Käsittelen katsausartikkelissa Monty Pythonin vaikutusta populaariin medievalismiin, eli käsityksiin ja representaatioihin keskiajasta, 2000-luvun mediakulttuurissa. Selvitän erityyppisten lähteiden avulla, millaisissa asiayhteyksissä ja teemoissa Monty Pythonin vaikutusta on nähtävissä tai tulkittavissa. Lähestymistapani on lähdeaineistoni vaihtelevuudesta ja määrällisestä rajallisuudesta johtuen ilmiölähtöinen. Keskeisiä teemoja aineistossa ovat käsitykset keskiajan ”pimeydestä” brutaaleine väkivaltaisuuksineen sekä skatologinen huumori.
Johdanto
“A new musical (lovingly) ripped off from the motion picture Monty Python and the Holy Grail !” Näin mainostettiin vuonna 2004 ensi-iltansa saanutta keskiaikamusikaalia Spamalot (Video 1). Musikaali perustuu elokuvalle Monty Pythonin hullu maailma (Monty Python and the Holy Grail, ohj. Terry Gilliam ja Terry Jones, 1975), ja sen on käsikirjoittanut brittiläisamerikkalaisen Monty Python -komediaryhmän jäsen Eric Idle.
Musikaalin nimi on sanaleikki. Spam – suomeksi ”spämmi” – on lempinimi roskapostille ja se juontuu suoraan Monty Pythonin Lentävä sirkus -televisiosarjan (Monty Python’s Flying Circus, BBC 1969–1974) sketsistä vuodelta 1970. Sketsissä viikingit hoilasivat laulua spamista eli säilykelihasta. Nettiajan aktiivit tunsivat Monty Pythonin tuotannon ja alkoivat kutsua markkinointitarkoituksessa tuputettua massaviestintää spamiksi.
Monty Pythonille tyypillisellä, näennäisen itsekriittisellä tyylillä (ks. Mähkä 2016, 24–27, 101–102) Spamalot-nimi näyttää vähättelevän musikaalin laatua, vihjaten, että siinä on paljon halpaa bulkkimateriaalia (spam-a-lot), mutta sanaleikin taustalla on viittaus myös näytelmän tarinaan. Camelot on musikaalin päähenkilön, myyttisen Englannin kuningas Arthurin, linna. Tämän tietäminen vaatii vähintään pintapuolista tietoa historiasta. Mistä potentiaalinen musikaalin katsoja olisi tämän tiedon voinut saada? Esimerkiksi Monty Pythonin hullu maailma -elokuvasta, mihin musikaalin tagline tukeutuu. Elokuva oli tuossa vaiheessa 30 vuotta vanha, mutta selvästi musikaalin markkinoinnista vastanneet henkilöt ovat luottaneet elokuvan tunnettavuuteen huolimatta siitä, että Monty Pythonin aktiivikausi päättyi 1980-luvun alussa.
Video 1. Yhdysvaltalaisen Spamalot-tuotannon potpurri vuodelta 2023.
Käsittelen katsausartikkelissani Monty Pythonin vaikutusta populaariin medievalismiin 2000-luvulla. Missä asiayhteyksissä ja mihin teemoihin liittyen Monty Python mainitaan keskiajan yhteydessä? Mitkä ovat keskeiset kontekstit sille, että Monty Python yhdistetään keskiaikaan? Lähestymistapani on lähdeaineiston vaihtelevuudesta ja määrällisestä rajallisuudesta johtuen ilmiölähtöinen.
Aineistoni koostuu medialähteistä ja tutkimuksista, joissa heidän vaikutuksensa nousee esiin, tyypillisesti hyvin ohimenevinä tai implisiittisinä viittauksina. Ne kertovat joka tapauksessa paljon Monty Pythonin laajasta vaikutuksesta. Lähteitäni ovat etupäässä television historiadokumentit, historian- ja kulttuurintutkimuksen piiriin kuuluvat teokset sekä medievalismille omistautuneet verkkosivut, joista osan tunsin ennestään, osan löysin asiasanahauilla tätä katsausartikkelia varten. Eri lähteet eivät siis suoraan liity toisiinsa, vaikka niistä löytyy relevantteja Monty Python -viittauksia. Tätä tarkoitan artikkelin ilmiölähtöisyydellä (grounded theory -menetelmä): jäljittämällä Monty Python -viittauksia pyrin luomaan viitekehyksenomaisen mallinnoksen ryhmän keskiaikakomedian vaikutuksesta länsimaiseen populaariin historiakulttuuriin. Mainitut lähteet eivät suoranaisesti käsittele asiaa, mutta samalla ne paljastavat, missä yhteyksissä Monty Python yhdistetään keskiaikaan.
Artikkelin näkökulman taustalla ovat vahvasti omakohtaiset kokemukset, mikä korostaa artikkelin grounded theory -menetelmää. Artikkelissa käsitellyt television historiadokumentit – vahvin todistusaineisto levinneisyytensä takia – ovat materiaalia, joihin olen törmännyt puolivahingossa, erityisesti tehdessäni Monty Pythonin historiallista komediaa käsittelevää väitöstutkimustani (Mähkä 2016). Olen vain katsonut nuo ohjelmat odottamatta mitään viittausta Monty Pythoniin. Nuo viittaukset yllättivät aikanaan, mutta eivät olleet silti täysin odottamattomia. Monty Pythonin hullu maailma ei ole vain keskiaikaa poikkeuksellisella tavalla kuvannut elokuva, vaan myös laajalti tunnettu. Omakohtaisiin kokemuksiin kuuluvat myös opiskeluaikoina ja myöhempinä vuosina vastaan tulleet eri alojen humanistien kommentit elokuvasta (ja keskiajasta) sekä eri medialähteissä havainnoidut, usein detaljinomaiset viittaukset.
Keskityn tässä kuitenkin vain hyvin rajattuun medialähteiden ja tutkimusten joukkoon, sillä käytössäni ei ole mitään systemaattisempaa aineistoa. Artikkelini päättää osuus, jossa tarkastelen kahta tuoretta suomalaistapausta, eli yllä avaamani Spamalot-musikaalin suomenkielistä sovitusta, jota esitettiin Törnävän kesäteatterissa kesällä 2019 sekä alkuperäiskäsikirjoitukselle perustuvaa elokuvaa Peruna (ohj. Joona Tena, 2020), jonka markkinoinnissa Monty Pythonin hullun maailman vaikutusta alleviivattiin.
Luonnehdin tässä artikkelissa käyttämääni menetelmää paitsi ilmiölähtöiseksi myös laadullis-spekulatiiviseksi. Luen aineistosta suoraan Monty Pythoniin viittaavien kommenttien lisäksi käytettyä terminologiaa joko tiedostettuina tai tiedostamattomina. Tulkitsen termien ja sanojen käyttöä relevantissa asiayhteydessä Monty Pythonin tuotannosta kumpuavina konseptuaalisina todisteina. Ne ovat usein vain lyhyitä viittauksia isommassa kokonaisuudessa, mikä viittaa siihen, että yleisön oletetaan tuntevan Monty Pythonin tuotantoa. Asiayhteydet, joissa Monty Python ja keskiaika esiintyvät yhdessä ovat näin ollen hajanaisia eivätkä muodosta mitään selväpiirteistä kokonaisuutta. En voi todistaa Monty Pythonin vaikutusta paikkaansa pitäväksi, koska siitä ei ole aina löydettävissä selviä lähdeviitteitä. Tästä johtuu menetelmäni ”spekulatiivisuus”: hajanaisten viittausten vaikutusta suhteessa muihin medievalistisiksi määriteltävissä oleviin tuotantoihin on mahdoton arvioida ilman vastaanottotutkimusta.
2000-luvun medievalismin lähtökohtia
Kulttuurihistorioitsija Hannele Klemettilä (2007, 7) aloittaa kirjansa Keskiajan julmuus (2007) toteamalla, että mikäli maallikolta kysytään, mikä on historian julmin aikakausi, tämä todennäköisesti vastaa ”keskiaika”. Tämä voi hyvinkin pitää paikkaansa, mutta ennen kaikkea asia herättää kysymyksiä. Ensinnäkin mistä kumpuaa ajatus pohtia koko asiaa? Toiseksi, miksi keskiaika mielletään julmaksi tai jopa julmimmaksi ajanjaksoksi? On selvää, ettei kumpaankaan voi antaa faktoille perustuvaa vastausta, vaan vastaukset jäävät spekulaation, parhaimmillaan koulutukseen perustuvan arvauksen varaan. Kysymys on historiallisten aikakausien hierarkisoinnista: keskiaikaan liitetään ”pimeyden”, ”sivistymättömyyden” ja ”väkivaltaisuuden” kaltaisia, vähemmän mairittelevia attribuutteja (ks. esim. Mäkelä 2021, erit. 26, 30–31), vaikka esimerkiksi modernin ajan joukkotuhoaseet ovat mahdollistaneet aiempaan nähden ennennäkemättömän väkivallan käytön.
Monty Pythonin komedia mielletään yleisesti hyvin verbaaliksi ja yleissivistykseen vetoavaksi, mutta se on samalla kautta linjan hyvin väkivaltaista ja groteskia. Tämä koskee myös ”nykyhetkeen” sijoittuvia sketsejä ja elokuvakohtauksia: ihmisiä murskataan, räjäytetään, ammutaan mitä irrationaalisimmissa ja absurdeimmissa tilanteissa. (Ks. Mähkä 2016) Havainnot ovat luonnollisesti läsnä myös ryhmän keskiaikakomediassa. Hullun maailman kohtaus, jossa kuningas Arthur pilkkoo miekalla vastustajansa palasiksi tämän vähätellessä silpomistaan, on tietysti komediallinen hyperbola (tahallista liioittelua). On kuitenkin hätkähdyttävää, että kohtaus oli alun perin päätyä elokuvaan ilman sen usein erilaisissa yhteyksissä sittemmin siteerattua dialogia (”it’s only a flesh wound”, ”we call it a draw” ja niin edelleen) (Chapman et al. 2003, 354–357; Cleese 2014, 137) (Video 2). Vastaavasti kohtaus, jossa Sir Lancelot järjestää joukkomurhan häissä vain romanttisten (ja keskiaikaromansseja mukailevien) haihatteluidensa vuoksi luo mielikuvaa keskiaikaisista ritareista puolihulluina tappajina. Tätä samaa mielikuvaa ylläpitää myös yllä mainittu Spamalot-musikaali, joka on käännetty monille kielille ympäri maailmaa. Musikaalin sävy on paljon elokuvaa kepeämpi, mutta kuva keskiajasta on käytännössä sama.
Video 2. Kuningas Arthurin ja mustan ritarin kaksintaistelu elokuvassa Monty Pythonin hullu maailma (1975).
Historioitsija John Aberth (2003, vii–viii) toteaa, että keskiaika saattaa olla yksi vaikeimmista aikakausista niin viihteentekijöille kuin näiden yleisöille. Hän nostaa erikseen esiin aikakauteen yhdistettävien mielikuvien vastakkaisuudet: yhtäällä ovat pulassa olevia linnanneitoja pelastavat ritarit, toisaalla barbaarinen julmuus ja taikauskolle perustuva ignoranssi. Aberthin kirja käsittelee keskiaikaan sijoittuvia elokuvia, ja kirjoittajan mukaan elokuvat eivät tee oikeutta todellisuudelle, jota keskiajalla eläminen merkitsi, eikä ”keskiaikaiselle mentaliteetille”. (ibid.) Argumentti on mielenkiintoinen, sillä sen mukaan nykyihminen voisi jotenkin tavoittaa keskiajan todellisuuden ja ”mentaliteetin”. Oleellista tämän artikkelin kannalta on joka tapauksessa, että elokuvat usein ohjaavat mielikuvia ja keskusteluja keskiajasta. Tämä koskee niin populaarikulttuuria kuin joskus historioitsijoidenkin representaatiokeskusteluja. Näyttää siltä, että Monty Pythonilla on tähän suurempi merkitys kuin millään muulla yksittäisellä toimijalla: ”keskiaika ei ollut sellainen, millaisena Monty Python sen esitti” -tyyppiset kommentit paljastavat itsessään Monty Pythonin vaikutusvaltaisuuden medievalismille (ks. esim. Austin 2002).
Keskiaikatutkija David W. Marshall määrittelee akateemisen medievalismin tutkimuksen sen tarkasteluksi, miten erilaiset ihmiset, ryhmät tai aikakaudet ”usein vinoutuneesti” ”muistavat” keskiaikaa. Ero keskiaikaan kohdistuvaan historiantutkimukseen on siis selkeä, mutta samalla asetelma on monisyinen. Hän toteaa, että vaikka ”todellinen” keskiaika on saavuttamattomissa, tuntematon, siinä on elementtejä, jotka ovat tunnistettavia, ymmärrettäviä. (Marshall 2007, 2–3, 9–10) Näitä elementtejä – sellaisia, jotka oletettavasti erottavat keskiajan muihin periodeihin liitettävistä asioista – käytetään populaareissa esityksissä keskiajasta. (Ks. myös Mähkä 2016, 134–135; Mäkelä 2021, 30) Nimenomaan näin tapahtuu Hullussa maailmassa, mikä on sen vaikutusvaltaisuuden ydin.
Siinä missä valtavirran ”vakava” historiallinen viihde pyrkii luomaan ehjän ja ongelmattoman historiallisen epookin, Monty Pythonin tyylinen historiallinen komedia pikemmin tutkiskelee ja kommentoi kuvaamaansa menneisyyttä. Representaatio on tarkoituksella rikkonaista, anakronismeja viljelevää sekä aikakauteen yhdistetyn asian tai piirteen liioittelevaa (hyperbola) esittämistä. Keskiaikakomedian tapauksessa tällainen piirre on selvästi ajatus likaisuudesta ja pimeydestä. (Salmi 2000, 385–393, 398–400; Mähkä 2016, 8, 123–124, 137–139)
Pythonien käsitykset keskiajasta pohjautuvat koulun historiantunneille, aivan kuten monilla ihmisillä. Lisäksi Michael Palin opiskeli yliopistossa historiaa ja Terry Jones keskiaikaista kirjallisuutta. Kansallisuudella on lisäksi aina vaikutusta kokemukseen: esimerkiksi englantilaiselle (tai eri tavoin briteille – Jones on syntyjään Walesista) keskiajan historia on eri asia kuin suomalaiselle. Niinpä John Cleese (2014, 123) kirjoittaa omaelämäkerrassaan, että siinä missä historia näyttäytyi ylipäätään sekavalta, keskiaika kuninkaineen nousi tässä aivan omaan luokkaansa. Hänestä esimerkiksi Englannin kuningas Knuut Suuri vaikutti ”seinähullulta”. Omissa kokemuksissani Ruotsin kuninkaat eivät tällaisessa valossa näyttäytyneet, ainakaan kouluhistorian tasolla.
Ilmiselvästi Monty Pythonista vaikutteita ottanut Gladiaattori-blockbusterin (Gladiator, Ridley Scott, 2000) parodia, brittiläinen historiallinen komedia Gladiatress (Brian Grant, 2004) yhdistää Monty Pythonin kahden kuuluisimman elokuvan, eli Hullun maailman ja Brianin elämän (Life of Brian, Terry Jones, 1979), keskuselementtejä. Brianin elämästä muistuttaa tapahtuma-aika eli Rooman valtakunnan historia. Sen sijaan elokuvallinen ilme on lähellä Hullua maailmaa. Yhdistelmä on mahdollinen, koska roomalaisvalloituksen aikaan Britanniassa, johon elokuva sijoittuu, ei ollut Rooman valtakunnan vanhempien osien kaltaisia, samaa marmoriarkkitehtuuria edustavia kaupunkeja, jotka yhdistämme Roomaan aiempien antiikkispektaakkelielokuvien ansiosta (samaa ilmettä noudattaa valikoiden ja perustellusti myös Brianin elämä). Hullusta maailmasta elokuvantekijät ovat omaksuneet kaukaisen menneisyyden likaisuuden ja skatologisen[1] huumorin. Yhdistelmän ansiosta Gladiatressin tekijät ovat saaneet käyttöönsä molemmista periodeista ammennettuja historiallisia vitsejä. Nimenomaan elokuvan brittiläisyys on konteksti elokuvan näkökulmalle.
Keskiajalla on erityinen merkitys brittiläisessä historiakulttuurissa. Kulttuurihistorioitsija Christopher Fraylingin mukaan termi ”medieval” keksittiin 1800-luvun puolivälissä, kun ”romanttiset aateliset alkoivat liikuttua ajatuksesta legendojen ja ritarillisuuden hallitsemasta kulta-ajasta kyllästyttyään antiikin Kreikan ja Rooman kulta-aikoihin”[2]. ”Keskiajasta” muodostui hänen mukaansa ”yltäkylläinen ja outo sekoitus”, jossa oli Walter Scottin romaaneja, Shakespearea, Chauceria, kirjapainotaitoa edeltäviä dokumentteja, vanhojen rakennusten restaurointia sekä aikakauden yhteiskuntaa koskevia myyttejä. 1800-luku loi siis oman keskiaikansa. (Frayling 1995, 9, 12–13) Scottin ritariromantiikka puolestaan vaikutti laajasti angloamerikkalaiseen valtavirrankulttuuriin pitkälle 1900-luvulle, kuten esimerkiksi toisen maailmansodan jälkeisistä Hollywoodin keskiaikaelokuvista voimme todeta.
Juuri tähän asetelmaan Monty Python pureutui niin lajityyppiparodian kuin satiirin keinoin. Kun vanhemmissa elokuvissa keskiaikaista kronikkaa – tai oikeammin sellaisen jäljitelmää – oltiin käytetty tarinan edistäjänä ja tuomassa historiallista ambienssia, Monty Pythonin versiossa kronikan keskiaikaista tyyliä mukailevan kansilehden otsikkona on ”Book of Film”. Nimeä vastaavasti kirja sisältää still-otoksia Hullusta maailmasta, jotka kuvittavat perinteistä voice-over -kerrontaa. Kronikka ei siis kerrokaan kuningas Arthurin seikkailuista, vaan elokuvasta, joka kertoo kuningas Arthurin seikkailuista. Kyseessä on samalla lähdekriittinen silmänisku keskiaikaisten kronikoiden suuntaan. (Mähkä 2016, 86–87)
Ryhmän jäsenistä Jones oli selvästi eniten innostunut keskiajasta, mistä osoituksena ovat hänen lukuisat työnsä aihepiiristä. Hän on julkaissut 1970-luvulta 2010-luvulle useita sekä kaunokirjallisia teoksia että tietokirjoja keskiajasta. Televisiossa hänen aktiivikautensa dokumentaristina sekä dokumenttiensa ruudulla nähtävänä kertojana alkoi 1990-luvun puolivälissä ristiretkistä kertoneella sarjalla Crusades. Sen jälkeen hän on tehnyt useita historiadokumentteja, joista tunnetuin lienee Terry Jones’ Medieval Lives (2004) – ohjelman nimi paljastaa, että hänen tunnettavuutensa on tässä vaiheessa uskottu maksimoivan yleisöpohjan. Sama pätee myös pari vuotta myöhemmän julkaistuun sarjaan Terry Jones’ Barbarians (2006). Tässä tapauksessa sen tärkein argumentti on, että roomalaiset olivat monessa suhteessa primitiivisempiä – tai pikemminkin barbaarisempia – kuin valloittamansa ja alistamansa kansat. Silti pidän itsestäänselvyytenä, että hänen työnsä eivät ole lähellekään yhtä tunnettuja ja vaikutusvaltaisia kuin Monty Python tai Hullu maailma -elokuva.
1970-luku ja koominen medievalismi
Monty Pythonin Hullun maailman ohella ryhmän jäsenet tekivät toisenkin keskiaikaan sijoittuvan komedian. Terry Gilliamin ohjaama ja Michael Palinin tähdittämä Jappervokki (Jabberwocky) vuodelta 1977 jatkoi groteskia keskiaikakuvausta, mutta siitä puuttuivat pääosin Hullun maailman sketsimäiset ja vastaelokuvalliset piirteet (elokuvasta ks. Mähkä 2016, 101 [viite 114], 124–125). Aikakausi oli hyvin mielenkiintoinen laajemminkin medievalismin kannalta. 1960-luvulla muun muassa kansankulttuuriin orientoitunut englantilainen folk- ja rock-musiikki ammensivat kansallisesta menneisyydestä paljon, samoin kuin progressiivinen rock, mutta valtavirrassa aihe alkoi kääntyä vitsiksi 1970-luvulle tultaessa. Kuten musiikkijournalisti Rob Young (2011, 534) toteaa, ”jos teit Albion-keskeistä, historiallisesti resonoivaa rockia vielä vuoden 1974 jälkeen, zeitgeist oli hylännyt sinut”[3]. Hän pitää yhtenä esimerkkinä tästä Hullua maailmaa, joka hänen mukaansa ”pyyhkäisi” satiirillaan lähes koko vakavan ”historiallisen pukudraaman” sivuun.
Tietyssä mielessä Young on täysin oikeassa: Monty Pythonin yksi lähtökohta Hullulle maailmalle oli hyökätä aiemman, erityisesti amerikkalaisen keskiaikaelokuvan, epookkikuvausta vastaan. Viimeksi mainituissa kaikilla hahmoilla oli täydelliset hampaat, kampaukset ja puhtaat, tyylikkäällä leikkauksella varustetut vaatteet. Kaikkialla oli kiiltävän puhdasta. Terry Jonesin mukaan Monty Pythonin elokuvassa kyse oli ”vastalääkkeestä” Hollywoodin historiakuvauksille (sit. Morgan 1999, 148–150; Mähkä 2016, 93). Tässä artikkelissa tarkastelluista historiadokumenteista voi päätellä, että ainakin Britanniassa ”vastalääke” tehosi siinä määrin, että Monty Pythonin kärjistämät piirteet keskiajassa nousivat usein hallitseviksi ironisiksi narratiivisiksi elementeiksi.
1970-luku on merkittävä aikakausi medievalismin tutkimukselle siinäkin mielessä, että Marshallin mukaan ”ensimmäinen sysäys medievalismin legitimoinnille” akateemisena tutkimuskohteena tehtiin vuonna 1976 (Marshall 2007), eli Hullun maailman ja Jappervokin julkaisuvuosien (1975, 1977) välissä. Tutkimuksen osalta tämä on epäilemättä sattumaa, mutta kulttuurisena virtauksena välttämättä ei. Keskiaika oli ollut populaarimusiikissa ja televisiossa (esimerkkinä BBC:n minisarja The Six Wives of Henry VIII, 1970) verrattain yleinen inspiraation ja viittailun kohde vuosia aiemmin – tämä myös selittää akateemisen medievalismin nousun Marshallin kuvaamalla tavalla. Tästä huolimatta Monty Pythonin valtavirran elokuvaan nähden ikonoklastinen lähestymistapa keskiajan esittämiseen ja akateemisen medievalismin toisenlainen katse keskiaikaan ilmestyivät keskenään samanaikaisesti.
Korostamatta liikaa yhteyttä on kuitenkin pidettävä mielessä, että britti-Pythonit olivat taustaltaan ”Oxbridge”-koulutettuja henkilöitä (Terry Gilliam on syntyjään yhdysvaltalainen ja oli sikäläisen college-koulutuksen saanut), joista Jones ja Palin olivat erityisen perehtyneitä historiaan ja kiinnostuneita keskiajasta. Lisäksi ryhmän 1960-luvulla alkanut komediallinen tapa historiallisten representaatioiden dekonstruktiolle tapahtui samaan aikaan, kun marxilaiset suuntaukset ylipäätään vahvistuivat muun muassa historiantutkimuksessa englantilaisissa huippuyliopistoissa. (Mähkä 2016, 64–65, 127) Pythonit olivat näiltä osin selvästi kosketuksissa uusimpiin trendeihin akateemisen sivistyneistön keskuudessa. Näihin kuului myös keskiajan piirteiden ja kulttuuristen merkitysten uudelleenarvioinnin tendenssi brittiläisessä kulttuurissa.
Historian satirisoinnilla on toki Monty Pythonia pidemmät perinteet Britanniassa. Keskeinen teos on Walter Carruthers Sellarin ja Robert Julian Yeatmanin 1066 and All That (1930), joka käy läpi Britannian historian alleviivaten menneisyyden outoutta ja usein myös väkivaltaisuutta. Teoksessa moderni aikakausi saa myös osansa – teollistumisen luoma vauraus perustui kirjoittajien mukaan oivallukselle, että naiset ja lapset voitiin laittaa tekemään 25-tuntista työpäivää ilman, että kaikki heistä menehtyivät tai vammautuivat. Luonnollisesti myös keskiaika saa osansa – asettamalla vastakkain hurskauden ja uskonnon nimissä harjoitetun brutaalin väkivallan. Kirja oli tunnettu yliopisto-opiskelijoiden keskuudessa Pythonien opiskellessa, ja lienee ollut sitä myöhemminkin.
Monty Python 2000-luvun medievalismin inspiraationa
Sellarin ja Yeatmanin kirjan – ja Monty Pythonin edelleen jalostama – perintö elää muun muassa John O’Farrellin tuotannossa, jotka niin ikään satirisoivat Britannian historiaa. Teosten nimet paljastavat tekijän intention, tyylilajin ja keskeiset vaikutteet: An Utterly Impartial History of Britain— Or 2000 Years of Upper-Class Idiots in Charge (2007) ja An Utterly Exasperated History of Modern Britain: or Sixty Years of Making the Same Stupid Mistakes as Always (2009). O’Farrell toimi poliittista satiiria viljelleen Spitting Image -nukkeanimaatiosarjan (ITV, 1984–1996) käsikirjoittajana, ja on tunnustanut Sellarin ja Yeatmanin vaikutuksen – tämän tekemättä jättäminen olisikin ollut hyvin kyseenalainen ratkaisu. On hyvin mahdollista, että kirjojen nimissä esiintyvä ”utterly history” on myös viittaus Jonesin ja Palinin juuri ennen Monty Pythonia tekemään, Britannian historiaa satirisoivan televisiosarjan The Utter and Complete History of Britain (LWT, 1969), jonka O’Farrellin on ollut lähes pakko tuntea, joten kirjat voidaan tulkita jopa parodiaksi Jonesin ja Palinin työstä.
Kirjoissa – tai pikemminkin niiden johdannoissa – on silmiinpistävää, että Monty Pythonia ei mainita lainkaan. Asia korostuu, kun O’Farrell mainitsee muita koomikoita ja muun muassa rock-yhtyeitä. Voi olla, että hän ei vain pitänyt Monty Pythonista, tai sitten hän jätti sen ilmiselvyytenä pois. Mutta hänen taustansa vuoksi on mahdotonta, että hän ei olisi tuntenut Pythonien tuotantoa ja sen vaikutusta läpikotaisin. Joka tapauksessa tapausta on pidettävä ”mykkänä” osoituksena Pythonien vaikutukselle 2000-luvulla.
Kirjassaan Comic Medievalism: Laughing at the Middle Ages (2014) medievalisti Louise D’Arcens jakaa “koomisen medievalismin” kolmeen ilmiöön: keskiajalle nauramiseen, keskiajalla nauramiseen ja keskiajan kanssa nauramiseen (Arcens 2014, 10–12). Ensin mainittu on hyvin selkeä ilmiö, ja se on myös Monty Pythonin keskiaikatuotannon ydin. Kaksi muuta ovat huomattavasti problemaattisempia. Keskiajalla nauraminen edellyttäisi, että kykenisimme tavoittamaan aikakauden kulttuurisen mielenlaadun, jonka avulla voisimme asettaa itsemme osaksi aikakautta. Keskiajan kanssa nauraminen puolestaan edellyttäisi yhteistä naurun kohdetta.
D’Arcens (ibid.) kuitenkin väittää, että moderni nauru on mahdollinen keskiajalla. Tämä edellyttää aikakausien välisten erojen ”leikkisää purkamista”, eräänlaista ”transhistoriallista sympatiaa”, jonka perustana on ”universaalin ihmisyyden koominen tunnistaminen”. Keskiajan kanssa nauraminen mahdollistuu puolestaan keskiaikaisen kansankomedian avulla, sillä se tarjoaa malleja modernin komedian koomiselle vastarinnalle.
Mikäli D’Arcensin argumentit hyväksyy teoreettisiksi lähestymistavoiksi, ne mahdollistavat komedian nimenomaan ylihistoriallisena lajityyppinä ja täten ne kattavat laajemmat huumorin ja komiikan kategoriat. Ne perustuvat, kuten D’Arcensin viittaus keskiaikaiseen kansankomediaan osoittaa, kielellisille ja kulttuurisille asetelmille ja niiden rikkomiselle. Niinpä on ilmiselvää, että Monty Python kutsuu katsojat nauramaan kanssaan keskiajalle, mutta elokuvan ”transhistorialliset” piikit esimerkiksi dogmaattista marxilaisuutta vastaan ja varsin ”universaalit” inhimilliset kysymykset esimerkiksi vallan jaosta yhteiskunnassa sisältävät mahdollisuuden pohtia koomisuuden ulottuvuuksia D’Arcensin tavoin. (Ks. lisää Mähkä 2016, 130–131)
Juuri huumori ja komedia ovat D’Arcensin (2014, 3–7) mukaan olleet spesifi tapa tarkastella keskiaikaa sen jälkeisinä vuosisatoina, ja siksi koominen medievalismi auttaa ymmärtämään medievalismia ilmiönä laajemmin, kuten keskiaikasuhteemme affektiivista kirjoa. Huumori ja komedia ovat sekä lähentäneet meitä keskiaikaan että estäneet tunteellista samastumista siihen.
Tämä on erityisen huomattavaa tässä katsausartikkelissa käsitellyissä historiadokumenteissa. Niissä esiintyy huumoria eri muodoissa, tyypillisesti etäännyttävänä kerrontatekniikkana. Esimerkiksi usein skatologisia yksityiskohtia käsiteltäessä tämä on varmasti luontainen tyylilaji. Kun Worst Jobs in History -sarjassa (Channel 4, 2004) kerrotaan Groom of the Stool -tehtävästä – kyse on kunniatehtävästä, jossa aatelismiehen tehtävänä on pyyhkiä kuninkaan takapuoli tämän tehtyä tarpeensa ja tarkasteltava tämän ulosteen koostumusta – on oikeastaan aika vaikea kuvitella asiaa käsiteltävän täysin kuivalla asiatyylillä (Video 3). Itse asiassa asetelma kuulostaisi lähinnä Monty Pythonin sketsiltä.
Video 3. Kunniatehtävä Groom of the Stool kuvattuna Worst Jobs in History -sarjassa (2004).
On luontevaa, että Monty Pythonin vaikutus 2000-luvun keskiaikakäsityksille ja medievalismille ilmenee selvimmin viihteessä ja populaarikulttuurissa, erityisesti televisiossa ja elokuvassa, sillä nämä ovat olleet heidän keskeisimmät mediansa. Selvimmin se näkyy tuotannoissa, jotka ovat komedioita tai käyttävät muuten huumoria tyylikeinonaan. Kuitenkin myös historiantutkijat ovat viitanneet Monty Pythonin vaikutusvaltaiseen keskiaikarepresentaatioon. Tämä näkyi jo 1990-luvulla, mutta keskityn tässä siis 2000-luvun esimerkkeihin.
Horrible Histories (Mike Young Productions, Scholastic Productions, 2001–2003) oli alun perin lapsille ja nuorille suunnattu amerikkalainen viihteellinen animaatiosarja, jossa komiikan keinoin kerrottiin historian eri vaiheista ja pyrittiin samalla jonkinlaisiin kasvatuksellisiin tavoitteisiin (Video 4). Sarjan keskiaikaa käsittelevässä jaksossa rinnastetaan humoristisesti ajatus teinien sotkuisista huoneista keskiaikaan toteamalla, ettei keskiajalla ollut muuta vaihtoehtoa kuin elää lian (filth) keskellä. Nykyteinit siirtyvät keskiaikaan, keskelle lantakasaa. Lisää skatologiaa seuraa muissa otoksissa. (Sarjasta ks. myös D’Arcens 2014, 143–159) Sarjaa tehtiin myöhemmin näyteltynä ohjelmana, mutta on mielenkiintoista, kun sarjaa alettiin tehdä Britanniassa, voidaan puolivakavasti sanoa, että britit ”hakivat” oman historiakulttuurinsa osan – Monty Pythonin kansainväliseksi vientituotteeksi lanseeraaman historiallisen komedian – takaisin. Sarjasta tehtiin myöhemmin elokuvaversio, jonka ohjaaja myönsi suoraan, että otti historiallisen brittikomedian Mustan kyyn (Blackadder, 7 Network, BBC, 1982–1989) ohella suoraan mallia Monty Pythonin edellä mainituista historiallisista elokuvista. (Clarke 2019)
Video 4. Nykyteinit lentävät suoraan lantakasaan nuorille suunnatussa, historiasta kertovassa brittianimaatiosarjassa Horrible Histories (2011).
Juuri lika, saastaisuus ja skatologia liitetään keskiaikaan, huomattavasti väkivaltaisuutta enemmän – ehkä taustalla on oivallus, että moderni aikakin on kovin väkivaltainen. “Historian kamalimpiin ammatteihin” keskittyvän dokumenttisarjan The Worst Jobs in History keskiaikaa käsittelevän jakson (Channel 4, 2006) aluksi juontaja Tom Robinson luettelee keskiaikaan liittämiämme asioita, kuten suuret katedraalit ja linnat, piispat, paronit ja ristiretket, Magna Cartan, Robin Hoodin ja tämän iloiset veikot. Kukoistuksen hetkiä varjostivat keskiaikana yleistyneet paiseruttoepidemiat. Robinsonin mukaan keskiaika oli ennen kaikkea ritarillisuuden ja sen symboloimien suurten taisteluiden ja rohkeuden aikakautta. Narraation taustalla sinfoninen musiikki nousee yhä kovaäänisemmäksi, kunnes se loppuu kuin vanhan kelanauhurin käyttökytkintä off-asentoon kääntämällä.
Tyylilaji muuttuu näin alleviivatun satiiriseksi: ”Ajattelemme romanttisesti kiiltävissä haarniskoissa pulassa olevia neitoja pelastavista ritareista”. Samalla alkaa 2000-luvun historiadokumenteille tyypillinen historiallinen toisinto linnan varustuksilla kahdesta haarniskoissa miekkailevista ritareista. Sen lajityypillinen kerronta rikkoutuu, kun kamera laventaa kuvakulmaa, ja Robinson nähdään käyttämässä savukonetta, joka on sekunnin tai kaksi luonut usvaa (”misty haze”) kamppailevien ritarien ympärille. Hän toteaa, että kyseessä on vain ”viktoriaanien” luoma fantasia, mihin viittasin aiemmin.
Toisintoon liittyvän teknologian paljastamalla ohjelma hyödyntää Monty Pythonin käyttämää vastaelokuvallista tekniikkaa, joka oli ryhmän historiallisen komedian keskeisiä strategioita erityisesti Hullussa maailmassa. Bertolt Brechtiltä omaksutun kerronnallisen tekniikan avulla Pythonit pitivät katsojan jatkuvasti tietoisena siitä, että nämä katsovat elokuvaa, eivät historiaa. Esimerkkejä voidaan nostaa esiin yllä mainitun Hullun maailman ”Book of Film”-kronikkaparodian ohella katsojan puhuttelu puhumalla suoraan kameraan ja ritarin lakoninen toteamus, että kuvassa kaukana häämöttävä komea linna on vain pienoismalli.
Seuraavaksi Robinson haastattelee toisinnossa ritaria näytellyttä henkilöä. Robinson kysyy, että vastaako tuo oikeasti tilannetta, johon keskiajan ritari joutui – ritari on ”lehmänlannan peitossa”. Näyttelijä ei kommentoi suoraan sitä, mutta hän kertoo olleensa haarniskassa tunteja toisensa perään, ilman vessataukoja, ja hän tuntee itsensä hikiseksi ja haisevaksi. Vaikka keskustelu siirtyy nopeasti historiallisten toimijoiden ja näiden tehtävien (ritari, tämän aseenkantaja) analysoimiseen, tämäkin kohtaus on kuin suoraan Monty Pythonin Hullu maailma -elokuvasta. Elokuvassa Arthur tunnistetaan kuninkaaksi siitä, ettei hän ole ”paskan peitossa”.
Elokuvan tekoa käsitelleessä BBC:n dokumentissa Arthuria näyttelevä Graham Chapman toteaa, että hän joutuu viettämään epämukavassa haarniskassa tunteja joka päivä, helteessä, ja välillä hänen päälleen heitetään lantaa (näin elokuvassa todella tapahtui) (BBC Film Night 1974). Vakavasta historiallisesta aiheestaan huolimatta näyttää siltä, että dokumentintekijöiden todellinen inspiraatio on alun perin ollut Monty Python, ei keskiaika itsessään, vaikka he luovatkin olosuhteista ja historiasta vakuuttavan tulkinnan. Huomattava osa ohjelmasta perustuu skatologisille elementeille, kuten virtsan maistelulle ja siinä tallomiselle tekstiilin käsittelemiseksi.
Toinen brittiläinen historiallinen dokumentti, Filthy Cities ja sen jakso keskiaikaisesta Lontoosta (BBC 2011), perustuu ohjelman nimen mukaisesti kaikkeen likaan, saastaan, jonka keskellä ihmiset elivät, eläinten raadoista ihmisjätöksien tulvaan. Ohjelman nimi saattaa olla joko tietoinen tai tiedostamaton viittaus Monty Pythonin hulluun maailmaan. Elokuvassa maalainen hihkaisee iloisena: ”oh, there’s some lovely filth in here!”. Vitsi perustuu luonnollisesti sanojen ”lovely”, ihana, ja ”filth”, lika, saasta, väliselle inkongruenssille. Samassa kohtauksessa esiintyneen, yllä kuvatun ”hänen on oltava kuningas, koska hän ei ole paskan peitossa” -dialogin tavoin repliikki korostaa koomisen efektin avulla nykymaailman ja keskiajan välistä eroa. Koska Monty Pythonin tuotanto on varmasti läpikotaisin tuttua brittiläisille historiadokumenttien tekijöille repliikkien tasolle asti, sarjan nimen taustalla voi hyvinkin olla Hullun maailman representaatio likaisesta, ”paskaisesta” keskiajasta. Tätä korostaa heidän pyrkimyksensä selvittää, koska hygienia ja siisteys alkoivat oleellisesti kehittyä kaupungeissa. Kyse on orientaatiosta menneisyyteen likaisuuden ja groteskiuden – eli Hullun maailman korostamien asioiden – kautta.
Myös historioitsija Dolly Jørgensen (2014) yhdistää Filthy Cities -sarjan ja Hullun maailman ”kuningas”-repliikin toisiinsa. Hänen argumenttinsa on, että sarjan antama kuva keskiaikaisen Lontoon saastaisuudesta on liioiteltu ja osoittaa, että 2000-luvulla keskiajan kaupunkien – keskiajan ylipäätään – esittäminen saastaisena dystopiana on toiminut dikotomian rakentamisen lähtökohtana: tarkoitus on ollut korostaa nykyajan ”puhtautta”. Jørgensen viittaa Monty Pythoniin sitä lainkaan esittelemättä tai avaamatta – hän selvästi uskoo yleisönsä (historia-alan tiedeyhteisön) tuntevan Monty Pythonin. Hänen argumentaationsa on painavaa todistusaineistoa tämän katsausartikkelin hypoteesille ja argumentille, eli Monty Pythonin usein mainitsemattomille, mutta taustalla piileville käsitykselle keskiajasta.
Kaikki tämä kertoo mielenkiintoisella tavalla fasinaatiosta keskiajan ”likaisuutta” kohtaan. Angloamerikkalainen slangi-ilmaus keskiajasta, ”lanta-aikana” (The Dung Ages) tiivistää ilmiön. All the Tropes -wikisivuston artikkelissa ”The Dung Ages” todetaan, että yleinen konventio kuvata keskiaika raakalaismaisten, paisenaamaisten, lantakakkuja leipovien ja mudassa viljelevien maalaisten surkeana maailmana on Hullun maailman popularisoima (ks. myös esim. Reddit.com 2022). Artikkelin kirjoittaja kuitenkin mainitsee samassa yhteydessä Jonesin asiantuntemuksen aiheesta (The Dung Ages), mikä luo kritiikille ambivalentin sävyn. Itse asiassa vastaava ambivalenssi on läsnä niin Monty Pythonin jäsenten kommenttien kuin kaikkien mainittujen ohjelmienkin tapauksissa. Ehkä keskiaikaan on laajemmin jäänyt mukaan ritari- ja pastoraaliromantiikkaa.
Aihepiiriin liittyy ristiriitaisuutta myös siihen liittymättömissä tutkimuksissa, joissa viitataan toisinaan rutiininomaisesti, kuin ohimennen, Monty Pythoniin – usein hyvin ambivalenttiin sävyyn. Vanhoja kaupunkeja tutkinut arkeologi Brenna Hassett antaa kirjassaan Built on Bones: 15,000 Years of Urban Life and Death (2017, 10, 151–152, 197–199) tunnustusta Monty Pythonille useaan otteeseen. Hän toteaa, että mikäli teemme kuten Monty Python Hullussa maailmassa kehottaa, ”bring out your dead”, alamme ymmärtää paremmin kaupunkien kehitystä – hän viittaa tässä myös omaan alaansa bioarkeologina. Hassett tuo näin esille elokuvan rutosta luomien mielikuvien vaikutusvaltaisena tuottajana. Hänen mukaansa nimenomaan Monty Python ”ei ole auttanut” luomaan realistista kuvaa siitä todellisuudesta, jossa ruton riivaamassa Euroopassa todella elettiin.
Hassettin kolmas maininta – kyseessä on varsin huomattava tunnustus – koskee samaa tematiikkaa kuin edellä mainitut ohjelmat, eli keskiajan ja varsinkin ajan kaupunkien hygieniatasoa. Hänen mukaansa populaari ajatus pastoraali-idyllistä vastakohtana kaupunkien saastaisuudelle – tai päinvastoin – ei pidä paikkaansa, ja juuri Monty Python ”uskalsi” haastaa tämän mudan ja saastan keskellä elävien maalaisten kuvauksella. On hyvin mielenkiintoista, että tämä on ristiriidassa yllä siteeratun ”ei ole auttanut”-kommentin kanssa. Tämä kertoo siitä, että Monty Pythonin keskiaikarepresentaatioiden sketsinomaisuus on inspiroinut keskusteluja nimenomaan ”sketsinomaisesti”, vailla koherenttia kokonaisuutta. Siinä missä Filthy Cities keskittyi juuri Lontoon olojen kauhisteluun, Worst Jobs in History esitteli maaseudun elinoloja karjan keskellä elämisineen ja epämiellyttävine maatöineen. Hassett rikkoi tämän dikotomian ja ojensi tunnustuksen siitä Monty Pythonille.
Medievalists.net-internetsivuston, jonka tunnuslause on ”Where Middle Ages Begin”, artikkeleiden joukossa on useampikin Monty Pythonin Hullua maailmaa käsittelevä artikkeli ja podcast. Hullun maailman vaikutusta vuoden 2019 medievalistien näkökulmasta tarkastelevassa podcastissa todetaan, että elokuva on ehkä tunnetuin keskiaikaan sijoittuva elokuva ja että se on hyvin tunnettu myös ”meidän piiriemme [siis medievalismin tutkijoiden] ulkopuolella”. Podcastissa suositellaan, että elokuva on syytä katsoa ”keskiaikaopintojen [medieval studies] aluksi”, sekä opintojen edistyttyä muutaman vuoden päästä uudelleen. (Medievalists.net 2019) Podcastin juontajan mukaan syynä tähän on, että käsikirjoittajien asiantuntemuksen vuoksi elokuva sisältää niin paljon kommentaaria eri keskiaikaan liittyvistä asioista, ettei niitä havaitse kerralla edes asiantuntija, mikä vastaa alussa esiin nostamaani näkökohtaa komedian enemmän tarkkailevasta kuin ehyttä kuvaa rakentavasta luonteesta. Näin keskiajantutkijat sekä antavat tunnustusta Monty Pythonin keskiaikakommentaarille että markkinoivat sitä edelleen, tehden siitä näin (eli pienessä mittakaavassa opiskelijoille) entistäkin vaikutusvaltaisempaa.
Historianopettaja Paul Swendson (2018) kirjoittaa puolestaan blogissaan Hullun maailman ”historiallisesta arvosta” todeten, että se on erinomaista materiaalia opetettaessa elokuvien vaikutusta historiasta oppimiselle ja myös niiden historiakuvan kriittiselle analyysille. Mielenkiintoista on, että hän itse alkaa avata keskiaikaa Pythonien elokuvan kohtausten johdattamana. Hän lisää, että mikäli hän olisi opiskelija, joka suorittaisi kurssia Euroopan keskiajasta, hän kirjoittaisi esseen Hullusta maailmasta. Monty Pythonin elokuva siis toimii johdattajana keskiajan luonteen analyysille, johon tutustumiseen hän opettajana vahvasti kannustaa.
”Keskiajan lukemiseen” (”Reading the Middle Ages”) keskittyneen blogin kirjoittaja aloittaa artikkelinsa Hullusta maailmasta todeten, että kenellekään internetissä ei tarvitse erikseen vakuutella elokuvan loistokkuutta. Näiltä osin myös hän – keskiajan harrastaja – on keskiaikaiseen kirjallisuuteen perehdyttyään vieläkin vakuuttuneempi sen loistokkuudesta. Näkemyksessä ollaan näin suoraan medievalismin ytimessä. Kirjoitus on vuodelta 2016, jolloin internet oli jo länsimaissa ensisijainen tiedonlähde keskiajasta kiinnostuneille.
Spamalot (2019) ja Peruna (2020) suomalaisina Monty Python -variaatioina
Törnävän kesäteatterissa esitettiin kesällä 2019 suomennettua versiota tämän artikkelin alussa käsitellystä Spamalot-musikaalista (Kuva 1). Alkuteos alkaa Python-jäsen Michael Palinin kappaleella ”Finland” (1980), jonka päätteeksi korjataan, että nyt ollaan itse asiassa Englannissa. Laulu on Mikko Koivusalon suomennoksena ”Suomeen, Suomeen” (ks. esim. Kareinen 2019). Musikaali viittailee monessa kohtaa muihin Monty Python -tuotantoihin sekä satirisoi alkuteokselleen uskollisesti musikaaligenreä, mutta itse keskiajan suhteen alkuperäisen elokuvan keskiaikarepresentaatio väkivaltoineen ja skatologioineen (ks. esim. Bamberg 2019) on edelleen keskeinen osa keskiajalla hauskuuttamista [4].
Kuva 1. Törnävän kesäteatterin Spamalot-sovitus. Kuva: Jukka Kontkanen / Seinäjoen kaupunginteatteri.
Seuraavana vuonna ilmestyi puolestaan elokuvana, Joona Tenon ohjaama keskiaikakomedia Peruna (2020[5]), jota jo tuotannon aikana rinnastettiin suoraan Hulluun maailmaan (Video 5). Elokuvauutiset.fi-sivuston Niko Jutila totesi elokuvan teaserin nähtyään, että kyseessä on ”suomalaiskomedia Monty Pythonin hengessä”, ja että se on ”vasta kolmas 1600-luvulle[6] sijoittuva kotimainen komediaelokuva Ilmari Sysmän Sadan miekan miehen (1951) ja Valentin Vaalan Sysmäläisen (1938) jälkeen” (Jutila 2020). Elokuvan tekijöiden haastatteluissa Monty Pythonin esikuvallisuus nostettiin säännönmukaisesti esiin joko haastattelijan, tai mikä huomattavaa, haastateltavien taholta (ks. esim. Keränen 2021; Marttila 2021).
Elokuva kertoo Untamosta (Joonas Nordman), joka tuo perunan Suomeen ja yrittää tehdä siitä menestysruokatuotteen paikallisten suosiman nauriin rinnalle. Elokuva on satiiri nykybisneskulttuurista start-up- ja pitchaus -parodioineen (ks. myös esim. Marttila 2021; Keränen 2021), ja historialliselle komedialle ominaisesti se hauskuuttaa katsojia anakronismeilla sekä viittauksilla nykyaikaan. Tämän artikkelin kannalta huomionarvoista on, että se esittää lisäksi keskiajan brutaalin väkivallan ja teloituskeinot komediallisella, mutta Monty Pythonin tapaan historialliseen todellisuuteen viittaavalla tavalla. Vieläkin huomattavampaa on skatologia, joka on elokuvan hallitsevimpia elementtejä: Untamon ammatti on ”kakka/paskapoika”, jonka tehtävä on kärrätä kyseistä materiaa pois kaupungista (jota hallitsee Hevonperän linna) maaseudulle [7], jonka kadut ovatkin sitä pullollaan. Edellä mainitun bisneskulttuurin parodian ohella skatologinen huumori on elokuvan hallitsevin elementti.
Perunan ohjaaja Joona Tenan mukaan tavoitteena oli tehdä elokuva, jossa ”mennyt maailma” esitetään uskottavana, mutta samalla sen komediallisuus on ”hulluttelua” (Marttila 2021). Täsmälleen sama tavoite oli Monty Pythonilla.
Video 5. Peruna-elokuvan trailerissa keskitytään tämän päivän bisneskulttuurin satiirin korostamiseen. Tekijät eivät ole joko halunneet korostaa groteskia keskiaikakuvaa, tai sitten he ovat ottaneet sen annettuna.
Lopuksi
Olen tässä katsausartikkelissa tarkastellut Monty Pythonin merkitystä 2000-luvun medievalismille. Kysymys on mielenkiintoinen jo siitä lähtökohdasta, että ryhmän aktiivikausi sijoittuu aikakaudelle 1960-luvun lopusta 1980-luvun alkuun. Ryhmän jäsenet ovat olleet tahoillaan vaihtelevan aktiivisia tuon jälkeen, ja osa heidän tuotannoistaan on käsitellyt keskiaikaa, mutta suurin impakti on kiistatta ollut elokuvalla Hullu maailma. Elokuvan musikaaliversio Spamalot herätti runsaasti kiinnostusta ja sen pohjalta tehtiin erikielisiä adaptaatioita 2000- ja 2010-luvuilla, mutta kaiken taustalla on alkuperäisen elokuvan jatkuva vaikutus keskiajan komedialliseen representaatioon ja siitä johdettuihin kommentaareihin ja tuotantoihin.
Aineistoni rajaa Monty Pythonin medievalismi-vaikutuksen esimerkinomaiseksi ja usein viitteelliseksi, mutta usein ne ovat moninaisuudessaan sitäkin kertovampia: kiinnittyminen tiettyihin avainsanoihin kuten ”filth(y)” kertoo Hullun maailman lukemattomien ihmisten tuntemien kohtausten ja asetelmien vaikutuksesta. Suomessa tuoreehkona esimerkkinä tästä on komediaelokuva Peruna.
Tämän artikkelin tarkoitus on ollut luoda grounded theory -tyyppinen tapaustutkimus ilmiölähtöisen menetelmä/teoriamallin mahdollisuuksista historiallisen ilmiön tarkastelussa. Menetelmän vahvuus on jatkuvuuksien paljastaminen, heikkous puolestaan joskus irtotodisteiden pohjalta tehdyt tulkinnat ja johtopäätökset. Toisaalta juuri tällainen työskentely on historiantutkimuksen arkipäivää.
Sosiaalisen median aikakausi keskusteluineen ja meemeineen ovat vain lisänneet Monty Pythonin vaikutusta – kysymys, jota tämän artikkelin puitteissa en tarkemmin avannut, sillä vaikka sosiaalinen media toisi aivan uusia mahdollisuuksia tulkinnoille, tämä lisäisi aineiston edustavuushaasteita. Tämä katsausartikkeli toimiikin ensi sijassa lähtökohtana haasteelle tutkia vastaavaa aihetta tarkemmin, menetelmien kehittämiseen rohkaisten. Näissäkin suppeissa viitekehyksissä joka tapauksessa väitän, että Monty Pythonin vaikutus 2000-luvun medievalismille on todennäköisesti paljon suurempi kuin kykenemme selkeästi hahmottamaan, tai ainakin mihin pystyin tässä esityksessä vastaamaan.
Lähteet
Kaikki linkit tarkistettu 26.8.2024, ellei erikseen mainittu.
Alkuperäislähteet
Elokuvat, televisio-ohjelmat ja teatteriesitykset
BBC Film Night: Monty Python & the Holy Grail Location Report. 1974. – Monty Python and the Holy Grail DVD, 2002. (TV)
Brianin elämä (Life of Brian). 1979. (Elokuva)
Crusades. 1995. (TV)
Filthy Cities. 2011. (TV)
Gladiator. 2000. (Elokuva)
Gladiatress. 2004. (Elokuva)
Jappervokki (Jabberwocky). 1977. (Elokuva)
Horrible Histories. 2001–2003. (TV)
Monty Pythonin Hullu maailma (Monty Python and the Holy Grail). 1975. (Elokuva)
Morgan, David. 1999. Monty Python Speaks! Avon: New York.
O’Farrell, John. 2007. An Utterly Impartial History of Britain— Or 2000 Years of Upper Class Idiots In Charge. Lontoo: Black Swan.
O’Farrell, John. 2009. An Utterly Exasperated History of Modern Britain: or Sixty Years of Making the Same Stupid Mistakes as Always. Lontoo: Black Swan.
Sellar, Walter Carruthers & Robert Julian Yeatman. 1930. 1066 and All That: A Memorable History of England, Comprising All the Parts You Can Remember, Including 103 Good Things, 5 Bad Kings and 2 Genuine Dates. Lontoo: Methuen.
Aberth, John. 2003. A Knight in the Movies:Medieval History on Film. Routledge: Lontoo ja New York.
Austin, Greta. 2002. ”We’re the peasants really so clean? The Middle Ages in film”. Film History 14, 136–141.
D’Arcens, Louise. 2014. Comic Medievalism: Laughing at the Middle Ages. D.S. Brewer: Cambridge.
Frayling, Christopher. 1995. Strange Landscape: A Journey through the Middle Ages. BBC: Lontoo.
Hassett, Brenda. 2017. Built on Bones: 15,000 Years of Urban Life and Death. Lontoo: Bloomsbury Sigma.
Jørgensen, Dolly. 2014. ”Modernity and Medieval Muck”. Nature and Culture 9(3), 225–237.
Klemettilä, Hannele. 2007. Keskiajan julmuus. Jyväskylä: Atena.
Marshall, David W. 2007. ”Introduction: The Medievalism of Popular Culture”, teoksessa Mass Market Medieval: Essays on the Middle Ages in Popular Culture. Toimittanut David W. Marshall. McFarland: Jefferson, NC ja Lontoo, 1–12.
Mähkä Rami. 2016. Something Completely Historical: Monty Python, History and Comedy. Kulttuurihistorian väitöskirja. Omakustanne. Turun yliopisto: Turku.
Mäkelä, Heidi Henriikka. 2021. ”The Desired Darkness of the Ancient: Kalevalaicity, Medievalism, and Cultural Memory in the Books Niemi and Viiden meren kansa”. Mirator 1(21), 24–49.
Salmi, Hannu. 2000. ”Mieletön maailmanhistoria: populaarihistorian nauru menneisydelle”. Teoksessa Populaarin lumo – mediat ja arki. Toimittaneet Anu Koivunen, Susanna Paasonen ja Mari Pajala. Turku: Mediatutkimus, 385–402.
Young, Rob. 2011. Electric Eden: Unearthing Britain’s Visionary Music. Faber and Faber: Lontoo 2011, 534.
Viitteet
[1]Skatologia on lääketieteellinen termi, jonka suomenkielinen vastine on ulosteoppi. Kulttuurisena terminä se viittaa laajemmin alaruumiin toimintoihin. Skatologisen huumorin arkikielinen suomenkielinen vastine on pissa- ja kakkahuumori.
[2]Sitaatin suomennos kirjoittajan, kuten ylipäätään artikkelissa, ellei toisin osoiteta.
[3]Tästä poikkeuksena voi pitää brittiläis-amerikkalaista heavy rock -yhteyttä Rainbow, joka lanseerasi genren uudelleen muutamalla levyllään 1970-luvun puolivälin jälkeen. Keskiajan väkivaltaisuus oli yksi yhtyeen sanoitusten teemoista. https://www.youtube.com/watch?v=wwTKtMQ-O7Y.
[5]Koronan takia elokuvan ensi-ilta oli lopulta 13.8.2021.
[6]Aivan kuten Hullu maailma, Peruna sekoittelee historiallisia periodisointeja, ilmiöitä ja faktoja – perunahan tuli ja pikkuhiljaa vakiintui Suomeen vasta 1700-luvulla – vapaalla otteella.
[7] Edellä mainitussa Worst Jobs in History -sarjassa eräs esitellyistä ammateista oli Tudor-ajan Britannian ”gong farmer”, joka on vastaavaa työtä.
Queen Victoria (1819–1901) was one of the most significant rulers in British history, but ITV’s three series biopic drama Victoria (2016–2019) is the first time her reign has been dramatised at such length and by a female screenwriter. The series created by Daisy Goodwin starts with Victoria becoming the monarch in 1837 and ends in 1851.
By the close reading of key scenes, I will analyse how the series represents gender dynamic between Victoria and her male advisers, the royal family in a changing world, and the screen Victoria’s public leadership characterised by empathy. This will be done by utilising feminist film theory, especially the concept of female gaze.
The article takes into account both traditional “heritage drama” aspects like the visually opulent recreation of the Victorian royal world and hard-hitting depictions of societal problems such as poverty, slums and potato famine in Ireland.
Introduction
Queen Victoria’s (1819–1901) reign (1837–1901) was the second longest in British history. Her name has become a symbol for a whole era[1]. During these decades, Britain was transformed from a predominantly rural, agricultural society into an urban, industrial one and rose to be the most powerful empire of its time. From railroads to extending voting rights, the British Isles and its peoples saw major social, political and scientific changes, some of which are touched upon in this overview. The era was also marked with extreme inequality, poverty and even starvation.
The Victorian period has been a popular milieu in British films and television series for much of the 20th and 21st centuries. Nevertheless, the golden age of the big and small screen Victorias is quite a recent phenomenon: Although, as a character, she has appeared in over a hundred film and television productions (Fielding 2016, 68), almost all biopics about her have been produced relatively recently, between 1997 and 2019. [2]
This article examines the British series Victoria (ITV, 2016–2019). It is the first time the reign of Queen Victoria has been dramatised at such length and by a female screenwriter. This lends added authenticity to the complex depiction of a young woman who has parallel public and private roles. Victoria is entertaining as fiction but also an insightful historical television show that chooses royal family life as one of its rarely depicted Victorian aspects.
Significant and well-written queen characters are not a novelty in television series, as attested by for example The Six Wives of Henry VIII (BBC, 1970), Elizabeth R (BBC, 1971), The White Queen (BBC, 2013) and Wolf Hall (BBC, 2015). So far, biopics about Victoria have received less academic attention than especially those about Elizabeth I and her ill-fated mother Anne Boleyn. The sheer volume of royal biopics set in the Tudor and Elizabethan eras and their continuing popularity among the audiences have undoubtedly influenced this trend [3], but roughly during the last two decades, the number of series, miniseries and films set in the Victorian and Edwardian eras – Downton Abbey (ITV, 2010–2016) being the most well-known internationally – has risen steadily and made those times a mainstay in British television culture.
Daisy Goodwin (b. 1961), the creator and primary screenwriter of Victoria, has managed to bring a notable amount of intimacy and personality into the visually opulent and sweeping story – much like the similarly themed The Crown’s (Netflix, 2016–2023) creator Peter Morgan (b. 1963). Victoria’s womanhood and her dual role as a queen and mother are of crucial importance to the series, and this lends the show some of its feminist undertone. Because the central male characters, especially Prince Consort Albert and prime ministers Lord Melbourne and Sir Robert Peel, are equally thoughtfully written, the gender dynamic[4] becomes one of the keys to understanding the show’s vision of the early Victorian society. It also makes possible the contemplation of responsible leadership and the personal dynamic of power.
First, I will analyse the ways in which Victoria utilises its titular monarch’s gender and how male characters balance the story’s dynamic. At the same time, it is possible to sketch some outlines of the representation of the Victorian/British monarchy and society. Second, the limelight turns to the “screen”-Victoria’s family and how the changing society outside palace walls is reflected in its conduct. Finally, I concentrate on how the series depicts Victoria’s empathetic public leadership on pressing domestic and foreign affairs.
I am using close reading as my method in connection with feminist film theory[5] which can be applied to television series as well. By the close reading of key scenes I will analyse narrative nuances and put the show in a cultural context. The female gaze represents women as subjects having agency– showing emotion, intimacy and respect. [6] This approach can include male characters as well. The female gaze seeks to deconstruct patriarchal representations of women, but as Anneke Smelik points out, it needs to establish the female subject’s subjectivity at the same time – what it means to be a woman (Smelik 2007, 494).
Victoria was scripted and shot while the Brexit debate was heating up and the first series premiered just a couple of weeks after the referendum results were in. Similarly, the show points to numerous real historical challenges and problems, like the devastating effects of the potato famine in Ireland and finds useful ways of making these issues personal to the screen Victoria.
Image 1. The ordinarily-dressed Victoria and Albert as the unplanned guests of a Scottish Highlander couple. A screenshot from Victoria Series 2 Blu-ray.
Television series and feature films tend to be made relatable to modern audiences through thematic choices that are at the same time regional and universal enough. Victoria as the most famous British monarch of the 19th century and DoctorWho alumnus (2012–2015) Jenna Coleman in the titular role practically guaranteed the selling of broadcasting rights widely abroad. It is also worth considering how the success of many women-led and written television series across the genre field – from police procedurals to medical dramas like Call the Midwife (BBC 2012)[7]– have strengthened the demand for shows with feminist tones.
Victoria is continuing the tried and tested British formula of traditional aesthetics and music score, subtly convincing acting and a limited number of episodes per series. The field is open for research, but so far most academic studies about big and small screen queens have dealt with Hollywood representations (see especially Ford & Mitchell 2009).
Victoria contains several elements that were brought into the spotlight and criticised during the late 1980s and 1990s heritage-film debate. These include fascination with the culture and values of a particular class, which shows itself especially in the painstakingly detailed period set decoration and costumes (an industry norm), and, to a certain extent, the transforming of the heritage of the upper classes into the national heritage (Monk 2002, 179). Thus it is possible to partly position Victoria as a period drama inside the well-established British “heritage industry” that stylises British history for present-day consumption (Cantrell & Hogg 2017, 213). [8]
The post-heritage framework is an equally useful tool with its concepts including self-consciousness and ambiguity (see Abbiss 2020). There is a recent trend in the form of period series depicting rural life from a tenant farmer and manual labourer’s point of view, such as The Village (BBC, 2013–2014) and The Mill (Channel 4, 2013–2014). Victoria, too, finds convincing, socially conscious ways of working againstdepicting glamorous and idealised visions of Britain’s past and people. The drama mainly revolves around the royal family and key politicians, but some of the royal household staff members are given distinctive personalities, and through their stories we get a wider and more polyphonic representation of the early and mid-Victorian societal realities.
A kind of “upstairs and downstairs” structure is reminiscent of Downton Abbey, but Victoria counterbalances its glossier moments, that could be read as nostalgia, with authentically harsh conditions many working class and destitute people were subjected to live in – be it poor housing, inadequate wages, cholera or food shortages. A fine example of this approach is Victoria’s dresser Nancy Skerrett’s (Nell Hudson) bitter cousin Eliza (Samantha Colley) who lives with her daughter in a slum and is dependent on Nancy’s monetary help. The complexity of the era comes to life with much force, which only adds to the personal level of the drama.
A Female Monarch and Her Male Advisers
Befitting the feminist notions of the show, Victoria’s capability of keeping her own mind comes through right from the beginning. As in the previous major adaptations – the miniseries Victoria & Albert (2001) and the feature film The Young Victoria (2009) – the opening episode has her openly defying Sir John Conroy and her own mother over the household matters and the choice of her regal name. When it comes to party politics – above which a monarch should stand – Victoria has a hard time navigating the treacherous waters of Westminster. Coming to trust her prime ministers helps her greatly.
Lord Melbourne (Rufus Sewell) of the Whig Party takes on a fatherly role and boosts Victoria’s self-confidence with his emphatic outlook. Their more informal conversations are also memorable. In essence, Melbourne becomes a statesmanlike but accessible figure to the young queen. Thematically and in keeping with the focus of my article, this calls into mind the weekly talks in The Crown between Elizabeth II and Prime Minister Winston Churchill. Similarly, Victoria does not flirt much with a semi-romantic attachment, instead cultivating a deep friendship and a sense of loyalty between Victoria and “Lord M”, which makes his eventual resignation all the more shattering to Victoria.
To Victoria’s luck, Melbourne’s successor is Sir Robert Peel (Nigel Lindsay), a principled and pragmatic Tory, albeit taking long to gain her respect and trust. As entertainment, Victoria utilises the differences between the two prime minister’s characters to build dramatic tension. Through Peel’s dogged fight for his principles and for moral rectitude as well, Victoria continues to illustrate the changing nature of personal dynamics between the sovereign and each of the incumbent prime ministers – again not unlike The Crown. As in real history, it is Victoria’s husband Prince Albert (Tom Hughes) who makes her see the “reserved, unfrivolous, unamusing” (Wilson 2019, 111) Peel’s virtues – quite the opposite of Lord Melbourne.
Peel also finds an ally in Albert. The series weaves this aspect into its fabric by showing them supporting each other on political matters and developing a respectful rapport. For example, when the Corn Laws debate is overheating in the House of Commons, Albert shows up at the crowd gallery to offer moral support to Peel. The bold move, however, gives one of the numerous opposition MPs a chance to ridicule the close ties between Peel and the Prince Consort. (Victoria, Series 2, Episode 8)
Although the growing personal confidence of Queen Victoria offers a strong backbone to the show, one needs to address the character’s initial insecurity. Carolyn Harris, a historian and royal commentator, has questioned both Victoria’s and The Crown’s way of framing their respective queens’ first months and years on the throne:“[The shows’ approaches] reflect 21st-century expectations about women in leadership positions. Contemporary audiences assume that a young woman in power—regardless of the era in which she rules—would necessarily be filled with self-doubt, and be forced to spend much of her time winning over sceptical men. […] A confident young queen embraced by her subjects is difficult for us to imagine.” (Quarts 29.1.2017). In Harris’s opinion, both shows largely gloss over the optimism with which people greeted their new queens. She puts this down to the structure of the narrative that seemingly proceeds from one crisis to another. (Ibid.)
In Victoria’s case, the solemn coronation is indeed directly juxtaposed with the tragedy of Lady Flora Hastings that happened almost a year later. While Victoria goes through the age-old ceremony, doctors are examining Lady Flora for a child, but the diagnosis is a deadly tumour instead. The tragic affair leaves a shadow that hangs over the remainder of the opening episode – complete with Victoria asking for Lady Flora’s forgiveness. Instead of giving that, she teaches her a lesson about not treating her subjects “like dolls” but acting like a queen with responsibility for them. This leads Victoria to conclude that “everything is ruined” and all is her fault. She struggles visibly to regain her composure (Image 2) while inspecting the royal regiments. (Victoria, Series 1, Episode 1)The sequence is an apt illustration of the pressures a young monarch might face.
Image 2. Victoria fighting back the tears as voices from the crowd shout ”Shame on Her Majesty! What about Lady Flora?”. A screenshot from Victoria Series 1 Blu-ray.
On a deeper level of character development, keeping the jubilant mood to a minimum helps building a marked contrast to some later episodes that find Victoria similarly reeling from personal and national problems yet finding enough courage to address her subjects. As Mandy Merck puts it, this demonstrates ”the royal duality of symbolic performer and private person” (Merck 2016, 15), the two roles having their own but also overlapping and even conflicting demands.
There seems to be a thematic trend, as seasons one and two of The Crown are built around a young queen coming to terms with the changes in her private life and her new role as the head of the nation and Empire, while simultaneously showing the monarchy slowly but inevitably adapting itself to the changing, modernising world.
In Victoria – and in real history – this does not exclude looking into the past as well. One of the most symbolically pivotal public moments is the opulent ball and banquet which sees the court dress in 14th -century costumes – Victoria and Albert being Queen Philippa and Edward III (Image 3). (Victoria, Series 2, episode 3). Lucy Worsley connects the medieval imagery to the new rise of chivalry. While scandals and affairs had been commonplace during the reigns of the previous monarchs, now the ideal was to pursue the love of one pure, perfect woman. Nevertheless, it was for a woman to accept her inferior position in a family, and according to Lucy Worsley, Victoria’s own views on the matter do not seem to have seriously contradicted this general opinion. (Worsley 2018, 161)
Symbolically, the ball mentioned above and its preparation provide an effective representation of this reality: Victoria surprises Albert by having a crown made for him. As the royal couple has solemnly walked past the bowing courtiers and curtseying ladies and sat on the thrones, Lady Wilhelmina Coke (Bebe Cave) observes: “Don’t the Queen and Prince look magnificent, aunt? Like something out of Walter Scott.” Fittingly, both Victoria and Albert were great admirers of Scott’s novels, and scriptwriter Goodwin possibly intends the line as a homage to this aspect of their shared cultural interests.
Besides the socio-cultural themes, the episode places the costume ball against the backdrop of food shortages caused by the unpopular Corn Laws and the economic difficulties the silk weavers faced because of the silk being imported from the continent. Victoria tries to alleviate the situation by making the invitees order their dresses from Spitalfields. On the evening of the ball she seems to momentarily forget the common people who have gathered to demonstrate angrily at the palace gates. The violent sight clearly comes as a dreadful shock to the Queen, and a sense of shame is magnified by juxtaposing the grotesque shots of the guests gobbling oysters with those of the furious mob struggling with the armed guards. On the grand scale of things, the event becomes a public relations disaster – despite Victoria’s good intentions. Next day she salvages what she can by deciding that the leftover food is to be distributed to the poor and hungry. (Victoria, Series 2, Episode 3) The said scenes unfold with a fair amount of self-consciousness and ambiguity.
Image 3. Albert as Edward III and Victoria as Queen Philippa at the court’s medieval costume ball. A screenshot from Victoria Series 2 Blu-ray.
According to Steven Fielding, “screenwriters like to present Victoria and her successors as the heart of a heartless political world, the only figures within the constitution wanting to put the people’s interests first” (Fielding 2016, 79). This does not do full justice to Victoria’s nuanced portrayals of elected politicians like Sir Robert Peel but certainly rings true to the series’ title character. A further proof of this is the screen Victoria’s handling of the 1848 Chartist rally approaching with a petition of all men having a right to vote as its first demand. Victoria sees the movement as a peaceful one and initially insists to allow the delivery of the charter. She, however, becomes concerned for her own and her family’s safety and signs an order of deploying the troops to block the entrance through Westminster Bridge. Seeing armed soldiers there makes her change her mind again. She personally approaches the Duke of Wellington with the effect of him ordering the troops to stand aside. While at Osborne House, Victoria receives a report from the Duke that the petition was safely delivered, which makes her frustrated she was not there to witness it [9]. (Victoria, Series 3, Episode 2)
As an example of bringing international tensions to a personal level as well, Britain’s balancing act of uneasy alliances with the continental “Great Powers” is illustrated by the negotiations with the King of France about the planned marriage of Queen Isabella of Spain. Prime Minister Peel warns Victoria that Louis Philippe (Vincent Regan) trusts no-one and is “a master of duplicity”, but Victoria believes in “a real frankness between the monarchs” and makes a personal visit without government representatives. Once in France, the two monarchs indeed seem to find a common rapport as the visit goes along. Victoria is clearly enchanted by the idyllic countryside scenery and conforms to the French makeup customs to gain the approval of the court. Albert, reeling from his father’s death, disapproves of what he sees as libertine ways and makes this clear to Victoria in private. Having returned to London, they learn about Louis Philippe’s betrayal: the king’s son has become engaged with Queen Isabella – the very outcome Britain was hoping to avoid. (Victoria, Series 2, Episode 5) Neither the monarch nor the advisers are infallible, but trying their best to serve Britain’s interests unites them regardless of their different personalities.
The Royal Family Reinvented
Daisy Goodwin has built Victoria on feminist themes, addressing them in a historical context but from a present-day viewpoint. In Victoria’s case, being a queen, a woman and a mother constitutes a complex balancing act with significance between the family level to international affairs.
A striking feature of Victoria’s public image is how rarely she is seen wearing a crown on state occasions, using a bonnet instead. According to Margaret Homans, this was one of Victoria’s ways to present herself as a woman, not as a “king” in a woman’s body. Both genuine and calculated “ordinariness” became a key to her popularity. (Homans 1998, 5, 55) This is evident in her other clothing as well: the dresses are beautiful in their relative simplicity but nothing like the rich garments she wears for the costume balls. Both kinds of scenes underline the link between the role of a dress and the formation of the public image of monarchy, as pointed out by Andrew Higson (Higson 2016, 347). Jenna Coleman’s Victoria does not seek to enhance her stature and compensate for her diminutive height by donning extravagant clothes. She trusts in the soft power of providing moral leadership by putting herself among her people, not high above them. A queen who visits a cholera hospital and soldiers wounded in an ammunition explosion cuts an inspirational figure that could, indirectly, influence the show’s audience’s perception of the British monarchy itself.
While visiting Scotland, Victoria and Albert get lost and end up in a cottage of a Highlander couple. (Image 1) The scene is likely a homage to a similar one in the film Mrs Brown (John Madden, 1997). There is no record of such an occurrence, but the plot twist gives a chance to explore Victoria and Albert in interaction with their faraway subjects – albeit incognito, as their faces are yet to be made iconic by the cheap copies of the portraits taken by their court photographers. (Homans 1998, 46, 57)
Victoria and Albert show keen interest in the ordinary life of their new chance acquaintances, and once they are back at Buckingham Palace, a warmly humorous thing occurs: Albert takes up frying fish for a private supper. For a fleeting moment the social distance between the royals and the subjects dissolves. (Victoria, Series 2, Episode 7) In a way, the whole episode feels like a fictional precursor to later real-life efforts by the royal couple (and family) to make themselves more relatable by cultivating a middle-class public image (Homans 1998).
Victoria is not represented as a completely unselfish ruler, as she craves for her people’s adoration but has a hard time admitting it. Such character traits are useful when ”desacralising an icon”, to borrow a phrase used by Sabrina Alcorn Baron in connection with the many television incarnations of Elizabeth I (Baron 2015, 125).
The Queen’s obvious companion and counterforce is Albert, but before Victoria, the only time his creativeness and partly forward-looking attitude has been given some real space in either big or small screen films has been an Anglo-American two-part television film Victoria & Albert (A&E/BBC, 2001), where Albert, for example, voices his criticism about the intention to condemn Edward Oxford – the first man to attempt to assassinate Victoria – to death.
In the series Victoria, Albert embraces new technological innovations, such as train transportation (Image 4), and Lady Lovelace’s prototypical calculating machine, and when it comes to the famous Crystal Palace, he opts for an unconventional, gigantic glass structure. Above all, he wants to be useful to his new nation and finds ways to achieve that. Albert sees providing the palace servants with their own flushable toilet, public sanitation, and army reform based on personal merit rather than family background, as equally important matters of progress.
The scenes connected with the Crystal Palace project convey the effective nature of his working: he took a new task, saw it done as thoroughly and swiftly as possible, and moved on to the next. This way he ends up having a crucial role in both preserving and transforming the monarchy. (Wilson 2019, 175) Obviously, such a drive for change was not greeted with unanimous approval, which Goodwin illustrates with the conservatives challenging Albert’s appointment as the Chancellor of Cambridge University in 1847. When advocating for the broadening of the university syllabus [10], the “screen”-Albert runs into stiff opposition from Cambridge University dons, some of whom oppose both his progressive stance and the fact of having a German-born Chancellor above them.
Image 4. Prime Minister Peel and Prince Albert are given a demonstration of how a locomotive works. A screenshot from Victoria Series 1 Blu-ray.
While previous films and miniseries have paid only some fleeting attention to the more acrimonious aspects of Victoriaand Albert’s marriage, Victoria does not shy away from them. Series 1 is built upon a credibly written and acted, poignant love story, but by series 3, things have escalated as the royal couple rows loudly over how to bring up and educate their children.
Victoria’s attitude to her children has usually been interpreted as “bad” motherhood, controlling and even unloving – in essence displaying several views that are held as typically “Victorian”. Julia Baird has challenged this notion as a myth. She admits Victoria was “certainly harsh, judgmental and controlling” mother but counterbalances this with a keen and caring interest she showed especially in the 1840s and 1850s (Baird, The Guardian 9.1.2013), when she was in her twenties to thirties. Likewise, Goodwin’s script emphasises Victoria’s goodwill and loving, protective kindness towards her children and includes moments of joy for example when the family is seen together ice skating (Victoria, Christmas Special “Comfort and Joy”).
In the early 1850s, a dramatic conflict sets in, and the blissful existence gives way to a temporary frostiness. For Albert it is self-evident, according to the customs of the period, that in a family a husband knows what is for the best, but Victoria, being especially protective of the little Bertie, protests against sending him to a boarding school. For a while, Victoria and Albert communicate with letters and only hold hands on public occasions just to keep up a semblance of harmony. (Victoria, Series 3, Episodes 3–5)
It is in connection with a spousal confrontation that Albert’s ingenuity, as represented by the series, first comes to light. Observing a military parade in the episode “A Soldier’s Daughter”, he comes to ponder how impractical the cavalry uniforms, harking back to the Napoleonic Wars, are in field conditions. Victoria takes a more romantic view: “[B]ut so splendid. […] I think I would feel brave wearing it.” As a practical character, Albert does not let the matter rest and starts to design a new kind of helmet. Victoria, however, does not share his enthusiasm as she feels sidelined from the military-political matters concerning the First Anglo-Afghan War. “I don’t give a fig about your helmets” she snaps, going to the nursery ”where you think I belong”. (Victoria, Series 2, Episode 1) A heated exchange like this aids to demonstrate the rivalry they had with each other in the early years of their marriage (see especially Gill 2010).
Gillian Gill has argued that both Victoria and Albert wanted to have their say in the matters of the state and the household. Behind the scenes, she allowed him to become the master of the house who controlled her finances and the education of their children, but in public Albert – a king in all but name – had to obediently play the part of a prince consort. (Gill 2010, 188–190) As Dennis Bingham emphasises, “[f]emale biopics play on tensions between a woman’s public achievements and women’s traditional orientation to home, marriage, and motherhood” (Bingham 2010, 213). Fleshing out the delicate, evolving balance produces some of the most effective dialogues between Victoria and Albert and serves as a multi-episodic dramatic arc, even when events of international importance become equally important driving forces for the overall narrative.
All things considered, Victoria paints a realistically complex and strained picture of the domestic family life of its titular character. Being a mother, a wife and a ruling queen all at once becomes at its worst an emotionally over-demanding balancing act.
Victoria’s Empathetic Public Leadership
The public side of Victoria’s life is characterised by palace receptions of notable personalities, costume balls and, most visibly, appearances before crowds. Generally, these situations form her most direct interaction with her subjects and show glimpses of the general mood from jubilancy to uneasiness and distrust in their facial expressions. Victoria conveys the eponymous monarch’s capability to appeal to people in demanding times. Speeches have been a staple especially in biopics about monarchs, soldiers and politicians, and the makers of Victoria acknowledge the evident power by making some of them an emotional peak scene towards which the episodes in question gravitate. Apart from the accession speech, the ones that stand out are connected with moments of crises.
In January 1842, during the First Anglo–Afghan War, the garrison troops lost Kabul to an uprising and were forced to make a hazardous winter retreat which ended in their annihilation in battle. The situation is embarrassing for Victoria because Albert has deliberately suppressed information from her about the dramatic turn of events. In the series, she rightfully vents her anger. There is thematically quite a similar, powerful scene in The Crown, as Elizabeth II scolds – in a formally cold manner – Prime Minister Winston Churchill for keeping her in the dark about his and Secretary of State Anthony Eden’s respective, politically near-hazardous health problems. (The Crown, Season 1, Episode 7) These are no longer acts of an uncertain monarch but of a confident leader who values absolute trust and frankness in those closest to the Crown.
Victoria hears the eyewitness account of Doctor Brydon, the sole survivor of the catastrophic Kabul retreat, who conveys his own and other soldiers’ sentimental attachment to their Queen. Touched by this, Victoria comes to a counter-intuitive conclusion: Instead of letting the nation “lick its wounds”, as Prime Minister Robert Peel advises, she wants to remind it of a past victory that was preceded by the Kabul defeat. With the Duke of Wellington’s backing, Victoria attends the commissioning of HMS Trafalgar. The following speech captures the themes of military superiority and heroic failure which were essential to the Victorian imperial culture (Barczewski 2016).
Today, this becomes my ship. It is called Trafalgar after a great victory when this country defeated a tyrant who threatened our very existence. We have our travails now. We have suffered a blow in Kabul; brave men have perished in the snows of the Khyber Pass. We mourn their loss. But as a soldier’s daughter I know this nation has the greatest armed forces in the world. We will snatch victory from the jaws of defeat, and the spirit of Trafalgar burns as bright now as it has ever done. (Victoria, Series 2, Episode 1)
Victoria also calls forth a reassuring sense of the past soldier generations watching over and inspiring the present one with their fighting spirit – a rhetorical device that has been in evidence in Europe ever since antiquity (Lendon 2005). [11] The speech combines feminine sensitivity with martial confidence and gives the audience a queen who rises above her personal grievances.
Victoria’s grand public relations victory at a moment of both national and personal distress is underlined by the present, approving and obviously admiring Duke of Wellington (Peter Bowles) as well as by his complimentary comment to Prime Minister Peel: “Nicely done, Ma’am, nicely done. You know, Peel, I think little Vicky is doing her country proud. They know their Queen is there when it counts.” Albert, half-amazed and clearly impressed as well, gives an affectionate applause as well. (Victoria, Series 2, Episode 1)
Not only is the scene a powerful reminder of what a carefully placed speech can achieve, both as an oratorical moment and a dramatic element, both in reality and fiction, as in here, but it is also a rare occasion when any of the “big” (film) and “small” (television) “screen”-Victorias make a reference to the Duke of Kent, her late father. Without a father to guide her, she comes to rely on elder statesmen, and they return the favour by showing – most of the time – genuine respect.
Although Victoria does not give as in-depth a feel of politics and political culture as The Crown does, there is a thematic area where the series has much to say in the present-day context. British society has changed in many ways during the past two centuries, not to mention past decades, but certain challenges and problems, such as economic imbalance between classes, and religious tensions in Northern Ireland, have not vanished anywhere. The series comments implicitly on these matters as well.
The ever-topical question of Ireland takes the centre stage at dramatically crucial moments. The episode “Faith, Hope & Charity” made many British viewers for the first time acutely aware of the severity of the Irish potato famine, which is made clear by their very emotional reactions. Thousands of viewers tweeted their thoughts, and Daisy Goodwin herself shared their feelings: “The ignorance in UK if [sic] what happened in the Famine is shocking” (The Irish Examiner 3.10.2017).
The tragic chain of events was given its own episode in order to educate the Britons about one of the darkest moments in the shared Anglo-Irish past. Goodwin also had a personal reason to find out more, as she happens to be Dr Robert Traill’s[12] great-great-great granddaughter. She told The Times: “I don’t think that British people know anything about (the Famine). I would have included myself in that. I studied history in Cambridge but I never knew the extent of how and why it happened.” (Rogan, The Times 3.10.2017.) She also compared the attitude of the British government to the history of racism in America. (Cit. Lonergan, The Irish Post 3.10.2017) On Twitter, she added that “[V]ictoria is a drama but I hope it makes people more curious about the past” (Ibid.).
It is notable that Prime Minister Peel faced backlash for his pragmatic attempt – repealing the divisive Corn Laws – to handle the huge crisis with deadly consequences for approximately one million Irish (History Extra2.7.2018). By showing this, Victoria has both the Queen and her closest politician standing as moral compasses against the destructive partisanship.
Scotland, too, has had its share of complications as a part of the United Kingdom. The Scottish National Party has many times been vocal about the possibility of a second referendum on independence. Victoria could be interpreted to make a statement on this in the form of the Duke of Atholl’s (Denis Lawson) ambiguous, informal conversation point. Victoria is enjoying the breath-taking highland vistas on the roof of the Duke’s Blair Castle in Perthshire, as he comes up and mentions the Jacobite rising of 1745. This reminds the Queen of how she “used to love the story of Bonnie Prince Charlie [13]” and told her nanny that she wanted to be a Jacobite. This kind of childhood nostalgia helps to explain the “screen” – and historical – Victoria’s passion for Scotland, its culture and nature. The Duke, convinced of Victoria’s benevolence, says: “My grandfather would turn in his grave to hear me say this, but since I’ve met you, Ma’am, I’m glad the Jacobites failed.” (Victoria, Series 2, Episode 7).
The scene is not just about the Anglo-Scottish relationship complicated by numerous past wars and internal conflicts, but it is about tolerance, in general, as well. Atholl utters an ageless wisdom that has come to symbolise an ideal British sovereign: “A real monarch puts his or her country before their own inclination.” (Ibid.) Religious tolerance is a part of this maxim, and the screen-Victoria displays her willingness to look past doctrinal differences by accepting Irish Catholics into her household staff (Victoria, Series 2, Episode 6). While many politicians and clergy members are shown to be indifferent, rigid and downright hostile towards the suffering “Fenians”, Victoria displays her morality by taking an empathetic stance.
In the episode named “A Show of Unity”, the Queen insists, in 1849, is making a visit to Ireland despite concern for her personal safety. Her objective is to try and alleviate the dissent between the Protestants and the Catholics, as well as make amends for the recent sufferings of the Irish. She gives a moving speech in the spirit of the episode’s title. To Victoria, the Queen’s visit to Ireland – she apologises for its belatedness – is of a secondary importance to the great poignancy she feels in Cardinal Ronan bringing the Catholic faith to meet her own Protestant one. She wins the respect of the influential cardinal, and, with him, that of the initially reserved populace (Image 5). There clearly are no speedy remedies to long-standing troubles, but Victoria manages to make a positive impact by, yet again, proving to be the Queen of all her peoples; being there when she is needed. [14] (Victoria, Series 3, Episode 5)
The emotional significance of the visit is amplified by placing it right after an assassination attempt against Victoria – just as was done in the case of Scotland. The reasons for including these two journeys seem different, however: The Ireland scenes serve as a representation of an official visit with a religious-political pretext, whereas the Scottish Highlands offer the royal couple and their closest servants a moment’s respite away from the public eye of London.
The complex interplay of the public and private life makes Victoria’s leadership not distant but relatable to the modern audiences. Victoria’spositivemessage of different people finding common ground resonates on a European level and beyond. Scriptwriter Daisy Goodwin has shed light on this in an interview she gave for the BBC’s Today programme as she painted Queen Victoria as a believer in a united Europe that is a “liberal, constitutional force for good” (BBC Today 4.9.2017). Perhaps the series Victoria could be interpreted as a warning and an attempt to alleviate the divisive moods of recent years through the meaningfully constructed historical fiction. The showoffers a pro-European voice by showing what damage wilful division and nationalism can cause. It serves as a reminder of the importance of respecting political and religious differences and finding inclusive solutions to socio-economic and party-political problems which threaten to drive the different social groups further apart from one another – not to mention whole states.
Image 5. Victoria’s shamrock-patterned diplomacy of faiths with Cardinal Ronan and the Irish populace. A screenshot from Series 3 Blu-ray.
Conclusion
As female-fronted and scripted biopics and television series are on the way of becoming a norm, it is intellectually stimulating to view and analyse a representation of royal life that balances the personal and emotional drama with the political context and vice versa.
Victoria keeps up an interesting gender dynamic between the female ruler and her male advisers by presenting both Victoria’s reliance on personal support and her ability to make independent decisions. Victoria builds tension on the different personalities of Victoria and her prime ministers, and his spouse Albert shaping his own role, but the show does not sacrifice situation-specific nuances in favour of clear-cut generalisations.
In Victoria, the royal family’s life in Buckingham Palace and Osborne House is a mixture of scenes ranging from almost ordinary happiness to sharp-worded rows over decision making. This brings a convincingly realistic shading to Victoria and Albert’s marriage. Albert’s active role in both domestic and societal matters is given much credit. In the middle of the opulent surroundings the show manages to convey a sense of middle-class image Victoria and Albert wanted for their family and the nation.
Finally, the show places importance on Victoria’s public leadership, especially in times of crises. She gives effective speeches which have an inspiring and/or calming effect on the listeners. Victoria is also seen visiting wounded soldiers and a cholera hospital and inspecting London’s newly-built sewer system. Her empathetic leadership and Albert’s pragmatic, energetic activeness help adapting the monarchy to a changing world.
Victoria celebrates individuals who made a long-lasting difference to British society and culture, but it does not shy away from showing the flipside of the coin – inequality, slums, poor sanitation, starvation and imperial warfare. All the central characters are in some way affected by crises and injustices near and far. Daisy Goodwin and her script collaboratorsOttilie Wilford and Guy Andrews display social conscience by including these aspects and making them an integral part of the story.
Given the cliffhanger ending of series 3 – exhausted and ill Albert collapsing on Victoria’s arms (Victoria, Series 3, Episode 8) – it is unfortunate the show was effectively “axed” or put on an indefinite hiatus by ITV for the diminishing viewer numbers and Jenna Coleman’s busy schedule. Daisy Goodwin was already pondering how to move the story forward in series 4. (Metro12.3.2019) At this point it seems unlikely to materialise, which leaves a bittersweetness hanging over the achievements of the existing three series.
While the adherence to period authenticity in costumes and set design and the focus on royalty and nobility makes Victoria seem like a traditional “heritage” production, at the same time it takes its place among other socially ambitious British television dramas of the last two decades [15]. Instead of being “de-historicised”, the early years of Victoria’s reign are dramatised with complexity that builds upon real Victorian people, events and phenomena.
Victoria represents a society from the richest to the poorest who all had one symbolic thing in common: being ruled by a queen whose public and private persona continues to fascinate researchers, authors, filmmakers and television audiences in growing numbers.
Acknowledgements
This study is a part of the research project “’Empire of the Mind’: Brexit, Media, Heritage”, funded by Suomen Kulttuurirahaston Varsinais-Suomen rahasto.
References
All links verified on 7 November 2024 unless noted otherwise.
