Nettipokeri on viihteen osa-alue, joka on saavuttanut koko ajan enemmän jalansijaa niin median uutisoinnin kuin ihmisten ajankäytön parissa. Se eroaa perinteisestä pokerista tuomalla entistä paremmin kaikkien nähtäväksi kasinoilta pelaajien pelisummat, pelityylit ja persoonat verkkopelien muodossa. Samalla pelaaminen on digitalisoitunut, se on tuonut suuret pokeripelit kotiin kaikkien saataville ja toisaalta se on mahdollistanut muiden pelaamisen seuraamisen livenä, kun pelit ovat käynnissä.
Nettipokeri on ollut melko vähän tutkittu aihe, mutta esimerkiksi Terveyden ja hyvinvoinnin laitos on alkanut tuottaa siitä yhä enemmän tietoa. Tällöin ongelmaa on usein lähestytty ongelmalähtöisesti peliriippuvaisten näkökulmasta. Näin on vaarana unohtaa, että nettipokeri on huomattavasti moniulotteisempi ilmiö kuin pelkästään peliongelmien aiheuttaja. Onneksi kuitenkin tutkimuskentällä on alkanut esiintyä enenevässä määrin erilaisia näkökulmia. Nettipokeria on tutkittu viihteenä muiden joukossa ja harrastelijoilta on kysytty motivaatioita harrastuksen takana. Tällöin esille ovat nousseet mahdollisuus rahasummien voittamisesta ja kuuluminen pokerin sosiaalisiin verkostoihin.
Tässä tutkielmassa keskitytään tutkimaan ilmiötä katsojuuden näkökulmasta. Paitsi että nettipokerilla on paljon pelaajia, on sillä myös runsaasti katsojia. Tutkielma keskittyy käsittelemään katsojuutta netin suurimpien käteispelien näkökulmasta, sillä isojen pelien katsojat pitävät sisällään oman pienen sosiaalisen yhteisönsä. Tämän tutkielman pohjana käytetään suurissa peleissä chat-ruuduilla käytävää keskustelua, joissa nousee esille erilaisia tematiikkoja. Samalla analysoin ilmiötä tarkemmin nostamalla esille alaa koskeneita muutoksia ja vertaan pokerikatsojuutta urheilukatsojuuteen.
Tutkielman rakenne on seuraava: johdantoa seuraa osio, jossa käydään läpi pokerin kehitys kotipeleistä Internetiin. Tämän jälkeen käsitellään pokeria mediailmiönä ja pureudutaan tarkemmin katsojuuteen ja sitä koskeviin käsitteisiin. Katsojuuteen liittyviä kokemuksia puretaan tulososiossa nettipokerin näkövinkkelistä, ja tutkielma päättyy ilmiötä koskeviin johtopäätöksiin.
Pokeri pelinä ja mediailmiönä
Pokeri on korteilla pelattava rahapeli. Se on muusta elämästä erillinen peli/leikki, jonka säännöt ovat ennalta määriteltyjä. Johan Huizinga on luonnehtinut peliä vuonna 1938 ilmestyneessä teoksessaan vapaaehtoiseksi toiminnaksi, jonka voi lopettaa ja aloittaa milloin haluaa. Pakottamalla peli menettäisi toiseutensa ja näin ollen sen merkitys vapaa-ajan virkistävänä ajanviettotapana kokisi kolauksen.
Merkittävä peliteoreetikko Roger Caillois (1964) on vielä tarkentanut Huizingan määritelmiä sopimaan paremmin rahapelien maailmaan. Hän on määritellyt kuusi tärkeintä seikkaa, jotka on huomioitava rahapeleissä kuten nettipokerissa:
Peli on vapaata toimintaa. Vapaus takaa sen mielekkyyden ja pakottamisen myötä peli menettäisi merkityksenä.
Peli erottuu sääntöineen ja aika-paikka-sidoksineen muusta toiminnasta etukäteen asetettujen sopimusten puitteissa.
Pelin lopputulosta ei voi tietää etukäteen, vaan pelaajien luovuudelle on annettava sijaa.
Peli ei tuota mitään, kuten esimerkiksi yrityksen valmistamia tuotteita, vaan se vaihtaa omaisuuksia pelaajien välillä.
Pelin logiikka eroaa muun yhteiskunnan logiikasta ja pelin säännöt syrjäyttävät hetkellisesti muut säännöt.
Pelaajat tietävät, että peli on toiseutta, joka eroaa merkityksineen muusta arkielämästä.
Vaikka edellä olevia sääntöjä sovelletaan rahapeleihin, niissä voi nähdä yhteyksiä myös esimerkiksi urheiluun. Jalkapallopeli on vapaaehtoista toimintaa, joka saa merkityksensä sen sääntömaailman puitteissa, jossa sitä pelataan. Pelin lopputulos on ennen peliä auki ja se antaa pelaajien taidolle ja taktiikoille sijaa. Peli on selkeä muusta yhteiskunnasta erillinen instituutio, joka ei noudata muun yhteiskunnan logiikkaa ja se selkeästi eroaa arjesta.
Pokeri toimii vastaavalla tavalla omassa merkitysmaailmassaan. Se on kuin urheilua ilman fyysistä suorittamista. Peliä määrittää kilpailuhenkinen taitojen koetus, jossa pyritään pelin sääntöjen piirissä mahdollisimman taidokkaaseen suorittamiseen. Urheilutähtien tavoin parhaat pelaajat keräävät arvostusta, faneja, vihamiehiä ja kateutta. Pelaajien tekemisiä seurataan medioissa, livenä pokeripöydissä ja esimerkiksi Internet-palvelu High Stakes Database (www.highstakesdb.com) pitää kirjaa suurimpien pelien pelaajien voitoista ja tappioista. Tämä tekee pelien ja pelaajien katsomisesta kiinnostavampaa, kun tuntee pelien lähtökohdat.
Pokeripelaajien voitot ja tappiot keräävät kiinnostusta muuallakin kuin vain pokerimedioissa. Iltapäivälehdet ja 7 päivää -tyyppiset viihdelehdet ovat alkaneet enenevässä määrin uutisoida pikavoitoista ja -tappioista. Tavalliselle kansalaiselle päivittäiset puolen miljoonan voitot ja tappiot voivat kuulostaa käsittämättömiltä, mutta ne kuuluvat osaksi pelin logiikkaa, sillä onnen vaihtelut ovat suuria varsinkin korkeimmilla tasoilla, joilla pelaajien väliset taitoerot ovat pienet.
Yhtäkaikki pokeriuutisten tuleminen valtavirtamediaan kertoo paitsi kiinnostuksesta pokeriin, se myös osaltaan korostaa lukijoiden asemaa pokeripelien sivustaseuraajina – katsojina, joiden tulisi olla kiinnostuneita pelaajien pärjäämisestä peleissä. Aivan samalla tavalla kuin urheilutähtien menestystä käsitellään lehtien sivuilla, ovat myös pokeripelaajat alkaneet enenevässä määrin esiintyä medioissa. Käsittelykonteksti on kylläkin toinen. Pokeriuutisia ei määritellä useinkaan urheiluksi vaan viihteeksi. Toisekseen kaikki suomalaiset isoimpien pelien pelaajat eivät pääse lehtien sivuille, vaan edellytetään, että heillä on pidemmän aikaa rakennettu kansainvälinen pokeritähden status, mikä tekee heistä kiinnostavia mediapersoonia. Suomalaisista pokeritähdistä uutiskynnyksen helpoimmin ylittävät kansainvälisesti tunnetut pelaajat Patrik Antonius ja Ilari Sahamies.
Pokeripelien kehitys kotipeleistä globaaliksi viihteeksi
Pokeripelien historia ulottuu niin pitkälle, että pelin juuria on vaikea määritellä. Pelin nimi on vaihdellut eri puolilla maailmaa, mutta vedonlyönti oman pokerikäden paremmuudesta on yhdistänyt eri pelimuotoja. Pokerin varsinainen maailmanvalloitus alkoi kuitenkin Yhdysvalloista, jossa 1960-luvulle saakka peliä määritti sosiaalinen kanssakäyminen ystävien ja tuttujen kanssa. Pokeri oli kotipeli ja sitä pelattiin kasvokkain samassa tilassa. Pokeri oli yksi viihdemuoto muiden joukossa, eivätkä pelin panokset kasvaneet järin suuriksi.
Jo ennen 1960-lukua Yhdysvaltain lainsäädäntö alkoi hellittää otettaan ja pokeri laillistettiin pikkuhiljaa osavaltioissa myös kasinopelinä. Tällöin pokeripelit alkoivat houkutella pelaajia kaikista sosioekonomisista asemista ja pokeri alkoi saavuttaa jalansijaa eräänlaisena Yhdysvaltojen kansallispelinä. Kun peliä ei pelattu enää pelkästään ystäviä vastaan, se alkoi saavuttaa enemmän kilpailun luonnetta. Samalla alettiin järjestää enemmän epämuodollisia turnauksia, joista muun muassa pokerin maailmanmestaruuskisat, World Series of Poker, saivat alkunsa. Nykyisin WSOP saavuttaa tuhansia pelaajia.
Pelin kolmannessa vaiheessa pokeri levisi paikallaan olevista kasinoista Internetin verkkopeleihin. Vuonna 1998 perustettiin ensimmäinen graafinen pokerisivu Planet Poker, mutta pokeri ei saavuttanut verkossa aluksi suurta suosiota. Pelaajia oli vain joitakin satoja, eivätkä suuret verkkopeliyhtiöt olleet ollenkaan vakuuttuneita pelien tuottavuudesta, sillä pokeriohjelmien tekeminen oli vaivalloista ja kallista.
Vuonna 2002 aloitettu World Poker Tour -televisio-ohjelma toi kuitenkin pokeria yhä enemmän näkyville mediassa. Tässä ohjelmassa katsojat pääsivät ensimmäistä kertaa suurten pokeriturnausten finaalipöytiin omilla kotisohvillaan. Kameratekniikan kehityksen myötä he pystyivät näkemään pelaajien kädessä olevat – muilta pelaajilta piilossa olevat – sokkokortit, ja erilaisten pelityylien vertailu mahdollistui. Samalla lähetyksissä alkoi pyöriä pokerimaailman kuuluisimpia nimiä, jotka muodostivat pokerimaailman eliitin. Nämä urheilusankareihin vertautuvat henkilöt pystyivät tekemään voittoa omilla kyvyillään, eikä voittoja piiloteltu kuten usein esimerkiksi lottovoittajat tekevät. Häpeilemättömyys nimenomaan kumpuaa siitä, että pokerimaailmassa ansiot perustuvat omaan kyvykkyyteen, samoin kuin ammattilaisurheilussa. World Poker Tour -ohjelman esittämisen myötä ja sen jälkeen pokerimaailman huipulle on noussut yhä laajempi joukko nuoria kykyjä.
Vuonna 2003 tapahtui nettipokerin historian kannalta kenties suurin juonenkäänne, kun amatööripelaaja Chris Moneymaker voitti pokerin maailmanmestaruuden kaikkien ammattilaisten silmien edessä vieden 2,5 miljoonan dollarin päävoiton. Paikan pääturnaukseen Moneymaker oli voittanut 39 dollarin satelliittiturnauksesta ja pokerin saralla alkoi levitä ”kuka tahansa voi voittaa” -asenne. Jo seuraavana vuonna osa pokerihuoneista teki erittäin paljon voittoa. Nykyisin nettipokerialan suurimmat sivut Full Tilt Poker ja PokerStars keräävät päivittäin liki 400 000 pelaajia ympäri maailmaa (www.pokerscout.com).
Pokeri ja katsojuus
Denis McQuail on tehnyt jaottelun kolmenlaisiin yleisöihin. Hänen mukaansa yleisö voi olla kohde, osallistujia tai katsojia (specators). Kohteena yleisölle halutaan välittää tietynlaisia viestejä (esimerkiksi poliittisia). Osallistujina taas katsojilta edellytetään läsnäoloa järjestettävässä tapahtumassa. Yleensä katsojat kiinnitetään tietyllä leikillä tai käytösedellytyksellä toimintaan. Yleisö katsojina taas tarjoaa seuraajille kaikkein vapaimman roolin, jossa siltä ei edellytetä tarkkojen viestien vastaanottamista tai osallistumista. Katsojuus on väliaikaista, eikä erityisen sitovaa. Se on passiivista ja yleensä viihteellistä.
Pokerin näkökulmasta sen katsojuus on loogisinta sijoittaa viimeiseen kategoriaan. Pokeri ei yritä välittää erityisiä viestejä vastaanottajille, eikä se vaadi yleisöltään osallistumista. Siltikään se ei täysin ongelmattomasti uppoa tähän kategoriaan. Jos vertaa pokerikatsojuutta esimerkiksi elokuviin, pokeriahan ei pelata katsojia varten. Pelaamisen taustalla ovat pelaajien henkilökohtaiset syyt, jotka voivat vaihdella rahan tienaamisesta viihteellisiin syihin. Pelaajat eivät sinänsä hyödy mitään katsojien läsnäolosta toisin kuin elokuvissa, joissa katsojien läsnäolo on edellytys kannattavalle elokuvien tuottamiselle.
Myös urheilun voidaan nähdä rakentavan show’nsa pitkälti yleisön ehdoilla. Tapahtumia järjestetään sellaisina aikoina, jolloin tapahtumat saavuttavat mahdollisimman suuren yleisön ja katsojia varten rakennetaan suuria spektaakkeleita MM-kisojen finaaleista Super Bowleihin asti. Nämä tapahtumat saavat urheilullisten elementtien ohella muitakin merkityksiä, kun yleisölle järjestetään väliaika-show’ta ja erilaisia muita ohjelmanumeroita. Vaikka siis pokeri vertautuu pelisääntöineen urheiluun, erojakin löytyy. Toki tässä kohtaa on huomioitava, että tv:ssä esitettävä pokeriohjelma eroaa nettipokerin katsojuudesta. Televisiossa näytettävä ohjelma on leikattu versio tapahtumista ja pyrkii rakentamaan dramaturgiansa siten, että se olisi katsojiin vetoava. Nettipokerin katsoja on taas kokolailla erilaisessa tilanteessa. Toiminta on aitoa ja elävää, joskin virtuaalisessa ympäristössä tapahtuvaa – ei ohjaajan antama kuvaus tärkeistä tapahtumista. Siinä katsojat ovat henkilöitä, jotka ovat vain sattuneet paikalle, kun pelejä pelataan.
Nettipokerin katsojuudesta ei ole tiettävästi tehty paljoakaan tutkimuksia. Aihe olisikin mediatutkimuksen näkökulmasta mielenkiintoinen. Ensinnäkin verkossa pelattava pokeri on ainutlaatuinen ympäristö. Se muodostaa oman sosiokulttuurisen verkostonsa, jossa katsojat voivat keskenään kommunikoida, ja pokerikatsojuus eroaa tietyiltä osin urheilukatsojuudesta. Koska kuitenkin pokeri vertautuu muusta elämästä erillisenä leikkinä urheiluun, loogisinta on lainata tutkittua tietoa urheilukatsojista ja sovittaa tätä sopivilta osin pokerikatsojiin.
Lawrence A. Wenner on tehnyt kvantitatiivista tutkimusta ihmisten urheilukatsojuudesta. Hänen selvityksensä mukaan tärkeimmät syyt urheilun seuraamiseen ovat draama, rentoutuminen ja uuden oppiminen. Lisäksi urheilun koetaan antavan mielenkiintoisia puheenaiheita sosiaalisen kanssakäymisen yhteydessä. Näin ollen katsomisen syyt ovat vähintäänkin moniulotteiset. Toisaalta katsojat haluavat siis myötäelää urheilijoiden mukana draaman kaaren eri vaiheissa. Siltikin urheilu koetaan rentouttavana vastapainona muusta arjesta. Samalla se myös on oppimiskokemus: katsoja oppii urheilijoiden, joukkueiden ja muiden toimijoiden ohella myös itse pelistä enemmän sekä pelin taidokkaista toimimismalleista. Vaikka itse urheilun katsominen on passiivista toimintaa, se aktivoi ihmiset keskustelemaan. Urheilu koetaan tärkeäksi keskusteluaiheeksi sosiaalisissa verkostoissa. Samaa on todettu muissa yhteyksissä myös muista televisio-ohjelmista.
Tutkimusasetelma ja -aineisto
Tutkimukseni keskittyy tarkastelemaan Internetissä pelattavan nettipokerin katsojuutta. Tutkimukseni puitteissa keskityn käsittelemään vain Internetin suurimpia käteispelejä (No-limit Texas Hold ja Pot-limit Omaha vähintään 50–100 Yhdysvaltain dollarin sokkopanoksilla), jotka eroavat turnauspeleistä siten, että pelaajat panostavat konkreettisia rahasummia ja pelaajat voivat nostaa pöydälle lisää rahaa, mikäli tippuvat alle ennalta määrätyn summan. Valintani olen tehnyt siitä syystä, että nämä pelit keräävät eniten katsojia ja pelejä pelaavat kaikkein kuuluisimmat netin pokeritähdet.
Lähdeaineistona käytän pokeripelien chat-log-tiedostoja Full Tilt Poker ja PokerStars -sivustojen peleissä, joissa pelaajat laajentavat katsomiskokemustaan toimimalla aktiivisina keskustelijoina. Toki on huomioitava, että läheskään kaikki eivät käytä keskusteluikkunoita, vaan yleensä tietyntyyppiset katsojat osallistuvat keskusteluihin.
Lisäksi analysoin muutoinkin nettipokerin katsojuutta alalla tapahtuneita muutoksia heijastellen. Nostan esille kaksi erityistapausta: Superstar Showdownin ja Durrrr Challengen, joissa nettipokeri on alkanut saada yhä katsojaystävällisempiä piirteitä. Ne eroavat tavallisista pokeripeleistä korottamalla kahden pelaajan väliset ottelut erityisasemaan ja spektaakkelimaisuutta korostaa tapahtumille annetut erisnimet.
Tutkimukseni pääkysymys on: Minkälaisia ovat nettipokerin katsomiskokemukset Internetin suurimmissa rahapeleissä chat-logien perusteella? Tämän ohessa etsin vastauksia seuraavaan apukysymykseen: Mitä piirteitä nettipokerin katsomiskokemukset ovat saaneet urheilukatsojuudesta?
Tutkimuksen tavoitteena on tuottaa tietoa siitä, millaisia kokemuksia pokerikatsojuus suurissa tähtivetoisissa käteispokeripeleissä tuottaa. Samalla haen yhteyksiä pokerikatsojuuden ja urheilukatsojuuden välillä.
Faneja ja vihamiehiä – henkilöhahmot peleissä
Katsomiskokemukset näyttäisivät tiukasti nivoutuvan eri henkilöihin, jotka ovat peleissä. Chat-logien perusteella on tehtävissä päätelmä, että pelaajiin suhtaudutaan intohimoisesti. ”GO GO GO ISILDUR1!” ja ”Cole South sucks!” -tyyliset kommentit ovat yleisiä. Logien perusteella on pääteltävissä, että nettikansan suosikit ovat suhteellisen yhteneväisiä. Suosituimpia hahmoja ovat aggressiiviset pelaajat, jotka eivät pelkää pelata jatkuvasti rahallisesti suuria potteja. Puolestaan ne pelaajat, jotka pyrkivät enemmän odottamaan hyviä käsiä eivät saa katsojilta hurraa-huutoja.
Suosituimpia hahmoja logien perusteella ovat Isildur1 ja Ziigmund, joiden pelityyliä on kuvailtu hyperaggressiiviseksi ja täysin pelottomaksi. Pelaajat ovat jatkuvasti aktiivisia toimijoita, mikä parantaa pelien viihteellistä arvoa katsojan näkökulmasta. Toisaalta toimijat ovat kuin antiikin mytologioiden sankareita, jotka kyvyillään, taidoillaan ja aggressiivisella – seikkailunhaluisella – pelityylillään selättävät vastustajiaan. Vaikka ”hyvä” ei aina voitakaan, on suurin osa katsojista juuri pelottomien pelaajien puolella.
Peleissä oleviin pelaajiin suhtaudutaan hyvin tunnepitoisesti. Chatissa harvemmin äidytään analysoimaan pelattuja pokerikäsiä, vaan pelaajin suhtautuminen on enemmän yleistä fanitusta ja herjanheittoa pelaajille, joista ei pidetä. Termistö on tuttua urheilupiireistä: omia suosikkeja kannatettaessa käytetään ”Go”- ja ”Rules” -tyylisiä ilmaisuja ja herjaa heitettäessä voidaan mennä hyvinkin henkilökohtaisuuksiin, kuten nimittelyyn. Tämä on kaikkein radikaaleimmin huomattavissa, kun oma suosikki on häviämässä pelaajalle, joka ei nauti suosiota nettipelaajien keskuudessa.
Chat-logeista on myös pääteltävissä, että katsojat tuntevat hyvinkin yksityiskohtaisesti pelaajien taustoja. Chateissa käydään keskustelua siitä, miten pöydän pelaajat ovat menestyneet viime aikoina ja tästä kumpuaa heittoja pelaajien suuntaan. Logeista näkyi, kun viime aikoina tappiollisesti pelannut pelaaja sai osakseen herjaa, kuten ”When r u gonna go flip burgers to McDonalds?” Voittoa tahkonneet pelaajat taas saivat osakseen voittosummiin kohdistuvaa ihailua. ”Are you gonna buy mansion with this $$$” -tyyliset heitot olivat nekin tyypillisiä.
Chat-teksteissä oli tyypillistä vähäinen pelaajien ja katsojien välinen vuorovaikutus. Tämä on omiaan rakentamaan hierarkiaa aktiivisten pelaajien ja aktiivisten keskustelijoiden välillä. Pelaajien fanit kyselivät aktiivisesti pelaajilta asioita, mutta todella harvakseltaan saivat vastauksia. Mikäli pelaaja taas kirjoitti edes jotain chattiin, sai se aikaan joukkohysteriaa muistuttavan tilan. ”Oh he talks!” ja muut vastaavat kommentit olivat tällöin tyypillisiä ja samalla se innosti katsojia kyselemään ennestään lisää pelaajilta. Kaikkiaan katsojat suhtautuivat chat-logien perusteella todella intohimoisesti ja tunnepitoisesti pelaajiin.
”RIP Doyle” ja muut chat-kukkaset
Chat-logeille oli tyypillistä myös sisäpiirivitsit ja eräät vakioviestityypit. Tämä kertoo siitä, että chat toimi keskuspaikkana sosiaaliselle yhteisölle, jolla on omat merkityksenannot tietyille asioille. Kaikkein tyypillisin sisäpiirivitsi ”RIP Doyle” toistui jatkuvasti chat-logeissa. Tässä vitsissä annetaan harhaanjohtavaa tietoa 77-vuotiaan Doyle Brunsonin kuolemasta. Kyseessä on yksi maailman tunnetuimmista pokeripelaajista
Toinen erittäin tyypillinen viestityyppi oli rahan pyytäminen. Isoissa rahapöydissä jotkut käyttäjistä pyysivät pöydän pelaajilta ja muilta katsojilta rahaa omalle tililleen. Kyse oli useimmiten hyvin pienistä summista. Katsojat pyysivät 1–2 dollaria siirrettäväksi itselleen ja tällaisia ”kerjäläisiä” oli kuitenkin vain pieni vähemmistö keskustelijoista.
Edellä mainittujen piirteiden ohella keskustelu vaikutti logeissa monestikin hyvin absurdilta:
”NI_LLA_MI777: oprah plays gin Forza0031: tyie never seen one talk about poker here NI_LLA_MI777: and canasta bodutzu007: poitless bodutzu007: pointless Forza0031: does obama play omaha bodutzu007: obama bin laden Wahooka: waiting for the 2 dolla question!! eminox1: howdy all u fat americans Wahooka: im not fat”
Kuten chat-lainauksesta voi päätellä, tekstistä on vaikea löytää punaista lankaa. Huumori näyttäisi olevan suuressa osassa. Kuvaava on Forza0031:n huomio, ettei kukaan ikinä chatissa puhu pokerista. Aineiston perusteella pokerikeskustelu on vähemmistössä, vaikka sitäkin esiintyy. Enemmän se liittyy pelaajiin ja heihin suhtautumiseen kuin itse peliin. Tästä voisi tehdä päätelmän, että nettipokerin katsomoista jotkut tulevat etsimään sosiaalisia verkkoja ja keskustelukumppaneita, eikä itse peli ole läheskään aina pääosassa. Kuuluminen yhteisöön on tärkeämpää kuin itse peliaktiviteetti.
Kohti viihdettä
Edellä totesin, että pokerille on tyypillistä, etteivät pelaajat ottele katsojia varten vaan itselleen. Suuret katsojamäärät eivät juuri hyödytä pokeripelaajia, ellei oteta huomioon muita työmahdollisuuksia, joita voi avautua, kun pelaajat ovat saaneet julkisuudessa itselleen nimeä. Suurimmaksi osaksi pelejä yksinkertaisesti pelataan, kun vähintään kaksi pelaajaa sattuu istumaan pelipöytään yhtä aikaa.
Nettipokerin kuitenkin kasvattaessa suosiotaan, on alettu panostaa erillisten otteluiden ja ottelusarjojen järjestämiseen. Näissä mittelöissä vastakkain asettuvat verkossa pelattavan pokerin kuuluisimpia nimiä. Otan esille kaksi esimerkkiä, jotka näyttävät, miten nettipokeri on astunut yhä lähemmäs katsojaystävällistä viihdettä. Esimerkkeinä käytän Durrrr Challengea ja Superstar Showdownia, joissa pelataan käteispokeria suurista panoksista.
Durrrr Challenge on haaste, jossa erän netin kuuluisimmista pelaajista – nimimerkki ”Durrrr” – haastaa kenet tahansa maailman pelaajista kaksinpeliin paremmuudesta. Ideana on pelata haastajan valitsemaa peliä joko No-limit Texas Hold ’emiä tai Pot Limit Omahaa 200 ja 400 dollarin sokkopanoksilla. Ottelu pelataan Full Tilt Pokerin verkossa, sillä Durrrr on kyseisen verkon sponsoroima pelaaja. Pöytiä pidetään auki kerrallaan neljä ja yhteensä käsiä pelataan 50 000. Mikäli Durrrr on tappiolla 50 000 käden jälkeen, hän antaa vastustajalleen 1 500 000 dollaria. Jos taas Durrrr on voitolla käsien jälkeen, tulee hänen vastustajansa antaa Durrrille 500 000 dollaria. Kyse on siis osittain vedosta.
Mikä sitten tekee haasteottelusta katsojaystävällisen? Ottelun etenemistä voi seurata Full Tilt Pokerin nettisivulla. Siellä esitetään graafisesti pelaajien pelaamia käsiä ja sivulta löytyy videoita, joissa pelaajat tilittävät viimeisimpiä tuntojaan ottelusta. Lisäksi katsojilla on mahdollisuus katsoa ottelua livenä, kun sitä pelataan. Alan käytäntöjen mukaan pokerimediat monesti uutisoivat haasteottelun etenemisestä – joskus jopa silloin, kun sitä parhaillaan pelataan. Tämä kertoo kieltään otteluun kohdistuvasta pokerimedian kiinnostuksesta.
Toinen esimerkki pelien kasvavasta katsojaystävällisyydestä on Superstar Showdown Pokerstarsin sivulla. Tässä haasteottelussa on ideana, että kuka tahansa voi haastaa Pokerstars-sivuston sponsoroima ammattilaispelaaja, Viktor ”Isildur1” Blomin. Durrrr challengen tavoin kyse on kaksinpelistä, jossa pelaajat pelaavat No Limit Hold ’emiä tai Pot Limit Omahaa. Tässä ottelumuodossa mitellään 50 ja 100 dollarin sokkopanoksilla, mutta ottelun voittajalle ei ole luvassa lisätienestejä. Käsiä pelataan 2 500 kappaletta. Ottelumuodosta tekee kiinnostavan se, että ottelut järjestetään aina edeltä sovittuna ajankohtana. Pokerstars markkinoi voimakkaasti ottelua, ja siitä tehdään urheilutapahtuman kaltainen näytös, jossa katsojia houkutellaan ”stadionille” tiettynä ajankohtana.
Pokerstarsin sivulla kiinnostavaa on se, että katsoja-chat ei ole käytössä suurimmissa peleissä, mutta haasteottelun käynnistyessä se avataan pelaajien ohella katsojille. Tämä korostaa entisestään sitä, että Superstar Showdown on osittain katsojia varten järjestetty tapahtuma. Se ei ole enää pelkästään mittelö, jossa pokeripelaajat yrittävät voittaa toisiltaan rahaa, vaan siitä on muodostunut nettikansalle suunnattua viihdettä, jossa urheilutähtien kaltaiset pokeripelaajat ovat parrasvaloissa fanien seuratessa toimintaa.
Johtopäätökset
Tutkittaessa nettipokerin suurimpien pelien chat-logeja saadaan tutkittua tietynlaisten katsojien katsomiskokemuksia. Ihmiset, jotka tulevat etsimään chateista sosiaalisia verkostoja ovat tällaisessa analyysissä keskiössä. On huomioitava, että pelkästään keskusteluja tutkimalla ei voida selvittää kaikkien katsomiskokemuksia, vaan tätä varten tarvittaisiin erilaista lähestymistapaa. Logit kuitenkin paljastavat tiettyjä puolia virtuaalisissa verkoissa toimimisesta ja ihmisten käytöksestä verkon suurimpien käteispelien katsomoissa. Yllättävää on, miten vähän chateissa keskustellaan itse pelistä, vaikka ne olisivat erinomainen paikka juuri tällaiseen toimintaan pokerista kiinnostuneille katsojille. Ja pelaavathan suuria pelejä yleensä vieläpä maailman parhaat pelaajat.
Tämän tutkimuksen puitteissa ei voida ottaa kantaa niihin syihin, joiden vuoksi katsojat saapuvat pokeripelien katsomoihin. Tutkimuksessani on ainoastaan saatu näyttöä siitä, että nämä syyt voivat monesti olla hyvinkin sosiaaliset, sillä katsomoissa keskustellaan yllättävän vähän itse pelistä. Jotkut katsojista saattavatkin tulla etsimään peleistä sosiaalisia verkostoja. Sisäpiirivitsit ja tietyt vakiolausahdukset chat-viesteissä taas kertovat katsojien heimoutumisesta ja muodostumisesta kiinteäksi yhteisöksi. Yhteisö puolestaan antaa omat merkityksensä esimerkiksi ulkopuoliselle hyvinkin mauttomana näyttäytyvälle huumorille (mm. RIP Doyle).
Mikäli haluttaisiin selvittää tarkemmin, tullaanko pokerikatsomoista etsimään urheilun tapaan draamaa, rentoutumista ja oppimiskokemuksia, tarvittaisiin toisenlaista tutkimustietoa. Tärkeää olisi tiedustella katsojilta itseltään syitä virtuaalisissa pokerikatsomoissa istumiseen. Chat-logien tutkimisella tällaiseen tietoon ei pystytä pureutumaan.
Tekemieni päätelmien perusteella pokerifanit kehuvat suosikkejaan pyyteettömästi. Chat-logeissa suhtautuminen pokeripelaajiin on intohimoista ja tunnepitoista. Fanius on sitä, että jokin asia on niin tärkeä, ettei mikään logiikka pysty selittämään siitä. Mielihyvä ajaa asian tärkeyden ohi. Faneja löytyy niin urheilukatsomoista kuin pokerinkin saralla.
Pokerin toinen yhteys urheiluun on se, että nettipokeri alkaa yhä enemmän saada katsojaystävällisiä piirteitä. Vaikka Durrrr Challengessa ja Superstar Showdownissa pohjimmiltaan kilpailee kaksi pelaajaa, ovat ne saaneet paljon ympäröiviä merkityksiä. Pokeriverkot (esimerkiksi Full Tilt Poker ja Pokerstars) haluavatkin, että katsojat olisivat kiinnostuneita otteluista. Kokemusta pyritään laajentamaan muun muassa tekemällä haasteotteluille omia verkkosivuja. Lisäksi katsojamääriä pyritään maksimoimaan järjestämällä pelejä etukäteen sovittuina aikoina. Nämä piirteet tuovat mieleen urheilun, jossa ottelut järjestetään katsojien etukäteen tietäminä ajankohtina ja rinnakkaissisältöä tarjotaan esimerkiksi verkkomedioissa (urheilussa esim. NFL.com tarjoaa tietoa amerikkalaisesta jalkapallosta). Koska pelaajat ovat taas pokeriverkkojen sponsoroimia pelaajia, he tekevät yhteistyötä edellä mainittujen tapahtumien järjestämiseksi.
Lähteet
Caillois, Roger (1961), Man, Play and Games. Chicago: University Of Illinois Press.
Falk, Pasi & Mäenpää, Pasi (1997), Lottomiljonäärit. Tutkimus suomalaisista lottovoittajista. Tampere: Gaudeamus.
Käsittelen katsauksessani pääasiallisesti Valve Softwaren Steam-palvelun ja sen kilpailijoiden tuomia muutoksia PC-pelikauppaan. Minua mietityttävät erityisesti PC-pelien omistajuuteen liittyvät asiat Steamista ostetuissa digitaalisissa peleissä. Kenen voidaan sanoa omistavan Steamista ostetun pelin? Ohessa pyrin myös osoittamaan, ettei PC-pelien digitaalinen jakelu ole samalla tavoin uusi asia kuin vaikkapa digitaalisessa muodossa ladattavat elokuvat.
Olen lukuisia pelifoorumeita selaillessa nähnyt toisinaan puhuttavan ”PC-pelaaminen kultakaudesta”, jolla viitataan 1990-lukuun. Kyseistä termiä suosivien mukaan PC-pelit olivat tuolloin laadukkaampia, huokeampia ja julkaistiin hienon pahvikotelon sekä runsaasti tietoa ja taustatarinaa sisältävän ohjekirjan kera. Vanhan pelin saattoi myös helposti myydä pelikauppaan takaisin, jolloin uuden pelin ostoon ei tarvinnut satsata niin paljon rahaa. Ottamatta kantaa niinkään PC-pelaamisen oletettuun laadulliseen heikentymiseen varsinaisen pelisisällön osalta voidaan kuitenkin todeta, että PC-pelien tuotannossa on tapahtunut huomattavia muutoksia 1990-luvulta 2010-luvulle tultaessa. Muutokset ovat kohdistuneet erityisesti pelien jakeluun ja omistajuuteen. Sisällytän jakeluun kuuluvaksi asioita kuten pelien välittäminen tekijöiltä pelaajalle, pelin formaatti (esimerkiksi DVD-levy tai digitaalinen versio) ja pelin paketointi (muovikotelo, pahvikotelo tai metallinen kotelo).
Katsauksessani esittelen aluksi hieman sitä, miten PC-pelejä on julkaistu ja levitetty digitaalisesti 1990-luvulla ja 2000-luvun alussa, minkä jälkeen paneudun ajankohtaisiin digitaalisiin PC-pelijulkaisuihin ja sähköisen PC-pelin ominaisuuksiin. Lopuksi pohdin PC-pelin omistajuuteen liittyviä asioita. Kutsun tutkimuksessani digitaalisessa muodoissa verkon yli jaettavia pelejä digitaalisiksi peleiksi ja kauppojen hyllyiltä löytyviä, CD- tai DVD-formaatissa myytäviä pelejä aineellisiksi peleiksi.
Digitaaliset PC-pelit eivät ole uusi juttu
Amerikkalaisen MIT-yliopisto Media Labin pitkäaikainen johtaja Nicholas Negroponte kirjoitti vuonna 1996 digitaalisuutta käsittelevän kirjan Being Digital. Siinä Negroponte vastakohtaistaa aineelliset atomit ja ”aineettomat” bitit. Bittien ominaisuuksiksi hän listaa muun muassa helpon siirrettävyyden, muunneltavuuden, yhdisteltävyyden ja tilansäästävyyden, jotka tekevät biteistä periaatteessa helpommin käsiteltäviä verrattuna aineelliseen materiaaliin. Bittien käsittely tietokoneilla on myös nopeaa. Raine Koskimaa täydentää Negroponten tulkintaa artikkelissaan Digitaalisen kulttuurin ulottuvuudet mainitsemalla, että digitaalisuuden erityisyys, myös kulttuuristen ulottuvuuksien kannalta, palautuu juuri edellä listattuihin ominaisuuksiin.
Tultaessa 2010-luvulle monia viihdeteollisuuden tuotteita onkin entistä suuremmissa määrin saatavilla käsinkosketeltavien tallenteiden ohella digitaalisessa muodossa, joka ei vie hyllytilaa ja jota on nykyisten tiedonsiirtomenetelmien ansiosta helppo siirtää laitteesta toiseen. Musiikin myynti digitaalisessa muodossa internetin välityksellä on jo arkipäivää, ja elokuvia voi myös tilata katsottavaksi tietokoneelta. Konsoleilla videopelejä pelaavat ovat 2000-luvulle tultaessa alkaneet saada myös internetistä ladattavaa maksullista lisämateriaalia. Tulevaisuuden nuorista voi olla huvittavaa kuunnella kertomuksia 1990-luvun alusta, jolloin uusimmat musiikkialbumit ostettiin CD- tai LP-levyllä, elokuvat VHS-kaseteilla ja Nintendo-pelit pelikaseteilla.
PC-pelien maailmassa tilanne on kuitenkin ollut jossain määrin toisenlainen muuhun viihdeteollisuuteen verrattuna. Toki uusia pelejä myytiin kauppojen hyllyillä disketeillä, mutta jo 1990-luvun alkupuolella pelejä julkaistiin niin sanottuina shareware-versioina, joita sitten voitiin modeemin välityksellä ladata ”purkeista” (BBS, Bulletin Board System) ja World Wide Webin ilmestyttyä myös HMTL-pohjaisilta internetsivuilta. Shareware-julkaisut olivat ilmaisia, mutta ne eivät sisältäneet koko peliä vaan esimerkiksi Apogee Softwaren Duke Nukemin tapauksessa vain ensimmäisen kolmanneksen (Episode One: ”Shrapnel City”). Mikäli pelaaja halusi päihittää pahan Dr. Protonin, hänen oli tilattava Apogee Softwarelta Duken loput kaksi episodia.
Sharewaren ohella peleistä julkaistiin ja julkaistaan edelleen myös huomattavasti lyhyempikestoisia näytejulkaisuja, demoja, jotka sisälsivät yleensä vain yhden tai kaksi pelialuetta ja rajallisen määrän ominaisuuksia. Shareware-versioita ja demoja saattoi myös ostaa itselleen disketeillä ja CD-levyillä sekä videopeliharrastajille suunnattujen lehtien kylkiäisinä (esimerkiksi PC Gamer). PC-pelikulttuurille on myös pitkään ollut ominaista pelidatan modaus: ohjelmointitaitoinen pelaaja voi muokata pelin olemassa olevaa sisältöä, luoda pelille uutta sisältöä (kuten uudenlaisia tai erinäköisiä aseita) tai jopa rakentaa kokonaan uuden pelin alkuperäisen päälle. Valmis ”modi” julkaistaan sitten originaalipelin harrastajien ladattavaksi internetissä.
1990-luvun lopulle tultaessa kaupallisten PC-pelien sisältämä data alkoi käydä liian suureksi suhteessa modeemi- ja ISDN-liittymien nopeuksiin. Pelit ostettiin nyt kauppojen hyllyiltä CD-levyillä. Sähköisessä muodossa olevat pelit eivät kuitenkaan kadonneet: Java- ja Flash-sovellusten yleistyessä alkoi ilmestyä niin kutsuttuja selainpelejä (browser games), joista monille suomalaisille tutuimpia lienevät selainpelejä tarjoavien Aapeli- ja Pasimaailma-sivustojen pelit. Selainpelejä ei ole tarkoitettu ladattavaksi pysyvästi kovalevylle, vaan niitä pelataan nimensä mukaisesti verkkoselaimen välityksellä. Pelin data tallentuu väliaikaisesti selaimen muistiin ja pelaajan pelituloksien säilyminen edellyttää yleensä rekisteröitymisen ja mahdollisen kuukausimaksun selainpelejä tarjoavalle sivustolle – pelit itsessään ovat useimmiten ilmaisia. Toisin kuin hurjasti laitetehoa vaativaan 3D-grafiikkaan painottuvat isojen pelitalojen PC-pelit, selainpelit ovat tyypillisesti kompakteja ja nopeasti latautuvia 2D-pelejä.
Pelit jälleen verkosta
Digitaalisessa muodossa oleva tuote ei siis ole PC-pelaajille sinällään mikään järisyttävä uutuus, vaan se on kulkenut rinta rinnan kaupoissa myytävien disketti-, CD- ja DVD-julkaisujen kanssa. Purkeista ladattavien pelien ja selainpelien myötä PC-pelaajille tarjoutui myös pelejä, joita ei välttämättä saanut mitenkään muutoin kuin digitaalisena. Rohkenen kuitenkin epäillä, ettei digitaalisten pelien myynti ollut yhtä yleistä 1990-luvulla kuin nyt johtuen yksityisten internet-yhteyksien vähäisyydestä.
Erityisen suuri vaikutus PC-pelaamiseen on ollut internetin arkipäiväistymisellä 2000-luvulle tultaessa. Pelien laiton kopiointi muuttui nopeiden laajakaistayhteyksien myötä aiempaa helpommaksi, mikä puolestaan johti pelitalojen vastaiskuun: erilaisten kopionesto- ja etähallintamenetelmien sisällyttämiseen peleihin. Esimerkkeinä näistä voitaneen mainita pelilevyihin sisällytetty SecuROM-kopiosuojaus sekä joidenkin pelien mukana tuleva rootkit-ohjelma, joka voi vaikkapa varmistaa pelin asentamisen laillisesti, rajoittaa asennuskertojen määrää tai autentikoida pelin toimivaksi vain sillä tietokoneella, johon se on juuri asennettu. Tämäntyyppiset ratkaisut eivät kuitenkaan ole kukistaneet piratismia, sillä pelejä laittomasti levittävät tahot ovat aina ennen pitkää löytäneet keinot estojärjestelmien ohittamiseksi.
Kaikki eivät kuitenkaan ole nähneet nopeutuneita internet-yhteyksiä huonona asiana. Vuonna 2002 seattlelainen peliyhtiö Valve Software aloitti Steam-nimisen, tietokonepeleille räätälöidyn jakeluohjelmiston beetatestauksen. Virallinen julkaisu tapahtui syyskuussa 2003, minkä jälkeen Valve on siirtänyt kaikki pelinsä toimimaan Steamin kautta. Steam tarjoaa käyttäjille mahdollisuuden ostaa Windows-alustan, ja nyttemmin myös Macin, pelejä internetin välityksellä. Pelit toimitetaan sähköisessä muodossa Steamin kautta (digital distribution). Steam myös toimii näin sekä pelien ”laukaisualustana” että pelikirjastona. Steamin ohella digitaalisia pelejä PC:lle tarjoavat IGN Entertainmentin Direct2Drive-sivusto sekä Electronic Artsin EA Store.
Steam otetaan käyttöön seuraavanlaisesti. Pelaaja lataa ensin koneelleen Steamin ja luo itselleen Steam-tilin. Tämän jälkeen hän voi ostaa haluamansa pelin luottokortilla tai PayPal-maksupalvelun kautta suoraan Steamin verkkokaupasta. Pelin saa omakseen välittömästi onnistuneen ostotapahtuman jälkeen, se kytketään pelaajan Steam-tiliin ja asennetaan tämän tietokoneelle. Koska pelit ovat kytkettyniä Steam-tiliin, eivätkä niinkään yksittäiseen tietokoneeseen, palvelun käyttäjillä on mahdollisuus asentaa Steam useammalle koneelle ja pelata omistamiaan pelejä myös niillä. Samanaikainen kirjautuminen kahdelta tai useammalta koneelta on tietysti estetty.
Digital Games Research Associationille tutkimusta tehneet Jaakko Stenros ja Olli Sotamaa ovat tarkastelleet niin kutsutun palveluparadigman (service paradigm) nousua videopelimarkkinoilla. Siinä pelejä ei nähdä enää vain tuotteina, vaan myytävinä ja jatkuvina palveluina. Tähän lukeutuvat myös Steamin kautta sähköisessä muodossa jaettavat pelit, joille luvataan ladattavia lisäosia (downloadable content, DLC) sekä automaattisia päivityksiä. Hyvänä esimerkkinä tästä on Valve Softwaren oma Team Fortress 2 -verkkopeli, jolle on kolmivuotisen elinkaarensa aikana tullut lähes tasaiseen tahtiin uutta sisältöä – jopa siinä määrin, että TF2 tuntuu paikoitellen muuttuneen aivan toisenlaiseksi verrattuna alkuperäiseen julkaisuversioon.
Digitaalisten pelien ominaisuuksista
Steamia markkinoidaan vaivattomana ja nopeana väylänä PC-pelaamiseen. Laajan pelikirjaston ohella pelaajalle tarjotaan ilmaisia Steam Community- ja Friends-lisäpalveluja, joiden kautta voi olla yhteydessä toisiin pelaajiin, ja jokaiselle pelille on luotu oma keskustelufooruminsa. Steamissa luvataan myös pelien automaattista päivitystä sekä lukuisia erikoistarjouksia, kuten mahdollisuutta kokeilla joitakin pelejä ilmaiseksi viikonlopun ajan. Pelaajaan pyritään vetoamaan palvelun vaivattomuudella, runsaalla pelitarjonnalla ja niin lähipiirin kuin globaalinkin sosiaalisen pelaamisen keskittämisellä yhden ja saman yhteisön alle.
Palatkaamme hetkeksi aiemmin mainittuihin Negroponten määrittelemiin bittien ominaisuuksista. Näitä olivat datan helppo siirtyvyys ja muunneltavuus, vähäinen fyysisen tilan vieminen ja nopea käsittely. Oheen voidaan vielä liittää myös oletus digitaalisesta tuotteesta luontoa säästävänä, koska pakkausmateriaalia ei tarvita. Nopea käsittelyn ja helpon siirtyvyyden voi tulkita edesauttavan globalisaatiota. Periaatteessa kaikki mainitut ominaisuudet sisältyvät Steamiin. Myös erityisesti Direct2Drive vetoaa palvelunsa luontoystävällisyyteen sekä pelilevyjen tarpeettomuuteen. Se, tekevätkö nämä ominaisuudet digitaalisesta tuotteesta välttämättä aineellista paremman, on kuitenkin tulkinnanvaraista, samoin kuin digitaalisille peleille määriteltyjen ominaisuuksien toteutuminen käytännössä. Negroponte muistuttaa myös, että bitteihin sisältyy yhtä lailla negatiivisia ominaisuuksia, kuten epävakaus ja riippuvaisuus energiaa vaativasta laitteistosta.
Digitaalisen tuotteen aineettomuus synnyttää huolia sen säilyvyydestä. Toki aineellinenkin tuote voi kadota, rikkoutua tai vanheta käyttökelvottomaksi, mutta bitteinä oleva datakin voi tuhoutua ja korruptoitua. Steam tarjoaa käyttäjilleen toiminnon, jolla voidaan varmistaa pelidatan virheettömyys, kun taas Direct2Drive-palvelussa suositellaan Download Manager -ohjelmaa pelien lataamiseen siten, ettei data korruptoidu. Molemmat palvelut myös sallivat ostetun pelin lataamisen rajattomia kertoja, jolloin käyttäjille suodaan mahdollisuus ladata virheetön kopio ostamastaan pelistä uudestaan ilman veloitusta. Ongelmia kuitenkin ilmenee siinä tapauksessa, kun pelidata onkin korruptoitunut palveluntarjoajan päässä. Toisin sanoen, ”maanantaikappaleita” esiintyy myös digitaalisten tuotteiden joukossa.
Digitaalinen tuote on myös harmillinen asia memorabilian keräilijöille, joille on tärkeätä materiaalin kerääminen ja asettaminen näytteille. Heidän onnekseen digitaaliset pelit eivät kuitenkaan ole kokonaan korvanneet aineellisia pelejä. Digitaalisia pelejä tarjoavat puolustavat ratkaisuaan luontoystävällisenä. On tietysti eri asia, säästyykö luonto yhtään sen enempää kuin yli satatuhatta pelaajaa lataa päiväkausia uusinta peliä Steamin ruuhkautuneilta palvelimilta – puhumattakaan siitä, että Valven on ylläpidettävä lukemattomia palvelinfarmeja päällä vuorokauden ympäri pitääkseen Steam-verkostoa toiminnassa.
Verkosta ladatun pelin käytettävyys ei sekään ole pysyvää. Voiko Steamista ostettuja pelejä pelata enää vaikkapa 30 vuoden päästä? Levyltä asennettava peli on teoriassa mahdollista saada toimimaan tulevaisuudessakin, mikäli levy on säilynyt lukukelpoisena ja verkosta on saatavilla tarvittavia emulaattoreita simuloimaan yhteensopivaa laitteistoa. Steamista ostetut pelit asennetaan ja autentikoidaan Steamin välityksellä. Steamin käynnistyessä ohjelma pyrkii ottamaan yhteyttä Valve Softwaren palvelimiin. Mikäli palvelimia ei enää ole käytössä ja Steam-palvelu on poistettu käytöstä, ei Steamistä ostettuja pelejä pitäisi kyetä pelaamaan. Tällainen tilanne tapahtui kaikille Microsoftin MSN Music -palvelun asiakkaille 31.8.2008, kun Microsoft sulki sen DRM-autentikointipalvelimet. MSN Musicista ostettua digitaalista musiikkia ei enää voi kuunnella kuin niillä koneilla, jotka palvelu on autentikoinut, eli kappaleita ei voi siirtää edelleen uudempiin koneisiin.
Steamin toimivuus ja käytettävyys ovat myös riippuvaisia internet-yhteydestä ja kiintolevykapasiteetista. Nopea laajakaistaliittymä, saati internet-yhteys ylipäätään, ei vieläkään ole itsestään selvyys kaikkialla maailmassa. Yli kymmenen gigatavun kokoisen pelin lataaminen Steamilla on edelleen hidasta keskinopeilla ADSL-yhteyksilläkin, ja osa jälleenmyyjiltä hankituista peleistä asentuu Steamin kautta tai toimii Steam-ympäristössä, jolloin niitä ei pääse pelaamaan ilman internet-yhteyttä. Steamista asennetut pelit vaativat myös runsaasti vapaata kiintolevytilaa paitsi latauksen ja asennuksen yhteydessä myös päivitysten automaattiseen lataamiseen sekä tilanteisiin, joissa peli tarvitsee swap-tilaa väliaikaisen tiedon nopeaan prosessointiin. Jo parisenkymmentä muutaman vuoden sisällä julkaistua FPS-peliä riittävät hotkaisemaan noin 200 gigatavua kiintolevytilaa.
Globaalius toteutuu, mutta missä määrin? Yhteinen verkkopelisessio vaikkapa suomalaisten ja australialaisten kesken ei välttämättä vieläkään toteudu mutkattomasti. Nopeakaan laajakaistaliittymä ei auta, jos yhteys tökkii toisella puolella maailmaa. Steamin avulla ongelmitta saattaa sujua korkeintaan pelaajien tavoittaminen toiselta puolelta maailmaa (mikä oli kiistatta hankalampaa Steamia edeltäneen World Online Networkin aikoina) sekä tietysti yhteisöissä keskusteleminen. Pelaajat eivät myöskään ole vapautuneet aluerajoituksista tai sensuuria koskevista, maittain vaihtelevista lainsäädännöistä – Steamin ansiosta kontrolli on pikemminkin entistä helpompaa. Pelitarjonta ja pelien sisältö vaihtelee alueittain siitäkin huolimatta, että sisältö on sähköisessä muodossa. Tällaisessa tilanteessa ei auta edes ostaa aineellisen pelin lisenssiä ulkomailta ja yrittää sillä aktivoida sensuroimatonta versiota Steamissa.
Pelien hintataso ei myöskään ole laskenut, vaan esimerkiksi Activisionin julkaisema Modern Warfare 2 maksoi ilmestymispäivänään Suomen alueella Steamissa 59,99 euroa, joka oli tavaratalojen viihdeosastolla myytyjen aineellisten kopioiden kanssa samaa hintaluokkaa. Vastaavasti Yhdysvalloissa peli maksoi Steamissa 59,99 dollaria. Muista peleistä myös Valve Softwaren oma Left 4 Dead 2 -peli oli julkaisuajankohtanaan Pohjoismaissa kalliimpi kuin esimerkiksi eteläisen Euroopan maissa. Aluekohtaisen hinnoittelun seurauksena Steam Communityyn on syntynytkin yhteisö nimeltä ”1€ ≠ 1$”, jossa käyttäjät seuraavat Steamin alueellisia hintaeroja, etsivät keinoja ohittaa niitä sekä levittävät sanaa Steam-palvelun epäkohdista.
Kuka omistaa pelin?
Pelitalojen taistelu piratismista on myös taistelua siitä, kenelle kuuluu valta määrä pelin käytöstä: kuka pelaa, missä pelaa, miten pelaa, millä pelaa ja niin pois päin. Erityisesti etähallintasovelluksien kohdalla on seurannut huolestuneisuutta siitä, että pelin kustantaja pystyy sen avulla mielivaltaisesti rajoittamaan pelaajan oikeuksia tämän ostaman tuotteen käyttöön.
Yhtenä digitaalisten pelien etuna pidetään pelilevyn tarpeettomuutta. Joillekin pelaajille tämä tarkoittaa samaa kuin luopumista kopiosuojatuista pelilevyistä, mikä tietysti nähdään pelaajan kannalta positiivisena asiana. Vaikka Steamin kautta myytävä digitaalinen peli poistaa kopiosuojattujen levyjen tuoman ongelman, se ei kuitenkaan tarkoita, etteikö osaan peleistä olisi integroitu kopionesto- ja etähallintasovelluksia. Esimerkiksi Electronic Artsin julkaiseman Crysis-pelin lisäosa Crysis: Warhead sisältää peliaktivointien määrää rajoittavan rootkitin. Kiista pelin omistajuudesta ei siis katso sitä, onko kyseessä sähköisesti jaettava vai DVD-levyllä oleva peli.
Steam on myös itsessään niin kutsuttu DRM-sovellus. DRM on lyhenne sanoista digital rights management, jolla tarkoitetaan käyttöoikeuksien hallintaa. Sen avulla pyritään rajoittamaan digitaalisen tuotteen vääränlaista käyttötarkoitusta, kuten vaikkapa luvatonta kopiointia. Juuri peliaktivointien määrää rajoittava tai pelikoneen autentikoinnin tekevä etähallintaohjelma luokitellaan DRM:ksi. Steam itsessään toteutuu DRM-sovelluksena siten, ettei omaan käyttöön ostettuja pelejä voi myydä tai lahjoittaa eteenpäin, eikä niitä voi palauttaa tai vaihtaa toiseen tuotteeseen, vaan peli on pysyvästi sidottuna ostajan Steam-tiliin. Pelin voi toki ostaa myös lahjaksi, mutta päätös on tehtävä ostotilanteessa. Joissakin tapauksissa saattaa syntyä harvinainen tilanne, jossa pelaajalla on kaksi saman pelin omistukseen oikeuttavaa lisenssiä. Tällöin Steam sallii ylimääräisen lisenssin lahjoittamisen toiselle Steam-tilin omistavalle pelaajalle.
Tilisidonnaisuus tarkoittaa myös pelaajien tiukempaa valvontaa. Mikäli tilin haltija jää Valve AntiCheat -huijauksenestojärjestelmän nappaamana kiinni huijaamisesta Steamin kautta pelaamassaan verkkopelissä, hän saa kyseiseen peliin pysyvän pelikiellon. Halutessaan jatkaa pelin pelaamista verkossa on hänen luotava uusi Steam-tili, ostettava pelaamansa peli uudestaan ja kytkettävä se uuteen tiliinsä. Steamin käyttöehdoissa mainitaan myös, että Valve Softwarella on oikeus sulkea sellaisia tilejä, joita epäillään käytettävän haitallisiin tarkoituksiin.
Omistajuutta voidaan tarkastella myös videopeliteollisuuden tasolla. Pelitalot joutuvat solmimaan Valve Softwaren kanssa sopimuksen, mikäli haluavat pelistään digitaalisen version myytäväksi Steamissa. Valve Software asemoituu tuolloin jälleenmyyjän rooliin. Huomionarvoista on kuitenkin se, miten toisinaan Steamin välityksellä myytävälle pelille rakennetaan vahvoja sidoksia Steamiin ja Valve Softwareen, kun kyseessä on ulkopuolisen tekijän peli. Esimerkkeinä tästä ovat mahdollisuus kerätä pelin Steam-versiolle yksinoikeudella räätälöityjä pelisuorituksia (achievements) tai ansaita tilauksen yhteydessä Valve Softwaren omalle Team Fortress 2 -pelille luotuja spesiaalivarusteita, joita ei pysty itse valmistamaan tai saamaan mistään muualta.
Joihinkin peleihin myös lisätään sopimuksenvaraisesti Valve Softwaren peleistä tuttuja hahmoja tai esineitä. Super Meat Boy -pelin Steam-julkaisusta löytyy Valve Softwaren Half-Life-pelin headcrab-alien pelattavana hahmona. Kyseistä hahmoa ei ole saatavilla pelin muissa versioissa. Vaikka tällaiset lisukkeet on tarkoitettu houkuttelemaan Valve Softwaren pelejä pelaavat ostamaan toisen pelitalon tuotteita Steamista, sen voisi tulkita myös Valve Softwaren pelien vaivihkaisena mainontana kilpailevien pelitalojen peleissä.
Pinnallisesti tarkastellen tilanne muistuttaa jossain määrin aineellisista peleistä julkaistavia ja kalliimmalla hinnalla myytäviä keräilijän versioita (joiden mukana voi tulla vaikkapa pelin soundtrackin sisältävä bonuslevy, figuriini ja peliaiheinen juliste). Näiden keräilyversioiden lisämateriaali tuskin kuitenkaan keskittyy mainostamaan kilpailevan pelitalon tuotteita. Kyynisesti voisi todeta, että Steamin kautta pelinsä ennakkotilauksen mahdollistava pelitalo voi helposti joutua tilanteeseen, jossa häntä heiluttaa koiraa: innokkaat Team Fortress 2 -pelaajat tilaavat pelin vain saadakseen pelihahmolleen ennakkotilauksen kylkiäisenä tulevan bonushatun.
Steam – virtuaalinen pelikonsoli?
Steam-palvelua käyttävä pelaaja on siis pikemminkin peliensä haltija, mutta ei täysivaltainen omistaja. Steamiin pelinsä myyntiin asettava pelitalo puolestaan joutuu tilanteeseen, jossa se sallii kilpailevan pelitalon toimivan tuotteensa jälleenmyyjänä. Jos Steamin voidaan katsoa heikentäneen sekä PC-pelaajan että pelitalon omistajuutta pelituotteeseen, mitä se kertoo itse palvelusta?
Eräs tulkintamalli tarjoutuu Nick Dyer-Withefordin ja Greig de Peuterin teoksen Games of Empire: Global Capitalism and Video Games kolmannessa luvussa, Machinic Subjects: The Xbox and Its Rivals. Siinä Dyer-Witheford ja de Peuter tarkastelevat pelikonsoliteollisuutta niin kutsutun Imperiumin käsitteen kautta. Kyseessä on marxilaisten filosofien Antonio Negrin ja Michael Hardtin vuonna 2000 julkaistussa Empire-teoksessa esitetty teoria postmodernissa yhteiskunnassa vallitsevasta hajautetun vallan maailmanjärjestyksestä, jonka näkyvimpiä elementtejä on muun muassa globalisaatio.
Dyer-Witheford ja de Peuter mainitsevat myös Negriä ja Hardtia innoittaneiden Gilles Deleuzen ja Félix Guattarin määritelmän koneesta. Deleuzen ja Guattarin mukaan koneet voidaan jakaa esimerkiksi ”teknisiin koneisiin” (techinical machine), joilla tarkoitetaan auton ja pölynimurin kaltaisia ihmisen työtä helpottavia laitteita, sekä ”sosiaalisiin koneisiin” (social machine), joissa kone koostuu laitteen ohella myös sitä tarkoituksenmukaisesti käyttävästä ihmisestä. Ihminen on puolestaan ”haluava kone” (desiring machine), jonka subjektiivisuus määriytyy biologisten, sosiaalisten ja teknisten komponenttien muovautuessa uudenlaisten kehon, kognitioiden ja tunteiden ryhmittymiksi. Subjektiivisuus muuttuu tietysti sitä mukaa, miten sitä rakentavat elementit muuttuvat.
Deleuzen ja Guattarin koneen käsitteeseen nojaten Negri ja Hardt esittävät koneiden ja teknologioiden olevan ”[- -] tuotannon eri järjestelmien säätelemiä biopoliittisia työkaluja, jotka jouduttavat tiettyjä toimintatapoja ja kieltävät toisia.”.
Tältä pohjalta Dyer-Witheford ja de Peuter toteavat pelikonsoleiden (Xbox, PS3, Wii) olevan tuottajiensa (Microsoft, Sony, Nintendo) ”territorioiden” rakentajia, kun taas tuottajat ovat osana ”maailmanlaajuista kapitalistista konetta”. Dyer-Witheford ja de Peuter kytkevät tähän myös Deleuzin ja Guattarin ajatuksen ”koneellisesta alistumisesta” (machinic subjection) tai jopa ”koneellisesta orjuutuksesta” (machinic enslavement), jossa ihmisestä tulee alisteinen osa konetta – ja tässä tapauksessa myös kapitalistista tuotantojärjestelmää. Konsoleiden kohdalla nämä ilmenevät muun muassa erilaisten verkkopalveluiden tarjoamisena konsolipelien pelaajille. Itse tulkitsen tämän tarkoittavan vaikkapa tilannetta, jossa pelaajalle muodostuu addiktio verkkopalveluihin: esimerkiksi Team Fortress 2 -pelaajalla voi olla pakottava tarve saada kaikki pelisuoritukset (achievements) tehtyä.
Deleuzelta mainitaan myös ajatus ”kontrolliyhteiskunnasta” (society of control), jonka Negri ja Hardt luokittelevat Imperiumin kanssa samanaikaiseksi. Sille on ominaista ihmisiin vaikuttaminen vaivihkaa heidän vapaa-aikanaan. Tämä on jossain määrin rinnastettavissa Stenrosin ja Sotamaan väittämään, jonka mukaan digitaalisesti julkaistavien pelien ansiosta pelintekijät saavat tarkemmin kerättyä pelaajia koskevaa informaatiota. Steamin käyttäjille tämä on tullut tutuksi automatisoituina asiakaskyselyinä, jotka ponnahtavat esille omassa ikkunassaan satunnaisesti. Suostuessaan kyselyyn Steam kerää talteen tietoja muun muassa käyttäjän hardwaresta, käyttöjärjestelmästä ja internet-yhteyden nopeudesta.
Dyer-Withefordin ja de Peuterin esiin nostamien ajatusmallien pohjalta Steamin voisi nähdä eräänlaisena virtuaalisena pelikonsolina ja osana Negrin ja Hardtin teoretisoimaa Imperiumia. Kuten Xbox ja sen ympärille rakennettu verkkopalvelu, Steam muodostaa kapitalistisia tarkoitusperiä palvelevan ympäristön, jonka sisälle on suljettu niin pelit, pelejä pelaavat kuin pelejä tuottavat tahot. Steam sopii myös ”biopoliittisen työkalun” rooliin, sillä myönteisten ominaisuuksiensa ohella se jatkaa myös pelaajia aiemmin rajoittaneiden elementtien läsnäoloa (aluekohtaiset rajoitukset, etähallintasovellukset) ja tuo mukaan myös uusia (pelin ajaminen Steam-palvelun kautta, Friends-oheispalvelun pakottaminen online-tilaan tietyissä peleissä, kuten Left 4 Deadissa).
Steam tarjoaa myös konsoleiden tapaan verkkopalveluja, joista tuoreimpana lienee toiminto, jonka kautta pelaaja voi suositella hyväksi luokittelemaansa peliä kavereilleen. Toisin sanoen pelaajalle annetaan mahdollisuus ryhtyä palkkioitta työskenteleväksi mainostajaksi, joka voi markkinoida esimerkiksi Activisionin Call of Duty -franchisen uusinta osaa ystävilleen! Pelikonsoliteollisuuden niin kutsutun ison kolmikon (Microsoft, Sony ja Nintendo) tapaan myös digitaalisten pelien rintamalta nousee esille kolme isoa yritystä: Valve Software, IGN Entertainment ja Electronic Arts. Vähäisen kilpailun vuoksi niille on muodostunut ylivalta-asema, jossa ne voivat entistä helpommin päättää itse pelien jakelusta, omistajuudesta ja hinnoittelusta, jättäen pelaajat ja pelitalot altavastaajan asemaan.
Mitkä ovat digitaalisten pelien erityisominaisuudet aineellisiin peleihin verrattuna? Mitkä ovat niiden suhteet Steamiin tässä tulkinnassa? Digitaalisen pelin julkaisu on ymmärrettävästi pelitaloille edullisempi vaihtoehto, koska näin vältetään pakkausmateriaaleista sekä pelilevyjen ja ohjekirjojen painamisesta koituvat kustannukset. Mikäli pelitalo itse vastaa myös digitaalisesta jakelusta, kuten Valve Softwaren (Steam) ja Electronic Artsin (EA Store) tapauksessa, se voi ohittaa jälleenmyyjät ja ansaita voiton suoraan tuotteen myynnistä kuluttajille. Tässä suhteessa Steam ja EA Store tuovat mieleen klassisen Hollywoodin vertikaalisen tuotantojärjestelmän, jossa yksi ja sama yhtiö vastaa elokuvanteon ja levityksen kaikista vaiheista, saaden kaikista vaiheista tulevan tuoton itselleen.
Machinic Subjects -luvun lopussa Dyer-Witheford ja de Peuter huomauttavat, että koneellinen alistuminen on epävakaata, jolloin ihmisen ja laitteen välinen liitos saattaa paradoksaalisesti kääntyä vastarinnaksi laitteen tuottanutta Imperiumia vastaan. Dyer-Witheford ja de Peuter viittaavat tällä konsoleita laittomasti modaaviin pelaajiin ja hakkereihin. Steamin tapauksessa sen voi tulkita paitsi edelleen kukoistavana nettipiratismina, myös tarkoituksenomaisena vastarintana joko digitaalisia pelejä tai vain itse Steamia vastaan. Jälkimmäisellä tarkoitan vaikkapa tilannetta, jossa Steamin omaa lisenssikoodin aktivointitoimintoa käytetään osittain sitä itseään vastaan. Verkosta on mahdollista löytää sivustoja, joissa myydään videopelien lisenssejä sisältäviä kuvaskannauksia puolella hinnalla siitä, mitä kyseiset pelit maksavat Steamissa. Skannauksen sisältämän koodin voi sen oston jälkeen syöttää Steamiin ja aktivoida sieltä laillisena kopion koodiin kytketystä pelistä. Teoriassa kuka tahansa pelaaja voi siis käyttää Steamia, mutta olla ostamatta ainuttakaan peliä sen kautta.
Dyer-Witheford, Nick & de Peuter, Greig (2009), Games of Empire: Global Capitalism and Video Games. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Koskimaa, Raine (2007), Digitaalisen kulttuurin ulottuvuudet. Teoksessa Erkki Vainikkala & Henna Mikkola (toim.), Nykyaika kulttuurintutkimuksessa. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto, 66–81.
”Symbolien, sanojen ja kuvien vaihto on aina ollut luonnollinen osa inhimillistä kanssakäymistä. Digitaalisten mediamuotojen myötä viestinnän määrä, muodot ja mahdollisuudet ovat kuitenkin lisääntyneet huomattavasti.” (Mäyrä 2007, 204)
Kuten Tampereen yliopiston hypermedian professori Frans Mäyrä on todennut, suuri osa ihmisten välisestä vuorovaikutuksesta tapahtuu nykyään verkossa. Erilaiset Internetin yhteisösivustot ja Facebookin kaltainen sosiaalinen media tarjoavat mahdollisuuksia kommunikoida muiden kanssa useilla eri tavoilla. Facebookissa on mahdollista kirjoittaa kontaktilistalla olevien henkilöiden profiilisivulle julkisia viestejä, lähettää yksityisiä sähköpostin kaltaisia viestejä sekä kommunikoida pikaviestiohjelman avulla. Näiden keinojen lisäksi myös oma profiilisivu on tärkeä viestintäkeino, josta muut käyttäjät voivat nähdä profiilin haltijan kuvan, syntymäpäivän, opiskelu- tai työpaikan sekä runsaasti muuta käyttäjän sivulleen tallentamaa informaatiota.
Olen kiinnostunut identiteetistä sekä sen rakentumisesta ja ilmentämisestä ihmisten välisessä kanssakäymisessä. Niin kutsutussa todellisessa maailmassa, siis Internetin ulkopuolella, identiteettiä on ennakko-oletukseni mukaan hankalampaa muokata kuin online-vuorovaikutuksessa. Pyrin hahmottamaan asiaa Judith Butlerin ajatuksen pohjalta, jonka mukaan identiteetillä on performatiivinen luonne: puhuessamme itsestämme johonkin tiettyyn identiteettikategoriaan kuuluvana pidämme yllä kyseistä kategoriaa. Identiteetti on siis aina enemmän tai vähemmän tietoisesti rakennettua, mutta eroaako tämä minuuden esittäminen online-tilanteissa jotenkin offline-tilanteista? Miten identiteettiperformanssi toteutetaan Facebookin profiilisivulla?
Identiteetin määrittely
Koska pyrkimykseni on vastata tutkimuksessani online- ja offline-identiteettiä koskeviin kysymyksiin, lienee viisainta aloittaa määrittelemällä itse identiteetin käsite. Useat eri tieteenalat ja tutkijat ovat lähestyneet asiaa eri näkökulmista, eikä yksinkertaista ja tyhjentävää määritelmää todennäköisesti ole edes mahdollista löytää.
Stuart Hall esittelee teoksessaan Identiteetti kolme eri aikoina vallinnutta näkemystä identiteetin käsitteen merkityksestä. Varhaisimpana Hall mainitsee valistuksen subjektikäsityksen, jonka mukaan ihmiset omaavat sisäisen ”keskuksen”, joka koostuu syntymässä alkunsa saaneesta ytimestä, ja joka ei muutu ihmisen eliniän aikana. Valistuksen aikana subjektin identiteetin nähtiin olevan tämä keskus, joka ikään kuin avautuu pikku hiljaa ihmisen varttuessa, mutta joka pysyy kuitenkin pohjimmiltaan samana.
Sosiologinen subjekti syntyi heijastelemaan modernin maailman mutkikkuutta valistuksen subjektin käydessä liian yksinkertaiseksi. Tämän klassisen sosiologisen käsityksen mukaan identiteetti muodostuu minän ja yhteiskunnan vuorovaikutuksessa. Jokaisen yksilön sisällä on tämänkin käsityksen mukaan ”todellinen minä”, mutta sen sijaan, että se pysyisi koko yksilön eliniän ajan samana, se muovautuu vuorovaikutuksessa muiden identiteettien ja kulttuurien kanssa. Klassinen sosiologinen subjektikäsitys korostaa eroa henkilökohtaisen ja sosiaalisen maailman välillä; ulkopuolella oleva julkinen maailma on jotakin, joka voi vaikuttaa sisäiseen, henkilökohtaiseen maailmaan, mutta nämä kaksi maailmaa eivät ole toistensa kaltaisia. Henkilökohtainen maailma on ”todellinen minä”, kun taas sosiaalisessa maailmassa yksilö voi omaksua eri rooleja.
Reilut kymmenen vuotta sitten julkaistussa Identiteetissä Hall (1999, 22) toteaa: ”Subjektista, jolla aiemmin koettiin olevan yhtenäinen ja vakaa identiteetti, on tulossa pirstoutunut”. Pirstoutuminen on yksi postmodernin subjektin tunnusmerkeistä. Yksilön identiteetti on jatkuva prosessi ja suhteessa siihen, miten sitä puhutellaan tai representoidaan ympäröivässä yhteiskunnassa, eikä sen enää nähdä olevan biologisesti vaan historiallisesti määrittynyt. Postmoderni subjekti omaksuu eri identiteettejä eri aikoina, eikä näiden identiteettien taustalla ole mitään ”minuuden ydintä” kuten aikaisemmissa identiteettikäsityksissä. Hall toteaa vielä, että merkitysten ja kulttuuristen representaatioiden järjestelmien lisääntyessä mahdollisten identiteettien määrä kasvaa huomattavasti, ja yksilöille tulee mahdolliseksi identifioitua ainakin tilapäisesti lähes mihin tahansa tarjolla olevista identiteeteistä (Hall 1999, 23).
Sen sijaan, että identiteetti nähtäisiin yksilön ”syvimpänä olemuksena”, jonakin valmiina ja loppuun saatettuna minuuden ilmentymänä, se tulisi Hallin mukaan nähdä joukkona identifikaatioita. Arkiajattelussa identifikaatio merkitsee lähinnä samastumista tiettyyn ihmisryhmään, sympatiaa muita saman alkuperän omaavia kohtaan tai muuta samankaltaisuuteen viittaavaa, mutta Hall näkee identifikaation konstruktiona, joka rakentuu samastumisen lisäksi myös eron käsitteelle. Identifikaatio on loppumaton prosessi, joka voidaan saavuttamisen jälkeen hylätä tai sitä voidaan pitää yllä, se voidaan menettää tai säilyttää. (Hall 1999, 248)
John Palfrey ja Urs Gasser kartoittavat teoksessaan Born Digital ”digitaalisen yhteiskunnan syntyperäisten jäsenten” (digital natives) sukupolvea ja heidän suhdettaan identiteettiin perinteisessä mielessä. Kirjoittajien mukaan diginatiivien sukupolvi eroaa edellisistä sukupolvista huomattavasti, mihin on syynä nimenomaan sen varttuminen digitaalisen teknologian ympäröimässä maailmassa. (Palfrey & Gasser 2008, 2.) Palfreytä ja Gasseria kiinnostaa digitaalisen sukupolven identiteetti ja sen merkitys: onko identiteetillä ja minuudella diginatiiveille enää kovinkaan suurta merkitystä Internetin tarjotessa helppoja kanavia useiden identiteettien luomiseen ja eri identiteettien erillään pitämiseen?
Teos on suunnattu ”digisukupolven” huolestuneille vanhemmille, joiden on vaikeaa sulattaa jälkikasvunsa lähes symbioottista suhdetta teknologisten laitteiden ja ohjelmistojen kanssa. Kirjoittajien mukaan vanhempia saattaa huolettaa esimerkiksi nuorten Internetissä viettämä aika tai eri yhteisösivustoilla paljastettujen henkilökohtaisten tietojen määrä. Omien tietojen jakaminen muiden saman palvelun käyttäjien kanssa on kuitenkin Palfreyn ja Gasserin mukaan diginatiiveille tärkeää identiteettityötä, sillä klassisen sosiologisen näkemyksen tavoin he näkevät nuorten identiteetin muodostuvan vuorovaikutuksessa ympäröivän kulttuurin ja yhteiskunnan kanssa. Diginatiivien identiteetti ei kirjoittajien mukaan jakaudu online- ja offline-identiteetteihin, vaan ne ovat toisiinsa kytköksissä aivan kuten sosiaalinen ja yksityinen identiteetti verkkoelämän ulkopuolellakin. (Palfrey & Gasser 2008, 20.) Sosiaalinen media ja muut digitaalisen kulttuurin vuorovaikutukselliset osa-alueet mahdollistavat identiteeteillä ja minuuksilla leikittelyn ja kokeilun. Yksityistä ja sosiaalista identiteettiä on mahdollista muuttaa jatkuvasti lisäämällä tai poistamalla tietoa itsestään esimerkiksi blogiinsa tai Facebook-profiiliinsa.
Ken Hillisin kymmenisen vuotta sitten julkaistu teos Digital Sensations toteaa Palfreyn ja Gasserin tapaan, että digitaaliteknologia – tai Hillisillä virtuaalitodellisuus – mahdollistaa identiteeteillä kokeilemisen ja uusien identiteettien omaksumisen. Virtuaalitodellisuus nähdään yhtäältä identiteetin fragmentoitumisen mahdollistavana kanavana, ja toisaalta tilana jossa minuuden eri osa-alueita on mahdollista performoida. (Hillis 1999, 164.) Kirjoittajan mukaan informaatioteknologia on luonnollinen ja tarpeellinen kommunikaatiokanava maailmassa, jossa elämme yhden maailman sijasta useissa maailmoissa, joiden paikan ja ajan käsitykset erottavat ne toisistaan. Hillisille virtuaalitodellisuus on todellisen maailman havainnoimisen teknologinen kaksoiskappale. (Hillis 1999, 15.)
Modernin identiteetin pirstoutumista on selitetty esimerkiksi sillä, että vahvaa ja yhtenäistä identiteettiä aiemmin ylläpitäneet luokan, rodun, seksuaalisuuden ja kansallisuuden käsitteet ovat myös liikkeessä. Yksilöiden käsitys itsestään yhtenäisinä subjekteina on kadonnut tai katoamassa, koska käsitystä ylläpitävät määritelmät ovat muutoksessa. Hall kutsuu tätä ”minätunnon” katoamista subjektin hajakeskittämiseksi tai paikaltaan siirtymiseksi. (Hall 1999, 20.)
Identiteetti performanssina
Sosiaaliset roolit määritellään sosiologiassa yleensä niiden odotusten ja normien kokonaisuudeksi, joita henkilöön kohdistetaan siksi, että hän on jonkin tietyn sosiaalisen aseman haltija. Roolit jaetaan kolmeen luokkaan: statusrooleihin (annetut roolit, kuten sukupuoli tai ikä), asemarooleihin (institutionaaliset roolit, kuten ammatti) ja tilapäisiin rooleihin (kuten potilas, oppilas tai vieras). Rooleihin liittyy tiettyjä roolivaatimuksia, rooliodotuksia sekä roolikalustoa, jonka avulla eri rooleja voidaan havainnollistaa. Roolikalustoa voi olla esimerkiksi virkapuku tai muodollinen käyttäytyminen. Rooleja on havainnollistettu myös teatterivertauksella, jossa sosiaalinen kanssakäyminen muiden kanssa nähdään näyttämönä, jossa roolien työskentelyä voi vapaasti seurata. Teatterin tavoin rooleilla on myös takahuone, back stage, jossa rooleihin voi valmistautua; tämä käsittää ne yksityiset tilanteet, joissa yksilö voi olla oma itsensä ilman rooleja. (TYT Avoin yliopisto 17.1.2011.)
Erving Goffman pohti jo vuonna 1959 ilmestyneessä teoksessaan Presentation of Self in Everyday Life sosiaalisia rooleja, joita ihmiset omaksuvat eri vuorovaikutustilanteissa. Goffmanin mukaan ihmiset pyrkivät päättelemään toisistaan olennaisia asioita kommunikoidessaan keskenään samassa tilassa. Keskustelukumppanista pyritään selvittämään esimerkiksi sosioekonominen status, suhtautuminen itseensä ja muihin sekä henkilön luotettavuus, ja päätelmien tekemisessä voivat auttaa esimerkiksi keskustelukumppanin ulkonäkö tai käytös. Johtopäätöksiä voi myös pyrkiä tekemään testaamalla puhekumppaniin valmiita stereotypioita: millaiset ihmiset yleensä pukeutuvat samoin kuin tämä, puhuvat samankaltaisista asioista tai osallistuvat samanlaisiin tilaisuuksiin. Keskustelukumppanin ominaisuuksia on tärkeää saada selville, jotta voi ohjata omaa käyttäytymistään oikeaan suuntaan, mutta valitettavasti kommunikaatiotilanteessa ei useinkaan suoraan pääse selvyyteen keskustelukumppanin todellisista arvoista, uskomuksista tai asenteesta, vaan niistä saa ainoastaan vihjeitä ikään kuin rivien välistä.
Kommunikaatiotilanteessa onkin Goffmanin mukaan tärkeää, että kommunikaation ensimmäinen osapuoli ilmaisee itseään (express) joko tarkoituksenmukaisesti tai tarkoittamatta, ja että muut osapuolet saavat vaikutelmia (impressed) tästä ilmaisusta. (Goffman 1959, 1–2.) Itseilmaisut voidaan Goffmanin mukaan jakaa kahteen kategoriaan: ilmauksiin, joilla puhuja pyrkii jakamaan informaatiota muille, ja ilmauksiin, joilla hän tulee paljastaneeksi informaatiota. Ensimmäiseen kategoriaan kuuluvat verbaaliset symbolit ja muut välineet, joilla pyritään välittämään joitakin tiettyjä merkityksiä, jotka kaikki tunnistavat, ja toiseen kategoriaan taas sellainen toiminta, jota muut pitävät puhujan ominaispiirteinä eivätkä varsinaisesti tiettyjä merkityksiä kantavana kommunikaationa. (Goffmann 1959, 2.)
Goffmanin mukaan yksilön intressinä vuorovaikutustilanteessa on kontrolloida muiden käyttäytymistä, ja erityisesti sitä, miten muut suhtautuvat häneen itseensä. Yksilö saattaa pyrkiä saamaan muut ajattelemaan hänestä hyvää, tehdä nämä tietoisiksi omista tunteistaan tai vaikka huijata muita, mutta intressinä on kontrolloida sitä, miten muut vastaavat käytöksellään hänen itseilmaisuunsa. (Goffman 1959, 3.)
Feminististä teoriaa uudistaneella ajattelijalla Judith Butlerilla sosiaalisten roolien hahmottamista havainnollistava teatterivertaus toteutuu ikään kuin vain puoliksi. Hänen teoriansa mukaan identiteetti ja erityisesti sukupuoli on normien ja kulttuurissa valtaa pitävän diskurssin yksilölle pakottama rooli, jota yksilö esittää sosiaalisessa vuorovaikutuksessa. Vaikka Butlerin feministiset huomiot identiteetistä performatiivina liittyvät selvimmin sukupuoli- ja seksuaali-identiteettiin, voidaan koko identiteetti nähdä eräänlaisena itsensä esittämisenä, performanssina. Butlerin mukaan sukupuoli ja seksuaalisuus ovat fiktiivisiä identiteettikategorioita, jotka syntyvät vallan diskursseissa. Identiteettikategoriat ovat siinä mielessä fiktiivisiä, että niitä ei ole olemassa ennen kuin vallitseva kulttuurinen diskurssi luo ne – kuten homoseksuaalisuus tai transsukupuolisuus. Kategoriat tuottavat sitä identiteettiä, jota niiden on tarkoitus ainoastaan representoida, mikä tekee identiteettikategorioista performatiivisiä. (Jagger 2008, 17.)
Butlerin ajatus sopii myös muihin identiteettikategorioihin sukupuolen ja seksuaalisuuden ohella, sillä puhumalla itsestämme esimerkiksi tietyn ikäisinä, tietyn kansallisuuden omaavina tai tiettyyn alakulttuuriin kuuluvina tuotamme mainittuja kategorioita ja omaa kuulumistamme niihin. Butlerin mukaan identiteetti on seurausta kulttuurisidonnaisista merkityksenannon käytännöistä, jotka taas ovat riippuvaisia valtajärjestelmistä, mistä johtuen identiteetissä – erityisesti sukupuolessa – on kyse sosiaalisesta ja poliittisesta vallankäytöstä. (Jagger 2008, 20.)
Puhuessaan sukupuolesta kulttuurisena performanssina Butler väittää, että klassisen sosiologisen identiteettikäsityksen mukaista ”minuuden ydintä” ei ole olemassa, vaan sukupuolen performoiminen tuottaa vain illuusion ytimestä. Sukupuoli on performanssina väliaikainen, koska se koostuu konventioiden rituaalinomaisesta toistamisesta, ja konventiot saattavat muuttua ajan myötä. (Jagger 2008, 21.) Butlerin käsitys roolista, ja erityisesti sukupuolesta roolina, eroaa merkittävästi Goffmanin käsityksestä, jonka mukaan yksilöllä on todellinen minä, joka vain omaksuu eri rooleja tarpeen mukaan.
Facebook ja identiteetti
Suomenkielinen Wikipedia määrittelee Facebookin olevan ”Internetissä toimiva yhteisöpalvelu”, joka ”tarjoaa käyttäjille mahdollisuuden kuvallisen käyttäjäprofiilin luomiseen sekä yhteydenpitoon ystäviensä kanssa. Facebookissa on myös mahdollista liittyä erilaisiin yhteisöihin ja saada tietoa tulevista tapahtumista.” (Wikipedia 4.1.2011). Käyttäjät voivat oman mieltymyksensä mukaan kertoa profiilissa itsestään esimerkiksi ihmissuhdetilanteensa, työpaikkansa, osoitteensa sekä uskonnolliset ja poliittiset vakaumuksensa. Perustietojen lisäksi käyttäjät voivat myös kertoa harrastuksistaan, suosikkimusiikistaan, -elokuvistaan tai -kirjailijoistaan sekä tykätä (like) esimerkiksi erilaisista verkkosivuista, tuotteista ja henkilöistä. Tykkäämällä käyttäjä tekee kohteen näkyväksi omalla profiilisivullaan.
Vaikka yksi Facebookin pääasiallisista käyttötarkoituksista on yhteyden pitäminen tuttuihin ihmisiin, on oman profiilin päivittäminen ja vertaileminen muihin myös tärkeä osa vuorovaikutusta. Facebook-profiilin päivittämistä tai sen kautta muiden kanssa kommunikoimista kutsutaan puhekielessä usein ”Facebookissa olemiseksi”, mikä viittaa virtuaalisen yhteisön sisälle menemiseen. Digitaalisessa ympäristössä keskenään keskustelevat nimenomaan profiilikuvasta, kiinnostuksen kohteista ja tykkäämisistä muodostuvat käyttäjäprofiilit, joissa on mahdollista paljastaa ja jättää paljastamatta muille käyttäjille haluamansa määrä informaatiota.
Kuten Palfrey ja Gasser toteavat Born Digital -teoksessa, Internet-yhteisössä tärkeä osa käyttäjän identiteettiä on informaatio, jota hän paljastaa muille profiilissaan. Oman kokemukseni perusteella Facebookin käyttäjät voitaisiin jakaa erilaisiin käyttäjätyyppeihin sen perusteella, kuinka aktiivisesti he profiiliaan päivittävät ja kuinka paljon informaatiota heidän profiilinsa sisältää. Osa kertoo statuspäivityksissään hyvinkin vilpittömästi ja suoraan omia kuulumisiaan, lataa näkyviin kuvia itsestään ja ystävistään sekä perheestään, kertoo asuinpaikkansa, seurustelusuhteensa ja suosikkimusiikkinsa. Toisessa ääripäässä ovat ne, jotka eivät juuri koskaan päivitä profiiliaan, lisää albumeihinsa kuvia tai kerro itsestään ja menemisistään yksityiskohtia. Facebook tarjoaakin hyviä mahdollisuuksia sekä avoimille että varautuneemmille ihmisille olla haluamallaan tavalla vuorovaikutuksessa muiden kanssa. Offline-maailmassa ei ihminen useinkaan voi kovin paljoa kontrolloida sitä kuvaa, jonka hänen tapaamansa ihmiset hänestä saavat. Vaatetus, olemus, puheliaisuus tai vaitonaisuus, tapaamispaikka ynnä muut saattavat vaikuttaa vuorovaikutustilanteessa tavoilla joita ei voi itse säädellä, mutta esimerkiksi Facebook-profiilissa nämä mielikuvaan vaikuttavat tekijät voi jättää kokonaan ulkopuolelle.
