in David Icke’s (1999; see also Lewis and Khan 2005) extreme theory that the Bush family or British royals are blood-drinking reptilian aliens. Similarly, the image of child cannibals echoes the anti-Semitic conspiracy theory used by the Protocols of the Elders of Zion about a secret cabal of Jews working toward world domination (Doward 2020). Another example may be found in the concept of The Great Awakening, which can be interpreted in terms of the masses waking up to the fact that they have been enslaved in a nefarious but worldly power structure (engineered by globalists or the Deep State, for instance), or seen as a redemptive moment when a person wakes up to their own spiritual corruption (LaFrance 2020). Worth noting here is that The Great Awakening as a trope has had a similar dual interpretation at different points in U.S. history. Prior to the American Revolution, it reflected both a religious revival movement and the revolutionary spirit: “historians have seen in it nothing less than the first unifying event of the colonial experience, the origins of the American evangelical tradition, and a major source of revolutionary antiauthoritarian and republican rhetoric” (Butler 1990, 164–65). Making frequent references to “patriots” and targeting a Christian audience, QAnon accordingly located itself within a disruptive religiopolitical tradition and created a modern mimesis of it.
The two-axis model also provides a simple means of differentiating between those who followed QAnon. Instead of speaking of an “either/or” of secular and religious, it may be more accurate to consider people’s worldviews as operating on a sliding scale. For many Trump supporters who were exposed to QAnon, the political was almost surely more important than any religious aspect. For those whose political and religious ideologies were linked, and for whom Q’s messaging may have synced with existing ideals of patriotism and eschatological expectations, it would be harder to separate these or determine which was stronger. And finally, for some true believers, the religious worldview appeared to be predominant.
As a well-publicized example of the latter type, one can point to Jacob Anthony Chansley (aka Angeli or Yellowstone Wolf), who came to be known as the “QAnon shaman.” The creator of the Star Seed Academy—the Enlightenment and Ascension Mystery School, he described himself on Facebook (profile since removed) as “a metaphysical warrior, a compassionate healer and a servant of the Divine Creator God” (Evans 2021). Posing next to a cosplayer of Batman at the Capitol, a superhero dedicated to maintaining justice in the world, Chansley was more of a cosmic player, wearing a costume of his own making and tattoos of Norse religious symbols (e.g., Odin’s Valknut, Thor’s hammer Mjölnir) (Figure 3).
Figure 3. The two sides of the QAnon shaman’s sign. Photos: TheUnseen011101; @DavidPuente.
As a hero of his own mythology, which included spiritual elements from pop culture (e.g., The Matrix, Star Wars), Chansley epitomized comparisons made between QAnon and “hyper-real religion” (Argentino 2020b), defined by Adam Possamai (2012, 20) as “a simulacrum of a religion created out of, or in symbiosis with, commodified popular culture which provides inspiration at a metaphorical level and/or is a source of beliefs for everyday life.” I would argue that in the case of QAnon, the connection was more than metaphorical. It provided for many of its followers a new type of lived religion, and it certainly pushed conventional understandings of Christianity. In the vertical-axis religious worldview of the QAnon shaman, the rotunda of the Capitol was more than a political place; it was a power spot. “Let’s all say a prayer in this sacred space,” he invited his comrades; first he invoked the “divine, omniscient, omnipotent and omnipresent creator God,” and then he thanked the “Heavenly Father” for “filling this chamber with patriots that love you and that love Christ” (Jenkins 2021b). Those gathered around removed their hats, bowed their heads with eyes closed, and silently joined in (The New Yorker 2021).
Despite Jake Chansley’s unusual costume, he was clearly accepted by the QAnon community (or at least until some labeled him an agent of antifa); he was not a loner but embedded in a social network that more or less believed the same—depending on its place on the two axes discussed above—and voted the same. For this reason, when discussing belief in QAnon it is important to pull out from the individual to the larger cultural context, in which alternative worldviews converged and were supported, and then propagated, in an echo chamber of like-minded contacts (Jenkins 2021a). On social media especially, deep memetic frames had a strong impact on perceptions of what was real; due to algorithms prioritizing what friends and what posts one would see, an information bubble was created. This led not only to an increasingly blindered idea of reality but also a sense of things connecting together, forming overwhelming evidence to support one’s own views. Calling this the “media-wraparound effect,” Whitney Phillips (2020a; 2020b) explains: “Once that happens, disbelief in QAnon becomes the irrational thing—because everything they’re seeing (and are inclined to trust) confirms that the theory is legit. Believers think they’ve stumbled upon some vast and hidden truth, and it makes sense that they would. From their perspective, confirmation is everywhere.” At this point, due to conflicting versions of what is real, dialogue can become increasingly difficult. Here, scholarly analysis benefits from the hermeneutical method.
In the study of religion and philosophy, hermeneutics has been used as a theoretical tool to understand how texts should be interpreted and understood, especially in relation to the question of truth. For some, like Friedrich Schleiermacher (1819), this required considering the perspective or agenda of the author; later, the process came to be informed by a need to also reflect on the objectivity of the interpreter, forming an ever-widening hermeneutical circle. As much as one might analyze Q-drops, therefore, the scholar should self-reflexively consider their own sources and biases. In the case of this article, that would mean acknowledging that its sources include mainstream media, and that sometimes the journalists quoted here are critical of what they are writing or admonishing their peers to practice that same view (Thompson 2016; Phillips 2020a; 2020b). Similarly, it means problematizing the use of terminology like “conspiracy theory” even; insofar as this term would likely not be employed by those who hold certain beliefs or are charged with doing so, it arguably reveals bias. I have chosen to use it for practical reasons, because it is a common rubric that offers a way of contrasting one set of beliefs from another, but once the nature of the contrast is visible, it may be dispensed with.
Paul Ricoeur (1981; see also Josselson 2004) helps us in this regard through his differentiation of a hermeneutics of faith and a hermeneutics of suspicion: the former amplifies the assumed meaning of a certain text and the latter problematizes it. Traditionally such debates have concerned theology and large ontological questions, but in recent years there has also emerged a more pragmatist approach toward hermeneutics, which reframes the question of truth not in terms of reality but the practical ramifications of interpreting. This departs from a transcendentalist interpretation of religion—or hermeneutics of faith sui generis, predicated on an understanding of a prior experience of something called religion—to employ a non-transcendentalist interpretation, which is concerned with causes and conditions (Stausberg 2009, 12). In other words, even within the study of religion, one can see a trend from the vertical to the horizontal axis discussed above. Another way to approach this difference is to consider the two hermeneutical approaches—faith and suspicion—as concerning ultimate truth or relative truth, respectively. Either way, the two conflicting hermeneutical strategies can provide insight into the way QAnon is understood—or not.
From the perspective of the typical academic or journalist, an examination of QAnon tends to begin with hermeneutics of suspicion, including a problematization of the truth status of the content (i.e., Q-drops). When the Guardian asked professor of political science Joseph Uscinski why fighting QAnon’s narrative is a “moral imperative,” he answered: “It’s a potentially dangerous belief; it’s very disconnected from reality; I don’t really think we want more people getting into it” (Wong 2020). The media and expert thus invoked a superior rationale and claim to truth, invalidating “belief” and those who would hold it (i.e., a hermeneutics of faith) as “disconnected from reality.” Such critiques of QAnon can even extend to ad hominem charges of mental illness: an NBC article was titled “Why do seemingly sane people believe bizarre conspiracy theories?” (van Prooijen 2018), the Guardian’s “Today in Focus” podcast (2020) called QAnon adherents “unhinged,” and a researcher on The Conversation discussed the “psychology of conspiracy,” citing what appeared to be an apparently disproportionately large number of mental health problems among QAnon followers arrested after the Capitol attack on January 6, 2021 (Moskalenko 2021). Recently setting a high-profile example, U.S. District Judge Royce Lamberth ordered the QAnon shaman Jake Chansley to be placed in a mental health facility for a psychological examination (Hosenball and Lynch 2021). My point here is not to question the sanity of QAnon followers or lack thereof, but rather to illustrate the nature and extent of suspicion in academic and media discourse.
There are at least two ways in which QAnon followers disputed such argumentation. The first was through their own hermeneutics of suspicion. Since relative truth is relative after all, what is perceived as “real” or “fake” can vary widely, depending on one’s lens and to whom one is listening. Thus, the cause of confusion is not merely individual but due to a greater epistemic error—people misjudge what they believe because they have misjudged their source of information—and the question of who is misjudging is a matter of debate. As Keith Harris (2018, 243) explains, “from the perspective of each agent, it is not immediately clear that the non-conspiracy theorist has more grounds to dismiss conspiracist sources than the conspiracy theorist has to dismiss non-conspiracist sources.” In practice, this entailed an epistemological war, with mainstream media and Trump battling over representations of reality, and the minds of those who (still) subscribe to them. When Trump used the term “fake news,” mentioning it 2,343 times during his presidency (Factba.se), it constituted an epistemic attack; the journalist Jonathan Rauch (2018) complained of this as “emanating from the very highest reaches of power, on our collective ability to distinguish truth from falsehood.” By flipping the idea of truth, Trump revealed how the media itself was vulnerable to a hermeneutics of suspicion. Some precedent for this existed already, of course. As discussed by Mark Thompson (2008, 2016), CEO and President of the New York Times Company, declining trust in the media can be connected to journalists’ attitudes and active distrust of politicians, or of religion. But in this case in particular, use of the hermeneutics of suspicion resulted in fallout on both sides and the status of truth as collateral damage. As each side claimed their own truth to be the actual one, it opened a space for inversions of logic. In the case of QAnon, disbelief in the media led to anything that the media said is not real being taken as real; consequently, critiques of QAnon by the mainstream media likely resulted in some people adhering to it even more.