Primary Sources
Victoria (2016–2019). Series 1–3. Production company: ITV.
The Crown (2017–2023). Seasons 1–2. Production company: Netflix.
Baird, Julia. 2016. Victoria the Queen: An Intimate Biography of the Woman Who Ruled an Empire. New York: Random House.
Barczewski, Stephanie. 2016. Heroic Failure and the British. New Haven: Yale University Press.
Baron, Sabrina Alcorn. 2015. “Desacralizing the Icon: Elizabeth I on Television”. In James Leggott & Julie Anne Taddeo (eds.) Upstairs and Downstairs: British Costume Drama Television from The Forsyte Saga to Downton Abbey. Lanham, Maryland: Rowman & Littlefield: 125–138.
Betts, Sarah. 2019. “Something as Passionless as Brilliant Administration”: Royal Sex and Sexuality in 1970s British Historical Television Drama”. Royal Studies Journal, 6, no. 2: 148–182.
Bingham, Dennis. 2010. Whose Lives are They Anyway? The Biopic as Contemporary Film Genre. New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press.
Cantrell, Tom & Christopher Hogg. 2017. Acting in British Television. London: Palgrave Macmillan.
Cooke, Lez. 2015. British Television Drama: A History. 2nd Edition. London: BFI Palgrave.
Fielding, Steven. 2016. “The heart of a heartless political world: screening Victoria”. In Mandy Merck (ed.) The British Monarchy on Screen. Manchester: Manchester University Press: 64–85.
FitzGerald, Louise. 2015. “Taking a Pregnant Pause: Interrogating the Feminist Potential of Call the Midwife”. In James Leggott & Julie Anne Taddeo (eds.) Upstairs, Downstairs: British costume drama television from The Forsyte saga to Downton Abbey. Lanham: Rowman & Littlefield: 249–262.
Ford, Elizabeth A. & Deborah C. Mitchell. 2009. Royal Portraits in Hollywood: Filming the Lives of Queens. Kentucky: The University Press of Kentucky.
Gill, Gillian. 2010. We Two. Victoria and Albert: Rulers, Partners, Rivals. New York: Ballantine Books.
Higson, Andrew. 2016. “From political power to the power of the image: contemporary ‘British’ cinema and the nation’s monarchs”. In Mandy Merck (ed.) The British Monarchy on Screen. Manchester: Manchester University Press: 339–362.
Homans, Margaret. 1998. Royal Representations: Queen Victoria and British Culture, 1837–1876. Chicago: The University of Chicago Press.
Leggott, James & Julie Anne Taddeo. 2015. “Introduction”. In James Leggott & Julie Anne Taddeo (eds.) Upstairs, Downstairs: British costume drama television from The Forsyte saga to Downton Abbey. Lanham: Rowman & Littlefield: xv–xxx.
Lendon, J. E. 2005. Soldiers & Ghosts: A History of Battle in Classical Antiquity. New Haven: Yale University Press.
MacDonald, Robert H. 1994. The Language of Empire: Myths and Metaphors of Popular Imperialism, 1880-1918. Manchester: Manchester University Press.
Merck, Mandy. 2016. “Introduction”. In Mandy Merck (ed.) The British monarchy on screen. Manchester: Manchester University Press: 1–19.
Monk, Claire. 2002. “The British heritage-film debate revisited”. In Claire Monk & Amy Sargeant (eds.) British Historical Cinema: The history, heritage and costume film. London: Routledge: 176–198.
Smelik, Anneke. 2007. “Feminist Film Theory“. In P. Cook (ed.) The Cinema Book. 3rd rev. edition. London: British Film Institute: 491–504.
Wilson, A. N. 2019. Prince Albert: The Man Who Saved the Monarchy. New York: Harper.
[1]Although the strict definition coincides with Victoria’s reign, the broadest one includes the years between about 1820 and the outbreak of the First World War in 1914.
[2]Two British biopics from the 1930s and a Romy Schneider-starring German comedy from 1954 are the only exceptions.
[3]The popularity of these films and series has in part been fed by the various depictions of royal sexuality. For an analysis of this aspect, see Betts 2019.
[4]By this I mean the balanced nature of the screenplay when it comes to female and male perspectives complementing each other, and, also, each character’s ability and willingness to use power and mediation in relation to others.
[5]One of the classics of its field, Marjorie Rosen has interestingly noted how the very Victorian values for women, such as domesticity and innocence, had far-reaching effects on the content and messages of the early feature films. Marjorie Rosen, Popcorn Venus: Women, Movies & the American Dream (New York: Avon Books, 1973), 13–18.
[6]For an overview of the evolution and themes of feminist film theory, see e. g. Sue Thornham (ed.), Feminist Film Theory: A Reader (New York: New York University Press, 1999).
[7]See Fitzgerald 2015 for a gender and feminism-themed analysis of Call the Midwife.
[8]For a summary on British film and television heritage production, see Leggott and Taddeo 2015.
[9]The scene is a heavily fictionalised version of what really happened: Victoria was not present and did not order Wellington to allow the Chartists to enter – only a small number of the movement leaders delivered the charter. Julia Baird emphasises how the real Victoria was ’thrilled at the triumph of British lawfulness’. Baird 2016, 232.
[10]For a list compiled by Albert on subjects ranging from history to chemistry that offered very little or no teaching at all, see Wilson 2019, 178.
[11]The Victorians put a high societal and cultural value on rhetoric and took the ancient Greeks and Romans as their main role models. The Victorian way of writing and talking about soldiers combined a sense of innate patriotism with heroic deeds in service of the Empire. See MacDonald 1994, 80–111.
[12]An Irish clergyman and campaigner for Famine victims in Cork. The episode has a fictional scene where Traill presents his findings in person to the Queen who has invited him. Even though the show thus finds a way to bring the British and the Irish side of the catastrophe into personal contact, the legacy of it all seems to be a conflicting one, as Goodwin realised: “I wanted to write an article about the Famine before this series went out but no newspaper was interested. I think there is a feeling of ‘yeah, Irish, whatever’. There is a fatigue about the relationship but it is not understood.” The Times 3.10.2017.
[14]In reality, Victoria’s stance on Ireland and the Irish kept changing from sympathy to anger and frustration, depending on the matter at hand. Baird 2016, 202.
[15]For an overview of the British television drama in the digital age since 2002, see Cooke 2015, 211–249.
Historiaa kulutetaan viihteenä nyky-yhteiskunnassa monin eri tavoin. Katsauksessa tarkastellaan viihteellistymisen värjäämän true crime -genren historiallisten faktatietojen muuntumista paikoin spekulatiiviseksi, tarinankerronnalliseksi viihteen muodoksi. Katsauksessa pohditaan historiakulttuurin tarkoitushakuista vääristelyä, ja sen ilmenemismuotoja (mm. reenactment/dramatization) nykypäivän TC-esimerkkien avulla, ja samalla sivutaan myös dokumentaarisuuden inflaatiota koskevaa kritiikkiä ja eettisiä ongelmia.
Johdanto
YLE on reivannut historiasarjojaan reippaasti aiempaa viihteellisempään suuntaan. Ja varmasti ihan aiheesta, sillä vielä muutama vuosi sitten historiaohjelmat toimivat lähinnä unilääkkeenä. (HS 6.2.2024)
Näillä sanoin Helsingin Sanomat kuvaili verovaroin kustannetun Yleisradion tapaa popularisoida ja keventää historiaan keskittynyttä ohjelmatarjontaansa helmikuussa 2024. Kannanotto kuvaa laajemmin mediakentän tapaa yksinkertaistaa ja viihteellistää historiallisista ilmiöistä kertovien tuotantojen asiasisältöjä nykyajan kuluttajalle sopiviksi.
Historiaa kulutetaan viihteenä nyky-yhteiskunnassa monin eri tavoin. Koska historiakuvat ovat muuttuvia, ne ovat muokkautuneet sen mukaan, miten dominoivaa käsitystä haastavat kertomukset ovat muuttaneet sitä julkisessa käsittelyssä. (Miettunen 2014, 93) Esimerkiksi Hayden White on jaotellut historian eli menneisyyttä koskevat kertomukset ja esitykset käyttämällä käsitteitä academic history ja public history, mutta korostaa molempien vaikuttavan historiaa koskeviin käsityksiin (White 2014, 3–24). Termi “histotainment” taas viittaa historian ja viihteen yhdistämiseen, mikä näkyy erityisesti viihdyttämään pyrkivien ja opettavien (draama)dokumenttien suosiossa. Digitaalisuus on myös edistänyt historian viihdekulutusta, kun materiaalia syntyy ja leviää nopeasti eri kanavilla, uutismedioista sosiaaliseen mediaan. Historiakuvaa ja -tulkintoja tuottavat tästä syystä niin mediatalot, instituutiot kuin tavalliset kansalaisetkin.
Historiallisten faktojen muokkaus, jopa sepittäminen ei ole viihdeteollisuudessa harvinainen ilmiö. (Ks. esim. Isomaa et al. 2024) Se ei ole sitä journalismissakaan, mikä tuli todennettua keväällä 2024, kun Aamulehden Matti Kuuselan tapaus herätti julkisen keskustelun sepitteen roolista journalismissa (YLE 25.3.2024). Historiallisia tapahtumia ja henkilöitä saatetaan kuvata tavalla, joka ei aina ole täysin tarkka. Tämä voi johtua tarinankerronnan dramatisoinnin ja viihdyttävyyden tarpeesta. Esimerkiksi elokuvissa saatetaan yhdistellä eri aikakausien tapahtumia tai luoda kokonaan uusia hahmoja, jotka eivät ole koskaan olleet olemassa, jotta tarina olisi kiinnostavampi ja mukaansatempaavampi. Ajankohtaista rajanvetoa tällaisesta faktan ja fiktion sekoittumisesta käytiin syksyllä 2024 Ylen Sanna Marin -Miljoonat seuraa -dokumentin yhteydessä. (Ks. HS 8.10.2024)
Historiallisten faktojen sepittämisellä tarkoitetaan tekaistujen havaintojen tai tapahtumien esittämistä todellisina. Tieteellisessä, akateemisessa tutkimuksessa tätä pidetään kuitenkin eettisesti vilpillisenä toimintana. (Ks. Tenk 17.10.2023) Se voi johtaa vääristyneeseen käsitykseen historiasta ja vaikuttaa yleisön ymmärrykseen menneisyydestä. Toisaalta muistitietotutkimus korostaa menneisyyden kokemuksellisuutta ja subjektiivisuutta, mikä tarkoittaa, että historialliset kertomukset voivat vaihdella riippuen siitä, kuka niitä kertoo ja millaisessa kontekstissa (Jouhki 2020; Savolainen 2022). Historioitsija Jari Sedergrenin mukaan Norbert Frei, Harald Welzer ja Hannes Heer ovat esittäneet, että esimerkiksi saksalaisten esittäminen uhreina epähistoriallistaa natsimenneisyyden. (Frei et al. 2002; Ks. myös Saarikosken ja Ahosen tutkimusartikkeli tässä samassa numerossa) Frei on kutsunut tätä tapaa termillä gefühlte Geschichte (tunteilla ladattu emotionaalinen historia). Populaarin keskustelun siirtyessä ”kovien” faktojen historiasta ”kertomukselliseen”, human interest -tyyppiseen käsittelyyn ja emotionalisaatioon eli tunteellistamiseen, on tämän sentimentaalisuuden katsottu muuttavan historian historiaviihteeksi (saks. ja engl. Histotainment). (Sedergren 2010)
Näistä lähtökohdista tarkastelen tässä artikkelissa true crime -ilmiön suhdetta historiaan ja nykyiseen mediakulttuuriin. Miten true crime toimii ja millaista kuvaa se rakentaa oikeista rikollishistoriallisista tapahtumista? Millaiset ovat sen viihteelliset, tunteisiin vetoavat tehokeinot? Pohdin samalla ilmiöön liittyvien eettisten ongelmien merkitystä. Artikkelissa puhun true crime -formaateista, joilla viittaan pääasiassa yksittäisiin dokumenttiohjelmiin. Dokumentaarisuuden ja tosi-tv:n linjanvetoa on käyty jo pitkään. Artikkeli tarkoituksena on kuitenkin tallentaa niitä mahdollisia lieveilmiöitä, mitä viihteellistyminen juuri true crimen yhteydessä voi nykyisin aiheuttaa. Keskityn aineiston osalta television (lineaari ja suoratoisto) true crime -formaatteihin ja niiden sisältöihin mediauutisoinnin kautta. Artikkeli hyödyntää aihealueen tutkimuskirjallisuutta ja pohjaa kirjoittajan laaja-alaiseen genren tuntemukseen, joka on syntynyt aktiivisella ilmiön seuraamisella ja aiemmalla tutkimustyöllä.
True crime on itsessään vanha ilmiö, jonka voidaan katsoa alkaneen Truman Capoten 1960-luvun romaanista Kylmäverisesti (In Cold Blood, 1966). Kyseessä on ei-fiktiivinen genre, jossa esitellään oikeasti tapahtunutta rikollisuutta, joka pitää sisällään niin raa’at henkirikokset kuin vaikkapa huume- ja järjestyneen rikollisuuden, petokset, katoamistapaukset kuin merkittävät ryöstötkin (Tuomi 2018). Painopiste on usein eksoottisissa, oudoissa rikosolosuhteissa ja erityisen murheellisissa tai häiritsevissä murhatapauksissa, joissa osallisina on tavallisia ihmisiä. (Tuomi 2018; LaChance & Kaplan 2022)
Suomessa true crimea ovat edustaneet, ennen sen uutta tulemista 2010-luvulla podcast-teknologian myötä, muun muassa Poliisi TV & Poliisi kertoo -kirjasarja sekä Alibi-lehti. Nykyään true crime -genre pitää sisällään kirjallisuutta, elokuvia, tv-ohjelmia ja dokumentteja, sekä erityisesti podcasteja.
Nykyisestä mediakulttuurista on löydettävissä useita provokatiivisia ilmiöitä, joiden tarkoituksena on nostaa voimakkaita tunteita. True crime vastaa myös tosi-tv:stä tuttuun autenttisuuden kaipuuseen. 1980-luvun lopulla alkanut mentaliteettihistoriallinen murros – kokonaisvaltainen siirtyminen nykyiseen tunne- ja elämyskulttuuriin – nähdään myös muun muassa tosi-tv:n synnyn taustalla ja selittäjänä. (Ks. esim. Hietala 2007) Shokeeraava sisältö on rahanarvoista myyntitavaraa, koska se nousee kerta toisensa jälkeen ympäröivästä materiaalivilinästä piikkeinä herättämään kuluttajissa reaktioita. Provokatiivisuus nouseekin usein mediatuotantojen hallitsevaksi tekijäksi. (Tuomi 2022b, 2) Tätä näkee sekä kotimaisissa tuotannoissa että ulkomailta ostetuissa ohjelmissa. Tendenssi on siirtynyt myös asiaohjelmien tarjontaan – riippumatta siitä ovatko ne kaupallisesti vai julkisesti rahoitettuja (Tuomi 2019, 71).
Uudelleen näytteleminen/esittäminen on osa historian elävöittämistä. Uudelleen näyttelemisen rinnalla erityisesti true crimen yhteydessä nähdään paljon myös erilaisia dramatisointeja, spekulatiiviisia kuvauksia siitä, mitä on saattanut tapahtua. True crime -kulutuksen nautinnon taustalla on todettu olevan kiinnostus ihmisen pimeää puolta kohtaan. Tapahtumien todenperäisyyden tiedostaminen nostaa ”karvat pystyyn” eri tavalla kuin käsikirjoitetun, fiktiivisen väkivaltaviihteen kohdalla. (Tuomi 2018) Aivan kuten historialliset elokuvat, myös true crime -tuotteet pyrkivät vakuuttamaan katsojat historiakuvansa autenttisuudesta. (vrt. Mähkä 2018, 62) Samoin tarve spekulaatioille ruokkii mielenkiintoa. True crime antaa kaikille mahdollisuuden kokea pelkoa ja kauhua kontrolloidussa ympäristössä, jossa uhka on jännittävää, mutta ei todellista. (Tuomi 2018) Uudelleen esittäminen antaa katsojalle mahdollisuuden ymmärtää, mitä rikoksen aikana tapahtui. Uudelleen esittäminen pysyy yleensä mahdollisimman lähellä todellista tilannetta, kun taas dramatisoinnissa on enemmän luovaa vapautta. Esimerkiksi elokuvissa, jotka perustuvat tositarinaan, suuri osa dialogista voi olla täysin kuvitteellista ja käsikirjoittajien keksimää. Toisaalta kertomusmuoto (narrativisointi) jo itsessään fiktivisoi aineistoa, eikä ole olemassa yhtä ”todenmukaista” kertomusta tai muutakaan representaatiota. Narrativisointi voidaan nähdä jopa viihteellissävyisenä legitimoimisena tarinankerronnan kautta. (mm. Vaara 2015) Dokumenttikin on artefakti, keinotekoinen tuote, jossa tietyllä tavalla muotoillut osat on järjestetty kokonaisuudeksi jotakin päämäärää silmällä pitäen. (Päivärinta 2005) Historiallisten tapahtumien dramatisoinnit voivat esittää uudelleen tapahtuman yleisiä piirteitä, mutta ne käyttävät luovaa vapautta täyttääkseen yksityiskohdat, joita historialliset asiakirjat eivät ole dokumentoineet. Tämä johtuu osittain siitä, että emme voi olla varmoja monista historiallisten tapahtumien yksityiskohdista, joten luovaa vapautta tarvitaan aukkojen täyttämiseksi. (Ks. esim. Friedmann 2006)
Hannu Salmi (1993, 218–219) onkin todennut historiallisista elokuvista, että niitä on syytä tutkia sen tuottaneen aikakauden ilmentymänä, ei todistusaineistona siitä, millainen sen kuvaama menneisyys oli. Yhtäältä kyse on kiinnostuksesta historian tulkintoihin, toisaalta niihin ajankohtaisiin kysymyksiin ja arvoihin, jotka vaikuttavat elokuvan tuotantoaikana. Elokuvat kertovat siis enemmän omasta tekohetkestään kuin menneisyydestä, mutta ovat samalla myös kertomuksia historiasta. (Salmi 1993) Näiltä osin olisi muistettava kriittisesti tarkastella, millaista historiallista informaatiota 2020-luvun true crime tarjoaa, ja miten sitä median ja huomiotalouden viitekehyksissä käsitellään.
Viihteellistymisen ja provokatiivisuuden tutkimuksella voidaan analysoida laajemmin mediakulttuuriin kytkettyjen yhteiskunnallisten strategioiden käytäntöjä. (Tuomi & Saarikoski 2023) Näiden avulla on mahdollista arvioida viihteellistymisen tuomia haasteita true crimen faktapohjaisuuteen, asenteisiin ja sitä kautta pohtia myös eettisiä kysymyksiä (Kuvio 1).
Kuvio 1. True crime genren viihteellistymiseen liittyvät faktan ja fiktion sekoittumisen ongelma-alueet.
Viihteelliset, kaupallisideologiset true crime -tuotteet yhtäältä heijastavat yhteiskunnassa vaikuttavia tietoja ja käsityksiä tapahtumien kulusta, mutta samalla ne vaikuttavat kuluttajan käsityksiin ja asenteisiin niistä. (vrt. Mähkä 2018) Median hektisyys ja valtava määrä materiaalia lisää mediatoimijoiden harjoittamaa massasta erottautumista, klikkiuutisointia ja sensaatiohakuisuutta (Ks. esim. Lefkowitz 2021). Yhteiskunnallista huolta herättävät tarkoitushakuisesti vääristellyt tai tekaistut uutiset sekä ylipäätään huonot, virheelliset ja yksinkertaistavat jutut. (Reunanen 2018, 4) True crimen hengessä taas väkivallan ja väkivaltakuvastojen valjastaminen viihteellisiin ja kaupallisiin tarkoituksiin on herättänyt yhä enemmän eettisiä kysymyksiä. True crime onkin mediaformaattina kaksiteräinen miekka. Toisaalta rikollisuuden käsittely mediassa on kuitenkin osa yhteiskuntaa, ja se tuo meille lisätietoa ja valottaa tapahtumia. Tästä huolimatta, jos true crime nähdään ja sitä tuotetaan puhtaasti kaupallisena viihteenmuotona, liikkuu se väkisinkin eettisesti harmaalla alueella, kun tasapainoillaan kuluttajien kosiskelun ja aiheen vakavamielisyyden välillä. (Tuomi 2022b, 53; Kuva 1)
Kuva 1. Jo nopealla vilkaisulla huomaa, että osa true crime -tuotteista on hyvin viihteellisesti tuotettuja ja formaatin keveyttä alleviivataan. Kaupallistuneella medialla on vaikutuksensa näihin retorisiin valintoihin myös true crime -formaattien kohdalla. Lähde: Nextory/YouTube.
Perustuu tositapahtumiin?
Henkirikosten osalta true crime kuvailee oikeasti tapahtuneiden murhien groteskeja yksityiskohtia ja ihmiskohtaloita. Näiltä osin true crime – televisiotarjonta sijoittuu dokumentin lajityyppiin, mutta myös sen alalajeihin kuten ns. sokkidokumenttien (”shock doc”) ja dokudraaman kategorioihin. (Tuomi 2018) Kyseessä on ei-fiktiivinen genre, mutta kaikki true crime -materiaali pääasiassa hyödyntää sekä näyteltyä ja rekonstruoitua että autenttista materiaalia. Provokatiiviset ohjelmat haluavat saada katsojan pohtimaan, voiko esitetty olla totta, mutta samalla hengenvedolla ne haluavat vakuuttaa, että näin juuri on. Tosi-tv käyttää kerronnassaan sellaisia dokumentaarisia elementtejä, joilla voidaan korostaa televisio-ohjelman kuvaaman tilanteen autenttisuutta. (Mononen 2007, 3; Silvander 2014, 57) Tämä korostuu provokatiivisissa ohjelmissa, sillä niiden pyrkimys on saada katsoja mukaan ja kenties oikeasti järkyttymään. Tarkoituksena on, että katsoja kokee, että tämä tapahtuu/on tapahtunut oikeasti ja oikealle ihmiselle. (Tuomi 2019, 68; Kuva 2)
Kuva 2. True crime alleviivaa aina perustuvansa tositapahtumiin, mutta kuten yllä todetaan, ”näytellyt ja käsikirjoitetut tosi-tv-sarjat pyrkivät fiktion avulla lähemmäksi totuutta” ja ”takaumat muistuttavat tosielämää”. Konseptina viihteellisen true crime -tuotteen todenpohjaisuus on siis pikemminkin rakennettua todellisuutta. Lähteet: IS 21.6.2024 (vas.); HS 4.5.2015 (oik.).
Dramaturgisesti merkityksellistä on sekä se, millaisia asioita valitaan osaksi tarinaa, että se, miten nuo asiat järjestetään kokonaisuudeksi (Reitala & Heinonen 2001, 26). Miten juttu puhuttelee katsojaansa: ”miten se herättää näkijässään kiinnostusta ja tunteita?” (Kantola 2011, 125–126). Tarinoista tehdään henkilökohtaisia esimerkiksi valitsemalla läheisten kärsimystä ja tunteita korostavia kuvakulmia (mm. Tuomi 2018; Koistinen & Mäntymäki 2020). Lähikuvat esimerkiksi true crime -ohjelmissa surevien omaisten kasvoista ovat tärkeässä roolissa ja ne kutsuvat tuntemaan empatiaa, todistamaan aitoa tuskaa. (Kobach & Weaver 2012). Dokudraamalle tyypillisesti ohjelmissa esiintyy sekä näyteltyjä kohtauksia, rekonstruoituja tilanteita että aitoja tapahtumia. Osa pohjaa enemmän näyttelijöihin, toinen enemmän omaisten haastatteluihin ja asiatodisteisiin. Aivan kuten esimerkiksi elokuvien raiskauskohtauksissa myös true crime -formaateissa pyritään yleensä jäljittelemään realismia – tai pikemminkin yleistä konsensusta siitä, millainen on realistinen henkirikos. (ks. Nummela 2014, 24)
Retoriset valinnat ovatkin keskeisiä dokumentin konstruktivistisessa käsittämisessä, koska niiden avulla katsoja voidaan kutsua mukaan dokumentin todellisuuden tuottamiseen ja toisaalta saada tämä uskomaan sen totuudellisuuteen (ks. esim. Saksala 2008, 21; Tuomi 2018) Dokumenteissa – niin myös true crime -formaateissa – tyypillinen autenttisuuden luomisen keino on arkistomateriaalin käyttö (Tuomi 2022b, 54). Formaatit hyödyntävät niin aitoja kuvia ja videoita rikospaikalta, kuin kuvia murhavälineistä, hätäpuhelunauhoitteita sekä mahdollisia oikeudenkäyntimateriaaleja. (Tuomi 2018; Kuva 3)
Kuva 3. True crime -sisällöt kutsuvat katsojan kauhistumaan tarjoamalla välillä häiritsevän graafisia kuvauksia (Tuomi 2018). Ilmiö on tuttu myös rikosuutisoinnin puolelta, jossa uutisjutun kuvituskuvat ovat usein alleviivaamassa autenttisuutta, mutta myös vetoamassa tunteisiin. Lähteet: IS 2.6. 2024 (vas.); IL 13.2.2024 (oik.).
Lajityypit sekoittuvat viihteellistymisen myötä
Tosi-tv:n nopeasti syntyneellä ja räjähdysmäisesti kasvavalla, moniulotteisella genrellä on selkeä yhteys dokumentaarisen elokuvan piirissä syntyneeseen seurantadokumentin tyylilajiin. Tosi-tv on adaptoinut kerronnasta sellaisia elementtejä, joilla voidaan korostaa televisio-ohjelman kuvaaman tilanteen autenttisuutta. (Mononen 2007, 3) 2000-luvun alussa yleistyivät dokumentit, joiden aihepiirinä oli usein erilaiset poikkeavuudet, myös seksuaalisen käyttäytymisen ”epänormaaliudet”, erikoislaatuiset rikokset tai uskonnollisuuden äärimuodot (Junko 2014, 1). Sokkidokumentit (”Shock dock”) ovat tämän formaatin äärimmäisiä muotoja televisiossa (Lee-Wright 2010, 128–142).
Dokumentaarisuuden käsite nousee esiin juuri sokkidokumenttien suhteessa tositelevisioon. Ei ole aina yksiselitteisen selvää, onko jokin tietty ohjelma dokumentti vai tosi-tv -ohjelma. Dokumentit ja tosi-tv eivät operoi samassa sarjassa, mutta kummallakin lajityypillä on monia yhtäläisiä piirteitä. Samoin kuin tosi-tv:ssä, myös sokkidokumenteissa ja true crime -formaatissa tärkeä merkitystä muodostava ulottuvuus on autenttisuuden oletus, totuudellisuuden illuusio. (Bondebjerg 2014, 2) Sokkidokumenteille on luonteenomaista tietty eksploitaation ja epäeettisyyden sivumaku, jota yleensä vakavasti otettavien dokumenttien tekijät ja tutkijat pyrkivät välttämään (ks. esim. Lee-Wright 2010, 138; Junko 2014, 10). Samalla perinteisempi dokumentaarinen ohjelmasisältö on korvautunut yhä enemmän niin kutsutulla asiapohjaisella viihteellä (factual entertainment) (Corner & Rosenthal 2005; Skeggs & Wood 2012). True crime -formaatit voivat kuitenkin olla asiapohjaisia, dokumenttien journalistista näkökulmaa seuraavia, ja niillä voi olla vahvakin tieteellinen näyttö takanaan (Tuomi 2018). Nykyään yhä useammin ohjelmat ovat kuitenkin enemmän viihteellisiä, vahvasti dramatisoituja ja spekulatiivisia näkemyksiä tapahtuneista murhista (Ks. Kuva 4).
Kuva 4. Paholaisalibissa (2023) yhdistyy myös vahvasti fiktiivisen kauhuviihteen temaattisuus, jossa true crime operoi sekä dokumentaarisuudella että fiktiivisestä televisio/elokuvamaailmasta tutuilla konventioilla. (Tuomi 2022b, 54) Lähde: Netflix.
Historiallisen täsmätiedon mahdollinen korvaantuminen affektiivisuudella aiheen viihteellistyessä näkyy erityisesti eri genrejen ja niiden alagenrejen sekoittumisessa toisiinsa. Tosielämän groteskit henkirikokset voidaan ongelmitta esittää esimerkiksi saippuaooppera-sapluunalla (Kuva 5). Ilmiö näkyy myös netin ja sosiaalisen median puolella, jossa true crime -sisältöä – sen suosion takia – yhdistetään esimerkiksi ASMR-sisältöön. Tämän lisäksi syntyy myös uusia alakategorioita, jotka liikkuvat jo olemassa olevien lajityyppien rajapinnoilla. Näissä erilaisissa genrehybrideissä, jotka yhdistelevät populaarin audiovisuaalisen kerronnan keinoja perinteiseen dokumentaariseen kerrontaan, viihteelliset osuudet toimivat lähinnä sitouttavina ja juonellisia käänteitä syventävinä ratkaisuina. (Silvander 2014, 1) Samalla on perusteltua kysyä, mitä mahdollista vaikutusta lajityypeillä leikittelyllä on juuri faktapohjaisuuteen. Genrehybrideissä on toki aina tilaa luovuudelle, mutta tarinankerronnallisista elementeistä saattaa turhan nopeasti tulla tuotteen eteenpäin vievä voima, totuudenmukaisuuden samalla kärsiessä.
Kuva 5. Viihteellisyys värittää väkisinkin lopputulosta. Erityisen hyvin se näkyy genrejen yhdistyessä ja uusien alagenrejen syntyessä. Pahan värin (2021) sanotaan yhdistelevän true crimea “sairaalasaippuaan”, kun taas Näin tullaan kulttijohtajaksi (2023) -sarjaa kuvataan “kieli poskessa tehdyksi komedialliseksi dokumenttisarjaksi”. Lähteet: Seura 17.6.2024 (vas.); HS 15.8.2023 (oik.).
Lajityyppien sekoittumisen vuoksi ja myös viihteellistymisen seurauksena rikosuutisoinnista tulee paikoin true crimea, ja true crimesta uutisia. Tietty spekulointi, tarinallistuminen ja affektiivisuus eli true crimen konventiot alkavat nykyään näkyä myös journalistisessa materiaalissa. Rikosjournalismia on syytetty muun muassa sortumisesta spekulatiiviseen lähestymistapaan silloin, kun oikeaa, eksaktia tietoa ei ole saatavilla (Ks. esim. Rossland 2007). Tutkimusten mukaan rikosuutisoinnin parissa on 1990-luvulta alkaen painotettu entistä enemmän iltapäivälehdistä tuttua tunteisiin vetoavaa uutisoinnin muotoa sekä henkilöitymistä (mm. Smolej 2010; Noppari et al. 2015; Tuomi 2022b, 55). Esimerkiksi true crimelle tuttu tarinankerronnallisuus näkyy myös rikosuutisoinnissa erityisen laajoissa, yksityiskohtaisissa, mutta irrelevanteissa tapauskuvauksissa (Kuva 6).
Kuva 6. Iltapäivälehtien rikosuutisten dramatisointi tekstin ja kuvien kera muistuttaa true crimelle ominaista tarinallisuutta ja tunteisiin vetoavaisuutta. Miten esimerkiksi uutisessa mainitut fasaanit tai yksinäinen, tuulen heiluttama lasten keinu liittyvät tapahtuneeseen henkirikokseen? Lähteet: IS 10.5.2024 (vas.); MTV3, 24.9.2020 (oik.).
Viihteellistymisen tuoma tapa vedota tunteisiin on tuonut jonkinlaista ”inflaatiota” myös rikosuutisointiin, mikä yksinkertaisuudessaan tarkoittaa sitä, että affektiivisuutta tuotetaan paikoin faktojen kustannuksella. (Tuomi 2022a) Kun tosielämään pohjaavia ohjelmia väritetään ja niistä tehdään tarinankerronnallisesti yleisöön vetoavampia, viihteen kautta helpommin pureskeltavia, on otettava huomioon myös se, että väärät mielikuvat saattavat alkaa elää omaa elämäänsä. Historian tutkimuksen piirissä kollektiivisella muistilla tarkoitetaan jonkin todellisen tai kuvitellun yhteisön käsitystä yhteisestä menneisyydestä. (Miettunen 2014, 93) Erityisesti massamedian luomaa, kollektiivista väärinmuistamista on kutsuttu, osin kiistellyksi, Mandela-efektiksi. Alun alkaen Nelson Mandelan kuolemaan johdetun termin on kehittänyt Fiona Broome vuonna 2009. (Broome 2009) Se tarkoittaa ilmiötä, jossa suuri joukko ihmisiä jakaa saman, väärän muistikuvan. Mandela-efekti on kuin tunne kollektiivisesta valemuistosta, jonka useat, toisistaan riippumattomat ihmiset muistavat samalla tavalla väärin.
Mandela-efektiin linkittyvän true crime -buumin myötä uusille sukupolville ei enää välttämättä välity aito, historiallinen kuva tapahtumista, vaan totena esitetty, viihteellinen draamasarja saattaakin toimia nopeasti faktuaalisena lähteenä. Esimerkiksi Netflixin draamasarja 2022 sarjamurhaaja Jeffrey Dahmerista synnytti suoranaisen Dahmer-buumin: hänen käyttämänsä silmälasimallin suosio räjähti, ja Halloweenin juhlijoille myytiin kokonaisia Dahmer-asuja. Esimerkiksi Viiltäjä Jack ja hänen asunsa ovat olleet suosiossa yli sata vuotta, mutta hänen uhriensa omaiset eivät toki enää ole näkemässä sitä, miten makaaberit murhatarinat muuttuvat osaksi yleistä ilottelua. (Tuomi 2022a) Dahmerin uhrien omaisten kohdalla tilanne on kuitenkin toinen, ja heistä osalle pelkästään Netflixin ohjelman tapa inhimillistää tekijää oli liikaa. Buumin jäljiltä tosielämän tappaja ei enää juuri eronnut kauhuelokuvien moottorisahamurhaajasta.
Uuden uhkakuvan true crime -formaattien ympärille luo tekoäly. Netflix jäi keväällä 2024 kiinni tekoälyn käytöstä What Jennifer Did -dokumentin kuvittamisen yhteydessä. Ongelmallisinta tapauksessa oli – niin kuin usein tekoälyn kohdalla – että tekoälyn käytöstä ei kerrottu missään. Katsoja luuli katsovansa todellista, autenttista materiaalia, ei tarinankerrontaa varten tekoälyllä tuotettua lisättyä todellisuutta. Sisällön todenmukaisuuden noudattamista ja todellisuuden tulkintaa käsiteltiin keväällä myös Netflixin Baby Reindeer -ohjelman (2024) yhteydessä. Henkilö, jota sarjan sanotaan kuvaavan, ei ollut tyytyväinen lopputulokseen, vaan haastoi Netflixin oikeuteen, koska sarja ei ole hänestä totuudenmukainen eikä kerro kaikkea (Kuva 7). Vaan kuka edes tuntisi kaikki puolet totuudesta?
Kuva 7. Historiallinen dokumentti vai huijaus? Mielenkiintoisen tulokulman tuo se, että tositapahtumiin perustumista saa venyttää viihteellistämisen varjolla vaikka saippuaoopperamaisia tyylikeinoja käyttäen, mutta vasta tekoälyn astuessa kuvioon nousee katsojan mieleen epäilys huijauksesta. Baby Reindeerin tapauksessa kiintoisaa on jälleen se, että kenen totuudesta puhutaan? Lähteet: Episodi 20.4.2024 (vas.); IL 11.6.2024 (oik.).
Rikollisuuden glorifiointi ja ideaaliuhrit
Kuolema on pitkään ollut yhteiskunnassa tabu, ja siihen toivotaan yleisesti suhtauduttavan tietyllä pieteetillä ja vakavuudella. Kuolema on yksi pyhyyden raja-arvo, jota tosi-tv:n näkökulmasta ei nähdä sopivana lähestyä. Kärjistäen ilmaistuna se on liian julkista, liian epämoraalista ja liian viihteellistä. (Venäläinen 2010; Tuomi & Saarikoski 2023) Jos sokeeraavuutta, kiinnostavuutta ja rajojen koettelemista pidetään tositelevisiolle ominaisina piirteinä, kuolema on tässä mielessä ”kehityksen huippu” (Venäläinen 2010, 138). Väkivallan ja väkivaltakuvastojen valjastaminen viihteellisiin ja kaupallisiin tarkoituksiin on herättänyt yhä enemmän eettisiä kysymyksiä. Toisaalta jälleen myös rikosuutisointi on 1990-luvulta lähtien painottanut enenevissä määrin iltapäivälehdistä tuttua tunteisiin vetoavaa uutisointia, jolle on tyypillistä rikosten henkilöityminen. Suurimmat ongelmat liittyvät uhrin ja erityisesti elossa olevien omaisten oikeuksiin, joihin liittyviä kysymyksiä käsittelin edellä. (Tuomi 2022, 55)
Toinen viihteellistymisen tuoma eettinen ongelma liittyy rikollisuuden ja rikollisten esittäminen glorifioivaan, välillä jopa kiiltokuvamaiseen, tapaan. Kaupallisuuden myötä voi myös miettiä, kuka saa (media)huomiota, ja miten? Rikollisen ääneen päästämiseen (Kuva 8) liittyy pahimmillaan potentiaalinen riski siitä, että tekijän puheenvuoro tulee tulkituksi tekojen selittelynä, mikä voidaan paikoin nähdä jopa rikoksen valkopesuna esimerkiksi rikollisten omaeläkerroissa. (Arford & Madfis 2022; Tuomi 2022b, 57–58)
Kuva 8. “Se oli tavallaan itsemurha”. Kim Wallin murhaaja Peter Madsen yritti räikeästi vierittää Discoveryn dokumenttiohjelmassa The Submarine Killer: Confessions of A Murderer (2020) tekonsa syytä uhrilleen. Toisaalta esimerkiksi sarjamurhaajiin ihannoivasti suhtautuvat sarjat saavat nykyisin katsojat herkästi varpailleen kuten Netflixin Night Stalker (2021) osoitti. Lähteet: IS, 10.9.2020 (vas.); IS 26.1.2021 (oik.).
Rikollisuuden glorifiointi yhteiskunnassa saattaa johtaa myös lain ja lainvalvojien väheksyntään tai jopa heihin kohdistuvaan vihamieliseen suhtautumiseen. Toisin sanoen se, että rikollisuus esitetään mediassa eräänlaisena ”uravalintana” ja jopa tietynlaisena ylpeyden aiheena, voi johtaa myös muutoksiin rikollisuutta koskevissa yleisissä ajatusmalleissa. (Tuomi 2022a; 2022b) Onkin aina kyseenalaista, jos raakaa rikollisuudenmuotoa katsotaan liian vaaleanpunaisten lasien läpi viihteellisyys ja kaupallisuus edellä. Esimerkiksi Katiska-dokumentin yhteydessä Niko Ranta-Ahoon viitattiin menestyksekkäänä liikemiehenä, ei niinkään huumerikollisena. (Tuomi 2022b, 57) Sama ilmiö on ollut esillä myös rikollispomo Lusu Ahlqvistin kohdalla. Lususta kertovassa kirjassa[1] (Mäntysalo et al. 2022) todetaan, että moni Lusun tuttavista ja jopa poliiseista muistaa miehen ”herrasmiesrikollisena” ja ”vanhan liiton kunniallisena konnana”.
Rikollisten tekoihin saatetaan suhtautua jälkikäteen vähätellen, puolustellen tai jopa rikoksia nostalgisoiden (Kuva 9). Veijaritarinat ovat usein myös myyviä, suurta yleisöä kiinnostavia. Karismaattiset, älykkäät ja supliikit rikolliset saattavat rakentaa itsestään herrasmiesmäistä kuvaa tarkoituksenmukaisesti. (Mäntysalo et al. 2022, 360–362)
Kuva 9. Tällaiset otsikot “Rambo nöyryytti poliisia – hän oli pirun taitava siinä, mitä teki” välittävät ihannoivaa asennetta kuluttajalle. Samoin casting-valinnat eli henkilöhahmojen ulkoinen habitus vaikuttaa viihteellisissä tuotannoissa nopeasti syntyviin mielikuviin. Lähteet: IL Plus 4.7.2024 (vas.); MeNaiset 5.2.2020 (oik.).
Rikollisten elämäntarinoiden kertominen ja taustojen ja seuraamusten avaaminen on toki perusteltua silloin, kun se tehdään hyvin. Perusteellisuudelle, dokumentaarisuudelle ja faktoihin pohjaavalle taustoittamiselle ei vaan tunnu enää olevan juuri aikaa. Tilalle on tullut tunnekeskeinen värittäminen. Lisäksi kuluttajakunta tuntuu kiinnostuakseen tarvitsevan tätä viihteellisyyttä. Olisi tärkeää kuitenkin muistaa, että viihteen ja median kautta heijastetaan meille yhteiskuntaan tiettyjä asenteita, jopa arvoja. (Tuomi 2022a)
Kriminologiset teoriat esittävät, että myös rikosuhrien näkyvyys on lisääntynyt ja uhrin rooli muuttunut julkisessa keskustelussa jo 1900-luvun loppupuolelta lähtien (Garland 2000; Altheide 2002). Kyse ei ole vain määrällisestä muutoksesta, vaan myös median tapa kuvata uhria on muuttunut (Peltola 2020). Media rakentaa kaupallisuuden ehdoilla ideaaliuhri-ilmiötä. Esille nostetaan myyvä puoli ja kollektiivinen hätä ja huoli siitä, miten kadonneelle nuorelle naiselle on käynyt. Henkilöiden ja tapahtumien välille luodaan suuri kontrasti; viaton ja paha kohtaavat. Oli kyseessä sitten lehdistö tai true crime -tuote, kuluttaja järkyttyy ja saadaan aikaan jälleen tunnereaktio. True crime -ohjelmat myös moralisoivat usein niin uhrien valintoja kuin murhaajaakin. Uhrien taustoja valotetaan, ja sieltä mahdollisesti löytyviä hämäryyksiä painotetaan ainakin osittain selittävinä tekijöinä esimerkiksi silloin, jos uhrien taustalta löytyy huumeiden käyttöä tai prostituutiota (Tuomi 2018).
Vaikka uhrien tarinat voivat olla kiehtovia ja informatiivisia, niihin liittyy usein dramaattisia oikomisia juuri tarinankerronnan vuoksi (Kuva 10). Esimerkiksi käytössä on valikoiva tietojen käyttö tai sivuuttaminen, mikä johtaa väistämättä liioiteltuihin kertomuksiin, jotka eivät edusta totuutta. Tällainen valikoiva tarinankerronta voi olla erityisen ahdistavaa läheisille, koska tapahtumien kuvaus ei välttämättä vastaa heidän kokemuksiaan tai todellisuutta.
Kuva 10. Jos “tarina on riittävän hyvä“, yksityisestä surusta tulee julkista omaisuutta. Korkeiden katsojalukujen takana on kuitenkin oikeita ihmisiä, jotka elävät päivittäin rikoksen aiheuttaman surun kanssa. Lähteet: The Guardian 2.5.2016 (ylh. vas.); Yle 16.1.2023 (ylh. oik.); The Independent 28.8.2022 (alh.).
David Altheiden (2002) mukaan uhrit ovat todiste median välittämästä pelkodiskurssista – tämä voisi tapahtua sinullekin – ja uhrin esiin tuominen toimii emotionaalisena tehokeinona uutisoinnissa (Altheide 2002, 188–189; Wardle 2008, 138). Naisten erityiselle kiinnostukselle true crimea kohtaan onkin haettu selitystä niin sanotusta, paikoin yksipuolisesta, saalisteoriasta. (Vicary & Fraley 2010) Sen mukaan naiset ahmivat tarinoita tosirikoksista joko tiedostaen tai tiedostamattaan siksi, että he osaisivat omassa elämässään paremmin vältellä murhamiehiä. Uhri ei ole vain henkilö, vaan uhriudella on myös symbolinen merkitys (Altheide 2002, 89). Rikollisuuden, väkivallan ja kuoleman viihteellistyminen näkyy tässä merkityksessä esimerkiksi kadonneen kauniin naisen syndroomassa (White girl gone missing -syndrome), joka vetoaa yleisöön ”neitonen pulassa” -stereotypian ja haavoittuvaisuuden idean välityksellä (Long 2021; Tuomi 2022b, 56).
Rikosuutisissa tietyn ikäisten ja näköisten ihmisten katoamiset saavat siis enemmän julkisuutta ja huomiota kuin toisten. Juuri valkoinen ja nuori kadonnut nainen täyttää niin kutsutun ideaaliuhrin kriteerit. Häneen liitetään ajatus puhtaudesta ja viattomuudesta. (Ks. esim. Smolej 2010; Peltola 2020; Long 2021) Rikosuutisista ja true crime -genrestä voidaan lukea naiseudesta kumpuavia rajoja, missä naisen ei tule olla, mitä hänen ei tule tehdä ja milloin naisellisuus nähdään hyvänä asiana ja milloin pahana. Länsimaisessa ajattelussa seksuaalisuus on pitkään ollut hyvän ja pahan tytön erottaja, jossa hyvä tyttö nähdään puhtaana ja viattomana ja paha tyttö taas avoimen seksuaalisena ja haluttavana.
Ideaaliuhrin ilmiö näkyykin myös toisin päin kuten esimerkiksi Sirkka-Liisa Valjuksen murhan kohdalla. 34-vuotias Valjus tapettiin kotonaan vuonna 1963, ja tekijää ei vieläkään tiedetä. Valjusta kohdeltiin mediassa huonosti. Hänen elämäntavoillaan, ravintoloissa käymisellään ja ammattillaan seksityöläisenä reposteltiin. (Jäntti & Mäntysalo 2024 [2]) Hänestä olisi ollut saatavilla myös neutraali kasvokuva, mutta se ei mediaa kiinnostanut. Valjuksesta käytettiin ennemmin kuvaa, jossa hän istuu miehen sylissä ravintolassa tai kotonaan grogilasi edessä ja tupakkaa poltellen (Kuva 11). Jutuista sai helposti käsityksen, että nainen sai mitä ansaitsi, koska hän vietti huonoa elämää. (ibid) Vallalla oli tuolloin 1960-luvulle tyypillinen kahtiajako hyviin ja huonoihin naisiin. Median suhtautuminen esimerkiksi noin kymmenen vuotta aikaisemmin tapahtuneeseen Kyllikki Saaren tapaukseen eroaa Valjuksen saamasta käsittelystä vahvasti. Yhtenä syynä kahden uhrin hyvin erilaiset taustat ja elämäntyylit. Michelle Jeanisin ja Ráchael Powersin (2017) mukaan medialla – yhtä lailla true crime -tuotteilla – on suuri valta määritellä se käsitys, joka yleisölle katoamistapausten kohteista muodostuu. Prostituoidun asema rikosuutisoinnissa on aina ollut ongelmallinen. (Jeanis & Powers 2017) Tutkimusten mukaan esimerkiksi Iso-Britanniassa vuosina 1975–1981 riehuneen Yorkshiren viiltäjän (Peter Sutcliffe) katuprostituutioon liittyvien uhrien mediakäsittely paljasti poliisin ja median tavan syyttää uhreja tapahtuneesta – joko suoraan tai välillisesti. (mm. Wattis 2017) Kaikki uhrit eivät ole samalla viivalla, joten kyseessä on rikosuutisoinnin viihteellistymisen ja sitä kautta myös kaupallistumisen myötä epäreilu ilmiö. (Tuomi 2022b, 56)
Kuva 11. Mediasta tuttu ajatus viattomasta uhrista on häiritsevä, sillä se väkisinkin vihjaa, että tällöin on olemassa myös “viallinen” uhri. Kuvassa Valjus tupakan ja alkoholijuoman kanssa, mikä korostaa “huonon” ja levottoman elämän elementtejä. Tämäntyyppinen kuvitus on isossa ristiriidassa esimerkiksi Kyllikki Saaresta käytetyn rippikuvan kanssa. Lähde: Ratto 1963.
Lopuksi: onko totuus tarua ihmeellisempää?
Artikkelissa olen pohtinut historiallisen täsmätiedon affektiivisuudella, spekulaatioilla, dramatisoinnilla ja tarinankerronnallisuudella korvaantumisen mahdollisia seurauksia true crime -genren osalta. Tarinankerronnallisista elementeistä saattaa nopeasti tulla tuotteen eteenpäin vievä voima, totuudenmukaisuuden samalla kärsiessä. Havaintoni mukaan rikollishistorian viihteelliset esitystavat ovat osin vanhoja, vaikka niiden tunnetuimmat ja puhutuimmat esiintymismuodot liitetään vahvasti 2020-luvun true crime -ilmiöön. Tietty spekulointi, tarinallistuminen ja affektiivisuus eli true crimen konventiot näkyvät myös rikosjournalistisessa materiaalissa. Kun tosielämään pohjaavia ohjelmia väritetään, ja niistä tehdään tarinankerronnallisesti yleisöön vetoavampia, viihteen kautta helpommin pureskeltavia, on otettava huomioon myös se, että väärät mielikuvat saattavat alkaa elää omaa elämäänsä. Pahimmillaan tämä voi johtaa yleisesti muistettuihin väärintulkintoihin rikoshistoriallisista tapauksista. Tässä tapauksessa mediaviihde on muuttunut faktuaaliseksi tulkinnaksi oikeasta, historiallisesta tapahtumasta. Rikollisuuden ihannointi voi puolestaan johtaa rikollisuutta koskevien yleisten ajatusmallien muutoksiin, mikä taas saattaa vaikuttaa suhtautumisena virkavaltaan ja näkyä vastustuksena tai erilaisina ilkivallan muotoina. Myös uhrien esittäminen tietyssä valossa on aina valinta, joka vaikuttaa hänestä vedettyihin johtopäätöksiin ja niiden pohjalta syntyviin mielikuviin, jopa mahdollisesti poliisitutkinnan kulkuun.
On kuitenkin huomioitava, että rikollisen ja väkivaltaisen ilmiön käsittely voi parhaimmillaan kertoa paljon ihmisen pimeästä puolesta tai vallitsevasta yhteiskunnallisesta tilanteesta. Etenkin henkirikoksia käsitellessään media valottaa ja muokkaa yhteiskunnan perimmäisiä arvoja. (Mäkipää & Mörä 2009) Erilaiset mieliä kuohuttavat mediakohut ja -kiehunnat voivatkin toisaalta nostaa esiin myös merkittäviä yhteiskunnallisia ongelmia ja vääristymiä. Käsittely voi esimerkiksi paljastaa syitä karmivien tekojen takana, mikä saattaa olla yhteiskunnallisesti merkittävää. Väkivaltarikoksien yhteydessä nouseekin usein esille muun muassa päihteisiin, mielenterveysongelmiin ja rasismiin liittyviä yhteiskunnallisia epäkohtia. Kaikkea määrittää se, miten ohjelma on tehty: asiapohjaisuus, eettisyys, ja hyvän maun puitteissa toimiminen. (Tuomi 2022b, 59) Aikana, jolloin kuka tahansa meistä voi luoda esimerkiksi oman true crime -podcastin, olisi erityisen tärkeää edellyttää Journalistin ohjeiden kaltaisia eettisen alan ohjesääntöjen noudattamista niin viihdeteollisuudelta kuin yksittäisiltä tekijöiltäkin. Ilmiöön on nyt meillä Suomessakin havahduttu Julkisen sanan neuvoston päädyttyä antamaan Ylelle true crime -podcastista langettavan päätöksen. Päätös on ensimmäinen laatuaan, ja se ottaa juuri kantaa true crimen sisältämien tosiasioiden, mielipiteiden ja sepitteellisen aineiston rajanvetoon (Kuva 12).
Kuva 12. JSN katsoi, että yleisölle ei ollut tässä tapauksessa annettu riittävästi työkaluja erottamaan totuutta sepitteestä. (JSN 7.2.2024)
Nyky-yhteiskunnassa viihteen ja vakavan rajat hämärtyvät nopeasti – se, että joku on ”vain viihdettä”, saattaakin päinvastoin tehdä siitä sitä vakavampaa ja vaikutusvaltaisempaa. Syksyllä 2019 polemiikkia aiheutti Espoossa järjestetty true crime -tapahtuma, jonka alkuperäisenä tarkoituksena oli – pääsylipun hinnalla – päästää osallistujat muun muassa kiertämään oikeita rikospaikkoja henkirikoksen tekijän kanssa tämän samalla kuvaillessa yksityiskohtia verityöstä (Kuva 13). Tämä herätti kuitenkin kansalaisissa suurta vastarintaa, ja tapahtumaa päädyttiin muuttamaan.
Kuva 13. Janne Ranisen tapahtuma herätti polemiikkia, ja lopulta se kilpistyikin pelkäksi true crime -kirjallisuustapahtumaksi. Lähde: IL 3.7.2019.
True crimen nykyinen massatuotanto, ajatus siitä, että kuka tahansa meistä voi tehdä true crime -tuotannon valitsemallaan media-alustalla, voi tulevaisuudessa johtaa genren osalta niin uskottavuuden inflaatioon kuin lopulta enenevässä määrin uusin lainopillisiinkin ongelmiin. Yhtenä eettisenä ongelmana on myös ”murhafanituksen” kasvava ilmiö, joka näkyi esimerkiksi Yhdysvalloissa Idahon kampusmurhien yhteydessä marraskuussa 2022. Ammattitoimittajien lisäksi murhapaikalle ja sen läheisyyteen pelmahti läjäpäin amatööritoimittajina toimivia TikTok-sisällöntuottajia tekemään reaaliaikaista lähetystä alueelta. Sisällöntuottajien aikeena oli osallistua murhamysteerin ratkaisemiseen, mutta tämä kotikutoinen salapoliisityö johti lähinnä meluun, häiriöön ja pelonlietsontaan. (The Atlantic 14.6.2023)
Viihde ei ole synonyymi hauskalle. Se on jotain, millä huvitamme itseämme. Usein mediaväkivalta operoi kuluttajan käsityksillä oikeasta ja väärästä, ja vetoaa siten erityyppisiin tunteisiin ja reaktioihin. (Tuomi 2022b, 55) Artikkeli vahvistaakin ajatusta mahdollisesti kyseenalaisten viihteenmuotojen jatkotutkimuksesta. Vakavien ja affektiivisten aiheiden viihteellistymisen ilmiö näkyy myös ihmisten sosiaaliseen mediaan tuottamissa sisällöissä. Nykyisin esimerkiksi omia väkivallantekoja ja muiden nöyryytystä kuvataan, niille nauretaan ja ilkutaan – kuvatun henkilön tuska määrittää sisällön raadollisen viihdearvon. Huomiota ja perusteltua huolta on herättänyt myös netin väkivaltamateriaalin kulutus. (mm. IL 24.10.2024) Tarjolla on paljon erilaisia kuolinvideoita, videoita kuolettavista auto-onnettomuuksista, verestä ja jopa ruumiin paloista tapahtumapaikoilla. Eräs inhorealistinen viihteenmuoto on myös rappiotubetus/striimaus, jossa toisen ihmisen huono-osaisuus ja kurjuus (päihteet, mielenterveysongelmat, väkivalta ja alkoholinhuuruiset riidat) muuttuvatkin uteliaisuutta ja naurua herättäväksi viihdemateriaaliksi, ja tekijöilleen jopa taloudelliseksi hyödyksi. (MTV3 4.5.2024) On ymmärrettävää, että edellä mainittujen materiaalien yhä laajenevaan tuotantoon ja kulutukseen lähitulevaisuudessa liittyy aito huoli niiden aiheuttamista empatiakyvyn muutoksista tai turtumisesta. Kehityksen jatkuessa tällaisena true crime voi muuttua viihteestä vakavaksi yhteiskunnalliseksi ongelmaksi. (Esim. Tuomi 2018) Erilaisten väkivallan viihdemuotojen suosio kertoo aina omaa tarinaansa aikamme arvoista ja normeista. Artikkeli osoittaa, kuinka 2020-luvun true crime -buumi peilaa viihteenmuotona vahvasti myös nyky-yhteiskuntaa, jonka ilmapiiri lopulta määrittää sen, mikä viihteen nimissä menee läpi.
IS 10.9.2020. ”Uutuusdokumentti: Asiantuntijoilta selvä näkemys Peter Madsenin motiivista – syyttää itse kylmästi uhriaan: ’Se oli tavallaan itsemurha’”. https://www.is.fi/ulkomaat/art-2000006631652.html
IS 26.1.2021. ”Netflixin murhaajadokumentti jakaa vahvasti mielipiteet – monet kriitikot ylistävät sarjaa, mutta katsojat ovat huomanneet kolikon kääntöpuolen”. https://www.is.fi/viihde/art-2000007764114.html
Altheide, David. 2002. Creating fear: News and the construction of crisis. New York: de Gruyter.
Arford, Tammi & Eric Madfis. 2022. “Whitewashing Criminology: A Critical Tour of Cesare Lombroso’s Museum of Criminal Anthropology “. Critical Criminology 30 (3), 723–740. https://doi.org/10.1007/s10612-021-09604-x
Bondebjerg, Ib. 2014. Engaging With Reality. Documentary and Globalization. Bristol: The Mill.
Corner, John & Alan Rosenthal. 2005. “Introduction”. Teoksessa New Challenges of Documentary, Alan Rosenthal & John Corner (toim.), 1–13. Manchester & New York: Manchester University Press.
Frei, Norbert, Joel Golb & Fritz Stern. 2002. Adenauer’s Germany and the Nazi past. The politics of amnesty and integration. Translated by Joel Golb. Columbia University Press.
Garland, David. 2000. “The Culture of High Crime Societies “. British Journal of Criminology 40 (3), 347–375.
Hietala, Veijo. 2007. Media ja suuret tunteet: johdatusta 2000-luvun uusromantiikkaan. Helsinki: BTJ Kustannus.
Isomaa, Saija, Samuli Björninen, Mari Hatavara & Nanny Jolma. 2024. Kirjailijapoetiikat: Poetiikan näkökulmia kirjailijoiden tuotantoon. Suomalaisen kirjallisuuden seuran toimituksia; 1492. Helsinki.
Jäntti, Mari & Jesse Mäntysalo. 2024. Kuka murhasi Sirkka-Liisa Valjuksen? Helsinki: Tammi.
Jeanis, Michelle N. & Ráchael A. Powers. 2017. “Newsworthiness of missing persons cases: an analysis of selection bias, disparities in coverage, and the narrative framework of news reports“. Deviant Behaviour 38 (6), 668–683. https://doi.org/10.1080/01639625.2016.1197618
Jouhki, Essi. 2020. Teinikuntatoiminnan sukupolvet. Muistitietohistoria oppikoulujen koululaisliikkeestä 1950–1970-luvuilla. Oulu: Oulun yliopisto.
Junko, Tilda. 2014. Friikit ruumiit ruudussa – silmäyksiä sokkidokumenttien poikkeuksellisten ruumiillisuuksien esityksiin. Pro gradu -tutkielma. Mediatutkimus, Historian, kulttuurin ja taiteiden tutkimuksen laitos. Turun yliopisto.
Kantola, Anu. 2011. ”Notkean journalismin nousu”. Teoksessa Anu Kantola (toim.) Hetken hallitsijat: julkinen elämä notkeassa yhteiskunnassa. Helsinki: Gaudeamus, 115–142.
Kobach, Matthew J. & Andrew. J. Weaver. 2012. ”Gender and empathy differences in negative reactions to fictionalized and real violent images”. Communication Reports 25, 51–61.
LaChance, Daniel & Paul Kaplan. 2022. Crimesploitation: Crime, Punishment, and Pleasure on Reality Television. Stanford University Press.
Lee-Wright, Peter. 2010. The Documentary Handbook. Lontoo & New York: Routledge.
Lefkowitz, Julia. 2021. ”Tabloidization in the Internet Age”. Teoksessa Martin Conboy & Scott Eldridge II (eds.) Global Tabloid: Culture and Technology, 34–55. Lontoo: Routledge.
Long, Lisa. 2021.” The ideal victim: A critical race theory .CRT. approach”. International Review of Victimology 27 (3), 344–362. https://doi.org/10.1177/0269758021993339.
Mähkä, Rami. 2018. ”Jokaisen on valittava puolensa”: Suomen sisällissota 2000-luvun kotimaisessa elokuvassa. Lähikuva – audiovisuaalisen kulttuurin tieteellinen julkaisu 31 (1), 44–63. https://doi.org/10.23994/lk.70451
Mäkipää, Leena & Mörä, Tuomo. 2009. ”Henkirikos yhdistää”. Teoksessa Esa Väliverronen (toim.) Journalismi murroksessa. Helsinki: Gaudeamus, 207–221.
Miettunen, Katja-Maria. 2014. ”Muistelu historian tutkimuksen haasteena ja mahdollisuutena”. Teoksessa Jani Hakkarainen, Mirja Hartimo ja Jaana Virta (toim.) Muisti. Acta Philosophica Tamperensia vol. 6. Tampere University Press, Tampere, 167–177.
Mononen, Mari-Kaisu. 2007. Totuuden tuntomerkit. Tosi-TV:tä ja ”totuus”elokuvaa. Opinnäytetyö. Helsingin ammattikorkeakoulu Stadia, viestinnän koulutusohjelma.
Noppari, Elina, Pentti Raittila & Pirita Männikkö. 2015. Syylliseksi kirjoitettu. Ulvilan surman uutisointia paperilla ja verkossa. Tampereen yliopisto: COMET – Journalismin, viestinnän ja median tutkimuskeskus.
Nummela, Mari. 2014. Raiskaus valkokankaalla – Seksuaalisen väkivallan estetiikka fiktioelokuvassa. Opinnäytetyö, Metropolia Ammattikorkeakoulu. Elokuvan ja television koulutusohjelma.
Päivärinta, Susanne. 2005. Dokumenttielokuva –todellisuuden dramatisointia ja tulkintaa. Tiedotusopin pro gradu -tutkielma: Tampereen yliopisto. https://trepo.tuni.fi/handle/10024/92574
Peltola, Senja. 2020. Nuoriin liittyvän väkivallan uutisointi 2010-luvulla. Sosiaalitieteiden maisteriohjelma, Kriminologian opintosuunta, Helsingin yliopisto. http://urn.fi/URN:NBN:fi:hulib-202007093766.
Reitala, Heta & Timo Heinonen. 2001. ”Dramatisoitua todellisuutta”. Teoksessa Heta Reitala & Timo Heinonen (toim.) Dramaturgioita. Näkökulmia draamateorian, dramaturgian ja draama-analyysin ongelmiin. Palmenia-kustannus, 9–74.
Reunanen, Esa. 2018. Suomen maaraportti: Uutismedia verkossa 2018. Media-alan tutkimussäätiö & Comet, Tampereen yliopiston Journalismin, viestinnän ja median tutkimuskeskus. Reuters Institute Digital News Report. https://trepo.tuni.fi/handle/10024/103750
Silvander, Lauri. 2014. Soramonttuprinsessat dokumentaarisuuden hiekkateillä – Tarina dokumentaarisen genrehybridin juonirakenteesta, anatomiasta ja todellisuussuhteesta. Tiedotusopin pro gradu -tutkielma. Tampereen yliopisto. https://core.ac.uk/reader/250134070
Skeggs, Beverley & Helen Wood. 2012. Reacting to Reality Television: Performance, Audience and Value. New York: Routledge.
Smolej, Mirka. 2010. ”Constructing ideal victims? Violence narratives in Finnish crime appeal programming”. Crime, Media, Culture: An International Journal 6 (1), 69–85.
Tuomi, Pauliina. 2022. ”Kun rikollisuudesta ja kuolemasta tulee viihdettä: (Media)väkivalta viihteellistymisen näkökulmasta”. Lähikuva – audiovisuaalisen kulttuurin tieteellinen julkaisu 35 (3), 52–63. https://doi.org/10.23994/lk.121895
Vaara, Eero. 2015. ”Critical discourse analysis as methodology in strategy-as-practice research”. Teoksessa Damon Golsorkhi, Linda Rouleau, David Seidl & Eero Vaara. (toim.) Cambridge handbook of strategy as practice, 491–505. Cambridge: Cambridge University Press.
Venäläinen, Juhana. 2010. Työ, totuus ja elämä. Tositelevisioilmiön yhteiskunnalliset ja kulttuuriset tulkinnat Helsingin Sanomien silmin 1990–2009. Itä-Suomen yliopisto. https://erepo.uef.fi/handle/123456789/9649
Vicary, Amanda, & Chris Fraley. 2010. ”Captured by True Crime: Why Are Women Drawn to Tales of Rape, Murder, and Serial Killers?”. Social Psychological and Personality Science 1(1), 81–86.
Wardle, Claire. 2008. ”Crime reporting”. Teoksessa Bob Franklin (ed.) Pulling Newspapers Apart: Analysing Print Journalism, 135–144. Lontoo: Routledge.
Wattis, Louise. 2017. ”Revisiting the Yorkshire Ripper Murders: Interrogating Gender Violence, Sex Work, and Justice”. Feminist Criminology 12(1), 3–21. https://doi.org/10.1177/1557085115602960
White, Hayden. 2014. Practical Past. Northwestern University Press.Evanston, Illinois.
Viitteet
[1] Kirjoittajaa on haastateltu teokseen Lusu-Rikollispomon kaksoiselämä (2022) syksyllä 2021.
[2] Kirjoittajaa on haastateltu teokseen Kuka murhasi Sirkka-Liisa Valjuksen? (2024) kesällä 2023.
Tässä tutkimuskatsauksessa tarkastelen örkki-tematiikkaa osana Ukrainan sodan informaatiosodankäyntiä ja viholliskuvan rakentamista. Tutkin sosiaalisen median aineistojen kautta sitä, miten Ukrainan hallinnon lisäksi sosiaalisen median käyttäjät ovat ottaneet nimityksen haltuunsa ja miten örkki-narratiivia tuotetaan ja perustellaan eri alustoilla. Tarkastelen myös örkki-nimityksen etymologiaa sekä J.R.R. Tolkienin Taru Sormusten Herrasta -teoksen örkkien historiallisesti kerrostunutta suhdetta Neuvostoliittoon ja Venäjään.
Johdanto
Venäjä aloitti hyökkäyssodan Ukrainassa 24 helmikuuta 2022. Valtionhallinnot ja kansalaiset ovat käsitelleet sotaa erityisen laajasti sosiaalisessa mediassa, joka on näiltä osin toiminut tärkeänä alustana niin Ukrainan kuin Venäjänkin informaatiosodankäynnissä (Ciuriak 2022; Munk 2024; Männistö 2024; Karalis 2024). Vastakkaiset narratiivit ovat sodan alusta asti kamppailleet paitsi Ukrainan ja Venäjän kansalaisten, myös kansainvälisten yleisöjen mielipiteen hallinnasta. Ukraina sai läntisen maailman nopeasti tuekseen. Ukrainasta rakentui länsimaissa kuva rohkeasta ja yhtenäisestä maasta, joka taistelee vapautensa puolesta sankarillisen johtajansa, presidentti Zelenskyin johdolla. Ukrainan mediakampanjat hyödynsivät tehokkaasti veristä sotakuvastoa sekä inhimillisiä ja tunteisiin vetoavia tarinoita, jotka herättivät laajaa empatiaa. Samalla vahvistettiin mielikuvia Venäjästä väkivaltaisena hyökkääjänä. Viholliskuvan rakentamisessa hyödynnettiin vihollisen demonisointia ja mielikuvia Venäjästä vahvistettiin helposti aukeavilla, vihollista demonisoivilla rinnastuksilla esimerkiksi natseihin. (ks. esim. Saarikoski, Peltonen & Mähkä 2024 [1]) Osa informaatiosodan tehokkaista vertailukohdista löydettiin populaarikulttuurin puolelta. Englantilaisen kirjailija-filologi J.R.R. Tolkienin (1892–1973) fantasiakirjallisuudesta tutut örkit (eng. orcs) kytkeytyivät Ukrainan viralliseen informaatiosotaan ja niiden käyttö levisi nopeasti niin Ukrainan viestinnässä kuin kansainvälisessä uutisoinnissa. (Kramar & Ilchenko 2023; Levko & Kramar 2022; Le Monde 23.4.2022; CNBC 17.8.2022)
Tässä tutkimuskatsauksessa tarkastelen, miten örkki-nimitys on sulautunut osaksi Ukrainan sodan informaatiosodankäyntiä ja miten verkkokeskustelijat rakentavat ja perustelevat örkki-narratiivia sosiaalisen median alustoilla. Käyn lävitse myös Tolkienin ja örkkien historiallista kontekstia suhteessa Neuvostoliittoon ja Venäjään. Lähestyn aihetta tarkastelemalla julkaistua tutkimusta Ukrainan sodan informaatiosodankäynnistä, örkki-tematiikasta sekä sen historiasta ja suhteesta Neuvostoliittoon ja Venäjään. Lisäksi nostan tutkimusaineistona esiin sosiaalisessa mediassa käytyä keskustelua ja kuvastoa örkki-nimityksestä ja sen käytöstä.
Hyödynnän aineistona Reddit- ja Quora -palveluista hakusanoilla ”Orc” ja ”Russia” haettuja keskusteluja, joissa palvelujen käyttäjät ovat keskustelleet örkki-nimityksen käytöstä venäläisistä puhuttaessa. Örkki-sanaa esiintyi palveluissa runsaasti esimerkiksi sodan ajankohtaisia käänteitä käsittelevissä keskusteluissa, mutta tähän tutkimukseen olen rajannut sellaiset keskustelut ja kysymykset, joiden pääpaino on itse nimityksessä. Tarkastelen laadullisen sisällönanalyysin keinoin keskusteluissa esiin tulevien nimitysten käyttöä ja niissä ilmeneviä rinnastuksia fantasiahirviöiden ja venäläissotilaiden välille. Samankaltaisia rinnastuksia on tehty sosiaalisessa mediassa jaettujen meemien avulla ja olen nostanut tarkasteluuni myös vuosien 2022–2023 aikana silloisessa Twitterissä (nykyinen X) toimivan, ukrainalaisen @uamemesforces -tilin jakamaa meemikuvastoa liittyen Ukrainan sodan aikaiseen örkki-rinnastukseen, sekä Redditin r/ukrainememes -subredditin teemaa käsittelevää kuvastoa. Näiden lähteiden avulla kytken tarkastelua informaatiosodankäynnin viholliskuvaston narratiiveihin ja tapoihin jakaa niitä sosiaalisessa mediassa.
Informaatiosodankäyntiä Ukrainan sodassa
Informaatiosodankäynnillä tarkoitetaan taistelua tiedonkulun ja viestinnän hallinnasta, sekä pyrkimystä vaikuttaa ihmisten mielipiteisiin, asenteisiin ja toimintaan omien tavoitteiden saavuttamiseksi. Vaikka ilmiö itsessään ei ole uusi, informaatio- ja viestintäteknologian kehitys ja sen merkityksellinen asema yhteiskunnassa on vahvistanut informaatiosodankäynnin merkitystä. (Aro 2016, 122; Lewis 2022) Vuonna 2014 Ukrainan vallankumousta seuranneen Krimin miehityksen aikaan Venäjä toteutti Ukrainassa laajoja informaatiovaikuttamiseen pyrkiviä kampanjoita. Venäjä hyödynsi sosiaalisessa mediassa esimerkiksi botteja ja trolleja disinformaation ja propagandan levittämisessä. (Saari 2023, 177; Munk 2024, 49-56) Seuraavien vuosien aikana Ukraina kehitti omaa puolustustaan rajoittamalla Venäjän propagandan pääsyä Ukrainaan, lisäämällä kansalaisten tietoisuutta informaatiovaikuttamisesta sekä kehittämällä omaa viestintäänsä. (Saari 2023, 177-178; Munk 2024) Samaan aikaan Venäjä toteutti venäläismediassa Ukrainaa ja ukrainalaisia vastaan kohdistettua vihakampanjointia. Vuosia kestäneen propagandan avulla ukrainalaisia epäinhimillistettiin ja demonisoitiin pyrkimyksenä kääntää venäläisten mielipiteet ja asenteet ukrainalaisia vastaan. (Krylova-Grek 2022)
Heti vuoden 2022 helmikuussa käynnistyneen hyökkäyssodan alkumetreiltä alkaen taistelua käytiin paitsi rintaman, myös julkisen mielipiteen hallinnasta. Ukrainan ja Venäjän informaatiosodankäynnillä pyrittiin vaikuttamaan mielikuviin sodan osapuolista ja luomaan kuvaa oman toiminnan oikeellisuudesta sekä kyseenalaistamaan vastapuolen narratiiveja. Muiden maiden tuen saaminen vaikutti paitsi omien joukkojen moraaliin, sen avulla pystyttiin konkreettisesti vaikuttamaan sodankäynnin etenemiseen esimerkiksi rahoituksen, aseiden ja pakotteiden muodossa. Erilaisten narratiivien avulla pyrittiin myös vahvistamaan omien kansalaisten uskoa johtajiinsa. (Nastasia & George 2023, 12 & 13; Aspriadis 2023, 22; Karalis 2024)
Venäjän toteuttamalla informaatiosodankäynnillä Venäjä on pyrkinyt vaikuttamaan venäläisiin, ukrainalaisiin ja kansainväliseen yleisöön. Venäjä on luonut Ukrainasta kuvaa sitä uhkaavana vihollisena ja pyrkinyt saamaan tällä oikeutusta toimilleen ja rakentamaan kuilua Ukrainan ja tätä tukevien maiden välille. Ukrainalaisille kohdistetun disinformaation ja propagandan tarkoitus on ollut horjuttaa valtion yhteiskuntajärjestystä, jotta Ukraina saataisiin palautettua takaisin Venäjän vaikutusvallan alle. Venäjä on pyrkinyt rakentamaan Ukrainasta kuvaa russofobisena ja natsien hallitsemana, länsimaiden korruptoimana maana. (Tsekhanovska & Tsybulska 2021; Munk 2024)
Siinä missä Venäjä on myös luonut käsitystä Ukrainasta ja Valko-Venäjästä luonnollisena osana Venäjää, Ukraina on kehittänyt vahvaa ja tunnistettavaa kansallisidentiteettiään. Ukrainan informaatiosodankäynnin narratiivi on rakentunut sinnikkään kansan ja sen vahvan johtajan ympärille, ja se kuvaa provosoimattoman hyökkäyksen kohteeksi joutunutta kansaa, joka taistelee paitsi oman vapautensa, myös länsimaiden vapauden puolesta sitä uhkaavaa pahuutta vastaan. (Spector 2022; Zachara-Szymańska 2023; Saari 2023, 179–180; Munk & Ahmad 2022)
Örkit viholliskuvaston luomisessa
Vihollisen demonisointi ja epäinhimillistäminen ovat osa informaatiosodankäynnin propagandaa, joka on tyypillistä lähes kaikille konfliktitilanteille ja siihen liittyy vahvasti vihollisen kuvaaminen absoluuttisena pahana ja epäinhimillisenä vastustajana. Vihollisen demonisoinnin avulla monimutkaisia aiheita ja epävarmuutta korvataan yksinkertaisella selityksellä, jolla oikeutetaan ja selitetään omia vastatoimia. Kuten Venäjän, myös Ukrainan narratiivissa on rakennettu vahvaa jakoa hyvän ja pahan välille. Örkki-nimitykseen liittyvä kuvasto on muiden humorististen vertausten rinnalla toiminut ukrainalaisten informaatiosodankäynnin välineenä, jolla pyritään vaikuttamaan asenteisiin ja uskomuksiin sodasta ja sen osapuolista. Vahvojen narratiivien ja vastapropagandan avulla Ukraina on pyrkinyt vastaamaan Venäjän levittämään misinformaatioon ja propagandaan. (Kramar & Ilchenko 2023, 23 & 25; Hou, Fu & Lai 2023; Tally 2019; epäinhimillistämisestä ks. myös Seppälä 2024)
Propagandassa hyödynnetään voimakasta, tunteita herättävää kuvastoa, joka on helposti omaksuttavissa. Vihollisen demonisoinnissa venäläisjoukkojen rinnastaminen örkkeihin tai natseihin ovat välittömästi avautuvia vertauksia. Näiden nimitysten monialainen etymologia kytkeytyi myös Ukrainan ja Venäjän ongelmalliseen historiaan sekä Venäjän ja länsimaiden välisiin, pitkään jatkuneisiin jännitteisiin. (Saarikoski, Mähkä & Peltonen 2024)
Sanakirjat kuvaavat örkkiä rumana ja väkivaltaisena olentona, joka on sivistymätön, barbaarinen ja armoton. (Cambridge dictionary; Urban Dictionary) J.R.R. Tolkienin fantasiaromaaneissa örkkien asuttama Mordor on karusta ympäristöstä koostuva, idässä sijaitseva maa, jonka nimi tarkoittaa kirjoissa ”synkkää maata” tai ”varjojen maata”. Nimen etymologiaa on yhdistetty myös vanhan englannin sanaan ”morþor”, joka tarkoittaa kuolemansyntiä tai murhaa. (LotR fandom Wiki/ Mordor) J.R.R. Tolkien kuvaa romaaneissaan örkkejä julmiksi, sadistisiksi ja häijyiksi olennoiksi, jotka kantavat syvää vihaa kaikkea lännestä tulevaa kohtaan. Tolkien on kertonut orc-nimityksen valikoituneen vanhan englannin demonia tarkoittavasta sanasta. (Tolkien Gateway 2024)
Mordor ja örkit löysivät tiensä Ukrainan mediaan jo vuonna 2014 Krimin valtauksen ja Itä-Ukrainassa puhjenneen sodan yhteydessä, jolloin Venäjää verrattiin Mordoriin Ukrainan sosiaalisessa mediassa ja venäläisiä joukkoja nimitettiin örkeiksi. (Yekelchyk 2022; Borenstein 2023, 121–153) Puhjennut informaatiosodankäynti vaikutti lopulta jopa nettipalvelujen algoritmeihin. Vuonna 2016 uutisoitiin Google Translaten virheestä, joka muutti ukrainankielestä venäjänkielelle käännettäessä sanan “Russia” muotoon “Mordor” ja sanan “Russians” sanaan “occupiers”, ”miehittäjät”. (Ks esim. Politico 7.1.2016)
Venäjän aloitettua hyökkäyksen Ukrainaan keväällä 2022 erityisesti “örkki” ja “Mordor” nimitykset otettiin Ukrainassa laajempaan käyttöön ja niitä on käytetty avoimesti niin Ukrainan viranomaisviestinnässä kuin mediassakin. Nimitykset ovat tulleet tutuiksi niin Ukrainan puolustusministeriön virallisella Twitter-tilillä kuin presidentti Zelenskyin puheissakin. (Yekelchyk 2022; Al Jazeera 2022; Le Monde 23.4.2022; @defenceU 8.12.2022; Zelenskyi 2022)
Siinä missä propagandassa usein hyödynnetään historiallisia henkilöitä, narratiiveja ja kuvastoja (ks. esim. Saarikoski, Peltonen & Mähkä 2024; Kauhanen & Kleemola 2024), Ian Li (2023) nostaa esiin fiktiivisiin teoksiin perustuvan narratiivin vahvuuksia käyttäen Tolkienin teoksia esimerkkinä. Ensimmäisenä vahvuutena hän nimeää sen, että fiktioon perustuvat narratiivit ovat historiallisia narratiiveja saavutettavampia ja ne vetoavat laajempiin yleisöihin, erityisesti silloin kun ne ovat elokuvista tuttuja ja sisältävät näin ollen myös vaikuttavia tarinallisia teemoja sekä voimakkaita visuaalisia elementtejä. Toisena hän nostaa esiin tällaisiin narratiiveihin sisäänkirjoitettua sankarillisuutta, joka kannustaa yksilöitä voittamaan pelkonsa ja ylittämään itsensä kyetäkseen poikkeukselliseen rohkeuteen tilanteen sitä vaatiessa. Kolmantena ja viimeisenä fiktioon perustuvan narratiivin vahvuudeksi Li nostaa toivon, jota esimerkiksi elokuvat nostavat esille. Ylivoimaisenakin näyttäytyvä vihollinen on mahdollista kukistaa, sillä hyvä voittaa lopulta riippumatta siitä, miten epätoivoisena tilanne näyttäytyy. (Li 2023) Vertaukset J.R.R. Tolkienin tarustoon voivat tältäkin osalta tuntua osuvilta, sillä Taru Sormusten Herrasta -teoksen tavoin Daavid vastaan Goljat -tematiikka korostuu Ukrainan sodan länsimaisissa narratiiveissa. (Munk & Ahmad 2022)
Örkki-tematiikka ja viholliskuvastot sosiaalisessa mediassa
Venäjän ja Ukrainan johtajien ja valtionhallinnon käymän informaatiosodankäynnin lisäksi myös tavalliset ihmiset ovat osallistuneet informaatiosodankäyntiin erityisesti sosiaalisessa mediassa ja somekäyttäjät ovat tuottaneet mielikuvia ja narratiiveja sodan osapuolista. (Nastasia & George 2023, 14; Saari 2023, 178; Saarikoski, Peltonen & Mähkä 2024; Saarikoski 2022; Kauhanen & Kleemola 2024; Munk 2024) Ukrainan valtion viestinnän ja uutisointien lisäksi örkki-nimitystä on käytetty aktiivisesti eri somepalveluissa ja monet Ukrainaa tukevat somekäyttäjät ovat ottaneet nimityksen haltuunsa rinnakkaisterminä venäläisille. Nimityksen käyttöä käsittelevissä keskusteluissa nimitystä perusteltiin vahvalla rinnastuksella pahuuteen, mitä tuotiin erityisesti vihollisjoukkojen tekojen kautta esiin. Vahvoja tunteita sisältävien keskustelujen sävyt myös siirtyivät herkästi vihollisen epäinhimillistämiseen, jolloin vihollista itsessään kuvailtiin epäihmisenä. (Ks. esim. de Ruiter 2023)
Myös nettimeemejä on hyödynnetty runsaasti Ukrainan sodan aikana osana informaatiovaikuttamista. Meemien hyödyntämisestä informaatiosodankäynnissä käytetään nimitystä ”memetic warfare”, ”meemisodankäynti” (ks. esim. Munk 2024, 115). Ukrainan sodan aikana sosiaalisessa mediassa on toiminut paljon meemitilejä, jotka on tarkoituksenmukaisesti valjastettu osaksi Ukrainan sodan informaatiosodankäyntiä. (Ks. esim. Saarikoski, Mähkä & Peltonen 2024; Saarikoski 2022; Kauhanen & Kleemola 2024) Lähtökohtaisesti humoristisia meemejä hyödynnetään vakavienkin viestien välittämisessä ja niiden tarkoituksena voi olla paitsi hauskuuttaminen, myös tiedon välittäminen ja tunteisiin, mielipiteisiin ja toimintaan vaikuttaminen. Meemit leviävät nopeasti verkossa yksinkertaisuuden ja helpon muokattavuuden ansiosta ja niiden kautta reagoidaan nopeasti ajankohtaisiin tapahtumiin. (Heimo & Koski 2014; Shifman 2014; Mähkä, Saarikoski & Peltonen 2022)
Kuva 1. Reddit 10.6.2023. Kuvia hyödynnettiin nimitysten ohella välittämään mielikuvaa venäläisistä sotilaista väkivaltaisina, ryöstelevinä örkkeinä. Meemeissä näkyi viitteitä uutisointeihin, joiden mukaan venäläiset joukot olivat varastaneet mm. wc-pönttöjä ja pesukoneita valloittamiltaan alueilta (aiheesta ks. esim. Daily Mail 21.10.2022; The Guardian 11.4.2022; Financial Times 20.10.2023).
Yhteisöllisellä Quora-sivustolla pohdittiin syksyllä 2022, miksi venäläisiä sotilaita kutsutaan örkeiksi. Parhaaksi vastaukseksi äänestetyn kommentin mukaan venäläisiä sotilaita kutsutaan örkeiksi, koska nämä ovat (vapaasti suomennettuna):
“[—] humalainen, kuriton, aseistettu lauma murhanhimoisia, ryösteleviä, raiskaavia, varastelevia kusipäitä, jotka tunkeutuivat toiseen maahan ilman provosointia ja ryhtyivät tekemään maasta raunioitunutta autiomaata.” (Quora 2022)
Tunnepitoinen vastaus havainnollistaa, miksi nimitys on otettu käyttöön. Se on helposti ymmärrettävä ja luo vahvan mielleyhtymän venäläisten joukkojen toimintaan. (Ks. myös kuva 1) Vaikka nimityksen kytkös venäläisiin ja jopa neuvostoliittolaisiin on huomattavasti vanhempi, nimityksen historiaa ei tarvitse tuntea, jotta se avautuisi. Muita yhtäläisyyksiä venäläisten ja örkkien väliltä löydettiin Quorassa venäläisten taistelutyylistä ja sotilasmääristä, mutta vastauksissa saatettiin pohtia myös sitä, miten ylipäätään sota-aikoina vihollisia on aina toiseutettu ja epäinhimillistetty. (Quora 2022)
Venäläissotilaiden ja örkkien älykkyyttä vertailevassa keskustelussa yksi kommentoija myös nosti esiin, miten rinnastukset olivat ymmärrettäviä, vaikka hän itse ei halunnut osallistua vihollisen epäinhimillistämiseen:
”Kyse ei ole niinkään älykkyydestä, vaan kurista ja käytöksestä. Ne käyttäytyvät kuin ryöstelevä rosvojoukko. Ryöstelevät, raiskaavat ja murhaavat minkä ehtivät. Kieltäydyn epäinhimillistämästä niitä tällä nimityksellä, mutta totta helvetissä ymmärrän kyllä, miksi niitä kutsutaan örkeiksi.” (Quora 2022)
Aihe herätti keskustelua myös Reddit-palvelussa. Nimityksen käytöstä keskusteltiin useammassa ketjussa r/ukraine -subredditissä ja kysymyksiä esitettiin myös niille tarkoitetussa r/TooAfraidToAsk -subredditissä. Keskustelu ja kysymykset ”örkki” nimityksen käytöstä ovat vastanneet Quoran vastausten sävyjä. Suosituimmat vastaukset kuvaavat örkkien ja sotilaiden yhtäläisyyksiä sekä käytöksessä että taistelutyylissä. Yksi kommentti toteaa, miten molemmat tulevat suurina massoina, mutta vähäisin taidoin, eivätkä arvosta elämää, edes omaansa. Toinen huomauttaa, että venäläissotilaat ja örkit omaavat samanlaisia, epäinhimillisiä toimintatapoja, eivät kykene kurinalaisuuteen ja molemmat vain lähetetään suurina, kouluttamattomina massoina tapettaviksi. Myös Mordorin ja Venäjän imperialistisen agendan sekä sodan motivaation nähtiin täsmäävän. Yksi suosituimmista kommenteista avaa nimitystä (vapaasti suomennettuna):
”Koska ne tulevat idän suunnalta surkeasta maasta, jota hallitsee tyranni, joka syöttää niille valheita ja saa ne hyökkäämään rauhallisten länsinaapureidensa kimppuun, pyrkimyksenään hävittää ne maan päältä, koska örkit eivät voi sietää mitään hyvää ja kaunista.” (Reddit 1.1.2023)
Kuva 2. Twitter 9.4.2022. Örkki-rinnastuksen paikkansapitävyydestä keskusteltiin sosiaalisessa mediassa runsaasti ja keskusteluissa nostettiin usein humoristisesti esille, miten loukkaavana rinnastusta voitiin pitää ”oikeiden” örkkien näkökulmasta.
Keskustelut örkki-nimityksen syistä ja paikkansapitävyydestä saivat rinnalleen humoristisia ketjuja, joissa pohdittiin leikillisesti syitä, joiden vuoksi venäläisiä ja örkkejä ei tulisi rinnastaa keskenään. Syitä löytyi esimerkiksi siitä, miten koko rinnastusta voitiin pitää loukkaavana örkeille. Tämä teema on esiintynyt myös örkki-aiheisissa meemeissä (ks. kuva 2). Quoran aihetta käsittelevässä ketjussa örkkejä kuvattiin venäläissotilaita älykkäämmiksi, inhimillisemmiksi ja paremmiksi sotilaiksi. Keskustelujen sävyt olivat usein hyvin halventavia ja heijastivat voimakkaita tunteita sekä konflikteille tyypillistä tarvetta vihollisen epäinhimillistämiseen ja toiseuttamiseen. (Ks. Esim. Tally 2019; Krylova-Grek 2022)
Keskusteluissa tunnistettiin, että kyse oli tarkoituksenmukaisesta vihollisen epäinhimillistämisestä ja tätä saatettiin myös kyseenalaistaa. Esimerkiksi useammassa Reddit-ketjussa käytiin keskustelua siitä, oliko nimityksen käyttäminen ja siihen kuuluva halventaminen oikeutettua vai ei. Lopulta suosituimmiksi äänestetyt kommentit kuitenkin olivat sitä mieltä, että venäläisjoukkojen tekoihin verrattuna epäinhimillistämisessä ei ollut mitään poikkeuksellista ja nimityksen käyttö nähtiin perusteltuna. Ytimekkäissä kommenteissa asiaa perusteltiin esimerkiksi seuraavasti:
”Tämä on Venäjän valitsema sota. Vihollisen demonisointi on osa sotaa.” (Reddit 20.4.2022)
”Käyttäydy epäinhimillisesti, joudu epäinhimillistetyksi. En näe tässä ongelmaa.” (Reddit 20.4.2022)
Kuva 3. Twitter 2.3.2022. Tolkienin örkkejä käytettiin tunnistettavana esimerkkinä hyvän ja pahan vastakkainasettelusta.Kuva 4. Twitter 1.3.2022. Örkkien ja venäläissotilaiden lisäksi rinnastuksia Tolkieniin tehtiin myös kuvaamalla Ukrainaa sankarillisena Gondorina ja Venäjää synkkänä, vihollisten asuttamana Mordorina. Kuvan karttaan on lisätty myös Valko-Venäjä kuvaamaan Sauronin liittolaisen Sarumanin hallitsemaa Rautapihaa.