Internetin alkuaikoina verkkoviestintä oli pääasiassa anonyymia. Kommunikaatio alkoi irrottautua kasvokkain tapahtuvan kohtaamisen, sen edellyttämien sosiaalisten verkostojen sekä ulkonäköön pohjaavien mielipiteiden ja ennakkoluulojen kokonaisuudesta. (Mäyrä 2007, 208.) Facebookin kaltaisten sosiaalisen median palveluiden myötä anonymiteetti ja henkilökohtaisuus sekoittuvat verkkopalveluiden käyttäjien profiileissa; yhtäältä käyttäjät saattavat ladata itsestään Internetiin todella intiimejä kuvia, toisaalta taas useat käyttäjät valitsevat esimerkiksi piirroshahmoja tai muita populaarikulttuurin tuotteita profiilinsa oletuskuvaksi. Mäyrän (2007, 208) mukaan ”[I]dentiteetillä leikittely ja verkkomedian hyödyntäminen reaalimaailman sosiaalisten suhteiden tukemiseen ja laajentamiseen eivät siis välttämättä olisi toisensa poissulkevia vaan rinnakkain kehittyviä käytön kulttuureja.”
Jos hyväksymme sen ajatuksen, että identiteetti on enemmän tai vähemmän tietoisesti rakennettua minuuden esittämistä, eivät online- ja offline-identiteetit välttämättä eroa kovinkaan paljoa toisistaan, tai ainakaan niiden esittäminen. Kuten Palfery ja Gasser (2008, 20) toteavat: ”The Internet does not change the notion of identity altogether”. ”Todellisessa maailmassa” uudenlaisen identiteetin omaksuminen saattaa olla hankalampaa kuin verkossa, koska etenkin radikaalit muutokset vaativat usein ulkonäön muokkaamista tai vastaavia toimenpiteitä. Facebook-profiilisivua muokkaamalla on vaivatonta omaksua uusi identiteetti ainakin päällisin puolin, mutta haasteeksi saattaa muodostua pitkäaikaisten tuttavien vakuuttaminen uudenlaisesta minuudesta.
Subjektin hajakeskittymisen prosessi on internet-elämässä kenties näkyvämpää kuin ”todellisessa maailmassa”, koska yhtenäinen verkkoidentiteetti ei välttämättä ole edes käyttäjän tavoitteena. Sama henkilö voi esiintyä eri foorumeilla ja yhteisösivustoilla hyvinkin erilaisissa rooleissa, eikä yksikään näistä välttämättä ole yhtenäinen hänen offline-identiteettinsä kanssa. Kuten Goffman on todennut, kun henkilö astuu vuorovaikutustilanteeseen, hänen tekonsa vaikuttavat tilanteen muodostumiseen (Goffman, 1959, 6). Vaikka Goffman on luonnollisestikin tarkoittanut kasvotusten tapahtuvaa ihmisten välistä kohtaamista, voi ajatusta mielestäni soveltaa myös verkossa tapahtuviin kohtaamisiin. Keskustelukumppaneiden itseilmaisut ja niistä seuraavat vaikutelmat tekevät keskustelutilanteesta sen, mitä se on, ei niinkään konkreettinen ympäristö. Myös ”todellisessa maailmassa” keskustelukumppanit omaksuvat vuorovaikutustilanteissa erilaisia identiteettejä sen mukaan, millaisen kuvan he haluavat toisilleen itsestään antaa.
Minuuden esittäminen Facebookissa muodostuu paitsi asioista, joita käyttäjä kertoo kontaktilistallaan oleville, myös niistä asioista, joita hän ei kerro. Ystävien sivulleen lataamien linkkien ja kuvien kohdalla voi joko painaa ”tykkää”-kuvaketta tai jättää painamatta, seurustelustatuksen voi joko klikata näkyväksi tai jättää klikkaamatta, omia suosikkikirjailijoita voi joko listata tai jättää listaamatta. Identiteettikategorioiden performatiivinen luonne korostuu, koska jokainen valinta, jokainen asia jonka käyttäjä kertoo tai jättää kertomatta itsestään on konkreettinen teko, performatiivi. Facebookissa korostuu myös yksilön intressi kontrolloida muiden samassa vuorovaikutustilanteessa olevien käsitystä itsestä. Profiilisivun haltija voi itse päättää millaista informaatiota hän sivullaan jakaa ja näin ollen jättää ei-toivotun informaation pois. Sivulla vierailevat kontaktit – vuorovaikutuksen toiset osapuolet – jäävät pelkästään verbaalisten merkkien ja niihin verrattavissa olevien itseilmaisujen varaan. Käyttäjä kommunikoi pelkästään sillä valikoidulla itseilmaisulla, minkä kautta hänen on tarkoituskin välittää informaatiota, ja muu itseilmaisu jää vähemmälle. Vaikutelmat syntyvät sen perusteella, mitä käyttäjä haluaa itsestään kertoa, mikä luonnollisesti on useimmiten positiivista.
Itseilmaisujen toinen osa-alue, jota keskustelukumppanit eivät välttämättä miellä edes osaksi keskustelua, kaikki ”rivien välissä” tapahtuva, jää lähinnä toisten käyttäjien kommenttien varaan. Suurin ”uhka” huolelliselle minän performanssille Facebookissa ovat toisten käyttäjien kommentit, kuvat ja videot joita voi ladata kenen tahansa kontaktilistalla olevan profiilisivulle. Toisten jättämät kommentit saa toki poistettua heti kun sellainen omalle sivulle ilmestyy, mutta tuskin kukaan päivystää omalla Facebook-sivullaan vahtimassa jatkuvasti muiden tekemisiä.
Vaikka vuorovaikutustilanteet Facebookissa eroavat kasvokkain tapahtuvasta kommunikaatiosta monella tapaa, on molemmilla tilanteilla myös yhtäläisyyksiä. Sekä online- että offline-kommunikaatiossa yksilöt pyrkivät itseään ilmaisemalla antamaan itsestään jonkin tietyn mielikuvan, ja herättämään tilanteen toisissa osapuolissa haluamansa reaktion. Samoin molemmissa tilanteissa tuotamme omalla puheellamme ja käyttäytymisellämme identiteettiä, johon kulloinkin koemme kuuluvamme. Facebook tarjoaa samanaikaisesti hyvän mahdollisuuden vahvistaa todellisessa maailmassa vallitsevia sosiaalisia suhteita, sekä päivittää minuutensa uuteen uskoon.
Tämä tutkimus käsittelee internetin pornohakukoneita. Väittämäni mukaan pornohakukoneet ovat antaneet tavalliselle internetin käyttäjälle mahdollisuuden toimia uusien pornolajityyppien luojina. Pornohakukoneet ovat myös hankaloittaneet ratkaisevasti pornon määrittelemistä. Tämän katsauksen tarkoitus on käydä mahdollisimman kattavasti läpi, miten tämä lajityyppien luominen ja pornon määrittelemisen hankaluus hakukoneissa tapahtuu.
Internetin läpimurto ja hakukoneiden synty
Internet iski itsensä läpi vuosien 1993 ja 1994 taitteessa. Lähinnä tutkimuskäyttöön ja vastaavanlaisiin yksityisiin tarkoituksiin mielletystä verkosta tuli hetkessä kaikille ihmisille yhteinen ja yleinen digitaalinen media. Yritykset, valtiot ja yksityiset ihmiset toivat itsensä pikavauhtia internetiin. Internetistä muodostuikin maailmanlaajuinen verkko, jossa oleva tieto oli tarjolla kaikille helposti ja vaivattomasti. Sähköposti mahdollisti ihmisten välisen nopean viestinnän (katso esim. Briggs & Burke 2005, 244–248).
Internetissä oleva tieto oli kuitenkin hajallaan: tarvittiin siis hakukoneita, joiden kautta tarvittavaa informaatiota pystyi vaivattomasti ja järjestelmällisesti etsimään. Ilman mahdollisuutta etsiä ja löytää internet olisi menettänytkin valtansa. Vuonna 1994 perustettu Yahoo oli yksi ensimmäisistä hakukoneista. Sen perustajina toimivat Jerry Yang ja David Filo. Neljä vuotta myöhemmin, vuonna 1998, amerikkalainen Larry Page ja venäläinen Sergey Brin perustivat Googlen hakukonepalvelun. 2000-luvun myötä Google on ajanut Yahoon ohi ja on tällä hetkellä suosituin ja tunnetuin internetin hakupalvelu (Briggs & Burke 2005, 264–265).
Internetin suomien mahdollisuuksien vuoksi ei siis ollut lainkaan yllättävää, että myös porno löysi tiensä hyvin pian maailmanlaajuiseen verkkoon. Internetin myötä myös pornografinen materiaali tuli kaikkien käyttäjien ulottuville, nautittavaksi milloin tahansa, missä tahansa. 1990-luvulla pornoteollisuus laajentui maailmanlaatuiseksi liiketoiminnaksi. Tähän laajentumiseen vaikuttivat erityisesti pornoa koskevat lainsäädännölliset muutokset, mediateknologioiden kehitys ja globalisoituminen. Internetissä olevista teollisuuden aloista erityisesti pornoteollisuus on yksi kaikkein eniten menestyvistä sisällöntuottajista ja palveluntarjoajista (Nikunen, Paasonen & Saarenmaa 2005, 10–11).
Samalla tavoin kuin muunkin tiedon kanssa myös pornografiselle materiaalille piti kehittää palveluita, jotka helpottaisivat kyseisen materiaalin löytymistä internetin tietotulvan keskeltä. Tästä syystä syntyi erilaisia pornohakukoneita. Pornohakukoneet ovat pääsääntöisesti ilmaisia, mutta hakukoneissa on myös mahdollisuus ladata maksullisia elokuvia, jotka hakukoneiden väittäjien mukaan ovat parempilaatuisia kuin ilmainen materiaali. Vuonna 2006 perustettiin muun muassa sivustot Redtube, Xtube, Youporn ja PornoTube. Seuraavina vuosina pornohakukoneiden määrä kasvoi muun muassa sellaisilla sivustoilla kuin Xhamster (perustettu 2007) ja Lobstertube (perustettu 2008). Varsinkin Xhamster, Youporn ja Redtube ovat sivustoja, joille kuka tahansa voi ladata pornovideoita. Videoita on mahdollisuus katsella online-yhteydellä ilman, että niitä tarvitsee erikseen ladata tai tallentaa käyttäjän omalle tietokoneelle.
Pornohakukoneet toimivat sekä kaupallisina että epäkaupallisina palveluina. Esimerkiksi Youporn- ja Xhamster-sivustoilta löytyy paljon videoita, joita erinäiset pornoyhtiöt ovat ladanneet mainostarkoituksessa palveluun. Tämän lisäksi sivustoilla on paljon myös yksityiskäyttäjien videoita, jotka ovat niin piraattivideoita pornoelokuvista kuin myös itse tehtyjä amatöörivideoita. Lobstertuben kaltaiset palvelut ovat taas sivustoja, joille ei suoranaisesti voi ladata videoita. Lobstertube kautta pystyy sen sijaan etsimään videoita, joita on ladattu muille sivustoille, kuten esimerkiksi juuri Youpornoon tai Xhamsteriin. Pornohakukoneissa tyypillistä on pornovideoiden kategorisointi eri osa-alueiksi. Käsittelen myös tätä tutkimuksessani.
Tarkoitukseni on seuraavassa luvussa käydä läpi, miten hakukoneet ovat hankaloittaneet pornon määrittelemistä. Toisessa luvussa keskityn tarkastelemaan sitä, millä tavalla yksityiset käyttäjät synnyttävät uusia pornolajityyppejä hakukoneissa.
Määrittely vaikeutuu
Pornon tarkkaa määrittelemistä on aina pidetty vaikeana. Käsitteenä porno on melko liukuva ja epämääräinen. Mutta kaiken kaikkiaan sana porno pitää sisällään jotain sellaista, jossa on negatiivinen kaiku. Tämän vuoksi pornosta saatetaan puhua aikuisviihteenä tai erotiikkana. Pornon kategorioiden väliset raja-aidat ovat kuitenkin joustavia ja tulkinnanvaraisia (Nikunen, Paasonen & Saarenmaa). Yleisesti ajateltuna pornon tunnistaa tietyistä hardcore-piirteistä, eli kiihottuneiden sukupuolielinten ja seksuaalisen aktin näyttämisestä sensuroimattomana. Internetin pornohakukoneet ovat entisestään vaikeuttaneet pornon määritelmää. Hakukoneissa ei edes yritetä löytää eräänlaista normaalia tai keskivertopornoa, joka miellyttäisi kaikkia, vaan pikemminkin päinvastoin. Hakukoneet tarjoavat pornoa lukuisina eri kategorioina, monina eri variaatioina ja vaihtoehtoina. Käytän seuraavassa esimerkkinä pornohakukonetta Xhamster.
Xhamsterin etusivu kertoo jo paljon siitä, kuinka monimuotoista pornoa sivusto sisältää. Sivun mainoslauseessa luvataan, että sivu sisältää ”pelkkää pornoa, ei mitään paskaa” (”just porn, no bullshit”). Eli tämän mukaan kaikki sivulta löytyvä materiaali voidaan käsittää pornoksi. Xhasterin etusivun vasemmassa laidassa on luettelo sivun sisältämistä kategorioista. Aakkosjärjestyksessä oleva luettelo alkaa kategorioilla ”amateur”, ”anal”, ”asian”, ”babes”, ”bbw” ja päättyy kategorioihin ”vintage”, ”voyer”, ”webcam”. Väliin mahtuu kymmenittäin muita kategorioita. Tämän lisäksi sivun käyttäjällä on mahdollisuus hakea sivustolta videoklippejä erikseen haluamillaan sanoilla. Kategorialuettelon vieressä on still-kuvia viimeksi ladatuista videoista. Uudet lataukset eivät mene millään tavalla kategorioittain vaan todellakin täsmällisesti sen mukaan, mikä video on ladattu sivulle viimeksi. Näin ollen sivun käyttäjän eteen saattaa avautua joukko mitä tahansa videoita ”amateur”- ja ”webcam”-kategorioiden väliltä – riippuen siis kokonaan siitä, mitkä videot on satuttu lataamaan viimeksi. Tällä tavoin Xhamster toimii täysin päinvastoin kuin pornokaupat, joissa tarjolla olevat pornoelokuvat on lajiteltu tarkasti tiettyihin kategorioihin, niin että tietystä kategoriasta elokuvaa etsivä asiakas ei törmäisi elokuvaan sellaisesta kategoriasta, mikä ei häntä miellytä.
Näin ollen jo Xhamsterin etusivulle joutuessaan käyttäjällä on vastassaan kaikki mahdollinen, mikä voidaan ylipäänsä käsittää pornoksi. Käyttäjän klikatessa jotakin tiettyä kategoriaa tämän eteen avautuu jälleen uusien alakategorioiden viidakko, jotka nekin jatkavat jakautumista tarkemmiksi kategorioiksi. Esimerkiksi Xhamsterin ”amateur”-osiosta käyttäjällä on mahdollisuus poimia katsottavakseen klippejä, joiden nimet ovat varsin erityyppisiä, kuten Amateur Latina, Amateur Shemale, Homemade Amateur Titfuck Boobs Cumshot ja Amateur Dude Wanking & Sucking Stiff Dong. Käyttäjä ei ole turvassa miltään. ”Amateur”-kategorian takana ei ole mitään selväksi määriteltyä kategoriaa, vaan täysin erilaisten klippien värikäs joukko. Tietenkin joissain kategorioissa määritteet ovat selkeämmät. Esimerkiksi kategoria ”Asian” koostuu lähes yksinomaan klipeistä, joissa esiintyy otsikon mukaisesti aasialaisia, useimmiten naisia. Mutta tämänkin kategorian klippien sisältö voi poiketa toisistaan varsin paljon, kuten videoiden nimet jälleen kertovat: Asian Milf Suck My Cock and Looks Up Doing It, Asian Takes A Black Cock tai Asian Girl Loves Her Dildo. Jonkin tietyn alakategorian etsimistä helpottaa kovin paljon se, että käyttäjällä on mahdollisuus itse kirjoittaa valitsemansa sanat hakukenttään.
Jos kaikkia Xhamsterin ja muiden pornohakukoneiden videoita ajattelee yksittäisinä elokuvina, eivät nämä elokuvat enää täytä niitä vaatimuksia, joiden avulla pornoa on määritelty tai tyypitelty.
Veijo Hietalan mukaan niin kutsuttu rahaotos (moneyshot) on hyvin tärkeä ja olennainen osa pornoelokuvaa. Rahaotoksessa mies ejakuloi naisen päälle. Tällä tavoin rahaotos toimii ikään kuin todisteena ja visualisointina siitä, että seksi ja miehen nautinto on aitoa. Tällä tavoin pornoelokuvaa katsova mies voi masturboidessaan samaistua elokuvan päähenkilöön (Hietala 1996, 40).
Pornohakukoneiden videoklippien kohdalla Hietalan näkemys pitää paikkansa enää ainoastaan osittain. Toki joissain, ja oikeastaan useimmissa, hakukoneiden pornoelokuvien klipeissä siemensyöksyllä on edelleen tärkeä funktio. Toisaalta on myös klippejä, joissa siemensyöksyä ei ole lainkaan tai ainakaan sitä ei näytetä. Esimerkiksi ”creampie”-kategoriassa on tapana, että mies laukeaa naisen sisälle. Tällä tavoin varsinaista siemensyöksyä ei näytetä. Tämän lisäksi ”pov doggy style” -kategoriassa siemensyöksyjä ei ole välttämättä ollenkaan (POV, point of view, tarkoittaa näkökulmaotosta, jossa kuvaaja on itse mukana). Xhamsterissakin useista näiden kategorioiden klipeistä siemensyöksyt puuttuvat kokonaan. Siemensyöksyjä ei ikään kuin enää tarvita, sillä katsoja voi samaistaa itsensä kuvaruudun kautta konkreettisesti elokuvan mieheen, joka yhtyessään naiseen toimii samaan aikaan elokuvan kuvaajana. Näin kameran silmä on yhtä aikaa katsojan silmä.
On mielenkiintoista pohtia myös sitä, onko kaikki pornohakukoneissa oleva materiaali ylipäänsä pornoa. Esimerkiksi Xhamsterissa on klippi, joka on eräänlainen kokoelma elokuvassa Ihon alla (1997) esiintyvistä rakastelukohtauksista. Kyseessä on Samantha Mortonin tähdittämä valtavirtaelokuva, joka kertoo nuoren naisen seksuaalisesta itsensäetsinnästä. Elokuvaa voi toki pitää eroottisena, mutta muuttuuko se heti pornoksi, kun sen laittaa pornohakukoneeseen? Xhamsterista löytyy myös lukuisia klippejä, joissa on keskitytty pelkästään kuvaamaan kaupungin ihmisvilinässä kireissä housuissa liikkuvien naisten takapuolia. Ovatko nämäkin klipit pornoa? Kyllä ilmeisesti, jos on uskominen Xhamsterin mainoslausetta ”Just porn, no bullshit”. Näin ollen hakukoneiden pornoa ei siis myöskään voi määritellä sen mukaan, kuinka paljon klipeissä näkyy paljasta pintaa tai onko klipeissä lähikuvia yhdynnästä ja sukupuolielimistä (hardcore porn).
Pornohakukoneiden porno tuntuu olevan siis mitä tahansa, mikä vain kiihottaa hakukoneiden käyttäjiä. Koska pornohakukoneiden käyttäjiä ja sinne elokuvia lataavia ihmisiä on useita (heistä suurin osa toisilleen tuntemattomia), on siis täysin mahdotonta, että pornohakukoneisiin olisi muodostunut jokin yleinen ja yhteinen linja ladattavan materiaalin suhteen. Pornohakukoneisiin voi kuka tahansa ladata oikeastaan mitä materiaalia tahansa. Tästä syystä pornon käyttäjistä on tullut myös pornon tuottajia.
Kategorioista genreiksi
Tarkoitukseni on seuraavassa käydä läpi, millä tavoin pornohakukoneiden videot muodostuvat erilaisiksi lajityypeiksi. Vertaan pornon lajityyppejä valtavirtaelokuvan lajityyppeihin ja käytän apuna Rick Altmanin määritelmiä lajityyppien synnystä ja uusiutumisesta. Tarkoitukseni on osoittaa se, miten internetin hakukoneissa oleva porno ei muutu lajityypeiksi samalla tavalla kuin elokuvat yleisesti. Altmanin mukaan ”genre-elokuvat ovat elokuvia, jotka on tuotettu sen jälkeen, kun kyseessä oleva genre on yleisesti tunnustettu ja vihitty käyttöön substantifikaation kautta. Tämän rajallisen periodin aikana yhteiset tekstuaaliset ainekset ja rakenteet kannustavat yleisöjä tulkitsemaan elokuvia lajiodotusten ja -normien mukaisesti eikä irrallisina yksikköinä.” (Altman 2002, 75).
Altmanin mukaan erilaiset lajityypit niin elokuvissa, kirjallisuudessa kuin muissakin taiteissa eivät näytä syntyvän ripotellen. Uudet genren syntyvät eräänlaisen tieteellisen tuntuisen jakautumisprosessin myötä. Syntynyt terminologia ikään kuin edustaa synkronisen kategorisoinnin pysyvää ja vakaata lopputulosta (Altman 2002, 81). Kun genren on tapana muuttua, Altman puhuu prosessista, jonka olennaisia tekijöitä ovat adjektiivit ja substantiivit. Kun genre on Altmanin mukaan itsenäinen, se saa ikään kuin substantiivisen kohtelun. Kun genre on jälleen muuttumassa, se muuttuu adjektiivin kautta jälleen substantiiviksi. Altman mukaan esimerkiksi runouden olemassaoloa itsenäisenä kategoriana vahvistetaan sitä mukaa mitä useampia runouden tyyppejä nimetään. Näin jokainen tyyppi vastaa runouden erilaista potentiaalista aspektia (Altman 2002, 81). ”Kun hylätään substantiivi ja korotetaan adjektiivi substantiiviseen asemaan – lyriikka – ollaan jo tehty aika lailla enemmän kuin vain siirrytty yleisestä tyypistä, runoudesta, erityistapaukseen, lyyriseen runoon. Kun adjektiiville annetaan substantiivin status, implikoidaan samalla, että lyriikka on olemassa erillisenä runoudesta, eli siitä substantiivista, jota se alun perin pyrki muuttamaan” (Altman 2002, 72). Adjektiivilla on siis aluksi kuvaileva asema. Mutta jotta adjektiivista tulisi itsenäinen, eli substantiivinen, täytyy adjektiivin osoittaa, että se pystyy itsenäisesti ottamaan haltuunsa asioita, joita sitten luotsaamaan eteenpäin (Altman 2002, 73).
Altman käyttää amerikkalaista film noiria esimerkkinä siitä, miten jokin elokuvagenre muuttuu adjektiivista substantiiviksi. Film noir -käsitteen loivat alun perin ranskalaiset toimittajat Nino Frank ja Jean-Pierri Chartier. Artikkeleissaan he sovelsivat amerikkalaisiin elokuviin samaa käytäntöä kuin tiettyihin ranskalaisiin salapoliisiromaaneihin, joita kutsuttiin nimellä série noire. Noir termillä alettiin kuvata kaikkia elokuvia, joissa oli synkkä ilmapiiri. Vuoden 1939 heinäkuussa ranskalaiset kriitikot huomasivat, että noir kuvailevana adjektiivina alkoi saada luokittelevan merkityksen ja näin monia synkkiä ranskalaiselokuvia alettiin kutsua film noir -elokuviksi. Hollywood-elokuvista esimerkiksi Nainen ilman omaatuntoa (1944) nähtiin murhamelodraamana, Hyvästi, kaunokaiseni (1944) trillerinä ja Nainen ikkunassa (1944) porvarillisena melodraamana. Mutta näitä kaikkia elokuvia yhdisti synkkä ilmapiiri, joten niitä kutsuttiin yhteisnimellä noir. Aluksi adjektiivina käytettyä noir muuttui substantiiviksi vasta sotien jälkeen (Altman 2002, 88–89).
Film noir -elokuvat voidaan siis nähdä tietyntyyppisenä elokuvasyklinä, jotka aluksi määrittävän adjektiivin kautta muuttuivat genreä edustavaksi substantiiviksi. Altmanin mukaan ”elokuvasyklien ja -genrejen muodostuminen on loppumaton prosessi, joka on läheisesti sidoksissa kapitalistiseen tuotedifferentiaation tarpeeseen” (Altman 2002, 83). Esimerkiksi Warner Bros. tuotti aikoinaan sotilaselämään sijoittuvia musikaaleja, joita alettiin kutsua sotilasmusikaaleiksi. Vähitellen sotilasmusikaalit muuttuivat omaksi genreksi (Altman 2002, 83). Yksinkertaisesti ilmaistuna Altmanin teoria näkyy seuraavanlaisesta kaaviosta: substantiivi GENRE (substantiivi1)
Mutta päteekö tämä sama genremuodostus sitten internetin pornohakukoneisiin? Kyllä ja ei. Edellisessä luvussa mainitsin erityyppisiä pornon kategorioita, joita Xhamster-hakukoneesta löytyi. Näitä kategorioida voidaan pitää pornoelokuvien eri genreinä. Toisaalta nämäkin genret voivat sekoittua: toinen ei sulje toistaan pois. Esimerkiksi amatöörigenressä voi esiintyä aasialaisia näyttelijöitä ja ”bbw” (big beautiful women) voi yhdistyä ”vintagessa” (klassinen porno). Pornon eri lajityypit voivat siis sekoittua toisiinsa samalla tavalla kuin valtavirtaelokuvan lajityypit, kuten esimerkiksi komedia ja musikaali sekoittuvat komediamusikaalissa tai musikaalikomediassa. Pornossa syntyy kuitenkin uusia genrejä jatkuvasti, mutta ei samalla tavalla kuin normaalissa elokuvassa. Hakukoneissa esiintyvät pornogenret eivät siis ole ”läheisesti sidoksissa kapitalistiseen tuotedifferentiaation tarpeeseen”. Kapitalistinen tuotedifferentiaatiossa ajatuksena on lähinnä se, että ”analysoimalla ja jäljittelemällä tuottoisimpien elokuvien myyvimpiä ominaisuuksia studiot pyrkivät panemaan alulle elokuvasyklejä, joista kehittyy tiettyyn studioon yhdistettyjä, menestyviä ja helppokäyttöisiä malleja” (Altman 2002, 80).
Pornohakukoneista löytyy myös paljon klippejä uusista elokuvista, joita pornotuotantoyhtiöt ovat sivustoille lisänneet mainostusmielessä. Klippien perässä on monesti internetosoite, jonka kautta pääsee maksulliseen palveluun, josta kokonaisen elokuvan voi ostaa. Tällä tavoin voisi sanoa, että kaupallinen porno on ”läheisesti sidoksissa kapitalistisen tuotedifferentiaation tarpeeseen”. Samoin kuin elokuvien eri lajityyppien tapaan myös porno on lajityyppinä muovautunut valtavasti. Esimerkiksi amerikkalainen porno poikkeaa tänä päivänä paljon siitä, mitä se oli vielä nelisenkymmentä vuotta sitten. Tiukkaa sensuuria ylläpitävän ankaran Haysin koodin murtuminen Yhdysvalloissa vuonna 1968 merkitsi eräänlaista pornovallankumouksen aaltoa. Tämä merkitsi sitä, että etenkin 1970-luvulla pornoa alettiin tehdä liukuhihnalla. Porno purkautui myös julkiseen tietoisuuteen hardcore-elokuvien Syvä kurkku (1972) ja Behind the Green Door (1972) myötä (ks. esim. Hietala 2001, 227–236). Pornoelokuvat ottivat mallia oikeista elokuvista ja rakentuivat samaan muotoon. Erotuksena vain se, että juoni pornoelokuvissa oli hyvin heppoinen. Juonen tarkoituksena oli ainoastaan kuljettaa näyttelijöitä seksikohtauksesta toiseen. Mutta olennaista tuon ajan pornoelokuvissa oli kuitenkin se, että ne olivat fiktioelokuvia.
Nykyaikana pornoelokuvat ottavat monessa suhteessa mallia enemmänkin tosi-tv-ohjelmista. Esimerkiksi Xhamsteristä löytyvässä klipissä Jeannie Pepper Red Dress pornotähti Jeannie Pepper esiintyy omana itsenään. Häntä haastattelee kameran takana oleva mies, jonka kanssa hän lopulta päätyy harrastamaan seksiä. Samantyyppisiä klippejä löytyy Xhamsterista useita. Tällaisissa videoissa korostuu myös tietyntyyppinen halpuus ja amatöörimäisyys. Videot on kuvattu miltei yhdellä otolla lavastuksessa, johon ei välttämättä sängyn tai sohvan lisäksi kuulu mitään muuta oleellista. Tällä tavalla videot ovat ikään kuin lähempänä niitä katsovan kuluttajan todellisuutta ja arkea. Fiktiivistäkin pornoa tottakai tehdään niiden rinnalla.
Yksityisten käyttäjien levittämissä klipeissä pornon ei kuitenkaan voi katsoa toteuttavan kapitalistista tuotedifferentiaatiota. Yksityisten käyttäjien toimintaa eivät ohjaa minkäänlaiset kapitalistiset velvoitteet. Näin ollen heidän levittämät klippinsä voivat olla mitä tahansa. Ne voivat olla kokonaisia pornoelokuvia tai eri pornoelokuvista napattuja yksittäisiä kohtauksia; ne voivat olla kokoelmia, peräjälkeen liitetty pätkiä esimerkiksi tietyn pornonäyttelijän elokuvista, tai sitten ne voivat olla tekijöiden itsensä tekemiä amatöörivideoita. Klippien pituus vaihtelee parista sekunnista pariin tuntiin. Klippien määrittely syntyy oikeastaan sen mukaan, minkälaisen otsikon tai millaiset taglinet klippien lataajat videolleen antavat.
On siis olemassa tietyt peruskategoriat, joiden mukaan pornogenrejä luokitellaan. Mutta kuten aikaisemmin todettiin, nämä kategoriat ovat hyvin laveasti määriteltävissä. Jotta genret pääsisivät muuttumaan, tarvitaan tietyt kuvaavat adjektiivit muokkaamaan näitä genrejä. Rahaotosta voidaan pitää yhtenä perusgenreistä. Silti, sana rahaotos klipin otsikossa ei oikeastaan kerro vielä mitään muuta klipin sisällöstä kuin sen, että siinä tapahtuu laukeaminen. Pienten, lisättävien määritelmien avulla (rahaotos kasvoille tai rinnoille) klipin sisältö muuttuu selkeämmäksi. Tällä tavoin ”rahaotos kasvoille”- ja ”rahaotos rinnoille”-klipeistä muodostuu ikään kuin omat kategoriansa, omat genrensä. Altmanin substantiivi-adjektiiviteorian voidaan sanoa toteutuneen: ”genre-elokuvat ovat elokuvia, jotka on tuotettu sen jälkeen, kun kyseessä oleva genre on yleisesti tunnustettu ja vihitty käyttöön substantifikaation kautta”. Substantifikaatio kyllä toteutuu, mutta epäselväksi jää, kuinka yleisesti se on tunnistettu.
Kuten aikaisemmin mainitsin, pornohakukoneiden käyttäjät ovat melko suurelta osin toisilleen tuntemattomia toimijoita. Näin ollen mitään varsinaista yleistä tunnustusta uusien pornolajityyppien kohdalla ei käyttäjien välillä tapahdu. Ja käyttäjien anonyymiudesta ja hakukoneiden paljoudesta johtuu myös se, että mitään tiettyä alkua jonkin tietyn genren alkua tai käyttöön vihkimistä on hyvin vaikea paikantaa. Näin ollen on myös täysin mahdotonta sanoa, mitkä ovat niitä klippejä, jotka on tuotettu ”käyttöön vihkimisen jälkeen”. Päinvastoin kuin elokuvien kohdalla, hakukoneiden pornoklippien kohdalla genrejen uusiutuminen ei siis tapahdu lainkaan järjestelmällisesti. Tällaiseen epäjärjestelmällisyyteen vaikuttaa ennen kaikkea se, että yksittäisten käyttäjien lisäämien pornoklippien taustalla ei ole minkäänlaista taloudellista ajattelua tai voiton tavoittelua. Yksityiset ihmiset lisäävät klippejä internetiin ainoastaan omien seksuaalisten mieltymystensä mukaan. Käyttäjät kokevat jonkin tietyn edellä mainitun genren jollakin tapaa itseään kiihottavana, täten haluten jakaa klipin myös muille käyttäjille, ”yhteiseksi hyväksi”.
Lähteet
Altman, Rick (2002), Elokuva ja genre. Tampere: Vastapaino.
Briggs, Asa & Burke, Peter (2005), A Social History of the Media. Cornwall: Polity.
Hietala, Veijo (1996), The End: Esseitä elävän kuvan elämästä ja kuolemasta. Helsinki: Kirjastopalvelu.
Hietala, Veijo (2001), Seksivallankumous? Seksi politiikan välineenä 1960–1970-luvun elokuvassa. Teoksessa Hannu Nieminen & Jukka Sihvonen (toim.), Mediatutkimus: näkökulmia ja kartoituksia. Turun yliopiston taideaineiden tutkimuksen laitoksen julkaisuja, Sarja A, no 47. Turku: Turun yliopisto, 227–237.
Nikunen, Kaarina, Paasonen, Susanna & Saarenmaa, Laura (2005), Jokapäiväinen pornomme: media seksuaalisuus ja populaarikulttuuri. Tampere: Vastapaino.
Useat Hollywoodin elokuvista ovat laskettavissa kuulumaan johonkin kategoriaan: meillä on komedioita, draamoja, sotaelokuvia, kauhuelokuvia, tieteiselokuvia, musikaaleja jne. Itse asiassa, koko amerikkalaisen elokuvainstituution luonnetta on usein kuvailtu genreytyneeksi, eli erilaisiin lajityyppeihin perustuva, vaikkakaan Hollywoodin tuotantoa ei voi kokonaisuudessaan pelkistää genre-elokuviin. (Ks. esim. Maltby 2003, Ryall 1998, 327.) Tässä Wider Screenin numerossa Hollywood ja ideologiakriisit keskustellaan Hollywoodin lajityyppien suhteesta Amerikkalaiseen yhteiskuntaan.
Genre kulttuurisena prosessina
Nykytutkimukseen vakiintuneen genre-termin tausta löytyy ranskan kielestä, jossa se tarkoittaa tyyppiä, ja tällä onkin usein viitattu genren kategorisoivaan tehtävään. Samaan lajityyppiin nähdään kuuluvaksi ne teokset, jotka jakavat joitain yhteisiä piirteitä ja konventioita. (Ks. esim. Neale 2000, 9.) Kuitenkaan genreä ei tulisi nähdä vain teknisenä terminä, vaan enemmänkin se on myös kulttuurinen prosessi, joka vaikuttaa sekä elokuvien tuottamiseen että tulkintaan. (Ks. esim. Moine 2008, 24, 96, 188.)
Nimenomaan tämä kulttuurinen prosessimaisuus, joka mahdollistaa yksittäisten elokuvien ja genrejen mukautumisen kulloiseenkin historialliseen ja yhteiskunnalliseen tilanteeseen, tekee genreistä erityisen herkullisia tarkastelun kohteita ja genre-tutkimus onkin yksi amerikkalaisen elokuvan keskeisiä kriittisiä tarkastelutapoja. Ranskalaisen teoreetikon André Bazinin kirjoitusten myötä 1940- ja 1950-luvuilta saakka Hollywood ja sen elokuvagenret ovat nousseet keskeiseksi tieteellisen tutkimuksen kohteeksi. (Ks. esim. Neale 2000, 21-23, Maltby 2003, 74.)
Yhteiskunnallisia suhteita ajatellen, yksi mielenkiintoinen jaottelu on Thomas Schatzin Hollywoodin genrejen kaksi luokkaa: järjestysgenret ja integraatiogenret. Hän on luonut jaottelussa suhteessa siihen, miten eri genreissä käsitellään tarinaan luotuja konflikteja ja niiden ratkaisuja, eli miten näissä elokuvissa ensin luodaan epäjärjestystä ja lopuksi palautetaan järjestys yhteiskuntaan. (Schatz 1981, 21, 24, 26-27.)
Schatzin luokittelussa järjestysgenreihin kuuluvat muun muassa sota-, kauhu-, gangsteri- ja lännenelokuvat. Näitä elokuvia yhdistää fyysisten ja ideologisten konfliktien suosiminen, sekä kamppailu kontrollista ja hallinnasta. Näissä elokuvissa yhteiskunnan rakennetta ja muotoutumista uhataan hyvin suoraan ja väkivaltaisesti. Samoin ratkaisut ongelmiin löytyvät väkivallasta ja yhteiskunnan järjestys palautetaan usein hyvin fyysisten ratkaisujen kautta. Sen sijaan intergraatiogenreissä, kuten musikaaleissa, komedioissa ja melodraamoissa, konfliktit liittyvät useammin ihmissuhteisiin, arvoihin, tunteisiin ja henkilöiden välisiin ongelmiin. Näihinkin arvoihin liittyvät ongelmat uhkaavat toki yhteiskunnan järjestelmiä, mutta toisella tavalla kuin järjestysgenret. (Schatz 1981, 21, 24, 26-27.)
Schatzin jaottelu kahteen eri genretyyppiin on mielenkiintoinen, sillä se nostaa esille genre-elokuvien suhdetta yhteiskuntaan. Toisinaan genre-elokuvia pidetään ensisijaisesti viihteenä, etenkin kun Hollywood on itse omissa mainoksissaan ja julkisuuskuvassaan usein painottanut tätä viihdyttäjän rooliaan. Tästä huolimatta, jokainen elokuva on osa omaa yhteiskuntaansa ja kulttuuriaan ja siten jollain tasolla poliittinen.
Itse asiassa, jotkut teoreetikot väittävät jopa, että genre-elokuvilla on laajemmat mahdollisuudet poliittiseen kommentointiin kuin realistisilla elokuvilla, jotka pyrkivät ottamaan suoraan kantaa yhteiskunnallisiin asioihin. Muun muassa Adam Lowenstein väittää, että genre-elokuvien allegorimainen asioiden käsittely antaa vapauksia ohjaajille kommentoida yhteiskunnallisia asioita fiktiivisen maailman varjolla ja siten kohdata näitä asioita progressiivisemmin. (Lowenstein 2005, 9.)
Tämä allegorisuus, kuten Jean-Lup Bourget ehdottaa, tekee mahdolliseksi murtaa Hollywoodin muuten usein konventionaalisia ratkaisuja ja konservatiivisia yhteiskunnallisia näkemyksiä. (Bourget 1995 (1973), 57.) Tällä tavoin, fantasioivilla genre-elementeillä voidaan luoda mielenkiintoisia näkemyksiä yhteiskunnasta ja kulttuurista, vaikkakaan tämän potentiaalin olemassa olo ei automaattisesti tarkoitakaan, että sitä hyödynnettäisiin kaikissa tuotannoissa.
Ideologinen ja ritualistinen lähestymistapa
Genretutkimuksen perinteessä on kaksi keskeistä teoriaperinnettä käsitellä elokuvien yhteiskunnallista suhdetta – ideologinen ja myyttinen. Ideologinen ja ritualistinen genreteoria ovat lähestyneet elokuvien yhteiskunta- ja yleisösuhdetta vastakkaisilta kannoilta. Ritualistinen genreteoria olettaa, että yleisön odotukset elokuvilta sanelevat millaisia teemoja elokuvissa käsitellään ja Hollywood lähinnä palvelee yleisön tarpeita. Sen sijaan ideologinen genreteoria olettaa päinvastaisen vaikutussuhteen, jossa elokuviin sijoitetut institutionaaliset ja jopa poliittiset viestit manipuloivat yleisöä ja heidän mielipiteitään. (Ks. esim. Altman 1999, 26-27, Moine 2008, 71-72, 103.)
Ritualistinen teoria ponnistaa pitkälti antropologi Claude Lévi-Straussin työstä ja hänen käsityksestään kulttuurisista vastakkainasetteluista, erityisesti luonnon ja kulttuurin välisistä jännitteistä. Samalla tavalla ritualistinen teoria lähestyy elokuvia, olettaen että niillä on kyky lieventää kulttuurisia ja yhteiskunnallisia jännitteitä ja siten käsitellä yhteiskunnalle tärkeitä asioita. Tällä tavoin teoria ymmärtää genre-elokuvat positiivisina, jotka toiston kautta nostavat esille keskeisiä kulttuurisia ongelmia ja tuovat esille mahdollisia ratkaisuja.
Sen sijaan ideologinen lähestymistapa näkee asioiden tyynnyttelevän käsittelyn negatiivisena efektinä. Tämä teoriaperinne ponnistaa pitkälti Louis Althusserin ajatuksista, miten taide ja kulttuuri osallistuvat kulttuurisen hegemonian neuvotteluun. Ideologinen genreteoria soveltaa tätä perinnettä tulkitessaan, että elokuvat tulevat tukeneeksi institutionalisoitunutta käsitystä kulttuurista ja siten toistuvat kertomukset uusintavat ja normalisoivat olemassa olevia kulttuurisia käsityksiä.
Nämä teorialähtökohdat vaikuttavat ensin päinvastaiselta. Ritualistiset teoreetikot kritisoivat, että ideologinen teoria ohittaa symboliikan positiiviset mahdollisuudet ja yleisön vaikutuksen lopputulokseen, kun taas ideologiset teoreetikot väittävät että ritualistinen analyysi johtaa yhteiskunnan merkityksen poissulkemiseen ja suurten kertomusten kannattamiseen. (Ks. esim. Grønstad 2003, 62, 70.)
Kuitenkin suurimmat ongelmat näissä teorioissa ovat yhteisiä molemmille. Molemmat teoriat yksinkertaistavat yleisön heterogeenisyyttä, elokuvien ja kulttuuristen konfliktien toimintamalleja. Samoin niiden ennakko-oletukset lähinnä vahvistavat tuloksia, sen sijaan että analyysissä jäisi tilaa erojen ja muutosten huomioimiselle. (Ks. esim. Neale 2000, 222-228.)
Sen sijaan, että näitä lähtökohtia tarkasteltaisiin erillisinä teorioina, voisi olla hyödyllisempää ajatella niitä erilaisina funktioina, jotka voivat toimia samankin tekstin sisällä. Tällä tavalla mukana analyysissä ei ole olisi automaattista oletusta tuloksista, vaan riippuen kunkin genre-elokuvan yksilöllisestä toteuttamisesta, ritualistiset ja ideologiset puolet painottuisivat eri tavalla eri teksteissä. Kukin Hollywoodin elokuva voi siten palvella yhtä aikaa sekä ideologisia että myyttisiä tarkoitusperiä siten että ritualistiset vaikutteet yhdenmukaistavat arvoja ja ideologiset mallintavat yhteiskuntaa. (Ks. myös Altman 1999, 27-28, Moine 2008, 85, 95.)
Amerikkalaisen yhteiskunnan ongelmat genre-elokuvissa
Tämän numeron lähtökohtana toimiikin ajatus, että erilaisissa Hollywoodin genre-elokuvissa suhdetta yhteiskuntaan tuodaan usein esille allegorioiden ja symbolismin muodossa, eikä välttämättä aina realistisen kuvauksen kautta. Tällä tavoin elokuvat voivat kommentoida ja käsitellä erilaisia yhteiskunnallisia ja kulttuurisia aiheita vapaammin, ja tästä käsittelystä voidaan usein tunnistaa sekä arvoihin, asenteisiin ja ideologioihin liittyviä teemoja. Siten sekä ritualistisia että ideologisia funktioita voidaan erottaa samastakin elokuvasta, tosin usein jompaankumpaan suuntaan painottuneena.
Schatzin näkemys järjestys- ja integraatiogenreistä on lähtökohtaisesti ritualistinen, mutta itse asiassa samaa jaottelua on mahdollista lähestyä myös ideologisesti, jolloin väkivaltaisiin konflikteihin perehtyneiden genrejen voisi ajatella usein suosivan ideologisia sisältöjä. Nimittäin näissä elokuvissa käsitellään usein suoremmin yhteiskunnallisia konflikteja ja valtataisteluita, joten ilmiselvemmin korostavat ja osittain myös paljastavat ideologiset suhteet yhteiskuntaan.
Tähän teoreettiseen olettamukseen pohjautuvat tämän Wider Screenin numeron eri artikkelit, jotka käsittelevät nimenomaan Schatzin jaottelun konfliktigenrejä: kauhua, sotaelokuvia ja tieteistarinoita. Eri artikkeleissa pohditaan tapoja, joilla genre-konventioita hyödynnetään yhteiskunnallisten merkitysten ja allegorioiden luomiseen ja miten erityisesti konfliktigenret, joissa pohditaan yhteiskuntajärjestystä luovat jännittyneen suhteen olemassa olevaan yhteiskuntajärjestykseen.
Viidessä eri artikkelissa paneudutaan kolmeen eri aikakauteen ja elokuvaan. Numeron aloittavat 1960-luvun lopun Amerikkaan paneutuvat Juha Nurmisen ja Jenni Mäntylän tekstit, joissa keskustellaan George A. Romeron Night of the Living Dead (1968) kauhuelokuvan kantaaottavasta suhteesta yhteiskuntaansa. Elokuvassa käsitellään hippiliikkeen kriisiytymistä, Vietnamin sodan ongelmallisuutta ja amerikkalaisen yhteiskunnan sisäisten konfliktien kärjistymistä. Molemmat kirjoittavat korostavat, miten elokuvassa kulminoituu yhteiskunnan kriisiytyminen tilanteessa, jossa minäkuva ei enää vastaakaan ideaalista näkemystä amerikkalaisesta unelmasta.
Petra Heleniuksen ja Teemu Rimpisen artikkelit puolestaan käsittelevät Vietnamin sodan jälkilöylyjä Oliver Stonen Platoon (1986) elokuvan kautta. Tässä sotaelokuvassa Vietnamin sotaa kyseenalaistetaan sotilaiden näkökulmasta ja samalla puretaan ihannoitua kuvaa Amerikan puolustusmekanismeista, isänmaallisuudesta ja koko maailman rauhan rakentajasta.
Numeron päättää Oskari Wäänäsen pohdiskelu tieteiselokuva Dark Citystä (1998). Tämänkin elokuvan konfliktihakuisuus yhdistyy enemmän tai vähemmän suorasti Yhdysvaltojen sotaiseen ulkopolitiikkaan ja Wäänänen yhdistää elokuvan Neuvostoliiton hajoamiseen ja kylmän sodan päättymisen aiheuttamiin tuntoihin.
Artikkelit pohjautuvat Helsingin yliopistossa, Pohjois-Amerikan tutkimuksen oppiaineessa syksyllä 2009 järjestettyyn kurssiin Amerikkalaisen elokuvan lajityypit, ideologia ja myytit.
Lähteet
Altman, Rick 1999. Film/Genre. London: British Film Institute.
Bourget, Jean-Loup 1995 (1973). Social Implications in the Hollywood Genres. In Barry Keith Grant (ed.), Film Genre Reader II. Austin: University of Texas Press, 50-58. Orig. in Journal of Modern Literature 1973 / 3:2, 191-200.
Grønstad, Asbjørn 2003. Transfigurations: Violence, Death, and Masculinity in American Cinema. Bergen: University of Bergen.
Lowenstein, Adam 2005. Shocking Representation: Historical Trauma, National Cinema, and the Modern Horror Film. New York: Columbia University Press.
Maltby, Richard 2003. Hollywood Cinema. Oxford, Blackwell Publishing
Moine, Raphaëlle 2008. Cinema Genre (Les genres du cinema). Translated by Alistair Fox & Hilary Radner. Malden, Oxford & Victoria: Blackwell Publishing.
Neale, Steve 2000. Genre and Hollywood. London, New York: Routledge.
Ryall, Tom 1998. Genre and Hollywood. In John Hill & Pamela Church Gibson (eds.), The Oxford Guide to Film Studies. New York: Oxford University Press, 327-338.
Schatz, Thomas 1981. Hollywood Genres: Formulas, Filmmaking, and the Studio System. New York: Mc Graw-Hill.
Night of the Living Dead, alkuperäiseltä nimeltään Night of the Flesh Eaters on mainosfilmeillä uransa aloittaneen amerikkalaisen George A. Romeron esikoisohjaus vuodelta 1968. Mustavalkoinen pienen budjetin elokuva sai nopeasti kulttielokuvan maineen ja sitä on pidetty koko kauhuelokuvagenren vedenjakajana. Sen lisäksi että Night of the Living Dead määritteli uudelleen kauhuelokuvan kerrontaa ja kuvastoa, siinä väreilevä amerikkalaisen yhteiskunnan kritiikki on merkittävä tekijä sen saamaan suosioon. Tämä artikkeli pyrkii käsittelemään Romeron elokuvaa osana kauhuelokuvagenren jatkumoa ja sitä, miten se heijastaa aikansa amerikkalaista yhteiskuntaa.
Vuosi 1968 oli merkittävä vedenjakaja länsimaisessa poliittisessa ilmapiirissä. Euroopassa neuvostopanssarit vyöryivät Prahaan tukahduttaen orastavan vapauden ilmapiirin ja Pariisissa opiskelijat ja opettajat nousivat barrikadeille vastustaakseen vallitsevaa autoritääristä hallintoa. Samana vuonna Yhdysvalloissa eskaloitui koko vuosikymmenen ajan kasvanut tyytymättömyys poliittiseen päätöksentekoon niin maan sisä- kuin ulko-politiikkaankin. Toivon ja optimismin hengessä alkanut vuosikymmen alkoi kääntyä katkeruuden sävyttämäksi epätoivoksi, mikä ilmeni lukuisina mielenosoituksina ja yleisenä tyytymättömyytenä asioiden tilaan. Etenkin nuorten liberaalien joukoissa kukoistanut hippiaate oli törmännyt päistikkaa seinään eikä tulevaisuus enää ollutkaan täynnä toivoa ja kukkasia.
Syitä kasvaneeseen tyytymättömyyteen Yhdysvalloissa oli monia. Kennedyjen ja Kingien poliittiset salamurhat shokeerasivat kansakuntaa ja nakersivat amerikkalaisten luottamusta vallitsevaan yhteiskuntajärjestelmään. Vietnamin kansan pelastusoperaationa alkanut sota näytti rumat kasvonsa ja valtameren yli lennätettyjen sinkkiarkkujen määrä jatkoi kasvuaan. Kylmän sodan retoriikalla höystetty kommunismilla ja ydinsodalla pelottelu oli edelleen arkipäivää poliittisessa tiedonvälityksessä. Yhteisöllisyyttä ja vasemmistoajatuksia vaalivien vastakulttuuriryhmittymien vastustus auktoriteetteja ja yksilöä korostavaa ajattelua kohtaan kasvoi, mikä puolestaan näkyi maan sisäisten ristiriitojen kärjistymisenä eri ryhmittymien välillä.
1960-luvun ideologiset suuntaukset ja vuosikymmenen lopun kuohunta heijastuivat myös populaarikulttuurissa. Protestilauluja esittävät muusikot kuten Bob Dylan ja Joan Baez nousivat suosionsa huipulle ja Euroopassa ranskalaisen elokuvan nouvelle vague oli aaltonsa harjalla. Yhdysvaltojen elokuvakoneisto syyti ulos genre-elokuvia kiihtyvällä tahdilla mitkä eivät aina heijastaneet muuta kuin Hollywoodin tuottajamoguleiden rahanhimoa. Poikkeuksiakin tosin ilmeni ja niistä yhteen mielenkiintoisimpaan pyrkii tämä artikkeli pureutumaan.
Kauhuelokuva genrenä
Lähinnä kaupallisista ja tuotannollisista syistä Hollywoodin studiot loivat kulta-aikanaan genre-elokuvan helpottamaan liukuhihnatuotantoina valmisteltuja elokuvia. Kuitenkin vain harva näistä bulkkituotetuista elokuvista onnistui yksilötasolla rikkomaan omat merkityksen rajansa ja ne jäivät usein yhteiskuntansa tuotteiksi sitä sen syvemmälti kommentoimatta. Retrospektiivisesti genre-elokuvat paljastavat kuitenkin paljon enemmän kuin niistä pintapuolisesti huomaisi. Viihdeteollisuus omalta osaltaan heijastaa ja levittää vallassa olevaa ideologiaa käyttämällä ja kierrättämällä kulttuurisia ja historiallisia myyttejä. Toisin sanoen myytit tukevat yhteiskunnan vallitsevaa ajatusmaailmaa, ideologiaa, tekemällä siitä luonnollista ja normaalia ja samaan aikaan marginalisoivat sen vaihtoehtoja ja vieraannuttavat toiseutta. (Grant, 2007: 32.)
Kauhuelokuva on ollut suosittu elokuvagenre jo 1930-luvulta saakka niin Amerikassa kuin Euroopassakin. Kauhuelokuvan tapa käsitellä toiseutta usein hirviömäisenä ja yhteiskuntajärjestystä järisyttävänä tekijänä on omiaan vahvistamaan vallitsevaa yhteiskuntaa näyttämällä sen yhtenäisyyden vahvuuden kriisin uhatessa. Perinteisesti toiseutta edustavana hirviönä on toiminut jokin yhteiskunnan ulkopuolelta tullut, kuten Dracula Transilvaniasta tai ulkoavaruuden oliot. Kauhuelokuvien sankarit, joiden prototyyppinä voidaan pitää vampyyrintappaja Van Helsingiä, ovat puolestaan hyveellisiä arvoja vaalivia hahmoja, jotka yhdistävät rikkoutuneen yhteisön ja johtavat sen voittoon hirviöstä. (Waller, 1986: 7.)
George A. Romero ohjasi ja käsikirjoitti John A. Russon kanssa kauhuelokuvan klassikoksi sittemmin muodostuneen Night of the Living Dead -elokuvan keskellä vuoden 1968 kuohuntaa. Elokuvasta tuli merkittävä tapaus niin elokuvahistoriallisesti kuin sen sosiaalisen kontekstinkin kannalta. Night of the Living Dead tehtiin Hollywoodin koneiston ulkopuolella ja se mylläsi päälaelleen koko kauhuelokuva genren rikkomalla useita siihen Amerikassa ja Euroopassa liitettyjä myyttejä. Se poiki useita jatko-osia: Dawn of the Dead (1979), Day of the Dead (1985), Land of the Dead (2005), Diary of the Dead (2007) ja uusimpana Survival of the Dead (2010). Näiden lisäksi elokuvaa matkittiin myöhempinä vuosikymmeninä lukuisissa uusintafilmatisoinneissa ja imitaatioissa. (Grant, 2007: 53.)
Seuraavissa kappaleissa käyn ensin läpi kauhuelokuvagenren ominaispiirteitä ja sitä, miten Romeron Night of the Living Dead niitä rikkoo. Sen jälkeen pyrin analysoimaan elokuvaa ja sitä, miten se heijastaa aikakautensa yhteiskuntaa ja sen ideologisia arvoja ja millaista amerikkalaisen yhteiskunnan kritiikkiä Romero on elokuvaansa upottanut.
Night of the Living Dead genreä uudistavana elokuvana
Richard Matthesonin I am Legend (1954) kauhuromaanin inspiroimassa elokuvassa Night of the Living Dead selittämättä henkiin heräävistä kuolleista tulee ihmislihaa janoavia zombeja. Zombit vaeltavat päämäärättömästi ympäri Yhdysvaltoja ihmisuhreja etsien ja se, että uhka tulee tällä kertaa yhteiskunnan sisältä eikä sen ulkopuolelta oli poikkeuksellista kauhuelokuvalle 1960-luvulla.
Jo elokuvan alussa kauhuelokuvagenrelle tyypilliset konventiot kääntyvät päälaelleen. Painostava tunnelma alkaa heti ensimmäisestä kuvasta musiikin ja ympäristön tyhjyyden ansiosta. Uhka tulee päiväsaikaan ja elokuvan päähenkilöksi luultu teini kuolee heti kättelyssä. Zombiksi osoittautuva mieshahmo näyttää aluksi aivan tavalliselta ihmiseltä eikä tyypilliseltä kauhuelokuvan hirviöltä. Myös muut zombit ovat huomiota herättävästi tavallisten ihmisten näköisiä, ainoastaan niiden liike ja ilmeet paljastavat ne hirviöiksi. Näillä hirviöillä ei myöskään ole vampyyreille tai ulkoavaruuden olioille tyypillisiä yli-inhimillisiä voimia tai kykyjä, vaan ne ovat jopa tavallista ihmistä heikompia ja hitaampia. Niitä ei myöskään johda kukaan eikä mikään, vaan ne näyttävät toimivan yksilöinä joukossa. Mikä kuitenkin tekee Romeron zombeista pelottavia, on niiden jatkuvasti kasvava määrä ja se peräänantamaton sitkeys millä ne aina nousevat ja jatkavat jahtaamistaan.
Päähenkilöiden linnoittautuessa maataloon he löytävät radion ja myöhemmin television, mistä he voivat seurata tapahtumia muualla maassa ja kuunnella viranomaisten ohjeita. Tyypillisesti kauhuelokuvassa tieto on valtaa, ja elokuvan edetessä päähenkilöt usein oppivat elintärkeitä asioita uhasta ja sen torjumisesta. Night of the Living Dead elokuvassa ei televisiosta tai radiosta kuitenkaan ole juurikaan hyötyä, sillä viranomaiset tarjoavat niiden välityksellä ristiriitaista tietoa ja vain epämääräisiä arvioita uhan syistä ja sen laajuudesta. Kauhuelokuvassa oli totuttu näkemään jokin ylempi taho: jumala, presidentti, poliisi jne. joka tarjoaa turvaa ja rohkaisua päähenkilöille tai tiedemiehiä jotka selvittävät hirviöiden heikkoudet. (Waller, 1986: 290) Mitään näistä Romero ei kuitenkaan päähenkilöilleen tarjoa eikä Night of the Living Dead:in zombeilla näytä olevan kauhuelokuvahirviöille tyypillisiä yllättäviä heikkouksia kuten vampyyrien valkosipuli tai auringonvalo. (Waller, 1986: 273.)
Myöskään elokuvan sankari ei ole ollenkaan sellainen millaiseen kauhuelokuvissa oli totuttu. Ensinnäkin hän on musta, mikä siitä huolimatta että Romero kiisti koko rotukysymyksen, synnytti kiivasta keskustelua 1960-luvun lopun Yhdysvalloissa. Ihonvärinsä lisäksi Ben (Duane Jones) ei edusta uskonnollisia tai muita hengellisiä arvoja joita on totuttu pitämään tyypillisen hirviöntappajan hyveinä. Ben ei myöskään onnistu perinteiseen Van Helsingmäiseen tapaan yhdistämään talossa olevaa joukkoa vaan päätyy itsekin väkivaltaan. Ben kyllä yrittää kovasti tilkitä taloa ympäröivältä uhkalta, mutta hänen ponnistelunsa ovat lopulta turhia ja elokuvan lopuksi hänet ammutaan yhtenä zombeista.
Romanttista rakkautta oli totuttu pitämään kaikesta selviävänä voimana kauhuelokuvissa ja elokuvan nuoripari oli totuttu näkemään hengissä koettelemuksien jälkeenkin. Romero kumoaa tämänkin myytin Night of the Living Dead -elokuvassa, missä rakastavaiset nuoret palavat autoon yrittäessään paeta ja joutuvat zombien kitaan. Myös ydinperheen yhtenäisyys on usein kauhuelokuvissa kestänyt koettelemukset ja antanut voimaa sen jäsenille. Tällä ei kuitenkaan ole merkitystä Romeron elokuvassa, vaan isän kuoltua sankari-Benin ampumana perheen tytär päätyy tappamaan äitinsä ja syömään tämän sisäelimet.
Elokuvan loppu ei liiemmin noudata kauhuelokuvagenrelle ominaista järjestyksen palauttamista ja uudistettua uskoa yhteisiin arvoihin. Zombiuhka tosin torjutaan, mutta tässä vaiheessa kaikki päähenkilöt ovat kuolleet eikä yhteiskunnan tulevaisuudesta anneta tietoa. Lopun lakoninen harhailevien zombien lahtaaminen ei sekään anna katsojalle tyypillistä katarsiksen tunnetta lopullisesta ratkaisusta, mikä aikaisemmin oli totuttu näkemään ja kokemaan kauhuelokuvan lopussa. Elokuvaa seuranneet jatko-osat korostavat tätä apokalyptista tunnelmaa entisestään, sillä niissä yhteiskunnan zombifioituminen kasvaa kasvamistaan ja vähitellen elävät alkavat olla vähemmistöä eläviin kuolleisiin verrattuna.
Romero peilaa 1960-luvun amerikkalaista yhteiskuntaa
Kokonaisuutena elokuvassa on helppo nähdä heijastumia aikakauden tapahtumista, mutta sen tarkempi analyysi paljastaa elokuvasta myös syvälle yhteiskunnan valtarakenteisiin pureutuvaa kritiikkiä. Heti elokuvan alussa Romero vihjaa kuoleman läpitunkevasta läsnäolosta sen hetkisessä yhteiskunnassa näyttämällä Yhdysvaltojen lipun liehuvan hautausmaalla. 1960-luvun poliittiset salamurhat, sodat ja mellakointi olivat eittämättä tämän dramaattisen kuva-asettelun taustalla. Kauhuelokuvan ollessa kyseessä kuolema on tietenkin läsnä, mutta Night of the Living Dead:issa se tulee arvaamatta ja voi kohdata kenet hyvänsä.
Konservatiiviset yksilöä korostavat individualistiset arvot kohtasivat 1960-luvulla nuoremman ja liberaalin hippisukupolven yhteisöllisyyden puolesta puhuvat ajatukset. Kyseinen kahtia jakautuneen yhteiskunnan teema toistuu myös Romeron elokuvassa päähenkilöiden keskinäisissä suhteissa. Elokuvan päähenkilöt jakautuvat kahteen leiriin ja tuntevat voimakasta epäluuloa toisiaan kohtaan, mikä oli tilanne myös Amerikkalaisessa yhteiskunnassa. Perheen isä Harry (Karl Hardman) edustaa perinteistä omaa etua ja kotia suojelevaa yhteiskuntaluokkaa, kun taas musta sankari-Ben ja hänen kanssaan liittoutuva nuori pariskunta kuuluvat idealistista yhteisöllistä päätöksentekoa kannattavaan uuteen sukupolveen.
1960-luvun lopulla tapahtunut nuoremman sukupolven turhautuminen ja illuusioiden mureneminen heijastuu Romeron elokuvassa nuorenparin kuolemana. He halusivat uskoa yhteistyön ja rakkauden kaikkivoipaisuuteen, mutta lopputuloksena he itse sähläsivät itsensä loukkuun autoon ja jäivät zombien hampaisiin. Romeron näkemyksen mukaan idealistinen sukupolvi ei ollut onnistunut luomaan uutta järjestystä vaan se kaatui omaan mahdottomuuteensa. Tässä voidaan nähdä heijastuma 1960-luvun idealistisessa New Left -liikkeessä, joka kuitenkin kaatui sisäisiin ristiriitoihin. (Higashi, 1990: 185–186.)
Tiedonvälitys ja media olivat television yleistymisen myötä saaneet entistä enemmän merkitystä valtarakenteiden ylläpitämisessä 1960-luvun Yhdysvalloissa. Myös Night of the Living Dead:issa radio ja televisio ovat tiiviisti läsnä. Presidentin kanslia, FBI, CIA ja muut valtion edustajat jakavat tietoa kriisistä kansalaisille ja zombien saartamassa talossa näitä tiedonantoja seurataan tiiviisti. Tiedotus on kuitenkin hyvin rajallista ja tietoa tiputellaan vain vähän kerralla. Tällä Romero mitä ilmeisimmin kritisoi 1960-luvulla syntynyttä viranomaisten tapaa pihdata informaatiota tärkeiden tapahtumien aikana. Yleinen epäluottamus viranomaisten toimintaan heijastuu elokuvassa viranomaisten tiedonantojen ristiriitaisuutena ja neuvojen hyödyttömyytenä. (Higashi, 1990: 182.)
Television merkitys 1960-luvulla ilmenee Night of the Living Dead:issa myös visuaalisilla ratkaisuilla. Osa elokuvan kohtauksista on kuvattu lähes cinéma vérité-tyyliin käsivaralta ja rakeisen dokumentin luonteisesti. Tähän ratkaisuun on päädytty luultavimmin Vietnamin sodan kuvien innoittamana, jotka ensimmäistä kertaa tavoittivat suuren amerikkalaisen yleisön. Palavat ihmiset ja surutta ammutut zombit olivat tutun oloisia kuvia 1960-luvulla television ääressä istuneille. Vietnamin sota näytettiin amerikkalaisessa televisiossa koko kauheudessaan, ja mm. Buddhalaismunkkien polttoitsemurhat olivat palaneet monen amerikkalaisen verkkokalvoille. Teloitukset ja uhrein vammojen näyttäminen parhaaseen katseluaikaan oli yleistä. Myös Vietnamin sodassa kuolleiden määrästä pidettiin tarkasti lukua ajan televisioreportaaseissa, aivan kuten Romeron elokuvassa viranomaisten televisiotiedotteissa.
1960-luvun lopulla entistä epäsuositummaksi käynyt Vietnamin sota oli suurin yksittäinen syy vuosikymmenen lopun levottomuuksiin Yhdysvalloissa. Tet-hyökkäys amerikkalaisten tukikohtaan vuoden 1968 alussa, sodan kauhujen näyttäminen televisiossa ja jatkuva kuolonuhrien kasvu veivät amerikkalaisilta uskoa, että sota olisi voitettavissa. Night of the Living Dead:issa heijastumat Vietnamin sotaan ovat selvästi nähtävissä.
Suorat viittaukset sotaan ovat lopun helikopterit ja zombeja metsästävän joukon ”search and destroy” -tehtävä, joka on lainaus Vietnamin viidakoissa taistelevien amerikkalaisten sotilaiden kielenkäytöstä. Elokuvan metsästäjät eivät ole kiinnostuneita siitä miksi tai mistä zombit ovat tulleet, he vain tappavat niitä: ”just get the job done”. Jotkut elokuvan viranomaiset eivät edes tunnu tajuavan, että heidän kansansa on uhattuna. (Higashi, 1990: 181.) Myös zombien niputtaminen kasvottomaksi massaksi niiden yksilöllisistä piirteistä huolimatta viittasi amerikkalaisten suhtautumiseen vietnamilaisiin; heitä ei pidetty yksilöinä vaan yhtenäisenä vihollisjoukkona. Elokuvan lopussa näkyvät ajokoirat, joita poliisit käyttävät apuna zombijahdissa, olivat tuttu näky niin Vietnamista kuin Yhdysvaltojen sisäisten levottomuuksien ja mielenosoituksien hillinnästäkin.
Salamurhat ja sotatoimet olivat nakertaneet yhteiskunnallista moraalia 1960-luvun Yhdysvalloissa ja tämä on nähtävissä myös Night of the Living Dead:issa. Päähenkilöt Ben ja Harry ottavat elokuvan kuluessa useasti sanallisesti yhteen, kunnes paine ja tilanteen epätoivoisuus saa Benin tarttumaan haulikkoon ja ampumaan Harryn kylmästi. Toivoton tilanne saa Benin tekemään murhan ja samalla hirviön tappajasta tulee itse hirviö. Benin lakoninen ampuminen elokuvan lopussa puolestaan kuvaa kansakunnan sokeutta siitä, mikä tai ketkä sitä oikein uhkaavat. Lopuksi Ben heitetään suureen ruumiskasaan poltettavaksi, mistä voidaan puolestaan nähdä heijastuma 1960-luvun televisiokuvista missä etelävaltioiden mustaihoisia lynkattiin.
Johtopäätökset
Ei ole yllätys, että Romeron Night of the Living Dead -elokuvasta tuli merkkiteos kauhuelokuvagenressä ja koko elokuvahistoriassa. Se kääntää useita genreen liitettyjä myyttejä päälaelleen korostaakseen lakonista näkemystään 1960-luvun amerikkalaisesta yhteiskunnasta. Aika oli otollinen yhteiskuntakriittiselle elokuvalle, joka ei kuitenkaan pyrkinyt saarnaamaan tai tarjoamaan ratkaisumalleja. Romero tyytyy kuvaamaan omalaatuisella visuaalisella tyylillään Amerikkaa kohtaavaa uhkaa ja ihmisluonnon pimeää puolta. Idealistisen hippisukupolven maailmankuvan vähittäinen mureneminen oli vuonna 1968 jo siinä pisteessä, että se heilutti koko amerikkalaista yhteiskuntajärjestystä. Elokuva loppuu lohduttomiin kuviin ruumiskasoista ja zombeja aseilla metsästävistä joukkioista.
Kauempaa tavallisilta ihmisiltä näyttävät zombit toimivat vertauskuvana amerikkalaisista itsestään. Romeron näkemyksen mukaan amerikkalaisen yhteiskunnan uhka on näkymätön ja tulee sen sisältä. Elokuvan edetessä sen henkilöt alkavat tapella keskenään ja vihollisen määrittelyn dilemma huipentuu päähenkilö Benin kylmäveriseen ampumiseen. Kun yksittäiset henkilötkään eivät kykene puhaltamaan yhteen hiileen kriisin keskellä, miten suuri ja monimuotoinen amerikkalainen yhteiskunta siihen pystyisi, kysyy Romero.
Tässä piileekin ehkäpä Romeron nerokkain oivallus; uhka Amerikalle ei tullut Neuvostoliitosta, Vietnamista tai mistään ulkopuolelta. Suurin uhka amerikkalaisille olivat he itse. Moraalin mureneminen, epäluottamus viranomaisiin, nihilismi ja kahtia jakautunut yhteiskunta olivat tekijöitä jotka nakersivat amerikkalaista yhteiskuntaa sen sisältä. Kotisohvaltaan televisiota tuntikaudet tuijottavat amerikkalaiset olivat itse muuttumassa zombeiksi.
Lähteet
Grant, B. K. 2007. Film Genre – >From Iconography to Ideology. London and New York: Wallflower.
Higashi, S. 1990. ”Night of the Living Dead: A Horror Film about the Horrors of the Vietnam Era” in From Hanoi to Hollywood. Dittmar, L. & Michaud, G. (ed.) New Brunswick and London: Rutgers University Press.
Waller, G. A. 1986. The Living and the Undead – >From Stoker’s Dracula to Romero’s Dawn of the Dead. Urbana and Chicago: University of Illinois Press.
George A. Romeron kauhuelokuva Night of the Living Dead (1968) kertoo joukosta toisilleen tuntemattomia ihmisiä, jotka pakenevat hylättyyn maalaistaloon turvaan lihaa syöviä eläviä kuolleita. Alkuasetelma on yksinkertainen ja koominenkin, mutta elokuva ei osoittaudu pelkästään verimässäilyksi, vaan tarinan koomisuuskin tuntuu harkitulta. Elokuva on ollut amerikkalaisen kauhuelokuvan genrelle hyvin merkittävä teos, sillä se on ensimmäisiä splatter-genren varteenotettavia elokuvia ja yhtä lailla avannut zombielokuvien alakategorian. Zombielokuvat ovat viime vuosina muuttuneet lähinnä ylitseampuviksi farsseiksi, jolloin on vaikea muistaa, että suuntauksen aloittanut teos oli vakava ja aidosti pelottava kauhuelokuva.
Ihminen elokuvan petona
Barry Keith Grant (1984, 70) listaa ihmisten alkukantaisia pelkoja, joita kauhuelokuvat paljastavat ja ehkä hetkellisesti lievittävätkin: pimeän pelko, yksin olemisen pelko, saarretuksi tulemisen pelko, yliluonnollisen pelko, ihmisveren pelko, ruumiiden pelko sekä hautausmaiden pelko. Night of the Living Dead käsittelee näistä alkukantaisista peloista oikeastaan kaikkia.
Elokuvan pelottavuus on ensinnäkin muutamissa takaa-ajokohtauksissa, joissa sankaria jahtaa mielipuolinen lihansyöjä. Nämä takaa-ajokohtaukset ovat amerikkalaisen kauhuelokuvan varhaisimpia kohtauksia, joissa katsoja pakotetaan eläytymään niihin tunteisiin, joita avuttomalla sankarilla on tämän paetessaan vääjäämättä lähestyvää tuntematonta voimaa. Tällä kertaa kauhua ei aiheuta myyttinen taruolento, kuten Dracula tai Nosferatu, vaan kauhun realistisuutta lisää ihmispeto, joka toimii järjettömästi murhanhimon vallassa. Elokuvan pelottavin ja puistattavain kohtaus on loppupuolella tapahtuva äidinmurha, jossa näytetään pienen lapsen muuttuvan lihansyöjäksi. Äänenkäyttö on kohtauksessa tehokasta ja senkin ansiosta kohtaus jää pitkään mieleen – siihen kiteytyy elokuvan pessimismi ja epätoivoinen kauhu.
Elokuva käsittelee myös perinteistä kuoleman pelkoa. Elokuvan alkukohtauksessa sisarukset Barbra ja Johnny vierailevat isänsä haudalla ja muistelevat kuinka lapsina pelkäsivät paikkaa. Barbra pelkää edelleen, ja Johnny alkaa kiusata häntä huomatessaan tämän, ja sanoo siskolleen yhden elokuvan kuuluisimmista repliikeistä: They’re coming to get you, Barbra!” Kiusaaminen loppuu kuitenkin lyhyeen, kun zombiksi muuttunut mies hyökkää Barbran kimppuun. Mielenkiintoista on Barbran pelko jo ennen zombin ilmestymistä. Elokuva esittää hautausmaan pelottavana paikkana varsinkin kulttuurissa, jossa kuolema on kielletty ja syrjään siivottu asia. Tämä kulttuurinen kuolemanpelko halutaan elokuvassa tuoda mahdollisimman konkreettisella tavalla katsojien käsiteltäväksi valkokankaalla, raahaamalla kuolleet haudoistaan syömään eläviä.
Elokuva on vain paikoittain puhdasta kauhua, yleisilme on enemmänkin yhteiskunnallinen. Elokuva kuvaa hyvin kylmän sodan ajan maailmanlopun tunnelmia, jolloin suurin pelon aihe oli ydinsodan uhka. Tästä muistuttaa omituinen ”säteily”, jonka sanotaan käynnistäneen kuolleiden murha-aallon. Lihansyöjät muistuttavatkin ydinlaskeumassa epämuodostuneita ihmisiä.
Amerikkalainen kauhuelokuva genrenä
Eräiden elokuvatutkijoiden mukaan kauhuelokuva on hyvin ominainen genre amerikkalaiselle kulttuurille, osittain kauhuelokuvien hyvän kaupallisen menestyksen vuoksi (ks. esimerkiksi Barry 1984, xi). Night of the Living Dead ei kuitenkaan ollut ilmestymisvuotenaan niin suuri kaupallinen menestys, kuin mitä elokuvateatterit siltä odottivat, kuten David Heffernan tuo esille. Yöesitykset, menestys yliopistojen elokuvakerhoissa sekä hyvä vastaanotto Euroopassa ja Japanissa lisäsivät elokuvan tuottoa. (Heffernan 2002, 74.) Romeron elokuvan menestyksen takana lienevät kuitenkin muut syyt kuin puhdas kaupallinen menestys.
Amerikkalainen kauhuelokuva eli muutoksen aikaa Night of the Living Deadin ilmestyessä 1960-luvulla. Jo 1950-luvulla alkanut kyynistyminen näkyi useiden muiden genrejen tapaan kauhuelokuvissa, ja 1960-luvulla elokuvien paha ei enää ollutkaan aina peräisin Amerikan ulkopuolelta, vaan elokuvantekijät heräsivät huomaamaan, että pahuus voi olla peräisin omastakin yhteiskunnasta.
Grantin mukaan (2007, 50) amerikkalaiset kokivat olonsa uhatuksi sekä yhteiskuntansa ulkoa että sisältä päin. Siten kauhuelokuva saattoi tarjota metaforan aikakauden uhkakuville kommunismin tunkeutumisesta yhteiskuntaan tai hyvin konformistiseen yhteiskuntaan ajautumisesta. Romero käänsi monet amerikkalaisen kauhuelokuvan genrekonventiot päälaelleen Night of the Living Deadissä, muun muassa esittämällä zombit metaforana ihmisjoukkojen käyttäytymiselle ja näyttämällä näin normaliuden” itsessään hirviömäisenä. Grantin (1984, 74) mukaan saarretut uhrit voivat itsekin muuttua saalistajiksi ja liittyä zombien armeijaan minuutteja kuolemansa jälkeen (vaikkakin heidät voitaisiin myös tappaa pysyvästi ampumalla tai iskemällä heitä päähän). Tämä aiheuttaa toisaalta voiman tunteen, sillä vihollinen voidaan tuhota, mutta toisaalta se synnyttää saarretussa joukossa jännitteitä, sillä tavallaan vihollinen on jo joukon sisällä.
Grantin mukaan kauhufilmit toimivat parhaiten, kun ne ovat yksinkertaisia peruselokuvia, ja hänen mielestään Night of the Living Dead on ajaton amerikkalaisen kauhuelokuvan genren klassikko. Kaiken kaikkiaan elokuva on amerikkalaisen kauhuelokuvan genren yksi merkkipaalu, joka johti paitsi jatko-osiin sekä useisiin sitä imitoiviin elokuviin, myös uuteen hirviömyyttiin. (Grant 1984, 69 ; Grant 2007, 53.)
Night of the Living Dead oli paitsi genren, myös koko amerikkalaisen kauhuelokuvan esittämiseen liittyvien seikkojen pioneeri. Heffernan (2002) kertoo artikkelissaan, kuinka Night of the Living Deadia katsomaan viedyt lapset olivat aluksi innostuneita jännittävästä elokuvasta, mutta kuinka he elokuvan lopussa istuivat hiljaa ja kauhistuneina tuoleissaan kykenemättä käsittelemään elokuvaa millään tapaa. Elokuva ei selvästikään ole tarkoitettu perheen pienimmille, ja tällaiset tapaukset ohjasivat amerikkalaisen elokuva-alaa kohti uusia säännöksiä elokuvien ikärajojen määrittelyyn.
Ritualistinen ja ideologinen genreteoria
Elokuvia voidaan tulkita useiden erilaisten genreteorioiden avulla, ja yksi tyypillinen jaottelu on tarkastella elokuvaa joko ritualistisesta tai ideologisesta näkökulmasta. Rick Altman kuvailee, miten ritualistisen genreteorian mukaan elokuvan tehtävä on palvella yhteiskunnan ongelmien ratkaisemisessa. Elokuva tarjoaa mahdollisuuden käsitellä konflikteja näyttämällä niitä, ja tarjoamalla näin yleisölle mahdollisuuden käsitellä uudelleen ja uudelleen tätä konfliktia. (Altman 1999, 43.) Night of the Living Deadissa ihmisten ja luonnon välinen konflikti näkyy zombien ja saarrettujen ihmisten (tai laajemmin ajateltuna koko yhteiskunnan) välisenä taisteluna. Kauhuelokuvan suosion syynä voitaisiin siis ritualistisen genreteorian mukaan pitää sen kykyä auttaa ihmisiä käsittelemään aikakauteen ja ihmisen elämään liittyviä pelkoja, joista Night of the Living Deadissä ehkä ensisijaisena on ihmisten aiheuttama maailmanloppu ja sitä seuraava sivistyksen sortuminen.
Kuitenkin ritualistinen selitystapa osoittautuu ongelmalliseksi elokuvan apokalyptisyyden takia. Suuren osan elokuvan kestosta seurataan viranomaisten yrityksiä selittää ja hallita tapahtumia. Selityksiä ei kuitenkaan löydy ja kuolleiden henkiin herääminen jää mystiseksi tapahtumaksi, jonka järjettömyyden tiedemiehet, uutisankkurit ja poliisivoimat ikään kuin väistävät pyrkiessään rationaaliseen toimintaan kriisin keskellä. Viranomaiset eivät löydä selityksiä, mutta ratkaisun kylläkin, joka perustuu tieteeseen, vallankäyttöön ja kylmän viileään tehokkuuteen.
Elokuvaa on kuitenkin helpompi analysoida ideologisen genreteorian kautta, sillä sen sanoma on harkitun satiirinen ja yhteiskuntakriittinen. Night of the Living Deadin ote on nimenomaan kriittisen ideologinen, sillä Romero ei halua ideologisen genre-teorian mukaisesti elokuvallaan houkutella [yleisöjä] vääriin oletuksiin yhteiskunnallisesta yhtenäisyydestä ja tulevasta onnellisuudesta juuri lajikonventioiden avulla” (Altman 1999, 43).
Elokuvan satiirinen sanoma pilkkaa rationaalisuuden nimissä toimivan järjestelmän heikkoutta, mutta yhtä lailla päähenkilöiden toiminta kriisitilanteessa on pilkan kohteena. Kahden päähenkilön välille kehkeytyy heti alussa valtakamppailu, jonka vuoksi taistelu varsinaista uhkaa, zombeja, vastaan jää taka-alalle. Kaikella tällä halutaan ilmeisesti näyttää miten sivistyneet ihmiset (kuten perheenpää Cooper tai neuroottinen Barbra) lopulta murtuvat tosi paikan tullen, samoin kuin järjestystä ylläpitävät instituutiot. Kaaoksen keskellä ihmisen ainoa ratkaisu on voimankäyttö, joka osoittautuu yhtä suureksi uhaksi ja ongelmaksi kuin lihansyöjät.
Sivistynyt ihminen näyttää primitiivisyytensä kriisin alkumetreillä, säilyttäen luottamuksensa instituutioihin, jotka kriisin ovat alun perin mahdollisesti aloittaneet, mutta jotka ovat aivan yhtä haavoittuvia ja jopa vaarallisia uhan hetkellä. Yleinen teema on myös usko tieteen kaikkivoipaisuuteen, kun lohtua etsitään haastattelemalla tiedemiehiä, joiden antama ratkaisu ei ole kovin hienostunut: ihmisruumiiden polttaminen. Elokuvan koomisuus liittyykin alussa juonen alkuasetelmaan, mutta ennen pitkää viranomaisten lausunnot alkavat huvittaa katsojaa eniten.
Night of the Living Dead ja Vietnamin sota
Romeron elokuvasta löytyy useita piirteitä, joiden kautta se voidaan nähdä erityisesti Vietnamin sotaa allegorisesti ja kriittisesti käsittelevänä elokuvana. Yksi tällainen piirre on zombijoukko ja sen kuvaaminen. Zombiet ovat elokuvan hirviö, eli toiseus ja paha, joka uhkaa yhteiskuntaa. Ihan tavallisista ihmisistä tulee jostain syystä kuoltuaan hirviöitä, mikä kuvastaa mielestäni amerikkalaisten kahtiajakauteneisuutta: zombien voidaan ajatella olevan (hippiliikettä edustavan Romeron näkökulmasta) Vietnamin sotaa kannattavien (ja sodassa olevien sotilaiden) joukko, joka kylvää järjetöntä tuhoa ympärilleen. Tuhoamisen syitä ei mitenkään selvitetä, tai edes pyritä selvittämään, mikä kuvastaa ehkä sitä, että Yhdysvaltojen osallistuminen Vietnamin sotaan oli jollain tapaa sekin silmitöntä voimankäyttöä, ilman sodan syiden ja erityispiirteiden selvittämistä ja analysoimista.
Toisaalta zombijoukon voitaisiin ajatella myös symboloivan vietnamilaisia. Tuhotessaan zombeja tuhoavat kansalliset joukot todellisuudessa kommunistisia pohjoisvietnamilaisia. Koska kommunismia pidettiin pahana asiana (melkeinpä tautina), piti se tuhota hinnalla millä hyvänsä. Se että zombijoukossa on niin miehiä, naisia kuin lapsiakin, voisi kuvastaa laajoja siviilituhoja, joita sotatoimet Vietnamissa aiheuttivat. Näistä kahdesta tavasta tulkita zombijoukkoa kallistun itse enemmän ensimmäiselle kannalle, eli ajattelen zombijoukon symboloivan amerikkalaisia sotaa kannattavia ihmisiä. Kun koko elokuvan yksi radikaaleista genren perinteiden vastaisista ideoista on se, että pahuus tuleekin juuri amerikkalaisesta yhteiskunnasta itsestään, on luontevampaa tulkita pahuutta näin kuin rinnastamalla se vieraan maan kansalaisiin.
Pitkään jatkunut Vietnamin sota ja sen järjettömät tuhot näkyvät Night of the Living Deadin lopussa kyynisenä ja toivottomana lopetuksena elokuvalle. Viranomaiset ampuvat talon ainoan eloonjääneen, Benin, juuri kun hän on tullut esiin kellarista kuultuaan ampumisen ääniä. Mitään selitystä zombien käytökselle ei anneta, eikä rauha palaa yhteiskuntaan – elokuva tulee näin kertoneeksi, ettei voimankäyttö ratkaise mitään eivätkä auktoriteetit tiedä kaikkea tavallista kansaa paremmin, ja viimeiseksi vielä ehkä ettei onnellisia loppuja ole olemassa tässä maailmassa.
Individualismi ja yhteisöllisyys
Night of the Living Dead tuo esille myös individualismin ja yhteisöllisyyden ristiriidan. Heti kun Ben ja Harry kohtaavat toisensa talossa, kehkeytyy heidän välilleen ristiriita. Molemmat haluavat tehdä oman suunnitelmansa mukaan, ja lopulta heiltä menee enemmän energiaa toistensa kanssa kinasteluun kuin siihen, että he taistelisivat yhdessä ulkoista uhkaa vastaan. Taloon kerääntyneen joukon sisäiset konfliktit vaikeuttavat heidän toimintaansa, ja vaikuttavat osaltaan siihen, etteivät he pääse turvaan.