In the era of “post-truth,” to use the Oxford Dictionaries 2016 Word of the Year defined as “relating to or denoting circumstances in which objective facts are less influential in shaping public opinion than appeals to emotion and personal belief,” the nature of discourse has changed. While one can point to a decline in rhetoric (i.e., oratory skill, wit) and increase in demagoguery and ad hominem claims to truth, the loss of logic mentioned above signals a kind of epistemological morass, where radically different ideas of relative truth demand a move outside of conventional reason or justification. In this regard, QAnon fits with what Nancy Rosenblum and Russell Muirhead (2019, 3) identify as a shift from “classic conspiracism,” which provides a narrative and theory for the set of beliefs, to “new conspiracism,” which lacks the burden of proof or theory even. Gaining its power from sheer repetition (retweeting, sharing, etc.) and echo chambers, there is a move from scientific validation to social validation. According to David Brooks (2020), those who rebel against the “epistemic regime” need “stories that will both explain their distrust back to them and also enclose them within a safe community of believers.” When enough people agree about a certain idea, consensus reality itself—the epistemology that everyone shares—is challenged. Thus, as Rosenblum and Muirhead (2019, 9) explain, “The most striking feature of the new conspiracism is … its assault on reality. The new conspiracism strikes at what we think of as truth and the grounds of truth. It strikes at what it means to know something.” Interestingly, this situation sounds similar to what is commonly described by those who have experienced a spiritual revelation or awakening.
This brings us to the other reason why QAnon supporters might dismiss objections raised by those employing a hermeneutics of suspicion. Simply put, they did not privilege that mode of interpreting what is real, but instead employed a hermeneutics of faith, which allowed them to claim access to an ultimate level of truth. A great deal has been written on this (see Ricoeur 1981) but the point is simple enough: followers of QAnon, like religious adherents around the world and throughout history, justified their position in relation to a higher, divine authority. In this specific context, I would argue that argumentation based on ultimate truth held especially great appeal and power in the epistemological morass resulting from the dislocations of relative truth during Trump’s presidency. In this sense, the hermeneutics of faith served as both the basis and justification for belief in QAnon.
Conclusion
This article has explored the religious aspects of QAnon in an attempt to explain its force in the 2020 U.S. Presidential Election, charting its rapid growth from a conspiracy theory on a marginal online imageboard to an ideological movement that captured the attention of mainstream media and famous political figures, including the President. While the movement invoked prayer and a Christian frame to galvanize faith in Donald Trump and create a powerful electoral bloc, this language of faith simultaneously provided a means for followers of QAnon to avoid cognitive dissonance and invert the hermeneutic of suspicion that critiqued them. It also allowed them to inhabit their own modern mythology as agents of real change. In this way, QAnon took the traditional electoral rhetoric of change to another level. Four years before, with the slogan “Make America Great Again,” Trump had fused exceptionalism with a message that the country was in decline (Butters 2017). But after his first term, the swamp was supposed to have been drained—and a new narrative was needed. QAnon provided this in two ways. On one hand, conspiracy theory tropes justified how the United States was still in decline. On the other, a rhetoric of what I would call extra-exceptionalism, which resonated with the deep memetic frames of the MAGA worldview, accorded soteriological significance to the presidential election, offering “true patriots” the promise of a better future that not only included the nation but heavenly rewards as well.
Of course, such a future was not to be. After Trump lost the election, posts from Q dropped off sharply. Two days after the insurrection on January 6, 2021, Twitter suspended Trump’s account, severely limiting his ability to directly message his followers. On the very same day, no less than 70,000 other accounts associated with QAnon were purged (Tollefson 2021). At a glance, it might have even appeared that the movement, failing to achieve its objective of Trump’s final victory and being largely deplatformed, was done. And yet this is far from the case. In the leadup to the midterm elections of 2022, the former president is using his Truth Social platform to explicitly promote QAnon more than ever before (Herman 2022), and its famous “The Storm is Coming” motto—which can be taken as either a warning or a promise—prominently appears on the lapel pin he wears. Given the clearly perennial nature of the movement and its potential significance for the future political landscape of the U.S., it goes without saying that further research on QAnon is direly needed. There are many angles from which the subject might be approached, but the conclusion of this article is that the religious dimension cannot be ignored.
Willis, Mikki. 2020. “Plandemic.” YouTube. (“Mikki Willis” channel, video removed).
Literature
Aliapoulios, Max, Antonis Papasavva, Cameron Ballard, Emiliano De Cristofaro, Gianluca Stringhini, Savvas Zannettou, and Jeremy Blackburn. 2021. “The Gospel According to Q: Understanding the QAnon Conspiracy from the Perspective of Canonical Information.” arXiv, May 20, 2021. https://arxiv.org/abs/2101.08750.
Butler, Jon. 1990. Awash in a Sea of Faith: Christianizing the American People. Cambridge, MA: Harvard University Press.
Butters, Albion M. 2017. “Changing Faces of Change: Metanarratives in the 2016 U.S. Presidential Election.” European Journal of American Studies 12(2). https://journals.openedition.org/ejas/12116.
Gallagher, Erin. 2020. “Facebook Groups and YouTube Enabled Viral Spread of ‘Plandemic’ Misinformation.” OneZero, May 10, 2020. https://onezero.medium.com/facebook-groups-and-youtube-enabled-viral-spread-of-plandemic-misinformation-f1a279335e8c.
Harris, Keith. 2018. “What’s Epistemically Wrong with Conspiracy Theorising?” Royal Institute of Philosophy Supplement 84: 235–57. https://doi:10.1017/S1358246118000619.
Lewis, Tyson, and Richard Khan. 2005. “The Reptoid Hypothesis: Utopian and Dystopian Representational Motifs in David Icke’s Alien Conspiracy Theory.” Utopian Studies 16(1): 45–74. https://www.jstor.org/stable/20718709.
Rosenblum, Nancy L., and Russell Muirhead. 2019. A Lot of People Are Saying: The New Conspiracism and the Assault on Democracy. Princeton, NJ: Princeton University Press.
Schleiermacher, Friedrich. [1990] 1819. “III: Die Kompendienartige Darstellung von 1819.” Translated as “The Hermeneutics: Outline of the 1819 Lectures.” In The Hermeneutical Tradition from Ast to Ricoeur, edited by Gayle L. Ormiston and Alan Schrift, 85–100. Albany: State University of New York Press.
Smith, Simon. 2020. QAnon and 1000 Years of Peace: Destroying the New World Order and Taking the Kingdom of Christ by Force! London: Charlie Creative Lab.
Stausberg, Michael, ed. 2009. Contemporary Theories of Religion: A Critical Companion. New York: Routledge.
Xu, Weiai Wayne. 2020. “Mapping Connective Actions in the Global Alt-Right and Antifa Counterpublics.” International Journal of Communication 14: 1070–91.
Youngblood, Mason. 2020. “Extremist ideology as a complex contagion: the spread of far-right radicalization in the United States between 2005 and 2017.” Humanities & Social Sciences Communications 7(49): 1 –10. https://doi.org/10.1057/s41599-020-00546-3.
Following the 2020 U.S. Presidential Election, Donald Trump became critical of the right-wing cable network Fox News. Rather than an example of bitter infighting on the right, however, his attacks are part of a tradition of criticism of right-wing media. Focusing on President Trump’s communications on the social media platform Twitter, I compare his post-election criticism with his previous criticism of right-wing media and the news media in general. Trump demanded loyalty from Fox News and singled out critical voices for insults, intimidation, and accusations of bias while extolling complimentary voices and promoting competitors. Thus, I argue that the study of Trump’s criticism of Fox News furthers our understanding of right-wing criticism of the news media in general.
Introduction
Late on election night of November 3, 2020, something unexpected happened on Fox News. The state of Arizona turned blue. “Why is Arizona blue?” asked a surprised Bill Hemmer on air. As the first network to call the state for Joe Biden, Fox News faced immediate condemnation from the White House (Peters 2020). Donald Trump was furious. In a report from Washington, the network’s Chief White House correspondent John Roberts described the feelings within the campaign as “livid” (Klein 2020).
