Käsittelen katsausartikkelissa Monty Pythonin vaikutusta populaariin medievalismiin, eli käsityksiin ja representaatioihin keskiajasta, 2000-luvun mediakulttuurissa. Selvitän erityyppisten lähteiden avulla, millaisissa asiayhteyksissä ja teemoissa Monty Pythonin vaikutusta on nähtävissä tai tulkittavissa. Lähestymistapani on lähdeaineistoni vaihtelevuudesta ja määrällisestä rajallisuudesta johtuen ilmiölähtöinen. Keskeisiä teemoja aineistossa ovat käsitykset keskiajan ”pimeydestä” brutaaleine väkivaltaisuuksineen sekä skatologinen huumori.
Johdanto
“A new musical (lovingly) ripped off from the motion picture Monty Python and the Holy Grail !” Näin mainostettiin vuonna 2004 ensi-iltansa saanutta keskiaikamusikaalia Spamalot (Video 1). Musikaali perustuu elokuvalle Monty Pythonin hullu maailma (Monty Python and the Holy Grail, ohj. Terry Gilliam ja Terry Jones, 1975), ja sen on käsikirjoittanut brittiläisamerikkalaisen Monty Python -komediaryhmän jäsen Eric Idle.
Musikaalin nimi on sanaleikki. Spam – suomeksi ”spämmi” – on lempinimi roskapostille ja se juontuu suoraan Monty Pythonin Lentävä sirkus -televisiosarjan (Monty Python’s Flying Circus, BBC 1969–1974) sketsistä vuodelta 1970. Sketsissä viikingit hoilasivat laulua spamista eli säilykelihasta. Nettiajan aktiivit tunsivat Monty Pythonin tuotannon ja alkoivat kutsua markkinointitarkoituksessa tuputettua massaviestintää spamiksi.
Monty Pythonille tyypillisellä, näennäisen itsekriittisellä tyylillä (ks. Mähkä 2016, 24–27, 101–102) Spamalot-nimi näyttää vähättelevän musikaalin laatua, vihjaten, että siinä on paljon halpaa bulkkimateriaalia (spam-a-lot), mutta sanaleikin taustalla on viittaus myös näytelmän tarinaan. Camelot on musikaalin päähenkilön, myyttisen Englannin kuningas Arthurin, linna. Tämän tietäminen vaatii vähintään pintapuolista tietoa historiasta. Mistä potentiaalinen musikaalin katsoja olisi tämän tiedon voinut saada? Esimerkiksi Monty Pythonin hullu maailma -elokuvasta, mihin musikaalin tagline tukeutuu. Elokuva oli tuossa vaiheessa 30 vuotta vanha, mutta selvästi musikaalin markkinoinnista vastanneet henkilöt ovat luottaneet elokuvan tunnettavuuteen huolimatta siitä, että Monty Pythonin aktiivikausi päättyi 1980-luvun alussa.
Video 1. Yhdysvaltalaisen Spamalot-tuotannon potpurri vuodelta 2023.
Käsittelen katsausartikkelissani Monty Pythonin vaikutusta populaariin medievalismiin 2000-luvulla. Missä asiayhteyksissä ja mihin teemoihin liittyen Monty Python mainitaan keskiajan yhteydessä? Mitkä ovat keskeiset kontekstit sille, että Monty Python yhdistetään keskiaikaan? Lähestymistapani on lähdeaineiston vaihtelevuudesta ja määrällisestä rajallisuudesta johtuen ilmiölähtöinen.
Aineistoni koostuu medialähteistä ja tutkimuksista, joissa heidän vaikutuksensa nousee esiin, tyypillisesti hyvin ohimenevinä tai implisiittisinä viittauksina. Ne kertovat joka tapauksessa paljon Monty Pythonin laajasta vaikutuksesta. Lähteitäni ovat etupäässä television historiadokumentit, historian- ja kulttuurintutkimuksen piiriin kuuluvat teokset sekä medievalismille omistautuneet verkkosivut, joista osan tunsin ennestään, osan löysin asiasanahauilla tätä katsausartikkelia varten. Eri lähteet eivät siis suoraan liity toisiinsa, vaikka niistä löytyy relevantteja Monty Python -viittauksia. Tätä tarkoitan artikkelin ilmiölähtöisyydellä (grounded theory -menetelmä): jäljittämällä Monty Python -viittauksia pyrin luomaan viitekehyksenomaisen mallinnoksen ryhmän keskiaikakomedian vaikutuksesta länsimaiseen populaariin historiakulttuuriin. Mainitut lähteet eivät suoranaisesti käsittele asiaa, mutta samalla ne paljastavat, missä yhteyksissä Monty Python yhdistetään keskiaikaan.
Artikkelin näkökulman taustalla ovat vahvasti omakohtaiset kokemukset, mikä korostaa artikkelin grounded theory -menetelmää. Artikkelissa käsitellyt television historiadokumentit – vahvin todistusaineisto levinneisyytensä takia – ovat materiaalia, joihin olen törmännyt puolivahingossa, erityisesti tehdessäni Monty Pythonin historiallista komediaa käsittelevää väitöstutkimustani (Mähkä 2016). Olen vain katsonut nuo ohjelmat odottamatta mitään viittausta Monty Pythoniin. Nuo viittaukset yllättivät aikanaan, mutta eivät olleet silti täysin odottamattomia. Monty Pythonin hullu maailma ei ole vain keskiaikaa poikkeuksellisella tavalla kuvannut elokuva, vaan myös laajalti tunnettu. Omakohtaisiin kokemuksiin kuuluvat myös opiskeluaikoina ja myöhempinä vuosina vastaan tulleet eri alojen humanistien kommentit elokuvasta (ja keskiajasta) sekä eri medialähteissä havainnoidut, usein detaljinomaiset viittaukset.
Keskityn tässä kuitenkin vain hyvin rajattuun medialähteiden ja tutkimusten joukkoon, sillä käytössäni ei ole mitään systemaattisempaa aineistoa. Artikkelini päättää osuus, jossa tarkastelen kahta tuoretta suomalaistapausta, eli yllä avaamani Spamalot-musikaalin suomenkielistä sovitusta, jota esitettiin Törnävän kesäteatterissa kesällä 2019 sekä alkuperäiskäsikirjoitukselle perustuvaa elokuvaa Peruna (ohj. Joona Tena, 2020), jonka markkinoinnissa Monty Pythonin hullun maailman vaikutusta alleviivattiin.
Luonnehdin tässä artikkelissa käyttämääni menetelmää paitsi ilmiölähtöiseksi myös laadullis-spekulatiiviseksi. Luen aineistosta suoraan Monty Pythoniin viittaavien kommenttien lisäksi käytettyä terminologiaa joko tiedostettuina tai tiedostamattomina. Tulkitsen termien ja sanojen käyttöä relevantissa asiayhteydessä Monty Pythonin tuotannosta kumpuavina konseptuaalisina todisteina. Ne ovat usein vain lyhyitä viittauksia isommassa kokonaisuudessa, mikä viittaa siihen, että yleisön oletetaan tuntevan Monty Pythonin tuotantoa. Asiayhteydet, joissa Monty Python ja keskiaika esiintyvät yhdessä ovat näin ollen hajanaisia eivätkä muodosta mitään selväpiirteistä kokonaisuutta. En voi todistaa Monty Pythonin vaikutusta paikkaansa pitäväksi, koska siitä ei ole aina löydettävissä selviä lähdeviitteitä. Tästä johtuu menetelmäni ”spekulatiivisuus”: hajanaisten viittausten vaikutusta suhteessa muihin medievalistisiksi määriteltävissä oleviin tuotantoihin on mahdoton arvioida ilman vastaanottotutkimusta.
2000-luvun medievalismin lähtökohtia
Kulttuurihistorioitsija Hannele Klemettilä (2007, 7) aloittaa kirjansa Keskiajan julmuus (2007) toteamalla, että mikäli maallikolta kysytään, mikä on historian julmin aikakausi, tämä todennäköisesti vastaa ”keskiaika”. Tämä voi hyvinkin pitää paikkaansa, mutta ennen kaikkea asia herättää kysymyksiä. Ensinnäkin mistä kumpuaa ajatus pohtia koko asiaa? Toiseksi, miksi keskiaika mielletään julmaksi tai jopa julmimmaksi ajanjaksoksi? On selvää, ettei kumpaankaan voi antaa faktoille perustuvaa vastausta, vaan vastaukset jäävät spekulaation, parhaimmillaan koulutukseen perustuvan arvauksen varaan. Kysymys on historiallisten aikakausien hierarkisoinnista: keskiaikaan liitetään ”pimeyden”, ”sivistymättömyyden” ja ”väkivaltaisuuden” kaltaisia, vähemmän mairittelevia attribuutteja (ks. esim. Mäkelä 2021, erit. 26, 30–31), vaikka esimerkiksi modernin ajan joukkotuhoaseet ovat mahdollistaneet aiempaan nähden ennennäkemättömän väkivallan käytön.
Monty Pythonin komedia mielletään yleisesti hyvin verbaaliksi ja yleissivistykseen vetoavaksi, mutta se on samalla kautta linjan hyvin väkivaltaista ja groteskia. Tämä koskee myös ”nykyhetkeen” sijoittuvia sketsejä ja elokuvakohtauksia: ihmisiä murskataan, räjäytetään, ammutaan mitä irrationaalisimmissa ja absurdeimmissa tilanteissa. (Ks. Mähkä 2016) Havainnot ovat luonnollisesti läsnä myös ryhmän keskiaikakomediassa. Hullun maailman kohtaus, jossa kuningas Arthur pilkkoo miekalla vastustajansa palasiksi tämän vähätellessä silpomistaan, on tietysti komediallinen hyperbola (tahallista liioittelua). On kuitenkin hätkähdyttävää, että kohtaus oli alun perin päätyä elokuvaan ilman sen usein erilaisissa yhteyksissä sittemmin siteerattua dialogia (”it’s only a flesh wound”, ”we call it a draw” ja niin edelleen) (Chapman et al. 2003, 354–357; Cleese 2014, 137) (Video 2). Vastaavasti kohtaus, jossa Sir Lancelot järjestää joukkomurhan häissä vain romanttisten (ja keskiaikaromansseja mukailevien) haihatteluidensa vuoksi luo mielikuvaa keskiaikaisista ritareista puolihulluina tappajina. Tätä samaa mielikuvaa ylläpitää myös yllä mainittu Spamalot-musikaali, joka on käännetty monille kielille ympäri maailmaa. Musikaalin sävy on paljon elokuvaa kepeämpi, mutta kuva keskiajasta on käytännössä sama.
Video 2. Kuningas Arthurin ja mustan ritarin kaksintaistelu elokuvassa Monty Pythonin hullu maailma (1975).
Historioitsija John Aberth (2003, vii–viii) toteaa, että keskiaika saattaa olla yksi vaikeimmista aikakausista niin viihteentekijöille kuin näiden yleisöille. Hän nostaa erikseen esiin aikakauteen yhdistettävien mielikuvien vastakkaisuudet: yhtäällä ovat pulassa olevia linnanneitoja pelastavat ritarit, toisaalla barbaarinen julmuus ja taikauskolle perustuva ignoranssi. Aberthin kirja käsittelee keskiaikaan sijoittuvia elokuvia, ja kirjoittajan mukaan elokuvat eivät tee oikeutta todellisuudelle, jota keskiajalla eläminen merkitsi, eikä ”keskiaikaiselle mentaliteetille”. (ibid.) Argumentti on mielenkiintoinen, sillä sen mukaan nykyihminen voisi jotenkin tavoittaa keskiajan todellisuuden ja ”mentaliteetin”. Oleellista tämän artikkelin kannalta on joka tapauksessa, että elokuvat usein ohjaavat mielikuvia ja keskusteluja keskiajasta. Tämä koskee niin populaarikulttuuria kuin joskus historioitsijoidenkin representaatiokeskusteluja. Näyttää siltä, että Monty Pythonilla on tähän suurempi merkitys kuin millään muulla yksittäisellä toimijalla: ”keskiaika ei ollut sellainen, millaisena Monty Python sen esitti” -tyyppiset kommentit paljastavat itsessään Monty Pythonin vaikutusvaltaisuuden medievalismille (ks. esim. Austin 2002).
Keskiaikatutkija David W. Marshall määrittelee akateemisen medievalismin tutkimuksen sen tarkasteluksi, miten erilaiset ihmiset, ryhmät tai aikakaudet ”usein vinoutuneesti” ”muistavat” keskiaikaa. Ero keskiaikaan kohdistuvaan historiantutkimukseen on siis selkeä, mutta samalla asetelma on monisyinen. Hän toteaa, että vaikka ”todellinen” keskiaika on saavuttamattomissa, tuntematon, siinä on elementtejä, jotka ovat tunnistettavia, ymmärrettäviä. (Marshall 2007, 2–3, 9–10) Näitä elementtejä – sellaisia, jotka oletettavasti erottavat keskiajan muihin periodeihin liitettävistä asioista – käytetään populaareissa esityksissä keskiajasta. (Ks. myös Mähkä 2016, 134–135; Mäkelä 2021, 30) Nimenomaan näin tapahtuu Hullussa maailmassa, mikä on sen vaikutusvaltaisuuden ydin.
Siinä missä valtavirran ”vakava” historiallinen viihde pyrkii luomaan ehjän ja ongelmattoman historiallisen epookin, Monty Pythonin tyylinen historiallinen komedia pikemmin tutkiskelee ja kommentoi kuvaamaansa menneisyyttä. Representaatio on tarkoituksella rikkonaista, anakronismeja viljelevää sekä aikakauteen yhdistetyn asian tai piirteen liioittelevaa (hyperbola) esittämistä. Keskiaikakomedian tapauksessa tällainen piirre on selvästi ajatus likaisuudesta ja pimeydestä. (Salmi 2000, 385–393, 398–400; Mähkä 2016, 8, 123–124, 137–139)
Pythonien käsitykset keskiajasta pohjautuvat koulun historiantunneille, aivan kuten monilla ihmisillä. Lisäksi Michael Palin opiskeli yliopistossa historiaa ja Terry Jones keskiaikaista kirjallisuutta. Kansallisuudella on lisäksi aina vaikutusta kokemukseen: esimerkiksi englantilaiselle (tai eri tavoin briteille – Jones on syntyjään Walesista) keskiajan historia on eri asia kuin suomalaiselle. Niinpä John Cleese (2014, 123) kirjoittaa omaelämäkerrassaan, että siinä missä historia näyttäytyi ylipäätään sekavalta, keskiaika kuninkaineen nousi tässä aivan omaan luokkaansa. Hänestä esimerkiksi Englannin kuningas Knuut Suuri vaikutti ”seinähullulta”. Omissa kokemuksissani Ruotsin kuninkaat eivät tällaisessa valossa näyttäytyneet, ainakaan kouluhistorian tasolla.
Ilmiselvästi Monty Pythonista vaikutteita ottanut Gladiaattori-blockbusterin (Gladiator, Ridley Scott, 2000) parodia, brittiläinen historiallinen komedia Gladiatress (Brian Grant, 2004) yhdistää Monty Pythonin kahden kuuluisimman elokuvan, eli Hullun maailman ja Brianin elämän (Life of Brian, Terry Jones, 1979), keskuselementtejä. Brianin elämästä muistuttaa tapahtuma-aika eli Rooman valtakunnan historia. Sen sijaan elokuvallinen ilme on lähellä Hullua maailmaa. Yhdistelmä on mahdollinen, koska roomalaisvalloituksen aikaan Britanniassa, johon elokuva sijoittuu, ei ollut Rooman valtakunnan vanhempien osien kaltaisia, samaa marmoriarkkitehtuuria edustavia kaupunkeja, jotka yhdistämme Roomaan aiempien antiikkispektaakkelielokuvien ansiosta (samaa ilmettä noudattaa valikoiden ja perustellusti myös Brianin elämä). Hullusta maailmasta elokuvantekijät ovat omaksuneet kaukaisen menneisyyden likaisuuden ja skatologisen[1] huumorin. Yhdistelmän ansiosta Gladiatressin tekijät ovat saaneet käyttöönsä molemmista periodeista ammennettuja historiallisia vitsejä. Nimenomaan elokuvan brittiläisyys on konteksti elokuvan näkökulmalle.
Keskiajalla on erityinen merkitys brittiläisessä historiakulttuurissa. Kulttuurihistorioitsija Christopher Fraylingin mukaan termi ”medieval” keksittiin 1800-luvun puolivälissä, kun ”romanttiset aateliset alkoivat liikuttua ajatuksesta legendojen ja ritarillisuuden hallitsemasta kulta-ajasta kyllästyttyään antiikin Kreikan ja Rooman kulta-aikoihin”[2]. ”Keskiajasta” muodostui hänen mukaansa ”yltäkylläinen ja outo sekoitus”, jossa oli Walter Scottin romaaneja, Shakespearea, Chauceria, kirjapainotaitoa edeltäviä dokumentteja, vanhojen rakennusten restaurointia sekä aikakauden yhteiskuntaa koskevia myyttejä. 1800-luku loi siis oman keskiaikansa. (Frayling 1995, 9, 12–13) Scottin ritariromantiikka puolestaan vaikutti laajasti angloamerikkalaiseen valtavirrankulttuuriin pitkälle 1900-luvulle, kuten esimerkiksi toisen maailmansodan jälkeisistä Hollywoodin keskiaikaelokuvista voimme todeta.
Juuri tähän asetelmaan Monty Python pureutui niin lajityyppiparodian kuin satiirin keinoin. Kun vanhemmissa elokuvissa keskiaikaista kronikkaa – tai oikeammin sellaisen jäljitelmää – oltiin käytetty tarinan edistäjänä ja tuomassa historiallista ambienssia, Monty Pythonin versiossa kronikan keskiaikaista tyyliä mukailevan kansilehden otsikkona on ”Book of Film”. Nimeä vastaavasti kirja sisältää still-otoksia Hullusta maailmasta, jotka kuvittavat perinteistä voice-over -kerrontaa. Kronikka ei siis kerrokaan kuningas Arthurin seikkailuista, vaan elokuvasta, joka kertoo kuningas Arthurin seikkailuista. Kyseessä on samalla lähdekriittinen silmänisku keskiaikaisten kronikoiden suuntaan. (Mähkä 2016, 86–87)
Ryhmän jäsenistä Jones oli selvästi eniten innostunut keskiajasta, mistä osoituksena ovat hänen lukuisat työnsä aihepiiristä. Hän on julkaissut 1970-luvulta 2010-luvulle useita sekä kaunokirjallisia teoksia että tietokirjoja keskiajasta. Televisiossa hänen aktiivikautensa dokumentaristina sekä dokumenttiensa ruudulla nähtävänä kertojana alkoi 1990-luvun puolivälissä ristiretkistä kertoneella sarjalla Crusades. Sen jälkeen hän on tehnyt useita historiadokumentteja, joista tunnetuin lienee Terry Jones’ Medieval Lives (2004) – ohjelman nimi paljastaa, että hänen tunnettavuutensa on tässä vaiheessa uskottu maksimoivan yleisöpohjan. Sama pätee myös pari vuotta myöhemmän julkaistuun sarjaan Terry Jones’ Barbarians (2006). Tässä tapauksessa sen tärkein argumentti on, että roomalaiset olivat monessa suhteessa primitiivisempiä – tai pikemminkin barbaarisempia – kuin valloittamansa ja alistamansa kansat. Silti pidän itsestäänselvyytenä, että hänen työnsä eivät ole lähellekään yhtä tunnettuja ja vaikutusvaltaisia kuin Monty Python tai Hullu maailma -elokuva.
1970-luku ja koominen medievalismi
Monty Pythonin Hullun maailman ohella ryhmän jäsenet tekivät toisenkin keskiaikaan sijoittuvan komedian. Terry Gilliamin ohjaama ja Michael Palinin tähdittämä Jappervokki (Jabberwocky) vuodelta 1977 jatkoi groteskia keskiaikakuvausta, mutta siitä puuttuivat pääosin Hullun maailman sketsimäiset ja vastaelokuvalliset piirteet (elokuvasta ks. Mähkä 2016, 101 [viite 114], 124–125). Aikakausi oli hyvin mielenkiintoinen laajemminkin medievalismin kannalta. 1960-luvulla muun muassa kansankulttuuriin orientoitunut englantilainen folk- ja rock-musiikki ammensivat kansallisesta menneisyydestä paljon, samoin kuin progressiivinen rock, mutta valtavirrassa aihe alkoi kääntyä vitsiksi 1970-luvulle tultaessa. Kuten musiikkijournalisti Rob Young (2011, 534) toteaa, ”jos teit Albion-keskeistä, historiallisesti resonoivaa rockia vielä vuoden 1974 jälkeen, zeitgeist oli hylännyt sinut”[3]. Hän pitää yhtenä esimerkkinä tästä Hullua maailmaa, joka hänen mukaansa ”pyyhkäisi” satiirillaan lähes koko vakavan ”historiallisen pukudraaman” sivuun.
Tietyssä mielessä Young on täysin oikeassa: Monty Pythonin yksi lähtökohta Hullulle maailmalle oli hyökätä aiemman, erityisesti amerikkalaisen keskiaikaelokuvan, epookkikuvausta vastaan. Viimeksi mainituissa kaikilla hahmoilla oli täydelliset hampaat, kampaukset ja puhtaat, tyylikkäällä leikkauksella varustetut vaatteet. Kaikkialla oli kiiltävän puhdasta. Terry Jonesin mukaan Monty Pythonin elokuvassa kyse oli ”vastalääkkeestä” Hollywoodin historiakuvauksille (sit. Morgan 1999, 148–150; Mähkä 2016, 93). Tässä artikkelissa tarkastelluista historiadokumenteista voi päätellä, että ainakin Britanniassa ”vastalääke” tehosi siinä määrin, että Monty Pythonin kärjistämät piirteet keskiajassa nousivat usein hallitseviksi ironisiksi narratiivisiksi elementeiksi.
1970-luku on merkittävä aikakausi medievalismin tutkimukselle siinäkin mielessä, että Marshallin mukaan ”ensimmäinen sysäys medievalismin legitimoinnille” akateemisena tutkimuskohteena tehtiin vuonna 1976 (Marshall 2007), eli Hullun maailman ja Jappervokin julkaisuvuosien (1975, 1977) välissä. Tutkimuksen osalta tämä on epäilemättä sattumaa, mutta kulttuurisena virtauksena välttämättä ei. Keskiaika oli ollut populaarimusiikissa ja televisiossa (esimerkkinä BBC:n minisarja The Six Wives of Henry VIII, 1970) verrattain yleinen inspiraation ja viittailun kohde vuosia aiemmin – tämä myös selittää akateemisen medievalismin nousun Marshallin kuvaamalla tavalla. Tästä huolimatta Monty Pythonin valtavirran elokuvaan nähden ikonoklastinen lähestymistapa keskiajan esittämiseen ja akateemisen medievalismin toisenlainen katse keskiaikaan ilmestyivät keskenään samanaikaisesti.
Korostamatta liikaa yhteyttä on kuitenkin pidettävä mielessä, että britti-Pythonit olivat taustaltaan ”Oxbridge”-koulutettuja henkilöitä (Terry Gilliam on syntyjään yhdysvaltalainen ja oli sikäläisen college-koulutuksen saanut), joista Jones ja Palin olivat erityisen perehtyneitä historiaan ja kiinnostuneita keskiajasta. Lisäksi ryhmän 1960-luvulla alkanut komediallinen tapa historiallisten representaatioiden dekonstruktiolle tapahtui samaan aikaan, kun marxilaiset suuntaukset ylipäätään vahvistuivat muun muassa historiantutkimuksessa englantilaisissa huippuyliopistoissa. (Mähkä 2016, 64–65, 127) Pythonit olivat näiltä osin selvästi kosketuksissa uusimpiin trendeihin akateemisen sivistyneistön keskuudessa. Näihin kuului myös keskiajan piirteiden ja kulttuuristen merkitysten uudelleenarvioinnin tendenssi brittiläisessä kulttuurissa.
Historian satirisoinnilla on toki Monty Pythonia pidemmät perinteet Britanniassa. Keskeinen teos on Walter Carruthers Sellarin ja Robert Julian Yeatmanin 1066 and All That (1930), joka käy läpi Britannian historian alleviivaten menneisyyden outoutta ja usein myös väkivaltaisuutta. Teoksessa moderni aikakausi saa myös osansa – teollistumisen luoma vauraus perustui kirjoittajien mukaan oivallukselle, että naiset ja lapset voitiin laittaa tekemään 25-tuntista työpäivää ilman, että kaikki heistä menehtyivät tai vammautuivat. Luonnollisesti myös keskiaika saa osansa – asettamalla vastakkain hurskauden ja uskonnon nimissä harjoitetun brutaalin väkivallan. Kirja oli tunnettu yliopisto-opiskelijoiden keskuudessa Pythonien opiskellessa, ja lienee ollut sitä myöhemminkin.
Monty Python 2000-luvun medievalismin inspiraationa
Sellarin ja Yeatmanin kirjan – ja Monty Pythonin edelleen jalostama – perintö elää muun muassa John O’Farrellin tuotannossa, jotka niin ikään satirisoivat Britannian historiaa. Teosten nimet paljastavat tekijän intention, tyylilajin ja keskeiset vaikutteet: An Utterly Impartial History of Britain— Or 2000 Years of Upper-Class Idiots in Charge (2007) ja An Utterly Exasperated History of Modern Britain: or Sixty Years of Making the Same Stupid Mistakes as Always (2009). O’Farrell toimi poliittista satiiria viljelleen Spitting Image -nukkeanimaatiosarjan (ITV, 1984–1996) käsikirjoittajana, ja on tunnustanut Sellarin ja Yeatmanin vaikutuksen – tämän tekemättä jättäminen olisikin ollut hyvin kyseenalainen ratkaisu. On hyvin mahdollista, että kirjojen nimissä esiintyvä ”utterly history” on myös viittaus Jonesin ja Palinin juuri ennen Monty Pythonia tekemään, Britannian historiaa satirisoivan televisiosarjan The Utter and Complete History of Britain (LWT, 1969), jonka O’Farrellin on ollut lähes pakko tuntea, joten kirjat voidaan tulkita jopa parodiaksi Jonesin ja Palinin työstä.
Kirjoissa – tai pikemminkin niiden johdannoissa – on silmiinpistävää, että Monty Pythonia ei mainita lainkaan. Asia korostuu, kun O’Farrell mainitsee muita koomikoita ja muun muassa rock-yhtyeitä. Voi olla, että hän ei vain pitänyt Monty Pythonista, tai sitten hän jätti sen ilmiselvyytenä pois. Mutta hänen taustansa vuoksi on mahdotonta, että hän ei olisi tuntenut Pythonien tuotantoa ja sen vaikutusta läpikotaisin. Joka tapauksessa tapausta on pidettävä ”mykkänä” osoituksena Pythonien vaikutukselle 2000-luvulla.
Kirjassaan Comic Medievalism: Laughing at the Middle Ages (2014) medievalisti Louise D’Arcens jakaa “koomisen medievalismin” kolmeen ilmiöön: keskiajalle nauramiseen, keskiajalla nauramiseen ja keskiajan kanssa nauramiseen (Arcens 2014, 10–12). Ensin mainittu on hyvin selkeä ilmiö, ja se on myös Monty Pythonin keskiaikatuotannon ydin. Kaksi muuta ovat huomattavasti problemaattisempia. Keskiajalla nauraminen edellyttäisi, että kykenisimme tavoittamaan aikakauden kulttuurisen mielenlaadun, jonka avulla voisimme asettaa itsemme osaksi aikakautta. Keskiajan kanssa nauraminen puolestaan edellyttäisi yhteistä naurun kohdetta.
D’Arcens (ibid.) kuitenkin väittää, että moderni nauru on mahdollinen keskiajalla. Tämä edellyttää aikakausien välisten erojen ”leikkisää purkamista”, eräänlaista ”transhistoriallista sympatiaa”, jonka perustana on ”universaalin ihmisyyden koominen tunnistaminen”. Keskiajan kanssa nauraminen mahdollistuu puolestaan keskiaikaisen kansankomedian avulla, sillä se tarjoaa malleja modernin komedian koomiselle vastarinnalle.
Mikäli D’Arcensin argumentit hyväksyy teoreettisiksi lähestymistavoiksi, ne mahdollistavat komedian nimenomaan ylihistoriallisena lajityyppinä ja täten ne kattavat laajemmat huumorin ja komiikan kategoriat. Ne perustuvat, kuten D’Arcensin viittaus keskiaikaiseen kansankomediaan osoittaa, kielellisille ja kulttuurisille asetelmille ja niiden rikkomiselle. Niinpä on ilmiselvää, että Monty Python kutsuu katsojat nauramaan kanssaan keskiajalle, mutta elokuvan ”transhistorialliset” piikit esimerkiksi dogmaattista marxilaisuutta vastaan ja varsin ”universaalit” inhimilliset kysymykset esimerkiksi vallan jaosta yhteiskunnassa sisältävät mahdollisuuden pohtia koomisuuden ulottuvuuksia D’Arcensin tavoin. (Ks. lisää Mähkä 2016, 130–131)
Juuri huumori ja komedia ovat D’Arcensin (2014, 3–7) mukaan olleet spesifi tapa tarkastella keskiaikaa sen jälkeisinä vuosisatoina, ja siksi koominen medievalismi auttaa ymmärtämään medievalismia ilmiönä laajemmin, kuten keskiaikasuhteemme affektiivista kirjoa. Huumori ja komedia ovat sekä lähentäneet meitä keskiaikaan että estäneet tunteellista samastumista siihen.
Tämä on erityisen huomattavaa tässä katsausartikkelissa käsitellyissä historiadokumenteissa. Niissä esiintyy huumoria eri muodoissa, tyypillisesti etäännyttävänä kerrontatekniikkana. Esimerkiksi usein skatologisia yksityiskohtia käsiteltäessä tämä on varmasti luontainen tyylilaji. Kun Worst Jobs in History -sarjassa (Channel 4, 2004) kerrotaan Groom of the Stool -tehtävästä – kyse on kunniatehtävästä, jossa aatelismiehen tehtävänä on pyyhkiä kuninkaan takapuoli tämän tehtyä tarpeensa ja tarkasteltava tämän ulosteen koostumusta – on oikeastaan aika vaikea kuvitella asiaa käsiteltävän täysin kuivalla asiatyylillä (Video 3). Itse asiassa asetelma kuulostaisi lähinnä Monty Pythonin sketsiltä.
Video 3. Kunniatehtävä Groom of the Stool kuvattuna Worst Jobs in History -sarjassa (2004).
On luontevaa, että Monty Pythonin vaikutus 2000-luvun keskiaikakäsityksille ja medievalismille ilmenee selvimmin viihteessä ja populaarikulttuurissa, erityisesti televisiossa ja elokuvassa, sillä nämä ovat olleet heidän keskeisimmät mediansa. Selvimmin se näkyy tuotannoissa, jotka ovat komedioita tai käyttävät muuten huumoria tyylikeinonaan. Kuitenkin myös historiantutkijat ovat viitanneet Monty Pythonin vaikutusvaltaiseen keskiaikarepresentaatioon. Tämä näkyi jo 1990-luvulla, mutta keskityn tässä siis 2000-luvun esimerkkeihin.
Horrible Histories (Mike Young Productions, Scholastic Productions, 2001–2003) oli alun perin lapsille ja nuorille suunnattu amerikkalainen viihteellinen animaatiosarja, jossa komiikan keinoin kerrottiin historian eri vaiheista ja pyrittiin samalla jonkinlaisiin kasvatuksellisiin tavoitteisiin (Video 4). Sarjan keskiaikaa käsittelevässä jaksossa rinnastetaan humoristisesti ajatus teinien sotkuisista huoneista keskiaikaan toteamalla, ettei keskiajalla ollut muuta vaihtoehtoa kuin elää lian (filth) keskellä. Nykyteinit siirtyvät keskiaikaan, keskelle lantakasaa. Lisää skatologiaa seuraa muissa otoksissa. (Sarjasta ks. myös D’Arcens 2014, 143–159) Sarjaa tehtiin myöhemmin näyteltynä ohjelmana, mutta on mielenkiintoista, kun sarjaa alettiin tehdä Britanniassa, voidaan puolivakavasti sanoa, että britit ”hakivat” oman historiakulttuurinsa osan – Monty Pythonin kansainväliseksi vientituotteeksi lanseeraaman historiallisen komedian – takaisin. Sarjasta tehtiin myöhemmin elokuvaversio, jonka ohjaaja myönsi suoraan, että otti historiallisen brittikomedian Mustan kyyn (Blackadder, 7 Network, BBC, 1982–1989) ohella suoraan mallia Monty Pythonin edellä mainituista historiallisista elokuvista. (Clarke 2019)
Video 4. Nykyteinit lentävät suoraan lantakasaan nuorille suunnatussa, historiasta kertovassa brittianimaatiosarjassa Horrible Histories (2011).
Juuri lika, saastaisuus ja skatologia liitetään keskiaikaan, huomattavasti väkivaltaisuutta enemmän – ehkä taustalla on oivallus, että moderni aikakin on kovin väkivaltainen. “Historian kamalimpiin ammatteihin” keskittyvän dokumenttisarjan The Worst Jobs in History keskiaikaa käsittelevän jakson (Channel 4, 2006) aluksi juontaja Tom Robinson luettelee keskiaikaan liittämiämme asioita, kuten suuret katedraalit ja linnat, piispat, paronit ja ristiretket, Magna Cartan, Robin Hoodin ja tämän iloiset veikot. Kukoistuksen hetkiä varjostivat keskiaikana yleistyneet paiseruttoepidemiat. Robinsonin mukaan keskiaika oli ennen kaikkea ritarillisuuden ja sen symboloimien suurten taisteluiden ja rohkeuden aikakautta. Narraation taustalla sinfoninen musiikki nousee yhä kovaäänisemmäksi, kunnes se loppuu kuin vanhan kelanauhurin käyttökytkintä off-asentoon kääntämällä.
Tyylilaji muuttuu näin alleviivatun satiiriseksi: ”Ajattelemme romanttisesti kiiltävissä haarniskoissa pulassa olevia neitoja pelastavista ritareista”. Samalla alkaa 2000-luvun historiadokumenteille tyypillinen historiallinen toisinto linnan varustuksilla kahdesta haarniskoissa miekkailevista ritareista. Sen lajityypillinen kerronta rikkoutuu, kun kamera laventaa kuvakulmaa, ja Robinson nähdään käyttämässä savukonetta, joka on sekunnin tai kaksi luonut usvaa (”misty haze”) kamppailevien ritarien ympärille. Hän toteaa, että kyseessä on vain ”viktoriaanien” luoma fantasia, mihin viittasin aiemmin.
Toisintoon liittyvän teknologian paljastamalla ohjelma hyödyntää Monty Pythonin käyttämää vastaelokuvallista tekniikkaa, joka oli ryhmän historiallisen komedian keskeisiä strategioita erityisesti Hullussa maailmassa. Bertolt Brechtiltä omaksutun kerronnallisen tekniikan avulla Pythonit pitivät katsojan jatkuvasti tietoisena siitä, että nämä katsovat elokuvaa, eivät historiaa. Esimerkkejä voidaan nostaa esiin yllä mainitun Hullun maailman ”Book of Film”-kronikkaparodian ohella katsojan puhuttelu puhumalla suoraan kameraan ja ritarin lakoninen toteamus, että kuvassa kaukana häämöttävä komea linna on vain pienoismalli.
Seuraavaksi Robinson haastattelee toisinnossa ritaria näytellyttä henkilöä. Robinson kysyy, että vastaako tuo oikeasti tilannetta, johon keskiajan ritari joutui – ritari on ”lehmänlannan peitossa”. Näyttelijä ei kommentoi suoraan sitä, mutta hän kertoo olleensa haarniskassa tunteja toisensa perään, ilman vessataukoja, ja hän tuntee itsensä hikiseksi ja haisevaksi. Vaikka keskustelu siirtyy nopeasti historiallisten toimijoiden ja näiden tehtävien (ritari, tämän aseenkantaja) analysoimiseen, tämäkin kohtaus on kuin suoraan Monty Pythonin Hullu maailma -elokuvasta. Elokuvassa Arthur tunnistetaan kuninkaaksi siitä, ettei hän ole ”paskan peitossa”.
Elokuvan tekoa käsitelleessä BBC:n dokumentissa Arthuria näyttelevä Graham Chapman toteaa, että hän joutuu viettämään epämukavassa haarniskassa tunteja joka päivä, helteessä, ja välillä hänen päälleen heitetään lantaa (näin elokuvassa todella tapahtui) (BBC Film Night 1974). Vakavasta historiallisesta aiheestaan huolimatta näyttää siltä, että dokumentintekijöiden todellinen inspiraatio on alun perin ollut Monty Python, ei keskiaika itsessään, vaikka he luovatkin olosuhteista ja historiasta vakuuttavan tulkinnan. Huomattava osa ohjelmasta perustuu skatologisille elementeille, kuten virtsan maistelulle ja siinä tallomiselle tekstiilin käsittelemiseksi.
Toinen brittiläinen historiallinen dokumentti, Filthy Cities ja sen jakso keskiaikaisesta Lontoosta (BBC 2011), perustuu ohjelman nimen mukaisesti kaikkeen likaan, saastaan, jonka keskellä ihmiset elivät, eläinten raadoista ihmisjätöksien tulvaan. Ohjelman nimi saattaa olla joko tietoinen tai tiedostamaton viittaus Monty Pythonin hulluun maailmaan. Elokuvassa maalainen hihkaisee iloisena: ”oh, there’s some lovely filth in here!”. Vitsi perustuu luonnollisesti sanojen ”lovely”, ihana, ja ”filth”, lika, saasta, väliselle inkongruenssille. Samassa kohtauksessa esiintyneen, yllä kuvatun ”hänen on oltava kuningas, koska hän ei ole paskan peitossa” -dialogin tavoin repliikki korostaa koomisen efektin avulla nykymaailman ja keskiajan välistä eroa. Koska Monty Pythonin tuotanto on varmasti läpikotaisin tuttua brittiläisille historiadokumenttien tekijöille repliikkien tasolle asti, sarjan nimen taustalla voi hyvinkin olla Hullun maailman representaatio likaisesta, ”paskaisesta” keskiajasta. Tätä korostaa heidän pyrkimyksensä selvittää, koska hygienia ja siisteys alkoivat oleellisesti kehittyä kaupungeissa. Kyse on orientaatiosta menneisyyteen likaisuuden ja groteskiuden – eli Hullun maailman korostamien asioiden – kautta.
Myös historioitsija Dolly Jørgensen (2014) yhdistää Filthy Cities -sarjan ja Hullun maailman ”kuningas”-repliikin toisiinsa. Hänen argumenttinsa on, että sarjan antama kuva keskiaikaisen Lontoon saastaisuudesta on liioiteltu ja osoittaa, että 2000-luvulla keskiajan kaupunkien – keskiajan ylipäätään – esittäminen saastaisena dystopiana on toiminut dikotomian rakentamisen lähtökohtana: tarkoitus on ollut korostaa nykyajan ”puhtautta”. Jørgensen viittaa Monty Pythoniin sitä lainkaan esittelemättä tai avaamatta – hän selvästi uskoo yleisönsä (historia-alan tiedeyhteisön) tuntevan Monty Pythonin. Hänen argumentaationsa on painavaa todistusaineistoa tämän katsausartikkelin hypoteesille ja argumentille, eli Monty Pythonin usein mainitsemattomille, mutta taustalla piileville käsitykselle keskiajasta.
Kaikki tämä kertoo mielenkiintoisella tavalla fasinaatiosta keskiajan ”likaisuutta” kohtaan. Angloamerikkalainen slangi-ilmaus keskiajasta, ”lanta-aikana” (The Dung Ages) tiivistää ilmiön. All the Tropes -wikisivuston artikkelissa ”The Dung Ages” todetaan, että yleinen konventio kuvata keskiaika raakalaismaisten, paisenaamaisten, lantakakkuja leipovien ja mudassa viljelevien maalaisten surkeana maailmana on Hullun maailman popularisoima (ks. myös esim. Reddit.com 2022). Artikkelin kirjoittaja kuitenkin mainitsee samassa yhteydessä Jonesin asiantuntemuksen aiheesta (The Dung Ages), mikä luo kritiikille ambivalentin sävyn. Itse asiassa vastaava ambivalenssi on läsnä niin Monty Pythonin jäsenten kommenttien kuin kaikkien mainittujen ohjelmienkin tapauksissa. Ehkä keskiaikaan on laajemmin jäänyt mukaan ritari- ja pastoraaliromantiikkaa.
Aihepiiriin liittyy ristiriitaisuutta myös siihen liittymättömissä tutkimuksissa, joissa viitataan toisinaan rutiininomaisesti, kuin ohimennen, Monty Pythoniin – usein hyvin ambivalenttiin sävyyn. Vanhoja kaupunkeja tutkinut arkeologi Brenna Hassett antaa kirjassaan Built on Bones: 15,000 Years of Urban Life and Death (2017, 10, 151–152, 197–199) tunnustusta Monty Pythonille useaan otteeseen. Hän toteaa, että mikäli teemme kuten Monty Python Hullussa maailmassa kehottaa, ”bring out your dead”, alamme ymmärtää paremmin kaupunkien kehitystä – hän viittaa tässä myös omaan alaansa bioarkeologina. Hassett tuo näin esille elokuvan rutosta luomien mielikuvien vaikutusvaltaisena tuottajana. Hänen mukaansa nimenomaan Monty Python ”ei ole auttanut” luomaan realistista kuvaa siitä todellisuudesta, jossa ruton riivaamassa Euroopassa todella elettiin.
Hassettin kolmas maininta – kyseessä on varsin huomattava tunnustus – koskee samaa tematiikkaa kuin edellä mainitut ohjelmat, eli keskiajan ja varsinkin ajan kaupunkien hygieniatasoa. Hänen mukaansa populaari ajatus pastoraali-idyllistä vastakohtana kaupunkien saastaisuudelle – tai päinvastoin – ei pidä paikkaansa, ja juuri Monty Python ”uskalsi” haastaa tämän mudan ja saastan keskellä elävien maalaisten kuvauksella. On hyvin mielenkiintoista, että tämä on ristiriidassa yllä siteeratun ”ei ole auttanut”-kommentin kanssa. Tämä kertoo siitä, että Monty Pythonin keskiaikarepresentaatioiden sketsinomaisuus on inspiroinut keskusteluja nimenomaan ”sketsinomaisesti”, vailla koherenttia kokonaisuutta. Siinä missä Filthy Cities keskittyi juuri Lontoon olojen kauhisteluun, Worst Jobs in History esitteli maaseudun elinoloja karjan keskellä elämisineen ja epämiellyttävine maatöineen. Hassett rikkoi tämän dikotomian ja ojensi tunnustuksen siitä Monty Pythonille.
Medievalists.net-internetsivuston, jonka tunnuslause on ”Where Middle Ages Begin”, artikkeleiden joukossa on useampikin Monty Pythonin Hullua maailmaa käsittelevä artikkeli ja podcast. Hullun maailman vaikutusta vuoden 2019 medievalistien näkökulmasta tarkastelevassa podcastissa todetaan, että elokuva on ehkä tunnetuin keskiaikaan sijoittuva elokuva ja että se on hyvin tunnettu myös ”meidän piiriemme [siis medievalismin tutkijoiden] ulkopuolella”. Podcastissa suositellaan, että elokuva on syytä katsoa ”keskiaikaopintojen [medieval studies] aluksi”, sekä opintojen edistyttyä muutaman vuoden päästä uudelleen. (Medievalists.net 2019) Podcastin juontajan mukaan syynä tähän on, että käsikirjoittajien asiantuntemuksen vuoksi elokuva sisältää niin paljon kommentaaria eri keskiaikaan liittyvistä asioista, ettei niitä havaitse kerralla edes asiantuntija, mikä vastaa alussa esiin nostamaani näkökohtaa komedian enemmän tarkkailevasta kuin ehyttä kuvaa rakentavasta luonteesta. Näin keskiajantutkijat sekä antavat tunnustusta Monty Pythonin keskiaikakommentaarille että markkinoivat sitä edelleen, tehden siitä näin (eli pienessä mittakaavassa opiskelijoille) entistäkin vaikutusvaltaisempaa.
Historianopettaja Paul Swendson (2018) kirjoittaa puolestaan blogissaan Hullun maailman ”historiallisesta arvosta” todeten, että se on erinomaista materiaalia opetettaessa elokuvien vaikutusta historiasta oppimiselle ja myös niiden historiakuvan kriittiselle analyysille. Mielenkiintoista on, että hän itse alkaa avata keskiaikaa Pythonien elokuvan kohtausten johdattamana. Hän lisää, että mikäli hän olisi opiskelija, joka suorittaisi kurssia Euroopan keskiajasta, hän kirjoittaisi esseen Hullusta maailmasta. Monty Pythonin elokuva siis toimii johdattajana keskiajan luonteen analyysille, johon tutustumiseen hän opettajana vahvasti kannustaa.
”Keskiajan lukemiseen” (”Reading the Middle Ages”) keskittyneen blogin kirjoittaja aloittaa artikkelinsa Hullusta maailmasta todeten, että kenellekään internetissä ei tarvitse erikseen vakuutella elokuvan loistokkuutta. Näiltä osin myös hän – keskiajan harrastaja – on keskiaikaiseen kirjallisuuteen perehdyttyään vieläkin vakuuttuneempi sen loistokkuudesta. Näkemyksessä ollaan näin suoraan medievalismin ytimessä. Kirjoitus on vuodelta 2016, jolloin internet oli jo länsimaissa ensisijainen tiedonlähde keskiajasta kiinnostuneille.
Spamalot (2019) ja Peruna (2020) suomalaisina Monty Python -variaatioina
Törnävän kesäteatterissa esitettiin kesällä 2019 suomennettua versiota tämän artikkelin alussa käsitellystä Spamalot-musikaalista (Kuva 1). Alkuteos alkaa Python-jäsen Michael Palinin kappaleella ”Finland” (1980), jonka päätteeksi korjataan, että nyt ollaan itse asiassa Englannissa. Laulu on Mikko Koivusalon suomennoksena ”Suomeen, Suomeen” (ks. esim. Kareinen 2019). Musikaali viittailee monessa kohtaa muihin Monty Python -tuotantoihin sekä satirisoi alkuteokselleen uskollisesti musikaaligenreä, mutta itse keskiajan suhteen alkuperäisen elokuvan keskiaikarepresentaatio väkivaltoineen ja skatologioineen (ks. esim. Bamberg 2019) on edelleen keskeinen osa keskiajalla hauskuuttamista [4].
Kuva 1. Törnävän kesäteatterin Spamalot-sovitus. Kuva: Jukka Kontkanen / Seinäjoen kaupunginteatteri.
Seuraavana vuonna ilmestyi puolestaan elokuvana, Joona Tenon ohjaama keskiaikakomedia Peruna (2020[5]), jota jo tuotannon aikana rinnastettiin suoraan Hulluun maailmaan (Video 5). Elokuvauutiset.fi-sivuston Niko Jutila totesi elokuvan teaserin nähtyään, että kyseessä on ”suomalaiskomedia Monty Pythonin hengessä”, ja että se on ”vasta kolmas 1600-luvulle[6] sijoittuva kotimainen komediaelokuva Ilmari Sysmän Sadan miekan miehen (1951) ja Valentin Vaalan Sysmäläisen (1938) jälkeen” (Jutila 2020). Elokuvan tekijöiden haastatteluissa Monty Pythonin esikuvallisuus nostettiin säännönmukaisesti esiin joko haastattelijan, tai mikä huomattavaa, haastateltavien taholta (ks. esim. Keränen 2021; Marttila 2021).
Elokuva kertoo Untamosta (Joonas Nordman), joka tuo perunan Suomeen ja yrittää tehdä siitä menestysruokatuotteen paikallisten suosiman nauriin rinnalle. Elokuva on satiiri nykybisneskulttuurista start-up- ja pitchaus -parodioineen (ks. myös esim. Marttila 2021; Keränen 2021), ja historialliselle komedialle ominaisesti se hauskuuttaa katsojia anakronismeilla sekä viittauksilla nykyaikaan. Tämän artikkelin kannalta huomionarvoista on, että se esittää lisäksi keskiajan brutaalin väkivallan ja teloituskeinot komediallisella, mutta Monty Pythonin tapaan historialliseen todellisuuteen viittaavalla tavalla. Vieläkin huomattavampaa on skatologia, joka on elokuvan hallitsevimpia elementtejä: Untamon ammatti on ”kakka/paskapoika”, jonka tehtävä on kärrätä kyseistä materiaa pois kaupungista (jota hallitsee Hevonperän linna) maaseudulle [7], jonka kadut ovatkin sitä pullollaan. Edellä mainitun bisneskulttuurin parodian ohella skatologinen huumori on elokuvan hallitsevin elementti.
Perunan ohjaaja Joona Tenan mukaan tavoitteena oli tehdä elokuva, jossa ”mennyt maailma” esitetään uskottavana, mutta samalla sen komediallisuus on ”hulluttelua” (Marttila 2021). Täsmälleen sama tavoite oli Monty Pythonilla.
Video 5. Peruna-elokuvan trailerissa keskitytään tämän päivän bisneskulttuurin satiirin korostamiseen. Tekijät eivät ole joko halunneet korostaa groteskia keskiaikakuvaa, tai sitten he ovat ottaneet sen annettuna.
Lopuksi
Olen tässä katsausartikkelissa tarkastellut Monty Pythonin merkitystä 2000-luvun medievalismille. Kysymys on mielenkiintoinen jo siitä lähtökohdasta, että ryhmän aktiivikausi sijoittuu aikakaudelle 1960-luvun lopusta 1980-luvun alkuun. Ryhmän jäsenet ovat olleet tahoillaan vaihtelevan aktiivisia tuon jälkeen, ja osa heidän tuotannoistaan on käsitellyt keskiaikaa, mutta suurin impakti on kiistatta ollut elokuvalla Hullu maailma. Elokuvan musikaaliversio Spamalot herätti runsaasti kiinnostusta ja sen pohjalta tehtiin erikielisiä adaptaatioita 2000- ja 2010-luvuilla, mutta kaiken taustalla on alkuperäisen elokuvan jatkuva vaikutus keskiajan komedialliseen representaatioon ja siitä johdettuihin kommentaareihin ja tuotantoihin.
Aineistoni rajaa Monty Pythonin medievalismi-vaikutuksen esimerkinomaiseksi ja usein viitteelliseksi, mutta usein ne ovat moninaisuudessaan sitäkin kertovampia: kiinnittyminen tiettyihin avainsanoihin kuten ”filth(y)” kertoo Hullun maailman lukemattomien ihmisten tuntemien kohtausten ja asetelmien vaikutuksesta. Suomessa tuoreehkona esimerkkinä tästä on komediaelokuva Peruna.
Tämän artikkelin tarkoitus on ollut luoda grounded theory -tyyppinen tapaustutkimus ilmiölähtöisen menetelmä/teoriamallin mahdollisuuksista historiallisen ilmiön tarkastelussa. Menetelmän vahvuus on jatkuvuuksien paljastaminen, heikkous puolestaan joskus irtotodisteiden pohjalta tehdyt tulkinnat ja johtopäätökset. Toisaalta juuri tällainen työskentely on historiantutkimuksen arkipäivää.
Sosiaalisen median aikakausi keskusteluineen ja meemeineen ovat vain lisänneet Monty Pythonin vaikutusta – kysymys, jota tämän artikkelin puitteissa en tarkemmin avannut, sillä vaikka sosiaalinen media toisi aivan uusia mahdollisuuksia tulkinnoille, tämä lisäisi aineiston edustavuushaasteita. Tämä katsausartikkeli toimiikin ensi sijassa lähtökohtana haasteelle tutkia vastaavaa aihetta tarkemmin, menetelmien kehittämiseen rohkaisten. Näissäkin suppeissa viitekehyksissä joka tapauksessa väitän, että Monty Pythonin vaikutus 2000-luvun medievalismille on todennäköisesti paljon suurempi kuin kykenemme selkeästi hahmottamaan, tai ainakin mihin pystyin tässä esityksessä vastaamaan.
Lähteet
Kaikki linkit tarkistettu 26.8.2024, ellei erikseen mainittu.
Alkuperäislähteet
Elokuvat, televisio-ohjelmat ja teatteriesitykset
BBC Film Night: Monty Python & the Holy Grail Location Report. 1974. – Monty Python and the Holy Grail DVD, 2002. (TV)
Brianin elämä (Life of Brian). 1979. (Elokuva)
Crusades. 1995. (TV)
Filthy Cities. 2011. (TV)
Gladiator. 2000. (Elokuva)
Gladiatress. 2004. (Elokuva)
Jappervokki (Jabberwocky). 1977. (Elokuva)
Horrible Histories. 2001–2003. (TV)
Monty Pythonin Hullu maailma (Monty Python and the Holy Grail). 1975. (Elokuva)
Morgan, David. 1999. Monty Python Speaks! Avon: New York.
O’Farrell, John. 2007. An Utterly Impartial History of Britain— Or 2000 Years of Upper Class Idiots In Charge. Lontoo: Black Swan.
O’Farrell, John. 2009. An Utterly Exasperated History of Modern Britain: or Sixty Years of Making the Same Stupid Mistakes as Always. Lontoo: Black Swan.
Sellar, Walter Carruthers & Robert Julian Yeatman. 1930. 1066 and All That: A Memorable History of England, Comprising All the Parts You Can Remember, Including 103 Good Things, 5 Bad Kings and 2 Genuine Dates. Lontoo: Methuen.
Aberth, John. 2003. A Knight in the Movies:Medieval History on Film. Routledge: Lontoo ja New York.
Austin, Greta. 2002. ”We’re the peasants really so clean? The Middle Ages in film”. Film History 14, 136–141.
D’Arcens, Louise. 2014. Comic Medievalism: Laughing at the Middle Ages. D.S. Brewer: Cambridge.
Frayling, Christopher. 1995. Strange Landscape: A Journey through the Middle Ages. BBC: Lontoo.
Hassett, Brenda. 2017. Built on Bones: 15,000 Years of Urban Life and Death. Lontoo: Bloomsbury Sigma.
Jørgensen, Dolly. 2014. ”Modernity and Medieval Muck”. Nature and Culture 9(3), 225–237.
Klemettilä, Hannele. 2007. Keskiajan julmuus. Jyväskylä: Atena.
Marshall, David W. 2007. ”Introduction: The Medievalism of Popular Culture”, teoksessa Mass Market Medieval: Essays on the Middle Ages in Popular Culture. Toimittanut David W. Marshall. McFarland: Jefferson, NC ja Lontoo, 1–12.
Mähkä Rami. 2016. Something Completely Historical: Monty Python, History and Comedy. Kulttuurihistorian väitöskirja. Omakustanne. Turun yliopisto: Turku.
Mäkelä, Heidi Henriikka. 2021. ”The Desired Darkness of the Ancient: Kalevalaicity, Medievalism, and Cultural Memory in the Books Niemi and Viiden meren kansa”. Mirator 1(21), 24–49.
Salmi, Hannu. 2000. ”Mieletön maailmanhistoria: populaarihistorian nauru menneisydelle”. Teoksessa Populaarin lumo – mediat ja arki. Toimittaneet Anu Koivunen, Susanna Paasonen ja Mari Pajala. Turku: Mediatutkimus, 385–402.
Young, Rob. 2011. Electric Eden: Unearthing Britain’s Visionary Music. Faber and Faber: Lontoo 2011, 534.
Viitteet
[1]Skatologia on lääketieteellinen termi, jonka suomenkielinen vastine on ulosteoppi. Kulttuurisena terminä se viittaa laajemmin alaruumiin toimintoihin. Skatologisen huumorin arkikielinen suomenkielinen vastine on pissa- ja kakkahuumori.
[2]Sitaatin suomennos kirjoittajan, kuten ylipäätään artikkelissa, ellei toisin osoiteta.
[3]Tästä poikkeuksena voi pitää brittiläis-amerikkalaista heavy rock -yhteyttä Rainbow, joka lanseerasi genren uudelleen muutamalla levyllään 1970-luvun puolivälin jälkeen. Keskiajan väkivaltaisuus oli yksi yhtyeen sanoitusten teemoista. https://www.youtube.com/watch?v=wwTKtMQ-O7Y.
[5]Koronan takia elokuvan ensi-ilta oli lopulta 13.8.2021.
[6]Aivan kuten Hullu maailma, Peruna sekoittelee historiallisia periodisointeja, ilmiöitä ja faktoja – perunahan tuli ja pikkuhiljaa vakiintui Suomeen vasta 1700-luvulla – vapaalla otteella.
[7] Edellä mainitussa Worst Jobs in History -sarjassa eräs esitellyistä ammateista oli Tudor-ajan Britannian ”gong farmer”, joka on vastaavaa työtä.
Queen Victoria (1819–1901) was one of the most significant rulers in British history, but ITV’s three series biopic drama Victoria (2016–2019) is the first time her reign has been dramatised at such length and by a female screenwriter. The series created by Daisy Goodwin starts with Victoria becoming the monarch in 1837 and ends in 1851.
By the close reading of key scenes, I will analyse how the series represents gender dynamic between Victoria and her male advisers, the royal family in a changing world, and the screen Victoria’s public leadership characterised by empathy. This will be done by utilising feminist film theory, especially the concept of female gaze.
The article takes into account both traditional “heritage drama” aspects like the visually opulent recreation of the Victorian royal world and hard-hitting depictions of societal problems such as poverty, slums and potato famine in Ireland.
Introduction
Queen Victoria’s (1819–1901) reign (1837–1901) was the second longest in British history. Her name has become a symbol for a whole era[1]. During these decades, Britain was transformed from a predominantly rural, agricultural society into an urban, industrial one and rose to be the most powerful empire of its time. From railroads to extending voting rights, the British Isles and its peoples saw major social, political and scientific changes, some of which are touched upon in this overview. The era was also marked with extreme inequality, poverty and even starvation.
The Victorian period has been a popular milieu in British films and television series for much of the 20th and 21st centuries. Nevertheless, the golden age of the big and small screen Victorias is quite a recent phenomenon: Although, as a character, she has appeared in over a hundred film and television productions (Fielding 2016, 68), almost all biopics about her have been produced relatively recently, between 1997 and 2019. [2]
This article examines the British series Victoria (ITV, 2016–2019). It is the first time the reign of Queen Victoria has been dramatised at such length and by a female screenwriter. This lends added authenticity to the complex depiction of a young woman who has parallel public and private roles. Victoria is entertaining as fiction but also an insightful historical television show that chooses royal family life as one of its rarely depicted Victorian aspects.
Significant and well-written queen characters are not a novelty in television series, as attested by for example The Six Wives of Henry VIII (BBC, 1970), Elizabeth R (BBC, 1971), The White Queen (BBC, 2013) and Wolf Hall (BBC, 2015). So far, biopics about Victoria have received less academic attention than especially those about Elizabeth I and her ill-fated mother Anne Boleyn. The sheer volume of royal biopics set in the Tudor and Elizabethan eras and their continuing popularity among the audiences have undoubtedly influenced this trend [3], but roughly during the last two decades, the number of series, miniseries and films set in the Victorian and Edwardian eras – Downton Abbey (ITV, 2010–2016) being the most well-known internationally – has risen steadily and made those times a mainstay in British television culture.
Daisy Goodwin (b. 1961), the creator and primary screenwriter of Victoria, has managed to bring a notable amount of intimacy and personality into the visually opulent and sweeping story – much like the similarly themed The Crown’s (Netflix, 2016–2023) creator Peter Morgan (b. 1963). Victoria’s womanhood and her dual role as a queen and mother are of crucial importance to the series, and this lends the show some of its feminist undertone. Because the central male characters, especially Prince Consort Albert and prime ministers Lord Melbourne and Sir Robert Peel, are equally thoughtfully written, the gender dynamic[4] becomes one of the keys to understanding the show’s vision of the early Victorian society. It also makes possible the contemplation of responsible leadership and the personal dynamic of power.
First, I will analyse the ways in which Victoria utilises its titular monarch’s gender and how male characters balance the story’s dynamic. At the same time, it is possible to sketch some outlines of the representation of the Victorian/British monarchy and society. Second, the limelight turns to the “screen”-Victoria’s family and how the changing society outside palace walls is reflected in its conduct. Finally, I concentrate on how the series depicts Victoria’s empathetic public leadership on pressing domestic and foreign affairs.
I am using close reading as my method in connection with feminist film theory[5] which can be applied to television series as well. By the close reading of key scenes I will analyse narrative nuances and put the show in a cultural context. The female gaze represents women as subjects having agency– showing emotion, intimacy and respect. [6] This approach can include male characters as well. The female gaze seeks to deconstruct patriarchal representations of women, but as Anneke Smelik points out, it needs to establish the female subject’s subjectivity at the same time – what it means to be a woman (Smelik 2007, 494).
Victoria was scripted and shot while the Brexit debate was heating up and the first series premiered just a couple of weeks after the referendum results were in. Similarly, the show points to numerous real historical challenges and problems, like the devastating effects of the potato famine in Ireland and finds useful ways of making these issues personal to the screen Victoria.
Image 1. The ordinarily-dressed Victoria and Albert as the unplanned guests of a Scottish Highlander couple. A screenshot from Victoria Series 2 Blu-ray.
Television series and feature films tend to be made relatable to modern audiences through thematic choices that are at the same time regional and universal enough. Victoria as the most famous British monarch of the 19th century and DoctorWho alumnus (2012–2015) Jenna Coleman in the titular role practically guaranteed the selling of broadcasting rights widely abroad. It is also worth considering how the success of many women-led and written television series across the genre field – from police procedurals to medical dramas like Call the Midwife (BBC 2012)[7]– have strengthened the demand for shows with feminist tones.
Victoria is continuing the tried and tested British formula of traditional aesthetics and music score, subtly convincing acting and a limited number of episodes per series. The field is open for research, but so far most academic studies about big and small screen queens have dealt with Hollywood representations (see especially Ford & Mitchell 2009).
Victoria contains several elements that were brought into the spotlight and criticised during the late 1980s and 1990s heritage-film debate. These include fascination with the culture and values of a particular class, which shows itself especially in the painstakingly detailed period set decoration and costumes (an industry norm), and, to a certain extent, the transforming of the heritage of the upper classes into the national heritage (Monk 2002, 179). Thus it is possible to partly position Victoria as a period drama inside the well-established British “heritage industry” that stylises British history for present-day consumption (Cantrell & Hogg 2017, 213). [8]
The post-heritage framework is an equally useful tool with its concepts including self-consciousness and ambiguity (see Abbiss 2020). There is a recent trend in the form of period series depicting rural life from a tenant farmer and manual labourer’s point of view, such as The Village (BBC, 2013–2014) and The Mill (Channel 4, 2013–2014). Victoria, too, finds convincing, socially conscious ways of working againstdepicting glamorous and idealised visions of Britain’s past and people. The drama mainly revolves around the royal family and key politicians, but some of the royal household staff members are given distinctive personalities, and through their stories we get a wider and more polyphonic representation of the early and mid-Victorian societal realities.
A kind of “upstairs and downstairs” structure is reminiscent of Downton Abbey, but Victoria counterbalances its glossier moments, that could be read as nostalgia, with authentically harsh conditions many working class and destitute people were subjected to live in – be it poor housing, inadequate wages, cholera or food shortages. A fine example of this approach is Victoria’s dresser Nancy Skerrett’s (Nell Hudson) bitter cousin Eliza (Samantha Colley) who lives with her daughter in a slum and is dependent on Nancy’s monetary help. The complexity of the era comes to life with much force, which only adds to the personal level of the drama.
A Female Monarch and Her Male Advisers
Befitting the feminist notions of the show, Victoria’s capability of keeping her own mind comes through right from the beginning. As in the previous major adaptations – the miniseries Victoria & Albert (2001) and the feature film The Young Victoria (2009) – the opening episode has her openly defying Sir John Conroy and her own mother over the household matters and the choice of her regal name. When it comes to party politics – above which a monarch should stand – Victoria has a hard time navigating the treacherous waters of Westminster. Coming to trust her prime ministers helps her greatly.
Lord Melbourne (Rufus Sewell) of the Whig Party takes on a fatherly role and boosts Victoria’s self-confidence with his emphatic outlook. Their more informal conversations are also memorable. In essence, Melbourne becomes a statesmanlike but accessible figure to the young queen. Thematically and in keeping with the focus of my article, this calls into mind the weekly talks in The Crown between Elizabeth II and Prime Minister Winston Churchill. Similarly, Victoria does not flirt much with a semi-romantic attachment, instead cultivating a deep friendship and a sense of loyalty between Victoria and “Lord M”, which makes his eventual resignation all the more shattering to Victoria.
To Victoria’s luck, Melbourne’s successor is Sir Robert Peel (Nigel Lindsay), a principled and pragmatic Tory, albeit taking long to gain her respect and trust. As entertainment, Victoria utilises the differences between the two prime minister’s characters to build dramatic tension. Through Peel’s dogged fight for his principles and for moral rectitude as well, Victoria continues to illustrate the changing nature of personal dynamics between the sovereign and each of the incumbent prime ministers – again not unlike The Crown. As in real history, it is Victoria’s husband Prince Albert (Tom Hughes) who makes her see the “reserved, unfrivolous, unamusing” (Wilson 2019, 111) Peel’s virtues – quite the opposite of Lord Melbourne.
Peel also finds an ally in Albert. The series weaves this aspect into its fabric by showing them supporting each other on political matters and developing a respectful rapport. For example, when the Corn Laws debate is overheating in the House of Commons, Albert shows up at the crowd gallery to offer moral support to Peel. The bold move, however, gives one of the numerous opposition MPs a chance to ridicule the close ties between Peel and the Prince Consort. (Victoria, Series 2, Episode 8)
Although the growing personal confidence of Queen Victoria offers a strong backbone to the show, one needs to address the character’s initial insecurity. Carolyn Harris, a historian and royal commentator, has questioned both Victoria’s and The Crown’s way of framing their respective queens’ first months and years on the throne:“[The shows’ approaches] reflect 21st-century expectations about women in leadership positions. Contemporary audiences assume that a young woman in power—regardless of the era in which she rules—would necessarily be filled with self-doubt, and be forced to spend much of her time winning over sceptical men. […] A confident young queen embraced by her subjects is difficult for us to imagine.” (Quarts 29.1.2017). In Harris’s opinion, both shows largely gloss over the optimism with which people greeted their new queens. She puts this down to the structure of the narrative that seemingly proceeds from one crisis to another. (Ibid.)
In Victoria’s case, the solemn coronation is indeed directly juxtaposed with the tragedy of Lady Flora Hastings that happened almost a year later. While Victoria goes through the age-old ceremony, doctors are examining Lady Flora for a child, but the diagnosis is a deadly tumour instead. The tragic affair leaves a shadow that hangs over the remainder of the opening episode – complete with Victoria asking for Lady Flora’s forgiveness. Instead of giving that, she teaches her a lesson about not treating her subjects “like dolls” but acting like a queen with responsibility for them. This leads Victoria to conclude that “everything is ruined” and all is her fault. She struggles visibly to regain her composure (Image 2) while inspecting the royal regiments. (Victoria, Series 1, Episode 1)The sequence is an apt illustration of the pressures a young monarch might face.
Image 2. Victoria fighting back the tears as voices from the crowd shout ”Shame on Her Majesty! What about Lady Flora?”. A screenshot from Victoria Series 1 Blu-ray.
On a deeper level of character development, keeping the jubilant mood to a minimum helps building a marked contrast to some later episodes that find Victoria similarly reeling from personal and national problems yet finding enough courage to address her subjects. As Mandy Merck puts it, this demonstrates ”the royal duality of symbolic performer and private person” (Merck 2016, 15), the two roles having their own but also overlapping and even conflicting demands.
There seems to be a thematic trend, as seasons one and two of The Crown are built around a young queen coming to terms with the changes in her private life and her new role as the head of the nation and Empire, while simultaneously showing the monarchy slowly but inevitably adapting itself to the changing, modernising world.
In Victoria – and in real history – this does not exclude looking into the past as well. One of the most symbolically pivotal public moments is the opulent ball and banquet which sees the court dress in 14th -century costumes – Victoria and Albert being Queen Philippa and Edward III (Image 3). (Victoria, Series 2, episode 3). Lucy Worsley connects the medieval imagery to the new rise of chivalry. While scandals and affairs had been commonplace during the reigns of the previous monarchs, now the ideal was to pursue the love of one pure, perfect woman. Nevertheless, it was for a woman to accept her inferior position in a family, and according to Lucy Worsley, Victoria’s own views on the matter do not seem to have seriously contradicted this general opinion. (Worsley 2018, 161)
Symbolically, the ball mentioned above and its preparation provide an effective representation of this reality: Victoria surprises Albert by having a crown made for him. As the royal couple has solemnly walked past the bowing courtiers and curtseying ladies and sat on the thrones, Lady Wilhelmina Coke (Bebe Cave) observes: “Don’t the Queen and Prince look magnificent, aunt? Like something out of Walter Scott.” Fittingly, both Victoria and Albert were great admirers of Scott’s novels, and scriptwriter Goodwin possibly intends the line as a homage to this aspect of their shared cultural interests.
Besides the socio-cultural themes, the episode places the costume ball against the backdrop of food shortages caused by the unpopular Corn Laws and the economic difficulties the silk weavers faced because of the silk being imported from the continent. Victoria tries to alleviate the situation by making the invitees order their dresses from Spitalfields. On the evening of the ball she seems to momentarily forget the common people who have gathered to demonstrate angrily at the palace gates. The violent sight clearly comes as a dreadful shock to the Queen, and a sense of shame is magnified by juxtaposing the grotesque shots of the guests gobbling oysters with those of the furious mob struggling with the armed guards. On the grand scale of things, the event becomes a public relations disaster – despite Victoria’s good intentions. Next day she salvages what she can by deciding that the leftover food is to be distributed to the poor and hungry. (Victoria, Series 2, Episode 3) The said scenes unfold with a fair amount of self-consciousness and ambiguity.
Image 3. Albert as Edward III and Victoria as Queen Philippa at the court’s medieval costume ball. A screenshot from Victoria Series 2 Blu-ray.
According to Steven Fielding, “screenwriters like to present Victoria and her successors as the heart of a heartless political world, the only figures within the constitution wanting to put the people’s interests first” (Fielding 2016, 79). This does not do full justice to Victoria’s nuanced portrayals of elected politicians like Sir Robert Peel but certainly rings true to the series’ title character. A further proof of this is the screen Victoria’s handling of the 1848 Chartist rally approaching with a petition of all men having a right to vote as its first demand. Victoria sees the movement as a peaceful one and initially insists to allow the delivery of the charter. She, however, becomes concerned for her own and her family’s safety and signs an order of deploying the troops to block the entrance through Westminster Bridge. Seeing armed soldiers there makes her change her mind again. She personally approaches the Duke of Wellington with the effect of him ordering the troops to stand aside. While at Osborne House, Victoria receives a report from the Duke that the petition was safely delivered, which makes her frustrated she was not there to witness it [9]. (Victoria, Series 3, Episode 2)
As an example of bringing international tensions to a personal level as well, Britain’s balancing act of uneasy alliances with the continental “Great Powers” is illustrated by the negotiations with the King of France about the planned marriage of Queen Isabella of Spain. Prime Minister Peel warns Victoria that Louis Philippe (Vincent Regan) trusts no-one and is “a master of duplicity”, but Victoria believes in “a real frankness between the monarchs” and makes a personal visit without government representatives. Once in France, the two monarchs indeed seem to find a common rapport as the visit goes along. Victoria is clearly enchanted by the idyllic countryside scenery and conforms to the French makeup customs to gain the approval of the court. Albert, reeling from his father’s death, disapproves of what he sees as libertine ways and makes this clear to Victoria in private. Having returned to London, they learn about Louis Philippe’s betrayal: the king’s son has become engaged with Queen Isabella – the very outcome Britain was hoping to avoid. (Victoria, Series 2, Episode 5) Neither the monarch nor the advisers are infallible, but trying their best to serve Britain’s interests unites them regardless of their different personalities.
The Royal Family Reinvented
Daisy Goodwin has built Victoria on feminist themes, addressing them in a historical context but from a present-day viewpoint. In Victoria’s case, being a queen, a woman and a mother constitutes a complex balancing act with significance between the family level to international affairs.
A striking feature of Victoria’s public image is how rarely she is seen wearing a crown on state occasions, using a bonnet instead. According to Margaret Homans, this was one of Victoria’s ways to present herself as a woman, not as a “king” in a woman’s body. Both genuine and calculated “ordinariness” became a key to her popularity. (Homans 1998, 5, 55) This is evident in her other clothing as well: the dresses are beautiful in their relative simplicity but nothing like the rich garments she wears for the costume balls. Both kinds of scenes underline the link between the role of a dress and the formation of the public image of monarchy, as pointed out by Andrew Higson (Higson 2016, 347). Jenna Coleman’s Victoria does not seek to enhance her stature and compensate for her diminutive height by donning extravagant clothes. She trusts in the soft power of providing moral leadership by putting herself among her people, not high above them. A queen who visits a cholera hospital and soldiers wounded in an ammunition explosion cuts an inspirational figure that could, indirectly, influence the show’s audience’s perception of the British monarchy itself.
While visiting Scotland, Victoria and Albert get lost and end up in a cottage of a Highlander couple. (Image 1) The scene is likely a homage to a similar one in the film Mrs Brown (John Madden, 1997). There is no record of such an occurrence, but the plot twist gives a chance to explore Victoria and Albert in interaction with their faraway subjects – albeit incognito, as their faces are yet to be made iconic by the cheap copies of the portraits taken by their court photographers. (Homans 1998, 46, 57)
Victoria and Albert show keen interest in the ordinary life of their new chance acquaintances, and once they are back at Buckingham Palace, a warmly humorous thing occurs: Albert takes up frying fish for a private supper. For a fleeting moment the social distance between the royals and the subjects dissolves. (Victoria, Series 2, Episode 7) In a way, the whole episode feels like a fictional precursor to later real-life efforts by the royal couple (and family) to make themselves more relatable by cultivating a middle-class public image (Homans 1998).
Victoria is not represented as a completely unselfish ruler, as she craves for her people’s adoration but has a hard time admitting it. Such character traits are useful when ”desacralising an icon”, to borrow a phrase used by Sabrina Alcorn Baron in connection with the many television incarnations of Elizabeth I (Baron 2015, 125).
The Queen’s obvious companion and counterforce is Albert, but before Victoria, the only time his creativeness and partly forward-looking attitude has been given some real space in either big or small screen films has been an Anglo-American two-part television film Victoria & Albert (A&E/BBC, 2001), where Albert, for example, voices his criticism about the intention to condemn Edward Oxford – the first man to attempt to assassinate Victoria – to death.
In the series Victoria, Albert embraces new technological innovations, such as train transportation (Image 4), and Lady Lovelace’s prototypical calculating machine, and when it comes to the famous Crystal Palace, he opts for an unconventional, gigantic glass structure. Above all, he wants to be useful to his new nation and finds ways to achieve that. Albert sees providing the palace servants with their own flushable toilet, public sanitation, and army reform based on personal merit rather than family background, as equally important matters of progress.
The scenes connected with the Crystal Palace project convey the effective nature of his working: he took a new task, saw it done as thoroughly and swiftly as possible, and moved on to the next. This way he ends up having a crucial role in both preserving and transforming the monarchy. (Wilson 2019, 175) Obviously, such a drive for change was not greeted with unanimous approval, which Goodwin illustrates with the conservatives challenging Albert’s appointment as the Chancellor of Cambridge University in 1847. When advocating for the broadening of the university syllabus [10], the “screen”-Albert runs into stiff opposition from Cambridge University dons, some of whom oppose both his progressive stance and the fact of having a German-born Chancellor above them.
Image 4. Prime Minister Peel and Prince Albert are given a demonstration of how a locomotive works. A screenshot from Victoria Series 1 Blu-ray.
While previous films and miniseries have paid only some fleeting attention to the more acrimonious aspects of Victoriaand Albert’s marriage, Victoria does not shy away from them. Series 1 is built upon a credibly written and acted, poignant love story, but by series 3, things have escalated as the royal couple rows loudly over how to bring up and educate their children.
Victoria’s attitude to her children has usually been interpreted as “bad” motherhood, controlling and even unloving – in essence displaying several views that are held as typically “Victorian”. Julia Baird has challenged this notion as a myth. She admits Victoria was “certainly harsh, judgmental and controlling” mother but counterbalances this with a keen and caring interest she showed especially in the 1840s and 1850s (Baird, The Guardian 9.1.2013), when she was in her twenties to thirties. Likewise, Goodwin’s script emphasises Victoria’s goodwill and loving, protective kindness towards her children and includes moments of joy for example when the family is seen together ice skating (Victoria, Christmas Special “Comfort and Joy”).
In the early 1850s, a dramatic conflict sets in, and the blissful existence gives way to a temporary frostiness. For Albert it is self-evident, according to the customs of the period, that in a family a husband knows what is for the best, but Victoria, being especially protective of the little Bertie, protests against sending him to a boarding school. For a while, Victoria and Albert communicate with letters and only hold hands on public occasions just to keep up a semblance of harmony. (Victoria, Series 3, Episodes 3–5)
It is in connection with a spousal confrontation that Albert’s ingenuity, as represented by the series, first comes to light. Observing a military parade in the episode “A Soldier’s Daughter”, he comes to ponder how impractical the cavalry uniforms, harking back to the Napoleonic Wars, are in field conditions. Victoria takes a more romantic view: “[B]ut so splendid. […] I think I would feel brave wearing it.” As a practical character, Albert does not let the matter rest and starts to design a new kind of helmet. Victoria, however, does not share his enthusiasm as she feels sidelined from the military-political matters concerning the First Anglo-Afghan War. “I don’t give a fig about your helmets” she snaps, going to the nursery ”where you think I belong”. (Victoria, Series 2, Episode 1) A heated exchange like this aids to demonstrate the rivalry they had with each other in the early years of their marriage (see especially Gill 2010).
Gillian Gill has argued that both Victoria and Albert wanted to have their say in the matters of the state and the household. Behind the scenes, she allowed him to become the master of the house who controlled her finances and the education of their children, but in public Albert – a king in all but name – had to obediently play the part of a prince consort. (Gill 2010, 188–190) As Dennis Bingham emphasises, “[f]emale biopics play on tensions between a woman’s public achievements and women’s traditional orientation to home, marriage, and motherhood” (Bingham 2010, 213). Fleshing out the delicate, evolving balance produces some of the most effective dialogues between Victoria and Albert and serves as a multi-episodic dramatic arc, even when events of international importance become equally important driving forces for the overall narrative.
All things considered, Victoria paints a realistically complex and strained picture of the domestic family life of its titular character. Being a mother, a wife and a ruling queen all at once becomes at its worst an emotionally over-demanding balancing act.
Victoria’s Empathetic Public Leadership
The public side of Victoria’s life is characterised by palace receptions of notable personalities, costume balls and, most visibly, appearances before crowds. Generally, these situations form her most direct interaction with her subjects and show glimpses of the general mood from jubilancy to uneasiness and distrust in their facial expressions. Victoria conveys the eponymous monarch’s capability to appeal to people in demanding times. Speeches have been a staple especially in biopics about monarchs, soldiers and politicians, and the makers of Victoria acknowledge the evident power by making some of them an emotional peak scene towards which the episodes in question gravitate. Apart from the accession speech, the ones that stand out are connected with moments of crises.
In January 1842, during the First Anglo–Afghan War, the garrison troops lost Kabul to an uprising and were forced to make a hazardous winter retreat which ended in their annihilation in battle. The situation is embarrassing for Victoria because Albert has deliberately suppressed information from her about the dramatic turn of events. In the series, she rightfully vents her anger. There is thematically quite a similar, powerful scene in The Crown, as Elizabeth II scolds – in a formally cold manner – Prime Minister Winston Churchill for keeping her in the dark about his and Secretary of State Anthony Eden’s respective, politically near-hazardous health problems. (The Crown, Season 1, Episode 7) These are no longer acts of an uncertain monarch but of a confident leader who values absolute trust and frankness in those closest to the Crown.
Victoria hears the eyewitness account of Doctor Brydon, the sole survivor of the catastrophic Kabul retreat, who conveys his own and other soldiers’ sentimental attachment to their Queen. Touched by this, Victoria comes to a counter-intuitive conclusion: Instead of letting the nation “lick its wounds”, as Prime Minister Robert Peel advises, she wants to remind it of a past victory that was preceded by the Kabul defeat. With the Duke of Wellington’s backing, Victoria attends the commissioning of HMS Trafalgar. The following speech captures the themes of military superiority and heroic failure which were essential to the Victorian imperial culture (Barczewski 2016).
Today, this becomes my ship. It is called Trafalgar after a great victory when this country defeated a tyrant who threatened our very existence. We have our travails now. We have suffered a blow in Kabul; brave men have perished in the snows of the Khyber Pass. We mourn their loss. But as a soldier’s daughter I know this nation has the greatest armed forces in the world. We will snatch victory from the jaws of defeat, and the spirit of Trafalgar burns as bright now as it has ever done. (Victoria, Series 2, Episode 1)
Victoria also calls forth a reassuring sense of the past soldier generations watching over and inspiring the present one with their fighting spirit – a rhetorical device that has been in evidence in Europe ever since antiquity (Lendon 2005). [11] The speech combines feminine sensitivity with martial confidence and gives the audience a queen who rises above her personal grievances.
Victoria’s grand public relations victory at a moment of both national and personal distress is underlined by the present, approving and obviously admiring Duke of Wellington (Peter Bowles) as well as by his complimentary comment to Prime Minister Peel: “Nicely done, Ma’am, nicely done. You know, Peel, I think little Vicky is doing her country proud. They know their Queen is there when it counts.” Albert, half-amazed and clearly impressed as well, gives an affectionate applause as well. (Victoria, Series 2, Episode 1)
Not only is the scene a powerful reminder of what a carefully placed speech can achieve, both as an oratorical moment and a dramatic element, both in reality and fiction, as in here, but it is also a rare occasion when any of the “big” (film) and “small” (television) “screen”-Victorias make a reference to the Duke of Kent, her late father. Without a father to guide her, she comes to rely on elder statesmen, and they return the favour by showing – most of the time – genuine respect.
Although Victoria does not give as in-depth a feel of politics and political culture as The Crown does, there is a thematic area where the series has much to say in the present-day context. British society has changed in many ways during the past two centuries, not to mention past decades, but certain challenges and problems, such as economic imbalance between classes, and religious tensions in Northern Ireland, have not vanished anywhere. The series comments implicitly on these matters as well.
The ever-topical question of Ireland takes the centre stage at dramatically crucial moments. The episode “Faith, Hope & Charity” made many British viewers for the first time acutely aware of the severity of the Irish potato famine, which is made clear by their very emotional reactions. Thousands of viewers tweeted their thoughts, and Daisy Goodwin herself shared their feelings: “The ignorance in UK if [sic] what happened in the Famine is shocking” (The Irish Examiner 3.10.2017).
The tragic chain of events was given its own episode in order to educate the Britons about one of the darkest moments in the shared Anglo-Irish past. Goodwin also had a personal reason to find out more, as she happens to be Dr Robert Traill’s[12] great-great-great granddaughter. She told The Times: “I don’t think that British people know anything about (the Famine). I would have included myself in that. I studied history in Cambridge but I never knew the extent of how and why it happened.” (Rogan, The Times 3.10.2017.) She also compared the attitude of the British government to the history of racism in America. (Cit. Lonergan, The Irish Post 3.10.2017) On Twitter, she added that “[V]ictoria is a drama but I hope it makes people more curious about the past” (Ibid.).
It is notable that Prime Minister Peel faced backlash for his pragmatic attempt – repealing the divisive Corn Laws – to handle the huge crisis with deadly consequences for approximately one million Irish (History Extra2.7.2018). By showing this, Victoria has both the Queen and her closest politician standing as moral compasses against the destructive partisanship.
Scotland, too, has had its share of complications as a part of the United Kingdom. The Scottish National Party has many times been vocal about the possibility of a second referendum on independence. Victoria could be interpreted to make a statement on this in the form of the Duke of Atholl’s (Denis Lawson) ambiguous, informal conversation point. Victoria is enjoying the breath-taking highland vistas on the roof of the Duke’s Blair Castle in Perthshire, as he comes up and mentions the Jacobite rising of 1745. This reminds the Queen of how she “used to love the story of Bonnie Prince Charlie [13]” and told her nanny that she wanted to be a Jacobite. This kind of childhood nostalgia helps to explain the “screen” – and historical – Victoria’s passion for Scotland, its culture and nature. The Duke, convinced of Victoria’s benevolence, says: “My grandfather would turn in his grave to hear me say this, but since I’ve met you, Ma’am, I’m glad the Jacobites failed.” (Victoria, Series 2, Episode 7).
The scene is not just about the Anglo-Scottish relationship complicated by numerous past wars and internal conflicts, but it is about tolerance, in general, as well. Atholl utters an ageless wisdom that has come to symbolise an ideal British sovereign: “A real monarch puts his or her country before their own inclination.” (Ibid.) Religious tolerance is a part of this maxim, and the screen-Victoria displays her willingness to look past doctrinal differences by accepting Irish Catholics into her household staff (Victoria, Series 2, Episode 6). While many politicians and clergy members are shown to be indifferent, rigid and downright hostile towards the suffering “Fenians”, Victoria displays her morality by taking an empathetic stance.
In the episode named “A Show of Unity”, the Queen insists, in 1849, is making a visit to Ireland despite concern for her personal safety. Her objective is to try and alleviate the dissent between the Protestants and the Catholics, as well as make amends for the recent sufferings of the Irish. She gives a moving speech in the spirit of the episode’s title. To Victoria, the Queen’s visit to Ireland – she apologises for its belatedness – is of a secondary importance to the great poignancy she feels in Cardinal Ronan bringing the Catholic faith to meet her own Protestant one. She wins the respect of the influential cardinal, and, with him, that of the initially reserved populace (Image 5). There clearly are no speedy remedies to long-standing troubles, but Victoria manages to make a positive impact by, yet again, proving to be the Queen of all her peoples; being there when she is needed. [14] (Victoria, Series 3, Episode 5)
The emotional significance of the visit is amplified by placing it right after an assassination attempt against Victoria – just as was done in the case of Scotland. The reasons for including these two journeys seem different, however: The Ireland scenes serve as a representation of an official visit with a religious-political pretext, whereas the Scottish Highlands offer the royal couple and their closest servants a moment’s respite away from the public eye of London.
The complex interplay of the public and private life makes Victoria’s leadership not distant but relatable to the modern audiences. Victoria’spositivemessage of different people finding common ground resonates on a European level and beyond. Scriptwriter Daisy Goodwin has shed light on this in an interview she gave for the BBC’s Today programme as she painted Queen Victoria as a believer in a united Europe that is a “liberal, constitutional force for good” (BBC Today 4.9.2017). Perhaps the series Victoria could be interpreted as a warning and an attempt to alleviate the divisive moods of recent years through the meaningfully constructed historical fiction. The showoffers a pro-European voice by showing what damage wilful division and nationalism can cause. It serves as a reminder of the importance of respecting political and religious differences and finding inclusive solutions to socio-economic and party-political problems which threaten to drive the different social groups further apart from one another – not to mention whole states.
Image 5. Victoria’s shamrock-patterned diplomacy of faiths with Cardinal Ronan and the Irish populace. A screenshot from Series 3 Blu-ray.
Conclusion
As female-fronted and scripted biopics and television series are on the way of becoming a norm, it is intellectually stimulating to view and analyse a representation of royal life that balances the personal and emotional drama with the political context and vice versa.
Victoria keeps up an interesting gender dynamic between the female ruler and her male advisers by presenting both Victoria’s reliance on personal support and her ability to make independent decisions. Victoria builds tension on the different personalities of Victoria and her prime ministers, and his spouse Albert shaping his own role, but the show does not sacrifice situation-specific nuances in favour of clear-cut generalisations.
In Victoria, the royal family’s life in Buckingham Palace and Osborne House is a mixture of scenes ranging from almost ordinary happiness to sharp-worded rows over decision making. This brings a convincingly realistic shading to Victoria and Albert’s marriage. Albert’s active role in both domestic and societal matters is given much credit. In the middle of the opulent surroundings the show manages to convey a sense of middle-class image Victoria and Albert wanted for their family and the nation.
Finally, the show places importance on Victoria’s public leadership, especially in times of crises. She gives effective speeches which have an inspiring and/or calming effect on the listeners. Victoria is also seen visiting wounded soldiers and a cholera hospital and inspecting London’s newly-built sewer system. Her empathetic leadership and Albert’s pragmatic, energetic activeness help adapting the monarchy to a changing world.
Victoria celebrates individuals who made a long-lasting difference to British society and culture, but it does not shy away from showing the flipside of the coin – inequality, slums, poor sanitation, starvation and imperial warfare. All the central characters are in some way affected by crises and injustices near and far. Daisy Goodwin and her script collaboratorsOttilie Wilford and Guy Andrews display social conscience by including these aspects and making them an integral part of the story.
Given the cliffhanger ending of series 3 – exhausted and ill Albert collapsing on Victoria’s arms (Victoria, Series 3, Episode 8) – it is unfortunate the show was effectively “axed” or put on an indefinite hiatus by ITV for the diminishing viewer numbers and Jenna Coleman’s busy schedule. Daisy Goodwin was already pondering how to move the story forward in series 4. (Metro12.3.2019) At this point it seems unlikely to materialise, which leaves a bittersweetness hanging over the achievements of the existing three series.
While the adherence to period authenticity in costumes and set design and the focus on royalty and nobility makes Victoria seem like a traditional “heritage” production, at the same time it takes its place among other socially ambitious British television dramas of the last two decades [15]. Instead of being “de-historicised”, the early years of Victoria’s reign are dramatised with complexity that builds upon real Victorian people, events and phenomena.
Victoria represents a society from the richest to the poorest who all had one symbolic thing in common: being ruled by a queen whose public and private persona continues to fascinate researchers, authors, filmmakers and television audiences in growing numbers.
Acknowledgements
This study is a part of the research project “’Empire of the Mind’: Brexit, Media, Heritage”, funded by Suomen Kulttuurirahaston Varsinais-Suomen rahasto.
References
All links verified on 7 November 2024 unless noted otherwise.
Primary Sources
Victoria (2016–2019). Series 1–3. Production company: ITV.
The Crown (2017–2023). Seasons 1–2. Production company: Netflix.
Baird, Julia. 2016. Victoria the Queen: An Intimate Biography of the Woman Who Ruled an Empire. New York: Random House.
Barczewski, Stephanie. 2016. Heroic Failure and the British. New Haven: Yale University Press.
Baron, Sabrina Alcorn. 2015. “Desacralizing the Icon: Elizabeth I on Television”. In James Leggott & Julie Anne Taddeo (eds.) Upstairs and Downstairs: British Costume Drama Television from The Forsyte Saga to Downton Abbey. Lanham, Maryland: Rowman & Littlefield: 125–138.
Betts, Sarah. 2019. “Something as Passionless as Brilliant Administration”: Royal Sex and Sexuality in 1970s British Historical Television Drama”. Royal Studies Journal, 6, no. 2: 148–182.
Bingham, Dennis. 2010. Whose Lives are They Anyway? The Biopic as Contemporary Film Genre. New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press.
Cantrell, Tom & Christopher Hogg. 2017. Acting in British Television. London: Palgrave Macmillan.
Cooke, Lez. 2015. British Television Drama: A History. 2nd Edition. London: BFI Palgrave.
Fielding, Steven. 2016. “The heart of a heartless political world: screening Victoria”. In Mandy Merck (ed.) The British Monarchy on Screen. Manchester: Manchester University Press: 64–85.
FitzGerald, Louise. 2015. “Taking a Pregnant Pause: Interrogating the Feminist Potential of Call the Midwife”. In James Leggott & Julie Anne Taddeo (eds.) Upstairs, Downstairs: British costume drama television from The Forsyte saga to Downton Abbey. Lanham: Rowman & Littlefield: 249–262.
Ford, Elizabeth A. & Deborah C. Mitchell. 2009. Royal Portraits in Hollywood: Filming the Lives of Queens. Kentucky: The University Press of Kentucky.
Gill, Gillian. 2010. We Two. Victoria and Albert: Rulers, Partners, Rivals. New York: Ballantine Books.
Higson, Andrew. 2016. “From political power to the power of the image: contemporary ‘British’ cinema and the nation’s monarchs”. In Mandy Merck (ed.) The British Monarchy on Screen. Manchester: Manchester University Press: 339–362.
Homans, Margaret. 1998. Royal Representations: Queen Victoria and British Culture, 1837–1876. Chicago: The University of Chicago Press.
Leggott, James & Julie Anne Taddeo. 2015. “Introduction”. In James Leggott & Julie Anne Taddeo (eds.) Upstairs, Downstairs: British costume drama television from The Forsyte saga to Downton Abbey. Lanham: Rowman & Littlefield: xv–xxx.
Lendon, J. E. 2005. Soldiers & Ghosts: A History of Battle in Classical Antiquity. New Haven: Yale University Press.
MacDonald, Robert H. 1994. The Language of Empire: Myths and Metaphors of Popular Imperialism, 1880-1918. Manchester: Manchester University Press.
Merck, Mandy. 2016. “Introduction”. In Mandy Merck (ed.) The British monarchy on screen. Manchester: Manchester University Press: 1–19.
Monk, Claire. 2002. “The British heritage-film debate revisited”. In Claire Monk & Amy Sargeant (eds.) British Historical Cinema: The history, heritage and costume film. London: Routledge: 176–198.
Smelik, Anneke. 2007. “Feminist Film Theory“. In P. Cook (ed.) The Cinema Book. 3rd rev. edition. London: British Film Institute: 491–504.
Wilson, A. N. 2019. Prince Albert: The Man Who Saved the Monarchy. New York: Harper.
[1]Although the strict definition coincides with Victoria’s reign, the broadest one includes the years between about 1820 and the outbreak of the First World War in 1914.
[2]Two British biopics from the 1930s and a Romy Schneider-starring German comedy from 1954 are the only exceptions.
[3]The popularity of these films and series has in part been fed by the various depictions of royal sexuality. For an analysis of this aspect, see Betts 2019.
[4]By this I mean the balanced nature of the screenplay when it comes to female and male perspectives complementing each other, and, also, each character’s ability and willingness to use power and mediation in relation to others.
[5]One of the classics of its field, Marjorie Rosen has interestingly noted how the very Victorian values for women, such as domesticity and innocence, had far-reaching effects on the content and messages of the early feature films. Marjorie Rosen, Popcorn Venus: Women, Movies & the American Dream (New York: Avon Books, 1973), 13–18.
[6]For an overview of the evolution and themes of feminist film theory, see e. g. Sue Thornham (ed.), Feminist Film Theory: A Reader (New York: New York University Press, 1999).
[7]See Fitzgerald 2015 for a gender and feminism-themed analysis of Call the Midwife.
[8]For a summary on British film and television heritage production, see Leggott and Taddeo 2015.
[9]The scene is a heavily fictionalised version of what really happened: Victoria was not present and did not order Wellington to allow the Chartists to enter – only a small number of the movement leaders delivered the charter. Julia Baird emphasises how the real Victoria was ’thrilled at the triumph of British lawfulness’. Baird 2016, 232.
[10]For a list compiled by Albert on subjects ranging from history to chemistry that offered very little or no teaching at all, see Wilson 2019, 178.
[11]The Victorians put a high societal and cultural value on rhetoric and took the ancient Greeks and Romans as their main role models. The Victorian way of writing and talking about soldiers combined a sense of innate patriotism with heroic deeds in service of the Empire. See MacDonald 1994, 80–111.
[12]An Irish clergyman and campaigner for Famine victims in Cork. The episode has a fictional scene where Traill presents his findings in person to the Queen who has invited him. Even though the show thus finds a way to bring the British and the Irish side of the catastrophe into personal contact, the legacy of it all seems to be a conflicting one, as Goodwin realised: “I wanted to write an article about the Famine before this series went out but no newspaper was interested. I think there is a feeling of ‘yeah, Irish, whatever’. There is a fatigue about the relationship but it is not understood.” The Times 3.10.2017.
[14]In reality, Victoria’s stance on Ireland and the Irish kept changing from sympathy to anger and frustration, depending on the matter at hand. Baird 2016, 202.
[15]For an overview of the British television drama in the digital age since 2002, see Cooke 2015, 211–249.
Historiaa kulutetaan viihteenä nyky-yhteiskunnassa monin eri tavoin. Katsauksessa tarkastellaan viihteellistymisen värjäämän true crime -genren historiallisten faktatietojen muuntumista paikoin spekulatiiviseksi, tarinankerronnalliseksi viihteen muodoksi. Katsauksessa pohditaan historiakulttuurin tarkoitushakuista vääristelyä, ja sen ilmenemismuotoja (mm. reenactment/dramatization) nykypäivän TC-esimerkkien avulla, ja samalla sivutaan myös dokumentaarisuuden inflaatiota koskevaa kritiikkiä ja eettisiä ongelmia.
Johdanto
YLE on reivannut historiasarjojaan reippaasti aiempaa viihteellisempään suuntaan. Ja varmasti ihan aiheesta, sillä vielä muutama vuosi sitten historiaohjelmat toimivat lähinnä unilääkkeenä. (HS 6.2.2024)
Näillä sanoin Helsingin Sanomat kuvaili verovaroin kustannetun Yleisradion tapaa popularisoida ja keventää historiaan keskittynyttä ohjelmatarjontaansa helmikuussa 2024. Kannanotto kuvaa laajemmin mediakentän tapaa yksinkertaistaa ja viihteellistää historiallisista ilmiöistä kertovien tuotantojen asiasisältöjä nykyajan kuluttajalle sopiviksi.
Historiaa kulutetaan viihteenä nyky-yhteiskunnassa monin eri tavoin. Koska historiakuvat ovat muuttuvia, ne ovat muokkautuneet sen mukaan, miten dominoivaa käsitystä haastavat kertomukset ovat muuttaneet sitä julkisessa käsittelyssä. (Miettunen 2014, 93) Esimerkiksi Hayden White on jaotellut historian eli menneisyyttä koskevat kertomukset ja esitykset käyttämällä käsitteitä academic history ja public history, mutta korostaa molempien vaikuttavan historiaa koskeviin käsityksiin (White 2014, 3–24). Termi “histotainment” taas viittaa historian ja viihteen yhdistämiseen, mikä näkyy erityisesti viihdyttämään pyrkivien ja opettavien (draama)dokumenttien suosiossa. Digitaalisuus on myös edistänyt historian viihdekulutusta, kun materiaalia syntyy ja leviää nopeasti eri kanavilla, uutismedioista sosiaaliseen mediaan. Historiakuvaa ja -tulkintoja tuottavat tästä syystä niin mediatalot, instituutiot kuin tavalliset kansalaisetkin.
Historiallisten faktojen muokkaus, jopa sepittäminen ei ole viihdeteollisuudessa harvinainen ilmiö. (Ks. esim. Isomaa et al. 2024) Se ei ole sitä journalismissakaan, mikä tuli todennettua keväällä 2024, kun Aamulehden Matti Kuuselan tapaus herätti julkisen keskustelun sepitteen roolista journalismissa (YLE 25.3.2024). Historiallisia tapahtumia ja henkilöitä saatetaan kuvata tavalla, joka ei aina ole täysin tarkka. Tämä voi johtua tarinankerronnan dramatisoinnin ja viihdyttävyyden tarpeesta. Esimerkiksi elokuvissa saatetaan yhdistellä eri aikakausien tapahtumia tai luoda kokonaan uusia hahmoja, jotka eivät ole koskaan olleet olemassa, jotta tarina olisi kiinnostavampi ja mukaansatempaavampi. Ajankohtaista rajanvetoa tällaisesta faktan ja fiktion sekoittumisesta käytiin syksyllä 2024 Ylen Sanna Marin -Miljoonat seuraa -dokumentin yhteydessä. (Ks. HS 8.10.2024)
Historiallisten faktojen sepittämisellä tarkoitetaan tekaistujen havaintojen tai tapahtumien esittämistä todellisina. Tieteellisessä, akateemisessa tutkimuksessa tätä pidetään kuitenkin eettisesti vilpillisenä toimintana. (Ks. Tenk 17.10.2023) Se voi johtaa vääristyneeseen käsitykseen historiasta ja vaikuttaa yleisön ymmärrykseen menneisyydestä. Toisaalta muistitietotutkimus korostaa menneisyyden kokemuksellisuutta ja subjektiivisuutta, mikä tarkoittaa, että historialliset kertomukset voivat vaihdella riippuen siitä, kuka niitä kertoo ja millaisessa kontekstissa (Jouhki 2020; Savolainen 2022). Historioitsija Jari Sedergrenin mukaan Norbert Frei, Harald Welzer ja Hannes Heer ovat esittäneet, että esimerkiksi saksalaisten esittäminen uhreina epähistoriallistaa natsimenneisyyden. (Frei et al. 2002; Ks. myös Saarikosken ja Ahosen tutkimusartikkeli tässä samassa numerossa) Frei on kutsunut tätä tapaa termillä gefühlte Geschichte (tunteilla ladattu emotionaalinen historia). Populaarin keskustelun siirtyessä ”kovien” faktojen historiasta ”kertomukselliseen”, human interest -tyyppiseen käsittelyyn ja emotionalisaatioon eli tunteellistamiseen, on tämän sentimentaalisuuden katsottu muuttavan historian historiaviihteeksi (saks. ja engl. Histotainment). (Sedergren 2010)
Näistä lähtökohdista tarkastelen tässä artikkelissa true crime -ilmiön suhdetta historiaan ja nykyiseen mediakulttuuriin. Miten true crime toimii ja millaista kuvaa se rakentaa oikeista rikollishistoriallisista tapahtumista? Millaiset ovat sen viihteelliset, tunteisiin vetoavat tehokeinot? Pohdin samalla ilmiöön liittyvien eettisten ongelmien merkitystä. Artikkelissa puhun true crime -formaateista, joilla viittaan pääasiassa yksittäisiin dokumenttiohjelmiin. Dokumentaarisuuden ja tosi-tv:n linjanvetoa on käyty jo pitkään. Artikkeli tarkoituksena on kuitenkin tallentaa niitä mahdollisia lieveilmiöitä, mitä viihteellistyminen juuri true crimen yhteydessä voi nykyisin aiheuttaa. Keskityn aineiston osalta television (lineaari ja suoratoisto) true crime -formaatteihin ja niiden sisältöihin mediauutisoinnin kautta. Artikkeli hyödyntää aihealueen tutkimuskirjallisuutta ja pohjaa kirjoittajan laaja-alaiseen genren tuntemukseen, joka on syntynyt aktiivisella ilmiön seuraamisella ja aiemmalla tutkimustyöllä.
True crime on itsessään vanha ilmiö, jonka voidaan katsoa alkaneen Truman Capoten 1960-luvun romaanista Kylmäverisesti (In Cold Blood, 1966). Kyseessä on ei-fiktiivinen genre, jossa esitellään oikeasti tapahtunutta rikollisuutta, joka pitää sisällään niin raa’at henkirikokset kuin vaikkapa huume- ja järjestyneen rikollisuuden, petokset, katoamistapaukset kuin merkittävät ryöstötkin (Tuomi 2018). Painopiste on usein eksoottisissa, oudoissa rikosolosuhteissa ja erityisen murheellisissa tai häiritsevissä murhatapauksissa, joissa osallisina on tavallisia ihmisiä. (Tuomi 2018; LaChance & Kaplan 2022)
Suomessa true crimea ovat edustaneet, ennen sen uutta tulemista 2010-luvulla podcast-teknologian myötä, muun muassa Poliisi TV & Poliisi kertoo -kirjasarja sekä Alibi-lehti. Nykyään true crime -genre pitää sisällään kirjallisuutta, elokuvia, tv-ohjelmia ja dokumentteja, sekä erityisesti podcasteja.
Nykyisestä mediakulttuurista on löydettävissä useita provokatiivisia ilmiöitä, joiden tarkoituksena on nostaa voimakkaita tunteita. True crime vastaa myös tosi-tv:stä tuttuun autenttisuuden kaipuuseen. 1980-luvun lopulla alkanut mentaliteettihistoriallinen murros – kokonaisvaltainen siirtyminen nykyiseen tunne- ja elämyskulttuuriin – nähdään myös muun muassa tosi-tv:n synnyn taustalla ja selittäjänä. (Ks. esim. Hietala 2007) Shokeeraava sisältö on rahanarvoista myyntitavaraa, koska se nousee kerta toisensa jälkeen ympäröivästä materiaalivilinästä piikkeinä herättämään kuluttajissa reaktioita. Provokatiivisuus nouseekin usein mediatuotantojen hallitsevaksi tekijäksi. (Tuomi 2022b, 2) Tätä näkee sekä kotimaisissa tuotannoissa että ulkomailta ostetuissa ohjelmissa. Tendenssi on siirtynyt myös asiaohjelmien tarjontaan – riippumatta siitä ovatko ne kaupallisesti vai julkisesti rahoitettuja (Tuomi 2019, 71).
Uudelleen näytteleminen/esittäminen on osa historian elävöittämistä. Uudelleen näyttelemisen rinnalla erityisesti true crimen yhteydessä nähdään paljon myös erilaisia dramatisointeja, spekulatiiviisia kuvauksia siitä, mitä on saattanut tapahtua. True crime -kulutuksen nautinnon taustalla on todettu olevan kiinnostus ihmisen pimeää puolta kohtaan. Tapahtumien todenperäisyyden tiedostaminen nostaa ”karvat pystyyn” eri tavalla kuin käsikirjoitetun, fiktiivisen väkivaltaviihteen kohdalla. (Tuomi 2018) Aivan kuten historialliset elokuvat, myös true crime -tuotteet pyrkivät vakuuttamaan katsojat historiakuvansa autenttisuudesta. (vrt. Mähkä 2018, 62) Samoin tarve spekulaatioille ruokkii mielenkiintoa. True crime antaa kaikille mahdollisuuden kokea pelkoa ja kauhua kontrolloidussa ympäristössä, jossa uhka on jännittävää, mutta ei todellista. (Tuomi 2018) Uudelleen esittäminen antaa katsojalle mahdollisuuden ymmärtää, mitä rikoksen aikana tapahtui. Uudelleen esittäminen pysyy yleensä mahdollisimman lähellä todellista tilannetta, kun taas dramatisoinnissa on enemmän luovaa vapautta. Esimerkiksi elokuvissa, jotka perustuvat tositarinaan, suuri osa dialogista voi olla täysin kuvitteellista ja käsikirjoittajien keksimää. Toisaalta kertomusmuoto (narrativisointi) jo itsessään fiktivisoi aineistoa, eikä ole olemassa yhtä ”todenmukaista” kertomusta tai muutakaan representaatiota. Narrativisointi voidaan nähdä jopa viihteellissävyisenä legitimoimisena tarinankerronnan kautta. (mm. Vaara 2015) Dokumenttikin on artefakti, keinotekoinen tuote, jossa tietyllä tavalla muotoillut osat on järjestetty kokonaisuudeksi jotakin päämäärää silmällä pitäen. (Päivärinta 2005) Historiallisten tapahtumien dramatisoinnit voivat esittää uudelleen tapahtuman yleisiä piirteitä, mutta ne käyttävät luovaa vapautta täyttääkseen yksityiskohdat, joita historialliset asiakirjat eivät ole dokumentoineet. Tämä johtuu osittain siitä, että emme voi olla varmoja monista historiallisten tapahtumien yksityiskohdista, joten luovaa vapautta tarvitaan aukkojen täyttämiseksi. (Ks. esim. Friedmann 2006)
Hannu Salmi (1993, 218–219) onkin todennut historiallisista elokuvista, että niitä on syytä tutkia sen tuottaneen aikakauden ilmentymänä, ei todistusaineistona siitä, millainen sen kuvaama menneisyys oli. Yhtäältä kyse on kiinnostuksesta historian tulkintoihin, toisaalta niihin ajankohtaisiin kysymyksiin ja arvoihin, jotka vaikuttavat elokuvan tuotantoaikana. Elokuvat kertovat siis enemmän omasta tekohetkestään kuin menneisyydestä, mutta ovat samalla myös kertomuksia historiasta. (Salmi 1993) Näiltä osin olisi muistettava kriittisesti tarkastella, millaista historiallista informaatiota 2020-luvun true crime tarjoaa, ja miten sitä median ja huomiotalouden viitekehyksissä käsitellään.
Viihteellistymisen ja provokatiivisuuden tutkimuksella voidaan analysoida laajemmin mediakulttuuriin kytkettyjen yhteiskunnallisten strategioiden käytäntöjä. (Tuomi & Saarikoski 2023) Näiden avulla on mahdollista arvioida viihteellistymisen tuomia haasteita true crimen faktapohjaisuuteen, asenteisiin ja sitä kautta pohtia myös eettisiä kysymyksiä (Kuvio 1).
Kuvio 1. True crime genren viihteellistymiseen liittyvät faktan ja fiktion sekoittumisen ongelma-alueet.
Viihteelliset, kaupallisideologiset true crime -tuotteet yhtäältä heijastavat yhteiskunnassa vaikuttavia tietoja ja käsityksiä tapahtumien kulusta, mutta samalla ne vaikuttavat kuluttajan käsityksiin ja asenteisiin niistä. (vrt. Mähkä 2018) Median hektisyys ja valtava määrä materiaalia lisää mediatoimijoiden harjoittamaa massasta erottautumista, klikkiuutisointia ja sensaatiohakuisuutta (Ks. esim. Lefkowitz 2021). Yhteiskunnallista huolta herättävät tarkoitushakuisesti vääristellyt tai tekaistut uutiset sekä ylipäätään huonot, virheelliset ja yksinkertaistavat jutut. (Reunanen 2018, 4) True crimen hengessä taas väkivallan ja väkivaltakuvastojen valjastaminen viihteellisiin ja kaupallisiin tarkoituksiin on herättänyt yhä enemmän eettisiä kysymyksiä. True crime onkin mediaformaattina kaksiteräinen miekka. Toisaalta rikollisuuden käsittely mediassa on kuitenkin osa yhteiskuntaa, ja se tuo meille lisätietoa ja valottaa tapahtumia. Tästä huolimatta, jos true crime nähdään ja sitä tuotetaan puhtaasti kaupallisena viihteenmuotona, liikkuu se väkisinkin eettisesti harmaalla alueella, kun tasapainoillaan kuluttajien kosiskelun ja aiheen vakavamielisyyden välillä. (Tuomi 2022b, 53; Kuva 1)
Kuva 1. Jo nopealla vilkaisulla huomaa, että osa true crime -tuotteista on hyvin viihteellisesti tuotettuja ja formaatin keveyttä alleviivataan. Kaupallistuneella medialla on vaikutuksensa näihin retorisiin valintoihin myös true crime -formaattien kohdalla. Lähde: Nextory/YouTube.
Perustuu tositapahtumiin?
Henkirikosten osalta true crime kuvailee oikeasti tapahtuneiden murhien groteskeja yksityiskohtia ja ihmiskohtaloita. Näiltä osin true crime – televisiotarjonta sijoittuu dokumentin lajityyppiin, mutta myös sen alalajeihin kuten ns. sokkidokumenttien (”shock doc”) ja dokudraaman kategorioihin. (Tuomi 2018) Kyseessä on ei-fiktiivinen genre, mutta kaikki true crime -materiaali pääasiassa hyödyntää sekä näyteltyä ja rekonstruoitua että autenttista materiaalia. Provokatiiviset ohjelmat haluavat saada katsojan pohtimaan, voiko esitetty olla totta, mutta samalla hengenvedolla ne haluavat vakuuttaa, että näin juuri on. Tosi-tv käyttää kerronnassaan sellaisia dokumentaarisia elementtejä, joilla voidaan korostaa televisio-ohjelman kuvaaman tilanteen autenttisuutta. (Mononen 2007, 3; Silvander 2014, 57) Tämä korostuu provokatiivisissa ohjelmissa, sillä niiden pyrkimys on saada katsoja mukaan ja kenties oikeasti järkyttymään. Tarkoituksena on, että katsoja kokee, että tämä tapahtuu/on tapahtunut oikeasti ja oikealle ihmiselle. (Tuomi 2019, 68; Kuva 2)
Kuva 2. True crime alleviivaa aina perustuvansa tositapahtumiin, mutta kuten yllä todetaan, ”näytellyt ja käsikirjoitetut tosi-tv-sarjat pyrkivät fiktion avulla lähemmäksi totuutta” ja ”takaumat muistuttavat tosielämää”. Konseptina viihteellisen true crime -tuotteen todenpohjaisuus on siis pikemminkin rakennettua todellisuutta. Lähteet: IS 21.6.2024 (vas.); HS 4.5.2015 (oik.).
Dramaturgisesti merkityksellistä on sekä se, millaisia asioita valitaan osaksi tarinaa, että se, miten nuo asiat järjestetään kokonaisuudeksi (Reitala & Heinonen 2001, 26). Miten juttu puhuttelee katsojaansa: ”miten se herättää näkijässään kiinnostusta ja tunteita?” (Kantola 2011, 125–126). Tarinoista tehdään henkilökohtaisia esimerkiksi valitsemalla läheisten kärsimystä ja tunteita korostavia kuvakulmia (mm. Tuomi 2018; Koistinen & Mäntymäki 2020). Lähikuvat esimerkiksi true crime -ohjelmissa surevien omaisten kasvoista ovat tärkeässä roolissa ja ne kutsuvat tuntemaan empatiaa, todistamaan aitoa tuskaa. (Kobach & Weaver 2012). Dokudraamalle tyypillisesti ohjelmissa esiintyy sekä näyteltyjä kohtauksia, rekonstruoituja tilanteita että aitoja tapahtumia. Osa pohjaa enemmän näyttelijöihin, toinen enemmän omaisten haastatteluihin ja asiatodisteisiin. Aivan kuten esimerkiksi elokuvien raiskauskohtauksissa myös true crime -formaateissa pyritään yleensä jäljittelemään realismia – tai pikemminkin yleistä konsensusta siitä, millainen on realistinen henkirikos. (ks. Nummela 2014, 24)
Retoriset valinnat ovatkin keskeisiä dokumentin konstruktivistisessa käsittämisessä, koska niiden avulla katsoja voidaan kutsua mukaan dokumentin todellisuuden tuottamiseen ja toisaalta saada tämä uskomaan sen totuudellisuuteen (ks. esim. Saksala 2008, 21; Tuomi 2018) Dokumenteissa – niin myös true crime -formaateissa – tyypillinen autenttisuuden luomisen keino on arkistomateriaalin käyttö (Tuomi 2022b, 54). Formaatit hyödyntävät niin aitoja kuvia ja videoita rikospaikalta, kuin kuvia murhavälineistä, hätäpuhelunauhoitteita sekä mahdollisia oikeudenkäyntimateriaaleja. (Tuomi 2018; Kuva 3)
Kuva 3. True crime -sisällöt kutsuvat katsojan kauhistumaan tarjoamalla välillä häiritsevän graafisia kuvauksia (Tuomi 2018). Ilmiö on tuttu myös rikosuutisoinnin puolelta, jossa uutisjutun kuvituskuvat ovat usein alleviivaamassa autenttisuutta, mutta myös vetoamassa tunteisiin. Lähteet: IS 2.6. 2024 (vas.); IL 13.2.2024 (oik.).
Lajityypit sekoittuvat viihteellistymisen myötä
Tosi-tv:n nopeasti syntyneellä ja räjähdysmäisesti kasvavalla, moniulotteisella genrellä on selkeä yhteys dokumentaarisen elokuvan piirissä syntyneeseen seurantadokumentin tyylilajiin. Tosi-tv on adaptoinut kerronnasta sellaisia elementtejä, joilla voidaan korostaa televisio-ohjelman kuvaaman tilanteen autenttisuutta. (Mononen 2007, 3) 2000-luvun alussa yleistyivät dokumentit, joiden aihepiirinä oli usein erilaiset poikkeavuudet, myös seksuaalisen käyttäytymisen ”epänormaaliudet”, erikoislaatuiset rikokset tai uskonnollisuuden äärimuodot (Junko 2014, 1). Sokkidokumentit (”Shock dock”) ovat tämän formaatin äärimmäisiä muotoja televisiossa (Lee-Wright 2010, 128–142).
Dokumentaarisuuden käsite nousee esiin juuri sokkidokumenttien suhteessa tositelevisioon. Ei ole aina yksiselitteisen selvää, onko jokin tietty ohjelma dokumentti vai tosi-tv -ohjelma. Dokumentit ja tosi-tv eivät operoi samassa sarjassa, mutta kummallakin lajityypillä on monia yhtäläisiä piirteitä. Samoin kuin tosi-tv:ssä, myös sokkidokumenteissa ja true crime -formaatissa tärkeä merkitystä muodostava ulottuvuus on autenttisuuden oletus, totuudellisuuden illuusio. (Bondebjerg 2014, 2) Sokkidokumenteille on luonteenomaista tietty eksploitaation ja epäeettisyyden sivumaku, jota yleensä vakavasti otettavien dokumenttien tekijät ja tutkijat pyrkivät välttämään (ks. esim. Lee-Wright 2010, 138; Junko 2014, 10). Samalla perinteisempi dokumentaarinen ohjelmasisältö on korvautunut yhä enemmän niin kutsutulla asiapohjaisella viihteellä (factual entertainment) (Corner & Rosenthal 2005; Skeggs & Wood 2012). True crime -formaatit voivat kuitenkin olla asiapohjaisia, dokumenttien journalistista näkökulmaa seuraavia, ja niillä voi olla vahvakin tieteellinen näyttö takanaan (Tuomi 2018). Nykyään yhä useammin ohjelmat ovat kuitenkin enemmän viihteellisiä, vahvasti dramatisoituja ja spekulatiivisia näkemyksiä tapahtuneista murhista (Ks. Kuva 4).
Kuva 4. Paholaisalibissa (2023) yhdistyy myös vahvasti fiktiivisen kauhuviihteen temaattisuus, jossa true crime operoi sekä dokumentaarisuudella että fiktiivisestä televisio/elokuvamaailmasta tutuilla konventioilla. (Tuomi 2022b, 54) Lähde: Netflix.
Historiallisen täsmätiedon mahdollinen korvaantuminen affektiivisuudella aiheen viihteellistyessä näkyy erityisesti eri genrejen ja niiden alagenrejen sekoittumisessa toisiinsa. Tosielämän groteskit henkirikokset voidaan ongelmitta esittää esimerkiksi saippuaooppera-sapluunalla (Kuva 5). Ilmiö näkyy myös netin ja sosiaalisen median puolella, jossa true crime -sisältöä – sen suosion takia – yhdistetään esimerkiksi ASMR-sisältöön. Tämän lisäksi syntyy myös uusia alakategorioita, jotka liikkuvat jo olemassa olevien lajityyppien rajapinnoilla. Näissä erilaisissa genrehybrideissä, jotka yhdistelevät populaarin audiovisuaalisen kerronnan keinoja perinteiseen dokumentaariseen kerrontaan, viihteelliset osuudet toimivat lähinnä sitouttavina ja juonellisia käänteitä syventävinä ratkaisuina. (Silvander 2014, 1) Samalla on perusteltua kysyä, mitä mahdollista vaikutusta lajityypeillä leikittelyllä on juuri faktapohjaisuuteen. Genrehybrideissä on toki aina tilaa luovuudelle, mutta tarinankerronnallisista elementeistä saattaa turhan nopeasti tulla tuotteen eteenpäin vievä voima, totuudenmukaisuuden samalla kärsiessä.
Kuva 5. Viihteellisyys värittää väkisinkin lopputulosta. Erityisen hyvin se näkyy genrejen yhdistyessä ja uusien alagenrejen syntyessä. Pahan värin (2021) sanotaan yhdistelevän true crimea “sairaalasaippuaan”, kun taas Näin tullaan kulttijohtajaksi (2023) -sarjaa kuvataan “kieli poskessa tehdyksi komedialliseksi dokumenttisarjaksi”. Lähteet: Seura 17.6.2024 (vas.); HS 15.8.2023 (oik.).
Lajityyppien sekoittumisen vuoksi ja myös viihteellistymisen seurauksena rikosuutisoinnista tulee paikoin true crimea, ja true crimesta uutisia. Tietty spekulointi, tarinallistuminen ja affektiivisuus eli true crimen konventiot alkavat nykyään näkyä myös journalistisessa materiaalissa. Rikosjournalismia on syytetty muun muassa sortumisesta spekulatiiviseen lähestymistapaan silloin, kun oikeaa, eksaktia tietoa ei ole saatavilla (Ks. esim. Rossland 2007). Tutkimusten mukaan rikosuutisoinnin parissa on 1990-luvulta alkaen painotettu entistä enemmän iltapäivälehdistä tuttua tunteisiin vetoavaa uutisoinnin muotoa sekä henkilöitymistä (mm. Smolej 2010; Noppari et al. 2015; Tuomi 2022b, 55). Esimerkiksi true crimelle tuttu tarinankerronnallisuus näkyy myös rikosuutisoinnissa erityisen laajoissa, yksityiskohtaisissa, mutta irrelevanteissa tapauskuvauksissa (Kuva 6).
Kuva 6. Iltapäivälehtien rikosuutisten dramatisointi tekstin ja kuvien kera muistuttaa true crimelle ominaista tarinallisuutta ja tunteisiin vetoavaisuutta. Miten esimerkiksi uutisessa mainitut fasaanit tai yksinäinen, tuulen heiluttama lasten keinu liittyvät tapahtuneeseen henkirikokseen? Lähteet: IS 10.5.2024 (vas.); MTV3, 24.9.2020 (oik.).
Viihteellistymisen tuoma tapa vedota tunteisiin on tuonut jonkinlaista ”inflaatiota” myös rikosuutisointiin, mikä yksinkertaisuudessaan tarkoittaa sitä, että affektiivisuutta tuotetaan paikoin faktojen kustannuksella. (Tuomi 2022a) Kun tosielämään pohjaavia ohjelmia väritetään ja niistä tehdään tarinankerronnallisesti yleisöön vetoavampia, viihteen kautta helpommin pureskeltavia, on otettava huomioon myös se, että väärät mielikuvat saattavat alkaa elää omaa elämäänsä. Historian tutkimuksen piirissä kollektiivisella muistilla tarkoitetaan jonkin todellisen tai kuvitellun yhteisön käsitystä yhteisestä menneisyydestä. (Miettunen 2014, 93) Erityisesti massamedian luomaa, kollektiivista väärinmuistamista on kutsuttu, osin kiistellyksi, Mandela-efektiksi. Alun alkaen Nelson Mandelan kuolemaan johdetun termin on kehittänyt Fiona Broome vuonna 2009. (Broome 2009) Se tarkoittaa ilmiötä, jossa suuri joukko ihmisiä jakaa saman, väärän muistikuvan. Mandela-efekti on kuin tunne kollektiivisesta valemuistosta, jonka useat, toisistaan riippumattomat ihmiset muistavat samalla tavalla väärin.
Mandela-efektiin linkittyvän true crime -buumin myötä uusille sukupolville ei enää välttämättä välity aito, historiallinen kuva tapahtumista, vaan totena esitetty, viihteellinen draamasarja saattaakin toimia nopeasti faktuaalisena lähteenä. Esimerkiksi Netflixin draamasarja 2022 sarjamurhaaja Jeffrey Dahmerista synnytti suoranaisen Dahmer-buumin: hänen käyttämänsä silmälasimallin suosio räjähti, ja Halloweenin juhlijoille myytiin kokonaisia Dahmer-asuja. Esimerkiksi Viiltäjä Jack ja hänen asunsa ovat olleet suosiossa yli sata vuotta, mutta hänen uhriensa omaiset eivät toki enää ole näkemässä sitä, miten makaaberit murhatarinat muuttuvat osaksi yleistä ilottelua. (Tuomi 2022a) Dahmerin uhrien omaisten kohdalla tilanne on kuitenkin toinen, ja heistä osalle pelkästään Netflixin ohjelman tapa inhimillistää tekijää oli liikaa. Buumin jäljiltä tosielämän tappaja ei enää juuri eronnut kauhuelokuvien moottorisahamurhaajasta.
Uuden uhkakuvan true crime -formaattien ympärille luo tekoäly. Netflix jäi keväällä 2024 kiinni tekoälyn käytöstä What Jennifer Did -dokumentin kuvittamisen yhteydessä. Ongelmallisinta tapauksessa oli – niin kuin usein tekoälyn kohdalla – että tekoälyn käytöstä ei kerrottu missään. Katsoja luuli katsovansa todellista, autenttista materiaalia, ei tarinankerrontaa varten tekoälyllä tuotettua lisättyä todellisuutta. Sisällön todenmukaisuuden noudattamista ja todellisuuden tulkintaa käsiteltiin keväällä myös Netflixin Baby Reindeer -ohjelman (2024) yhteydessä. Henkilö, jota sarjan sanotaan kuvaavan, ei ollut tyytyväinen lopputulokseen, vaan haastoi Netflixin oikeuteen, koska sarja ei ole hänestä totuudenmukainen eikä kerro kaikkea (Kuva 7). Vaan kuka edes tuntisi kaikki puolet totuudesta?
Kuva 7. Historiallinen dokumentti vai huijaus? Mielenkiintoisen tulokulman tuo se, että tositapahtumiin perustumista saa venyttää viihteellistämisen varjolla vaikka saippuaoopperamaisia tyylikeinoja käyttäen, mutta vasta tekoälyn astuessa kuvioon nousee katsojan mieleen epäilys huijauksesta. Baby Reindeerin tapauksessa kiintoisaa on jälleen se, että kenen totuudesta puhutaan? Lähteet: Episodi 20.4.2024 (vas.); IL 11.6.2024 (oik.).
Rikollisuuden glorifiointi ja ideaaliuhrit
Kuolema on pitkään ollut yhteiskunnassa tabu, ja siihen toivotaan yleisesti suhtauduttavan tietyllä pieteetillä ja vakavuudella. Kuolema on yksi pyhyyden raja-arvo, jota tosi-tv:n näkökulmasta ei nähdä sopivana lähestyä. Kärjistäen ilmaistuna se on liian julkista, liian epämoraalista ja liian viihteellistä. (Venäläinen 2010; Tuomi & Saarikoski 2023) Jos sokeeraavuutta, kiinnostavuutta ja rajojen koettelemista pidetään tositelevisiolle ominaisina piirteinä, kuolema on tässä mielessä ”kehityksen huippu” (Venäläinen 2010, 138). Väkivallan ja väkivaltakuvastojen valjastaminen viihteellisiin ja kaupallisiin tarkoituksiin on herättänyt yhä enemmän eettisiä kysymyksiä. Toisaalta jälleen myös rikosuutisointi on 1990-luvulta lähtien painottanut enenevissä määrin iltapäivälehdistä tuttua tunteisiin vetoavaa uutisointia, jolle on tyypillistä rikosten henkilöityminen. Suurimmat ongelmat liittyvät uhrin ja erityisesti elossa olevien omaisten oikeuksiin, joihin liittyviä kysymyksiä käsittelin edellä. (Tuomi 2022, 55)
Toinen viihteellistymisen tuoma eettinen ongelma liittyy rikollisuuden ja rikollisten esittäminen glorifioivaan, välillä jopa kiiltokuvamaiseen, tapaan. Kaupallisuuden myötä voi myös miettiä, kuka saa (media)huomiota, ja miten? Rikollisen ääneen päästämiseen (Kuva 8) liittyy pahimmillaan potentiaalinen riski siitä, että tekijän puheenvuoro tulee tulkituksi tekojen selittelynä, mikä voidaan paikoin nähdä jopa rikoksen valkopesuna esimerkiksi rikollisten omaeläkerroissa. (Arford & Madfis 2022; Tuomi 2022b, 57–58)
Kuva 8. “Se oli tavallaan itsemurha”. Kim Wallin murhaaja Peter Madsen yritti räikeästi vierittää Discoveryn dokumenttiohjelmassa The Submarine Killer: Confessions of A Murderer (2020) tekonsa syytä uhrilleen. Toisaalta esimerkiksi sarjamurhaajiin ihannoivasti suhtautuvat sarjat saavat nykyisin katsojat herkästi varpailleen kuten Netflixin Night Stalker (2021) osoitti. Lähteet: IS, 10.9.2020 (vas.); IS 26.1.2021 (oik.).
Rikollisuuden glorifiointi yhteiskunnassa saattaa johtaa myös lain ja lainvalvojien väheksyntään tai jopa heihin kohdistuvaan vihamieliseen suhtautumiseen. Toisin sanoen se, että rikollisuus esitetään mediassa eräänlaisena ”uravalintana” ja jopa tietynlaisena ylpeyden aiheena, voi johtaa myös muutoksiin rikollisuutta koskevissa yleisissä ajatusmalleissa. (Tuomi 2022a; 2022b) Onkin aina kyseenalaista, jos raakaa rikollisuudenmuotoa katsotaan liian vaaleanpunaisten lasien läpi viihteellisyys ja kaupallisuus edellä. Esimerkiksi Katiska-dokumentin yhteydessä Niko Ranta-Ahoon viitattiin menestyksekkäänä liikemiehenä, ei niinkään huumerikollisena. (Tuomi 2022b, 57) Sama ilmiö on ollut esillä myös rikollispomo Lusu Ahlqvistin kohdalla. Lususta kertovassa kirjassa[1] (Mäntysalo et al. 2022) todetaan, että moni Lusun tuttavista ja jopa poliiseista muistaa miehen ”herrasmiesrikollisena” ja ”vanhan liiton kunniallisena konnana”.
Rikollisten tekoihin saatetaan suhtautua jälkikäteen vähätellen, puolustellen tai jopa rikoksia nostalgisoiden (Kuva 9). Veijaritarinat ovat usein myös myyviä, suurta yleisöä kiinnostavia. Karismaattiset, älykkäät ja supliikit rikolliset saattavat rakentaa itsestään herrasmiesmäistä kuvaa tarkoituksenmukaisesti. (Mäntysalo et al. 2022, 360–362)
Kuva 9. Tällaiset otsikot “Rambo nöyryytti poliisia – hän oli pirun taitava siinä, mitä teki” välittävät ihannoivaa asennetta kuluttajalle. Samoin casting-valinnat eli henkilöhahmojen ulkoinen habitus vaikuttaa viihteellisissä tuotannoissa nopeasti syntyviin mielikuviin. Lähteet: IL Plus 4.7.2024 (vas.); MeNaiset 5.2.2020 (oik.).
Rikollisten elämäntarinoiden kertominen ja taustojen ja seuraamusten avaaminen on toki perusteltua silloin, kun se tehdään hyvin. Perusteellisuudelle, dokumentaarisuudelle ja faktoihin pohjaavalle taustoittamiselle ei vaan tunnu enää olevan juuri aikaa. Tilalle on tullut tunnekeskeinen värittäminen. Lisäksi kuluttajakunta tuntuu kiinnostuakseen tarvitsevan tätä viihteellisyyttä. Olisi tärkeää kuitenkin muistaa, että viihteen ja median kautta heijastetaan meille yhteiskuntaan tiettyjä asenteita, jopa arvoja. (Tuomi 2022a)
Kriminologiset teoriat esittävät, että myös rikosuhrien näkyvyys on lisääntynyt ja uhrin rooli muuttunut julkisessa keskustelussa jo 1900-luvun loppupuolelta lähtien (Garland 2000; Altheide 2002). Kyse ei ole vain määrällisestä muutoksesta, vaan myös median tapa kuvata uhria on muuttunut (Peltola 2020). Media rakentaa kaupallisuuden ehdoilla ideaaliuhri-ilmiötä. Esille nostetaan myyvä puoli ja kollektiivinen hätä ja huoli siitä, miten kadonneelle nuorelle naiselle on käynyt. Henkilöiden ja tapahtumien välille luodaan suuri kontrasti; viaton ja paha kohtaavat. Oli kyseessä sitten lehdistö tai true crime -tuote, kuluttaja järkyttyy ja saadaan aikaan jälleen tunnereaktio. True crime -ohjelmat myös moralisoivat usein niin uhrien valintoja kuin murhaajaakin. Uhrien taustoja valotetaan, ja sieltä mahdollisesti löytyviä hämäryyksiä painotetaan ainakin osittain selittävinä tekijöinä esimerkiksi silloin, jos uhrien taustalta löytyy huumeiden käyttöä tai prostituutiota (Tuomi 2018).
Vaikka uhrien tarinat voivat olla kiehtovia ja informatiivisia, niihin liittyy usein dramaattisia oikomisia juuri tarinankerronnan vuoksi (Kuva 10). Esimerkiksi käytössä on valikoiva tietojen käyttö tai sivuuttaminen, mikä johtaa väistämättä liioiteltuihin kertomuksiin, jotka eivät edusta totuutta. Tällainen valikoiva tarinankerronta voi olla erityisen ahdistavaa läheisille, koska tapahtumien kuvaus ei välttämättä vastaa heidän kokemuksiaan tai todellisuutta.
Kuva 10. Jos “tarina on riittävän hyvä“, yksityisestä surusta tulee julkista omaisuutta. Korkeiden katsojalukujen takana on kuitenkin oikeita ihmisiä, jotka elävät päivittäin rikoksen aiheuttaman surun kanssa. Lähteet: The Guardian 2.5.2016 (ylh. vas.); Yle 16.1.2023 (ylh. oik.); The Independent 28.8.2022 (alh.).
David Altheiden (2002) mukaan uhrit ovat todiste median välittämästä pelkodiskurssista – tämä voisi tapahtua sinullekin – ja uhrin esiin tuominen toimii emotionaalisena tehokeinona uutisoinnissa (Altheide 2002, 188–189; Wardle 2008, 138). Naisten erityiselle kiinnostukselle true crimea kohtaan onkin haettu selitystä niin sanotusta, paikoin yksipuolisesta, saalisteoriasta. (Vicary & Fraley 2010) Sen mukaan naiset ahmivat tarinoita tosirikoksista joko tiedostaen tai tiedostamattaan siksi, että he osaisivat omassa elämässään paremmin vältellä murhamiehiä. Uhri ei ole vain henkilö, vaan uhriudella on myös symbolinen merkitys (Altheide 2002, 89). Rikollisuuden, väkivallan ja kuoleman viihteellistyminen näkyy tässä merkityksessä esimerkiksi kadonneen kauniin naisen syndroomassa (White girl gone missing -syndrome), joka vetoaa yleisöön ”neitonen pulassa” -stereotypian ja haavoittuvaisuuden idean välityksellä (Long 2021; Tuomi 2022b, 56).
Rikosuutisissa tietyn ikäisten ja näköisten ihmisten katoamiset saavat siis enemmän julkisuutta ja huomiota kuin toisten. Juuri valkoinen ja nuori kadonnut nainen täyttää niin kutsutun ideaaliuhrin kriteerit. Häneen liitetään ajatus puhtaudesta ja viattomuudesta. (Ks. esim. Smolej 2010; Peltola 2020; Long 2021) Rikosuutisista ja true crime -genrestä voidaan lukea naiseudesta kumpuavia rajoja, missä naisen ei tule olla, mitä hänen ei tule tehdä ja milloin naisellisuus nähdään hyvänä asiana ja milloin pahana. Länsimaisessa ajattelussa seksuaalisuus on pitkään ollut hyvän ja pahan tytön erottaja, jossa hyvä tyttö nähdään puhtaana ja viattomana ja paha tyttö taas avoimen seksuaalisena ja haluttavana.
Ideaaliuhrin ilmiö näkyykin myös toisin päin kuten esimerkiksi Sirkka-Liisa Valjuksen murhan kohdalla. 34-vuotias Valjus tapettiin kotonaan vuonna 1963, ja tekijää ei vieläkään tiedetä. Valjusta kohdeltiin mediassa huonosti. Hänen elämäntavoillaan, ravintoloissa käymisellään ja ammattillaan seksityöläisenä reposteltiin. (Jäntti & Mäntysalo 2024 [2]) Hänestä olisi ollut saatavilla myös neutraali kasvokuva, mutta se ei mediaa kiinnostanut. Valjuksesta käytettiin ennemmin kuvaa, jossa hän istuu miehen sylissä ravintolassa tai kotonaan grogilasi edessä ja tupakkaa poltellen (Kuva 11). Jutuista sai helposti käsityksen, että nainen sai mitä ansaitsi, koska hän vietti huonoa elämää. (ibid) Vallalla oli tuolloin 1960-luvulle tyypillinen kahtiajako hyviin ja huonoihin naisiin. Median suhtautuminen esimerkiksi noin kymmenen vuotta aikaisemmin tapahtuneeseen Kyllikki Saaren tapaukseen eroaa Valjuksen saamasta käsittelystä vahvasti. Yhtenä syynä kahden uhrin hyvin erilaiset taustat ja elämäntyylit. Michelle Jeanisin ja Ráchael Powersin (2017) mukaan medialla – yhtä lailla true crime -tuotteilla – on suuri valta määritellä se käsitys, joka yleisölle katoamistapausten kohteista muodostuu. Prostituoidun asema rikosuutisoinnissa on aina ollut ongelmallinen. (Jeanis & Powers 2017) Tutkimusten mukaan esimerkiksi Iso-Britanniassa vuosina 1975–1981 riehuneen Yorkshiren viiltäjän (Peter Sutcliffe) katuprostituutioon liittyvien uhrien mediakäsittely paljasti poliisin ja median tavan syyttää uhreja tapahtuneesta – joko suoraan tai välillisesti. (mm. Wattis 2017) Kaikki uhrit eivät ole samalla viivalla, joten kyseessä on rikosuutisoinnin viihteellistymisen ja sitä kautta myös kaupallistumisen myötä epäreilu ilmiö. (Tuomi 2022b, 56)
Kuva 11. Mediasta tuttu ajatus viattomasta uhrista on häiritsevä, sillä se väkisinkin vihjaa, että tällöin on olemassa myös “viallinen” uhri. Kuvassa Valjus tupakan ja alkoholijuoman kanssa, mikä korostaa “huonon” ja levottoman elämän elementtejä. Tämäntyyppinen kuvitus on isossa ristiriidassa esimerkiksi Kyllikki Saaresta käytetyn rippikuvan kanssa. Lähde: Ratto 1963.
Lopuksi: onko totuus tarua ihmeellisempää?
Artikkelissa olen pohtinut historiallisen täsmätiedon affektiivisuudella, spekulaatioilla, dramatisoinnilla ja tarinankerronnallisuudella korvaantumisen mahdollisia seurauksia true crime -genren osalta. Tarinankerronnallisista elementeistä saattaa nopeasti tulla tuotteen eteenpäin vievä voima, totuudenmukaisuuden samalla kärsiessä. Havaintoni mukaan rikollishistorian viihteelliset esitystavat ovat osin vanhoja, vaikka niiden tunnetuimmat ja puhutuimmat esiintymismuodot liitetään vahvasti 2020-luvun true crime -ilmiöön. Tietty spekulointi, tarinallistuminen ja affektiivisuus eli true crimen konventiot näkyvät myös rikosjournalistisessa materiaalissa. Kun tosielämään pohjaavia ohjelmia väritetään, ja niistä tehdään tarinankerronnallisesti yleisöön vetoavampia, viihteen kautta helpommin pureskeltavia, on otettava huomioon myös se, että väärät mielikuvat saattavat alkaa elää omaa elämäänsä. Pahimmillaan tämä voi johtaa yleisesti muistettuihin väärintulkintoihin rikoshistoriallisista tapauksista. Tässä tapauksessa mediaviihde on muuttunut faktuaaliseksi tulkinnaksi oikeasta, historiallisesta tapahtumasta. Rikollisuuden ihannointi voi puolestaan johtaa rikollisuutta koskevien yleisten ajatusmallien muutoksiin, mikä taas saattaa vaikuttaa suhtautumisena virkavaltaan ja näkyä vastustuksena tai erilaisina ilkivallan muotoina. Myös uhrien esittäminen tietyssä valossa on aina valinta, joka vaikuttaa hänestä vedettyihin johtopäätöksiin ja niiden pohjalta syntyviin mielikuviin, jopa mahdollisesti poliisitutkinnan kulkuun.
On kuitenkin huomioitava, että rikollisen ja väkivaltaisen ilmiön käsittely voi parhaimmillaan kertoa paljon ihmisen pimeästä puolesta tai vallitsevasta yhteiskunnallisesta tilanteesta. Etenkin henkirikoksia käsitellessään media valottaa ja muokkaa yhteiskunnan perimmäisiä arvoja. (Mäkipää & Mörä 2009) Erilaiset mieliä kuohuttavat mediakohut ja -kiehunnat voivatkin toisaalta nostaa esiin myös merkittäviä yhteiskunnallisia ongelmia ja vääristymiä. Käsittely voi esimerkiksi paljastaa syitä karmivien tekojen takana, mikä saattaa olla yhteiskunnallisesti merkittävää. Väkivaltarikoksien yhteydessä nouseekin usein esille muun muassa päihteisiin, mielenterveysongelmiin ja rasismiin liittyviä yhteiskunnallisia epäkohtia. Kaikkea määrittää se, miten ohjelma on tehty: asiapohjaisuus, eettisyys, ja hyvän maun puitteissa toimiminen. (Tuomi 2022b, 59) Aikana, jolloin kuka tahansa meistä voi luoda esimerkiksi oman true crime -podcastin, olisi erityisen tärkeää edellyttää Journalistin ohjeiden kaltaisia eettisen alan ohjesääntöjen noudattamista niin viihdeteollisuudelta kuin yksittäisiltä tekijöiltäkin. Ilmiöön on nyt meillä Suomessakin havahduttu Julkisen sanan neuvoston päädyttyä antamaan Ylelle true crime -podcastista langettavan päätöksen. Päätös on ensimmäinen laatuaan, ja se ottaa juuri kantaa true crimen sisältämien tosiasioiden, mielipiteiden ja sepitteellisen aineiston rajanvetoon (Kuva 12).
Kuva 12. JSN katsoi, että yleisölle ei ollut tässä tapauksessa annettu riittävästi työkaluja erottamaan totuutta sepitteestä. (JSN 7.2.2024)
Nyky-yhteiskunnassa viihteen ja vakavan rajat hämärtyvät nopeasti – se, että joku on ”vain viihdettä”, saattaakin päinvastoin tehdä siitä sitä vakavampaa ja vaikutusvaltaisempaa. Syksyllä 2019 polemiikkia aiheutti Espoossa järjestetty true crime -tapahtuma, jonka alkuperäisenä tarkoituksena oli – pääsylipun hinnalla – päästää osallistujat muun muassa kiertämään oikeita rikospaikkoja henkirikoksen tekijän kanssa tämän samalla kuvaillessa yksityiskohtia verityöstä (Kuva 13). Tämä herätti kuitenkin kansalaisissa suurta vastarintaa, ja tapahtumaa päädyttiin muuttamaan.
Kuva 13. Janne Ranisen tapahtuma herätti polemiikkia, ja lopulta se kilpistyikin pelkäksi true crime -kirjallisuustapahtumaksi. Lähde: IL 3.7.2019.
True crimen nykyinen massatuotanto, ajatus siitä, että kuka tahansa meistä voi tehdä true crime -tuotannon valitsemallaan media-alustalla, voi tulevaisuudessa johtaa genren osalta niin uskottavuuden inflaatioon kuin lopulta enenevässä määrin uusin lainopillisiinkin ongelmiin. Yhtenä eettisenä ongelmana on myös ”murhafanituksen” kasvava ilmiö, joka näkyi esimerkiksi Yhdysvalloissa Idahon kampusmurhien yhteydessä marraskuussa 2022. Ammattitoimittajien lisäksi murhapaikalle ja sen läheisyyteen pelmahti läjäpäin amatööritoimittajina toimivia TikTok-sisällöntuottajia tekemään reaaliaikaista lähetystä alueelta. Sisällöntuottajien aikeena oli osallistua murhamysteerin ratkaisemiseen, mutta tämä kotikutoinen salapoliisityö johti lähinnä meluun, häiriöön ja pelonlietsontaan. (The Atlantic 14.6.2023)
Viihde ei ole synonyymi hauskalle. Se on jotain, millä huvitamme itseämme. Usein mediaväkivalta operoi kuluttajan käsityksillä oikeasta ja väärästä, ja vetoaa siten erityyppisiin tunteisiin ja reaktioihin. (Tuomi 2022b, 55) Artikkeli vahvistaakin ajatusta mahdollisesti kyseenalaisten viihteenmuotojen jatkotutkimuksesta. Vakavien ja affektiivisten aiheiden viihteellistymisen ilmiö näkyy myös ihmisten sosiaaliseen mediaan tuottamissa sisällöissä. Nykyisin esimerkiksi omia väkivallantekoja ja muiden nöyryytystä kuvataan, niille nauretaan ja ilkutaan – kuvatun henkilön tuska määrittää sisällön raadollisen viihdearvon. Huomiota ja perusteltua huolta on herättänyt myös netin väkivaltamateriaalin kulutus. (mm. IL 24.10.2024) Tarjolla on paljon erilaisia kuolinvideoita, videoita kuolettavista auto-onnettomuuksista, verestä ja jopa ruumiin paloista tapahtumapaikoilla. Eräs inhorealistinen viihteenmuoto on myös rappiotubetus/striimaus, jossa toisen ihmisen huono-osaisuus ja kurjuus (päihteet, mielenterveysongelmat, väkivalta ja alkoholinhuuruiset riidat) muuttuvatkin uteliaisuutta ja naurua herättäväksi viihdemateriaaliksi, ja tekijöilleen jopa taloudelliseksi hyödyksi. (MTV3 4.5.2024) On ymmärrettävää, että edellä mainittujen materiaalien yhä laajenevaan tuotantoon ja kulutukseen lähitulevaisuudessa liittyy aito huoli niiden aiheuttamista empatiakyvyn muutoksista tai turtumisesta. Kehityksen jatkuessa tällaisena true crime voi muuttua viihteestä vakavaksi yhteiskunnalliseksi ongelmaksi. (Esim. Tuomi 2018) Erilaisten väkivallan viihdemuotojen suosio kertoo aina omaa tarinaansa aikamme arvoista ja normeista. Artikkeli osoittaa, kuinka 2020-luvun true crime -buumi peilaa viihteenmuotona vahvasti myös nyky-yhteiskuntaa, jonka ilmapiiri lopulta määrittää sen, mikä viihteen nimissä menee läpi.
IS 10.9.2020. ”Uutuusdokumentti: Asiantuntijoilta selvä näkemys Peter Madsenin motiivista – syyttää itse kylmästi uhriaan: ’Se oli tavallaan itsemurha’”. https://www.is.fi/ulkomaat/art-2000006631652.html
IS 26.1.2021. ”Netflixin murhaajadokumentti jakaa vahvasti mielipiteet – monet kriitikot ylistävät sarjaa, mutta katsojat ovat huomanneet kolikon kääntöpuolen”. https://www.is.fi/viihde/art-2000007764114.html
Altheide, David. 2002. Creating fear: News and the construction of crisis. New York: de Gruyter.
Arford, Tammi & Eric Madfis. 2022. “Whitewashing Criminology: A Critical Tour of Cesare Lombroso’s Museum of Criminal Anthropology “. Critical Criminology 30 (3), 723–740. https://doi.org/10.1007/s10612-021-09604-x
Bondebjerg, Ib. 2014. Engaging With Reality. Documentary and Globalization. Bristol: The Mill.
Corner, John & Alan Rosenthal. 2005. “Introduction”. Teoksessa New Challenges of Documentary, Alan Rosenthal & John Corner (toim.), 1–13. Manchester & New York: Manchester University Press.
Frei, Norbert, Joel Golb & Fritz Stern. 2002. Adenauer’s Germany and the Nazi past. The politics of amnesty and integration. Translated by Joel Golb. Columbia University Press.
Garland, David. 2000. “The Culture of High Crime Societies “. British Journal of Criminology 40 (3), 347–375.
Hietala, Veijo. 2007. Media ja suuret tunteet: johdatusta 2000-luvun uusromantiikkaan. Helsinki: BTJ Kustannus.
Isomaa, Saija, Samuli Björninen, Mari Hatavara & Nanny Jolma. 2024. Kirjailijapoetiikat: Poetiikan näkökulmia kirjailijoiden tuotantoon. Suomalaisen kirjallisuuden seuran toimituksia; 1492. Helsinki.
Jäntti, Mari & Jesse Mäntysalo. 2024. Kuka murhasi Sirkka-Liisa Valjuksen? Helsinki: Tammi.
Jeanis, Michelle N. & Ráchael A. Powers. 2017. “Newsworthiness of missing persons cases: an analysis of selection bias, disparities in coverage, and the narrative framework of news reports“. Deviant Behaviour 38 (6), 668–683. https://doi.org/10.1080/01639625.2016.1197618
Jouhki, Essi. 2020. Teinikuntatoiminnan sukupolvet. Muistitietohistoria oppikoulujen koululaisliikkeestä 1950–1970-luvuilla. Oulu: Oulun yliopisto.
Junko, Tilda. 2014. Friikit ruumiit ruudussa – silmäyksiä sokkidokumenttien poikkeuksellisten ruumiillisuuksien esityksiin. Pro gradu -tutkielma. Mediatutkimus, Historian, kulttuurin ja taiteiden tutkimuksen laitos. Turun yliopisto.
Kantola, Anu. 2011. ”Notkean journalismin nousu”. Teoksessa Anu Kantola (toim.) Hetken hallitsijat: julkinen elämä notkeassa yhteiskunnassa. Helsinki: Gaudeamus, 115–142.
Kobach, Matthew J. & Andrew. J. Weaver. 2012. ”Gender and empathy differences in negative reactions to fictionalized and real violent images”. Communication Reports 25, 51–61.
LaChance, Daniel & Paul Kaplan. 2022. Crimesploitation: Crime, Punishment, and Pleasure on Reality Television. Stanford University Press.
Lee-Wright, Peter. 2010. The Documentary Handbook. Lontoo & New York: Routledge.
Lefkowitz, Julia. 2021. ”Tabloidization in the Internet Age”. Teoksessa Martin Conboy & Scott Eldridge II (eds.) Global Tabloid: Culture and Technology, 34–55. Lontoo: Routledge.
Long, Lisa. 2021.” The ideal victim: A critical race theory .CRT. approach”. International Review of Victimology 27 (3), 344–362. https://doi.org/10.1177/0269758021993339.
Mähkä, Rami. 2018. ”Jokaisen on valittava puolensa”: Suomen sisällissota 2000-luvun kotimaisessa elokuvassa. Lähikuva – audiovisuaalisen kulttuurin tieteellinen julkaisu 31 (1), 44–63. https://doi.org/10.23994/lk.70451
Mäkipää, Leena & Mörä, Tuomo. 2009. ”Henkirikos yhdistää”. Teoksessa Esa Väliverronen (toim.) Journalismi murroksessa. Helsinki: Gaudeamus, 207–221.
Miettunen, Katja-Maria. 2014. ”Muistelu historian tutkimuksen haasteena ja mahdollisuutena”. Teoksessa Jani Hakkarainen, Mirja Hartimo ja Jaana Virta (toim.) Muisti. Acta Philosophica Tamperensia vol. 6. Tampere University Press, Tampere, 167–177.
Mononen, Mari-Kaisu. 2007. Totuuden tuntomerkit. Tosi-TV:tä ja ”totuus”elokuvaa. Opinnäytetyö. Helsingin ammattikorkeakoulu Stadia, viestinnän koulutusohjelma.
Noppari, Elina, Pentti Raittila & Pirita Männikkö. 2015. Syylliseksi kirjoitettu. Ulvilan surman uutisointia paperilla ja verkossa. Tampereen yliopisto: COMET – Journalismin, viestinnän ja median tutkimuskeskus.
Nummela, Mari. 2014. Raiskaus valkokankaalla – Seksuaalisen väkivallan estetiikka fiktioelokuvassa. Opinnäytetyö, Metropolia Ammattikorkeakoulu. Elokuvan ja television koulutusohjelma.
Päivärinta, Susanne. 2005. Dokumenttielokuva –todellisuuden dramatisointia ja tulkintaa. Tiedotusopin pro gradu -tutkielma: Tampereen yliopisto. https://trepo.tuni.fi/handle/10024/92574
Peltola, Senja. 2020. Nuoriin liittyvän väkivallan uutisointi 2010-luvulla. Sosiaalitieteiden maisteriohjelma, Kriminologian opintosuunta, Helsingin yliopisto. http://urn.fi/URN:NBN:fi:hulib-202007093766.
Reitala, Heta & Timo Heinonen. 2001. ”Dramatisoitua todellisuutta”. Teoksessa Heta Reitala & Timo Heinonen (toim.) Dramaturgioita. Näkökulmia draamateorian, dramaturgian ja draama-analyysin ongelmiin. Palmenia-kustannus, 9–74.
Reunanen, Esa. 2018. Suomen maaraportti: Uutismedia verkossa 2018. Media-alan tutkimussäätiö & Comet, Tampereen yliopiston Journalismin, viestinnän ja median tutkimuskeskus. Reuters Institute Digital News Report. https://trepo.tuni.fi/handle/10024/103750
Silvander, Lauri. 2014. Soramonttuprinsessat dokumentaarisuuden hiekkateillä – Tarina dokumentaarisen genrehybridin juonirakenteesta, anatomiasta ja todellisuussuhteesta. Tiedotusopin pro gradu -tutkielma. Tampereen yliopisto. https://core.ac.uk/reader/250134070
Skeggs, Beverley & Helen Wood. 2012. Reacting to Reality Television: Performance, Audience and Value. New York: Routledge.
Smolej, Mirka. 2010. ”Constructing ideal victims? Violence narratives in Finnish crime appeal programming”. Crime, Media, Culture: An International Journal 6 (1), 69–85.
Tuomi, Pauliina. 2022. ”Kun rikollisuudesta ja kuolemasta tulee viihdettä: (Media)väkivalta viihteellistymisen näkökulmasta”. Lähikuva – audiovisuaalisen kulttuurin tieteellinen julkaisu 35 (3), 52–63. https://doi.org/10.23994/lk.121895
Vaara, Eero. 2015. ”Critical discourse analysis as methodology in strategy-as-practice research”. Teoksessa Damon Golsorkhi, Linda Rouleau, David Seidl & Eero Vaara. (toim.) Cambridge handbook of strategy as practice, 491–505. Cambridge: Cambridge University Press.
Venäläinen, Juhana. 2010. Työ, totuus ja elämä. Tositelevisioilmiön yhteiskunnalliset ja kulttuuriset tulkinnat Helsingin Sanomien silmin 1990–2009. Itä-Suomen yliopisto. https://erepo.uef.fi/handle/123456789/9649
Vicary, Amanda, & Chris Fraley. 2010. ”Captured by True Crime: Why Are Women Drawn to Tales of Rape, Murder, and Serial Killers?”. Social Psychological and Personality Science 1(1), 81–86.
Wardle, Claire. 2008. ”Crime reporting”. Teoksessa Bob Franklin (ed.) Pulling Newspapers Apart: Analysing Print Journalism, 135–144. Lontoo: Routledge.
Wattis, Louise. 2017. ”Revisiting the Yorkshire Ripper Murders: Interrogating Gender Violence, Sex Work, and Justice”. Feminist Criminology 12(1), 3–21. https://doi.org/10.1177/1557085115602960
White, Hayden. 2014. Practical Past. Northwestern University Press.Evanston, Illinois.
Viitteet
[1] Kirjoittajaa on haastateltu teokseen Lusu-Rikollispomon kaksoiselämä (2022) syksyllä 2021.
[2] Kirjoittajaa on haastateltu teokseen Kuka murhasi Sirkka-Liisa Valjuksen? (2024) kesällä 2023.
Tässä tutkimuskatsauksessa tarkastelen örkki-tematiikkaa osana Ukrainan sodan informaatiosodankäyntiä ja viholliskuvan rakentamista. Tutkin sosiaalisen median aineistojen kautta sitä, miten Ukrainan hallinnon lisäksi sosiaalisen median käyttäjät ovat ottaneet nimityksen haltuunsa ja miten örkki-narratiivia tuotetaan ja perustellaan eri alustoilla. Tarkastelen myös örkki-nimityksen etymologiaa sekä J.R.R. Tolkienin Taru Sormusten Herrasta -teoksen örkkien historiallisesti kerrostunutta suhdetta Neuvostoliittoon ja Venäjään.
Johdanto
Venäjä aloitti hyökkäyssodan Ukrainassa 24 helmikuuta 2022. Valtionhallinnot ja kansalaiset ovat käsitelleet sotaa erityisen laajasti sosiaalisessa mediassa, joka on näiltä osin toiminut tärkeänä alustana niin Ukrainan kuin Venäjänkin informaatiosodankäynnissä (Ciuriak 2022; Munk 2024; Männistö 2024; Karalis 2024). Vastakkaiset narratiivit ovat sodan alusta asti kamppailleet paitsi Ukrainan ja Venäjän kansalaisten, myös kansainvälisten yleisöjen mielipiteen hallinnasta. Ukraina sai läntisen maailman nopeasti tuekseen. Ukrainasta rakentui länsimaissa kuva rohkeasta ja yhtenäisestä maasta, joka taistelee vapautensa puolesta sankarillisen johtajansa, presidentti Zelenskyin johdolla. Ukrainan mediakampanjat hyödynsivät tehokkaasti veristä sotakuvastoa sekä inhimillisiä ja tunteisiin vetoavia tarinoita, jotka herättivät laajaa empatiaa. Samalla vahvistettiin mielikuvia Venäjästä väkivaltaisena hyökkääjänä. Viholliskuvan rakentamisessa hyödynnettiin vihollisen demonisointia ja mielikuvia Venäjästä vahvistettiin helposti aukeavilla, vihollista demonisoivilla rinnastuksilla esimerkiksi natseihin. (ks. esim. Saarikoski, Peltonen & Mähkä 2024 [1]) Osa informaatiosodan tehokkaista vertailukohdista löydettiin populaarikulttuurin puolelta. Englantilaisen kirjailija-filologi J.R.R. Tolkienin (1892–1973) fantasiakirjallisuudesta tutut örkit (eng. orcs) kytkeytyivät Ukrainan viralliseen informaatiosotaan ja niiden käyttö levisi nopeasti niin Ukrainan viestinnässä kuin kansainvälisessä uutisoinnissa. (Kramar & Ilchenko 2023; Levko & Kramar 2022; Le Monde 23.4.2022; CNBC 17.8.2022)
Tässä tutkimuskatsauksessa tarkastelen, miten örkki-nimitys on sulautunut osaksi Ukrainan sodan informaatiosodankäyntiä ja miten verkkokeskustelijat rakentavat ja perustelevat örkki-narratiivia sosiaalisen median alustoilla. Käyn lävitse myös Tolkienin ja örkkien historiallista kontekstia suhteessa Neuvostoliittoon ja Venäjään. Lähestyn aihetta tarkastelemalla julkaistua tutkimusta Ukrainan sodan informaatiosodankäynnistä, örkki-tematiikasta sekä sen historiasta ja suhteesta Neuvostoliittoon ja Venäjään. Lisäksi nostan tutkimusaineistona esiin sosiaalisessa mediassa käytyä keskustelua ja kuvastoa örkki-nimityksestä ja sen käytöstä.
Hyödynnän aineistona Reddit- ja Quora -palveluista hakusanoilla ”Orc” ja ”Russia” haettuja keskusteluja, joissa palvelujen käyttäjät ovat keskustelleet örkki-nimityksen käytöstä venäläisistä puhuttaessa. Örkki-sanaa esiintyi palveluissa runsaasti esimerkiksi sodan ajankohtaisia käänteitä käsittelevissä keskusteluissa, mutta tähän tutkimukseen olen rajannut sellaiset keskustelut ja kysymykset, joiden pääpaino on itse nimityksessä. Tarkastelen laadullisen sisällönanalyysin keinoin keskusteluissa esiin tulevien nimitysten käyttöä ja niissä ilmeneviä rinnastuksia fantasiahirviöiden ja venäläissotilaiden välille. Samankaltaisia rinnastuksia on tehty sosiaalisessa mediassa jaettujen meemien avulla ja olen nostanut tarkasteluuni myös vuosien 2022–2023 aikana silloisessa Twitterissä (nykyinen X) toimivan, ukrainalaisen @uamemesforces -tilin jakamaa meemikuvastoa liittyen Ukrainan sodan aikaiseen örkki-rinnastukseen, sekä Redditin r/ukrainememes -subredditin teemaa käsittelevää kuvastoa. Näiden lähteiden avulla kytken tarkastelua informaatiosodankäynnin viholliskuvaston narratiiveihin ja tapoihin jakaa niitä sosiaalisessa mediassa.