Benin ja Harryn valtataistelussa voidaan nähdä myös rotujen taistelua, sillä 1960-luvun Yhdysvalloissa rasismi oli merkittävä yhteiskunnallista epätasapainoa aiheuttava tekijä. Benin ampuminen elokuvan lopussa voisikin (monien muiden merkitysten lisäksi) viitata 1960-luvulla ammuttuihin merkittäviin tummaihoisiin johtajiin. Kun Ben, Harry, Tom ja Judy yrittävät yhdessä päästä hakemaan lisää bensaa autoon, pyrkivät he toimimaan yhteisönä, ja etenkin Ben ja Tom ovat valmiita ottamaan riskin lähtiessään ulos voidakseen auttaa muitakin. Yritys kuitenkin epäonnistuu, ja lopulta Ben hädin tuskin pääsee takaisin taloon, kun Harry ei enää auta häntä. Tämä voisi kertoa paitsi yksilöllisyyden ja yhteisöllisyyden, myös tumma- ja valkoihoisten konflikteista ja yhteiselon mahdottomuudesta 1960-luvun Yhdysvalloissa.
Suhtautuminen auktoriteetteihin
Romeron elokuva kritisoi myös yhdysvaltalaista luottamusta auktoriteetteihin. Hyvin huomattavassa roolissa elokuvassa ovat televisio ja radio, joista kuunnellaan koko ajan viranomaisten raportteja ja neuvoja. Niitä pidetään kiistattomana totuutena, ja niitä halutaan noudattaa. Kun viranomaiset kehottavat ihmisiä menemään lähimpään turvapaikkaan, alkaa talon väki suunnitella lähtöä, vaikka he olisivat todennäköisesti turvassa talossa jos vain vahvistaisivat suojalaudoituksia. Viranomaiset eivät siis olekaan kaikkitietäviä, vaan oma-aloitteisilla yksilöillä olisi kaikki mahdollisuudet pelastua tilanteesta ilman virkavallan apua. Käsittelemällä talon väen ja virkavallan suhdetta Night of the Living Dead käsittelee myös amerikkalaista suhtautumista auktoriteetteihin yleisemmin. Maassa, jossa yksilön vapauksia on korostettu jo sen perustamisesta lähtien, on suhtautuminen auktoriteetteihin ollut perinteisesti epäluuloista.
Viranomaisten ratkaisu tilanteeseen on tappaa kaikki zombit, ja he kertovat uutisissa, miten zombin saa tapettua tehokkaimmin. Se sijaan, että he tutkisivat sitä mikä tilanteen on aiheuttanut, he keskittyvät tuhoamiseen, ja ”ristiretkille” lähteneet poliisi- ja sotilasjoukot suhtautuvat tappamiseen kylmänviileästi ja näkevät itsensä sankareina. Tässä voidaan nähdä myös viittaus siihen, miten Yhdysvallat lähti Vietnamin sotaan hillittömin sotatoimin, vaikka kyseessä oli sissisota, joka olisi mahdollisesti ratkaistu tehokkaammin jos sodan syitä ja piirteitä olisi tutkittu hieman tarkemmin.
Lopuksi
Heffernanin (2002, 72) mukaan Night of the Living Deadissä on useita samoja piirteitä kuin sitä edeltäneissä muissa kauhuelokuvissa tai sci-fi-elokuvissa. Nämä genren yleispiirteet aiheuttivat sen, että elokuvaa esitettiin matinea-näytöksissä. Nuoren yleisön kauhistuneet reaktiot myötävaikuttivat elokuvien ikärajojen määrittelyyn, ja elokuvan perinteisistä kauhuelokuvista poikkeavat piirteet edesauttoivat kauhun genren uusiutumista.
Mutta vaikka Night of the Living Dead voidaankin ongelmitta luokitella amerikkalaisen kauhuelokuvan genreen, voidaan sen myös nähdä rikkoneen genren perinteitä monella tapaa: elokuva toi valkokankaalle tummaihoisen sankarin, sisälsi paljon raakaa väkivaltaa, loppui onnettomasti, jätti tapahtumien syyt selittämättömiksi ja näytti ”pahan” omasta yhteiskunnasta lähtöisin olevana. Grant (2007, 53) huomauttaa vielä, että vastoin totuttua tapaa Night of the Living Deadissä kauhu alkaa heti elokuvan alussa ja vieläpä päiväsaikaan, kun genren konventioiden mukaan pahat tapahtumat saavat alkunsa vasta pimeällä.
Ohjaaja Romero onnistui siis elokuvallaan paitsi kritisoimaan Vietnamin sotaa ja kyseenalaistamaan amerikkalaisen yhteiskunnan perustuksia, kuten ydinperhettä ja uskoa auktoriteetteihin, myös muokkaamana kokonaista genreä. Ei siis mikään ihme, että Night of the Living Deadia pidetään yhtenä kaikkien aikojen merkittävimmistä amerikkalaisista kauhuelokuvista.
Lähteet
Altman, Rick 1999. Elokuva ja genre. Tampere: Vastapaino.
Grant, Barry Keith (toim.) 1984. Planks of Reason. Essays on the Horror Film. Metuchen, N.J. & London: the Scarecrow Press Inc.
Grant, Barry Keith 2007. Film Genre. From Iconography to Ideology. London: Wallflower Papers.
Heffernan, Kevin 2002. Inner-City Exhibition and the Genre Film: Distributing Night of the Living Dead (1968). Cinema Journal 41.3 (2002) 59-77.
Oliver Stone ohjasi ja käsikirjoitti niin sanotun Vietnam-elokuvatrilogiansa ensimmäisen osan, Platoonin (Platoon – nuoret sotilaat) vuonna 1986. Vietnamin sota käytiin vuosina 1964–1975 ja Platoon keskittyy kuvaamaan Yhdysvaltain armeijan 25:nnen jalkaväen divisioonan sotatoimia vuonna 1967. Artikkelissani pohdin, miten paljon Stonen Platoon kuvaa Yhdysvaltoja 1960-luvulla ja missä määrin elokuva esittää yhteiskunnallista kritiikkiä maata kohtaan.
Joskin itse sodan aikana Hollywood vältteli suoria kuvauksia Vietnamista, mutta muutama vuosi Vietnamin sodan päättymisen jälkeen elokuvien varovainen linja sodan suhteen muuttui. Tuolloin valmistuivat ensimmäiset Vietnamin sotaa kriittisesti käsittelevät klassikot: Michael Ciminonin Kauriinmetsästäjä vuonna 1978 ja Francis Coppolan Ilmestyskirja. Nyt. vuonna 1979. Vuosikymmen myöhemmin yleisö sai nähtäväkseen Oliver Stonen omiin kokemuksiin pohjautuvan Platoon – nuoret sotilaat vuonna 1986 ja Stanley Kubrickin Full Metal Jacketin vuonna 1987. Viimeistä elokuvaa lukuun ottamatta kaikki saivat oscareita.
Vietnamin sodasta kertovat elokuvat poikkeavat muista sotaelokuvista sekä Yhdysvaltojen konflikteihin keskittyvistä elokuvagenreistä siten, että ne ovat kuin ote tai pätkä jonkun elämästä – usein päänsisäisestä, henkisestä tilasta – eivätkä seuraa mitään ratkaisuun päättyvää juonikuviota. Vietnam-elokuvissa kaikki jää ikään kuin kesken ja usein huonoon jamaan, eivätkä päähenkilöt onnistu luomaan järjestystä tai ratkaisua ongelmiin, kuten esimerkiksi lännenelokuvissa. Lisäksi Vietnam-elokuvissa ei erotu selkeää sankarihahmoa, vaan hyvät ja pahat hahmot sekoittuvat. Kirjassaan Hollywood’s Vietnam Gilbert Adair käyttää erityisesti Platoon-elokuvasta termiä ”Newsreel with a plot”, mikä kuvaa hyvin elokuvan samankaltaisuutta oman aikansa uutismateriaalipätkiin.
Vietnamin sotaa on lännessä kutsuttu maailman ensimmäiseksi televisiosodaksi ja totta onkin, että medialla on iso osa Vietnamin sotaan liittyvissä mielikuvissa. Lännessä meillä kaikilla on visio pörräävistä helikoptereista, viidakkopartioista ja julmista raakuuksista jotka on tarttunut mieliin valokuvista, uutispätkistä ja Vietnam-elokuvista. Ne ovat sekoittuneet ja on vaikea enää tiedostaa mikä on fiktiivistä ja mikä dokumentaarista. Sama ongelma oli jo 1960-luvun televisionkatsojilla Yhdysvalloissa. Joka päivä he näkivät omissa olohuoneissaan raakuuksia ja omien sotilaiden kuolemaa ja pikku hiljaa sodanvastaisuus alkoi lisääntyä.
Voi kysyä, että onko lähes sensuroimaton kuvallinen avoimuus hyvä sotatilanteessa? Monesti saattoi se, mikä on sotilaallisesti ja strategisesti järkevää, muuttua katsojien mielessä aivan muuksi. Esimerkiksi kuvat amerikkalaisista sotilaista sytyttämässä Vietkongin kontrolloimaa kylää tuleen kääntyivät monien katsojien mielissä järkyttäväksi vandalismiksi ja shokeerasi yleisöä, koska tekijänä olivat omat sotilaat. Varmasti moni amerikkalaisten tekemä asia myös toisessa maailmansodassa olisi järkyttänyt katsojia, mikäli niitä olisi ollut mahdollisuus seurata yhtä tarkkaan kuin Vietnamin sodassa. Tästä päästään siihen mielenkiintoiseen kysymykseen, että missä vaiheessa salailu muuttuu sotapropagandaksi tai avoimuus vaihtuu sodanvastaisuudeksi ja kuka saa päättää siitä, mitä näytetään ja kenelle.
Realismi
Platoon on hyvin sodanvastainen elokuva jo heti alkumetreiltä: heti helikopterista hypättyään Vietnamin maaperälle uudet tulokkaat näkevät valtavan kasan ruumispusseja. Sodankäynti esitetään kuvottavana, väkivaltaisena ja epämääräisenä tavoitteiltaan. Mitään jaloutta hyvän asian puolesta taistelemisessa – kuten toisessa maailmansodassa pahoja natseja vastaan – ei elokuvassa esitetä. Chris Taylorin hahmossa tulee esiin elokuvan ja ehkä myös Stonen filosofisen pohdinnan tulos tai opetus koko Vietnamin sodasta ja sen henkisistä vaikutuksista: ”Me emme taistelleet vihollista vastaan vaan itseämme ja vihollinen oli meissä itsessämme”.
Onko tällainen sodanvastainen elokuva propagandaa? Elokuva ei hehkuta USAn häviötä sinänsä, vaan Vietnamin sodan voittamisen mahdottomuutta sekä yksilön häviötä ja romahdusta. Mielenkiintoista on, ettei Platoon ole kuitenkaan Yhdysvalta-vastainen tai edes pahemmin kritisoi USAn hallitusta. Syitä tällaiseen kritiikkiin luulisi riittävän: 1960-luvun puolivälissä Yhdysvaltain armeijan tekemien arvioiden mukaan suurikaan määrä joukkoja ei riittäisi Vietkongin kukistamiseen – useimmat presidentin neuvonantajista eivät arvioista piitanneet, vaikka myös ministeri George Ball varoitti sekaantumasta Vietnamin asioihin Ranskan kokemuksiin viitaten. Samoin jo vuonna 1966 Yhdysvaltain keskustiedustelupalvelu CIA:n analyytikot arvioivat, ettei Yhdysvallat voita Vietnamin sotaa. Tällöin puolustusministeri Robert McNamara suositteli kyseisen raportin mukaisesti presidentti Lyndon B. Johnsonille sodan lopettamista. Presidentti ei kuitenkaan piitannut varoituksista tai raporteista, vaan halusi jatkaa pommituksia.
Yhdysvaltain armeija taas piti pommitusoperaatioita tehottomina, sillä poliittiset päättäjät olivat rajanneet pois monia sotilaallisesti tärkeitä kohteita. Itse en ole törmännyt elokuviin, jotka kritisoisivat rankasti Yhdysvaltain hallinnon päätöksiä ja toimintaa Vietnamin sotavuosina, ei siis myöskään Platoon. En tiedä onko tässä kyse esimerkiksi Oliver Stonen isänmaallisuudesta ja kunnioituksesta kotimaataan kohtaan vai pelosta kritisoida omaa hallitusta. Pelko-aspektin ymmärtäisin tämän hetkisen Afganistan-Irak –kuvion takia, mutta 1980-luvulla ei ollut käynnissä mitään tulenarkoja Yhdysvaltojen sotatoimia. Toisaalta presidenttinä oli Ronald Reagan ja käynnissä kylmän sodan viimeinen vuosikymmen avaruussota-suunnitelmineen.
Mikä sitten meni väärin Vietnamin sodassa ja miten asiat olisi voinut hoitaa järkevämmin, ehkä myös inhimillisemmin? Platoonissa Stone tuo hyvin esiin sotaolojen kaaosmaisuuden ympäristössä, jossa ei ole selkeitä taistelulinjoja tai erottuvaa vihollisarmeijaa. Varsinainen sotilaallinen tavoite jää hämäräksi. Teoksen Red Thunder, Tropic Lightning kirjoittaja Eric Bergerud, joka taisteli samassa 25:nnen jalkaväen divisioonassa kuin Oliver Stone, kuvaa kirjassaan omia kokemuksiaan Vietnamin sodasta. Muistelmat ovat erittäin samankaltaiset Platoon-elokuvan kanssa.
Bergerud kuvailee, kuinka Vietnamissa sodankäynnin logiikka oli aivan erilaista kuin etenevässä sodassa: Kun yleensä tavoite on valloittaa joku alue ja sitten pitää se miehitettynä, niin nyt partioitiin samoja alueita aina uudestaan ja uudestaan – etsittiin mahdollista vihollista. Tällaiset partioinnit yöllä ja päivällä on kuvattu ahdistavina myös elokuvassa. Platoonissa näytetään, kuinka tiheä viidakko voittaa USAn teknologisen ylemmyyden ja suorastaan imaisee amerikkalaiset sotilaat syövereihinsä – he vain katoavat. Tällaista sodankäyntiä sodan arkkitehdit ja päättäjät eivät ymmärtäneet. Useimmiten amerikkalaiset joukot väijytettiin oman typeryyden takia; he saattoivat polttaa tupakkaa ja jättää vihollisille hajumerkin ryhmästä, tai usein käytettiin samoja reittejä mentäessä samoihin paikkoihin.
Epämääräisyys ja motiivin puute olivat suurimmat syyt taistelumoraalin laskemiseen. Tämä olisi pitänyt sotajohdon ymmärtää ja avata rivisotilaillekin sodan päämäärät, pitää kuri ja luoda selkeä sotaorganisaatio. Sotilas, joka ei tiedä, miksi tarkalleen ottaen taistelee ja joutuu elämään tilanteessa, missä vihollinen voi olla missä vain ja intensiivinen hippaleikki ’Search and Destroy’ jatkuu ilman taukoja, yöllä ja päivällä, ilman konkreettista päämäärää, turhautuu ajan mittaan. Kun sotilaat Vietnamissa nopeasti oppivat kuinka vastustaja oli hyvin organisoitunut, erittäin motivoitunut ja taisteli rohkeasti, alkoivat he ymmärtää, että sotaa ei voida voittaa ja niin hävisi lopullinenkin motivaatio.
Platoonissa on havainnollisesti kuvattu käsittämättömät käskynjaot eri ryhmänjohtajien kesken; Jotain ryhmänjohtajaa ei vain huvittanut lähteä juuri sinä iltana partioon tai ottaa tiettyjä miehiä mukaan. Ryhmäjakoja myös vaihdeltiin ihan sattumanvaraisesti. Lisäksi tietoa ei jaettu partion tai tehtävien tavoitteista, varsinkaan uusille tulokkaille. Elokuva kuvaa hyvin sen, kuinka tällainen toiminta syö motivaatiota, ryhmähenkeä ja taistelutahtoa yhteisen hyvän eteen. Ymmärrettävästi tällaisessa tilanteessa kuka tahansa alkaa huolehtia lähinnä itsestään ja isommalla skaalalla lähes kaikkien henkilökohtaiseksi tavoitteeksi tulee vain jotenkin selvitä hengissä ja päästä kotiin.
Samoin kriisi-tilanteessa tällaisessa huonosti johdetussa joukossa sotilas tottelee enemmän vaistojaan kuin käskyjä. Tästä hyvä esimerkki on kohtaus elokuvan loppupuolelta, kun Chrisin partio joutuu Vietkongin ansaan ja kohtaa itseään lukumäärältään suuremman vastustajan. Kun joka puolella räjähtelee, luodit vinkuvat, viholliset lähestyvät ja ympäriltä satelee ristiriitaisia ohjeita, jokainen toimii niin kuin itse parhaimmaksi näkee. Osa piiloutuu poteroihin, osa yrittää karkuun, osa lähtee silmittömästi hyökkäämään päin vastustajaa ja osa soittaa kenttäpuhelimella tukikohtaan ja pyytää apua.
Elokuva vaikuttaa hyvin realistiselta ja totuudenmukaiselta, varsinkin kun se pohjautuu ohjaajan omiin kokemuksiin Vietnamista. Toisaalta ilman, että on kokenut itse Vietnamin sotaa Yhdysvaltojen armeijassa, on vaikea sanoa kuinka paljon kyseessä on subjektiivinen näkemys ja mahdollinen negatiivisten asioiden liioittelu kritisointi tarkoituksessa. Kuvallisilla kikoilla Stone luo myös anti-sankari näkemystä: elokuvassa vihollinen saattaa olla etualalla kuvassa ja amerikkalainen sotilas luihumaisesti joutuu hyökkäämään sitä kohti jostain reunalta. Vietnamin sodassa varmasti oli todellisia sankareita, mutta Stone haluaa antaa mieluummin kuvaa sotilaista, jotka toisinaan pelkäsivät, eivätkä aina rynnänneet pelastamaan tovereitaan. Tällainen henkilökuvaus tuntuu todenmukaisemmalta kuin ylisankarina esiintyvä Rambo omissa elokuvissaan.
Stonella on realismin estetiikka hallussa. Hän onnistuu kuvamaan luonnon naturalistisena ja viidakon hikisenä ja kuumana kaikkine tropiikin itikoineen. Stone osaa myös laittaa katsojan samaan asemaan sotilaiden kanssa. Kun pimeys laskeutuu, ei katsojalle näytetä sen enempää kuin elokuvan päähenkilötkään näkevät. Platoonissa on onnistuneesti kuvattu ns. nykyhetki eli kun ollaan viidakossa, myös katsojasta tuntuu, että hänkin on viidakossa miettimässä mitä joutuu seuraavaksi kohtaamaan tai tekemään.
Psyykkeen tutkiminen
Psyykkeen tutkiminen tuntuukin olevan yksi keskeisiä teemoja Vietnamin sodan kuvauksissa. Platoonin ohella esimerkiksi Ilmestyskirja.Nytissä kuvataan häilyvää rajaa hulluuden ja täysjärkisyyden välillä äärimmäisissä olosuhteissa. Platoonissa kuvataan hyvin epäinhimillisten olojen ja sattumanvaraisuuden vaikutus ihmiseen. Kun alussa nuori, innokas vapaaehtoinen sotilas Chris Taylor (Charlie Sheen), joka haluaa suorittaa isänmaallista velvollisuuttaan, laitetaan partioimaan hiestävään viidakkoon erilaisten hyönteisten keskelle, valvotetaan sekä pidetään ulkopuolisena, niin jo alkaa tapahtua: naiivius lähtee ja kyynisyys tulee tilalle. Jo elokuvan alussa ilmestyy ensimmäisenä teksti, jonka Stone haluaa kaikkien katsojien huomioivan: ”Ensimmäinen sodan uhri on viattomuus”.
Aivan kuten Stonekin, Bergerud korostaa ympäristön vaikutusta sotilaiden psyykkeen ja taistelu-tahdon heikentymiseen. Kostea, rehevä viidakko kuvataan valtavana labyrinttinä, jossa vietkongin sissit ovat kotonaan kun taas amerikkalaisille alue on vieras ja eksoottinen. Suuri osa elokuvan tapahtumista käydään läpi viidakossa ja uskon Stonen tällä yrittävän saada katsojan ymmärtämään, että sotaa todella käytiin haastavammassa ympäristössä kuin esimerkiksi toisen maailmansodan Länsi-Euroopassa.
Sama ympäristön korostus näkyy esimerkiksi Suomen talvisotaa kuvaavissa dokumenteissa ja elokuvissa: lunta, metsää ja ulkona liikkumista näytetään huomattavan paljon. Miten muuten pystyttäisiin muistuttamaan ankaran pakkasen aiheuttamasta lisähaasteesta sodankäynnille? Lisäksi viidakon näyttäminen osoittaa selkeästi sen tosiseikan myös katsojille, että kyseessä ei ole kaupungissa käytävä sodankäynti eikä sota, jossa on selkeät rintamalinjat tai näkyvä vihollinen. Nihkeä tropiikki myös nopeuttaa kuolleiden ja haavojen mätänemistä ja niiden näkeminen taas vahvistaa sotilaiden psyykkistä traumaa.
Ainaista unen puutetta ja sen aiheuttamia harhatiloja ei unohdeta elokuvassa. Katsoja pakotetaan ymmärtämään sitä tunnetilaa, minkä aiheuttaa ainainen kuolemanvaara yhdistettynä unen ja yksityisyyden puutteeseen, jatkuviin väijytyksiin ja siihen ettei erota pohjoisvietnamilaista vihollista etelävietnamilaisesta liittolaisesta. Kun tähän vielä lisätään kaikenlainen sattumanvaraisuus – esimerkiksi ryhmäjaot ja partiovuorot ja epätietoisuus päämääristä, vähenee rationaalisuus. Pelon aiheuttama viha tulee esiin myös päähenkilön suhtautumisessa vihollisiin ja ennen kaikkea mahdollisiin vihollisiin Vietnamilaisessa kylässä, jossa kuulusteluilla yritetään etsiä vihollisia. Nämä hermorauniopartiot sitten sortuvat erilaisiin ylilyönteihin, kuten turhaan ampumiseen, tuhopolttoihin, sadismiin ja joukkoraiskauksiin. Platoonin jälkeen katsoja ei enää mieti, olisiko itsellä napsahtanut noissa oloissa vai ei, vaan miten pahoihin ylilyönteihin olisi itse sortunut.
Mutta mitä Stone haluaa tällä kaikella tuoda esiin? Uskon että Stone haluaa havainnollistaen todistaa, miten idealistisimmankin psyyke murtuu äärioloissa sekä ensisijaisesti ihmisten ymmärtävän, mitä Vietnamissa oikein tapahtui. Miksi sotilaat äityivät tappamaan ja raiskaamaan silmittömästi vietnamilaisia ja miksi monet sotilaat eivät enää sopeutuneet amerikkalaiseen yhteiskuntaan palattuaan Vietnamista. Vaikkei tekoja hyväksyisi, niihin johtaneet syyt voivat kuitenkin auttaa ymmärtämään Vietnamin sodan veteraaneja ja heidän nykyistä psyykeään.
Vietnamin sotaveteraaneista amerikkalaiset elokuvat ovat luoneet yhdenlaista stereotypiaa: Robert de Niron kuski Taksikuski-elokuvasta ja Tom Cruisecn Ron Kovic Syntynyt 4. heinäkuuta –elokuvasta olivat posttraumaattisista stressioireista kärsiviä katkeroituneita ja neuroottisia hahmoja, jotka näkevät painajaisia, kärsivät keskittymishäiriöistä ja saavat äkillisiä väkivallanpuuskia mitättömistä syistä. Tämä stereotypia on edelleenkin yleinen ja siitä monet Vietnamin sodan veteraanit syyttävät mediaa- sekä uutisointia että elokuvia. Samoin he kyseenalaistavat jo 1960-luvulta alkaen ollutta tapaa, että televisio ja sanomalehdet tehdessään haastatteluita heistä haluavat vain keskittyä tuomaan esiin niitä moraalisesti häpeällisiä asioita, joihin osa sotilaista Vietnamissa syyllistyi sen sijaan että tekojen syitä olisi yritetty ymmärtää. Esimerkiksi Sodan arvet vuodelta 1989 keskittyi lähinnä yksinomaan esittelemään, kuinka amerikkalaiset sotilaat osallistuivat joukkomurhiin ja joukkoraiskauksiin. Syiden ymmärtämiseen pureutuminen onkin ollut yksi painava syy, miksi monet veteraanit ovat kiittäneet Stonen Platoonia todenmukaisuudesta.
Monilla sodasta palanneilla oli suuria vaikeuksia yhteiskuntaan sopeutumisessa – etenkin, kun 1970-luku oli talouden taantumien ja pitkäaikaistyöttömyyden aikaa. Sota ei valmistanut sotilaita siviilityöhön. Lisäksi Vietnamin viidakkosodankäynnissä yhdysvaltalaiset sotilaat joutuivat kohtaamaan ja tappamaan viholliset paljon lähempää kuin aiemmissa sodissa, joissa etulinjassakin vain vähemmistö sotilaista edes näki yksittäistä vihollista. Tämä toi lisää psyykkisiä traumoja palaaville sotilaille. Platoonissa tämä ”lähitappaminen” tuodaan myös esiin; vihollinen on pakko päästää lähelle, jotta tappaminen ylipäätään onnistuisi. Moni sotaan lähtevä nuori varmasti kuvitteli etukäteen sodankäynnin kaukaiseksi tykinjylinäksi ja korkeintaan tarkkuusammunnaksi. Oli varmasti karmaiseva yllätys joutua 1800-luvun tyyliseen lähitaisteluun tai ryömimään ahtaissa Vietkongin tunneleissa etsimässä vihollista.
Platoonissa sotilaat myös yrittävät nollata itseään eri tavoin – kuka huumeilla, kuka alkoholilla ja joku uskonnolla. Huumeidenkäyttö nousi myös yhdeksi skandaaliksi sotaveteraaneja vastaan. On helppo kritisoida huumeidenkäyttöä, mutta jos ajattelee 1960-luvun lopun ja 1970-luvun alun hippien ja Vietnamin sodan vastustajien huumeidenkäyttöä Yhdysvalloissa samanaikaisesti Vietnamissa sotivien sotilaiden huumeidenkäytön kanssa, mielestäni sotilaiden huumeiden käyttö on loogisesti puolustettavampaa. Kuten eräs sotaveteraani toteaa: ”Ilman huumeita ei yksikään joukko-osastostamme olisi selvinnyt hengissä. Se oli ainut tapa irrottautua hetkeksi kauheasta todellisuudesta tai jaksaa vähällä unella jatkuvaa partioimista.” Jotkut veteraanit taas sanovat huumeita käytetyn hyvin vähän. Monet veteraanit kertovat, että oli hirveää palata kotimaahansa sotakeikan jälkeen, koska ihmiset eivät halunneet jutella heille, eivätkä varsinkaan kuunnella, kun he halusivat kertoa ongelmistaan, sillä heidät oli luokiteltu huumehulluiksi tappajiksi.
Varmasti huumeiden käyttöaste vaihteli osastoittain ja myös sodan eri vuosina, mutta itse arvostan sitä, että Stone on ottanut esiin myös huumeidenkäytön elokuvassaan, joka mitä suurimmissa määrin varmastikin pohjautuu hänen omiin sotakokemuksiinsa. Hän ei ole pelännyt näyttää niitä arveluttaviakaan keinoja kuten maksullisia naisia tai huumeita, joiden avulla yritettiin selvitä hengissä ja järjissä. Vietnamin sodassa suurin osa arvoista oli kääntynyt päälaelleen, joten on mielestäni väärin vaatia, että sotilaat olisivat myös noudattaneet täysin normaalielämän lakeja ja pelisääntöjä. Onneksi lääketiede on sittemmin tunnistanut traumaperäisen stressihäiriön ja Vietnamin sodan veteraanien omat järjestöt ovat saaneet monet veteraanit takaisin yhteiskunnan toimiviksi jäseniksi.
Rotukysymys
Platoon-elokuvassa korostetaan myös rodullisia luokkaeroja. Vietnamissa tuntui olevan paljon mustaihoisia, jotka ihmettelivätkin Taylorille, miksi tämä valkoinen, koulutetun oloinen poika, oli tullut Vietnamiin. Stone viittaakin tällä silloiseen Yhdysvaltojen rekrytointijärjestelmään, jonka mukaan yliopistoissa opiskelevat – lähinnä siis rikkaat valkoiset – olivat turvassa ja heitä ei värvätty Vietnamiin.
Yhdysvaltojen Vietnamin sodan aikaisessa pakkovärväysjärjestelmässä korkeamman koulutuksen puute kostautui mustille usealla tavalla: pitkään jatkuneen rotusorron seurauksena musta väestö oli valkoista köyhempää ja siten harvalla mustalla oli varaa olla yliopisto-opiskelija, mikä olisi oikeuttanut vapautukseen armeijasta. Korkeakoulutuksen puutteesta johtuen mustia ei taas päässyt esimiesasemiin vaan he joutuivat huonoimpiin paikkoihin eli taistelujoukkoihin. Kun mustat muodostivat tuolloin noin 11 % Yhdysvaltain väestöstä, taistelujoukoissa heitä oli noin 25 %. Ei varmasti sattuman vaan rotusyrjinnän vuoksi määrä saattoi nousta jopa 60 %:iin joukko-osastoissa, jotka suorittivat vaarallisimmat partioinnit ja taistelut eturintamassa. Platoonissakin Chrisin joukko-osastossa on ”yllättävän” paljon mustaihoisia.
Stone kuvaa mustien ja valkoisten välit mutkattomiksi sotakentällä, mutta elokuvastakin näkyy, että vapaa-ajalla suurin osa mustista ja valkoisista pitäytyy omiensa joukoissa. Tämäkin asia elokuvassa kuvastaa varmastikin hyvin paljon todellisuutta. Taistelutilanteissa jokainen oppi hyvin pian, että oli pakko luottaa siihen, ketä joukossa oli, jos aikoi pysyä hengissä. Vapaa-ajalla rotuerottelu sen sijaan jatkui eikä armeija yrittänyt poistaa rasismia tai rasistisia konflikteja Vietnamissa. Joskus erottautuminen oman värin mukaisiin joukkoihin oli vapaaehtoista, mutta useimmiten esimerkiksi monet maaseudulta tulleet rasistisemmat valkoiset painostivat liberaalimpia kaupunkilaisvalkoisia pidättäytymään yhteydenpidosta mustien kanssa. Saigonissa esimerkiksi baarit ja bordellit ja jopa kokonaiset korttelit oli eroteltu afrikkalaisamerikkalaisten ja valkoisten erillisiin alueisiin.
Katsojan ei pidä unohtaa että 1960-luvulla oli Yhdysvalloissa voimakas taistelu mustien kansalaisoikeusliikkeen ja rotusyrjintää kannattavien kesken. 1960-luvun puolivälissä presidentti Lyndon B. Johnson oli vahvistanut kansalaisoikeuslait perustuslakiin ja rotuerottelu oli virallisesti lopetettu. Siitä seurasi rotumellakoita 1960-luvun loppupuolella ja kahden kansalaisoikeusliikkeen voimahahmon murhat – Malcolm X vuonna 1965 ja Martin Luther King vuonna 1968. Mustat eivät USAssa enää tyytyneet tyhjiin lupauksiin vaan syntyi militanttisempi liike, Mustat Pantterit, joka oli hallitukselle punainen vaate.
Tämä kiivas rotukysymys ei voinut olla heijastumatta myös Vietnamissa ja monet mustat alkoivat 1960-luvun lopussa olla vahvasti sitä mieltä, että heidän sotansa oli Amerikassa, ei Vietnamissa. Tätä ajatusta vahvisti rauhanliikkeen jäsenen ja voimakkaasti sotaa vastustavan kuuluisa nyrkkeilijän, Muhammed Alin, pakkovärväysyritys. Ali kieltäytyi kutsunnoista ja poltti värväyskutsunsa. Hänen mielestään Vietnam oli ”valkoisen miehen sota” ja hän perusteli kieltäytymistään myös sillä, että ”yksikään vietnamilainen ei ole koskaan kutsunut minua neekeriksi.”
Platoonissa eletään vuotta 1967 ja ehkä siksi mustien turhautuminen ei vielä näy niin vahvasti. Toki täytyy ottaa huomioon, että Oliver Stone on valkoinen, keskiluokkaisesta perheestä vapaaehtoisena Vietnamiin tullut ja kuvaa elokuvassa omaa kokemustaan, ei mustien. Hänen näkemyksensä mukaan mustat pärjäsivät Vietnamin sodassa paremmin kuin valkoiset. Elokuvassa näkyy, miten mustat suhtautuvat uuteen tulokkaaseen keskimäärin suopeammin kuin valkoiset, he vitsailevat sodasta ja elämästään, lauleskelevat ja yrittävät olla ottamatta sotaa liian vakavasti. Näyttää kuin heidän henkinen kanttinsa kestäisi sodan kauhut paremmin kuin valkoisten psyyke. Tässä Stone hyvinkin saattaa osua oikeaan. Voisi kuvitella, että vuosisatojen orjuuttamisen ja rotusorron jälkeen mustat olisivat ikään kuin tottuneet elämään vaikeissa oloissa ja heille kurjuus, epävarmuus ja epäreilut pelisäännöt olivat lähempänä normaalia arkipäivää kotona Yhdysvalloissa kuin valkoiselle. Mustat olivat ”treenatumpia” haasteelliseen ongelmasotaan.
Vietnamin sodan jälkeen Yhdysvallat siirtyi palkka-armeijaan. Oliko tähän syynä epätasa-arvoinen värväyssysteemi, joka rankaisi mustia ja köyhiä vai toive saada motivoituneempia taistelijoita? Oli syy kumpi tahansa tai kummatkin, nykyinenkin järjestelmä sorsii edelleen köyhiä, sillä monille varattomille armeijan maksama yliopisto on ainut keino saada korkeampaa koulutusta.
Vietnamin sodalla oli voimakas vaikutus Yhdysvaltalaisten poliittisiin mielipiteisiin, erityisesti suurten ikäluokkien nuoriin. Sekä vastustajat että kannattajat määrittivät sodan kautta ulko-ja sisäpoliittisia linjojaan. Stonen Platoon-elokuvan ehkä suurin yhteiskunnallinen onnistuminen on siinä, että se antaa äänen Vietnamissa taistelleille. Vietnamin sodasta esitetty kritiikki oli elokuvan ilmestymistä ennen saanut lähes kaiken huomion, mutta nyt myös sodan veteraanien omakohtaiset kokemukset avautuivat suurelle yleisölle ja tuli ymmärrettävämmäksi miten Vietnamin sotakin heijasti esimerkiksi rotuongelmaa ja mitä Vietnamissa olleet olivat oikein joutuneet kokemaan psyykkisesti. Platoon-elokuva ei esittänyt kritiikkiä USA:ta vastaan vaan pakotti silloisen Yhdysvallat kohtaamaan tekojensa seuraukset. Tälläisestä yhteiskunnallisesta jälkipuinnista olisi varmasti hyötyä myös kohdatessa Irakissa ja Afganistanissa palvelleet sotilaat.
Lähteet
Adair, Gilbert 1989. Hollywood’s Vietnam. From the Green Berets to Full Metal Jacket. Richard Clay Ltd, Bungay, Suffolk, London, U.K.
Bergerud, Eric M. 1994. Red Thunder, Tropic Lightning. The World of a Combat Division in Vietnam, Penguin Books, New York, USA.
Daugherty, Leo J. 2001. NAM. A Photographic History. Metrobooks, Michael Friedman Publishing, Mattson, Gregory L.Group, Inc., New York, USA.
Hakola, Outi 2009. Amerikkalaisen elokuvan lajityypit, ideologia ja myytit – luentokurssi / Helsingin yliopisto.
Tässä artikkelissa tarkastelen Oliver Stonen ohjaamaa elokuvaa Platoon -nuoret sotilaat (Platoon, 1986). Tavoitteenani on keskittyä siihen, miten elokuva heijastaa Vietnamin sodan aiheuttamia traumoja Yhdysvaltalaisten käsityksessä itsestään. Tuon esille kaksi näkökulmaa. Ensimmäinen näistä on se, miten Platoon vahvistaa kuvaa erityisesti amerikkalaissotilaiden kokemasta kärsimyksestä sodassa. Pohdin tältä kantilta muun muassa sitä, miksi jotkut tutkijat ovat nähneet elokuvan myötämielisenä Yhdysvaltalaisia kohtaan, sillä se ei ota kuvauksessaan huomioon vietnamilaisia eikä heidän kantaansa. Toinen näkökulmani puolestaan käsittelee elokuvassa olevia ulkopoliittisia viittauksia, joita on nähtävissä muun muassa pintapuolisen juonen mukaan ujutetussa raamatullisessa symboliikassa. Tämän symboliikan kautta pyrin esittämään, että Platoon voidaan lukea myös kuvauksena Yhdysvaltain myyttisen sankarillisen roolin murtumisesta.
Yhdysvaltain mytologian suhde Vietnamin sotaan
Amerikkalainen mytologia ja Hollywoodin elokuvagenret kulkevat käsi kädessä, ja siksi onkin ennen varsinaista analyysiä syytä pohtia hieman sitä, mihin Platoon sijoittuu tässä dialogissa. Ensinnäkin on syytä muistaa, että myytit ovat yksinkertaisimmillaan tietyn yhteiskunnan jakamia (sankari-)tarinoita, jotka heijastavat sen sisäpiiriin kuuluvia arvoja sekä instituutioita (Grant 2007: 29). Kärjistettynä myytit siis luovat perustan tietylle kulttuurille ja eritoten sille, miten siihen kuuluvat ihmiset määrittelevät itsensä suhteessa muihin. Kun taas pohditaan genre-elokuvia yleisesti, voidaan huomata, että ne pitävät usein yllä ja vahvistavat tällaisia myyttisiä käsityksiä (Grant 2007:33). Toisaalta elokuvat voidaan myös nähdä haastavan myyttejä ja tarjoavan niihin kriittisen näkökulman; tätä käsittelen tarkemmin alempana.
Olennaista Platoon –elokuvan kannalta on tiedostaa, että mytologialla on nimenomaan yhdysvaltalaisessa perinteessä huomattavan tärkeä rooli (Henriksson 1990: 14). Tämä johtunee siitä, että eurooppalaisperäisillä yhdysvaltalaisilla on kansakuntana suhteellisen lyhyt historia, ja siksi se tarvitsee myös vahvan sankaritaruston sekä suuret historialliset tapahtumat luomaan yhtenäisyyden tunnetta. Markku Henrikssonin (1990: 14) mukaan Yhdysvaltain mytologia painottaakin usein sellaisia tapahtumia kuin intiaanisodat, villi länsi sekä rajaseutu. Hänen mukaansa myös tässä mytologiassa yhdysvaltalaiset ovat aina oikeassa, sen asukkaat rehellisiä, rohkeita, urheita sekä ystävällisiä.
Mielenkiintoista on kuitenkin se, että vasta Vietnamin sodan tapahtumat ja siihen liittyvät kotirintaman skandaalit saivat yhdysvaltalaiset epäilemään mytologiansa paikkansapitävyyttä; kriisihän oli puitteiltaan mytologiaan sopiva tapahtuma, jossa Yhdysvaltojen oli tarkoitus pelastaa maailma kommunismilta (Henriksson 1990: 14). Selkkaus Vietnamissa kuitenkin lopulta pitkittyi ja laajeni, jonka vuoksi myös kaatuneitten määrä nousi korkealle. Lopulta sota aiheutti kotirintamalla kovan vastustuksen (Henriksson 239; 242-243).
Se, että Vietnamin sota on jonkinlainen historiallinen kipupiste yhdysvaltalaisille, ei ole ihme: sitä edeltävät ulkopoliittiset tapahtumat – näistä etenkin toinen maailmansota – olivat varmasti omiaan luomaan positiivisempaa kuvaa Yhdysvalloista ainakin sen rajojen sisällä. Weber (2006: 29) toteaakin, että Yhdysvallat on toistuvasti halunnut palauttaa mieleen toisen maailmansodan tapahtumat ja etenkin Pearl Harborin, sillä ne muistuttavat yhdysvaltalaisia heidän kotirintamansa yhdenmukaisuudesta. Toinen maailmansota on Weberin (ibid.) mukaan juurikin rikas muistojen ja moraalisten vastausten varasto, johon tukeudutaan juuri niinä aikoina, jolloin kansallinen moraali on koetuksella. Tässä mielessä Weber (2006: 5) näkeekin Vietnamin sodan luoneen yhdysvaltalaisille identiteetin, jota he eivät koskaan olisi toivoneet omanneensa. Ja eritoten tämä identiteetti heijastuu voimakkaasti elokuvassa Platoon: sen pääsanoma sodasta ja taistelusta on kriittinen ja koruton. Seuraavaksi siirryn käsittelemään tätä ajatusta tarkemmin.
Platoon ja sodan mielettömyys
Kuten yllä mainittiin, Vietnamin sota aiheutti kolauksen yhdysvaltalaisten sankarilliselle mytologialle, ja tämä näkyy varsin selkeästi myös elokuvassa Platoon. Tässä mielessä elokuvaa voisi jopa luonnehtia ”ajan hengen mukaiseksi”: Weberin (2006: 51) mukaan jo 1970-luvulta eteenpäin valmistuneissa elokuvissa on tuotu esille se, että Vietnam oli Yhdysvaltain ulkopolitiikassa huono valinta. Tähän vaikutti muun muassa se, että Vietnamin sodan jälkeen laaja yhdysvaltalainen yleisö ei enää vastaanottanut lännenelokuvissa nähtyjä kohtauksia, joissa ratsuväki saapuu pelastamaan viime hetkellä pulassa olevia sankareita. Ihmisten tuoreessa muistissa olivat sodankäynnin ongelmallisuus sekä epäonnistuneet operaatiot, jotka tekivät kyseiset kohtaukset epäuskottaviksi (Grant 2007: 38). Toisin sanoen Vietnamin sotaa kritisoivat teokset alkoivat haastaa Yhdysvaltain sotasankarillista mytologiaa.
Boggs ja Pollard (2007: 135) painottavatkin Platoonin ansion olevan siinä, että se kuvaa sotatilanteiden raakuutta tavalla, joka ei romantisoi aseellisia taisteluja perinteiseen hollywoodmaiseen tyyliin. Tässä suhteessa Platoon todella murtaa aikaisemmin mainitsemaani mytologiaa muun muassa niin, että se kuvaa amerikkalaissotilaat hämmentyneinä sekä ajoittain epäjärjestäytyneinä ja erehtyväisinä – asia, jonka tuskin voidaan nähdä sopivan yllä mainittuun Yhdysvaltain sankaritarustoon. Elokuvan todellisuudessa amerikkalaiset eivät ole ”aina oikeassa”.
Esimerkiksi heti elokuvan alussa, jossa Vietnamiin vastikään saapunut sotamies Gardner (Bob Orwig) saa ensimmäisessä taistelussaan surmansa, ei hänen kuolemaansa ole kuvattu ainoastaan traagisena, vaan myös tarpeettomana. Gardnerin kuoleman syynähän on se, että kovaotteinen ja sadistinen kersantti Barnes (Tom Berenger) ei näe tarpeellisena antaa nuorelle ja kokemattomalle sotilaalle aikaa opetella taistelutilanteessa toimimista. Kohtaus saa Barnesin näyttämään joko epäpätevältä johtajalta tai vastaavasti sotilaalta, joka ei välitä nuoren tulokkaan hengestä.
Toinen seikka, joka murtaa yhdysvaltalaista sankaritarustoa, on sodan raakuuden korostaminen. Esimerkiksi Gardnerin kuoleman traagisuutta painotetaan kuvaamalla muiden sotilaiden pessimistisiä ja melankolisia katseita hänen vetäessään viimeiset henkäyksensä. Vastaavaa kuvauskeinoa käytetään myös myöhemmin, kun sotamies Manny (Corkey Ford) löydetään vihollisen silpomana ja tappamana. Myös kun sotamies Tex (David Neidorf) haavoittuu elokuvan alkukohtauksessa, hän karjuu tuskissaan kunnes Barnes käskee häntä pysymään vaiti ja nielemään kipunsa.
Sodan raakuusaspektia lisää myös se, että elokuvan keskeiset henkilöt on kuvailtu huolellisesti omanlaisina persooninaan, ”tavallisina amerikkalaisina”, jotka on sysätty keskelle vaarallista konfliktia. Seuraavalla hetkellä, kun heidät heitetään tulitaistelun keskelle, on katsojan raskaampi käsitellä heidän kuolemiaan. Tällainen tapa kuvata tavallisia ihmisiä epätavallisissa olosuhteissa saa sodan muistuttamaan painajaista – unta, joka tuntuu todelliselta, mutta jonka toivoisi loppuvan mahdollisimman pian. Ja koska herääminen painajaisesta ei ole mahdollista, tukeutuvat muutamat sotilaat päihteisiin, kuten kersantti Eliaksen (Willem Dafoe) johtama ryhmä jatkuvasti tekee. Painajaismaisuutta korostavat myös Barnesin kylmät vuorosanat pilveä poltteleville sotilaille: ”Poltatteko te tätä kamaa paetaksenne todellisuutta? Minä en tarvitse tätä. Minä olen todellisuus”.
Kun ajatellaan yllä mainittua sodan mielettömyyttä, voidaan siis huomata, että Hollywood-elokuvissa usein nähty perinteinen sotasankarius loistaa poissaolollaan elokuvassa. Sodan mielettömyyden ja raakuuden kuvaus purkaa täten myös niitä traumoja, joita Vietnamin sota jätti yhdysvaltalaisten ajatusmaailmaan. Seuraavaksi siirryn pohtimaan syvemmin, miten Platoonissa kuvailtu sodan traagisuus palvelee elokuvan sisäpoliittista sanomaa.
Suurennuslasi amerikkalaisissa
Kuten edellisessä osiossa mainittiin, Platoonin ansioina on nähty juuri se, miten elokuva tuo esille sodan raakuutta ja mielettömyyttä. Tästä huolimatta on kuitenkin usein esitetty, että elokuva kuvailee Vietnamin sotaa lähinnä yhdysvaltalaisten näkökulmasta. Boggs ja Pollard (2007: 134) esimerkiksi kirjoittavat, että Platoon käsittelee sodan tarkoituksettomuutta ja helvetillisyyttä puhtaasti inhimillisenä tragediana, mikä puolestaan tekee sodasta demokraattista. Tämän vuoksi ei siis voi olla olemassa erityistä syyllisyyttä eikä selkeää tekijää, joka olisi vastuussa sodan kauheuksista. Myöhemmin tässä artikkelissa pohdin mahdollisia vastaesimerkkejä Boggsin ja Pollardin väitteelle, mutta nyt keskityn siihen, miten elokuva painottaa juurikin yhdysvaltalaisten näkökulmaa sodasta.
Ensinnäkin Platoon – jo nimensä perusteella – seuraa yhden amerikkalaisen joukkueen etenemistä sodassa keskittyen aika-ajoin sen sisäiin ristiriitoihin. Elokuva maalaa katsojan eteen tarkan kuvan erilaisista amerikkalaisista, mutta vihollisesta katsoja ei kuitenkaan näe muuta, kun varjoja ja epämääräisiä vilauksia. Myös laajemmat poliittiset intressit Indokiinassa pysyvät pintapuolisesti piilossa: käskyt tulevat hierarkian alimmalla tasolla palvelevien sotilaiden korviin komentoketjun huipulta, mutta sotilaat itse ovat epätietoisia käskyjen taustalla olevista tekijöistä tai laajemmasta perspektiivistä. Tätä kuvastaa muun muassa elokuvan loppupuolella oleva kohtaus, jossa joukko nuoria sotilaita on käsketty puolustusasemiin. Sotilaat ovat tietämättömiä olinpaikastaan, eikä heillä ole muuta tietoa ympäröivistä tapahtumista kuin huhuja, joita he ovat kuulleet toisissa joukkueissa palvelevilta tovereiltaan. Huhujen leviämistä kuvastaa myös ironialla höystetty sotamies Bunnyn (Kevin Dillon) letkautus tarinasta, jonka mukaan vihollinen levittäisi pasifismia lisäävää huumausainetta ruohikkoihin.
Kaiken kaikkiaan voidaan siis todeta, että poliittinen yhteys Vietnamin sotaan on suoranaisesti taka-alalla. Toisaalta täytyy kuitenkin muistaa, että Stone kuvailee sotakokemuksia nimenomaan miehistön näkökulmasta; puolustusvoimissahan ei ole tapana antaa yksityiskohtaista tietoa operaatioista hierarkian alimmalla tasolla palvelevalle väestölle.
Toinen seikka, joka vahvistaa Yhdysvaltain näkökulmaa sodasta, on viittaus siihen, miten kyseisen valtion sotapolitiikka vaikuttaa vähempiosaisten kansalaisten elämään. Mustaihoinen sotamies Junior esimerkiksi harmittelee etnisen vähemmistön asemaa lähtiessään vaaralliseen väijytykseen: ”Repiä nyt perseensä valkoihoisten takia. Ei minkäänlaista oikeudenmukaisuutta.” Hetkeä myöhemmin, kun sotamies Crawford (Chris Pedersen) kysyy, miksi juuri heidän ryhmänsä joutuu aina väijytystehtävään, sotamies Francis (Corey Glover) vastaa: ”Se on politiikkaa”. Tämä viittaa mahdollisesti Yhdysvaltain kutsuntakäytäntöön, jossa sotaan joutuminen ei ollut Vietnamin konfliktin aikana tasapuolista. Sinne joutuivat eritoten vähempiosaiset, joilla ei ollut koulutusta tai työpaikkaa. Ja tässä ryhmässä etniset vähemmistöt olivat yleisesti huonommassa asemassa.
Vähempiosaisten kohtaloa vahvistaa myös uutena tulokkaana Vietnamiin saapuneen päähenkilön, sotamies Chrisin (Charlie Sheen), ajatukset. Hän toteaa, että huonosti koulutetut ja köyhät nuoret tietävät olevansa pohjasakkaa mutta tekevät silti kaikkensa isänmaansa eteen. Chris toteaa kertojaäänen kautta: ”He ovat maamme parhaimmistoa, isoäiti. He ovat sen sielu.” Myöhemmin leirissä Chris keskustelee palvelustovereidensa kanssa siitä, miksi köyhät joutuvat sotaan, mutta rikkaat pääsevät pälkähästä. Sotamies King sanoo: ”Köyhät ovat aina rikkaiden poljettavana. Niin on aina ollut ja niin tulee aina olemaankin.”
Lyhyesti sanottuna Platoon keskittyy ehkä kaikkein näkyvimmin siihen, mitä Vietnamin sota teki vähempiosaisille Yhdysvaltain kansalaisille. Ja koska vähempiosaisiin kuuluvat usein Yhdysvaltain etniset vähemmistöt, kommentoi elokuva sitä, miten kansakunnan sisällä on heihin aikojen saatossa suhtauduttu. Elokuva siis ottaa kriittisen kannan Yhdysvaltain sisäpolitiikkaan, ja sitä tukee myös aiemmin mainittu sodan visuaalinen raakuus: katsoja joutuu todistamaan omin silmin sitä, miten vähempiosaiset amerikkalaiset saavat taistelussa surmansa.
Ei liene ihme, että Platoonin on usein nähty ideologisoivan Yhdysvaltojen roolia Vietnamissa. Prasch (1988: 195) esimerkiksi kirjoittaa, että Stone lankeaa käyttämään tunnetuimpia sotaelokuvagenren keinoja: viattomat amerikkalaiset ovat sysättyinä sotaan, jota he eivät ymmärrä (Prasch 1988: 200). Herää kuitenkin kysymys, onko elokuva todellakin täysin vailla ulkopoliittista kriittisyyttä. Tätä ajatusta siirryn käsittelemään seuraavaksi.
Viattomuuden menettäminen: identiteettikriisi
Kuten aikaisemmin mainittiin, Platoon –elokuvaa on kritisoitu siitä, ettei se sijoita Yhdysvaltoja millään tavalla historiallisiin tai poliittisiin yhteyksiinsä. Tämän ajatuksen ovat esittäneet muun muassa Boggs ja Pollard (2007: 136) sekä Klein (2000: 19). Kuten edellisessä osiossa osoitin, amerikkalaissotilaiden näkökulma on elokuvassa varsin voimakas, mutta mielestäni Platoon on mahdollista nähdä myös toiseltakin kantilta. Toisin sanoen se, että elokuva keskittyy amerikkalaissotilaisiin ja heidän kokemuksiinsa, asettaa heidän toimintansa myös kriittisen tarkastelun alle. Edempänä käyn läpi sitä, miten tämä kriittisyys mahdollisesti näkyy, mutta sitä ennen on kuitenkin syytä käydä läpi yleisesti elokuvassa ilmenevän viattomuuden menettämisen teemaa, sillä elokuvan kriittiset viittaukset on mahdollista rakentaa sen varaan.
Raamatullisuus: hyvä vastaan paha
Kuten elokuvan mainoslause toteaa, ”sodan ensimmäinen uhri on viattomuus”. Tätä viattomuuden menettämisen teemaa Stone alleviivaa voimakkaasti käyttämällä raamatullista symboliikkaa, joka painottaa amerikkalaissotilaiden lankeamista pahuuteen ja synteihin. Tämä teema tuodaan esille heti elokuvan alussa, jossa lainataan saarnaajan kirjan kappaletta (lihavointi lisätty):
”Iloitse, nuorukainen, nuoruudessasi, ja sydämesi ilahuttakoon sinua nuoruusikäsi päivinä (…) mutta tiedä: Jumala tuo sinut tuomiolle kaikesta tästä.”
Seuraavaksi Vietnam rinnastetaan helvettiin päähenkilö Chrisin kertojaäänen kautta, jota vahvistaa se, että hän kohtaa jaloissaan luikertelevia käärmeitä ja reagoi niihin pelokkaasti. Käärmeet voisi tulkita esimerkiksi raamatun ”käärmeeseen paratiisissa”, joita Yhdysvallat mahdollisesti edustaa. Toinen vaihtoehto on, että käärmeet symboloivat edelleen viattomuuden menettämisen teemaa rinnastaen sen luomiskertomukseen, jossa käärme houkuttelee Eevan lankeemukseen. Metaforan mukaan Chris edustaa Eevaa, sillä hän selkeästi pelkää käärmettä ja myös menettää elokuvan lopussa viattomuutensa murhatessaan ryhmänjohtajansa kersantti Barnesin (Tom Berenger) tämän yllyttämänä. Palaan tähän ajatukseen tarkemmin edempänä.
Kaikkein tärkeintä symboliikan osalta on kuitenkin huomata, että Platoonissa luodaan selkeät pahuuden ja hyvyyden ääripäät, jotka ruumiillistuvat kahdessa ryhmänjohtajassa, Eliaksessa sekä Barnesissa. Nämä kaksi ääripäätä voidaan nähdä painottavan kahta näkökulmaa Yhdysvaltain tarkoitusperiin Vietnamissa. Elias edustaa henkilöä, joka on luopunut uskosta Yhdysvaltain virallisiin päämääriin, ja sitä kautta hän näkee Vietnamissa tapahtuvan pahuuden ja ”syntisyyden”. Barnes puolestaan näkee sodan tavoitteet täysin oikeutettuina. Tätä painottaa eritoten Eliaksen toteamus sotamies Chrisille yövartiossa: ”Barnes uskoo siihen, mitä hän tekee.” Kun Chris kysyy Eliakselta, uskooko tämä itse siihen, Elias toteaa: ”Vuonna -65 uskoin. Nyt en.”
Eliaksen hyveellistä ajatusmaailmaa alleviivaa elokuvassa se, että hänet rinnastetaan Kristukseen moneen otteeseen. Alussa hän esimerkiksi kantaa konekivääriä niin, että hän muistuttaa erehdyttävästi Jeesusta ristin kanssa. Myös monet repliikit heijastavat hänen kristusmaisuuttaan epäsuorasti. Kersantti O’Neill (John C. McGinley) esimerkiksi toteaa: ”Kaveri on ollut täällä kolme vuotta ja luulee olevansa joku hiton Jeesus Kristus”. Barnes käyttää Eliaksesta nimityksiä ”vetten päällä kävelijä” sekä ”ristiretkeläinen”.
Myös toimintatavoiltaan Elias on kristusmaisen ystävällinen ja suojelevainen sotilaita kohtaan sekä pyrkii pitämään heistä huolta. Yleisesti hän pyrkii pitämään kriisitilanteissa yllä jonkinlaista moraalista ilmapiiriä. Kun esimerkiksi Barnes yltyy murhaamaan vietnamilaisen kylän asukkaita, Elias tulee väliin ja pysäyttää verilöylyn. Hän myös toteaa kahakan keskellä: ”Tämä teko ei pesemällä lähde”, mikä yhdistää kastamisen sekä syntien pesemisen niihin kauheuksiin, joita yhdysvaltalaiset pahimmillaan tekivät Vietnamissa.
Selkein viittaus Kristukseen on kuitenkin kohtaus, jossa Elias lopulta tapetaan: hän kohottautuu kohti taivaita, ja hänen asentonsa muistuttaa selvästi ristiinnaulitsemista. Tämän voidaan nähdä symboloivan Jeesuksen kuolemista ihmisten – tai amerikkalaissotilaiden – syntien tähden.
Siinä, missä Elias edustaa kristusmaista hyvyyttä, on Barnes puolestaan pahuuden ruumiillistuma. Alempana käsittelen tarkemmin sitä, mitä Barnesin toimintamallit mahdollisesti edustavat, mutta tässä vaiheessa todettakoon kuitenkin, että hän toimii melko selkeänä vastaesimerkkinä sille, miten yhdysvaltalaiset ovat Weberin (2006: 29) mukaan halunneet nähdä itsensä toisen maailmansodan jälkeen. Tämän käsityksen mukaan he muodostavat yhdenmukaisen kotirintamana, joille vihollinen on selkeästi määriteltävissä jossain sen ulkopuolella. Barnes on sitä vastoin vihollinen joukkueen sisällä, jonka vuoksi hän murtaa tätä käsitystä.
Barnes on ankara sotilaitaan kohtaan, ja hän on valmis uhraamaan miehistöään menestyksen eteen. Ja kuten yllä mainittiin, Barnes on valmis jopa murhaamaan naisia ja lapsia saadakseen tietoa vihollisista ja kostaakseen miehistönsä menetykset.
Jotkin Barnesin piirteistä saavat hänet muistuttamaan jopa paholaista, mikä korostaa Eliaksen ja hänen välistä vastakkainasettelua. Hän on muun muassa vilpillinen, mikä näkyy alkupuolen kohtauksessa, jossa hän pelaa leiriteltassa korttia muiden ryhmänjohtajien kanssa. O’Neill toteaa: ”Ei mene hyvin. Tuolla kusipäällä on pakan kaikki hyvät kortit”. Tähän Barnes puolestaan toteaa: ”Jep. Enkä edes huijaa vielä”. Nämä repliikit ennakoivat myöhempää kohtausta, jossa Barnes oikeasti ”huijaa”: hän ampuu harkitusti Eliasta viidakossa ja pitää kavaltavan tekonsa salassa muilta.
Barnesin rinnastus paholaiseen vahvistuu myös kohtauksessa, jossa hän kuulee miehistön jäsenten suunnittelevan kostoa Eliaksen murhasta. Barnes haastaa miehiä tappamaan hänet, ikään kuin hän houkuttelisi heitä lankeamaan pahuuteen ja koston kierteeseen. Tässä suhteessa Barnesin voisi rinnastaa aikaisemmin mainittuun käärmeeseen: päähenkilö Chris reagoi pelokkaasti käärmeisiin, ja hän myös lankeaa lopulta Barnesin houkutuksille. Tässä suhteessa onkin huomattava, että Barnes yllyttää elokuvan loppukohtauksessa Chrisiä tappamaan hänet sanomalla: ”Tee se.”
Barnes rinnastetaan piruun ehkä kaikkein selkeimmin kuitenkin elokuvan viimeisessä taistelukohtauksessa, jossa hän yrittää tappaa Chrisin lapiolla. Hänen raivokkaat silmänsä kuvataan hehkuvan punaisina napalmista aiheutuvan ”infernaalisen” tulimyrskyn roihutessa hänen takanaan.
Koska siis hyvän ja pahan välistä vastakkainasettelua alleviivataan elokuvassa voimakkaasti, on tärkeää huomata, että elokuvan päähenkilö Chris valitsee lopulta väkivallan ja koston. Hän on siis elokuvan sotilas, jonka viattomuus on ”sodan ensimmäinen uhri”. Tätä siirryn käsittelemään seuraavaksi tarkemmin.
Chris sekä lankeemus
Tämän artikkelin kannalta olennaisin yksityiskohta on se, että symbolisesti Chris ”muuttuu Barnesiksi” sisältään, jonka jälkeen hänen viattomuutensa on mennyttä. Kun Chris alkaa esimerkiksi suunnitella Barnesin murhaa kostoksi Eliaksen taposta, sotamies Rhah (Francesco Quinn) yrittää suostutella Chrisiä luopumaan aikeistaan sanomalla: ”Barnesia ei ole tarkoitettu kuolemaan. Ainoa asia, joka voi tappaa Barnesin, on Barnes.” Tämä viitannee metaforisesti siihen, että tappaakseen Barnesin Chrisin on muututtava häneksi sisältään. Hetkeä myöhemmin, kun Barnes saapuu paikalle ja huomaa Chrisin uhman, hän viiltää veitsellä haavan tämän kasvoihin. Tämä yksityiskohta rinnastaa Chrisin visuaalisesti Barnesiin, sillä nyt heillä molemmilla on arpinen naama.
Chrisin ja Barnesin rinnastus toisiinsa voimistuu äärimmilleen loppukohtauksessa, jossa Chris murhaa Barnesin; kohtaus muistuttaa voimakkaasti hetkeä, jolloin Barnes ampuu Eliaksen. Ensinnäkin Chrisin katse kommunikoi samankaltaista raivoa, kun Barnesin. Toiseksi kohtauksia yhdistää tietynlainen synkkä teemamusiikki, joka ilmenee vain näiden kahden hetken aikana. Kolmanneksi on huomattava eritoten se, että yhdennäköisyys heidän kasvoillaan on loppukohtauksessa täydellinen: molemmat ovat mustan noen peitossa.
On myös huomattava, että Chris ei pohjimmiltaan pidä Barnesin murhaa oikeutettuna. Tähän viittaa se, että Chris on vetämässä käsikranaatin sokasta juuri, kun pelastusryhmä löytää hänet viidakosta. Itsemurha-aie kuvastaa siis sitä, että Chris tietää tehneensä väärin, eikä koe enää pelastusta mahdollisena. Tämä vahvistaa vaikutelmaa siitä, että Chris on lopullisesti menettänyt viattomuutensa, ja hänestä on tullut ainakin osittain Barnesin kaltainen raakalainen. Seuraavaksi siirryn pohtimaan laajemmin, miten barnesmainen pahuus elokuvassa kuvaillaan, ja tuon esille viimein sen, miten tämä kuvastaa kritiikkiä Yhdysvaltain ulkopolitiikkaa kohtaan.
Laajempaa tulkintaa
Mikäli siis hyväksytään se ajatus, että viattomuuden menettäminen on elokuvassa sama asia, kun ”Barnesiksi muuttuminen”, voidaan kysyä, mitä se voisi merkitä elokuvan kriittisen sanoman kannalta. Tässä mielessä on olennaista huomioida Barnesin edustamat käyttäytymismallit ja arvot: hänessä on nähtävissä sadismin lisäksi valloittajan piirteitä sekä rasismia.
Yksi selkeimmistä viittauksista valloittajamaisuuteen on Barnesin käsky yöpartioon lähtevälle ryhmälle: ”Kaikki satulaan! Lataa ja varmista!” Huudahdus herättää vahvan mielikuvan uudisraivaajista, jotka ratsastavat villin maaseudun läpi haulikot ladattuina. Tätä tulkintaa tukee myös seuraava kuva, jossa sotilaat talsivat pimeydessä pitkin vietnamilaista maaseutua, ja taustalla kuuluu sotamies Kingin hiljaista hyräilyä. Kyseessä on Stephen Fosterin kirjoittama folk-kappale Oh! Susanna, joka liitetään yleisesti vuosien 1848–1855 Kalifornian kultarynnäkköön (ks. lähdeluettelo). On siis mahdollista, että tässä kohtaa luodaan tarkoituksellinen yhteys uusien alueiden valtaamisen sekä Yhdysvaltain Vietnamin politiikan välille.
Mikäli viedään tätä ajatusta eteenpäin, on huomattava, että laajeneminen länteen oli osa intiaanien alistamista. Myös Vietnamin sodan ja intiaanisotien välille on vedetty usein yhtäläisyyksiä: sota esimerkiksi pitkittyi samalla tavalla, ja vietnamilaisten sotimistapoja on usein verrattu intiaanien sotimistapoihin (Henriksson 1990: 239). Siksi saattaa olla jopa tahallista, että vietnamilaiset on elokuvassa kuvattu etäisinä varjoina metsässä, jotta ”intiaanimainen” vaikutelma saadaan aikaiseksi.
Toinen kohtaus, jossa Barnesin valloittajamaisuus tulee esille, on taistelutilanne, jossa hän toteaa Eliakselle: ”Älä opeta minulle, miten minun pitäisi omaa sotaani johtaa!” Tämän kommentin kautta voidaan tulkita, että Barnes kokee olevansa sodan päätekijä, ja sitä kautta hänet voisi nähdä edustavan Yhdysvaltoja.
Muutama muu yksityiskohta elokuvassa yhdistää puolestaan Barnesin rasismiin, joka osaltaan myös vahvistaa Barnesin edustamaa ”pahaa amerikkalaista”. Hän esimerkiksi sanoo tehtäviään välttelevälle mustaihoiselle sotamies Juniorille: ”Nekru, aion lähettää sinut sotaoikeuteen”, mikä vihjaa hänen olevan rotuvihainen ja alistava johtaja. Tätä ajatusta tukee aikaisemmin Chrisin mainitsema joukkueen jakautuminen kahteen leiriin: ”Joukkueessa on käynnissä sisällissota. Puolet miehistä on Eliaksen puolella, puolet Barnesin.” Tässä suhteessa voidaan siis nähdä yhtäläisyys Barnesin rasismin ja Yhdysvaltain sisällissodan välillä. Samaan teemaan voitaneen laskea leirissä aikaisemmin näkyvä konfederaation lippu, joka kuuluu Barnesin leiriin kuuluvalle sotilaalle.
Yleisesti ottaen Barnes edustaa siis niitä arvoja, joita Weberin mukaan ”yhdysvaltalaiset eivät koskaan olisi halunneet omata”, kuten aikaisemminkin mainittiin. Koska viattomuuden menettäminen elokuvassa tarkoittaa ”muuttumista Barnesiksi” – ja hänen paholaismaista toimintaa alleviivataan elokuvassa jopa raamatullisin metaforin – rinnastuu viattomuuden menettäminen mahdollisesti lankeamiseen alistamiselle ja imperialismille. Tässä suhteessa onkin tärkeää ottaa huomioon se, että jotkut ihmiset kuulevat Vietnamin sodassa kutsumuskohtalon sekä lähetystehtävän ääniä: ensin Yhdysvallat pelasti maailman intiaaneilta, sitten natseilta, ja nyt heidän oli aika pelastaa maailma myös kommunismilta (Henriksson 1990: 239). Mikä tärkeintä, kolonialismi voidaan nähdä ikuisena Yhdysvaltain ulkomaanpolitiikan jatkeena huolimatta siitä, että virallisesti lausutut tarkoitusperät olisivatkin toisenlaisia (Weber 2006: 35).
Viimeiseksi on vielä syytä vielä mainita muutama yleinen huomio Platoonissa ilmenevästä raamatullisesta symboliikasta. Kuten aikaisemmin mainittiin, elokuva seuraa Yhdysvaltalaisten etenemistä Vietnamissa, ja tässä mielessä he edustavat selkeästi kristittyä Amerikkaa vieraalla maalla. Yhdessä raamatullisen symboliikan kanssa elokuva siis herättää mielikuvan ristiretkestä, mutta koska vihollinen pysyy suurilta osin sekä katsojille että amerikkalaissotilaille piilossa, suuntautuu kristillisten arvojen tarkastelu nimenomaan yhdysvaltalaisiin. Elokuvan voisi tulkita yleisellä tasolla jopa niin, että kristillisten yhdysvaltalaisten moraalikoodit joutuvat elokuvassa omaan vahvaan tarkasteluunsa. Kuten Junior toteaa: ”Kristityn ei kuulu kierrellä pitkin kyliä ja katkoa päitä”. Hän siis käsittää kristittyjen arvot hyveellisinä, mutta katsoja voi todeta, että historian ristiretket puhuvat toista kieltä.
Päätös
Tässä artikkelissa esitettyjen piirteiden pohjalta voitaneen todeta, että Platoon murtaa Yhdysvaltain sankarillista mytologiaa monella tavalla. Sodan raakuuden kuvaus lienee näistä voimakkaimpia, sillä se tuo esille amerikkalaissotilaiden inhimillisyyden sekä taistelutilanteiden sekasortoisuuden. Toinen myyttejä murtava seikka on elokuvan kriittinen suhtautuminen siihen, miten Yhdysvallat lähettää sotaan kouluttamattomia ja vähempivaraisia nuoria.
Tärkein tässä artikkelissa esitetty ajatus on kuitenkin se, että vaikka Platoon painottaakin Yhdysvaltain näkökulmaa sekä kokemusta Vietnamin sodasta ja jättää vihollisen kuvauksen vähemmälle, ei elokuva ole vailla kritiikkiä yhdysvaltalaisten tekoja kohtaan. Tätä painottaa elokuvassa esiintyvä viattomuuden menettämisen teema, joka rinnastuu yhdysvaltalaisten tekemiin kauheuksiin sekä viholliselle että itselleen. On myös mahdollista, että elokuva vihjaa – vaikkakin erittäin hienovaraisesti – laajempaan yhdysvaltalaiseen ulkopolitiikkaan ja kysyy, miksi amerikkalaissotilaat ylipäänsä ovat siellä. Tässä mielessä elokuva viittaa mahdollisesti intiaanisotiin sekä imperialismiin. Kaiken kaikkiaan tässä artikkelissa mainitut väitteet siitä, ettei Platoon aseta elokuvaa poliittisiin yhteyksiinsä, eivät välttämättä ole täysin paikkaansa pitäviä. Tai kuten Elias sanoo Chrisille selkeästi yöpartiossa: ”Olemme potkineet muita persuksille niin kauan, että nyt on meidän vuoro saada köniimme.”
Lähteet
Boggs, Carl ja Tom Pollard. (2007) Hollywoodin sotakone. Keuruu: Otavan kirjapaino
Grant, Barry Keith. (2007) Film Genre:From Iconography to Ideology. New York: Wallflower Press.
Henriksson, Markku. (1990) Siirtokunnista kansakunnaksi: johdatus Yhdysvaltain historiaan. Helsinki: Gaudeamus.
Klein, Michael. (2000) ”Historical Memory, Film, and the Vietnam Era.” Teoksessa Dittmar, Linda sekä Gene Michaud. Toim. From Hanoi to Hollywood:The Vietnam War in American Film. 19-41.
Prasch, Thomas. (1988) ”Platoon and the Mythology of Realism”. Teoksessa Searle, William J. Toim. Search and Clear: Critical Responses to Selected Literature and Films of the Vietnam War. Bowling Green, Ohio: Bowling Green State University Popular Press. 195-215.
Weber, Cynthia. (2006) Imagining America At War: Morality, Politics, and Film. New York: Routledge.
Dark City (1998, ohjaus ja käsikirjoitus Alex Proyas) on yhdistelmä film noiria ja science fictionia. Elokuva on monelta osin tribuutti film noirin genrelle, jos film noiria haluaa pitää itsenäisenä genrenä, korostaen sen keskeisiä piirteitä ja tuoden ne esille selvemmin ja suoremmin kuin varhaisemmat film noirit. Film noir voidaan määritellä visuaalisesti ja juonellisesti tummaksi, pelkoa, paranoiaa ja epätoivoa käsitteleväksi tyylisuunnaksi, joka muotoutui maailmansotien jälkeisen ajan tuntoja kuvastavaksi peiliksi. Kyynisyys ja kylmyys henkilöhahmojen välillä ja suhteessa maailmaan ja muihin ihmisiin ovat tämän tyylilajin tavaramerkki. Koko elokuvan tarina on rakennettu film noirin rakenteille lukuun ottamatta onnellista loppua joka lähes järjestään puuttuu kyseisestä genrestä.
Pyrin tässä esseessä tarkastelemaan hieman Dark Cityn yhteyksiä film noiriin genrenä, elokuvaan sisältyvää symboliikkaa ja sen mahdollisia tulkintoja. Lähden liikkeelle elokuvan tavasta uusintaa film noirin keskeisiä piirteitä, ja siirryn sitten käsittelemään sen sisältämää symboliikkaa ja lopuksi esitän muutamia tulkintoja.
Film noir ja pimeä kaupunki
Dark City alkaa kohtauksella jossa pimeältä tähtitaivaalta laskeudutaan sokkeloisen ja hämärän suurkaupungin synkälle kujalle. Elokuvan teatterilevitysversiossa alkuun on lisätty ”päälle puhuttu” (voice-over) narraatio joka selventää elokuvan lähtötilannetta. ”Ohjaajan versiossa” (Directors cut) alun narraatioon poistettu, ja ”ajan pysäyttäminen” on siirretty alusta elokuvassa myöhemmäksi. Ohjaajan versiossa vasta tarinan edetessä selviää että muukalaiset ovat ikivanha rotu joka on kuolemaisillaan ja rakensi koko avaruudessa ajelehtivan kaupungin laboratorioksi kokeelle, jonka tarkoituksena on löytää ihmisen ”sielu” (tämä kaikki kerrotaan teatterilevitysversion alun narraatiossa).
Elokuvan alusta alkaen tuodaan vahvasti esiin elokuvan visuaalinen teema joka myötäilee film noirin keskeisiä tyyliseikkoja: valon ja varjon (ja niiden kontrastin) vahvaa hyödyntämistä, pintojen ja tekstuurien korostamista, ja pimeää, synkkää urbaania ympäristöä. Kohtaus, jossa päähenkilö esitellään, sijoittuu pimeään huoneeseen jossa on yksi, heiluva kattolamppu ja tajuton hahmo samean veden täyttämässä ammeessa. Päähenkilö, John Murdoch, herää ammeesta hämärässä huoneessa muistinsa menettäneenä ja alkaa tutkia ympäristöään etsien jotain johtolankoja identiteetistään. Puhelin soi ja toisessa päässä on hengästyneen kuuloinen ja katkonaisesti puhuva ääni (Dr. Daniel Schreber) joka varoittaa Johnia ”ihmisistä, jotka ovat tulossa häntä hakemaan”. Samalla hän huomaa huoneessa olevan kuolleen naisen, jonka vartaloon on veitsellä viilletty spiraalimaisia kuvioita. John pakenee huoneesta ja elokuvan lähtötilanne on asetettu.
Elokuva kuljettaa päähenkilöä ympäri kaupunkia tämän etsiessä itseään ja vastauksia outoon maailmaan ympärillään. Poliisi jahtaa häntä sarjamurhaajana ja ”muukalaiset” (’The Strangers’) jahtaavat häntä epäonnistuneen kokeen, ja sen vuoksi koko kaupungille aiheuttamansa uhan, vuoksi. Ihmiset kaupungissa ovat siis koe-eläimiä ja tutkimusympäristöä muutetaan muuttamalla ihmisten muistoja ja kaupunkia itseään. Tätä muukalaiset kutsuvat ”virittämiseksi”. Kaupungin muokkaaminen tapahtuu valtavilla maanalaisilla laitteilla joita muukalaiset ohjailevat psyykkisillä voimillaan. Pian kuitenkin ilmenee että elokuvan päähenkilöllä (John Murdoch) on myös kyseinen kyky, joskaan ei (elokuvan alussa) taitoa käyttää sitä.
Dark City esittää tyylinsä vahvasti alusta alkaen, helpottaen katsojan orientoitumista elokuvaan, kuvaten synkän kaupungin hämyisiä kujia jotka henkivät kylmyyttä ja kovuutta. Elokuvan alun asetelma myös myötäilee vahvasti genren tyypillisiä piirteitä. Päähenkilö on yksinäinen mies joka on menettänyt muistinsa, eksyksissä ja loukussa. Kaupunki on labyrintti, josta päähenkilö yrittää paeta siinä kuitenkaan onnistumatta ja ajautuu vain kohti labyrintin keskusta ja alamaailmaa. Tämä tehdään hyvin selväksi Dr.Schreberin rotta-kokeeseen rinnastamalla, kuvaamalla labyrinttiä ja rottaa puhuttaessa John Murdochista, tämän muistinmenetyksestä ja ”etsinnästä”.
Noirimaiset juonirakenteet
Tarkastellessa elokuvaa Nicholas Christopherin kuvaileman film noirille tyypillisen juonen kuvauksen kautta, huomaa helposti läpitunkevat yhtäläisyydet. Voisi melkein luulla että elokuva on käsikirjoitettu Christopherin määritelmän pohjalta: ”It is night, always. The hero enters a labyrinth on a quest. He is alone and off-balance. He may be desperate, in flight, or coldly calculating, imagining he is the pursuer rather than the pursued. A woman invariably joins him in a crucial juncture, when he is most vulnerable. In his eyes she may appear to be wreathed in light, beatific -a Beatrice- guiding and protecting him.” Eli aina on yö, tarinan sankari toimii labyrintissä (kaupunki) ja on yksin ja eksyksissä. Hän on epätoivoinen ja pakosalla, ja saattaa pitää itseään takaa-ajajana vaikka todellisuudessa olisi takaa-ajettu.
Elokuvassa on, loppua lukuun ottamatta, jatkuvasti yö johtuen muukalaisten valonarkuudesta, kaupungin ollessa käännettynä pois auringosta. Kaupunki itsessään on labyrintti (film noirissa kuvainnollisesti, Dark Cityssä kirjaimellisesti), joka tuodaan myös hyvin selkeällä vertauksella esiin kun leikataan tohtori Schreberin rotta-labyrintistä synkkään kaupunkiin. Kaupunki myös muistuttaa erehdyttävästi avaruudesta katsottuna Dr. Schreberin pyöreää labyrinttiä. Murdochin herätessä, hän on selvästi sekaisin ja yksin. Hahmottaessaan tilanteen vähän paremmin, hän pakenee ja muuttuu pian myös epätoivoiseksi yrittäessään saada selvää sekavasta maailmasta.
Elokuvan keskeinen nainen (Emma Murdoch) esitellään myös pian alun jälkeen ja siinä myös ”wreathed in light” kuvaa hyvin hahmon esittelyä. Esittelyhän (katsojalle) tapahtuu hämyisessä jazz-yökerhossa jossa spotti syttyy paljastaen laulajan lavalla, siirtäen tämän pimeydestä valoon ja luoden kontrastia taustalla hämärässä soittaviin muusikoihin ja yleisöön. Tällä tyylillisellä keinolla Emma korotetaan baarin muun asiakaskunnan yläpuolelle valo/pimeys, hyvä/paha, maailma/alamaailma akseleilla (jotka siis rinnastuvat toisiinsa). Kyseessä on selvästi ”Beatrice”-hahmo (Christopherin termiä käyttäen), joka ei ole juonitteleva ja kavala, vaan on jopa valmis riskeeraamaan henkensä päähenkilön puolesta. Hahmo myös tapaa Murdochin tämän ollessa umpikujassa etsinnöissään ja ”haavoittuvainen” identiteettinsä pysyessä mysteerinä.
Spiraalin kierteissä
Christopherin määritelmän jatko-osa sopii elokuvaan hyvin: ”He descends downward, into an underworld, on a spiral. The object of his quest is elusive, often an illusion. Usually he is destroyed in one of the labyrinth’s innermost cells, by agents of a larger design which he is only dimly aware.”
Murdochin tavoite on lähes koko elokuvan ajan melko epämääräinen halua saada selville menneisyytensä ja selvittää mistä koko kaupungissa, josta ei nähtävästi pääse pois, on kysymys, sekä mitä muukalaiset ovat ja mitä he haluavat. Muukalaiset edustavat suurta ja massiivista taustajärjestöä, jonka suunnitelmiin päähenkilö sotkeutuu ja vaikka Murdoch ei tuhoudukaan elokuvan lopussa, elokuva päättyy labyrintin keskukseen, johon elokuva johti alusta asti. Spiraali on elokuvassa myös voimakas symboli ja toistuu sekä murhattuun naiseen viilletyissä kuvioissa, seonneen poliisin (Eddie Walenski) piirroksissa, Murdochin sormenjäljessä sekä visuaalisena tehosteena elokuvan alussa. Spiraali kuvastaa sekä aurinkoa, joka ”pimeän kaupungin” maailmasta puuttuu, että labyrinttia, joka kaupunki itsessään, ja erityisesti film noirissa, on. Symboliikka liittyy myös spiraalin käyttöön kuvaamaan hypnoosia, joka vaikutuksessa kaupungin ihmiset tavallaan ovat, siirtyessään hahmosta ja elämästä toiseen huomaamatta olevansa vankeja suuressa labyrintissä.
Kuvatessaan aurinkoa spiraali sopii hyvin pimeydessä elävään kaupunkiin jossa ihmisille jotka sitä osaavat haluta, se on toivoa antava symboli, mutta myös Walenskin fiksaation kohde tämän ”hulluudessa”. Se on myös koko elokuvan suuntaa kuvaava symboli jossa siirtymä tapahtuu reunoilta keskelle, niin mielessä (Johnin mielen eheytyminen, keskittyminen ja ympäristön selkeytyminen) kuin fyysisessä maailmassakin (loppukohtaus kaupungin keskellä ja sen alla, spiraalin päätepisteessä). Samalla se on muukalaisille pelottava ja tuhoa edustava symboli (näiden valoherkkyyden takia) joka ehkä sen vuoksi oli viilletty murhattuun naiseen. Spiraali toimii myös symbolina tuonpuoleisesta ja kuolemasta sekä vajoamisesta tuonelaan, alamaailmaan, joka on myös film noirin keskeinen teema.
Identiteetti ja individualismi
Elokuvassa on paljolti kyse identiteetistä ja sen etsimisestä. Tämä sidotaan elokuvassa muistoihin ja ”perimmäiseen” minään joka on muistoista erillään. Kyse on muukalaisten toteuttaman kokeen ydinkysymyksestä, eli mikä määrää ihmisen toimintaa enemmän, hänen muistonsa vai joku syvällisempi ja pysyvämpi ominaisuus joka säilyy vaikka muistot vaihdettaisiin (ns. ”nature versus nurture” -dilemma). Muukalaisilla on kollektiivinen mieli ja näin kollektiiviset muistot ja tutkimus voidaan näin toteuttaa vain ihmisillä jotka ovat myös henkisesti yksilöllisiä.
Dark Cityn keskeinen teema on se, mikä tekee meistä sen mitä pohjimmiltamme olemme. Elokuvassa muukalainen, Mr. Hand, saa John Murdochin muistot jotta voisi niiden pohjalta löytää hänet, mutta muuttuu niiden vaikutuksesta sadistiseksi murhaajaksi. Johnilla sen sijaan on kaikki syyt epäillä olevansa murhaaja, mutta hän ei silti ryhdy murhaamaan ihmisiä. Tällä elokuva ottaa kantaa kysymykseen esittämällä että muistot eivät määrittele meitä (ihmisiä), vaan joku syvempi ominaisuus. Tähän viittaa myös Johnin alussa esitetty ilmeisen intuitiivinen laupeudenosoitus kultakalaa kohtaan sen räpiköidessä lattialla maljan rikkouduttua. Toisaalta mikäli ei halua pitää Mr. Hand:iä ainoastaan toisen rodun edustajana, voidaan hänen luonteenmuutoksensa muistojen voimasta (jotka hän tiesi itselleen vieraiksi) käsittää vain mielen heikkoudeksi.
Muukalaiset ja kylmän sodan pelko
Elokuvan tarina voidaan nähdä myös reaktiona Kylmän sodan päättymiseen, josta oli elokuvan valmistumisajankohtana vain yhdeksän vuotta, ja kapitalismin, demokratian ja individualismin voittoon kommunismista. Muukalaiset on helppo nähdä kommunisteina jotka näyttävät kaikki samalta ja jotka eivät omista edes omaa mieltään. He ovatkin kuolemassa juuri näistä syistä ja häviämässä individualismin tieltä. Elokuvan voi nähdä esittävän uudestaan kommunistisen neuvostoliiton romahtaminen jonka jälkeen päästään vapauteen, valoon ja yksilöllisyyteen kollektivismin kahleista. Tällä tapaa kyse on amerikkalaisen unelman korostamisesta hieman erilaisessa muodossa, onhan Murdochista elokuvan lopussa tullut lähes kaikkivaltias kaupungin sisällä.
Lopun voitossa on selkeä rinnastus individualismin voitosta kollektivismista Murdochin yksin voittaessa kaikki muukalaiset. Tähän voi myös liittää ihmisten identiteetin hämärtyminen ja katoaminen, selkeän kahtiajakoisen maailman katoamisen myötä. Sillä siinä kun Kylmän sodan aikaan pystyi helposti määrittelemään kaiken maailmassa dualistisesti, kahden ääripään välillä, oli vastakkainasettelun yhtäkkinen puuttuminen shokki joka hämmensi myös ihmisten käsityksiä itsestään, erityisesti entisen Neuvostoliiton maissa. Walenski sanoo tämän melko tyhjentävästi kohtauksessa jossa Murdochia jahtaava poliisi, Frank Bumstead, saapuu tätä tapaamaan: ”I don’t know who she is… I don’t know who any of us are!”
Tässä tulkinnassa elokuva ottaa vahvasti kantaa erityisesti individualismin puolesta, mikä elokuvan valmistumisajankohdan huomioonottaen on ymmärrettävää. Muukalaiset ovat mukautumiskyvyttömiä yksilöllisyyteen (kuten Mr. Hand lopussa kertoo) ja he kuolevat pois, kuten kommunismi tuhoutui kapitalismin tieltä. Elokuva ehkä tahtomattaan ehtii kritisoimaan yhteisöllisyyttä ja film noirin tapaan kuvatessaan miehen yksinäisyyttä (John Murdoch elokuvan alussa ja Frank Bumstead koko elokuvan ajan), myös muistuttaa liian yksilökeskeisen ajattelun epätäydellisyydestä.
Elokuvan kaupungin voi myös tulkita modernin kaupungin ”läpinäkyvänä” versiona, jossa sen korruptio, synkkyys ja sen luomat identiteetin ongelmat näkyvät selkeästi. Esimerkkinä kohtaus jossa alemman keskiluokan työläispariskunta keskustelee ruokapöydän ääressä kunnes tulee taas päivittäisen ”virittämisen” aika. Kun samat ihmiset heräävät seuraavan kerran, on rähjäinen murju muuttunut valtavaksi palatsiksi (pysyen silti synkkänä elokuvan teemaa mukaillen) ja hahmojen muistot on muutettu vastaamaan muutosta. Pariskunta siis siirtyi hetkessä köyhistä oloista vaurauteen, unohtaen täysin ”menneisyytensä”, jonka voi rinnastaa länsimaisen kapitalismin potentiaaliin nostaa kenet tahansa työläisen johtavaan asemaan ja vaurauteen.