Campaign spokespeople and allies of the President condemned the decision in public (Karni and Haberman 2020). Behind the scenes in the White House, the President ordered aides and allies to fight the call on Fox News. Jared Kushner, the President’s son-in-law, called on the powers that be at Fox News, including the conservative media mogul Rupert Murdoch, in a desperate attempt to overturn the decision (Martin and Burns 2022, 214–15).
Both Chris Stirewalt and Arnon Mishkin, responsible for the decision desk at the network, were asked to defend the call on the air. News anchor Bret Baier acknowledged the pressure, “we’re getting a lot of incoming here” (Ellison 2020). In private, Baier was reported to have been fuming (Baker and Glasser 2022). “I’m sorry, we’re not wrong in this particular case,” Mishkin told the anchors on air when pressed, prompting an embarrassed Bret Baier to note, “you don’t have to apologize” (Ellison 2020). For the President, however, the outlet described by historians as “closer to state television than anything the United States has ever known” had failed him (Hemmer 2019). What Trump wanted from Fox News was not a right-wing perspective in the news environment, it was loyalty.
Fox News is a potent force in United States politics. Political journalists increasingly scrutinize the close and interdependent relationship between Fox News and the political right (Brock et al. 2012; Sherman 2017; Mayer 2019; Stelter 2020; Gertz 2021). While cable news generally command only a modest audience, as on any given night more than 99% of the population is not watching Fox News (Socolow 2019), the viewers include political elites and party activists. “The key to their influence,” Ezra Klein (2020, 162) observes, “is that they have the right audiences.” Indeed, Fox News enjoys an unrivaled dominance among the political right (Klein 2020, 235).
Acknowledging the considerable political influence of the cable news network, Matthew Yglesias (2018, 683) recently called for “more detailed, more comprehensive, and more rigorous scholarly analysis of the 800-pount [sic] gorilla of the partisan media world.” Still, even as Yglesias (2018, 683) describes Fox News as “well-known but poorly understood,” there is considerable research in a number of disciplines on the behemoth of right-wing media.[1]
The problem, Anthony Nadler and A. J. Bauer (2020b, 232–33) suggest, is a lack of continuity and interdisciplinarity in the research.
Social scientists have long recognized the peculiar institution of Fox News in modern political life. In a pioneering study, Kathleen Hall Jamieson and Joseph N. Cappella (2010) explored the ways in which right-wing media provides cover for conservatives and creates counter-narratives while decrying “liberal bias” in the media. In the last decade, political science research on right-wing media has continued to analyze the influence of the network and the ways the stars of Fox News shape right-wing politics (Cassino 2016; Young 2019.) By reinforcing policy preferences among audiences, the cable network is contributing to the ideological transformation of the Republican Party (Hoewe et al. 2020; Hoewe, Brownell, and Wiemer 2020; Skocpol and Williamson 2012; Jamieson and Cappella 2010). Indeed, today Fox News constitutes a key power broker within it, intertwined with both party activists and elites, being a crucial partner in electoral campaigns (Grossman and Hopkins 2018).
Furthermore, Widmer, Galletta, and Ash (2020) have shown that Fox News polarizes the media environment, driving newspapers to move toward the right-wing perspective of the cable network. Communications scholars have also studied how the cable network shapes United States politics (White 2018). By promoting a right-wing style of politics which emphasizes a populist discourse, the cable network enforces the messaging and branding of the Republican Party and party factions (Peck 2019).
Key to the position of Fox News, paradoxically, is a deep distrust of the media. In fact, as Klein (2020, 237) notes, the former motto of the cable network, “Fair and Balanced,” is in itself “an insinuation that the rest of the media is unfair and biased.” Over the last five decades, the Republican Party has embraced attacks on the news media and the free press as part of the party identity (Ladd 2011). Concomitant with right-wing criticism of the media, wealthy conservatives funded the development of a considerable right-wing media ecosystem as a part of the development of the modern conservative movement (Hemmer 2016).
Conservative media, historians have illustrated, laid the foundation for the conservative ascendancy in modern politics (Hemmer 2016; Hendershot 2016; Rosenwald 2019; Brownell 2017). The launch of Fox News in 1996 was the culmination of decades of media activism by Republican operatives and conservative ideologues (Hoewe, Brownell, and Wiemer 2020, 369–72). Today, Nicole Hemmer argues (2016, xiii), the “habit of conservative media consumption [is] part of what it now means be a conservative in America.” Understanding this political and historical context is critical to appreciating the role of Fox News within the right-wing coalition today.
The purpose of this article is to explore Trump’s post-election criticism of Fox News to better understand the phenomenon of right-wing criticism of the news media. Trump’s assault on Fox News, I argue, was part of the broader right-wing war on the media rather than an aberration or a sign of bitter infighting on the right. Thus, the right-wing criticism of right-wing media provides insight into right-wing criticism of the media writ large. How should Donald Trump’s criticism of right-wing media be understood, how does it compare to his attacks on non-right-wing media, and what can his charges tell us about the relationship between right-wing media and right-wing politics? To explore these research questions, I analyze patterns and themes in Donald Trump’s communications on the social media platform Twitter, comparing his post-election criticism with earlier criticism of both right-wing media and the news media in general.
Twitter as Source Material
Described as the “first Twitter president,” Trump preferred communicating through the popular social media platform both on the campaign trail and in the White House (Cook 2019). Furthermore, political reporters and pundits amplified his communications on and beyond the platform. “Twitter was always Trump’s favorite child,” media critic Jack Shafer (2021) observed, “and reporters picked up on that, forever citing his Twitter feed.” Trump’s tweets garnered considerable attention and, according to political scientists Jacob S. Hacker and Paul Pierson (2020, 5–6), served as a distraction in political life. “[Trump] uses Twitter as a means of exerting power,” media scholars have recognized, “over the media, the executive branch, the legislature, or opponents (Benkler et al. 2018, 19).” Often described as Trump’s “favorite” medium, the political significance of the forum is clear (Stevens 2017; Conger and Isaac 2020; Conger and Alba 2020; Wakabayashi 2021).
In the aftermath of the deadly insurrection of January 6, 2021, following Trump’s support of the insurrectionists on Twitter, the social media platform announced the permanent suspension of his account “due to the risk of further incitement of violence” (Twitter 2021). With this, all activity (including tweets, retweets, and likes) of the @realdonaldtrump account was deleted and is no longer available on Twitter. The information is not lost, however. The National Archives and Records Administration (NARA), in collaboration with Twitter, maintains archives of communications from official accounts by members of both the Obama and Trump administration, but the suspension of Trump’s account makes this difficult; NARA is still working on creating an official online archive (Forgey 2021). In the meantime, researchers must rely on other databases. Launched in September 2016, the Trump Twitter Archive, a site recording every tweet from the @realdonaldtrump account into a searchable database, constitutes a valuable resource in this regard (Trump Twitter Archive). Thus, I rely on it for this article.
Between announcing his candidacy for the presidency on June 16, 2015, and the suspension of his account on January 8, 2021, Donald Trump sent over 34,000 tweets from his @realdonaldtrump account, making an average of approximately 17 tweets daily. To manage such an overwhelming amount of source material requires that strict limits be set on the scope of the study. To understand the President’s post-election criticism of Fox News requires juxtaposing it with years of attacks on right-wing media and the news media in general.
For this comparative analysis, I selected tweets in which Trump expresses or shares opinions critical of either Fox News (or any employees or representatives of Fox News) or the media and journalism in general (or any individual journalists or representatives of media outlets) in three separate timeframes: January 2016, February 2019, and November 3, 2020–January 8, 2021. In January 2016, candidate Trump engaged in an open and bitter feud with Fox News over campaign coverage, as the cable network was set to host a presidential primary debate. During the same period, he also condemned the right-wing publication National Review for its criticism of his lack of conservative bona fides. In February 2019, Trump launched blistering attacks on the media over unfavorable investigative reporting, especially on the connections between his campaign and Russian interests. Following the presidential election in November 2020, Trump spent weeks condemning the media and Fox News.
The selection is not intended to be representative of Trump’s term in office, as the analysis is qualitative, not quantitative. For comparative purposes, the selection offers different forms of media criticism communicated by Donald Trump. Even the material in the limited timeframes, however, is considerable: the first period consists of 473 tweets, the second 243 tweets, and the third a total of 1,552 tweets. While my overall analysis focuses on media criticism in the material, in the first period I am exclusively interested in criticism of right-wing media, in the second criticism of other media, and in the third all media criticism. For the purpose of this article, criticism is defined as any negative remark.
January 2016: Insults, Bias, and Ratings
Before Donald Trump received a single vote in the presidential primaries of the Republican Party, he lambasted prominent party members and powerful institutions. The most powerful right-wing institution that the candidate targeted with his vitriol was Fox News. Together with talk radio, Fox News was the kingmaker on the right. It was on Fox News that Donald Trump remade himself, under the direction of Roger Ailes, as a political figure during the Obama years (Mayer 2019). As James Poniewozik (2019, 169) observed, “It was the perfect symbiosis.” But while Ailes created the candidate, Rupert Murdoch viewed him as an embarrassment.