Örkki-nimitys luo voimakkaan mielikuvan pahasta ja luo näin selkeän erotuksen hyvän ja pahan välille. (Ks. kuva 3) Siinä missä sosiaalisessa mediassa venäläisten vertaaminen Tolkienin örkkeihin on ollut vahva keino luoda mielikuvia venäläisjoukoista, vertaukset Tolkieniin myös palvelevat tarkoitusta kuvata Ukrainaa örkkien valtausyritystä vastaan taistelevana, sitkeänä maana täynnä rohkeutta ja sankaritarinoita (vrt. esim. Li 2023). Kuva 4 havainnollistaa Tolkienin taruston laajempaa hyödyntämistä, jossa venäläisjoukoille annetun örkki-nimityksen lisäksi Venäjä hahmotetaan Mordorina ja Ukraina Gondorina. Redditin keskusteluissa ajatusta saatettiin viedä myös pidemmälle ja siinä missä Venäjän presidentti Putin nähtiin luonnollisesti Sauronina, Ukrainan presidentti Zelenskyitä verrattiin esimerkiksi klassista sankaruutta edustavaan Aragorniin. Vertailukohdaksi näihin hyvän ja pahan vastakkainasetteluihin voidaan ottaa Ukrainan sodassa hyödynnetyt rinnastukset toisen maailmansodan asetelmiin. Näissä rinnastuksissa Putinia verrattiin aktiivisesti Adolf Hitleriin ja Zelenskyitä Winston Churchilliin (ks. esim. Saarikoski, Peltonen & Mähkä 2024).
Tolkienin örkkien ja Venäjän pitkä historia
J.R.R. Tolkienin Taru Sormusten herrasta -teos julkaistiin kolmessa osassa vuosien 1954 ja 1955 aikana. Teos saavutti suosiota nopeasti ilmestymisensä jälkeen ja sitä käännettiin useille kielille. Neuvostoliitossa tiukka sensuuri kuitenkin esti sen julkaisun, mutta lukuisia venäjänkielisiä käännöksiä myös monistettiin ja levitettiin maassa salaa. Teosta yritettiin saada sensuurista lävitse useilla erilaisilla ja radikaalisti muokatuilla versioilla, mutta ensimmäiset lailliset käännökset julkaistiin Venäjällä vasta 1990-luvulla Neuvostoliiton hajoamisen jälkeen. Syynä kohteluun oli se, että sensorit näkivät Taru Sormusten herrasta -teoksen vertauskuvana kylmälle sodalle. Synkän, itäisen Mordorin koettiin kuvaavan Neuvostoliittoa vapaan lännen vastakohtana. (Markova & Hooker 2004; Sedlacek 2022; Borenstein 2023, 121–153)
Tolkien itse on jyrkästi kieltänyt tämän olevan tarkoituksenmukaista ja kirjailija on kiistänyt sen, että hänen teoksensa sisältäisivät todellisia vertauskuvia. Tästä huolimatta kirjoja on tulkittu ahkerasti ja yhtäläisyyksiä on vedetty niin toiseen maailmansotaan, kylmään sotaan, Neuvostoliittoon, natsi-Saksaan, Staliniin kuin Hitleriinkin. (Ashford 2018; Tally 2019; ks. myös Tolkien 1957) Keskustelua on käyty myös Taru Sormusten Herrasta -teoksen maailmankuvaan ja örkkien kuvauksiin liitetystä rasismista (ks. esim. Farrell 2009; Roberts 2007).
Vaikka Tolkienin teokset ovat virallisen julkaisunsa jälkeen saavuttaneet vahvaa suosiota ja omistautunutta fanikulttuuria myös Venäjällä, vaikea suhde Tolkienin teoksiin on näkynyt venäläisessä mediassa. Julkaistut kirjoitukset muun muassa vihjailivat tolkienismin kytkeytymisestä satanismiin, mikä johti 90-luvulla Venäjän turvallisuuspalvelu FSB:n tutkimaan väitteitä, jotka lopulta osoittautuivat perättömiksi. (Markova & Hooker 2004)
Vuonna 2003 äärinationalistisista ja länsimaiden vastaisista aatteistaan tunnettu venäläinen kirjailija Maksim Kalashnikov julkaisi yhdessä venäläisen poliitikko Juri Krupnovin kanssa ”The rage of the Orc” -nimisen kirjan osana ”America versus Russia” -kirjasarjaa. The Rage of the Orc kuvaa kirjailijoiden käsitystä länsimaiden suhtautumisesta Venäjään. Kirjassa Kalashnikov ja Krupnov nostavat esiin örkkien kuvaukset Tolkienin kirjoista ja toteavat, että kuvauksilla selvästi haetaan rinnastusta venäläisiin. Kirjassa vertaillaan venäläisiä ja örkkejä keskenään ja tuodaan esiin ajatus siitä, miten länsimaat ovat aina nähneet ja tulevat aina näkemään venäläiset noina barbaarisina örkkeinä. (Borenstein 2019; Borenstein 2023, 121-153)
Venäjän ja slaavilaisen tutkimuksen professori Eliot Borenstein on julkaissut vuonna 2023 kirjan ”Soviet-Self-Hatred: The Secret Identities of Postsocialism”, jossa hän kirjoittaa Neuvostoliiton hajoamisen jälkeisestä venäläisyyden identiteettikriisistä. Borenstein kirjoittaa, miten venäläisyyden ja örkkien rinnastaminen alkoi Venäjällä varhain. Rinnastusta alettiin hyödyntää Venäjällä itseironisesti ja toisaalta örkkejä lähestyttiin myös empatian ja samaistumisen kautta. (Borenstein 2023, 121–153)
Neuvostoliiton hajottua venäläinen paleontologi Kirill Eskov kirjoitti jatkoa Tolkienin Taru Sormusten herrasta -teokselle. Eskovin kirja The Last Ringbearer (1999) kertoo tarinan uudelleen rauhanomaisen, mutta väärinymmärretyn Mordorin ja tämän hallitsijan, Sauronin näkökulmasta. Kirjassa kuvataan lännestä tulevaa, vallanhaluista Gandalfia ja haltioita, joiden sortoon ja imperialismiin perustuvat pyrkimykset estävät teollisen vallankumouksen äärellä olevaa Mordoria kukoistamasta. (LotR fandom Wiki/ The Last Ringbearer) Teoksessaan Eskov antaa noottia Tolkienin teokselle muistuttaen, että historia kirjoitetaan aina voittajien näkökulmasta. Eskovin jatko-osa on tunnettu venäläisten LotR-fanien keskuudessa ja siitä on tehty myös useita käännösversioita eri kielille, joskin laillisen englanninkielisen version kanssa on ollut hankaluuksia Tolkienin perikunnan kanssa. (The Guardian 8.2.2011; Mabe 2011) Tämän empaattisen lähestymistavan kautta örkeistä luotiin kuva väärinymmärrettynä ja syrjittynä kansana ja örkkejä pyrittiin ymmärtämään niiden demonisoinnin sijaan.
Myönteistä rinnastusta örkkeihin on tehty laajemminkin venäläisessä populaarikulttuurissa. Örkit on yhdistetty esimerkiksi periksiantamattomuuteen, vahvuuteen ja ylpeyteen, joiden katsottiin hiipuneen ajan saatossa ja joita saatettiin myös kaivata. Borenstein nostaa esimerkkinä tästä vuonna 2014 Mikhail Y. Elizarovin julkaiseman kappaleen ”The Orc Song”, joka rinnastaa venäläiset ylpeydellä örkkeihin ja muistuttaa, että venäläiset ovat kumarrelleet liikaa muulle maailmalle ja ovat näin menettäneet örkkien ylpeyden, joka tulisi palauttaa. (Borenstein 2023, 121-153)
Lopuksi
Tässä katsauksessa olen tarkastellut ”örkki”-nimityksen historiallista pohjaa sekä sen käyttöä Ukrainan sodan informaatiosodankäynnissä ja viholliskuvan rakentamisessa.
Tutkimuskatsaus osoittaa, miten informaatiosodankäynnissä sodan osapuolet ovat kamppailleet niin kotimaisten kuin kansainvälistenkin yleisöjen julkisen mielipiteen hallinnasta. Sekä Venäjä että Ukraina ovat rakentaneet vahvoja narratiiveja, joiden avulla on pyritty vaikuttamaan mielipiteisiin ja asenteisiin sodan osapuolista. Ukraina on rakentanut vahvaa kansallisidentiteettiä ja viestinyt yhtenäisestä ja rohkeasta kansasta, joka puolustaa sitkeästi maataan ylivoimaisena näyttäytyvää vihollista vastaan. Tähän kytkeytyy viholliskuvan rakentamisessa helposti tunnistettavat pahan rinnastukset esimerkiksi natsi-Saksaan ja J.R.R. Tolkienin taruston örkkeihin.
Olen tuonut esiin, miten Ukrainassa venäläissotilaiden rinnastaminen örkkeihin alkoi jo 2014 Krimin valtauksen aikoihin ja yleistyi Venäjän aloittaman hyökkäyssodan yhteydessä. Nimityksellä luotiin vahvaa ja tunnistettavaa viholliskuvastoa. Myös tavalliset kansalaiset osallistuivat tämän viholliskuvaston rakentamiseen, jolloin örkki-tematiikan käyttö laajeni sosiaalisessa mediassa. Nimityksiä perusteltiin käyttäjien löytämillä yhtäläisyyksillä Tolkienin teoksen örkkien sekä venäläisjoukkojen toiminnan välillä. Informaatiosodankäynnin välineenä rinnastus on helppoudessaan ja tunnistettavuudessaan tehokas, sillä sen aiheuttamat mielikuvat ovat usein voimakkaita, kuten verkkokeskusteluista esiin nostetut esimerkit osoittivat.
Tutkimukseni on toisaalta tuonut esiin, että örkki-nimityksellä on pitkä historia, jonka juuret kytkeytyvät J.R.R. Tolkienin Taru Sormusten Herrasta -teoksen julkaisuun kylmän sodan keskellä. Kirjailijan painottamasta todellisten vertauskuvien puuttumisesta huolimatta teosta on tulkittu vuosikymmenien ajan ideologisten kytköksien kautta. Neuvostoliiton aikana teos ei läpäissyt liittovaltion sensuuria, sillä örkkien sekä itäisen Mordorin koettiin toimivan vertauskuvina Neuvostoliitolle ja venäläisille. Venäläisten ristiriitainen suhde Tolkienin teokseen on näkynyt venäläisessä populaarikulttuurissa pitkään Neuvostoliiton hajoamisen jälkeenkin.
Vaikka viholliskuvastojen rakentaminen on osa lähes kaikille konfliktitilanteille tyypillistä propagandaa, tutkimuksessani olen käynyt läpi miten örkki-nimityksen käytöllä oli omaleimaisia piirteitä ja historiallisia kytköksiä, jotka tekivät rinnastuksista merkittäviä juuri Ukrainan ja Venäjän välisessä konfliktissa. Myös länsimaiden, erityisesti medioiden aktiivinen osallistuminen örkki-narratiivin vahvistamiseen on tarjonnut kiinnostavan esimerkin kansainvälisten toimijoiden roolista viholliskuvastojen vahvistamisessa. Jatkotutkimuksen kannalta olisikin kiinnostavaa vertailla Ukrainan sodan propagandaa toisen konfliktin kanssa, sillä tämän kautta olisi mahdollista tarkastella myös sitä, miten erilaiset kulttuuriset ja poliittiset kontekstit vaikuttavat propagandan vastaanottoon. Länsimaissa Ukrainan narratiivia on tuettu laajasti, mutta esimerkiksi Israelin ja Palestiinan konfliktin analysointi voisi paljastaa, miten kansainväliset toimijat reagoivat erilaisiin narratiiveihin ja levittävät niitä eri konteksteissa.
Kiitokset
Katsaus on osa Suomen Kulttuurirahaston rahoittamaa, sosiaalisen median kriisikulttuuria käsittelevää tutkimustani.
Lähteet
Kaikki linkit tarkistettu 5.11.2024.
Kuva-aineisto
Reddit, r/ukrainememes -subredditin meemit ajalta 27.2.2022–27.2.2023.
Twitter, @uamemesforces -tilin meemit ajalta 28.2.2022–28.2.2023.
Reddit -keskustelut 2022–2023
r/ukraine 1.1.2023: Why are russian solders referred to as ”orcs”?
r/ukraine 10.7.2022: Question: ”Orcs” in Ukrainian and Russian legend and myth
r/ukraine 6.7.2022: What does orc mean?
r/ukraine 1.3.2022: Why call the invaders “orcs”?
r/TooAfraidToAsk 12.12.2023: Why do some people call Russians, ”Orcs”?
r/TooAfraidToAsk 20.4.2022: How is it OK to call Russian soldiers ”orcs”?
Quora -keskustelut 2022–2023
2022: Why do Ukrainians call Russian soldiers orcs?
2022: Why are Russian soldiers in Ukraine called Orcs?
2022: Why are Russian soldiers often referred to as orcs?
2022: Do you think the Ukrainian media and military portraying the Russians as ”orcs” is accurate, or are they more intelligent than that?
2022: Do Ukrainians call Putin’s invading soldiers orcs because of their brutality, their tactics, or their hygiene?
Ashford, David. 2018. “Orc Talk: Soviet Linguistics in Middle-Earth”. Journal of the fantastic in the arts 29 (1), 26–40.
Aspriadis, Neofytos. 2023. “Preparing for War: Strategic Narratives and Disinformation in Leadership Rhetoric during the Ukraine War”. ESSACHESS16 (31), 21–41. https://doi.org/10.21409/essachess.1775-352x
Borenstein, Eliot. 2023. Soviet-Self-Hatred: The Secret Identities of Postsocialism. Cornell University Press.
de Ruiter, Adrienne. 2023. “Failing to See What Matters Most: Towards a Better Understanding of Dehumanisation.” Contemporary Political Theory 22 (2), 165–86. https://doi.org/10.1057/s41296-022-00569-2
Heimo, Anne & Kaarina Koski. 2014. “Internet Memes as Statements and Entertainment”. FF Network 44, 4–12.
Hou, Shu-min, Wen-cheng Fu & Shao-yi Lai. 2023. “Exploring Information Warfare Strategies during the Russia-Ukraine War on Twitter”. The Korean journal of defense analysis35 (1), 19-. https://doi.org/10.22883/kjda.2023.35.1.002
Kauhanen, Riku & Olli Kleemola. 2024. ”Mustavalkoinen, sinikeltainen, sinivalkoinen: suomalaiset toisen maailmansodan valokuvat Ukrainan sodan some- ja meemimaisemassa”. Lähikuva 37 (2–3), 70–88. https://doi.org/10.23994/lk.148184
Kramar, Natalie & Olga Ilchenko. 2023. “Neologisms in the media coverage of the Russia-Ukraine war in the context of information warfare”. Studies about Languages 43, 14–28. https://doi.org/10.5755/j01.sal.1.43.33284
Levko, Oleksandr & Natalie Kramar. 2022. “Intertextuality as a Source of Discourse Emotionalization and Language Innovations”. Current issues of Ukrainian linguistics: theory and practice 44, 68–85. https://doi.org/10.17721/APULTP.2022.44.68-85
Markova, Olga & Mark T. Hooker. 2004. “When Philology Becomes Ideology: The Russian Perspective of J.R.R. Tolkien.” Tolkien studies 1 (1), 163–170. https://doi.org/10.1353/tks.2004.0011
Mähkä, Rami, Petri Saarikoski & Jenna Peltonen. 2022. ”Meemien kulttuurihistoriallinen tutkimus”. Teoksessa Kulttuurihistorian tutkimus. Lähteistä menetelmiin ja tulkintaan. Toim. Rami Mähkä, Marika Ahonen, Niko Heikkilä, Sakari Ollitervo ja Marika Räsänen. Cultural History – Kulttuurihistoria 17. Kulttuurihistorian seura: Turku, 429-450.
Männistö, Anssi. 2024. ”Ukrainan puolustusministeriön videoviestinnän käyttö, keinot ja uudet muodot”. Lähikuva 37 (2-3), 28–49. https://doi.org/10.23994/lk.148182
Nastasia, Sorin & Amiso M. George. 2023. “Communication Lessons from the Ukraine War: The Strategies, Narratives, and Implications of the Information Warfare.” ESSACHESS 16 (31), 7–20. https://doi.org/10.21409/essachess.1775-352x
Seppälä, Laura. 2024. ”Neuvostoarmeijan representaatiot ja vihollisen mekaaninen dehumanisaatio suomalaisissa toista maailmansotaa kuvaavissa 2000-luvun sotaelokuvissa”. Lähikuva 37 (2–3), 150-159. https://doi.org/10.23994/lk.148189
Shifman, Limor. 2014. Memes in Digital Culture. MIT Press.
Spector, Bert. 2022. “Volodymyr Zelenskyy, heroic leadership, and the historical gaze”. Leadership (London, England) 19 (1), 27–42. https://doi.org/10.1177/17427150221134140
Tally, Robert. T. 2019. “Demonizing the Enemy, Literally: Tolkien, Orcs, and the Sense of the World Wars”. Humanities (Basel) 8 (1), 54-. https://doi.org/10.3390/h8010054
Yekelchyk, Serhy. 2022. “Naming the war: Russian aggression in Ukrainian official discourse and mass culture”. Canadian Slavonic Papers 64 (2–3), 232–246. https://doi.org/10.1080/00085006.2022.2106688
Zachara-Szymańska, Małgorzata. 2023. “The return of the hero-leader? Volodymyr Zelensky’s international image and the global response to Russia’s invasion of Ukraine”. Leadership (London, England) 19 (3), 196–209. https://doi.org/10.1177/17427150231159824
[1] Katsaus on temaattista jatkoa Kulttuurintutkimus -journaalissa keväällä 2024 julkaistulle artikkelille ”Natsit ja toinen maailmansota Ukrainan sodan meemeissä 2022-2023” (Saarikoski, Peltonen & Mähkä 2024).
The reality competition franchise Drag Race has been credited for bringing drag culture to mainstream television. The franchise has RuPaul, the most famous and commercially successful drag queen of all time, as the host, mentor, and inspiration. Its first instalment, RuPaul’s Drag Race, aired in the United States in 2009, and has been awarded twenty-nine Emmy awards, among other accolades. As of 2024, the show has over sixteen seasons, with numerous spin-offs including Untucked and All Stars, and several international adaptations spawning in four continents. From its first season onwards, the series has adopted elements from earlier LGBTQ subcultures and moulded them to fit the episodic structure of the competition. RuPaul’s Drag Race provides new ways to present and celebrate queer history, while educating its audience through a creative and varied entertainment formula.
At this year’s double premiere of RuPaul’s Drag Race All Stars Season 9, Ohio-native contestant Nina West walked the runway dressed in a leather outfit, a cartoon-style dark wig with a black police cap on top, and a face full of make-up accentuated with a thin moustache. In the rim of the leather skirt and neck of the outfit, the words, “yours sincerely, Tom of Finland,” are handwritten in cursive. The category was“Drag Imitates Art,” part of the Paint Ball maxi challenge, where contestants were asked to create a look inspired by an artist.
Tom of Finland was the pseudonym of Finnish artist Touko Laaksonen (1920–1991), who left an imprint in the Lesbian, Gay, Bisexual, Transgender, and Queer (LGBTQ) community with his highly provocative and sexually liberating illustrations. Nina, whose real name is Andrew Levitt (1978–) and has over twenty years of experience as a drag artist, comments on her choice to show exposure to Laaksonen’s art by saying “Tom of Finland is an artist who celebrates queer male eroticism, I’m flirting and cruising my judges,” in a voiceover as she models for a panel of judges (RPDR All Stars S9E2, 40:13: Figure 1).
The sentiment is seconded by legendary drag queen RuPaul, who is the head judge and host of the competition. While deliberating on the outfit, RuPaul remarks “I love that you chose Tom of Finland, an artist who has meant so much to the queer community, and it really does need to be seen by people because it’s so beautiful,” (RPDR All Stars S9E2, 49:08). Moments like these are plenty in Drag Race, where the aim is not only to entertain the audience through gender performances, but to educate and bring awareness to queer cultural history and the LGBTQ people who paved the way decades prior (Brennan & Gudelunas 2023, 5).
Figure 1. Nina West, Drag Imitates Art. RuPaul’s Drag Race All Stars, Season 9, Episode 2 (2024).
The American reality competition television series RuPaul’s Drag Race (RPDR [Logo, VH1, MTV 2009 –]) has become a cultural phenomenon, mostly due the backing of the queer community ever since it began airing fifteen years ago (Hermes 2023, 130). The premise of the series is to have a group of drag queens competing in several challenges to earn the title of America’s Next Drag Superstar and a cash prize of $200,000 ($20,000 in the first season). Contestants get to showcase their skills in makeup, dance, comedy, and overall drag performance throughout the entire competition. RuPaul (RuPaul Andre Charles, 1960–) is the face of the show, and acts as executive producer in addition to his on-screen roles. Out of drag, RuPaul identifies as a man and uses he/him pronouns. However, his homonymous drag persona is a female, and uses she/her pronouns. As of 2024, the series has over sixteen seasons, nine All Stars seasons, several spin-offs, and numerous international adaptations across the Americas, Europe, Asia, and Australia, and plenty of accolades, including twenty-nine Primetime Emmy Awards.
Today, Drag Race sits atop showbiz as a worldwide franchise, opening the door of LGBTQ culture to mainstream audiences. The following article reviews the ways in which RuPaul’s Drag Race presents queer history as entertainment, both explicitly and implicitly. By reviewing several examples from the American reality series, this article aims to highlight the vast influence of queer subcultures, such as the ballroom culture captured in Jennie Levingston’s documentary Paris is Burning (1990), drag rituals and traditions, the Club Kids scene, gay icons, as well as LGBTQ experiences, struggles, and stigmas.
Drag Race and the Rise of Modern Drag Culture
For over fifteen consecutive years, RPDR has been shining the spotlight on drag artistry by featuring performers from diverse backgrounds who specialise in different styles of drag. Its episodic structure combines competition, drama, comedy, and unique, strong visual aesthetics that are characteristic of the world of drag. Over time, the show has adopted and established its own tropes, rituals, catchphrases, and traditions, most of which are rooted in LGBTQ history and/or popular culture (Fitzgerald & Marquez 2020, 20).
Each episode includes mini and maxi challenges, where RuPaul asks contestants to showcase four qualities: their “charisma, uniqueness, nerve and talent,” an iconic phrase (and also acronym for C.U.N.T.) that is repeated ad nauseam throughout the entire competition. Mini challenges often call for quick thinking and adaptability, such as the ability to get “in drag” in just fifteen minutes (as opposed to the hours it usually takes the performers to transform their appearance), and are rewarded by momentary help, a small cash prize, or special advantages. Contrastingly, maxi challenges are the main challenge of the episode. They require the drag queens to showcase the full extent of their drag artistry, including acting, design, modelling, dancing, among others. In addition to maxi challenges, each episode sees the queens showcasing their creativity and style on the runway, inspired by a themed category previously determined by RuPaul. Based on their performance in that week’s challenges and their runway look, the judges determine the top and bottom queens for the episode. Commonly, the bottom two contestants must partake in a lip-sync battle before a panel of judges, which sees RuPaul using the catchphrases “shantay, you stay” and “sashay away” to determine who stays and leaves the competition respectively.
Harris (2023, 133) credits RuPaul as one of the biggest contributors of drag in popular culture, shaping modern drag. In this vein, Brennan & Gudelunas (2017, 91–92) consider that RPDR has brought “drag out of underground gay subculture and into mainstream reality TV”. This is supported by the worldwide success of the Drag Race franchise. From the 2010 onwards, the phenomenon has expanded beyond television, with former contestants taking their careers to the cosmetic, music, and film industries, as well as “taking over YouTube and Instagram, and getting Netflix specials” after their appearances on the show (Harris 2023, 133–134).
Drag has a rich history that predates the mainstream exposure granted by RPDR. Historically, drag has been at the centre of queer culture and history for decades on end. In Ester Newton’s Mother Camp: Female Impersonators in America (1979) insightful research of the world of drag of the 1970s, drag is described as a “homosexual term for a transvestite,” and drag queens as professional homosexuals that “represent the stigma of the gay world” (Newton 1979, 3). Newton’s research was considered groundbreaking when published, but the artistry and meaning of drag have since then evolved greatly. Nowadays, drag is understood as an art form, a performative act where its performers attempt to present “new, altered, transgressive, or, most importantly, parodic gender identities within the context of performance” (Moore 2013, 17). Accordingly, drag encompasses several artistic expressions; from gender nonconformity, lip-syncing, dancing, and humorous impersonations to glamorous and fierce transformations, drag is an amalgamation of cultural experiences and creativity (Berkowitz & Belgrave 2010, 161–162). Drag queens and kings showcase their artistry by displaying what they excel at; it can be live performances, it can be hair and make-up, it can be extravagant outfits, it can be stand-up comedy, it can be burlesque acts. There are little limitations because, to borrow from UK-based queer artist and author Felix Le Freak (2020, 15), “drag can be anything it wants to be”. When a drag queen is on stage and a microphone in her hand, people will be clapping. In this sense, drag is as much a skilled artistic expression as it is entertainment.
As is the case with art, and especially a queer expression that breaks free from societal gender norms, drag is also a political statement (Hermes 2023, 142). Drag performance challenges and rejects dominant gender rules rooted in heteronormativity, and in doing so, it becomes an act of resistance. Throughout history, drag performers have been at the forefront of queer movements, as a form of gender non-confirming counter-culture, to organising and running AIDS/HIV -benefit shows for decades, or purely by “keeping time and urging the community to continue pressing on” during the gay liberation movement (Fitzgerald & Marquez 2020, 189–190; Figure 2). Hence, while drag has a rich cultural history, it has also played a significant role in the much larger history of the LGBTQ community.
Figure 2. Gay rights activists at the New York City Hall rally for gay rights: Sylvia Ray Rivera, Marsha P. Johnson, Barbara Deming, and Kady Vandeurs, photographed by Diana Davies (1973). Source: Manuscripts and Archives Division, The New York Public Library.
The drag scene was long confined to gay bars and nightclubs, which acted as safe spaces for queer individuals to meet and express their gender and sexuality (Kucharski 2018, 2). The drag community began to thrive in their own-made queer spaces, particularly in a growing ballroom scene (Harris 2023, 132–133). However, drag culture remained out of the public eye for decades. It was not until the 1990s that elements were brought into the public eye through Madonna’s hit song Vogue (1990), Jennie Livingston’s documentary on New York City’s ball and drag culture titled Paris Is Burning (1990), and RuPaul, who became the most commercially successful drag queen in the US and globally with the release of the single Supermodel (You Better Work) (1992) (Harris 2023, 133). However, as noted by Fitzgerald & Marquez (2020, 150), the popularity and visibility of drag performance and its culture in popular media fell at the turn of the century all the way until 2009, when the first season of RPDR aired.
Since then, both Drag Race and drag performance have “become a much more visible and mainstream cultural phenomena” (R. Ellis 2022, 107). Today, Drag Race leads the way in the field of queer entertainment. Now, viewing drag culture as the foundation for the television series, RPDR can and should be credited for further introducing important pieces of queer history to a younger LGBTQ generation and, above all, to the masses. In doing so, Drag Race has gained a pedagogical dimension, helping newer generations to understand more about events, movements, and people that have impacted the community at some point in history (Brennan & Gudelunas 2023, 5).
“You Wanna Talk About Reading? Let’s Talk About Reading” – Paris is Burning and Ball Culture
In 1990, a documentary following the New York ballroom scene of the 1980s was created. Jennie Levingston’s Paris is Burning is a seminal work of LGBTQ cinema, exploring the culture of Harlem drag balls and the struggles and marginalisation faced by the queer people who competed at the balls, most of whom were from the African-American and Latino community (Figure 3).
Figure 3. Ball contestants lining up as emcee Junior LaBeija announces the category of “Butch Queen First Time In Drags At a Ball.” Paris is Burning (1990).
Historically, the culture of drag balls in New York City can be traced back to the 19th century, when queer masquerade balls took place (Lawrence 2011, 3). Although any perceived gender and sexual deviation were considered threats to society and, thus, criminalised through the late-19th and early 20th centuries (Harris 2023, 154–155), drag balls continued to exist all the way through the mid-1900s. In fact, more than 3000 contestants and spectators were reported to have attended a Harlem ball in 1953 (Lawrence 2011, 3). The sixties saw the origin of drag houses, an alternative family for LGBTQ individuals of colour who had experienced racism and discrimination in the ballroom scene at the time (Cunningham 1995). Notable houses include the legendary House of LaBeija, the House of Xtravaganza, the House of St. Lauren, and the House of Dupree (Fitzgerald & Marquez 2020, 35). Houses compete at balls together, and are led by “mothers” (e.g., the House of LaBeija was led by Crystal LaBeija), who offer support and guidance to their “children” (members). The history and evolution of the houses is captured in Paris is Burning, and the events are told by the individuals that were part of this queer subculture themselves.
Although as a reality competition series RPDR borrowed elements from other reality series such as America’s Next Top Model (2003–) and Project Runway (2004–), the New York ballroom culture immortalised in Paris is Burning has served as the queer cultural foundation upon which RPDR was built (Brennan & Gudelunas 2017, 20). The influences of the documentary itself can be found in the structure of the show. Take the Werk Room for example. The Werk Room is the main room where contestants are seen out of drag as they prepare for challenges and get their runway looks ready (Fitzgerald & Marquez 2020, 11; Figure 4). The events that take place in this setting, as contestants are seen as themselves and not as their drag personas, are viewed as “authentic instances of reflection and discussion,” and echo how out-of-drag interviews were conducted in Paris is Burning (Brennan & Gudelunas 2017, 20). RuPaul, who acts as a mentor for the queens in the competition, is often referred to as “Mother Ru” or “Mama Ru,” carrying on the long tradition of houses and mothers. Moreover, on the runway, this influence becomes clearer and more direct, from RuPaul echoing the words of legendary emcee Junior LaBeija (1957–) to introduce that episode’s runway category (“category is…”), to the names of the categories themselves (e.g. “eleganza extravaganza”).
Figure 4. On the left, Dorian Corey is interview as she gets in drag. Paris is Burning (1990). On the right, contestant Kim Chi gets into drag in the Werk Room as she reveals her family is unaware about her drag career. RuPaul’s Drag Race, Season 8, Episode 1 “Keeping It 100” (2016).Figure 5. The common setting of the Reading Challenge. RuPaul’s Drag Race, Season 5, Episode 7 “RuPaul Roast” (2013).
The origins of several concepts and practices found in modern drag and LGBTQ culture were captured in Paris is Burning (Fitzgerald & Marquez 2020, 33; Campana et al. 2022, 1962). For example, “reading” and “shade” are oral traditions found in the drag culture of the 1980s that continue to live on today. In the documentary, drag queen Dorian Corey (Frederick Legg, 1937–1993) describes reading as “the real art form of insults,” witty insults remarks or jibes that originated as a survival technique for queer individuals, while she considers shade as a more developed form of reading; “I don’t tell you you’re ugly, but I don’t have to tell you because you know you’re ugly” (Levingston 1990, 33:54 to 35:50). These traditions have been kept and popularised by RPDR, particularly with the introduction of the “Reading Challenge” in the second season and onwards. Also known as “Reading is Fundamental,” RuPaul commonly introduces this mini challenge by crediting the documentary with some iterations of the phrase, “in the great tradition of Paris is Burning, get ready to visit the library, darling!” (RPDR S5E7, 3:48; Figure 5).
The mini challenge formally begins with the question of “because reading is what?” to which the queens answer in unison “fundamental.” Traditionally, a pair of flamboyant reading glasses are passed between the contestants as they take turns reading and throwing shade at each other. The drag queen who manages to develop the wittiest and most playful remarks is rewarded as the winner. To illustrate, the winner of the Reading Challenge in the fifth season of the series was Alaska. One of her reads was addressed to fellow “Rolaskatox” stable member Detox, stating “you’re so seductive, but unfortunately, it’s illegal to do it with you because most of your parts are under 18 years of age” in reference to Detox’s previously disclosed cosmetic procedures (RPDR S5E7, 6:20). Alaska’s words here can be viewed as shade: she is not explicitly insulting Detox’s appearance, but rather implying that most of her body has been subject to plastic surgeries. In doing so, Alaska aims to mockingly “expose” one of Detox’s “flaws” to the public (Campana et al. 2022, 1967). The comment was met with laughter, and has stayed one of Alaska’s most memorable reads in both of her Drag Race appearances.
Throughout the seasons, RPDR has also included quotes and direct references to the act of reading and shade in Paris is Burning as part of other challenges. For instance, the words of Venus Xtravaganza (1965–1988), a drag queen and transgender woman featured in the documentary, have been frequently cited by several contestants through the years. As an example, season two contestant Jujubee regularly quotes Venus’ legendary read ad verbatim in her season (“Are you going through it? Are you going through some psychological changes in your life?” [RPDR S2E10, 35:00; Figure 6]). Likewise, season four contestants Willam and DiDa Ritz quote Venus in a maxi challenge, saying “touch this skin, honey, they can’t take it, they’re overgrown orangutans” (RPDR S4E2, 18:18). Granted, these references are often quick and could be mistaken as impromptu remarks to those unfamiliar with Levingston’s documentary. As a reality TV series, RPDR is scripted (Brennan & Gudelunas 2017, 32), and because of that, it is not wrong to assume that the producers of the series have had the intention to include word-for-word references to Paris is Burning through the years. After all, RuPaul herself had previously referenced Venus’ read in the 2004 single Looking Good, Feeling Gorgeous. By constantly reproducing the words of marginalised queer people featured in Paris is Burning, RPDR carries on their legacy and makes sure that their influence in modern drag is well-felt.
Figure 6. Venus Xtravaganza’s influential read in Paris is Burning (1990).
Fitzgerald & Marquez (2020, 18) consider all of these “gestures, references, slang terms, and technical knowledge that gets passed on and mutated as it moves through generations” in drag culture as part of a larger LGBTQ cultural heritage. In that regard, in the chapter Super Troopers: The Homonormative Regime of Visibility in RuPaul’s Drag Race (2017), Anna Antonia Ferrante suggests that many drag expressions and rituals “would have been lost if RPDR had not adapted the setting of those traditions” (Brennan & Gudelunas 2017, 155). Today, the influence of drag culture has reached spaces beyond queer spaces, such as the mainstream fashion industry (e.g. with make-up techniques such as contouring and baking to create a “beat face”), and modern slang terms (e.g., words like slay, sickening, mother/mothering, kiki, gag). From that viewpoint, RPDR has become an agent of heritage that plays a role in keeping drag cultural history alive.
Celebrity Impersonations and Tributes
For a long time, the term “drag queen” was synonymous with “female impersonator” (Newton 1979, 46; Schacht & Underwood 2004, 4). Over the years, as drag has evolved into a large platform for self-expression, creativity, and gender nonconformity, a big distinction has been put between the two. While a female impersonator usually attempts to portray a woman, drag performances try to challenge and push the boundaries of gender norms; a drag queen presents an exaggerated representation of a woman, both physically and in the way she acts. In this sense, drag gains a role-playing nature (Brennan & Gudelunas 2017, 31). Notwithstanding, impersonating celebrities “is a very old form of drag with a long tradition behind it” (Fitzgerald & Marquez 2020, 46). From Judy Garlands to Chers, from Madonnas to Lady Gagas, drag queens have carried on the old tradition of adopting and mimicking the traits and behaviours of celebrities and morphing them with their drag personas to put on a show for the audience.
In RPDR, “the Snatch Game” serves the function of carrying on this tradition once every season. Snatch Game is one of the series’ recurrent maxi challenges, first introduced in the second season of the show (“In the great tradition of drag, you’ll be asked to appear doing your best celebrity impersonations, and you’ll be judged on your looks, precision, and wit” [RPDR S2E4, 9:00]). It parodies the American game show Match Game (1973–1990), a staple of 1970s day-television where contestants are asked to answer fill-in-the-blank questions (Fitzgerald & Marquez 2020, 49). For the Snatch Game, the gender of the celebrity drag queens choose to impersonate does not matter. For example, the All Stars 7 Snatch Game saw impersonations of celebrities such as boxer Mike Tyson, singer Prince, actress and singer Judy Garland, as well as mythological creatures such as the Boogeyman and Lucifer (RPDR All Stars S7E2; Figure 7 & 8).
Figure 7. Celebrity impersonations for the Snatch Game challenge. RuPaul’s Drag Race All Stars, Season 7, Episode 2 “Snatch Game” (2022).
In addition to creating a physical resemblance to the celebrity of their choosing, a successful Snatch Game performance is found in the balance of managing mimicry while injecting comedy and humour that “somehow feels truthful to the person being portrayed” (Fitzgerald & Marquez 2020, 51). The performances of Jinkx Monsoon (Hera Hoffer, 1987–), the winner of the fifth season of the series and the seventh season of All Stars, particularly stand out. Jinkx’s Snatch Games impersonations included fashion icon Little Edie (1917–2002), who starred in the cult documentary Grey Gardens (1975), actress and comedian Natasha Lyonne (1979–), and the aforementioned Judy Garland (1922–1969), an icon of the LGBTQ community. In relation to the two latter performances, Michelle Visage praised Jinkx’s ability to embody the characters and asserted that it was “some next-level shit that most people can’t do,” while Ross Matthews echoes the sentiment by telling Jinkx that “what you did was a master class in Snatch Game, I don’t think I’ll ever see anything like that again” (RPDR All Stars S7E2, 50:06).
Jinkx’s success reflects how important impersonations continue to be in a competition that puts a spotlight on the different skills and techniques required to master the art of drag. In fact, while judging the Snatch Game performances in season four, RuPaul emphasises this by stating, “that’s what drag is about, you have to have a knowledge of pop culture” (RPDR S4E5, 35:48). In and out of drag, RuPaul stands by this statement by showing encyclopaedic knowledge of popular culture history and fashion history, often adopting pedagogical techniques to share this knowledge with contestants and the audience (Fitzgerald & Marquez 2020, 131).
Figure 8. Jinkx Monsoon impersonating Judy Garland for the Snatch Game. RuPaul’s Drag Race All Stars, Season 7, Episode 2 “Snatch Game” (2022).
Although the Snatch Game is one of the most anticipated challenges in every season of the series, the impersonating abilities of the contestants are also put to test through themed maxi challenges. Particularly so in musical theatre challenges like Rusicals, where contestants are expected to show their acting, singing and dancing skills. The theme of Rusicals varies every season, but often include parodies of famous musicals or pop culture celebrities. For instance, Rusicals covering the careers of Cher and Madonna took place in the tenth and twelfth seasons of the show respectively, while the second season of All Stars featured a Rusical entitled “HERstory of the World,” where the queens pay homage to LGBTQ icons like Britney Spears, Evita, and Princess Diana.
Thematic maxi challenges also serve as a way to pay homage to legends of the drag scene. The Rusical featured in the seventh season episode entitled “Divine Inspiration” falls under this category. RuPaul introduces the challenge as follows:
This week, we are paying tribute to the Sultan of Sleaze, The Baron of Bad Taste, the legendary director John Waters. From his early cult classics like Pink Flamingos (1972) to his mega hit Hairspray (1988), John worked with one of my idols, the late, great Divine. And when these two worked together, they made magic. (…) I hope you take some Divine inspiration from that because for this week’s maxi challenge, you’ll be screen testing for parts in a new Rusical based on some of John Waters’ most iconic scenes. (RPDR S7E9, 7:38-8:35)
Figure 9. On the left, Edith Massey, and Divine in Pink Flamingos (1972). On the right, Ginger Minj and Violet Chachki recreating the scenes as part of the maxi challenge. RuPaul’s Drag Race, Season 7, Episode 9 “Divine Inspiration” (2015).
Divine (Harris Glen Milstead, 1945–1988) was a legendary drag queen and icon of camp, a style of drag that is hyper exaggerated and theatrical. Divine was known for using drag “as a form of cultural terrorism, turning herself into such a spectacle that she used to force people to look at her” (Fitzgerald & Marquez 2020, 79–80). As explained by RuPaul, her fame was closely entangled with the one of American filmmaker John Waters (1946–), who created a strong queer counterculture in the 1970s with their collaborations in dozens of films, particularly two in Waters’ “Trash Trilogy:” Pink Flamingos (1972), and Female Trouble (1974) (Figure 9). Divine had claimed the purpose of her performances was to provoke, to “get out there and shock them,” and Waters helped take this presentation to further and new extremes (Fitzgerald & Marquez 2020, 78). Divine pushed boundaries and societal norms with her art, and her legacy is visible in most instances of camp today, even serving as inspiration for the villain Ursula in Disney’s 1989 adaptation of the Little Mermaid (Bell et al. 1995, 182).
John Waters had a special appearance in the episode “Divine Inspiration” as guest judge. Three scenes from these films were paid tribute to in the episode, two from Pink Flamingos and one from Female Trouble. The seven remaining contestants were separated into three teams. Trixie Mattel and Ginger Minj were featured in a musical parody of the Eggs scene of Pink Flamingos, portraying Divine/Babs Johnson and Edie, Divine’s mother in the film, respectively. Kennedy Davenport and Katya Zamolodchikova perform in Cha Cha Heels, a scene inspired by Female Trouble, with Kennedy playing Divine’s character Dawn Davenport, and Katya portraying her mother. Lastly, the trio of Violet Chachki, Pearl, and Miss Fame recreate the infamous final scene of Pink Flamingos, which sees Divine eating dog faeces. The trio play three versions of the same character, as the reimagined scene shows Good (Pearl) and Bad (Miss Face) renditions of the character trying to convince Divine (Violet) to eat dog poop (“Don’t touch that doo-doo, Oh, do touch that poo, What should I do?” [RPDR S7E9, 28:39]).
The decision to celebrate the LGBTQ individuals that paved the way for drag queens all over the world can also come from the contestants themselves. Case in point, drag queen and season nine winner Sasha Velour (Alexander Hedges Steinberg, 1987–), often pays homage to the influential drag artist Lypsinka (John Epperson, 1955–), who revolutionised drag by introducing the art of spoken word in lip-sync performances (Fitzgerald & Marquez 2020, 165). Lip-syncing has been a common practice in drag for decades, and performers who specialised in it were referred to as “record vocalists,” developing individual and recognisable styles in the drag scene (Newton 1979, 46).
In RPDR, the art of lip-syncing plays a role in how well contestants perform in the competition, as lip-sync battles take place in the closing segment of every episode. Sasha Velour has credited Lypsinka as her biggest inspiration, stating that “she absolutely transformed what a drag performance was in the ‘80s and ‘90s in New York (…) and if I can have even half that legacy as a drag performer, I would feel proud” (Capital Buzz 2020, 4:45). In the grand finale, Sasha won the competition with an iconic lip-sync rendition of Whitney Houston’s So Emotional (1987), bringing the entire crowd “to an ecstatic standing ovation by pulling off her wig in a tremulous fit of what looked like very Lypsinka-esque rage” (Fitzgerald & Marquez 2020, 166; Figure 10). Sasha’s performance has gone on to become one of the most iconic lip-sync performances in the history of RPDR, and Lypsinka’s legacy and image will forever be linked to it.
Figure 10. On the left, Lypsinka. Source: Ruby Washington/The New York Times (2014). On the middle and right, Sasha Velour’s lip-sync in the grand finale. RuPaul’s Drag Race, Season 9, Episode 14, “Grand Finale” (2017).
“Head-to-Toe, Let Your Whole Body Talk” — Bringing HERstory to the Performance
Figure 11. On the left, Kim Pendavis works on a ball outfit. Paris is Burning (1990). On the right, RPDR contestant Shangela works on a Studio 54 disco inspired look. RPDR All Stars 3, Episode 5 “The Pop Art Ball” (2018).
Before contestants take the main stage to showcase their runway looks, RuPaul is the first one to walk the runway in full drag as her single Cover Girl (2009) plays. The song has become the designated intro and a staple of the runway presentations, featuring the chorus lyrics “Cover Girl, put the bass in your walk, head-to-toe let your whole body talk” in every episode. And, indeed, drag queens often let their looks do the talking when paying tribute to queer history and drag artistry. As Fitzgerald & Marquez (2020, 131) point out, the runway segment of every episode pays direct and indirect tribute to drag influences, styles, and LGBTQ history.
As previously established, drag balls are part of the drag heritage and LGBTQ culture. The ballroom scene is present in RPDR through the series’ own Ball Challenge, in which the queens are expected to bring unique looks to the runway, usually split into three themed categories, “in the great tradition of Paris Is Burning” (RPDR S4E11, 7:56). Traditionally, at least one of the runway looks must be created from materials that can be found in the Werk Room by the contestants themselves. Handcrafted outfits (Figure 11) allow queens to show their creativity and ability to make inspiring and jaw-dropping looks out of limited resources and time, which in itself is a tribute to the “street queens who had to pay it no mind and make do with whatever life laid at their feet” (Fitzgerald & Marquez 2020, 21–22). Paris is Burning documents the DIY principle of drag, showing performers working on their outfits despite poverty, discrimination, and violence, as Cunningham (1995) puts it, creating “baroque fantasies of glamour and stardom, all run on Singer sewing machines in tiny apartments.”
Balls explore several concepts and thematic, usually focusing on fashion, aesthetics, and popular culture. On some occasions, Balls are also used as tools to celebrate queer history and culture. For example, the eleventh episode of the ninth season of the series was titled “Gayest Ball Ever,” (Figure 12) and it was split into three categories: Rainbow-She-Better-Do, Sexy Unicorn, and Village People Eleganza Extravaganza. Sasha Velour, who would go on to be crowned the winner of the season, assumed a pedagogical role in her performance, particularly in her rainbow-inspired look. Sasha chose to deconstruct the rainbow flag by wearing monochrome garments for a retro-inspired outfit, accentuated by a big hat atop her bald head and shiny ruby slippers. Midway through her runway, Sasha removes the big hat to reveal a small house with a small rainbow flag. In a voiceover, Sasha herself explains the outfit by saying, ”I’m giving a little nod to The Wizard of Oz (1939) and the importance of Dorothy to the gay community” (RPDR S9E11, 23:05). Characters and lines from the Wizard of Oz have been part of LGBTQ culture for decades, and, historically, the phrase ”friend of Dorothy” has been used in slang by gay men when referring to other gay men (Hopcke 1989, 65). RuPaul would expand on this a few years afterwards, during the fourth season of All Stars, highlighting that the term was frequently used “as a secret code to help closeted people identify each other” (RPDR All Stars S9E4, 7:58).
While the Ball Challenge only takes place once a season, each episode features at least one themed category, and thus, opportunities to bring queer history to the runway. To illustrate, the ninth season of the reality series featured runway outfits inspired by the Club Kids scene, an underground subculture that thrived in the New York nightlife of the 1980s and 1990s, of which RuPaul and Michelle Visage were part of themselves (Fitzgerald & Marquez 2020, 142). Club Kids experimented with fashion, creating extravagant and counterculture couture. In this episode, the queens discuss the Club Kids scene as they sit in the Werk Room and start to get in drag. One of the contestants, Trinity the Tuck, confesses that she does not have much knowledge about this subculture, because she comes from the world of pageantry, a more glamorous style of drag (Newton 1979, 49). Sasha opens up the conversation by explaining that “in the nineties, the Club Kids changed drag forever,” as photographs of individuals from the Club Kids scene were shown on the screen (RPDR S9E9, 17:16; Figure 13). Shea Couleé, who would later win the fifth season of All Stars, continues Sasha’s words by stating that “Club Kids have influenced drag today in going beyond female impersonation and really thinking about becoming a piece of moving art” (18:00). Their words are reflected minutes afterwards, when they walk down the runway in over-the-top ensembles and bright, in-your-face colours.
Figure 13. On the right, photographic material of the Club Kids shown in the series. On the right, Shea Couleé Club Kids inspired look. RuPaul’s Drag Race Season 9, Episode 9, “Your Pilot’s on Fire” (2017).
Traditionally, several of the categories featured in RPDR include the word “realness” in their name (e.g., Tony Award Realness, Banjee Girl Realness, Platinum Card Executive Realness). The term realness is important in LGBTQ history and especially in ballroom culture, as explained by Dorian Corey and Junior LaBeija in Paris is Burning:
In real life, you can’t get a job as an executive unless you have the educational background and the opportunity. Now, the fact that you are not an executive is merely because of the social standing of life. That is just a pure thing. Black people have a hard time getting anywhere. And those that do are usually straight. In a ballroom, you can be anything you want. You’re not really an executive, but you’re looking like an executive, and therefore you’re showing the straight world that “I can be an executive. If I had the opportunity, I could be one because I can look like one.” And that is like a fulfilment, your peers, your friends are telling you, “oh, you’d make a wonderful executive.”
(…) When you’re gay, you monitor everything you do. You monitor how you look, how you dress, how you talk, how you act. Did they see me? What did they think of me?
(…) To be able to blend, that’s what realness is. If you can pass the untrained eye, or even the trained eye, and not give away the fact that you’re gay, that’s when it’s realness. (Livingston 1990, 14:25–18:38).
Figure 14. A ball contestant in the category of Executive Realness, Paris is Burning (1990).
As previously mentioned, the ballroom scene was shaped by the Black and Latino LGBTQ community. Like Corey mentions, they faced a lot of ongoing discrimination in their daily lives not only based on their sexual or gender orientations, but on their race and social status. Becoming a successful executive in the 1980s New York society as a gay Latino man or a black transgender woman was borderline impossible; out of their reach. For them, balls where the spaces where they could express themselves as LGBTQ people without fear and live the dreams that would never be achievable in the society of the 1980s. In this context, realness allowed them to “create a different reality, fighting the stigma experienced in society” (Campana et al. 2022, 1966).
In RPDR, the word “realness” in the category themes implies that the judges will be evaluating the contestants based on their ability to pass according to their runway performance. For instance, for the category of Platinum Card Executive Realness in season six, the queens kept their unique drag styles but created special executive characters with their looks. “My platinum card executive realness character, she’s a lady who looks like she could buy and sell you over lunch,” says BenDeLaCreme in a voiceover as she walks the runway, while later, Bianca Del Rio walks in a blue office skirt and blouse and claims, “I am serving real-estate-agent realness” (RPDR S6E11, 24:42–25:24). As RPDR preserves the tradition of realness in drag, it highlights the inert performativity of drag, a quality that is part of its rich history (Brennan & Gudelunas 2017, 155).
Lastly, runway looks have also been used to talk about LGBTQ issues and stigmas. Contestants usually have the freedom to interpret the themed categories as they see fit, and they use them as inspiration to talk about their own experiences as queer people and showcase the history of the community, even when it comes to painful topics like illnesses, abandonment, and homophobia (Brennan & Gudelunas 2017, 20). To illustrate, for the category of “Flashback: DragCon 1980,” season sixteen contestant Q (Robert Severson, 1996–) walked the runway in a dress inspired by openly gay artist Keith Haring (1958–1990) that she crafted herself (Figure 15).
Figure 15. Q, Flashback: DragCon 1980. RuPaul’s Drag Race, Season 16, Episode 11, “Corporate Queens.” (2024).
During her performance, Q stated that “[Haring] was a really popular activist in the ‘80s for, like, you know, AIDS awareness, and the lapel of this is like the AIDS awareness ribbon (…) this look is an homage to all the queer people that were lost during the AIDS epidemic” (RPDR S16E11, 40:57). Later in the episode as she stands in the main stage, an emotional Q would reveal that she has been living as HIV positive for the last two years, and declare that she would like to use the platform offered by RPDR to break the stigma that surrounds HIV.
Conclusion
Drag is a form of queer art that has been around for over a century, and has been at the forefront of pivotal movements in queer history. As the Drag Race franchise has brought drag artistry to mainstream television at a global scale, it is important to discuss how queer history is weaved into the core aspects of the series. At the start of this review article, I set out to examine the use and framing of queer history as entertainment in the original American version of the reality competition series, RuPaul’s Drag Race. With the goal of identifying the influence of past LGBTQ subcultures and icons in RPDR, I drew comparisons between existing documentation of the history of drag and the LGBTQ community, and video material from the show.
Pieces of queer history are on display in every episode of RPDR. The presentation can be clear and direct, as is the case with maxi challenges that celebrate the vibrant history of the community. The Ball Challenge stands out, a a once-in-a-season flamboyant function that pays homage to the ballroom scene and the queer POC individuals who shaped this subculture. Other themed challenges, such as Rusicals, can act as a vehicle to remember and celebrate the LGBTQ icons and legends of drag. The episode Divine Intervention honours the camp legend Divine and the works of cult filmmaker John Waters, and through musical parodies of iconic characters played by Divine in his films, RPDR not only celebrates queer history, but educates its audience.
At the same time, this article finds that the nods to queer history can be subtle. It can be seen and felt in the Werk Room every time contestants sit in front of a Singer machine to create a “gag” worthy look for the judges. With every stitch and turn, contestants carry on the spirit of hundreds of drag performers who crafted outfits of whatever little materials they had to compete at the balls. Or in the several textual and visual references built into the show; from RuPaul echoing legendary emcee Junior LaBeija’s distinguishable “category is…” every episode, the use and continuance of drag lexicon and rituals, contestants paying homage to older drag performers by including their aesthetics or mannerisms in their own performances, or even by discussing painful topics that are of collective significance to the LGBTQ community.
In sum, RuPaul’s Drag Race is not merely a medium through which to appreciate drag artistry and culture on a weekly basis, it is also an important repository of modern drag culture and queer history alike. As Jennie Livingston captured the drag scene of the 1980s in Paris is Burning, RPDR has captured the evolution of drag in the 21st century, while at the same time passing down drag traditions and rituals to newer generations. As both entertainment and an agent of heritage, RPDR has adopted a pedagogical dimension: the series educates the viewer about LGBTQ issues and subcultures, of the drag performers who paved the way for modern drag to exist today and more, a pivotal force behind the gay liberation movement.
References
All links verified 16.11.2024.
Research Material
Capital Buzz, YouTube channel. 2020. Sasha Velour Ranks Her Favourite Drag Queens Of All Time | PopBuzz Meets | Portrait Mode. 8:53. YouTube video. https://youtu.be/biFajLNOKM8
Livingston, Jennie, director. 1990. Paris is Burning. Criterion Collection, 2020. 1:17:12. Blu-Ray.
RuPaul’s Drag Race. 2010. Season 2, Episode 4, “The Snatch Game.” Directed by Nick Murray. Originally aired February 22, 2010, on Logo TV.
RuPaul’s Drag Race. 2010. Season 2, Episode 10, “The Main Event Clip Show.” Directed by Nick Murray. Originally aired April 19, 2010, on Logo TV.
RuPaul’s Drag Race. 2012. Season 4, Episode 5, “Snatch Game.” Directed by Nick Murray. Originally aired February 17, 2012, on Logo TV.
RuPaul’s Drag Race. 2012. Season 4, Episode 11, “The Fabulous Bitch Ball.” Directed by Nick Murray. Originally aired February 17, 2012, on Logo TV.
RuPaul’s Drag Race. 2013. Season 5, Episode 7, “RuPaul Roast.” Directed by Nick Murray. Originally aired March 11, 2013, on Logo TV.
RuPaul’s Drag Race. 2014. Season 6, Episode 11, “Glitter Ball.” Directed by Nick Murray. Originally aired April 28, 2014, on Logo TV.
RuPaul’s Drag Race. 2015. Season 7, Episode 9, “Divine Inspiration.” Directed by Nick Murray. Originally aired April 27, 2015, on Logo TV.
RuPaul’s Drag Race. 2016. Season 8, Episode 1, “Keeping It 100!” Directed by Nick Murray. Originally aired March 7, 2016, on Logo TV.
RuPaul’s Drag Race. 2017. Season 9, Episode 9, “Your Pilot’s on Fire”.” Directed by Nick Murray. Originally aired May 19, 2017, on VH1.
RuPaul’s Drag Race. 2017. Season 9, Episode 11, “Gayest Ball Ever.” Directed by Nick Murray. Originally aired June 2, 2017, on VH1.
RuPaul’s Drag Race. 2017. Season 9, Episode 14, “Grand Finale.” Directed by Nick Murray. Originally aired June 23, 2017, on VH1.
RuPaul’s Drag Race. 2024. Season 16, Episode 11, “Corporate Queens”.” Directed by Nick Murray. Originally aired March 15, 2024, on MTV.
RuPaul’s Drag Race All Stars. 2018. Season 3, Episode 5, “The Pop Art Ball.” Directed by Nick Murray. Originally released for streaming on February 2, 2018, on VH1.
RuPaul’s Drag Race All Stars. 2019. Season 4, Episode 9, “Snatch Game.” Directed by Nick Murray. Originally released for streaming on February 1, 2019, on VH1.
RuPaul’s Drag Race All Stars. 2022. Season 7, Episode 2, “Snatch Game.” Directed by Nick Murray. Originally released for streaming on May 20, 2022, on Paramount+.
RuPaul’s Drag Race All Stars. 2024. Season 9, Episode 2, “The Paint Ball.” Directed by Nick Murray. Originally released for streaming on May 17, 2024, on Paramount+.
Bell, Elizabeth, Lynda Haas & Laura Sells, Eds. 1995. From Mouse to Mermaid: The Politics of Film, Gender, and Culture. Bloomington: Indiana University Press.
Berkowitz, Dana & Linda Liska Belgrave. 2010. “’She Works Hard for the Money’: Drag Queens and the Management of Their Contradictory Status of Celebrity and Marginality.” Journal of Contemporary Ethnography 39 (2), 159–86. https://doi.org/10.1177/0891241609342193.
Brennan, Niall & David Gudelunas. 2017. RuPaul’s Drag Race and the Shifting Visibility of Drag Culture: The Boundaries of Reality TV. Cham: Springer International Publishing.
Campana, Mario, Katherine Duffy & Maria Rita Micheli. 2022. “’We’re All Born Naked and the Rest Is Drag’: Spectacularization of Core Stigma in RuPaul ’s Drag Race.” Journal of Management Studies 59 (8), 1950–86. https://doi.org/10.1111/joms.12848.
Fitzgerald, Tom & Lorenzo Marquez. 2020. Legendary Children: The First Decade of RuPaul’s Drag Race and the Last Century of Queer Life. New York: Penguin Books.
Hermes, Joke. 2023. Cultural Citizenship and Popular Culture: The Art of Listening. 1st ed. London: Routledge. https://doi.org/10.4324/9781003288855.
Hopcke, Robert H. 1989. “Dorothy and Her Friends: Symbols of Gay Male Individuation in The Wizard of Oz.” Quadrant: Journal of the C. G. Jung Foundation for Analytical Psychology 22 (2), 65–77.
Lawrence, Tim. 2011. “A History of Drag Balls, Houses and the Culture of Voguing.” In Voguing and the House Ballroom Scene of New York, 1989-92, edited by Stuart Baker, 3-10. Soul Jazz Books.
Le Freak, Felix. 2020. Serving Face: Lessons on Poise and (Dis)Grace from the World of Drag. First American edition. New York; London: DK Publishing.
Moore, Ramey. 2013. “Everything Else Is Drag: Linguistic Drag and Gender Parody on RuPaul’s Drag Race.” Journal of Research in Gender Studies 3 (2): 15–26.
Newton, Esther. 1979. Mother Camp: Female Impersonators in America. Phoenix ed. Chicago: University of Chicago Press.
Ellis, Justin R. 2022. “A Fairy Tale Gone Wrong: Social Media, Recursive Hate and the Politicisation of Drag Queen Storytime.” The Journal of Criminal Law 86 (2), 94–108. https://doi.org/10.1177/00220183221086455.
Schacht, Steven P. & Lisa Underwood. 2004. “The Absolutely Fabulous but Flawlessly Customary World of Female Impersonators”. Journal of Homosexuality 46 (3–4), 1–17. https://doi.org/10.1300/J082v46n03_01.
Asioiden tai tapahtumien sijoittaminen paremmuusjärjestykseen on tänä päivänä yleistä hupia sosiaalisessa mediassa ja internetin videopalveluissa. Myös historiallisia tapahtumia voi katsoa paremmuusjärjestykseen listattuna. Tässä katsauksessa tutustutaan kymmeneen tällaiseen videoon. Tutkimuksen lähtökohtana on tarkastella sitä, sijoitetaanko toisen tyyppiset tapahtumat useammin listojen kärkisijoille kuin toiset. Samalla tutkimuksessa katsotaan sitä, millaisia historiallisia tapahtumia näissä videoissa pidetään merkittävinä ja miksi. Tarkastelen aineistoa teema-analyysin ja diskurssianalyysin keinoin, sekä lopuksi pohdin niiden roolia mediaspektaakkeleina.
Historiaa voi lukea muualtakin kuin kirjoista ja tutkimuksista. Historiasisällön kuluttamiseen on tätä nykyä lukuisia eri tapoja. Televisiokanavilta ja suoratoistopalveluista on mahdollista katsoa historiallisia tapahtumia käsitteleviä dokumentteja tai dramatisoituja, historiallisiin tapahtumiin pohjautuvia elokuvia ja sarjoja. Eräs vaihtoehtoinen tapa kuluttaa historiaa viihteellisessä muodossa ovat internetin videopalveluiden videot, jotka joko käsittelevät valittua historiallista teemaa ammattilaisen tai amatöörin näkökulmasta, sekä asettavat historiallisia tapahtumia paremmuusjärjestykseen.
Tässä katsauksessa pureudutaan tarkemmin näihin historiaa listaaviin videoihin. Eräs suosituimmista tämänkaltaista sisältöä tekevistä sivustoista on listausvideoihin keskittyvä kanadalainen, ja myös Iso-Britanniassa toimiva WatchMojo, jonka YouTube-kanavalla on tällä hetkellä yli 25 miljoonaa tilaajaa. WatchMojo on jaettu useisiin eri kanaviin, kuten MsMojo ja MojoPlays, joiden alle on sijoiteltu otsikoiden mukaisesti sivuston naistoimittajien tekemä sisältö ja videopelejä käsittelevä sisältö. Sisältö koostuu kuitenkin kanavasta riippumatta pääsääntöisesti listausvideoista, joissa käsiteltävästä aiheesta on tehty mainittuja paremmuusjärjestyslistoja. Tätä videosisältöä voidaan kutsua ”viraaliksi journalismiksi” ja videot ovat myös usein otsikoitu klikkijournalistiseen tyyliin (katso esim. Bazaco, Redondo & Sanchez-Garcia 2019).
Kuva 1. WatchMojo käyttää runsaasti arkistokuvaa kerronnan kuvittamiseksi. Juontajaa ei alussa näkyvää kuvaa lukuun ottamatta videossa nähdä.
Matthew Isaac ja Robert Schindler (2014) määrittelevät tutkimuksessaan niin kutsutun ”top-10 -vaikutuksen”, joka perustuu pohjimmiltaan ihmisen psykologiaan ja tarpeeseen jaotella asioita, sekä liioitella eroavaisuuksia näiden välillä. Tämän katsauksen olennaisena lähtökohtana onkin tutkia, arvottavatko nämä videot historiallisia tapahtumia eriarvoisiksi. Millaisia historiallisia tapahtumia pidetään videoissa arvokkaina? Teen katsauksessa oletuksen siitä, että videoissa kuvattujen historiallisten tapahtumien järjestys olisi suunniteltu ja tarkoituksellinen siten, että videon käsikirjoittaja tai käsikirjoitusryhmä pitäisivät oikeasti jotain historiallista tapahtumaa toista tärkeämpänä. Näin ei todellisuudessa välttämättä ole, mutta aineistoon pureuduttaessa järjestyksellä näyttäisi olevan paikoitellen merkitystä. Tarkoituksellisuuden näkökulmasta tärkeää on myös tarkastella listan laatijan mahdollista agendaa järjestyksen taustalla. Siksi katsauksen yksi oleellisimmista kysymyksistä onkin: miksi tapahtumat on videoissa laitettu siihen järjestykseen missä ne ovat?
WatchMojon materiaali historiasisällön osalta on laaja ja riittäisi yksinäänkin tarkastelun aiheeksi, mutta tarkempien tulosten saamiseksi katsauksessa tarkastellaan myös muiden videotuottajien vastaavia tuotoksia. Käsitellyt videot ovat englanninkielisiä ja näin ollen peräisin pääsääntöisesti Yhdysvalloista, Kanadasta ja Iso-Britanniasta. Aineiston keruuvaiheessa muunkielisen aineiston mukaan ottaminen oli houkutteleva vaihtoehto ja olisi laajemman tarkastelun kannalta tärkeää, mutta tämänkaltaisten videoiden löytäminen muilla kielillä osoittautui todella vaikeaksi.
Kokonaisuudessaan aineisto koostuu kymmenestä videosta, joista neljä on WatchMojon tuottamia ja toiset loput kuusi muiden sivustojen tuottamia. WatchMojon suurempi osuus perustuu sivuston tuottaman materiaalin määrään, joka on huomattavasti muita vastaavia sivustoja suurempi, sekä videoiden näyttökertoihin, jotka niin ikään ylittävät huomattavasti muiden vastaavien videoiden katsojamäärät. WatchMojon videot ovat myös ensimmäisiä, jotka tulevat YouTubessa vastaan ”Top 10 Historical Events” -hakusanoja käytettäessä. Samalla WatchMojon tarkemman tarkastelun kautta voidaan havaita, onko sivustolla tämän kaltaisessa sisällössään toisteisuutta ja korostavatko sivuston tuottajat tietyn teemaisia historiallisia tapahtumia videon otsikoinnista riippumatta.
Yhteensä videoissa on listattu historiallisia tapahtumia 98 kappaletta. Yksi videoista sisälsi vain kahdeksan listattua tapahtumaa, lisäksi yhdessä videoista tapahtumia oli peräti 30 kappaletta. Tähän tarkasteluun viimeksi mainitusta videosta otettiin selvyyden vuoksi vain kymmenen kärkeen listattua historiallista tapahtumaa. Tarkasteluprosessissa videoissa mainituille tapahtumille luotiin aluksi yksinkertaiset tunnisteet (Coffey & Atkinson 1996), joiden perusteella videoissa mainitut tapahtumat ovat tunnistettavissa. Tällaisia tunnisteita olivat seuraavat: sota, luonnonkatastrofi, onnettomuus, tiede, väkivalta, uskonto, maantiede, viihde, taide, yleinen politiikka, urheilu sekä hallitsijat.
Teemoittelun jälkeen videoiden otsikoita tarkastellaan kriittisen diskurssianalyysin näkökulmasta, jossa analyysin lähtökohtana on videoissa listattujen tapahtumien diskursoituminen videon otsikon mukaan, sillä videoiden otsikko antaa jo itsessään videoissa mainituille tapahtumille viitekehyksen, joka luo sisällölle merkityksiä (Fairclough 1992, 28 & 2012, 11). Koska tarkastelun kohteet ovat viraalivideoita, katsomistapaa olisi mahdollista lähestyä myös teknologian näkökulmasta, sillä videoita on mahdollista kuluttaa erilaisilla laitteilla lukuisissa eri ympäristöissä. Tämä kuitenkin tarkoittaisi tutkimusmenetelmien laajentamista esimerkiksi kysely- ja haastattelututkimuksen puolelle, sekä aiemman vastaavan kyselyaineiston tarkastelua.
Tunnisteita tarkastellessa teemoissa näkyy selvästi erilaisten väkivaltaisten tekojen ja tapahtumien dominanssi muiden tapahtumien yli (Taulukko 1). Yli puolet listoihin valituista tapahtumista liittyy tavalla tai toisella sotiin (n=20) tai muuhun väkivaltaan (n=21). Mikäli lukuun lisätään muut ihmishenkiä vaatineet tapahtumat, kuten luonnonkatastrofit ja onnettomuudet, kuolemia sisältävien tapahtumien määrä nousee aiempaakin merkittävään rooliin. Sen sijaan esimerkiksi taidetta (n=3) ja urheilua (n=3) ei listoilla nähdä kovinkaan merkittävinä historiallisina tekijöinä. Tämän lisäksi näiden teemojen alle sijoitetut tapahtumat liittyvät itse aihepiiriin vain osittain. Esimerkiksi vuoden 1994 koripalloliiga NBA:n finaaliottelu on listattuna vain siksi, että ottelu itsessään jäi huomiotta yhdysvaltalaisten televisiokanavien keskittyessä samaan aikaan yksi toisensa perään kuvaamaan entisen ammattilaisurheilijan, O.J. Simpsonin pakomatkaa poliisilta (The Washington Post 11.4.2024). Teemat ja niiden esiintyminen aineistossa on kuvattu alla olevassa taulukossa.
Taulukko 1.
Osa tapahtumista oli helppoa teemoitella, sillä esimerkiksi sodat ja muut väkivaltaiset tapahtumat olivat selkeitä historiallisia tapahtumia, joille tunnisteiden luominen oli yksinkertaista. Sodan alle teemoiteltiin itse sotien ohella niihin johtaneet tapahtumat ja niiden aikana tapahtuneet väkivallattomat teot. Sotiin johtaneiksi tapahtumiksi aineistosta tunnistettiin esimerkiksi arkkiherttua Frans Ferdinandin salamurha, sekä väkivallattomista tapahtumista ensimmäisessä maailmansodassa Saksan ja Meksikon liittoa ehdottanut Zimmermann-sähke. Vastaavasti poliittisen väkivallan alle sijoiteltiin väkivaltaiset kapinat, terroristi-iskut ja poliittiset salamurhat, jotka eivät johtaneet suoraan sotaisaan yhteenottoon valtioiden välillä.
Joidenkin tapahtumien teemoittelu oli vaikeampaa ja vaati erilaisten rajojen vetämistä. Esimerkki tällaisesta tapahtumasta on aineistossa kahteen kertaan esille noussut New Yorkin vuoden 1922 hattukapina, jossa paikalliset nuorisojoukot riistivät heinäpäähineet asusesongin loppupuolella kyseisiin hattuihin sonnustautuneiden miesten päistä väkisin ja tuhosivat hatut. Vaikka silkkaan päähineeseen liittyvä kapina kuulostaa otsikkotasolla pieneltä ja hauskalta historialliselta kuriositeetilta ja saattaisi näin ollen helposti olla rinnastettavissa kevyen viihteellisiin historiallisiin tapahtumiin, todellisuudessa kapinaan liittyi myös aggressiivisen väkivaltaisia piirteitä (ks. esim. Shaheen & Cordero 2023, 110) ja johti kapinaan osallistuneiden kansalaisten yhteenottoon myös poliisin kanssa. Tämän vuoksi hattukapina sijoittui väkivallantekojen alle. Vaikka kapinan lähtökohta ei ollutkaan aluksi suoranaisesti poliittinen, tapahtumaan johtaneessa muoti-ilmiössä oli nähtävissä esimerkiksi yhteiskunnallista eriarvoisuutta, koska kaikilla ei ollut varaa ostaa muoti-ilmiöön kuuluvaa hattua (McBride 2022). Toisen vastaavan valinnan tein Kanadan alkuperäiskansojen sisäoppilaitosten kohdalla. Vaikka kyseessä oli selkeä poliittinen valinta, joka liittyi osaksi Britannian 1800-luvun siirtomaapolitiikkaa, sisäoppilaitoksissa opiskelleita lapsia kohdeltiin väkivalloin ja viime vuosina tapahtumista on löytynyt todisteina lasten joukkohautoja (Yle.fi 24.6.2021). Näin ollen sisäoppilaitosta käsitellyt maininta päätyi väkivallan teeman alle.
Myös muita rajanvetoja oli syytä tehdä. Aineistossa kahteen kertaan esille noussut Covid-19 -pandemia sijoittui aineistossa luonnonkatastrofien yhteyteen. Näin laskettuna erilaisia luonnonkatastrofeja esiintyi aineistossa vain viisi kappaletta. Vieläkin vähemmän listalta löytyi suoranaisia onnettomuuksia, ainoa tähän laskettava esimerkki oli höyrylaiva Sultanan räjähtäminen ja uppoaminen (1865). Luonnonkatastrofien ja onnettomuuksien yhdistäminen yhden kategorian alle olisi ollut mahdollista, mutta toisaalta tällä tavoin näiden tapahtumien suhde muihin historiallisiin tapahtumiin tulee selkeämmin esille.
Tieteen teeman alle sijoittuivat erilaiset keksinnöt ja merkittävät julkaisut. Myös tiede jäi listoilla yllättävän vähäiseen rooliin. Uskonnon teemoja esiintyi vain yhdellä videolla. On mahdollista, että uskonnolliset teemat ovat arkaluontoisia, eikä niitä tämän vuoksi haluta nostaa esille. Yksi mahdollisuus uskonnollisten teemojen vähäisyydelle on myös yleisön reaktioiden pelko, sekä yleinen haluttomuus aiheuttaa uskonnollisia keskusteluja videoon liittyen. Toisaalta myös maantieteellisiä teemoja videoilla nähtiin vain kaksi kappaletta. Tämä teeman alle sijoittuivat yksinomaan maininnat mantereiden ja kulttuurien löytämisestä, joita ei siis tämän otannan perusteella nähty videoissa historiallisesti mielenkiintoiseksi.
Viihteen teema on valituista teemoista monipuolisin. Sen alle sijoittuivat tapahtumat, jotka eivät sopineet muiden teemojen alle, mutta joilla on ollut esimerkiksi aikalaislehdistössä viihteellistä sensaatioarvoa. Politiikan teemassa ja hallitsijoiden ja valtakuntien teemassa on myös tiettyä päällekkäisyyttä, mutta jälkimmäisten sijoittaminen omaksi teemakseen muodostui videoiden kerronnan myötä. Näissä neljässä tapauksessa hallitsijoista ja valtakunnista kerrotaan vain pintapuolisesti olennainen, eikä niissä käydä läpi ajan poliittisia päätöksiä, saati valtakuntien sotia kovinkaan perusteellisesti, joten näiden mainintojen sijoittaminen omaksi teemakseen oli tämän vuoksi perusteltavaa.
Valituissa historiallisissa tapahtumissa toistuu tietynlainen sensaatiohakuisuus ja spektaakkelimaisuus. Teemat ovat isoja ja liittyvät usein suuriin ja tunnettuihin käänteisiin historiassa, kuten on huomattavissa sotia käsittelevissä kohdissa. Toisaalta myös pienimuotoisemmissa valinnoissa tämä spektaakkelimaisuus toistuu. 1950-luvun trendi-ilmiöt puhelinkoppiin ahtautumisessa ja erilaisiin tolppiin kiipeämisissä ovat hyviä esimerkkivalintoja pienistä ja hauskoista historiallisista ilmiöistä, jotka nostetaan videon kontekstissa jopa omaa aikaansa isompaan arvoon, luultavasti videon teeman ylläpitämiseksi. Kun aineistoa tarkastellaan siitä näkökulmasta, miten videot ovat koostettu ja millaisia historiallisia tapahtumia ne ylipäätään käsittelevät, tulee niistä selväksi niiden vahva länsimainen painotus. Erityisesti Yhdysvaltoja ja Eurooppa koskevat maininnat käsittävät suurimman osan aineistossa käsitellyistä tapauksista (n=76). Tähän lukuun ei ole laskettu esimerkiksi koko maailmaa koskenutta koronavirusepidemiaa, mutta sen sijaan siihen voidaan sisällyttää Yhdysvaltojen ja Euroopan tekemät ja historiaan jääneet tapahtumat muualla maailmassa, kuten Hiroshiman atomipommitus (1945) ja Intian halkaiseminen kahteen valtioon Britannian toimesta (1947).
Visuaaliset spektaakkelit eivät ole vain kokoelma erilaisia kuvia. Sen sijaan spektaakkeli kuvaa ihmisten ja yhteisöjen välisiä suhteita medioidussa muodossa (Debord 1967, 12). Tässä yhteydessä on myös huomioitava, miten spektaakkelimaiseen kuvaan ja sen merkityksiin liittyy aina joko tiedostettuja tai tiedostamattomia ideologisia ja sosiaalisia valintoja (esim. Garoian & Gaudelius 2004, 299). Spektaakkelimaisuuden ja klikkijournalistisen tyylin tarkoituksena on katsojien houkuttelemisen lisäksi saada katsojat reagoimaan videoon. Katsojien joukossa on myös aktiivisia videotuottajia, jotka tekevät listoista omia reaktiovideoitaan, joilla puolestaan on oma yleisönsä. Esimerkiksi WatchMojon ”Top 10 Historical Events You’ve Never Heard Of” -videosta Vlogging Through History -kanavan tekemä reaktiovideo keräsi kuukaudessa yli 400 kommenttia, joiden joukosta löytyy lukuisia alkuperäistä listausta kritisoivia kommentteja.
Otsikoiden diskursseja on kiinnostavaa analysoida kahdesta eri näkökulmasta. Ensimmäisenä voidaan tarkastella valittujen tapahtumien ja niiden teemojen sijoittumista videonsa otsikon kanssa. Teemat huomioon ottaen, on syytä tarkastella otsikoiden diskursseja. Käsittelen videot otsikoineen järjestyksessä niin, että ensimmäiset neljä ovat WatchMojon tuottamia videoita, tämän jälkeen käsittelyvuoroon pääsevät viisi muuta aineiston videota sisältöineen.
WatchMojo tekee otsikkotasolla kahdella videolla katsojansa puolesta oletuksen. Toisessa katsojalle kerrotaan, että näistä tapahtumista juuri sinä et ole koskaan kuullutkaan, siinä missä toisessa oletetaan, että näistä asioista juuri sinulle ei ole kerrottu koulussa. WatchMojon ”Top 10 Historical Events School Doesn’t Teach You About” käsittelee aihepiireissään lähes pelkästään poliittista väkivaltaa (n=9). Myös kymmenes videoon valikoitu tapahtuma on poliittinen ja käsittelee vuoden 1955 tapahtumaa, jossa afroamerikkalainen teini Claudette Colvin ensimmäistä kertaa kieltäytyi antamasta istumapaikkaansa bussissa valkoihoiselle naiselle (New York Times 26.10.2021). Niin ikään kymmenestä tapahtumasta kuusi sijoittuu Yhdysvaltoihin ja kahden kärjessä molemmat tapahtumat ovat osa Yhdysvaltojen historiaa. Kärkipaikalle on valikoitunut Tulsan massamurha, jossa alueen valkoihoinen väestö hyökkäsi tummaihoisen yhteisön kimppuun, tuhoten rakennuksia ja samalla tappaen arvioiden mukaan noin 300 tummaihoista alueen asukasta (Clabough & Sheffield 2022).
Oletus siitä, etteivät koulut kerro videolla mainituista tapahtumista, on tietenkin täysin tuulesta temmattu ja on olemassa videolla vain katsojien houkuttelemiseksi. Ottaen huomioon videoilla mainitut tapahtumat, se ei kuitenkaan ole täysin ongelmaton. Tällä listalla sijalla kaksi on mainittuna ”kyynelten tie” eli 1830-luvulla tapahtuneen, viiden Amerikan mantereella asuneen alkuperäisheimon pakkosiirto Mississippi-joen länsipuolelle (Ehle 2011). Koska videon yleisö on ehdottomasti kansainvälistä, otsikkodiskurssin kautta video kertoo, ettei näinkin merkittävästä Amerikan mantereella tapahtuneesta ihmisoikeusvääryydestä puhuta kanadalaisissa kouluissa. On silti mahdollisesti uskottavaa, ettei sikäläinen perusopetus käsittele Tulsan massamurhan kaltaisia verisiä tapahtumia, saati listan muilta sijoilta löytyviä Wall Streetin pommi-iskua vuodelta 1920, Turkissa 1900-luvun alkupuolella tapahtunutta armenialaisten kansanmurhaa tai Iranin vallankumousta (1979).
”Top 10 Important Historical Events You’ve Never Heard Of” käsittelee sen sijaan historiallisia tapahtumia laajemmalla skaalalla. Listalla toistuu edellisen videon yhteydessä mainittu Claudette Colvinin yhden naisen protesti, mutta myös luonnonkatastrofeja, koko aineiston ainoa mainittu liikenneonnettomuus, poliittisia väkivallantekoja sekä viihteellisempiä tapahtumia. Otsikkodiskurssia ajatellen videolta nousee kiinnostavasti esiin koko aineistossa ainoan kerran mainittu Kanadan alkuperäiskansojen sisäoppilaitosjärjestelmä. Video on julkaistu vuoden 2023 loppupuolella ja oppilaitoksissa tapahtuneet väkivallanteot joukkohautoineen olivat laajalti esillä kansainvälisessä mediassa vuosien 2021–2023 aikana. Vain muutamia kuukausia ennen WatchMojon videon julkaisua tapahtumat olivat esillä myös Kanadan vanhimmassa sanoma- ja aikakauslehdessä, The Globe and Mailissa (The Globe and Mail 1.7.2023). Koska WatchMojo on kanadalainen yritys, sisäoppilaitosten maininnan syynä on todennäköisesti tietoisuuden lisääminen tapahtumista, sillä tapahtumien laaja uutisointi saavutti useita katsoja, jotka otsikon vastaisesti olivat varmasti kuulleet tapahtumasta.
Samalta videolta löytyy toinenkin kiinnostava nosto, joka kenties riitelee jossain määrin otsikkodiskurssin kanssa. Listalla sijalla kuusi on höyrylaiva Sultanan räjähdys, joka kuten teemoittelua käsitellessäni mainitsin, on ainoa laatuaan tässä aineistossa. Matkustaja-aluksen vuoden 1865 räjähdys ja sitä seurannut uppoaminen on edelleen todennäköisesti koko Yhdysvaltojen historian pahin vesillä tapahtunut onnettomuus, joka vaati enemmän ihmishenkiä kuin matkustaja-alus Titanicin uppoaminen vuonna 1912 (Encyclopedia of Arkansas 2023). Tästä näkökulmasta voisi olettaa, että onnettomuus olisi etenkin Yhdysvalloissa yleistä opetettua tietoa, mutta tarkemmin lukemalla onnettomuudesta löytyy tutkimuksia ja muita kirjoituksia, joissa tapahtumaa todellakin kuvataan laajalti unohdetuksi (esim. Baker 2021, 5).
Listan kärkipaikkaa pitää tulivuori Toban purkaus noin 74 000 vuotta sitten. Toban purkausta on pidetty maailmanhistorian suurimpana tulivuoren purkauksena ja tapahtumasta on vuosien saatossa kirjoitettu myös mediassa. Suomessa viime vuosien aikana Toban purkauksesta ovat kirjoittaneet muun muassa Tekniikan Maailma (12.3.2018), MTV (7.11.2021) ja Seura (3.5.2018). Tapahtuma on viime vuosina tehtyjen tutkimusten ansiosta noussut laajalti esille siis myös kansainvälisessä mediassa. Näin ollen itse tapahtuma kärkipaikkoineen niin ikään sotii jossain määrin otsikkodiskurssiaan vastaan, sillä oletettavasti osa yleisöstä on tähänkin tapahtumaan aiemmin törmännyt.
Kun mainittujen kolmen esimerkin kohdalla otsikkodiskurssin alla tarkastellaan muita videolla listattuja tapahtumia, sen tyyli keskustella katsojan kanssa pyrkii mahdollisesti opettamaan katsojaansa. Otsikon alle mahtuu esimerkiksi Stonewallin kapinat, joissa seksuaalivähemmistöt nousivat voimakkaaseen kapinaan poliisivoimia vastaan vuonna 1969. Toinen esimerkki on vuonna 1871 tapahtunut kiinalaisvähemmistön massamurha Los Angelesissa. Vähemmistöön kohdistunut väkivallanteko on tietämisen ja muistamisen arvoinen, siitäkin huolimatta, että tälläkin videolla kerrotaan tapahtumista vain kursorisesti ja siinä keskitytään vain pääasioihin.
Tässä vaiheessa voidaan jo havaita se, että otsikolla ja tapahtumien järjestyksellä ei välttämättä ole juurikaan tekemistä itse sisällön kanssa. Ehkä lähemmäksi otsikon mukaista totuutta pääsee ”Top 10 Events That Changed the Course of History”, joka jatkaa WatchMojon sotaisaa ja väkivaltaista linjaa. Tällä videolla väkivaltaiset tapahtumat muuttivat historian kulkua seitsemässä kymmenestä tapahtumasta, teemoinaan sota (n=4) ja poliittinen väkivalta (n=3). Muista tapahtumista video mainitsee listan pohjalta löytyvät Yhdysvaltojen 1920-luvun laman ja koronavirusepidemian, sekä listan ykkössijaa pitävän Aleksanteri Suuren. Yksittäisinä nostoina videolta löytyvät sijoilta neljä ja viisi aineiston ainoat suorat maininnat holokaustista ja bolsevikkikapinasta.
Video pysyy otsikossaan yllättävänkin hyvin ja tapahtumien vaikutukset historian kulkuun selitetään. Tässä tapauksessa jaksossa kuitenkin on aiempia videoita selkeämmin havaittavissa haluttomuutta perustella paremmuusjärjestystä. Vaikka tapahtumia pohjustetaan videon 12-minuuttiseen kestoon nähden riittävästi, kertoja ei anna minkäänlaisia perusteita sille, miksi tapahtumat ovat listattu tehtyyn järjestykseen. Lähimmäksi tällaista perustelua pääsee Aleksanteri Suuren kohdalla nopea maininta siitä, miten joidenkin historioitsijoiden mielestä Aleksanteri oli tärkein yksittäinen hahmo ihmiskunnan historiassa.
Sen sijaan ”Top 10 Weirdest Historical Events That Actually Happened” on sisällöltään kepeämpi ja historian tapahtumien kauhistelun sijaan listan tarkoituksena on selkeästi tuoda esille muitakin tapahtumia kuin sotia ja väkivaltaa, joskin sitäkin listalta löytyy. Näkyvin teema videolla on viihde (n=7), siinä missä muut nähtävät teemat – urheilu, väkivalta ja maantiede – esiintyvät videolla vain kertaalleen. Tällä kertaa katsojia hämmästytetään sillä, kuinka Napoleonin kimppuun kävivät jänikset, Puolan armeija värväsi karhun ja listan kärkipaikalla hämmästellään sitä, kuinka virvoitusjuomayhtiö Pepsillä oli hetken aikaa hallussaan maailman kuudenneksi suurin armeija, tai tarkalleen ottaen laivasto, vaikka videolla puhutaankin nimenomaisesti armeijasta.
Videon otsikko luo tällä kertaa sisällölle oletuksen jostain kummallisesta ja mahdollisesti myös hieman keveämmästä sisällöstä. Tämä etenkin, kun otsikkoa verrataan aiempiin WatchMojon videoihin. Vaikka maailmassa on tapahtunut outoja ja kummallisia raakuuksiakin, oletettavasti sellaisten yhdistäminen viihdeuutismaisella tavalla oudon diskurssiin olisi saattanut saada aikaan eriäviä mielipiteitä yleisöltä. Siinä missä kirjallisuudessa oudolla ja kummalla viitataan usein yliluonnolliseen fiktioon tai fantasiaan (ks. esim. Luckhurst 2017, 1042–1044), klikkijournalistisessa tyylissä sanaa käytetään usein erityisesti otsikkotasolla intensiivisen vaikutelman aikaan saamiseksi ja tätä kautta myös klikkien houkuttelemiseksi (Scott 2021, 62–64).
Captivating History -nimike luettelee kymmenen tapahtumaa otsikolla ”Top Ten Most Important Events in History”. Kanavan takaa löytyy britannialainen tietokirjailija Matt Clayton, jonka biografiasta löytyy kymmeniä nimikkeen alla julkaistuja tietokirjoja. Kirjat käsittelevät maailmanhistoriaa laajalla skaalalla ja ne keskittyvät selkeästi yhteen valittuun kulttuuriin, uskontoon tai tapahtumaan kerrallaan. Tämä puolestaan näkyy videon sisällössä, sillä valitut tapahtumat eivät keskity yksinomaan länsimaihin ja joukosta löytyykin esimerkiksi Kiinan kansantasavallan syntyminen, sekä listan kärjestä Intian hajoaminen eri valtioiksi Britannian siirtomaa-ajan tultua päätökseensä. Tapahtumien teemoja videosta tarkastellessa on kiinnostavaa havaita, miten kolme neljästä tiedettä ja keksintöjä käsittelevistä teemoista löytyy tämän videon alta.
Kuva 2. Captivating Historyn videossa kuvitus koostuu esimerkiksi ajan taideteoksista ja valokuvista varsinaisen arkistomateriaalin ohella.
Kiinnostavana yksityiskohtana molemmat selkeästi uskontoja käsittelevät teemat löytyvät yhden videon alta. Helios-kanavan ”8 Most Important Events That Changed The World” asettaa Euroopan 1500-luvun uskonpuhdistuksen listalla sijalle kuusi, siinä missä videon laatijan selkeänä henkilökohtaisena valintana profeetta Muhammedin elämä pitää listan ykkössijaa. Erityisesti Muhammedin osuudessa videon kertoja tekee kuitenkin asiavirheitä. Videolla kerrotaan esimerkiksi numero nollan ja desimaalijärjestelmän olevan Muhammedin jälkeisten muslimien keksintöjä, siinä missä todellisuudessa nämä ovat alun perin keksitty Intiassa (esim. Toma 2008; Dutta 2015). Kaksi edellistä otsikkoa painottavat kumpikin listattujen tapahtumien tärkeyttä. Itse listojen sisällöt poikkeavat silti merkittävistä toisistaan. Jälkimmäisen videon listassa tapahtumien järjestys on todennäköisesti ideologinen valinta, eikä ykkössija ole näin ollen valikoitunut sattumalta.
MostAmazingTop10-kanavan laatima ”Top 10 TRUE Historical Events NOT For The Faint-Hearted” listaa kymmenen tapahtumaa, joiden tarkoitus on todennäköisesti järkyttää katsojaa, mutta tietenkin samalla myös houkutella katsojat videon pariin sensaatiohakuisella otsikolla, jota vieläpä korostetaan sanojen ”true” ja ”not” isoilla kirjaimilla. Niinpä lista sisältääkin kymmenen erilaista väkivallan ja viihteen teemoihin sijoittuvaa tapahtumaa. Listan kärkipaikalle on sijoitettu vuoden 1919 ”punainen kesä”, jolloin rasistiset terroristi-iskut ja mielenosoitukset vaikuttivat muutaman kuukauden ajan ympäri Yhdysvaltoja ja erityisesti Arkansasin osavaltiossa. Tästä näkökulmasta mielenkiintoisena valintana Tulsan rasistinen massamurha löytyy listalta sijalta kymmenen. Näiden väliin lista sijoittaa toisen maailmansodan, Chilen sisällissodan ja Britannian sisällissodan.