Kritisoidessaan tämän siirtymän keinotekoisuutta, elokuva myös kommentoi länsimaisten identiteettien onttoutta ja niitä perusteita joille ne rakennetaan. Onttoutta siinä mielessä, että identiteetti rakennetaan fyysisen omaisuuden, ja kykyyn kasata sitä, varaan, ja ihmiset määrittelevät itsensä suhteessa omaan ja muiden fyysiseen varallisuuteen. Sen muuttuessa ihmisen status, asema ja identiteetti, muuttuvat. Tässä tavassa muodostaa identiteetti kosketaan vain hyvin hennosti yksilön todellisia piirteitä tai ansioita, fokusoiduttaessa puhtaasti tämän materiaaliseen omaisuuteen.
Kaupunki ja kontrolli
Muistojen asentaminen on elokuvassa myös itsessään kritiikin muoto anonyymin ”järjestelmän” asettamaa kontrollia kohtaan. Muokkaamalla ihmisten muistoja heitä kontrolloidaan heidän tietämättään ja häivytetään samalla kuva kaupungista vankilana tai laboratoriona. Tähän yhteyteen on pakko mainita samankaltaisuus vuotta myöhemmin valmistuneeseen (ja huimasti suositumpaan) elokuvaan The Matrix jonka asetelma muistuttaa hyvin paljon Dark Cityn asetelmaa, ja jossa keskeinen kysymys on juuri huomaamaton kontrolli ja tietysti eksistentialistinen kysymys todellisuuden olemassaolosta ja luonteesta. Sama kysymys esitetään myös tässä elokuvassa, tosin huomattavasti kevyemmällä painotuksella. Kaupunkihan on elokuvassa tavallaan lavaste, epätodellinen maailma joka toimii vain ihmisten kontrollin välineenä.
Saman voisi nähdä kritiikkinä urbanisoitumista kohtaan joka tietysti helpottaa huomattavasti valtioiden kontrollia kansalaisistaan, mutta myös rajoittaa näiden vapauksia. Kaupunki on myös rakennettu siten, ettei sieltä pääse pois ja se on itsessään itseään ylläpitävä kokonaisuus. Tämän voi tulkita kritiikiksi urbanisoitumista kohtaan, jossa kaupunkilaisille helposti muodostuu kuva kaupungista itseään ylläpitävänä, vaikka todellisuudessa se ei selviäisi päivääkään ilman ulkopuolista huoltoa. Myös se, etteivät kaupungin asukkaat juuri kyseenalaista suljettua kaupunkiaan (muutamaa poikkeusta lukuun ottamatta) tai sen jatkuvaa yötä, kuvastaa ihmisten taipumusta hyväksyä ympäröivä maailma ja sen auktoriteetit helposti ja kyselemättä.
Elokuvan päähenkilö on (lähes) ainoa joka näkee järjestelmän rakenteen ja pyrkii siitä aktiivisesti ulos. Hän rikkoo rajoja ja normeja, niin fyysisesti kuin sosiaalisestikin (pyrkii ulos labyrintistä jonka muut hyväksyvät ja pysyy valveilla kun muut nukkuvat virittämisen ajan) ja saa siksi auktoriteetin, jota muukalaiset edustavat, vihan päälleen. Kaikenlainen normista poikkeaminen nähdään uhkaksi valtaapitävien vallalle ja samalla ihmisten ”automaattisuus” ja konemainen käyttäytyminen rooleissaan on vakuutus auktoriteeteille että valta on turvattu ja järjestelmä toimii niin kuin pitää. Järjestelmän hyväksymistä muuttumattomana kuvastaa myös Walenskin päätös paeta siitä itsemurhan kautta, sen sijaan että toimisi kokonaisuuden muuttamiseksi. Kaupungin jatkuva muutos, samoin kuin ihmisten identiteettien vaihtelu, kuvaa hyvin modernin maailman hektisyyttä (”dynaamisuutta”) ja sen vaikutuksia ihmisiin, jotka hävittävät tarkoituksensa ja toimivat konemaisesti valtavan kaupunkia ohjaavan koneen jatkona.
Kaupungilla on film noirissa merkitys myös ihmisen psyyken kuvastajana. Film noirissa kaupunki heijastaa ihmisen synkimmät halut, toiveet ja intohimot tummana ja synkkänä ja elokuvassa toimii yhdistävänä päähenkilön mielellä käytävällä kokeella että koko kaupungilla käytävällä kokeella. John Murdochin oli tarkoitus keinotekoisilla muistoilla uskoa olevansa murhaaja osana koetta. Tällöin yhtä keinotekoinen kaupunki, itse koe, heijastaa Johnin mieltä.
Kuten alussa totesin, Dark City noudattaa vahvasti film noir -maista kerrontaa, niin sisällöllisesti kuin visuaalisestikkin. Genreen liittyvä symboliikkakin on elokuvassa vahvasti läsnä ja sitä käytetään sekä juonen edistämiseen, että elokuvan sanoman painottamiseen. Sanomasta voi olla montaa mieltä, ja kuten elokuvista yleensäkin, tulkintoja on yhtä monta kuin on katsojaa. Ainoastaan elokuvan onnellinen loppu rikkoo genreä vastaan ja epäilen sen olevan seurausta genrejen sekoittamisesta elokuvan tuottavuuden parantamiseksi, tai sitten kyseessä on harkittu valinta, jonka tarkoituksena on rikkoa muuten tiukasti noudatettua genreä vastaan. Genren tarkka noudattaminen ja sen keskeisten attribuuttien korostaminen tekee elokuvasta kuitenkin hyvän valinnan film noirista kiinnostuneille.
Lähteet
Biedermann, Hans (1989). Suuri symbolikirja (Knaurs Lexikon der Symbole)
Christopher, Nicholas (1997). Somewhere in the night: film noir and the American city.
Pelaamista ja leikkiä on mahdollista tutkia etsimällä ja analysoimalla niistä jääneitä jälkiä. Tässä esseessä esittelemme kaupunkitilaan eri vuodenaikoina jääneitä pelaamisen ja leikin jälkiä, kuten hylättyjä pelivälineitä, roskia tai maaperän muutoksia. Osa niistä on jätetty tarkoituksella ja osa vahingossa. Osa jäljistä on sellaisia, että niiden yhdistäminen pelaamiseen tai leikkiin on epävarmaa.
Alussa oli tollo
Olohuoneen tarjoilupöydälle on ilmestynyt paperitollo. Se ei maannut siinä eilen. Silloin tuo ihmisen kasaksi puristama möykky oli sijainnut lattian nurkassa pöydän alla tai jossain muussa ihmissilmälle näkymättömässä paikassa.
Pöydälle pudonnut paperitollo on merkki leikistä. Se ei kuitenkaan kerro ihmisen leikistä vaan nyt sylissä hurisevan kissaeläimen toteuttamasta leikkimielisestä jahdista, jonka kohde oli tuntemattomasta syystä päätynyt suussa pöydälle. Paperimöykyn siirtämisestä ei ole ihmissilmien näköhavaintoa, ei todistajaa, koska kumppanilajin karvaiset edustajat eivät tunnusta siirtäneensä tolloa paikasta toiseen. Aiempien näköhavaintojen perusteella voi kuitenkin suurella todennäköisyydellä otaksua, että jommallakummalla talouden karvaisella nelitassulla on käpälänsä tollopelissä.
Eläimetkin leikkivät, mutta tässä kirjoituksessa pääosassa ovat ihmiset. Hekin jättävät pelatessaan ja leikkiessään jälkiä. Joskus he jättävät niitä tietoisesti, toisinaan eivät välitä jäljistä tuon taivaallista. Tai sitten he eivät edes tajua, että tarkkaavainen havainnoitsija voi arvata leikin, pelin tai kisailun tapahtuneen, vaikka toiminnan päähenkilöt eivät edes haluaisi kertoa tekemisistään kenellekään.
Jälkiä lumessa
Tarjoilupöydän vieressä on tuoli. Tuolin takana on ikkuna. Ja ikkunan takana on puisto, joka vaihtaa väriään, ääniään ja maaperän tuntumaa vuodenaikojen mukaan. Siirrymme sinne, jälleen leikin jäljille. Aloitamme matkan kylmän keskellä.
Talvella puistossa voi olla valkoista. Silloinkin kun leikkijöiden äänet ovat vaienneet ja ihmiset ovat siirtyneet sisätiloihin, lumipeite kavaltaa osan tapahtumista. Lumisen puiston matalalta mäeltä johtaa uria alas tasaiselle. Mäkeä on laskettu kelkoilla, pulkilla ja liukureilla, joista jokainen jättää oman yksilöllisen merkkinsä rinteeseen. Merkit voi havaita siihen asti, kunnes lumi on sulanut tai sitä on satanut lisää vanhojen jälkien päälle – tai kun tuuli on sekoittanut jäljet. Tuoreiden jälkien äärellä oleva tarkkailija ymmärtää laskemisen tapahtuneen varsinkin silloin, kun hänellä on omaa kokemusta mäenlaskusta tai hän on todistanut sitä vierestä tai joku on selittänyt hänelle toiminnan ja jälkien välisen yhteyden.
Lumessa on muitakin jälkiä talvi-ilottelusta. Joku tai jotkut ovat pyöritelleet lumesta palloja, asettaneet niitä päällekkäin ja koristelleet ylimmän pallon pienillä kivillä ja risuilla, jolloin se on saanut ihmismäisiä figuratiivisia piirteitä. Useimmat meistä osaavat tottumuksesta nimetä kansanomaisen kausiteoksen ”lumiukoksi”. Sillä nimellä lumihahmo yleensä tunnetaan riippumatta siitä, mikä on sen sukupuolinen ilmenemismuoto. Toki jos tuon hahmon sukupuolitunnusmerkistöä korostetaan tai jos lumesta muovaillaan esimerkiksi kaksi erilaista, eri piirteillä varustettua hahmoa, ne saatetaan nimetä kaksinapaisen normituksen mukaisesti lumiukoksi ja lumiakaksi. Sukupuolipiirteiden liioittelu kasvattaa koomista efektiä ja saattaa tuoda lisäiloa tekijöilleen ja katsojilleen.
Kun lumi sulaa, maasta paljastuu toisenlaisia pelaamisen, leikkimisen ja ilottelun jälkiä. Mutaisena paistavan maaperän keskellä välkehtii metallisen paperin palasia. Ne ovat olleet siinä jo aiemmin, mutta peittyneet välillä lumeen. Ensimmäisen kerran metallipaperi oli nähtävissä vähän uuden vuoden jälkeen. Palasten lähellä oli ilotulitusrakettien lähtötelineitä ja muuta roskaa. Metallipaperin voi olettaa liittyvän uuden vuoden aattoillan paukutteluun ja pimeän ajan juhlijoiden piittaamattomuuteen. He eivät ole välittäneet siitä, että jälkeen jää roskia, jotka eivät ikinä maasta häviä, ellei joku toinen korjaa niitä pois. Tuskin kukaan niitä siivoaa, sillä vaikka isompien jätteiden kerääminen on helpompaa, pieni metallipaperisilppu vaatii noukkijaltaan vaivaa ja aikaa. Sitä ei välttämättä juuri kenelläkään puistossa liikkujalla ole.
Kuvat 3 ja 4. Metallipaperisilppua mutaisessa maassa. Kuvat: Jaakko Suominen.
Puistossa on muutakin roskalta vaikuttavaa, mutta leikkiin liittyvää. Kevättalvella lehdettömien alastomien pensaiden viereen on ilmestynyt autonrengas. On vaikea kuvitella, miksi se on hylätty yksikseen moiseen paikkaan. Itsessään sen olemus tai sijoittelu eivät viittaa leikkipotentiaaliin.
Sitten myöhemmin puistoa tarkkaileva tutkija huomaa, että rengasta käytetään leikkiin koiran kanssa. Iso koira säntää loivaa rinnettä pyörivän renkaan perään. Renkaan on laskenut liikkeelle koiran omistaja. Meneillään on koiran ja ihmisen yhteinen leikki tai harjoitus, joka ei todennäköisesti ole tarkoitettu koulimaan koirasta autonnoutajaa. Leikki kuitenkin yhtä aikaa viihdyttää, liikuttaa ja harjaannuttaa tarkkaavaisuuteen. Se johtaa koiran yrityksiin raahata painavampaakin taakkaa omistajan toiveiden mukaisesti.
Todistetun leikkihetken jälkeen rengas jää puistoon ja sitä käyvät vuorollaan koettamassa myös muut koirat ja niiden ulkoiluttajat. Myöhemmin rengas häviää. Se on kenties kuljetettu pois puistosta.
Pallo ja punakaali
Kevään edetessä poutasäällä maa kuivuu. Puut kasvattavat uudet lehdet. Ruoho ja kukat nousevat mudasta ja mullasta. Puistossa tapahtuu kaikenlaista toimintaa, joka ei jätä aina yhtä selviä merkkejä. Joskus leikkijät haluavat vihjata tekemisistään niin, että vain asiaan vihkiytyneet ymmärtävät leikkiä. Toisinaan he julistavat leikkiään niin, että lähes jokainen ulkopuolinenkin tajuaa jotain tapahtuneen.
Päivän pidentyessä on taas uuden vuotuisjuhlan aika. Värikkäät serpentiinin pätkät, katkennut helminauha, paperiset tötteröhatut, varoitus- tai rajaustolppa sekä keppi, jonka päähän on sidottu narua, vihjaavat yliopisto-opiskelijoiden vappuviikosta. Yksi jäljistä paljastuu vihjeeksi kahdesta eri leikistä tai pelistä: maahan pudonnut paperi on taiteltu lennokin muotoon. Paperi itsessään sisältää tietokoneella kirjoitettua ohjetekstiä vapun pelijoukkueiden jäsenille. Pelin päätyttyä joku on jatkanut leikkiä heittelemällä paperilennokkia.
Vapun jälkeen ruoho puistossa kasvaa. Ruohon keskellä törröttää pallo. Tai oikeastaan se on pallon tussahtanut jäänne, ilmasta lähes tyhjä kuori, joka on täytenä saattanut olla heittelyn tai potkinnan kohteena, mutta yhtä lailla puolityhjänä koiran retuuttama esine. Ex-pallo ei siis ole välttämättä roska silloinkaan, kun se ei ole enää pyörähdellyt ja pompahdellut ruohikossa.
Pallon läheisyydestä löytyy punakaalin palasia. Palasista ei kuitenkaan selviä, onko kaali tuotu paikalle kokonaisena vai onko sitä kenties pallon tavoin potkittu tai heitelty riekaleiksi jonkin leikin aikana. Tai sekin voisi olla koiran kuljettama, mutta hampaiden jäljet puuttuvat kaalista. Puremajälkien puuttumisesta voi olettaa, ettei ihminenkään ole tuonut kaalia puistoon syödäkseen.
Kuvat 5, 6 ja 7. Puistosta löytyneitä vihjeitä leikeistä, joista osan motiivi ei ole täysin selvä. Kuvat: Lilli Sihvonen.
Kiipeilyä ja turnajaisia
Vuosi jatkaa kiertoaan. Aurinko ohittaa keskikesän lakipisteensä ja maisemaan hiipii vihjeitä seuraavasta vuodenajan vaihtumisesta. Loppukesästä ja alkusyksystä uutta lukuvuotta juhlivat opiskelijat valtaavat jälleen puiston. He ovat palanneet paikalle kesätauon jälkeen. Illat pimenevät ja ilmassa alkaa olla kylmenevien syyspäivien tuoksua.
Juhlien jälkeen ohikulkijan tarkka silmä kiinnittyy korkealla jalustalla olevan patsaan päällä olevaan pulloon. Se ei kuulu sotilaalliseen muistomerkkiin. Pullo on patsaalle lisätty karnevalistinen koriste. Joku on esitellyt hurjapäisyyttään ja kuntoaan kiipeämällä patsaan päälle. Hän on jättänyt vierailustaan merkin, vitaalisen hurjuuden manifestaation, joka pysyy paikalla niin kauan, kunnes joku toinen kiipeää samaan paikkaan sen poistamaan tai kun ankara sää sen sieltä pudottaa alas. Juhlan leikkejä tarkkaillut tutkija saa myöhemmin selville, että useiden juhlien osallistujien harrastuksena on juomatölkkien tai pullojen tasapainottelu mitä vaikeampiin ja mielikuvituksellisempiin paikkoihin.
Puiston vieressä kulkee tie ja sen kupeella laatoitettu jalkakäytävä. Erään sunnuntain jälkeen yhteen laattaan on tussattu punaisella salaperäinen merkintä:❤️ Tallbike Jousting. Jos leikki- ja pelitutkija ei olisi itse sattunut todistamaan sunnuntaista turnausta, niin hän ei välttämättä olisi kiinnittänyt mitään huomiota kirjoitukseen. Tai ainakaan hän ei olisi ymmärtänyt, mistä oikein oli kyse. Sunnuntaina puistoon oli saapunut kymmeniä henkilöitä, joilla oli mukanaan kaiuttimet, mikrofoni, kaksi normaalia korkeampirunkoista polkupyörää, kypärät sekä pehmustetut peitset.
Puistossa järjestettiin turnajaiset, joilla peitsillä varustetut polkijat pyrkivät suistamaan toisiaan pyörän selästä. Toiminta muistutti keskiaikaisia turnajaisia, mutta hevoset oli korvattu polkupyörillä ja muutenkin kisailu tapahtui turvallisemmissa puitteissa. Koitokseen osallistuminen ei edellyttänyt vuosien kouluttautumista ritarisäädyn mukaisiin sotilaallisiin urheilusuorituksiin.
Vuoden kuluttua jalkakäytävän piirros on jo haalistunut. Sen huomaa lähinnä vain sellainen, joka tietää sitä etsiä määrätystä laatasta.
Edellä olemme kuvanneet pelaamisen ja leikkimisen jälkiä puistossa eri vuodenaikoina. Millaisen kokonaisuuden ne muodostavat ja mistä ne oikein kertovat? Se riippuu osittain siitä, keneltä kysymme. Tutkija voi lähestyä jälkiä monesta näkökulmasta oman tieteenalataustansa mukaan. Aloitamme historiasta. Historioitsija Jorma Kalela (2000, 24) on todennut, että historian tieteenä ja toimintana voi ajatella syntyneen vastauksina ihmisen toiminnan jälkien aiheuttamiin kysymyksiin. Historiaa ovat hänen mukaansa jäljistä esitettävät tulkinnat. Historioitsija käyttää tutkimuksessaan lähteitä, joiden löytyessä on ensiksi selvitettävä, mistä toiminnasta tai asiasta ne ovat jälkiä. Kun se on tiedossa – joko varmasti tai oletuksena – tutkija voi sanoa, voiko lähdettä käyttää vastaamaan hänen tutkimuskysymykseensä tai toimiiko se todisteena, joka tukee tutkijan päätelmää.(Kalela 2000, 96–97. Ks. myös Kalela 2010, 52.)
Jälkien tutkimuksessa voidaan hyödyntää historian ohella arkeologian näkökulmia. Arkeologia on ihmisen materiaalisen menneisyyden tutkimusta. Se sisältää siis oletuksen, että jotain pysyvää on jäänyt jäljelle ihmisen menneestä toiminnasta. (Fagian & Durrani 2021; Frieman 2023.) Aina ei tosin ole selvää, tarkastelemmeko ihmisten aikaansaannoksia. Arkeologiaan nojaten voimme esimerkiksi kysyä, millaisin ehdoin jokin jälki tai jäännös voidaan määritellä ihmisen tekemäksi.
Filosofi Helena Siipi ja arkeologi Johanna Enqvist ovat todenneet, ettei materiaalisen muodostelman tai artefaktin tulkitseminen ihmisen tekemäksi ole yksiselitteistä tai itsestään selvää. Siipi kirjoittaa, että artefaktit ovat tekotuotteita eli entiteettejä, joita ihminen on tuottanut omalla työllään. Artefaktiuteen kuuluvat olemassaolon aikaansaaminen, intentionaalisuus eli tarkoituksellisuus sekä tehtävä; niille on olemassa ihmisen asettama päämäärä (Siipi 2008; Enqvist 2016, 349.)
Esimerkiksi aiemmin kuvaamamme pallo voidaan tunnistaa ihmisen tekemäksi, koska se on pyöreä ja valmistettu muovista, ihmisen kehittämästä materiaalista. Pallolla on myös tehtävä ja päämäärä, joka on ihmisen asettama ja palvelee ihmistä. Useimmiten pallon tehtävä on toimia ihmisen – tai eläimen – leikkikaluna.
Tarvehierarkiastaan paremmin tunnettu psykologi Abraham Maslow on todennut seuraavasti: ”Jos sinulla on vain vasara, näet nauloja kaikkialla.” (Ks. Suominen 2010, 3.) Samansuuntaisesti kun pyöreille leikkivälineille herkistynyt tutkija katselee ympärilleen, niin hän löytää palloja ympäri kaupunkia. Tekstissä mainitun ruttaantuneen rantapallon lisäksi poluilta ja kävelyteiden varsilta olemme löytäneet pingis- ja tennispalloja. Pallo toistuukin usein leikkiä ja pelaamista oletettavasti edustavana artefaktina ja jälkenä.
Johtolankoja tutkimukseen
Yhtä jälkien ja lähteiden käyttötapaa kutsutaan johtolankametodiksi. Historioitsija ja kulttuuriperinnön tutkija Anna Sivula johdattelee historialliseen johtolankametodiin seuraavalla tavalla: ”Historiantutkija esittää menneisyyttä koskevan kysymyksen samaan tapaan kuin tutkintaa tekevä poliisi asettaa rikokseksi epäiltyä tapausta koskevan kysymyksen. Hän etsii jälkiä ja johtolankoja, jotka mahdollistavat kysymykseen vastaamisen. Lopulta hän kertoo vastauksena tulkintansa siitä, mitä on tapahtunut ja esittää tueksi löytämänsä todisteet. Todisteeksi kelpaavat kaikki menneestä jääneet jäljet, riippumatta siitä, onko jäljen jättäjä halunnut muistuttaa tapahtumista vai salata sen.” (Sivula 2010, 21–22.)
Myös sosiologi ja kulttuurintutkija Pertti Alasuutari on viitannut johtolankoihin ja hyödyntänyt rikostutkinnan ja etenkin dekkareissa esitettyjä fiktiivisiä kuvauksia tutkinnasta omien tutkimusmenetelmäkirjojensa vertauskuvallisena polttoaineena (esim. Alasuutari 1993). Alasuutaria (1994, 68) mukaillen voi todeta, että kun tutkija kohtaa materiaalisen jäljen ja mahdollisesti dokumentoi sen, jälki muuttuu havainnoksi ja mahdollisesti johtolangaksi, jota voi käyttää tutkimuksellisen arvoituksen ratkaisemisessa.
Anna Sivulan mainitsema johtolankamenetelmä pohjaa historiantutkimuksessa myös niin kutsutun mikrohistorian tutkimusmenetelmiin. Klassikkoesseessään “Johtolankoja” (1986, suom. 1996) italialainen mikrohistorioitsija Carlo Ginzburg kuvaa johtolankamenetelmää ja sen syntyhistorian polkuja tutkijan työssä. Ginzburgin esseen perusteella johtolankamenetelmä voidaan tiivistää tutkimustavaksi, jossa pienten, jopa mitäänsanomattomien yksityiskohtien ja löydösten avulla aletaan hahmotella olennaisia tapahtumakulkuja. Meidän tapauksessamme olemme hahmotelleet ensin yksittäisiä toistuvia tai keskenään erilaisia leikkimiseen ja pelaamiseen liittyviä tilanteita ja tapahtumia. Sen kautta voimme myös paikantaa kokonaisen (puisto)alueen merkitystä leikin ja pelin mahdollistavana tilana. Sen jälkeen voimme arvioida vielä yleisemmin puistojen tai erilaisten kaupunkitilojen suhdetta pelaamiseen ja leikkiin.
Carlo Ginzburg toteaa, että tilanteessa, jossa (menneestä) todellisuudesta ei saada suoraa tietoa, voidaan hyödyntää johtolankoja. Niiden perusteella tehdään sitten ajassa taaksepäin suuntautuvia ennusteita. (Ginzburg 1996, 50, 65.) Yksittäisestä johtolangasta tai niiden joukosta taitava havainnoitsija voi muodostaa tapahtumakulkua käsittelevän kerronnallisen jatkumon. (Ginzburg 1996, 46.) Tapahtumakulkujen hahmottaminen pienten vihjeiden perusteella vaatii harjaantumista, osaamista ja ennakkotietoa. Toisaalta tutkija voi jatkaa havainnointia ja päästä sitä kautta myöhemmin tapahtumakulkujen jäljille. Näiden kaikkien toimintatapojen merkitys on käynyt tässä tekstissä ilmi. Olemme löytäneet pieniä vihjeitä, olemme jatkaneet vihjeiden etsimistä systemaattisemmin ja olemme yhdistäneet vihjeitä tekemiimme muihin havaintoihin ja omiin aiempiin kokemuksiimme.
Ginzburg jäljittää (!) johtolankamenetelmän syntyä muutamiin eri alojen tutkijoihin ja toimijoihin 1800–1900-lukujen vaihteessa. Heitä ovat taidehistorioitsija Giovanni Morelli, salapoliisikirjailija Sir Arthur Conan Doyle sekä psykoanalyytikko Sigmund Freud (Freudista ja Morellista ks. Paavilainen 2023). Ginzburg (1996) huomauttaa, että noita kolmea yhdistää pari seikkaa. Heitä yhdistää lääketieteellinen koulutus sekä heidän hyödyntämänsä näkökulma, jota on kutsuttu lääketieteelliseksi semiotiikaksi. Sen piirissä opitaan tunnistamaan sairauksia ulkoisten ja maallikoiden näkökulmasta jopa epäolennaisilta vaikuttavien vihjeiden perusteella.
Lääketieteellisen semiotiikan näkökulmaa voidaan soveltaa pelien ja leikkien tutkimukseen. Voisimme nimetä pelaamisen ja leikkimisen jälkien ja materiaalisten vihjeiden tulkinnan taidon ludologiseksi semiotiikaksi, jonka harjoittamisessa olemme ottamassa tässä tekstissä ainoastaan ensi askeleita.
Ludologinen semiotiikka keskittyy pelaamiseen ja leikkiin, mutta lääketieteellisen semiotiikan tavoin siinäkin etsitään välillä jopa epäolennaisia vihjeitä, jotka kertovat peli- ja leikkitoiminnasta. Leikkijät ja pelaajat ovat jättäneet vihjeitä tai jälkiä joko harkiten tai tiedostamattaan. Joskus vihjeiden ja jälkien tulkinta on helppoa. Joskus se on vaikeaa – ja joskus hyvin epävarmaa jopa harjaantuneelle tutkijalle tai tarkkailijalle (ks. kuvio). Tulkintaa vaikeuttaa se, että monet jäljet katoavat ennemmin tai myöhemmin.
Kuvio 1. Jäljen jättäjän tai tarkkailijan suhde jälkeen.
Lopuksi paljastamme, mistä saimme kimmokkeen tämän tekstin kirjoittamiseen. Olemme olleet mukana kaupunkitilallisessa peli- ja leikkitutkimusprojektissa, jossa olemme törmänneet tietynlaiseen ongelmaan: tutkittavat eivät ole aina halunneet kertoa meille tutkijoille pelaamisesta ja leikkimisestä kaupunkiympäristössä, tai he eivät ole muista syistä olleet kiinnostuneet kertomaan tekemisistään. Ihmiset ovat voineet kokea, että pelkkä havainnointi tai kyseleminen on häirinnyt heitä. Tutkijan osoittama mielenkiinto on suorastaan keskeyttänyt leikin tai muuttanut sitä. Sen vuoksi tutkijan tai tarkkailijan on täytynyt siirtyä syrjään tai poistua tilanteesta. (Ks. myös Sihvonen & Suominen 2024.)
Toisaalta tilanne on voinut olla sellainen, että emme ole onnistuneet osumaan paikalle silloin, kun pelaamista ja leikkimistä on tietyssä paikassa tapahtunut. Ihmiset eivät ole välttämättä halunneet osallistua myöskään pelaamista ja leikkimistä koskeviin kyselyihin ajanpuutteen takia tai siksi, etteivät ole kokeneet vastaamista muuten merkitykselliseksi tai eivät ole halunneet paljastaa leikkiään. Ratkaisuksi näihin ongelmiin olemme kehitelleet ludologisen semiotiikan kaltaisia lähestymistapoja.
Kiitokset
Kiitämme Suomen Akatemian rahoittamaa Pelikulttuurien tutkimuksen huippuyksikköä (rahoituspäätös 353268) sekä Turun kaupunkitutkimusohjelman Pelikaupunki Turku -hanketta.
Alasuutari, Pertti. 1994. Laadullinen tutkimus. Toinen painos. Tampere: Vastapaino.
Ginzburg, Carlo. 1996. “Johtolankoja: merkkejä tulkitsevat tietokäsityksen historia.” Teoksessa Johtolankoja. Kirjoituksia mikrohistoriasta ja historiallisesta metodista. Suomentanut Aulikki Vuola. Esipuhe Matti Peltonen. Helsinki: Gaudeamus, 37–76.
Enqvist, Johanna. 2016. Suojellut muistot: Arkeologisen perinnön hallinnan kieli, käsitteet ja ideologia. Akateeminen väitöskirja. Helsinki: Helsingin yliopisto.
Fagian, Brian M. & Nadia Durrani. 2021. Archaeology: A Brief Introduction. 13. painos. New York: Routledge.
Frieman, Catherine J. 2023. Archaeology as History: Telling Stories from a Fragmented Past. Cambridge: Cambridge University Press.
Kalela, Jorma. 2000. Historiantutkimus ja historia. Helsinki: Gaudeamus.
Kalela, Jorma. 2010. “Historian rakentamisen mieli ja tutkijan valinnat.” Teoksessa Medeiasta pronssisoturiin – Kuka tekee menneestä historiaa? Toim. Pertti Grönholm ja Anna Sivula. Historia Mirabilis 6. Turku: Turun Historiallinen Yhdistys, 40–59.
Paavilainen, Kukka. 2023. “Freud, Morelli ja kerronnan kudelma: Tutkivan taiteilijan näkökulma syntyvän teoksen havainnointiin.” Tahiti 13(1), 36–60. https://doi.org/10.23995/tht.128840
Reinhard, Andrew. 2018. Archaeogaming: An Introduction to Archaeology in and of Video Games. New York: Berghahn.
Sihvonen, Lilli & Jaakko Suominen. 2024. ”Studying the Ground of Play: Towards Ludological Semiotics of Playful Traces.” Proceedings of DiGRA 2024 Conference: Playgrounds. DiGRA Digital Library. (Ilmestyy 2024.) http://www.digra.org/digital-library/
Sivula, Anna. 2010. “Menetetyn järven jäljillä. Historia osana paikallista kulttuuriperintöprosessia.” Teoksessa Medeiasta pronssisoturiin – Kuka tekee menneestä historiaa? Toim. Pertti Grönholm ja Anna Sivula. Historia Mirabilis 6. Turku: Turun Historiallinen Yhdistys, 21–39.
Kuva 1. Hyvät, rajut ja unohdetut – mestarillisia westernejä klassikoiden varjossa -teoksen kansikuva. Kuva: Kustantamo Helmivyö.
Kirja -arvio Janne Viitalan teoksesta Hyvät, rajut ja unohdetut – mestarillisia westernejä klassikoiden varjossa. Kustantamo Helmivyö 2023, Turku, 272 sivua.
Janne Viitala pureutuu kirjassaan Hyvät, rajut ja unohdetut vähemmän tunnettuihin tai unohdettuihin westerneihin. Kustantamo Helmivyö on hemmotellut lännenelokuvan harrastajia jo kahdella lajityyppiin asiantuntemuksella pureutuvalla teoksella. Viitalan esseekokoelman sisarteos onkin Anssi Hynysen Rautahevosta Tombstoneen − ruudinsavuisia klassikkoelokuvia (2021). Molemmat teokset tarjoavat lukijoille napakoita tekstejä, joista kuultaa kirjoittajien intohimoinen elokuvatuntemus ja syvällinen ymmärrys lajityypin historiasta. Elokuvan historian ohella teokset avaavat näkökulmia myös 1800-luvun Yhdysvaltain Lännen valloituksen historiaan, josta Hollywoodin viihdeteollisuus rakensi oman (sittemmin globaalisti hyödynnetyiksi tarinakaavoiksi muuttuneen) mytologisoidun ja romantisoidun historiakuvastonsa.
Hyvät, rajut ja unohdetut on 80 elokuvaesseen kokoelma, jonka ajallinen kaari ulottuu mykän ajan elokuvasta 2000-luvulle. Vahvin painopiste on silti 1940- ja 1950-luvun Hollywoodin klassisen kauden westerneissä. Vaikka fokus on etupäässä amerikkalaisessa elokuvassa, mukaan on otettu myös spagettiwesternejä ja muita eurooppalaisia länkkäreitä. ”Easternit” eli rautaesiripun takana tehdyt westernit on kuitenkin jätetty pois.
Cinefilia postimerkkeilynä
Cinefilia lienee nykyään etenkin keski-ikäisten ja eläkeikäisten miesten harrastus. Varsinkin silloin, kun sen kohteena on lähtökohtaisesti miehinen lännenelokuvan lajityyppi. Toisaalta kiinnostus lajityyppiin ei suinkaan rajaudu vain intomielisiin elokuvaharrastajiin. Laajat kansanjoukot ovat varttuneet kuukauden westernejä televisiosta katsoen ja Tex Willereitä lukien.
Tavallaan Cinefilia muistuttaa filateliaa tai mitä tahansa keräilyä: mitä suurempi on kohteen harvinaisuusarvo, sitä enemmän alan harrastajat ovat asiasta tohkeissaan. Viitalan teoksessa elokuvan harvinaisuusarvon määrittelijänä on Yleisradion ohjelmapolitiikka sekä elokuvien suomalainen videolevitys. Esipuheessaan kirjoittaja toteaakin, että kirja on ”kritiikki Suomessa vallitsevalle julkaisupolitiikalle”, jossa lännenelokuvan esittäminen on ”valikoivaa ja epäjohdonmukaista”. Tähän arvioon on kyllä helppo yhtyä.
Viitala on poiminut kirjaansa elokuvia, joita ei ole esitetty lainkaan televisiossa tai joiden esittämisestä on aikaa. Mukana on myös teoksia, joiden suomalaiset VHS- tai DVD-julkaisut ovat muuttuneet keräilyharvinaisuuksiksi. Ilmeisimmät tai usein esitetyt klassikot on siis jätetty pois. Niinpä teoksessa ei ole yhtään Howard Hawksin, Sam Peckinpahin tai Sergio Leonen elokuvaa. John Fordilta on kyllä kaksi elokuvaa, mutta mykkäelokuva Kolme huonoa miestä (3 Bad Men, 1926) ja myöhäiskauden Musta kersantti (Sergeant Rutledge, 1960) puolustavat paikkaansa kirjassa harvemmin nähtyinä elokuvina.
Näilläkin kriteereillä valikoima on subjektiivinen kokoelma elokuvia, minkä myös kirjoittaja auliisti myöntää. Harvinaisuusarvo on sekin veteen piirretty viiva monen elokuvan kohdalla. Jokaisella lännenelokuvan harrastajalla on varmasti oma suosikkinsa, joka ”pitäisi” olla listalla (ja jonka poissaolo herättää ärtymystä). Niin myös minulla. Ehkä tämäkin on cinefilian ominaispiirre: elokuvalistoja lukiessa päällimmäisenä ei ole arvostus siitä, mitä listalla on, vaan valitus siitä, mitä sieltä puuttuu. Makuasioihin on kuitenkin turha jumittua.
Esseet ovat sillä tavoin mallikkaasti kirjoitettuja, että elokuvan juonen yksityiskohtia esitellään vain siinä määrin kuin se on tarpeellista. Katsojan iloa ei siis viedä tarpeettomilla juonipaljastuksilla. Oman näkemyksensä kirjoittaja tuo elokuvista myös esiin, mutta ei tuputa sitä liikaa lukijalle. Esittelevyyden ja arvottavuuden vaikea balanssi on esseissä saavutettu varsin esimerkillisesti.
Lajityypin herkkupaloja
Teosta ei kannata lukea lännenelokuvan lajityyppihistoriana, eikä kirjoittaja sellaiseen pyrikään. Valikoima on silti ajallisesti ja maantieteellisesti niin monipuolinen, että kirjan lukeminen avaa yksittäisiä elokuvia laajempaa tarkastelukulmaa lännenelokuvan kehitykseen. Tätä edesauttaa myös Viitalan jouheva kirjoitustyyli, jossa elokuvat sijoitetaan oman aikansa tuotannolliseen ja lajityyppihistorialliseen kontekstiin. Niinpä teoksessa on käsitelty monia komediallisia westernejä, jotka eivät välttämättä innosta nykykatsojia, mutta joilla on tärkeä (ja usein väheksytty) sijansa lajityypin historiassa.
Oma kysymyksenä on sitten se, kuinka merkittäviä valitut elokuvat ovat. Kirjoittajalla on toistuva taipumus nostaa käsiteltävät elokuvat jalustalle ”mestariteoksiksi”. Liioittelun makua on ilmassa. Toki kehuilla on katettakin. Olen kirjoittajan kanssa samaa mieltä esimerkiksi siitä, että Budd Boetticherin Rajaseudun kostaja (Decison at Sundown, 1957) tai Andre De Tothin Ase ja laki (Day of the Outlaw, 1959) kuuluvat lajityypin mestariteosten kaanoniin. Kyllä niitä saa ja pitää hehkuttaa.
Lännenelokuvan historiassa 1950-luku oli monella tavalla lajityypin kulta-aikaa. Westernejä tuotettiin Hollywoodissa liukuhihnalta, mutta studiojärjestelmässä keskinkertainenkin oli usein laadukasta. Viitala onkin halunnut poimia juuri tältä ajalta lukuisia esimerkkejä, ja hyvästä syystä. Temaattisesti 1950-luvun westernit ovat nykykatsojalle paljon mielenkiintoisempia kuin esimerkiksi 1930-luvun länkkärit. Anthony Mannin ja Budd Boetticherin westernit ovat paraatiesimerkkejä tiiviistä elokuvakerronnasta, ja sama pätee myös monien vähemmän arvostettujen ohjaajien 1950-luvun lännenelokuviin.
Elokuvaesseismiä voi arvottaa sen mukaan, millaisen jälkivaikutuksen se jättää lukijaan. Uuvuttaako kirjoittajan besserwisseriys tai teoksen detaljipaljous? Vai kannustaako se lukijaa löytöretkiin elokuvien ihmeelliseen maailmaan? Hyvät, rajut ja unohdetut kuuluu onneksi jälkimmäiseen kategoriaan. Se innostaa etsimään ja katsomaan lännenelokuvia. Itselleni teos toimi myös mukavana muistutuksena siitä, kuinka paljon kiinnostavia ja merkittäviä lännenelokuvia on vielä katsomatta.
Viitala keskittyy suomalaisiin televisioesityksiin ja dvd-julkaisuihin, eikä juurikaan huomioi elokuvien saatavuutta internetin videopalveluissa tai niiden eurooppalaisia ja yhdysvaltalaisia dvd-julkaisuja. Ratkaisu on ymmärrettävä, kun otetaan huomioon elokuvien sattumanvarainen ilmestyminen YouTubeen, saatikka niiden katoaminen sieltä. Kirjan avulla löysin silti useita elokuvia YouTubesta kelvollisina tai jopa erinomaisina kopioina. Esimerkiksi mainittakoon juuri Boetticherin Rajaseudun kostaja sekä Henry Hathawayn ohjaama tiivistunnelmainen, postivaunuasemalle sijoittuva western Lainsuojattomien armoilla (Rawhide, 1951), josta Quentin Tarantino nappasi aineksia The Hateful Eightiin (2015).
Janne Viitala on tehnyt palveluksen lännenelokuvan harrastajille kirjoittamalla informatiivisen ja inspiroivan esseekokoelman. Toivottavasti kirjaa lukevat myös television ohjelmatarjontaa suunnittelevat tahot. Lännenelokuville on oma yleisönsä, ja teosta voikin lämpimästi suositella kaikille westerneistä kiinnostuneille lukijoille.
Kuva 5. Pelien- ja leikkien jälkiä on monenlaisia. Toisinaan jäljen jättäminen itsessään on koko homman ydin. Kuvassa näkyy, miten Vanhakaupunki on saanut katuliiduista väriä pintaansa. Valikoimasta löytyy piirroskuvia, abstrakteja muotoja, viestejä ja meemien kaltaisia letkahduksia. Kuva: Onni Ratala.
Kaupunkitila on jäänyt reaaliaikaisen seurannan mottiin. Kuka tahansa saa parilla googlauksella näkyviin suosittujen kohtaamispaikkojen hektisimmät kävijämäärät, eikä menosta jää ulkopuoliseksi edes kotisohvalla. Kunhan osaa käyttää somessa oikeita asiatunnisteita, sormenmitan päähän avautuu kaikenkattava tieverkko. Sitä seuraamalla silmät ja korvat siirtyvät välittömästi sinne, missä tapahtuu. Kaupunkitilan salojen ollessa parin klikkauksen päässä kaupunkitutkimuksen on hyvä pysähtyä pohtimaan, onko kenttätyö katoavaa kansanperinnettä vai viimeinen valttikortti.
Pelikaupunki Turku (2022–2024) on Turun kaupunkitutkimusohjelman piiriin kuuluva Turun yliopiston humanistisen tiedekunnan ja kauppakorkeakoulun konsortiohanke, jonka vastuullinen johtaja on digitaalisen kulttuurin professori Jaakko Suominen. Hänen johdollaan hankkeessa lähdettiin selvittämään pelaamisen ja leikin merkitystä kaupunkitilakokemukselle.
Hyppäsin mukaan, kun aineiston hankinta oli kovassa vauhdissa. Tavoite kuulosti yksinkertaiselta: tutki, mitä peli- ja leikkitoimintaa kaupungissa tapahtuu. Nyt, kun asioita saadaan vihdoin kauniisti pakettiin, on hyvä reflektoida, miksi tavoitteella ei ollut mitään tekemistä yksinkertaisuuden kanssa.
Selitystä pitää hakea niin kaupunkilaisista kuin digitaalisista palveluista sekä audiovisuaalisista tapausesimerkeistä. Mietteeni pohjaavat tutkijatohtori Lilli Sihvosen keräämiin aineistoihin ja muistiinpanoihin sekä omiin havainnointikokemuksiini ja keräämiini aineistoihin. Tämän näkökulman julkaisuhetkenä työskentelyni hankkeelle on päättynyt.
Kaupunkitilaan sijoittuva peli- ja leikkitoiminta on melkoisen laaja siivu elämää. Yhdelle se voi tarkoittaa futismatsia Kupittaanpuistossa, toiselle pelitaukoa Clash of Clans (2012) -mobiilipelin parissa bussipysäkillä, kolmannelle opiskelijoiden kadunvarteen kantamaa juomapelipöytää ja niin edelleen. Pelkällä esimerkkien listaamisella saisi täytettyä puoli Dungeons & Dragons (1974) ‑sääntökirjaa.
Koska esimerkkien kirjo on laaja, aineistolta toivottiin samaa. Tässä onnistuminen vaati usean ihmisen ponnistuksen: 750 vastausta vetänyt laaja kysely, luotaimia kaupunkilaisten arkeen (ks. Ylipulli 2015, 66–68) ja haastatteluja sekä havainnointeja kaupunkitilassa. Niistä tehdyt tulkinnat tarvitsivat vielä erikseen monitaustaisten pelitutkijoiden mietteitä.
Omalta osaltani tuin kaupunkitilan peli- ja leikkitoimintaa käsittelevän haastattelu- sekä havainnointimateriaalin kertymistä. Tutkimusmenetelmä oli siten pitkälti etnografinen. Kaupunkitilassa etnografinen havainnointi voi olla yksityiskohtaista tutustumista tietyn aktiviteetin harjoittajiin (esim. Raymen 2018, 102–103) tai havainnoiva katse saattaa suuntautua vaikkapa katupolitiikkaan (esim. Hjelm et al. 2014, 49–50).
Kaiken ei tarvitse tapahtua taivasalla. Kaupunkitilan etnografia voi löytää tiensä myös kouluun tarkastelemaan oppilaiden sosiaalisia suhteita (esim. Olsson 2012, 74). Lisäksi havainnoinnin ajankohdalla on yleisesti väliä, kun eläkeläisten suosimat paikat muuttuvatkin iltaa kohden nuorten paikoiksi (Junkala 1999, 42).
Monipuolisen etnografian kaikkien nyanssien kertaaminen ei ole tarpeen tämän näkökulman ymmärtämiseksi. Niinpä tarkoitukseen sopiva yleinen tiivistys etnografialle on lähestymistapa, johon sisältyy ihmisten tarkkailu ja haastattelu arkipäiväisessä kontekstissa. Tutkimusprosessiin kuuluu niin kenttämuistiinpanojen kirjoittamista kuin ääni- tai videotallenteiden transkriptioita. (Hammersley & Atkinson 2007, 3, 4, 16.) Pelikaupunki Turku selvitti tällä tavoin peli- ja leikkitoiminnan muotoja Kupittaanpuistossa, Vanhakaupungissa ja Kauppatorilla.
Kupittaanpuisto on Suomen laajin ja vanhin kaupunkipuisto, jossa sijaitsee muun muassa urheilukenttiä, shakkipöytiä, luistinrata ja laajoja viheralueita. Vanhakaupunki edustaa Turun historiallista keskustaa, joka kattaa myös yliopistojen aluetta. Alueen tunnetuin maamerkki lienee Turun tuomiokirkko. Kauppatori löytyy puolestaan aivan nykyisen keskustan ytimestä, jossa se toimii tapahtuma-, kohtaamis- ja oleskelupaikkana.
Alueiden valintaperusteina käytettiin Turun kaupungin kärkihankkeita, joihin lukeutuu keskustan kehittäminen (ks. Turun kaupunki 2021, 15). Havainnoimassa käytiin mahdollisimman monenlaisina aikoina aamusta yöhön, mutta yksittäinen havainnointi oli aina noin tunnin mittainen pyrähdys kaupunkitilaan. Tavoitteena oli kuvata anonyymista alueiden aktiivisuutta sekä ottaa ylös, mitä niissä tapahtuu peli- ja leikkitoiminnan näkökulmasta.
Merkinnöistä muodostui kokonaisuuksia, joissa avattiin havainnointihetkenä nähtyä, kaupunkilaisten määriä, sääolosuhteita, alueiden käyttöä ja niin edelleen. Kenenkään ulkonäöstä ei kirjattu huomioita, eikä puskissa hiippailtu salakuuntelemassa keskusteluja. Lopputuloksena oli kasa raportteja, jotka kuvasivat, miten havainnoinnin aikana kaupunkitilaa käytettiin ja mihin, sekä millaiset olosuhteet havainnointihetkellä vallitsivat.
Pelien ja leikkien havaitseminen ei tietenkään kerro vielä kaikkea. Kauppatorilla on maahan kiinnitettyjä pelipöytiä, joiden avulla on mahdollista pelata vaikkapa jätkänshakkia. Tarkka silmä näkee, millaista on niiden käyttöaktiivisuus havainnointihetkellä, mutta käyttökokemuksesta tiirailu ei anna luotettavaa tietoa. Niinpä tavoitteena oli, että havainnoinnin lisäksi osa kaupunkilaisista saataisiin napattua paikan päältä kertomaan omin sanoin, miten he hyödyntävät kaupunkitilaa.
Kuva 1. Shakkitarjonnan ohella Kauppatori mahdollistaa pöytätennismittelöt. Pelivälineiden näkyminen tässä kuvassa on yllättävää. Tavallisesti ne tulee pyytää aina erikseen Kauppatorin liikkeiden kassahenkilökunnalta. Kuva: Onni Ratala.
Haastatteluihin haluttiin myös kaupungin tapahtumia sivusta seuraavia ohikulkijoita. Heillä on väliä, sillä ohikulkijoiden reaktiot läpivalaisevat tehokkaasti, millaiset pelit ja leikit koetaan kaupunkitilaan sopiviksi. Esimerkiksi parkour saattaa hermostuttaa sivustaseuraajaa siinä määrin, että hän päättää ilmoittaa siitä poliisille (Raymen 2018, 114).
Eettisistä haasteista johtuen lapsia ei edes yritetty pyytää spontaaneihin haastatteluihin (ks. lapsista ja etiikasta esim. Olli 2019, 106–107). Lapset tietenkin ansaitsevat paikkansa kaupunkitilan peli- ja leikkitoiminnassa, mutta pienten leikkijöiden tutkimussuostumuksen varmistaminen vaatii aikaa sekä ymmärrystä lapsen tavoista kommunikoida (vrt. Olli 2019, 113). Varttuneempien kaupunkilaisia kohdattiin aktiivisesti, ja tietosuojalomakkeet olivat ahkerassa käytössä.
Kohtaamisten yhteydessä tiedustelimme myös mahdollisuutta jäädä pidemmäksi aikaa sekä seuraamaan että keskustelemaan, miten esimerkiksi kaveriporukka hyödyntää kaupunkitilaa laittaessaan pelejä pystyyn. Haastattelunauhoihin pyysimme erikseen suostumusta, ja nauhat tuhottiin litteroinnin jälkeen.
Tietosuojalomakkeet, havainnoinnit, haastattelut, litteroinnit ja paikasta toiseen siirtymiset vievät melkoisesti aikaa. Kenttätyö on jatkuvasti hidasta, eikä siinä ole pahemmin optimoitavaa. Laajoilla alueilla tai hektisinä aikoina lisäpontta saa toki hyödyntämällä useampaa havainnoitsijaa, mutta pelisäännöt eivät muutu miksikään. Aikaa kuluu nyt vain useammalta ihmiseltä.
Kellon tikittäessä armotonta vauhtia somen loputon pöhinä haastaa hitaan kenttäkartoituksen. Instagram auki, tarkkailtava alue aihetunnisteeksi ja siinähän sitä aineistoa kertyy. Tähän toki liittyy niin omanlaisiaan eettisiä kysymyksiä (ks. Östman & Turtiainen 2016, 70–71) kuin tarkasti myllättävää lupabyrokratiaa, mutta niiden selättäminenkään ei automaattisesti johda otteluvoittoon. Kenttätyöllä on yhä paikkansa korvaamattomana tiedonlähteenä. Sen ymmärtämiseksi on ensin käsiteltävä hetki valokuvia.
Valokuva on side kaupunkitutkijan silmillä
Kaupunkitilasta tai mistä tahansa nykyihmisen toimintakentästä puhuttaessa erityisesti digitaalisilla jäljillä tuntuu olevan äkkikatsomalta rajaton potentiaali tässä hetkessä. Niin kuva- kuin videomateriaaleja julkaistaan hengästyttävää tahtia. Some, kovalevyt, muistikortit sekä pilvipalvelimet pursuavat heitteille jätettyä materiaalia, josta todennäköisesti löytyy, mitä erikoisempia välähdyksiä kaupunkitilan arjesta. Oletettavasti erityisistä tapahtumista on siinä määrin sähköistettyä muistitietoa, että analysoitavaa riittäisi loputtomiin.
Digivirran ajelehtijat ovat periaatteessa tutkimuskentälle sama kuin, mitä Monopolyn (1935) Vapaudu vankilasta -kortti viidettä vuoroa jumittavalle pelaajalle. Luvat vain kuntoon ja pian käsissä on ääretön avaruus tutkittavaa. Pelikaupunki Turku -hankkeessa tehtiin valokuva-aineistoihin liittyvä kokeilu. Suuntasin opiskelijajärjestöjen tapahtuma-aktiiveille opiskelijoiden leikkejä ja pelejä koskevan kyselyn, jonka yhteydessä pyydettiin kuvia tutkimuskäyttöön.
Lähtöajatuksena oli saada lisätukea havainnointiin, koska havainnoitsija ei ehätä kaikkialle samanaikaisesti. Kyselyn kautta saapui valitettavasti vain yksittäisiä kuvia, mutta datasta näkee, että kysely avattiin lukuisia kertoja. Osa taas on halunnut lähettää kuvia, mutta innokkuus ei ole riittänyt tutkimuskäytön sallimiseen.
Saapuneiden kuvien edustavuus kaupunkitilan käyttöä kokonaisvaltaisesti kuvaavana todistusaineistona on parhaillaankin kyseenalainen. Siksi jäin pohtimaan, olisiko niissä aineksia laadulliseksi tausta-aineistoksi. Tarkemmin katsottuna osoittautui, että kaupunkitilan näkövinkkelistä valokuva sumentaa tilanteen kuin silmille kietaistu side.
Kuvissa toistuu pysäytetty aktiivinen hetki. Joukko ihmisiä säntää juoksuun, tai koko kuva on vauhdista tärähtänyt. Näiden perusteella voi pohtia, millaisena leikki on haluttu kuvata: sen voisi pikaisesti tulkita esimerkiksi olevan erityisen aktiivista ja ennen kaikkea liikunnallista tekemistä. Rajattu pika-analyysi ei tietenkään kanna kovin pitkälle, mutta todelliset ongelmat paljastuvat, kun pysähdytään pohtimaan, mitä kuvista jää pois.
Kuva 2. Kupittaanpuisto muuttuu opiskelijoiden käsissä vaikkapa rodeoareenaksi. Kuva ei tosin kerro kaikkea. Rodeohattu ei ollut opiskelijan oma, vaan niitä jaettiin rekvisiitaksi. Lisäksi kuvan ulkopuolella on käynnissä tapahtumakokonaisuuden muuta hauskanpitoa, kuten opiskelijoiden valtaama pomppulinna. Kuva: Onni Ratala.
Kuvat eivät kerro osallistujien määrää, kuvatun leikin sääntöjä, valitun leikkipaikan merkitystä, muita samanaikaisesti alueella järjestettäviä leikkejä ja niin poispäin. Ne eivät suoranaisesti ota kantaa kaupunkitilan peli- tai leikkikäyttöön. Oma lukunsa tähän päälle on tulkinnan vaikutus, sillä jo yksittäisiin kuviin liittyy lukuisia, katsojan mukaan vaihtelevia tapoja tulkita niitä (Pink 2021, 88–90). Toisaalta kuvista on mahdollista keskustella tutkimuksen osallistujien kanssa, mikä kerryttää tietoa (Pink 2021, 109–110).
Yritin rakentaa kuvien ympärille tietoa niiden sisällöstä pyytämällä kuvia lähettäneiltä selityksiä kuville ja kuvaamistilanteille. Pyynnöistä huolimatta asiat jäivät epäselviksi. Kuvat olivat hyperzoomattuja yksityiskohtia monimutkaisesta kokonaisuudesta. Ne menivät niin lähelle, etteivät edes niiden ottajat kyenneet jälkikäteen avaamaan, mihin ne liittyvät. Tilanne on sama, kun yrittäisi ymmärtää lautapelin sääntöjä keskittymällä sääntökirjan yhteen satunnaiseen sivuun.
Kenttätyö on mahdollisuus ottaa yksityiskohdista askel taaksepäin ja nähdä asioita laajemmin. Nimenomaan peli- ja leikkitoiminnan taustalla tapahtuu asioita, jotka kuvaavat kaupunkitilan käyttöä jännittävillä tavoilla. Kuvista ei näe, miten kaupunkilaiset luovivat toistensa keskellä ja etsivät optimaalista paikkaa pihapeliensä levittelyyn.
Kaupunkitilasta neuvottelun lisäksi aktiivisuutta korostavista kuvista jäävät pois leikin välähdyksenomaiset hetket. Esimerkiksi sinällään peleihin ja leikkeihin liittymättömän yhteisöllisen tapahtuman järjestely voikin liittyä hetkellisesti leikkiin, kun telttaa väärinpäin kasanneet järjestäjät hassuttelevat hautaamalla yhden koordinaatiovirheen syyllisistä telttakankaaseen. Tällainen spontaani hauskanpito on niin äkkinäistä, että se asettuu heikosti valokuvattavaksi.
Vaikka pelien ja leikkien äkillinen pirskahtelu tai laaja kokonaiskuva pakenee kameran salamaa, kenttätyö ei tietenkään ole täydellistä – ihmisjalka kun liikkuu sähköä hitaammin. Vaikka havainnoinnissa olisi tarkkaan rajattu tunnin aikaikkuna, on epätodennäköistä, että havainnoitsija kykenisi sisäistämään kaiken, mikä tässä ajassa tapahtuu. Aina jotain jää huomiotta.
Havainnoitsija ei ehdi kaikkialle, tai jotain erikoista tapahtuu sillä välin, kun hänen huomionsa on kiinnittynyt toisaalle. Tämän avulla on mahdollista rakentaa myös puolustuspuhe kyselyllä keräämälleni kuvamateriaalille. Ehkäpä saamani kuvien erä oli vain heikohko. Olisiko tilanne parempi, jos käytössä olisi useiden kuvien sarja yksittäisen leikin monista vaiheista? Tapausesimerkki onnistuneista kuvista viestii, ettei asia mene ihan näinkään. Havainnoiva kenttätyö vaikuttaa silti pitävän pintansa.
Tapausesimerkki liittyy hankkeen tutkijatohtori Lilli Sihvosen järjestämään kokeeseen, joka käsitteli tuhoavaa leikkiä. Kokeessa opiskelijoille luovutettiin yksinkertainen kurkistusseinä. Kyseessä oli pääosin vanerilevystä rakennettu pystylevy. Siihen maalattujen hahmojen kasvojen paikalla komeili reiät, joihin mahtui pujottamaan päänsä. Opiskelijat saivat tietää, ettei kurkistusseinää tarvinnut palauttaa, eikä kukaan kaivannut sitä. Tarkempia ohjeita tai rajoitteita kurkistusseinän käyttöön ei liittynyt.
Olen nähnyt kuvamateriaalia kokeen seurauksista. Niiden perusteella pienehkö joukko opiskelijoita päätti tuhota kurkistusseinän. Keinoja tähän oli kolme. Kurkistusseinää iskettiin veitsillä, se jyrättiin sähköpotkulaudoilla ja lopulta jäljelle jäänyt osa tallottiin paloiksi lihasvoimalla. Mukana oli myös sahaamista ja potkimista. Laadukkaan kuvamateriaalin osalta homma näyttää menneen näin, mutta koko totuus on laajempi.
Kuva 3. Kuvassa kurkistusseinä, jonka kohtalona oli tulla tuhotuksi. Osa tuhoajista vei kurkistusseinästä palasia koteihinsa ilmeisesti muistoesineinä. Loput päätyivät kierrätykseen. Kuva: Lilli Sihvonen.
Paikalla olleen havainnoitsijan ja opiskelijoiden kertomuksista tiedän, että tuhoava leikki alkoi jo kauan ennen ensimmäistä iskua. Kaiken aloitti suunnittelu, joka johti tulenarkaan alkuperäisideaan. Opiskelijat päättivät, että kurkistusseinä olisi hauska tuikata tuleen. Oivallus pelastuslaitoksen tarpeellisuudesta riitti siirtämään suunnitelman vähemmän riskialttiiseen suuntaan. Asioiden sytyttäminen tuleen keskellä kaupunkitilaa ei ole välttämättä paras tapa leikkiä – ainakaan, jos haluaa päästä vielä joskus uudestaan leikkimään.
Suunnittelu ja tuhoavan leikin sisältöjen neuvottelu ovat asioita, jotka eivät kuvista välity. Kuvista ei myöskään välity osallistujien tarkkaa määrää, tai leikin rytmiä, jossa tuhoajat ja katsojat ottavat vuoroja. Samaten pimentoon jää, mikä piste kaupunkitilasta on valittu tuhoavaan leikkiin sekä millä perustein.
Niin ikään vasta jälkikäteen sain kuulla, miten budjettikysymykset ohjasivat veitsiosuutta. Erilaisia astaloita oli tarkoitus olla useita, mutta välineiden hinnoittelu määritti hankintojen rajat. Opiskelijat kustansivat välineensä itse omien suunnitelmiensa mukaan, eikä hanke osallistunut siihen.
Perusteltu vastaväite kuuluu, ettei opiskelijoiden leikin suunnittelua tarvitse seurata näin intensiivisesti, sillä haastattelu on keksitty. Keskustelemalla saa näppärästi rekonstruoitua kaikkien tapahtumien kulun. Tosin keskustellessani muutaman tempauksen avainhenkilön kanssa asiasta jälkikäteen yksityiskohdat karkasivat äkkiä unholaan. Siinä missä tutkijan ei tulisi yksinomaan luottaa muistiinsa (Hammersley & Atkinson 2007, 144), ei pelkän osallistujankaan muistilla päästä erityisen pitkälle.
Selontekoa kuunnellessa mysteeriksi saattaa jäädä esimerkiksi, vaikuttiko leikki ohikulkijoiden reittivalintoihin tai millaisia jälkiä leikki jätti kaupunkitilaan. Tällaisten seikkojen sivuuttaminen on ymmärrettävää, koska sähköpotkulaudalla kohti puuseinää kaasuttavalla henkilöllä tuskin on aikaa tarkkailla lähiympäristöään. Juuri siksi ulkopuolisella tuntuu olevan leikkien ja pelien tutkimuksen kontekstissa erityinen paikka – varsinkin kaupunkitilassa.
Tarkkaavainen kenttätyöläinen kiinnittää huomiota siihen, mihin muilla ei ole aikaa tai mihin kameraobjektiiveja ei hoksata suunnata. Tällaistakaan tarkkaavaisuutta ei ole aihetta kehua täydelliseksi, mutta se tuntuu saavuttavan jotain, mikä jäisi muuten huomaamatta. Samalla esiin piirtyy valitettavan hyvin kenttätyön varjopuoli. Nimittäin mitä enemmän näkee, sitä paremmin ymmärtää, mitä jää näkemättä.
Näkymätön maailma on askeleen tutkijaa edellä – ja hiukan myös jäljessä
Kaupunkitila ei ole nykyään vain vehreitä puistoja, jaettuja futiskenttiä tai risteileviä kävelypolkuja. Kaiken päälle levittäytyy näkymättömänä verkkona niin PokéStoppeja kuin koordinaatteja geokätköihin. Alueen mukaan vaihdellen monista sijainneista löytyy myös paikallisia erikoisuuksia. Turussa on tarjolla lisätyn todellisuuden Pelasta Turku (2021) -seikkailu, jossa puhelimen kameran läpi tarkastelemalla ympäristöön piirtyy hahmoja. He ohjeistavat ratkomaan pulmia pitkin kaupunkia.
Kun joku napauttaa puhelimen näyttöä kadun kulmassa, on mahdotonta sanoa, kuinka moneen virtuaaliseen tilaan hän kuuluu kaupunkitilan lisäksi. Samaan aikaan vastaan juokseva lenkkeilijä saattaa kuunnella kuulokkeista podcastia, äänikirjaa tai Zombies, Run! (2012) -pelin ohjeistusta siitä, miten perässä huohottavat epäkuolleet karistetaan kannoilta.
Digipelaamisen tuomaa haastekerrointa saadaan hivutettua taivaisiin, kun jäädään väittelemään, mikä on virtuaalisen suhde fyysiseen ympäristöön ja millaista rajakäyntiä tähän liittyy (ks. Søraker 2017, 175–176). Olen nojaillut Kupittaanpuistossa satunnaiseen puuhun ja pelaillut PUBG Mobile (2018) ‑verkkopeliä maarajojen yli globaalin peliyhteisön kanssa. Vastaavasti olen Kauppatorin kulmilla vilkuillut, miten Animal Crossing: Pocket Camp (2017) ‑mobiilipelissä taskuuni mahtuvalla kokonaisella leirintäalueella sujuu. Sijainnin kannalta osaa mobiilipeleistä voikin pelata missä tahansa, kun taas osa liittyy spesifeihin sijainteihin (vrt. Parikka & Suominen 2006).
Mobiilipelejä karttava ystäväni puolestaan kertoo, miten hän tykkää etenkin kesäisin istahtaa nurmikolle ”pelaamaan Tinderiä”. Mihin tällainen pelaaminen sijoittuu peli- ja leikkitoiminnan akselilla, tai mikä tila määritellään keskeiseksi laitteiden paikallisen muistin, palvelimien ja käyttäjien kehojen vuoropuhelussa? Edustaako kaikki pelaaminen kaupunkitilassa kaupunkitilan peli- ja leikkitoimintaa?
Kuva 4. Kaikki näkymätön ei liity virtuaalisiin tiloihin. Kuvassa on säännöt Kauppatorilla järjestettyyn etsimisleikkiin, josta on mahdotonta olla tietoinen, ellei ole saanut käsiinsä leikin tehtävävihkoa. Kuva: Onni Ratala.
Kaupunkitilaan sijoittuvan peli- ja leikkitoiminnan kannalta älypuhelin on villi kortti. Samaan aikaan se voi tarkoittaa kaikkea ja mahdollisesti se ei tarkoita yhtään mitään. Kännykällä voidaan pyörittää vaikka minkälaisia peliaktiviteetteja, mutta yhtä hyvin sillä saatetaan navigoida tai sitten puhelin kädessä odotetaan lääkärin soittoa.
Tutkijalla ei ole Sauronin silmää. Tuijottamalla on mahdotonta tietää, liittyykö havaittu teknologia mitenkään peli- ja leikkitoimintaan. Selän takaa kurkkiminen tai puusta kiikarointi taas ei kestäisi sekuntiakaan eettisessä ristikuulustelussa. Ainoa tapa saada epävarmuus hälvennettyä kenttätyöstä on astua esiin sekä kysyä asiasta.
Koska työskentelin ennen yliopistoa toimittajana, tiedän, että kaupunkitilasta löytyy aina sanavalmiita yksilöitä tai kokonaisia ryhmiä, jotka haluavat jakaa mietteitään – myös puhelimistaan. Katugallup on syystäkin yhä käytössä juttutyyppinä. Tosin katututkimuksella ei välttämättä ole yhtä valoisaa tulevaisuutta.
Haastatteluiden saaminen tutkimuskäyttöön oli nihkeää. Harva oli valmis avaamaan spontaanisti oman puuhastelunsa salat tutkimuskäyttöön. Tällöin havainnoitsija jää tilanteeseen, jossa tuntee hyppysissään, miten ympärillä saattaa vilistä peli- ja leikkirikas virtuaalinen maailma, mutta kosketusta näihin asioihin ei saada. Se leikkaa välittömästi tietynlaiset havainnot pois kokonaiskuvasta. Kenttätyö jää virtuaalimaailmojen tavoittamisesta askeleen jälkeen.
Tämä ei ole kritiikki kaupunkilaisten tai eettisten vaatimusten suuntaan. Niin tietosuojalomakkeet kuin oikeus kieltäytyä tutkimuksesta ja siihen vetoaminen ovat oikeastaan mahtava juttu. Niillä saadaan peliin sitä kuuluisaa läpinäkyvyyttä. Ilmeisesti läpinäkyvyyden sulatteluun vain tarvitaan hiukan aikaa. Tietosuojalomakkeet ja spontaanit kohtaamiset eivät vaikuta istuvan samalla tavalla yhteen kuin journalismi ja satunnaiset gallupit.
Virtuaalitilojen karatessa kenttätyön ulottumattomiin kaiken näkymättömän suhteen ei peli ole kuitenkaan pelattu. Näön lisäksi ympäristöstä kertovat kuulo-, haju-, tunto- ja makuaisti (Hautamäki 1986, 38–39). Aistietnografian piirissä on ehdotettu tutkittavien ilmiöiden hahmottamista moniaistisesti (Pink 2009, 1, 8, 67). Aisteista kuulo kilvoittelee nähdäkseni näköaistin kanssa samassa sarjassa: molemmat ovat vahvasti läsnä audiovisuaalisissa aineistoissa.
Ääni on siitä kiinnostava vieras, ettei se suostu asettumaan kuvan tavoin selvärajaisiin muotteihin. Etenkin editoimattomissa amatöörivideoissa on kuvan ulkopuolista kohinaa kuten tuulta, luontoääniä ja ohikulkijoiden keskusteluja. Se on monesti jopa väistämätöntä. Jokainen ulkoilmatapahtumaan osallistunut tietää, millaisella voimalla äänimassat kohtaavat kaiuttimien ja äänihuulten ristirummutuksessa.
Ei siis ole yllättävää, että katsoessa videota rastikierroksen pallopelirastilta havaittavissa on selvästi kuvan ulkopuolisia ääniä. Tavallaan ääni antaa kuvaa kokonaisvaltaisemmin tiedon senhetkisistä tapahtumista. Siihen vain liittyy sellaisen yllätysmuuttuja, että äänen tallentamiseen käytetty kalusto veivaa tiedon luotettavuutta suuntaan tai toiseen. Heikkolaatuisissa äänitteissä monen äänilähteen mittelö tarkoittaa käytännössä puuroutumista. Kaikesta tulee tasapaksua velliä, josta on mahdotonta siivilöidä, mistä ääntä pukkaa. Kaupunkitilan ytimessä keskellä äänekkäitä peli- ja leikkiaktiviteetteja ei ole mahdollisuutta steriiliin äänitykseen. Takataskussani on parikin haastattelunauhaa, jotka ovat puuroutuneet käyttökelvottomiksi.
Koska teknologia harppoo jatkuvasti eteenpäin, lähes kirurginen äänitarkkuus on mahdollista nykyään myös kovassa paineessa. Osumatarkkuutta lisää vaikkapa äänittävän laitteen hyödyntämä taustakohinan vaimennus tai tehokas, vain tiettyä suuntaa äänittävä mikki. Ammattitasosta jäädään kauas, mutta puurojen ja vellien rinnalla lopputuloksena on jopa amatöörin käsissä yleensä jotain käyttökelpoista. Yksittäiset äänet tosin vahvistuvat toisten kustannuksella. Laadukas äänite kompuroi vielä kuvien kanssa samoissa rajausongelmissa, missä tarkkuus on käytännössä fokusoitumista yksityiskohtiin, mikä ei ole kovin hyvä kokonaiskuvaan tähtäävässä kaupunkitutkimuksessa.
Tulevaisuudessa havainnoitsija saattaa olla kovan paikan edessä, kun teknologia jatkaa kehittymistään ja uusimpien innovaatioiden hintapiikit tasoittuvat. Kaupunkitilassa liikkuva robotti, joka kuvaa 360°-videota on melkoinen kilpakumppani lihasvoimaiselle havainnoitsijalle. 360°‑video poimii parhaimmillaan ympäriltään kaikki audiovisuaaliset ärsykkeet ja mahdollistaa näin laajan kokonaiskuvan tallentamisen. Esimerkiksi Yle on kokeillut rajatumpaa 180°-videota uutisen tehosteena, joka vie yleisön paikan päälle (ks. Yle 4.2.2024).
Toistaiseksi näkymättömän maailman osalta ihmiskeho on joltain osin teknologiaa vielä jopa askeleen edellä. Aistien osalta se, missä kenttätyö kerää fanfaareja ilman, että teknologia saa edes mahdollisuutta vastaiskuun, liittyy haju-, maku- ja tuntoaistiin. Lisätyn todellisuuden puolella toki testaillaan haisujen elämysvoimaa esimerkiksi Aromajoin-yrityksen laitteella, jonka avulla pääsee nuuhkimaan virtuaalimaailmoja (Aromajoin s.a.). Tosin ainakaan vielä ei ole kehitetty ratkaisua, joka tallentaisi kaupunkitilan hajut muistiin ja kykenisi toistamaan ne arkistosta yhä uudestaan sellaisinaan.
Tarkkailijan nenä on tärkeä työläinen, koska hajuilla on väliä. Tuskinpa kukaan haluaa järjestää pallopeliä kentällä, joka on tunnettu ulosteenhajusta. Fuksiviikkojen tutustumisleikit, joiden yllä leijailee oksennuksen vieno tuoksahdus, kertoo taas omaa tarinaansa. Peli- ja leikkitoiminnan kirjaamisen kannalta hajut eivät välttämättä ole se tärkein, mutta tietyissä tilanteissa niiden merkitys kokonaiskuvan selittämisen kannalta saattaa olla korvaamatonta.
Maku- ja tuntoaisti ovat hajun kanssa merkityksiltään samansuuntaisia. Ne eivät ole havainnoinnissa etusijalla, mutta yksittäisissä hetkissä ne kykenevät hälventämään epäselvyyksiä tehokkaalla tarkkuudella. Tuntoaistilla on omat vahvuutensa vaikkapa talvisin, kun tulee ymmärtää liukkaan maaston haasteita. Sama pätee kokemukseen kylmästä. Isoissa tapahtumissa taas juuri tuntoaisti muistuttaa, miten vaivalloista tiiviisti pakkautuneissa väkijoukoissa on liikkua.
Pelikaupunki Turku -hankkeen kestoon osuneesta kesästä saa haettua tapausesimerkin makumaailman saloihin. Tavanomaisena kesäpäivänä erästä jäätelökioskia kohti kiemurteli epätavallisen pitkä jono, joka päihitti mitallaan kaikki läheiset kioskit. Lähes kaikki maksaneet asiakkaat jatkoivat matkaansa identtiset jäätelöpallot pikareissaan. Mitä oli tekeillä?
Selitys löytyi jututtamalla jonottajia. Moni oli lähtenyt leikkimieliselle matkalle kokeilemaan, miltä maistuu pienestä kioskista myyty mäntyjäätelö. Vasta makunystyröiden kautta tulee havaittua, ettei mäntyjäätelö tosiaan ole sieltä tavallisimmasta päästä. Kiintoisasti mäntyjäätelö kourassa oli helppo lähestyä muita samaa jäätelöä nauttivia ikään kuin ruoka olisi ollut jäänmurtaja uusien kohtaamisten äärelle (vrt. Pink 2009, 75–76).
Vaikka kenttätyö pitää pintansa moniaistillisena, aukotonta se ei ole. Näön päälle kasaantuva ääni-, tunto-, haju- ja makuärsykkeiden määrä on kaupunkitilassa määrältään käsittämätön. Hetkellisesti niistä saa käärittyä näppäriä kokonaisuuksia, mutta täydellinen kokonaiskuva on toinen asia. Ihminen havainnoi samanaikaisesti monilla toisiinsa vaikuttavilla aisteilla, minkä lisäksi pelissä on sekä tiedostettuja että tiedostamattomia asioita: ihminen jaottelee tarkkailemiaan kohteita enemmän tai vähemmän tärkeisiin (Kupiainen 2022, 208).
Lopulta pilkka osuu omaan nilkkaan. Kun kritisoin teknologian avulla vangittujen hetkien olevan vain irrallisia lähikuvia kaupunkitilan arjesta, lankean samaan ansaan. Kokonaiskuva varjostuu, kun kaupunkilaiset kieltäytyvät haastatteluista ja havainnoitsijan aivot jättävät ärsykkeiden suodattamiseen aukkoja. Jukka Jouhki, Sirpa Tenhunen ja Jelena Salmi (2022, 134) kuvaavat tätä kenttätyön ongelmaa osuvasti: ”Tutkija on aina jossain määrin vajavainen instrumentti, ja yksikään kenttätyöaineisto ei ole kaiken kattava.”
Tarvitseeko havainnoinnin kattaa kaikkea?
Inhimilliset aukot ovat väistämätön tosiasia, joten kokonaisvaltaisuus on tässä mielessä mahdotonta, vaikka yrittäisi keskittyä sellaiseen rajaukseen kuin kaupunkitilan peli- ja leikkitoiminta. Täydellinen malli, joka kattaisi aivan kaiken, olisi melkoinen häkkyrä esitettäväksi. Sen jälkeen pitäisi raaputtaa parikin kertaa päälakea ja kysyä, mitä tällä edes yritettiin sanoa.
Nähdäkseni ihmisvoimaisella kenttätyöllä on paikkansa. Havainnoinnin aukkoisuudesta huolimatta ihmiskeho kykenee poimimaan ympäristöstään nimenomaan ihmiskehon kannalta merkityksellisiä seikkoja taitavasti. Niin ikään mahdollisuus kysyä ja saada havainnoille välitöntä lisätietoa on itsessään arvokas.
En kuitenkaan usko, että kaikki kaupunkitilan peli- ja leikkitoiminnan muodot taipuvat erityisen hyvin havainnointiin. Jokainen geokätköilyä harrastanut tietää, ettei paikalle marssita kaiken tietävällä asenteella. Tietämättömyys on osa etsimisleikkiä – muutoin ei ole etsittävää. Taitava geokätköilijä ei pomppaa kaupunkitilasta erityisen leikkisästi esiin.
Oma lukunsa ovat kaupunkilaiset, jotka tietoisesti jättäytyvät havainnoinnin ulkopuolelle. He toimivat kaupunkitilassa huomaamattomasti ja kieltäytyvät haastatteluista. Julkisen tilan käyttö ei tarkoita, että sitä haluttaisiin käyttää julkisella tavalla. Siinä on visainen tehtävä niin kaupunkitutkimukselle kuin -kehitykselle. Kuinka tärkeää on ottaa huomioon se, mikä jää tutkan ulkopuolelle ja minkä kaupunkilaiset jopa tietoisesti haluavat pysyvän pimennossa?
Ratkaisua on vaikea pallotella, kun toinen osapuoli ei ole koskaan heittovuorossa. Tutkimuksen kautta löytyisi mahdollisesti tapoja kehittää näitä tuntemattomia peli- ja leikkitoiminnan muotoja, mutta sumussa operoiden ei ratkaisuja löydy. Toisaalta tämän takia ei myöskään tiedetä, onko pelissä edes mitään ratkaistavaa. Osa mysteereistä on peli- ja leikkitoimintaa; osa on varmasti jotain muuta.
Havainnoinnin kannalta tulee miettiä, onko kenttätyössä järkeä jahdata väkisin jokaista mysteeriä. Piilotettua peli- ja leikkitoimintaa pyörinee kaupunkitilassa aina. Sen sijaan, että yrittäisi havainnoinnilla kattaa kaikkea, ehkä asennoitumista tulisi tökkiä toiseen suuntaan. Kaupunkitilaan kuuluu asioita, jotka ovat piilossa, ja ne saavatkin pysyä piilossa.
Hankkeen tutkijatohtori Sihvonen ja tutkimusjohtaja Suominen kehittivät Pelikaupunki Turku- hankkeessa ratkaisun kaupunkitilan mysteereihin. Kenttätyön tulevaisuuden kannalta jokaisen arvoituksen selvittämisen sijaan hyödylliseksi muodostuu fokuksen ohjaaminen siihen, miten kaupunkitilan toiminta vaikuttaa kenttään itseensä. Hankkeen aikana havainnointia laajennettiin reaaliaikaisesta peli- ja leikkitoiminnan tarkkailusta siihen, mitä jälkiä jo tapahtunut toiminta jättää kaupunkitilaan.
Havainnointiraporteista löytyy esimerkiksi merkintöjä maahan jääneistä bilehatuista, erilaisista palloista niin puissa kuin puskissa, lumiukoista, kaikenlaisesta paperisilpusta sääntövihkopalasista joukkuekokoonpanoihin ja katupiirustuksiin. Ne kuiskivat tunnistettavia tarinoita kaupunkitilan leikkisästä käytöstä, kunhan tutkija höristää korviaan. Aiheesta on tarkemmin Sihvosen ja Suomisen tulevassa DiGRA-konferenssijulkaisussa ”Studying the Ground of Play: Towards Ludological Semiotics of Playful Traces” (ilmestyy 2024).
Kuva 5. Pelien- ja leikkien jälkiä on monenlaisia. Toisinaan jäljen jättäminen itsessään on koko homman ydin. Kuvassa näkyy, miten Vanhakaupunki on saanut katuliiduista väriä pintaansa. Valikoimasta löytyy piirroskuvia, abstrakteja muotoja, viestejä ja meemien kaltaisia letkahduksia. Kuva: Onni Ratala.
Leikin jälkien vaikutusten innoittamana suunnittelin Sihvosen kanssa kokeen, jossa kävelykadulle piirrettiin liiduilla lastenleikeistä tuttu hyppyruudukko. Sen vaikutusta jäätiin seuraamaan. Kaupunkitilaan jäänyt hyppyruudukko ei ollut leikkimagneetti, mutta vaikutusvaltaa sillä oli. Hyppyruudukosta tuli erikoinen liikenteenjakaja. Kymmenet kävelijät ottivat sivuaskeleita kiertääkseen hyppyruudukon ikään kuin sen värikkäissä ääriviivoissa olisi herkkyyttä, jota ei sovi häiritä. Tyypillisempää oli noteerata hyppyruudukon olemassaolo kuin marssia sen läpi ilman minkäänlaista havaittavaa reaktiota.
Yksittäisellä testillä ei vielä myllätä koko kenttätyötä uuteen uskoon, mutta se on mahdollisesti pilkahdus tulevasta. Piilotetusta peli- ja leikkitoiminnasta tai sellaisesta, josta ei haluta kertoa, tuskin tullaan saamaan jatkossa parempia havaintoja. Tämä vaatisi, että he, jotka haluavat jättäytyä sivuun, kurottaisivat yllättäen kohti tutkimusta. Näissä tapauksissa havainnointi tulee tuskin koskaan kattamaan kaikkea.
Jos väistämättömästä tietämättömyydestä huolimatta halutaan yhä laajenevalla otannalla havaintoja, jäljet näyttelevät seuraavaa potentiaalista askelta. Ne ovat suoria vaikutuksia kaupunkitilaan ja niillä itsellään on lisäksi mahdollisesti jälkivaikutuksia kaupunkilaisiin (Sihvonen & Suominen ilmestyy 2024). Kenttätyössä saattaa jäädä vaikkapa saappaanheittokisat välistä, mutta kisojen jäljet itsessään antavat kiinnostavaa tietoa kaupunkitilan kuormituksesta. Se ohjaa uusien oivallusten jäljille.
Hammersley, Martyn & Paul Atkinson. 2007. Ethnography: principles in practice. Milton Park, Abingdon, Oxon: Routledge.
Hautamäki, Lauri. 1986. Ympäristön havainnointi eri aistien avulla: Miten eri aistien avulla tehtyjä havaintoja voidaan kuvata tutkimuksen ja taiteen keinoin. Tampere: Tampereen yliopisto.
Hjelm, Titus, Minttu Tikka, Leena Suurpää & Johanna Sumial. 2014. ”Nuorten arkiset katupolitiikat mediakaupungissa: Avauksia kaupunkitilan rajojen etnografiseen tutkimiseen”. Media & viestintä 37 (1).
Jouhki, Jukka, Sirpa Tenhunen & Jelena Salmi. 2022. ”Etnografia antropologiassa”. Teoksessa Outi Fingerroos, Konsta Kajander & Tiina-Riitta Lappi (toim.) Kulttuurien tutkimuksen menetelmät. Helsinki: SKS.
Junkala, Pekka. 1999. ”Kadunristeys näyttämönä”. Teoksessa Pekka Junkala & Nina Sääskilahti (toim.) Kadun risteyksessä: Etnologinen analyysi kaupunkitilassa. Jyväskylä: Gummerus Kirjapaino Oy.
Kupiainen, Jari. 2022. ”Audiovisuaaliset kenttätutkimusmenetelmät”. Teoksessa Outi Fingerroos, Konsta Kajander & Tiina-Riitta Lappi (toim.) Kulttuurien tutkimuksen menetelmät. Helsinki: SKS.
Olli, Johanna. 2019. ”Pienten ja muuten kuin sanoilla kommunikoivien lasten oma suostumus eli hyväksyntä havainnointi- tai videotutkimukseen osallistumiseen”. Teoksessa Niina Rutanen & Kaisa Vehkalahti (toim.) Tutkimuseettisestä sääntelystä elettyyn kohtaamiseen: Lasten ja nuorten tutkimuksen etiikka II. Helsinki: Nuorisotutkimusverkosto/Nuorisotutkimusseura.
Parikka, Jussi & Jaakko Suominen. 2006. ”Victorian Snakes? Towards A Cultural History of Mobile Games and the Experience of Movement”. Game Studies 6 (1).
Raymen, Thomas. 2018. Parkour, Deviance and Leisure in the Late-Capitalist City: An Ethnography. Bingley: Emerald Publishing Limited.
Sihvonen, Lilli & Jaakko Suominen. Ilmestyy 2024. ”Studying the Ground of Play: Towards Ludological Semiotics of Playful Traces”. Digra Conference 2024: Playgrounds.
Søraker, Johnny Hartz. 2017. ”Virtual Environments”. Teoksessa Joseph C. Pitt (toim.) Spaces for the future: a companion to the philosophy of technology. New York: Routledge.
Yle 4.2.2024. ”Japanin hikikomorit paljastavat, millaista on olla hylkiö ja eristäytyä muista – Suomessa sama ilmiö kasvaa”. https://yle.fi/a/74-20071360
Ylipulli, Johanna. 2015. Smart Futures Meet Northern Realities: Anthropological Perspectives on the Design and Adoption of Urban Computing. Doctoral Dissertation. Acta Universitatis Ouluensis. B, Humaniora.
Östman, Sari & Riikka Turtiainen. 2016. “From Research Ethics to Researching Ethics in an Online Specific Context”. Media and Communication 4 (4).
Sami Skantsi sami.skantsi [a] gmail.com FM, digitaalinen kulttuuri Turun yliopisto
Viittaaminen / How to cite: Skantsi, Sami. 2024. ”Avaruuden tematiikka The Smashing Pumpkins -yhtyeen tuotannossa vuosina 1991–1996”. WiderScreen Ajankohtaista 25.1.2024. http://widerscreen.fi/numerot/ajankohtaista/avaruuden-tematiikka-the-smashing-pumpkins-yhtyeen-tuotannossa-vuosina-19911996/
Avaruus kuuluu ja näkyy runsaasti ja monipuolisesti yhdysvaltalaisen The Smashing Pumpkins -rockyhtyeen kappaleissa, musiikkivideoissa ja levyjen kansimateriaaleissa. Vuosina 1991–1996 yhtye rakensi ja välitti avaruuden tematiikallaan musiikillista identiteettiään ja imagoaan. Avaruuden käytöllään yhtye asemoi itseään suhteessa musiikilliseen ympäristöönsä ja aikalaisyhtyeisiin sekä osaksi avaruudesta ammentaneiden rockyhtyeiden jatkumoa. Samalla yhtye osallistui yhä jatkuvaan avaruuden vertauskuvalliseen ja mielikuvitukselliseen käyttöön ihmisen olemassaoloon liittyvissä kulttuurisissa asiayhteyksissä.