Informaatiosodankäyntiä Ukrainan sodassa
Informaatiosodankäynnillä tarkoitetaan taistelua tiedonkulun ja viestinnän hallinnasta, sekä pyrkimystä vaikuttaa ihmisten mielipiteisiin, asenteisiin ja toimintaan omien tavoitteiden saavuttamiseksi. Vaikka ilmiö itsessään ei ole uusi, informaatio- ja viestintäteknologian kehitys ja sen merkityksellinen asema yhteiskunnassa on vahvistanut informaatiosodankäynnin merkitystä. (Aro 2016, 122; Lewis 2022) Vuonna 2014 Ukrainan vallankumousta seuranneen Krimin miehityksen aikaan Venäjä toteutti Ukrainassa laajoja informaatiovaikuttamiseen pyrkiviä kampanjoita. Venäjä hyödynsi sosiaalisessa mediassa esimerkiksi botteja ja trolleja disinformaation ja propagandan levittämisessä. (Saari 2023, 177; Munk 2024, 49-56) Seuraavien vuosien aikana Ukraina kehitti omaa puolustustaan rajoittamalla Venäjän propagandan pääsyä Ukrainaan, lisäämällä kansalaisten tietoisuutta informaatiovaikuttamisesta sekä kehittämällä omaa viestintäänsä. (Saari 2023, 177-178; Munk 2024) Samaan aikaan Venäjä toteutti venäläismediassa Ukrainaa ja ukrainalaisia vastaan kohdistettua vihakampanjointia. Vuosia kestäneen propagandan avulla ukrainalaisia epäinhimillistettiin ja demonisoitiin pyrkimyksenä kääntää venäläisten mielipiteet ja asenteet ukrainalaisia vastaan. (Krylova-Grek 2022)
Heti vuoden 2022 helmikuussa käynnistyneen hyökkäyssodan alkumetreiltä alkaen taistelua käytiin paitsi rintaman, myös julkisen mielipiteen hallinnasta. Ukrainan ja Venäjän informaatiosodankäynnillä pyrittiin vaikuttamaan mielikuviin sodan osapuolista ja luomaan kuvaa oman toiminnan oikeellisuudesta sekä kyseenalaistamaan vastapuolen narratiiveja. Muiden maiden tuen saaminen vaikutti paitsi omien joukkojen moraaliin, sen avulla pystyttiin konkreettisesti vaikuttamaan sodankäynnin etenemiseen esimerkiksi rahoituksen, aseiden ja pakotteiden muodossa. Erilaisten narratiivien avulla pyrittiin myös vahvistamaan omien kansalaisten uskoa johtajiinsa. (Nastasia & George 2023, 12 & 13; Aspriadis 2023, 22; Karalis 2024)
Venäjän toteuttamalla informaatiosodankäynnillä Venäjä on pyrkinyt vaikuttamaan venäläisiin, ukrainalaisiin ja kansainväliseen yleisöön. Venäjä on luonut Ukrainasta kuvaa sitä uhkaavana vihollisena ja pyrkinyt saamaan tällä oikeutusta toimilleen ja rakentamaan kuilua Ukrainan ja tätä tukevien maiden välille. Ukrainalaisille kohdistetun disinformaation ja propagandan tarkoitus on ollut horjuttaa valtion yhteiskuntajärjestystä, jotta Ukraina saataisiin palautettua takaisin Venäjän vaikutusvallan alle. Venäjä on pyrkinyt rakentamaan Ukrainasta kuvaa russofobisena ja natsien hallitsemana, länsimaiden korruptoimana maana. (Tsekhanovska & Tsybulska 2021; Munk 2024)
Siinä missä Venäjä on myös luonut käsitystä Ukrainasta ja Valko-Venäjästä luonnollisena osana Venäjää, Ukraina on kehittänyt vahvaa ja tunnistettavaa kansallisidentiteettiään. Ukrainan informaatiosodankäynnin narratiivi on rakentunut sinnikkään kansan ja sen vahvan johtajan ympärille, ja se kuvaa provosoimattoman hyökkäyksen kohteeksi joutunutta kansaa, joka taistelee paitsi oman vapautensa, myös länsimaiden vapauden puolesta sitä uhkaavaa pahuutta vastaan. (Spector 2022; Zachara-Szymańska 2023; Saari 2023, 179–180; Munk & Ahmad 2022)
Örkit viholliskuvaston luomisessa
Vihollisen demonisointi ja epäinhimillistäminen ovat osa informaatiosodankäynnin propagandaa, joka on tyypillistä lähes kaikille konfliktitilanteille ja siihen liittyy vahvasti vihollisen kuvaaminen absoluuttisena pahana ja epäinhimillisenä vastustajana. Vihollisen demonisoinnin avulla monimutkaisia aiheita ja epävarmuutta korvataan yksinkertaisella selityksellä, jolla oikeutetaan ja selitetään omia vastatoimia. Kuten Venäjän, myös Ukrainan narratiivissa on rakennettu vahvaa jakoa hyvän ja pahan välille. Örkki-nimitykseen liittyvä kuvasto on muiden humorististen vertausten rinnalla toiminut ukrainalaisten informaatiosodankäynnin välineenä, jolla pyritään vaikuttamaan asenteisiin ja uskomuksiin sodasta ja sen osapuolista. Vahvojen narratiivien ja vastapropagandan avulla Ukraina on pyrkinyt vastaamaan Venäjän levittämään misinformaatioon ja propagandaan. (Kramar & Ilchenko 2023, 23 & 25; Hou, Fu & Lai 2023; Tally 2019; epäinhimillistämisestä ks. myös Seppälä 2024)
Propagandassa hyödynnetään voimakasta, tunteita herättävää kuvastoa, joka on helposti omaksuttavissa. Vihollisen demonisoinnissa venäläisjoukkojen rinnastaminen örkkeihin tai natseihin ovat välittömästi avautuvia vertauksia. Näiden nimitysten monialainen etymologia kytkeytyi myös Ukrainan ja Venäjän ongelmalliseen historiaan sekä Venäjän ja länsimaiden välisiin, pitkään jatkuneisiin jännitteisiin. (Saarikoski, Mähkä & Peltonen 2024)
Sanakirjat kuvaavat örkkiä rumana ja väkivaltaisena olentona, joka on sivistymätön, barbaarinen ja armoton. (Cambridge dictionary; Urban Dictionary) J.R.R. Tolkienin fantasiaromaaneissa örkkien asuttama Mordor on karusta ympäristöstä koostuva, idässä sijaitseva maa, jonka nimi tarkoittaa kirjoissa ”synkkää maata” tai ”varjojen maata”. Nimen etymologiaa on yhdistetty myös vanhan englannin sanaan ”morþor”, joka tarkoittaa kuolemansyntiä tai murhaa. (LotR fandom Wiki/ Mordor) J.R.R. Tolkien kuvaa romaaneissaan örkkejä julmiksi, sadistisiksi ja häijyiksi olennoiksi, jotka kantavat syvää vihaa kaikkea lännestä tulevaa kohtaan. Tolkien on kertonut orc-nimityksen valikoituneen vanhan englannin demonia tarkoittavasta sanasta. (Tolkien Gateway 2024)
Mordor ja örkit löysivät tiensä Ukrainan mediaan jo vuonna 2014 Krimin valtauksen ja Itä-Ukrainassa puhjenneen sodan yhteydessä, jolloin Venäjää verrattiin Mordoriin Ukrainan sosiaalisessa mediassa ja venäläisiä joukkoja nimitettiin örkeiksi. (Yekelchyk 2022; Borenstein 2023, 121–153) Puhjennut informaatiosodankäynti vaikutti lopulta jopa nettipalvelujen algoritmeihin. Vuonna 2016 uutisoitiin Google Translaten virheestä, joka muutti ukrainankielestä venäjänkielelle käännettäessä sanan “Russia” muotoon “Mordor” ja sanan “Russians” sanaan “occupiers”, ”miehittäjät”. (Ks esim. Politico 7.1.2016)
Venäjän aloitettua hyökkäyksen Ukrainaan keväällä 2022 erityisesti “örkki” ja “Mordor” nimitykset otettiin Ukrainassa laajempaan käyttöön ja niitä on käytetty avoimesti niin Ukrainan viranomaisviestinnässä kuin mediassakin. Nimitykset ovat tulleet tutuiksi niin Ukrainan puolustusministeriön virallisella Twitter-tilillä kuin presidentti Zelenskyin puheissakin. (Yekelchyk 2022; Al Jazeera 2022; Le Monde 23.4.2022; @defenceU 8.12.2022; Zelenskyi 2022)
Siinä missä propagandassa usein hyödynnetään historiallisia henkilöitä, narratiiveja ja kuvastoja (ks. esim. Saarikoski, Peltonen & Mähkä 2024; Kauhanen & Kleemola 2024), Ian Li (2023) nostaa esiin fiktiivisiin teoksiin perustuvan narratiivin vahvuuksia käyttäen Tolkienin teoksia esimerkkinä. Ensimmäisenä vahvuutena hän nimeää sen, että fiktioon perustuvat narratiivit ovat historiallisia narratiiveja saavutettavampia ja ne vetoavat laajempiin yleisöihin, erityisesti silloin kun ne ovat elokuvista tuttuja ja sisältävät näin ollen myös vaikuttavia tarinallisia teemoja sekä voimakkaita visuaalisia elementtejä. Toisena hän nostaa esiin tällaisiin narratiiveihin sisäänkirjoitettua sankarillisuutta, joka kannustaa yksilöitä voittamaan pelkonsa ja ylittämään itsensä kyetäkseen poikkeukselliseen rohkeuteen tilanteen sitä vaatiessa. Kolmantena ja viimeisenä fiktioon perustuvan narratiivin vahvuudeksi Li nostaa toivon, jota esimerkiksi elokuvat nostavat esille. Ylivoimaisenakin näyttäytyvä vihollinen on mahdollista kukistaa, sillä hyvä voittaa lopulta riippumatta siitä, miten epätoivoisena tilanne näyttäytyy. (Li 2023) Vertaukset J.R.R. Tolkienin tarustoon voivat tältäkin osalta tuntua osuvilta, sillä Taru Sormusten Herrasta -teoksen tavoin Daavid vastaan Goljat -tematiikka korostuu Ukrainan sodan länsimaisissa narratiiveissa. (Munk & Ahmad 2022)
Örkki-tematiikka ja viholliskuvastot sosiaalisessa mediassa
Venäjän ja Ukrainan johtajien ja valtionhallinnon käymän informaatiosodankäynnin lisäksi myös tavalliset ihmiset ovat osallistuneet informaatiosodankäyntiin erityisesti sosiaalisessa mediassa ja somekäyttäjät ovat tuottaneet mielikuvia ja narratiiveja sodan osapuolista. (Nastasia & George 2023, 14; Saari 2023, 178; Saarikoski, Peltonen & Mähkä 2024; Saarikoski 2022; Kauhanen & Kleemola 2024; Munk 2024) Ukrainan valtion viestinnän ja uutisointien lisäksi örkki-nimitystä on käytetty aktiivisesti eri somepalveluissa ja monet Ukrainaa tukevat somekäyttäjät ovat ottaneet nimityksen haltuunsa rinnakkaisterminä venäläisille. Nimityksen käyttöä käsittelevissä keskusteluissa nimitystä perusteltiin vahvalla rinnastuksella pahuuteen, mitä tuotiin erityisesti vihollisjoukkojen tekojen kautta esiin. Vahvoja tunteita sisältävien keskustelujen sävyt myös siirtyivät herkästi vihollisen epäinhimillistämiseen, jolloin vihollista itsessään kuvailtiin epäihmisenä. (Ks. esim. de Ruiter 2023)
Myös nettimeemejä on hyödynnetty runsaasti Ukrainan sodan aikana osana informaatiovaikuttamista. Meemien hyödyntämisestä informaatiosodankäynnissä käytetään nimitystä ”memetic warfare”, ”meemisodankäynti” (ks. esim. Munk 2024, 115). Ukrainan sodan aikana sosiaalisessa mediassa on toiminut paljon meemitilejä, jotka on tarkoituksenmukaisesti valjastettu osaksi Ukrainan sodan informaatiosodankäyntiä. (Ks. esim. Saarikoski, Mähkä & Peltonen 2024; Saarikoski 2022; Kauhanen & Kleemola 2024) Lähtökohtaisesti humoristisia meemejä hyödynnetään vakavienkin viestien välittämisessä ja niiden tarkoituksena voi olla paitsi hauskuuttaminen, myös tiedon välittäminen ja tunteisiin, mielipiteisiin ja toimintaan vaikuttaminen. Meemit leviävät nopeasti verkossa yksinkertaisuuden ja helpon muokattavuuden ansiosta ja niiden kautta reagoidaan nopeasti ajankohtaisiin tapahtumiin. (Heimo & Koski 2014; Shifman 2014; Mähkä, Saarikoski & Peltonen 2022)
Kuva 1. Reddit 10.6.2023. Kuvia hyödynnettiin nimitysten ohella välittämään mielikuvaa venäläisistä sotilaista väkivaltaisina, ryöstelevinä örkkeinä. Meemeissä näkyi viitteitä uutisointeihin, joiden mukaan venäläiset joukot olivat varastaneet mm. wc-pönttöjä ja pesukoneita valloittamiltaan alueilta (aiheesta ks. esim. Daily Mail 21.10.2022; The Guardian 11.4.2022; Financial Times 20.10.2023).
Yhteisöllisellä Quora-sivustolla pohdittiin syksyllä 2022, miksi venäläisiä sotilaita kutsutaan örkeiksi. Parhaaksi vastaukseksi äänestetyn kommentin mukaan venäläisiä sotilaita kutsutaan örkeiksi, koska nämä ovat (vapaasti suomennettuna):
“[—] humalainen, kuriton, aseistettu lauma murhanhimoisia, ryösteleviä, raiskaavia, varastelevia kusipäitä, jotka tunkeutuivat toiseen maahan ilman provosointia ja ryhtyivät tekemään maasta raunioitunutta autiomaata.” (Quora 2022)
Tunnepitoinen vastaus havainnollistaa, miksi nimitys on otettu käyttöön. Se on helposti ymmärrettävä ja luo vahvan mielleyhtymän venäläisten joukkojen toimintaan. (Ks. myös kuva 1) Vaikka nimityksen kytkös venäläisiin ja jopa neuvostoliittolaisiin on huomattavasti vanhempi, nimityksen historiaa ei tarvitse tuntea, jotta se avautuisi. Muita yhtäläisyyksiä venäläisten ja örkkien väliltä löydettiin Quorassa venäläisten taistelutyylistä ja sotilasmääristä, mutta vastauksissa saatettiin pohtia myös sitä, miten ylipäätään sota-aikoina vihollisia on aina toiseutettu ja epäinhimillistetty. (Quora 2022)
Venäläissotilaiden ja örkkien älykkyyttä vertailevassa keskustelussa yksi kommentoija myös nosti esiin, miten rinnastukset olivat ymmärrettäviä, vaikka hän itse ei halunnut osallistua vihollisen epäinhimillistämiseen:
”Kyse ei ole niinkään älykkyydestä, vaan kurista ja käytöksestä. Ne käyttäytyvät kuin ryöstelevä rosvojoukko. Ryöstelevät, raiskaavat ja murhaavat minkä ehtivät. Kieltäydyn epäinhimillistämästä niitä tällä nimityksellä, mutta totta helvetissä ymmärrän kyllä, miksi niitä kutsutaan örkeiksi.” (Quora 2022)
Aihe herätti keskustelua myös Reddit-palvelussa. Nimityksen käytöstä keskusteltiin useammassa ketjussa r/ukraine -subredditissä ja kysymyksiä esitettiin myös niille tarkoitetussa r/TooAfraidToAsk -subredditissä. Keskustelu ja kysymykset ”örkki” nimityksen käytöstä ovat vastanneet Quoran vastausten sävyjä. Suosituimmat vastaukset kuvaavat örkkien ja sotilaiden yhtäläisyyksiä sekä käytöksessä että taistelutyylissä. Yksi kommentti toteaa, miten molemmat tulevat suurina massoina, mutta vähäisin taidoin, eivätkä arvosta elämää, edes omaansa. Toinen huomauttaa, että venäläissotilaat ja örkit omaavat samanlaisia, epäinhimillisiä toimintatapoja, eivät kykene kurinalaisuuteen ja molemmat vain lähetetään suurina, kouluttamattomina massoina tapettaviksi. Myös Mordorin ja Venäjän imperialistisen agendan sekä sodan motivaation nähtiin täsmäävän. Yksi suosituimmista kommenteista avaa nimitystä (vapaasti suomennettuna):
”Koska ne tulevat idän suunnalta surkeasta maasta, jota hallitsee tyranni, joka syöttää niille valheita ja saa ne hyökkäämään rauhallisten länsinaapureidensa kimppuun, pyrkimyksenään hävittää ne maan päältä, koska örkit eivät voi sietää mitään hyvää ja kaunista.” (Reddit 1.1.2023)
Kuva 2. Twitter 9.4.2022. Örkki-rinnastuksen paikkansapitävyydestä keskusteltiin sosiaalisessa mediassa runsaasti ja keskusteluissa nostettiin usein humoristisesti esille, miten loukkaavana rinnastusta voitiin pitää ”oikeiden” örkkien näkökulmasta.
Keskustelut örkki-nimityksen syistä ja paikkansapitävyydestä saivat rinnalleen humoristisia ketjuja, joissa pohdittiin leikillisesti syitä, joiden vuoksi venäläisiä ja örkkejä ei tulisi rinnastaa keskenään. Syitä löytyi esimerkiksi siitä, miten koko rinnastusta voitiin pitää loukkaavana örkeille. Tämä teema on esiintynyt myös örkki-aiheisissa meemeissä (ks. kuva 2). Quoran aihetta käsittelevässä ketjussa örkkejä kuvattiin venäläissotilaita älykkäämmiksi, inhimillisemmiksi ja paremmiksi sotilaiksi. Keskustelujen sävyt olivat usein hyvin halventavia ja heijastivat voimakkaita tunteita sekä konflikteille tyypillistä tarvetta vihollisen epäinhimillistämiseen ja toiseuttamiseen. (Ks. Esim. Tally 2019; Krylova-Grek 2022)
Keskusteluissa tunnistettiin, että kyse oli tarkoituksenmukaisesta vihollisen epäinhimillistämisestä ja tätä saatettiin myös kyseenalaistaa. Esimerkiksi useammassa Reddit-ketjussa käytiin keskustelua siitä, oliko nimityksen käyttäminen ja siihen kuuluva halventaminen oikeutettua vai ei. Lopulta suosituimmiksi äänestetyt kommentit kuitenkin olivat sitä mieltä, että venäläisjoukkojen tekoihin verrattuna epäinhimillistämisessä ei ollut mitään poikkeuksellista ja nimityksen käyttö nähtiin perusteltuna. Ytimekkäissä kommenteissa asiaa perusteltiin esimerkiksi seuraavasti:
”Tämä on Venäjän valitsema sota. Vihollisen demonisointi on osa sotaa.” (Reddit 20.4.2022)
”Käyttäydy epäinhimillisesti, joudu epäinhimillistetyksi. En näe tässä ongelmaa.” (Reddit 20.4.2022)
Kuva 3. Twitter 2.3.2022. Tolkienin örkkejä käytettiin tunnistettavana esimerkkinä hyvän ja pahan vastakkainasettelusta.Kuva 4. Twitter 1.3.2022. Örkkien ja venäläissotilaiden lisäksi rinnastuksia Tolkieniin tehtiin myös kuvaamalla Ukrainaa sankarillisena Gondorina ja Venäjää synkkänä, vihollisten asuttamana Mordorina. Kuvan karttaan on lisätty myös Valko-Venäjä kuvaamaan Sauronin liittolaisen Sarumanin hallitsemaa Rautapihaa.
Örkki-nimitys luo voimakkaan mielikuvan pahasta ja luo näin selkeän erotuksen hyvän ja pahan välille. (Ks. kuva 3) Siinä missä sosiaalisessa mediassa venäläisten vertaaminen Tolkienin örkkeihin on ollut vahva keino luoda mielikuvia venäläisjoukoista, vertaukset Tolkieniin myös palvelevat tarkoitusta kuvata Ukrainaa örkkien valtausyritystä vastaan taistelevana, sitkeänä maana täynnä rohkeutta ja sankaritarinoita (vrt. esim. Li 2023). Kuva 4 havainnollistaa Tolkienin taruston laajempaa hyödyntämistä, jossa venäläisjoukoille annetun örkki-nimityksen lisäksi Venäjä hahmotetaan Mordorina ja Ukraina Gondorina. Redditin keskusteluissa ajatusta saatettiin viedä myös pidemmälle ja siinä missä Venäjän presidentti Putin nähtiin luonnollisesti Sauronina, Ukrainan presidentti Zelenskyitä verrattiin esimerkiksi klassista sankaruutta edustavaan Aragorniin. Vertailukohdaksi näihin hyvän ja pahan vastakkainasetteluihin voidaan ottaa Ukrainan sodassa hyödynnetyt rinnastukset toisen maailmansodan asetelmiin. Näissä rinnastuksissa Putinia verrattiin aktiivisesti Adolf Hitleriin ja Zelenskyitä Winston Churchilliin (ks. esim. Saarikoski, Peltonen & Mähkä 2024).
Tolkienin örkkien ja Venäjän pitkä historia
J.R.R. Tolkienin Taru Sormusten herrasta -teos julkaistiin kolmessa osassa vuosien 1954 ja 1955 aikana. Teos saavutti suosiota nopeasti ilmestymisensä jälkeen ja sitä käännettiin useille kielille. Neuvostoliitossa tiukka sensuuri kuitenkin esti sen julkaisun, mutta lukuisia venäjänkielisiä käännöksiä myös monistettiin ja levitettiin maassa salaa. Teosta yritettiin saada sensuurista lävitse useilla erilaisilla ja radikaalisti muokatuilla versioilla, mutta ensimmäiset lailliset käännökset julkaistiin Venäjällä vasta 1990-luvulla Neuvostoliiton hajoamisen jälkeen. Syynä kohteluun oli se, että sensorit näkivät Taru Sormusten herrasta -teoksen vertauskuvana kylmälle sodalle. Synkän, itäisen Mordorin koettiin kuvaavan Neuvostoliittoa vapaan lännen vastakohtana. (Markova & Hooker 2004; Sedlacek 2022; Borenstein 2023, 121–153)
Tolkien itse on jyrkästi kieltänyt tämän olevan tarkoituksenmukaista ja kirjailija on kiistänyt sen, että hänen teoksensa sisältäisivät todellisia vertauskuvia. Tästä huolimatta kirjoja on tulkittu ahkerasti ja yhtäläisyyksiä on vedetty niin toiseen maailmansotaan, kylmään sotaan, Neuvostoliittoon, natsi-Saksaan, Staliniin kuin Hitleriinkin. (Ashford 2018; Tally 2019; ks. myös Tolkien 1957) Keskustelua on käyty myös Taru Sormusten Herrasta -teoksen maailmankuvaan ja örkkien kuvauksiin liitetystä rasismista (ks. esim. Farrell 2009; Roberts 2007).
Vaikka Tolkienin teokset ovat virallisen julkaisunsa jälkeen saavuttaneet vahvaa suosiota ja omistautunutta fanikulttuuria myös Venäjällä, vaikea suhde Tolkienin teoksiin on näkynyt venäläisessä mediassa. Julkaistut kirjoitukset muun muassa vihjailivat tolkienismin kytkeytymisestä satanismiin, mikä johti 90-luvulla Venäjän turvallisuuspalvelu FSB:n tutkimaan väitteitä, jotka lopulta osoittautuivat perättömiksi. (Markova & Hooker 2004)
Vuonna 2003 äärinationalistisista ja länsimaiden vastaisista aatteistaan tunnettu venäläinen kirjailija Maksim Kalashnikov julkaisi yhdessä venäläisen poliitikko Juri Krupnovin kanssa ”The rage of the Orc” -nimisen kirjan osana ”America versus Russia” -kirjasarjaa. The Rage of the Orc kuvaa kirjailijoiden käsitystä länsimaiden suhtautumisesta Venäjään. Kirjassa Kalashnikov ja Krupnov nostavat esiin örkkien kuvaukset Tolkienin kirjoista ja toteavat, että kuvauksilla selvästi haetaan rinnastusta venäläisiin. Kirjassa vertaillaan venäläisiä ja örkkejä keskenään ja tuodaan esiin ajatus siitä, miten länsimaat ovat aina nähneet ja tulevat aina näkemään venäläiset noina barbaarisina örkkeinä. (Borenstein 2019; Borenstein 2023, 121-153)
Venäjän ja slaavilaisen tutkimuksen professori Eliot Borenstein on julkaissut vuonna 2023 kirjan ”Soviet-Self-Hatred: The Secret Identities of Postsocialism”, jossa hän kirjoittaa Neuvostoliiton hajoamisen jälkeisestä venäläisyyden identiteettikriisistä. Borenstein kirjoittaa, miten venäläisyyden ja örkkien rinnastaminen alkoi Venäjällä varhain. Rinnastusta alettiin hyödyntää Venäjällä itseironisesti ja toisaalta örkkejä lähestyttiin myös empatian ja samaistumisen kautta. (Borenstein 2023, 121–153)
Neuvostoliiton hajottua venäläinen paleontologi Kirill Eskov kirjoitti jatkoa Tolkienin Taru Sormusten herrasta -teokselle. Eskovin kirja The Last Ringbearer (1999) kertoo tarinan uudelleen rauhanomaisen, mutta väärinymmärretyn Mordorin ja tämän hallitsijan, Sauronin näkökulmasta. Kirjassa kuvataan lännestä tulevaa, vallanhaluista Gandalfia ja haltioita, joiden sortoon ja imperialismiin perustuvat pyrkimykset estävät teollisen vallankumouksen äärellä olevaa Mordoria kukoistamasta. (LotR fandom Wiki/ The Last Ringbearer) Teoksessaan Eskov antaa noottia Tolkienin teokselle muistuttaen, että historia kirjoitetaan aina voittajien näkökulmasta. Eskovin jatko-osa on tunnettu venäläisten LotR-fanien keskuudessa ja siitä on tehty myös useita käännösversioita eri kielille, joskin laillisen englanninkielisen version kanssa on ollut hankaluuksia Tolkienin perikunnan kanssa. (The Guardian 8.2.2011; Mabe 2011) Tämän empaattisen lähestymistavan kautta örkeistä luotiin kuva väärinymmärrettynä ja syrjittynä kansana ja örkkejä pyrittiin ymmärtämään niiden demonisoinnin sijaan.
Myönteistä rinnastusta örkkeihin on tehty laajemminkin venäläisessä populaarikulttuurissa. Örkit on yhdistetty esimerkiksi periksiantamattomuuteen, vahvuuteen ja ylpeyteen, joiden katsottiin hiipuneen ajan saatossa ja joita saatettiin myös kaivata. Borenstein nostaa esimerkkinä tästä vuonna 2014 Mikhail Y. Elizarovin julkaiseman kappaleen ”The Orc Song”, joka rinnastaa venäläiset ylpeydellä örkkeihin ja muistuttaa, että venäläiset ovat kumarrelleet liikaa muulle maailmalle ja ovat näin menettäneet örkkien ylpeyden, joka tulisi palauttaa. (Borenstein 2023, 121-153)
Lopuksi
Tässä katsauksessa olen tarkastellut ”örkki”-nimityksen historiallista pohjaa sekä sen käyttöä Ukrainan sodan informaatiosodankäynnissä ja viholliskuvan rakentamisessa.
Tutkimuskatsaus osoittaa, miten informaatiosodankäynnissä sodan osapuolet ovat kamppailleet niin kotimaisten kuin kansainvälistenkin yleisöjen julkisen mielipiteen hallinnasta. Sekä Venäjä että Ukraina ovat rakentaneet vahvoja narratiiveja, joiden avulla on pyritty vaikuttamaan mielipiteisiin ja asenteisiin sodan osapuolista. Ukraina on rakentanut vahvaa kansallisidentiteettiä ja viestinyt yhtenäisestä ja rohkeasta kansasta, joka puolustaa sitkeästi maataan ylivoimaisena näyttäytyvää vihollista vastaan. Tähän kytkeytyy viholliskuvan rakentamisessa helposti tunnistettavat pahan rinnastukset esimerkiksi natsi-Saksaan ja J.R.R. Tolkienin taruston örkkeihin.
Olen tuonut esiin, miten Ukrainassa venäläissotilaiden rinnastaminen örkkeihin alkoi jo 2014 Krimin valtauksen aikoihin ja yleistyi Venäjän aloittaman hyökkäyssodan yhteydessä. Nimityksellä luotiin vahvaa ja tunnistettavaa viholliskuvastoa. Myös tavalliset kansalaiset osallistuivat tämän viholliskuvaston rakentamiseen, jolloin örkki-tematiikan käyttö laajeni sosiaalisessa mediassa. Nimityksiä perusteltiin käyttäjien löytämillä yhtäläisyyksillä Tolkienin teoksen örkkien sekä venäläisjoukkojen toiminnan välillä. Informaatiosodankäynnin välineenä rinnastus on helppoudessaan ja tunnistettavuudessaan tehokas, sillä sen aiheuttamat mielikuvat ovat usein voimakkaita, kuten verkkokeskusteluista esiin nostetut esimerkit osoittivat.
Tutkimukseni on toisaalta tuonut esiin, että örkki-nimityksellä on pitkä historia, jonka juuret kytkeytyvät J.R.R. Tolkienin Taru Sormusten Herrasta -teoksen julkaisuun kylmän sodan keskellä. Kirjailijan painottamasta todellisten vertauskuvien puuttumisesta huolimatta teosta on tulkittu vuosikymmenien ajan ideologisten kytköksien kautta. Neuvostoliiton aikana teos ei läpäissyt liittovaltion sensuuria, sillä örkkien sekä itäisen Mordorin koettiin toimivan vertauskuvina Neuvostoliitolle ja venäläisille. Venäläisten ristiriitainen suhde Tolkienin teokseen on näkynyt venäläisessä populaarikulttuurissa pitkään Neuvostoliiton hajoamisen jälkeenkin.
Vaikka viholliskuvastojen rakentaminen on osa lähes kaikille konfliktitilanteille tyypillistä propagandaa, tutkimuksessani olen käynyt läpi miten örkki-nimityksen käytöllä oli omaleimaisia piirteitä ja historiallisia kytköksiä, jotka tekivät rinnastuksista merkittäviä juuri Ukrainan ja Venäjän välisessä konfliktissa. Myös länsimaiden, erityisesti medioiden aktiivinen osallistuminen örkki-narratiivin vahvistamiseen on tarjonnut kiinnostavan esimerkin kansainvälisten toimijoiden roolista viholliskuvastojen vahvistamisessa. Jatkotutkimuksen kannalta olisikin kiinnostavaa vertailla Ukrainan sodan propagandaa toisen konfliktin kanssa, sillä tämän kautta olisi mahdollista tarkastella myös sitä, miten erilaiset kulttuuriset ja poliittiset kontekstit vaikuttavat propagandan vastaanottoon. Länsimaissa Ukrainan narratiivia on tuettu laajasti, mutta esimerkiksi Israelin ja Palestiinan konfliktin analysointi voisi paljastaa, miten kansainväliset toimijat reagoivat erilaisiin narratiiveihin ja levittävät niitä eri konteksteissa.
Kiitokset
Katsaus on osa Suomen Kulttuurirahaston rahoittamaa, sosiaalisen median kriisikulttuuria käsittelevää tutkimustani.
Lähteet
Kaikki linkit tarkistettu 5.11.2024.
Kuva-aineisto
Reddit, r/ukrainememes -subredditin meemit ajalta 27.2.2022–27.2.2023.
Twitter, @uamemesforces -tilin meemit ajalta 28.2.2022–28.2.2023.
Reddit -keskustelut 2022–2023
r/ukraine 1.1.2023: Why are russian solders referred to as ”orcs”?
r/ukraine 10.7.2022: Question: ”Orcs” in Ukrainian and Russian legend and myth
r/ukraine 6.7.2022: What does orc mean?
r/ukraine 1.3.2022: Why call the invaders “orcs”?
r/TooAfraidToAsk 12.12.2023: Why do some people call Russians, ”Orcs”?
r/TooAfraidToAsk 20.4.2022: How is it OK to call Russian soldiers ”orcs”?
Quora -keskustelut 2022–2023
2022: Why do Ukrainians call Russian soldiers orcs?
2022: Why are Russian soldiers in Ukraine called Orcs?
2022: Why are Russian soldiers often referred to as orcs?
2022: Do you think the Ukrainian media and military portraying the Russians as ”orcs” is accurate, or are they more intelligent than that?
2022: Do Ukrainians call Putin’s invading soldiers orcs because of their brutality, their tactics, or their hygiene?
Ashford, David. 2018. “Orc Talk: Soviet Linguistics in Middle-Earth”. Journal of the fantastic in the arts 29 (1), 26–40.
Aspriadis, Neofytos. 2023. “Preparing for War: Strategic Narratives and Disinformation in Leadership Rhetoric during the Ukraine War”. ESSACHESS16 (31), 21–41. https://doi.org/10.21409/essachess.1775-352x
Borenstein, Eliot. 2023. Soviet-Self-Hatred: The Secret Identities of Postsocialism. Cornell University Press.
de Ruiter, Adrienne. 2023. “Failing to See What Matters Most: Towards a Better Understanding of Dehumanisation.” Contemporary Political Theory 22 (2), 165–86. https://doi.org/10.1057/s41296-022-00569-2
Heimo, Anne & Kaarina Koski. 2014. “Internet Memes as Statements and Entertainment”. FF Network 44, 4–12.
Hou, Shu-min, Wen-cheng Fu & Shao-yi Lai. 2023. “Exploring Information Warfare Strategies during the Russia-Ukraine War on Twitter”. The Korean journal of defense analysis35 (1), 19-. https://doi.org/10.22883/kjda.2023.35.1.002
Kauhanen, Riku & Olli Kleemola. 2024. ”Mustavalkoinen, sinikeltainen, sinivalkoinen: suomalaiset toisen maailmansodan valokuvat Ukrainan sodan some- ja meemimaisemassa”. Lähikuva 37 (2–3), 70–88. https://doi.org/10.23994/lk.148184
Kramar, Natalie & Olga Ilchenko. 2023. “Neologisms in the media coverage of the Russia-Ukraine war in the context of information warfare”. Studies about Languages 43, 14–28. https://doi.org/10.5755/j01.sal.1.43.33284
Levko, Oleksandr & Natalie Kramar. 2022. “Intertextuality as a Source of Discourse Emotionalization and Language Innovations”. Current issues of Ukrainian linguistics: theory and practice 44, 68–85. https://doi.org/10.17721/APULTP.2022.44.68-85
Markova, Olga & Mark T. Hooker. 2004. “When Philology Becomes Ideology: The Russian Perspective of J.R.R. Tolkien.” Tolkien studies 1 (1), 163–170. https://doi.org/10.1353/tks.2004.0011
Mähkä, Rami, Petri Saarikoski & Jenna Peltonen. 2022. ”Meemien kulttuurihistoriallinen tutkimus”. Teoksessa Kulttuurihistorian tutkimus. Lähteistä menetelmiin ja tulkintaan. Toim. Rami Mähkä, Marika Ahonen, Niko Heikkilä, Sakari Ollitervo ja Marika Räsänen. Cultural History – Kulttuurihistoria 17. Kulttuurihistorian seura: Turku, 429-450.
Männistö, Anssi. 2024. ”Ukrainan puolustusministeriön videoviestinnän käyttö, keinot ja uudet muodot”. Lähikuva 37 (2-3), 28–49. https://doi.org/10.23994/lk.148182
Nastasia, Sorin & Amiso M. George. 2023. “Communication Lessons from the Ukraine War: The Strategies, Narratives, and Implications of the Information Warfare.” ESSACHESS 16 (31), 7–20. https://doi.org/10.21409/essachess.1775-352x
Seppälä, Laura. 2024. ”Neuvostoarmeijan representaatiot ja vihollisen mekaaninen dehumanisaatio suomalaisissa toista maailmansotaa kuvaavissa 2000-luvun sotaelokuvissa”. Lähikuva 37 (2–3), 150-159. https://doi.org/10.23994/lk.148189
Shifman, Limor. 2014. Memes in Digital Culture. MIT Press.
Spector, Bert. 2022. “Volodymyr Zelenskyy, heroic leadership, and the historical gaze”. Leadership (London, England) 19 (1), 27–42. https://doi.org/10.1177/17427150221134140
Tally, Robert. T. 2019. “Demonizing the Enemy, Literally: Tolkien, Orcs, and the Sense of the World Wars”. Humanities (Basel) 8 (1), 54-. https://doi.org/10.3390/h8010054
Yekelchyk, Serhy. 2022. “Naming the war: Russian aggression in Ukrainian official discourse and mass culture”. Canadian Slavonic Papers 64 (2–3), 232–246. https://doi.org/10.1080/00085006.2022.2106688
Zachara-Szymańska, Małgorzata. 2023. “The return of the hero-leader? Volodymyr Zelensky’s international image and the global response to Russia’s invasion of Ukraine”. Leadership (London, England) 19 (3), 196–209. https://doi.org/10.1177/17427150231159824
[1] Katsaus on temaattista jatkoa Kulttuurintutkimus -journaalissa keväällä 2024 julkaistulle artikkelille ”Natsit ja toinen maailmansota Ukrainan sodan meemeissä 2022-2023” (Saarikoski, Peltonen & Mähkä 2024).
The reality competition franchise Drag Race has been credited for bringing drag culture to mainstream television. The franchise has RuPaul, the most famous and commercially successful drag queen of all time, as the host, mentor, and inspiration. Its first instalment, RuPaul’s Drag Race, aired in the United States in 2009, and has been awarded twenty-nine Emmy awards, among other accolades. As of 2024, the show has over sixteen seasons, with numerous spin-offs including Untucked and All Stars, and several international adaptations spawning in four continents. From its first season onwards, the series has adopted elements from earlier LGBTQ subcultures and moulded them to fit the episodic structure of the competition. RuPaul’s Drag Race provides new ways to present and celebrate queer history, while educating its audience through a creative and varied entertainment formula.
At this year’s double premiere of RuPaul’s Drag Race All Stars Season 9, Ohio-native contestant Nina West walked the runway dressed in a leather outfit, a cartoon-style dark wig with a black police cap on top, and a face full of make-up accentuated with a thin moustache. In the rim of the leather skirt and neck of the outfit, the words, “yours sincerely, Tom of Finland,” are handwritten in cursive. The category was“Drag Imitates Art,” part of the Paint Ball maxi challenge, where contestants were asked to create a look inspired by an artist.
Tom of Finland was the pseudonym of Finnish artist Touko Laaksonen (1920–1991), who left an imprint in the Lesbian, Gay, Bisexual, Transgender, and Queer (LGBTQ) community with his highly provocative and sexually liberating illustrations. Nina, whose real name is Andrew Levitt (1978–) and has over twenty years of experience as a drag artist, comments on her choice to show exposure to Laaksonen’s art by saying “Tom of Finland is an artist who celebrates queer male eroticism, I’m flirting and cruising my judges,” in a voiceover as she models for a panel of judges (RPDR All Stars S9E2, 40:13: Figure 1).
The sentiment is seconded by legendary drag queen RuPaul, who is the head judge and host of the competition. While deliberating on the outfit, RuPaul remarks “I love that you chose Tom of Finland, an artist who has meant so much to the queer community, and it really does need to be seen by people because it’s so beautiful,” (RPDR All Stars S9E2, 49:08). Moments like these are plenty in Drag Race, where the aim is not only to entertain the audience through gender performances, but to educate and bring awareness to queer cultural history and the LGBTQ people who paved the way decades prior (Brennan & Gudelunas 2023, 5).
Figure 1. Nina West, Drag Imitates Art. RuPaul’s Drag Race All Stars, Season 9, Episode 2 (2024).
The American reality competition television series RuPaul’s Drag Race (RPDR [Logo, VH1, MTV 2009 –]) has become a cultural phenomenon, mostly due the backing of the queer community ever since it began airing fifteen years ago (Hermes 2023, 130). The premise of the series is to have a group of drag queens competing in several challenges to earn the title of America’s Next Drag Superstar and a cash prize of $200,000 ($20,000 in the first season). Contestants get to showcase their skills in makeup, dance, comedy, and overall drag performance throughout the entire competition. RuPaul (RuPaul Andre Charles, 1960–) is the face of the show, and acts as executive producer in addition to his on-screen roles. Out of drag, RuPaul identifies as a man and uses he/him pronouns. However, his homonymous drag persona is a female, and uses she/her pronouns. As of 2024, the series has over sixteen seasons, nine All Stars seasons, several spin-offs, and numerous international adaptations across the Americas, Europe, Asia, and Australia, and plenty of accolades, including twenty-nine Primetime Emmy Awards.
Today, Drag Race sits atop showbiz as a worldwide franchise, opening the door of LGBTQ culture to mainstream audiences. The following article reviews the ways in which RuPaul’s Drag Race presents queer history as entertainment, both explicitly and implicitly. By reviewing several examples from the American reality series, this article aims to highlight the vast influence of queer subcultures, such as the ballroom culture captured in Jennie Levingston’s documentary Paris is Burning (1990), drag rituals and traditions, the Club Kids scene, gay icons, as well as LGBTQ experiences, struggles, and stigmas.
Drag Race and the Rise of Modern Drag Culture
For over fifteen consecutive years, RPDR has been shining the spotlight on drag artistry by featuring performers from diverse backgrounds who specialise in different styles of drag. Its episodic structure combines competition, drama, comedy, and unique, strong visual aesthetics that are characteristic of the world of drag. Over time, the show has adopted and established its own tropes, rituals, catchphrases, and traditions, most of which are rooted in LGBTQ history and/or popular culture (Fitzgerald & Marquez 2020, 20).
Each episode includes mini and maxi challenges, where RuPaul asks contestants to showcase four qualities: their “charisma, uniqueness, nerve and talent,” an iconic phrase (and also acronym for C.U.N.T.) that is repeated ad nauseam throughout the entire competition. Mini challenges often call for quick thinking and adaptability, such as the ability to get “in drag” in just fifteen minutes (as opposed to the hours it usually takes the performers to transform their appearance), and are rewarded by momentary help, a small cash prize, or special advantages. Contrastingly, maxi challenges are the main challenge of the episode. They require the drag queens to showcase the full extent of their drag artistry, including acting, design, modelling, dancing, among others. In addition to maxi challenges, each episode sees the queens showcasing their creativity and style on the runway, inspired by a themed category previously determined by RuPaul. Based on their performance in that week’s challenges and their runway look, the judges determine the top and bottom queens for the episode. Commonly, the bottom two contestants must partake in a lip-sync battle before a panel of judges, which sees RuPaul using the catchphrases “shantay, you stay” and “sashay away” to determine who stays and leaves the competition respectively.
Harris (2023, 133) credits RuPaul as one of the biggest contributors of drag in popular culture, shaping modern drag. In this vein, Brennan & Gudelunas (2017, 91–92) consider that RPDR has brought “drag out of underground gay subculture and into mainstream reality TV”. This is supported by the worldwide success of the Drag Race franchise. From the 2010 onwards, the phenomenon has expanded beyond television, with former contestants taking their careers to the cosmetic, music, and film industries, as well as “taking over YouTube and Instagram, and getting Netflix specials” after their appearances on the show (Harris 2023, 133–134).
Drag has a rich history that predates the mainstream exposure granted by RPDR. Historically, drag has been at the centre of queer culture and history for decades on end. In Ester Newton’s Mother Camp: Female Impersonators in America (1979) insightful research of the world of drag of the 1970s, drag is described as a “homosexual term for a transvestite,” and drag queens as professional homosexuals that “represent the stigma of the gay world” (Newton 1979, 3). Newton’s research was considered groundbreaking when published, but the artistry and meaning of drag have since then evolved greatly. Nowadays, drag is understood as an art form, a performative act where its performers attempt to present “new, altered, transgressive, or, most importantly, parodic gender identities within the context of performance” (Moore 2013, 17). Accordingly, drag encompasses several artistic expressions; from gender nonconformity, lip-syncing, dancing, and humorous impersonations to glamorous and fierce transformations, drag is an amalgamation of cultural experiences and creativity (Berkowitz & Belgrave 2010, 161–162). Drag queens and kings showcase their artistry by displaying what they excel at; it can be live performances, it can be hair and make-up, it can be extravagant outfits, it can be stand-up comedy, it can be burlesque acts. There are little limitations because, to borrow from UK-based queer artist and author Felix Le Freak (2020, 15), “drag can be anything it wants to be”. When a drag queen is on stage and a microphone in her hand, people will be clapping. In this sense, drag is as much a skilled artistic expression as it is entertainment.
As is the case with art, and especially a queer expression that breaks free from societal gender norms, drag is also a political statement (Hermes 2023, 142). Drag performance challenges and rejects dominant gender rules rooted in heteronormativity, and in doing so, it becomes an act of resistance. Throughout history, drag performers have been at the forefront of queer movements, as a form of gender non-confirming counter-culture, to organising and running AIDS/HIV -benefit shows for decades, or purely by “keeping time and urging the community to continue pressing on” during the gay liberation movement (Fitzgerald & Marquez 2020, 189–190; Figure 2). Hence, while drag has a rich cultural history, it has also played a significant role in the much larger history of the LGBTQ community.
Figure 2. Gay rights activists at the New York City Hall rally for gay rights: Sylvia Ray Rivera, Marsha P. Johnson, Barbara Deming, and Kady Vandeurs, photographed by Diana Davies (1973). Source: Manuscripts and Archives Division, The New York Public Library.
The drag scene was long confined to gay bars and nightclubs, which acted as safe spaces for queer individuals to meet and express their gender and sexuality (Kucharski 2018, 2). The drag community began to thrive in their own-made queer spaces, particularly in a growing ballroom scene (Harris 2023, 132–133). However, drag culture remained out of the public eye for decades. It was not until the 1990s that elements were brought into the public eye through Madonna’s hit song Vogue (1990), Jennie Livingston’s documentary on New York City’s ball and drag culture titled Paris Is Burning (1990), and RuPaul, who became the most commercially successful drag queen in the US and globally with the release of the single Supermodel (You Better Work) (1992) (Harris 2023, 133). However, as noted by Fitzgerald & Marquez (2020, 150), the popularity and visibility of drag performance and its culture in popular media fell at the turn of the century all the way until 2009, when the first season of RPDR aired.
Since then, both Drag Race and drag performance have “become a much more visible and mainstream cultural phenomena” (R. Ellis 2022, 107). Today, Drag Race leads the way in the field of queer entertainment. Now, viewing drag culture as the foundation for the television series, RPDR can and should be credited for further introducing important pieces of queer history to a younger LGBTQ generation and, above all, to the masses. In doing so, Drag Race has gained a pedagogical dimension, helping newer generations to understand more about events, movements, and people that have impacted the community at some point in history (Brennan & Gudelunas 2023, 5).
“You Wanna Talk About Reading? Let’s Talk About Reading” – Paris is Burning and Ball Culture
In 1990, a documentary following the New York ballroom scene of the 1980s was created. Jennie Levingston’s Paris is Burning is a seminal work of LGBTQ cinema, exploring the culture of Harlem drag balls and the struggles and marginalisation faced by the queer people who competed at the balls, most of whom were from the African-American and Latino community (Figure 3).
Figure 3. Ball contestants lining up as emcee Junior LaBeija announces the category of “Butch Queen First Time In Drags At a Ball.” Paris is Burning (1990).
Historically, the culture of drag balls in New York City can be traced back to the 19th century, when queer masquerade balls took place (Lawrence 2011, 3). Although any perceived gender and sexual deviation were considered threats to society and, thus, criminalised through the late-19th and early 20th centuries (Harris 2023, 154–155), drag balls continued to exist all the way through the mid-1900s. In fact, more than 3000 contestants and spectators were reported to have attended a Harlem ball in 1953 (Lawrence 2011, 3). The sixties saw the origin of drag houses, an alternative family for LGBTQ individuals of colour who had experienced racism and discrimination in the ballroom scene at the time (Cunningham 1995). Notable houses include the legendary House of LaBeija, the House of Xtravaganza, the House of St. Lauren, and the House of Dupree (Fitzgerald & Marquez 2020, 35). Houses compete at balls together, and are led by “mothers” (e.g., the House of LaBeija was led by Crystal LaBeija), who offer support and guidance to their “children” (members). The history and evolution of the houses is captured in Paris is Burning, and the events are told by the individuals that were part of this queer subculture themselves.
Although as a reality competition series RPDR borrowed elements from other reality series such as America’s Next Top Model (2003–) and Project Runway (2004–), the New York ballroom culture immortalised in Paris is Burning has served as the queer cultural foundation upon which RPDR was built (Brennan & Gudelunas 2017, 20). The influences of the documentary itself can be found in the structure of the show. Take the Werk Room for example. The Werk Room is the main room where contestants are seen out of drag as they prepare for challenges and get their runway looks ready (Fitzgerald & Marquez 2020, 11; Figure 4). The events that take place in this setting, as contestants are seen as themselves and not as their drag personas, are viewed as “authentic instances of reflection and discussion,” and echo how out-of-drag interviews were conducted in Paris is Burning (Brennan & Gudelunas 2017, 20). RuPaul, who acts as a mentor for the queens in the competition, is often referred to as “Mother Ru” or “Mama Ru,” carrying on the long tradition of houses and mothers. Moreover, on the runway, this influence becomes clearer and more direct, from RuPaul echoing the words of legendary emcee Junior LaBeija (1957–) to introduce that episode’s runway category (“category is…”), to the names of the categories themselves (e.g. “eleganza extravaganza”).
Figure 4. On the left, Dorian Corey is interview as she gets in drag. Paris is Burning (1990). On the right, contestant Kim Chi gets into drag in the Werk Room as she reveals her family is unaware about her drag career. RuPaul’s Drag Race, Season 8, Episode 1 “Keeping It 100” (2016).Figure 5. The common setting of the Reading Challenge. RuPaul’s Drag Race, Season 5, Episode 7 “RuPaul Roast” (2013).
The origins of several concepts and practices found in modern drag and LGBTQ culture were captured in Paris is Burning (Fitzgerald & Marquez 2020, 33; Campana et al. 2022, 1962). For example, “reading” and “shade” are oral traditions found in the drag culture of the 1980s that continue to live on today. In the documentary, drag queen Dorian Corey (Frederick Legg, 1937–1993) describes reading as “the real art form of insults,” witty insults remarks or jibes that originated as a survival technique for queer individuals, while she considers shade as a more developed form of reading; “I don’t tell you you’re ugly, but I don’t have to tell you because you know you’re ugly” (Levingston 1990, 33:54 to 35:50). These traditions have been kept and popularised by RPDR, particularly with the introduction of the “Reading Challenge” in the second season and onwards. Also known as “Reading is Fundamental,” RuPaul commonly introduces this mini challenge by crediting the documentary with some iterations of the phrase, “in the great tradition of Paris is Burning, get ready to visit the library, darling!” (RPDR S5E7, 3:48; Figure 5).
The mini challenge formally begins with the question of “because reading is what?” to which the queens answer in unison “fundamental.” Traditionally, a pair of flamboyant reading glasses are passed between the contestants as they take turns reading and throwing shade at each other. The drag queen who manages to develop the wittiest and most playful remarks is rewarded as the winner. To illustrate, the winner of the Reading Challenge in the fifth season of the series was Alaska. One of her reads was addressed to fellow “Rolaskatox” stable member Detox, stating “you’re so seductive, but unfortunately, it’s illegal to do it with you because most of your parts are under 18 years of age” in reference to Detox’s previously disclosed cosmetic procedures (RPDR S5E7, 6:20). Alaska’s words here can be viewed as shade: she is not explicitly insulting Detox’s appearance, but rather implying that most of her body has been subject to plastic surgeries. In doing so, Alaska aims to mockingly “expose” one of Detox’s “flaws” to the public (Campana et al. 2022, 1967). The comment was met with laughter, and has stayed one of Alaska’s most memorable reads in both of her Drag Race appearances.
Throughout the seasons, RPDR has also included quotes and direct references to the act of reading and shade in Paris is Burning as part of other challenges. For instance, the words of Venus Xtravaganza (1965–1988), a drag queen and transgender woman featured in the documentary, have been frequently cited by several contestants through the years. As an example, season two contestant Jujubee regularly quotes Venus’ legendary read ad verbatim in her season (“Are you going through it? Are you going through some psychological changes in your life?” [RPDR S2E10, 35:00; Figure 6]). Likewise, season four contestants Willam and DiDa Ritz quote Venus in a maxi challenge, saying “touch this skin, honey, they can’t take it, they’re overgrown orangutans” (RPDR S4E2, 18:18). Granted, these references are often quick and could be mistaken as impromptu remarks to those unfamiliar with Levingston’s documentary. As a reality TV series, RPDR is scripted (Brennan & Gudelunas 2017, 32), and because of that, it is not wrong to assume that the producers of the series have had the intention to include word-for-word references to Paris is Burning through the years. After all, RuPaul herself had previously referenced Venus’ read in the 2004 single Looking Good, Feeling Gorgeous. By constantly reproducing the words of marginalised queer people featured in Paris is Burning, RPDR carries on their legacy and makes sure that their influence in modern drag is well-felt.
Figure 6. Venus Xtravaganza’s influential read in Paris is Burning (1990).
Fitzgerald & Marquez (2020, 18) consider all of these “gestures, references, slang terms, and technical knowledge that gets passed on and mutated as it moves through generations” in drag culture as part of a larger LGBTQ cultural heritage. In that regard, in the chapter Super Troopers: The Homonormative Regime of Visibility in RuPaul’s Drag Race (2017), Anna Antonia Ferrante suggests that many drag expressions and rituals “would have been lost if RPDR had not adapted the setting of those traditions” (Brennan & Gudelunas 2017, 155). Today, the influence of drag culture has reached spaces beyond queer spaces, such as the mainstream fashion industry (e.g. with make-up techniques such as contouring and baking to create a “beat face”), and modern slang terms (e.g., words like slay, sickening, mother/mothering, kiki, gag). From that viewpoint, RPDR has become an agent of heritage that plays a role in keeping drag cultural history alive.
Celebrity Impersonations and Tributes
For a long time, the term “drag queen” was synonymous with “female impersonator” (Newton 1979, 46; Schacht & Underwood 2004, 4). Over the years, as drag has evolved into a large platform for self-expression, creativity, and gender nonconformity, a big distinction has been put between the two. While a female impersonator usually attempts to portray a woman, drag performances try to challenge and push the boundaries of gender norms; a drag queen presents an exaggerated representation of a woman, both physically and in the way she acts. In this sense, drag gains a role-playing nature (Brennan & Gudelunas 2017, 31). Notwithstanding, impersonating celebrities “is a very old form of drag with a long tradition behind it” (Fitzgerald & Marquez 2020, 46). From Judy Garlands to Chers, from Madonnas to Lady Gagas, drag queens have carried on the old tradition of adopting and mimicking the traits and behaviours of celebrities and morphing them with their drag personas to put on a show for the audience.
In RPDR, “the Snatch Game” serves the function of carrying on this tradition once every season. Snatch Game is one of the series’ recurrent maxi challenges, first introduced in the second season of the show (“In the great tradition of drag, you’ll be asked to appear doing your best celebrity impersonations, and you’ll be judged on your looks, precision, and wit” [RPDR S2E4, 9:00]). It parodies the American game show Match Game (1973–1990), a staple of 1970s day-television where contestants are asked to answer fill-in-the-blank questions (Fitzgerald & Marquez 2020, 49). For the Snatch Game, the gender of the celebrity drag queens choose to impersonate does not matter. For example, the All Stars 7 Snatch Game saw impersonations of celebrities such as boxer Mike Tyson, singer Prince, actress and singer Judy Garland, as well as mythological creatures such as the Boogeyman and Lucifer (RPDR All Stars S7E2; Figure 7 & 8).
Figure 7. Celebrity impersonations for the Snatch Game challenge. RuPaul’s Drag Race All Stars, Season 7, Episode 2 “Snatch Game” (2022).
In addition to creating a physical resemblance to the celebrity of their choosing, a successful Snatch Game performance is found in the balance of managing mimicry while injecting comedy and humour that “somehow feels truthful to the person being portrayed” (Fitzgerald & Marquez 2020, 51). The performances of Jinkx Monsoon (Hera Hoffer, 1987–), the winner of the fifth season of the series and the seventh season of All Stars, particularly stand out. Jinkx’s Snatch Games impersonations included fashion icon Little Edie (1917–2002), who starred in the cult documentary Grey Gardens (1975), actress and comedian Natasha Lyonne (1979–), and the aforementioned Judy Garland (1922–1969), an icon of the LGBTQ community. In relation to the two latter performances, Michelle Visage praised Jinkx’s ability to embody the characters and asserted that it was “some next-level shit that most people can’t do,” while Ross Matthews echoes the sentiment by telling Jinkx that “what you did was a master class in Snatch Game, I don’t think I’ll ever see anything like that again” (RPDR All Stars S7E2, 50:06).
Jinkx’s success reflects how important impersonations continue to be in a competition that puts a spotlight on the different skills and techniques required to master the art of drag. In fact, while judging the Snatch Game performances in season four, RuPaul emphasises this by stating, “that’s what drag is about, you have to have a knowledge of pop culture” (RPDR S4E5, 35:48). In and out of drag, RuPaul stands by this statement by showing encyclopaedic knowledge of popular culture history and fashion history, often adopting pedagogical techniques to share this knowledge with contestants and the audience (Fitzgerald & Marquez 2020, 131).
Figure 8. Jinkx Monsoon impersonating Judy Garland for the Snatch Game. RuPaul’s Drag Race All Stars, Season 7, Episode 2 “Snatch Game” (2022).
Although the Snatch Game is one of the most anticipated challenges in every season of the series, the impersonating abilities of the contestants are also put to test through themed maxi challenges. Particularly so in musical theatre challenges like Rusicals, where contestants are expected to show their acting, singing and dancing skills. The theme of Rusicals varies every season, but often include parodies of famous musicals or pop culture celebrities. For instance, Rusicals covering the careers of Cher and Madonna took place in the tenth and twelfth seasons of the show respectively, while the second season of All Stars featured a Rusical entitled “HERstory of the World,” where the queens pay homage to LGBTQ icons like Britney Spears, Evita, and Princess Diana.
Thematic maxi challenges also serve as a way to pay homage to legends of the drag scene. The Rusical featured in the seventh season episode entitled “Divine Inspiration” falls under this category. RuPaul introduces the challenge as follows:
This week, we are paying tribute to the Sultan of Sleaze, The Baron of Bad Taste, the legendary director John Waters. From his early cult classics like Pink Flamingos (1972) to his mega hit Hairspray (1988), John worked with one of my idols, the late, great Divine. And when these two worked together, they made magic. (…) I hope you take some Divine inspiration from that because for this week’s maxi challenge, you’ll be screen testing for parts in a new Rusical based on some of John Waters’ most iconic scenes. (RPDR S7E9, 7:38-8:35)
Figure 9. On the left, Edith Massey, and Divine in Pink Flamingos (1972). On the right, Ginger Minj and Violet Chachki recreating the scenes as part of the maxi challenge. RuPaul’s Drag Race, Season 7, Episode 9 “Divine Inspiration” (2015).
Divine (Harris Glen Milstead, 1945–1988) was a legendary drag queen and icon of camp, a style of drag that is hyper exaggerated and theatrical. Divine was known for using drag “as a form of cultural terrorism, turning herself into such a spectacle that she used to force people to look at her” (Fitzgerald & Marquez 2020, 79–80). As explained by RuPaul, her fame was closely entangled with the one of American filmmaker John Waters (1946–), who created a strong queer counterculture in the 1970s with their collaborations in dozens of films, particularly two in Waters’ “Trash Trilogy:” Pink Flamingos (1972), and Female Trouble (1974) (Figure 9). Divine had claimed the purpose of her performances was to provoke, to “get out there and shock them,” and Waters helped take this presentation to further and new extremes (Fitzgerald & Marquez 2020, 78). Divine pushed boundaries and societal norms with her art, and her legacy is visible in most instances of camp today, even serving as inspiration for the villain Ursula in Disney’s 1989 adaptation of the Little Mermaid (Bell et al. 1995, 182).
John Waters had a special appearance in the episode “Divine Inspiration” as guest judge. Three scenes from these films were paid tribute to in the episode, two from Pink Flamingos and one from Female Trouble. The seven remaining contestants were separated into three teams. Trixie Mattel and Ginger Minj were featured in a musical parody of the Eggs scene of Pink Flamingos, portraying Divine/Babs Johnson and Edie, Divine’s mother in the film, respectively. Kennedy Davenport and Katya Zamolodchikova perform in Cha Cha Heels, a scene inspired by Female Trouble, with Kennedy playing Divine’s character Dawn Davenport, and Katya portraying her mother. Lastly, the trio of Violet Chachki, Pearl, and Miss Fame recreate the infamous final scene of Pink Flamingos, which sees Divine eating dog faeces. The trio play three versions of the same character, as the reimagined scene shows Good (Pearl) and Bad (Miss Face) renditions of the character trying to convince Divine (Violet) to eat dog poop (“Don’t touch that doo-doo, Oh, do touch that poo, What should I do?” [RPDR S7E9, 28:39]).
The decision to celebrate the LGBTQ individuals that paved the way for drag queens all over the world can also come from the contestants themselves. Case in point, drag queen and season nine winner Sasha Velour (Alexander Hedges Steinberg, 1987–), often pays homage to the influential drag artist Lypsinka (John Epperson, 1955–), who revolutionised drag by introducing the art of spoken word in lip-sync performances (Fitzgerald & Marquez 2020, 165). Lip-syncing has been a common practice in drag for decades, and performers who specialised in it were referred to as “record vocalists,” developing individual and recognisable styles in the drag scene (Newton 1979, 46).
In RPDR, the art of lip-syncing plays a role in how well contestants perform in the competition, as lip-sync battles take place in the closing segment of every episode. Sasha Velour has credited Lypsinka as her biggest inspiration, stating that “she absolutely transformed what a drag performance was in the ‘80s and ‘90s in New York (…) and if I can have even half that legacy as a drag performer, I would feel proud” (Capital Buzz 2020, 4:45). In the grand finale, Sasha won the competition with an iconic lip-sync rendition of Whitney Houston’s So Emotional (1987), bringing the entire crowd “to an ecstatic standing ovation by pulling off her wig in a tremulous fit of what looked like very Lypsinka-esque rage” (Fitzgerald & Marquez 2020, 166; Figure 10). Sasha’s performance has gone on to become one of the most iconic lip-sync performances in the history of RPDR, and Lypsinka’s legacy and image will forever be linked to it.
Figure 10. On the left, Lypsinka. Source: Ruby Washington/The New York Times (2014). On the middle and right, Sasha Velour’s lip-sync in the grand finale. RuPaul’s Drag Race, Season 9, Episode 14, “Grand Finale” (2017).
“Head-to-Toe, Let Your Whole Body Talk” — Bringing HERstory to the Performance
Figure 11. On the left, Kim Pendavis works on a ball outfit. Paris is Burning (1990). On the right, RPDR contestant Shangela works on a Studio 54 disco inspired look. RPDR All Stars 3, Episode 5 “The Pop Art Ball” (2018).
Before contestants take the main stage to showcase their runway looks, RuPaul is the first one to walk the runway in full drag as her single Cover Girl (2009) plays. The song has become the designated intro and a staple of the runway presentations, featuring the chorus lyrics “Cover Girl, put the bass in your walk, head-to-toe let your whole body talk” in every episode. And, indeed, drag queens often let their looks do the talking when paying tribute to queer history and drag artistry. As Fitzgerald & Marquez (2020, 131) point out, the runway segment of every episode pays direct and indirect tribute to drag influences, styles, and LGBTQ history.
As previously established, drag balls are part of the drag heritage and LGBTQ culture. The ballroom scene is present in RPDR through the series’ own Ball Challenge, in which the queens are expected to bring unique looks to the runway, usually split into three themed categories, “in the great tradition of Paris Is Burning” (RPDR S4E11, 7:56). Traditionally, at least one of the runway looks must be created from materials that can be found in the Werk Room by the contestants themselves. Handcrafted outfits (Figure 11) allow queens to show their creativity and ability to make inspiring and jaw-dropping looks out of limited resources and time, which in itself is a tribute to the “street queens who had to pay it no mind and make do with whatever life laid at their feet” (Fitzgerald & Marquez 2020, 21–22). Paris is Burning documents the DIY principle of drag, showing performers working on their outfits despite poverty, discrimination, and violence, as Cunningham (1995) puts it, creating “baroque fantasies of glamour and stardom, all run on Singer sewing machines in tiny apartments.”
Balls explore several concepts and thematic, usually focusing on fashion, aesthetics, and popular culture. On some occasions, Balls are also used as tools to celebrate queer history and culture. For example, the eleventh episode of the ninth season of the series was titled “Gayest Ball Ever,” (Figure 12) and it was split into three categories: Rainbow-She-Better-Do, Sexy Unicorn, and Village People Eleganza Extravaganza. Sasha Velour, who would go on to be crowned the winner of the season, assumed a pedagogical role in her performance, particularly in her rainbow-inspired look. Sasha chose to deconstruct the rainbow flag by wearing monochrome garments for a retro-inspired outfit, accentuated by a big hat atop her bald head and shiny ruby slippers. Midway through her runway, Sasha removes the big hat to reveal a small house with a small rainbow flag. In a voiceover, Sasha herself explains the outfit by saying, ”I’m giving a little nod to The Wizard of Oz (1939) and the importance of Dorothy to the gay community” (RPDR S9E11, 23:05). Characters and lines from the Wizard of Oz have been part of LGBTQ culture for decades, and, historically, the phrase ”friend of Dorothy” has been used in slang by gay men when referring to other gay men (Hopcke 1989, 65). RuPaul would expand on this a few years afterwards, during the fourth season of All Stars, highlighting that the term was frequently used “as a secret code to help closeted people identify each other” (RPDR All Stars S9E4, 7:58).
While the Ball Challenge only takes place once a season, each episode features at least one themed category, and thus, opportunities to bring queer history to the runway. To illustrate, the ninth season of the reality series featured runway outfits inspired by the Club Kids scene, an underground subculture that thrived in the New York nightlife of the 1980s and 1990s, of which RuPaul and Michelle Visage were part of themselves (Fitzgerald & Marquez 2020, 142). Club Kids experimented with fashion, creating extravagant and counterculture couture. In this episode, the queens discuss the Club Kids scene as they sit in the Werk Room and start to get in drag. One of the contestants, Trinity the Tuck, confesses that she does not have much knowledge about this subculture, because she comes from the world of pageantry, a more glamorous style of drag (Newton 1979, 49). Sasha opens up the conversation by explaining that “in the nineties, the Club Kids changed drag forever,” as photographs of individuals from the Club Kids scene were shown on the screen (RPDR S9E9, 17:16; Figure 13). Shea Couleé, who would later win the fifth season of All Stars, continues Sasha’s words by stating that “Club Kids have influenced drag today in going beyond female impersonation and really thinking about becoming a piece of moving art” (18:00). Their words are reflected minutes afterwards, when they walk down the runway in over-the-top ensembles and bright, in-your-face colours.
Figure 13. On the right, photographic material of the Club Kids shown in the series. On the right, Shea Couleé Club Kids inspired look. RuPaul’s Drag Race Season 9, Episode 9, “Your Pilot’s on Fire” (2017).
Traditionally, several of the categories featured in RPDR include the word “realness” in their name (e.g., Tony Award Realness, Banjee Girl Realness, Platinum Card Executive Realness). The term realness is important in LGBTQ history and especially in ballroom culture, as explained by Dorian Corey and Junior LaBeija in Paris is Burning:
In real life, you can’t get a job as an executive unless you have the educational background and the opportunity. Now, the fact that you are not an executive is merely because of the social standing of life. That is just a pure thing. Black people have a hard time getting anywhere. And those that do are usually straight. In a ballroom, you can be anything you want. You’re not really an executive, but you’re looking like an executive, and therefore you’re showing the straight world that “I can be an executive. If I had the opportunity, I could be one because I can look like one.” And that is like a fulfilment, your peers, your friends are telling you, “oh, you’d make a wonderful executive.”
(…) When you’re gay, you monitor everything you do. You monitor how you look, how you dress, how you talk, how you act. Did they see me? What did they think of me?
(…) To be able to blend, that’s what realness is. If you can pass the untrained eye, or even the trained eye, and not give away the fact that you’re gay, that’s when it’s realness. (Livingston 1990, 14:25–18:38).
Figure 14. A ball contestant in the category of Executive Realness, Paris is Burning (1990).
As previously mentioned, the ballroom scene was shaped by the Black and Latino LGBTQ community. Like Corey mentions, they faced a lot of ongoing discrimination in their daily lives not only based on their sexual or gender orientations, but on their race and social status. Becoming a successful executive in the 1980s New York society as a gay Latino man or a black transgender woman was borderline impossible; out of their reach. For them, balls where the spaces where they could express themselves as LGBTQ people without fear and live the dreams that would never be achievable in the society of the 1980s. In this context, realness allowed them to “create a different reality, fighting the stigma experienced in society” (Campana et al. 2022, 1966).
In RPDR, the word “realness” in the category themes implies that the judges will be evaluating the contestants based on their ability to pass according to their runway performance. For instance, for the category of Platinum Card Executive Realness in season six, the queens kept their unique drag styles but created special executive characters with their looks. “My platinum card executive realness character, she’s a lady who looks like she could buy and sell you over lunch,” says BenDeLaCreme in a voiceover as she walks the runway, while later, Bianca Del Rio walks in a blue office skirt and blouse and claims, “I am serving real-estate-agent realness” (RPDR S6E11, 24:42–25:24). As RPDR preserves the tradition of realness in drag, it highlights the inert performativity of drag, a quality that is part of its rich history (Brennan & Gudelunas 2017, 155).
Lastly, runway looks have also been used to talk about LGBTQ issues and stigmas. Contestants usually have the freedom to interpret the themed categories as they see fit, and they use them as inspiration to talk about their own experiences as queer people and showcase the history of the community, even when it comes to painful topics like illnesses, abandonment, and homophobia (Brennan & Gudelunas 2017, 20). To illustrate, for the category of “Flashback: DragCon 1980,” season sixteen contestant Q (Robert Severson, 1996–) walked the runway in a dress inspired by openly gay artist Keith Haring (1958–1990) that she crafted herself (Figure 15).
Figure 15. Q, Flashback: DragCon 1980. RuPaul’s Drag Race, Season 16, Episode 11, “Corporate Queens.” (2024).
During her performance, Q stated that “[Haring] was a really popular activist in the ‘80s for, like, you know, AIDS awareness, and the lapel of this is like the AIDS awareness ribbon (…) this look is an homage to all the queer people that were lost during the AIDS epidemic” (RPDR S16E11, 40:57). Later in the episode as she stands in the main stage, an emotional Q would reveal that she has been living as HIV positive for the last two years, and declare that she would like to use the platform offered by RPDR to break the stigma that surrounds HIV.
Conclusion
Drag is a form of queer art that has been around for over a century, and has been at the forefront of pivotal movements in queer history. As the Drag Race franchise has brought drag artistry to mainstream television at a global scale, it is important to discuss how queer history is weaved into the core aspects of the series. At the start of this review article, I set out to examine the use and framing of queer history as entertainment in the original American version of the reality competition series, RuPaul’s Drag Race. With the goal of identifying the influence of past LGBTQ subcultures and icons in RPDR, I drew comparisons between existing documentation of the history of drag and the LGBTQ community, and video material from the show.
Pieces of queer history are on display in every episode of RPDR. The presentation can be clear and direct, as is the case with maxi challenges that celebrate the vibrant history of the community. The Ball Challenge stands out, a a once-in-a-season flamboyant function that pays homage to the ballroom scene and the queer POC individuals who shaped this subculture. Other themed challenges, such as Rusicals, can act as a vehicle to remember and celebrate the LGBTQ icons and legends of drag. The episode Divine Intervention honours the camp legend Divine and the works of cult filmmaker John Waters, and through musical parodies of iconic characters played by Divine in his films, RPDR not only celebrates queer history, but educates its audience.
At the same time, this article finds that the nods to queer history can be subtle. It can be seen and felt in the Werk Room every time contestants sit in front of a Singer machine to create a “gag” worthy look for the judges. With every stitch and turn, contestants carry on the spirit of hundreds of drag performers who crafted outfits of whatever little materials they had to compete at the balls. Or in the several textual and visual references built into the show; from RuPaul echoing legendary emcee Junior LaBeija’s distinguishable “category is…” every episode, the use and continuance of drag lexicon and rituals, contestants paying homage to older drag performers by including their aesthetics or mannerisms in their own performances, or even by discussing painful topics that are of collective significance to the LGBTQ community.
In sum, RuPaul’s Drag Race is not merely a medium through which to appreciate drag artistry and culture on a weekly basis, it is also an important repository of modern drag culture and queer history alike. As Jennie Livingston captured the drag scene of the 1980s in Paris is Burning, RPDR has captured the evolution of drag in the 21st century, while at the same time passing down drag traditions and rituals to newer generations. As both entertainment and an agent of heritage, RPDR has adopted a pedagogical dimension: the series educates the viewer about LGBTQ issues and subcultures, of the drag performers who paved the way for modern drag to exist today and more, a pivotal force behind the gay liberation movement.
References
All links verified 16.11.2024.
Research Material
Capital Buzz, YouTube channel. 2020. Sasha Velour Ranks Her Favourite Drag Queens Of All Time | PopBuzz Meets | Portrait Mode. 8:53. YouTube video. https://youtu.be/biFajLNOKM8
Livingston, Jennie, director. 1990. Paris is Burning. Criterion Collection, 2020. 1:17:12. Blu-Ray.
RuPaul’s Drag Race. 2010. Season 2, Episode 4, “The Snatch Game.” Directed by Nick Murray. Originally aired February 22, 2010, on Logo TV.
RuPaul’s Drag Race. 2010. Season 2, Episode 10, “The Main Event Clip Show.” Directed by Nick Murray. Originally aired April 19, 2010, on Logo TV.
RuPaul’s Drag Race. 2012. Season 4, Episode 5, “Snatch Game.” Directed by Nick Murray. Originally aired February 17, 2012, on Logo TV.
RuPaul’s Drag Race. 2012. Season 4, Episode 11, “The Fabulous Bitch Ball.” Directed by Nick Murray. Originally aired February 17, 2012, on Logo TV.
RuPaul’s Drag Race. 2013. Season 5, Episode 7, “RuPaul Roast.” Directed by Nick Murray. Originally aired March 11, 2013, on Logo TV.
RuPaul’s Drag Race. 2014. Season 6, Episode 11, “Glitter Ball.” Directed by Nick Murray. Originally aired April 28, 2014, on Logo TV.
RuPaul’s Drag Race. 2015. Season 7, Episode 9, “Divine Inspiration.” Directed by Nick Murray. Originally aired April 27, 2015, on Logo TV.
RuPaul’s Drag Race. 2016. Season 8, Episode 1, “Keeping It 100!” Directed by Nick Murray. Originally aired March 7, 2016, on Logo TV.
RuPaul’s Drag Race. 2017. Season 9, Episode 9, “Your Pilot’s on Fire”.” Directed by Nick Murray. Originally aired May 19, 2017, on VH1.
RuPaul’s Drag Race. 2017. Season 9, Episode 11, “Gayest Ball Ever.” Directed by Nick Murray. Originally aired June 2, 2017, on VH1.
RuPaul’s Drag Race. 2017. Season 9, Episode 14, “Grand Finale.” Directed by Nick Murray. Originally aired June 23, 2017, on VH1.
RuPaul’s Drag Race. 2024. Season 16, Episode 11, “Corporate Queens”.” Directed by Nick Murray. Originally aired March 15, 2024, on MTV.
RuPaul’s Drag Race All Stars. 2018. Season 3, Episode 5, “The Pop Art Ball.” Directed by Nick Murray. Originally released for streaming on February 2, 2018, on VH1.
RuPaul’s Drag Race All Stars. 2019. Season 4, Episode 9, “Snatch Game.” Directed by Nick Murray. Originally released for streaming on February 1, 2019, on VH1.
RuPaul’s Drag Race All Stars. 2022. Season 7, Episode 2, “Snatch Game.” Directed by Nick Murray. Originally released for streaming on May 20, 2022, on Paramount+.
RuPaul’s Drag Race All Stars. 2024. Season 9, Episode 2, “The Paint Ball.” Directed by Nick Murray. Originally released for streaming on May 17, 2024, on Paramount+.
Bell, Elizabeth, Lynda Haas & Laura Sells, Eds. 1995. From Mouse to Mermaid: The Politics of Film, Gender, and Culture. Bloomington: Indiana University Press.
Berkowitz, Dana & Linda Liska Belgrave. 2010. “’She Works Hard for the Money’: Drag Queens and the Management of Their Contradictory Status of Celebrity and Marginality.” Journal of Contemporary Ethnography 39 (2), 159–86. https://doi.org/10.1177/0891241609342193.
Brennan, Niall & David Gudelunas. 2017. RuPaul’s Drag Race and the Shifting Visibility of Drag Culture: The Boundaries of Reality TV. Cham: Springer International Publishing.
Campana, Mario, Katherine Duffy & Maria Rita Micheli. 2022. “’We’re All Born Naked and the Rest Is Drag’: Spectacularization of Core Stigma in RuPaul ’s Drag Race.” Journal of Management Studies 59 (8), 1950–86. https://doi.org/10.1111/joms.12848.
Fitzgerald, Tom & Lorenzo Marquez. 2020. Legendary Children: The First Decade of RuPaul’s Drag Race and the Last Century of Queer Life. New York: Penguin Books.
Hermes, Joke. 2023. Cultural Citizenship and Popular Culture: The Art of Listening. 1st ed. London: Routledge. https://doi.org/10.4324/9781003288855.
Hopcke, Robert H. 1989. “Dorothy and Her Friends: Symbols of Gay Male Individuation in The Wizard of Oz.” Quadrant: Journal of the C. G. Jung Foundation for Analytical Psychology 22 (2), 65–77.
Lawrence, Tim. 2011. “A History of Drag Balls, Houses and the Culture of Voguing.” In Voguing and the House Ballroom Scene of New York, 1989-92, edited by Stuart Baker, 3-10. Soul Jazz Books.
Le Freak, Felix. 2020. Serving Face: Lessons on Poise and (Dis)Grace from the World of Drag. First American edition. New York; London: DK Publishing.
Moore, Ramey. 2013. “Everything Else Is Drag: Linguistic Drag and Gender Parody on RuPaul’s Drag Race.” Journal of Research in Gender Studies 3 (2): 15–26.
Newton, Esther. 1979. Mother Camp: Female Impersonators in America. Phoenix ed. Chicago: University of Chicago Press.
Ellis, Justin R. 2022. “A Fairy Tale Gone Wrong: Social Media, Recursive Hate and the Politicisation of Drag Queen Storytime.” The Journal of Criminal Law 86 (2), 94–108. https://doi.org/10.1177/00220183221086455.
Schacht, Steven P. & Lisa Underwood. 2004. “The Absolutely Fabulous but Flawlessly Customary World of Female Impersonators”. Journal of Homosexuality 46 (3–4), 1–17. https://doi.org/10.1300/J082v46n03_01.
Asioiden tai tapahtumien sijoittaminen paremmuusjärjestykseen on tänä päivänä yleistä hupia sosiaalisessa mediassa ja internetin videopalveluissa. Myös historiallisia tapahtumia voi katsoa paremmuusjärjestykseen listattuna. Tässä katsauksessa tutustutaan kymmeneen tällaiseen videoon. Tutkimuksen lähtökohtana on tarkastella sitä, sijoitetaanko toisen tyyppiset tapahtumat useammin listojen kärkisijoille kuin toiset. Samalla tutkimuksessa katsotaan sitä, millaisia historiallisia tapahtumia näissä videoissa pidetään merkittävinä ja miksi. Tarkastelen aineistoa teema-analyysin ja diskurssianalyysin keinoin, sekä lopuksi pohdin niiden roolia mediaspektaakkeleina.
Historiaa voi lukea muualtakin kuin kirjoista ja tutkimuksista. Historiasisällön kuluttamiseen on tätä nykyä lukuisia eri tapoja. Televisiokanavilta ja suoratoistopalveluista on mahdollista katsoa historiallisia tapahtumia käsitteleviä dokumentteja tai dramatisoituja, historiallisiin tapahtumiin pohjautuvia elokuvia ja sarjoja. Eräs vaihtoehtoinen tapa kuluttaa historiaa viihteellisessä muodossa ovat internetin videopalveluiden videot, jotka joko käsittelevät valittua historiallista teemaa ammattilaisen tai amatöörin näkökulmasta, sekä asettavat historiallisia tapahtumia paremmuusjärjestykseen.
Tässä katsauksessa pureudutaan tarkemmin näihin historiaa listaaviin videoihin. Eräs suosituimmista tämänkaltaista sisältöä tekevistä sivustoista on listausvideoihin keskittyvä kanadalainen, ja myös Iso-Britanniassa toimiva WatchMojo, jonka YouTube-kanavalla on tällä hetkellä yli 25 miljoonaa tilaajaa. WatchMojo on jaettu useisiin eri kanaviin, kuten MsMojo ja MojoPlays, joiden alle on sijoiteltu otsikoiden mukaisesti sivuston naistoimittajien tekemä sisältö ja videopelejä käsittelevä sisältö. Sisältö koostuu kuitenkin kanavasta riippumatta pääsääntöisesti listausvideoista, joissa käsiteltävästä aiheesta on tehty mainittuja paremmuusjärjestyslistoja. Tätä videosisältöä voidaan kutsua ”viraaliksi journalismiksi” ja videot ovat myös usein otsikoitu klikkijournalistiseen tyyliin (katso esim. Bazaco, Redondo & Sanchez-Garcia 2019).
Kuva 1. WatchMojo käyttää runsaasti arkistokuvaa kerronnan kuvittamiseksi. Juontajaa ei alussa näkyvää kuvaa lukuun ottamatta videossa nähdä.
Matthew Isaac ja Robert Schindler (2014) määrittelevät tutkimuksessaan niin kutsutun ”top-10 -vaikutuksen”, joka perustuu pohjimmiltaan ihmisen psykologiaan ja tarpeeseen jaotella asioita, sekä liioitella eroavaisuuksia näiden välillä. Tämän katsauksen olennaisena lähtökohtana onkin tutkia, arvottavatko nämä videot historiallisia tapahtumia eriarvoisiksi. Millaisia historiallisia tapahtumia pidetään videoissa arvokkaina? Teen katsauksessa oletuksen siitä, että videoissa kuvattujen historiallisten tapahtumien järjestys olisi suunniteltu ja tarkoituksellinen siten, että videon käsikirjoittaja tai käsikirjoitusryhmä pitäisivät oikeasti jotain historiallista tapahtumaa toista tärkeämpänä. Näin ei todellisuudessa välttämättä ole, mutta aineistoon pureuduttaessa järjestyksellä näyttäisi olevan paikoitellen merkitystä. Tarkoituksellisuuden näkökulmasta tärkeää on myös tarkastella listan laatijan mahdollista agendaa järjestyksen taustalla. Siksi katsauksen yksi oleellisimmista kysymyksistä onkin: miksi tapahtumat on videoissa laitettu siihen järjestykseen missä ne ovat?
WatchMojon materiaali historiasisällön osalta on laaja ja riittäisi yksinäänkin tarkastelun aiheeksi, mutta tarkempien tulosten saamiseksi katsauksessa tarkastellaan myös muiden videotuottajien vastaavia tuotoksia. Käsitellyt videot ovat englanninkielisiä ja näin ollen peräisin pääsääntöisesti Yhdysvalloista, Kanadasta ja Iso-Britanniasta. Aineiston keruuvaiheessa muunkielisen aineiston mukaan ottaminen oli houkutteleva vaihtoehto ja olisi laajemman tarkastelun kannalta tärkeää, mutta tämänkaltaisten videoiden löytäminen muilla kielillä osoittautui todella vaikeaksi.
Kokonaisuudessaan aineisto koostuu kymmenestä videosta, joista neljä on WatchMojon tuottamia ja toiset loput kuusi muiden sivustojen tuottamia. WatchMojon suurempi osuus perustuu sivuston tuottaman materiaalin määrään, joka on huomattavasti muita vastaavia sivustoja suurempi, sekä videoiden näyttökertoihin, jotka niin ikään ylittävät huomattavasti muiden vastaavien videoiden katsojamäärät. WatchMojon videot ovat myös ensimmäisiä, jotka tulevat YouTubessa vastaan ”Top 10 Historical Events” -hakusanoja käytettäessä. Samalla WatchMojon tarkemman tarkastelun kautta voidaan havaita, onko sivustolla tämän kaltaisessa sisällössään toisteisuutta ja korostavatko sivuston tuottajat tietyn teemaisia historiallisia tapahtumia videon otsikoinnista riippumatta.
Yhteensä videoissa on listattu historiallisia tapahtumia 98 kappaletta. Yksi videoista sisälsi vain kahdeksan listattua tapahtumaa, lisäksi yhdessä videoista tapahtumia oli peräti 30 kappaletta. Tähän tarkasteluun viimeksi mainitusta videosta otettiin selvyyden vuoksi vain kymmenen kärkeen listattua historiallista tapahtumaa. Tarkasteluprosessissa videoissa mainituille tapahtumille luotiin aluksi yksinkertaiset tunnisteet (Coffey & Atkinson 1996), joiden perusteella videoissa mainitut tapahtumat ovat tunnistettavissa. Tällaisia tunnisteita olivat seuraavat: sota, luonnonkatastrofi, onnettomuus, tiede, väkivalta, uskonto, maantiede, viihde, taide, yleinen politiikka, urheilu sekä hallitsijat.
Teemoittelun jälkeen videoiden otsikoita tarkastellaan kriittisen diskurssianalyysin näkökulmasta, jossa analyysin lähtökohtana on videoissa listattujen tapahtumien diskursoituminen videon otsikon mukaan, sillä videoiden otsikko antaa jo itsessään videoissa mainituille tapahtumille viitekehyksen, joka luo sisällölle merkityksiä (Fairclough 1992, 28 & 2012, 11). Koska tarkastelun kohteet ovat viraalivideoita, katsomistapaa olisi mahdollista lähestyä myös teknologian näkökulmasta, sillä videoita on mahdollista kuluttaa erilaisilla laitteilla lukuisissa eri ympäristöissä. Tämä kuitenkin tarkoittaisi tutkimusmenetelmien laajentamista esimerkiksi kysely- ja haastattelututkimuksen puolelle, sekä aiemman vastaavan kyselyaineiston tarkastelua.
Tunnisteita tarkastellessa teemoissa näkyy selvästi erilaisten väkivaltaisten tekojen ja tapahtumien dominanssi muiden tapahtumien yli (Taulukko 1). Yli puolet listoihin valituista tapahtumista liittyy tavalla tai toisella sotiin (n=20) tai muuhun väkivaltaan (n=21). Mikäli lukuun lisätään muut ihmishenkiä vaatineet tapahtumat, kuten luonnonkatastrofit ja onnettomuudet, kuolemia sisältävien tapahtumien määrä nousee aiempaakin merkittävään rooliin. Sen sijaan esimerkiksi taidetta (n=3) ja urheilua (n=3) ei listoilla nähdä kovinkaan merkittävinä historiallisina tekijöinä. Tämän lisäksi näiden teemojen alle sijoitetut tapahtumat liittyvät itse aihepiiriin vain osittain. Esimerkiksi vuoden 1994 koripalloliiga NBA:n finaaliottelu on listattuna vain siksi, että ottelu itsessään jäi huomiotta yhdysvaltalaisten televisiokanavien keskittyessä samaan aikaan yksi toisensa perään kuvaamaan entisen ammattilaisurheilijan, O.J. Simpsonin pakomatkaa poliisilta (The Washington Post 11.4.2024). Teemat ja niiden esiintyminen aineistossa on kuvattu alla olevassa taulukossa.
Taulukko 1.
Osa tapahtumista oli helppoa teemoitella, sillä esimerkiksi sodat ja muut väkivaltaiset tapahtumat olivat selkeitä historiallisia tapahtumia, joille tunnisteiden luominen oli yksinkertaista. Sodan alle teemoiteltiin itse sotien ohella niihin johtaneet tapahtumat ja niiden aikana tapahtuneet väkivallattomat teot. Sotiin johtaneiksi tapahtumiksi aineistosta tunnistettiin esimerkiksi arkkiherttua Frans Ferdinandin salamurha, sekä väkivallattomista tapahtumista ensimmäisessä maailmansodassa Saksan ja Meksikon liittoa ehdottanut Zimmermann-sähke. Vastaavasti poliittisen väkivallan alle sijoiteltiin väkivaltaiset kapinat, terroristi-iskut ja poliittiset salamurhat, jotka eivät johtaneet suoraan sotaisaan yhteenottoon valtioiden välillä.
Joidenkin tapahtumien teemoittelu oli vaikeampaa ja vaati erilaisten rajojen vetämistä. Esimerkki tällaisesta tapahtumasta on aineistossa kahteen kertaan esille noussut New Yorkin vuoden 1922 hattukapina, jossa paikalliset nuorisojoukot riistivät heinäpäähineet asusesongin loppupuolella kyseisiin hattuihin sonnustautuneiden miesten päistä väkisin ja tuhosivat hatut. Vaikka silkkaan päähineeseen liittyvä kapina kuulostaa otsikkotasolla pieneltä ja hauskalta historialliselta kuriositeetilta ja saattaisi näin ollen helposti olla rinnastettavissa kevyen viihteellisiin historiallisiin tapahtumiin, todellisuudessa kapinaan liittyi myös aggressiivisen väkivaltaisia piirteitä (ks. esim. Shaheen & Cordero 2023, 110) ja johti kapinaan osallistuneiden kansalaisten yhteenottoon myös poliisin kanssa. Tämän vuoksi hattukapina sijoittui väkivallantekojen alle. Vaikka kapinan lähtökohta ei ollutkaan aluksi suoranaisesti poliittinen, tapahtumaan johtaneessa muoti-ilmiössä oli nähtävissä esimerkiksi yhteiskunnallista eriarvoisuutta, koska kaikilla ei ollut varaa ostaa muoti-ilmiöön kuuluvaa hattua (McBride 2022). Toisen vastaavan valinnan tein Kanadan alkuperäiskansojen sisäoppilaitosten kohdalla. Vaikka kyseessä oli selkeä poliittinen valinta, joka liittyi osaksi Britannian 1800-luvun siirtomaapolitiikkaa, sisäoppilaitoksissa opiskelleita lapsia kohdeltiin väkivalloin ja viime vuosina tapahtumista on löytynyt todisteina lasten joukkohautoja (Yle.fi 24.6.2021). Näin ollen sisäoppilaitosta käsitellyt maininta päätyi väkivallan teeman alle.
Myös muita rajanvetoja oli syytä tehdä. Aineistossa kahteen kertaan esille noussut Covid-19 -pandemia sijoittui aineistossa luonnonkatastrofien yhteyteen. Näin laskettuna erilaisia luonnonkatastrofeja esiintyi aineistossa vain viisi kappaletta. Vieläkin vähemmän listalta löytyi suoranaisia onnettomuuksia, ainoa tähän laskettava esimerkki oli höyrylaiva Sultanan räjähtäminen ja uppoaminen (1865). Luonnonkatastrofien ja onnettomuuksien yhdistäminen yhden kategorian alle olisi ollut mahdollista, mutta toisaalta tällä tavoin näiden tapahtumien suhde muihin historiallisiin tapahtumiin tulee selkeämmin esille.
Tieteen teeman alle sijoittuivat erilaiset keksinnöt ja merkittävät julkaisut. Myös tiede jäi listoilla yllättävän vähäiseen rooliin. Uskonnon teemoja esiintyi vain yhdellä videolla. On mahdollista, että uskonnolliset teemat ovat arkaluontoisia, eikä niitä tämän vuoksi haluta nostaa esille. Yksi mahdollisuus uskonnollisten teemojen vähäisyydelle on myös yleisön reaktioiden pelko, sekä yleinen haluttomuus aiheuttaa uskonnollisia keskusteluja videoon liittyen. Toisaalta myös maantieteellisiä teemoja videoilla nähtiin vain kaksi kappaletta. Tämä teeman alle sijoittuivat yksinomaan maininnat mantereiden ja kulttuurien löytämisestä, joita ei siis tämän otannan perusteella nähty videoissa historiallisesti mielenkiintoiseksi.
Viihteen teema on valituista teemoista monipuolisin. Sen alle sijoittuivat tapahtumat, jotka eivät sopineet muiden teemojen alle, mutta joilla on ollut esimerkiksi aikalaislehdistössä viihteellistä sensaatioarvoa. Politiikan teemassa ja hallitsijoiden ja valtakuntien teemassa on myös tiettyä päällekkäisyyttä, mutta jälkimmäisten sijoittaminen omaksi teemakseen muodostui videoiden kerronnan myötä. Näissä neljässä tapauksessa hallitsijoista ja valtakunnista kerrotaan vain pintapuolisesti olennainen, eikä niissä käydä läpi ajan poliittisia päätöksiä, saati valtakuntien sotia kovinkaan perusteellisesti, joten näiden mainintojen sijoittaminen omaksi teemakseen oli tämän vuoksi perusteltavaa.
Valituissa historiallisissa tapahtumissa toistuu tietynlainen sensaatiohakuisuus ja spektaakkelimaisuus. Teemat ovat isoja ja liittyvät usein suuriin ja tunnettuihin käänteisiin historiassa, kuten on huomattavissa sotia käsittelevissä kohdissa. Toisaalta myös pienimuotoisemmissa valinnoissa tämä spektaakkelimaisuus toistuu. 1950-luvun trendi-ilmiöt puhelinkoppiin ahtautumisessa ja erilaisiin tolppiin kiipeämisissä ovat hyviä esimerkkivalintoja pienistä ja hauskoista historiallisista ilmiöistä, jotka nostetaan videon kontekstissa jopa omaa aikaansa isompaan arvoon, luultavasti videon teeman ylläpitämiseksi. Kun aineistoa tarkastellaan siitä näkökulmasta, miten videot ovat koostettu ja millaisia historiallisia tapahtumia ne ylipäätään käsittelevät, tulee niistä selväksi niiden vahva länsimainen painotus. Erityisesti Yhdysvaltoja ja Eurooppa koskevat maininnat käsittävät suurimman osan aineistossa käsitellyistä tapauksista (n=76). Tähän lukuun ei ole laskettu esimerkiksi koko maailmaa koskenutta koronavirusepidemiaa, mutta sen sijaan siihen voidaan sisällyttää Yhdysvaltojen ja Euroopan tekemät ja historiaan jääneet tapahtumat muualla maailmassa, kuten Hiroshiman atomipommitus (1945) ja Intian halkaiseminen kahteen valtioon Britannian toimesta (1947).
Visuaaliset spektaakkelit eivät ole vain kokoelma erilaisia kuvia. Sen sijaan spektaakkeli kuvaa ihmisten ja yhteisöjen välisiä suhteita medioidussa muodossa (Debord 1967, 12). Tässä yhteydessä on myös huomioitava, miten spektaakkelimaiseen kuvaan ja sen merkityksiin liittyy aina joko tiedostettuja tai tiedostamattomia ideologisia ja sosiaalisia valintoja (esim. Garoian & Gaudelius 2004, 299). Spektaakkelimaisuuden ja klikkijournalistisen tyylin tarkoituksena on katsojien houkuttelemisen lisäksi saada katsojat reagoimaan videoon. Katsojien joukossa on myös aktiivisia videotuottajia, jotka tekevät listoista omia reaktiovideoitaan, joilla puolestaan on oma yleisönsä. Esimerkiksi WatchMojon ”Top 10 Historical Events You’ve Never Heard Of” -videosta Vlogging Through History -kanavan tekemä reaktiovideo keräsi kuukaudessa yli 400 kommenttia, joiden joukosta löytyy lukuisia alkuperäistä listausta kritisoivia kommentteja.
Otsikoiden diskursseja on kiinnostavaa analysoida kahdesta eri näkökulmasta. Ensimmäisenä voidaan tarkastella valittujen tapahtumien ja niiden teemojen sijoittumista videonsa otsikon kanssa. Teemat huomioon ottaen, on syytä tarkastella otsikoiden diskursseja. Käsittelen videot otsikoineen järjestyksessä niin, että ensimmäiset neljä ovat WatchMojon tuottamia videoita, tämän jälkeen käsittelyvuoroon pääsevät viisi muuta aineiston videota sisältöineen.
WatchMojo tekee otsikkotasolla kahdella videolla katsojansa puolesta oletuksen. Toisessa katsojalle kerrotaan, että näistä tapahtumista juuri sinä et ole koskaan kuullutkaan, siinä missä toisessa oletetaan, että näistä asioista juuri sinulle ei ole kerrottu koulussa. WatchMojon ”Top 10 Historical Events School Doesn’t Teach You About” käsittelee aihepiireissään lähes pelkästään poliittista väkivaltaa (n=9). Myös kymmenes videoon valikoitu tapahtuma on poliittinen ja käsittelee vuoden 1955 tapahtumaa, jossa afroamerikkalainen teini Claudette Colvin ensimmäistä kertaa kieltäytyi antamasta istumapaikkaansa bussissa valkoihoiselle naiselle (New York Times 26.10.2021). Niin ikään kymmenestä tapahtumasta kuusi sijoittuu Yhdysvaltoihin ja kahden kärjessä molemmat tapahtumat ovat osa Yhdysvaltojen historiaa. Kärkipaikalle on valikoitunut Tulsan massamurha, jossa alueen valkoihoinen väestö hyökkäsi tummaihoisen yhteisön kimppuun, tuhoten rakennuksia ja samalla tappaen arvioiden mukaan noin 300 tummaihoista alueen asukasta (Clabough & Sheffield 2022).
Oletus siitä, etteivät koulut kerro videolla mainituista tapahtumista, on tietenkin täysin tuulesta temmattu ja on olemassa videolla vain katsojien houkuttelemiseksi. Ottaen huomioon videoilla mainitut tapahtumat, se ei kuitenkaan ole täysin ongelmaton. Tällä listalla sijalla kaksi on mainittuna ”kyynelten tie” eli 1830-luvulla tapahtuneen, viiden Amerikan mantereella asuneen alkuperäisheimon pakkosiirto Mississippi-joen länsipuolelle (Ehle 2011). Koska videon yleisö on ehdottomasti kansainvälistä, otsikkodiskurssin kautta video kertoo, ettei näinkin merkittävästä Amerikan mantereella tapahtuneesta ihmisoikeusvääryydestä puhuta kanadalaisissa kouluissa. On silti mahdollisesti uskottavaa, ettei sikäläinen perusopetus käsittele Tulsan massamurhan kaltaisia verisiä tapahtumia, saati listan muilta sijoilta löytyviä Wall Streetin pommi-iskua vuodelta 1920, Turkissa 1900-luvun alkupuolella tapahtunutta armenialaisten kansanmurhaa tai Iranin vallankumousta (1979).
”Top 10 Important Historical Events You’ve Never Heard Of” käsittelee sen sijaan historiallisia tapahtumia laajemmalla skaalalla. Listalla toistuu edellisen videon yhteydessä mainittu Claudette Colvinin yhden naisen protesti, mutta myös luonnonkatastrofeja, koko aineiston ainoa mainittu liikenneonnettomuus, poliittisia väkivallantekoja sekä viihteellisempiä tapahtumia. Otsikkodiskurssia ajatellen videolta nousee kiinnostavasti esiin koko aineistossa ainoan kerran mainittu Kanadan alkuperäiskansojen sisäoppilaitosjärjestelmä. Video on julkaistu vuoden 2023 loppupuolella ja oppilaitoksissa tapahtuneet väkivallanteot joukkohautoineen olivat laajalti esillä kansainvälisessä mediassa vuosien 2021–2023 aikana. Vain muutamia kuukausia ennen WatchMojon videon julkaisua tapahtumat olivat esillä myös Kanadan vanhimmassa sanoma- ja aikakauslehdessä, The Globe and Mailissa (The Globe and Mail 1.7.2023). Koska WatchMojo on kanadalainen yritys, sisäoppilaitosten maininnan syynä on todennäköisesti tietoisuuden lisääminen tapahtumista, sillä tapahtumien laaja uutisointi saavutti useita katsoja, jotka otsikon vastaisesti olivat varmasti kuulleet tapahtumasta.
Samalta videolta löytyy toinenkin kiinnostava nosto, joka kenties riitelee jossain määrin otsikkodiskurssin kanssa. Listalla sijalla kuusi on höyrylaiva Sultanan räjähdys, joka kuten teemoittelua käsitellessäni mainitsin, on ainoa laatuaan tässä aineistossa. Matkustaja-aluksen vuoden 1865 räjähdys ja sitä seurannut uppoaminen on edelleen todennäköisesti koko Yhdysvaltojen historian pahin vesillä tapahtunut onnettomuus, joka vaati enemmän ihmishenkiä kuin matkustaja-alus Titanicin uppoaminen vuonna 1912 (Encyclopedia of Arkansas 2023). Tästä näkökulmasta voisi olettaa, että onnettomuus olisi etenkin Yhdysvalloissa yleistä opetettua tietoa, mutta tarkemmin lukemalla onnettomuudesta löytyy tutkimuksia ja muita kirjoituksia, joissa tapahtumaa todellakin kuvataan laajalti unohdetuksi (esim. Baker 2021, 5).
Listan kärkipaikkaa pitää tulivuori Toban purkaus noin 74 000 vuotta sitten. Toban purkausta on pidetty maailmanhistorian suurimpana tulivuoren purkauksena ja tapahtumasta on vuosien saatossa kirjoitettu myös mediassa. Suomessa viime vuosien aikana Toban purkauksesta ovat kirjoittaneet muun muassa Tekniikan Maailma (12.3.2018), MTV (7.11.2021) ja Seura (3.5.2018). Tapahtuma on viime vuosina tehtyjen tutkimusten ansiosta noussut laajalti esille siis myös kansainvälisessä mediassa. Näin ollen itse tapahtuma kärkipaikkoineen niin ikään sotii jossain määrin otsikkodiskurssiaan vastaan, sillä oletettavasti osa yleisöstä on tähänkin tapahtumaan aiemmin törmännyt.
Kun mainittujen kolmen esimerkin kohdalla otsikkodiskurssin alla tarkastellaan muita videolla listattuja tapahtumia, sen tyyli keskustella katsojan kanssa pyrkii mahdollisesti opettamaan katsojaansa. Otsikon alle mahtuu esimerkiksi Stonewallin kapinat, joissa seksuaalivähemmistöt nousivat voimakkaaseen kapinaan poliisivoimia vastaan vuonna 1969. Toinen esimerkki on vuonna 1871 tapahtunut kiinalaisvähemmistön massamurha Los Angelesissa. Vähemmistöön kohdistunut väkivallanteko on tietämisen ja muistamisen arvoinen, siitäkin huolimatta, että tälläkin videolla kerrotaan tapahtumista vain kursorisesti ja siinä keskitytään vain pääasioihin.
Tässä vaiheessa voidaan jo havaita se, että otsikolla ja tapahtumien järjestyksellä ei välttämättä ole juurikaan tekemistä itse sisällön kanssa. Ehkä lähemmäksi otsikon mukaista totuutta pääsee ”Top 10 Events That Changed the Course of History”, joka jatkaa WatchMojon sotaisaa ja väkivaltaista linjaa. Tällä videolla väkivaltaiset tapahtumat muuttivat historian kulkua seitsemässä kymmenestä tapahtumasta, teemoinaan sota (n=4) ja poliittinen väkivalta (n=3). Muista tapahtumista video mainitsee listan pohjalta löytyvät Yhdysvaltojen 1920-luvun laman ja koronavirusepidemian, sekä listan ykkössijaa pitävän Aleksanteri Suuren. Yksittäisinä nostoina videolta löytyvät sijoilta neljä ja viisi aineiston ainoat suorat maininnat holokaustista ja bolsevikkikapinasta.
Video pysyy otsikossaan yllättävänkin hyvin ja tapahtumien vaikutukset historian kulkuun selitetään. Tässä tapauksessa jaksossa kuitenkin on aiempia videoita selkeämmin havaittavissa haluttomuutta perustella paremmuusjärjestystä. Vaikka tapahtumia pohjustetaan videon 12-minuuttiseen kestoon nähden riittävästi, kertoja ei anna minkäänlaisia perusteita sille, miksi tapahtumat ovat listattu tehtyyn järjestykseen. Lähimmäksi tällaista perustelua pääsee Aleksanteri Suuren kohdalla nopea maininta siitä, miten joidenkin historioitsijoiden mielestä Aleksanteri oli tärkein yksittäinen hahmo ihmiskunnan historiassa.
Sen sijaan ”Top 10 Weirdest Historical Events That Actually Happened” on sisällöltään kepeämpi ja historian tapahtumien kauhistelun sijaan listan tarkoituksena on selkeästi tuoda esille muitakin tapahtumia kuin sotia ja väkivaltaa, joskin sitäkin listalta löytyy. Näkyvin teema videolla on viihde (n=7), siinä missä muut nähtävät teemat – urheilu, väkivalta ja maantiede – esiintyvät videolla vain kertaalleen. Tällä kertaa katsojia hämmästytetään sillä, kuinka Napoleonin kimppuun kävivät jänikset, Puolan armeija värväsi karhun ja listan kärkipaikalla hämmästellään sitä, kuinka virvoitusjuomayhtiö Pepsillä oli hetken aikaa hallussaan maailman kuudenneksi suurin armeija, tai tarkalleen ottaen laivasto, vaikka videolla puhutaankin nimenomaisesti armeijasta.
Videon otsikko luo tällä kertaa sisällölle oletuksen jostain kummallisesta ja mahdollisesti myös hieman keveämmästä sisällöstä. Tämä etenkin, kun otsikkoa verrataan aiempiin WatchMojon videoihin. Vaikka maailmassa on tapahtunut outoja ja kummallisia raakuuksiakin, oletettavasti sellaisten yhdistäminen viihdeuutismaisella tavalla oudon diskurssiin olisi saattanut saada aikaan eriäviä mielipiteitä yleisöltä. Siinä missä kirjallisuudessa oudolla ja kummalla viitataan usein yliluonnolliseen fiktioon tai fantasiaan (ks. esim. Luckhurst 2017, 1042–1044), klikkijournalistisessa tyylissä sanaa käytetään usein erityisesti otsikkotasolla intensiivisen vaikutelman aikaan saamiseksi ja tätä kautta myös klikkien houkuttelemiseksi (Scott 2021, 62–64).
Captivating History -nimike luettelee kymmenen tapahtumaa otsikolla ”Top Ten Most Important Events in History”. Kanavan takaa löytyy britannialainen tietokirjailija Matt Clayton, jonka biografiasta löytyy kymmeniä nimikkeen alla julkaistuja tietokirjoja. Kirjat käsittelevät maailmanhistoriaa laajalla skaalalla ja ne keskittyvät selkeästi yhteen valittuun kulttuuriin, uskontoon tai tapahtumaan kerrallaan. Tämä puolestaan näkyy videon sisällössä, sillä valitut tapahtumat eivät keskity yksinomaan länsimaihin ja joukosta löytyykin esimerkiksi Kiinan kansantasavallan syntyminen, sekä listan kärjestä Intian hajoaminen eri valtioiksi Britannian siirtomaa-ajan tultua päätökseensä. Tapahtumien teemoja videosta tarkastellessa on kiinnostavaa havaita, miten kolme neljästä tiedettä ja keksintöjä käsittelevistä teemoista löytyy tämän videon alta.
Kuva 2. Captivating Historyn videossa kuvitus koostuu esimerkiksi ajan taideteoksista ja valokuvista varsinaisen arkistomateriaalin ohella.
Kiinnostavana yksityiskohtana molemmat selkeästi uskontoja käsittelevät teemat löytyvät yhden videon alta. Helios-kanavan ”8 Most Important Events That Changed The World” asettaa Euroopan 1500-luvun uskonpuhdistuksen listalla sijalle kuusi, siinä missä videon laatijan selkeänä henkilökohtaisena valintana profeetta Muhammedin elämä pitää listan ykkössijaa. Erityisesti Muhammedin osuudessa videon kertoja tekee kuitenkin asiavirheitä. Videolla kerrotaan esimerkiksi numero nollan ja desimaalijärjestelmän olevan Muhammedin jälkeisten muslimien keksintöjä, siinä missä todellisuudessa nämä ovat alun perin keksitty Intiassa (esim. Toma 2008; Dutta 2015). Kaksi edellistä otsikkoa painottavat kumpikin listattujen tapahtumien tärkeyttä. Itse listojen sisällöt poikkeavat silti merkittävistä toisistaan. Jälkimmäisen videon listassa tapahtumien järjestys on todennäköisesti ideologinen valinta, eikä ykkössija ole näin ollen valikoitunut sattumalta.
MostAmazingTop10-kanavan laatima ”Top 10 TRUE Historical Events NOT For The Faint-Hearted” listaa kymmenen tapahtumaa, joiden tarkoitus on todennäköisesti järkyttää katsojaa, mutta tietenkin samalla myös houkutella katsojat videon pariin sensaatiohakuisella otsikolla, jota vieläpä korostetaan sanojen ”true” ja ”not” isoilla kirjaimilla. Niinpä lista sisältääkin kymmenen erilaista väkivallan ja viihteen teemoihin sijoittuvaa tapahtumaa. Listan kärkipaikalle on sijoitettu vuoden 1919 ”punainen kesä”, jolloin rasistiset terroristi-iskut ja mielenosoitukset vaikuttivat muutaman kuukauden ajan ympäri Yhdysvaltoja ja erityisesti Arkansasin osavaltiossa. Tästä näkökulmasta mielenkiintoisena valintana Tulsan rasistinen massamurha löytyy listalta sijalta kymmenen. Näiden väliin lista sijoittaa toisen maailmansodan, Chilen sisällissodan ja Britannian sisällissodan.
Muusta aineistosta erottuvina valintoina listalle on nostettu myös Normandian herttua Viljami Valloittajan pelkkään alkoholiin perustunut dieetti, sekä sirkusnorsu Topsyn kohtalo. Viljami Valloittajan alkoholidieetistä tieteellisen historiallisen viitteen löytyminen osoittautui hankalaksi. Sen sijaan lehdistöviitteitä tapahtumasta on olemassa (esim. Los Angeles Times 7.5.2013). Myös kyseinen Los Angeles Timesin artikkeli käsittelee historiaa viihteellisen sensaatiomaisesti, eikä sisällä lähdeviittauksia väitteisiinsä. Topsy-norsun kohdalla lista toistaa omaa sensaationhakuisuuttaan. Topsy tunnettiin hankalaluonteisena sirkusnorsuna ja oli vastuussa myös erään katsojan kuolemasta. Topsy kohtasi loppunsa sähköteloituksella, mikä oli aikanaan jo itsessään spektaakkelimainen, paljon uutisoitu tapahtuma (Wood 2012).
Otsikon ja sisällön välinen suhde on muuhun sisältöön nähden poikkeava, sillä tällä kertaa korostettujen sanojen ja sensaatiomaisuuden yhteydessä on vakavia väkivaltaisia historiallisia tapahtumia, mutta myös kevyempiä viihdeuutisia. Tällaisten tapahtumien rinnastaminen toisiinsa paremmuusjärjestykseen asettamalla on selkeän ongelmallista ja vaikuttaa suoraan siihen, miten listan laatijan voidaan katsoa suhtautuvan tapahtumien vakavuuteen. Otsikossa esiintyvä järkytyksen diskurssi onkin olemassa vain katsojien saamiseksi.
Helpful Think -kanava puolestaan listaa tapahtumia otsikolla ”Ten Historical Events That Would Break the Internet Today!”. Otsikolla viitataan todennäköisesti siihen, miten erityisesti sosiaalinen media reagoisi videolla listattuihin tapahtumiin. Cambridgen sanakirjaa uskomalla ”internetin rikkomisella” nimittäin tarkoitetaan jonkin sellaisen sisällön lähettämistä verkkoon, joka oletettavasti shokeeraa yleisöä ja saa aikaan valtavan määrän keskustelua internetin eri kanavissa. Listan kärkipaikalle on asetettu Yhdysvaltojen presidentti Dwight Eisenhowerin virkaanastujaisissa tapahtunut, yleisön viihdyttämiseen tarkoitettu ohjelmanumero, jossa lehmipoika Marty Montana nappasi tuoreen presidentin lassoonsa. Tapahtuma kieltämättä saisi nykypäivänä laajaa yleisön huomiota, mutta aikalaisuutisoinnissa – osittain todennäköisesti johtuen oman aikansa journalistisesta tyylistä – tapahtuma ohitetaan nopeasti virkaanastujaisiin liittyvänä hauskana tapahtumana (The Washington Post 21.1.1953).
Muilta osin video rinnastaa otsikon alle varsin kirjavan joukon erilaisia historiallisia tapahtumia. Kolme mainituista tapahtumista käsittelevät muoti-ilmiöitä, kuten kultakalojen nielemistrendin ja viktoriaanisen ajan pakkomielteen orkideoihin. Nämä tapahtumat löytyvät listan häntäpäästä, kun taas kärkikolmikosta löytyy vähemmän viihteellisiä tapahtumia. Kolmannelle sijalle lista sijoittaa Yhdysvaltojen kieltolain aikaisen teollisen alkoholin myrkyttämisskandaalin, sekä vuoden 536 mahdollisesti tulivuoren purkauksesta johtuneen katastrofaalisen pölypilven, joka peitti alleen osia Euroopasta ja Aasiasta. Otsikko toistaa aineistossa nähtyä trendiä siitä, miten viihteellisempien tapahtumien kohdalla otsikossa voidaan käyttää selkeästi vapaampaa tyyliä klikkien houkuttelemiseksi. Lista ei tälläkään kertaa perustele tapahtumien järjestystä ja sisältää selkeän painotuksen Yhdysvaltojen tapahtumille, mikä omalta osaltaan luo myös oletusta videon yleisöstä.
Peak Tens -kanavan videolla ”Top 10 Famous Historical Events That Changed The World” otsikko vihjaa suuriin maailmantapahtumiin, joilla on ollut merkittävä osa modernin historian rakentumisessa. Listalle valittuja tapahtumia voi tästä näkökulmasta kuvailla monella tavalla yllätyksettömiksi. Listan kärkeen on valittu koronaviruspandemia, mutta muilta sijoilta löytyvät esimerkiksi molemmat maailmansodat, syyskuun 11. päivän terroristi-isku Yhdysvaltoihin 2001, Berliinin muurin murtuminen (1989) sekä Yhdysvaltojen Hiroshimaan pudottama atomipommi.
Koska listalle kerätyt tapahtumat ovat laajoja kokonaisuuksia, videon kymmenen minuutin kestoon nähden niistä ei voida kertoa kovinkaan paljoa. Siksipä otsikon diskurssin mukaisesti on kiinnostavaa tarkastella sitä, millä tavalla videolla kerrotaan näiden tapahtumien muuttaneen maailmaa. Yleisesti ottaen tapahtumien taustat otetaan huomioon ja niistä kerrotaan hyvin tiivistetysti, esimerkiksi video ottaa huomioon Nelson Mandelan vankeuden päättymisen (1990) merkityksen apartheidin lakkauttamisessa ja jopa kertoo kursorisesti siitä, mitä apartheid tarkoitti:
”For an extended period, South Africa was ensnared in the grips of apartheid, a system that deeply institutionalized racial segregation and discrimination.”
Peak Tens -kanava käsittelee historiaa videollaan ”10 Major Historic Events That Were Completely Overshadowed”. Se kertoo historiallisista tapahtumista, jotka syystä tai toisesta jäivät vähemmälle huomiolle aikanaan, sillä samaan aikaan tapahtui jotain muuta. Video onnistuu näin ollen omaperäisellä tavalla kertomaan kahdesta historiallisesta tapahtumasta yhtä aikaa. Listan kärkeen nostettu, niin kutsuttu ”Wow!”-signaali on tästä hyvä esimerkki, sillä avaruudesta vastaanotettu, mahdollisesta maapallon ulkopuolisesta elämästä kertonut signaali ei ilmeisesti ollut yhtä mielenkiintoinen tapahtuma kuin Elvis Presleyn kuolema päivää myöhemmin.
Yleisesti otsikkotasoja tarkastellessa esiin nousee mielenkiintoisesti muutoksen diskurssi, joka on mukana kolmessa eri otsikossa. Näistä kolmesta kahden otsikon alla toistuvat sekä koronaviruspandemia sekä vuoden 1929 pörssiromahdus ja sitä seurannut lama. Koronaviruspandemian yhdistäminen muutoksen diskurssiin on todennäköisesti videon laatijan itsensä kokemukseen perustuva valinta. Videoista niin ikään kolme määrittelee tapahtumat tärkeiksi, tai jopa tärkeimmiksi tapahtumiksi historiassa. Otsikon ja sisällön suhde on kuitenkin problemaattinen. Tapahtumien kursorisesta käsittelystä johtuen on epäselvää, miksi juuri nämä tapahtumat ovat valikoituneet tärkeimmiksi tapahtumiksi historiassa. Lisäksi tapahtumien listajärjestystä ei perustella käytännössä yhdelläkään aineistossa käsitellyllä videolla. Listatut tapahtumat ovatkin videoilla niin kutsuttua shokkimediaa, jonka tarkoituksena on paitsi houkutella katsojia sisällön pariin, myös pitää katsoja kiinnostuneesta sisällöstä toistuvan shokkiefektin ja myötätunnon herättelyn kautta (McIntyre & Sobel 2017, 40–42).
Yleisenä havaintona kaikista videoista on nähtävissä historian yksinkertaistamista, mikä ei videoiden viihteellisestä luonteesta huolimatta ole täysin ongelmatonta, vaikka tapahtumien ymmärrettäväksi tekemisen kannalta se näissä videoissa onkin luultavasti pakollinen valinta (ks. Keinonen 2005, 79). Erityisesti laajemmat teemat, kuten sodat ja niiden erilaiset vaikutukset maailmanhistoriaan käsitellään vain tietyistä valituista näkökulmista käsin. Saatu informaatio on nopeaa ja vaikka tapahtumien yhteydessä muistetaan toistuvasti mainita esimerkiksi mahdollisten kuolonuhrien määrä, tapahtumapaikka ja -aika, monet tapahtumiin liittyvät näkökulmat jäävät hämärän peittoon. Erityisen ongelmalliseksi yksinkertaistaminen muodostuu poliittisen väkivallan teemojen kohdalla. Koska monet näistä videoihin valikoituneista väkivallan teoista ovat kohdistuneet vähemmistöihin, tapahtumiin johtaneet kulttuuriset ja ideologiset syyt olisi syytä nostaa tarkemmin esille. Tästä esimerkkinä on aineistossa kahdesti esiintyvä Tulsan massamurha, jonka käsittelyn yhteydessä mainitaan uhrien lukumäärä ja ihonväri, sekä tapahtuman yksinkertaiset taustat. Videoiden kerronta ei kuitenkaan pureudu juurikaan tapahtumien kulttuurisiin taustoihin, etenkään alueella voimakkaana vaikuttaneeseen rotuvihaan.
Lopuksi: pohdintaa historian arvottamisesta
Mikä tekee yhdestä historiallisesta tapahtumasta toista arvokkaamman? Tällaisia rajanvetoja on varmasti hankala vetää. Aineistoa tarkastellessa huomaa selkeästi sen, millaiset historialliset tapahtumat arvioidaan yleisöä kiinnostaviksi ja vain harvoin listan järjestyksellä on oikeasti mitään merkitystä, saati että järjestystä perusteltaisiin millään tavoin. Kokonaisuutena listojen sisällöstä oleellinen havainto on se, miten maailmansodat, väkivalta ja syrjintä toistuvat teemoina lähes kaikissa videoissa. Asia korostuu, kun huomataan, miten kymmenen videon otannalla massiiviset luonnonkatastrofit mainitaan vain kertaalleen, eikä onnettomuuksia ole aineistosta havaittavissa kuin yksi.
On myös kiinnostavaa pohtia sitä, mitä kymmenen kärjestä on jäänyt jokaisessa videossa pois? Kyseessä on tietenkin silkkaa spekulaatiota, mutta maailmaa muuttaneita tapahtumia on luonnollisesti useita ja esimerkiksi matkustaja-alus Titanicin uppoamisen tai vaikkapa tulivuori Vesuviuksen purkautumisen puuttumiset pistivät aineistosta silmään. Nämä tapahtumat ovat populaarikulttuurin kautta voimakkaasti toistettuja ja esille tuotuja tapahtumia, joiden uutisarvo ei välttämättä ole väkivallantekojen kaltainen. Erityisesti Titanic – niin paljon kuin maailmaa etenkin meriliikenteen osalta muuttikin – on tapahtumana sellainen, jonka voidaan katsoa kuuluvan länsimaiseen yleistietoon dramatisoitujen versioidensa ansiosta. Niinpä sillä ei ole samanlaista shokeeraavaa uutisarvoa kuin oletettavasti vähemmälle huomiolle jääneillä tapahtumilla.
Otsikkotasolla oleellinen havainto on klikkijournalismille olennainen superlatiivien käyttö. Sotia ja traagisia tapahtumia sisältävien videoiden otsikot ovat suurimmaksi osaksi maltillisempia kuin viihdepainotteisissa videoissa ja korostavat tapahtumien tärkeyttä ja niiden vaikutusta ympäröivään maailmaan. Tästä huolimatta ne käyttävät lööppityylistä superlatiivi-ilmaisua ja omalta osaltaan luovat historiallisille tapahtumille niin sanotun shokkiviihteen viitekehyksen. Tällä tavoin aineiston perusteella voidaan päätellä myös niin, että listojen laatijat eivät halua saada kritiikkiä yleisöltään. Tämä siitäkin huolimatta, että videoiden sisältö on monella tavalla niputettavissa yhteen shokkimedian alle.
Listausvideot muuttavat historialliset tapahtumat omanlaisekseen mediaspektaakkeliksi, joilla on toisaalta oma informatiivinen arvonsa, mutta joita tulisi silti tarkastella mediakriittisesti. Esimerkiksi klikkijournalismille ominaisesti videoiden otsikot eivät oikeasti kuvaa juurikaan videon sisältöä (Blom & Hansen 2015), vaan antavat lähinnä viitteitä siitä, mitä otsikon alla mahtaisi olla. Videoiden sisällöissä on myös nähtävissä selkeitä sosiaalisia ja ideologisia valintoja, esimerkiksi alueellisissa ja uskonnollisissa kohdissa.
Lähteet
kaikki linkit tarkistettu 28.10.2024
Baker, Elias J. 2021. ”No Place in American History”: Remembering and Forgetting the Sultana Disaster. Väitöskirja. Mississippin yliopisto. https://egrove.olemiss.edu/etd/2086/
Bazaco, Ángela, Marta Redondo & Pilar Sánchez-García. 2019. “Clickbait as a strategy of viral journalism: conceptualisation and methods”. Revista Latina de Comunicación Social 74.
Clabough, Jeremiah C. & Caroline C Sheffield. 2022. “An Unspeakable Act: Disciplinary Literacy, Racial Literacy, and the Tulsa Race Massacre”. Research Issues in Contemporary Education 7(3). https://www.leraweb.net/ojs/index.php/RICE/article/view/106
Coffey, Amanda & Paul Atkinson. 1996. Making Sense of Qualitative Data: Complementary Research Strategies. Lontoo: Sage.
Debord, Guy. 1967. Society of the spectacle. Detroit: Black & Red.
Isaac, Mathew S. & Robert M. Schindler. 2013. “The Top-Ten Effect: Consumers’ Subjective Categorization of Ranked Lists”. Journal of Consumer Research 40(6), 1181–1202. https://doi.org/10.1086/674546
Keinonen, Heidi. 2005. “Havaintoja suomalaisesta televisiohistorian tutkimuksesta”. Tiedotustutkimus (4-5) 2005.
McIntyre, Karen & Meghan Sobel. 2017. “Motivating news audiences: Shock them or provide them with solutions?” Communication & Society 30(1), 39-56. https://doi.org/10.15581/003.30.35794
Nygaard Blom, Jonas & Kenneth Reinecke Hansen. 2015. “Click bait: Forward-reference as lure in online news headlines.” Journal of Pragmatics 76. https://doi.org/10.1016/j.pragma.2014.11.010
Scott, Kate. 2021. “You won’t believe what’s in this paper! Clickbait, relevance and the curiosity gap”. Journal of Pragmatics 175. https://doi.org/10.1016/j.pragma.2020.12.023
Shaheen, Aaron & Rosa M. B. Cordero. 2023. John Dos Passos’ Transatlantic Chronicling: Critical Essays on the Interwar Years. Knoxville: University of Tennessee Press.
Wood, Amy Louise. 2012. “’Killing the Elephant’: Murderous Beasts and the Thrill of Retribution, 1885–1930” . The Journal of the Gilded Age and Progressive Era, 11(3), 405–444. https://doi.org/10.1017/S1537781412000266
Yle 24.6.2021. Petri Burtsoff: “Kanadassa löydettiin 751 ihmisten joukkohauta alkuperäiskansojen lapsille tarkoitetun ”pakkokoulun” läheltä”. https://yle.fi/a/3-11997873
In this review article, our task is two-fold. First, we will create an overview of how counterfactual history has been understood and defined by historians and scholars from neighbouring fields. The stances vary from completely dismissive to arguments that counterfactual thinking is in fact one of the key methods of any historical enquiry. Second, as an example of counterfactual fiction, we will examine how a notable British tradition of invasion scare fictions has imagined the idea of the islands being taken over by hostile actors, historical or imaginary.
There is no action or event, great or small (leaving predestination out of account) which might not have happened differently, and, happening differently, have perhaps modified the world’s history for all time. (Squire 1932, v)
So wrote English journalist, critic, playwright and poet J.C. Squire in his introduction to the book If It Had Happened Otherwise: Lapses into Imaginary History, published in 1932. As the title of the book and the citation suggest, the book explores “imaginary history” – history which did not happen. The book consists of eleven chapters, which deal with such topics as “if the Moors in Spain had won”, “if Napoleon had escaped to America”, “if Booth had missed Lincoln”. (Squire 1932) Authors include G.K. Chesterton, Hilaire Belloc, Harold Nicolson and H.A.L. Nicolson – British authors and historians who also had public roles as politicians and/or government officials. The most famous of the authors is Winston Churchill, whom the same attributes suit more than adequately.[1]
In this review article,[2] our task is two-fold. First, starting with the afore-mentioned If It Had Happened Otherwise, we form an overview of how counterfactual history has been understood and defined by historians and scholars from neighbouring fields. We omitted futurology as well as historians’ accounts which contemplate how history can be applied for imagining the future as we believe that counterfactual history has been applied above all to speculating on the futures of the past, not futures of the present.
Even with that restriction our review is not all-inclusive, but our objective is to be as comprehensive as possible regarding the main issues presented by the authors. We hope to have covered a sufficient number of texts for the reader to understand the main problematics and concepts within the genre. The method for choosing the works we discuss below was as follows.
We began by compiling texts which explicitly, for example in the title, appeared to discuss the subject. References in articles led to the discovery of more texts, as expected. As a result, we cover 35 texts from 32 authors, (all but one) written between 1984 (though we use the English edition from 1993) and 2024. There were more, but they were omitted either because they were not accessible to us[3] or were in languages we felt we do not know well enough to trust that we get matters right, especially in such a theoretical, concept-based subject as counterfactual history. However, we consider our research material to be certainly adequate for the task at hand. What we do not cover is all the various historical events or settings that the texts use for demonstration. That would have been a truly exhaustive additional undertaking. The fact that we cover some texts in greater length than others is not related to quality but to the sheer amount that there is to introduce and highlight. In addition, some authors have quite little to say about the genre on theoretical level and focus on practical cases instead.
As we will see, counterfactual history is the most frequently used term for speculative history-writing, although synonyms such as alternative history and allohistory are also used to explain the historiographical mode or method. It should be pointed out that counterfactuality is a term or a concept which is applied in discussing many other things than history, which is our focus here. An excellent example of the matter is the book Counterfactual Thinking, Counterfactual Writing (2011). Of its fourteen chapters only one (“’What-If?’: Counterfactuality and History” by historian Georg Christoph Berger Waldenegg) focuses on counterfactual history (as in academic historiography) as a concept.
Our review article features two parts. The first we described above. The second part concerns itself with a related genre, alternative/counterfactual historical fiction. This has been a popular genre for centuries and remains so today – particularly stories concerning Nazi Germany (or Nazis in one or another shape or form). Perhaps it is fitting, then, that our example also includes Nazi Germany. It is, however, not a coincidence as the idea for this article was born when we were writing the article “It Happened Here ja Kolmannen valtakunnan visuaalinen ja temaattinen vetovoima” (“It Happened Here and the visual and thematic magnetism of the Third Reich”) on the 1964 British independent film by Kevin Brownlow and Andrew Mollo. The film features the counterfactual setting of Britain having been invaded by Nazi Germany in 1940. (Mähkä & Tringham 2024) We will return to the film later in this article, too.
In reality, in modern times, Britain has been very rarely invaded, but this reality stands in stark contrast to her fiction. Instead of reviewing fictions (literature, film, television etc.) on, say, on the theme of Nazi Germany invading Britain, we will create an overview of the genre of invasion scare fictions written between the 19th and 21th century. We highlight both the themes covered in these works and the backgrounds – contexts – of the people who made them. Just as in the genre covered in part one of this article, there is an “axis” of parameters at work in counterfactual conceptions: historical – general / conceptual. It is usually down to the reader to evaluate which is the dominant form in a text. Just as in historiography, the present is the context for a historical enquiry, not the past – even if the counterfactual contemplates the future (of the past) on the surface.
The objective of this article is to introduce readers to how the topics at hand have been addressed by scholars and artists, and as such we do not engage in discussions with their arguments or themes. Rather, our aim is to provide what is hopefully a useful “database” (Table 1) for counterfactual history and a take on a long-term example of one fictional genre, or perhaps imaginative tradition, based on a related speculative phenomenon.
We would like to highlight that we will not make direct references between the overview of the (mostly) academic takes on counterfactual history and the second part dealing with the British tradition on invasion scare fictions. Although there are many connections between these, we suggest that the reader make any relevant connections regardless of the given case.
J. C. Squire (1932, v) argues that in people’s lives “If” usually “takes the form of ‘If only’”. When this happens, it carries implications of regret, as in ‘if I had not done that, I would be happier’. In the case of history, for Squire, first, “trivial” matters are not typically considered to have changed much in the greater picture, and, second, we tend to think that matters could have gone worse than they did. At the end, Squire does not appear to think much of alternative or counterfactual history, and in his rather abrupt introduction to the volume he has edited notes that some writers “mingle more satire with their speculations than do others” (1932, vi; see also Ferguson 1997, 9–10).
DEMANDT 1993 (1984)
Historian Alexander Demandt’s book History That Never Happened (English translation 1993, the original book in German in 1984) is most certainly a pioneering work. While the English edition appeared almost a decade later than the original German edition (which we refer to), nonetheless we point to the fact that Demandt published in 1984, even if it obviously lacked the potential to reach an audience as wide as the later English edition, and this must be taken into account with regard to the timeline of counterfactual theorisations.
He begins by asking whether there is any point considering what never happened, arguing that “conjectures” of such histories are a “taboo” among historians, dismissed as “idle fantasy, frivolous speculation” – “how else it might have happened – that is no subject for a historian.” “The dignity of history lies in using critical examination of sources to the facts and set them forth”, Demandt writes. However, as the reader has concluded from the book’s subheading, A Treatise on the Question, What Would Have Happened If…?, Demandt will step out of “proper” history, with the aim of showing that “our picture of history will remain incomplete if it is not brought into the framework of unrealized possibilities. “Consideration of history that never happened is necessary despite understandable doubts, is possible despite considerable difficulties, and has its didactic value in providing insight into actual history.” (1993 [1984], 1–2)
Demandt follows his very brief introduction with seven chapters. The first of these is entitled “Objections”, with the subheading “Thinking about history that never happened is a taboo”. He introduces what he sees as the main criticisms, ending with the conclusion that the objections are not valid, because speculation is needed for historical understanding; “every fact has implications beyond itself”. (1993, 3–8) The next chapter is “Aims”; “Thinking about history that never happened is necessary” because it completes knowledge, highlights crucial situations and the futurity inherent in them, as well as causal factors, value judgements, coincidences, and so on. He concludes by stating that the “construction of alternatives is heuristically useful and didactically indispensable”. (1993 [1984], 10–37)
The next chapter, “Justifications”, argues that “the postulation of unrealized possibilities can be justified”, and that “the historically possible occupies the space between the unimaginable and the actual”. For Demandt, “necessity is a historically unusable word”, while it is also crucial to understand that “possibilities are not all equally plausible”. He also argues that “current predictions of futurology are just as uncertain as those of the past”. (1993 [1984], 39–68) Demandt follows with 15 historical examples from antiquity to the 20th century (two examples concerning Hitler!) (1993 [1984], 69–113), before moving on to “Obstacles”, “Thinking about history that never happened is difficult”, not to mention writing it academically – convincingly, is Demandt’s point here. Even “sudden, profound changes” are difficult to postulate, let alone “long-term, far-reaching developments”. However, Demandt puts these issues into perspective as he concludes that “the difficulties in imagining possible history are rooted in the problems of learning about actual history”. (1993 [1984], 115–134)
The chapter “Insights”, “Considerations of alternative possibilities is instructive” proposes that “alternatives remote from reality are unlikely.” This means that the actual history will have a strong role in what could be considered plausible as an alternative historical event or chain of events. “Historical forces are in dynamic equilibrium” – moving one force must be followed by moving the others. (1993 [1984], 135–153) In the conclusion, “Prospects”; “Is history an error of nature”, Demandt states that historical standpoints change with time: “If we look back at our history and distinguish between main and side paths, between the right and the wrong course, it could turn out that as seen from the future, we are not on the main path but somewhere off to the side. The standpoint from which we identify false paths of history could itself lie on one of them. We can neither rule that out without overvaluing ourselves nor accept it as true without contradicting ourselves.” (1993 [1984], 156) Finally, “reality forms an island, an archipelago, in the ocean of the possible. […] History that happens is just as astonishing as that which never happens.” (1993 [1984], 159–160)
FERGUSON 1997
Like Squire, historian Niall Ferguson (1997, 2–3) approaches making sense of counterfactual history from the perspective of our everyday lives. He argues that even if we know we cannot go back in time to alter events and decisions, banal or life-changing, imagining counterfactuals is “a vital part of the way in which we learn”. We approach the future through processing the past by weighing actual outcomes against alternatives which did not take place.
Ferguson’s 90-page introduction to the volume he edited and co-authored, Virtual History: Alternatives and Counterfactuals, is a seminal piece on the subject at hand. He begins his historical discussion by citing two English historians. E.H. Carr dismissed counterfactual history as a “parlour game” and a “red herring”, while for E.P. Thompson it was “unhistorical shit” (1997, 4–5). Ferguson goes on to point out that a negative attitude towards counterfactual history is not limited to any school of history, citing Italian philosopher and historian Benedetto Croce, for whom it has no place in the field of history. Similarly, for English philosopher Michael Oakeshott, if a historian engages in counterfactual “experiment”, “he steps ‘outside the current of historical thought’” (1997, 5–6).
Ferguson touches on a popular genre discussed also in this article, counter-historical fiction. His example is the novel Fatherland by Robert Harris (1992), which Ferguson (1997, 7–8) finds “well researched” but “irredeemably fictional”, in which “a Nazi victory in the Second World War becomes merely a titillating backdrop for a good departure-lounge yarn”. Interestingly, Ferguson (ibid.) compares counterfactual history to futurology in their relationship to history. Ferguson also discusses If It Had Happened Otherwise, noting Squire’s attitude in a similar manner to that which we did above. He believes the book “discredited the notion of counterfactual history for a generation”, and that the book was “soon dead and buried” (1997, 9–11).
Ferguson (1997, 12–20) moves on to point out a number of flaws in the genre. First, authors (over)emphasise “single, often trivial” changes. Second is the “effect of humour”, which is often intentional and also connected with the first point, that counterfactual settings are highly reductive to a single factor as made the factor of a large historical event or setting. Third, in the context of New Economic History’s quantitative approach, is a lack of historical plausibility, “not because they are reductive or frivolous but because they are anachronistic”. Ferguson concludes his criticism by summarising two kinds of counterfactual types: products of imagination which are highly reductionist and implausible, and computations used to test hypotheses which make anachronistic assumptions. As a result, either by “posing implausible questions” or by “providing implausible answers, “counterfactual history has tended to discredit itself”. (1997, 18–19)
However, Ferguson (1997, 85–89) does believe that counterfactual history can be very useful in understanding the past if it is used in a plausible manner – and this is what “virtual history” means in the title of the book: “simulations based on calculations about the relative probability of plausible outcomes in a chaotic world”. What is to be considered plausible or probable can only be those alternatives that the contemporaries considered at the time. This must be demonstrated by contemporary evidence. There is, Ferguson argues, a double rationale for counterfactual analysis. First, it is a logical necessity in understanding what happened, why was a certain action taken, and so on. Second, it is a historical necessity for attempting to understand how the past “actually was”. This also helps in realising that what did happen was often not the outcome the contemporaries saw as the most likely. Finally, “virtual history” is “a necessary antidote to determinism”. (On Ferguson, see also Jokisipilä & Niemi 2006, 12–13)
BULHOF 1999
Philosopher Johannes Bulhof approaches contrafactual history as a question of modality. He argues that even if philosophers and historians have “long been suspicious of modal and counterfactual claims”, they in fact often use them for a variety of purposes: helping to explain causes and, hence, events. Yet, Bulhof notes, there are serious limitations to this. First, there really are no original sources to indicate what might have happened. There can be contemporary sources including speculations, statements on what could or might have had happened, but that is a different matter. Bulhof admits that he was surprised to discover in his study that “not only were counterfactual claims everywhere, but they are very important to our understanding of history, because it is not only about what happened but why. Belhof writes that “counterfactuals, causes, and explanations are three sides of the same strange counterfactual coin; you cannot have one without the other two”. (1999, 145–147)
COWLEY 1999 & 2001
Military historian Robert Cowley edited and co-authored two volumes on alternative history, What If? (1999) and More What If? (2001) which most likely are among the most widely known works in the genre. The first thing that a reader notices are the subheadings of the books. The first mentioned includes “the world’s foremost military historians imagine what might have been” and the latter has “eminent historians” doing the same (see also Waldenegg 2011, 130–131). It seems clear that the purpose of this is to both attach prestige to the books and pre-emptively deflect at least some of the expected criticism.
It is obvious that Cowley sees considerable merit in the counterfactual, which Cowley mentions as being “the vogue word in academic circles” (1999, xi). He sees it as a tool for enhancing the general understanding of history, with the ability to reveal “in startling detail … the essential stakes of confrontation” and the “potentially abiding consequences” (ibid.). Further, counterfactual histories can challenge “long-held assumptions” and “define true turning points”. The last mentioned is a notable argument among texts reviewed in this article, as it appears to say that there is something lacking in commonly accepted understandings of an event; the latter may suffer from “hindsight bias” (1999, xii). There is no questioning of counterfactual history in Cowley’s text, only possibilities, quite dramatically summoned by the final statement of the 1999 introduction: “For the historians, as the maxim goes, the dominoes fall backward. In What If? we will attempt to make them fall forward.” (1999, xiv)
In his introduction to the 2001 volume, Cowley begins by stating that “one of the troubles with history as it is studied today is that people take it too seriously”. He continues by writing that he does not mean to say that “history isn’t serious business”; he only has “serious qualms about the way history is dispensed”. The reason for “the solemnity of history” stems from school, in which we are “force-fed history as social studies”. It should be understood, instead, as a narrative, “a vast and ever-evolving novel”. (Cowley 2003, xv) Cowley writes that military history is a natural, “irresistible” field for counterfactual history, but it works just as well in history in general. While admitting that what-if scenarios have entertainment value and their purpose is also to provoke, for him, “there is no better way of understanding what did happen in history than to contemplate what might very well have happened”. Finally, Cowley thinks that “some historians try to change an art into a science”. Instead, it should be understood that history should have no rules. (2003, xvii) We cannot help thinking Cowley’s tone could have been inspired by likely criticisms of his first volume.
LEBOW 2000
In his review article based around Niall Ferguson’s (ed.) above-discussed Virtual History (1997) and Ferguson’s The Pity of War: Explaining World War I (1999), American political scientist Richard Ned Lebow writes that despite the fact that counterfactuals have been used in literature and “are taken seriously” in physics and biological sciences, for “most members of our profession counterfactual arguments appear to have no scientific standing” (2000, 550–551). For Lebow, counterfactual experiments, as he calls them, “vary attributes of context or the presence or value of variables and analyse how these changes would have affected outcomes”. Interestingly, he states that in history and political science “these outcomes” are always uncertain, because “we can neither predict the future nor rerun the tape of history”. (ibid.) Lebow appears to argue that a historian or political scientist cannot know where s/he will end up when embarking on an experiment, for example, “what if Finland had never gained independence?” This is almost in complete opposition to the harshest criticism of contrafactual history, according to which it is a waste of time because the outcome is not information at all.
Lebow argues that that the difference between counterfactual and “so-called” “factual” (quotation marks in both cases by the author) can in many cases be marginal. One reason for this is that historians often need to construct their argument from several sources, making conclusions as they go. In addition, historians need to understand both the factual and counterfactual beliefs of historical actors to account for their behaviour, as Lebow put it. What is more, counterfactuals are “an essential ingredient of scholarship”; they are useful in determining research questions and also answering these questions – they are “fundamental to all theories and interpretations”, and counterfactuals are useful for experimentation and simulation with historical scenarios. Finally, plausible counterfactuals must have a real probability of creating an outcome the researcher intends to present. This appears to be in contradiction with Lebow’s “uncertainty” argument above. Testing plausibility should include the following eight factors: clarity; logical consistency or cotenability; enabling counterfactuals should not undercut the antecedent; historical consistency; theoretical consistency; avoid the conjunction fallacy; recognise the interconnectedness of causes and outcomes; and consider second-order counterfactuals. Above all, this list aids in avoiding “poor counterfactuals”. Lebow’s review of Virtual History, especially Ferguson’s long introduction, is harsh, as he finds it “a literature review without much purpose”, and his conclusion “as rambling as his introduction”. (2000, 551–570)
HELLEKSON 2001
Science fiction scholar Karen Hellekson states that her book The Alternate History: Refiguring Historical Time (2001) is “the first published text to examine the alternate history in terms of history”. This is surprising given that she acknowledges Virtual History and What If? in her introduction. However, our conclusion is that she claims this because two concepts, drawing especially on Paul Ricœur and Hayden White, time and narrative are at the core of Hellekson’s monograph’s case studies. What is more, these are placed within “the larger framework of four models of history”, which are “the eschatological, genetic, entropic, and teleological models”. (2001, 1–5, 15, 111)
Hellekson also briefly discusses various names for the genre. She (obviously) prefers alternate history to alternative history, “allohistory” (see Rosenfeld 2002 and Malcolm 2014 below), “uchronia”[4] or counterfactual [history]. Hellekson notes that historians appear to favour the last mentioned, and argues that alternate history is grammatically correct in comparison to alternative history. Despite preferring alternative, she has chosen to use alternate because the former also has another meaning in history, “histories that approach their subject from a nonstandard position”. (2001, 3)
Hellekson also establishes sophisticated parallels between alternate history and science fiction (e.g. the concept of parallel worlds). As for history, she notes that alternate histories generally “presuppose” a linear conception of time, using cause-and-effect points to unfold – the last mentioned being a genre trademark. Hellekson sees alternate history as “reinforcing historical knowledge” and having “important psychological effects”, in the form of realisations that “it could have happened otherwise, save for a personal choice”. For her, the genetic model of history (which is “concerned with origin, development or cause”) is “the most comfortable and the most natural place for the alternate historian to work, particularly those interested in battles”. (2001, 2, 36–37, 108–109)
GADDIS 2002
Political scientist and military historian John Lewis Gaddis (2002) includes a chapter in his book on “how historians map the map”, as he puts it. Gaddis discusses counterfactuals in connection with causation and contingency. For him, historians for the most part “have remained happily on their methodological island”, while natural and social sciences have seen changing trends. At the core is the question of causation: “if there really are only dependent variables in history, then how do historians establish and confirm causal relations among them? How, if everything depends upon everything else, can we ever know the cause of anything?”, Gaddis asks, and argues that historians avoid answering questions of this sort. (2002, 91–92)
Drawing inspiration from E.H. Carr and Marc Bloch, Gaddis discusses accidents as unpredictable everyday occurrences involving causation. History can similarly be considered to be a question of causation. Gadis extracts three sets of distinctions from Bloch: First, there is the distinction between the immediate, the intermediate, and the distant: Gaddis writes: “although historical narratives normally move forward, historians in preparing them move backward”; historians “tend to start with some particular phenomenon—large or small—and then trace its antecedents. Or, to put it in the terms I used earlier, they begin with structures and then derive the processes that produced them.” There is a “principle of diminishing relevance at work, however: “the greater the time that separates a cause from a consequence, the less relevant we presume that cause to be.” (2002, 95–96)
Second, the distinction between exceptional and general causes, which is related to the distinction between necessary and sufficient causation in the context of a given historical event or phenomena. Context is a key concept here, as causes “always have contexts, and to know the former we must understand the latter”. (2002, 97–98) The third “procedure”, as Gaddis puts it, for establishing causation is analysing the role of counterfactuals. He makes an analogy to natural sciences: “using their imagination, historians were to perform procedures similar to what chemists and physicists do with their test tubes, centrifuges, and cloud chambers. They would revisit the past, varying conditions as they did so to try to see which would produce different results. They would do this by means of counterfactuals.” (2002, 100)
Gaddis points out that historians cannot “rerun” history as the past, but neither can natural scientists rerun time. Counterfactuals, regardless, are a “virtual laboratory” for historians, which they use – by considering events – “in their minds”. Using counterfactuals requires strict “discipline”, just like laboratory work. (2002, 100, 102)
ROSENFELD 2002 & 2005
Historian Gavriel Rosenfeld begins his article (2002) on alternate history – or, as Rosenfeld writes, “more eloquently allohistory”” – by stating that not only has it “emerged seemingly out of nowhere” “during the last decade” but also “become one of the most fertile fields of historical enquiry”. He goes on to highlight that mass media has taken an interest in the genre, to the extent that even its harshest critics must take notice, some of them even “legitimizing” the “once-unwanted bastard child of their profession”. Rosenfeld connects the rise of alternate histories to postmodernism, “with its [postmodernism’s] blurring of the boundaries between fact and fiction, its privileging of ‘other’ or alternate voices, and its playfully ironic reconfiguring of established historical verities”; postmodernism “encouraged” alternate history as a historical phenomenon. Finally, the “information revolution” through “cyberspace and virtual reality” has given “us” the “confidence to break free of the constraints of real history as well”. While this sounds highly critical (because the author is clearly sarcastic), Rosenfeld concludes by hoping he has “alerted” and perhaps “stimulated” other scholars “to plunge into a field rich with fascinating opportunities for historical insight”. (2002, 91–92, 113)
In his 2005 book The World Hitler Never Made: Alternate History and the Memory of Nazism, drawing on a “well-established genre” of alternate histories concerning Nazi Germany, Rosenfeld constructs a number of alternate historical scenarios of his own. Despite controversies and a fear that works on the subject might be used for revisionist purposes, he hopes to show that inquiry into alternate history is a legitimate scholarly undertaking, and that “examining tales of what never happened can help us understand the memory of what did”. Rosenfeld mentions postmodernism and the information revolution in the 2002 article and adds “the acceleration of what has been called the ‘Entertainment Revolution’” as contexts of alternate history’s recent growth of popularity. “Infotainment” is not foreign even in the “ivory tower world of academia”. He concludes by stating that alternate histories explore the past “less for its own sake than to utilize it instrumentally to comment upon the state of the contemporary world”. (2005, 1–11)
BUNZL 2004
Philosopher Martin Bunzl’s “User’s Guide” to counterfactual history offers an overview of previous texts and their cases on the subject. His argument is that counterfactuals are not as easy to avoid as one might think. His conclusion is that “counterfactual reasoning plays an unavoidable implicit role in history”, and it is a genuine option to focus a study on them. For Bunzl, indirect evidence should be the basis of the evaluation of counterfactual claims, “not imagination”, though there is always the question of at which point in a counterfactual case one actually enters the latter. (2004, 857–858)
SALMI 2004
In his brief newspaper column, cultural historian Hannu Salmi (2004) writes that alternative history is a literature genre, but also a popular history avocation. He points out that there are online communities dedicated to it, noting World War Two, the American War of Independence and World War One as the most popular objects of speculation. Salmi argues that the more plausible an alternative scenario is, the more fruitful speculations occur. He writes that for a cultural historian, speculations feel “unnatural”, because historical phenomena are complicated and change slowly. Yet, speculation should not be sniffed at, because there is always information on how things were thought to happen (but did not), and often these have been used to justify matters as being inevitable. Salmi concludes by contemplating that maybe our understanding of history is not based on what happened but what could have happened.
NIEMI & PERNAA 2005
In their introduction to an edited volume of alternate Finnish history, contemporary historians Mari K. Niemi and Ville Pernaa use the interesting term “unrealized history” (2005, 7. This is different to other texts discussed in this article. It carries the fascinating implication that the imaginary scenarios of the book deal with history which did not happen. This is a complete opposite to views that alternate history is not history at all. It may be that the term was inspired by one of the book’s authors, Juhana Aunesluoma, whose chapter Niemi and Pernaa cite in their introduction; Aunesluoma writes about realised history (cit. 2005, 9). They also reveal that they encouraged writers to use a more liberal style than standard academic historiography, also to highlight the notion that sometimes history-writing borders on literature/fiction. Finally, they believe that the chapters inspire the reader to “argue” with what the authors have written about a scenario (2005, 10–11).
JENSEN 2005
Historian Bernard Eric Jensen’s paper focuses on history taught at schools. His starting point is a 1997 survey, in which over 30,000 students and teachers in over thirty countries in Europe were “asked about their views on history and history teaching”. The disparity between teachers’ and students’ views turned out to be so great that the researchers were puzzled. It also turned out that students found teaching methods and contents – books, lecturing, “storage of facts” – unsatisfactory. What the students wanted instead was audio-visual media, sources and documents and museums over the textbooks. The conclusion was made that history teaching was out of date. (2005, 151–152)
Bernard moves on to discuss the educational potential of counterfactual history. He describes an experimentation at the University of Berlin in 1983–1984 where students were given realistic alternative scenarios to “play”. The university ruled that the students were not given credits because of the nature of the course. The professor, ancient historian Alexander Demandt, went on to publish a book on the subject (which we covered above), which became successful. Jensen hypotheses on what might happen if counterfactual history became an integral part of history teaching in schools, concluding that it might lead to a “more creative and productive approach” to teaching history. He argues that it would not be “sloppy” and “superficial” but a stimulating intellectual challenge, which helped to understand past cultures and also “the actual temporality of history”). (2005, 155–158)
JOKISIPILÄ & NIEMI 2006
Contemporary historians Markku Jokisipilä and Mari K. Niemi use media reviews of Niemi & Pernaa 2005 (see above). This is both interesting as a rhetorical solution, and, in a way, logical as their text is an introduction to a follow-up volume on alternative Finnish history by the same publisher. They state that even though there is a more sophisticated word for “what-if” -speculating, “counterfactual deduction” [our translation from Finnish], many professional historians consider it merely a pastime, perhaps entertaining but a hopelessly pointless activity. In discussing the above-mentioned media reviews of the book, they highlight the fact that views of the genre (and the book) varied greatly, but above all it was inspirational – regardless of the reviewer’s opinion. (Jokisipilä & Niemi 2006, 7–9) The reviews that Jokisipilä and Niemi cite all appear to contain ironic and sarcastic tones, hinting at a feeling that the genre is not being taken completely seriously.
Jokisipilä and Niemi argue that any analysis of a causality necessitates using counterfactual thinking; why did the contemporaries end up doing A instead of B when either option appears to have been equally possible or even likely? It is also possible, Jokisipilä and Niemi state, that a solution was the result of something other than conscious thinking. In other words, a historian must attempt to trace the options available to the contemporaries, to “get inside their minds”. Finally, even speculation only for the sake of entertainment must be based on realism – be historically plausible – in order for it to work. (2006, 9–12)
BADSEY 2008
Military historian Stephen Badsey analyses 45 literary works (28 of which have been published since 1990) on World War One which contain counterfactuals. He argues that as a literary form, counterfactual history “exhibits two interconnected variants”. One is “a counterfactual reality as the setting for the otherwise conventionally structured novel”, appealing to the “same broad readership as science fiction, tech-fiction, and more rarely as satire”. The second and more serious type is the use of counterfactuality as an analytical tool by historians. This sub-genre “attempts to place on a scholarly basis the common human reaction to a major historical event”. Badsey goes on to argue that counterfactual history is different to science fiction, cautionary fiction and historical fiction in that the latter use counterfactual settings to examine the preoccupations of their own time, whereas the former is concerned chiefly with the past. Finally, establishing probability is a key factor in counterfactual history by historians, even if the objective of entertainment is usually present. (2008, 352–356, 362)
KAYE 2010
Political scientist Simon T. Kaye (2010) highlights his view on counterfactuals as follows: “Counterfactualism is a useful process for historians as a thought-experiment because it offers grounds to challenge an unfortunate contemporary historical mindset of assumed, deterministic certainty”. (2010, abstract) A key argument behind this is that “counterfactual claims are implicitly present in virtually all academic histories, and this is especially so when a historian approaches his/her subject “with a certain sureness” (that A caused B). There can be unconsidered counterfactualism, which also points to certainty of an argued causality, but, conversely, “the primary potential of deliberate and explicit counterfactualism, defined here as a historical narrative of events that never occurred, is that it immediately begs a historian to consider the extent of his or her own sureness [all italics by Kaye]. (2010, 38–39)
Kaye introduces three categories which “present key historical assumptions that counterfactual thought-experiments, utilized correctly, may undermine”. He states that other methods can also be used for the same end, but that counterfactuals are the most effective way. First, the Assumption of Indispensability (which “incorporates two ahistorical value-judgments: first, the classical-optimist implication that the real world, as it exists, is both ‘inevitable’ and ‘the best of all possible worlds’” and as such, simplifies human progress). Second, The Assumption of Causality (as a tool, a method, counterfactualism “may test the assumption of causal relationships between events by removing elements, factor by factor, in a series of educated thought-experiments, historians can begin to test a causal hypothesis quasi-scientifically”). Third (and most important), The Assumption of Inevitability (determinism; “events that were very much in doubt in their own time may be presented by a historian as being ultimately inevitable. but this constitutes a failure to fully articulate the history of an era, since historical outcomes are as often unlikely as they are likely, regardless of whether they actually come to pass”). (2010, 40–42) From here, Kaye moves on to a discussion on previous texts on counterfactuals and related works.
ROBERTS 2011
Social scientist Scott L. Roberts begins his article on using counterfactual history to “enhance students’ historical understanding” by discussing what he sees as the distinction between the terms alternative and counterfactual history. For Roberts, the former is a literary genre “usually steeped in science fiction” such as time-traveller stories, while the latter is “often used to describe works that are based on historical fact”, or, in which “the point of divergence is caused by ‘realistic’ circumstances such as a historical figure making a different decision in relation to what actually happened”. Roberts cites a number of earlier texts of the latter genre, many of which are addressed in this article, too. (2011, 117–118)
Roberts then moves on, based on his experiences, to explain how counterfactual history should be used in history courses, including potential weaknesses. He also gives a list of popular works of counterfactual/alternative history, which includes textbooks, novels, films, television series, a videogame and Cowley’s What If, the texts of which Roberts labels “essays”. He gives a step-by-step model on using counterfactual / alternative history in class, from introducing the topic to creating counterfactual questions, a map of an alternative world, and various learning methods. He concludes by encouraging more teachers to use counterfactual history as students enjoy it and it deepens their historical understanding. (2011, 118–122)
WALDENEGG 2011
We mentioned the context of this chapter – counterfactuality in a wider scope – in our introduction. Waldenegg begins by pointing out that while there have been theoretical undertakings of counterfactual history, many create historical what-if scenarios, focusing on “inevitable results” or “consequences” (quotation marks by Waldenegg). He goes on to critique some authors for exaggerations and being too self-confident. Like us, he comments upon concepts such as “eminent historians” and narratives of serious scholarship having been used in an attempt bring the genre credibility by other means. (2011, 130–131). After providing some examples of the genre, Waldenegg moves on discuss the concept of counterfactual history, in which plausibility and likelihood are at the core (2011, 134–137).
Waldenegg questions the condition for counterfactual history that contemporaries must have – based on primary sources – thought about a certain possibility of action, because source materials only reveal that much of a given historical situation. Further, dominant theories and explanations become “obsolete” over time, and once marginalised views may become dominant. Waldenegg finds a number of forms in historiographic counterfactuals, which he presents as the following opposites (quotation marks by Waldenegg): “direct”/“explicit”–“indirect”/“implicit”; “unspecified”–“detailed”; “cautious”–“strong”; “temporal range”–“substantive range”; “pluri-causal”–“mono-causal”. He concludes by stating that many works combine these and, interestingly, that these are not binary categories. Waldenegg “contends” that historians should “grapple” with counterfactual histories, even if they involve more “perils than pleasures”.) (2011, 139–149)
NOLAN 2011
Philosopher Daniel Nolan (2011) argues that there are “at least eight good reasons practicing historians should concern themselves with counterfactual claims”. What is more, “four of these reasons do not even require that we are able to tell which historical counterfactuals are true and which are false.” (2011, abstract). Nolan states that he had three reasons for writing the article in the first place: his article presents a more comprehensive list than previous authors; and his arguments are more nuanced than other writers’; he stresses that “a number of reasons for historians to concerned with counterfactuals are largely independent of which counterfactuals are true, or correct”. (2011, 318–319)
Nolan sets up his list with two points. 1.“Reasons to use counterfactuals independent of truth”: potential for expanding one’s historical imagination; thinking about hypothetical cases might give ideas to apply elsewhere; and clarifying positions and illuminating assumptions; counteracting hindsight bias; gaining understanding of historical subjects’ counterfactual beliefs. 2011, 321–323). 2. “Using true counterfactuals”: worries about an ability to evaluate counterfactuals must be tackled by relaying on the supposition that counterfactuals “are in good shape epistemically, metaphysically and semantically”; counterfactuals are especially relevant in the context of causation; “while causal reasoning in history remains a matter of art, the fact that we go naturally from counterfactual questions to causal questions and back, even if these transitions are non-deductive, ought to be treated with respect”. Counterfactuals are also important for historical explaining. (2011, 324–329)
Nolan’s list of eight points is as follows (“The final four presuppose that we can, with some reliability, sort the correct counterfactuals from the incorrect ones, but the first four do not even suppose that.”): 1. “Mind expanding” (considering counterfactuals can invigorate the historical imagination and suggest new, non-counterfactual hypotheses for investigation); 2. Bringing out disagreement (revealing underlying assumptions); 3. Mitigating hindsight bias and increasing appreciation of historical contingency; 4. Understanding from the inside (historical actors’ worrying counterfactual matters); 5. The value of counterfactuals in their own right; 6. Causation (counterfactuals an important part of causation); 7. Explanation (some explanations of particularly valuable sorts line up with counterfactual dependence of the explanadum on the explanans); 8. Informing value judgements (counterfactual information is relevant to assessments of responsibility, of the legitimacy of pride or regret, and of praise or blame). (2011, 333–334)
SINGLES 2011 & 2013
English Studies scholar Kathleen Singles’ review article on counterfactual history in literature (2011) offers an overview on published works – several the same as in this article – while making points and observations on the genre, with criticism in a similar manner to Lebow 2000 discussed above. For Singles, theoretical writing on the genre has been characterised by “a lack of ambition”, “seldom going beyond arguments about terminology and categorization in order to investigate critically and systematically what is there” (Singles 2011, 182). She also notes that non-English scholarship – of which a list of works is provided and discussed by Singles – has typically been omitted from the discussion. Singles’ focus is on reviewing Andreas Martin Widmann’s Kontrafaktische Geschichtsdarstellung. Untersuchungen an Romanen von Günter Grass, Thomas Pynchon, Thomas Brussig, Michael Kleeberg, Philip Roth und Christoph Ransmayr (2009)[5].
Interestingly, the title of Singles’ 2013 book Alternate History: Playing with Contingency and Necessity points to a playful character in what she terms alternate history. This appears to stem from two basic “observations”: first, alternate history “deals with history”; second, it is “by definition not history writing” (Singles 2013, 20). As in her 2011 (2011, 182) text, Singles (2013, 14–16) writes about “pursuing a poetics of alternate history”. The fact that there is discord among scholars even on the name of the genre, means that one should be established because the genre has become so popular. Again (as in her 2011 article), Singles engages in a detailed and critical discussion on an impressive number of previous works on alternate history.
Finally, Singles argues that alternate history may be contextualised in the postmodern, not “historiographic metafiction” as she sees the majority of studies as having done. Alternate histories“reflect the postmodern tension between artificiality and authenticity, but they do not deny the existence of a real past, nor do they deny the validity of a normalized narrative of the real past”. What is more, Singles concludes that alternate histories do not challenge historiography and mainstream notions of history, quite the contrary: “they conservatively support the normalized narrative of the real past”. (Singles 2013, 7)
SEPPÄLÄ 2012 & 2018
Social scientist and historian Päivi Seppälä’s MA thesis on counterfactuals and causal explanation in historiography (2012) is a highly detailed, 100-page study on the subject. Seppälä begins by introducing the basic setting concerning historians’ stance on use of counterfactuals: the “protagonists” and the “antagonists” of counterfactualism and discusses the basic polarised arguments of the sides. She divides the antagonistic arguments into four categories: “metaphysical” (e.g. ontologies of possible worlds), “semantic” (e.g. conditions are too vague), “epistemological” (e.g. evidence does not support counterfactual inferences) and arguments “based on disciplinary identity” (e.g. factual = history, counterfactual = anti-history). (2012, 5–15)
Based on Nolan (2011) discussed above, Seppälä (2012) lists eight protagonists’ reasons for using counterfactuals as well discusses “a mysterious link between causal explanatory claims and counterfactual claims”. Overall, causation is a key concept for Seppälä, as is the contrastive counterfactual theory of causal explanation. She examines the interventionist methodology for counterfactual interferences in detail, with helpful equations and graphics, including problems of complexity and modularity, as well as the problem of unknown common causes.