Before the first presidential primary debate in August 2015, Murdoch ordered Ailes to have the debate moderators—Bret Baier, Megyn Kelly, and Chris Wallace—put pressure on the unexpected frontrunner (Sherman 2017, 405–6). “How could you do this?” an angry Trump blasted Ailes in private following the debate. In public, he unleashed a stream of malicious and misogynistic ad hominem attacks on Kelly (Sherman 2017, 406). Ezra Klein (2015) concluded, “Now Trump and Fox News are at war.” But Ailes, who recognized the power of his own creation, did not want to escalate the conflict, and Trump, who recognized the cable network as the key to the Republican base, focused his attacks primarily on the star anchor (Golshan 2016).
By January 2016, Trump—the favorite in opinion polls with the Iowa caucus just around the corner—again escalated his feud with Fox News and other right-wing media. Set to host another presidential primary debate, the cable network intended for Kelly to again serve as a moderator, to Trump’s chagrin. With Trump as the recognized frontrunner, he was increasingly facing criticism from conservatives who were convinced that he did not represent them and would doom the party. The cover of National Review in January read “Against Trump,” with the issue featuring a no-holds-barred attack on the candidate. “Donald Trump is a menace to American conservatism,” the editorial board declared (National Review 2016). Among the contributors was the right-wing firebrand and conspiracist Glenn Beck. In print and on television, Beck denounced Trump: “If Donald Trump wins, it’s going to be a snowball to hell” (Flegenheimer 2016). These three—Fox News, the National Review, and Glenn Beck—emerged as the primary targets in Donald Trump’s Twitter criticism of right-wing media.
“I refuse to call Megyn Kelly a bimbo, because that would not be politically correct,” Trump (2016a) taunted the anchor, “Instead I will only call her a lightweight reporter!” The ad hominem insult illustrates how the candidate reveled in misogynist insinuation and deliberate provocation. Of course, Trump also bartered insults for attention (Winberg 2017). The candidate hurled insults at outspoken critic Glenn Beck, calling him “very dumb and failing” and “irrelevant” (Trump 2016l; 2016m). Quantitative studies of Trump’s tweets confirm that during the campaign he often targeted individual journalists with insults and intimidation (Sugars 2019). Trump’s vitriol was dangerous. In her book on the campaign, NBC correspondent Katy Tur (2018, 274) claims, “his comments put us in danger.” When Trump attacked Megyn Kelly, she lost the support of the leadership at Fox News and was harassed by viewers, even receiving death threats (Sherman 2017, 406). Research shows that Trump’s attacks on the media garnered considerable attention and engagement (Meeks 2019). Thus, the insults actively served as a tool of intimidation.
Furthermore, Trump equated unfavorable coverage with bias. Several times, Trump either accused right-wing media personalities of bias or retweeted accusations of it (Trump 2016b; 2016c; 2016d). Never, however, was bias defined or examples provided. When Trump accused Kelly of having a “conflict of interest and bias” and suggested she should not be allowed to serve as debate moderator, he seemed to assume the alleged bias was self-evident (Trump 2016e). Trump alluded to months of him publicly bullying Kelly, to suggest she could not possibly be fair (Golshan 2016). With the slogan “Fair and Balanced,” the brand of Fox News was built around the suggestion that other media is unfair and biased. Yet, as Nicole Hemmer (2016, 270) has shown, the suggestion was also an implicit argument that Fox News “should be trusted because it was right, and because it was right-wing.” Thus, when directed at right-wing media by right-wing candidates, the accusation of bias should be understood as an accusation of not being right-wing enough. For while Trump was fast to decry bias when faced with criticism, he praised the right-wing media stars who disregarded objectivity to extoll him. “Rush Limbaugh is great,” Trump announced, saying he “tells it as he sees it” (Trump 2016f). Similarly, he retweeted a supporter hailing Sean Hannity of Fox News for being “for Trump” (Trump 2016g). While he was in an open war of words with Fox News, he simultaneously relied on friendly faces at the cable network to promote himself and his campaign; these included Hannity, Bill O’Reilly, and Jeanine Pirro (Mayer 2019).
Beyond ad hominem insults and charges of bias, the most pronounced pattern in Trump’s criticism of right-wing media in January 2016 was a focus on ratings, sales, and revenue as measurements of success. Success, by extension, came to suggest journalistic standards. When launching a series of assaults against the National Review, Trump focused on what he claimed was low circulation: “National Review is a failing publication” (Trump 2016h). In another tweet, the candidate asserted, “Very few people read the National Review” (Trump 2016i). He also took to calling the magazine “failing” or “dying” (Trump 2016j; 2016k). When going after Glenn Beck to dismiss his criticism, Trump also pointed to ratings: “Very few listeners – sad” (Trump 2016m).
The same pattern was evident in Trump’s attacks on Fox News: “Without me they’d have no ratings” (Trump 2016n). With a background in television entertainment, Trump was obsessed about this metric (Poniewozik 2017). When Trump called the upcoming debate “a total disaster,” he relied on ratings and revenue—not journalistic or news values—to make his case: “low ratings with advertisers and advertising rates dropping like a rock” (Trump 2016o). Following reports of low ratings after the debate, the candidate gloated and bragged of his power to attract attention, claiming his presence on the debate stage would have resulted in “12 million more [viewers] [and] would have broken the all time record” (Trump 2016p). The focus on profits suggested a keen understanding of right-wing media. Certainly, earlier generations of right-wing media activists, including William A. Rusher, Clarence Manion, and William F. Buckley, prioritized ideological victories over profits and depended on conservative philanthropy (Hemmer 2016). Yet, for talk radio hosts, online outlets, and Fox News, as Brian Rosenwald (2019, 256) has argued, “Any ideological or political agenda was secondary.” Profit was everything (Stelter 2020, 19–22, 284).
Recognizing his ability to attract audiences, Trump understood that he could threaten right-wing media with implicit threats to their bottom line. Besides, he did not need to defeat Fox News but merely show “that he could delegitimize Fox to his followers” (Poniewozik 2019, 222). For years, Fox News had told its audience to distrust or dismiss the media, a message that served to lift the cable network to prominence but also, according to media critic James Poniewozik (2019, 221), “left it vulnerable to someone like Trump.” Trump emerged victorious from his first battle with right-wing media. With his success, Rosenwald (2019, 9) remarked, “eventually Fox News recognized their scion in him.” Shifting the power dynamics between Trump and Fox News, the triumph would shape the relationship and set the stage for the confrontation between them following the 2020 election.
February 2019: Enemy of the People
As Jane Mayer (2019) has observed, “Fox’s embrace of Trumpism took some time.” But with Trump now in the White House, the cable network adjusted. Voices critical of Trump were taken off the air, while the screen time of his favorite faces increased (Mayer 2019). Brian Stelter (2020, 284) notes, “The GOP had become Trump’s party, so Fox had become Trump’s network.” For the President, the network served as both defense and offense: defending him from criticism and negative coverage while at the same time attacking his opponents and the news media. By February 2019, the President and the right-wing cable network were working hand in hand to undermine and assault the news media (Stelter 2020, 2). Indeed, Trump seized on Fox News’ disdain of the news media and made it the “cornerstone” of his presidency (Stelter 2020, 95). Two themes dominated Trump’s criticism of news media on Twitter: accusations that they did not want to give him due credit or avoided reporting on his successes and that they constituted an opponent or enemy. Both were later adopted to target Fox News itself.
When bragging about high approval ratings among Republicans, the President added that the numbers should be understood as “[p]retty amazing” since “my press is REALLY BAD” (Trump 2019a) or “the most unfair (BAD) press in the history of presidential politics” (Trump 2019b). In an angry rant about the investigations of his 2016 presidential campaign and Russian interests, Trump directed a broadside against the media: “Someday the Fake News Media will turn honest [and] report that Donald J. Trump was actually a GREAT Candidate” (Trump 2019c). Praise of the President was equated with honesty.
Having won, Trump had turned to the term “fake news,” meant to describe made-up stories spreading on social media, which he used as “a bludgeon, a diversion, and a punchline” (Stelter 2020, 94). Trump redefined it into any news which he did not want his supporters to believe. Following his election, the slur of “fake news” intended to delegitimize the free press came to dominate Trump’s media criticism (Sugars 2019). Condemning the media for not properly crediting the Republican Party, such as for having more “ENERGY” than the left, Trump argued: “The Fake News just doesn’t want to report the facts” (Trump 2019d). For Trump, positive reports were not only good but honest and factual, while negative reports were neither.