Johdanto
Avaruus on ollut suosittu aihe populaarimusiikissa 1950-luvun alkupuolelta asti, jolloin avaruuden tutkiminen ja siihen liittyvä teknologian kehitys kiihdyttivät kosmisen kaukaisuuden kuvittelemista. Musiikissa avaruuden kautta on kuvattu muun muassa yhteiskunnallisia ilmiöitä, kulttuurisia virtauksia ja henkilökohtaisia tunteita. Tässä tutkimuskatsauksessa käsittelen avaruuden tematiikan käyttöä yhdysvaltalaisen The Smashing Pumpkins -rockyhtyeen tuotannossa vuosina 1991–1996. Katsaus pohjautuu pro gradu -tutkielmaani ”This is what it sounds like on Planet Pumpkin”. Avaruuden tematiikka The Smashing Pumpkins -yhtyeen tuotannossa vuosina 1991–1996 (Skantsi 2023). Tutkimus tarkastelee, miten avaruuden tematiikka kuuluu ja näkyy yhtyeen tuotannossa valitulla ajanjaksolla, mitä laajempiin kulttuurisiin asiayhteyksiin liittyviä merkityksiä yhtye sillä välitti tarkasteluaikakautensa kontekstissa ja miksi yhtye käytti avaruuden tematiikkaa tuotannossaan tarkastelujaksolla.
The Smashing Pumpkins on alun perin vuosina 1988–2000 toiminut ja jälleen vuonna 2006 toimintansa käynnistänyt yhdysvaltalainen rockyhtye. Alkuvuosina kokoonpano yhdistettiin kiinteästi aikansa vaihtoehtorockiin (alternative rock) ja lisäksi jossain määrin niin kutsuttuun grunge-ilmiöön. Yhtyeen läpimurtolevy on vuonna 1993 julkaistu toinen studiolevy Siamese Dream, ja suurimman kaupallisen suosionsa se saavutti kaksi vuotta myöhemmin julkaistulla Mellon Collie and the Infinite Sadness -tuplalevyllä. Kaksitoista studiolevyä ja lukuisia muita levytyksiä julkaisseen yhtyeen äänitteitä on myyty maailmanlaajuisesti yli 30 miljoonaa kappaletta. The Smashing Pumpkinsin kokoonpano on vaihdellut vuosien varrella useaan otteeseen pääasiallisen laulunkirjoittajan, laulaja-kitaristi William Patrick ”Billy” Corganin (s. 1967) ollessa ainoa yhtäjaksoisesti yhtyeessä soittanut jäsen.
The Smashing Pumpkins on hyödyntänyt tuotannossaan avaruuden tematiikkaa monipuolisesti koko uransa ajan. Kuu, Aurinko ja muut avaruuteen yhdistettävät elementit ovat vuosien varrella esiintyneet kappaleiden sanoituksissa ja otsikoissa sekä musiikkivideoissa ja julkaisujen kansimateriaaleissa. Kyseessä ei kuitenkaan ole varsinainen ”tieteisyhtye”, eivätkä kappaleiden aiheet tarkastelujaksolla liity suoraan avaruuteen. Tuotanto keskittyy pääasiassa universaaleiden populaarimusiikin teemojen, kuten rakkauden ja nuoruuden kipuilun sekä elämän ja kuoleman ympärille. Avaruuden kuvaston toistuva käyttö herättääkin kysymyksen sen kantamista temaattisista merkityksistä ja syistä, jotka ovat johtaneet avaruuden tematiikan käyttämiseen.
Tutkimuksen aineisto koostuu The Smashing Pumpkinsin vuosina 1991–1996 julkaistusta keskeisestä tuotannosta, joka sisältää kolme studiolevyä, kolme kokoelmajulkaisua, kaksi singleä ja yhden EP-levyn sekä yksitoista musiikkivideota. Aineisto käsittää yhtyeen musiikillisen tuotannon ensimmäisestä studiolevystä sen kaupallisen menestyksen tähänastiseen lakipisteeseen. Tutkimusmenetelminä ovat sisällönanalyysi ja lähiluku.
Rockmusiikin avaruustematiikan tausta
Avaruus on heijastanut populaarimusiikissa aikaansa, ja vastavuoroisesti avaruuden tutkimuksen eteneminen on kiihdyttänyt suunnattoman maailmankaikkeuden kuvittelua. Teknologian kehitys, ajankohtaiset yhteiskunnalliset aiheet ja kulttuuriset virtaukset sekä pohdinnat ihmisen olemassaoloon liittyvistä kysymyksistä ovat kuuluneet ja näkyneet musiikissa avaruuden kautta kuvattuina ja kuviteltuina tarinoina ja vertauskuvina. Täten avaruuden käyttöä populaarimusiikissa onkin tutkittu vaihtelevista näkökulmista. Tämän tutkimuksen kannalta olennaista on hahmottaa, mitä kulttuurista ja musiikillista jatkumoa vasten The Smashing Pumpkins toimi käyttäessään tuotannossaan omaa avaruuden tematiikkaansa.
Populaarikulttuurin aiheina avaruus ja science fiction olivat suosittuja 1950-luvulla ja löysivät tiensä myös varhaiseen rockmusiikkiin (McLeod 2003, 340). Erityisen suosittuja avaruusaiheet olivat 1960–1970-lukujen taitteessa, jolloin avaruuden kautta kuvattiin poliittista ja seksuaalista vapautumista sekä huumausaineisiin liittyviä aiheita. Aikansa tunnetuimpia ”avaruusartisteja” oli glam rock -muusikko David Bowie (1947–2016). Muita aihepiiristä ammentaneita olivat muun muassa funkmuusikko George Clinton (s. 1941) ja kokeellista jazzia soittanut Sun Ra (1914–1993). (McLeod 2003, 341–343.) Kuvittelusta todeksi muuttuneen avaruusmatkailun johdosta 1960- ja 1970-luvuilla aihetta lähestyttiin musiikissa usein joko avaruudessa liikkuvan ihmisen tai ihmistä tarkastelevan avaruusolion näkökulmasta. Lisäksi avaruuden kuvastoa käytettiin vertauskuvallisesti musiikissa, joka ei varsinaisesti kertonut avaruudesta. (Kennedy 2013, 91–92, 95.)
1970-luvun progressiivisessa rockissa avaruuden kuvasto ja sitä värittävät elektroniset äänimaailmat kuuluivat muun muassa Pink Floydin, King Crimsonin ja Yesin tuotannossa (McLeod 2003, 346–347). 1980-luvulla avaruus symboloi uuden aallon popmusiikissa seksuaalisten ja musiikillisten rajojen rikkomista niin avaruusaiheisten lavapersoonien kuin kokeellisten soundienkin muodossa. Aihepiiriä hyödynsivät esimerkiksi Nina Hagen (s. 1955) ja Gary Numan (s. 1958). (McLeod 2003, 347–349.) 1990-luvun vaihtoehtorockissa puolestaan avaruuden kautta viitattiin nostalgisesti aikaisempien vuosikymmenten musiikkiin ja kommentoitiin rockmusiikin sosiokulttuurisia arvoja. Samalla vuosikymmenellä tekno-, rave- ja DJ-kulttuurissa teknologiaan ja huumausaineisiin yhdistynyt avaruus rakensi kasvotonta, luokasta ja sukupuolesta vapaata, yhteisöllisyyttä. Avaruuden teemat, muukalaisuus ja futurismi ovat 1900-luvun jälkipuoliskon musiikissa viestineet vieraantumista sen hetkisestä ajasta ja osoittaneet tarpeen luoda ja toteuttaa vaihtoehtoisia olemisen tapoja. (McLeod 2003, 349–354.)
Avaruus on kuulunut musiikissa monenlaisissa tyylilajeissa. Aikaisemmin mainittujen artistien lisäksi avaruudesta ammensivat muun muassa psykedeelistä rockia soittaneet Jefferson Airplane, Hawkwind ja Grateful Dead, hard rock -yhtye Deep Purple sekä folkrockia soittanut The Byrds. Omia avaruusviittauksiaan ovat käyttäneet myös esimerkiksi The Beatlesista tunnetuksi tulleen Paul McCartneyn (s. 1942) kokoonpano Wings, juurevan musiikin kitaristi Ry Cooder (s. 1947), poptähti Michael Jackson (1958–2009) ja kokeellisen musiikin artisti Brian Eno (s. 1948). Nämä tunnetut artistit edustavat luonnollisesti vain pientä otantaa kaikista niistä säveltäjistä ja yhtyeistä, jotka ovat vuosikymmenien aikana hyödyntäneet avaruuskuvastoa tuotannoissaan. (Wessels & Collins 1994, 145–146.)
Aineisto ja tutkimusmenetelmät
Tutkimuksen aineisto käsittää The Smashing Pumpkinsin studiolevyt Gish (1991), Siamese Dream (1993) ja Mellon Collie and the Infinite Sadness (1995) sekä kokoelmajulkaisut Siamese Singles (1994), Pisces Iscariot (1994) ja The Aeroplane Flies High (1996). Lisäksi mukana aineistossa ovat EP-levy Lull (1991) sekä singlet Siva / Window Paine (1991) ja I Am One (1992). (Kuva 1.) Yhteensä aineisto sisältää 92 eri musiikkikappaletta ja 214 kuvaa. Lisäksi aineisto käsittää yksitoista musiikkivideota, jotka ovat Siva (1991), Rhinoceros (1991), Cherub Rock (1993), Today (1993), Disarm (1994), Rocket (1994), Bullet with Butterfly Wings (1995), 1979 (1996), Zero (1996), Tonight, Tonight (1996) ja Thirty-Three (1996).
Kuva 1. Tutkimuksen aineistossa mukana olevat julkaisut. Valokuvat: Sami Skantsi.
Aineisto on valittu siten, että se antaa mahdollisimman kattavan kuvan yhtyeen tuotannosta vuosina 1991–1996. The Smashing Pumpkinsin tuotanto tarkastelujaksolla on laaja, joten tutkimuksen ulkopuolelle on käytännön syystä rajattu pois studiolevyjen lisäkappaleita sisältävät rajoitetut painokset, ainoastaan promootiokäyttöön tarkoitetut ja konserttitilanteessa taltioidut julkaisut, singlelevyjen lisämateriaalina julkaistut lainakappaleet sekä sellaiset yksittäiset kappaleet, jotka on julkaistu useiden yhtyeiden tuotantoa sisältävillä kokoelmalevyillä, elokuvan soundtrackilla tai musiikkilehden mukana tulleilla näytelevyillä. Tutkimus käsittelee musiikillisia julkaisuja, joten aineiston ulkopuolelle on rajattu myös t-paidat, julisteet ja muut oheistuotteet.
Tutkimus on luonteeltaan laadullinen, mutta se sisältää myös aineiston määrällisen tarkastelun. Aineisto on käyty sisällönanalyysin kautta systemaattisesti läpi ja ulkopuolelle on rajattu muut kuin avaruuden kuvastoa sisältävät kappaleet, kuvat ja musiikkivideot. Avaruuden kuvastoksi on laskettu avaruuteen selkeästi viittaavat ja siihen yleistajuisesti yhdistettävät sanat ja visuaaliset elementit, kuten esimerkiksi Kuu, Aurinko, tähti ja raketti. Seuraavaksi rajattu aineisto on luokiteltu avaruusviittausten mukaisiin luokkiin aineiston ohjaamalla tavalla ja lopulta luokat on käsitteellistetty muodostamalla niistä omia temaattisia kokonaisuuksiaan. Syvemmän tulkinnan mahdollistamiseksi analyysiin on yhdistetty piirteitä lähiluvun menetelmästä.
Lähiluvun toteutuksessa tutkimus soveltaa musiikintutkija John Richardsonin artikkeleissaan Musiikin ekologinen lähiluku digitaalisessa kulttuurissa: Pohdintoja musiikin kokemuspohjaisen kulttuurianalyysin lähtökohdista (2017) ja Lähiluku ja kehystäminen ekokriittisessä musiikintutkimuksessa. Esimerkkeinä Psy ja Sigur Rós (2019) esittelemää ekologista lähilukua. Tällä tarkoitetaan tutkittavan aiheen kontekstin ja kokemuksellisuuden ymmärtämistä painottavaa lukutapaa, jossa aineistoa analysoidaan sen kulttuurisessa ympäristössä (Ks. Richardson 2017, 1–5). Lisäksi tutkimuksessa on käytetty tapauskohtaisesti musiikintutkija Sheila Whiteleyn teoksessaan The Space Between the Notes: Rock and the Counter-Culture (1992) esittelemää ”psykedeelisen koodauksen” (psychedelic coding) menetelmää. Psykedeelinen koodaus tarkoittaa populaarimusiikin valtavirtaan nähden vaihtoehtoisten merkitysten etsimistä ja huumausaineiden suhdetta musiikin tyylillisiin piirteisiin (Whiteley 1992, 8).
Avaruuden kuvasto julkaisuilla
Avaruuden kuvasto kuuluu aineistossa laajasti. Aineistoon sisältyvästä 92:sta musiikkikappaleesta 37 kpl eli noin 40 % sisältää vähintään yhden viittauksen avaruuden kuvastoon joko sanoituksissa, kappaleen otsikossa tai molemmissa (Taulukko 1). Kuvasto kuuluu eniten Mellon Collie and the Infinite Sadness -levyllä, jonka 28:sta kappaleesta 16 kpl eli noin 57 % sisältää viittauksen avaruuteen. Levyllä avaruuteen viitataan 14 kappaleen sanoituksissa, yhden kappaleen sanoituksissa ja otsikossa sekä yhden kappaleen tapauksessa pelkässä otsikossa. Aikaisemmilla levyillä käyttö on vähäisempää, mutta silti huomattavaa: Gishin kappaleista noin 27 % ja Siamese Dreamin kappaleista noin 23 % sisältää jonkin viittauksen avaruuteen. Kokoelmajulkaisuilla sekä EP- ja singlelevyillä avaruus kuuluu yli 37 % kappaleista.
Taulukko 1. Avaruusviittausten määrä julkaisujen kappaleissa.
Julkaisujen graafisessa materiaalissa avaruus näkyy niin ikään runsaasti. Aineiston 214 kuvasta 50 kpl eli yli 23 % sisältää avaruuteen viittaavan visuaalisen elementin (Taulukko 2). Studiolevyillä avaruusaiheisten kuvien määrä kasvaa jonkin verran jokaisen levyn kohdalla: Gish-levyllä yli 12 % kuvista sisältää visuaalisen avaruusviittauksen, kun taas Siamese Dreamilla määrä on lähes 21 % ja Mellon Collie and the Infinite Sadness -levyllä lähes 32 % kuvista. Kokoelmilla ja muilla julkaisuilla määrät vaihtelevat 20 % ja 64 % välillä. Lisäksi aineiston yhdestätoista musiikkivideosta seitsemän sisältää avaruuteen viittaavaa visuaalista kuvastoa.
Taulukko 2. Avaruuteen viittaavat kuvaelementit julkaisujen graafisessa materiaalissa.
Aineistossa avaruuteen viitataan eniten tähdeksi, Kuuksi ja Auringoksi luokiteltavilla yksittäisillä sanoilla ja kuvaelementeillä. Teemaa ilmennetään myös avaruutta itseänsä sekä maapalloa ja planeettaa merkitsevillä viittauksilla. Lisäksi aineisto sisältää edellä oleviin luokkiin kuulumattomia, pääasiassa yksittäisiä, avaruuteen yhdistettäviä sanoja ja kuvia, kuten raketin, satelliitin, meteorin ja mustan aukon. Kappaleet eivät ole varsinaisesti teemoiltaan avaruusaiheisia, joten sanoituksissa ja otsikoissa avaruuden käyttö on vertauskuvallista. Visuaalisesti kuvastoa käytetään julkaisuilla aina yksittäisistä avaruuteen liittyvistä kuvaelementeistä kokonaisvaltaisesti avaruuden tematiikan ympärille rakentuviin kuviin (Kuva 2). Yksittäiset kuvat esittävät useimmiten tähteä, ja ne antavat viitteen pyrkimyksestä yhtenäisen visuaalisen ilmeen rakentamiseen avaruuden kuvaston kautta. Musiikkivideoilla käyttö on samansuuntaista: videoista kaksi on miellettävissä tarinaltaan ja toiminnaltaan varsinaisesti avaruusaiheisiksi muiden sisältäessä pelkästään yksittäisiä, pääosin tähteä esittäviä, visuaalisia viittauksia.
Kuva 2. Mellon Collie and the Infinite Sadness -levyn (1995) runsasta avaruusaiheista kuvitusta. Valokuva: Sami Skantsi.
Merkitysten muodostaminen populaarimusiikin sisällöistä on aina kontekstuaalista tulkintaa. Tulkinnanvaraista on, mitkä sanat lopulta lasketaan avaruuden kuvastoksi. Esimerkiksi Kuuta tarkoittava sana moon on luontevaa laskea avaruutta kuvaavaksi, sillä se on yleisesti tunnettu taivaankappale. Sama pätee rakettia ja satelliittia tarkoittaviin sanoihin, sillä ne voidaan yhdistää yleistajuisesti avaruuteen. Merkurius-planeettaa tarkoittava mercury taas voidaan mieltää planeetan lisäksi myös roomalaiseksi jumalhahmoksi tai elohopeaksi. Aurinkoon viittaava sunday puolestaan merkitsee varmastikin useimmin käytettynä kalenterimme seitsemättä viikonpäivää eli sunnuntaita, joten onkin syytä pohtia, onko se avaruuden kuvastoa ensinkään. Vastaavat sanat, kuten esimerkiksi sunshine, ovat kuitenkin perustellusti mukana tarkastelussa, sillä aiheen kontekstissa avaruus ei ole pelkästään konkreettinen paikka, vaan yhtä lailla viittaus kulttuuriselle tai tunnetta kuvaavalle merkitykselle.
Populaarimusiikin välittämiä merkityksiä tulkittaessa onkin syytä suunnata katse puhtaasta tekstianalyysistä kohti tutkittavan kohteen sijoittumista osaksi laajempaa viitekehystä, jossa musiikkia tuotetaan ja esitetään. Niin artistit kuin kappaleiden tekstitkin sijoittuvat osaksi edustamansa tyylilajin historiallista jatkumoa. Lisäksi populaarimusiikki on sidottu oman aikansa yhteiskunnalliseen, kulttuuriseen ja materiaaliseen todellisuuteen. (Oksanen 2007, 160–161, 164.) Lisäksi on huomioitava, että populaarikulttuurin kontekstissa avaruus on ennen kaikkea mielikuvituksen aluetta, joka tarjoaa mahdollisuuden monenlaisille tulkinnoille.
Kuten edellä on todettu, erilaiset kontekstit vaikuttavat sanoitusten tulkintaan. Niitä ei kuitenkaan voida lähestyä yksiselitteisenä lukuohjeena teksteille, sillä ne ovat muuttuvia ja uudelleen tulkittavissa. Lisäksi sanoitukset itsessäänkin voivat toimia kontekstina esimerkiksi silloin, kun artistin imagoa tulkitaan sanoitusten kautta. (Oksanen 2007, 160–161.) Kontekstin prosessuaalinen luonne havainnollistuu tässäkin tutkimuksessa: The Smashing Pumpkinsin käyttämän avaruuden tematiikan merkityksiä tulkitaan yhtyettä ympäröivästä kulttuurisesta viitekehyksestä käsin ja samanaikaisesti yhtyeelle rakennetaan uutta tai ainakin vähemmän tunnettua viitekehystä sen oman tuotannon kautta.
Aineiston avaruusviittauksista voidaan muodostaa kolme temaattista kokonaisuutta, jotka ovat psykedeelinen, paikka ja aika sekä vertauskuvalliset tunnemerkitykset. Psykedeelisen teeman alla ovat yhtyeen psykedeeliseen viitekehykseen yhdistettävät avaruuden viittaukset, jotka ovat löydettävissä yhdeksästä kappaleesta. Paikan ja ajan teema puolestaan sisältää kolmetoista kappaletta ja yhden levyotsikon, jotka välittävät yhtyeen suhdetta sen omaan toimintaympäristöön ja asemaan aikansa musiikillisessa kulttuurissa. Vertauskuvalliset tunnemerkitykset taas sisältää kuusitoista kappaletta ja yhden levyotsikon, joissa avaruuden kuvastoa käytetään ensisijaisesti henkilökohtaisen tunteen vertauskuvana tai siihen liittyvänä. Teemat ovat muodostuneet avaruusviittausten vuoropuhelussa tutkimuskirjallisuuden ja täydentävän aineiston, kuten yhtyeen – pääasiassa Billy Corganin – haastattelulausuntojen ja kappalekommentaarien, kanssa. Tutkimus keskittyy erityisesti tekstimuotoisiin avaruusviittauksiin lähestyen aineiston visuaalista avaruuskuvastoa näitä tukevana ja välittävänä. Tavoitteena ei ole luonnollisestikaan kaiken kattavan tulkinnan antaminen, vaan tarkoituksena on tarjota yhden yhtyeen kautta tulkinta avaruuden tematiikan käyttämisestä ja sen välittämistä laajemmista kulttuurisista merkityksistä. Tärkeää on tiedostaa, että tästäkin aineistosta on mahdollista tehdä monenlaisia tulkintoja lukemalla aineistoa eri näkökulmista.
Psykedeeliset tilat
Avaruuden teemat ovat kuuluneet vuosikymmenten ajan varsinkin niin kutsutussa psykedeelisessä rockmusiikissa, johon The Smashing Pumpkinsin musiikilliset juuret voidaan osaltaan johtaa. Psykedeelisellä rockmusiikilla tarkoitetaan populaarimusiikkia, joka käsittelee ja hyödyntää niin kutsuttuja tajuntaa laajentavia teemoja kappaleiden sanoituksissa ja ilmentää niitä musiikin esittämisen ja tallentamisen tavoissa. Kyseessä ei ole yhteen ajanjaksoon kiinnittynyt, maantieteellisesti keskittynyt tai musiikillisesti yhtenäinen tyylilaji, vaan paremminkin väljä 1960-luvulla syntynyt vastakulttuurinen viitekehys, jonka alle voidaan asettaa monenlaisia tyylilajeja edustavia yhtyeitä ja artisteja. LSD-huumausainetta pidetään usein tunnusomaisena osana tyylilajin kehitystä. (Psykedeelisestä rockmusiikista ks. DeRogatis 2003b.)
Psykedeeliset teemat kuuluivat ja näkyivät The Smashing Pumpkinsin tuotannossa erityisesti alkuvuosina ja Gish-levyn aikaan. Yhtye ammensi musiikkiinsa psykedeelisiä sävyjä esimerkiksi rockmuusikko Jimi Hendrixiltä (1942–1970), joka toimi Billy Corganille innoittajana sähkökitaran soittamisessa (Corganin vaikutteista ks. Rolling Stone 17.11.1994). Hendrixin merkitys psykedeelisen musiikin kehitykselle on merkittävä siitä huolimatta, että muusikko itse ei hyväksynyt musiikkinsa luokittelemista psykedeeliseksi, vaan katsoi käsitteen merkitsevän ainoastaan tajunnan laajentamista ja mielsi musiikkinsa rockin, bluesin ja jazzin sekoitukseksi (DeRogatis 2003b, 196).
Samansuuntainen sävy kaikuu myös The Smashing Pumpkinsin suhtautumisessa aiheeseen. Corgan on kertonut haastattelussa vuonna 1993 psykedelian merkitsevän hänelle tutkimista ja yritystä etsiä jotakin erilaista. Hän kertoi pitävänsä ideasta luoda oma vaihtoehtoinen universumi, ja viittasi tähän ”Kurpitsamaana” ja ”Kurpitsaplaneettana”. Samassa haastattelussa hän kuitenkin kertoi lopettaneensa koko sanan käyttämisen sen herättämien ennakkokäsitysten vuoksi. (DeRogatis 2003a, 76.) Hendrixin tavoin kyseessä annetaan ymmärtää olevan musiikillisen tyylilajin sijaan paremminkin inspiraation lähde, jonka ei haluta määrittävän tuotantoa tai typistävän sitä vain yhden otsakkeen alle.
The Smashing Pumpkinsin avaruuden kuvastoa hyödyntävästä tuotannosta vuosina 1991–1996 psykedeelisen teeman alle voidaan asettaa Gish-levyn kappaleet Siva, Rhinoceros ja Snail, Pisces Iscariot -kokoelmalevyn kappaleet Obscured, Starla ja Spaced, Lull-EP:ltä löytyvä Bye June sekä The Aeroplane Flies High -kokoelmalla olevat Marquis in Spades ja Pastichio Medley. Viimeisenä mainittu on kollaasikappale, jossa avaruuteen viitataan neljän osan otsikossa. Lisäksi kaksi Gish-levyn musiikkivideota, Siva ja Rhinoceros, voidaan mieltää ainakin osittain psykedeelistä teemaa edustaviksi.
Esimerkkinä avaruuskuvaston psykedeelisestä käytöstä on Gish-levyn kappale Snail (Smashing Pumpkins, The 1991a: 7. Snail), jossa kuvataan ikkunan läpi loistava Auringon valo:
Flower, the pain will wash away, away When the sun shines And climbs through your window Into your bed
Sanoitukset välittävät mielikuvan voimakkaasta kokemuksesta. Aurinko on ihmiselle elinehto ja aurinkokuntamme keskipiste, joka nousee kirkkaana yön vaihtuessa päiväksi. Samalla kipu huuhtoutuu pois. Corgan on kertonut Matt Pinfieldin haastattelussa vuonna 2011 kappaleen kuvaston etanoineen, kukkineen ja auringonpaisteineen saaneen vaikutteita 1960-luvun psykedeelisestä musiikista (ks. Pinfield 2011, 41:02–41:21). Kukat kuvastona johtavat ajatukset psykedelian keskeiseen tapahtumapaikkaan eli San Franciscoon ja vuoden 1967 niin kutsuttuun ”rakkauden kesään”. Kappaleessa useaan kertaan mainittava kukka on kuitenkin Flower-niminen tyttö, jonka Corgan kuvailee ”asettavan Auringon kielelleen ja maistavan tähtiä kuin lumihiutaleita” (Smashing Pumpkins, The 2011a, tekstiliitteen sivut 9–10). Kerrotusta huolimatta tähtiä sanoituksissa ei mainita, mutta sen sijaan kappaleen lopussa jahdataan auringonpaistetta:
It’s what you wait for Flower, chase the sunshine
Kappaletta voidaan tulkita esimerkiksi LSD-tripin kautta, jossa kielelle asetettava Aurinko on LSD-lappu ja auringonpaisteella tarkoitetaan sen tuomaa ”kivun huuhtovaa” tajuntaa laajentavaa vaikutusta. Auringonpaisteen käyttäminen vertauskuvana ei ole tässä yhteydessä uusi. Erityisen vahvaan LSD:n muotoon sillä viittasi jo vuonna 1965 brittiläinen folkmuusikko Donovan kappaleessaan You Just Gotta Know My Mind (Whiteley 1992, 67–68). Kaksi vuotta myöhemmin Donovan hyödynsi auringonpaistetta samassa käyttötarkoituksessa kappaleessaan Sunshine Superman (Ibid). Snail-kappaleen viittauksen voidaan katsoa toistavan samaa psykedeelistä merkitystä.
Yhtye rakensi itselleen psykedeelisen rockmusiikin imagoa sekä musiikillisesti että visuaalisesti. Kuultavat musiikilliset vaikutteet ja sanoitusten kuvasto sekä aihepiiristä vaikutteita ottanut estetiikka, kuten markkinointikuvissa ja keikoilla käytetyt monenkirjavat vaatteet ja värikkäiksi maalatut kitarat loivat mielikuvaa psykedeelisestä yhtyeestä (Video 1). Lisäksi yhtye viittasi 1960–1970-lukujen psykedeliarockin piiriin laskettaviin artisteihin esittämällä heidän kappaleitaan. Musiikillisen toiminnan lisäksi yhtye käytti aktiivisesti LSD-huumausainetta, joka sitoi kokoonpanon osaksi vakiintunutta psykedeelisen rockmusiikin kulttuuriperintöä.
Video 1. Yhtyeen psykedeeliset vaikutteet kuuluvat ja näkyvät Lontoossa vuonna 1991 kuvatulla Rhinoceros-kappaleen esiintymisvideolla.
Aineiston useat viittaukset tähtiin, Kuuhun ja Aurinkoon voidaan tulkita viittauksiksi LSD:n käyttöön ja sen vaikutuksen alaisena olemiseen, mutta lopulta asiayhteys on laajempi. The Smashing Pumpkinsin käyttämät vertauskuvat eivät ole täysin omaperäisiä, sillä vastaavalla tavalla huumeiden käyttöä on kuvattu psykedeelisessä rockmusiikissa aikaisemmillakin vuosikymmenillä. Kuitenkin yhtye loi oman sanallisen ja kuvallisen tulkintansa, joka kiinnittyy pitkään traditioon. Voidaankin katsoa, että avaruuskuvasto toimi osaltaan välineenä yhtyeen määrittäessä itseään psykedeeliseksi rockyhtyeeksi. Siitä huolimatta, että yhtye itse mielsi psykedelian merkitsevän jonkin erilaisen, ”Kurpitsaplaneetaksi” kutsutun universumin, etsimistä, näyttäytyy se lähemmin tarkasteltuna psykedeelisen rockin kulttuurihistoriallisen viitekehyksen tuntemuksena ja siihen liitettävän kuvaston toisintamisena sekä tietoisena imagon rakentamisena erityisesti yhtyeen alkuvuosina ja ensimmäisellä levyllä.
Paikan ja ajan vertauskuvat
Lukemattomat populaarimusiikin kappaleet sisältävät viittauksen paikkaan. Usein viitattava kohde valikoituu paikan todellisuuden sijaan sen nimen rytmin ja kuulokuvan tai paikan herättämän mielikuvan perusteella. Kappaleiden sanoituksissa paikalla välitetään erilaisia merkityksiä aina nostalgiasta unelmiin ja idyllisestä maisemakuvauksesta ongelmallisiksi miellettyjen paikkojen huolenaiheisiin. Yhteistä merkityksillä on, että paikan teemat osaltaan kuljettavat kuulijan pois tämän tavanomaisesta elämästä. (Connell & Gibson 2003, 72–73.) Paikat ovat usein myös sidoksissa musiikin tyylilajiin: esimerkiksi rap ja punk yhdistetään ja sijoitetaan tavallisesti kaupunkiin ja vastaavasti folk ja country maaseudulle. Tyylilajin mukaista paikkaa välitetään sanoitusten lisäksi usein levyjen kansitaiteessa ja musiikkivideoissa. (Ks. Connell & Gibson 2003, 73–82, 84–88.)
The Smashing Pumpkinsin kappaleet sijoittuvat vain harvoin tunnistettavaan paikkaan, eikä sanoituksissa tai otsikoissa tyypillisesti mainita esimerkiksi kaupunkien tai valtioiden nimiä. Kun kappaleet eivät sijoitu yksiselitteisesti tiettyyn paikkaan, ne voidaan kuvitella tapahtuvan lähes missä tahansa. Vähäiset maininnat nimettyihin tai muutoin tunnistettaviin paikkoihin myös nostavat tuotannosta erityisellä tavalla esille avaruuden kohteet, joihin viitataan usean kappaleen sanoituksissa. Paikan lisäksi aineiston kappaleissa avaruuden kuvastoa käytetään ajan – sen kulumisen ja kierron – vertauskuvallisessa esittämisessä.
Mellon Collie and the Infinite Sadness -levyllä avaruuden kuvaston kautta paikkaan viitataan kappaleissa Fuck You (An Ode to No One), Bodies, Tales of a Scorched Earth, XYU, We Only Come Out at Night, Beautiful, By Starlight, Thirty-Three ja 1979. Kappaleista kaksi viimeistä hyödyntävät sanoituksissaan avaruuteen liittyvää kuvastoa myös ajan kulumisen vertauskuvana. Paikka ja aika yhdistyvät myös Tonight, Tonight -kappaleessa, jonka musiikkivideo rakentuu kokonaisvaltaisesti avaruuden tematiikan ympärille. The Aeroplane Flies High -kokoelmalla paikkaan viitataan nimikappaleessa The Aeroplane Flies High (Turns Left, Looks Right) ja aikaan kappaleessa Believe. Aikaisemmasta tuotannosta aikaa kuvaava avaruusviittaus on löydettävissä Pisces Iscariot -kokoelmalla olevasta kappaleesta Whir.
The Smashing Pumpkinsin suhde oman kotikaupunkinsa Chicagon musiikilliseen yhteisöön oli erityisesti alkuvuosina kielteinen. Corganin antamien haastattelulausuntojen mukaan yhtye koki kaupungissa sekä musiikillista että sosiaalista ulkopuolisuutta ja pyrki aktiivisesti kohti laajempaa kaupallista menestystä (Hanson 2004, 32–33, 43). Toisaalta yhtye on sittemmin korostanut Chicagon merkitystä, ja kaupunki oli yhtyeelle vuosina 1988–2000 merkittävä keskus, jossa sen jäsenet asuivat ja yhtye toimi ja esiintyi säännöllisesti. Yhtyeen suhde omaan aikaansa ja musiikilliseen viitekehykseen oli sekin ristiriitainen. Yhtye hyödynsi grungen ja vaihtoehtorockin suosiota, mutta samanaikaisesti se pyrki erottautumaan kummastakin tyylilajista. Vaikea suhde paikkaan ja aikaan heijastui yhtyeen julkaisuilla avaruuskuvaston kautta. Toistuva avaruuskuvaston käyttö antaa viitteen oman musiikillisen paikan ja identiteetin määrittämisen tarpeesta, joka tapahtui osaltaan avaruuden tematiikan kautta.
Yhtyeen käyttämä avaruuden kuvasto kytkeytyi vaihtoehtorockin viitekehyksessä yhtäaikaisesti menneeseen ja nykyhetkeen. Avaruuden tematiikan hyödyntäminen oli aktiivista 1990-luvun vaihtoehtorockissa, jossa avaruus kuului ja näkyi sekä temaattisesti että erilaisten avaruuden kuvastosta ammentaneiden lavapersoonien muodossa. Avaruusviittaukset ilmensivät esimerkiksi irtautumista perinteisistä rockmusiikin tyyleistä ja niihin liittyvistä arvomaailmoista. Lisäksi viittaukset edustivat nostalgista suhdetta 1970-luvun avaruusaiheiseen musiikkiin, tyypillisesti David Bowien tuotantoon, johon myös The Smashing Pumpkinsin tietyt soundilliset ratkaisut voidaan yhdistää. (McLeod 2003, 349.) Onkin selvää, että menneiden vuosikymmenten artistit ja kappaleet avaruusteemoineen pysyivät inspiraation lähteinä myös The Smashing Pumpkinsille.
Esimerkkinä avaruudesta paikan ja ajan vertauskuvana on Mellon Collie and the Infinite Sadness -levyn singlekappale Tonight, Tonight (Smashing Pumpkins, The 1995: Levy 1: 2. Tonight, Tonight). Corgan on kertonut Howard Sternin haastattelussa kirjoittaneensa kappaleen itselleen ja valottanut sen käsittelevän Chicagosta pois pääsemistä (ks. Stern 2012, 2:26:48–2:27:15). Kappaleen sanoituksissa ei viitata suoraan avaruuteen, mutta vuonna 1996 julkaistu musiikkivideo (Video 2) sisältää runsaasti avaruuden kuvastoa. Video on mukaelma Georges Méliès’n (1861–1938) tieteiselokuvasta Le Voyage dans la Lune (suom. Matka kuuhun) vuodelta 1902.
Video 2. Tonight, Tonight -kappaleen musiikkivideo.
Ensimmäiseksi tieteiselokuvaksi miellettävä ja erikoistehosteillaan aikanaan hätkähdyttänyt Matka kuuhun on osa 1800-luvun jälkipuolella alkaneen tieteisfiktion suosion tuottamaa jatkumoa. Méliès on kertonut saaneensa innoituksen elokuvaansa ranskalaisen kirjailijan Jules Vernen (1828–1905) vuonna 1865 kirjoittamasta romaanista De la terre à la lune (suom. Maasta kuuhun) ja sen neljä vuotta myöhemmin julkaistusta jatko-osasta Autour de la Lune (suom. Kuun ympäri). Yhtymäkohtia on nähty myös brittiläisen kirjailijan H. G. Wellsin (1866–1946) romaaniin First Men in the Moon (suom. Ensimmäiset ihmiset kuussa) vuodelta 1901 sekä laajemminkin aikansa kulttuurituotteisiin avaruusaiheisesta sykloraamahuvituksesta operettiesitykseen. (Ks. Lefebvre 2011, 49–63.) Tonight, Tonight -kappaleen musiikkivideon tarina mukailee elokuvan juonta, ja elokuvan visuaalinen maailma toisinnettiin videolle lavastustekniikkaa myöten.
Méliès’n tieteisfantasiasta ammentava maailma tuntuu äkkiseltään vieraalta kuvitukselta kappaleelle, joka ei suoranaisesti käsittele avaruuteen liittyviä aiheita. Musiikkivideoiden kuvalliseen sisältöön kuitenkin vaikuttaa musiikin ohella koko markkinoitava kokonaisuus (Moisala 2001, 94–95). Täten tekstin kuvittamisen sijasta Tonight, Tonightin video toimiikin toisaalta avaimena kappaleen sanoituksille ja toisaalta taas kytkeytyy laajemminkin yhtyeen avaruuden kuvaston kautta rakentamaan imagoon. Lähtöajatuksena Jonathan Daytonin ja Valerie Farisin ohjaamalle musiikkivideolle toimi Corganin ohjaajaparille toimittama avaruuden kuvastoa sisältänyt taustamateriaali sekä mielleyhtymiä Méliès’n elokuvaan luonut Mellon Collie and the Infinite Sadness -levyn kansikuva (Kuva 3) (Smashing Pumpkins, The 2001, 0:00–0:34).
Kuva 3. Mellon Collie and the Infinite Sadness -levyn (1995) kansikuva. Valokuva: Sami Skantsi.
Yhtyeen vaikean suhteen kotikaupunkiinsa huomioiden ja Corganin taustoituksen kautta tulkittuna Tonight, Tonightin musiikkivideon voidaan mieltää olevan vertauskuva yhtyeen pyrkimyksille ja niiden toteutumiselle. Videolla esiintyvä pariskunta tähtää kohti mahdotonta eli matkaa kohti Kuuta. Alusta asti yhtye tavoitteli vertauskuvallisesti Kuuta taivaalta, ja videolla Kuu valloitetaan konkreettisesti. Musiikkivideolla henkilöt kohtaavat matkallaan esteitä, jotka he lopulta voittavat. Samalla he pääsevät näkemään ja kokemaan ihmeellisiä tapahtumia sekä avaruudessa että valtameren pohjassa, joka on sekin monelta osin ihmiselle vielä tuntematonta aluetta. Lopuksi merenpohjasta noustaan pinnalle ja suunnataan kohti saapuvaa laivaa. Voidaankin tulkita, että videolla esitetään yhtyeen matka kotikaupungista kohti musiikillista uraa ja sen tavoiteltu onnistuminen.
Kappaleen teksti antaa kuulijalle vihjeen yhtyeen suhteesta aikaan ja sen kulumiseen sekä siirtymiseen nuoruudesta aikuisuuteen:
time is never time at all you can never ever leave without leaving a piece of youth and our lives are forever changed we will never be the same the more you change, the less you feel
Sanoitukset maalaavat lohduttoman kuvan elämän vääjäämättömästä etenemisestä ja sen vaikutuksesta nuoruuteen ja tunteiden kokemiseen. Kappaleessa kuuluu rockmusiikkiin usein liitettävä nuoruuden ihannointi, jota varjostaa tietoisuus ohikiitävän ajanjakson menettämisestä. Melankolinen sävy kuitenkin väistyy, kun kertoja rohkaisee kappaleen kohdetta uskomaan häneen ja muutoksen mukanaan tuomiin mahdollisuuksiin samalla, kun videolla hypätään ilmalaivasta – Méliès’n elokuvan raketin sijaan – kohti Kuuta:
believe, believe in me, believe that life can change, that you’re not stuck in vain
Kappaleesta kerrotun taustatarinan valossa sanoitukset antavat viitteen, että Corgan laulaa itselleen ja valaa uskoa omaan tulevaisuuteensa. Tonight, Tonight on kuitenkin kirjoitettu ja julkaistu yhtyeen jo saavutettua kaupallista menestystä, joten tekstin voidaan katsoa olevan jo tapahtuneen kommentointia: nuoruus on vaihtunut uskaltamisen ja yrittämisen kautta tavoiteltuun kansainväliseen suosioon. Menneisyyttä kommentoivan kappaleen sävyä voidaankin pitää täten myös nostalgisena. Musiikkivideon avaruuden tematiikka rakentaa sille lisäksi utopian tason.
Nostalgia on kaipausta menneeseen ja utopia tulevaan. Molemmat pohjautuvat nykyhetken aiheuttamaan tyytymättömyyteen ja jonkin paremman kaipuuseen sekä toivoon ja fantasiaan. (Grönholm & Paalumäki 2015, 9–10) Nostalgia voi olla esimerkiksi kaihoisaa suhtautumista menneeseen elämänvaiheeseen, kuten lapsuuteen tai nuoruuteen. Se voi kohdistua myös elettyihin merkityksellisiin tapahtumiin. (Grönholm & Paalumäki 2015, 19.) Tonight, Tonight -kappaleen sanoituksissa nostalgia ei merkitsekään suoranaista tyytymättömyyttä sen hetkiseen nykyisyyteen, vaan haikeaa katsetta pysyvästi menetettyyn menneeseen ja sen merkitseviin vaiheisiin.
Musiikkivideolla avaruusmatkailun naiivi romantisointi ja Méliès’n elokuvaan viittaaminen kertovat nostalgian ja utopian mielenkiintoisesta suhteesta: videolla utopiaa tavoitellaan nostalgian kautta. Ensimmäisestä onnistuneesta kuumatkasta oli videon tekemisen hetkellä kulunut jo lähes kolmekymmentä vuotta, mutta video katsoo kauemmas menneisyyteen, aikaan jolloin avaruusmatkailu oli vielä puhtaasti utopiaa. Musiikkivideolla avaruus näyttäytyy tieteisfantasian jännittävänä, vallattomana ja surrealistisenakin seikkailun paikkana. Yhtyeen katse ei varsinaisesti olekaan kohti todellista avaruutta, vaan nostalgiseen mielikuvaan siitä ja 1800–1900-lukujen taitteen utopistisen avaruuden representaatioihin.
Yhtyeen tuotannossa paikkaa kuvataan avaruuden kautta pääasiassa negatiivisessa valossa, ja avaruuden paikoista etenkin ihmisen elinpiiriä konkreettisimmin edustavaan maapalloon liitetään kielteisiä mielleyhtymiä. Maa toimii kappaleissa esimerkiksi poltettuna planeettana, elämän päätepisteenä ja ihmisen todellisuuteen palauttavana paikkana. Avaruuden kohteista Maa on ihmiselle luonnollisesti läheisin, joten sen kuvaaminen kielteisessä valossa alleviivaa yhtyeen suhdetta omaan ympäristöönsä ja viestii tarpeesta etsiä omaa tilaa kauempaa avaruudesta. Ajankulkua puolestaan kuvataan vastaavalla pohjavireellä Auringon kierron kautta. Sävy väistyy ainoastaan Tonight, Tonight -kappaleen kohdalla, jonka yhdessä musiikkivideonsa kanssa voidaan tulkita kuvaavan yhtyeen matkaa kohti kaupallista menestystä ja onnistunutta poispääsyä kotikaupungista.
Voidaankin katsoa, että avaruuden tematiikalla yhtye välitti suhdettaan omaan musiikilliseen ympäristöönsä ja aikansa virtauksiin sekä rakensi ja toteutti samalla omaa musiikillista identiteettiään. Eskapistinen avaruus on toiminut aikaisemminkin populaarimusiikissa ulkopuolisuuden kuvaajana sekä musiikillisen identiteetin rakentamisaineena. Tällä tavalla tematiikkaa ovat hyödyntäneet muun muassa aikaisemmin mainitut Sun Ra, David Bowie ja George Clinton, jotka käyttivät tehokeinoinaan avaruusaiheisia artistipersoonia. Kokemus ulkopuolisuuden tunteesta ja erottautumisen tarve asetetusta viiteryhmästä johtivat mahdollisesti myös The Smashing Pumpkinsin profiloitumaan ja hakemaan yhtymäkohtia aiempien vuosikymmenten artisteihin ja heidän avaruuden kuvaston käyttöönsä. Tämä tapahtui kuitenkin ristiriitaisesti ajanmukaisia virtauksia – menneeseen viittaamista ja avaruuden tematiikkaa – toteuttamalla ja hyödyntämällä.
Kosmiset tunnemerkitykset
Populaarimusiikin kappaleet käsittelevät usein tunteita ja ihmisen kokemuksia. Mielikuvituksellinen avaruus tarjoaakin otollisia mahdollisuuksia tunteiden ja muiden vaikeasti sanallistettavien aiheiden kuvaamiselle. 1960-luvulla avaruusmatkailusta kertoviin kappaleisiin liitettiin usein jännitystä, vaaraa, pelkoa ja yksinäisyyttä (Kennedy 2013, 92). Viimeisestä tunnettuja esimerkkejä ovat avaruudessa olemisen yksinäisyyttä kuvaavat David Bowien Space Oddity (1969) ja Elton Johnin (s. 1947) Rocketman (1968). Jimi Hendrix puolestaan peilasi ihmisen elämää kuvitteellisen avaruusolion ”näkökulmasta” kappaleessaan Up from the Skies (1969). (Kennedy 2013, 95.)
Avaruuden kautta kuvatut teemat eivät kuitenkaan aina kytkeydy suoraan avaruusmatkailuun tai avaruusolioihin, vaan kosmiset viittaukset voivat toimia puhtaasti vertauskuvallisessa tarkoituksessa. Esimerkiksi folk- ja rockmuusikko Hectorin (s. 1947) voidaan tulkita käyttäneen avaruuden kuvastoa surun, kaipauksen ja ei-toivotun muutoksen vertauskuvana useassa kappaleessa vuoden 1973 Herra Mirandos -levyllään (Skantsi 2022). Vastaavalla metaforisella tavalla avaruutta ovat hyödyntäneet esimerkiksi Pink Floyd ja The Police (Kennedy 2013, 95). The Smashing Pumpkinsin lähestymistapa on niin ikään vertauskuvallinen, sillä yhtyeen kappaleet eivät tarkastelujaksolla varsinaisesti kerro avaruudesta tai siellä olemisesta.
Henkilökohtaista tunnetta välittävänä vertauskuvana avaruutta voidaan katsoa hyödynnettävän 16 kappaleessa ja yhdessä levyotsikossa. Kosmisia tunnevertauksia sisältävät Siamese Dream -levyn kaikki avaruuteen viittaavat kappaleet eli Rocket, Spaceboy ja Luna. Samassa tarkoituksessa avaruutta käytetään Mellon Collie and the Infinite Sadness -levyn kappaleissa Here Is No Why, To Forgive, Cupid de Locke, Muzzle, Take Me Down, Stumbleine ja Farewell and Goodnight. Kokoelmajulkaisuilla avaruus kuuluu tässä merkityksessä Siamese Singles -kokoelman kappaleessa Apathy’s Last Kiss, Pisces Iscariot -kokoelman otsikossa ja Plume-kappaleessa sekä The Aeroplane Flies High -kokoelman kappaleissa Ugly, Set the Ray to Jerry, Mouths of Babes ja Jupiter’s Lament. Vertauskuvat vaihtelevat ulkopuolisuuden tunteesta rakkauden ja itseinhon kuvauksiin.
Esimerkkinä avaruuden tunnemerkitystä välittävästä roolista on Siamese Dream -levyn kappale Spaceboy (Smashing Pumpkins, The 1993: 10. Spaceboy). Kappaleen ensimmäisessä kertosäkeessä kertoja kuvailee ”avaruuspojalle” kaipauksen tunnettaan tätä kohtaan:
And spaceboy I’ve missed you Spinning round my head And any way you choose me You’ll break instead
Kappaleen lopussa kertoja paljastaa omat pelkonsa sekä häntä ja ”avaruuspoikaa” yhdistävän ulkopuolisuuden tunteen. Sanoitukset kertovat Corganin mukaan osittain hänen pikkuveljestään, jolla on harvinainen geneettinen kromosomihäiriö. Corgan on kertonut samaistuvansa veljeensä ja kokeneensa itsekin elämässään erilaisuuden tunnetta ja hyljeksintää. (Spin 1993.) Kappaleen ”avaruuspoika” viittaakin juuri veljeen, jonka hän näkee ”astronauttina” ja ”vaeltavana sieluna”, joka lopulta ”tulee lähtemään syvälle avaruuteen, eikä välttämättä koskaan palaa takaisin” (Smashing Pumpkins, The 2011b: tekstiliitteen sivu 10). Taustatarinan valossa avaruus näyttäytyy toiseuden ja ulkopuolisuuden tunteen kuvaajana, mikä onkin ollut tyypillistä avaruuden kuvaston vertauskuvallista käyttöä populaarimusiikissa.
Aineistosta Aurinko nousee selvimmin esille toistuvaa merkitystä kantavana: viidessä kappaleessa Auringolla viitataan eri tavoin elämään. Tähteä taas käytetään kolmessa kappaleessa jonkin erityisen kuvaajana. Lisäksi avaruuden kuvastoa käytetään ulkopuolisuuden, unelmien tavoittelemisen ja rakkauden vertauskuvana sekä sanaleikkeinä ja epäselvempinä, mutta henkilökohtaiseen merkitykseen viittaavina vertauskuvina. Sävy on monessa kappaleessa paikan ja ajan vertauskuvien tavoin negatiivinen, ja avaruuden kautta kuvataan surumielisesti esimerkiksi jotakin menetettyä tai tavoittamatonta.
Tämänkaltainen käyttötarkoitus ei ole avaruusaiheisen populaarimusiikin historiassa vieras, vaan avaruuden kautta on kuvattu aikaisemmin muun muassa yksinäisyyttä, pelkoa ja surua. Kiinnostavaa on, miksi The Smashing Pumpkins on päätynyt käyttämiinsä vertauskuviin. Mahdollisia syitä voidaan etsiä esimerkiksi Corganin lapsuudessa alkaneesta henkilökohtaisesta mielenkiinnosta. Corganin muistelmien (Corgan 2005) mukaan Kuu on toiminut muusikolle pois lähtemisen kaipauksen vertauskuvana jo varhain. Mahdollista myös on, että yhtye on toistanut aikaisempien artistien avaruuden tematiikan vertauskuvallista käyttöä. Vertauskuvat voisivat kuitenkin olla yhtä lailla toisenlaisia, joten avaruuden kuvaston käyttäminen näyttäytyy tietoisena valintana. Samanaikaisesti yhtye käytti avaruutta muillakin tavoin, psykedelian välittäjänä ja kuvitteellisen musiikillisen paikan määrittäjänä, joten tunnevertaukset näyttäytyvät loogiselta välineeltä yhtyeen rakentaessa imagoaan avaruuden tematiikan kautta.
Johtopäätökset
The Smashing Pumpkinsin käyttämä avaruuden tematiikka vuosina 1991–1996 on runsasta ja monimuotoista. Tarkastelujaksolla aihepiiri leikkaa lävitse yhtyeen koko tuotannon: avaruus kuuluu kuvastona kappaleiden sanoituksissa ja otsikoissa sekä näkyy visuaalisesti julkaisujen graafisessa materiaalissa ja musiikkivideoilla. Aineiston kappaleista noin kaksi viidesosaa ja julkaisujen kuvista lähes yksi neljäsosa sisältävät vähintään yhden viittauksen avaruuteen. Lisäksi kaksi levyotsikkoa ovat yhdistettävissä avaruuteen ja yhdestätoista musiikkivideosta seitsemässä on nähtävillä aiheeseen liittyvää visuaalista kuvastoa.
Lähemmin tarkasteltuna yhtyeen käyttämästä avaruuden kuvastosta voidaan muodostaa kolme temaattista kokonaisuutta, jotka ovat psykedeelinen, paikka ja aika sekä vertauskuvalliset tunnemerkitykset. The Smashing Pumpkins käytti avaruuden tematiikkaa psykedeelisen viitekehyksen rakentamiseen etenkin tarkastelujakson alkupuolella. Paikkaa ja aikaa merkitsevillä, pääasiassa kielteisillä, avaruusviittauksilla yhtye puolestaan välitti suhdettaan omaan ympäristöönsä ja aikansa musiikillisiin suuntauksiin. Lisäksi avaruus toimi henkilökohtaisen tunteen vertauskuvallisena esittäjänä. Tarkastelujaksolla temaattiset kokonaisuudet eivät edenneet yhtyeen tuotannossa ajallisessa järjestyksessä, vaan ne toistuivat ja jossain määrin limittyivät toisiinsa.
The Smashing Pumpkins rakensi ja toteutti avaruuden tematiikallaan musiikillista identiteettiään ja imagoaan. Mielikuvituksellinen avaruus muuntautui yhtyeen käytössä edellä kuvattujen temaattisten merkitysten välittäjäksi tuotannossa, joka ei sisältänyt lainkaan varsinaisesti avaruusaiheisiksi luettavia kappaleita. The Smashing Pumpkinsin kappaleet eivät tarkastelujaksolla kertoneet konkreettisesta avaruusmatkailusta ja siihen liittyvistä tapahtumista, vaan avaruus toimi vertauskuvallisena ja esteettisenä maailmana, jota yhtye sovitti omiin käyttötarkoituksiinsa. Tämä osoittaa osaltaan avaruuden aiheiden monikäyttöisen ja mukautuvaisen luonteen sekä muistuttaa siitä, että tosiasiallinen avaruusmatkailu on suurimmalle osalle ihmisistä edelleen mielikuvituksen aluetta. Julkaisujen ja musiikkivideoiden runsas visuaalinen kuvasto tukee ja välittää musiikissa kuuluvaa avaruusaiheista tematiikkaa sekä yksittäisillä viittauksilla että selkeästi avaruusaiheisella kuvamateriaalilla. Voidaankin katsoa, että avaruuden käytöllään yhtye pyrki rakentamaan julkisuuskuvaansa ja asemoimaan itseään suhteessa omaan aikaansa ja muihin kokoonpanoihin sekä laajemminkin osaksi avaruudesta ammentaneita rockyhtyeitä.
Tutkimuksen tarkastelujaksolla ensimmäisestä ihmisen tekemästä avaruuslennosta oli kulunut jo kolmekymmentä vuotta. Sittemmin avaruutta on tutkittu taajaan ja ihminen on vieraillut siellä useaan otteeseen. Suunnaton avaruus on kuitenkin yhä ennen kaikkea mielikuvituksen aluetta, jonka kautta kuvataan ihmisyyden perimmäisiä tunteita ja tarpeita ja johon kohdistetaan utopistisia toiveita ja nostalgiaakin. Teemat kaikuvat myös The Smashing Pumpkinsin tuotannossa. Omalla avaruuden kuvittelullaan yhtye sijoitti itsensä osaksi kosmisesta kaukaisuudesta innoituksensa saaneiden musiikintekijöiden pitkää jatkumoa ja samalla osaltaan rakensi uraansa kohti kaupallista menestystä ja rocktaivaan tähteyttä.
Lähteet
Kaikki linkit tarkistettu 5.1.2024.
Tutkimusaineisto
Äänitteet
Smashing Pumpkins, The. 1991a. Gish. CD-levy. Hut Recordings CDHUT 2.
Smashing Pumpkins, The. 1991b. Lull. CD-levy. Caroline Records CAROL 1465-2.
Smashing Pumpkins, The. 1991c. Siva / Window Paine. 12 tuuman vinyylisingle. Hut Recordings HUTT 6.
Smashing Pumpkins, The. 1992. I Am One. 10 tuuman vinyylisingle. Hut Recordings HUTEN 18.
Smashing Pumpkins, The. 1994b. Siamese Singles. Neljä seitsemän tuuman vinyylisingleä. Hut Recordings SPBOX 1.
Smashing Pumpkins, The. 1995. Mellon Collie and the Infinite Sadness. 2 x CD-levy. Virgin Records 7243 8 40861 2 1.
Smashing Pumpkins, The. 1996. The Aeroplane Flies High. 5 x CD-levy. Virgin Records SP BOX 2.
Musiikkivideot
1979. Musiikkivideo. O: Dayton, Jonathan & Valerie Faris. E: 1994. Kesto 4:21. Julkaistu The Smashing Pumpkins -yhtyeen YouTube-kanavalla 3.8.2011. https://www.youtube.com/watch?v=4aeETEoNfOg
Bullet with Butterfly Wings. Musiikkivideo. O: Bayer, Samuel. E: 1995. Kesto: 4:21. Julkaistu The Smashing Pumpkins -yhtyeen YouTube-kanavalla 3.8.2011. https://www.youtube.com/watch?v=8-r-V0uK4u0
Cherub Rock. Musiikkivideo. O: Kevin Kerslake, Kevin. E: 1993. Kesto: 3:49. Julkaistu The Smashing Pumpkins -yhtyeen YouTube-kanavalla 30.7.2011. https://www.youtube.com/watch?v=q-KE9lvU810
Disarm. Musiikkivideo. O: Scott, Jake. E: 1993. Kesto: 3:19. Julkaistu The Smashing Pumpkins -yhtyeen YouTube-kanavalla 3.8.2011. https://www.youtube.com/watch?v=d1acEVmnVhI
Rhinoceros. Musiikkivideo. O: Conway, Angela. E: 1991. Kesto: 5:47. Julkaistu The Smashing Pumpkins -yhtyeen YouTube-kanavalla 30.7.2011. https://www.youtube.com/watch?v=aVfWx9282y0
Rocket. Musiikkivideo. O: Dayton, Jonathan & Valerie Faris. E: 1994. Kesto 4:06. Julkaistu The Smashing Pumpkins -yhtyeen YouTube-kanavalla 3.8.2011. https://www.youtube.com/watch?v=Th-AqMvvBzE
Siva. Musiikkivideo. O: Conway, Angela. E: 1991. Kesto: 4:20. Julkaistu The Smashing Pumpkins -yhtyeen YouTube-kanavalla 30.7.2011. https://www.youtube.com/watch?v=F3wAtWywrP4
Thirty-Three. Musiikkivideo. O: Corgan, Billy & Yelena Yemchuck. E: 1996. Kesto: 4:07. Julkaistu The Smashing Pumpkins -yhtyeen YouTube-kanavalla 3.8.2011. https://www.youtube.com/watch?v=AYSbztCCTlA
Today. Musiikkivideo. O: Sednaoui, Stéphane. E: 1993. Kesto: 5:01. Julkaistu The Smashing Pumpkins -yhtyeen YouTube-kanavalla 3.8.2011. https://www.youtube.com/watch?v=xmUZ6nCFNoU
Tonight, Tonight. Musiikkivideo. O: Dayton, Jonathan & Valerie Faris. E: 1996. Kesto 4:19. Julkaistu The Smashing Pumpkins -yhtyeen YouTube-kanavalla 3.8.2011. https://www.youtube.com/watch?v=NOG3eus4ZSo
Zero. Musiikkivideo. O: Yemchuck, Yelena. E: 1996. Kesto: 2:46. Julkaistu The Smashing Pumpkins -yhtyeen YouTube-kanavalla 16.8.2018. https://www.youtube.com/watch?v=3wk7C64kaP4
Pinfield, Matt. 2011. ”Billy Corgan 2011 Interview with Matt Pinfield on the Gish and Siamese Dream Reissues & Oceania”. Kesto: 1:08:57. Ei saatavilla verkossa. Tallenne tutkijan hallussa. Alkuperäinen julkaisukanava tai ajankohta ei tiedossa.
Hanson, Amy. 2004. Tales of a Scorched Earth. London: Helter Skelter Publishing.
Kennedy, Victor. 2013. Strange Brew: Metaphors of Magic and Science in Rock Music. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing.
Lefebvre, Thierry. 2011. ”A Trip to the Moon: A Composite Film”. Teoksessa Solomon, Matthew (toim.) Fantastic Voyages of the Cinematic Imagination: Georges Méliès’s Trip tothe Moon. Albany: State University of New York Press, 49–63.
McLeod, Ken. 2003. ”Space Oddities: Aliens, Futurism and Meaning in Popular Music.” Popular Music 22 (3). United Kingdom: Cambridge University Press, 337–355. http://doi.org/10.1017/S0261143003003222
Richardson, John. 2019. ”Lähiluku ja kehystäminen ekokriittisessä musiikintutkimuksessa. Esimerkkeinä Psy ja Sigur Rós”. Teoksessa Torvinen, Juha & Susanna Välimäki (toim.) Musiikki ja luonto: Soiva kulttuuri ympäristökriisin aikakaudella. Turku: Utukirjat, 195–220.
Skantsi, Sami. 2023. ”This is what it sounds like on Planet Pumpkin”. Avaruuden tematiikkaThe Smashing Pumpkins -yhtyeen tuotannossa vuosina 1991–1996. Pro gradu -tutkielma. Digitaalisen kulttuurin, maiseman ja kulttuuriperinnön tutkinto-ohjelma, digitaalinen kulttuuri. Turun yliopisto. https://urn.fi/URN:NBN:fi-fe20231027141720
Wessels, Allison Rae & Patrick Collins. 1994. ”Space Activities and Global Popular Music Culture”. Acta astronautica 32 (2), 143–150. https://doi.org/10.1016/0094-5765(94)90065-5
Whiteley, Sheila. 1992. The Space Between the Notes: Rock and the Counter-Culture. London: Routledge.
Tämä tutkimuskatsaus perustuu pro gradu-tutkielmaani, jossa tarkasteltiinInstagramin @voimaantunutmies-tiliä, joka käyttää satiirisia meemejä sukupuolinormienkritiikkiin. Määrällisen ja laadullisen analyysin avulla muodostin puhuttelevan tapausesimerkin meemien ja internetin käyttäjäkulttuureja tarkastelevan kriittisen sukupuolentutkimuksen näkökulmasta. Käyn tässä katsauksessa läpi tutkielmani päähavaintoja ja pohdin sen jatkotutkimusmahdollisuuksia.
Kuva 1. @voimaantunutmies-tilin sukupuolinormit kääntäviä meemejä.
Tutkimuksessani (Lehtinen 2023) tarkastelin Instagramin @voimaantunutmies-tiliä, joka käyttää satiirisia meemejä sukupuolinormien kritiikkiin. Tutkimallani @voimaantunutmies tilillä oli 27.8.2023 mennessä 54,1 tuhatta seuraajaa ja 556 julkaisua. Se on saanut ilmeisen innoituksensa englanninkielisestä @manwhohasitall-tilistä. Yleistäen voidaan sanoa, että tilin meemit pyrkivät kääntämään perinteiset sukupuolinormit päälaelleen. Sen aktiiviset seuraajat myös tuottavat osaltaan satiirista sisältöä kommentoimalla postattuja meemejä. Tavoitteenani oli selvittää, minkälaisia sukupuolistereotypioita @voimaantunutmies-tilin meemeistä voitiin havaita, miten tilin meemit kytkeytyvät aikaansa, miten tilin meemejä voidaan luokitella sekä mitä valituista kommenteista voi sanoa yhdessä valitun meemin kanssa.
Tutkimuksen primääriaineisto kattoi 294 meemiä aikaväliltä 11.3.2022–18.10.2022. Tutkimuksessani käytin sekä laadullisia että määrällisiä menetelmiä, ja lisäksi yhdistelin analyysivaiheessa molempia. Voidaan näin ollen puhua myös monimenetelmäisestä tutkimuksesta. Tutkimukseni ensimmäisessä osuudessa määrällisellä eli kvantitatiivisella tutkimuksella kiteytin aineistoni helpommin ymmärrettävään muotoon, kuten helposti hahmotettaviksi kaavioiksi ja taulukoiksi. Määrällisellä aineistolla pyrin myöhemmin perustelemaan analyysivaiheessa tekemiäni nostoja. Laadullisessa eli kvalitatiivisessa tutkimuksen vaiheessa hyödynsin teemoittelua, joka auttoi meemien aihepiirien hahmottamisessa. Laadullisessa työn vaiheessa esitin aineistosta sen avulla esiin nostamiani teemoja ja analysoin niitä tarkemmin. Konkreettisesti aineiston jaottelussa ja teemoittelun tukena hyödynsin TagSpaces-sovellusta. Lajittelun apuna toimivat tagit kuvaavat aiheita ja termejä jotka meemeissä esiintyivät. Meemien lajittelun jälkeen taulukoin kaikki tagit yksitellen Exceliin, jotta näin mitkä meemeissä esiintyvistä aiheista ja termeistä olivat yleisimpiä. Tämän jälkeen yhdistelin samankaltaiset tagit niitä kuvaavien teemojen alle, ja näin myös pääteemat alkoivat vähitellen muodostua.
Tässä tutkimuskatsauksessa käyn läpi tarkemmin tutkimuksen keskeisiä käsitteitä, merkittävimpiä tuloksia ja esitän lopuksi ehdotuksia jatkotutkimuksille. Konkreettisesti pohjaan tutkimukseni aikaisempiin nettimeemitutkimuksiin, tutustun satiirin historiaan ja avaan käsitteitä sukupuolinormit ja sukupuolistereotypiat. Käyn seuraavaksi yleistasolla läpi tutkimukseni tärkeimpiä avainkäsitteitä.
Sukupuolinormit ja -stereotypiat
Sukupuoli voidaan määritellä sekä biologisesti että sosiaalisesti. Biologinen sukupuoli perustuu fyysisiin ominaisuuksiin, ja niistä voidaan luoda stereotyyppisiä oletuksia tytön ja pojan, naisen ja miehen käyttäytymisestä ja luonteenpiirteistä. Sosiaalinen sukupuoli puolestaan ymmärretään laajemmin sosiaalisina, kulttuurisina ja psykologisina eroavaisuuksina (Ks. esim. Ylitapio-Mäntylä 2012, 20–21; Butler 1990). Suomessa vallitsee voimakas binäärinen sukupuolinormi, joka jakaa yhteiskunnan kahteen perustavaan sukupuoleen: miehiin ja naisiin. Tämä normi vaikuttaa mm. siihen, millaisiin tehtäviin ja asemiin tietyt sukupuolet nähdään sopivampina. Myös tutkimuksessani ennakko-oletuksenani on, että tutkimani meemit ja niissä esiintyvä satiiri koskettaa suurimmalta osin binääristä (ja heteronormatiivista) sukupuolijaottelua. Sukupuolinormit voivat rajoittaa yksilön toimintaa, vaikka päivittäiset valinnat näyttäisivät olevan näennäisen vapaita.
Sukupuolistereotypiat ovat yksinkertaistettuja ja kaavamaisia odotuksia ja oletuksia, joihin liitetään tiettyyn sukupuoleen miellettyjä ominaisuuksia ja käyttäytymismalleja. Stereotypiat voivat olla tiedostamattomia ja sisältää negatiivisia ennakkokäsityksiä (THL 2023a & b; Ellemers 2018, 276–277). Sukupuoli nähdään usein ensisijaisena ominaisuutena ihmisten havaitsemisessa ja ryhmittelyssä. Stereotypiat voivat vaikuttaa siihen, miten ihmiset määrittelevät itsensä ja miten heitä kohdellaan (Ellemers 2018, 275). Stereotypiat ovat myös taipuvaisia säilymään ajan myötä, sillä stereotypioita vahvistavat sekä kognitiiviset että sosiaaliset mekanismit. Kognitiivisen stereotypioinnin näkökulman mukaan yksilöt luokittelevat ihmisiä ryhmiin ja kehittävät sitten itseään korostavia uskomuksia eri ryhmien jäsenten yhteisistä ominaisuuksista, mukaan lukien oman ryhmänsä. Tällaiset uskomukset toimivat itseään toteuttavina ennustuksina odotusten vahvistumisen kautta. Yksilöt oppivat eri ryhmien stereotypioita vanhemmiltaan, opettajiltaan ja muilta merkittäviltä aikuisilta sekä julkisesta mediasta (Ks. esim. Powell, Butterfield & Parent 2002, 178–179).
Yleisesti oletetaan, että yksilön on helpompi säilyttää stereotypioita kuin muuttaa niitä. Kuitenkin stereotypiat voivat muuttua ajan myötä, kun uutta tietoa esitetään. Rothbart (1981) erotti aikoinaan kaksi pääasiallista stereotypiamuutoksen mallia. Ensinnäkin ”kirjanpitomalli” olettaa, että stereotypiat ovat jatkuvasti avoimia tarkistukselle ja muuttuvat vähitellen uuden tiedon myötä. Toiseksi ”konversion mallin” mukaan stereotypiat voivat muuttua äkillisesti huomionarvoisen ja ratkaisevan kumoavan tiedon seurauksena. Näiden lisäksi kolmas stereotypiamuutoksen malli liittyy ryhmän jäsenten alaluokitteluun. Kun muutama ryhmän jäsen ei sovi ryhmän stereotypiaan, havainnoitsija voi jakaa suuremman ryhmän alaryhmiin ja luokitella odottamatonta käyttäytymistä osoittavan pienen ryhmän ”poikkeavaksi”. Tämä kognitiivinen reaktio mahdollistaa yleisen stereotypian säilymisen ryhmälle alaryhmästereotypioiden avulla. (ibid.)
Satiiri ja internet
Koska @voimaantunutmies tunnustautuu satiiriseksi Instagram-tiliksi, tarkastelen satiirin määritelmää ja sen historiaa. Satiirin juuret ulottuvat klassisen Kreikan ja Rooman aikaan (Bremer & Roodenburg 1997). Satiiri on herättänyt pitkään kiinnostusta ja keskustelua, ei vain taiteen muotona, vaan ennen kaikkea yhteiskunnallisen kritiikin leikkisänä välineenä. Klassisen satiirin perinne on tarjonnut paikan valtaa ja vastarintaa kyseenalaistavien tarinoiden luomiselle (Tang & Bhattacharya 2011). Satiiri nykyisessä merkityksessään on taidetta käyttää kieltä viestinnässä siten, että havaitut puutteet asetetaan kyseenalaisiksi pilkan, burleskin, ironian tai muiden samankaltaisten menetelmien avulla. Määritelmän mukaisesti satiiri pyrkii paljastamaan jotain, samalla hyökäten yhteiskunnan hulluutta vastaan. (New World Encyclopedia 2008).
Satiiria harjoittivat aluksi ammattimaiset satiirikot ja tiedotusvälineet, mutta se kasvoi internetin yleistyessä massojen suosimaksi tyylilajiksi (Bal et al. 2009; Crittenden, Hopkin & Simmons 2011, 175-176). Internet teki satiirista ruohonjuuritason välineen, joka voi rohkaista ihmisiä osallistumaan kriittiseen ajatteluun.
Tang ja Bhattacharyan (2011) ovat esittäneet, että internet-satiiri heijastaa perinteisten medioiden (esim. televisio tai kirjalliset julkaisut) tavoin laajalle levinnyttä voimattomuuden tunnetta sen sijaan, että se antaisi suurelle yleisölle poliittista valtaa. He viittaavat Speieriin, joka on huomauttanut: ”Vallattomien aggressiivinen pilailu on raakaa ja armotonta. Mutta tällaiset vitsit eivät tuhoa valtaa. Sen sijaan ne karrikoivat valtaa”. Tang ja Bhattacharyan kuitenkin painottivat, että internetin ansiosta satiirin symbolinen voima voi nousta uudelle tasolle. Internet tarjoaa satiirille alustan, joka helpottaa satiiristen ajatusten synnyttämistä ja levittämistä, ja se myös rohkaisee suurta yleisöä ilmaisemaan nokkeluuttaan ja älykkyyttään. Tämä merkitsee sitä, että Internet-satiirilla on potentiaalia synnyttää sarja toisiinsa liittyviä satiirisia teoksia, kuten Internet-meemejä, ja näin on mahdollista luoda satiiriliike, joka kyseenalaistaa jatkuvasti vallanpitäjiä ja heidän toimintaansa. Näkemyksen mukaan yleisö oli aiemmin ollut lähinnä viestien vastaanottaja, mutta nyt yleisö oli saamassa käyttöönsä verkkosatiirin aseen. Tämä osoitti vallan dynamiikan siirtymistä symbolisella tasolla, ja siksi poliittisilla altavastaajilla oli syytä olla optimistisia, ja myös siksi internetillä oli tällä tasolla merkitystä ja siinä voitiin nähdä ”voimaannuttavia” piirteitä (Tang & Bhattacharya 2011). Vuoden 2011 jälkeen sosiaalinen media on edelleen muuttanut satiirin dynamiikkaa ja laajentanut sen käyttöä mielipidevaikuttajana.
Meemit ja sukupuolistereotypiat
On hyvä tiedostaa, että meemejä on ollut olemassa jo ennen sosiaalista mediaa. Tutkimuskirjallisuudessa on tunnistettu meemien merkitys modernissa viestinnässä ja kulttuurissa. Biologi Richard Dawkins esitteli termin ”meemi” vuonna 1976 kirjassaan Geenin itsekkyys (engl. The Selfish Gene). Hän määritteli meemit kulttuurisiksi siirtoyksiköiksi, jotka leviävät kopioimalla tai jäljittelemällä ihmisestä toiseen. Nykyään meemien käsite on kuitenkin monimutkaistunut, ja tutkijat ovat kritisoineet Dawkinsin alkuperäistä määritelmää. Memeettisesti käyttäytyvät kulttuuriset ilmiöt ovat osa perusinhimillistä toimintaa, johon kytkeytyvät esimerkiksi urbaanit legendat, hokemat, laulut ja vitsit. Meemit voidaan nähdä internetin peruselementteinä, joita jaetaan sosiaalisessa mediassa ja julkisella alueella. Ne voivat olla visuaalista ilmaisua, kuten kuvamakroja, animaatioita, sosiaalisen median viestejä tai videoita. Ne ovat tällä hetkellä meemien tunnistetuin ja suosituin osa-alue. (Ks. esim. Börzsei 2013, 2; Mähkä, Saarikoski, Peltonen 2022, 430)
Meemien tutkimus on myös osoittanut, että ne vaikuttavat identiteetin muodostumisen ja ryhmäytyksen välineenä. Limor Shifman on esimerkiksi analysoinut meemejä kulttuuristen identiteettien rakentumisessa sekä niiden heijastumisessa verkossa. Shifman on osoittanut, kuinka meemit toimivat merkittävänä tapana ilmaista tiettyjä arvoja, kiinnostuksen kohteita tai poliittisia näkemyksiä. Tämä tekee meemeistä voimakkaan välineen kulttuurisen viestinnän ja identiteettipolitiikan kontekstissa. (Shifman 2013 & 2014) Psykologisesta näkökulmasta meemien leviäminen verkossa ja niiden kyky herättää tunteita, kuten huumoria, empatiaa tai raivoa, herättävät mielenkiintoisia kysymyksiä ihmisen emotionaalisesta vasteesta ja identiteetin rakentumisesta digitaalisessa ympäristössä.
Meemien poliittinen merkitys on merkittävä, sillä ne voivat toimia poliittisen propagandan levittämisessä, poliittisen satiirin ilmaisemisessa ja poliittisen keskustelun muokkaamisessa. Ne voivat myös toimia aktivismin muotona ja edistää tietoisuutta tietystä asiasta tai maailmankatsomuksesta. Kaiken kaikkiaan meemit toimivat ikkunana nykyajan kulttuurin ja viestinnän dynamiikkaan ja tarjoavat tutkijoille jatkuvasti uusia mahdollisuuksia ymmärtää ja tulkita ihmisten käyttäytymistä ja viestintää verkossa.
Meemit ovat näiltä osin osoittautuneet myös tärkeiksi välineiksi sukupuolinormien ja sukupuolistereotypioiden ilmentämisessä ja haastamisessa. Tutkimukset osoittavat, että meemit toimivat näin monikerroksisina kulttuurisina viesteinä. (Hristova 2014; Milner 2016) Tähän liittyen tutkijat ovat analysoineet meemien roolia naiskuvien esittämisessä ja naisten aseman kyseenalaistamisessa. Meemien avulla voidaan ilmaista kokemuksia, tuoda esiin sukupuolittuneita haasteita ja luoda yhteisöä sukupuolittuneiden kokemusten perusteella. Lisäksi meemit voivat olla keino purkaa huumorin avulla stereotyyppisiä odotuksia tai kommentoida yhteiskunnallisia epäkohtia, kuten sukupuolten epätasa-arvoa. Samaan aikaan meemit voivat myös vahvistaa perinteisiä sukupuolirooleja ja sukupuolistereotypioita. Esimerkiksi huumorin keinoin levitetyt meemit voivat pitää yllä stereotyyppisiä käsityksiä mieheydestä ja naiseudesta. Ne voivat sisältää seksistisiä tai objektifioivia viestejä, jotka edelleen vahvistavat sukupuolittuneita asenteita ja käyttäytymismalleja. (Ks. esim. Shifman 2013; Miltner 2014)
Sukupuolinormeja ja sukupuolistereotypioita käsittelevä meemitutkimus tarjoaa mahdollisuuden tarkastella kulttuurin ja viestinnän roolia sukupuolten välisen tasa-arvon edistämisessä. Meemien avulla voidaan havaita ja analysoida, miten sukupuolittuneita käsityksiä luodaan, vahvistetaan tai haastetaan verkossa ja sosiaalisessa mediassa. Tällainen tutkimus lisää ymmärrystä siitä, miten meemit heijastavat ja muokkaavat sukupuolikäsityksiä, ja miten ne voivat edistää sukupuolten välisen tasa-arvon tavoittelua.
“Raija, 58” ja teemojen muodostaminen
Pro gradu -työni määrällisessä osiossa perehdyin @voimaantunutmies tilin meemien määrälliseen lajitteluun ja tulkintaan. Keskiössä tässä osuudessa olivat tilin ajallinen kehitys ja meemien suosio, kommenttien ajallinen kehitys, sekä teemojen muodostaminen ja yleisyys aineistossa.
Tätä katsausta varten haluan nostaa aikavälillä 11.3.–18.10.2022 esiin tykätyimmän meemin, joka on postattu 18.8.2022. Käytän tästä tykätyimmästä meemistä nimeä ”Raija, 58” (Kuva 1). Kyseinen kuvameemi toimii myös esimerkkinä meemien intermediaalisesta, intertekstuaalisesta ja intermemeettisestä luonteesta. Edelliseen lauseeseen viitaten, Bradley Wiggins viittaa intermediaalisuudella ja intertekstuaalisuudella siihen, kuinka meemit ovat vahvasti kytköksissä muihin medioihin, teksteihin sekä toisiinsa ja kommunikoivat niiden kanssa. Intermemeettisyys taas kuvastaa sitä, kuinka meemien on tapana viitata myös toisiinsa (Wiggins 2019).
Kuva 2. ”Raija, 58”.
”Raija, 58” mitä ilmeisimmin viittaa poliittiseen kohuun pääministeri Sanna Marinista, jossa yksityisen illanvieton aikana kuvattu railakas tanssivideo levisi julkisuuteen (Ks. esim. Ilta-Sanomat 17.8.2022). Ilman uutiskohua ja ajallista kontekstia meemiä olisi varmasti vaikea ymmärtää tai yhdistää aihepiiriltään millään tavalla poliittiseksi. Meemi ei siis aina välttämättä näytä pintapuolisesti liittyvän johonkin tiettyyn aihepiiriin, kuten politiikkaan. Meemi tuo toisaalta samalla esiin meemien tulkitsemisen hankaluutta, jolloin tulkitsijan tulee ymmärtää meemien moninaisia tasoja ja viittauksia. Tyypillisesti meemit sisältävätkin useita viittauksia toisiin meemeihin, yleiseen keskusteluun ja uutisotsikoihin, mutta tästä huolimatta kaikkia viittauksia ei tarvitse kuitenkaan tietää, jotta viesti tulee ymmärretyksi (Wiggins 2019). Lisäksi meemi käyttää tyylilleen ominaista sisällöllistä yllättävyyttä, jossa tässä tapauksessa sukupuoliroolit on käännetty nurinperin. Myös Shifman kuvailee sisällöllistä yllättävyyttä ja tähän liittyvää emotionaalista reaktiota avaimiksi menestyvään meemiin (Shifman 2014, 171).
TagSpaces sovellusta hyödyntämällä pääteemoja muodostui yhteensä 6 mahdollisine alateemoineen.
Pääteema 1 ”Sukupuolittunut kieli ja sanonnat” oli useimmin meemeissä esiintynyt teema. Tällä pääteemalla ei ole yhtään alateemaa, sillä teema kuvastaa kattavasti kaikkia teeman alle sopivia meemejä, vaikka aiheet niissä usein vaihtuisivatkin. Teeman alle sopivat kaikki meemit joissa esiintyivät sukupuolittuneet termit ja liitteet kuten vaikka ”miespolvet” tai ”esimies”, sekä sanonnat kuten ”suomalainen mies ei puhu eikä pussaa”.
Pääteema 2 ”Älykkyys, kyvyt ja taidot” käsitteli sukupuolittuneita käsityksiä älykkyydestä, kyvyistä ja taidoista. Esimerkiksi tähän teemaan sopivat meemit jotka viittasivat sukupuoleen ja ajotaitoihin tai sukupuoleen ja kykyyn tehdä montaa asiaa yhtä aikaa. Lisäksi Alateema 1. kattaa meemit, jotka viittasivat käsityksiin kyvyistä ja taidoista poliittisissa tehtävissä ja päätöksenteossa. Alateema 2. kattaa johtamiseen, työelämään ja mahdollisuuksiin liittyvät aiheet – kuten vaikka käsityksiin siitä voiko biologia määrittää ihmisen kyvyn toimia johtavassa asemassa, tai toteutuuko sukupuolten tasa-arvo työelämän kaikissa mahdollisuuksissa.
Pääteema 3 ”Sovelias pukeutuminen, ihokarvoitus ja pukeutumiseen liittyvä holhous” keskittyy nimensä mukaisesti pukeutumiseen, ihokarvoihin, ulkonäköön ja soveliaisuuteen. Esimerkiksi tähän teemaan kuuluivat meemit, jotka käsittelivät aiheita kuten miesten ja naisten nännit, julkisella paikalla imetys tai virtsaaminen, sukupuolittuneet käsitykset rohkeasta pukeutumisesta, ihokarvoihin suhtautuminen sekä pukeutumiseen liittyvä holhous.
Pääteema 4 ”Stereotyyppinen seksuaalisuus, seksuaaliset tarpeet ja seksuaalinen tasa-arvo” on teemoista aiheiltaan kaikkein monisyisin ja laajin. Pääteemaan 4. kuuluivat kaikki meemit, jotka viittasivat stereotyyppisiin käsityksiin seksuaalisuudesta, seksuaalisista tarpeista ja seksuaalisesta tasa-arvosta. Alateemaan 1. kuuluivat meemit, jotka viittasivat aiheiltaan seksuaaliseen häirintään ja vihapuheeseen sekä uhrin vastuuseen ja suostumukseen. Meemit, jotka liittyivät aiheiltaan itsemääräämisoikeuteen ja raskaudenehkäisyyn, kuuluivat alateeman 2 alle.
Pääteema 5 ”Sukupuolittuneet tavat, normit ja perinteet” viittaa teemana vanhoihin käytänteisiin, kuten sukunimiperinteeseen tai tapoihin antaa sukupuolesta riippuen erilaisia lahjoja.
Pääteema 6 “Vanhemmuus ja sankaruus arjessa ja urheilussa” sisältää kaikki meemit, jotka liittyivät vanhemmuuteen ja sukupuolittuneisiin rooleihin isinä ja äiteinä. Teema on “arjessa ja urheilussa” sen vuoksi, että useat meemit koskettivat niin usein nimenomaan myös
ammatikseen urheilevia vanhempia. Lisäksi moni tämän teeman meemi sisälsi aiheita suhtautumisesta siihen, mikä milloinkin on, sukupuolesta riippuen, sankarillista tai soveliasta käyttäytymistä lasten vanhempana.
Teemojen sukupuolittunut kieli ja sanonnat
Laadullisessa luvussa perehdyn teemojen tarkempaan analyysiin sekä annan esimerkkejä siitä, kuinka meemit kytkeytyvät ympäröivään aikaansa. Jokaista teemaa ja niiden mahdollisia alateemoja varten olen muodostanut kuvakollaaseja havainnollistavista esimerkkimeemeistä. Olen lisäksi nostanut valittuja meemejä kohden niiden tykätyimpiä kommentteja, ja analysoin niitä sekä käytän mahdollisina esimerkkeinä. Seuraavaksi esitän tutkimukseni yhden pääteemoista sekä esimerkkejä sen valituista kommenteista.
Tutkimuksessani yleisin teema meemeissä on Pääteema 1. ”Sukupuolittunut kieli jasanonnat”. Tämä ei sinänsä ollut yllättävää, sillä tilin tyyli on jo lähtökohtaisesti leikkiä sukupuolittuneella kielellä. Suomea pidetään kuitenkin verrattain sukupuolineutraalina kielenä. Suomessa ei ole kieliopillista sukua, ja persoonapronomini ”hän” on neutraali (Tiililä 1994, 16; Engelberg 2016, 10). Sen neutraaliudesta huolimatta neutraalit ihmisiin viittaavat sanat Suomessa tulkitaan silti useimmin miestä tarkoittaviksi. Näin ollen kieli, jolla ei ole käytännössä kieliopillista sukua, voi tästä huolimatta olla sukupuolittunut, mieskeskeinen tai seksistinen. (Engelberg 2016, 58, 61) Seksismi puolestaan on katsantokanta, joka korostaa sukupuolten välisiä eroja sekä niihin perustuvaa sukupuolten eriarvoisuutta (Engelberg 2018, 13). Seksistinen eli sukupuolisyrjivä kielenkäyttö on sukupuoleen perustuvaa alentamista, stereotypisointia ja näkymättömäksi tekemistä. Se asettaa sukupuolet eriarvoiseen asemaan, ja sitä toteutetaan vakiintunein kielellisin keinoin (Engelberg 2018, 13). Esimerkiksi kollaasin 2 kuvameemissä 1. ”Isäsi ei ole töissä täällä!!!” viitataan sanontaan ”Tiskaa omat tiskisi, äitisi ei ole töissä täällä”. Sanontaa käytetään esimerkiksi suomalaisilla työpaikoilla taukohuoneessa. Sanonta on seksistinen, joka viittaa stereotyppiseen mielikuvaan äideistä ja äitien rooleista.
Kuva 3. Kollaasi 2, Pääteema 1.
Myös kollaasin 2 kuvameemin 1 seuraava kommentti tekee satiiria käänteisellä ajattelulla yhtä suomalaisen mainoshistorian tunnetuimmista sloganeista, Saarioisten ”Äitien tekemää ruokaa” (Saarioisten verkkosivut 25.05.2023).