Seppälä’s 2018 chapter discusses “explaining in historiography” through the above-mentioned contrastive counterfactual theory of causal explanation. She argues that with the addition of the idea of “causal mechanisms”, the theory serves as a natural frame for understanding historical reasoning through the questions “what”, “how” and “why”. (2018, 199 – 205) This logically leads to asking “what if”, which means entering the sphere of counterfactualism. After introducing the main arguments against (“how can one make conclusions from what did not happen”) and for (“counterfactual conclusions are conceptually connected to making causal conclusions”), Seppälä states that the contrastive counterfactual theory of causal explanation supports the pro-counterfactualists’ view. She highlights that explicit use of counterfactuals is the only way to present research problems to probe the inevitable and coincidental in a given historical moment or event (206–208).
EVANS 2014
Historian Richard J. Evans’ Altered Pasts (2014) is one of the very few books on counterfactual history. Curiously, he calls “this short book” “an essay” on the subject (2014, xv). Evans divides his subject (and book) into four chapters, “wishful thinking”, “virtual history”, “future fictions” and “possible worlds”. The first chapter provides the reader with a very useful historical look at known counterfactuals through the centuries, stating that political motives and thinking have inspired most of them. He also discusses Squire (1932), describing him as “a somewhat blimpish figure” who was hostile to literary criticism and was sympathetic to the British Union of Fascists, as well as commenting on the essays in Squire’s book. In the same context, we learn that by “wishful thinking” Evans suggests that counterfactuals stem from nostalgia – or regret – towards the past. (2014, 9–11). Overall, Evans’ main criticism is that most authors who create alternative histories do not describe or contemplate what consequences their scenarios would have had in the greater picture. Evans also discusses Demandt’s 1984 book, and while he is mainly critical, he also credits Demandt for “introducing a note of German seriousness into the subject”. (2014, 21–22)
In the chapter “Virtual History”, apparently named after Ferguson’s book (1997), Evans gives professional historians writing counterfactuals credit for taking their job (and themselves) “very seriously”. For him, said historians justify their counterfactual work by declaring that they seek to “restore free will and contingency to history and to reenthrone the individual actor in a history too often studied in terms of impersonal forces”. (2014, 31–32) Evans moves on to discuss various works since the 1990s, namely following Ferguson’s volume, and also Marx’s and Marxism’s positions and legacies concerning historiography, and in particular as targets of counterfactualists’ criticisms at deterministic visions of history, which Evans sees as politically motivated (we will return to this in the context of Jeremy Black’s 2015 book).
As its title suggests, the chapter “Future Fictions” focuses on counterfactual fiction. The discussion revolves mainly around speculative futures on Nazi Germany and World War Two, which is to be expected as these are commonly acknowledged as by far the most popular topics of the genre. Of scholars, Rosenfeld’s work (see above) is referenced here. Despite Evans giving historians some credit, as noted above, for seriousness, “[…] counterfactual history essentially belongs in the same world as these other, more obviously fictional works of the imagination, some of which have a much longer track record and came into fashion long before counterfactual histories became commonplace” (2014, 91)
The final chapter, “Possible Worlds”, discusses the question of possibility (italics by Evans) in counterfactuals. “True counterfactual scenarios, whether historical or fictional, always involve drawing historical consequences, often far-reaching in nature, from altered historical causes. A great deal of the time, what this produces is “banal in the extreme”, Evans writes (2014, 94–95). Using historian Jeremy Black’s book (2008[6]) as an example, he argues that not all historians succeed in creating counterfactuals as counterfactuals; they are mere “possibilities” that things might have turned out differently. (Ibid.) Another term Evans uses here for what he sees as not ‘proper’ counterfactuals is “parallel history”, referring to popular historian Dominic Sandbrook’s 2010–2011 essays as an example (2014, 98–101).
Evans summarises his thoughts as follows, “Frivolity and whimsicality are two of the main reasons why alternative histories have not been taken seriously by historians, even by some of those who have advanced them. Historians have always considered it their first task to find out what did happen, not to imagine what might have happened, and while the former task poses challenges of varying severity, the latter is on the face of it quite impossible, for history depends crucially on rules of evidence, and in the latter case there is little or no evidence to which those rules can be applied”.
MALCOLM 2014
In his chapter in an edited volume on World War One, literature scholar David Malcolm (2014) provides an overview of what, to him, is a surprisingly scarce topic concerning the conflict, that of allohistorical fiction. He provides a list of such works, highlighting that Alexander Demandt, whose book (1984) is discussed above, has written more than one allohistorical text on the war (Malcolm 2014, 180, 183), as well as mentioning that two texts of the Squire-edited volume (1932) appear to have been written “with an avoidance of that war in mind”. Malcolm concludes that, for example, Robert Cowley’s and Niall Ferguson’s allohistorical writings have shown that the period 1914–1918 can be imagined “in fruitful ways”. (2014, 183–185).
As for general discussion on academic writings on allohistory and allohistorical fiction (the difference is that the first-mentioned are written by historians, the second by fiction writers – though sometimes the “border between the two is blurred”), Malcolm lists a variety of names of the genre: virtual history, counter-factual history, alternative history, Uchronie (uchronia), Allotopie (allotopy), Gegengeschichte, historia ficcíon, and parahistory. For him, the genre characteristically concerns itself with a scenario in which “a key moment of conjunction of events is assumed to turn out differently from the documented record. […] Such texts (historical of fictional) develop the implications of such a proposition.” (2014, 171–173)
HUIJGEN & HOLTHUIS 2014
Historian and educationalist Tim Huijgen and pedagogist Paul Holthuis (2014) are perhaps least equivocal concerning the potential and benefits of the genre, as they “argue for the use of Counterfactual Historical Reasoning (CHR) in history education” (abstract). They are also one of the few to compare historical choice-making and subsequent consequences to everyday life. Interestingly, they also argue rather categorically that for historians, “it is unnatural to see the present as anything other than the only possible outcome of historical events” (2014, 103). As the citation above reveals, the authors have come up with what appears to be their own formulation of “what if history, alternative history and virtual history” (2014, 104) [italics by the authors], “Counterfactual Historical Reasoning”.
This is based, quite logically, on Historical Reasoning, on which Huijgen and Holthuis provide a very useful diagram (2014, 105). According to the authors (2014, 106), applying “CHR” enables students to become more aware that historical events are results of choices made by many people, and making different choices would have led to different outcomes. Further, the authors state that CHR can also make students “more aware that the past [sic – rather than history] as it appears to us is in fact no more than a historian’s construction” […] based on the scarce remaining clues”. As a conclusion, Huijgen and Holthuis (2014, 108) state that for them, “CHR is highly suitable to stimulating students’ critical and creative thinking, as well as their historical thinking and reasoning. They can uncover and undermine assumptions, expand their imagination, argue and reason from a historical context, ask historical questions and analyse sources.”
LEVY 2015
Political scientist Jack S. Levy (2015, 379) notes that “historians have invoked counterfactuals ever since Herodotus argued that if the Athenians had not defeated the much stronger Persian forces in the Battle of Salamis (480 BCE), ‘Hellas would have been conquered by the Persians’”. Levy goes on to state that – as this article aims to demonstrate – “historians have been quite divided, however, to the analytic utility of counterfactuals” (ibid.). Looking at earlier criticisms of the history genre, he highlights that counterfactuals have been seen as too arbitrary in selecting starting points for scenarios, resulting in “counterfactuals of convenience” [quotation marks by Levy]. (Ibid.) However, in addition to critical commentaries, Levy also discusses arguments which have been made in favour of the mode, the strongest of which is by political scientist Bruce Bueno de Mesquita: “we cannot understand what happened in reality without understanding what did not happen but might have happened under other circumstances” (2015, 380).
Levy moves on to differentiating between the main types of counterfactuals. First, there is a distinction between, on the one hand, the methodological, epistemological or evaluative use and on the other hand, the descriptive analysis of counterfactuals. The first mentioned is about evaluating the utility, the second about how people actually use them. The second major distinction is between “plausible” (“minimal rewrite” / idiographic/historical) and “miracle” (“no constraints on key variables” / nomothetic or generalising) counterfactuals. (2015, 381–383)
Levy’s own key point of interest is applying counterfactual analysis in helping in validating causal inferences in historical analysis. He points out that almost all causal statements “imply some kind of counterfactual”. He demonstrates how this works in equations. (2015, 384–385) In an analysis of causal inferences, a counterfactual analysis serves as a tool, not as a stand-alone method, as Levy highlights. This means that for each historical case, “counterfactual analysis needs to be combined with process tracing”, and there should be, if possible, a comparative method as well. In addition, “if another historical case closely resembles the parallel world generated by a minimal-rewrite counterfactual in this case, it should be employed”. (2015, 385–386) Finally, criteria for evaluation include “clarity”, “the minimal-rewrite rule”, “cotenability”, “consistency with well-established theoretical generalizations”, “historical accuracy”, “temporal proximity”, “redirecting counterfactuals” and “comparative counterfactual analysis” (2015, 388–400).
SUNSTEIN 2015
The title of legal scholar Cass R. Sunstein’s article, Historical Explanations Always Involve Counterfactual History (2015), highlights the author’s argument, on which he elaborates as follows: “To offer an explanation of what happened, historians have to identify causes, and whenever they identify causes, they immediately conjure up a counterfactual history, a parallel world. No one doubts there is a great deal of distance between science fiction novelists and the world’s great historians, but along an important dimension, they are playing the same game” (2015, abstract). “What does it mean to say that one thing, or one event, ‘caused’ another”, Sunstein asks, pointing to the question of causation’s role in historiography (2015, 1).
Sunstein’s article comments richly upon Richard Evans’ book “Altered Pasts” discussed above. His conclusion is that Evans “does not appear to like counterfactual history to any degree”. (2015, 2) For Sunstein, Evans argumentation is for the most part “sensible, wise, and convincing”, but he also has a fundamental objection to Evans’ “ultimate conclusion”: “For those who seek to venture historical explanations, including Evans himself, counterfactual history is inevitable, because any causal claim is an exercise of counterfactual history. Historians are pervasively counterfactualists.” Finally, Sunstein admits that he is a science fiction fan and a teacher of law; the last mentioned (also) has “an extensive literature on the topic of causation and hence on possible worlds”. Is history different from law, Sunstein asks, and answers himself “It might be, if the historian is simply describing what happened [as facts without causality]” (2015, 2–3)
BLACK 2015
The title of historian Jeremy Black’s book is Other Pasts, Different Presents, Alternative Futures (2015), which points to the idea of how the three temporal dimensions are intertwined in historical thinking (see 2015, 13), and also to how a historian’s background and orientation to the past influences, for example, how s/he regards counterfactuals. This shows in Black’s countering of Evans’ criticism of his earlier work [2008] – the discussion is on politics. Both Evans and Black appear to agree that counterfactuals are far more favoured among conservative analyses than elsewhere. Black juxtaposes counterfactuals with what he calls historical “determinism”. He also contextualises the debate to a British context: “This point can be taken further by noting that the established Left– Right dichotomies do not apply in the same fashion to counterfactuals in all countries.” (2015, 11, 13, 21, 188)
Black’s book is one of the strongest in promoting the value of counterfactuals: “A crucial value of counterfactualism is that it returns us to the particular setting of uncertainty in which decisions are actually confronted, made, and implemented. […] Counterfactualism— conjecturing on what did not happen in order to understand what did, or, more precisely, the use of conditional assertions based on what is known not to have occurred— thus entails, or should entail, the disciplines of scholarship (2015, 1)”. Black highlights that for him, counterfactualism is a tool, “rather than a position or a school of thought” (2015, 3). He provides the reader with plentiful of examples from politics to society, as well from scholarship.
Black discusses the useability of counterfactuals in contexts of various types of history and admits that, for example, in the case of religious history, it is not a relevant, or even acceptable, method. One of the main reasons for this is that counterfactuals in general often heighten the role of free will as well as that of chance. (2015, 42, 61–65) Black argues that in history, “the question “What if?” is very heuristic and should remain in dialogue with “Why?” and “How?” Counterfactuals, moreover, must be included in “Why?” and “How?” explanations if these explanations are to be true to their historical moments.” (2015, 18) Concluding, Black makes points in order to argue for the validity of counterfactualism. “Firstly, it helps return us to the uncertainties and contingencies of the world as experienced by contemporaries, and of the events we study. Second, counterfactualism thereby indicates the fallacy of drawing lessons from the past [….] instead, there is no firm past from which to dictate to the future”. His third argument is: “the questions “How?” and “Why?” should be in dialogue with “What if?” if these explanations are to be true to their historical moments. Aside from returning us to the possibilities latent in both “How?” and ‘Why?” this dialogue, more specifically, also enables us to focus on political traditions as, in practice, an accretion or deliberate consequence of choices made from among contingencies.” (2015, 199–202)
Finally, “counterfactualism offers a variety of different advantages for academics: principally as an ancillary scholarly tool of analysis; as a valuable teaching method, used to indicate the complexities of past situations and choices; and as a more disciplined version of a widespread public need to appropriate and reflect on the past. Dealing, as it does, with what did not happen, counterfactualism cannot, of course, equate with scholarship that seeks to recover what did, but it is mistaken to go on to argue that counterfactualism has no value, and indeed cannot help in this recovery; it is also wrong to presume that established scholarly practices are without serious problems.” What all this means that for Black, “counterfactualism is central to the process of clarifying, and thus assessing, not only the options of the past but also the way in which choices and changes had particular consequences.” (2015,204)
LÄHTEENMÄKI 2016
In the title of his chapter on counterfactual history, philosopher of history Ilkka Lähteenmäki asks whether the genre is “a possibility, phenomenon or heresy”. He begins by noting that the genre has shown a notable rise in popularity since the 1990s, then moves into listing some key works. Lähteenmäki highlights that our times have phenomena, such as the explosion of information technology on one hand and intellectual currents such as postcolonialism on the other, with their emphasis on alternative, “other” perspectives may well have inspired counter-historical theorisations.
Lähteenmäki moves on to discuss counterfactual history’s relationship with the problem of historical causation, highlighting military history as a popular genre for counter-historical ponderings on causation. Drawing on Kaye (2010, see above), Lähteenmäki discusses the usefulness of counterfactualism as a tool for analysing causations. He also points out historical narration in general typically features implicit counterfactuals: as a historian is narrating a chain of events, the style of narration must appear open-ended for the reader, and, simultaneously – seemingly – for the historian as well.
Lähteenmäki highlights the distinction between counterfactual thinking (a heuristic model) and counterfactuals as “desired history” (such as in the Soviet Union), noting the value of the first-mentioned. He then moves on to discuss how champions of counterfactual history are deconstructing historical determinism (which Lähteenmäki sees an umbrella concept for teleology, socioeconomic factors dictating political events, and general laws steering history).
Drawing on Black (2015, see above) Lähteenmäki contextualises counterfactualism in a wider scepticism towards the traditional historical method. Counterfactualism represents modern historiograhy in polyphonic interpretation, and it offers a tool for highlighting the most important factors for a historical event or phenomenon. Using a notable number of texts also presented in this article for richly-detailed discussions, Lähteenmäki highlights the general issue of implausibility and the possibility of politically-motivated historiography (mentioning the Evans–Black dispute we discuss above) as two key issues in the genre. His conclusion on counterfactual history is that a historical analysis only using counterfactual scenarios will not guarantee a plausible result, and thus is not sufficent for a study’s methodology. It can, however, aid in mapping ideas and assumptions which otherwise might be overlooked.
GALLAGHER 2018
Historian and literary scholar Catherine Gallagher’s book (2018) discusses “counterfactual imagination in history and fiction”. Half of the volume focuses on Nazi Germany invading Britain and “Nazi Britain”, which makes it, as far as we know, the most extensive work on a topic which remains the most popular counterfactual, historical or fictional. Overall, Gallagher’s study “explores why and how we conduct these counterfactual thought experiments” and “when […] did this mode of speculation start and what forms has it taken in previous centuries and our own?” Finally, she also assesses “What uses does it have, and what contexts stimulate its growth?” (2018, 1–2)
Gallagher divides the texts she analyses into three categories. First, “counterfactual histories” and “analytical works prominently featuring counterfactual speculations”, which have “generally analytical rather than narrative quality”. These texts also have a “tendency to indicate multiple possibilities that went unrealised rather than to trace out single historical alternative trajectories in detail. (2018, 3) Gallagher discusses the history of this genre “from Leibniz to Clausewitz”, in other words concentrating on earlier thinkers more than most texts reviewed in this article do.
The second category is “alternate history”, texts which describe “one continuous sequence of departures from the historical record, thereby inventing a long counterfactual narrative with a correspondingly divergent fictional world, while drawing the dramatis personae exclusively from the actual historical record” (ibid.) Finally, there is the “alternate-history novel”, which invents both alternative-historical narratives and fictional characters. Gallagher summarises by saying, “Combining with various novelistic generic forms, these fictions allow for the illusion of a more complete alternative reality, presenting in detail the social, cultural, technological, psychological, and emotional totalities that result from alternations”. (Ibid.)
WENDELL 2020
Historian Joakim Wendell’s article (2020) is on how upper secondary school students (age 16 to 17 years) used counterfactual reasoning in a task given to them concerning historical reasoning. The task required explaining “the causal importance of a historical actor for a historical event” (2020, abstract). Wendell introduces the reader to the basic setting of historians either dismissing counterfactualism or seeing it as a valuable historical tool. Wendell’s stance is the latter, and according to him, history education has been “cautiously optimistic”. The challenge, for the teacher, is “a lack of concepts or criteria for determining whether counterfactual arguments made by students can be understood as more or less qualified in relation to historical explanation”. This was the basis for Wendell’s research questions. (2020, 51)
Wendell highlights the question of “manipulation” in relation to counterfactuals. There are two main elements which can be subjects to manipulation: structural factors and historical actors. The first mentioned “entails a change in a condition influencing the studied event […]”, while manipulating a historical actor “changes something” about the actor in question – and removal is also a form of manipulation. Wendell’s study focuses on these questions: “what is being manipulated and whether the manipulation allows for the possibility of an alternative outcome”. However, these “are not inherently linked to any form of qualification, since there is no a priori reason for a manipulation of actors to be more qualified than a manipulation of structures.” Wendell, however, provides a set of values for evaluating counterfactuals which correlate the said difficulty of qualification. These are “plausibility”, “context sensitivity” and “support by comparison and/or generalization”. (2020, 52–54)
Wendell then breaks down his own study (on Nazi Germany). As a result, 114 out of 139 students’ texts contained at least one counterfactual statement. Of the remaining 25, three demonstrated “advanced explanatory reasoning” without the help of counterfactuals, while the rest “struggled with adequately responding” to the task, because they just listed certain facts or evaluated differing interpretations through consequences. (2020, 56–57) Wendell’s conclusion is that student reasoning becomes more qualified when they focus on structural factors, or include actors as well, or make comparisons between alternatives. He points out that the quality of the responses which did not involve counterfactuals are the clearest indicator of the value of counterfactual thinking. (2020, abstract, 63)
PENCHEV 2021
Philosopher Vasil Penchev compares modal history to counterfactual history. For him, “modal history is probable, and its probability is subjective” (2021, abstract). In fact, he lists reasons why he regards history in general as not an objective science, and suggests a modal approach to highlight this matter: “modal history doubles history just as the recorded history of historiography does it”, Penchev argues, and states this is a necessary “condition of historical objectivity, including one’s subjectivity: whether actors’ ex-ante or historians’ post factum”. This double objectivity forms a hermeneutic cycle. (2012, abstract)
For Penchev, counterfactual history can be considered as history in the “conditional mood”, and if history in general cannot be regarded as an objective science, then counterfactual history is closer to literature. Penchev contrasts counterfactual history to what he understands as “alternative history”. The latter is “real history”, such as “the history of China observed from Europe” – the observer’s external viewpoint makes it counterfactual history. (2021, 1–2) From here, Penchev moves on to discuss phenomenological concepts of history.
VIRMAJOKI 2024
For political scientist and philosopher Veli Virmajoki (2024) the interesting matter involving counterfactuals in historiography concerns token events: particular occurrences, conditions, patterns, and so on. Virmajoki’s task is to examine “how counterfactuals function is historiography” and “how we can reason about counterfactuals in a controlled manner”. His overarching argument is that (i) “because historical explanations require counterfactual thinking, (ii) because this explanatory function can be defined through an interventionist account of explanation, and (iii) because interventionism can also clarify many issues related to counterfactual reasoning beyond explanation, (iv) an interventionist understanding of counterfactuals should become the starting point. (2024, 2–3)
For Virmajoki, counterfactuals serve important functions. The practical function is that they “provide insights that are significant to our self-understanding or even moral issues”, while the epistemological function “relates to their ability to provide insights that are relevant to our historical understanding and knowledge” [italics by Virmajoki]. This leads to “(i) providing insights on the actual course of history, (ii) providing insights on contingency, (iii) providing explanatory understanding”. Function (iii) enables historical counterfactuals to satisfy functions (i) and (ii). (2024, 7)
Virmajoki moves on to highlight two questions concerning historical counterfactuals: “how should we understand the change required by the antecedents?” and “how can we track what would have happened after the antecedent?”, commenting that the first mentioned has been discussed more but the latter is actually more interesting (2024, 14). He discusses tracking counterfactual scenarios and how they show that all historiography requires generalisations. Virmajoki concludes as follows: “While counterfactual reasoning is difficult and there are several places for disagreement in the process, the reasoning does not differ fundamentally from the more familiar types of historiography” (2024, 25).
Invasion fiction has been written about many countries for approximately a hundred and fifty years,[8] with the seminal work of British invasion fiction often considered to be The Battle of Dorking by George Tomkyns Chesney in 1871. Who wrote these works, who read them and why were they written? A brief overview here will serve to pick out a few themes that unite or divide them. War fears, popularity as entertainment and the increase in creative fiction relating to new and imagined technology conspired with the desire of military officers to improve their country’s armed forces on the one hand and the desire of editors and publishers to make a profit on the other. We shall concentrate on the period 1871 to 1978. Clearly, not all publications can be considered even within this restricted time period as there is an enormous number, but key works and others of special interest will be noted.
A number of forces came together in the late 19th century to promote these speculative works of fiction. Magazines were sold and read in enormous numbers, and the serialisation of stories in these was common – Charles Dickens’s The Posthumous Papers of the Pickwick Club (1836–1837) and Uncle Tom’s Cabin by Harriet Beecher Stowe (1851–1852) are famous examples, and A Scandal in Bohemia by Arthur Conan Doyle was the first of 56 Sherlock Holmes stories to appear in the Strand Magazine when it was published in 1891. At this time, “it became a matter of course for magazines to offer fictional narratives alongside non-fiction essays, reports of proceedings, political commentary, recipes, sheet music, social news, and a plethora of other material”. (The Periodical Market and Victorian Short Fiction, no year) We cover fictional narratives, non-fiction essays and political commentary and note the close and changing relationship between these in this overview – how invasion fiction, especially British invasion fiction, moves from its roots in fiction-as-warning to warning-fiction-as-entertainment. The hallmarks of this change are the presence and then increasing absence of an initial essential factual basis in current reality[9] and a strong focus on storyline for recreation and enjoyment.
The Battle of Dorking by George Tomkyns Chesney can be seen as the original seed for the enormous crop of invasion literature that flourished from its publication until the outbreak of WWI – and which has continued until the present day. That said, as Matin (2011, 388) points out, “there had earlier been abortive forays into the invasion-scare genre,” referring specifically to the short story “Coming Events Cast Their Shadows Before.” A History of the Sudden and Terrible Invasion of England by the French, in the Month of May, 1852 by an anonymous author. He could equally well have referred to Louis-Napoleon Geoffrey-Chateau’s Napoléon et la Conquête du Monde:Histoire de la monarchie universalle, published in 1836 (Geoffrey-Chateau 1836). Indeed, the 19th century had been a period of satirical prints,[10] serialisations of texts, short stories and pamphleteering, and the concept of an invasion scare, as they were often termed, had already become established. There is even a claim to be the earliest of all that could be made by Francis Cheynell’s Aulicus his dream, of the Kings sudden comming to London from 1644, during the English Civil War.[11] Nonetheless, The Battle of Dorking marked a watershed.
This short story, initially published as a serial in Blackwood’s Magazine, was intended as a warning concerning the vulnerability of England (to be understood as the UK as a whole) and caused a considerable stir amongst the military and politicians (Matin 2011, 385). It was also exceedingly popular amongst the public at large, said to have been “without a doubt one of the most heavily read and discussed works of the Victorian era.” (Matin 2011, 389) Whilst intended by its author as a warning to politicians and the people alike, it was certainly read widely and was doubtless enjoyed in much the same way as any thriller of today. The novel provoked numerous responses and counterblasts, but, most importantly for our purposes, through its success it also prepared the ground for an entire genre of invasion fiction. Since its publication, there has been an enormous number of short stories, novels, films and plays on this subject, some intended as serious warning fiction – desiring to evoke a response from politicians or the military – some intended to be consumed ‘merely’ as entertainment, and doubtless many others which may have had a warning in the intent of the author(s) but served very well served as entertainment by publishers eager to expand their sales.
As technological advances disrupted the old order and excited the minds of authors and the public alike, writers and publishers were swift to capitalise upon this new market opening up that combined science fiction with invasion themes. The Angel of the Revolution: A Tale of the Coming Terror by George Griffith appeared in 1893 and the celebrated The War of the Worlds by H. G. Wells that appeared in 1897 were successful enough that Wells also published The War in the Air in 1908. These mark the drift from politically- and militarily-inspired writings towards consumption as entertainment – after all, when it comes to science fiction, it is unclear what action the contemporary military or politicians could be expected to take against the prospect of death rays and other unknown technology, but they can earn the author (and publisher) a fair income as entertainment.
Novels as warnings were not discarded, however, and they continued to be published: The Riddle of the Sands: A Record of Secret Service by Erskine Childers appeared in 1903 and was swiftly followed by The Invasion of 1910 in 1906 by William Le Queux. The latter was initially serialised in the Daily Mail but was subsequently published in book form. That it was intended as a warning is clear enough as Field Marshal Earl Roberts, who felt strongly that Germany would be England’s future foe, provided considerable help to Le Queux in composing the work.[12] However, it is equally clear that the publisher, the Daily Mail, worked to maximise its sales. As C. D. Eby points out, “editors of the Daily Mail at first rejected the route he prescribed for the German juggernaut” as the villages mentioned were too small to sell sufficient copies of the newspaper; fortunately, “the author obligingly diverted his invading hordes to pass through larger towns in order to boost circulation figures.” (Eby 1988, 33)
This was a mass market readership and emphasises the increasing role being played by entertainment. This was only one of the ways in which the publisher sought to promote the work, however. To encourage sales, “Londoners were astonished by the appearance of men walking the streets wearing Prussian helmets and sandwichboards which announced the daily progress of the Germans.”[13] Apparently, the public were shocked by people in the uniforms of the enemy, a very similar reaction to that evinced by Kevin Brownlow’s use of German uniforms and equipment during his filming of It Happened Here (see below) many years later in 1964. The success of his story encouraged Le Queux to write Spies of the Kaiser in 1909 – a publication where entertainment served as warning since, as Nicholas Hiley points out in his introduction to the 1996 reprinting of Spies of the Kaiser, the Secret Service Bureau (later MI5) itself owed its creation partly to William Le Queux and his fantasies of German spy activity in England.[14]
Works written for entertainment naturally lent themselves to a wider audience, and for many writers this was a major consideration for financial reasons. Regarding Spies of the Kaiser,“It made a small fortune for Le Queux; there were translations into twenty-seven languages, and over one million copies of the book edition were sold.” (Clarke1978, 406) This movement towards entertainment led sometimes to bombast. The Swoop of the Vulture by James Blyth in 1909 was seen at least by one contemporary reviewer as lacking in style: “the author writes at a white-heat, which, while it gives undeniable power to his work, disfigures it oftentimes with signs of haste, and carries him into reckless irresponsibility” and that it “makes him careless in style, and rushes him headlong into involved and seemingly interminable sentences.”[15] The same reviewer had already commented that “the publication of books such as this, of which both Britain and Germany are at the present time suffering an infestation is wholly to be regretted and deplored.” It seems clear that, for some at least, the market was becoming saturated.
As a result, the publication of The Swoop!, or How Clarence Saved England later in 1909 by P. G. Wodehouse was a clear parody of Blyth – signalled especially clearly by the title. Invasion literature as genuine warning literature was in steep decline, and its omnipresence alongside its questionable quality marked it out for ridicule. Despite this, it seems that warning invasion literature was not entirely replaced. For example, in 1913 When William Came: A Story of London under the Hohenzollerns was published by Saki (the pseudonym of Hector Hugh Munro) and can be seen as a warning regarding the need for compulsory military service or, as Satoru Fukamachi argues in When William Came: A Prophetic Propaganda War, as an “attempt to portray a fictional Germany’s policy, not to tell readers how to prepare against military force, but how to be prepared for their propaganda.” (Fukamachi 2021) Even this must be tempered by the fact that Munro appeared to be in need of a bestseller for financial reasons. (Byrne 2007, 120) Entertainment and sales trumps all.
This was just as true in the years approaching the Second World War. Famously, Churchill was always short of money, and as a result he wrote and read political speeches for profit, but he, too, was not above writing alternative history – his essay If Lee Had not Won the Battle of Gettysburg was published in 1932 in If it Had Happened Otherwise: Lapses into Imaginary History. This was an interesting book, not least because it includes essays by such big names (alongside Churchill, one can find Hilaire Belloc, G. K. Chesterton and other authors and politicians) but also for how the status of the authors conflicts with the second part of its title – ‘Lapses into Imaginary History’. This certainly does not give the impression that this kind of alternative historical literature was highly regarded, even if one could hope that the use of ‘lapses’ here was a little tongue-in-cheek. Although Churchill’s essay is not invasion literature per se (the result of the plot is that WWI does not in fact take place), the attraction of writing speculative works was clear. When Churchill did write warning literature (Arms and the Covenant, 1938), it was a political treatise and in no way fiction.
The 1920s had seen a proliferation of novels that took invasion literature strongly in the direction of science fiction. The irrepressible Le Queux published The Terror of the Air in 1920, Ivan Petrushevich The Flying Submarine in 1922, Edgar Rice Burroughs The Moon Men in 1925 and Floyd Gibbons The Red Napoleon in 1929. These all took modern technology and extrapolated it into the future without genuinely positing an imminent invasion threat – though they were all more or less explicitly anti-communist in nature. As the 1930s progressed, the gradual building threat of Nazi Germany inspired at least one more notable traditional warning novel, Swastika Night by Katharine Burdekin in (1937). In her work, Japan and Germany are victorious – leaving England defeated and under German control.
The outbreak of WWII reduced the publication and consumption of invasion literature of every kind, presumably due to the potential for the real thing, but this was also doubtless exacerbated by the paper rationing that began in 1940. One notable work from this time period, however, is I, James Blunt (1942) by H. V. Morton, an English journalist. This novella depicted the Germanisation of a conquered Britain, envisioning the subjugation of its people militarily, politically and ideologically. Morton made no money as such from the story as he was working for the government – it was commissioned by the Ministry of Information, a body that also employed other famous writers, such as Graham Greene and Malcolm Muggeridge, to produce booklets and other publications for propaganda reasons during the war. Given the date of publication, it is not warning invasion fiction in the classic sense, pushing a somnolent nation to rouse itself before it is assaulted, but a warning in the sense of the potential cost of failure to defend a nation already at war.
The post-War period saw an enormous increase in invasion works that took an alternative history perspective – heavily focusing on the possibility of the Second World War ending in a Nazi victory. Not all of the artistic work of this kind was literature per se; there were plays and films with these themes, too. As early as 1947, the Noël Coward stage play Peace in Our Time appeared in a London still scarred by the war. It set its action in the bar of a pub where local drinkers are revealed to have very different reactions to the German occupation, from supporters of the resistance to outright collaboration. The play was only a moderate success and was perhaps not well-suited to an audience seeking relief from the stress and depression that the war had brought. If it was a warning, it was one after the fact; if it was entertainment, it was insufficiently entertaining.
In 1962, American author Philip K. Dick released his influential The Man in the High Castle, a book that was enormously important for the future of alternative history. In the introduction to the Folio Society edition of the novel 2015, Ursula K. Le Guin wrote that it ”may be the first, big lasting contribution science fiction made to American literature.”[16] The story proposes a victory by the Axis powers and Imperial Japan that results in the carving up of the United States into spheres of influence. The plot has several layers to it and examines individuals’ reactions to living under the new regimes. Dick’s research into the Nazi themes was sufficiently intense as to prevent him ever progressing with a sequel, saying, “I had to read what those guys wrote in their private journals in order to write The Man in the High Castle. That’s also why I’ve never written a sequel to it; it’s too horrible, too awful.”[17] Invasion literature can be a warning or for entertainment, and it may be anchored in the near future or involve futuristic technology, but it always has the capacity to deal with very serious – even horrific – subject matter.
The Man in the High Castle was filmed as a television series shown between 2015 and 2019. The imagery used was visually very true to Nazi and authoritarian style. One aspect that especially drew attention – and criticism – was its use of Nazi and Japanese symbols. In order to promote the series, a New York City subway shuttle was painted with Axis-themed images:
The flags featured on the subway shuttle ads did not include actual swastikas or rising suns, but were instead flags from the TV series designed to deliberately evoke the symbols of an imagined Nazi and Japanese occupation of a defeated America. While the flags were based on the standards of the Axis forces, their designs became something more abstract—and more troubling.[18]
However, even if Nazism being victorious in general, or more commonly, is very often an American theme, it was imagined in Britain both before World War Two and after. Examples include Den Leighton’s novel SS-GB (1978) and the BBC’s television series An Englishman’s Castle (1978). The first-mentioned succeeded in “dragging the fascist leader out of the gutter and putting him back into the mainstream of recent British history,” whilst the other two fictional works had the same basic setting of Nazi Germany having invaded and beaten Britain.
All this very much connects with how the Kevin Brownlow and Andrew Mollo film It Happened Here was received when it was filmed in 1964. The plot proposed a successful Nazi invasion and occupation of Britain, which was not in itself an original premise; what made it stand out was its focus on the psychology of occupation, the employment of genuine right-wing activists speaking about their beliefs and its use of authentic uniforms and equipment. Among other symbols is a Nazi eagle with a St. George cross that appears on a supposed newsreel. This authenticity was intended by Brownlow and his co-director Andrew Mollo to imbue the film with a sense of realism, to shake the audience into realising what the right-wing really believed, and certainly forms a part of the warning style of invasion fiction. (See also Mähkä & Tringham 2024)
Nonetheless, the importance of such invasion fiction in alternative history literature was certainly in decline in comparison with its role as sheer entertainment. In 1978, Len Deighton published his novel SS-GB about the Nazi occupation of Britain that followed an early German victory. Interestingly,Deighton had mentioned I, James Blunt in a letter to a bookseller, demonstrating the importance of early warning works such as Morton’s in driving later entertainment.[19] Certainly it seems likely that other works similar to Deighton’s found it easier to find a publisher after the success of SS-GB, such as Kenneth Macksey’s Invasion: The Alternative History of the German Invasion of England, July 1940,[20] which appeared in 1980. Similarly, perhaps inspired by the filming and success of the series The Man in the High Castle in North America, a British drama series was produced based upon Deighton’s novel in 2017. It appears clear that the appetite for invasion fiction has not only changed from texts with sober (or overly excitable) warning intent but has expanded in terms of numbers, and in doing so has itself invaded and occupied many new genres: from the earliest 19th century novellas and novels, through 20th century plays and films to 21st century television series available on demand.
Conclusion
In this review article we have compiled what we see as a representative set of texts concerning counterfactual history. Our aim was not to attempt a critical synthesis on the matter but rather introduce each author’s main arguments and stance on the subject. The main conclusions are: most authors have a positive, but nonetheless frequently critical, perspective. At the extremes, some regard the genre as purely entertainment, “a parlour game”, as E.H. Carr famously dismissed it (see above); others see it as an essential, obligatory method in understanding what happened. We also noticed that in general, there is relatively little commentary on other authors’ works in the texts we covered. Some texts are commented upon quite often (Ferguson being one good example), some strikingly little (Demandt’s pioneering book especially).
As for the British invasion scare fiction, it is a very notable historical genre. We could have analysed all British-originated fiction on what indeed seems to be the most popular historical setting overall in speculative fiction, World War Two, and in the case of Britain, invasion and occupation by Nazi Germany, but we chose to show that invasion scare literature has a strong tradition. It is fitting that some popular 2010s productions (some curiously made during the “Brexit”-era) are remakes of the World War Two / Nazi-genre although it is hard to believe that the producers are playing on the idea that Nazism will once again take over Germany and this time, they will succeed. It is the theme of being conquered as an idea that must be one imaginary context.
Finally, as Alexander Demandt (1993 [1984], 159–160) put it: “History that happens is just as astonishing as that which never happens.” Quite. However, we hope to have made a useful “database” for anyone contemplating whether to start asking counterfactual question about history and wondering who else has done the same – and written about it – before.
References
All links verified 27.11.2024.
Black, Jeremy. 2015. Other Pasts, Different Presents, Alternative Futures. Bloomington: Indiana University Press.
Byrne, Sandie. 2007. The Unbearable Saki: The Work of H. H. Munro. Oxford: Oxford UP.
Churchill, Winston. 1938. Arms and the Covenant / While England Slept. First published by George Harrap Ltd., London.
Clarke, I. F. 1978. Tale of the future: from the beginning to the present day: an annotated bibliography. London, Library Association. [Tale of the future, from the beginning to the present day : an annotated bibliography of those satires, ideal states, imaginary wars and invasions, coming catastrophes and end-of-the-world stories, political warnings and forecasts, inter-planetary voyages and scientific romances–all located in an imaginary future period–that have been published in the United Kingdom between 1644 and 1976].
Cowley, Robert. 1999. ”Introduction”. In What If? The World’s Foremost Military Historians Imagine What Might Have Been. Edited by Robert Cowley, xi–xiv. New York: Berkley Books.
Cowley, Robert. 2001. ”Introduction”. In More What If? Eminent Historians Imagine What Might Have Been. Edited by Robert Cowley, xv–xvii. London: Pan, 2003.
Demandt, Alexander. 1993 (1984). History That Never Happened: A Treatise on the Question, What Would Have Happened If…? Original: Ungeschehene Geschichte: Ein Traktat über die Frage: Was wäre geschehen, wenn…?, published in 1984. Translated from German by Colin D. Thomson. 3d Edition, Revised. Jefferson, North Carolina, and London: McFarland.
Eby, Cecil D. 1988. The Road to Armageddon: The Martial Spirit in English Popular Literature, 1870–1914. Durham, North Carolina: Duke University Press.
Evans, Richard J. 2014. Altered Pasts: Counterfactuals in History. Foreword by Hevda Ben-Israel. Waltham, Massachusetts: Brandeis University Press/Historical Society of Israel (2013).
Ferguson, Niall. 1997. ”Introduction”. In Virtual History: Alternatives and Counterfactuals. Edited by Niall Ferguson, 1–90. London: Papermac.
Fukamachi, Satoru. 2021.When William Came: A Prophetic Propaganda War.
Gaddis, John Lewis. 2002. The Landscape of History: How Historians Map the Past. Oxford: Oxford University Press.
Gallagher, Catherine. 2018. Telling It Like It Wasn’t: The Counterfactual Imagination in History and Fiction. Chicago and London: The University of Chicago Press.
Geoffrey-Chateau, Louis-Napoleon. 1836. Napoléon et la Conquête du Monde:Histoire de la monarchie universalle.
Jensen, Bernard Eric. 2005. ”Counterfactual History and its Educational Potential”. In History in Education: Proceedings from the Conference History in Education held at the Danish University of Education 24–25 March, 2004. Edited by Peter Kemp, 151–158.
Jokisipilä, Markku & Mari K. Niemi. 2006. ”Vahingollista, viihdyttävää vai jopa välttämätöntä? Miksi myös tapahtumaton kuuluu historiaan”. In Entäs jos… Lisää vaihtoehtoista Suomen historiaa. Toimittaneet Markku Jokisipilä & Mari K. Niemi, 7–17. Helsinki: Ajatus kirjat.
Kaye, Simon T. 2010. ”Challenging Certainty: The Utility and History of Counterfactualism”. History and Theory 49, 38–57.
Lähteenmäki, Ilkka. 2016. ”Kontrafaktuaalinen historia – mahdollisuus, ilmiö, harhaoppi”. In Historian teoria. Lingvistisestä käänteestä mahdolliseen historiaan. Edited by Kari Väyrynen and Jarmo Pulkkinen. Helsinki: Vastapaino, 171–206.
Mähkä, Rami & Tringham, Damon. 2024. ”It Happened Here ja Kolmannen valtakunnan visuaalinen ja temaattinen vetovoima”. Lähikuva 2–3/2024, 89–107.
Malcolm, David. 2014. ”The Great War Re-Remembered: Allohistory and Allohistorical Fiction”. In The Great War in Post-Memory Literature and Film. Edited by Martin Löschnigg and Marzena Sokolowska-Paryz. Berlin: De Gruyter, 171–186. https://doi.org/10.1515/9783110363029.171
Matin A. Michael. 2011. “Scrutinizing ”The Battle of Dorking”: The Royal United Service Institution and the Mid-Victorian Invasion Controversy” Victorian Literature and Culture 39 (2), 385-407. Cambridge University Press. https://www.jstor.org/stable/41307873
Niemi, Mari K. & Ville Pernaa. 2005. ”“Epähistoriallista ajanvietettä”: Mikä toteutumattomassa historiassa viehättää?” In Entäs jos… Vaihtoehtoinen Suomen historia. Toimittaneet Mari K. Niemi & Ville Pernaa, 7–13. Helsinki: Ajatus kirjat.
Nolan, Daniel. 2011. ”Why Historians (and Everyone Else) Should Care about Counterfactuals”. Philosophy Studies 163 (2013), 317–335. https://www.jstor.org/stable/41932671
P. G. Wodehouse. 1909. The Swoop!, or How Clarence Saved England.
Roberts, Andrew. 1997. ”Hitler’s England: What If Germany Had Invaded England in May 1940?” In Virtual History: Alternatives and Counterfactuals. Edited by Niall Ferguson, 281–320. London: Papermac.
Roberts, Andrew. 2001. ”Prime Minister Halifax”. In In More What If? Eminent Historians Imagine What Might Have Been. Edited by Robert Cowley, 279–290. London: Pan, 2003.
Roberts, Scott L. 2011. ”Using Counterfactual History to Enhance Students’ Historical Understanding”. The Social Studies 102 (3), 117–123. https://doi.org/10.1080/00377996.2010.525547
Seppälä, Päivi. 2018. ”Mitä, Kuinka ja miksi: selittäminen historiantutkimuksessa”. In Syistä selityksiin – Kausaalisuus ja selittäminen yhteiskuntatieteissä. Edited by Tuukka Kaidesoja, Tomi Kankainen and Petri Ylikoski, 199–233. Helsinki: Gaudeamus. https://researchportal.helsinki.fi/files/138592462/Sepp_l_P_Mit_kuinka_ja_miksi.pdf
Singles, Kathleen. 2011. ”‘What If?’ and Beyond: Counterfactual History in Literature”. Book Review (Michael Widmann: Kontrafaktische Geschichtsdarstellung: Untersuchungen an Romanen von Guenter Grass, Thomas Pynchon, Thomas Brussig, Michael Kleeberg, Philip Roth und Christoph Ransmayr, 2009) Cambridge Quarterly 40 (2), 180–188, 9p. https://doi.org/10.1093/camqtly/bfr007
Singles, Kathleen. 2013. Alternate History: Playing with Contingency and Necessity. Berlin and Boston: De Gruyter.
Virmajoki, Veli. 2024. ”On the Function and Nature of Historical Counterfactuals: Clarifying Confusion”. Journal of the Philosophy of History 1–25. https://doi.org/10.1163/18722636-12341519
Waldenegg, Georg Christoph Berger. 2011. ”What-If? Counterfactuality and History”. In Counterfactual Thinking, Counterfactual Writing. Edited by Dorothee Birke, Michael Butter, Tilmann Köppe, and Tilmann Köppe, 130–149. Berlin; Boston: De Gruyter.
Wendell, Joakim. 2020. ”Qualifying Counterfactuals: Students Use of Counterfactuals for Evaluating Historical Explanations”. History Education Research Journal 17 (1), 50–66.
Widmann, Andreas Martin. 2011. ”Plot vs. Story: Towards a Typology of Counterfactual Historical Novels”. In Counterfactual Thinking, Counterfactual Writing. Edited by Dorothee Birke, Michael Butter, Tilmann Köppe, and Tilmann Köppe, 170–189. Berlin; Boston: De Gruyter.
[2] We would like to thank the two scholars who reviewed our text for their excellent and valuable feedback. Because of the article’s unusual form, both rejected the manuscript as a peer-reviewed review article. For this reason, the article was published as a non-peer-reviewed review article.
[3] Typically because they were not in journals subscribed to by our university’s library.
[5] The book is not included in this article for linguistic reasons – our German is not good enough!
[6] Unfortunately, we were unable to obtain a copy, though we do cover Black’s 2015 book on essentially on the same subject, alternative history, in this article.
[8] The varied nations involved can be seen in, for example, E. A. Driant’s La Guerre de Demain (“The War of Tomorrow”) from 1888 about a French war with Germany and LaGuerre fatale: France-Angleterre (The Fatal War: France-England) about a French war with the UK, The Stricken Nation by Henry Grattan Donnelly from 1890 involving a British invasion of the USA, and Kaitō Bōken Kitan: Kaitei Gunkan (“The Undersea Warship”) by Shunrō Oshikawa from 1900 about Japanese submariners fighting off imperial opponents such as Russia, China and the USA.
[9] As Clarke (1978, 33) wrote, “The alarm bells ring in vain in future-war fiction, if the projected action is not seen to follow directly from the dangers or the opportunities that have always shaped contemporary thinking about the future of a nation or of the whole world”.
[10] A prime example being the satirical prints of J. Gillray, one of his best-known being French Invasion or Buonaparte Landing in Great Britain from 1803.
[16] Cited in: Ursula K. Le Guin. 2019. Words Are My Matter: Writings on Life and Books. Mariner Books: Boston, 121.
[17] Lord RC. 2006. Pink Beam: A Philip K. Dick Companion, 106. Dave Hyde Ganymedean Slime Mold Pubs.
[18] Andrew Frost. “Bad Future: Real-Time Alternate History.” Studies in the Fantastic, Number 5, Winter 2017/Spring 2018, 26–46. University of Tampa Press.
Sami Skantsi sami.skantsi [a] gmail.com FM, digitaalinen kulttuuri Turun yliopisto
Viittaaminen / How to cite: Skantsi, Sami. 2024. ”Avaruuden tematiikka The Smashing Pumpkins -yhtyeen tuotannossa vuosina 1991–1996”. WiderScreen Ajankohtaista 25.1.2024. http://widerscreen.fi/numerot/ajankohtaista/avaruuden-tematiikka-the-smashing-pumpkins-yhtyeen-tuotannossa-vuosina-19911996/
Avaruus kuuluu ja näkyy runsaasti ja monipuolisesti yhdysvaltalaisen The Smashing Pumpkins -rockyhtyeen kappaleissa, musiikkivideoissa ja levyjen kansimateriaaleissa. Vuosina 1991–1996 yhtye rakensi ja välitti avaruuden tematiikallaan musiikillista identiteettiään ja imagoaan. Avaruuden käytöllään yhtye asemoi itseään suhteessa musiikilliseen ympäristöönsä ja aikalaisyhtyeisiin sekä osaksi avaruudesta ammentaneiden rockyhtyeiden jatkumoa. Samalla yhtye osallistui yhä jatkuvaan avaruuden vertauskuvalliseen ja mielikuvitukselliseen käyttöön ihmisen olemassaoloon liittyvissä kulttuurisissa asiayhteyksissä.
Johdanto
Avaruus on ollut suosittu aihe populaarimusiikissa 1950-luvun alkupuolelta asti, jolloin avaruuden tutkiminen ja siihen liittyvä teknologian kehitys kiihdyttivät kosmisen kaukaisuuden kuvittelemista. Musiikissa avaruuden kautta on kuvattu muun muassa yhteiskunnallisia ilmiöitä, kulttuurisia virtauksia ja henkilökohtaisia tunteita. Tässä tutkimuskatsauksessa käsittelen avaruuden tematiikan käyttöä yhdysvaltalaisen The Smashing Pumpkins -rockyhtyeen tuotannossa vuosina 1991–1996. Katsaus pohjautuu pro gradu -tutkielmaani ”This is what it sounds like on Planet Pumpkin”. Avaruuden tematiikka The Smashing Pumpkins -yhtyeen tuotannossa vuosina 1991–1996 (Skantsi 2023). Tutkimus tarkastelee, miten avaruuden tematiikka kuuluu ja näkyy yhtyeen tuotannossa valitulla ajanjaksolla, mitä laajempiin kulttuurisiin asiayhteyksiin liittyviä merkityksiä yhtye sillä välitti tarkasteluaikakautensa kontekstissa ja miksi yhtye käytti avaruuden tematiikkaa tuotannossaan tarkastelujaksolla.
The Smashing Pumpkins on alun perin vuosina 1988–2000 toiminut ja jälleen vuonna 2006 toimintansa käynnistänyt yhdysvaltalainen rockyhtye. Alkuvuosina kokoonpano yhdistettiin kiinteästi aikansa vaihtoehtorockiin (alternative rock) ja lisäksi jossain määrin niin kutsuttuun grunge-ilmiöön. Yhtyeen läpimurtolevy on vuonna 1993 julkaistu toinen studiolevy Siamese Dream, ja suurimman kaupallisen suosionsa se saavutti kaksi vuotta myöhemmin julkaistulla Mellon Collie and the Infinite Sadness -tuplalevyllä. Kaksitoista studiolevyä ja lukuisia muita levytyksiä julkaisseen yhtyeen äänitteitä on myyty maailmanlaajuisesti yli 30 miljoonaa kappaletta. The Smashing Pumpkinsin kokoonpano on vaihdellut vuosien varrella useaan otteeseen pääasiallisen laulunkirjoittajan, laulaja-kitaristi William Patrick ”Billy” Corganin (s. 1967) ollessa ainoa yhtäjaksoisesti yhtyeessä soittanut jäsen.
The Smashing Pumpkins on hyödyntänyt tuotannossaan avaruuden tematiikkaa monipuolisesti koko uransa ajan. Kuu, Aurinko ja muut avaruuteen yhdistettävät elementit ovat vuosien varrella esiintyneet kappaleiden sanoituksissa ja otsikoissa sekä musiikkivideoissa ja julkaisujen kansimateriaaleissa. Kyseessä ei kuitenkaan ole varsinainen ”tieteisyhtye”, eivätkä kappaleiden aiheet tarkastelujaksolla liity suoraan avaruuteen. Tuotanto keskittyy pääasiassa universaaleiden populaarimusiikin teemojen, kuten rakkauden ja nuoruuden kipuilun sekä elämän ja kuoleman ympärille. Avaruuden kuvaston toistuva käyttö herättääkin kysymyksen sen kantamista temaattisista merkityksistä ja syistä, jotka ovat johtaneet avaruuden tematiikan käyttämiseen.
Tutkimuksen aineisto koostuu The Smashing Pumpkinsin vuosina 1991–1996 julkaistusta keskeisestä tuotannosta, joka sisältää kolme studiolevyä, kolme kokoelmajulkaisua, kaksi singleä ja yhden EP-levyn sekä yksitoista musiikkivideota. Aineisto käsittää yhtyeen musiikillisen tuotannon ensimmäisestä studiolevystä sen kaupallisen menestyksen tähänastiseen lakipisteeseen. Tutkimusmenetelminä ovat sisällönanalyysi ja lähiluku.
Rockmusiikin avaruustematiikan tausta
Avaruus on heijastanut populaarimusiikissa aikaansa, ja vastavuoroisesti avaruuden tutkimuksen eteneminen on kiihdyttänyt suunnattoman maailmankaikkeuden kuvittelua. Teknologian kehitys, ajankohtaiset yhteiskunnalliset aiheet ja kulttuuriset virtaukset sekä pohdinnat ihmisen olemassaoloon liittyvistä kysymyksistä ovat kuuluneet ja näkyneet musiikissa avaruuden kautta kuvattuina ja kuviteltuina tarinoina ja vertauskuvina. Täten avaruuden käyttöä populaarimusiikissa onkin tutkittu vaihtelevista näkökulmista. Tämän tutkimuksen kannalta olennaista on hahmottaa, mitä kulttuurista ja musiikillista jatkumoa vasten The Smashing Pumpkins toimi käyttäessään tuotannossaan omaa avaruuden tematiikkaansa.
Populaarikulttuurin aiheina avaruus ja science fiction olivat suosittuja 1950-luvulla ja löysivät tiensä myös varhaiseen rockmusiikkiin (McLeod 2003, 340). Erityisen suosittuja avaruusaiheet olivat 1960–1970-lukujen taitteessa, jolloin avaruuden kautta kuvattiin poliittista ja seksuaalista vapautumista sekä huumausaineisiin liittyviä aiheita. Aikansa tunnetuimpia ”avaruusartisteja” oli glam rock -muusikko David Bowie (1947–2016). Muita aihepiiristä ammentaneita olivat muun muassa funkmuusikko George Clinton (s. 1941) ja kokeellista jazzia soittanut Sun Ra (1914–1993). (McLeod 2003, 341–343.) Kuvittelusta todeksi muuttuneen avaruusmatkailun johdosta 1960- ja 1970-luvuilla aihetta lähestyttiin musiikissa usein joko avaruudessa liikkuvan ihmisen tai ihmistä tarkastelevan avaruusolion näkökulmasta. Lisäksi avaruuden kuvastoa käytettiin vertauskuvallisesti musiikissa, joka ei varsinaisesti kertonut avaruudesta. (Kennedy 2013, 91–92, 95.)
1970-luvun progressiivisessa rockissa avaruuden kuvasto ja sitä värittävät elektroniset äänimaailmat kuuluivat muun muassa Pink Floydin, King Crimsonin ja Yesin tuotannossa (McLeod 2003, 346–347). 1980-luvulla avaruus symboloi uuden aallon popmusiikissa seksuaalisten ja musiikillisten rajojen rikkomista niin avaruusaiheisten lavapersoonien kuin kokeellisten soundienkin muodossa. Aihepiiriä hyödynsivät esimerkiksi Nina Hagen (s. 1955) ja Gary Numan (s. 1958). (McLeod 2003, 347–349.) 1990-luvun vaihtoehtorockissa puolestaan avaruuden kautta viitattiin nostalgisesti aikaisempien vuosikymmenten musiikkiin ja kommentoitiin rockmusiikin sosiokulttuurisia arvoja. Samalla vuosikymmenellä tekno-, rave- ja DJ-kulttuurissa teknologiaan ja huumausaineisiin yhdistynyt avaruus rakensi kasvotonta, luokasta ja sukupuolesta vapaata, yhteisöllisyyttä. Avaruuden teemat, muukalaisuus ja futurismi ovat 1900-luvun jälkipuoliskon musiikissa viestineet vieraantumista sen hetkisestä ajasta ja osoittaneet tarpeen luoda ja toteuttaa vaihtoehtoisia olemisen tapoja. (McLeod 2003, 349–354.)
Avaruus on kuulunut musiikissa monenlaisissa tyylilajeissa. Aikaisemmin mainittujen artistien lisäksi avaruudesta ammensivat muun muassa psykedeelistä rockia soittaneet Jefferson Airplane, Hawkwind ja Grateful Dead, hard rock -yhtye Deep Purple sekä folkrockia soittanut The Byrds. Omia avaruusviittauksiaan ovat käyttäneet myös esimerkiksi The Beatlesista tunnetuksi tulleen Paul McCartneyn (s. 1942) kokoonpano Wings, juurevan musiikin kitaristi Ry Cooder (s. 1947), poptähti Michael Jackson (1958–2009) ja kokeellisen musiikin artisti Brian Eno (s. 1948). Nämä tunnetut artistit edustavat luonnollisesti vain pientä otantaa kaikista niistä säveltäjistä ja yhtyeistä, jotka ovat vuosikymmenien aikana hyödyntäneet avaruuskuvastoa tuotannoissaan. (Wessels & Collins 1994, 145–146.)
Aineisto ja tutkimusmenetelmät
Tutkimuksen aineisto käsittää The Smashing Pumpkinsin studiolevyt Gish (1991), Siamese Dream (1993) ja Mellon Collie and the Infinite Sadness (1995) sekä kokoelmajulkaisut Siamese Singles (1994), Pisces Iscariot (1994) ja The Aeroplane Flies High (1996). Lisäksi mukana aineistossa ovat EP-levy Lull (1991) sekä singlet Siva / Window Paine (1991) ja I Am One (1992). (Kuva 1.) Yhteensä aineisto sisältää 92 eri musiikkikappaletta ja 214 kuvaa. Lisäksi aineisto käsittää yksitoista musiikkivideota, jotka ovat Siva (1991), Rhinoceros (1991), Cherub Rock (1993), Today (1993), Disarm (1994), Rocket (1994), Bullet with Butterfly Wings (1995), 1979 (1996), Zero (1996), Tonight, Tonight (1996) ja Thirty-Three (1996).
Kuva 1. Tutkimuksen aineistossa mukana olevat julkaisut. Valokuvat: Sami Skantsi.
Aineisto on valittu siten, että se antaa mahdollisimman kattavan kuvan yhtyeen tuotannosta vuosina 1991–1996. The Smashing Pumpkinsin tuotanto tarkastelujaksolla on laaja, joten tutkimuksen ulkopuolelle on käytännön syystä rajattu pois studiolevyjen lisäkappaleita sisältävät rajoitetut painokset, ainoastaan promootiokäyttöön tarkoitetut ja konserttitilanteessa taltioidut julkaisut, singlelevyjen lisämateriaalina julkaistut lainakappaleet sekä sellaiset yksittäiset kappaleet, jotka on julkaistu useiden yhtyeiden tuotantoa sisältävillä kokoelmalevyillä, elokuvan soundtrackilla tai musiikkilehden mukana tulleilla näytelevyillä. Tutkimus käsittelee musiikillisia julkaisuja, joten aineiston ulkopuolelle on rajattu myös t-paidat, julisteet ja muut oheistuotteet.
Tutkimus on luonteeltaan laadullinen, mutta se sisältää myös aineiston määrällisen tarkastelun. Aineisto on käyty sisällönanalyysin kautta systemaattisesti läpi ja ulkopuolelle on rajattu muut kuin avaruuden kuvastoa sisältävät kappaleet, kuvat ja musiikkivideot. Avaruuden kuvastoksi on laskettu avaruuteen selkeästi viittaavat ja siihen yleistajuisesti yhdistettävät sanat ja visuaaliset elementit, kuten esimerkiksi Kuu, Aurinko, tähti ja raketti. Seuraavaksi rajattu aineisto on luokiteltu avaruusviittausten mukaisiin luokkiin aineiston ohjaamalla tavalla ja lopulta luokat on käsitteellistetty muodostamalla niistä omia temaattisia kokonaisuuksiaan. Syvemmän tulkinnan mahdollistamiseksi analyysiin on yhdistetty piirteitä lähiluvun menetelmästä.
Lähiluvun toteutuksessa tutkimus soveltaa musiikintutkija John Richardsonin artikkeleissaan Musiikin ekologinen lähiluku digitaalisessa kulttuurissa: Pohdintoja musiikin kokemuspohjaisen kulttuurianalyysin lähtökohdista (2017) ja Lähiluku ja kehystäminen ekokriittisessä musiikintutkimuksessa. Esimerkkeinä Psy ja Sigur Rós (2019) esittelemää ekologista lähilukua. Tällä tarkoitetaan tutkittavan aiheen kontekstin ja kokemuksellisuuden ymmärtämistä painottavaa lukutapaa, jossa aineistoa analysoidaan sen kulttuurisessa ympäristössä (Ks. Richardson 2017, 1–5). Lisäksi tutkimuksessa on käytetty tapauskohtaisesti musiikintutkija Sheila Whiteleyn teoksessaan The Space Between the Notes: Rock and the Counter-Culture (1992) esittelemää ”psykedeelisen koodauksen” (psychedelic coding) menetelmää. Psykedeelinen koodaus tarkoittaa populaarimusiikin valtavirtaan nähden vaihtoehtoisten merkitysten etsimistä ja huumausaineiden suhdetta musiikin tyylillisiin piirteisiin (Whiteley 1992, 8).
Avaruuden kuvasto julkaisuilla
Avaruuden kuvasto kuuluu aineistossa laajasti. Aineistoon sisältyvästä 92:sta musiikkikappaleesta 37 kpl eli noin 40 % sisältää vähintään yhden viittauksen avaruuden kuvastoon joko sanoituksissa, kappaleen otsikossa tai molemmissa (Taulukko 1). Kuvasto kuuluu eniten Mellon Collie and the Infinite Sadness -levyllä, jonka 28:sta kappaleesta 16 kpl eli noin 57 % sisältää viittauksen avaruuteen. Levyllä avaruuteen viitataan 14 kappaleen sanoituksissa, yhden kappaleen sanoituksissa ja otsikossa sekä yhden kappaleen tapauksessa pelkässä otsikossa. Aikaisemmilla levyillä käyttö on vähäisempää, mutta silti huomattavaa: Gishin kappaleista noin 27 % ja Siamese Dreamin kappaleista noin 23 % sisältää jonkin viittauksen avaruuteen. Kokoelmajulkaisuilla sekä EP- ja singlelevyillä avaruus kuuluu yli 37 % kappaleista.
Taulukko 1. Avaruusviittausten määrä julkaisujen kappaleissa.
Julkaisujen graafisessa materiaalissa avaruus näkyy niin ikään runsaasti. Aineiston 214 kuvasta 50 kpl eli yli 23 % sisältää avaruuteen viittaavan visuaalisen elementin (Taulukko 2). Studiolevyillä avaruusaiheisten kuvien määrä kasvaa jonkin verran jokaisen levyn kohdalla: Gish-levyllä yli 12 % kuvista sisältää visuaalisen avaruusviittauksen, kun taas Siamese Dreamilla määrä on lähes 21 % ja Mellon Collie and the Infinite Sadness -levyllä lähes 32 % kuvista. Kokoelmilla ja muilla julkaisuilla määrät vaihtelevat 20 % ja 64 % välillä. Lisäksi aineiston yhdestätoista musiikkivideosta seitsemän sisältää avaruuteen viittaavaa visuaalista kuvastoa.
Taulukko 2. Avaruuteen viittaavat kuvaelementit julkaisujen graafisessa materiaalissa.
Aineistossa avaruuteen viitataan eniten tähdeksi, Kuuksi ja Auringoksi luokiteltavilla yksittäisillä sanoilla ja kuvaelementeillä. Teemaa ilmennetään myös avaruutta itseänsä sekä maapalloa ja planeettaa merkitsevillä viittauksilla. Lisäksi aineisto sisältää edellä oleviin luokkiin kuulumattomia, pääasiassa yksittäisiä, avaruuteen yhdistettäviä sanoja ja kuvia, kuten raketin, satelliitin, meteorin ja mustan aukon. Kappaleet eivät ole varsinaisesti teemoiltaan avaruusaiheisia, joten sanoituksissa ja otsikoissa avaruuden käyttö on vertauskuvallista. Visuaalisesti kuvastoa käytetään julkaisuilla aina yksittäisistä avaruuteen liittyvistä kuvaelementeistä kokonaisvaltaisesti avaruuden tematiikan ympärille rakentuviin kuviin (Kuva 2). Yksittäiset kuvat esittävät useimmiten tähteä, ja ne antavat viitteen pyrkimyksestä yhtenäisen visuaalisen ilmeen rakentamiseen avaruuden kuvaston kautta. Musiikkivideoilla käyttö on samansuuntaista: videoista kaksi on miellettävissä tarinaltaan ja toiminnaltaan varsinaisesti avaruusaiheisiksi muiden sisältäessä pelkästään yksittäisiä, pääosin tähteä esittäviä, visuaalisia viittauksia.
Kuva 2. Mellon Collie and the Infinite Sadness -levyn (1995) runsasta avaruusaiheista kuvitusta. Valokuva: Sami Skantsi.
Merkitysten muodostaminen populaarimusiikin sisällöistä on aina kontekstuaalista tulkintaa. Tulkinnanvaraista on, mitkä sanat lopulta lasketaan avaruuden kuvastoksi. Esimerkiksi Kuuta tarkoittava sana moon on luontevaa laskea avaruutta kuvaavaksi, sillä se on yleisesti tunnettu taivaankappale. Sama pätee rakettia ja satelliittia tarkoittaviin sanoihin, sillä ne voidaan yhdistää yleistajuisesti avaruuteen. Merkurius-planeettaa tarkoittava mercury taas voidaan mieltää planeetan lisäksi myös roomalaiseksi jumalhahmoksi tai elohopeaksi. Aurinkoon viittaava sunday puolestaan merkitsee varmastikin useimmin käytettynä kalenterimme seitsemättä viikonpäivää eli sunnuntaita, joten onkin syytä pohtia, onko se avaruuden kuvastoa ensinkään. Vastaavat sanat, kuten esimerkiksi sunshine, ovat kuitenkin perustellusti mukana tarkastelussa, sillä aiheen kontekstissa avaruus ei ole pelkästään konkreettinen paikka, vaan yhtä lailla viittaus kulttuuriselle tai tunnetta kuvaavalle merkitykselle.
Populaarimusiikin välittämiä merkityksiä tulkittaessa onkin syytä suunnata katse puhtaasta tekstianalyysistä kohti tutkittavan kohteen sijoittumista osaksi laajempaa viitekehystä, jossa musiikkia tuotetaan ja esitetään. Niin artistit kuin kappaleiden tekstitkin sijoittuvat osaksi edustamansa tyylilajin historiallista jatkumoa. Lisäksi populaarimusiikki on sidottu oman aikansa yhteiskunnalliseen, kulttuuriseen ja materiaaliseen todellisuuteen. (Oksanen 2007, 160–161, 164.) Lisäksi on huomioitava, että populaarikulttuurin kontekstissa avaruus on ennen kaikkea mielikuvituksen aluetta, joka tarjoaa mahdollisuuden monenlaisille tulkinnoille.
Kuten edellä on todettu, erilaiset kontekstit vaikuttavat sanoitusten tulkintaan. Niitä ei kuitenkaan voida lähestyä yksiselitteisenä lukuohjeena teksteille, sillä ne ovat muuttuvia ja uudelleen tulkittavissa. Lisäksi sanoitukset itsessäänkin voivat toimia kontekstina esimerkiksi silloin, kun artistin imagoa tulkitaan sanoitusten kautta. (Oksanen 2007, 160–161.) Kontekstin prosessuaalinen luonne havainnollistuu tässäkin tutkimuksessa: The Smashing Pumpkinsin käyttämän avaruuden tematiikan merkityksiä tulkitaan yhtyettä ympäröivästä kulttuurisesta viitekehyksestä käsin ja samanaikaisesti yhtyeelle rakennetaan uutta tai ainakin vähemmän tunnettua viitekehystä sen oman tuotannon kautta.
Aineiston avaruusviittauksista voidaan muodostaa kolme temaattista kokonaisuutta, jotka ovat psykedeelinen, paikka ja aika sekä vertauskuvalliset tunnemerkitykset. Psykedeelisen teeman alla ovat yhtyeen psykedeeliseen viitekehykseen yhdistettävät avaruuden viittaukset, jotka ovat löydettävissä yhdeksästä kappaleesta. Paikan ja ajan teema puolestaan sisältää kolmetoista kappaletta ja yhden levyotsikon, jotka välittävät yhtyeen suhdetta sen omaan toimintaympäristöön ja asemaan aikansa musiikillisessa kulttuurissa. Vertauskuvalliset tunnemerkitykset taas sisältää kuusitoista kappaletta ja yhden levyotsikon, joissa avaruuden kuvastoa käytetään ensisijaisesti henkilökohtaisen tunteen vertauskuvana tai siihen liittyvänä. Teemat ovat muodostuneet avaruusviittausten vuoropuhelussa tutkimuskirjallisuuden ja täydentävän aineiston, kuten yhtyeen – pääasiassa Billy Corganin – haastattelulausuntojen ja kappalekommentaarien, kanssa. Tutkimus keskittyy erityisesti tekstimuotoisiin avaruusviittauksiin lähestyen aineiston visuaalista avaruuskuvastoa näitä tukevana ja välittävänä. Tavoitteena ei ole luonnollisestikaan kaiken kattavan tulkinnan antaminen, vaan tarkoituksena on tarjota yhden yhtyeen kautta tulkinta avaruuden tematiikan käyttämisestä ja sen välittämistä laajemmista kulttuurisista merkityksistä. Tärkeää on tiedostaa, että tästäkin aineistosta on mahdollista tehdä monenlaisia tulkintoja lukemalla aineistoa eri näkökulmista.
Psykedeeliset tilat
Avaruuden teemat ovat kuuluneet vuosikymmenten ajan varsinkin niin kutsutussa psykedeelisessä rockmusiikissa, johon The Smashing Pumpkinsin musiikilliset juuret voidaan osaltaan johtaa. Psykedeelisellä rockmusiikilla tarkoitetaan populaarimusiikkia, joka käsittelee ja hyödyntää niin kutsuttuja tajuntaa laajentavia teemoja kappaleiden sanoituksissa ja ilmentää niitä musiikin esittämisen ja tallentamisen tavoissa. Kyseessä ei ole yhteen ajanjaksoon kiinnittynyt, maantieteellisesti keskittynyt tai musiikillisesti yhtenäinen tyylilaji, vaan paremminkin väljä 1960-luvulla syntynyt vastakulttuurinen viitekehys, jonka alle voidaan asettaa monenlaisia tyylilajeja edustavia yhtyeitä ja artisteja. LSD-huumausainetta pidetään usein tunnusomaisena osana tyylilajin kehitystä. (Psykedeelisestä rockmusiikista ks. DeRogatis 2003b.)
Psykedeeliset teemat kuuluivat ja näkyivät The Smashing Pumpkinsin tuotannossa erityisesti alkuvuosina ja Gish-levyn aikaan. Yhtye ammensi musiikkiinsa psykedeelisiä sävyjä esimerkiksi rockmuusikko Jimi Hendrixiltä (1942–1970), joka toimi Billy Corganille innoittajana sähkökitaran soittamisessa (Corganin vaikutteista ks. Rolling Stone 17.11.1994). Hendrixin merkitys psykedeelisen musiikin kehitykselle on merkittävä siitä huolimatta, että muusikko itse ei hyväksynyt musiikkinsa luokittelemista psykedeeliseksi, vaan katsoi käsitteen merkitsevän ainoastaan tajunnan laajentamista ja mielsi musiikkinsa rockin, bluesin ja jazzin sekoitukseksi (DeRogatis 2003b, 196).
Samansuuntainen sävy kaikuu myös The Smashing Pumpkinsin suhtautumisessa aiheeseen. Corgan on kertonut haastattelussa vuonna 1993 psykedelian merkitsevän hänelle tutkimista ja yritystä etsiä jotakin erilaista. Hän kertoi pitävänsä ideasta luoda oma vaihtoehtoinen universumi, ja viittasi tähän ”Kurpitsamaana” ja ”Kurpitsaplaneettana”. Samassa haastattelussa hän kuitenkin kertoi lopettaneensa koko sanan käyttämisen sen herättämien ennakkokäsitysten vuoksi. (DeRogatis 2003a, 76.) Hendrixin tavoin kyseessä annetaan ymmärtää olevan musiikillisen tyylilajin sijaan paremminkin inspiraation lähde, jonka ei haluta määrittävän tuotantoa tai typistävän sitä vain yhden otsakkeen alle.
The Smashing Pumpkinsin avaruuden kuvastoa hyödyntävästä tuotannosta vuosina 1991–1996 psykedeelisen teeman alle voidaan asettaa Gish-levyn kappaleet Siva, Rhinoceros ja Snail, Pisces Iscariot -kokoelmalevyn kappaleet Obscured, Starla ja Spaced, Lull-EP:ltä löytyvä Bye June sekä The Aeroplane Flies High -kokoelmalla olevat Marquis in Spades ja Pastichio Medley. Viimeisenä mainittu on kollaasikappale, jossa avaruuteen viitataan neljän osan otsikossa. Lisäksi kaksi Gish-levyn musiikkivideota, Siva ja Rhinoceros, voidaan mieltää ainakin osittain psykedeelistä teemaa edustaviksi.
Esimerkkinä avaruuskuvaston psykedeelisestä käytöstä on Gish-levyn kappale Snail (Smashing Pumpkins, The 1991a: 7. Snail), jossa kuvataan ikkunan läpi loistava Auringon valo:
Flower, the pain will wash away, away When the sun shines And climbs through your window Into your bed
Sanoitukset välittävät mielikuvan voimakkaasta kokemuksesta. Aurinko on ihmiselle elinehto ja aurinkokuntamme keskipiste, joka nousee kirkkaana yön vaihtuessa päiväksi. Samalla kipu huuhtoutuu pois. Corgan on kertonut Matt Pinfieldin haastattelussa vuonna 2011 kappaleen kuvaston etanoineen, kukkineen ja auringonpaisteineen saaneen vaikutteita 1960-luvun psykedeelisestä musiikista (ks. Pinfield 2011, 41:02–41:21). Kukat kuvastona johtavat ajatukset psykedelian keskeiseen tapahtumapaikkaan eli San Franciscoon ja vuoden 1967 niin kutsuttuun ”rakkauden kesään”. Kappaleessa useaan kertaan mainittava kukka on kuitenkin Flower-niminen tyttö, jonka Corgan kuvailee ”asettavan Auringon kielelleen ja maistavan tähtiä kuin lumihiutaleita” (Smashing Pumpkins, The 2011a, tekstiliitteen sivut 9–10). Kerrotusta huolimatta tähtiä sanoituksissa ei mainita, mutta sen sijaan kappaleen lopussa jahdataan auringonpaistetta:
It’s what you wait for Flower, chase the sunshine
Kappaletta voidaan tulkita esimerkiksi LSD-tripin kautta, jossa kielelle asetettava Aurinko on LSD-lappu ja auringonpaisteella tarkoitetaan sen tuomaa ”kivun huuhtovaa” tajuntaa laajentavaa vaikutusta. Auringonpaisteen käyttäminen vertauskuvana ei ole tässä yhteydessä uusi. Erityisen vahvaan LSD:n muotoon sillä viittasi jo vuonna 1965 brittiläinen folkmuusikko Donovan kappaleessaan You Just Gotta Know My Mind (Whiteley 1992, 67–68). Kaksi vuotta myöhemmin Donovan hyödynsi auringonpaistetta samassa käyttötarkoituksessa kappaleessaan Sunshine Superman (Ibid). Snail-kappaleen viittauksen voidaan katsoa toistavan samaa psykedeelistä merkitystä.
Yhtye rakensi itselleen psykedeelisen rockmusiikin imagoa sekä musiikillisesti että visuaalisesti. Kuultavat musiikilliset vaikutteet ja sanoitusten kuvasto sekä aihepiiristä vaikutteita ottanut estetiikka, kuten markkinointikuvissa ja keikoilla käytetyt monenkirjavat vaatteet ja värikkäiksi maalatut kitarat loivat mielikuvaa psykedeelisestä yhtyeestä (Video 1). Lisäksi yhtye viittasi 1960–1970-lukujen psykedeliarockin piiriin laskettaviin artisteihin esittämällä heidän kappaleitaan. Musiikillisen toiminnan lisäksi yhtye käytti aktiivisesti LSD-huumausainetta, joka sitoi kokoonpanon osaksi vakiintunutta psykedeelisen rockmusiikin kulttuuriperintöä.
Video 1. Yhtyeen psykedeeliset vaikutteet kuuluvat ja näkyvät Lontoossa vuonna 1991 kuvatulla Rhinoceros-kappaleen esiintymisvideolla.
Aineiston useat viittaukset tähtiin, Kuuhun ja Aurinkoon voidaan tulkita viittauksiksi LSD:n käyttöön ja sen vaikutuksen alaisena olemiseen, mutta lopulta asiayhteys on laajempi. The Smashing Pumpkinsin käyttämät vertauskuvat eivät ole täysin omaperäisiä, sillä vastaavalla tavalla huumeiden käyttöä on kuvattu psykedeelisessä rockmusiikissa aikaisemmillakin vuosikymmenillä. Kuitenkin yhtye loi oman sanallisen ja kuvallisen tulkintansa, joka kiinnittyy pitkään traditioon. Voidaankin katsoa, että avaruuskuvasto toimi osaltaan välineenä yhtyeen määrittäessä itseään psykedeeliseksi rockyhtyeeksi. Siitä huolimatta, että yhtye itse mielsi psykedelian merkitsevän jonkin erilaisen, ”Kurpitsaplaneetaksi” kutsutun universumin, etsimistä, näyttäytyy se lähemmin tarkasteltuna psykedeelisen rockin kulttuurihistoriallisen viitekehyksen tuntemuksena ja siihen liitettävän kuvaston toisintamisena sekä tietoisena imagon rakentamisena erityisesti yhtyeen alkuvuosina ja ensimmäisellä levyllä.
Paikan ja ajan vertauskuvat
Lukemattomat populaarimusiikin kappaleet sisältävät viittauksen paikkaan. Usein viitattava kohde valikoituu paikan todellisuuden sijaan sen nimen rytmin ja kuulokuvan tai paikan herättämän mielikuvan perusteella. Kappaleiden sanoituksissa paikalla välitetään erilaisia merkityksiä aina nostalgiasta unelmiin ja idyllisestä maisemakuvauksesta ongelmallisiksi miellettyjen paikkojen huolenaiheisiin. Yhteistä merkityksillä on, että paikan teemat osaltaan kuljettavat kuulijan pois tämän tavanomaisesta elämästä. (Connell & Gibson 2003, 72–73.) Paikat ovat usein myös sidoksissa musiikin tyylilajiin: esimerkiksi rap ja punk yhdistetään ja sijoitetaan tavallisesti kaupunkiin ja vastaavasti folk ja country maaseudulle. Tyylilajin mukaista paikkaa välitetään sanoitusten lisäksi usein levyjen kansitaiteessa ja musiikkivideoissa. (Ks. Connell & Gibson 2003, 73–82, 84–88.)
The Smashing Pumpkinsin kappaleet sijoittuvat vain harvoin tunnistettavaan paikkaan, eikä sanoituksissa tai otsikoissa tyypillisesti mainita esimerkiksi kaupunkien tai valtioiden nimiä. Kun kappaleet eivät sijoitu yksiselitteisesti tiettyyn paikkaan, ne voidaan kuvitella tapahtuvan lähes missä tahansa. Vähäiset maininnat nimettyihin tai muutoin tunnistettaviin paikkoihin myös nostavat tuotannosta erityisellä tavalla esille avaruuden kohteet, joihin viitataan usean kappaleen sanoituksissa. Paikan lisäksi aineiston kappaleissa avaruuden kuvastoa käytetään ajan – sen kulumisen ja kierron – vertauskuvallisessa esittämisessä.
Mellon Collie and the Infinite Sadness -levyllä avaruuden kuvaston kautta paikkaan viitataan kappaleissa Fuck You (An Ode to No One), Bodies, Tales of a Scorched Earth, XYU, We Only Come Out at Night, Beautiful, By Starlight, Thirty-Three ja 1979. Kappaleista kaksi viimeistä hyödyntävät sanoituksissaan avaruuteen liittyvää kuvastoa myös ajan kulumisen vertauskuvana. Paikka ja aika yhdistyvät myös Tonight, Tonight -kappaleessa, jonka musiikkivideo rakentuu kokonaisvaltaisesti avaruuden tematiikan ympärille. The Aeroplane Flies High -kokoelmalla paikkaan viitataan nimikappaleessa The Aeroplane Flies High (Turns Left, Looks Right) ja aikaan kappaleessa Believe. Aikaisemmasta tuotannosta aikaa kuvaava avaruusviittaus on löydettävissä Pisces Iscariot -kokoelmalla olevasta kappaleesta Whir.
The Smashing Pumpkinsin suhde oman kotikaupunkinsa Chicagon musiikilliseen yhteisöön oli erityisesti alkuvuosina kielteinen. Corganin antamien haastattelulausuntojen mukaan yhtye koki kaupungissa sekä musiikillista että sosiaalista ulkopuolisuutta ja pyrki aktiivisesti kohti laajempaa kaupallista menestystä (Hanson 2004, 32–33, 43). Toisaalta yhtye on sittemmin korostanut Chicagon merkitystä, ja kaupunki oli yhtyeelle vuosina 1988–2000 merkittävä keskus, jossa sen jäsenet asuivat ja yhtye toimi ja esiintyi säännöllisesti. Yhtyeen suhde omaan aikaansa ja musiikilliseen viitekehykseen oli sekin ristiriitainen. Yhtye hyödynsi grungen ja vaihtoehtorockin suosiota, mutta samanaikaisesti se pyrki erottautumaan kummastakin tyylilajista. Vaikea suhde paikkaan ja aikaan heijastui yhtyeen julkaisuilla avaruuskuvaston kautta. Toistuva avaruuskuvaston käyttö antaa viitteen oman musiikillisen paikan ja identiteetin määrittämisen tarpeesta, joka tapahtui osaltaan avaruuden tematiikan kautta.
Yhtyeen käyttämä avaruuden kuvasto kytkeytyi vaihtoehtorockin viitekehyksessä yhtäaikaisesti menneeseen ja nykyhetkeen. Avaruuden tematiikan hyödyntäminen oli aktiivista 1990-luvun vaihtoehtorockissa, jossa avaruus kuului ja näkyi sekä temaattisesti että erilaisten avaruuden kuvastosta ammentaneiden lavapersoonien muodossa. Avaruusviittaukset ilmensivät esimerkiksi irtautumista perinteisistä rockmusiikin tyyleistä ja niihin liittyvistä arvomaailmoista. Lisäksi viittaukset edustivat nostalgista suhdetta 1970-luvun avaruusaiheiseen musiikkiin, tyypillisesti David Bowien tuotantoon, johon myös The Smashing Pumpkinsin tietyt soundilliset ratkaisut voidaan yhdistää. (McLeod 2003, 349.) Onkin selvää, että menneiden vuosikymmenten artistit ja kappaleet avaruusteemoineen pysyivät inspiraation lähteinä myös The Smashing Pumpkinsille.
Esimerkkinä avaruudesta paikan ja ajan vertauskuvana on Mellon Collie and the Infinite Sadness -levyn singlekappale Tonight, Tonight (Smashing Pumpkins, The 1995: Levy 1: 2. Tonight, Tonight). Corgan on kertonut Howard Sternin haastattelussa kirjoittaneensa kappaleen itselleen ja valottanut sen käsittelevän Chicagosta pois pääsemistä (ks. Stern 2012, 2:26:48–2:27:15). Kappaleen sanoituksissa ei viitata suoraan avaruuteen, mutta vuonna 1996 julkaistu musiikkivideo (Video 2) sisältää runsaasti avaruuden kuvastoa. Video on mukaelma Georges Méliès’n (1861–1938) tieteiselokuvasta Le Voyage dans la Lune (suom. Matka kuuhun) vuodelta 1902.
Video 2. Tonight, Tonight -kappaleen musiikkivideo.
Ensimmäiseksi tieteiselokuvaksi miellettävä ja erikoistehosteillaan aikanaan hätkähdyttänyt Matka kuuhun on osa 1800-luvun jälkipuolella alkaneen tieteisfiktion suosion tuottamaa jatkumoa. Méliès on kertonut saaneensa innoituksen elokuvaansa ranskalaisen kirjailijan Jules Vernen (1828–1905) vuonna 1865 kirjoittamasta romaanista De la terre à la lune (suom. Maasta kuuhun) ja sen neljä vuotta myöhemmin julkaistusta jatko-osasta Autour de la Lune (suom. Kuun ympäri). Yhtymäkohtia on nähty myös brittiläisen kirjailijan H. G. Wellsin (1866–1946) romaaniin First Men in the Moon (suom. Ensimmäiset ihmiset kuussa) vuodelta 1901 sekä laajemminkin aikansa kulttuurituotteisiin avaruusaiheisesta sykloraamahuvituksesta operettiesitykseen. (Ks. Lefebvre 2011, 49–63.) Tonight, Tonight -kappaleen musiikkivideon tarina mukailee elokuvan juonta, ja elokuvan visuaalinen maailma toisinnettiin videolle lavastustekniikkaa myöten.
Méliès’n tieteisfantasiasta ammentava maailma tuntuu äkkiseltään vieraalta kuvitukselta kappaleelle, joka ei suoranaisesti käsittele avaruuteen liittyviä aiheita. Musiikkivideoiden kuvalliseen sisältöön kuitenkin vaikuttaa musiikin ohella koko markkinoitava kokonaisuus (Moisala 2001, 94–95). Täten tekstin kuvittamisen sijasta Tonight, Tonightin video toimiikin toisaalta avaimena kappaleen sanoituksille ja toisaalta taas kytkeytyy laajemminkin yhtyeen avaruuden kuvaston kautta rakentamaan imagoon. Lähtöajatuksena Jonathan Daytonin ja Valerie Farisin ohjaamalle musiikkivideolle toimi Corganin ohjaajaparille toimittama avaruuden kuvastoa sisältänyt taustamateriaali sekä mielleyhtymiä Méliès’n elokuvaan luonut Mellon Collie and the Infinite Sadness -levyn kansikuva (Kuva 3) (Smashing Pumpkins, The 2001, 0:00–0:34).
Kuva 3. Mellon Collie and the Infinite Sadness -levyn (1995) kansikuva. Valokuva: Sami Skantsi.
Yhtyeen vaikean suhteen kotikaupunkiinsa huomioiden ja Corganin taustoituksen kautta tulkittuna Tonight, Tonightin musiikkivideon voidaan mieltää olevan vertauskuva yhtyeen pyrkimyksille ja niiden toteutumiselle. Videolla esiintyvä pariskunta tähtää kohti mahdotonta eli matkaa kohti Kuuta. Alusta asti yhtye tavoitteli vertauskuvallisesti Kuuta taivaalta, ja videolla Kuu valloitetaan konkreettisesti. Musiikkivideolla henkilöt kohtaavat matkallaan esteitä, jotka he lopulta voittavat. Samalla he pääsevät näkemään ja kokemaan ihmeellisiä tapahtumia sekä avaruudessa että valtameren pohjassa, joka on sekin monelta osin ihmiselle vielä tuntematonta aluetta. Lopuksi merenpohjasta noustaan pinnalle ja suunnataan kohti saapuvaa laivaa. Voidaankin tulkita, että videolla esitetään yhtyeen matka kotikaupungista kohti musiikillista uraa ja sen tavoiteltu onnistuminen.
Kappaleen teksti antaa kuulijalle vihjeen yhtyeen suhteesta aikaan ja sen kulumiseen sekä siirtymiseen nuoruudesta aikuisuuteen:
time is never time at all you can never ever leave without leaving a piece of youth and our lives are forever changed we will never be the same the more you change, the less you feel
Sanoitukset maalaavat lohduttoman kuvan elämän vääjäämättömästä etenemisestä ja sen vaikutuksesta nuoruuteen ja tunteiden kokemiseen. Kappaleessa kuuluu rockmusiikkiin usein liitettävä nuoruuden ihannointi, jota varjostaa tietoisuus ohikiitävän ajanjakson menettämisestä. Melankolinen sävy kuitenkin väistyy, kun kertoja rohkaisee kappaleen kohdetta uskomaan häneen ja muutoksen mukanaan tuomiin mahdollisuuksiin samalla, kun videolla hypätään ilmalaivasta – Méliès’n elokuvan raketin sijaan – kohti Kuuta:
believe, believe in me, believe that life can change, that you’re not stuck in vain
Kappaleesta kerrotun taustatarinan valossa sanoitukset antavat viitteen, että Corgan laulaa itselleen ja valaa uskoa omaan tulevaisuuteensa. Tonight, Tonight on kuitenkin kirjoitettu ja julkaistu yhtyeen jo saavutettua kaupallista menestystä, joten tekstin voidaan katsoa olevan jo tapahtuneen kommentointia: nuoruus on vaihtunut uskaltamisen ja yrittämisen kautta tavoiteltuun kansainväliseen suosioon. Menneisyyttä kommentoivan kappaleen sävyä voidaankin pitää täten myös nostalgisena. Musiikkivideon avaruuden tematiikka rakentaa sille lisäksi utopian tason.
Nostalgia on kaipausta menneeseen ja utopia tulevaan. Molemmat pohjautuvat nykyhetken aiheuttamaan tyytymättömyyteen ja jonkin paremman kaipuuseen sekä toivoon ja fantasiaan. (Grönholm & Paalumäki 2015, 9–10) Nostalgia voi olla esimerkiksi kaihoisaa suhtautumista menneeseen elämänvaiheeseen, kuten lapsuuteen tai nuoruuteen. Se voi kohdistua myös elettyihin merkityksellisiin tapahtumiin. (Grönholm & Paalumäki 2015, 19.) Tonight, Tonight -kappaleen sanoituksissa nostalgia ei merkitsekään suoranaista tyytymättömyyttä sen hetkiseen nykyisyyteen, vaan haikeaa katsetta pysyvästi menetettyyn menneeseen ja sen merkitseviin vaiheisiin.
Musiikkivideolla avaruusmatkailun naiivi romantisointi ja Méliès’n elokuvaan viittaaminen kertovat nostalgian ja utopian mielenkiintoisesta suhteesta: videolla utopiaa tavoitellaan nostalgian kautta. Ensimmäisestä onnistuneesta kuumatkasta oli videon tekemisen hetkellä kulunut jo lähes kolmekymmentä vuotta, mutta video katsoo kauemmas menneisyyteen, aikaan jolloin avaruusmatkailu oli vielä puhtaasti utopiaa. Musiikkivideolla avaruus näyttäytyy tieteisfantasian jännittävänä, vallattomana ja surrealistisenakin seikkailun paikkana. Yhtyeen katse ei varsinaisesti olekaan kohti todellista avaruutta, vaan nostalgiseen mielikuvaan siitä ja 1800–1900-lukujen taitteen utopistisen avaruuden representaatioihin.
Yhtyeen tuotannossa paikkaa kuvataan avaruuden kautta pääasiassa negatiivisessa valossa, ja avaruuden paikoista etenkin ihmisen elinpiiriä konkreettisimmin edustavaan maapalloon liitetään kielteisiä mielleyhtymiä. Maa toimii kappaleissa esimerkiksi poltettuna planeettana, elämän päätepisteenä ja ihmisen todellisuuteen palauttavana paikkana. Avaruuden kohteista Maa on ihmiselle luonnollisesti läheisin, joten sen kuvaaminen kielteisessä valossa alleviivaa yhtyeen suhdetta omaan ympäristöönsä ja viestii tarpeesta etsiä omaa tilaa kauempaa avaruudesta. Ajankulkua puolestaan kuvataan vastaavalla pohjavireellä Auringon kierron kautta. Sävy väistyy ainoastaan Tonight, Tonight -kappaleen kohdalla, jonka yhdessä musiikkivideonsa kanssa voidaan tulkita kuvaavan yhtyeen matkaa kohti kaupallista menestystä ja onnistunutta poispääsyä kotikaupungista.
Voidaankin katsoa, että avaruuden tematiikalla yhtye välitti suhdettaan omaan musiikilliseen ympäristöönsä ja aikansa virtauksiin sekä rakensi ja toteutti samalla omaa musiikillista identiteettiään. Eskapistinen avaruus on toiminut aikaisemminkin populaarimusiikissa ulkopuolisuuden kuvaajana sekä musiikillisen identiteetin rakentamisaineena. Tällä tavalla tematiikkaa ovat hyödyntäneet muun muassa aikaisemmin mainitut Sun Ra, David Bowie ja George Clinton, jotka käyttivät tehokeinoinaan avaruusaiheisia artistipersoonia. Kokemus ulkopuolisuuden tunteesta ja erottautumisen tarve asetetusta viiteryhmästä johtivat mahdollisesti myös The Smashing Pumpkinsin profiloitumaan ja hakemaan yhtymäkohtia aiempien vuosikymmenten artisteihin ja heidän avaruuden kuvaston käyttöönsä. Tämä tapahtui kuitenkin ristiriitaisesti ajanmukaisia virtauksia – menneeseen viittaamista ja avaruuden tematiikkaa – toteuttamalla ja hyödyntämällä.
Kosmiset tunnemerkitykset
Populaarimusiikin kappaleet käsittelevät usein tunteita ja ihmisen kokemuksia. Mielikuvituksellinen avaruus tarjoaakin otollisia mahdollisuuksia tunteiden ja muiden vaikeasti sanallistettavien aiheiden kuvaamiselle. 1960-luvulla avaruusmatkailusta kertoviin kappaleisiin liitettiin usein jännitystä, vaaraa, pelkoa ja yksinäisyyttä (Kennedy 2013, 92). Viimeisestä tunnettuja esimerkkejä ovat avaruudessa olemisen yksinäisyyttä kuvaavat David Bowien Space Oddity (1969) ja Elton Johnin (s. 1947) Rocketman (1968). Jimi Hendrix puolestaan peilasi ihmisen elämää kuvitteellisen avaruusolion ”näkökulmasta” kappaleessaan Up from the Skies (1969). (Kennedy 2013, 95.)
Avaruuden kautta kuvatut teemat eivät kuitenkaan aina kytkeydy suoraan avaruusmatkailuun tai avaruusolioihin, vaan kosmiset viittaukset voivat toimia puhtaasti vertauskuvallisessa tarkoituksessa. Esimerkiksi folk- ja rockmuusikko Hectorin (s. 1947) voidaan tulkita käyttäneen avaruuden kuvastoa surun, kaipauksen ja ei-toivotun muutoksen vertauskuvana useassa kappaleessa vuoden 1973 Herra Mirandos -levyllään (Skantsi 2022). Vastaavalla metaforisella tavalla avaruutta ovat hyödyntäneet esimerkiksi Pink Floyd ja The Police (Kennedy 2013, 95). The Smashing Pumpkinsin lähestymistapa on niin ikään vertauskuvallinen, sillä yhtyeen kappaleet eivät tarkastelujaksolla varsinaisesti kerro avaruudesta tai siellä olemisesta.
Henkilökohtaista tunnetta välittävänä vertauskuvana avaruutta voidaan katsoa hyödynnettävän 16 kappaleessa ja yhdessä levyotsikossa. Kosmisia tunnevertauksia sisältävät Siamese Dream -levyn kaikki avaruuteen viittaavat kappaleet eli Rocket, Spaceboy ja Luna. Samassa tarkoituksessa avaruutta käytetään Mellon Collie and the Infinite Sadness -levyn kappaleissa Here Is No Why, To Forgive, Cupid de Locke, Muzzle, Take Me Down, Stumbleine ja Farewell and Goodnight. Kokoelmajulkaisuilla avaruus kuuluu tässä merkityksessä Siamese Singles -kokoelman kappaleessa Apathy’s Last Kiss, Pisces Iscariot -kokoelman otsikossa ja Plume-kappaleessa sekä The Aeroplane Flies High -kokoelman kappaleissa Ugly, Set the Ray to Jerry, Mouths of Babes ja Jupiter’s Lament. Vertauskuvat vaihtelevat ulkopuolisuuden tunteesta rakkauden ja itseinhon kuvauksiin.
Esimerkkinä avaruuden tunnemerkitystä välittävästä roolista on Siamese Dream -levyn kappale Spaceboy (Smashing Pumpkins, The 1993: 10. Spaceboy). Kappaleen ensimmäisessä kertosäkeessä kertoja kuvailee ”avaruuspojalle” kaipauksen tunnettaan tätä kohtaan:
And spaceboy I’ve missed you Spinning round my head And any way you choose me You’ll break instead
Kappaleen lopussa kertoja paljastaa omat pelkonsa sekä häntä ja ”avaruuspoikaa” yhdistävän ulkopuolisuuden tunteen. Sanoitukset kertovat Corganin mukaan osittain hänen pikkuveljestään, jolla on harvinainen geneettinen kromosomihäiriö. Corgan on kertonut samaistuvansa veljeensä ja kokeneensa itsekin elämässään erilaisuuden tunnetta ja hyljeksintää. (Spin 1993.) Kappaleen ”avaruuspoika” viittaakin juuri veljeen, jonka hän näkee ”astronauttina” ja ”vaeltavana sieluna”, joka lopulta ”tulee lähtemään syvälle avaruuteen, eikä välttämättä koskaan palaa takaisin” (Smashing Pumpkins, The 2011b: tekstiliitteen sivu 10). Taustatarinan valossa avaruus näyttäytyy toiseuden ja ulkopuolisuuden tunteen kuvaajana, mikä onkin ollut tyypillistä avaruuden kuvaston vertauskuvallista käyttöä populaarimusiikissa.
Aineistosta Aurinko nousee selvimmin esille toistuvaa merkitystä kantavana: viidessä kappaleessa Auringolla viitataan eri tavoin elämään. Tähteä taas käytetään kolmessa kappaleessa jonkin erityisen kuvaajana. Lisäksi avaruuden kuvastoa käytetään ulkopuolisuuden, unelmien tavoittelemisen ja rakkauden vertauskuvana sekä sanaleikkeinä ja epäselvempinä, mutta henkilökohtaiseen merkitykseen viittaavina vertauskuvina. Sävy on monessa kappaleessa paikan ja ajan vertauskuvien tavoin negatiivinen, ja avaruuden kautta kuvataan surumielisesti esimerkiksi jotakin menetettyä tai tavoittamatonta.
Tämänkaltainen käyttötarkoitus ei ole avaruusaiheisen populaarimusiikin historiassa vieras, vaan avaruuden kautta on kuvattu aikaisemmin muun muassa yksinäisyyttä, pelkoa ja surua. Kiinnostavaa on, miksi The Smashing Pumpkins on päätynyt käyttämiinsä vertauskuviin. Mahdollisia syitä voidaan etsiä esimerkiksi Corganin lapsuudessa alkaneesta henkilökohtaisesta mielenkiinnosta. Corganin muistelmien (Corgan 2005) mukaan Kuu on toiminut muusikolle pois lähtemisen kaipauksen vertauskuvana jo varhain. Mahdollista myös on, että yhtye on toistanut aikaisempien artistien avaruuden tematiikan vertauskuvallista käyttöä. Vertauskuvat voisivat kuitenkin olla yhtä lailla toisenlaisia, joten avaruuden kuvaston käyttäminen näyttäytyy tietoisena valintana. Samanaikaisesti yhtye käytti avaruutta muillakin tavoin, psykedelian välittäjänä ja kuvitteellisen musiikillisen paikan määrittäjänä, joten tunnevertaukset näyttäytyvät loogiselta välineeltä yhtyeen rakentaessa imagoaan avaruuden tematiikan kautta.
Johtopäätökset
The Smashing Pumpkinsin käyttämä avaruuden tematiikka vuosina 1991–1996 on runsasta ja monimuotoista. Tarkastelujaksolla aihepiiri leikkaa lävitse yhtyeen koko tuotannon: avaruus kuuluu kuvastona kappaleiden sanoituksissa ja otsikoissa sekä näkyy visuaalisesti julkaisujen graafisessa materiaalissa ja musiikkivideoilla. Aineiston kappaleista noin kaksi viidesosaa ja julkaisujen kuvista lähes yksi neljäsosa sisältävät vähintään yhden viittauksen avaruuteen. Lisäksi kaksi levyotsikkoa ovat yhdistettävissä avaruuteen ja yhdestätoista musiikkivideosta seitsemässä on nähtävillä aiheeseen liittyvää visuaalista kuvastoa.
Lähemmin tarkasteltuna yhtyeen käyttämästä avaruuden kuvastosta voidaan muodostaa kolme temaattista kokonaisuutta, jotka ovat psykedeelinen, paikka ja aika sekä vertauskuvalliset tunnemerkitykset. The Smashing Pumpkins käytti avaruuden tematiikkaa psykedeelisen viitekehyksen rakentamiseen etenkin tarkastelujakson alkupuolella. Paikkaa ja aikaa merkitsevillä, pääasiassa kielteisillä, avaruusviittauksilla yhtye puolestaan välitti suhdettaan omaan ympäristöönsä ja aikansa musiikillisiin suuntauksiin. Lisäksi avaruus toimi henkilökohtaisen tunteen vertauskuvallisena esittäjänä. Tarkastelujaksolla temaattiset kokonaisuudet eivät edenneet yhtyeen tuotannossa ajallisessa järjestyksessä, vaan ne toistuivat ja jossain määrin limittyivät toisiinsa.
The Smashing Pumpkins rakensi ja toteutti avaruuden tematiikallaan musiikillista identiteettiään ja imagoaan. Mielikuvituksellinen avaruus muuntautui yhtyeen käytössä edellä kuvattujen temaattisten merkitysten välittäjäksi tuotannossa, joka ei sisältänyt lainkaan varsinaisesti avaruusaiheisiksi luettavia kappaleita. The Smashing Pumpkinsin kappaleet eivät tarkastelujaksolla kertoneet konkreettisesta avaruusmatkailusta ja siihen liittyvistä tapahtumista, vaan avaruus toimi vertauskuvallisena ja esteettisenä maailmana, jota yhtye sovitti omiin käyttötarkoituksiinsa. Tämä osoittaa osaltaan avaruuden aiheiden monikäyttöisen ja mukautuvaisen luonteen sekä muistuttaa siitä, että tosiasiallinen avaruusmatkailu on suurimmalle osalle ihmisistä edelleen mielikuvituksen aluetta. Julkaisujen ja musiikkivideoiden runsas visuaalinen kuvasto tukee ja välittää musiikissa kuuluvaa avaruusaiheista tematiikkaa sekä yksittäisillä viittauksilla että selkeästi avaruusaiheisella kuvamateriaalilla. Voidaankin katsoa, että avaruuden käytöllään yhtye pyrki rakentamaan julkisuuskuvaansa ja asemoimaan itseään suhteessa omaan aikaansa ja muihin kokoonpanoihin sekä laajemminkin osaksi avaruudesta ammentaneita rockyhtyeitä.
Tutkimuksen tarkastelujaksolla ensimmäisestä ihmisen tekemästä avaruuslennosta oli kulunut jo kolmekymmentä vuotta. Sittemmin avaruutta on tutkittu taajaan ja ihminen on vieraillut siellä useaan otteeseen. Suunnaton avaruus on kuitenkin yhä ennen kaikkea mielikuvituksen aluetta, jonka kautta kuvataan ihmisyyden perimmäisiä tunteita ja tarpeita ja johon kohdistetaan utopistisia toiveita ja nostalgiaakin. Teemat kaikuvat myös The Smashing Pumpkinsin tuotannossa. Omalla avaruuden kuvittelullaan yhtye sijoitti itsensä osaksi kosmisesta kaukaisuudesta innoituksensa saaneiden musiikintekijöiden pitkää jatkumoa ja samalla osaltaan rakensi uraansa kohti kaupallista menestystä ja rocktaivaan tähteyttä.
Lähteet
Kaikki linkit tarkistettu 5.1.2024.
Tutkimusaineisto
Äänitteet
Smashing Pumpkins, The. 1991a. Gish. CD-levy. Hut Recordings CDHUT 2.
Smashing Pumpkins, The. 1991b. Lull. CD-levy. Caroline Records CAROL 1465-2.
Smashing Pumpkins, The. 1991c. Siva / Window Paine. 12 tuuman vinyylisingle. Hut Recordings HUTT 6.
Smashing Pumpkins, The. 1992. I Am One. 10 tuuman vinyylisingle. Hut Recordings HUTEN 18.
Smashing Pumpkins, The. 1994b. Siamese Singles. Neljä seitsemän tuuman vinyylisingleä. Hut Recordings SPBOX 1.
Smashing Pumpkins, The. 1995. Mellon Collie and the Infinite Sadness. 2 x CD-levy. Virgin Records 7243 8 40861 2 1.
Smashing Pumpkins, The. 1996. The Aeroplane Flies High. 5 x CD-levy. Virgin Records SP BOX 2.
Musiikkivideot
1979. Musiikkivideo. O: Dayton, Jonathan & Valerie Faris. E: 1994. Kesto 4:21. Julkaistu The Smashing Pumpkins -yhtyeen YouTube-kanavalla 3.8.2011. https://www.youtube.com/watch?v=4aeETEoNfOg
Bullet with Butterfly Wings. Musiikkivideo. O: Bayer, Samuel. E: 1995. Kesto: 4:21. Julkaistu The Smashing Pumpkins -yhtyeen YouTube-kanavalla 3.8.2011. https://www.youtube.com/watch?v=8-r-V0uK4u0
Cherub Rock. Musiikkivideo. O: Kevin Kerslake, Kevin. E: 1993. Kesto: 3:49. Julkaistu The Smashing Pumpkins -yhtyeen YouTube-kanavalla 30.7.2011. https://www.youtube.com/watch?v=q-KE9lvU810
Disarm. Musiikkivideo. O: Scott, Jake. E: 1993. Kesto: 3:19. Julkaistu The Smashing Pumpkins -yhtyeen YouTube-kanavalla 3.8.2011. https://www.youtube.com/watch?v=d1acEVmnVhI
Rhinoceros. Musiikkivideo. O: Conway, Angela. E: 1991. Kesto: 5:47. Julkaistu The Smashing Pumpkins -yhtyeen YouTube-kanavalla 30.7.2011. https://www.youtube.com/watch?v=aVfWx9282y0
Rocket. Musiikkivideo. O: Dayton, Jonathan & Valerie Faris. E: 1994. Kesto 4:06. Julkaistu The Smashing Pumpkins -yhtyeen YouTube-kanavalla 3.8.2011. https://www.youtube.com/watch?v=Th-AqMvvBzE
Siva. Musiikkivideo. O: Conway, Angela. E: 1991. Kesto: 4:20. Julkaistu The Smashing Pumpkins -yhtyeen YouTube-kanavalla 30.7.2011. https://www.youtube.com/watch?v=F3wAtWywrP4
Thirty-Three. Musiikkivideo. O: Corgan, Billy & Yelena Yemchuck. E: 1996. Kesto: 4:07. Julkaistu The Smashing Pumpkins -yhtyeen YouTube-kanavalla 3.8.2011. https://www.youtube.com/watch?v=AYSbztCCTlA
Today. Musiikkivideo. O: Sednaoui, Stéphane. E: 1993. Kesto: 5:01. Julkaistu The Smashing Pumpkins -yhtyeen YouTube-kanavalla 3.8.2011. https://www.youtube.com/watch?v=xmUZ6nCFNoU
Tonight, Tonight. Musiikkivideo. O: Dayton, Jonathan & Valerie Faris. E: 1996. Kesto 4:19. Julkaistu The Smashing Pumpkins -yhtyeen YouTube-kanavalla 3.8.2011. https://www.youtube.com/watch?v=NOG3eus4ZSo
Zero. Musiikkivideo. O: Yemchuck, Yelena. E: 1996. Kesto: 2:46. Julkaistu The Smashing Pumpkins -yhtyeen YouTube-kanavalla 16.8.2018. https://www.youtube.com/watch?v=3wk7C64kaP4
Pinfield, Matt. 2011. ”Billy Corgan 2011 Interview with Matt Pinfield on the Gish and Siamese Dream Reissues & Oceania”. Kesto: 1:08:57. Ei saatavilla verkossa. Tallenne tutkijan hallussa. Alkuperäinen julkaisukanava tai ajankohta ei tiedossa.
Hanson, Amy. 2004. Tales of a Scorched Earth. London: Helter Skelter Publishing.
Kennedy, Victor. 2013. Strange Brew: Metaphors of Magic and Science in Rock Music. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing.
Lefebvre, Thierry. 2011. ”A Trip to the Moon: A Composite Film”. Teoksessa Solomon, Matthew (toim.) Fantastic Voyages of the Cinematic Imagination: Georges Méliès’s Trip tothe Moon. Albany: State University of New York Press, 49–63.
McLeod, Ken. 2003. ”Space Oddities: Aliens, Futurism and Meaning in Popular Music.” Popular Music 22 (3). United Kingdom: Cambridge University Press, 337–355. http://doi.org/10.1017/S0261143003003222
Richardson, John. 2019. ”Lähiluku ja kehystäminen ekokriittisessä musiikintutkimuksessa. Esimerkkeinä Psy ja Sigur Rós”. Teoksessa Torvinen, Juha & Susanna Välimäki (toim.) Musiikki ja luonto: Soiva kulttuuri ympäristökriisin aikakaudella. Turku: Utukirjat, 195–220.
Skantsi, Sami. 2023. ”This is what it sounds like on Planet Pumpkin”. Avaruuden tematiikkaThe Smashing Pumpkins -yhtyeen tuotannossa vuosina 1991–1996. Pro gradu -tutkielma. Digitaalisen kulttuurin, maiseman ja kulttuuriperinnön tutkinto-ohjelma, digitaalinen kulttuuri. Turun yliopisto. https://urn.fi/URN:NBN:fi-fe20231027141720
Wessels, Allison Rae & Patrick Collins. 1994. ”Space Activities and Global Popular Music Culture”. Acta astronautica 32 (2), 143–150. https://doi.org/10.1016/0094-5765(94)90065-5
Whiteley, Sheila. 1992. The Space Between the Notes: Rock and the Counter-Culture. London: Routledge.
Tämä tutkimuskatsaus perustuu pro gradu-tutkielmaani, jossa tarkasteltiinInstagramin @voimaantunutmies-tiliä, joka käyttää satiirisia meemejä sukupuolinormienkritiikkiin. Määrällisen ja laadullisen analyysin avulla muodostin puhuttelevan tapausesimerkin meemien ja internetin käyttäjäkulttuureja tarkastelevan kriittisen sukupuolentutkimuksen näkökulmasta. Käyn tässä katsauksessa läpi tutkielmani päähavaintoja ja pohdin sen jatkotutkimusmahdollisuuksia.
Kuva 1. @voimaantunutmies-tilin sukupuolinormit kääntäviä meemejä.
Tutkimuksessani (Lehtinen 2023) tarkastelin Instagramin @voimaantunutmies-tiliä, joka käyttää satiirisia meemejä sukupuolinormien kritiikkiin. Tutkimallani @voimaantunutmies tilillä oli 27.8.2023 mennessä 54,1 tuhatta seuraajaa ja 556 julkaisua. Se on saanut ilmeisen innoituksensa englanninkielisestä @manwhohasitall-tilistä. Yleistäen voidaan sanoa, että tilin meemit pyrkivät kääntämään perinteiset sukupuolinormit päälaelleen. Sen aktiiviset seuraajat myös tuottavat osaltaan satiirista sisältöä kommentoimalla postattuja meemejä. Tavoitteenani oli selvittää, minkälaisia sukupuolistereotypioita @voimaantunutmies-tilin meemeistä voitiin havaita, miten tilin meemit kytkeytyvät aikaansa, miten tilin meemejä voidaan luokitella sekä mitä valituista kommenteista voi sanoa yhdessä valitun meemin kanssa.
Tutkimuksen primääriaineisto kattoi 294 meemiä aikaväliltä 11.3.2022–18.10.2022. Tutkimuksessani käytin sekä laadullisia että määrällisiä menetelmiä, ja lisäksi yhdistelin analyysivaiheessa molempia. Voidaan näin ollen puhua myös monimenetelmäisestä tutkimuksesta. Tutkimukseni ensimmäisessä osuudessa määrällisellä eli kvantitatiivisella tutkimuksella kiteytin aineistoni helpommin ymmärrettävään muotoon, kuten helposti hahmotettaviksi kaavioiksi ja taulukoiksi. Määrällisellä aineistolla pyrin myöhemmin perustelemaan analyysivaiheessa tekemiäni nostoja. Laadullisessa eli kvalitatiivisessa tutkimuksen vaiheessa hyödynsin teemoittelua, joka auttoi meemien aihepiirien hahmottamisessa. Laadullisessa työn vaiheessa esitin aineistosta sen avulla esiin nostamiani teemoja ja analysoin niitä tarkemmin. Konkreettisesti aineiston jaottelussa ja teemoittelun tukena hyödynsin TagSpaces-sovellusta. Lajittelun apuna toimivat tagit kuvaavat aiheita ja termejä jotka meemeissä esiintyivät. Meemien lajittelun jälkeen taulukoin kaikki tagit yksitellen Exceliin, jotta näin mitkä meemeissä esiintyvistä aiheista ja termeistä olivat yleisimpiä. Tämän jälkeen yhdistelin samankaltaiset tagit niitä kuvaavien teemojen alle, ja näin myös pääteemat alkoivat vähitellen muodostua.
Tässä tutkimuskatsauksessa käyn läpi tarkemmin tutkimuksen keskeisiä käsitteitä, merkittävimpiä tuloksia ja esitän lopuksi ehdotuksia jatkotutkimuksille. Konkreettisesti pohjaan tutkimukseni aikaisempiin nettimeemitutkimuksiin, tutustun satiirin historiaan ja avaan käsitteitä sukupuolinormit ja sukupuolistereotypiat. Käyn seuraavaksi yleistasolla läpi tutkimukseni tärkeimpiä avainkäsitteitä.
Sukupuolinormit ja -stereotypiat
Sukupuoli voidaan määritellä sekä biologisesti että sosiaalisesti. Biologinen sukupuoli perustuu fyysisiin ominaisuuksiin, ja niistä voidaan luoda stereotyyppisiä oletuksia tytön ja pojan, naisen ja miehen käyttäytymisestä ja luonteenpiirteistä. Sosiaalinen sukupuoli puolestaan ymmärretään laajemmin sosiaalisina, kulttuurisina ja psykologisina eroavaisuuksina (Ks. esim. Ylitapio-Mäntylä 2012, 20–21; Butler 1990). Suomessa vallitsee voimakas binäärinen sukupuolinormi, joka jakaa yhteiskunnan kahteen perustavaan sukupuoleen: miehiin ja naisiin. Tämä normi vaikuttaa mm. siihen, millaisiin tehtäviin ja asemiin tietyt sukupuolet nähdään sopivampina. Myös tutkimuksessani ennakko-oletuksenani on, että tutkimani meemit ja niissä esiintyvä satiiri koskettaa suurimmalta osin binääristä (ja heteronormatiivista) sukupuolijaottelua. Sukupuolinormit voivat rajoittaa yksilön toimintaa, vaikka päivittäiset valinnat näyttäisivät olevan näennäisen vapaita.
Sukupuolistereotypiat ovat yksinkertaistettuja ja kaavamaisia odotuksia ja oletuksia, joihin liitetään tiettyyn sukupuoleen miellettyjä ominaisuuksia ja käyttäytymismalleja. Stereotypiat voivat olla tiedostamattomia ja sisältää negatiivisia ennakkokäsityksiä (THL 2023a & b; Ellemers 2018, 276–277). Sukupuoli nähdään usein ensisijaisena ominaisuutena ihmisten havaitsemisessa ja ryhmittelyssä. Stereotypiat voivat vaikuttaa siihen, miten ihmiset määrittelevät itsensä ja miten heitä kohdellaan (Ellemers 2018, 275). Stereotypiat ovat myös taipuvaisia säilymään ajan myötä, sillä stereotypioita vahvistavat sekä kognitiiviset että sosiaaliset mekanismit. Kognitiivisen stereotypioinnin näkökulman mukaan yksilöt luokittelevat ihmisiä ryhmiin ja kehittävät sitten itseään korostavia uskomuksia eri ryhmien jäsenten yhteisistä ominaisuuksista, mukaan lukien oman ryhmänsä. Tällaiset uskomukset toimivat itseään toteuttavina ennustuksina odotusten vahvistumisen kautta. Yksilöt oppivat eri ryhmien stereotypioita vanhemmiltaan, opettajiltaan ja muilta merkittäviltä aikuisilta sekä julkisesta mediasta (Ks. esim. Powell, Butterfield & Parent 2002, 178–179).
Yleisesti oletetaan, että yksilön on helpompi säilyttää stereotypioita kuin muuttaa niitä. Kuitenkin stereotypiat voivat muuttua ajan myötä, kun uutta tietoa esitetään. Rothbart (1981) erotti aikoinaan kaksi pääasiallista stereotypiamuutoksen mallia. Ensinnäkin ”kirjanpitomalli” olettaa, että stereotypiat ovat jatkuvasti avoimia tarkistukselle ja muuttuvat vähitellen uuden tiedon myötä. Toiseksi ”konversion mallin” mukaan stereotypiat voivat muuttua äkillisesti huomionarvoisen ja ratkaisevan kumoavan tiedon seurauksena. Näiden lisäksi kolmas stereotypiamuutoksen malli liittyy ryhmän jäsenten alaluokitteluun. Kun muutama ryhmän jäsen ei sovi ryhmän stereotypiaan, havainnoitsija voi jakaa suuremman ryhmän alaryhmiin ja luokitella odottamatonta käyttäytymistä osoittavan pienen ryhmän ”poikkeavaksi”. Tämä kognitiivinen reaktio mahdollistaa yleisen stereotypian säilymisen ryhmälle alaryhmästereotypioiden avulla. (ibid.)
Satiiri ja internet
Koska @voimaantunutmies tunnustautuu satiiriseksi Instagram-tiliksi, tarkastelen satiirin määritelmää ja sen historiaa. Satiirin juuret ulottuvat klassisen Kreikan ja Rooman aikaan (Bremer & Roodenburg 1997). Satiiri on herättänyt pitkään kiinnostusta ja keskustelua, ei vain taiteen muotona, vaan ennen kaikkea yhteiskunnallisen kritiikin leikkisänä välineenä. Klassisen satiirin perinne on tarjonnut paikan valtaa ja vastarintaa kyseenalaistavien tarinoiden luomiselle (Tang & Bhattacharya 2011). Satiiri nykyisessä merkityksessään on taidetta käyttää kieltä viestinnässä siten, että havaitut puutteet asetetaan kyseenalaisiksi pilkan, burleskin, ironian tai muiden samankaltaisten menetelmien avulla. Määritelmän mukaisesti satiiri pyrkii paljastamaan jotain, samalla hyökäten yhteiskunnan hulluutta vastaan. (New World Encyclopedia 2008).
Satiiria harjoittivat aluksi ammattimaiset satiirikot ja tiedotusvälineet, mutta se kasvoi internetin yleistyessä massojen suosimaksi tyylilajiksi (Bal et al. 2009; Crittenden, Hopkin & Simmons 2011, 175-176). Internet teki satiirista ruohonjuuritason välineen, joka voi rohkaista ihmisiä osallistumaan kriittiseen ajatteluun.
Tang ja Bhattacharyan (2011) ovat esittäneet, että internet-satiiri heijastaa perinteisten medioiden (esim. televisio tai kirjalliset julkaisut) tavoin laajalle levinnyttä voimattomuuden tunnetta sen sijaan, että se antaisi suurelle yleisölle poliittista valtaa. He viittaavat Speieriin, joka on huomauttanut: ”Vallattomien aggressiivinen pilailu on raakaa ja armotonta. Mutta tällaiset vitsit eivät tuhoa valtaa. Sen sijaan ne karrikoivat valtaa”. Tang ja Bhattacharyan kuitenkin painottivat, että internetin ansiosta satiirin symbolinen voima voi nousta uudelle tasolle. Internet tarjoaa satiirille alustan, joka helpottaa satiiristen ajatusten synnyttämistä ja levittämistä, ja se myös rohkaisee suurta yleisöä ilmaisemaan nokkeluuttaan ja älykkyyttään. Tämä merkitsee sitä, että Internet-satiirilla on potentiaalia synnyttää sarja toisiinsa liittyviä satiirisia teoksia, kuten Internet-meemejä, ja näin on mahdollista luoda satiiriliike, joka kyseenalaistaa jatkuvasti vallanpitäjiä ja heidän toimintaansa. Näkemyksen mukaan yleisö oli aiemmin ollut lähinnä viestien vastaanottaja, mutta nyt yleisö oli saamassa käyttöönsä verkkosatiirin aseen. Tämä osoitti vallan dynamiikan siirtymistä symbolisella tasolla, ja siksi poliittisilla altavastaajilla oli syytä olla optimistisia, ja myös siksi internetillä oli tällä tasolla merkitystä ja siinä voitiin nähdä ”voimaannuttavia” piirteitä (Tang & Bhattacharya 2011). Vuoden 2011 jälkeen sosiaalinen media on edelleen muuttanut satiirin dynamiikkaa ja laajentanut sen käyttöä mielipidevaikuttajana.
Meemit ja sukupuolistereotypiat
On hyvä tiedostaa, että meemejä on ollut olemassa jo ennen sosiaalista mediaa. Tutkimuskirjallisuudessa on tunnistettu meemien merkitys modernissa viestinnässä ja kulttuurissa. Biologi Richard Dawkins esitteli termin ”meemi” vuonna 1976 kirjassaan Geenin itsekkyys (engl. The Selfish Gene). Hän määritteli meemit kulttuurisiksi siirtoyksiköiksi, jotka leviävät kopioimalla tai jäljittelemällä ihmisestä toiseen. Nykyään meemien käsite on kuitenkin monimutkaistunut, ja tutkijat ovat kritisoineet Dawkinsin alkuperäistä määritelmää. Memeettisesti käyttäytyvät kulttuuriset ilmiöt ovat osa perusinhimillistä toimintaa, johon kytkeytyvät esimerkiksi urbaanit legendat, hokemat, laulut ja vitsit. Meemit voidaan nähdä internetin peruselementteinä, joita jaetaan sosiaalisessa mediassa ja julkisella alueella. Ne voivat olla visuaalista ilmaisua, kuten kuvamakroja, animaatioita, sosiaalisen median viestejä tai videoita. Ne ovat tällä hetkellä meemien tunnistetuin ja suosituin osa-alue. (Ks. esim. Börzsei 2013, 2; Mähkä, Saarikoski, Peltonen 2022, 430)
Meemien tutkimus on myös osoittanut, että ne vaikuttavat identiteetin muodostumisen ja ryhmäytyksen välineenä. Limor Shifman on esimerkiksi analysoinut meemejä kulttuuristen identiteettien rakentumisessa sekä niiden heijastumisessa verkossa. Shifman on osoittanut, kuinka meemit toimivat merkittävänä tapana ilmaista tiettyjä arvoja, kiinnostuksen kohteita tai poliittisia näkemyksiä. Tämä tekee meemeistä voimakkaan välineen kulttuurisen viestinnän ja identiteettipolitiikan kontekstissa. (Shifman 2013 & 2014) Psykologisesta näkökulmasta meemien leviäminen verkossa ja niiden kyky herättää tunteita, kuten huumoria, empatiaa tai raivoa, herättävät mielenkiintoisia kysymyksiä ihmisen emotionaalisesta vasteesta ja identiteetin rakentumisesta digitaalisessa ympäristössä.
Meemien poliittinen merkitys on merkittävä, sillä ne voivat toimia poliittisen propagandan levittämisessä, poliittisen satiirin ilmaisemisessa ja poliittisen keskustelun muokkaamisessa. Ne voivat myös toimia aktivismin muotona ja edistää tietoisuutta tietystä asiasta tai maailmankatsomuksesta. Kaiken kaikkiaan meemit toimivat ikkunana nykyajan kulttuurin ja viestinnän dynamiikkaan ja tarjoavat tutkijoille jatkuvasti uusia mahdollisuuksia ymmärtää ja tulkita ihmisten käyttäytymistä ja viestintää verkossa.
Meemit ovat näiltä osin osoittautuneet myös tärkeiksi välineiksi sukupuolinormien ja sukupuolistereotypioiden ilmentämisessä ja haastamisessa. Tutkimukset osoittavat, että meemit toimivat näin monikerroksisina kulttuurisina viesteinä. (Hristova 2014; Milner 2016) Tähän liittyen tutkijat ovat analysoineet meemien roolia naiskuvien esittämisessä ja naisten aseman kyseenalaistamisessa. Meemien avulla voidaan ilmaista kokemuksia, tuoda esiin sukupuolittuneita haasteita ja luoda yhteisöä sukupuolittuneiden kokemusten perusteella. Lisäksi meemit voivat olla keino purkaa huumorin avulla stereotyyppisiä odotuksia tai kommentoida yhteiskunnallisia epäkohtia, kuten sukupuolten epätasa-arvoa. Samaan aikaan meemit voivat myös vahvistaa perinteisiä sukupuolirooleja ja sukupuolistereotypioita. Esimerkiksi huumorin keinoin levitetyt meemit voivat pitää yllä stereotyyppisiä käsityksiä mieheydestä ja naiseudesta. Ne voivat sisältää seksistisiä tai objektifioivia viestejä, jotka edelleen vahvistavat sukupuolittuneita asenteita ja käyttäytymismalleja. (Ks. esim. Shifman 2013; Miltner 2014)
Sukupuolinormeja ja sukupuolistereotypioita käsittelevä meemitutkimus tarjoaa mahdollisuuden tarkastella kulttuurin ja viestinnän roolia sukupuolten välisen tasa-arvon edistämisessä. Meemien avulla voidaan havaita ja analysoida, miten sukupuolittuneita käsityksiä luodaan, vahvistetaan tai haastetaan verkossa ja sosiaalisessa mediassa. Tällainen tutkimus lisää ymmärrystä siitä, miten meemit heijastavat ja muokkaavat sukupuolikäsityksiä, ja miten ne voivat edistää sukupuolten välisen tasa-arvon tavoittelua.
“Raija, 58” ja teemojen muodostaminen
Pro gradu -työni määrällisessä osiossa perehdyin @voimaantunutmies tilin meemien määrälliseen lajitteluun ja tulkintaan. Keskiössä tässä osuudessa olivat tilin ajallinen kehitys ja meemien suosio, kommenttien ajallinen kehitys, sekä teemojen muodostaminen ja yleisyys aineistossa.
Tätä katsausta varten haluan nostaa aikavälillä 11.3.–18.10.2022 esiin tykätyimmän meemin, joka on postattu 18.8.2022. Käytän tästä tykätyimmästä meemistä nimeä ”Raija, 58” (Kuva 1). Kyseinen kuvameemi toimii myös esimerkkinä meemien intermediaalisesta, intertekstuaalisesta ja intermemeettisestä luonteesta. Edelliseen lauseeseen viitaten, Bradley Wiggins viittaa intermediaalisuudella ja intertekstuaalisuudella siihen, kuinka meemit ovat vahvasti kytköksissä muihin medioihin, teksteihin sekä toisiinsa ja kommunikoivat niiden kanssa. Intermemeettisyys taas kuvastaa sitä, kuinka meemien on tapana viitata myös toisiinsa (Wiggins 2019).
Kuva 2. ”Raija, 58”.
”Raija, 58” mitä ilmeisimmin viittaa poliittiseen kohuun pääministeri Sanna Marinista, jossa yksityisen illanvieton aikana kuvattu railakas tanssivideo levisi julkisuuteen (Ks. esim. Ilta-Sanomat 17.8.2022). Ilman uutiskohua ja ajallista kontekstia meemiä olisi varmasti vaikea ymmärtää tai yhdistää aihepiiriltään millään tavalla poliittiseksi. Meemi ei siis aina välttämättä näytä pintapuolisesti liittyvän johonkin tiettyyn aihepiiriin, kuten politiikkaan. Meemi tuo toisaalta samalla esiin meemien tulkitsemisen hankaluutta, jolloin tulkitsijan tulee ymmärtää meemien moninaisia tasoja ja viittauksia. Tyypillisesti meemit sisältävätkin useita viittauksia toisiin meemeihin, yleiseen keskusteluun ja uutisotsikoihin, mutta tästä huolimatta kaikkia viittauksia ei tarvitse kuitenkaan tietää, jotta viesti tulee ymmärretyksi (Wiggins 2019). Lisäksi meemi käyttää tyylilleen ominaista sisällöllistä yllättävyyttä, jossa tässä tapauksessa sukupuoliroolit on käännetty nurinperin. Myös Shifman kuvailee sisällöllistä yllättävyyttä ja tähän liittyvää emotionaalista reaktiota avaimiksi menestyvään meemiin (Shifman 2014, 171).
TagSpaces sovellusta hyödyntämällä pääteemoja muodostui yhteensä 6 mahdollisine alateemoineen.
Pääteema 1 ”Sukupuolittunut kieli ja sanonnat” oli useimmin meemeissä esiintynyt teema. Tällä pääteemalla ei ole yhtään alateemaa, sillä teema kuvastaa kattavasti kaikkia teeman alle sopivia meemejä, vaikka aiheet niissä usein vaihtuisivatkin. Teeman alle sopivat kaikki meemit joissa esiintyivät sukupuolittuneet termit ja liitteet kuten vaikka ”miespolvet” tai ”esimies”, sekä sanonnat kuten ”suomalainen mies ei puhu eikä pussaa”.
Pääteema 2 ”Älykkyys, kyvyt ja taidot” käsitteli sukupuolittuneita käsityksiä älykkyydestä, kyvyistä ja taidoista. Esimerkiksi tähän teemaan sopivat meemit jotka viittasivat sukupuoleen ja ajotaitoihin tai sukupuoleen ja kykyyn tehdä montaa asiaa yhtä aikaa. Lisäksi Alateema 1. kattaa meemit, jotka viittasivat käsityksiin kyvyistä ja taidoista poliittisissa tehtävissä ja päätöksenteossa. Alateema 2. kattaa johtamiseen, työelämään ja mahdollisuuksiin liittyvät aiheet – kuten vaikka käsityksiin siitä voiko biologia määrittää ihmisen kyvyn toimia johtavassa asemassa, tai toteutuuko sukupuolten tasa-arvo työelämän kaikissa mahdollisuuksissa.
Pääteema 3 ”Sovelias pukeutuminen, ihokarvoitus ja pukeutumiseen liittyvä holhous” keskittyy nimensä mukaisesti pukeutumiseen, ihokarvoihin, ulkonäköön ja soveliaisuuteen. Esimerkiksi tähän teemaan kuuluivat meemit, jotka käsittelivät aiheita kuten miesten ja naisten nännit, julkisella paikalla imetys tai virtsaaminen, sukupuolittuneet käsitykset rohkeasta pukeutumisesta, ihokarvoihin suhtautuminen sekä pukeutumiseen liittyvä holhous.
Pääteema 4 ”Stereotyyppinen seksuaalisuus, seksuaaliset tarpeet ja seksuaalinen tasa-arvo” on teemoista aiheiltaan kaikkein monisyisin ja laajin. Pääteemaan 4. kuuluivat kaikki meemit, jotka viittasivat stereotyyppisiin käsityksiin seksuaalisuudesta, seksuaalisista tarpeista ja seksuaalisesta tasa-arvosta. Alateemaan 1. kuuluivat meemit, jotka viittasivat aiheiltaan seksuaaliseen häirintään ja vihapuheeseen sekä uhrin vastuuseen ja suostumukseen. Meemit, jotka liittyivät aiheiltaan itsemääräämisoikeuteen ja raskaudenehkäisyyn, kuuluivat alateeman 2 alle.
Pääteema 5 ”Sukupuolittuneet tavat, normit ja perinteet” viittaa teemana vanhoihin käytänteisiin, kuten sukunimiperinteeseen tai tapoihin antaa sukupuolesta riippuen erilaisia lahjoja.
Pääteema 6 “Vanhemmuus ja sankaruus arjessa ja urheilussa” sisältää kaikki meemit, jotka liittyivät vanhemmuuteen ja sukupuolittuneisiin rooleihin isinä ja äiteinä. Teema on “arjessa ja urheilussa” sen vuoksi, että useat meemit koskettivat niin usein nimenomaan myös
ammatikseen urheilevia vanhempia. Lisäksi moni tämän teeman meemi sisälsi aiheita suhtautumisesta siihen, mikä milloinkin on, sukupuolesta riippuen, sankarillista tai soveliasta käyttäytymistä lasten vanhempana.
Teemojen sukupuolittunut kieli ja sanonnat
Laadullisessa luvussa perehdyn teemojen tarkempaan analyysiin sekä annan esimerkkejä siitä, kuinka meemit kytkeytyvät ympäröivään aikaansa. Jokaista teemaa ja niiden mahdollisia alateemoja varten olen muodostanut kuvakollaaseja havainnollistavista esimerkkimeemeistä. Olen lisäksi nostanut valittuja meemejä kohden niiden tykätyimpiä kommentteja, ja analysoin niitä sekä käytän mahdollisina esimerkkeinä. Seuraavaksi esitän tutkimukseni yhden pääteemoista sekä esimerkkejä sen valituista kommenteista.
Tutkimuksessani yleisin teema meemeissä on Pääteema 1. ”Sukupuolittunut kieli jasanonnat”. Tämä ei sinänsä ollut yllättävää, sillä tilin tyyli on jo lähtökohtaisesti leikkiä sukupuolittuneella kielellä. Suomea pidetään kuitenkin verrattain sukupuolineutraalina kielenä. Suomessa ei ole kieliopillista sukua, ja persoonapronomini ”hän” on neutraali (Tiililä 1994, 16; Engelberg 2016, 10). Sen neutraaliudesta huolimatta neutraalit ihmisiin viittaavat sanat Suomessa tulkitaan silti useimmin miestä tarkoittaviksi. Näin ollen kieli, jolla ei ole käytännössä kieliopillista sukua, voi tästä huolimatta olla sukupuolittunut, mieskeskeinen tai seksistinen. (Engelberg 2016, 58, 61) Seksismi puolestaan on katsantokanta, joka korostaa sukupuolten välisiä eroja sekä niihin perustuvaa sukupuolten eriarvoisuutta (Engelberg 2018, 13). Seksistinen eli sukupuolisyrjivä kielenkäyttö on sukupuoleen perustuvaa alentamista, stereotypisointia ja näkymättömäksi tekemistä. Se asettaa sukupuolet eriarvoiseen asemaan, ja sitä toteutetaan vakiintunein kielellisin keinoin (Engelberg 2018, 13). Esimerkiksi kollaasin 2 kuvameemissä 1. ”Isäsi ei ole töissä täällä!!!” viitataan sanontaan ”Tiskaa omat tiskisi, äitisi ei ole töissä täällä”. Sanontaa käytetään esimerkiksi suomalaisilla työpaikoilla taukohuoneessa. Sanonta on seksistinen, joka viittaa stereotyppiseen mielikuvaan äideistä ja äitien rooleista.
Kuva 3. Kollaasi 2, Pääteema 1.
Myös kollaasin 2 kuvameemin 1 seuraava kommentti tekee satiiria käänteisellä ajattelulla yhtä suomalaisen mainoshistorian tunnetuimmista sloganeista, Saarioisten ”Äitien tekemää ruokaa” (Saarioisten verkkosivut 25.05.2023).
”Onneksi evääksi voi ostaa isien tekemää ruokaa muovipaketissa, niin ei tarvi tiskata! ❤ ”- 93 tykkäystä
Tilille oli myös tyypillistä satirisoida sukupuolittuneita ammattinimikkeitä. Kollaasin 2 kuvameemissä 4 viitataan näkyvästi sukupuolittuneeseen ammattinimikkeeseen ”kirkkoherra”, sekä toteamukseen siitä kuinka tämä näennäisen neutraali työelämään liittyvä termi kattaisi kaikki sukupuolet. Seksististä ei ole se, että maskuliini-ilmaisut yleistetään miehiin viittaaviksi, koska ne todellakin viittaavat miehiin. Seksismiä on kuitenkin se, että miehisiä ilmaisuja pyritään esittämään sukupuolineutraaleina ja yleispätevinä, ja että niitä käytetään myös muista sukupuolista. Kun miehiä kutsutaan yleispäteviksi ihmisiksi, se vahvistaa piilomaskuliinisuutta ihmisviittauksissa. On toisinaan kuitenkin tarpeellista käyttää sukupuolittuneita etuliitteitä. Esimerkiksi lausahdus ”Tarja Halonen oli Suomen ensimmäinen naispresidentti” muuttaisi merkitystään ja muuttuisi epätodeksi, jos naisetuliite poistettaisiin. (Engelberg 2018, 40 & 77)
Kollaasin 2 kuvameemin 4 ensimmäinen kommentti tekee satiiria matkimalla mielipidettä, joka vastustaa nimikkeiden muuttamista perinteisessä suomalaisessa kulttuurissa sen nojalla, että muutokset nimikkeissä heikentäisivät suomalaista kulttuuria ja köyhdyttäisivät kieltä.
”Kirkkorouva on perinteinen nimike, samoin kuin lautanainen. Kyllä jotain katoaa suomalaisesta kulttuurista ja kieli köyhtyy, jos näitä nimikkeitä aletaan muuttelemaan.” -109 tykkäystä
Toinen kommentti hyödyntää huumoria ja satiiria viitatessaan pyhään kolminaisuuteen. Kommentissa otetaan huumorin keinoin kirkollinen näkökulma ja yhdistetään kolminaisuus (Isä, Poika ja Pyhä Henki) Äitiin, Tyttäreen ja Pyhään Henkeen. Tämä rikkoo perinteisiä uskonnollisia käsitteitä ja luo humoristisen efektin.
”Äidin, Tyttären ja Pyhän Hengen nimeen. ☝”-107 tykkäystä
Kolmas kommentti jatkaa edellisen kommentin satiirista linjaa ja ehdottaa ”Pyhän Hengettären” nimeä.
”Pyhän Hengettären ☝” -4 tykkäystä.
Lopuksi
Tulokset osoittavat, että meemit käsittelevät monenlaisia sukupuolistereotypioita satiirin avulla. Ne käyttävät ironiaa, sarkasmia ja karikatyyrejä tarkastellessaan sukupuolta ja sukupuolirooleja. Meemit herättävät jonkin verran keskustelua sukupuolirooleista, ja kommentoijat tekevät sen matkimalla tilille ominaista satiirista tyyliä luomalla karrikoituja kuvauksia kuvitelluista henkilöistä ja tapahtumista. Tavoitteena niin meemeillä kuin kommenteilla on paljastaa perinteisten sukupuoliroolien absurditeetti ja haastaa niitä. Tarkoituksena voi olla keskustelun herättäminen ja perinteisten sukupuoliroolien kritisointi, mutta ne voivat myös luoda tahallista tai tarkoituksetonta vastakkainasettelua. Satiirilla osoitettu kritiikki voi kuitenkin myös auttaa ymmärtämään sukupuolten välisen tasa-arvon tärkeyttä ja haastaa vanhoja sukupuolirooleja. Lisäksi meemit kytkeytyvät aikaansa monin tavoin, ja tästä esimerkkeinä toimivat tutkimuksessani esiin nostamani ajankohtaiset uutisartikkelit.
Keskeistä on, että meemit toimivat linkkinä populaarikulttuurin ja poliittisen kulttuurin välillä. Meemit ovat digitaalisia sisältöjä, jotka leviävät nopeasti ja anonyymisti. Koska kuka tahansa voi luoda meemin, ne mahdollistavat monien ihmisten osallistumisen politiikkaan. Riippumatta siitä, onko meemi hassu vai vakava, niillä pyritään aina johonkin tiettyyn tarkoitukseen. Meemit ovat tapa osallistua keskusteluun siitä, millainen maailman pitäisi olla. Meemien merkitys korostuu myös siinä, miten ne heijastavat nopeasti muuttuvia julkisia mielipiteitä ja laajempia kulttuurisia sekä poliittisia teemoja. Vaikka yksittäinen meemi saattaa unohtua, ne yhdessä mahdollistavat yksilöille oman mielipiteen ilmaisemisen ja nykyaikaisen politiikan kriittisen arvioinnin. Internet mahdollistaa satiirin leviämisen laajalti ja helposti. Se tarjoaa alustan satiiristen ideoiden luomiselle, jakamiselle ja samalla vapauttaa suuren yleisön älykkyyden ja nokkeluuden. Tästä näkökulmasta katsottuna erityisesti sosiaalisen median meemeillä on potentiaalia synnyttää ketju satiirisia sisältöjä – kuten meemejä, jotka haastavat esimerkiksi sukupuolinormeja – ja luoda ”satiiriliikkeen”.
Yhteenvetona voidaan sanoa, että johtopäätökset osoittavat tarvetta jatkaa keskustelua ja toimia sukupuolittuneiden odotusten, normien ja stereotypioiden paljastamiseksi ja purkamiseksi. Lisäksi sukupuolen käsittely on tutkimuksessani hyvin heteronormatiivista ja binääristä, toisin sanoen sukupuolinäkökulmaltaan suppeaa. Työ toisaalta paljastaa hyvinkin stereotyyppisiä käsityksiä sukupuolesta, joka on omiaan raottamaan ja ravistelemaan mustavalkoista ajattelua kaksijakoisen sukupuolen käsitteen ympärillä. Kun tutkimus keskitetään vain yhteen Instagram-tiliin ja sen meemeihin, tulokset heijastavat vain kyseisen tilin ja sen käyttäjäyhteisön ominaisuuksia, sisältöä ja meemikulttuuria. Tämä tarkoittaa, että tulokset eivät välttämättä ole yleistettävissä kaikkiin Instagram-tilien käyttäjiin tai laajempaan meemikulttuuriin. Silti tällainen tutkimus voi olla arvokas tietolähde yrittäessämme ymmärtää kyseisen tilin ja sen yhteisön meemien käyttöä sekä niiden kontekstia. Se voi tarjota syvällisen katsauksen yhden yksittäisen tilin ja sen seuraajien käyttäytymiseen, motiiveihin tai reaktioihin.
Jatkotutkimusehdotuksia ajatellen, yksi mahdollisista tutkimuskysymyksistä voisi liittyä meemien poliittisuuteen ja/tai yhteiskunnallisen vaikuttamisen kontekstiin. Käytännössä kysymys voisi olla kuten tämä: “Välittävätkö meemit pikemminkin voimattomuuden tunnetta kuin tarjoavat poliittista valtaa suurelle yleisölle?”. Tulevaisuuden tutkimuksen kannalta olisi myös kiinnostavaa perehtyä lisää vastaavanlaisiin “satiiriliikkeisiin” sekä itse käsitteeseen ja sen määrittelyyn tarkemmin. Olisi lisäksi hyödyllistä tarkastella useampia vastaavia Instagram-tilejä ja niiden meemejä, jotta voisimme saada laajemman kuvan meemikulttuurin monimuotoisuudesta, yhteneväisyyksistä ja eroista. Laajempi näyte voisi auttaa ymmärtämään yleisiä piirteitä, trendejä tai käytäntöjä, jotka koskevat erilaisia käyttäjiä ja yhteisöjä Instagramissa. Tällöin tutkimuksen tulokset olisivat yleistettävissä ja niillä olisi suurempi sovellettavuus.
Jatkossa olisi lisäksi kiinnostavaa ymmärtää, kuinka laajamittaisia vaikutuksia vastaavanlaisilla Instagram-tileillä on todellisuudessa ympäristöönsä ja/tai seuraajiinsa. Instagram-tilin seuraajia voitaisiin esimerkiksi haastatella tilin vaikutuksesta heidän ajatusmaailmaansa. Jatkotutkimuksessa voitaisiin myös keskittyä yksilöiden reaktioihin, erityisesti sukupuolittuneiden meemien aiheuttamiin tuntemuksiin ja näkemyksiin. Voitaisiin
myös toteuttaa laadullisia tutkimuksia, kuten haastatteluja tai fokusryhmiä, joiden avulla voitaisiin syventää ymmärrystä siitä, miten meemit vaikuttavat yksilöiden käsityksiin sukupuolirooleista, tasa-arvosta ja seksuaalisuudesta. Lisäksi olisi mielenkiintoista suorittaa vertailevia tutkimuksia eri maiden ja kulttuurien välillä. Tällaiset tutkimukset voisivat tuoda esiin kulttuurisidonnaisia eroja ja yhtäläisyyksiä sukupuoliroolien, -stereotypioiden ja meemien välillä. Tutkimus voisi myös keskittyä sukupuolittuneiden meemien vaikutuksista poliittisiin asenteisiin ja päätöksentekoon. Esimerkiksi voitaisiin tarkastella, miten meemit vaikuttavat äänestyskäyttäytymiseen tai miten ne vaikuttavat poliittisten ehdokkaiden tai puolueiden maineeseen
Bal Anjali, Leyland Pitt, Pierre Berthon & Philip DesAutels. 2009. ”Caricatures, cartoons, spoofs and satires: political brands as butts.” Journal of Public Affairs 9(4), 229–237.
Bremer, Jan & Herman Roodenburg. 1997. A Cultural History of Humour. Blackwell Publishers: Malden, MA.
Butler, Judith. 1990. Gender trouble: feminism and the subversion of identity. New York: Routledge.
Börzsei, Linda. 2013. ”Makes a Meme Instead: A Concise History of Internet Memes”. Teoksessa Selected Works of Linda Börzsei. Utrecht University.
Crittenden, Victoria, Lucas M. Hopkins & James Michael Simmons. 2001. ”Satirists as Opinion Leaders: Is Social Media Redefining Roles?” Journal of public affairs 11(3), 174–180. https://doi.org/10.1002/pa.400
Engelberg, Mila. 2018. Miehiä ja naisihmisiä – Suomen kielen seksismi ja sen purkaminen. Helsinki: Tasa-arvoasiain neuvottelukunta TANE.
Engelberg, Mila. 2016. Yleispätevä mies. Suomen kielen geneerinen, piilevä ja kieliopillistuva maskuliinisuus. Väitöskirja. Nordica Helsingiensia 44. http://urn.fi/URN:ISBN:978-951-51-2086-1
Hristova, Stefka. 2014. ”Visual memes as neutralizers of political dissent.” TripleC 12(1), 265–276.
Lehtinen, Riikka. 2023. @voimaantunutmies – Instagram-satiiria sukupuolinormeista. Pro gradu-tutkielma. Kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen tutkinto-ohjelma, digitaalinen kulttuuri. Turun yliopisto. https://urn.fi/URN:NBN:fi-fe20230913124725
Miltner, Kat M. 2014. ”There’s No Place for Lulz on LOLCats’: The Role of Genre, Gender, and Group Identity in the Interpretation and Enjoyment of an Internet Meme.” First Monday 19 (8). http://dx.doi.org/10.5210/fm.v19i8.5391
Mähkä, Rami, Petri Saarikoski & Jenna Peltonen. 2022. ”Meemien kulttuurihistoriallinen tutkimus”. Teoksessa Kulttuurihistorian tutkimus. Lähteistä menetelmiin ja tulkintaan. Toim. Rami Mähkä, Marika Ahonen, Niko Heikkilä, Sakari Ollitervo ja Marika Räsänen. Cultural History – Kulttuurihistoria 17. Kulttuurihistorian seura: Turku, 429-450. https://urn.fi/URN:NBN:fi-fe202301031204
Powell, Gary N, Anthony D. Butterfield & Jane D. Parent. 2002. ”Gender and Managerial Stereotypes: Have the Times Changed?” Journal of Management 28(2), 177–193. https://doi.org/10.1177/014920630202800203
Shifman, Limor. 2014. Memes in Digital Culture. Cambridge: MIT Press.
Tang, Lijun & Syamantak Bhattacharya. 2011. ”Power and Resistance: A Case Study of Satire on the Internet”. Sociological Research Online 16(2), 10–18. https://doi.org/10.5153/sro.2375
Tiililä, Ulla. 1994. ”Kielenhuolto ja kielellinen seksismi. Pitäisikö puhemiehestä tehdä puheenjohtaja?” Kielikello 2/1994.
Suomalaiset lännenelokuvat ovat oma pieni saarekkeensa eurooppalaisten lännentulkintojen joukossa. Tämä tutkimuskatsaus käsittelee kotimaisten lännenelokuvien historiaa, niissä esiintyviä teemoja ja keskeisiä toimijoita. Lajityypin käsite on tässä ymmärretty pikemminkin laajasti kuin pikkutarkasti, joten mukaan ovat mahtuneet niin Japanissa animoidut Muumit kuin Lappiin tai Pohjanmaalle sijoittuvat, vahvasti western-vaikutteiset elokuvatkin. Lisäksi nostetaan esiin joitakin lyhyempiä teoksia, kuten musiikkivideoita. Kiinnostuneita katsojia silmällä pitäen elokuvien kohdalla on mainittu niiden tämänhetkinen saatavuus. Harvalukuisten suomilänkkärien läpikäynti paljasti, kuinka tutuista aineksista ne on rakennettu, mutta samalla elokuvien fuusioluonteen, kun kotimaisia vaikutteita on toistuvasti sekoitettu lännen kuvastoon. Toinen keskeinen havainto on indie-tuotantojen nousu 2000-luvulla digitalisoitumisen myötä. Pääosa tässä käsitellyistä westerneistä on parodian värittämiä komedioita: vakavan länkkärin tekeminen Suomessa ja suomeksi on voitu yksinkertaisesti kokea liian suureksi haasteeksi.
Johdanto
Suomalaiset lännenelokuvat ovat yhtäältä pieni osa eurooppalaisen westernin traditiota ja toisaalta eräs kotimaisen lännenfiktiomme alalaji. Italian johtava asema eurowesterneissä on tunnettu tosiasia, mutta vähintään satunnaisia tekijöitä on ollut vanhan mantereen monissa muissakin maissa. Kotimaisessa katsannossa elokuvat sijoittuvat lännenteemaisten kirjojen, sarjakuvien, populaarimusiikin, kuunnelmien, näytelmien sekä pelien jatkumoon, joista kaikista löytyy vähintään muutamia esimerkkejä. Luomme tässä katsauksessa kokonaiskuvaa suomilänkkärien kehityksestä sekä ominaispiirteistä, esittelemme keskeisiä toimijoita ja lopuksi kartoitamme aiheen rajoja pohtimalla, miten western näyttäytyy muissa suomalaisissa elokuvissa.
Euroopassa tehtiin lännenelokuvia melko vähän ennen 1960-luvun puolivälin italialaisen lännenelokuvan buumia, jota ennakoivat Karl Mayn kirjoihin perustuva länsisaksalais-italialais-jugoslavialainen yhteistuotanto Winnetou (1963) ja komediallinen Dynamiitti Jack (Dynamite Jack, 1961) Ranskasta. Samoihin aikoihin Tšekkoslovakiassa ilmestyi poikkeuksellinen, parodinen Limonadi Joe (Limonádový Joe aneb Koňská opera, 1964), jossa on yhteiskunnallista ulottuvuutta kepeän kapitalismikritiikin muodossa. 1950-luvulla ja 1960-luvun alussa tehdyt harvalukuiset italialaiset westernit ovat nekin lähes kaikki parodioita. Jopa Ruotsissa on tehty muutama lännenelokuva, joista esimerkkeinä humoristinen Wild West Story (1964) ja myöhempi lännendraama I död mans spår (1975).
Varhaisten eurolänkkärien huumoripitoisuus tuntuu kielivän siitä, ettei oikeaa lännenelokuvaa sentään voinut tehdä Yhdysvaltojen ulkopuolella. Kielikysymys – suomea puhuvat lehmipojat, intiaanit ja ryövärit – nousi esiin Petri Saarikosken (2015) tekemissä haastatteluissa yhtenä syynä komediassa pitäytymiseen. Vakavaan käsittelyyn sopivat helpommin eurooppalaisten omia kokemuksia luotaavat aiheet, kuten Kalifornian kultaryntäykseen sijoittuva saksalainen siirtolaiselokuva Der Kaiser von Kalifornien (1936) ja selvästi myöhempi, ruotsalaisista siirtolaisista kertova Raivaajat (Nybyggarna, 1972). Mainittu Winnetou-filmatisointi tosin edustaa jo täysiveristä seikkailuelokuvaa, jossa komedia on vain pienessä osassa.
Sergio Leonen Kourallinen dollareita (A Fistful of Dollars, 1964) ja Sergio Corbuccin Django (1966) alkoivat ilmentää väkivaltaisempaa ja luonteeltaan vakavampaa eurooppalaista lännenelokuvaa. Euroopassa on tuotettu joidenkin arvioiden mukaan yli 700 lännenelokuvaa, pääasiassa Italiassa [1]. Vaikka spagettiwesternit (ks. Frayling 1981) tunnetaan rujosta tyylittelystä, joukkoon kuuluu myös paljon humoristisia ja parodisia tuotoksia, joista esimerkkinä Suomessakin yleisöä vetäneet Terence Hill ja Bud Spencer -länkkärit [2]. 1970-luvun puolivälissä ilmiö alkoi kuihtua, vaikka elokuvia toki ilmestyi vielä sen jälkeenkin. Italialaisten innostus ei kenties heijastunut määrällisesti Suomen elokuvatuotantoon, mutta kuten tuonnempana todetaan, muutamat komedialliset suomilänkkärit selkeästi ammentavat juonikuvioita ja audiovisuaalista tyyliä spagettiwesterneistä.
Rick Altmanin mukaan genret mukautuvat ja kehittyvät: western muovautui 1900-luvun alussa lähinnä maantieteellisestä viittauksesta omalajiseksi elokuvatyypiksi. Varsinainen lännenelokuva irtaantui historiallisen kuvauksen painolastista ja alkoi saada omia, toistuvia ja kehittyviä konventioitaan. (Altman 2002, 55–6.) Perinteiseltä lännenelokuvalta voidaan odottaa selkeää ikonografiaa ja lajityypille ominaisia kulttuurisia vastakkainasetteluja, mutta ei välttämättä sijoittumista historialliseen länteen (Salmi 1999, 176–201). Aivan tiukimmassa rajauksessa suomalaisen lännenelokuvan kova ydin muodostuisi vain muutamasta kokopitkästä teatterilevityksessä olleesta elokuvasta, jotka sopivat tarkalleen määritelmään.
Ajatus suomiwesternien historiankirjoituksesta ei ole aivan uusi: kulttuurihistorioitsija Hannu Salmi tarttui aiheeseen jo 1989 Filmihulluun kirjoittamassaan artikkelissa Villi Pohjola: Suomalaisen lännenelokuvan vaiheet. Hieman päivitetty versio tekstistä päätyi kymmenen vuotta myöhemmin luvuksi Salmen suomalaista elokuvaa käsittelevään kirjaan Tanssi yli historian: Tutkielmia suomalaisesta elokuvasta (Salmi 1999, 176–201). Rami Nummi (2022) käy samoin artikkelissaan tiiviisti läpi keskeiset elokuvat ja puntaroi sitten westernin vaikutusta joihinkin kotimaisiin lajityyppeihimme. Aihetta on sivunnut lyhyesti myös tietokirjailija Juri Nummelin (2016) suomalaiseen lännenkirjallisuuteen keskittyvässä kirjassaan Wild West Finland. Oman katsauksemme voi asemoida aiempien päivitykseksi – Salmen tuoreempikin teksti on jo 24 vuoden takaa – ja laajennukseksi, koska ulotamme tarkastelun kaupallisten töiden eli teatterilevityksessä olleiden elokuvien ja TV-mainosten ulkopuolelle.
Oma tulokulmamme tässä tutkimuksessa on inklusiivinen: otamme mukaan kaanonin ulkopuolelta niin indie-elokuvat kuin Japanissa animoidut muumitkin ja pohdimme, missä määrin suomalaisia tukkilaisromansseja, Lappiin sijoittuvaa kullanetsintää ja Härmää romantisoivia pohjalaiselokuvia voi pitää lännenelokuvina tai niiden perillisinä. Tarkoituksena ei ole edistää lännenelokuvan määrittelyä, vaan koota mukaan riittävän laajasti tutkimuskentän kannalta kiinnostavia teoksia, joiden kautta hahmottuvat pitkät kehityskaaret, niin valtavirta kuin poikkeuksetkin. Emme myöskään pyri arvioimaan elokuvallisia ansioita kriitikon silmin – subjektiivinen hyvyys tai huonous eivät ole keskeisiä tarkastelumme kannalta.
Teatterilevityksessä olleet suomilänkkärit ovat sikäli tunnettuja, ettei niitä western-harrastuneen tarvinnut erikseen etsiä, mutta verkon hakukoneiden ja Finna-tietokannan avulla löytyi runsaasti aiemmin tuntematonta lisämateriaalia. Kokosimme teokset aikajanalle kokonaiskuvan luomiseksi ja keräsimme niistä tekijä- ym. perustiedot, minkä jälkeen teimme sisältöanalyysin kahden tutkijan voimin ja etsimme havainnoista teemoittelun avulla laajempia trendejä sekä toistuvia piirteitä. Huomion kohteena olivat esimerkiksi maiseman tai rekvisiitan toteutus, mutta myös toiminnalliset elementit, hahmot ja mahdolliset viittaukset muihin elokuviin. Lisämateriaaliksi otimme elokuvien kohdalla poimintoja kritiikistä tavoittaaksemme menneiden vuosikymmenten aikalaisnäkemyksiä.
Kokonaisten elokuvien lisäksi olemme huomioineet televisio-ohjelmia, musiikkivideoita ja TV-mainoksia siinä määrin kuin se on ylipäänsä mahdollista: esimerkiksi Speden Saluunan (1965) jaksoja on ilmeisesti peruuttamattomasti kadonnut. Kaikkia YouTubeen ladattuja muutaman minuutin harrastajavideoita emme voineet huomioida, niin mielenkiintoinen sivupolku kuin ne olisivatkin. Käsittely etenee pääpiirteissään kronologisesti, mutta samojen tekijöiden teokset on ryhmitelty omiin kohtiinsa luettavuuden nimissä. Potentiaalisia katsojia silmällä pitäen jokaisen elokuvan kohdalla on maininta sen tämänhetkisestä (kesä 2023) saatavuudesta.
Ensimmäistä etsimässä
Kutkuttavaan kysymykseen ”Mikä on ensimmäinen suomilänkkäri?” ei ole yksinkertaista vastausta johtuen jo siitä, että se on ennen kaikkea määrittelykysymys (vrt. Suominen ja Sivula 2016). Esikoisen etsiminen on toki viihdyttävää, mutta samalla on huomioitava, ettei paalupaikalla kulloinkin oleva teos ole välttämättä merkittävä mistään muista kuin kronologisista syistä. Lisäksi ensimmäisyydet ovat luonteeltaan häilyviä, koska myöhempi tutkimus voi ne kumota. Suomalaisen westernin tapauksessakaan tilanne ei ole yksiselitteinen, kuten pian saamme todeta.
Yhdysvaltalaisten elokuvien vastaanottoa Suomessa tutkinut Jaakko Seppälä (2012, 76–7) huomauttaa, että 1920-luvun Suomen varhaisessa elokuvakulttuurissa lajityypit eivät olleet vielä vakiintuneita, vaikkakin ulkomailta tuotu käsite “villinlännenfilmi” oli jo käytössä markkinoinnissa. Lännenelokuva oli myös erityisen ylenkatsottua jo muutenkin halveksittuun viihde-elokuvaan nähden, mutta sen arvostus ja tunnustus omana lajityyppinään nousi Suomessa 1920-luvun puolivälistä eteenpäin. Hollywood-tähtien, kuten William Hartin ja Tom Mixin, ansioista keskusteltiin meilläkin. (Seppälä 2012, 179–83.) Seppälä näkeekin Mustalaishurmaajassa (1929) joitakin lännenelokuvan ja amerikkalaisen sarjaelokuvan elementtejä, kuten postivaunuryöstön (emt., 359). Periaatteessa suomalaiseen lännenelokuvaan olisi siis ollut edellytykset jo varhain, mutta ajan elokuvailmapiiri tuskin siihen rohkaisi.
Varhainen esimerkki Amerikan mantereelle sijoittuvasta, osin länkkärihenkisestä elokuvasta on sotavuonna 1944 julkaistu Herra ja ylhäisyys, joka perustuu Simo Penttilän (oik. Uuno Hirvonen) aikanaan suosittuun seikkailukirjaan Sierranuevan sulotar: Seikkailuromaani kenraaliluutnantti T. J. A. Heikkilän muistelmien mukaan (1934). Alkuperäisteoksen nimi ei päätynyt sinältään elokuvan nimeksi, vaan ”herra ja ylhäisyys” viittaa Penttilän tarinoiden sankariin, itseriittoiseen maailmanmieheen T. J. A. Heikkilään [3]. Hahmon suosiosta kertoo, että Helsingin Kansanteatterissa esitettiin Herra ja ylhäisyys -operetti jo vuonna 1937 (HS 18.4.1937; ks. myös Nummelin 2016). Penttilän itsensä kirjoittama operetti ei perustu Sierranuevan sulottareen, huolimatta nimen päällekkäisyydestä.
T. J. A. Heikkilä (Tauno Palo) on eräänlainen agentti, joka valeroolien avulla soluttautuu moniin vaarallisiin tilanteisiin. Värikkääseen hahmokaartiin kuuluvat kohtalokkaan doña Camillan (Regina Linnanheimo) lisäksi muun muassa sadistinen intiaani Tlaca ja suomalainen viinaanmenevä Torkka (kuva 1). Meksiko-mielikuviin pohjautuvan seudun toteutus, puvustus ja vaquerot (meksikolaiset karjapaimenet) luovat lännentunnelmaa. Vaikka Herra ja Ylhäisyys edustaa pikemminkin vakoojafilmien jännitystä ja eksotiikkaa, on myöhemmissä ns. Zapata-spageteissa samalla tavoin ammennettu ideoita Meksikon vallankumousten koukeroista (ks. Frayling 1981, 52; 2016). Näille elokuville tyypillisiä ovat jännitteet köyhän kansanosan, sotilasjuntan ja rikkaiden vallanpitäjien välillä: usein päähahmo on vallankumoukseen ajautunut pikkuroisto, joka joutuu tapahtumien edetessä miettimään arvojaan [4]. Herrassa ja ylhäisyydessä tällaiset jännitteet näkyvät kyllä rikkaiden elostelijoiden ja köyhän väen rinnastuksessa, mutta suoranaista vallankumoustaistelua on tarinassa vain vähän.