When angered by reporting on his work schedule, Trump responded that “it should have been reported as a positive, not negative (Trump 2019e).” This tweet captures the meaning of Trump’s constant charge of “fake news,” namely, as news which he did not approve of. But among many Trump supporters, the term also came to mean “anything that mainstream media says” (Tong et al. 2020, 12). Distrust in the news media was for years consistent with appreciating right-wing media (Ladd 2011, 101–3). Thus, “fake news” captured existing widespread sentiment among the right and added an insinuation of malice. With Trump suggesting that the news media intentionally denied him credit, he portrayed them as not just biased or untrustworthy but as an opponent or enemy.
In mid-February, the President of the United States tweeted: “THE RIGGED AND CORRUPT MEDIA IS THE ENEMY OF THE PEOPLE!” (Trump 2019f). This was not the first time Donald Trump used such vicious language in his attacks on the free press. In fact, he initially used the term “enemy of the people” to describe the news media early on in his presidency, singling out several media outlets: the national paper of record, the New York Times; the television networks ABC, CBS, and NBC; and the cable news network CNN (Kalb 2018, 1).
Evoking authoritarian regimes and the efforts of dictators to destroy press freedom, the language signaled—in the words of Marvin Kalb, the éminence grise of broadcasting journalism—that “a flashing red light” had been crossed (2018, 2). Yet, the President embraced it and the hosts at Fox News defended him (Stelter 2020, 107). By the second half of 2018 and early 2019, Trump was using the highly inflammatory term regularly.
For example, when the New York Times published an investigative article on attempts by the President to undermine and influence investigations into his campaign and his administration, the President directly targeted the paper. “The New York Times reporting is false,” Trump announced, and continued with a full-frontal assault, “They are a true ENEMY OF THE PEOPLE” (Trump 2019g). In response to these charges, the paper’s publisher A. O. Sulzberger denounced the rhetoric coming from the White House: “There are mounting signs that this incendiary rhetoric is encouraging threats and violence against journalists at home and abroad” (Grynbaum and Sullivan 2019). Two days later, however, the President reiterated: “Fake News is so bad for our Country” (Trump 2019h). Appreciating the President’s vicious vilification of the news media and the way Trump, with the support of right-wing media, delegitimized the news media is key to understanding his attacks on Fox News in November 2020.
November 2020: Conspiracies and Right-wing Challengers to Fox News
“I don’t think I’m fake news,” Chris Wallace of Fox News protested in a July 2020 interview with Donald Trump. “Maybe you are,” the President rebutted (Fox News, 2020). During his 2016 campaign and throughout his presidency, Trump alternately loathed and lauded the right-wing cable news outlet. Days before the election, he singled out Wallace for further criticism. “His show,” Trump (2020a) tweeted, “is a total ‘hit job’ on your favorite President, me.” Following his defeat in the 2020 election, however, the President directed especially blistering criticism toward Fox News.
Beyond the insults and his obsession with ratings, three patterns in Trump’s post-election criticism of the media in general and Fox News in particular stand out: conspiracist accusations of illegal or unethical behavior by the news media, encouragements to abandon Fox News for other right-wing media, and concomitant extolling of supportive voices on Fox News.
When it became clear that Joe Biden had won the presidential election, Donald Trump did not concede the election or congratulate his successor. Instead, he declared war on the results themselves, recklessly charging fraud and promoting baseless conspiracies. The news media, according to Trump, were to blame. In fact, only days before the election, the President charged that his Democratic Party challenger was “bought and paid for by Big Tech, Big Media, Big Donors, and powerful special interests” (Trump 2020b). Having spent years accusing the news media of being the enemy, it was natural for Trump to claim that the press was now favoring a Biden win.
Yet, Trump moved beyond the familiar right-wing charges of bias to suggest that the news media “really is tampering with an Election” (Trump 2020c). According to the President, any inaccuracy in polls commissioned by outlets like Fox News, the Washington Post, and NBC was an intentional “attempt to suppress” his vote (Trump 2020c). Without any evidence or legal argument, he claimed that it amounted to “a possibly illegal suppression” (Trump 2020d).
He accused the news media of refusing to cover purported developments in his favor. Charging both Fox News and the rest of the news media with deliberately ignoring or misrepresenting demonstrations in support of his baseless voting fraud claims, Trump (2020e) announced: “we now have SUPPRESSION BY THE PRESS.” Using the salient language of “suppression” of voters, the charges echoed generations of claims that a liberal leaning among reporters resulted in a disregard of right-wing perspectives, but they also echoed contemporary accusations of discrimination or silencing of right-wing voices on social media and beyond (Stack 2018). For instance, when repeating his earlier message, the President extended his targets, tweeting: “Big Tech and the Fake News Media have partnered to Suppress” (Trump 2020f). And hoping by means of insults to further mainstream his charges, Trump (2020g) added a new slur: “The Silent Media is the Enemy of the People.” Exploiting the currency of anti-media messages among his base, he recognized that delegitimizing the news media was key to delegitimizing the election results: “The Media is just as corrupt as the Election itself” (Trump 2020h).
Fox News, often excluded from right-wing attacks on the news media, could not both avoid drawing the President’s ire and report the election results. Or not, at least, with Joe Biden emerging victorious. Over the years, Trump had challenged Fox News whenever he considered them out of bounds, and the cable news network had, by and large, conformed to his whims. As Matt Gertz (2021) concluded, “Fox News spent the last four years remaking itself as President Donald Trump’s personal propaganda tool.” However, while Sean Hannity, Tucker Carlson, Laura Ingraham, and Jeanine Pirro were eager to promote the conspiracy theories of the President, the news desk had called the election for his Democratic challenger—and Trump felt betrayed.
“Perhaps the biggest difference between 2016 and 2020 is @FoxNews,” the President concluded (Trump 2020i). His implication was clear: if only Fox News had worked harder, the White House would have been his. Fox News was supposed to be his champion (Stelter 2020, 265). Flummoxed and outraged over the way the cable news network refused to follow him in his assault on democracy, Trump went for the jugular—the financial bottom line.
On a Wednesday in mid-November, Trump made no less than 14 retweets criticizing Fox News. Encouraging his supporters to abandon Fox, the President used his position to promote challengers. When criticizing Fox News, Trump included suggestions to “try” or “check out” right-wing competitors like the One America News Network (OAN) and Newsmax (Trump 2020j; 2020k). Neither represented a serious challenge to the dominance of Fox News. According to Brian Stelter (2020, 314), OAN was “tiny and posed no immediate threat to Fox” before the election. Trump sought to change the calculus, however.
Reveling in the declining ratings of Fox News, Trump claimed that they had “completely collapsed” following the election (Trump 2020l). The President understood the decline as a result of the cable news network turning its back on him: “They forgot what made them successful, what got them there. They forgot the Golden Goose” (Trump 2020l). For Trump, the lack of support from Fox News also tampered the quality of the shows. “@FoxNews daytime is virtually unwatchable,” Trump (2020m) concluded. Going even further, Trump (2020n) suggested that Fox News was becoming “almost as bad as watching Fake News @CNN.” While denouncing Fox News and encouraging his followers to abandon the cable news network, Trump repeatedly promoted its supportive voices, such as Sean Hannity, Jeanine Pirro, Jesse Watters, Greg Gutfeld, and Pete Hegseth. Extolling supporters both at and outside Fox News while denouncing the cable news network itself, Trump again signaled what he demanded from the news media: loyalty.
Conclusions
Fox News is often understood as consisting of both news and opinion. The distinction seems less and less relevant today (Boehlert 2021; Gertz 2021; Sullivan 2021). First of all, viewers are not good at distinguishing between news and opinion (Mitchell et al. 2018). Second, the division at Fox News is not even, with the network being built around the ratings of opinion stars such as Sean Hannity and Tucker Carlson (Stelter 2020). Third, the independent voices on the news side, anchors such as Chris Wallace and Shepard Smith, have left the network over the last years, citing an “unsustainable” environment for news, thereby giving even more room to opinion hosts (Grynbaum 2022; Benveniste 2021; Sullivan 2021). “Fox News isn’t a newsgathering organization,” media critic Eric Boehlert (2021) concluded weeks after Trump left the White House.
The Trump years transformed constructive right-wing media criticism into what Brian Stelter (2020, 120) called “destructive attacks.” Yet, these attacks tell a lot about right-wing criticism of the news media overall. The role of Fox News in United States politics is unique. Indeed, researchers have found “there is no symmetry in the architecture and dynamics of communication within the right-wing media ecosystem and outside of it (Benkler et al. 2018, 14). Perhaps it is no surprise, as Stelter (2020, 23) observes, that even “the average political journalist” does not understand the relationship between Fox News and right-wing leaders like Trump.
Trump’s assaults on Fox News further understandings of the relationship between the right and the news media. Throughout his political career, Trump has had a habit of making implicit right-wing messages explicit. Trump’s attacks on Fox News were not so much a sign of a divide within the right-wing coalition as part of a decades-long right-wing project to delegitimize the news media. This was not a crusade against Fox News; it was a challenge to any criticism by any news media. In the case of Fox News, it worked (Hemmer 2022, 65).