”Onneksi evääksi voi ostaa isien tekemää ruokaa muovipaketissa, niin ei tarvi tiskata! ❤ ”- 93 tykkäystä
Tilille oli myös tyypillistä satirisoida sukupuolittuneita ammattinimikkeitä. Kollaasin 2 kuvameemissä 4 viitataan näkyvästi sukupuolittuneeseen ammattinimikkeeseen ”kirkkoherra”, sekä toteamukseen siitä kuinka tämä näennäisen neutraali työelämään liittyvä termi kattaisi kaikki sukupuolet. Seksististä ei ole se, että maskuliini-ilmaisut yleistetään miehiin viittaaviksi, koska ne todellakin viittaavat miehiin. Seksismiä on kuitenkin se, että miehisiä ilmaisuja pyritään esittämään sukupuolineutraaleina ja yleispätevinä, ja että niitä käytetään myös muista sukupuolista. Kun miehiä kutsutaan yleispäteviksi ihmisiksi, se vahvistaa piilomaskuliinisuutta ihmisviittauksissa. On toisinaan kuitenkin tarpeellista käyttää sukupuolittuneita etuliitteitä. Esimerkiksi lausahdus ”Tarja Halonen oli Suomen ensimmäinen naispresidentti” muuttaisi merkitystään ja muuttuisi epätodeksi, jos naisetuliite poistettaisiin. (Engelberg 2018, 40 & 77)
Kollaasin 2 kuvameemin 4 ensimmäinen kommentti tekee satiiria matkimalla mielipidettä, joka vastustaa nimikkeiden muuttamista perinteisessä suomalaisessa kulttuurissa sen nojalla, että muutokset nimikkeissä heikentäisivät suomalaista kulttuuria ja köyhdyttäisivät kieltä.
”Kirkkorouva on perinteinen nimike, samoin kuin lautanainen. Kyllä jotain katoaa suomalaisesta kulttuurista ja kieli köyhtyy, jos näitä nimikkeitä aletaan muuttelemaan.” -109 tykkäystä
Toinen kommentti hyödyntää huumoria ja satiiria viitatessaan pyhään kolminaisuuteen. Kommentissa otetaan huumorin keinoin kirkollinen näkökulma ja yhdistetään kolminaisuus (Isä, Poika ja Pyhä Henki) Äitiin, Tyttäreen ja Pyhään Henkeen. Tämä rikkoo perinteisiä uskonnollisia käsitteitä ja luo humoristisen efektin.
”Äidin, Tyttären ja Pyhän Hengen nimeen. ☝”-107 tykkäystä
Kolmas kommentti jatkaa edellisen kommentin satiirista linjaa ja ehdottaa ”Pyhän Hengettären” nimeä.
”Pyhän Hengettären ☝” -4 tykkäystä.
Lopuksi
Tulokset osoittavat, että meemit käsittelevät monenlaisia sukupuolistereotypioita satiirin avulla. Ne käyttävät ironiaa, sarkasmia ja karikatyyrejä tarkastellessaan sukupuolta ja sukupuolirooleja. Meemit herättävät jonkin verran keskustelua sukupuolirooleista, ja kommentoijat tekevät sen matkimalla tilille ominaista satiirista tyyliä luomalla karrikoituja kuvauksia kuvitelluista henkilöistä ja tapahtumista. Tavoitteena niin meemeillä kuin kommenteilla on paljastaa perinteisten sukupuoliroolien absurditeetti ja haastaa niitä. Tarkoituksena voi olla keskustelun herättäminen ja perinteisten sukupuoliroolien kritisointi, mutta ne voivat myös luoda tahallista tai tarkoituksetonta vastakkainasettelua. Satiirilla osoitettu kritiikki voi kuitenkin myös auttaa ymmärtämään sukupuolten välisen tasa-arvon tärkeyttä ja haastaa vanhoja sukupuolirooleja. Lisäksi meemit kytkeytyvät aikaansa monin tavoin, ja tästä esimerkkeinä toimivat tutkimuksessani esiin nostamani ajankohtaiset uutisartikkelit.
Keskeistä on, että meemit toimivat linkkinä populaarikulttuurin ja poliittisen kulttuurin välillä. Meemit ovat digitaalisia sisältöjä, jotka leviävät nopeasti ja anonyymisti. Koska kuka tahansa voi luoda meemin, ne mahdollistavat monien ihmisten osallistumisen politiikkaan. Riippumatta siitä, onko meemi hassu vai vakava, niillä pyritään aina johonkin tiettyyn tarkoitukseen. Meemit ovat tapa osallistua keskusteluun siitä, millainen maailman pitäisi olla. Meemien merkitys korostuu myös siinä, miten ne heijastavat nopeasti muuttuvia julkisia mielipiteitä ja laajempia kulttuurisia sekä poliittisia teemoja. Vaikka yksittäinen meemi saattaa unohtua, ne yhdessä mahdollistavat yksilöille oman mielipiteen ilmaisemisen ja nykyaikaisen politiikan kriittisen arvioinnin. Internet mahdollistaa satiirin leviämisen laajalti ja helposti. Se tarjoaa alustan satiiristen ideoiden luomiselle, jakamiselle ja samalla vapauttaa suuren yleisön älykkyyden ja nokkeluuden. Tästä näkökulmasta katsottuna erityisesti sosiaalisen median meemeillä on potentiaalia synnyttää ketju satiirisia sisältöjä – kuten meemejä, jotka haastavat esimerkiksi sukupuolinormeja – ja luoda ”satiiriliikkeen”.
Yhteenvetona voidaan sanoa, että johtopäätökset osoittavat tarvetta jatkaa keskustelua ja toimia sukupuolittuneiden odotusten, normien ja stereotypioiden paljastamiseksi ja purkamiseksi. Lisäksi sukupuolen käsittely on tutkimuksessani hyvin heteronormatiivista ja binääristä, toisin sanoen sukupuolinäkökulmaltaan suppeaa. Työ toisaalta paljastaa hyvinkin stereotyyppisiä käsityksiä sukupuolesta, joka on omiaan raottamaan ja ravistelemaan mustavalkoista ajattelua kaksijakoisen sukupuolen käsitteen ympärillä. Kun tutkimus keskitetään vain yhteen Instagram-tiliin ja sen meemeihin, tulokset heijastavat vain kyseisen tilin ja sen käyttäjäyhteisön ominaisuuksia, sisältöä ja meemikulttuuria. Tämä tarkoittaa, että tulokset eivät välttämättä ole yleistettävissä kaikkiin Instagram-tilien käyttäjiin tai laajempaan meemikulttuuriin. Silti tällainen tutkimus voi olla arvokas tietolähde yrittäessämme ymmärtää kyseisen tilin ja sen yhteisön meemien käyttöä sekä niiden kontekstia. Se voi tarjota syvällisen katsauksen yhden yksittäisen tilin ja sen seuraajien käyttäytymiseen, motiiveihin tai reaktioihin.
Jatkotutkimusehdotuksia ajatellen, yksi mahdollisista tutkimuskysymyksistä voisi liittyä meemien poliittisuuteen ja/tai yhteiskunnallisen vaikuttamisen kontekstiin. Käytännössä kysymys voisi olla kuten tämä: “Välittävätkö meemit pikemminkin voimattomuuden tunnetta kuin tarjoavat poliittista valtaa suurelle yleisölle?”. Tulevaisuuden tutkimuksen kannalta olisi myös kiinnostavaa perehtyä lisää vastaavanlaisiin “satiiriliikkeisiin” sekä itse käsitteeseen ja sen määrittelyyn tarkemmin. Olisi lisäksi hyödyllistä tarkastella useampia vastaavia Instagram-tilejä ja niiden meemejä, jotta voisimme saada laajemman kuvan meemikulttuurin monimuotoisuudesta, yhteneväisyyksistä ja eroista. Laajempi näyte voisi auttaa ymmärtämään yleisiä piirteitä, trendejä tai käytäntöjä, jotka koskevat erilaisia käyttäjiä ja yhteisöjä Instagramissa. Tällöin tutkimuksen tulokset olisivat yleistettävissä ja niillä olisi suurempi sovellettavuus.
Jatkossa olisi lisäksi kiinnostavaa ymmärtää, kuinka laajamittaisia vaikutuksia vastaavanlaisilla Instagram-tileillä on todellisuudessa ympäristöönsä ja/tai seuraajiinsa. Instagram-tilin seuraajia voitaisiin esimerkiksi haastatella tilin vaikutuksesta heidän ajatusmaailmaansa. Jatkotutkimuksessa voitaisiin myös keskittyä yksilöiden reaktioihin, erityisesti sukupuolittuneiden meemien aiheuttamiin tuntemuksiin ja näkemyksiin. Voitaisiin
myös toteuttaa laadullisia tutkimuksia, kuten haastatteluja tai fokusryhmiä, joiden avulla voitaisiin syventää ymmärrystä siitä, miten meemit vaikuttavat yksilöiden käsityksiin sukupuolirooleista, tasa-arvosta ja seksuaalisuudesta. Lisäksi olisi mielenkiintoista suorittaa vertailevia tutkimuksia eri maiden ja kulttuurien välillä. Tällaiset tutkimukset voisivat tuoda esiin kulttuurisidonnaisia eroja ja yhtäläisyyksiä sukupuoliroolien, -stereotypioiden ja meemien välillä. Tutkimus voisi myös keskittyä sukupuolittuneiden meemien vaikutuksista poliittisiin asenteisiin ja päätöksentekoon. Esimerkiksi voitaisiin tarkastella, miten meemit vaikuttavat äänestyskäyttäytymiseen tai miten ne vaikuttavat poliittisten ehdokkaiden tai puolueiden maineeseen
Bal Anjali, Leyland Pitt, Pierre Berthon & Philip DesAutels. 2009. ”Caricatures, cartoons, spoofs and satires: political brands as butts.” Journal of Public Affairs 9(4), 229–237.
Bremer, Jan & Herman Roodenburg. 1997. A Cultural History of Humour. Blackwell Publishers: Malden, MA.
Butler, Judith. 1990. Gender trouble: feminism and the subversion of identity. New York: Routledge.
Börzsei, Linda. 2013. ”Makes a Meme Instead: A Concise History of Internet Memes”. Teoksessa Selected Works of Linda Börzsei. Utrecht University.
Crittenden, Victoria, Lucas M. Hopkins & James Michael Simmons. 2001. ”Satirists as Opinion Leaders: Is Social Media Redefining Roles?” Journal of public affairs 11(3), 174–180. https://doi.org/10.1002/pa.400
Engelberg, Mila. 2018. Miehiä ja naisihmisiä – Suomen kielen seksismi ja sen purkaminen. Helsinki: Tasa-arvoasiain neuvottelukunta TANE.
Engelberg, Mila. 2016. Yleispätevä mies. Suomen kielen geneerinen, piilevä ja kieliopillistuva maskuliinisuus. Väitöskirja. Nordica Helsingiensia 44. http://urn.fi/URN:ISBN:978-951-51-2086-1
Hristova, Stefka. 2014. ”Visual memes as neutralizers of political dissent.” TripleC 12(1), 265–276.
Lehtinen, Riikka. 2023. @voimaantunutmies – Instagram-satiiria sukupuolinormeista. Pro gradu-tutkielma. Kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen tutkinto-ohjelma, digitaalinen kulttuuri. Turun yliopisto. https://urn.fi/URN:NBN:fi-fe20230913124725
Miltner, Kat M. 2014. ”There’s No Place for Lulz on LOLCats’: The Role of Genre, Gender, and Group Identity in the Interpretation and Enjoyment of an Internet Meme.” First Monday 19 (8). http://dx.doi.org/10.5210/fm.v19i8.5391
Mähkä, Rami, Petri Saarikoski & Jenna Peltonen. 2022. ”Meemien kulttuurihistoriallinen tutkimus”. Teoksessa Kulttuurihistorian tutkimus. Lähteistä menetelmiin ja tulkintaan. Toim. Rami Mähkä, Marika Ahonen, Niko Heikkilä, Sakari Ollitervo ja Marika Räsänen. Cultural History – Kulttuurihistoria 17. Kulttuurihistorian seura: Turku, 429-450. https://urn.fi/URN:NBN:fi-fe202301031204
Powell, Gary N, Anthony D. Butterfield & Jane D. Parent. 2002. ”Gender and Managerial Stereotypes: Have the Times Changed?” Journal of Management 28(2), 177–193. https://doi.org/10.1177/014920630202800203
Shifman, Limor. 2014. Memes in Digital Culture. Cambridge: MIT Press.
Tang, Lijun & Syamantak Bhattacharya. 2011. ”Power and Resistance: A Case Study of Satire on the Internet”. Sociological Research Online 16(2), 10–18. https://doi.org/10.5153/sro.2375
Tiililä, Ulla. 1994. ”Kielenhuolto ja kielellinen seksismi. Pitäisikö puhemiehestä tehdä puheenjohtaja?” Kielikello 2/1994.
Petri Saarikoski | petri.saarikoski [a] utu.fi | Päätoimittaja | Yliopistonlehtori | Digitaalinen kulttuuri, Turun yliopisto
Juha Rosenqvist | juha [a] film-o-holic.com | Kriitikko | Päätoimittaja, Film-O-Holic.com
Kimmo Ahonen | kimmo.ahonen [a] tuni.fi | Toimittaja | Projektipäällikkö |Tampereen yliopisto
WiderScreen 2-3/2023: Pääkirjoitus
Käsillä on WiderScreenin erikoisnumero, joka on samalla myös juhlanumero. WiderScreenin ja sisarjulkaisunsa Film-O-Holic.comin sekä niiden taustalla olevan julkaisijayhdistyksen Filmiverkko ry:n perustamisesta tulee tänä vuonna kuluneeksi 25 vuotta. Yhdistys ja lehdet aloittivat virallisesti toimintansa vuonna 1998.
Suomalainen elokuva on ollut kummankin julkaisun keskiössä alusta lähtien. Lehdet aloittivat samaan aikaan, kun suomalainen elokuva alkoi nousta 1990-luvun aallonpohjasta. Molemmissa lehdissä on seurattu suomalaisen elokuvan nousua ja kehitystä, joka vuosituhannen vaihteessa kasvoi suorastaan ilmiöksi. Filmiverkko ry tarttui tähän heti tuoreeltaan ja toteutti yhteistyössä Kirja-Auroran kanssa suomalaista elokuvaa käsitelleen aikalaisteoksen Taju kankaalle – uutta suomalaista elokuvaa paikantamassa (2003). Kirjaa luetaan ja käytetään yhä opetustarkoituksissa.
Juhlavuoden merkeissä koettiin luontevaksi pureutua jälleen suomalaiseen elokuvaan, varsinkin siitä näkökulmasta, mitä suomalaisessa elokuvassa on viimeisen kahdenkymmenen vuoden aikana tapahtunut. Erikoisnumero ”Elävän kuvan Suomi” ei ole suoraa jatkumoa Taju kankaalle -kirjalle, mutta lähtöajatus on sama eli tarkastella suomalaista nykyelokuvaa erilaisista näkökulmista ja moninaisen kirjoittajakunnan esittelemänä. Tutkimusartikkelien rinnalla myös elokuvaa läheltä seuraavien aikalaisnäkemykset ovat tärkeitä. Ajankohtaisten havaintojen ja huomioiden avulla herätetään keskustelua, minkä lisäksi aikalaistekstit tallentavat nykyhetken näkemyksiä suomalaisesta elokuvasta myös jälkipolvien tarkasteltavaksi ja arvioitavaksi.
Suomalaisen elokuvan voi sanoa 2000-luvulla purjehtineen eteenpäin suotuisassa myötätuulessa. Kotimaiset elokuvat ovat saaneet katsojia, elokuvia tehdään Suomessa enemmän kuin vuosikymmeniin ja elokuvien kirjo on moninaistunut. Aiemmin lähinnä marginaaleihin jääneet aiheet ja tekijät pääsevät nykyään aiempaa paremmin esille jo siksi, että tekninen kehitys on madaltanut elokuvanteon kynnystä, mikä Suomessa on näkynyt pientuotantojen yleistymisenä. Parantamisen varaa on aina, mutta viimeisen kahdenkymmenen vuoden aikana suomalainen elokuva on kukoistanut ja rikastuttanut elokuvakulttuuria, mistä erikoisnumeron monipuoliset tekstit todistavat.
Numeron akateemisena kärkenä on kolme vertaisarvioitua tutkimusartikkelia. Outi Hakolan artikkelissa tarkastellaan maahanmuuttajataustaisen elokuvaohjaajien asemaa ja merkitystä kotimaisen elokuvatuotannon kentällä. Hakola valottaa miten eri etnisistä taustoista tulevat tekijät ovat toimineet vahvoina alansa ammattilaisina, ja tarjonneet tuotannoillaan uutta, kaivattua suuntaa kotimaiselle elokuvalle. Jouko Aaltosen artikkelin keskiöön nousee suomalaisen dokumenttielokuvan mediaekologinen kaari 1990- ja 2000-luvuilla. Aaltonen luo näin kuvan dokumenttielokuvan ”kultaisesta aikakaudesta”. Petri Saarikoski puolestaan tarjoaa artikkelissaan laajan, perustutkimuksellisen lähestymistavan ”Samurai Rauni Reposaarelainen” -elokuvaan, joka oli vuonna 2016 julkaistu, marginaalisella budjetilla toteutettu porilainen pientuotanto. Uuteen aineistopohjaan perustuen tekijä pohtii sen suhdetta findie-elokuvan ja omaehtoisen elokuvan käsitteisiin.
Seuraavaksi tutkimukselliseksi kärjeksi on valikoitunut kaksi laajaa vertaisarvioitua tutkimuskatsausta. Molemmat tutkimukset tuovat konkreettisesti esille, kuinka katsaukset voivat toimia merkittävinä perustutkimuksellisina teksteinä. Näistä ensimmäinen on Markku Reunasen ja Tero Heikkisen kirjoittama yksityiskohtainen selvitys suomalaisten lännenelokuvien historiasta. Aikaisemmissa tutkimuksissa noteerattujen, tunnettujen länkkäri-nimikkeiden rinnalla kirjoittajat nostavat esiin paljon marginaalisempia ja vähemmän tunnettuja esimerkkejä eri vuosikymmeniltä. Toisena vertaisarvioituna katsauksena on Pauliina Tuomen ja Petri Saarikosken laatima retrospektiivinen tutkimus kotimaisen tosi-tv:n lähihistoriasta. Tutkimus on merkittävä yhteenveto Pauliina Tuomen vuosia jatkuneesta tutkimuksesta, jossa nykypäivän provokatiiviset televisiotuotannot nähdään osana Suomen mediamaiseman murrosta 1960-luvulta lähtien.
Numeron keskimmäisen osan avaa Jarkko Silénin katsaus suomalaisten Venäjä-dokumenttien vaiheista. Silén tuo samalla esille, miten Venäjän poliittisen ilmaston muutokset ovat näkyneet kotimaisten dokumentaristien käytännön työskentelyssä. Kuvausmahdollisuudet ovatkin hiipuneet merkittävästi vuoden 2014 Krimin miehityksen jälkeen. Petri Jokinen puolestaan valottaa esseetekstissään miten kotimaisen elokuvan suuri mestari Aki Kaurismäki on käyttänyt utooppista tilaa elokuvassa LeHavre (2011). Jokisen tekstissä kuvattu ranskalaiskaupunki muodostaa nostalgisen kokonaisuuden, menneitä aikoja tulkitsevan aikakapselin. Juri Nummelin puolestaan muistelee näkökulmatekstissään omia vaiheitaan Suomalaisen elokuvan festivaalin järjestäjänä. Tärkeään rooliin nousevat muistelmassa marginaaliset, vähemmät tunnetut kotimaiset elokuvat ja niiden kiinnostavat taustat. Toista näkökulmaperspektiiviä tarjoaa Lotta-Leo Laajalahti tekstissään, jossa kriittisen tarkastelun keskiöön nousee seksuaali- ja sukupuolivähemmistöjen unohdettu rooli kotimaisen elokuvan kentällä. Osion päättää Rami Nummen haastattelu dokumenttiohjaaja Kanerva Cederströmistä. Teksti tuo esille Cederströmin uran merkittäviä vaiheita ja täydentää näin osaltaan numerossa ilmestyneitä muita dokumenttiaiheisia artikkeleja.
Numeron päätösosan aloittaa Juha Rosenqvistin kaksi tekstiä elokuvankritiikin eri ulottuvuuksista. Näistä ensimmäinen on toimitettu haastattelu suomalaisen elokuvakritiikin suuresta nimestä, Tapani Maskulasta. Vuonna 2008 tehty haastattelu valottaa Maskulan uraa ja osoittaa kuinka tärkeitä ja ajankohtaisia hänen elokuvakritiikistä nostamansa näkemykset yhä ovat. Toinen julkaisu koskee lukijatutkimusten kautta valotettua katsausta elokuvakritiikkejä lukevan yleisön tarpeista ja roolista. Rosenqvist painottaa, että varsinkin elokuvateattereissa aktiivisesti käyville elokuvakritiikillä on yhä vahvaa merkitystä. Tämän jälkeen seuraa Kimmo Ahosen kirja-arvio teoksesta Neitoperhot ja pahanhautoja (2023). Teoksen näkökulma naiselokuvaohjaajien kasvaneesta roolista nousee teemana esille myös numeron päättävässä Juha Rosenqvistin kolumnissa, joka luo kriitikon näkemyksen suomalaisen elokuvan 2000-luvun kenttään. Kolumni tiivistää ja luo yhteen näkemyksen suomalaisen elokuvan viimeisen kahden vuosikymmenen historiasta, joka osoittaa toiminnan kehittyneen, ammattimaistuneen ja saaneen rinnalleen uusia tulkintoja ja toimijoita. Uuden teknologian käyttö, tuotantosuhteiden muutokset sekä yleensä mediamaisen voimakas muutos ovat tuoneet haasteita kotimaiselle elokuvatuotannolle, mutta kaiken kaikkiaan numeron tekstit ovat osoituksia alan perinteiden jatkuvuudesta ja suomalaisten kuluttajien yhä jatkuvasta tarpeesta nähdä alan tuotantoja niin valkokankaalla, televisiossa kuin suoratoistopalveluissa.
Erikoisnumeron yhteydessä tehdään myös merkittävä, pysyä uudistus WiderScreen-journaalin tarjontaan. Pitkään jatkunut kritiikin ohjaus on tuonut esille tarpeen koota yhteen kritiikkiin liittyvää aineistoa ohjaus- ja opetustyön helpottamiseksi. Filmiverkko ry käynnisti muutamia vuosia sitten digitaalisen kulttuurin koordinoiman hankkeen kritiikkiin ja kritiikin kirjoittamiseen perehdyttävän opetussivun laatimiseksi. ”Kritiikkipakki”-sivusto valmistui viime vuonna, mistä lähtien sitä on koekäytetty. Virallisesti Kritiikkipakki julkaistaan nyt WiderScreenin juhlanumeron yhteydessä, ja jää pysyvästi näkyviin journaalin pääsivun yläpalkkiin. Kyseessä on itsenäinen opetusmateriaalisivu ja tarkoitettu kaikkien asiasta kiinnostuneiden vapaaseen käyttöön.
Juhlanumeron valossa Kritiikkipakki tuo laajemmin esille yhdistyksen keskeistä toiminta-filosofiaa, jonka ydinajatuksia on ollut alusta lähtien julkaisumahdollisuuden tarjoaminen nuorille ja aloitteleville kirjoittajille. Esimerkiksi Film-O-Holicissa tämä on tarkoittanut matalan kynnyksen mahdollisuutta kirjoittaa julkaistavaa elokuvakritiikkiä. Film-O-Holic on myös pitkään ollut mukana kritiikkiin ja sen kirjoittamiseen keskittyvässä opetustoiminnassa, ja yhteistyötä on tehty erityisesti Turun yliopiston Mediatutkimuksen oppiaineen kanssa. Film-O-Holic.com on toiminut samalla kurssilaisten kirjoittamien elokuvakritiikkien julkaisupaikkana.
Yhdistys on tehnyt laajempaakin akateemista yhteistyötä Turun yliopiston puolella. Julkaisumahdollisuutta ovat hyödyntäneet erityisesti digitaalisen kulttuurin oppiaineen opiskelijat. WiderScreen on tarjonnut opiskelijoille julkaisufoorumin, jossa he ovat voineet julkaista pro gradu -työhönsä tai muuhun tutkimushankkeeseen liittyviä katsaustekstejä. Digitaalinen kulttuuri on myös vastannut journaalin päätoimisesta julkaisutyöstä vuodesta 2013 alkaen. Journaalissa ilmestyi myös keväällä 2020 taidekritiikkiä laaja-alaisesti tarkasteleva erikoisnumero, joka on osaltaan toiminut pohjana ja inspiraation lähteenä nyt julkaistavalle ”Elävän Kuvan Suomi” -numerolle.
Toivomme kaikille lukijoille antoisia ja sivistäviä lukuhetkiä juhlanumeron parissa! Uskomme, että numeroa tullaan hyödyntämään tulevaisuudessa alan tutkimuksen ja opetuksen yhteydessä. Numero tarjoaa myös suurelle yleisölle helposti lähestyttävän läpiluotauksen suomalaisen elokuvan lähihistoriaan ja niistä tehtyihin tulkintoihin.
Porissa ja Kaarinassa 15.11.2023
Petri
Juha
Kimmo
Numeron pääkuva: Juha Rosenqvist. Kollaasi koostuu Aki Kaurismäen elokuvan Kuolleet lehdet (2023) julistekuvasta ja Taju kankaalle (2003) -teoksen takakansikuvasta.
Suomalainen elokuva on kasvanut yhä moninaisemmaksi tekijöiltään, tuotantotavoiltaan ja teemoiltaan. Tätä kehitystä on myös perään kuulutettu niin mediakeskusteluissa kuin alan toimijoiden ja tutkijoiden taholta. Artikkelissa tutkin, miten elokuvajournalismissa on nähty erilaisista kulttuurisista ja etnisistä taustoista tulevien maahanmuuttajataustaisten elokuvaohjaajien moninaistaneen kotimaista elokuvaa. Keskityn kolmeen elokuvantekijään, joilla on pakolaiskokemuksiin linkittyvä tausta ja jotka ovat ohjanneet kokopitkän fiktiivisen elokuvan 2000-luvulla. Zagros Manuchar on suomalaisirakilainen elokuvantekijä, jonka esikoispitkäelokuva Salpa julkaistiin vuonna 2013; Hamy Ramezan on suomalaisiranilainen elokuvaohjaaja, joka on ohjannut ja käsikirjoittanut elokuvan Ensilumi (2020); Khadar Ayderus Ahmed on suomalaissomalialainen elokuvaohjaaja, jonka käsityötä on Guled & Nasra (2021). Tutkimalla suomalaisessa lehdistössä näistä ohjaajista ja heidän elokuvistaan kirjoitettuja uutisia, elokuva-arvosteluja ja henkilöhaastatteluja tuon esille, millaista näkyvyyttä heille annettu mediakeskustelussa. Aineistosta nousee esille kolme teemaa, joihin moninaisuuden kysymys liitetään: elokuvien kansainvälistyminen, positiivisen pakolaisuuden rakentaminen ja kokemusten yleismaailmallisuus. Näiden elementtien avulla maahanmuuttajataustaisten elokuvaohjaajien nähdään antavan uutta, kaivattua suuntaa kotimaiselle elokuvalle.
Johdanto
Kotimaiselta elokuvalta on viime vuosina vaadittu enenevästi moninaisuuden näkyvyyttä elokuvien tuotannoissa ja sisällöissä. Moninaisuus on sateenvarjokäsite, jolla viitataan monipuolisiin etnisyyden, rodullisuuden, kielen, kansallisuuden, sukupuolisuuden, seksuaalisuuden ja vammaisuuden kysymyksiin. Suomenkielisessä keskustelussa käsitteellä haetaan usein diversiteettiä eli erilaisten kulttuurien rinnakkaiseloa. Moninaisuudella voi viitata myös pluralismiin, eli tapoihin, joilla diversiteetistä rakennetaan yhteistä kulttuuria. (The Pluralism Project 2022) Kuten Petteri Muukkonen (2017, 1) kirjoittaa, ”moninaisuus on meissä kaikissa, ja me kaikki kuulumme osaksi samaa moninaisuuden kirjoa. Näin vältytään luomasta toiseuksia tai tekemästä eroa meidän ja muiden välille.” Osana elokuvakulttuuria erilaisista taustoista tulevien tekijöiden on nähty monipuolistavan sisältöjä. Elokuvakriitikko Taneli Topelius (2021) kirjoittaa, että erityisesti ”ohjaajan tausta ja sukupuoli voi vaikuttaa koko elokuvan lähtökohtaan ja tarinaan, mutta aina se vaikuttaa painotuksiin sekä elokuvan näkökulmiin.”
Kotimaiselle elokuvakulttuurille kaikenlainen moninaisuus on tervetullutta, mutta rajaan tämän artikkelin kulttuuriseen moninaisuuteen, tai toisin sanoen monikulttuurisuuteen. Tällä usein myös poliittisesti latautuneella termillä voidaan laajasti ymmärtää, miten yhteiskuntamme rakentuu eri kulttuureista ja etnisistä, kielellisistä ja uskonnollisista taustoista olevien ihmisten vuorovaikutuksesta (Saukkonen 2007, 8). Vaikka Suomi on aina ollut monikulttuurinen maa, aiheesta on keskusteltu enenevästi kasvaneen maahanmuuton myötä. Viime vuosina keskustelua monikulttuurisuudesta on käyty tilanteessa, jossa poliittisessa ja julkisessa keskustelussa puhe maahanmuutosta on värittynyt Eurooppa-keskeiseksi, kriisikeskeiseksi ja maahanmuuttajien oman äänen ja kokemusten ulos jättäväksi puheeksi (Kotilainen & Laine 2021). Tämä herättää pohtimaan, voivatko maahanmuuttajataustaiset elokuvatekijät monipuolistaa julkista keskustelua (elokuva)kulttuurin moninaisuudesta. Esimerkiksi Suomen elokuvasäätiön johtaja Lasse Saarinen kertoo Ylen uutisille, että 2010-luvulta alkaen maahanmuuttajataustaisten elokuvatekijöiden tukihakemukset ja tuen saanti ovat yli kaksinkertaistuneet. Saarinen pitää kehitystä hyvänä:
”Kyllä me toivomme, että tämän aavistuksen sisäsiittoisen maan ulkopuolinen katsantokanta monipuolistaisi meidän elokuviemme valikoimaa ja aihevalintoja, eli tekisi meidän elokuvatuotannostamme heterogeenisempää. Näin onkin tapahtunut selvästi.” (Yle Uutiset 29.10.2019)
Kommentista voidaan lukea, miten maahanmuuttajataustaisille elokuvantekijöille asetetaan myös paineita toimia kotimaisen elokuvan uudistajina.
Näiden näkökulmien innoittamana artikkelia ohjaa kolme tutkimuskysymystä: 1) Millaisena kotimainen elokuvatuotanto näyttäytyy monikulttuurisuuden näkökulmasta? 2) Millaisia odotuksia maahanmuuttajataustaisille elokuvaohjaajille on asetettu kotimaisen elokuvan moninaistamisen suhteen? 3) Miten nämä puhetavat vertautuvat ohjaajien omaan ääneen mediakeskusteluissa? Ensimmäistä ja aihepiiriä taustoittavaa kysymystä tarkastelen Suomen elokuvasäätiön ja Elonetin, eli Kansallisen audiovisuaalisen instituutin tietokannan, julkaisemien elokuvatuotantotietojen avulla. Kahta jälkimmäistä kysymystä tarkastelen pääaineistoni, eli suomalaisen media-aineiston kautta. Aineisto on etsitty hyödyntämällä Mediacloud-ohjelman hakua suomalaisista kansallisen ja paikallisen tason lehdistä vuosilta 2013–2023. Näitä tuloksia on täydennetty Google-haulla. Aineiston merkittävimmät lähteet ovat Helsingin Sanomat, Yleisradio, Hufvudstadsbladet, Ilta-Sanomat ja Iltalehti sekä kulttuurilehdet Episodi, Kulttuuriuutiset, Film-O-Holic ja Voima[1]. Yhteensä aineistoon sisältyy 100 artikkelia, jotka jakautuvat elokuvauutisiin (43), arvosteluihin (28) ja henkilöhaastatteluihin (29). Mediasisällöt on lähiluettu siten, että aineistosta on etsitty toistuvia teemoja ja kiinnitetty huomiota, millaisia ilmaisuja elokuvatoimittajat ovat käyttäneet verrattuna siihen millaisia lainauksia teksteihin on valittu elokuvaohjaajilta.
Keskityn kolmeen maahanmuuttaja- ja pakolaistaustaiseen suomalaiseen elokuvaohjaajaan ja heidän kolmeen keskeiseen fiktiiviseen kokoillan elokuvaan, jotka he ovat paitsi ohjanneet myös käsikirjoittaneet. He ovat suomalaisirakilainen Zagros Manuchar ja hänen elokuvansa Salpa vuodelta 2013, suomalaisiranilainen Hamy Ramezan ja vuoden 2020 elokuva Ensilumi, ja suomalaissomalialainen Khadar Ayderus Ahmed, jonka ohjaus on vuonna 2021 julkaistu Guled & Nasra. Esittelen elokuvaohjaajat ja heidän tuotantonsa siltä pohjalta, millaista julkista tietoa heistä on ollut saatavilla Elonetissa, media-aineistossa, ja esimerkiksi heidän omilla verkkosivuillaan.
Koska kukin näistä elokuvaohjaajista on itsenäinen tekijä, ja heidän ohjaamansa elokuvat ovat yksilöllisiä teoksia, ei artikkelin tarkoitus ole pelkistää heitä yhteen muottiin istuvaksi ilmiöksi, joiden tekijyyttä ja teoksia voitaisiin selittää ainoastaan heidän etnisestä taustastaan ja pakolaiskokemuksista käsin. Tällaisia elokuvia on usein nimitetty maahanmuuttoelokuviksi (migrant cinema / immigration cinema), jossa maahanmuuttoa käsitellään teemoina, henkilöhahmojen kokemusten kautta tai maahanmuuttotaustaisten tekijöiden kautta (Ponzanesi 2011; Malmberg 2022; Hiltunen 2016; Ballesteros 2015). Tässä artikkelissa teen tietoisen poikkeuksen ja käsittelen näitä elokuvia osana kotimaista elokuvatuotantoa, jotta elokuvaohjaajien rooli ei kapene muusta elokuvakulttuurista erilliseksi ilmiöksi. Valinta noudattaa moninaisuus-termin sisältämää näkökulmaa, jossa jokainen on yhtä lailla rakentamassa ja edustamassa suomalaista kulttuuria. Valittuja ohjaajia käsitellään kuitenkin yhdessä, koska kotimainen kulttuurijournalismi on kiinnittänyt huomiota heidän etniseen taustaansa osana elokuvan moninaisuutta.
Kotimaisen elokuvan kulttuurinen moninaisuus
Suomen kansallisfilmografia, jossa on taltioitu kotimaisen elokuvan historiaa, määrittelee kotimaisuuden seuraavasti: ”Suomessa rekisteröidyn tuotantoyhtiön ja (pääosin) Suomen kansalaisten Suomessa valmistama elokuva on katsottu yksiselitteisesti kotimaiseksi” (kursivointi lisätty). Kansainvälisistä yhteistuotannoista kotimaiseksi kelpaavat elokuvat, joissa puolet tuotannollisista elementeistä (tuotantoyhtiöt ja -tuki, tuotantoryhmä, esittäjät) ja muista tekijöistä (esim. kuvauspaikka ja kieli) voidaan laskea kotimaisiksi. (Suomen kansallisfilmografia)
Määrittelyt ovat joustavia, sillä ”pääosin” ja ”tuotantopisteiden” laskeminen antavat neuvottelunvaraa kotimaisuuden ymmärtämiseen. Tuotantopisteiden jakautumisen seuranta osoittaa, että yksiselitteisesti kotimaisen elokuvan osuus on laskussa: vuosina 1972–1977 kansainvälisiä yhteistyötuotantoja löytyy Elokuvasäätiön katsojatilastoinnista 10 %, 1980-luvulla yhteistuotannot laskivat neljään prosenttiin ja 1990-luvulla määrät kipusivat hitaasti ylöspäin kahdeksaan prosenttiin. Merkittävä murros on tapahtunut 2000-luvulla, sillä 2000-luvun alussa kansainvälisiä yhteistuotantoja oli jo 18 % elokuvista, 2010-luvulla määrä nousi 23 % ja 2020-luvulla ollaan toistaiseksi 24 % tuntumassa. [2] (Suomen elokuvasäätiö 2023) Nykyistä elokuvateollisuutta määrittääkin kansainvälisen yhteistyön lisääntyminen.
Kuten Suomen kansallisfilmografian pisteytysjärjestelmä osoittaa, yhteistuotannot eivät määrity vain tuotantoyhtiöiden mukaan, vaan kotimaisuuteen liittyvät myös kansallisen identiteetin piirteet, kuten kotimaisten kielten käyttö ja Suomeen sijoittuvat kuvauspaikat. Vastaavasti muista maista kertominen ei estä kotimaisuutta. Esimerkiksi Aki Kaurismäen Le Havre (2011) on suomalais-ranskalais-tanskalainen tuotanto, joka on ranskankielinen ja sijoittuu ranskalaiseen satamakaupunkiin. Kaurismäen taustan takia elokuva edustaa kotimaista elokuvaa, ja ohjaajaa pidetään suomalaisen elokuvan ja kulttuurin edustajana kansainvälisille yleisöille (esim. Seppälä 2017). Puolestaan animaatiopuolella monet kotimaisiin brändeihin liittyvät elokuvat, kuten useat Muumi-elokuvat, Angry Birds (2016) ja Niko – lentäjän poika (2008), ovat kutsuneet kansainvälisiä ohjaajia jättämään jälkensä kotimaisen elokuvan saralle.
Jo nämä muutamat esimerkit osoittavat, ettei kotimainen elokuva ole selvärajaista. Henry Baconin toimittamassa teoksessa Finnish Cinema: A Transnational Enterprise (2016) tuodaan esille, miten suomalainen elokuva on aina ollut monilta toimintatavoiltaan transnationaalista. Kun tekijät ja tuotannot ylittävät rajoja yhteistyön kautta, transnationaalisuus näkyy taloudellisina ja teknologisina toimintamalleina, mutta myös sisällöllisinä ja tyylillisinä vaikutteina, joita kotimaiset elokuvat ovat ottaneet pohjoismaisesta ja eurooppalaisesta elokuvasta, Hollywoodista ja muualta maailmasta. (Bacon 2016a) Transnationaalisuus ei tee kansallisuuteen ja kulttuuriseen identiteettiin liittyvistä kysymyksistä merkityksettömiä. Toisaalla Bacon korostaa, että kansallinen kulttuuri näyttäytyy suhteessa ulkomaisiin ilmiöihin samankaltaisuuksien ja eroavaisuuksien välityksellä. Niinpä maiden oma elokuvatuotanto tarjoaa tarinoita paikallisilla kielillä ja ehdoilla, ja siten rakentaa kansallista identiteettiä ja kulttuuriperintöä. (Bacon 2016b)
Kotimaisen elokuvan määrittelyssä identiteettikysymykset ovat herättäneet myös julkista keskustelua. Kun Yleisradio vuonna 2012 listasi elokuvakriitikoiden suositusten pohjalta ”kaikkien aikojen” parhaita kotimaisia elokuvia, listalla painottuivat vanhemmat ja kantasuomalaisten miesten tekemät elokuvat. Listauksen voittivat Komisario Palmun erehdys (1960, Matti Kassila), Kauas pilvet karkaavat (1996, Aki Kaurismäki), Valkoinen peura (1952, Erik Blomberg), Tuntematon sotilas (1955, Edvin Laine) ja Kahdeksan surmanluotia (1972, Mikko Niskanen), jotka kaikki kertovat tarinoita suomalaisuudesta. (Yle Uutiset 12.11.2012) Samana vuonna listauksen kanssa julkaistiin kenialais-suomalainen-virolainen Suomen marsalkka (The Marshal of Finland, 2012). Carl Gustaf Emil Mannerheimista kertovan elokuvan ohjasi kenialainen Gilbert Lukalia ja Mannerheimin roolin näytteli kenialainen Telley Savalas Otieno. Kotimaisen ensi-iltansa aikoihin yleisö kohahti. Osa koki ongelmalliseksi, että suomalaista kansallista identiteettiä edustavaa henkilöä näytteli tumma mies, mutta osa toivotti tervetulleeksi kansallisten myyttien ravistelun kansainvälisen tarinankerronnan kautta.
Myös alan sisällä on havahduttu moninaisuuden kysymyksiin. Audiovisuaalisen alan tuottajat (Audiovisual Producers Finland, APFI) tilasivat vuosien 2019 ja 2020 osalta elokuva- ja TV-alan diversiteettiä koskevat tilastot. Tutkimuksissa oli mukana yhteensä 34 kotimaista elokuvaa ja niiden henkilöhahmot. Näistä 61 % oli miehiä, 93 % valkoisia, 97 % heteroseksuaalisia ja mukaan mahtui vain kaksi vammaista henkilöhahmoa (Nieminen 2021; Rissanen, Grahn ja Mäkelä 2022). Vaikkakin kyse on vain kahdesta vuodesta, johon osuu rajattu joukko kotimaisia elokuvatuotantoja, antavat luvut viitteitä siihen, millaiset tarinat hallitsevat valkokankaita.
Kaisa Hiltunen (2016, 237) huomauttaa, että vaikka kotimaisessa elokuvassa on alusta alkaen annettu näkyvyyttä toiseudelle, kohdistui huomio pitkään maan sisäiseen toiseuteen, kuten romanien ja saamelaisten esittämiseen. Esimerkiksi Noora Kallioniemi ja Niina Siivikko (2020) ovat tutkineet 2010-luvun keskustelua siitä, miten saamelaisia on toiseutettu elokuvissa ja televisiossa ja miten kuvaustapojen tulisi muuttua ja antaa enemmän tilaa saamelaisille tekijöille. Ulkomaalaistaustaisista on usein esitetty naapurivaltioiden ihmisiä ja etnisesti monimuotoisten ryhmien kuvaaminen on ollut vähäistä. Hiltunen, joka tutki vuosien 2002–2015 fiktiivisiä kotimaisia elokuvia, toteaa, että elokuvissa kantasuomalaiset ja maahanmuuttajat asetetaan usein vastakkain. Lisäksi maahanmuuttajat jäävät sivuhahmoiksi, joiden näkökulma pääsee harvoin tarinoissa esille. (Hiltunen 2016) Yhtenä lääkkeenä elokuvien moninaistumiseen on tarjottu heterogeenistä ohjaajajoukkoa.
Kotimaista elokuvaa on aina tehty monikulttuurisesti (Elonet 2023). Elokuvan varhaisvuosina saksalaissyntyinen Kurt Jäger tuotti monia suomalaiskansallisia elokuvia 1920-luvulla. Virolainen kuvaaja Theodor Luts ja Fenno-Filmi Oy:n yksi perustajista työskenteli Suomessa vuosina 1932–1944. Valentin Vaala, Suomen elokuvahistorian yksi tuotteliaimmista ja menestyneimmistä elokuvaohjaajista, tuli suomenvenäläisestä perheestä ja ohjasi 45 kokopitkää ohjausta vuosina 1929–1963. Puolestaan kulttuurisesti monitaustainen ja Latviasta Suomeen muuttanut Teuvo Tulio tunnetaan auteur-ohjaajana, jonka omaperäinen kädenjälki on muovannut kotimaista elokuvaa. (Bacon & Laine 2020; Rytkönen 2021; Uusitalo 2002; 2013) Kun kotimaisen elokuvan tuotanto hiipui 1960-luvun jälkeen, väheni myös monikulttuuristen tekijöiden näkyvyys ja uusia maahanmuuttajataustaisia tekijöitä ei ilmaantunut vaikeuksissa olevalle alalle.
Elokuva-ala alkoi vähitellen toipua 1980-luvulla, kun uusi kantasuomalainen miestekijäpolvi astui esille. Etenkin Aki ja Mika Kaurismäki rakensivat kansainvälisyyttä panostamalla tuotannolliseen yhteistyöhön ja ajatusten sekä teosten liikkumiseen maasta toiseen, erityisesti Suomesta ulkomaille, tavalla, joka nosti kotimaisen elokuvan ja suomalaisen kulttuurin tunnettavuutta maailmalla. Harvoja maahanmuuttajataustaisia ohjaajia edusti englantilaistaustainen Neil Hardwick, joka ohjasi vuonna 1987 televisiotuotantona elokuvan Pieni yösoitto. Muutoin Hardwick tuli tunnetuksi kulttuurin moniosaajana, joka ohjasi erityisesti revyitä ja muistetaan erityisesti yhdessä Jussi Tuomisen kanssa luomista televisiosarjoista Tankki täyteen (1978–1980) ja Reinikainen (1982–1983), joita on kiitelty suomalaisen identiteetin kiteyttämisestä.
Dokumenttielokuvan nousun myötä kotimainen elokuva alkoi jälleen moninaistua tekijöidensä kautta 1990-luvulla. Esimerkiksi brittiläinen ohjaaja ja musiikkituottaja Richard Stanley ohjasi yhdessä suomalaissveitsiläisen Paul Brückin kanssa dokumenttielokuvan Avanti! Villa Mairea (1991). Samoin englantilaisesta tausta tuleva, joskin Suomessa kasvanut John Webster aloitti dokumenttielokuvauraansa kokopitkällä elokuvalla Sukkien euroelämää (1999). 2000-luvun alkuvuosina dokumenttikentälle astelivat esimerkiksi nenetsitaustainen Anastasia Lapsui, joka on ohjannut Markus Lehmuskallion kanssa elokuvia alkuperäiskansoista, suomalaisiranilainen Alexis Kouros, joka ohjasi yhdessä Kari Tervon kanssa iranilaisen henkilödokumentin Ilman tytärtäni (2002) ja suomalais-amerikkalais-irlantilainen Donagh Coleman, jonka dokumentit kertovat Himalajalla asuvasta paimentolaisperheestä Kivilaitumet (2009) ja tiibetiläisesti runonlaulajasta Sanansaattaja (2012). Samalla he toivat eri kulttuuripiirien kokemuksia kotimaisen elokuvan piiriin, joskin tämän ilmiön rakentamiseen ovat osallistuneet myös kantasuomalaiset dokumenttielokuvantekijät.
Seuraava murros tapahtui 2010-luvulla. Dokumenttielokuvien teossa esille nousivat muun muassa suomenbulgarialinen Tonislav Hristov, amerikansuomalainen Paul J. Vogel, marokkolainen ja Suomessa työskentelevä Mohamed El Abdoudi, suomalaisbolivialinen Jussi Oroza, suomenmarokkolainen Khalid Laboudi ja suomeniranilainen Amir Escandari. Myös fiktiopuolelle nousi uusia tekijöitä, kun suomenunkarilainen Márton Jelinkó ohjasi kokoillan elokuvat Pystyssä (2011) ja Lunastus (2015), Hristov julkaisi ensimmäisen fiktioelokuvansa Laupias taksikuski (2023) ja suomeniranilainen Mazdak Nassir on ohjannut useita lyhytelokuvia. Etenkin dokumenttielokuva ja lyhytelokuva ovat olleet monelle maahanmuuttajataustaiselle väylä elokuvantekoon, mikä näkyy myös tässä artikkelissa lähemmin tarkasteltujen Manucharin, Ramezanin ja Ahmedin kohdalla.
Manuchar, Ramezan ja Ahmed elokuvanteossa
Zagros Manuchar (s. 1990) saapui Suomeen pakolaisena Pohjois-Irakin Kurdistanista neljävuotiaana. Pakolaisperhe asettui Espooseen. Manuchar kiinnostui jo nuorena kirjallisuudesta ja teatterista, ja hän on kertonut haaveilleensa näyttelijän tai runoilijan urasta (HBL.fi 18.11.2013). Osittain kielirajoitteiden takia elokuva alkoi kiinnostaa häntä ja Helsingin Sanomien haastattelussa hän kertoo kokeneensa, miten ”elokuvan runolliset mahdollisuudet voivat ylittää kielen ja kulttuurin rajat” (Helsingin Sanomat 20.11.2013). Ensimmäisen lyhytelokuvansa Vastavirtaan (2006) Manuchar teki jo 15-vuotiaana. Tämän jälkeen hän teki näyttelijäntöitä muun muassa Dome Karukosken tv-sarjassa Veljet (2007). Film-O-Holicin haastattelussa Manuchar kuvailee, miten Karukoski myös opetti hänelle kuvausten jälkeen elokuvantekoa (Film-O-Holic.com 20.11.2013). Näyttelemisen ohella hän ohjasi lyhytelokuvat Näkökulma (2007), Ei kenenkään maa (2009) ja Vielä tämän hetken (2009).
Ensimmäisen ja toistaiseksi ainoan käsikirjoittamansa ja ohjaamansa näytelmäelokuvan Manuchar julkaisi vuonna 2013. Elokuva tuotettiin ilman perinteisiä tukikanavia ja pienellä resursseilla. Salpa kertoo 14-vuotiaasta Henristä, joka kärsii änkytyksestä ja sitä myöten eristäytyneisyyden ja yksinäisyyden kokemuksista. Tämän jälkeen Manuchar on työskennellyt videotaiteen, valokuvan ja tekstien kanssa, hän on ohjannut taidetyöpajoja ja elokuvatyöpajoja nuorille ja vuonna 2021 hän valmistui Taideyliopiston kuvataideakatemiasta. Manuchar (2023) kuvailee olevansa kiinnostunut lapsuuden, yksinäisyyden, väkivallan sekä rakastetuksi ja nähdyksi tulemisen kysymyksistä, eli samoista teemoista, jotka olivat mukana Salpa-elokuvassa.
Hamy Ramezan (s. 1979) syntyi Iranissa, josta hänen perheensä lähti sotaa pakoon 1980-luvun loppupuolella. Pakomatka kesti muutaman vuoden ja kulki Turkin ja silloisen Jugoslavian kautta pakolaisleirille. Saatuaan pakolaisstatuksen perhe saapui Suomeen 1989. Perhe asui hetken Malmilla, mutta asettui pysyvämmin Kauniaisiin, jossa Ramezan asui nuoruutensa. (Yle Uutiset 27.10.2019) Suomessa perheen isä hankki videokameran, jotta sukulaisille voitaisiin lähettää kuulumisia. Ramezan innostui videokuvaamisesta ja hän on haastatteluissa kertonut, miten kantoi kameraa mukaansa eri paikkoihin ja esitteli viikon tapahtumia perhelleen ”Hamy’s Late Show:na” (Yle Uutiset 27.10.2019). Lukion jälkeen Ramezan liittyi mukaan teatteritoimintaan, ja tehtyään monenlaisia töitä hän lähti 25-vuotiaana opiskelemaan elokuvaa Farnhamin yliopistoon Etelä-Englantiin (Apu 3.10.2020). Opintojensa jälkeen Ramezan palasi Suomeen ja teki lyhytelokuvia (Auringon lapset, 2008; Viikko ennen vappua, 2009) ja kokeellista elokuvaa (The Last Winter, 2008, yhdessä Ilmari Ahon kanssa). Kun hänen lyhytelokuvansa Paratiisin avaimet (2014) palkittiin Tampereen lyhytelokuvafestivaaleilla ja yhdessä Ruango Nyonin kanssa ohjattu Kuuntele (2014) sai palkintoja usealla kansainvälisellä festivaalilla, ohjaajasta alettiin odottaa kiinnostavaa nimeä kotimaiselle elokuvakentälle.
Ensimmäinen Ramezanin pitkä ohjaustyö on vuonna 2016 julkaistu dokumenttielokuva Tuntematon pakolainen, jossa Ramezan kulkee yhdessä koomikko Ali Jahangirin kanssa Kreikkaan rantautuneiden pakolaisten mukana. Dokumentti tuo esille Eurooppaan rantautuneen pakolaisaallon inhimillisiä kasvoja. Ramezan on kuvannut, että ”näitä ihmisiä ei ole edustettu kovin hyvin. On puhuttu virrasta ja vaikka mistä. On herätetty pelkoa. Tiesin, että asia ei ole näin” (Yle Uutiset 12.3.2016). Pakolaisteemaan liittyy myös Ramezanin ensimmäinen pitkä näytelmäelokuva Ensilumi (2020). Ensilumi kertoo nelihenkisestä Mehdipourin perheestä, joka asuu suomalaisessa vastaanottokeskuksesta ja odottaa tietoa turvapaikkapäätöksestä.
Khadar Ayderus Ahmed (s. 1981) on syntyisin Somaliasta, josta hän pakeni sotaa 10-vuotiaana ensin Etiopiaan. Helsinkiin Ahmed päätyi perheensä kanssa vuonna 1997 saatuaan turvapaikan pakolaisuuden ja perheenyhdistämisen perusteella. Perhe asettui Jakomäkeen, jossa 16-vuotias Ahmed alkoi opetella Suomea. Ahmed on kertonut Helsingin Sanomien haastatteluissa, miten erilaiseen kulttuuriin sopeutumisessa auttoivat elokuvat. Erityisesti hän samastui Gus van Zantin Elämä Edessä (Finding Forrester, 2000) -elokuvaan, joka kertoo mustan nuorukaisen ja valkoisen kirjailijan ystävyydestä. Elokuva innosti häntä käsikirjoittamisen pariin: ”Useimmat elokuvat olivat valkoisten tekemiä ja näyttelemiä. Me halusimme nähdä meidän näköisiä ihmisiä.” (Helsingin Sanomat 3.7.2021) Elokuvantekoon Ahmed sai ensioppinsa Helsingin kaupungin järjestämästä videopajasta, jonka jälkeen hän pääsi harjoittelijaksi Claes Olssonin Kino Productioniin. (Voima 8.11.2011.) Käännekohdaksi Ahmed tunnistaa hetken, jolloin Auli Mantila kiinnostui hänen tekstistään ja ryhtyi mentoroimaan nuorukaista ja kannusti häntä kirjoittamaan itsensä kaltaisista ihmisistä (Helsingin Sanomat 25.2.2017). Kun Ahmedin käsikirjoitus Kaupunkilaisia voitti Suomalaisen novellielokuvan kilpailussa, lyhytelokuva pääsi tuotantoon Juho Kuosmasen ohjaamana vuonna 2008. Teoksen hyvä vastaanotto ei kuitenkaan avannut ovia suomalaiseen elokuvamaailmaan.
Ahmed jatkoi käsikirjoitusten hiontaa ja kirjoitti ensimmäisen version Guled & Nasrasta jo vuonna 2011. Versio sai myös kunniamaininnan Abu Dhabin kilpailussa (Voima 8.11.2011.). Ahmed muistelee ajatelleensa, ettei käsikirjoitus soveltuisi suomalaiselle ohjaajalle, joten hän päätti hankkia itselleen ohjauskokemusta (Karjalainen 8.7.2021). Vuonna 2014 valmistuikin Ahmedin ensimmäinen lyhytelokuva Me ei vietetä joulua. Vuotta myöhemmin 2015 Ahmed sai stipendin Cannes Cinedondation -residenssiin Pariisiin, missä hän pääsi ammattilaisten koulutukseen ja parantamaan käsikirjoitustaan haudankaivaja Guledista. Samoihin aikoihin kuvattiin hänen käsikirjoituksensa Saattokeikka (2017). Elokuvan, jossa leskimies Veikko ja maahanmuuttajataustainen Kamal tutustuvat, ohjasi Samuli Valkama. Ahmed jatkoi ohjauskokemusten hankintaa, jotta voisi kertoa itse omia tarinoitaan. Vuonna 2017 valmistui Yövaras, josta kriitikko Harri Römpötti kirjoittaa, että vaikkakin tarinaa kerrotaan maahanmuuttajien kautta, eivät heidän taustansa ja ihonvärinsä ole hahmoja määrittelevä ominaisuus. Römpötti toivottaa lyhytelokuvan tervetulleeksi moninaistamaan kotimaisen elokuvan samaistumismahdollisuuksia. (Helsingin Sanomat 27.2.2018)
Samoihin aikoihin, vuonna 2017, suomalainen tuotantoyhtiö Bufo tarttui Ahmedin käsikirjoitukseen, josta muotoutui ohjaajan esikoisohjaus Guled & Nasra (2021). Projekti oli monella tapaa epätyypillinen kotimaisen elokuvankentällä, sillä somalialaisesta haudankaivajasta ja hänen perheestään kertova elokuva kuvattiin Afrikassa ja on somaliankielinen. Lopputulos sai erinomaisen vastaanoton: se pääsi mukaan Cannesin kriitikoiden viikon tiukasti valittuun ohjelmistoon, voitti palkintoja erilaisilla elokuvafestivaaleilla ja nimettiin Somalian toimesta Oscar-ehdokkaaksi.
Moninaisuus ja kansainvälistyminen mediakeskusteluissa
Yllä kuvattuja kolmea elokuvaohjaajaa yhdistää maahanmuuttajuus ja elokuvajournalismissa korostetaan heidän kantasuomalaisista eroavaa etnistä ja kulttuurista taustaansa. Esimerkiksi Film-O-Holicin haastattelussa erottelua korostetaan kuvailemalla Manucharin olemusta (tällainen kuvailu ei tosin ole poikkeuksellista henkilöhaastatteluissa):
”Paksu, kihara tukka, avoimen lempeät silmät ja ystävällisyys, joka huokuu nuoresta miehestä. Zagros Manucharin olemus ei ole tyypillinen suomalainen, mutta ei hän vaikuta myöskään tyypilliseltä parikymppiseltä. Hiljaisessa, punnitussa puheessa kaikuvat painavat sanat, myötätunto ja nöyryys.” (Film-O-Holic.com 20.11.2013)
Vastaavasti Helsingin Sanomien haastattelussa kuvataan haastatteluhetkeä Ahmedin kanssa:
”On elokuvallinen hetki. Kahvilassa istuvat suomalaiset vilkuilevat uteliaasti 40-vuotiasta suomensomalia, jota haastatellaan. He eivät tiedä, kuka hän on.” (Helsingin Sanomat 3.7.2021)
Näissä kuvauksissa ohjaajat asetetaan lempeästi erilleen tavalla, jolla korostetaan elokuvantekijän tuomaa moninaisuutta elokuvakentälle ja vihjataan heidän poikkeuksellisuudestaan.
Kun Manucharin Salpa-elokuva valmistui vuonna 2013, sitä markkinoitiin ensimmäisenä pakolaisen tekemänä kokoillan elokuvana. Muutoin elokuvan käsittely mediassa kohdistui lähinnä ohjaajan nuoruuteen ja kokemattomuuteen, ei niinkään kotimaisen elokuvatuotannon moninaisuuteen. Seitsemän vuotta myöhemmin Ramezanin Ensilumen tullessa ensi-iltaan keskustelun sävy oli erilaista. Julkinen keskustelu elokuvan moninaisuudesta oli vauhdittunut ja Ramezan liitettiin tähän ilmiöön sekä taustansa että maahanmuuttajista kertovan elokuvan teemojen kautta. Ilta-Sanomien kriitikko korostaa Ensilumen olevan ”vahvasti ohjaajansa näköinen elokuva” ja Ramezanin olevan ”rohkaiseva osoitus siitä, että suomalaisten miesohjaajien kärjessä on tilaa myös muille kuin keski-ikäisille valkoisille miehille.” Artikkelissaan Topelius korostaa monitaustaisten tekijöiden tuottavan moninaisempaa ja kiinnostavampaa valikoimaa kotimaisen elokuvan kentälle. (Ilta-Sanomat 11.2.2021)
Kotimaisen elokuvan moninaisuus jää kuitenkin toiseksi kansainvälisyyden rinnalla. Ensilumen kansainvälisistä palkintoehdokkuuksista ja esityksistä uutisoitiin vilkkaasti. Samoin elokuva-arvosteluissa korostettiin elokuvan kansainvälistä potentiaalia, ja huomioitiin Ramezanin brittiläinen koulutustausta ja iranilainen vahva elokuvaperinne. Yksi kriitikko palaa Ensilumen pariin televisioesityksen alla, kun elokuva on jo niittänyt mainetta Suomen rajojen ulkopuolella. Hän liittää elokuvan trendiin, jossa ”Suomi-elokuva kansainvälistyy, myös aihepiireiltään.” (Helsingin Sanomat 18.12.2021) Haastattelijatkin tunnistavat Ramezanin lähtökohtaisesti kansainväliseksi elokuvatekijäksi, joka voi tuoda tunnustusta kotimaiselle elokuvalle. Kansainvälisyyttä korostaa myös Berliinin elokuvajuhlien uutisoinnin yhteyteen valittu lainaus Ramezanilta:
”Teen elokuvia totta kai suomalaisille, mutta aina niitä kuitenkin tekee myös kansainväliselle yleisölle. Elokuvan pitää toimia joka maassa jos se on tarpeeksi hyvä.” (Yle Uutiset 2.3.2021)
Kansainvälinen tunnustus näyttäytyy piirteenä, joka oikeuttaa näiden elokuvantekijöiden paikkaa kotimaisen elokuvan kentällä. Korostuneimmin ilmiö näkyy palkintouutisoinnissa Ahmedin Guled & Nasra -elokuvasta. Kun elokuvaa ehdotettiin Somalian edustajaksi Oscar-palkintoon, uutisoinnin yhteydessä jännitettiin, lasketaanko elokuva riittävän somalialaiseksi sen suomalaisten tekijöiden takia. Vastaavasti elokuvan kotimaisuutta ei kyseenalaistettu, vaan sen korostettiin olevan ”ensimmäinen suomalaiselokuva, joka on kuvattu kokonaan Afrikan mantereella, ja ensimmäinen täysin somalinkielinen suomalaiselokuva” (Yle Uutiset 29.11.2021). Suomalaisuutta toistava lausahdus osoittaa, miten kansainvälinen lähestymistapa ja menestys halutaan osaksi kotimaista elokuvakulttuuria. Ilmiö toistuu elokuva-arvioissa:
”Elokuva on kaiken huomionsa ansainnut, ja se ansaitsee sen myös Suomessa, koska se on suomalaisen työryhmän tekemä, suomalainen elokuva. Tuntuu vähän tyhmältä alleviivata tätä, mutta tehdään nyt asia kuitenkin selväksi.” (Helsingin Sanomat 11.11.2021)
Siten monikulttuurinen suomalaisuus ja kansainvälisyys kulkevat rinnakkain; Ahmed nähdään kotimaisena ohjaajana, jolla on tarvittava kulttuurinen tuntemus Somaliasta voidakseen kertoa sen tarinoita.
Kuva 1. Ahmedin haastattelu Yle-Aamussa 11.11.2021 on kehystetty kansainvälistymisen tematiikalla. (Kuvakaappaus: Yle-Aamun klipit 2020–2021b)
Haastattelijoiden haluun korostaa suomalaisuutta rinnastuvat Ahmedin omat puheenvuorot osana haastatteluja, joissa hän korostaa tarinan ja sen kertojien somalialaisuutta. Hän painottaa Somaliaa tarinoiden kulttuurina, josta tähän mennessä ei ole tehty somalialaisten toimesta elokuvia. Sen sijaan maahan sijoittuneet tai siitä kertovat elokuvat ovat esittäneet heidät ”merirosvoina, radikaaleina, terroristeina.” (Helsingin Sanomat 8.7.2021) Hän kuvaa elokuvaansa merkittävänä somalialaisille, jotka voivat nyt tunnistaa itsensä tarinasta ilman länsimaista filtteriä. Yhdessä haastattelussa Ahmed toki antaa kunniaa Suomen vaikutuksille, joskin hieman surullisessa yhteydessä:
”Jos en olisi kokenut yhtä paljon rasismia kuin mitä olen kokenut, en olisi arvostanut omaa kulttuuriani. Ja jos en olisi arvostanut omaa kulttuuriani, en olisi tehnyt elokuvaa omalla äidinkielelläni, enkä olisi nyt tässä tekemässä historiaa elokuvamaailmassa.” (Helsingin Sanomat 3.7.2021)
Haastattelijoiden ja ohjaajan kommenttien ristiriitaisuudet osoittavat, että siinä missä Ahmed korostaa somalialaisia juuriaan, haastattelijat tulkitsevat nämä juuret kansainvälisyytenä, josta suomalainen elokuvateollisuus voi olla ylpeä.
Mediakeskusteluissa, etenkin Ramezanin ja Ahmedin kohdalla, kotimaisen elokuvan monikulttuurisuus ja kansainvälisyys kietoutuvat yhteen. Yleisradion artikkelissa Suomen elokuvasäätiön edustajana Jaana Puskala selittää kotimaisen elokuvan kansainvälisen suosion kasvua uudella lahjakkaalla tekijäjoukolla, jolla on suhteita Suomen rajojen ulkopuolelle. Hän myös korostaa, että monet nykyelokuvista ovat lähtökohdiltaan kansainvälisiä: ”Ensilumi sekä Guled & Nasra eivät ole edes suomenkielisiä, eli ne ovat jotain muuta kuin perinteistä Suomi-elokuvaa”. Artikkelissa Puskala muistuttaa, ettei selityksiä tule yksinkertaistaa, vaan rikkautena on paitsi elokuvien yksilöllisyys myös tekijöiden moninaiset ja omanlaiset taustat. (Yle Uutiset 10.12.2021) Vastaavasti Svenska Ylen artikkelissa ulkomaiset elokuvatoimittajat Wendy Mitchelliltä ja Alissa Simonilta selittävät suomalaisten elokuvien suosion kasvua elokuvatekijöiden ammattimaistumisella, etnisesti ja sukupuolen suhteen moninaisemmalla tekijäjoukolla ja positiivisilla kuvauksilla maahanmuuttajista (Svenska Yle 11.3.2020). Tällä tavoin kotimaisen elokuvan moninaistumisen nähdään myös tukevan elokuvakulttuurimme toivottua kansainvälistymistä, mikä vastavuoroisesti oikeuttaa kulttuurisen moninaisuuden tavoitteita.
Positiivisen pakolaisuuden rakentaminen
Elokuvakulttuurin moninaistumisen kysymykseen liitetään elokuvaohjaajien tausta, mukaan lukien pakolaisuuden kysymykset. Vaikka Manucharin Salpa ei käsittele pakolaisuuden tai maahanmuuton kysymyksiä, mediahaastatteluissa hänen pakolaistaustaansa korostetaan keskeisenä, jopa elokuvaa selittävänä teemana. Haastatteluissa tuodaan esille, miten Manucharin kokemukset ovat tuottaneet ulkopuolisuuden tunnetta (Helsingin Sanomat 20.11.2013; Film-O-Holic.com 20.11.2013), mikä vastaavasti vaikuttaa Salvan tarinaan yksinäisestä ja eristäytyneestä pojasta. Tosin joissain haastatteluissa annetaan tilaa ohjaajan kritiikille: ”Kun katsoo yhteisön ulkopuolelta, näkee kaiken eri tavalla. En kuitenkaan halunnut jäädä vain omaan näkökulmaani ja taustaani, vaan käsitellä yhteisiä asioita, yhteisiä kokemuksia”. (Kansan Uutiset 20.11.2013) Ohjaaja siten yrittää asettua pakolaisuuskategorian selittävyyden ulkopuolelle.
Elokuva-arvosteluissa pakolaisuuden tematiikka näkyi mielenkiintoisella tavalla. Suurin osa arvioista nosti esille, miten Manuchar tuli Suomeen pakolaisena ja miten hänen elokuvansa on ensimmäinen Suomessa pakolaistaustaisen ihmisen ohjaama. Muutamassa arviossa taustan ja elokuvan yhteyttä etsitään haastattelujen tavoin ulkopuolisuuden tunteesta ja yksinäisyyden kokemuksesta mutta näkökulmaa myös kritisoitiin, sillä sen mainittiin nousevan lähinnä elokuvan markkinointimateriaalista. Monet arvioijat toteavatkin, ettei elokuvan aihe liity tekijänsä taustaan. Yksi jopa kysy, ”anteeksi nyt vain, mutta mitä sitten?” (Iltalehti 21.11.2013). Elokuva sai kokonaisuutena ristiriitaisen vastaanoton, sillä sitä pidettiin pelkistettynä elokuvana, jossa näkyy liiaksi tekijän nuori ikä ja kokemattomuus. Kriitikoiden tapa käsitellä pakolaistaustaa luo kuvan, että ohjaajan omakohtainen tausta ja kokemus nähdään kiinnostavana vain, jos se on merkittävää elokuvan sisältöjen ymmärtämiselle.
Huomio vertautuu Ramezanin Ensilumi-elokuvasta kirjoitettuihin arvosteluihin. Merkittävä osa kriitikoista aloittaa Ramezanin pakolaistaustasta, joka sidotaan siihen, miten suomalaisessa vastaanottokeskuksessa asuvan pakolaisperheen tarina on ohjaajalle henkilökohtainen ja perustuu osittain hänen lapsuuden kokemuksiinsa. Ramezanin taustan nähdäänkin olevan merkittävä elokuvan sisältöjen ja sen tunnemaailman autenttisuuden takaamisessa. Ohjaajan tausta antaa uskottavuutta ja lisäarvoa elokuvalle.
Henkilöhaastatteluissa Ramezanin pakolaiskokemuksiin puututaan yksityiskohtaisesti ja keskustelu liitetään Euroopan muuttuneeseen maahanmuuttokeskusteluun, jota vuoden 2015 pakolaiskriisi muovasi. Ramezan nostaakin tilannetta esille kertomalla, miten hän koki puheet pakolaisvirroista ahdistavina:
”Yhtäkkiä olin osa valtavaa massaa, joka median mukaan oli tullut tuhoamaan eurooppalaista elämää. Pelkäsin, että joudun aloittamaan kaiken alusta, sietämään ja käsittelemään ihmisten vihaa ja pelkoa, taistelemaan taas yhteiskunnallisesta asemastani.” (Yle Uutiset 27.10.2019)
Ramezan kuvaa, miten tästä kokemuksesta syntyi dokumenttielokuva Tuntematon pakolainen, jolla hän halusi vähentää ihmisten kokemaa pelkoa ja nähdä pakolaiset tavallisina ihmisinä (Yle Uutiset 12.3.2016). Haastatteluissa Ramezan tuo esille, miten pakolaistilanne vaikutti myös Ensilumen syntymiseen ja etenkin sen monivuotiseen käsikirjoitusprosessiin. Ramezan tarkastelee työtään jälkikäteen ja analysoi purkaneensa ensin omia traumojaan ja epäluottamustaan. Lopulta traumaterapia auttoi häntä tunnistamaan kokemuksissaan positiivisia puolia, minkä jälkeen hän vaihtoi elokuvansa näkökulman perheen sisäiseen yhteyteen. Hän toteaa muun muassa, että ”aiemmin minua ärsytti ihmiset, jotka yrittivät nähdä vastoinkäymisissä asian positiivisen puolen. Nykyisin ihailen sellaisia ihmisiä.” (Helsingin Sanomat 16.10.2020)
Haastatteluissa Ramezan korostaakin, että elokuvallaan hän haluaa tuoda esille, ettei pakolaisten elämä ole vain synkkää ja negatiivista, vaan Ensilumessakin ”Mehdipourien elämä on rikasta, täynnä intoa, toivoa ja janoa elämään. He pystyvät tai ainakin pakottautuvat olemaan hetkessä läsnä lasten takia.” (Yle Uutiset 27.10.2019) Yle-aamun haastattelijan kiittäessä pakolaiskuvaston kääntämisestä positiiviseksi, Ramezan toteaa, ettei kyse ole kääntämisestä, vaan emotionaalisesta totuudesta, sillä pakolaisuuteen sisältyy yhtä lailla iloa ja yhteenkuuluvuutta kuin selviytymistäkin (Yle-aamun klipit 2020–2021b).
Kuva 2. Ohjaaja Ramezan kertomassa elokuvastaan Ensilumi Yle-aamussa 12.10.2022. (Kuvakaappaus Yle Areena 12.10.2020).
Haastattelujen positiivinen tunnelma ulottuu elokuva-arvioihin. Ensilumi saa kiitosta siitä, että kertoessaan pakolaisperheen tarinan se ei sorru surkuttelemaan ja keskittymään traagisiin ja synkkiin kohtaloihin. Sen sijaan kuvataan, miten ”elokuvan vallitseva mielentila on empatia ja rakkaus” (Helsingin Sanomat 15.10.2020). Episodin arviossa elokuva nähdään poikkeuksellisena kotimaisena maahanmuuttajatarinana, jossa päähenkilöistä rakennetaan ihmisiä, eikä tilastojen esimerkkejä. Samalla Suomesta annetaan positiivinen kuva, eikä elokuvassa esiinny rasismia eikä siinä luoda vastakkainasetteluja. (Episodi 16.10.2020) Toinen arvioija kirjoittaa:
”Tämän filmin edessä saa olla ylpeä suomalaisuudestaan. Vaikka se ei ole ronski, se on visuaalisesti viehättävä ja ennen kaikkea lämmin kertomus siitä, kuinka ihminen ja perhe kaiken kestää voi.” (Film-O-Holic.com 16.10.2020a)
Arvioiden mukaan positiivinen tunnelma lisää lähestyttävyyttä, minkä kautta elokuva onnistuu moninaistamaan ja inhimillistämään maahanmuuttajien representaatioita.
Vaikka Ensilumen kohdalla Ramezanin pakolaistausta ja elokuvan aihe ruokkivat toisiaan mediakeskusteluissa, henkilöhaastatteluissa Ramezan myös kyseenalaistaa pakolaisuuden korostamista. Yleisradion haastattelussa Ramezan kritisoi, miten hänen lyhytelokuvansa on pelkistetty pakolaistarinoiksi: ”Jos elokuvassani esiintyy nainen burkhassa, niin se on heti pakolaiselokuva. Vaikka siinä on paljon muitakin merkityksiä.” (Yle Uutiset 12.3.2016) Haastattelija toteaakin yleisölleen:
”Haastattelusta tulee sellainen tunne, että ohjaaja ei halua edustaa mitään vähemmistöä. Hän haluaa olla vain ihminen, niin kuin hänen elokuvansa henkilötkin ovat.” (Yle Uutiset 12.3.2016)
Tätä tukee toisaalla ilmenevä Ramezanin toivomus, että elokuvantekijät nähtäisiin taitelijoina: ”Jos tekee universaalin tarinan, ei siinä tänä vuonna tarvitse olla pakolaisia tai ei sen tarvitse liittyä naisiin” (Voima 30.9.2020). Tästä huolimatta harvassa haastattelussa päästään kovin kauas pakolaistaustasta.
Helsingin Sanomien haastattelussa otetaankin hieman erilainen näkökulma, kun Ramezan on kutsuttu esittelemään lapsuuden maisemiaan Kaunaisiin. Nyt etsitään ohjaajan juuria ja kiinnittymistä suomalaiseen yhteiskuntaan. Samalla annetaan tilaa Ramezanin turhautumiselle siihen, miten häneltä aina kysytään hänen taustastaan, jolloin hän painottaa, ettei pakolaisuus ole identiteetti itsessään. (Helsingin Sanomat 16.10.2020) Sama kritiikki median kiinnostusta pakolaistaustaan nousee esille myös Ahmedin haastatteluista. Yleisradion artikkelissa haastattelija toteaa, ettei Ahmed ”mielellään korosta maahanmuuttajataustaansa, koska hän on ja haluaa olla ensisijaisesti elokuvantekijä.” (Yle Uutiset 7.7.2021) Tästä huolimatta uutisointi usein toistaa pakolaiskertomusta, vaikka myös Ahmedin kanssa vieraillaan hänen helsinkiläisjuurillaan Jakomäessä.
Ahmedin kohdalla haastatteluissa tuodaan esille hienovaraista kritiikkiä kotimaista elokuvateollisuutta kohtaan. Ahmedin tukkoista tietä elokuva-alalle kommentoidaan alalle tyypillisenä piirteenä, mutta samalla erityisen haastavana hänen etnisen taustansa takia. Ahmedin annetaan kertoa:
”Tajusin, että en tule koskaan olemaan yhtä etuoikeutettu kuin kantasuomalaiset. Jos olisin jäänyt odottamaan mahdollisuutta muilta, odottaisin edelleen. Ymmärsin, että minun on luotava kaikki itse.” (Helsingin Sanomat 3.7.2021)
Toisissa haastatteluissa lähdetään haastamaan suomalaista elokuvateollisuutta – kenties toimittajalähtöisesti, sillä Ylen haastattelija kuvailee, miten Ahmed ”kuitenkin kommentoi tilannetta”, ja jatkaa lainauksella:
”Sitä, miksi suomalainen elokuva ja televisio on niin valkoista, pitäisi kysyä valta-asemassa olevilta ihmisiltä, jotka päättävät millaisia elokuvia tehdään, kenen tarinoita kerrotaan ja ketä valitaan rooleihin. Tekijöitä kyllä löytyy käsikirjoittajista näyttelijöihin ja ohjaajiin.” (Yle Uutiset 7.7.2021)
Samoin Film-O-Holicin haastattelussa Ahmed toivoo ”avoimuutta eri näköisille ihmisille, eri taustaisille ihmisille, eri vähemmistöille, seksuaalivähemmistöille, kaikille. Ei pelkästään kameran edessä vaan myös kameran takana. Vaaditaan rohkeita tekijöitä.” (Film-O-Holic.com 12.11.2021) Näissä keskusteluissa kantasuomalaisesta poikkeava etninen tausta ja pakolaisuus nähdään moninaistavan kotimaista elokuvaa tavalla, jota myös toimittajat ovat lähteneet peräänkuuluttamaan.
Pakolaisuus näyttäytyy mediakeskusteluissa haastavana teemana. Yhtäältä suomalainen media näkee sen tekijyyteen liittyvänä piirteenä, joka tekee ohjaajista ja heidän töistään erityisiä. Samalla rakennetaan ”positiivisen” pakolaisuuden kuvaa. Osallistuminen elokuvakulttuurin luomiseen ja kantasuomalaisesta elokuvakerronnasta poikkeavat positiiviset ja lämpimät kuvaukset moninaisista ihmisistä palkitaan kehuilla, jotka erottavat ohjaajat paitsi muista pakolaisista myös kantasuomalaisista. Siten heidät nähdään positiivisina esimerkkeinä pakolaisuudesta. Mediassa annetaan kuitenkin tilaa myös ohjaajien kritiikille, jossa he ottavat etäisyyttä ulkopuolelta määriteltyyn pakolaisidentiteettiin. Esimerkiksi Yle uutisten haastattelussa Ramezan painottaa, miten ”oli helpottavaa tajuta, että olen vain Hamy Ramezan. Ja ihan samalla tavalla jokainen kohtaamani ihminen on oma itsensä, ilman lokeroita ja ennakkoasenteita” (Yle Uutiset 9.10.2020). Ohjaajat korostavatkin monikulttuurista taustaansa, ei vain pakolaisuutta, jonain, mikä vaikuttaa heidän näkemyksiinsä elokuvasta ja kulttuurista.
Elokuvien universaalius
Kolmanneksi teemaksi moninaisuuden ja pakolaisuuden rinnalle nousee kysymys elokuvien yleismaailmallisuudesta. Yleismaailmallisuus, tai universaalius, viittaa abstrakteihin ominaisuuksiin, jotka koskeva monia yksilöitä, kuten oikeudenmukaisuus, hyvyys tai erilaiset tunnekokemukset (Tieteen termipankki 2023). Kun media toteaa, että Manucharin, Ramezanin ja Ahmedin elokuvat moninaistavat kuvaa siitä, keiden tarinat kuuluvat osaksi suomalaista kansallista kertomusta, painotetaan usein elokuvien kertovan universaalisesti samaistuttavia tarinoita. Vastaavaan universaaliuden korostamisteen harvoin törmää kantasuomalaisten tekemien elokuvien kohdalla.
Tarinamalli korostuu Guled & Nasran yhteydessä, sillä Somaliassa kuvatun elokuvan yhteys Suomeen on ohuempi kuin Salpa ja Ensilumi -elokuvissa. Ahmedin elokuvista todetaan yleisesti, että vaikka hänen elokuvansa ovat käsitelleet etnisiä ennakkoluuloja, ”enemmän kerrotaan tunteista ja tilanteista, jotka ovat kaikille ihmisille yhteisiä” (Helsingin Sanomat 3.7.2021). Guled & Nasran arvosteluissa kiiteltiin elokuvaa sen universaalisti puhuttelevista teemoista ja inhimillisestä otteesta. Universaalius siten mahdollistaa sen, että somaliankielestään ja kulttuurikontekstistaan huolimatta elokuva voidaan kokea jos ei kotimaisena, niin yleismaailmallisena ”koska kuvatut asiat ovat tosia” (Kulttuuritoimitus 11.12.2021). Haastatteluissa Ahmed onkin todennut, että vaikka elokuva sijoittuu Somaliaan, sitä ei ole tehty vain somalialaiselle yleisölle, vaan elokuvan kautta hän on halunnut haastaa länsimaisen katsojan ymmärrystä ja ennakkoluuloja hänen kulttuuristaan.
Salvan kohdalla Manuchar tuo useassa haastattelussa esille, miten hän tavoitteli universaalia kuvausta yksinäisyyden ja eristyneisyyden kokemuksista, joihin ”kuka tahansa missä tahansa pystyy samaistumaan” (Film-O-Holic.com 20.11.2013). Helsingin Sanomien (Helsingin Sanomat 20.11.2013) haastateltavana Manuchar toteaakin, että ”jos lapsi olisi maahanmuuttaja, se rajaisi näkökulman liian kapeaksi.” Samoin Ramezan korostaa useassa haastattelussa haluavansa kertoa ihmisen tarinaa, ei niinkään pakolaisen tarinaa:
”Välttelemme samaistumista, osin pakostakin, koska ei voida samaistua, kun kyse on pakolaisista. Mutta kun näkee, että siellä joutuu elämään ihan sitä samaa elämää niissä olosuhteissa ja kuitenkin ihminen siinä pysyy ihmisenä, silloin samaistuminen on mahdollista.” (Film-O-Holic.com 16.10.2020b)
Toisinaan media-aineistosta syntyy vaikutelma, ettei moninaisuuden nähdä olevan riittävä kiinnittymiskohta kantasuomalaiselle yleisölle, joten yleismaailmallisuutta korostetaan, jotta elokuvayleisö uskaltaisi uudenlaisten kotimaisten tarinoiden äärelle. Yleismaailmallisuus toimii siten tienä ulos pakolaiskokemuksiin rajautumisesta ja tätä strategiaa elokuvaohjaajat itsekin käyttävät. Kun Ramezanilta kysyttiin, olisiko Ensilumen positiivista tarinaa voinut kertoa vuoden 2015 pakolaiskriisin aikaan, ohjaaja vetoaa tematiikan puhuttelevan yleisöjä, jos sen ihmiskuva on universaalia (Yle Areena 12.10.2020)
Keskustelu Ensilumesta osoittaa, että yleismaailmallisuuden nähtiin myös mahdollistavan kansainvälisen menestyksen. Kun elokuva asetettiin ehdolle Pohjoismaiden neuvoston elokuvapalkinnon saajaksi vuonna 2021, uutisoinnissa mainittiin Suomen palkintolautakunnan perustelut, joissa korostettiin elokuvaa yleismaailmallisena ja runollisena tarinana. Guled & Nasran kohdalla sama keskustelu jatkui, kun Cannesin uutisoinnin yhteydessä kehuttiin, miten kansainväliset kriitikot ”ottivat pienimuotoisen, mutta universaalin tarinan lämpimästi vastaan” (Iltalehti 7.11.2021).
Kun maahanmuuttajataustaisten elokuvantekijöiden elokuvia kiiteltiin lämpiminä, arkisina, pienimuotoisina ja ihmisläheisinä kuvauksina, jotka kykenevät puhuttelemaan katsojan tunteita, nämä teemat rakensivat ymmärrystä yleismaailmallisuudesta. Samoja teemoja on nostettu esille elokuvallisen etiikan kysymysten kohdalla, kun on pohdittu toiseuden esittämistä. Elokuvallisella etiikalla viitataan kokemuksiin, joissa elokuva kannustaa katsojaa avaamaan ajatteluaan toisten kokemuksille ja miten näiden kohtaamisten kautta voidaan muuttaa katsojan asenteita (esim. Raviv 2021; Sinnerbrink 2016). Esimerkiksi Maurice Merleau-Ponty (2019) näkee elokuvalla olevan toiseuden kohtaamisessa erityistä potentiaalia, sillä pelkän toiseuden esittämien ja toistamisen sijasta, elokuvan kokemuksellisuus voi tarjota mahdollisuuksia ymmärtää toista.
Emmanuel Levinas (2011) kritisoi tapaamme selittää muiden kokemuksia omalla ymmärryksellämme ja kategorioillamme, mikä pelkistää toiseuden kohtaamista. Poispääsynä tästä (länsimaalaisesta) itsekeskeisyydestä Levinas esittää toisen kasvoja, sillä kasvojen ilmeet ylittävät suljettuja merkityksiä. Etenkin liikkuva kuva herättää ilmaisujen hienovaraista liikettä, mikä rohkaisee katsojaa reagoimaan kasvoihin ennen kuin sosiokulttuuriset asenteet ehtivät ymmärryksen tielle. Siten kasvoihin keskittyminen voisi lisätä mahdollisuuksia toisen eettiseen näkemiseen ja kohtaamiseen. (Levinas 2011)
Vaikkakin elokuvailmaisulle lähikuvien käyttö kasvoista on tyypillistä tunteiden esilletuomiseen liittyvää kerrontaa, on mielenkiintoista, että toisinaan lähikuvien ja kasvojen käyttöä huomioitiin valittujen elokuvien arvosteluissa. Esimerkiksi Salvasta todettiin, että ”apaattinen tuijottelu käy häiritsemään” (Savon Sanomat 21.11.2013). Vaikka tässä arvottava kommentti viittaa elokuvan ilmaisun kömpelyyteen, elokuvasta voidaan tunnistaa päähenkilön kasvoihin keskittyvän kerronnan tietoista käyttöä. Kun änkyttävä poika ei pysty ilmaisemaan itseään kielellisesti, yhteyttä luodaan lähikuvien kautta, jotta eristäytyneisyys ja kärsimykset tunteet voidaan välittää katsojalle. Vastaavasti Guled & Nasra -elokuvassa lähikuvia käytetään pääsynä henkilöhahmojen keskinäiseen dynamiikkaan ja tunteisiin. Kun elokuva tuodaan lähelle ihmisiä siten, että huomio kiinnittyy kulttuurisen kontekstin sijasta tunteisiin, myös kertomus toisesta muuttuu kertomukseksi meistä. Puolestaan Ensilumi -elokuvassa lähikuvia ja kasvokkain kohtaamisia rakennetaan erityisesti perheen pojan Raminin ja hänen kantasuomalaisten koulukaveriensa välille. Leikkiessään ystävänsä Jigin kanssa kuvakerronta hakee usein katseyhteyttä poikien välille samalla kun heidän ilmeensä kuvastavat yhdessä koettua riemua. Samoin koulun tanssiaiskohtauksessa Ramin uskaltaa tanssia ihastuksensa kanssa ja vuorottelevilla lähikuvilla haetaan nuorten katsekontaktia ja hymyä. Yhteys eri taustaisten ihmisten välille syntyy kasvokkaisesta kohtaamisesta, jossa nähdään toinen sellaisena kuin hän on, ei tietyn ryhmän edustajana.