Muusta aineistosta erottuvina valintoina listalle on nostettu myös Normandian herttua Viljami Valloittajan pelkkään alkoholiin perustunut dieetti, sekä sirkusnorsu Topsyn kohtalo. Viljami Valloittajan alkoholidieetistä tieteellisen historiallisen viitteen löytyminen osoittautui hankalaksi. Sen sijaan lehdistöviitteitä tapahtumasta on olemassa (esim. Los Angeles Times 7.5.2013). Myös kyseinen Los Angeles Timesin artikkeli käsittelee historiaa viihteellisen sensaatiomaisesti, eikä sisällä lähdeviittauksia väitteisiinsä. Topsy-norsun kohdalla lista toistaa omaa sensaationhakuisuuttaan. Topsy tunnettiin hankalaluonteisena sirkusnorsuna ja oli vastuussa myös erään katsojan kuolemasta. Topsy kohtasi loppunsa sähköteloituksella, mikä oli aikanaan jo itsessään spektaakkelimainen, paljon uutisoitu tapahtuma (Wood 2012).
Otsikon ja sisällön välinen suhde on muuhun sisältöön nähden poikkeava, sillä tällä kertaa korostettujen sanojen ja sensaatiomaisuuden yhteydessä on vakavia väkivaltaisia historiallisia tapahtumia, mutta myös kevyempiä viihdeuutisia. Tällaisten tapahtumien rinnastaminen toisiinsa paremmuusjärjestykseen asettamalla on selkeän ongelmallista ja vaikuttaa suoraan siihen, miten listan laatijan voidaan katsoa suhtautuvan tapahtumien vakavuuteen. Otsikossa esiintyvä järkytyksen diskurssi onkin olemassa vain katsojien saamiseksi.
Helpful Think -kanava puolestaan listaa tapahtumia otsikolla ”Ten Historical Events That Would Break the Internet Today!”. Otsikolla viitataan todennäköisesti siihen, miten erityisesti sosiaalinen media reagoisi videolla listattuihin tapahtumiin. Cambridgen sanakirjaa uskomalla ”internetin rikkomisella” nimittäin tarkoitetaan jonkin sellaisen sisällön lähettämistä verkkoon, joka oletettavasti shokeeraa yleisöä ja saa aikaan valtavan määrän keskustelua internetin eri kanavissa. Listan kärkipaikalle on asetettu Yhdysvaltojen presidentti Dwight Eisenhowerin virkaanastujaisissa tapahtunut, yleisön viihdyttämiseen tarkoitettu ohjelmanumero, jossa lehmipoika Marty Montana nappasi tuoreen presidentin lassoonsa. Tapahtuma kieltämättä saisi nykypäivänä laajaa yleisön huomiota, mutta aikalaisuutisoinnissa – osittain todennäköisesti johtuen oman aikansa journalistisesta tyylistä – tapahtuma ohitetaan nopeasti virkaanastujaisiin liittyvänä hauskana tapahtumana (The Washington Post 21.1.1953).
Muilta osin video rinnastaa otsikon alle varsin kirjavan joukon erilaisia historiallisia tapahtumia. Kolme mainituista tapahtumista käsittelevät muoti-ilmiöitä, kuten kultakalojen nielemistrendin ja viktoriaanisen ajan pakkomielteen orkideoihin. Nämä tapahtumat löytyvät listan häntäpäästä, kun taas kärkikolmikosta löytyy vähemmän viihteellisiä tapahtumia. Kolmannelle sijalle lista sijoittaa Yhdysvaltojen kieltolain aikaisen teollisen alkoholin myrkyttämisskandaalin, sekä vuoden 536 mahdollisesti tulivuoren purkauksesta johtuneen katastrofaalisen pölypilven, joka peitti alleen osia Euroopasta ja Aasiasta. Otsikko toistaa aineistossa nähtyä trendiä siitä, miten viihteellisempien tapahtumien kohdalla otsikossa voidaan käyttää selkeästi vapaampaa tyyliä klikkien houkuttelemiseksi. Lista ei tälläkään kertaa perustele tapahtumien järjestystä ja sisältää selkeän painotuksen Yhdysvaltojen tapahtumille, mikä omalta osaltaan luo myös oletusta videon yleisöstä.
Peak Tens -kanavan videolla ”Top 10 Famous Historical Events That Changed The World” otsikko vihjaa suuriin maailmantapahtumiin, joilla on ollut merkittävä osa modernin historian rakentumisessa. Listalle valittuja tapahtumia voi tästä näkökulmasta kuvailla monella tavalla yllätyksettömiksi. Listan kärkeen on valittu koronaviruspandemia, mutta muilta sijoilta löytyvät esimerkiksi molemmat maailmansodat, syyskuun 11. päivän terroristi-isku Yhdysvaltoihin 2001, Berliinin muurin murtuminen (1989) sekä Yhdysvaltojen Hiroshimaan pudottama atomipommi.
Koska listalle kerätyt tapahtumat ovat laajoja kokonaisuuksia, videon kymmenen minuutin kestoon nähden niistä ei voida kertoa kovinkaan paljoa. Siksipä otsikon diskurssin mukaisesti on kiinnostavaa tarkastella sitä, millä tavalla videolla kerrotaan näiden tapahtumien muuttaneen maailmaa. Yleisesti ottaen tapahtumien taustat otetaan huomioon ja niistä kerrotaan hyvin tiivistetysti, esimerkiksi video ottaa huomioon Nelson Mandelan vankeuden päättymisen (1990) merkityksen apartheidin lakkauttamisessa ja jopa kertoo kursorisesti siitä, mitä apartheid tarkoitti:
”For an extended period, South Africa was ensnared in the grips of apartheid, a system that deeply institutionalized racial segregation and discrimination.”
Peak Tens -kanava käsittelee historiaa videollaan ”10 Major Historic Events That Were Completely Overshadowed”. Se kertoo historiallisista tapahtumista, jotka syystä tai toisesta jäivät vähemmälle huomiolle aikanaan, sillä samaan aikaan tapahtui jotain muuta. Video onnistuu näin ollen omaperäisellä tavalla kertomaan kahdesta historiallisesta tapahtumasta yhtä aikaa. Listan kärkeen nostettu, niin kutsuttu ”Wow!”-signaali on tästä hyvä esimerkki, sillä avaruudesta vastaanotettu, mahdollisesta maapallon ulkopuolisesta elämästä kertonut signaali ei ilmeisesti ollut yhtä mielenkiintoinen tapahtuma kuin Elvis Presleyn kuolema päivää myöhemmin.
Yleisesti otsikkotasoja tarkastellessa esiin nousee mielenkiintoisesti muutoksen diskurssi, joka on mukana kolmessa eri otsikossa. Näistä kolmesta kahden otsikon alla toistuvat sekä koronaviruspandemia sekä vuoden 1929 pörssiromahdus ja sitä seurannut lama. Koronaviruspandemian yhdistäminen muutoksen diskurssiin on todennäköisesti videon laatijan itsensä kokemukseen perustuva valinta. Videoista niin ikään kolme määrittelee tapahtumat tärkeiksi, tai jopa tärkeimmiksi tapahtumiksi historiassa. Otsikon ja sisällön suhde on kuitenkin problemaattinen. Tapahtumien kursorisesta käsittelystä johtuen on epäselvää, miksi juuri nämä tapahtumat ovat valikoituneet tärkeimmiksi tapahtumiksi historiassa. Lisäksi tapahtumien listajärjestystä ei perustella käytännössä yhdelläkään aineistossa käsitellyllä videolla. Listatut tapahtumat ovatkin videoilla niin kutsuttua shokkimediaa, jonka tarkoituksena on paitsi houkutella katsojia sisällön pariin, myös pitää katsoja kiinnostuneesta sisällöstä toistuvan shokkiefektin ja myötätunnon herättelyn kautta (McIntyre & Sobel 2017, 40–42).
Yleisenä havaintona kaikista videoista on nähtävissä historian yksinkertaistamista, mikä ei videoiden viihteellisestä luonteesta huolimatta ole täysin ongelmatonta, vaikka tapahtumien ymmärrettäväksi tekemisen kannalta se näissä videoissa onkin luultavasti pakollinen valinta (ks. Keinonen 2005, 79). Erityisesti laajemmat teemat, kuten sodat ja niiden erilaiset vaikutukset maailmanhistoriaan käsitellään vain tietyistä valituista näkökulmista käsin. Saatu informaatio on nopeaa ja vaikka tapahtumien yhteydessä muistetaan toistuvasti mainita esimerkiksi mahdollisten kuolonuhrien määrä, tapahtumapaikka ja -aika, monet tapahtumiin liittyvät näkökulmat jäävät hämärän peittoon. Erityisen ongelmalliseksi yksinkertaistaminen muodostuu poliittisen väkivallan teemojen kohdalla. Koska monet näistä videoihin valikoituneista väkivallan teoista ovat kohdistuneet vähemmistöihin, tapahtumiin johtaneet kulttuuriset ja ideologiset syyt olisi syytä nostaa tarkemmin esille. Tästä esimerkkinä on aineistossa kahdesti esiintyvä Tulsan massamurha, jonka käsittelyn yhteydessä mainitaan uhrien lukumäärä ja ihonväri, sekä tapahtuman yksinkertaiset taustat. Videoiden kerronta ei kuitenkaan pureudu juurikaan tapahtumien kulttuurisiin taustoihin, etenkään alueella voimakkaana vaikuttaneeseen rotuvihaan.
Lopuksi: pohdintaa historian arvottamisesta
Mikä tekee yhdestä historiallisesta tapahtumasta toista arvokkaamman? Tällaisia rajanvetoja on varmasti hankala vetää. Aineistoa tarkastellessa huomaa selkeästi sen, millaiset historialliset tapahtumat arvioidaan yleisöä kiinnostaviksi ja vain harvoin listan järjestyksellä on oikeasti mitään merkitystä, saati että järjestystä perusteltaisiin millään tavoin. Kokonaisuutena listojen sisällöstä oleellinen havainto on se, miten maailmansodat, väkivalta ja syrjintä toistuvat teemoina lähes kaikissa videoissa. Asia korostuu, kun huomataan, miten kymmenen videon otannalla massiiviset luonnonkatastrofit mainitaan vain kertaalleen, eikä onnettomuuksia ole aineistosta havaittavissa kuin yksi.
On myös kiinnostavaa pohtia sitä, mitä kymmenen kärjestä on jäänyt jokaisessa videossa pois? Kyseessä on tietenkin silkkaa spekulaatiota, mutta maailmaa muuttaneita tapahtumia on luonnollisesti useita ja esimerkiksi matkustaja-alus Titanicin uppoamisen tai vaikkapa tulivuori Vesuviuksen purkautumisen puuttumiset pistivät aineistosta silmään. Nämä tapahtumat ovat populaarikulttuurin kautta voimakkaasti toistettuja ja esille tuotuja tapahtumia, joiden uutisarvo ei välttämättä ole väkivallantekojen kaltainen. Erityisesti Titanic – niin paljon kuin maailmaa etenkin meriliikenteen osalta muuttikin – on tapahtumana sellainen, jonka voidaan katsoa kuuluvan länsimaiseen yleistietoon dramatisoitujen versioidensa ansiosta. Niinpä sillä ei ole samanlaista shokeeraavaa uutisarvoa kuin oletettavasti vähemmälle huomiolle jääneillä tapahtumilla.
Otsikkotasolla oleellinen havainto on klikkijournalismille olennainen superlatiivien käyttö. Sotia ja traagisia tapahtumia sisältävien videoiden otsikot ovat suurimmaksi osaksi maltillisempia kuin viihdepainotteisissa videoissa ja korostavat tapahtumien tärkeyttä ja niiden vaikutusta ympäröivään maailmaan. Tästä huolimatta ne käyttävät lööppityylistä superlatiivi-ilmaisua ja omalta osaltaan luovat historiallisille tapahtumille niin sanotun shokkiviihteen viitekehyksen. Tällä tavoin aineiston perusteella voidaan päätellä myös niin, että listojen laatijat eivät halua saada kritiikkiä yleisöltään. Tämä siitäkin huolimatta, että videoiden sisältö on monella tavalla niputettavissa yhteen shokkimedian alle.
Listausvideot muuttavat historialliset tapahtumat omanlaisekseen mediaspektaakkeliksi, joilla on toisaalta oma informatiivinen arvonsa, mutta joita tulisi silti tarkastella mediakriittisesti. Esimerkiksi klikkijournalismille ominaisesti videoiden otsikot eivät oikeasti kuvaa juurikaan videon sisältöä (Blom & Hansen 2015), vaan antavat lähinnä viitteitä siitä, mitä otsikon alla mahtaisi olla. Videoiden sisällöissä on myös nähtävissä selkeitä sosiaalisia ja ideologisia valintoja, esimerkiksi alueellisissa ja uskonnollisissa kohdissa.
Lähteet
kaikki linkit tarkistettu 28.10.2024
Baker, Elias J. 2021. ”No Place in American History”: Remembering and Forgetting the Sultana Disaster. Väitöskirja. Mississippin yliopisto. https://egrove.olemiss.edu/etd/2086/
Bazaco, Ángela, Marta Redondo & Pilar Sánchez-García. 2019. “Clickbait as a strategy of viral journalism: conceptualisation and methods”. Revista Latina de Comunicación Social 74.
Clabough, Jeremiah C. & Caroline C Sheffield. 2022. “An Unspeakable Act: Disciplinary Literacy, Racial Literacy, and the Tulsa Race Massacre”. Research Issues in Contemporary Education 7(3). https://www.leraweb.net/ojs/index.php/RICE/article/view/106
Coffey, Amanda & Paul Atkinson. 1996. Making Sense of Qualitative Data: Complementary Research Strategies. Lontoo: Sage.
Debord, Guy. 1967. Society of the spectacle. Detroit: Black & Red.
Isaac, Mathew S. & Robert M. Schindler. 2013. “The Top-Ten Effect: Consumers’ Subjective Categorization of Ranked Lists”. Journal of Consumer Research 40(6), 1181–1202. https://doi.org/10.1086/674546
Keinonen, Heidi. 2005. “Havaintoja suomalaisesta televisiohistorian tutkimuksesta”. Tiedotustutkimus (4-5) 2005.
McIntyre, Karen & Meghan Sobel. 2017. “Motivating news audiences: Shock them or provide them with solutions?” Communication & Society 30(1), 39-56. https://doi.org/10.15581/003.30.35794
Nygaard Blom, Jonas & Kenneth Reinecke Hansen. 2015. “Click bait: Forward-reference as lure in online news headlines.” Journal of Pragmatics 76. https://doi.org/10.1016/j.pragma.2014.11.010
Scott, Kate. 2021. “You won’t believe what’s in this paper! Clickbait, relevance and the curiosity gap”. Journal of Pragmatics 175. https://doi.org/10.1016/j.pragma.2020.12.023
Shaheen, Aaron & Rosa M. B. Cordero. 2023. John Dos Passos’ Transatlantic Chronicling: Critical Essays on the Interwar Years. Knoxville: University of Tennessee Press.
Wood, Amy Louise. 2012. “’Killing the Elephant’: Murderous Beasts and the Thrill of Retribution, 1885–1930” . The Journal of the Gilded Age and Progressive Era, 11(3), 405–444. https://doi.org/10.1017/S1537781412000266
Yle 24.6.2021. Petri Burtsoff: “Kanadassa löydettiin 751 ihmisten joukkohauta alkuperäiskansojen lapsille tarkoitetun ”pakkokoulun” läheltä”. https://yle.fi/a/3-11997873
In this review article, our task is two-fold. First, we will create an overview of how counterfactual history has been understood and defined by historians and scholars from neighbouring fields. The stances vary from completely dismissive to arguments that counterfactual thinking is in fact one of the key methods of any historical enquiry. Second, as an example of counterfactual fiction, we will examine how a notable British tradition of invasion scare fictions has imagined the idea of the islands being taken over by hostile actors, historical or imaginary.
There is no action or event, great or small (leaving predestination out of account) which might not have happened differently, and, happening differently, have perhaps modified the world’s history for all time. (Squire 1932, v)
So wrote English journalist, critic, playwright and poet J.C. Squire in his introduction to the book If It Had Happened Otherwise: Lapses into Imaginary History, published in 1932. As the title of the book and the citation suggest, the book explores “imaginary history” – history which did not happen. The book consists of eleven chapters, which deal with such topics as “if the Moors in Spain had won”, “if Napoleon had escaped to America”, “if Booth had missed Lincoln”. (Squire 1932) Authors include G.K. Chesterton, Hilaire Belloc, Harold Nicolson and H.A.L. Nicolson – British authors and historians who also had public roles as politicians and/or government officials. The most famous of the authors is Winston Churchill, whom the same attributes suit more than adequately.[1]
In this review article,[2] our task is two-fold. First, starting with the afore-mentioned If It Had Happened Otherwise, we form an overview of how counterfactual history has been understood and defined by historians and scholars from neighbouring fields. We omitted futurology as well as historians’ accounts which contemplate how history can be applied for imagining the future as we believe that counterfactual history has been applied above all to speculating on the futures of the past, not futures of the present.
Even with that restriction our review is not all-inclusive, but our objective is to be as comprehensive as possible regarding the main issues presented by the authors. We hope to have covered a sufficient number of texts for the reader to understand the main problematics and concepts within the genre. The method for choosing the works we discuss below was as follows.
We began by compiling texts which explicitly, for example in the title, appeared to discuss the subject. References in articles led to the discovery of more texts, as expected. As a result, we cover 35 texts from 32 authors, (all but one) written between 1984 (though we use the English edition from 1993) and 2024. There were more, but they were omitted either because they were not accessible to us[3] or were in languages we felt we do not know well enough to trust that we get matters right, especially in such a theoretical, concept-based subject as counterfactual history. However, we consider our research material to be certainly adequate for the task at hand. What we do not cover is all the various historical events or settings that the texts use for demonstration. That would have been a truly exhaustive additional undertaking. The fact that we cover some texts in greater length than others is not related to quality but to the sheer amount that there is to introduce and highlight. In addition, some authors have quite little to say about the genre on theoretical level and focus on practical cases instead.
As we will see, counterfactual history is the most frequently used term for speculative history-writing, although synonyms such as alternative history and allohistory are also used to explain the historiographical mode or method. It should be pointed out that counterfactuality is a term or a concept which is applied in discussing many other things than history, which is our focus here. An excellent example of the matter is the book Counterfactual Thinking, Counterfactual Writing (2011). Of its fourteen chapters only one (“’What-If?’: Counterfactuality and History” by historian Georg Christoph Berger Waldenegg) focuses on counterfactual history (as in academic historiography) as a concept.
Our review article features two parts. The first we described above. The second part concerns itself with a related genre, alternative/counterfactual historical fiction. This has been a popular genre for centuries and remains so today – particularly stories concerning Nazi Germany (or Nazis in one or another shape or form). Perhaps it is fitting, then, that our example also includes Nazi Germany. It is, however, not a coincidence as the idea for this article was born when we were writing the article “It Happened Here ja Kolmannen valtakunnan visuaalinen ja temaattinen vetovoima” (“It Happened Here and the visual and thematic magnetism of the Third Reich”) on the 1964 British independent film by Kevin Brownlow and Andrew Mollo. The film features the counterfactual setting of Britain having been invaded by Nazi Germany in 1940. (Mähkä & Tringham 2024) We will return to the film later in this article, too.
In reality, in modern times, Britain has been very rarely invaded, but this reality stands in stark contrast to her fiction. Instead of reviewing fictions (literature, film, television etc.) on, say, on the theme of Nazi Germany invading Britain, we will create an overview of the genre of invasion scare fictions written between the 19th and 21th century. We highlight both the themes covered in these works and the backgrounds – contexts – of the people who made them. Just as in the genre covered in part one of this article, there is an “axis” of parameters at work in counterfactual conceptions: historical – general / conceptual. It is usually down to the reader to evaluate which is the dominant form in a text. Just as in historiography, the present is the context for a historical enquiry, not the past – even if the counterfactual contemplates the future (of the past) on the surface.
The objective of this article is to introduce readers to how the topics at hand have been addressed by scholars and artists, and as such we do not engage in discussions with their arguments or themes. Rather, our aim is to provide what is hopefully a useful “database” (Table 1) for counterfactual history and a take on a long-term example of one fictional genre, or perhaps imaginative tradition, based on a related speculative phenomenon.
We would like to highlight that we will not make direct references between the overview of the (mostly) academic takes on counterfactual history and the second part dealing with the British tradition on invasion scare fictions. Although there are many connections between these, we suggest that the reader make any relevant connections regardless of the given case.
J. C. Squire (1932, v) argues that in people’s lives “If” usually “takes the form of ‘If only’”. When this happens, it carries implications of regret, as in ‘if I had not done that, I would be happier’. In the case of history, for Squire, first, “trivial” matters are not typically considered to have changed much in the greater picture, and, second, we tend to think that matters could have gone worse than they did. At the end, Squire does not appear to think much of alternative or counterfactual history, and in his rather abrupt introduction to the volume he has edited notes that some writers “mingle more satire with their speculations than do others” (1932, vi; see also Ferguson 1997, 9–10).
DEMANDT 1993 (1984)
Historian Alexander Demandt’s book History That Never Happened (English translation 1993, the original book in German in 1984) is most certainly a pioneering work. While the English edition appeared almost a decade later than the original German edition (which we refer to), nonetheless we point to the fact that Demandt published in 1984, even if it obviously lacked the potential to reach an audience as wide as the later English edition, and this must be taken into account with regard to the timeline of counterfactual theorisations.
He begins by asking whether there is any point considering what never happened, arguing that “conjectures” of such histories are a “taboo” among historians, dismissed as “idle fantasy, frivolous speculation” – “how else it might have happened – that is no subject for a historian.” “The dignity of history lies in using critical examination of sources to the facts and set them forth”, Demandt writes. However, as the reader has concluded from the book’s subheading, A Treatise on the Question, What Would Have Happened If…?, Demandt will step out of “proper” history, with the aim of showing that “our picture of history will remain incomplete if it is not brought into the framework of unrealized possibilities. “Consideration of history that never happened is necessary despite understandable doubts, is possible despite considerable difficulties, and has its didactic value in providing insight into actual history.” (1993 [1984], 1–2)
Demandt follows his very brief introduction with seven chapters. The first of these is entitled “Objections”, with the subheading “Thinking about history that never happened is a taboo”. He introduces what he sees as the main criticisms, ending with the conclusion that the objections are not valid, because speculation is needed for historical understanding; “every fact has implications beyond itself”. (1993, 3–8) The next chapter is “Aims”; “Thinking about history that never happened is necessary” because it completes knowledge, highlights crucial situations and the futurity inherent in them, as well as causal factors, value judgements, coincidences, and so on. He concludes by stating that the “construction of alternatives is heuristically useful and didactically indispensable”. (1993 [1984], 10–37)
The next chapter, “Justifications”, argues that “the postulation of unrealized possibilities can be justified”, and that “the historically possible occupies the space between the unimaginable and the actual”. For Demandt, “necessity is a historically unusable word”, while it is also crucial to understand that “possibilities are not all equally plausible”. He also argues that “current predictions of futurology are just as uncertain as those of the past”. (1993 [1984], 39–68) Demandt follows with 15 historical examples from antiquity to the 20th century (two examples concerning Hitler!) (1993 [1984], 69–113), before moving on to “Obstacles”, “Thinking about history that never happened is difficult”, not to mention writing it academically – convincingly, is Demandt’s point here. Even “sudden, profound changes” are difficult to postulate, let alone “long-term, far-reaching developments”. However, Demandt puts these issues into perspective as he concludes that “the difficulties in imagining possible history are rooted in the problems of learning about actual history”. (1993 [1984], 115–134)
The chapter “Insights”, “Considerations of alternative possibilities is instructive” proposes that “alternatives remote from reality are unlikely.” This means that the actual history will have a strong role in what could be considered plausible as an alternative historical event or chain of events. “Historical forces are in dynamic equilibrium” – moving one force must be followed by moving the others. (1993 [1984], 135–153) In the conclusion, “Prospects”; “Is history an error of nature”, Demandt states that historical standpoints change with time: “If we look back at our history and distinguish between main and side paths, between the right and the wrong course, it could turn out that as seen from the future, we are not on the main path but somewhere off to the side. The standpoint from which we identify false paths of history could itself lie on one of them. We can neither rule that out without overvaluing ourselves nor accept it as true without contradicting ourselves.” (1993 [1984], 156) Finally, “reality forms an island, an archipelago, in the ocean of the possible. […] History that happens is just as astonishing as that which never happens.” (1993 [1984], 159–160)
FERGUSON 1997
Like Squire, historian Niall Ferguson (1997, 2–3) approaches making sense of counterfactual history from the perspective of our everyday lives. He argues that even if we know we cannot go back in time to alter events and decisions, banal or life-changing, imagining counterfactuals is “a vital part of the way in which we learn”. We approach the future through processing the past by weighing actual outcomes against alternatives which did not take place.
Ferguson’s 90-page introduction to the volume he edited and co-authored, Virtual History: Alternatives and Counterfactuals, is a seminal piece on the subject at hand. He begins his historical discussion by citing two English historians. E.H. Carr dismissed counterfactual history as a “parlour game” and a “red herring”, while for E.P. Thompson it was “unhistorical shit” (1997, 4–5). Ferguson goes on to point out that a negative attitude towards counterfactual history is not limited to any school of history, citing Italian philosopher and historian Benedetto Croce, for whom it has no place in the field of history. Similarly, for English philosopher Michael Oakeshott, if a historian engages in counterfactual “experiment”, “he steps ‘outside the current of historical thought’” (1997, 5–6).
Ferguson touches on a popular genre discussed also in this article, counter-historical fiction. His example is the novel Fatherland by Robert Harris (1992), which Ferguson (1997, 7–8) finds “well researched” but “irredeemably fictional”, in which “a Nazi victory in the Second World War becomes merely a titillating backdrop for a good departure-lounge yarn”. Interestingly, Ferguson (ibid.) compares counterfactual history to futurology in their relationship to history. Ferguson also discusses If It Had Happened Otherwise, noting Squire’s attitude in a similar manner to that which we did above. He believes the book “discredited the notion of counterfactual history for a generation”, and that the book was “soon dead and buried” (1997, 9–11).
Ferguson (1997, 12–20) moves on to point out a number of flaws in the genre. First, authors (over)emphasise “single, often trivial” changes. Second is the “effect of humour”, which is often intentional and also connected with the first point, that counterfactual settings are highly reductive to a single factor as made the factor of a large historical event or setting. Third, in the context of New Economic History’s quantitative approach, is a lack of historical plausibility, “not because they are reductive or frivolous but because they are anachronistic”. Ferguson concludes his criticism by summarising two kinds of counterfactual types: products of imagination which are highly reductionist and implausible, and computations used to test hypotheses which make anachronistic assumptions. As a result, either by “posing implausible questions” or by “providing implausible answers, “counterfactual history has tended to discredit itself”. (1997, 18–19)
However, Ferguson (1997, 85–89) does believe that counterfactual history can be very useful in understanding the past if it is used in a plausible manner – and this is what “virtual history” means in the title of the book: “simulations based on calculations about the relative probability of plausible outcomes in a chaotic world”. What is to be considered plausible or probable can only be those alternatives that the contemporaries considered at the time. This must be demonstrated by contemporary evidence. There is, Ferguson argues, a double rationale for counterfactual analysis. First, it is a logical necessity in understanding what happened, why was a certain action taken, and so on. Second, it is a historical necessity for attempting to understand how the past “actually was”. This also helps in realising that what did happen was often not the outcome the contemporaries saw as the most likely. Finally, “virtual history” is “a necessary antidote to determinism”. (On Ferguson, see also Jokisipilä & Niemi 2006, 12–13)
BULHOF 1999
Philosopher Johannes Bulhof approaches contrafactual history as a question of modality. He argues that even if philosophers and historians have “long been suspicious of modal and counterfactual claims”, they in fact often use them for a variety of purposes: helping to explain causes and, hence, events. Yet, Bulhof notes, there are serious limitations to this. First, there really are no original sources to indicate what might have happened. There can be contemporary sources including speculations, statements on what could or might have had happened, but that is a different matter. Bulhof admits that he was surprised to discover in his study that “not only were counterfactual claims everywhere, but they are very important to our understanding of history, because it is not only about what happened but why. Belhof writes that “counterfactuals, causes, and explanations are three sides of the same strange counterfactual coin; you cannot have one without the other two”. (1999, 145–147)
COWLEY 1999 & 2001
Military historian Robert Cowley edited and co-authored two volumes on alternative history, What If? (1999) and More What If? (2001) which most likely are among the most widely known works in the genre. The first thing that a reader notices are the subheadings of the books. The first mentioned includes “the world’s foremost military historians imagine what might have been” and the latter has “eminent historians” doing the same (see also Waldenegg 2011, 130–131). It seems clear that the purpose of this is to both attach prestige to the books and pre-emptively deflect at least some of the expected criticism.
It is obvious that Cowley sees considerable merit in the counterfactual, which Cowley mentions as being “the vogue word in academic circles” (1999, xi). He sees it as a tool for enhancing the general understanding of history, with the ability to reveal “in startling detail … the essential stakes of confrontation” and the “potentially abiding consequences” (ibid.). Further, counterfactual histories can challenge “long-held assumptions” and “define true turning points”. The last mentioned is a notable argument among texts reviewed in this article, as it appears to say that there is something lacking in commonly accepted understandings of an event; the latter may suffer from “hindsight bias” (1999, xii). There is no questioning of counterfactual history in Cowley’s text, only possibilities, quite dramatically summoned by the final statement of the 1999 introduction: “For the historians, as the maxim goes, the dominoes fall backward. In What If? we will attempt to make them fall forward.” (1999, xiv)
In his introduction to the 2001 volume, Cowley begins by stating that “one of the troubles with history as it is studied today is that people take it too seriously”. He continues by writing that he does not mean to say that “history isn’t serious business”; he only has “serious qualms about the way history is dispensed”. The reason for “the solemnity of history” stems from school, in which we are “force-fed history as social studies”. It should be understood, instead, as a narrative, “a vast and ever-evolving novel”. (Cowley 2003, xv) Cowley writes that military history is a natural, “irresistible” field for counterfactual history, but it works just as well in history in general. While admitting that what-if scenarios have entertainment value and their purpose is also to provoke, for him, “there is no better way of understanding what did happen in history than to contemplate what might very well have happened”. Finally, Cowley thinks that “some historians try to change an art into a science”. Instead, it should be understood that history should have no rules. (2003, xvii) We cannot help thinking Cowley’s tone could have been inspired by likely criticisms of his first volume.
LEBOW 2000
In his review article based around Niall Ferguson’s (ed.) above-discussed Virtual History (1997) and Ferguson’s The Pity of War: Explaining World War I (1999), American political scientist Richard Ned Lebow writes that despite the fact that counterfactuals have been used in literature and “are taken seriously” in physics and biological sciences, for “most members of our profession counterfactual arguments appear to have no scientific standing” (2000, 550–551). For Lebow, counterfactual experiments, as he calls them, “vary attributes of context or the presence or value of variables and analyse how these changes would have affected outcomes”. Interestingly, he states that in history and political science “these outcomes” are always uncertain, because “we can neither predict the future nor rerun the tape of history”. (ibid.) Lebow appears to argue that a historian or political scientist cannot know where s/he will end up when embarking on an experiment, for example, “what if Finland had never gained independence?” This is almost in complete opposition to the harshest criticism of contrafactual history, according to which it is a waste of time because the outcome is not information at all.
Lebow argues that that the difference between counterfactual and “so-called” “factual” (quotation marks in both cases by the author) can in many cases be marginal. One reason for this is that historians often need to construct their argument from several sources, making conclusions as they go. In addition, historians need to understand both the factual and counterfactual beliefs of historical actors to account for their behaviour, as Lebow put it. What is more, counterfactuals are “an essential ingredient of scholarship”; they are useful in determining research questions and also answering these questions – they are “fundamental to all theories and interpretations”, and counterfactuals are useful for experimentation and simulation with historical scenarios. Finally, plausible counterfactuals must have a real probability of creating an outcome the researcher intends to present. This appears to be in contradiction with Lebow’s “uncertainty” argument above. Testing plausibility should include the following eight factors: clarity; logical consistency or cotenability; enabling counterfactuals should not undercut the antecedent; historical consistency; theoretical consistency; avoid the conjunction fallacy; recognise the interconnectedness of causes and outcomes; and consider second-order counterfactuals. Above all, this list aids in avoiding “poor counterfactuals”. Lebow’s review of Virtual History, especially Ferguson’s long introduction, is harsh, as he finds it “a literature review without much purpose”, and his conclusion “as rambling as his introduction”. (2000, 551–570)
HELLEKSON 2001
Science fiction scholar Karen Hellekson states that her book The Alternate History: Refiguring Historical Time (2001) is “the first published text to examine the alternate history in terms of history”. This is surprising given that she acknowledges Virtual History and What If? in her introduction. However, our conclusion is that she claims this because two concepts, drawing especially on Paul Ricœur and Hayden White, time and narrative are at the core of Hellekson’s monograph’s case studies. What is more, these are placed within “the larger framework of four models of history”, which are “the eschatological, genetic, entropic, and teleological models”. (2001, 1–5, 15, 111)
Hellekson also briefly discusses various names for the genre. She (obviously) prefers alternate history to alternative history, “allohistory” (see Rosenfeld 2002 and Malcolm 2014 below), “uchronia”[4] or counterfactual [history]. Hellekson notes that historians appear to favour the last mentioned, and argues that alternate history is grammatically correct in comparison to alternative history. Despite preferring alternative, she has chosen to use alternate because the former also has another meaning in history, “histories that approach their subject from a nonstandard position”. (2001, 3)
Hellekson also establishes sophisticated parallels between alternate history and science fiction (e.g. the concept of parallel worlds). As for history, she notes that alternate histories generally “presuppose” a linear conception of time, using cause-and-effect points to unfold – the last mentioned being a genre trademark. Hellekson sees alternate history as “reinforcing historical knowledge” and having “important psychological effects”, in the form of realisations that “it could have happened otherwise, save for a personal choice”. For her, the genetic model of history (which is “concerned with origin, development or cause”) is “the most comfortable and the most natural place for the alternate historian to work, particularly those interested in battles”. (2001, 2, 36–37, 108–109)
GADDIS 2002
Political scientist and military historian John Lewis Gaddis (2002) includes a chapter in his book on “how historians map the map”, as he puts it. Gaddis discusses counterfactuals in connection with causation and contingency. For him, historians for the most part “have remained happily on their methodological island”, while natural and social sciences have seen changing trends. At the core is the question of causation: “if there really are only dependent variables in history, then how do historians establish and confirm causal relations among them? How, if everything depends upon everything else, can we ever know the cause of anything?”, Gaddis asks, and argues that historians avoid answering questions of this sort. (2002, 91–92)
Drawing inspiration from E.H. Carr and Marc Bloch, Gaddis discusses accidents as unpredictable everyday occurrences involving causation. History can similarly be considered to be a question of causation. Gadis extracts three sets of distinctions from Bloch: First, there is the distinction between the immediate, the intermediate, and the distant: Gaddis writes: “although historical narratives normally move forward, historians in preparing them move backward”; historians “tend to start with some particular phenomenon—large or small—and then trace its antecedents. Or, to put it in the terms I used earlier, they begin with structures and then derive the processes that produced them.” There is a “principle of diminishing relevance at work, however: “the greater the time that separates a cause from a consequence, the less relevant we presume that cause to be.” (2002, 95–96)
Second, the distinction between exceptional and general causes, which is related to the distinction between necessary and sufficient causation in the context of a given historical event or phenomena. Context is a key concept here, as causes “always have contexts, and to know the former we must understand the latter”. (2002, 97–98) The third “procedure”, as Gaddis puts it, for establishing causation is analysing the role of counterfactuals. He makes an analogy to natural sciences: “using their imagination, historians were to perform procedures similar to what chemists and physicists do with their test tubes, centrifuges, and cloud chambers. They would revisit the past, varying conditions as they did so to try to see which would produce different results. They would do this by means of counterfactuals.” (2002, 100)
Gaddis points out that historians cannot “rerun” history as the past, but neither can natural scientists rerun time. Counterfactuals, regardless, are a “virtual laboratory” for historians, which they use – by considering events – “in their minds”. Using counterfactuals requires strict “discipline”, just like laboratory work. (2002, 100, 102)
ROSENFELD 2002 & 2005
Historian Gavriel Rosenfeld begins his article (2002) on alternate history – or, as Rosenfeld writes, “more eloquently allohistory”” – by stating that not only has it “emerged seemingly out of nowhere” “during the last decade” but also “become one of the most fertile fields of historical enquiry”. He goes on to highlight that mass media has taken an interest in the genre, to the extent that even its harshest critics must take notice, some of them even “legitimizing” the “once-unwanted bastard child of their profession”. Rosenfeld connects the rise of alternate histories to postmodernism, “with its [postmodernism’s] blurring of the boundaries between fact and fiction, its privileging of ‘other’ or alternate voices, and its playfully ironic reconfiguring of established historical verities”; postmodernism “encouraged” alternate history as a historical phenomenon. Finally, the “information revolution” through “cyberspace and virtual reality” has given “us” the “confidence to break free of the constraints of real history as well”. While this sounds highly critical (because the author is clearly sarcastic), Rosenfeld concludes by hoping he has “alerted” and perhaps “stimulated” other scholars “to plunge into a field rich with fascinating opportunities for historical insight”. (2002, 91–92, 113)
In his 2005 book The World Hitler Never Made: Alternate History and the Memory of Nazism, drawing on a “well-established genre” of alternate histories concerning Nazi Germany, Rosenfeld constructs a number of alternate historical scenarios of his own. Despite controversies and a fear that works on the subject might be used for revisionist purposes, he hopes to show that inquiry into alternate history is a legitimate scholarly undertaking, and that “examining tales of what never happened can help us understand the memory of what did”. Rosenfeld mentions postmodernism and the information revolution in the 2002 article and adds “the acceleration of what has been called the ‘Entertainment Revolution’” as contexts of alternate history’s recent growth of popularity. “Infotainment” is not foreign even in the “ivory tower world of academia”. He concludes by stating that alternate histories explore the past “less for its own sake than to utilize it instrumentally to comment upon the state of the contemporary world”. (2005, 1–11)
BUNZL 2004
Philosopher Martin Bunzl’s “User’s Guide” to counterfactual history offers an overview of previous texts and their cases on the subject. His argument is that counterfactuals are not as easy to avoid as one might think. His conclusion is that “counterfactual reasoning plays an unavoidable implicit role in history”, and it is a genuine option to focus a study on them. For Bunzl, indirect evidence should be the basis of the evaluation of counterfactual claims, “not imagination”, though there is always the question of at which point in a counterfactual case one actually enters the latter. (2004, 857–858)
SALMI 2004
In his brief newspaper column, cultural historian Hannu Salmi (2004) writes that alternative history is a literature genre, but also a popular history avocation. He points out that there are online communities dedicated to it, noting World War Two, the American War of Independence and World War One as the most popular objects of speculation. Salmi argues that the more plausible an alternative scenario is, the more fruitful speculations occur. He writes that for a cultural historian, speculations feel “unnatural”, because historical phenomena are complicated and change slowly. Yet, speculation should not be sniffed at, because there is always information on how things were thought to happen (but did not), and often these have been used to justify matters as being inevitable. Salmi concludes by contemplating that maybe our understanding of history is not based on what happened but what could have happened.
NIEMI & PERNAA 2005
In their introduction to an edited volume of alternate Finnish history, contemporary historians Mari K. Niemi and Ville Pernaa use the interesting term “unrealized history” (2005, 7. This is different to other texts discussed in this article. It carries the fascinating implication that the imaginary scenarios of the book deal with history which did not happen. This is a complete opposite to views that alternate history is not history at all. It may be that the term was inspired by one of the book’s authors, Juhana Aunesluoma, whose chapter Niemi and Pernaa cite in their introduction; Aunesluoma writes about realised history (cit. 2005, 9). They also reveal that they encouraged writers to use a more liberal style than standard academic historiography, also to highlight the notion that sometimes history-writing borders on literature/fiction. Finally, they believe that the chapters inspire the reader to “argue” with what the authors have written about a scenario (2005, 10–11).
JENSEN 2005
Historian Bernard Eric Jensen’s paper focuses on history taught at schools. His starting point is a 1997 survey, in which over 30,000 students and teachers in over thirty countries in Europe were “asked about their views on history and history teaching”. The disparity between teachers’ and students’ views turned out to be so great that the researchers were puzzled. It also turned out that students found teaching methods and contents – books, lecturing, “storage of facts” – unsatisfactory. What the students wanted instead was audio-visual media, sources and documents and museums over the textbooks. The conclusion was made that history teaching was out of date. (2005, 151–152)
Bernard moves on to discuss the educational potential of counterfactual history. He describes an experimentation at the University of Berlin in 1983–1984 where students were given realistic alternative scenarios to “play”. The university ruled that the students were not given credits because of the nature of the course. The professor, ancient historian Alexander Demandt, went on to publish a book on the subject (which we covered above), which became successful. Jensen hypotheses on what might happen if counterfactual history became an integral part of history teaching in schools, concluding that it might lead to a “more creative and productive approach” to teaching history. He argues that it would not be “sloppy” and “superficial” but a stimulating intellectual challenge, which helped to understand past cultures and also “the actual temporality of history”). (2005, 155–158)
JOKISIPILÄ & NIEMI 2006
Contemporary historians Markku Jokisipilä and Mari K. Niemi use media reviews of Niemi & Pernaa 2005 (see above). This is both interesting as a rhetorical solution, and, in a way, logical as their text is an introduction to a follow-up volume on alternative Finnish history by the same publisher. They state that even though there is a more sophisticated word for “what-if” -speculating, “counterfactual deduction” [our translation from Finnish], many professional historians consider it merely a pastime, perhaps entertaining but a hopelessly pointless activity. In discussing the above-mentioned media reviews of the book, they highlight the fact that views of the genre (and the book) varied greatly, but above all it was inspirational – regardless of the reviewer’s opinion. (Jokisipilä & Niemi 2006, 7–9) The reviews that Jokisipilä and Niemi cite all appear to contain ironic and sarcastic tones, hinting at a feeling that the genre is not being taken completely seriously.
Jokisipilä and Niemi argue that any analysis of a causality necessitates using counterfactual thinking; why did the contemporaries end up doing A instead of B when either option appears to have been equally possible or even likely? It is also possible, Jokisipilä and Niemi state, that a solution was the result of something other than conscious thinking. In other words, a historian must attempt to trace the options available to the contemporaries, to “get inside their minds”. Finally, even speculation only for the sake of entertainment must be based on realism – be historically plausible – in order for it to work. (2006, 9–12)
BADSEY 2008
Military historian Stephen Badsey analyses 45 literary works (28 of which have been published since 1990) on World War One which contain counterfactuals. He argues that as a literary form, counterfactual history “exhibits two interconnected variants”. One is “a counterfactual reality as the setting for the otherwise conventionally structured novel”, appealing to the “same broad readership as science fiction, tech-fiction, and more rarely as satire”. The second and more serious type is the use of counterfactuality as an analytical tool by historians. This sub-genre “attempts to place on a scholarly basis the common human reaction to a major historical event”. Badsey goes on to argue that counterfactual history is different to science fiction, cautionary fiction and historical fiction in that the latter use counterfactual settings to examine the preoccupations of their own time, whereas the former is concerned chiefly with the past. Finally, establishing probability is a key factor in counterfactual history by historians, even if the objective of entertainment is usually present. (2008, 352–356, 362)
KAYE 2010
Political scientist Simon T. Kaye (2010) highlights his view on counterfactuals as follows: “Counterfactualism is a useful process for historians as a thought-experiment because it offers grounds to challenge an unfortunate contemporary historical mindset of assumed, deterministic certainty”. (2010, abstract) A key argument behind this is that “counterfactual claims are implicitly present in virtually all academic histories, and this is especially so when a historian approaches his/her subject “with a certain sureness” (that A caused B). There can be unconsidered counterfactualism, which also points to certainty of an argued causality, but, conversely, “the primary potential of deliberate and explicit counterfactualism, defined here as a historical narrative of events that never occurred, is that it immediately begs a historian to consider the extent of his or her own sureness [all italics by Kaye]. (2010, 38–39)
Kaye introduces three categories which “present key historical assumptions that counterfactual thought-experiments, utilized correctly, may undermine”. He states that other methods can also be used for the same end, but that counterfactuals are the most effective way. First, the Assumption of Indispensability (which “incorporates two ahistorical value-judgments: first, the classical-optimist implication that the real world, as it exists, is both ‘inevitable’ and ‘the best of all possible worlds’” and as such, simplifies human progress). Second, The Assumption of Causality (as a tool, a method, counterfactualism “may test the assumption of causal relationships between events by removing elements, factor by factor, in a series of educated thought-experiments, historians can begin to test a causal hypothesis quasi-scientifically”). Third (and most important), The Assumption of Inevitability (determinism; “events that were very much in doubt in their own time may be presented by a historian as being ultimately inevitable. but this constitutes a failure to fully articulate the history of an era, since historical outcomes are as often unlikely as they are likely, regardless of whether they actually come to pass”). (2010, 40–42) From here, Kaye moves on to a discussion on previous texts on counterfactuals and related works.
ROBERTS 2011
Social scientist Scott L. Roberts begins his article on using counterfactual history to “enhance students’ historical understanding” by discussing what he sees as the distinction between the terms alternative and counterfactual history. For Roberts, the former is a literary genre “usually steeped in science fiction” such as time-traveller stories, while the latter is “often used to describe works that are based on historical fact”, or, in which “the point of divergence is caused by ‘realistic’ circumstances such as a historical figure making a different decision in relation to what actually happened”. Roberts cites a number of earlier texts of the latter genre, many of which are addressed in this article, too. (2011, 117–118)
Roberts then moves on, based on his experiences, to explain how counterfactual history should be used in history courses, including potential weaknesses. He also gives a list of popular works of counterfactual/alternative history, which includes textbooks, novels, films, television series, a videogame and Cowley’s What If, the texts of which Roberts labels “essays”. He gives a step-by-step model on using counterfactual / alternative history in class, from introducing the topic to creating counterfactual questions, a map of an alternative world, and various learning methods. He concludes by encouraging more teachers to use counterfactual history as students enjoy it and it deepens their historical understanding. (2011, 118–122)
WALDENEGG 2011
We mentioned the context of this chapter – counterfactuality in a wider scope – in our introduction. Waldenegg begins by pointing out that while there have been theoretical undertakings of counterfactual history, many create historical what-if scenarios, focusing on “inevitable results” or “consequences” (quotation marks by Waldenegg). He goes on to critique some authors for exaggerations and being too self-confident. Like us, he comments upon concepts such as “eminent historians” and narratives of serious scholarship having been used in an attempt bring the genre credibility by other means. (2011, 130–131). After providing some examples of the genre, Waldenegg moves on discuss the concept of counterfactual history, in which plausibility and likelihood are at the core (2011, 134–137).
Waldenegg questions the condition for counterfactual history that contemporaries must have – based on primary sources – thought about a certain possibility of action, because source materials only reveal that much of a given historical situation. Further, dominant theories and explanations become “obsolete” over time, and once marginalised views may become dominant. Waldenegg finds a number of forms in historiographic counterfactuals, which he presents as the following opposites (quotation marks by Waldenegg): “direct”/“explicit”–“indirect”/“implicit”; “unspecified”–“detailed”; “cautious”–“strong”; “temporal range”–“substantive range”; “pluri-causal”–“mono-causal”. He concludes by stating that many works combine these and, interestingly, that these are not binary categories. Waldenegg “contends” that historians should “grapple” with counterfactual histories, even if they involve more “perils than pleasures”.) (2011, 139–149)
NOLAN 2011
Philosopher Daniel Nolan (2011) argues that there are “at least eight good reasons practicing historians should concern themselves with counterfactual claims”. What is more, “four of these reasons do not even require that we are able to tell which historical counterfactuals are true and which are false.” (2011, abstract). Nolan states that he had three reasons for writing the article in the first place: his article presents a more comprehensive list than previous authors; and his arguments are more nuanced than other writers’; he stresses that “a number of reasons for historians to concerned with counterfactuals are largely independent of which counterfactuals are true, or correct”. (2011, 318–319)
Nolan sets up his list with two points. 1.“Reasons to use counterfactuals independent of truth”: potential for expanding one’s historical imagination; thinking about hypothetical cases might give ideas to apply elsewhere; and clarifying positions and illuminating assumptions; counteracting hindsight bias; gaining understanding of historical subjects’ counterfactual beliefs. 2011, 321–323). 2. “Using true counterfactuals”: worries about an ability to evaluate counterfactuals must be tackled by relaying on the supposition that counterfactuals “are in good shape epistemically, metaphysically and semantically”; counterfactuals are especially relevant in the context of causation; “while causal reasoning in history remains a matter of art, the fact that we go naturally from counterfactual questions to causal questions and back, even if these transitions are non-deductive, ought to be treated with respect”. Counterfactuals are also important for historical explaining. (2011, 324–329)
Nolan’s list of eight points is as follows (“The final four presuppose that we can, with some reliability, sort the correct counterfactuals from the incorrect ones, but the first four do not even suppose that.”): 1. “Mind expanding” (considering counterfactuals can invigorate the historical imagination and suggest new, non-counterfactual hypotheses for investigation); 2. Bringing out disagreement (revealing underlying assumptions); 3. Mitigating hindsight bias and increasing appreciation of historical contingency; 4. Understanding from the inside (historical actors’ worrying counterfactual matters); 5. The value of counterfactuals in their own right; 6. Causation (counterfactuals an important part of causation); 7. Explanation (some explanations of particularly valuable sorts line up with counterfactual dependence of the explanadum on the explanans); 8. Informing value judgements (counterfactual information is relevant to assessments of responsibility, of the legitimacy of pride or regret, and of praise or blame). (2011, 333–334)
SINGLES 2011 & 2013
English Studies scholar Kathleen Singles’ review article on counterfactual history in literature (2011) offers an overview on published works – several the same as in this article – while making points and observations on the genre, with criticism in a similar manner to Lebow 2000 discussed above. For Singles, theoretical writing on the genre has been characterised by “a lack of ambition”, “seldom going beyond arguments about terminology and categorization in order to investigate critically and systematically what is there” (Singles 2011, 182). She also notes that non-English scholarship – of which a list of works is provided and discussed by Singles – has typically been omitted from the discussion. Singles’ focus is on reviewing Andreas Martin Widmann’s Kontrafaktische Geschichtsdarstellung. Untersuchungen an Romanen von Günter Grass, Thomas Pynchon, Thomas Brussig, Michael Kleeberg, Philip Roth und Christoph Ransmayr (2009)[5].
Interestingly, the title of Singles’ 2013 book Alternate History: Playing with Contingency and Necessity points to a playful character in what she terms alternate history. This appears to stem from two basic “observations”: first, alternate history “deals with history”; second, it is “by definition not history writing” (Singles 2013, 20). As in her 2011 (2011, 182) text, Singles (2013, 14–16) writes about “pursuing a poetics of alternate history”. The fact that there is discord among scholars even on the name of the genre, means that one should be established because the genre has become so popular. Again (as in her 2011 article), Singles engages in a detailed and critical discussion on an impressive number of previous works on alternate history.
Finally, Singles argues that alternate history may be contextualised in the postmodern, not “historiographic metafiction” as she sees the majority of studies as having done. Alternate histories“reflect the postmodern tension between artificiality and authenticity, but they do not deny the existence of a real past, nor do they deny the validity of a normalized narrative of the real past”. What is more, Singles concludes that alternate histories do not challenge historiography and mainstream notions of history, quite the contrary: “they conservatively support the normalized narrative of the real past”. (Singles 2013, 7)
SEPPÄLÄ 2012 & 2018
Social scientist and historian Päivi Seppälä’s MA thesis on counterfactuals and causal explanation in historiography (2012) is a highly detailed, 100-page study on the subject. Seppälä begins by introducing the basic setting concerning historians’ stance on use of counterfactuals: the “protagonists” and the “antagonists” of counterfactualism and discusses the basic polarised arguments of the sides. She divides the antagonistic arguments into four categories: “metaphysical” (e.g. ontologies of possible worlds), “semantic” (e.g. conditions are too vague), “epistemological” (e.g. evidence does not support counterfactual inferences) and arguments “based on disciplinary identity” (e.g. factual = history, counterfactual = anti-history). (2012, 5–15)
Based on Nolan (2011) discussed above, Seppälä (2012) lists eight protagonists’ reasons for using counterfactuals as well discusses “a mysterious link between causal explanatory claims and counterfactual claims”. Overall, causation is a key concept for Seppälä, as is the contrastive counterfactual theory of causal explanation. She examines the interventionist methodology for counterfactual interferences in detail, with helpful equations and graphics, including problems of complexity and modularity, as well as the problem of unknown common causes.
Seppälä’s 2018 chapter discusses “explaining in historiography” through the above-mentioned contrastive counterfactual theory of causal explanation. She argues that with the addition of the idea of “causal mechanisms”, the theory serves as a natural frame for understanding historical reasoning through the questions “what”, “how” and “why”. (2018, 199 – 205) This logically leads to asking “what if”, which means entering the sphere of counterfactualism. After introducing the main arguments against (“how can one make conclusions from what did not happen”) and for (“counterfactual conclusions are conceptually connected to making causal conclusions”), Seppälä states that the contrastive counterfactual theory of causal explanation supports the pro-counterfactualists’ view. She highlights that explicit use of counterfactuals is the only way to present research problems to probe the inevitable and coincidental in a given historical moment or event (206–208).
EVANS 2014
Historian Richard J. Evans’ Altered Pasts (2014) is one of the very few books on counterfactual history. Curiously, he calls “this short book” “an essay” on the subject (2014, xv). Evans divides his subject (and book) into four chapters, “wishful thinking”, “virtual history”, “future fictions” and “possible worlds”. The first chapter provides the reader with a very useful historical look at known counterfactuals through the centuries, stating that political motives and thinking have inspired most of them. He also discusses Squire (1932), describing him as “a somewhat blimpish figure” who was hostile to literary criticism and was sympathetic to the British Union of Fascists, as well as commenting on the essays in Squire’s book. In the same context, we learn that by “wishful thinking” Evans suggests that counterfactuals stem from nostalgia – or regret – towards the past. (2014, 9–11). Overall, Evans’ main criticism is that most authors who create alternative histories do not describe or contemplate what consequences their scenarios would have had in the greater picture. Evans also discusses Demandt’s 1984 book, and while he is mainly critical, he also credits Demandt for “introducing a note of German seriousness into the subject”. (2014, 21–22)
In the chapter “Virtual History”, apparently named after Ferguson’s book (1997), Evans gives professional historians writing counterfactuals credit for taking their job (and themselves) “very seriously”. For him, said historians justify their counterfactual work by declaring that they seek to “restore free will and contingency to history and to reenthrone the individual actor in a history too often studied in terms of impersonal forces”. (2014, 31–32) Evans moves on to discuss various works since the 1990s, namely following Ferguson’s volume, and also Marx’s and Marxism’s positions and legacies concerning historiography, and in particular as targets of counterfactualists’ criticisms at deterministic visions of history, which Evans sees as politically motivated (we will return to this in the context of Jeremy Black’s 2015 book).
As its title suggests, the chapter “Future Fictions” focuses on counterfactual fiction. The discussion revolves mainly around speculative futures on Nazi Germany and World War Two, which is to be expected as these are commonly acknowledged as by far the most popular topics of the genre. Of scholars, Rosenfeld’s work (see above) is referenced here. Despite Evans giving historians some credit, as noted above, for seriousness, “[…] counterfactual history essentially belongs in the same world as these other, more obviously fictional works of the imagination, some of which have a much longer track record and came into fashion long before counterfactual histories became commonplace” (2014, 91)
The final chapter, “Possible Worlds”, discusses the question of possibility (italics by Evans) in counterfactuals. “True counterfactual scenarios, whether historical or fictional, always involve drawing historical consequences, often far-reaching in nature, from altered historical causes. A great deal of the time, what this produces is “banal in the extreme”, Evans writes (2014, 94–95). Using historian Jeremy Black’s book (2008[6]) as an example, he argues that not all historians succeed in creating counterfactuals as counterfactuals; they are mere “possibilities” that things might have turned out differently. (Ibid.) Another term Evans uses here for what he sees as not ‘proper’ counterfactuals is “parallel history”, referring to popular historian Dominic Sandbrook’s 2010–2011 essays as an example (2014, 98–101).
Evans summarises his thoughts as follows, “Frivolity and whimsicality are two of the main reasons why alternative histories have not been taken seriously by historians, even by some of those who have advanced them. Historians have always considered it their first task to find out what did happen, not to imagine what might have happened, and while the former task poses challenges of varying severity, the latter is on the face of it quite impossible, for history depends crucially on rules of evidence, and in the latter case there is little or no evidence to which those rules can be applied”.
MALCOLM 2014
In his chapter in an edited volume on World War One, literature scholar David Malcolm (2014) provides an overview of what, to him, is a surprisingly scarce topic concerning the conflict, that of allohistorical fiction. He provides a list of such works, highlighting that Alexander Demandt, whose book (1984) is discussed above, has written more than one allohistorical text on the war (Malcolm 2014, 180, 183), as well as mentioning that two texts of the Squire-edited volume (1932) appear to have been written “with an avoidance of that war in mind”. Malcolm concludes that, for example, Robert Cowley’s and Niall Ferguson’s allohistorical writings have shown that the period 1914–1918 can be imagined “in fruitful ways”. (2014, 183–185).
As for general discussion on academic writings on allohistory and allohistorical fiction (the difference is that the first-mentioned are written by historians, the second by fiction writers – though sometimes the “border between the two is blurred”), Malcolm lists a variety of names of the genre: virtual history, counter-factual history, alternative history, Uchronie (uchronia), Allotopie (allotopy), Gegengeschichte, historia ficcíon, and parahistory. For him, the genre characteristically concerns itself with a scenario in which “a key moment of conjunction of events is assumed to turn out differently from the documented record. […] Such texts (historical of fictional) develop the implications of such a proposition.” (2014, 171–173)
HUIJGEN & HOLTHUIS 2014
Historian and educationalist Tim Huijgen and pedagogist Paul Holthuis (2014) are perhaps least equivocal concerning the potential and benefits of the genre, as they “argue for the use of Counterfactual Historical Reasoning (CHR) in history education” (abstract). They are also one of the few to compare historical choice-making and subsequent consequences to everyday life. Interestingly, they also argue rather categorically that for historians, “it is unnatural to see the present as anything other than the only possible outcome of historical events” (2014, 103). As the citation above reveals, the authors have come up with what appears to be their own formulation of “what if history, alternative history and virtual history” (2014, 104) [italics by the authors], “Counterfactual Historical Reasoning”.
This is based, quite logically, on Historical Reasoning, on which Huijgen and Holthuis provide a very useful diagram (2014, 105). According to the authors (2014, 106), applying “CHR” enables students to become more aware that historical events are results of choices made by many people, and making different choices would have led to different outcomes. Further, the authors state that CHR can also make students “more aware that the past [sic – rather than history] as it appears to us is in fact no more than a historian’s construction” […] based on the scarce remaining clues”. As a conclusion, Huijgen and Holthuis (2014, 108) state that for them, “CHR is highly suitable to stimulating students’ critical and creative thinking, as well as their historical thinking and reasoning. They can uncover and undermine assumptions, expand their imagination, argue and reason from a historical context, ask historical questions and analyse sources.”
LEVY 2015
Political scientist Jack S. Levy (2015, 379) notes that “historians have invoked counterfactuals ever since Herodotus argued that if the Athenians had not defeated the much stronger Persian forces in the Battle of Salamis (480 BCE), ‘Hellas would have been conquered by the Persians’”. Levy goes on to state that – as this article aims to demonstrate – “historians have been quite divided, however, to the analytic utility of counterfactuals” (ibid.). Looking at earlier criticisms of the history genre, he highlights that counterfactuals have been seen as too arbitrary in selecting starting points for scenarios, resulting in “counterfactuals of convenience” [quotation marks by Levy]. (Ibid.) However, in addition to critical commentaries, Levy also discusses arguments which have been made in favour of the mode, the strongest of which is by political scientist Bruce Bueno de Mesquita: “we cannot understand what happened in reality without understanding what did not happen but might have happened under other circumstances” (2015, 380).
Levy moves on to differentiating between the main types of counterfactuals. First, there is a distinction between, on the one hand, the methodological, epistemological or evaluative use and on the other hand, the descriptive analysis of counterfactuals. The first mentioned is about evaluating the utility, the second about how people actually use them. The second major distinction is between “plausible” (“minimal rewrite” / idiographic/historical) and “miracle” (“no constraints on key variables” / nomothetic or generalising) counterfactuals. (2015, 381–383)
Levy’s own key point of interest is applying counterfactual analysis in helping in validating causal inferences in historical analysis. He points out that almost all causal statements “imply some kind of counterfactual”. He demonstrates how this works in equations. (2015, 384–385) In an analysis of causal inferences, a counterfactual analysis serves as a tool, not as a stand-alone method, as Levy highlights. This means that for each historical case, “counterfactual analysis needs to be combined with process tracing”, and there should be, if possible, a comparative method as well. In addition, “if another historical case closely resembles the parallel world generated by a minimal-rewrite counterfactual in this case, it should be employed”. (2015, 385–386) Finally, criteria for evaluation include “clarity”, “the minimal-rewrite rule”, “cotenability”, “consistency with well-established theoretical generalizations”, “historical accuracy”, “temporal proximity”, “redirecting counterfactuals” and “comparative counterfactual analysis” (2015, 388–400).
SUNSTEIN 2015
The title of legal scholar Cass R. Sunstein’s article, Historical Explanations Always Involve Counterfactual History (2015), highlights the author’s argument, on which he elaborates as follows: “To offer an explanation of what happened, historians have to identify causes, and whenever they identify causes, they immediately conjure up a counterfactual history, a parallel world. No one doubts there is a great deal of distance between science fiction novelists and the world’s great historians, but along an important dimension, they are playing the same game” (2015, abstract). “What does it mean to say that one thing, or one event, ‘caused’ another”, Sunstein asks, pointing to the question of causation’s role in historiography (2015, 1).
Sunstein’s article comments richly upon Richard Evans’ book “Altered Pasts” discussed above. His conclusion is that Evans “does not appear to like counterfactual history to any degree”. (2015, 2) For Sunstein, Evans argumentation is for the most part “sensible, wise, and convincing”, but he also has a fundamental objection to Evans’ “ultimate conclusion”: “For those who seek to venture historical explanations, including Evans himself, counterfactual history is inevitable, because any causal claim is an exercise of counterfactual history. Historians are pervasively counterfactualists.” Finally, Sunstein admits that he is a science fiction fan and a teacher of law; the last mentioned (also) has “an extensive literature on the topic of causation and hence on possible worlds”. Is history different from law, Sunstein asks, and answers himself “It might be, if the historian is simply describing what happened [as facts without causality]” (2015, 2–3)
BLACK 2015
The title of historian Jeremy Black’s book is Other Pasts, Different Presents, Alternative Futures (2015), which points to the idea of how the three temporal dimensions are intertwined in historical thinking (see 2015, 13), and also to how a historian’s background and orientation to the past influences, for example, how s/he regards counterfactuals. This shows in Black’s countering of Evans’ criticism of his earlier work [2008] – the discussion is on politics. Both Evans and Black appear to agree that counterfactuals are far more favoured among conservative analyses than elsewhere. Black juxtaposes counterfactuals with what he calls historical “determinism”. He also contextualises the debate to a British context: “This point can be taken further by noting that the established Left– Right dichotomies do not apply in the same fashion to counterfactuals in all countries.” (2015, 11, 13, 21, 188)
Black’s book is one of the strongest in promoting the value of counterfactuals: “A crucial value of counterfactualism is that it returns us to the particular setting of uncertainty in which decisions are actually confronted, made, and implemented. […] Counterfactualism— conjecturing on what did not happen in order to understand what did, or, more precisely, the use of conditional assertions based on what is known not to have occurred— thus entails, or should entail, the disciplines of scholarship (2015, 1)”. Black highlights that for him, counterfactualism is a tool, “rather than a position or a school of thought” (2015, 3). He provides the reader with plentiful of examples from politics to society, as well from scholarship.
Black discusses the useability of counterfactuals in contexts of various types of history and admits that, for example, in the case of religious history, it is not a relevant, or even acceptable, method. One of the main reasons for this is that counterfactuals in general often heighten the role of free will as well as that of chance. (2015, 42, 61–65) Black argues that in history, “the question “What if?” is very heuristic and should remain in dialogue with “Why?” and “How?” Counterfactuals, moreover, must be included in “Why?” and “How?” explanations if these explanations are to be true to their historical moments.” (2015, 18) Concluding, Black makes points in order to argue for the validity of counterfactualism. “Firstly, it helps return us to the uncertainties and contingencies of the world as experienced by contemporaries, and of the events we study. Second, counterfactualism thereby indicates the fallacy of drawing lessons from the past [….] instead, there is no firm past from which to dictate to the future”. His third argument is: “the questions “How?” and “Why?” should be in dialogue with “What if?” if these explanations are to be true to their historical moments. Aside from returning us to the possibilities latent in both “How?” and ‘Why?” this dialogue, more specifically, also enables us to focus on political traditions as, in practice, an accretion or deliberate consequence of choices made from among contingencies.” (2015, 199–202)
Finally, “counterfactualism offers a variety of different advantages for academics: principally as an ancillary scholarly tool of analysis; as a valuable teaching method, used to indicate the complexities of past situations and choices; and as a more disciplined version of a widespread public need to appropriate and reflect on the past. Dealing, as it does, with what did not happen, counterfactualism cannot, of course, equate with scholarship that seeks to recover what did, but it is mistaken to go on to argue that counterfactualism has no value, and indeed cannot help in this recovery; it is also wrong to presume that established scholarly practices are without serious problems.” What all this means that for Black, “counterfactualism is central to the process of clarifying, and thus assessing, not only the options of the past but also the way in which choices and changes had particular consequences.” (2015,204)
LÄHTEENMÄKI 2016
In the title of his chapter on counterfactual history, philosopher of history Ilkka Lähteenmäki asks whether the genre is “a possibility, phenomenon or heresy”. He begins by noting that the genre has shown a notable rise in popularity since the 1990s, then moves into listing some key works. Lähteenmäki highlights that our times have phenomena, such as the explosion of information technology on one hand and intellectual currents such as postcolonialism on the other, with their emphasis on alternative, “other” perspectives may well have inspired counter-historical theorisations.
Lähteenmäki moves on to discuss counterfactual history’s relationship with the problem of historical causation, highlighting military history as a popular genre for counter-historical ponderings on causation. Drawing on Kaye (2010, see above), Lähteenmäki discusses the usefulness of counterfactualism as a tool for analysing causations. He also points out historical narration in general typically features implicit counterfactuals: as a historian is narrating a chain of events, the style of narration must appear open-ended for the reader, and, simultaneously – seemingly – for the historian as well.
Lähteenmäki highlights the distinction between counterfactual thinking (a heuristic model) and counterfactuals as “desired history” (such as in the Soviet Union), noting the value of the first-mentioned. He then moves on to discuss how champions of counterfactual history are deconstructing historical determinism (which Lähteenmäki sees an umbrella concept for teleology, socioeconomic factors dictating political events, and general laws steering history).
Drawing on Black (2015, see above) Lähteenmäki contextualises counterfactualism in a wider scepticism towards the traditional historical method. Counterfactualism represents modern historiograhy in polyphonic interpretation, and it offers a tool for highlighting the most important factors for a historical event or phenomenon. Using a notable number of texts also presented in this article for richly-detailed discussions, Lähteenmäki highlights the general issue of implausibility and the possibility of politically-motivated historiography (mentioning the Evans–Black dispute we discuss above) as two key issues in the genre. His conclusion on counterfactual history is that a historical analysis only using counterfactual scenarios will not guarantee a plausible result, and thus is not sufficent for a study’s methodology. It can, however, aid in mapping ideas and assumptions which otherwise might be overlooked.
GALLAGHER 2018
Historian and literary scholar Catherine Gallagher’s book (2018) discusses “counterfactual imagination in history and fiction”. Half of the volume focuses on Nazi Germany invading Britain and “Nazi Britain”, which makes it, as far as we know, the most extensive work on a topic which remains the most popular counterfactual, historical or fictional. Overall, Gallagher’s study “explores why and how we conduct these counterfactual thought experiments” and “when […] did this mode of speculation start and what forms has it taken in previous centuries and our own?” Finally, she also assesses “What uses does it have, and what contexts stimulate its growth?” (2018, 1–2)
Gallagher divides the texts she analyses into three categories. First, “counterfactual histories” and “analytical works prominently featuring counterfactual speculations”, which have “generally analytical rather than narrative quality”. These texts also have a “tendency to indicate multiple possibilities that went unrealised rather than to trace out single historical alternative trajectories in detail. (2018, 3) Gallagher discusses the history of this genre “from Leibniz to Clausewitz”, in other words concentrating on earlier thinkers more than most texts reviewed in this article do.
The second category is “alternate history”, texts which describe “one continuous sequence of departures from the historical record, thereby inventing a long counterfactual narrative with a correspondingly divergent fictional world, while drawing the dramatis personae exclusively from the actual historical record” (ibid.) Finally, there is the “alternate-history novel”, which invents both alternative-historical narratives and fictional characters. Gallagher summarises by saying, “Combining with various novelistic generic forms, these fictions allow for the illusion of a more complete alternative reality, presenting in detail the social, cultural, technological, psychological, and emotional totalities that result from alternations”. (Ibid.)
WENDELL 2020
Historian Joakim Wendell’s article (2020) is on how upper secondary school students (age 16 to 17 years) used counterfactual reasoning in a task given to them concerning historical reasoning. The task required explaining “the causal importance of a historical actor for a historical event” (2020, abstract). Wendell introduces the reader to the basic setting of historians either dismissing counterfactualism or seeing it as a valuable historical tool. Wendell’s stance is the latter, and according to him, history education has been “cautiously optimistic”. The challenge, for the teacher, is “a lack of concepts or criteria for determining whether counterfactual arguments made by students can be understood as more or less qualified in relation to historical explanation”. This was the basis for Wendell’s research questions. (2020, 51)
Wendell highlights the question of “manipulation” in relation to counterfactuals. There are two main elements which can be subjects to manipulation: structural factors and historical actors. The first mentioned “entails a change in a condition influencing the studied event […]”, while manipulating a historical actor “changes something” about the actor in question – and removal is also a form of manipulation. Wendell’s study focuses on these questions: “what is being manipulated and whether the manipulation allows for the possibility of an alternative outcome”. However, these “are not inherently linked to any form of qualification, since there is no a priori reason for a manipulation of actors to be more qualified than a manipulation of structures.” Wendell, however, provides a set of values for evaluating counterfactuals which correlate the said difficulty of qualification. These are “plausibility”, “context sensitivity” and “support by comparison and/or generalization”. (2020, 52–54)
Wendell then breaks down his own study (on Nazi Germany). As a result, 114 out of 139 students’ texts contained at least one counterfactual statement. Of the remaining 25, three demonstrated “advanced explanatory reasoning” without the help of counterfactuals, while the rest “struggled with adequately responding” to the task, because they just listed certain facts or evaluated differing interpretations through consequences. (2020, 56–57) Wendell’s conclusion is that student reasoning becomes more qualified when they focus on structural factors, or include actors as well, or make comparisons between alternatives. He points out that the quality of the responses which did not involve counterfactuals are the clearest indicator of the value of counterfactual thinking. (2020, abstract, 63)
PENCHEV 2021
Philosopher Vasil Penchev compares modal history to counterfactual history. For him, “modal history is probable, and its probability is subjective” (2021, abstract). In fact, he lists reasons why he regards history in general as not an objective science, and suggests a modal approach to highlight this matter: “modal history doubles history just as the recorded history of historiography does it”, Penchev argues, and states this is a necessary “condition of historical objectivity, including one’s subjectivity: whether actors’ ex-ante or historians’ post factum”. This double objectivity forms a hermeneutic cycle. (2012, abstract)
For Penchev, counterfactual history can be considered as history in the “conditional mood”, and if history in general cannot be regarded as an objective science, then counterfactual history is closer to literature. Penchev contrasts counterfactual history to what he understands as “alternative history”. The latter is “real history”, such as “the history of China observed from Europe” – the observer’s external viewpoint makes it counterfactual history. (2021, 1–2) From here, Penchev moves on to discuss phenomenological concepts of history.
VIRMAJOKI 2024
For political scientist and philosopher Veli Virmajoki (2024) the interesting matter involving counterfactuals in historiography concerns token events: particular occurrences, conditions, patterns, and so on. Virmajoki’s task is to examine “how counterfactuals function is historiography” and “how we can reason about counterfactuals in a controlled manner”. His overarching argument is that (i) “because historical explanations require counterfactual thinking, (ii) because this explanatory function can be defined through an interventionist account of explanation, and (iii) because interventionism can also clarify many issues related to counterfactual reasoning beyond explanation, (iv) an interventionist understanding of counterfactuals should become the starting point. (2024, 2–3)
For Virmajoki, counterfactuals serve important functions. The practical function is that they “provide insights that are significant to our self-understanding or even moral issues”, while the epistemological function “relates to their ability to provide insights that are relevant to our historical understanding and knowledge” [italics by Virmajoki]. This leads to “(i) providing insights on the actual course of history, (ii) providing insights on contingency, (iii) providing explanatory understanding”. Function (iii) enables historical counterfactuals to satisfy functions (i) and (ii). (2024, 7)
Virmajoki moves on to highlight two questions concerning historical counterfactuals: “how should we understand the change required by the antecedents?” and “how can we track what would have happened after the antecedent?”, commenting that the first mentioned has been discussed more but the latter is actually more interesting (2024, 14). He discusses tracking counterfactual scenarios and how they show that all historiography requires generalisations. Virmajoki concludes as follows: “While counterfactual reasoning is difficult and there are several places for disagreement in the process, the reasoning does not differ fundamentally from the more familiar types of historiography” (2024, 25).
Invasion fiction has been written about many countries for approximately a hundred and fifty years,[8] with the seminal work of British invasion fiction often considered to be The Battle of Dorking by George Tomkyns Chesney in 1871. Who wrote these works, who read them and why were they written? A brief overview here will serve to pick out a few themes that unite or divide them. War fears, popularity as entertainment and the increase in creative fiction relating to new and imagined technology conspired with the desire of military officers to improve their country’s armed forces on the one hand and the desire of editors and publishers to make a profit on the other. We shall concentrate on the period 1871 to 1978. Clearly, not all publications can be considered even within this restricted time period as there is an enormous number, but key works and others of special interest will be noted.
A number of forces came together in the late 19th century to promote these speculative works of fiction. Magazines were sold and read in enormous numbers, and the serialisation of stories in these was common – Charles Dickens’s The Posthumous Papers of the Pickwick Club (1836–1837) and Uncle Tom’s Cabin by Harriet Beecher Stowe (1851–1852) are famous examples, and A Scandal in Bohemia by Arthur Conan Doyle was the first of 56 Sherlock Holmes stories to appear in the Strand Magazine when it was published in 1891. At this time, “it became a matter of course for magazines to offer fictional narratives alongside non-fiction essays, reports of proceedings, political commentary, recipes, sheet music, social news, and a plethora of other material”. (The Periodical Market and Victorian Short Fiction, no year) We cover fictional narratives, non-fiction essays and political commentary and note the close and changing relationship between these in this overview – how invasion fiction, especially British invasion fiction, moves from its roots in fiction-as-warning to warning-fiction-as-entertainment. The hallmarks of this change are the presence and then increasing absence of an initial essential factual basis in current reality[9] and a strong focus on storyline for recreation and enjoyment.
The Battle of Dorking by George Tomkyns Chesney can be seen as the original seed for the enormous crop of invasion literature that flourished from its publication until the outbreak of WWI – and which has continued until the present day. That said, as Matin (2011, 388) points out, “there had earlier been abortive forays into the invasion-scare genre,” referring specifically to the short story “Coming Events Cast Their Shadows Before.” A History of the Sudden and Terrible Invasion of England by the French, in the Month of May, 1852 by an anonymous author. He could equally well have referred to Louis-Napoleon Geoffrey-Chateau’s Napoléon et la Conquête du Monde:Histoire de la monarchie universalle, published in 1836 (Geoffrey-Chateau 1836). Indeed, the 19th century had been a period of satirical prints,[10] serialisations of texts, short stories and pamphleteering, and the concept of an invasion scare, as they were often termed, had already become established. There is even a claim to be the earliest of all that could be made by Francis Cheynell’s Aulicus his dream, of the Kings sudden comming to London from 1644, during the English Civil War.[11] Nonetheless, The Battle of Dorking marked a watershed.
This short story, initially published as a serial in Blackwood’s Magazine, was intended as a warning concerning the vulnerability of England (to be understood as the UK as a whole) and caused a considerable stir amongst the military and politicians (Matin 2011, 385). It was also exceedingly popular amongst the public at large, said to have been “without a doubt one of the most heavily read and discussed works of the Victorian era.” (Matin 2011, 389) Whilst intended by its author as a warning to politicians and the people alike, it was certainly read widely and was doubtless enjoyed in much the same way as any thriller of today. The novel provoked numerous responses and counterblasts, but, most importantly for our purposes, through its success it also prepared the ground for an entire genre of invasion fiction. Since its publication, there has been an enormous number of short stories, novels, films and plays on this subject, some intended as serious warning fiction – desiring to evoke a response from politicians or the military – some intended to be consumed ‘merely’ as entertainment, and doubtless many others which may have had a warning in the intent of the author(s) but served very well served as entertainment by publishers eager to expand their sales.
As technological advances disrupted the old order and excited the minds of authors and the public alike, writers and publishers were swift to capitalise upon this new market opening up that combined science fiction with invasion themes. The Angel of the Revolution: A Tale of the Coming Terror by George Griffith appeared in 1893 and the celebrated The War of the Worlds by H. G. Wells that appeared in 1897 were successful enough that Wells also published The War in the Air in 1908. These mark the drift from politically- and militarily-inspired writings towards consumption as entertainment – after all, when it comes to science fiction, it is unclear what action the contemporary military or politicians could be expected to take against the prospect of death rays and other unknown technology, but they can earn the author (and publisher) a fair income as entertainment.
Novels as warnings were not discarded, however, and they continued to be published: The Riddle of the Sands: A Record of Secret Service by Erskine Childers appeared in 1903 and was swiftly followed by The Invasion of 1910 in 1906 by William Le Queux. The latter was initially serialised in the Daily Mail but was subsequently published in book form. That it was intended as a warning is clear enough as Field Marshal Earl Roberts, who felt strongly that Germany would be England’s future foe, provided considerable help to Le Queux in composing the work.[12] However, it is equally clear that the publisher, the Daily Mail, worked to maximise its sales. As C. D. Eby points out, “editors of the Daily Mail at first rejected the route he prescribed for the German juggernaut” as the villages mentioned were too small to sell sufficient copies of the newspaper; fortunately, “the author obligingly diverted his invading hordes to pass through larger towns in order to boost circulation figures.” (Eby 1988, 33)
This was a mass market readership and emphasises the increasing role being played by entertainment. This was only one of the ways in which the publisher sought to promote the work, however. To encourage sales, “Londoners were astonished by the appearance of men walking the streets wearing Prussian helmets and sandwichboards which announced the daily progress of the Germans.”[13] Apparently, the public were shocked by people in the uniforms of the enemy, a very similar reaction to that evinced by Kevin Brownlow’s use of German uniforms and equipment during his filming of It Happened Here (see below) many years later in 1964. The success of his story encouraged Le Queux to write Spies of the Kaiser in 1909 – a publication where entertainment served as warning since, as Nicholas Hiley points out in his introduction to the 1996 reprinting of Spies of the Kaiser, the Secret Service Bureau (later MI5) itself owed its creation partly to William Le Queux and his fantasies of German spy activity in England.[14]
Works written for entertainment naturally lent themselves to a wider audience, and for many writers this was a major consideration for financial reasons. Regarding Spies of the Kaiser,“It made a small fortune for Le Queux; there were translations into twenty-seven languages, and over one million copies of the book edition were sold.” (Clarke1978, 406) This movement towards entertainment led sometimes to bombast. The Swoop of the Vulture by James Blyth in 1909 was seen at least by one contemporary reviewer as lacking in style: “the author writes at a white-heat, which, while it gives undeniable power to his work, disfigures it oftentimes with signs of haste, and carries him into reckless irresponsibility” and that it “makes him careless in style, and rushes him headlong into involved and seemingly interminable sentences.”[15] The same reviewer had already commented that “the publication of books such as this, of which both Britain and Germany are at the present time suffering an infestation is wholly to be regretted and deplored.” It seems clear that, for some at least, the market was becoming saturated.
As a result, the publication of The Swoop!, or How Clarence Saved England later in 1909 by P. G. Wodehouse was a clear parody of Blyth – signalled especially clearly by the title. Invasion literature as genuine warning literature was in steep decline, and its omnipresence alongside its questionable quality marked it out for ridicule. Despite this, it seems that warning invasion literature was not entirely replaced. For example, in 1913 When William Came: A Story of London under the Hohenzollerns was published by Saki (the pseudonym of Hector Hugh Munro) and can be seen as a warning regarding the need for compulsory military service or, as Satoru Fukamachi argues in When William Came: A Prophetic Propaganda War, as an “attempt to portray a fictional Germany’s policy, not to tell readers how to prepare against military force, but how to be prepared for their propaganda.” (Fukamachi 2021) Even this must be tempered by the fact that Munro appeared to be in need of a bestseller for financial reasons. (Byrne 2007, 120) Entertainment and sales trumps all.
This was just as true in the years approaching the Second World War. Famously, Churchill was always short of money, and as a result he wrote and read political speeches for profit, but he, too, was not above writing alternative history – his essay If Lee Had not Won the Battle of Gettysburg was published in 1932 in If it Had Happened Otherwise: Lapses into Imaginary History. This was an interesting book, not least because it includes essays by such big names (alongside Churchill, one can find Hilaire Belloc, G. K. Chesterton and other authors and politicians) but also for how the status of the authors conflicts with the second part of its title – ‘Lapses into Imaginary History’. This certainly does not give the impression that this kind of alternative historical literature was highly regarded, even if one could hope that the use of ‘lapses’ here was a little tongue-in-cheek. Although Churchill’s essay is not invasion literature per se (the result of the plot is that WWI does not in fact take place), the attraction of writing speculative works was clear. When Churchill did write warning literature (Arms and the Covenant, 1938), it was a political treatise and in no way fiction.
The 1920s had seen a proliferation of novels that took invasion literature strongly in the direction of science fiction. The irrepressible Le Queux published The Terror of the Air in 1920, Ivan Petrushevich The Flying Submarine in 1922, Edgar Rice Burroughs The Moon Men in 1925 and Floyd Gibbons The Red Napoleon in 1929. These all took modern technology and extrapolated it into the future without genuinely positing an imminent invasion threat – though they were all more or less explicitly anti-communist in nature. As the 1930s progressed, the gradual building threat of Nazi Germany inspired at least one more notable traditional warning novel, Swastika Night by Katharine Burdekin in (1937). In her work, Japan and Germany are victorious – leaving England defeated and under German control.
The outbreak of WWII reduced the publication and consumption of invasion literature of every kind, presumably due to the potential for the real thing, but this was also doubtless exacerbated by the paper rationing that began in 1940. One notable work from this time period, however, is I, James Blunt (1942) by H. V. Morton, an English journalist. This novella depicted the Germanisation of a conquered Britain, envisioning the subjugation of its people militarily, politically and ideologically. Morton made no money as such from the story as he was working for the government – it was commissioned by the Ministry of Information, a body that also employed other famous writers, such as Graham Greene and Malcolm Muggeridge, to produce booklets and other publications for propaganda reasons during the war. Given the date of publication, it is not warning invasion fiction in the classic sense, pushing a somnolent nation to rouse itself before it is assaulted, but a warning in the sense of the potential cost of failure to defend a nation already at war.
The post-War period saw an enormous increase in invasion works that took an alternative history perspective – heavily focusing on the possibility of the Second World War ending in a Nazi victory. Not all of the artistic work of this kind was literature per se; there were plays and films with these themes, too. As early as 1947, the Noël Coward stage play Peace in Our Time appeared in a London still scarred by the war. It set its action in the bar of a pub where local drinkers are revealed to have very different reactions to the German occupation, from supporters of the resistance to outright collaboration. The play was only a moderate success and was perhaps not well-suited to an audience seeking relief from the stress and depression that the war had brought. If it was a warning, it was one after the fact; if it was entertainment, it was insufficiently entertaining.
In 1962, American author Philip K. Dick released his influential The Man in the High Castle, a book that was enormously important for the future of alternative history. In the introduction to the Folio Society edition of the novel 2015, Ursula K. Le Guin wrote that it ”may be the first, big lasting contribution science fiction made to American literature.”[16] The story proposes a victory by the Axis powers and Imperial Japan that results in the carving up of the United States into spheres of influence. The plot has several layers to it and examines individuals’ reactions to living under the new regimes. Dick’s research into the Nazi themes was sufficiently intense as to prevent him ever progressing with a sequel, saying, “I had to read what those guys wrote in their private journals in order to write The Man in the High Castle. That’s also why I’ve never written a sequel to it; it’s too horrible, too awful.”[17] Invasion literature can be a warning or for entertainment, and it may be anchored in the near future or involve futuristic technology, but it always has the capacity to deal with very serious – even horrific – subject matter.
The Man in the High Castle was filmed as a television series shown between 2015 and 2019. The imagery used was visually very true to Nazi and authoritarian style. One aspect that especially drew attention – and criticism – was its use of Nazi and Japanese symbols. In order to promote the series, a New York City subway shuttle was painted with Axis-themed images:
The flags featured on the subway shuttle ads did not include actual swastikas or rising suns, but were instead flags from the TV series designed to deliberately evoke the symbols of an imagined Nazi and Japanese occupation of a defeated America. While the flags were based on the standards of the Axis forces, their designs became something more abstract—and more troubling.[18]
However, even if Nazism being victorious in general, or more commonly, is very often an American theme, it was imagined in Britain both before World War Two and after. Examples include Den Leighton’s novel SS-GB (1978) and the BBC’s television series An Englishman’s Castle (1978). The first-mentioned succeeded in “dragging the fascist leader out of the gutter and putting him back into the mainstream of recent British history,” whilst the other two fictional works had the same basic setting of Nazi Germany having invaded and beaten Britain.
All this very much connects with how the Kevin Brownlow and Andrew Mollo film It Happened Here was received when it was filmed in 1964. The plot proposed a successful Nazi invasion and occupation of Britain, which was not in itself an original premise; what made it stand out was its focus on the psychology of occupation, the employment of genuine right-wing activists speaking about their beliefs and its use of authentic uniforms and equipment. Among other symbols is a Nazi eagle with a St. George cross that appears on a supposed newsreel. This authenticity was intended by Brownlow and his co-director Andrew Mollo to imbue the film with a sense of realism, to shake the audience into realising what the right-wing really believed, and certainly forms a part of the warning style of invasion fiction. (See also Mähkä & Tringham 2024)
Nonetheless, the importance of such invasion fiction in alternative history literature was certainly in decline in comparison with its role as sheer entertainment. In 1978, Len Deighton published his novel SS-GB about the Nazi occupation of Britain that followed an early German victory. Interestingly,Deighton had mentioned I, James Blunt in a letter to a bookseller, demonstrating the importance of early warning works such as Morton’s in driving later entertainment.[19] Certainly it seems likely that other works similar to Deighton’s found it easier to find a publisher after the success of SS-GB, such as Kenneth Macksey’s Invasion: The Alternative History of the German Invasion of England, July 1940,[20] which appeared in 1980. Similarly, perhaps inspired by the filming and success of the series The Man in the High Castle in North America, a British drama series was produced based upon Deighton’s novel in 2017. It appears clear that the appetite for invasion fiction has not only changed from texts with sober (or overly excitable) warning intent but has expanded in terms of numbers, and in doing so has itself invaded and occupied many new genres: from the earliest 19th century novellas and novels, through 20th century plays and films to 21st century television series available on demand.
Conclusion
In this review article we have compiled what we see as a representative set of texts concerning counterfactual history. Our aim was not to attempt a critical synthesis on the matter but rather introduce each author’s main arguments and stance on the subject. The main conclusions are: most authors have a positive, but nonetheless frequently critical, perspective. At the extremes, some regard the genre as purely entertainment, “a parlour game”, as E.H. Carr famously dismissed it (see above); others see it as an essential, obligatory method in understanding what happened. We also noticed that in general, there is relatively little commentary on other authors’ works in the texts we covered. Some texts are commented upon quite often (Ferguson being one good example), some strikingly little (Demandt’s pioneering book especially).
As for the British invasion scare fiction, it is a very notable historical genre. We could have analysed all British-originated fiction on what indeed seems to be the most popular historical setting overall in speculative fiction, World War Two, and in the case of Britain, invasion and occupation by Nazi Germany, but we chose to show that invasion scare literature has a strong tradition. It is fitting that some popular 2010s productions (some curiously made during the “Brexit”-era) are remakes of the World War Two / Nazi-genre although it is hard to believe that the producers are playing on the idea that Nazism will once again take over Germany and this time, they will succeed. It is the theme of being conquered as an idea that must be one imaginary context.
Finally, as Alexander Demandt (1993 [1984], 159–160) put it: “History that happens is just as astonishing as that which never happens.” Quite. However, we hope to have made a useful “database” for anyone contemplating whether to start asking counterfactual question about history and wondering who else has done the same – and written about it – before.
References
All links verified 27.11.2024.
Black, Jeremy. 2015. Other Pasts, Different Presents, Alternative Futures. Bloomington: Indiana University Press.
Byrne, Sandie. 2007. The Unbearable Saki: The Work of H. H. Munro. Oxford: Oxford UP.
Churchill, Winston. 1938. Arms and the Covenant / While England Slept. First published by George Harrap Ltd., London.
Clarke, I. F. 1978. Tale of the future: from the beginning to the present day: an annotated bibliography. London, Library Association. [Tale of the future, from the beginning to the present day : an annotated bibliography of those satires, ideal states, imaginary wars and invasions, coming catastrophes and end-of-the-world stories, political warnings and forecasts, inter-planetary voyages and scientific romances–all located in an imaginary future period–that have been published in the United Kingdom between 1644 and 1976].