Back in 2015, when Trump launched misogynistic insults toward Megyn Kelly, celebrated voices in political media such as Ezra Klein and Nate Silver concluded that a war against Fox News was not a war Trump would win (Klein 2015; Silver 2015). When condemning Fox News while praising the stars supportive of him, however, Trump made it clear that he was never at war with the network. In the end, Trump needed not destroy Fox News but merely transform it.
Declining ratings, the result of the sustained assault by Trump, challenges from Newsmax and OAN, and viewers’ disappointment with the election of Joe Biden were enough to shake the executives at Fox News (Ellison and Barr 2021; Hemmer 2022, 65). Even after a deadly insurrection, Fox News would double down on its support of Donald Trump. Executives at the network purged the news editors behind the November coverage, including political editor Chris Stirewalt and Washington managing editor and vice president Bill Sammon (Ellison and Barr 2021). The network was “taking steps to increase Fox’s reliance on incendiary right-wing propaganda” (Gertz 2021). While Trump’s assault on right-wing media failed to win him a second term at the ballot box or overturn the election results in an insurrection, he eventually did win over Fox News and, by extension, the Republican Party. In the process, Trump made clear that right-wing media criticism is not about the media itself but politics and power.
References
Social Media
Trump 2016a. Donald J. Trump, Twitter, January 27, 2016, 6:44:04 AM EST
Trump 2016b. Donald J. Trump, Twitter, January 26, 2016, 6:14:43 AM EST
Trump 2016c. Donald J. Trump, Twitter, January 25, 2016, 11:56:32 PM EST
Trump 2016d. Donald J. Trump, Twitter, January 29, 2016, 9:00:03 PM EST
Trump 2016e. Donald J. Trump, Twitter, January 23, 2016, 11:52:17 AM EST
Trump 2016f. Donald J. Trump, Twitter, January 22, 2016, 6:49:42 PM EST
Trump 2016g. Donald J. Trump, Twitter, January 5, 2016, 10:50:46 PM EST
Trump 2016h. Donald J. Trump, Twitter, January 21, 2016, 10:56:44 PM EST
Trump 2016i. Donald J. Trump, Twitter, January 21, 2016, 10:56:57 PM EST
Trump 2016j. Donald J. Trump, Twitter, January 21, 2016, 10:57:22 PM EST
Trump 2016k. Donald J. Trump, Twitter, January 22, 2016, 9:24:15 AM EST
Trump 2016l. Donald J. Trump, Twitter, January 15, 2016, 9:02:12 PM EST
Trump 2016m. Donald J. Trump, Twitter, January 22, 2016, 8:33:17 PM EST
Trump 2016n. Donald J. Trump, Twitter, January 26, 2016, 5:43:27 PM EST
Trump 2016o. Donald J. Trump, Twitter, January 28, 2016, 8:20:01 AM EST
Trump 2016p. Donald J. Trump, Twitter, January 29, 2016, 3:40:16 PM EST
Trump 2019a. Donald J. Trump, Twitter, February 17, 2019, 7:41:31 AM EST
Trump 2019b. Donald J. Trump, Twitter, February 24, 2019, 10:02:16 AM EST
Trump 2019c. Donald J. Trump, Twitter, February 8, 2019, 8:59:10 AM EST
Trump 2019d. Donald J. Trump, Twitter, February 23, 2019, 12:52:46 PM EST
Trump 2019e. Donald J. Trump, Twitter, February 10, 2019, 1:27:03 PM EST
Trump 2019f. Donald J. Trump, Twitter, February 11, 2019, 7:41:49 AM EST
Trump 2019g. Donald J. Trump, Twitter, February 20, 2019, 8:49:13 AM EST
Trump 2019h. Donald J. Trump, Twitter, February 22, 2019, 9:55:25 AM EST
Trump 2020a. Donald J. Trump, Twitter, November 1, 2020, 2:20:37 PM EST
Trump 2020b. Donald J. Trump, Twitter, November 2, 2020, 2:12:47 PM EST
Trump 2020c. Donald J. Trump, Twitter, November 9, 2020, 7:38:59 PM EST
Trump 2020d. Donald J. Trump, Twitter, November 11, 2020, 8:35:55 AM EST
Trump 2020e. Donald J. Trump, Twitter, November 14, 2020, 4:24:15 PM EST
Trump 2020f. Donald J. Trump, Twitter, November 27, 2020, 10:45:35 AM EST
Trump 2020g. Donald J. Trump, Twitter, November 14, 2020, 11:51:46 PM EST
Trump 2020h. Donald J. Trump, Twitter, November 21, 2020, 6:13:41 PM EST
Trump 2020i. Donald J. Trump, Twitter, December 16, 2020, 10:06:47 AM EST
Trump 2020j. Donald J. Trump, Twitter, November 15, 2020, 7:25:14 AM EST
Trump 2020k. Donald J. Trump, Twitter, December 6, 2020, 1:49:13 PM EST
Trump 2020l. Donald J. Trump, Twitter, November 12, 2020, 11:10:18 AM EST
Trump 2020m. Donald J. Trump, Twitter, November 28, 2020, 2:48:23 PM EST
Trump 2020n. Donald J. Trump, Twitter, December 30, 2020, 4:27:38 PM EST
Literature
All links verified November 11, 2022.
Baker, Peter, and Susan Glasser. 2022. The Divider: Trump in the White House, 2017–2021. New York: Doubleday.
Benkler, Yochai, Rob Faris, and Harold Roberts. 2018. Network Propaganda: Manipulation, Disinformation, and Radicalization in American Politics. New York: Oxford University Press.
Brock, David, Ari Rabin-Havt, and Media Matters for America. 2012. The Fox Effect: How Roger Ailes Turned a Network into a Propaganda Machine. New York: Anchor.
Brownell, Kathryn Cramer. 2017. “‘Ideological Plugola,’ ‘Elitist Gossip,’ and the Need for Cable Television.” In Media Nation: The Political History of News in Modern America, edited by Bruce J: Schulman and Julian E. Zelizer, 160–75. Philadelphia: University of Pennsylvania Press.
Cassino, Dan. 2016. Fox News and American Politics: How One Channel Shapes American Politics and Society. New York: Routledge.
Grossmann, Matt, and David A. Hopkins. 2018. “From Fox News to Viral Views: The Influence of Ideological Media in the 2018 Elections.” The Forum 16(4): 551–71.
Hacker, Jacob S., and Paul Pierson. 2020. Let Them Eat Tweets: How the Right Rules in an Age of Extreme Inequality. New York: Liveright.
Hemmer, Nicole. 2016. Messengers of the Right: Conservative Media and the Transformation of American Politics. Philadelphia: University of Pennsylvania Press.
Hemmer, Nicole. 2022. “Remade in His Image: How Trump Transformed Right-Wing Media.” In The Presidency of Donald J. Trump: A First Historical Assessment, edited by Julian E. Zelizer, 49–66. Princeton, NJ: Princeton University Press.
Hendershot, Heather. 2016. Open to Debate: How William F. Buckley Put Liberal America on the Firing Line. New York: Broadside Books.
Hoewe, Jennifer, Cynthia Peacock, Bumsoo Kim, and Matthew Barnidge. 2020. “The Relationship Between Fox News Use and Americans’ Policy Preferences Regarding Refugees and Immigrants.” International Journal of Communication 14(0). https://ijoc.org/index.php/ijoc/article/view/12402.
Hoewe, Jennifer, Kathryn Cramer Brownell, and Eric C. Wiemer. 2020. “The Role and Impact of Fox News.” The Forum 18(3): 367–88.
Jamieson, Kathleen Hall, and Joseph N. Cappella. 2010. Echo Chamber: Rush Limbaugh and the Conservative Media Establishment. New York: Oxford University Press.
Kalb, Marvin. 2018. Enemy of the People: Trump’s War on the Press, the New McCarthyism, and the Threat to American Democracy. Washington, DC: Brookings Institution Press.
Nadler, Anthony, and A.J. Bauer. 2020a. “Taking Conservative News Seriously.” In News on the Right: Studying Conservative News Cultures, edited by Anthony Nadler and A.J. Bauer, 1–16. New York: Oxford University Press.
Nadler, Anthony, and A.J. Bauer. 2020b. “Conservative News Studies: Mapping an Unrealized Field.” In News on the Right: Studying Conservative News Cultures, edited by Anthony Nadler and A.J. Bauer, 232–50. New York: Oxford University Press.
Poniewozik, James. 2019. Audience of One: Donald Trump, Television, and the Fracturing of America. New York: Liveright.
Rosenwald, Brian. 2019. Talk Radio’s America: How an Industry Took Over a Political Party That Took Over the United States. Cambridge, MA: Harvard University Press.
Sherman, Gabriel. 2017. The Loudest Voice in the Room: How the Brilliant, Bombastic Roger Ailes Built Fox News—and Divided a Country. New York: Random House.
Tong, Chau, Hyungjin Gill, Jianing Li, Sebastián Valenzuela, and Hernando Rojas. 2020. “‘Fake News Is Anything They Say!’ — Conceptualization and Weaponization of Fake News among the American Public.” Mass Communication and Society 23(5): 755–78.