Kuvat 3–4. Ensilumi-elokuvan tanssiaiskohtaus ja tanssivien nuorten intiimin katsekontaktin rakentaminen. (Kuvakaappaus, Ensilumi, 2020, Nordisk Film Oy.)
Myös Hiltunen on peräänkuuluttanut eettistä toiseuden kohtaamista elokuvissa. Pakolaisuutta käsitteleviä dokumenttielokuvia analysoidessaan Hiltunen (2019) toteaa, että liian usein pakolaisuus esitetään etäisenä ja toisen kärsimyksen kautta. Samoin Mikko Malmbergin (2022) mukaan maahanmuuttajien tekemiltä ja aiheesta kertovilta elokuvilta on kenties liikaakin odotettu avointa yhteiskuntakriittisyyttä, joka haastaisi länsimaalaista maahanmuutto- ja pakolaispolitiikkaa. Sen sijaan kuvaukset arkisista kokemuksista ja maahanmuuttajien itsensä valitsemat positiiviset näkökulmat (riippumatta kertovatko ne maahanmuutosta) tulisi nähdä yhtä lailla arvokkaina yhteiskunnalliselle keskustelulle. (Malmberg 2022, 281–83) Esimerkiksi Ensilumessa kuvattu elämisen riemu rakentaa moniulotteisuutta mediassa nähtyihin pakolaiskokemuksiin, ja elokuvan loppu, jossa näkymätön byrokratiakoneisto hylkää perheen oleskelulupahakemuksen tuo esille hienovaraista kritiikkiä suomalaisia instituutioita kohtaan.
Levinasia mukaillen Hiltunen (2019, 148–50) toteaakin, että toisen kohtaaminen kasvokkain, ihmisenä, jonka kokemukset ensisijaistetaan elokuvantekijöiden tai -katsojien edelle, voisi luoda eettistä kohtaamista. Tähän myös puhe universaaliudesta tähtää. Kun katsoja tunnistaa elokuvan kertovan juuri tästä henkilöstä ja hänen kokemuksistaan, jotka kuitenkin puhuttelevat meitä, voidaan toinen ihminen nähdä kokonaisuutena, ei ennalta määriteltynä kategoriana. Myös kotimaisen elokuvajournalismista voidaan tunnistaa tällaista kohtaamista. Vaikka maahanmuuttajataustaisia elokuvaohjaajia ja heidän elokuviaan on käsitelty monesti kantasuomalaisesta elokuvaperinteestä eroavana, heidät on nähty myös yksilöinä, joiden teoksista on kasvanut merkittävä osa kotimaista elokuvaperinnettä.
Lopuksi
Tarkastelemalla kotimaista mediakeskustelua maahanmuuttajataustaisista ohjaajista ja heidän elokuvistaan rakentuu säröinen tarina moninaisuudesta. Ohjaajia yhdistävä tausta – pakolaisuus ja maahanmuuttajuus – ohjaa mediakeskusteluja tunnistamaan elokuvatuotannon ja -sisältöjen moninaisuuden tärkeyden. Samalla kategorisointi asettaa heidät erilleen kantasuomalaisista ohjaajista ja näennäisen homogeeniseksi ryhmäksi. Kuten Daniela Berghahn ja Claudia Sternberg (2010) huomauttavat, maahanmuuttokategorian alla elokuvantekijöille asetetaan paineita edustaa omaa ryhmäänsä, kertoa sen tarinoita ja vieläpä tehdä se kulttuurisesti odotetulla poliittisella tavalla. Kun tarkastellaan Manucharin, Ramezanin ja Ahmedin elokuvia, voidaan huomata, että ne käsittelevät keskenään erilaisia aiheita. Ensilumessa toki kerrotaan pakolaisista, mutta Salpa kertoo kantasuomalaisista henkilöhahmoista ja Guled & Nasra osoittaa, ettei elokuvan tarvitse kertoa Suomesta ollakseen laajasti hyväksytty suomalaisen elokuvan edustaja. Juuri tästä syystä koen merkityksellisenä, ettei Manucharin, Ramezanin ja Ahmedin elokuvia pelkistettäisi käsitteen ”maahanmuuttoelokuva” alle. Sen sijaan heidän elokuviensa käsittely osana kotimaisen elokuvan jatkuvasti muokkautuvaa perinnettä mahdollistaa ohjaajillemme liikkumavaraa valitsemiensa teemojen ja lähestymistapojen kanssa.
Isoimmat säröt mediakeskustelussa syntyvätkin median tavasta korostaa ohjaajien pakolaistaustaa, kun ohjaajat samanaikaisesti yrittävät asettua tämän kategorian selittävyyden ulkopuolelle ja tulla kohdatuksi yksilöllisinä taitelijoina. Kumpikin osapuoli välineellistää elokuvien teemojen universaaliutta tässä argumentoinnissa. Ohjaajien näkökulmasta heidän elokuvissaan onnistutaan luomaan yleisöjä laajalti puhuttelevia tunnemaailmoja, koska tarinat ovat hyvin tehtyjä. Toimittajat sen sijaan linkittävät universaaliuden puheen paitsi onnistuneeseen tarinankerrontaan ehkä ennen kaikkea näiden elokuvien tarpeeseen ylittää kulttuurisia eroja. Samaan ajatusmalliin kietoutuu myös kansainvälisyyden näkökulma. Kun ohjaajat haastatteluissa näkivät elokuvansa laadukkuuden ulkomaisen kiinnostuksen syynä, uutisoinnissa kansainväliset onnistumiset yhdistettiin paitsi elokuvien yleismaailmallisuudella myös ohjaajien monikulttuurisuudella, jonka nähtiin antavan heille ikään kuin ”valmiin” kansainvälisen aseman.
Erityisesti Ramezanin ja Ahmedin elokuvien ihailtu kansainvälinen menestys on innoittanut elokuvajournalismia tunnistamaan moninaisuuteen sisältyvän mahdollisuuden puhutella monenlaisia yleisöjä paitsi Suomessa myös ulkomailla. Tällöin kulttuurisesta moninaisuudesta syntyvien sisältöjen ei nähdä uhkaavan kotimaisen kulttuuriperinnön piirteitä, vaan pikemminkin moninaisuus otetaan osaksi uudistuvaa elokuvakulttuuriamme. Tämä lähtökohtaisesti positiivinen ja kannustava asenne osoittaa, että kun eritaustaiset elokuvatekijät saavat kertoa haluamiansa tarinoita, rakentuu kotimaisesta kulttuurista yhä moninaisempaa, kansainvälisempää ja jopa yleismaailmallista.
Helsingin Sanomat 11.11.2021. ”Palkittu suomalaiselokuva kertoo herkän tarinan Afrikasta – Haudankaivajan vaimon pelastus on kaiken kansainvälisen huomionsa ansainnut”. https://www.hs.fi/kulttuuri/art-2000008389054.html
Helsingin Sanomat 8.7.2021. ”Kanadalainen huippumalli suostui päärooliin suomalaiselokuvaan, koska tarina on niin tärkeä – HS tapasi Cannes-historiaa tehneen elokuvan tähdet”. https://www.hs.fi/kulttuuri/art-2000008110665.html
Helsingin Sanomat 3.7.2021. ”Kuukausiliite: Tässä on Suomen sitkein ohjaaja, joka opiskeli itse elokuvantekijäksi mutta kohtasi vuodesta toiseen syrjintää – nyt heinäkuussa on vihdoin kehujen ja ensi-illan aika”. https://www.hs.fi/kuukausiliite/art-2000008040735.html
Helsingin Sanomat 25.2.2017. ”Käsikirjoittaja Khadar Ahmed sai elokuvakipinän nuoruutensa Jakomäestä – Kirjoittaminen alkoi oppitunneilla, kun opettajan puheesta ei saanut selkoa”. https://www.hs.fi/kulttuuri/art-2000005102049.html
Svenska Yle 11.3.2020. ”Internationella filmexperter hyllar finsk film av idag – ‘sticker ut och har en bra humor’”. https://svenska.yle.fi/a/7-1497154
Yle Uutiset 10.12.2021. ”Cannes, Venetsia, Berliini ja pian Sundance: suomalainen elokuva nauttii nyt poikkeuksellista menestystä maailmalla – kysyimme asiantuntijalta, miksi”. https://yle.fi/a/3-12224789
Yle Uutiset 29.11.2021. ”Suomalaiselokuva Guled & Nasra niittää menestystä maailmalla – voitti viisi palkintoa ’Afrikan Oscareissa’”. https://yle.fi/a/3-12208212
Yle Uutiset 7.7.2021. ”Cannesissa kilpailee kaksi suomalaista teosta – tänään nähty Guled & Nasra pääsi sarjaan, johon suomalaista pitkää elokuvaa ei ole ennen valittu”. https://yle.fi/a/3-11995563
Yle Uutiset 2.3.2021. ”Berliinin elokuvapalkinnot jaetaan tällä viikolla, yleisö näkee voittajat vasta kesällä – menestyvätkö suomalaiset taas nuortenelokuvissa?” . https://yle.fi/a/3-11813339
Yle Uutiset 29.10.2019. ”Maahanmuuttajien tekemiä elokuvia on Suomessa yhä enemmän – tukipäätökset kaksinkertaistuneet”. https://yle.fi/a/3-11008190
Yle Uutiset 27.10.2019. ”’Yhtäkkiä olin osa valtavaa massaa, joka oli tullut tuhoamaan eurooppalaista elämää’ – Suomessa 30 vuotta asunut ohjaaja Hamy Ramezan lannistui pakolaiskriisistä”. https://yle.fi/a/3-11035239
Yle Uutiset 12.3.2016. ”Tuntematon pakolainen näyttää turvapaikanhakijan elämän läheltä – elokuvantekijät pidätettiin Serbiassa laittoman maahantulon takia”. https://yle.fi/a/3-8738807
Yle Uutiset 12.11.2012. ”Kriitikot valitsivat kaikkien aikojen parhaan kotimaisen elokuvan”. https://yle.fi/a/3-6372726
Tutkimuskirjallisuus
Bacon, Henry (toim.). 2016a. Finnish Cinema: A Transnational Enterprise. London: Palgrave Macmillan.
Bacon, Henry & Kimmo Laine. 2020. ”Biography of an Outsider”. Teoksessa Henry Bacon, Jaakko Seppälä & Kimmo Laine(toim.) ReFocus: The Films of Teuvo Tulio: An Excessive Outsider, 40–51. Edinburgh: Edinburgh University Press.
Ballesteros, Isolina. 2015. Immigration Cinema in the New Europe. Bristol: Intellect Ltd.
Berghahn, Daniela & Claudia Sternberg. 2010. ”Locating Migrant and Diasporic Cinema in Contemporary Europe”. Teoksessa Daniela Berghahn & Claudia Sternberg (toim.) European Cinema in Motion: Migrant and Diasporic Film in Contemporary Europe, 12–49. London: Palgrave Macmillan.
Hiltunen, Kaisa. 2016. ”Feature Article: Encounters with Immigrants in Recent Finnish Feature Films”. Journal of Scandinavian Cinema 6 (3): 235–52. https://doi.org/10.1386/jsca.6.3.235_1
Hiltunen, Kaisa. 2019. ”Recent documentary films about migration: in search of common humanity”. Studies in Documentary Film 13 (2): 141–55. https://doi.org/10.1080/17503280.2019.1595919
Hupaniittu, Outi. 2015. ”Elokuva, teatteri ja tilasto : suomalainen elokuvateatteritoiminta määrällisessä analyysissä”. Lähikuva 28 (1): 6–26. https://doi.org/10.23994/lk.121214
Levinas, Emmanuel. 2011 [1969]. Totality and Infinity: An Essay on Exteriority. Pittsburgh: Duquesne University Press.
Malmberg, Mikko. 2022. ”Mainstreaming Migrant Experience: Examining Authorship, Commercialism and Political Engagement in Finnish Migrant Cinema”. Journal of Scandinavian Cinema 12 (3): 269–89. https://doi.org/10.1386/jsca_00078_1
Merleau-Ponty, Maurice. 2019 [1945]. ”The Film and the New Psychology”. Teoksessa Christopher Kul-Want (toim.) Philosophers on Film from Bergson to Badiou, 97–112. Columbia University Press.
Muukkonen, Petteri. 2017. Moninaisuus, monikulttuurisuus vai kansainvälisyys? Terra 129 (1): 1-2.
Seppälä, Jaakko. 2017. ”Aki Kaurismäki and Finnish Strangeness: Leningrad Cowboys Go America as a Cult Film”. Journal of Scandinavian Cinema 7 (3): 203–9. https://doi.org/10.1386/jsca.7.3.203_1.
Sinnerbrink, Robert. 2016. Cinematic ethics: exploring ethical experience through film. London; New York: Routledge.
Uusitalo, Kari. 2002. ”Jäger, Kurt”. Teoksessa Kansallisbiografia-verkkojulkaisu. Studia Biographica 4. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura. http://urn.fi/urn:nbn:fi:sks-kbg-004411
[1]Media-aineistosta on karsittu artikkelien tuplakappaleita, sillä etenkin paikallislehtitasolla on tyypillistä, että mediakonserni julkaisee saman artikkelin useammassa paikallislehdessään. Analyysiin on näistä sisällytetty vain yksi versio, mikä hankaloittaa paikallislehtien yksityiskohtaista listaamista.
[2] Suomen elokuvasäätiö on tilastoinut suomalaisessa elokuvateatterilevityksessä olleiden elokuvien katsojalukuja vuodesta 1972 lähtien. Tilastoja on mahdollista hakea myös kotimaisuuden mukaan, mihin tässä esitetyt prosenttiluvut perustuvat. On kuitenkin hyvä huomioida, että näitä lukuja tulee pitää suuntaa-antavina, sillä kaikki elokuvat eivät ole välttämättä saaneet teatterilevitystä ja tilastointi voi erota esimerkiksi Elonet-tietokannan luvuista, kuinka monta kotimaista elokuvaa on minäkin vuonna julkaistu. Suomalaisen elokuvatuotannon tilastoinnin perusteita ja eroja on pohtinut tarkemmin Outi Hupaniittu (2015).
Artikkeli kuvaa suomalaisen 1990–2000-lukujen dokumenttielokuvan niin sanotun kultakauden syntyä, kukoistusta ja päättymistä mediaekologisesta näkökulmasta. Mediaekologia on jo 1950-luvulla syntynyt suuntaus, jossa biologiasta ja ekologiasta lähtöisin olevia käsitteitä sovelletaan median tutkimukseen. Mediaekologia on saanut viime vuosina uutta nostetta. Se tuntuu tarjoavan metaforia ja selitysmalleja, jotka auttavat ymmärtämään ja analysoimaan muuttuvaa mediamaisemaa. Artikkeli käy ensin läpi yleisesti mediaekologian virtauksia ja historiaa ja pohtii sen jälkeen miten hyvin mediaekologiset mallit sopivat konkreettiseen historialliseen ilmiöön, tässä tapauksessa suomalaisen dokumenttielokuvakulttuurin tarkasteluun. Miten dokumenttielokuvan kansallinen ja kansainvälinen mediaympäristö on muuttunut? Minkälaisia historiallisia, rakenteellisia, institutionaalisia ja sisäisiä muutoksia on havaittavissa suomalaisessa dokumenttielokuvassa? Miten siihen ovat vaikuttaneet rahoitusjärjestelmän muutokset, kansainvälistyminen, yleisön uudet katsomistottumukset tai digitalisoiminen?
Kirjoitus perustuu osin kirjoittajan, Pietari Käävän ja Dafydd Sills-Jonesin tammikuussa 2023 julkaistuun kirjaan Documentary in Finland: History, Practice and Policy.
Johdanto: Kultakausi imperfektissä
Suomalainen dokumenttielokuva nousi 1990-luvulla uuteen kukoistukseen. Tuli uusien tekijöiden sukupolvi, syntyi aalto uusia elokuvia ja ilmaantui jopa uusia lajityyppejä kuten henkilökohtainen dokumenttielokuva. Dokumenttielokuvat myös menestyivät, niin kotimaassa kuin kansainvälisestikin. Elokuvat kiersivät festivaaleilla ja ne keräsivät palkintoja. Suomalaista dokumenttielokuvaa pidettiin kiinnostavana ja omaperäisenä. Kotimaassa suuri yleisö kiinnostui dokumenttielokuvista ja niitä ryhdyttiin esittämään laajemmin elokuvateattereissakin. Dokumenttielokuva myös institutionalisoitui, syntyi rakenteita, järjestöjä, koulutusta ja festivaaleja. Kehittyi myös dokumenttielokuviin erikoistuneita tuotantoyhtiöitä ja jotkut ohjaajat saattoivat ansaita toimeentulonsa tekemällä dokumenttielokuvia. Dokumenttielokuvakulttuuri eli vahvana, puhuttiin jopa suomalaisen dokumenttielokuvan kultakaudesta.
2020-luvulle tultaessa suomalaisen dokumenttielokuvan kultakaudesta on alettu kirjoittaa ja puhua imperfektissä. Esimerkiksi Kalle Kinnusen Suomen elokuvasäätiön historiikissa aikakausi nähdään menneenä, Kinnusen mukaan Yleisradion rahoitusleikkaukset 2008 päättivät sen (Kinnunen 2019, 100). Tutkija Tytti Rantanenkin sijoittaa kultakauden 1990- ja 2000-luvuille (Rantanen 2020, 4– 8). Myös useat dokumenttielokuva-alan toimijat kokevat kultakauden jääneen taakse 2010-luvun lopulla tutkimustarkoituksessa tehdyissä paneelikeskusteluissa (Aaltonen, Kääpä & Sills-Jones 2023, 83–202).
Tässä artikkelissa esitellään ensin lyhyesti mediaekologian vaiheita, teoriaa ja nykyisiä suuntauksia. Sen jälkeen näitä käsitteitä, ideoita ja teorioita sovelletaan käytäntöön tarkastelemalla kultakauden suomalaista dokumenttielokuvakulttuuria ja sen muutoksia mediaekologisesta näkökulmasta ja pohditaan mediaekologisen mallin toimivuutta suomalaisen dokumenttielokuvakulttuurin kuvaamiseen. Onko biologiasta lainatun mallin soveltaminen pieneen ja vahvasti kulttuuriseen ilmiöön ylipäätään mielekästä?
Mediaekologisia lähestymistapoja
Ekologia tutkii eliöiden suhdetta ympäristöönsä, erilaisten eläin- ja kasvipopulaatioiden mutkikkaita vuorovaikutussuhteita ja lajien evoluutiota. Ajatus biologiasta peräisin olevien mallien ja käsitteiden hyödyntämisestä myös muilla aloilla on lähes yhtä vanha kuin ekologia itse ja yhtä laajalle levinnyt. Ekologiaa on sovellettu niin yhteisöjen, yhteiskunnan kuin kulttuurin ja monen muun alueen tutkimuksessa. Myös liikkeenjohdossa ja liike-elämän alalla erilaisia järjestelmiä on alettu tarkastella ekosysteemisestä näkökulmasta.
Kyse ei ole suoraan käsitteiden, kategorioiden tai mallien mekaanisesta siirtämisestä toisten tieteiden alueille. Kuten mediatutkija Carlos A. Scolari on huomauttanut, kategorioiden vieminen toisen alan puolelle tuottaa hyvää kuvailua ja uusia kysymyksiä, mutta vastaukset ovat usein näiden analogioiden ulkopuolella. Erityisen hyödyllistä tämä toisen alan käsitteiden soveltaminen on uusilla kehittyvillä aloilla, jollaisena mediaekologiaa voi pitää (Scolari 2012, 218).
Kyse on mallista, pohjimmiltaan metaforasta, jonka avulla voidaan kuvata, käsitellä ja tutkia monimutkaisia mediailmiöitä, verkostoja, vuorovaikutussuhteita ja kehityskulkuja. Käsitteitä ei pidä ottaa liian kirjaimellisesti. Kulttuuri ei ole biologiaa, mutta biologian ja erityisesti ekologian analogiat voivat auttaa median ja ehkä jopa dokumenttielokuvan kaltaisen pienen alan piirteiden ja kehityksen ymmärtämisessä.
Viestinnäntutkimuksessa mediaekologinen koulukunta on itse asiassa aika vanha. Se nousi jo 1950-luvulla. Koulukuntaan lasketaan kuuluviksi kanadalaiset Marshall McLuhan, Harold Innis, Walter Ong ja yhdysvaltalainen Neil Postman. Postman otti termin käyttöön vuonna 1968 (Strate 2004, 2), paljolti McLuhanin ajattelun pohjalta, ja määritteli sen median tutkimukseksi ympäristöinä (Postman 1970, 161). Nämä ympäristöt koostuvat niin tekniikoista kuin teknologioista, niin symboleista kuin työkaluista, niin informaatiojärjestelmistä kuin koneistakin (Strate 2004, 2). Postman pitää mediaekologiaa tutkimuksen kenttänä, kun taas McLuhan korostaa käytäntöä. Hänelle mediaekologia on ideoiden, tutkijoiden ja julkaisujen verkosto (Strate 2004, 4–5).
Yksi koulukunnan ja erityisesti McLuhanin keskeisistä ajatuksista oli se, että ei vain ympäröivä yhteiskunta vaikuta mediaan ja mediateknologiaan vaan myös teknologia muuttaa yhteiskuntaa. Esimerkiksi kirjapainon keksimisellä oli keskeinen rooli uskonpuhdistuksen ja kapitalismin leviämiselle (Kortti 2016, 319). McLuhanin tunnettu lause ”Väline on viesti” kuvaa juuri tätä. Koulukuntaa on myös kritisoitu ja pidetty teknologiadetermistisenä (esim. Clark 2009).
1980-luvulla nousseeseen kulttuurintutkimukselliseen ja konstruktivistiseen suuntaukseen ei tällainen teknologialähtöisyys lainkaan istunut. Viime vuosina mediaekologia on tavallaan löydetty uudelleen, osittain ehkä digitaalisen vallankumouksen myötä, osittain koska on koettu, että mediaekologian kaltainen kokonaisvaltainen ja systeeminen lähestymistapa on hyvä työkalu yhä mutkikkaammiksi käyvien järjestelmien kuvaamiseen. Jukka Kortin mukaan jopa teknologiadeterminismi on noussut uudelleen esiin (Kortti 2016, 319).
Perinteisen pohjoisamerikkalaisen mediaekologisen koulukunnan rinnalle on syntynyt uusi materialistinen koulukunta (esim. Parikka ja Fuller). Mediaa koskevat ekosysteemiset ajatukset sopivat hyvin uusmaterialistisiin ja posthumanistisiin lähestymistapoihin, joissa luonnon, ihmisen ja teknologia suhde on päätynyt uuden kriittisen tarkastelun kohteeksi. Esimerkiksi toimijaverkkoteorian (ANT) mukaan materialistiset seikat ovat olennainen osa ihmisten ja instituutioiden muodostamia mutkikkaita verkostoja.
Carlos A. Scolari erottaa mediaekologiassa kaksi tarkastelutapaa. Ensinnäkin mediaa voidaan käsitellä ympäristönä. Viestintäteknologia luo ympäristöjä, jotka vaikuttavat niitä käyttäviin ihmisiin, heidän käyttäytymiseensä, kognitioonsa ja maailmankuvaansa. Kirjoitustaito, kirjapaino, tv tai digitaalinen media ovat hyviä esimerkkejä tästä. Scolari kutsuu tätä mediaekologian ympäristöulottuvuudeksi (environmental dimension of media ecology) (Scolari 2012, 209–210). Toiseksi mediaa voi tarkastella lajina. Jo Marshall McLuhan kiinnitti huomiota siihen, miten eri mediat ovat vuorovaikutuksessa ja vaikuttavat toisiinsa. Radio muutti uutisjuttua, samoin kuin se vaikutti elokuvaan, puhumattakaan tv:n vaikutuksesta muihin medioihin (McLuhan 2003, 78). McLuhan kiteyttää tämän: ”Yhdelläkään medialla ei ole merkitystä tai olemassaoloa yksinään vaan ainoastaan jatkuvassa vuorovaikutuksessa muiden medioiden kanssa” (McLuhan 2003, 43). Scolarin mukaan tämä on mediaekologian intermedia-ulottuvuus (intermedia dimension of media ecology) (Scolari 2012, 209–210).
Voisiko dokumenttielokuvaa tarkastella ympäristönä (ympäristöulottuvuus) tai lajina (intermedia-ulottuvuus)? Ympäristöulottuvuuden kannalta ongelma on se, ettei dokumenttielokuva ole itsessään media. Dokumenttielokuva toteutuu eri medioissa, elokuvassa, televisiossa, internetissä ja varmasti vielä uusissa tulevissakin medioissa. Mediaekologisessa mielessä sitä voisi pitää jopa elokuvan tai television parasiittinä. Scolari kirjoittaa ”isäntälajeista” ja ”mediaparasiiteista”. Eikö esimerkiksi World Wide Webbiä voi pitää mediaekologisesti isäntänä, ja sen sisällä Twitterin ja Facebookin kaltaisia jättiläisiä parasiitteinä? (Scolari 2012, 11). Dokumenttielokuvakin elää toisen organismin ”sisällä”, erityisesti julkisen palvelun televisio on suomalaiselle dokumenttielokuvalle ja sen ekosysteemille keskeinen alusta. James Bennett näkee julkisen palvelun television useamman tosiinsa limittyvän ja verkostoituneen tuotantokulttuurin verkostona (Bennett 2016, 127). Osaltaan dokumenttielokuvakulttuuri sijoittuisi tähän verkostoon.
Parasiitti-vertaus on kuitenkin sikäli epäonnistunut, että dokumenttielokuva ei ole isännälleen haitallinen loinen, päinvastoin, se monipuolistaa ohjelmistoa, osallistuu yhteiskunnalliseen keskusteluun ja tarjoaa katsojille elämyksellistä taidetta. Se siis tuottaa paljon muutakin kuin vain taloudellista lisäarvoa. Ehkä biologian käsite symbioosi, kahden eliölajin yhteiselämä olisi parempi metafora, tai jopa mutualismi, jossa yhteiselo hyödyttää molempia osapuolia?
Sen sijaan dokumenttielokuvan tarkastelu lajina (intermedia-ulottuvuus) on hyvinkin mielekästä. Dokumenttielokuva on epäilemättä elokuvataiteen alalaji, mutta leikkauspintaa on myös journalismin, television, julkisten instituutioiden ja uuden median suuntaan. Evoluutiomallin avulla pystyy mielestäni kuvaamaan dokumenttielokuvan kehitystä. Dokumenttielokuvan ”isä” John Grierson näki dokumenttielokuvan 1930-luvulla olevan kansalaiskasvatuksen väline, jolla oli suora ja ongelmaton suhde kuvaamaansa maailmaan. Bill Nichols kuvasi myöhemmin tällaista lähestymistapaa ”vakavuuden diskurssiksi” (discourse of sobriety) (Nichols 1991, 3–4). Alkuaikojen dokumenttielokuva peri paljon ominaisuuksia edeltäjiltään radiolta ja lehdistöltä. Pahimmillaan dokumenttielokuvat olivat eräänlaisia opettavaisia kuvitettuja radioesitelmiä. Eri aikoina lajin tasapainoilu taiteen, viihteen, opettamisen ja journalismin välillä on tuottanut erilaisia suuntauksia ja alalajeja. Dokumenttielokuva ja käsitys siitä ovat jatkuvassa muutoksessa, kuten koko biosfääri tai biologinen ekosysteemi. Lajien hybridisaatio, risteytyminen jatkuu, esimerkiksi tosi-tv:tä voi pitää dokumenttielokuvan ja tv-sarjan risteytymänä. Ja toki koko dokumenttielokuva-lajin sukupuuttoon kuoleminenkin on mahdollista. Sekä biologisessa, kulttuurievoluutiossa että mediaekologiassa on paljon esimerkkejä lajien kuolemista, papyruksesta lennättimeen (Scolari 2012, 212).
Yhteisevoluutiossa, koevoluutiossa, kaksi tai useampi laji vaikuttavat toistensa evoluutioon. Biologian puolelta klassinen vertaus on kolibrien ja orkideojen vuorovaikutus, mediaekologiassa esimerkki voisi olla elokuvan ja pelialan yhteinen kehitys. Hybridisaatio ja koevoluutio mediassa voidaan nähdä ikään kuin saman kolikon kahtena puolena, kuten Scolari kiteyttää: ”Jos ajatellaan ajallisesti, näemme koevoluutiota, jos tilallisesti havaitsemme hybridisaatiota” (Scolari 2012, 217).
Talouden ekologisia malleja
Dokumenttielokuva on myös rakenteita, vaihdantaa ja liiketoimintaa. Elokuvaa onkin tarkasteltu myös liiketoimintana, ja ekosysteemistä lähestymistapaa on sovellettu kauppatieteiden ja liike-elämän tutkimuksen (business studies) aloilla. James F. Moore käytti ekosysteemin käsitettä liikkeenjohdon tutkimuksen yhteydessä jo 1990 luvulla (Moore 1993; 1996). Ekosysteemissä toimijat kehittyvät yhdessä koevoluution tapaan innovaatioiden ympärille kilpailemalla ja toimimalla samanaikaisesti yhteistyössä (Moore 1993, 76).
Kauppatieteiden malleissa keskeistä on arvoketjujen kuvaaminen, miten eri toimijoiden välinen toiminta luo lisäarvoa, siis voittoa. Darwinin perinteen hengessä ekologinen malli kamppailuineen ja luonnonvalintoineen näyttäisi olevan ilmeinen – mutta ehkä jo vanhanaikainen – liike-elämän metafora. Moore painottaakin tietoista yhteistoimintaa, verkostoja ja organisaatioita. Mooren mukaan taloudellisella ekosysteemillä on tietoinen yhteinen tavoite, ja se erottaa sen biologisista malleista. Tämä johtaisi monimuotoisuuteen, eri lajien rinnakkaiseloon ja tasapainoon (Valve 2021; Moore 1996).
Väinö Mäkelä (2017) on tutkinut suomalaisen elokuvan ekosysteemiä liiketaloustieteen näkökulmasta, keskittyen pitkään elokuvateatterifiktioon. Hänen tutkimuksessaan korostuu toisaalta taloudellinen arvoketju, jonka varaan malli rakentuu, toisaalta yhteistoiminta. Loppupäätelmä on, että Suomen elokuvasäätiön rooli suomalaisen näytelmäelokuvan nousussa 1990-luvun lopulla on ollut keskeinen. Se on käyttänyt niin sanottua pehmeää valtaa (soft power) ohjatakseen kehitystä (Mäkelä 2017, 78).
Taloudellisten mallien ongelma on mielestäni niiden yrityskeskeisyys. Keskeisinä toimijoina ovat yritykset, kun taas suomalaisessa dokumenttielokuvan ympäristössä yritykset tai tuottajat eivät ole suinkaan ainoita tai aina edes keskeisiä toimijoita. Pitkään elokuvateatterifiktioon verrattuna esimerkiksi ohjaajien rooli on paljon keskeisempi.
Arvoketjut eivät ole suoraviivaisia. Periaatteessa rahoittaja investoi, tuottaja toimii yrittäjänä ja ohjaaja on palkkatyöläinen. Raha virtaa ketjussa tämän mukaisesti. Rahoittajat eivät kuitenkaan ole investoijia ekonomisessa mielessä, koska heillä ei ole Suomen järjestelmässä taloudellisia odotuksia sijoituksestaan. Voidaan kuitenkin katsoa, että heillä on symbolista saatavaa taloudellisesta investoinnistaan: elokuvan menestymistä festivaaleilla, kritiikeissä ja lippuluukulla. Menestynyt elokuva (taiteellisesti – kritiikit, taloudellisesti – katsojaluvut, yhteiskunnallisesti – nostaa keskusteluun tärkeitä teemoja) kertoo onnistuneesta investoinnista. Tämä huomioidaan paitsi julkisuudessa myös elokuvasäätiön ja opetusministeriön välisissä tuloskeskusteluissa. Suomalaisen dokumenttielokuvan ohjaajavetoisuus näkyy esimerkiksi siinä, että vaikka ohjaaja on muodollisesti arvoketjun alimpana lenkkinä, työntekijä, on aloite usein hänen. Ohjaaja vie hankkeensa tuotantoyhtiöön, joka hankkii projektille rahoituksen ja vastaa tuotannon organisoinnista. Menestyvä ohjaaja voi jopa kilpailuttaa tuotantoyhtiöitä.
Kuka on kenen asiakas? Elokuvasäätiö ja AVEK (Audiovisuaalisen kulttuurin edistämiskeskus) puhuvat tuotantoyhtiöistä asiakkaina, mutta onko tilanne itse asiassa toisin päin? Rahoittajat ovat tuotantoyhtiöiden asiakkaita, joille myydään projekteja. Taloudellinen arvoketju ja symbolinen arvoketju voidaan erottaa toisistaan.
Tässä artikkelissa en tutki dokumenttielokuvaa ympäristönä (Scolarin ympäristöulottuvuus) enkä lajina (Scolarin intermedia-ulottuvuus). Tarkastelun kohteena on dokumenttielokuvan oma sisäinen ekosysteemi, mutta ei kuitenkaan pelkästään liiketaloudellinen arvoketju. Kuten kulttuurituotteiden kohdalla usein, ei ole kyse vain taloudesta eikä talouden arvoketjuista vaan myös symbolisesta arvosta. Taiteellinen arvo, yhteiskunnallinen merkittävyys tai muu vaikuttavuus voi selittää monien toimijoiden motiiveja.
Dokumenttielokuvakulttuurin omassa ekosysteemissä tuottajat, ohjaajat ja rahoittajat ovat keskeisiä toimijoita ja ovat vahvassa keskinäisessä riippuvuussuhteessa. Ekosysteemin metaforan hengessä näitä voisi kutsua lajeiksi, mutta ehkä rooli olisi oikeampi termi. Varsinkin kun pienelle maalle, alalle tai ekosysteemille tyypillisesti henkilöt vaihtavat jouhevasti rooleja ohjaajasta tuottajaksi ja rahoittajaksi (Aaltonen, Kääpä & Sills-Jones 2022, 112).
Suomalaista dokumenttielokuvakulttuuria voisi tarkastella myös tuotantokulttuurina (production studies), joka keskittyy valtasuhteisiin ja ruohonjuuritason toimijoihin, ote on usein sosiologinen. Tähän asti tuotantokulttuurien tutkimus on painottunut Hollywood-elokuvan ja muun teollisen tuotannon tutkimiseen (Caldwell 2008; Caldwell et al. 2009), mutta tarkastelu on vahvasti laajenemassa pienempien ja mitä erilaisimpien tuotanto-organisaatioiden tutkimukseen. Monet tuotantokulttuuritutkimuksen, transnationaalin elokuvatutkimuksen ja intermediaalisen mediatutkimuksen kohteet käsittelevät samoja asioita kuin mediaekologia. Tässä yhteydessä keskityn kuitenkin mediaekologiaan ja pohdin sen käyttökelpoisuutta käytännön esimerkin kautta.
Ympäristön muutokset – kansainvälinen kilpailu, digitalisaatio, levitysmuotojen hybridisaatio – vaikuttavat dokumenttielokuvan ekosysteemiin. Tapahtuu jatkuvaa adaptaatiota, sopeutumista mutta myös laajempia muutoksia. Olisivatko nämä paremmin ymmärrettävissä ekosysteemisen tarkastelun avulla?
Dokumenttielokuvan kultakauden ekosysteemi
Suomalaisen dokumenttielokuvan 1980-luku oli eräänlaista hiljaiseloa. Uusia dokumentintekijöitä ei kovin montaa 1980-luvulla noussut, ehkä aivan vuosikymmenen loppupuolta lukuun ottamatta, ikään kuin jo ennakoiden uutta aikakautta. Dokumenttielokuvia tuotettiin ylipäätään vähän verrattuna esimerkiksi seuraavaan vuosikymmeneen. 1970-luvun yhteiskunnallisen ja poliittisen elokuvan aalto vaimeni, vaikka monet 1960- ja 1970-luvuilla debytoineet dokumentaristit jatkoivat uraansa. Esimerkiksi Markku Lehmuskallio oli debytoinut jo 1973 Jussi-palkitulla lyhytdokumentillaan Pohjoisten metsien äänet ja Pirjo Honkasalo yhdessä Pekka Lehdon kanssa 1976 dokumentilla Ikäluokka. Kuvaavaa on, että nämä kaikki tekivät 1980-luvulla enimmäkseen fiktioita.
Olisiko edellä mainittujen dokumentaristien suuntautuminen fiktioon adaptaatiota dokumenttielokuvan näköalattomaan tilanteeseen? Dokumenttielokuvien teko 1980-luvulla oli vaikeaa, tuotantorakenne primitiivinen ja sattumanvarainen. Veikkaus Oy:n tuotoista varansa saanut Suomen elokuvasäätiö oli vuosikymmenen tärkein riippumattoman dokumenttielokuvan rahoittaja. Siitä erillään Yleisradio teki ennakko-ostoja elokuvien esitysoikeuksista tai osti valmiita elokuvia, mutta yhtiöllä ei ollut mitään keskitettyä käytäntöä tai järjestelmää. Elokuvantekijät neuvottelivat eri toimitusten ja osastojen kanssa. Usein Yleisradion sopimus sisälsi huomattavasti palveluja, kuten elokuvalaboratorion tai äänimiksaamon käyttöä tai jopa raakafilmiä. Ylipäätään Yleisradio oli hyvin itseriittoinen omine dokumenttitoimituksineen ja omine talon sisäisine tuotantoineen. Yle ei tarvinnut ulkopuolisia. Dokumenttielokuvia tehtiin paljon tekijöiden omalla taloudellisella riskillä. (Aaltonen, Kääpä & Sills-Jones 2023, 53)
Muutoksen tuulia alkoi kuitenkin olla ilmassa, sekä taiteellisessa, kulttuurisessa että tuotannollisessa, ekosysteemisessä mielessä. Esimerkiksi Kanerva Cederström, seuraavan vuosikymmenen keskeisiä tekijöitä, ohjasi jo 1988 dokumenttielokuvan Lenin-setä asuu Venäjällä, joka tilittää ja jättää hyvästit edellisen vuosikymmenen äärivasemmistolaisuudelle. Uusi tekijöiden ja aiheiden sukupolvi oli astumassa esiin. Vanha konkari, 1980-luvulla hienon sarjan lyhyitä esseedokumentteja tehnyt Antti Peippo puolestaan ennakoi henkilökohtaisen dokumenttielokuvan uutta lajityyppiä elokuvallaan Sijainen (1989). Tiivis elokuva kertoo siitä, miten sodan kokenut sukupolvi kasvatti lapsensa. Ohjaajan oma syöpä toimii järisyttävänä metaforana sairaalle yhteiskunnalle.
Veivätkö nämä tuulet ja tekijöiltä tuleva paine kohti ekosysteemisiä rakenteellisia muutoksia, vai sysäsivätkö nämä systeemiset muutokset liikkeelle kotimaisen dokumenttielokuvan uuden nousun? Muna vai kana? Todennäköisesti molemmat, toisiinsa kietoutuen. Pelkät rakenteelliset muutokset ekosysteemissä eivät olisi saaneet muutosta aikaiseksi, toisaalta muutokset olivat intentionaalisia, päinvastoin kuin biologisissa ekosysteemeissä. Ylipäätään voi tietysti pohtia, kuinka hyvin ekologiasta lainatut metaforat toimivat ihmisten tekemiin päätöksiin perustuvien muutosten kuvaajina. Aikaperspektiivikin on biologiassa paljon pitempi. Yksittäisten päätösten kohdalla ei varmaankaan kovin hyvin, mutta isossa kuvassa kyllä. Esimerkiksi 1990-luvun ekosysteemin muotoutuminen ei perustunut tarkalle suunnitelmalle, vaan eri toimijat rakensivat omat strategiansa erillisinä, yhteistoiminta löytyi vasta myöhemmin, kun havaittiin että siitä on koko ekosysteemin kannalta etua. Lisäksi tulee muistaa, että usein päätöksiä valmistellaan, pohditaan ja veivataan edestakaisin pitkään. Prosessi voi olla hyvinkin pitkä. Päätöksetkin voi nähdä mediaekologisena adaptaationa vallitsevan ympäristön muutoksiin.
Suomalaisen dokumenttielokuvan kultakauden ”syyksi” on usein esitetty kolmen rahoittajan yhteistyötä. Suomen elokuvasäätiö, Yleisradio ja Audiovisuaalisen kulttuurin edistämiskeskus AVEK alkoivat yhdessä koordinoida päätöksentekoa ja näin tuotantojen resurssit ja budjetit kasvoivat (Haase 2016, 118; Aaltonen, Kääpä & Sills-Jones 2023, 56). Muodollisesti kaikki kolme toimijaa tekivät itsenäisiä ja erillisiä tukipäätöksiä, mutta käytännössä tiivis yhteydenpito keskitti tukea. Käytettiin termiä kolmikantarahoitus, kun rahoittajina olivat kaikki kolme, tai kaksikantarahoitus, kun rahoittajina oli Yleisradion lisäksi joko elokuvasäätiö tai AVEK. Vaikka kaksikantarahoituksella tuotettujen elokuvienkin määrä oli huomattava, olennaista ja tyypillistä 1990-luvulle oli kolmikantarahoitus. Sillä tuotettiin lähes kaikki suuremmat, taiteellisesti kunnianhimoiset ja myös maailmalla menestyneet suomalaiset dokumenttielokuvat.
Kaavio 1. Dokumenttielokuvien keskimääräiset rahoitusosuudet vuonna 1999. Kokonaisrahoitus oli 3 855 286 €, josta Ylen osuus oli 33,54 %, AVEK:n 27,02 % ja Suomen elokuvasäätiön 13,31 %. AVEK:n rooli keskeisenä rahoittajana näkyy selvästi. Kaavio perustuu Antti Haasen (2016: 112) tutkimukseen, jossa on tarkasteltu tuotantoon asti edenneitä elokuvia, ei kaikkia tukia.
Uusi toimija – AVEK – muutti dokumenttielokuvan ekosysteemin. AVEK perustettiin 1987 osaksi tekijänoikeusjärjestö KOPIOSTO:a, joka edustaa laajasti luovien alojen tekijöitä hallinnoiden kollektiivisesti tekijänoikeuksia. 1980-luvulla video oli uutuus, joka muutti elokuvan kulutusta ja koko elokuva-alan ekosysteemiä. Elokuvateattereissa käynti romahti videokasettien vuokraamisen ja taltioinnin lisääntyessä. Vuosikymmenen loppuun mennessä yli puolessa Suomen talouksista oli videonauhuri (Suomen tilastollinen vuosikirja 1991). Tilannetta yritettiin korjata keräämällä tyhjistä videokaseteista tekijänoikeusmaksua kompensaationa kotikopioinnista. Tästä summasta osan KOPIOSTO jakoi suorina tekijänoikeuskorvauksina tekijöille ja osa jaettiin tukena elokuvatuotannoille. Ekosysteemiin ilmaantui toisin sanojen uusi rahoittaja ja toimija, jolla oli videon suosion takia erityisesti alkuvaiheessa huomattavat resurssit. AVEK olikin 1990-luvulla rahoituksen määrän suhteen tärkein suomalaisen dokumenttielokuvan tukija. Se oli sitä myös henkisesti, uutena ketteränä toimijana se rahoitti erilaisia kokeiluja, projekteja ja myös mediataidetta (silloin puhuttiin videotaiteesta).
Yleisradiossa tapahtui muutos suhtautumisessa ulkopuoliseen riippumattomaan tuotantoon. Puolassa työskennellyt dokumentaristi ja Yleisradion kirjeenvaihtaja Jarmo Jääskeläinen (1932–2022) palasi Suomeen 1990 ja perusti Yleisradioon TV2:n Dokumenttiprojektin, joka nojasi pääasiassa Ylen ulkopuolisten riippumattomien tekijöiden ja tuotantoyhtiöiden tuotantoihin. Samaan aikaan Eila Werning nimitettiin Yleisradion TV1:n yhteistuotantojen päälliköksi tehtävänään hankkia Ylen ulkopuolisia tuotantoja. Molempien ajatus oli hyödyntää Ylen ulkopuolisen kentän osaamista ja lahjakkuutta ja tuoda myös uutta raikasta ilmaa itseriittoisen Yleisradion ulkopuolelta. Molemmilla oli myös erinomaiset lähetysajat, ja myös katsojat alkoivat löytää uudet ja kiinnostavat dokumenttielokuvat.
Suomen elokuvasäätiö oli ollut jo 1980-luvulla huolestunut suomalaisen dokumenttielokuvan tilanteesta, mutta vähän konkreettisia toimenpiteitä oli tehty. Tuotantoneuvojana elokuvasäätiössä 1996 aloittanut Petri Jokiranta sanoo, että SES oli lähes unohtanut dokumenttielokuvat (Kinnunen 2019, 99). Elokuvasäätiö olikin pitkään osuudeltaan pienin näistä kolmesta rahoittajasta. Tämä kuitenkin muuttui vuosien myötä.
Näiden muutosten takia suomalaisten dokumenttielokuvantekijöiden ja tuotantoyhtiöiden toimintaympäristö muuttui merkittävästi. Uudet tekijät uusine ideoineen ja lähestymistapoineen uskaltautuivat alalle. Rahoitusmahdollisuuksien parantuminen synnytti myös uusia tuotantoyhtiöitä, enimmäkseen aktiivisten ohjaajien ympärille, mutta vähitellen alkoi syntyä myös yhtiöitä, jotka tuottivat muidenkin kuin omistajiensa elokuvia. Alkoi muodostumaan dokumenttielokuvan tuotantorakenteita.
Uusia tekijöitä, uusia lajityyppejä
Epäilemättä dokumenttielokuvan uudet mahdollisuudet, muuntuneen ekosysteemin tarjoamat edellytykset, rohkaisivat uusia tekijöitä. 1990-luvulla debytoi tai teki läpimurtonsa huomattava määrä suomalaisen dokumenttielokuvan tekijöitä, esimerkiksi John Webster, jonka humoristinen mutta psykologisesti tarkka lama-ajan kuvaus Pölynimurikauppiaat (1993) osui ja upposi heti. Se on suomalaisen dokumenttielokuvan klassikoita ja edelleenkin yleisön suosikkeja. Tuottelias Webster oli ajan hermolla muun muassa ilmastonmuutosta oman perheensä kautta käsitelleessä elokuvassa Katastrofin aineksia (2008), josta hän sai toisen Jussi-palkintonsa.
Kultakaudella syntyi myös uusia lajityyppejä, esimerkiksi henkilökohtainen dokumenttielokuva oli suosittu Suomessa 1990-luvulla. Kiti Luostarisen Sanokaa mitä näitte (1993) käsitteli aikakaudelle tyypillistä muistin teemaa kuvatessaan miten eri perheenjäsenet muistivat menneisyyden eri tavoin. Luostarinen oli vahvasti ja henkilökohtaisesti läsnä myös seuraavassa elokuvassaan Naisenkaari (1997). Anu Kuivalaisen Orpojen joulu (1994) kuvasi ohjaajan matkaa Kotkaan tapaamaan isäänsä, johon hänellä ei ollut kontaktia. Mustavalkoinen, vilpitön ja koskettava elokuva toimii edelleen. Jo 1970-luvulla aloittanut Kristina Schulgin taas teki venäläisestä perhetaustastaan elokuvan Miksi en puhu venäjää (1993). Kanerva Cederströmin Kaksi enoa (1991) taas käsittelee perhetarinaa sodassa kuolleesta enosta, joka ehkä sittenkin voisi olla elossa. Elokuvassa on hienosti rakennettu kaksi mahdollista, rinnakkaista todellisuutta.
Kuva 1. Kiti Luostarisen naisen asemaa käsittelevä essee-elokuva Naisenkaari (tuotanto Epidem 1997) oli yksi kultakauden merkkiteoksia, joka sai myös elokuvateatterilevityksen. Ajalle ominaisesti elokuvan tekijä oli myös itse läsnä elokuvassa. Documentary in Finland -kirjan kuvitusta / KAVI.
Kultakauden alku oli vahvasti naistekijöiden esiinmarssia. Asia liittynee myös elokuvien aihepiirien ja ilmaisumuotojen laajenemiseen. Henkilökohtaisuus, perheen ja suvun asiat, arki ja mikrohistoria olivat uusia aluevaltauksia. Kuvaavaa onkin, että kun ensimmäiset henkilökohtaiset dokumenttielokuvat olivat naisten tekemiä, aalto miesten tekemiä henkilökohtaisia dokumenttielokuvia seurasi vasta vuosikymmenen lopulla ja seuraavan alussa, esimerkiksi Pekka Uotilan Eino ja mä 1998 ja Visa Koiso-Kanttilan Isältä pojalle 2004 olivat vahvasti henkilökohtaisia. Koiso-Kanttila jatkoi aihepiirin parissa tekemällä elokuvat Talvinen matka (2007) ja Miehen kuva (2010). Yhdessä nämä kolme elokuvaa muodostavat miehen roolia käsittelevän trilogian.
Virpi Suutari ja Susanna Helke kohauttivat Tampereen elokuvajuhlilla vuonna 1996, kun heidän elokuvansa Synti – dokumentti jokapäiväisistä rikoksista voitti kotimaisen kilpailun pääpalkinnon. Tällaista dokumenttia ei ollut Suomessa ennen tehty. Esteettisesti vaikuttava ja ilmaisultaan vieraannuttavassa elokuvassa tavalliset ihmiset tunnustivat pieniä arkipäivän rikkomuksia ja syntejä. Elokuva edusti esteettisempää ja esseistisempää, ei henkilökohtaista lähestymistapaa. Suomalainen dokumenttielokuva alkoi olla myös ilmaisultaan monipuolista ja moni-ilmeistä.
Muita merkittäviä kultakauden tekijöitä ovat muun muassa Arto Halonen. Hän tuli tunnetuksi urheiluaiheisilla dokumenteillaan Valoa varjon takaa (1990) ja Ringside (1992). Sittemmin hän on tehnyt dokumenttielokuvia eri puolilla maailmaa moninaisista aiheista. 2010-luvulla Halonen on siirtynyt myös fiktion pariin. Hänen näytelmäelokuvadebyyttinsä, mielisairaalamiljööseen sijoittuva Prinsessa (2010) oli myös kassamenestys. Oululainen Mika Ronkainen debytoi dokumenttielokuvalla Isänpäivä (1998), mutta hänen kansainvälinen läpimurtonsa oli laajalti maailmaa kiertänyt oululaista mieskuoroa kuvannut Huutajat (2003). Dokumenttielokuvan kultakauden jälkeen Ronkainen on ollut yksi monista dokumentaristeista, jotka ovat siirtyneet fiktion tekijöiksi.
Suomalainen dokumenttielokuva menestyi myös maailmalla, festivaaleilla sitä pidettiin kiinnostavana ja omaperäisenä. Suutarin ja Helken esteettisesti vaikuttavat elokuvat kiersivät festivaaleilla, samoin kuin monien muidenkin tekijöiden elokuvat. Jo 1970-luvulla aloittanut Pirjo Honkasalo oli ehkä kultakauden kansainvälisesti menestynein tekijä. Hän voitti Tšetšenian ja Venäjän lapsista kertovalla elokuvallaan Melancholian 3 huonetta (2004)pääpalkinnot Amsterdamissa, Zagrebissa, Kööpenhaminassa ja Milanossa.
Kuva 2. Pirjo Honkasalon Melancholian 3 huonetta (tuotanto Millennium Film Oy, Baabeli Ky ja Lisbet Gabrielsson Film 2004) on yksi eniten maailmaa kiertäneitä suomalaisia dokumenttielokuvia, se palkittiin muu muassa arvostetuilla Amsterdamin dokumenttielokuvafestivaaleilla. Documentary in Finland -kirjan kuvitusta / KAVI.
Dokumenttielokuva alkoi kiinnostaa myös yleisöä, siitä tuli jopa muodikasta. Katsojaluvut televisiossa olivat hyviä ja entistä useampi dokumenttielokuva sai myös elokuvateatterilevityksen. Huippuvuosi oli 2010, jolloin Joonas Neuvosen Reindeer Spotting sai yli 66 000, Joonas Berghällin ja Mika Hotakaisen Miesten vuoro yli 50 000 ja Mika Kaurismäen Vesku yli 37 000 katsojaa teattereissa (SES katsojatilastot). Myös Marko Röhrin luontodokumentit ovat keränneet komeita katsojalukuja valkokankailla.
Kuva 3. Suomalaisten miesten tunteita koskettavasti mutta humoristisesti käsitellyt Miesten vuoro (Ohjaus Joonas Berghäll ja Mika Hotakainen, tuotanto Oktober Oy 2010) oli yksi vuoden dokumenttielokuvahiteistä elokuvateattereissa. Documentary in Finland -kirjan kuvitusta / Oktober Oy.
Dokumenttielokuvan ekosysteemin muutos vaikutti paljon laajemmin kuin vain talouteen. Koko suomalainen dokumenttielokuvakulttuuri muuttui. Ehkä vähän liioitellen, voisi jopa sanoa että se syntyi tuon ekosysteemisen muutoksen seurauksena. Alettiin puhua luovasta dokumenttielokuvasta (creative documentary), samalla tehtiin eroa journalistiseen dokumenttitraditioon. Dokumenttielokuvaa ruvettiin pitämään selkeämmin taiteena ja sen tekijöitä taiteilijoina, samalla heidän omakin identiteettinsä vahvistui nimenomaan dokumenttielokuvan tekijöinä (Aaltonen 2006, 239). Tekijöiden ja dokumenttielokuvasta kiinnostuneiden yhdistys Dokumenttikilta ry aloitti toimintansa 1996. Pitkälti samat toimijat perustivatDocPoint-dokumenttielokuvafestivaalin Helsinkiin vuonna 2002, ja samana vuonna ryhdyttiin jakamaan vuotuisia Jussi-palkintoja myös dokumenttielokuvan kategoriassa. Taideteollisen korkeakoulun elokuvataiteen laitoksella alkoi dokumenttielokuvan suuntautumisvaihtoehto 1989 ja dokumenttielokuva sai oman professuurin 2001.
Suomalaisen dokumenttielokuvan nousun voi nähdä myös kansallisena versiona laajemmasta ilmiöstä, uuden dokumenttielokuvan noususta. Käsitettä uusi dokumenttielokuva (new documentary) oli ruvettu käyttämään viimeistään 2000-luvulla kuvaamaan dokumenttielokuvan uutta nousua (esim. Bruzzi 2006, 9; Hongisto 2011, 37). Dokumenttielokuva oli uuden akateemisen tutkimuksen kiinnostuksen kohteena ja tämä näkyi myös Suomessa (dokumenttielokuvasta väittelivät esimerkiksi Helke 2006, Aaltonen 2006, Hongisto 2011 ja Korhonen 2012).
Kultakauden loppu?
Suomalaisen dokumenttielokuvan 1990- ja 2000-luvut olivat ekosysteemisessä mielessä vakaita, vallitsi tasapainotila, jossa rahoittajien, tuottajien ja ohjaajien roolit olivat vakiintuneet. Tehtiin merkittäviä elokuvia ja suomalainen dokumenttielokuva myös vakiinnutti asemansa kansainvälisesti. Toimijoita, tuottajia, tuotantoyhtiöitä ja ohjaajia oli rajallinen määrä, mahdollisuus saada dokumenttielokuvahanke rahoitettua oli hyvä (Markku Tuurnan lausunto, Aaltonen, Kääpä & Sills-Jones 2023, 133). Kuten evoluutiossa tapahtuu, suotuisissa olosuhteissa laji lisääntyy. Näin tapahtui suomalaisessa dokumenttielokuvaympäristössäkin, ohjaajien ja tuottajien määrä kasvoi.
Dokumenttielokuvan tekeminen oli houkutteleva ala, ja paljon lahjakkuutta hakeutui sen pariin. Samalla laajeni myös elokuvien lajityyppien, aiheiden ja tyylien kirjo. Kultakauden loppupuolella debytoivat muun muassa Katja Gauriloff, jonka elokuva Huuto tuuleen (2007) kertoi kolttasaamelaisista. Hänen seuraava elokuvansa Säilöttyjä unelmia (2011) oli taas aiheeltaan globaali seuratessaan säilykepurkin eri ainesosien matkaa ympäri maailmaa. Mia Halme keskittyi perhesuhteisiin. Iso poika (2007) löytää ekaluokkalaisen maailman kuvaamalla ohjaajan omaa poikaa. Ikuisesti sinun (2011) taas kertoo huostaan otetuista lapsista. Elokuva voitti dokumenttielokuvan Jussi-palkinnon. Jukka Kärkkäisellä taas on kyky katsoa ihmisiä samanaikaisesti oudosti ja lämmöllä. Hän debytoi 2006 dokumentillaan Tupakkahuone, ja varsinainen läpimurtoteos oli kerrostalon asukkaita kuvaava Kansakunnan olohuone (2009). Ari Matikaisen ensimmäinen pitkä dokumenttielokuva Yhden tähden hotelli (2007) edusti Suomessakin suosittua lajityyppiä, musiikkidokumenttia. Laulaja Jorma Kääriäisestä kertova elokuva voitti Jussin ja sai elokuvateatterilevityksen. Elokuvateattereiden digitalisoinnin myötä elokuvateatterilevitys tuli mahdolliseksi yhä useammalle dokumenttielokuvalle. Digitaalisen DCP-kopion levittäminen oli edullista verrattuna aikaisempiin kalliisiin filmikopioihin.
Kaavio 2. Kotimaiset dokumenttielokuvat elokuvateatterilevityksessä vuosina 1990-2022. Muutos ekosysteemissä, elokuvateatterilevityksen digitalisoituminen näkyy vahvasti ensi-iltojen määrän kasvuna. Lähde: Suomen elokuvasäätiön tilastot kotimaisista ensi-illoista.
Laajentunut koulutus ja yleinen kiinnostus dokumenttielokuvaan lisäsi toimijoiden määrää. Rahoitus ei kuitenkaan kasvanut samassa suhteessa, jolloin kilpailu elintilasta kiristyi. Ympäristö muuttui muutenkin. Videoiden käyttö, kotikopioiminen ja tyhjien VHS-kasettien myynti väheni uuden teknologian myötä vääjäämättömästi. Tämä tarkoitti AVEK:n tulojen ehtymistä. Vuodesta 2005 vuoteen 2011 AVEK:n tuen kokonaismäärä puolittui (Haase 2016, 124). 1990-luvun alusta palkkakustannukset olivat nousseet ja rahan arvo huonontunut. Hakemuksia tulvi sisään ennätysmäärä. Kesästä 2014 kesään 2015 AVEK ei pystynyt jakamaan lainkaan tuotantotukea, vain vaatimatonta käsikirjoitus- ja kehittelytukea. Kolmikantarahoituksen malli oli rikki viimeistään tuolloin.
Tekijänoikeusjärjestöt halusivat laajentaa kopiointikorvaukset koskemaan myös tietokoneita, kovalevyjä ja muita tallennusmuotoja. Vahva teknologiateollisuus, kärjessään vaikutusvaltainen Nokia, vastusti tätä. Päätös oli viime kädessä poliittinen. Vuosikausien väännön jälkeen 2010-luvun lopulla kopiointikorvaus lisättiin valtion budjettiin, jossa se edelleenkin on. AVEK:n osuus dokumenttielokuvan tuesta on romahtanut ja se on nykyään enää alle 10% (SES Elokuvavuosi 2019, 10).
Samaan aikaan tämän muutoksen kanssa kolmikannan toinenkin tukipilari rapautui. Yleisradio joutui vakavaan rahoituskriisiin 2009–2010. Uuden yleisradiolain hyväksyminen ja täytäntöönpano lykkääntyi poliittisista syistä. Lain mukaan rahoitus perustuu lupamaksujen sijaan yleisradioveroon, jonka muutamaa poikkeusta lukuun ottamatta koskee jokaista kansalaista. Näin Yleisradion talous olisi vakaammalla pohjalla ja riippumaton valtion ja hallituksen politiikasta. Kun lakia ei saatu voimaan, laski lupamaksujen määrä. Ylen piti leikata ulkopuolisten ohjelmahankintojen, myös dokumenttielokuvien, määrää. Vuosina 2010–2012 Ylen rahoitus elokuville leikattiin puoleen. Tämä tuntui vahvasti dokumenttielokuvan alueella. Uusi Yleisradiolaki astui voimaan 2013 ja 2013–2015 Yle pystyi vähitellen palauttamaan rahoituksensa kriisiä edeltäneelle tasolle (Haase 2016, 124–125).
Kun sekä AVEK:in että Yleisradion rahoitus väheni dramaattisesti samaan aikaan, aiheutti tämä painetta rapautuvan kolmikantarahoituksen kolmannelle osapuolelle, Suomen elokuvasäätiölle. Se pyrki kompensoimaan rahoitusongelmaa myöntämällä normaalia enemmän kehittämistukia, rahoitusta jaettiin muutenkin etupainotteisesti ja samalla syötiin tulevia määrärahoja.
Elokuvasäätiön rooli on noussut keskeiseksi. Kun kultakauden alussa AVEK oli dokumenttielokuvan tärkein rahoittaja, on se nyt Suomen elokuvasäätiö. Dokumenttielokuvissa, joissa elokuvasäätiön on mukana, on sen osuus lähes puolet budjetista (Suomen elokuvasäätiön tilastot 2019 https://www.ses.fi/wp-content/uploads/2020/11/Elokuvavuosi-Facts-Figures-2019.pdf). Kolmikannan tasapaino on murtunut.
Kaavio 3. Dokumenttielokuvien keskimääräiset rahoitusosuudet 2010-luvun lopulla. Keskimääräinen kokonaisrahoitus on ollut noin 4 500 000 €. Suomen elokuvasäätiö on noussut ylivoimaisesti suurimmaksi rahoittajaksi 35–45 % osuudellaan, AVEK:n osuus on enää 8–14 % ja Yleisradion 15–20 %. Kaavio on Dokumenttikillan ProDok-kampanjan materiaaleja.
Samaan aikaan kun lähiympäristössä on tapahtunut muutoksia, on koko dokumenttielokuvan maailma muutoksessa. Markkinoista on tullut entistä enemmän globaali. Aikaisemmin kielimuuri, maailman mitassa harvinainen ja pieni kielialue, toimi sekä suojana että esteenä. Kotimainen dokumenttielokuva käsitteli suomalaisten aiheiden lisäksi kansainvälisiäkin ongelmia, mutta teki sen aina suomenkielellä. Dokumenttielokuvallakin oli oma kansallinen yleisönsä. Nyt tämä yleisö on tottunut kansainväliseen tarjontaan, eikä kieli enää suojele samassa määrin kotimaisia markkinoita. Uudet kansainvälisemmin orientoituneiden ja kielitaitoisten sukupolvien kulutustottumukset ovat jo muuttuneet. Dokumenttielokuvan ekosysteemin toimijoiden on adaptoiduttava ympäristön muutoksiin.
Toisaalta toimintaympäristön laajentuminen kansainväliseksi merkitsee alan toimijoille myös uusia mahdollisuuksia. 2000-luvun dokumenttielokuvan tekijät liikkuvat luontevasti kansainvälisillä markkinoilla. Suomalaisilla tuottajilla on entistä enemmän kansainvälisiä yhteistuotantoja ja myös mahdollisuuksia levittää elokuvia kansainvälisesti. Suuret suoratoistopalvelut ovat jo alkaneet esittää suomalaisia elokuvia ja tv-sarjoja, Nordic Noir -buumi on hieman jälkijättöisesti avannut ovia myös suomalaisille tekijöille. Ehkä sama tapahtuu myös suomalaiselle dokumenttielokuvalle, ainakin tästä on merkkejä, kuten Mia Halmeen HBO:lle tekemä dokumenttisarja Viisi valittua (2023) (HS 20.4.2023.
Kun aikaisempaa ekosysteemiä voisi kuvata suljetuksi, ollaan nyt siirtymässä entistä avoimempaan ekosysteemiin. Liiketaloustieteen puolelle ekosysteemisen ajattelun vienyt Moore ottaa analogian suoraan biologiasta. Havaiji on eristynyt saariryhmä, jolle kehittyi oma kasvi- ja eläinmaailmansa. Se kuitenkin kuoli sukupuuttoon ihmisen saapuessa saarille. Keski-Amerikassa sijaitsevan Costa Rican läpi taas on siirtynyt mitä moninaisimpia lajeja, ja sen ekosysteemi on adaptoitunut. Jälkimmäinen on esimerkki avoimesta ekosysteemistä, joka on Mooren mukaan resilientti, joustava ja sopeutuva. Tämä analogia pätee Mooren mukaan myös liike-elämän ekosysteemeihin (Valve 2021; Moore 1996). Pitkällä aikavälillä suomalaisen dokumenttielokuvan muutos suljetusta ekosysteemistä avoimeen on selvä. Jo kultakauden alku merkitsi kansainvälistymistä, mutta tämä trendi on edelleen vahvistunut.
On syytä muistaa, että dokumenttielokuvan kansainvälistyminen ei koske vain liiketoimintaa, vaan koko dokumenttielokuvakulttuuri instituutioineen, festivaaleineen, rahoitusjärjestelmineen ja tutkimuksineen on muuttunut kansainväliseksi.
Kuinka hyvin ekosysteeminen malli kuvaa muutosta?
Onko mediaekologiassa kyse todellisia rakenteita ja prosesseja kuvaavasta mallista vai enemmänkin metaforasta? Georg Lakoff & Mark Johnson ovat pohtineet yleisellä tasolla metaforan luonnetta. Heidän mukaansa ylipäätään suurin osa normaaleista käsitejärjestelmistä on metaforisia ja käsitteet ymmärretään ainakin osin toisten käsitteiden kautta (Lakoff & Johnson 2003, 56).
Tässä mielessä biologiasta ja ekologiasta lainatut käsitteet ovat metaforisia kuvatessaan suomalaisen dokumenttielokuvan rakenteita ja muutoksia, mutta ehdottomasti hyödyllisiä sellaisia lisätessään ymmärrystämme kohteestaan.
Näyttäisi siltä, että adaptaation malli ja metafora onnistuisi kuvaamaan dokumenttielokuvan ekosysteemin dynamiikkaa. Mediaekologiassa viitataan toisinaan myös jaksoittaisen tasapainon malliin, punktualismiin (punctuated equilibrium), jossa systeemiset muutokset tapahtuvat nopeasti suhteellisten rauhallisten staattisten kausien jälkeen jatkuvan ja tasaisen evoluution sijaan (esim. Scolari 2012). Evoluutiobiologiassa käsitteen esittelivät paleontologit Niles Eldredge ja Stephen Jay Gould (Eldredge & Gould 1972). Sittemmin sitä on käytetty kuvaamaan myös sosiaalisia ja kulttuurisia ilmiöitä, esimerkiksi kirjallisuuden lajityyppien kehitystä (Moretti 2005).
Suomalaisen dokumenttielokuvan historian voi ajatella sisältävän useita esimerkkejä punktualismin mukaisista nopeista muutoksista ekosysteemissä. 1930-luvulla käyttöönotettu veronalennusjärjestelmä moninkertaisti äkkiä kotimaisen ei-fiktiivisen elokuvan tuotannon, ja television tulo ja 1960-luvun taidepolitiikka olivat samoin suuria muutoksia, jotka muuttivat paitsi toimintaympäristön, myös pitkälti toimijat (Aaltonen, Kääpä & Sills-Jones 2023, 216). Uusi sukupolvi tekijöitä korvasi vanhemmat tekijät. Ekologista metaforaa käyttäen: veronalennuselokuvan lajityyppi kuoli sukupuuttoon ja uusia lajeja, kuten yhteiskunnallinen ja poliittinen elokuva nousi esiin.
Myös kultakauden alun voi nähdä esimerkkinä punktualismista. Suhteellisen rauhallisen, hiljaisenkin 1980-luvun jälkeen suomalaisen dokumenttielokuvan muutokset 1990-luvulla olivat nopeita. AVEK:n perustaminen oli hallinnollinen toimenpide, joka toi systeemiin kokonaan uuden toimijan, Ylen politiikan muutos taas oli strateginen toimenpide. Suomen elokuvasäätiön kohdalla ei aluksi ollut kysymys kummastakaan, se lähinnä sopeutui muuttuneeseen tilanteeseen ja muutti politiikkaansa vasta vuosikymmenen puolivälissä (Kinnunen 2019, 99). Muutos mahdollisti myös uusien tekijöiden esiinmarssin. Toisaalta voi olla, että vaisun 1980-luvun jälkeen oli patoutunutta tarvetta ymmärtää maailmaa, yhteiskuntaa ja omaa itseä dokumenttielokuvan tekemisen kautta. Oli painetta päästä tekemään dokumenttielokuvia. Mediaekologisesti henkilökohtainen dokumenttielokuva onkin esimerkki uudesta lajista, joka tilanteessa syntyi.
Miten hyvin jaksottaisen tasapainon malli kuvaa kultakauden loppua? 2000-lukua voi pitää suhteellisen tasaisena kautena, jonka loppupuolella Yleisradion rahoituskriisi ja AVEK:n rahoituksen kuihtuminen aiheuttivat systeemiin huomattavaa epätasapainoa ja häiriöitä. Kultakauden perustan luonut kolmikantarahoitusmalli ei enää perustunut kolmen suurin piirtein yhtä suuren toimijan yhteistyöhön. Covid-19-epidemian aiheuttama katkos tuli vielä tämän jälkeen, ja sen vaikutusten arviointi jää tämän artikkelin ulkopuolelle. Epäilemättä ekosysteeminen malli auttaa senkin ymmärtämisessä.
Muutoksia on tapahtunut 2010-luvulla sekä kansainvälisessä toimintaympäristössä, kilpailutilanteessa, kulutuksessa ja myös koko dokumenttielokuvan lajityypissä. Mediakonvergenssin, eri medioiden sulautumisen, takia koko ympäristö on vahvassa muutoksessa. Printtimedia, teksti eri muodoissaan, audio, video ja uudet mediamuodot sekoittuvat. Taloudellisesti yritystasolla tämä kehitys on näkynyt jo pitkään, samoin median kulutuksessa. Yleisradiolle dokumenttielokuvien tärkein levityskanava on suoratoistopalvelu Yle Areena, ei enää perinteinen tv-lähetys. Maailmalla laatulehdet ovat julkaisseet yksinoikeudella laatudokumentteja alustoillaan ja muutenkin päivälehtien alustoilla on entistä enemmän videota, suoria lähetyksiä ja audiopodcasteja. Tekoäly tulee vielä entisestään helpottamaan sisältöjen muovaamista ja tarjoamista rinnan eri medioiden ja kanavien kautta.
Lopuksi
Samalla kun olen tässä artikkelissa kuvannut niin sanotun suomalaisen dokumenttielokuvan kultakautta, sen vaiheita, edellytyksiä ja ”syitä”, olen yrittänyt pohtia ekosysteemisen mallin toimivuutta näinkin pienen ja erityisen alueen ymmärtämiseen. Dokumenttielokuva, joka kuvaa ehkä muita taiteita enemmän ympäröivää yhteiskuntaa ja maailmaa, on erityisen paljon vuorovaikutuksessa ympäristönsä kanssa. Sitä voi pitää monessa mielessä avoimena ekosysteeminä, vaikka taloudellisessa mielessä kultakaudella rahoitusjärjestelmä oli suhteellisen stabiili ja vakiintunut. Ekosysteeminen malli tai pikemminkin metafora näyttäisi kuvaavan hyvin juuri eri toimijoiden välisiä suhteita, institutionaalisia ja rakenteellisia ominaisuuksia ja niiden muutoksia, sekä kultakauden alkua että loppua.
Kun tarkastellaan laajemmin dokumenttielokuvaa taiteena, yhteiskunnallisena vaikuttajana ja kulttuurisena ilmiönä, erityisesti liiketaloudellisen mallin ongelmat tulevat vastaan. Muutos, evoluutio ei selity eikä rajaudu vain taloudellisiin suhteisiin eikä taloudellisiin arvoketjuihin. Tärkeänä voi pitää myös symbolista arvoa, jota dokumenttielokuva tuottaa. Joidenkin toimijoiden kohdalla tämä näyttäisi olevan jopa tärkeämpi kuin taloudellisen lisäarvon synnyttäminen, näin esimerkiksi ohjaajien kohdalla (Aaltonen, Kääpä & Sills-Jones 2023, 207). Dokumenttielokuvaa voisi tutkia enemmän myös laajempana kulttuurisena ilmiönä. Dokumenttielokuvan voi ajatella muodostavan oman kulttuurinsa, jossa toimijat ovat verkostoituneet ja jossa on omat toimintatapansa ja välillä ääneenkin lausumattomat arvonsa. Dokumenttielokuvan voi ajatella muodostavan oman ”taidemaailmansa”, Arthur C. Danton käsitettä lainaten (Haapala 1990, 88).
Ekosysteeminen malli on kuitenkin toimiva paitsi kuvatessaan ympäristön vaikutusta ja lajien vuorovaikutusta, ennen kaikkea muutoksen kuvaajana ja metaforana. Näin mielestäni dokumenttielokuvankin kohdalla.
Historia on osoittanut, että dokumenttielokuva lajina on toisaalta herkkä ympäristön muutoksille, mutta myös kyvykäs adaptoitumaan. Uusia tekijöitä nousee, uusia dokumenttielokuvan lajityyppejä ja dokumenttielokuvan ja muiden lajien hybridejä syntyy.
Muutoksen kuvaamisessa historioitsijoiden taipumus, välillä jopa helmasynti, on halu periodisoida tapahtunutta (Salmi 1990, 10–11). Näin menneisyyttä on helpompi hahmottaa ja usein myös arvottaa. Tietyn sukupolven tekijöillä ja tutkijoilla voi olla halua glorifioida omien aktiivivuosiensa ilmiöitä. Ehkä suomalaisen dokumenttielokuvan kultakausi ei olekaan päättynyt, ehkä se on uusien tekijöiden, uusien aiheiden ja uusien dokumenttielokuvan lajien ja hybridien myötä vasta tulossa?
Aaltonen, Jouko. 2006. Todellisuuden vangit vapauden valtakunnassa: dokumenttielokuva ja sen tekoprosessi. Helsinki: LIKE & Taideteollinen korkeakoulun julkaisusarja A70.
Aaltonen, Jouko, Pietari Kääpä & Dafydd Sills-Jones. 2023. Documentary in Finland: History, Practice and Policy. Oxford, Bern, Berlin, Bruxelles, New York, Wien: Peter Lang.
Bennett, James. 2016. “Public Service as Production Cultures: A Contingent, Conjunctural Compact”. Teoksessa Production Studies, The Sequel!: Cultural Studies of Global Media Industries. Toim. Miranda Banks, Bridget Conor ja Vicki Mayer. 123–137. London ja New York: Routledge.
Bruzzi, Stella. 2006. New Documentary. London and New York: Routledge.
Caldwell, John. 2008. Production culture: Industrial reflexivity and critical practice in film and television. Duke: Duke University Press.
Clark, Lynn Schofield. 2009. ”Theories: Mediatization and Media Ecology”. Teoksessa Mediatization: Concept, Changes, Consequences. Toimittanut Knut Lundby. New York, Washington D.C., Baltimore, Bern, Frankfurt Am Main, Brussels, Vienna, Oxford: Peter Lang.
Danto, Arthur C. 1964. ”The Artworld”. Journal of Philosophy 61 (1964). 571–584.
Eldredge, Niles & Stephen Jay Gould. 1972. ”Punctuated equilibria: an alternative to phyletic gradualism”. Teoksessa Models in paleobiology, toim. TJM Schopf, San Francisco: Freeman, Cooper & Co. 82–115.
Fuller, Matthew. 2005. Media Ecologies: Materialist Energies in Art and Technoculture Cambridge, Mass.: The MIT Press.
Haase, Antti. 2006. Suomalaisen dokumenttielokuvan rahoitus ja tuotantoprosessi. Master of Science Thesis, Tampere University of Technology, Industrial Engineering and Management, Industrial Management.
Haase, Antti. 2016. ”The Golden Era of Finnish Documentary Film Financing and Production”. Studies in Documentary Film, 10(2). 106–129.
Helke, Susanna. 2006. Nanookin jälki: tyyli ja metodi dokumentaarisen ja fiktiivisen elokuvan rajalla. Helsinki: Taideteollinen korkeakoulu, Taik-julkaisut.
Hongisto, Ilona. 2011. Soul of the Documentary: Expression and the Capture of the Real. Turku: University of Turku.
Kinnunen, Kalle. 2019. Elokuvasäätiön tuella: Suomalaista elokuvaa tekemässä 1969–2019. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.
Korhonen, Timo. 2012. Hyvän reunalla: Dokumenttielokuva ja välittämisen etiikka. Helsinki: MUSTA TAIDE, Aalto PHOTO Books.
Kortti, Jukka. 2016. Mediahistoria: Viestinnän merkityksiä ja muodonmuutoksia puheestabitteihin. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.
Lakoff, George & Mark Johnson. 2003. Metaphors We Live By. London: The university of Chicago press.
Moore, James F. 1993. ”Predators and prey: a new ecology of competition.” Harvard business review 71.3 (1993): 75–83.
Moore, James F. 1996. The Death of Competition, Leadership and Strategy in the Age of Business Ecosystems. New York: HarperBusiness.
McLuhan, Marshal. 2003. Understanding Media. Uusi painos, alkuperäinen 1964. London: Routledge.
Mayer, Vicky; Mark Banks & John Caldwell. 2009. Production Studies: Cultural Studies of Media Industries. New York & London: Routledge.
Moretti, Franco. 2005. Graphs, Maps, Trees: Abstract Models for a Literary History. Lontoo: Verso.
Mäkelä, Väinö. 2017. The Re-birth of Finnish Film: An Ecosystem Point of View. MA thesis. Helsinki: Aalto University School of Business.
Nichols, Bill. 1991. Representing Reality. Bloomington ja Indianapolis: Indiana University Press.
Parikka, Jussi. 2014. The Anthrobscene. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Postman, Neil. 1970. ”The Reformed English Curriculum”. Teoksessa toim. A. C. Eurich HighSchool 1980: The Shape of the Future in American Secondary Education. 160-168. New York: Pitman.
Postman, Neil. 2000. ”The humanism of media ecology. Lehdessä Proceedings of the Media Ecology Association. Vol. 1 (June), No. 1, 10–16.
Rantanen, Tytti. 2020. ”Suomalainen dokumentaarinen elokuva nyt: haastattelussa Reetta Huhtanen ja Elina Talvensaari”. Filmihullu 5/2020. 4–8.
Römpötti, Harri. 2018. Sanokaa mitä näitte: Suomalaiset dokumenttielokuvan tekijät kertovat. Helsinki: Arthouse.
Tarkastelun keskiössä on porilainentäyspitkä elokuvaSamurai Rauni Reposaarelainen (2016), jota pidetään Mika Rätön tunnetuimpana voimannäytteenä. Taiteellisesti sen saamaa vastaanottoa voidaan pitää ristiriitaisena, mutta yli kolme vuotta kestänyt projekti herätti valmistuessaan laajaa mediahuomiota. Artikkelissa pureudutaan tarkastelemaan elokuvan tuotantoprosessia sekä sen paikallisyhteisöllisiä piirteitä. Haastattelujen ja media-aineistojen pohjalta pohdin myös sen suhdetta omaehtoisen elokuvan ja findie-elokuvien käsitteisiin.
Johdanto
Samurai Rauni Reposaarelainen (jatkossa lyhennettynä Rauni Reposaarelainen) on yksi tunnetuimmista kotimaisen elokuva-alan pientuotannoista lähivuosilta. Rauni Reposaarelaisen juoni muodostuu yksinkertaisesta kostotarinasta, jossa antisankarin roolissa nähtävä juoppo samurai seikkailee Meri-Porin maisemissa etsimässä syyllisiä hänen murhayritykseensä. Elokuva jakaantuu 13 osaan, joiden pituudet vaihtelevat muutamasta minuutista yli kymmenen minuuttia kestäviin kokonaisuuksiin. Rauni nähdään sekoilemassa Reposaaressa vietetyn viihteellisen illan jälkeen, murhayrityksen jälkeen hän käy tappamassa paikallisen ninjakillan jäseniä ja eksyy kostoretkellään reposaarelaiseen häätilaisuuteen, joka muuttuu sekasortoiseksi painajaiseksi. Taustalla sukulaiset ja tuttavat pohtivat jatkuvasti, miten Rauni saataisiin pysäytettyä. Omien sisäisten demoniensa riivaamana hän päätyy loppuratkaisuun, jossa hänen olemassa olonsa merkitys osoittautuu tyhjäksi ja tarkoituksettomaksi.
Projektina elokuva henkilöityy porilaiseen Mika Rättöön, joka on ohjaustyönsä lisäksi tullut tunnetuksi näyttelijänä, teatterikäsikirjoittajana, muusikkona, kuvataiteilijana ja kirjailijana. Kotikaupungissaan Porissa Mika Rättö on keskeinen kulttuurivaikuttaja, joka aloitti uransa 1990-luvulla paikallisissa underground-piireissä (Iivonen 2023). Pureudun tässä artikkelissa tarkastelemaan Rauni Reposaarelaista kollektiivisesti tuotettuna kulttuuriprojektina. Miten omaehtoinen findie-elokuva toteutettiin ja millainen oli sen saama vastaanotto? Omana kysymyksenään nostan esiin, millaisena paikallisyhteisöllisenä projektina sitä voidaan käsitellä. Näiltä osin artikkelissa on vahva perustutkimuksellinen ote, jonka tarkoituksena on auttaa lähteiden avulla ymmärtämään findie-elokuvan tekemisen prosessia. Artikkeli tuo samalla jatkopohdintoja kotimaisen findie-elokuvakentän tutkimuksen haasteista ja mahdollisuuksista. Tutkimusaineistona toimivat elokuvan lisäksi siihen liittyvät dokumentit, työryhmän tekijöiden haastattelut ja medialähteet. Haastatteluissa on pyritty keskittymään kysymyksiin, jotka ovat jääneet muilta lähteiltä pimentoon tai vähäiselle huomiolle.
Suomessa ammattimainen elokuvatuotanto rakentuu tuotantoyhtiön, televisiolevittäjän ja Elokuvasäätiön varaan. Periaatteessa mikä tahansa tämän tuotantokentän ulkopuolelle jäävä elokuva on indie-tuotantoa. Määritys on hankala, koska näiltä osin esimerkiksi osa Spede Pasasen ja Timo Koivusalon ohjaustöistä voisi laskea indie-elokuviksi. Tutkimuksellisesti tätä parempi käsite on findie, jonka alle voidaan laskea itsenäisten tuotantoryhmien kaupallisesti marginaaliset ja vaihtoehtoisia tulkintoja esittävät pientuotannot. Vuosina 2005–2017 toimineella Findie ry:llä on ollut oma tärkeä roolinsa findie-käsitteen vakiintumisessa. Toistaiseksi Rauni Reposaarelaista ja yleensä findie-elokuvia on tutkittu varsin vähän. Tämä voi johtua paitsi tuotantojen runsaasta määrästä, mutta myös niiden keräämistä vähäisistä katselumääristä tai mediahuomiosta. Jenna Huttusen väitöskirjaa (2020) lukuun ottamatta Rauni Reposaarelainen on noussut tarkastelun keskiöön lähinnä muutamissa elokuva- ja televisioalan opinnäytetöissä. On toki huomioitava, että tuotantoihin on viitattu eri yhteyksissä ja tutkimuksissa, vaikka niissä ei suoraan tai laajemmin käsitellä itse findie-ilmiötä (Ala-Lahti 2018; Nousiainen 2016).
Budjetiltaan vaatimattomien findie-elokuvien takana ovat pääosin iältään melko nuoret tekijät, joita yhdistää jokin harrastuneisuuden tai esimerkiksi opintojen myötä noussut mielenkiinto elokuvassa käsiteltävää teemaa kohtaan. Takavuosien merkittävistä tuotannoista mainittakoon esimerkiksi scifi-parodia Star Wreck: In the Pirkinning (2005), draamaelokuva Graffiti meissä (2006) ja sen jatko-osa Mitä meistä tuli (2009) sekä kauhuelokuva Bunny The Killer Thing (2015).(Ks. esim. Huttunen 2020, 10–11) Esimerkkejä löytyy kuitenkin laajalta skaalalta ja lajityyppikirjo on merkittävää. Jos tarkastellaan findie-elokuvia porilaisesta näkökulmasta ja Porin paikallismaisemien hyödyntämisestä, on mainittava ohjaaja Visa Mäkinen, joka tuli tunnetuksi erityisesti 1980-luvulla julkaistuista komedioistaan. Ne saivat kriitikoilta murskaavaa palautetta, mutta nauttivat tällä hetkellä kulttimainetta. (Ks. esim. Ylioppilaslehti 26.4.1996; Kallioniemi & Karvo 2017)
Tuotantokustannusten osalta verkkojulkaiseminen ja edulliset digitaaliset tallennusvälineet ovat varsinkin 2010-luvulta eteenpäin lisänneet matalan kynnyksen tuotantoja, joiden julkaisualustana toimivat YouTuben kaltaiset sosiaalisen median palvelut. Näiltä osin tuotantomäärien selkeän lisääntymisen vuoksi kotimaisten findie-elokuvien alle jää omassa luokituksessani tästä poikkeava laaja alakategoria: harrastajaelokuvat. Niitä voidaan tuottaa hyvinkin vaatimattomilla resursseilla ja niiden yhteys ammatillisiin intresseihin on epämääräinen. Niin kuin muissakin vastaavissa harrastajavetoisissa av-tuotannoissa, harrastajaelokuvia tehdään lähinnä omaksi huviksi ja tarkemmin määrittelemättömille yhteisöille. Normaalisti niille ei järjestetä erillistä elokuvakerho- tai festivaalikiertuetta eikä niitä pyöritetä elokuvateattereissa. Niiden markkinointi ja julkaisu tapahtuvat lähes kokonaan sosiaalisessa mediassa. Sen avulla on toisaalta mahdollista saavuttaa vaatimattomallakin panostuksella huomattaviakin katselijamääriä.