Kuva 1. Doña Camilla T. J. A. Heikkilän suomalaisen charmin pauloissa. Kuva: DVD.
Ulkokohtaukset kuvattiin Vihdin Nummelassa, johon rakennettiin tarkoitusta varten kokonainen pikku meksikolaiskylä, lukuun ottamatta öistä aavikkokohtausta, joka kuvattiin Yyterissä. Rennon aurinkoisissa työkuvissa vilahtelevat sotilasasut muistuttavat taustalla vallinneesta jatkosodan todellisuudesta. (Finna i.a.) Ulkonäkymät ja ratsastuskohtaukset ovat kaikkiaan näyttäviä, vaikka polveileva juoni poukkoileekin enimmäkseen sisätilasta toiseen. Lavastus ja toteutus saivat jo aikanaan kiitosta, mutta käsikirjoitusta moitittiin, ja kritiikin perusteella lopputulos ei ollut tavoittanut kirjan henkeä (HS 1.2.1944). Herra ja ylhäisyys julkaistiin 1988 videokasettina ja Finnkinon DVD:nä 2014, mutta helpoiten elokuvan katselu onnistuu nykyään suoratoistona Elonetistä.
Armand Lohikosken ohjaama Pekka ja Pätkä ketjukolarissa (1957) ei ole sekään aivan tyylipuhdas western, vaan episodielokuva, josta hieman alle puolet sijoittuu villiin länteen. Kehyskertomuksessa Pekka ja Pätkä liukastuvat banaaninkuoreen, lyövät päänsä ja hallusinoivat sairaalassa maatessaan olevansa jossakin vallan muualla. Ensimmäinen segmentti sijoittuu Afrikkaan löytöretkelle – aikansa löysempien soveliaisuussääntöjen mukaisesti – ja toinen edustaa tuohon aikaan suosittua armeijafarssia (ks. Laine 1994). Tutut päähahmot Justiinasta talonmies Pikkaraiseen seuraavat mukana kuhunkin genreen sovitettuina: Afrikassa mustaksi maalattu Justiina on ärhäkkä heimopäällikön vaimo, armeijassa komenteleva vääpeli[5] ja lännessä puolestaan pelottava, liiankin lemmekäs intiaaniprinsessa.
Kuva 2. Metsäluteiden heimopäällikkö Istuva puhveli. Kuva: DVD.
Tämän tutkimuksen kannalta oleellista sisältöä on villi länsi -segmentti, joka jakautuu kolmeen eri kohtaukseen: aavikolla harhailuun[6], intiaanileirissä vankina oloon ja saluunaan; kaikki moneen kertaan käytettyjä aiheita jo 1950-luvun lopussa. Jos jo pelkkä suomen puhuminen länkkärissä vaikuttaa koomiselta, on Pekka Puupään savon murre vieläkin enemmän vinksallaan. Alkuperäiskansojen esitystapa ei menisi enää läpi nykypäivän seulasta, sillä vaikka kyse ei olekaan westernin varhaishistorian verenhimoisista villeistä, ovat hahmot varsin karrikoituja ja stereotyyppisiä (kuva 2). Erityisesti saluunakohtauksessa päästään lopulta lännenkliseiden ytimeen ammuskeluineen, tappeluineen, pokereineen sekä laulajattarineen. Sisätilan lavastukseen on nähty vaivaa, ja omaa komiikkaansa luovat anakronistiset Suomi-viitteet, kuten Jaffa-mainokset. Ketjukolari on julkaistu erillisenä DVD:nä sekä osana Pekka ja Pätkä -kokoelmaa, minkä lisäksi se on katseltavissa myös Elonetissä.
Villi Pohjola -trilogia
Aarne Tarkaksen ohjaamat kolme Villi Pohjola -elokuvaa ovat tunnetuimpia suomilänkkäreitä. Trilogia ei sijoitu Yhdysvaltain rajaseudulle, vaan tapahtumapaikkana on tarkemmin määrittelemätön, myyttinen Pohjola, joka näyttäytyy sekoituksena Lappia ja villiä länttä. Maisemat ovat kyllä suomalaisia, mutta stetsonit, revolverit, saluunat, sheriffit ja muut arkkityypit kumartavat syvään westernin suuntaan. Alaskaan ja Kanadaan sijoittuvat kultaryntäys- ym. leffat, ”northernit”, kuten Seikkailijoitten luvattu maa (The Far Country, 1954) tai Alaskan hurjapäät (North to Alaska, 1960), ovat vielä läheisempi alalaji.
Villi Pohjola (1955) sijoittuu kuvitteelliseen Utopilan kaupunkiin, jossa vallitsee vahvimman laki. Alun ironinen kertojanääni paljastaa heti, kuinka liikkeellä ei olla ryppyotsaisella asenteella. Paikalliset ketkut ovat lavastaneet Tundra-Taunon (Tapio Rautavaara) syylliseksi kultamagnaatin kuolemaan, ja etelästä saapuu kostamaan tämän tytär. Voimakas, itsenäinen naishahmo oli lännenelokuvissa vielä 1955 tuore tulokas, joten siinä suhteessa Tarkas oli hyvin ajan hermolla[7]. Rimpsutakkinen ja karvahattuinen, erämaassa viihtyvä Tauno tuo väistämättä mieleen Davy Crockettin tai Daniel Boonen. Muuten Villin Pohjolan länkkärivaikutteet näkyvät selvimmin klassisessa saluunassa, sheriffin putkassa ja loppupuolen kohtalokkaassa pokeripelissä, kun taas vaikutelmaa rikkovat jeepit ja modernit konetuliaseet. Helsingin Sanomissa ylistettiin tuoreeltaan elokuvan ”vikkelästi hauskoja” kaupunkirakennelmia, vaikkakin parodia[8] nähtiin laimeana. Kiinnostavasti lopputulosta verrattiin samalla tapaa leikkimieliseen, “Limbon piirikuntaan” sijoittuvaan musikaaliin Punaiset sukkanauhat (Red Garters, 1954) (HS 2.10.1955).
Ensimmäinen elokuva oli Fennada-filmin tuottama, mutta kahdeksan vuotta myöhempi Villin Pohjolan kulta (1963) puolestaan Suomen Filmiteollisuuden. Sarjan keskimmäinen osa on monessa mielessä eniten lännenelokuva: reippaat Vornan veljekset Joel, Tommi ja Kai (Åke Lindman, Helge Herala ja Vili Auvinen) ratsastavat kultaa etsien stetson päässä ja revolveri vyöllä. Mukaan on mahtunut jopa kitaralla säestetty kaihoisa laulu leirinuotion äärellä – kuvan 3 nuori Auvinen on kuin Ricky Nelson Rio Bravossa (1959) [9]. Naispääosassa nähdään jälleen nimeä myöten vahva hahmo, Tamara Lundin esittämä Karin Jäärä. Häränsarvet, taalat, Winchester-kiväärit ja saluunan heiluriovet ovat esimerkkejä yksityiskohdista, joilla on rakennettu lännentunnelmaa. Varsinainen juoni ei erkaannu kovin kauas Villistä Pohjolasta: konnat lavastavat Vornan veljekset syyllisiksi ryöstömurhaan, jota ratkotaan juonittelun, aseiden ja nyrkkien voimin, näyttävää saluunatappelua unohtamatta. Trilogian kaksi ensimmäistä elokuvaa on julkaistu VHS:n lisäksi DVD:inä, joita oli tätä kirjoitettaessa molempia saatavilla nettikaupoista. Lisäksi Villi Pohjola on katseltavissa suoraan Yle Areenassa ja Villin Pohjolan kulta Elonetissä.
Kuva 3. Nuorin Vornan veljes tunnelmoi nuotion äärellä. Kuva: DVD.
Heti samana vuonna julkaistu Villin Pohjolan salattu laakso (1963) on trilogian hankalimmin saavutettava osa, johtuen jälleen vaihtuneesta tuotantoyhtiöstä (Keskus-Elokuva). Finnan (i.a.) tietojen mukaan elokuva on esitetty TV:ssä 1981 ja 2016, mutta tällä hetkellä ainoa tapa nähdä se on KAVIn arkistopalvelun kautta. Tälläkin erää seurataan Vornan veljesten seikkailuja, tosin näyttelijöistä on jäljellä enää Åke Lindman. Villissä Pohjolassa nähty Tapio Rautavaara tekee paluun, joskaan ei Tundra-Taunona vaan heimopäällikkö Tapiona. Kyläsen sijasta elokuva sijoittuu metsään ja on luonteeltaan enemmän geneerinen seikkailu kuin länkkäri. Erikoisin sisältö nähdään lopussa, kun Vornat pitkän kulta-aarteen etsinnän jälkeen löytävät salaisen laakson, jossa asuu saamelaisia ja intiaaneja vapaamuotoisesti yhdistelevää alkuperäiskansaa, jonka elämäntapaa ulkoiset voimat uhkaavat [10] (ks. Salmi 1999, 160).
Speden länsi
Suomiviihteen monitoimimies Pertti ”Spede” Pasanen oli kaikesta päätellen lännenfiktion ystävä, sillä pitkän uransa aikana hän ehti osallistua kotimaisiin westerneihin monin eri tavoin [11]. Speden varhaisin lännenrooli nähtiin jo Villissä Pohjolassa pikakiväärimiehenä, minkä lisäksi hänellä oli vastaava sivuosa statistina Pekka ja Pätkä ketjukolarissa -elokuvanlopun saluunakohtauksessa. Ensimmäisiä omia lännensketsejä Spede teki vuoden 1965 Speden saluuna -komediasarjaan, josta valitettavasti löytyy enää vain hajanaisia pätkiä YouTubesta. Jo tässä vaiheessa mukana oli vakiokasvoksi muodostunut Simo Salminen. Speden saluunaan kytkeytyy myös Kouvolaan 1967 perustettu samanniminen baari, jonka sisustus mukailee lännenteemoja.
Vuoden 1966 Millipilleri-elokuvassa saatiin esimakua täyspitkistä länkkäreistä vajaan kahden minuutin pituisen, metsässä kuvatun kohellussketsin muodossa (kuva 4), ja Näköradiomiehen ihmeellisissä siekailuissa (1969) rimaa nostettiin jälleen pykälän korkeammalle [12]. Saluunaan sijoitetussa kohtauksessa Tamara Lundin esittämä viettelevä laulajatar esittää Jaakko Salon säveltämän ja Jukka Virtasen sanoittaman kaksimielisen laulun Jos kuusi kertaa sun pyssys laukeaa. Pakollisen kapakkatappelun lopuksi paikalle ilmestyy itse Spede, jolta nähdään ääniefektien säestämä pantomiimiesitys. Molemmat elokuvat ovat vaivattomasti hankittavissa DVD:nä, minkä lisäksi Näköradiomiehessä kuullut kappaleet löytyvät suoratoistopalveluista – alkujaan kokoelma julkaistiin vinyylillä EP:nä.
Kuva 4. Millipillerin länkkärikohtaus. Kuva: DVD.
Sketsit toimivat sopivina harjoituskappaleina ennen ensimmäistä suurta ponnistusta: Speedy Gonzales – noin 7 veljeksen poika ilmestyi valkokankaille vuonna 1970. Jo pelkässä elokuvan nimessä riittäisi analysoitavaa, sillä onhan hahmo alkujaan Warnerin animaatioista peräisin oleva joviaali hiiri[13]. Ohjaajana toimi monien muiden Spede-leffojen tapaan Ere Kokkonen. Ajatus oikean täyspitkän länkkärin tekemisestä lienee ollut kiehtova, sillä rooleihin saatiin näyttävä kaarti Esko Salmisesta Olavi Ahoseen ja Pertti Melasniemestä Ville-Veikko Salmiseen. Naispääosassa kovanaamaisena Ritana esiintyi Tarja Markus; naishahmon vahvuus ilmenee elokuvassa kuitenkin vain maskuliinisiksi koettujen piirteiden, kuten ampumataidon ja hyvän viinapään kautta. Myös Helsingin Sanomien kriitikko huomautti naishahmojen epäonnistuneesta käytöstä; ratsastuskohtaukset ja maisemat mainittiin puolestaan kohokohtina (HS 30.8.1970). Musiikista vastasi luottomies Jaakko Salo, jonka sähkökitarat kurkottivat selvästi Ennio Morriconen suuntaan. Lopun tunnetun Haaskalinnut saalistaa -kappaleen sanat kynäili Jukka Virtanen ja lauloi Spede.
Rakenteeltaan Speedy Gonzales on perinteinen kostotarina, johon on lainattu ideoita sekä klassisen westernin että spagettilänkkärien suunnasta. Piskuisen ”New Yorkin” lavastus on vaatimatonta – esimerkiksi keskeinen tapahtumapaikka saluuna on lähinnä lautahökkeli – mutta samalla tavallaan uskollista villin lännen todellisuudelle. Länkkärien perinteiset rakennuspalikat pokerinpeluusta kapakkatappeluun ja kaksintaisteluihin ovat ahkerassa käytössä. Loppua kohti Amerikka-simulaation uskottavuus hieman karisee, kun tapahtumapaikoiksi vaihtuvat kovin suomalaiset metsämaisemat, rannat ja hiekkakuopat. Speedy on helpoimmin hankittavia suomilänkkäreitä, sillä se on myynnissä sekä erillisenä DVD:nä että osana muutamia Spede-kokoelmia. Elokuvasta julkaistiin myös samanniminen kirja, joka kertoo tarinan valokuvina ja tekstinä (Pasanen, Kokkonen & Loiri 1970).
Nopeasti Speedyn vanavedessä seurasi Hirttämättömät (1971), josta on muodostunut vuosien saatossa omanlaisensa camp-klassikko[14]. Kuvauksissa hyödynnettiin samoja valmiita lavasteita ja muuten tapahtumien näyttämönä toimi porvoolainen hiekkakuoppa. Tällä erää pääosissa nähtiin Spede Showsta tutut Spede (Speedy Gonzales), Vesa-Matti Loiri (Yksinäinen ratsastaja) ja Simo Salminen (Tonto), jotka improvisoivat monenlaista hassuttelua autiomaassa (kuva 5)[15]. Varsinainen juoni jää usein toissijaiseksi, mutta pääpiirteissään kyse on siitä, että Lonely Rider ja Tonto vievät etsintäkuulutettua Speedyä palkkion toivossa Kolmen kolikon kaupunkiin hirtettäväksi. Pääroolien lisäksi Spede ja Vesku myös ohjasivat elokuvan. Spede-elämäkerturi Tuomas Marjamäen (2017, 193) mukaan elokuvan pienimuotoisuuteen olisi pakottanut osaltaan Näyttelijäliiton tukilakko.
Kuva 5. Aggressiota sorakuopalla: Speedy Gonzales, Lonely Rider ja Tonto. Kuva: DVD.
Janoteemasta tiristetään huumoria pitkän kaavan kautta, mikä kytkee Hirttämättömät elokuvahistorian ”janolänkkäreihin”, kuten Pako yli aavikon (3 Godfathers, 1948), Polttava aurinko (Yellow Sky, 1948) ja aivan erityisesti Hyvät, pahat ja rumat (The Good, The Bad and the Ugly, 1966) [16]. Poikkeuksellisena yksityiskohtana Hirttämättömien alussa nähdään tarkka kuvaus cap-and-ball-tyyppisen revolverin[17] luotien valamisesta ja lataamisesta. Vastaavaa ei ole toistaiseksi tullut vastaan missään muussa westernissä, vaikka kyseessä on ollut melko tavallinen askare. Jaakko Salon taustamusiikissa kuullaan nytkin psykedeelistä sähkökitaraa, mutta Lonely Riderin nimikkokappaleessa Salo palaa perinteisemmän lännenballadin suuntaan. Helsingin Sanomien kriitikko kiitteli ideaa, mutta piti käsikirjoitusta hatarana ja tarinaa venytettynä (HS 28.8.1971). Hirttämättömät on laajalti saatavilla DVD-muodossa.
Hirttämättömät jäi muhimaan yhteiseen alitajuntaan, josta se pulpahti pinnalle ensimmäistä kertaa Viikatteen musiikkivideossa Ah, ahtaita aikoja (2007), jossa yhtyeen jäsenet esittävät mukailtuja kohtauksia elokuvasta sorakuopalla. Ensimmäisenä suomalaisen lännenelokuvan uusioversiona ilmestyi keväällä 2023 Andrei Alénin ohjaama Hirttämättömät, joka perustuu pääpiirteissään alkuperäiseen juoneen, vaikka sijoittuukin periaatteessa tulevaisuuteen. Päärooleissa nähdään tällä erää Alénin itsensä (Tonto) lisäksi Aku Hirviniemi (Lonely Rider) ja Ona Huczkowski (Speedy Gonzales). Elokuvaa on alkuperäiseen verrattuna modernisoitu monin tavoin: poissa ovat intiaanit sekä seksivihjailut, minkä lisäksi mukaan on lisätty huomattava määrä uusia, monimuotoisia hahmoja.
Myös dialogi on laitettu pitkälti uuteen uskoon, ja nyt mukana on hengästyttävä määrä viittauksia niin kännykkäkulttuuriin, luonnonsuojeluun kuin Tuntemattomaan sotilaaseenkin; paikoitellen vuoden 1971 Hirttämättömiä imitoidaan suoraan. Sivurooleissa nähdään muun muassa Jasper Pääkkönen meksikolaisena ja Spede-tuotannoissa paljon esiintynyt Hannele Lauri paikkakunnan mahtinaisena. Viime kädessä elokuva koostuu jälleen sorakuopalla harhailusta, ja huumorista vastaa Hirviniemen Lonely Rider, jonka repliikit venyvät välillä monologeiksi. Minimaalisia ympäristöjä on viritetty digitehosteilla, ja puvustus viittaa tämän päivän lännenelokuvaan. Uusioversio oli jo lähtökohtaisesti vaikean tehtävän edessä, eikä kritiikki ollut sille suopeaa (esim. Huhtala 2023) – nähtäväksi jää, nouseeko arvostus ajan myötä, kuten kävi alkuperäisteokselle.
Kivikasvot: lauluja ja komediaa
Lännen polkuja tallasi 1970-luvun taitteessa myös suosittu viihde- ja sketsiryhmä Kivikasvot. DVD-kokoelmalta Kivikasvot-Show: Kivikausi I–II (2005) löytyy lyhyt lännenteemainen sketsi vuodelta 1969 (kuva 6). Sketsi mukailee aikansa TV-sarjojen esittelyjä: cowboy ratsastaa tunnusmusiikin saattelemana hiekkakuopalta saluunaan. Amerikkalaisiin lännensarjoihin viittaavat vieläkin suoremmin tienristeyksessä näkyvät kyltit High Chaparral (1967–1971) sekä Medicine Bow, johon puolestaan sijoittui Virginialainen (The Virginian, 1961–1971). Kokoelman valokuvamateriaaleissa on maininta kahdesta laulusikermästä, joista Kivikasvot-Show:ssa vuonna 1971 esitetty kokonaisuus, Lauluja villistä lännestä, on ilmeisesti tuhoutunut.
Kuva 6. Lännen nopein roisto. Kuva: DVD.
Vuonna 1974 esitettiin pidempi sikermä Vain muutaman paukun tähden (Sajakorpi 2015, 99), joka ei kuitenkaan kuulu DVD-kokoelmaan. YouTubesta löytyneen videon perusteella sikermä on esitetty uudestaan 1980-luvulla kehystettynä fiktiivisellä esittelyllä, joka asettaa mustavalkoisen katkelman Tarkaksen ja – hieman vastahakoisesti – Speden perinteenjatkajaksi. Vartin mittaisen kokonaisuuden musiikkinumerot on punottu Sheriffi ”Mat Bastersonille” kostavasta roistosta kertovan löyhän tarinan ympärille. Tapahtumat sijoittuvat lähes kokonaan saluunaan, jonka sisustus joutuu koetukselle käsirysyssä ja konekivääritulituksessa. Hahmokaartiin kuuluvat niin sheriffi, tanssitytöt, baarimikko kuin hauturikin.
Kivikasvojen suurin lännenteemainen ponnistus oli vuoden 1970 TV-elokuva Häjyt, rennot ja rumat, jonka ohjasivat Pertti Reponen ja Ismo Sajakorpi. He toimivat samalla käsikirjoittajina, mukanaan Jukka Virtanen. Vaikka elokuva ei periaatteessa ollut osa Kivikasvot-Show:ta, on se musiikkinumeroiltaan ja tyylillisesti varsin lähellä nelikon omia tuotoksia, minkä lisäksi rooleissa nähdään Sajakorven itsensä lisäksi Matti ”Fredi” Siitonen ja Ilkka Hemming (Lähteenmäki). Sajakorpi (11.5.2023) kertoo innoittajina olleen etenkin Limonadi Joen sekä spagettiwesternien. Noin tunnin mittainen elokuva esitettiin kahdessa osassa, joista ensimmäinen on nimeltään Vain muutaman sheriffin tähren ja toinen Piäksäkää heidät![18]. Kivikasvot-Show oli MTV:n sarja, mutta Häjyt, rennot ja rumat tehtiin Yleisradiolle[19].
Elokuvan maisemat vaihtuvat alun perinteisestä lännenkylästä pohjalaisille lakeuksille, joten parodia kohdistuu oikeastaan kahteen lajityyppiin. Pohjalaismurteen ja villin lännen ristiriidasta irtoaa komiikkaa, ja paikanniminä näkyvät muun muassa Citee sekä Cauhawa. Pääroistot Big House Andy ja Strandlake ovat ulkoasultaan italialaisen lännenelokuvan muodin mukaisia (kuva 7); Fredin esittämä väkivahva Andy ei ole kaukana Bud Spenceristä ja Sajakorven olemusta voi verrata Franco Neron hahmoon elokuvassa Ammattitappaja (The Mercenary, 1968). Kun tarina siirtyy pohjalaisromanssin teemoihin, puvustukset ja taustat edustavat selvemmin suomalaista miljöötä: häjyt saapuvat häihin ja alkaa miehinen mittely sanoin ja puukoin. Lopussa palataan leonemaiseen kolmen hahmon aseelliseen välienselvittelyyn.
Kuva 7. No Good Strandlake ja Big House Andy saluunassa. Kuva: YouTube.
Häjyt, rennot ja rumat etenee sketsimäisesti: kuolleilta vaikuttavat hahmot palaavat seuraavassa kohtauksessa takaisin ja epäonnista vankilapakoa yritetään useita kertoja eri keinoin. Ensiesityksen jälkeen kriitikko Jukka Kajava moitti teosta sisällöttömäksi ja piti tuotantoa kalliina Yleisradiolle (HS 5.9.1970). Elokuvassa onkin monia ulkokohtauksia ja vaihtuvia ympäristöjä, ja saluunan räjäytys on näyttävämpi kuin Speden vastaava Speedy Gonzalesissa. Lännen maisemille ominaista jylhyyttä haettiin monen muun suomilänkkärin tavoin hiekkakuopilta. Teosta ei ole tiettävästi koskaan julkaistu tallenteena, joten sitä voi käydä katsomassa vain KAVIn arkistossa.
Tarinaa kehystää mukaelma kansanlaulusta Isontalon Antti ja Rannanjärvi, mutta mukana on lisäksi lukuisia lännenaiheisia musiikkikappaleita. Osa hyödyntää Ennio Morriconen elokuvasävellyksistä tuttua rosoista sähkökitaraa ja suoria lainauksia Hyvät, pahat ja rumat sekä Kourallinen dollareita -teemoista. Kuullaanpa myös Teksasin keltaruusu ja tunnuskappale elokuvasta Sheriffi (High Noon, 1952). Sävellyksistä vastasi jälleen Jaakko Salo ja sanoituksista Juha ”Junnu” Vainio. Kotimaisen lännenmusiikin historiaa käsittelee laajemmin aiempi tutkimuskatsauksemme (Reunanen & Heikkinen 2015) ja elokuvien osalta Antti-Ville Kärjä (2007).
Kivikasvot palasivat vielä epäsuorasti teemaan niin ikään musiikkipainotteisessa TV-elokuvassa Kultahippu (1980). 1940-luvun loppuun sijoittuvassa värielokuvassa konnat, donnat ja sankarit päätyvät mutkien kautta pohjoiseen edesmenneen Jänkä-Joonaksen kulta-aarteen perässä. Lännenteeman jatkuvuuden kannalta mainittavinta on, että liioitellun hytkyvä junamatka on rakennettu pitkälti samoin kuin aiemmassa Häjyt, rennot ja rumat –elokuvassa. Matkaa rytmittää tässäkin Matti Jurvan kappale Pohjanmaan junassa, joka tällä kertaa tuntuu menevän hieman teeman ohi. Kultahippu osoittaa, että Kivikasvoilla oli resurssit tehdä lisää lännenelokuvaa, mutta mikään varsinainen esimerkki lajityypistä se ei ole. Komediallisen teoksen keskeisimpinä esikuvina vaikuttavat olleen Kaksi vanhaa tukkijätkää (1954) ja Rovaniemen markkinoilla (1951), johon palaamme tuonnempana.
Täyspitkää westerniä omin voimin
Elokuvantekoon tarvittavat laitteistot olivat pitkään kuluttajan ulottumattomissa, mutta ensin kaitafilmi ja 1980-luvulle tultaessa videokamerat mahdollistivat elävän kuvan taltioinnin myös harrastajille. Vaatekaappien hyllyillä ja kesämökkien vinteillä lojuu epäilemättä ikuisesti tuntemattomaksi jäävää kotimaista lännenfiktiota. 2000-luvulla indie- ja harrastajatuotantojen tekeminen ja levittäminen on helpottunut runsaasti edullisten digitaalisten työkalujen ja jakelukanavien myötä, mikä näkyy myös erilaisten suomilänkkärien määrässä. Tässä kohdassa keskitymme pienten toimijoiden täyspitkiin elokuviin, joita ei nähty sen enempää ketjuteattereissa kuin valtakunnanverkossakaan.
Suomilänkkäri on jo itsessään marginaalinen lajityyppi, mutta vielä harvinaisempaa on amerikansuomalainen western[20]. Viipurissa syntyneen Harry Mannerin ohjaama, käsikirjoittama ja tuottama Kuparimaa (1961) on todellinen erikoisuus, sillä se on kuvattu Michiganissa amerikansuomalaisten näyttelijöiden voimin – elokuvassa myös puhutaan suomea. Michigan on tunnetusti seutua, johon muutti runsaasti suomalaisia metsä- sekä kaivostöihin, mihin viittaa myös teoksen nimi (ks. Alanen 1982). Niinpä Kuparimaa on ensisijaisesti siirtolaiselokuva, johon on otettu mausteeksi suosittuja villin lännen teemoja. Elokuvan valmistuttua Manner kierteli ympäri Yhdysvaltoja ja järjesti runsaasti yleisöä keränneitä näytöksiä amerikansuomalaisten kokoontumistiloissa, haaleissa (Vainionpää 2021).
Elokuvan alussa nähdään varsin suomalaisilta näyttäviä maisemia, eikä juuri mistään ilmene, että oltaisiin Amerikan mantereella. Alkutekstit sijoittavat tapahtumat sisällissodan loppuun eli noin vuoteen 1865. Aatun pienellä kuparikaivoksella työskentelee muutama mies, joista äkkipikainen Paavo on elokuvan konna. Työmiesten muonituksesta vastaavat vanha Hilma ja hänen tyttärensä Leena, johon Paavo on iskenyt silmänsä. Pakkaa sekoittamaan saapuu sodasta palaava rehti Onni, jota näyttelee Manner itse. Pitkään salassa pysyneen, tuottoisan kuparikaivoksen paljastuminen sysää tapahtumien vyöryn liikkeelle, ja lopulta välienselvittely kärjistyy murhaksi ja ammuskeluksi. Mukaan on mahtunut myös romantiikkaa Onnin ja Leenan välille, sekä yksittäinen englanniksi esitetty duetto.
Pohjoiset havumetsät, järvet ja kaivokset eivät edusta westernin tyypillisintä kuvastoa, mutta joitakin selkeitä kytkentöjä elokuvasta löytyy. Yhdysvaltain sisällissotaan (1861–1865) viittaavat Onnin jatkuvasti pitämä sotilaslakki ja rintamalla opitut aseenkäyttötaidot. Paavolla on revolveri panosvöineen ja muilla hahmoilla haulikkoja, minkä lisäksi mainareiden päässä nähdään hieman epätodennäköisinä asusteina stetsoneja. Kulta- ja hopeakaivosten rikkauksista on taisteltu useissa länkkäreissä – tällä kertaa ahneuden herättävä metalli vain on aikaan ja paikkaan sopivampi kupari. Kohtalokkaaksi kääntyvä viinanjuontikohtaus on eräänlainen ekumeeninen silta lännenelokuvan ja suomalaisen draaman välillä. Huonosti tunnettu Kuparimaa pysyi vuosikymmeniä piilossa, mutta KAVIn digitoinnin myötä sitä pääsee jälleen katselemaan. Elokuvan taustoista ja juonesta kertoo tarkemmin Nummelin (2022).
Turun ylioppilaskylän oman kaapelikanavan, Kylä-TV:n, voimannäyte Kultajuna Fort Montanaan (1985) on sekä täysverinen että -mittainen western – kestoa Veijo O. T. Järvisen ja Rauno Halmeen ohjaamalla teoksella on lähes kaksi tuntia. Harrastajavoimin toteutetussa elokuvassa on toki runsaasti kotivideomaista rosoisuutta niin kuvanlaadun, näyttelijäntyön kuin tarinankerronnankin osalta, mutta tekemisen into välittyy ruudulta edelleen. Puitteiltaan suurellisimmat kohtaukset sijoittuvat aitoon höyryjunaan ja lännenkaupunkiin [21]. Lopputekstien mukaan kaupunkikohtaus kuvattiin Ruotsin Enhörnassa sijainneessa, sittemmin suljetussa Fort Apache -teemapuistossa (kuva 8). Elokuva oli pitkään hankalasti saavutettavissa, mutta ainakin tällä hetkellä sen löytää YouTubesta. Petri Saarikosken (2015) tutkimuskatsaus pureutuu Kultajunan taustoihin ja tuotantoon tekijähaastattelujen kautta tässä tekemäämme pikaista esittelyä huomattavasti laajemmin.
Niin ikään harrastajien (Studio Majakka) tekemä, nuorille suunnattu kristillissävytteinen Santa Cruz (2016) on selkeästi internet-aikakauden tuote: video on katseltavissa ilmaiseksi YouTube-palvelussa.Heureka-lähetysaseman tienoilla aikaa viettävät nuoret löytävät vahingossa espanjalaisten konkistadorien aarteelle johtavan kartan. Kartasta saa vihiä roistomainen aikuinen, Lucky Jack, joka alkaa johtaa nuorisojoukkoa alati kovenevin ottein. Parannuksen tehnyt rosvo, Speedy, kuulee uhkaavasta tilanteesta, ja alkaa kilpajuoksu aarteelle. Pääosa elokuvasta on metsässä kävelyä ja seikkailua. Tunnelmaa on paikoin lisätty netistä hankitulla kuvamateriaalilla Yhdysvaltain jylhistä maisemista, mutta oma materiaali on kuvattu Saarijärvellä.
Tarina jatkui 2023 julkaistussa Lonesome Valleyssä, jossa samainen Speedy joutuu vanhan rikoskumppaninsa kiristyksen kohteeksi. Menneisyyden painolastista kärsii myös häijyn Loganin tytär, Angelina. Edellisessä elokuvassa nähdyt, sheriffiksi ja etsiväksi edenneet nuoret jäljittävät roistot, ja tilanne kärjistyy kuumassa autiomaassa. Tapahtumat etenevät vaihtelevissa maisemissa: alun kaupunkikohtauksen ja maatilan jälkeen hahmot ratsastavat sorakuopalla ja metsäpoluilla. Lännenkylänä toimi Vetelissä sijaitseva Rajaseudun Saluuna (kuva 9). Santa Cruziin verrattuna elokuva sijoittuu selvemmin villiin länteen, ja mukana on huomattavasti enemmän ampumista sekä muuta toimintaa. Haparoiviin näyttelijäsuorituksiin on tullut ajan myötä lisää varmuutta, vaikka Lonesome Valleyn vielä harrastajaprojektiksi tunnistaakin.
Kuva 9. Rikollisen banjotuokio Rajaseudun Saluunalla. Kuva: YouTube.
Studio Majakka on tuotteliaisuudessaan kotimaista kärkeä, sillä kahden elokuvan lisäksi sama ydinjoukko teki jo aiemmin kaksi kautta Musasaluuna-lännensarjaa 2012–2014 TV7:lle (kaikki jaksot nykyään saatavilla YouTubessa). Samaiseen Heurekaan sijoittuva sarja on Suomessa todellinen harvinaisuus. Kaikkia kylän keskipisteessä, Kaktus Joen saluunassa, ja sen ympäristössä nähtäviä käänteitä ei ole mahdollista tässä käydä edes pintapuolisesti läpi, mutta joka tapauksessa Musasaluuna muodostaa kahden elokuvan kanssa omanlaisensa jatkumon. Nimen mukaisesti välillä kuullaan musiikkinumeroita, ja hengelliset teemat käydään läpi joka jakson lopussa Kaktus Joen suulla. Vaikka mukana on välillä ripaus huumoriakin, ei se koskaan ole pääosassa, mikä osaltaan erottaa Studio Majakan tuotannot tyypillisistä, komediallisista suomiwesterneistä [22].
Muita löytöjä
Seuraavaksi käsittelyyn nostetaan suomilänkkärien ulommalta kiertoradalta teoksia, jotka teemaan jollakin tavalla liittyvät. Ensimmäisenä mainittakoon Tommi Lepolan ja Tero Molinin episodielokuva Kohtalon kirja (2003), joka koostuu viidestä eri paikkaan ja aikakauteen sijoittuvasta, toisiinsa kietoutuvasta tarinasta. Villiin länteen niistä sijoittuu Arizona 1883, joka on yllättävän uskottava italovaikutteisine hahmoineen ja taisteluineen. Sopivalla kuvauksella ja editoinnilla Ähtärin pieni lännenkylä [23] on saatu näyttämään kokoaan suuremmalta kaupungilta. Poikkeuksellisen Arizona 1883:sta tekee sen rohkea vakavuus: komedialinjalle ei ole lähdetty varmuuden vuoksi, mikä antaa osviittaa siitä, että vakavakin suomilänkkäri voisi olla mahdollinen tehdä. Kohtalon kirja -DVD:n saattaa hyvällä onnella vielä löytää netin huutokaupoista tai divareista.
Toisenlaista lajityyppien fuusiota edustaa Pekka Lehdon ohjaama Kalervo Palsa ja kuriton käsi (2013), joka yhdistelee huuruisen surrealistisesti Palsan taiteen näkymiä ja elämänvaiheita. Lännenelokuvan tyyliset kohtaukset on kuvattu Rukan maisemissa. Sadistiset, ahneet ja mahtailevat Tex Willer ja Kit Carson viittaavat Palsan sarjakuvaan Texintappajat-saaga (1972/1989), jonka juonta ei kuitenkaan seurata. Sen sijaan Willer ja Carson ovat vetämässä Lapin erämaahan Ruotsin ja Venäjän valtakunnan rajaa – sivumennen he myös todistavat Palsan elämän käänteitä. Matkaoppaana kulkee Kittilä-noitarumpua soittava intiaanihahmo, jota sarjakuvassa ei nähdä. Pekka Rönkkö (1989) on käsitellyt Texintappajien yhteyksiä underground-sarjakuvaan ja lännenkirjailija Zane Greyhin, jolle saagan ensimmäinen luku on omistettu. Kalervo Palsa jakuriton käsi on vapaasti katseltavissa Yle Areenassa.
Muumipeikkovillissä lännessä -piirrosanimaatio (1990) perustuu etäisesti Tove ja Lars Janssonin samannimiseen, jo 1957 julkaistuun sarjakuvaan; animaatio ja suuri osa tuotannosta on toki tehty Japanissa. Muumipapan keksimästä aikakoneesta saadaan sopiva pikainen taustoitus villiin länteen joutumiselle, minkä jälkeen päästään itse asiaan. Eräs päähahmoista on kakaramainen Billy the Kid, joka kaappaa enemmän tai vähemmän vastentahtoisen Niiskuneidin (kuva 10). Mukana on myös rodeota, pankkiryöstö ja pokerinpeluuta. Nuuskamuikkunen huuliharppuineen rinnastetaan hupaisasti Huuliharppukostajaan (Once upon a Time in the West, 1968), minkä lisäksi Monument Valleyn ikoniset maisemat kytkevät muumit tiiviisti westernin perinteeseen. Kolme muutakin tarinaa sisältävän DVD:n saa hankittua pienellä vaivalla käytettynä verkosta.
Kuva 10. Billy the Kid vastaan Muumipeikko. Kuva: DVD.
Kaikkia Suomessa tehtyjä lännenteemaisia mainoksia, sketsejä tai musiikkivideoita on lähes mahdoton löytää, mutta poimittakoon tähän muutamia esimerkkejä. Laajasti ottaen ensimmäinen ”musiikkivideo” saattaa hyvin olla Pärre Förarsin cowboy-asussa esittämä balladi Yö preerialla iskelmäelokuvassa Suuri sävelparaati (1959). Toinen varhainen tallenne on Kipparikvartetin Torppavanhus eksotistisesta TV-sarjasta Kotikunnailta (1964). Eppu Normaalin Balladi kaiken turhuudesta (1983) taas kertoo kahden nuoren revolverisankarin kaksintaistelusta. Kappaleelle tehty musiikkivideo sijoittuu niin ikään villiin länteen: studioon on lavastettu pienimuotoisesti baaritiski sekä preerianäkymä. Tuoreemmista tulokkaista mainittakoon Apulannan italovaikutteinen Poltettu karma (2013)[24] sekä Portion Boysin ronski toiminnantäyteinen Lännen nopein mies (2016), jossa ruuti palaa ja nyrkit puhuvat. Jälkimmäinen kuvattiin Muhoksella sijaitsevassa Los Coyotes Ranch -lännenkylässä.
47 sekuntia lännenmusikaalia nähtiin Sauli Rantamäen Hellakselle ohjaamassa Tupla-city-mainoksessa (1979), jossa sheriffi jahtaa suklaapatukat kähveltäneitä ryöväreitä. Tupla Cityssä kaikkea kananmunista pianisteihin on kaksin kappalein. Ruotsin Kulltorpissa edelleen sijaitsevassa High Chaparral -teemapuistossa kuvattu teos voitti aikanaan Suomen mainoselokuvakilpailun pääpalkinnon eli kultaisen klaffin (Finna i.a.). Osana kampanjaa julkaistiin 1981 tuplavinyyli Tupla – 24 tuttua lännenlaulua, joka nimensä mukaisesti sisältää enimmäkseen amerikkalaista lännenmusiikkia. Levykannen kuvituksessa on käytetty kuvamateriaalia mainoksesta, mutta itse tunnuskappaletta ei kuulla. YouTubesta löytyy paitsi Tupla-city, myös toinen, 1983 julkaistu jälkiwesterniä edustava patukkamainos. Salmen (1989) mukaan lännenteemaisia Tupla-mainoksia tehtiin kaikkiaan kuusi vuosina 1974–1979. Sittemmin lännenteemalla on mainostettu niin Oululaisen ruisleipää, Valion Oltermanni-juustoa kuin Kariniemen kanapalleroitakin.
Kummeli tarttui lännenaiheeseen 1994 lyhyellä sketsillä, jossa käydään epätodennäköiseen lopputulokseen päätyvä kaksintaistelu baarissa. Äänimaailma ja revolverisankarin poncho ovat selkeästi peräisin Leonen dollaritrilogiasta. Stunt- ja komediaryhmä Biisonimafia toteutti puolestaan toiminnallisen The Magnificent Seven in Finland (2016) -promootiovideon[25] Chippewa Rangen matkailupuistossa Joensuun Kiihtelysvaarassa (kuva 11). Esikuvansa värväysteemasta ohuesti aiheensa ammentanut humoristinen lyhytelokuva etenee kaksintaistelusta dynamiitin räjäyttelyyn. Puvustukseen ja rekvisiittaan on panostettu, vaikka aivan täydellistä lännentyyliä ei olekaan tavoiteltu.
Kuva 11. Ei seitsemän, vaan kolme rohkeaa miestä. Kuva: YouTube.
Chippewa Rangen lännenkylää hyödynnettiin myös Justimusfilmsin minisarjan Rakkauden aikakaudet väkivaltaisessa lännenjaksossa 1879 (2017). Tarinan alku, jossa kolme kovaksikeitettyä mieshahmoa esitellään, viittaa jälleen kerran Hyvät, pahat ja rumat -asetelmaan. Aarteen sijasta kilvoittelun kohteena on nainen, ja kömpelöistä lähestymisyrityksistä tulevat mieleen Hirttämättömien epäonniset iskemiskohtaukset. Italovaikutteiden lisäksi kuvamaailman ruskeanharmaa tyylittely muistuttaa 2000-luvun amerikkalaista lännenelokuvaa, kuten Klo 15:10 lähtö Yumaan (3:10 to Yuma, 2007) tai Jane Got a Gun (2015). Alun Monument Valley -videolainaan on laitettu paikkatiedoksi “Pohjois-Pohjanmaa”, mikä rinnastaa jälleen häjyt lännenhahmoihin ja kenties selittää, miksi hahmot puhuvat suomea.
Stunt- ja sekoiluryhmä Duudsonit hyödynsi lännenteemoja sarjassa Dudesons in America (2010). Cowboys and Findians -jaksossa Duudsonit tekevät tyylilleen uskollisesti kivuliaita stuntteja, tällä kertaa väljästi kehystettynä intiaanien miehuusrituaaliksi [26]. Lännenfiktion kannalta ikonisin temppu on hevosen perässä köydellä raahaaminen, joka on nähty monessa elokuvassa. Tempauksia on seuraamassa alkuperäiskansaa edustava näyttelijä Saginaw Grant, jonka tarkoituksena lienee tuoda mukaan aitoutta ja legitimoida menoa katsojille. Stereotyyppinen sulkapäähinekohellus herätti ärtymystä, ja jakson ympärille muodostui pienimuotoinen kohu (Schilling 2010). Tapaus heijastelee vahvasti asenneilmapiirin muutosta: 2000-luvulla aivan mikä tahansa esitystapa ei enää mene läpi, ja alkuperäisväestön ääni on tullut kuuluvammaksi.
Vaikka lännenelokuva hiipui Hollywoodin ja Italian parrasvaloista, suomalaisten rakkaus lajityyppiin oli pysyvää lajia, mitä yhtäältä ilmensi ja toisaalta ylläpiti Ylen esittämä, 1979 alkanut Kuukauden western -sarja, jota katseltiin etenkin 1980-luvun suomalaiskodeissa ahkerasti. Valikoimassaon vuosien varrella nähty monipuolinen kattaus sekä klassikoita että kiinnostavia erikoisuuksia kahdelta mantereelta, ja itse elokuvaa usein edeltänyt Peter von Baghin johdanto muodostui kiinteäksi osaksi konseptia. Jo huomattavan pitkään jatkunut sarja seuraa aikaansa, ja nykyään länkkärit voi katsella TV:n lisäksi suoratoistona Yle Areenasta. Kuukauden westernin perintö ansaitsisi oman kokonaisen tutkimuksensa, mutta toistaiseksi aiheeseen ei ole kukaan tarttunut.
Lännen rajamailla
Puukkojunkkarifilmit, tukkilaisromanssit ja Pohjois-Suomen erämaata mytologisoivat elokuvat tuovat eri tavoin mieleen lännenelokuvat. Samalla voi kuitenkin kysyä, ovatko erot suurempia kuin yhtäläisyydet. Tähän kohtaan olemme pyrkineet poimimaan teeman kannalta kiinnostavia esimerkkejä; esimerkiksi aivan kaikkia Lappiin sijoittuvia elokuvia ei ole voitu kohtuudella seuloa. Samaa aihetta on käsitellyt hieman erilaisella rajauksella myös Nummi (2022).
Tukinuittoa käsittelevissä elokuvissa ja lännenelokuvissa on haluttu nähdä yhtäläisyyksiä, sillä onhan molemmissa kyse järjestyneen sivilisaation ja kesyttömän luonnon kohtaamisesta. Samoin elokuvien mytologisoimaa jätkää voi verrata yhtä lailla myyttiseen cowboy-hahmoon, kulkijaan, jolla on oma kunniakäsityksensä [27]. (Hietala 1998.) Käytännössä tukkilaiselokuvat kuitenkin keskittyvät päähahmojen romanssiin ja kytkös lännenelokuvan perinteeseen jää melko ohueksi. Amerikkalaisissa westerneissä puuteollisuutta käsitellään vastaavasti vähän – vastaesimerkkinä mainittakoon Mies erämaasta (Guns of the Timberland, 1960). Varsinaisten ”lumberjack”-filmien vertailu tukkilaiselokuviin voisi olla hedelmällistä, mutta ajautuu jo villin lännen tematiikan ulkopuolelle.
Tukkilaiselokuvan toisen aallon aikoihin julkaistiin farssimaiseksi äityvä Tukkijoella (1951)[28],jota tähdittivät Tauno Palo ja Rauni Ikäheimo. Laulunlurituksen, tanssimisen ja pelehtimisen lomasta voi löytää lännenelokuvan rakenteita. Häijy rättäri (nimismiehen apulainen) janoaa retuperälle jääneen tilan isännyyttä ja tytärtä, mutta kausityötä tekevien vapaiden tukkipoikien saapuminen sekoittaa kuvioita. Kun vaarallinen tukkiruuhka puretaan, puhkeavat myös menneisyyden mätäpaiseet. Isännättä jäänyt talo ja häätäminen ovat toki lajityypistä riippumattomia aiheita, mutta ne olivat myös keskeisiä asetelmia joissakin ajan lännenelokuvissa, kuten Etäisten laaksojen mies (Shane, 1953) tai Hondo, yksinäinen vaeltaja (Hondo, 1953).
Muita tukkilaiselokuvia ovat esimerkiksi Koskenlaskijan morsian (1923 ja 1937), Hornankoski (1949),Me tulemme taas (1953) ja Kaksi vanhaa tukkijätkää (1954). Pauhaava koski saa edustaa luonnon kesyttömyyttä, minkä lisäksi se on tukkilaisten ammattimaisuuden ja miehuuden näytön paikka (vrt. Nummi 2022). Tukit, vantterat ja itsepäiset kuin cowboyn karjalauma, ovat sankarihahmojen vitaalisuuden symboli. Lännenelokuvissa virtaava joki on toisinaan symboloinut sisäistä kamppailua kohti synninpäästöä, kuten Hopeakannuksessa (The Naked Spur, 1953) ja Joessa jolta ei ole paluuta (River of No Return, 1954), mutta enimmäkseen se on ollut erottaja: vaarallisen ylityksen tai rajankäynnin paikka.
Rovaniemen markkinoilla -elokuvan alkuosa muistuttaa Klondiken kullankaivuutarinoita. Junan tuomille aloittelijoille myydään pohjoisessa ”suolattu”[29] kaivos, joka tosin paljastuu tuottoisaksi. Jättimäinen kultakimpale alkaa kiinnostaa ganstereita ja se vaihtaakin sattumien kautta omistajaa. Lännen perinteisiin viittaavan kullankaivuuosuuden jälkeen elokuva kääntyy kokonaan rillumarein suuntaan, ja sankarikolmikko esittelee viihdyttäjän taitojaan paitsi mainituilla markkinoilla, myös Rovaniemen urbaanissa yöelämässä (kuva 12). Jätkä-sanalla on tässä syvempi kaiku kuin nykypuheessa: epäonninen pikkuroistokin voi säilyttää ylpeytensä, kun on sentään jätkä eikä herra [30]. Toinen naispäähahmoista ei lähde etelään palaavien äkkirikastuneiden matkaan, vaan palaa kultakentille uusien yrittelijöiden kanssa, missä on yhtymäkohta sivilisaatiota karsastaviin lännenhahmoihin.
Kuva 12. Suuret rahat vaihtavat omistajaa pokerissa. Kuva: DVD.
Oma villi läntemme, Pohjanmaa, rinnastuu vaivattomasti Amerikan rajaseutuun. Pohjanmaan romantisoidussa historiassa esiintyville arkkityypeille ja legendoille, kuten ylpeille isännille, häjyille, vallesmanneille ja puukkotappeluille, löytyy kaikille suora vastineensa villin lännen kuvastosta. Ajallisestikin molemmissa liikutaan 1800-luvulla. Häjyt, rennot ja rumat sekä Rakkauden aikakaudet: 1879 tekivät tämän rinnastuksen aivan käytännössä. Vaikka ”puukkojunkkarielokuvat” ovat tunnistettava käsitteensä, ei niitä lähemmässä tarkastelussa ole montaakaan; ainakin Pohjalaisia (1925 ja 1936), Härmästä poikia kymmenen (1950), Lakeuksien lukko (1951), Häjyt (1978) ja Härmä (2012) voidaan lukea joukkoon. Näistä selvästi länkkärimäisin on Härmä, jonka väkivaltainen, polveileva draama kumartaa syvään Italian suuntaan. Vaikutteita ei ole peitelty vaan pikemminkin tuotu esiin: jopa elokuvan englanninkieliseksi nimeksi valittiin Once Upon a Time in the North, ja avuttomalla vallesmannilla on Colt-tyylinen revolveri [31], vaikka taistelut muuten käydään kotimaisemmin asein.
Tässä tutkimuksessa olemme lähteneet siitä, että suomalaiset sotaelokuvat ja sotilasfarssit eivät olisi lännenelokuvien perillisiä. Teeman liepeiltä löytyy kuitenkin Hopeaa rajan takaa (1963), jossa kolme nuorta veteraania lähtee välirauhan aikana noutamaan perheen hopeakätköä Neuvostoliiton alueelle jääneestä Karjalasta. Asetelma tuntuu pienessä mittakaavassa ennakoivan Hyvät, pahat ja rumat -tyyppistä juonta, jossa opportunistiset hahmot kirjoittavat oman moraalikoodinsa ja tavoittelevat rikastumista sodan varjossa. Kilpajuoksu takaisin Suomeen tuo mieleen länkkärien lukuisat Meksikon rajankäynnit ja sen, miten lain koura ei mitenkään ulotu rajanylittäjään. Lyhyessä kohtauksessa Speden hahmo pyörittelee pistoolia melkeinpä lännensankarin ottein, mutta kaiken kaikkiaan piilotteluun ja pakenemiseen painottuvaa tarinaa on vaikea nähdä kovin tietoisena western-viittauksena.
Päätellen erilaisista pohjoiseen sijoittuvista noir-tyyppisistä rikos- ja poliisikuvauksista, seutua käsitellään tämän päivän fiktiossa edelleen jonkinlaisena villinä rajamaana. Norjassa kuvattua Armoton maa (2017) -elokuvaa on luonnehdittu nordic noirin ja westernin yhdistelmäksi. Elokuva maisemoi laajaa erämaata, jota laki ei helposti hallitse, ja lännenelokuvasta on tuotu myös maskuliinisuuden teemoja. (Hiltunen 2020.) Eläköitynyt poliisi, itsekin entinen pahantekijä, pyrkii estämään rikollisille teille päätyneen poikansa surman. Yhteisön hyväksynnällä tappajaksi palkattu entinen rikostoveri, lierihattuinen Gunnar, tuntuu edustavan menneisyyden synkkiä tekoja – ehkä jopa ihmissielun ”villiä länttä” (kuva 13). Väkivaltaiset hahmot tuhoavat toisensa, jotta seuraava sukupolvi voisi elää ilman uusien surmatöiden taakkaa [32].
Kuva 13. Palkkamurhaajia Armottomassa Maassa. Kuva: DVD.
Napapiirille sijoittuu niin ikään Mika Kaurismäen ohjaama, suomalais-ruotsalais-saksalainen yhteistuotanto The Last Border: Viimeisellä rajalla (The Last Border, 1993). Teos lienee otoksemme selkein esimerkki ns. jälkiwesternistä, lännenelokuvan konventioihin tietoisesti viittaavasta elokuvasta, joka ei kuitenkaan sijoitu historialliseen länteen (ks. French 1973). Katastrofinjälkeinen dystopia on kuin Mad Maxien (1979–2015) maailmasta, kun taas takaumat, toiminta, kaksintaistelut ja hahmokaarti ammentavat spagettiwesternin kostokuvioista. Moottoripyörät toimittavat hevosen virkaa, mutta sumuiset, mutaiset ja raihnaiset ympäristöt tuovat mieleen Corbuccin Djangon. Huomionarvoista on saamelaisten aiempaa suurempi toimijuus: vaikka merkittävin saamelaishahmo onkin jokseenkin stereotyyppinen noita, tarttuu hän myös aseeseen.
Samantapaista mielenmaisemaa avaa realistisempi ja vähemmän toiminnallinen Viimeiset (Viimased, 2020), Viron, Suomen ja Alankomaiden yhteistuotantona toteutettu, pohjoiseen sijoittuva jälkiwestern. Jännitteet ahneen kaivosyhtiön johtajan ja poronomistajien välillä kehystävät asetelman lännenelokuvan tyyppiseksi. Kotimaisiksi vertailukohdiksi sopivat Villi Pohjola -trilogia ja Kuparimaa, joiden eristyneissä kaivosyhteisöissä niin ikään vallitsee vahvimman laki. Tapa, jolla näköalattoman seudun miehet piirittävät samaa naista, tuntuu myös kommentoivan mieskuvaa westernien kautta; tarinan kohtaukset ja elämässään epäonnistuneet hahmot on luotu pikemminkin kyseenalaistamaan kuin toisintamaan lännenelokuvan sankarimyyttiä.
Lopuksi
Suomalaisia lännenelokuvia ei ole edes laajalla otannalla kuin kourallinen, mutta tätä katsausta kirjoittaessa kävi jälleen ilmeiseksi, miten värikkäästä aiheesta on kyse. Lähes 80 vuoden tarkastelujakson aikana niin ympäröivä maailma, western lajityyppinä kuin elokuvateollisuuskin ovat ehtineet muuttua moneen kertaan, mikä heijastuu myös kotimaisiin teoksiin. Eräänä ilmeisimpänä esimerkkinä olkoon alkuperäiskansojen esittäminen, jonka suhteen soveliaisuussäännöt ovat nykyään varsin erilaiset kuin 1950-luvulla: uusi Hirttämättömät pidättäytyi tietoisesti kokonaan alkuperäiskansojen kuvauksesta. Toinen selkeä trendi on internetin ja edullisten digitaalisten työkalujen mahdollistama tuotanto ja jakelu – elokuvayhtiöt eivät enää 2000-luvulla ole samanlaisessa portinvartijan asemassa kuin ennen. Internet-ajan ilmiö ovat myös lännenteemaiset pelivideot, joista kerronnallisimmat voisi lukea machinimaksi, pelimoottorilla tehdyiksi elokuviksi.
Teatterilevityksessä olleiden elokuvien kohdalla tutustuimme aikalaiskritiikkiin, jossa toistui usein sama tuomio: miljööt ja lavastukset on luotu näyttävästi, mutta tarinankerronnassa ja huumorissa on havaittu puutteita. Nykykatsojan on jokseenkin helppo yhtyä tähän näkemykseen, sillä lännenteema on ollut pikemminkin irtovitsien ja visuaalisen tai fyysisen komiikan lähde, eikä niinkään innoittanut koherenttiin juonenkehittelyyn. Moniin muihin osa-alueisiin verrattuna musiikkiosaaminen on ollut vahvaa – jos kenties harvoissa käsissä – ja suomalaisen westernin tunnelmallisimmat hetket liittyvätkin usein musiikkiin [33].
Aidolta vaikuttavan länkkärin kuvaaminen kotimaan olosuhteissa ei ole aivan mutkatonta, johtuen muun muassa näyttelijöiltä ja tuotantotiimiltä vaadituista taidoista[34], ilmastosta, maisemista ja kuvauspaikoiksi sopivien valmiiden lännenkylien puuttumisesta. Herraa ja ylhäisyyttä varten rakennettiin vaivalla meksikolaiskylä, mutta tavallisemmin on ollut tyytyminen kevyisiin lautarakennelmiin. Eräs yksinkertainen keino lännentunnelman lisäämiseksi ovat olleet tienviitat ja rakennuksiin asennetut kyltit. 2000-luvun tuotantoja on voitu jo tehdä eri puolella Suomea sijaitsevissa pienissä teemapuistoissa, joihin lukeutuvat Ähtärin lännenkylä, Los Coyotes Ranch, Rajaseudun saluuna ja Chippewa Range. Riittävän lähellä sijainneet Ruotsin lännenkylät palvelivat samaa tarkoitusta jo aiemmin. Yhteys uuden harraste-elokuvan ja matkailukohteiden tarjoaman infrastruktuurin välillä on yksi tutkimuksen kiinnostava löydös, vaikka mistään varsinaisesta teollisuudesta ei olekaan kyse.
Metsäisen tasaiset kansallismaisemamme eivät muistuta sen enempää preerian lakeuksia, hiekkaerämaata kuin Kalliovuoriakaan, mikä on vaatinut omanlaisiaan ratkaisuja. Yyterin hiekkaranta kelpasi aavikoksi vähintään kolmelle eri elokuvalle, minkä lisäksi jylhien kanjonimaisemien korvikkeita on haettu toistuvasti sorakuopista. Ymmärrettävästi Suomessa on haluttu toisintaa kaikkein ikonisimpia lännenmaisemia, mutta Michiganissa filmatun Kuparimaan perusteella täällä voisi hyvinkin kuvata Yhdysvaltain pohjoisempiin osiin sijoittuvia tarinoita. Studion sisätiloissa pitäytyminen on ollut monessa mielessä helpompi ratkaisu, kun on tavoiteltu uskottavia tapahtumapaikkoja, ja niinpä saluunoiden interiöörit saattoivat yltää varhaisissakin suomilänkkäreissä aivan Hollywood-esikuviensa tasolle.
Suomalaisissa lännenkohtauksissa toistuvat kaikkein tyypillisimmät lännenelokuvan rakennuspalikat ja kliseet, kuten saluunassa esiintyvä laulajatar, tanssitytöt, pokeripelit ja kapakkatappelut. Varsinkin vanhemmissa elokuvissa alkuperäiskansojen rooliksi on jäänyt lähinnä tuoda lisätunnelmaa stereotyyppisinä ”inkkareina”. Pyssynpaukuttelua, takaa-ajoa, kaatuilua ja muita stuntteja on niin ikään käytetty runsaasti. Vaikka yhtäläisyyksiä amerikkalaisiin lännenelokuviin voi löytää monista kohtauksista, kiistattomat esikuvat ovat harvassa. Selvin yksittäinen inspiraation lähde on ollut Leonen ikoninen Hyvät, pahat ja rumat, mikä kertoo elokuvan täkäläisestä suosiosta ja tunnettuudesta. Taidemuotona lännenelokuva ei ole päässyt juurikaan kehittymään Suomessa, kun uudet yrittäjät ovat tähdänneet samojen ideoiden ja elokuvallisten viittausten toisintamiseen sekä mahdollisimman tunnistettavan villin lännen esittämiseen.
Muutamalla tekijällä on sentään ollut tilaisuus kehittää ilmaisuaan, kuten Tarkaksella Villi Pohjola -trilogiassaan ja Spedellä sivuroolien sekä sketsiohjelmien kautta täyspitkiin elokuviin. Speden toinen varsinainen länkkäri, Hirttämättömät, ei enää tarpeettomasti toista kapakkakuvioita, vaan keskittyy tiiviimpään lännenaiheeseen. Harrastajapuolella Studio Majakan kokemuksen karttuminen on ilmeistä ensimmäisten, varsin vaatimattomien kokeilujen ja kymmenen vuotta myöhemmän Lonesome Valleyn välillä. Jos suomalaisessa lännenelokuvassa on näiden tekijöiden lisäksi ollut mitään kehityskaarta, se lienee pikemminkin ulkomaisten muotien ja vaikutteiden muuttumisen ansiota. Näitä vaikutteitakin pitää etsiä mieluummin rikos- ja toimintaelokuvista, joissa hyödynnetään lännenelokuvan konventioita; uudet elokuvantekijät ovat tarttuneet tietoisemmin mahdollisuuteen näyttää pohjoinen seutu western-elokuvan hengessä eristyneenä kuplana, jossa kärjistyvät hahmojen väliset suhteet ja valta-asetelmat.
Lähes kaikki suomilänkkärit edustavat joko komediaa tai komedialla maustettua seikkailua. Kivikasvoilta tai Spedeltä kukaan tuskin muuta odottaisikaan – westerniä ovat täällä tehneet pitkälti juuri koomikot. Silti on silmiinpistävää, kuinka vähän vakavaa länkkäriä on edes yritetty tehdä. Kattavaa selitystä ilmiölle emme tämän tutkimuksen perusteella pysty antamaan, mutta vaatimattomat puitteet ja suomen kielen koettu sopimattomuus lännenhahmojen suuhun ovat ainakin osatekijöitä. Varhaisinta elokuvatuotantoa on sävyttänyt Suomen omina nähtyjen aiheiden suosiminen ja kansallistunnon pönkittäminen. Westernin rahvaanomainen imago on voinut karkottaa kunnianhimoisia ohjaajia, vaikka maailmalla lajityypin piirissä on nähty niin vastakulttuuria, yhteiskuntakritiikkiä kuin revisionismiakin.
Tarkastelussa nousee esiin vääjäämättä myös suomalaisen lännenelokuvan fuusioluonne. Pekka ja Pätkä -henkisen farssin puitteissa suomalaiset ja suomea (tai savoa) puhuvat hahmot on voitu viedä villiin länteen ilman, että tapahtumien täytyisi sijoittua uskottavasti Yhdysvaltojen rajaseudulle. Speden länsikin tuntuu itsetietoiselta leikiltä, joka tarpeen tullen viittaa esikuviinsa, mutta palautuu kuitenkin suomalaisiin lähtökohtiinsa, kun taas Kivikasvot eivät edes yrittäneet peitellä ristiriitaa westernin ja puukkojunkkarien välillä. Villi Pohjola -trilogia fuusioi yhteen Lappia sekä villiä länttä, ja samaan rinnastukseen ovat myöhemmätkin elokuvantekijät palanneet etenkin rikoselokuvien muodossa. Tutun ja eksoottisen yhdistely ei toki ole suomalainen erityispiirre, vaan siihen törmää jatkuvasti muissakin eurowesterneissä, joiden kotoisassa lännessä seikkailevat oman maan edustajat.
Tutkimuskirjallisuudessa on ehdotettu, että erinäiset suomalaiset elokuvatyypit, kuten tukkilais- ja puukkojunkkarielokuvat olisivat verrattavissa lännenelokuvaan. Muutamaa poikkeusta lukuun ottamatta yhtymäkohdat eivät ole kovin vahvoja ja ne toimivat lähinnä rakenteellisella tai symbolisella tasolla. Näitä historiasta ja nostalgiasta ammentavia elokuvia on sitä paitsi jo perinteisesti totuttu pitämään omina kotimaisina genreinään. Lännenelokuvien vaikutteiden syvällisempi erittely suomalaisessa elokuvassa vaatisi sellaisen tarkastelulinssin, jota emme tässä tutkimuksessa lähteneet rakentamaan.
Suomilänkkärien huippuvuodet, sikäli kuin sellaisista voi näin pienillä tuotantomäärillä puhua, ajoittuvat 1960-luvulle ja 1970-luvun alkuun, mikä mukailee varsin tarkkaan eurowesternien yleistä kehityskaarta. Pitkää kuivaa kautta ovat rikkoneet harrastajien ponnistukset, musiikkivideot ja mainokset, mutta kaupallista täyspitkää lännenelokuvaa saatiin odottaa vuoden 2023 Hirttämättömiin asti, mikä samalla heijastelee westernin meneillään olevaa maailmanlaajuista pikku renessanssia. Historian valossa vaikuttaa epätodennäköiseltä, että kaupallisille markkinoille olisi jatkossakaan tiedossa kultaryntäystä, mutta kuten useat esimerkkimme osoittavat, jatkaa lännenfiktio yhä vakaasti elämäänsä indie-tuotannoissa sekä osana muita lajityyppejä.
Kiitokset
Kiitämme Ismo Sajakorpea, Petri Saarikoskea, Kansallista audiovisuaalista instituuttia, Helsingin kaupunginteatteria ja Teatterimuseota avusta, sekä Suomen Akatemiaa Pelikulttuurien tutkimuksen huippuyksikön (CoE-GameCult, päätös 353268) rahoittamisesta.
Joki, Niklas. 2020. ”Lännenkylän pankki ryöstettiin aikanaan 5 kertaa päivässä ja rosvot jäivät aina kiinni – Ähtäri haluaa 1980-luvun teemapuistoon uutta elämää”. https://yle.fi/a/3-11613093
Alanen, Arnold R. 1982. ”Kaivosmiehistä maanviljelijöihin: Suomalaiset siirtolaiset pohjoisten Suurten järvien alueella Yhdysvalloissa”. Terra, 94(3): 189–206.
Altman, Rick. 2002. Elokuva ja genre. Turku: Suomen elokuvatutkimuksen seura.
Frayling, Christopher. 1981. Spaghetti Westerns. Cowboys and Europeans from Karl May to Sergio Leone. Lontoo: Routledge & Kegan Paul.
Frayling, Christopher. 2016. ”Zapata Spaghetti: Reflections on the Italian Western and the Mexican Revolution”. Teoksessa Critical Perspectives on the Western: From A Fistful of Dollars to Django Unchained, toimittanut Lee Broughton,1–26. Lanham: Rowman & Littlefield.
French, Philip. 1973. Westerns: Aspects of a Movie Genre. Oxford: Oxford University Press.
Hiltunen, Kaisa. 2020. ”Law of the Land: Shades of Nordic Noir in an Arctic Western”. Teoksessa Nordic Noir, Adaptation, Appropriation, toimittaneet Linda Badley, Andrew Nestingen ja Jaakko Seppälä, 71–86. Lontoo: Palgrave Macmillan.
Kaarninen, Pekka. 2013. ”’Tukkijätkät ja moterni’: Tukkilaisuus, metsätyö ja metsäteollisuus suomalaisissa näytelmäelokuvissa”. Väitöskirja, Turun yliopisto.
Koivunen, Anu, ja Kimmo Laine. 1993. ”Metsästä pellon kautta kaupunkiin (ja takaisin): Jätkyys suomalaisessa elokuvassa”. Teoksessa Mieheyden tiellä: Maskuliinisuus ja kulttuuri, toimittaneet Pirjo Ahokas, Martti Lahti ja Jukka Sihvonen, 136–154. Jyväskylä: Nykykulttuurin tutkimuskeskuksen julkaisuja 39.
Kärjä, Antti-Ville. 2007. ”Suomalaisen lännenelokuvan musiikki”. Teoksessa Suomalaisuus valkokankaalla – kotimainen elokuva toisin katsoen, toimittaneet Henry Bacon, Anneli Lehtisalo ja Pasi Nyyssönen, 137–166. Helsinki: Like.
Laine, Kimmo. 1993. ”Simo Penttilä -elokuvat”. Teoksessa Suomen kansallisfilmografia 3: Vuosien 1942–1947 suomalaiset kokoillan elokuvat, toimittanut Kari Uusitalo, 81–4. Helsinki: Suomen elokuva-arkisto.
Laine, Kimmo. 1994. Murheenkryyneistä miehiä? Suomalainen sotilasfarssi 1930-luvulta 1950-luvulle. Turku: Suomen elokuvatutkimuksen seura.
Rönkkö, Pekka. 1989. ”Lämpöpatteri ja Hirsipuu”. Teoksessa Ars Nordica 1: Palsa. Kalervo Palsan (1947–1987) elämästä ja taiteesta, toimittanut Pekka Rönkkö, 69–132. Oulu: Ars Nordica ja Pohjoinen.
Seppälä, Jaakko. 2012. ”Hollywood tulee Suomeen: Yhdysvaltalaisten elokuvien maahantuonti ja vastaanotto kaksikymmentäluvun Suomessa”. Väitöskirja, Helsingin Yliopisto.
Suominen, Jaakko, ja Anna Sivula. 2016. ”Participatory Historians in Digital Cultural Heritage Process—Monumentalization of the First Finnish Commercial Computer Game”. Refractory, 27(1).
Viitteet
[1]The Spaghetti Western Databasen (i.a.) epätäydellinen lista sisältää 785 eurowesterniä.
[2]Esimerkiksi Nimeni on Trinity – paholaisen oikea käsi (They Call Me Trinity, 1970) oli Suomen elokuvasäätiön (i.a.) tilastojen mukaan vuoden 1971 katsotuimpia elokuvia teattereissa.
[3]Nimeämiskäytäntöä sekoittaa entisestään se, että vuonna 1936 julkaistiin kirja Herra ja ylhäisyys: Kenraaliluutnantti T. J. A. Heikkilän seikkailuja ja 1945 Herra ja ylhäisyys: Valikoima kenraaliluutnantti T. J. A. Heikkilän seikkailuja 1925–1945. Suomen kansallisfilmografiasta löytyy Kimmo Laineen (1993) katsaus Penttilä-filmatisointeihin.
[4]Kaavaa noudattavia elokuvia ovat esimerkiksi Naurava paholainen (A Bullet for the General, 1966), Petturit hirteen, companeros! (Compañeros, 1970) ja Maahan, senkin hölmö! (Duck, You Sucker!, 1971). Frayling (2016) avaa myöhemmässä esseessään Zapata-spagettien ja niiden amerikkalaisten esikuvien, kuten Viva Villa (Viva Villa!, 1934) ja Viva Zapata (Viva Zapata!, 1952), välistä suhdetta.
[5]Vuonna 1957 oli vielä hassua se, että naiset olisivat ylipäänsä armeijassa. Samalla teemalla leikitteli armeijafarssi Tyttö lähtee kasarmiin (1956).
[6]Afrikan ja villin lännen aavikon virkaa sai toimittaa Yyterin hiekkaranta, joka kelpasi myös Lähi-Idän maisemaksi seuraavan vuoden Pekka ja Pätkä Suezilla (1958) -komediassa (Finna i.a.).
[7]Esimerkiksi Raivotar (The Furies, 1950), Naiskaravaani (Westward the Women, 1951) ja Johnny Guitar (1954) ovat vain niukasti vanhempia kuin Villi Pohjola.
[8]Salmen (1989) mukaan Tarkas itse ei katsonut tekevänsä parodiaa.
[9]Rio Bravo -rinnastukset tulivat mieleen myös Hannu Salmelle (1989). Tässä vaiheessa on vaikea selvittää, kuinka suoria vaikutteet käytännössä olivat, mutta Howard Hawksin suosittua elokuvaa oli esitetty Suomenkin teattereissa (Elonet i.a.).
[10]1960-luvulle tultaessa lännenelokuvat olivat jo ehtineet kehittyä alkuperäiskansojen esitystapojen suhteen: vaarallisista villeistä oli siirrytty monipuolisempiin ja jopa ihannoiviin kuvauksiin. Delmer Davesin Katkaistu nuoli (Broken Arrow, 1950) on tämän uudistumisen varhaisia merkkipaaluja. Tarkemmin Davesin lännenelokuvista ks. Salmi 2015.
[11]Aleksi Delikourasin ohjaamassa Spede-elämänkertaelokuvassa (2023) vieraillaan Hirttämättömien maisemissa ja Speedy Gonzalesista nähdään uudelleen kuvattu katkelma. Riitaantuminen ohjaaja Ere Kokkosen kanssa esitetään lännenelokuvan kaksintaistelun tyyliin.
[12]Millipillerissä sketsiä katseleva nyrpeä ”elokuvapalkintolautakunta” ei pidä ollenkaan villin lännen elokuvista. Speden suhde Suomen elokuvasäätiöön oli tunnetusti korostetun ongelmallinen vuosikymmenten ajan (Marjamäki 2017, 230–237).
[13]Käännöskappaleen Hiiri Gonzales (1962) esitti suomeksi Pärre Förars. Lisää kotimaisesta lännenmusiikista Kärjä (2007) sekä Reunanen ja Heikkinen (2015). Noin 7 veljestä (1968) on keskiaikaan sijoittuva Spede-komedia.
[14]Helsingin Sanomien artikkelissa kesällä 1971 elokuvaan viitattiin vielä työnimellä Pähkävilli hullu länsi (HS 20.7.1971).
[15]Hahmojen nimet ovat lähes suoraan peräisin The Lone Ranger -sarjasta (1949–1957), jossa seikkailivat The Lone Ranger ja hänen intiaaniapurinsa Tonto.
[16]Ankaran eksistentiaalinen Hän ampui ensin (The Shooting, 1966) perustuu samoin pieneen hahmokaartiin ja karuihin aavikkomaisemiin, mutta tässä tapauksessa samankaltaisuus lienee pikemminkin sattumaa tai yhteisten esikuvien vaikutusta kuin suoran lainaamisen tulos.
[17]Tällaiseen revolveriin ladataan joka pesään yksitellen ruuti, luoti ja nalli.
[18]Ilmeisen Hyvät, pahat ja rumat -viittauksen lisäksi osien nimet parodioivat Sergio Leonen elokuvaa Vain muutaman dollarin tähden (For a Few Dollars More, 1965) ja Ted Postin ohjaamaa Clint Eastwood -elokuvaa Hirttäkää heidät! (Hang ’Em High, 1968).
[19]Ismo Sajakorven haastattelun mukaan tässä vaiheessa ryhmän tulevaisuus oli vielä epäselvä. Neljäs jäsen, Georg Dolivo, oli kuvausten aikaan matkalla Amerikassa, joten elokuvaa ei laitettu Kivikasvojen nimiin. (Sajakorpi 11.5.2023.)
[20]Amerikansuomalaisten kiistattomasti tunnetuin edustaja westernin kentällä oli lukuisissa sarjoissa ja elokuvissa näytellyt Albert Salmi (1928–1990).
[21] Intiaanien pariin sijoittuvat kohtaukset on kuvattu Ukkoskarhun intiaanileirissä. Seppo ”Ukkoskarhu” Haltsonen veti lapsille ja nuorille suunnattuja leirejä 1978–1985 (Alanne 2021).
[22]Osoituksena historiatietoisuudesta eräs hahmoista esittelee itsensä nimellä ”Speedy Gonzales” sarjan ensimmäisessä jaksossa. Elokuvissa sama näyttelijä, tuotannot myös ohjannut Timo Rühlmann, esittää hahmoa David ”Speedy” Williams.
[23]Rainer Rothin ideoima, Ähtärin eläinpuiston lähellä sijainnut lännenkylä avattiin 1987. Laman myötä toiminta loppui vuonna 1991, ja lukuisten käänteiden jälkeen tilanne on tällä hetkellä se, että rakennukset rappeutuvat vailla käyttöä. (Joki 2020)
[24]Musiikkivideossa nähdään edellisenä vuonna ilmestyneen Tarantino-elokuva Django Unchainedin (2012) mukainen samanniminen hahmo. Alkujaan Djangon tekivät tutuksi lukuisat spagettiwesternit – tai ainakin niiden käännösnimet, joissa haluttiin ratsastaa tunnetulla hahmolla.
[25]Vuonna 2016 julkaistiin uudelleenversiointi John Sturgesin lännenklassikosta Seitsemän rohkeata miestä (The Magnificent Seven, 1960).
[26]Tositapahtumiin pohjautuva esimerkki miehuusrituaalista nähdään elokuvassa Mies Hevosena (A Man Called Horse, 1970), jossa valkoinen mies niin ikään ansaitsee heimon jäsenyyden.
[27]Westernien suhdetta tukkilais- ja rillumarei-jätkiin on käsitelty maskuliinisuuden ja yhteiskuntakehityksen kautta Anu Koivusen ja Kimmo Laineen artikkelissa (1993). Pekka Kaarninen (2012) on tehnyt väitöskirjan tukkilaisuuten ja metsäteollisuuteen liittyvistä elokuvista.
[28]Teuvo Pakkalan näytelmä Tukkijoella (1899) on kuvattu kolme kertaa, vuosina 1928, 1937 ja 1951. Koivunen ja Laine (1993) katsovat, että tukkilaiselokuvassa oli kaksi aaltoa, ensimmäinen 1920–1930 luvun vahvasti kirjallisuuteen nojaava ja 1950-luvun viihteellisempi vaihe.
[29]Kullan ampumista tai muilla keinoin levittämistä tuottamattomaan kaivokseen sen myymistä varten. Sama temppu nähdään Lapin kullan kimalluksessa (1999).
[30]Koivunen ja Laine toteavatkin, että jätkä määrittyy nimenomaan herran vastakohdaksi (1993; vrt. Nummi 2022).
[31]Aseen tarkan mallin määrittäminen osoittautui haastavaksi. Pyöreä piippu sekä liipasinkaari, aseen pienehkö koko ja latausvivun näkyvä sarana eivät sovi mihinkään Coltin tavalliseen malliin, vaan Etelävaltojen käyttämään Griswold & Gunnison Model 1851 -klooniin.
[32]Villin lännen vääjäämätön loppu ja menneisyyttä edustavien pyssysankarien sopeutumisvaikeudet ovat olleet lukuisien westernien aiheena. Tunnettuja esimerkkejä teemasta ovat mm. Viheltävät luodit (Ride the High Country, 1962), Hurja joukko (The Wild Bunch, 1969) ja Nimeni on Nobody (My Name is Nobody, 1973).
[33]On hyvä huomata sekin, kuinka suomalainen lännenelokuva toisintaa esikuviensa mukaisesti alkuperäiskansoihin liitettyjä musiikillisia yksinkertaistuksia, kuten rummutusta ja uhkaavia säveliä (Kärjä 2007).
[34]Vanhan koulun Hollywood-tähden taitoihin kuului ratsastus, mutta kotimaisissa länkkäreissä on saatettu joutua turvautumaan sijaisnäyttelijöihin, kuten vaikkapa Speedy Gonzalesissa. Kultajunassa rosvojen rooleihin valittiin naisnäyttelijät, koska he olivat ainoat ratsastustaitoiset (Saarikoski 2015). Vastaesimerkiksi sopii Villin Pohjolan kulta, jossa Lindman, Herala ja Auvinen ratsastavat ihan itse (ks. myös Sajakorpi 2015, 63; Nummelin 2016, 200).
Tutkimuskatsauksessa tarkastellaan suomalaisen tosi-tv:n muodonmuutosta ja historiallista kaarta erityisesti 2000-luvun perspektiivistä nähtynä. Tutkimuksessa esitetään, miten televisioviihteen historia näyttää monin paikoin toistavan itseään, ja totuttuja provokatiivisuuden kaavoja on tuotettu jo vuosikymmeniä sitten – ennen tosi-tv:n varsinaista läpimurtoa.
Johdanto
Tosi-tv -ohjelmat ja niiden provokatiivisuus ovat toistuvasti herättäneet yhteiskunnallista polemiikkia. Keskustelua syntyy erityisesti silloin, kun ohjelmien teemat ja osallistujien käytös nähdään normien ja kuluttajan arvomaailman vastaisina. Katsojien moraalisessa tuohtumuksessa on usein nähtävissä suoranaisia moraalipaniikkien piirteitä. Tuohtumukset näkyvät yhteiskunnallisella tasolla kohuina ja skandaaleina. Katsauksessa käsitellään suomalaisen tosi-tv -tarjonnan lähihistoriaa retrospektiivisesti kohulinssin läpi viimeisen noin 20 vuoden ajalta. Teksti hyödyntää aikalaisuutisointia eli keskittyy tosi-tv:n ympärille nousseisiin kohuotsikointeihin. Tarkastelussa keskitytään Suomessa toteutettuihin formaatteihin, jolloin kiinnitetään huomiota myös tosi-tv -ilmiön kehityshistoriaan. Katsaus esittää tosi-tv:n lähihistorian kohuteemoja, joihin kytketään ajatus genreen yleisesti liitettävästä ”törkyisyydestä”. Tarkoituksena on osoittaa, että yhä pidemmälle menevillä ohjelmaideoilla hätkähdyttäminen ei ole mikään uusi ilmiö. Lisäksi tarkastelussa huomioidaan, että genrellä on ollut alusta asti rooli yhteiskunnallisen keskustelun herättäjänä. Katsaus hyödyntää aihealueen tutkimuskirjallisuutta ja pohjaa kirjoittajan laaja-alaiseen ohjelmagenren tuntemukseen, joka on syntynyt aktiivisella ilmiön seuraamisella ja aiemmalla tutkimustyöllä.
2000-luvun trashin esihistoriaa
Tosi-tv:n kuolemaa on povattu moneen otteeseen, mutta näin ei ole käynyt. Päinvastoin sisällöllistä kehitystä on nähty ja uusia rajoja on rikottu. Ilmiötä kuvaamaan olen kehittänyt termin ”provokatiivinen televisiotuotanto”, joka yksinkertaisimmillaan tarkoittaa tv-sisältöjä, jotka ovat jollakin muotoa yleisiä arvoja, normeja ja jopa moraalikäsityksiä ravistelevia (Tuomi 2019, 150–151). Provokatiivisuus nousee usein mediatuotantojen hallitsevaksi tekijäksi. Tätä näkee sekä kotimaisissa tuotannoissa että ulkomailta ostetuissa ohjelmissa. Lisäksi provokatiivisuutta esiintyy myös asiaohjelmien tarjonnassa – riippumatta siitä ovatko ne kaupallisesti vai julkisesti rahoitettuja (Tuomi 2019, 71). Nykyisestä mediakulttuurista on löydettävissä useita provokatiivisia ilmiöitä, joiden tarkoituksena on nostaa voimakkaita tunteita. 1980-luvun lopulla alkanut mentaliteettihistoriallinen murros, kokonaisvaltainen siirtyminen nykyiseen tunne- ja elämyskulttuuriin nähdään myös tosi-tv:n synnyn taustalla ja selittäjänä. (mm. Hietala 2007) Varsinkin negatiiviset tunteet herättävät myös vastakaikua, ja laaja yleisö voi saada niistä kaipaamansa sisältöä harmaan arkipäivän viihdykkeeksi. Shokeeraava sisältö on rahanarvoista myyntitavaraa, koska se nousee kerta toisensa jälkeen ympäröivästä materiaalivilinästä piikkeinä herättämään kuluttajissa reaktioita. (Tuomi 2022a, 2)
Pyrin löytämään tosi-tv-uutisoinnin aiheista ja teemoista sekä samankaltaisuuksia että eroavaisuuksia vertailun kautta. Tämä näkökulma tuo aineiston tarkasteluun mielenkiintoisen spektrin, erityisesti jos kohuja katsotaan aikalaismateriaalina, oman aikansa kuvina. Kävin katsausta varten läpi mediassa ja lehdistössä käsiteltyjä tosi-tv:n viihdekohuja sekä tarkastelin vuosien varrella Satakunnan Kansassa julkaistujen tekstieni (yliö- ja kolumnitekstit) aihepiirejä. Kukin teksti on esimerkki kirjoitushetkellä vallinneesta kohusta, johon olen tutkijana halunnut reagoida. Osan kohuista paikansin tosi-tv -kentän vuosia kestäneen aktiivisen seurannan perusteella, loput perehtymällä aiempaan tutkimukseen sekä intensiivisellä taustatyöllä eli yleishauilla hakuselaimen avulla. Aineistoni koostuu pääosin iltapäivälehdistä (Ilta-Sanomat ja Iltalehti), Helsingin Sanomista, Seiskasta sekä yksittäisistä mediatoimijoista (Voice). Olen laskenut kohuksi suomalaisiin tosi-tv -ohjelmiin – transnationaalisten formaattien Suomi-versioihin – liitetyn lööppijulkisuuden, kun aihe on kirvoittanut a) enemmän otsikkoja kuin yhden, b) se on kestänyt useamman päivän, c) kohua tukee erityisesti katsojien ja yleisön reagointi esimerkiksi sosiaalisessa mediassa ja/tai d) kohussa on jotain uniikkia ja poikkeuksellista tv-viihteen saralla. Kohun aiheet voivat siis olla niin yhteiskunnallisesti merkittäviä kuin täysin triviaalejakin. (mm. Laaksonen & Pöyry 2018) Shokeeraavuudelle hedelmällistä polttoainetta ovat kuitenkin juuri erilaiset kulttuuriset tabut. Moraalikeskusteluja synnyttävinä, poleemisina aiheina nähdään muun muassa seksi ja seksuaalinen suuntautuminen, väkivalta, kielenkäyttö, eutanasia ja itsemurha, huumeet, prostituutio, luonnonsuojelu ja eläinten oikeudet, perhemallit ja lastensuojelu (Salomäenpää 2010; Watson & Arp 2011).
Olen analysoinut ja jakanut 20 vuoden aikavälillä mediassa esiin nousseet kohujen teemat väljiin kategorioihin, jotka noudattavat aiempaa provokatiivisen television teemojen luokittelua (Tuomi 2019, 54–56) sekä selkeästi myös edellä mainittuja Salomäenpään (2010) esittämiä teemoja. Väljyyttä kategorioissa on siksi, että monet kohut sopisivat useammankin teeman alle, mutta olen valinnut sijoituspaikan sen mukaan, mihin kohun pääteema vahvimmin sopii. Samoin valitsemani teemat olisivat löydettävissä myös yksittäisistä tosi-tv-ohjelmista (esim. Big Brother ja Unelmahäät). Pyrin katsauksessa tuomaan esille kohuja, jotka saivat aikoinaan laajaa mediahuomiota osakseen, mutta ovat mahdollisesti jo unohtuneet kokonaan. Toisaalta esittelen myös kohuja, jotka ovat saavuttaneet uutisoinnin tason, mutta eivät välttämättä ole tulleet laajemman yleisön tietoisuuteen. Rajaan kohut ajallisesti pääosin vuosille 2000–2023, ja toteutan katsauksessa vertailevaa analyysia menneen ja nykypäivän kohujen välillä. Teen myös historiallisia vertailuja aikaisempiin vuosikymmeniin, ja tarkastelen miten ja millä tavoin tosi-tv -ilmiö syntyi Suomessa.
Provokatiiviset ohjelmat elävät myös ohjelmassa olevien ihmisten ja yleisön tunteista. Mediatapahtumiksi muodostuvat televisio-ohjelmat tarjoavat tehokkaan keinon tuottaa suurta yleisöä kiinnostavia sisältöjä lehtiin ja etenkin niiden verkkoversioihin. (Venäläinen 2016, 319) Selkeästi provosoivat, arvomaailmaa ja yleisnormeja ravistelevat teemat ja muut sisällöt houkuttelevat kuluttajia niin ruudun kuin iltapäivälehtien ääreen. (Tuomi 2022a, 8) Kohut ovat puhtaasti osa mediatalojen ansaintalogiikkaa, ja sensaatiomaisuus, spektaakkelimaisuus itsessään pelaa provokatiivisen tv-tuotannon pussiin otsikoimalla ja uutisoimalla ohjelmista juuri sillä tavalla, joka lisää kohua ja katsojien mielenkiintoa. (Tuomi 2019, 54) Oletettavasti lehdistön kohu-uutisoinnissa retoriikan tarkoituksena onkin tuottaa lisäkiinnostusta ohjelmia kohtaan, jolloin oikeat tarkoitusperät ovat tabloidisaatiossa sekä yhteisen mediakonsernin televisio- ja mediatuotantojen mainostuksessa, taloudellisen hyödyn tavoittelussa (esim. Herkman 2005, 285; Tuomi 2022a). Oman osansa kohuihin tuovat tv-tuotantojen ja kanavien vastakommentit, koska provokatiivisten tv-tuotantojen perustelut ja mediatalojen retoriikka joutuvat hakemaan eri keinoin oikeutusta kyseenalaisille ja poleemisille ohjelmille. (Tuomi 2023, 83) Mediatalojen puolustuspuheenvuorot eivät kuitenkaan ole tämän katsauksen fokuksessa (Ks. tarkemmin Tuomi 2022a).
Kohut ovat tyypillisesti äkillisesti nousevia aiheita, joiden lähtölaukauksena on tapahtuma, joka koetaan moraalisten normien tai koodien rikkomisena (Adut 2005; Thompson 2000). Kohuihin liittyy usein halveksuntaa, paheksuntaa ja jopa inhoa (ks. Dahl 2016; Miller 1997). Joku tai jokin voi olla kohuttu, joutua kohun keskelle tai aiheuttaa kohua. Samassa yhteydessä on muistettava, että katsauksen keskittyessä juuri kohuihin (kyseessä oleva termi on usein mukana jo otsikkotasolla), on siihen liittyvät negatiiviset assosiaatiot hyvä tiedostaa. Kuten myös se, että jos kohu koskee julkisen rahoituksen tarjontaa, on se todennäköisesti myös tällöin suurempi. Käsite ”kohu” onkin osin ongelmallinen, sen sisältäessä usein ajatuksen, että kohu on paisuteltu tai syntynyt tyhjästä. Joskus näin on, mutta toisaalta usein toistuvat kohut voivat olla arvokkaita nostaessaan esiin myös aihealueita, epäkohtia, jotka ovat yhteiskunnallisesti merkittäviä. Tosi-tv:llä onkin aina potentiaalia ravistella tabuja ja ohjelmat voivat halutessaan antaa mahdollisuuden myötäelämiseen ja samaistumiseen, avartaa ajattelua, lisätä tietoisuutta ja rikkoa vanhoja ajatusmalleja (Tuomi 2019, 70).
Suomalaiset televisio-ohjelmat on yleensä arvotettu kahtiajaon mukaan joko informoiviksi, korkeakulttuuria edustaviksi julkisen palvelun ohjelmiksi tai konsumeristisiksi ja eskapistisiksi kaupallisen television ohjelmiksi (Ruoho 2001, 223; Keinonen 2013, 44). Suomen televisiossa vallitsi informatiivisen ohjelmapolitiikan kausi 1960-luvun lopulta 1980-luvun alkuun. Tällä kaudella hallinneen ajattelutavan mukaan viihteen pääasiallinen tarkoitus oli tiedon välittäminen ja sen ymmärrettäväksi tekeminen. Viihdeohjelmien odotettiin elämysten sijaan tarjoavan ajattelemisen aihetta, mutta jo 1960-luvulla TV1:n viihdetoimitus osoitti, kuinka informaation ja viihteen välille pystytetty raja-aita oli kaadettavissa. Menestyskonseptin nimi oli Jatkoaika (1967–1969). (Valaskivi 2002, 24, 36–37) Jatkoaika käsitteli usein tabuaiheita, ja sen juontajilla oli tapana kyseenalaistaa yleisön enemmistön arvot ja vallitsevat olosuhteet. (Valaskivi 2002, 24–25) Kokonaisuudessaan ohjelman vastaanotto oli hyvin polarisoitunutta. Ohjelmassa esille nostettuja kulttuurisia skeemoja joko kannatettiin tai vastustettiin, esimerkiksi seksistä puhumista pidettiin joko hyvänä tai sopimattomana asiana. Ohjelman tuottamat rituaaliset toimijat joko hyväksyttiin tai kiistettiin. Kaikkiaan sarjaan suhtauduttiin joko rohkeana yhteiskunnan uudistajana tai yhteiskuntarauhan vaarallisena uhkaajana. (Sumiala-Seppänen 2007, 288)
1960-, 1970- ja vielä 1980-luvullakin julkisen palvelun ja mainosrahoitteisten ohjelmien tuotantojen olemuksellisia eroja korostettiin. Ruoho (2007) toteaakin, että samalla kun Yleisradiota valvovat poliitikot suosivat elitistisesti holhoavia ja korkeakulttuurisia iskulauseita, sisään ajettiin uusi markkinoiden avautumista puoltava yhdysvaltalaispohjainen ja populistinen televisioideologia, joka hyödynsi politiikassaan televisiosarjojen suuria katsojalukuja. (Ruoho 2007, 122) Näissä ohjelmissa tärkein hyve ei ollut informatiivisuus vaan katsojalukujen kasvattaminen ja raha. Kyse oli televisiokulttuuria laajemmasta yhteiskunnallisesta ilmiöstä, jossa kulttuuripolitiikan asema jouduttiin määrittelemään uudelleen kuluttajakeskeisten ja kaupallisten aatteiden yleistyessä. (Kupoli 1992, 30–33) Tärkeä mediamaailman muutos tapahtui 1980-luvulla, kun ohjelmaneuvostojen valtaa ja sääntelyä lähdettiin purkamaan ja markkinoita avaamaan kaupalliselle medialle (Ruoho 2007, 125). Kolmostelevisio aloitti täydellä teholla 1987, ja meneillään oli perinpohjainen muutos suomalaisessa yhteiskunnassa ja sen mediaympäristössä. (Salokangas 1996, 195) Yleisö haki elämyksiä ja 1990-luvun myötä alaa valtasivat viihteelliset asiaohjelmat. 1990-luvun alun henkinen ilmapiiri ja viihde olivat kaikessa rehevyydessään ja häpeilemättömyydessään otollista kasvualustaa karnevalistiselle kulttuurille. (Rantanen 2010)
Natrin (2003) mukaan tietynlainen roisi ääliömäisyys oli muotia monissa yhdysvaltalaisissa elokuvissa ja tv-sarjoissa 1990-lopulta alkaen. Trendistä on käytetty myös termiä ”gross out”. Englanninkielinen slangi-ilmaisu tuleva ilmaisu tarkoittaa jotain todella loukkaavaa ja vastenmielistä. Lähinnä nuorille miehille suunnatussa huumorin lajissa ylin tavoite oli röhönauru. (Natri 2003, 64) Tästä viihteen muodosta käytetään myös termiä trash, joka on alkujaan tuttu elokuvien puolelta. Yleisesti ottaen trashilla tarkoitetaan tuotantoarvoiltaan heikkoa, tai paljon tahatonta huumoria sisältävää, yleensä 1970–1990-luvuilla kuvattua elokuvaa. Niitä voidaan kutsua myös halpiselokuviksi (low budget movies), b-luokan elokuviksi (B-movies), roskaelokuviksi (trash movies) sekä eksploitaatio-elokuviksi. 1980-luku voidaan nähdä roskaelokuvien kultakautena. Yhtenä mahdollisena syynä voidaan pitää 1970-luvun loppupuolella saapuneiden videolaitteiden yleistymistä kotitalouksissa. Enää ei tarvinnut kuvata elokuvia, jotka olisivat varmoja kassamenestyksiä elokuvateattereissa, vaan elokuvia voitiin tehdä suoraan kotimarkkinoita varten, ja huomattavan paljon pienemmällä budjetilla.
Suomessa tämä johti mediapaniikkiin 1980-luvulla, jolloin internetiä ei vielä ollut ja kaapelikanavatkin olivat vasta aloittamassa toimintaansa. Helposti saatavilla olleiden videokasettien suosio räjähti, ja ”roskaviihteen” arveltiin turmelevan Suomen nuoret. Huoli johti lopulta niin kutsuttuun videolakiin vuonna 1987. Videolaki (SDK 697/1987) oli voimassa vuosina 1988–2000 ja sillä kiellettiin kokonaan K-18-elokuvien levitys videokasetteina. Sensuurin tarkoituksena oli estää erityisesti seksin ja väkivallan kuvastojen levitys nuorille kuluttajille. Lakia myös kritisoitiin jo ennen sen säätämistä. Laki ei esimerkiksi rajoittanut satelliitti- ja kaapelitelevisioiden toimintaa. Suomessa K-18-videokasetteja oli myös koko tuon ajan yleisesti saatavilla esimerkiksi postimyynnin välityksellä tai harrastajien levittämänä. Suhtautuminen lakia kohtaan muuttui yhteiskunnassa 1990-luvun edetessä. Viimeistään internetin suosion kasvaessa elokuvien ennakkotarkastusten arvon nähtiin laajalti kadonneen. Videolain syrjäyttänyt kuvaohjelmalaki astui voimaan 2001. Videolain on jälkikäteen tulkittu olleen hyvin merkittävä yhteentörmäys Suomen konservatiivisen kulttuuripolitiikan ja globalisoituvan viihdeteollisuuden välillä – vastaavaa oli toki nähty jo esimerkiksi elokuvan yleistyessä Suomessa ja sen jälkeen television läpimurron yhteydessä. Videolaki ei varsinaisesti ottanut kantaa esimerkiksi elokuvan tai televisio-ohjelman sisällölliseen laadukkuuteen, minkä seurauksena monet tunnetut laatuelokuvat joutuivat lokeroiduksi samaan väkivaltaa ja seksiä sisältävään ”roskan” kategoriaan. Pääasiallisin seuraamus oli, että elokuvista saksittiin pois arveluttavina pidettyjä kohtauksia, jos niitä levitettiin videokasetteina. Uusi mediateknologinen keksintö – videonauhuri – tulkittiin tässä viitekehityksessä uhaksi, jota piti torjua sensuurilla. Ei ole sattumaa, että vastaava moraalikeskustelu siirtyi myöhemmin esimerkiksi tietokone- ja videopelejä sekä kaapelikanavia koskevaan keskusteluun. (Ylijoki 2003; Saarikoski 2004, 304–305) On myös kuvaavaa, että vielä 1990-luvun alussa valtakunnallista televisio-ohjelmien valvontaa tapahtui poliittisella tasolla, kunnes vuoden 1993 kanavauudistuksen jälkeen MTV3 sai lopulta itsenäisen aseman suhteessa Yleisradioon. (Hellman 1993)
Suomessa videokasetteina levitetyistä elokuvista ja televisio-ohjelmista käyty moralistinen keskustelu näyttää toistuvan vuosikymmeniä myöhemmin tosi-tv:n skandaaleja ja kohuja koskevassa keskustelussa. Kaikki tiivistyy ajatukseen siitä, mikä on ”laadukasta” kulttuuritarjontaa ja mikä on ”roskaa”. Laatu näyttäytyy aina kategoriana, joka voidaan tunnistaa tiettyjen kulttuurin yleisesti hyväksymien esteettisten ominaisuuksien ansiosta (Cardwell 2007, 20–21). Thrash on näin määriteltävien laatukriteerien täydellinen vastakohta. Thrash-elokuvilla ja tosi-tv:llä on muitakin yhtymäkohtia. Kumpaiseenkin genreen liitetään usein ajatus nopeasta ja kustannustehokkaasta toteutuksesta. Kummatkin operoivat normeja ravistelevilla teemoilla, ja pyrkivät shokeeraamaan jollakin tasolla katsojiaan. Negatiivisten laatuartikulaatioiden alimmat noteeraukset ovat törky ja roska, minkä vuoksi tosi-tv:hen linkitetään usein käsitteet roska- ja törky-tv:stä. (Venäläinen 2010, 79). Suomessa tosi-tv:n edustaman ”roskan” ilmaantuminen televisio-ohjelmistoon liitetään usein kaapelikanavien kehitykseen. Suomessa tämän lajityypin pioneereihin kuului vuosituhannen vaihteessa toiminut ATV-kaapelikanava, joka herätti kohua sillä, että ”juontaja saattoi kiskoa kaljaa, polttaa röökiä tai olla kännissä” (HS 4.4.2002; Kuva 1). ATV:n viitoittamaa polkua jatkoivat omalla tavallaan MoonTV, SubTV ja lopulta Nelonen Törkytorstai -ohjelmapaketillaan. (Venäläinen 2010, 79)
Kuva 1. Helsingin Sanomissa kauhistellaan ATV-kaapelikanavan esimerkkiin nojautuen televisio-ohjelmien paheellisuutta ja törkyisyyttä vuonna 2002.
Tosi-tv:tä kritisoivat puheenvuorot ovat yhdistäneet sen synnyn erityisesti Yhdysvaltoihin, vaikka monet tosi-tv:n suureen aaltoon liitetyt formaatit tulevat muista maista. Esimerkkeinä mainittakoon hollantilaista alkuperää oleva Big Brother (alk. 1999) tai vaikkapa Ruotsissa kehitetty Expedition Robinson (alk. 1997). Vaikka todettaisiinkin tosi-tv -genrellä olevan dokumenttitradition kautta ranskalaiset juuret, on silti helpompi mieltää ja välittää eteenpäin yleiskuvaa, jossa suuret amerikkalaiset mediayhtiöt pystyvät globaalisti ja lähes totaalisesti hallitsemaan televisiotuotannon sisältöjä. (Venäläinen 2010, 60) Amerikkalaisuuteen, sen tuottamaan tv-viihteeseen artikuloituu usein juuri kaupallisuus, joka televisiotuotannon yhteydessä helposti linkitetään laaduttomuuteen ja moraalittomuuteen. (Venäläinen 2010) Valaskivi on todennut, että ”amerikanisaatio” näyttäytyy usein muun maailman kannalta ulkopuolisena uhkana, joka syrjäyttää paikallisen televisiotuotannon muotoja ja tuo vieraita arvo- ja merkitysmaailmoja paikallisiin konteksteihin (vrt. Valaskivi 2008, 184).
Kari Salminen kirjoitti Helsingin Sanomissa kuvaavasti tammikuussa 1997, että ”amerikkalaiset lierot kauppaavat murhia, onnettomuuksia ja perversioita” viitatessaan tosi-tv:n alkaneeseen läpimurtoon (HS 10.1.1997). Salmisen kritisoima ”amerikanisaatio” oli tietenkin alkanut jo paljon aikaisemmin. Varhaisempia selkeästi provokatiivisia ohjelmia nähtiin Suomessa viimeistään 1990-luvun alussa. Esimerkkinä Jerry Springer Show (alk. 1991), jossa seksuaalista suhdetta äitiin ja tyttäreen ylläpitänyt mies saattoi tunnustaa sen häpeämättä hurraavan yleisön edessä (vrt. Laine 2001, 362). Toisena esimerkkinä vuonna 1991 Yhdysvalloissa aloittanut Court TV (nykyinen TruTV), joka toi oikeat oikeudenkäynnit (esimerkiksi OJ Simpson) osaksi sensaatiojournalismia. (Tuomi 2019, 53) Esimerkkinä 1990-luvun alun voyerismista toimii myös karnevalistinen Ricki Lake (myöhemmin 2000-luvulla The Ricky Lake Show). (Aslama 2002, 164)
Suomalaisen tosi-tv:n lähihistoria
Juhana Venäläinen (2010) on tutkinut kulttuuritutkimuksen graduaan varten tosi-tv -ilmiöön artikuloituja yhteiskunnallisia ja kulttuurisia tulkintoja Helsingin Sanomien aihetta käsittelevien artikkeleiden kautta vuosilta 1990–2009. Ensimmäisen kerran ”tositelevisio” esiintyy hänen aineistossaan vuonna 1992 (HS 23.4.1992). Radio- ja tv-ohjelmasivulla julkaistussa artikkelissa käsitellään Cannesissa pidettyjä MIP-TV-messuja, joiden aikaan ”oikeita ihmisiä oikeissa tilanteissa” kuvaavat ohjelmat, ”niin sanotut reality programmes” olivat nousseet tavattoman suosituksi tavaksi pienentää ohjelmien tuotantokustannuksia. Esimerkkeinä ”reality-ohjelmista” lukijalle mainitaan poliisin, palokunnan ja ensiavun työtä seuraava Hälytys 911 (TV3/MTV3 1989–1996, alkup. Rescue 911, CBS 1989–1996) sekä treffiohjelma Napakymppi (TV1/TV2/MTV3 1985–2002, perustuu formaattiin The Dating Game). Venäläinen (2010) nimeää myös tositelevision tienraivaajiksi muun muassa Piilokameran, Big Brother -henkisen Aikapommin (TV1 1983), ajankohtaismakasiiniohjelman Karpolla on asiaa (TV3/MTV3 1983–2007), docusoap-tyyppisen Seitsemän suomalaista (TV1/1997), Heartmixin (TV2/1996) ja Huviretken (MoonTV 2001–2002) (Ks. Yle 15.6.2010; HS 14.2.2001). Kaikille yhteistä on, että ne ovat syntyneet ennen tosi-tv -ilmiön varsinaista läpimurtoa Suomessa ja ovat Piilokameraa ja Napakymppiä lukuun ottamatta Suomessa tuotettuja formaatteja. (ks. Venäläinen 2010, 67)
Aikapommi (1983) on mielenkiintoinen esimerkki tosi-tv -kokeilusta, jossa otettiin lajityypin suomalaiset ensiaskeleet Pasilan kellarissa (Kuva 2). On kuvaavaa, että esimerkiksi Etelä-Suomen Sanomissa viitattiin ohjelman ainutkertaiseen toteutukseen, joka edusti ”harppausta tavanomaisuudesta” (ESS 25.8.1983, 21). Kymmenen ihmistä vietti kolme vuorokautta tilassa, jossa he saivat tehdä mitä tahansa muuta paitsi poistua sieltä. Tv-kamerat seurasivat heidän jokaista hetkeään ja vastasivat katsojaa sykähdyttävään kysymykseen: mitä tapahtuu? Tavoitteena oli tarkkailla ja kuvata syntyviä keskusteluja, ristiriitoja ja eristyksen psykologisia vaikutuksia. (Hautakangas 2007, 386)
Kuva 2. Kotimaisen tosi-tv:n todellinen pioneeri oli Aikapommi. Pöydän ääressä tv-studiossa Pirkko Liinamaa, Antti Eskola, Riitta Väisänen ja Heikki Bachmann. Kuvan oikeassa laidassa (selin kameraan) on Kauko Röyhkä. Kuva: YLE/Marja Niskanen.
Helsingin Sanomissa (HS 15.5.2002) muisteltiin vuonna 2002 ohjelmaa, joka erosi paljonkin 2000-luvun alun tavanomaisesta tosi-tv -tarjonnasta: ”Kukaan ei lyönyt ketään Aikapommissa eikä heittäytynyt hysteeriseksi. Katsojien joukosta kuului vähän pettymystäkin tämän johdosta, mutta kiistelty ohjelma oli silti myös katsottu.”
Aikapommissa oli jo nähtävillä osallistujien välinen yksityisen ja julkisen rajanveto. Siitä muodostui noin 20 vuotta myöhemmin yksi hollantilaisen Big Brother -formaatin kulmakivistä (vrt. Hautakangas 2007, 387). Osallistujilla tai yleisöllä ei ollut Aikapommin valmistumisen aikaan kulttuurisia valmiuksia ymmärtää ohjelmaa tosi-tv:nä, koska koko käsitettä ei ollut olemassakaan. Nykyisin suuri osa katsojista tietää välittömästi, mistä Big Brother -formaatissa on kyse, riippumatta siitä, seuraavatko sarjaa vai ei. Big Brother on tuottanut vuosien varrella lukemattomia kohuotsikoita, eikä kohua kaipaavien katsojien ole tarvinnut pettyä. (Ks.IS 10.1.2019)
Kotimaisen tosi-tv:n juuret ulottuvatkin laajemmalle kotimaisen television historiassa. Näistä suosituin ja pitkäikäisin oli Karpolla on asiaa (1983–2007), joka kuvasi Gonzo-tv:n (1999–2000) tavoin todellisia ihmisiä toimimassa tosielämän tilanteissa. Gonzo-formaatin[1] merkitys oli näkynyt jo hieman aikaisemmin: vuonna 1996 Music Televisionin Real World -ohjelman formaattia sovellettiin Yleisradiossa, kun ryhmä varhaisnuoria lähetettiin Kaliforniaan kimppakämppään kameroineen kuvaamaan Heartmix-sarjaa. Tässä kokeilussa tavallaan simuloitiin tulevia, enemmän tai vähemmän, käsikirjoitettuja tosi-tv-formaatteja. Suomen televisiohistorian huonoimmaksi haukuttu sarja kertoo seitsemästä suomalaisnuoresta, jotka asuvat saman katon alla San Franciscossa. (Natri 2007; Aslama 2002, 165.)
Suomesta löytyy myös toinen mielenkiintoinen kokeilu vuosituhannen alusta. Yleisradiolla keväällä 2000 nähty Akvaario oli merkittävä ”seuranta-reality” -formaatin ja interaktiivisen television kokeilu, jota esitettiin öisin, koko yön läpi (Kuva 3). Ohjelmaa markkinointiin sloganilla ”Kukaan ei ole maaliskuussa yksin”, ja ohjelma tarjosikin yökyöpelille katsojalleen seuraa kahdesta kameran edessä eläneestä ihmisestä (nimeltään Jari ja Ella). He ikään kuin istuvat akvaariossa, katsojien ruudussa, tekemättä varsinaisesti mitään merkittävää. (Hietala 2000, 38) Katsoja pystyi kuitenkin rajatussa määrin ohjailemaan heidän toimiaan maksullisilla tekstiviestiäänillä. Ilmiö oli tuolloin tuttu iTV-viihteen puolelta, niin TV-chattien, Tv-mobiilipelien kuin tosi-tv-äänestysten myötä. (Ks. esim. Tuomi 2015) Kahta akvaariossa elänyttä verrattiin Tamagotch-virtuaalilemmikkiin, sillä elleivät henkilöt saaneet mitään käskyjä eli huomiota yleisöltä, menivät ne katatoniseen tilaan ja olivat liikkumatta, tekemättä mitään. Kyseessä oli kuukauden mittainen erikoinen koe, joka yhdisti tosi-tv:n banaaliuden yleisön vuorovaikutteisuuteen osana ohjelmaa.
Kuva 3. Akvaario (2000) oli kokeilu, jossa katsojat pääsivät tekstiviestien avulla ohjailemaan ohjelman päähenkilöitä. Lähde: MLab Taik.
2000-luvun ensimmäinen vuosikymmen merkitsi Suomessa televisiokulttuurin murrosta, jolloin alkanutta ohjelmaformaattien runsauden aikaa seurasivat villit vuodet, ja televisioyhtiöt laajensivat rajoja siinä, mitä televisiossa saa näyttää ja mitä ei (Salomäenpää 2010, 246). Lisäksi kotimainen televisiotarjonta laajeni vuosituhannen vaihteessa hetkeksi kahdella uudella kaapelikanavalla (MoonTV ja ATV). Kummatkin olivat luonteeltaan marginaalikanavia, joskin erityisesti MoonTV onnistui olemaan populaarikulttuurissa ajan hermolla. (Hautakangas 2007, 390) MoonTV-kaapelikanava (1997–2003) perustui poliittiselle epäkorrektiudelle, kotikutoisuudelle ja ohjelmien tekijöiden osallistuvalle roolille, joka vei katsojat reality-hengessä suomalaisen rock-kulttuurin kulisseihin ja sisäpiireihin ja ansaitsi suoranaisen kulttimaineen erityisesti päihdehuuruisilla festariraporteillaan. (Hautakangas 2007, 392) Elinkaari oli kuitenkin lyhyt, ja kanaville kävi samoin kuin räväköille paikallisradioille. Niiden kohtalona oli joko tasapäistyä valtavirran kanssa tai poistua markkinoilta. (Natri 2007, 237) MoonTV:n ja ATV:n elämä sai tavallaan jatkoa vuonna 2001 kolmannen kaapelikanavan Alma Median SubTV:n (ent. TVTV!) myötä. Joskin SubTV:tä kritisoitiin säälittäväksi kopioksi, joka kilpaili lähinnä nuorekkaasta imagosta Nelosen kanssa. (Natri 2007, 238)
Tästä eteenpäin tosi-tv alkoikin valtavirtaistua ja noudattaa tiettyä formaattiuskollisuutta esimerkiksi Yllytyshullujen, FarOutin, ja Suuren seikkailun myötä. Ja tietenkin suurempien, globaalien formaattien (esim. Popstars, Idols ja Big Brother) hyödyntäminen kasvoi yhä tärkeämmäksi. Samalla niiden kytkös tasaisesti esiin nostettuihin mediakohuihin kävi entistä ilmeisemmäksi. Käyn seuraavaksi läpi viimeisen 20 vuoden aikana esiin nousseita tyypillisiä kohuja luomieni temaattisten esimerkkikategorioiden kautta.
Seksuaalisuus/alastomuus
Seksi ja seksuaalisuus ovat vuodesta toiseen tosi-tv:n synnyttämien kohujen vakioaihe. Seksuaalisuuden käsittelyn vapautuminen mediassa näkyy luonnollisesti yhä avoimempina, osin roisimpina keskustelunavauksina. Jos ajatellaan, että yhteiskunta ja media alkoivat muuttua liberaalimmaksi 1990-luvulta eteenpäin osittain ”amerikanisaatiosta” johtuen, sen voi todeta käytännössä esimerkiksi vertaamalla 1980-luvun Napakympin versioimista Tosihemmot-ohjelmaksi vuonna 1994. Tuolloin tietty puheentapa juonnossa saattoi aiheuttaa hämmennystä ja paheksuntaa. Helsingin Sanomien Radio ja televisio -osiossa Salmelaisen vähän ronskimpaa ja nuorekkaampaa versiota kuvailtiin seuraavasti: ”Saako Pepe vai Junnu, vai huolivatko nuoret naiset kumpaakaan? Tämä on uuden sukupolven pariutumisohjelma. Tässä puhutaan melkein asiasta, huulilla on koko ajan kysymys ’saitko?'” (HS 15.2.1994). Napakymppi on yksi 1980-luvun suosikkiohjelmista (esim. Onnenpyörä, Kymppitonni, Tuttu juttu), joista on tehty uusi nostalgiaversio vuonna 2017. Ohjelmiin osallistujat ja sisältö synnyttivät alusta asti huomattavan määrän seksuaalispainotteisia lööppiotsikoita: esimerkiksi ”Napakymppi ei ole enää entisensä: Herra A esittelee kamelinvarvastaan ja herra B:n lahkeesta löytyy tyly yllätys” (IL 18.9.2018) tai ”Eva Wahlströmiltä tv:ssä roiseja seksipaljastuksia – kylpylän työntekijä keskeytti kriittisellä hetkellä, muhinointi syrjäisellä rannalla sai merkillisen käänteen” (IS 16.10.2020)
Pelkästään puhe seksistä oli omiaan vielä vuonna 2004 aiheuttamaan skandaalin. Kuka muistaa vielä Miljonääri-Jussin (MTV3, sarjan ekstrajaksot nähtiin SubTV:llä), joka suorastaan ravisutti rehellisyyttä arvostavaa suomalaisyleisöä? Ohjelmassa tavallinen opiskelija ja ravintolatyöntekijä esitti miljonääriä ja vikitteli 14 naista tarkoituksenaan löytää oikea rakkaus. Todellisuudessa ohjelman viihdearvo perustui huijaukseen, joka oli viety suhteellisen pitkälle ottaen huomioon, että kuvauksia varten oli vuokrattu ranskalainen kartano ja ohjelman juontajaksi saatu Erja Häkkinen. Valitulle voittajalle paljastui ohjelman lopuksi, että Ville onkin tyhjätaskuinen helsinkiläinen opiskelija ja ohjelman kansainväliset puitteet olivat pelkkää lavastusta. Yksi kohu ohjelman ympäriltä oli erityisen kiintoisa omana aikalaiskuvanaan. Yhdessä jaksossa naiset keskustelivat seksistä avoimesti, ja muun muassa kumppaniensa määrästä. Tämä aiheutti tuolloin suuren kohun, joka lopulta johti Viestintäviraston SubTV:lle tekemään selvityspyyntöön, jossa puntaroitiin ohjelman sisällön haitallisuutta suhteessa sen lähetysaikaan (sunnuntai klo 21.00) (Kuva 4). Ohjelma herätti runsaasti huomiota ja kirvoitti katsojapalautetta. Moni katsoja oli loukkaantunut tavasta, jolla ohjelman naiskilpailijat kertoivat seksikokemuksistaan.
Kuva 4. Miljonääri-Jussi mediakohun keskellä vuonna 2004. Lähteet: HS 26.2.2004 (oik.) & IS 23.2.2004 (vas.).
Muun muassa vuonna 2009 taas käytiin isoa keskustelua Big Brother Suomen (SubTV 2005-2014, Nelonen 2019–2022)maksullisella 24/7 -kanavalla näytetystä yhdynnästä. Tuolloin käytiin selkeää rajanvetoa siitä, mitä saa ja ei saa näyttää televisiossa. Kohussa keskityttiin pohtimaan mikä oli ”liikaa näkymistä”. Vallitsevan mediailmapiirin mukaan aktin kuvaaminen oli sallittavaa, kunhan peitto pysyi päällä – peiton ”vahingossa” tiputtua alkoivat ongelmat. Lopputulemana yksi työntekijä sai syntipukkina potkut, vaikka viestintävirasto myöhemmin linjasikin seksiaktin lähettämisen lailliseksi. (MTV3 Uutiset 10.9. 2009; Kuva 5)
Kuva 5. Big Brother synnytti vuonna 2009 skandaalin ”näyttämällä liikaa”. Lähteet: IS 9.9.2009 & ESS 9.9.2009.
Seksiakteja on sittemmin nähty Big Brotherissa, muun muassa vuonna 2019, jolloin sama ”virhe” toistui. Tällä kertaa sitä ei kuitenkaan alleviivattu vahingoksi, vaan myönnettiin, että se oli näytetty tarkoituksella.
Kuva 6. Eeviksen ja Jukan akti takaapäin suorassa televisiolähetyksessä: ”Ei se vahinko ollut”. Lähde: IL 20.9.2019.
Vuonna 2011 Kalajoen hiekat -ohjelma pyrki olemaan Suomen oma ”Jersey tai Geordie Shore”, jotka ovat tunnettuja pahamaineisesta, alkoholilla vahvasti ryyditetystä bilettämisestä, johon yhdistettiin aktiivista seksuaalista toimintaa (Kuva 7).
Kuva 7. Kalajoen Hiekat oli ensimmäinen Shore-alagenren (Jersey Shore 2009-2012 ja Geordie Shore 2011-, MTV) suomalainen edustaja. Lähteet: Wikipedia & Voice 14.10.2011.
Alastomuus ja erityisesti paljaat rinnat itsessään ovat televisiokohujen peruskauraa ja ne ovat aiheuttaneet pahennusta vuosikymmenestä toiseen.Näistä formaateista esimerkkeinä takavuosilta toimivat Alastomat selviytyjät (2014) ja Aatami etsii Eevaa Suomi (2015). Vuonna 2013 kohua vielä nosti paljaiden rintojen näkyminen Viidakon Tähtöset -ohjelmassa. Deitti-reality Aatami etsii Eevaa nosti kehollisuudesta ja alastomuudesta kuitenkin erikoisen yksittäisen kohun keväällä 2015. Kyseessä oli ns. häpykarva-gate, ja tarkennuksena siis ohjelmaan osallistuneiden häpykarvojen puute, mikä herätti paljon keskustelua katsojissa. (Kuva 8 & 9).
Kuva 8. Rinnat ja paljaaksi ajellut alapäät mediakohujen synnyttäjinä vuosina 2013 ja 2015. Lähteet: IS 8.4.2015 & IS 1.4.2013.Kuva 9. Nelonen mainosti Aatami etsii Eevaa -ohjelmaa sen kursailemattomalla alastomuudella vuonna 2015. Lähde: Kirjoittajan omat kokoelmat, Nelonen, markkinointimateriaali.
Ohjelmistossa on sittemmin nähty jo useampia tosi-tv -formaatteja, joiden sisällön ydin on seksistä puhumisessa ja jopa seksuaalinen kanssakäyminen kuten ohjelmissa Sex Tapes Suomi (2020) tai Marja Hintikka Live: Vanhempien seksikoulu (2015) (Kuva 10).
Jos verrataan tilannetta nykyhetkeen, voidaan todeta, että seksuaalisuudesta puhuminen on valtavirtaistunut ja oikeastaan mitään rajoja ei ole – lainsäädäntöä lukuun ottamatta. Keskustelut seksuaalisuuden harjoittamisesta – niin sen aktiivisuudesta kuin yksityiskohtaisista kuvauksista – ovat läsnä useissa seksuaalisuutta käsittelevissä tosi-tv-ohjelmissa – samoin alastomuus. Nykypäivän ”rakkaus-reality” -ohjelmissa alastomuudella saatu uutuusarvo ja sen alagenre alkavat olla jo osa valtavirtaa. Uusimpia alastomuusformaatteja edustaa muun muassa Undressed Suomi (2023) ja Naked Attraction Suomi (2020). Ohjelmien seksuaalisen sisällön on paikoin nähty valuvan jopa osin aikuisviihteen puolelle. Esimerkkinä tästä on Suomessa paheksuntaa kerännyt Ex in the City Suomi (2022). (Ks. Seiska 9.11.2022)
Kuva 11. Seksuaaliset teot tosi-tv-formaateissa ovat herättäneet keskustelua niiden ylierotisoidusta sisällöstä. MTV3 Katsomo / Love Island. Lähde: ruutukaappaus / kirjoittajan omissa arkistoissa.
Kehollisuus/ulkonäkö
Kehonkuvan ja vallitsevien kauneusihanteiden määrittely on yhdistetty tosi-tv:hen siinä missä television luomiin malleihin yleensäkin. Keskustelua on käyty muun muassa ohjelmien ylläpitämistä kauneusihanteista. Osan tosi-tv-ohjelmista on kritisoitu korostavan kauneusihannetta kiiltokuvamaisista naisvartaloista ja öljyisistä treenatuista miesvartaloista. (Yle 23.8.2022; Tuomi 2019; Tuomi 2023) Kohua herätti esimerkiksi 2020 Yleisradion Sinkut paljaana, jonka tausta-ajatuksena oli herättää keskustelua naisten kokemista ulkonäköpaineista pesettämällä osallistujien meikit, vaikka näin tehtäessä sen kritisoitiin onnistuneen samalla ylläpitämään käsitystä dikotomisesta naiskuvasta akselilla luonnollisuus/luonnottomuus (Ks. Tuomi 2023).
Tosi-tv:tä on kritisoitu myös niin sanotusta terveyskurista, ja sitä kautta ylipainon ja lihavuuden esittämisestä huonossa valossa kuten ohjelmassa Rakas, sinusta on tullut pullukka! (2013). (Kuva 12)
Kuva 12. Lukijat tuohtuivat Rakas, sinusta on tullut pullukka! -sarjan nöyryyttävästä lähtökohdasta. Lähde: IS 12.7.2012.
Samoin laihdutusohjelmia on arvosteltu siitä, että ne saattavat kannustaa epäterveellisiin, epärealistisiin pikadieetteihin, jotka ovat yhteydessä syömishäiriöihin. Yksi isoimmista tähän liittyvistä kohuista nähtiin Olet mitä syöt -ohjelman saamassa kriittisessä vastaanotossa vuonna 2018 (Kuva 13 ).
Kuva 13. Asiantuntijoiden kriittistä kärkeä Olet mitä syöt -ohjelmaa vastaan Helsingin Sanomissa. Lähde: HS 30.10.2018.
Reality-televisiossa kropasta voidaan leipoa onnellisuuden mittari, ja elämänmuutos pyörii kirjaimellisesti oman navan ympärillä. Martina Aitolehden Revenge body -ohjelma herätti pöyristystä vuonna 2022. Eniten suomalaisia häiritsi sarjan nimi, joka tarkoittaa suoraan suomennettuna ”kostokroppaa”. Monien mielestä elämäntapamuutoksen rinnastaminen kostamiseen on mautonta (Kuva 14).
Kuva 14. Aitolehden kehonmuokkaukseen keskittyneen ohjelman koettiin pyörivän itsekeskeisen kehonkuvan ympärillä. Lähde: IL 9.3.2022.
Kehollisuus, tietty ruumiillisuuskin voidaan tulkita tosi-tv:ssä myös groteskiuden, ruumin eritteiden tai kivun kautta. Jackass (2000) ja sittemmin Extreme Duudsonit (2001) ovat erityisen tunnettuja konsepteja, ja herättäneet kumpikin kritiikkiä ja paheksuntaa keskenkasvuisella, kipua ihannoivalla sekoilullaan. Erityisesti nuorille suunnattu todellisuusviihde vetosi katsojiin shokeeraamalla ja koettelemalla hyvän maun rajoja. Nämä nuorten miesten itse kuvaamat hölmöilyohjelmat yhdistelivät kotivideo-ohjelmien tapaan slapstickin perinteitä puhtaaseen vahingoniloon (Hautakangas 2007, 391). Viihteenmuodolla on yhtymäkohtia nykyisin sosiaaliseen mediaan ladattuun materiaaliin ja sen paikoin jopa hengenvaarallisiin haasteisiin. Groteskeja perinteitä on jatkettu myöhemmin esimerkiksi Pelkokerroin-sarjassa.
Omanlaistaan järkytystä aiheutti vuonna 2009 Tunna Milonoffin ja Riku Rantalan Madventures sen esitellessä länsimaille vieraiden kulttuurien rituaaleja. Erityisesti Afrikasta kertovassa jaksossa kuvamateriaali oli poikkeuksellisen rajua jopa Madventuresin mittapuun mukaan. (Kuva 15) Jakson shokkiarvo syntyi ohjelman osin jatkaessa 1800- ja 1900-lukujen kolonialistisia perinteitä, joissa esimerkiksi Afrikan alkuperäisasukkaiden kulttuuria ja tapoja kuvailtiin kauhistellen ja valkoisen miehen perspektiivistä tarkasteltuna.
Kuva 15. Riku Rantala toisena Madventuresin maailmanmatkaajista. Groteskeihin erikoisuuksiin keskittyneen matkailusarjan Afrikassa kuvattu jakso herätti vuonna 2009 voimakkaita tunteita. Lähde: IS 20.4.2009.
Autenttisuus/todellisuus
Tavallisuuden ohella tärkeä elementti pelkistetyssä tyylissä on käsikirjoittamattomuus, jota pidetään tositelevision ”alkuperäisen idean” mukaisena lupauksena – todellisuutta pitäisi välittää sellaisenaan, ei muokattuna. Käsikirjoittamattomuus on kuitenkin asia, jota usein epäillään joko valheelliseksi tai ainakin liioitelluksi lupaukseksi. (Venäläinen 2010, 75–76)
Äänestäminen tosi-tv-ohjelmien yhteydessä on hyvin tavanomaista, ja sillä on useimmiten haluttu antaa vallan kahva katsojalle. Esimerkiksi Big Brotherin yhteydessä alkuaikojen slogan oli vahvasti ”who goes, you decide”. Äänestys on edelleen mukana tosi-tv- tuotantojen ansaintalogiikassa, vaikka televisioteknologian kehittyessä tekstiviestien rinnalle on tarjottu uusia äänestysmahdollisuuksia. On kuitenkin yksi asia, mikä äänestämiskäytäntöä vuodesta toiseen yhdistää: kohut sen ympärillä pyörivästä rahastuksesta ja jopa huijaus- ja salaliittoteorioista. Lehdistä tuttuja kohuja ovat esimerkiksi vuoden 2008 Idols-kohu sekä tuoreimpana esimerkkinä Big Brotherin äänestyskohu vuodelta 2022 (kuva 16).
Kuva 16. Äänestyksiin liittyvät kohut herättävät edelleen mediahuomiota. Lähde: IS 21.11.2022.
Yksi harvinaisempi kohu menneiltä vuosilta koskee Mikkosten maailma -ohjelmaa vuodelta 2009. Mikkoset ärsyttivät suomalaista katsojakuntaa vahvoilla mielipiteillään. ”Palautetta on tullut aika paljon ja se on pääosin negatiivista. Myös internetin keskustelupalstoilla ohjelma on aiheuttanut närkästystä ja herättänyt kiivasta keskustelua”, Nelosen tiedotuspäällikkö Paula Rintamaa kommentoi aikoinaan kohua (IS 9.3.2009). Nelonen päätti valjastaa ohjelman kohtalon maksullisen tekstiviestiäänestyksen varaan, ja kansa sai äänestää, vieläkö Mikkosia ruudussa nähtiin. Salaliittoteoriat jatkuivat kuitenkin vielä virallisen äänestystuloksen selvittyä ja ohjelman poistuttua kanavalta.
Tosi-tv:n manipuloitu todellisuus on herättänyt useita epäilyksiä formaatista toiseen. Tosi-tv:n onkin todettu nykyisin olevan – verrattuna formaatin historian alkuvaiheisiin – huomattavasti käsikirjoitetumpaa. (Keinonen 2013; Mast 2016) Jos manipulointia ei tapahdu itse kuvausvaiheessa, sitä tapahtuu todennäköisesti viimeistään leikkauspöydällä. (Tuomi 2022a, 25) Epäilyjä on noussut myös osallistujien todenperäisyydestä eli siitä ovatko he aitoja vaiko kenties näyttelijöitä. Näin kävi esimerkiksi vuonna 2022 Suomen surkein kuski -ohjelmassa, osallistujien ollessa jo epäuskottavan huonoja (Kuva 17). Puoliksi käsikirjoitettujen juonenkulkujen lisäksi tapahtumien tarkoitushakuinen valikointi ja liioittelu voi yliampuessaan herättää välittömästi epäilyksiä. (vrt. Venäläinen 2010, 77)
Kuva 17. ”Ei noin huonoja kuskeja voi olla olemassakaan”. Liian käsikirjoitetut tosi-tv -jaksot katkaisevat helposti autenttisuuden illuusion. Lähde: IL 3.5.2022.
Tietty epäaitous oli kuitenkin jutun juuri 2000-luvun alkupuolella, jolloin huijaaminen ja epätosi olikin monen tosi-tv-formaatin suola. Esimerkiksi Noriko Show, jolla SubTV ensimmäistä kertaa keräsi yli miljoona katsojaa päivässä (Kuva 18; HS 24.3.2004). Noriko Show:ssa epäautenttisuus ei ollut laadun esteenä, vaan Piilokamerasta tuttu muiden – tässä tapauksessa julkisuuden henkilöiden – puijaaminen otettiin ilolla vastaan.
Kuva 18. Noriko Show -ohjelman (2004) näyttelijänä toimi Outi Mäenpää, joka esitti japanilaista toimittajaa, joka haastatteli julkisuuden henkilöitä. Haastattelun lopuksi näyttelijän oikea identiteetti aina paljastettiin. Lähde: Noriko Show -DVD-levyn kansi (Kirjoittajan omat kokoelmat).
Vastaavaa huijaamisen mentaliteettia edustavat myös Miljonääri-Jussi (2004) sekä Sekaisin Miriamista (2007). Paljastuneisiin huijauksiin eivät suhtautuneet kriittisesti pelkästään televisiokriitikot, vaan niillä oli dramaattisia vaikutuksia myös katsojien luottamukseen. (Hill 2005, 60) Samoin lavastetut, käsikirjoitetut tilanteet ovat usein puhuttaneet, kuten esimerkiksi Kuorosodan playback-kohu vuodelta 2009 osoittaa. (IS 11.2.2009). Samuli Edelmann kertoi yhä vuonna 2022, että häneltä oli toivottu tietyntyyppistä esiintymistä Vain elämää -ohjelmassa, mikä soti tosi-tv:n käsikirjoittamattomuutta vastaan ja herätti yleisössä epäilyksiä esitettyjen tunteiden aitoudesta (Kuva 19).
Kuva 19. Samuli Edelmann käsikirjoitettu käytös rikkoi jälkikäteen käsitystä ohjelmasarjan autenttisuudesta. Lähde: IL 21.4.2022.
Myös aiemmin mainittuun gonzo-journalismiin liittyen voi nostaa esiin Mattiesko Hytösen tempauksen Nelosen Päivänlööppi-ohjelmassa jo vuodelta 1997 (Ks. IL 25.2.2015). Kolumnisti Mattiesko Hytönen teki onnistuneen benjihypyn ja ilmoitti hyppäävänsä heti uudelleen. Kamera seurasi Mattieskon nousua nosturiin. Pian kuvassa näkyi ilmalento. Köysi irtosi kesken hypyn ja hyppääjä lämähti hurjalla vauhdilla veteen. Päätöskuvassa näkyi vain lopputekstit, mutta ei selityksiä siitä jäikö hyppääjä eloon. Mattieskon stunttina oli käytetty nukkea.
Tuntemattomampia, samalla teemalla operoineita piilokamera-formaatteja on kuitenkin nähty Suomessa vuosien varrella. Esimerkiksi Teräspallit-ohjelmassa vuodelta 2010 – suomalaisversio brittiläisestä Balls of Steel -ohjelmaformaatista – yhdeksän näyttelijää esitti erilaisia sketsejä ja temppuja niin studiossa kuin julkisilla paikoillakin. Tätä tekstiä kirjoittaessani Rehearsal (2022) ja Jury Duty (2023) edustavat puolestaan uudentyyppisiä tosi-tv:n piilokamera-formaatteja, joissa ensimmäisessä simuloidaan totuutta ja jälkimmäinen on mockumentary-pohjainen, yhteen ihmiseen kohdistettu suuri huijausoperaatio.
Rehellisyys linkittyy myös tosi-tv-osallistujiin liitettyihin kohuihin. Yksi Suomen tunnetuimmista treffiohjelmista, Kari Salmelaisen Napakymppi-ohjelma 1980-luvulta, herätti aina välillä keskustelua. Ohjelmasarjaan ilmoittauduttiin alun alkaen postikorteilla, eikä tuotannolla ollut tarkempia yhteystietoja kisailijoista, jolloin mukaan pääsi silloin tällöin jopa naimisissa ollut osallistuja (Kuva 20). Tätä ohjelman tuottajat ovat selittäneet sillä, etteivät voineet selvittää kisailijoiden siviilisäätyjä.
Kuva 20. Napakympin pitkän historian aikana nähtiin välillä ohjelmasarjan tuotantoon liittyneitä kohuja. Lähde: IS 23.9.2017.
Tässä on selkeä yhtymäkohta nykypäivän deitti-realityihin, joihin toistuvasti pääsee mukaan henkilöitä, joilla on joko auki olevia rikossyytteitä tai tuoreita tuomioita väkivaltarikoksista raiskauksiin. Näin tapahtuu jatkuvasti, vaikka ohjelmiin ei enää postikorteilla haetakaan.Temptation Island -sarjan juhlakauden (10. kausi) osalta syksyllä 2021 syntyi valtava kohu, kun casting-vaiheen läpi oli päässyt ohjelmaan peräti viisi rikostaustaista osallistujaa. Tämä alleviivaa sitä, että Suomessa osallistujien tausta- ja selvitystyö ei ole kovin systemaattista, koska tuotanto vaikuttaa nyt vetoavan lausuntojen perusteella pitkälti vain osallistujien omaan rehellisyyteen. (Tuomi 2022a, 15) Leväperäinen valintapolitiikka herättää luonnollisesti kritiikkiä ja media ottaa näin syntyneistä kohuotsikoista aina kaiken julkisuusarvon irti. (Kuva 21)
Kuva 21. Seiska revitteli Big Brother -osallistujen rikollistaustoilla jo vuonna 2006. Lähde: Kirjoittajan omat kokoelmat – Seiska-lehden kansi.
Stigma
Kohut kehittyvät arvaamattomasti, saavat aikaan todellisia vaikutuksia ja kietoutuvat erottamattomasti paitsi tekstuaaliseen ja affektiiviseen, myös materiaaliseen maailmaan. (Valaskivi & Sumiala 2014, 232–233) Tosi-tv on helposti leimaavaa ja lokeroivaa viihdettä kaikille eri tason toimijoille. Se on sitä tuotannoille, tv-kanaville, mainostajille, osallistujille, formaattien työntekijöille ja asiantuntijoille. Yhtä lailla se on sitä yhteistyötahoille, joita on näkynyt ensimmäisen kerran vuonna 2003 suomalaisten alkoholihuuruisten bileformaattien kantaäidin, kaapelikanava SubTV:n Sub Marine -ohjelman yhteydessä. Ohjelmaa kuvailtiin 20 vuotta sitten seuraavasti: ”Realityshow SubMarine on kaikkien aikojen suomalainen bailuohjelma! Se on gonzoilevaa tosi-tv:tä ilman jarruja ja järjen hiventäkään. Uima-allasbileitä, disco-infernoa, lihanhimoa.” (Hautakangas 2007, 392) Tosi-tv:n tuoma stigma, joka syntyi juuri kohujen myötä, havainnollistui yritysyhteistyössä jo vuonna 2003. Yhteistyökumppani Silja Line havahtui stigman vaaroihin nopeasti, ja kohun myötä päätyi lopettamaan yhteistyön SubTV:n kanssa (Kuva 22). Samoja aatoksia on esiintynyt vuosien mittaan. Varsinkin kun pelin henki on käynyt myös mainosyhteistyökumppaneille jo selväksi. (IS 2.9.2008)
Kuva 22. SubMarine-ohjelmassa nähty tahallisen yliampuva bailaus sai Silja Linen johdon perääntymään. Räväkkyyden rajojen etsintä kostautui televisioyhtiölle sponsorisopimuksen katkeamisella. Lähde: Kauppalehti 21.11.2003.
Myös tosi-tv:hen osallistuneiden ympärille on mahtunut monenlaisia vastoinkäymisiä ja romahduksia. Monet osallistujat rakentavat määrätietoisesti omaa uraansa, siinä missä toiset eivät välttämättä ole täysin tienneet, mihin ovat osallistumassa. Totuuden hetki -ohjelma herätti vuonna 2009 yhteiskunnallista keskustelua siitä, kuinka pitkälle tosi-tv-ohjelman rahapalkinnon eteen pitää ja voi mennä, kun kyseessä on kuitenkin osallistujien oma elämä. Sarja poiki kohuja tosielämän seurauksista, kuten irtisanomisista ja avioeroista, niin meillä Suomessa kuin maailmalla (Ks. IL 27.11.2009; Voice 18.09.2009).
Nykypäivän kohtalot ovat vähintään yhtä kovia. Yleisradion MOT, Tosi-tv:n kohtuuton hinta nosti keväällä 2021 esiin laajan raportin tosi-tv-osallistujien todellisesta tilanteesta niin lain puitteissa kuin sen ulkopuolella. MOT:n haastattelemista osallistujista osa koki tulleensa jollakin tasolla väärin kohdelluksi ja he kokivat kärsineensä henkisistä ongelmista. Heitä sitoivat myöskin räikeät sopimukset, joiden rikkomukset kuvattiin merkittäviksi. Osallistujat nostivat esiin niin sovittujen sääntöjen rikkomista (osallistujia oli kuvattu tilanteissa, vaikka oli toisin sovittu), ohjailua kulisseissa (tuotannon edustaja oli kehottanut osallistujaa harrastamaan seksiä) ja alkoholitarjonnan tietynasteista tuputtamista. (Tuomi 2022a, 13) Osallistujien mahdollisia hyväksikäyttöjä ja muita avautumisia on nähty myös muissa medioissa (Kuva 23).
Kuva 23. Tosi-tv-tähteyden varjopuolet ovat nousseet yhä laajemmin esille mediassa viimeisen parin vuoden aikana. Lähteet: IL 9.7.2020 & Seiska 22.5.2020.
Ilmiö ei toki ole mitenkään uusi, vaan osallistujien mielenterveydestä ollaan oltu huolissaan tosi-tv:n historian alusta lähtien. (Tuomi 2022a, 14) On selvää, että osallistumisesta ja sitä vääjäämättä seuraavasta julkisuuspyörittelystä voi syntyä pysyvä ja hankalasti käsiteltävissä oleva stigma. Käsittelin asiaa Satakunnan Kansan mielipideosastolla, koska ilmiö puhutti yhteiskunnallisesti laajemminkin vuonna 2020. (Tuomi, Satakunnan Kansa 13.6.2020) Esimerkiksi tuolloin istuvan kansanedustajan Jouni Lehtisen avioliitto joutui katkolle vuonna 2004 hänen osallistuttuaan Seikkailu Robinson Suomeen (Ks. IS 26.1.2004).
Vaikka henkilö ei tekisikään aina jotain ”tyhmää” johonkin ohjelmaan osallistuessa, niin stigma voi syntyä herkästi vain ärsyttämällä riittävän suurta osaa katsojista. Silti osa tosi-tv ohjelmiin osallistuneista on onnistunut luomaan itselleen uran media-alalla. (Ks. Kaupunkikanava 1.12.2022) Vaikka genre on tullut hyväksytymmäksi, niin silti joissain formaateissa stigman jälki on pysyvämpää. Kyse ei ole pelkästään osallistujista, sillä esimerkiksi Ensitreffit alttarilla -ohjelma on herättänyt kansan “syvissä riveissä” kysymyksen siitä, onko siinä esiintyvä pappi uskottava. Toisaalta tosi-tv-ohjelmilla on hierarkia, jossa osa formaateista kantaa varsin negatiivisia tunnearvoja, kun taas julkisuuskuvan kannalta on suorastaan meriitti osallistua esimerkiksi Tanssii tähtien kanssa -ohjelmaan. Vastaavia positiivisia mielleyhtymiä rinnastuu myös Elämäni biisi -ohjelmaan. Osallistujien mahdollinen poliittinen tausta vaikuttaa myös yleisön suhtautumiseen. Ajankohtaisin tähän liittyvä kohu syntyi syksyllä 2023 Amazing Race Suomi -ohjelman kilpailijoiden matkustuspäästöjen ja turhan lentämisen takia (Kuva 24). Erityistä huomiota herättivät sarjaan osallistuvat poliitikot, jotka olivat aiemmin tukeneet päästöjen vähennystä. Osa lähti nimenomaan kiillottamaan julkisuuskuvaansa, mutta nähtäväksi jää, miten osallistuminen lopulta vaikuttaa heidän poliittiseen uskottavuuteensa.
Kuva 24. Erityisesti tosi-tv:n julkisuuden riskit voivat konkretisoitua politiikassa mukana oleville osallistujille. Ilmastonmuutoksen vastainen poliittinen työ ja osallistuminen Amazing Race -kisailuun voi näyttää kaksinaismoralismilta katsojan silmissä. Lähde: IS 26.7.2023.
Huono Käytös
Globaalit, viraaliksi muuttuvat poliittiset ilmiöt – esimerkkinä #metoo – muuttavat yhteiskuntien moraalisia arvoja. Tämän seurauksena edes leikkimielisiä kannanottoja ei pidetä hyvänä käyttäytymisenä julkisuudessa. Vastaavasti esimerkiksi seksuaalivähemmistöjen stereotypisointi tai halveksivat kommentit aiheuttavat nykyisin lähes varmasti vastalauseiden myrskyn. Esimerkiksi vuonna 2013 kohua aiheutti Pelkokerroin Suomi -ohjelma, jonka kilpailijana Aleksi Valavuori poikkeuksellisesti esiintyi. Valavuoren kommentointi ja homoseksuaalisuuden käsittely kuohuttivat kotisohvilla. (Uusi Suomi 19.12.2013).
Iso kohu nähtiin vuonna 2021 Selviytyvät Suomi -sarjan yhteydessä, Aki Mannisen pöyristyttyä pudotuksestaan ”naisten kiiltokuvavaihtokerho” -strategian seurauksena: ”Naiset oli kieroja kuin korkkiruuvit. Naiset kun on leirissä, niin ei sieltä koskaan tule hyvää soppaa. Siellä pitäisi olla joukko miehiä”, kommentoi Aki Manninen Selviytyjät Extra -ohjelmassa (13.3.2021) putoamistaan. (Kuva 25) Sovinistisina pidetyt kommentit naisosallistujista tuomittiin laajasti, ja Nelonen joutui pahoittelemaan esittämäänsä materiaalia. (Tuomi, Satakunnan Kansa 21.3.2021) Kohu johti lopulta Mannisen potkuihin muun muassa Suurin pudottaja Suomi -juontopestistä.
Kuva 25. Turhautuneen Aki Mannisen kommentit kohun aiheuttajana ja kohteena. Tosi-tv -osallistujan julkinen uhriutuminen ei useinkaan korjaa tilannetta vaan pahentaa siitä syntyviä seuraamuksia. Lähde: IS 14.3.2021.
Lähimenneisyyttä tarkastelemalla ei voi välttyä ajatukselta, että jo 2000-luvun alun kulttuuria voidaan pitää ”seksistisenä” tai peräti ”toksisena” verrattuna nykypäivään (Ks. HS 25.10.2023). Samoin se, mikä tuolloin nähtiin avartavana ja uraauurtavana esimerkiksi vähemmistöjen osalta, näyttäytyykin nyt ihan toisin. Hyvänä esimerkkinä Nelosen Setalta saama ”Vuoden eroottinen lataus” -palkinto Sekaisin Miriamista -ohjelmasta (2007). Palkinto tuli palkintotuomariston mukaan ”ajanmukaisesta ja valtavirtaa rohkeasti piristävästä ohjelmatarjonnasta”. Tuomariston mielestä Nelosen asenne hälvensi ennakkoluuloja seksuaalisten vähemmistöjen ja valtaväestön väliltä esittelemällä parhaaseen katseluaikaan heteroseksuaalisuuden ulkopuolella olevia ilmiöitä (Ks. MTV3 Uutiset 19.5.2005). Ohjelmassa seitsemän 20–35-vuotiasta miestä kisaili kauniin Miriamin huomiosta. The Guardian -lehden verkkosivujen mukaan miehet muun muassa kosiskelivat Miriamia, suutelivat hänen kanssaan ja hyväilivät häntä. Kuvausten jatkuttua kolme viikkoa miehille selvisi, että Miriam ei olekaan nainen, vaan sukupuolenkorjausleikkaukseen jonottava mies. Sarjan loppuhuipennuksessa kertoja nimittäin vihjasi, että miehet ”saavat tietää lisää Miriamista”. Samalla kamera kohdistui Miriamin keskivartaloon. jolloin hän avasi minihameensa vyön ja vetoketjun ja laski hieman hametta alaspäin antaen katsojan ymmärtää hameen alle kätkeytyvän salaisuuden pian paljastuvan (Valovirta 2005, 85; Kaleva 13.11.2003).
Se, mikä tuolloin näyttäytyi, ainakin näennäisesti, uudismielisenä ja positiivisena ulostulona, näyttää nykypäivän valossa ihan muulta. Tapaa, jolla transsukupuolisuutta ohjelmassa esitettiin, kritisoitiin jo tuolloin transyhteisöissä, tänä päivänä laajemminkin. Viihdeteollisuudesta tuttu tokenismi onkin edelleen ongelmallinen kysymys, ja aiheuttaa yhteiskunnallista keskustelua. Tokenismilla viitataan siihen, että “vähemmistöjen” edustajien ensisijainen tehtävä on toimia näennäisenä osoituksena ohjelman edistyksellisyydestä. (Tuomi 2023, 82) On myös vaikea sanoa, valitaanko erilaiset, jollakin tapaa normista poikkeavat osallistujat siitä syystä, että on tarkoitus saada ”poikkeavuudella” katsojalukuja. Ongelmana on yhä myös stereotypioiden esittäminen tai vastaavasti vähemmistön homogenisoiminen. Tosi-tv:n editointi mahdollistaa myös yksilön roolittamisen jälkikäteen. (Tuomi 2023, 82-83)
Riidat ja kiusaaminen ovat oleellinen osa tosi-tv-genreä, ja se ilmiönä hätkähdyttää katsojia aika ajoin. Ohjelmat voivat operoida negatiivisuudella ja lietsoa sekä hyödyntää eripuraa, henkilöiden välisiä ristiriitoja. (Tuomi 2019, 56) Ohjelmien koukuttavuus pohjaa erityisesti eripuraan ja vastinparien välisiin ristiriitoihin (esim. Nabi et al. 2003). Tämä näkyy esimerkiksi kilpailupohjaisissa sarjoissa. Riitaa syntyy, kun asetelma on tulenarkaa jatkuvan nälän ja epävarmuuden takia. Jos riitelystä seuraa kohu, se on yleensä ollut jollain muotoa rajoja ylittävää. Esimerkiksi Suuressa Seikkailussa (2005) nähty riita johti lopulta pelkoon osallistujan fyysisestä koskemattomuudesta. (IS 9.6.2005) Selviytyjissä (2021) taas suukopu muuttui tavallistakin rumemmaksi. (IS 16.4.2021)
Haukkumista on tosi-tv -ohjelmissa nähty vuosien varrella aivan rutiininomaisesti. Muun muassa vuonna 2007 Big Brother -talon vapaaehtoisesti jättänyttä Martina Aitolehteä haukuttiin BB-nimeämisten yhteydessä rankasti. Tuohon aikaan haukkumiset eivät vielä herättäneet kovin paljon huomiota ja saattoivat liittyä niin sanotusti ”pelin henkeen”. Sosiaalisen median läpimurron yhteydessä haukkumiset ja niiden käsittelyjen siirtymiset verkkokeskusteluihin ovat alkaneet elää omaa elämäänsä, ja johtaneet valtaviin kohuihin ja ylilyönteihin. Vastaavasti haukkumisten kohteeksi joutuneita osallistujia tuetaan yhä näkyvämmin laajoissa some-kannanotoissa. Esimerkiksi vuonna 2021 Paratiisihotelli Suomen jaksossa nähty, ulkonäköön kohdistunut nimittely johti osallistujaa puoltavaan intensiiviseen some-kirjoitteluun (Kuva 26).
Kuva 26. Haukkumisten seuraamuksia ja ennakkotapauksia eri vuosilta. Big Brotherin Marina-tapaus vuodelta 2007 (oik.) ja Paratiisihotellin herättämä some-kohu vuodelta 2021 (vas.) Lähteet: IL 16.7.2021 & IS 16.10.2007.
Vuonna 2021 polemiikkia aiheutti Yleisradion Suomineidot -dokumenttisarja, joka kertoo ”kansallismielisistä” naisista, joita määrittää arvokonservatiivisuus ja monikulttuurisuuden vastustaminen (Kuva 27). Seurantadokumentin arvo on tosi-tv -genren myötä kokenut inflaation, koska monissa nykypäivän dokumenteissa on myös viihteellisiä piirteitä. Yleisö tuntui mieltäneen sarjan ennemmin tosi-tv:nä, seuranta-realitynä kuin asiaohjelmana, sillä sarjassa naisten mielipiteille ei näy vastapuolta. (Tuomi 2022a, 21) Oletettavasti yleisö olisi kaivannut tekijöiltä kannanottoa naisten puheisiin. Käsittelytavan neutraaliuden takia on mahdollista saada mielikuva, että tekijät hyväksyvät päähenkilöiden aatemaailman. Tämä taas voi herättää katsojakunnassa kysymyksen siitä, onko dokumentissa yritetty ”valkopestä” päähenkilöiden ajattelua. Ongelma ei siis ole kiistanalaisen aiheen käsittely itsessään, vaan tapa, miten se tehtiin. (Tuomi 2022a, 21) Natsismi aiheutti suomalaisessa tosi-tv:ssä älähdyksen Suomen pelkokerroin -ohjelmassa myös jo vuonna 2009, jolloin hakaristisymboli näkyi tatuoituna ohjelmassa kilpailleen hauislihakseen. Nykypäivänä reaktiot ja vastustus vaikuttavat, erityisesti somen myötä, laajemmalta ja painokkaammalta.
Kuva 27. Natsismin käsittely Yleisradion dokumentissa – ilman tasapainottavia kannanottoja – on esimerkki tosi-tv -genren tyylikeinojen valumisesta asiaohjelmien piiriin. Lähteet: IL 20.4.2009 (vas.) & IL 22.3.2022 (oik.).
Perhe/lapset
Perheellä ja lapsilla on ollut tosi-tv-genressä alusta asti rooli niin kohujen kuin yhteiskunnallisen keskustelun herättäjänä. Nykypäivän tosi-tv ravistelee esimerkiksi avioliittoinstituutiota useiden eri formaattien yhteydessä. (Tuomi 2023, 84) Teema ei ole kuitenkaan uusi, minkä todistaa muun muassa vuonna 2006 toteutettu Noora menee naimisiin -ohjelma, josta uutisoitiin Ilta-Sanomissa seuraavasti:
”Suomalainen tosi-tv-uutuus etsii sulhasta juhannushäihin. On morsian ja on juhannuksen kynnykselle päätetty hääpäivä, vain sulhanen puuttuu – vaan ei hätää! Huhtikuussa Nelosella käynnistyvä tosi-tv-ohjelma Noora menee naimisiin auttaa morsianta löytämään elämänsä miehen, jonka kanssa astellaan alttarille viikkoa ennen juhannusta. – Tähänkö on nyt tultu suomalaisessakin televisiossa; ohjelmaan, joka edellyttää parin tekevän muutamassa viikossa loppuelämäänsä koskevan ratkaisun ja sitoutuvan toisiinsa?”. (IS 13.1.2006)
Toimittajan kommentti tuntuu nykypäivän valossa huvittavalta. Kauhistelu meni sinällään haaskuun, sillä Noora ei lopulta edes tahtonut naimisiin. Nykypäivän tosi-tv -formaateissa taas avioliitto solmitaan välittömästi, kuten esimerkiksi Ensitreffit alttarilla -ohjelmassa, jossa vasta vihkimisen jälkeen parit tutustuvat toisiinsa. Toteutustapa herätti vastarintaa ja suuttumusta vuoden 2015 alussa. Avioliitto on kuitenkin nykyään osassa ohjelmia jopa ”pakollinen” lopputulos (Esimerkkinä 90 päivää morsiamena, 2014–). (Tuomi 2023, 75–76; Kuva 28)
Kuva 28. Avioliittoa pidetään yhteiskunnassa tärkeänä ja vakiintuneena instituutiona, ja sen viihteellistäminen tosi-tv:ssä herättää suuttumusta ja ärtymystä. Lähteet: IL 7.1.2015 (vas.) & IS 19.6.2006 (oik.).
Tosi-tv:n osallistujien hankalasta asemasta ja epäasiallisista sopimuksista puhuttaessa tuotantoyhtiöt eivät ole halunneet vastuuta kantaa tai myöntää avoimesti formaattien todellista tarkoitusperää vedotessaan vapaaehtoisuuteen ja täysi-ikäisiin osallistujiin. (Tuomi 2022a, 33; Tuomi, Satakunnan Kansa 11.9.2021). Viime vuosina erityisesti alaikäisten asema tosi-tv:ssä on herättänyt kysymyksiä, ja lasten ja alaikäisten käyttö ohjelmissa on aiheuttanut ymmärrettävästi paljon huolestunutta keskustelua (IL 15.9.2021; MTV3 Uutiset 6.11.2010). Tähän liittyviä kohuja on nähty jo takavuosina. Esimerkiksi Yleisradion tosi-tv-ohjelma Kakola vuonna 2010 (Kuva 29) herätti huolta ohjelmaan osallistuneiden nuorten mielenterveydestä, jopa siinä määrin, että asiantuntijat vaativat ohjelman hyllyttämistä, koska se nähtiin epäeettisenä, poikia leimaavana ja lasten oikeuksien sopimuksen vastaisena. Ohjelma toteutettiin ja näytettiin kuitenkin sovitusti.
Kuva 29. Vuoden 2010 Kakola-ohjelmasarjassa kuusi alaikäistä poikaa pantiin kalterien taa. Ohjelmaesittelyn mukaan tavoitteena oli saada pojat hylkäämään rikokset ja välttämään oikeaa vankilaa. Lastensuojelun asiantuntijat vaativat kuitenkin ohjelman välitöntä hyllyttämistä. Lähde: MTV3 06.11.2010.
Samoin vuonna 2010 nähtiin idea ohjelmaformaatista, jossa 35–40-vuotias nainen olisi valinnut lapselleen sopivan isän kahdeksan ehdokkaan joukosta, ilman ehdotonta toivetta parisuhteesta. Tarkoituksena oli, että lapsi olisi saanut alkunsa keinohedelmöityksellä. Kyseessä on ruotsalaiseen formaattiin perustuva Biologinen kello. Ohjelmaa luonnehdittiin nettikeskusteluissa muun muassa moraalittomaksi ja vastenmieliseksi. Ohjelmasarjan lopputuloksesta eli vauvan syntymästä ei lopulta tullut mitään, kun kaikki hakijat vetäytyivät hankkeesta. Tuottaja totesi sarjasta seuraavaa: ”Aihepiiri herätti kiinnostusta, mutta hakijoilla meni lopulta niin sanotusti sisu kaulaan. Ohjelmaan liittyvä julkisuus koettiin liian kovana palana.” (Yle 17.2.2010) Seuraavan kerran ideaa lähdettiin toteuttamaan uudella tavalla kymmenen vuotta myöhemmin. Lapsi tuntemattoman kanssa (2020) aiheutti luonnollisesti jälleen kohun. Sarjan tarkoitus oli kuvata kumppanuusvanhemmuuden prosessia lapsen syntymään asti. Ohjelma nimettiin itsessään jo hyvin provokatiiviseksi, ja sille jouduttiin toteuttamaan toinen casting-kierros, jotta tulevia äitejä saatiin viimein mukaan. (Tuomi 2019, 72) Suomen ensimmäinen tosi-tv -vauva syntyi lopulta toukokuussa 2020 (Kuva 30).
Kuva 30. Biologinen kello (2010) (vas.) ei koskaan toteutunut. Tarkoituksena oli, että lapsi olisi saanut alkunsa keinohedelmöityksellä. Lapsi tuntemattoman kanssa (2020) sen sijaan eteni aivan synnytyssaliin asti (oik.) Lähteet: Yle 17.2.2010 & IL 11.5.2020.
Suomalaisia pitkäkestoisia perhearkea tarkastelevia niin sanottuja ”seurantaformaatteja” ei juuri ole, mutta esimerkiksi jaksopohjaisia lasten huonokäytöksisyyttä ja perheongelmia käsitteleviä ohjelmia kylläkin. Esimerkkeinä Pelasta perheemme ja Super Marjo! vuodelta 2014 sekä Super Nanny Suomi vuodesta 2019. Discovery+ markkinoi vuonna 2021 Gossip Moms Suomi -sarjaa (Kuva 31), jossa seurataan neljän kohujulkkisäidin raskautta, synnytystä ja perhearkea. Suomessa on ennenkin esitetty sarjoja, joissa on seurattu suomalaisia lapsiperheitä kuten esimerkiksi Toisenlaiset äidit (2014–2016) ja Teiniäidit (2012), jotka nekin toki puhututtivat yleisöä, mutta ohjelmia ei kuitenkaan myyty selkeästi vanhemman kohujulkisuustaustan avulla.
Kuva 31. Suomen ensimmäiseen Gossip Moms -ryhmään kuuluivat (vasemmalta oikealle) Henna Kalinainen, Sini Ariell, Vilma Karjalainen ja Maisa Torppa. Lähde: IL 15.9.2021.
Myös tietyt osallistujien perhe-elämänvalinnat ja -tavat aiheuttavat kohua kerta toisensa jälkeen. Yksi tällainen oli Erilaiset äidit -ohjelmassa nähty luomukotisynnytys vuodelta 2012, joka oli yksi eniten mielipiteitä jakanut jakso. Luomuperhe halusi synnyttää esikoisensa kotona lääkärin varoittelusta huolimatta. Suomessa on lähes aina totuttu synnyttämään sairaalassa ja kotisynnytystä pidetään lähtökohtaisesti ”erikoisuuden” tavoitteluna, johon sisältyy omia lääketieteellisiä riskejä. Synnytys ja sitä seurannut perhe-elämä sujuivat kuitenkin hyvin. (Kuva 32)
Kuva 32. Luomuperheen synnytyskokemuksia ja perhe-elämän jatkoa seurattiin mediassa myöhemminkin. Lähde: IS 10.9.2014.
Perhekuvaukset ovat nykyään tosi-tv:ssä moninaistuneet, mutta eniten huomiota saavat ohjelmissa nähtävät ääritapaukset. Lähtökohtana on provokatiiviselle televisiolle ominainen idea siitä, että käsiteltävässä perheessä täytyy olla jotain todella erikoista. (Tuomi 2019, 61)
Kuolema/Hengenvaara
Mediatutkija Veijo Hietala on todennut vuonna 2016 Etelä-Suomen Sanomissa tosi-tv-ohjelmista: ”Vain kuolema on enää tabu, mutta eiköhän sekin vielä nähdä.” (Ks. ESS 21.10.2016) Syntymän lisäksi kuolema on pitkään ollut yhteiskunnassa tabu, ja siihen toivotaan suhtauduttavan tietyllä pieteetillä ja vakavuudella. Kuolema on yksi pyhyyden raja-arvo, jota tosi-tv:n näkökulmasta ei nähdä sopivana lähestyä. Kärjistäen ilmaistuna se on liian julkista, liian epämoraalista ja liian viihteellistä. (Venäläinen 2010; Pessi et al. 2018, 7; Tuomi 2022b) Venäläinen (2010) on todennut, että jos shokeeraavuutta, kiinnostavuutta ja rajojen koettelemista pidetään tositelevisiolle ominaisina piirteinä, kuolema on tässä mielessä ”kehityksen huippu”, jota kuitenkin on kriitikoiden ja katsojien voimakkaiden reaktioiden vuoksi lähestyttävä varoen (Venäläinen 2010, 138). Aihe on omalla tavallaan pyhä, ja juuri siksi yksi varhaisimmista kuolemaa ja tosi-tv:n ja dokumentaarisuutta yhdistävä Yleisradion ohjelma Viimeiset sanani herättikin paljon polemiikkia vuonna 2009 (Kuva 33). Sarja ilmestyi viivästysten jälkeen vuonna 2013. Yleisradion mukaan kohu oli loppujen lopuksi vaikuttanut sarjaan ”positiivisesti”. (Yle 4.4.2013)
Kuva 33. Kuolema on Suomessa aiheena tabu, minkä vuoksi sen viihteellistämistä edes dokumentin muodossa on pidetty äärimmäisen huonona ideana. Lähde: IS 23.1.2009.