Tur, Katy. 2018. Unbelievable: My Front-Row Seat to the Craziest Campaign in American History. New York: Dey Street Books.
White, Khadijah Costley. 2018. The Branding of Right-Wing Activism: The News Media and the Tea Party. New York: Oxford University Press.
Widmer, Philine, Sergio Galletta, and Elliott Ash. 2020, October. “Media Slant Is Contagious.” Working Paper. Center for Law and Economics, ETH Zurich.
Winberg, Oscar. 2017. “Insult Politics: Donald Trump, Right-Wing Populism, and Incendiary Language.” European journal of American studies 12(12–2). https://doi.org/10.4000/ejas.12132.
Yglesias, Matthew. 2018. “The Case for Fox News Studies.” Political Communication 35(4): 681–83.
Young, Dannagal Goldthwaite. 2019. Irony and Outrage: The Polarized Landscape of Rage, Fear, and Laughter in the United States. New York: Oxford University Press.
Notes
[1] A note on terminology: I favor the term “right-wing media” over the more common “conservative media” in recognition of the contested nature of the term “conservative” in the Trump years. Still, my understanding of right-wing media is similar to the definition provided by Nadler and Bauer (2020a, 6): “forms of media production, circulation, consumption, or identification by institutions and actors who are associated with the extended infrastructure of or discourse produced by the modern conservative movement in the United States.” The definition is wide enough to include both traditional media outlets, such as the Wall Street Journal or National Review, and alternative outlets (for example, Rush Limbaugh’s talk radio show or the controversial online outlet Breitbart).
coronavirus, COVID-19, 2020 U.S. Presidential Election, U.S. conservatism, Trump, politics of health, politics of strength, politics of success, political narratives, performativity, ideology
Pekka M. Kolehmainen pmkole [a] utu.fi PhD, post-doctoral researcher The John Morton Center for North American Studies University of Turku
This article examines Donald Trump’s COVID infection as a media event where the President and his supporters in right-leaning media participated in a mediated performance, seeking to present their own interpretation as the dominant narrative. I trace how the President and his supporters seized on the opportunity to narrativize Trump’s COVID-19 infection for the purpose of political messaging in the 2020 election. Specifically, I contextualize the ideological narratives produced by Trump and his allies within the larger context of U.S. conservatism and its relationship to the politics of strength, health, and success. I argue that the media performance by the President and his supporters looked to elevate Trump as a hero figure, with his infection representing a sacrifice that he had undertaken for the sake of the nation.
Introduction
With a veneer of heroism, President Donald J. Trump returned to the White House on October 5, 2020, after a brief hospitalization following his contracting of COVID-19. To celebrate his return, the President shared a video on his (now-defunct) Twitter account, which depicted the occasion with dramatic flair. Accompanied by an epic orchestral score, a helicopter soars through the air past the Washington Monument and lands on the White House lawn. There is a hint of a slow-motion effect as its wheels touch the ground, to emphasize the import of the moment. Donald Trump emerges and the music soars even higher as the President ascends to the balcony of the White House and salutes the departing helicopter (The Telegraph 2020a). The video evokes the sentiment of a hero returning from conflict, projecting an air of both strength and sacrifice. He is portrayed as returning alone, despite the fact that his wife and a number of staff members were also diagnosed with COVID-19 at the same time.
This article examines Donald Trump’s COVID-19 infection as a media event where the President and his supporters in right-leaning media sources engaged in a mediated performance, seeking to implement their own interpretation of the event as the dominant narrative. While I observe some larger trends in the reporting and commentating of Trump’s infection, the main analytical focus is on the President and his supporters in order to question how they seized the narrativization of the event and rebuked the messaging of his political opponents. This kind of narrativization seeks to turn political events into acts in a melodrama, bestowing them with emotionally charged meanings often drawn from the language of popular culture (Anker 2014, 2–4). In these narratives, presidents and political leaders are given the mantle of the hero, symbolizing salvation and triumph to the nation (Alexander 2010, 63–87; Anker 2014, 187). For Trump’s infection, I am particularly interested in how the event was connected to politics of strength, which has been instrumental to Trump’s self-portrayal across his political career (Martin 2021; Kellner 2016, 22). I will further delineate how performing politics of strength around COVID-19 draws from larger cultural formulations of health and disease and the contingent meanings that are embedded in seeing someone as either healthy or sick (Ahlbeck and Oinas 2012; Ahlbeck et al. 2021).
Trump’s COVID-19 infection and its narrativization across media is a telling example of certain ideological media dynamics that surrounded the 2020 U.S. presidential election. The Trump administration’s failure in dealing with the pandemic had become one of the notable sore points of his presidency. At the time of Trump’s infection, the pandemic death toll in the U.S. surpassed 210,000, with nearly 7.5 million infected (Neuman 2020). In this article, I focus on how the President and his supporters seized the opportunity to frame his COVID-19 infection for the purposes of political messaging. For this, I explore Trump-friendly media sources from different facets of what Andrew Chadwick (2013) has called the “Hybrid Media System,” comprising “traditional” media as well as grassroots online media, which oftentimes feed into one another. From the more traditional right-leaning media, I explore reactions on Fox News and in the Wall Street Journal. In the more alternative media sphere, I have examined the right-wing site Daily Wire and its founder Ben Shapiro’s YouTube channel, former Trump-strategist Steve Bannon’s podcast War Room: Pandemic, and the outputs of the prominent right-wing political cartoonist Ben Garrison. These chosen sources represent different styles and levels of media influence leveraged by right-wing sources on the topic. I have traced the specific day-by-day timeframe of Trump’s infection, from the news first breaking in the early hours of Friday, October 2, to Trump’s return on Monday, October 5, and the immediate aftermath on October 8 when Trump declared (without any medical evidence) that he was no longer contagious (O’Donnell 2020). This timeframe is intended to cover the immediate reactions in the media, first by Trump’s supporters over the period of his hospitalization and then by the President himself upon his return.
To further analyze how meaning was constructed through the performance of politics of strength around Trump’s infection, I examine the ideological connotations of the used narratives in relation to the larger context of U.S. conservatism. I acknowledge that Trump’s classification as a “conservative” is a topic that has generated heated debate in both domains of everyday politics and their scholarly study (Barber and Pope 2019). While drawing deeply on some historical elements of U.S. conservatism—the politics of resentment and the antagonisms of the culture wars—the President has decidedly differed from prevalent orthodoxies in other ways (Szefel 2018; Fawcett 2020). Similarly, one can question whether Trump himself holds any genuine political ideology.
However, some scholars have highlighted the extent to which Trump has in fact conformed to and followed certain longer lineages in U.S. conservatism. For instance, political theorist Corey Robin (2018, 4) has conceived of conservatism as being primarily about reaction: the “mediation on—and the theoretical rendition of—the felt experience of having power, seeing it threatened, and trying to win it back.” This approach sees conservatism as tied more to its general ideational attitude toward change—that is, both resisting further societal change and implementing a counterrevolutionary program that would return society to an imagined prior state—than the specific policy proposals it might become historically enmeshed with. In a similar fashion, Lawrence Glickman (2019, 4) has written about the importance of “elite victimization,” where members of a political elite depict themselves as the suffering underdogs of modern culture. Along the same lines, Michael Kimmel (2017, 21–25) has described the reactionary animosity that buoyed Trump’s political ascendancy as “aggrieved entitlement,” namely, the belief of the “downwardly mobile middle class” that they are owed more than they are getting from the contemporary society (see also Kelly 2020). Thus, whether Trump is a knowing ideological actor or not can be regarded as largely irrelevant when it comes to studying the ways in which his actions have channeled these basic tenets of U.S. conservatism.
Exploring the event as a form of mediated performance allows me to analyze the discrete ways in which various parties look to constitute and generate meaning through communicative actions taken in diffuse parts of the media system (Bachmann-Medic 2016, 73–74). The approach of performativity places special emphasis on the way in which cultural and political meaning is actively created by types of staging and the utterances that are made (Bachmann-Medic 2016, 75–76; Bell 2007). Thus, politics likewise becomes a matter of competing performances, which seek to instill as normative and commonsensical certain ways of understanding events (Alexander 2010). The approach draws on the linguistic theories of J. L. Austin, who has emphasized how speech can be regarded as a form of action, thus leading to the close relation between political speech and political action (Pocock 2009, 33–50; Bell 2007, 12–16). The link between everyday political action and the wider phenomenon of ideology can be forged by classifying the basic modes of performance being utilized. For instance, Michael Freeden (2009, 142) has emphasized that the functioning of ideology occurs by taking over the dimensions of expression that can be politically used around specific subjects. Ideology succeeds by embedding its own worldview within an existing facet of how certain phenomena are conceived in society.