Cowley, Robert. 1999. ”Introduction”. In What If? The World’s Foremost Military Historians Imagine What Might Have Been. Edited by Robert Cowley, xi–xiv. New York: Berkley Books.
Cowley, Robert. 2001. ”Introduction”. In More What If? Eminent Historians Imagine What Might Have Been. Edited by Robert Cowley, xv–xvii. London: Pan, 2003.
Demandt, Alexander. 1993 (1984). History That Never Happened: A Treatise on the Question, What Would Have Happened If…? Original: Ungeschehene Geschichte: Ein Traktat über die Frage: Was wäre geschehen, wenn…?, published in 1984. Translated from German by Colin D. Thomson. 3d Edition, Revised. Jefferson, North Carolina, and London: McFarland.
Eby, Cecil D. 1988. The Road to Armageddon: The Martial Spirit in English Popular Literature, 1870–1914. Durham, North Carolina: Duke University Press.
Evans, Richard J. 2014. Altered Pasts: Counterfactuals in History. Foreword by Hevda Ben-Israel. Waltham, Massachusetts: Brandeis University Press/Historical Society of Israel (2013).
Ferguson, Niall. 1997. ”Introduction”. In Virtual History: Alternatives and Counterfactuals. Edited by Niall Ferguson, 1–90. London: Papermac.
Fukamachi, Satoru. 2021.When William Came: A Prophetic Propaganda War.
Gaddis, John Lewis. 2002. The Landscape of History: How Historians Map the Past. Oxford: Oxford University Press.
Gallagher, Catherine. 2018. Telling It Like It Wasn’t: The Counterfactual Imagination in History and Fiction. Chicago and London: The University of Chicago Press.
Geoffrey-Chateau, Louis-Napoleon. 1836. Napoléon et la Conquête du Monde:Histoire de la monarchie universalle.
Jensen, Bernard Eric. 2005. ”Counterfactual History and its Educational Potential”. In History in Education: Proceedings from the Conference History in Education held at the Danish University of Education 24–25 March, 2004. Edited by Peter Kemp, 151–158.
Jokisipilä, Markku & Mari K. Niemi. 2006. ”Vahingollista, viihdyttävää vai jopa välttämätöntä? Miksi myös tapahtumaton kuuluu historiaan”. In Entäs jos… Lisää vaihtoehtoista Suomen historiaa. Toimittaneet Markku Jokisipilä & Mari K. Niemi, 7–17. Helsinki: Ajatus kirjat.
Kaye, Simon T. 2010. ”Challenging Certainty: The Utility and History of Counterfactualism”. History and Theory 49, 38–57.
Lähteenmäki, Ilkka. 2016. ”Kontrafaktuaalinen historia – mahdollisuus, ilmiö, harhaoppi”. In Historian teoria. Lingvistisestä käänteestä mahdolliseen historiaan. Edited by Kari Väyrynen and Jarmo Pulkkinen. Helsinki: Vastapaino, 171–206.
Mähkä, Rami & Tringham, Damon. 2024. ”It Happened Here ja Kolmannen valtakunnan visuaalinen ja temaattinen vetovoima”. Lähikuva 2–3/2024, 89–107.
Malcolm, David. 2014. ”The Great War Re-Remembered: Allohistory and Allohistorical Fiction”. In The Great War in Post-Memory Literature and Film. Edited by Martin Löschnigg and Marzena Sokolowska-Paryz. Berlin: De Gruyter, 171–186. https://doi.org/10.1515/9783110363029.171
Matin A. Michael. 2011. “Scrutinizing ”The Battle of Dorking”: The Royal United Service Institution and the Mid-Victorian Invasion Controversy” Victorian Literature and Culture 39 (2), 385-407. Cambridge University Press. https://www.jstor.org/stable/41307873
Niemi, Mari K. & Ville Pernaa. 2005. ”“Epähistoriallista ajanvietettä”: Mikä toteutumattomassa historiassa viehättää?” In Entäs jos… Vaihtoehtoinen Suomen historia. Toimittaneet Mari K. Niemi & Ville Pernaa, 7–13. Helsinki: Ajatus kirjat.
Nolan, Daniel. 2011. ”Why Historians (and Everyone Else) Should Care about Counterfactuals”. Philosophy Studies 163 (2013), 317–335. https://www.jstor.org/stable/41932671
P. G. Wodehouse. 1909. The Swoop!, or How Clarence Saved England.
Roberts, Andrew. 1997. ”Hitler’s England: What If Germany Had Invaded England in May 1940?” In Virtual History: Alternatives and Counterfactuals. Edited by Niall Ferguson, 281–320. London: Papermac.
Roberts, Andrew. 2001. ”Prime Minister Halifax”. In In More What If? Eminent Historians Imagine What Might Have Been. Edited by Robert Cowley, 279–290. London: Pan, 2003.
Roberts, Scott L. 2011. ”Using Counterfactual History to Enhance Students’ Historical Understanding”. The Social Studies 102 (3), 117–123. https://doi.org/10.1080/00377996.2010.525547
Seppälä, Päivi. 2018. ”Mitä, Kuinka ja miksi: selittäminen historiantutkimuksessa”. In Syistä selityksiin – Kausaalisuus ja selittäminen yhteiskuntatieteissä. Edited by Tuukka Kaidesoja, Tomi Kankainen and Petri Ylikoski, 199–233. Helsinki: Gaudeamus. https://researchportal.helsinki.fi/files/138592462/Sepp_l_P_Mit_kuinka_ja_miksi.pdf
Singles, Kathleen. 2011. ”‘What If?’ and Beyond: Counterfactual History in Literature”. Book Review (Michael Widmann: Kontrafaktische Geschichtsdarstellung: Untersuchungen an Romanen von Guenter Grass, Thomas Pynchon, Thomas Brussig, Michael Kleeberg, Philip Roth und Christoph Ransmayr, 2009) Cambridge Quarterly 40 (2), 180–188, 9p. https://doi.org/10.1093/camqtly/bfr007
Singles, Kathleen. 2013. Alternate History: Playing with Contingency and Necessity. Berlin and Boston: De Gruyter.
Virmajoki, Veli. 2024. ”On the Function and Nature of Historical Counterfactuals: Clarifying Confusion”. Journal of the Philosophy of History 1–25. https://doi.org/10.1163/18722636-12341519
Waldenegg, Georg Christoph Berger. 2011. ”What-If? Counterfactuality and History”. In Counterfactual Thinking, Counterfactual Writing. Edited by Dorothee Birke, Michael Butter, Tilmann Köppe, and Tilmann Köppe, 130–149. Berlin; Boston: De Gruyter.
Wendell, Joakim. 2020. ”Qualifying Counterfactuals: Students Use of Counterfactuals for Evaluating Historical Explanations”. History Education Research Journal 17 (1), 50–66.
Widmann, Andreas Martin. 2011. ”Plot vs. Story: Towards a Typology of Counterfactual Historical Novels”. In Counterfactual Thinking, Counterfactual Writing. Edited by Dorothee Birke, Michael Butter, Tilmann Köppe, and Tilmann Köppe, 170–189. Berlin; Boston: De Gruyter.
[2] We would like to thank the two scholars who reviewed our text for their excellent and valuable feedback. Because of the article’s unusual form, both rejected the manuscript as a peer-reviewed review article. For this reason, the article was published as a non-peer-reviewed review article.
[3] Typically because they were not in journals subscribed to by our university’s library.
[5] The book is not included in this article for linguistic reasons – our German is not good enough!
[6] Unfortunately, we were unable to obtain a copy, though we do cover Black’s 2015 book on essentially on the same subject, alternative history, in this article.
[8] The varied nations involved can be seen in, for example, E. A. Driant’s La Guerre de Demain (“The War of Tomorrow”) from 1888 about a French war with Germany and LaGuerre fatale: France-Angleterre (The Fatal War: France-England) about a French war with the UK, The Stricken Nation by Henry Grattan Donnelly from 1890 involving a British invasion of the USA, and Kaitō Bōken Kitan: Kaitei Gunkan (“The Undersea Warship”) by Shunrō Oshikawa from 1900 about Japanese submariners fighting off imperial opponents such as Russia, China and the USA.
[9] As Clarke (1978, 33) wrote, “The alarm bells ring in vain in future-war fiction, if the projected action is not seen to follow directly from the dangers or the opportunities that have always shaped contemporary thinking about the future of a nation or of the whole world”.
[10] A prime example being the satirical prints of J. Gillray, one of his best-known being French Invasion or Buonaparte Landing in Great Britain from 1803.
[16] Cited in: Ursula K. Le Guin. 2019. Words Are My Matter: Writings on Life and Books. Mariner Books: Boston, 121.
[17] Lord RC. 2006. Pink Beam: A Philip K. Dick Companion, 106. Dave Hyde Ganymedean Slime Mold Pubs.
[18] Andrew Frost. “Bad Future: Real-Time Alternate History.” Studies in the Fantastic, Number 5, Winter 2017/Spring 2018, 26–46. University of Tampa Press.
Sami Skantsi sami.skantsi [a] gmail.com FM, digitaalinen kulttuuri Turun yliopisto
Viittaaminen / How to cite: Skantsi, Sami. 2024. ”Avaruuden tematiikka The Smashing Pumpkins -yhtyeen tuotannossa vuosina 1991–1996”. WiderScreen Ajankohtaista 25.1.2024. http://widerscreen.fi/numerot/ajankohtaista/avaruuden-tematiikka-the-smashing-pumpkins-yhtyeen-tuotannossa-vuosina-19911996/
Avaruus kuuluu ja näkyy runsaasti ja monipuolisesti yhdysvaltalaisen The Smashing Pumpkins -rockyhtyeen kappaleissa, musiikkivideoissa ja levyjen kansimateriaaleissa. Vuosina 1991–1996 yhtye rakensi ja välitti avaruuden tematiikallaan musiikillista identiteettiään ja imagoaan. Avaruuden käytöllään yhtye asemoi itseään suhteessa musiikilliseen ympäristöönsä ja aikalaisyhtyeisiin sekä osaksi avaruudesta ammentaneiden rockyhtyeiden jatkumoa. Samalla yhtye osallistui yhä jatkuvaan avaruuden vertauskuvalliseen ja mielikuvitukselliseen käyttöön ihmisen olemassaoloon liittyvissä kulttuurisissa asiayhteyksissä.
Johdanto
Avaruus on ollut suosittu aihe populaarimusiikissa 1950-luvun alkupuolelta asti, jolloin avaruuden tutkiminen ja siihen liittyvä teknologian kehitys kiihdyttivät kosmisen kaukaisuuden kuvittelemista. Musiikissa avaruuden kautta on kuvattu muun muassa yhteiskunnallisia ilmiöitä, kulttuurisia virtauksia ja henkilökohtaisia tunteita. Tässä tutkimuskatsauksessa käsittelen avaruuden tematiikan käyttöä yhdysvaltalaisen The Smashing Pumpkins -rockyhtyeen tuotannossa vuosina 1991–1996. Katsaus pohjautuu pro gradu -tutkielmaani ”This is what it sounds like on Planet Pumpkin”. Avaruuden tematiikka The Smashing Pumpkins -yhtyeen tuotannossa vuosina 1991–1996 (Skantsi 2023). Tutkimus tarkastelee, miten avaruuden tematiikka kuuluu ja näkyy yhtyeen tuotannossa valitulla ajanjaksolla, mitä laajempiin kulttuurisiin asiayhteyksiin liittyviä merkityksiä yhtye sillä välitti tarkasteluaikakautensa kontekstissa ja miksi yhtye käytti avaruuden tematiikkaa tuotannossaan tarkastelujaksolla.
The Smashing Pumpkins on alun perin vuosina 1988–2000 toiminut ja jälleen vuonna 2006 toimintansa käynnistänyt yhdysvaltalainen rockyhtye. Alkuvuosina kokoonpano yhdistettiin kiinteästi aikansa vaihtoehtorockiin (alternative rock) ja lisäksi jossain määrin niin kutsuttuun grunge-ilmiöön. Yhtyeen läpimurtolevy on vuonna 1993 julkaistu toinen studiolevy Siamese Dream, ja suurimman kaupallisen suosionsa se saavutti kaksi vuotta myöhemmin julkaistulla Mellon Collie and the Infinite Sadness -tuplalevyllä. Kaksitoista studiolevyä ja lukuisia muita levytyksiä julkaisseen yhtyeen äänitteitä on myyty maailmanlaajuisesti yli 30 miljoonaa kappaletta. The Smashing Pumpkinsin kokoonpano on vaihdellut vuosien varrella useaan otteeseen pääasiallisen laulunkirjoittajan, laulaja-kitaristi William Patrick ”Billy” Corganin (s. 1967) ollessa ainoa yhtäjaksoisesti yhtyeessä soittanut jäsen.
The Smashing Pumpkins on hyödyntänyt tuotannossaan avaruuden tematiikkaa monipuolisesti koko uransa ajan. Kuu, Aurinko ja muut avaruuteen yhdistettävät elementit ovat vuosien varrella esiintyneet kappaleiden sanoituksissa ja otsikoissa sekä musiikkivideoissa ja julkaisujen kansimateriaaleissa. Kyseessä ei kuitenkaan ole varsinainen ”tieteisyhtye”, eivätkä kappaleiden aiheet tarkastelujaksolla liity suoraan avaruuteen. Tuotanto keskittyy pääasiassa universaaleiden populaarimusiikin teemojen, kuten rakkauden ja nuoruuden kipuilun sekä elämän ja kuoleman ympärille. Avaruuden kuvaston toistuva käyttö herättääkin kysymyksen sen kantamista temaattisista merkityksistä ja syistä, jotka ovat johtaneet avaruuden tematiikan käyttämiseen.
Tutkimuksen aineisto koostuu The Smashing Pumpkinsin vuosina 1991–1996 julkaistusta keskeisestä tuotannosta, joka sisältää kolme studiolevyä, kolme kokoelmajulkaisua, kaksi singleä ja yhden EP-levyn sekä yksitoista musiikkivideota. Aineisto käsittää yhtyeen musiikillisen tuotannon ensimmäisestä studiolevystä sen kaupallisen menestyksen tähänastiseen lakipisteeseen. Tutkimusmenetelminä ovat sisällönanalyysi ja lähiluku.
Rockmusiikin avaruustematiikan tausta
Avaruus on heijastanut populaarimusiikissa aikaansa, ja vastavuoroisesti avaruuden tutkimuksen eteneminen on kiihdyttänyt suunnattoman maailmankaikkeuden kuvittelua. Teknologian kehitys, ajankohtaiset yhteiskunnalliset aiheet ja kulttuuriset virtaukset sekä pohdinnat ihmisen olemassaoloon liittyvistä kysymyksistä ovat kuuluneet ja näkyneet musiikissa avaruuden kautta kuvattuina ja kuviteltuina tarinoina ja vertauskuvina. Täten avaruuden käyttöä populaarimusiikissa onkin tutkittu vaihtelevista näkökulmista. Tämän tutkimuksen kannalta olennaista on hahmottaa, mitä kulttuurista ja musiikillista jatkumoa vasten The Smashing Pumpkins toimi käyttäessään tuotannossaan omaa avaruuden tematiikkaansa.
Populaarikulttuurin aiheina avaruus ja science fiction olivat suosittuja 1950-luvulla ja löysivät tiensä myös varhaiseen rockmusiikkiin (McLeod 2003, 340). Erityisen suosittuja avaruusaiheet olivat 1960–1970-lukujen taitteessa, jolloin avaruuden kautta kuvattiin poliittista ja seksuaalista vapautumista sekä huumausaineisiin liittyviä aiheita. Aikansa tunnetuimpia ”avaruusartisteja” oli glam rock -muusikko David Bowie (1947–2016). Muita aihepiiristä ammentaneita olivat muun muassa funkmuusikko George Clinton (s. 1941) ja kokeellista jazzia soittanut Sun Ra (1914–1993). (McLeod 2003, 341–343.) Kuvittelusta todeksi muuttuneen avaruusmatkailun johdosta 1960- ja 1970-luvuilla aihetta lähestyttiin musiikissa usein joko avaruudessa liikkuvan ihmisen tai ihmistä tarkastelevan avaruusolion näkökulmasta. Lisäksi avaruuden kuvastoa käytettiin vertauskuvallisesti musiikissa, joka ei varsinaisesti kertonut avaruudesta. (Kennedy 2013, 91–92, 95.)
1970-luvun progressiivisessa rockissa avaruuden kuvasto ja sitä värittävät elektroniset äänimaailmat kuuluivat muun muassa Pink Floydin, King Crimsonin ja Yesin tuotannossa (McLeod 2003, 346–347). 1980-luvulla avaruus symboloi uuden aallon popmusiikissa seksuaalisten ja musiikillisten rajojen rikkomista niin avaruusaiheisten lavapersoonien kuin kokeellisten soundienkin muodossa. Aihepiiriä hyödynsivät esimerkiksi Nina Hagen (s. 1955) ja Gary Numan (s. 1958). (McLeod 2003, 347–349.) 1990-luvun vaihtoehtorockissa puolestaan avaruuden kautta viitattiin nostalgisesti aikaisempien vuosikymmenten musiikkiin ja kommentoitiin rockmusiikin sosiokulttuurisia arvoja. Samalla vuosikymmenellä tekno-, rave- ja DJ-kulttuurissa teknologiaan ja huumausaineisiin yhdistynyt avaruus rakensi kasvotonta, luokasta ja sukupuolesta vapaata, yhteisöllisyyttä. Avaruuden teemat, muukalaisuus ja futurismi ovat 1900-luvun jälkipuoliskon musiikissa viestineet vieraantumista sen hetkisestä ajasta ja osoittaneet tarpeen luoda ja toteuttaa vaihtoehtoisia olemisen tapoja. (McLeod 2003, 349–354.)
Avaruus on kuulunut musiikissa monenlaisissa tyylilajeissa. Aikaisemmin mainittujen artistien lisäksi avaruudesta ammensivat muun muassa psykedeelistä rockia soittaneet Jefferson Airplane, Hawkwind ja Grateful Dead, hard rock -yhtye Deep Purple sekä folkrockia soittanut The Byrds. Omia avaruusviittauksiaan ovat käyttäneet myös esimerkiksi The Beatlesista tunnetuksi tulleen Paul McCartneyn (s. 1942) kokoonpano Wings, juurevan musiikin kitaristi Ry Cooder (s. 1947), poptähti Michael Jackson (1958–2009) ja kokeellisen musiikin artisti Brian Eno (s. 1948). Nämä tunnetut artistit edustavat luonnollisesti vain pientä otantaa kaikista niistä säveltäjistä ja yhtyeistä, jotka ovat vuosikymmenien aikana hyödyntäneet avaruuskuvastoa tuotannoissaan. (Wessels & Collins 1994, 145–146.)
Aineisto ja tutkimusmenetelmät
Tutkimuksen aineisto käsittää The Smashing Pumpkinsin studiolevyt Gish (1991), Siamese Dream (1993) ja Mellon Collie and the Infinite Sadness (1995) sekä kokoelmajulkaisut Siamese Singles (1994), Pisces Iscariot (1994) ja The Aeroplane Flies High (1996). Lisäksi mukana aineistossa ovat EP-levy Lull (1991) sekä singlet Siva / Window Paine (1991) ja I Am One (1992). (Kuva 1.) Yhteensä aineisto sisältää 92 eri musiikkikappaletta ja 214 kuvaa. Lisäksi aineisto käsittää yksitoista musiikkivideota, jotka ovat Siva (1991), Rhinoceros (1991), Cherub Rock (1993), Today (1993), Disarm (1994), Rocket (1994), Bullet with Butterfly Wings (1995), 1979 (1996), Zero (1996), Tonight, Tonight (1996) ja Thirty-Three (1996).
Kuva 1. Tutkimuksen aineistossa mukana olevat julkaisut. Valokuvat: Sami Skantsi.
Aineisto on valittu siten, että se antaa mahdollisimman kattavan kuvan yhtyeen tuotannosta vuosina 1991–1996. The Smashing Pumpkinsin tuotanto tarkastelujaksolla on laaja, joten tutkimuksen ulkopuolelle on käytännön syystä rajattu pois studiolevyjen lisäkappaleita sisältävät rajoitetut painokset, ainoastaan promootiokäyttöön tarkoitetut ja konserttitilanteessa taltioidut julkaisut, singlelevyjen lisämateriaalina julkaistut lainakappaleet sekä sellaiset yksittäiset kappaleet, jotka on julkaistu useiden yhtyeiden tuotantoa sisältävillä kokoelmalevyillä, elokuvan soundtrackilla tai musiikkilehden mukana tulleilla näytelevyillä. Tutkimus käsittelee musiikillisia julkaisuja, joten aineiston ulkopuolelle on rajattu myös t-paidat, julisteet ja muut oheistuotteet.
Tutkimus on luonteeltaan laadullinen, mutta se sisältää myös aineiston määrällisen tarkastelun. Aineisto on käyty sisällönanalyysin kautta systemaattisesti läpi ja ulkopuolelle on rajattu muut kuin avaruuden kuvastoa sisältävät kappaleet, kuvat ja musiikkivideot. Avaruuden kuvastoksi on laskettu avaruuteen selkeästi viittaavat ja siihen yleistajuisesti yhdistettävät sanat ja visuaaliset elementit, kuten esimerkiksi Kuu, Aurinko, tähti ja raketti. Seuraavaksi rajattu aineisto on luokiteltu avaruusviittausten mukaisiin luokkiin aineiston ohjaamalla tavalla ja lopulta luokat on käsitteellistetty muodostamalla niistä omia temaattisia kokonaisuuksiaan. Syvemmän tulkinnan mahdollistamiseksi analyysiin on yhdistetty piirteitä lähiluvun menetelmästä.
Lähiluvun toteutuksessa tutkimus soveltaa musiikintutkija John Richardsonin artikkeleissaan Musiikin ekologinen lähiluku digitaalisessa kulttuurissa: Pohdintoja musiikin kokemuspohjaisen kulttuurianalyysin lähtökohdista (2017) ja Lähiluku ja kehystäminen ekokriittisessä musiikintutkimuksessa. Esimerkkeinä Psy ja Sigur Rós (2019) esittelemää ekologista lähilukua. Tällä tarkoitetaan tutkittavan aiheen kontekstin ja kokemuksellisuuden ymmärtämistä painottavaa lukutapaa, jossa aineistoa analysoidaan sen kulttuurisessa ympäristössä (Ks. Richardson 2017, 1–5). Lisäksi tutkimuksessa on käytetty tapauskohtaisesti musiikintutkija Sheila Whiteleyn teoksessaan The Space Between the Notes: Rock and the Counter-Culture (1992) esittelemää ”psykedeelisen koodauksen” (psychedelic coding) menetelmää. Psykedeelinen koodaus tarkoittaa populaarimusiikin valtavirtaan nähden vaihtoehtoisten merkitysten etsimistä ja huumausaineiden suhdetta musiikin tyylillisiin piirteisiin (Whiteley 1992, 8).
Avaruuden kuvasto julkaisuilla
Avaruuden kuvasto kuuluu aineistossa laajasti. Aineistoon sisältyvästä 92:sta musiikkikappaleesta 37 kpl eli noin 40 % sisältää vähintään yhden viittauksen avaruuden kuvastoon joko sanoituksissa, kappaleen otsikossa tai molemmissa (Taulukko 1). Kuvasto kuuluu eniten Mellon Collie and the Infinite Sadness -levyllä, jonka 28:sta kappaleesta 16 kpl eli noin 57 % sisältää viittauksen avaruuteen. Levyllä avaruuteen viitataan 14 kappaleen sanoituksissa, yhden kappaleen sanoituksissa ja otsikossa sekä yhden kappaleen tapauksessa pelkässä otsikossa. Aikaisemmilla levyillä käyttö on vähäisempää, mutta silti huomattavaa: Gishin kappaleista noin 27 % ja Siamese Dreamin kappaleista noin 23 % sisältää jonkin viittauksen avaruuteen. Kokoelmajulkaisuilla sekä EP- ja singlelevyillä avaruus kuuluu yli 37 % kappaleista.
Taulukko 1. Avaruusviittausten määrä julkaisujen kappaleissa.
Julkaisujen graafisessa materiaalissa avaruus näkyy niin ikään runsaasti. Aineiston 214 kuvasta 50 kpl eli yli 23 % sisältää avaruuteen viittaavan visuaalisen elementin (Taulukko 2). Studiolevyillä avaruusaiheisten kuvien määrä kasvaa jonkin verran jokaisen levyn kohdalla: Gish-levyllä yli 12 % kuvista sisältää visuaalisen avaruusviittauksen, kun taas Siamese Dreamilla määrä on lähes 21 % ja Mellon Collie and the Infinite Sadness -levyllä lähes 32 % kuvista. Kokoelmilla ja muilla julkaisuilla määrät vaihtelevat 20 % ja 64 % välillä. Lisäksi aineiston yhdestätoista musiikkivideosta seitsemän sisältää avaruuteen viittaavaa visuaalista kuvastoa.
Taulukko 2. Avaruuteen viittaavat kuvaelementit julkaisujen graafisessa materiaalissa.
Aineistossa avaruuteen viitataan eniten tähdeksi, Kuuksi ja Auringoksi luokiteltavilla yksittäisillä sanoilla ja kuvaelementeillä. Teemaa ilmennetään myös avaruutta itseänsä sekä maapalloa ja planeettaa merkitsevillä viittauksilla. Lisäksi aineisto sisältää edellä oleviin luokkiin kuulumattomia, pääasiassa yksittäisiä, avaruuteen yhdistettäviä sanoja ja kuvia, kuten raketin, satelliitin, meteorin ja mustan aukon. Kappaleet eivät ole varsinaisesti teemoiltaan avaruusaiheisia, joten sanoituksissa ja otsikoissa avaruuden käyttö on vertauskuvallista. Visuaalisesti kuvastoa käytetään julkaisuilla aina yksittäisistä avaruuteen liittyvistä kuvaelementeistä kokonaisvaltaisesti avaruuden tematiikan ympärille rakentuviin kuviin (Kuva 2). Yksittäiset kuvat esittävät useimmiten tähteä, ja ne antavat viitteen pyrkimyksestä yhtenäisen visuaalisen ilmeen rakentamiseen avaruuden kuvaston kautta. Musiikkivideoilla käyttö on samansuuntaista: videoista kaksi on miellettävissä tarinaltaan ja toiminnaltaan varsinaisesti avaruusaiheisiksi muiden sisältäessä pelkästään yksittäisiä, pääosin tähteä esittäviä, visuaalisia viittauksia.
Kuva 2. Mellon Collie and the Infinite Sadness -levyn (1995) runsasta avaruusaiheista kuvitusta. Valokuva: Sami Skantsi.
Merkitysten muodostaminen populaarimusiikin sisällöistä on aina kontekstuaalista tulkintaa. Tulkinnanvaraista on, mitkä sanat lopulta lasketaan avaruuden kuvastoksi. Esimerkiksi Kuuta tarkoittava sana moon on luontevaa laskea avaruutta kuvaavaksi, sillä se on yleisesti tunnettu taivaankappale. Sama pätee rakettia ja satelliittia tarkoittaviin sanoihin, sillä ne voidaan yhdistää yleistajuisesti avaruuteen. Merkurius-planeettaa tarkoittava mercury taas voidaan mieltää planeetan lisäksi myös roomalaiseksi jumalhahmoksi tai elohopeaksi. Aurinkoon viittaava sunday puolestaan merkitsee varmastikin useimmin käytettynä kalenterimme seitsemättä viikonpäivää eli sunnuntaita, joten onkin syytä pohtia, onko se avaruuden kuvastoa ensinkään. Vastaavat sanat, kuten esimerkiksi sunshine, ovat kuitenkin perustellusti mukana tarkastelussa, sillä aiheen kontekstissa avaruus ei ole pelkästään konkreettinen paikka, vaan yhtä lailla viittaus kulttuuriselle tai tunnetta kuvaavalle merkitykselle.
Populaarimusiikin välittämiä merkityksiä tulkittaessa onkin syytä suunnata katse puhtaasta tekstianalyysistä kohti tutkittavan kohteen sijoittumista osaksi laajempaa viitekehystä, jossa musiikkia tuotetaan ja esitetään. Niin artistit kuin kappaleiden tekstitkin sijoittuvat osaksi edustamansa tyylilajin historiallista jatkumoa. Lisäksi populaarimusiikki on sidottu oman aikansa yhteiskunnalliseen, kulttuuriseen ja materiaaliseen todellisuuteen. (Oksanen 2007, 160–161, 164.) Lisäksi on huomioitava, että populaarikulttuurin kontekstissa avaruus on ennen kaikkea mielikuvituksen aluetta, joka tarjoaa mahdollisuuden monenlaisille tulkinnoille.
Kuten edellä on todettu, erilaiset kontekstit vaikuttavat sanoitusten tulkintaan. Niitä ei kuitenkaan voida lähestyä yksiselitteisenä lukuohjeena teksteille, sillä ne ovat muuttuvia ja uudelleen tulkittavissa. Lisäksi sanoitukset itsessäänkin voivat toimia kontekstina esimerkiksi silloin, kun artistin imagoa tulkitaan sanoitusten kautta. (Oksanen 2007, 160–161.) Kontekstin prosessuaalinen luonne havainnollistuu tässäkin tutkimuksessa: The Smashing Pumpkinsin käyttämän avaruuden tematiikan merkityksiä tulkitaan yhtyettä ympäröivästä kulttuurisesta viitekehyksestä käsin ja samanaikaisesti yhtyeelle rakennetaan uutta tai ainakin vähemmän tunnettua viitekehystä sen oman tuotannon kautta.
Aineiston avaruusviittauksista voidaan muodostaa kolme temaattista kokonaisuutta, jotka ovat psykedeelinen, paikka ja aika sekä vertauskuvalliset tunnemerkitykset. Psykedeelisen teeman alla ovat yhtyeen psykedeeliseen viitekehykseen yhdistettävät avaruuden viittaukset, jotka ovat löydettävissä yhdeksästä kappaleesta. Paikan ja ajan teema puolestaan sisältää kolmetoista kappaletta ja yhden levyotsikon, jotka välittävät yhtyeen suhdetta sen omaan toimintaympäristöön ja asemaan aikansa musiikillisessa kulttuurissa. Vertauskuvalliset tunnemerkitykset taas sisältää kuusitoista kappaletta ja yhden levyotsikon, joissa avaruuden kuvastoa käytetään ensisijaisesti henkilökohtaisen tunteen vertauskuvana tai siihen liittyvänä. Teemat ovat muodostuneet avaruusviittausten vuoropuhelussa tutkimuskirjallisuuden ja täydentävän aineiston, kuten yhtyeen – pääasiassa Billy Corganin – haastattelulausuntojen ja kappalekommentaarien, kanssa. Tutkimus keskittyy erityisesti tekstimuotoisiin avaruusviittauksiin lähestyen aineiston visuaalista avaruuskuvastoa näitä tukevana ja välittävänä. Tavoitteena ei ole luonnollisestikaan kaiken kattavan tulkinnan antaminen, vaan tarkoituksena on tarjota yhden yhtyeen kautta tulkinta avaruuden tematiikan käyttämisestä ja sen välittämistä laajemmista kulttuurisista merkityksistä. Tärkeää on tiedostaa, että tästäkin aineistosta on mahdollista tehdä monenlaisia tulkintoja lukemalla aineistoa eri näkökulmista.
Psykedeeliset tilat
Avaruuden teemat ovat kuuluneet vuosikymmenten ajan varsinkin niin kutsutussa psykedeelisessä rockmusiikissa, johon The Smashing Pumpkinsin musiikilliset juuret voidaan osaltaan johtaa. Psykedeelisellä rockmusiikilla tarkoitetaan populaarimusiikkia, joka käsittelee ja hyödyntää niin kutsuttuja tajuntaa laajentavia teemoja kappaleiden sanoituksissa ja ilmentää niitä musiikin esittämisen ja tallentamisen tavoissa. Kyseessä ei ole yhteen ajanjaksoon kiinnittynyt, maantieteellisesti keskittynyt tai musiikillisesti yhtenäinen tyylilaji, vaan paremminkin väljä 1960-luvulla syntynyt vastakulttuurinen viitekehys, jonka alle voidaan asettaa monenlaisia tyylilajeja edustavia yhtyeitä ja artisteja. LSD-huumausainetta pidetään usein tunnusomaisena osana tyylilajin kehitystä. (Psykedeelisestä rockmusiikista ks. DeRogatis 2003b.)
Psykedeeliset teemat kuuluivat ja näkyivät The Smashing Pumpkinsin tuotannossa erityisesti alkuvuosina ja Gish-levyn aikaan. Yhtye ammensi musiikkiinsa psykedeelisiä sävyjä esimerkiksi rockmuusikko Jimi Hendrixiltä (1942–1970), joka toimi Billy Corganille innoittajana sähkökitaran soittamisessa (Corganin vaikutteista ks. Rolling Stone 17.11.1994). Hendrixin merkitys psykedeelisen musiikin kehitykselle on merkittävä siitä huolimatta, että muusikko itse ei hyväksynyt musiikkinsa luokittelemista psykedeeliseksi, vaan katsoi käsitteen merkitsevän ainoastaan tajunnan laajentamista ja mielsi musiikkinsa rockin, bluesin ja jazzin sekoitukseksi (DeRogatis 2003b, 196).
Samansuuntainen sävy kaikuu myös The Smashing Pumpkinsin suhtautumisessa aiheeseen. Corgan on kertonut haastattelussa vuonna 1993 psykedelian merkitsevän hänelle tutkimista ja yritystä etsiä jotakin erilaista. Hän kertoi pitävänsä ideasta luoda oma vaihtoehtoinen universumi, ja viittasi tähän ”Kurpitsamaana” ja ”Kurpitsaplaneettana”. Samassa haastattelussa hän kuitenkin kertoi lopettaneensa koko sanan käyttämisen sen herättämien ennakkokäsitysten vuoksi. (DeRogatis 2003a, 76.) Hendrixin tavoin kyseessä annetaan ymmärtää olevan musiikillisen tyylilajin sijaan paremminkin inspiraation lähde, jonka ei haluta määrittävän tuotantoa tai typistävän sitä vain yhden otsakkeen alle.
The Smashing Pumpkinsin avaruuden kuvastoa hyödyntävästä tuotannosta vuosina 1991–1996 psykedeelisen teeman alle voidaan asettaa Gish-levyn kappaleet Siva, Rhinoceros ja Snail, Pisces Iscariot -kokoelmalevyn kappaleet Obscured, Starla ja Spaced, Lull-EP:ltä löytyvä Bye June sekä The Aeroplane Flies High -kokoelmalla olevat Marquis in Spades ja Pastichio Medley. Viimeisenä mainittu on kollaasikappale, jossa avaruuteen viitataan neljän osan otsikossa. Lisäksi kaksi Gish-levyn musiikkivideota, Siva ja Rhinoceros, voidaan mieltää ainakin osittain psykedeelistä teemaa edustaviksi.
Esimerkkinä avaruuskuvaston psykedeelisestä käytöstä on Gish-levyn kappale Snail (Smashing Pumpkins, The 1991a: 7. Snail), jossa kuvataan ikkunan läpi loistava Auringon valo:
Flower, the pain will wash away, away When the sun shines And climbs through your window Into your bed
Sanoitukset välittävät mielikuvan voimakkaasta kokemuksesta. Aurinko on ihmiselle elinehto ja aurinkokuntamme keskipiste, joka nousee kirkkaana yön vaihtuessa päiväksi. Samalla kipu huuhtoutuu pois. Corgan on kertonut Matt Pinfieldin haastattelussa vuonna 2011 kappaleen kuvaston etanoineen, kukkineen ja auringonpaisteineen saaneen vaikutteita 1960-luvun psykedeelisestä musiikista (ks. Pinfield 2011, 41:02–41:21). Kukat kuvastona johtavat ajatukset psykedelian keskeiseen tapahtumapaikkaan eli San Franciscoon ja vuoden 1967 niin kutsuttuun ”rakkauden kesään”. Kappaleessa useaan kertaan mainittava kukka on kuitenkin Flower-niminen tyttö, jonka Corgan kuvailee ”asettavan Auringon kielelleen ja maistavan tähtiä kuin lumihiutaleita” (Smashing Pumpkins, The 2011a, tekstiliitteen sivut 9–10). Kerrotusta huolimatta tähtiä sanoituksissa ei mainita, mutta sen sijaan kappaleen lopussa jahdataan auringonpaistetta:
It’s what you wait for Flower, chase the sunshine
Kappaletta voidaan tulkita esimerkiksi LSD-tripin kautta, jossa kielelle asetettava Aurinko on LSD-lappu ja auringonpaisteella tarkoitetaan sen tuomaa ”kivun huuhtovaa” tajuntaa laajentavaa vaikutusta. Auringonpaisteen käyttäminen vertauskuvana ei ole tässä yhteydessä uusi. Erityisen vahvaan LSD:n muotoon sillä viittasi jo vuonna 1965 brittiläinen folkmuusikko Donovan kappaleessaan You Just Gotta Know My Mind (Whiteley 1992, 67–68). Kaksi vuotta myöhemmin Donovan hyödynsi auringonpaistetta samassa käyttötarkoituksessa kappaleessaan Sunshine Superman (Ibid). Snail-kappaleen viittauksen voidaan katsoa toistavan samaa psykedeelistä merkitystä.
Yhtye rakensi itselleen psykedeelisen rockmusiikin imagoa sekä musiikillisesti että visuaalisesti. Kuultavat musiikilliset vaikutteet ja sanoitusten kuvasto sekä aihepiiristä vaikutteita ottanut estetiikka, kuten markkinointikuvissa ja keikoilla käytetyt monenkirjavat vaatteet ja värikkäiksi maalatut kitarat loivat mielikuvaa psykedeelisestä yhtyeestä (Video 1). Lisäksi yhtye viittasi 1960–1970-lukujen psykedeliarockin piiriin laskettaviin artisteihin esittämällä heidän kappaleitaan. Musiikillisen toiminnan lisäksi yhtye käytti aktiivisesti LSD-huumausainetta, joka sitoi kokoonpanon osaksi vakiintunutta psykedeelisen rockmusiikin kulttuuriperintöä.
Video 1. Yhtyeen psykedeeliset vaikutteet kuuluvat ja näkyvät Lontoossa vuonna 1991 kuvatulla Rhinoceros-kappaleen esiintymisvideolla.
Aineiston useat viittaukset tähtiin, Kuuhun ja Aurinkoon voidaan tulkita viittauksiksi LSD:n käyttöön ja sen vaikutuksen alaisena olemiseen, mutta lopulta asiayhteys on laajempi. The Smashing Pumpkinsin käyttämät vertauskuvat eivät ole täysin omaperäisiä, sillä vastaavalla tavalla huumeiden käyttöä on kuvattu psykedeelisessä rockmusiikissa aikaisemmillakin vuosikymmenillä. Kuitenkin yhtye loi oman sanallisen ja kuvallisen tulkintansa, joka kiinnittyy pitkään traditioon. Voidaankin katsoa, että avaruuskuvasto toimi osaltaan välineenä yhtyeen määrittäessä itseään psykedeeliseksi rockyhtyeeksi. Siitä huolimatta, että yhtye itse mielsi psykedelian merkitsevän jonkin erilaisen, ”Kurpitsaplaneetaksi” kutsutun universumin, etsimistä, näyttäytyy se lähemmin tarkasteltuna psykedeelisen rockin kulttuurihistoriallisen viitekehyksen tuntemuksena ja siihen liitettävän kuvaston toisintamisena sekä tietoisena imagon rakentamisena erityisesti yhtyeen alkuvuosina ja ensimmäisellä levyllä.
Paikan ja ajan vertauskuvat
Lukemattomat populaarimusiikin kappaleet sisältävät viittauksen paikkaan. Usein viitattava kohde valikoituu paikan todellisuuden sijaan sen nimen rytmin ja kuulokuvan tai paikan herättämän mielikuvan perusteella. Kappaleiden sanoituksissa paikalla välitetään erilaisia merkityksiä aina nostalgiasta unelmiin ja idyllisestä maisemakuvauksesta ongelmallisiksi miellettyjen paikkojen huolenaiheisiin. Yhteistä merkityksillä on, että paikan teemat osaltaan kuljettavat kuulijan pois tämän tavanomaisesta elämästä. (Connell & Gibson 2003, 72–73.) Paikat ovat usein myös sidoksissa musiikin tyylilajiin: esimerkiksi rap ja punk yhdistetään ja sijoitetaan tavallisesti kaupunkiin ja vastaavasti folk ja country maaseudulle. Tyylilajin mukaista paikkaa välitetään sanoitusten lisäksi usein levyjen kansitaiteessa ja musiikkivideoissa. (Ks. Connell & Gibson 2003, 73–82, 84–88.)
The Smashing Pumpkinsin kappaleet sijoittuvat vain harvoin tunnistettavaan paikkaan, eikä sanoituksissa tai otsikoissa tyypillisesti mainita esimerkiksi kaupunkien tai valtioiden nimiä. Kun kappaleet eivät sijoitu yksiselitteisesti tiettyyn paikkaan, ne voidaan kuvitella tapahtuvan lähes missä tahansa. Vähäiset maininnat nimettyihin tai muutoin tunnistettaviin paikkoihin myös nostavat tuotannosta erityisellä tavalla esille avaruuden kohteet, joihin viitataan usean kappaleen sanoituksissa. Paikan lisäksi aineiston kappaleissa avaruuden kuvastoa käytetään ajan – sen kulumisen ja kierron – vertauskuvallisessa esittämisessä.
Mellon Collie and the Infinite Sadness -levyllä avaruuden kuvaston kautta paikkaan viitataan kappaleissa Fuck You (An Ode to No One), Bodies, Tales of a Scorched Earth, XYU, We Only Come Out at Night, Beautiful, By Starlight, Thirty-Three ja 1979. Kappaleista kaksi viimeistä hyödyntävät sanoituksissaan avaruuteen liittyvää kuvastoa myös ajan kulumisen vertauskuvana. Paikka ja aika yhdistyvät myös Tonight, Tonight -kappaleessa, jonka musiikkivideo rakentuu kokonaisvaltaisesti avaruuden tematiikan ympärille. The Aeroplane Flies High -kokoelmalla paikkaan viitataan nimikappaleessa The Aeroplane Flies High (Turns Left, Looks Right) ja aikaan kappaleessa Believe. Aikaisemmasta tuotannosta aikaa kuvaava avaruusviittaus on löydettävissä Pisces Iscariot -kokoelmalla olevasta kappaleesta Whir.
The Smashing Pumpkinsin suhde oman kotikaupunkinsa Chicagon musiikilliseen yhteisöön oli erityisesti alkuvuosina kielteinen. Corganin antamien haastattelulausuntojen mukaan yhtye koki kaupungissa sekä musiikillista että sosiaalista ulkopuolisuutta ja pyrki aktiivisesti kohti laajempaa kaupallista menestystä (Hanson 2004, 32–33, 43). Toisaalta yhtye on sittemmin korostanut Chicagon merkitystä, ja kaupunki oli yhtyeelle vuosina 1988–2000 merkittävä keskus, jossa sen jäsenet asuivat ja yhtye toimi ja esiintyi säännöllisesti. Yhtyeen suhde omaan aikaansa ja musiikilliseen viitekehykseen oli sekin ristiriitainen. Yhtye hyödynsi grungen ja vaihtoehtorockin suosiota, mutta samanaikaisesti se pyrki erottautumaan kummastakin tyylilajista. Vaikea suhde paikkaan ja aikaan heijastui yhtyeen julkaisuilla avaruuskuvaston kautta. Toistuva avaruuskuvaston käyttö antaa viitteen oman musiikillisen paikan ja identiteetin määrittämisen tarpeesta, joka tapahtui osaltaan avaruuden tematiikan kautta.
Yhtyeen käyttämä avaruuden kuvasto kytkeytyi vaihtoehtorockin viitekehyksessä yhtäaikaisesti menneeseen ja nykyhetkeen. Avaruuden tematiikan hyödyntäminen oli aktiivista 1990-luvun vaihtoehtorockissa, jossa avaruus kuului ja näkyi sekä temaattisesti että erilaisten avaruuden kuvastosta ammentaneiden lavapersoonien muodossa. Avaruusviittaukset ilmensivät esimerkiksi irtautumista perinteisistä rockmusiikin tyyleistä ja niihin liittyvistä arvomaailmoista. Lisäksi viittaukset edustivat nostalgista suhdetta 1970-luvun avaruusaiheiseen musiikkiin, tyypillisesti David Bowien tuotantoon, johon myös The Smashing Pumpkinsin tietyt soundilliset ratkaisut voidaan yhdistää. (McLeod 2003, 349.) Onkin selvää, että menneiden vuosikymmenten artistit ja kappaleet avaruusteemoineen pysyivät inspiraation lähteinä myös The Smashing Pumpkinsille.
Esimerkkinä avaruudesta paikan ja ajan vertauskuvana on Mellon Collie and the Infinite Sadness -levyn singlekappale Tonight, Tonight (Smashing Pumpkins, The 1995: Levy 1: 2. Tonight, Tonight). Corgan on kertonut Howard Sternin haastattelussa kirjoittaneensa kappaleen itselleen ja valottanut sen käsittelevän Chicagosta pois pääsemistä (ks. Stern 2012, 2:26:48–2:27:15). Kappaleen sanoituksissa ei viitata suoraan avaruuteen, mutta vuonna 1996 julkaistu musiikkivideo (Video 2) sisältää runsaasti avaruuden kuvastoa. Video on mukaelma Georges Méliès’n (1861–1938) tieteiselokuvasta Le Voyage dans la Lune (suom. Matka kuuhun) vuodelta 1902.
Video 2. Tonight, Tonight -kappaleen musiikkivideo.
Ensimmäiseksi tieteiselokuvaksi miellettävä ja erikoistehosteillaan aikanaan hätkähdyttänyt Matka kuuhun on osa 1800-luvun jälkipuolella alkaneen tieteisfiktion suosion tuottamaa jatkumoa. Méliès on kertonut saaneensa innoituksen elokuvaansa ranskalaisen kirjailijan Jules Vernen (1828–1905) vuonna 1865 kirjoittamasta romaanista De la terre à la lune (suom. Maasta kuuhun) ja sen neljä vuotta myöhemmin julkaistusta jatko-osasta Autour de la Lune (suom. Kuun ympäri). Yhtymäkohtia on nähty myös brittiläisen kirjailijan H. G. Wellsin (1866–1946) romaaniin First Men in the Moon (suom. Ensimmäiset ihmiset kuussa) vuodelta 1901 sekä laajemminkin aikansa kulttuurituotteisiin avaruusaiheisesta sykloraamahuvituksesta operettiesitykseen. (Ks. Lefebvre 2011, 49–63.) Tonight, Tonight -kappaleen musiikkivideon tarina mukailee elokuvan juonta, ja elokuvan visuaalinen maailma toisinnettiin videolle lavastustekniikkaa myöten.
Méliès’n tieteisfantasiasta ammentava maailma tuntuu äkkiseltään vieraalta kuvitukselta kappaleelle, joka ei suoranaisesti käsittele avaruuteen liittyviä aiheita. Musiikkivideoiden kuvalliseen sisältöön kuitenkin vaikuttaa musiikin ohella koko markkinoitava kokonaisuus (Moisala 2001, 94–95). Täten tekstin kuvittamisen sijasta Tonight, Tonightin video toimiikin toisaalta avaimena kappaleen sanoituksille ja toisaalta taas kytkeytyy laajemminkin yhtyeen avaruuden kuvaston kautta rakentamaan imagoon. Lähtöajatuksena Jonathan Daytonin ja Valerie Farisin ohjaamalle musiikkivideolle toimi Corganin ohjaajaparille toimittama avaruuden kuvastoa sisältänyt taustamateriaali sekä mielleyhtymiä Méliès’n elokuvaan luonut Mellon Collie and the Infinite Sadness -levyn kansikuva (Kuva 3) (Smashing Pumpkins, The 2001, 0:00–0:34).
Kuva 3. Mellon Collie and the Infinite Sadness -levyn (1995) kansikuva. Valokuva: Sami Skantsi.
Yhtyeen vaikean suhteen kotikaupunkiinsa huomioiden ja Corganin taustoituksen kautta tulkittuna Tonight, Tonightin musiikkivideon voidaan mieltää olevan vertauskuva yhtyeen pyrkimyksille ja niiden toteutumiselle. Videolla esiintyvä pariskunta tähtää kohti mahdotonta eli matkaa kohti Kuuta. Alusta asti yhtye tavoitteli vertauskuvallisesti Kuuta taivaalta, ja videolla Kuu valloitetaan konkreettisesti. Musiikkivideolla henkilöt kohtaavat matkallaan esteitä, jotka he lopulta voittavat. Samalla he pääsevät näkemään ja kokemaan ihmeellisiä tapahtumia sekä avaruudessa että valtameren pohjassa, joka on sekin monelta osin ihmiselle vielä tuntematonta aluetta. Lopuksi merenpohjasta noustaan pinnalle ja suunnataan kohti saapuvaa laivaa. Voidaankin tulkita, että videolla esitetään yhtyeen matka kotikaupungista kohti musiikillista uraa ja sen tavoiteltu onnistuminen.
Kappaleen teksti antaa kuulijalle vihjeen yhtyeen suhteesta aikaan ja sen kulumiseen sekä siirtymiseen nuoruudesta aikuisuuteen:
time is never time at all you can never ever leave without leaving a piece of youth and our lives are forever changed we will never be the same the more you change, the less you feel
Sanoitukset maalaavat lohduttoman kuvan elämän vääjäämättömästä etenemisestä ja sen vaikutuksesta nuoruuteen ja tunteiden kokemiseen. Kappaleessa kuuluu rockmusiikkiin usein liitettävä nuoruuden ihannointi, jota varjostaa tietoisuus ohikiitävän ajanjakson menettämisestä. Melankolinen sävy kuitenkin väistyy, kun kertoja rohkaisee kappaleen kohdetta uskomaan häneen ja muutoksen mukanaan tuomiin mahdollisuuksiin samalla, kun videolla hypätään ilmalaivasta – Méliès’n elokuvan raketin sijaan – kohti Kuuta:
believe, believe in me, believe that life can change, that you’re not stuck in vain
Kappaleesta kerrotun taustatarinan valossa sanoitukset antavat viitteen, että Corgan laulaa itselleen ja valaa uskoa omaan tulevaisuuteensa. Tonight, Tonight on kuitenkin kirjoitettu ja julkaistu yhtyeen jo saavutettua kaupallista menestystä, joten tekstin voidaan katsoa olevan jo tapahtuneen kommentointia: nuoruus on vaihtunut uskaltamisen ja yrittämisen kautta tavoiteltuun kansainväliseen suosioon. Menneisyyttä kommentoivan kappaleen sävyä voidaankin pitää täten myös nostalgisena. Musiikkivideon avaruuden tematiikka rakentaa sille lisäksi utopian tason.
Nostalgia on kaipausta menneeseen ja utopia tulevaan. Molemmat pohjautuvat nykyhetken aiheuttamaan tyytymättömyyteen ja jonkin paremman kaipuuseen sekä toivoon ja fantasiaan. (Grönholm & Paalumäki 2015, 9–10) Nostalgia voi olla esimerkiksi kaihoisaa suhtautumista menneeseen elämänvaiheeseen, kuten lapsuuteen tai nuoruuteen. Se voi kohdistua myös elettyihin merkityksellisiin tapahtumiin. (Grönholm & Paalumäki 2015, 19.) Tonight, Tonight -kappaleen sanoituksissa nostalgia ei merkitsekään suoranaista tyytymättömyyttä sen hetkiseen nykyisyyteen, vaan haikeaa katsetta pysyvästi menetettyyn menneeseen ja sen merkitseviin vaiheisiin.
Musiikkivideolla avaruusmatkailun naiivi romantisointi ja Méliès’n elokuvaan viittaaminen kertovat nostalgian ja utopian mielenkiintoisesta suhteesta: videolla utopiaa tavoitellaan nostalgian kautta. Ensimmäisestä onnistuneesta kuumatkasta oli videon tekemisen hetkellä kulunut jo lähes kolmekymmentä vuotta, mutta video katsoo kauemmas menneisyyteen, aikaan jolloin avaruusmatkailu oli vielä puhtaasti utopiaa. Musiikkivideolla avaruus näyttäytyy tieteisfantasian jännittävänä, vallattomana ja surrealistisenakin seikkailun paikkana. Yhtyeen katse ei varsinaisesti olekaan kohti todellista avaruutta, vaan nostalgiseen mielikuvaan siitä ja 1800–1900-lukujen taitteen utopistisen avaruuden representaatioihin.
Yhtyeen tuotannossa paikkaa kuvataan avaruuden kautta pääasiassa negatiivisessa valossa, ja avaruuden paikoista etenkin ihmisen elinpiiriä konkreettisimmin edustavaan maapalloon liitetään kielteisiä mielleyhtymiä. Maa toimii kappaleissa esimerkiksi poltettuna planeettana, elämän päätepisteenä ja ihmisen todellisuuteen palauttavana paikkana. Avaruuden kohteista Maa on ihmiselle luonnollisesti läheisin, joten sen kuvaaminen kielteisessä valossa alleviivaa yhtyeen suhdetta omaan ympäristöönsä ja viestii tarpeesta etsiä omaa tilaa kauempaa avaruudesta. Ajankulkua puolestaan kuvataan vastaavalla pohjavireellä Auringon kierron kautta. Sävy väistyy ainoastaan Tonight, Tonight -kappaleen kohdalla, jonka yhdessä musiikkivideonsa kanssa voidaan tulkita kuvaavan yhtyeen matkaa kohti kaupallista menestystä ja onnistunutta poispääsyä kotikaupungista.
Voidaankin katsoa, että avaruuden tematiikalla yhtye välitti suhdettaan omaan musiikilliseen ympäristöönsä ja aikansa virtauksiin sekä rakensi ja toteutti samalla omaa musiikillista identiteettiään. Eskapistinen avaruus on toiminut aikaisemminkin populaarimusiikissa ulkopuolisuuden kuvaajana sekä musiikillisen identiteetin rakentamisaineena. Tällä tavalla tematiikkaa ovat hyödyntäneet muun muassa aikaisemmin mainitut Sun Ra, David Bowie ja George Clinton, jotka käyttivät tehokeinoinaan avaruusaiheisia artistipersoonia. Kokemus ulkopuolisuuden tunteesta ja erottautumisen tarve asetetusta viiteryhmästä johtivat mahdollisesti myös The Smashing Pumpkinsin profiloitumaan ja hakemaan yhtymäkohtia aiempien vuosikymmenten artisteihin ja heidän avaruuden kuvaston käyttöönsä. Tämä tapahtui kuitenkin ristiriitaisesti ajanmukaisia virtauksia – menneeseen viittaamista ja avaruuden tematiikkaa – toteuttamalla ja hyödyntämällä.
Kosmiset tunnemerkitykset
Populaarimusiikin kappaleet käsittelevät usein tunteita ja ihmisen kokemuksia. Mielikuvituksellinen avaruus tarjoaakin otollisia mahdollisuuksia tunteiden ja muiden vaikeasti sanallistettavien aiheiden kuvaamiselle. 1960-luvulla avaruusmatkailusta kertoviin kappaleisiin liitettiin usein jännitystä, vaaraa, pelkoa ja yksinäisyyttä (Kennedy 2013, 92). Viimeisestä tunnettuja esimerkkejä ovat avaruudessa olemisen yksinäisyyttä kuvaavat David Bowien Space Oddity (1969) ja Elton Johnin (s. 1947) Rocketman (1968). Jimi Hendrix puolestaan peilasi ihmisen elämää kuvitteellisen avaruusolion ”näkökulmasta” kappaleessaan Up from the Skies (1969). (Kennedy 2013, 95.)
Avaruuden kautta kuvatut teemat eivät kuitenkaan aina kytkeydy suoraan avaruusmatkailuun tai avaruusolioihin, vaan kosmiset viittaukset voivat toimia puhtaasti vertauskuvallisessa tarkoituksessa. Esimerkiksi folk- ja rockmuusikko Hectorin (s. 1947) voidaan tulkita käyttäneen avaruuden kuvastoa surun, kaipauksen ja ei-toivotun muutoksen vertauskuvana useassa kappaleessa vuoden 1973 Herra Mirandos -levyllään (Skantsi 2022). Vastaavalla metaforisella tavalla avaruutta ovat hyödyntäneet esimerkiksi Pink Floyd ja The Police (Kennedy 2013, 95). The Smashing Pumpkinsin lähestymistapa on niin ikään vertauskuvallinen, sillä yhtyeen kappaleet eivät tarkastelujaksolla varsinaisesti kerro avaruudesta tai siellä olemisesta.
Henkilökohtaista tunnetta välittävänä vertauskuvana avaruutta voidaan katsoa hyödynnettävän 16 kappaleessa ja yhdessä levyotsikossa. Kosmisia tunnevertauksia sisältävät Siamese Dream -levyn kaikki avaruuteen viittaavat kappaleet eli Rocket, Spaceboy ja Luna. Samassa tarkoituksessa avaruutta käytetään Mellon Collie and the Infinite Sadness -levyn kappaleissa Here Is No Why, To Forgive, Cupid de Locke, Muzzle, Take Me Down, Stumbleine ja Farewell and Goodnight. Kokoelmajulkaisuilla avaruus kuuluu tässä merkityksessä Siamese Singles -kokoelman kappaleessa Apathy’s Last Kiss, Pisces Iscariot -kokoelman otsikossa ja Plume-kappaleessa sekä The Aeroplane Flies High -kokoelman kappaleissa Ugly, Set the Ray to Jerry, Mouths of Babes ja Jupiter’s Lament. Vertauskuvat vaihtelevat ulkopuolisuuden tunteesta rakkauden ja itseinhon kuvauksiin.
Esimerkkinä avaruuden tunnemerkitystä välittävästä roolista on Siamese Dream -levyn kappale Spaceboy (Smashing Pumpkins, The 1993: 10. Spaceboy). Kappaleen ensimmäisessä kertosäkeessä kertoja kuvailee ”avaruuspojalle” kaipauksen tunnettaan tätä kohtaan:
And spaceboy I’ve missed you Spinning round my head And any way you choose me You’ll break instead
Kappaleen lopussa kertoja paljastaa omat pelkonsa sekä häntä ja ”avaruuspoikaa” yhdistävän ulkopuolisuuden tunteen. Sanoitukset kertovat Corganin mukaan osittain hänen pikkuveljestään, jolla on harvinainen geneettinen kromosomihäiriö. Corgan on kertonut samaistuvansa veljeensä ja kokeneensa itsekin elämässään erilaisuuden tunnetta ja hyljeksintää. (Spin 1993.) Kappaleen ”avaruuspoika” viittaakin juuri veljeen, jonka hän näkee ”astronauttina” ja ”vaeltavana sieluna”, joka lopulta ”tulee lähtemään syvälle avaruuteen, eikä välttämättä koskaan palaa takaisin” (Smashing Pumpkins, The 2011b: tekstiliitteen sivu 10). Taustatarinan valossa avaruus näyttäytyy toiseuden ja ulkopuolisuuden tunteen kuvaajana, mikä onkin ollut tyypillistä avaruuden kuvaston vertauskuvallista käyttöä populaarimusiikissa.
Aineistosta Aurinko nousee selvimmin esille toistuvaa merkitystä kantavana: viidessä kappaleessa Auringolla viitataan eri tavoin elämään. Tähteä taas käytetään kolmessa kappaleessa jonkin erityisen kuvaajana. Lisäksi avaruuden kuvastoa käytetään ulkopuolisuuden, unelmien tavoittelemisen ja rakkauden vertauskuvana sekä sanaleikkeinä ja epäselvempinä, mutta henkilökohtaiseen merkitykseen viittaavina vertauskuvina. Sävy on monessa kappaleessa paikan ja ajan vertauskuvien tavoin negatiivinen, ja avaruuden kautta kuvataan surumielisesti esimerkiksi jotakin menetettyä tai tavoittamatonta.
Tämänkaltainen käyttötarkoitus ei ole avaruusaiheisen populaarimusiikin historiassa vieras, vaan avaruuden kautta on kuvattu aikaisemmin muun muassa yksinäisyyttä, pelkoa ja surua. Kiinnostavaa on, miksi The Smashing Pumpkins on päätynyt käyttämiinsä vertauskuviin. Mahdollisia syitä voidaan etsiä esimerkiksi Corganin lapsuudessa alkaneesta henkilökohtaisesta mielenkiinnosta. Corganin muistelmien (Corgan 2005) mukaan Kuu on toiminut muusikolle pois lähtemisen kaipauksen vertauskuvana jo varhain. Mahdollista myös on, että yhtye on toistanut aikaisempien artistien avaruuden tematiikan vertauskuvallista käyttöä. Vertauskuvat voisivat kuitenkin olla yhtä lailla toisenlaisia, joten avaruuden kuvaston käyttäminen näyttäytyy tietoisena valintana. Samanaikaisesti yhtye käytti avaruutta muillakin tavoin, psykedelian välittäjänä ja kuvitteellisen musiikillisen paikan määrittäjänä, joten tunnevertaukset näyttäytyvät loogiselta välineeltä yhtyeen rakentaessa imagoaan avaruuden tematiikan kautta.
Johtopäätökset
The Smashing Pumpkinsin käyttämä avaruuden tematiikka vuosina 1991–1996 on runsasta ja monimuotoista. Tarkastelujaksolla aihepiiri leikkaa lävitse yhtyeen koko tuotannon: avaruus kuuluu kuvastona kappaleiden sanoituksissa ja otsikoissa sekä näkyy visuaalisesti julkaisujen graafisessa materiaalissa ja musiikkivideoilla. Aineiston kappaleista noin kaksi viidesosaa ja julkaisujen kuvista lähes yksi neljäsosa sisältävät vähintään yhden viittauksen avaruuteen. Lisäksi kaksi levyotsikkoa ovat yhdistettävissä avaruuteen ja yhdestätoista musiikkivideosta seitsemässä on nähtävillä aiheeseen liittyvää visuaalista kuvastoa.
Lähemmin tarkasteltuna yhtyeen käyttämästä avaruuden kuvastosta voidaan muodostaa kolme temaattista kokonaisuutta, jotka ovat psykedeelinen, paikka ja aika sekä vertauskuvalliset tunnemerkitykset. The Smashing Pumpkins käytti avaruuden tematiikkaa psykedeelisen viitekehyksen rakentamiseen etenkin tarkastelujakson alkupuolella. Paikkaa ja aikaa merkitsevillä, pääasiassa kielteisillä, avaruusviittauksilla yhtye puolestaan välitti suhdettaan omaan ympäristöönsä ja aikansa musiikillisiin suuntauksiin. Lisäksi avaruus toimi henkilökohtaisen tunteen vertauskuvallisena esittäjänä. Tarkastelujaksolla temaattiset kokonaisuudet eivät edenneet yhtyeen tuotannossa ajallisessa järjestyksessä, vaan ne toistuivat ja jossain määrin limittyivät toisiinsa.
The Smashing Pumpkins rakensi ja toteutti avaruuden tematiikallaan musiikillista identiteettiään ja imagoaan. Mielikuvituksellinen avaruus muuntautui yhtyeen käytössä edellä kuvattujen temaattisten merkitysten välittäjäksi tuotannossa, joka ei sisältänyt lainkaan varsinaisesti avaruusaiheisiksi luettavia kappaleita. The Smashing Pumpkinsin kappaleet eivät tarkastelujaksolla kertoneet konkreettisesta avaruusmatkailusta ja siihen liittyvistä tapahtumista, vaan avaruus toimi vertauskuvallisena ja esteettisenä maailmana, jota yhtye sovitti omiin käyttötarkoituksiinsa. Tämä osoittaa osaltaan avaruuden aiheiden monikäyttöisen ja mukautuvaisen luonteen sekä muistuttaa siitä, että tosiasiallinen avaruusmatkailu on suurimmalle osalle ihmisistä edelleen mielikuvituksen aluetta. Julkaisujen ja musiikkivideoiden runsas visuaalinen kuvasto tukee ja välittää musiikissa kuuluvaa avaruusaiheista tematiikkaa sekä yksittäisillä viittauksilla että selkeästi avaruusaiheisella kuvamateriaalilla. Voidaankin katsoa, että avaruuden käytöllään yhtye pyrki rakentamaan julkisuuskuvaansa ja asemoimaan itseään suhteessa omaan aikaansa ja muihin kokoonpanoihin sekä laajemminkin osaksi avaruudesta ammentaneita rockyhtyeitä.
Tutkimuksen tarkastelujaksolla ensimmäisestä ihmisen tekemästä avaruuslennosta oli kulunut jo kolmekymmentä vuotta. Sittemmin avaruutta on tutkittu taajaan ja ihminen on vieraillut siellä useaan otteeseen. Suunnaton avaruus on kuitenkin yhä ennen kaikkea mielikuvituksen aluetta, jonka kautta kuvataan ihmisyyden perimmäisiä tunteita ja tarpeita ja johon kohdistetaan utopistisia toiveita ja nostalgiaakin. Teemat kaikuvat myös The Smashing Pumpkinsin tuotannossa. Omalla avaruuden kuvittelullaan yhtye sijoitti itsensä osaksi kosmisesta kaukaisuudesta innoituksensa saaneiden musiikintekijöiden pitkää jatkumoa ja samalla osaltaan rakensi uraansa kohti kaupallista menestystä ja rocktaivaan tähteyttä.
Lähteet
Kaikki linkit tarkistettu 5.1.2024.
Tutkimusaineisto
Äänitteet
Smashing Pumpkins, The. 1991a. Gish. CD-levy. Hut Recordings CDHUT 2.
Smashing Pumpkins, The. 1991b. Lull. CD-levy. Caroline Records CAROL 1465-2.
Smashing Pumpkins, The. 1991c. Siva / Window Paine. 12 tuuman vinyylisingle. Hut Recordings HUTT 6.
Smashing Pumpkins, The. 1992. I Am One. 10 tuuman vinyylisingle. Hut Recordings HUTEN 18.
Smashing Pumpkins, The. 1994b. Siamese Singles. Neljä seitsemän tuuman vinyylisingleä. Hut Recordings SPBOX 1.
Smashing Pumpkins, The. 1995. Mellon Collie and the Infinite Sadness. 2 x CD-levy. Virgin Records 7243 8 40861 2 1.
Smashing Pumpkins, The. 1996. The Aeroplane Flies High. 5 x CD-levy. Virgin Records SP BOX 2.
Musiikkivideot
1979. Musiikkivideo. O: Dayton, Jonathan & Valerie Faris. E: 1994. Kesto 4:21. Julkaistu The Smashing Pumpkins -yhtyeen YouTube-kanavalla 3.8.2011. https://www.youtube.com/watch?v=4aeETEoNfOg
Bullet with Butterfly Wings. Musiikkivideo. O: Bayer, Samuel. E: 1995. Kesto: 4:21. Julkaistu The Smashing Pumpkins -yhtyeen YouTube-kanavalla 3.8.2011. https://www.youtube.com/watch?v=8-r-V0uK4u0
Cherub Rock. Musiikkivideo. O: Kevin Kerslake, Kevin. E: 1993. Kesto: 3:49. Julkaistu The Smashing Pumpkins -yhtyeen YouTube-kanavalla 30.7.2011. https://www.youtube.com/watch?v=q-KE9lvU810
Disarm. Musiikkivideo. O: Scott, Jake. E: 1993. Kesto: 3:19. Julkaistu The Smashing Pumpkins -yhtyeen YouTube-kanavalla 3.8.2011. https://www.youtube.com/watch?v=d1acEVmnVhI
Rhinoceros. Musiikkivideo. O: Conway, Angela. E: 1991. Kesto: 5:47. Julkaistu The Smashing Pumpkins -yhtyeen YouTube-kanavalla 30.7.2011. https://www.youtube.com/watch?v=aVfWx9282y0
Rocket. Musiikkivideo. O: Dayton, Jonathan & Valerie Faris. E: 1994. Kesto 4:06. Julkaistu The Smashing Pumpkins -yhtyeen YouTube-kanavalla 3.8.2011. https://www.youtube.com/watch?v=Th-AqMvvBzE
Siva. Musiikkivideo. O: Conway, Angela. E: 1991. Kesto: 4:20. Julkaistu The Smashing Pumpkins -yhtyeen YouTube-kanavalla 30.7.2011. https://www.youtube.com/watch?v=F3wAtWywrP4
Thirty-Three. Musiikkivideo. O: Corgan, Billy & Yelena Yemchuck. E: 1996. Kesto: 4:07. Julkaistu The Smashing Pumpkins -yhtyeen YouTube-kanavalla 3.8.2011. https://www.youtube.com/watch?v=AYSbztCCTlA
Today. Musiikkivideo. O: Sednaoui, Stéphane. E: 1993. Kesto: 5:01. Julkaistu The Smashing Pumpkins -yhtyeen YouTube-kanavalla 3.8.2011. https://www.youtube.com/watch?v=xmUZ6nCFNoU
Tonight, Tonight. Musiikkivideo. O: Dayton, Jonathan & Valerie Faris. E: 1996. Kesto 4:19. Julkaistu The Smashing Pumpkins -yhtyeen YouTube-kanavalla 3.8.2011. https://www.youtube.com/watch?v=NOG3eus4ZSo
Zero. Musiikkivideo. O: Yemchuck, Yelena. E: 1996. Kesto: 2:46. Julkaistu The Smashing Pumpkins -yhtyeen YouTube-kanavalla 16.8.2018. https://www.youtube.com/watch?v=3wk7C64kaP4
Pinfield, Matt. 2011. ”Billy Corgan 2011 Interview with Matt Pinfield on the Gish and Siamese Dream Reissues & Oceania”. Kesto: 1:08:57. Ei saatavilla verkossa. Tallenne tutkijan hallussa. Alkuperäinen julkaisukanava tai ajankohta ei tiedossa.
Hanson, Amy. 2004. Tales of a Scorched Earth. London: Helter Skelter Publishing.
Kennedy, Victor. 2013. Strange Brew: Metaphors of Magic and Science in Rock Music. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing.
Lefebvre, Thierry. 2011. ”A Trip to the Moon: A Composite Film”. Teoksessa Solomon, Matthew (toim.) Fantastic Voyages of the Cinematic Imagination: Georges Méliès’s Trip tothe Moon. Albany: State University of New York Press, 49–63.
McLeod, Ken. 2003. ”Space Oddities: Aliens, Futurism and Meaning in Popular Music.” Popular Music 22 (3). United Kingdom: Cambridge University Press, 337–355. http://doi.org/10.1017/S0261143003003222
Richardson, John. 2019. ”Lähiluku ja kehystäminen ekokriittisessä musiikintutkimuksessa. Esimerkkeinä Psy ja Sigur Rós”. Teoksessa Torvinen, Juha & Susanna Välimäki (toim.) Musiikki ja luonto: Soiva kulttuuri ympäristökriisin aikakaudella. Turku: Utukirjat, 195–220.
Skantsi, Sami. 2023. ”This is what it sounds like on Planet Pumpkin”. Avaruuden tematiikkaThe Smashing Pumpkins -yhtyeen tuotannossa vuosina 1991–1996. Pro gradu -tutkielma. Digitaalisen kulttuurin, maiseman ja kulttuuriperinnön tutkinto-ohjelma, digitaalinen kulttuuri. Turun yliopisto. https://urn.fi/URN:NBN:fi-fe20231027141720
Wessels, Allison Rae & Patrick Collins. 1994. ”Space Activities and Global Popular Music Culture”. Acta astronautica 32 (2), 143–150. https://doi.org/10.1016/0094-5765(94)90065-5
Whiteley, Sheila. 1992. The Space Between the Notes: Rock and the Counter-Culture. London: Routledge.
Tämä tutkimuskatsaus perustuu pro gradu-tutkielmaani, jossa tarkasteltiinInstagramin @voimaantunutmies-tiliä, joka käyttää satiirisia meemejä sukupuolinormienkritiikkiin. Määrällisen ja laadullisen analyysin avulla muodostin puhuttelevan tapausesimerkin meemien ja internetin käyttäjäkulttuureja tarkastelevan kriittisen sukupuolentutkimuksen näkökulmasta. Käyn tässä katsauksessa läpi tutkielmani päähavaintoja ja pohdin sen jatkotutkimusmahdollisuuksia.
Kuva 1. @voimaantunutmies-tilin sukupuolinormit kääntäviä meemejä.
Tutkimuksessani (Lehtinen 2023) tarkastelin Instagramin @voimaantunutmies-tiliä, joka käyttää satiirisia meemejä sukupuolinormien kritiikkiin. Tutkimallani @voimaantunutmies tilillä oli 27.8.2023 mennessä 54,1 tuhatta seuraajaa ja 556 julkaisua. Se on saanut ilmeisen innoituksensa englanninkielisestä @manwhohasitall-tilistä. Yleistäen voidaan sanoa, että tilin meemit pyrkivät kääntämään perinteiset sukupuolinormit päälaelleen. Sen aktiiviset seuraajat myös tuottavat osaltaan satiirista sisältöä kommentoimalla postattuja meemejä. Tavoitteenani oli selvittää, minkälaisia sukupuolistereotypioita @voimaantunutmies-tilin meemeistä voitiin havaita, miten tilin meemit kytkeytyvät aikaansa, miten tilin meemejä voidaan luokitella sekä mitä valituista kommenteista voi sanoa yhdessä valitun meemin kanssa.
Tutkimuksen primääriaineisto kattoi 294 meemiä aikaväliltä 11.3.2022–18.10.2022. Tutkimuksessani käytin sekä laadullisia että määrällisiä menetelmiä, ja lisäksi yhdistelin analyysivaiheessa molempia. Voidaan näin ollen puhua myös monimenetelmäisestä tutkimuksesta. Tutkimukseni ensimmäisessä osuudessa määrällisellä eli kvantitatiivisella tutkimuksella kiteytin aineistoni helpommin ymmärrettävään muotoon, kuten helposti hahmotettaviksi kaavioiksi ja taulukoiksi. Määrällisellä aineistolla pyrin myöhemmin perustelemaan analyysivaiheessa tekemiäni nostoja. Laadullisessa eli kvalitatiivisessa tutkimuksen vaiheessa hyödynsin teemoittelua, joka auttoi meemien aihepiirien hahmottamisessa. Laadullisessa työn vaiheessa esitin aineistosta sen avulla esiin nostamiani teemoja ja analysoin niitä tarkemmin. Konkreettisesti aineiston jaottelussa ja teemoittelun tukena hyödynsin TagSpaces-sovellusta. Lajittelun apuna toimivat tagit kuvaavat aiheita ja termejä jotka meemeissä esiintyivät. Meemien lajittelun jälkeen taulukoin kaikki tagit yksitellen Exceliin, jotta näin mitkä meemeissä esiintyvistä aiheista ja termeistä olivat yleisimpiä. Tämän jälkeen yhdistelin samankaltaiset tagit niitä kuvaavien teemojen alle, ja näin myös pääteemat alkoivat vähitellen muodostua.
Tässä tutkimuskatsauksessa käyn läpi tarkemmin tutkimuksen keskeisiä käsitteitä, merkittävimpiä tuloksia ja esitän lopuksi ehdotuksia jatkotutkimuksille. Konkreettisesti pohjaan tutkimukseni aikaisempiin nettimeemitutkimuksiin, tutustun satiirin historiaan ja avaan käsitteitä sukupuolinormit ja sukupuolistereotypiat. Käyn seuraavaksi yleistasolla läpi tutkimukseni tärkeimpiä avainkäsitteitä.
Sukupuolinormit ja -stereotypiat
Sukupuoli voidaan määritellä sekä biologisesti että sosiaalisesti. Biologinen sukupuoli perustuu fyysisiin ominaisuuksiin, ja niistä voidaan luoda stereotyyppisiä oletuksia tytön ja pojan, naisen ja miehen käyttäytymisestä ja luonteenpiirteistä. Sosiaalinen sukupuoli puolestaan ymmärretään laajemmin sosiaalisina, kulttuurisina ja psykologisina eroavaisuuksina (Ks. esim. Ylitapio-Mäntylä 2012, 20–21; Butler 1990). Suomessa vallitsee voimakas binäärinen sukupuolinormi, joka jakaa yhteiskunnan kahteen perustavaan sukupuoleen: miehiin ja naisiin. Tämä normi vaikuttaa mm. siihen, millaisiin tehtäviin ja asemiin tietyt sukupuolet nähdään sopivampina. Myös tutkimuksessani ennakko-oletuksenani on, että tutkimani meemit ja niissä esiintyvä satiiri koskettaa suurimmalta osin binääristä (ja heteronormatiivista) sukupuolijaottelua. Sukupuolinormit voivat rajoittaa yksilön toimintaa, vaikka päivittäiset valinnat näyttäisivät olevan näennäisen vapaita.
Sukupuolistereotypiat ovat yksinkertaistettuja ja kaavamaisia odotuksia ja oletuksia, joihin liitetään tiettyyn sukupuoleen miellettyjä ominaisuuksia ja käyttäytymismalleja. Stereotypiat voivat olla tiedostamattomia ja sisältää negatiivisia ennakkokäsityksiä (THL 2023a & b; Ellemers 2018, 276–277). Sukupuoli nähdään usein ensisijaisena ominaisuutena ihmisten havaitsemisessa ja ryhmittelyssä. Stereotypiat voivat vaikuttaa siihen, miten ihmiset määrittelevät itsensä ja miten heitä kohdellaan (Ellemers 2018, 275). Stereotypiat ovat myös taipuvaisia säilymään ajan myötä, sillä stereotypioita vahvistavat sekä kognitiiviset että sosiaaliset mekanismit. Kognitiivisen stereotypioinnin näkökulman mukaan yksilöt luokittelevat ihmisiä ryhmiin ja kehittävät sitten itseään korostavia uskomuksia eri ryhmien jäsenten yhteisistä ominaisuuksista, mukaan lukien oman ryhmänsä. Tällaiset uskomukset toimivat itseään toteuttavina ennustuksina odotusten vahvistumisen kautta. Yksilöt oppivat eri ryhmien stereotypioita vanhemmiltaan, opettajiltaan ja muilta merkittäviltä aikuisilta sekä julkisesta mediasta (Ks. esim. Powell, Butterfield & Parent 2002, 178–179).
Yleisesti oletetaan, että yksilön on helpompi säilyttää stereotypioita kuin muuttaa niitä. Kuitenkin stereotypiat voivat muuttua ajan myötä, kun uutta tietoa esitetään. Rothbart (1981) erotti aikoinaan kaksi pääasiallista stereotypiamuutoksen mallia. Ensinnäkin ”kirjanpitomalli” olettaa, että stereotypiat ovat jatkuvasti avoimia tarkistukselle ja muuttuvat vähitellen uuden tiedon myötä. Toiseksi ”konversion mallin” mukaan stereotypiat voivat muuttua äkillisesti huomionarvoisen ja ratkaisevan kumoavan tiedon seurauksena. Näiden lisäksi kolmas stereotypiamuutoksen malli liittyy ryhmän jäsenten alaluokitteluun. Kun muutama ryhmän jäsen ei sovi ryhmän stereotypiaan, havainnoitsija voi jakaa suuremman ryhmän alaryhmiin ja luokitella odottamatonta käyttäytymistä osoittavan pienen ryhmän ”poikkeavaksi”. Tämä kognitiivinen reaktio mahdollistaa yleisen stereotypian säilymisen ryhmälle alaryhmästereotypioiden avulla. (ibid.)
Satiiri ja internet
Koska @voimaantunutmies tunnustautuu satiiriseksi Instagram-tiliksi, tarkastelen satiirin määritelmää ja sen historiaa. Satiirin juuret ulottuvat klassisen Kreikan ja Rooman aikaan (Bremer & Roodenburg 1997). Satiiri on herättänyt pitkään kiinnostusta ja keskustelua, ei vain taiteen muotona, vaan ennen kaikkea yhteiskunnallisen kritiikin leikkisänä välineenä. Klassisen satiirin perinne on tarjonnut paikan valtaa ja vastarintaa kyseenalaistavien tarinoiden luomiselle (Tang & Bhattacharya 2011). Satiiri nykyisessä merkityksessään on taidetta käyttää kieltä viestinnässä siten, että havaitut puutteet asetetaan kyseenalaisiksi pilkan, burleskin, ironian tai muiden samankaltaisten menetelmien avulla. Määritelmän mukaisesti satiiri pyrkii paljastamaan jotain, samalla hyökäten yhteiskunnan hulluutta vastaan. (New World Encyclopedia 2008).
Satiiria harjoittivat aluksi ammattimaiset satiirikot ja tiedotusvälineet, mutta se kasvoi internetin yleistyessä massojen suosimaksi tyylilajiksi (Bal et al. 2009; Crittenden, Hopkin & Simmons 2011, 175-176). Internet teki satiirista ruohonjuuritason välineen, joka voi rohkaista ihmisiä osallistumaan kriittiseen ajatteluun.
Tang ja Bhattacharyan (2011) ovat esittäneet, että internet-satiiri heijastaa perinteisten medioiden (esim. televisio tai kirjalliset julkaisut) tavoin laajalle levinnyttä voimattomuuden tunnetta sen sijaan, että se antaisi suurelle yleisölle poliittista valtaa. He viittaavat Speieriin, joka on huomauttanut: ”Vallattomien aggressiivinen pilailu on raakaa ja armotonta. Mutta tällaiset vitsit eivät tuhoa valtaa. Sen sijaan ne karrikoivat valtaa”. Tang ja Bhattacharyan kuitenkin painottivat, että internetin ansiosta satiirin symbolinen voima voi nousta uudelle tasolle. Internet tarjoaa satiirille alustan, joka helpottaa satiiristen ajatusten synnyttämistä ja levittämistä, ja se myös rohkaisee suurta yleisöä ilmaisemaan nokkeluuttaan ja älykkyyttään. Tämä merkitsee sitä, että Internet-satiirilla on potentiaalia synnyttää sarja toisiinsa liittyviä satiirisia teoksia, kuten Internet-meemejä, ja näin on mahdollista luoda satiiriliike, joka kyseenalaistaa jatkuvasti vallanpitäjiä ja heidän toimintaansa. Näkemyksen mukaan yleisö oli aiemmin ollut lähinnä viestien vastaanottaja, mutta nyt yleisö oli saamassa käyttöönsä verkkosatiirin aseen. Tämä osoitti vallan dynamiikan siirtymistä symbolisella tasolla, ja siksi poliittisilla altavastaajilla oli syytä olla optimistisia, ja myös siksi internetillä oli tällä tasolla merkitystä ja siinä voitiin nähdä ”voimaannuttavia” piirteitä (Tang & Bhattacharya 2011). Vuoden 2011 jälkeen sosiaalinen media on edelleen muuttanut satiirin dynamiikkaa ja laajentanut sen käyttöä mielipidevaikuttajana.
Meemit ja sukupuolistereotypiat
On hyvä tiedostaa, että meemejä on ollut olemassa jo ennen sosiaalista mediaa. Tutkimuskirjallisuudessa on tunnistettu meemien merkitys modernissa viestinnässä ja kulttuurissa. Biologi Richard Dawkins esitteli termin ”meemi” vuonna 1976 kirjassaan Geenin itsekkyys (engl. The Selfish Gene). Hän määritteli meemit kulttuurisiksi siirtoyksiköiksi, jotka leviävät kopioimalla tai jäljittelemällä ihmisestä toiseen. Nykyään meemien käsite on kuitenkin monimutkaistunut, ja tutkijat ovat kritisoineet Dawkinsin alkuperäistä määritelmää. Memeettisesti käyttäytyvät kulttuuriset ilmiöt ovat osa perusinhimillistä toimintaa, johon kytkeytyvät esimerkiksi urbaanit legendat, hokemat, laulut ja vitsit. Meemit voidaan nähdä internetin peruselementteinä, joita jaetaan sosiaalisessa mediassa ja julkisella alueella. Ne voivat olla visuaalista ilmaisua, kuten kuvamakroja, animaatioita, sosiaalisen median viestejä tai videoita. Ne ovat tällä hetkellä meemien tunnistetuin ja suosituin osa-alue. (Ks. esim. Börzsei 2013, 2; Mähkä, Saarikoski, Peltonen 2022, 430)
Meemien tutkimus on myös osoittanut, että ne vaikuttavat identiteetin muodostumisen ja ryhmäytyksen välineenä. Limor Shifman on esimerkiksi analysoinut meemejä kulttuuristen identiteettien rakentumisessa sekä niiden heijastumisessa verkossa. Shifman on osoittanut, kuinka meemit toimivat merkittävänä tapana ilmaista tiettyjä arvoja, kiinnostuksen kohteita tai poliittisia näkemyksiä. Tämä tekee meemeistä voimakkaan välineen kulttuurisen viestinnän ja identiteettipolitiikan kontekstissa. (Shifman 2013 & 2014) Psykologisesta näkökulmasta meemien leviäminen verkossa ja niiden kyky herättää tunteita, kuten huumoria, empatiaa tai raivoa, herättävät mielenkiintoisia kysymyksiä ihmisen emotionaalisesta vasteesta ja identiteetin rakentumisesta digitaalisessa ympäristössä.
Meemien poliittinen merkitys on merkittävä, sillä ne voivat toimia poliittisen propagandan levittämisessä, poliittisen satiirin ilmaisemisessa ja poliittisen keskustelun muokkaamisessa. Ne voivat myös toimia aktivismin muotona ja edistää tietoisuutta tietystä asiasta tai maailmankatsomuksesta. Kaiken kaikkiaan meemit toimivat ikkunana nykyajan kulttuurin ja viestinnän dynamiikkaan ja tarjoavat tutkijoille jatkuvasti uusia mahdollisuuksia ymmärtää ja tulkita ihmisten käyttäytymistä ja viestintää verkossa.
Meemit ovat näiltä osin osoittautuneet myös tärkeiksi välineiksi sukupuolinormien ja sukupuolistereotypioiden ilmentämisessä ja haastamisessa. Tutkimukset osoittavat, että meemit toimivat näin monikerroksisina kulttuurisina viesteinä. (Hristova 2014; Milner 2016) Tähän liittyen tutkijat ovat analysoineet meemien roolia naiskuvien esittämisessä ja naisten aseman kyseenalaistamisessa. Meemien avulla voidaan ilmaista kokemuksia, tuoda esiin sukupuolittuneita haasteita ja luoda yhteisöä sukupuolittuneiden kokemusten perusteella. Lisäksi meemit voivat olla keino purkaa huumorin avulla stereotyyppisiä odotuksia tai kommentoida yhteiskunnallisia epäkohtia, kuten sukupuolten epätasa-arvoa. Samaan aikaan meemit voivat myös vahvistaa perinteisiä sukupuolirooleja ja sukupuolistereotypioita. Esimerkiksi huumorin keinoin levitetyt meemit voivat pitää yllä stereotyyppisiä käsityksiä mieheydestä ja naiseudesta. Ne voivat sisältää seksistisiä tai objektifioivia viestejä, jotka edelleen vahvistavat sukupuolittuneita asenteita ja käyttäytymismalleja. (Ks. esim. Shifman 2013; Miltner 2014)
Sukupuolinormeja ja sukupuolistereotypioita käsittelevä meemitutkimus tarjoaa mahdollisuuden tarkastella kulttuurin ja viestinnän roolia sukupuolten välisen tasa-arvon edistämisessä. Meemien avulla voidaan havaita ja analysoida, miten sukupuolittuneita käsityksiä luodaan, vahvistetaan tai haastetaan verkossa ja sosiaalisessa mediassa. Tällainen tutkimus lisää ymmärrystä siitä, miten meemit heijastavat ja muokkaavat sukupuolikäsityksiä, ja miten ne voivat edistää sukupuolten välisen tasa-arvon tavoittelua.
“Raija, 58” ja teemojen muodostaminen
Pro gradu -työni määrällisessä osiossa perehdyin @voimaantunutmies tilin meemien määrälliseen lajitteluun ja tulkintaan. Keskiössä tässä osuudessa olivat tilin ajallinen kehitys ja meemien suosio, kommenttien ajallinen kehitys, sekä teemojen muodostaminen ja yleisyys aineistossa.
Tätä katsausta varten haluan nostaa aikavälillä 11.3.–18.10.2022 esiin tykätyimmän meemin, joka on postattu 18.8.2022. Käytän tästä tykätyimmästä meemistä nimeä ”Raija, 58” (Kuva 1). Kyseinen kuvameemi toimii myös esimerkkinä meemien intermediaalisesta, intertekstuaalisesta ja intermemeettisestä luonteesta. Edelliseen lauseeseen viitaten, Bradley Wiggins viittaa intermediaalisuudella ja intertekstuaalisuudella siihen, kuinka meemit ovat vahvasti kytköksissä muihin medioihin, teksteihin sekä toisiinsa ja kommunikoivat niiden kanssa. Intermemeettisyys taas kuvastaa sitä, kuinka meemien on tapana viitata myös toisiinsa (Wiggins 2019).
Kuva 2. ”Raija, 58”.
”Raija, 58” mitä ilmeisimmin viittaa poliittiseen kohuun pääministeri Sanna Marinista, jossa yksityisen illanvieton aikana kuvattu railakas tanssivideo levisi julkisuuteen (Ks. esim. Ilta-Sanomat 17.8.2022). Ilman uutiskohua ja ajallista kontekstia meemiä olisi varmasti vaikea ymmärtää tai yhdistää aihepiiriltään millään tavalla poliittiseksi. Meemi ei siis aina välttämättä näytä pintapuolisesti liittyvän johonkin tiettyyn aihepiiriin, kuten politiikkaan. Meemi tuo toisaalta samalla esiin meemien tulkitsemisen hankaluutta, jolloin tulkitsijan tulee ymmärtää meemien moninaisia tasoja ja viittauksia. Tyypillisesti meemit sisältävätkin useita viittauksia toisiin meemeihin, yleiseen keskusteluun ja uutisotsikoihin, mutta tästä huolimatta kaikkia viittauksia ei tarvitse kuitenkaan tietää, jotta viesti tulee ymmärretyksi (Wiggins 2019). Lisäksi meemi käyttää tyylilleen ominaista sisällöllistä yllättävyyttä, jossa tässä tapauksessa sukupuoliroolit on käännetty nurinperin. Myös Shifman kuvailee sisällöllistä yllättävyyttä ja tähän liittyvää emotionaalista reaktiota avaimiksi menestyvään meemiin (Shifman 2014, 171).