Toisaalta kuolemaa on todistettu suorissa tv-lähetyksissä jo vuosikymmeniä sitten. Tunnettuna esimerkkinä komediatähti Tommy Cooperin live-kuolema vuonna 1984 (YouTube 10.3.2023). Miljoonat katsojat olivat virittäytyneet katsomaan varieteohjelmaa Live From Her Majesty’s ja näkivät reaaliajassa Cooperin kärsivän massiivisesta ja kohtalokkaasta sydänkohtauksesta lavalla. Toisaalta kuoleman viihteellistyminen ja siihen liittyvä jatkuva tirkistelyn tarve näkyy nykyisin myös yksityisten ihmisten sosiaaliseen mediaan tuottamissa sisällöissä. Esimerkiksi verkkoon on ladattu paljon erilaisia väkivaltaisuutta ja kuolemaa sisältäviä videoita, jotka näyttävät materiaalia auto-onnettomuuksista, verestä ja jopa ruumiinosista onnettomuuspaikoilla. (Tuomi 2022b, 58-59) Omaa groteskia ääripäätä edustaa globaalilla tasolla Facebook-livessä nähdyt itsemurhat. (Tuomi 2022b, 59)
Nykypäivänä kuoleman ja väkivallan viihteellinen käyttö herättää yhä laajaa eettistä keskustelua, ja onkin noussut pysyväksi kohujen materiaaliksi erityisesti tosi-tv-pohjaisen true crime -genren uuden tulemisen myötä. Erityisesti true crime -tarjontaa eli tosielämän rikoksia käsitteleviä ohjelmia on tänä päivänä paljon niin televisiossa kuin podcasteissakin, joissa henkirikokset heräävät viihteenä eloon. (Tuomi 2022b, 52)
Autenttisuus tuo tarinoihin jännitystä, lisäksi true crime hyödyntää tiettyjä esityskonventioita ja puhetapoja vedotakseen yleisöön. Groteskit väkivallan kuvaukset, karmivat ihmiskohtalot, haastateltujen läheisten aidot kyyneleet, murhahetken deskriptiivinen kuvaus sekä asiantuntijoiden käyttö osana kerrontaa ja ohjelmien autenttisuutta rakentavat true crimesta vetoavaa ja provokatiivista genreä. (Tuomi 2022b, 52) Rikollisuuden ja väkivaltakuvastojen valjastaminen viihteellisiin ja kaupallisiin tarkoituksiin on herättänyt yhä enemmän eettisiä kysymyksiä. True crimen eettiset ongelmat liittyvät usein uhrin ja erityisesti elossa olevien omaisten oikeuksiin. (Tuomi 2022b, 55) Yksi lajin tärkeimmistä eettisistä kysymyksistä onkin se, miten rikosten uhreihin suhtaudutaan. Yleisradion true crime -ohjelma Rikollinen mieli sai asiasta paljon kritiikkiä vuonna 2019, kun käsiteltyjen rikosten uhreja ei ollut informoitu asiasta, ja eräs uhri oli tunnistettavissa jaksosta (Kuva 34). Tämä johti muun muassa jakson poistamiseen Yle Areenasta. (IS 6.11.2019)
Kuva 34. Yleisradion Rikollinen mieli -sarjan tuotannosta ei ollut oltu yhteydessä rikosten uhreihin, mikä herätti järkytystä ja arvostelua. Lähde: IL 10.10.2019.
Yksi viihteellistymisen tuoma näkökulma niin true crime -tarjontaan kuin rikosuutisointiinkin on rikollisuuden ja rikollisten esittäminen glorifioivaan, välillä jopa kiiltokuvamaiseen, tapaan. (Tuomi 2022b, 57) Esim. Katiska-dokumentti (2019) herätti suurta kohua yleisössä, kun ohjelman koettiin valkopesevän rikollisuutta ja esittävän huumerikollisuudesta syytetyn tekijän menestyneenä liikemiehenä. (Tuomi, Satakunnan Kansa 15.9.2020) (Kuva 35).
Kuva 35. Katiskan nähtiin esittävän raa’an huumerikollisuuden vaaleanpunaisten lasien läpi viihteellisyys ja kaupallisuus edellä. Lähde: IL 11.8.2020.
Kuoleman mahdollisuus tosi-tv:ssä ja sen ympärillä pyörivä makaaberin retoriikka on tunnistettavissa koko tosi-tv:n elinkaaren ajalta. Retoriikka korostuu myös muissa ohjelmissa, vaikkapa Possen (2014) stunttien yhteydessä, joissa usein muistutetaan, että ”tämä on vaarallista ja tähän saattaa vaikka kuolla”. (Tuomi 2019, 58) Riskitilanteita ja epäonnistumisia on nähty – muun muassa vuonna 2016 – jolloin esille nousi sarjan tekijöiden vastuu osallistujien hyvinvoinnista (Kuva 36).
Kuva 36. Posse-ohjelmassa keskeisessä osassa julkkisvieraiden lisäksi ovat joka jaksossa nähtävät stuntit. Lähde: IS 5.11.2016.
Yleisesti ottaen yksilön selviytymistaistelut ovat aina vedonneet katsojaan. Tämä näkyy myös tosi-tv:n puolella, ja lajityypin kehitystä on pitkään peilattu juuri ajatukseen tosielämän ihmisjahdista. Ajatusta uudelleen siivitti Netflixin Squid Game (2021), ja käsittelin aihetta Satakunnan Kansan kolumnissani samana vuonna. (Tuomi, Satakunnan Kansa 6.11.2021) Mitä jos olisi olemassa formaatti, jossa vastustajien tosi-tv:n kilpailuformaateille ominainen ”putoaminen” tapahtuisikin kuoleman kautta? Populaarikulttuurissa ilmiö on tuttu vaikkapa elokuvista Juokse tai kuole (Running Man 1987), Battle Royale (2000) ja Nälkäpeli (The Hunger Games 2012). Tosi-tv-kentällä on nähty formaatteja, jotka ovat voineet olla välillä jopa hengenvaarallisia. Osallistujia on loukkaantunut formaatissa, jossa on pitänyt suorittaa, ammattilaisillekin vaarallisia, tehtävälajeja (The Jump 2014), naisia on viety viidakkoon synnyttämään (Born in the Wild 2015) sekä lapsia on laitettu elämään omillaan (Kid’s Nation 2007) ja on katsottu, miten he ovat pärjänneet. Toisaalta, lähes aina kyseessä on suunniteltu markkinointitemppu – vaarallisuuden korostaminen tuo aina lisää silmäpareja television ääreen. The Ultimate Escapessa (2021), jota Discovery+ kuvaa ”maailman brutaalimmaksi pakopeliksi”, Jukka Hildén vipataan alussa puolialastomana luonnon armoille (Kuva 37). Tekijät korostavat tilanteiden aitoutta ja kovuutta. Missään kohtaa selviytyjä ei kuitenkaan ole tuotannon tai avun ulottumattomissa, ja se on herättänyt katsojissa epäuskoa ja jopa halveksuntaa. Tällaista keinotekoista vaaran tuntua onkin toisinaan nimitetty, tosi-tv:n hengessä, ”pelkopornoksi”.
Kuva 37. ”Uutusohjelma saa katsojankin hytisemään kylmästä”, mainosti Discovery Ultimate Escape Suomi -ohjelmaa. Mainostettu aito kuolemanvaara oli pelkkä markkinointikikka. Lähde: IS 27.9.2021.
Vuonna 2017 julkisuuteen nousi venäläisen liikemiehen Siperiaan sijoittuva tosi-tv-konsepti Game2: Winter. Sitä markkinoitiin tuotantona, jossa murhaaminen ja raiskaaminen olisivat sallittuja. Tämä herätti järkytystä, mutta myös yleisempää keskustelua tosi-tv:n sisällöllisistä linjauksista. Outo, osin pelottavaakin on, että halukkaita osallistujia ilmaantui ympäri maailmaa. Jopa Suomessa tosi-tv:stä tuttu nimi ehti ilmoittaa hakeneensa ohjelmaan. Luonnollisesti ohjelmaidea lopulta kuitenkin paljastui uutisankaksi, mediatempaukseksi. (Tuomi, Satakunnan Kansa 6.11.2021)
Eläinsuojelu
Yhtenä kohujen alateemana ovat vuosien aikana toimineet eläimet, eläinsuojelu sekä eläinten oikeudet (Salomäenpää 2010). Lapsien tavoin eläimet voidaan luokitella tosi-tv:ssä viattomiksi sivullisiksi, joita saatetaan toisinaan kohdella kaltoin – joko vahingossa tai tahallaan. Vuosien ajan on eläinten oikeuksia ajavat tahot kritisoineet eläinten roolia tosi-tv-ohjelmissa. Ensimmäisiä eläinten hyvinvointiin liittyviä kohuja on synnyttänyt Pelkokerroin (2008), joka sai eläinsuojeluliitto Animalian pyytämään selvitystä Neloselta ja tuotantoyhtiö Solar Televisionilta – ohjelma oli Animalian mielestä vastoin Suomen eläinsuojelulakia. Sarjan tarkoituksena oli mitata kilpailijoiden sietokykyä erilaisilla eläimiä hyväksi käyttävällä tavalla. Sarjan jaksot oli kuvattu Argentiinassa, jossa ei ollut erillistä eläinsuojelulakia. (Ks. IS 23.9.2008)
Toinen kohua herättänyt sarja oli TV2:lla esitetty Tallitähdet (2008). Ruotsalaisformaattiin perustuneessa realitysarjassa tunnetut suomalaiset opettelivat muutamassa viikossa ratsastamaan hevosella. Pudotuspelityyppisessä kilpailussa voittajaksi selviytynyt ratsastaja voitti tallitytölleen tai -pojalleen oman hevosen. Hyvänmielen sisällöksi tituleeratun ohjelman loppupuolella nähtiin kuitenkin episodi, jossa julkkis-koomikko suuttui hevoselle, ja löi sitä nyrkillä päähän (Kuva 38).
Kuva 38. Ismo Leikola aiheutti skandaalin Tallitähdet-ohjelmassa lyötyään hevosta turpaan. Lähde: IL 29.9.2008.
Vuonna 2013 taas puhututti TV5:ssa pyörinyt Maatilan prinsessat -sarja, jota markkinoitiin premissillä ”mitä tapahtuu, kun kymmenen julkisuudesta enemmän tai vähemmän tunnettua kaunotarta jättää kaupungin sykkeen taakseen ja muuttaa maatilalle?” Kohun nostatti tapaus, jossa sarjan prinsessat epähuomiossa trimmasivat lampaat vereslihalle. Tämä koetteli eläinrakkaiden katsojien hermoja, ja vaati lopulta Maatilan prinsessat -ohjelmaa esittävän TV5:n tiedotuspäällikön rauhoittelua: ”eläinihmisten ei ole syytä huolestua jakson tapahtumista. Kyse oli pienestä vahingosta. Lampailla ei ole hätää ja ne voivat hyvin”. (Voice 9.10.2013)
Vakioteemana eläintensuojeluun liittyviä kohuja löytyy lähivuosiltakin. Arman ja viimeinen ristiretki -sarjassa (2018) Arman kohautti metsästäessään inuitien kanssa valaita ja hylkeitä, jalassaan jääkarhusta tehdyt housut. Kenties tuorein kohu on Yleisradion Elämäni biisi -ohjelman ympäriltä vuodelta 2021, jolloin jaksoon osallistunut vieras sai katsojat raivostumaan. Mukaan pyydetty kuvataiteilija Teemu Mäki on tunnettu muun muassa vuonna 1988 julkaistusta Sex and Death -videosta, joka tunnetaan myös kissantappovideona – taiteilija tappaa siinä eläinsuojeluyhdistykseltä hankkimansa kissan kirveellä. Hän sai teosta eläinrääkkäystuomion. Tämän vuoksi useat sarjan katsojat tuomitsivat taiteilijan pyytämisen ohjelmaan ala-arvoisena vetona. (IL 13.11.2021; Kuva 39)
Kuva 39. Valaiden ja hylkeiden metsästys sekä kissantappovideot tosi-tv:n provokatiivisina tehokeinoina. Lähteet: IL 13.11.2021 & Seiska 6.10.2018.
Lopuksi
Katsauksessa on käyty läpi retrospektiivisesti kotimaisen tosi-tv:n historiaa viimeisen neljänkymmenen vuoden ajalta. Tarkastelu osoittaa, että alan juuret ovat monisyiset ja ilmiön takaa löytyy useita tv-formaatteja, joita ei yleensä lasketa osaksi tosi-tv:n historiaa. Tähän voidaan laskea esimerkiksi pioneerikokeiluksi laskettava Aikapommi (1983), ajankohtaismakasiiniohjelma Karpolla on asiaa (1983–2007) tai vaikkapa treffiohjelma Napakymppi (1985–2002). Tutkimuksissa on aikaisemminkin viitattu näiden ohjelmasarjojen merkitykseen, mutta tässä katsauksessa ne toimivat tärkeinä mediahistoriallisina esimerkkeinä ja vertailukohtina siirrettäessä tarkastelun painopistettä lähemmäksi 2020-lukua. Tutkimuksen perusteella huomaa, kuinka tietyt teemat ja niiden alaiset tosi-tv-formaatit ovat tuotannossa vuodesta toiseen ja muodostavat toistuvia, tunnistettavia teemoja, joilla on kaikilla monisyinen kehityshistoria takanaan.
Tosi-tv -formaatit myös aiheuttavat toisiaan muistuttavia kohuja ja skandaaleja. Tutkimuksessa esiin nostettu seksi/seksuaalisuus -teema on näistä yksi tavanomaisin. Seksi on pitkään ollut suomalaisille arka puheenaihe ja Suomi on tässä suhteessa ollut hyvin pitkään varsin konservatiivinen maa. Suomen mediaympäristöä leimaa menneiltä vuosikymmeniltä omaksuttu puritaaninen asenne, jota vasten erilaisten moraali- ja mediapaniikkien historiaa voi peilata. Kaikenlainen ”irstauteen” ja ”riettauteen” liittyvät asiat ovat aina herättäneet tunteita – varsinkin jos siihen yhdistetään vielä huonot käytöstavat ja alkoholin kuluttaminen. Väkivallan ja kuoleman kuvaukset ovat myös olleet erityisen tabuja aiheita. Vuosikymmenien mittaan tämä on näkynyt jopa lainsäädännön ajoittaisena kiristymisenä (erityisesti videolain voimaantulo vuonna 1987). Toisaalta median kaupallistuminen ja yleensä kulttuurin liberalisoituminen ovat aiheuttaneet sen, että nykyisin kohuja ja skandaaleja synnyttävien tosi-tv -ohjelmien rima on koko ajan siirtynyt yhä ylemmäs. Sitä mikä oli vielä 20 vuotta sitten arveluttavaa ja normeja ravisuttavaa televisiossa, pidetään nykyisin melko tavanomaisena ja rutiininomaisesti toistettuna media-aineistona.
Kaikki liittyy lopulta Suomen sosiaalikulttuuriseen historiaan. Suomen mediaympäristö on muotoutunut nykyiseen tilaansa tilanteesta, jossa kaikki viihteellinen on nähty epäilyttävänä tai jopa turmiollisena. Vuosikymmenien mittaan tapahtunut seksuaalisuuden vapautuminen on näkynyt televisiotarjonnan lisäksi myös muualla. Seksuaalisuuteen suhtautuminen on muuttunut esimerkiksi verrattaessa Miljonääri-Jussin seksipuheita ja nykypäivän avointa seksin harjoittamista niin sanottuun parhaaseen katseluaikaan. Jotkut teemat siis ovat vain muuttuneet entistä raflaavammiksi ajan saatossa. Sosiaalinen media myös muokkaa jatkuvasti ajatuksia seksuaalisuuden julkisuudesta. Samoin esimerkiksi AlastonSuomi -sivustolla nykyään jo yhä useampi esiintyy tunnistettavasti, ja se muuttaa ajatusta julkisesta seksuaalisuuden kulttuurista.
Tällä hetkellä, jos katsotaan Suomen tosi-tv:n tarjontaa ja sen kontroversiaaleja muotoja, voidaan huomata, että kenties tietty rietastelu ja törky ovat paikoin jo turhankin normalisoituneita. Mikä ennen oli täysin häpeällistä, on tällä hetkellä jo osittain ylpeyden aihe. Anonyymi meemitili Pieruperse kuvaa hyvin niin tosi-tv:n kuin asenteidenkin historiallista muutosta (Kuva 40).
Kuva 40. Anonyymin Porilaisen Pieruperseen meemi kuvaa osuvasti tosi-tv:n kulttuurista muutosta kahdenkymmenen vuoden perspektiivillä. Lähde: Pieruperse 4.5.2021.
Myös ajankohtaiset ilmiöt, jotka eivät samalla intensiteetillä olleet tunnistettavissa vielä 20 vuotta sitten, ovat nyt esillä paljon vahvemmin. Näitä teemoja ovat esimerkiksi tasa-arvo, vähemmistöt ja ilmastoasiat. Näiltä osin tutkimus osoittaa, että tosi-tv:n viihteen tarjonnassa on myös runsaasti myönteiseksi katsottavia rinnakkaisvaikutuksia. Tosi-tv:n luokittelu pelkäksi ”roskaksi” harvoin vie tulkintahorisonttia ja alan tutkimusta eteenpäin vaan lokeroi ja väheksyy ilmiötä. Tosi-tv:n moninaisuuden vuoksi sen törkyisyydestä on nykyään vaikeampi vetää yleistyksiä. Tosi-tv:n kohahduttavuus ei siis suinkaan ole lähihistorian juttu, vaan se on genrenä myynyt itseään shokeeraavuudella jo alkuajoistaan lähtien. Näen, että provokatiivisuus kuitenkin muuttui tietynlaiseksi valtavirran moodiksi 2010-luvun loppupuolella, jolloin maksullisten suoratoistopalvelujen paine johti lineaari-TV:n kanavat taisteluun katsojista yhä kyseenalaisimmilla sisällöillä. (Tuomi 2022a, 2–3) Aiempi tutkimus myös osoittaa miten provokatiiviset tehokeinot ja markkinointitavat myös siirtyivät jopa Yleisradion asiadokumentteihin asti. (Tuomi 2019, 72) Katsauksessa esitellyt mediaesimerkit osoittavat, että usein televisioformaatteihin liittyvien kohujen ja skandaalien takana on myös Yleisradion tuotannot ja niiden käsittely mediajulkisuudessa. Toki, kuten todettua, yhtenä vaikuttavana tekijänä taustalla saattaa olla “ei minun verorahoillani” -mentaliteetti.
Tekstissä aiemmin esiteltyjä kohuja synnyttävät teemat toistuvat säännönmukaisesti, joka omalla tavallaan viittaa siihen, että kohujen aiheuttajiin ei koskaan siis reagoida tai niitä ei ainakaan ole uskottavasti käsitelty. Toisaalta vakiokohu-teemoja halutaan myös aktiivisesti hyödyntää suurempien katsojalukujen toiveessa. Moraalipaniikki lähinnä ruokkii skandaalin logiikkaa, joka usein vaikuttaa olevan ennalta suunniteltu osa tositelevisio-ohjelmien markkinointia. Moraalinen paheksunta ei johda oletetun moraalittomuuden vähenemiseen vaan päinvastoin sen tuotannon ja suosion kasvuun, kun moraalisuuden ympärille tuotetut skandaalit koodataan osaksi ohjelmaformaatteja. (Venäläinen 2010, 131; Tuomi 2022a)
Kohauttavien tosi-tv-sarjojen suosio on luonnollisesti yksi syy sille – syntyneestä vastustuksesta huolimatta – miksi niitä yhä televisiossa nähdään. Kyseisiä ohjelmamuotoja ei tuotettaisi, ellei niitä katsottaisi laajasti. Provosoivat, arvomaailmaa ja yleisnormeja ravistelevat teemat ja sisällöt synnyttävät aina, ajasta riippumatta, reaktioita ja tuovat siten katsojia. Hautakangas (2007) on jo aikoinaan muistuttanut ironisen tulkinnan mahdollisuuden olemassaolosta ja sen keskeisyydestä myös tosi-tv:n viehätyksessä ja suosiossa: korostuneet tunneilmaisut, karrikoidut henkilöt ja erilaisiin kriiseihin liittyvät sensationaaliset juonenkäänteet voivat tuntua naurettavilta ja johtaa ironiseen tulkintaan. Tosi-tv:n synnyttämä tulkintakehys antaa mahdollisuuden tunnistaa ilmiön ironian, karikatyrismin, jonka kautta ohjelmia voi aina katsoa myös pilke silmäkulmassa. Aikaisemmin yhteiskunnallisen intellektuellin varassa toimineessa modernissa televisiokulttuurissa, myöhäismodernissa yhteiskunnassa rajattu asiantuntijan rooli annetaan katsojalle. (Ruoho 2007, 133) Katsojien ohjelmavalinnat määrittävät samalla yhä enemmän sitä, mikä ymmärretään laaduksi. Monimerkityksisyyttä, ironiaa ja camp-asennetta on pidetty ominaisena postmodernille kulttuurille jo 1990-luvun lopussa: ”tiedostavan ja mediakriittisen katsojan ei tarvitse, eikä hän suorastaan saakaan, ottaa mitään vakavissaan, vaan kaikki on yhtä aikaa sekä naurunalaista että nautittavaa, cool”. (Ang 1996; Hietala 1996; Hautakangas 2007) Jukka Sihvonen on todennut asiantilasta jo vuonna 2004, että ”mediakulttuurin ytimessä onkin yksilö, jota määrittää ikävystyneisyys, levottomuus ja ennen kaikkea itsekeskeisyys”. (Vrt. Sihvonen 2004, 12)
Ja sitten taas toisaalta, tosi-tv:tä nyt muutaman vuosikymmenen seuranneena, koen, että kohu voi syntyä ihan mistä vain. Ilman, että sillä on mitään tekemisestä sen enempää yhteiskunnassa vallitsevien asenteiden kuin arvojenkaan kanssa. Katsauksessa käsittelemäni kotimaisen tosi-tv:n historia osoittaa, että eri ohjelmaformaatit ja niiden teemat ovat osin vakiintuneita, mutta niihin reagointi yleisön toimesta elää ajan mukaan. Tämä näkyy provokatiivisten teemojen ja niihin liittyvien rajojen jatkuvana hakemisena. On joka tapauksessa selvää, että tosi-tv on tullut vallitsevaan mediamaisemaan jäädäkseen, ja se tulee pysymään jatkossakin mielipiteitä jakavana, mutta monimerkityksellisenä televisiotuotannon muotona.
Työnjako:
Pauliina Tuomi: tutkimuksen toteutus (aineisto + analyysi) ja teksti
Petri Saarikoski: tekstin toimittaminen, kommentointi ja faktantarkistus
Lehtiaineisto ja verkkosivustot (uutisoinnit vuosikymmeniltä 1980–2020)
Etelä-Suomen Sanomat (ESS)
Helsingin Sanomat (HS)
Ilta-Sanomat (IS)
Iltalehti (IL)
Kaleva
Kaupunkikanava
Kauppalehti
MTV3 Uutiset
Satakunnan Kansa
Seiska
Uusi Suomi
Voice
Yleisradio (Yle)
Tutkimuskirjallisuus
Adut, Ari. 2005. A theory of scandal: Victorians, homosexuality, and the fall of Oscar Wilde. American Journal of Sociology, 111(1): 213–248.
Ang, Ien. 1996. Living room wars: rethinking media audiences for a postmodern world. Routledge, London & New York.
Aslama, Minna. 2002. Tosi-tv:n todellinen maailma. Media & Viestintä, 25(1).
Cardwell, Sarah. 2007. “Is quality television any good? Generic distinctions, evaluations, and the troubling matter of critical judgement”. Teoksessa Janet McCabe & Kim Akass (toim.) Quality TV. Contemporary American television and beyond. London: LB Tauris, 19–34.
Dahl, David. 2016. “Imagining the Monica Lewinsky scandal on social media”. Teoksessa Scandal in a Digital Age, toimittaneet Hinda Mandell ja Gina M. Chen, 69–74. New York: Palgrave Macmillan.
Hautakangas, Mikko. 2007. “Vertaismelodraamaa taviksista taviksille. Katsaus suomalaisen todellisuustelevision historiaan”. Teoksessa Wiio, Juhani (toim.) Television viisi vuosikymmentä. Suomalainen televisio ja sen ohjelmat. Tampere: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 384–402.
Herkman, Juha. 2005. Kaupallisen television ja iltapäivälehtien avoliitto – median markkinoituminen ja televisioituminen. Tampere: Vastapaino.
Hellman, Heikki. 1993. ”Kanavavalinta ja television uusi kilpailutilanne”, Elävän kuvan vuosikirja 1993, 42–51. Suomen elokuvasäätiö, 1993.
Hietala, Veijo. 1996. Ruudun hurma. Johdatus tv-kulttuuriin. YLE Opetuspalvelut, Helsinki.
Hietala, Veijo. 2000. Tosi-tv: neorealismia vai realismin simulaatiota? Lähikuva 4/2000.
Hietala, Veijo. 2007. Media ja suuret tunteet: johdatusta 2000-luvun uusromantiikkaan. BTJ Kustannus, Helsinki.
Mast, Jelle. 2016. ”The Dark Side of Reality TV: Professional Ethics and the Treatment of Reality Show Participants”. International Journal of Communication 10(2016), 2179-2200. https://ijoc.org/index.php/ijoc/article/view/2444
Miller, William Ian. 1997. The Anatomy of Disgust. Cambridge & Lontoo: Harvard University Press.
Nabi, Robin L, Erica N. Biely, Sara J. Morgan & Carmen R. Stitt. 2003. ”Reality-Based Television Programming and the Psychology of Its Appeal”. Media Psychology 5:4, 303–330. https://doi.org/10.1207/S1532785XMEP0504_01
Natri, Santtu. 2003. ”KELAA MITÄ SPEDEI!” Journalismin ja viihteen rosoista rajankäyntiä Suomen televisiossa 2000-luvun alussa. Journalistiikan pro gradu -tutkielma. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto.
Natri, Santtu. 2007. “Wallu Valpiosta Kaarle Kimpulaiseen. Kaapelin tulokkaat toivat rosojournalismin televisioon”. Teoksessa Wiio, Juhani (toim.) Television viisi vuosikymmentä. Suomalainen televisio ja sen ohjelmat. Tampere: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 237–245.
Pessi, Anne Birgitta, Ville Pitkänen, Jussi Westinen & Henrietta Grönlund. 2018. Pyhyyden ytimessä – Tutkimus suomalaisten arvoista ja pyhyyden kokemisesta. Kirjapaino Öhrling. https://skr.fi/serve/identiteettitutkimuksen-4-osa-pyhyys
Rantanen, Tytti. 2010. “Armotonta menoa – Huomioita tv-viihteen keskeisistä piirteistä 1990-luvun laman aikana”. Taantuma ja taantumus 2/2010, Hybrislehti. https://hybrislehti.net/armotonta-menoa
Ruoho, Iiris. 2001. Utility drama. Making of and talking about the serial drama in Finland. Tampere: University of Tampere.
Ruoho, Iiris. 2007. “Suomalaisen television arvot. Julkisen palvelun televisio vastaan mainostelevisio”. Teoksessa Wiio, Juhani (toim.) Television viisi vuosikymmentä. Suomalainen televisio ja sen ohjelmat. Tampere: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 122–133.
Saarikoski, Petri. 2004. Koneen lumo – mikrotietokoneharrastus Suomessa 1970-luvulta 1990-luvun puoliväliin. Väitöskirja, yleinen historia. Turun yliopisto: Turku.
Salokangas, Raimo. 1996. “The Finnish Broadcasting Company and the Changing Finnish Society”, 1949–1996 in Yleisradio 1926–1996: A History of Broadcasting in Finland, ed.
Rauno, Endén. Helsinki: YLE, 107–228.
Salomäenpää, Ilkka. 2010. Televisiomoraalin muutos suomessa – analyysi Helsingin sanomien mielipidekirjoituksista 1970–2003. Lisensiaatintyö, Jyväskylän yliopisto, Jyväskylä.
Sihvonen, Jukka. 2004. Mediatajun paluu. Juva: LIKE WS Bookwell Oy.
Sumiala-Seppänen, Johanna. 2007. “Joku raja ja loppu on saatava tällaisille keskusteluille! Jatkoaika ja kansallisten kertomusten konflikti 60-luvun suomalaisessa televisiossa”. Teoksessa Wiio, Juhani (toim.) Television viisi vuosikymmentä. Suomalainen televisio ja sen ohjelmat. Tampere: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 280–291.
Thompson, John B. 2000. Political Scandal. Power and Visibility in the Media Age. Cambridge: Polity Press.
Tuomi, Pauliina. 2015. Inviting the Audience : – Interactive, Participatory, and Social Television in Finland. Artikkeliväitöskirja, Suomen Yliopistopaino Oy, Juvenes Print, Turku, Finland 2015. https://urn.fi/URN:ISBN:978-951-29-6139-9
Tuomi, Pauliina. 2019. “Pakko katsoa?! Nykypäivän provokatiivinen televisiotuotanto mediateollisuuden muotona”. Lähikuva – Audiovisuaalisen Kulttuurin Tieteellinen Julkaisu, 31(4), 48–79. https://doi.org/10.23994/lk.77933
Tuomi, Pauliina. 2020-2021. “Törky tuottaa törkyä – paritusohjelmat ruokkivat vihapuhetta ja kiusaamista, Niko Ranta-ahon kiiltokuvamainen glorifiointi nosti karvat pystyyn, Lapsityövoimaa televisiossa?, Ilkeät naiset jyräävät TV-ruudussa? ja Saisiko olla tosielämän ihmisjahtia?”. Satakunnan Kansa, kolumnit, mielipidetekstit: https://www.satakunnankansa.fi/haku/?query=Pauliina%2BTuomi&category=kaikki&period=whenever&order=new
Tuomi, Pauliina. 2022b. ”Kun rikollisuudesta ja kuolemasta tulee viihdettä: (Media)väkivalta viihteellistymisen näkökulmasta”. Lähikuva– Audiovisuaalisen Kulttuurin Tieteellinen Julkaisu, 35(3), 52–63. https://doi.org/10.23994/lk.121895
Tuomi, Pauliina. 2023. ”Kaikki on sallittua tv-rakkaudessa? Rakkausrealityt nykytelevisiossa”. Lähikuva – Audiovisuaalisen Kulttuurin Tieteellinen Julkaisu, 36(2), 73–88. https://doi.org/10.23994/lk.136797
Valaskivi, Katja. 2002. Leipää ja rinkeliä. Tampereen yliopisto, Tiedotusopin laitos, Julkaisuja. Sarja B; No. 43. Tampere.
Valaskivi, Katja. 2008. ”Translokaali televisio. Televisiotutkimus globaalia ja konvergenssia hahmottamassa“. Teoksessa Heidi Keinonen, Marko Ala-Fossi & Juha Herkman (toim.): Radio- ja televisiotutkimuksen metodologiaa. Näkökulmia sähköisen viestinnän tutkimiseen. Tampere: Tampere University Press, 181–194.
Valaskivi, Katja & Johanna Sumiala. 2014. ”Circulating Social Imaginaries: Theoretical and Methodological Reflections“. European Journal of Cultural Studies 17(3): 229–243.
Valovirta, Elina. 2005. ”Tosi queer? Seksuaalisuus viihteen muotona tositelevisiossa”. Lähikuva – Audiovisuaalisen Kulttuurin Tieteellinen Julkaisu, 18(1), 82–89.
Venäläinen, Juhana. 2010. Työ, totuus ja elämä. Tositelevisioilmiön yhteiskunnalliset ja kulttuuriset tulkinnat Helsingin Sanomien silmin 1990–2009. Itä-Suomen yliopisto.
Venäläinen, Juhana. 2016. ”Vain elämyksiä? Autenttisuus, kohun kierto ja intermediaaliset arvoketjut Vain elämää -televisiosarjassa”. Teoksessa Karkulehto, Sanna, Lähdesmäki, Tuuli., & Venäläinen, Juhana. (2016). Elämykset kulttuurina ja kulttuuri elämyksinä: kulttuurintutkimuksen näkökulmia elämystalouteen. Jyväskylän yliopisto.
Watson, Jamie C. & Robert Arp. 2011. What’s good on TV? – Understanding Ethics through Television. Chichester: Wiley-Blackwell.
Ylijoki, Markus. 2003. ”Kulttuuritunkeutuja ja lasten kasvatuksen vääristäjä? Videokeskustelu eduskunnassa 1980–1987“. Kulttuurihistoria, Turun yliopisto: Turku.
Viitteet
[1]”Gonzo”-käsite yhdistetään yhdysvaltalaiseen toimittaja-kirjailija Hunter S. Thompsoniin, jonka underground-kulttuurista vaikutteita ottaneessa kirjoitustyylissä yhdistyi kertojan omien havaintojen korostuminen ja vapaamuotoinen kielenkäyttö.
Suomalaisten eri tyylisten elokuvadokumentaristien kiinnostus Venäjään alkoi hiljalleen 1980-luvulla ja varsinaiseksi buumiksi se yltyi Neuvostoliiton hajottua, kun maahan pääsi helposti kuvaamaan, ja toiminta jatkui vilkkaana 2000-luvun loppuun. Elokuvantekijät olivat kiinnostuneita erilaisista asioista rajan takana: monet sukulaiskieliä puhuvista ihmisistä ja heidän elinalueistaan, varsinkin Venäjän Karjalassa, toiset taas suurkaupunkien Pietarin ja Moskovan menosta. Tämä kiinnostus kuitenkin loppui, tai ainakin heidän aiheesta tekemänsä elokuvat loppuivat, dokumentaristien osalta hyvissä ajoin ennen Venäjän tekemää Krimin miehitystä vuonna 2014. Tähän vaikutti oletettavasti maassa tapahtunut ilmapiirin muutos, jonka dokumentaristit herkästi havaitsivat. Katsauksessa tarkastellaan suomalaisten Venäjä-dokumenttien historiallista kaarta, pääpainon ollessa vuoden 2003 jälkeisessä tilanteessa.
Johdanto
Venäjää käsittelevät suomalaiset dokumenttielokuvat tuntuivat vuosituhannen vaihteessa olevan niin yleisiä, että maan dokumenttielokuvatuotantoon suhteutettuna voitiin puhua jonkinlaisesta buumista, ellei jopa lajityypistä. Syksyllä 2003 julkaistussa Taju kankaalle – uuttasuomalaista elokuvaa paikantamassa -artikkelikokoelmassa yritin hahmotella, mistä muutaman vuoden aikana ilmestyneessä elokuvaryppäässä oli kyse. Mikä sai elokuvantekijät ottamaan aiheensa juuri Venäjältä ja oliko ilmiöllä pidempää historiaa? Kun minua 20 vuotta myöhemmin pyydettiin kirjoittamaan kuluneiden vuosien aikana tapahtuneesta suomalaisen Venäjä-dokumenttien vaiheista, tuntui pyyntö äkkiseltään oudon erikoiselta: eihän tämmöisiä elokuvia enää tehdä!
Hiukan tarkemmin asiaa ajateltuani oli muistin, että onhan niitä tehty, mutta vähemmän ja etupäässä jakson alkupuolella. Kyse ei siis ole siitä, että suomalaiset elokuvantekijät olisivat hylänneet Venäjän koronan ja sodan takia 2020-luvulla, vaan lähtö oli tapahtunut jo hyvissä ajoin ennen Venäjän vuonna 2014 tekemää Krimin miehitystä. Elokuvaharrastajapiireissä kiinnostus venäläistä ja myös neuvostoelokuvaa kohtaan sen sijaan tuntui vielä kasvavan kohti 2010-luvun loppua.
Venäjän henkinen ilmapiiri on varmasti vaikuttanut elokuvantekijöiden halukkuuteen tehdä maassa elokuvia. Vuosituhannen vaihteessa tapahtunut Putinin valtaantulo oli tapahtunut Venäjä-dokumentti -ilmiön jo alettua. Tällä ei liene aluksi ollut kovinkaan suurta vaikutusta – juuri muuten kuin ehkä lisäämällä maan houkuttelevuutta olojen vakiinnuttua. Vaikka joitain varoittelevia merkkejä alkoi näkyä juuri Taju kankaalle -kirjan ilmestymisen aikoihin, varsinainen käänne tapahtui suunnilleen Tallinnan vuoden 2007 Pronssisoturi-mellakoiden aikoihin. Maan kiristyvä ilmapiiri heijastui, paitsi etelänaapuriin, myös Suomessa kärkästä Venäjä-mielistä propagandaa esittävien ns. trollien ilmaantumisena julkisuuteen. On huomattava, että näihin aikoihin tapahtui myös sosiaalisen median läpimurto. Trolli-ilmiö oli tuolloin kuitenkin kuitattavissa vielä ääriliikkeiden touhuiluina eikä se näkynyt vielä virallisen Venäjän toimintatavoissa. Vuonna 2008 maalle tuli uusi, vapaamielisempänä pidetty presidentti ja asiat tuntuivat etenevän ajoittaisesta kuoppaisuudesta huolimatta normaaliin suuntaan.
Venäjän tilanne näyttäytyi Suomestakin katsoen erilaiselta viimeistään, kun Putin vuonna 2011 ilmoitti pyrkivänsä kolmannelle presidenttikaudelle. Samoihin aikoihin maassa oli suuria mielenosoituksia, joita seurasi voimakas kurinpalautuskampanja. Maan suunta oli nyt ilmiselvästi jokin muu kuin totuttu demokratia. Maan sisältä katsoen kehitys kohti autoritaarisempaa ja harhaisempaa suuntaa näyttäytyy toki erilaiselta ja varhaisemmalta. Jo heti vuonna 2008 tehdyn perustuslakimuutoksen jälkeen Venäjällä arveltiin Putinin pyrkivän ehkä jo piankin presidentin paikalle, ja samana vuonna tapahtui myös hyökkäys Georgiaan.
Venäjälle sijoittuvia suomalaisia pitkiä dokumenttielokuvia on tehty kuluneen kahden vuosikymmenen aikana peräti viisi, kaikki ensimmäisen vuosikymmenen aikana. Ensimmäinen, huomatuin ja arvostetun tekijänsä pääteoksiin kuuluva oli Pirjo Honkasalon Melancholian 3 huonetta (2004). Honkasalo oli valmistellut elokuvaansa viisi vuotta eli koko siihen asti kestäneen Putinin ajan. Vuonna 2006 nähtiin vanhan Venäjän kävijän Arto Halosen Pavlovin koirat. Samana vuonna tuli Lasse Naukkarisen Paanajärven Anni ja vuonna 2008 Petteri Saarion ja Juha Taskisen niin ikään Vienan Karjalaa kuvaava Sergei Verenseisauttaja. Kun Ari Matikaisen elokuva Russian Libertine – Venäjän vapain mies venäläisestä kirjailijasta ja mediapersoonasta Viktor Jerofejevista ilmestyi vuonna 2012, ajat olivat selvästi jo muuttuneet. Lisäksi on syytä huomioida tunnettujen pohjoisia kansoja kuvaavien, usein Venäjälle sijoittuvien dokumenttielokuvan tekijöiden Markku Lehmuskallion ja Anastasia Lapsuin ohjaama Sukunsa viimeinen (2010), joka on tosipohjainen draamaelokuva kuten tekijöiden aiempi Seitsemän laulua tundralta (2000).
Samalla ajanjaksolla Neuvostoliittoon ja Venäjälle sijoittuvia pitkiä suomalaisia näytelmäelokuvia on neljä. Kaija Juurikkalan ohjaama lastenelokuva Valo (2005) sijoittuu 1900-luvun alun Venäjän Inkerinmaalle ja perustuu taiteilija Aleksanteri Ahola-Valon lapsuuden päiväkirjoihin, Klaus Härön Miekkailija (2015) sijoittui Neuvosto-Viroon ja Leningradiin ja AJ Annilan Ikitie (2017) kertoo amerikansuomalaisista 1930-luvun Neuvosto-Karjalassa. Näihin elokuviin ei kuitenkaan kuvauksia tehty Venäjällä. Lauri Randlan osin omaelämäkerrallinen Näkemiin Neuvostoliitto (2020) on suomalais-virolainen tuotanto, joka kuvaa inkeriläistaustaisen perheen vaiheita 1980-luvun Neuvosto-Virossa. Se katsoo neuvostohistoriaa kuitenkin suomalaissyntyisten ohjaajien elokuvista poiketen lapsuutensa Neuvostoliitossa eläneen silmin.
Sen sijaan Juho Kuosmasen Rosa Liksom -filmatisointi Hytti nro 6 (2021) sijoittuu junamatkalle 1990-luvulla Murmanskin radalle, missä se myös kuvattiin, kun taas kirjan tapahtumat sijoittuvat Trans-Siperian radalle. Lisäksi Lauri Törhösen nimensä mukaisesti rajalle sijoittuvaan ja suomalais-venäläisiä suhteita käsittelevään elokuvaan Raja 1918 (2007) kuvauksia tehtiin Lenfilmillä Pietarissa, ja Miika Ullakon pienen budjetin nuorisoelokuva Mitä meistä tuli (2009) sisältää Pietariin sijoittuvan osajuonen, johon kuvauksia on tehty siellä ja Viipurissa. Samoin Lauri Nurksen kuvitteellista Venäjän sisäistä valtataistelua käsittelevään jännityselokuvaan Tappajan näköinen mies (2016) kuvauksia tehtiin myös Moskovassa.
Pyhä sota
Pirjo Honkasalon elokuva Melancholian 3 huonetta (2004) lähtökohta oli amerikkalaisen tuottajan toteutumattomassa dokumenttielokuvasarjassa, johon ohjaajaa pyydettiin osallistumaan yhden osan verran (Video 1). Ajatuksena oli esittää Krzysztof Kieślowskin Kymmenen käskyä (1988) dokumenttimuodossa ja Honkasalo ideoi kahdeksannen käskyn pohjalta sodan viholliskuvien siirtymisen sukupolvelta toiselle tuolloin käynnissä olevassa toisessa Tšetšenian sodassa. Elokuva kuvattiin Kronstadtissa, Tšetšeniassa ja Ingušiassa. Tulenaran tilanteen vuoksi osa kuvauksista tehtiin ilman lupaa –toisin kuin suomalaiset elokuvantekijät Venäjään kuuluvilla alueilla ovat perinteisesti toimineet. Aluksi suhtautuminen elokuvantekoon oli kuvausalueilla myönteistä, mutta Yhdysvaltain vuoden 2001 terrori-iskujen jälkeen ilmapiiri muuttui merkittävästi. Kaukasiassa tilanne oli niin kireä, että kuvaajana toiminut ohjaaja lähti sinne salaa kahdestaan tuottaja Kristiina Pervilän kanssa, ja opetti tälle äänittämistä matkalla. Pois he pääsivät nipin napin turvallisuuspalvelun nenän edestä.
Video 1. Honkasalon Melancholian 3 huonetta (2004) -elokuvan traileri. Lähde: Vimeo.
Pitkän elokuvauran tehnyt Honkasalo alkoi tehdä eri kulttuureja kuvaavia dokumentteja matkustettuaan vielä Neuvostoliiton aikana Pyhtitsan ortodoksiseen nunnaluostariin Viroon. Syntyi luostarielämää kuvaava pitkä dokumenttielokuva Mysterion (1991). Uskonnollinen aihepiiri on näkynyt hänen myöhemmissäkin elokuvissaan. Ohjaaja kokee uskonnollisen kuvaston tarjoavan väylän pyhään ja metafyysiseen, joka on viimeisiä vastavoimia maailmassa vallalle päässeelle rahan mahdille.
Melancholian 3 huonetta kuvaa sodan vaikutuksia ihmisiin epäsuorasti lasten kautta. Se jakaantuu rakenteellisesti kolmeen huoneiksi kutsuttuun jaksoon. Ensimmäinen ja pisin jakso sijoittuu Pietarin edustalla Kronstadissa olevaan sotilasakatemian kadettikouluun, jossa orpoja ja muita vähäosaisia poikia koulutetaan sotilaiksi. Hyvin samanlaista aihetta käsitteli Maria Lappalaisen Reunalla (2002), jossa kuvataan nuoria rikoksentekijöitä erikoiskoulussa. Sotilaskoulussa kuvatun jakson harras, luostarimainen sävy muistuttaa myös Jouni Hiltusen elinkautisvankidokumenttia Blatnoi Mir (2001). Kadettikoulun pojat osallistuvat ortodoksiseen jumalanpalvelukseen ja katselevat televisiosta uutisia tšetšeeniterroristien Moskovan teatterikaappauksesta lokakuussa 2002.
Toisessa, mustavalkoisessa jaksossa ollaan Groznyin raunioissa asustelevien harvojen asukkien parissa. Lapset leikkivät sotaa täälläkin. Kadulla kuvatut otokset ovat lyhyitä olosuhteista johtuen – pidempiä kaupunkinäkymiä on kuvattu kaupungista lapsia pois kuljettavan auton ikkunasta. Viimeinen jakso on kuvattu naapuritasavallassa Ingušiassa Hadižat Gatajevan ja Malik Gatajevin pitämässä orpolasten parakkikodissa. Komeiden maisemien ja lammaspaimenidyllin keskellä sodan ahdistus ei kuitenkaan tunnu hellittävän. Televisiosta tulevat samat uutiset Moskovan panttivankidraamasta kuin Groznyissa ja Kronstadissakin.
Triptyykin muotoon tehdyssä elokuvassa kuullaan harvakseltaan Pirkko Saision kertojanääni esittelemässä lyhyesti sen keskeiset henkilöt ja rytmittämässä kerrontaa. Kuten elokuvakriitikko John Anderson Honkasalo-kirjassaan (2014) kertoo: ”Elokuva on myös tekninen, esteettinen ja temaattinen mestariteos, hyvin konkreettisista syistä. Siinä on toistuvia ajatuksia, jotka eivät vain palvele selvää rakenteellista tarkoitusta vaan korostavat kaiken aikaa elokuvan tunteellisia ja älyllisiä väittämiä.” Honkasalon filmi on erittäin visuaalinen, nimenomaan elokuvaajan teos, jonka voi nähdä jatkavan neuvostoelokuvan perinteen elokuvallisuutta. Laajasti kansainvälistä huomiota herättänyttä elokuvaa ei ole nähty Venäjällä kuin pari kertaa Pietarissa: vuonna 2011 Suomen Pietarin instituutin Katse Suomesta -esityssarjassa ja vuonna 2019 Message to Man -festivaalin erikoisnäytöksessä.
Elokuvalla on tunnetuksi tullut jälkinäytös myös todellisessa elämässä, sillä vallan vaihduttua Tšetšeniassa Hadižat Gatajeva ja Malik Gatajev joutuivat lähtemään maasta. He pääsivät Liettuaan ja perustivat sinne orpokodin sekä saivat lopulta tuomion ”kotidespotismista” epäselvissä olosuhteissa. He päätyivät lopulta pakolaisina Suomeen, jossa elävät edelleen. Pirjo Honkasalon mukaan dokumentintekijällä on vastuuta kuvaamistaan tavallisista ihmisistä ja hän avusti Gatajevejä parin vuoden ajan. Tällä kertaa eivät vain elokuvantekijät ylittäneet rajaa kohdetta etsiessään, vaan kohde seurasi rajan yli heidän perässään.
Possujuoksu
Arto Halosen Pavlovin koirien (2006) päähenkilö on tunnettu tapahtumajärjestäjä Sergei Knjazev. Hän perusti yökerhon Moskovaan 1999, Knjazevin ohjelmatoimiston vuonna 2001 ja vuonna 2005 tapahtumajohtajakoulun, jossa hän ainakin vielä korona-aikana vuonna 2020 on järjestänyt verkkoluentoja. Knjazev opiskeli kotikaupunkinsa Novosibirskin yliopistossa 1990-luvulla historiaa ja psykologiaa ja jatkoi opintojaan Tanskassa. Halonen oli Venäjällä kuvannut aiemmin puolituntisen dokumenttielokuvan Veren perintö (1993), joka kertoo Venäjän Karjalassa asuvasta, lumimiesten kanssa seurustelevasta lehtimiehestä.
Knjazevin ominta alaa ovat torakoiden ja porsaiden juoksukilpailut. Eläinten koulutuksessa hän väitteensä mukaan hyödyntää nobelisti ja fysiologi Ivan Pavlovin menetelmiä. Porsaiden kilpajuoksut valittiin 2004 Moskovassa vuoden tapahtumaksi. Pavlovin koirien alussa kuullaan presidentinvaalien tuloksia – Putin on valittu toiselle presidenttikaudelleen saman kevään vaaleissa. Vaalien jälkeisenä yönä Kremlin vieressä olevan näyttelyhalli Maneesin palo tallentui elokuvaan. Knjazev järjesti myös luksushäitä ja muita yksityisiä tapahtumia jopa Putinin lähipiirille. Elokuvaan on tapahtumista valittu selvästi rajattu valikoima, kuten rikkaille tarkoitetut selviytymisleikit Moskovan kaduilla ja kumiluodeilla käydyt kaksintaistelut.
Osan kouluajastaan vilkas Knjazev vietti koulukodissa, jossa keksi uhkarohkeita pelejä, kuten kerjäämis- ja varastuskilpailun, jonka voittaja on suurimman rahamäärän kanssa palaava. Niitä hän järjestää nyt varsin korkeasta hinnasta rikkaille tai ainakin keskiluokkaisille asiakkailleen, jotka hänen mukaansa ehdollistuvat arvostamaan asemaansa kokemuksen jälkeen. Myös pelkkä metromatka riittää monelle johtavassa asemassa olevalle äärikokemukseksi. Koulukodin jälkeen Knjazev palasi tavalliseen kouluun ja niinpä toisista hänen koulutovereistaan tuli liikemaailman, toisista alamaailman johtajia. Tämä selittää varmasti pitkälti paitsi hänelle mahdollistunutta uraa, myös hänen henkilöpsykologiaansa. Joukkojen manipulointi kuuluu myös hänen keinovalikoimiinsa: firman juhlista voi tehdä ylävireisemmät sijoittamalla palkattuja hengennostattajia joukkoon.
Vaikka Halonen on pitkin uraansa osoittanut kiinnostusta ääri-ilmiöihin, mihin Venäjä kohteena ylipäätäänkin hyvin sopii, hänen elokuvansa ovat hänen tyylilleen uskollisesti vähäeleisiä. Kertojanääntä ei käytetä eivätkä yksittäiset kuvat ole raflaavia. Hän on myös tunnettu näytelmäelokuvan keinojen käytöstä dokumenttielokuvissaan ja voikin arvella, että osa Pavlovin koirien kohtauksista on lavastettu tai ainakin järjestetty: vaikkapa kerjäämispelin kuvaamista metroasemalla olisi ollut muuten vaikea toteuttaa. Sosiaalinen vastuu ja vaikuttamisen halu näkyvät hänen tässäkin elokuvassaan rivien välistä kommentointina.
Heinäkuussa 2020, kun Venäjän perustuslain muutos oli mahdollistanut Putinin jatkamisen presidenttinä vuoteen 2036, monarkian palauttaminen Venäjälle oli Knjazevin mukaan tosiasiallista. Hän muisteli firmansa some-sivulla PR-operaatiotaan vuonna 2002, jolloin Venäjällä leijaili vielä 1990-luvun henkeä. Korutaiteen akatemia halusi, että sen jakama palkinto saisi huomiota lehdistössä. Käytäntönä oli kuitenkin, että tällaisista nk. mainosjutuista piti maksaa huomattavasti toimittajille. Knjazevin toimisto sen sijaan otti tehtävän akatemialta vastaan halvemmalla ja kytki palkinnonjaon Putinin 50-vuotispäiviin.
Knjazevin väitteen mukaan tehtiin vain kullattu alumiinikopio Monomahin kruunusta, jolla tsaarit Iivana Julmasta lähtien oli kruunattu, väitettiin sen syntymäpäivämäärään sopivasti täyttävän 500 vuotta, vaikka se ilmeisesti on aika lailla vanhempi, ja levitettiin tiedotetta, että kruunu annetaan presidentille syntymäpäivälahjaksi. Monarkin kruunun lahjoittamisesta vaaleilla valitulle presidentille syntyi valtava, ulkomaille ulottuva kohu, jota jo toimeksiantajatkin pelästyivät. Lopputuloksena oli huikea palkintojenjakoshow ja maininta kruunusta lahjaluettelossa, vaikka lahjoituksen kohde painostettiinkin vaihtamaan muuksi kuin presidentiksi.
Kuusivuotissuunnitelma
Pitkän linjan dokumenttielokuvan tekijä Lasse Naukkarinen matkusti elokuvaa Paanajärven Anni (2006) tehdessään Vienan Karjalaan, jossa viimeisen perinteisen vienalaiskylän, Paanajärven kohtalosta käytiin kamppailua (Kuva 1). Jo neuvostoaikana tehty Valkeakosken vesivoimalasuunnitelma Kemijoen patoineen olisi jättänyt kylän veden alle – niin kuin kävi Usmanan kylälle 1960-luvulla. Suunnitelmaa ei ole kuitenkaan koskaan toteutettu, vaikka sitä on vielä tällä vuosituhannella vaadittu. Osaltaan vaikutusta tähän saattaa olla kylää tukeneilla suomalaisilla tahoilla ja jopa Naukkarisen kansainvälisesti huomatulla elokuvalla. Sen nimihenkilö on kylän keskeinen hahmo, entinen opettaja Anni Popova (1928–2011). Mieleen nousee väistämättä Elem Klimovin fiktiivinen, mutta Ust-Ilimskin vesivoimalaitoksen padon rakentamisen todellisiin seurauksiin 1970-luvulla perustuva Valentin Rasputin -filmatisointi Jäähyväiset Matjoralle (Proštšanie s Matjoroj, NL 1983), joka kertoo patohankkeen vastustamisesta siperialaisen Angarajoen saaren kylässä.
Kuva 1. Paanajärven Anni haluaa pelastaa vienalaisen elämäntavan. Lähde: IMDB.
Lasse Naukkarinen oli 2000-luvulla jo Venäjän Karjalassa kuvatun dokumenttielokuvan veteraani, sillä hän onnistui kuvaamaan siellä Sukupolvien muisti -televisiodokumenttisarjan (1985–1986) juuri ennen perestroikan aikaa kesällä 1984. Kuvausluvat olivat tuolloin monimutkaisen byrokratian takana. Ilmeisesti myös korruptiotaitoja ja varmaan Kekkostakin olisi kaivattu, mutta apua pyydettiin monilta neuvostosuhteita omaavilta suomalaistahoilta Taisto Sinisalosta lähtien. Tulevalla Kalevalan juhlavuodella oli merkittävä osuus hankkeen läpimenossa. Kuvattua saatiin niin paljon materiaalia, että yksiosaiseksi suunnitellusta dokumentista tuli kolmiosainen ja siitä järjestettiin seuraavana vuonna perestroikan tultua elokuvaesityksiä Neuvosto-Karjalassa jopa paikoissa, joihin kuvauslupaa ei oltu edellisvuonna saatu.
Seuraavan kerran Naukkarinen oli Venäjän Karjalassa Neuvostoliiton hajoamisen jälkeen ja tuloksena vuosina 1994–1995 tehdyistä kuvauksista oli dokumenttielokuva Koiranpolkuja (1995). Elokuvan päähenkilö Timo Lesonen oli elänyt vaiherikkaan elämän, jonka yksityiskohdat tuntuvat pakenevan tarkkaa dokumentointia, vaikka sanottavansa saa sanoa isäänsä petturina pitävä tytärkin. Lesonen oli talvisodassa ollut puna-armeijan tulkkina, paennut Raatteen tien motista ja jäänyt suomalaisten vangiksi. Tämän jälkeen hän palveli suomalaisten Heimopataljoonassa, mikä tarkoitti sodan jälkeen parinkymmenen vuoden reissua vankileirille ja karkotusta. Jälkimmäisestä hänellä ei ilmeisesti ollut erityisen kiire takaisin perheensä pariin, mutta tuntiessaan loppunsa jossain vaiheessa lähenevän, hän muutti takaisin Vienan Karjalaan Venehjärven kylään vuonna 1990 erakoksi. Timo Lesonen kuoli juuri ennen elokuvan kuvausten päättymistä. Tällöin kylään oli palannut jo muitakin Lesosia.
Paanajärven Anni on Lasse Naukkarisen tuotannossa keskeinen elokuva jo parin tunnin pituutensa johdosta. Elokuvan taustalta oli vahvasti toisena käsikirjoittajana toiminut ja keskeisesti kuvassa näkyvä Juminkeko-säätiön puheenjohtaja Markku Nieminen, joka jo vuonna 1994 oli käynyt Paanajärven kylässä. Juminkeko-säätiö perustettiin vuonna 2000 vuonna 1985 perustetun kulttuurilaitos Kuhmon Kulttuurikornitsan työn jatkajaksi. Vuonna 1999 uuden Kalevalan juhlavuonna Kuhmoon valmistui kulttuurikeskus Juminkeko. Myös Lasse Naukkarinen on toiminut säätiön hallituksessa pitkään sen perustamisesta lähtien. Säätiön ja sen edeltäjän tehtävänä on ylläpitää Kalevalaan liittyvää kulttuuriperinnettä ja esitellä Suomessa karjalaista kulttuuria. Aluksi toiminta oli osa ystävyysseuratoimintaa, mutta Neuvostoliiton hajoamisen jälkeen se laajeni. Vienan runokylien kulttuurin pelastustyön pitkäaikainen elvytyshanke oli sen seurauksena aloitettu 1990-luvulla.
Ensimmäiset kuvaukset elokuvaan tehtiin jo vuonna 1999 ja viimeiset kesällä 2005. Siinä seurataan elokuvan todellisen päähenkilön, Markku Niemisen hyvin konkreettisesti johtamaa kylän elvytystyötä. Hän valaa tulevaisuuden uskoa kylän asukkaisiin ja välittää viranomaisilta tietoja voimalahankkeen lopahtamisesta. Hän johtaa kylän sahan käynnistystöitä ja kannustaa nuoria miehiä rakentamaan talkoilla uudet talot vanhoille talonpaikoille sekä patistelee heitä perustamaan perheen ja jatkamaan sukuaan. Kyläläisille tehdään lahjaksi veneet perinteisellä tekniikalla, mutta niiden jakojärjestys herättää hiukan närää kylällä. Säätiö hankkii myös perinteisen vienalaistalon, jota aletaan entistää. Kylään saadaan hevonen ja säätiöltä traktorikin. Koko touhu muistuttaakin hämmentävästi neuvostovallan vakiintumista aikoinaan alueelle, vaikka visio on erilainen. Nyt klubitalo muutetaan kirkoksi.
Lasse Naukkarisen tyyli on konstailematon ja kikkailemattoman koruton, vaikka hän joskus kauniita maisemaotoksia vilauttaakin. Joissain nimihenkilön haastatteluotoksissa kuuluvat myös ohjaajan esittämät kysymykset. Varsinaisesti elokuvatekniikkaa ei kuvassa nähdä toisin kuin joissain Naukkarisen elokuvissa, jotka eivät pyri peittelemään tekoprosessiaan ja elokuvaluonnettaan. Markku Niemisen ja kyläläisten lisäksi elokuvassa nähdään inkerinsuomalainen, sodan jälkeen evakosta Karjalaan muuttanut runoilija Armas Mišin (1935-2018) sekä pohjoisen puuarkkitehtuurin asiantuntija, akateemikko Vjatšeslav Orfinski.
Seurantadokumentti esittää kuuden vuoden aikana tapahtuneen kehityksen, joka huipentuu Anni Popovan tyttärenpojan perustamaan perheeseen ja kuvaan nuoresta neljännen sukupolven edustajasta. Vaikka elokuvan voi nähdä myös toistavan klassisen western-elokuvan juonen yksinäisestä sankarista, joka saapuu yhteisöön, pelastaa sen ja poistuu sitten eleettömästi, tulee siitä pikemminkin mieleen neuvostopropaganda ja ehkä eastern-elokuvat, joissa yksinäinen sankari on neuvostovallan ensimmäinen yhteisöön saapunut edustaja. Elokuva tuntuu olevan jollain tasolla näistä mielleyhtymistä tietoinen, ikään kuin hiukan silmää iskien.
Pässijuhla
Juha Taskisen ja Petteri Saarion elokuva Sergei Verenseisauttaja (2008) kertoo synnyinseudulleen Vienan Karjalan Venehjärven kylään takaisin Neuvostoliiton hajoamisen aikana 1991 Vuokkiniemeltä muuttaneen Lesosen perheen kolmen sukupolven elämäntavasta (Kuva 2). Sergei Verenseisauttaja on kuvattu kylässä vuosina 2003–2007, pääosin kesäisin. Ollaan siis samassa kylässä kuin Lasse Naukkarinen elokuvassa Koiranpolkuja, mutta vuosikymmentä myöhemmin. Taskisen ja Saarion elokuvassa keskeisenä esiintyvä Santeri Lesonen oli vielä Vuokkiniemen kyläpäällikkönä vuonna 1990 kun hän esitteli Koiranpoluissa haastattelut tehneelleMarkku Niemiselle Timo Lesosen. Nieminen puolestaan oli ehdottanut Timo Lesosta dokumentin aiheeksi Naukkariselle vuonna 1993, kun hänet omat elokuvasuunnitelmansa eivät edenneet.
Kuva 2. Venehjärven Sergei on perinyt sukunsa kykyjä. Lähde: IMDB.
Venehjärvi on yksi niin sanotuista Vienan runokylistä, joista kerätyllä kansanperinteellä oli merkittävä sija Kalevalan synnylle. Kylässä vieraili 1836 runoja kerännyt opiskelija Juhana Cajan ja hänen keräelmänsä olivat Kalevalan toista painosta koostavan Elias Lönnrotin käytössä. Vienankarjalaiseen tapaan Venehjärvi on ollut pääsiassa yhden suvun, Lesosten vuosisatoja asuttama. Kylä evakuoitiin toisen maailmansodan aikana ja asukkaat hajaantuivat aina Uralille asti.
Sodan jälkeen kylä elpyi, mutta 1960-luvulla se katsottiin elinkelvottomaksi, kaupat lopetettiin ja asukkaat muuttivat pois usein talonsa mukaan ottaen. Santeri Lesonen oli tuolloin nelivuotias. Kylässä, jossa oli yli 200 asukasta 1800-luvulla, asui vuonna 2003 ympärivuotisesti 7 ihmistä. Vuonna 2007 Santerin isän Sulo Lesosen kuoleman jälkeen siellä oli enää Santeri ja hänen vaimonsa Nina Lesonen, ja tilanne on jatkunut samana 2020-luvulla. Elokuvassa kolmatta sukupolvea edustanut poika Sergei muuttaa sen lopussa työn perässä Kostamukseen.
Läheskään kaikkea tätä elokuva ei kerro ja kertomastaankin suurimman osan vasta lopputeksteissä. Sergei Verenseisauttaja pyrkii olemaan puhdas seurantadokumentti, jopa nk. suoran elokuvan perillinen. Se ei esittele kohdettaan, vaan henkilöt ja miljöö tulevat tutuiksi vähitellen. Vaikka myös kuvauksesta vastaavien ohjaajien otokset ovat visuaalisesti harkittuja ja kauniita, elokuvallisia keinoja ei nosteta etualalle. Kertojanääni ei tällaiseen elokuvantekotapaan kuulu, mutta musiikkia on jonkin verran käytetty.
Lesoset tekevät perinteisiä käsitöitä, metsästävät ja kalastavat. Heidät nähdään myös niin arkisen ruokapöydän ääressä ja saunomassa kuin uskonnollisissa juhlatilaisuuksissa. Uskontoa edustaa sekä ortodoksisuus että siihen liitetyt mutta vanhempaa perua olevasta kansanperinteestä kotoisin olevat juhlat kuten kylän perinnettä edustava pässijuhla, jossa lähiseudun miehet suorittavat uhrin teurastamalla ja syövät keskenään pässin. Santeri Lesonen on tunnettu vienalaisen kansanperinteen ylläpitäjä. Hänen esi-isissään on tunnettuja tietäjiä ja karhunkaatajia, joilta 1800-luvun myöhemmässä vaiheessa kerättiin perinnettä, etenkin loitsuja ja taikoja. Santerin poika Sergei osoittaa perineensä suvun kykyjä, kun hänen lukemansa verenseisautusloitsu tepsii heti puukolla vuolennassa tulleeseen haavaan.
Sergei Verenseisauttaja on kerronnaltaan omalla tavallaan haastava elokuva. Se on varsin pitkä ja hidasliikkeinen kuin elämä Vienassa. Vaikka kuvaan yhdessä vaiheessa ilmestyvät myös moottoripyörät ja traktorit, näyttää Lesosen perhe enimmäkseen elävän lähes omavaraistaloudessa 1800-luvun tekniikoiden varassa. Kuvattavaa on ilmeisesti aika lailla rajattu tästä näkökulmasta. Kohtaamista elokuvantekijöiden kanssa ei esitetä edes epäsuorasti vaan kamera tallentaa heidän toimiaan itsetiedottomaksi naamioituna. Elämän kierokulku näkyy asioiden toistumisena. Elokuva haastaa katsojan ottamaan selvää kuvatuista asioista – ellei tausta ole hänelle jo ennestään tuttu, mikä sekin on ilmeisenä oletuksena elokuvassa. Se edustaa myös antropologista elokuvaa ja pyrkii sisäänrakennetussa karelianismissaan tallentamaan pitkän perinteen viimeisiltä näyttäviä aikoja samaan tapaan kuin runonkerääjät ajattelivat aikoinaan.
Viimeinen Vera
Markku Lehmuskallion ja Anastasia Lapsuin Sukunsa viimeinen (2010) on tavallaan jatkoa elokuvalle Seitsemän laulua tundralta (2000). Neuvostoliiton 1960-luvulle tositapahtumiin perustuva alkuperäisaihe oli mukana Anastasia Lapsuin radio-ohjelmassa jo 1980-luvulla. Aihe ei kuitenkaan mahtunut mukaan Lapsuin omia kokemuksia ja tuntemilleen ihmisille tapahtuneita asioita näyteltyinä kuvaavaan Seitsemän laulua tundralta -elokuvaan vaan sai käsittelynsä elokuvassa Sukunsa viimeinen. Lapsui vietti kaksoiselämää lapsuudessaan: venäläistä elämää lukukausien aikana koulussa ja nenetsien elämää lomilla tundran luonnossa ja sen pyhillä paikoilla. Anastasia Lapsui on entinen radiotoimittaja ja Jamalin nenetsi, joka on asunut Suomessa vuodesta 1993.
Kumpikaan elokuva ei siis periaatteessa ole dokumentti vaan näytelmäelokuva, jossa amatöörinäyttelijät kokevat esittävänsä historiaansa. Neneitseillä ei ole ammattiteatteria eikä oikein fiktionkaan käsitettä eurooppalaisessa mielessä. Lehmuskallion ja Lapsuin mainitut elokuvat muistuttavat näin Robert J. Flahertyn mykkäelokuvia, joissa alkuperäiskansojen jäsenet esittävät ohjattua tarinaa, mutta joita silti on pidetty dokumenttielokuvan klassikoina. Erona on kuitenkin, että Lehmuskallion ja Lapsuin elokuvissa tarinat, folkloristiikan termein lähinnä kokemuskertomukset, ovat alkuperäisemmin kuvatulta kansalta peräisin. Näin ollen niitä voi hyvin pitää syvemmässä määrin myös dokumentaarisina elokuvina. Elokuvan keskeiset henkilöt osoittavat välikommenttinsa myös suoraan katsojalle.
Elokuvan päähenkilö on Jamalin niemimaalla asuva nenetsityttö Neko, jota venäläiset kouluviranomaiset tulevat hakemaan koulukotiin. Tytön isoäiti vastustaa kouluun menoa, mutta mentävä sinne on, kun Lenin on käskenyt opiskelemaan. Hänen äitinsä on tavoiltaan venäläistynyt pitkällä sairaalareissulla ja niin Nekollekin käy lopulta, vaikka alku kielitaidottomana koulussa on hankalaa. Nenetsien yhteiskunta koostuu perinteisesti isälinjaisista klaaneista, ja Neko on Vera-klaaninsa viimeisen miehen tytär. Isä on šamaani, joka haluaisi siihen kykyjä osoittavan tyttärensä jatkavan perinnettä. Asetelma on siis hyvin samanlainen kuin Sergei Verenseisauttajassa. Poikkeuksellista perinteeseen nähden olisi šamaaniuden siirtyminen tyttärelle.
Venäläisen opettajan mielestä Neko ei ole kaunis nimi ja hän antaa tälle uuden nimen Nadežda eli toivo, kutsumanimenä Nadja, kun taas Vera on venäjäksi usko. Tähän vastakohtaan kiteytyy tarinan jännite: Neko joutuu luopumaan uskostaan ja nimestään, mitä nenetsit pitävät ihmiselle hengenvaarallisena, ja muuttumaan tulevaisuuden toivoa edustavaksi pikkupioneeriksi. Kuten aikanaan elokuva-arviossa kirjoitin: ”Parasta Lehmuskallion ja Lapsuin elokuvassa on jälleen sen kyky tavoittaa amatöörinäyttelijöiden avulla ihmisenä olemisen kokemuksen yleisiä piirteitä ajassa ja maailmassa, joka katsojille voi olla hyvinkin vieras.”
Peliä ääriolosuhteissa
Ari Matikaisen dokumentti Russian Libertine – Venäjän vapain mies ilmestyi teattereihin samalla viikolla toukokuussa 2012, kun Vladimir Putin aloitti kolmannen presidenttikautensa (Video 2). Venäjä oli nyt konkreettisesti käännekohdassa. Venäjän duuman vaalien jälkeinen mielenosoitusliike oli alkanut joulukuussa 2011 ja jatkui vuoden 2013 kevääseen. Kesäkuussa 2012 laittomiin mielenosoituksiin osallistumisesta säädettiin kovempia rangaistuksia osana laajempaa kurinpalautuskampanjaa.
Elokuvassa Viktor Jerofejev pääasiassa analysoi venäläisen yhteiskunnan toimintatapaa sitä ulkopuolelta hämmästyneenä katseleville. Tähän hänellä on persoonallisuutensa ja ulkomailla asumisensa vuoksi hyvät edellytykset. Hän selittää, miten sellaiset ilmiöt kuin oligarkit ja lahjonta pitävät yllä yhteiskuntaa niin, ettei se ole heti romahtamassa, vaikka ulkopuoliselta siltä näyttäisikin. Analyyttisyyteen yhdistyy satiirinen ote ja niinpä Jerofejev lyhyesti itseään esitellessään toteaa, että hänen lapsuutensa osui Stalinin loppuvuosiin ja se oli onnellinen.
Video 2. Russian Libertine – Venäjän vapain mies -dokumentin traileri (2012). Lähde: YouTube.
Viktor Jerofejevin vanhemmat kuuluivat neuvostoyhteiskunnan yläkerrokseen ja työskentelivät ulkoministeriössä. Isä työskenteli Molotovin avustajana, toimi sitten diplomaattina Pariisissa ja Afrikassa sekä Unescon varapääjohtajana, jolloin hän Jerofejevin mukaan muuttui neuvostoihmisestä kansainväliseksi virkamieheksi ja menetti kosketuksensa Neuvostoliittoon. Isän ura kärsi huomattavasti pojan julkaistua epävirallisen kirjallisuusantologian 1970-luvun lopussa. Viktor Jerofejev kutsuu toimintaansa sosiaaliseksi isänmurhaksi. Elokuvassa ääneen pääsee myös taidehistorioitsijaveli Andrei, joka sai Saharov-keskukseen kuratoimastaan Kielletty taide – 2006 -näyttelystä syytteen uskonnon ja valtion loukkaamisesta 2000-luvulla, sekä tämän vanha ystävä, kirjailija Vladimir Sorokin.
Sorokinin ja Jerofejevin kirjat ovat pitkään herättäneet laajasti pahennusta yhä konservatiivisemmaksi kääntyvässä yhteiskunnassa. Kampanjoita heitä vastaan ovat järjestäneet myös Putin-nuoret. Vladimir Sorokinin edustaa postmodernismia, ja Jerofejevin mukaan juuri postmodernismi ja sots-art -taidesuuntaus tekivät sosialistisesta realismista naurunalaista, jolloin se liukeni nopeasti pois. Toisinajattelijoiden, kuten Jerofejevin, edustama vastakulttuuri ei sitä onnistunut aikanaan hävittämään.
Viktor Jerofejevin mukaan Venäjän väkivaltakoneisto on läpinäkyvä ja luotu sellaisia tekoja varten, jotka herättävät lännessä inhoa. Nämä teot ovat pelottelua, joiden hienostuneisuus on siinä, että ne pilkkaavat törkeästi inhimillisiä arvoja, joihin sivilisaatio perustuu – ne sopivat kuin jalka paskaan, kuten tapana oli sanoa. Kirjailija ilmoittaa sarkastisesti myös ihailevansa venäläisten kykyä tuhota maineensa. Vaikka Jerofejev onkin tunnettu suorapuheisuudestaan ja rohkeudestaan, hän valitsee sanansa selvästi huolella niin tässä elokuvassa kuin myöhemmissä haastatteluissaan. Kymmenen vuoden päästä Venäjä voi olla todella pahassa jamassa, Jerofejev aprikoi. Keväällä 2022 hänkin siirtyi Saksaan, Suomen kautta piipahdettuaan.
Ari Matikaisen elokuva ei ole varsinainen taiteilijamuotokuva vaan pikemminkin luento venäläisestä mielenmaisemasta. Visuaalisesti se on näyttävä. Kirjailijan monologit lipuvat verkkaan ja välillä näytetään etuoikeutetun neuvostoperheen yksityisiä valokuvia ja kaitafilmejä. Häkellyttäviä pätkiä venäläisistä television keskusteluohjelmista, joissa kirjailija on mukana, on otettu havainnollistamaan hänen sanomisiaan ja niiden vastaanottoa konservatiivien taholla. Keskustelukulttuuria kuvaa se, että juontaja liikkuu kuin erotuomari nyrkkeilykehässä, ja vastaväittäjä uhkaa konkreettisesti Jerofejevin henkeä sanoessaan, että tämä lähetetään samaan paikkaan kuin Hitler ja Göbbels. Vastustaja myös julistaa Stalinin aikaisten vainojen vielä palaavan ja antaa ymmärtää sen olevan suotavaa.Ennen kaikkea elokuvassa näytetään kuitenkin moskovalaisia arjessa: ihmisiä kävelyllä, nuoria diskossa, sotaveteraaneja prenikoineen, lopuksi myös mielenosoituksia. Läpi elokuvan nähdään sitä rytmittämässä paljon yöllisiä kaupunkinäkymiä. Tällaisena se on toistaiseksi viimeinen oikea suomalainen Venäjä-dokumentti, ja sen sävyissä on paljon asiaankuuluvaa haikeutta.
Lyhytelokuvia ja televisiodokumentteja rajan takaa
Suomalaisten dokumenttielokuvan 2000-luvun loppuun jatkunut, mutta siihen kokolailla päättynyt epämääräisen nostalginen kiinnostus tuolloin vielä jotenkin romantisoituun ja aina painavan todellisuuskokemuksen antavaan Venäjään ilmenee hyvin kahdessa kymmenminuuttisessa lyhytelokuvassa, jotka jatkavat sellaista Venäjän havainnointitapaa, johon Taju kankaalle -artikkeli ajallisesti jäi Selma Vilhusen lyhytdokumentti Minun pikku elefanttini (2003) -elokuvan kohdalla, vaikka nyt ollaankin liikkeellä henkilökohtaisemmin painotuksin. Reetta AallonDurotshka (2004) palaa ohjaajansa 1990-luvun loppupuolen opiskelukaupunkiin Pietariin, jonne hän muutti 19-vuotiaana saadakseen lisää kokemuksia ja asui vallatussa taiteilijakommuunissa. Elokuvassa muistellaan edesmennyttä venäläistä kommuunikaveria.
Iris Olssonin Unien välissä (2009) ollaan suomalaisen Venäjä-romantiikan toisessa keskeispaikassa, Trans-Siperian junan vaunussa, jossa tutkaillaan kanssamatkustajien unia ja niiden toteutumista. Jouni Hiltunen puolestaan teki Baikalin-Amurin radan rakentamisen historiasta pitkän dokumenttielokuvan BAM (2007) arkistodokumenttien ja ilmeisesti Virossa tehtyjen radan rakentajien haastattelujen keinoin.
Kimmo Yläkkään Jono (2005) on niin ikään lyhyt dokumenttielokuva, joka on kuvattu Suomen ja Venäjän rajalla Vaalimaalla, jossa rekat jonottavat pääsyä rajan yli. Elokuva on tuotettu osana Toinen Suomi -projektia, joka oli YLE TV2:n Dokumenttiprojektin ja AVEKin yhteinen tuotanto- ja koulutusohjelma. Vaikka rajaa pidemmälle ei päästäkään, osoittaa elokuva konkreettisesti Venäjän aseman Suomen toiseutena. Samoin rajalle asti pääsi tässä vaiheessa Russian Libertinen ohjaaja Ari Matikainen dokumentissaan Zavtra (2004) -elokuvassa suomalaisuudesta ja venäläisyydestä ja avustussäkkien matkasta.
Huomattavasti kauemmaksi päässyt muusikko ja monien lyhytdokumenttielokuvien tekijä Esa Nissi seurasi petroskoilaisen Santtu Karhu ja Talvisovat -yhtyeen kiertueetta Aunuksen Karjalassa ja tuloksena oli puolituntinen dokumentti Santtu Karhu – livvin kielellä (2005). Elokuva on jatkumoa sille jo perestroika-aikana alkaneelle suomalaisen rock-väen kiinnostukselle rajan toispuoleiseen rock-kulttuuriin, joka elokuvan puolella aiemmin oli ilmennyt Mikko Keinosen ja Henrik Niinimäen Juri Ševtšuk -dokumentissa Pietarin musta koira (2000) ja Rostislav Aallon ohjaamassa Cleaning Women -dokumentissa Cleaning Up! (2001).
Veden alle Stalinin aikaisen, vankityövoimalla toteutetun voimalatyömaan seurauksena jääneestä kaupungista kertoi Marja Pensalan (1944–2015) työleirimuisteluksiin keskittynyt Sielunpimennys (2000). Sen aihe oli siis saman tapainen kuin Lasse Naukkarisen myöhemmässä Paanajärven Annissa. Hänen seuraavat kaksi viimeistä elokuvaansakin ottivat aiheensa rajan takaa. Punainen raketti (2004) on kokeellinen dokumenttielokuva, joka yhdistelee uutta ja vanhaa materiaalia. Se kertoo edeltäjänsä tavoin ohjaajansa näkemyksen pääasiassa Neuvostoliiton historiasta tekemättä kuitenkaan suurempaa eroa seuraavaan Venäjän aikaan. Yleisradion Dokumenttiprojektille tehty Volga – venäläinen joki (2009) seuraa Venäjän kansallisjoeksi nimettyä Volgaa ja sen varren ihmisiä ja maisemia. Jälleen keskeistä on myös matka Venäjän ja Neuvostoliiton historiaan, joka vaikuttaa nykypäivään, vaikka tätä ei ole aina helposti siinä havaittavissa.
Sergei Verenseisauttajan tekijä, suomalaista järviluontoa kuvaavista dokumenttielokuvistaan tunnettu Juha Taskinen puolestaan kävi Vienanmeren rannoilla asti 2000-luvulla ja tuloksena oli puolituntinen televisiodokumentti Muksalman pieni ihme (2009), joka seuraa kesän aikana Jura-poikaa auttamassa isäänsä ja isovanhempiaan merilevän kerääjien prikaatin töissä. Itärajan toisella puolella hän on käynyt kuvaamassa jo 1990-luvun alussa ja tuloksena oli lyhytdokumentti Laatokka (1993). Petteri Saario ja Juha Taskinen olivat myös käyneet Vienan Paanajärvellä tehdessään Minne hepo, sinne reki -dokumenttia vuonna 2001.
Ympyrät sulkeutuvat
Suomalaisen Venäjä-dokumentin 2000-luku oli siis vilkasta aikaa ja silloin syntyi runsaasti dokumenttielokuvia ja televisiotuotantoja, jotka eri tavoin kuvasivat Venäjää. Useimmiten oltiin kuitenkin Suomen lähialueilla tai ainakin suomalais-ugrilaisten parissa. 2010-luvulla tahti ei jatkunut samana ja pian se pysähtyi kokonaan. Anastasia Lapsuin ja Markku Lehmuskallion kalliomaalauksista kertovaan elokuvaan Yksitoista ihmisen kuvaa (2012) oli kuvauksia vielä tehty myös Venäjällä. Muuten parin vuosikymmenellä tehdyn työn sävy on aivan toinen kuin vaikkapa suomalaisten dokumentaristien pohjimmiltaan lutuisessa Venäjän Karjala -kuvassa.
Moskovan Elokuvainstituutissa dokumenttielokuvaohjausta neuvostoaikana opiskellut Jari Kokko, joka oli mm. tehnyt Neuvostoliitossa opiskelleiden muisteluksista pitkän dokumenttielokuvan Elinkautiset (2004), kuvasi ns. Putin-nuorten telttaleiriä Seliger-järvellä puolituntisessa ja monta televisioesitystä saaneessa dokumentissa Rakastan sinua kyyneliin (2012). Elokuvassa kuvastuu pitkän Venäjä-kokemuksen omaavan tekijän hämmennys maan ilmapiiristä. Maria Lappalaisen Reunalla (2002) -elokuvassa kuvaajana toiminut Leena Kilpeläinen ohjasi dokumentin Sokurovin ääni (2014) venäläisestä elokuvaohjaajasta Aleksandr Sokurovista ja kävi tekemässä haastatteluja ohjaajan kotikaupungissa Pietarissa.
Selma Vilhusen pitkässä elokuvassa Laulu (2014) on joitain kuvauksia tehty myös rajan toisella puolella Vienan Karjalan Haikolan kylässä, mutta muuten vienalaisen runonlaulun viimeistä suullisesta perinteestä oppinutta laulajaa Jussi Huovista kuvaava dokumenttielokuva on kuvattu Suomessa, koska Huovien on syntynyt Hietajärven kylässä, joka on toinen Suomussalmen ja koko Suomen kahdesta Vienan Karjalan runokylästä. Tätä lähemmäksi Venäjää ei oikeastaan voi mennä siellä käymättä, ei edes raja-asemille Venäjä-kuvauksessaan päätyneissä elokuvissa kuten Jono, Zavtra ja Raja 1918.
Venäjän tekemän Krimin valtauksen jälkeen Ville Haapasalo oli lähes ainoa suomalainen, joka jatkoi dokumentaarisen tyylin kuvausmatkoja maahan. Johannes ja Markku Lehmuskallion Anerca – elämän hengitys (2020) käyttää hyödykseen lähinnä jo aiempia elokuvia varten kuvattua materiaalia. Kanerva Cederströmin Sandarmohin suru (2022) kuvaa Neuvosto-Karjalan historiaa, 1930-luvun vainovuosia Kansallisarkiston tutkijasalissa tehtyjen, vainoissa tapettujen sukulaisten haastattelujen avulla. Elokuva liittyy tavallaan Kansallisarkistossa käynnissä olevaan ”Suomalaiset Venäjällä 1917–1964” -tutkimushankkeeseen.
Ville Haapasalo teki 2010-luvun alussa useamman Venäjällä kuvatun, maata ja sen ihmisiä kuvaavan televisiosarjan, joista ensimmäinen oli Venäjän halki 30 päivässä (2010). Haapasalo muutti Pietariin opiskelemaan teatterikouluun 1991 Neuvostoliiton hajoamisen aikaan. Hän näytteli tarinan käynnistävää, ulkopuolista katsetta venäläisyyteen edustanutta pipopäistä suomalaishahmoa Aleksandr Rogožkinin komediassa Metsästyksen kansallisia erikoisuuksia (Osobennosti natsionalnoi ohoty1995). Vuosikymmenensä klassikoksi noussut elokuva takasi hänelle maassa kulttimaineen ja lukuisasti muita elokuvarooleja. Hän on esiintynyt Venäjällä myös televisiossa, mutta hänen suomalaistuotantoisista Venäjä-sarjoistaan on vain Venäjän halki 30 päivässä näytetty vuonna 2013 valtiollisella Moja planeta -matkailu-, tiede- ja historiakanavalla.
Viime vaiheessa syntyivät sarjat Kaukasia 30 päivässä (2015) ja Volga 30 päivässä (2016). Edellisessä hän ihmettelee hotellin ikkunasta mm. uudelleen rakennettua Groznyita ja jälkimmäisessä hän päivittelee tunnelman muuttumista ja ihmisten varautuneisuutta Venäjällä. Volga-sarjassa sattui myös lehtiin asti päätynyt tapaus, jossa ilmeisen pahantahtoisen oloinen ihminen tarjoaa hänelle myrkyllistä pontikkaa. Seuraavassa sarjassaan Haapasalo goes lomalle (2016) hänen suuntansa on Karibia. Vaikka viime vuosina hatsapurien myyjänä tunnetun Haapasalon voi kuvitella tarvinneen lomaa ennen kaikkea Venäjästä, toimi sarjan ohjaajana myös Venäjä-dokumentin saralla kunnostautunut Iris Olsson.
Kira Jääskeläinen kuvasi Tšukotkassa elokuvan Tagikaks – olimme valaanpyytäjiä (2012) paikalliseen alkuperäiskansaan kuuluvista valaanpyytäjäveljeksistä. Hänen Moskovan Elokuvainstituutissa opiskellessaan tekemänsä lyhytdokumentti Études (2010) kuvasi päivää moskovalaisessa musiikkikoulussa. Pohjankävijäinmerkintöjä (2019) puolestaan seuraa Sakari Pälsin sata vuotta aiemmin tekemää tutkimusmatkaa Tšukotkaan. Elokuvantekijät kulkevat alkuperäiskansa tšuktšien jäljelle jääneissä kylissä kuvaamassa ihmisiä. Pälsin Suomeen tuoma tieto palaa myös takaisin kuvauspaikoille, kun elokuvantekijät esittävät paikallisille asukkaille Pälsin aikanaan kuvaamaa materiaalia.
Dokumentaristit siis lopettivat pitkälti toimintansa ennen Venäjän tekemään Krimin miehitystä vuonna 2014. Kevyellä kalustolla liikkeellä oltaessa on nopeampi reagointi toki helpompaa. Sen sijaan fiktioelokuvien tekijöitä kävi maassa kuvaamassa jonkin verran aina koronapandemiaan alkuun asti (2020) ja liike-elämä alkoi vetäytyä kunnolla vasta Venäjän hyökättyä Ukrainaan keväällä 2022. Venäjältä on paennut Ukrainan sodan sytyttyä valtava määrä ihmisiä, monet naapurimaihin, joista moni on kuulunut Venäjän valtapiiriin ja aikoinaan jo imperiumiinkin.
Suomalaisten dokumentaristien pako Venäjältä tapahtui yli vuosikymmen sitten, mutta muuten se tapahtui samansuuntaisesti. Pirjo Honkasalo meni Japaniin ja teki elokuvan ITO – Seitti – Kilvoittelijan päiväkirja (2010), Arto Halonen Turkmenistanin tekemään elokuvaa Pyhän kirjan varjo (2007). Lapsuin ja Lehmuskallion näytelmäelokuva Tsamo (2015) sijoittuu tsaarinajan Venäjään kuuluneisiin Alaskaan ja Suomeen. Ville Haapasalo teki vielä yhden itää kuvaavan televisiosarjan Altai 30 päivässä (2017), jossa lähtee matkaan kyllä Venäjän puolelta, mutta päätyy pian Kazakstaniin ja Mongoliaan.
Esitellyt Venäjä-dokumentit eri muodoissaan voi nähdä suomalaisten tutkimusmatkailijoiden 1800-luvulla Venäjän eri puolille Suomen suuriruhtinaskunta-ajan kuluessa tekemien retkien ja niiden kirjallisten ja valokuvallisten kuvausten henkiseksi jatkumoksi. Turun akatemian mahtimies Henrik Gabriel Porthan kirjoitti jo aikoinaan Suomen muinaishistorian kosketuskohdista Venäjän historiaan. Venäjän tiedeakatemian pyynnöstä huolimatta hän ei kuitenkaan ruotsinmielisenä rojalistina suostunut lähtemään sinne tutkimusmatkalle 1800-luvun alkuvuosina. Sen sijaan Anders Sjögren – Turun akatemian nuoremman polven kasvatti – matkusti Inkerinmaalle jo opiskeluaikoina ja muutti valmistuttuaan Pietariin 1819. Elokuussa 1823 Sjögren sai keisarilta Porthanille aikanaan ajatellun stipendin kahden vuoden tutkimusmatkaa varten. Matka kesti viisi vuotta ja vei Sjögrenin Uralille asti. Perässä itään menivät monet muut Matias Castrénista Toivo Lehtisaloon. Viimeisenä sinne meni Sakari Pälsi 1917, joka oli yhä matkallaan rajan sulkeuduttua vallankumouksen jälkeen. Hänellä oli mukanaan jo elokuvakamera.
Nyt tämä perinne näyttää olevan taas käytännössä katkolla – samaan tapaan kuin se oli suurimman osan neuvostoajastakin. Silti tärkein peruste ja syy suomalaisten Venäjä-kiinnostukselle – joka nousi esiin Pirjo Honkasalolta Isskustvo kino -lehden kysymykseen antamassaan vastauksessa – on pitkä yhteinen raja, joka tulevaisuudessakin periaatteessa mahdollistaa perinteen jatkumisen.
Lähteet
Kaikki linkit tarkastettu 30.8.2023
Elokuvat (valikoima)
Melancholian 3 huonetta. 2004. Tuotanto: Millennium Film Oy Ltd, Baabeli Ky. Ohjaus: Pirjo Honkasalo. Kuvaus: Pirjo Honkasalo. Musiikki: Sanna Salmenkallio. Leikkaus: Niels Pagh Andersen, Pirjo Honkasalo. Tuottajat: Kristiina Pervilä, Pirjo Honkasalo. Kesto: 110 min. Ensi-ilta: 08.10.2004.
Pavlovin koirat. 2006. Tuotanto: Art Films Production AFP Oy, Studio East-West. Ohjaus: Arto Halonen. Käsikirjoitus: Arto Halonen. Kuvaus: Vladimir Bashta, Arto Halonen, Dmitri Avrorin, Igor Tshernyshov. Leikkaus: Sanna Liinamaa. Tuottaja: Arto Halonen. Kesto: 70 min. Ensi-ilta: 24.02.2006.
Paanajärven Anni. 2006. Tuotanto: Ilokuva. Ohjaus: Lasse Naukkarinen. Käsikirjoitus: Lasse Naukkarinen, Markku Nieminen. Kuvaus: Lasse Naukkarinen. Musiikki: Carl-Johan Häggman. Leikkaus: Tuuli Kuittinen. Tuottaja: Lasse Naukkarinen. Kesto: 120 min. Ensi-ilta: 29.01.2006.
Sergei Verenseisauttaja. 2008. Tuotanto: Taiga Films Oy. Ohjaus: Juha Taskinen, Petteri Saario. Käsikirjoitus: Petteri Saario, Juha Taskinen. Kuvaus: Juha Taskinen, Petteri Saario. Musiikki: Perttu Hietanen. Leikkaus: Juha Taskinen, Petteri Saario. Tuottaja: Petteri Saario. Kesto: 103 min. Ensi-ilta: 23.03.2008 YLE TV1.
Sukunsa viimeinen. 2010. Tuotanto: Illume Oy. Ohjaus: Anastasia Lapsui, Markku Lehmuskallio. Käsikirjoitus: Anastasia Lapsui. Kuvaus: Johannes Lehmuskallio. Lavastus: Gregori Anaguritshi, Irina Jevai, Nedko Serotetto, Irina Serotetto, Valeri Serotetto. Leikkaus: Juho Gartz. Tuottajat: Pertti Veijalainen, Jouko Aaltonen. Näyttelijät: Nadezhda Pyrerko, Aleksandra Okotetto, Anastasia Lapsui, Jevgeni Hudi. Kesto: 84 min. Ensi-ilta: 26.02.2010.
Russian Libertine – Venäjän vapain mies. 2012. Tuotanto: Kinocompany Oy. Ohjaus: Ari Matikainen. Käsikirjoitus: Ari Matikainen, Liisa Juntunen. Kuvaus: Hannu-Pekka Vitikainen. Musiikki: Janne Haavisto. Leikkaus: Harri Ylönen. Tuottajat: Liisa Juntunen, Ari Matikainen. Kesto: 80 min. Ensi-ilta: 11.05.2012.
Aaltonen, Jouko. 2014. Dokumentaristi! Lasse Naukkarisen elokuvat ja niiden synty. Aalto-yliopiston julkaisusarja. Helsinki: Aalto ARTS Books.
Aaltonen, Jouko. 2006. Todellisuuden vangit vapauden valtakunnassa – Dokumenttielokuva ja sen tekoprosessi. Helsinki: Taideteollinen korkeakoulu, Like.
Ahonen, Kimmo, Janne Rosenqvist, Juha Rosenqvist & Päivi Valotie (toim). 2003. Taju kankaalle: uutta suomalaista elokuvaa paikantamassa. Turku: Kirja-Aurora.
Korhonen, Timo. 2012. Hyvän reunalla. Dokumenttielokuva ja välittämisen etiikka. Helsinki: Aalto ARTS Books.
Lapsui, Anastasia, Markku Lehmuskallio, Pekka Lehmuskallio & Kirsikka Moring. 2023. Jäähyväiset tundralle: Siperian nenetsien matkassa. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.
Toiviainen, Sakari. 2009. Kadonnutta paratiisia etsimässä. Markku Lehmuskallion ja Anastasia Lapsuin elokuvat. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.
Kuvakooste Jokke Ihalaisen laatimista elokuva- ja kritiikkiaiheisista WiderScreenin teemakuvista vuodelta 2002.
Elokuvakritiikin merkitystä pohditaan aika ajoin siinä missä muunkin taidekritiikin. Julkaisujen toimituksissa puntaroidaan kritiikin arvoa, tarvetta ja sille annettavaa tilaa. Kritiikin tekijät miettivät kritiikkien sisältöjä. Mutta entä kritiikin kohderyhmä, yleisö?
Ketkä esimerkiksi seuraavat elokuvakritiikkiä? Mistä lähteistä elokuva-arvosteluja seurataan ja kuinka paljon? Miten kritiikkiin suhtaudutaan ja onko arvosteluilla vaikutusta elokuvavalintoihin?
Näihin kysymyksiin haettiin aikanaan vastausta elokuviin erikoistuneen Film-O-Holic.comin taustaorganisaatiossa, Filmiverkko ry:ssa. Vastauksien saamiseksi Film-O-Holic.comin sivustolla toteutettiin lehden lukijoille suunnattu kritiikkikysely. Kyselyn tarkoituksena oli kerätä materiaalia niin julkaisun toimituksen kuin silloin vireillä olleiden hankkeiden tausta-aineistoksi. Näitä käyttötarkoituksia varten kyselystä laadittiin aikanaan muutamia raportteja, joita ei aiemmin ole julkaistu.
Kyselyn tuloksia käytiin läpi myös muutamien haastateltujen elokuvakriitikoiden kanssa. Haastattelut on sittemmin julkaistu Kritiikkipakissa, jonne on koottu kritiikkiin ja sen kirjoittamiseen perehdyttävää aineistoa. Kritiikkipakki on tarkoitettu opetuskäyttöön vapaasti hyödynnettäväksi.
Vuonna 2022 toteutetun Kritiikkipakki-hankkeen myötä kävin vuonna 2008 tehtyä kyselyä ja siitä laadittuja raportteja läpi. Kyselyn ja nykyhetken välisenä aikana mediakentässä on tapahtunut merkittäviäkin muutoksia, mutta kuluneesta reilusta vuosikymmenestä huolimatta kyselyn tulokset ovat kuitenkin edelleen monilta osin olennaisia ja mielenkiintoisia. Kyselyn vastauksista käy muun muassa ilmi, millaisia merkityksiä lukijat antavat elokuvakritiikille.
Kyselyn ja vastaajien taustatekijät
Elokuvakritiikkiä koskeva kyselytutkimus toteutettiin internetissä vuosien 2007 ja 2008 vaihteessa. Kyseessä oli avoin nettikysely, johon tuli 221 vastausta. Kysely oli Film-O-Holic.comin sivuilla ja se oli lisäksi linkitetty sivustoilta Skenet.fi ja Plaza.fi. Kaksi viimeksi mainittua sivustoa ei ole enää toiminnassa. Film-O-Holic.com on sen sijaan toiminut yhtäjaksoisesti vuodesta 1998.
Tutkimuksen vastaajia ei nettikyselyssä valittu satunnaisotannalla, vaan kuka tahansa saattoi vastata kyselyyn, myös anonyymisti. Tutkimusta ei tehty sellaisin tilastotieteellisin menetelmin, että vastauksia voitaisiin yleistää. Kyselyyn vastanneiden määrä oli kuitenkin sen verran suuri, että tilastointien pohjalta voi tehdä suuntaa antavia johtopäätöksiä ja olettamuksia. Tämä oli aikanaan myös kyselyn tarkoitus eli kerätä riittävän laajaa tausta-aineistoa.
Jäljempänä vertaan joitain kyselyn tuloksia Suomen elokuvasäätiön yleisötutkimuksiin vuosilta 2008–2019. Elokuvasäätiön yleisötutkimukset on tehty satunnaisotannalla puhelinhaastatteluina ja tutkimuksissa on ollut noin 500 vastaajaa.
Film-O-Holicin sivuilla olleen kyselyn ja Elokuvasäätiön kyselyiden tulokset eivät luonnollisesti ole vertailukelpoisia tutkimusten erilaisten toteutustapojen ja kysymysasettelujen takia. Kyselyissä on kuitenkin havaittavissa samansuuntaisia ilmiöitä ja huomioita.
Film-O-Holic.comin kyselyssä kerättyjen taustatietojen perusteella keskimääräiseksi vastaajaksi voi profiloida 20–50-vuotiaan koulutetun kaupunkilaisen, joka on kiinnostunut elokuvasta. Maantieteellisesti vastaajia oli eniten Länsi- ja Etelä-Suomen alueilta ja merkittävä osa vastaajista asui yli 10 000 asukkaan kaupungissa. Suurimmalla osalla vastaajista oli vähintään toisen asteen koulutus. Vastaavanlaisiin tuloksiin on päädytty myös Film-O-Holicin omissa lukijakyselyissä, jotka on toteutettu vuosina 2002 ja 2017.
Puolet vastaajista kävi elokuvateatterissa kuukausittain, aktiivisimpia elokuvateatterikävijöitä olivat koulutetut kaupunkilaiset. Vertailuksi Suomen elokuvasäätiön vuoden 2008 ja vuoden 2019 yleisötutkimuksissa noin 10 % vastaajista kertoi käyvänsä elokuvissa kuukausittain, joten Film-O-Holic.comin sivuilla kyselyyn vastanneet edustivat tavallista aktiivisempia elokuvateatterissa kävijöitä. Tästä voi päätellä, että Film-O-Holicin kyselyyn vastasi merkittäviltä osin henkilöitä, jotka harrastavat elokuvaa ainakin jossain määrin.
Kotona elokuvia katsoi viikoittain noin puolet Film-O-Holicin kyselyn vastaajista ja vähintään kuukausittain elokuvia katsoi kotona 90 % vastaajista. Tulos on samansuuntainen kuin Elokuvasäätiön vuoden 2008 yleisötutkimuksessa.
Kritiikin lukijat
Film-O-Holic.comin kyselyyn vastanneista 85 % seurasi ja luki elokuva-arvosteluja kuukausittain. Kaikista vastanneista reilu kolmannes seurasi arvosteluja viikoittain. Aktiivisimpia arvosteluiden seuraajia olivat eniten elokuvia katsovat.
Elokuvakritiikkejä lukivat erityisesti he, jotka kävivät usein elokuvateatterissa, ja tässäkin ryhmässä korostuivat korkeakoulutetut katsojat. Elokuvien runsas katselu televisiosta ei vastaavalla tavalla näkynyt kiinnostuksena kritiikkiin.
Kyselyyn vastanneet seurasivat arvosteluja ylivoimaisesti eniten lehdistä ja internetistä. Kyselyssä ei aikanaan eroteltu nettijulkaisuja ja printtilehtien verkkosisältöjä. Kyselyn toteuttamisaikana useat printtilehdet julkaisivat sisältöä verkkosivuillaan vapaasti. Tänä päivänä printtilehtien sisällöt ovat verkossa pääasiassa maksumuurin takana. Puhtaat nettijulkaisut ovat sen sijaan toimineet koko ajan pääsääntöisesti vapaan luettavuuden periaatteella. Kyselyn vastauksista voi päätellä, että printtilehdet on ymmärretty printtijulkaisuina, vaikka arvosteluja olisi luettu niiden verkkosivuilta.
Mielenkiintoinen havainto on, että Film-O-Holicin kyselyn vastaajista suhteessa eniten kritiikkiä seurasivat internetistä he, jotka eivät asuneet isoissa kaupungeissa. Internetin merkitys kritiikin lähteenä on elokuvaharrastajien kohdalla todennäköisesti korostunut alueilla, joilla ei ole vahvaa ja myös elokuvakritiikkejä julkaissutta päivälehteä. Suomen elokuvasäätiön vuoden 2008 yleisötutkimuksessa tulos oli kiinnostavasti päinvastainen ja eniten internetiä elokuvatiedon lähteenä käyttivät isoissa kaupungeissa asuvat.
Tutkimusten tulokset eivät ole vertailukelpoisia jo erilaisen kysymysasettelunsa takia. Poikkeavat tulokset kertovat kuitenkin elokuvayleisön heterogeenisyydestä ja kyselyiden erilaisista vastaajaryhmistä. Olennaista on, että kyselyissä merkittävä osa vastaajista ilmoitti hakevansa elokuvasta tietoja katseluvalintansa tueksi. Eli elokuvajournalismille on tarvetta ja lehdet ja internet ovat yhdessä merkittävin elokuvatiedon ja elokuvajournalismin lähde.
Kyselyn vastaajat seurasivat ylivoimaisesti eniten elokuvateatteriensi-iltojen arvosteluja. Myös videojulkaisujen arvosteluja seurattiin merkittävässä määrin, mutta televisiossa esitettävien elokuvien arvosteluja ilmoitti seuraavansa vain noin puolet vastaajista. Tulos on linjassa sen kanssa, että aktiivisimmin arvosteluja seuraavat katsovat eniten elokuvia teattereissa ja että arvostelujen seuraamisaktiivisuudella ei näyttäisi olevan kovin merkittävää suhdetta siihen, kuinka usein ja paljon televisiosta katsotaan elokuvia.
Kritiikillä on merkitystä
Film-O-Holicin kyselyyn vastanneista kaksi kolmannesta ilmoitti arvosteluiden vaikuttavan elokuvavalintoihinsa. Vastaajat kertoivat seuraavansa elokuvakritiikkiä saadakseen tietoa siitä, mitä elokuvia kannattaa katsoa. Kritiikkiä seurattiin myös, koska oltiin kiinnostuneita kriitikoiden näkemyksistä, ja samalla haluttiin vertailla omia mielipiteitä arvostelijoiden ajatuksiin tai vertailla kriitikoita keskenään. Annetut vastaukset viittaavat siihen, että arvosteluilla on merkitystä potentiaaliselle elokuvayleisölle: arvosteluista haetaan tietoa ja kriitikoiden näkemyksiä siihen, onko elokuva katsomisen arvoinen ja kannattaako siitä maksaa elokuvalipun hinta.
Kyselyn vastaukset ovat linjassa Suomen elokuvasäätiön yleisötutkimusten kanssa. Niissä yli puolet vastaajista on ilmoittanut elokuva-arvosteluilla olevan vaikutusta elokuvavalintoihin. Eri kyselyiden tulokset ovat melko lähellä toisiaan ja Film-O-Holicin hieman suurempi prosenttiluku selittynee kyselyn profiloitumisella enemmän elokuvaharrastajiin. Johtopäätös on eri kyselyiden pohjalta kuitenkin selkeä: elokuvakritiikeillä on vaikutusta yleisön elokuvavalintoihin ja elokuvissa käymiseen.
Film-O-Holicin kyselyllä selvitettiin tarkemmin myös suhtautumista elokuvakritiikkiin ja sen sisältöön. Tärkeimpänä ja kiinnostavimpana arvostelujen sisältönä vastaajat pitivät elokuvan analysointia. Sitä mitä analysoinnilla tarkoitettiin, ei kyselyssä tarkemmin määritelty. Huomioitava on, että analyysi voidaan ymmärtää eri tavoin. Jo kriitikot mieltävät analyysin eri tavoin, mikä kävi ilmi, kun kyselyn tuloksista keskusteltiin kriitikoiden kanssa. Helsingin Sanomien pitkäaikainen kriitikko Helena Ylänen ymmärsi analyysin elokuvan lähilukuna eli esimerkiksi kohtausten osiin purkamisena. Ilta-Sanomiin elokuvakritiikkejä kirjoittava Tarmo Poussu tulkitsi analyysin elokuvan sisältöjen ja teemojen selittämisenä. Vastaava ajatus oli myös Turun Sanomiin kirjoittaneella Tapani Maskulalla. Oletettavasti suurin osan kyselyyn vastanneista lienee tarkoittanut analyysilla jotain samantapaista kuin Poussu ja Maskula, eli elokuvan analyysi ymmärretään elokuvan sisällön avaamisena ja selittämisenä.
Edellä kuvatun kaltainen analyysi oletettavasti hyödyttää kritiikin lukijaa, kun hän kritiikkiä lukemalla pyrkii hankkimaan tietoa siitä, onko elokuva häntä kiinnostava vai ei. Samasta lähtökohdasta myös elokuvan juonen selostamista pidettiin kyselyn vastaajien taholta tärkeänä, mutta ei lainkaan samassa määrin kuin analyysiä. Toisaalta juonen selostaminen nähtiin myös ongelmallisena mahdollisten juonipaljastusten osalta.
Kyselyn vastauksissa on kiinnostavaa havaita, että arvottamista ei kritiikeissä pidetty erityisen tärkeänä. Elokuvan ylenmääräiseen haukkumiseen suhtauduttiin jopa kielteisesti kuten myös kriitikon elitistisyyteen tai ylimielisyyteen. Vaikka arvottaminen on kritiikkiä jo tekstilajina määrittävä tekijä, niin elokuvakritiikin lukijoille arvottaminen ei vaikuttaisi olevan olennaisinta ainakaan Film-O-Holicin kyselyn vastaajien keskuudessa. Kyselyn perusteella elokuvakritiikin lukijat haluavat tietoa elokuvasta, eivät niinkään kriitikon näkemystä siitä, onko elokuva hänen mielestään hyvä vai huono.
Toisaalta arvottamisen merkitys korostui tähdissä. Valtaosa vastaajista suhtautui elokuvien tähdittämiseen myönteisesti tai neutraalisti. Vastausten perusteella elokuvien tähdittäminen mielletään elokuva-arvosteluihin liittyväksi käytännöksi, jota pidettiin tärkeänä, koska tähtien katsottiin nopeuttavan sekä elokuvien valintaa että arvostelujen valikointia varsinkin niissä tapauksissa, joissa arvostelijan linja oli tiedossa.
Eli hieman paradoksaalisesti vastaajien näkemykset arvottamisesta ovat osin ristiriitaiset. Vastausten perusteella kriitikolla on suotavaa olla johdonmukainen linja elokuvien arvottamisessa mutta arvottaminen ei saisi itse kritiikissä olla hallitsevassa roolissa. Tätä voi tulkita eri tavoin ja eri painotuksin. Oletettavasti kritiikin lukijat odottavat kriitikolta ammattitaitoa avata ja selittää elokuvaa sellaisilla arvottavilla painotuksilla, joiden avulla kritiikin lukijat voivat muodostaa elokuvasta oman näkemyksensä ja arvioida kiinnostaako elokuva heitä vai ei.
Kritiikillä on siis lukijalleen merkitystä. Kriitikon mielipiteillä ei ehkä niinkään ole väliä, mutta sillä mitä kriitikko sanoo elokuvasta, voi olla paljonkin painoarvoa.
Kyselyn tulokset suhteessa nykypäivään
Yli vuosikymmenen takaisen kyselyn tuloksia ja havaintoja on osaltaan suhteutettava nykypäivään ja esimerkiksi internetin osalta tapahtuneeseen kehityskulkuun.
Elokuvakritiikki itsessään ei ole 2000-luvun aikana olennaisesti muuttunut eikä kritiikin julkaisukanavissakaan ole tapahtunut huomattavia muutoksia, ainakaan toimitetun taidekritiikin näkökulmasta. Internet ja sosiaalinen media ovat luonnollisesti lisänneet kritiikin julkaisumahdollisuuksia sekä moniäänisyyttä, mutta yleisesti noteerattava kritiikki julkaistaan edelleen pääsääntöisesti vakiintuneissa ja toimitetuissa julkaisuissa, joko printtinä tai internetissä.
Internetin merkitys julkaisukanavana on sen sijaan olennaisesti muuttunut 2000-luvulla. Kun vuoden 2008 kritiikkikyselyn vastaajien taustatietoja vertaa Film-O-Holicin vuosien 2002 ja 2017 lukijakyselytutkimuksiin, on havaittavissa selvä muutos vastaajien ikäjakaumassa. Vanhempien vastaajien osuus on vuosien myötä huomattavasti kasvanut ja nuorempien vähentynyt, mikä on selitettävissä internetin kehityksellä ja vakiintumisella yhdeksi merkittäväksi mediakanavaksi.
Vastaava kehitys on havaittavissa myös Elokuvasäätiön yleisötutkimuksissa. Niissä internetistä elokuvatietoa hakevien määrä nousi selkeästi vuodesta 2008 vuoteen 2015. Tämä näkyy myös ikäjakaumassa. Kun vuonna 2008 internet oli suosituin tiedonhakukanava alle 24-vuotiaille, vuonna 2015 internetistä oli tullut suosituin tiedonhakukanava alle 45-vuotiaille.
Läpikäymieni kyselytutkimusten perusteella voi sanoa, että internetin merkitys elokuvatiedon lähteenä on tasaisesti kasvanut ja samalla internetin käyttäjien ikäprofiili on noussut. Tämän myötä internetiä voi tänä päivänä pitää vähintäänkin tasavahvana elokuvajournalismin lähteenä perinteisen printtimedian kanssa. Kehityskulkuun lienee osaltaan vaikuttanut, että elokuvajournalismin ja elokuvakritiikkien saama palstatila on printtimediassa kaventunut.
Viimeisen kymmenen vuoden aikana elokuvateatterien osalta ei ole tapahtunut sellaista muutosta, jonka voisi olettaa merkittävästi vaikuttaneen elokuvissa käymiseen ja sen osalta kritiikin seuraamiseen. Korona-ajan rajoitukset tunnetusti vaikuttivat suuressa määrin elokuvateatterien toimintaan, mutta korona-ajan vaikutuksia elokuvateattereissa käymiseen varsinkaan pidemmällä aikavälillä on vielä aikaista arvioida.
Sen sijaan elokuvien kotikatselun osalta on kymmenen vuoden aikana tapahtunut merkittävä muutos. Kritiikkikyselyn ajankohtana vuonna 2008 suoratoistopalveluja ei ollut vielä olemassa vaan kotikatselu tarkoitti tallenteiden tai televisiokanavilla esitettyjen elokuvien katselua. Nykyään suoratoistopalveluiden myötä elokuvia katsellaan kotona huomattavasti enemmän kuin kyselyn ajankohtana. Elokuvasäätiön vuoden 2019 yleisötutkimus puoltaa tätä, sillä vuoden 2019 tutkimuksessa näkyy jo selvä muutos, kun yli puolet Elokuvasäätiön kyselyn vastaajista kertoo katsovansa elokuvia eri suoratoistopalveluista. Nousu aiempiin tutkimusvuosiin 2013 (17 %) ja 2015 (26 %) on huomattava.
Myös korona-ajalla on julkisuudessa arveltu olleen vaikutuksia elokuvien katselutottumuksiin. Korona-aikana yleistyi käytäntö, jossa suoratoistopalveluissa julkaistaan merkittäviäkin uutuuselokuvia jopa ohi elokuvateatterien tai lähes samaan aikaan elokuvan teatteriensi-illan kanssa. Kyseessä on tuore ilmiö, jonka vaikutuksesta elokuvien levitykseen ja katselutottumuksiin ei vielä toistaiseksi ole saatavilla kattavasti tietoa.
Elokuvakritiikin ja ennen kaikkea elokuvakritiikin vastaanoton osalta on huomioitava, että Film-O-Holicin kritiikkikyselyn toteutusajankohtana vuonna 2008 sosiaalisen median käsite ei ollut vielä vakiintunut eikä sosiaalisella medialla ollut myöskään nykyisenkaltaista roolia mediakentässä. Tämän takia sosiaalista mediaa ei oltu kyselyssä eritelty lainkaan vastausvaihtoehtona kuin ei myöskään Elokuvasäätiön saman vuoden tutkimuksessa. Elokuvasäätiön tutkimuksissa sosiaalinen media on mukana vasta vuosina 2013 ja 2015. Elokuvasäätiön vuoden 2015 tutkimuksessa sosiaalinen media oli elokuvatiedon lähde 13 % vastaajista.
Sosiaalisen median merkitystä elokuvakritiikin osalta on hankala arvioida, sillä sosiaalisella medialla ei vielä nykyäänkään ole perinteisempiin julkaisukanaviin rinnastettavaa roolia kritiikin julkaisualustana, ainakaan taidekritiikin viitekehyksessä. Kritiikin osalta sosiaalisen median merkitys kytkeytynee kritiikistä tiedottamiseen ja siitä käytävään keskusteluun. Muun elokuvatiedon suhteen tilanteen voi olettaa olevan toinen.
Lopuksi todettakoon omana elokuvakritiikin kannalta mielenkiintoisena yksityiskohtana, että Film-O-Holicin kyselyn toteutusajankohtana 2008 televisiosta oli vielä mahdollista seurata elokuvakritiikkiä ja televisiokanavilla esitettiin elokuvia käsitteleviä ohjelmia. Sittemmin ainakin isompien valtakunnallisten tv-kanavien tarjonnasta elokuvakritiikki on käytännössä kadonnut.
Elokuussa 1969 Yhdysvalloissa järjestetty Woodstock-festivaali on kiistatta toisen maailmansodan jälkeisen populaarimusiikin kulttuuriperinnön avaintapahtumia. Varsin amatöörimäisesti järjestetty, valtavaksi massatapahtumaksi muodostunut festivaali tiivisti aikakauden vastakulttuuristen virtausten, järjestäjien kaupallisten intressien ja suurten rock-tähtien esiintymisen kudelman, jolla on jälkikatsannossa karnevalistinen luonne.
Viranomaiset luokittelivat festivaalin potentiaaliseksi kriisialueeksi sen täysin puutteellisten järjestelyiden takia, mutta valtava ihmisjoukko käyttäytyi uskomattoman suvaitsevaisesti ja rauhallisesti. Jimi Hendrixin tulkinta Yhdysvaltain kansallislaulusta oli aikanaan festivaalin kokonaisuudessa alaviite, mutta vain kuukausia myöhemmin ensi-iltansa saaneen ja valtavaksi menestykseksi muodostuneen Woodstock-dokumenttielokuvan (Wadleigh, 1970) ansiosta esityksestä tuliyksifestivaalin ja 1960-luvun jälkipuoliskon hippikulttuurin kulttuuriperinnön symboleista.
Woodstockin musiikkifestivaali, koko nimeltään Woodstock Music and Art Fair Presents An Aquarian Exposition, järjestettiin New Yorkin osavaltioissa Yhdysvalloissa 15.–17.8.1969. Festivaalin konseptina oli ”3 Days of Peace & Music”, ”kolme päivää rauhaa ja musiikkia”. Festivaali oli, nimensä mukaisesti, tarkoitus järjestää Woodstockin kaupungissa, joka oli tunnettu taiteilijoiden retriittinä ja jonka varsinkin Bob Dylan oli tehnyt tunnetuksi 1960-luvulla. Paikalliset eivät, järjestyshäiriöitä peläten, kuitenkaan tapahtumaa kaupunkiinsa halunneet. Paniikinomaisten vaiheiden jälkeen Max Yasgur -niminen maatalousyrittäjä lopulta vuokrasi järjestäjien käyttöön 700 eekkeriä Bethel-nimisessä pikkukaupungissa sijaitsevalta maatilaltaan vain kuukautta ennen festivaaliviikonloppua. Vaikka paikka oli yli 60 kilometriä Woodstockin kaupungista, festivaalin nimi säilytettiin ennallaan markkinointisyistä. Tapahtumaan odotettiin (toivottiin) 50 000 kävijää, mutta lopulta paikalle ilmaantui odottamaton ihmistulva, ja yhteensä kävijöitä on arvioitu olleen yli 400 000. (Ks. esim. O’Donnell 2019, 6.)
Festivaalin järjestelyt olivat näin paikoin täysin puutteelliset ja kaoottiset niin yleisölle kuin esiintyjillekin. Monet artistit piti lennättää täysin festivaalivieraiden autoista tukkeutuneiden teiden takia alueelle helikopterilla, ja siltikin moni pääsi esiintymään tunteja aikataulusta myöhässä. Lippumaksujen kerääminen todettiin mahdottomaksi ja varsin pian festivaali julistettiin ilmaistapahtumaksi. (Shapiro & Glebbeek 1990, 383–384.)
Tarkastelen tässä artikkelissa Woodstock-festivaalia aikakauden yhteiskunnallisessa ja kulttuurisessa kontekstissa sekä tapahtuman jälkiarviointeja ja perintöä. Lähtökohtanani on festivaalin pää- ja päätösesiintyjänä olleen Jimi Hendrixin (1942–1970) esiintyminen. Olosuhteet, joissa Hendrix lopulta esiintyi, kuvastavat monin tavoin Woodstockia tapahtumana sekä sen jälkimainetta ja perintöä, joissa keskeisessä asemassa on reilu puoli vuotta festivaalin jälkeen julkaistu dokumenttielokuva Woodstock. Nostan esiin erityisesti Hendrixin kannalta keskeisiä ajankohdan yhteiskunnallisia kysymyksiä sekä tarkastelen muutaman esimerkin kautta, miten Woodstockin perintöä on pyritty kuratoimaan muun muassa tuoreeltaan mainitun elokuvan sekä paljon myöhempien Hendrix-julkaisujen kautta. Kriittisistä näkökohdistani huolimatta on selvää, että Woodstock on ainutlaatuinen tapahtuma lajissaan, eikä vastaavaa ole nähty sen jälkeen.
En siis tässä katsausartikkelissa pyri kriittisesti analysoimaan Woodstockia ja sen kulttuurista merkitystä tietystä näkökulmasta vaan tarkastelemaan festivaalia ja sen perintöä moninäkökulmaisen tutkimuksellisen kritiikin kautta. Myöhemmät Woodstock-nimellä järjestetyt festivaalit (1994, 1999, peruttu 50-vuotisjuhlafestivaali 2019) ovat luonnollisesti osa alkuperäisen festivaalin perintöä, mutta en käsittele niitä tässä tekstissä, kuten en myöskään paikoin lähes obsessiivisesti Woodstockin kulttuuriperintöä vaalivia tahoja. Sen sijaan kontekstini ovat: Hendrixin klassikoksi muodostunut tulkinta Yhdysvaltain kansallislaulusta; aikakauden paikoin keinotekoinenkin dikotomia kapinallisen, jopa utooppisen vastakulttuurin ja markkinataloudellisen populaarikulttuurin välillä, josta Woodstock on malliesimerkki; kolmantena Woodstockin perinnön tulkinnat kapealla otannalla.
Esiintyminen Woodstock-festivaaleilla on epäilemättä yhdysvaltalaismuusikko Jimi Hendrixin tunnetuin konserttiesiintyminen. Se johtuu osin siitä, että valokuvat Hendrixistä valkoisessa, turkoosikoristeisessa hapsutakissa, leveälahkeisissa farkuissa ja aniliininpunaisessa, otsapannaksi kietaistussa huivissa soittamassa valkoista Fender Stratocasteria eivät ole yleisiä ainoastaan Hendrixiä käsittelevissä lähteissä, vaan myös tärkeä osa Woodstockia ja laajemmin 1960-luvun jälkipuoliskon länsimaista kulttuuria tarkasteltavissa julkaisuissa. Sama koskee, joskin pienemmässä mittakaavassa, filmitallennetta Hendrixin avantgardistisesta tulkinnasta Yhdysvaltain kansallislaulusta.
Fricke kirjoittaa, että Hendrixin tulkinta ”Star-Spangled Bannerista” Woodstockissa oli ”kansallislaulu uudelle Amerikalle”, joka soi samalla, kun festivaalilta jo lähteneet olivat matkalla ”vanhan Amerikan” ”ilkeään, pimeään vatsaan” (Fricke 1999, 7). Doggettin dramaattinen yhteiskunnallinen luenta Hendrixin ”Star-Spangled Bannerista” puolestaan samalla purkaa ja rakentaa Woodstockin perintöä ja Hendrixin esiintymistä festivaalin ja aikakauden symbolina: ”Neljän minuutin ajan hän [Hendrix] ja hänen kitaransa yhtyivät mahtailevaan kivun ilmaukseen, joka samanaikaisesti demonstroi Hendrixin taidon ja karkotti demoneja, jotka saattoivat olla henkilökohtaisia tai kansallisia. […] esityksestä oli mahdoton erottaa henkilö musiikistaan hänen kitaransa kirskuessa tuskaisia pudotuksia niiden räjähtäessä kuin ilotulitteet Woodstockin rättiväsyneiden yleisönrippeiden yllä.” (Doggett 2004, 59–60. Suom. R.M.) USA:n yhteiskunnallisten ongelmien, joihin myös Hendrix oli herännyt, sekä hänen oman elämänsä akuuttien haasteiden ristitulessa ”demonien” erittely olisi ollut hänellekin varmasti vaikeaa (ks. Mähkä 2019b, 165–172, passim.).
Oli kuitenkin varsin lähellä, ettei sittemmin yhdeksi aikakauden avaintapahtumista määrittynyt festivaali olisi jäänyt historiaan lähinnä legendana, niin aikalaisille kuin myöhemmille sukupolville. Lisäksi kolmipäiväisen Woodstockin arvioidusta 400 000 ihmisen yleisöstä oli jäljellä enää noin 30–40 000, kun Hendrix festivaalin viimeisenä ja pääesiintyjänä astui viimeinen lavalle. Yleisökadon syy oli, että Hendrixin piti esiintyä festivaaliviikonlopun viimeisenä iltana, joka oli sunnuntai. Festivaalia suuren osan ajasta hallinneet vaikeat sääolosuhteet johtivat siihen, että Hendrix pääsi lopulta lavalle maanantaiaamuna. Suurin osa yleisöstä oli poistunut, joko aikataulusyistä tai yksinkertaisesti siksi, ettei uskonut Hendrixin esiintyvän lainkaan. Esiintyminen oli tapahtumahetkellä siis tavallaan festivaalin antikliimaksi [1]. (Ks. myös Unterberger 2009, 101.)
Kuva 1. Jimi Hendrix esittämässä Yhdysvaltain kansallislaulua Woodstockissa elokuussa 1969. Kuva: kuvakaappaus Jimi Hendrix: Live at Woodstock -DVD:ltä.
Improvisoidut järjestelyt
Festivaalijärjestäjät uskoivat festivaalista tulevan poikkeuksellisen tapahtuman, joten he päättivät tallentaa ainakin osan siitä filmille. Yritykset saada jokin suurista elokuvastudioista mukaan epäonnistuivat. Niinpä he palkkasivat pari kuvaajaa, jotta edes jotain festivaalista saataisiin talteen. Pari päivää ennen festivaalin alkua kaksi elokuvantekijää, Michael Wadleigh ja Bob Maurice, ilmaantuivat kuvaan. Lopulta iso studio, Warner, varmisti elokuvahankkeen rahoituksen. 15 kameraa kuvasi 16-milliselle värifilmille niin paljon materiaalia kuin mahdollista. Eastman Kodak -yhtiön ilmoituksen mukaan missään tapahtumassa ei aiemmin oltu käytetty samassa ajassa yhtä paljon filmiä kuin Woodstockissa. (McDermott 2010.)
Hendrixin esiintymisen aikaan vain muutama kamera oli enää käytössä ja niihin oli saatavilla erittäin vähän filmiä. Ohjaaja Wadleigh piti kuitenkin Hendrixin esiintymistä merkittävänä, ja teki parhaansa, että mahdollisimman paljon saatiin filmille. Tämä johti siihen, ettei koko konserttia saatu taltioitua, koska kuvaajat pitivät taukoja muun muassa kappaleiden välissä. Toisaalta oli onnekas sattuma, että kameroista loppui filmi hieman ennen konsertin todellista taiteellista huippuosiota, sisältäen edellä mainitun kansallislaulun. Muutama minuutti myöhemmin kelan vaihto olisi ilmeisesti osunut mainitun, sittemmin ikoniseksi muodostuneen esityksen aikaan. (Ibid.)
Tästä filmiryhmällä ei kuitenkaan ollut mitään tietoa, vaan kyseessä oli puhdas sattuma – rumpali Mitch Mitchellin mukaan kansallislaulun esittäminen ylipäätään oli Hendrixin spontaani päätös, tai ainakaan yhtyeelle ei ollut sen esittämisestä mainittu (Fricke 1999, 16).
Myös musiikkiesitykset päätettiin nauhoittaa. Muun muassa Hendrixin osuuden äänittänyt Eddie Kramer on kertonut erittäin improvisoiduista järjestelyistä, joista tuli osa Woodstockin tarinaa, hyvässä ja pahassa. Kun hänet kuljetettiin ensimmäisen festivaalipäivän aamuna alueelle, henkilökunnalle ei ollut erityistä kuljetusreittiä, vaan hekin joutuivat jalkautumaan noin mailin päässä ja kävelemään alueelle yleisön tavoin. Edes päälava ei ollut vielä valmis, vaan hän näki horisontissa ensimmäisenä nosturin, jonka avulla lavaa rakennettiin. Ihmisten määrä alkoi käydä hänelle samalla selväksi. Hän kuvaa kokemusta ”bisarriksi” alkamassa olleen tapahtuman yllättävän suuren mittakaavan ja ilmeisen hataran logistisen rakenteen johdosta. Jopa äänityskalusto oli raavittu kokoon sieltä ja täältä. (“Recording Woodstock” Jimi Hendrix: Live at Woodstock 2010.)
Lava oli suunniteltu konseptiltaan hienosti, ja vastaavaa käytettiin myöhemmin (onnistuneesti) muilla festivaaleilla: lava oli ympyrä, joka oli jaettu väliseinällä kahteen puoliskoon. Ideana oli, että samalla kun yhdellä, yleisöön suuntautuvalla, esiinnyttiin, vastakkaisella laitettiin valmiiksi toinen lava, esiintyjien vaihtovälin minimoiden. Lavan rengasmekanismi kuitenkin hajosi lähes heti, eikä sitä saatu korjattua. Kramer äänittäjänä puolestaan istui peräkärryssä, josta ei nähnyt ulos, mitä hän piti pelottavana, koska ihmismäärä vaikutti hallitsemattomalta. Tunnetta ei helpottanut paikalla olleen kuuluisan promoottoriammattilaisen Bill Grahamin kylmä toteamus, että ”jos tuo ihmisjoukko alkaa mellakoida, kuolemme kaikki”. Juontajana toiminut Chip Monck piti rauhallisella tyylillään tilanteen kasassa samalla, kun järjestäjät ”juoksivat paikasta toiseen kuin päättömät kanat” yrittäessään improvisoida logistiikkaa toimimaan yleisöryntäyksen edessä. (Ibid.)
Kuva 2. Murto-osa Woodstockin yleisöstä lavalta nähtynä. Kuva: kuvakaappaus Woodstock-DVD:ltä.
Hendrixin improvisoitu yhtye ja sen perinnön kuratointi
Hendrix oli koonnut Woodstockin-esiintymistään varten uuden kokoonpanon hajotettuaan yksipuolisella ilmoituksella aiemmin samana kesänä The Jimi Hendrix Experience -bändin, jonka kanssa hän oli noussut parissa vuodessa tuntemattomuudesta yhdeksi maailman menestyvimmistä populaarimusiikin tekijöistä ja kovapalkkaisimmista esiintyjistä. Uuteen kokoonpanoon, jonka nimeksi Hendrix ilmoitti – tosin epämuodollisella, lähinnä heitonomaisella tyylillä bändin jo ollessa lavalla – Gypsy Sun and Rainbows, tuli tosin Experience-rumpali Mitch Mitchell. Hänen lisäkseen lavalla nähtiin basisti Billy Cox, Hendrixin armeija- ja soittokaveri 1960-luvun alusta, jolla oli vankka Chitlin’ Circuit -tausta.
Kitaristi Larry Lee, myös vanha Hendrixin ja Coxin soittokaveri, oli selvästi liian suuren musiikillisen haasteen edessä Hendrixin musiikin kanssa, ja itse asiassa lähti omasta aloitteestaan yhtyeestä varsin pian Woodstockin jälkeen. Bändissä oli lisäksi kaksi perkussionistia, Juma Sultan ja Jerry Velez. Heidän musiikillista panostaan on niin ikään pidettävä vaatimattomana, ellei suorastaan olemattomana – visuaaliseen ilmeeseen he vaikuttivat suurestikin tanssimalla villisti soittaessaan rytmisoittimiaan. On toisaalta mahdoton sanoa, kuinka paljon he vaikuttivat yhtyeen soundiin itse konsertissa, mutta julkaistuilla tallenteilla heidän soittoaan ei juuri kuule. Sama koskee Leen kitaraa, joka on miksattu mahdollisimman alas. Konsertin äänittäneen, Hendrixin lähimmän työtoverin Eddie Kramerin mielestä keikka oli muutamaa huippukohtaa lukuun ottamatta heikkotasoinen ja hän on kertonut silloin miettineensä, onko Hendrixin ura jopa kääntymässä kohti loppua. (Unterberger 1999, 100–101.)
Hendrix lähestyi Woodstockin esiintymistä siis uudella bändikonseptilla. Ehkä kahden perkussionistin (plus yhden rumpalin) mukaanotto oli nousussa olleen Santanan – joka tulisi myös esiintymään Woodstockissa – bändisoundin vaikutusta. Hendrix oli myös halukas kokeilemaan uutta materiaalia, mitä settilistaan päätyikin, muun muassa ”Message to Love”, ”Izabella” sekä instrumentaali ”Jam Back at the House”. Tiettävästi vanhempaa levytettyä mutta ennen konsertissa esittämätöntä materiaalia kokeiltiin myös. Harjoituksissa kokeiltu Axis: Bold as Love -LP:n (1967) kappale ”If Six Was Nine” (Shapiro & Glebbeek 1990, 382) olisi sopinut Woodstockin eetokseen – johon palaan alla – täydellisesti, sillä se kertoo kapinallisuudesta ja ulkopuoliseksi jättäytymisestä, tosin ei kollektiivin vaan yksilön tasolla.
Joka tapauksessa Hendrixin letkautus keikan alussa, ”We’re just a band of gypsies”, kiertelevä romanisoittajaseurue, viittaa romanttiseen mielikuvaan leirinuotion äärellä musisoivista, modernin yhteiskunnan oravanpyörän jättäneistä kaunosieluista ja sellaisenaan se sopi täydellisesti tilanteeseen. Hän käytti nimeä ”Band of Gypsys” väliaikaisesta kokoonpanostaan myöhemmin. Se tuotti Hendrixin ainoan elinaikana julkaistun konserttitallenteen Hendrixin viimeisenä elinvuonna 1970.
Kuva 3. Hendrix esiintyi Woodstockissa kokeilevalla yhtyeellä. Kuva: kuvakaappaus Jimi Hendrix: Live at Woodstock -DVD:ltä.
Festivaalin monin tavoin mystifioidun maineen takia voi luontevasti ymmärtää, miksi Hendrixin esiintyminen niin ikään mytologisoitui: “Woodstock ei ollut Hendrixin paras esiintyminen, mutta se oli kaikkein rehellisin”, toteaa esimerkiksi Fricke (1999, 21). Väite vaatisi perusteluja, koska ilmeisen keskeneräisen ja sellaisena tuntemattoman yhtyeen tuomista suurfestivaalin pääesiintyjäksi voisi pitää myös vedätyksenä, siis tietynlaisena epärehellisyytenä. Keskeistä Fricken väitteen lähdekriittiselle arvioinnille on, missä yhteydessä hän väitteen esittää. Kyseessä on Hendrixin oikeudet omistavan Experience Hendrixin CD-julkaisu Hendrixin Woodstockin esiintymisestä.
Tämä selittää, miksi Fricke kirjoittaa levyn vihkosessa, että ”tämä levy on se, miltä Hendrixin esiintyminen kuulosti, järjestyksessä, miten se tapahtui, lähes nuotilleen”, todeten kuitenkin hieman myöhemmin, että levyltä on jätetty pois kaksi edellä mainitun kakkoskitaristi Larry Leen kappaletta, jotka tämä myös lauloi. Syynä hänen mukaansa on, etteivät ne ole tarpeeksi tasokkaita esityksiä, ja siksi niiden paikka on korkeintaan bootleg-levyillä. (Fricke 1999, 9, 13). Kappaleet on jätetty pois myös konsertin DVD- ja Blu-ray-julkaisuilta.
Toisin sanoen Experience Hendrix on pyyhkinyt kappaleet pois Hendrixin esiintymisen historiasta. Tässä mielessä Fricken kritiikki Woodstock-elokuvan festivaalin representaatiota (tarkastelen tätä alla) kohtaan kuulostaa yhtäkkiä oudolta, ontolta. Kuten yllä totesin, on mahdoton arvioida, miltä yhtye kuulosti paikan päällä, mutta kuten Doggett toteaa (2004, 60), Lee miksattiin selvästikin mahdollisimman alas Experience Hendrixin Woodstock-julkaisuilla. Kyse on Hendrixin musiikillisen perinnön määrätietoisesta kuratoinnista. (Ks. lisää Mähkä 2019a.)
Samaa tointa, Hendrixin jälkeenjääneen tuotannon kuratointia, 1970-luvun puolivälistä 1990-luvun puoliväliin hoitanut tuottaja Alan Douglas oli manipuloinut Hendrixin esiintymisen dokumentaatiota vieläkin radikaalimmin viitisen vuotta ennen Experience Hendrixin julkaisua. Hän oli rajannut julkaisun yhden CD:n mittaiseksi, mikä tarkoitti, ettei koko konserttia olisi edes voinut sisällyttää julkaisuun. Leen raitoja ei – ehkä tässä kohtaa voi jo sanoa luonnollisesti – ole mukana, ja lisäksi Douglas on editoinut kappalejärjestystä radikaalisti. (Ks. myös Doggett 2004, 92.) Konsertin tunnetuin ja epäilemättä parhaana pidetty sekvenssi ”Star-Spangled Banner” – ”Purple Haze” – ”[Woodstock] Improvisation” – ”Villanova Junction” on kuitenkin oikeassa järjestyksessä. Se oli, tosin ilman viimeksi mainittua kappaletta, julkaistu sellaisenaan jo Woodstock-elokuvan soundtrackilla vuonna 1970.
Woodstock-elokuvan representaatio Woodstockista
Peter Doggett toteaa (2004, 59), että Woodstock-elokuva loi legendan, joka on sittemmin, aikalaismuisteluissa yhä enemmän korostuneiden epämukavuuksien kuten sateen, mudan ja liikenneruuhkien takia, hiljalleen rapissut. Tämä ei tarkoita, etteikö festivaali olisi 1960-luvun symboli – kolme päivää rakkautta, rauhaa ja sukupolven yhdistänyttä musiikkia, se on vain joutunut uudelleen arvioinnin kohteeksi.
Myös Fricke kokee, että Woodstock-elokuva on ammattimaisesti manipuloitu tulkinta festivaalista. Yhdistettynä valikoivaan aikalaismuistiin ja ”parfymoituun nostalgiaan” elokuva tulee aina symboloimaan kaikkea sitä oikeamielistä ja puhdistavaa, joita ajattelemme rock-festivaalikokemuksen ytimen pitävän sisällään. Woodstockin aura hautaa hänen mukaansa alleen suuren osan siitä, millainen festivaalikokemus todellisuudessa oli. (Fricke 1999, 4.)
Elokuva ei dokumenttigenrelle ominaisesti pyri rekonstruoimaan festivaalia esimerkiksi kronologian suhteen – joskin festivaalin ensimmäinen (Richie Havens) ja viimeinen (Hendrix) artisti kehystävät musiikillisen kaaren – vaan elokuva on huolellisesti editoitu valtavasta filmimäärästä luomaan tunnelmia ja vaikutelmia siitä, millainen tapahtuma Woodstock oli ja mitä se edusti. Bennett nostaa esiin yhden elokuvan tunnetuimmista kohdista, eli Country Joe McDonaldin esiintymisen. McDonald esiintyi spontaanisti mies-ja-kitara-konseptilla festivaalin alkuvaiheessa, koska ohjelmaan merkittyjen sähköisten bändien kalustoa ei oltu saatu vielä paikalle. McDonaldin mukaan hän vain soitteli ja lauloi ainakin 25 minuuttia kenenkään yleisöstä sen enempää häneen huomiota kiinnittämättä. (Bennett 2004, 46–47.)
Hän päätti herätellä yleisöä ja pyysi tätä toistamaan perässään: ”F” – ”U” – ”C” – ”K”, ja näistä muodostuvaa sanaa, minkä yleisö tekikin. Sitten hän aloitti kappaleensa ”I-Feel-I’m-Fixin’-to-Die” (1967) (johon palaan alla eri asiayhteydessä), jonka kertosäkeeseen hän kehotti yleisöä liittymään. Elokuvassa tämä on sijoitettu jälkipuoliskolle, ja leikkauksen avulla se saadaan näyttämään festivaalin avainhetkeltä, odotetulta tapahtumalta ja vieläpä mahdollisesti McDonaldin setin aloituskappaleelta. Elokuvaan lisättiin myös tekstitys kappaleen sardoniseen kertosäkeeseen, rohkaisten elokuvayleisöjä laulamaan mukana, eräänlaisena immersiivisenä elementtinä. (Ibid.)
Kuva 4. Country Joe McDonaldin esiintyminen on Woodstock-elokuvan kuuluisimpia kohtauksia. Kuva: kuvakaappaus Woodstock-DVD:ltä.
Woodstock-elokuva toi joka tapauksessa festivaalien maailman kenen tahansa elokuvissa kävijän nähtäväksi ja kuultavaksi, erityisesti niille, jotka eivät olisi edes vakavasti harkinneet vastaaville festivaaleille osallistumista. Elokuvantekijät ovat olleet tästä taatusti alusta asti tietoisia, varsinkin kun festivaali saavutti tuoreeltaan laajoja ja monenlaisia reaktioita mediassa. Tekijät ovat luoneet elokuvallaan harkitun representaation sekä Woodstockista erikseen että laajemmin vastakulttuurin elämäntavasta. Festivaalikulttuurin hedonismi ja hauskanpito esiintyvät elokuvassa raamatun Edenin puutarhan kaltaisena luonnontilana, jossa epäkohdat on pääosin piilotettu katsojalta. Jopa surkeat sääolosuhteet käännetään mutaliukumäkinä esitetyksi huviksi. Huumeisiin ja seksiin viitataan toistuvasti, mutta niitä ei ymmärrettävästi juurikaan näytetä. Kun epäharmoniaa ja -järjestystä esitetään, se kytketään kaupallisten toimijoiden rimpuiluna ihmispaljouden aiheuttamien haasteiden edessä. (Anderton 2020, 203–204.) Toisin sanoen elokuvan implikaation mukaan ongelmat johtuivat ympäröivän yhteiskunnan ja kulttuurin rakenteiden pettämisestä.
Elokuvan merkitystä Woodstockin maineelle on vaikea yliarvoida. Se oli sekä arvostelu- että taloudellinen menestys. Sen bruttotuotto oli noin 50 miljoonaa dollaria. Ennen kaikkea se muutti mielikuvat liikkuvaksi kuvaksi ja ääneksi. On mielenkiintoista, että festivaalilla työskennellyt Kramer kertoi kokeneensa Woodstock-elokuvan sen tuoreeltaan nähtyään masentavana, koska Hendrix antoi kaikkensa lavalla, mutta editoinnin takia – muta, pieneksi alkuperäisestä käynyt yleisö – elokuva sai tämän esiintymisen näyttämään huonolta. Toisin sanoen hän kokee elokuvan vieneen jotain pois Hendrixin osuudesta, vaikka, kuten alussa totesin, juuri elokuva teki Hendrixin esiintymisestä ikonisen. Kramer kuitenkin lopulta tyytyy mukailemaan valtakäsitystä: ”Taidamme kuitenkin kaikki rakastaa Woodstockia”. (“Recording Woodstock” Jimi Hendrix: Live at Woodstock 2010.) Toisin sanoen hän päätyy ohittamaan epäkohdat Woodstockin historiallisen auran ja kulttuuriperinnöllisen erityisyyden säilyttämisen vuoksi – epäilemättä osin työnantajansa, Experience Hendrixin, etujen lähtökohdasta. Viimeksi mainitun tavoite on luonnollisesti Hendrixin esiintymisen ylevöittäminen.
Festivaalijärjestäjien taloudelliset intressit
Woodstock oli konserttipromoottori Michael Langin ja Capitol Records -levy-yhtiössä työskennelleen Arthur Kornfeldin idea. Etsiessään rahoittajia he näkivät sijoittajien John Robertsin ja Joel Rosenmanin ilmoituksen New York Timesissa ja Wall Street Journalissa, jossa viimeksi mainitut viittasivat ”rajoittamattomaan pääomaan”, joka heidän käytössään oli ja jota he olivat halukkaita sijoittamaan ”mielenkiintoisiin” ja ”epätavallisiin” kohteisiin. (O’Donnell 2019, 2–3.)
Lang kirjoitti myöhemmin, että festivaalin ajatuksena oli työntää hetkeksi sivuun poliittiset asiat ja keskittyä luomaan maailma, jonka avulla osoitettaisiin, että rauha ja yhteisymmärrys olivat mahdollisia, ja joka olisi vastakulttuurin arvon todistuskappale. Hän halusi viitata Vesimiehen aikaan, astrologien ennustamaan periodiin 1900-luvun jälkipuoliskolla, jolloin tähdet ja planeetat asettuisivat asemaan, joka mahdollistaisi suuremman ymmärryksen, sympatian ja luottamuksen. Konseptiksi tämän toteuttamiselle päätettiin ”kolme päivää rauhaa ja musiikkia”. (Ibid, 3–4.)
Langin mukaan he suunnittelivat, että ruoan myyntioikeudet festivaalialueella olisivat heille merkittävä taloudellisen voiton tekemisen väline. Palveluntarjoajan löytäminen osoittautui kuitenkin hyvin hankalaksi, pääsyyn ollessa mittakaavan (alkuperäinen suunniteltu 50 000 kävijää) ja sijainnin yhdistelmä. Festivaalin yleisömenestystä epäiltiin. Lopulta sopimus syntyi pienen Food for Love -yrityksen kanssa, jolla ei ollut kokemusta isommista tapahtumista. Vaikka se ei kyennyt palvelemaan yleisömassaa, se nosti hintoja kesken tapahtuman, mistä suuttuneena ihmiset tuhosivat kaksi myyntipistettä. Lopulta ruokaa toimitettiin paikalle käytännössä hätäapuna eri lähteistä. (Ibid., 10–11.)
Shapiro ja Glebbeek esittävät Hendrix-elämäkerrassaan varsin kolean, jopa kyynisen näkemyksen Woodstockin konseptista ja toteutuksesta. Heidän mielestään lähes myyttisen maineen festivaalin myötä saanut Lang rahoittajat löydettyään vain yhtäkkiä tajusi, että nyt olisi mahdollisuus päästä historiaan järjestämällä ”maailman suurimmat rock-bileet” – käyttämällä niiden järjestämiseen jonkun muun rahaa. Shapiro ja Glebbeek kuvaavat, miten Langin ja rahoittajien Roberts ja Rosenman välit kävivät yhä kireämmiksi kustannusten noustessa ja viimeksi mainittujen kokiessa, että heitä pidettiin pelkkänä pankkina. Lang totesi, ettei hän halunnut ”pukumiehiä” pilaamaan festivaalin ympärille rakentuvia ”viboja”. Shapiron ja Glebbeekin mukaan Lang oli itse terävä liikemies, jolla oli ”paljon enemmän spirituaalisesti yhteistä rahoittajiensa kanssa kuin kumpikaan osapuoli haluaisi myöntää”. (Shapiro & Glebbeek 1990, 383.) On joka tapauksessa selvää, että Woodstockin ”vibojen” ja jälkimaineen kannalta vastakkainasettelu idealistisen festivaalijärjestäjän ja puhtaasti taloudellisin motiivein mukana olleiden liikemiesten välillä sopii erinomaisesti tarinaan.
Fricke ironisoi festivaalin tunnuslausetta kirjoittamalla, että kolmen päivän ajan Max Yasgurin 600 eekkerin [yllä arvio eri lähteessä 700 eekkeriä – triviaalia toki] maatilalla ”rauha ja meteli” ottivat riemuvoiton äärimmäisistä fyysisistä vaatimuksista, ”hippikapitalismin hutiloiduista mekanismeista” ja lopulta silkasta huonosta tuurista, eli surkeista sääolosuhteista. Fricken mielestä yleisö suhtautui hämmästyttävällä tyyneydellä ja arkijärjellä ylikapasiteetin sekä vajavaisen suunnittelun ja organisoinnin aiheuttamiin ongelmiin, kun taas New Yorkin osavaltion viranomaiset julistivat Yasgurin maatilan kriisialueeksi ilmeisen puutteellisten palveluiden vuoksi. (Fricke 1999, 4.) Viranomaiset seurasivat huolestuneina alueen olojen jatkuvaa huononemista ja kansalliskaartin lähettämistä paikalle harkittiin. Lang onnistui vakuuttamaan viranomaisille, että kaikista vaikeuksista huolimatta ihmiset ovat rauhallisia ja käyttäytyvät toisiaan kohtaan kunnioittavasti. Woodstockia logistisesta näkökulmasta tutkinut O’Donnell kuitenkin toteaa, että ruoan vähyyden, puutteellisten saniteettitilojen ja lääkehuollon vajavaisuuden takia suuri katastrofi roikkui koko ajan ilmassa. (O’Donnell 2019, 7–8.) Siltä vältyttiin, mikä on aivan keskeistä festivaalin jälkimaineen ja kulttuuriperinnön kannalta.
Jeff Nuttall luonnehti vastakulttuuria seuraavasti kirjassaan Bomb Culture (1968): “vaistonvaraista keskeneräiseksi jättämistä, oven sulkemista puoliksi, elokuvista lähtöä kesken elokuvan” (Nuttall 1970, 105–106; ks. myös Mähkä 2016, 38–39, 42). Tämä tarkoittaa kaikkien valtakulttuurin ja järjestäytyneen yhteiskunnan konventioiden haastamista ja rikkomista. Tietyssä mielessä Woodstockissa ja vastaavilla festivaaleilla normien haastaminen oli juuri tätä. Robert Hewison taas väittää, että [todellisen] vastakulttuurin ja ”popin” [eli populaarikulttuurin] välinen ero on, että viimeksi mainittu nauttii ”massakulttuurin hedelmistä”, mikä on ristiriidassa vastakulttuuristen arvojen kanssa (Hewison 1986, 52; ks. myös Mähkä 2016, 37–38). Woodstockissa oli ennen kaikkea kyse ”massakulttuurista”, ja nimenomaan ”oikean” vastakulttuurin piirissä vihatun kapitalismin tuottamasta massa- eli populaarikulttuurista: pelkästään esiintyjät edustivat taiteensa ohella suurta bisnestä, eli levyteollisuutta. Tarvitaankin sekä vastakulttuurin että populaarikulttuurin käsitteet määrittelemään Woodstock.
Tämän asetelman kannalta on merkittävää, että vaikka tuolloin monet yleisöjen jäsenet vaativat, että musiikin tulisi olla ilmaista, todellisuudessa tunnettujen artistien palkkiot olivat nopeassa nousussa, kehitys, joka 1970-luvun alussa johti monen kuuluisan konserttisalin sulkemiseen. Myös jättifestivaalit vaikuttivat kehitykseen. Hendrixin konserttipalkkio moninkertaistui Woodstockin ja Woodstock-elokuvan seurauksena. (Laing 2004, 10.) Promoottori Bill Grahamin mielestä suurin johtopäätös, minkä Woodstockista saattoi vetää, olikin, että rock on isoa bisnestä (sit. Street 2004, 39).
Vastakulttuuri ja karnevalismi
Vastakulttuuri oli leimallisesti 1960-luvulla syntynyt ilmiö, jonka konkreettisimpia ilmentymiä olivat mielenosoitukset sekä niistä eskaloituneet opiskelija- ja kansalaisoikeusmellakat. Niitä oli Yhdysvaltojen suurkaupungeissa sekä yliopistokampuksilla, sekä myös Euroopassa, tunnetuimpana Pariisin kevät vuonna 1968. Vastakulttuuri oli kuitenkin pääsääntöisesti rauhanomaista, ja sitä edustivat näkyvimmin hipit, jollaisiksi Woodstockin yleisön huomattavaa osaa voinee kutsua. Vastakulttuuri on enemmän tai vähemmän muotoiltujen ja sovittujen ideoiden ja käytänteiden järjestelmä, joka on antagonistisessa suhteessa väestön valtavirran hallitsevaan kulttuuriin.
Hendrixin tulkinta Yhdysvaltain kansallislaulusta Woodstockissa oli ehdottomasti vastakulttuuria. Hendrix tarttui valtion ja kansakunnan pyhimpään kappaleeseen, sabotoi raa’alla tavalla sen harmonian ja lisäsi mukaan avantgardistista ääntä, tehden siitä oman vastakulttuurisen versionsa. Hendrixin ollessa hieman festivaalin jälkeen vieraana suositussa talk show’ssa The Dick Cavett Show sen isäntä nosti aiheen esiin. Hendrix yrittää ainakin näennäisesti sivuuttaa aiheen toteamalla, että ”olen amerikkalainen, siksi soitin sen”. Cavett puhuttelee ohjelman katsojia todeten, että ”muistakaa Hendrixin palvellen maataan [toisessa maailmansodassa legendaarisen maineen saaneessa] 101. maahanlaskudivisioonassa, ennen kuin kirjoitatte ikäviä palautekirjeitänne ohjelmaan”. (The Dick Cavett Show DVD 2011.)
Hendrix kysyy, ”mitä kirjeitä?”, mihin Cavett vastaa, että kun kansallislaulu esitetään ”epäkonventionaalisesti”, ihmiset reagoivat varmasti. Tähän Hendrix toteaa, että hänestä esitys oli ”kaunis”, lisäten sitten hymyillen, “mutta tiedä sitten”, saaden yleisön naurahtamaan. (Ibid.) On vaikea sanoa, kuinka ennalta sovittu aihe oli, sekä on mielenkiintoista pohtia, moniko ohjelman vakiokatsojista oli asiasta edes tietoinen, saati kuullut Hendrixin esityksen paikan päällä, mutta joka tapauksessa Cavettin ohjelmassa käyty keskustelu muodostui osaksi Woodstockin – ja Hendrixin – legendaa.
Kuten Townsend tiivistää, Woodstockin kuvasto ja soundit ovat ”legendaarisia”: hipit rauhanmerkkeineen tanssimassa ja huojumassa ekstaattisesti musiikin tahtiin, polttamassa pilveä ja nappailemassa LSD:tä (ja varoittaen muita ”huonosta haposta”, johon festivaaleilla on törmätty); kaikkein kuuluisimpana elementtinä alastomuus, niin lammessa uineet kuin mutavelliksi muuttuneilla poluilla ilman eston häivää vaeltelevat ihmiset. Kaikesta huokuu optimismin ja idealismin utooppinen ihmemaailma, joka näyttää ottavan syleilyyn kaikki paikallaolijat huolimatta sateesta ja niukkuudesta. Jopa haastatellut paikalliset ilmaisevat ihailunsa ja tukensa rauhanomaisille nautiskelijoille, jotka ovat ottaneet heidän pikkukaupunkinsa haltuunsa. (Townsend 2016, 21.) Maatilanomistaja Yasgur nousi myös lavalle ja piti vuolaan ylistys- ja kiitospuheen festivaalikansalle, jonka hän totesi osoittaneen maailmalle tapahtuneen mahdolliseksi. Hän toivotti lopuksi yleisölle Jumalan siunausta. (Ks. myös Norman 2022, 248.)
Populaarikulttuurin historiassa 1960-luvun lopun suuret ulkoilmakonsertit ja -festivaalit ovat lähes synonyymisiä transatlanttisen hippien vastakulttuurin kanssa. Simon Frith on todennut (sit. Anderton 2020), että ne tarjosivat mahdollisuuden vastakulttuurisen yhteisön materiaaliselle toteutumiselle, joka oli erittäin visuaalinen tapa nuorille vastustaa vanhempiensa hallitsevan kulttuurin hegemonisia arvoja. Anderton näkeekin festivaalit ”bahtinilaisittain” karnevalismina, hetkellisenä irtautumisena yhteiskunnan normeista ja säännöistä. Joillekin ne olivat ”viikonloppuhippiyttä”, toisille aidosti malli siitä, millainen yhteiskunta voisi olla. Festivaalit olivat kuitenkin sulkeistettuja tapahtumia, joiden kulttuuria pääsivät todistamaan vain sinne menneet, vaikka sen ilmauksia toki näkyi yhä enemmän myös täysin julkisissa tiloissa 1960-luvun lopulla. (Anderton 2020, 202–203.)
Woodstockin aikaan vastakulttuurissa oli mukana vahva ”paluu maalle” -ideologia, jonka selvimpiä ilmauksia olivat ruraalit kommuunit ja yhteisöt Pohjois-Amerikassa ja Länsi-Euroopassa. Tämä romanttinen pastoraali sai ilmaisunsa myös aikakauden populaarimusiikissa; tästä hyvänä esimerkkinä Canned Heatin ”Going up the Country” (1968) soi Woodstock-elokuvan alkupuolella. The Greening of America -teoksen (1970) kirjoittanut Yalen yliopiston oikeustieteen professori Charles Reich näki puolestaan, että vastakulttuurin hippiestetiikka ja ympäristöorientaatio auttaisivat horjuttamaan tai jopa kukistamaan teollistuneen ja hypertuotteistetun länsimaisen valtakulttuurin. Tässä ”uudella musiikilla”, eli aikakauden rockilla, oli keskeinen merkitys. Hän povasi ”vallankumousta” [2], joka tulisi olemaan erilainen kuin edeltäneet. Bennettin mielestä Woodstock osoitti, että vaikka vastakulttuuri promotoi ympäristötietoisuutta, festivaaliväen taakseen jättämät valtava jätemäärä oli konkreettisempi asia. (Ala-Ketola 1985, 20, 24–26, passim; Bennett 2019, 218.)
Englantilainen bluespioneeri (siis pioneeri Englannissa), Yhdysvaltoihin työskentelemään siirtynyt John Mayall teki noin vuosi Woodstockin jälkeen albumin USA Union (1970), jonka avausraita ”Nature’s Disappearing” kommentoi yhä laajemmin tiedostettuja ympäristöongelmia, jotka ihmisen taloudellis-tuotannollinen toiminta aiheutti. Kuitenkin suurin osa albumista käsitteli Mayallin henkilökohtaista romanttista ihmissuhdetta, ei yhteiskunnallisia kysymyksiä. Tämän voi katsoa vastaavan Woodstockia: ihmiset tulivat ensi sijassa kuuntelemaan musiikkia ja pitämään hauskaa, samalla yhteiskunnalliset asiat tiedostaen.
Festivaalilla ollut (mutta ennen Hendrixin viivästynyttä esiintymistä niin monen muun tavoin lähtemään joutunut) Fricke kuvaa festivaalialueen näkymää mielenkiintoisesti ”epäpyhäksi sotkuksi”, jossa ”loistava luonnon amfiteatteri” (viitaten maastoon, jossa lava oli pystytetty loivan mäen alapuolelle) oli joutunut sateen, eroosion, jalanjälkien sekä valtavan jätemäärän pahoin runtelemaksi. Tuloksena oli ”mutakuoppa”, joka oli ”telttojen, makuupussien ja kaikenlaisen muun pilalle kastuneena hylkykuntoon päätyneen irtaimen hautausmaa”. Tämä oli se näky, jonka Hendrix kohtasi astuessaan lavalle maanantaiaamuna noin yhdeksältä. Kuten Fricke toteaa, se ei voinut näyttää Hendrixille taivaalta, paratiisilta, vaan ”häpeälliseltä […], horisonttiin ulottuvalta jätteiden kentältä.” (Fricke 1999, 4.) Alueen siivoaminen kesti viikkoja. (O’Donnell 2019, 12.)
Tämä ilmeinen ristiriita on osin selitettävissä sillä, että festivaaleille osallistuneet nuoret olivat kasvaneet ennennäkemättömän materiaalisen yltäkylläisyyden keskellä. He olivat tottuneet tavarapaljouteen, ja läpimärän makuupussin tai teltan hylkääminen festivaalipellolle ja uusien ostaminen kaupasta oli helppo, rutiininomainen ratkaisu.
Kuva 5. Festivaalialueen siivous on alkanut ihmisten poistuttua. Kuva: kuvakaappaus Woodstock-DVD:ltä.
Festivaalilla oli toisaalta selkeä subversiivinen, ellei potentiaalisesti vallankumouksellinen ulottuvuus: viranomaisraporttien mukaan huumeet ja alastomuus rikkoivat lakia, mutta kaikkien epäiltyjen pidättäminen oli käytännössä mahdotonta ja olisi todennäköisesti johtanut mielenosoituksiin, ellei pahempaan. (Warner 2004, 63.) Shapiron ja Glebbeekin mielestä monille yleisöstä pelkkä Woodstockissa käynti olikin lähimpänä vallankumousta, mitä he eläessään kokivat, sen lisäksi että ”huusi ’pig’ poliisille 500 jaardin päästä tai piti Che Gueveran julistetta kotinsa seinällä”. Hendrix lähestyi tätä asetelmaa eri tulokulmasta; hän oli Ritchie Havensin ja Sly Stonen ohella ainoa musta (muttei ”värillinen”) esiintyjä, ja yleisöstäkin vain mikroskooppisen pieni osa oli tummaihoisia. Niinpä Hendrix oli festivaalilla ikään kuin tarkkailijan roolissa. Lisäksi hänen näkemyksensä esimerkiksi Vietnamin sodasta oli joskus ambivalentimpi kuin Woodstock-väen enemmistön – kylmän sodan yhdysvaltalaisena kasvattina hänelle sodassa oli pohjimmiltaan kommunisminvastaisesta sodasta, näkökulma, mihin edellä mainittu asepalvelus oli epäilemättä myös vaikuttanut. (Shapiro & Glebbeek 1990, 385–388; Mähkä 2019b, 159.)
Vietnamin sota Woodstockissa
Vietnamin sota oli monin tavoin läsnä Woodstockissa. Epäilemättä tunnetuin ja joka tapauksessa kirjaimellisin Vietnamin sodan kommentaari oli edellä mainittu Country Joe McDonaldin kappale ”I-Feel-I’m-Fixin’-to-Die” (1967). Kappale on satiirisen tekohilpeä rag, jossa vanhempien ylpeinä sotaan lähettämä nuori laulaa itsestään ja kohtalotovereistaan, ”seuraava pysäkki on Vietnam, jipii, kuolemme kaikki!”. Yhdysvaltain armeijan takissa esiintynyt McDonald oli monella tapaa Vietnamin sodan vastaisen liikkeen tiivistymä: hän ei ollut palvellut Vietnamissa, vaan USA:n laivastossa Japanissa 1960-luvun alussa, mutta habitukseltaan – asetakki ja pitkät hiukset – hän muistutti sotaa vastaan mieltä osoittaneita Vietnamin veteraaneja. Imago oli epäilemättä tarkkaan harkittu.
Eleanor Peters toteaa, että vastaavalla tavalla kuin hipit nähtiin laiskoina dropouteina ja uhkana yhteiskunnalle, ajatus kaikkialle kurottuneesta 1960-luvun jälkipuolen ”flower and love” -aikakaudesta on myytti, jopa siinä määrin, että 1960-luku oli enemmän idea kuin eletty todellisuus (Peters 2019, 17). Näin voi toki sanoa mistä tahansa aikakaudeksi määriteltävästä ajanjaksosta, mutta Peters yhdistää tämän paljon ambivalentimpaan osaan 1960-luvun myyttiä. Ensinnäkin nuorekas, vastakulttuurinen liike, joka ajoi sosiaalisia ja poliittisia muutoksia ja tuki kansalaisoikeusliikettä, aiheutti toiminnallaan levottomuutta ja mellakoita, jotka olivat ristiriidassa ”rauhaa ja rakkautta” -eetoksen kanssa. (Ibid.)
Protesti- ja muutosmieliala näkyi myös musiikissa, sekä alullepanevana tekijänä että vastakulttuurisen ilmapiirin tulkitsijana, mutta asetelma ei ole yhtä viaton kuin päällepäin näyttäisi. Peters siteeraa (2019, 18) Theodor Adornoa, kapitalistisen massakulttuurin kriittisen tutkimuksen klassikkoa. Vasemmistolaisena Adornon helposti olettaisi tukevan korporatiivista USA:ta ja kapitalismia vastaan asettuneita kulttuuritoimijoita, mutta hän näkee protestilaulujen tekemisen esimerkiksi Vietnamin sodasta – siis sotaa paikan päällä kokemattomien toimesta – eksploitatiivisena, kauheuksien muuttamisena kulutettaviksi kaupallisiksi tuotteiksi. Adornon kritiikki osuu yhteiskunnallisesti tiedostavan ajan musiikkikulttuurin perusristiriitoihin.