Media serves as both the site and a participant in the performances being enacted. In the study of performativity, the stages and platforms have recurringly been seen as gaining agential quality in their own right (Leeker 2017). In the case of Donald Trump, media became a particularly contested terrain. His presidency was notorious for its open antagonism toward news media and Trump’s expressed preference of alternative media platforms—the most notable being Twitter until his ban on January 8, 2021—as a means to directly reach his target constituencies while bypassing the more established media enterprises (Ott and Dickinson 2019). U.S. conservatives were historically keen to seize on alternative media developments, as it allowed them to create their own networks beyond the gatekeepers they considered to be ideologically motivated. These range from more traditional media sources, like Fox News and the Wall Street Journal to right-wing talk radio (Jamieson and Cappella 2010), to the entire blossoming “Alternative Influence Network” (Lewis 2018), online in the form of YouTube channels and podcasts. For this study, I have chosen a few notable representatives of both the more traditional right-wing media and the AIN who prominently commented on Trump’s COVID-19 infection.
My approach here is largely chronological. I begin by examining the immediate reactions to the news of Trump’s infection among his supporters. In this first step, Trump, being hospitalized, remains largely silent, the performance being instead enacted by his supporters in his absence. I explore these reactions and then use them as a platform to analyze more thoroughly the way in which Trump and his supporters employed the larger politics of health and strength. From there, I introduce Trump himself as he returned to the White House and used language—both spoken and cinematic—of heroism and sacrifice to frame COVID-19 as a personal matter rather than a collective issue facing the United States.
When the News First Broke
The news of Trump’s COVID-19 infection broke in the early morning of October 2, 2020. Immediately, various figures across the right-wing media sphere were already looking to set the stage and the basic narrative tropes for the coming script. One example could be found on the conservative talk show Varney & Company, hosted by Stuart Varney, for the cable news channel Fox Business Network under the larger Fox News umbrella. On the show, Fox News contributor and political strategist Steve Hilton—himself the host of the program The Next Revolution on Fox News—suggested that due to the President’s “resilience,” the risk should be minimal, and that he could become “a metaphor for the recovery of the country” (Varney & Company 2020). This displayed the early workings of a narrative trope that would emerge and recur throughout the weekend: that Trump’s infection was not just a question of individual health but symbolic of the struggles faced by the nation more broadly. The merging of the health of the President with the health of the nation was made concrete by the fact that he now faced the same illness that had brought the country to its knees. It also invoked an old form of heroic symbolism. Michael Rogin (1987, 4–5) reflects on this in relation to President Ronald Reagan’s recovery from an attempted assassination, relating it to the medieval theology of the “King’s Two Bodies,” where the body of the king and the “body politic” become merged (see also Kantorowicz [1957] 2016).
Having forged the symbolic connection between the well-being of the President and the nation, Hilton proceeded to identify the future antagonists. He suggested that the responses he had seen on other media sources and social media had been “revolting” and “ghoulish.” The reaction that Hilton cited by name was that of journalist Carl Bernstein, who had argued the same morning on CNN that Trump’s infection came as a result of his own recklessness and negligence (Varney & Company 2020; Regan et al. 2020).
Thus, Trump’s supporters seized on a prevalent ethical dilemma plaguing those commenting on the issue in the more liberal-leaning media: to what extent could the event be seen as Trump facing the consequences of his own actions—or inaction? The Los Angeles Times summed up the debate with a headline: “When Reagan Was Shot, Country Rallied Around, But He Hadn’t Spent Months Downplaying Assassins” (Wilber 2020). New York Times’ opinion columnist Frank Bruni (2020) admonished his own pettiness of having thought first about karma upon hearing the news, and POLITICO’s John F. Harris (2020) suggested that Trump’s COVID-19 infection seemed like a type of cosmic joke. For the New York Daily News, Leonard Greene sought to delineate between the personal tragedy of the disease and the infection’s political significance:
Anyone who has ever wished this dreadful disease on President Trump is wrong. Period. Grow up. But now that the president, and his wife, have tested positive, now is the proper moment to observe how much in life is about timing—or what some might call karma, or just the cyclical nature of going around and coming around. (Greene 2020)
These kinds of sentiments marked the early response across much of the more liberal-leaning news media, as some grappled with the complex emotions of learning that Donald Trump—whom they considered responsible for the awful COVID-19 response of the United States—had contracted the disease. Trump’s supporters used these media stories to demonstrate the moral failings of his opponents and the media at large. Along these lines, the editorial board of the right-wing leaning Wall Street Journal (2020) argued against the “karma explanation,” claiming: “The shame is that America’s media have peddled the fiction that every new Covid case represents a failure of policy. Their line now is that Mr. Trump’s infection is karma because he didn’t take the disease seriously enough.” To respond to the news in any way other than sympathy was presented by the right-wing media as a moral failure. Meanwhile, COVID-19 was detached from the realm of politics. It was suggested that it was “fiction” to relate infections to failures in policy, formulating coronavirus as a natural event that merely occurred.
There had been a distinct dissonance between Trump’s prior public declarations regarding the coronavirus and his private sentiments. This dissonance was what his critics noted in their responses to his infection and what also fueled the media performances enacted by his supporters and himself. For instance, Bernstein’s statement, which many of Trump’s supporters found to be morally inappropriate, was based on the contrast between the President’s general anti-mask politics and his personal demand that people around him wear masks (Regan et al. 2020). This likewise links to a general surface-level disconnect between Trump’s policy approach toward the pandemic and his status as a known germaphobe, who reportedly dreads the possibility of getting sick. In March 2020, when the coronavirus was first making inroads in the United States, CNN even projected that Trump’s germaphobe tendencies might help his White House in preparing for the pandemic (Liptak, Collins, and Diamond 2020). With the disconnect between Trump’s personal stance toward disease and his publicly facing persona projected through the media, and with his supporters valorizing his “resilience” in the media, his infection became linked to the general politics of health as they had been deployed by Trump in the past.
Trump and the Politics of Health
Performing health was an important part of how Trump had set himself apart from his political adversaries. Already in the 2016 election, Trump had attacked Hillary Clinton via claims that she was ill and seeking to hide it (Kellner 2016, 82–83). Trump returned to the strategy in the 2020 election: less than a week before his infection, he had mocked Biden during a debate for his habit of wearing a mask: “I don’t wear a mask like him. Every time you see him he’s got a mask. He could be speaking 200 feet from it, and he shows up with the biggest mask I’ve ever seen” (Macaya et al. 2020). While Trump affirmed that he had nothing against masks when needed, his response called attention to Biden’s strict adherence to wearing one. Both the conjured situation (Biden speaking to someone so far away that there was no chance of infection taking place) and the magnitude of Biden’s reaction (the size of his mask as the “biggest”) were used to depict the candidate’s fear of the virus as comical and overblown. Trump’s political performance drew on the narratives of both strength—him not needing a mask due to his health and vigor—and individualism—his deciding the need for a mask on case-to-case basis, as opposed to Biden’s more collectivist adherence to group logic.
This was a sentiment that the right-wing commentator Ben Shapiro shared and elaborated on in his YouTube video responding to the news of Trump’s infection. Shapiro argued that people on the right had a practical approach to safety measures regarding COVID-19, while people on the left were prone to a form of magical thinking:
. . . where you’re immune to the disease if you’re protesting for racial justice, where if you run around and virtue signal about wearing a masking a hundred feet from other people, this somehow makes you immune to the disease, . . . there is this sort of talismanic worship of particular modes of discussing this disease. (Shapiro 2020)
Shapiro depicted a gap between people having policy discussions about the best practices for tackling the COVID-19 situation and the President’s left-wing critics, whom he saw as engaged in a form of superstition where the disease was so thoroughly politicized that correct political causes were enough to deter its spread (Shapiro 2020).
Shapiro linked the COVID-19 debate to the concept of “virtue signaling,” which in the right-wing media sphere has arisen as a common phrase used to dismiss the political convictions of their ideological opponents. The concept sees the exclamation of political or social ideals as a collectivist form of peer pressure and intragroup communication, where individual’s politics do not stem from genuine convictions but rather from a desire to be seen as righteous by one’s peers (McClay 2018). Without using the phrase directly, this was essentially the bulk of Trump’s criticism toward Biden’s use of a face mask: that it was not motivated by genuine concerns or needs of the occasion, but rather masks were used as a communicative tool to demonstrate Biden’s adherence to a specific ideological position, symbolized in the usage of masks. It drew on a much larger phenomenon of the COVID-19 era, where masks—or, more specifically, often the refusal to wear one—became virulent political actions of ideological symbolism in themselves. As noted by Jack Bratich (2021, 258), the anti-mask sentiments (seemingly) paradoxically combined individualist notions of freedom with collective antagonisms: the right to not wear a mask was grounded in individualist rhetoric but often expressed within an us vs. them framework that was deeply collective.
The specific symbolisms of COVID-19 merged with the larger history of Donald Trump’s politics of health. Already during the early parts of his first campaign, Trump released a letter from his physician which called his “physical strength and stamina [. . . ] extraordin