TagSpaces sovellusta hyödyntämällä pääteemoja muodostui yhteensä 6 mahdollisine alateemoineen.
Pääteema 1 ”Sukupuolittunut kieli ja sanonnat” oli useimmin meemeissä esiintynyt teema. Tällä pääteemalla ei ole yhtään alateemaa, sillä teema kuvastaa kattavasti kaikkia teeman alle sopivia meemejä, vaikka aiheet niissä usein vaihtuisivatkin. Teeman alle sopivat kaikki meemit joissa esiintyivät sukupuolittuneet termit ja liitteet kuten vaikka ”miespolvet” tai ”esimies”, sekä sanonnat kuten ”suomalainen mies ei puhu eikä pussaa”.
Pääteema 2 ”Älykkyys, kyvyt ja taidot” käsitteli sukupuolittuneita käsityksiä älykkyydestä, kyvyistä ja taidoista. Esimerkiksi tähän teemaan sopivat meemit jotka viittasivat sukupuoleen ja ajotaitoihin tai sukupuoleen ja kykyyn tehdä montaa asiaa yhtä aikaa. Lisäksi Alateema 1. kattaa meemit, jotka viittasivat käsityksiin kyvyistä ja taidoista poliittisissa tehtävissä ja päätöksenteossa. Alateema 2. kattaa johtamiseen, työelämään ja mahdollisuuksiin liittyvät aiheet – kuten vaikka käsityksiin siitä voiko biologia määrittää ihmisen kyvyn toimia johtavassa asemassa, tai toteutuuko sukupuolten tasa-arvo työelämän kaikissa mahdollisuuksissa.
Pääteema 3 ”Sovelias pukeutuminen, ihokarvoitus ja pukeutumiseen liittyvä holhous” keskittyy nimensä mukaisesti pukeutumiseen, ihokarvoihin, ulkonäköön ja soveliaisuuteen. Esimerkiksi tähän teemaan kuuluivat meemit, jotka käsittelivät aiheita kuten miesten ja naisten nännit, julkisella paikalla imetys tai virtsaaminen, sukupuolittuneet käsitykset rohkeasta pukeutumisesta, ihokarvoihin suhtautuminen sekä pukeutumiseen liittyvä holhous.
Pääteema 4 ”Stereotyyppinen seksuaalisuus, seksuaaliset tarpeet ja seksuaalinen tasa-arvo” on teemoista aiheiltaan kaikkein monisyisin ja laajin. Pääteemaan 4. kuuluivat kaikki meemit, jotka viittasivat stereotyyppisiin käsityksiin seksuaalisuudesta, seksuaalisista tarpeista ja seksuaalisesta tasa-arvosta. Alateemaan 1. kuuluivat meemit, jotka viittasivat aiheiltaan seksuaaliseen häirintään ja vihapuheeseen sekä uhrin vastuuseen ja suostumukseen. Meemit, jotka liittyivät aiheiltaan itsemääräämisoikeuteen ja raskaudenehkäisyyn, kuuluivat alateeman 2 alle.
Pääteema 5 ”Sukupuolittuneet tavat, normit ja perinteet” viittaa teemana vanhoihin käytänteisiin, kuten sukunimiperinteeseen tai tapoihin antaa sukupuolesta riippuen erilaisia lahjoja.
Pääteema 6 “Vanhemmuus ja sankaruus arjessa ja urheilussa” sisältää kaikki meemit, jotka liittyivät vanhemmuuteen ja sukupuolittuneisiin rooleihin isinä ja äiteinä. Teema on “arjessa ja urheilussa” sen vuoksi, että useat meemit koskettivat niin usein nimenomaan myös
ammatikseen urheilevia vanhempia. Lisäksi moni tämän teeman meemi sisälsi aiheita suhtautumisesta siihen, mikä milloinkin on, sukupuolesta riippuen, sankarillista tai soveliasta käyttäytymistä lasten vanhempana.
Teemojen sukupuolittunut kieli ja sanonnat
Laadullisessa luvussa perehdyn teemojen tarkempaan analyysiin sekä annan esimerkkejä siitä, kuinka meemit kytkeytyvät ympäröivään aikaansa. Jokaista teemaa ja niiden mahdollisia alateemoja varten olen muodostanut kuvakollaaseja havainnollistavista esimerkkimeemeistä. Olen lisäksi nostanut valittuja meemejä kohden niiden tykätyimpiä kommentteja, ja analysoin niitä sekä käytän mahdollisina esimerkkeinä. Seuraavaksi esitän tutkimukseni yhden pääteemoista sekä esimerkkejä sen valituista kommenteista.
Tutkimuksessani yleisin teema meemeissä on Pääteema 1. ”Sukupuolittunut kieli jasanonnat”. Tämä ei sinänsä ollut yllättävää, sillä tilin tyyli on jo lähtökohtaisesti leikkiä sukupuolittuneella kielellä. Suomea pidetään kuitenkin verrattain sukupuolineutraalina kielenä. Suomessa ei ole kieliopillista sukua, ja persoonapronomini ”hän” on neutraali (Tiililä 1994, 16; Engelberg 2016, 10). Sen neutraaliudesta huolimatta neutraalit ihmisiin viittaavat sanat Suomessa tulkitaan silti useimmin miestä tarkoittaviksi. Näin ollen kieli, jolla ei ole käytännössä kieliopillista sukua, voi tästä huolimatta olla sukupuolittunut, mieskeskeinen tai seksistinen. (Engelberg 2016, 58, 61) Seksismi puolestaan on katsantokanta, joka korostaa sukupuolten välisiä eroja sekä niihin perustuvaa sukupuolten eriarvoisuutta (Engelberg 2018, 13). Seksistinen eli sukupuolisyrjivä kielenkäyttö on sukupuoleen perustuvaa alentamista, stereotypisointia ja näkymättömäksi tekemistä. Se asettaa sukupuolet eriarvoiseen asemaan, ja sitä toteutetaan vakiintunein kielellisin keinoin (Engelberg 2018, 13). Esimerkiksi kollaasin 2 kuvameemissä 1. ”Isäsi ei ole töissä täällä!!!” viitataan sanontaan ”Tiskaa omat tiskisi, äitisi ei ole töissä täällä”. Sanontaa käytetään esimerkiksi suomalaisilla työpaikoilla taukohuoneessa. Sanonta on seksistinen, joka viittaa stereotyppiseen mielikuvaan äideistä ja äitien rooleista.
Kuva 3. Kollaasi 2, Pääteema 1.
Myös kollaasin 2 kuvameemin 1 seuraava kommentti tekee satiiria käänteisellä ajattelulla yhtä suomalaisen mainoshistorian tunnetuimmista sloganeista, Saarioisten ”Äitien tekemää ruokaa” (Saarioisten verkkosivut 25.05.2023).
”Onneksi evääksi voi ostaa isien tekemää ruokaa muovipaketissa, niin ei tarvi tiskata! ❤ ”- 93 tykkäystä
Tilille oli myös tyypillistä satirisoida sukupuolittuneita ammattinimikkeitä. Kollaasin 2 kuvameemissä 4 viitataan näkyvästi sukupuolittuneeseen ammattinimikkeeseen ”kirkkoherra”, sekä toteamukseen siitä kuinka tämä näennäisen neutraali työelämään liittyvä termi kattaisi kaikki sukupuolet. Seksististä ei ole se, että maskuliini-ilmaisut yleistetään miehiin viittaaviksi, koska ne todellakin viittaavat miehiin. Seksismiä on kuitenkin se, että miehisiä ilmaisuja pyritään esittämään sukupuolineutraaleina ja yleispätevinä, ja että niitä käytetään myös muista sukupuolista. Kun miehiä kutsutaan yleispäteviksi ihmisiksi, se vahvistaa piilomaskuliinisuutta ihmisviittauksissa. On toisinaan kuitenkin tarpeellista käyttää sukupuolittuneita etuliitteitä. Esimerkiksi lausahdus ”Tarja Halonen oli Suomen ensimmäinen naispresidentti” muuttaisi merkitystään ja muuttuisi epätodeksi, jos naisetuliite poistettaisiin. (Engelberg 2018, 40 & 77)
Kollaasin 2 kuvameemin 4 ensimmäinen kommentti tekee satiiria matkimalla mielipidettä, joka vastustaa nimikkeiden muuttamista perinteisessä suomalaisessa kulttuurissa sen nojalla, että muutokset nimikkeissä heikentäisivät suomalaista kulttuuria ja köyhdyttäisivät kieltä.
”Kirkkorouva on perinteinen nimike, samoin kuin lautanainen. Kyllä jotain katoaa suomalaisesta kulttuurista ja kieli köyhtyy, jos näitä nimikkeitä aletaan muuttelemaan.” -109 tykkäystä
Toinen kommentti hyödyntää huumoria ja satiiria viitatessaan pyhään kolminaisuuteen. Kommentissa otetaan huumorin keinoin kirkollinen näkökulma ja yhdistetään kolminaisuus (Isä, Poika ja Pyhä Henki) Äitiin, Tyttäreen ja Pyhään Henkeen. Tämä rikkoo perinteisiä uskonnollisia käsitteitä ja luo humoristisen efektin.
”Äidin, Tyttären ja Pyhän Hengen nimeen. ☝”-107 tykkäystä
Kolmas kommentti jatkaa edellisen kommentin satiirista linjaa ja ehdottaa ”Pyhän Hengettären” nimeä.
”Pyhän Hengettären ☝” -4 tykkäystä.
Lopuksi
Tulokset osoittavat, että meemit käsittelevät monenlaisia sukupuolistereotypioita satiirin avulla. Ne käyttävät ironiaa, sarkasmia ja karikatyyrejä tarkastellessaan sukupuolta ja sukupuolirooleja. Meemit herättävät jonkin verran keskustelua sukupuolirooleista, ja kommentoijat tekevät sen matkimalla tilille ominaista satiirista tyyliä luomalla karrikoituja kuvauksia kuvitelluista henkilöistä ja tapahtumista. Tavoitteena niin meemeillä kuin kommenteilla on paljastaa perinteisten sukupuoliroolien absurditeetti ja haastaa niitä. Tarkoituksena voi olla keskustelun herättäminen ja perinteisten sukupuoliroolien kritisointi, mutta ne voivat myös luoda tahallista tai tarkoituksetonta vastakkainasettelua. Satiirilla osoitettu kritiikki voi kuitenkin myös auttaa ymmärtämään sukupuolten välisen tasa-arvon tärkeyttä ja haastaa vanhoja sukupuolirooleja. Lisäksi meemit kytkeytyvät aikaansa monin tavoin, ja tästä esimerkkeinä toimivat tutkimuksessani esiin nostamani ajankohtaiset uutisartikkelit.
Keskeistä on, että meemit toimivat linkkinä populaarikulttuurin ja poliittisen kulttuurin välillä. Meemit ovat digitaalisia sisältöjä, jotka leviävät nopeasti ja anonyymisti. Koska kuka tahansa voi luoda meemin, ne mahdollistavat monien ihmisten osallistumisen politiikkaan. Riippumatta siitä, onko meemi hassu vai vakava, niillä pyritään aina johonkin tiettyyn tarkoitukseen. Meemit ovat tapa osallistua keskusteluun siitä, millainen maailman pitäisi olla. Meemien merkitys korostuu myös siinä, miten ne heijastavat nopeasti muuttuvia julkisia mielipiteitä ja laajempia kulttuurisia sekä poliittisia teemoja. Vaikka yksittäinen meemi saattaa unohtua, ne yhdessä mahdollistavat yksilöille oman mielipiteen ilmaisemisen ja nykyaikaisen politiikan kriittisen arvioinnin. Internet mahdollistaa satiirin leviämisen laajalti ja helposti. Se tarjoaa alustan satiiristen ideoiden luomiselle, jakamiselle ja samalla vapauttaa suuren yleisön älykkyyden ja nokkeluuden. Tästä näkökulmasta katsottuna erityisesti sosiaalisen median meemeillä on potentiaalia synnyttää ketju satiirisia sisältöjä – kuten meemejä, jotka haastavat esimerkiksi sukupuolinormeja – ja luoda ”satiiriliikkeen”.
Yhteenvetona voidaan sanoa, että johtopäätökset osoittavat tarvetta jatkaa keskustelua ja toimia sukupuolittuneiden odotusten, normien ja stereotypioiden paljastamiseksi ja purkamiseksi. Lisäksi sukupuolen käsittely on tutkimuksessani hyvin heteronormatiivista ja binääristä, toisin sanoen sukupuolinäkökulmaltaan suppeaa. Työ toisaalta paljastaa hyvinkin stereotyyppisiä käsityksiä sukupuolesta, joka on omiaan raottamaan ja ravistelemaan mustavalkoista ajattelua kaksijakoisen sukupuolen käsitteen ympärillä. Kun tutkimus keskitetään vain yhteen Instagram-tiliin ja sen meemeihin, tulokset heijastavat vain kyseisen tilin ja sen käyttäjäyhteisön ominaisuuksia, sisältöä ja meemikulttuuria. Tämä tarkoittaa, että tulokset eivät välttämättä ole yleistettävissä kaikkiin Instagram-tilien käyttäjiin tai laajempaan meemikulttuuriin. Silti tällainen tutkimus voi olla arvokas tietolähde yrittäessämme ymmärtää kyseisen tilin ja sen yhteisön meemien käyttöä sekä niiden kontekstia. Se voi tarjota syvällisen katsauksen yhden yksittäisen tilin ja sen seuraajien käyttäytymiseen, motiiveihin tai reaktioihin.
Jatkotutkimusehdotuksia ajatellen, yksi mahdollisista tutkimuskysymyksistä voisi liittyä meemien poliittisuuteen ja/tai yhteiskunnallisen vaikuttamisen kontekstiin. Käytännössä kysymys voisi olla kuten tämä: “Välittävätkö meemit pikemminkin voimattomuuden tunnetta kuin tarjoavat poliittista valtaa suurelle yleisölle?”. Tulevaisuuden tutkimuksen kannalta olisi myös kiinnostavaa perehtyä lisää vastaavanlaisiin “satiiriliikkeisiin” sekä itse käsitteeseen ja sen määrittelyyn tarkemmin. Olisi lisäksi hyödyllistä tarkastella useampia vastaavia Instagram-tilejä ja niiden meemejä, jotta voisimme saada laajemman kuvan meemikulttuurin monimuotoisuudesta, yhteneväisyyksistä ja eroista. Laajempi näyte voisi auttaa ymmärtämään yleisiä piirteitä, trendejä tai käytäntöjä, jotka koskevat erilaisia käyttäjiä ja yhteisöjä Instagramissa. Tällöin tutkimuksen tulokset olisivat yleistettävissä ja niillä olisi suurempi sovellettavuus.
Jatkossa olisi lisäksi kiinnostavaa ymmärtää, kuinka laajamittaisia vaikutuksia vastaavanlaisilla Instagram-tileillä on todellisuudessa ympäristöönsä ja/tai seuraajiinsa. Instagram-tilin seuraajia voitaisiin esimerkiksi haastatella tilin vaikutuksesta heidän ajatusmaailmaansa. Jatkotutkimuksessa voitaisiin myös keskittyä yksilöiden reaktioihin, erityisesti sukupuolittuneiden meemien aiheuttamiin tuntemuksiin ja näkemyksiin. Voitaisiin
myös toteuttaa laadullisia tutkimuksia, kuten haastatteluja tai fokusryhmiä, joiden avulla voitaisiin syventää ymmärrystä siitä, miten meemit vaikuttavat yksilöiden käsityksiin sukupuolirooleista, tasa-arvosta ja seksuaalisuudesta. Lisäksi olisi mielenkiintoista suorittaa vertailevia tutkimuksia eri maiden ja kulttuurien välillä. Tällaiset tutkimukset voisivat tuoda esiin kulttuurisidonnaisia eroja ja yhtäläisyyksiä sukupuoliroolien, -stereotypioiden ja meemien välillä. Tutkimus voisi myös keskittyä sukupuolittuneiden meemien vaikutuksista poliittisiin asenteisiin ja päätöksentekoon. Esimerkiksi voitaisiin tarkastella, miten meemit vaikuttavat äänestyskäyttäytymiseen tai miten ne vaikuttavat poliittisten ehdokkaiden tai puolueiden maineeseen
Bal Anjali, Leyland Pitt, Pierre Berthon & Philip DesAutels. 2009. ”Caricatures, cartoons, spoofs and satires: political brands as butts.” Journal of Public Affairs 9(4), 229–237.
Bremer, Jan & Herman Roodenburg. 1997. A Cultural History of Humour. Blackwell Publishers: Malden, MA.
Butler, Judith. 1990. Gender trouble: feminism and the subversion of identity. New York: Routledge.
Börzsei, Linda. 2013. ”Makes a Meme Instead: A Concise History of Internet Memes”. Teoksessa Selected Works of Linda Börzsei. Utrecht University.
Crittenden, Victoria, Lucas M. Hopkins & James Michael Simmons. 2001. ”Satirists as Opinion Leaders: Is Social Media Redefining Roles?” Journal of public affairs 11(3), 174–180. https://doi.org/10.1002/pa.400
Engelberg, Mila. 2018. Miehiä ja naisihmisiä – Suomen kielen seksismi ja sen purkaminen. Helsinki: Tasa-arvoasiain neuvottelukunta TANE.
Engelberg, Mila. 2016. Yleispätevä mies. Suomen kielen geneerinen, piilevä ja kieliopillistuva maskuliinisuus. Väitöskirja. Nordica Helsingiensia 44. http://urn.fi/URN:ISBN:978-951-51-2086-1
Hristova, Stefka. 2014. ”Visual memes as neutralizers of political dissent.” TripleC 12(1), 265–276.
Lehtinen, Riikka. 2023. @voimaantunutmies – Instagram-satiiria sukupuolinormeista. Pro gradu-tutkielma. Kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen tutkinto-ohjelma, digitaalinen kulttuuri. Turun yliopisto. https://urn.fi/URN:NBN:fi-fe20230913124725
Miltner, Kat M. 2014. ”There’s No Place for Lulz on LOLCats’: The Role of Genre, Gender, and Group Identity in the Interpretation and Enjoyment of an Internet Meme.” First Monday 19 (8). http://dx.doi.org/10.5210/fm.v19i8.5391
Mähkä, Rami, Petri Saarikoski & Jenna Peltonen. 2022. ”Meemien kulttuurihistoriallinen tutkimus”. Teoksessa Kulttuurihistorian tutkimus. Lähteistä menetelmiin ja tulkintaan. Toim. Rami Mähkä, Marika Ahonen, Niko Heikkilä, Sakari Ollitervo ja Marika Räsänen. Cultural History – Kulttuurihistoria 17. Kulttuurihistorian seura: Turku, 429-450. https://urn.fi/URN:NBN:fi-fe202301031204
Powell, Gary N, Anthony D. Butterfield & Jane D. Parent. 2002. ”Gender and Managerial Stereotypes: Have the Times Changed?” Journal of Management 28(2), 177–193. https://doi.org/10.1177/014920630202800203
Shifman, Limor. 2014. Memes in Digital Culture. Cambridge: MIT Press.
Tang, Lijun & Syamantak Bhattacharya. 2011. ”Power and Resistance: A Case Study of Satire on the Internet”. Sociological Research Online 16(2), 10–18. https://doi.org/10.5153/sro.2375
Tiililä, Ulla. 1994. ”Kielenhuolto ja kielellinen seksismi. Pitäisikö puhemiehestä tehdä puheenjohtaja?” Kielikello 2/1994.
Suomalaiset lännenelokuvat ovat oma pieni saarekkeensa eurooppalaisten lännentulkintojen joukossa. Tämä tutkimuskatsaus käsittelee kotimaisten lännenelokuvien historiaa, niissä esiintyviä teemoja ja keskeisiä toimijoita. Lajityypin käsite on tässä ymmärretty pikemminkin laajasti kuin pikkutarkasti, joten mukaan ovat mahtuneet niin Japanissa animoidut Muumit kuin Lappiin tai Pohjanmaalle sijoittuvat, vahvasti western-vaikutteiset elokuvatkin. Lisäksi nostetaan esiin joitakin lyhyempiä teoksia, kuten musiikkivideoita. Kiinnostuneita katsojia silmällä pitäen elokuvien kohdalla on mainittu niiden tämänhetkinen saatavuus. Harvalukuisten suomilänkkärien läpikäynti paljasti, kuinka tutuista aineksista ne on rakennettu, mutta samalla elokuvien fuusioluonteen, kun kotimaisia vaikutteita on toistuvasti sekoitettu lännen kuvastoon. Toinen keskeinen havainto on indie-tuotantojen nousu 2000-luvulla digitalisoitumisen myötä. Pääosa tässä käsitellyistä westerneistä on parodian värittämiä komedioita: vakavan länkkärin tekeminen Suomessa ja suomeksi on voitu yksinkertaisesti kokea liian suureksi haasteeksi.
Johdanto
Suomalaiset lännenelokuvat ovat yhtäältä pieni osa eurooppalaisen westernin traditiota ja toisaalta eräs kotimaisen lännenfiktiomme alalaji. Italian johtava asema eurowesterneissä on tunnettu tosiasia, mutta vähintään satunnaisia tekijöitä on ollut vanhan mantereen monissa muissakin maissa. Kotimaisessa katsannossa elokuvat sijoittuvat lännenteemaisten kirjojen, sarjakuvien, populaarimusiikin, kuunnelmien, näytelmien sekä pelien jatkumoon, joista kaikista löytyy vähintään muutamia esimerkkejä. Luomme tässä katsauksessa kokonaiskuvaa suomilänkkärien kehityksestä sekä ominaispiirteistä, esittelemme keskeisiä toimijoita ja lopuksi kartoitamme aiheen rajoja pohtimalla, miten western näyttäytyy muissa suomalaisissa elokuvissa.
Euroopassa tehtiin lännenelokuvia melko vähän ennen 1960-luvun puolivälin italialaisen lännenelokuvan buumia, jota ennakoivat Karl Mayn kirjoihin perustuva länsisaksalais-italialais-jugoslavialainen yhteistuotanto Winnetou (1963) ja komediallinen Dynamiitti Jack (Dynamite Jack, 1961) Ranskasta. Samoihin aikoihin Tšekkoslovakiassa ilmestyi poikkeuksellinen, parodinen Limonadi Joe (Limonádový Joe aneb Koňská opera, 1964), jossa on yhteiskunnallista ulottuvuutta kepeän kapitalismikritiikin muodossa. 1950-luvulla ja 1960-luvun alussa tehdyt harvalukuiset italialaiset westernit ovat nekin lähes kaikki parodioita. Jopa Ruotsissa on tehty muutama lännenelokuva, joista esimerkkeinä humoristinen Wild West Story (1964) ja myöhempi lännendraama I död mans spår (1975).
Varhaisten eurolänkkärien huumoripitoisuus tuntuu kielivän siitä, ettei oikeaa lännenelokuvaa sentään voinut tehdä Yhdysvaltojen ulkopuolella. Kielikysymys – suomea puhuvat lehmipojat, intiaanit ja ryövärit – nousi esiin Petri Saarikosken (2015) tekemissä haastatteluissa yhtenä syynä komediassa pitäytymiseen. Vakavaan käsittelyyn sopivat helpommin eurooppalaisten omia kokemuksia luotaavat aiheet, kuten Kalifornian kultaryntäykseen sijoittuva saksalainen siirtolaiselokuva Der Kaiser von Kalifornien (1936) ja selvästi myöhempi, ruotsalaisista siirtolaisista kertova Raivaajat (Nybyggarna, 1972). Mainittu Winnetou-filmatisointi tosin edustaa jo täysiveristä seikkailuelokuvaa, jossa komedia on vain pienessä osassa.
Sergio Leonen Kourallinen dollareita (A Fistful of Dollars, 1964) ja Sergio Corbuccin Django (1966) alkoivat ilmentää väkivaltaisempaa ja luonteeltaan vakavampaa eurooppalaista lännenelokuvaa. Euroopassa on tuotettu joidenkin arvioiden mukaan yli 700 lännenelokuvaa, pääasiassa Italiassa [1]. Vaikka spagettiwesternit (ks. Frayling 1981) tunnetaan rujosta tyylittelystä, joukkoon kuuluu myös paljon humoristisia ja parodisia tuotoksia, joista esimerkkinä Suomessakin yleisöä vetäneet Terence Hill ja Bud Spencer -länkkärit [2]. 1970-luvun puolivälissä ilmiö alkoi kuihtua, vaikka elokuvia toki ilmestyi vielä sen jälkeenkin. Italialaisten innostus ei kenties heijastunut määrällisesti Suomen elokuvatuotantoon, mutta kuten tuonnempana todetaan, muutamat komedialliset suomilänkkärit selkeästi ammentavat juonikuvioita ja audiovisuaalista tyyliä spagettiwesterneistä.
Rick Altmanin mukaan genret mukautuvat ja kehittyvät: western muovautui 1900-luvun alussa lähinnä maantieteellisestä viittauksesta omalajiseksi elokuvatyypiksi. Varsinainen lännenelokuva irtaantui historiallisen kuvauksen painolastista ja alkoi saada omia, toistuvia ja kehittyviä konventioitaan. (Altman 2002, 55–6.) Perinteiseltä lännenelokuvalta voidaan odottaa selkeää ikonografiaa ja lajityypille ominaisia kulttuurisia vastakkainasetteluja, mutta ei välttämättä sijoittumista historialliseen länteen (Salmi 1999, 176–201). Aivan tiukimmassa rajauksessa suomalaisen lännenelokuvan kova ydin muodostuisi vain muutamasta kokopitkästä teatterilevityksessä olleesta elokuvasta, jotka sopivat tarkalleen määritelmään.
Ajatus suomiwesternien historiankirjoituksesta ei ole aivan uusi: kulttuurihistorioitsija Hannu Salmi tarttui aiheeseen jo 1989 Filmihulluun kirjoittamassaan artikkelissa Villi Pohjola: Suomalaisen lännenelokuvan vaiheet. Hieman päivitetty versio tekstistä päätyi kymmenen vuotta myöhemmin luvuksi Salmen suomalaista elokuvaa käsittelevään kirjaan Tanssi yli historian: Tutkielmia suomalaisesta elokuvasta (Salmi 1999, 176–201). Rami Nummi (2022) käy samoin artikkelissaan tiiviisti läpi keskeiset elokuvat ja puntaroi sitten westernin vaikutusta joihinkin kotimaisiin lajityyppeihimme. Aihetta on sivunnut lyhyesti myös tietokirjailija Juri Nummelin (2016) suomalaiseen lännenkirjallisuuteen keskittyvässä kirjassaan Wild West Finland. Oman katsauksemme voi asemoida aiempien päivitykseksi – Salmen tuoreempikin teksti on jo 24 vuoden takaa – ja laajennukseksi, koska ulotamme tarkastelun kaupallisten töiden eli teatterilevityksessä olleiden elokuvien ja TV-mainosten ulkopuolelle.
Oma tulokulmamme tässä tutkimuksessa on inklusiivinen: otamme mukaan kaanonin ulkopuolelta niin indie-elokuvat kuin Japanissa animoidut muumitkin ja pohdimme, missä määrin suomalaisia tukkilaisromansseja, Lappiin sijoittuvaa kullanetsintää ja Härmää romantisoivia pohjalaiselokuvia voi pitää lännenelokuvina tai niiden perillisinä. Tarkoituksena ei ole edistää lännenelokuvan määrittelyä, vaan koota mukaan riittävän laajasti tutkimuskentän kannalta kiinnostavia teoksia, joiden kautta hahmottuvat pitkät kehityskaaret, niin valtavirta kuin poikkeuksetkin. Emme myöskään pyri arvioimaan elokuvallisia ansioita kriitikon silmin – subjektiivinen hyvyys tai huonous eivät ole keskeisiä tarkastelumme kannalta.
Teatterilevityksessä olleet suomilänkkärit ovat sikäli tunnettuja, ettei niitä western-harrastuneen tarvinnut erikseen etsiä, mutta verkon hakukoneiden ja Finna-tietokannan avulla löytyi runsaasti aiemmin tuntematonta lisämateriaalia. Kokosimme teokset aikajanalle kokonaiskuvan luomiseksi ja keräsimme niistä tekijä- ym. perustiedot, minkä jälkeen teimme sisältöanalyysin kahden tutkijan voimin ja etsimme havainnoista teemoittelun avulla laajempia trendejä sekä toistuvia piirteitä. Huomion kohteena olivat esimerkiksi maiseman tai rekvisiitan toteutus, mutta myös toiminnalliset elementit, hahmot ja mahdolliset viittaukset muihin elokuviin. Lisämateriaaliksi otimme elokuvien kohdalla poimintoja kritiikistä tavoittaaksemme menneiden vuosikymmenten aikalaisnäkemyksiä.
Kokonaisten elokuvien lisäksi olemme huomioineet televisio-ohjelmia, musiikkivideoita ja TV-mainoksia siinä määrin kuin se on ylipäänsä mahdollista: esimerkiksi Speden Saluunan (1965) jaksoja on ilmeisesti peruuttamattomasti kadonnut. Kaikkia YouTubeen ladattuja muutaman minuutin harrastajavideoita emme voineet huomioida, niin mielenkiintoinen sivupolku kuin ne olisivatkin. Käsittely etenee pääpiirteissään kronologisesti, mutta samojen tekijöiden teokset on ryhmitelty omiin kohtiinsa luettavuuden nimissä. Potentiaalisia katsojia silmällä pitäen jokaisen elokuvan kohdalla on maininta sen tämänhetkisestä (kesä 2023) saatavuudesta.
Ensimmäistä etsimässä
Kutkuttavaan kysymykseen ”Mikä on ensimmäinen suomilänkkäri?” ei ole yksinkertaista vastausta johtuen jo siitä, että se on ennen kaikkea määrittelykysymys (vrt. Suominen ja Sivula 2016). Esikoisen etsiminen on toki viihdyttävää, mutta samalla on huomioitava, ettei paalupaikalla kulloinkin oleva teos ole välttämättä merkittävä mistään muista kuin kronologisista syistä. Lisäksi ensimmäisyydet ovat luonteeltaan häilyviä, koska myöhempi tutkimus voi ne kumota. Suomalaisen westernin tapauksessakaan tilanne ei ole yksiselitteinen, kuten pian saamme todeta.
Yhdysvaltalaisten elokuvien vastaanottoa Suomessa tutkinut Jaakko Seppälä (2012, 76–7) huomauttaa, että 1920-luvun Suomen varhaisessa elokuvakulttuurissa lajityypit eivät olleet vielä vakiintuneita, vaikkakin ulkomailta tuotu käsite “villinlännenfilmi” oli jo käytössä markkinoinnissa. Lännenelokuva oli myös erityisen ylenkatsottua jo muutenkin halveksittuun viihde-elokuvaan nähden, mutta sen arvostus ja tunnustus omana lajityyppinään nousi Suomessa 1920-luvun puolivälistä eteenpäin. Hollywood-tähtien, kuten William Hartin ja Tom Mixin, ansioista keskusteltiin meilläkin. (Seppälä 2012, 179–83.) Seppälä näkeekin Mustalaishurmaajassa (1929) joitakin lännenelokuvan ja amerikkalaisen sarjaelokuvan elementtejä, kuten postivaunuryöstön (emt., 359). Periaatteessa suomalaiseen lännenelokuvaan olisi siis ollut edellytykset jo varhain, mutta ajan elokuvailmapiiri tuskin siihen rohkaisi.
Varhainen esimerkki Amerikan mantereelle sijoittuvasta, osin länkkärihenkisestä elokuvasta on sotavuonna 1944 julkaistu Herra ja ylhäisyys, joka perustuu Simo Penttilän (oik. Uuno Hirvonen) aikanaan suosittuun seikkailukirjaan Sierranuevan sulotar: Seikkailuromaani kenraaliluutnantti T. J. A. Heikkilän muistelmien mukaan (1934). Alkuperäisteoksen nimi ei päätynyt sinältään elokuvan nimeksi, vaan ”herra ja ylhäisyys” viittaa Penttilän tarinoiden sankariin, itseriittoiseen maailmanmieheen T. J. A. Heikkilään [3]. Hahmon suosiosta kertoo, että Helsingin Kansanteatterissa esitettiin Herra ja ylhäisyys -operetti jo vuonna 1937 (HS 18.4.1937; ks. myös Nummelin 2016). Penttilän itsensä kirjoittama operetti ei perustu Sierranuevan sulottareen, huolimatta nimen päällekkäisyydestä.
T. J. A. Heikkilä (Tauno Palo) on eräänlainen agentti, joka valeroolien avulla soluttautuu moniin vaarallisiin tilanteisiin. Värikkääseen hahmokaartiin kuuluvat kohtalokkaan doña Camillan (Regina Linnanheimo) lisäksi muun muassa sadistinen intiaani Tlaca ja suomalainen viinaanmenevä Torkka (kuva 1). Meksiko-mielikuviin pohjautuvan seudun toteutus, puvustus ja vaquerot (meksikolaiset karjapaimenet) luovat lännentunnelmaa. Vaikka Herra ja Ylhäisyys edustaa pikemminkin vakoojafilmien jännitystä ja eksotiikkaa, on myöhemmissä ns. Zapata-spageteissa samalla tavoin ammennettu ideoita Meksikon vallankumousten koukeroista (ks. Frayling 1981, 52; 2016). Näille elokuville tyypillisiä ovat jännitteet köyhän kansanosan, sotilasjuntan ja rikkaiden vallanpitäjien välillä: usein päähahmo on vallankumoukseen ajautunut pikkuroisto, joka joutuu tapahtumien edetessä miettimään arvojaan [4]. Herrassa ja ylhäisyydessä tällaiset jännitteet näkyvät kyllä rikkaiden elostelijoiden ja köyhän väen rinnastuksessa, mutta suoranaista vallankumoustaistelua on tarinassa vain vähän.
Kuva 1. Doña Camilla T. J. A. Heikkilän suomalaisen charmin pauloissa. Kuva: DVD.
Ulkokohtaukset kuvattiin Vihdin Nummelassa, johon rakennettiin tarkoitusta varten kokonainen pikku meksikolaiskylä, lukuun ottamatta öistä aavikkokohtausta, joka kuvattiin Yyterissä. Rennon aurinkoisissa työkuvissa vilahtelevat sotilasasut muistuttavat taustalla vallinneesta jatkosodan todellisuudesta. (Finna i.a.) Ulkonäkymät ja ratsastuskohtaukset ovat kaikkiaan näyttäviä, vaikka polveileva juoni poukkoileekin enimmäkseen sisätilasta toiseen. Lavastus ja toteutus saivat jo aikanaan kiitosta, mutta käsikirjoitusta moitittiin, ja kritiikin perusteella lopputulos ei ollut tavoittanut kirjan henkeä (HS 1.2.1944). Herra ja ylhäisyys julkaistiin 1988 videokasettina ja Finnkinon DVD:nä 2014, mutta helpoiten elokuvan katselu onnistuu nykyään suoratoistona Elonetistä.
Armand Lohikosken ohjaama Pekka ja Pätkä ketjukolarissa (1957) ei ole sekään aivan tyylipuhdas western, vaan episodielokuva, josta hieman alle puolet sijoittuu villiin länteen. Kehyskertomuksessa Pekka ja Pätkä liukastuvat banaaninkuoreen, lyövät päänsä ja hallusinoivat sairaalassa maatessaan olevansa jossakin vallan muualla. Ensimmäinen segmentti sijoittuu Afrikkaan löytöretkelle – aikansa löysempien soveliaisuussääntöjen mukaisesti – ja toinen edustaa tuohon aikaan suosittua armeijafarssia (ks. Laine 1994). Tutut päähahmot Justiinasta talonmies Pikkaraiseen seuraavat mukana kuhunkin genreen sovitettuina: Afrikassa mustaksi maalattu Justiina on ärhäkkä heimopäällikön vaimo, armeijassa komenteleva vääpeli[5] ja lännessä puolestaan pelottava, liiankin lemmekäs intiaaniprinsessa.
Kuva 2. Metsäluteiden heimopäällikkö Istuva puhveli. Kuva: DVD.
Tämän tutkimuksen kannalta oleellista sisältöä on villi länsi -segmentti, joka jakautuu kolmeen eri kohtaukseen: aavikolla harhailuun[6], intiaanileirissä vankina oloon ja saluunaan; kaikki moneen kertaan käytettyjä aiheita jo 1950-luvun lopussa. Jos jo pelkkä suomen puhuminen länkkärissä vaikuttaa koomiselta, on Pekka Puupään savon murre vieläkin enemmän vinksallaan. Alkuperäiskansojen esitystapa ei menisi enää läpi nykypäivän seulasta, sillä vaikka kyse ei olekaan westernin varhaishistorian verenhimoisista villeistä, ovat hahmot varsin karrikoituja ja stereotyyppisiä (kuva 2). Erityisesti saluunakohtauksessa päästään lopulta lännenkliseiden ytimeen ammuskeluineen, tappeluineen, pokereineen sekä laulajattarineen. Sisätilan lavastukseen on nähty vaivaa, ja omaa komiikkaansa luovat anakronistiset Suomi-viitteet, kuten Jaffa-mainokset. Ketjukolari on julkaistu erillisenä DVD:nä sekä osana Pekka ja Pätkä -kokoelmaa, minkä lisäksi se on katseltavissa myös Elonetissä.
Villi Pohjola -trilogia
Aarne Tarkaksen ohjaamat kolme Villi Pohjola -elokuvaa ovat tunnetuimpia suomilänkkäreitä. Trilogia ei sijoitu Yhdysvaltain rajaseudulle, vaan tapahtumapaikkana on tarkemmin määrittelemätön, myyttinen Pohjola, joka näyttäytyy sekoituksena Lappia ja villiä länttä. Maisemat ovat kyllä suomalaisia, mutta stetsonit, revolverit, saluunat, sheriffit ja muut arkkityypit kumartavat syvään westernin suuntaan. Alaskaan ja Kanadaan sijoittuvat kultaryntäys- ym. leffat, ”northernit”, kuten Seikkailijoitten luvattu maa (The Far Country, 1954) tai Alaskan hurjapäät (North to Alaska, 1960), ovat vielä läheisempi alalaji.
Villi Pohjola (1955) sijoittuu kuvitteelliseen Utopilan kaupunkiin, jossa vallitsee vahvimman laki. Alun ironinen kertojanääni paljastaa heti, kuinka liikkeellä ei olla ryppyotsaisella asenteella. Paikalliset ketkut ovat lavastaneet Tundra-Taunon (Tapio Rautavaara) syylliseksi kultamagnaatin kuolemaan, ja etelästä saapuu kostamaan tämän tytär. Voimakas, itsenäinen naishahmo oli lännenelokuvissa vielä 1955 tuore tulokas, joten siinä suhteessa Tarkas oli hyvin ajan hermolla[7]. Rimpsutakkinen ja karvahattuinen, erämaassa viihtyvä Tauno tuo väistämättä mieleen Davy Crockettin tai Daniel Boonen. Muuten Villin Pohjolan länkkärivaikutteet näkyvät selvimmin klassisessa saluunassa, sheriffin putkassa ja loppupuolen kohtalokkaassa pokeripelissä, kun taas vaikutelmaa rikkovat jeepit ja modernit konetuliaseet. Helsingin Sanomissa ylistettiin tuoreeltaan elokuvan ”vikkelästi hauskoja” kaupunkirakennelmia, vaikkakin parodia[8] nähtiin laimeana. Kiinnostavasti lopputulosta verrattiin samalla tapaa leikkimieliseen, “Limbon piirikuntaan” sijoittuvaan musikaaliin Punaiset sukkanauhat (Red Garters, 1954) (HS 2.10.1955).
Ensimmäinen elokuva oli Fennada-filmin tuottama, mutta kahdeksan vuotta myöhempi Villin Pohjolan kulta (1963) puolestaan Suomen Filmiteollisuuden. Sarjan keskimmäinen osa on monessa mielessä eniten lännenelokuva: reippaat Vornan veljekset Joel, Tommi ja Kai (Åke Lindman, Helge Herala ja Vili Auvinen) ratsastavat kultaa etsien stetson päässä ja revolveri vyöllä. Mukaan on mahtunut jopa kitaralla säestetty kaihoisa laulu leirinuotion äärellä – kuvan 3 nuori Auvinen on kuin Ricky Nelson Rio Bravossa (1959) [9]. Naispääosassa nähdään jälleen nimeä myöten vahva hahmo, Tamara Lundin esittämä Karin Jäärä. Häränsarvet, taalat, Winchester-kiväärit ja saluunan heiluriovet ovat esimerkkejä yksityiskohdista, joilla on rakennettu lännentunnelmaa. Varsinainen juoni ei erkaannu kovin kauas Villistä Pohjolasta: konnat lavastavat Vornan veljekset syyllisiksi ryöstömurhaan, jota ratkotaan juonittelun, aseiden ja nyrkkien voimin, näyttävää saluunatappelua unohtamatta. Trilogian kaksi ensimmäistä elokuvaa on julkaistu VHS:n lisäksi DVD:inä, joita oli tätä kirjoitettaessa molempia saatavilla nettikaupoista. Lisäksi Villi Pohjola on katseltavissa suoraan Yle Areenassa ja Villin Pohjolan kulta Elonetissä.
Kuva 3. Nuorin Vornan veljes tunnelmoi nuotion äärellä. Kuva: DVD.
Heti samana vuonna julkaistu Villin Pohjolan salattu laakso (1963) on trilogian hankalimmin saavutettava osa, johtuen jälleen vaihtuneesta tuotantoyhtiöstä (Keskus-Elokuva). Finnan (i.a.) tietojen mukaan elokuva on esitetty TV:ssä 1981 ja 2016, mutta tällä hetkellä ainoa tapa nähdä se on KAVIn arkistopalvelun kautta. Tälläkin erää seurataan Vornan veljesten seikkailuja, tosin näyttelijöistä on jäljellä enää Åke Lindman. Villissä Pohjolassa nähty Tapio Rautavaara tekee paluun, joskaan ei Tundra-Taunona vaan heimopäällikkö Tapiona. Kyläsen sijasta elokuva sijoittuu metsään ja on luonteeltaan enemmän geneerinen seikkailu kuin länkkäri. Erikoisin sisältö nähdään lopussa, kun Vornat pitkän kulta-aarteen etsinnän jälkeen löytävät salaisen laakson, jossa asuu saamelaisia ja intiaaneja vapaamuotoisesti yhdistelevää alkuperäiskansaa, jonka elämäntapaa ulkoiset voimat uhkaavat [10] (ks. Salmi 1999, 160).
Speden länsi
Suomiviihteen monitoimimies Pertti ”Spede” Pasanen oli kaikesta päätellen lännenfiktion ystävä, sillä pitkän uransa aikana hän ehti osallistua kotimaisiin westerneihin monin eri tavoin [11]. Speden varhaisin lännenrooli nähtiin jo Villissä Pohjolassa pikakiväärimiehenä, minkä lisäksi hänellä oli vastaava sivuosa statistina Pekka ja Pätkä ketjukolarissa -elokuvanlopun saluunakohtauksessa. Ensimmäisiä omia lännensketsejä Spede teki vuoden 1965 Speden saluuna -komediasarjaan, josta valitettavasti löytyy enää vain hajanaisia pätkiä YouTubesta. Jo tässä vaiheessa mukana oli vakiokasvoksi muodostunut Simo Salminen. Speden saluunaan kytkeytyy myös Kouvolaan 1967 perustettu samanniminen baari, jonka sisustus mukailee lännenteemoja.
Vuoden 1966 Millipilleri-elokuvassa saatiin esimakua täyspitkistä länkkäreistä vajaan kahden minuutin pituisen, metsässä kuvatun kohellussketsin muodossa (kuva 4), ja Näköradiomiehen ihmeellisissä siekailuissa (1969) rimaa nostettiin jälleen pykälän korkeammalle [12]. Saluunaan sijoitetussa kohtauksessa Tamara Lundin esittämä viettelevä laulajatar esittää Jaakko Salon säveltämän ja Jukka Virtasen sanoittaman kaksimielisen laulun Jos kuusi kertaa sun pyssys laukeaa. Pakollisen kapakkatappelun lopuksi paikalle ilmestyy itse Spede, jolta nähdään ääniefektien säestämä pantomiimiesitys. Molemmat elokuvat ovat vaivattomasti hankittavissa DVD:nä, minkä lisäksi Näköradiomiehessä kuullut kappaleet löytyvät suoratoistopalveluista – alkujaan kokoelma julkaistiin vinyylillä EP:nä.
Kuva 4. Millipillerin länkkärikohtaus. Kuva: DVD.
Sketsit toimivat sopivina harjoituskappaleina ennen ensimmäistä suurta ponnistusta: Speedy Gonzales – noin 7 veljeksen poika ilmestyi valkokankaille vuonna 1970. Jo pelkässä elokuvan nimessä riittäisi analysoitavaa, sillä onhan hahmo alkujaan Warnerin animaatioista peräisin oleva joviaali hiiri[13]. Ohjaajana toimi monien muiden Spede-leffojen tapaan Ere Kokkonen. Ajatus oikean täyspitkän länkkärin tekemisestä lienee ollut kiehtova, sillä rooleihin saatiin näyttävä kaarti Esko Salmisesta Olavi Ahoseen ja Pertti Melasniemestä Ville-Veikko Salmiseen. Naispääosassa kovanaamaisena Ritana esiintyi Tarja Markus; naishahmon vahvuus ilmenee elokuvassa kuitenkin vain maskuliinisiksi koettujen piirteiden, kuten ampumataidon ja hyvän viinapään kautta. Myös Helsingin Sanomien kriitikko huomautti naishahmojen epäonnistuneesta käytöstä; ratsastuskohtaukset ja maisemat mainittiin puolestaan kohokohtina (HS 30.8.1970). Musiikista vastasi luottomies Jaakko Salo, jonka sähkökitarat kurkottivat selvästi Ennio Morriconen suuntaan. Lopun tunnetun Haaskalinnut saalistaa -kappaleen sanat kynäili Jukka Virtanen ja lauloi Spede.
Rakenteeltaan Speedy Gonzales on perinteinen kostotarina, johon on lainattu ideoita sekä klassisen westernin että spagettilänkkärien suunnasta. Piskuisen ”New Yorkin” lavastus on vaatimatonta – esimerkiksi keskeinen tapahtumapaikka saluuna on lähinnä lautahökkeli – mutta samalla tavallaan uskollista villin lännen todellisuudelle. Länkkärien perinteiset rakennuspalikat pokerinpeluusta kapakkatappeluun ja kaksintaisteluihin ovat ahkerassa käytössä. Loppua kohti Amerikka-simulaation uskottavuus hieman karisee, kun tapahtumapaikoiksi vaihtuvat kovin suomalaiset metsämaisemat, rannat ja hiekkakuopat. Speedy on helpoimmin hankittavia suomilänkkäreitä, sillä se on myynnissä sekä erillisenä DVD:nä että osana muutamia Spede-kokoelmia. Elokuvasta julkaistiin myös samanniminen kirja, joka kertoo tarinan valokuvina ja tekstinä (Pasanen, Kokkonen & Loiri 1970).
Nopeasti Speedyn vanavedessä seurasi Hirttämättömät (1971), josta on muodostunut vuosien saatossa omanlaisensa camp-klassikko[14]. Kuvauksissa hyödynnettiin samoja valmiita lavasteita ja muuten tapahtumien näyttämönä toimi porvoolainen hiekkakuoppa. Tällä erää pääosissa nähtiin Spede Showsta tutut Spede (Speedy Gonzales), Vesa-Matti Loiri (Yksinäinen ratsastaja) ja Simo Salminen (Tonto), jotka improvisoivat monenlaista hassuttelua autiomaassa (kuva 5)[15]. Varsinainen juoni jää usein toissijaiseksi, mutta pääpiirteissään kyse on siitä, että Lonely Rider ja Tonto vievät etsintäkuulutettua Speedyä palkkion toivossa Kolmen kolikon kaupunkiin hirtettäväksi. Pääroolien lisäksi Spede ja Vesku myös ohjasivat elokuvan. Spede-elämäkerturi Tuomas Marjamäen (2017, 193) mukaan elokuvan pienimuotoisuuteen olisi pakottanut osaltaan Näyttelijäliiton tukilakko.
Kuva 5. Aggressiota sorakuopalla: Speedy Gonzales, Lonely Rider ja Tonto. Kuva: DVD.
Janoteemasta tiristetään huumoria pitkän kaavan kautta, mikä kytkee Hirttämättömät elokuvahistorian ”janolänkkäreihin”, kuten Pako yli aavikon (3 Godfathers, 1948), Polttava aurinko (Yellow Sky, 1948) ja aivan erityisesti Hyvät, pahat ja rumat (The Good, The Bad and the Ugly, 1966) [16]. Poikkeuksellisena yksityiskohtana Hirttämättömien alussa nähdään tarkka kuvaus cap-and-ball-tyyppisen revolverin[17] luotien valamisesta ja lataamisesta. Vastaavaa ei ole toistaiseksi tullut vastaan missään muussa westernissä, vaikka kyseessä on ollut melko tavallinen askare. Jaakko Salon taustamusiikissa kuullaan nytkin psykedeelistä sähkökitaraa, mutta Lonely Riderin nimikkokappaleessa Salo palaa perinteisemmän lännenballadin suuntaan. Helsingin Sanomien kriitikko kiitteli ideaa, mutta piti käsikirjoitusta hatarana ja tarinaa venytettynä (HS 28.8.1971). Hirttämättömät on laajalti saatavilla DVD-muodossa.
Hirttämättömät jäi muhimaan yhteiseen alitajuntaan, josta se pulpahti pinnalle ensimmäistä kertaa Viikatteen musiikkivideossa Ah, ahtaita aikoja (2007), jossa yhtyeen jäsenet esittävät mukailtuja kohtauksia elokuvasta sorakuopalla. Ensimmäisenä suomalaisen lännenelokuvan uusioversiona ilmestyi keväällä 2023 Andrei Alénin ohjaama Hirttämättömät, joka perustuu pääpiirteissään alkuperäiseen juoneen, vaikka sijoittuukin periaatteessa tulevaisuuteen. Päärooleissa nähdään tällä erää Alénin itsensä (Tonto) lisäksi Aku Hirviniemi (Lonely Rider) ja Ona Huczkowski (Speedy Gonzales). Elokuvaa on alkuperäiseen verrattuna modernisoitu monin tavoin: poissa ovat intiaanit sekä seksivihjailut, minkä lisäksi mukaan on lisätty huomattava määrä uusia, monimuotoisia hahmoja.
Myös dialogi on laitettu pitkälti uuteen uskoon, ja nyt mukana on hengästyttävä määrä viittauksia niin kännykkäkulttuuriin, luonnonsuojeluun kuin Tuntemattomaan sotilaaseenkin; paikoitellen vuoden 1971 Hirttämättömiä imitoidaan suoraan. Sivurooleissa nähdään muun muassa Jasper Pääkkönen meksikolaisena ja Spede-tuotannoissa paljon esiintynyt Hannele Lauri paikkakunnan mahtinaisena. Viime kädessä elokuva koostuu jälleen sorakuopalla harhailusta, ja huumorista vastaa Hirviniemen Lonely Rider, jonka repliikit venyvät välillä monologeiksi. Minimaalisia ympäristöjä on viritetty digitehosteilla, ja puvustus viittaa tämän päivän lännenelokuvaan. Uusioversio oli jo lähtökohtaisesti vaikean tehtävän edessä, eikä kritiikki ollut sille suopeaa (esim. Huhtala 2023) – nähtäväksi jää, nouseeko arvostus ajan myötä, kuten kävi alkuperäisteokselle.
Kivikasvot: lauluja ja komediaa
Lännen polkuja tallasi 1970-luvun taitteessa myös suosittu viihde- ja sketsiryhmä Kivikasvot. DVD-kokoelmalta Kivikasvot-Show: Kivikausi I–II (2005) löytyy lyhyt lännenteemainen sketsi vuodelta 1969 (kuva 6). Sketsi mukailee aikansa TV-sarjojen esittelyjä: cowboy ratsastaa tunnusmusiikin saattelemana hiekkakuopalta saluunaan. Amerikkalaisiin lännensarjoihin viittaavat vieläkin suoremmin tienristeyksessä näkyvät kyltit High Chaparral (1967–1971) sekä Medicine Bow, johon puolestaan sijoittui Virginialainen (The Virginian, 1961–1971). Kokoelman valokuvamateriaaleissa on maininta kahdesta laulusikermästä, joista Kivikasvot-Show:ssa vuonna 1971 esitetty kokonaisuus, Lauluja villistä lännestä, on ilmeisesti tuhoutunut.
Kuva 6. Lännen nopein roisto. Kuva: DVD.
Vuonna 1974 esitettiin pidempi sikermä Vain muutaman paukun tähden (Sajakorpi 2015, 99), joka ei kuitenkaan kuulu DVD-kokoelmaan. YouTubesta löytyneen videon perusteella sikermä on esitetty uudestaan 1980-luvulla kehystettynä fiktiivisellä esittelyllä, joka asettaa mustavalkoisen katkelman Tarkaksen ja – hieman vastahakoisesti – Speden perinteenjatkajaksi. Vartin mittaisen kokonaisuuden musiikkinumerot on punottu Sheriffi ”Mat Bastersonille” kostavasta roistosta kertovan löyhän tarinan ympärille. Tapahtumat sijoittuvat lähes kokonaan saluunaan, jonka sisustus joutuu koetukselle käsirysyssä ja konekivääritulituksessa. Hahmokaartiin kuuluvat niin sheriffi, tanssitytöt, baarimikko kuin hauturikin.
Kivikasvojen suurin lännenteemainen ponnistus oli vuoden 1970 TV-elokuva Häjyt, rennot ja rumat, jonka ohjasivat Pertti Reponen ja Ismo Sajakorpi. He toimivat samalla käsikirjoittajina, mukanaan Jukka Virtanen. Vaikka elokuva ei periaatteessa ollut osa Kivikasvot-Show:ta, on se musiikkinumeroiltaan ja tyylillisesti varsin lähellä nelikon omia tuotoksia, minkä lisäksi rooleissa nähdään Sajakorven itsensä lisäksi Matti ”Fredi” Siitonen ja Ilkka Hemming (Lähteenmäki). Sajakorpi (11.5.2023) kertoo innoittajina olleen etenkin Limonadi Joen sekä spagettiwesternien. Noin tunnin mittainen elokuva esitettiin kahdessa osassa, joista ensimmäinen on nimeltään Vain muutaman sheriffin tähren ja toinen Piäksäkää heidät![18]. Kivikasvot-Show oli MTV:n sarja, mutta Häjyt, rennot ja rumat tehtiin Yleisradiolle[19].
Elokuvan maisemat vaihtuvat alun perinteisestä lännenkylästä pohjalaisille lakeuksille, joten parodia kohdistuu oikeastaan kahteen lajityyppiin. Pohjalaismurteen ja villin lännen ristiriidasta irtoaa komiikkaa, ja paikanniminä näkyvät muun muassa Citee sekä Cauhawa. Pääroistot Big House Andy ja Strandlake ovat ulkoasultaan italialaisen lännenelokuvan muodin mukaisia (kuva 7); Fredin esittämä väkivahva Andy ei ole kaukana Bud Spenceristä ja Sajakorven olemusta voi verrata Franco Neron hahmoon elokuvassa Ammattitappaja (The Mercenary, 1968). Kun tarina siirtyy pohjalaisromanssin teemoihin, puvustukset ja taustat edustavat selvemmin suomalaista miljöötä: häjyt saapuvat häihin ja alkaa miehinen mittely sanoin ja puukoin. Lopussa palataan leonemaiseen kolmen hahmon aseelliseen välienselvittelyyn.
Kuva 7. No Good Strandlake ja Big House Andy saluunassa. Kuva: YouTube.
Häjyt, rennot ja rumat etenee sketsimäisesti: kuolleilta vaikuttavat hahmot palaavat seuraavassa kohtauksessa takaisin ja epäonnista vankilapakoa yritetään useita kertoja eri keinoin. Ensiesityksen jälkeen kriitikko Jukka Kajava moitti teosta sisällöttömäksi ja piti tuotantoa kalliina Yleisradiolle (HS 5.9.1970). Elokuvassa onkin monia ulkokohtauksia ja vaihtuvia ympäristöjä, ja saluunan räjäytys on näyttävämpi kuin Speden vastaava Speedy Gonzalesissa. Lännen maisemille ominaista jylhyyttä haettiin monen muun suomilänkkärin tavoin hiekkakuopilta. Teosta ei ole tiettävästi koskaan julkaistu tallenteena, joten sitä voi käydä katsomassa vain KAVIn arkistossa.
Tarinaa kehystää mukaelma kansanlaulusta Isontalon Antti ja Rannanjärvi, mutta mukana on lisäksi lukuisia lännenaiheisia musiikkikappaleita. Osa hyödyntää Ennio Morriconen elokuvasävellyksistä tuttua rosoista sähkökitaraa ja suoria lainauksia Hyvät, pahat ja rumat sekä Kourallinen dollareita -teemoista. Kuullaanpa myös Teksasin keltaruusu ja tunnuskappale elokuvasta Sheriffi (High Noon, 1952). Sävellyksistä vastasi jälleen Jaakko Salo ja sanoituksista Juha ”Junnu” Vainio. Kotimaisen lännenmusiikin historiaa käsittelee laajemmin aiempi tutkimuskatsauksemme (Reunanen & Heikkinen 2015) ja elokuvien osalta Antti-Ville Kärjä (2007).
Kivikasvot palasivat vielä epäsuorasti teemaan niin ikään musiikkipainotteisessa TV-elokuvassa Kultahippu (1980). 1940-luvun loppuun sijoittuvassa värielokuvassa konnat, donnat ja sankarit päätyvät mutkien kautta pohjoiseen edesmenneen Jänkä-Joonaksen kulta-aarteen perässä. Lännenteeman jatkuvuuden kannalta mainittavinta on, että liioitellun hytkyvä junamatka on rakennettu pitkälti samoin kuin aiemmassa Häjyt, rennot ja rumat –elokuvassa. Matkaa rytmittää tässäkin Matti Jurvan kappale Pohjanmaan junassa, joka tällä kertaa tuntuu menevän hieman teeman ohi. Kultahippu osoittaa, että Kivikasvoilla oli resurssit tehdä lisää lännenelokuvaa, mutta mikään varsinainen esimerkki lajityypistä se ei ole. Komediallisen teoksen keskeisimpinä esikuvina vaikuttavat olleen Kaksi vanhaa tukkijätkää (1954) ja Rovaniemen markkinoilla (1951), johon palaamme tuonnempana.
Täyspitkää westerniä omin voimin
Elokuvantekoon tarvittavat laitteistot olivat pitkään kuluttajan ulottumattomissa, mutta ensin kaitafilmi ja 1980-luvulle tultaessa videokamerat mahdollistivat elävän kuvan taltioinnin myös harrastajille. Vaatekaappien hyllyillä ja kesämökkien vinteillä lojuu epäilemättä ikuisesti tuntemattomaksi jäävää kotimaista lännenfiktiota. 2000-luvulla indie- ja harrastajatuotantojen tekeminen ja levittäminen on helpottunut runsaasti edullisten digitaalisten työkalujen ja jakelukanavien myötä, mikä näkyy myös erilaisten suomilänkkärien määrässä. Tässä kohdassa keskitymme pienten toimijoiden täyspitkiin elokuviin, joita ei nähty sen enempää ketjuteattereissa kuin valtakunnanverkossakaan.
Suomilänkkäri on jo itsessään marginaalinen lajityyppi, mutta vielä harvinaisempaa on amerikansuomalainen western[20]. Viipurissa syntyneen Harry Mannerin ohjaama, käsikirjoittama ja tuottama Kuparimaa (1961) on todellinen erikoisuus, sillä se on kuvattu Michiganissa amerikansuomalaisten näyttelijöiden voimin – elokuvassa myös puhutaan suomea. Michigan on tunnetusti seutua, johon muutti runsaasti suomalaisia metsä- sekä kaivostöihin, mihin viittaa myös teoksen nimi (ks. Alanen 1982). Niinpä Kuparimaa on ensisijaisesti siirtolaiselokuva, johon on otettu mausteeksi suosittuja villin lännen teemoja. Elokuvan valmistuttua Manner kierteli ympäri Yhdysvaltoja ja järjesti runsaasti yleisöä keränneitä näytöksiä amerikansuomalaisten kokoontumistiloissa, haaleissa (Vainionpää 2021).
Elokuvan alussa nähdään varsin suomalaisilta näyttäviä maisemia, eikä juuri mistään ilmene, että oltaisiin Amerikan mantereella. Alkutekstit sijoittavat tapahtumat sisällissodan loppuun eli noin vuoteen 1865. Aatun pienellä kuparikaivoksella työskentelee muutama mies, joista äkkipikainen Paavo on elokuvan konna. Työmiesten muonituksesta vastaavat vanha Hilma ja hänen tyttärensä Leena, johon Paavo on iskenyt silmänsä. Pakkaa sekoittamaan saapuu sodasta palaava rehti Onni, jota näyttelee Manner itse. Pitkään salassa pysyneen, tuottoisan kuparikaivoksen paljastuminen sysää tapahtumien vyöryn liikkeelle, ja lopulta välienselvittely kärjistyy murhaksi ja ammuskeluksi. Mukaan on mahtunut myös romantiikkaa Onnin ja Leenan välille, sekä yksittäinen englanniksi esitetty duetto.
Pohjoiset havumetsät, järvet ja kaivokset eivät edusta westernin tyypillisintä kuvastoa, mutta joitakin selkeitä kytkentöjä elokuvasta löytyy. Yhdysvaltain sisällissotaan (1861–1865) viittaavat Onnin jatkuvasti pitämä sotilaslakki ja rintamalla opitut aseenkäyttötaidot. Paavolla on revolveri panosvöineen ja muilla hahmoilla haulikkoja, minkä lisäksi mainareiden päässä nähdään hieman epätodennäköisinä asusteina stetsoneja. Kulta- ja hopeakaivosten rikkauksista on taisteltu useissa länkkäreissä – tällä kertaa ahneuden herättävä metalli vain on aikaan ja paikkaan sopivampi kupari. Kohtalokkaaksi kääntyvä viinanjuontikohtaus on eräänlainen ekumeeninen silta lännenelokuvan ja suomalaisen draaman välillä. Huonosti tunnettu Kuparimaa pysyi vuosikymmeniä piilossa, mutta KAVIn digitoinnin myötä sitä pääsee jälleen katselemaan. Elokuvan taustoista ja juonesta kertoo tarkemmin Nummelin (2022).
Turun ylioppilaskylän oman kaapelikanavan, Kylä-TV:n, voimannäyte Kultajuna Fort Montanaan (1985) on sekä täysverinen että -mittainen western – kestoa Veijo O. T. Järvisen ja Rauno Halmeen ohjaamalla teoksella on lähes kaksi tuntia. Harrastajavoimin toteutetussa elokuvassa on toki runsaasti kotivideomaista rosoisuutta niin kuvanlaadun, näyttelijäntyön kuin tarinankerronnankin osalta, mutta tekemisen into välittyy ruudulta edelleen. Puitteiltaan suurellisimmat kohtaukset sijoittuvat aitoon höyryjunaan ja lännenkaupunkiin [21]. Lopputekstien mukaan kaupunkikohtaus kuvattiin Ruotsin Enhörnassa sijainneessa, sittemmin suljetussa Fort Apache -teemapuistossa (kuva 8). Elokuva oli pitkään hankalasti saavutettavissa, mutta ainakin tällä hetkellä sen löytää YouTubesta. Petri Saarikosken (2015) tutkimuskatsaus pureutuu Kultajunan taustoihin ja tuotantoon tekijähaastattelujen kautta tässä tekemäämme pikaista esittelyä huomattavasti laajemmin.
Niin ikään harrastajien (Studio Majakka) tekemä, nuorille suunnattu kristillissävytteinen Santa Cruz (2016) on selkeästi internet-aikakauden tuote: video on katseltavissa ilmaiseksi YouTube-palvelussa.Heureka-lähetysaseman tienoilla aikaa viettävät nuoret löytävät vahingossa espanjalaisten konkistadorien aarteelle johtavan kartan. Kartasta saa vihiä roistomainen aikuinen, Lucky Jack, joka alkaa johtaa nuorisojoukkoa alati kovenevin ottein. Parannuksen tehnyt rosvo, Speedy, kuulee uhkaavasta tilanteesta, ja alkaa kilpajuoksu aarteelle. Pääosa elokuvasta on metsässä kävelyä ja seikkailua. Tunnelmaa on paikoin lisätty netistä hankitulla kuvamateriaalilla Yhdysvaltain jylhistä maisemista, mutta oma materiaali on kuvattu Saarijärvellä.
Tarina jatkui 2023 julkaistussa Lonesome Valleyssä, jossa samainen Speedy joutuu vanhan rikoskumppaninsa kiristyksen kohteeksi. Menneisyyden painolastista kärsii myös häijyn Loganin tytär, Angelina. Edellisessä elokuvassa nähdyt, sheriffiksi ja etsiväksi edenneet nuoret jäljittävät roistot, ja tilanne kärjistyy kuumassa autiomaassa. Tapahtumat etenevät vaihtelevissa maisemissa: alun kaupunkikohtauksen ja maatilan jälkeen hahmot ratsastavat sorakuopalla ja metsäpoluilla. Lännenkylänä toimi Vetelissä sijaitseva Rajaseudun Saluuna (kuva 9). Santa Cruziin verrattuna elokuva sijoittuu selvemmin villiin länteen, ja mukana on huomattavasti enemmän ampumista sekä muuta toimintaa. Haparoiviin näyttelijäsuorituksiin on tullut ajan myötä lisää varmuutta, vaikka Lonesome Valleyn vielä harrastajaprojektiksi tunnistaakin.
Kuva 9. Rikollisen banjotuokio Rajaseudun Saluunalla. Kuva: YouTube.
Studio Majakka on tuotteliaisuudessaan kotimaista kärkeä, sillä kahden elokuvan lisäksi sama ydinjoukko teki jo aiemmin kaksi kautta Musasaluuna-lännensarjaa 2012–2014 TV7:lle (kaikki jaksot nykyään saatavilla YouTubessa). Samaiseen Heurekaan sijoittuva sarja on Suomessa todellinen harvinaisuus. Kaikkia kylän keskipisteessä, Kaktus Joen saluunassa, ja sen ympäristössä nähtäviä käänteitä ei ole mahdollista tässä käydä edes pintapuolisesti läpi, mutta joka tapauksessa Musasaluuna muodostaa kahden elokuvan kanssa omanlaisensa jatkumon. Nimen mukaisesti välillä kuullaan musiikkinumeroita, ja hengelliset teemat käydään läpi joka jakson lopussa Kaktus Joen suulla. Vaikka mukana on välillä ripaus huumoriakin, ei se koskaan ole pääosassa, mikä osaltaan erottaa Studio Majakan tuotannot tyypillisistä, komediallisista suomiwesterneistä [22].
Muita löytöjä
Seuraavaksi käsittelyyn nostetaan suomilänkkärien ulommalta kiertoradalta teoksia, jotka teemaan jollakin tavalla liittyvät. Ensimmäisenä mainittakoon Tommi Lepolan ja Tero Molinin episodielokuva Kohtalon kirja (2003), joka koostuu viidestä eri paikkaan ja aikakauteen sijoittuvasta, toisiinsa kietoutuvasta tarinasta. Villiin länteen niistä sijoittuu Arizona 1883, joka on yllättävän uskottava italovaikutteisine hahmoineen ja taisteluineen. Sopivalla kuvauksella ja editoinnilla Ähtärin pieni lännenkylä [23] on saatu näyttämään kokoaan suuremmalta kaupungilta. Poikkeuksellisen Arizona 1883:sta tekee sen rohkea vakavuus: komedialinjalle ei ole lähdetty varmuuden vuoksi, mikä antaa osviittaa siitä, että vakavakin suomilänkkäri voisi olla mahdollinen tehdä. Kohtalon kirja -DVD:n saattaa hyvällä onnella vielä löytää netin huutokaupoista tai divareista.
Toisenlaista lajityyppien fuusiota edustaa Pekka Lehdon ohjaama Kalervo Palsa ja kuriton käsi (2013), joka yhdistelee huuruisen surrealistisesti Palsan taiteen näkymiä ja elämänvaiheita. Lännenelokuvan tyyliset kohtaukset on kuvattu Rukan maisemissa. Sadistiset, ahneet ja mahtailevat Tex Willer ja Kit Carson viittaavat Palsan sarjakuvaan Texintappajat-saaga (1972/1989), jonka juonta ei kuitenkaan seurata. Sen sijaan Willer ja Carson ovat vetämässä Lapin erämaahan Ruotsin ja Venäjän valtakunnan rajaa – sivumennen he myös todistavat Palsan elämän käänteitä. Matkaoppaana kulkee Kittilä-noitarumpua soittava intiaanihahmo, jota sarjakuvassa ei nähdä. Pekka Rönkkö (1989) on käsitellyt Texintappajien yhteyksiä underground-sarjakuvaan ja lännenkirjailija Zane Greyhin, jolle saagan ensimmäinen luku on omistettu. Kalervo Palsa jakuriton käsi on vapaasti katseltavissa Yle Areenassa.
Muumipeikkovillissä lännessä -piirrosanimaatio (1990) perustuu etäisesti Tove ja Lars Janssonin samannimiseen, jo 1957 julkaistuun sarjakuvaan; animaatio ja suuri osa tuotannosta on toki tehty Japanissa. Muumipapan keksimästä aikakoneesta saadaan sopiva pikainen taustoitus villiin länteen joutumiselle, minkä jälkeen päästään itse asiaan. Eräs päähahmoista on kakaramainen Billy the Kid, joka kaappaa enemmän tai vähemmän vastentahtoisen Niiskuneidin (kuva 10). Mukana on myös rodeota, pankkiryöstö ja pokerinpeluuta. Nuuskamuikkunen huuliharppuineen rinnastetaan hupaisasti Huuliharppukostajaan (Once upon a Time in the West, 1968), minkä lisäksi Monument Valleyn ikoniset maisemat kytkevät muumit tiiviisti westernin perinteeseen. Kolme muutakin tarinaa sisältävän DVD:n saa hankittua pienellä vaivalla käytettynä verkosta.
Kuva 10. Billy the Kid vastaan Muumipeikko. Kuva: DVD.
Kaikkia Suomessa tehtyjä lännenteemaisia mainoksia, sketsejä tai musiikkivideoita on lähes mahdoton löytää, mutta poimittakoon tähän muutamia esimerkkejä. Laajasti ottaen ensimmäinen ”musiikkivideo” saattaa hyvin olla Pärre Förarsin cowboy-asussa esittämä balladi Yö preerialla iskelmäelokuvassa Suuri sävelparaati (1959). Toinen varhainen tallenne on Kipparikvartetin Torppavanhus eksotistisesta TV-sarjasta Kotikunnailta (1964). Eppu Normaalin Balladi kaiken turhuudesta (1983) taas kertoo kahden nuoren revolverisankarin kaksintaistelusta. Kappaleelle tehty musiikkivideo sijoittuu niin ikään villiin länteen: studioon on lavastettu pienimuotoisesti baaritiski sekä preerianäkymä. Tuoreemmista tulokkaista mainittakoon Apulannan italovaikutteinen Poltettu karma (2013)[24] sekä Portion Boysin ronski toiminnantäyteinen Lännen nopein mies (2016), jossa ruuti palaa ja nyrkit puhuvat. Jälkimmäinen kuvattiin Muhoksella sijaitsevassa Los Coyotes Ranch -lännenkylässä.
47 sekuntia lännenmusikaalia nähtiin Sauli Rantamäen Hellakselle ohjaamassa Tupla-city-mainoksessa (1979), jossa sheriffi jahtaa suklaapatukat kähveltäneitä ryöväreitä. Tupla Cityssä kaikkea kananmunista pianisteihin on kaksin kappalein. Ruotsin Kulltorpissa edelleen sijaitsevassa High Chaparral -teemapuistossa kuvattu teos voitti aikanaan Suomen mainoselokuvakilpailun pääpalkinnon eli kultaisen klaffin (Finna i.a.). Osana kampanjaa julkaistiin 1981 tuplavinyyli Tupla – 24 tuttua lännenlaulua, joka nimensä mukaisesti sisältää enimmäkseen amerikkalaista lännenmusiikkia. Levykannen kuvituksessa on käytetty kuvamateriaalia mainoksesta, mutta itse tunnuskappaletta ei kuulla. YouTubesta löytyy paitsi Tupla-city, myös toinen, 1983 julkaistu jälkiwesterniä edustava patukkamainos. Salmen (1989) mukaan lännenteemaisia Tupla-mainoksia tehtiin kaikkiaan kuusi vuosina 1974–1979. Sittemmin lännenteemalla on mainostettu niin Oululaisen ruisleipää, Valion Oltermanni-juustoa kuin Kariniemen kanapalleroitakin.
Kummeli tarttui lännenaiheeseen 1994 lyhyellä sketsillä, jossa käydään epätodennäköiseen lopputulokseen päätyvä kaksintaistelu baarissa. Äänimaailma ja revolverisankarin poncho ovat selkeästi peräisin Leonen dollaritrilogiasta. Stunt- ja komediaryhmä Biisonimafia toteutti puolestaan toiminnallisen The Magnificent Seven in Finland (2016) -promootiovideon[25] Chippewa Rangen matkailupuistossa Joensuun Kiihtelysvaarassa (kuva 11). Esikuvansa värväysteemasta ohuesti aiheensa ammentanut humoristinen lyhytelokuva etenee kaksintaistelusta dynamiitin räjäyttelyyn. Puvustukseen ja rekvisiittaan on panostettu, vaikka aivan täydellistä lännentyyliä ei olekaan tavoiteltu.
Kuva 11. Ei seitsemän, vaan kolme rohkeaa miestä. Kuva: YouTube.
Chippewa Rangen lännenkylää hyödynnettiin myös Justimusfilmsin minisarjan Rakkauden aikakaudet väkivaltaisessa lännenjaksossa 1879 (2017). Tarinan alku, jossa kolme kovaksikeitettyä mieshahmoa esitellään, viittaa jälleen kerran Hyvät, pahat ja rumat -asetelmaan. Aarteen sijasta kilvoittelun kohteena on nainen, ja kömpelöistä lähestymisyrityksistä tulevat mieleen Hirttämättömien epäonniset iskemiskohtaukset. Italovaikutteiden lisäksi kuvamaailman ruskeanharmaa tyylittely muistuttaa 2000-luvun amerikkalaista lännenelokuvaa, kuten Klo 15:10 lähtö Yumaan (3:10 to Yuma, 2007) tai Jane Got a Gun (2015). Alun Monument Valley -videolainaan on laitettu paikkatiedoksi “Pohjois-Pohjanmaa”, mikä rinnastaa jälleen häjyt lännenhahmoihin ja kenties selittää, miksi hahmot puhuvat suomea.
Stunt- ja sekoiluryhmä Duudsonit hyödynsi lännenteemoja sarjassa Dudesons in America (2010). Cowboys and Findians -jaksossa Duudsonit tekevät tyylilleen uskollisesti kivuliaita stuntteja, tällä kertaa väljästi kehystettynä intiaanien miehuusrituaaliksi [26]. Lännenfiktion kannalta ikonisin temppu on hevosen perässä köydellä raahaaminen, joka on nähty monessa elokuvassa. Tempauksia on seuraamassa alkuperäiskansaa edustava näyttelijä Saginaw Grant, jonka tarkoituksena lienee tuoda mukaan aitoutta ja legitimoida menoa katsojille. Stereotyyppinen sulkapäähinekohellus herätti ärtymystä, ja jakson ympärille muodostui pienimuotoinen kohu (Schilling 2010). Tapaus heijastelee vahvasti asenneilmapiirin muutosta: 2000-luvulla aivan mikä tahansa esitystapa ei enää mene läpi, ja alkuperäisväestön ääni on tullut kuuluvammaksi.
Vaikka lännenelokuva hiipui Hollywoodin ja Italian parrasvaloista, suomalaisten rakkaus lajityyppiin oli pysyvää lajia, mitä yhtäältä ilmensi ja toisaalta ylläpiti Ylen esittämä, 1979 alkanut Kuukauden western -sarja, jota katseltiin etenkin 1980-luvun suomalaiskodeissa ahkerasti. Valikoimassaon vuosien varrella nähty monipuolinen kattaus sekä klassikoita että kiinnostavia erikoisuuksia kahdelta mantereelta, ja itse elokuvaa usein edeltänyt Peter von Baghin johdanto muodostui kiinteäksi osaksi konseptia. Jo huomattavan pitkään jatkunut sarja seuraa aikaansa, ja nykyään länkkärit voi katsella TV:n lisäksi suoratoistona Yle Areenasta. Kuukauden westernin perintö ansaitsisi oman kokonaisen tutkimuksensa, mutta toistaiseksi aiheeseen ei ole kukaan tarttunut.
Lännen rajamailla
Puukkojunkkarifilmit, tukkilaisromanssit ja Pohjois-Suomen erämaata mytologisoivat elokuvat tuovat eri tavoin mieleen lännenelokuvat. Samalla voi kuitenkin kysyä, ovatko erot suurempia kuin yhtäläisyydet. Tähän kohtaan olemme pyrkineet poimimaan teeman kannalta kiinnostavia esimerkkejä; esimerkiksi aivan kaikkia Lappiin sijoittuvia elokuvia ei ole voitu kohtuudella seuloa. Samaa aihetta on käsitellyt hieman erilaisella rajauksella myös Nummi (2022).
Tukinuittoa käsittelevissä elokuvissa ja lännenelokuvissa on haluttu nähdä yhtäläisyyksiä, sillä onhan molemmissa kyse järjestyneen sivilisaation ja kesyttömän luonnon kohtaamisesta. Samoin elokuvien mytologisoimaa jätkää voi verrata yhtä lailla myyttiseen cowboy-hahmoon, kulkijaan, jolla on oma kunniakäsityksensä [27]. (Hietala 1998.) Käytännössä tukkilaiselokuvat kuitenkin keskittyvät päähahmojen romanssiin ja kytkös lännenelokuvan perinteeseen jää melko ohueksi. Amerikkalaisissa westerneissä puuteollisuutta käsitellään vastaavasti vähän – vastaesimerkkinä mainittakoon Mies erämaasta (Guns of the Timberland, 1960). Varsinaisten ”lumberjack”-filmien vertailu tukkilaiselokuviin voisi olla hedelmällistä, mutta ajautuu jo villin lännen tematiikan ulkopuolelle.
Tukkilaiselokuvan toisen aallon aikoihin julkaistiin farssimaiseksi äityvä Tukkijoella (1951)[28],jota tähdittivät Tauno Palo ja Rauni Ikäheimo. Laulunlurituksen, tanssimisen ja pelehtimisen lomasta voi löytää lännenelokuvan rakenteita. Häijy rättäri (nimismiehen apulainen) janoaa retuperälle jääneen tilan isännyyttä ja tytärtä, mutta kausityötä tekevien vapaiden tukkipoikien saapuminen sekoittaa kuvioita. Kun vaarallinen tukkiruuhka puretaan, puhkeavat myös menneisyyden mätäpaiseet. Isännättä jäänyt talo ja häätäminen ovat toki lajityypistä riippumattomia aiheita, mutta ne olivat myös keskeisiä asetelmia joissakin ajan lännenelokuvissa, kuten Etäisten laaksojen mies (Shane, 1953) tai Hondo, yksinäinen vaeltaja (Hondo, 1953).
Muita tukkilaiselokuvia ovat esimerkiksi Koskenlaskijan morsian (1923 ja 1937), Hornankoski (1949),Me tulemme taas (1953) ja Kaksi vanhaa tukkijätkää (1954). Pauhaava koski saa edustaa luonnon kesyttömyyttä, minkä lisäksi se on tukkilaisten ammattimaisuuden ja miehuuden näytön paikka (vrt. Nummi 2022). Tukit, vantterat ja itsepäiset kuin cowboyn karjalauma, ovat sankarihahmojen vitaalisuuden symboli. Lännenelokuvissa virtaava joki on toisinaan symboloinut sisäistä kamppailua kohti synninpäästöä, kuten Hopeakannuksessa (The Naked Spur, 1953) ja Joessa jolta ei ole paluuta (River of No Return, 1954), mutta enimmäkseen se on ollut erottaja: vaarallisen ylityksen tai rajankäynnin paikka.
Rovaniemen markkinoilla -elokuvan alkuosa muistuttaa Klondiken kullankaivuutarinoita. Junan tuomille aloittelijoille myydään pohjoisessa ”suolattu”[29] kaivos, joka tosin paljastuu tuottoisaksi. Jättimäinen kultakimpale alkaa kiinnostaa ganstereita ja se vaihtaakin sattumien kautta omistajaa. Lännen perinteisiin viittaavan kullankaivuuosuuden jälkeen elokuva kääntyy kokonaan rillumarein suuntaan, ja sankarikolmikko esittelee viihdyttäjän taitojaan paitsi mainituilla markkinoilla, myös Rovaniemen urbaanissa yöelämässä (kuva 12). Jätkä-sanalla on tässä syvempi kaiku kuin nykypuheessa: epäonninen pikkuroistokin voi säilyttää ylpeytensä, kun on sentään jätkä eikä herra [30]. Toinen naispäähahmoista ei lähde etelään palaavien äkkirikastuneiden matkaan, vaan palaa kultakentille uusien yrittelijöiden kanssa, missä on yhtymäkohta sivilisaatiota karsastaviin lännenhahmoihin.
Kuva 12. Suuret rahat vaihtavat omistajaa pokerissa. Kuva: DVD.
Oma villi läntemme, Pohjanmaa, rinnastuu vaivattomasti Amerikan rajaseutuun. Pohjanmaan romantisoidussa historiassa esiintyville arkkityypeille ja legendoille, kuten ylpeille isännille, häjyille, vallesmanneille ja puukkotappeluille, löytyy kaikille suora vastineensa villin lännen kuvastosta. Ajallisestikin molemmissa liikutaan 1800-luvulla. Häjyt, rennot ja rumat sekä Rakkauden aikakaudet: 1879 tekivät tämän rinnastuksen aivan käytännössä. Vaikka ”puukkojunkkarielokuvat” ovat tunnistettava käsitteensä, ei niitä lähemmässä tarkastelussa ole montaakaan; ainakin Pohjalaisia (1925 ja 1936), Härmästä poikia kymmenen (1950), Lakeuksien lukko (1951), Häjyt (1978) ja Härmä (2012) voidaan lukea joukkoon. Näistä selvästi länkkärimäisin on Härmä, jonka väkivaltainen, polveileva draama kumartaa syvään Italian suuntaan. Vaikutteita ei ole peitelty vaan pikemminkin tuotu esiin: jopa elokuvan englanninkieliseksi nimeksi valittiin Once Upon a Time in the North, ja avuttomalla vallesmannilla on Colt-tyylinen revolveri [31], vaikka taistelut muuten käydään kotimaisemmin asein.
Tässä tutkimuksessa olemme lähteneet siitä, että suomalaiset sotaelokuvat ja sotilasfarssit eivät olisi lännenelokuvien perillisiä. Teeman liepeiltä löytyy kuitenkin Hopeaa rajan takaa (1963), jossa kolme nuorta veteraania lähtee välirauhan aikana noutamaan perheen hopeakätköä Neuvostoliiton alueelle jääneestä Karjalasta. Asetelma tuntuu pienessä mittakaavassa ennakoivan Hyvät, pahat ja rumat -tyyppistä juonta, jossa opportunistiset hahmot kirjoittavat oman moraalikoodinsa ja tavoittelevat rikastumista sodan varjossa. Kilpajuoksu takaisin Suomeen tuo mieleen länkkärien lukuisat Meksikon rajankäynnit ja sen, miten lain koura ei mitenkään ulotu rajanylittäjään. Lyhyessä kohtauksessa Speden hahmo pyörittelee pistoolia melkeinpä lännensankarin ottein, mutta kaiken kaikkiaan piilotteluun ja pakenemiseen painottuvaa tarinaa on vaikea nähdä kovin tietoisena western-viittauksena.
Päätellen erilaisista pohjoiseen sijoittuvista noir-tyyppisistä rikos- ja poliisikuvauksista, seutua käsitellään tämän päivän fiktiossa edelleen jonkinlaisena villinä rajamaana. Norjassa kuvattua Armoton maa (2017) -elokuvaa on luonnehdittu nordic noirin ja westernin yhdistelmäksi. Elokuva maisemoi laajaa erämaata, jota laki ei helposti hallitse, ja lännenelokuvasta on tuotu myös maskuliinisuuden teemoja. (Hiltunen 2020.) Eläköitynyt poliisi, itsekin entinen pahantekijä, pyrkii estämään rikollisille teille päätyneen poikansa surman. Yhteisön hyväksynnällä tappajaksi palkattu entinen rikostoveri, lierihattuinen Gunnar, tuntuu edustavan menneisyyden synkkiä tekoja – ehkä jopa ihmissielun ”villiä länttä” (kuva 13). Väkivaltaiset hahmot tuhoavat toisensa, jotta seuraava sukupolvi voisi elää ilman uusien surmatöiden taakkaa [32].
Kuva 13. Palkkamurhaajia Armottomassa Maassa. Kuva: DVD.
Napapiirille sijoittuu niin ikään Mika Kaurismäen ohjaama, suomalais-ruotsalais-saksalainen yhteistuotanto The Last Border: Viimeisellä rajalla (The Last Border, 1993). Teos lienee otoksemme selkein esimerkki ns. jälkiwesternistä, lännenelokuvan konventioihin tietoisesti viittaavasta elokuvasta, joka ei kuitenkaan sijoitu historialliseen länteen (ks. French 1973). Katastrofinjälkeinen dystopia on kuin Mad Maxien (1979–2015) maailmasta, kun taas takaumat, toiminta, kaksintaistelut ja hahmokaarti ammentavat spagettiwesternin kostokuvioista. Moottoripyörät toimittavat hevosen virkaa, mutta sumuiset, mutaiset ja raihnaiset ympäristöt tuovat mieleen Corbuccin Djangon. Huomionarvoista on saamelaisten aiempaa suurempi toimijuus: vaikka merkittävin saamelaishahmo onkin jokseenkin stereotyyppinen noita, tarttuu hän myös aseeseen.
Samantapaista mielenmaisemaa avaa realistisempi ja vähemmän toiminnallinen Viimeiset (Viimased, 2020), Viron, Suomen ja Alankomaiden yhteistuotantona toteutettu, pohjoiseen sijoittuva jälkiwestern. Jännitteet ahneen kaivosyhtiön johtajan ja poronomistajien välillä kehystävät asetelman lännenelokuvan tyyppiseksi. Kotimaisiksi vertailukohdiksi sopivat Villi Pohjola -trilogia ja Kuparimaa, joiden eristyneissä kaivosyhteisöissä niin ikään vallitsee vahvimman laki. Tapa, jolla näköalattoman seudun miehet piirittävät samaa naista, tuntuu myös kommentoivan mieskuvaa westernien kautta; tarinan kohtaukset ja elämässään epäonnistuneet hahmot on luotu pikemminkin kyseenalaistamaan kuin toisintamaan lännenelokuvan sankarimyyttiä.
Lopuksi
Suomalaisia lännenelokuvia ei ole edes laajalla otannalla kuin kourallinen, mutta tätä katsausta kirjoittaessa kävi jälleen ilmeiseksi, miten värikkäästä aiheesta on kyse. Lähes 80 vuoden tarkastelujakson aikana niin ympäröivä maailma, western lajityyppinä kuin elokuvateollisuuskin ovat ehtineet muuttua moneen kertaan, mikä heijastuu myös kotimaisiin teoksiin. Eräänä ilmeisimpänä esimerkkinä olkoon alkuperäiskansojen esittäminen, jonka suhteen soveliaisuussäännöt ovat nykyään varsin erilaiset kuin 1950-luvulla: uusi Hirttämättömät pidättäytyi tietoisesti kokonaan alkuperäiskansojen kuvauksesta. Toinen selkeä trendi on internetin ja edullisten digitaalisten työkalujen mahdollistama tuotanto ja jakelu – elokuvayhtiöt eivät enää 2000-luvulla ole samanlaisessa portinvartijan asemassa kuin ennen. Internet-ajan ilmiö ovat myös lännenteemaiset pelivideot, joista kerronnallisimmat voisi lukea machinimaksi, pelimoottorilla tehdyiksi elokuviksi.
Teatterilevityksessä olleiden elokuvien kohdalla tutustuimme aikalaiskritiikkiin, jossa toistui usein sama tuomio: miljööt ja lavastukset on luotu näyttävästi, mutta tarinankerronnassa ja huumorissa on havaittu puutteita. Nykykatsojan on jokseenkin helppo yhtyä tähän näkemykseen, sillä lännenteema on ollut pikemminkin irtovitsien ja visuaalisen tai fyysisen komiikan lähde, eikä niinkään innoittanut koherenttiin juonenkehittelyyn. Moniin muihin osa-alueisiin verrattuna musiikkiosaaminen on ollut vahvaa – jos kenties harvoissa käsissä – ja suomalaisen westernin tunnelmallisimmat hetket liittyvätkin usein musiikkiin [33].
Aidolta vaikuttavan länkkärin kuvaaminen kotimaan olosuhteissa ei ole aivan mutkatonta, johtuen muun muassa näyttelijöiltä ja tuotantotiimiltä vaadituista taidoista[34], ilmastosta, maisemista ja kuvauspaikoiksi sopivien valmiiden lännenkylien puuttumisesta. Herraa ja ylhäisyyttä varten rakennettiin vaivalla meksikolaiskylä, mutta tavallisemmin on ollut tyytyminen kevyisiin lautarakennelmiin. Eräs yksinkertainen keino lännentunnelman lisäämiseksi ovat olleet tienviitat ja rakennuksiin asennetut kyltit. 2000-luvun tuotantoja on voitu jo tehdä eri puolella Suomea sijaitsevissa pienissä teemapuistoissa, joihin lukeutuvat Ähtärin lännenkylä, Los Coyotes Ranch, Rajaseudun saluuna ja Chippewa Range. Riittävän lähellä sijainneet Ruotsin lännenkylät palvelivat samaa tarkoitusta jo aiemmin. Yhteys uuden harraste-elokuvan ja matkailukohteiden tarjoaman infrastruktuurin välillä on yksi tutkimuksen kiinnostava löydös, vaikka mistään varsinaisesta teollisuudesta ei olekaan kyse.