Shapiro ja Glebbeek toteavat, että kun Hendrix esitti Yhdysvaltain kansallislaulun konsertissaan Los Angeles Forumissa joitakin kuukausia ennen Woodstockia, Los Angeles Timesin kriitikko syytti tätä ”halvasta sensationalismista”, josta puuttui Country Joe McDonaldin, Phil Ochsin, the Fugsin ”tai muiden kirjallisesti sivistyneiden” artistien rehellisyys. Kuitenkin Hendrixin Woodstockissa esittämä versio ”Star-Spangled Bannerista” on yleisesti hyväksytty malliesimerkki kansallislaulun käyttämisestä ”meidän” hyväksemme ”niitä” vastaan, toimien siis ruohonjuuritason protestina valtaapitäviä vastaan. Shapiro ja Glebbeek toteavat lähes lakonisesti, että poliittisesta näkökulmasta katsoen Woodstock, parhaina esimerkkeinä Country Joe McDonald, Crosby, Stills and Nash sekä Joan Baez, oli leppoisa tapahtuma, jossa hyvin toimeentuleva valkoinen keskiluokka purki angstiaan Vietnamin sodan toimiessa valtion moraalisen korruption metaforana. (Shapiro & Glebbeek 1990, 385–386.)
Hendrixin tavoin afroamerikkalainen rock-kitaristi Vernon Reid (yhtye Living Color) on luonnehtinut ensin mainitun Woodstock-tulkintaa Yhdysvaltain kansallislaulusta tavalla, jossa yhdistyvät ajan yhteiskunnan etniset jännitteet, ajatus aikakauden lopusta mutta myös tulevaisuudesta tavoilla, jotka Hendrix olisi epäilemättä tunnistanut ja joihin hän olisi todennäköisesti yhtynyt:
Woodstock oli hippiaikakauden loppu. Ja Hendrix oli mies sen huipulla. Oli kuin hän olisi ollut vuoren huipulla. Se soolo [Hendrixin tulkinta kansallislaulusta] on Martin Luther Kingin ”I Have a Dream”-puhe esitettynä kitaralla: ”En tulle pääsemään kanssanne sinne, mutta olen nähnyt sen vuoren[3]”. (Sit. Fricke 1999, 21.)
Charles Shaar Murrayn mukaan Reid luuli nuorena erheellisesti [osin varmasti siksi, että afroamerikkalaiset olivat niin selvästi yliedustettuina sotaan lähetetyistä asevelvollisista], että Hendrix oli Vietnamin veteraani, mutta Reidin näkemys, jonka mukaan Hendrix tarttui Vietnamin sodan kokemukseen kokonaisvaltaisesti, ”täysin immersiivisesti”, ja tulkitsi sitä kitarallaan, kuten Woodstockin ”Star-Spangled Bannerissa” [ja toisena tunnettuna esimerkkinä ”Machine Gun” levyltä Band of Gypsys, 1970], on puolestaan täysin osuva. (Sit. Murray 1990, 23.) Hendrix ei niinkään kommentoinut sotaa kuin tulkitsi sitä ex-sotilaana ja mustana amerikkalaisena, mihin Reidkin viittaa King-vertauksellaan.
Hendrixin ”Star-Spangled Banner” saattaa aluksi kuulostaa ilkikuriselta vastakulttuuriselta subversiolta niin asiayhteyden – rock-festivaali – kuin tulkinnan tasolla, mutta se muuttui todelliseksi liveperformanssiksi viimeistään silloin, kun kansallislaulun sanoituksessa mainitaan ”raketit ja punainen hehku”; samalla hetkellä Hendrix luo äänet mielikuvalle kitarallaan, rakettien – pommien – lennosta ja räjähdyksistä. Esitykseen sisältyy myös katkelma sotilashautajaiskappaletta ”Taps”, joka trumpetin sijaan esitetään yliohjatulla sähkökitaralla. (Townsend 2016, 27.) Se oli muistutus patriotismin synkästä puolesta, sodassa kaatuneista ja juuri tuolloinkin parhaillaan kaatuvista.
Murrayn mukaan Hendrixin Woodstockin kansallislaulutulkinta oli asetelmana ”murhaavan ironinen”: ”musta mies, valkoinen sähkökitara, lähes täysin valkoinen yleisö rypemässä itse tuottamallaan vetisellä mutapellolla; tutun melodian selkeät, puhtaat trumpettimaiset äänet vaivoin läpäisemässä kyynelkaasupilviä, rypälepommien räjähdyksiä, kuolevien kirkumista, liekkien rätinää, ihmislihan palamisesta syntyviä paksuja savupatsaita ja ylläpuolella leijailevien helikopterien säksätystä.” (Murray 1990, 23–24.) Ironiaa lisäsi, että akuutimpien sairastapausten lennättämisen sairaalaan hoitivat Yhdysvaltojen armeijan Huey-helikopterit, joista oli tullut Vietnamin sodan symboli television reportaasien kautta (O’Donnell 2019, 9). Murray päättelee, että Francis Ford Coppolan päätös palkata Hendrix-imitaattori Randy Hansen soittamaan avantgardistinen kitararaita Vietnam-elokuvansa Ilmestyskirja. Nyt. (Apocalypse Now, 1979) kohtaukseen saattaa hyvinkin olla johdannainen Hendrixin Woodstockin esiintymisestä, jonka Coppola oli varmasti Woodstock-elokuvassa nähnyt. (Murray 1990, 23–24; ks. myös Whiteley 2004, 25–26.)[4]
Kuva 6. Vuonna 1969 Vietnamin sodalta oli mahdoton välttyä Yhdysvalloissa. Televisiouutisista tutut Huey-helikopterit toimivat ilmasiltana myös Woodstockissa. Kuva: kuvakaappaus Woodstock-DVD:ltä.
Englantilainen, The Animals -yhtyeen entinen laulaja Eric Burdon, joka oli myös Hendrixin läheinen tuttu, kommentoi Hendrixiä toteamalla, että mikäli joku [valkoinen] haluaa tietää, mitä yhdysvaltalainen musta kokee nykyään, mikä tämän mielentilan on, kannattaa mennä katsomaan Hendrixin esiintymistä. Samalla ymmärtää, miksi USA:ssa on rotumellakoita ja miksi maa on ajautumassa sisällissotaan. Burdonin mielestä Hendrix on kitaravelho, mutta tämän musiikki on ”niin häiriintynyttä ja räjähtävää”, ”manaten pois sukupolvien aikana kertynyttä vihaa”. (Sit. Bennett 2004, xviii.) Ambivalentiksi Burdonin lausuman teki, että hän itse oli vuosina 1969–1970 WAR-nimisen yhtyeen laulaja ja keulakuva (Eric Burdon and WAR). Yhtyeen soittajat olivat puolestaan afroamerikkalaisia. Yhtyeen toisen albumin nimi oli Black Man’s Burdon (1970), viitaten ironisesti Rudyard Kiplingin imperialismin ajan runoon ”White Man’s Burden” (1899), ”valkoisen miehen taakka”. Woodstockin kontekstissa juuri tähän Murray viittaa yllä: Hendrixin pääesiintyjyys oli tavallaan anomalia valkoisen, ilmeisen keskiluokkaisen tapahtuman kontekstissa, tosin vastaten samalla täydellisesti hänen asemaansa rock-musiikin historian todella harvoista mustista tähdistä.
Woodstock festivaalikulttuurin murroksena ja aikakauden loppuna
Eräs Woodstockiin osallistuneista kertoo, miten kollektiivinen kokemus festivaali oli. Hänen mukaansa ihmiset todella jakoivat keskenään kaiken, oli kyse ruoasta, savukkeista, huumeista, huomiosta tai seksistä. Ihmiset olivat hänen mukaansa yhtä, vaikkakin kuin ”sardiinit purkissa”. Kuitenkin samalla se oli kulminaatiopiste: ihmiset olivat Woodstockissa tehneet rauhan ja rakkauden julkilausuman, nyt oli aika nostaa nyrkit ilmaan. Muistelijan mukaan ilmapiiri festivaaleilla ja konserteissa muuttui siitä eteenpäin. Ihmiset kantoivat ylösalaisin käännettyjä Yhdysvaltain lippuja mukanaan; ”kaikki olivat valmiita sotaan”. (Zaptor 1987, 200–201.)
Woodstockin mainetta kehystävät ja alleviivaavat sen jälkeiset suurfestivaalit [5]. Näistä ilmeisin esimerkki on Altamont, joka järjestettiin Kaliforniassa joulukuussa 1969, eli vain kuukausia Woodstockin jälkeen. Pääesiintyjänä oli The Rolling Stones, ja tapahtumaa mainostettiin nimenomaan ilmaiskonserttina. Mukana oli Woodstockissa esiintyneitä nimiartisteja kuten Santana, Crosby, Stills, Nash & Young sekä Jefferson Airplane. Yleisömääräksi on arvioitu 300 000. Festivaalin jälkimaine oli huono, sillä yleisössä alkoi ilmetä epäjärjestystä, mikä johti tragediaan. Osa järjestäjien apuna olleista Helvetin Enkeleistä alkoi myös käyttäytyä väkivaltaisesti, ja jopa osa esiintyjistä joutui hyökkäysten kohteeksi. Yksi ihminen surmattiin (musta nuori mies valkoisen yleisön keskellä, kameraryhmä tallensi surman; ks. esim. Coates 2006, 67.), kolme muuta kuoli alkoholin ja huumeiden pahentamassa kaaoksessa tapaturmaisesti. Altamont onkin nähty Woodstockin antimyyttinä, ”alter egona”, dystopiana viimeksi mainitun utopialle. Lisäksi molempien mielikuvat vakiinnutti tuoreeltaan julkaistu elokuva (Altamontin tapauksessa Gimme Shelter, Albert Maysles, David Maysles ja Charlotte Zwerin, 1970). (Ks. esim. Laing 2004, 13–14.) Altamont on siis ylevöittänyt Woodstockia entisestään, joskin on selvää, että Woodstock rauhallisuudessaan todella oli poikkeus festivaalina (ks. esim. Coates 2006, 59–60). [6]
Kun Hendrix saapui pitkästä aikaa esiintymään Britanniaan, Isle of Wight -festivaalille, elokuun lopussa 1970, Woodstock-elokuvan Hendrix-osuus – erityisesti ”Star-Spangled Banner” – asetti odotukset niin korkealle, ettei yhtye pääosin kyennyt niihin vastaamaan (Doggett 2004, 61). Hendrix oli tietysti hyvin tietoinen tapahtumien samankaltaisuudesta, ja tällä kertaa hän esitti Iso-Britannian kansallishymnin ”God Save the Queen” heti konsertin aluksi. Pyydettyään puolivillaisesti yleisöä nousemaan seisomaan ja laulamaan mukana, mutisten (näennäisen) ironisesti perään ”ja jollette laula, haistakaa v—u”, mikä aiheutti naurunremakan brittiyleisössä, hän alkoi soittaa. Tulkinta kappaleesta on fuzz-soundistaan huolimatta hillitty (ks. myös Norman 2022, 298–299), ja se jää lopulta lyhyeksi, lähinnä viittaukseksi Woodstockiin ja toisaalta paluuseen Britanniaan, jossa hänestä alun perin tuli tähti.
Kuten Unterberger toteaa, Isle of Wight -festivaali ei ole lähellekään yhtä tunnettu tai muisteltu kuin Woodstock, vaikka esiintyjälista oli lähes yhtä vakuuttava (muun muassa The Doors, The Who, Miles Davis, Leonard Cohen, Free, Donovan ja niin edelleen). Hänellä on tähän erinomainen selitys: vaikka – epäilemättä Woodstock-elokuvan menestyksen innoittamana – festivaalin esitykset filmattiin, kuten myös kehystävää materiaalia festivaalialueelta ja sen lähistöltä, Murray Lernerin ohjaama elokuva ilmestyi vasta yli 25 vuotta myöhemmin. (Unterberger 2009, 118.) Siitä ei tullut aikalaiskokemus, eikä populaarikulttuurin klassikko myöhemminkään. Elokuva Message to Love: The Isle of Wight Festival, 1997) on nimetty Jimi Hendrixin kappaleen (joka on myös elokuvan ensimmäinen musiikkiesitys) mukaan, mikä ei ole yllättävää. Se viittaa yhtäältä laajemmin ajan rock-festivaalien ”rauha ja rakkaus”-teemaan että implisiittisesti Woodstockiin (festivaalina ja elokuvana). Tässä vaiheessa Isle of Wight -elokuvalla oli toki musiikki- ja populaarikulttuurihistoriallinen arvo, mutta ei retrospektiivisestikään merkittävää kulttuurista impaktia kuten Woodstock-elokuvalla.
Myös Isle of Wightilla esiintymisolosuhteet olivat Hendrixiä vastaan, mutta eri tavalla: kuten esiintymisen tallenteista voi todeta, Hendrixin yliohjatut kitaralaitteet nappasivat radioaaltosignaaleja turvamiesten radiopuhelimista ja toistivat niitä soiton sekaan. Ilmiö ei suinkaan ollut poikkeuksellinen, mutta poikkeuksellista oli häiriöiden tiheys ja voimakkuus. Konserttifilmiltä on nähtävissä Hendrixin epätoivoa hipova turhautuminen, mutta kuten Doggett toteaa (2004, 62), hän puskee konsertin läpi väkisin. Keikka loppuu epäsuoraan Woodstock-viittaukseen, kun Hendrix mutisee vilpittömän kuuloisena valtavalle yleisölle: ”Peace, happiness and all the other good shit”, heittää turhautuneena kitaransa lattialle ja kävelee pois.
Hendrix esiintyi alle viikkoa myöhemmin Saksan Fehmarn-saarella järjestetyllä festivaalilla, jonka nimi oli ”Love and Peace” (ks. esim. Norman 2022, 302–303). Nimestään huolimatta se päättyi totaaliseen väkivaltaiseen kaaokseen. Hendrixin elämä päättyi tapaturmaisesti vajaa kolme viikkoa myöhemmin. 1960-luku oli päättynyt.
Lopuksi
Wacksmanin mukaan haaveet kovaäänisen sähköisen rock-musiikin kulttuurivallankumouksellisesta voimasta, jota artistipuolella edusti muun muassa detroitilainen MC5-yhtye, menettivät uskottavuuttaan vuoteen 1970 tultaessa. Woodstock ja Altamont oli jo mytologisoitu rock ’n’ roll -utopian riemuvoitoksi (Woodstock) ja sen välittömästi seuranneeksi tuhoutumiseksi (Altamont). Tämän seurauksena rock-yhteisön yhtenäisyys alkoi hajaantua myös siinä mielessä, että monet alkoivat pitää 1960-lukua – Woodstockiakin – hallinnutta kovaäänistä rock-musiikkia aikansa eläneenä, etsien hiljaisempaa, introspektiivisempaa musiikkia. (Wacksman 1999, 239.)
Näkemys on samaan aikaan osuva, virheellinen ja Woodstockia romantisoiva. Epäilemättä rock-musiikin yhteiskuntaa muuttava potentiaali unohdettiin pian Woodstockin utooppisen latauksen varsin nopeasti haihduttua. ”Rock-yhteisön” – ilman määritelmää ilmaus on vähintään häilyvä – homogeenisyys oli aina vain lavea idea, joka kytkettiin ajatukseen vasta- ja populaarikulttuurin kumouksellisesta voimasta. Samalla Wacksmanin ajattelu seuraa yllä siteerattua Eddie Krameria ja niin monia muita: me kaikki rakastamme Woodstockia.
Olen tässä artikkelissa luonut katsauksen Woodstockin erilaisiin konteksteihin. Keskityin kolmeen asiaan: Hendrixin alun perin kokonaisuudessa pieneen, mutta sittemmin avainhetkeksi muodostuneeseen tulkintaan Yhdysvaltain kansallislaulusta; Woodstockin ja aikakauden osin keinotekoisesti luotuun dikotomiaan kapinallisen, jopa utooppisen vastakulttuurin ja markkinataloudellisen populaarikulttuurin välillä; sekä Woodstockin perinnön tulkintoihin, joskin hyvin kapealla otannalla – aineistoa olisi loputtomasti.
Festivaali moninaisine kulttuuriperintöineen ja vaikutushistorioineen on yhä avainreferenssi 1960-luvun länsimaisen historian tarkastelussa. Sitä ei ole syytä vähätellä historialliselta painoarvoltaan saati menestykseltään. On kuitenkin syytä muistaa kriittisyys: festivaali ei ollut paluu luontoon, vaan kaupallinen festivaali, jonka välitön ympäristöllinen vaikutus ei vastaa ajatusta kapitalistisen, keskiluokkaisen valtakulttuurin mekanismeista irtautumisesta; pikemminkin se oli esimerkki heikosti suunnittelultaan ja infrastruktuuriltaan toteutetusta karnevaalista, josta tuli ihmeen kaupalla huikea menestys. Woodstock oli improvisoiden toteutettu versio utopiasta, jonka toteuttamiseen laajemmin yhteiskuntamallina tuskin uskoivat edes sen suurimmat ihailijat. Huikein oppitunti ihmisyyden parhaista puolista on, ettei logistista katastrofia koko ajan hiponut tilanne kääntynyt väkivaltaiseksi kaaokseksi, vaan yleisö todella sopeutui olosuhteisiin, joskin osa tästä selittynee nautintoaineilla. Joka tapauksessa festivaali kokonaisuutena oli kiistaton menestys ja sen jälkimaine ansaittu.
***
Ollessaan järjestämässä vuonna 1986 edellä mainitulla Los Angeles Forumilla ”tervetulojuhlia” Vietnamin veteraaneille, yksi Woodstock-elokuvan todellisista tähdistä, Country Joe McDonald, totesi, että vaikka hän ei ole Vietnamin sodan veteraani, hän on ”Vietnamin aikakauden veteraani”, ja että ”Woodstock-sukupolvi ei hylkää omiaan” (Sit. Hochman 1986). Toisin sanoen McDonald kumppaneineen oli nyt osa Reaganin ajan Yhdysvaltoja, jonka yksi piirre – myös Reagania vastustaneiden keskuudessa – olivat Vietnamin sodasta tehdyt monet suurelokuvat sekä ylipäätään ajatus veteraanien kunnianpalautuksesta näiden traumaattisten kokemusten takia. Viimeksi mainitussa latenttina kontekstina olivat sotilaita vastaan tehty kampanjointi ja avoin halveksunta kotirintamalla. Los Angeles Timesin ”kotiinpaluu”-tapahtumasta tekemän jutun otsikko ilmaisee ’hienovaraisesti’ eron Woodstockin ajan ja 1980-luvun puolivälin välillä: ”Country Joe Sings Pro-Vietnam[7] Tune Now” (Hochman 1986).
Tämäkin tarina osoittaa, että Woodstock taipuu moninaisiin konteksteihin. Woodstockin perintö elää, ja täysin syystä. Siinä on kuitenkin vielä paljon tutkittavaa, sillä niin moni konteksti on tänä päivänä yhtä relevantti kuin tuolloin, ympäristönäkökulmasta tuotantosuhteiden ja niiden usein kaupallisten sovellusten näennäisen subversiiviseen käyttöön.
Lähteet
Kaikki linkit tarkistettu 23.1.2023
Aineisto
Doggett, Peter. 2004. Jimi Hendrix: The Complete Guide to His Music. Lontoo: Omnibus.
Woodstock: 3 Days of Peace and Music: The Director’s Cut: Ultimate Collector’s Edition. 2009. Ohj. Michael Wadleigh. Warner.
Zaptor, Jason. 1987. Ei otsikkoa. Teoksessa Joan Morrison & Robert K. Morrison (toim.) From Camelot to Kent State: The Sixties Experience in the Words of Those Who Lived It. New York, NY: Times Books: 197–201.
Kirjallisuus
Ahonen, Kimmo & Rami Mähkä. 2020. Imperialistinen trippi Kauko-Itään: Coppolan Ilmestyskirja. Nyt Vietnamin sodan historiatulkintana. Lähikuva 3–4/2020: 25–43. https://doi.org/10.23994/lk.100438
Ala-Ketola, Marja. 1985. Hippejä, jippejä, beatnikkejä. Amerikan 1960-luvun vastakulttuuriliikkeiden historiaa. Oulu: Kustannusosakeyhtiö Pohjoinen.
Anderton, Chris. 2020. From Woodstock to Glastonbury to the Isle of Wight: The Role of Festival Films in the Construction of the Countercultural Carnivalesque. Popular Music and Society 43:2: 201–215. https://doi.org/10.1080/03007766.2019.1687670
Bennett, Andy. 2004. Introduction. Teoksessa Andy Bennett (toim.) Remembering Woodstock. Burlington, VT: Ashgate: xiv–xxi.
Mähkä, Rami. 2019a. “As you’ve never heard him before!” Jimi Hendrixin musiikin tuotteistaminen 1971–2018. Musiikki Vol. 49, 2–3/2019: 118–143. https://musiikki.journal.fi/article/view/87872
Mähkä, Rami. 2019b. ”Have You Ever Been to Electric Ladyland?” Tulevaisuus ja utopia Jimi Hendrixin musiikissa. Teoksessa Leskelä-Kärki, Maarit, Ahonen, Marika ja Heikkilä, Niko (toim.) Toivon ja raivon vuosi 1968. Helsinki: Työväen historian ja perinteen tutkimuksen seura: 155–174. http://hdl.handle.net/10138/300703
Norman, Philip. 2022. Wild Thing: Jimi Hendrixin lyhyt ja vaikuttava elämä. Alkuteos: Wild Thing: The Short, Spellbinding Life of Jimi Hendrix (2020). Suomentanut Jussi Niemi. Rajamäki: Aviador.
Shapiro, Harry & Caesar Glebbeek. 1990. Jimi Hendrix: Electric Gypsy. Lontoo: Mandarin.
Street, John. 2004. ‘This is your Woodstock’: Popular Memories and Political Myths. Teoksessa Andy Bennett (toim.) Remembering Woodstock. Burlington, VT: Ashgate: 29–42.
Townsend, David N. 2016. Rock ‘n’ Roll and War and Peace. Kustannuspaikka tuntematon: CreateSpace.
Unterberger, Richie. 2009. The Rough Guide to Jimi Hendrix. Lontoo: Rough Guides.
Wacksman, Steve. 1999. Instruments of Terror: The Electric Guitar and Shaping of Musical Experience. Cambridge, Massachusetts ja Lontoo: Harvard University Press.
Warner, Simon. 2004. Reporting Woodstock: Some Contemporary Press Reflections on the Festival. Teoksessa Andy Bennett (toim.) Remembering Woodstock. Burlington, VT: Ashgate: 55–74.
Whiteley, Sheila. 2004. ‘1, 2, 3, 4 What Are We Fighting 4?’ Music, Meaning and ‘The Star Spangled Banner’. Teoksessa Andy Bennett (toim.) Remembering Woodstock. Burlington, VT: Ashgate: 18–28.
Viitteet
[1] Ja kuitenkaan se ei ollut, minkä epävirallinen, vasta 2000-luvulla julkaistu mustavalkofilmi, täysin eri kuvakulmasta yleisön reaktioita tallentanut materiaali todistaa. ”A Second Look” 2010. (Jimi Hendrix: Live at Woodstock).
[2] Laajemmin katsoen, siis Reichiin suoraan mitenkään liittymättä, ajan LSD-kulttuurille oikeastaan kaikki perinteiset poliittiset ideologiat olivat merkityksettömiä. Tajunnan laajentaminen merkitsi, että termit kuten ”ideologia”, ”vallankumous” ja ”uskonto” olivat vapaasisältöisiä, viitteellisiä käsitteitä, orientaatiota haaveiltuun yhteiskunnalliseen muutokseen. Ks. Mähkä 2019b, 170–171.
[3] Sattumaa tai ei, Hendrixin kappale ”Voodoo Child (Slight Return)” (1968), jonka hän julisti muutamaan otteeseen ”Yhdysvaltojen uudeksi kansallislauluksi”, alkaa säkeillä ”Seison vuoren vieressä ja isken sen maahan kämmensyrjälläni” (suom. R.M.). Ks. Mähkä 2019b.
[4] Coppolan elokuvasta ja Vietnamin sodan yhdysvaltalaiskontekstista ks. Ahonen ja Mähkä 2020.
[5] Rotterdamissa järjestettiin kesäkuussa 1970 Holland Pop, jota markkinoitiin sloganilla ”The Dutch Woodstock” sekä Euroopan suurimmaksi ”Love-Festivaliksi”, jossa esiintyvät maailman parhaat pop-yhtyeet. Suuri osa Woodstockin nimekkäimmistä yhtyeistä esiintyikin, mutta Hendrix syystä tai toisesta ei. Ks. Dunn 2013.
[6] Woodstockissa kuoli kaksi ihmistä tapaturmaisesti. Ks. O’Donnell 2019, 9–10.
[7] Huom. “Pro-Vietnam”; maan nimi on Yhdysvalloissa sodan ja sen jälkipyykin kontekstissa synonyymi ”Vietnamin sodalle”.
Fig. 1. Bacterium language “worlding-with” Martian speech in a landscape before man. Screenshot from Nimiia Cétii. Hosted by the program, a colloquium of oddkin is assembled by dissolving the boundaries between the organic and inorganic.
Artificial intelligence, Percept, Ecosophy, Media Art
Seppo Kuivakari seppo.kuivakari [a] ulapland.fi Faculty of Art and Design, University of Lapland
This paper asks what kind of percepts constitute of abilities, vitalities and forces are built upon different ecological territories in media arts. Brief, preliminary analysis of percept in two experimental Finnish artworks, Paradise Family (2020) and Nimiia Cétii (2017), encodes vibrations of both human paradigm and varying machinic agencements. Two ecological decodings emerge from the analysis, one of homestead and one of a compost. In terms of perception, artificial intelligence in Paradise Family determine an anthropomorphized landscape after man. In Nimiia Cétii, an enhanced, pre-personal terrain of oddkins is established. Consequently, ecosophy of Paradise Family juxtapose to bios, mirroring the human condition, while the ecosophy of Nimiia Cétii parallels with zoe, proposing an equality between species.
Within the framework of media art, AI – artificial intelligence – has been one key factor at the intersection of art and science. Moreover, AI’s capacity to incorporate non-human agencies to artworld is compelling and of particular interest. What is intriguing here is that at present it is taking stances on its own behalf to approach new technologies and their potentials and limits. (Stocher, Jandl & Hirsch 2021, 8; for a more profound history of intersubjectivity between art and science, see Wilson 2010; Sommerer & Mignonneau eds. 1998).
Today both the category and paradigm of AI are broad and ethico-aesthetically in a state of becoming. As a means to designate these awakening guidelines, art has a significant role. For example, art is seen as one essential force focusing the primary question of AI: to mirror the human condition, to confront not only us within ourselves, but also with any form of “the other”, and finally, the purpose of the thing itself (Hirsch 2021, 23; 35). Secondly, as Maziej Ozóg puts it (2012, 50-51), these encounters perform a double perception system in which we perceive the possible variations in the evolution of a system, as well as recognize our position within it and our reactions to unpredictable circumstances arising from the varying experiments with perception.
To elaborate relatedness between AI and art a little bit further, one propositional role of AI might be the mobilization of new artistic insights to engagement of unexpected and unprivileged cohabitation in this astonishing world “under construction”. What is constructed, with these “new creation techniques” (Goodman 2010, 126), might then be a creative switchboard diagram for re-evaluating our relationship to the politics of unfamiliar and unrecognizable in thinking, sensing, and acting.
It goes without saying that this aspiration descents from an array of time-honored methods of artistic explorations with technology; for one, ambition to otherness stems from Avant-Garde’s cultural agenda in which “experimentation was both an important strategy and a form of expression” (Gere 2010, 4). Avant-Garde’s mindset has established a grand narrative of inhabiting modernist utopia to envision, imagine, and implement new practices of perception, thought, and presence in a modern world. Despite the technological modifications in time, this motivation has remained persistent historical formula in media arts. At present, one arising framework for reading the relevance of such issues, alongside the political and the cultural, is the ecosophies of AI.
For example, according to Zoe Beloff the concept of ecology encompasses a perception of our current historical situation, emphasizing the complexity of actions, interactions, processes, conditions, dependencies, connections, and relations within a heterogenous community of organisms and their environment. She says that we are today in a transition towards a hybrid ecology, referring to a situation in which ecology is formed by a diverse community of synthetic, biological, and technological organisms interacting with each other and components of their living habitat. Furthermore, she points out that with the use of biotechnological methods, the recognition of human impact on organisms is more challenging as the modifications are often invisible for our biological perception. (Beloff 2020, 97-99.)
This short paper scans this horizon with the key concept of percept as the landscape before man and in the absence of man, independent of a state of those who experience them. To replenish this thought, we might assume that agencies of sense datum are not supervised only by human alignment. In order to initiate ecosophies of such ambience, this interpretation of percept by Gilles Deleuze and Félix Guattari in their book “What is Philosophy?” (1994) is a starting point to make visible the invisible forces of a world in flux and in movement. On the basis of these conditions, it is worth thinking what vibrates, what resonates in AI. Notion of absence carries important value to judgments of AI’s capacity in perception. For instance, following N. Katherine Hayles (2012, 17), it is possible to ask what kind of role, cognitive position, it occupies in acting, perceiving, and drawing conclusions based on perceptions of its own “umwelt”.
Percept, a perception in movement, is both critical and clinical. Critical in discerning certain forces and energies, and clinical in evaluating the abilities to fold or unfold itself – clinical to diagnose the vitality of such formulations, critical in the evaluation of power grids of such wrappings where a form is still intermingled with the unformed. (Zourabichvili 1996, 192.) Such a becoming-state of impressions enables the interpretation and appraising of such energies, here, in terms of ecosophy. To study perception, is to study percepts (powers and energies) and affects (possibilities and becomings). Clinically scrutinized, how strong, how powerful the resonances of these energies are? Critically identified, how are they conditioned in AI?
This sounding burst out from within the vitality of AI. The becoming-with of any “I” and “AI” in analyzes of two major Finnish artworks Paratiisiperhe (Paradise Family, 2020), and Nimiia Cétii (2017) will be interpreted as two strands of mind-ecology of AI in art, namely, as oikos, rooting the term “eco” as homestead, and compost, defined by Donna Haraway (2016) as “worlding-with”. Ecological tokens of these familiar and unfamiliar mindsets in AI are, in turn, considered as two possible future paradigms of media ecosophies. To specify these paradigms labeled in this article, a mutual discourse between ecology, digital humanities and new materialisms is essential.
Digest idea of Guattari’s ecology is to resist homogenization in order to achieve resingularization of existence and to study the everyday refrains of life that are determining the limits within which we think, feel and live. These practices, ideas and ways of being are characterized as ecologies to attain consistency, becoming heterogenous, affirming our legitimate difference from each other and from a notional “self”. Main target of this ecosophy is to re-evaluate singularity not only in terms of human, but in all existence, including the pre-personal and pre-individual levels of beings. It sympathizes liberation from repression and dominance as a goal to invent new ways of life to rediscover heterogeneity and to resist the normalization of our lives. (Pindar & Sutton 2000, passim; cf. Murphie & Potts 2003, 199.)
By and large, ecological entities are contextualized around questions of identities, materialities, and communication. Also Guattari settles upon a similar conception. His register of ecologies are material and social relationships, and as a media ecology, the prehension of mediation. From this standpoint, technology’s grip on AI is tight: I agree with Andrew Murphie and John Potts, who argue that one key point in Guattari’s ecosophy is that everything is a machine and everything is involved in assemblages that form and unform within this complexity. His ecosophy says as technologies open out to seemingly non-technological objects and processes, they’ll lead us to what he calls machinic agencements, phyla possessing new kinds of collective agency. (Murphie & Potts 2003, 196-197; cf. Goodman 2010, 124.)
Umwelt after Man: Homestead of the Paradise Family
As an experimental radio play from Finnish Broadcasting Company YLE, aired 4/13/2020, Paradise Family is structured around dialogues between unknown family members in contemporary Finland. Dialogue, written by dramaturg.i.o. 1.4. program, outlines the family ties and relationships, the internal personification of the oikos, home and the everyday life. As ecology, it defines the subjective array of the family: who belongs into the oikos, how the stances between family members are set (love, hate, anger), and what are the responsibilities and the sense of duty within the economy of this household.
As ancient Greek word, “oikos” refers, as material economy, also to family property – in Paradise Family, home and the cottage outside the city. The concept of oikos carries in itself the possibility to diagnose the maintenance of this agricultural unit, such as lawn mowing at the cottage. Dialogue let us also diagnose the economical and relational social groups of the family, homing culture in all of its proportions and magnitude. As a rulebook, we can define the force field of the family underlining the ecology of AI as an attempt to territorialize and control the encoded world in regular decoded patterns.
Anthropomorphized externality of AI verifies, amplifies and confirms the family constitution. It’s making sense of the nucleus of the family through repetitive patterns of family rituals and concerns in endless “ritornello” of motifs. These schemes are known from the history of procedural, experimental writing – and to some extent, even cybernetic methodological forms and assemblages of culturally constructed articulations of humankind. They are mapped by different repertoires of human formula.
This refrain opens the existential, social, and economical ratios of family assemblage as an ecology of human-centered life. Emphasis on the humankind lets us assume that mediations of the family life are prehend by anthroposentric energies and forces. By a human, kindred pulse. The ecology of AI is thereby a territory determined by domesticated energy. Confined vitality indicates prosthetic writing, a process in which human is still attached to a writing machine (McHale 2000, 24). This machine envelopes human perspective to nominations of the outside, as is done in David Rokeby’s installation The Giver of Names (1990–). Equal to Paradise Family, this artwork in progress perceives the phenomenal world of things with a comprehension of human intelligence in the right of naming such paragraphs. Ecological context of the given discussion – the actual associative database of both works – is based on homebound intension. It allegorizes “its own prosthetic character” (Ibid., 24) as ghostwriting, invisible labour, unfolded by hauntology that replaces the priority of being and presence with the figure of the ghost as that which is neither present or absent, neither dead nor alive (Davis 2005, 373).
Through a poetic allegorizing mode the resonance of human paradigm in AI might even be contextualized. It enacts echoes of about-a-human voice, an entropy that vibrates weakened energy, disclosing traces of us in a generic and speculative landscape, atlases of an “umwelt” (Hayles) after man. Concept of entropy describes aptly the becoming of energy as deteriorating and diminishing ecosystem (cf. Rowntree 2019, 177;179;184). Uncomfortable lifeworld echoes painfully also a human project that, as Britt Salvesen dissuades, ought not to be concerned as a drive toward wholeness or transcendence but rather as a coming to terms with plurality, exile, and diaspora (Salvesen, 2021, 6). Different readings of AI pinpoint towards a weakened human voice. Erosion of the hegemonic idea of man reveals how near us and our everyday life unknown energies are.
Entwined Compost of Nimiia Cétii
Jenna Sutela’s Nimiia Cétii is a multi-programmed experiment in interspecies communication. Encoded is the movements of extremophilic bacteria, and decoded – through machine learning abilities, with French medium Hélène Smith’s “martian speech” – as a choir of pre-personal voices both human and non-human. This dialogue creates a symbiotic relationship between living organisms and technology, apparently free from the artist’s control and rules and restraints of grammar and syntax conventions. Clinically, material ecology of the set constitutes a playground for subjective and mediated ecologies to happen, to become-with in this environmental governance. In consideration of our reactions, we become sensitized to biological nuances, as well as to Martian sounds.
The procedure of the work is “making oddkin”: we require each other in unexpected collaborations and combinations in “hot compost piles”, as Haraway elaborates this interaction in her book “Staying with Trouble. Making Kin in the Chthubulucene” (2016, 4). She uses the concept of compost to describe the relationship between humans and other species in constant state of becoming-with, all being part of the same compost heap. This approach does not only challenge anthropocentrism, but also privileged status of the individual. As Satu Oksanen summarizes it (2019, 85), Haraway’s theory expands the relationship between humans and the environment and their respective places in the world; humans are inseparably entwined not only with other organisms and life forms, but also with technologies (Haraway 2016, 51-57).
In Nimiia Cétii this impelling assemblage takes place, “becomes”, in ecological terms of Deleuze and Guattari, to question the alleged separation of technology from the organic. Clinically assessed, entities coalesce within interchange of co-inhabitants of this milieu. Critically evaluated, mediality is used to “infect” AI with the other, “fertilize” it, making the language of the work blossom, contrary to a more monodic outcome of Paradise Family. The beautiful grammar and syntax of the work is both poetic and incomprehensible deterritorialization of the human-centered power grid of AI. Consequently, our perceptual fields, the horizon of a familiar place, is enhanced with the mind-ecology of the Unheimlich, or the unfamiliar within the familiar.
Nimiia Cétii´s human and non-human agencies have significant ties to the decades old herbarium – to the corpus of interactive artworks – by Christa Sommerer and Laurent Mignonneuau at points where, as Ozóg describes their work (2012, 47), “unusual contact with a living organism problematizes ideas about the natural environment – about a place where living organisms share a common ecosystem, calling into question what forms of contact and communication are possible between human and non-human life forms”.
Generalizations in case studies are tenuous to justify, but would it be possible to comprise this agency regarding extensively to principles of collective intelligence and behavior? One contextualization might be “zoegraphical writing” (Parikka 2013, 537) as expressions of inhuman energies and resources. In this context of abilities, ecosophy of Nimiia Cétii maintains the integrity of machinic agencements. The machinistic choice before entity is based on processual thinking of a territory within – with possible operational agencies of a phylum: phylum has the property of playing the role of a whole in and of itself, and a part of that whole at the same time. In this manner, a material ambivalence catalyzes “widening circuits of relations” (cf. Marks 2015, 24) as a coming to terms with diversity.
Representing emergent complexity of voices, Nimiia Cétii appears also as one “application of biological patterns of information” (Goodman 2010, 125). Drawn into a discussion of becoming-with in media arts, concept of machinic agencement or a phylum posits thus a bio-technical allegory of a host: interpreted as a compost pile, AI in Nimiia Cétii addresses both self-assertive and integrative pre-personal procedures of different organisms. Multiplying energies constitute for percept, the ecology of compost evolves also wide-ranging shifts in perspectives of perception and thought (cf. Hayles 2012, 5). In my mind, through this inviting manoeuvre an entry-point to a cohesive ecosystem is established.
Future Soundings of AI?
Guattari (2000, passim.) sees ecosophy as constantly moving components of subjectification. Components, or ecological territories, are material condition, social system and transversal subjectivity build upon the material and immaterial. He understands subjectivity as multiple, polyphonic, and the ecosophical attitude of this subjectivity in constant condition of productivity. Even matter becomes a creative force, of which the motivation is not solely human. From the standpoint of productivity, both artworks are in a state of becoming, their collective agency is procedural and processual as much they are relational and mediatory.
In this context, Nimiia Cétii is more object-oriented than Paradise Family, paying attention to absence of man and to the rejection of privileging human existence over non-human objects. This is the resonance of equity of the oddkin: machine vision is one example of the modern technological apparatus accomplishing oddkin to vibrate in the landscapes in the absence of man. In Nimiia Cétii, it´s an integral part of a technical system to rewrite and reroute the boundaries of perception.
As much as Paradise Family could be understood in terms of the “autopoietic”, or self-organizing and -referential, the ecosophy of Nimiia Cétii compress the idea of “sympoiesis”, used by Haraway (2016, 58) to describe “making-with” as complex, dynamic and responsive process. Sympoiesis is to make sense of “worlding-with” within the ecology of company, extending the idea of “autopoiesis” of autopoietic machines described by Guattari as auto-reproductive, repetitive and unilateral (Guattari 2000, 100-102). But as the energy of the ghost territorializes the transitory, the new, as both O’Sullivan and Zepke ponder (2008, 2), is still an outside that exists within this world. In terms of entropy, energy languishes in a techno-cultural diaspora.
This makes comprehensible the fact that the discourse of interaction between man, nature, and technology is hard to obtain with the use of autopoietic machines. As a farside of recursive autopoiesis, bacterium language, machine vision and -learning all frame pre-personal ecosophy into AI. We have to keep in mind, that in Deleuzian-Guattarian philosophical framework also biological processes are thought as machines. To some degree, technological convergence – such as concatenation of semi-autonomous units, for example, to talking machines (Deleuze & Guattari 1983, 2) – assimilates even AI into a bioelectric circuit that accompanies odd kins together into kinship.
Presumably this flourishing kinship is an indication of a hybrid d ecology, in which we humans are existing in a complex ecological system with other organisms, artifacts, technologies and different modes of understanding (Beloff 2020, 97). But what, if not entropy, is the sounding of these modes? How do they probe, what are they emitting?
Sympoietic refers to polyphonic organization of voices with the use of, in Guattari’s terms, transversal tools that make subjectivity able to install itself simultaneously in the realms of the environment and symmetrically in the landscapes and fantasies of the most intimate spheres of the individual (Guattari 2000, 69). Subjectivity of AI applies also to perception; unfolded other, the multitude of lifeforms, extends and dislocates the folded as a certain ethico-aesthetic paradigm (Guattari 1995; cf. Deleuze & Guattari 1994, 171). Co-existence of producing-machines (Deleuze & Guattari 1983, 2) discharge vital outbreaks. This resonance contributes a testbed for different, symbiotic existential conditions, and might even charge language within language as a collective syntax (Deleuze 1998, 131-132).
This syntax with organic and inorganic connotations might stay anomalous:
Fig. 1. Bacterium language “worlding-with” Martian speech in a landscape before man. Screenshot from Nimiia Cétii. Hosted by the program, a colloquium of oddkin is assembled by dissolving the boundaries between the organic and inorganic.
Different ecologies resonate and possibly repurpose different forces. How are they conditioned in AI? In the end, as we come back to terms with Hayles, what kind of cognitive positions are created? First of all, AI positions itself in creative decision making, and secondly, paraphrasing Beloff and Parikka, these positions manifest imperceptible forces and powers, even lifeforms, to our eyes. Ultimately, different manifestations of this invisible labour enable – vibrate – something we might think as “zoegraphical writing”.
As energy, family and the homestead juxtapose to bios, life. Nimiia Cétii, then, parallels with zoe, as described by Rosi Braidotti. She assumes that all species originate from nature and are hence equal. Humans are part of the material world, as also Guattari proposes, just like nonhumans. Braidotti uses (2019, 34-35) the term zoe to define the vitality and energy that flows through all matter – as in Nimiia Cétii – distincting from bios, which represents more anthroposentric viewpoint on life. While sustaining this standpoint, AI keeps mirroring the human condition, a perspective arranged in the home territory of Paradise Family. In this respect, AI in Nimiia Cétii studies the equality of species and organisms, as well as influences of the other in material and immaterial relationships.
In a Latourian sense, we´re not to make art of any alien species, but merely, with it. As the colloquium in figure 1 implies, gesture of hostwriting of and in AI, hospitality in writing might promote some historical interest too (for sentiments of “ghost” and “host” in writing, see Miller 2004). A de-colonizing project addressing receptivity to the other becomes inherent, essential part of a long-term aspiration of European experimental culture to embrace cognitive, even mental exercises with the most advanced and sophisticated technology of the time. As far as I can see, it supplies a heritage of the study and critique of modern ecology of the mind, in a way that privileged domains of thought are questioned via transformations in our understanding of the world and our place within it (cf. Gere 2010, 3-4). A tangible thought is within reach: artificial intelligence relies not only on a nominal self. Equally, an ecosophy of transversal subjectivity is unfolding, which, in turn, requires a more profound study in the ecology of mind.
References
All links verified January 10, 2023.
Beloff, Zoe. “Hybrid Ecology – To See The Forest For The Trees”. In Art as We Don’t Know It, edited by Erich Berger, Kasperi Mäki-Reinikka and Helena Sederholm, 86-102. Espoo: Bioart Society & Aalto University School of Arts, 2020.
Braidotti, Rosi. “A Theoretical Framework for the Critical Posthumanities”. Theory, Culture & Society (2019). 36 (6). (2019): 31-61. Accessed May 5, 2020. DOI: 10.1177/0263276418771486.
Davis, Colin. “État Présent. Hauntology, Spectres and Phantoms”. French Studies, (2005) 59 (3): 373–379. Accessed April 20, 2022. DOI: 10.1093/fs/kni143.
Deleuze, Gilles. Foucault. 7th edition. Translated by Sean Hand. Minneapolis & London: University of Minnesota Press, 1988.
Deleuze, Gilles & Félix Guattari. Anti-Oedipus. Capitalism and Schizophrenia. 10th edition. Translated by Robert Hurley, Mark Seem & Helen R. Lane. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983.
Deleuze, Gilles & Félix Guattari. What is Philosophy? 1st edition. Translated by Hugh Tomlinson & Graham Burchell III. New York: Columbia University Press, 1994.
Gere, Charlie. ”Research as Art”. In Art Practice in a Digital Culture, edited byHazel Gardiner and Charlie Gere, 1-7. Farnham & Burlington: Ashgate, 2010.
Goodman, Steve. Sonic Warfare: Sound, Affect, and the Ecology of Fear. Cambridge & London: The MIT Press, 2010.
Guattari, Félix. Chaosmosis: an Ethico-Aesthetic Paradigm. 1st edition. Translated by Paul Bains & Julian Pefanis. Sydney: Power Publications, 1995.
Guattari, Félix. The Three Ecologies. 1st edition. Translated by Ian Pindar & Paul Sutton London & New Brunswick, NJ: The Athlone Press 2000.
Haraway, Donna. Staying with Trouble. Making Kin in the Chthubulucene., 1st edition. Durham & London: Duke University Press, 2016.
Hayles, N. Katherine. How We Think. Digital Media and Contemporary Technogenesis. 1st edition. Chicago & London: The University of Chicago Press, 2012.
Hirsch, Andreas J. “Five Preliminary Notes on the Practice of AI and Art”. In The Practice of Art and AI, edited by Gerfried Stocker, Markus Jandl and Andreas J. Hirsch, 11-43. Berlin: Ars Electronica/Hatje Cantz Verlag GmbH, 2021.
Marks, Laura U. Hanan al-Cinema: Affections for the Moving Image. 1st edition. Cambridge & London: The MIT Press 2015.
McHale, Brian. “Poetry as Prosthesis”. Poetics Today 21 (1). (2000): 1–32. Accessed April 3, 2022. DOI: 10.1215/03335372-21-1-1.
Miller, J. Hillis. “The Critic as Host”. In Deconstruction and Criticism, edited by Harold Bloom, Paul de Man, Jacques Derrida, Geoffrey H. Hartman and J. Hillis Miller, 177-208. London & New York: Continuum, 2004.
Murphie, Andrew & John Potts. Culture & Technology. New York: Palgrave McMillan, 2003.
Oksanen, Satu. “Museum-as-compost-Matter, rhythms, and the nonhuman”. In Coexistence – Human, Animal and Nature in Kiasma’s Collection, edited by Sara Hacklin and Satu Oksanen, 71-95. Helsinki: Kiasma, 2019.
O’Sullivan, Simon & Stephen Zepke. “Introduction: The Production of the New”. In Deleuze, Guattari and the Production of the New, edited by Simon O’Sullivan, and Stephen Zepke, 1-10. London & New York: Continuum, 2008.
Ozóg, Maciej. “Life in a Post-biological World. The Methodology and Praxis of Artificial Life in the Works of Christa Sommerer and Laurent Mignonneau”. In Wonderful Life: Laurent Mignonneau & Christa Sommerer, edited by, Ryszard W. Kluszczynski and Jadwiga Charzynska, 11-22. Laznia: Laznia Center for Contemporary Art, 2012.
Parikka, Jussi: Media zoology and waste management – Animal energies and medianatures. In: NECSUS. European Journal of Media Studies, Jg. 2 (2013), Nr. 2, S. 527–544. Accessed February 12, 2021. DOI: https://doi.org/10.25969/mediarep/15104.
Pindar, Ian & Paul Sutton. “Translators’ Introduction”. In Guattari, Félix. The Three Ecologies. 1st edition. London & New Brunswick, NJ: The Athlone Press 2000.
Rowntree, Miriam. Material Intimacy: Bearing Witness, Listening, and Wandering the Ruins. Arlington: The University of Texas at Arlington, 2019. Accessed February 16, 2021. http://hdl.handle.net/10106/28610.
Salvesen, Britt. “Confirm You Are a Human: Perspectives on the Uncanny Valley”. International Journal for Digital Art History, no. 6 (August). (2021): 2.2-2.15. Accessed April 5, 2022. https://doi.org/10.11588/dah.2021.6.81164.
Sommerer, Christa & Laurent Mignonneau, eds. Art@Science. Wien & New York: Springer Verlag, 1998.
Stocker, Gerfried, Markus Jandl & Andreas J. Hirsch. “Promises and Challenges in the Practice of Art and AI”. In The Practice of Art and AI, edited by Gerfried Stocker, Markus Jandl and Andreas J. Hirsch, 8-9. Berlin: Ars Electronica/Hatje Cantz Verlag GmbH, 2021.
Zourabichvili, Francois. “Six Notes on the Percept (on the Relation between the Critical and the Clinical)”. In Deleuze: A Critical Reader, edited by Paul Patton, 188-216. Bodmin: Blackwell Publishers Ltd., 1996.
Olin juuri täyttänyt seitsemän vuotta, kun Calgaryn talviolympialaiset käynnistyivät Kanadassa helmikuussa 1988. Suosikkiurheilijani oli kisoissa kertaalleen kultaa ja kahdesti pronssia hiihtänyt Marjo Matikainen, joka kuvittelin olevani lykkiessäni takapihalla lumisia pensaita ympäri. Keräsin pahvikansioon leikekirjaa, johon Matikaisesta kertovien juttujen lisäksi kokosin myös Calgarysta kolme olympiakultaa voittanutta Matti Nykästä koskevaa uutisointia. Itse kilpailuja seurattiin tuolloin tiiviisti television välityksellä kuten vielä tänäkin päivänä – tosin sillä erotuksella, että nyt lähetystä voi tarvittaessa katsoa kännykän näytöltä tai jälkikäteen Yle Areenasta ilman, että on pitänyt velvoittaa ketään perheenjäsenistä painamaan rec-nappia siinä toivossa, että vanha VHS-kasetti kestäisi vielä yhden päällenauhoituksen. Urheilusuoritusten ulkopuoliseen maailmaan ja urheilijoiden yksityiselämään kurkistamiset sen sijaan olivat 34 vuotta sitten huomattavasti harvemmassa kuin nyt, vaikka Seura-lehti tiedottikin jo tuolloin ahkerasti Nykäsen rakkauselämän käänteistä (Kannisto 2013).
Pekingin talviolympialaisten alla päätin koostaa ”akateemista leikekirjaani” kääntämällä katseeni sinne, missä oletin suomalaisten nuoren polven olympiaurheilijoiden ja heidän faniensa olevan eli TikTokiin (Guo 2021; Šíma 2021; Su et al. 2020; ks. myös Zeng & Abidin 2021). Olen tehnyt someseurantaa useiden urheilun arvokisojen aikana (Turtiainen 2021a; 2021b; 2019; 2018; 2015) todeten, että harvoissa urheilijoiden twiiteissä tai Instagram-tarinoissa tapahtuu mitään tavallisesta poikkeavaa juuri kisojen aikana – mutta halusin kuitenkin tietää, tekisikö lyhytvideoiden jakamiseen tarkoitettu mobiilisovellus tässä poikkeuksen. Osasin toki odottaa, ettei kiinalaisesta, vuoden 2018 jälkeen maailmanlaajuiseen suosioon nousseesta palvelusta tulisi löytymään ainakaan mitään talviolympialaisten järjestäjämaan ihmisoikeustilannetta kommentoivaa materiaalia, sillä TikTokin tiedetään sensuroivan Kiinan kommunistisen puolueen vastaista sisältöä (Yle uutiset 18.12.2019).
Somen sanelemat säännöt
Pekingin talviolympialaisten aikana ahkeraksi TikTokin käyttäjäksi osoittautui Marjo Matikaisen ja Matti Nykäsen Calgaryn kisojen aikainen ikätoveri (Matikainen oli tuolloin 23- ja Nykänen 24-vuotias) Carola Niemelä. Juuri 23 vuotta täyttänyt lumilautailija julkaisi RynnäkköRola-käyttäjänimellä yli 50 olympialaisiin liittyvää TikTok-videota kuukauden aikana. Näihin lukeutuvat useat kisasuorituksia edeltäneitä päiviä kuvanneet ”China Day” -videot (vrt. sosiaalisen median vaikuttajille tyypilliset, vaikuttajan ”tavallista” päivää dokumentoivat My Day -videot, esim. Kormilainen & Lahtinen 2019), joissa Niemelä esitteli Zhangjiakoun ja Pekingin kisakylien arkea ja erikoisuuksia. COVID-19-pandemian vuoksi turva- ja hygieniatoimet oli viety äärimmilleen, ja Niemelän videoiden kautta pääsi näkemään lähietäisyydeltä, miten eristetty ruokaileminen, tavaroiden desinfioiminen ja urheilijoiden liikkuminen paikasta toiseen todella toteutuivat valtamedian uutisoimassa ”kisakuplassa”.
Carola Niemelän TikTok-videoissa tulee erityisellä tavalla näkyväksi muutos niin sanotun perinteisen median raportoimien urheilutapahtumien ja some-ajan arvokisojen välillä. Marjo Matikaisen aikanakin mediasisältöjä toki riitti urheilun seuraajien iloksi – etenkin, jos kyseessä oli arvokisamenestyjä – mutta talviolympialaisista piirtynyt kuva oli tuolloin kauttaaltaan valtamedian ja urheilutoimittajien käsissä. Sosiaalisen median myötä talviurheilufaneilla on ensinnäkin valinnanvapaus tai pikemminkin runsaudenpula eri mediasisältöjä seuratessaan. Valtamedian päähuomion veivät Pekingissäkin menestysodotuksensa lunastaneet hiihtäjät ja jääkiekkoilijat, mutta vaihtoehtoisista urheilusisällöistä pääsi nauttimaan esimerkiksi juuri Carola Niemelän itseilmaisun kautta.
Toiseksi sosiaalinen media mahdollistaa urheilun seuraajien jonkinasteisen osallistumisen tai vaikuttamisen tapahtumista raportoimiseen. Leikekirjan liimailun sijaan nykyään voi halutessaan myös lähestyä idoliaan somekanavien kautta. (Ks. esim. Frederick 2014; Lillian 2020.) Niemelä vastasi talviolympialaisten aikana urheiluyleisön kysymyksiin ”Story Time” -videoissaan sekä merkitsemällä eli ”tägäämällä” (reply to -toiminnolla) laskuvideonsa tietylle seuraajalleen. Hän myös osallisti yleisöään lupaamalla kisatuliaisia sille, joka arvaisi oikein hänen kilpailunumeronsa ja kysymällä suoraan sisältöehdotuksia seuraajamääränsä kasvaessa: ”Kommaa mitä pitäs tehä 10k spessuksi.”
Kuva 1. Kuvakaappaus Carola Niemelän julkisen TikTok-profiilin videovalikosta.
Kolmanneksi sosiaalinen media on muuttanut myös urheilutoimittajien työtä. Urheilijat ja urheiluyleisö eivät enää välttämättä tarvitse valtamediaa tiedonvälittäjäkseen, mutta samalla sosiaalisesta mediasta on muodostunut myös urheilutoimittajille ehtymätön lähde. (Ks. esim. Boyle & Haynes 2013.) Yhdessä TikTok-videossaan Carola Niemelä toteaa naureskellen, että Iltalehti oli häneen yhteydessä tiedustellen olympiaurheilijoiden majoitusolosuhteiden tasoa Pekingissä. Tämä johtui siitä, että hän oli maininnut videoillaan hanasta tulleen keltaisen veden ja huoneensa kylmähkön sisälämpötilan. Iltalehden juttu ilmestyi 30.1.2022 otsikolla: ”Olympialaisten hotellihuoneista liikkuu villejä huhuja – Carola Niemelä kertoo nyt totuuden”. Calgaryn talviolympialaisissa toimittajien oli pakko pinkoa urheilijoiden kintereillä tai osallistua lehdistötilaisuuksiin saadakseen heiltä lausunnon kisasuorituksen jälkeen, mutta yksi Carola Niemelän TikTok-videoista paljastaa, että Pekingissä vastaavaan rooliin oli valjastettu myös urheilijoiden omat älypuhelimet. Niemelä oli nähtävästi nauhoittanut itse omat kommenttinsa olympialaisten mediaoikeudet yhdessä Discovery Finlandin kanssa omistaneen Ylen käyttöön, mutta päätti tosin jakaa ne ensin TikTokissa: ”Tässä vielä Ylen haastis teille etukäteen. En oo viel ehtiny lähettää tätä niille.”
On hauska leikitellä ajatuksella, mitä somekanavia Marjo Matikaisen ja Matti Nykäsen kaltaiset urheilutähdet olisivat käyttäneet, jos se olisi ollut heidän aikanaan mahdollista. Matikaisen osalta suomalaisten kollektiiviseen urheilumuistiin on piirtynyt hänen huudahduksensa Oberstdorfin MM-kisoista vuodelta 1987: ”Havuja, perkele!” Tapaus on tallentunut televisiokameralle, joten vaikka Matikainen ei itse olisikaan julkaissut asiasta mitään missään, olisi videoleikkeestä varmasti ollut viraalisisällön aineksiksi eli meemien materiaaliksi (urheilumeemeistä ks. Kassing 2020) ja tribuuttivideoiksi Tumblriin (Turtiainen 2021c). Halutessaan Matikainen olisi voinut valjastaa kuuluisat vuorosanansa vähintäänkin koristamaan kaikkien someprofiiliensa keulakuvia sekä urheilun tasa-arvokampanjoiden iskulauseeksi (ks. esim. Turtiainen 2016; 2021a).
Matti Nykästä riepoteltiin hänen elämänsä aikana ja erityisesti urheilu-uran jälkeen julkisuudessa muutenkin niin paljon, että lienee onni, etteivät TikTokin, Instagramin ja Facebookin live-videoiden kaltaiset teknologiset toiminnot olleet mahdollistamassa yksityiselämän avaamista enää enempää hänen aikanaan. Toki Nykäs-giffejä, -wikisitaatteja ja muuta meemiytettyä materiaalia on netti nytkin pullollaan. Epäilemättä Calgaryn talvikisojen aikaan uransa huipulla olleiden Matikaisen ja Nykäsen My Day -videot olympiakylästä olisivat saavuttaneet suursuosion urheiluyleisön keskuudessa, mutta ainakaan urallaan mittavista sponsorisopimuksista kieltäytynyt Nykänen tuskin olisi osannut käyttää sosiaalisen median kaupallista potentiaalia omaksi hyödykseen.
Ylen Elävän Arkiston videokuvaa Marjo Matikaisen kuuluisasta Oberstdorfin MM-hiihdosta vuodelta 1987.
Ulkourheilullisia ulostuloja
TikTok toimi Pekingin kisojen aikana myös väylänä negatiiviselle palautteelle. Carola Niemelä sai kritiikkiä siitä, että hän ylipäätään osallistui ihmisoikeustilanteeltaan ala-arvoisessa Kiinassa pidettäviin arvokisoihin. Niemelä vastasi kansanmurhan tukemista koskeviin syytöksiin yhdellä videoistaan toteamalla, että tätä mieltä olevien tulisi siinä tapauksessa lopettaa itse kiinalaisten puhelimien ja TikTok-alustan käyttö. Tapauksen kautta tulee esiin kaksikin sosiaalisen median ja urheilun symbioosille tyypillistä piirrettä. Siellä, missä urheilija tuo itsensä esiin, esiintyy aina myös arvostelua. Ja vaikka urheilijat ovatkin ammattinsa kautta tottuneet suoritustensa julkiseenkin arvottamiseen ja palautteeseen, tulevat sosiaalisen median kautta esitetyt negatiiviset kommentit usein enemmän iholle. Erityisesti naisurheilijat kohtaavan sosiaalisessa mediassa asiatonta kohtelua ja suoranaista häirintää. (Kavanagh ym. 2019.) Osoittaakseen tilanteen tolan osa urheilijoista on ottanut tavakseen nostaa loukkaavat viestisisällöt erikseen esiin omilla sosiaalisen median tileillään ja kommentoida niitä julkisesti Carola Niemelän tavoin.
Toki Niemelän saamassa palautteessa on siinä mielessä perää, että arvokisojen myöntäminen ihmisoikeusrikkomuksistaan tunnetuille totalitaristisille maille on lähtökohtaisesti kyseenalaista, mutta urheilijat ovat tässä yhteydessä usein hankalassa asemassa oman urheilu-uransa edistämisen näkökulmasta. Sosiaalinen media on mahdollistanut urheilijoillekin ”uudenlaisen” aktivismin muodon, sillä he voivat sitä kautta käyttää julkista asemaansa ja tunnettuuttaan hyödykseen edistääkseen omien arvojensa mukaisia yhteiskunnallisia asioita. Itse paikannan viime aikoina laajempaan keskusteluun nousseen, sosiaaliseen mediaan sijoitettavan urheilija-aktivismin aallon alkaneen kehittyä jo 2010-luvun alkupuolella, jolloin urheilijat nousivat vastustamaan esimerkiksi Venäjän ”homopropagandalakia”. Sotsin talviolympialaisia edeltäneiden yleisurheilun MM-kisojen puheenaiheeksi nousivat Emma Green-Tregaron Instagram-sateenkaarikynnet, joiden kieltämisestä on sittemmin onneksi edetty urheiluorganisaatioiden kattojärjestöissä sananvapauden kannalta sallivampiin säädöksiin. (Turtiainen 2021a; 2019; 2016; 2014.)
Pekingin talviolympialaisten aikana somekannanotot jäivät järjestäjämaan tilanteesta huolimatta jälleen vähäisiksi. Kun Yle Urheilu (5.2.2022) kysyi suomalaisurheilijoilta, olivatko he perehtyneet Kiinan ihmisoikeustilanteeseen, vastasi Carola Niemelä muiden tavoin olevansa mieluummin kommentoimatta asiaa ja keskittyvänsä urheilemaan. Yhteiskunnallisesti valveutuneena henkilönä tunnettu lumilautailija Enni Rukajärvi oli ainoa, joka kritisoi suoraan Kansainvälisen olympiakomitean päätöstä myöntää kisat Kiinalle. Heti talviolympialaisten jälkeen tapahtunut Venäjän hyökkäys Ukrainaan sai sen sijaan useat urheilijat ilmaisemaan kantansa ja tukensa Ukrainalle jopa ennennäkemättömällä nopeudella ja laajuudella. Sosiaalisessa mediassa nähtiin välittömästi niin ukrainalaisurheilijoiden vetoomuksia (esim. Pekingin talviolympialaisiin osallistunut ampumahiihtäjä Dmytro Pidrutšnyi) kuin muunmaalaisten kanssaurheilijoidenkin mielenilmauksia (suomalaisista esim. äskettäin uransa lopettanut jalkapalloilija Tim Sparv). Myös jotkut venäläisurheilijoistakin (esim. jääkiekkoilija Nikita Zadorov) nousivat vastustamaan sotaa sosiaalisessa mediassa.
Kuva 2. Ukrainan sotaa koskevia urheilijoiden sosiaalisen median kannanottoja (kuvakollaasi: Riikka Turtiainen).
Vaikka urheilija-aktivismi ei itsessään olekaan uusi ilmiö, Calgaryn kisoissa ei nähty urheilijoiden ulkourheilullisia ulostuloja. Marjo Matikaisen ja Matti Nykäsen urheillessa oli tavanomaisempaa tempautua yhteiskunnallisten asioiden pariin vasta aktiiviuran jälkeen. Näin kävi myös Matikaiselle, joka valittiin vuonna 1996 Euroopan parlamentin jäseneksi, minkä jälkeen hän toimi kansanedustajana vuosina 2004–2015.
TikTok-Taktikointia
Sosiaalinen media tarjoaa kiistatta kiinnostavan katsauksen talviolympialaisten maailmaan. Carola Niemelän TikTok-videoiden kautta pääsi näkemään yksityiskohtaisesti, mitä lahjoja urheilijat Pekingin kisojen järjestäjältä saivat ja kuinka henkilökohtaisten varustesponsorien tunnisteet peiteltiin tarroilla. Samoin sai suoraan urheilijalta miltei reaaliajassa vastauksen siihen, miten hän päätyi lähettämään australialaisen lumilautailijan Matty Coxin matkaan miesten Big air -kisassa ja millaista oli kantaa kaulassaan nykyaikaista akkreditointikorttia, joka kätki sisälleen kasapäin henkilökohtaista dataa COVID-testituloksineen. Samalla tutuksi tulivat sekä talviolympialaisten osittain hyvin arkisiltakin vaikuttaneet kulissit että itse urheilija – siltä osin ja siinä valossa kuin hän halusi yksityisyyttään raottaa. Näin mitaleja metsästävät, epätodellisiin suorituksiin kykenevät ammattiurheilijat inhimillistyvät urheiluyleisön silmissä, mitä vasten loukkaamaan pyrkivät asiattomat kommentit näyttäytyvätkin entistä absurdimpina. Eipä käykään kateeksi niitä urheilijoita, jotka tänä sosiaalisen median kyllästämänä aikana haluaisivat säilyttää yksityisyytensä tai ainakin mielenrauhansa, mutta edistää uraansa ja solmia kannattavia sponsorisopimuksia. ”Se on ihan fifty-sixty”, olisi Matti Nykänen sanonut.
Lähteet
Carola Niemelän TikTok-videot 19.1.–17.2.2022.
Boyle, Raymond & Richard Haynes. 2013. “Sports journalism and social media: A new conversation.” Teoksessa Digital Media Sport: Technology and Power in the Network Society, toimittaneet Brett Hutchins & David Rowe, 204–218. New York: Routledge.
Feder, Lillian. 2020. ”From ESPN to Instagram LIVE: The evolution of fan–athlete interaction amid the Coronavirus.” International Journal of Sport Communication 13 (3): 458–464.
Frederick, Evan, Choong Hoon Lim, Galen Clavio, Paul M. Pedersen & Lauren M. Burch. 2014. “Choosing Between the One-Way or Two-Way Street: An Exploration of Relationship Promotion by Professional Athletes on Twitter.” Communication & Sport 2 (1): 80–99.
Guo, Chenshu. 2021. “Construction of Basketball Short Video Bloggers Based on Fan Culture Research – An Example of Tiktok Video Team Wild Basketball Team.” Proceedings of the 2021 International Conference on Social Development and Media Communication (SDMC 2021), 558–563. Atlantis Press.
Kannisto, Maiju. 2013. ”Matti rakkauden myötä- ja vastamäessä – Median usko rakkauteen ja ”lopulliset” erot.” Teoksessa Mitä Matti tarkoittaa? Esseitä Matti Nykäsestä, toimittanut Benita Heiskanen, 89–106. Turku–Tampere: Kustannusosakeyhtiö Savukeidas.
Kassing, Jeffrey W. 2020. ”Messi hanging laundry at the Bernabéu: The production and consumption of internet sports memes as trash talk.” Discourse, Context & Media 34: 100320. https://doi.org/10.1016/j.dcm.2019.100320
Kavanagh, Emma, Chelsea Litchfield & Jaquelyn Osborne. 2019. ”Sporting women and social media: Sexualization, misogyny, and gender-based violence in online spaces.” International Journal of Sport Communication 12 (4): 552–572.
Kormilainen, Ville & Reetta Lahtinen. 2019. Tubettajan päiväkirja. Helsinki: Otava.
Šíma, Jan. 2021. “Market potential of TikTok in the context of the communication range of soccer players on social networks.” AUC KINANTHROPOLOGICA 57 (2): 195–217.
Su, Yiran, Bradley J. Baker, Jason P. Doyle & Yan Meimei. 2020. “Fan engagement in 15 seconds: Athletes’ relationship marketing during a pandemic via TikTok.” International Journal of Sport Communication 13 (3): 436–446.
Turtiainen, Riikka. 2021a. ““Dare to Shine”: Megan Rapinoe as the Rebellious Star of the FIFA Women’s World Cup 2019.” Teoksessa Gender, Sport and Mega-Events, toimittanut Katherine Dashper, 133–148. Bigley: Emerald.
Turtiainen, Riikka. 2021b. “”Unity in Diversity” – The varying media representations of female Olympic athletes.” Teoksessa Olympic and Paralympic Analysis 2020: Mega events, media, and the politics of sport, toimittaneet Daniel Jackson, Alina Bernstein, Michael Butterworth, Younghan Cho, Danielle Sarver Coombs, Michael Devlin & Chuka Onwumechili. Austin: The University of Texas at Austin. https://olympicanalysis.org/section-2/unity-in-diversity-the-varying-media-representations-of-female-olympic-athletes/
Turtiainen, Riikka (2021c). “”Pernille and her badass gf post cracks me up” – Jalkapallofanitusta Tumblr’issa.” Fanikulttuuri. Nyt – Kirjoituksia faniudesta ja nuorisosta, toimittanut Janne Poikolainen. Nuorisotutkimusverkosto. Nuorisotutkimusseura ry, näkökulma 71. https://www.nuorisotutkimusseura.fi/nakokulma71
Turtiainen, Riikka. 2018. ”Naisjoukkueurheilijat sosiaalisessa mediassa – sukupuolen, etnisyyden ja seksuaalisuuden esityksiä haastamassa.” Teoksessa Urheilun takapuoli: Tasa-arvo ja yhdenvertaisuus liikunnassa ja urheilussa, toimittaneet Päivi Berg & Maria Kokkonen, 111–137. Nuorisotutkimusverkosto / Nuorisotutkimusseura Verkkojulkaisuja 135. https://www.nuorisotutkimusseura.fi/images/urheilun_takapuoli_netti.pdf
Turtiainen, Riikka. 2015. ”Men’s Soccer? Naisten jalkapallon MM-kisat sosiaalisessa mediassa.” WiderScreen 3/2015. http://widerscreen.fi/numerot/2015-3/men-s-soccer-naisten-jalkapallon-mm-kisat-sosiaalisessa-mediassa/
Turtiainen, Riikka. 2014. ”Rasismi ja syrjintä urheilukulttuurissa sosiaalisen median aikakaudella.” WiderScreen 3–4/2014. Zeng, Jing & Abidin, Crystal. 2021. “‘# OkBoomer, time to meet the Zoomers’: studying the memefication of intergenerational politics on TikTok.” Information, Communication & Society 24 (16): 2459–2481.
Yle uutiset. 18.12.2019. Matikainen, Jenny. ”Tiktok viihdyttää massoja, mutta millä hinnalla – kun käytät kiinalaista hittisovellusta, näetkö vain Kiinalle sopivaa viihdettä?” https://yle.fi/uutiset/3-11121337
Yle Urheilu. 5.2.2022. ”Urheilijat jahtaavat mitaleita Kiinassa, jota syytetään kansanmurhasta – suomalaistähti Rukajärveltä suorat sanat urheilupäättäjille: ”Skarpatkaa!”” https://yle.fi/urheilu/3-12301774
Kuva 18. Oikealla esiintyvästä Mona Lisan eristyksen vaiheita kuvaavasta meemistä on jaettu ryhmään lukuisia eri versioita, jotka etenevät samalla kaavalla kuvaten humoristisesti koronatilanteen vaikutuksia ihmisten ulkonäköön ja hyvinvointiin. Kuvat julkaistu 2.4.2020 (vas.) ja 10.5.2020 (oik.).
Tämä tutkimusartikkeli pohjautuu syksyllä 2021 valmistuneeseen pro gradu -tutkielmaan ja sen tuloksiin. Tutkielmassa tutustuin Facebookista löytyvän Korona-lore -ryhmän ensimmäisen koronakevään julkaisuihin, jotka koostuivat koronaan eri tavoin liittyvistä meemeistä. Kokosin ryhmän julkaisuista tietoa ja tutustuin kuvajulkaisuista löytyviin teemoihin ja niiden kytkeytymiseen vallinneeseen maailmanaikaan. Tutkimuksen rinnalla olin mukana kirjoittamassa myös vielä julkaisematonta tutkimusartikkelia.
Tässä tutkimuksessa suhteutan pro gradussa ja tutkimusartikkeliprojektissa käsittelemiäni keskeisiä teemoja tämänhetkiseen tutkimukseen, ja analysoin ryhmän julkaisuja pidemmällä aikavälillä, jolloin erityishuomioni keskittyy meemien elämänkaaren tarkasteluun. Ryhmään jaettiin kevään 2020 ja syksyn 2021 välisenä aikana yhteensä 2394 julkaisua, joista 1614 on tehty heti ensimmäisen kevään aikana. Julkaisujen kokonaismäärä romahti ensimmäisen kevään jälkeen ja meemeissä esiintyvät teemat alkoivat toistaa itseään. Uudet, ajankohtaiset aiheet alkoivat kuitenkin puskea pinnalle ja esimerkiksi rokotteet aloittivat koronameemien temaattisen toisen aallon. Rokotemeemit kytkeytyivät vahvasti paitsi rokotteista käytävään yleiseen keskusteluun ja uutisointeihin, niiden sisältämät keskustelunsävyt ja arvot pohjautuivat vahvasti myös ryhmän edustamaan meemikulttuuriin. Vastaavaa oli nähtävissä myös politiikkaan kytkeytyneissä meemeissä, joiden päähahmoiksi nousivat tässä artikkelissa käsitellyt Donald Trump ja Sanna Marin.
Kuva 1. Koronameemit alkoivat poikkeuksellista kevättä kuvaavilla meemeillä, mutta kehittyivät pidemmän aikavälin ilmiöksi. Kuvat julkaistu 31.3.2020 (vas.), 7.4.2021 (oik.).
Tutkimusartikkelin keskiössä ovat Facebookin Korona-lore -ryhmään jaetut koronameemit. Pro gradu -tutkielmassani (Peltonen 2021) tutustuin ensimmäistä kertaa kertaa aiheeseen ja aineistonrajaus oli tällöin tehty ensimmäiseen koronakevääseen, tarkemmin rajaus alkaa ryhmän perustamisesta 28.3.2020 ja päättyy kesäkuun 2020 loppuun. Tutkielmassani tarkastelin erityisesti aineistosta esiin nousseita teemoja, niiden merkityksiä ja kytkeytymistä omaan aikaansa. Melko lyhyen aikavälin rajauksen vuoksi meemien varsinaisen elämänkaaren tarkastelu ei ollut gradutyössä vielä mahdollista ja olenkin nyt tämänhetkisessä tutkimuksessani tarttunut tähän näkökulmaan. Gradutyön ohella vastaavia teemoja käsittelin myös vielä julkaisemattomassa tutkimusartikkelissa (Saarikoski, Mähkä & Peltonen 2021). Siinä missä gradussa keskityn kevään 2020 julkaisujen tarkasteluun, tähän työhön olen valinnut aineistoksi mukaan julkaisut heinäkuusta 2020 syyskuuhun 2021 asti ja keskityn tarkemmassa analyysissa ryhmän kuvajulkaisuihin. Huomattavasti vähentyneet julkaisumäärät ovat tehneet mahdolliseksi myös pidemmän aikavälin tarkastelun.
Kaavio 1. Julkaisumäärien kehitys.
Käytän gradutyössä tehtyä aineiston teemoittelua pohjana myös tämän laajemman aineiston hahmottamiseen, mutta fokus on erityisesti meemien elämänkaaressa, jota tarkastelen sitä hahmottavien esimerkkien kautta. Yhtenä teemana käsittelen rokotuksia ja tuon esille, miten vuoden 2020 loppupuolella yleistynyt teema kytkeytyy laajempaan rokotteista käytyyn keskusteluun sekä ryhmän aiempiin kuvaamisen tapoihin ja asenteisiin. Rokotteet myös antavat esimerkin uudesta ryhmään ilmestyneestä teemasta, jonka suosio on lisääntynyt kuukausien edetessä. Teeman elämänkaari on kattanut laajan ajanjakson ja rajatun aikavälin päättyessä kaari on ollut vielä noususuhdanteessa. Toinen elämänkaareen liittyvä teema kytkeytyy politiikkaan. Tutkin Donald Trumpin ja Sanna Marinin kautta poliittisten meemien kohuihin kytkeytyviä elämänkaaria, ryhmän poliittista ilmapiiriä sekä näiden kahden politiikan merkkihenkilön kuvaustapoja osana laajempaa kokonaisuutta.
Tutkimuksessa käsiteltävät teemat ovat jakaneet vahvasti mielipiteitä ja teemojen meemit kommunikoivat vahvasti niitä luoneiden ja jakaneiden ihmisten mielipiteistä, arvoista ja normeista. Tämän vuoksi pohdinkin myös ryhmän jäsenistön vaikutusta jaettuun sisältöön. Ryhmän jäsenistö koostuu pitkälti suomalaisista korkeakoulutetuista ihmisistä, joiden jakamat julkaisut ja käymä keskustelu saattoivat kertoa asennoitumisesta esimerkiksi rajoituksia, rokotteita tai politiikkaa koskeviin keskusteluihin. Meemien vakavahenkiset viestit olivat tärkeässä asemassa julkaisuissa, jotka sisälsivät paljon huumoriin käärittyjä merkityksiä. Tämän vuoksi on tärkeää huomioida millaista meemikulttuuria ryhmä edustaa, vaikka tämän tutkimuksen tarkoituksena ei olekaan tehdä laajempaa käyttäjätutkimusta. Ryhmään jaetut julkaisut joka tapauksessa käsittelivät aiheita, jotka oli mediassa tuotu esille jännitteiden ja jyrkän vastakkainasettelun kautta.
Tutkimuskysymykseni on: miten meemien elämänkaari näkyy julkaisuissa? Lisäksi selvitän, miten uusi rokotteita käsittelevä teema kytkeytyy aiempiin ryhmässä käsiteltyihin aiheisiin ja mitä teeman käsittely kertoo ryhmän meemikulttuurista ja miten poliittiset meemit kytkeytyvät aikaan ja asenteisiin.
Aloitan artikkelin käsittelemällä ensimmäisessä osiossa ryhmän julkaisumäärien määrällistä muutosta ja pohdin vallitsevan maailmantilan vaikutusta tähän muutokseen. Tässä yhteydessä kytken muutoksen aiempaan tutkimukseen meemien elämänkaaresta ja viittaan erityisesti Petri Saarikosken käsitykseen niiden elämänkaaren eri vaiheista (Saarikoski 2016). Pohdin maailmatilan vaikutuksia ja sitä, miten muutokset tilanteessa ovat välittyneet niin meemien teemoihin kuin julkaisumääriinkin. Tutustun myös huumorintutkimukseen erityisesti huumorin psykologisten funktioiden kautta ja tässä olen soveltanut huumorintutkija Rod A. Martinin erittelyä huumorin funktioista (Martin 1996). Koronahuumoria tutkineet Luca Bischetti, Paolo Canal ja Valentina Bambini tuovat tuoretta näkökulmaa ja he auttavat taustoittamaan koronahuumoria ja sen vastaanottoa (Bischetti, Canal & Bambini 2021).
Toisessa osiossa keskityn loppuvuodesta 2020 nousseeseen rokotteita käsittelevään teemaan ja tarkastelen sitä, miten uusi teema kytkeytyy vuoden 2020 keväällä alkunsa saaneen Rajoitukset ja ohjeistukset -pääteeman piirteisiin. Teeman luonteen vuoksi on tullut merkitykselliseksi pohtia miten meemien humoristiset ja vakavahenkiset merkitykset kietoutuvat toisiinsa ja miten Korona-lore -ryhmän sisälle muodostunut meemikulttuuri ilmentää ryhmän jäsenien jakamia arvoja ja normeja. Tutkiessani meemien merkityksiä käytän erityisesti paljon huumoria tutkineen Marta Dynelin tutkimuksia huumorin ja vakavien viestien kietoutumisesta yhteen (Esim. Dynel 2017; Dynel & Poppi 2018). Viittaan myös vielä julkaisemattomaan artikkeliin, jossa käsitellään myös humorististen ja vakavien viestien merkityshierarkioiden rakentumista (Saarikoski, Mähkä & Peltonen 2021). Muista meemitutkijoista viittaan aihetta tutkineen Limor Shifmanin havaintoihin. Limor Shifman kirjoittaa erityisesti miten usein arkipäiväisinä ja triviaaleina näyttäytyvät meemit reflektoivat syvällisempiä sosiaalisia ja kulttuurisia rakenteita (Shifman 2014, 15). Käytän Shifmanin tutkimuksia erityisesti taustoittaessani ryhmän sisälle syntynyttä meemikulttuuria ja sen välittämiä arvoja ja normeja. (esim. Shifman 2013 & 2014)
Katsauksen kolmannessa osiossa keskityn poliittisiin meemeihin ja tarkastelen politiikkaan kytkeytyvien julkaisujen usein lyhyttä elämänkaarta ja sitä, miten se keskittyy erilaisten kohujen ympärille. Esimerkeiksi olen valinnut Yhdysvaltain entisen presidentin Donald Trumpin, sekä Suomen pääministeri Sanna Marinin. Tätä osiota kartoitan poliittisia meemejä tutkineen mediatutkija Bradley Wigginsin sekä koronakevään 2020 politiikkaa tutkineen mediatutkija David L. Altheiden avulla. (Wiggins 2019; Altheide 2020)
Sekasorron kautta kohti vakiintumista
Koronavirus lähti leviämään Kiinassa loppuvuodesta 2019, mutta virus sai alkuun vain hyvin vähän huomiota suomalaisessa mediassa. Koronatilanne saattoi näyttäytyä vielä kaukaiselta, eikä se pääosin vielä huolestuttanut ihmisiä. Kun koronan suosio media-aiheena kasvoi ja mediassa varoiteltiin koronan mahdollisesta leviämisestä ja laajoista vaikutuksista, uutisoinnit saatettiin nähdä liioitteluna ja hysteerisenä pelonlietsomisena, josta saatettiin tehdä myös meemien kautta pilaa.
Kuva 2. Koronan alkuvaiheessa saatettiin vielä vitsailla ”koronahysterialla” (vas. 1.3.2020), mutta tilanteen vakavuus muuttui todelliseksi viimeistään Suomen ottaessa valmiuslain käyttöön 17.3.2020 (oik.) Kuvat ovat Petri Saarikosken kokoelmasta.
Vasemmalla esiintyvä Shit I have survived -meemi kuvaa hyvin sitä millaisena tilanne on näyttäytynyt ennen sen konkretisoitumista. ”Koronahysteriasta” saatettiin tehdä pilaa, mutta meemien sävyt muuttuivat hyvin nopeasti tilanteen muuttuessa todelliseksi. Tammikuun lopulla uutisoitiin ensimmäisestä koronavirustartunnasta Suomessa ja siinä missä loppuvuoden 2019 ja tammikuun 2020 aikana sana ”korona” esiintyi Sanoma arkiston lehtiartikkeleissa alle 10 kertaa, helmikuussa sana esiintyi jo 60 artikkelissa ja maaliskuussa liki 500 lehtiartikkelia käsitteli koronaa (Sanoma arkisto, hakusana ”korona” tai ”covid”). Tilanne muuttui konkreettiseksi viimeistään maailman terveysjärjestö WHO:n julistaessa koronaviruksen pandemiaksi 11.3.2020 ja Suomen ottaessa valmiuslain käyttöön 17.3.2020 (kuva yllä). Uusimaa eristettiin muusta Suomesta tartuntojen hillitsemiseksi 28.3.2020 ja samana päivänä Facebookiin luotiin koronameemien jakamiselle Korona-lore -ryhmä. Jo ryhmän kuvauksessa tuodaan esille tarkoitus koronameemien tallentamiseen ”omaksi iloksi sekä mahdollista tutkimuskäyttöä varten”. Korona-lore -ryhmän perustaminen kertoo siitä, miten alun epäilyksien jälkeen koronan merkitys ja vaikutukset ihmisten elämään kasvoivat nopeasti. Meemien avulla reagoitiin alussa nauramalla alun ”koronahysterialle” ja niiden kautta myös saatettiin myöhemmin palata tarkastelemaan tätä aiempaa suhtautumistapaa reflektoiden samalla ajan kulumista ja sen mukanaan tuomaa, uutta tietoa.
Kuva 3. Kuva jaettiin sellaisenaan ryhmään monta kertaa ja ensimmäistä kertaa se esiintyi ryhmässä 2.8.2020. Meemi muistuttaa koronan alkuvaiheesta, jolloin koronan leviämiseen ei vielä uskottu.
Koronameemit olivat kiertäneet verkossa jo hyvän aikaa ennen Korona-lore ryhmän perustamistakin ja ryhmän luomisen jälkeen ryhmän suosio saavutti nopeasti huippunsa niin jäsenien kuin julkaisujenkin määrässä. Näkyvyysasetuksiltaan ryhmä on ollut alusta lähtien yksityinen, mikä on osaltaan vaikuttanut jäsenmäärän kehitykseen. 15.4.2020 ryhmän perustaja julkaisi ryhmään kaavion, josta näkyi jäsenmäärän räjähdysmäinen kasvu ensimmäisten viikkojen aikana. Reilun kahden viikon aikana ryhmään oli kertynyt 290 jäsentä. Tämän jälkeen ryhmän jäsenmäärän kasvu tasaantui ja vuotta myöhemmin, keväällä 2021 Korona-lore ryhmässä oli 366 jäsentä ja nyt, tätä kirjoitettaessa (2.11.2021) ryhmän jäsenmäärä on laskenut 352 jäseneen.
Maaliskuun viimeisinä päivinä 2020 ryhmän jäsenet jakoivat ryhmään yhteensä 67 julkaisua ja huhtikuussa ryhmän suosio oli huipussaan; huhtikuun aikana ryhmään tehtiin lähes 1000 julkaisua ja päivittäisten julkaisujen keskiarvo oli 33 julkaisua päivässä. Toukokuussa julkaisujen määrä oli jo puolittunut ja kesäkuussa julkaisuja tehtiin enää hieman yli 100 ja joukossa oli jo päiviä, jolloin ei tehty yhtään julkaisua. Julkaisutahti on hiljentynyt edelleen kesäkuun 2020 jälkeen, mutta yli vuotta myöhemmin, vuoden 2021 syksyllä ryhmä on edelleen toiminnassa ja syyskuun alkuun asti julkaisuja tehtiin lähes viikoittain. Joukossa on kuitenkin jo ollut viikkoja ilman yhtään julkaisua ja syyskuussa 2021 julkaisujen väli ehti kasvamaan 10 päivään, joka oli pisin väli mitä julkaisujen välillä on ollut ryhmän luomisen jälkeen. Ryhmän julkaisumäärät ovatkin laskeneet radikaalisti ensimmäisen koronakevään jälkeen ja siinä missä kiireisimpänä kuukautena, eli huhtikuussa 2020, ryhmään on tehty kuukauden aikana yhteensä lähes 1000 julkaisua, heinä-joulukuun 2020 välillä eli 6 kuukauden ajanjaksolla ryhmään tehtiin yhteensä alle 500 julkaisua. Tammi-syyskuun 2021 välillä, eli viimeisen 9 kuukauden aikana julkaisuja on tehty ryhmään enää hieman yli 300.
Taulukko 1. Julkaisutyypit. Kuvajulkaisut kattavat 78 % aikavälin 28.3.2020 – 30.9.2021 julkaisuista. Julkaisumäärien perästä löytyvät, sulkeissa olevat numerot kertovat siitä, kuinka monta julkaisua päivässä tehtiin keskimäärin kuukauden aikana. Huhtikuussa 2020 julkaisuja tehtiin ylivoimaisesti eniten, keskimäärin 33,3 päivää kohden, kun taas vähiten julkaisuja tehtiin toukokuussa 2021, jolloin julkaisuja tehtiin vain 0,4 päivää kohden.
Koronameemien nopea ilmestyminen pandemian mukana ja leviäminen valtavalla paineella kertovat niiden elämänkaaresta. Petri Saarikosken mukaan meemit saavuttavat elämänkaarensa alkuvaiheessa nopeasti suosiota ja leviävät räjähdysmäisesti, mutta suosiota seuraa kuitenkin myös nopea romahtaminen (Saarikoski 2016). Tämä elämänkaari on hyvin selkeästi havaittavissa myös Korona-lore -ryhmään jaetuissa meemeissä ja se näkyy paitsi kokonaismäärässä, myös yksittäisiäkin teemoja tarkastellessa (Taulukko 1). Suosion terävä aallonharja näkyy selkeästi ryhmän toiminnan ensimmäisten kuukausien aikana. Meemejä käytettiin erityisesti ajankohtaisiin aiheisiin reagoimiseen ja ne nousivat hetkessä pinnalle ja monistuvat nopeasti. Meemejä levitetään aktiivisesti ja niistä tehdään erilaisia variaatioita sopimaan erilaisiin konteksteihin ja muuttuvaan tilanteeseen.
Maailman tapahtumat, sekasorto ja koronan aiheuttamat tuntemukset ja mielentilat näkyvät monipuolisesti aineistossa. Korona-lore -ryhmässä ne muodostivat ensimmäisenä koronakeväänä sekasortoisen ja pirstaloituneen kokonaisuuden. Meemeissä pyrittiin käsittelemään kaikkea yhtä aikaa ja jatkuva tietomäärä ja koronan valtava uutuusarvo, sekä elämän osa-alueiden läpi leikkaava koronan vaikutus pitivät meemikoneiston käynnissä yötä päivää.
Pro gradu tutkielmassani tutustuin kevään 2020 meemeihin ja teemoittelun myötä kolmeksi suurimmaksi teemaksi muodostuivat eristyselämää, rajoituksia ja ohjeistuksia sekä politiikkaa kuvaavat meemit (Peltonen 2021). Samankaltaisiin jakoihin ovat päätyneet myös puolalaiset tutkijat Roza Norstrom ja Pawel Sarna, joiden tutkimien koronameemien suurimmiksi kategorioiksi nousivat ”vapaa-aika”, ”kiellot ja määräykset” sekä ”politiikka” (Norstrom & Sarna 2021). Siinä missä heidän tutkimuksessaan ylivoimaisesti suurin kategoria muodostui kieltoja ja määräyksiä koskevista meemeistä, Korona-lore -ryhmän meemit jakautuivat tutkimuksessani melko tasaisesti eristyselämää ja rajoituksia ja ohjeistuksia koskevien meemien välille.
Eristyselämää koskevat meemit kuitenkin muodostivat marginaalisesti suurimman teeman kevään 2020 aikana. Eristysmeemit kattoivat 35 % kevään 2020 julkaisuista ja teema säilyi keskeisenä myös ensimmäisen koronakevään jälkeen. Ne kuvasivat korona-ajan elämää ja sen aiheuttamia tuntemuksia monipuolisesti. Eristyselämää-pääteema jakautui kolmeen alateemaan, jotka olivat 1. Eristysajan tylsyys, aktiviteetit ja sekoaminen, 2. Hermojen menetys ja kyllästyminen kanssaeläjiin sekä 3. Etätyöt, etäopinnot ja lasten etäopetus. Eristyselämää kuvaavat julkaisut kytkeytyivät vahvasti ihmisten kokemuksiin neljän seinän sisällä elämisestä ja ne antoivat huumorilla höystetyn kuvauksen siitä, millaisena elämä näyttäytyi ensimmäisenä koronakeväänä.
Kuvajulkaisujen kautta kuvattiin päivien merkityksettömyyttä, tylsistymistä ja epätoivoista tarvetta aktiviteeteille. Välit samassa taloudessa asuviin kiristyivät ja niin etätyöt kuin etäkoulukin koettiin kaoottisena ja usein kotielämää oli vaikea yhdistää työntekoon. Teeman meemit heijastivat pandemia-ajan tutkittuja muutoksia ihmisten mielenterveydessä ja käytöksessä. Tätä kautta ne saattoivat sivuta raskaita aiheita kuten lisääntynyttä yksinäisyyttä, masentuneisuutta, päihteidenkäyttöä tai ongelmia kanssaeläjien kanssa. Siitä huolimatta, että eristyselämää-teema sivusi vahvasti pandemiaelämän usein negatiivisia vaikutuksia, meemit säilyttivät taidokkaasti humoristisen otteen ja kuvasivat elämää pääosin hyvin kevyellä, samaistuttavalla ja globaalisti aukeavalla otteella. Eristyselämää-teeman meemit keskittyivät hullunkurisiin asioihin, joita ihmiset keksivät kotonaan tehdä taistellessaan koronan ja eristyksen vaikutuksia vastaan.
Meemien kautta reagoitiin tilanteeseen ja ne tarjosivat huumoria, joka mahdollisti tilanteen käsittelyn vähemmän uhkaavasta näkökulmasta. Sillä hetkellä, kun maailma vaikutti vajoavan kaaokseen, suunnitelmat ja tuttu ja turvallinen arki murtuivat ja tulevaisuus näyttäytyikin yhtäkkiä epävarmana, huumori tarjosi lohtua sekä samaistumisen ja yhteisöllisyyden kokemuksia kertomalla, että emme olleet tilanteessa yksin. Huumori ja mediatutkija Marta Dynel tuo esille, miten meemien toistama, yhteiskunnan kollektiivinen ääni muodostuu jaetuista kokemuksista ja tuntemuksista, jotka koronan aikana ovat koskettaneet ihmisiä maailmanlaajuisesti vaikuttaen tietysti myös koronameemien laajaan suosioon (Marta Dynel 2021, 177).
Meemit käsittelevät lähellä olevia aiheita, joihin on näin ollen helppo samaistua, mutta ne myös keskittyvät erityisesti pandemian pehmeämpien puolien käsittelyyn. Huumorin ja lingvistiikantutkijat Luca Bischetti, Paolo Canal ja Valentina Bambini ovat tutkineet koronahuumoria ja sen vastaanottoa kevään 2020 koronasulun aikana. He tuovat esille miten kevyitä aiheita käsittelevä koronahuumori otettiin usein synkkää huumoria paremmin vastaan ja yleisesti ottaen koronahuumoria ei pidetty hauskana, jos se käsitteli liian synkkinä pidettyjä aiheita, kuten sairastumista tai kuolemaa. (Bischetti, Canal & Bambini 2021, 2)
Huomion kiinnittäminen pandemian humoristisempiin aspekteihin voi myös helpottaa pandemian aiheuttamien, negatiivisten tuntemuksien käsittelyä. Huumoria tutkinut Rod A. Martin kirjoittaa sen psykologisista funktioista todeten, miten huumori tarjoaa tavan tarkastella stressaavaa tilannetta vähemmän uhkaavasta näkökulmasta käsin ja tämä voi tehdä tilanteesta helpommin hallittavan (Martin 2007, 19). Koronameemien valtavan suosion taustalla varmasti vaikuttivat koronan ajankohtaisuus ja uutuusarvo, tarve saada sekasorron keskelle myös tapoja käsitellä tilannetta, jonka hallinta on muutoin mahdotonta, sekä korona globaalina ilmiönä, joka kosketti kaikkia.
Huhtikuun valtavien julkaisumäärien jälkeen toukokuun puolessavälissä oli jo nähtävissä niiden nopea lasku ja kesäkuuhun tultaessa meemien määrä oli enää kymmenesosa siitä, mitä se aktiivisimpana kuukautena oli ollut. Nettimeemien elämänkaareen kuuluu niiden nopea ilmestyminen, leviäminen variaatioineen ja myös nopea suosion romahtaminen, jota myös kaaviossa 1 esitetty Korona-lore -ryhmän julkaisumäärien kehitys seuraa. (Saarikoski 2016) Sama kaava on toistunut myös yksittäisten meemiaiheiden kohdalla pienemmässä mittakaavassa. Esimerkiksi uutisotsikoiden myötä pinnalle nousseet, tiukkaan ajanjaksoon ja tapahtumiin sidotut meemit ovat eläneet hetken uutisotsikoiden ja viikon puheenaiheiden rinnalla. Muutaman päivän tai korkeintaan viikon nämä meemiaiheet ovat keränneet huomiota, levinneet nopeasti ja monistuneet lukuisiksi eri versioiksi, kuitenkin kadoten uusien aiheiden alle yhtä nopeasti kuin olivat ilmestyneetkin. Meemejä tutkinut Linda Börszei kirjoittaakin, että nykyiset tietomäärät eivät mahdollista yhteen aiheeseen kiinnittymistä pidemmäksi aikaa, sillä hetkessä on jälleen ilmestynyt uusia aiheita, joita kommentoida (Börszei 2013).
Näin vuotta myöhemmin, klikkiotsikoiden edelleen pauhatessa ja rokotesotien käydessä kuumana pandemiasta on jo tullut osa arkea ja sen kanssa on opittu elämään. Koronan uutuusarvo on vähäisempää ja tautitilanteen heilahtelut otetaan rauhallisemmin vastaan. Ymmärretään paremmin mitä on vastassa ja vaikka uhka on edelleen todellinen, se ei enää säväytä samalla tavalla. Koronameemien suosio usein kietoutuu ajankohtaisuuteen ja uutuusarvoon ja muutos arkisempaan suuntaan näkyy myös niiden suosion romahtamisessa ja siinä, miten käsitellyt aiheet vakiintuvat ja alkavat toistaa itseään. Vaikka koronameemit kiertävät edelleen, niiden uutuusarvo on vähäisempää ja niitä pitkälti käytetään ehkä enemmän jo tutuksi tulleiden tuntemuksien kuvaamiseen kuin johonkin uuteen reagoimiseen.
On havaittavissa, että koronakevät 2020 loi raamit, jonka puitteissa meemejä alettiin luoda, jakaa ja kommentoida. Tässä nähtävät laajemmat teemat ovat pitkälti samoja mitä koronameemeissä käsitellään edelleen, yli vuotta myöhemmin. Niiden yhä jatkuva suosio paljastaa, miten elämä itsessään ei ole merkittävästi muuttunut ensimmäisen koronakevään jälkeen, vaikka uutuusarvon vähentyminen onkin varmasti vaikuttanut julkaisumäärien vähentymiseen.
Eristyselämän kuvauksen ohella toinen suuri, jo keväällä 2020 esiintynyt rajoituksia ja ohjeistuksia kommentoiva teema jakautui neljään alateemaan: 1. Turvavälit ja kontaktin välttäminen, 2. Eristäminen ja liikkumisrajoitukset, 3. Maskit ja suojavarusteet sekä 4. Hygieniaohjeistukset (Peltonen 2021). Siinä missä eristyselämää kuvaavat julkaisut olivat pääosin kevyitä, rajoituksia ja ohjeistuksia käsittelevä teema oli monin paikoin hieman vakavampi sävyltään. Tyypillistä tämän teeman julkaisuille oli muistuttaa jaettujen ohjeistuksien oikeaoppisesta noudattamisesta sekä arvottaa vahvasti ihmisten toimintaa vastuulliseen ja vastuuttomaan sekä oikeaan ja väärään. Dynel kirjoittaa, miten huumori ja totisuus usein nähdään toistensa vastakohtina, vaikka huumori ja vakavahenkiset merkitykset voivat myös kietoutua yhteen. Dynel ja Poppi ovat tuoneet esille, miten huumori voi toimia sosiaaliskäytännöllisenä työkaluna, jonka avulla pyritään saavuttamaan sosio-psykologisia tavoitteita ja jakamaan eteenpäin ideologioita. (Dynel 2017, 83 ; Dynel & Poppi 2018, 385)
Myös vielä julkaisemattomassa artikkelissa kirjoitetaan meemien merkityshierarkioista todeten, että humoristisesta otteesta huolimatta ne voivat sisältää myös ei-humoristisia viestejä ja sanomia, jotka voivat olla humoristista sanomaa keskeisemmässä asemassa (Saarikoski, Mähkä & Peltonen, 2021). Rajoituksia ja ohjeistuksia käsittelevät meemit toimivat vahvasti moraalisina viestinvälittäjinä, joiden avulla kommunikoitiin tarpeesta toimia oikein ja noudattaa annettuja ohjeistuksia. Tämän teeman julkaisujen huumori saattoikin paikoin jäädä alisteiseen asemaan niiden sisältämän, vakavan sanoman rinnalla. Shifmanin havaintojen mukaan meemit saattavat kertoa ihmisten arvoista ja omista totuuksista ja niiden kautta voidaan myös pyrkiä ohjaamaan ihmisten mielipiteitä, näkemyksiä ja toimintaa. Meemit eivät ole vain passiivisia todellisuuden heijastumia, vaan niiden avulla myös luodaan todellisuutta. Meemit osallistuvat keskusteluun huumorilla, mutta ne kertovat samalla jotakin niitä luoneista ihmisistä. (Shifman 2013, 365; Shifman 2014, 15). Samankaltaiset tekijät suljetussa yhteisössä voivat vaikuttaa siihen, mitä jaetaan ja jätetään jakamatta, millaisia arvoja meemit kuvastavat, mihin samaistutaan ja mitä pidetään hauskana ja millaisiin meemeihin ryhmän jäsenet ylipäätään ovat törmänneet.
Pääsääntöisesti positiivinen suhtautuminen rajoituksiin ja ohjeistuksiin myös voi kertoa jotakin yhteiskunnallisesta asemasta, sillä esimerkiksi Terveyden ja hyvinvoinnin laitos THL:n selvityksen mukaan rajoitukset koskettavat ihmisiä eriarvoisesti ja esimerkiksi pienituloisten voi olla vaikeampi saada järjestettyä etätöitä ja heidän työpaikkansa ovat helpommin uhattuna (THL 12.6.2020). Sosioekonomisen aseman kytköksiä rokotteisiin suhtautumiseen on myös tutkittu ja Yhdysvalloissa toteutetun tutkimuksen mukaan ihmiset, jotka eivät usko koronarokotteiden turvallisuuteen ovat keskimäärin vähemmän koulutettuja ja pienituloisempia kuin ihmiset, jotka luottavat rokotteisiin. (Kricorian, Civen & Equils 2021) Epäluottamus rokotteita kohtaan on kytköksissä myös haluttomuuteen käyttää maskia ja tutkimuksien mukaan myös tällä on yhteys matalaan koulutustasoon (Turhan, Dilcen & Dolu 2021; Asadi-Pooya et al. 2021).
Kuva 4. Korona-lore -ryhmään jaetut meemit sisälsivät runsaasti myös vahvan asenteellisia meemejä, jotka kertoivat ryhmän jäsenten jakamista arvoista ja normeista. Kuvat julkaistu 27.11.2020 (vas.) ja 17.4.2021 (oik.)
Korona-lore -ryhmän meemien kuvastamat arvot ja suhtautumistavat eivät välttämättä edusta laajempaa kuvaa koronameemien sävyistä ja yhteisöstä riippuen suhtautumistavat esimerkiksi koronarajoituksiin voivat vaihdella paljonkin. Erityisen mielenkiintoisen vertailukohdan tarjoavat useilla eri media-alustoilla puolalaisia koronameemejä tutkineet Norstrom ja Sarna. Heidän tutkimuksessaan kiellot ja määräykset -kategoriassa (vastaavat käsitellyiltä aiheilta tutkimukseni Rajoitukset ja ohjeistukset -kategoriaa) suhtautuminen määräyksiin oli lähes päinvastaista Korona-lore -ryhmän vastaaviin verrattuna. Heidän tutkimuksessaan tähän kategoriaan kuuluvassa 773 meemissä oli tyypillistä kuvata rajoituksia liioiteltuina ja tarpeettomina ja niistä päättäviä tahoja epäpätevinä hoitamaan koronatilannetta. Meemeissä myös saatettiin kuvata humoristisesti erilaisia tapoja, joilla rajoituksia pyrittiin rikkomaan ja rajoituksien rikkomisesta kiinni jääneitä ja sakotettuja ihmisiä saatettiin kuvata tarpeettomien rajoituksien uhreina. Tutkimuksessa todetaan, että matala luottamus viranomaisiin ja palveluihin on maassa historiallisesti ja kulttuurisesti muodostunutta ja myös korona-aikana Puolassa toteutetut mielipidetutkimukset ovat osoittaneet kansan epäluottamusta ja negatiivista suhtautumista viranomaisiin ja rajoituksiin. (Norstrom & Sarna 2021)
Suhtautuminen terveysviranomaisiin oli ryhmään jaetuissa julkaisuissa positiivista ja annettujen rajoituksien ja ohjeistuksien noudattamista pidettiin tärkeänä. Julkaisujen kautta välittyvät, vahvat näkemykset oikeasta ja väärästä kärjistyivät vastakkainasetteluun, jossa asiantuntijat ja tutkittu tieto asetettiin meemeissä vastakkain sellaisten ihmisten kanssa, jotka eivät osanneet tai halunneet noudattaa ohjeistuksia tai kokivat itse tietävänsä paremmin, miten kuului toimia. Meemit paitsi toivat runsaasti esille ihmisten vastuuttomana nähtyä toimintaa vakavan tilanteen keskellä, niiden kautta saatettiin myös pyrkiä jakamaan tietoa sekä ohjeistaa siihen, miten tuli toimia. Meemit saattoivat ohjeistaa esimerkiksi maskien oikeaoppiseen käyttöön, kotona pysymiseen, turvavälien säilyttämiseen, fyysisten kontaktien välttämiseen ja käsien pesemiseen.
Kuva 5. Meemit kertoivat suhtautumisesta vallitseviin rajoituksiin ja ohjeistuksiin. Meemeissä näkyy vahva moralisoiva leima. Kuvat julkaistu 13.8.2020 (vas.) ja 23.3.2021 (oik.).
Rajoitukset ja ohjeistukset -teema on säilynyt ajankohtaisena ensimmäisestä koronakeväästä syksylle 2021 ja julkaisujen sävyt ovat säilyneet samoina ja niiden välittämät viestit ovat pysyneet ennallaan. Vaikka esimerkiksi koronasulkuja käsittelevien meemien suosio saattoi vaihdella kulloinkin vallitsevasta koronatilanteesta ja rajoituksista riippuen, esimerkiksi maskit säilyivät julkaisujen kestosuosikkeina läpi tutkittavan ajanjakson. Maskimeemit ovat ikääntyneet hyvin ja ne ovat edelleen, näin syksyllä 2021 pitkälti samanlaisia kuin mitä ne ovat olleet jo keväällä 2020.
Kuva 6. Rokotteet liitettiin vahvasti vuoteen 2021 ja ne usein esitettiin ratkaisuna vallitsevaan tilanteeseen. Kuvat julkaistu 25.11.2020 (vas.), 31.12.2020 (kesk.) ja 12.7.2021 (oik.).
Vuoden 2020 marraskuussa rokotteet alkoivat yleistymään julkaisujen aiheena ja keskeiseksi noussut ja paikkansa vakiinnuttanut aihe voidaankin pidemmän aikavälin tarkastelussa jo laskea omaksi, uudeksi alateemakseen Rajoitukset ja ohjeistukset -pääteemalle. Rokotteet eivät ole olleet ajankohtaisia vielä keväällä 2020 ja tämä teema esiintyi hyvin marginaalisesti ensimmäistä koronakevättä käsittelevässä tutkimuksessa.
Kaavio 2. Korona-lore -ryhmän rokotteita koskevien kuvajulkaisujen määrät kuukausittain.Kaavio 3. Rokotejulkaisujen prosentuaalisesta osuudesta kuukauden aikana tehdyissä kuvajulkaisuissa. Tämä kaavio on hyödyllinen kuvaamaan rokotteiden suosiota suhteessa kuukausittaisten julkaisumäärien heilahteluihin.
Rokotteet ovat aiheena lisääntyneet ajan kuluessa ja samalla kun ryhmän kuukausittaiset julkaisumäärät ovat kokonaisuudessaan laskeneet (ks. alun kaavio 1), rokotteiden osuus kuukausittaisista julkaisuista on kasvanut (kaavio 3). Keväällä 2020 aihe esiintyi huhtikuussa yhteensä 2 julkaisussa, mikä tarkoitti valtavien julkaisumäärien keskellä sitä, että rokotteet kattoivat alle 0,3 % huhtikuun julkaisuista. Kevään 2020 julkaisuissa viittaukset rokotteeseen olivat vielä hyvin geneerisiä, eivätkä viitanneet niinkään kehitteillä oleviin koronarokotteisiin, vaan rokotteisiin ylipäätään. Heinäkuussa 2021 aiheesta julkaistiin myös 2 meemiä, mutta julkaisumäärien ollessa ylipäätään huomattavasti pienempiä tämä riitti kattamaan 14 % heinäkuun 2021 julkaisuista. Suhteessa julkaisujen kuukausittaiseen määrään aihe on ollut suosituimmillaan elo- ja syyskuussa 2021. Elokuussa 2021 rokotteet ovat kattaneet 26,5 % ja syyskuussa 27,8 % kaikista kuukauden kuvajulkaisuista.
Rokotteet ovat yleistyneet julkaisujen aiheena marraskuun 2020 puolivälistä lähtien, jolloin rokotteiden saapumisesta Suomeen myös uutisoitiin ahkerasti (Ks. esim. Verkkouutiset 23.11.2020). Koronarokotteet tulivat useissa länsimaissa saataville joulukuun 2020 lopulla, jolloin rokotteilla alettiin ensisijaisesti suojaamaan terveydenhuollon henkilökuntaa ja riskiryhmiä. Suomessa ensimmäiset saivat rokotuksen 27.12.2020 (Yle 27.12.2020). Rokotteiden saapumisen jälkeen keskustelut niistä kävivät kuumana ja siinä missä Sanoma arkisto löytää vuoden 2020 syys-lokakuulta 24 lehtijulkaisua koronarokotteista, marras-joulukuun ajalta osumia on 228 (Sanoma arkisto 25.10.2021, hakusana koronarokot*).
Kuva 7. Meemeissä saatettiin tuoda esille myös rokotevalmistajia. Eniten meemeissä viitattiin Pfizerin ja Modernan rokotteisiin ja meemeissä viitattiin myös valmistajien väliseen kilpailuasetelmaan. Pfizerin rokote on ollut paitsi Suomessa, myös EU:ssa ja USA:ssa eniten käytössä ja sen pahimpana kilpakumppanina on toiminut Modernan rokote. Vaikka iso osa ryhmään jaetuista meemeistä todennäköisesti on tuotettu muualla kuin Suomessa, niiden käsittelemät aiheet ovat sellaisia, jotka aukeavat myös suomalaisessa kontekstissa. Kuvat julkaistu 1.4.2021 (vas.) ja 13.4.2021 (oik.) (Ourworldindata.org 20.10.2021).
Rokotteiden ympärillä pyörivä julkinen keskustelu näkyi vahvasti Korona-lore -ryhmässä, jossa luotto tieteeseen, asiantuntijoihin ja terveysviranomaisiin oli vahvaa ja rokotekriittisiä kuvattiin usein negatiiviseen ja parodioivaan sävyyn. Meemeissä oli tyypillistä kuvata rokotekriittisiä kärjistettyinä karikatyyreina, jotka ovat itsekkäitä, yksinkertaisia ja salaliittoteorioihin vahvasti tukeutuvia. Tämä vahva vastakkainasettelu heijastaa aikaansa ja mediakeskusteluita, joissa näkyy vahva kahtiajako rokotteita kannattaviin ja rokotteita vastustaviin (esim. Aamulehti 29.9.2021). Lääketieteen etiikan professori Veikko Launis kirjoittaa, miten ihmiset saattavat kieltää tieteen todistamia asioita ja käyttää yksinkertaistaviin kausaaliselityksiin perustuvia uskomuksia kilpailemaan lääketieteellisten analyysien kanssa usein tasavertaisina. Hänen mukaansa voimakkaasti polarisoiva julkinen keskustelu vahvistaa ihmisten uskomuksia ”kahdesta totuudesta”, jolloin tiede saattaa jäädä ideologisten uskomuksien jalkoihin. (Launis 2012) Tieteen ja uskomuksien vastakkainasettelu ja verkossa leviävä misinformaatio on leimannut paitsi koronarokotteista käytyä julkista keskustelua, se on myös näkynyt hyvin vahvasti Korona-lore -ryhmän meemeissä, joissa oli hyvin tyypillistä asettaa vastakkain asiantuntijoita ja sosiaalisen median selailun kautta asiantuntijoiksi itseään tituleeraavia ihmisiä.
Kuva 8. Meemeissä asetettiin naurettavaksi tarkoitetulla sävyllä vastakkain tutkittu tieto ja sosiaalisen median tarjoamat, vaihtoehtoiset ”totuudet”. Kuvat julkaistu 9.12.2020 (vas.) 19.8.2021 (ylä kesk.) 9.12.2020 (ylä oik.) 21.9.2020 (ala kesk.) ja 31.7.2021 (ala oik).
Korona-lore -ryhmän suhtautuminen rokotteisiin on hyvin myönteistä ja ryhmän julkaisut kritisoivat vahvasti rokotekriittisten usein epäloogisena nähtyjä ajatuksia. Aamulehden haastatteleman, rokotekriittisyyttä tutkineen Pia Vuolannon mukaan ihmiset haluavat olla aktiivisia päätöksentekijöitä ja ”oman elämänsä asiantuntijoita” (Aamulehti 29.9.2021). Rokotekriittisyyttä usein myös leimaa epäluottamus mediaa, tiedettä, viranomaisia ja heidän jakamaansa tietoa kohtaan ja tutkimuksien mukaan siihen usein liittyy myös heikko terveyslukutaito, joka vaikeuttaa oikean tiedon erottamista ei-tutkituista olettamuksista ja lisää todennäköisyyttä misinformaation omaksumiseen. (Esim. Turhan, Dilcen & Dolu 2021 ; Kricorian, Civen & Equils 2021)
Korona-lore -ryhmän meemit toivat ilmi, ettei sosiaalisen median selailun ja löydettyjen salaliittoteorioiden kautta ollut mahdollista päästä keskustelussa samalle tasolle alan asiantuntijoiden ja toistasataa vuotta kestäneiden rokotetutkimuksen kanssa. Tarpeet olla ”oman elämänsä asiantuntijoita” ja päätökset pitäytyä ottamasta rokotteita esiteltiin ryhmän julkaisuissa itsekkäinä ja epäloogisina. Julkaisuissa on tyypillisesti kritisoitu sitä, miten jokaisesta on tullut paitsi korona- myös rokoteasiantuntija ja miten keskusteluissa samalle viivalle asetetaan rokotetutkijat sekä ihmiset, joiden tieto perustuu sosiaalisesta mediasta löydettyihin spekulaatioihin. Samaa kotivirologien teemaa on käsitelty jo ensimmäisestä koronakeväästä lähtien ja se on alusta asti ollut suosittu aihe ryhmässä.
Kuva 9. Kotivirologit ovat olleet suosittu aihe ryhmän julkaisuissa aina keväältä 2020 syksylle 2021 asti. Kuvat julkaistu 12.5.2020 (vas.) ja 29.9.2021 (oik.).
Meemit sisälsivät myös parodiaa, joka kohdistui erityisesti rokotteita pelkäävien epäloogisena nähtyihin ajatusketjuihin. Meemeissä esimerkiksi saatettiin tuoda kärjistetysti esille ontuvana koettua logiikkaa, jossa kehoon pistetyt täyteaineet ja prosessoidut ruoat eivät olleet ongelma, mutta rokotteet koettiin vaarallisena koska ei tiedetty mitä ne sisälsivät tai mitä haittavaikutuksia niistä voisi tulla. Tämä naurunalaiseksi tekeminen toimikin rokotesotien vahvana tehokeinona, jolla pyrittiin osoittamaan vastapuolen ontuvaa logiikkaa.
Kuva 10. Ryhmän julkaisuissa oli tyypillistä tuoda rokotekriittisiä esille naurettavassa valossa ja meemit kritisoivat runsaasti näiden epäloogisena nähtyjä ajatusketjuja. Kuvat julkaistu 21.9.2021 (vas.), 17.8.2021 (kesk.) ja 19.11.2020 (oik.).
Ryhmässä käsitellyt rokotemeemien sävyt olivat tuttuja jo ryhmän aiemmista keskustelun sävyistä, joissa on pohdittu esimerkiksi maskeista kieltäytyvien ihmisten toimintaa. Tämä havainto tuo selvästi esille niiden intertekstuaalisen luonteen. Meemejä tutkinut Bradley Wiggins kirjoittaa, että kaikki tekstit ovat intertekstuaalisia eli ne viittaavat aina johonkin aikaisemmin olevaan. Hän korostaa, että erityisen välttämätöntä intertekstuaalisuus on meemeille. Ne sisältävät aina useampia viittauksia sekä ympäröivään todellisuuteen että jo olemassa oleviin meemeihin. (Wiggins 2019, 34–25). Rokotemeemit eivät ole poikkeus ja ne on luotu tietoisina niin vallitsevasta ajasta ja tilanteesta kuin niitä edeltävistä meemeistä. Ne toistivat samalla myös niitä jakaneiden ihmisten ääntä, arvoja ja normeja.
Rokotteiden saapuminen muutti hiljalleen keskustelujen suuntaa ja rokotekattavuuden kasvaessa alettiin puhua rajoitteiden purkamisesta ja yhteiskunnan avaamisesta. Siinä missä vuoden 2020 kesällä Korona-loren julkaisut pitivät yhteiskunnan avaamista ennenaikaisena, vuotta myöhemmin rokotteet olivat tehneet tästä todellisen vaihtoehdon. Meemien suhtautuminen muuttui selvästi myönteiseen ja toiveikkaaseen suuntaan ja kesällä 2021 rokotetta käsiteltiin mahdollisuutena palata turvallisesti normaaliin. Yhteiskunnan uudelleen avaaminen ja rajoituksien purkaminen olivat kiinni rokotteiden ottamisesta, sillä Suomen hallitus oli kertonut purkavansa rajoitteet 80 % rokotekattavuuden kohdalla (esim. Yle 8.9.2021.). Tämä on myös saattanut lisätä turhautumista rokotteista kieltäytyjiin entisestään, sillä paluun normaalin nähtiin olevan lähellä ja mediassa haaveiltiin jo toiveikkaasti ajasta koronan jälkeen (esim. Yle 6.9.2021.)
Kuva 11. Myös uutisoinnit vaikuttivat vahvasti jaettuun sisältöön ja delta-variantti ilmestyi uutisointien mukana ryhmään heinäkuun lopulla. Kuvat julkaistu 6.8.2021 (ylä vas.), 9.8.2021 (ylä oik.), 7.8.2021 (ala vas.) ja 9.8.2021 (ala oik.).
Uutisoinnit kytkeytyivät tiiviisti erityisesti Korona-lore -ryhmässä esiintyvien julkaisujen lyhyen aikavälin teemoihin, mutta myös rokotteiden kaltaiset laajemmat teemat elivät vahvasti ajankohtaisten aiheiden mukana. Muutokset tilanteissa näkyivät nopeasti myös meemeissä. Koronaviruksen delta-variantista uutisoitiin raskaasti elokuussa 2021 ja uutisointien mukaan variantti levisi erityisesti rokottamattomassa väestössä ja sen johdosta monia jo purettuja rajoituksia kiristettiin uudelleen (esim. Iltalehti 3.8.2021). Delta-variantti oli suosittu aihe elokuun 2021 julkaisuissa ja aihe kärjisti entisestään vastakkainasettelua oikeana ja vääränä nähdyn toiminnan välillä. Delta-variantti esiintyi pelottavana uhkana ja rokottamattomat näyttäytyivät meemeissä sen myötä entistä suurempana vaarana haaveille koronatilanteen rauhoittumisesta (ks. kollaasi yllä).
Rokotekeskustelun yhteydessä meemeissä alkoi näkyä myös esimerkiksi eristyneisyyden kuvaamisen vähentymistä ja ne tarttuivat siirtymävaiheessa siihen, miten normaaliin palaaminen ja sosiaalinen kanssakäyminen saattoi tuntua vaikealta pitkän eristyneisyyden jälkeen. Rokotteissa on toistettu jo aiemmista ryhmän kuvauksista tuttuja vastakkainasetteluita tieteen ja uskomuksien välillä ja niitä on kuvattu välttämättömänä palasena uudelleen avaamisessa. Korona-lore -ryhmän meemimäärät vähentyivät radikaalisti ensimmäisen koronakevään jälkeen ja monien teemojen hiipuessa hiljalleen, rokotemeemien suosio ryhmän julkaisuissa kasvoi. Rokotteita käsittelevien julkaisujen elämänkaari ei ole vielä osoittanut hiipumisen merkkejä syksyllä 2021 tultaessa ja aihe on edelleen hyvin ajankohtainen. Todennäköistä on, että rokotemeemit saavuttavat loppunsa ja ryhmän julkaisumäärät ylipäätään hiipuvat pois, jos pandemia saadaan rokotteiden myötä hyvin hallintaan.
Trump ja Marin ryhmän poliittisen ilmapiirin ilmentäjinä
Yhdysvaltain entinen presidentti Donald Trump oli suosituin Korona-lore -ryhmässä esiintynyt hahmo. Donald Trumpiin tai hänen sanomisiinsa viitattiin kuvajulkaisuissa yhteensä 115 kertaa aikavälillä 28.3.2020 – 30.9.2021. Suurin osa Trump-aiheisista meemeistä jaettiin ryhmään huhtikuussa 2020, jolloin julkaisuja tehtiin 68. Ryhmän julkaisumäärät vähenivät kevään 2020 jälkeen ja myös Donald Trumpia käsittelevät meemit vähenivät, mutta entistä presidenttiä koskevat uutisotsikot nostivat Trumpin takaisin median parrasvaloihin vielä loppuvuodesta 2020 sekä alkuvuodesta 2021. Trumpia käsittelevät julkaisut toimivatkin hyvänä esimerkkinä uutiskohuihin tiukasti kytkeytyvistä meemeistä, joiden elämänkaari kulki uutisotsikoiden rinnalla ja nopeasti noussut suosio aina myös kuihtui pian uusien aiheiden alle. Korona-lore -ryhmän Trumpia kuvaavissa meemeissä tuotiin esille vahva Trump-vastaisuus ja häntä kuvattiin yhtenä niistä yksinkertaisista ja itsekkäistä ihmisistä, jotka kokivat omien mielipiteidensä olevan tieteen ja asiantuntijoiden yläpuolella.
Kaavio 4. Korona-lore -ryhmän Trumpia koskevien julkaisujen määrät ja niiden käsittelemät teemat ja ajalliset kytkökset. Kaavioon koostetut kytkökset Trumpia ympäröiviin kohuihin perustuvat ryhmän julkaisuissa esiintyviin aiheisiin sekä uutisartikkeleihin, joiden kautta voitiin jäljittää kohujen elämänkaarta myös ryhmän julkaisujen ulkopuolella.
Oheinen kaavio kuvaa hyvin Trump-aiheisten meemien esiintymistä ryhmässä vuosina 2020 ja 2021. Julkaisumäärät ovat tiiviisti kytköksissä ajankohtaisiin tapahtumiin ja ne usein reagoivat nopeasti uutisotsikoihin ja toisaalta myös katosivat nopeasti niiden mukana. Bradley Wiggins on tutkinut poliittisia meemejä ja todennut, että ne syntyvät ja elävät vahvasti uutissyklien mukana. Tästä syystä meemit, jotka syntyvät reaktiona poliittisiin tapahtumiin ovat usein hyvin lyhytikäisiä (Wiggins 2019, 66). Donald Trumpia koskevien meemien aikajana myös toisintaa tätä havaintoa ja ne voidaan jäljittää hyvinkin tarkasti näkyvästi uutisoituihin, poliittisiin aiheisiin. Yksittäisten kohujen elämänkaari oli lyhyt ja kohuja käsittelevät meemit tyypillisesti ilmestyivät Korona-lore -ryhmään nopeasti uutisointien seurauksena, usein jopa saman päivän aikana. Suurin osa käsiteltävää aihetta koskevista meemeistä jaettiinkin ryhmään muutaman päivän sisällä julkisten keskusteluiden käydessä kuumana. Tämän jälkeen aihe kuitenkin myös menetti kiinnostusta nopeasti. Trumpia koskevat kohut näkyivätkin terävinä piikkeinä Trumpia kuvaavien meemien aikajanassa.
Trumpia käsittelevät julkaisut tarjosivat poliittista kritiikkiä satiirin keinoin ja meemien kautta tartuttiin ajankohtaisiin aiheisiin ja tuotiin esille pinnalla olevia epäkohtia Trumpin politiikassa. Satiiria tutkinut kirjallisuudentutkija Sari Kivistö kirjoittaa, että satiirin kautta henkilökuvaus on kärjistävää ja kohteen naurettavia puolia liioitellaan vahvasti (Kivistö 2010, 10). Trump-meemit käsittelivät Trumpin huonona pidettyä johtamista, tämän usein vaaralliseksi osoittautuneita neuvoja, itsekeskeisyyttä ja tapaa kieltäytyä vastuun ottamisesta ja etsiä syyllisiä muista. Meemit esittävät miten Trump pyrki tuhoamaan kaiken, minkä Yhdysvaltain edellinen presidentti Barack Obama oli rakentanut ja miten tämä kieltäytyi uskomasta viranomaisten ohjeistuksia ja jakoi omia, usein tuhoisia ja typeränä nähtyjä neuvoja.
Kuva 12. Trumpia käsittelevissä meemeissä tätä usein kuvattiin, joskus kirjaimellisestikin, kiukuttelevana lapsena, jonka oli vaikea ottaa vastuuta tekemisistään. Kuvat julkaistu 24.4.2020 (vas.) ja 8.11.2020 (oik.).
Huumorintutkija Don Nilsen on kirjoittanut poliittisen huumorin sosiaalisista funktioista ja hän tuo ilmi miten poliittisen kritiikin näkökulmasta huumoria voidaan käyttää poliitikkojen kyvyttömyyden tai teeskentelyn paljastamiseen (Nilsen 1990, 39–42). Meemeissä oli tyypillistä vitsailla Trumpin oletetulla kyvyttömyydellä sekä teeskennellyllä asiantuntijuudella. Niissä usein myös korostettiin liioitellusti Trumpin ulkonäön helposti tunnistettavia piirteitä, kuten itseruskettavien aineiden tuomaa ihon oranssia vivahdetta tai hyvin erottuvaa hiustyyliä. Trumpin kuvaus on ollut ryhmässä samanlaista jo kevään 2020 julkaisuista lähtien ja vaikka kohut nostivat pinnalle uusia meemejä, ne kuvasivat Trumpia jo aiemmin vakiintuneilla tavoilla ja keskittyivät tämän kuvauksessa samoihin asioihin. Siinä missä Korona-lore -ryhmän käsittelemät aiheet olivat usein tuoreita ja koronatilanteen mukanaan tuomia, Donald Trump oli esiintynyt meemeissä jo vuosien ajan ennen korona-aikaa. Esimerkiksi mediaa ja politiikkaa tutkineet Mia Moody-Ramirez ja Andrew Church ovat tutkineet Trumpia käsitteleviä meemejä jo vuoden 2016 presidentinvaalien aikaan ja tulokset osoittavat, että Trumpin kuvaaminen on ollut samanlaista niin vuonna 2016 kuin kuluneina koronavuosinakin, vaikka aiheet ovatkin päivittyneet. (Moody-Ramirez & Church 2019, 7)
Kuva 13. Suosituin yksittäinen Trumpia kuvannut meemi, joka sisälsi myös suositun teeman kuvata vastakkainasettelua asiantuntijoiden ja väärän tiedon levittäjien välillä. Kuvat julkaistu 30.3.2020 (vas.) ja 17.4.2020 (oik.).
Trump-meemit käsittelivät tyypillisesti hänen ja asiantuntijoiden vastakkainasettelua sekä hänen kyvyttömyyttään hoitaa koronatilannetta. Suosituin Trumpia koskeva julkaisu on kuva (ks. kuvapari yllä), jossa esitetään teipillä hiljennetty Trump ja immunologi Anthony Fauci, joka esittelee uuden ihmishenkiä pelastavan maskin. Tämä meemi jaettiin keväällä 2020 ryhmään yhteensä 6 kertaa vain pienin muutoksin, kerran maaliskuussa ja 5 kertaa huhtikuussa. Vastakkainasettelu kuitenkin toistui ryhmässä eri kohujen yhteydessä myös muiden meemien kautta. Kontrasti on suuri ja esimerkiksi Trumpin koronakevään 2020 politiikkaa tutkinut mediatutkija David L. Altheide kirjoittaa, että vaikka Trump tosiasiallisesti jakoi sosiaalisessa mediassa ahkerasti näkemyksiään myös koronavirusta koskien, hänen väitteilleen löytyi vain harvoin todellisuuspohjaa, ja Trumpin tiedotus oli usein suorassa ristiriidassa asiantuntijoiden esittämien faktojen kanssa. Trump on esimerkiksi väittänyt viruksen olevan huijausta, mikä on Altheiden mukaan vaikeuttanut nopeaa reagointia ja vastatoimenpiteitä pandemian hillitsemiseksi Yhdysvalloissa. (Altheide 2020, 514, 534 & 535).
Suosituin Trump-teemainen aihe ryhmässä on käsitellyt Trumpin 23.4.2020 tekemää pohdintaa siitä, josko koronaviruspotilaita voitaisiin hoitaa desinfiointiaineita sisältävillä ruiskeilla (Ks. esim. BBC 24.4.2020). Meemit aiheesta saapuivat Korona-lore -ryhmään nopeasti ja ensimmäisen kolmen päivän sisällä ryhmään julkaistiin peräti 19 meemiä aiheeseen liittyen. Yhteensä aiheesta jaettiin meemejä 29. Ne olivat hetken pinnalla ja aiheesta jaettiin ryhmään suuri määrä erilaisia variaatioita, mutta aihetta käsittelevät meemit myös katosivat ryhmästä yhtä nopeasti kuin ne olivat ilmestyneet.
Kuva 14. Kuva jaettu ryhmään 5.10.2020. Lokakuussa 2020 uutisoitiin Trumpin sairastumisesta koronaan ja aihe innoitti jo hiipuneet Trump-meemit uuteen nousuun.
Trumpia käsittelevät julkaisut hiljentyivät kesäksi 2020, mutta niiden toinen aalto käynnistyi syksyllä 2020, kun 2.10.2020 Donald Trumpin uutisoitiin sairastuneen koronavirukseen (esim. Yle 2.10.2020). Jo saman päivän aikana ryhmään jaettiin ensimmäiset meemit aiheesta, ja Trumpin positiivinen koronatestitulos oli lokakuun suosituin Trump -teemainen aihe.
Kuva 15. Yhdysvaltojen presidentinvaaleja käsiteltiin meemeissä Trumpin jo tutuksi tulleiden kuvaamistapojen kautta. Kuvat julkaistu 10.11.2020 (vas.) ja 8.11.2020 (oik.).
7. marraskuuta 2020 Donald Trump hävisi Yhdysvaltojen presidentinvaalit demokraattien ehdokkaalle, Joe Bidenille (Ks. esim. CNN 8.11.2020). Marraskuussa ryhmään jaettiin yhteensä 9 meemiä, jotka keskittyivät käsittelemään vaalitulosta ja Trumpin reaktioita tähän. Meemien sävyt olivat jo aiemmasta tuttuja ja esimerkiksi yllä vasemmalla esiintyvän julkaisun karikatyyrimäisessä piirrostyylissä korostettiin Trumpin oranssia ihonväriä sekä tämän tunnistettavaa kampausta – ja silmiinpistävän pieniä käsiä. Meemissä yhdistyy Trumpin tietämättömyys niin politiikkaan kuin koronatilanteeseenkin liittyen. Meemi myös yhdistää jo keväältä 2020 tutun vastakkainasettelun asettamalla immunologi Anthony Faucin vastapainoksi Trumpille. Yllä oikealla esiintyvässä julkaisussa korostuu paitsi Trumpin kuvaamisessa usein käytetty lapsellisuus, myös todelliset tapahtumat, joissa Trump pyrki kivenkovaan väittämään, ettei vaalitulos ollut aito ja että hänen olisi pitänyt voittaa vaalit. Trump pyrkikin vaalituloksen julkistamisen jälkeen löytämään vilppiä vaalituloksesta, siinä kuitenkaan onnistumatta (ks. esim. CNN 10.11.2020).
Vuodenvaihteen jälkeen, tammikuussa 2021 Trump pääsi jälleen kohun keskelle yllytettyään seuraajiaan lopulta väkivaltaiseksi yltyneeseen Yhdysvaltain kongressitalon valtaukseen (ks. esim. The Guardian 7.1.2021). Tammikuussa Trumpiin ja tämän sanomisiin olikin liitettävissä vielä 6 meemiä, jotka viittasivat valtaukseen ja Trumpin väistymiseen virasta. Aihetta kuitenkin käsiteltiin vain hyvin ohimennen ja tammikuun jälkeen Trumpista ei enää julkaistu ryhmään meemejä tutkittavalla aikavälillä. Käänne heijastelee näiltä osin loogisesti Trumpin aikaisempina vuosina herättämän globaalin mediahuomion selvää laskua.
Toiseksi eniten meemeissä kuvattu poliittinen hahmo oli Suomen pääministeri Sanna Marin. Hänestä jaettiin ryhmään yhteensä 18 julkaisua kevään 2020 ja syksyn 2021 välillä. Suurin osa (13 kappaletta) häntä koskevista meemeistä jaettiin ryhmään jo maalis-huhtikuussa 2020. Marinia koskevat julkaisut kietoutuivat keväällä 2020 vahvasti Suomen politiikkaan ja erilaisiin poliittisiin kriiseihin. Marinin kautta olenkin gradussani tarkastellut meemien vahvasti suomalaiseen kontekstiin kietoutuvia kytköksiä käyttämällä esimerkkeinä Uudenmaan sulkua ja #maskigate -nimellä tunnettua kohua (Peltonen 2021, 48–57). Sanna Marinia käsittelevät meemit myös tarjosivat hyvän vertailukohdan Donald Trumpin kuvaukselle, sillä siinä missä Trumpia kuvattiin vahvan kriittisellä ja satiirisella otteella, Marinia kuvaavat meemit olivat pääosin pehmeitä ja niiden kautta saatettiin myös tuoda esiin uskoa pääministeriin. Marin on esiintynyt meemeissä huomattavasti Trumpia vähemmän ja kevään 2020 jälkeen hänestä on jaettu ryhmään vain 5 meemiä. Tämän vuoksi Marinin käsittely jäi Trumpin käsittelyä vähäisemmäksi, mutta pääministerin tarkastelu on perusteltua, sillä se tuo esille erilaisia suhtautumistapoja ja kuvaustapoja, joita poliittisiin hahmoihin on kohdistettu. Niin Trumpin kuin Marininkin kuvaamistavat meemeissä myös kertovat ryhmän poliittisesta ilmapiiristä.
Suomalaisessa kontekstissa pääministeri Sanna Marin oli suosituin meemeissä kuvattu politiikan merkkihenkilö. Pääministeriä käsittelevät kuvajulkaisut kytkeytyivät suurimmaksi osaksi ajankohtaisiin poliittisiin käänteisiin ja niitä seuranneisiin uutisotsikoihin. Marin esiintyi meemeissä auktoriteettina, joka kertoi mitä tehdä ja miten toimia. Huumorista ja leikkimielisestä pilailusta huolimatta pääministeriin osoitettiin luottamusta ja empatiaa.
Kuva 16. Kuva jaettu ryhmään 29.10.2020. Sanna Marin yhdistettiin meemeissä vahvasti johtamiseen, rajoituksiin ja tiedottamiseen.
Ryhmään jaettujen meemien valikoitumista voidaan toisaalta selittää myös yleisemmin Suomen kansalaisten yleisellä suhtautumisella viranomaisten ja hallituksen tapaan hoitaa kriisitilannetta. 29.10.2020 Ilta-Sanomat uutisoi siitä, miten suomalaiset olivat sopeutuneet koronarajoituksiin parhaiten Euroopasta. 73 % kyselyyn vastanneista koki, että rajoituksien kanssa oli erittäin tai melko helppo elää ja näin vastanneista 23 % oli sitä mieltä, että rajoitusten kanssa oli erittäin helppo tulla toimeen tai ne jopa paransivat päivittäistä elämänlaatua. (Ilta-Sanomat 29.10.2020) Yllä oleva meemi julkaistiin ryhmään samana päivänä kuin uutinen ilmestyi. Se käytti hyväksi olemassa olevaa uutiskuvastoa ja sisälsi myös tyypillisen Mariniin liitetyn asetelman, jossa pääministeri kuvataan tiedonvälittäjänä ja rajoituksien ja ohjeistuksien jakajana.
Yleisradio uutisoi maaliskuussa 2021, että Helsingin Sanomien teettämän kyselyn mukaan enemmistö suomalaisista oli edelleen tyytyväinen Marinin toimintaan koronavirukseen liittyvissä asioissa. Koronan alkuaikana tyytyväisyys oli peräti 83 % ja vaikka kevääseen 2021 mennessä se oli laskenut, 63 % vastanneista oli edelleen tyytyväisiä pääministerin toimintaan. Tampereen yliopiston tutkija Jaana Parviaisen mukaan Marinin suosion taustalla voi vaikuttaa, että Marin on rehellinen ja hän on myös kyennyt myöntämään tekemiään virheitä. Parviaisen mukaan Marin myös näyttäytyy vahvana johtajana, joka on rationaalinen ja pystyy kuvaamaan tilannetta ymmärrettävästi isolle osalle väestöstä. (Yle 17.3.2021; Parviainen et al. 2021, 239) Jaana Parviainen, Anne Koski ja Sinikka Torkkola ovat tutkineet poliittista päätöksentekoa pandemia-aikana. Heidän mukaansa Marin edustaa pandemiatilanteen hoidossa epistemisen nöyryyden tyylisuuntausta, jossa poliitikko ymmärtää, ettei voi tietää kaikkea, tiedostaa tilanteen epävarmuuden ja myös tuo tämän ilmi. He kuvaavat tätä epätyypilliseksi suomalaisessa, poliittisessa ilmapiirissä. Heidän mukaansa nöyryys päätöksenteossa voi auttaa ylläpitämään poliittista uskottavuutta koronaviestinnässä. (Parviainen et al. 2021, 233 & 241)
Kuva 17. Korona-aikana uutisoitiin siitä, miten naisjohtajat ovat hallinneet koronatilanteen miesjohtajia paremmin ja aiheeseen reagoitiin myös Korona-lore -ryhmässä. Kuvat julkaistu 10.4.2020 (vas.) ja 11.7.2020 (oik.).
Yllä esiintyvät kuvajulkaisut viittaavat uutisointeihin siitä, että naisjohtajat ovat hallinneet koronatilanteen miesjohtajia paremmin (esim. CNN 16.4.2020). Samankaltaiset meemit jaettiin ryhmään ensin huhtikuussa ja myöhemmin heinäkuussa, ja vaikka kuvat vaihtelivat, asetelma oli sama, sillä erotuksella, että heinäkuussa ryhmään jaettu julkaisu teki myös vastakkainasettelun mies- ja naisjohtajien välille. Julkaisu tuo Donald Trumpin esille tyypillisessä asetelmassa, jossa hänet liitetään huonoon johtajuuteen ja epäpätevään koronatilanteen hoitamiseen. Sanna Marin taas tuodaan esille muiden naisjohtajien lomassa pandemiatilanteen paremmin hallitsevina osapuolina. Panayiotou on tutkinut mediassa kiertänyttä uutisointia siitä, että naisjohtajien johtamat maat pärjäisivät miesjohtajien johtamia maita paremmin koronapandemian hoidossa. Panayiotoun mukaan pandemiatilanteen hoitaminen on vaatinut johtajilta nöyryyttä ja kyvykkyyttä asiantuntijoiden konsultoimiseen, yhteisön ymmärtämistä ja empatiakykyä sekä kykyä kestää päätöksien kritisoimista ja myös toimintatapojen muutosta tilanteen edetessä ja muuttuessa. Näin yleisesti naiseuteen liitetyt ominaisuudet kuten empatia, myötätunto ja huolenpito ovat johtaneet tehokkaimpiin koronaviruksen vastatoimiin. (Panayiotou 2020, 631-634) Edellä esitetystä, kärjistetystä vastakkainasettelusta voidaan kiistellä, mutta tämänkaltaisten julkaisujen jakaminen väistämättä kertoo myös suhtautumisesta niin Trumpiin kuin Mariniinkin.
Kuva 18. Oikealla esiintyvästä Mona Lisan eristyksen vaiheita kuvaavasta meemistä on jaettu ryhmään lukuisia eri versioita, jotka etenevät samalla kaavalla kuvaten humoristisesti koronatilanteen vaikutuksia ihmisten ulkonäköön ja hyvinvointiin. Kuvat julkaistu 2.4.2020 (vas.) ja 10.5.2020 (oik.).
Yläpuolella oikealta löytyvä kuva Mona Lisasta on hyvin tyypillinen korona-ajan eristyksen etenemistä kuvannut meemi, joka etenee eri versioissa samalla kaavalla kuvaten humoristisesti eristykseen liitettyjä vaiheita. Mona Lisaa on käytetty kuvaamaan eristysajan tuomia muutoksia, kuten mielenterveyden heikentymistä, sairaalloista syömistä ja WC-paperin hamstraamista. Musiikkijulkaisu Väylän pyörre on kirjoittanut yllä vasemmalla esiintyvän kuvan syntytarinasta. Julkaisun mukaan arkkitehti ja muusikko Pentti Laitinen kiinnitti keväällä 2020 huomiota Sanna Marinin ja Mona Lisan samankaltaiseen olemukseen. Laitinen muokkasi Marinin kasvot Mona Lisalle ja hänen tarkoituksenaan oli tehdä tästä meemi kuvaten koronan vaikutuksia Sanna Mariniin. Hän kuitenkin huomasi, että Sanna Marinin ”vieno hymy ja fressi olemus” säilyivät samanlaisena viikosta toiseen ja lopulta meemi jäi yhteen kuvaan, jonka ydin syntyi siitä, ettei odotettua muutosta tapahtunut. (Väylän pyörre 10.5.2020) Siinä missä Mona Lisan kautta meemeissä on kuvattu matkaa kohti mielenterveyden menettämistä, Marinia kuvaava versio tuokin vahvan kontrastin tälle kuvatessaan sitä, miten Marin on pysynyt samanlaisena muun maailman valuessa kohti hulluutta.
Meemi on jaettu myös Korona-lore -ryhmään saatesanoilla ”Korona on tulikaste kenelle hyvänsä uudelle pääministerille. Uskon että kuvamanipulaatio osoittaa luottamusta”. Niin kuva kuin sen takaa löytyvä tarinakin tukevat Jaana Parviaisen huomiota siitä, miten kriisitilanteessa tukeudutaan vahvaan johtajaan, jollaisena myös Marinia kuvataan (Yle 17.3.2021). Sanna Marinin kuvaan muokatut kasvot kytkevät kuvan lokaaliin kontekstiin, mutta Mona Lisa taas on globaalisti aukeava viittaus ja Mona Lisaa onkin käytetty paljon myös muissa korona-ajan meemeissä erityisesti eristyksen aiheuttamien tuntemuksien kuvaajana. Mona Lisa on antanut kasvonsa eristyselämän kuvaamiselle ja Marin toimii Suomen korona-ajan tunnistettavina kasvoina, joka tunnetaan tiedottajana ja ohjeistuksien jakajana.
Tutkittavan aikavälin julkaisut ovat kuvanneet pääosin myötämielistä suhtautumista Sanna Mariniin. Tähän päivään mennessä Marinin hallituksen suosio on laskenut keväästä 2021 ja 2.11.2021 Yleisradio uutisoi, että 52 % suomalaisista ajattelee Marinin hallituksen onnistuneen tehtävissään varsin hyvin, kun keväällä 2021 vastaava luku oli 63 % (Yle 2.11.2021). Tilanne elääkin jatkuvasti ja on myös mahdollista, että ryhmän suhtautuminen ja meemien sävy tulevat muuttumaan tilanteen kehittyessä.
Lopuksi
Keväällä 2020 koronameemit olivat täydessä kukoistuksessaan, ja pidemmän aikavälin tarkastelu paljasti meemien tyypillisen elämänkaaren, johon kuuluu nopeasti nousevan suosion piikki ja tätä seuraava romahtaminen. Toisaalta pidemmän aikavälin tarkastelu on tuonut näkyviin kevään julkaisuista esiin nostettujen teemojen jatkumon ja toisaalta myös uusia aiheita, jotka ovat nousseet meemeihin koronatilanteen muutoksien ja ajankohtaisten uutisten myötä. Uudetkin aiheet ovat kuitenkin rakentuneet koronameemien keväällä 2020 muodostuneiden kuvaamisen traditioiden päälle ja ne ovatkin näin helposti tunnistettavissa samaan jatkumoon kuuluviksi.
Rokotteet muodostuivat keskeiseksi aiheeksi Korona-loren julkaisuissa marraskuusta 2020 lähtien. Erityisen suosittua meemeissä on ollut ottaa kantaa siihen, miten keskusteluiden jyrkkä polarisoituminen on luonut asetelman, jossa tiede ja ihmisten subjektiiviset näkemykset on asetettu vastakkain ja ne voidaan virheellisesti nähdä yhtä relevantteina esimerkiksi rokotteista keskusteltaessa. Meemeissä tuotiin runsaasti esille rokotekriittisyyttä järjen ja loogisen ajattelun vastakohtana ja meemit myös kommentoivat ihmisten typeränä ja itsekkäänä nähtyä toimintaa vallitsevassa tilanteessa. Rokotteita käsittelevät meemit kytkeytyivät vahvasti mediassa pinnalla oleviin rokotesotiin sekä ryhmän aiempiin keskustelunsävyihin ja asenteisiin, jotka ovat olleet keskeisessä asemassa myös rajoituksia ja ohjeistuksia käsittelevissä meemeissä.
Nämä teemat ovat vakavahenkisiä sekä usein vahvan moralisoivia sävyltään ja meemit sisälsivät runsaasti sävyjä ja asenteita, jotka kertoivat myös ryhmän jäsenien jakamista arvoista ja normeista. Runsaasti mielipiteitä jakavien aiheiden käsittelyssä myös ryhmän sisäisen meemikulttuurin huomioiminen on merkityksellistä ja se näkyy vahvasti esimerkiksi rajoituksia, rokotteita ja politiikkaa käsittelevissä julkaisuissa. Korona-lore -ryhmän suhtautuminen asiantuntijoihin ja tieteeseen oli myötämielistä ja myös rokotteisiin suhtauduttiin tätä kautta välttämättömyytenä ja askeleena kohti parempaa huomista.
Vastaavaa oli nähtävissä myös ryhmään jaetuissa, politiikkaa käsittelevissä meemeissä. Rokotemeemien tavoin Yhdysvaltain entistä presidenttiä Donald Trumpia käsittelevät meemit olivat vahvan latautuneita ja suhtautuminen presidenttiin oli satiirisen kritiikin ja pilkan kyllästämää. Ryhmään jaetut meemit käsittelivät Trumpin epäpätevänä nähtyä johtamista sekä tämän lapsellisena kuvattua itsekkyyttä ja typeryyttä. Trump oli meemiaihe, jonka elämänkaari kytkeytyi vahvasti uutisotsikoihin, ja sen suosio nousi ja laski tätä koskevien uutiskohujen mukana. Trump oli näiltä osin suosittu ja tunnistettava parodian kohde, sillä vastaavia meemejä oli syntynyt hänestä jo vuosien ajan. Näiltä osin voidaan todeta, että kuvaamisen tavat olivat säilyneet samankaltaisina kohusta toiseen ja vain kohu tämän ympärillä muuttui. Tammikuussa 2021 Trump siirtyi pitkän taistelun jälkeen syrjään uuden presidentin tieltä ja tällöin Trump katosi myös ryhmän meemeistä.
Hyvänä vertailukohtana Donald Trumpia käsitteleville meemeille voidaan käyttää Suomen pääministeri Sanna Marinia kuvaavat meemit. Häntä kuvaavat meemit kytkeytyivät niin ikään vahvasti uutisointeihin, mutta Marinia kuvattiin ryhmässä lähes Trumpin vastakohtana. Siinä missä Trump nähtiin meemeissä itsekkäänä pikkupoikana, joka kieltäytyi kuuntelemasta asiantuntijoita, Mariniin suhtauduttiin myötätuntoisemmin ja hänen johtamiseensa saatettiin myös osoittaa uskoa meemien kautta. Erilaiset suhtautumistavat myös kertovat ryhmän poliittisesta ilmapiiristä ja ryhmän jäsenien jakamista arvoista, joihin Marin pystyi vastaamaan seuraamalla asiantuntijoiden ohjeistuksia, mutta joiden noudattamisessa Trump oli jo lähtökohtaisesti epäonnistunut kiistäessään asiantuntijoiden näkemykset ja toimimalla tavalla, jota kuvattiin meemeissä runsaasti itsekkäänä ja vastuuttomana.
Korona-lore -ryhmän jäsenistöä on muodostettu kutsumalla tuttuja liittymään ryhmään ja tämä on vaikuttanut paitsi nopeaan organisoitumiseen ja meemikulttuurin syntyyn, suhteellisen homogeeninen kattaus myös vaikuttaa vahvasti jaettuun sisältöön. Vaikka tämän tutkimuksen tarkoituksena ei ole ollut tutkija itse käyttäjiä, voidaan niiden perusteella nähdä kokonaiskuva yhden sosiaalisen median kanavan edustaman yhteisökulttuurin muodostumisesta. Esimerkiksi runsas korkeakoulutettujen edustus todennäköisesti vaikutti ryhmän myönteiseen suhtautumiseen tieteeseen ja asiantuntijoihin. Jäsenet tekivät päätöksiä siitä mitä he jakoivat ryhmään ja mitä jätettiin jakamatta ja jäsenien käsitykset ja arvot vaikuttivat tehtyihin päätöksiin. Tarkastelua voidaan heijastaa suoraan siihen, miten polarisoituneita käsityksiä pandemia synnytti sosiaalisen median piirissä. Verkossa kiersi runsaasti myös esimerkiksi rokotteita vastustavia meemejä, jotka viestivät hyvin erilaisista arvoista ja näkemyksistä. Näiden vastakkainasettelujen tarkempi syntymekanismi ja linkitykset esimerkiksi aikamme sosiaalisiin ja kulttuurisiin kysymyksiin ovat mielenkiintoinen ja laaja tutkimuskohde, jota ei tämän artikkelin puitteissa ole ollut mahdollista tarkastella. Artikkeli tarjoaa kuitenkin hyvän perustan, jota kautta näitä kysymyksiä voisi jatkossa pohdiskella esimerkiksi tarkastelemalla pandemian merkitystä Suomen poliittisella kentällä.
Toisena vaihtoehtona olisi tutkia sitä, miten pandemia-aika on tarjonnut otollisen alustan myös salaliittoteorioiden houkuttelevuudelle ja leviämiselle ja miten meemejä on käytetty myös disinformaation jakamiseen. Toisaalta meemisivustoja on myös luotu tarkoituksenmukaisesti taistelemaan disinformaation leviämistä vastaan ja meemien kautta saatetaan pyrkiä kyseenalaistamaan salaliittoteorioita, peräänkuuluttamaan medialukutaitoa ja jakamaan tutkittua tietoa vastapainoksi villeille teorioille. Tämänkaltaiset arvot ja näkemykset ovat nähtävissä myös Korona-lore -ryhmässä, vaikka ryhmän meemikulttuuri onkin muodostunut orgaanisemmin ja käsittelee paljon myös kevyempiäkin aiheita. Olisikin varmasti hedelmällistä tutustua laajemmin, miten meemejä käytetään korona- ja rokotesotien välineenä ja miten vastakkaisten puolien meemit keskustelevat myös keskenään ja pyrkivät kyseenalaistamaan toistensa jakamia viestejä.
Lähteet
Kaikki linkit tarkistettu 15.11.2021.
Aineisto
Facebookin Korona-lore ryhmän julkaisut 28.3.2020–30.9.2021. Kaikki käytetyt meemit ovat Korona-lore -ryhmästä, ellei muuta ole erikseen mainittu. Aineisto on tekijän hallussa.
Aamulehti 29.9.2021, Ala-Heikkilä Minna. ”Miksi jotkut eivät ota koronarokotetta, vaikka se ehkäisee vakavaa tautia ja kuolemia? Aamulehti kysyi ja sadat vastasivat”. Viitattu tutkija Pia Vuolannon kommentteihin. https://www.aamulehti.fi/koronavirus/art-2000008275646.html.
Yle 2.10.2020, ”Trump sai koronan: Luvassa on ankaraa poliittista draamaa – tässä lyhyet vastaukset siitä, mitä tiedämme nyt”. https://yle.fi/uutiset/3-11576067.
Yle 27.12.2020, Vaarala Viljami, Niinistö Meeri & Vilkman Sanna, ”Koronarokotukset alkavat Suomessa tänään – tässä kaikki, mitä sinun täytyy tietää tällä hetkellä rokotusten aikataulusta”. https://yle.fi/uutiset/3-11715180.
Yle 17.3.2021, Ketonen Petra & Matson-Mäkelä Kirsi, ”Enemmistö suomalaisista luottaa edelleen Sanna Marinin koronatoimiin – tutkija: myöntämällä virheet pääministeri on saanut luottamusta”. https://yle.fi/uutiset/3-11841548.
Yle 2.11.2021, Mäntysalo Jesse, ”Sanna Marinin hallituksen suosio on romahtanut – puolueista myönteisimmin suhtaudutaan kokoomukseen ja SDP:hen”. https://yle.fi/uutiset/3-12171454.
Yle 6.9.2021, Anttonen Maria & Nieminen Silva, ”Koronarajoitukset saattavat poistua jo ensi kuussa – kysyimme, mitä ihmiset aikovat tehdä rajoitusten hellittäessä”. https://yle.fi/uutiset/3-12086848.
Yle 8.9.2021, Valtanen Tero, ” Yhteiskunnan avaaminen voi yllättäen viivästyä, koska rokottaminen ei olekaan edennyt toivotusti – HUSin Mäkijärvi: ’Kaikki riippuu rokotusinnosta’”. https://yle.fi/uutiset/3-12090614.
Kirjallisuus
Asadi-Pooya, Ali A, Abdullah Nezafat, Saeid Sadeghian, Mina Shahisavandi, Seyed Ali Nabavizadeh and Zohreh Barzegar. 2021. Mask Wearing Hesitancy During the COVID-19 Pandemic in South Iran. Cambridge university press. DOI: https://doi.org/10.1017/dmp.2021.72.
Altheide, David L. 2020. “Pandemic in the Time of Trump: Digital Media Logic and Deadly Politics.” Symbolic interaction 43 (3): 514–540. DOI: 10.1002/symb.501.
Bischetti, Luca, Paolo Canal, and Valentina Bambini. 2021. “Funny but Aversive: A Large-Scale Survey of the Emotional Response to Covid-19 Humor in the Italian Population During the Lockdown.” Lingua 249. DOI: 10.1016/j.lingua.2020.102963.
Dynel, Marta. 2017. “But Seriously: On Conversational Humour and (un)truthfulness.” Lingua 197: 83–102. DOI: 10.1016/j.lingua.2017.05.004.
Dynel, Marta and Fabio IM Poppi. 2018. “In Tragoedia Risus: Analysis of Dark Humour in Post-Terrorist Attack Discourse.” Discourse & communication 12 (4): 382–400. DOI: 10.1177/1750481318757777.
Dynel, Marta. 2021. “COVID-19 Memes Going Viral: On the Multiple Multimodal Voices Behind Face Masks.” Discourse & Society 32 (2): 175–195. DOI: 10.1177/0957926520970385.
Kivistö, Sari. 2010. Satiiri: johdatus lajin historiaan ja teoriaan. 2 p. Helsinki: Palmenia Helsinki University Press 2010.
Kricorian, Katherine, Rachel Civen and Ozlem Equils. 2021. “COVID-19 vaccine hesitancy: misinformation and perceptions of vaccine safety. “Human Vaccines & Immunotherapeutics (Published online July 30, 2021). DOI: 10.1080/21645515.2021.1950504.
Launis, Veikko. 2012. “Onko lääketieteen eettinen ilmasto muuttunut?” Lääketieteen aikakausikirja duodecim. https://www.duodecimlehti.fi/duo10552.
Martin, Rod. 2007. The Psychology of Humor. Elsevier Science & Technology. DOI: 10.1016/B978-0-12-372564-6.X5017-5.
Moody-Ramirez, Mia and Andrew B Church. 2019. “Analysis of Facebook Meme Groups Used During the 2016 US Presidential Election.” Social media + society 5 (1). DOI: 10.1177/2056305118808799.
Nilsen, Don L. F. 1990. “The Social Functions of Political Humor.” Journal of popular culture XXIV, no. 3: 35–47. DOI: 10.1111/j.0022-3840.1990.2403_35.x.
Norstrom, Roza, and Pawel Sarna. 2021. “Internet Memes in Covid-19 Lockdown Times in Poland.” Comunicar (Huelva, Spain) 29 (67): 69–79. DOI:10.3916/C67-2021-06.
Parviainen, Jaana, Anne Koski ja Sinikka Torkkola. 2021.”’Building a Ship while Sailing It.’ Epistemic Humility and the Temporality of Non-knowledge in Political Decision-making on COVID-19.” Social Epistemology 35 (3): 232-244. DOI: 10.1080/02691728.2021.1882610.
Peltonen, Jenna. 2021. Koronameemien ensimmäinen aalto Facebookin Korona-lore -ryhmässä. Pro gradu -tutkielma. Kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen tutkinto-ohjelma, digitaalinen kulttuuri. Turun yliopisto. https://www.utupub.fi/handle/10024/152507.
Panayiotou, Alexia. 2020. “Teaching Leadership the ‘Day After’, with Care.” Gender in management 35 (7–8): 629–637. DOI: 10.1108/GM-07-2020-0223.
Shifman, Limor. 2013. Memes in a digital world: Reconciling with a conceptual troublemaker. Journal of Computer-Mediated Communication 18, 362–377. DOI: 10.1111/jcc4.12013
Shifman, Limor. 2014. Memes in Digital Culture. Cambridge: MIT Press.
Turhan, Zeynep. Hacer Yalniz Dilcen & Ilknur Dolu. 22.7.2021. “The mediating role of health literacy on the relationship between health care system distrust and vaccine hesitancy during COVID-19 pandemic.” Current Psychology. DOI: 10.1007/s12144-021-02105-8.
Wiggins, Bradley E. 2019. The Discursive Power of Memes in Digital Culture: Ideology, Semiotics, and Intertextuality. New York: Routledge. DOI: 10.4324/9780429492303.
Tämä tutkimuskatsaus perustuu pro gradu -tutkielmaani, jossa selvitetään miten sosiaalista mediaa voidaan käyttää digitaalisen lähisuhdeväkivallan välineenä. Tutkimuksessa nostetaan esille väkivallan kokijoiden kokemuksia digitaalisesta väkivallasta ja sosiaalisen median osuudesta väkivallanteoissa. Tutkimuksessa tarkastellaan myös, minkälaisia seurauksia digitaalisesta lähisuhdeväkivallasta on ilmennyt kokijoille, miten he tunnistivat olevansa väkivallan kohteena ja miten he reagoivat väkivaltaan. Analyysissa pureudutaan lisäksi kokijoiden kokemuksiin avun hakemisesta ja avun saamisesta väkivaltaisessa tilanteessa ja väkivallan jälkeen.
Tutkimukseni (Vaahtera 2021) on ilmiölähtöinen läpileikkaus siihen, minkälaisena digitaalinen lähisuhdeväkivalta näyttäytyy sosiaalisen median kontekstista käsin tarkasteltuna. Kyseessä on laadullinen tutkimus ja aihepiiriä lähestytään väkivallan kokijan näkökulmasta. Primääriaineistona toimii Webropol-työkalun avulla kerätty verkkokyselyaineisto, joka muodostuu väkivallan kokijoiden subjektiivisista kokemuksista. Aineiston analyysissä keskitytään tutkimaan kokemuksen rakentumista myös fenomenologisten menetelmien avulla. Konkreettisesti aineisto on analysoitu teemoittelun keinoin.
Tutkimustulokset osoittavat, että sosiaalinen media taipuu lähisuhdeväkivallan välineeksi monilla tavoilla. Väkivallan tekijät ovat käyttäneet sosiaalista mediaa vainon toteuttamisessa, kohteen kontrolloimisessa, kiristämisessä ja häirinnässä sekä kuviin perustuvan seksuaalisen väkivallan välineenä. Väkivallan aiheuttamat seuraukset ovat olleet kokijoille moninaisia, mutta lähtökohtaisesti psyykkisiä ja sosiaalisia. Kokijat ovat reagoineet väkivaltaan eri keinoin, esimerkiksi katkaisemalla suhteen väkivallan tekijään. Useissa tapauksissa väkivalta ei ole loppunut suhteen katkaisemiseen, vaan erilaisten tukipalveluiden ja viranomaisten apu on ollut välttämätöntä.
Tukipalveluiden, keskusteluavun, vertaistuen ja digitaaliseen lähisuhdeväkivaltaan liittyvän asianmukaisen tiedon saatavilla olon merkitykset korostuivat kokijoiden avuntarpeissa. Digitaalinen lähisuhdeväkivalta koskettaa kaikkia ihmisiä taustatekijöihin katsomatta. Teknologian kehityksen myötä syntyy jatkuvasti uusia väkivallan väyliä, joten aikaansa kuvaava tutkimustieto on ilmiön kokonaisvaltaisemman ymmärtämisen ja oikein kohdennetun avun tarjoamisen kannalta keskeisessä roolissa. Käyn tässä tutkimuskatsauksessa läpi tarkemmin tulosten tärkeintä antia sekä lopuksi pohdin millaisia jatkotutkimuksia siitä voisi syntyä.