Metsäisen tasaiset kansallismaisemamme eivät muistuta sen enempää preerian lakeuksia, hiekkaerämaata kuin Kalliovuoriakaan, mikä on vaatinut omanlaisiaan ratkaisuja. Yyterin hiekkaranta kelpasi aavikoksi vähintään kolmelle eri elokuvalle, minkä lisäksi jylhien kanjonimaisemien korvikkeita on haettu toistuvasti sorakuopista. Ymmärrettävästi Suomessa on haluttu toisintaa kaikkein ikonisimpia lännenmaisemia, mutta Michiganissa filmatun Kuparimaan perusteella täällä voisi hyvinkin kuvata Yhdysvaltain pohjoisempiin osiin sijoittuvia tarinoita. Studion sisätiloissa pitäytyminen on ollut monessa mielessä helpompi ratkaisu, kun on tavoiteltu uskottavia tapahtumapaikkoja, ja niinpä saluunoiden interiöörit saattoivat yltää varhaisissakin suomilänkkäreissä aivan Hollywood-esikuviensa tasolle.
Suomalaisissa lännenkohtauksissa toistuvat kaikkein tyypillisimmät lännenelokuvan rakennuspalikat ja kliseet, kuten saluunassa esiintyvä laulajatar, tanssitytöt, pokeripelit ja kapakkatappelut. Varsinkin vanhemmissa elokuvissa alkuperäiskansojen rooliksi on jäänyt lähinnä tuoda lisätunnelmaa stereotyyppisinä ”inkkareina”. Pyssynpaukuttelua, takaa-ajoa, kaatuilua ja muita stuntteja on niin ikään käytetty runsaasti. Vaikka yhtäläisyyksiä amerikkalaisiin lännenelokuviin voi löytää monista kohtauksista, kiistattomat esikuvat ovat harvassa. Selvin yksittäinen inspiraation lähde on ollut Leonen ikoninen Hyvät, pahat ja rumat, mikä kertoo elokuvan täkäläisestä suosiosta ja tunnettuudesta. Taidemuotona lännenelokuva ei ole päässyt juurikaan kehittymään Suomessa, kun uudet yrittäjät ovat tähdänneet samojen ideoiden ja elokuvallisten viittausten toisintamiseen sekä mahdollisimman tunnistettavan villin lännen esittämiseen.
Muutamalla tekijällä on sentään ollut tilaisuus kehittää ilmaisuaan, kuten Tarkaksella Villi Pohjola -trilogiassaan ja Spedellä sivuroolien sekä sketsiohjelmien kautta täyspitkiin elokuviin. Speden toinen varsinainen länkkäri, Hirttämättömät, ei enää tarpeettomasti toista kapakkakuvioita, vaan keskittyy tiiviimpään lännenaiheeseen. Harrastajapuolella Studio Majakan kokemuksen karttuminen on ilmeistä ensimmäisten, varsin vaatimattomien kokeilujen ja kymmenen vuotta myöhemmän Lonesome Valleyn välillä. Jos suomalaisessa lännenelokuvassa on näiden tekijöiden lisäksi ollut mitään kehityskaarta, se lienee pikemminkin ulkomaisten muotien ja vaikutteiden muuttumisen ansiota. Näitä vaikutteitakin pitää etsiä mieluummin rikos- ja toimintaelokuvista, joissa hyödynnetään lännenelokuvan konventioita; uudet elokuvantekijät ovat tarttuneet tietoisemmin mahdollisuuteen näyttää pohjoinen seutu western-elokuvan hengessä eristyneenä kuplana, jossa kärjistyvät hahmojen väliset suhteet ja valta-asetelmat.
Lähes kaikki suomilänkkärit edustavat joko komediaa tai komedialla maustettua seikkailua. Kivikasvoilta tai Spedeltä kukaan tuskin muuta odottaisikaan – westerniä ovat täällä tehneet pitkälti juuri koomikot. Silti on silmiinpistävää, kuinka vähän vakavaa länkkäriä on edes yritetty tehdä. Kattavaa selitystä ilmiölle emme tämän tutkimuksen perusteella pysty antamaan, mutta vaatimattomat puitteet ja suomen kielen koettu sopimattomuus lännenhahmojen suuhun ovat ainakin osatekijöitä. Varhaisinta elokuvatuotantoa on sävyttänyt Suomen omina nähtyjen aiheiden suosiminen ja kansallistunnon pönkittäminen. Westernin rahvaanomainen imago on voinut karkottaa kunnianhimoisia ohjaajia, vaikka maailmalla lajityypin piirissä on nähty niin vastakulttuuria, yhteiskuntakritiikkiä kuin revisionismiakin.
Tarkastelussa nousee esiin vääjäämättä myös suomalaisen lännenelokuvan fuusioluonne. Pekka ja Pätkä -henkisen farssin puitteissa suomalaiset ja suomea (tai savoa) puhuvat hahmot on voitu viedä villiin länteen ilman, että tapahtumien täytyisi sijoittua uskottavasti Yhdysvaltojen rajaseudulle. Speden länsikin tuntuu itsetietoiselta leikiltä, joka tarpeen tullen viittaa esikuviinsa, mutta palautuu kuitenkin suomalaisiin lähtökohtiinsa, kun taas Kivikasvot eivät edes yrittäneet peitellä ristiriitaa westernin ja puukkojunkkarien välillä. Villi Pohjola -trilogia fuusioi yhteen Lappia sekä villiä länttä, ja samaan rinnastukseen ovat myöhemmätkin elokuvantekijät palanneet etenkin rikoselokuvien muodossa. Tutun ja eksoottisen yhdistely ei toki ole suomalainen erityispiirre, vaan siihen törmää jatkuvasti muissakin eurowesterneissä, joiden kotoisassa lännessä seikkailevat oman maan edustajat.
Tutkimuskirjallisuudessa on ehdotettu, että erinäiset suomalaiset elokuvatyypit, kuten tukkilais- ja puukkojunkkarielokuvat olisivat verrattavissa lännenelokuvaan. Muutamaa poikkeusta lukuun ottamatta yhtymäkohdat eivät ole kovin vahvoja ja ne toimivat lähinnä rakenteellisella tai symbolisella tasolla. Näitä historiasta ja nostalgiasta ammentavia elokuvia on sitä paitsi jo perinteisesti totuttu pitämään omina kotimaisina genreinään. Lännenelokuvien vaikutteiden syvällisempi erittely suomalaisessa elokuvassa vaatisi sellaisen tarkastelulinssin, jota emme tässä tutkimuksessa lähteneet rakentamaan.
Suomilänkkärien huippuvuodet, sikäli kuin sellaisista voi näin pienillä tuotantomäärillä puhua, ajoittuvat 1960-luvulle ja 1970-luvun alkuun, mikä mukailee varsin tarkkaan eurowesternien yleistä kehityskaarta. Pitkää kuivaa kautta ovat rikkoneet harrastajien ponnistukset, musiikkivideot ja mainokset, mutta kaupallista täyspitkää lännenelokuvaa saatiin odottaa vuoden 2023 Hirttämättömiin asti, mikä samalla heijastelee westernin meneillään olevaa maailmanlaajuista pikku renessanssia. Historian valossa vaikuttaa epätodennäköiseltä, että kaupallisille markkinoille olisi jatkossakaan tiedossa kultaryntäystä, mutta kuten useat esimerkkimme osoittavat, jatkaa lännenfiktio yhä vakaasti elämäänsä indie-tuotannoissa sekä osana muita lajityyppejä.
Kiitokset
Kiitämme Ismo Sajakorpea, Petri Saarikoskea, Kansallista audiovisuaalista instituuttia, Helsingin kaupunginteatteria ja Teatterimuseota avusta, sekä Suomen Akatemiaa Pelikulttuurien tutkimuksen huippuyksikön (CoE-GameCult, päätös 353268) rahoittamisesta.
Joki, Niklas. 2020. ”Lännenkylän pankki ryöstettiin aikanaan 5 kertaa päivässä ja rosvot jäivät aina kiinni – Ähtäri haluaa 1980-luvun teemapuistoon uutta elämää”. https://yle.fi/a/3-11613093
Alanen, Arnold R. 1982. ”Kaivosmiehistä maanviljelijöihin: Suomalaiset siirtolaiset pohjoisten Suurten järvien alueella Yhdysvalloissa”. Terra, 94(3): 189–206.
Altman, Rick. 2002. Elokuva ja genre. Turku: Suomen elokuvatutkimuksen seura.
Frayling, Christopher. 1981. Spaghetti Westerns. Cowboys and Europeans from Karl May to Sergio Leone. Lontoo: Routledge & Kegan Paul.
Frayling, Christopher. 2016. ”Zapata Spaghetti: Reflections on the Italian Western and the Mexican Revolution”. Teoksessa Critical Perspectives on the Western: From A Fistful of Dollars to Django Unchained, toimittanut Lee Broughton,1–26. Lanham: Rowman & Littlefield.
French, Philip. 1973. Westerns: Aspects of a Movie Genre. Oxford: Oxford University Press.
Hiltunen, Kaisa. 2020. ”Law of the Land: Shades of Nordic Noir in an Arctic Western”. Teoksessa Nordic Noir, Adaptation, Appropriation, toimittaneet Linda Badley, Andrew Nestingen ja Jaakko Seppälä, 71–86. Lontoo: Palgrave Macmillan.
Kaarninen, Pekka. 2013. ”’Tukkijätkät ja moterni’: Tukkilaisuus, metsätyö ja metsäteollisuus suomalaisissa näytelmäelokuvissa”. Väitöskirja, Turun yliopisto.
Koivunen, Anu, ja Kimmo Laine. 1993. ”Metsästä pellon kautta kaupunkiin (ja takaisin): Jätkyys suomalaisessa elokuvassa”. Teoksessa Mieheyden tiellä: Maskuliinisuus ja kulttuuri, toimittaneet Pirjo Ahokas, Martti Lahti ja Jukka Sihvonen, 136–154. Jyväskylä: Nykykulttuurin tutkimuskeskuksen julkaisuja 39.
Kärjä, Antti-Ville. 2007. ”Suomalaisen lännenelokuvan musiikki”. Teoksessa Suomalaisuus valkokankaalla – kotimainen elokuva toisin katsoen, toimittaneet Henry Bacon, Anneli Lehtisalo ja Pasi Nyyssönen, 137–166. Helsinki: Like.
Laine, Kimmo. 1993. ”Simo Penttilä -elokuvat”. Teoksessa Suomen kansallisfilmografia 3: Vuosien 1942–1947 suomalaiset kokoillan elokuvat, toimittanut Kari Uusitalo, 81–4. Helsinki: Suomen elokuva-arkisto.
Laine, Kimmo. 1994. Murheenkryyneistä miehiä? Suomalainen sotilasfarssi 1930-luvulta 1950-luvulle. Turku: Suomen elokuvatutkimuksen seura.
Rönkkö, Pekka. 1989. ”Lämpöpatteri ja Hirsipuu”. Teoksessa Ars Nordica 1: Palsa. Kalervo Palsan (1947–1987) elämästä ja taiteesta, toimittanut Pekka Rönkkö, 69–132. Oulu: Ars Nordica ja Pohjoinen.
Seppälä, Jaakko. 2012. ”Hollywood tulee Suomeen: Yhdysvaltalaisten elokuvien maahantuonti ja vastaanotto kaksikymmentäluvun Suomessa”. Väitöskirja, Helsingin Yliopisto.
Suominen, Jaakko, ja Anna Sivula. 2016. ”Participatory Historians in Digital Cultural Heritage Process—Monumentalization of the First Finnish Commercial Computer Game”. Refractory, 27(1).
Viitteet
[1]The Spaghetti Western Databasen (i.a.) epätäydellinen lista sisältää 785 eurowesterniä.
[2]Esimerkiksi Nimeni on Trinity – paholaisen oikea käsi (They Call Me Trinity, 1970) oli Suomen elokuvasäätiön (i.a.) tilastojen mukaan vuoden 1971 katsotuimpia elokuvia teattereissa.
[3]Nimeämiskäytäntöä sekoittaa entisestään se, että vuonna 1936 julkaistiin kirja Herra ja ylhäisyys: Kenraaliluutnantti T. J. A. Heikkilän seikkailuja ja 1945 Herra ja ylhäisyys: Valikoima kenraaliluutnantti T. J. A. Heikkilän seikkailuja 1925–1945. Suomen kansallisfilmografiasta löytyy Kimmo Laineen (1993) katsaus Penttilä-filmatisointeihin.
[4]Kaavaa noudattavia elokuvia ovat esimerkiksi Naurava paholainen (A Bullet for the General, 1966), Petturit hirteen, companeros! (Compañeros, 1970) ja Maahan, senkin hölmö! (Duck, You Sucker!, 1971). Frayling (2016) avaa myöhemmässä esseessään Zapata-spagettien ja niiden amerikkalaisten esikuvien, kuten Viva Villa (Viva Villa!, 1934) ja Viva Zapata (Viva Zapata!, 1952), välistä suhdetta.
[5]Vuonna 1957 oli vielä hassua se, että naiset olisivat ylipäänsä armeijassa. Samalla teemalla leikitteli armeijafarssi Tyttö lähtee kasarmiin (1956).
[6]Afrikan ja villin lännen aavikon virkaa sai toimittaa Yyterin hiekkaranta, joka kelpasi myös Lähi-Idän maisemaksi seuraavan vuoden Pekka ja Pätkä Suezilla (1958) -komediassa (Finna i.a.).
[7]Esimerkiksi Raivotar (The Furies, 1950), Naiskaravaani (Westward the Women, 1951) ja Johnny Guitar (1954) ovat vain niukasti vanhempia kuin Villi Pohjola.
[8]Salmen (1989) mukaan Tarkas itse ei katsonut tekevänsä parodiaa.
[9]Rio Bravo -rinnastukset tulivat mieleen myös Hannu Salmelle (1989). Tässä vaiheessa on vaikea selvittää, kuinka suoria vaikutteet käytännössä olivat, mutta Howard Hawksin suosittua elokuvaa oli esitetty Suomenkin teattereissa (Elonet i.a.).
[10]1960-luvulle tultaessa lännenelokuvat olivat jo ehtineet kehittyä alkuperäiskansojen esitystapojen suhteen: vaarallisista villeistä oli siirrytty monipuolisempiin ja jopa ihannoiviin kuvauksiin. Delmer Davesin Katkaistu nuoli (Broken Arrow, 1950) on tämän uudistumisen varhaisia merkkipaaluja. Tarkemmin Davesin lännenelokuvista ks. Salmi 2015.
[11]Aleksi Delikourasin ohjaamassa Spede-elämänkertaelokuvassa (2023) vieraillaan Hirttämättömien maisemissa ja Speedy Gonzalesista nähdään uudelleen kuvattu katkelma. Riitaantuminen ohjaaja Ere Kokkosen kanssa esitetään lännenelokuvan kaksintaistelun tyyliin.
[12]Millipillerissä sketsiä katseleva nyrpeä ”elokuvapalkintolautakunta” ei pidä ollenkaan villin lännen elokuvista. Speden suhde Suomen elokuvasäätiöön oli tunnetusti korostetun ongelmallinen vuosikymmenten ajan (Marjamäki 2017, 230–237).
[13]Käännöskappaleen Hiiri Gonzales (1962) esitti suomeksi Pärre Förars. Lisää kotimaisesta lännenmusiikista Kärjä (2007) sekä Reunanen ja Heikkinen (2015). Noin 7 veljestä (1968) on keskiaikaan sijoittuva Spede-komedia.
[14]Helsingin Sanomien artikkelissa kesällä 1971 elokuvaan viitattiin vielä työnimellä Pähkävilli hullu länsi (HS 20.7.1971).
[15]Hahmojen nimet ovat lähes suoraan peräisin The Lone Ranger -sarjasta (1949–1957), jossa seikkailivat The Lone Ranger ja hänen intiaaniapurinsa Tonto.
[16]Ankaran eksistentiaalinen Hän ampui ensin (The Shooting, 1966) perustuu samoin pieneen hahmokaartiin ja karuihin aavikkomaisemiin, mutta tässä tapauksessa samankaltaisuus lienee pikemminkin sattumaa tai yhteisten esikuvien vaikutusta kuin suoran lainaamisen tulos.
[17]Tällaiseen revolveriin ladataan joka pesään yksitellen ruuti, luoti ja nalli.
[18]Ilmeisen Hyvät, pahat ja rumat -viittauksen lisäksi osien nimet parodioivat Sergio Leonen elokuvaa Vain muutaman dollarin tähden (For a Few Dollars More, 1965) ja Ted Postin ohjaamaa Clint Eastwood -elokuvaa Hirttäkää heidät! (Hang ’Em High, 1968).
[19]Ismo Sajakorven haastattelun mukaan tässä vaiheessa ryhmän tulevaisuus oli vielä epäselvä. Neljäs jäsen, Georg Dolivo, oli kuvausten aikaan matkalla Amerikassa, joten elokuvaa ei laitettu Kivikasvojen nimiin. (Sajakorpi 11.5.2023.)
[20]Amerikansuomalaisten kiistattomasti tunnetuin edustaja westernin kentällä oli lukuisissa sarjoissa ja elokuvissa näytellyt Albert Salmi (1928–1990).
[21] Intiaanien pariin sijoittuvat kohtaukset on kuvattu Ukkoskarhun intiaanileirissä. Seppo ”Ukkoskarhu” Haltsonen veti lapsille ja nuorille suunnattuja leirejä 1978–1985 (Alanne 2021).
[22]Osoituksena historiatietoisuudesta eräs hahmoista esittelee itsensä nimellä ”Speedy Gonzales” sarjan ensimmäisessä jaksossa. Elokuvissa sama näyttelijä, tuotannot myös ohjannut Timo Rühlmann, esittää hahmoa David ”Speedy” Williams.
[23]Rainer Rothin ideoima, Ähtärin eläinpuiston lähellä sijainnut lännenkylä avattiin 1987. Laman myötä toiminta loppui vuonna 1991, ja lukuisten käänteiden jälkeen tilanne on tällä hetkellä se, että rakennukset rappeutuvat vailla käyttöä. (Joki 2020)
[24]Musiikkivideossa nähdään edellisenä vuonna ilmestyneen Tarantino-elokuva Django Unchainedin (2012) mukainen samanniminen hahmo. Alkujaan Djangon tekivät tutuksi lukuisat spagettiwesternit – tai ainakin niiden käännösnimet, joissa haluttiin ratsastaa tunnetulla hahmolla.
[25]Vuonna 2016 julkaistiin uudelleenversiointi John Sturgesin lännenklassikosta Seitsemän rohkeata miestä (The Magnificent Seven, 1960).
[26]Tositapahtumiin pohjautuva esimerkki miehuusrituaalista nähdään elokuvassa Mies Hevosena (A Man Called Horse, 1970), jossa valkoinen mies niin ikään ansaitsee heimon jäsenyyden.
[27]Westernien suhdetta tukkilais- ja rillumarei-jätkiin on käsitelty maskuliinisuuden ja yhteiskuntakehityksen kautta Anu Koivusen ja Kimmo Laineen artikkelissa (1993). Pekka Kaarninen (2012) on tehnyt väitöskirjan tukkilaisuuten ja metsäteollisuuteen liittyvistä elokuvista.
[28]Teuvo Pakkalan näytelmä Tukkijoella (1899) on kuvattu kolme kertaa, vuosina 1928, 1937 ja 1951. Koivunen ja Laine (1993) katsovat, että tukkilaiselokuvassa oli kaksi aaltoa, ensimmäinen 1920–1930 luvun vahvasti kirjallisuuteen nojaava ja 1950-luvun viihteellisempi vaihe.
[29]Kullan ampumista tai muilla keinoin levittämistä tuottamattomaan kaivokseen sen myymistä varten. Sama temppu nähdään Lapin kullan kimalluksessa (1999).
[30]Koivunen ja Laine toteavatkin, että jätkä määrittyy nimenomaan herran vastakohdaksi (1993; vrt. Nummi 2022).
[31]Aseen tarkan mallin määrittäminen osoittautui haastavaksi. Pyöreä piippu sekä liipasinkaari, aseen pienehkö koko ja latausvivun näkyvä sarana eivät sovi mihinkään Coltin tavalliseen malliin, vaan Etelävaltojen käyttämään Griswold & Gunnison Model 1851 -klooniin.
[32]Villin lännen vääjäämätön loppu ja menneisyyttä edustavien pyssysankarien sopeutumisvaikeudet ovat olleet lukuisien westernien aiheena. Tunnettuja esimerkkejä teemasta ovat mm. Viheltävät luodit (Ride the High Country, 1962), Hurja joukko (The Wild Bunch, 1969) ja Nimeni on Nobody (My Name is Nobody, 1973).
[33]On hyvä huomata sekin, kuinka suomalainen lännenelokuva toisintaa esikuviensa mukaisesti alkuperäiskansoihin liitettyjä musiikillisia yksinkertaistuksia, kuten rummutusta ja uhkaavia säveliä (Kärjä 2007).
[34]Vanhan koulun Hollywood-tähden taitoihin kuului ratsastus, mutta kotimaisissa länkkäreissä on saatettu joutua turvautumaan sijaisnäyttelijöihin, kuten vaikkapa Speedy Gonzalesissa. Kultajunassa rosvojen rooleihin valittiin naisnäyttelijät, koska he olivat ainoat ratsastustaitoiset (Saarikoski 2015). Vastaesimerkiksi sopii Villin Pohjolan kulta, jossa Lindman, Herala ja Auvinen ratsastavat ihan itse (ks. myös Sajakorpi 2015, 63; Nummelin 2016, 200).
Tutkimuskatsauksessa tarkastellaan suomalaisen tosi-tv:n muodonmuutosta ja historiallista kaarta erityisesti 2000-luvun perspektiivistä nähtynä. Tutkimuksessa esitetään, miten televisioviihteen historia näyttää monin paikoin toistavan itseään, ja totuttuja provokatiivisuuden kaavoja on tuotettu jo vuosikymmeniä sitten – ennen tosi-tv:n varsinaista läpimurtoa.
Johdanto
Tosi-tv -ohjelmat ja niiden provokatiivisuus ovat toistuvasti herättäneet yhteiskunnallista polemiikkia. Keskustelua syntyy erityisesti silloin, kun ohjelmien teemat ja osallistujien käytös nähdään normien ja kuluttajan arvomaailman vastaisina. Katsojien moraalisessa tuohtumuksessa on usein nähtävissä suoranaisia moraalipaniikkien piirteitä. Tuohtumukset näkyvät yhteiskunnallisella tasolla kohuina ja skandaaleina. Katsauksessa käsitellään suomalaisen tosi-tv -tarjonnan lähihistoriaa retrospektiivisesti kohulinssin läpi viimeisen noin 20 vuoden ajalta. Teksti hyödyntää aikalaisuutisointia eli keskittyy tosi-tv:n ympärille nousseisiin kohuotsikointeihin. Tarkastelussa keskitytään Suomessa toteutettuihin formaatteihin, jolloin kiinnitetään huomiota myös tosi-tv -ilmiön kehityshistoriaan. Katsaus esittää tosi-tv:n lähihistorian kohuteemoja, joihin kytketään ajatus genreen yleisesti liitettävästä ”törkyisyydestä”. Tarkoituksena on osoittaa, että yhä pidemmälle menevillä ohjelmaideoilla hätkähdyttäminen ei ole mikään uusi ilmiö. Lisäksi tarkastelussa huomioidaan, että genrellä on ollut alusta asti rooli yhteiskunnallisen keskustelun herättäjänä. Katsaus hyödyntää aihealueen tutkimuskirjallisuutta ja pohjaa kirjoittajan laaja-alaiseen ohjelmagenren tuntemukseen, joka on syntynyt aktiivisella ilmiön seuraamisella ja aiemmalla tutkimustyöllä.
2000-luvun trashin esihistoriaa
Tosi-tv:n kuolemaa on povattu moneen otteeseen, mutta näin ei ole käynyt. Päinvastoin sisällöllistä kehitystä on nähty ja uusia rajoja on rikottu. Ilmiötä kuvaamaan olen kehittänyt termin ”provokatiivinen televisiotuotanto”, joka yksinkertaisimmillaan tarkoittaa tv-sisältöjä, jotka ovat jollakin muotoa yleisiä arvoja, normeja ja jopa moraalikäsityksiä ravistelevia (Tuomi 2019, 150–151). Provokatiivisuus nousee usein mediatuotantojen hallitsevaksi tekijäksi. Tätä näkee sekä kotimaisissa tuotannoissa että ulkomailta ostetuissa ohjelmissa. Lisäksi provokatiivisuutta esiintyy myös asiaohjelmien tarjonnassa – riippumatta siitä ovatko ne kaupallisesti vai julkisesti rahoitettuja (Tuomi 2019, 71). Nykyisestä mediakulttuurista on löydettävissä useita provokatiivisia ilmiöitä, joiden tarkoituksena on nostaa voimakkaita tunteita. 1980-luvun lopulla alkanut mentaliteettihistoriallinen murros, kokonaisvaltainen siirtyminen nykyiseen tunne- ja elämyskulttuuriin nähdään myös tosi-tv:n synnyn taustalla ja selittäjänä. (mm. Hietala 2007) Varsinkin negatiiviset tunteet herättävät myös vastakaikua, ja laaja yleisö voi saada niistä kaipaamansa sisältöä harmaan arkipäivän viihdykkeeksi. Shokeeraava sisältö on rahanarvoista myyntitavaraa, koska se nousee kerta toisensa jälkeen ympäröivästä materiaalivilinästä piikkeinä herättämään kuluttajissa reaktioita. (Tuomi 2022a, 2)
Pyrin löytämään tosi-tv-uutisoinnin aiheista ja teemoista sekä samankaltaisuuksia että eroavaisuuksia vertailun kautta. Tämä näkökulma tuo aineiston tarkasteluun mielenkiintoisen spektrin, erityisesti jos kohuja katsotaan aikalaismateriaalina, oman aikansa kuvina. Kävin katsausta varten läpi mediassa ja lehdistössä käsiteltyjä tosi-tv:n viihdekohuja sekä tarkastelin vuosien varrella Satakunnan Kansassa julkaistujen tekstieni (yliö- ja kolumnitekstit) aihepiirejä. Kukin teksti on esimerkki kirjoitushetkellä vallinneesta kohusta, johon olen tutkijana halunnut reagoida. Osan kohuista paikansin tosi-tv -kentän vuosia kestäneen aktiivisen seurannan perusteella, loput perehtymällä aiempaan tutkimukseen sekä intensiivisellä taustatyöllä eli yleishauilla hakuselaimen avulla. Aineistoni koostuu pääosin iltapäivälehdistä (Ilta-Sanomat ja Iltalehti), Helsingin Sanomista, Seiskasta sekä yksittäisistä mediatoimijoista (Voice). Olen laskenut kohuksi suomalaisiin tosi-tv -ohjelmiin – transnationaalisten formaattien Suomi-versioihin – liitetyn lööppijulkisuuden, kun aihe on kirvoittanut a) enemmän otsikkoja kuin yhden, b) se on kestänyt useamman päivän, c) kohua tukee erityisesti katsojien ja yleisön reagointi esimerkiksi sosiaalisessa mediassa ja/tai d) kohussa on jotain uniikkia ja poikkeuksellista tv-viihteen saralla. Kohun aiheet voivat siis olla niin yhteiskunnallisesti merkittäviä kuin täysin triviaalejakin. (mm. Laaksonen & Pöyry 2018) Shokeeraavuudelle hedelmällistä polttoainetta ovat kuitenkin juuri erilaiset kulttuuriset tabut. Moraalikeskusteluja synnyttävinä, poleemisina aiheina nähdään muun muassa seksi ja seksuaalinen suuntautuminen, väkivalta, kielenkäyttö, eutanasia ja itsemurha, huumeet, prostituutio, luonnonsuojelu ja eläinten oikeudet, perhemallit ja lastensuojelu (Salomäenpää 2010; Watson & Arp 2011).
Olen analysoinut ja jakanut 20 vuoden aikavälillä mediassa esiin nousseet kohujen teemat väljiin kategorioihin, jotka noudattavat aiempaa provokatiivisen television teemojen luokittelua (Tuomi 2019, 54–56) sekä selkeästi myös edellä mainittuja Salomäenpään (2010) esittämiä teemoja. Väljyyttä kategorioissa on siksi, että monet kohut sopisivat useammankin teeman alle, mutta olen valinnut sijoituspaikan sen mukaan, mihin kohun pääteema vahvimmin sopii. Samoin valitsemani teemat olisivat löydettävissä myös yksittäisistä tosi-tv-ohjelmista (esim. Big Brother ja Unelmahäät). Pyrin katsauksessa tuomaan esille kohuja, jotka saivat aikoinaan laajaa mediahuomiota osakseen, mutta ovat mahdollisesti jo unohtuneet kokonaan. Toisaalta esittelen myös kohuja, jotka ovat saavuttaneet uutisoinnin tason, mutta eivät välttämättä ole tulleet laajemman yleisön tietoisuuteen. Rajaan kohut ajallisesti pääosin vuosille 2000–2023, ja toteutan katsauksessa vertailevaa analyysia menneen ja nykypäivän kohujen välillä. Teen myös historiallisia vertailuja aikaisempiin vuosikymmeniin, ja tarkastelen miten ja millä tavoin tosi-tv -ilmiö syntyi Suomessa.
Provokatiiviset ohjelmat elävät myös ohjelmassa olevien ihmisten ja yleisön tunteista. Mediatapahtumiksi muodostuvat televisio-ohjelmat tarjoavat tehokkaan keinon tuottaa suurta yleisöä kiinnostavia sisältöjä lehtiin ja etenkin niiden verkkoversioihin. (Venäläinen 2016, 319) Selkeästi provosoivat, arvomaailmaa ja yleisnormeja ravistelevat teemat ja muut sisällöt houkuttelevat kuluttajia niin ruudun kuin iltapäivälehtien ääreen. (Tuomi 2022a, 8) Kohut ovat puhtaasti osa mediatalojen ansaintalogiikkaa, ja sensaatiomaisuus, spektaakkelimaisuus itsessään pelaa provokatiivisen tv-tuotannon pussiin otsikoimalla ja uutisoimalla ohjelmista juuri sillä tavalla, joka lisää kohua ja katsojien mielenkiintoa. (Tuomi 2019, 54) Oletettavasti lehdistön kohu-uutisoinnissa retoriikan tarkoituksena onkin tuottaa lisäkiinnostusta ohjelmia kohtaan, jolloin oikeat tarkoitusperät ovat tabloidisaatiossa sekä yhteisen mediakonsernin televisio- ja mediatuotantojen mainostuksessa, taloudellisen hyödyn tavoittelussa (esim. Herkman 2005, 285; Tuomi 2022a). Oman osansa kohuihin tuovat tv-tuotantojen ja kanavien vastakommentit, koska provokatiivisten tv-tuotantojen perustelut ja mediatalojen retoriikka joutuvat hakemaan eri keinoin oikeutusta kyseenalaisille ja poleemisille ohjelmille. (Tuomi 2023, 83) Mediatalojen puolustuspuheenvuorot eivät kuitenkaan ole tämän katsauksen fokuksessa (Ks. tarkemmin Tuomi 2022a).
Kohut ovat tyypillisesti äkillisesti nousevia aiheita, joiden lähtölaukauksena on tapahtuma, joka koetaan moraalisten normien tai koodien rikkomisena (Adut 2005; Thompson 2000). Kohuihin liittyy usein halveksuntaa, paheksuntaa ja jopa inhoa (ks. Dahl 2016; Miller 1997). Joku tai jokin voi olla kohuttu, joutua kohun keskelle tai aiheuttaa kohua. Samassa yhteydessä on muistettava, että katsauksen keskittyessä juuri kohuihin (kyseessä oleva termi on usein mukana jo otsikkotasolla), on siihen liittyvät negatiiviset assosiaatiot hyvä tiedostaa. Kuten myös se, että jos kohu koskee julkisen rahoituksen tarjontaa, on se todennäköisesti myös tällöin suurempi. Käsite ”kohu” onkin osin ongelmallinen, sen sisältäessä usein ajatuksen, että kohu on paisuteltu tai syntynyt tyhjästä. Joskus näin on, mutta toisaalta usein toistuvat kohut voivat olla arvokkaita nostaessaan esiin myös aihealueita, epäkohtia, jotka ovat yhteiskunnallisesti merkittäviä. Tosi-tv:llä onkin aina potentiaalia ravistella tabuja ja ohjelmat voivat halutessaan antaa mahdollisuuden myötäelämiseen ja samaistumiseen, avartaa ajattelua, lisätä tietoisuutta ja rikkoa vanhoja ajatusmalleja (Tuomi 2019, 70).
Suomalaiset televisio-ohjelmat on yleensä arvotettu kahtiajaon mukaan joko informoiviksi, korkeakulttuuria edustaviksi julkisen palvelun ohjelmiksi tai konsumeristisiksi ja eskapistisiksi kaupallisen television ohjelmiksi (Ruoho 2001, 223; Keinonen 2013, 44). Suomen televisiossa vallitsi informatiivisen ohjelmapolitiikan kausi 1960-luvun lopulta 1980-luvun alkuun. Tällä kaudella hallinneen ajattelutavan mukaan viihteen pääasiallinen tarkoitus oli tiedon välittäminen ja sen ymmärrettäväksi tekeminen. Viihdeohjelmien odotettiin elämysten sijaan tarjoavan ajattelemisen aihetta, mutta jo 1960-luvulla TV1:n viihdetoimitus osoitti, kuinka informaation ja viihteen välille pystytetty raja-aita oli kaadettavissa. Menestyskonseptin nimi oli Jatkoaika (1967–1969). (Valaskivi 2002, 24, 36–37) Jatkoaika käsitteli usein tabuaiheita, ja sen juontajilla oli tapana kyseenalaistaa yleisön enemmistön arvot ja vallitsevat olosuhteet. (Valaskivi 2002, 24–25) Kokonaisuudessaan ohjelman vastaanotto oli hyvin polarisoitunutta. Ohjelmassa esille nostettuja kulttuurisia skeemoja joko kannatettiin tai vastustettiin, esimerkiksi seksistä puhumista pidettiin joko hyvänä tai sopimattomana asiana. Ohjelman tuottamat rituaaliset toimijat joko hyväksyttiin tai kiistettiin. Kaikkiaan sarjaan suhtauduttiin joko rohkeana yhteiskunnan uudistajana tai yhteiskuntarauhan vaarallisena uhkaajana. (Sumiala-Seppänen 2007, 288)
1960-, 1970- ja vielä 1980-luvullakin julkisen palvelun ja mainosrahoitteisten ohjelmien tuotantojen olemuksellisia eroja korostettiin. Ruoho (2007) toteaakin, että samalla kun Yleisradiota valvovat poliitikot suosivat elitistisesti holhoavia ja korkeakulttuurisia iskulauseita, sisään ajettiin uusi markkinoiden avautumista puoltava yhdysvaltalaispohjainen ja populistinen televisioideologia, joka hyödynsi politiikassaan televisiosarjojen suuria katsojalukuja. (Ruoho 2007, 122) Näissä ohjelmissa tärkein hyve ei ollut informatiivisuus vaan katsojalukujen kasvattaminen ja raha. Kyse oli televisiokulttuuria laajemmasta yhteiskunnallisesta ilmiöstä, jossa kulttuuripolitiikan asema jouduttiin määrittelemään uudelleen kuluttajakeskeisten ja kaupallisten aatteiden yleistyessä. (Kupoli 1992, 30–33) Tärkeä mediamaailman muutos tapahtui 1980-luvulla, kun ohjelmaneuvostojen valtaa ja sääntelyä lähdettiin purkamaan ja markkinoita avaamaan kaupalliselle medialle (Ruoho 2007, 125). Kolmostelevisio aloitti täydellä teholla 1987, ja meneillään oli perinpohjainen muutos suomalaisessa yhteiskunnassa ja sen mediaympäristössä. (Salokangas 1996, 195) Yleisö haki elämyksiä ja 1990-luvun myötä alaa valtasivat viihteelliset asiaohjelmat. 1990-luvun alun henkinen ilmapiiri ja viihde olivat kaikessa rehevyydessään ja häpeilemättömyydessään otollista kasvualustaa karnevalistiselle kulttuurille. (Rantanen 2010)
Natrin (2003) mukaan tietynlainen roisi ääliömäisyys oli muotia monissa yhdysvaltalaisissa elokuvissa ja tv-sarjoissa 1990-lopulta alkaen. Trendistä on käytetty myös termiä ”gross out”. Englanninkielinen slangi-ilmaisu tuleva ilmaisu tarkoittaa jotain todella loukkaavaa ja vastenmielistä. Lähinnä nuorille miehille suunnatussa huumorin lajissa ylin tavoite oli röhönauru. (Natri 2003, 64) Tästä viihteen muodosta käytetään myös termiä trash, joka on alkujaan tuttu elokuvien puolelta. Yleisesti ottaen trashilla tarkoitetaan tuotantoarvoiltaan heikkoa, tai paljon tahatonta huumoria sisältävää, yleensä 1970–1990-luvuilla kuvattua elokuvaa. Niitä voidaan kutsua myös halpiselokuviksi (low budget movies), b-luokan elokuviksi (B-movies), roskaelokuviksi (trash movies) sekä eksploitaatio-elokuviksi. 1980-luku voidaan nähdä roskaelokuvien kultakautena. Yhtenä mahdollisena syynä voidaan pitää 1970-luvun loppupuolella saapuneiden videolaitteiden yleistymistä kotitalouksissa. Enää ei tarvinnut kuvata elokuvia, jotka olisivat varmoja kassamenestyksiä elokuvateattereissa, vaan elokuvia voitiin tehdä suoraan kotimarkkinoita varten, ja huomattavan paljon pienemmällä budjetilla.
Suomessa tämä johti mediapaniikkiin 1980-luvulla, jolloin internetiä ei vielä ollut ja kaapelikanavatkin olivat vasta aloittamassa toimintaansa. Helposti saatavilla olleiden videokasettien suosio räjähti, ja ”roskaviihteen” arveltiin turmelevan Suomen nuoret. Huoli johti lopulta niin kutsuttuun videolakiin vuonna 1987. Videolaki (SDK 697/1987) oli voimassa vuosina 1988–2000 ja sillä kiellettiin kokonaan K-18-elokuvien levitys videokasetteina. Sensuurin tarkoituksena oli estää erityisesti seksin ja väkivallan kuvastojen levitys nuorille kuluttajille. Lakia myös kritisoitiin jo ennen sen säätämistä. Laki ei esimerkiksi rajoittanut satelliitti- ja kaapelitelevisioiden toimintaa. Suomessa K-18-videokasetteja oli myös koko tuon ajan yleisesti saatavilla esimerkiksi postimyynnin välityksellä tai harrastajien levittämänä. Suhtautuminen lakia kohtaan muuttui yhteiskunnassa 1990-luvun edetessä. Viimeistään internetin suosion kasvaessa elokuvien ennakkotarkastusten arvon nähtiin laajalti kadonneen. Videolain syrjäyttänyt kuvaohjelmalaki astui voimaan 2001. Videolain on jälkikäteen tulkittu olleen hyvin merkittävä yhteentörmäys Suomen konservatiivisen kulttuuripolitiikan ja globalisoituvan viihdeteollisuuden välillä – vastaavaa oli toki nähty jo esimerkiksi elokuvan yleistyessä Suomessa ja sen jälkeen television läpimurron yhteydessä. Videolaki ei varsinaisesti ottanut kantaa esimerkiksi elokuvan tai televisio-ohjelman sisällölliseen laadukkuuteen, minkä seurauksena monet tunnetut laatuelokuvat joutuivat lokeroiduksi samaan väkivaltaa ja seksiä sisältävään ”roskan” kategoriaan. Pääasiallisin seuraamus oli, että elokuvista saksittiin pois arveluttavina pidettyjä kohtauksia, jos niitä levitettiin videokasetteina. Uusi mediateknologinen keksintö – videonauhuri – tulkittiin tässä viitekehityksessä uhaksi, jota piti torjua sensuurilla. Ei ole sattumaa, että vastaava moraalikeskustelu siirtyi myöhemmin esimerkiksi tietokone- ja videopelejä sekä kaapelikanavia koskevaan keskusteluun. (Ylijoki 2003; Saarikoski 2004, 304–305) On myös kuvaavaa, että vielä 1990-luvun alussa valtakunnallista televisio-ohjelmien valvontaa tapahtui poliittisella tasolla, kunnes vuoden 1993 kanavauudistuksen jälkeen MTV3 sai lopulta itsenäisen aseman suhteessa Yleisradioon. (Hellman 1993)
Suomessa videokasetteina levitetyistä elokuvista ja televisio-ohjelmista käyty moralistinen keskustelu näyttää toistuvan vuosikymmeniä myöhemmin tosi-tv:n skandaaleja ja kohuja koskevassa keskustelussa. Kaikki tiivistyy ajatukseen siitä, mikä on ”laadukasta” kulttuuritarjontaa ja mikä on ”roskaa”. Laatu näyttäytyy aina kategoriana, joka voidaan tunnistaa tiettyjen kulttuurin yleisesti hyväksymien esteettisten ominaisuuksien ansiosta (Cardwell 2007, 20–21). Thrash on näin määriteltävien laatukriteerien täydellinen vastakohta. Thrash-elokuvilla ja tosi-tv:llä on muitakin yhtymäkohtia. Kumpaiseenkin genreen liitetään usein ajatus nopeasta ja kustannustehokkaasta toteutuksesta. Kummatkin operoivat normeja ravistelevilla teemoilla, ja pyrkivät shokeeraamaan jollakin tasolla katsojiaan. Negatiivisten laatuartikulaatioiden alimmat noteeraukset ovat törky ja roska, minkä vuoksi tosi-tv:hen linkitetään usein käsitteet roska- ja törky-tv:stä. (Venäläinen 2010, 79). Suomessa tosi-tv:n edustaman ”roskan” ilmaantuminen televisio-ohjelmistoon liitetään usein kaapelikanavien kehitykseen. Suomessa tämän lajityypin pioneereihin kuului vuosituhannen vaihteessa toiminut ATV-kaapelikanava, joka herätti kohua sillä, että ”juontaja saattoi kiskoa kaljaa, polttaa röökiä tai olla kännissä” (HS 4.4.2002; Kuva 1). ATV:n viitoittamaa polkua jatkoivat omalla tavallaan MoonTV, SubTV ja lopulta Nelonen Törkytorstai -ohjelmapaketillaan. (Venäläinen 2010, 79)
Kuva 1. Helsingin Sanomissa kauhistellaan ATV-kaapelikanavan esimerkkiin nojautuen televisio-ohjelmien paheellisuutta ja törkyisyyttä vuonna 2002.
Tosi-tv:tä kritisoivat puheenvuorot ovat yhdistäneet sen synnyn erityisesti Yhdysvaltoihin, vaikka monet tosi-tv:n suureen aaltoon liitetyt formaatit tulevat muista maista. Esimerkkeinä mainittakoon hollantilaista alkuperää oleva Big Brother (alk. 1999) tai vaikkapa Ruotsissa kehitetty Expedition Robinson (alk. 1997). Vaikka todettaisiinkin tosi-tv -genrellä olevan dokumenttitradition kautta ranskalaiset juuret, on silti helpompi mieltää ja välittää eteenpäin yleiskuvaa, jossa suuret amerikkalaiset mediayhtiöt pystyvät globaalisti ja lähes totaalisesti hallitsemaan televisiotuotannon sisältöjä. (Venäläinen 2010, 60) Amerikkalaisuuteen, sen tuottamaan tv-viihteeseen artikuloituu usein juuri kaupallisuus, joka televisiotuotannon yhteydessä helposti linkitetään laaduttomuuteen ja moraalittomuuteen. (Venäläinen 2010) Valaskivi on todennut, että ”amerikanisaatio” näyttäytyy usein muun maailman kannalta ulkopuolisena uhkana, joka syrjäyttää paikallisen televisiotuotannon muotoja ja tuo vieraita arvo- ja merkitysmaailmoja paikallisiin konteksteihin (vrt. Valaskivi 2008, 184).
Kari Salminen kirjoitti Helsingin Sanomissa kuvaavasti tammikuussa 1997, että ”amerikkalaiset lierot kauppaavat murhia, onnettomuuksia ja perversioita” viitatessaan tosi-tv:n alkaneeseen läpimurtoon (HS 10.1.1997). Salmisen kritisoima ”amerikanisaatio” oli tietenkin alkanut jo paljon aikaisemmin. Varhaisempia selkeästi provokatiivisia ohjelmia nähtiin Suomessa viimeistään 1990-luvun alussa. Esimerkkinä Jerry Springer Show (alk. 1991), jossa seksuaalista suhdetta äitiin ja tyttäreen ylläpitänyt mies saattoi tunnustaa sen häpeämättä hurraavan yleisön edessä (vrt. Laine 2001, 362). Toisena esimerkkinä vuonna 1991 Yhdysvalloissa aloittanut Court TV (nykyinen TruTV), joka toi oikeat oikeudenkäynnit (esimerkiksi OJ Simpson) osaksi sensaatiojournalismia. (Tuomi 2019, 53) Esimerkkinä 1990-luvun alun voyerismista toimii myös karnevalistinen Ricki Lake (myöhemmin 2000-luvulla The Ricky Lake Show). (Aslama 2002, 164)
Suomalaisen tosi-tv:n lähihistoria
Juhana Venäläinen (2010) on tutkinut kulttuuritutkimuksen graduaan varten tosi-tv -ilmiöön artikuloituja yhteiskunnallisia ja kulttuurisia tulkintoja Helsingin Sanomien aihetta käsittelevien artikkeleiden kautta vuosilta 1990–2009. Ensimmäisen kerran ”tositelevisio” esiintyy hänen aineistossaan vuonna 1992 (HS 23.4.1992). Radio- ja tv-ohjelmasivulla julkaistussa artikkelissa käsitellään Cannesissa pidettyjä MIP-TV-messuja, joiden aikaan ”oikeita ihmisiä oikeissa tilanteissa” kuvaavat ohjelmat, ”niin sanotut reality programmes” olivat nousseet tavattoman suosituksi tavaksi pienentää ohjelmien tuotantokustannuksia. Esimerkkeinä ”reality-ohjelmista” lukijalle mainitaan poliisin, palokunnan ja ensiavun työtä seuraava Hälytys 911 (TV3/MTV3 1989–1996, alkup. Rescue 911, CBS 1989–1996) sekä treffiohjelma Napakymppi (TV1/TV2/MTV3 1985–2002, perustuu formaattiin The Dating Game). Venäläinen (2010) nimeää myös tositelevision tienraivaajiksi muun muassa Piilokameran, Big Brother -henkisen Aikapommin (TV1 1983), ajankohtaismakasiiniohjelman Karpolla on asiaa (TV3/MTV3 1983–2007), docusoap-tyyppisen Seitsemän suomalaista (TV1/1997), Heartmixin (TV2/1996) ja Huviretken (MoonTV 2001–2002) (Ks. Yle 15.6.2010; HS 14.2.2001). Kaikille yhteistä on, että ne ovat syntyneet ennen tosi-tv -ilmiön varsinaista läpimurtoa Suomessa ja ovat Piilokameraa ja Napakymppiä lukuun ottamatta Suomessa tuotettuja formaatteja. (ks. Venäläinen 2010, 67)
Aikapommi (1983) on mielenkiintoinen esimerkki tosi-tv -kokeilusta, jossa otettiin lajityypin suomalaiset ensiaskeleet Pasilan kellarissa (Kuva 2). On kuvaavaa, että esimerkiksi Etelä-Suomen Sanomissa viitattiin ohjelman ainutkertaiseen toteutukseen, joka edusti ”harppausta tavanomaisuudesta” (ESS 25.8.1983, 21). Kymmenen ihmistä vietti kolme vuorokautta tilassa, jossa he saivat tehdä mitä tahansa muuta paitsi poistua sieltä. Tv-kamerat seurasivat heidän jokaista hetkeään ja vastasivat katsojaa sykähdyttävään kysymykseen: mitä tapahtuu? Tavoitteena oli tarkkailla ja kuvata syntyviä keskusteluja, ristiriitoja ja eristyksen psykologisia vaikutuksia. (Hautakangas 2007, 386)
Kuva 2. Kotimaisen tosi-tv:n todellinen pioneeri oli Aikapommi. Pöydän ääressä tv-studiossa Pirkko Liinamaa, Antti Eskola, Riitta Väisänen ja Heikki Bachmann. Kuvan oikeassa laidassa (selin kameraan) on Kauko Röyhkä. Kuva: YLE/Marja Niskanen.
Helsingin Sanomissa (HS 15.5.2002) muisteltiin vuonna 2002 ohjelmaa, joka erosi paljonkin 2000-luvun alun tavanomaisesta tosi-tv -tarjonnasta: ”Kukaan ei lyönyt ketään Aikapommissa eikä heittäytynyt hysteeriseksi. Katsojien joukosta kuului vähän pettymystäkin tämän johdosta, mutta kiistelty ohjelma oli silti myös katsottu.”
Aikapommissa oli jo nähtävillä osallistujien välinen yksityisen ja julkisen rajanveto. Siitä muodostui noin 20 vuotta myöhemmin yksi hollantilaisen Big Brother -formaatin kulmakivistä (vrt. Hautakangas 2007, 387). Osallistujilla tai yleisöllä ei ollut Aikapommin valmistumisen aikaan kulttuurisia valmiuksia ymmärtää ohjelmaa tosi-tv:nä, koska koko käsitettä ei ollut olemassakaan. Nykyisin suuri osa katsojista tietää välittömästi, mistä Big Brother -formaatissa on kyse, riippumatta siitä, seuraavatko sarjaa vai ei. Big Brother on tuottanut vuosien varrella lukemattomia kohuotsikoita, eikä kohua kaipaavien katsojien ole tarvinnut pettyä. (Ks.IS 10.1.2019)
Kotimaisen tosi-tv:n juuret ulottuvatkin laajemmalle kotimaisen television historiassa. Näistä suosituin ja pitkäikäisin oli Karpolla on asiaa (1983–2007), joka kuvasi Gonzo-tv:n (1999–2000) tavoin todellisia ihmisiä toimimassa tosielämän tilanteissa. Gonzo-formaatin[1] merkitys oli näkynyt jo hieman aikaisemmin: vuonna 1996 Music Televisionin Real World -ohjelman formaattia sovellettiin Yleisradiossa, kun ryhmä varhaisnuoria lähetettiin Kaliforniaan kimppakämppään kameroineen kuvaamaan Heartmix-sarjaa. Tässä kokeilussa tavallaan simuloitiin tulevia, enemmän tai vähemmän, käsikirjoitettuja tosi-tv-formaatteja. Suomen televisiohistorian huonoimmaksi haukuttu sarja kertoo seitsemästä suomalaisnuoresta, jotka asuvat saman katon alla San Franciscossa. (Natri 2007; Aslama 2002, 165.)
Suomesta löytyy myös toinen mielenkiintoinen kokeilu vuosituhannen alusta. Yleisradiolla keväällä 2000 nähty Akvaario oli merkittävä ”seuranta-reality” -formaatin ja interaktiivisen television kokeilu, jota esitettiin öisin, koko yön läpi (Kuva 3). Ohjelmaa markkinointiin sloganilla ”Kukaan ei ole maaliskuussa yksin”, ja ohjelma tarjosikin yökyöpelille katsojalleen seuraa kahdesta kameran edessä eläneestä ihmisestä (nimeltään Jari ja Ella). He ikään kuin istuvat akvaariossa, katsojien ruudussa, tekemättä varsinaisesti mitään merkittävää. (Hietala 2000, 38) Katsoja pystyi kuitenkin rajatussa määrin ohjailemaan heidän toimiaan maksullisilla tekstiviestiäänillä. Ilmiö oli tuolloin tuttu iTV-viihteen puolelta, niin TV-chattien, Tv-mobiilipelien kuin tosi-tv-äänestysten myötä. (Ks. esim. Tuomi 2015) Kahta akvaariossa elänyttä verrattiin Tamagotch-virtuaalilemmikkiin, sillä elleivät henkilöt saaneet mitään käskyjä eli huomiota yleisöltä, menivät ne katatoniseen tilaan ja olivat liikkumatta, tekemättä mitään. Kyseessä oli kuukauden mittainen erikoinen koe, joka yhdisti tosi-tv:n banaaliuden yleisön vuorovaikutteisuuteen osana ohjelmaa.
Kuva 3. Akvaario (2000) oli kokeilu, jossa katsojat pääsivät tekstiviestien avulla ohjailemaan ohjelman päähenkilöitä. Lähde: MLab Taik.
2000-luvun ensimmäinen vuosikymmen merkitsi Suomessa televisiokulttuurin murrosta, jolloin alkanutta ohjelmaformaattien runsauden aikaa seurasivat villit vuodet, ja televisioyhtiöt laajensivat rajoja siinä, mitä televisiossa saa näyttää ja mitä ei (Salomäenpää 2010, 246). Lisäksi kotimainen televisiotarjonta laajeni vuosituhannen vaihteessa hetkeksi kahdella uudella kaapelikanavalla (MoonTV ja ATV). Kummatkin olivat luonteeltaan marginaalikanavia, joskin erityisesti MoonTV onnistui olemaan populaarikulttuurissa ajan hermolla. (Hautakangas 2007, 390) MoonTV-kaapelikanava (1997–2003) perustui poliittiselle epäkorrektiudelle, kotikutoisuudelle ja ohjelmien tekijöiden osallistuvalle roolille, joka vei katsojat reality-hengessä suomalaisen rock-kulttuurin kulisseihin ja sisäpiireihin ja ansaitsi suoranaisen kulttimaineen erityisesti päihdehuuruisilla festariraporteillaan. (Hautakangas 2007, 392) Elinkaari oli kuitenkin lyhyt, ja kanaville kävi samoin kuin räväköille paikallisradioille. Niiden kohtalona oli joko tasapäistyä valtavirran kanssa tai poistua markkinoilta. (Natri 2007, 237) MoonTV:n ja ATV:n elämä sai tavallaan jatkoa vuonna 2001 kolmannen kaapelikanavan Alma Median SubTV:n (ent. TVTV!) myötä. Joskin SubTV:tä kritisoitiin säälittäväksi kopioksi, joka kilpaili lähinnä nuorekkaasta imagosta Nelosen kanssa. (Natri 2007, 238)
Tästä eteenpäin tosi-tv alkoikin valtavirtaistua ja noudattaa tiettyä formaattiuskollisuutta esimerkiksi Yllytyshullujen, FarOutin, ja Suuren seikkailun myötä. Ja tietenkin suurempien, globaalien formaattien (esim. Popstars, Idols ja Big Brother) hyödyntäminen kasvoi yhä tärkeämmäksi. Samalla niiden kytkös tasaisesti esiin nostettuihin mediakohuihin kävi entistä ilmeisemmäksi. Käyn seuraavaksi läpi viimeisen 20 vuoden aikana esiin nousseita tyypillisiä kohuja luomieni temaattisten esimerkkikategorioiden kautta.
Seksuaalisuus/alastomuus
Seksi ja seksuaalisuus ovat vuodesta toiseen tosi-tv:n synnyttämien kohujen vakioaihe. Seksuaalisuuden käsittelyn vapautuminen mediassa näkyy luonnollisesti yhä avoimempina, osin roisimpina keskustelunavauksina. Jos ajatellaan, että yhteiskunta ja media alkoivat muuttua liberaalimmaksi 1990-luvulta eteenpäin osittain ”amerikanisaatiosta” johtuen, sen voi todeta käytännössä esimerkiksi vertaamalla 1980-luvun Napakympin versioimista Tosihemmot-ohjelmaksi vuonna 1994. Tuolloin tietty puheentapa juonnossa saattoi aiheuttaa hämmennystä ja paheksuntaa. Helsingin Sanomien Radio ja televisio -osiossa Salmelaisen vähän ronskimpaa ja nuorekkaampaa versiota kuvailtiin seuraavasti: ”Saako Pepe vai Junnu, vai huolivatko nuoret naiset kumpaakaan? Tämä on uuden sukupolven pariutumisohjelma. Tässä puhutaan melkein asiasta, huulilla on koko ajan kysymys ’saitko?'” (HS 15.2.1994). Napakymppi on yksi 1980-luvun suosikkiohjelmista (esim. Onnenpyörä, Kymppitonni, Tuttu juttu), joista on tehty uusi nostalgiaversio vuonna 2017. Ohjelmiin osallistujat ja sisältö synnyttivät alusta asti huomattavan määrän seksuaalispainotteisia lööppiotsikoita: esimerkiksi ”Napakymppi ei ole enää entisensä: Herra A esittelee kamelinvarvastaan ja herra B:n lahkeesta löytyy tyly yllätys” (IL 18.9.2018) tai ”Eva Wahlströmiltä tv:ssä roiseja seksipaljastuksia – kylpylän työntekijä keskeytti kriittisellä hetkellä, muhinointi syrjäisellä rannalla sai merkillisen käänteen” (IS 16.10.2020)
Pelkästään puhe seksistä oli omiaan vielä vuonna 2004 aiheuttamaan skandaalin. Kuka muistaa vielä Miljonääri-Jussin (MTV3, sarjan ekstrajaksot nähtiin SubTV:llä), joka suorastaan ravisutti rehellisyyttä arvostavaa suomalaisyleisöä? Ohjelmassa tavallinen opiskelija ja ravintolatyöntekijä esitti miljonääriä ja vikitteli 14 naista tarkoituksenaan löytää oikea rakkaus. Todellisuudessa ohjelman viihdearvo perustui huijaukseen, joka oli viety suhteellisen pitkälle ottaen huomioon, että kuvauksia varten oli vuokrattu ranskalainen kartano ja ohjelman juontajaksi saatu Erja Häkkinen. Valitulle voittajalle paljastui ohjelman lopuksi, että Ville onkin tyhjätaskuinen helsinkiläinen opiskelija ja ohjelman kansainväliset puitteet olivat pelkkää lavastusta. Yksi kohu ohjelman ympäriltä oli erityisen kiintoisa omana aikalaiskuvanaan. Yhdessä jaksossa naiset keskustelivat seksistä avoimesti, ja muun muassa kumppaniensa määrästä. Tämä aiheutti tuolloin suuren kohun, joka lopulta johti Viestintäviraston SubTV:lle tekemään selvityspyyntöön, jossa puntaroitiin ohjelman sisällön haitallisuutta suhteessa sen lähetysaikaan (sunnuntai klo 21.00) (Kuva 4). Ohjelma herätti runsaasti huomiota ja kirvoitti katsojapalautetta. Moni katsoja oli loukkaantunut tavasta, jolla ohjelman naiskilpailijat kertoivat seksikokemuksistaan.
Kuva 4. Miljonääri-Jussi mediakohun keskellä vuonna 2004. Lähteet: HS 26.2.2004 (oik.) & IS 23.2.2004 (vas.).
Muun muassa vuonna 2009 taas käytiin isoa keskustelua Big Brother Suomen (SubTV 2005-2014, Nelonen 2019–2022)maksullisella 24/7 -kanavalla näytetystä yhdynnästä. Tuolloin käytiin selkeää rajanvetoa siitä, mitä saa ja ei saa näyttää televisiossa. Kohussa keskityttiin pohtimaan mikä oli ”liikaa näkymistä”. Vallitsevan mediailmapiirin mukaan aktin kuvaaminen oli sallittavaa, kunhan peitto pysyi päällä – peiton ”vahingossa” tiputtua alkoivat ongelmat. Lopputulemana yksi työntekijä sai syntipukkina potkut, vaikka viestintävirasto myöhemmin linjasikin seksiaktin lähettämisen lailliseksi. (MTV3 Uutiset 10.9. 2009; Kuva 5)
Kuva 5. Big Brother synnytti vuonna 2009 skandaalin ”näyttämällä liikaa”. Lähteet: IS 9.9.2009 & ESS 9.9.2009.
Seksiakteja on sittemmin nähty Big Brotherissa, muun muassa vuonna 2019, jolloin sama ”virhe” toistui. Tällä kertaa sitä ei kuitenkaan alleviivattu vahingoksi, vaan myönnettiin, että se oli näytetty tarkoituksella.
Kuva 6. Eeviksen ja Jukan akti takaapäin suorassa televisiolähetyksessä: ”Ei se vahinko ollut”. Lähde: IL 20.9.2019.
Vuonna 2011 Kalajoen hiekat -ohjelma pyrki olemaan Suomen oma ”Jersey tai Geordie Shore”, jotka ovat tunnettuja pahamaineisesta, alkoholilla vahvasti ryyditetystä bilettämisestä, johon yhdistettiin aktiivista seksuaalista toimintaa (Kuva 7).
Kuva 7. Kalajoen Hiekat oli ensimmäinen Shore-alagenren (Jersey Shore 2009-2012 ja Geordie Shore 2011-, MTV) suomalainen edustaja. Lähteet: Wikipedia & Voice 14.10.2011.
Alastomuus ja erityisesti paljaat rinnat itsessään ovat televisiokohujen peruskauraa ja ne ovat aiheuttaneet pahennusta vuosikymmenestä toiseen.Näistä formaateista esimerkkeinä takavuosilta toimivat Alastomat selviytyjät (2014) ja Aatami etsii Eevaa Suomi (2015). Vuonna 2013 kohua vielä nosti paljaiden rintojen näkyminen Viidakon Tähtöset -ohjelmassa. Deitti-reality Aatami etsii Eevaa nosti kehollisuudesta ja alastomuudesta kuitenkin erikoisen yksittäisen kohun keväällä 2015. Kyseessä oli ns. häpykarva-gate, ja tarkennuksena siis ohjelmaan osallistuneiden häpykarvojen puute, mikä herätti paljon keskustelua katsojissa. (Kuva 8 & 9).
Kuva 8. Rinnat ja paljaaksi ajellut alapäät mediakohujen synnyttäjinä vuosina 2013 ja 2015. Lähteet: IS 8.4.2015 & IS 1.4.2013.Kuva 9. Nelonen mainosti Aatami etsii Eevaa -ohjelmaa sen kursailemattomalla alastomuudella vuonna 2015. Lähde: Kirjoittajan omat kokoelmat, Nelonen, markkinointimateriaali.
Ohjelmistossa on sittemmin nähty jo useampia tosi-tv -formaatteja, joiden sisällön ydin on seksistä puhumisessa ja jopa seksuaalinen kanssakäyminen kuten ohjelmissa Sex Tapes Suomi (2020) tai Marja Hintikka Live: Vanhempien seksikoulu (2015) (Kuva 10).
Jos verrataan tilannetta nykyhetkeen, voidaan todeta, että seksuaalisuudesta puhuminen on valtavirtaistunut ja oikeastaan mitään rajoja ei ole – lainsäädäntöä lukuun ottamatta. Keskustelut seksuaalisuuden harjoittamisesta – niin sen aktiivisuudesta kuin yksityiskohtaisista kuvauksista – ovat läsnä useissa seksuaalisuutta käsittelevissä tosi-tv-ohjelmissa – samoin alastomuus. Nykypäivän ”rakkaus-reality” -ohjelmissa alastomuudella saatu uutuusarvo ja sen alagenre alkavat olla jo osa valtavirtaa. Uusimpia alastomuusformaatteja edustaa muun muassa Undressed Suomi (2023) ja Naked Attraction Suomi (2020). Ohjelmien seksuaalisen sisällön on paikoin nähty valuvan jopa osin aikuisviihteen puolelle. Esimerkkinä tästä on Suomessa paheksuntaa kerännyt Ex in the City Suomi (2022). (Ks. Seiska 9.11.2022)
Kuva 11. Seksuaaliset teot tosi-tv-formaateissa ovat herättäneet keskustelua niiden ylierotisoidusta sisällöstä. MTV3 Katsomo / Love Island. Lähde: ruutukaappaus / kirjoittajan omissa arkistoissa.
Kehollisuus/ulkonäkö
Kehonkuvan ja vallitsevien kauneusihanteiden määrittely on yhdistetty tosi-tv:hen siinä missä television luomiin malleihin yleensäkin. Keskustelua on käyty muun muassa ohjelmien ylläpitämistä kauneusihanteista. Osan tosi-tv-ohjelmista on kritisoitu korostavan kauneusihannetta kiiltokuvamaisista naisvartaloista ja öljyisistä treenatuista miesvartaloista. (Yle 23.8.2022; Tuomi 2019; Tuomi 2023) Kohua herätti esimerkiksi 2020 Yleisradion Sinkut paljaana, jonka tausta-ajatuksena oli herättää keskustelua naisten kokemista ulkonäköpaineista pesettämällä osallistujien meikit, vaikka näin tehtäessä sen kritisoitiin onnistuneen samalla ylläpitämään käsitystä dikotomisesta naiskuvasta akselilla luonnollisuus/luonnottomuus (Ks. Tuomi 2023).
Tosi-tv:tä on kritisoitu myös niin sanotusta terveyskurista, ja sitä kautta ylipainon ja lihavuuden esittämisestä huonossa valossa kuten ohjelmassa Rakas, sinusta on tullut pullukka! (2013). (Kuva 12)
Kuva 12. Lukijat tuohtuivat Rakas, sinusta on tullut pullukka! -sarjan nöyryyttävästä lähtökohdasta. Lähde: IS 12.7.2012.
Samoin laihdutusohjelmia on arvosteltu siitä, että ne saattavat kannustaa epäterveellisiin, epärealistisiin pikadieetteihin, jotka ovat yhteydessä syömishäiriöihin. Yksi isoimmista tähän liittyvistä kohuista nähtiin Olet mitä syöt -ohjelman saamassa kriittisessä vastaanotossa vuonna 2018 (Kuva 13 ).
Kuva 13. Asiantuntijoiden kriittistä kärkeä Olet mitä syöt -ohjelmaa vastaan Helsingin Sanomissa. Lähde: HS 30.10.2018.
Reality-televisiossa kropasta voidaan leipoa onnellisuuden mittari, ja elämänmuutos pyörii kirjaimellisesti oman navan ympärillä. Martina Aitolehden Revenge body -ohjelma herätti pöyristystä vuonna 2022. Eniten suomalaisia häiritsi sarjan nimi, joka tarkoittaa suoraan suomennettuna ”kostokroppaa”. Monien mielestä elämäntapamuutoksen rinnastaminen kostamiseen on mautonta (Kuva 14).
Kuva 14. Aitolehden kehonmuokkaukseen keskittyneen ohjelman koettiin pyörivän itsekeskeisen kehonkuvan ympärillä. Lähde: IL 9.3.2022.
Kehollisuus, tietty ruumiillisuuskin voidaan tulkita tosi-tv:ssä myös groteskiuden, ruumin eritteiden tai kivun kautta. Jackass (2000) ja sittemmin Extreme Duudsonit (2001) ovat erityisen tunnettuja konsepteja, ja herättäneet kumpikin kritiikkiä ja paheksuntaa keskenkasvuisella, kipua ihannoivalla sekoilullaan. Erityisesti nuorille suunnattu todellisuusviihde vetosi katsojiin shokeeraamalla ja koettelemalla hyvän maun rajoja. Nämä nuorten miesten itse kuvaamat hölmöilyohjelmat yhdistelivät kotivideo-ohjelmien tapaan slapstickin perinteitä puhtaaseen vahingoniloon (Hautakangas 2007, 391). Viihteenmuodolla on yhtymäkohtia nykyisin sosiaaliseen mediaan ladattuun materiaaliin ja sen paikoin jopa hengenvaarallisiin haasteisiin. Groteskeja perinteitä on jatkettu myöhemmin esimerkiksi Pelkokerroin-sarjassa.
Omanlaistaan järkytystä aiheutti vuonna 2009 Tunna Milonoffin ja Riku Rantalan Madventures sen esitellessä länsimaille vieraiden kulttuurien rituaaleja. Erityisesti Afrikasta kertovassa jaksossa kuvamateriaali oli poikkeuksellisen rajua jopa Madventuresin mittapuun mukaan. (Kuva 15) Jakson shokkiarvo syntyi ohjelman osin jatkaessa 1800- ja 1900-lukujen kolonialistisia perinteitä, joissa esimerkiksi Afrikan alkuperäisasukkaiden kulttuuria ja tapoja kuvailtiin kauhistellen ja valkoisen miehen perspektiivistä tarkasteltuna.
Kuva 15. Riku Rantala toisena Madventuresin maailmanmatkaajista. Groteskeihin erikoisuuksiin keskittyneen matkailusarjan Afrikassa kuvattu jakso herätti vuonna 2009 voimakkaita tunteita. Lähde: IS 20.4.2009.
Autenttisuus/todellisuus
Tavallisuuden ohella tärkeä elementti pelkistetyssä tyylissä on käsikirjoittamattomuus, jota pidetään tositelevision ”alkuperäisen idean” mukaisena lupauksena – todellisuutta pitäisi välittää sellaisenaan, ei muokattuna. Käsikirjoittamattomuus on kuitenkin asia, jota usein epäillään joko valheelliseksi tai ainakin liioitelluksi lupaukseksi. (Venäläinen 2010, 75–76)
Äänestäminen tosi-tv-ohjelmien yhteydessä on hyvin tavanomaista, ja sillä on useimmiten haluttu antaa vallan kahva katsojalle. Esimerkiksi Big Brotherin yhteydessä alkuaikojen slogan oli vahvasti ”who goes, you decide”. Äänestys on edelleen mukana tosi-tv- tuotantojen ansaintalogiikassa, vaikka televisioteknologian kehittyessä tekstiviestien rinnalle on tarjottu uusia äänestysmahdollisuuksia. On kuitenkin yksi asia, mikä äänestämiskäytäntöä vuodesta toiseen yhdistää: kohut sen ympärillä pyörivästä rahastuksesta ja jopa huijaus- ja salaliittoteorioista. Lehdistä tuttuja kohuja ovat esimerkiksi vuoden 2008 Idols-kohu sekä tuoreimpana esimerkkinä Big Brotherin äänestyskohu vuodelta 2022 (kuva 16).
Kuva 16. Äänestyksiin liittyvät kohut herättävät edelleen mediahuomiota. Lähde: IS 21.11.2022.
Yksi harvinaisempi kohu menneiltä vuosilta koskee Mikkosten maailma -ohjelmaa vuodelta 2009. Mikkoset ärsyttivät suomalaista katsojakuntaa vahvoilla mielipiteillään. ”Palautetta on tullut aika paljon ja se on pääosin negatiivista. Myös internetin keskustelupalstoilla ohjelma on aiheuttanut närkästystä ja herättänyt kiivasta keskustelua”, Nelosen tiedotuspäällikkö Paula Rintamaa kommentoi aikoinaan kohua (IS 9.3.2009). Nelonen päätti valjastaa ohjelman kohtalon maksullisen tekstiviestiäänestyksen varaan, ja kansa sai äänestää, vieläkö Mikkosia ruudussa nähtiin. Salaliittoteoriat jatkuivat kuitenkin vielä virallisen äänestystuloksen selvittyä ja ohjelman poistuttua kanavalta.
Tosi-tv:n manipuloitu todellisuus on herättänyt useita epäilyksiä formaatista toiseen. Tosi-tv:n onkin todettu nykyisin olevan – verrattuna formaatin historian alkuvaiheisiin – huomattavasti käsikirjoitetumpaa. (Keinonen 2013; Mast 2016) Jos manipulointia ei tapahdu itse kuvausvaiheessa, sitä tapahtuu todennäköisesti viimeistään leikkauspöydällä. (Tuomi 2022a, 25) Epäilyjä on noussut myös osallistujien todenperäisyydestä eli siitä ovatko he aitoja vaiko kenties näyttelijöitä. Näin kävi esimerkiksi vuonna 2022 Suomen surkein kuski -ohjelmassa, osallistujien ollessa jo epäuskottavan huonoja (Kuva 17). Puoliksi käsikirjoitettujen juonenkulkujen lisäksi tapahtumien tarkoitushakuinen valikointi ja liioittelu voi yliampuessaan herättää välittömästi epäilyksiä. (vrt. Venäläinen 2010, 77)
Kuva 17. ”Ei noin huonoja kuskeja voi olla olemassakaan”. Liian käsikirjoitetut tosi-tv -jaksot katkaisevat helposti autenttisuuden illuusion. Lähde: IL 3.5.2022.
Tietty epäaitous oli kuitenkin jutun juuri 2000-luvun alkupuolella, jolloin huijaaminen ja epätosi olikin monen tosi-tv-formaatin suola. Esimerkiksi Noriko Show, jolla SubTV ensimmäistä kertaa keräsi yli miljoona katsojaa päivässä (Kuva 18; HS 24.3.2004). Noriko Show:ssa epäautenttisuus ei ollut laadun esteenä, vaan Piilokamerasta tuttu muiden – tässä tapauksessa julkisuuden henkilöiden – puijaaminen otettiin ilolla vastaan.
Kuva 18. Noriko Show -ohjelman (2004) näyttelijänä toimi Outi Mäenpää, joka esitti japanilaista toimittajaa, joka haastatteli julkisuuden henkilöitä. Haastattelun lopuksi näyttelijän oikea identiteetti aina paljastettiin. Lähde: Noriko Show -DVD-levyn kansi (Kirjoittajan omat kokoelmat).
Vastaavaa huijaamisen mentaliteettia edustavat myös Miljonääri-Jussi (2004) sekä Sekaisin Miriamista (2007). Paljastuneisiin huijauksiin eivät suhtautuneet kriittisesti pelkästään televisiokriitikot, vaan niillä oli dramaattisia vaikutuksia myös katsojien luottamukseen. (Hill 2005, 60) Samoin lavastetut, käsikirjoitetut tilanteet ovat usein puhuttaneet, kuten esimerkiksi Kuorosodan playback-kohu vuodelta 2009 osoittaa. (IS 11.2.2009). Samuli Edelmann kertoi yhä vuonna 2022, että häneltä oli toivottu tietyntyyppistä esiintymistä Vain elämää -ohjelmassa, mikä soti tosi-tv:n käsikirjoittamattomuutta vastaan ja herätti yleisössä epäilyksiä esitettyjen tunteiden aitoudesta (Kuva 19).
Kuva 19. Samuli Edelmann käsikirjoitettu käytös rikkoi jälkikäteen käsitystä ohjelmasarjan autenttisuudesta. Lähde: IL 21.4.2022.
Myös aiemmin mainittuun gonzo-journalismiin liittyen voi nostaa esiin Mattiesko Hytösen tempauksen Nelosen Päivänlööppi-ohjelmassa jo vuodelta 1997 (Ks. IL 25.2.2015). Kolumnisti Mattiesko Hytönen teki onnistuneen benjihypyn ja ilmoitti hyppäävänsä heti uudelleen. Kamera seurasi Mattieskon nousua nosturiin. Pian kuvassa näkyi ilmalento. Köysi irtosi kesken hypyn ja hyppääjä lämähti hurjalla vauhdilla veteen. Päätöskuvassa näkyi vain lopputekstit, mutta ei selityksiä siitä jäikö hyppääjä eloon. Mattieskon stunttina oli käytetty nukkea.
Tuntemattomampia, samalla teemalla operoineita piilokamera-formaatteja on kuitenkin nähty Suomessa vuosien varrella. Esimerkiksi Teräspallit-ohjelmassa vuodelta 2010 – suomalaisversio brittiläisestä Balls of Steel -ohjelmaformaatista – yhdeksän näyttelijää esitti erilaisia sketsejä ja temppuja niin studiossa kuin julkisilla paikoillakin. Tätä tekstiä kirjoittaessani Rehearsal (2022) ja Jury Duty (2023) edustavat puolestaan uudentyyppisiä tosi-tv:n piilokamera-formaatteja, joissa ensimmäisessä simuloidaan totuutta ja jälkimmäinen on mockumentary-pohjainen, yhteen ihmiseen kohdistettu suuri huijausoperaatio.
Rehellisyys linkittyy myös tosi-tv-osallistujiin liitettyihin kohuihin. Yksi Suomen tunnetuimmista treffiohjelmista, Kari Salmelaisen Napakymppi-ohjelma 1980-luvulta, herätti aina välillä keskustelua. Ohjelmasarjaan ilmoittauduttiin alun alkaen postikorteilla, eikä tuotannolla ollut tarkempia yhteystietoja kisailijoista, jolloin mukaan pääsi silloin tällöin jopa naimisissa ollut osallistuja (Kuva 20). Tätä ohjelman tuottajat ovat selittäneet sillä, etteivät voineet selvittää kisailijoiden siviilisäätyjä.
Kuva 20. Napakympin pitkän historian aikana nähtiin välillä ohjelmasarjan tuotantoon liittyneitä kohuja. Lähde: IS 23.9.2017.
Tässä on selkeä yhtymäkohta nykypäivän deitti-realityihin, joihin toistuvasti pääsee mukaan henkilöitä, joilla on joko auki olevia rikossyytteitä tai tuoreita tuomioita väkivaltarikoksista raiskauksiin. Näin tapahtuu jatkuvasti, vaikka ohjelmiin ei enää postikorteilla haetakaan.Temptation Island -sarjan juhlakauden (10. kausi) osalta syksyllä 2021 syntyi valtava kohu, kun casting-vaiheen läpi oli päässyt ohjelmaan peräti viisi rikostaustaista osallistujaa. Tämä alleviivaa sitä, että Suomessa osallistujien tausta- ja selvitystyö ei ole kovin systemaattista, koska tuotanto vaikuttaa nyt vetoavan lausuntojen perusteella pitkälti vain osallistujien omaan rehellisyyteen. (Tuomi 2022a, 15) Leväperäinen valintapolitiikka herättää luonnollisesti kritiikkiä ja media ottaa näin syntyneistä kohuotsikoista aina kaiken julkisuusarvon irti. (Kuva 21)
Kuva 21. Seiska revitteli Big Brother -osallistujen rikollistaustoilla jo vuonna 2006. Lähde: Kirjoittajan omat kokoelmat – Seiska-lehden kansi.
Stigma
Kohut kehittyvät arvaamattomasti, saavat aikaan todellisia vaikutuksia ja kietoutuvat erottamattomasti paitsi tekstuaaliseen ja affektiiviseen, myös materiaaliseen maailmaan. (Valaskivi & Sumiala 2014, 232–233) Tosi-tv on helposti leimaavaa ja lokeroivaa viihdettä kaikille eri tason toimijoille. Se on sitä tuotannoille, tv-kanaville, mainostajille, osallistujille, formaattien työntekijöille ja asiantuntijoille. Yhtä lailla se on sitä yhteistyötahoille, joita on näkynyt ensimmäisen kerran vuonna 2003 suomalaisten alkoholihuuruisten bileformaattien kantaäidin, kaapelikanava SubTV:n Sub Marine -ohjelman yhteydessä. Ohjelmaa kuvailtiin 20 vuotta sitten seuraavasti: ”Realityshow SubMarine on kaikkien aikojen suomalainen bailuohjelma! Se on gonzoilevaa tosi-tv:tä ilman jarruja ja järjen hiventäkään. Uima-allasbileitä, disco-infernoa, lihanhimoa.” (Hautakangas 2007, 392) Tosi-tv:n tuoma stigma, joka syntyi juuri kohujen myötä, havainnollistui yritysyhteistyössä jo vuonna 2003. Yhteistyökumppani Silja Line havahtui stigman vaaroihin nopeasti, ja kohun myötä päätyi lopettamaan yhteistyön SubTV:n kanssa (Kuva 22). Samoja aatoksia on esiintynyt vuosien mittaan. Varsinkin kun pelin henki on käynyt myös mainosyhteistyökumppaneille jo selväksi. (IS 2.9.2008)
Kuva 22. SubMarine-ohjelmassa nähty tahallisen yliampuva bailaus sai Silja Linen johdon perääntymään. Räväkkyyden rajojen etsintä kostautui televisioyhtiölle sponsorisopimuksen katkeamisella. Lähde: Kauppalehti 21.11.2003.
Myös tosi-tv:hen osallistuneiden ympärille on mahtunut monenlaisia vastoinkäymisiä ja romahduksia. Monet osallistujat rakentavat määrätietoisesti omaa uraansa, siinä missä toiset eivät välttämättä ole täysin tienneet, mihin ovat osallistumassa. Totuuden hetki -ohjelma herätti vuonna 2009 yhteiskunnallista keskustelua siitä, kuinka pitkälle tosi-tv-ohjelman rahapalkinnon eteen pitää ja voi mennä, kun kyseessä on kuitenkin osallistujien oma elämä. Sarja poiki kohuja tosielämän seurauksista, kuten irtisanomisista ja avioeroista, niin meillä Suomessa kuin maailmalla (Ks. IL 27.11.2009; Voice 18.09.2009).
Nykypäivän kohtalot ovat vähintään yhtä kovia. Yleisradion MOT, Tosi-tv:n kohtuuton hinta nosti keväällä 2021 esiin laajan raportin tosi-tv-osallistujien todellisesta tilanteesta niin lain puitteissa kuin sen ulkopuolella. MOT:n haastattelemista osallistujista osa koki tulleensa jollakin tasolla väärin kohdelluksi ja he kokivat kärsineensä henkisistä ongelmista. Heitä sitoivat myöskin räikeät sopimukset, joiden rikkomukset kuvattiin merkittäviksi. Osallistujat nostivat esiin niin sovittujen sääntöjen rikkomista (osallistujia oli kuvattu tilanteissa, vaikka oli toisin sovittu), ohjailua kulisseissa (tuotannon edustaja oli kehottanut osallistujaa harrastamaan seksiä) ja alkoholitarjonnan tietynasteista tuputtamista. (Tuomi 2022a, 13) Osallistujien mahdollisia hyväksikäyttöjä ja muita avautumisia on nähty myös muissa medioissa (Kuva 23).
Kuva 23. Tosi-tv-tähteyden varjopuolet ovat nousseet yhä laajemmin esille mediassa viimeisen parin vuoden aikana. Lähteet: IL 9.7.2020 & Seiska 22.5.2020.
Ilmiö ei toki ole mitenkään uusi, vaan osallistujien mielenterveydestä ollaan oltu huolissaan tosi-tv:n historian alusta lähtien. (Tuomi 2022a, 14) On selvää, että osallistumisesta ja sitä vääjäämättä seuraavasta julkisuuspyörittelystä voi syntyä pysyvä ja hankalasti käsiteltävissä oleva stigma. Käsittelin asiaa Satakunnan Kansan mielipideosastolla, koska ilmiö puhutti yhteiskunnallisesti laajemminkin vuonna 2020. (Tuomi, Satakunnan Kansa 13.6.2020) Esimerkiksi tuolloin istuvan kansanedustajan Jouni Lehtisen avioliitto joutui katkolle vuonna 2004 hänen osallistuttuaan Seikkailu Robinson Suomeen (Ks. IS 26.1.2004).
Vaikka henkilö ei tekisikään aina jotain ”tyhmää” johonkin ohjelmaan osallistuessa, niin stigma voi syntyä herkästi vain ärsyttämällä riittävän suurta osaa katsojista. Silti osa tosi-tv ohjelmiin osallistuneista on onnistunut luomaan itselleen uran media-alalla. (Ks. Kaupunkikanava 1.12.2022) Vaikka genre on tullut hyväksytymmäksi, niin silti joissain formaateissa stigman jälki on pysyvämpää. Kyse ei ole pelkästään osallistujista, sillä esimerkiksi Ensitreffit alttarilla -ohjelma on herättänyt kansan “syvissä riveissä” kysymyksen siitä, onko siinä esiintyvä pappi uskottava. Toisaalta tosi-tv-ohjelmilla on hierarkia, jossa osa formaateista kantaa varsin negatiivisia tunnearvoja, kun taas julkisuuskuvan kannalta on suorastaan meriitti osallistua esimerkiksi Tanssii tähtien kanssa -ohjelmaan. Vastaavia positiivisia mielleyhtymiä rinnastuu myös Elämäni biisi -ohjelmaan. Osallistujien mahdollinen poliittinen tausta vaikuttaa myös yleisön suhtautumiseen. Ajankohtaisin tähän liittyvä kohu syntyi syksyllä 2023 Amazing Race Suomi -ohjelman kilpailijoiden matkustuspäästöjen ja turhan lentämisen takia (Kuva 24). Erityistä huomiota herättivät sarjaan osallistuvat poliitikot, jotka olivat aiemmin tukeneet päästöjen vähennystä. Osa lähti nimenomaan kiillottamaan julkisuuskuvaansa, mutta nähtäväksi jää, miten osallistuminen lopulta vaikuttaa heidän poliittiseen uskottavuuteensa.
Kuva 24. Erityisesti tosi-tv:n julkisuuden riskit voivat konkretisoitua politiikassa mukana oleville osallistujille. Ilmastonmuutoksen vastainen poliittinen työ ja osallistuminen Amazing Race -kisailuun voi näyttää kaksinaismoralismilta katsojan silmissä. Lähde: IS 26.7.2023.
Huono Käytös
Globaalit, viraaliksi muuttuvat poliittiset ilmiöt – esimerkkinä #metoo – muuttavat yhteiskuntien moraalisia arvoja. Tämän seurauksena edes leikkimielisiä kannanottoja ei pidetä hyvänä käyttäytymisenä julkisuudessa. Vastaavasti esimerkiksi seksuaalivähemmistöjen stereotypisointi tai halveksivat kommentit aiheuttavat nykyisin lähes varmasti vastalauseiden myrskyn. Esimerkiksi vuonna 2013 kohua aiheutti Pelkokerroin Suomi -ohjelma, jonka kilpailijana Aleksi Valavuori poikkeuksellisesti esiintyi. Valavuoren kommentointi ja homoseksuaalisuuden käsittely kuohuttivat kotisohvilla. (Uusi Suomi 19.12.2013).
Iso kohu nähtiin vuonna 2021 Selviytyvät Suomi -sarjan yhteydessä, Aki Mannisen pöyristyttyä pudotuksestaan ”naisten kiiltokuvavaihtokerho” -strategian seurauksena: ”Naiset oli kieroja kuin korkkiruuvit. Naiset kun on leirissä, niin ei sieltä koskaan tule hyvää soppaa. Siellä pitäisi olla joukko miehiä”, kommentoi Aki Manninen Selviytyjät Extra -ohjelmassa (13.3.2021) putoamistaan. (Kuva 25) Sovinistisina pidetyt kommentit naisosallistujista tuomittiin laajasti, ja Nelonen joutui pahoittelemaan esittämäänsä materiaalia. (Tuomi, Satakunnan Kansa 21.3.2021) Kohu johti lopulta Mannisen potkuihin muun muassa Suurin pudottaja Suomi -juontopestistä.
Kuva 25. Turhautuneen Aki Mannisen kommentit kohun aiheuttajana ja kohteena. Tosi-tv -osallistujan julkinen uhriutuminen ei useinkaan korjaa tilannetta vaan pahentaa siitä syntyviä seuraamuksia. Lähde: IS 14.3.2021.
Lähimenneisyyttä tarkastelemalla ei voi välttyä ajatukselta, että jo 2000-luvun alun kulttuuria voidaan pitää ”seksistisenä” tai peräti ”toksisena” verrattuna nykypäivään (Ks. HS 25.10.2023). Samoin se, mikä tuolloin nähtiin avartavana ja uraauurtavana esimerkiksi vähemmistöjen osalta, näyttäytyykin nyt ihan toisin. Hyvänä esimerkkinä Nelosen Setalta saama ”Vuoden eroottinen lataus” -palkinto Sekaisin Miriamista -ohjelmasta (2007). Palkinto tuli palkintotuomariston mukaan ”ajanmukaisesta ja valtavirtaa rohkeasti piristävästä ohjelmatarjonnasta”. Tuomariston mielestä Nelosen asenne hälvensi ennakkoluuloja seksuaalisten vähemmistöjen ja valtaväestön väliltä esittelemällä parhaaseen katseluaikaan heteroseksuaalisuuden ulkopuolella olevia ilmiöitä (Ks. MTV3 Uutiset 19.5.2005). Ohjelmassa seitsemän 20–35-vuotiasta miestä kisaili kauniin Miriamin huomiosta. The Guardian -lehden verkkosivujen mukaan miehet muun muassa kosiskelivat Miriamia, suutelivat hänen kanssaan ja hyväilivät häntä. Kuvausten jatkuttua kolme viikkoa miehille selvisi, että Miriam ei olekaan nainen, vaan sukupuolenkorjausleikkaukseen jonottava mies. Sarjan loppuhuipennuksessa kertoja nimittäin vihjasi, että miehet ”saavat tietää lisää Miriamista”. Samalla kamera kohdistui Miriamin keskivartaloon. jolloin hän avasi minihameensa vyön ja vetoketjun ja laski hieman hametta alaspäin antaen katsojan ymmärtää hameen alle kätkeytyvän salaisuuden pian paljastuvan (Valovirta 2005, 85; Kaleva 13.11.2003).