Mitä on digitaalinen lähisuhdeväkivalta?
Yksi tutkimukseni keskeisimmistä ja samalla haasteellisimmista tehtävistä oli määritellä teoreettisesti, mitä digitaalisella lähisuhdeväkivallalla tarkoitetaan. Itse lähestyin määritelmää kaksiosaisesti; perehdyin siihen, miten digitaalinen väkivalta on väkivaltatutkimuksissa määritelty ja vastaavasti siihen, miten lähisuhdeväkivalta on tyypillisesti ymmärretty. Yksinkertaistettuna voidaan nähdä, että digitaalisella väkivallalla viitataan lähisuhteessa tapahtuvaan väkivaltaan, jossa väkivallan välineenä tai väylänä on hyödynnetty digitaalista teknologiaa. Tutkielmassa käytän lähisuhdeväkivalta-käsitettä Terveyden ja hyvinvoinnin laitoksen määritelmän mukaisesti. Lähisuhdeväkivallassa tekijä ja uhri ovat tai ovat olleet keskenään läheisessä suhteessa. Väkivalta voi kohdistua henkilön nykyiseen tai entiseen kumppaniin, lähisukulaiseen tai muuhun läheiseen. (Terveyden ja hyvinvoinnin laitos: Lähisuhdeväkivalta 2021.)
Lähisuhdeväkivalta voi olla muun muassa henkistä, taloudellista, seksuaalista tai ruumiillista. Minkälainen teko sitten voidaan määritellä väkivallaksi? Väkivaltatutkija Satu Lidman kiteyttää mielestäni osuvasti, että teko voidaan ajatella väkivallaksi silloin, kun se on uhrin tahdonvastaista tai laitonta (Lidman 2015, 27). Tutkimuksen analyysivaiheessa kävi ilmi, että informanttien väkivallan kokemuksissa oli tunnistettavissa lähes kaikkia edellä mainittujen väkivallan muotojen piirteitä. Havaitsin, että digitaalinen elementti lähisuhdeväkivallassa ei poissulje jo tunnistettuja väkivallan toteutusmuotoja, vaan se tuo niihin uudenlaisen ulottuvuuden.
Mitä tulee käsitteen digitaalinen väkivalta määritelmään, se voidaan ymmärtää monin tavoin, eikä yhtenäistä linjausta käsitteen merkityssisällöstä ole tehty. Näen, että teemaan liittyvä käsitteistö hakee vielä muotoaan, sillä aihepiiri on verrattain tuore tarkastelun kohde erityisesti suomalaisessa väkivaltakeskustelussa, vaikka ilmiö itsessään ei ole täysin uusi. Digitaalista teknologiaahan on käytetty toisen ihmisen satuttamiseksi jo vuosikymmeniä ennen sosiaalisen median aikakautta. Digitaalisen väkivallan esiasteita oli havaittavissa jo esimerkiksi 1990-luvulla BBS-järjestelmissä, joissa trollaaminen, fleimaaminen ja erinäiset muut kiusanteot olivat tuttuja ilmiöitä (Suominen et al. 2019, 38, 55). Häiriökäyttäytymistä oli nähtävillä myös verkkopalvelu Usenetissa erityisesti vuosituhannen taitteessa, jolloin Usenet-keskustelut eli nyyssit olivat suosionsa huipulla. Palvelun suosion mukana tuli uusia haasteita, kun käyttäjien välinen kommunikointikulttuuri alkoi polarisoitua ja keskustelukäytöstavat unohtuivat. (Suominen et al. 2019, 92–93, 124.) Sosiaalisen median läpimurto nosti jo iduillaan olleet ongelmat uudelle tasolle käyttäjämäärien kasvaessa radikaalisti.
Tutkimuksessa digitaalinen väkivalta toimii kattokäsitteenä kaikenlaiselle teknologiavälitteiselle väkivallalle. Yksinkertaistettuna digitaalinen väkivalta voidaan ymmärtää väkivaltana, jossa hyödynnetään digitaalista teknologiaa, kuten älypuhelimia, tietokoneita, paikannuslaitteita tai sosiaalista mediaa. Verkossa tapahtuva nimittely, nolaaminen, vainoaminen ja seksuaalinen häirintä ovat esimerkkejä digitaalisen väkivallan ja häirinnän ilmenemismuodoista. Myös kumppanin tai entisen kumppanin vuorovaikutuksen kontrolloiminen, vakoilu ja paikantaminen sekä puheluilla ja viesteillä häiritseminen ovat digitaalista väkivaltaa. (Ruuskanen 2020, 39.) Suomessa käytetään melko vakiintuneesti käsitettä digitaalinen väkivalta, ja kuten tutkimuksessanikin, se nähdään eräänlaisena sateenvarjokäsitteenä, joka kattaa alleen erilaiset väkivallantekotavat, joihin liittyy jokin digitaalinen elementti.
Kansainvälisissä tutkimuksissa digitaalisen väkivallan käsite on määritelty monin eri tavoin, ja havaitsin, että määritelmät risteävät monissa yhteyksissä toisiaan. Näen, että käsitteistön yhtenäistäminen ja vakiinnuttaminen olisi hyväksi, jotta tutkimustuloksia olisi helpompi vertailla keskenään ja tutkimuskentällä vallitsisi yhteisymmärrys kunkin käsitteen ominais- ja tunnuspiirteistä. ”Cyber-violence”-käsitteen sisällöllinen määritelmä vaikuttaa olevan yksi lähimmistä vastineista digitaaliselle väkivallalle. ”Cyber-violence” viittaa väkivaltaisiin tekoihin, joita tekijä kohdistaa toistuvasti entiseen tai nykyiseen läheiseensä digitaalisen teknologian avulla. Toimintaan liittyvät hallitsevat ja pakottavat käyttäytymismallit, kuten uhkaavat puhelut, digitaalinen vaino, paikannusseuranta älypuhelimella, häirintä sosiaalisen median sivustoilla ja kumppanin intiimien kuvien levittäminen ilman suostumusta. (Al-Alosi 2017, 1573.)
Toisaalta esimerkiksi ”cyber”-etuliitteen käyttö ei ole nykyisin kovinkaan perusteltua. Sosiaalitieteiden tutkimuksissa on viime vuosina jätetty enenevissä määrin pois ”internet”, ”online” ja ”cyber” -etuliitteiden käyttö, sillä ne viittaavat hieman rajoitetusti ”online”-tilaan, jolloin samalla suljetaan pois muut viestintä- ja digitekniikan muodot. Nykytutkimuksessa digitaalinen tekniikka ymmärretään laajemmin jokapäiväiseen elämäämme liittyvänä monipuolisena tekniikoiden joukkona, eikä vain yhdistettynä internetiin tai ”kyberavaruuteen”. (Powell et al. 2020, 203.) Tähän näkökulmaan nojaten näen suomalaisen käsitteen digitaalinen väkivalta ymmärrettävyydeltään riittävän sopivana ja pätevänä kuvaamaan väkivaltaa, jossa on hyödynnetty digitaalista teknologiaa.
Sosiaalinen media taipuu yksityiseksi tai julkiseksi väkivallan välineeksi
Tilastokeskuksen mukaan vuonna 2020 69 prosenttia 16–89-vuotiaista suomalaisista seurasi sosiaalista mediaa. Sosiaalisen median käyttö kasvoi vuodesta 2019, jolloin seuraajia oli 61 prosenttia. (Suomen virallinen tilasto (SVT) 2020.) On ilmeistä, että sosiaalinen media on nykyisin vahvasti läsnä ihmisten arkielämässä. Somella on monia hyväksi havaittuja ja elämää helpottavia hyötyjä ja ominaisuuksia. Sosiaalisen median käyttö mahdollistaa muun muassa maantieteellisistä rajoista riippumattoman yhteydenpidon ihmisten välillä. Lisäksi siellä on tarjolla monia alustoja, joiden avulla sosiaalisten suhteiden luominen ja ylläpitäminen sekä itsensä ilmaiseminen eri keinoin ovat tehty helpoksi. Yksi keskeisimmistä sosiaalisen median mahdollisuuksista onkin omaelämäjulkaiseminen, joka voidaan nähdä nykyisin eräänlaisena oman identiteetin rakennuspalikkana (ks. esim. Östman 2015).
Sosiaalisella medialla on kuitenkin myös pimeät puolensa. Digitaalisen väkivallan kontekstista käsin tulkittuna sosiaalista mediaa voidaan käyttää muun muassa haitallisen tiedon levittämiseen, toisen ihmisen jäljittämiseen, uhkailuun ja häirintään, nolaamiseen ja mustamaalaamiseen, syrjimiseen, valheellisten tietojen levittämiseen ja kohteen yksityisyyden rikkomiseen. Sosiaalinen media voikin taipua käyttäjänsä käsissä niin positiiviseen kuin vahingolliseenkin toimintaan. Onkin keskeistä huomioida, että sosiaalinen media ei ole itsessään hyvä tai paha, vaan paljon on siitä kiinni, miten ihminen median käyttöönsä valjastaa.
Seuraavat somekanavat olivat edustettuna tutkimukseni informanttien kokemuksissa väkivallan välineinä ja väylinä: Facebook, WhatsApp, Messenger, Instagram, Snapchat sekä erilaiset blogipalvelut. Eniten väkivallantekoja tapahtui yhteisöpalvelu Facebookissa. Monissa tapauksissa väkivalta näyttäytyi monikanavaisena, eli tekoja oli tapahtunut useiden kanavien välityksellä. Havaitsin aineistoanalyysiä tehdessä, että teot ovat olleet niin julkisia kuin yksityisiä. Facebookissa teot näyttäytyivät pitkälti julkisina, kun taas esimerkiksi WhatsAppin välityksellä tapahtuneet teot olivat suurilta osin luonteeltaan yksityisiä.
Edellä mainituista voi päätellä, että väkivallanteon motiivit saattavat vaikuttaa siihen, mitä kanavaa tekijä päättää toiminnassaan hyödyntää. Mikäli teossa on havaittavissa performatiivisen eli näytösluontoisen väkivallan tunnuspiirteitä, on tekokanavakin valittu julkisen aspektin perusteella. Väkivallan tekijä voi haluta esimerkiksi häpäistä tai mustamaalata kohteensa julkisesti esimerkiksi Facebookissa niin, että yleisö, eli julkaisun näkevä käyttäjäkunta, varmasti näkee kohteen väkivallan tekijän toivomassa valossa. Informanttien kokemuksista kävi ilmi, että sosiaalista mediaa oli käytetty väkivallan väylänä ja välineenä monin tavoin. Teemoittelun tuloksena määrittelin väkivallan ilmenemismuodot seuraavasti: vaino, kontrollointi, kiristäminen ja häirintä sekä kuviin perustuva seksuaalinen väkivalta.
Digitaalisella vainolla viitataan vainon muotoon, jossa tekijä käyttää hyväkseen sähköpostia, internetiä tai muuta elektronista kommunikointikanavaa vainon tekovälineenä. Vainoaja voi käyttää myös esimerkiksi GPS-järjestelmää kohteen jäljittämiseen. Tekijän motiivi on pelotella kohdetta toistuvilla häiritsevillä teoilla. (Al-Alosi 2017, 1581–1582.) Vainoaja saattaa seurata tai jahdata kohdetta verkossa, tarkkailla hänen liikkeitään ja näin tunkeutua hänen yksityiselämänsä piiriin. Digitaalista vainoa voidaan pitää häirintänä, joka aiheuttaa kohteessa pelkoa ja uhattuna olemisen tunnetta. (Shambhavee 2019, 350.)
Lähisuhteessa tapahtuva vainoaminen ja tuntemattoman ihmisen tekemä vainoaminen eroavat toisistaan. Läheinen tietää minkälaiset toimet herättävät eniten pelkoa vainon kohteessa, ja kohde tietää, että vainoajan näennäisen merkityksettömälläkin käyttäytymisellä on päämääränä kohteen pelottelu. Vainoajat käyttävät usein informaatioteknologiaa lisävälineenä, jonka avulla he laajentavat valtaansa ja hallintaansa vainon kohteeseen. (Cheyne & Guggisberg 2018, 3.) Informanttien kokemuksissa vainon väylinä oli käytetty muun muassa Facebookia, Instagramia ja WhatsAppia. Lähes kaikki vainokokemukset olivat tapahtuneet parisuhteen päätyttyä. Näin ollen tekijä on halunnut pyrkiä kontrolloimaan entistä kumppania eron jälkeen, teknologiaa teoissaan hyödyntäen. Vaino näyttäytyi vastauksissa erityisesti jatkuvasti toistuvina ei-toivottuina yhteydenottoina eri keinoin, kuten esimerkiksi tekaistujen someprofiilien kautta:
”Sosiaalisen median kanavan kautta ero jälkeinen vaino toteutui. Minulle tuli paljon eri kanavissa (instagram, fb, whatsapp) viestejä ja sitä mukaa kun exäni torjuin niin hän teki uuden käyttäjän tai uuden puhelinnumeron. Myös hän julkaisi eron jälkeen yhteiskuvia meistä instagramissa ilman lupaani. Myös exäni ystävät lähestyivät minua ja laittoivat viestejä ja uhkail— — ”
Digitaalinen kontrollointi tai seuranta taas voidaan ymmärtää toimintana, jossa tekijä pyrkii teknologiaa hyödyntäen seuraamaan kohteensa toimintaa, liikkumista ja sosiaalista kanssakäymistä. Tekijä saattaa esimerkiksi vaatia pääsyä kohteen puhelimeen tai pakottaa häntä olemaan tavoitettavissa koko ajan. Mikäli näin ei tapahdu, tekijä saattaa rankaista kohdetta. Tekijä saattaa myös painostaa kohdetta lähettämään kuvia sijainnistaan ja kertomaan, missä on milloinkin ja kenen kanssa. (Tukikeskus Varjo 2020.) Informanttien kokemuksissa kontrollointi näyttäytyi viesteillä pommittamisena, henkilökohtaisten viestien ja sosiaalisen median tilien tutkimisena, sosiaalisten suhteiden rajoittamisena, päätösten tekemisenä toisen puolesta ja itseilmaisun rajoittamisena. Vastauksissa korostui tekijän tarve kontrolloida kohteen teknologian käyttöä pakonomaisilla keinoilla:
”Ex mies puuttui face kavereihin, ei saanut olla miehiä kavereissa, tutki viestit mesestä ja w a viestit piti näyttää myös ja tutki myös facen. Puhelut kuka kenelle miksi ja mitä ja mitä tarkkaan kanssa. Itse en kertonut mitään — — ”
Digitaalisella vainolla, kiristämisellä ja häirinnällä on paljon yhtymäkohtia ja päällekkäisyyksiä. Voidaan ajatella, että parisuhteessa tapahtuvan digitaalisen häirinnän tarkoitus on nöyryyttää, pelotella ja kontrolloida (entistä) kumppania. Tekijä voi levittää haitallisia huhuja uhrista esimerkiksi työyhteisöön, sukulaisille tai ystäville ja näin laajentaa häirintää. (Tukikeskus Varjo 2020.) Tulkintani mukaan parisuhteessa ja lähisuhteessa tapahtuvan digitaalisen häirinnän tarkoitusperät ovat oletettavasti samat; kohteen nöyryytys, pelottelu ja kontrollointi. Informanttien häirintäkokemuksissa korostui eritoten tekijän tarve mustamaalata kohde, levittämällä esimerkiksi valheellisia tai yksityiselämänpiiriin kuuluvia tietoja julkisesti kohteesta.
Osassa julkisilla somealustoilla toteutetuista häirintätapauksista tekijä on yrittänyt rekrytoida myös muita väkivaltaiseen toimintaan mukaan. Näen julkisen häirinnän erityisen julmana väkivallan muotona, sillä kohteelle aiheutuva haitta voi olla hyvin laaja-alaista ja ulottua esimerkiksi kohteen perhepiiriin ja työelämään asti. Tulkintani mukaan julkisissa häirintätapauksissa tekijä on toiminut yleisöhakuisesti. Performatiivinen eli näytösluontoinen väkivalta on esittävää, yleisöhakuista toimintaa, jossa kohdetta halutaan loukata, häpäistä tai pahoinpidellä niin, että muut näkevät, tai ainakin tietävät (Näre 2005, 39). Sosiaalisen median aikakaudella väkivaltaisten tekojen tekeminen yleisöhakuisuus mielessä on tehty helpoksi, sillä lähes kaikissa somekanavissa on julkinen aspekti. Näin ollen mittavan yleisön tavoittaminen on muutaman klikkauksen päässä.
”Facebookissa tehty lapsen äidin osalta päivityksiä missä haukutaan pahasti todella huonoksi isäksi, kun ei ole suostunut toisen vaatimiin asioihin. Päivityksissä mainittu nimeltä ja kerrottu henkilökohtaisia asioita sekä levitetty valheellisista tietoa tapahtumien kulusta, jotka eskaloituivat kommentoijien kesken joukkolynkkaukseksi. Kommenteissa kerättiin myös porukkaa pahoinpitelemään minut. — — ”
Muutamissa vastauksissa ilmeni, että sosiaalista mediaa on käytetty myös seksuaalisen kuviin perustuvan väkivallan välineenä. Kuviin perustuvalla väkivallalla viitataan kaikkiin alastonkuviin ja videoihin, joita ei ole luotu tai jaettu yhteisymmärryksessä. Tähän liittyy myös alastonkuvien jakamisella uhkailu ja kuvamuokkaukset. Toiminta on väärin, riippumatta mahdollisten lisävahinkojen laajuudesta ja luonteesta, sillä teot loukkaavat ihmisen perusoikeuksia kuten ihmisarvoa, yksityisyyttä, seksuaalista ilmaisun vapautta ja itsemääräämisoikeutta. (McGlynn et al. 2020, 3.) Vastauksissa ilmeni, että tapauksissa tekijä on uhannut julkaista yksityistä kuvamateriaalia, mutta uhkausta ei ilmeisimmin ole viety käytäntöön asti. Tapauksissa kuvien julkaisemiseen ei ole lähtökohtaisesti annettu lupaa, joten tulkintani mukaan teoissa on kyse seksuaalisesta kuviin perustuvasta väkivallasta.
” — — On myös uhannut laittaa alastonkuviani nettiin.”
Digitaalisen väkivallan jälkeen
Kuten kaikki väkivalta, myös digitaalinen väkivalta jättää kokijaan jälkensä. Tutkimuksessa halusin selvittää, minkälaisia vaikutuksia juuri digitaalisesti toteutetulla väkivallalla voi olla kokijaan. Lisäksi halusin kartoittaa vastaajien kokemusten perusteella, minkälaisin keinoin he ovat reagoineet väkivaltaan. Informanttien vastauksista ilmeni, että väkivallan vaikutukset ovat olleet lähinnä psyykkisiä ja sosiaalisia, mutta myös fyysisiä oireita oli ilmennyt. Psyykkisistä vaikutuksista pelko, ahdistus ja itsetunto-ongelmat korostuivat vastauksissa. Vastaajat olivat reagoineet väkivaltaan monin tavoin, kuten esimerkiksi katkaisemalla suhteen väkivallan tekijään. Toimenpide ei kuitenkaan kaikissa tapauksissa ole riittänyt väkivallan lopettamiseksi, vaan tekijä on keksinyt vaihtoehtoisia keinoja satuttaa kohdetta.
Mitä tulee väkivallan aiheuttamiin psyykkisiin vaikutuksiin, erityisesti vainon kokijat olivat kärsineet kokonaisvaltaisesta ahdistuksesta ja pelosta niin vainon aikana kuin vainon jälkeen. Vainoaja on voinut onnistua luomaan kohteelle tunteen, että hän on alati vainoajan valvovan silmän alla, vaikka näin ei edes olisi. Havaitsin vastauksien perusteella, että vainotuille on voinut jäädä kokemuksista aktiiviseksi päälle eräänlainen hätävalmiustila mahdollisia tulevia vainotekoja varten. He ovat ikään kuin staattisessa, kroonistuneessa, odottavassa pelkotilassa sen suhteen, mitä tapahtuu seuraavaksi. Näin ollen digitaalinen vaino voi aiheuttaa äärimmäistä stressiä ja vahingoittaa kohteen turvallisuuden tunnetta syvästi. Kaikissa digitaalisen väkivallan muodoissa oli havaittavissa se, että tekijä on pyrkinyt luomaan kontrolloivan valta-asetelman suhteessa kohteeseen. Tämä voi aiheuttaa kokijalle tunteen, etteivät ohjakset ole omissa käsissä, mikä taas voi heikentää kokijan itseluottamusta. Toistuva uhkailu, haukkuminen, kiristäminen, kontrollointi ja vähättely voivat nujertaa kokijan itsekontrollin tunnetta ja siten myös heikentää itsetuntoa.
”Jokainen puhelimen viesti/ilmoitusääni sävähdyttää, että joko taas jotain, vaikka mitään ei pitäisi enää tulla.”
Psyykkisten vaikutusten lisäksi vastauksissa korostui väkivallan aiheuttama sosiaalinen haitta kokijan elämään. Kokija on voinut joutua kaventamaan elinpiiriään monin keinoin väkivallan pelon vuoksi, eikä hän näin ollen ole voinut toimia sosiaalisesti haluamallaan tavalla. Tekijän pakottava tarve kontrolloida kohdetta on voinut alun perin olla este sille, ettei kokija ole voinut ilmaista itseään haluamallaan tavalla, tai hän on voinut joutua olosuhteiden vuoksi rajoittamaan sosiaalista elämäänsä ja sosiaalisia suhteitaan. Osalle esimerkiksi suhteen katkaiseminen väkivallan tekijään ei ole palauttanut tunnetta, että voisi vapaasti käyttää sosiaalista mediaa ja ilmaista itseään kuten haluaa. Sosiaalisesti rajoittunut käyttäytyminen eron jälkeen voi kummuta siitä, että pelkää sosiaalisessa mediassa jaettujen tietojen joutuvan väkivallan tekijän tietoon. Väkivaltakokemus on voinut vaikuttaa kokijaan myös niin, että luottamus muihin ihmisiin on horjunut, ja esimerkiksi uusien ihmissuhteiden solmiminen on muuttunut vaikeaksi epäluulojen takia.
Digitaalinen väkivalta voi kuulua osaksi laajempaa väkivaltakokonaisuutta. Vastauksista oli havaittavissa, että digitaalinen väkivalta itsessään voi jättää monenlaisia jälkiä kokijan hyvinvointiin. Sosiaalisen median kontekstista käsin tarkasteltuna jäin pohtimaan sitä, miten itsensä ilmaisemisen rajoittaminen sosiaalisessa mediassa puolison kontrolloivan käytöksen takia voi vaikuttaa kokijaan. Some kuitenkin toimii vakiintuneena alustana itsensä ilmaisemiselle ja sosiaalisten suhteiden luomiselle ja ylläpitämiselle. Näin ollen jokaisella tulisi olla vapaus käyttää sosiaalista mediaan haluamallaan tavalla, kunhan ei satuta toiminnallaan muita. Näen myös, että omien digitaalisten rajojen asettaminen ja tunnistaminen ovat somekäyttäjän oikeuksia.
Digitaalisen kulttuurin tutkija Sari Östman käsittelee väitöskirjassaan sitä, mitä tapahtui, kun ihmisistä tuli elämäjulkaisijoita. Hän toteaa tutkimuksensa lopuksi, että elämäjulkaisijuudessa on kyse uudesta osaidentiteetistä, ajankohtaisesta minuutemme päivityksestä (Östman 2015, 238). Tutkimushavaintojeni ja Östmanin tutkimustulosten perusteella näen, että digitaalisen väkivallan kokijan sosiaalisen median käytön rajoittaminen tai kieltäminen estää samalla somen käytön yhtenä identiteetin rakentamisen ja ilmentämisen työkaluna. Näin ollen väkivallan seuraukset voivat olla myös kauaskantoisia siinä mielessä, että väkivallan seurauksena aiheutunut somepelko tai epäluottamus somea kohtaan voi johtaa siihen pisteeseen, ettei ihminen uskalla käyttää sosiaalista mediaa edes väkivaltaisen suhteen päätyttyä. Digitaalinen väkivalta voi täten riisua turvallisuudentunteen vapaalta itseilmaisulta.
”Jouduin minimoimaan oma sosiaalisen median käyttöäni vuosiksi ja poistamaan jopa joitakin henkilöitä kaverilistaltani. Muutuin epäluuloiseksi tietojen vuotajista — — Vainoamisen loppumisesta on nyt viisi vuotta aikaa ja edelleen suhtaudun varovasti sosiaaliseen mediaan. Haluaisin kuitenkin olla osa nykynormaalia kulttuuria, joten yritän hieman avautua.”
Tutkimuksessa selvitin myös kokijoiden kokemuksia avun saamisesta väkivaltaiseen tilanteeseen. Pidin tätä tärkeänä tutkittavana siksi, että digitaalinen väkivalta saattaa olla eri tahoille vielä suhteellisen tuntematon väkivallan muoto, joten olen kiinnostunut siitä, miten väkivallan kokijoiden kokemuksiin on osattu suhtautua ja onko tilanne tunnistettu. Noin puolet vastaajista koki saaneensa vaikeassa tilanteessa apua, kun taas puolet kokivat, etteivät olleet saaneet apua tilanteeseensa. Läheisten, kuten ystävien tuki nähtiin tärkeänä apuna. Lisäksi erilaisten tukipalveluiden ja viranomaistahojen apu on ollut merkittävässä roolissa väkivaltaisen tilanteen kohtaamisessa ja kokemuksista toipumisessa. Kaikki informantit eivät kuitenkaan ole hakeneet tai saaneet tilanteessa kaipaamaansa apua. Tähän on erilaisia syitä, kuten väkivallan tekijän uhkailu. Vastauksissa ilmeni myös, miten joissain tilanteissa kokija oli tunnistanut oman avuntarpeensa, mutta yrityksistä huolimatta ei ollut saanut tilanteeseen apua. Yleisesti vastauksissa korostettiin keskusteluavun ja vertaistuen merkitystä. Lisäksi mainittiin, miten olisi tärkeää lisätä eri tahojen asiantuntijuutta digitaalisesta väkivallasta. Myös tasa- ja monipuolisen tiedon saaminen digitaalisesta väkivallasta miellettiin tärkeäksi tekijäksi.
Mitä seuraavaksi?
Tutkimustulosten ja koko tutkimusprosessin perusteella on todettava, että digitaalinen väkivalta on tutkimuskohteena laaja-alainen ja moniulotteinen. Vaikka aineistoni oli määrällisesti vaatimaton, se oli sisällöllisesti erittäin rikas. Koko tutkimuksen teon ajan ilmeni ”vaaran paikkoja” siihen, että tutkimusfokus lähtisi rönsyilemään, sillä aineistossa oli paljon huomion arvoisia seikkoja, jotka eivät kuitenkaan suoranaisesti liittyneet ydinasiaan, jota lähdin tutkimaan. Mikä sitten tekee digitaalisesta väkivallasta merkityksellisen tutkimuskohteen? Ja miksi juuri sosiaalisen median kontekstista käsin tarkasteltuna?
Kyseessä on elastinen, sukupuoleton, aika- ja paikkariippumaton väkivallan muoto, joka voi olla yksityistä tai julkista, näkyvää tai näkymätöntä. Väkivallan muodot lisääntyvät ja muuttavat muotoaan teknologian kehityksen myötä. Samaa tahtia, kun ilmestyy esimerkiksi uusia sosiaalisen median alustoja, syntyy myös uusia väyliä, joiden kautta on mahdollisuus satuttaa toista. Aikaansa kuvaava tutkimustieto on tärkeää, jotta voidaan ymmärtää paremmin ilmiön kehittymistä ja laajuutta. Sosiaalinen media on merkittävä osa nykyihmisen vuorovaikutus- ja itseilmaisukulttuuria, joten on tärkeä nostaa esille myös sen mahdolliset haittapuolet. On kuitenkin huomioitava, että sosiaalinen media ei ole itsessään vaarojen areena, vaan tekojen takana on aina ihminen.
Tulokulmia aihepiirin tutkimiseen on monia. Tutkimuksen edetessä kävi ilmi, että erityisesti sukupuolinäkökulman huomioiminen digitaalisen väkivallan tutkimisessa olisi tarpeen ja ajankohtaista. Näen myös, että kvalitatiivisen tutkimuksen lisäksi kvantitatiivinen tutkimus aihepiiristä olisi tarpeellista, jotta väkivallan laajuudesta saataisiin kokonaisvaltaisempi ja kattavampi käsitys. Omassa tutkimuksessani haasteena oli kohderyhmän tavoittaminen. Tähän saattoi vaikuttaa esimerkiksi se, että kyseessä on hyvin sensitiivinen aihe, minkä lisäksi verkkokyselyyn vastaaminen voi tuntua työläältä monien ihmisten mielestä.
Aineistossa oli edustettuna tasavertaisesti itsensä mieheksi ja naiseksi identifioivia henkilöitä. Tutkimukseni fokuksena ei ollut lähtökohtaisesti sukupuolinäkökulman huomioiminen, sillä keskiössä oli yleisesti digitaalista lähisuhdeväkivaltaa kokeneiden ihmisten kokemukset. Huomasin kuitenkin analyysivaiheen edetessä, että eritoten miesvastaajien keskuudessa ilmeni huoli siitä, että auttamisjärjestelmät ja tieto väkivallasta on kohdennettu tai suunnattu pääosin naisille. Näenkin, että sukupuolinäkökulman huomioivalle digitaalisen väkivallan tutkimukselle olisi paikkansa väkivaltatutkimuksen ja sitä kautta myös laajemman väkivaltakeskustelun piirissä.
Avuntarpeista keskeisimpinä näyttäytyivät keskusteluapu ja vertaistuki. Tulkintani mukaan miesvastaajilla olisi halu ja valmius puhua kohtaamastaan väkivallasta, mutta suuri osa ei ollut kokenut saaneensa kaipaamaansa apua tilanteeseensa. Olisi jatkotutkimisen arvoista perehtyä esimerkiksi seuraaviin teemoihin: miehiin kohdistuva digitaalinen väkivalta ja miesten kokemus avun tarpeesta ja saamisesta väkivaltaisessa tilanteessa. Lisäksi olisi tärkeä kartoittaa, minkälainen ilmapiiri ja asennekulttuuri miehiin kohdistuvan digitaalisen väkivallan ympärillä vallitsee. On merkityksellistä pohtia ja tutkia, miten väkivaltakulttuuri muuttuu tai kehittyy sosiaalisen median aikakaudella. Digitaalinen väkivalta ei vaadi fyysisyyttä, minkä takia esimerkiksi fyysinen valta-asetelma ei ole lähtökohtaisesti edellytys väkivallan toteutuksessa. Sen sijaan sosiaalinen media tarjoaa väkivallan välineeksi julkisen aspektin, jonka avulla kuka tahansa voi halutessaan satuttaa toista ihmistä laajamittaisesti. Näihin teemoihin olisi tärkeä kiinnittää huomiota tulevaisuudessa.
Lidman, Satu. 2015. Väkivaltakulttuurin perintö. Sukupuoli, asenteet ja historia. Gaudeamus Helsinki University Press, Tallinna.
McGlynn, Clare, Kelly Johnson, Erika Rackley, Nicola Henry, Nicola Gavey, Asher Flynn and Anastasia Powell. 2020. “’It’s torture for the Soul’: The Harms of Image-Based Sexual Abuse”. Social & Legal Studies, 0964663920947791, 2020, https://journals.sagepub.com/doi/pdf/10.1177/0964663920947791.
Näre, Sari. 2005. Julkisuudesta ja intimiteetistä. Helsinki: Kirjapaja.
Powell, Anastasia, Adrian J. Scott and & Nicola Henry. 2020. “Digital Harassment and abuse: Experiences of sexuality and gender minority adults”. European journal of criminology, 17 (2): 199–223, 2020, https://journals.sagepub.com/doi/pdf/10.1177/1477370818788006.
Shambhavee, H. M. 2019. ”Cyber-Stalking: Threat to People or Bane to Technology”. International Journal on Trend in Scientific Research and Development, 3 (2): 350–355. https://zenodo.org/record/3580166#.YGQrJ68zZPY.
Suominen, Jaakko, Petri Saarikoski ja Elina Vaahensalo. 2019. Digitaalisia kohtaamisia – Verkkokeskustelut BBS-purkeista sosiaaliseen mediaan. Helsinki: Gaudeamus Helsinki University.
Vaahtera, Tuuli. 2021. Sosiaalinen media digitaalisen lähisuhdeväkivallan välineenä. Pro gradu -tutkielma. Kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen tutkinto-ohjelma, digitaalinen kulttuuri. Turun yliopisto, http://urn.fi/URN:NBN:fi-fe2021083144746.
Östman, Sari. 2015. Millasen Päivityksen Tästä Sais?”: Elämäjulkaisijuuden Kulttuurinen Omaksuminen. Nykykulttuurin tutkimuskeskuksen julkaisuja 119. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto, Jyväskylä, https://jyx.jyu.fi/handle/123456789/52840.
This article examines the relevance and applicability of ideology criticism to the study of video games. The aim is to highlight the sophistication and detail of the experiences video games render for a player. As video games have become highly popular and mainstream, we consider that it is crucial to study the political and ideological realities they offer. In this article we commit a close reading of Rockstar Games’ Red Dead Redemption series from an Althusserian perspective and discover that critical analysis yields interesting insights of the social order designed for the game world. To form a better understanding of ideological underpinnings of these designed systems of play, we also inspect the material conditions under which they were created. We find that ideological and political analysis of a blockbuster game contributes to a better understanding of ways in which games operate and what kind of social and political realities they offer.
Introduction
In October 2018, Take-Two Interactive announced that with over $725 million in worldwide retail sell-through during its first three days, Rockstar Games’ Red Dead Redemption 2 (RDR2) had “achieved the single-biggest opening weekend in the history of entertainment” (Business Wire 2018). CNBC noted how the sales dwarfed even Disney’s Avengers: Infinity War movie that grossed more than $640 million in its first weekend on the big screen, representing the highest opening weekend in box office history at the time (Huang 2018).
While still relatively young, video game industry has grown over the past decades into an industry capable of producing globally recognized media commodities with notable revenues (Kerr 2017). As video games are actively consumed in all age groups, they can no longer be considered as marginal pastime (ESA 2020; Kinnunen, Taskinen & Mäyrä 2020). Instead, video games have an increasingly significant role in the formulation of collective imaginary (Murray 2018). As Graeme Kirkpatrick (2013, 10), who has explored the connection between video games and social imaginary, argues, “If we all play games now, it is important to understand how they fit into our lives and affect the other roles that we have as individuals in society.”
While game companies themselves are often keen to deny any political intent, and even players easily consider virtual worlds apolitical (Murray 2018), it is clear that video games “institute a way of thinking and acting in their design and […] interpellate the player through pleasure” (Mitchell 2017, 57–58). Game designers often aim at creating consistent and compelling game worlds, which immerse a player, and thus make a player invest in the experience. These investments are preconditions for political and ethical experiences (Mitchell 2017, 63). By exercising ‘procedural rhetorics’ (Bogost 2007), video games persuade a player to accept a certain world as inevitable. In this sense, all video games make arguments through their stories and mechanics, for example, and should thus be considered as spaces of ethical and political potential.
Sociologists Muriel & Crawford (2018) have argued that the rhetoric of neoliberalist freedom is ever-present when considering video games as experiences. Not only are games reproducing the idea of player’s freedom to choose, but also to understand their lives in terms of a choice. More importantly, they also place the responsibility of the consequences of these choices solely on the player. As players progress through the game, they are simultaneously learning its algorithms and internalizing its ideology. To Bown (2018), this makes video games devices that at the same time are operated by a player, and that operate on a player.
This article focuses on Red Dead Redemption (Rockstar Games 2010) and Red Dead Redemption 2 (Rockstar Games 2018), two action-adventure games that introduce us to an extensive Western-themed virtual world. While Rockstar Games also has published a title called Red Dead Revolver (2004), it is excluded from this study, because it has almost nothing but a thematic connection to other RDR titles. The focus of the paper is on the single-player experience, thus the multiplayer modes and additional downloadable content (DLC) of both titles are also excluded.
Image 1. Two ladies accompany John Marston to civilization in RDR’s opening scene. Source: Screenshot fromYouTube.
From ideological and political perspectives these games seem to carry on the tradition of the European, more precisely the Italian Western, which as Fisher (2014, 78) contends, repeatedly satirised ”the failure of bourgeois liberalism to live up its pretensions of freedom and tolerance”. According to him (Fisher 2014), Italian film-makers stripped their Westerns of any morality placed by their American predecessors and filled their movies by addressing contemporary issues with uncompromising terms.
According to Heikkinen & Reunanen (2015), the application of Western themes to video games has required its design to that particular environment. While it could be argued that the theme worked more as a superficial setting in early video games, in the West of Rockstar the theme provides the foundation to the life-like ecosystem it renders for a player. Also, as earlier Western games could be easily categorized by genres such as shooters, racers, role-playing games and so on, RDR games combine all of these. As such, the aim of Rockstar ultimately resembles a lot of the aim of the company called Delos inc. in the TV series Westworld (HBO 2016-), where the company offers a lifelike Western themed playground populated by androids for its wealthy customers to freely play in. As in Westwold, in RDR a player is introduced to a cast of Non-Playable Characters (NPCs), who lure a player into adventures which can range from simple treasure hunts to train robberies or mayhem and murder.
In addition to being some of the best-selling games of the decade and widely acclaimed by critics, these games have also spawned controversies. In this respect, RDR games offer an apt case study for exploring how contemporary video games operate as ideological apparatuses. In methodological terms, our aim is to consider the relevance and applicability of ideology criticism to the study of video games. The purpose of this consideration is to highlight how ideological and political analysis of a blockbuster game can contribute to a better understanding of ways in which games operate and what kind of “ideological literacy” they presume. In addition to producing a close reading of particular aspects of selected games, we aim at critically connecting the political imagination of virtual worlds to the material conditions under which these games are created.
All in all, as technical developments have enabled video expression to become more sophisticated, it has become crucial to consider how to study political and ideological realities of these thoroughly designed virtual worlds (Pérez Latorre 2015; Murray 2018; Gunkel 2018; Crawford & Muriel 2018). From the Marxist perspective “the attribution of personal responsibility and guilt relieves us of the task of probing into the concrete circumstances of the act in question” (Zizek 2012, 5). Thus, the function of the Marxist analysis of video games is to make visible the existing social order in these designed systems of play. An analysis of what is possible and what is acceptable in a game world reveals insights into its ideological underpinnings. If video games are understood as playable representations (Murray 2018), and representations are seen to be in the frontline of power relations, it can be argued that a player is playing in the frontlines of power relations in every moment of gameplay. Marxist reading of a video game then provides a potential to reveal probabilities of a game world that are made to appear as necessities. The recognition of this notion is important because it allows us to examine these virtual worlds as places where to test out in action other possible forms of existence.
Image 2. At the gates of Saint Denis, the pinnacle of civilization. Source: Screenshot from PS4 by author.
Video Games as Ideological Apparatuses
According to Kirkpatrick, Mazierska & Kristensen (2016), several domains of Marxism can be potentially relevant to the study of video games. Games are not only an important manifestation of contemporary digital technologies but also intimately tied to the new forms of capitalism. In the following, we discuss Marxist starting points in connection to other game studies theories that have inspired our analysis, focusing especially on the relationship between the game and its players. Both video games and Marxism are much about power relations. For Althusser (2012), a society is conceptualized as a system, where different classes compete for the possession of the State power and the Ideological apparatus. Ideology operates in subtle ways, not forcing itself upon individuals but by making particular identities appear more natural and obvious than others. The relationship between the game rules and the player reminds us about the twofold meaning of the term ‘subject’ as both an agent and someone placed under authority (Sotamaa 2009, 70).
Garite (2003, 5) argues that “video games operate on players through updated, aggressively interactive and immersive form of interpellation”. For him, Althusser’s theory of ideology and repressive and ideological state apparatuses is suitable for video games, because games “grant players unprecedented degrees of freedom and control, while simultaneously bombarding them with a relentless series of limits and demands.” (Garite 2003, 7). Garite expresses a concern with the work of gaming by noting that the focus should not only be on the “cognitive and physical labors of players, but also the ideological work performed by games themselves” (2003, 8). Because of the power relation present in video games, a player learns that these apparatuses are acceptable, thus they also strengthen a player’s belief in the game world (Quijano-Cruz 2008).
According to Zizek, through ideology “the senseless contingency of the real is thus “internalized”, symbolized, provided with Meaning” (Zizek 2012, 4). The function of the critique of the ideology is “to reveal the hidden necessity in what appears as a mere contingency” (Zizek 2012, 4). This line of thought is highly applicable to video games because they render for a player a world where only some things are made possible, while others are barred to exist at all (Murray 2018). When considering highly successful contemporary open world adventure games, for example, they often offer a relatively free world to explore, but to experience the narrative, the player must often succumb to the designer’s vision and advance through the story in a predetermined way. There can be a number of ways to succeed, but it is crucial to keep in mind that everything possible in these worlds is there by design (Zimmerman 2007; Murray 2017; Murray 2018). Thus, this freedom is largely illusory and in fact, a player often has little agency to determine a game world’s events and outcomes (Mitchell 2017). Therefore, these kinds of video games offer a directed freedom or as Muriel and Crawford (2018, 88) describe it, “experiences of experiences”. As Mitchell (2017, 77) argues, “the player doesn’t really make any choices that the game has not already made for them”.
Image 3. Even the post office tries to lure a player to a life of crime by offering robbery missions with better pay than honest work. Source: Screenshot from PS4 by author.
This article adopts a view that while video games unquestionably are a part of the cultural ideological state apparatuses (ISAs) (Garite 2003), they also in fact simulate Althusser’s theory in action (Quijano-Cruz 2008). A player is rendered as a subject, who is interpellated through different institutions of a game (ISAs) to progress in it, but also at the same time to absorb its ideology. When considered from the Althusserian perspective, in video games the State power and the State apparatus are controlled by a video game’s designers. The game enforces all kinds of rules on players, making them accept their submission by forcing them to choose their freedom from premeditated choices. Thus, a video game’s institutions “call out” or “hail” a player and offer a particular identity and induce a form of behavior, which a player accepts as natural or obvious, based on the feedback given by the game world. A player gives his undivided attention to a game to complete its story, which often requires a considerable amount of time. From this perspective a game designer’s task is to interpellate a player to invest in the game experience, and at the same time make a player more susceptible to absorb its ideology. However, what is noteworthy here, the ISAs of video games do not necessarily resemble their real-life counterparts. What this means is that a video game’s side quests and other activities and tasks can be also considered its ISAs.
Game worlds form complex, highly manufactured and thoroughly designed totalities, in which some things are made visible while others remain hidden, thus engaging in construction of a particular worldview (Mitchell 2017; Murray 2018). Considered this way, video games become fantasies that are “enacted within a fully realized simulation of a world, which sees itself inevitable, although it is not” (Murray 2018, 144). As such, they can be considered to contain social and political ideologies, which are disseminated through video game experiences. These experiences are powerful, because we tend to consider them as our own (Muriel & Crawford 2018).
Although acting under the authority of the game rules, players are not entirely subordinate to the game. In most cases, a game does not force the player to do anything. The player is the center of the game world, because without the actions of a player, the passage of time changes nothing. If a player chooses to spend his time by riding around with a horse, a player is free to do so. Still, while games like RDR make it possible to be experienced as cowboy simulators, the game’s mechanisms do not induce this kind of behavior (at least not from the narrative perspective). Rather, by giving the most lucrative rewards on completion of its story missions, it calls or hails the player to focus on them.
Bown (2018, 76) argues that “when we play, we fall into a dreamlike gamer state, and the affinity of the player and the role they play is about a complex connection between the unconscious of the gamer and the unconscious of the game”. Immersion is thus less about making the game experience seem as real as possible and more about the “interpellation of the player to this dream state in which the game can have the greatest effect” (Bown 2018, 86). The main concern for Bown is the increasing potential for the corporate control of the desire itself. He argues that in a large part “the rhetorical power of video games is about naturalizing dreams, wishes, and desires of a political moment by making a player experience them as their own” (Bown 2018, 77).
Even though Bown can be criticized for considering a player to be an almost helpless automaton (cf. Meriläinen 2020), he explains thoroughly why we should be concerned about the future politics of video games, and technology overall. The development of these experiences requires a lot of resources, thus restricting the possibility to construct them in the hands of a few. Game companies themselves are often keen to deny any political intent. Game companies’ positioning of themselves resembles that of a state in Marxist understanding of ideology, in a sense that either the companies, in the classic Marxist sense, “do not know it, but they are doing it”, or more cynically “they know very well what they are doing, yet they are doing it” (Zizek 2012, 8). In the real world, this can be observed in capitalism’s inability to recognize its tendency towards financial and ecological crises (Panitch & Gindin 2012); in video games, this notion becomes apparent by game companies denouncements of any presence of ideology at all (mainstream video games), or by making their ideological emphasis explicit (serious games).
Methodological Starting Points
By acknowledging that games are not fixed objects and not created in a vacuum (Flanagan & Nissenbaum 2014), one can start to take steps towards sophisticated understanding of videogames as an expressive medium, similar-but-different to other forms of expressive media (Bourgonjon 2014). It is evident that video games adopt means from other media, however they are not restricted by their logic, but rather function by the logic of their own (Murray 2017). According to Gunkel (2018) the role of critical analysis of game worlds is to distinguish and expose a video game’s structure, its operations, and its implications. In this sense, while “playing games is the most crucial element in any methodology of game studies” (Mäyrä 2008, 165) states, formal analysis of our “playings” needs to be supplemented with more context-aware readings (Karppi & Sotamaa 2012).
Following Flanagan & Nissenbaum (2014), we believe that any analysis of a video game should account to the distinguishing properties of the medium, i.e. rule-based architecture, player agency, interactivity, and gaming as cultural phenomena. Fernández-Vara (2015, 56-57) divides game analysis into three aspects: the context, game overview, and formal aspects. While the study of a game’s context enables one to situate a game historically, culturally, socially and economically, the game overview places its focus on the features of a game that distinguishes it from others. However, the center of attention in this type of analysis are the formal elements of a video game (the rules of the world, the relationship with the rules and the fictional world, values and procedural rhetoric and the representation). At the same time, it is important to remember that while games can create worlds of their own, these fictional universes are in many ways connected to the traditions directed by real-world culture and economics (Karppi & Sotamaa 2012).
In this study, ideological and political analysis of RDR games aims to produce a better understanding of ways in which games operate, but also to offer a way to uncover the ideological discourses present. The notions made are then reflected to the world outside the magic circle of a game to connect the political reality of Rockstar’s West to the material conditions under which they are created. The primary data of this study consists of experiences of these staged experiences. For the purposes of this study, both installments of the RDR series were played through twice (RDR on xbox360; RDR2 on PS4). During the playthroughs, notes were collected and then reflected to formulate an understanding of the experiences they provided. The first playthroughs of both installments were approached with a more relaxed attitude, with an aim being on enjoyment and entertainment, only collecting some random notes that felt important (such as encounters, events and random thoughts). Second playthroughs were conducted in a more analytical manner and the focus was placed more on how the gameworld and its inhabitants are presented. Also, much more time was spent exploring the gameworld based on the knowledge acquired from comparing my initial gameplay experiences to others’ experiences presented online on different discussion boards and social media. During game sessions, notes were scribbled on notepad during playing and then after the session, the notes were used to form mind maps to remember events and outcomes, and collect all the thoughts and ideas during the sessions.
The goal of this method is to explore the game world, get to know its inhabitants, their backgrounds and stories they tell, to understand what kind of social reality the game world is simulating and what kind of a place that is to live. From these observations an understanding of what kind of social and political reality Rockstar’s West offers is formulated.
Rockstar’s West as An Ideological Apparatus
Heikkinen and Reunanen (2015) note that Italian Western began to have influence on video games from the 1990s onwards. According to them, “later and current Western games appear to be going through a phase of comparative realism, genre-consciousness, and even “revisionist” themes […] something that gradually took place in cinema several decades earlier.” Rockstar Games’ RDR series is a prime example of this. Fundamentally, both titles consist of two “empty” vessels, the game engine (RAGE) and the genre (Western). When they are combined, they construct an open world, which possesses a full reality by itself. This reality is molded by linear narrative story missions and emergent narratives, to formulate a lifelike ecosystem, where a player gets to experience life of the last outlaws. However, as the player character and his story are predetermined, a player has little to say on what and how the character or the game world becomes.
The story of the games takes place between the years 1865 and 1914 in an imaginary version of the United States. While RDR focuses on the end of the Van Der Linde gang, RDR2 recalls the story of the earlier exploits of the gang. As the RDR2 is a narrative prequel to the events depicted in RDR, in this study we have chosen to analyze them in chronological order.
Image 4. Dutch Van Der Linde explains the mission multiple times during the playthrough of RDR2. Source: Screenshot from YouTube.
RDR2 tells a tale of desperate bandits who are fleeing from powerful and insane psychopaths responsible for running the state. The state is governed by violence, corruption, and deceit, and the law is a tool by which the most vicious psychopaths get rich. A player is told that he is fighting a good fight (for utopia, robbing the rich to give to the poor), but it soon becomes apparent that the end of history, in the form of neoliberal capitalism, is here and a player is fighting a losing battle. Only way to resist the state, or advance one’s alternative ideals, is by revolt, crime and murder. The absolute cruelty of the state is later made clear in RDR, where John Marston is extorted to hunt down his former gang members and even by complying, still ends up being betrayed.
Considering that the Van Der Linde gang is having financial troubles, a player is pushed towards completing the main missions to sort out the gang’s problem. The main missions of the game are largely about various criminal activities; thus, the discourse of these games seem to imply that acquisition of wealth is acceptable by any means necessary. However, RDR2 also promotes the idea of redistribution of wealth, because in it the stealing is justified, when the victims of the crimes are the rich. There is a possibility for a player to try to make it by doing honest work and having healthy hobbies, however the more a player invests in the life of crime, the larger the economic benefits become. As such, RDR games paint a cynical worldview where the most respected citizens are psychopathic lunatics, and all the positions of authority and power are in fact occupied by criminals, whose sole motivation is to get power.
Image 5. The untamed wild is beautiful, even though everything exists to be consumed. Source: Screenshot from PS4 by author.
Outlaws for Life
In RDR2, the Van Der Linde gang forms a kind of a society of their own. The game highlights in many parts the fact that the player character is not working solely for himself, rather his aim is to achieve prosperity for the whole collective. The gang’s leader Dutch Van der Linde motivates the player by promising this beautiful utopia of peace and harmony, which can be achieved with just a little more money.
The gang has chosen to live outside the established society and the law. It was founded by Dutch and Hosea, who rules the gang with iron fist, even though especially Dutch is first represented more as a charismatic idealist. Other members of the gang are formed by a group of criminals, dissidents and other marginalized groups. They exist in the game to contribute to the narrative coherence of the game world, but also by offering a player various side quests and thereby interpellating a player to invest in the story.
The gang commits various criminal acts which drive them into conflict with multiple opposing forces. These include for example wealthy oil tycoon Levicitus Cornwall and the Pinkerton Detective Agency. The gang plots to rob the assets of Cornwall, who responds by recruiting the Pinkerton Detective Agency to hunt down the gang. The Pinkerton Detective Agency is led by Agent Andrew Milton and his subordinate Agent Edgar Ross, and they become central figures to the story. Especially Agent Edgar Ross proves to be an important character in the forming of the world of the RDR series as he sees civilizing the West as his mission and is willing to fulfill this mission by any means necessary.
Dutch controls the gang with an iron grip. Multiple times he addresses the gang and promises them a future of peace and prosperity in Tahiti. The better times ahead could be achieved by fulfilling Dutch’s plan, which he describes multiple times as “I have a plan, we rob Uncle Sam and leave”. The narrative elements do not describe the nature of this utopia in a more concrete fashion though. However, considering that the gang functions by everybody contributing to the collective stash, the band seems to be in favor of socialist values. For the gang, life isn’t about the survival of the individual but collective. As the story progresses, a player gets emotionally invested with the gang and in one sense, by continuing to complete the tasks and missions, starts to believe in Van der Linde’s promise of utopia. Or at least that seems to be the game designers’ intention. However, at any point of the game, a player can “check the books” to see what other members of the gang are bringing to the table. It soon becomes evident that the player, as Arthur Morgan, is the most generous contributor to the “common good”. After finding out that he is terminally ill, Morgan starts to see through Van der Linde’s lies, and starts to get a sense that the gang wasn’t about the prosperity of the all in the first place. The gang starts to fall apart and Morgan places his focus on saving a few of the “right-minded” friends and prepares himself for a final confrontation with Van der Linde and his remaining loyalists. Disappointed in his life, he pleads with John Marston to change and leave the gang life behind.
It is, as if, the game tries to imply that we had our chance to build a better community (multicultural socialist utopia?), but the selfish egoism of our fellow humans prevented that from happening and thus, the “real” America, the real land of the free, is forever lost. A player gets a cold handed reminder that there is no honor among thieves. It is also a traditional story about how power corrupts, and absolute power corrupts absolutely. If the utopia for the Van der Linde gang was built upon a Robin Hood-ish scheme of robbing enough money from the rich to start a self-sufficient community somewhere in Tahiti, it only worked as a façade for Dutch Van der Linde to motivate his gang to keep committing crimes for his personal gain. When considering the gameplay, the Van der Linde gang is in fact unsaveable, because no matter how much money a player collects to the gang, it remains chronically poor.
After Morgan dies, a player assumes the role of a fellow outlaw, John Marston. John gets lost during the final train robbery, and since Dutch can’t locate him, he is left behind to die. However, Marston survives and finally achieves his dream of living a peaceful ranch life with his family. In this he finally succumbs to the state and accepts his destiny. The game even congratulates the player for this submission in the form of a bank manager who states, “Congratulations! You are now a real American, indebted and owned by the bank!”, when John is applying for a loan to buy a farm. His life becomes filled with mundane tasks of a ranch life, until his past finally hunts him down. Even though his wife pleads him to stay on the straight path, a life of violence is inescapable for John. “We all get caught eventually John, you just need to decide by who”, as Dutch so eloquently puts it.
Interestingly, this notion of human greediness mentioned above, is emphasized in the story of John Marston experienced in RDR. In an almost anarchistic fashion, a player is told to not trust no authority except themselves, when the representatives of the state capture Marston’s son and wife, extorting John to hunt his former gang members. John is forced to make a deal, agreeing to help if the state promises his freedom.
Image 6. At the end of RDR2 Marston is finally a real American. Source: Screenshot from YouTube.
Outlaws to the End
RDR begins by John confronting his former gang member Bill Williamson. It leads to a violent stand-off, at the end of which Bill shoots John and leaves him to die. His life is saved by the rancher Bonnie McFarlane. Feeling indebted to Bonnie, John decides to help her by running various errands around the ranch. After a while, he starts to get into contact with other local residents, who little by little drive John to again commit more and more serious crimes.
After running various errands for the snake-oil salesman (Nigel West-Dickens), dysfunctional alcoholic (the Irish) and psychotic graverobber (Seth Briars), to attain their help to complete the task given by the state, Marston finds himself in the middle of revolutionary Mexico. In RDR Mexico is depicted as backward, degenerate and exotic. The revolutionary war is fought between colonel Augustin Allende and revolutionary Abraham Reyes. Marston joins the fight on both sides of the war. In the end, he chooses to help the rebels led by Reyes to win the war, thus enabling the revolution in Mexico. To Marston, this choice is made more out of personal loyalty than ideological judgement. This highlights the cynical fact, that no matter who is controlling the government, they are never representatives of the people’s real interests. In turn, this implies that the real revolution is a never-ending struggle. As such, it is also ridiculing the view that neoliberalist capitalism is the experience of deliverance from the constraints of ideology. It doesn’t necessarily enforce any other form to be better but promotes the idea that we should pay close attention to our surroundings. If not to revolt, at least not to leave anything unquestioned. However, during the revolutionary war, John manages to kill Bill Williamson and Javier Escuela, leaving Dutch Van Der Linde to be the final gang member to hunt down.
John returns to the United States and he befriends a Native American named Nastas and obscure ex-Yale professor Herold McDougal. With their help John discovers Dutch’s current whereabouts and that he has started again to propagate his utopia to a new band of followers. Finally, Marston gets to confront Dutch. With the Bureau of Investigation and US army on board they take on Dutch and his new gang. An epic battle ensues, at the end of which Dutch ends up committing suicide, thus freeing John from more killing, as if it anymore made any difference.
John returns to his home ranch, where his wife Abigail and Uncle are waiting for him. His life becomes peaceful again and he focuses his attention to teach his son how to be a rancher. However, this peace is shattered, when the government agents accompanied by the US army come to visit the last remaining members of the Van Der Linde gang. By killing John, the state reveals its true coercive nature by betraying its promise of freedom to John.
Even though John was a murderous outlaw he was committed to change, and the deal with the government was to his actions to grant him his freedom, it was shown that the government can’t be trusted. However, the game’s story doesn’t end by the demise of John. A couple years after his father’s death, Jack Marston decides to pursue the outlaw way of life. Revenge on his mind, he is committed to hunt down the man who he sees responsible for his father’s death. Jack tracks down the recently retired Edgar Ross and challenges him to a duel. Jack gets his revenge by killing the man who double crossed his father, and the Marston legacy continues to live on.
Long Live the Alternative
While RDR mourns the loss of a way of life, in RDR2 the alternative ways to neoliberal capitalism still exist or at least a dream of them is still alive. In RDR2 an alternative is presented by depicting an utopia, as if there is the possibility for something else than neoliberal capitalist society, and this utopia is achievable. The game world of RDR2 pushes forward progressive values like ridicule for racism, support for women rights movement and so on. In this sense, RDR series offers glimpses of potential for a gaming canon that is both mainstream and progressive in content.
While it is evident that Rockstar criticizes neoliberalism, at the same time it also questions the personal motivations of progressives and the viability of their goals. However, the game lets the dream of the alternative (revolutionary utopia) live in Jack, the third playable character in the RDR series. Although the player gets to control him only briefly in the final chapter of the story, his role proves to be crucial when analyzing the ideological aspects of RDR games. If John Marston represents the idealist, and Arthur Morgan’s role is that of a martyr who gets betrayed by his own comrades; Jack Marston represents the educated youth, a version of a new kind of woke man.
Jack is being homeschooled by his mother, loves books, rather picks flowers than participates in fishing and so on. However, Jack is also keen to learn from his father and in the end of RDR chooses to continue his father’s way of life. Thus, while John and Arthur represent more rough and rugged versions of masculinity, the role of Jack is to represent a new version of a man, implying that the revolution’s future is at the hands of this woke and educated youth. From this perspective, RDR games can also be seen as an apparatus of woke gaming, which refers to “video games [that] mirror and embody the injustices we see throughout popular culture and in society at large” (Gray & Leonard 2018; 5). This same struggle against the corrupt system is present in Rockstar’s popular Grand Theft Auto (GTA) series, where the protagonists pursue the similar outlaw way of life experienced in RDR only in more contemporary environments.
Rockstar Games have developed themselves a game engine, designed to construct worlds where inherently the road to success (equaled as riches) is always related to a life of crime. This notion is the very essence of ideological apparatus at work in these video games. Thus, they share a similar view presented in the radical Italian Western films and condemn neoliberal capitalism as a syndicate of cruelty, corruption, and coercion (Fisher 2014). This ideology is enforced by filling the game world with different ISAs to disseminate the game’s ideology to the player. These ISAs consist of different institutions of the game, which interpellate a player to participate in various tasks to progress the story. From a narrative perspective, for example money, which is equaled as success by the game’s rules, is in fact almost irrelevant, since no matter how much money a player collects, the result of the game remains the same.
However, what is noteworthy, a player can choose to ignore narrative elements of the game and play RDR as a cowboy simulator. This might lead a player to consider its ideological underpinnings radically differently. Thus, when considering the ideological underpinnings of virtual worlds, it can be argued that a progress through a video game’s story missions becomes an important aspect of its experience. This does not mean that a player should neglect emergent gameplay or exploration, but rather highlights the importance of getting to know the game world through its inhabitants and places. Often seemingly random events in the game world are used to interpellate players to accept its rules. For example, in RDR2 a player can torture suffragette, but it makes a player lose honor. Interestingly, killing the KKK does not cost honor. This implies that the game world is governed by morals, even though in this instance rather twisted morals. Thus, the ideology of the game world remains the same and is not dependent on a single player’s play style. The twisted morals of Rockstar’s West is highlighted by the fact that for example in the first installment a player can rob and kill as he pleases, but hiring a prostitute is impossible even though they are seemingly available. Here we arrive at the artificial limits placed on a player’s freedom. Even if a player decides to play the games as a “good guy”, he is forced to beat innocent bystanders during train robberies for example. Thus, a player is reminded that he is first and foremost an outlaw in various ways. In RDR2 limits of player freedom are underlined by allowing a player to season meat with herbs and cook it to gain health, but swimming underwater is impossible.
From the Althusserian perspective, one could argue that the Van Der Linde gang assumes the role of the proletariat. Even though the gang’s objective isn’t necessarily the destruction of the State, their aim is still to hold the State power of their own. Thus, if they had been successful in establishing their utopia, they would have had control over the State power and thus the State apparatus of their own. However, their hope of utopia was crushed by its leader succumbing to selfish egoism and finalized by the emergence of the neoliberal State. The State, which is depicted as adamantly seeing itself as an only civilized way to live, thus, justifying for itself the violent repression of the alternatives.
Not only does this underline the inevitability of the hyper capitalist state later emerging in GTA series (Dyer-Witheford & de Peuter 2009; Pérez Latorre 2015), but also, doom other alternatives to always fail. Even both RDR games’ slogans seem to highlight this. While RDR2 positively proclaims “Outlaws for life”, RDR’s more pessimistic “Outlaws to the end” implies the inevitability of what is to come. This also echoes contemporary reality, where it is, as Zizek (2012, 1) notes, easier to imagine the end of the world than to seriously consider alternatives to neoliberal capitalism. However, one can also read it as a parody of neoliberal exceptionalism. By making the “only alternative of neoliberal capitalism” a reality, RDR series ridicules the arrogant selfishness of neoliberals themselves and thus advocates resistance to its ideals.
Considered as a whole, Rockstar’s open world games (GTA+RDR) build a view of the history of America developing from the wild to the hyper capitalist theme park. As the RDR series focuses on laying building blocks and foundations of future society to come, GTA series simulates this society in effect. The revolution almost died with the Van der Linde gang’s demise, but the alternative continues to live in the margins, when the son of John, Jack Marston, decides to continue the outlaw way of life. However, society is left to be managed by the evil forces of technology, corporations and bad government.
Coda
The aim of this article was to underline the importance of ideological analysis of video games. As video games play an increasing role in the forming of collective imaginary, it becomes crucial to study who gets to speak and what is at stake in these virtual environments. Analyzed from the Althusserian perspective, it becomes evident that video games function as ideological apparatuses on two levels. First, they are a part of cultural ISA and thus participate in discussions where shared codes are formulated and reformulated and communicated further. Second, video games themselves render in front of us completely new worlds with their own ideological apparatuses.
As discussed above, the scope of Rockstar’s games is enormous; the development of RDR2 took eight years and roughly one billion dollars with over 2,000 staff members working on the game. In this sense, the record sales mentioned in the beginning of the article, are not an accident; Rockstar might be the only game company in the world, which can spend this much time, money, and manpower on a single title. At the same time, while RDR games can contain progressive values, one can argue that as a company Rockstar seems to betray the very ideology it often promotes in its games. The somewhat controversial reputation of Rockstar Games is not solely due to troubling content in its games, but it has also been publicly accused of being a repressive workplace with mandatory long working hours, unpaid overtime and the atmosphere at the workplace being a culture of fear. In the aptly titled article “Inside Rockstar Games’ Culture of Crunch”, Jason Schreier (2018) describes Rockstar Games’ as being renowned for cutting and redesigning big portions of their games. This often leads to considerable modifications to its narrative, the core gameplay mechanics, and the game’s overall presentation, highlighting the direct connection between the game content and the modes of production.
It is apparent that ideology criticism is highly applicable to the study of video games. What we see here is that video games are capable of sophisticated and detailed expression and it is thus crucial to study what kind of worlds they render for us. Challenges for this type of study lie in the recognition of the fact that one cannot escape his own background, and one’s previous experiences have at least some influence on how a (game) world is perceived (Muriel & Crawford, 2018). Thus, each person is going to decode the meaning of a cultural object in a unique way based on their circumstances in life (Murray, 2018). However, most importantly, what kind of games we consume and produce tells something about us and what we value.
According to Zizek, “we live in ‘a society of spectacle’, in which the media structure our perception of reality in advance and render reality indistinguishable from the ‘aestheticized’ image of it” (2012, 1). Contemporary video games play a crucial part in the constitution of mainstream ideologies and forming of collective imagination by reshaping, discussing and reflecting different social and political issues. If we agree that video games provide a playground for simulation of our possible futures, our reading of the RDR series can offer a critical reflection on the current ideological climate and the potential shape of things to come. At the same time, while video games can play a powerful role in introducing potential futures (and pasts) to us and let us experience the consequences of our actions, it is important to bear in mind that these virtual worlds are not created in the vacuum. For games to create increasingly progressive and meaningful reflections of society and ideology, we also need to invest in more sustainable cultures of production.
Althusser, Louis. 2012. ”Ideology and Ideological State Apparatuses (Notes towards an Investigation).” In Mapping Ideology, edited by Slavoj Zizek, 100-140. London: Verso. (Originally published in 1970)
Bogost, Ian. 2007. Persuasive Games: The Expressive Power of Video Games. Cambridge, MA & London: MIT Press.
Bourgonjon, Jeroen. 2014. “The Meaning and Relevance of Video Game Literacy”. CLCWeb: Comparative Literature and Culture, 16(5). https://doi.org/10.7771/1481-4374.2510.
Bown, Alfie. 2018. The Playstation Dreamworld. Cambridge: Polity Press.
Dyer-Witheford, Nick, and de Peuter, Greig. 2009. Games of empire: global capitalism and video games. Minneapolis: Minnesota University Press.
Gray, Kishonna L., and Leonard, David J. 2018. Woke Gaming: Digital Challenges to Oppression and Social Injustice. Seattle: University of Washington Press.
Gunkel, David J. 2018. Gaming the System: Deconstructing Video Games, Game Studies, and Virtual Worlds. Bloomington: Indiana University Press.
Karppi, Tero, and Sotamaa, Olli. 2012. “Rethinking Playing Research: DJ HERO and Methodological Observations in the Mix.” Simulation & Gaming, 43(3), 413–429.
Kerr, Aphra. 2017. Global Games: Production, Circulation and Policy in the Networked Era. London: Routledge.
Kinnunen, Jani, Taskinen, Kirsi, and Mäyrä, Frans. 2020. Pelaajabarometri 2020: Pelaamista koronan aikaan. Tampere: Tampereen yliopisto. http://urn.fi/URN:ISBN:978-952-03-1786-7
Kirkpatrick, Graeme. 2013. Computer games and the social imaginary. Cambridge: Polity Press.
Kirkpatrick, Graeme, Mazierska, Ewa, and Kristensen, Lars. 2016. “Marxism and the computer game.” Journal of Gaming & Virtual Worlds, 8(2), 117–130.
Meriläinen, Mikko. 2020. Kohti pelisivistystä: Nuorten digitaalinen pelaaminen ja pelihaitat kotien kasvatuskysymyksenä [Towards being gaming literate: Youth digital gaming and adverse consequences as a parenting issue.] Helsinki Studies in Education, number 66. Helsinki: University of Helsinki. https://helda.helsinki.fi/bitstream/handle/10138/309143/Merilainen_vaitoskirja.pdf.
Mitchell, Liam. 2018. Ludopolitics: Video Games Against Control. Hampshire: Zero Books.
Muriel, Daniel, and Crawford, Garry. 2018. Video Games as Culture: Considering the Role and Importance of Video Games in Contemporary Society. London: Routledge.
Murray, Janet. 2017. Hamlet on the Holodeck. Updated edition. Cambridge, MA & London: MIT Press.
Murray, Soraya. 2018. On Video Games: The visual politics of race, gender and space. London: I.B. Tauris.
Mäyrä, Frans. 2008. An Introduction to Game Studies. London: Sage Publications.
Panitch, Leo, and Gindin, Sam. 2012. The Making of Global Capitalism: the political economy of American empire. London: Verso.
Pérez-Latorre, Oliver. 2015. “The Social Discourse of Video Games: Analysis Model and Case Study: GTA IV.” Games and Culture, 10(5), 415-437.
Quijano-Cruz, Johansen. 2008. “Using Literary Theory to Read Games: Power, Ideology, and Repression in Atlus’ Growlanser: Heritage of War.” Eludamos. Journal for Computer Game Culture, 2(2), 161–168.
Sotamaa, Olli. 2009. The Player’s Game: Towards Understanding Player Production Among Computer Game Cultures. Tampere: Tampere University Press.
Zimmerman, Eric. 2007. “Game Design as a Model of Literacy for the 21st Century.” Harvard Interactive Media Review, 1(1), 30–35.
Mulholland Drive (2001) on kiistattomasti yksi David Lynchin uran kohokohtia. Elokuvasta on tehty lukuisia tutkimuksia ja analyysejä, mutta sitä on edelleen mahdollista tarkastella uusista näkökulmista. Tekstissä käydään läpi Lynchin mestariteoksen tuotantohistoriaa ja luodaan lähiluvun ja taidekritiikin avulla juoneen sitoutettu sisällönanalyysi. Samalla luodaan perusolettamus mistä Mulholland Drivessä oikeasti on kysymys (tai voisi olla kysymys).
Oli alkusyksy 2002 Turun keskustassa noin puolen yön aikaan. Olin matkalla Dianan elokuvateatterista kohti vuokrakämppää hieman pyörällä päästäni, ja kelasin ajatuksessani juuri valkokankaalla näkemääni unenomaista spektaakkelia. Hiljaisten katujen luoma aavemainen tunnelma hitsautui pysyväksi osaksi elokuvakokemuksen muistoa. Kysymyksessä oli David Lynchin Mulholland Drive, joka oli tullut elokuussa Suomen ensi-iltaan reilu vuosi valmistumisensa jälkeen. Elokuva oli saanut Suomessa syksyllä melko myönteisen vastaanoton kriitikoilta, vaikka teattereissa sitä kävivät katsomassa lähinnä ohjaajan fanit ja elokuvaentusiastit.[1]
Kuva 1. Tienviitta on valaistu kuin osoitekyltti aaveita kuhisevaan metsään.
Elokuvan ilmestymisajankohta 2000-luvun taitteessa oli Lynchin uran kannalta tärkeä, koska varsinkin kriitikot, mutta myös suuri yleisö vertasi häntä yhä edelleen aikaisempiin menestyksiin, kuten tuohon aikaan reilu kymmenen vuotta aikaisemmin televisiossa nähtyyn Twin Peaks -sarjaan. Valkokankaalla Blue Velvet – ja sinisempi oli yö (1986) oli aikoinaan asettanut taiteellisen riman niin korkealle, että sitä tuntui olevan vaikea enää ylittää.
Mulholland Drive on osa ”Los Angeles -trilogiana” tunnettua kokonaisuutta, jonka muut osat ovat Lost Highway (1997) ja Inland Empire (2006). Los Angelesin miljöön käytön lisäksi yhteistä trilogialle oli neo-noir -tyylin yhdistäminen rikostrilleriin, jota tehostettiin mysteeritarinan surrealistisella kerronnalla. Lost Highway on tuotantohistoriallisista syistä selkein sisällöllinen vertailukohta. Molemmissa lineaarista tarinankerrontaa hajotetaan tyylillä, jonka seurauksena katsojalle syntyy selittämättömyyden ja tulkintahorisontin katoamisen tunne. Trilogiaa voi hyvällä syyllä luonnehtia Lynchin tuotannoille tyypillisten visionääristen valveunien moniulotteisemmaksi saavutukseksi (Rutanen 2012, 18-19)
Luon tässä artikkelissa yhden, audiovisuaalisen kerronnan lähilukuun perustuvan läpiluotauksen elokuvasta. Lähden liikkeelle tarkastelemalla sen tuotantohistoriallisia taustoja, siirryn tämän jälkeen seikkaperäisempään sisältöanalyyttiseen käsittelyyn, jossa keskityn erityisesti sen tärkeimpiin avainkohtauksiin, ja teen lopuksi arvion sen yleisestä merkityksestä ja laadin yhteenvedon. Käytän aineistoviittauksissa lähteenä vuonna 2003 Suomessa julkaistua ensimmäistä dvd-painosta lisämateriaaleineen (pituus 145 minuuttia).[2]
Menetelmällisesti katsaus perustuu elokuvan lähiluvulle, jossa yksittäisten kohtausten analyysin avulla tarkastellaan elokuvan kerrontaa ja erilaisia audiovisuaalisia vihjeitä. Niiden tulkintamahdollisuuksia nivotaan samalla myös tuotantohistorialliseen kontekstiin ja ohjaajan intentioihin. Menetelmässä korostuu kirjoittajan subjektiivinen näkökulma, vaikka analyysi muuten tukeutuu saatavilla oleviin tärkeimpiin lähteisiin. Artikkeli sitookin näiltä osin käsittelyn osaksi objektiivisuuteen pyrkivää taidekritiikkiä, jossa lähteisiin sidotulla taustatyöllä me voimme kuitenkin paremmin perustella omaa näkökulmaamme, jolloin luotu teksti erottuu normaalista, retrospektiivisesti tehdystä elokuvakritiikistä. (Rosenqvist 2020)
Omaksutun menetelmällisen näkökulman osalta on tietenkin nostettava esiin, että tämän katsauksen kirjoittajalle elokuvalla on erityistä ja henkilökohtaista arvoa, mikä väistämättä vaikuttaa myös siitä tehtävään tulkintaan ja arvottamiseen. Mielestäni se on yksi tärkeimmistä 2000-luvun alussa julkaistuista elokuvista. Analyyttistä elokuva-arviota kirjoittaessa tätä subjektiivista näkökulmaa pidettäisiin täysin itsestään selvänä, mutta tutkimuksellisen tekstin kohdalla on tarpeellista korostaa lukijalle katsauksen lähtökohtaisia ja tietoisesti valittuja rajoitteita.
Lynch vastaan Hollywood – televisiosarjasta elokuvaan
Mulholland Drive kytkeytyy Lynchin uran kriisiin 1990-luvulla. Twin Peaks – Tuli kulje kanssani (Fire – Fire Walk with Me, 1992) oli ollut tyrmistyttävä takaisku ohjaajalle. Näin siitäkin huolimatta, että Twin Peaks -televisiosarjan jättimenestyksen vanavedessä tehty täyspitkä elokuva nauttii nykyisin fanien keskuudessa suurta suosiota.[3] Kriitikot olivat suhtautuneet hyvin penseästi elokuvaan, ja se oli flopannut pahasti lippuluukuilla. Lynch on myöhemmin haastattelussa myöntänyt, että varsinkin yleisö oli odottanut tuttua jatketta televisiosarjalle, ja näihin tarpeisiin elokuva ei antanut tarpeeksi vastinetta. Mahalaskun syvyys selittyykin osittain sillä, että ohjaaja oli noussut Hollywoodin kuumaksi nimeksi vuoden 1990 aikana, mutta tämä menestyksen kaari oli nyt katkennut tylysti. (David Lynch In Conversation 14.3.2015; Guardian 7.2.2007. Ks. myös Twin Peaks Wiki 14.8.2020)
Uusia projekteja Lynch joutui rakentamaan osittain toteutumattomien ideoiden pohjalta. Jo 1980-luvulla David Lynch oli erittäin kiinnostunut Marilyn Monroen mystisestä kuolemasta, mutta yhdessä Mark Frostin kanssa hän ei ollut koskaan saanut ideaa käsikirjoituspöydältä eteenpäin (Rodley 2007, 335). Tästä huolimatta Monroen kuolema vaikutti ideatasolla erityisesti Twin Peaksin tuotannon ollessa käynnissä. Televisiosarjan ykköstuotantokauden ydintarinaksi muodostuva Laura Palmerin murhamysteeri voidaan nähdä tämän kiinnostuksen allegorisena lähtökohta, joten suoraa jatkumoa Mulholland Driveen ei ole vaikea havaita (Rutanen 2012, 19).
Vuoden 1992 Twin Peaks – Tuli kulje kanssani -elokuvan floppaus johti kuitenkin ensin Lost Highway elokuvaan, jossa televisiosarjasta tuttu maalaismainen pikkukaupungin miljöö vaihtui suurkaupungin valtaisiin kulisseihin. Identiteettileikittely ja kahtia jakautuneet persoonat olivat Lynchille jo tuttua materiaalia, mutta tällä kertaa Lynch ei rakentanut toiseen ulottuvuuteen viittaavaa ”mustaa kiltaa”, vaan unimaisema nivellettiin kerronnaltaan rikotun keskustarinan osaksi. Mulholland Drive käytti hyvin pitkälti samanlaista konseptia, mutta kehitti sen vielä asteen verran pidemmälle.
Tuotantohistorialliset seikat ovat keskeinen osa elokuvan syntyhistoriaa. Alun perin Mulholland Drive piti olla televisiosarja, vaikka Lynchin oman tarinan mukaan hän suhtautui jo hyvin varauksellisesti televisiosarjojen tekemiseen. (David Lynch In Conversation 14.3.2015; Rodley 2007, 349–350) Lähdekriittisesti ajateltuna herää kysymys: miksi ohjaaja loppupeleissä sitten panosti – näennäisestä vastahakoisuudestaan huolimatta – niin vahvasti televisiotuotantoihin? Twin Peaks oli joka tapauksessa edustanut hänen urallaan selkeää kohokohtaa, joka oli nostanut ohjaajan ainakin hetkellisesti maailmanlaajuiseen suosioon. Lynch on vastahakoisesti tunnustanut, että televisiosarjoissa oli kuitenkin ”hölmöä vetovoimaa”. (Rodley 2007, 350) Hän oli siis varsin tietoinen televisiosarjojen suomasta taiteellisesta mutta myös kaupallisesta potentiaalista, jota jokainen Hollywood-ohjaaja ainakin välillisesti kaipaa.
Twin Peaksin tuotannossa ollut Tony Krantz sai joka tapauksessa suostuteltua ohjaajan mukaan hankkeeseen. Projekti etenikin siihen pisteeseen, että vuoden 1999 alussa kuvattu 90 minuuttia pitkä pilottijakso tarjottiin ABC-yhtiön nähtäväksi. Yksipuolisten lähdetietojen mukaan yhtiön edustajat pitivät kokonaisuutta liian sekavana ja he suhtautuivat erityisen kriittisesti ei-lineaariseen tarinankerrontaan, eivätkä myöntäneet projektille jatkorahoitusta. Lynch on myöntänyt, että tiukan aikataulun vuoksi alkuperäisestä filmimateriaalista leikattu pilotti-versio oli yksinkertaisesti epäonnistunut. Tuotantoyhtiön näkökulmasta Lynch liikkui epäilemättä jo valmiiksi heikoilla pohjilla, koska hänen kaksi edellistä elokuvaansa olivat menestyneet heikosti lippuluukuilla. (Woods 2000, 206–214; Rodley 2007, 352; David Lynch In Conversation 14.3.2015) Oliko yksinkertaisesti kysymys siitä, että David Lynch ei ollut Twin Peaksin jättimenestyksestä huolimatta enää myyvä brändi 1990-luvun lopulla? Oli niin tai näin, televisiosarjan ei uskottu houkuttelevan tarpeeksi yleisöä.
ABC:n perääntymisen jälkeen hieman onnekkaasti ranskalainen Canal+ -yhtiön osoitti kiinnostusta projektia kohtaan, ja pitkien neuvottelujen jälkeen elokuvalle myönnettiin rahoitus ja kuvaukset alkoivat uudelleen. David Lynch laati uuden, täysimittaiseen elokuvaan sopivan käsikirjoituksen. Suuri osa uudesta materiaalista filmattiin lokakuussa 2000. Tuotannon osalta piti ratkaista merkittäviä käytännön ongelmia, koska pilottijakson aikana käytettyjä lavasteita ja muuta materiaalia oli kadonnut tai hävitetty. Tärkeintä oli kuitenkin, että pääosan esittäjät onnistuttiin kiinnittämään uudelleen ja projekti saatiin päätökseen keväällä 2001. (Rodley 2007, 352–353; David Lynch In Conversation 14.3.2015)
Kuva 2. David Lynch ohjeistaa Naomi Wattsia elokuvan kuvausten aikana. Lähde: ”B-roll, MD”.
Tuotantohistoriallisesta kontekstista tarkasteluna Mulholland Drive osoittautui selkeäksi menestykseksi. Retrospektiivisesti nähtynä se on Lynchin uran merkkipaalu, ja yksi hänen tunnetuimmista teoksistaan. Varsinkin syksystä 2001 eteenpäin se menestyi kohtuullisesti lippuluukuilla ja esitysoikeuksien myynti jatkui vilkkaana vuoden 2002 puolelle.[4] Se sai ilmestyessään pääosin ylistävän arvostelut elokuvakriitikoilta, ja voitti lukuisia alan tunnustuksia, joista tunnetuin oli Cannesin elokuvajuhlien ohjaajapalkinto.[5] Tätäkin merkittävämpää on, että 20 vuotta valmistumisensa jälkeen Mulholland Driven kulttuurinen arvostus on säilynyt, ja nykyisin sitä pidetään yhtenä 2000-luvun merkittävimmistä elokuvista.[6]
Hollywood-mysteerin langanpätkät
Teen seuraavaksi sisältöanalyysin varsinaisesta elokuvasta, mutta käsittelen ensin sen nimen historiallista kontekstia. ”Mulholland Drive” on 34 kilometriä pitkä tienvarsiosuus Santa Monican kukkuloiden kupeessa Los Angelesissa, ja tie jatkuu länsiosassa Mulholland Highway -nimisenä valtatienä. 1920-luvulla rakennettu tie on nimetty suunnittelija ja insinööri William Mulhollandin mukaan, joka tunnetaan erityisesti Los Angelesin vesihuoltojärjestelmän rakentajana. Los Angelesin historiassa Mulholland on kontroversiaalinen hahmo, ja hänen suorasukaiset toimenpiteensä vesihuollon kehittämishankkeissa ovat kiistanalaisia. 1900-luvun mittaan Mulholland Drive kytkeytyi miljöönä osaksi Hollywoodin historiaa, ja nykyisinkin monet elokuvateollisuuden tähtinäyttelijät asuvat sen varrella. Sijaintinsa puolesta tie tunnetaan erityisesti erinomaisesta näköalastaan Los Angelesin keskusta-alueelle ja San Fernandon laaksoon. Ikoninen Hollywood-kyltti on niin ikään suoraan nähtävissä tieosuudelta. (Ks. esim. Roth 1999). Tievarsiosuuteen on toistuvasti viitattu populaarikulttuurissa. Lynchin elokuva on niistä tunnetuin, mutta muista nimikkeistä mainittakoon esimerkiksi rikoskirjailija Michael Connellyn Harry Bosch -sarjan romaanit ja novellit (Ks. esim. Connelly 2003; Connelly 2012). Näistä historiallisista ja maantieteellisistä syistä johtuen tien nimi on kansainvälisestikin hyvin tunnettu
Elokuvan rakenteelliseksi keskuspaikaksi valittu tie muodostuu näin Hollywoodin ja sen historian symboliksi. Tätä korostetaan myös visuaalisesti, kun alkuteksteissä elokuvan nimi näkyy tievarsiviittana (ks. Kuva 1). David Lynch kehitti elokuvalleen iskulauseen ”A love story in the city of dreams” (”rakkaustarina unelmien kaupungissa”), jota voidaan pitää kierona viittauksena alussa avautuvalle rikos- ja mysteeritarinalle. Lynchillä on joka tapauksessa selvästi henkilökohtainen suhde tiehen. Osittain tämä selittyy silläkin, että hän on asunut aivan tien läheisyydessä. Haastattelussa, joka tehtiin filmausten aikana, hän kuvaa sitä ”unenkaltaiseksi”, ”pimeäksi” ja ”mutkikkaaksi”. Rakentaako Lynch kuvaillussaan tuttua vertailukohtaa myös omaan uraansa taiteilija ja elokuvaohjaajana? ( ”Interview with David Lynch ”, MD, 00:00-00:30)
Kuva 3. Edestakaisin ja toistensa lomitse pyörivät tanssijat elokuvan alun jitterbug-kohtauksessa. Psykedeelinen värikkyys luo sille unenomaisen ja riehakkaan tunnelman, joka muuttuu hetken päästä painajaiseksi.
Elokuvan juonenkäänteet voidaan jakaa karkeasti kahteen osaan: ensimmäisessä nähdään alun auto-onnettomuus ja sen jälkiselvittelyt sekä nuoren naisnäyttelijän uran alkuvaiheen tapahtumat, toisessa osassa mysteeritarinaa kierretään auki ja katsojalle tarjotaan alkuun lomittuvia mysteeritarinan pätkiä, jotka kaikki päättyvät nähtävään surrealistiseen loppuratkaisuun. Jako on hyvin pinnallinen, koska elokuvan tarina etenee vain näennäisen lineaarisesti lopussa nähtävän arvoituslaatikon aukeamiseen asti (MD 108:00) Lisäksi lukuisat kohtaukset, tärkeimpänä lopun mysteeritarinan auki kiertävät takaumat, heittävät katsojaa toistuvasti takaisin jo nähtyihin kohtauksiin. Noin puolen tunnin mittainen loppuosa itse asiassa kiertää käsittelyn suoraan alkuun, joka tavallaan sulkee koko juonen ympyrän. Käsittelen seuraavassa elokuvan juonta aineistona, lähinnä keskittyen tärkeimpiin teemoihin, jolloin käytän edellä esitettyä jakoa erityisesti niiden lukemiseen tarkoitettuna työvälineenä.
Chris Rodleyn mukaan Mulholland Drive näyttää ja tuntuu yhtenäiseltä, mutta tarkemmin tarkasteltuna luisuu järjen ulottumattomiin ja läpi sormien. Tästä syystä kaikkia tulkintoja voidaan loiventaa sanoilla ”todennäköisesti”, ”mahdollisesti” ja ”ehkä”. (Rodley 2007, 331–332) Näiltä osin elokuvaa on tutkimuksissa ja taidekritiikissä verrattu Möbiuksen nauhaan eli pintaan, jolla on vain yksi puoli ja yksi reuna. Kierretyllä nauhalla ei näytä olevan alkua eikä loppua. (Hudson 2004; Rodley 2007) Geometrisenä kuviona se tarjoaa vertailukohdan samaan päätelmään: elokuvalle ei ole sen näennäisestä selkeydestä huolimatta löydettävissä selkeää loppupäätelmää vaan tulkintahorisonttia voi leikata ja kääntää loputtomiin.
Tärkeimpänä johdattelevana tekijänä näemme aivan alussa räikeän psykedeelisen ja intensiivisesti leikatun tanssikohtauksen. (MD, 00:23-01:22) Taustalla soiva, Angelo Badalamentin toteuttama musiikkikappale on nimeltään ”Jitterbug”, jolla viitataan samannimiseen ja kohtauksessa nähtävään swing-tyyppiseen, erittäin fyysiseen tanssimusiikin alalajiin, joka nousi alun perin suosituksi 1930- ja 1940-luvulla. (ks. esim. Rogers 2010). Hyperaktiivinen kohtaus päättyy Lynchin usein käyttämiin ylivalotuksiin, jotka muistuttavat palavan filmimateriaalin luomaa räjähdystä. Taustalla näkyy suosionosoituksista nauttiva nainen parin sivuhenkilön kera. (MD, 01:23-1:49) Tämän jälkeen seuraamme ensimmäisen persoonan näkökulmasta toistaiseksi tuntemattomaksi jäävän hahmon syvää vajoamista vuoteen lakanoihin. Taustalla kuuluva raskas hengitys viittaa, että henkilö on joko pahasti sairas tai jopa kuolemaisillaan. Unenomainen tanssikappale antaa kuitenkin viitteitä, että sen on kuvitellut yksi ja sama henkilö (MD, 1:49-2:15)
Jitterbug-kohtauksen jälkeen seurataan naista kuljettavaa autoa Mulholland Drivellä, joka päätyy yllättävään pysähdykseen. Naista (Laura Elena Harring) komennetaan pistoolilla uhaten ulos tienvarteen. Katsojalle ei selvitetä kohtauksen taustoja, koska se päättyy äkilliseen nokkakolariin. (MD, 4:39-5:20) Nainen selviää ainoana hengissä, mutta hän on menettänyt kokonaan muistinsa. Hän raahautuu kukkuloilta näennäisen satunnaiseen asuntoon, jonne hän jää nukkumaan. (MD, 6:03-11:13) Alkavaa mysteeriin viitataan kolaripaikalle saapuvien etsivien pohdinnoilla: ”Joku saattaa ehkä olla kadoksissa”, ”Voi olla”. Avaus on aavistuksen humoristinen ja tuo mieleen vastaavan poliisiparin, joka Lost Highway -elokuvan alussa tutkii mysteeristä asuntomurtoa. (MD, 8:51-8:55).
Tässä vaiheessa hän kohtaa Los Angelesiin juuri saapuneen Betty Elmsin (Naomi Watts), jonka tädille asunto normaalisti kuuluu. Amnesian logiikkaa noudattaen, muistinsa menettänyt ja oman henkilöllisyytensä unohtanut nainen valitsee nopeasti asunnon seinällä roikkuvasta Rita Hayworth -elokuvajulisteesta nimekseen ”Rita”. (MD, 23:39-24:26) Tästä eteenpäin tarinan mysteeriä keritään auki, kun he yhdessä yrittävät selvittää ”Ritan” oikeaa identiteettiä. Vihjeiksi nousevat ”Ritan” käsilaukusta löytyvät setelitukot ja outo sininen avain. Alusta lähtien on selvää, että naiset tuntevat toisiaan kohti empaattista vetoa. (MD, 41:00-43:10; 46:00-46:20, Kuva 3)
Kuva 4. Ritan ja Bettyn kohtaaminen. Tunneside esitetään koukuttavana ja Ritan unohtunut identiteetti arvoituksena, jonka selittäminen on Bettylle kuin ”harjoitus elokuvista”.
Betty Elms on henkilöhahmona korostuneen naiivi ja yli-innostunut, tyypillinen heijastuma Hollywoodin viihdekoneiston ääreen työnnettävästä noviisista, joka unelmoi jo tulevasta menestyksestään. (MD, 17:10–18:20) Lynch tuo tähän uutta perspektiiviä asettamalla hänen rinnalleen kaksi tärkeää sivuhahmoa: lentokentällä nähtävä Irene (Jeanne Bates) sekä asuntolasta vastaava Coco (Ann Miller). Molemmat näyttelijättäret olivat pitkän linjan Hollywood-veteraaneja, ja heille Mulholland Drive oli myös heidän viimeinen elokuvansa. Ann Miller kuvataan ”kaikessa komeudessaan” Bettyn uran tukikohdaksi laskettavan asuntolan ”johtajaksi”. (MD, 19:50–20:09) Jeanne Bates oli puolestaan tehnyt yhteistyötä Lynchin kanssa jo 1970-luvulla Eraserhead -elokuvan tuotannon aikana. Oudon ystävällisesti käyttäytyvä Irene nähdään myöhemmin hymyilevän irvokkaasti auton takaosassa, kun Betty on poistunut asunnolleen. Hän läpsäyttää riemuissaan kädellään kumppaninsa polvea, ikään kuin he olisivat onnistuneet junailemaan onnistuneen salajuonen. (MD 18:49–19:00)
Irene on alusta lähtien epätodellinen hahmo, joka jää kummittelemaan koko elokuvan ajaksi taustalle ja ilmestyy vielä lopussa täydentämään mysteeriä. Näiltä osin Irene ja Coco ovat konkreettisella ja fiktiivisellä tasolla viitteitä Hollywoodin menneisyyteen. Betty edustaa nykyisyyttä ja Rita puolestaan näitä puolia yhdistävää, mysteeristä ja synkkää tulevaisuutta, jota ei vielä kuitenkaan katsojalle avata. Katsojalle väläytettävä, näennäisen irralliseksi jäävä kohtaus Winkey’s -pikaruokalan työpaikkahaastattelusta ja viitteestä koko tarinaa uhkaavasta painajaisesta hajottaa kerrontaa ja esittelee muutaman sekunnin ajaksi, takapihalla kummittelevan mystisen ihmishirviön, joka näyttää äärimmäisen likaiselta pummilta. (MD 11:17-15:45) Winkey’s on esimerkki David Lynchin tavasta sirotella omia kokemuksiaan elokuviin. Fiktiivisen ruokalan tyylillisenä esimerkkinä oli Lynchin oma Denny’s -ruokala Sunset Boulevardilla. Pimeän kujan arvoituksen inspiraationa oli Lynchin ruokalassa kohtaamat Saatanan kirkon edustajat. Paikan väkevän tunnelman hän kanavoi takapihan mystiseen pummiin (Rodley 2007, 345)
Tarinan lineaarisinta puolta edustaa elokuvaohjaaja Adam Kesherin (Justin Theroux) taistelu uudesta elokuvaprojektistaan. Neuvottelujen tuotantoyhtiön edustajat näytetään mafia-tyyppisinä roistoina (elokuvan säveltäjä Angelo Badalamenti nähdään Luigi Castiglianen roolissa, joka vastenmielisesti sylkee tarjotun ekspresson lautasliinaan), jotka vaativat valokuvassa esitettävää Camilla Rhodesia päärooliin. ”Valitsette [tämän] tytön [this is the girl]” -kuuluu selvä käsky. Tässä yhteydessä katsojalle viitataan, että Camilla Rhodes ja Betty Elms liittyvät toisiinsa, mutta millä tavalla? Sitä ennen on myös tehty selväksi, että roistot etsivät kadonnutta ”Ritaa”. (MD 27:10-31:40) Kesher kieltäytyy, mutta joutuu piinallisten ja surkuhupaisten vaikeuksia jälkeen alistumaan roistojen vaatimuksiin. Meneillään olevan elokuvan filmauksia jatketaan vasta, kun Kesher on tavannut mystisen ”Comboy”-hahmon (Monty Montgomery), joka on alleviivannut hänelle, että ohjaaja valitsee ”sen oikean tytön”. Comboy huomauttaa, että jos Kesher tekee väärän ratkaisun, ohjaaja näkee hänet vielä kahteen kertaan elokuvan aikana. Katsoja itse asiassa näkee Comboyn kahteen kertaan, mikä viittaa näyttelijävalinnan menneen sittenkin väärin. (MD 111:47 ja 129:05)
Mulholland Drive voidaan siis tulkita osittain Lynchin Hollywoodin tuotantokoneistoa vastaan suuntaamaksi kriittiseksi satiiriksi. Sitä on näiltä osin verrattu Billy Wilderin noir-klassikkoon Auringonlaskun katu (Sunset Boulevard, 1950), joka voidaan nähdä paitsi kuvauksena Hollywood-unelmien rikkoontumisesta myös selvänä hyökkäyksenä aikansa studiosysteemiä vastaan. (Rodley 2007, 342; Sheen 2004, 170) Mulholland Drivessä nähkäänkin muutama selkeä viittaus elokuvaan, kuten Sunset Boulevard -kyltin vilahtaminen kohdassa, jossa auto-onnettomuuteen joutunut Rita kävelee kukkuloilta kohti Los Angelesin keskustaa sekä lyhyt otos Paramount-studion portilta (MD 7:31, 70:23–70:32)
Kesherin hahmo ja käsittelytapa voidaan helposti tulkita Lynchin tulkinnaksi Hollywoodin viihdekoneiston ilkeistä ja jyräävistä menettelytavoista. Kuvailussa näkyy selkeä piikki, jossa Lynch retrospektiivisesti kommentoi elokuvan alkuperäisen pilottijakson tylyä kohtaloa. Lynch onkin myöntänyt, että epäonnistunut yhteistyö ABC:n kanssa oli merkki siitä, että yhtiö ”vihasi häntä”, ja osittain nämä tunteet siirtyivät elokuvaan, vaikka siinä pitkälti kommentoidaan noin yleisemmin useimpien Hollywood-ohjaajien tuntemaa taistelua kylmän viileää tuotantokoneistoa vastaan. (Rodley 2007, 342–343) Omat, hyvänä pidetyt ratkaisut törmäävät usein neuvotteluissa kuin seinään. Ratkaisua ei useinkaan perustella ja siksi elokuvassakin nähdään vain lasiseinän takana näkyvä pieni elokuvapomo, joka pitelee ratkaisun avaimia käsissään kuin näkymättömiä lankoja (MD 16:01–16:21, 33:14–33-54).
Vertailu elokuvan alussa nähtävään, ja mysteerin avaavaan auto-onnettomuuteen ovat melko ilmeisiä. ”Tyttö on yhä kadoksissa”, toteamus yhdessä vaatimukseen ”oikean tytön” etsinnästä ovat selvästi rinnasteisia. Lyhyenä paralleelina nähdään tähän sijoitettu yksityiskohta, kun ”kadonneen tytön” etsinnän aloittava soitto ohjautuu punaisen lampunvarjostimella varustetulle yöpöydän puhelimelle. Vihjeestä käy myöhemmin selville, että soitto ohjautuu Diana Selwyn asuntoon. (MD 17:01, 121:51) Elokuvan rakenteessa on useitakin rinnakkaisia ja aluksi hämäräksi jääviä kohtauksia, kuten auto-onnettomuuden jälkiselvittely kahden heittiön välillä, joka päättyy surkuhupaisaan ampumakohtaukseen. Ampuja ryöstää sen päätteeksi ”Edin mustan kirjan”, joka on käsikirja täynnä alan puhelinnumeroita. Katsojalle tehdään selväksi, että tappaja etsii ”Ritaa”. (MD 37:00–38:14).
Pienten vihjeiden avulla ”Rita” alkaa muistaa mahdollisia yksityiskohtia identiteetistään. Onnettomuus on tapahtunut Mulholland Drivellä ja ”Diane Selwyn” -nimi vaikuttaa hänestä tutulta. Samalla nimellä löytyy osoite, mutta Cocon vuokralainen antaa pahaenteisen ennustuksen: ”Joku on pahassa pulassa”. (MD, 52:00–53:20; 57:50-–60:27) Bettyn ensimmäinen koe-esiintyminen (MD 71:12–78:00), joka onnistuu täydellisesti, kiertää tässä vaiheessa mysteeriä entistä syvemmälle, kun seuraavaksi Kesher valitsee lavalla laulavan Camilla Rhodesin (Melissa George) elokuvaan taikasanoilla ”tämä on se oikea [this is the girl]” ja vahvistaa näin sopimuksensa roistomaisille tuottajille. (MD 80:29–83:05)
Kuva 5. Camilla Rhodes on se ”oikea” tyttö. Haavekuvan kaltainen nostalginen musiikkitrippi 1960-luvun alkuun.
Juuri ennen päätöstä Kesher on nähnyt Bettyn takanaan, ja hänen ilmeensä on hämmentynyt. Johtuuko kaikki siitä, että Camilla ja Betty muistuttavat erehdyttävästi toisiaan? Oliko valinta sittenkin oikea? Kohtaus tarjoaa jälleen kerran viitteen doppelgänger-tehokeinoon, joita nähdään toistuvasti elokuvan aikana. Katsojalle jännittynyt kohtaus jää avoimeksi, kun Betty pakenee paikalta ja hän jatkaa Ritan kanssa Diane Selwyn kohtalon selvittämistä. Diana löytyy yllättäen asunnostaan kuolleena. Ruumis makaa sängyllä, jonka lakanat ovat väritystä myöten täsmälleen samat kuin aivan alkukohtauksessa. Diane Selwyn on se henkilö, jonka sammumisen katsoja näkee alkuminuuttien aikana. (MD 90:22-92:10) Dianen ruumiin löytyminen ja tätä kautta erään juonen langanpätkän selviäminen tuo esille koko elokuvaa varjostavan kuoleman uhan. Myöhemmin selviää, että Dianen kohtalo on synkkä esimerkki Hollywoodin tuotantokoneiston uhriksi päätyvän näyttelijättären menehtymisestä, johon edellä käsitelty Marilyn Monroe -teema selvästi viittaa.
Marilyn Monroe -viite jatkuu tästä, samalla kun doppelgänger-tehokeinoa syvennetään, ja pelokas Rita tekeytyy blondiksi, joka suuresti muistuttaa Bettyä. Emotionaalisesti naiset kiertyvät yhteen, kun he tekevät rakkauden tunnuksen toisilleen ja rakastelevat Bettyn vuoteella. (MD 93:00–97:55). Naisten intensiivinen lähentyminen toimii johdatuksena uuteen käännekohtaan, kun he heräävät Ritan painajaiseen, jossa hän toistaa espanjaksi sanaa ”hiljaisuus, hiljaisuus [silencio, silencio]”. (MD 98:05–98:10) Naiset lähtevät Ritan johdattelemana Club Silencio -teatteriin seuraamaan arvoituksellista yönäytöstä. Kohtauksen ilmeisenä tarkoituksena on korostaa, että kaikki nähty on todellisuudessa katsojalle luotua illuusiota. Näytöksessä kuultava musiikilla ja laululla ”ei ole yhteyttä”, koska ”kaikki tulee nauhalta”. Tällä hän näyttäisi viittaavan laajemmin elokuvaan ja sen mysteeriin tarinana, joka on kerrottu ja joka vain näennäisesti näyttää todelliselta. ”Los Angelesin itkijänaisen” (cameoroolissa nähtävä Rebekah Del Rio) esiintyessä Betty ja Rita kyynelehtivät surumielisen tunnelman vallitessa. Laulaja romahtaa lattialle, mutta tästä huolimatta laulu kaikuu teatterissa katkeamattomana. (MD 100:40–107:16)
Kuva 6. Rita ja Betty Club Silencion sinertävässä udussa. David Lynchin aikaisempi viehätys siniseen väriin näkyy useissakin elokuvan kohtauksissa.
Laulu on Del Rion versio alun perin Roy Orbisonin vuonna 1961 julkaisemasta kappaleesta ”The Crying”. Ilmeisesti kappale päätyi Lynchin mukaan elokuvaan ”sattumalta”, vaikka ohjaaja olikin sovitellut sitä jo vuoden 1986 Blue Velvet -elokuvaan. (Rodley 2007, 361–362) Se, että esitys tapahtuu espanjankielellä ja pantomiimina tarjoaa kuitenkin selittävän taustatekijän elokuvassa nähtäviin muihin musiikkiesityksiin – esimerkiksi Camilla Rhodesin koe-esiintymisessä kuultavaan Linda Scottin versioon kappaleesta ”I’ve Told Every Little Star”. Tämäkin esitys tulee suoraan nauhalta, mikä on osoitus sen luomasta ”illuusiosta”. ”Sattumaa” lienee myös se, että Scottin kappale on niin ikään julkaistu vuonna 1961. Kappale, samoin kuin muutkin elokuvassa kuultava 1950- ja 1960-luvun musiikki on samalla Lynchin nostalginen kunnianosoitus aikansa populaarikulttuuria kohtaan. Ohjaajan tuotannossa ratkaisu on myös helposti tunnistettava tehokeino. Monet hänen elokuvistaan, kuten sen henkinen edeltäjä Lost Highway, siirtyvät saumattomasti tarinan edustamasta nykyhetkestä menneisyyteen ja takaisin. Mulholland Driven tapauksessa musiikki liittyy saumattomasti Hollywoodin 1940- ja 1960-luvun historiaan. (ks. esim. Mazullo 2005). Niin kuin yleensäkin David Lynchin tuotannoissa, musiikki ei ole kuitenkaan pelkkä nostalginen kulissi, vaan sillä tavoitellaan tässäkin yhteydessä monimutkaisempaa tunneskaalaa, jonka kehyksenä toimii Angelo Badalamentin rakentama synkänpuhuva äänimaailma.
Rebekah Del Rion romahdus lavalla kesken lauluesityksen vahvistaa myös kuultujen musiikkiesitysten funktiota tarinaa peittävänä, kauniina kulissina. Yhteinen tulkintapinta viittaa kaiken kauniina nähtävän ja kuultavan katoavaisuuteen ja lähestyvään murhenäytelmään, josta on nähty vinkkejä muun muassa Diana Selwyn kuolemassa ja ruumiin löytymisessä. Elokuvan noin puoli tuntia kestävä loppuosa tarjoaa näiltä osin toistensa kanssa päällekkäin limittyviä vastauksia alkuosassa esitettyihin arvoituksiin. Kohtauksen aloittaa teatterikohtauksen jälkeen löytyvä sininen arvoituslaatikko, johon Ritan sininen avain sopii. Laatikon avaamisen yhteydessä Betty häviää äkillisesti, sitten avautuvan laatikon sysimusta pimeys nielaisee katsojan sisäänsä. (MD 108:10-110:30) Arvoituslaatikko ja avain tuovat elävästi mieleen vastaavat esineet, joita on nähty aikaisemminkin David Lynchin tuotannoissa. Yhden tulkinnan mukaan ne ovat vain esineitä, joiden taustaa tai tarkoitusperää ei voi selittää, ne yksinkertaisesti vain vievät väkisin juonta eteenpäin. Esimerkiksi Twin Peaksin toisen tuotantokauden päätösosassa esiintyy vastaava laatikko/avain –vastinpari. Tulkintaa hieman laajennettaessa ne ovat Lynchille tyypillisiä esineitä, joiden löytyminen ja ”käynnistyminen” johdattaa katsojaa eteenpäin mysteeritarinassa.
Noin puolen mittainen loppukohtaus valottaa Ritan/Bettyn/Camillan/Dianen henkilöhahmojen yhteen kiertynyttä arvoitusta. David Lynch palaakin näiltä osin Lost Highway –elokuvassa nähtävään mustasukkaisuuden teemaan. Tätä taustoitetaan suoraan Diana Selwyn tarinalla: Diane kuvataan elämässä sivuraiteelle joutuneena, fyysisen ja/tai henkisen krapulan ja ilmeisten rahahuolien piinaamaksi näyttelijättäreksi, joka herää koputuksiin samasta vuoteesta jossa hänen ruumiinsa oli aikaisemmin löytynyt. Nukkumisasentokin on sama kuin ruumiilla. Omia tavaroitaan hieman kiukkuisena hakeva kämppäkaveri ilmoittaa, että ”poliisit kävivät etsimässä häntä”. Kohtauksen aikana sininen avain näkyy hetkellisesti pöydän päällä. (MD 112:07–115:19)
Katsojalle myös selviää, että tummahiuksinen Rita onkin Camilla Rhodes, johon Dianella on viha-rakkaus –suhde. Camilla ilmestyy Dianen kämppään kuin humalaisen haavekuva, joka onkin äkkiä päättänyt tuhota kohteensa (MD 117) Suhteen murtavaksi tekijäksi esitetään Camillan alkava suhde ohjaaja Kesheriin. Seksuaalisesti turhautunut Diane nähdään sen jälkeen masturboivan sohvalla katseen fokuksen kadotessa kuin kysymys olisi elokuvan alkuosaa jatkavasta unesta. (MD 120:30–120:55) Tämä on jälleen yksi viite identiteettien sekoittumiseen, jossa Diane/Camilla -hahmojen sulautuminen viittaa yhdessä masturbaation kanssa itseensä rakastumiseen.
Uusi käänne identiteetti-leikittelyssä kääntyy peilikuvaksi, kun tarina muuttuu hetkeksi johdattelevaksi ja vähemmän unenomaiseksi. Avainkohtauksi muodostuu Camillan pyynnöstä tapahtuva Dianan ajomatka Hollywood-ammattilaisten juhliin Mulholland Drivelle. Alussa nähtävän auto-onnettomuuden tapahtumapaikka ja juhliin vievän oikopolun pysähdyspaikka osoitetaan samoiksi, mikä entisestään selventää tai hämärtää alun ja loppukohtauksen yhteyttä. Diane jopa huomauttaa auton kuskeille äkillisestä pysähdyksestä samoin sanoin kuin mitä kuullaan juuri ennen onnettomuutta: ”mitä te teette? Emme pysähdy tässä”. (MD 123:42)
Käänteisellä tapahtumalla katsoja jää miettimään kumpi tapahtumista on ”se oikea” ja mikä mystiseksi painajaiseksi kääntyvää illuusiota. Juhlien aikana selviää miten peruuttamattomasti ja armottomasti Diane on ihastunut tai jopa rakastunut ohjaaja Kesheriin, vaikka Camilla on napannut paitsi hänelle tarkoitetun pääroolin myös vietellyt samalla ohjaajan. Elokuvan nimi myös mainitaan: The Sylvia North Story, joka oli nähty välittömästi aikaisemmin Bettyn oman koe-esiintymisen jälkeen. Vihan ja katkeruuden herättämien kyynelten valuessa Diana näkee aikaisemmin Camilla Rhodesiksi mainitun ja koe-esiintymisessä laulaneen naisen (Melissa George) suutelevan Camillaa. Nainen on kuin haavekuva, tavallaan symboli ”siitä oikeasta tytöstä”, jolla on onni suudella voittajaa. Juhlissa on ilmeisesti tarkoituksena julistaa Kesherin ja Camillan suhde viralliseksi, mutta kohtaus päättyy kesken molempien nauraessa hysteerisesti. (MD 122:00–130:20) Mustasukkaisuusdraaman kenttä on näin levinnyt auki kaikkiin nähtävissä oleviin tulkintahorisontteihin.
Kuva 7. Loppuun palanut Diane vähän ennen romahdusta ja itsemurhaa.
Juhlien aikana paikalla oleva Coco, Kesherin äiti, ymmärtää kokonaistilanteen toteamalla lakonisesti ”vai niin” ja taputtamalla myötätuntoisesti Dianan käsiä. (MD 128:30–128:35) Kohtaus voidaan tulkita moniulotteisesti, sillä Cocoa näyttelevälle Ann Millerille Dianan tarina oli varmasti tuttu hänen omasta elämästään. Ann Miller oli varmasti urallaan nähnyt lukemattomia vastaavia tapauksia, joten toteamus on paitsi yhteenveto elokuvan keskeisestä jännitteestä myös viite Hollywoodin historiaan, jossa unelmien vastapuoleksi syntyy lukematon sarja pettymyksiä, vastoinkäymisiä ja katkeruutta. Juhlien aikana katsojalle tarjotaan jälleen yksi, lähes huomaamaton vinkki alun psykedeeliseen jitterbug-tanssikohtaukseen, joka päättyy Dianen oletettuun kuolemaan. Diane mainitsee pöytäseurueelle päätyneensä elokuva-alalle voitettuaan jitterbug-kilpailun. (MD 127:10)
Mustasukkaisuuden riivaama Diane nähdään seuraavana istumassa Winkey’s –pikaruokalassa yhdessä mafiaan kuuluvan roiston kanssa. ”Betty”-niminen tarjoilija käy tarjoamassa heille kahvia, mikä viittaa nimen ja henkilön olevan oikeasti keksitty. Diane näyttää Camilla Rhodesin valokuvaa ja antaa roistolle tehtävän, jonka luonnetta ei paljasteta katsojalle, mutta kohtaus tarjoaa viitteitä tilattavaan palkkamurhaan tai järjestettävään onnettomuuteen. Aikaisemmin Ritan käsilaukusta löytyvät mystiset setelitukot vilahtavat Dianan omassa kassissa. Kaupanteon jälkeen roisto näyttää sinisen avaimen ja mainitsee tehtävän suoritetuksi, kun Diane löytää avaimen. Sama avainhan oli nähty aikaisemmin, kun kohmeloinen Diane oli herännyt oven paukutteluun kämpässään ja saanut tietää, että poliisit etsivät häntä. Elokuvan loppu on kiertynyt näiltä osin lähes täyden ympyrän (MD 130:31–132:06).
Diana kysyy lopuksi mitä avain lopulta aukaisee, mutta saa vastaukseksi pelkkää naurua. Ruokalan pimentyneellä takapihalla nähdään seuraavaksi aikaisemmin vain hetkellisesti esiintynyt hirviömäinen pummi kuutio kädessään. Sininen avain ilmestyy Dianen kämpän pöydälle, ja kohtaus päättyy painajaismaiseen takaa-ajokohtaukseen, kun lentokentällä tavattu ja hirviöksi muuttunut Irene ilmestyy huoneeseen ja jahtaa kumppaninsa kanssa Dianea takaa. Omaan helvettiinsä ajautunut, kirkuva Diane pakenee vuoteelleen, kiskaisee yöpöydän laatikosta käsiaseen ja ampuu itsensä. Elokuva päättyy yökuviin Los Angelesissa ja ylivalotettuihin kohtauksiin Dianesta ja Camillasta. Viimeisissä kuvissa Club Silencion tyhjentynyt näyttämö väreilee sinisessä valossa ja kuiskaava ääni toistaa: ”hiljaisuus”. (MD 132:40–136:25)
Lopuksi: pimeys ei tarjoa selitystä
Tunnetusti Lynch on taiteilijana vältellyt tulkitsemasta elokuviaan jälkikäteen. Hänen luomassaan elokuvataiteessa alitajunta ja irrationaalisuus puhuvat ja katsoja ammentaa tästä kokemuksesta. Jos elokuvaa analysoi liikaa selitykset alkavat toistaa itseään ja kiertää väistämätöntä kehää. Kaikkia yksityiskohtia on silti käytännössä mahdotonta selittää, ja kun taidetta aletaan purkaa sitä selittäväksi tekstiksi, latistumisen vaara on hyvin lähellä. Taide on ensisijaisesti tunneperäinen kokemus, joka pakenee rationaalisia selityksiä. Tärkein tehokeino perustuu siihen, että jos vastausta etsitään, kuten katsoja tai tutkija lähes väistämättä aina tekee, sen oletettu löytäminen ei tarjoakaan tyhjentävää selvitystä. ”Lynchmäisen” tyylin mukaisesti objektiivisuuden vaatimuksesta voimme luopua − taideteoksesta ei voida koskaan löytää mitään tyhjentävää ja lopullista.
Mulholland Driven analysointi ja selittäminen yhdessä katsausartikkelissa on näistä syistä johtuen epäonnistumiseen tuomittu yritys. Toisaalta mikä tahansa klassikkoelokuva on aina avoin uusille, subjektiivisille tulkinnoille, ja tätä epäilemättä Lynch on ylipäätään ”Los Angeles” -trilogiallaan hakenut. Lähtökohtaisesti ei ole olemassa ”oikeaa” tai ”väärää” tulkintaa, ainoastaan katsojan horisontin ylittävää matkalla oloa. Tästä syystä olen halunnut tehdä elokuvan avainkohtauksiin seikkaperäisemmän läpiluotauksen. Tarkoitus ei ole ollut esitellä elokuvan juonta vaan yksinkertaisesti keskittyä yhteen, alusta loppuun vedettyyn kokemukseen. Elokuvan kokemus on aina subjektiivinen, eikä sen tarkoitus ole toimia esimerkiksi laajennettuna elokuva-arviona.
Lost Highway ja Mulholland Drive edustavat vakavasti otettuja kokeiluja elokuvakerronnalla, jossa käsittelyä voi pyörittää loputtomiin eri näkökulmista. Myöhemmin julkaistu Inland Empire (2006) vei tämän kerronnan vielä pidemmälle. Inland Empire voidaankin linkittää ohjaajan orastaviin internet-projekteihin, jotka veivät taiteilijaa yhä kauemmaksi kaupallisesta elokuvatuotannosta. Mulholland Drive nouseekin trilogian eheimmäksi kokonaisuudeksi, johon myös viittaa sen saavuttama pitkäkestoinen maine yhtenä tärkeimmistä 2000-luvun alussa julkaistuista elokuvista. Se on kiehtova, mystinen ja monitulkintainen, ja tästä huolimatta tiivisti ja taidokkaasti rakennettu paketti. Kerronnan hajottaminen ei ole täysin itsetarkoituksellista, vaikka erityisesti identiteeteillä leikittely haastaakin katsojaa jatkuvasti pohtimaan sen kätkettyjä arvoituksia. Sen vertailu unenomaiseen salapoliisitarinaan on siksi varsin onnistunut (Rutanen 2012, 18).
Kerrontekniikan osalta yhtäläisyyksiä voidaan toki löytää esimerkiksi ranskalaisen uuden aallon elokuvista, mutta täysin selkeiden vertailukohtien etsiminen on hyvin vaikeaa. Siinä on samanlaista viehätystä kuin ohjaajan surrealistisessa debyyttielokuvassa Eraserhead (1977). Oliko Lynchin tarkoitus luoda uudenlaista tulkintaa nuoruutensa taidekokeilulle? Sen epätavallinen tuotantohistoria ja onnekas sattuma tarjosivat ohjaajalle mahdollisuuden jatkaa Lost Highwayn viitoittamalla tiellä.
Yksinkertaisimmillaan Mulholland Drive voisi kuvata Diane Selwyn tarinaksi – Hollywoodin tuotantokoneiston jyräämäksi näyttelijättäreksi, joka päätyy lopulta itsemurhaan. Onko Diane vain Lynchin rakentama surrealistinen tulkinta Marilyn Monroen karusta kohtalosta? Tulkinta on vain yksi monien joukosta, mutta tuotantohistoriallisen kontekstin valossa sille löytyy uskottava tausta. Toisaalta, laajennettuna sen voi nähdä koko Hollywoodin ja sen historian kokonaissynteesiksi. Mutta mikä on Hollywoodin tarina tai miksi me haluamme sen kuvitella? Kysymys on tässäkin tapauksessa illuusiosta. Se vie matkalle Hollywoodin synkkiin kulisseihin, ja tuo hämmentyneen katsojan myös takaisin. Jos yksilö on osa systeemiä, niin systeemi on samalla yksilöiden osa, ja tarkastelun fokusta voi vaihtaa haluamallaan tavalla.
Mulholland Drive on tarina kuoleman väistämättömyydestä. Teatteri-esityksessä viitatulla hiljaisuudella” ja tyhjentyneellä näyttämöllä viitataan kaiken katoavuuteen. Kuolema ajaa sisälle tarinaan heti alun huumeisessa jitterbug-kohtauksessa ja siihen päädytään myös langan toisessa päässä – ympyrä sulkeutuu ja avautuu tarvittaessa uudelleen, mutta ainoa pysyvä elementti on kuolema. Tarinan keskusprojektina nähtävä, korostuneen 50-lukulaiseen tyyliin filmattava, fiktiivinen elokuva The Sylvia North Story on unelmiin kätkettyä, pinnallista fantasiaa. Sen kauniiden, punaisten verhojen takana avautuu Hollywoodin pimeä sydän, joka jauhaa varomattomia yksilöitä hajalle.
”Mulholland Drive” on oikea, Los Angelesissa sijaitse tieosuus, jolla on tärkeä osuus Hollywoodin historiassa, ja ohjaajalla itsellään on ollut siihen oma, henkilökohtainen suhde. Paikka on kiintopiste ja siitä voi helposti kertoa kauhistuttavia ja synkkiä tarinoita. Mulholland Drive on tähän maantieteelliseen kiintopisteeseen sidottu, moniulotteinen taideteos. Kaiken taustalla häälyy omien unelmiensa tuhoama Marilyn Monroe, kiiltokuvamaisena aaveena Hollywoodin kultaisilta vuosilta.
Video 1. Mulholland Driven virallinen traileri vuodelta 2017, jolloin yhtiö laittoi elokuvan uudelleenlevitykseen.
Lähteet
Kaikki linkit tarkistettu 25.5.2021
Elokuva
Mulholland Drive (”Mulholland Dr”) (MD). Ohjaus: David Lynch, käsikirjoitus: David Lynch ja Joyce Eliason, musiikki: Angelo Badalamenti, pääosissa: Naomi Watts, Laura Elena Harring, Justin Theroux, Ann Miller. Dvd-versio (2003), pituus 145 minuuttia. Lisämateriaaleista käytetty B-Roll”-videota (kuvauksia filmauksia) sekä David Lynchin kuvausten aikana tehtyä haastattelua Interview with David Lynch”.
Videot
”David Lynch In Conversation”. Haastattelija: David Stratton. Gallery of Modern Art (GOMA) Brisbane, Australia. Nauhoitettu 14.3.2015, pituus 58 minuuttia, https://www.youtube.com/watch?v=jGd6lnYTTY8.
Hudson, Jennifer (Spring 2004). ”’No Hay Banda, and yet We Hear a Band’: David Lynch’s Reversal of Coherence in Mulholland Drive”. Journal of Film and Video. 1 (56): 17–24.
Mazullo, Mark. ”Remembering Pop: David Lynch and the Sound of the’60s.” American Music 23.4 (2005): 493–513.
Rodley, Chris. 2007. Lynch on Lynch (Lynch on Lynch – revised edition). Suomeksi toimittanut Lauri Lehtinen. Kolmas täydennetty laitos. Helsinki: Like.
Rogers, Richard A. ”A dialogics of rhythm: Dance and the performance of cultural conflict.” Howard Journal of Communication 9.1 (1998): 5–27.
Roth, Matthew W. 1999. ”Mulholland Highway and the Engineering Culture of Los Angeles in the 1920s”. Technology and Culture. 40: 545–575. JSTOR 25147359.
Sheen, Erica; Davison, A. (eds.) 2004. The Cinema of David Lynch: American Dreams, Nightmare Visions. Wallflower Press.
Woods, Paul (ed.) 2000. Weirdsville USA: The Obsessive Universe of David Lynch. Plexus Publishing.
Viitteet
[1] Suomessa elokuvan virallinen nimi oli lyhennettynä ”Mulholland Dr.”. Käytän tässä artikkelissa selvyyden suoksi sen käyttöön vakiintunutta täysnimeä. Suomessa ensi-iltakierroksella elokuva kiersi neljällä kopiolla. Elokuvaa nähtiin salipaikoiltaan suurissa teattereissa elokuussa, minkä jälkeen se siirtyi pienempiin saleihin ja myöhemmin sitä nähtiin lähinnä elokuvakerhoissa. Ks. esim. Elonet.
[2] Käytän aineistovertailussa jatkossa elokuvasta lyhennystä MD ja dvd-painoksessa esiintyvään minuuttilukemaan ja kaksoispisteen jälkeen sekuntilukemaan.
[3] Elokuvakritiikkiin ja yleisövastaanottoon keskittynyt Rotten Tomatoes -sivusto antaa tälle hetkellä elokuvalle 78 % luokituksen yleisöäänistä ja 64 % luokituksen kriitikkoäänistä. Lukemaa voidaan pitää melko hyvänä, varsinkin kun alkuperäinen televisiosarja saa 88 % luokituksen molemmissa kategorioissa. ”Twin Peaks: Fire Walk with Me”, Rotten Tomatoes 21.12.2020, www.rottentomatoes.com.
[4] Box Office Mojon tilastojen mukaan elokuva tuotti syksyllä 2001 ja keväällä 2002 yhteensä 20 miljoonaa dollaria. Elokuvan tuotantobudjetti oli ollut 15 miljoonaa dollaria. Ks. Box Office Mojo, https://www.boxofficemojo.com/release/rl3680863745/. David Lynchin uralla elokuva oli hänen toiseksi menestynein vuonna 1980 ilmestyneen Elefanttimiehen (The Elephant Man, 1980) jälkeen, joka tuotti 26 miljoonaa dollaria.
[5] Lynch jakoi palkinnon yhdessä Joen Coenin kanssa. Ks. Awards 2001: All Awards, Festival De Cannes, www.festival-cannes.fr.
[6] Esimerkiksi yleisradioyhtiö BBC:n vuonna 2016 keräämässä arvioluokituksessa Mulholland Drive nousee vuoden 2000 jälkeen julkaistujen elokuvien kärkisijalle. Best Movies of the 21st Century, https://collider.com/. Rotten Tomatoes -sivusto mittaa elokuvalle 83 % lukeman kriitikkoäänistä ja 87 % yleisöäänistä. ”Mulholland Drive”, www.rottentomatoes.com.
David Lynchin tuotannossa viittaillaan eri tavoin 1950-lukuun. Huomattavaa on se, että suurin osa tuotannoista ei sijoitu 1950-luvulle, eikä käsittele sitä eksplisiittisesti. Tarkastelen katsausartikkelissa tapoja, joilla 1950-lukuun viitataan. Vuosikymmen esiintyy tarkalleen jäsentymättömänä teemana eri tavoin, kuitenkin musiikin toimiessa kiinnepisteenä. Lynchin suhde 1950-lukuun on ambivalentti, jopa ristiriitainen, jossa nostalgia ja idyllisen julkisivun taakse kätkeytynyt pimeä puoli ovat läsnä samanaikaisesti.
David Lynchin elokuva Blue Velvet – ja sinisempi oli yö (Blue Velvet, 1986) alkaa sarjalla esikaupunkiotoksia valkoisten lauta-aitojen vieressä kasvavista ruusuista, kaduilla temmeltävistä lapsista sekä ohiajavasta paloautosta, jonka miehistö huiskuttaa idyllisen esikaupungin asukkaille (Kuva 1). Filmi etenee lähes hidastetusti, kuin muistikuvana menneestä. Jakson aikana soi Bobby Vintonin kappale ”Blue Velvet” (1963), joka on haikeanromanttinen iskelmä kerran kohdatusta ja menetetystä rakkaudesta.
Kuvaston sävy alkaa kuitenkin muuttua vain muutaman minuutin kestoisen jakson edetessä, ja idylli särkyy hyvin groteskilla tavalla. Omakotitalon nurmikkoa kiireettömästi kastelevan miehen puutarhaletku menee solmuun. Hän saa sairaskohtauksen ja kaatuu kouristuksissaan vesilätäkköön. Koira säntää paikalle ja alkaa juoda vesiletkusta, isännästään tuon taivaallista välittämättä. Taustalla leikkii autuaan tietämätön taapero kotirouvan katsellessa mustavalkotelevisiosta rikosjännäriä. Vintonin kappale loppuu nopeaan feidaukseen. Kamera-ajo etenee pitkin ruohikkoa. Se pysähtyy tallentamaan hyönteisjoukkoa kuhisemassa saaliinsa kimpussa. Saalis osoittautuu irti leikatuksi ihmisen korvaksi. Pittoreskin julkisivun takana kummittelee selvästi painajainen. (Ks. myös Hughes 2001, 78–81; Rodley 2007, 28.)
Kuva 1. Blue Velvetin alkujaksoa. 1950-luvun yhdysvaltalaiseen symboliikkaan kuuluva valkoinen lauta-aita elokuvan pian rikkoutuvassa lähiöidyllissä. Kuva: kuvakaappaus DVD:ltä.
Tarkastelen tässä tutkimuskatsauksessa tiettyjen valikoitujen ja tunnettujen esimerkkien valossa, miten 1950-luku esiintyy temaattisesti Lynchin tuotannossa. Se näyttäytyy tyypillisesti visuaalisina tai audiovisuaalisina elementteinä, joilla ei pääsääntöisesti ole suoraa merkitystä elokuvien ja televisiosarjojen tarinoille tai juonille. Pikemminkin ne tulevat ja menevät, tai ovat hahmoja tai miljöitä jollain hyvin tulkinnallisella tavalla rakentavia yksityiskohtia.
David Lynchin tuotannossa musiikki on kaikkein tärkein 1950-lukuun viittaavista elementeistä. Roy Orbisonin balladi ”In Dreams” (1963), johon palaan myöhemmin, toimii yhtenä avainviitepisteenä Lynchin 1950-lukusuhteelle. Kysymys on unenomaisesta maailmasta, joka kuitenkin hänen käyttämänään muuttui usein painajaiseksi silmänräpäyksessä. Tälle on historiallinen taustansa, jossa kansallinen ja henkilökohtainen sekoittuvat toisiinsa.
David Lynch (s. 1946) eli lapsuutensa ja teini-ikänsä 1950-luvulla, tai ”pitkällä 1950-luvulla”, jonka voi katsoa jatkuneen Yhdysvalloissa 1960-luvun alkupuolelle, päättyen Kennedyn murhaan ja Vietnamin sodan alkamiseen. Hänen tuotannossaan aikakausi esiintyy erilaisin viitteenomaisin keinoin. Niille on tyypillistä tietyn idyllisyyden, naiiviuden, kommentointi, missä keskeistä on ylläkuvatun Blue Velvetin alkuotoksen kaltainen salatun, pimeän puolen ilkikurinen esiin nostaminen. Sama teema on televisiosarja Twin Peaksin (1990–1991) ydinteema, vaikkei sekään sijoitu 1950-luvulle. Itse asiassa Lynchin tuotannossa vain paljolti unohdettu sitcom On the Air (1992) (ks. Hughes 2001, 183–188) sijoittuu kyseiselle vuosikymmenelle. Silti vuosikymmen on läsnä konseptuaalisena elementtinä eri tavoin. Menneisyyden kokemukset ja muistot ovat selvästi jättäneet häneen syvän jäljen.
Lynch on itse todennut, että 1950-luku oli ”monessa suhteessa fantastista aikaa”, jonka aikana esiintyneet ongelmat ”jotenkin osattiin lakaista maton alle” (sit. Rodley 2007, 21; ks. myös ibid. 20, 24–25, 28–31, 34.). Tähän koettuun – ja sittemmin tutkimuksessakin esitettyyn (ks. esim. Wright 2017, 109–114) – dualismiin hänen tuotantonsa 1950-lukuviitteet perustuvat. Ne viittaavat unelmiin, mutta ovat samalla kyynistä, groteskia itsetarkastelua vuosikymmenien aikajanalla, kaiken sekoittuessa postmodernistisesti yhteen.
”Lynchtown” ja viisikymmenlukulaisen idyllin pimeä puoli
Kansallisen, ”virallisen” eetoksen alla 1950-luvun Yhdysvalloissa oltiin huolestuneita yhteiskunnan konformismista. Siinä yhdistyivät kasvavan taloudellisen ja aineellisen hyvinvoinnin ilmentymä, materialistisuus, sekä käsitys jaetusta ”amerikkalaisesta” elämäntavasta. Pikkukaupunkien ja lähiöiden keskeiseksi piirteeksi nousi lisäksi yhteisöllisyys, joka väistämättä merkitsi samuutta (yhteisö) verrattuna erilaisuuteen (yksilö), eli konformismia. (Ahonen 2013, 365–397, passim.; ks. myös Levine 2008.) Tässä on selkeä ristiriita ”amerikkalaisuuden” yksilölähtöisyydelle perustuvassa diskurssissa.
Elokuvateoreetikko ja säveltäjä Michel Chion (1995, 83–84, passim.) kirjoittaa ”Lynchtownista”, viitaten Lynchin elokuvien ja Twin Peaksin miljöihin, eli siisteihin pikkukaupunkeihin ja lähiöiden idylleihin, joissa ”kaikki on lähellä ja läheistä sekä kaikki tuntevat toisensa”. Mutta kun pimeys laskeutuu, puiden reunustamille kaduille alkaa kantautua ”susien ulvontaa”, eikä se edes kantaudu ”kovin kaukaa”. Chion tarkoittaa juuri sitä, mistä Blue Velvetissä (1986) ja Twin Peaksissa (1990–1991) on pohjimmiltaan kyse: läheisten, konformististen yhteisöjen kulissien takaisista pimeistä asioista, tukahdutetuista haluista ja väkivallasta. (Ks. myös Mähkä 2019, 12.) Samalla kyse on paljon pimeämmistä teemoista, sillä murhatun teinitytön, Laura Palmerin (Sheryl Lee), jonka tapauksen ympärille sarja rakentuu, seksuaalinen hyväksikäyttäjä ja murhaaja, myyttinen Bob (Frank Silva), ”asuu” tämän isän (Ray Wise) mielessä (Kuva 2). Paljon pessimistisempää konseptia on vaikea kuvitella. Ja tälle pessimismille Lynchin 1950-luku -taustainen yhteiskuntakuva pitkälti rakentuu.
Kuva 2. Murhatun teinitytön sureva isä kornin iloisena hotellinaulacroonerina televisiosarjassa Twin Peaks. Kuva: kuvakaappaus DVD:ltä.
Chion (ibid.) esittää lisäksi kaksi erityisen mielenkiintoista huomiota ”Lynchtowniin” liittyen. Ensinnäkin sen high school on täynnä ”kikattavia, leikkisiä kolmen hengen tyttöporukoita, joita suoraan Onnenpäivistä (Happy Days, 1974–1984) repäistyt teinipojat silmäilevät”. Toiseksi Blue Velvetin päähenkilö Jeffrey (Kyle MacLachlan), on Lynchin itsensä mukaan ”idealistinen poika, joka käyttäytyy kuin 1950-luvun nuoret” ja koko kaupunki on heijastuma aikakauden (siis 1950-luvun) ”naiivista ilmapiiristä” (sit. ibid.; ks. myös Hughes 2001, 72–74). Toisin sanoen 1950-luku on joko ”suorana” tai välillisenä (Onnenpäivät) viittauskohteena keskeinen näille Lynchin teoksille. (Ks. myös Mähkä 2019, 13.)
Lynchin töissä on usein ikään kuin kaksi aikatasoa, ”pitkä” 1950-luku ja nykyisyys (Blue Velvetin ja Twin Peaksin tapauksessa 1980-luvun jälkipuolisko, 1990-luvun alku), mutta on epäselvää, missä milloinkin viitteellisesti ollaan. (Mähkä 2019, 12–13; ks. myös Chion 1995.) Lynch on itse luonnehtinut 1950- ja 1990-lukujen kohtaamista Twin Peaksin yhdeksi ydinteemaksi,[1] ja mainittuun esitykseen liittyen kommentoinut ”50-luvun tunnelmaa” ”tavallaan banaaliksi, mutta samalla vieraantuneeksi” (sit. Rodley 2007, 170–171).
On huomattava, että 1970- ja 1980-luvuilla ilmestyi paljon 1950-lukua nostalgisoivia elokuvia ja televisiosarjoja, edellä mainitun Onnenpäivien lisäksi muun muassa Svengijengi ’62:sta (American Graffiti, George Lucas, 1973), Grease (Randal Kleiser, 1978), Paluu tulevaisuuteen (Back to the Future, Robert Zemeckis, 1985) ja Peggy Suemeni naimisiin (Peggy Sue Got Married, Francis Ford Coppola, 1986). Lynchin tuotanto toimii osin kuin kommentaarina tai antiteesinä näille nostalgiaelokuville. (Ks. myös Mähkä 2019.) 1950-luku oli, pitkälti Ronald Reaganiin implisiittisesti kytkeytyen, ajankohtainen 1980-luvulla. Reagan oli presidenttinä vuosina 1981–1989, eli sen ajanjakson, jolloin Lynchin temaattinen ja tyylillinen kehitys tapahtui.
1950-luvun musiikki Lynchin tuotannossa
Selkeimmin 1950-lukuun liittyvät viitteet tulevat esiin musiikissa. Edellä mainitun ”Blue Velvetin” ohella on syytä nostaa esiin kolme musiikkiesitystä, jotka eri tavoin kiinnittyvät fiftariteemaan. Elokuvassa Villi sydän (Wild at Heart, 1990) Nicholas Cagen esittämä Sailor ja Laura Dernin esittämä Lula ”moshaavat” muiden mukana ultranopeaa metallia esittävän bändin keikalla. Toinen mies yrittää iskeä Lulan ja loukkaa Sailoria haukkumalla tämän käärmenahkatakkia. Machomies Sailor rökittää miehen helposti. Soiton keskeyttänyt bändi heittää Sailorille mikrofonin ja tämä vain aloittaa Elviksen balladin ”Love Me” (1956). Metallibändi tulee välittömästi oikealla iskulla sisään. Soundi on nyt pehmeä äskeisen meluvallin sijaan ja nuoret metallimiehet osaavat heti kaikki taustalaulut. (Kuva 3) Lisäksi aikuisikäinen metalliyleisö kirkuu kappaleen huippukohdissa kuin 1950–1960-lukujen hysteeriset teiniyleisöt. Kaikki tämä on silmäniskua katsojan historiatietoisuudelle. Sen vastineena elokuvassa toimii neo-fiftarityylinen Chris Isaakin hitti ”Wicked Game” (1989).
Video 1. Nicholas Cagen Elvis-tulkintaa kesken speedmetal-keikan elokuvassa Villi sydän.
Intohimoiseksi Elvis-faniksi tunnustautuvan Sailorin hahmo kommentoi yhtä osaa siitä tyylien ja merkitysten kirjosta, mitä Elvis, 1950-luvun luultavasti suurin yksittäinen symboli, edustaa. Hän oli kauniskasvoinen ”rasvis”, rockabilly-jätkä, seksisymboli, Yhdysvaltojen armeijan kersantti ja myöhemmällä urallaan pyssyä heilutteleva konservatiivi ja Nixonin kannattaja, mutta myös ”äidin poika”, crooner[2] ja Las Vegasin camp-viihdyttäjä (ks. Kallioniemi 1995, 45–47). Jarman-Ivens (2007, 161–167, passim.) kirjoittaa Elvis Presleyn ”musiikillisen maskuliinisuuden degeneraatiosta”, jossa on kyse siitä, että Presleyn 1950-luvun ”uhkaavan viriili nuoruus” taittui myöhemmin (edelliseen verrattuna) ”impotentiksi crooner-keski-ikäisyydeksi”. Tässä on Jarman-Ivensin mukaan paradoksi, sillä nimenomaan 1950-luvun Elvis leikitteli gender-identiteeteillä ajan oloon pitkine, näyttävästi kammattuine hiuksineen, silmämeikkeineen ja ruumiinkielineen. Kuitenkin juuri tästä imagosta ja tyylistä tuli myöhemmin rajoittamattoman maskuliinisuuden ruumiillistuma, jota vasten ”keski-ikäinen crooneri” näytti maskuliinisesti degeneroituneelta. (Ks. myös Mähkä 2019, 13–14; Kallioniemi 2020.)
Kuva 3. 1980-luvun lopun teinit 1950-lukutunnelmissa televisiosarjassa Twin Peaks. Kuva: kuvakaappaus DVD:ltä.
Villinsydämen kohtauksessa on ironisella tavalla viitattu Elviksen ja fiftarimaskuliinisuuden ”kovanaama”/”kapinallinen”-puoleen. Kahdessa muussa Lynchin tuotannossa viittaus kohdistuu muihin puoliin. Twin Peaksissa pohjimmiltaan herkkä nahkarotsiin pukeutuva prätkäkundi James (James Marshall) laulaa fiftariballadin näppäilemänsä kitaran säestyksellä (Kuva 3). Hänellä on vintage-tyylinen laulumikrofoni, samanlainen, jota croonerit käyttivät 1950-luvulla. Hänen lauluäänensä on todella korkea ja ohut, luoden näennäistahattoman androgyynisen vaikutelman. Tämä eroaa oleellisesti esimerkiksi David Bowien kaltaisista mieslaulajista, joiden tyyliin kuului itsetarkoituksellinen androgyynisyys tai queer-sensibiliteetti, jonka huomattavin piirre on nimenomaan mieslaulajan korkea ääni (ks. esim. Hawkins 2007, 208; Mähkä 2019, 13.)
Twin Peaks ja Villi Sydän -kohtausten viittaussuhde crooner- ja 1950-luku -tyyleihin on liioitteleva ja parodinen, mutta samalla selvä. Myös Blue Velvet sisältää erikoisen otoksen, jossa psykopaattitappaja itkee vuolaasti väkivaltaisen, huumediileri-camp -miehen (Dean Stockwell) esitykselle. Esityksessä viimeksi mainittu on (vain) laulavinaan nauhalta toistettavaa Roy Orbisonin balladiklassikkoa ”In Dreams” (1963) työmaalampun toimiessa ”mikrofonina” (Kuva 4). Alun perin Stockwellin piti laulaa kappale, mutta sattuman kautta päädyttiin varsin erilaiseen ratkaisuun, jossa soikin alkuperäinen Orbisonin[3] esitys. (Ks. Hughes 2001, 78; Rodley 2007, 161–166; Lynch 2008, 82–83; Mähkä 2019, 13.) Yhtäältä kyyneleet, joiden lähde lienee menetetty viattomuus, toisaalta esityksen keinotekoisuus ja kolmanneksi hahmojen psykopaattisuus luovat vahvan ambivalenssin kohtaukseen.[4] Lynch näyttääkin kommentoivan 1950-lukua moniselitteisenä ja jopa ristiriitaisena ajanjaksona. Lauluesityksen mimiikka alleviivaa tätä moniselitteisyyttä, keinotekoisuutta.
Kuva 4. ”In Dreams”: Dean Stockwellin esittämä väkivaltainen camp-crooner elokuvassa Blue Velvet. Kuva: kuvakaappaus DVD:ltä.
Lopuksi
Kuten alussa totesin, Lynchin viittaukset 1950-lukuun ovat tulkinnanvaraisia eivätkä ne muodosta mitään koherenttia kokonaisuutta. Samalla ne ovat kuitenkin monilukuisempia kuin tämä tutkimuskatsauksen puitteissa oli mahdollista käsitellä – mainittakoon vaikkapa Blue Velvetissä taustalla soiva Bill Doggettin instrumentaali ”Honky Tonk” (1956), joka ei välttämättä ollut tuttu elokuvan nuoremmille katsojille silloin, saati nyt. Joka tapauksessa on selvää, että vuosikymmen ristiriitaisuuksineen – ydinsodan pelko, tietty konformismi ja toisaalta teknologian kehitys ja yltäkylläisyys verrattuna aikaisempiin sukupolviin – on inspiroinut häntä merkittävästi. Sen tausta on epäilemättä silloin eletyssä omassa lapsuudessa.
Kuva 5. David Lynch toi viisikymmenlukulaisuutta esiin myös kampaustyylissään. Kuva on Emmy Awards -juhlaseremoniasta vuodelta 1990. Kuva: Wikimedia Commons.
Lähteet
Kaikki linkit tarkistettu 27.5.2021
Ahonen, Kimmo. 2013. Kylmän sodan pelkoja ja fantasioita: muukalaisten invaasio 1950-luvun yhdysvaltalaisessa tieteiselokuvassa. Väitöskirja. Turku: Turun yliopisto.
Chion, Michel. 1995. David Lynch. Lontoo: British Film Institute.
Dwyer, Michael D. 2015. Back to the Fifties: Nostalgia, Hollywood Film, and Popular Music of the Seventies and Eighties. Oxford: Oxford University Press.
Hughes, David. 2001. The Complete Lynch. London: Virgin.
Jarman-Ivens, Freya. 2007. “Don’t Cry, Daddy”: The Degeneration of Elvis Presley’s Musical Masculinity. Teoksessa Oh Boy! Masculinities and Popular Music. Toimittanut Freya Jarman-Ivens, 161–180. New York ja Lontoo: Routledge.
Kallioniemi, Kari. 1995. Dandyfied Image of Elvis Presley and Cultural Polyphony of Popular Music. Teoksessa Monta tietä menneisyyteen. Toimittaneet Leena Rossi ja Hanne Koivisto, 39–48. Turku: Turun yliopisto.
Levine, Alan J. 2008. ”Bad Old Days”: The Myth of the 1950s. New Brunswick ja Lontoo: Transaction.
Lynch, David. 2008. Catching the Big Fish: Meditaatio, tietoisuus ja luovuus. Englanninkielinen alkuteos Catching the Big Fish: Meditation, Consciousness, and Creativity (2006). Suomentanut Laura Beck. Helsinki: Otava.
Mähkä, Rami. 2019. Matkalla ei minnekään: Kathryn Bigelown ja Monty Montgomeryn The Loveless (USA 1981) 1950-luvun populaarikulttuurisena kuvauksena. Ennen ja nyt: Historian tietosanomat 3/2019 ”Historiallinen elokuva”. https://journal.fi/ennenjanyt/article/view/108941
Rodley, Chris. 2007. Lynch on Lynch. Englanninkielisestä alkuteoksesta suomentanut Lauri Lehtinen. Helsinki: Like.
Todd, Anthony. 2012. Authorship and the Films of David Lynch. New York: I. B. Tauris.
Wright, James. 2017. Enduring Vietnam: An American Generation and Its War. New York: St. Martin’s Press.
Viitteet
[1] Todd (2012, 68, 70–71) näkee vastaavan asetelman Blue Velvetissä, tosin 1950- ja 1980-lukujen välillä. Hughes (2001, 147–148) puolestaan näkee Cagen Sailor-hahmon Elvis-faniuden viittauksena Martin Sheenin ilmeiseen James Dean -tribuuttiin elokuvassa Julma maa (Badlands, Terence Malick 1973).
[2] Toim. huom. Crooner”-termillä viitataan alun alkaen 1920-luvulla Yhdysvalloissa syntyneeseen mieslaulajien pehmeään ja tunteelliseen laulutyyliin. 1950-luvulla crooner-tyyli alkoi vähitellen antaa tilaa uudelle rock-musiikin lanseeraamalle voimakkaan maskuliiniselle laulutyylille.
[4] 1950-luvun musiikkia ja kauhutieteiselokuvakuvastoa 1970-luvulta 1990-luvulle kierrättänyt ”psychobilly”-yhtye The Cramps on mielestäni monessa mielessä musiikillinen vastine Lynchin 1950-lukuviittauksille. Kummassakaan tapauksessa ei voi olla varma, miten aikatasot (1950-luku ja sen 1970-luvulla alkaneet uudelleentulkinnat) suhteutuvat toisiinsa: onko kyse ’viattoman’ jälkikäteisestä ’likaamisesta’ vai tahdosta pyrkiä repimään kulissit alas? (ks. myös Dwyer 2015, 98–103) Tähän vastaaminen on puhtaasti näkökulmakysymys. Ks. myös Mähkä 2019, 14–15, passim.
Kuva 1. Naistenhuone-ryhmästä on olemassa useita eri versioita ja siksi alkuperäinen Naistenhuone kuvataan otsikkokuvassa nimellä Naistenhuone Original. Lähde: https://www.facebook.com/groups/naistenhuone.
Facebook, Naistenhuone, sosiaalinen media, verkkokeskustelu, verkkoyhteisöllisyys
Essi Heinonen esjohei[a]utu.fi Digitaalinen kulttuuri Turun yliopisto
Tässä tutkimuksessa selvitetään Facebookin Naistenhuone -ryhmän verkkokeskustelujen toimintaa sen käyttäjiensä kokemana sukupuolittuneessa verkkoyhteisössä. Tutkimuksessa perehdytään siihen, millaista on Naistenhuoneella kokoontuvien naisten yhteisöllisyys, millaisia piirteitä Naistenhuone saa käyttäjiensä kokemuksen mukaan sekä mitkä tekijät heikentävät ja vahvistavat yhteisöllisyyttä.
Tutkimus pohjautuu vuonna 2020 tehtyyn verkkokyselyaineistoon, joka jaettiin silloin Naistenhuone Special-ryhmässä, sillä alkuperäinen Naistenhuone-ryhmä poistettiin Facebookin toimesta tutkimusprosessin aikana. Tutkimuksessa Naistenhuoneella viitataan siis Naistenhuone Special-ryhmään. Ryhmässä on paljon aktiivista keskustelua ja toimintaa ja jäseniä on yli 100 000. Kyselyyn vastasi 113 Naistenhuoneen jäsentä. Aineistoa on lähestytty fenomenologisin menetelmin, jolloin korostuu yksilön kokemus.
Naistenhuoneen käyttäjien kesken kokemaa yhteisöllisyyden tunnetta yhdistää ryhmän tarjoama vertaistuki ja apu, niin verkossa kuin myös konkreettisesti reaalielämään siirtyvässä toiminnassa. Naistenhuoneen yhteisöllisyyden kokemukset eivät kuitenkaan olleet yksiselitteisiä. Kokemukseen positiivissävytteisestä yhteisöllisyydestä on vaikea saada sopimaan Naistenhuoneen keskusteluille ominaista konfliktiherkkyyttä ja muita epäkohtia. Naistenhuoneella on mahdollista muodostaa määritelmän mukaista yhteisöllisyyttä, mutta näkemykset ja kokemukset siitä eroavat niin paljon, että yhteisöllisyyden olemassaolo on lähinnä näennäinen ja siksi joskus hämäävä.
Vuonna 2016 perustettu Facebook-ryhmä Naistenhuone on kerännyt jo yli 170 000 jäsentä.[1] Ryhmän ylläpito kuvailee ryhmän olleen valtava menestys suomalaisen Facebook-ryhmäkulttuurin saralla ja se on heidän mukaansa ”elvyttänyt Facebook-kulttuuria huomattavasti.” Naisille rajattu ja ulkopuolisilta suljettu ryhmä on herättänyt runsaasti mielenkiintoa. Ryhmään sisäänpääsyä saattaa joutua jonottamaan ja Naistenhuone onkin suomalaisten Facebook-ryhmien keskuudessa jäsenmäärältään yksi suurimmista. Tämä tutkimuskatsaus perustuu keväällä 2021 valmistuneeseen pro gradu -tutkimukseen, jossa tutkittiin ryhmässä vallitsevaa yhteisöllisyyttä ja tuotiin esille sitä vahvistaneita ja heikentäneitä tekijöitä.
”Ryhmä on vahvasti addiktoiva!”, toteaa Naistenhuoneen ylläpito ryhmän tiedoissa. Kyseessä on siis Facebook-ryhmä, jonka pääasiallinen tarkoitus on toimia viihdekäyttöisenä verkkokeskustelualustana. Naistenhuone on erittäin aktiivinen ryhmä, vilkkaana päivänä ryhmään tehdään kymmeniä julkaisuja. Jäsenet voivat kommentoida julkaisuja ja vaihtaa puheenvuoroja reaaliaikaisesti.
Naistenhuone-ryhmä on alkuperäinen, mutta siitä on luotu Facebookissa eri versioita. Siitä on tehty alueellisia versioita, ikärajoitettuja versioita (omat ryhmänsä esim. yli 30-, 40- tai 50-vuotiaille käyttäjille), ”sensuroimaton” versio, Naistenhuone ”CIA-versio” joka on kuvauksensa mukaan tarkoitettu yksinomaan kaikenlaiseen ”Ullailuun[2]”, joka on terminä Naistenhuoneelta tuttu juorujen salapoliisimaiseen selvittämiseen.
Kuva 1. Naistenhuone-ryhmästä on olemassa useita eri versioita ja siksi alkuperäinen Naistenhuone kuvataan otsikkokuvassa nimellä Naistenhuone Original. Lähde: https://www.facebook.com/groups/naistenhuone.
Tutkimuksessa tutkittiin tämän tietyn verkkokeskusteluryhmän yhteisöllisyyttä ja selvitettiin sitä vahvistavia ja heikentäviä tekijöitä käyttäjiensä kokemana sukupuolittuneessa verkkoyhteisössä. Facebookiin on perustettu myös Miestenhuone-ryhmä, mutta tässä tutkimuksessani kohderyhmäksi rajautuu nimenomaan naisten käyttötapa ja kulttuuri verkkokeskusteluryhmässä. Vuonna 2005 tehdyn tutkimuksen mukaan internet on ollut pitkälti miesvaltainen tietoverkko, vaikkakin internetin käyttötavat ovat vuosien saatossa muuttuneet.
Mitä tulee mieleen naisvaltaisesta yhteisöstä? Lausahdus ”nainen on naiselle susi” tuli vastaan muutamaan kertaan kyselyaineistoa läpikäydessä. Onko tosiaan näin ja onko nainen sitä toiselle myös verkossa? Elämme postmodernin feminismin aikakautta, joka korostaa naisten välistä erilaisuutta yhden naiseuden sijaan ja kiinnittää huomiota eroa luoviin tekijöihin, kuten seksuaalisuuteen, etnisyyteen ja luokkaeroihin. (Bonsdorff & Seppä, 13–15.)
Naistenhuone jo nimeltään luo tietyn mielikuvan ryhmän jäsenelle ja stereotyyppisen lähtökohdan siihen, miksi tällainen ryhmä on aikoinaan perustettu eriteltynä miessukupuolesta. Naisilla on oma eksklusiivinen ryhmänsä, jossa voi keskittyä täysin sukupuoli edellä kohdistettuun sisältöön. Oman käyttökokemukseni perusteella Naistenhuoneella näkyy naiseuden monimuotoisuus esimerkiksi eri seksuaalisesti suuntautuneiden edustajiston kirjona. Tutkimukseni aihe kietoutuu siis siihen, mitä naisille merkitsee sosiaalisen median verkkokeskustelujen mahdollisuus luoda yhteisöllisyyttä, yhteenkuuluvuutta ja vertaistukea sukupuolittuneessa yhteisössä.
Koska Naistenhuone on perustettu noin viitisen vuotta sitten, on se tutkimuskentällisesti vielä melko tuore alue, joten siitä on olemassa vain vähän tutkimusta. Tutkimuksessa keskityttiin ensin aineiston avulla tutkimaan yleisesti, millaista on Naistenhuoneella kokoontuvien naisten yhteisöllisyys, sekä millaisia piirteitä Naistenhuone saa käyttäjiensä kokemuksen mukaan. Keskityin syvemmin verkkoyhteisöllisyyden kokemuksiin ja tutkin, mitkä tekijät vahvistavat ja heikentävät yhteisöllisyyttä käyttäjiensä mukaan.
Hypoteesina ja aikaisempien käyttökokemuksieni perusteella oletan, että Naistenhuoneen vaikutusvoima ympäristöön niin verkossa kuin reaalielämässäkin[3] on omaa laatuaan. Millainen on verkkokeskusteluyhteisön vaikutusvoima reaalielämässä – mitä tapahtuu, kun verkossa tapahtuva vaikuttava toiminta siirtyy toimenpiteisiin, joka vaikuttaa yksilöön, yhteisöön tai sen toimintaan reaalielämässä?
Hypoteesina on myös se, että Naistenhuone on eräänlainen turvasatama erityisesti niille naisille, jotka kaipaavat keskustelua ja tukea, ja jotka eivät sitä syystä tai toisesta reaalielämässä saa. Olen itse kuulunut ryhmään reilun vuoden ajan. Olen ollut melko passiivinen sivustaseuraaja ja tänä aikana hämmästynyt suuren ryhmän voimasta, asiallisesta keskustelusta sekä keskustelijoiden avoimuudesta. Kuten tietysti olettaa saattaa, myös negatiivisia asioita on tullut vastaan.
Naistenhuone on sosiaalisen median tutkimuksesta kiinnostuneelle erittäin hedelmällinen alue lähteä tutkimaan siellä tapahtuvaa toimintaa. Tutkijoiden innostukseen lähteä tutkimaan jotakin aihetta saattaa vaikuttaa esimerkiksi sen kohteen suosio ja aiheen kiinnittämä mediahuomio (ks. esim. Jaatinen, MTV Uutiset 2018). Naistenhuone on suomalaisten Facebook-ryhmien keskuudessa jäsenmäärältään yksi suurimmista (STT, MTV Uutiset 2018). Ylipäätään Facebook alustana tarjoaa monia mahdollisuuksia ihmisen käyttäytymisen tutkimiseen. Facebook integroituu yhä enemmän jokapäiväiseen elämäämme, joten on erityisen tärkeää seurata ja tutkia sivuston myönteisiä ja kielteisiä vaikutuksia ympäristöön yhteiskunnassamme (Wilson et al. 2012, 204).
Mielenkiintoni ohjautuu siis kohti sitä, miten nimenomaan naiset käyttävät hyödykseen miehiltä rajattua keskustelupalstaa ja millaiseksi naiset kokevat ryhmän yhteisöllisyyden. Facebook-ryhmien ainutlaatuisuus piilee siinä, että siellä on mahdollisuus tehdä näin karkea rajaus käyttäjistönsä jäseniin. Vaikka naisille suunnattuja verkkokeskusteluyhteisöjä on joissain määrin myös muilla verkkokeskustelufoorumeilla (esimerkiksi Suomi24-sivuston tietylle sukupuolelle suunnatut keskusteluaiheet), ei ryhmään liittyviä jäseniä voida muualla täysin rajata ulos aivan samalla tavalla.
Digitaalisen kulttuurin opiskelijana nämä alustat kiehtoivat tietysti pintaa syvemmältä. On luontaista tutkia asiaa, joka on lähes jokapäiväisessä elämässä jollakin tapaa mukana ja havainnoitavissa. Olen kuulunut Facebookissa Naistenhuone-ryhmään alun perin lähinnä uteliaisuudesta ja viihdetarkoituksessa. Ryhmän henki, jäsenmäärä ja keskustelut ovat herättäneet kiinnostukseni siitä, miten naiset käyttävät sosiaalista mediaa saadakseen kokea yhteisöllisyyttä ja vertaistukea.
Olen aiemmissa tutkimuksissani profiloitunut lasten mediankäyttöön pohtimatta sen enempää sukupuolieroja. Kandidaatintutkimuksessani esiin nousi kuitenkin yksi selkeä tekijä ja se oli se, miten tyttöjen ja poikien sosiaalisen median sovellusten käyttö ei juurikaan eronnut toisistaan, mutta niissä tapahtuvissa toimintamalleissa ja käytön motiiveissa oli eroja. Tässä tutkimuksessa ei ole kuitenkaan tarkoitus korostaa rajaa sukupuolien välillä, vaan tarkastella kokemuksia naisille suunnatussa sukupuolittuneessa yhteisössä.
Ryhmä on kiehtonut tutkimuksellisesti myös siitä syystä, että on olemassa ryhmä, jossa oikeastaan mikään aihe ei ole jäänyt käsittelemättä. Niin parisuhteet, sukulaissuhteet, seksi, rahankäyttö, alkoholiongelmat, pettämistarinat ja kaikki muu on avoimesti esillä, eikä naisilla tunnu olevan pelkoa siitä, että ryhmässä esitetyt asiat vuotaisivat ryhmän ulkopuolelle. Parisuhdeongelmia jaetaan avoimesti ja kommenttikentät tulvivat ”jätä se sika”-tyylisiä vastauksia. Luottamus ryhmän henkeen on siis melko suuri, vaikkakin se joskus hieman rakoilee.
Ryhmän ulkopuolelle asioiden jakaminen on lähtökohtaisesti kielletty, mutta se tuntuu kuitenkin olevan melko yleistä. Naistenhuoneen päivityksiä on nähty runsaasti esimerkiksi Feissarimokien sivustolla. Tästä huolimatta ryhmässä jaetaan arkaluontoistakin materiaalia hyvin matalalla kynnyksellä.
Naistenhuone on suuri ja aktiivinen ryhmä ja se on oiva alusta saada aikaiseksi asioita verkon kautta. Käyttäjät ovat usein tietoisia Naistenhuoneen joukkovoimasta ja sitä käytetään hyödyksi. Vastaan on tullut esimerkiksi tilanteita, joissa negatiivisen palvelukokemuksen saanut yksilö julkaisee kokemuksensa ja Naistenhuoneen jäsenet käyvät tämän johdosta antamassa yrityksen Facebook-sivuille huonot arvostelut puolustaakseen mahdollista vääryyttä kokenutta, tarinansa jakanutta jäsentä. Naistenhuone on synnyttänyt ilmiöitä, joista osa on päätynyt uutisiin asti (ks. esim. Takamäki, Yle Uutiset 2020).
Verkkokeskusteluihin pohjautuva teos Digitaalisia kohtaamisia nostaa esiin tapauksen Naistenhuoneelta, johon liittyi ryhmän ylläpitäjä Riikka Korteaho. Korteaho ei ollut enää jatkanut ryhmän ylläpitäjänä, sillä Naistenhuoneen kokoisessa ryhmässä joutui lähes päivittäin selvittämään jotakin ryhmässä aiheutunutta riitaa, vastata kymmeniin viestipyyntöihin sekä hyväksyä tuhansia jäsenpyyntöjä. Korteaho ei enää näistä syistä jatkanut ylläpitäjänä, mutta syynä oli myös häneen ryhmän kautta kohdistuva kiusaaminen. Erityisesti ryhmästä poistetut jäsenet kiusasivat häntä. (Suominen, Saarikoski & Vaahensalo 2019, 18–19.) Tämä tapaus osaltaan avaa joitakin Naistenhuoneen epäkohtia ja sitä, miksi mielenkiintoni kohdistuu juuri verkkokeskustelualustana kyseiseen ryhmään.
Aineiston keräämistapa tässä tutkimuksessa ei ollut itsestäänselvyys. Ryhmän ja tutkimuksen luonne loivat tiettyjä tutkimuseettisiä erityispiirteitä, joita ratkottiin tämän tutkimusprosessin etenemisen aikana vielä aivan loppuvaiheessakin. Ryhmässä keskustellaan omilla nimillä ja se on yksityinen ryhmä, joka saattaa sisältää usein hyvin luottamuksellistakin tietoa. Ryhmän ylläpitäjät ovat kuitenkin mahdollistaneet myös anonyymin tavan julkaista sisältöä niin, että joku ylläpitäjistä julkaisee julkaisun jonkun toisen puolesta ja näin alkuperäisen julkaisijan ei tarvitse antaa ilmi omaa nimeään. Maaliskuussa 2021 Facebook lisäsi jälkeenpäin ryhmiin rakenteellisen toiminnon, jolloin julkaisun voi ryhmissä tehdä halutessaan julkaisematta omaa nimeään. Tällöin julkaisun tekijä esiintyy keskustelussa nimellä ”ryhmän jäsen”.
Tämä tutkimus olisi ollut melko vaivaton toteuttaa esimerkiksi analysoimalla ryhmässä käytyä keskustelua, mutta se olisi kaivannut tuekseen paljon suoraan ryhmästä jaettua materiaalia, mikä mielestäni oli ristiriidassa Naistenhuoneen ryhmän säännön kanssa siitä, ettei sisältöä ryhmästä tulisi jakaa sen ulkopuolelle. Keskustelujen käyttö aineistona ilman kirjoittajien tietoista suostumusta on ongelmallista, koska ryhmä on yksityinen, sinne pääsy on rajattua, viestien vuotaminen on ryhmän omissa säännöissä kiellettyä ja Facebook on jo itsessään melko yksityinen alusta, sillä se vaatii sisäänkirjautumista. Näiden syiden valossa aineistonhankintamenetelmäksi valikoitui ryhmässä jaettava verkkokysely.
Verkkoyhteisöllisyys luo ymmärrystä
Mediavälitteisen toimijuuden muotoja ovat esimerkiksi oleminen yhteisön jäsenenä, yleisönä, pelaajana, tuottajana, esiintyjänä ja julkisuudessa toimimisena. Mediakokemuksen yhteisöllisyys saattaa olla esimerkiksi ulkopuolisen tutkijan mielestä lähes itsestään selvää, vaikka median käyttäjä ei kokisikaan itseään osaksi jotakin mediallista yhteisöä. Tietysti yhteisöllinen kokemus voi olla helposti nähtävissä esimerkiksi tietyn harrastajaporukan kesken luodussa Facebook-ryhmässä, mutta yhteisöllisyys voi rakentua myös huomaamattomasti. Mediaesitykset ja niiden kokijat asettuvat osaksi yhteiskuntaa esimerkiksi samaistuttavien elokuvien tai mainosten roolimallien kautta ja näin kannattelevat kuluttajansa identiteettiä. Yksilön mediasuhde ei ole riippuvainen ympäristöstä, mutta yhteisöllisyys luo ymmärrystä.
Viestintä on yksinkertaisuudessaan sanomien jakamista ja vaihtamista ja niiden tuloksena syntyvää yhteisöllisyyttä. Oma mediasuhteeni saattaa olla toisen harrastukseen liittyvän ryhmäläisen kanssa täysin eroavainen, mutta samaan ryhmään kuuluminen luo tunteen yhteisöllisyydestä ryhmän kesken. (McMillan & Chavis 1986, 9–16.) Mediasuhteitamme ajaa mahdollisuus vuorovaikutukseen teknologian välityksellä. Sosiaalinen media mahdollistaa eri yhteisöjen muodostumisen tai kokoontumisen jopa massoittain. Kohderyhmästä yhteisö eroaa siksi, että yhteisön jäsenillä on jotakin yhteisöllisesti jaettua. (Malmelin 2003, 117.)
Kokonaisuutena sosiaalisen median verkkokeskustelualustat tarjoavat mahdollisuuden vahvistaa jo todellisuudessa olemassa olevia vahvoja suhteita, luoda uusia verkossa tai tutkia sosiaalisia mahdollisuuksia sellaisten yhteisten etujen kautta, jotka eivät toki välttämättä johda merkitykselliseen suhteeseen. Tämän tutkimuksen puitteissa aineistoon vastanneista pieni osa oli luonut ryhmän kautta myös reaalielämän suhteita. Tämä verkon mahdollistama vuorovaikutuksen tehokkuus tarjoaa käyttäjälleen eväät sekä sosiaalisen että oman identiteetin kehittämiselle, omanarvontunteensa kehittämiselle ja helpottaa saavuttamaan juuri sellaista vuorovaikutusta, jota haluaa. (Keipi, Näsi, Oksanen & Räsänen 2017, 129.) Internet on paikka, josta löytyy jokaiselle jotakin: erilaisia sosiaalisen median yhteisöjä on valittavana useita ja jo pelkästään Facebookin ryhmätarjonta on valtavan suuri. Jokaiselle mielipiteen omaavalle löytyy verkon kautta lähes poikkeuksetta tukijoita, mikä on osaltaan myös hieman huolestuttavaa.
Ulkopuolisilta suljettu, aktiivinen ryhmä herättää kiinnostuksen
Tutkimusaineistoksi kerättävään kyselyyn vastasi 113 naista ja jakauma paikkakunnittain oli melko tasainen, eniten vastanneita oli Etelä- ja Keski-Suomen paikkakunnilta. Vastauksien ikähaarukka pyöri noin 20–30-vuotiaiden naisten kesken, vastaajien iällinen keskiarvo oli 27–28 vuotta. Kyselyyn ei vastannut alle 18-vuotiaita ja vanhin vastannut oli eläkeiän ylittänyt. Tämä kyselyvastaajien ikähaarukka ja paikkakunnat heijastelevat hyvin Naistenhuoneen aktiivista käyttäjäkuntaa; jäseniä on ympäri Suomen ja ikähaarukka on erittäin suuri, vaikkakin aktiivisimmat käyttäjät ovat juuri 20-30-vuotiaat. Vastaajia ei ole tarkasti identifioitu, sillä vastaajien sukupuoli on oletettavasti kaikilla nainen, ja vastaajien iällä tai paikkakunnalla ei tutkimuskysymyksen kannalta ollut oleellista merkitystä.
Vastaajista enemmistö eli 58 % ei ollut tehnyt julkaisuja Naistenhuoneella. Toisaalta taas hypoteesiini nähden julkaisuja tehneet, eli 42 % oli yllättävän suuri luku. 98 % vastaajista, jotka olivat tehneet julkaisun, olivat tehneet sen omalla nimellään ja 18 % julkaisijoista olivat tehneet sen anonyymisti.
60 % vastaajista kertoi olevansa vain keskustelujen sivusta seuraaja, vain 1 % vastaajista ilmoitti olevansa aktiivisia kommentoijia ja 39 % vastaajista sanoi kommentoivansa silloin tällöin. Kyselyyn vastanneet olivat lähes kaikki liittyneet ryhmään pidemmän aikaa sitten, osa oli ollut ryhmässä mukana sen perustamisesta asti. Puoli vuotta oli lyhin aika ryhmään kuulumisessa vastanneiden kesken. Naistenhuoneelle pääsee sisään ainoastaan ylläpitäjän hyväksynnästä, ja ryhmään sisään pääsy saattaa kestää. Tämä vaikeakulkuinen polku ryhmään sisään pääsyssä voisi ajatella olevan yksi ryhmän houkutteleva tekijä, sillä jo sisään pääsy merkitsee käyttäjälle tietyn yhteisön jäseneksi liittäytymistä.
Kyselyssä kysyttäessä, mikä sai liittymään ryhmään, nostettiin esiin tunne yhteisöllisyydestä. Ryhmän aktiivisuus houkutteli ja usein jäseniksi liittyneet olivat kuulleet muualta, että ryhmässä on mielenkiintoisia keskusteluja. Osa sanoi liittyneensä puhtaasti uteliaisuudesta, sillä ryhmä on avoin vain jäsenille. Sukupuolirajaus nousi esiin myös, niin hyvässä kuin huonossa. Kyselyvastauksista tuli ilmi melko alussa, että yhteisöllisyyden muodostuminen Facebook-keskusteluryhmässä on mahdollista, jopa isommassa mittakaavassa. Mielenkiintoista oli myös nähdä, miten sukupuolirajaus vaikuttaa jäsenien kokemuksiin. Mikäli vastaajat eivät kokeneet ryhmää kovinkaan yhteisölliseksi, oli lähinnä ainoa yhdistävä tekijä se, että ryhmä oli suunnattu ainoastaan naisille ja sukupuoli oli se, joka loi ryhmästä edes jonkinlaisen yhteisön.
Yhteisöllisyyden avaimina yhteinen huumori sekä avun tarjoaminen ja saaminen
Aineiston vastauksista pystyi päättelemään, että Naistenhuoneella yhteisöllisyyttä vahvistava tekijä on yhteinen huumori. Vastauksissa oli kuitenkin ristiriitaisuuksia sen suhteen, koettiinko huumori hyvänä vai huonona asiana. Oman havainnointini perusteella usein kestosuosikiksi Naistenhuoneella nousee jäsenten julkaisuissa tai kommenteissa esiintyvät kirjoitusvirheet, joita aletaan huumorin keinoin käyttämään. Aineistossa tuotiin esiin yksi tuoreimmista, joka on lähtöisin Naistenhuoneen käyttäjän, ehkä enemmänkin ajatusvirheestä tarkoituksenaan käyttää sanan ”reklamaatio” sijaan sanaa ”konfirmaatio”. Usein jonkun julkaistessa julkaisu liittyen tyytymättömyyteen ostamastaan tuotteesta, saattaa joku kommentoida ”tee konfirmaatio”. Edelleen käytetään myös sanaa ”embatia ja symbatia” niiden oikean kirjoitusasun sijaan liittyen jäsenen kommentissa esiintyneeseen kirjoitusvirheeseen. Näiden käyttö edellyttää huumoria ja toisten virheille naureskelu keikkuukin usein hyvän maun rajamailla, ja kompastuksena tällaisilla on toki heikentää virheen tehneen käsitystä yhteisöllisyydestä. Aineistossa näihin viitattiin ”sisäpiirin juttuina” tai ”inside-vitseinä”. Toisaalta taas ryhmän viihdyttävä puoli heikensi yhteisöllisyyden kokemusta joillekin vastaajille. Naistenhuoneen käyttäminen pelkästään viihdetarkoituksessa saattaa joillekin myös heikentää kokemusta yhteisöllisyydestä, mikäli ryhmään ei suhtauduta tietyllä vakavuudella koskaan.
Lause ”Jätä se sika” on yleistynyt jo ryhmän alkuaikoina, jolloin sitä on todennäköisesti käytetty vakavamielisesti, mutta kuten esimerkiksi kirjoitusvirheistä alkaneita sanontoja, jätä se sika -kommenttiakin viljellään nyt jälkeenpäin humoristisessa mielessä. Lause on ehkä saanut alkunsa todellisista parisuhteen ongelmista, mutta jota nyt käytetään sarkastisesti pienissäkin parisuhteen kiistatilanteissa, joita ryhmässä tuodaan esiin. Huumorin viljely Naistenhuoneella toimii usein myös eräänlaisena puolustus- tai suojautumiskeinona konfliktiherkissä tilanteissa tai vakavissa aiheissa.
Naistenhuoneelta on muodostunut myös useita nettimeemejä. Esimerkiksi alkuperäisestä dramatic chair-gif-animaatiomeemistä on tehty Naistenhuoneen oma versio, jota yleisimmin käytetään verkkokeskustelufoorumeilla kuvaamaan sitä, että jäädään seuraamaan dramaattista keskustelua sivusta. Naistenhuoneen version gif-animaatio on kuvattu jäljennös alkuperäisestä, jossa nainen avaa kokoontaitettavan retkituolin dramaattiseen tyyliin ja istuu siihen. Tätä käytettiin hyvin usein keskusteluissa, jotka kyselylomakkeiden vastaajienkin mukaan usein ”äityivät kiivaiksi.”
Yhteisöllisyyden muodostumisen perusta on vuorovaikutuksen lisäksi yhteisön muodostama tuki. Aineiston vastauksista olen muodostanut melko selkeän johtopäätöksen siitä, että suurin Naistenhuoneella yhteisöllisyyden kokemusta vahvistava tekijä on avun pyytäminen ja avun tarjoaminen. Se saattaa olla konkreettista apua, verkon välityksellä tapahtuvaa tai esimerkiksi muin viestintäkeinoin helpotusta kaipaavan saama tuki. Yhteisöllisyyden kokemus on suurimmillaan, kun apua on itse saatu tai annettu, mutta se heijastuu myös sivusta seuraajiin nostattaen tunnetta siitä, että Naistenhuone-ryhmässä tämän kaltaista toimintaa on olemassa ja apua on saatavilla.
Aineistosta nostin esiin useiden mainintojen takia mielenkiintoisen näkökulman siitä, että yhteisöllisyyttä muodostuu erityisesti niiden kesken, joilla siihen on tarve. Yhteisöllisyyttä haetaan verkosta erityisesti silloin, kun reaalielämässä sellaista ei välttämättä ole saatavilla. Naistenhuone on ollut tärkeä väylä esimerkiksi uusien ystävyyssuhteiden luomiselle. Kyselyssä kysyttiin, mikäli vastaaja on tavannut muualla kuin verkon välityksellä Naistenhuoneen jäseniä, ja suurin osa vastasi, että ei ole. Muutama sanoi, että aikomuksena olisi, mutta välimatkat ovat liian pitkiä tai rohkeus ei riitä. Sadasta vastauksesta alle 10 oli tavannut Naistenhuoneen muita jäseniä ja tutustunut heidän kanssaan. Osa sanoi olevansa tekemisissä joidenkin ryhmän jäsenten kanssa muiden alustojen kautta, kuten Whatsappin tai Facebook Messengerin.
Vastakkainasettelua oli paljon sen suhteen, että kyselyvastaukset jaottuivat mielipiteiltään selkeästi kahteen eri ryhmään; niihin, joille Naistenhuoneella koettu yhteisöllisyys oli tärkeää ja voimaannuttavaa, sekä niihin, jotka kokivat olonsa enemmän ulkopuoliseksi seuraajaksi sen viihteellisyyden vuoksi. Jälkimmäisessä ryhmässä vastaaja saattoi korostaa esimerkiksi keskittyvänsä elämässään mieluummin muihin, ehkä ”tärkeämpiin” asioihin. En voi siis hylätä täysin rivien välistä luettavissa olevia jonkinlaisia ”luokkaeroja” jäsenten välillä.
Toisaalta luokkaerojen sijaan voidaan puhua keskustelualueen keskustelijatyyppien eroista. Ulla Heinonen on tutkinut väitöskirjassaan sähköistä yhteisöllisyyttä ja jaotellut keskustelualueen keskustelijatyypit neljään eri ryhmään: asiakeskustelut ja -keskustelijat, kevyesti jutustelevat ja performanssia etsivät, seuranhakijat, seurailijat sekä viides ryhmä, joka koostuu poissaolevista tai tarkkailijoista, mutta jotka ovat kuitenkin nähtävillä esimerkiksi ryhmän jäsenlistasta (Heinonen 2008, 171–172). Tämä listaus sopii kuvaamaan myös Naistenhuoneen jäsenistöä, mutta koska Naistenhuoneen aiheet ja toimintatavat ovat usein monipuolisia, ei jaotteluja voi käyttää niin, että jokin kuvaus poissulkisi toisen.
Lisää kahtiajakautuneisuudesta perustelevat Keipi ja kumppanit, jotka esittävät internetin käyttäjien jaon niiden välillä, jotka käyttävät sitä ja tieto- ja viestintätekniikan käytännön tarkoituksiin, kuten tiedonhakuun ja oppimiseen, ja niiden välillä, jotka käyttävät sitä enemmän esimerkiksi viihteen tarkoituksiin. Jakelu voidaan tehdä myös sosiaalisen ja antisosiaalisen käyttäytymisen välillä, erityisesti polarisoituneiden mielipiteiden ja reaktioiden yhteydessä muihin käyttäjiin ja sisältöön. Internetillä on siis valta tuoda ihmisiä yhteen, mutta myös jakaa heidät erikseen.
Aineistossa vastaajat nostivat esiin paljon dramatiikkaa ja kiistatilanteita, joihin ryhmässä törmää ja ne ovatkin varmasti päällimmäisenä mielessä, kun kysytään esimerkiksi Naistenhuoneen ilmapiiristä. Ne jäävät mieleen siksi, että kiistatilanteet ovat omiin havaintoihini peilaten kaikkein aktiivisimpia keskusteluita. Ristiriitaista lienee se, että vaikka konfliktit ovat ikäviä ja niitä tulisi välttää, saavat ne usein osakseen kaikkein eniten huomiota, joten ei ole yllättävää, että vihasta ja haitallisesta käytöksestä on tullut niin merkittävä osa verkkokäyttäytymistä. (Keipi et al. 2017, 13.)
Naistenhuone-ryhmässä yhteisöllisyyttä heikentäväksi tekijäksi nousi usein ryhmän suuri koko. Toisaalta taas aineiston mukaan todellinen Naistenhuoneen voima näyttäytyy erityisesti sosiaalisen median välityksellä sellaisissa tapauksissa, kun ryhmän jäsenillä on matala kynnys vaikuttaa johonkin asiaan ja Naistenhuone ryhmänä muodostuu ikään kuin yhteiseksi rintamaksi ajamaan jotakin tiettyä, yhdessä tärkeäksi koettua asiaa.
Naistenhuone on tarvittaessa siis kuin sosiaalisen median yleinen tuomioistuin. Esimerkiksi huonoa palvelua tuottaneille yrityksille käydään Naistenhuoneen voimalla antamassa huonoja arvosteluja Facebook-sivuille, tilanteesta toki riippuen tai esimerkiksi nettikiusaamisen kohteeksi joutuneita puolustetaan yhdessä. Näissä tilanteissa on kuitenkin aina kääntöpuolensa ja aina se ei ole pelkkää positiivista. Naistenhuoneen voima on hurja esimerkki siitä, että sosiaalisen median avulla voi olla jopa mahdollista tuhota yksittäinen yritys.
Tässä tutkimuksessa yhteisöllisyyden kokemukseen positiivisessa mielessä vaikuttaa se, miten ryhmän jäsen sopeutuu ja integroituu sen toimintamalleihin. Ryhmän suuren koon kautta pääsin analyysissa siihen, että suureen ryhmään mahtuu mukaan myös paljon erilaisia ihmisiä. Tämä voi mahdollistaa jäsenen henkilökohtaisen tarkastelun omaa itseään kohtaan ja ryhmässä koettu toiminta voi vaikuttaa yksilöön positiivisessa mielessä, mikä taas vaikuttaa vahvistavasti ryhmän yhteisöllisyyteen. Vaikka kyseessä on suuri ryhmä, on esimerkiksi ryhmän huumorin käyttäminen selkeä merkki yhteisöllisyyttä vahvistavasta tekijästä. Liittyessään ryhmään uutena jäsenenä jäsen omaksuu keskustelukulttuurille ominaisen tyylin ja argumentoinnin, alkaa ymmärtää sisäpiirin vitsit ja näin integroituu osaksi ryhmää. Verkkoyhteisöjen on jo aiemmin tutkittu voivan auttaa käyttäjiään käsittelemään erityisesti sellaisia identiteetin osia, jotka ovat herkkiä, koska verkkoyhteisöissä on helpompaa löytää samankaltaisia ihmisiä ja siellä voi mahdollisesti puhua asioista myös nimettömästi. Tämä on etu erityisesti henkilökohtaisten huolenaiheiden ja ongelmien suhteen. (Närvänen et al. 2013, 359.)
Naistenhuoneella yhteisöllisyyttä heikentäviksi tekijöiksi aineistossa mainittiin useaan kertaan luottamuksen puute, ilkeily, haukkuminen ja turha ”draamailu”. Myös jäsenten erilaiset motiivit ryhmässä olemiseen aiheuttivat jakautuneisuutta. Aineiston vastauksissa nostettiin esiin myös jäsenten taustojen eroavaisuudet, jotka saattavat aiheuttaa erimielisyyttä ja jota ei voi pelkästään sukupuolta rajaamalla kitkeä. Monissa vastauksissa esitettiin kyllästyneisyyttä jäseniin, jotka tahallaan provosoivat ja näin osaltaan heikentävät ryhmän yhteisöllisyyttä.
Häiriöt luottamuksessa viittasivat esimerkiksi siihen, että ryhmästä jaetaan luvatta sisältöä sen ulkopuolelle. Olisikin tärkeää, että verkossa asioita jakava tiedostaa sen, ettei ryhmässä ole mahdollista täysin luottaa sen jokaiseen jäseneen. Ylipäätään jokaisen internetiä käyttävän tulisi tiedostaa se perusasia, ettei siellä jaettua saa välttämättä ikinä täysin poistettua. Tyypillinen ongelma kokemukseni mukaan on esimerkiksi se, että ryhmässä jaetaan herkkäluontoistakin materiaalia eikä julkaisija välttämättä tule edes harkinneeksi mahdollisuutta siitä, että se saattaisi levitä ryhmän ulkopuolelle.
Nämä ryhmässä tapahtuvat niin sanotut tietovuodot ovat ongelma, joka tuodaan kyselyvastauksissa ilmi. Tämän kaltaista ongelmaa ei kuitenkaan olisi, mikäli kaikki ryhmän jäsenet ymmärtäisivät internetin välityksellä luodun luottamuksen rakentumisen haasteet. Toisaalta, vaikka haasteet saatetaan ymmärtää, ovat jotkut jäsenet valmiita ottamaan riskin siitä huolimatta. Ryhmä on yksityinen ja sisällön näkee vain pääsemällä ryhmään sisään. Ryhmästä sisällön jakaminen on kiellettyä, mutta tätä tapahtuu siitä huolimatta.
Toisaalta taas kyselyn vastauksista ilmenee, ettei ryhmässä voi olla täydellistä luottamussuhdetta muiden kesken. Tämä on osittain suuren yhteisön ongelma, sillä joukkoon mahtuu ihmisiä, jotka eivät ole valmiita kunnioittamaan ryhmän sääntöjä. Naistenhuoneen jäsenet toimivat kuitenkin itse herkästi epäkohtien esiin tuojina, kuten aiemmin tutkimuksessa on tuotu ilmi. On mahdollista, että Facebook luo käyttäjälleen mielikuvan siitä, että se on luotettava paikka. Sivusto vaatii rekisteröitymisen, profiilit tehdään omalla nimellä ja niissä on usein esimerkiksi valokuvia omasta elämästä, omasta itsestään ja läheisistä.
”Ryhmässä on nähtävissä huikeaa yhteisöllisyyttä, mutta…”
Kuvio 1. Kyselyssä kysyttiin vastaajilta, valitsisiko hän Naistenhuoneen ilmapiirin olevan kokonaisuudessaan positiivinen vai negatiivinen. 75 % vastaajista vastasi ilmapiirin olevan positiivinen. Tämä kysymys oli tarpeellinen juuri sen kannalta, että avoimissa kysymyksissä oli paljon vaihtelevuutta. Kysymyksen alla oli toinen kysymys, johon pystyi tarkentamaan vastaustaan avoimin sanoin halutessaan.
Kun tarkastellaan Facebookin Naistenhuone-ryhmää tulkintana tilasta verraten sitä perinteiseen keskustelufoorumisivustoon, on keskustelun dynamiikka luonteeltaan nopeatempoisempaa. Yhteisön muodostuminen yli sadan tuhannen hengen ryhmässä on lähinnä sukupuolirajauksen ansiota. Keskustelujen luonteen ei yleensä ole tarkoitus olla kovinkaan syvällistä tai jatkuvaa, vaan kyseessä on julkaisuja, joihin ryhmän jäsen saattaa jättää keskimäärin yhden tai kaksi kommenttia. Osa aineistoon vastaajista sanoi, ettei ollut koskaan julkaissut, saati kommentoinut ryhmässä mitään. Vuorovaikutuksellisuuden puute siis vaikuttaa siihen, että keskustelut jäävät usein hyvin pintapuolisiksi.
Syy, miksi ehkä verkkokeskustelufoorumeissa on helpompi kokea yhteisöllisyyttä, on sen jatkettu rajaus eri keskusteluryhmiin ja aiheisiin. Esimerkiksi keväällä 2021 lakkautetussa verkkokeskustelufoorumi Demi.fi:ssä oli paljon kävijöitä ja käyttäjiä, jotka kokivat kuuluvansa ”demittäjien” yhteisöön, mutta myös niitä, jotka eivät kokeneet kuuluvansa siihen. Yhteisöön kuulumisesta ja sen rajoista neuvoteltiin keskusteluissa toistuvasti. Demittäjät kuitenkin muodostivat yhteisön, mutta se ei ollut selvärajainen eikä muuttumaton (Laukkanen 2007, 38–39). Foorumit ovat räätälöity nimenomaan toisilleen mahdollisesti tuntemattomien ihmisten keskustelualustoiksi ja ne palvelevat näin jäsenistöään paremmin verrattuna Facebookin toimintamalliin. Profiileissa ei välttämättä tarvitse näkyä omaa nimeä, mutta esimerkiksi nimimerkin ja muiden yksityiskohtien lisääminen profiiliin auttaa muita jäseniä tunnistamaan toisensa ja ne painuvat mieleen paremmin. Foorumeilla keskustelu on vuorovaikutteista ja jatkuvaa. Keskustelijat saattavat palata päivittäin samaan keskusteluketjuun ja näin he tutustuvat paremmin toisiinsa, kun taas Naistenhuoneen julkaisujen keskustelut ovat osittain Facebookin toimintamallinkin ansiosta nopeatempoisempia ja yksittäisiä, eivätkä niissä käydyt keskustelut usein edellytä keskustelijoiden välistä syvempää tuntemista.
Toisaalta taas, yksi yhdistävä tekijä monista yleisesti verkkoyhteisöjä koskevista kysymyksistä on, mikä on yksittäisten jäsenten sitoutuminen yhteisöön, jos yhteisön luonne on teknologian mahdollistamaa vapaaehtoista toimintaa. Fyysisessä maailmassa yhteisön jäsenten on elettävä yhdessä. Kun yhteisön jäsenyyden voi helposti poistaa, lopettaa seuraamasta tai seurata ryhmää vain satunnaisesti sivusta, on vuorovaikutuksen luonne erilainen yksinkertaisesti siksi, että siitä voi helposti irtautua. (Jones 1998, 26.)
Tutkimus oli haastava ihmisen kokemuksen määrittämisessä. Aineistoa analysoitaessa ja tuloksia pohdittaessa on vastausten oikeanlainen tulkinta tärkeässä roolissa, sillä on hyvin todennäköistä, että ihmiset kokevat samanlaisilta vaikuttavat tilanteet eri tavalla. Tämä ajatus kulki mukanani läpi koko aineiston purkamisen ajan, ja tuloksia esitellessä korostankin, ettei tämän kaltaisessa tutkimuksessa ole mahdollista päästä absoluuttiseen totuuteen. Tässä tutkimuksessa olen pyrkinyt jakamaan yhteisöllisyyden kokemukset osiin, pohtia ja selittää niiden syitä ja tuoda esiin käyttäjien kokemana sitä, miten he kokevat verkkoyhteisöllisyyden Facebook-ryhmässä.
Ryhmässä julkaisseet henkilöt kertoivat pääosin saaneensa julkaisuihinsa hyvän vastaanoton. Vastauksissa oli 3 henkilöä, jotka kertoivat saaneensa osakseen pilkkausta tai tahallista väärinymmärrystä. Internetissä olevien keskusteluryhmien kommunikaatio on yhdistelmä välittynyttä vuorovaikutusta sekä toisaalta kvasivuorovaikutusta, eli yksipuolista monologia, jonka yleisöä ei tarkkaan tiedetä. Kvasivuorovaikutuksen takia keskusteluryhmäkulttuurin piirteisiin liittyy epävarmuus yleisöstä ja siitä, millaisen vastaanoton julkaisu tuottaa. Tämä on syynä verkkokeskustelukulttuurille ominaiselle provokaatiolle ja vastahyökkäyksille. (Arpo 2005, 288.)
Aineistossa useat yhteisöllisyyden kokemuksiin liittyvät kysymysten vastaukset olivat muotoiltu käytännössä esimerkkinä; ”Ryhmässä on nähtävissä huikeaa yhteisöllisyyttä, mutta…” Usein toistuvia adjektiiveja kuvaamaan yhteisöllisyyttä olivat muun muassa positiivinen, tukeva, kannustava, opettava, tsemppaava sekä lämmin. Laajana yleistyksenä Naistenhuoneen käyttäjien kesken kokemaa yhteisöllisyyden tunnetta yhdistää ryhmän tarjoama vertaistuki ja apu, myös konkreettinen. Yksinoloaan surevat jakavat tuntemuksiaan sekä tukevat ja tarjoavat ymmärrystä.
Aineiston purkaminen ja tulkitseminen ei kuitenkaan antanut mahdollisuutta päästää irti siitä, etteivät Naistenhuoneen yhteisöllisyyden kokemukset olleet yksiselitteisiä. Kokemukseen positiivissävytteisestä yhteisöllisyydestä on vaikea saada sopimaan Naistenhuoneen keskusteluille ominainen konfliktiherkkyys ja muut epäkohdat, jotka Naistenhuoneen toimintaan liittyen useasti mainittiin. Aineistossa tulkitsin vastakkainasettelua puolin ja toisin myös siitä, että ryhmässä yhteisöllisyyttä heikentävää joidenkin vastaajien toimesta olivat jäsenet, jotka ”pahoittavat mielensä pienistäkin asioista” tai ”pahoittavat mielensä toisten puolesta”, vastaan ne, jotka sanoivat kokeneensa loukkaamista tai pilkkaamista tai olivat tietoisia siitä, ettei kaikenlainen mielipiteiden julki tuominen ole hyväksyttävää. Ei ole siis ihme, että vastakkainasettelua ja räjähdysherkkiä tilanteita syntyy, jos asetelmassa on ihmisiä näistä eri ääripäistä.
Internetissä keskusteltaessa tulisi ymmärtää ja tiedostaa se, ettei tunne keskustelukumppaniaan. Taustalla voi olla asioita, kokemuksia tai vakaumuksia, jotka johtavat siihen, että asioista on vaikeaa päästä yhteisymmärrykseen. Tämän tulkitseminen johti käsitykseeni siitä, että vaikka Naistenhuoneella on mahdollista muodostaa tietynlaista yhteisöllisyyttä, ovat näkemykset ja kokemukset siitä niin erilaisia, että yhteisöllisyyden olemassaolo on lähinnä näennäinen ja siksi joskus hämäävä.
Jäsen saattaa kokea ryhmässä yhteisöllisyyttä esimerkiksi juuri sukupuolirajauksen vuoksi ja näin virheellisesti olettaa sen tarkoittavan sitä, että ryhmään on mahdollista luoda esimerkiksi täysin pitävä luottamussuhde ja että kommunikointi olisi täysin mutkatonta kaikkien jäsenten ollessa samalla aaltopituudella. Syntyy konflikteja, kun tämä osin näennäisen yhteisöllisyyden verho alkaakin rakoilemaan vasten omia odotuksia. Tämä nojaa vahvasti Andersonin vuonna 1983 jakamaan väitteeseen siitä, että yhteisöllisyys voi olla kuviteltua (Anderson 1983, 6). Tämä tarkoittaa sitä, että yhteisö ei perustu ihmisten päivittäiseen kanssakäymiseen tai henkilökohtaisiin siteisiin ja se on olemassa vain, jos jäsenet samaistavat itsensä siihen niin tunnetasolla kuin henkisesti.
Tutkimuksen teoriaosuudessa selvitin, että yhteisöllisyyden neljä elementtiä ovat jäsenyys, vaikutus, integroituminen ja tarpeiden täyttyminen sekä jaettu emotionaalinen yhteys (McMillan & Chavis 1986, 8–9). Näiden on mahdollista täyttyä kummassa tahansa, verkossa tai sen ulkopuolella, mutta sosiaalisen median ja yhteisöllisyyden tutkimukselliset haasteet tähän liittyen nousevat esiin rajauksessa ja teknologian sekä palveluiden tiuhassa kehityksessä. Mitään yksiselitteistä totuutta, joka pätee jokaiseen sosiaalisen median palveluun, on hyödytöntä esittää, sillä jo niiden mikrotasoinen vaihtelu ympäristönsä toimintatavoissa purkaa väitteen liian yleistäväksi. Sosiaalisen median palveluita on tuhansia, niiden toiminta ja käyttötarkoitus eroaa reilusti toisistaan, yhden palvelun sisällä saattaa olla monia eri elementtejä ja joskus taas niiden elinkaari on hyvin lyhyt. Esimerkiksi Facebookissa tapahtuva verkkokeskustelu on eroteltava muusta verkkokeskustelusta sen takia, että useat verkkokeskustelukulttuuriin liittyvät tutkimukset on tehty foorumeista ja alustoista, joissa keskustelua käydään nimimerkin takaa, eikä välttämättä omalla nimellä ja kuvalla kuten Facebookissa.
Tutkijan on myös tärkeää tiedostaa pitkien tutkimusprosessiensa aikana, että teknologian nopean kehityksen takia vaihtelevuutta saattaa esiintyä jo silloin, kuten tämänkin tutkimuksen aikana. Alkuperäinen ryhmä poistuu, Facebook kehittää ryhmien toimintaa entisestään, ryhmän jäsenmäärä tipahtaa tai verkkokeskustelufoorumi lopetetaan. On toisaalta tutkijana osattava ennustaa, mitä on relevanttia tutkia ja mitä ei ja tämän teknologiakehityksen aikakaudella se on erittäin haastavaa. Kokonaiskuvan muodostaminen ja inhimillisten toimien selvittäminen niiden taustalla on kuitenkin ehdottoman tärkeää.
On myös esitetty, ettei sosiaalista mediaa kuvaamaan voi käyttää yhteisöllisyystermiä. Esimerkiksi Kari Hintikka on esittänyt, että sosiaalista mediaa kuvastaa ennemminkin verkostomaisuus, joka rakentuu yksilön ja hänen intressiensä ja kontaktiensa ympärille. Muuttuva teknologia, muuttuvat sosiaalisen median käyttötavat muokkaavat verkkokeskustelukulttuureja ja verkossa tapahtuvaa sosiaalista toimintaa (Hintikka 2011, 116–117). Ihmiset eivät myöskään enää investoi niin paljon aikaa tai energiaa sisällön luomiseen ja yhteisön muodostamiseen, ajatuksena että nykyään kenenkään ei enää tarvitse, koska heidän sosiaalisten siteiden ylläpitämiseen vaadittavat alustat ovat jo olemassa sosiaalisen median palveluina (Phillips 2015, 145). Tutkimukset ovat esittäneet verkkoyhteisöllisyyden sijaan ryhmän jaottelun joko sosiaalisen median yhteisöksi tai sosiaalisen median verkostoksi. Jaottelu on kuitenkin hivenen ristiriidassa esimerkiksi sen kanssa, että sanana sosiaalinen mediakin nähdään yhteiskunnallisesti liian monitulkintaisena. Ongelmana on myös se, että erilaiset sosiaalisen median alustojen toimintamallit saattavat vaihdella nykypäivänä merkittävästi toisistaan.
Lopuksi
Meihin nykyihmisiin on sisäistynyt suuri teknologian tarve ja teknologiaa käytetään vuorovaikutussuhteiden ylläpitämiseen. Sosiaalinen media kasaa suosituimmillaan massoittain ihmisiä yhteen paikkaan, joten nykyihmisen on ollut pakko totutella luovimaan massojen joukossa, erityisesti jos teknologia ja internet ovat osa jokapäiväistä elämää. Tänä päivänä korostuu siis ehkä enemmän tarve nostaa yhteisön ja yhteisöllisyyden sijaan yksilön ominaisuuksia, jotta voisi erottua suuresta massasta. Koko käsite yhteisöllisyydestä ja sen tarpeesta on tietyllä tavalla heikentynyt. Yksilö nähdään yhteiskunnallisesti vahvana, jos se kykenee selviytymään itsenäisesti taisteluistaan. Yleisesti verkossa sisältö on enää harvoin sidoksissa tiettyihin yhteisöihin, joissa tarkoituksena olisi puhaltaa yhteen hiileen yksilön edun tavoittelemisen sijaan, joten voitaisiin väittää, että esimerkiksi Facebookin kaltainen ryhmienluontitoiminto on raikas tuulahdus menneestä yhteisöllisyyden tarpeesta.
Toimintatapamme eivät kuitenkaan radikaalisti muutu, vaikka kirjaudumme online-tilaan. Jos asenne on, että nainen on naiselle susi, ei sillä tuskin ole merkitystä, vaikka välissä olisi tietokoneen näyttö. Yhteisöllisyyden rajan erottaa lähinnä se, minkä välityksellä tarkastelemme maailmaa. Usein kuulee sanottavan, että internetissä on helpompi olla ilkeämpi. Nykypäivänä verkon välityksellä keskustelu on kuitenkin jo niin yleinen normi, että sanonnan pitäisi muotoutua sen mukana – internetissä ilkeily on yhtä tuomittavaa kuin sen tapahtuminen kasvokkain. Yhteisöllisyyden kokemukset voivat olla yksilölle yhtä voimaannuttavia myös verkossa; joskus ne paikkaavat tai korvaavat puuttuvia reaalielämän kokemuksia tai sitten täydentävät niitä kokemuksia, joita jo on. Yhteisöllisyyden positiivisiksi puoliksi nousi ryhmässä vallitseva me-henki”, yhteinen naiseus sekä yhteiset kokemukset, johon vain naiset voivat samaistua. Kolikon kääntöpuolena taas oli se, että suuren ryhmän johdosta yhteisöllisyyttä muodostuu vain pienen osan kesken eikä pelkästään sukupuoli ei ole tarpeeksi rajaava tekijä.
Naistenhuone on kuitenkin sikäli mielenkiintoinen tutkimuskohde digitaalisen verkkokeskustelukulttuurin kannalta, että se on osaltaan näyttänyt, mihin asti sosiaalisen median normalisoituminen ja sulautuminen osaksi reaalielämäämme on johtanut. Uskon, että ryhmä on omalta osaltaan edelläkävijä sen suhteen, kuinka yhteisöllistä toimintaa verkko voi pitää sisällään. Vaikka yhteisöllisyyden kokemukset olivatkin melko vaihtelevia ja heikentäviä kompastuskiviä löytyi, on kuitenkin hienoa, että on olemassa ryhmä, joka pitää sisällään ja kokoaa yhteen suuren joukon naisia ja sieltä nousevia yksilöitä, jotka ovat valmiita verkon välityksellä auttamaan muita reaalielämän ongelmissa erittäin matalalla kynnyksellä. Vain aika näyttää, kuinka pitkälle teknologia inhimillistä toimintaamme vie, ja mikä on sosiaalisen median seuraava askel.
Tämän tutkimusprosessin aikana olemme myös eläneet kummallisia aikoja koronapandemian keskellä. Sosiaaliseen mediaan liittyvät aiheet nousevat toivon mukaan tämän myötä entistä tärkeämmiksi tutkimusaiheiksi, sillä ihmiset viettävät verkon välityksellä entistä enemmän aikaa vähentääkseen kasvokkaista kontaktia ja tartuntariskiä. Vallitsevan maailmantilanteen lisäksi mielenkiintoista tutkimusprosessin aikana oli toki myös alkuperäisen Naistenhuone-ryhmän poistuminen Facebookista. Ilmeisesti siihenkin oli syynä maailmanlaajuisen pandemian takia hieman villiksi länneksi muuttunut sosiaalinen media, jota käyttää nyt ennätysmäärä ihmisiä ja Facebook tiukensi valvontaansa. Sosiaalisen etäisyyden pitäminen on vaikeuttanut kasvokkaista vuorovaikutusta tai ainakin se on muuttanut muotoaan ja siirtynyt yhä enemmän verkkoon. Tämä on aiheuttanut osaltaan harmaita hiuksia jokaiselle sosiaalisen median alustan hallinnoijalle siitä, miten valtavia massoja kyetään hallitsemaan.
Tämän tutkimuksen avulla voidaan vahvistaa näkemys siitä, että selkeä ja empiirisesti vahvistettu ymmärrys verkkoyhteisöistä ja verkkoyhteisöllisyydestä tarjoaa perustan niin lainsäätäjille kuin esimerkiksi suunnittelijoille ohjelmien kehittämiseen. Tänä päivänä on entistä tärkeämpää kohdentaa suosittuihin ilmiöihin mediahuomion lisäksi tutkimuksellinen huomio, sillä faktaan perustuvalle tiedolle on kysyntää ja toivon mukaan tulevaisuudessa median kuluttajat osaisivat sitä myös peräänkuuluttaa. Tarkoituksena tämän tutkimuksen avulla on tarjota myös Facebook-ryhmien ylläpitäjille kuin myös muille verkkokeskustelua käyville näkemystä siitä, millaisia mahdollisuuksia sosiaalinen media parhaimmillaan tarjoaa ja millaista verkkoyhteisöllisyys on pahimmillaan ja parhaimmillaan. Tämä vahvistaa näkemystä myös siitä, että sosiaalisen median voima on todellinen, sen vaikutus näkyy jokapäiväisessä elämässämme ja se valtaa elämäämme yhä enenevässä määrin vauvasta vaariin, mutta kyseessä ei ole uhka.
Lähteet
Kaikki linkit tarkistettu 18.5.2021.
Aineisto
Naistenhuone Special-ryhmässä kerätty kyselylomakeaineisto Webropolissa, kyselyn linkki ollut auki ryhmässä 15.–23.11.2020 ja vastaajia 113 naista. Kyselylomakkeen kysymykset kokonaisuudessaan liitteenä lopussa. Aineisto tutkijan hallussa.
Yle Uutiset 17.7.2020. Noora Takamäki: ”Facebook-ryhmä Naistenhuone halusi pelastaa Suomen nopeimman miehen – Samuli Samuelssonin seuraajamäärät lähtivät räjähdysmäiseen kasvuun ja yhteistyöehdotuksia tuli kymmeniä”: https://yle.fi/urheilu/3-11453538.
Kirjallisuus
Anderson, Benedict. 2006 (alkup. 1983). Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. Rev. ed. London: Verso.
Arpo, Robert. 2005. Internetin keskustelukulttuurit: tutkimus internet-keskusteluryhmien viesteissä rakentuvista puhetavoista, tulkinnoista ja tulkinnan kehyksistä kommunikaatioyhteiskunnassa. Joensuu: Joensuun yliopisto.
Heinonen, Ulla. 2008. Sähköinen yhteisöllisyys. Kokemuksia vapaa-ajan, työn ja koulutuksen yhteisöistä verkossa. Kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen laitoksen julkaisuja: 14. Turun yliopisto.
Jones, Steve (toim.) 1998. Cybersociety 2.0. Revisiting Computer-Mediated Communication and Community. Thousand Oaks & London & New Delhi. Sage.
Kari A. Hintikka. 2011. ”Sosiaalinen media – yhteisö vai verkosto?” Teoksessa Yksilöllinen yhteisöllisyys: avaimia yhteisöllisyyden muutoksen ymmärtämiseen, toimittanut Seppo Kangaspunta. Tampere: Tampere University Press.
Keipi, Teo, Matti Näsi, Atte Oksanen ja Pekka Räsänen. 2017. Online Hate and Harmful Content: Cross-National Perspectives. Online Hate and Harmful Content. 1st ed. Vol. 1. London: Routledge.
Laukkanen, Marjo. 2007. Sähköinen seksuaalisuus: Tutkimus tyttöydestä nettikeskusteluissa. Lapin yliopistokustannus. Rovaniemi: Lapin yliopistokustannus.
McMillan David W. ja David M. Chavis. 1986. Sense of Community: A Definition and Theory. George Peabody College of Vanderbilt University. Journal of Community Psychology, volume 14, January.
Närvänen, Elina, Elina Kartastenpää, ja Hannu Kuusela. 2013. “Online Lifestyle Consumption Community Dynamics: A Practice‐based Analysis.” Journal of consumer behaviour 12.5: 358–369.
Phillips, Whitney. 2015. This Is Why We Can’t Have Nice Things: Mapping the Relationship Between Online Trolling and Mainstream Culture. MIT Press.
Suominen Jaakko, Petri Saarikoski ja Elina Vaahensalo. 2019. Digitaalisia kohtaamisia – Verkkokeskustelut BBS-purkeista sosiaaliseen mediaan. Helsinki: Gaudeamus.
Wilson Robert, Samuel Gosling ja Lindsay Graham. 2012. A Review of Facebook Research in the Social Sciences. Perspectives on Physical Science 7(3), 203–220.
Viitteet
[1] 11.5.2021 ryhmän tarkka jäsenmäärä oli 170 705.
[2] Viittaus populaarikulttuurissa tuttuun hahmoon, Salatut Elämät-ohjelman roolihahmoon Ulla Taalasmaahan, joka on sarjassa tunnettu lähipiirinsä ja naapuruston juorusalapoliisina.
[3] Tutkimuksessa termi reaalielämä käsittää sosiaalisen median ja internetin ulkopuolella tapahtuvat asiat.
Viittaaminen Heinonen, Essi. 2021. ”Jätä se sika” – Facebookin Naistenhuone-ryhmässä koetut verkkoyhteisöllisyyttä vahvistavat ja heikentävät tekijät. WiderScreen 24.
Ensimmäiset podcast-kokeilut tehtiin maailmalla vuonna 2003 ja Suomessa Yleisradio julkaisi ensimmäisen Pop-Talk-nimisen podcast-sarjan vuonna 2006. Tällä hetkellä podcast surffailee Suomessa jonkinlaisella aallonharjalla, mutta varsinaisen termin käyttö ei osoita vakiintumisen merkkejä. Termiä viljellään laajalti eri asiayhteyksissä ja podcasteista puhutaan oikeastaan aina, kun viitataan mihin tahansa digitaalisen äänitallenteeseen. Radiokanavien ohjelmista tehdyt koosteet ja ääneen luetut lehtiartikkelit – kaikki niputetaan podcastin alle.
Tutkielmani aineisto pohjautuu viiteen eri asiantuntijahaastatteluun, jotka kartoittavat podcastien nykytilaa Suomessa osana suurempaa audion kulutuksen kasvua. Haastateltavina olivat radion ja audion suunnittelupäällikkö Anne Haaja Yleisradiosta, digital audio manager Elsa Kalervo Bauer Media Finlandilta, sisältöjohtaja ja Supla-audiopalvelun kehittäjä Johannes Saukko Nelonen Medialta, Jaksomedian tuottaja Olli Sulopuisto sekä Suomen Podcastmedian senior advisor Juhani Pajunen. Toimijoiden kenttä on Suomessa hyvin pieni, joten näiden asiantuntijoiden yhteisnäkemys valaisee melko hyvin postcastien tuotannon ja kulutuksen nykytilannetta.
Podcastin määritelmän moninainen kirjo
Mikä podcast lopulta oikein on? Termin määrittelyllä on takanaan pitkä historia. Brittiläisen Sunderlandin yliopistonlehtori Richard Berry totesi jo vuonna 2006, että itse nimessä “podcasting” on ongelmia siksi, että se viittaa yksinoikeudella Appleen ja kyseisen yrityksen iPod-mediasoittimeen, vaikka podcast-ohjelmia voidaan toistaa useilla medialaitteilla ja tietokoneilla. Berry itse määritteli podcastingin ”mediasisällöksi, joka toimitetaan tilaajalle automaattisesti internetin välityksellä”. (Berry 2006, 144.)
Itse sana podcasting on joidenkin tulkintojen mukaan johdettu sanoista “iPod” ja “broadcasting” (Tulley 2011, 257). Tällä viitattiin alun perin audiotiedostojen siirtämiseen Applen MP3-soittimeen. Koska iPod ei kuitenkaan ole välttämätön podcastin kuunteluun, termi on myöhemmin määritelty myös lyhenteeksi sanoista ”portable on demand”. Podcasteja verrataan usein radio-ohjelmiin, vaikka niitä ei välttämättä lähetetä radiokanavilla. Aiemmin podcast-jaksoja ainoastaan ladattiin internetistä omalle laitteelle, nyt niitä voi kuunnella monen eri podcast-palvelun kautta. Toki lataaminen on edelleen mahdollista esimerkiksi kuunteluun lentokoneessa, kun verkko ei ole muutoin käytettävissä. Podcasteja kuunnellaan kännykän ja tietokoneen lisäksi autoradion kautta, johon kytketään mobiililaite.
Yleisradiossa podcast tarkoittaa alun alkaen podcast-kuunteluun suunniteltua ja käsikirjoitettua, mahdollisesti erilaisilla äänielementeillä väritettyä digitaalista äänisisältöä. Sen lisäksi Ylessä puhutaan AOD- eli audio on demand-sisällöistä. Podcastit ovat siten AOD-sisältöjä, mutta kaikki AOD-sisällöt eivät ole podcasteja, vaan tähän lasketaan myös esimerkiksi radio-ohjelmien koosteet tai muut digitaaliset äänitallenteet. Nelonen Median sisältöjohtaja Johannes Saukko sanoo, että yhtiön ylivoimaisesti suosituin podcast on Aamulypsyn Koko Shitti, millä tarkoitetaan koostetta SuomiPOP-radiokanavan aamuohjelman parhaista paloista. Saukon mukaan on aina mahdollista, että joku ei luokittele sitä varsinaiseksi podcastiksi. Hänen mielestään kyseessä on podcast, koska se on kuunneltavaa sisältöä. Terminologian aukottomalla käytöllä ei ole hänelle tai sen suuremmin yhtiölle merkitystä. (Johannes Saukko 4.6.2020.)
Kodin Kuvalehti kertoo puolestaan joidenkin lehtijuttujen yhteydessä, että artikkeli on myös kuunneltavissa podcastina toimittajan itsensä lukemana joko lehden verkkosivuilta tai Supla-palvelusta. Itse näkisin, että äänitallenteeksi muunnetulla lehtijutulla on enemmän yhtäläisyyksiä äänikirjamaailman kuin varsinaisten podcastien kanssa, mutta yhtä kaikki tämä on jälleen hyvä esimerkki siitä, miten moninaisissa yhteyksissä termiä käytetään.
Kuva 1: Kauneus ja terveys -lehti mainostaa lukijoilleen uutta podcastiaan. Kyse ei ole siis ääneen luetusta lehtijutusta. Kuva: Laura Aimola.
Tuleeko radio-ohjelmasta siis podcast, kun se leikataan ja jaellaan podcastin tapaan? Tai toisinpäin: tuleeko podcastista lehtiartikkeli, kun se litteroidaan auki? Nähdäkseni ei. Kyse on mielestäni lähtökohdasta: halutaanko tehdä podcast vai jotain muuta? Äänitallenteesta ei siis saada podcastia vain sillä, että se julkaistaan podcastin tapaan tietyllä alustalla tai että se on ladattavissa. Loppujen lopuksi tavalliselle median kuluttajalle lienee hyvin vähän merkitystä, millä termillä, oikealla tai väärällä, hänen kuluttamaansa sisältöä virallisesti nimitetään, kunhan se on laadukasta.
Podcastin synty ja toinen aalto
Podcastaus, joka tunnettiin aluksi nimellä audiobloggaus syntyi vuonna 2003 pienemmän bloggaajaryppään ideasta kokeilla ajatusten nauhoittamista ja julkaisemista MP3-muotoisina äänitiedostoina blogeissa kirjoitetun tekstin sijaan. Jotkut näistä harrastajista alkoivat julkaista audioblogeja säännöllisesti. MP3-soittimien, kuten Applen iPodin, myynnin kasvaessa podcastien kuuntelijoiden määrä nousi nopeasti. Audioblogien kuuntelijamäärien noustessa myös perinteiset mediat kiinnittivät niihin jonkin verran huomiota. Muutamat bloggaajat tekivät kokeiluja myös videolla samoihin aikoihin, mutta kesti vuoteen 2005 asti ennen kuin vloggaaminen alkoi vetää enemmän. (Lupold Bair 2016, 223.)
Podcastin alkutaipaleesta muodostui lopulta melko tahmea, vaikka ensimmäiset askelmerkit lupailivat muuta, sillä niiden kuuntelu oli teknisesti työlästä. Podcastin lataaminen omalle tietokoneelle vei ensin aikansa ja sen jälkeen materiaali piti mahdollisesti vielä synkronoida oman iPodin kanssa. Merkittävää oli kuitenkin jo tuolloin se, että kuuntelija saattoi lopuksi itse päättää paikan podcastin kuuntelulle. Aluksi näytti siltä, että podcast luovii tiensä osaksi valtavirtaa, mutta lopulta polku ei vienyt alkua pidemmälle. Muutamia vuosia kestäneen nousukauden jälkeen hiljaiseloa kesti useamman vuoden. Vasta vuonna 2014 alkoi jälleen tapahtua.
Podcastin toisen aallon tuleminen oli lopulta monen eri tekijän summa, joista yksi oli puhtaasti äänen ja puheen merkityksen säilyminen – ihmisen halu kuunnella toista ihmistä. Puheen merkitys alkoi myös korostua, kun digitaalisen audion kentällä tapahtuneet suuret muutokset tulivat mobiiliteknologian kehityksen ja kännyköiden lisääntymisen myötä mahdollisiksi. Erikoista kyllä, valtava merkitys oli myös yhdellä ainoalla hitiksi nousseella tarinalla nimeltä Serial. Serial on todellinen rikostarina, joka keskittyy vuonna 1999 tehtyyn murhaan, jossa uhri oli lukiolaistyttö Hae Min Lee Baltimoresta. Kahden oikeudenkäynnin jälkeen hänen entinen poikaystävänsä Adnan Syed tuomittiin murhasta. Koko hyytävä tarina kerrottiin 12-osaisessa podcastissa, joista jokainen jakso julkaistiin viikoittain vuoden 2014 loppupuolella. Kuuntelijoille syntyi mahdollisuus leikkiä etsivää jaksojen välillä. Kuuntelijoihin vetosi myös podcastin tuotannon korkeatasoisuus. (Berry 2015, 300.) Serial keräsi nopeasti kymmeniä miljoonia latauskertoja, minkä seurauksena audion kuuntelu virisi uudella tavalla. Tämä ei jäänyt Suomessakaan huomaamatta.
Aiemmin podcastien ongelma oli, että ne olivat liian hankalia ladata. Aiheet olivat joskus hieman liian epäselviä, ja niiden tekijät eivät saaneet niistä rahaa. Nyt podcast on kokenut renessanssin. Yhteys, jonka ihmiset kokevat suosikkipodcastien kanssa, on juuri sellainen suhde, jota monet mediayritykset yrittävät rakentaa käyttäjiin. (Kang 25.9.2014)
Yksi syy podcastien lisääntymiseen on sekin, että keskimääräisen podcastin tuottaminen maksaa paljon vähemmän kuin TV- tai radio-ohjelman tuottaminen. Ilmassa on myös selviä merkkejä siitä, miten äänen merkitys ei tulevaisuudessa ainakaan vähene, vaan todennäköisesti käy juuri päinvastoin. Vuonna 2018 Suomessakin innostuttiin valtavasti ASMR- eli kuiskailuvideoista, joita ihmiset etsivät YouTubesta esimerkiksi rentoutumiseen. Toisen ihmisen kuiskailu pehmeällä äänellä saattaa saada aikaan väristyksiä ja hyvänolon tunnetta.
Tammikuun 2019 lopussa Ylen toimipisteessä Tampereen Mediapoliksessa pidettiin yhtiön ensimmäinen Audiopäivä, jossa puhuttiin audion kulutuksen uusista mahdollisuuksista tulevaisuudessa, kuten puheentunnistuksesta, ääniohjauksesta, radioteatterista ja immersiivisestä eli kuulijaa ympäröivästä äänestä. (Kapiainen-Heiskanen 2019.) Kuulokkeet korvilla tehdään erilaisia asioita ja kuljetaan joka paikkaan. Arki on muuttunut entistä hektisemmäksi. Äänisisällöt vievät ajatukset muualle, mutta antavat käsien liikkua vapaasti. Podcastia voi kuluttaa muiden toimien ohella, koska se täydentää muuta tekemistä.
Podcastin rakentaminen maksaa vaivaa
Miten rakennetaan podcast, joka kerää kuuntelijoita? Hyvän aiheen ja ainakin suuntaa antavan käsikirjoituksen lisäksi podcastin tekijä eli podcastaaja tai podcasteri ei periaatteessa tarvitse muuta kuin hiljaisen ja kaiuttoman äänityspaikan, hyvän nauhurin ja mikrofonin, tietokoneen, sekä äänenkäsittelyohjelman, kuten ilmaisen Audacityn. Jokaisen oman kukkaron varassa on, minkälaisia summia laitteisiin haluaa panostaa. Podcast voi olla muodoltaan esim. haastattelu, keskustelu, monologi, draama tai vaikka mallia B2B (”business-to-business”, jolla viitataan yritysten välillä tapahtuvaan kaupantekoon).
Teknisten haasteiden pelon ei kannata olla oman podcast-unelman esteenä, jos innostusta löytyy ja sisältöidea on erottuva ja kiinnostava. Apuja saa rohkeasti kysymällä esimerkiksi Facebookin Podcast Suomi -ryhmästä. Pelkällä älykännykkä-tallennuksella ei kuitenkaan päästä pitkälle, sillä laadulla on hyvin paljon merkitystä silloin, kun erotetaan oikeasti hyvin tehdyt ja toimivat sisällöt keskinkertaisista tai huonoista. Laadukas ääni kerää aina enemmän kuuntelijoita. Podi on kuin kirja, siihen joko tarttuu tai ei, mutta tasokas tuote luo kiinnostuksen heräämiseen ainakin paremmat mahdollisuudet. Kuuntelijoiden sitouttamisessa jatkuvuus on tärkeämpää kuin se, minkä pituinen podcastin yksi tuotantokausi on. Monet podcastaajat puhuvat tuotantokausista, vaikka jaksoja olisi kasassa vasta kuusi. Mitään sääntöjä ei ole, joten tekijä voi itse päättää, minkä pituinen kausi toimii.
Suomen Podcastmedian senior advisor Juhani Pajusen mukaan suurin osa yrityksistä ei ole vielä löytänyt podcast-maailmaa. Monelle asiakkaalle tuleekin yllätyksenä esimerkiksi se, miten tärkeää perusteellinen konseptisuunnittelu on lopputuloksen kannalta. Esivalmistelut ovat suurin osa työstä, kun on ensin pohdittava idea, mietittävä miten se palvelee asetettuja tavoitteita ja vielä keksittävä, kuinka erottautua muista. Yrityksillä on yleensä suuri intressi sisällyttää podcastiin omia työntekijöitä/asiantuntijoita. Pajusen mukaan se ei riitä, vaan mukaan halutaan jokin vaikuttaja – ihminen, joka on ennestään tavalla tai toisella tunnettua alalla, mistä podcast tehdään. Ilman vaikuttajaa podcast voi kerätä vain esimerkiksi 100–200 kuuntelua, mikä on liian vähän sen tuottamisen vaatimaan vaivaan nähden. Sopivan vaikuttajan mukanaolo moninkertaistaa yksittäisen jakson kuuntelun jopa tuhansiin kertoihin. Vaikuttaja on siten tärkein yksittäinen kuuntelijamääriin vaikuttava tekijä. Vaikuttaja ei välttämättä ole iltapäivälehtien vakiokasvo, vaan vaikka esimerkiksi bisnesvaikuttaja, jonka tuntee vain tietyn alan harvalukuisempi, mutta sitäkin kiinnostuneempi joukko. Sopivan vaikuttajan löytäminen ja mukaan saaminen on usein työlästä. (Juhani Pajunen 8.9.2020.)
Kuten jo kerrottua, podcastin jatkuvuudella on paljon merkitystä. Ylen Anne Haajan mukaan podcastin menestykseen vaikuttaa nimenomaan säännöllinen julkaisutahti, mikä voi olla esimerkiksi kerta viikossa samaan aikaan. Periaatteessa podcastin aihe voi olla mikä tahansa, kunhan tekijällä on kirkkaana mielessä, mitä tarkoitusta varten podcast tehdään ja millaisen kuuntelijan tarpeeseen se vastaa. Podcastin äärellä viihtyminen on tärkeää, samoin kuunteluun ohjaa halu oppia uutta tai ymmärtää jostakin asiasta enemmän.
Siksi podcast voi aiheeltaan olla hyvin rajattu ja palvella marginaalista ryhmää. Käsikirjoituksen merkitys korostuu enemmän toisten podcastien kohdalla, mutta aina sen olemassaolo parantaa lopputulosta. (Anne Haaja, 6.2.2020.)
Käytännössä podcasteja on melko lailla yhtä monta kuin on tekijöitäkin. Isomman tuotantoyhtiön nimissä ja/tai alustalla julkaistut podcastit saattavat noudattaa tarkempaa käsikirjoitusta, mutta esimerkiksi yksityisten ihmisten harrastuksena tehdyt podcastit voivat vaihdella muodoiltaan paljonkin. Moni podcast on loppunut alkuunsa tekijöiden innostuksen hiipumisen jälkeen, kun suurella palolla tuotettu äänisisältö ei olekaan löytänyt kuuntelijoita. Liian moni podcast on aloitettu sen suurempia miettimättä – kännykän nauhuri pyörimään ja höpöttämään kaverin kanssa. Juuri aloituksen helppouden dilemmaan moni potentiaalinen podcast-projekti onkin kaatunut. Kuka tahansa voi aloittaa podcastin, joten kärjistäen “kaikki” tekevätkin niin. Bauer Media Finlandin audiobrändäyksen päällikkö Lauri Domnick näkee riskejä juuri siinä, että esimerkiksi yritykset lähtevät liiallisella kiireellä tekemään laadultaan huonosti suunniteltuja podcasteja vain sen vuoksi, että ne ovat yllättäen nousseet suosituksi. (Domnick 31.5.2018.)
Valmis podcast tarvitsee myös julkaisu- ja jakoalustan. Kolme suurinta podcastien julkaisijaa Suomessa ovat Nelonen Median Supla, Bauer Median PodPlay, sekä Yleisradion Yle Areena. Näille alustoille oman podcastin kanssa pääseminen on vaikeampaa, koska niillä on yhtiöiden omat portinvartijat. Onneksi internetistä löytyy nykyisin jopa satapäin erilaisia kaikille avoimia podcastien julkaisu- ja jakelualustoja, joista Spotify on nostanut profiiliaan podcastien parissa merkittävästi viime aikoina. Spotifyn lisäksi toinen suuri tekijä tälläkin kentällä on tietysti Apple ja sen oma Apple Podcasts -alusta. Hakukonejätti Googlella on niin ikään tarjolla omansa eli Google Podcastit. Huomionarvoista on, että vielä toistaiseksi Googlen Play-kaupasta pelkällä podcast-hakusanalla löytyy kesäkuun 2020 alussa reippaasti yli 200 erilaista applikaatiota, jotka mahdollistavat podcastien julkaisun, jakamisen ja kuuntelun. Kyse on siis enää siitä, mistä käyttäjä itse tuntee saavansa eniten irti.
Podcastin tekijä voi haluta myös edistää omaa bisnestä, kertoa oman mielipiteensä jostain asiasta tai saada muut ihmiset muuttamaan mieltään. Syy voi olla halu tehdä itseä tunnetuksi. Vähintäänkin jokainen, joka haluaa esiintyä asiantuntijana omalla alallaan, toimittaa omaa podcastia. Tekemisen keskiössä tulisi kuitenkin aina olla se, kenelle podcast tarjoillaan, eli kuuntelija. Tekijän pitäisi aina asettaa itsensä kuuntelijan saappaisiin ja miettiä, mitä tämä voisi haluta kuulla ja millaisen sisällön parissa viihtyä. Ensiarvoisen tärkeää podcastin tekijälle on siis aito innostus aiheeseen. Ei tarvitse olla minkään tietyn alan piinkova asiantuntija voidakseen puhua jostakin aiheesta podcastissa, mutta intohimoa täytyy löytyä.
Kuuntelijat sitoutuvat suosikkeihin
Suomessa radion ja muun audion kuuntelua mittaa vuosittain Finnpanel. Tutkimuksen mukaan radio on selvästi edelleen suurin, mutta sen rinnalla muun audion (johon podcast myös luetaan) kuuntelu kasvaa koko ajan. Kuten oheinen taulukko osoittaa, vuoden 2019 aikana kaikki yli 9-vuotiaat kuuntelivat radiota keskimäärin 2 tuntia ja 40 minuuttia päivässä ja muuta audiota 43 minuuttia päivässä. (Finnpanel 2020.)
Kuva 2. Kuvakaappaus Finnpanelin 2015–2019 Kansallisesta Radiotutkimuksesta (KRT).
Suomalaisen kaupallisen radion kattojärjestö RadioMedia selvitti syksyllä 2018 podcastien kuuntelua ja uusi tutkimuksen kaksi vuotta myöhemmin keväällä 2020. Tavoite oli koko ajan sama: selvittää, kuinka paljon podcasteja kuunnellaan, ketkä niitä kuuntelevat, mitä he kuuntelevat ja miksi. Norstatin RadioMedian toimeksiannosta tekemään vuoden 2020 kyselytutkimukseen osallistui 1043 15–64-vuotiasta suomalaista. Tutkimuksen mukaan podcastien tunnettuus ja tavoittavuus on kasvanut aikaisemmasta: vastaajista 84 prosenttia tiesi nyt mikä podcast on, kun vuonna 2018 vastaava luku oli 69 prosenttia. Tosin tunnettuus oli erittäin ikäsidonnaista. Podcastien kuuntelijat ovat usein audion sekakäyttäjiä, jotka kuuntelevat viikoittain myös radiota. Podcasteja kuunnellaan erityisesti illalla. Tunnettavuuden kasvun myötä myös podcastien tavoittavuus on laajempaa kuin aikaisemmin ja yhä useampi kuuntelee podcasteja säännöllisesti. 15–64-vuotiaista 21 prosenttia kuuntelee podcasteja viikoittain. Keskimäärin podcasteja kuunnellaan noin kolme tuntia viikossa. Podcast valitaan eri syistä, joista tärkeimpiä ovat kuulijaa kiinnostava sisältö, viihdyttävyys ja miellyttävät puhujat. Myös löydettävyys, huumori ja uusien asioiden oppiminen ovat tärkeitä. Kiinnostavimmat aihealueet ovat viihde ja hupi, uutiset ja ajankohtaiset asiat, sekä ihmissuhde ja perheasiat. (RadioMedia 2020.)
Podistako bisnestä?
Yhdysvaltalaisen mediatutkimukseen keskittyvän Edison Research-yhtiön tutkija ja varajohtaja Tom Webster sanoi vuonna 2016, että podcasting on kokenut edellisten kahden vuoden aikana valtavan muutoksen ja se muutos on tiivistettävissä yhteen sanaan: raha. Laadukkaasti tuotetut ja käsikirjoitetut podcastit ovat nykyisin kannattavaa liiketoimintaa. Websterin mukaan podcast olisi kuitenkin voinut kasvaa enemmän ja nopeammin, kuin mitä se on nyt tehnyt. Kasvu on ollut lineaarista, eikä jyrkkää nousukäyrää. Yksi suurimmista syistä, ellei suurin, on se, että valtaosa osa ihmisistä kuuntelee esimerkiksi radiota edelleen musiikin eikä puheen vuoksi. Musiikkia kuunnellaan siis mieluummin ja sitä on toki myös tarjolla enemmän. Websterin mukaan podcast-liiketoimintaa on mahdollista kasvattaa siten, että yhä suurempi osa ihmisistä sitoutetaan podcastien tekemiseen ja kuunteluun. (Next Radio 2016.) Tavoite saada podcasteista kannattavaa liiketoimintaan edellyttää siis sitä, että tuotteesta ja osaamisesta pidetään kovaa ääntä.
Maailmalla podcast-yhteisö on jo kokenut ensimmäiset massiiviset kaupat. Toukokuussa 2020 uutisoitiin, että yksi maailman suosituimmista podcasteista, The Joe Rogan Experience, siirtyy syksyllä yksinoikeudella suoratoistopalvelu Spotifyn omistukseen. Hintalapuksi tuli hieman yli 100 miljoonaa dollaria. (Hallamaa 20.5.2020) Podcast-markkinat ovat kuitenkin muuttumassa nopeasti, mikä johtuu suurelta osin teknisten jättiläisten, kuten Applen, Spotifyn ja Googlen, kiinnostuksesta. Verkkoalustat ovat alkaneet tehdä suuria investointeja houkutellakseen kuuntelijoita, mainostajia ja uusia podcastereita. Podcasting on siten keskellä siirtymävaihetta. Sisällön mahdollinen keskittyminen muutamalle suurimmalle alustalle tekee todennäköisemmäksi sen, että yleisö löytää jatkossakin uutta kuunneltavaa juuri näiden alustojen välityksellä. Siten suuret alustapalvelut toimivat yhä enemmän myös portinvartijoina yleisölle kanavoimalla sen huomion pienempään määrään korkean profiilin ohjelmia. (Sullivan 2019.)
Olli Sulopuisto sanoo, että vaikka Yhdysvalloissa Applen asema podcastien parissa on ollut kiistaton, yhtiö ei ole kehittänyt palveluaan niin paljon kuin olisi voinut. Pidemmällä on Spotify, jonka yhteistyö Joe Roeganin kanssa kertoo siitä, että Spotify haluaa muuttua musiikkipalvelusta enemmän yleisaudiopalveluksi. Suomen podcast-kentästä yksinoikeudella-sopimukset puuttuvat vielä. Mediamarkkina ja kielialue on niin pieni, ettei alalla liikutella vielä isoja summia. (Olli Sulopuisto 9.9.2020.)
Johannes Saukon mukaan Suomessa podcasteilla voi olla isoja kuuntelijamääriä, mutta matka on vielä todella pitkä esimerkiksi radion tavoittavuuteen, joten radio on siksi edelleen kustannustehokkaampi. Somevaikuttajien tulo podcast-kenttään auttanee asiassa eteenpäin, koska firmat ovat tottuneet ostamaan heiltä. Nyt etsitään malleja siihen, miten podcast-mainonnan tehokkuutta voidaan luotettavasti mitata. Valtavaa kaupallista läpimurtoa podcasteissa ei kuitenkaan juuri nyt ole näköpiirissä Suomessa ja tilanteeseen vaikuttaa edelleen koronaviruksen aiheuttama epävarmuus. (Johannes Saukko 4.6.2020.)
Podcasteissa mahdollisuuksia ovat digimainonnan peruspilarit eli preroll-, midroll- ja postroll-mainonta, mitkä jokaiselle esimerkiksi YouTube-videoita katsovalle tai nettiradiota kuuntelevalle ovat varmasti jo tuttuja. Preroll tulee alussa, midroll keskellä ja postroll podcastin loppuun. Podcastin alkuun voidaan tuottaa puhuttua mainontaa myös siten, että viesti kerrotaan podcastin tekijän suulla ja äänellä. (Elsa Kalervo 22.5.2020.)
Podcast-kulttuurin uudet muodot
Vuonna 2020 podcastien kuuntelu on nousussa niin Suomessa kuin maailmalla. Podcastin tekeminen on trendikästä. Kesäkuussa 2019 Suomessakin uutisoitiin laajasti, miten Yhdysvaltojen ex-presidenttipari Barack ja Michelle Obama aloittavat podcastien tekemisen Spotifylle. Barack Obama sanoi uskovansa, että podcastit tarjoavat mainion tilaisuuden vaalia rakentavaa keskustelua. (Frilander 6.6.2019) Podcastien merkitys viestien välittäjänä tulisi tästä näkökulmasta katsottuna siis voimistuvan entisestään.
Podcast-kenttä on täynnä erilaisia ja eritasoisia tuottajia ja julkaisijoita. Yksityishenkilöiden podeja on netti pullollaan. Hypeen ovat lähteneet mukaan myös lukuisat perinteiset lehtitalot, kuten esimerkiksi Sanoman Kodin Kuvalehti. Mediamurroksessa printtipuoleen keskittyvät tahot tuottavat nykyisin nettisivuilleen myös paljon videomateriaalia, miksei siis myös pelkkää ääntä. Navigointivalikosta löytyy blogien rinnalta nyt myös podcastit. Mielenkiintoisena villinä korttina kentällä näyttäytyy Facebook, joka on testaillut ääniviestejä uutena julkaisujen muotona ja näin ollen on mahdollista, että palvelu voi kehittyä potentiaaliseksi podcastien julkaisualustaksi.
Ylen Anne Haaja näkee, että podcasteja voitaisiin jatkossa jakaa myös harkinnan mukaan radion käyttöön. Sisällön pitäisi kuitenkin vastata esimerkiksi Radio Suomen linjaa ja kuuntelijalupausta. Yleisellä tasolla Haaja uskoo audion kulutuksen kasvavan rajusti edelleen. Ihmiset kulkevat jo tälläkin hetkellä laajalti kuulokkeet päässä. Sitten kun eri laitteiden ja ohjelmistojen ääniohjaus alkaa toimia myös suomeksi, Haaja uskoo, ettei käyttö ainakaan vähene. Tosin samalla kun tarjonta lisääntyy, kasvavat myös yleisön vaatimukset. (Anne Haaja 6.2.2020.)
Johannes Saukko uskoo, että äänikirjapalveluilla voi olla jatkossa isompi rooli podcastien esittäjinä. Mikä on radiota, mikä on äänikirja, mikä on podcast – raja hämärtyy entisestään. Esimerkiksi tv-kuvissa käytetään kännykkäkuvaa, kun samaan aikaan voi olla tubettajilla kotistudioissaan todella laadukkaat välineet. Tämä johtaa siihen, että loppujen lopuksi merkitystä on enää sillä, onko sisältö kiinnostavaa ja haluaako joku kuluttaa sitä. (Johannes Saukko 4.6.2020.) Juhani Pajunen uskoo, että Suomessa voidaan nähdä piankin ensimmäisiä podcast-tähtiä, eli henkilöitä, jotka ovat alun perin luoneet tunnettavuutensa nimenomaan podcastien kautta. Tekeminen ammattimaistuu kovaa vauhtia. (Juhani Pajunen 8.9.2020.)
Ainakin teknologiset valmiudet takaavat sen, että podcastin toisesta aallosta tulee ensimmäistä pidempi. Älylaite löytyy lähes jokaisen suomalaisen taskusta ja podcast-sovelluksia on helppo ladata. Siinä missä auto on ollut suuressa roolissa radiokuuntelussa, varmistanee uudempien mallien bluetooth-ratkaisu myös podcastien kuuntelun vauhdittamisen. Podcast-maailmassa on mahdollisuus sukkuloida innovaatioiden ja uudenlaisten tulonlähteiden kehityksen etunenässä. Nuorempien sukupolvien ottaessa podcastit omakseen voi audion kulutuksen tapa olla vuosikymmenen päästä sellainen, että radioyleisön kuunteluluvut ovat muuttuneet toisenlaiseksi.
Kirjoittaja toimii Yle Tampereen radiotuottajana.
Lähteet
Kaikki linkit tarkistettu 16.4.2021.
Haastattelut
Anne Haaja, radion ja audion suunnittelupäällikkö, Yleisradio. 6.2.2020.
Elsa Kalervo, digital audio manager, Bauer Media. 22.5.2020.
Johannes Saukko, sisältöjohtaja, Nelonen Media. 4.6.2020.
Juhani Pajunen, senior advisor, Suomen Podcastmedia. 8.9.2020.
Hallamaa, Teemu. “Suosittu Joe Rogan siirtyy yksinoikeudella Spotifyhin – suoratoistopalvelu jatkaa podcast-imperiuminsa rakentamista.” Yle 20.5.2020. https://yle.fi/uutiset/3-11361383.
Berry, Richard. 2015. “Serial and ten years of podcasting: Has the medium grown up?” Teoksessa Radio, sound and internet. Toimittaneet Oliveira, Madalena ja Fábio Ribeiro. LASICS: University of Minho, 2015, 299–309. https://core.ac.uk/download/pdf/74368429.pdf.
Figure 3. A (supervised) child looking at teddies displayed in a kindergarten window in Finland, photographed by the author.
ludounity, pandemic toy play, playful resilience, self-isolation, social distancing, teddy bears, toy activism
Katriina Heljakka katriina.heljakka [a] utu.fi Doctor of Arts, Visual culture, MA Art History, M.Sc. Economics Toy researcher Pori Laboratory of Play Digital culture University of Turku
This article investigates the recent global phenomenon of the teddy challenge (nallejahti) with a focus on Finland. Beginning in March 2020 and as result of the global COVID-19 pandemic, Finnish citizens started to cheer up passersby by displaying teddy bears in their windows. As this activity gained media interest and popularity, it gradually grew into a form of contemporary toy play, inviting both children and adults to participate in the activity as displayers and spectators of toys. Furthermore, a gamified challenge was added on to this originally open-ended and visual-material play pattern made available to a broader audience thanks to sharing on social media. Through an examination of national and international newspaper articles and images posted with the hashtag #nallejahti on social media platforms, the phenomenon is articulated and analyzed through the theoretical lenses of mimetic object play, social screen-based play, and toy play as an act that potentially facilitates mental well-being through imagination, participation, and communal play—here understood as playing for the common good. By theorizing and framing the current phenomenon as pandemic toy play, the article suggests the importance of resourcefulness and playful social resilience as facets of a transgenerational play practice in times of forced self-isolation and physical social distancing.
Figure 1. “It’ll be alright, hey!” A toy display presented by MLL (Mannerheim League for Child Welfare) Satakunnan Piiri, photographed by the author.
Introduction: Expressions of ludounity amidst a global crisis
Most often, in the Western context, playing is understood primarily as an activity of children and juvenile animals. However, adult play manifests in several ways, sometimes in association with children (and grandchildren) and even animals but also solitarily and socially within the context of interaction and activities of the matured. That is to say that playing is a universal phenomenon with transgenerational, even inter-species appeal.
Playing as a form of meta-communication (Bateson 1972/1999) is easy to recognize but sometimes challenging to define. For most people, playing means a pleasurable activity motivated by artifacts, environments, experiences, other players, and interactions facilitated by these actors. Key aspects of play are the voluntary participation in play and the intrinsic value of play, which means that playing is valuable due to its processes, not because of its outcomes. According to Bateson, the meta-communicative aspect of playing refers to the message “this is play” (Ibid.). This is to say that gestures of playing are capable of signaling the playful nature of the actions and, in this way, capable of inviting others to join in the playing.
A typology of children’s play including fifteen categories has been developed from play workers’ experiences and perspectives (Hughes 2002): symbolic play, rough and tumble play, socio-dramatic play, social play, creative play, communication play, dramatic play, deep play, exploratory play, fantasy play, imaginative play, locomotor play, mastery play, object play, and role play (NPFA 2000). This article centers around a hybrid play phenomenon, the teddy challenge, which encompasses aspects of many categories of object play, such as the social, creative, communicative, fantasy, and imaginative dimensions of playing with things, or toy play. The article suggests that the current phenomenon of pandemic toy play is to be understood conceptually as mimetic object play, social screen-based play, and communal play for the common good.
Accepting that play is a universal right is a culturally specific belief that favors Western ways of viewing children and childhood (Greishaber & McArdle 2010, 11). Nevertheless, the play experiences of children vary in the world due to the different cultural, political, and economic circumstances in which they live. So do the play experiences of adults.
Play may be a strategy for survival or an avenue to deal with difficult things (Heljakka 2015b). By retaining a playful and creative mindset, homo ludens—the playing human being—has survived emotionally burdensome crises such as war. Play has been used in diverse ways as a part of therapy and to maintain cognitive, physical, and social well-being. Therefore, it is no surprise that play may be perceived as a resource with a significant role in preserving and enhancing human relations, particularly in challenging times.
Rituals of pandemic play are playful but in many cases with serious intentions. To give examples, the Italians singing from their balconies, the Spaniards giving applause every evening, the Espoo residents in Finland gathering on Friday evenings to listen at a local DJ playing Darude’s hit song “Sandstorm”—all of these gestures acknowledge the virus as the invisible enemy feared by many but at the same time express gratitude to those working within health care, not to mention the global efforts to cheer and mobilize people through online means—taking part in video challenges featuring moving and dancing or by enjoying memes related to the challenges of working from home or not being able to drink and dine socially.[1] These behaviors are all acts of communality, momentary rituals that became viral because of the weight of their gracious or humorous messages and their ability to elevate citizens mentally in times of uncertainty, anxiety, even sorrow.
Due to restrictions on human mobility and everyday life caused by the ongoing worldwide pandemic that started in the spring of 2020, people’s social play interactions, in a traditional sense, have been drastically limited. Offline, play-related behaviors have needed to adjust according to governmentally directed rules regarding self-isolation, even quarantine. Consequently, online and screen-based play activities have gained momentum, even from the perspective of how physical toys and games can be played with to maintain a playful spirit despite the lack of physical closeness.
All of these actions produce questions about player motivation to participate in the practices as producers, consumers, facilitators, and other types of active agents engaging with play culture that emerges during a crisis. One of the media-covered motivations of the rituals seems to be to recognize the work of health care personnel, whereas another motivating factor might be to participate because of the individual desire to play for the sake of self-expression.
In a situation in which researchers all over the world are interested in the consequences of the pandemic lockdown with a special focus on its effects on mental health, it is crucial to reflect on this important topic from the perspective of play behavior as well.[2] The results of the freedom to play are recognized by the author—the self-expression and the liberal approach to play materialize in activities such as the teddy challenge scrutinized in this article. Instances of play that have arisen during the pandemic have been picked up by news media to counterbalance the more serious news articles. However, as this article suggests, the teddy challenge presents a case of transgenerational and communal toy play, which requires a multitude of considerations, such as analyses of socially emerging and activating toy play.
Playing as a form of human behavior is universal, but it may materialize differently in different areas of the world depending on the tools, systems, or environments used. Ludodiversity points to the regional forms of play-related behaviors. What is of interest for this article, however, is not the uniqueness of the forms of ludic culture on the level of individual regions but their relation to a global play pattern that has emerged from the current health crisis. Instead of focusing on the Finnish qualities of the teddy bear challenge, explained later, this article examines the phenomenon from the perspective of ludounity—a transcultural and globally connecting pattern of playing that is simultaneously practiced in multiple areas. It is in this regard that this article discusses social hybrid playing, a form of behavior that is communal, co-created, and partaken for the sake of the common good.
Aims of the study
The study presented in the article investigates playing during the current, world-scale COVID-19 pandemic by examining intergenerational toy play through the strategies of toy play in the 21st century, lenses of the positive effects of playing, and the communal and empathic potentialities of toy play identified in current, popular play patterns. By investigating the phenomenon of the teddy challenge with a focus on Finland, it aims to deconstruct this form of toy play by analyzing its motivations, message, and manifestations.
The research material consists of international and national newspaper articles, other media material such as blogs, and photoplay (or toy photography) posted on Twitter and Instagram during March through April 2020. These materials were collected by conducting an Internet search with the terms “nallejahti,” “nallehaaste,” and “teddy challenge” (the most commonly used English term for the play pattern) and scrutinized by conducting a thematic (visual and verbal) content analysis. Altogether, the author included nine national newspaper articles or other online publications, four international newspaper articles, and 100 instances of photoplay on Instagram and Twitter in the study. While analyzing the research material, the author also paid attention to other terms and hashtags (#nallejahti, #nallehaaste, #bongaanalle [teddychase, teddychallenge, spotateddy]) used in association with the photographs, posts, and articles.[3]
Next, this article moves on to review the theoretical understandings of the universal well-being effects of play, followed by a short summary of contemporary toy play, before moving on to investigate, analyze, and discuss a regional case study conducted in Finland that exemplifies play behavior directed by aims of ludounity in the time of a global pandemic.
Recognizing the positive effects of play
Playing is vital for many reasons. It is a form of engagement with the world and its offerings and a way to increase one’s well-being, be it cognitive, physical, social, or emotional. The cognitive aspect of play, for example, which is skill-building through playing, may influence people’s lives in many ways. Historically, playing with objects has resulted in important achievements. Situations in which humans have been “toying” with materials and discovered ways to manipulate the environment have resulted in findings such as the mastery of fire (Groos & Baldwin 2010, 33).
The physical aspect of well-being enabled through playing comes to existence in the ways playing moves us. In human life, this begins with multisensory play and locomotor play accentuating the movement of the body. Later on, it is through other players or playthings that the physical mobilizing effect comes into the fore. Rough-and-tumble play makes use of the human body with its mobility as children run around and chase or wrestle with each other. Physical exercise can be playful before it turns into a serious, competitive sport. It is no longer, however, the physical toys such as balls, kites, and traditional game elements, such as the elements of throwing games, that make us move but increasingly also mobile devices. With access to commercial systems of play that encourage physical movement, smartphones unlock the mechanics of smart toys that move by remote controllers, location-based games, and player-generated forms of play that involve moving about in different environments, such as geocaching or toy tourism, where players travel with toys, or send the toys out to travel (Heljakka 2013).
James E. Combs, author of Play World. The Emergence of the New Ludenic Age, writes about how the status of play has been raised and how it has become a principle of social life (Combs 2000, 21). It is the social and emotional aspects of play that enable social well-being, which are of most importance for the analysis presented in this article. For homo ludens, the playing human, play is an important cultural resource (Huizinga 1955). Play is culture-forming and thus an important activity in shaping peoples’ behavior: We learn about our culture through play, and, when playing, we participate in creating culture. Essentially, playing enables self-expression, may it manifest as a form of object play, in which the player employs and manipulates various materials (physical or digital) together with one’s imagination and creativity, or purely non-object play (through language play, or, for example by relying on the player’s own body as a source of movement) and other actions within diverse environments.
This article will now turn to a short introduction of contemporary toy play before moving on to the main focus of articulating and analyzing the phenomenon of the teddy challenge—an instance of a principle of playing during the 2020 pandemic.
Principles of toy play today: A short summary
Hassinger-Das et al. (2017, 2) define toys as follows: “Any item that can be used for play may be considered a toy, including formal toys that are manufactured such as dolls, or blocks, as well as everyday items that children transform into informal toys, such as a cardboard box used as a dollhouse.”
Toys are usually physical, fictive, functional, and affective entities and the toy experience unfolds as a process through the stages of wow (firsthand encounter with the toy), flow (being immersed while playing with the toy), double-wow (becoming surprised when discovering possible hidden affordances or new uses for the toy), and finally glow (an ‘afterglow’ cast on the playthings, such as toys or the experience meaning that it gained value during the act of playing) (Heljakka 2013; 2018). In other words, toys are, (also see Figure 2.)
physical: a toy’s tangible materiality is accessed through multisensory engagement with the toy.
fictional: a toy’s narrative element (e.g., backstory) is communicated through its identity and “personality” or its connection to other media products (transmedia storytelling), which enables players to become fans of the toy.
functional: toys have mechanical and, increasingly, technological functionality, and they can be played with as open-ended playthings (without instructions) or with rules of engagement in a game-like manner. Moreover, they can be used for cultivating creativity and as drivers for learning.
affective: after the firsthand excitement of discovering a new toy, it invites emotional engagement with it, providing possibilities for attachment, pleasure, joy, and empathy development.
Figure 2. Dimensions of the toy experience refined (based on Heljakka 2018).
Alfano (1996, 23) claims that a good toy is “basically good” around the world because of the universality of basic play patterns (e.g., playing with a hula-hoop or a yo-yo). This article focuses on materially oriented play, and, more specifically, interaction with contemporary playthings such as teddy bears and other character toys, soft toys, and figures (Heljakka 2013). Soft toys (or plush toys) are recognized toys in many parts of the world as they are designed to comfort and to invite imaginative play. Character toys, such as anthropomorphistic plush creatures like teddy bears, call out for caring and nurturing. The pandemic toy play analyzed in this article focuses on teddy toys and similar “toyfriends” with the potential to mobilize the masses cognitively, physically, socially, and emotionally in times of self-isolation and social distancing.
In many homes there are traditional teddy bears or other kinds of (sitting or standing) soft toys. The teddy bear is the world’s first mass-marketed toy (Leclerc 2008)[4] and one of the most recognized and popular character toys universally. In 1998, it was elected to the Strong National Museum of Play’s National Toy Hall of Fame (Teddy bear. Toy National Hall of Fame).
The physical dimension of the toy means that it has tangible materiality, and teddies come in a variety of materials, such as textiles and plastics. The fictional dimension of the toy points to its relationship to a story world—a narrative made popular by other transmedia products, such as literature, comics, television, movies, or play-related content presented on, for example, YouTube. The functional dimension of teddies refers to their mechanics, such as its poseability, or the embedded technological features of the toy, as in the case of smart toys. Finally, the affective dimension of soft toys connects to their ability to evoke pleasurable experiences, to allow emotional connection to the toy, and to facilitate empathy development. These dimensions of the toy experience (see Figure 2.) are a helpful starting point when beginning to consider how teddies invite playing.
Toy play means ludic interaction with and through toys that may happen through solitary toy play (playing with the toy alone) or social toy play (playing with the toy in the company of other players by, for example, sharing the toy). Toy play does not end in engagement with the physical plaything but is extended by the use of mobile devices. In this way, mobile technology fosters the mobilization of both players and playthings. Social media with its various communication platforms has become a significant context for, for example, the toy play of players of many ages. In other words, technology lets players extend the play patterns associated with traditional, three-dimensional, and physical toys to digital and social playscapes. The nature of contemporary, object-based play is thus hybrid play (Heljakka 2016).
There is more and more interest in play between generations creating meaningful transgenerational play experiences that are manifested both online and offline. Consequently, there is a need to develop an understanding of how different age groups can be tempted into social interaction through different playthings in a prominently technologically mediated and digitalizing play culture. One way of investigating this is to explore how social play value is structured, maintained, and further enriched in play experiences related to physical playthings, when they are turned into (or simply enhanced with) digital play experiences while not replacing but adding value to the original concept (Heljakka 2016).
The aforementioned dimensions of the toy experience in addition to the notions of social hybrid play, social play value, and transgenerational play will be considered when analyzing the phenomenon of pandemic toy play in the context of the teddy challenge. First, a brief introduction to the therapeutic values of play will be given.
Powers of play in personal and societal crises
“The urge to play is embedded within all humans,” writes Stuart L. Brown, renowned scholar of play. In fact, play deprivation in humans leads to serious socialization deficits (Brown 2014, n.p.). For a long time, the healing capacity of play has interested therapists. Schaefer and Drewes (2014) identify twenty major therapeutic powers of play located across four areas:
Play facilitates communication, including enhancing self-expression.
Play fosters emotional well-being and can be cathartic, enabling stress management.
Play enhances social relationships, strengthening attachment and promoting empathy.
Play increases personal strengths, including the improvement of creative problem-solving and the capacity for resilience.
Additionally, as suggested in this article, character toys like teddy bears can be used as vehicles for mobilizing the imaginations of toy players of many ages and for showing collective affection to channel empathy for the masses—whole nations challenged by the current health crisis. These perspectives of the therapeutic values of play all have a role in the creation of social play value and will be employed further on in analyzing the phenomenon of pandemic playing with toys against social distancing presented in the following sections.
Figure 3. A (supervised) child looking at teddies displayed in a kindergarten window in Finland, photographed by the author.
March-April 2020: Situating the study
According to Woolley (2008), adults are often understood to have control over the experiences of children and young people in the external environment. Many children of today do not have free access to cityscapes but instead are escorted to indoor or outdoor play spaces or playgrounds. What Woolley et al. (2015) consider a “home range,” that is, the distance children go outdoors to play, or children’s independent mobility, has shrunk considerably during recent decades due to changes in the built environment, demography, and technology. There are less green spaces close to neighborhoods, less children being born and more technologies with which to supervise and control the movement of children.
In spring 2020, the home range or independent mobility of players of all ages was challenged by the outbreak of the global COVID-19 pandemic. Italy was the first European country to put restrictions on mobility in effect—the country isolated itself on March 10, and Spain followed soon after on March 14. France set its curfew on March 17, Germany on March 20, and, finally, the UK on March 23 (Wallenius 2020). Finland started to head into complete lockdown in Mid-March—to close schools, sport venues, libraries, museums, and art galleries. On March 19, Finland closed its borders. However, the restrictions on Finnish citizens’ mobility in cityscapes has been far less affected by the pandemic than in many other European countries, such as Italy and Spain. With the notion of suggested physical distance during everyday shopping and exercise in public areas, Finns have been able to move about rather freely within urban environments, such as city centers. The compact nature of many Finnish cities makes them walkable and thus accessible in a way that supports urban flâneurism.[5]
When the pandemic became more widespread, the lockdown of cultural spaces and recreational areas happened fast. This resulted in restrictions regarding spaces for play and emptied cities. Rapidly, however, silent shop windows became filled with artwork, making the city center an outdoor gallery. After this, teddy bears or other soft toys started to appear in the windows, and, quickly thereafter, the phenomenon went viral. Soon after this discovery, the author decided to take action and study the phenomenon.
To date (26 April 2020), there are 6,265 images posted on Instagram accompanied by the hashtag #nallejahti (teddy chase). A search on Facebook of the same search term results in multiple groups formed around the teddy chase with a focus on Finnish cities or municipalities, for example, “Nallejahti Rovaniemi” or the national group “Nallejahti Suomi.”
Furthermore, to compare, a review of international posts featuring soft toys (or plush toys) was conducted among the posts on Instagram after searching this content with the terms in English, #teddychase and #teddychallenge, and Facebook groups, of which, for example, the Teddy Bear Hunt group (created on March 20) has 8.9k followers.
With additional data consisting of nine national and four international newspaper articles distributed online, this study attempts to analyze the main components of the content of these posts and media communication describing the character and spread of the phenomenon at hand in order to arrive at an understanding of the motivations, messages, and manifestations of playing with toys against social distancing.
Recognizing the patterns of pandemic toy play
The notion of social distance means a safe or appropriate distance or amount of space between two people or between people in a group. Nations such as Finland and, for example, Japan are recognized for adhering to this idea—public signs of affection are delivered through a polite distance. The zone of comfort is only challenged by formal handshakes at meetings between strangers. Finns have access to more land per capita than people in most other countries.[6] The idea of social distance is in this way not unfamiliar for those living in the country of the thousand lakes. However, the concepts of social distancing and self-isolation refer more to recent acts of responsibility in times of crisis than to regional preferences in keeping a spatial distance to others. They point to actions that during the pandemic have become obligatory in many countries of the world and strong suggestions in others.
Another possible factor, which explains why the toy play pattern played through the windows (and other screens) analyzed later in this article has resonated so well with Finnish citizens may have to do with the fact that Finland has a history of communicating through artifacts displayed in windows. In Finland during the First World War, two candles were set in windows to send out the message that that place was a safe zone.[7] This historical tradition continues on National Day of Finland, celebrated on 6 December.
According to the news articles published about the teddy challenge, it is defined as “A sweet and silly game to comfort and entertain” (Zeitlin 2020) and a “mass teddy bear hunt” or collective scavenger hunt (AFP/Agency, 2020). It is “A scavenger hunt suited for social distancing” (Fortin 2020) that occurs in “neighborhoods made empty” (Smith 2020).
As a form of play meme or mimetic play (see, e.g., Heljakka 2015a), this play pattern originated according to newspaper articles in the children’s storybook We’re Going on a Bear Hunt (1989)[8] by British author Michael Rosen, who himself, according to Inc., was in the beginning of April 2020 in the hospital with severe, flu-like symptoms (Zeitlin 2020).
The idea of the teddy challenge is described as an activity in which people “compete with each other to see how many teddy bears or other stuffed animals they can spot, and they keep count of their finds. They take pictures of the most unusual and the ones they like best” (Zeitlin 2020).
Moreover, some further explanations situate the activity as “an outdoor game” (Mutsimedia 2020), “a walk or a drive [for children] with their parents,” which suggests “the children [have] an activity, and the parents [have] an activity” (AFP/Agency 2020). It is “a fun and safe activity” (AFP/Agency 2020) played by both kindergarten personnel (see, e.g., Tynkkynen 2020) and people working in elder care facilities (Esperi hoivakodit 2020), as well as in enterprises (Tynkkynen 2020) and churches (Virtainen 2020).[9]
Geographically, the play pattern is perceivable in all 50 states of the US “and at least 12 other countries” (Zeitlin 2020), including Japan, Australia, and New Zealand. On social media, several different groups exist that function as virtual gathering places for those taking part in the teddy challenge. For instance, in the US, the Teddy Bear Hunt Facebook group is claimed to have been started by a 12-year-old Iowan named Tammy Buman along with her eight-year-old sister and parents (Zeitlin 2020). The challenge has attracted media personalities, such as leaders of nations, to participate in this mimetic form of play. For example, in New Zealand, Prime Minister Jacinda Ardern put a teddy in the window of her family home in Wellington (AFP/Agency 2020). Next, this article moves on to analyze the phenomenon through the perspectives of motivations, messages, and manifestations of playing the teddy chase/challenge.
Motivations
The opposite of play is not work but depression (Sutton-Smith 1997). Therefore, in order to fight depression, we need playing throughout our lives. To encourage playful behavior in others, designers, artists, or everyday people may think of inviting play with the help of a playful intervention—a temporary performance, installation, of interactive event that is a gamified, playified, or toyified manifestation and an invitation to play—something that opens up, for example, an artwork or designed experience for participatory engagement, even co-creation.
It is easy to see the reasons for the popularity of the playful intervention and play pattern under study: the teddy challenge presents ample possibilities for everyday players (Heljakka 2013) to take part in organizing and participating in inviting others to play. A playful intervention may in this challenge mean a displayed intervention with transgenerational appeal—a toy display that motivates its creator. To give an example, Renfrow is a 72-year-old architect for whom participating in the hunt also means experiencing fun in putting the bears on display. The bears displayed by this senior player “are observing social distancing guidelines” (AFP/Agency 2020). Considering this example in light of the dimensions of the toy experience, this demonstrates how the physical, functional, and fictional aspects of toy play come across in the teddy challenge.
As the newspaper articles and photoplay analyzed illustrate, the teddy challenge is not entirely a visually and materially emerging phenomenon but one that is verbalized as well. One interviewee shares the story behind the bears at her house, who “are wearing my mother-in-law’s very favourite hat in the entire world and a scarf from the dog and they are out for a picnic” (AFP/Agency 2020). This example shows how the toy play in the teddy challenge relates to both facts and fiction (the narrative dimension of toy play), which together contribute to the story that the physical toy display conveys.
Messages
Reflecting on the messages the toy displays communicate, it is possible to see how the affective dimension of toy play comes to effect in the following comments: “Spotting teddies gave such a warm and communal feeling […] It’s a wonderful challenge,” said one interviewee in a newspaper article (Meritähti 2020a). “Everything that is positive creates communality,” says a Lappeenranta-based resident in another newspaper article (Tynkkynen 2020). The teddy challenge is “an easy way to create communality and to produce good spirits with a small effort,” says a Rauma-based resident in a third newspaper article (Meritähti 2020a).
According to an article published by the BBC, the toy displays of a Melbourne resident change every day and feature humorous and educational notes aimed at adults, not just kids (BBC News 2020). Humor is an essential feature of play, but all playing is not humorous.
The messages also articulate the aims of the activity: One “scores” when spotting a toy. Some may have “posted a sign congratulating the young hunters: ‘You’ve found one!’” pointing to the gamified aim of the challenge—to spot as many toys in the windows as possible. Nevertheless, in some instances, the game-like aspect of the challenge is softened by the verbal message as in the case of the window photographed in Figure 1., in which the message reads “post a picture with #mllsatakunta and you may win.” Written with smaller letters, the text in the speech bubble continues: “at least you will feel good [about it]” (see Figure 1.).
There are other examples of communication with a positive tone as well, pointing to overcoming the mentally stressful situation. For example, an 11-year-old boy wrote on his sign for the teddies, “Forget your worries!” (Meritähti 2020a). On a more practical level, the verbalized messages may include important reminders as well. One article features a story with a teddy that, with his sign, targets the message directly to children. In a second-story window, a teddy bear named Russell is positioned under a bright pink sign. “HI KIDS,” the sign says. “Remember to wash your hands” (Fortin 2020).
Manifestations
The form of toy play scrutinized in this article differs from passive admiration and consumption of art and other types of visual culture displayed in the cityscape in one major way: the underlying assumption is that toys displayed on window-screens have an activating role as agents persuading and inviting passersby to social play, first to play for one’s own ludic gratification by spotting and counting the teddy bears and, in this way, challenging oneself to be an active observant of this display-and-seek game, and, second, to participate socially by collecting, documenting and sharing one’s finds through a mobile device and photo sharing with commonly known hashtags. Additionally, some displays openly invite participants to take part in competitions with prizes, as suggested in the MLL window display in Figure 1.
Interviews conducted in newspaper articles all over Finland show how the teddy chase has inspired players of all ages to approach the challenge in their own creative ways. Teddies and other toys have been photographed in exteriors through window-screens and in interiors as well. Photoplay of displayed toys has also been posted without window-screens involved. In this case, it is the hashtags that connect the playing to the cause analyzed in this article.
As speculated by Zeitlin (2020) in a recent newspaper article, there is a possibility that the case could be completely virtualized by some participating players: “there are no reports so far of people using Google Street View to look for bears in faraway places.” However, what is of interest here is the hybrid and multidimensional nature of the toy play rather than a simplistic view on play as either a materially oriented or digital activity.
While some players photograph the toys, for others, this play initiative or playful intervention that developed into an established play pattern has meant turning to (physical toy experiences of) handicrafts when a soft toy has not been available at home. Some have interpreted the idea of displaying a teddy in their own way by making displays on balconies or hanging plush toys from trees. Furthermore, a part of the players engaged in the toy play have simply photographed their teddies or similar character toys indoors and posted the results of their photoplay on social media feeds. For example, Jenni Haukio, the first lady of Finland, spouse of the Finnish president Sauli Niinistö, posted an image on Twitter of a teddy bear hugging a smaller teddy on March 21, accompanied by a message: “Let’s take care—wishing a good weekend to all families!” (Riste 2020). Toys in an embracing position send out the timely message of warmth and togetherness to other players without the involvement and potential risks of human touch.
From the rhetorics of play to playful resilience
Brian Sutton-Smith’s recognized categorization of the rhetorics of play (1997) includes the perspectives of progress, fate, power, identity, imaginary, the self, and frivolity. Out of these seven rhetorics, the type of playing happening with teddy bears, through window-screens, and mimetic play in a time of self-isolation seems to serve most fittingly three particular rhetorics, namely play as identity, play as imaginary, and play as the self.
First, the rhetoric of play as identity views play as a means of constructing and confirming social identities through community celebrations and festivals. Times of crisis, such as the pandemic isolating millions of people from their usual social interactions, certainly do not mean occasions for festivals, but resourceful playing, strengthened by the use of technological devices and social media, which may be understood as an expression of communal celebration. It is here that playing develops from solitary, singular, and individual acts into mimetic social behavior, drawing inspiration from other players and (mobile) instances of play both offline and online.
The second rhetoric of play that helps elucidate the form of play described in this article is the rhetoric of imaginary, which relates to the imagination, creativity, and innovation. In the case of the teddy bears displayed on window-screens across Finland, the form of play stems from the imaginative act of employing toys in a public way, and the creative displays speak of the human desire to activate one’s resourcefulness and create something new out of everyday material possessions. The innovative element of the playing sparked from the play pattern is its underlying dynamic predisposition towards human interaction, an almost game-like challenge: how many teddies can you spot in the windows during an urban walk?
The third rhetoric of play acknowledged here as a suitable notion of interpreting the phenomenon under investigation is the rhetoric of self, meaning individual playful pursuits and hobbies for which play is seen as a form of relaxation and escape from everyday life. The concept of individual playful pursuits is useful in the context of analyzing the form of toy play understood here as every instance of a toy display is a creative act that is either solitary or social. However, interpreting the activity single-handedly as either relaxation or escape would be a mistake: on the contrary, the making of the public toy display is, in fact, an activity guided heavily by determinism—to face and engage with the world instead of escaping it.
Leaning on the arguments of the therapeutic powers of play presented by Schaefer and Drewes (2014) presented earlier, it is possible to see similarities in the values of toy play, which in the case of pandemic toy play emerge as social play value. First, playing the teddy challenge first through the window screens and then through the screens of mobile devices to finally arrive in the digital space of social media facilitates communication. This playing is self-expressive due to its visual and verbal nature—players use their creativity in setting the toy displays and in enhancing these with accompanying texts. Second, playing the teddy challenge fosters emotional well-being as it provides the possibility to function proactively in times of social distancing and self-isolation, enabling stress management. Third, playing the teddy challenge enhances social relationships by channeling the important message of togetherness, despite the remote nature of the play. Through the toys, players are able to give physical form to a gesture connecting members of the family and others. Fourth, playing the teddy challenge provides unique opportunities to increase personal strengths, including challenging one’s own resourcefulness during lockdown and consequently improving one’s mental predisposition toward the world in the name of playful resilience.
The term resilience in psychological literature refers to the capability to adjust and endure in stressful situations. When defining this term, however, it is important to consider whether resilience is viewed as a trait, a process, or an outcome, as “our response to stress and trauma takes place in the context of interactions with other human beings, available resources, specific cultures and religions, organizations, communities and societies” (c.f. Sherrieb et al. 2010; Rolland & Walsh 2006). Each of these contexts may be more or less resilient in their own rights and therefore more or less capable of supporting the individual. In this way, one of the most important methods to foster resilience is to promote healthy environments within both the family and the community that allow the individual’s natural protective systems to develop and operate effectively. Resilience is “a process to harness resources in order to sustain well-being” and the idea of progress—moving forward—is an important component of resilience (Southwick et al. 2014).
If personal playful resilience is understood as a quality of individuals who deliberately and determinedly employ their playfulness in order to relate, react, and pro-act in overcoming mental stress, then collective playful resilience, which manifests in socially motivating and engaging behavior such as in collective toy activism, helps larger groups to cope with stressful times caused by constraints on entire nations.
The affective component in toy experiences, such as resilience, is of interest to many designers and companies. Toys that channel human emotions by, for example, representing different facial expressions, have existed for a long time (for examples from the 2010s, see Heljakka 2013). Emerging megatrends in toy play after accessibility and inclusivity are already visible in the industries and cultures of play; the prediction is that an interest toward empathy development and emotional intelligence assisted by toys, games, and other playful experiences, both traditional and technologically enhanced, will continue to grow. Current examples of playthings that foster empathy development include The Empathy Toy by Twenty One Toys, a blindfolded puzzle game, which “can only be solved when the players understand each other” (The Empathy Toy website), and The Failure Toy, which will show children that “failure as a learning opportunity boosts their resilience” (The Failure Toy website). The connectedness delivered by empathic responses to these novel types of toys is the key outcome of the engagement. This trend is more on note than ever as many countries of the world are wrestling with the ongoing health crisis.
To summarize, and to come back to the play patterns associated with the teddy challenge, it is possible to predict that future (toy) play is set to involve many facets of hybrid social play. Play patterns, such as creative and productive play (handicrafts, tinkering, 3D printing, displaying, and photoplay), mobile play (mobilizing of players, toys, or both), sharing and spectating of play (producing play content for others or consuming other players’ playing), and some more gamifying play (adding on challenges and goals, even competition to motivate participation) will continue to impact the motivations, messages and manifestations of tomorrow’s playing. Furthermore, playing for the sake of empathy development will gain more attention.
In this light, finally, and more philanthropically, the public act of displaying toys in the window-screens is not a cry for help but an invitation to participate in playing for the common good. What pandemic toy play is, from the perspective of the teddy challenge, is slow play, more about goodwill than competition and more about creativity and communication than playing for solitary advancement and ludic gratification. Yet, playing in uncertain times promotes the possibility of self-discovery: in fact, the toys are us. From being intimately trusted confidants and guardians, they participate in fighting apathy and passivity by taking the role of our representatives as active agents. They become our avatars and spokespersons, fighting isolation because this is the capacity of character toys—toys with faces that amplified with the power of social media provide a look out from the window toward a world that is a very different playground compared to previous times.
Figure 4. (On the left) “We will survive this together.” Plush character toys comforting each other in a playhouse window. (On the right) A window display with an image of a teddy. Photographs by the author.
Conclusions: Playing for the common good
This article examines the phenomenon of the teddy challenge, analyzing its motivations, messages, and manifestations. As a physically and spatially emerging form of play, it might be perceived as a quiet and solitary product—a gesture of individual play. Nevertheless, there is a strong, almost riot-like social statement luring behind the window-screens, a form of hybrid toy activism that sends out a strong message about the agility and empowerment of city inhabitants living in voluntary quarantine. The motivation for the teddy challenge, then, is to join forces in the name of communal play. The message of the teddy challenge, thus, is a pledge for togetherness. Finally, the manifestations are as creative as the players in terms of their skills in handicrafts, storytelling, displaying wits, or willingness to give toys a center-stage and purpose to function as stand-ins and spokespersons. The study articulated in this article shows how play provides cultural sustenance (Exploring Play course materials 2020). Playing for the common good is a strategy for surviving a socially challenging moment in time. In fact, it may be understood as a manifestation of playful resilience.
This time of pandemic presents an age of forced self-isolation and physical social distancing and also as a time of forced, rapid digitalization of both work and leisure activities. At the same time, playing to celebrate togetherness is as prevalent as ever, even in the Finnish cityscapes silenced by self-isolation.
Social hybrid play emerges through the physicality of the public toy displays in the windows and the digital nature of capturing, sharing and participating in a self-inducting game. The phenomenon of the teddy challenge as a form of pandemic toy play illustrates the strong bond between the tools of technology and the need for self-expressive play, even during challenging times.
As shown throughout this article, material culture, like that of toys, engages players of many ages. As the form of pandemic toy play illustrated in this article has shown, even the solitary act of displaying toys may become the most socially engaging activity sustaining invisible bonds between both relatives and strangers. As described by Combs (2000), playing has become a social principle. In the times of this global health crisis, creative forms of hybrid playing can be seen to constitute a form of social principle fighting the possible harmful effects of social distancing and self-isolation through communal play for the sake of the common good.
Toy activism, as suggested in this article, functions as a suitable avenue for players to express their participation in fighting the potential negative effects of social distancing produced by voluntary (or forced) self-isolation. It strengthens the nation and its people’s ability to cope with challenging times through social behavior. Therefore, the notion of transgenerational or intergenerational play comes in handy when interpreting activities with character toys during the ongoing pandemic. In fact, during spring 2020 and with the quarantines of many seniors, the teddies in the windows may, besides mobile phones, have been one of the most important tools for the grandparents to send out messages to their toy-literate grandchildren, saying, “There will be a time for play together once the situation is resolved; let’s wait together for that day.”
With play comes risks, and some concerns have already been raised about the “teddy chasers” intruding into people’s domestic lives by peeking inside their homes instead of at the teddies. In Finland, people’s homes and gardens are protected by laws that safeguard domestic privacy (Meritähti 2020a).[10] Still, as this article suggests, the benefits of toy play amidst a pandemic, illustrated by the activity of the teddy challenge, outweigh the negative potential. With large-scale participation motivated by the spreading of a message to passersby and thanks to the marriage of play and technology, the audiences of social media applications distribute crucial content in the form of a strong statement: we are here, we are well, and, finally, we are willing to play.
In the context of Finland, the issue of agency needs to be given more thought, however, as opposed to the thin agency suggested by Klocker (2007, 85), meaning less possibilities to act by themselves. In the “world’s happiest country” (World Population Review 2020) located in the Global North, both children and adults have more possibilities to express their playfulness through toy play as compared to many other areas in the world, where the players are far less privileged in terms of resources and acknowledged rights to play alongside the economic and political constraints they face. There is strong belief, however, that other forms of play with similar potentialities related to ludounity take place in other areas of the world. To continue the investigation of pandemic (toy) play, it would then be interesting to conduct studies focusing on other areas in the world to see if the evanescence of toy displays on window-screens and global online platforms happens as quickly as the mimetic toy play pattern and play meme developed.
As this article proposes, by playing for the common good by combining character toys with online sharing as exemplified by the teddy challenge in Finland, the imaginative acts of physical object displaying and socially shared photography (or photoplay) and hybrid play culture thrive and channel a strong, positive message of ludounity: (By playing together) we will survive this together. Ultimately, the appetite for play is a sign of mental strength and playful resilience—willingness to sustain mental well-being—human psychological endurance and survival— not forgetting the hope that playing brings with it. Where there is play, there is a way.
Acknowledgments
While writing this article (the emergence of the COVID-19 pandemic in spring 2020), the author participated in the Exploring Play online course offered by Sheffield University and Future Learn as a student. Some of the references previously unknown to the author and used in the article originated in the literature for this course. The author would also like to express her gratitude to the organizers of the Playful Creative Summit 2020. The idea of playing for the common good emerged in an interview with the author for this summit conducted by Aleya Sandovar (before the lockdown) in February 2020.
Koskinen, Anu Leena. 23.3.2020. “Pitkä lista: Näin eri maissa jo rajoitetaan ihmisten liikkumista – mökkikansa kotiin, 206 euron sakot, lapsella yksi kaveri, lomakkeella kauppaan”. YLE Uutiset. https://yle.fi/uutiset./3-11270551.
Meritähti, Päivi. 4.4.2020a. “Nallehaaste sai suomalaiset liikkeelle – Lukijat lähettivät satoja kuvia ja kommentteja: ‘Bongaamisesta tuli niin lämmin ja yhteisöllinen olo’”. YLE Uutiset. https://yle.fi/uutiset/3-11290988.
Meritähti, Päivi. 27.3.2020b. ”Näitkö jo nallen ikkunassa? Nappaa kuva meillekin – Somehaaste piristää nyt ulkoilijoita”. YLE Uutiset. https://yle.fi/uutiset/3-11278914.
Alfano, Kathleen. 1996. “Making toys for a global market”. In Toys in educational and sociocultural context. Toy research in the late twentieth century, edited by Lars-Erik Berg, Anders Nelson and Krister Svensson. Part 1. Selection of papers presented at the International Toy Research Conference, 21–3. Halmstad University: Sweden.
Bateson, Gregory. 1972/1999. Steps to an ecology of mind: Collected essays in anthropology, psychiatry, evolution, and epistemology. Chicago, IL: University of Chicago Press.
Brown, Stuart L. 2014. “Consequences of play deprivation”. Scholarpedia, 9 no. 5, 30449.
Combs, James E. 2000. Play world. The emergence of the new ludenic age. Westport: Praeger Publishers.
Future Learn. 2020. “The importance of play”. Exploring Play course materials. Sheffield University.
Girveau, Bruno and Charles, Dorothée. 2012. Of toys and men. [Lelun lumo]. Helsinki Art Museum Tennis Palace 24.2.–20.5.2012, exhibition press materials.
Greishaber, Susan and Felicity McArdle. 2010. The trouble with play. Maidenhead: Open University Press.
Groos, Karl and Elizabeth Baldwin. 2010/1901. The play of man. Memphis, Tennessee: General Books.
Hassinger-Das, Brenna, Zosh, Jennifer, M, Hirsh-Pasek, Kathy and Michnick Golinkoff, Roberta. 2017. “Toys”. In The SAGE encyclopedia of out-of-school learning, edited by Kylie Pepper. Thousand Oaks, CA: SAGE Publications, Inc.
Heljakka, Katriina. 2018. “Dimensions of the toy experience” Analysis Workshop II: Hybrid Money Games and Toys. In Hybrid social play final report, edited by Janne Paavilainen, Katriina Heljakka, Jonne Arjoranta, Ville Kankainen, Linda Lahdenperä, Elina Koskinen, Jani Kinnunen, Lilli Sihvonen, Timo Nummenmaa, Frans Mäyrä, Raine Koskimaa, and Jaakko Suominen, 16–18. TRIM Research Reports 26. Faculty of Communication Studies, University of Tampere. http://tampub.uta.fi/bitstream/handle/10024/103277/978-952-03-0751-6.pdf?sequence=1&isAllowed=y.
Heljakka, Katriina. 2015b. Toys and war. VICCA Journal. Aalto University.
Heljakka, Katriina. 2013. Principles of adult play(fulness) in contemporary toy cultures. From wow to flow to glow. Doctoral dissertation. Helsinki: Aalto University.
Huizinga, Johan. 1955. Homo ludens. A study of the play-element in culture. Beacon Press.
Hughes, Bob. 2002. A playworker’s taxonomy of play types. (2nd edition) Play Education.
Klocker, Natascha. 2007. “An example of thin agency: Child domestic workers in Tanzania”. In Panelli, Ruth, Punch, Samantha, and Robson, Elsbeth eds. Global perspectives on rural childhood and youth: Young rural lives. 83-94. London: Routledge.
Leclerc, Remi. 2008. “Character toys: Toying with identity, playing with emotion”. Presentation at the Design and Emotion Conference, Hong Kong Polytechnic University, 6-9 October, 2008.
Marsh, Jackie and Julia C. Bishop. 2014. Changing play: Play, media and commercial culture from the 1950s to the present day. Maidenhead: Open University Press.
National Playing Fields Association (NPFA). 2000. Best play: What play provision should do for children. London: National Playing Fields Association, Children’s Play Council and PLAYLINK.
Rolland, John S. and Froma Walsh. 2006. “Facilitating family resilience with childhood illness and disability”. Current Opinion in Pediatrics, 18 no. 5, 527–538.
Schaefer, Charles E. and Athena A. Drewes (eds.). 2014. The therapeutic powers of play: Twenty core agents of change. (2nd edition) Hoboken, New Jersey: Wiley.
Sherrieb, Kathleen, Fran H. Norris, and Sandro Galea. 2010. “Measuring capacities for community resilience”. Social Indicators Research, 99 no. 2, 227–247.
Southwick, Steven M., George A. Bonanno, Ann S. Masten, Catherine Panter-Brick, and Rachel Yehuda. 2014. “Resilience definitions, theory, and challenges: Interdisciplinary perspectives”. European Journal of Psychotraumatology, 5 no. 1, DOI: 10.3402/ejpt.v5.25338.
Sutton-Smith, Brian. 1997. The Ambiguity of Play. Cambridge, M.A.: Harvard University Press.
Woolley, Helen E. and Elizabeth Griffin. 2015. “Decreasing experiences of home range, outdoor spaces, activities and companions: Changes across three generations in Sheffield in north England”. Children’s Geographies, 13 no. 6, 677–691.
Woolley, Helen. E. 2008. “Watch this space! Designing for children’s play in public open spaces”. Geography Compass, 2 no. 2, 495–512.
Notes
[1] In response to the ongoing health crisis, Mattel launched a series called Fisher-Price Thank You Heroes, including the collections of plastic play figures consisting of series of Nurses, Doctors, Delivery Drivers, and Emergency Medical Technicians, as well as a series of “Community Champions”, ‘who work hard every day to help us stay healthy, safe and stocked with everything we need’. Through May 31, the net proceeds from the online sale of each item will, according to the website be donated to #FirstRespondersFirst, a fund dedicated to providing essential supplies, equipment and resources for protecting frontline healthcare workers and their families.
[2] In fact, it is in this sense that the academic response to the crisis demonstrates both resourcefulness and resilience—to see the pandemic as an opportunity to study human coping mechanisms in real-life circumstances.
[3] In order to respect the anonymity and copyrights of the associated images of the teddy challenge, the author only uses her own photography or photoplay to give examples in the article.
[4] In 1902, the German toy designer Richard Steiff (1877-1939) got the idea for a toy bear with movable limbs just like those of a doll. Until then, toy bears had been depicted standing on all fours (Girveau and Charles 2012, Of Toys and Men, exhibition press materials). The teddy bear was named after President Teddy Roosevelt after a famous shooting incident as reported by the US press.
[5] The contemporary flâneur, a casual and cheerful spectator of urban life, must, however, in times of crisis, lay aside carelessness and suit up with (rubber) gloves and the optional facemask.
[7] Candles as an Independence Day custom became popular in 1927 when the Itsenäisyyden liitto association encouraged people to place candles in their windows on Independence Day from 6 to 9 pm. According to the Senaatti website (see https://www.senaatti.fi/en/work-environments/inspiration/article/two-candles-every-window/), the Jaeger Movement also had a custom of lighting two candles in the windows of safe houses where young men travelling to Germany for training as jaegers could safely spend the night. Even earlier, according to tradition, the candles are said to have been symbolic of the silent protest against Russian oppression.
[9] At the time of this writing, the author personally observed how teddies have made their way even to moving vehicles of city officials, such as ambulances.
Katsauksessa käydään läpi tapaustutkimukseni pohjalta, miten verkossa julkaistavassa elokuvakritiikissä puhutaan elokuvia tekevistä naisista. Elokuvakritiikkiin sisältyy kyseenalaisia tapoja puhua naisista, joista osa on alallaan jo valmiiksi marginaalisessa asemassa. Heidän osaamistaan kyseenalaistetaan ja trivialisoidaan tarttumalla esimerkiksi ulkonäköön liittyviin seikkoihin. Toisaalta sosiaalisen median logiikalla toimivalla elokuvakritiikkisivustolla tarjoutuu paikka nykypäivän näkökulmasta tehdylle uudelleenarvioinnille.
Ennennäkemättömän laaja keskustelu liittyen elokuva-alan sukupuolirakenteisiin ja valtaan käynnistyi #metoo-ilmiön yhteydessä vuonna 2017. Ilmiö on rantautunut osaksi myös elokuvakritiikistä käytävää keskustelua, minkä innoittamana tutkin mediatutkimuksen pro gradu -tutkielmassani, millä tavalla elokuva-alalla työskentelevistä naisista puhutaan elokuvakritiikissä.
”Amatöörejä, jumalia ja barbileikkejä: elokuvakritiikin tavat puhua elokuvia tekevistä naisista” -tutkielmassani (Varis 2020) tarkastelin verkossa julkaistua elokuvakritiikkiä koskien kahta naisten käsikirjoittamaa ja ohjaamaa elokuvaa, joiden pääosissa näyttelevät naiset. Tutkin erityisesti, miten elokuvakritiikissä puhutaan elokuvan tehneistä naisista. Tutkimukseni sijoittuu feministisen mediatutkimuksen kentälle, jossa tarkastellaan miten sukupuolta tuottavat normit materialisoituvat ja muokkautuvat esimerkiksi median tuotantokoneistoissa, journalismissa ja vastaanotossa. Lähtökohtana oli siis näkemys sukupuolesta rakennelmana. Miten nimenomaan elokuvakritiikissä osana elokuvajulkisuuden tuottamista rakennetaan naiseutta?
Tutkimusmenetelmän valinnassa hyödynsin Karen Boylen (2014) tutkimusta Internet Movie Database -sivustolla julkaistuista elokuva-arvosteluista sekä Riitta Pirisen (2006) väitöskirjaa naisurheilijoista. Valitsemani elokuvat soveltuivat tapaustutkimuksen kohteiksi, sillä molemmat tapaukset ovat muodostuneet omiksi ilmiöikseen, joiden ympärillä on jo käyty paljon julkista keskustelua vastaanotosta nimenomaan sukupuolen näkökulmasta. Varsinaista tutkimusta aiheesta ei kuitenkaan ole vielä tehty. Tässä katsauksessa käyn läpi pro gradu -tutkimukseni toisen tapaustutkimuksen koskien Jennifer’s Body -elokuvaa (Jennifer’s Body, 2009).
Jennifer’s Body kertoo kahdesta lukioikäisestä ystävyksestä, Jenniferistä (Megan Fox) ja Needystä (Amanda Seyfried), jotka joutuvat vastakkain, kun Jennifer saa erään välikohtauksen seurauksena hirviömäiset voimat ja ryhtyy murhaamaan lukiolaisia tyydyttääkseen verenhimonsa. Elokuva sai ilmestyessään murska-arvostelut, mutta Jennifer’s Bodysta on viime vuosina muodostunut kulttielokuva, kun uudet yleisöt ovat löytäneet sen. Erityisesti sen on koettu puhuttelevan katsojia #metoo-kampanjan jälkimainingeissa, sillä elokuvassa nähtävän hyökkäyksen Jenniferiä kohtaan voi tulkita metaforana seksuaalisesta pahoinpitelystä.
Jennifer’s Bodyn ohjasi Karyn Kusama ja käsikirjoitti Diablo Cody, jonka edeltävä käsikirjoitus elokuvasta Juno (Juno, USA 2007) voitti parhaan alkuperäisen käsikirjoituksen Oscarin. Ohjaajan ja käsikirjoittajan lisäksi elokuvassa vaikuttaa amerikkalainen näyttelijä Megan Fox, jonka kasvoilla elokuvaa pitkälti markkinoitiin. Kaikki kolme naista ovat jälleen nousseet otsikoihin viime vuosina, kun elokuvaa on ryhdytty uudelleenarvioimaan. Tekijät ovat päässeet kertomaan vaikeuksista ja ennakkoluuloista, joita he naisina kohtasivat elokuvaa tehdessään sekä sen vastaanotossa. Uudelleenarviointi teki elokuvasta erityisen mielenkiintoisen tutkimuksenkohteen, sillä sen kautta oli mahdollista tarkastella, kuinka aikalaisvastaanottoa ja sen suhdetta naisiin reflektoidaan nykypäivänä kirjoitetussa kritiikissä. Lisäksi koin erittäin aiheelliseksi tutkia kritiikkiä, jota oli jo julkisuudessa laajalti syytetty seksismistä.
Tutkimusaineisto
Tutkimusaineistoni koostui Jennifer’s Body -elokuvan saamasta kritiikistä elokuva-aiheisilla sivustoilla Rottentomatoes.com ja Letterboxd.com. Tarkastelin tutkimuksessani molempien sekä ammattikriitikoiden että amatöörikriitikoiden kirjoittamia arvosteluja. Esittelen ensin lyhyesti sivustojen toimintalogiikkaa ennen kuin erittelen tutkimusaineistoa ja sen keruuta tarkemmin.
Rotten Tomatoes on internetin yksi suosituimmista arvosteluja kokoavista eli aggregaatio-sivustoista, jonka toimintaperiaatteena on kerätä yhteen eri kriitikoiden arvostelut ja jakaa ne myönteisiin sekä kielteisiin arvioihin. Tämän perusteella elokuva saa ”Tomatometer”-arvosanakseen tuoreen punaisen tomaatin tai mädän vihreän tomaatin. Näin katsojat voisivat yhdellä vilkaisulla saada käsityksen elokuvan laadusta. Omien sanojensa mukaan sivusto pyrkii tarjoamaan pääsyn laajaan valikoimaan kritiikkiä. Sen sijaan että lukijalla olisi käytössään vain pieni otos arvioita tietyiltä kriitikoilta, sivusto luo kuvaa objektiivisuudesta numeerisen prosenttiluvun muodossa. (Frey 2015, 85.)
Eniten painoarvoa Tomatometer-arvion muodostumiseen on kriitikoilla, joille sivusto on myöntänyt huippukriitikko (Top Critic) -statuksen. Näiden kriitikoiden tulee olla tunnettuja ja pitkään alalla toimineita, mutta muuten kyseisten kriitikoiden valintakriteereitä ei ole selvitetty julkisesti. Jokaista arvostelua sivustolla kuvaa arvostelutekstistä valittu yhden lauseen mittainen nostolause eli ”pull-quote”-lainaus, joka tiivistää arvostelun ja peilaa arvostelun positiivisuutta tai negatiivisuutta. Nostolause yksinkertaistaa arvostelun yhteen lauseeseen tai pariin sanaan, jolloin se kriittisen arvioinnin sijaan pikemminkin toimii markkinoinnin keinojen mukaan ja ohjaa kuluttajavalintoja. Samalla sivusto häivyttää erot eri lähteiden välillä tiivistäessään erilaiset arvostelut samaan muotoon. (Shepherd 2009, 35.) Analyysissäni kiinnitin erityistä huomiota nostolauseisiin, sillä voidaan olettaa, että sivuilla kävijä lukee ainoastaan nostolauseet tai valikoi ja lukee kokonaisuudessaan vain hänelle relevantit arvostelut sen mielikuvan perusteella, minkä nostolauseet arvosteluista hänelle muodostavat.
Letterboxd on sosiaalisen median sivusto, jonka perustivat uusi-seelantilaiset elokuvaharrastajat vuonna 2011. Sivusto markkinoi itseään sosiaalisena verkostona elokuvaharrastajille, missä rekisteröityneet käyttäjät voivat kirjoittaa arvosteluja, keskustella sekä seurata, mitä elokuvia heidän ystävänsä ovat katsoneet. Useat tunnetut ja sosiaalisessa mediassa aktiiviset elokuvakriitikot kuten IndieWire-sivuston David Ehrlich ja RogerEbert.com-sivuston Brian Tallerico ovat seurattuja sivuston käyttäjiä. Toisin kuin Rotten Tomatoes, Letterboxd ei erottele ammattikriitikoiden ja tavallisten käyttäjien arvosteluja toisistaan, vaan näkyvimpään asemaan pääsevät arvostelut, jotka saavat eniten tykkäyksiä.
Tutkimusaineistoni rajaamista varten tutustuin ensin kaikkiin kriitikoiden Jennifer’s Body -elokuvista kirjoittamiin arvosteluihin Rotten Tomatoes -sivustolla. Letterboxd-sivustolla kaikkien arvostelujen tarkastelu olisi ollut mahdotonta, joten rajasin tarkastelun sillä hetkellä suosituimpiin arvosteluihin, jotka asettuvat sivustolla tarkasteluhetkellä ensimmäisiksi. Rotten Tomatoesin kohdalla halusin välttämättä nähdä kaikki arvostelut, sillä sivuston toimintalogiikka nostaa keskeiseksi tomaattisymbolin ja prosenttiluvun, joiden pohjana toimivat kaikki kriitikkoarvostelut. Minulla ei kuitenkaan ollut pääsyä kaikkiin arvosteluihin, sillä Rotten Tomatoes -sivusto ei tallenna arvosteluista kuin muodostamansa lyhyet nostolauseet, jolloin varsinaiset arvostelutekstit linkittyvät sivuston ulkopuolelle alkuperäisiin julkaisuihinsa.
Aineiston kerääminen osoittautuikin haastavaksi, sillä huomattava osa arvosteluihin johtavista linkeistä puuttui kokonaan tai johti sivuille, jotka eivät enää toimineet. Näiden arvostelujen noutamisessa hyödynsin Googlea ja Internet Archiven Wayback Machine -sivustoa, joka arkistoi tietokantaansa Internet-sivujen vanhoja versioita. Tarkastellun elokuvan 198 arvosteluista linkit kokoteksteihin puuttuivat 24 tapauksessa ja 70 arvostelun kohdalla linkit eivät toimineet. Normaalisti luettavissa olisi vain noin puolet kaikista kriitikoiden kirjoittamista arvosteluista. Elokuva-arvosteluja kerätessäni havaitsin myös, että Rotten Tomatoes ilmoittaa sivuillaan useiden arvostelujen ilmestymisajankohdat väärin, jolloin vanhat arvostelut näyttivät siltä kuin ne olisi julkaistu vasta vähän aikaa sitten. Jennifer’s Bodyn arvostelut näyttivät Rotten Tomatoesin sivuilla siltä, että niistä 16 kappaletta olisi kirjoitettu vuonna 2019. Tarkastelemalla arvostelutekstien tietoja niiden omilla sivuilla selvisi kuitenkin, että nämä kaikki arvostelut oli julkaistu jo vuonna 2009.
Jennifer’s Body -elokuvan Rotten Tomatoes -arvostelut
Käsittelen ensin Jennifer’s Body -elokuvan Rotten Tomatoes -sivustolle linkitettyjen arvostelujen tapoja puhua elokuvan naispuolisista tekijöistä sekä näyttelijöistä. Miten naisia luonnehditaan tai mitä heistä kerrotaan? Ennen kaikkea kyseisissä arvosteluissa trivialisoitiin naisten taitoja kommentoimalla epäolennaisia seikkoja. Erityisesti näyttelijöiden ulkonäöstä puhuttiin ilman että se liittyi elokuvaan tai sen hahmojen tulkintaan tai kuvaukseen. Mediaurheilussa naisten ulkonäköön liittyvien kommenttien on tulkittu trivialisoivan naisten urheilusuorituksia, kun ulkonäön kuvailu nostetaan tärkeämmäksi kuin urheilu ja saavutukset (Pirinen 2006, 50). Samalla tavalla tulkitsen, että ulkonäköön liittyvä kommentointi ei pelkästään siirrä huomiota pois näyttelijäsuorituksesta vaan myös varsinaisesta elokuvasta ja sen arvioinnista.
Näyttelijöiden seksikkyyteen liittyvät arvottavat kommentit toistuivat useassa arvostelussa ja niissä puhuttiin naisten kehoista esineellistävään sävyyn. Nämä kommentit asettuivat osaksi kritiikkiä kirjoittajien niitä mitenkään erittelemättä. Eräässäkin arvostelussa kommentoitiin Amanda Seyfriedin silmien kokoa ja verrattiin Megan Foxin kehoa sarjakuvahahmojen solakkuuteen (Frazer 2010). Jopa laajalti arvostettu kriitikko Roger Ebert (2009) käytti arvostelussaan kappaleen verran tilaa puhuakseen Foxin tatuoinneista. Useissa arvosteluissa keskityttiin naisten näyttelijäsuoritusten sijaan heidän ulkonäköönsä kyseenalaisilla tavoilla. Esimerkiksi Three Movie Buffs –sivuston kriitikko Scott Nash (2010) liitti arvosteluunsa kuvakaappauksen alastomasta Foxista. Kuvatekstin mukaan Foxin lahjakkuuden voi nähdä ainoastaan silloin, kun näyttelijän suu on kiinni ja hänellä on vähän vaatteita päällä.
Kuva 1. Megan Fox Jennifer’s Body -elokuvassa. Useassa elokuvan kritiikissä arvosteltiin näyttelijän ulkonäköön ja älykkyyteen liittyviä seikkoja.
Ulkonäköön liittyvä trivialisointi kietoutuu osaksi muuta näyttelijöitä ympäröivää spekulointia välillä hyvin kyseenalaisesti. Esimerkiksi Pajiba-julkaisun arvostelussa Ted Boynton (2009) kirjoitti Foxin ulkonäöstä yksityiskohtaisesti viitatessaan näyttelijän karvoitukseen:
Even more offensive, no one gets naked on screen, though we see enough of Megan Fox to realize that she has a surprisingly hairy back; given the unfavorable lighting and angle, the cinematographer must have been pretty sick of her shit by the time they shot that scene (Boynton 2009).
Arvostelussaan Boynton spekuloi, että kuvaajan ja Foxin välillä on ollut jokin selkkaus. Näin Boynton päätteli ilmeisesti sen seikan perusteella, että Foxin selkää on kuvattu takaapäin niin, että Foxin selkä näyttää yllättävän karvaiselta. Arvostelussaan Boynton määritteli elokuvassa nähtävän alastomuuden vähyyden suorastaan vääryydeksi. Käsittelen seuraavaksi samankaltaista kritisointia, jota yllättäen esiintyi myös monissa muissa arvostelussa.
Elokuvan Rotten Tomatoes -kritiikeissä pohdittiin toistuvasti, että elokuva ei ole genreensä nähden tarpeeksi pelottava. Tästä näkökulmasta elokuvassa pelataan varman päälle eikä näytetä liikaa väkivaltaa, kauhua tai alastomuutta. Alastomuuden puute osoitettiin pettymykseksi nimenomaan pääosan esittäjän Megan Foxin kohdalla ja monet kriitikot esittivät tämän seikan pahoittelevaan sävyyn. 7(M)Pictures -sivuston Kevin Carrin (2009) mukaan elokuva olisi jonkin arvoinen, jos Fox olisi siinä seksikkäämpi ja kehottaa lukijoita etsimään Foxin vähäpukeisia kuvia lehdistä kuten Maxim tai Stuff, sillä elokuvaa katsoessaan lukija joutuisi Carrin mukaan sietämään Foxin epätoivoista näyttelemistä.
Ohjeistamista alastonkuvien suhteen löytyi myös muista arvosteluista. Luke Y. Thompson (2009) neuvoi lukijaa, kuinka Foxin alastonta vartaloa voi ihailla paremmin hakemalla hänestä salaa otettuja kuvia. Thompsonin mukaan elokuvasta voi kuitenkin koota mielikuvan Foxista alasti yhdistelemällä mielessään eri kuvakulmia Foxin vartalosta:
Does Megan get naked? Not exactly – you can see more of her nude body just by google-searching for those leaked set photos. But with rear shots of her skinny -dipping, ample cleavage, and non-nipple-proof shirts, there are enough pieces here to put the full mental picture together. (Thompson 2009.)
Rotten Tomatoes -sivuston kriitikkoarvosteluissa Jennifer’s Body -elokuvan pääasialliseksi kohderyhmäksi nimetään teinipojat, minkä takia alastomuuden vähäisyys mielletään arvosteluissa niin keskeiseksi asiaksi. Heteronormatiivisesti arvosteluissa katsotaan, että oletettuja mieslukijoita kiinnostaa elokuvassa eniten Foxin näkeminen alasti. Esimerkiksi Annalee Newitz (2009) epäili Gizmodon arvostelussaan, että elokuvan saamat negatiiviset ensireaktiot johtuvat siitä pettymyksestä, kun ennakko-odotukset eivät vastanneet lopullista elokuvaa. Newitzin mukaan niihin kuului oletus Foxin alastomuudesta.
Arvosteluissa esitettiin tulkintoja Foxin älykkyydestä viittaamalla näyttelijän kykyyn lukea tai edes ymmärtää vuorosanojaan. Vaikka Foxin roolisuoritus olisi nähty päällisin puolin onnistuneena, samalla vihjattiin hänen olevan kykenemätön ymmärtämään lausumaansa. Kriitikot näkivät yhteyden Foxin ulkonäön ja osaamisen välillä, jolloin Fox peitteli joko kehnoja näyttelijäntaitojaan tai tyhmyyttään ulkonäkönsä avulla. Näyttelijän ulkonäkö liitettiin osaksi hänen näyttelijäntaitojensa sekä älykkyytensä arvottamista. Jälkimmäisen kohdalla voidaan pohtia, liittyykö spekulointi kritiikkiin tai edes journalistisiin käytäntöihin. Hollywood & Fine -sivuston arvostelussa Marshall Fine (2009) ihmetteli, että Fox pystyy puhumaan ja kävelemään samaan aikaan. Huippukriitikon statuksella vaikuttava Kathleen Murphy (2009) käytti samankaltaista retoriikkaa kirjoittaessaan että Foxin mahtava keho ja täydet huulet eivät riitä piilottamaan faktaa siitä, että pinnan alla ei ole ketään kotona.
Arvosteluissa Jennifer’s Bodyn muista tekijöistä korostuu eniten käsikirjoittaja Diablo Cody, joka saa paljon enemmän huomiota osakseen kuin elokuvan ohjaaja, Karyn Kusama. Esimerkiksi Josh Larsen (2009) esitti blogissaan, että Cody on harvinainen esimerkki käsikirjoittajasta auteur-taiteilijana, jonka kirjoitustyyli leimaa koko elokuvaa. Codyn taitoja ja osaamista peilataan arvosteluissa etenkin suhteessa hänen menneeseen Oscar-voittoonsa. Oscar-voitto on todennäköisesti yksi syy Codyyn kohdistuneeseen suureen huomioon. Ennen Codya parhaan alkuperäisen käsikirjoituksen kategoriassa oli palkittu yhteensä yksitoista naista Oscareiden yli 90-vuotisen historian aikana, mutta yksikään nainen tai muunsukupuolinen ei ole voittanut kyseistä käsikirjoituksen palkintoa Codyn jälkeen. Aineistoissa oli mukana arvosteluja, joissa voiton vaikutus Codyn osaamiseen näyttäytyy ongelmallisessa valossa.
Arvosteluissa toistui esimerkiksi näkemys, jonka mukaan Oscar-voitto teki Codyn ylimieliseksi. Kirjoittaessaan näin kriitikot luovat kuvaa Codysta amatöörimäisenä ja itserakkaana käsikirjoittajana, jonka voitto ei ole oikeasti ansaittu. Pop Matters -sivuston Bill Gibron (2010) esitti vähätellen, että ”neiti Cody” ja hänen Oscarinsa luulevat olevansa kaiken kritiikin yläpuolella. Todd Gilchrist (2009) väitti, että voitto on tehnyt Codysta itsetärkeän, minkä johdosta käsikirjoituksessa korostuvat pakonomaisesti Codyn omat mieltymykset:
Here she’s empowered by the self-importance of her Oscar win, and indulges every pop-culture reduction she possibly can shoehorn into a given scene (Gilchrist 2009).
Codyn osaamista trivialisoitiin useissa arvosteluissa. Kevin Carrin (2009) kirjoittaman arvostelun nostolause kutsuu Codyn kirjoitustaitoja Oscar-voittajalta amatöörimäiseksi. Amatöörimaisuuteen viittaa myös Peter Howellin (2009) arvostelun nostolause, jossa Howell vihjaa, että Cody on huitaissut käsikirjoituksen kokoon MySpace-päivitystensä välissä.
Useat kriitikot puhuivatkin Jennifer’s Body -elokuvasta Codyn mahdollisuutena todistaa taitonsa ikään kuin Oscar-voiton jälkeen niihin kaivattaisiin vielä lisävarmistusta. ReelViews-julkaisun James Berardinelli (2009) näki, että Jennifer’s Bodyn myötä Cody voi todistaa, että Juno ei ollut pelkkä onnenpotku. Esimerkiksi O’Connor (2009) pitää Codyn epäonnistumista Jennifer’s Bodyn kohdalla vääjäämättömänä seurauksena arvostetun palkinnon voitolle. Amatöörimäisyyteen ja huijaamiseen viittaavat kommentit antavat ymmärtää, että Codylla ei todellisuudessa ole taitoja tai luonnetta, joita ”oikealta” Oscar-voittajalta vaaditaan.
Käsikirjoittajan sukupuoli tuotiin arvosteluissa esille, kun hänen osaamistaan suhteutettiin miespuolisten kollegoiden taitoihin. Jossain arvosteluissa sukupuoli nähtiin ”etuna” käsikirjoitukselle, sillä miespuoliset käsikirjoittajat eivät kriitikon mukaan pystyisi vitsailemaan tamponeista tai PMS-oireista yhtä terävän hauskasti (Villarreal 2009). Kriitikko Emanuel Levy (2009) korostaa sivuillaan Codyn naiseutta sanoessaan käsikirjoittajan sukupuolen näkyvän erityisesti siinä, kuinka naispuoliset hahmot ovat paremmin kirjoitettuja kuin miespuoliset. Tunnetuista käsikirjoittajista Codya verrattiin useimmiten Quentin Tarantinoon. Tässä yhteydessä kriitikot pohtivat, miksi Tarantinoa palvotaan ja Codya syrjitään, vaikka he muistuttavat tyyliltään toisiaan. Esimerkiksi Rob Gonsalvesin (2009) mielestä oli outoa, että Codyn erottuva kirjoitustyyli ei saa yhtä paljon positiivista huomiota osakseen. Vertailu Tarantinoon näkyi arvosteluissa tosin myös negatiivisessa mielessä: Armond Whiten (2009) mielestä elokuva todisti, että Cody on yhtä pinnallinen huijari kuin Tarantino. Miespuolisten käsikirjoittajien lisäksi eräässä arvostelussa nostettiin esille myös miespuolinen tuottaja, joka olisi voinut tehdä elokuvasta ”paremman”. Emanuel Levy (2009) harmitteli, että Codyn edellisen elokuvan taidolla ohjannut Jason Reitman ei käyttänyt enemmän valtaa Jennifer’s Bodyn tuottajana. Levy ei siis nähnyt elokuvan tuottajan epäonnistuneen tehtävässään, vaan piti ongelmana hänen oletetun valtansa vähyyttä.
Ottaen huomioon parhaan alkuperäisen käsikirjoituksen Oscar-palkinnon voittaneiden naisten vähäisen määrän on kyseenalaista, että Codyn taitoja sekä voittoa vähäteltiin arvosteluissa niin avoimesti. Arvosteluja lukiessa Codyn voittoon kohdistunut kritiikki näyttäytyi yleisenä reaktiona. Alan arvostetuimmat palkinnot tuovat naisille paljon näkyvyyttä ja uusia mahdollisuuksia edetä urallaan. Legitimoimalla naisten paikan muuten sukupuolittuneella alalla myönnetyt palkinnot voivat myös johtaa uusien ja tärkeiden roolimallien syntyyn. Näistä syistä pidän Codyn voiton kyseenalaistamista ongelmallisena.
Jennifer’s Bodyn Letterboxd-arvostelut
Letterboxd-sivuston käyttäjien kirjoittamissa arvosteluissa Jennifer’s Bodyn tekijöihin viitattiin usein sukupuolen näkökulmasta. Tämä liittyi erityisesti elokuvan kohdeyleisön uudelleenmäärittelemiseen, jota käsittelen tässä alaluvussa. Ensiksi käyn läpi tapoja, joilla elokuvantekijöiden sukupuoli näkyi sivustolla. Aineistoni perusteella suosituimmissa arvosteluissa tekijöiden sukupuolta pidettiin itsessään jo positiivisena seikkana, mikä antoi elokuvalle lisäarvoa. Esimerkiksi nimimerkki brat pitt (2016) ylisti korostettuun tyyliin kirjoitetussa arvostelussaan, kuinka elokuva on tyttöjen tekemä ja tytöille suunnattu: ”this movie is made by girls for girls & I LOVE IT!!!!!!!!!!!! I LOVE GIRLS!!!!!!!!!!” Yksinkertainen ja lyhyt arvostelu antaa ymmärtää, että kohdeyleisössä ei ole mitään tulkinnanvaraista. Nimenomaan tekijöiden sukupuoli tuntui osoittavan todellisen kohdeyleisön.
Keskustelu elokuvan ”todellisesta” kohdeyleisöstä nousi esille useissa Letterboxd-sivuston arvosteluissa. Yleisenä käsityksenä oli, että elokuvaa markkinoitiin väärin teinipojille, kun se todellisuudessa oli tarkoitettu naisille. Nimimerkki Trudie (2019) kirjoitti, kuinka elokuvan julisteet ja tapa kuvata Foxia niissä antoivat ymmärtää, että elokuva oli suunnattu heteromiehille, mutta kuinka hän katsoessaan elokuvaa ymmärsi kohdeyleisön toisin. Monet muutkin ovat havahtuneet tähän, mikä näytti johtaneen elokuvan uudelleenarviointiin uudesta näkökulmasta. Uudelleenarviointiin liittyy käsitys, jonka mukaan elokuva on alun perin tarkoitettu naisille, koska tarinan vahvana teemana on naisten välinen ystävyys. Kirjoittajien mukaan elokuvan tekijöiden sukupuoli tukee tätä näkemystä, sillä vain naiset olisivat pystyneet tekemään kyseisen elokuvan. Esimerkiksi nimimerkki Patrick Pryor (2018) mainitsi arvostelussaan, kuinka osa elokuvassa nähtävistä vitseistä oli sellaisia, että ne olisivat voineet tehdä vain naiset. Huumori ja elokuvan aiheet identifioidaan sukupuolisidonnaiseksi.
Kuva 2. Jennifer’s Body -elokuvan mainosjuliste.
Sivuston käyttäjät hyödyntävät elokuvantekijöiltä lainattuja kommentteja tukemaan edellä esitettyä näkemystä kohdeyleisöstä. Esimerkiksi nimimerkki Trudie (2019) hyödynsi ohjaajan haastattelua argumentoidessaan, että elokuva oli alun perin suunnattu naispuolisille katsojille. Haastatteluissa Kusama on kertonut, ettei elokuvan markkinointi vastannut hänen näkemystään elokuvasta. Trudien arvostelu on oikeastaan pitkä essee, jossa Trudie esittää, että elokuva ei menestynyt, koska sitä markkinoitiin elokuvana miespuolisille katsojille, kun se todellisuudessa oli kirjoitettu naisille eikä siten vastannut katsojille asetettuja odotuksia:
It’s no wonder the film was both a commercial and critical failure, the studio advertised a product that didn’t quite exist, and if it did, it existed with a self-awareness that steered away from expectations (Trudie 2019).
Myös nimimerkki ghostsarereal (2012) paikansi elokuvaan kohdennetun vihan syyksi osittain sen, että elokuvaa markkinoitiin seksikkäänä elokuvana pojille, vaikka se kertoi naisten välisestä ystävyydestä. Ghostsarerealin arvostelu on yksi suosituimmista ja sillä on yli 700 kappaletta tykkäyksiä.
Siinä missä Rotten Tomatoes -sivuston arvosteluja hallitsi keskustelu käsikirjoittaja Diablo Codysta, Letterboxd-arvosteluissa korostui erityisesti elokuvan päänäyttelijä Megan Fox. Aineistossani suuri osa arvosteluja käsitteli pelkästään Foxin läsnäoloa elokuvassa. Tykätyimpien arvostelujen perusteella Fox oli nimittäin ollut usein suuri syy katsoa elokuva ja kirjoittaa siitä. Foxin roolisuoritusta käsitellään etenkin hänen imagonsa näkökulmasta. Esimerkiksi nimimerkki josh lewis (2019) esitti, että Fox käyttää onnistuneesti omaa imagoaan hyväksi kauhun ja surun esiintuomiseksi elokuvassa. Josh lewisin kommentti määrittää Foxille paljon toimijuutta hahmon tulkinnassa.
Keskustelua ohjaa Letterboxd-sivuston toimintalogiikka, jossa elokuvia kirjataan ikään kuin omaan päiväkirjaan. Näin ollen keskustelua käytiin henkilökohtaisesta näkökulmasta, sillä käyttäjien kirjoittamissa arvosteluissa korostuvat omat kokemukset. Erityisen kiinnostavia näistä arvosteluista teki se, että niissä reflektoitiin toistuvasti samankaltaisia teemoja naisten älykkyyden ja ulkonäön arvioimisesta, mitä esiintyi Rotten Tomatoesin arvosteluissa. Nimimerkki ᵛᵛᴬᴰᴱ (2019) kävi omassa arvostelussaan läpi entistä negatiivista mielipidettään Megan Foxista ja kuinka se vaikutti hänen käsitykseensä elokuvasta. Arvostelussa hän kertoo, kuinka teinivuosinaan inhosi Foxia, koska tunsi tämän ainoastaan Transformers-elokuvien kautta ja piti siten Foxia tyhmänä. ᵛᵛᴬᴰᴱ pitää Foxia kuitenkin yhtenä tämän elokuvan parhaista puolista. Nimimerkki Ethanin (2018) koko arvostelu oli muotoiltu anteeksipyynnöksi Megan Foxille. Nimimerkki taran (2016) lyhyessä arvostelussa internalisoitua naisvihaa pidettiin syynä omiin menneisiin ennakkoluuloihin Foxia kohtaan:
the worst thing internalized misogyny did to teenage!me was make me dislike megan fox. I’m so glad to have left those days in the past. (tara 2016.)
Kun Letterboxd-arvosteluissa viitattiin Megan Foxin näyttelijäsuoritukseen, se tehtiin usein reflektoiden sitä aikalaisvastaanoton negatiivista reaktiota vasten. Esimerkiksi nimimerkki Daniel (2017) ylisti Foxia sanoen että tämä on saanut osakseen paljon ansaitsematonta vihaa. Nimimerkki Daisoujou (2019) arvioi Foxin roolisuorituksen pelkästään riittävän hyväksi, mutta epäili, että Foxia aikoinaan kohdannut epäluulo saattoi johtua siitä, että häntä ei ulkonäkönsä takia oteta vakavasti näyttelijänä. Käyttäjät olivat tietoisia elokuvaa ympäröineestä keskustelusta ja tarkastelivat siksi elokuvaa eri tavalla. Osa jopa hyödyntäen feministisen mediatutkimuksen termistöä.
Foxin roolisuorituksessa nähtiin paljon hyvää, jopa täydellisyyttä. Sitä ylistettiin käyttämällä hyväksi ironisen huumorin ja ylettömän liioittelun keinoja, jotka ovat tyypillisiä sivustolle. Ylistyksessään ylivuotavat arviot voidaan myös lukea vastareaktiona Foxin imagoon kohdistunutta ansaitsematonta kritiikkiä kohtaan. Arvosteluissa toistui esimerkiksi vitsailu siitä, että Foxin olisi elokuvan julkaisuvuonna pitänyt voittaa roolisuorituksestaan parhaan näyttelijän Oscar.
Ylistyssävyiset arvostelut voivat liittyä kokonaan täysin Foxin roolisuorituksen ulkopuolisiin seikkoihin. Kyseiset arvostelut oli kirjoitettu ironista huumoria hyödyntäen, mikä on niiden keräämistä tykkäyksistä päätellen sivustolla erittäin suosittua. Yhteistä niille oli Foxin fanittaminen. Esimerkiksi nimimerkki Tylah Marie (2017) kertoi, kuinka maksaisi rahaa, jotta Fox edes löisi häntä: ”i would literally pay money for megan fox to punch me.” Kyseinen ”arvostelu” ei sisällä muuta tekstiä, mutta siinä annetaan elokuvalle neljä tähteä. Sivustolle tyypillisessä huumorissa väkivalta ja näyttelijöiden fanittaminen kietoutuivat yhteen mitä kummallisimmilla tavoilla. Muissa samankaltaisissa arvosteluissa toivotaan Foxin esimerkiksi murhaavan tai syövän kirjoittajat. Näitä kommentteja yhdistää Foxin esittäminen voimakkaana ja oikeastaan jopa väkivaltaisena toimijana, jonka jokainen ele näyttäytyisi faneille toivottavana. Fanittavissa arvosteluissa korostuu käyttäjien halu Foxia kohtaan. Esimerkiksi Zara (2017) kyseli, kenet hänen pitäisi uhrata saadakseen muhinoida Foxin kanssa. Vaikka Foxin ulkonäköä ei välttämättä kommentoitu suoraan, Fox esineellistyi arvosteluissa pelkäksi halun kohteeksi.
Lopuksi
Elokuva-alan sukupuolivinoutumat ovat läsnä myös elokuvakritiikissä ja valtaosa kriitikon statuksella kirjoittavista on edelleen miehiä. Tekemäni tapaustutkimus osoitti, että elokuvakritiikkiin sisältyy kyseenalaisia tapoja puhua naisista, joista osa on alallaan jo valmiiksi marginaalisessa asemassa. Argumentoin, että elokuvakritiikki on osaltaan mukana luomassa ja ylläpitämässä mielikuvaa, jonka mukaan naisten paikka ei ole elokuvien teossa. Aineiston perusteella elokuvien kritiikissä pääsivät nykyisin ääneen myös sellaiset näkemykset, jotka kyseenalaistavat syrjivät käytännöt sekä puheenvuorot, mutta havaintojeni perusteella naisten osaamista epäiltiin ja vähäteltiin toistuvasti ammattilaisten kirjoittamassa kritiikissä. Rotten Tomatoes -sivuston käytännöt eivät kyseenalaista näitä kommentteja, vaan osaltaan vahvistavat ne legitimoimalla niiden kirjoittajat kriitikoiksi sekä toistamalla ja korostamalla arvostelujen sisältämiä seksistisiä kommentteja nostolauseissa. Ottaen huomioon sivuston merkittävyyden elokuvien markkinoinnissa tänä päivänä, pidän sivuston tätä ulottuvuutta huolestuttavana.
Käymällä läpi kaikki kriitikoiden statuksella kirjoitetut Jennifer’s Body -elokuvan arvostelut havaitsin useita tekstuaalisia tapoja, joilla naisten osaamista ja saavutuksia trivialisoidaan Rotten Tomatoes -sivuston arvosteluissa. Näkyvin trivialisoinnin tapa oli kiinnittää elokuvakritiikin lukijan huomio elokuvan ulkopuolisiin seikkoihin sekä epäolennaisuuksiin. Naispuolisten näyttelijöiden ulkonäköä kommentoitiin ja arvioitiin erittäin epäammattimaisesti jopa siinä määrin, että naisen keho alkaa näyttäytyä arvosteluissa häiritsevänä sekä naisten elokuvauraa rajoittavana tekijänä. Seksistiset kommentit olivat kärkkäimmillään, kun näyttelijän älykkyyttä pohdittiin suhteessa tämän ulkonäköön tai roolisuorituksen arviointi perustui näytetyn alastomuuden määrään.
Elokuva-arvosteluissa laajalti esiintyvä naispuolisten näyttelijöiden esineellistäminen näyttäytyy kyseenalaisena, varsinkin kun pohditaan naisten asemaa elokuva-alalla vasten #metoo-kampanjaa. Kuinka naiset voivat puhua kohtaamistaan vääryyksistä jos näkemys naisista objekteina läpäisee koko elokuva-alan aina kritiikkiä myöten? Aikalaisarvostelut, joissa kehotettiin lukijoita etsimään salaa otettuja kuvia naispääosan esittäjästä elokuvan katsomisen sijaan, tuntuivat nykypäivän näkökulmasta surullisilta esimerkeiltä kampanjan käsittelemästä vallan väärinkäytöstä.
Letterboxd-sivuston elokuva-arvosteluissa puhuttiin naisista ylistävään, jopa liioittelevaan sävyyn. Ironisen ja monitulkintaisen huumorin varjolla naiset esitettiin aktiivisina toimijoina, jotka pystyvät melkein mihin vain. Sivuston arvosteluissa korostuivat etenkin käyttäjien henkilökohtaiset kokemukset suhteessa elokuvien tekijöihin. Näissäkin arvosteluissa kommentoitiin naisten ulkonäköä sekä esineellistettiin heidät halun kohteeksi. Arvosteluista oli havaittavissa nykypäivän näkökulma käsiteltyihin elokuviin ja niiden aikalaiskritiikkiin, sillä valtaosa suosituimmista eli näkyvimmistä arvosteluista oli kirjoitettu viime vuosien aikana. Letterboxd-sivuston käyttäjien kirjoittamissa arvosteluissa korostui tekijöiden sukupuoli. Etenkin aikalaisvastaanottoa käsiteltiin sukupuolen näkökulmasta, mikä kertoo #metoo-kampanjan laajemmista vaikutuksista. Valveutuneisuus alan sukupuolittuneisuudesta sekä naisten huonosta asemasta alalla näkyikin Letterboxdin käyttäjien kirjoittamissa arvosteluissa aivan eri mittakaavassa kuin aikalaiskritiikissä. Kohdeyleisöä määriteltiin uudelleen kyseenalaistamalla vanhemmissa arvosteluissa yksinkertaistettu näkemys miehistä universaalina yleisönä. Koska kyseessä olivat naisten tekemät elokuvat naisista, todellisen kohdeyleisön tulkittiin olevan samaa sukupuolta.
Sivustojen toimintalogiikka on myös huomioitava elokuva-arvostelujen sisältöä pohdittaessa. Yleisesti ottaen Rotten Tomatoesin arvostelut olivat aikalaiskritiikkiä. Arvostelut oli julkaistu pääasiassa elokuvan julkaisuvuonna eikä merkittävä osa kokonaisista arvosteluista edes ollut luettavissa. Sivusto näyttäytyi verkkoympäristön asettamista mahdollisuuksista huolimatta varsin jähmeänä alustana, kun pohditaan tilannetta uudelleenarvioinnin näkökulmasta. Ammattikriitikoilla ei ole mahdollisuuksia kirjoittaa vuosia sitten ilmestyneistä elokuvista siinä määrin, että uudet arvostelut vaikuttaisivat huomattavasti Rotten Tomatoesin arvosanaan elokuvalle. Jähmeys näyttäytyi arvosteluissa yksipuolisena ja vanhentuneena näkemyksenä kritiikin lukijoista sekä elokuvien katsojista.
Aineiston perusteella valtaosa Jennifer’s Body -elokuvan arvostelleista kriitikoista piti elokuvan yleisöä heteromiehinä ja arvosteli elokuvaa näkökulmasta, jossa esimerkiksi naisten näyttämisellä alastomana annettiin paljon painoarvoa. Letterboxd-sivuston vapaamuotoisissa arvosteluissa näkemys elokuvien kohdeyleisöstä on muuttunut uudelleenarvioinnin myötä. Naisten tekemien naisista kertovien elokuvien nähtiin olevan suunnattuja etupäässä naisille ja elokuvia jopa katsottiin nimenomaan niiden tekijöiden sukupuolen takia. Väitän, että Letterboxd voi toimia elokuvaharrastajille tilana uudelleenarvioida sekä keskustella elokuvista sukupuolen näkökulmasta. Tämä vahvistaa esimerkiksi Marc Verboordin (2014, 924) esitystä siitä, kuinka kritiikin instituutioiden ulkopuolella toimiminen voi mahdollistaa uusien näkökulmien löytämisen kulttuuriseen arvottamiseen.
Elokuvakritiikkiä pitää kokonaisuudessaan tutkia lisää laadullisen feministisen mediatutkimuksen näkökulmasta, sillä useat määrälliset tutkimukset osoittavat sille suuren tarpeen. Erityisen tärkeää olisi tarkastella marginalisoitujen eli esimerkiksi ei-valkoisten naisten tekemien elokuvien saamaa kritiikkiä. Elokuvasivustojen toimintalogiikkaan ja algoritmeihin pureutuvalle tutkimukselle olisi myös tarvetta, erityisesti niiden piilevän luonteen takia.
Lähteet
Kaikki linkit tarkistettu 29.4.2020
Aineisto
Jennifer’s Body -elokuvan kriitikkoarvostelut Rotten Tomatoes -sivustolta, 40 kappaletta. Aineisto tutkijan hallussa.
Jennifer’s Body -elokuvan arvostelut Letterboxd-sivustolta, 30 kappaletta. Aineisto tutkijan hallussa.
Kirjallisuus
Boyle, Karen. 2014. “Gender, comedy and reviewing culture on the Internet Movie Database.” Participations: Journal of Audience & Reception Studies. Vol. 11:1, 31–49.
Frey, Mattias. 2015. “The New Democracy? Rotten Tomatoes, Metacritic, Twitter, and IMDb.” Teoksessa Film Criticism in the Digital Age, toimittaneet Frey, Mattias & Sayad, Cecilia, 81–98. New Jersey: Rutgers University Press.
Pirinen, Riitta. 2006. Urheileva Nainen lehtiteksteissä. Akateeminen väitöskirja. Tampereen yliopisto. Sosiaalipsykologian laitos. Tampere: Tampereen Yliopistopaino.
Shepherd, Tamara. 2009. “Rotten Tomatoes in the Field of Popular Cultural Production.” Canadian Journal of Film Studies. Volume 18:2, 26–44.
Varis, Anni. 2020. Amatöörejä, jumalia ja barbileikkejä : elokuvakritiikin tavat puhua elokuvia tekevistä naisista. Pro gradu -tutkielma, mediatutkimus, Turun yliopisto.
Verboord, Marc. 2014. “The Impact of Peer-Produced Criticism on Cultural Evaluation: A Multilevel Analysis of Discourse Employment in Online and Offline Film Reviews.” New Media & Society. Vol. 16:6, 921–940.