Se, mikä tuolloin näyttäytyi, ainakin näennäisesti, uudismielisenä ja positiivisena ulostulona, näyttää nykypäivän valossa ihan muulta. Tapaa, jolla transsukupuolisuutta ohjelmassa esitettiin, kritisoitiin jo tuolloin transyhteisöissä, tänä päivänä laajemminkin. Viihdeteollisuudesta tuttu tokenismi onkin edelleen ongelmallinen kysymys, ja aiheuttaa yhteiskunnallista keskustelua. Tokenismilla viitataan siihen, että “vähemmistöjen” edustajien ensisijainen tehtävä on toimia näennäisenä osoituksena ohjelman edistyksellisyydestä. (Tuomi 2023, 82) On myös vaikea sanoa, valitaanko erilaiset, jollakin tapaa normista poikkeavat osallistujat siitä syystä, että on tarkoitus saada ”poikkeavuudella” katsojalukuja. Ongelmana on yhä myös stereotypioiden esittäminen tai vastaavasti vähemmistön homogenisoiminen. Tosi-tv:n editointi mahdollistaa myös yksilön roolittamisen jälkikäteen. (Tuomi 2023, 82-83)
Riidat ja kiusaaminen ovat oleellinen osa tosi-tv-genreä, ja se ilmiönä hätkähdyttää katsojia aika ajoin. Ohjelmat voivat operoida negatiivisuudella ja lietsoa sekä hyödyntää eripuraa, henkilöiden välisiä ristiriitoja. (Tuomi 2019, 56) Ohjelmien koukuttavuus pohjaa erityisesti eripuraan ja vastinparien välisiin ristiriitoihin (esim. Nabi et al. 2003). Tämä näkyy esimerkiksi kilpailupohjaisissa sarjoissa. Riitaa syntyy, kun asetelma on tulenarkaa jatkuvan nälän ja epävarmuuden takia. Jos riitelystä seuraa kohu, se on yleensä ollut jollain muotoa rajoja ylittävää. Esimerkiksi Suuressa Seikkailussa (2005) nähty riita johti lopulta pelkoon osallistujan fyysisestä koskemattomuudesta. (IS 9.6.2005) Selviytyjissä (2021) taas suukopu muuttui tavallistakin rumemmaksi. (IS 16.4.2021)
Haukkumista on tosi-tv -ohjelmissa nähty vuosien varrella aivan rutiininomaisesti. Muun muassa vuonna 2007 Big Brother -talon vapaaehtoisesti jättänyttä Martina Aitolehteä haukuttiin BB-nimeämisten yhteydessä rankasti. Tuohon aikaan haukkumiset eivät vielä herättäneet kovin paljon huomiota ja saattoivat liittyä niin sanotusti ”pelin henkeen”. Sosiaalisen median läpimurron yhteydessä haukkumiset ja niiden käsittelyjen siirtymiset verkkokeskusteluihin ovat alkaneet elää omaa elämäänsä, ja johtaneet valtaviin kohuihin ja ylilyönteihin. Vastaavasti haukkumisten kohteeksi joutuneita osallistujia tuetaan yhä näkyvämmin laajoissa some-kannanotoissa. Esimerkiksi vuonna 2021 Paratiisihotelli Suomen jaksossa nähty, ulkonäköön kohdistunut nimittely johti osallistujaa puoltavaan intensiiviseen some-kirjoitteluun (Kuva 26).
Kuva 26. Haukkumisten seuraamuksia ja ennakkotapauksia eri vuosilta. Big Brotherin Marina-tapaus vuodelta 2007 (oik.) ja Paratiisihotellin herättämä some-kohu vuodelta 2021 (vas.) Lähteet: IL 16.7.2021 & IS 16.10.2007.
Vuonna 2021 polemiikkia aiheutti Yleisradion Suomineidot -dokumenttisarja, joka kertoo ”kansallismielisistä” naisista, joita määrittää arvokonservatiivisuus ja monikulttuurisuuden vastustaminen (Kuva 27). Seurantadokumentin arvo on tosi-tv -genren myötä kokenut inflaation, koska monissa nykypäivän dokumenteissa on myös viihteellisiä piirteitä. Yleisö tuntui mieltäneen sarjan ennemmin tosi-tv:nä, seuranta-realitynä kuin asiaohjelmana, sillä sarjassa naisten mielipiteille ei näy vastapuolta. (Tuomi 2022a, 21) Oletettavasti yleisö olisi kaivannut tekijöiltä kannanottoa naisten puheisiin. Käsittelytavan neutraaliuden takia on mahdollista saada mielikuva, että tekijät hyväksyvät päähenkilöiden aatemaailman. Tämä taas voi herättää katsojakunnassa kysymyksen siitä, onko dokumentissa yritetty ”valkopestä” päähenkilöiden ajattelua. Ongelma ei siis ole kiistanalaisen aiheen käsittely itsessään, vaan tapa, miten se tehtiin. (Tuomi 2022a, 21) Natsismi aiheutti suomalaisessa tosi-tv:ssä älähdyksen Suomen pelkokerroin -ohjelmassa myös jo vuonna 2009, jolloin hakaristisymboli näkyi tatuoituna ohjelmassa kilpailleen hauislihakseen. Nykypäivänä reaktiot ja vastustus vaikuttavat, erityisesti somen myötä, laajemmalta ja painokkaammalta.
Kuva 27. Natsismin käsittely Yleisradion dokumentissa – ilman tasapainottavia kannanottoja – on esimerkki tosi-tv -genren tyylikeinojen valumisesta asiaohjelmien piiriin. Lähteet: IL 20.4.2009 (vas.) & IL 22.3.2022 (oik.).
Perhe/lapset
Perheellä ja lapsilla on ollut tosi-tv-genressä alusta asti rooli niin kohujen kuin yhteiskunnallisen keskustelun herättäjänä. Nykypäivän tosi-tv ravistelee esimerkiksi avioliittoinstituutiota useiden eri formaattien yhteydessä. (Tuomi 2023, 84) Teema ei ole kuitenkaan uusi, minkä todistaa muun muassa vuonna 2006 toteutettu Noora menee naimisiin -ohjelma, josta uutisoitiin Ilta-Sanomissa seuraavasti:
”Suomalainen tosi-tv-uutuus etsii sulhasta juhannushäihin. On morsian ja on juhannuksen kynnykselle päätetty hääpäivä, vain sulhanen puuttuu – vaan ei hätää! Huhtikuussa Nelosella käynnistyvä tosi-tv-ohjelma Noora menee naimisiin auttaa morsianta löytämään elämänsä miehen, jonka kanssa astellaan alttarille viikkoa ennen juhannusta. – Tähänkö on nyt tultu suomalaisessakin televisiossa; ohjelmaan, joka edellyttää parin tekevän muutamassa viikossa loppuelämäänsä koskevan ratkaisun ja sitoutuvan toisiinsa?”. (IS 13.1.2006)
Toimittajan kommentti tuntuu nykypäivän valossa huvittavalta. Kauhistelu meni sinällään haaskuun, sillä Noora ei lopulta edes tahtonut naimisiin. Nykypäivän tosi-tv -formaateissa taas avioliitto solmitaan välittömästi, kuten esimerkiksi Ensitreffit alttarilla -ohjelmassa, jossa vasta vihkimisen jälkeen parit tutustuvat toisiinsa. Toteutustapa herätti vastarintaa ja suuttumusta vuoden 2015 alussa. Avioliitto on kuitenkin nykyään osassa ohjelmia jopa ”pakollinen” lopputulos (Esimerkkinä 90 päivää morsiamena, 2014–). (Tuomi 2023, 75–76; Kuva 28)
Kuva 28. Avioliittoa pidetään yhteiskunnassa tärkeänä ja vakiintuneena instituutiona, ja sen viihteellistäminen tosi-tv:ssä herättää suuttumusta ja ärtymystä. Lähteet: IL 7.1.2015 (vas.) & IS 19.6.2006 (oik.).
Tosi-tv:n osallistujien hankalasta asemasta ja epäasiallisista sopimuksista puhuttaessa tuotantoyhtiöt eivät ole halunneet vastuuta kantaa tai myöntää avoimesti formaattien todellista tarkoitusperää vedotessaan vapaaehtoisuuteen ja täysi-ikäisiin osallistujiin. (Tuomi 2022a, 33; Tuomi, Satakunnan Kansa 11.9.2021). Viime vuosina erityisesti alaikäisten asema tosi-tv:ssä on herättänyt kysymyksiä, ja lasten ja alaikäisten käyttö ohjelmissa on aiheuttanut ymmärrettävästi paljon huolestunutta keskustelua (IL 15.9.2021; MTV3 Uutiset 6.11.2010). Tähän liittyviä kohuja on nähty jo takavuosina. Esimerkiksi Yleisradion tosi-tv-ohjelma Kakola vuonna 2010 (Kuva 29) herätti huolta ohjelmaan osallistuneiden nuorten mielenterveydestä, jopa siinä määrin, että asiantuntijat vaativat ohjelman hyllyttämistä, koska se nähtiin epäeettisenä, poikia leimaavana ja lasten oikeuksien sopimuksen vastaisena. Ohjelma toteutettiin ja näytettiin kuitenkin sovitusti.
Kuva 29. Vuoden 2010 Kakola-ohjelmasarjassa kuusi alaikäistä poikaa pantiin kalterien taa. Ohjelmaesittelyn mukaan tavoitteena oli saada pojat hylkäämään rikokset ja välttämään oikeaa vankilaa. Lastensuojelun asiantuntijat vaativat kuitenkin ohjelman välitöntä hyllyttämistä. Lähde: MTV3 06.11.2010.
Samoin vuonna 2010 nähtiin idea ohjelmaformaatista, jossa 35–40-vuotias nainen olisi valinnut lapselleen sopivan isän kahdeksan ehdokkaan joukosta, ilman ehdotonta toivetta parisuhteesta. Tarkoituksena oli, että lapsi olisi saanut alkunsa keinohedelmöityksellä. Kyseessä on ruotsalaiseen formaattiin perustuva Biologinen kello. Ohjelmaa luonnehdittiin nettikeskusteluissa muun muassa moraalittomaksi ja vastenmieliseksi. Ohjelmasarjan lopputuloksesta eli vauvan syntymästä ei lopulta tullut mitään, kun kaikki hakijat vetäytyivät hankkeesta. Tuottaja totesi sarjasta seuraavaa: ”Aihepiiri herätti kiinnostusta, mutta hakijoilla meni lopulta niin sanotusti sisu kaulaan. Ohjelmaan liittyvä julkisuus koettiin liian kovana palana.” (Yle 17.2.2010) Seuraavan kerran ideaa lähdettiin toteuttamaan uudella tavalla kymmenen vuotta myöhemmin. Lapsi tuntemattoman kanssa (2020) aiheutti luonnollisesti jälleen kohun. Sarjan tarkoitus oli kuvata kumppanuusvanhemmuuden prosessia lapsen syntymään asti. Ohjelma nimettiin itsessään jo hyvin provokatiiviseksi, ja sille jouduttiin toteuttamaan toinen casting-kierros, jotta tulevia äitejä saatiin viimein mukaan. (Tuomi 2019, 72) Suomen ensimmäinen tosi-tv -vauva syntyi lopulta toukokuussa 2020 (Kuva 30).
Kuva 30. Biologinen kello (2010) (vas.) ei koskaan toteutunut. Tarkoituksena oli, että lapsi olisi saanut alkunsa keinohedelmöityksellä. Lapsi tuntemattoman kanssa (2020) sen sijaan eteni aivan synnytyssaliin asti (oik.) Lähteet: Yle 17.2.2010 & IL 11.5.2020.
Suomalaisia pitkäkestoisia perhearkea tarkastelevia niin sanottuja ”seurantaformaatteja” ei juuri ole, mutta esimerkiksi jaksopohjaisia lasten huonokäytöksisyyttä ja perheongelmia käsitteleviä ohjelmia kylläkin. Esimerkkeinä Pelasta perheemme ja Super Marjo! vuodelta 2014 sekä Super Nanny Suomi vuodesta 2019. Discovery+ markkinoi vuonna 2021 Gossip Moms Suomi -sarjaa (Kuva 31), jossa seurataan neljän kohujulkkisäidin raskautta, synnytystä ja perhearkea. Suomessa on ennenkin esitetty sarjoja, joissa on seurattu suomalaisia lapsiperheitä kuten esimerkiksi Toisenlaiset äidit (2014–2016) ja Teiniäidit (2012), jotka nekin toki puhututtivat yleisöä, mutta ohjelmia ei kuitenkaan myyty selkeästi vanhemman kohujulkisuustaustan avulla.
Kuva 31. Suomen ensimmäiseen Gossip Moms -ryhmään kuuluivat (vasemmalta oikealle) Henna Kalinainen, Sini Ariell, Vilma Karjalainen ja Maisa Torppa. Lähde: IL 15.9.2021.
Myös tietyt osallistujien perhe-elämänvalinnat ja -tavat aiheuttavat kohua kerta toisensa jälkeen. Yksi tällainen oli Erilaiset äidit -ohjelmassa nähty luomukotisynnytys vuodelta 2012, joka oli yksi eniten mielipiteitä jakanut jakso. Luomuperhe halusi synnyttää esikoisensa kotona lääkärin varoittelusta huolimatta. Suomessa on lähes aina totuttu synnyttämään sairaalassa ja kotisynnytystä pidetään lähtökohtaisesti ”erikoisuuden” tavoitteluna, johon sisältyy omia lääketieteellisiä riskejä. Synnytys ja sitä seurannut perhe-elämä sujuivat kuitenkin hyvin. (Kuva 32)
Kuva 32. Luomuperheen synnytyskokemuksia ja perhe-elämän jatkoa seurattiin mediassa myöhemminkin. Lähde: IS 10.9.2014.
Perhekuvaukset ovat nykyään tosi-tv:ssä moninaistuneet, mutta eniten huomiota saavat ohjelmissa nähtävät ääritapaukset. Lähtökohtana on provokatiiviselle televisiolle ominainen idea siitä, että käsiteltävässä perheessä täytyy olla jotain todella erikoista. (Tuomi 2019, 61)
Kuolema/Hengenvaara
Mediatutkija Veijo Hietala on todennut vuonna 2016 Etelä-Suomen Sanomissa tosi-tv-ohjelmista: ”Vain kuolema on enää tabu, mutta eiköhän sekin vielä nähdä.” (Ks. ESS 21.10.2016) Syntymän lisäksi kuolema on pitkään ollut yhteiskunnassa tabu, ja siihen toivotaan suhtauduttavan tietyllä pieteetillä ja vakavuudella. Kuolema on yksi pyhyyden raja-arvo, jota tosi-tv:n näkökulmasta ei nähdä sopivana lähestyä. Kärjistäen ilmaistuna se on liian julkista, liian epämoraalista ja liian viihteellistä. (Venäläinen 2010; Pessi et al. 2018, 7; Tuomi 2022b) Venäläinen (2010) on todennut, että jos shokeeraavuutta, kiinnostavuutta ja rajojen koettelemista pidetään tositelevisiolle ominaisina piirteinä, kuolema on tässä mielessä ”kehityksen huippu”, jota kuitenkin on kriitikoiden ja katsojien voimakkaiden reaktioiden vuoksi lähestyttävä varoen (Venäläinen 2010, 138). Aihe on omalla tavallaan pyhä, ja juuri siksi yksi varhaisimmista kuolemaa ja tosi-tv:n ja dokumentaarisuutta yhdistävä Yleisradion ohjelma Viimeiset sanani herättikin paljon polemiikkia vuonna 2009 (Kuva 33). Sarja ilmestyi viivästysten jälkeen vuonna 2013. Yleisradion mukaan kohu oli loppujen lopuksi vaikuttanut sarjaan ”positiivisesti”. (Yle 4.4.2013)
Kuva 33. Kuolema on Suomessa aiheena tabu, minkä vuoksi sen viihteellistämistä edes dokumentin muodossa on pidetty äärimmäisen huonona ideana. Lähde: IS 23.1.2009.
Toisaalta kuolemaa on todistettu suorissa tv-lähetyksissä jo vuosikymmeniä sitten. Tunnettuna esimerkkinä komediatähti Tommy Cooperin live-kuolema vuonna 1984 (YouTube 10.3.2023). Miljoonat katsojat olivat virittäytyneet katsomaan varieteohjelmaa Live From Her Majesty’s ja näkivät reaaliajassa Cooperin kärsivän massiivisesta ja kohtalokkaasta sydänkohtauksesta lavalla. Toisaalta kuoleman viihteellistyminen ja siihen liittyvä jatkuva tirkistelyn tarve näkyy nykyisin myös yksityisten ihmisten sosiaaliseen mediaan tuottamissa sisällöissä. Esimerkiksi verkkoon on ladattu paljon erilaisia väkivaltaisuutta ja kuolemaa sisältäviä videoita, jotka näyttävät materiaalia auto-onnettomuuksista, verestä ja jopa ruumiinosista onnettomuuspaikoilla. (Tuomi 2022b, 58-59) Omaa groteskia ääripäätä edustaa globaalilla tasolla Facebook-livessä nähdyt itsemurhat. (Tuomi 2022b, 59)
Nykypäivänä kuoleman ja väkivallan viihteellinen käyttö herättää yhä laajaa eettistä keskustelua, ja onkin noussut pysyväksi kohujen materiaaliksi erityisesti tosi-tv-pohjaisen true crime -genren uuden tulemisen myötä. Erityisesti true crime -tarjontaa eli tosielämän rikoksia käsitteleviä ohjelmia on tänä päivänä paljon niin televisiossa kuin podcasteissakin, joissa henkirikokset heräävät viihteenä eloon. (Tuomi 2022b, 52)
Autenttisuus tuo tarinoihin jännitystä, lisäksi true crime hyödyntää tiettyjä esityskonventioita ja puhetapoja vedotakseen yleisöön. Groteskit väkivallan kuvaukset, karmivat ihmiskohtalot, haastateltujen läheisten aidot kyyneleet, murhahetken deskriptiivinen kuvaus sekä asiantuntijoiden käyttö osana kerrontaa ja ohjelmien autenttisuutta rakentavat true crimesta vetoavaa ja provokatiivista genreä. (Tuomi 2022b, 52) Rikollisuuden ja väkivaltakuvastojen valjastaminen viihteellisiin ja kaupallisiin tarkoituksiin on herättänyt yhä enemmän eettisiä kysymyksiä. True crimen eettiset ongelmat liittyvät usein uhrin ja erityisesti elossa olevien omaisten oikeuksiin. (Tuomi 2022b, 55) Yksi lajin tärkeimmistä eettisistä kysymyksistä onkin se, miten rikosten uhreihin suhtaudutaan. Yleisradion true crime -ohjelma Rikollinen mieli sai asiasta paljon kritiikkiä vuonna 2019, kun käsiteltyjen rikosten uhreja ei ollut informoitu asiasta, ja eräs uhri oli tunnistettavissa jaksosta (Kuva 34). Tämä johti muun muassa jakson poistamiseen Yle Areenasta. (IS 6.11.2019)
Kuva 34. Yleisradion Rikollinen mieli -sarjan tuotannosta ei ollut oltu yhteydessä rikosten uhreihin, mikä herätti järkytystä ja arvostelua. Lähde: IL 10.10.2019.
Yksi viihteellistymisen tuoma näkökulma niin true crime -tarjontaan kuin rikosuutisointiinkin on rikollisuuden ja rikollisten esittäminen glorifioivaan, välillä jopa kiiltokuvamaiseen, tapaan. (Tuomi 2022b, 57) Esim. Katiska-dokumentti (2019) herätti suurta kohua yleisössä, kun ohjelman koettiin valkopesevän rikollisuutta ja esittävän huumerikollisuudesta syytetyn tekijän menestyneenä liikemiehenä. (Tuomi, Satakunnan Kansa 15.9.2020) (Kuva 35).
Kuva 35. Katiskan nähtiin esittävän raa’an huumerikollisuuden vaaleanpunaisten lasien läpi viihteellisyys ja kaupallisuus edellä. Lähde: IL 11.8.2020.
Kuoleman mahdollisuus tosi-tv:ssä ja sen ympärillä pyörivä makaaberin retoriikka on tunnistettavissa koko tosi-tv:n elinkaaren ajalta. Retoriikka korostuu myös muissa ohjelmissa, vaikkapa Possen (2014) stunttien yhteydessä, joissa usein muistutetaan, että ”tämä on vaarallista ja tähän saattaa vaikka kuolla”. (Tuomi 2019, 58) Riskitilanteita ja epäonnistumisia on nähty – muun muassa vuonna 2016 – jolloin esille nousi sarjan tekijöiden vastuu osallistujien hyvinvoinnista (Kuva 36).
Kuva 36. Posse-ohjelmassa keskeisessä osassa julkkisvieraiden lisäksi ovat joka jaksossa nähtävät stuntit. Lähde: IS 5.11.2016.
Yleisesti ottaen yksilön selviytymistaistelut ovat aina vedonneet katsojaan. Tämä näkyy myös tosi-tv:n puolella, ja lajityypin kehitystä on pitkään peilattu juuri ajatukseen tosielämän ihmisjahdista. Ajatusta uudelleen siivitti Netflixin Squid Game (2021), ja käsittelin aihetta Satakunnan Kansan kolumnissani samana vuonna. (Tuomi, Satakunnan Kansa 6.11.2021) Mitä jos olisi olemassa formaatti, jossa vastustajien tosi-tv:n kilpailuformaateille ominainen ”putoaminen” tapahtuisikin kuoleman kautta? Populaarikulttuurissa ilmiö on tuttu vaikkapa elokuvista Juokse tai kuole (Running Man 1987), Battle Royale (2000) ja Nälkäpeli (The Hunger Games 2012). Tosi-tv-kentällä on nähty formaatteja, jotka ovat voineet olla välillä jopa hengenvaarallisia. Osallistujia on loukkaantunut formaatissa, jossa on pitänyt suorittaa, ammattilaisillekin vaarallisia, tehtävälajeja (The Jump 2014), naisia on viety viidakkoon synnyttämään (Born in the Wild 2015) sekä lapsia on laitettu elämään omillaan (Kid’s Nation 2007) ja on katsottu, miten he ovat pärjänneet. Toisaalta, lähes aina kyseessä on suunniteltu markkinointitemppu – vaarallisuuden korostaminen tuo aina lisää silmäpareja television ääreen. The Ultimate Escapessa (2021), jota Discovery+ kuvaa ”maailman brutaalimmaksi pakopeliksi”, Jukka Hildén vipataan alussa puolialastomana luonnon armoille (Kuva 37). Tekijät korostavat tilanteiden aitoutta ja kovuutta. Missään kohtaa selviytyjä ei kuitenkaan ole tuotannon tai avun ulottumattomissa, ja se on herättänyt katsojissa epäuskoa ja jopa halveksuntaa. Tällaista keinotekoista vaaran tuntua onkin toisinaan nimitetty, tosi-tv:n hengessä, ”pelkopornoksi”.
Kuva 37. ”Uutusohjelma saa katsojankin hytisemään kylmästä”, mainosti Discovery Ultimate Escape Suomi -ohjelmaa. Mainostettu aito kuolemanvaara oli pelkkä markkinointikikka. Lähde: IS 27.9.2021.
Vuonna 2017 julkisuuteen nousi venäläisen liikemiehen Siperiaan sijoittuva tosi-tv-konsepti Game2: Winter. Sitä markkinoitiin tuotantona, jossa murhaaminen ja raiskaaminen olisivat sallittuja. Tämä herätti järkytystä, mutta myös yleisempää keskustelua tosi-tv:n sisällöllisistä linjauksista. Outo, osin pelottavaakin on, että halukkaita osallistujia ilmaantui ympäri maailmaa. Jopa Suomessa tosi-tv:stä tuttu nimi ehti ilmoittaa hakeneensa ohjelmaan. Luonnollisesti ohjelmaidea lopulta kuitenkin paljastui uutisankaksi, mediatempaukseksi. (Tuomi, Satakunnan Kansa 6.11.2021)
Eläinsuojelu
Yhtenä kohujen alateemana ovat vuosien aikana toimineet eläimet, eläinsuojelu sekä eläinten oikeudet (Salomäenpää 2010). Lapsien tavoin eläimet voidaan luokitella tosi-tv:ssä viattomiksi sivullisiksi, joita saatetaan toisinaan kohdella kaltoin – joko vahingossa tai tahallaan. Vuosien ajan on eläinten oikeuksia ajavat tahot kritisoineet eläinten roolia tosi-tv-ohjelmissa. Ensimmäisiä eläinten hyvinvointiin liittyviä kohuja on synnyttänyt Pelkokerroin (2008), joka sai eläinsuojeluliitto Animalian pyytämään selvitystä Neloselta ja tuotantoyhtiö Solar Televisionilta – ohjelma oli Animalian mielestä vastoin Suomen eläinsuojelulakia. Sarjan tarkoituksena oli mitata kilpailijoiden sietokykyä erilaisilla eläimiä hyväksi käyttävällä tavalla. Sarjan jaksot oli kuvattu Argentiinassa, jossa ei ollut erillistä eläinsuojelulakia. (Ks. IS 23.9.2008)
Toinen kohua herättänyt sarja oli TV2:lla esitetty Tallitähdet (2008). Ruotsalaisformaattiin perustuneessa realitysarjassa tunnetut suomalaiset opettelivat muutamassa viikossa ratsastamaan hevosella. Pudotuspelityyppisessä kilpailussa voittajaksi selviytynyt ratsastaja voitti tallitytölleen tai -pojalleen oman hevosen. Hyvänmielen sisällöksi tituleeratun ohjelman loppupuolella nähtiin kuitenkin episodi, jossa julkkis-koomikko suuttui hevoselle, ja löi sitä nyrkillä päähän (Kuva 38).
Kuva 38. Ismo Leikola aiheutti skandaalin Tallitähdet-ohjelmassa lyötyään hevosta turpaan. Lähde: IL 29.9.2008.
Vuonna 2013 taas puhututti TV5:ssa pyörinyt Maatilan prinsessat -sarja, jota markkinoitiin premissillä ”mitä tapahtuu, kun kymmenen julkisuudesta enemmän tai vähemmän tunnettua kaunotarta jättää kaupungin sykkeen taakseen ja muuttaa maatilalle?” Kohun nostatti tapaus, jossa sarjan prinsessat epähuomiossa trimmasivat lampaat vereslihalle. Tämä koetteli eläinrakkaiden katsojien hermoja, ja vaati lopulta Maatilan prinsessat -ohjelmaa esittävän TV5:n tiedotuspäällikön rauhoittelua: ”eläinihmisten ei ole syytä huolestua jakson tapahtumista. Kyse oli pienestä vahingosta. Lampailla ei ole hätää ja ne voivat hyvin”. (Voice 9.10.2013)
Vakioteemana eläintensuojeluun liittyviä kohuja löytyy lähivuosiltakin. Arman ja viimeinen ristiretki -sarjassa (2018) Arman kohautti metsästäessään inuitien kanssa valaita ja hylkeitä, jalassaan jääkarhusta tehdyt housut. Kenties tuorein kohu on Yleisradion Elämäni biisi -ohjelman ympäriltä vuodelta 2021, jolloin jaksoon osallistunut vieras sai katsojat raivostumaan. Mukaan pyydetty kuvataiteilija Teemu Mäki on tunnettu muun muassa vuonna 1988 julkaistusta Sex and Death -videosta, joka tunnetaan myös kissantappovideona – taiteilija tappaa siinä eläinsuojeluyhdistykseltä hankkimansa kissan kirveellä. Hän sai teosta eläinrääkkäystuomion. Tämän vuoksi useat sarjan katsojat tuomitsivat taiteilijan pyytämisen ohjelmaan ala-arvoisena vetona. (IL 13.11.2021; Kuva 39)
Kuva 39. Valaiden ja hylkeiden metsästys sekä kissantappovideot tosi-tv:n provokatiivisina tehokeinoina. Lähteet: IL 13.11.2021 & Seiska 6.10.2018.
Lopuksi
Katsauksessa on käyty läpi retrospektiivisesti kotimaisen tosi-tv:n historiaa viimeisen neljänkymmenen vuoden ajalta. Tarkastelu osoittaa, että alan juuret ovat monisyiset ja ilmiön takaa löytyy useita tv-formaatteja, joita ei yleensä lasketa osaksi tosi-tv:n historiaa. Tähän voidaan laskea esimerkiksi pioneerikokeiluksi laskettava Aikapommi (1983), ajankohtaismakasiiniohjelma Karpolla on asiaa (1983–2007) tai vaikkapa treffiohjelma Napakymppi (1985–2002). Tutkimuksissa on aikaisemminkin viitattu näiden ohjelmasarjojen merkitykseen, mutta tässä katsauksessa ne toimivat tärkeinä mediahistoriallisina esimerkkeinä ja vertailukohtina siirrettäessä tarkastelun painopistettä lähemmäksi 2020-lukua. Tutkimuksen perusteella huomaa, kuinka tietyt teemat ja niiden alaiset tosi-tv-formaatit ovat tuotannossa vuodesta toiseen ja muodostavat toistuvia, tunnistettavia teemoja, joilla on kaikilla monisyinen kehityshistoria takanaan.
Tosi-tv -formaatit myös aiheuttavat toisiaan muistuttavia kohuja ja skandaaleja. Tutkimuksessa esiin nostettu seksi/seksuaalisuus -teema on näistä yksi tavanomaisin. Seksi on pitkään ollut suomalaisille arka puheenaihe ja Suomi on tässä suhteessa ollut hyvin pitkään varsin konservatiivinen maa. Suomen mediaympäristöä leimaa menneiltä vuosikymmeniltä omaksuttu puritaaninen asenne, jota vasten erilaisten moraali- ja mediapaniikkien historiaa voi peilata. Kaikenlainen ”irstauteen” ja ”riettauteen” liittyvät asiat ovat aina herättäneet tunteita – varsinkin jos siihen yhdistetään vielä huonot käytöstavat ja alkoholin kuluttaminen. Väkivallan ja kuoleman kuvaukset ovat myös olleet erityisen tabuja aiheita. Vuosikymmenien mittaan tämä on näkynyt jopa lainsäädännön ajoittaisena kiristymisenä (erityisesti videolain voimaantulo vuonna 1987). Toisaalta median kaupallistuminen ja yleensä kulttuurin liberalisoituminen ovat aiheuttaneet sen, että nykyisin kohuja ja skandaaleja synnyttävien tosi-tv -ohjelmien rima on koko ajan siirtynyt yhä ylemmäs. Sitä mikä oli vielä 20 vuotta sitten arveluttavaa ja normeja ravisuttavaa televisiossa, pidetään nykyisin melko tavanomaisena ja rutiininomaisesti toistettuna media-aineistona.
Kaikki liittyy lopulta Suomen sosiaalikulttuuriseen historiaan. Suomen mediaympäristö on muotoutunut nykyiseen tilaansa tilanteesta, jossa kaikki viihteellinen on nähty epäilyttävänä tai jopa turmiollisena. Vuosikymmenien mittaan tapahtunut seksuaalisuuden vapautuminen on näkynyt televisiotarjonnan lisäksi myös muualla. Seksuaalisuuteen suhtautuminen on muuttunut esimerkiksi verrattaessa Miljonääri-Jussin seksipuheita ja nykypäivän avointa seksin harjoittamista niin sanottuun parhaaseen katseluaikaan. Jotkut teemat siis ovat vain muuttuneet entistä raflaavammiksi ajan saatossa. Sosiaalinen media myös muokkaa jatkuvasti ajatuksia seksuaalisuuden julkisuudesta. Samoin esimerkiksi AlastonSuomi -sivustolla nykyään jo yhä useampi esiintyy tunnistettavasti, ja se muuttaa ajatusta julkisesta seksuaalisuuden kulttuurista.
Tällä hetkellä, jos katsotaan Suomen tosi-tv:n tarjontaa ja sen kontroversiaaleja muotoja, voidaan huomata, että kenties tietty rietastelu ja törky ovat paikoin jo turhankin normalisoituneita. Mikä ennen oli täysin häpeällistä, on tällä hetkellä jo osittain ylpeyden aihe. Anonyymi meemitili Pieruperse kuvaa hyvin niin tosi-tv:n kuin asenteidenkin historiallista muutosta (Kuva 40).
Kuva 40. Anonyymin Porilaisen Pieruperseen meemi kuvaa osuvasti tosi-tv:n kulttuurista muutosta kahdenkymmenen vuoden perspektiivillä. Lähde: Pieruperse 4.5.2021.
Myös ajankohtaiset ilmiöt, jotka eivät samalla intensiteetillä olleet tunnistettavissa vielä 20 vuotta sitten, ovat nyt esillä paljon vahvemmin. Näitä teemoja ovat esimerkiksi tasa-arvo, vähemmistöt ja ilmastoasiat. Näiltä osin tutkimus osoittaa, että tosi-tv:n viihteen tarjonnassa on myös runsaasti myönteiseksi katsottavia rinnakkaisvaikutuksia. Tosi-tv:n luokittelu pelkäksi ”roskaksi” harvoin vie tulkintahorisonttia ja alan tutkimusta eteenpäin vaan lokeroi ja väheksyy ilmiötä. Tosi-tv:n moninaisuuden vuoksi sen törkyisyydestä on nykyään vaikeampi vetää yleistyksiä. Tosi-tv:n kohahduttavuus ei siis suinkaan ole lähihistorian juttu, vaan se on genrenä myynyt itseään shokeeraavuudella jo alkuajoistaan lähtien. Näen, että provokatiivisuus kuitenkin muuttui tietynlaiseksi valtavirran moodiksi 2010-luvun loppupuolella, jolloin maksullisten suoratoistopalvelujen paine johti lineaari-TV:n kanavat taisteluun katsojista yhä kyseenalaisimmilla sisällöillä. (Tuomi 2022a, 2–3) Aiempi tutkimus myös osoittaa miten provokatiiviset tehokeinot ja markkinointitavat myös siirtyivät jopa Yleisradion asiadokumentteihin asti. (Tuomi 2019, 72) Katsauksessa esitellyt mediaesimerkit osoittavat, että usein televisioformaatteihin liittyvien kohujen ja skandaalien takana on myös Yleisradion tuotannot ja niiden käsittely mediajulkisuudessa. Toki, kuten todettua, yhtenä vaikuttavana tekijänä taustalla saattaa olla “ei minun verorahoillani” -mentaliteetti.
Tekstissä aiemmin esiteltyjä kohuja synnyttävät teemat toistuvat säännönmukaisesti, joka omalla tavallaan viittaa siihen, että kohujen aiheuttajiin ei koskaan siis reagoida tai niitä ei ainakaan ole uskottavasti käsitelty. Toisaalta vakiokohu-teemoja halutaan myös aktiivisesti hyödyntää suurempien katsojalukujen toiveessa. Moraalipaniikki lähinnä ruokkii skandaalin logiikkaa, joka usein vaikuttaa olevan ennalta suunniteltu osa tositelevisio-ohjelmien markkinointia. Moraalinen paheksunta ei johda oletetun moraalittomuuden vähenemiseen vaan päinvastoin sen tuotannon ja suosion kasvuun, kun moraalisuuden ympärille tuotetut skandaalit koodataan osaksi ohjelmaformaatteja. (Venäläinen 2010, 131; Tuomi 2022a)
Kohauttavien tosi-tv-sarjojen suosio on luonnollisesti yksi syy sille – syntyneestä vastustuksesta huolimatta – miksi niitä yhä televisiossa nähdään. Kyseisiä ohjelmamuotoja ei tuotettaisi, ellei niitä katsottaisi laajasti. Provosoivat, arvomaailmaa ja yleisnormeja ravistelevat teemat ja sisällöt synnyttävät aina, ajasta riippumatta, reaktioita ja tuovat siten katsojia. Hautakangas (2007) on jo aikoinaan muistuttanut ironisen tulkinnan mahdollisuuden olemassaolosta ja sen keskeisyydestä myös tosi-tv:n viehätyksessä ja suosiossa: korostuneet tunneilmaisut, karrikoidut henkilöt ja erilaisiin kriiseihin liittyvät sensationaaliset juonenkäänteet voivat tuntua naurettavilta ja johtaa ironiseen tulkintaan. Tosi-tv:n synnyttämä tulkintakehys antaa mahdollisuuden tunnistaa ilmiön ironian, karikatyrismin, jonka kautta ohjelmia voi aina katsoa myös pilke silmäkulmassa. Aikaisemmin yhteiskunnallisen intellektuellin varassa toimineessa modernissa televisiokulttuurissa, myöhäismodernissa yhteiskunnassa rajattu asiantuntijan rooli annetaan katsojalle. (Ruoho 2007, 133) Katsojien ohjelmavalinnat määrittävät samalla yhä enemmän sitä, mikä ymmärretään laaduksi. Monimerkityksisyyttä, ironiaa ja camp-asennetta on pidetty ominaisena postmodernille kulttuurille jo 1990-luvun lopussa: ”tiedostavan ja mediakriittisen katsojan ei tarvitse, eikä hän suorastaan saakaan, ottaa mitään vakavissaan, vaan kaikki on yhtä aikaa sekä naurunalaista että nautittavaa, cool”. (Ang 1996; Hietala 1996; Hautakangas 2007) Jukka Sihvonen on todennut asiantilasta jo vuonna 2004, että ”mediakulttuurin ytimessä onkin yksilö, jota määrittää ikävystyneisyys, levottomuus ja ennen kaikkea itsekeskeisyys”. (Vrt. Sihvonen 2004, 12)
Ja sitten taas toisaalta, tosi-tv:tä nyt muutaman vuosikymmenen seuranneena, koen, että kohu voi syntyä ihan mistä vain. Ilman, että sillä on mitään tekemisestä sen enempää yhteiskunnassa vallitsevien asenteiden kuin arvojenkaan kanssa. Katsauksessa käsittelemäni kotimaisen tosi-tv:n historia osoittaa, että eri ohjelmaformaatit ja niiden teemat ovat osin vakiintuneita, mutta niihin reagointi yleisön toimesta elää ajan mukaan. Tämä näkyy provokatiivisten teemojen ja niihin liittyvien rajojen jatkuvana hakemisena. On joka tapauksessa selvää, että tosi-tv on tullut vallitsevaan mediamaisemaan jäädäkseen, ja se tulee pysymään jatkossakin mielipiteitä jakavana, mutta monimerkityksellisenä televisiotuotannon muotona.
Työnjako:
Pauliina Tuomi: tutkimuksen toteutus (aineisto + analyysi) ja teksti
Petri Saarikoski: tekstin toimittaminen, kommentointi ja faktantarkistus
Lehtiaineisto ja verkkosivustot (uutisoinnit vuosikymmeniltä 1980–2020)
Etelä-Suomen Sanomat (ESS)
Helsingin Sanomat (HS)
Ilta-Sanomat (IS)
Iltalehti (IL)
Kaleva
Kaupunkikanava
Kauppalehti
MTV3 Uutiset
Satakunnan Kansa
Seiska
Uusi Suomi
Voice
Yleisradio (Yle)
Tutkimuskirjallisuus
Adut, Ari. 2005. A theory of scandal: Victorians, homosexuality, and the fall of Oscar Wilde. American Journal of Sociology, 111(1): 213–248.
Ang, Ien. 1996. Living room wars: rethinking media audiences for a postmodern world. Routledge, London & New York.
Aslama, Minna. 2002. Tosi-tv:n todellinen maailma. Media & Viestintä, 25(1).
Cardwell, Sarah. 2007. “Is quality television any good? Generic distinctions, evaluations, and the troubling matter of critical judgement”. Teoksessa Janet McCabe & Kim Akass (toim.) Quality TV. Contemporary American television and beyond. London: LB Tauris, 19–34.
Dahl, David. 2016. “Imagining the Monica Lewinsky scandal on social media”. Teoksessa Scandal in a Digital Age, toimittaneet Hinda Mandell ja Gina M. Chen, 69–74. New York: Palgrave Macmillan.
Hautakangas, Mikko. 2007. “Vertaismelodraamaa taviksista taviksille. Katsaus suomalaisen todellisuustelevision historiaan”. Teoksessa Wiio, Juhani (toim.) Television viisi vuosikymmentä. Suomalainen televisio ja sen ohjelmat. Tampere: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 384–402.
Herkman, Juha. 2005. Kaupallisen television ja iltapäivälehtien avoliitto – median markkinoituminen ja televisioituminen. Tampere: Vastapaino.
Hellman, Heikki. 1993. ”Kanavavalinta ja television uusi kilpailutilanne”, Elävän kuvan vuosikirja 1993, 42–51. Suomen elokuvasäätiö, 1993.
Hietala, Veijo. 1996. Ruudun hurma. Johdatus tv-kulttuuriin. YLE Opetuspalvelut, Helsinki.
Hietala, Veijo. 2000. Tosi-tv: neorealismia vai realismin simulaatiota? Lähikuva 4/2000.
Hietala, Veijo. 2007. Media ja suuret tunteet: johdatusta 2000-luvun uusromantiikkaan. BTJ Kustannus, Helsinki.
Mast, Jelle. 2016. ”The Dark Side of Reality TV: Professional Ethics and the Treatment of Reality Show Participants”. International Journal of Communication 10(2016), 2179-2200. https://ijoc.org/index.php/ijoc/article/view/2444
Miller, William Ian. 1997. The Anatomy of Disgust. Cambridge & Lontoo: Harvard University Press.
Nabi, Robin L, Erica N. Biely, Sara J. Morgan & Carmen R. Stitt. 2003. ”Reality-Based Television Programming and the Psychology of Its Appeal”. Media Psychology 5:4, 303–330. https://doi.org/10.1207/S1532785XMEP0504_01
Natri, Santtu. 2003. ”KELAA MITÄ SPEDEI!” Journalismin ja viihteen rosoista rajankäyntiä Suomen televisiossa 2000-luvun alussa. Journalistiikan pro gradu -tutkielma. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto.
Natri, Santtu. 2007. “Wallu Valpiosta Kaarle Kimpulaiseen. Kaapelin tulokkaat toivat rosojournalismin televisioon”. Teoksessa Wiio, Juhani (toim.) Television viisi vuosikymmentä. Suomalainen televisio ja sen ohjelmat. Tampere: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 237–245.
Pessi, Anne Birgitta, Ville Pitkänen, Jussi Westinen & Henrietta Grönlund. 2018. Pyhyyden ytimessä – Tutkimus suomalaisten arvoista ja pyhyyden kokemisesta. Kirjapaino Öhrling. https://skr.fi/serve/identiteettitutkimuksen-4-osa-pyhyys
Rantanen, Tytti. 2010. “Armotonta menoa – Huomioita tv-viihteen keskeisistä piirteistä 1990-luvun laman aikana”. Taantuma ja taantumus 2/2010, Hybrislehti. https://hybrislehti.net/armotonta-menoa
Ruoho, Iiris. 2001. Utility drama. Making of and talking about the serial drama in Finland. Tampere: University of Tampere.
Ruoho, Iiris. 2007. “Suomalaisen television arvot. Julkisen palvelun televisio vastaan mainostelevisio”. Teoksessa Wiio, Juhani (toim.) Television viisi vuosikymmentä. Suomalainen televisio ja sen ohjelmat. Tampere: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 122–133.
Saarikoski, Petri. 2004. Koneen lumo – mikrotietokoneharrastus Suomessa 1970-luvulta 1990-luvun puoliväliin. Väitöskirja, yleinen historia. Turun yliopisto: Turku.
Salokangas, Raimo. 1996. “The Finnish Broadcasting Company and the Changing Finnish Society”, 1949–1996 in Yleisradio 1926–1996: A History of Broadcasting in Finland, ed.
Rauno, Endén. Helsinki: YLE, 107–228.
Salomäenpää, Ilkka. 2010. Televisiomoraalin muutos suomessa – analyysi Helsingin sanomien mielipidekirjoituksista 1970–2003. Lisensiaatintyö, Jyväskylän yliopisto, Jyväskylä.
Sihvonen, Jukka. 2004. Mediatajun paluu. Juva: LIKE WS Bookwell Oy.
Sumiala-Seppänen, Johanna. 2007. “Joku raja ja loppu on saatava tällaisille keskusteluille! Jatkoaika ja kansallisten kertomusten konflikti 60-luvun suomalaisessa televisiossa”. Teoksessa Wiio, Juhani (toim.) Television viisi vuosikymmentä. Suomalainen televisio ja sen ohjelmat. Tampere: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 280–291.
Thompson, John B. 2000. Political Scandal. Power and Visibility in the Media Age. Cambridge: Polity Press.
Tuomi, Pauliina. 2015. Inviting the Audience : – Interactive, Participatory, and Social Television in Finland. Artikkeliväitöskirja, Suomen Yliopistopaino Oy, Juvenes Print, Turku, Finland 2015. https://urn.fi/URN:ISBN:978-951-29-6139-9
Tuomi, Pauliina. 2019. “Pakko katsoa?! Nykypäivän provokatiivinen televisiotuotanto mediateollisuuden muotona”. Lähikuva – Audiovisuaalisen Kulttuurin Tieteellinen Julkaisu, 31(4), 48–79. https://doi.org/10.23994/lk.77933
Tuomi, Pauliina. 2020-2021. “Törky tuottaa törkyä – paritusohjelmat ruokkivat vihapuhetta ja kiusaamista, Niko Ranta-ahon kiiltokuvamainen glorifiointi nosti karvat pystyyn, Lapsityövoimaa televisiossa?, Ilkeät naiset jyräävät TV-ruudussa? ja Saisiko olla tosielämän ihmisjahtia?”. Satakunnan Kansa, kolumnit, mielipidetekstit: https://www.satakunnankansa.fi/haku/?query=Pauliina%2BTuomi&category=kaikki&period=whenever&order=new
Tuomi, Pauliina. 2022b. ”Kun rikollisuudesta ja kuolemasta tulee viihdettä: (Media)väkivalta viihteellistymisen näkökulmasta”. Lähikuva– Audiovisuaalisen Kulttuurin Tieteellinen Julkaisu, 35(3), 52–63. https://doi.org/10.23994/lk.121895
Tuomi, Pauliina. 2023. ”Kaikki on sallittua tv-rakkaudessa? Rakkausrealityt nykytelevisiossa”. Lähikuva – Audiovisuaalisen Kulttuurin Tieteellinen Julkaisu, 36(2), 73–88. https://doi.org/10.23994/lk.136797
Valaskivi, Katja. 2002. Leipää ja rinkeliä. Tampereen yliopisto, Tiedotusopin laitos, Julkaisuja. Sarja B; No. 43. Tampere.
Valaskivi, Katja. 2008. ”Translokaali televisio. Televisiotutkimus globaalia ja konvergenssia hahmottamassa“. Teoksessa Heidi Keinonen, Marko Ala-Fossi & Juha Herkman (toim.): Radio- ja televisiotutkimuksen metodologiaa. Näkökulmia sähköisen viestinnän tutkimiseen. Tampere: Tampere University Press, 181–194.
Valaskivi, Katja & Johanna Sumiala. 2014. ”Circulating Social Imaginaries: Theoretical and Methodological Reflections“. European Journal of Cultural Studies 17(3): 229–243.
Valovirta, Elina. 2005. ”Tosi queer? Seksuaalisuus viihteen muotona tositelevisiossa”. Lähikuva – Audiovisuaalisen Kulttuurin Tieteellinen Julkaisu, 18(1), 82–89.
Venäläinen, Juhana. 2010. Työ, totuus ja elämä. Tositelevisioilmiön yhteiskunnalliset ja kulttuuriset tulkinnat Helsingin Sanomien silmin 1990–2009. Itä-Suomen yliopisto.
Venäläinen, Juhana. 2016. ”Vain elämyksiä? Autenttisuus, kohun kierto ja intermediaaliset arvoketjut Vain elämää -televisiosarjassa”. Teoksessa Karkulehto, Sanna, Lähdesmäki, Tuuli., & Venäläinen, Juhana. (2016). Elämykset kulttuurina ja kulttuuri elämyksinä: kulttuurintutkimuksen näkökulmia elämystalouteen. Jyväskylän yliopisto.
Watson, Jamie C. & Robert Arp. 2011. What’s good on TV? – Understanding Ethics through Television. Chichester: Wiley-Blackwell.
Ylijoki, Markus. 2003. ”Kulttuuritunkeutuja ja lasten kasvatuksen vääristäjä? Videokeskustelu eduskunnassa 1980–1987“. Kulttuurihistoria, Turun yliopisto: Turku.
Viitteet
[1]”Gonzo”-käsite yhdistetään yhdysvaltalaiseen toimittaja-kirjailija Hunter S. Thompsoniin, jonka underground-kulttuurista vaikutteita ottaneessa kirjoitustyylissä yhdistyi kertojan omien havaintojen korostuminen ja vapaamuotoinen kielenkäyttö.
Suomalaisten eri tyylisten elokuvadokumentaristien kiinnostus Venäjään alkoi hiljalleen 1980-luvulla ja varsinaiseksi buumiksi se yltyi Neuvostoliiton hajottua, kun maahan pääsi helposti kuvaamaan, ja toiminta jatkui vilkkaana 2000-luvun loppuun. Elokuvantekijät olivat kiinnostuneita erilaisista asioista rajan takana: monet sukulaiskieliä puhuvista ihmisistä ja heidän elinalueistaan, varsinkin Venäjän Karjalassa, toiset taas suurkaupunkien Pietarin ja Moskovan menosta. Tämä kiinnostus kuitenkin loppui, tai ainakin heidän aiheesta tekemänsä elokuvat loppuivat, dokumentaristien osalta hyvissä ajoin ennen Venäjän tekemää Krimin miehitystä vuonna 2014. Tähän vaikutti oletettavasti maassa tapahtunut ilmapiirin muutos, jonka dokumentaristit herkästi havaitsivat. Katsauksessa tarkastellaan suomalaisten Venäjä-dokumenttien historiallista kaarta, pääpainon ollessa vuoden 2003 jälkeisessä tilanteessa.
Johdanto
Venäjää käsittelevät suomalaiset dokumenttielokuvat tuntuivat vuosituhannen vaihteessa olevan niin yleisiä, että maan dokumenttielokuvatuotantoon suhteutettuna voitiin puhua jonkinlaisesta buumista, ellei jopa lajityypistä. Syksyllä 2003 julkaistussa Taju kankaalle – uuttasuomalaista elokuvaa paikantamassa -artikkelikokoelmassa yritin hahmotella, mistä muutaman vuoden aikana ilmestyneessä elokuvaryppäässä oli kyse. Mikä sai elokuvantekijät ottamaan aiheensa juuri Venäjältä ja oliko ilmiöllä pidempää historiaa? Kun minua 20 vuotta myöhemmin pyydettiin kirjoittamaan kuluneiden vuosien aikana tapahtuneesta suomalaisen Venäjä-dokumenttien vaiheista, tuntui pyyntö äkkiseltään oudon erikoiselta: eihän tämmöisiä elokuvia enää tehdä!
Hiukan tarkemmin asiaa ajateltuani oli muistin, että onhan niitä tehty, mutta vähemmän ja etupäässä jakson alkupuolella. Kyse ei siis ole siitä, että suomalaiset elokuvantekijät olisivat hylänneet Venäjän koronan ja sodan takia 2020-luvulla, vaan lähtö oli tapahtunut jo hyvissä ajoin ennen Venäjän vuonna 2014 tekemää Krimin miehitystä. Elokuvaharrastajapiireissä kiinnostus venäläistä ja myös neuvostoelokuvaa kohtaan sen sijaan tuntui vielä kasvavan kohti 2010-luvun loppua.
Venäjän henkinen ilmapiiri on varmasti vaikuttanut elokuvantekijöiden halukkuuteen tehdä maassa elokuvia. Vuosituhannen vaihteessa tapahtunut Putinin valtaantulo oli tapahtunut Venäjä-dokumentti -ilmiön jo alettua. Tällä ei liene aluksi ollut kovinkaan suurta vaikutusta – juuri muuten kuin ehkä lisäämällä maan houkuttelevuutta olojen vakiinnuttua. Vaikka joitain varoittelevia merkkejä alkoi näkyä juuri Taju kankaalle -kirjan ilmestymisen aikoihin, varsinainen käänne tapahtui suunnilleen Tallinnan vuoden 2007 Pronssisoturi-mellakoiden aikoihin. Maan kiristyvä ilmapiiri heijastui, paitsi etelänaapuriin, myös Suomessa kärkästä Venäjä-mielistä propagandaa esittävien ns. trollien ilmaantumisena julkisuuteen. On huomattava, että näihin aikoihin tapahtui myös sosiaalisen median läpimurto. Trolli-ilmiö oli tuolloin kuitenkin kuitattavissa vielä ääriliikkeiden touhuiluina eikä se näkynyt vielä virallisen Venäjän toimintatavoissa. Vuonna 2008 maalle tuli uusi, vapaamielisempänä pidetty presidentti ja asiat tuntuivat etenevän ajoittaisesta kuoppaisuudesta huolimatta normaaliin suuntaan.
Venäjän tilanne näyttäytyi Suomestakin katsoen erilaiselta viimeistään, kun Putin vuonna 2011 ilmoitti pyrkivänsä kolmannelle presidenttikaudelle. Samoihin aikoihin maassa oli suuria mielenosoituksia, joita seurasi voimakas kurinpalautuskampanja. Maan suunta oli nyt ilmiselvästi jokin muu kuin totuttu demokratia. Maan sisältä katsoen kehitys kohti autoritaarisempaa ja harhaisempaa suuntaa näyttäytyy toki erilaiselta ja varhaisemmalta. Jo heti vuonna 2008 tehdyn perustuslakimuutoksen jälkeen Venäjällä arveltiin Putinin pyrkivän ehkä jo piankin presidentin paikalle, ja samana vuonna tapahtui myös hyökkäys Georgiaan.
Venäjälle sijoittuvia suomalaisia pitkiä dokumenttielokuvia on tehty kuluneen kahden vuosikymmenen aikana peräti viisi, kaikki ensimmäisen vuosikymmenen aikana. Ensimmäinen, huomatuin ja arvostetun tekijänsä pääteoksiin kuuluva oli Pirjo Honkasalon Melancholian 3 huonetta (2004). Honkasalo oli valmistellut elokuvaansa viisi vuotta eli koko siihen asti kestäneen Putinin ajan. Vuonna 2006 nähtiin vanhan Venäjän kävijän Arto Halosen Pavlovin koirat. Samana vuonna tuli Lasse Naukkarisen Paanajärven Anni ja vuonna 2008 Petteri Saarion ja Juha Taskisen niin ikään Vienan Karjalaa kuvaava Sergei Verenseisauttaja. Kun Ari Matikaisen elokuva Russian Libertine – Venäjän vapain mies venäläisestä kirjailijasta ja mediapersoonasta Viktor Jerofejevista ilmestyi vuonna 2012, ajat olivat selvästi jo muuttuneet. Lisäksi on syytä huomioida tunnettujen pohjoisia kansoja kuvaavien, usein Venäjälle sijoittuvien dokumenttielokuvan tekijöiden Markku Lehmuskallion ja Anastasia Lapsuin ohjaama Sukunsa viimeinen (2010), joka on tosipohjainen draamaelokuva kuten tekijöiden aiempi Seitsemän laulua tundralta (2000).
Samalla ajanjaksolla Neuvostoliittoon ja Venäjälle sijoittuvia pitkiä suomalaisia näytelmäelokuvia on neljä. Kaija Juurikkalan ohjaama lastenelokuva Valo (2005) sijoittuu 1900-luvun alun Venäjän Inkerinmaalle ja perustuu taiteilija Aleksanteri Ahola-Valon lapsuuden päiväkirjoihin, Klaus Härön Miekkailija (2015) sijoittui Neuvosto-Viroon ja Leningradiin ja AJ Annilan Ikitie (2017) kertoo amerikansuomalaisista 1930-luvun Neuvosto-Karjalassa. Näihin elokuviin ei kuitenkaan kuvauksia tehty Venäjällä. Lauri Randlan osin omaelämäkerrallinen Näkemiin Neuvostoliitto (2020) on suomalais-virolainen tuotanto, joka kuvaa inkeriläistaustaisen perheen vaiheita 1980-luvun Neuvosto-Virossa. Se katsoo neuvostohistoriaa kuitenkin suomalaissyntyisten ohjaajien elokuvista poiketen lapsuutensa Neuvostoliitossa eläneen silmin.
Sen sijaan Juho Kuosmasen Rosa Liksom -filmatisointi Hytti nro 6 (2021) sijoittuu junamatkalle 1990-luvulla Murmanskin radalle, missä se myös kuvattiin, kun taas kirjan tapahtumat sijoittuvat Trans-Siperian radalle. Lisäksi Lauri Törhösen nimensä mukaisesti rajalle sijoittuvaan ja suomalais-venäläisiä suhteita käsittelevään elokuvaan Raja 1918 (2007) kuvauksia tehtiin Lenfilmillä Pietarissa, ja Miika Ullakon pienen budjetin nuorisoelokuva Mitä meistä tuli (2009) sisältää Pietariin sijoittuvan osajuonen, johon kuvauksia on tehty siellä ja Viipurissa. Samoin Lauri Nurksen kuvitteellista Venäjän sisäistä valtataistelua käsittelevään jännityselokuvaan Tappajan näköinen mies (2016) kuvauksia tehtiin myös Moskovassa.
Pyhä sota
Pirjo Honkasalon elokuva Melancholian 3 huonetta (2004) lähtökohta oli amerikkalaisen tuottajan toteutumattomassa dokumenttielokuvasarjassa, johon ohjaajaa pyydettiin osallistumaan yhden osan verran (Video 1). Ajatuksena oli esittää Krzysztof Kieślowskin Kymmenen käskyä (1988) dokumenttimuodossa ja Honkasalo ideoi kahdeksannen käskyn pohjalta sodan viholliskuvien siirtymisen sukupolvelta toiselle tuolloin käynnissä olevassa toisessa Tšetšenian sodassa. Elokuva kuvattiin Kronstadtissa, Tšetšeniassa ja Ingušiassa. Tulenaran tilanteen vuoksi osa kuvauksista tehtiin ilman lupaa –toisin kuin suomalaiset elokuvantekijät Venäjään kuuluvilla alueilla ovat perinteisesti toimineet. Aluksi suhtautuminen elokuvantekoon oli kuvausalueilla myönteistä, mutta Yhdysvaltain vuoden 2001 terrori-iskujen jälkeen ilmapiiri muuttui merkittävästi. Kaukasiassa tilanne oli niin kireä, että kuvaajana toiminut ohjaaja lähti sinne salaa kahdestaan tuottaja Kristiina Pervilän kanssa, ja opetti tälle äänittämistä matkalla. Pois he pääsivät nipin napin turvallisuuspalvelun nenän edestä.
Video 1. Honkasalon Melancholian 3 huonetta (2004) -elokuvan traileri. Lähde: Vimeo.
Pitkän elokuvauran tehnyt Honkasalo alkoi tehdä eri kulttuureja kuvaavia dokumentteja matkustettuaan vielä Neuvostoliiton aikana Pyhtitsan ortodoksiseen nunnaluostariin Viroon. Syntyi luostarielämää kuvaava pitkä dokumenttielokuva Mysterion (1991). Uskonnollinen aihepiiri on näkynyt hänen myöhemmissäkin elokuvissaan. Ohjaaja kokee uskonnollisen kuvaston tarjoavan väylän pyhään ja metafyysiseen, joka on viimeisiä vastavoimia maailmassa vallalle päässeelle rahan mahdille.
Melancholian 3 huonetta kuvaa sodan vaikutuksia ihmisiin epäsuorasti lasten kautta. Se jakaantuu rakenteellisesti kolmeen huoneiksi kutsuttuun jaksoon. Ensimmäinen ja pisin jakso sijoittuu Pietarin edustalla Kronstadissa olevaan sotilasakatemian kadettikouluun, jossa orpoja ja muita vähäosaisia poikia koulutetaan sotilaiksi. Hyvin samanlaista aihetta käsitteli Maria Lappalaisen Reunalla (2002), jossa kuvataan nuoria rikoksentekijöitä erikoiskoulussa. Sotilaskoulussa kuvatun jakson harras, luostarimainen sävy muistuttaa myös Jouni Hiltusen elinkautisvankidokumenttia Blatnoi Mir (2001). Kadettikoulun pojat osallistuvat ortodoksiseen jumalanpalvelukseen ja katselevat televisiosta uutisia tšetšeeniterroristien Moskovan teatterikaappauksesta lokakuussa 2002.
Toisessa, mustavalkoisessa jaksossa ollaan Groznyin raunioissa asustelevien harvojen asukkien parissa. Lapset leikkivät sotaa täälläkin. Kadulla kuvatut otokset ovat lyhyitä olosuhteista johtuen – pidempiä kaupunkinäkymiä on kuvattu kaupungista lapsia pois kuljettavan auton ikkunasta. Viimeinen jakso on kuvattu naapuritasavallassa Ingušiassa Hadižat Gatajevan ja Malik Gatajevin pitämässä orpolasten parakkikodissa. Komeiden maisemien ja lammaspaimenidyllin keskellä sodan ahdistus ei kuitenkaan tunnu hellittävän. Televisiosta tulevat samat uutiset Moskovan panttivankidraamasta kuin Groznyissa ja Kronstadissakin.
Triptyykin muotoon tehdyssä elokuvassa kuullaan harvakseltaan Pirkko Saision kertojanääni esittelemässä lyhyesti sen keskeiset henkilöt ja rytmittämässä kerrontaa. Kuten elokuvakriitikko John Anderson Honkasalo-kirjassaan (2014) kertoo: ”Elokuva on myös tekninen, esteettinen ja temaattinen mestariteos, hyvin konkreettisista syistä. Siinä on toistuvia ajatuksia, jotka eivät vain palvele selvää rakenteellista tarkoitusta vaan korostavat kaiken aikaa elokuvan tunteellisia ja älyllisiä väittämiä.” Honkasalon filmi on erittäin visuaalinen, nimenomaan elokuvaajan teos, jonka voi nähdä jatkavan neuvostoelokuvan perinteen elokuvallisuutta. Laajasti kansainvälistä huomiota herättänyttä elokuvaa ei ole nähty Venäjällä kuin pari kertaa Pietarissa: vuonna 2011 Suomen Pietarin instituutin Katse Suomesta -esityssarjassa ja vuonna 2019 Message to Man -festivaalin erikoisnäytöksessä.
Elokuvalla on tunnetuksi tullut jälkinäytös myös todellisessa elämässä, sillä vallan vaihduttua Tšetšeniassa Hadižat Gatajeva ja Malik Gatajev joutuivat lähtemään maasta. He pääsivät Liettuaan ja perustivat sinne orpokodin sekä saivat lopulta tuomion ”kotidespotismista” epäselvissä olosuhteissa. He päätyivät lopulta pakolaisina Suomeen, jossa elävät edelleen. Pirjo Honkasalon mukaan dokumentintekijällä on vastuuta kuvaamistaan tavallisista ihmisistä ja hän avusti Gatajevejä parin vuoden ajan. Tällä kertaa eivät vain elokuvantekijät ylittäneet rajaa kohdetta etsiessään, vaan kohde seurasi rajan yli heidän perässään.
Possujuoksu
Arto Halosen Pavlovin koirien (2006) päähenkilö on tunnettu tapahtumajärjestäjä Sergei Knjazev. Hän perusti yökerhon Moskovaan 1999, Knjazevin ohjelmatoimiston vuonna 2001 ja vuonna 2005 tapahtumajohtajakoulun, jossa hän ainakin vielä korona-aikana vuonna 2020 on järjestänyt verkkoluentoja. Knjazev opiskeli kotikaupunkinsa Novosibirskin yliopistossa 1990-luvulla historiaa ja psykologiaa ja jatkoi opintojaan Tanskassa. Halonen oli Venäjällä kuvannut aiemmin puolituntisen dokumenttielokuvan Veren perintö (1993), joka kertoo Venäjän Karjalassa asuvasta, lumimiesten kanssa seurustelevasta lehtimiehestä.
Knjazevin ominta alaa ovat torakoiden ja porsaiden juoksukilpailut. Eläinten koulutuksessa hän väitteensä mukaan hyödyntää nobelisti ja fysiologi Ivan Pavlovin menetelmiä. Porsaiden kilpajuoksut valittiin 2004 Moskovassa vuoden tapahtumaksi. Pavlovin koirien alussa kuullaan presidentinvaalien tuloksia – Putin on valittu toiselle presidenttikaudelleen saman kevään vaaleissa. Vaalien jälkeisenä yönä Kremlin vieressä olevan näyttelyhalli Maneesin palo tallentui elokuvaan. Knjazev järjesti myös luksushäitä ja muita yksityisiä tapahtumia jopa Putinin lähipiirille. Elokuvaan on tapahtumista valittu selvästi rajattu valikoima, kuten rikkaille tarkoitetut selviytymisleikit Moskovan kaduilla ja kumiluodeilla käydyt kaksintaistelut.
Osan kouluajastaan vilkas Knjazev vietti koulukodissa, jossa keksi uhkarohkeita pelejä, kuten kerjäämis- ja varastuskilpailun, jonka voittaja on suurimman rahamäärän kanssa palaava. Niitä hän järjestää nyt varsin korkeasta hinnasta rikkaille tai ainakin keskiluokkaisille asiakkailleen, jotka hänen mukaansa ehdollistuvat arvostamaan asemaansa kokemuksen jälkeen. Myös pelkkä metromatka riittää monelle johtavassa asemassa olevalle äärikokemukseksi. Koulukodin jälkeen Knjazev palasi tavalliseen kouluun ja niinpä toisista hänen koulutovereistaan tuli liikemaailman, toisista alamaailman johtajia. Tämä selittää varmasti pitkälti paitsi hänelle mahdollistunutta uraa, myös hänen henkilöpsykologiaansa. Joukkojen manipulointi kuuluu myös hänen keinovalikoimiinsa: firman juhlista voi tehdä ylävireisemmät sijoittamalla palkattuja hengennostattajia joukkoon.
Vaikka Halonen on pitkin uraansa osoittanut kiinnostusta ääri-ilmiöihin, mihin Venäjä kohteena ylipäätäänkin hyvin sopii, hänen elokuvansa ovat hänen tyylilleen uskollisesti vähäeleisiä. Kertojanääntä ei käytetä eivätkä yksittäiset kuvat ole raflaavia. Hän on myös tunnettu näytelmäelokuvan keinojen käytöstä dokumenttielokuvissaan ja voikin arvella, että osa Pavlovin koirien kohtauksista on lavastettu tai ainakin järjestetty: vaikkapa kerjäämispelin kuvaamista metroasemalla olisi ollut muuten vaikea toteuttaa. Sosiaalinen vastuu ja vaikuttamisen halu näkyvät hänen tässäkin elokuvassaan rivien välistä kommentointina.
Heinäkuussa 2020, kun Venäjän perustuslain muutos oli mahdollistanut Putinin jatkamisen presidenttinä vuoteen 2036, monarkian palauttaminen Venäjälle oli Knjazevin mukaan tosiasiallista. Hän muisteli firmansa some-sivulla PR-operaatiotaan vuonna 2002, jolloin Venäjällä leijaili vielä 1990-luvun henkeä. Korutaiteen akatemia halusi, että sen jakama palkinto saisi huomiota lehdistössä. Käytäntönä oli kuitenkin, että tällaisista nk. mainosjutuista piti maksaa huomattavasti toimittajille. Knjazevin toimisto sen sijaan otti tehtävän akatemialta vastaan halvemmalla ja kytki palkinnonjaon Putinin 50-vuotispäiviin.
Knjazevin väitteen mukaan tehtiin vain kullattu alumiinikopio Monomahin kruunusta, jolla tsaarit Iivana Julmasta lähtien oli kruunattu, väitettiin sen syntymäpäivämäärään sopivasti täyttävän 500 vuotta, vaikka se ilmeisesti on aika lailla vanhempi, ja levitettiin tiedotetta, että kruunu annetaan presidentille syntymäpäivälahjaksi. Monarkin kruunun lahjoittamisesta vaaleilla valitulle presidentille syntyi valtava, ulkomaille ulottuva kohu, jota jo toimeksiantajatkin pelästyivät. Lopputuloksena oli huikea palkintojenjakoshow ja maininta kruunusta lahjaluettelossa, vaikka lahjoituksen kohde painostettiinkin vaihtamaan muuksi kuin presidentiksi.
Kuusivuotissuunnitelma
Pitkän linjan dokumenttielokuvan tekijä Lasse Naukkarinen matkusti elokuvaa Paanajärven Anni (2006) tehdessään Vienan Karjalaan, jossa viimeisen perinteisen vienalaiskylän, Paanajärven kohtalosta käytiin kamppailua (Kuva 1). Jo neuvostoaikana tehty Valkeakosken vesivoimalasuunnitelma Kemijoen patoineen olisi jättänyt kylän veden alle – niin kuin kävi Usmanan kylälle 1960-luvulla. Suunnitelmaa ei ole kuitenkaan koskaan toteutettu, vaikka sitä on vielä tällä vuosituhannella vaadittu. Osaltaan vaikutusta tähän saattaa olla kylää tukeneilla suomalaisilla tahoilla ja jopa Naukkarisen kansainvälisesti huomatulla elokuvalla. Sen nimihenkilö on kylän keskeinen hahmo, entinen opettaja Anni Popova (1928–2011). Mieleen nousee väistämättä Elem Klimovin fiktiivinen, mutta Ust-Ilimskin vesivoimalaitoksen padon rakentamisen todellisiin seurauksiin 1970-luvulla perustuva Valentin Rasputin -filmatisointi Jäähyväiset Matjoralle (Proštšanie s Matjoroj, NL 1983), joka kertoo patohankkeen vastustamisesta siperialaisen Angarajoen saaren kylässä.
Kuva 1. Paanajärven Anni haluaa pelastaa vienalaisen elämäntavan. Lähde: IMDB.
Lasse Naukkarinen oli 2000-luvulla jo Venäjän Karjalassa kuvatun dokumenttielokuvan veteraani, sillä hän onnistui kuvaamaan siellä Sukupolvien muisti -televisiodokumenttisarjan (1985–1986) juuri ennen perestroikan aikaa kesällä 1984. Kuvausluvat olivat tuolloin monimutkaisen byrokratian takana. Ilmeisesti myös korruptiotaitoja ja varmaan Kekkostakin olisi kaivattu, mutta apua pyydettiin monilta neuvostosuhteita omaavilta suomalaistahoilta Taisto Sinisalosta lähtien. Tulevalla Kalevalan juhlavuodella oli merkittävä osuus hankkeen läpimenossa. Kuvattua saatiin niin paljon materiaalia, että yksiosaiseksi suunnitellusta dokumentista tuli kolmiosainen ja siitä järjestettiin seuraavana vuonna perestroikan tultua elokuvaesityksiä Neuvosto-Karjalassa jopa paikoissa, joihin kuvauslupaa ei oltu edellisvuonna saatu.
Seuraavan kerran Naukkarinen oli Venäjän Karjalassa Neuvostoliiton hajoamisen jälkeen ja tuloksena vuosina 1994–1995 tehdyistä kuvauksista oli dokumenttielokuva Koiranpolkuja (1995). Elokuvan päähenkilö Timo Lesonen oli elänyt vaiherikkaan elämän, jonka yksityiskohdat tuntuvat pakenevan tarkkaa dokumentointia, vaikka sanottavansa saa sanoa isäänsä petturina pitävä tytärkin. Lesonen oli talvisodassa ollut puna-armeijan tulkkina, paennut Raatteen tien motista ja jäänyt suomalaisten vangiksi. Tämän jälkeen hän palveli suomalaisten Heimopataljoonassa, mikä tarkoitti sodan jälkeen parinkymmenen vuoden reissua vankileirille ja karkotusta. Jälkimmäisestä hänellä ei ilmeisesti ollut erityisen kiire takaisin perheensä pariin, mutta tuntiessaan loppunsa jossain vaiheessa lähenevän, hän muutti takaisin Vienan Karjalaan Venehjärven kylään vuonna 1990 erakoksi. Timo Lesonen kuoli juuri ennen elokuvan kuvausten päättymistä. Tällöin kylään oli palannut jo muitakin Lesosia.
Paanajärven Anni on Lasse Naukkarisen tuotannossa keskeinen elokuva jo parin tunnin pituutensa johdosta. Elokuvan taustalta oli vahvasti toisena käsikirjoittajana toiminut ja keskeisesti kuvassa näkyvä Juminkeko-säätiön puheenjohtaja Markku Nieminen, joka jo vuonna 1994 oli käynyt Paanajärven kylässä. Juminkeko-säätiö perustettiin vuonna 2000 vuonna 1985 perustetun kulttuurilaitos Kuhmon Kulttuurikornitsan työn jatkajaksi. Vuonna 1999 uuden Kalevalan juhlavuonna Kuhmoon valmistui kulttuurikeskus Juminkeko. Myös Lasse Naukkarinen on toiminut säätiön hallituksessa pitkään sen perustamisesta lähtien. Säätiön ja sen edeltäjän tehtävänä on ylläpitää Kalevalaan liittyvää kulttuuriperinnettä ja esitellä Suomessa karjalaista kulttuuria. Aluksi toiminta oli osa ystävyysseuratoimintaa, mutta Neuvostoliiton hajoamisen jälkeen se laajeni. Vienan runokylien kulttuurin pelastustyön pitkäaikainen elvytyshanke oli sen seurauksena aloitettu 1990-luvulla.
Ensimmäiset kuvaukset elokuvaan tehtiin jo vuonna 1999 ja viimeiset kesällä 2005. Siinä seurataan elokuvan todellisen päähenkilön, Markku Niemisen hyvin konkreettisesti johtamaa kylän elvytystyötä. Hän valaa tulevaisuuden uskoa kylän asukkaisiin ja välittää viranomaisilta tietoja voimalahankkeen lopahtamisesta. Hän johtaa kylän sahan käynnistystöitä ja kannustaa nuoria miehiä rakentamaan talkoilla uudet talot vanhoille talonpaikoille sekä patistelee heitä perustamaan perheen ja jatkamaan sukuaan. Kyläläisille tehdään lahjaksi veneet perinteisellä tekniikalla, mutta niiden jakojärjestys herättää hiukan närää kylällä. Säätiö hankkii myös perinteisen vienalaistalon, jota aletaan entistää. Kylään saadaan hevonen ja säätiöltä traktorikin. Koko touhu muistuttaakin hämmentävästi neuvostovallan vakiintumista aikoinaan alueelle, vaikka visio on erilainen. Nyt klubitalo muutetaan kirkoksi.
Lasse Naukkarisen tyyli on konstailematon ja kikkailemattoman koruton, vaikka hän joskus kauniita maisemaotoksia vilauttaakin. Joissain nimihenkilön haastatteluotoksissa kuuluvat myös ohjaajan esittämät kysymykset. Varsinaisesti elokuvatekniikkaa ei kuvassa nähdä toisin kuin joissain Naukkarisen elokuvissa, jotka eivät pyri peittelemään tekoprosessiaan ja elokuvaluonnettaan. Markku Niemisen ja kyläläisten lisäksi elokuvassa nähdään inkerinsuomalainen, sodan jälkeen evakosta Karjalaan muuttanut runoilija Armas Mišin (1935-2018) sekä pohjoisen puuarkkitehtuurin asiantuntija, akateemikko Vjatšeslav Orfinski.
Seurantadokumentti esittää kuuden vuoden aikana tapahtuneen kehityksen, joka huipentuu Anni Popovan tyttärenpojan perustamaan perheeseen ja kuvaan nuoresta neljännen sukupolven edustajasta. Vaikka elokuvan voi nähdä myös toistavan klassisen western-elokuvan juonen yksinäisestä sankarista, joka saapuu yhteisöön, pelastaa sen ja poistuu sitten eleettömästi, tulee siitä pikemminkin mieleen neuvostopropaganda ja ehkä eastern-elokuvat, joissa yksinäinen sankari on neuvostovallan ensimmäinen yhteisöön saapunut edustaja. Elokuva tuntuu olevan jollain tasolla näistä mielleyhtymistä tietoinen, ikään kuin hiukan silmää iskien.
Pässijuhla
Juha Taskisen ja Petteri Saarion elokuva Sergei Verenseisauttaja (2008) kertoo synnyinseudulleen Vienan Karjalan Venehjärven kylään takaisin Neuvostoliiton hajoamisen aikana 1991 Vuokkiniemeltä muuttaneen Lesosen perheen kolmen sukupolven elämäntavasta (Kuva 2). Sergei Verenseisauttaja on kuvattu kylässä vuosina 2003–2007, pääosin kesäisin. Ollaan siis samassa kylässä kuin Lasse Naukkarinen elokuvassa Koiranpolkuja, mutta vuosikymmentä myöhemmin. Taskisen ja Saarion elokuvassa keskeisenä esiintyvä Santeri Lesonen oli vielä Vuokkiniemen kyläpäällikkönä vuonna 1990 kun hän esitteli Koiranpoluissa haastattelut tehneelleMarkku Niemiselle Timo Lesosen. Nieminen puolestaan oli ehdottanut Timo Lesosta dokumentin aiheeksi Naukkariselle vuonna 1993, kun hänet omat elokuvasuunnitelmansa eivät edenneet.
Kuva 2. Venehjärven Sergei on perinyt sukunsa kykyjä. Lähde: IMDB.
Venehjärvi on yksi niin sanotuista Vienan runokylistä, joista kerätyllä kansanperinteellä oli merkittävä sija Kalevalan synnylle. Kylässä vieraili 1836 runoja kerännyt opiskelija Juhana Cajan ja hänen keräelmänsä olivat Kalevalan toista painosta koostavan Elias Lönnrotin käytössä. Vienankarjalaiseen tapaan Venehjärvi on ollut pääsiassa yhden suvun, Lesosten vuosisatoja asuttama. Kylä evakuoitiin toisen maailmansodan aikana ja asukkaat hajaantuivat aina Uralille asti.
Sodan jälkeen kylä elpyi, mutta 1960-luvulla se katsottiin elinkelvottomaksi, kaupat lopetettiin ja asukkaat muuttivat pois usein talonsa mukaan ottaen. Santeri Lesonen oli tuolloin nelivuotias. Kylässä, jossa oli yli 200 asukasta 1800-luvulla, asui vuonna 2003 ympärivuotisesti 7 ihmistä. Vuonna 2007 Santerin isän Sulo Lesosen kuoleman jälkeen siellä oli enää Santeri ja hänen vaimonsa Nina Lesonen, ja tilanne on jatkunut samana 2020-luvulla. Elokuvassa kolmatta sukupolvea edustanut poika Sergei muuttaa sen lopussa työn perässä Kostamukseen.
Läheskään kaikkea tätä elokuva ei kerro ja kertomastaankin suurimman osan vasta lopputeksteissä. Sergei Verenseisauttaja pyrkii olemaan puhdas seurantadokumentti, jopa nk. suoran elokuvan perillinen. Se ei esittele kohdettaan, vaan henkilöt ja miljöö tulevat tutuiksi vähitellen. Vaikka myös kuvauksesta vastaavien ohjaajien otokset ovat visuaalisesti harkittuja ja kauniita, elokuvallisia keinoja ei nosteta etualalle. Kertojanääni ei tällaiseen elokuvantekotapaan kuulu, mutta musiikkia on jonkin verran käytetty.
Lesoset tekevät perinteisiä käsitöitä, metsästävät ja kalastavat. Heidät nähdään myös niin arkisen ruokapöydän ääressä ja saunomassa kuin uskonnollisissa juhlatilaisuuksissa. Uskontoa edustaa sekä ortodoksisuus että siihen liitetyt mutta vanhempaa perua olevasta kansanperinteestä kotoisin olevat juhlat kuten kylän perinnettä edustava pässijuhla, jossa lähiseudun miehet suorittavat uhrin teurastamalla ja syövät keskenään pässin. Santeri Lesonen on tunnettu vienalaisen kansanperinteen ylläpitäjä. Hänen esi-isissään on tunnettuja tietäjiä ja karhunkaatajia, joilta 1800-luvun myöhemmässä vaiheessa kerättiin perinnettä, etenkin loitsuja ja taikoja. Santerin poika Sergei osoittaa perineensä suvun kykyjä, kun hänen lukemansa verenseisautusloitsu tepsii heti puukolla vuolennassa tulleeseen haavaan.
Sergei Verenseisauttaja on kerronnaltaan omalla tavallaan haastava elokuva. Se on varsin pitkä ja hidasliikkeinen kuin elämä Vienassa. Vaikka kuvaan yhdessä vaiheessa ilmestyvät myös moottoripyörät ja traktorit, näyttää Lesosen perhe enimmäkseen elävän lähes omavaraistaloudessa 1800-luvun tekniikoiden varassa. Kuvattavaa on ilmeisesti aika lailla rajattu tästä näkökulmasta. Kohtaamista elokuvantekijöiden kanssa ei esitetä edes epäsuorasti vaan kamera tallentaa heidän toimiaan itsetiedottomaksi naamioituna. Elämän kierokulku näkyy asioiden toistumisena. Elokuva haastaa katsojan ottamaan selvää kuvatuista asioista – ellei tausta ole hänelle jo ennestään tuttu, mikä sekin on ilmeisenä oletuksena elokuvassa. Se edustaa myös antropologista elokuvaa ja pyrkii sisäänrakennetussa karelianismissaan tallentamaan pitkän perinteen viimeisiltä näyttäviä aikoja samaan tapaan kuin runonkerääjät ajattelivat aikoinaan.
Viimeinen Vera
Markku Lehmuskallion ja Anastasia Lapsuin Sukunsa viimeinen (2010) on tavallaan jatkoa elokuvalle Seitsemän laulua tundralta (2000). Neuvostoliiton 1960-luvulle tositapahtumiin perustuva alkuperäisaihe oli mukana Anastasia Lapsuin radio-ohjelmassa jo 1980-luvulla. Aihe ei kuitenkaan mahtunut mukaan Lapsuin omia kokemuksia ja tuntemilleen ihmisille tapahtuneita asioita näyteltyinä kuvaavaan Seitsemän laulua tundralta -elokuvaan vaan sai käsittelynsä elokuvassa Sukunsa viimeinen. Lapsui vietti kaksoiselämää lapsuudessaan: venäläistä elämää lukukausien aikana koulussa ja nenetsien elämää lomilla tundran luonnossa ja sen pyhillä paikoilla. Anastasia Lapsui on entinen radiotoimittaja ja Jamalin nenetsi, joka on asunut Suomessa vuodesta 1993.
Kumpikaan elokuva ei siis periaatteessa ole dokumentti vaan näytelmäelokuva, jossa amatöörinäyttelijät kokevat esittävänsä historiaansa. Neneitseillä ei ole ammattiteatteria eikä oikein fiktionkaan käsitettä eurooppalaisessa mielessä. Lehmuskallion ja Lapsuin mainitut elokuvat muistuttavat näin Robert J. Flahertyn mykkäelokuvia, joissa alkuperäiskansojen jäsenet esittävät ohjattua tarinaa, mutta joita silti on pidetty dokumenttielokuvan klassikoina. Erona on kuitenkin, että Lehmuskallion ja Lapsuin elokuvissa tarinat, folkloristiikan termein lähinnä kokemuskertomukset, ovat alkuperäisemmin kuvatulta kansalta peräisin. Näin ollen niitä voi hyvin pitää syvemmässä määrin myös dokumentaarisina elokuvina. Elokuvan keskeiset henkilöt osoittavat välikommenttinsa myös suoraan katsojalle.
Elokuvan päähenkilö on Jamalin niemimaalla asuva nenetsityttö Neko, jota venäläiset kouluviranomaiset tulevat hakemaan koulukotiin. Tytön isoäiti vastustaa kouluun menoa, mutta mentävä sinne on, kun Lenin on käskenyt opiskelemaan. Hänen äitinsä on tavoiltaan venäläistynyt pitkällä sairaalareissulla ja niin Nekollekin käy lopulta, vaikka alku kielitaidottomana koulussa on hankalaa. Nenetsien yhteiskunta koostuu perinteisesti isälinjaisista klaaneista, ja Neko on Vera-klaaninsa viimeisen miehen tytär. Isä on šamaani, joka haluaisi siihen kykyjä osoittavan tyttärensä jatkavan perinnettä. Asetelma on siis hyvin samanlainen kuin Sergei Verenseisauttajassa. Poikkeuksellista perinteeseen nähden olisi šamaaniuden siirtyminen tyttärelle.
Venäläisen opettajan mielestä Neko ei ole kaunis nimi ja hän antaa tälle uuden nimen Nadežda eli toivo, kutsumanimenä Nadja, kun taas Vera on venäjäksi usko. Tähän vastakohtaan kiteytyy tarinan jännite: Neko joutuu luopumaan uskostaan ja nimestään, mitä nenetsit pitävät ihmiselle hengenvaarallisena, ja muuttumaan tulevaisuuden toivoa edustavaksi pikkupioneeriksi. Kuten aikanaan elokuva-arviossa kirjoitin: ”Parasta Lehmuskallion ja Lapsuin elokuvassa on jälleen sen kyky tavoittaa amatöörinäyttelijöiden avulla ihmisenä olemisen kokemuksen yleisiä piirteitä ajassa ja maailmassa, joka katsojille voi olla hyvinkin vieras.”
Peliä ääriolosuhteissa
Ari Matikaisen dokumentti Russian Libertine – Venäjän vapain mies ilmestyi teattereihin samalla viikolla toukokuussa 2012, kun Vladimir Putin aloitti kolmannen presidenttikautensa (Video 2). Venäjä oli nyt konkreettisesti käännekohdassa. Venäjän duuman vaalien jälkeinen mielenosoitusliike oli alkanut joulukuussa 2011 ja jatkui vuoden 2013 kevääseen. Kesäkuussa 2012 laittomiin mielenosoituksiin osallistumisesta säädettiin kovempia rangaistuksia osana laajempaa kurinpalautuskampanjaa.
Elokuvassa Viktor Jerofejev pääasiassa analysoi venäläisen yhteiskunnan toimintatapaa sitä ulkopuolelta hämmästyneenä katseleville. Tähän hänellä on persoonallisuutensa ja ulkomailla asumisensa vuoksi hyvät edellytykset. Hän selittää, miten sellaiset ilmiöt kuin oligarkit ja lahjonta pitävät yllä yhteiskuntaa niin, ettei se ole heti romahtamassa, vaikka ulkopuoliselta siltä näyttäisikin. Analyyttisyyteen yhdistyy satiirinen ote ja niinpä Jerofejev lyhyesti itseään esitellessään toteaa, että hänen lapsuutensa osui Stalinin loppuvuosiin ja se oli onnellinen.
Video 2. Russian Libertine – Venäjän vapain mies -dokumentin traileri (2012). Lähde: YouTube.
Viktor Jerofejevin vanhemmat kuuluivat neuvostoyhteiskunnan yläkerrokseen ja työskentelivät ulkoministeriössä. Isä työskenteli Molotovin avustajana, toimi sitten diplomaattina Pariisissa ja Afrikassa sekä Unescon varapääjohtajana, jolloin hän Jerofejevin mukaan muuttui neuvostoihmisestä kansainväliseksi virkamieheksi ja menetti kosketuksensa Neuvostoliittoon. Isän ura kärsi huomattavasti pojan julkaistua epävirallisen kirjallisuusantologian 1970-luvun lopussa. Viktor Jerofejev kutsuu toimintaansa sosiaaliseksi isänmurhaksi. Elokuvassa ääneen pääsee myös taidehistorioitsijaveli Andrei, joka sai Saharov-keskukseen kuratoimastaan Kielletty taide – 2006 -näyttelystä syytteen uskonnon ja valtion loukkaamisesta 2000-luvulla, sekä tämän vanha ystävä, kirjailija Vladimir Sorokin.
Sorokinin ja Jerofejevin kirjat ovat pitkään herättäneet laajasti pahennusta yhä konservatiivisemmaksi kääntyvässä yhteiskunnassa. Kampanjoita heitä vastaan ovat järjestäneet myös Putin-nuoret. Vladimir Sorokinin edustaa postmodernismia, ja Jerofejevin mukaan juuri postmodernismi ja sots-art -taidesuuntaus tekivät sosialistisesta realismista naurunalaista, jolloin se liukeni nopeasti pois. Toisinajattelijoiden, kuten Jerofejevin, edustama vastakulttuuri ei sitä onnistunut aikanaan hävittämään.
Viktor Jerofejevin mukaan Venäjän väkivaltakoneisto on läpinäkyvä ja luotu sellaisia tekoja varten, jotka herättävät lännessä inhoa. Nämä teot ovat pelottelua, joiden hienostuneisuus on siinä, että ne pilkkaavat törkeästi inhimillisiä arvoja, joihin sivilisaatio perustuu – ne sopivat kuin jalka paskaan, kuten tapana oli sanoa. Kirjailija ilmoittaa sarkastisesti myös ihailevansa venäläisten kykyä tuhota maineensa. Vaikka Jerofejev onkin tunnettu suorapuheisuudestaan ja rohkeudestaan, hän valitsee sanansa selvästi huolella niin tässä elokuvassa kuin myöhemmissä haastatteluissaan. Kymmenen vuoden päästä Venäjä voi olla todella pahassa jamassa, Jerofejev aprikoi. Keväällä 2022 hänkin siirtyi Saksaan, Suomen kautta piipahdettuaan.
Ari Matikaisen elokuva ei ole varsinainen taiteilijamuotokuva vaan pikemminkin luento venäläisestä mielenmaisemasta. Visuaalisesti se on näyttävä. Kirjailijan monologit lipuvat verkkaan ja välillä näytetään etuoikeutetun neuvostoperheen yksityisiä valokuvia ja kaitafilmejä. Häkellyttäviä pätkiä venäläisistä television keskusteluohjelmista, joissa kirjailija on mukana, on otettu havainnollistamaan hänen sanomisiaan ja niiden vastaanottoa konservatiivien taholla. Keskustelukulttuuria kuvaa se, että juontaja liikkuu kuin erotuomari nyrkkeilykehässä, ja vastaväittäjä uhkaa konkreettisesti Jerofejevin henkeä sanoessaan, että tämä lähetetään samaan paikkaan kuin Hitler ja Göbbels. Vastustaja myös julistaa Stalinin aikaisten vainojen vielä palaavan ja antaa ymmärtää sen olevan suotavaa.Ennen kaikkea elokuvassa näytetään kuitenkin moskovalaisia arjessa: ihmisiä kävelyllä, nuoria diskossa, sotaveteraaneja prenikoineen, lopuksi myös mielenosoituksia. Läpi elokuvan nähdään sitä rytmittämässä paljon yöllisiä kaupunkinäkymiä. Tällaisena se on toistaiseksi viimeinen oikea suomalainen Venäjä-dokumentti, ja sen sävyissä on paljon asiaankuuluvaa haikeutta.
Lyhytelokuvia ja televisiodokumentteja rajan takaa
Suomalaisten dokumenttielokuvan 2000-luvun loppuun jatkunut, mutta siihen kokolailla päättynyt epämääräisen nostalginen kiinnostus tuolloin vielä jotenkin romantisoituun ja aina painavan todellisuuskokemuksen antavaan Venäjään ilmenee hyvin kahdessa kymmenminuuttisessa lyhytelokuvassa, jotka jatkavat sellaista Venäjän havainnointitapaa, johon Taju kankaalle -artikkeli ajallisesti jäi Selma Vilhusen lyhytdokumentti Minun pikku elefanttini (2003) -elokuvan kohdalla, vaikka nyt ollaankin liikkeellä henkilökohtaisemmin painotuksin. Reetta AallonDurotshka (2004) palaa ohjaajansa 1990-luvun loppupuolen opiskelukaupunkiin Pietariin, jonne hän muutti 19-vuotiaana saadakseen lisää kokemuksia ja asui vallatussa taiteilijakommuunissa. Elokuvassa muistellaan edesmennyttä venäläistä kommuunikaveria.
Iris Olssonin Unien välissä (2009) ollaan suomalaisen Venäjä-romantiikan toisessa keskeispaikassa, Trans-Siper