Findie on kuitenkin monitulkintainen käsite, koska sen alle tuotettuja elokuvia voidaan tehdä useilla erilaisilla tavoilla ja ammatillisilla tavoitteilla. Tämä artikkeli tuo vahvasti esiin näkemyksen siitä, että findie-kentän tarkastelussa on syytä korostaa findien alle laitettujen pientuotantojen yksilöllisyyttä. Ne eroavat valtavirtaelokuvien kaavoista ja lajityyppiodotuksista. Näiltä osin raja indie-, findie- ja harrastajaelokuvien välillä on häilyvä ja ne sekoittuvat mediajulkisuudessa jatkuvasti toisiinsa, mikä kertoo koko alan jatkuvasta muutosprosessista, mitä on nähty jo aiemmillakin vuosikymmenillä. Populaarijulkisuudessa käytetäänkin yleisemmin ”indie”-käsitettä, koska kuluttajat tunnistavat sen helpommin, minkä vuoksi siitä on tullut yleistermi viitattaessa kaikkiin kotimaisen elokuva-alan pientuotantoihin (ks. esim. Yle 21.8.2023). Olen omassa YouTube-kulttuuria käsittelevässä tutkimuksessani korostanut, että harrastajapohjaisten av-tuotantojen kulttuurinen tausta on vanha ja ennen digitaalisen kulttuurin nousua sen piirteitä voitiin etsiä esimerkiksi videoharrastuksesta (Saarikoski 2016). Huttunen on korostanut myös tätä puolta. Hänen mukaansa vaihtoehtoinen, riippumaton tai omaehtoinen kulttuurituotanto on ikiaikainen ilmiö, joka ei ole syntynyt mediakonvergenssin tai digitaalisen verkostoitumisen myötä. Independent- ja harrastajatuotantoja on elokuva-alalla tehty yhtä kauan kuin ala on ollut olemassa (Huttunen 2020, 89–90; Huttunen 2014)
Oman määritelmäni mukaisesti findie-elokuvaksi luokiteltavalta tuotannolta pitäisi löytyä vähintään linkitys ammatillisiin intresseihin, tuotannosta vastaava yhdistys tai jokin muu siihen laskettava kollektiivi sekä rahoitus, joka on haettu esimerkiksi viralliselta säätiöltä tai kerätty muuten lahjoituksina. Pyrin tällä määrityksellä erottamaan findie-elokuvat puhtaasti harrastusmielessä tehtyjen elokuvien laajasta ja rönsyilevästä kategoriasta. Jetta Huttunen on väitöskirjassaan lähestynyt määrittelyongelmaa omaehtoisen elokuvan käsitteellä. Hän korostaa tuotantoja nimenomaan yhteisöllisinä projekteina. Ne ovat pientuotantoja, jotka pyrkivät lähtökohtaisesti erottautumaan valtavirran elokuvatarjonnasta. Suomalaisen elokuvatuotannon kontekstissa omaehtoiset elokuvat ovatkin kulttuurituotteina marginaalisia tai ilmentävät vaihtoehtoista makua. (Huttunen 2020, 30–31)
Kansainvälisesti indie-elokuvaa on tutkittu jonkin verran ja tutkimukset ilmentävät melko samanlaisia havaintoja, joita Huttunen on väitöskirjassaan nostanut esille. On tosin korostettava, että kansainvälisesti indie-elokuva ymmärretään hieman toisella tavalla kuin Suomessa. Yleisellä tasolla indie-elokuva yhdistetään yhdysvaltalaisiin Hollywoodin tuotantokoneiston ulkopuolella tehtyihin elokuviin, joissa taiteellista kunnianhimoa saatetaan painottaa tuotto-odotuksia enemmän. Ulkomaisia indie-tuotantoja saatetaan tehdä suomalaisesta kontekstista poiketen isoillakin tuotantokoneistoilla ja ammattimaisesti. Niiden rinnalla tosin esiintyy tuotantoja, joissa harrastajavetoinen ja yhteisöllinen lähestymistapa korostuu. Tutkimuksissa on analysoitu esimerkiksi verkkoyhteisöjen roolia näitä projekteja eteenpäin vievänä voimana. (Ks. esim Telo 2013; Hjorth 2014)
Tuotanto elokuvakouluna
Rauni Reposaarelainen on esimerkki yhteisöllisyydestä, joka kehittyi vuonna 2000 perustetusta porilaisesta Moderni Kanuuna -taiteilijakollektiivista. 2000-luvun alussa se tunnettiin nimellä Teatteri Moderni Kanuuna, joka tuotti viisi Mika Rätön käsikirjoittamaa näytelmää. Näistä viimeisin oli tammikuussa 2010 ensi-iltansa saanut Samurai Rauni Reposaarelainen. Lähdetietojen perusteella työryhmä oli keskustellut uudesta projektista. Yksi ehdotetuista ideoista koski länkkäriaiheista näytelmää. Rättö oli tuohon aikaan kuitenkin innostunut Miyamoto Musashin kirjoista ja ehdotti tilalle samurai-näytelmää, joka sitten toteutettiinkin. Porin lisäksi näytelmä nähtiin ainakin Turussa ja Oulussa. (Elonet 2017; Yle 7.10.2016; Rättö 30.5.2023) Katsomosta nauhoitettu video osoittaa, että näytelmässä oli visuaalisesti paljon samaa, mitä nähtiin myöhemmin valmistuneessa elokuva (Video 1.)
Video 1. Näytelmän taistelukohtaus ensi-illassa Kulttuuritalo Anniksella 20.1.2010. Video: Vesa Salmi.
Mika Rättö on muistellut, että idea elokuvaprojektista ei syntynyt näytelmän käsikirjoitusvaiheessa, vaan sellaisesta oli puhuttu porilaisissa taiteilijapiireissä jo vuosien ajan. Modernin Kanuunan näytelmät olivat esteettisesti ”köyhän miehen elokuvia”, joihin sisällytettiin paljon elokuvallisia elementtejä. Kohtauksia oli usein mietitty, miten ne soveltuisivat valkokankaalla nähtäviksi. Näytelmistä tehtiin myös soundtrackit. Samurai-näytelmän esitysten päättymisen jälkeen kuvaaja Sami Sänpäkkilä nosti esille ajatuksen elokuvan tekemisestä ja projektia lähdettiin nyt suunnittelemaan tosissaan. (Rättö 30.5.2023; Sänpäkkilä 2.6.2023; Salmi 5.6.2023)
Lähteissä toistuu maininta, että työryhmällä ei ollut projektia aloitettaessa mitään käsitystä, miten täyspitkää elokuvaa oikein tehdään. (Ks. esim. Kuka liikuttaisi vuorta 2017; Yle 14.10.2014) Lähteet ehkä liioittelevat jonkin verran, sillä Mika Rätöllä ja erityisesti kuvauksista vastanneella Sami Sänpäkkilällä oli jo kertynyt kokemusta kameran käytöstä. Rättö oli Kankaanpään taidekoulussa suoritettujen opintojen jälkeen toteuttanut videotekniikalla 47-minuuttisen nukkeanimaation Porin Videopajalta lainatuilla laitteilla. (1/2 Lehti 1/2014, 37) Sänpäkkilä oli tullut tunnetuksi puolestaan kymmenien musiikkivideoiden ja dokumenttien ohjaajana. Osalla työryhmän jäsenistä oli myös elokuva- ja televisioalan opintoja takana, mutta kukaan ei ollut tuossa vaiheessa ollut mukana tekemässä täyspitkää fiktioelokuvaa. (Sänpäkkilä 2.6.2023) Tuottajana toiminut Harri Sippola on korostanut, että tekijät kyllä ymmärsivät, että projektista tulisi haastava. Kokemusta oli kertynyt joka tapauksessa juuri sen verran, että työhön uskallettiin ryhtyä. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017; Yle 7.10.2016)
Lähteiden perusteella varsinkin alkuvuosien työskentelyä leimasi kokeellisuus. Tekijät viittaavatkin projektiin heidän omana ”elokuvakoulunaan”. (Sänpäkkilä 2.6.2023) Tästä kertoo myös elokuvan tekemisestä kertovassa dokumentissa nähtävät harjoituskohtaukset. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017) Tekijät käyttivät niitä menetelmiä, joita oli jo aikaisemmin harjoiteltu opintojen tai aiempien projektien yhteydessä. Rättö on erikseen painottanut, että toimintaa jäsenneltiin pitkälti teatteri- ja musiikkityön pohjalta:
”[Elokuvan] tekotavassa oli sellaista tekemisen prosessia, joka oli periytynyt musiikin teosta. Bändin kanssa vain mentiin treeneihin ja jammailtiin, sitten studiotyöskentelyn jälkeen syntyi levylle päätyneitä biisejä. Elokuvaa tehtäessä huomattiin, että homma ei toiminutkaan ihan näin helposti.”(Rättö 30.5.2023)
Tekijät varmasti tiesivät perusteiden osalta, miten elokuvakäsikirjoitusta yleensä tehtiin, mutta käytännön reunaehdot muuttivat työskentelytapoja. Rättö laati ensimmäisen version käsikirjoituksesta ilman ammattimaista sapluunaa. Ydintyöryhmä (Rättö, Sippola, Sänpäkkilä) mietti yhdessä, miten käsikirjoitusta voitaisiin käytännössä soveltaa kuvauksissa. Suuri osa materiaalista päätyi ryhmätyöskentelyn jälkeen roskakoriin. Sippolan mukaan hän ei osallistunut varsinaisen käsikirjoituksen tekemiseen, joka onnistui Rätöltä jo muutenkin, vaan keskittyi lähinnä karsimiseen ja että ”homma ylipäätänsä etenisi”. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017; Rättö 30.5.2023: Sippola 30.5.2023; Sänpäkkilä 2.6.2023)
Kuvausten alkamisajankohdasta ja niiden luonteesta on hieman ristiriitaista tietoa tarjolla. Elonetin mukaan kuvauspäiviä oli 57 ja näistä ensimmäinen oli 9.3.2013. (Elonet 2017) Modernin Kanuunan blogin perusteella kuvaukset olisi aloitettu jo syksyllä 2012. (Teatteri Moderni Kanuuna 3.9.2013) Vuosina 2011–2012 elokuvan suunnittelutyö oli jo käsikirjoituksen osalta käynnissä, joten varhaisia testikuvauksia tehtiin melko varmasti jo tässä vaiheessa. Yhden julkaisun mukaan esituotantovaihe olisi käynnistynyt alkuvuodesta 2012 (Nousiainen 2016, 10). Ennen kentälle menoa kuvausasetelmia harjoiteltiin figuureilla ja kuvaus suoritettiin kännykkäkameralla. Rätön mukaan varsinaisia ”koekuvauksia” ei tehty, vaan saatavilla olevalla kalustolla tallennettiin suoraan ensimmäisiä kohtauksia. Vaikka Rätön esiin tuomat seikat varsinaisten ”koekuvausten” puuttumisesta kuuluvat projektin perustarinaan, pitää käytäntö sisällään huomattavastikin testailun piirteitä. Sänpäkkilän on muistellut, että varsinkin keväällä 2013 kuvauksia tehtiin vielä pitkälti ”testausten merkeissä”. Tuottajaksi valittu Harri Sippola tuli mukaan vasta vuonna 2013. Tätä voidaan pitää varsinaisen aktiivisen tuotannon alkupisteenä. (Sippola 30.5.2023; Rättö 30.5.2023; Sänpäkkilä 2.6.2023) Satakunnan Kulttuurirahasto myönsi juuri ennen Sippolan mukaan tuloa työryhmälle hankkeen ensimmäisen apurahan. Myönnetty summa oli 7 500 euroa ”pitkän fiktioelokuvan esituotantoon”. (Skr.fi: Myönnöt 2013)
Sippola on luonnehtinut, että Rätön vahvuuksia oli voimakas ”tahtotila”, jolla projektia saatiin vietyä eteenpäin: ”Oma roolini oli siinä, että miten pystyin varmistamaan käytännössä, että Mika pystyi keskittymään työssään oleelliseen. Autoimme häntä karsimaan ja löytämään sopivaa kiinnekohtaa, fokusta ja raivaamaan esteitä”. (Sippola 30.5.2023) Kolmen vuoden aikana työmäärä kasvoi ja samalla myös mukana olleiden tekijöiden määrä. Ydinryhmän (Rättö, Sippola ja Sänpäkkilä) lisäksi laajennetun työryhmän eri tehtävissä oli mukana 57 henkilöä. Pienemmissä työtehtävissä ja puhtaasti avustajina toimi elokuvan lopputekstien kirjauksen mukaan yli 200 henkilöä. Kaikkeen tähän liittyvän logistiikan hallinta vaati valtavia ponnistuksia ja ryhmätyötaitoja:
”Meidän oman menettelyn opettelu, miten me käytännössä voitiin luoda. Toi tapa tehdä oli minulle henkilökohtaisesti hienoin ryhmätyönäyte, jossa mä olen koskaan ollut.” (Sippola 30.5.2023)
Omaehtoisia elokuvia tarkastelevissa tutkimuksissa on toistuvasti korostettu niiden tuotantojen lepäävän talkootyön varassa. Äärimmilleen viedyn säästäväisen tuotantotapansa osalta Rauni Reposaarelainen muistutti paljon aikaisempina vuosikymmeninä ilmestyneitä pientuotantoja, joiden toteutus oli perustunut niissä näytelleiden ja avustaneiden tekijöiden pyyteettömän innokkuuden varaan. Merkittävä osa heistä oli harrastajateatteritoiminnasta kokemusta ammentaneita opiskelijoita. Rauni Reposaarelaisessa poikkeuksellista oli vain käytetyn työvoiman suuri määrä. (Ks. esim. Saarikoski 2015; Huttunen 2020, 26–27) Tutkimuksissa on myös korostettu tietoverkkojen merkitystä luotaessa faniyhteisöjä, joita voidaan myös osallistaa varsinaiseen elokuvatyöskentelyyn. (Huttunen 2020; Telo 2013; Hjorth 2014) Rauni Reposaarelainen poikkeaa tapauksena myös tästä kaavasta, sillä tutkimusaineistosta ei ole missään vaiheessa noussut esille, että verkkoyhteisöillä olisi ollut mitään ratkaisevan tärkeää merkitystä esimerkiksi rekrytoitaessa avustajia kuvauksiin. Lähteet pikemminkin viittaavat sen merkitykseen paikallisena, porilaisena projektina, johon tarvittavaa verkostoitumista etsittiin omista kaveri- ja tuttavapiireistä.
Projektin todellisia haasteita ja sen tulevaa laajuutta ei vielä täysin ymmärretty ensimmäisen tuotantovuoden aikana. Aineiston perusteella välittyy kuva, että tuotantoprosessissa piti palata välillä takaisin alkupisteeseen. Sami Sänpäkkilän mukaan tekijät suhtautuivat ensimmäisissä kuvauksissa syntyneeseen materiaaliin todella myönteisesti ja he kuvittelivat virheellisesti kaiken menneen yllättäen suunnitelmien mukaan. Projektin kestäessä – useamman vuoden jälkeen – huomattiin kuitenkin, että varhaisvaiheen materiaali oli lähes käyttökelvotonta. Kokemustason karttuessa ilmeiset virheet oli helpompi huomata. Siksi monia varhaisvaiheen otoksia piti kuvata käytännössä uudelleen. Vuodenaikojen vaikutus näkyi myös siinä, miksi epäonnistuneiksi todettujen talvikuvausten jälkeen piti odottaa seuraavaa talvea ja yrittää sitten uudelleen. Osittain tästä syystä on selitettävissä, miksi valmistunut elokuva muistuttaa erillisten kohtausten kokonaisuutta, jotka on liitetty sinällään yksinkertaisen perustarinan kanssa yhteen. Rätön mukaan lopputulos koostui ”20 lyhytelokuvasta”, jotka eivät kokonaisuutena muistuttaneet kokopitkää elokuvaa. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017) Työrutiini vakiintui ja kehittyi vuosien aikana:
”Virallisten kuvauspäivien pituudet vaihtelivat muutamasta tunnista koko päivän kestäneisiin sessioihin. Käytiin katsomassa alustavasti sopivia lokaatioita. Sitten käsikirjoituksesta tehtiin kuvalistaa, joka koostui usein pelkistä ranskalaisista viivoista. Mutta käytäntö vaihteli: saattoi olla valmiiksi jäsenneltyjä ideoita tai sitten ideat eivät olleet kovinkaan jäsenneltyjä. Kun kuvaus lähti pyörimään muistiinpanoja ei käytännössä enää katsottu. Minä muistin kuvakulmat ulkoa ja tarina oli Mikan pään sisällä. Ja kaikki yrittivät tämän jälkeen vain tulkita toisiaan siinä kaaoksessa.” (Sänpäkkilä 2.6.2023)
Roskakoriin joutuneesta kuvamateriaalista oli kuitenkin hyötyä testiajoina, koska käytännössä vuosi 2013 kului muutenkin elokuvakuvausten käytäntöjen opiskeluun. Tiedot käytössä olevasta kalustosta myös vahvistavat tätä käsitystä. Sami Sänpäkkilä on muistellut, että alun kuvaukset tehtiin kevyellä kalustolla (Kuva 1.) ja vasta Odyssey Q7+ -tallentimen hankinnan jälkeen kuvanlaatu nousi vastaamaan elokuvateatteritasoa. Tämä tehtiin noin vuosi sen jälkeen, kun kuvaukset oli jo aloitettu. (Sami Sänpäkkilä 2.6.2023)
Kuva 1. ”Kuvaukset aloitettiin Sony FS700 kameralla, jolloin kuvanlaatu oli sellaista ettei sille voitu jälkikäteen enää tehdä oikein mitään”, on kuvaaja Sami Sänpäkkilä muistellut. Kuva: Kuka liikuttaisi vuorta 2017.
Varsinkin alkuvaiheessa työryhmän ydinporukan työroolit limittyivät ja kaikki osallistuivat erilaisiin työtehtäviin. Tuotannon kannalta ratkaisevan paljon töitä tehtiin vuosien 2014 ja 2015 aikana. Loppuvaiheiden aikana alkoi näkyä merkkejä toiminnan ammattimaistumisesta. Varsinkin värimäärittelyt ja leikkaukset olivat tässä vaiheessa mahdollista tehdä kunnolla, kun kuvauspaikoilla suoritettiin esileikkausta, mikä kuuluu ammattimaisesti tuotettujen pitkien elokuvien vakiomenettelyyn. Villilän Studioilta lainattu ajorata todettiin hitaaksi rakentaa, mutta työskentely nopeutui ratkaisevasti, kun sen tilalle tehtiin itse huomattavasti helpompi ja joustavampi Mini Dolly -alusta. (Sänpäkkilä 2.6.2023; Kuka liikuttaisi vuorta 2017; Kuva 2.) Tuotannon kannalta loppuvaiheet olivat erityisen työllistäviä, mutta tämä oli välttämätöntä ”laadun varmistamiseksi”, vaikka tästä syystä elokuvan ensi-ilta viivästyi käytännössä vuodella. (Sippola 30.5.2023; Kuva 3)
Kuva 2. Sänpäkkilän mukaan ”omatekoinen Mini Dolly oli varsin kätevä, huomattiin että puolitoista metriä ajoa riitti tosi usein kuvauksissa” Kuva: Kuka liikuttaisi vuorta 2017.Kuva 3. Mika Rättö ja Sami Sänpäkkilä arvioimassa taltioidun kohtauksen toimivuutta VPK:n juhlatalolla. Kuva: Kuka liikuttaisi vuorta 2017.
Kuvausten ohella myös äänitys kärsi jatkuvasta improvisoinnista ja kuvauspaikkojen tuomista ongelmista. Äänittäjä Tuomas Laurilan mukaan työskentely muistutti dokumenttielokuvan työstämistä suunnittelun tapahtuessa käytännössä samaan aikaan, kun kuvaukset olivat jo käynnissä. Laadukasta tai taiteellisesti hyvää tasoa oli turha edes toivoa, ”pääasia että nauhalle saatiin edes jotain käyttökelpoista”. Valmistuneessa elokuvassa nämä ilmeiset käytännön ongelmat ilmenevät hyvin ja näkyvät muun muassa äänitasojen merkittävänä vaihteluna. Työryhmä teki valmiiksi paljon jälkikäteen tuotettuja foley-äänitehosteita, mutta projektin loppuvaiheessa Tampereelta rekrytoidut elokuva-alan opiskelijat suorittivat ammattitaitoisesti tehosteiden äänitykset ja miksaukset loppuun asti. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017; Salmi 5.6.2023; Ala-Lahti 2018)
Tuomas Laurilalla oli ennen Rauni Reposaarelaista ollut jo kymmenen vuoden kokemus Rätön kanssa työskentelemisestä, mistä oli epäilemättä etua, kun ajatellaan monia kuvausten aikana esiin nousseita ongelmia. Dokumenttiin tallennetussa haastattelussa näkyy selvästi, miten koettuja ongelmia ja kaaosta pyrittiin jälkikäteen hieman tasoittelemaan. Tuomas on luonnehtinut Rättöä ”hektiseksi työskentelijäksi”, joka ei ajatellut tekniikkaa lainkaan. Kuvausten aikana oltiin usein tilanteessa, että ”vähempikin sähläys olisi voinut riittää”. Hääkohtauksessa (Kuva 4) kaikki ongelmat kulminoituivat: työväentalon akustiikka oli huono, päivän aikana tehty käsikirjoitus oli normaalin sekava ja intensiivisessä kohtauksessa oli vain pakko roikkua mukana. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017) Valokalustoa oli hyvin niukasti käytössä. Valaisija Anna-Mari Nousiainen muisteli jälkikäteen, että valaistuslaitteita ehdittiin kuvauspäivinä kokeilemaan lukuisia kertoja, koska ”kaikki muutkin säätivät koko ajan eikä porukalla ollut kiirettä minnekään. Palkka ei juossut kenelläkään”. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017) Nousiainen hyödynsi elokuvasta saamaansa kokemusta. Hän valmistuikin valaistusta käsittelevällä opinnäytetyöllä projektin loppuvaiheessa keväällä 2016. (Nousiainen 2016)
Kuva 4. Pasi Salmen mukaan: ”avustajien käytön osalta jokainen kohtaus oli kuin pienoismaailma”. Eniten avustajia oli käytössä Reposaaren VPK:n juhlatalolla kuvatussa hääkohtauksessa. Keskellä kuvassa ”hompsuiseksi kyläruusuksi” suunniteltu Reetta-Geisha (Reetta Turtiainen). Kuva: DVD-levy (2017).
Kuvausten aikana koettujen säätämisten ja teknisten haasteiden rinnalla elävät yhä tarinat koetusta kylmyydestä ja hypotermian vaaroista sekä työturvallisuuden laiminlyönneistä. Esimerkiksi Raunia näytellyt Mika Rättö joutui eräissä kuvauksissa taiteilemaan vähissä vaatteissa jäälauttojen ja kylmän meriveden keskellä. Kuvausryhmä tajusi, ettei mitään pelastussuunnitelmaa ollut, jos Mika olisi sattunut tipahtamaan lautalta talviseen mereen (Kuva 5). ”Demonilammen” kohtauksessa Anna Elo joutui työntämään jääkylmässä vedessä kumivenettä, jossa avustajina toimineet tytöt istuivat. Työtä tehtiin käytännössä pimeissä olosuhteissa. Kuvauksesta vastanneet joutuivat soittelemaan toisilleen kännyköillä ohjeita ja välillä kyselemään, oliko veden varassa pulikoinut lavastaja vielä kunnossa. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017) Sänpäkkilä on muistellut jälkikäteen: ”Pidän ’demonilampea’ koko elokuvan hienoimpana kohtauksena – haasteista huolimatta. Anna jouduttiin lopulta kiskomaan lammesta ylös, kun hänen huulensa alkoivat sinertää”. (Sänpäkkilä 2.6.2023)
Harri Sippola on maininnut, että veden päällä tapahtunutta ninjan kävelykohtausta varten viritettiin viulunkieleksi pitkä teräsvaijeri ja kuvausten päätteeksi huomattiin, että vaijeri oli lähes katkennut. Jos kiinnitys olisi irronnut, vaijeri olisi sivaltanut kuin ”viikate” aiheuttaen hengenvaaran. (Sippola 30.5.2023) Dokumentissa Sippola on todennut, että työryhmä huomasi näiden tapausten valossa, että ”jotkut asiat kannattaisi vaan jättää ammattilaisten tehtäväksi [–] Hyvänä puolena oli, että kukaan ei kuollut tai ei tullut vakavia vammoja”. Ainoa merkittävä vahinko tapahtui, kun Rättö mursi varpaansa Villilässä taistelukohtauksen harjoituksissa. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017) Työturvallisuuden laiminlyönnit, jotka johtuivat pääosin tekijöiden kokemattomuudesta, on myöhemmin käännetty elokuvan tekoa ilmentävissä tarinoissa jopa myönteisiksi tai vähintään omalaatuisiksi piirteiksi.
Kuva 5. Rauni harjoittelee nauhatanssia Mäntyluodon telakka-alue taustanaan. Rätön vaarallinen jäälautoilla taiteilu sai kuvausryhmän huolestumaan hänen turvallisuudestaan. Kuva: DVD-levy (2017).
Findie-elokuville tyypillisesti Rauni Reposaarelainen toteutettiin minimaalisella budjetilla. Käytössä olleesta noin 50.000 eurosta valtaosa saatiin avustuksena Suomen Kulttuurirahaston Satakunnan rahastolta – apuraha myönnettiin kolme kertaa peräkkäin. (Elonet 2017; Skr.fi: Myönnöt 2013–2015) Sippolan mukaan tekijät elivät käytännössä kädestä suuhun, koska ennen uutta myöntöä kaikki rahat oli käytetty. Yksikin kielteinen päätös missä tahansa kohtaa olisi kaatanut koko projektin. (Sippola 30.5.2023) Pääosin raha käytettiin välttämättömiin ja juokseviin kuluihin, joista mainitaan ”avustajien ruokahuolto ja kahvitus” sekä ”bensarahat”. (Rättö 30.5.2023) Sami Sänpäkkilän mukaan kuvaus- ja valokaluston hän oli jo aiemmin ostanut itselleen oman firman nimiin, Moderni Kanuuna maksoi niiden käytöstä vuokraa. Äänityksistä huolehtinut Laurila hoiti oman kalustopuolen vastaavalla järjestelyllä. (Sänpäkkilä 2.6.2023) Valaistuksesta vastannut Anna-Mari Nousiainen on kertonut, että valokalustoa hankittiin Sänpäkkilän kanssa yhdessä ajatellen niiden käyttöä myös elokuvan valmistumisen jälkeen (Nousiainen 2016, 15).
Palveluista maksettiin välillä ”pieniä, muutamana sadan euron summia”. Mika Rätön mukaan maksetut summat jäivät joka tapauksessa vähäisiksi eikä niistä pidetty kovin tarkkaa kirjaa. Kukaan ei saanut palkkaa työstä missään vaiheessa. (Rättö 30.5.2023) Sippola on muistellut, että esimerkiksi Villilän Studiot eivät lopulta lähettäneet laskua lähes viikon kestäneestä studiotilojen käytöstä. Paikallisten opiskelijoiden ilmainen työpanos osoittautui myös arvokkaaksi. (Sippola 30.5.2023) On ilmeistä, että työryhmä onnistui tässäkin suhteessa hyödyntämään alueellisesti saavuttamaansa myönteistä mainetta ja suhteita paikallisiin toimijoihin.
Rahan jatkuva puute ja sen kanavoiminen välttämättömiin menoihin näkyi selvästi myös siinä, millaista rekvisiittaa ja puvustusta pystyttiin käyttämään. Mitään kokonaissuunnitelmaa saatikka projektin etenemisen yksityiskohtia ei ollut olemassakaan. Kuvausten aikana tuotantoryhmä vieraili toistuvasti Porin alueen kirpputoreilla, joita tuohon aikaan oli toiminnassa noin 10–15. Lavastaja ja puvustaja Anna Elo on muistellut, että kirpputoreilta haalittiin pukuja ja muuta tavaraa sen perusteella ”mitä vain sattui olemaan myynnissä”. Näissäkin hankinnoissa tekijät joutuivat vertailemaan tarkkaan hintalappuja – esine tai puku piti saada alle kymmenellä eurolla. Rättö on luonnehtinut, että kirpputorivierailut toimivat samalla kuvausten kannalta inspiraation lähteenä. Kirpputorien työntekijät tulivat nopeasti tutuiksi ja he utelivat usein, että ”eikö se teidän elokuva ole vieläkään valmis?”. Osa materiaalista lainattiin Kulttuuritalo Annikselta (Annankatu 6), jossa sijaitsivat myös porukan harjoittelutilat. Lähdetietojen perusteella apua saatiin myös kymmeniltä alueellisilta toimijoilta, joihin kuului paikallisia yrityksiä ja kulttuurialan edustajia. Anna Elon mukaan haltuun saatujen pukujen ja tavaroiden käyttöä sovellettiin sitten paikan päällä. Tämän perusteella on ilmeistä, että kirpputori-metodin hyödyntämisellä oli isokin vaikutus elokuvan visuaaliseen lopputulokseen. Työ muistuttikin ”hillittömän palapelin kasaamista”. Maskeeraukset tehtiin kuvausten aikana niillä tarvikkeilla, mitä oli käytössä. Mika Rättö tyytyi usein vain levittämään päälleen ”mutaa ja tuhkaa” roolihahmon tyylin mukaisesti. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017; Elonet 2017; Rättö 30.5.2023)
Pääosin elokuvan musiikista vastasivat Pasi Salmi ja Mika Rättö, mutta Harri Sippola oli myös mukana. Pasi Salmi mainitaan kuitenkin ensisijaisena vastuuhenkilönä. Pasi Salmi on muistellut: ”teatterinäytelmässä käytettyjä sävelkulkuja hyödynnettiin heti alussa. Uutta materiaalia tehtiin toki paljon. Me tehtiin musiikkia aluksi varastoon ilman kuvaa, mutta totta kai kuvausten käynnistyttyä meillä oli erilliset sessiot studiossa kuvan kanssa. Sitten vain katsottiin, millaisia toimivia yhdistelmiä voitiin saada aikaan”. Käytössä oli rumpuja, perkussiosoittimia, aasialaisia kielisoittimia, pianoa, banjoa ja erityisesti syntetisaattoreita. Mukana oli myös kuoroäänityksiä, joista osa oli lapsikuoron kanssa. ”Sippolan Harri oli asunut Kiinassa ja hänen kauttaan saimme käyttöön erilaisia itämaisia perinnesoittimia, joita sitten yhdisteltiin syntetisaattoreihin”. (Salmi 5.6.2023) Dokumentissaan Salmi ilmaisi huolensa, kun musiikkia tehtiin usein hyvin intensiivisesti ja useita työvaiheita tapahtui päällekkäin, jolloin äänentarkkailu alkoi kärsiä. (Kuka liikuttaisi vuorta 2017)
Paikallisuus elokuvakerronnan osana
Improvisoidun, osittain kaoottisen tuotantotapansa vuoksi elokuva ei asetu helposti mihinkään tunnistettavaan lajityyppiin. Sitä on luonnehdittu ”surrealismivaikutteiseksi undergroundelokuvaksi” tai ”mustalla huumorilla kyllästetyksi draamaelokuvaksi”. ”Road movie” on näille rinnasteinen määritys, koska osat näyttävät johdattelevan katsojaa paikasta toiseen luoden vaikutelman tien päällä tapahtuvasta matkasta kohti väistämätöntä loppupistettä. Lehtijutuissa ja Yleisradion radio-ohjelmassa tekijät nostivat esiin Emir Kusturican ja Alejandro Jodorowskyn tuotannot taustavaikuttajina (Helsingin Sanomat 15.8.2015; Yle 14.10.2014; SK 18.9.2016) Mika Rättö on myös haastattelussa erikseen korostanut, että Jari Halosen tuotanto on ollut ehdottoman tärkeä ”inspiraation lähde”. Hän on kuitenkin korostanut, että vaikutteita noukittiin useista lähteistä, myös kirjallisuudesta ja musiikista, mutta lopputulos pyrittiin toteuttamaan itsenäisesti. (Rättö 30.5.2023)
Samurai Raunin tärkein rooliominaisuus on krooninen alkoholismi, joka toimii yksinkertaisena avainselityksenä kaikille juonenkäänteille. Tämän tulkinnan mukaan elokuvassa nähtävä irrationaalinen kaaos ja harhaiset kuvitelmat ovat yksinkertaisesti Raunin pään sisällä tapahtuvaa jatkuvaa delirium tremensiä eli juoppohulluutta. Rätön mukaan nämä kaikki luonnehdinnat ovat oikeita, mutta alkoholismin tilalle olisi voinut helposti vaihtaa jonkun muun addiktion. (Yle 14.10.2014; Rättö 30.5.2023) Tulkinta ei ole ehkä näin yksioikoinen, sillä alkoholin ja suomalaisen antisankaritarinan yhdistäminen, vaikkakin hyvin omaperäisellä tavalla, on peruslähtökohtaisesti hyvin yleistävä, perisuomalainen moraalitarina (Kuva 6), ja olihan alkoholin käytön, miehisyyden kriisin ja järjettömän väkivallan esityksiä nähty Suomessa valkokankaalla lukuisissa eri yhteyksissä. Näistä ehkä tunnetuin klassikko on Mikko Niskasen ohjaama Kahdeksan surmanluotia (1972). Vaikutteiden osalta henkilökohtaisilla valinnoilla ja muistoilla oli varmasti oma roolinsa. Rätön mukaan Raunin hahmossa näkyy historiallisesti ”1980-luvun porilainen ilmapiiri”, jolloin esimerkiksi lähiöistä tuli porukkaa keskustaan juomaan viinaa ja aiheuttamaan häiriötä. Varsinkin nuoret olivat selvin päin mukavia ja ystävällisiä, mutta muuttuivat viinaa saatuaan väkivaltaisiksi. Porissa on joka kaupunginosassa myös omia eläviä legendoja paikallisista ”puukkojunkkareista”. (Rättö 30.5.2023)
Kuva 6. Tuhlaajapojan paluu kotiin. Raunin äiti (Anne Mäkinen) rikkoo poikansa samurai-illuusion: ”Et sää lapseni ole samurai, sä olet pelkkä katana kakaran kädessä”. Kuva: DVD-levy (2017).
Kysymys on paikallisiin tarinoihin liittyvästä yksioikoisesta tulkinnasta, jolle löytyy kuitenkin tietty historiallinen pohja. Porista oli ehtinyt 1990-luvun alussa muodostua maine väkivaltaisena paikkana, länsirannikon ”villinä läntenä”. Tarinaa on toistettu myös yleisteoksissa ja dokumenteissa. Niiden pohjana ovat oikeat tosielämän rikokset, mutta pääosin kysymys oli toisiinsa viittaavista kansankertomuksista ja tarinoista, joissa sivulliset olivat joutuneet järjettömältä vaikuttavan väkivallan uhriksi. (Koivuniemi 2004; Toivonen et al. 2008; YouTube: Väkivalta Porissa noin 1991)Tilastokeskuksen tietojen perusteella Pori ei kuitenkaan ollut 1980-luvun osalta mitenkään erityisen väkivaltainen paikka, itse asiassa henkeen ja terveyteen kohdistuneiden rikosten määrä nousi vasta 1990-luvun suuren laman myötä (Tilastokeskus: Pori: Henkeen ja terveyteen kohdistuneet rikokset 1980–1999). Elokuvassa tätä tulkintatapaa vahvistetaan jopa käytetyn Porin murteen osalta. Roni Hermon mukaan jo pelkästään kielen osalta porilaisuuden mediapresentaatiossa yhdistyy nurkkakuntaisuus, väkivaltaisuus, viinankäyttö ja yleensä suorasukainen käyttäytyminen. (Hermo 2022, 141–144)
Porilainen väkivalta ja sen taustalta löytyvät tarinat paikallisista, viinaan hurahtaneista kylähulluista näyttävät elokuvan kerrontaa eteenpäin vievältä inspiraation lähteeltä. Aivan kuten elokuvan vaikea sijoittelu mihinkään tunnistettavaa lajityyppiin, myös Raunin hahmo näyttää erilaisten vaikutteiden kokoelmalta. Rätön mukaan Rauni esiintyy itse asiassa lähes ajattomana antisankarina, jonka piirteet voidaan sijoittaa ajasta ja paikasta riippumattomasti. Raunin samurai-hahmossa näkyy vaikutelmia hyveellisistä opeista ja taiteellisuudesta. Oleellista on kuitenkin hahmon suhde moraaliin eli kuinka ”järjettömän kieroutuneesti” hän niitä tulkitsee. ”Viinaa kittaava tappelija omaksuu samurai-filosofian ja ymmärtää ja tulkitsee lopulta kaiken täysin väärin. Kysymys on loppujen lopuksi universaalista moraalitarinasta. Rauni toimii kuin paikallinen pikku-Stalin”. (Rättö 30.5.2023)
Kuva 7. Tuhopolton jälkimainingeissa Rauni rentoutuu harrastamalla kuvataidetta. Reposaaren VPK auttoi kohtauksessa sytyttämällä taustalla näkyvän aution suulin hallitusti tuleen. Kuva: DVD-levy (2017).
Elokuvan esitettävän samurai-kulttuurin esitystavat eri kohtauksissa ovat korostuneen stereotyyppisiä. Kohtauksia jakaa fiktiivisen japanilaisen kirjailijan Kito Kokorun näytelmästä Totuus esiin nostetut mietelauseet (”Kuka liikuttaisi vuorta, ellei vuori itse”, ”Ken antaa anteeksi vääryyden, ei ansaitse tulla muistetuiksi”), joitaRauni toisinaan myös siteeraa erikseen juonen aikana. Visuaalisesti samuraina esiintyvän Raunin ja muiden päähenkilöiden ”japanilaisuuteen” liittyviä yksityiskohtia puvustojen, maskeerausten ja esineiden osalta on paljonkin, mutta ne toimivat pikemminkin tunnelman luojana ja vinksahtaneen meriporilaisen maailmankuvan jäsentäjinä. Erityisen selvästi tämä tulee ilmi dvd-painoksen mukana julkaistusta, ylijääneitä kohtauksia kokoavasta Omenapuun kukka -lyhytelokuvasta. Kohtauksissa on mukana myös Kurosawan popularisoimasta samurai-kulttuurin esitystavoista tuttuja asetelmia, kuten teeseremonioita, joiden aikana imitoidaan japanin puhekieltä. Ne vaikuttavat irrallisilta kokeiluilta, jotka eivät tuo elokuvan kokonaisuuteen mitään oleellista uutta.
Luonnehdintaa tärkeämpää on kuitenkin sen elokuvataiteelliset ansiot, joista on syytä nostaa esille Rauni Reposaarelaisen merkitys paikallisten maisemien ja paikallisidentiteetin kuvastajana. Tekijöiden ilmeinen tarkoitus on ollut kuvata paikkoja tavalla, joka voidaan tulkita kunnianosoituksena Meri-Poria kohtaan 2010-luvun perspektiivistä. Reposaaren maisemien lisäksi elokuvassa näkyy suoria viitteitä Meri-Porin muihin alueisiin, kuten Pihlavaan, Tahkoluotoon ja Mäntyluotoon. Ulkopaikkakuntalaiselle katsojalle nämä viitteet jäävät epäilemättä vieraiksi, mutta paikallisille niillä on erityistä merkitystä. Kuvauksissa kaikki lokaatiot eivät sijoitu Meri-Poriin. Ulkokuvauksia tehtiin myös Porin keskustassa, Preiviikissä, Koivistonluodolla, Noormarkussa ja Merikarvialla. Näiltä osin paikallisuuden määritelmää ja tulkintaa joutuukin laajentamaan. Alkukohtaus on tehty Tampereella Kaupin metsässä ja studiokuvaukset Villilän Studioilla Nakkilassa.
Kuva 8. Meriporilaisen murhenäytelmän aloituskohtaus Katainiemen rannalta, jossa vertavuotava ja humalainen Rauni ahdistelee Koivurannan tytärtä (Minna Norrgård) pahat mielessä. Taustalla Tahkoluodon voimalaitos, jota kuvausryhmä tallensi useista eri perspektiiveistä. Kuva: DVD-levy (2017).
Millaisena tutkimus esittää Meri-Porin paikallisidentiteetin rakentumisen? Meri-Poria ja elokuvan kannalta tärkeää Reposaarta on tutkittu tältä kannalta erityisesti maantieteen ja yhteisöllisyyden näkökulmasta. Tärkeitä julkaisuja ovat olleet paikallisuuden historiaa tarkastelevat tutkimukset, projektiraportit ja opinnäytetyöt (Haanpää & Raike 2017; Riihiaho 2011; Virtanen, Seesmeri & Häyrynen 2022). Tutkimuksista valtaosa käsittelee Reposaaren historiaa reilun 700 asukkaan yhdyskuntana, jonka omaleimaisuus on osittain syntynyt yhdyskunnan ja Porin keskustan välisen noin 30 kilometrin etäisyyden vuoksi. Reposaari oli pitkään vilkas kalastus- ja kauppapaikka, lisäksi alueella on ollut huomattava määrä teollisuutta ja satama. Kulttuuriperinnön tutkija Riina Haanpään ja maisemantutkija Eeva Raikkeen mukaan teollisuus- ja satamayhdyskunnan puitteet loivat perustan Reposaaren omaleimaisen historian ja perinteen synnylle ja kehitykselle (Haanpää & Raike 2017). Meri-Porin aluetta on leimannut yhteiskunnallinen rakennemuutos, jolloin 1970-luvulta eteenpäin teollisuuden määrä on vähentynyt. Vastaavasti perinteisten elinkeinojen, kuten kalastuksen merkitys on taantunut. Alueella asuu hieman alle 9000 asukasta ja määrä on ollut vuosien ajan tasaisessa laskussa. (Porin kaupungin tilastollinen vuosikirja 2017)
Kuva 9. Drooni-kuvissa Reposaaren tunnistettava keskusta ja pääkatu nähdään elokuvan alussa ja lopussa. Draaman kaari yhdistyy, kun Rauni häviää loppukuvissa osaksi kylän miljöötä. Kuva: DVD-levy (2017).
Toisaalta Meri-Porin identiteettiä leimaa luonnonläheisyys, johon vaikuttavat erityisesti Kokemäen joen suistoalue ja Selkämeren vaikutus. Luonnon ja merimaiseman osalta Meri-Pori on valtakunnallisestikin merkittävä ja matkailualan osalta sen tunnistetuin kohde on Yyterin ranta-alue. Lähiöselvityksissä, jotka ovat koskeneet erityisesti Pihlavan taajamaa, on nostettu esiin paikan sijainti ainutlaatuisena suistoalueena, jonka teollisen kulttuuriperinnön vaikutukset alueen kehittymiseen tunnistetaan ylisukupolvisesti. Paikallisille asukkaille Pihlava – ja laajemmin Meri-Pori noin yleensä – koetaan asuinalueena kaksijakoisesti: kodinomaisuuden ja luonnonläheisyyden rinnalla näkyvissä on negatiivisina puolina palvelujen ja työpaikkojen vähentyminen ja puute, heikot julkisen liikenteen yhteydet, sosiaalisista ongelmista aiheutuva levottomuus ja huono maine. Kokemusten osalta nämä asenteet heijastelevat alueen vuosikymmeniä jatkunutta yhteiskunnallista rakennemuutosta sekä rikollisuuden historiaa, johon on viitattu aikaisemmin. (Virtanen, Seesmeri & Häyrynen 2022)
Myönteiseksi katsottujen tulkintojen perusteella Meri-Porin omaleimaisuutta pidetään kuitenkin vahvuutena, jota paikalliset asukkaat mielellään korostavat. Meri-Porin julkista imagoa on näiltä osin pyritty kehittämään ja alleviivaamaan sen vahvuuksia miljöönä. Tämä tulee esille esimerkiksi Reposaari-yhdistyksen kehittämässä sloganissa: ”Reposaari – vaiks kui kaukan ja iha outoi ihmisii”. (http://www.reposaari.net/) Toimintaan liittyvistä haasteista huolimatta valtakunnallisesta arvostuksesta on osoituksena, että Suomen kotiseutuliitto valitsi vuonna 2016 Reposaaren ”vuoden kaupunginosaksi”. (http://kotiseutuliitto.fi/reposaari-vuoden-kaupunginosa)
Rauni Reposaarelaiselle alueen paikallishistoria ja -kulttuuri muodostaa selkeästi tunnistettavan taustan, joka tulee esiin paitsi kehyskertomuksessa myös valittujen lokaatioiden kuvaustavoissa (Kuvat 8, 9, 10 ja 11). Tuotannollisistakin näkökulmista tarkasteltuna porilainen paikallisidentiteetti ja ”outona” pidettävä huumori yhdistyvät tähän hyvin luontevasti. Näitä piirteitä ei katsojalle avata suoraan, mutta ne ovat niin tutkimustenkin tunnistamia kuin tutkimusta puhutelleita ominaisuuksia. Lisäksi paikallisuusaspektin osalta elokuvassa Meri-Porin alue toimii koettuna ja symbolisena kulttuurikehyksenä.
Meri-Pori osoittautui tekijöille ideaaliksi työskentelypaikaksi ja inspiraation lähteeksi. Mika Rättö on luonnehtinut paikallisten asukkaiden suhtautumista tekijöihin hyvin ystävälliseksi. Hänen mukaansa ”hyväntahtoisuutta löytyi joka suunnasta ja kohotti merkittävästi uskoa ihmiskuntaan”. Reposaarelaiset kävivät useasti kyselemässä asioita ja esittäytyivät samalla itsekin tekijöille. Paikallisen ”rantaparlamentin vanhat äijät” kuuntelivat mielellään elokuvan juoneen ja tuotantoon liittyviä tarinoita. Rätön mukaan osasyy paikallisten kiinnostukseen on voinut olla Reposaaren aikaisempi historia kansainvälisenä satamapaikkana. Varsinkin Rättö oli paikallisille tuttu persoona ja hänen sosiaaliset taitonsa pistettiin merkille. Paikalliset asukkaat avustivat suoraan tekijöitä tarjoamalla kuvauspaikkoja, pistämällä pystyyn ruokahuoltoa, tarjoutumalla avustajiksi ja esimerkiksi paikallinen VPK antoi käytännön apua tietyissä kuvauksissa. (Kuva 7.) Osittain kiitokseksi paikallisille asukkaille elokuvan ensimmäinen varsinainen esitys järjestettiin 3.9.2016 Reposaaren VPK:n Juhlatalolla (Rättö 30.5.2023).
Sänpäkkilän mukaan Meri-Poriin liittyvät suunnitelmat olivat selviä jo käsikirjoitusvaiheessa, myös maisemankuvausten valinnassa alueen merkitys oli erityisen tärkeää. Muut Porin alueella sijaitsevat lokaatiot valittiin lähinnä sen vuoksi, että ne saatiin ilmaiseksi käyttöön. (Sänpäkkilä 2.6.2023) Paikallisissa maisemissa oli runsaasti vaihtelua: löytyi teollisuusseutua, hiekkadyynejä, lampia, ryteikköä, suisto- ja saaristoaluetta. Pääosan esittäjä Mika Rättö onkin nähnyt Meri-Porin alueen poikkeuksellisen erityislaatuisena:
”Meri-Pori on pienelle alueelle ahdettuna yksi moninaisimmista ja vois sanoa hienoimmista paikoista, missä mää olen Suomessa ollut ikinä. 15–20 kilometrin säteellä löytyy kaikki [–] Omasta mielestäni täysin ainutlaatuinen paikka koko Suomessa.” (Rättö 30.5.2023)
Harri Sippola on vastapainoksi tuonut esiin, ettei tekijäporukka koskaan ainakaan tietoisesti pyrkinyt tekemään elokuvasta ”paikallismainosta”. Meri-Pori valittiin kuvauskohteeksi sen vuoksi, että sieltä oli sopivia kuvauspaikkoja todella helppo löytää. Toisaalta hänkin on maininnut, että Meri-Porin maisemat toimivat kyllä projektin aikana merkittävänä inspiraation lähteenä. Teollisuusmaisemaa hyödynnettiin myös elokuvan julisteessa. (Sippola 20.5.2023; Kuvat 10, 11 & 12)
Kuva 10. Rauni Mäntyluodon teollisuusalueen pistoraiteella. Hahmo sulautuu osaksi ympäröivää meriporilaista maisemaa. Kuva: DVD-levy (2017).Kuva 11. Meri-Porin maisemalle tunnusomaiset tuulivoimalat kuvataan erikseen auringonlaskua vasten. ”Meri-Porin etu oli, että koko ajan pystyttiin tarvittaessa kuvaamaan 360 asteen kuvakulmassa”, on Sänpäkkilä muistellut. Kuva: DVD-levy (2017).Kuva 12. Meri-Porin teollisuusmaisemat näkyvät myös elokuvan julisteen ja DVD-kannen taustateemana. Kuva: Petri Saarikoski.
Elokuvan taidekriittinen vastaanotto
Rauni Reposaarelaisen tekoprosessia ja merkitystä paikallisyhteisöllisyyden ja meriporilaisuuden kuvastajana on kiinnostavaa verrata siitä julkaistuihin kritiikkeihin. Elokuvan ensi-ilta oli 21.10.2016, pressinäytökset oli järjestetty muutamaa päivää aikaisemmin ja syyskuussa elokuva oli ollut mahdollista nähdä joissakin ennakkonäytöksissä. Suhtautuminen elokuvaan oli vähintään ristiriitainen ja tähditysarvioissa oli käytössä koko skaala yhdestä tähdestä viiteen tähteen. Porin alueen päälehdessä Satakunnan Kansassa Kari Salminen tulkitsi elokuvan yhden tähden roskaksi, ”Suomen huonoimmaksi elokuvaksi”. Salmisen mukaan elokuva ei naurattanut yhtään ja sisältökin oli lähinnä ”keräily- ja kirppistyylillä tehty rumien miesten örvellys postapokalyptiikan paskanväreissä” koostettuna ”art house -väkivallan, spagettilänkkärin ja samuraielokuvien pistoilla”. Arvio julkaistiin myös muissa Alma Median silloin omistamissa lehdissä, kuten Aamulehdessä. (SK 22.10.2016) Pasi Salmi on muistellut, että Salmisen arvio oli ensimmäinen julkaistu kritiikki, jonka tekijäporukka luki. Murskatuomio sai heidät hieman mietteliääksi: ”Tuumattiin vaan, että jahas… että tällaisella teilauksella sitten lähdettiin liikkeelle. Että olipa hyvä aloitus. Että mitähän seuraavaksi?” (Salmi 5.6.2023)
Yleensä arvioissa kuitenkin lähdettiin liikkeelle asiallisemmalta pohjalta, kritiikkiä nostettiin toki esille, mutta yleensä kehuttiin tekijöiden rohkeutta ja omaehtoisuutta. Film-O-Holic -sivustolla Henri Nerg antoi elokuvalle kaksi tähteä ja kiitteli sen visuaalista vaikuttavuutta, vaikka totesikin elokuvan jäävän sisällöllisesti ”harmittavan ohueksi”. Hän näki ilmeiset japanilaiskulttuurin vaikutteet vain ”härskinä stereotypisointina”. (Film-O-Holic 21.10.2016). Helsingin Sanomissa Pertti Avola pohti kolmen tähden arviossaan, ettei täysin oudossa elokuvassa ollut ”mitään tolkkua”, mutta kiitteli silti sen omaperäisyyttä (HS 21.10.2016). Kolmen tähden linjalla mentiin myös Ilta-Sanomissa. Tarmo Poussu korosti niin ikään tekijöiden ennakkoluulotonta asennetta. Hänen mukaansa ”mitään järjellistä sisältöä Rätön elokuvasta ei ihan helpolla löydä, mutta luovaa hulluutta sitäkin enemmän”. Vertailukohdiksi hän nosti esille Jouko Turkan ja Jari Halosen vastaavalla tyylillä tehdyt ohjaustyöt. (IS 21.10.2016) Jouko Turkan ilmeiseen vaikutukseen viitattiin myös Muropaketti-verkkosivulle kirjoitetussa, kolme ja puoli tähteä keränneessä Aki Lehden arviossa, joka luonnehti Rauni Reposaarelaista yhdeksi ”kaikkien aikojen kahjoimmista kotimaisista elokuvista” (Muropaketti 17.10.2016).
Runsaasti kehuja Rauni Reposaarelainen keräsi Niko Ikosen Episodi-sivustolla julkaistussa arviossa, jossa sille annettiin täydet viisi tähteä: ”Reposaarelaiselle voisi antaa melkein minkä vain arvosanan, mutta mikään niistä ei olisi oikein sopiva. Elokuva ansaitsee yhtä omituisen arvosanan kuin mitä se elokuvataiteenakin on”. (Episodi 21.10.2016) Creat.fi -sivustolla (13.9.2016) Teemu Kammonen-La Fiura antoi myös elokuvalle täydet pisteet ja viittasi erityisesti sen asemaan tulevana ”kulttielokuvana”. Kirjoittaja nosti esille myös elokuvan japanilaisvaikutteet myönteisenä esimerkkinä ”orientalismin” käytöstä. Mahdollista ”kulttielokuvan” mainetta pohti myös Apu-lehteen kirjoittanut Kalle Kinnunen (25.10.2016). Tekijät ovat haastatteluissa tuoneet esille, että arvioissa esiin nostetut viittaukset ”tolkuttomuuteen” tai ”omituisuuteen” johtuivat pitkälti dialogin monimutkaisuudesta ja käytetystä vahvasta Porin murteesta. (Rättö 30.5.2023; Salmi 5.6.2023) Murteen roolia elokuvan taidekriittisessä vastaanotossa ei voi mitenkään vähätellä. Roni Hermon tutkimuksen mukaan murteen merkitys medioiden porilaispresentaatioissa on ollut 2000-luvulla hyvin vahva. (Hermo 2022, 156–157)
Kriitikot olivat hieman hämmentyneitä, miten suhtautua sinällään sympaattisesti toteutettuun pientuotantoon. Tyypillistä kaikille arvioille oli, että Rauni Reposaarelainen henkilöityi vahvasti Mika Rättöön, joka oli työryhmästä valtakunnallisesti muutenkin nimekkäin tekijä. Työryhmän muiden jäsenten osuuteen viitattiin lyhyesti, esimerkiksi tarkastelemalla elokuvamusiikin ja Pasi Salmen roolia. Pertti Avolan arviota lukuun ottamatta kritiikeissä ei yleensä käsitelty elokuvan luonnetta paikallisyhteisöllisenä projektina. Moderni Kanuuna mainittiin ainoastaan taustavaikuttajana. Visuaalista puolta saatettiin kehua ja lyhyesti viitata myös Meri-Porin miljöö-kuvauksiin, mutta yleensä kritiikeissä kiinnitettiin huomiota vaatimattomiin tuotannollisiin puitteisiin, joista alleviivaavin on Kari Salmisen esiin nostama näkemys ”kirpputorityylistä”. Selkein teema, joka nostetaan esille vahvuutena, on elokuvan ilmeinen poikkeuksellisuus valkokankaalla nähtyjen kotimaisten tuotantojen rinnalla. Elokuvaa ei voitu pitää ammattilaisten kaupallisena projektina, mutta ei toisaalta täysin harrastajatuotantonakaan.
Yleisesti ottaen vastaanottoa voi kuvata ristiriitoja herättäväksi, johon myös Satakunnan Kansa viittasi Kulttuuri-sivuillaan syksyllä 2016. Vastapainona Salmisen esittämälle murskaavalle kritiikille, lehti nosti yhteenvedossaan esiin ”tekijöiden ilmeisen rohkeuden” (SK 23.10.2016). Kriitikot tietenkin keskittyivät elokuvan taiteellisiin vahvuuksiin ja heikkouksiin, jolloin monitulkintaisen ja vaikeasti avautuvan paikallisuusaspektin arviointi osoittautui haasteelliseksi. Elokuvassa näkyi vahva ”sisäpiiriläinen” tyyli. Tulkintani mukaan Rauni Reposaarelaisen vahva sitoutuminen paikallisyhteisöllisyyteen vaikeutti selvästi ei-paikkakuntalaisten siitä tekemiä tulkintoja. Tähditysten poikkeuksellisen laaja skaala kertoo siitä, että elokuvakriitikoiden työtä on vaikeuttanut myös Rauni Reposaarelaisen hankala luokiteltavuus, jolloin karnevalistisen ja absurdin toteutustavan ilmeisiksi inspiraation lähteiksi tunnistettiin kotimaiset Turkka, Halonen ja kansainvälisesti Jodorowsky ja Kusturica.
Elokuvakritiikin ja akateemisen tutkimuksen välimaastosta heräsi myös kriittisiä näkökantoja. Kirjallisuudentutkija Tytti Rantanen, joka oli tutustunut jo julkaistuihin arvioihin, nosti blogikirjoituksessaan esiin teräviä havaintoja elokuvan estetiikasta ja kritisoi erikseen elokuvassa esitettyä raiskauskohtausta ja seksuaalisen väkivallan kuvauksia. Ilmeisenä piikittelynä julkaistuja arvioita kohtaan hän piti elokuvan luokittelua joko ”kulttielokuvaksi” tai ”roskaksi” naiivina ja helppona käsittelytapana. Sen sijaan hän näki, että Rauni Reposaarelaisessa nähtävä kieroutunut rinnakkaistodellisuus kuvasi itse asiassa harhaisen päähenkilön mielenmaisemaa, jota japanilainen kulttuuri ainoastaan väritti. (Flanööri 22.10.2016) Tytti Rantanen esitti festivaalilla kriittisen yleisökommentin liittyen havaintoihinsa ja hän oli myöhemminkin yhteydessä tekijöihin, ja niistä käytiin asiallisia keskusteluja. Työryhmä sai myös muita vastaavia kriittisiä yhteydenottoja ensi-illan jälkimainingeissa. (Salmi 5.6.2023) Rantasen arvio ja luonnehdinta kuvaa epäilemättä hyvin jo yli kuusi vuotta sitten esiin noussutta mediakriittistä keskustelua populaarikulttuurin mieskuvasta ja sukupuolinormeista, joita voitiin luonnehtia vanhentuneiksi ja kyseenalaisiksi. Toisaalta Rantasen esiin nostama huomio Raunin häiriintyneestä mielenmaisemasta tuli yllättävän lähelle sitä tulkintaa, johon Rättö itsekin on viitannut.
Findie-elokuvien pieni suuri jättiläinen
Julkaistujen elokuvakritiikkien rinnalla elokuvan saavuttama mediajulkisuus oli varsin myönteistä. Lehtijuttujen ja verkkouutisten lisäksi tekijöiden haastatteluja ilmestyi tasaisesti vuoden 2016 aikana radiossa ja televisiossa, mutta erityisesti syksyllä mediakiinnostus oli voimakkainta. (Ks. esim. Rumba 1.9.2016; Soundi 16.9.2016; Yle 2.9.2016; Yle 22.9.2016; Yle 10.10.2016; Hämeen Sanomat 21.10.2016) Porilaisissa medioissa elokuvaprojektin etenemistä seurattiin tasaisesti. Suurimman sanomalehden, Satakunnan Kansan, uutisoinneissa se huomioitiin laajemmin vuonna 2016, jolloin tieto elokuvan valmistumisesta ja tulevasta ensi-iltakierroksesta herätti valtakunnallistakin kiinnostusta. Julkaistuissa artikkeleissa toistuivat samat havainnot kuin muissakin medioissa, pääpainon ollessa projektin poikkeuksellisten työskentelyvaiheiden esittelyssä. Paikallisuusaspektia valotettiin esimerkiksi esittelemällä porilaisille tuttua Mika Rättöä, mutta tuotantoryhmästä myös Pasi Salmi, Harri Sippola ja Sami Sänpäkkilä keräsivät mediamainintoja. (Ks. esim. SK 6.4.2016; SK 26.8.2016; 28.9.2016) Toimittaja Mikko Elo esimerkiksi ennusti 18. syyskuuta 2016 julkaistussa jutussa, että elokuva oli matkalla kohti varmaa ”kulttimainetta” (SK 18.9.2016). Paikallinen mediaseuranta jatkui vilkkaana myös vuoden 2017 puolella. Pohdinnoissa nousi esiin myös kysymys siitä, oliko ”nuorten huimapäiden” projekti tulevaa alkusoittoa ”Pori-elokuvan” nousulle (Ks. esim. SK 3.6.2017; SK 14.6.2017).
Itse tekijäporukalla oli promoamiseen käytettävissä hyvin pieni budjetti, pääosin omaa elokuvaa mainostettiin hyvin pienimuotoisesti sosiaalisen median kanavilla. Tilanne kuitenkin muuttui, kun Black Lion Pictures saatiin mukaan huolehtimaan jakelusta. Julkisuuden osalta merkittävin läpimurto tapahtui, kun Rakkautta & Anarkiaa -festivaali valitsi Rauni Reposaarelaisen ohjelmistoonsa ja järjestäjät alkoivat mainostaa elokuvaa omilla kanavillaan. (Sippola 30.5.2023) Pelkästään katsojalukujen valossa Rauni Reposaarelainen oli kaupallisesti hyvin menestynyt findie-elokuva. Se pyöri 15 kopiolla elokuvateattereissa loppuvuodesta 2016, keräten 4 769 katsojaa. (Elonet 2017; Elokuvavuosi 2016) Lukua voidaan pitää erinomaisena, jos muistaa että normaalisti findie-elokuvien näytöskatsojamäärät lasketaan Suomessa muutamissa sadoissa tai korkeintaan tuhannessa. Kaikkein merkittävintä kaupallista menestystä saatiin, kun Yleisradio päätti hankkia elokuvan ohjelmistoonsa. Toukokuussa 2016 oli käyty alustavia tunnusteluja, missä yhteydessä Yle oli neuvonut ottamaan heti yhteyttä Rakkautta & Anarkiaa -festivaalin järjestäjiin, joiden kanssa Yle teki tiivistä yhteistyötä. Lopulliset neuvottelut sopimuksesta käytiin, kun festivaali oli valinnut elokuvan ohjelmistoonsa ja kun kiinnostus sitä kohtaan oli nousussa syksyllä 2016. (Sippola 30.5.2023)
Yleisradio on tullut tunnetuksi ainoana tahona, joka on merkittävässä määrin tukenut findie-elokuvien tuotantoja. Harri Sippolan mukaan mihinkään muihin elokuva-alan toimijoihin ei oltu missään vaiheessa edes yhteyksissä. Tilastojen perusteella Rauni Reposaarelainen oli ohjelmistossa Areena-palvelussa marraskuusta 2017 lokakuuhun 2021, ja keräsi yhteensä 63 791 katselukertaa. Näitäkin katsojalukuja voidaan pitää huomattavana findie-elokuvalle. Päälle tulivat vielä neljä suoraa televisioesitystä Yle Teema & Fem -kanavalla. Elokuva on ollut myös jonkin aikaa tarjolla ViaPlay-suoratoistopalvelussa. Vuonna 2017 julkaistua dvd- ja blu-ray -painosta myytiin arviolta 1000 kappaletta. Levyä oli tarjolla Black Lionin ja Modernin Kanuunan edustamien verkkokauppojen lisäksi esimerkiksi Prismojen kaltaisissa ostospaikoissa. Modernin Kanuunan kautta oli tarjolla myös oheistuotteita, kuten paitoja, hihamerkkejä sekä Sami Sänpäkkilän vetämän Fonal Recordsin julkaisema soundtrack. (Yle 20.10.2021; Elonet 2017; Sippola 30.5.2023)
Haastatteluiden ja muun aineiston pohjalta on ilmeistä, että tekijöille elokuvan tuomat tulot ja julkisuus ylittivät selvästi odotukset. Modernin Kanuunan marraskuussa 2015 julkaisemassa, vuoden 2016 tulo- ja menoarviossa oli varauduttu ennakoivasti, että Yleisradio saattaisi esittää elokuvan televisiossa. Suunnitelmien mukaan elokuvalle olisi mahdollista järjestää 10 näytöskerran kiertue, josta saadut lipputulot ohjattaisiin yhdistyksen kassaan. Suurimmat tulot arveltiin edelleen saatavan lähinnä apurahoina. (Moderni Kanuuna ry:n tulo- ja menoarvio 2016; Nousiainen 2016, Liite 3)
Elokuva oli näkyvästi esillä Suomen elokuvafestivaaleilla (mm. Sodankylän elokuvajuhlat 2017) ja levitystä tapahtui myös ulkomailla (mm. Ruotsissa, Belgiassa, Alankomaissa, Sloveniassa, Latviassa, Itävallassa, Yhdysvalloissa ja Meksikossa) – pääosin vuoden 2017 aikana. Eurooppalaisen ensi-iltansa elokuva sai Cannesissa Marché du Film -tapahtumassa. Suomen sisällä elokuva-alan tunnustus näkyi kahdessa Jussi-ehdokkuudessa (2016), parhaan musiikin ja maskeeraussuunnittelun kategorioissa. Lisäksi Satakunnan taidetoimikunta myönsi elokuvalle palkinnon taiteellisista ansioista (2016) ja Taiteen edistämiskeskukselta saatiin Laatutuki-palkinto (2017) (Elonet 2017; Yle 9.5.2017). Haastattelujen perusteella tekijät saavat yhä edelleen projektistaan myönteistä palautetta paitsi elokuva-alan ammattilaisilta myös tavallisilta kansalaisilta. Porin alueella – varsinkin kulttuuripiireissä – Rauni Reposaarelaisen maine on ollut vahvaa ja meriporilaiset muistavat edelleen lämmöllä tekijäporukan työskentelyä alueella. (Sänpäkkilä 2.6.2023; Rättö 30.5.2023; Porilaine 1.6.2023, 2)
Rauni Reposaarelaisen valmistumisen vanavedessä tekijät nostivat haastatteluissa esiin uuden elokuvaprojektin, jossa hyödynnettäisiin saatua kokemusta ja luotaisiin toiminnalle perinteitä. (Yle 7.10.2016) Jetta Huttunen on omaehtoista elokuvaa käsittelevässä tutkimuksessaan viitannut tällaisten suunnitelmien tähtäävän tekijöiden pyrkimykseen suuntautua kohti ammattimaisempaa elokuvatekijän statusta. Toteutuneista hankkeista mainittakoon esimerkiksi Timo Vuorensalon ohjaaman Star Wreck -scifiparodian jatko-osat Iron Sky (2012) ja Iron Sky: The Coming Race (2019), jotka olivat normaaleja ammattimaisesti tuotettuja kokopitkiä elokuvia. Tapaus on kuitenkin hyvin poikkeuksellinen, sillä yleensä findie-tuotannoissa mukana olleet ovat käyttäneet lähinnä tärkeinä CV-merkintöinä pyrkiessään edistämään omaa ammattiuraansa. Huttusen mukaan tekijöiden suhde on tässä suhteessa ristiriitainen: toisaalta he korostavat riippumattoman position mahdollistavan omaehtoisen tuotantokulttuurin, mutta samaan aikaan puheessa kuuluu jatkuva pyrkimys kohti ammattimaisempaa tuotantotapaa ja parempia resursseja. (Huttunen 2020, 74–75)
Huttusen viittaama ammattimaisuuden etsiminen jatkui, kun Moderni Kanuuna yritti Rätön johdolla aloittaa useamman vuoden uutta jatko-osaa, mutta työ ei johtanut alkua pidemmälle. Rätön mukaan projekti kuoli ”omaan mahdottomuuteensa”. (Rättö 30.5.2023) Sippola on muistellut, että järkevämpää tulokulmaa kyllä etsittiin, mutta ”toista kertaa ei voitu enää pyytää ihmisiä käyttämään niin paljon aikaa ja energiaa vastaavaan projektiin taskurahalla. Siinä oli liikaa puhetta ja liian vähän uutta toimintaa sitten loppujen lopuksi”. (Sippola 30.5.2023) ”Olimme yhdistys, joten oikeaa elokuvatukea ei voitu hakea. Rahaa ei ollut, ja homma ei ollut enää kivaa. Kolme vuotta yritettiin ja kun stressitaso nousi riittävän korkealle, tehtiin lopetuspäätös”, on Sänpäkkilä muistellut jälkikäteen (Sänpäkkilä 2.6.2023). Projektin kaatuminen oli epäilemättä iso pettymys, mihin haastattelut viittaavat kiistattomasti. Rauni Reposaarelaisen vanavedessä noussut innostus alan porilaisten perinteiden jatkolle oli kokenut kolauksen. Paikallisen kulttuurituotannon kannalta elokuvan myönteiset vaikutukset olivat silti ilmeisiä. Yleisradiolta saaduilla tuloilla oli mahdollista perustaa Pori Film Lab -äänitysstudio, jota Moderni Kanuuna ry edelleen hallinnoi. (Salmi 5.6.2023)
Jälkikäteen arvioiden elokuvasta oli täysin konkreettista ammatillista hyötyä työryhmälle, mutta suuremmalla budjetilla toteuttavien täysimittaisten elokuvien jatkotuotanto osoittautui tässä suhteessa liian haasteelliseksi. On nähtävissä, että Rauni Reposaarelaisen pitkä ja työntäyteinen tuotantokaarivaikuttivarmasti tekijöiden motiiveihin. Elokuva oli ollut yhteisöllisesti hauska ja tiettyyn elämänvaiheeseen liittyvä kokeilu, mutta jatkossa tehdyistä tunneista oli hyvä saada edes nimellinen, rahallinen korvaus. Näiltäkin osin Rauni Reposaarelainen oli tyypillinen findie-elokuva, esimerkki kerran liekkiin leimahtaneesta yhteishengestä, jonka perinteitä jatkettiin muissa projekteissa. Elokuvahistoriallisesti tarkasteluna Rauni Reposaarelaisesta tuli porilaisen, pitkien perinteiden varaan nojanneen underground-kulttuurin tunnetuin ilmentymä valkokankaalla.
Lopuksi
Olen tarkastellut Rauni Reposaarelaista useista näkökulmista, joista tulee esille, miten ja millä tavalla tätä elokuvaa voidaan tarkastella kotimaisena pientuotantona. Rajauksen suhteen ei ollut mahdollista syventää analyysiä vertaamalla Rauni Reposaarelaista laajasti muihin kotimaisiin esimerkkeihin 2000-luvulla. Sen sijaan tarkoitus oli tuoda esiin elokuvan tekemisen prosessia, jolloin erityisesti tekijöiden oma ääni tulee vahvasti esiin. Tutkimuksen osalta tällä lähestymistavalla on vahva, empiirinen perustansa. Huttusen omassa laajassa tutkimuksessaan esiin nostamat omaehtoisen elokuvan tekemisen periaatteet näyttävät sopivan hyvin tässä läpikäytyyn tapaustutkimukseen.
Olen myös tuonut esille elokuvaan liittyvän mediajulkisuuden ja taidekritiikin aspekteja, jotka osoittavat millaisia ristiriitaisia tulkintoja Rauni Reposaarelainen herätti yli kuusi vuotta sitten. Tutkimuksissa on nostettu esiin, että itsenäisesti tehtyjen elokuvien historiallinen kaari on yhtä vanha kuin elokuvan historia yleensä. Vaihtoehtoisten lähestymistapojen ja yhteisöllisten työskentelytapojen omaksuminen ovat aina olleet alan kentän ilmeisiä vahvuuksia. Rauni Reposaarelaisessa tämä näkyy paitsi työryhmän ja avustajien talkootyöhengessä myös meriporilaisten asukkaiden osoittamassa kiinnostuksessa ja heidän tarjoamassaan käytännön avussa.
Tulosten osalta on syytä nostaa esille johdannossa määrittelemäni findie-elokuvan käsitteen ongelmallisuus. Käsite on alun alkaen syntynyt alan toimijoiden pyrkimyksistä määritellä itseään suhteessa kaupalliseen elokuvatuotantoon ja toisaalta puhtaisiin harrastajaelokuviin. Tutkimuksen valossa huomaa helposti, että findie-käsite on näiltä osin monitulkintainen. Olen joka tapauksessa korostanut näiltä osin, että jokaista käsitteen alle tuotavaa elokuvaa pitäisi ensin tarkastella yksilöllisenä tapauksena. Rauni Reposaarelainen ei ollut missään määrin harrastajaelokuva, vaan työryhmän jäsenillä oli runsaastikin ammatillista kokemusta ja ammatillisia tavoitteita. Työryhmän vahva osaaminen teatteri-, musiikki- ja av-tuotannoissa muodosti täysimittaisen pohjan projektille niin menetelmällisesti kuin visuaalisen lopputuloksen kannalta.
Lähdekriittisesti voidaan arvioida, että haastatteluissa esiin nousseet seikat ovat varmasti vaikuttaneet siihen, miten tekijät muistelivat työskentelyään tuotannossa. Yhteisöllisyyden merkitys tuli esille myös läpikäydyistä aineistoista. Omaehtoisesti toteutettujen elokuvien lavealla ja yhä paikkaansa etsivällä tuotantokentällä Rauni Reposaarelainen on tyypillinen findie: vaatimattomalla budjetilla tehty ja vahvaan paikalliseen yhteishenkeen nojaava projekti, jota toteutettiin omalla tyylillä, mutta ammatillisin tavoitteisiin sitouttaen.
Tutkimuksen perusteella elokuvan valmistumisen aikana ja välittömästi sen jälkeen julkaistuissa haastatteluissa, dokumentissa ja muissa lähteissä esiin noussut perustarina ei ollut muuttunut mitenkään oleellisesti. Sen sijaan tyypillisesti vuosiluvut ja muut yksityiskohdat olivat alkaneet hämärtyä, mikä on varsin tyypillinen muistitiedon muuttumisen tapa. On huomionarvoista, että tekijöiden kunnianhimoiset suunnitelmat, jotka tähtäsivät läpimurtoon alan ammatillisiin piireihin, eivät toteutuneet aivan siinä suhteessa kuin syksyllä 2016 ajateltiin – poikkeuksellisen mediahuomion ja jopa hienoisen kaupallisen menestyksen vanavedessä. Kotimaisen findie-elokuvakentän historiaa tarkasteltuna Rauni Reposaarelainen ei päässyt aivan samaan sarjaan esimerkiksi kansainvälistä mainetta saavuttaneen Star Wreck -scifiparodiasarjan kanssa, mutta myönteinen vastaanotto ylitti selvästi tekijöiden ennakko-odotukset.
Rauni Reposaarelainen oli myös selvästi jatketta 1990-luvulla Porissa kehittyneelle underground-kulttuurille, mikä selittää myös sen sisällöllisesti vahvat ja omaleimaiset tulkinnat Meri-Porin alueesta. Tutkimus osoittaa, että meriporilaisuutta korostavat piirteet tulivat mukaan paitsi henkilökohtaisen kiinnostuksen myös käytännön työn ansiosta. Lokaatioiden kuvausten kannalta alue oli tekijöille maantieteellisesti tuttu ja lähellä Porin keskustaa. On täysin selvää, että kulttuurituotteena elokuva näyttäytyy paikallisille asukkaille tässä suhteessa kiehtovampana ja monipuolisempana kuin ulkopaikkakuntalaisille katsojille. Rauni Reposaarelaisesta löytyy myös vahva kytkös alueen paikallishistoriaan, mitä dialogissa käytetty vahva Porin murre vielä entisestään korostaa.
Julkaistuissa arvioissa kiinnitettiin yleensä huomiota elokuvan harrastelijamaisuuteen, jota pidettiin toisaalta vahvuutena, toisaalta heikkoutena. Tekijöiden rohkeutta ja itsenäisyyttä kiiteltiin, mutta toisaalta kriittisissä kannanotoissa kiinnitettiin huomiota ammattimaisista tuotannoista poikkeaviin toteutustapoihin. Yleisesti ottaen elokuva nähtiin Mika Rätön voimannäytteenä, mutta vähemmässä määrin kiinnitettiin huomiota sen paikallishistoriallisiin ulottuvuuksiin ja tapaan kuvata meriporilaisia maisemia, jotka työprosessia tarkasteltaessa osoittautuivat merkittäviksi vahvuuksiksi. Toinen esiin noussut seikka oli elokuvan merkitys paikallisyhteisöllisenä, sosiaalisena kokeiluna, jossa esimerkiksi sosiaalisen median tai verkkoyhteisöjen rooli ei osoittautunut mitenkään vahvaksi. Näiltä osin Rauni Reposaarelainen oli jossain määrin poikkeuksellinen tuotanto. Tekijäryhmän tarkoituksena oli vain saada elokuva valmiiksi ja katsojien nähtäväksi. Tutkimus nostaa esille tarpeen tutkia jokaista tällaista tuotantoa aineistopohjaisesti, yksityiskohtaisesti ja omana yksilöllisenä tapauksenaan.
Koska Rauni Reposaarelainen ei helposti taipunut minkään lajityypin alle, oli tästä elokuvan tunnettavuuden ja katselukokemuksen kannalta epäilemättä ongelmia, koska katsojan ei ole ollut helppo lukea tai samaistua sen tarinankerrontaan. Nämä ovat toisaalta juuri ”kulttielokuvalle” tyypillisiä piirteitä. Sisällöllisesti elokuva näyttää muutenkin selvästi ammentavan inspiraatiota useista eri lähteistä, mihin myös vertailukohdat Haloseen, Turkkaan, Jodorowskyyn ja Kusturicaan ovat ilmeisiä. Näistä varsinkin ohjaaja Jari Halosen vaikutus todettiin erityisen merkittäväksi.
Samuraikulttuurista poimitut vaikutteet jäävät vain yhdeksi vaikutuslähteeksi muiden joukkoon. Toteutustavan osalta samuraivaikutteet ovat kokonaisuutta koristavia, vaikkakin omaperäisiä ilmaisutapoja. Elokuvan Japani-teeman analysointi esimerkiksi orientalismin tai stereotypioiden näkökulmasta ei johtaisi kovinkaan syvälliseen havainnointiin vaan veisi tarkastelua sivuraiteille. Japanilaishenkistä tarinaa ja visuaalista estetiikkaa ei tarvitse kuin hieman raaputtaa pinnalta, kun juonen peruskaavasta löytyy melko kaavamainen suomalainen moraalitarina. Yksityiskohtaisemmin tarkasteltuna tätä on maustettu osittain anarkistisella ja kieroutuneella huumorilla, jota on tuotettu vakavasti, mutta tietty pilke silmäkulmassa. Alkoholin käytön alleviivaaminen on toisaalta jopa kliseinen tulkinta suomalaisen miehen egon suhteesta väkijuomiin – kansainvälisestikin tunnistettu tehokeino, jonka yhteys todellisuuteen on kiistanalainen.
Vastaavia yleistyksiä löytyi kuvastosta, jossa oli hyödynnetty Porin valtakunnallisesti saavuttamaa vanhaa mainetta levottomana ja väkivaltaisena kaupunkina. Mika Rätön valtakunnallisesti tunnettu henkilökuva porilaisen kulttuurituotannon moniottelijana kytkeytyy vahvasti näistä kaikista seikoista esitettyihin tulkintoihin. Tähän voidaan laskea myös elokuvan vastaanoton yhteydessä esitetyt näkemykset sen ongelmalliseksi koetusta mieskuvastosta. Tosin tämän aiheen laajempi pohdiskelu olisi kiinnostavuudestaan huolimatta vienyt huomiota pois elokuvan tuotantoprosessin tarkastelusta eli tämän artikkelin tutkimuksen fokuksesta. Samasta syystä artikkelini tuloksista jää uupumaan laajojen kansainvälisten vertailukohtien tarkastelu. Tehty tutkimus tarjoaa kuitenkin jatkotutkimuksille riittävää pohjaa.
Rauni Reposaarelainen sijoittuu kotimaisen elokuvatuotannon marginaaliin, koska sitä ei tuotettu ammattimaisen täyspitkän elokuvan kaavan mukaisesti. Sirpaloituneessa, erikoistuneessa maailmassa keskitytään tehokkuuden nimissä vain tiettyihin varmasti onnistuviin töihin, mikä elokuvataiteen osalta tarkoittaa väistämätöntä riskien minimoimista. Käytännössä tämä on tarkoittanut kotimaisen elokuvatuotannon taloudellisia reunaehtoja, joka takaa toteutuessaan riittävän laajan näkyvyyden ja korkeat katsojaluvut. Sama pätee tuotantoyhtiöihin ja rahoittajiin, jotka keskittyvät luomaan vain tietyntyyppisiä tuotteita. Haittapuolena on, että näin tehtäessä kokeilut ja taiteelliset irtiotot vähentyvät ja samalla kulttuurista uhkaa tulla sisällöllisesti tasapaksua ja tylsää. Taiteellinen kehitys, johon findie-elokuvat selkeästi linkittyvät, edellyttää uudenlaisten lähestymistapojen tuomista esiin, jotta tekijät voivat näin tarjota yleisölle jotain sellaista, mitä ei ole aikaisemmin ajateltu tai luotu.
Olisi kuitenkin helppo idealisoida findie-elokuvia ja nähdä ne pelkästään kaupallisten elokuvien toimivina vastatuotteina. Tutkimus osoittaa, että niitä ei pidä tutkia pelkästään niiden esteettisten arvojen kautta, vaan on myös pohdittava, miten ja millä tavoin konkreettisesti findie-elokuvia tuotetaan työprojekteina. Tutkimus myös viittaa siihen, että findie-elokuvissa käytetty teknologia ei koostu pelkästään tekniikan soveltumistavoista, vaan esimerkiksi kuvaus-, äänitys-, lavastus- ja sävellystyö ovat aina inhimillistä toimintaa, joka voidaan purkaa yksilöllisiksi tarinoiksi. Näiltä osin Rauni Reposaarelainen voidaan nähdä ja tulkita haasteita, ongelmia ja kriisejä sisältäväksi kehityskertomukseksi.
Kiitokset myös Risto Hämäläiselle ja Jenna Peltoselle arvokkaasta kollegiaalisesta avusta & henkisestä tuesta!
Lähteet
Kaikki linkit tarkistettu 25.8.2023.
Aineisto
Elokuva ja dokumentit
Samurai Rauni Reposaarelainen. (2016). Ohjaus: Mika Rättö, Käsikirjoitus: Mika Rättö, Sami Sänpäkkilä, Harri Sippola, Tuomas Niskanen, Tuomas Laurila, Tuottaja: Harri Sippola, Musiikki: Pasi Salmi, Kuvaaja: Sami Sänpäkkilä. Pääosissa: Mika Rättö, Juha Hurme, Reetta Turtiainen, Jarno Malinen, Minna Norrgård, Veera Elo. Tuotantoyhtiö: Moderni Kanuuna. Jakelija: Black Lion Pictures, DVD-levy (2017) Pituus: 79 min.
Kuka liikuttaisi vuorta: näin tehtiin Samurai Rauni Reposaarelainen. (2017). Dokumentti. Tuotantoyhtiö: Moderni Kanuuna. Jakelija: Black Lion Pictures, DVD-levy, Pituus: 33 min.
Omenapuun kukka. (2017). Lyhytelokuva. Tuotantoyhtiö: Moderni Kanuuna. Jakelija: Black Lion Pictures, DVD-levy, Pituus: 17 min.
Yle 21.8.2023. Lauri Itäkannas: ”Suomalainen indie-elokuva on ehdotonta ja omaehtoista – Yle Teeman uusi Indieklubi esittelee tekijöitä ja teoksia valtavirran ulkopuolelta”. https://yle.fi/aihe/a/20-10005306
Hjorth, Isis Amelie. 2014. Networked cultural production: Filmmaking in the Wreckamovie community. 2014. PhD Thesis. University of Oxford.
Huttunen Jetta. 2014. ”Redefining aspects of participation for amateur film-makers in the Nordic countries”. Interactions: Studies in Communication & Culture 5(3), 365–379.
Huttunen, Jetta. 2020. Omaehtoinen elokuva kulttuurituotantona ja osallistumisen muotona mediakulttuurissa. Väitöskirja. Jyväskylän yliopisto. Humanistis-yhteiskuntatieteellinen tiedekunta. https://jyx.jyu.fi/handle/123456789/68115
Riihiaho, Anssi. 2011. Kotipaikka : Rakkaus, paikallisidentiteetti, yhteisöllisyys, ristiriitaiset tunteet. Maisematutkimuksen pro gradu -tutkielma. Pori: Turun yliopisto.
Suomalaiset lännenelokuvat ovat oma pieni saarekkeensa eurooppalaisten lännentulkintojen joukossa. Tämä tutkimuskatsaus käsittelee kotimaisten lännenelokuvien historiaa, niissä esiintyviä teemoja ja keskeisiä toimijoita. Lajityypin käsite on tässä ymmärretty pikemminkin laajasti kuin pikkutarkasti, joten mukaan ovat mahtuneet niin Japanissa animoidut Muumit kuin Lappiin tai Pohjanmaalle sijoittuvat, vahvasti western-vaikutteiset elokuvatkin. Lisäksi nostetaan esiin joitakin lyhyempiä teoksia, kuten musiikkivideoita. Kiinnostuneita katsojia silmällä pitäen elokuvien kohdalla on mainittu niiden tämänhetkinen saatavuus. Harvalukuisten suomilänkkärien läpikäynti paljasti, kuinka tutuista aineksista ne on rakennettu, mutta samalla elokuvien fuusioluonteen, kun kotimaisia vaikutteita on toistuvasti sekoitettu lännen kuvastoon. Toinen keskeinen havainto on indie-tuotantojen nousu 2000-luvulla digitalisoitumisen myötä. Pääosa tässä käsitellyistä westerneistä on parodian värittämiä komedioita: vakavan länkkärin tekeminen Suomessa ja suomeksi on voitu yksinkertaisesti kokea liian suureksi haasteeksi.
Johdanto
Suomalaiset lännenelokuvat ovat yhtäältä pieni osa eurooppalaisen westernin traditiota ja toisaalta eräs kotimaisen lännenfiktiomme alalaji. Italian johtava asema eurowesterneissä on tunnettu tosiasia, mutta vähintään satunnaisia tekijöitä on ollut vanhan mantereen monissa muissakin maissa. Kotimaisessa katsannossa elokuvat sijoittuvat lännenteemaisten kirjojen, sarjakuvien, populaarimusiikin, kuunnelmien, näytelmien sekä pelien jatkumoon, joista kaikista löytyy vähintään muutamia esimerkkejä. Luomme tässä katsauksessa kokonaiskuvaa suomilänkkärien kehityksestä sekä ominaispiirteistä, esittelemme keskeisiä toimijoita ja lopuksi kartoitamme aiheen rajoja pohtimalla, miten western näyttäytyy muissa suomalaisissa elokuvissa.
Euroopassa tehtiin lännenelokuvia melko vähän ennen 1960-luvun puolivälin italialaisen lännenelokuvan buumia, jota ennakoivat Karl Mayn kirjoihin perustuva länsisaksalais-italialais-jugoslavialainen yhteistuotanto Winnetou (1963) ja komediallinen Dynamiitti Jack (Dynamite Jack, 1961) Ranskasta. Samoihin aikoihin Tšekkoslovakiassa ilmestyi poikkeuksellinen, parodinen Limonadi Joe (Limonádový Joe aneb Koňská opera, 1964), jossa on yhteiskunnallista ulottuvuutta kepeän kapitalismikritiikin muodossa. 1950-luvulla ja 1960-luvun alussa tehdyt harvalukuiset italialaiset westernit ovat nekin lähes kaikki parodioita. Jopa Ruotsissa on tehty muutama lännenelokuva, joista esimerkkeinä humoristinen Wild West Story (1964) ja myöhempi lännendraama I död mans spår (1975).
Varhaisten eurolänkkärien huumoripitoisuus tuntuu kielivän siitä, ettei oikeaa lännenelokuvaa sentään voinut tehdä Yhdysvaltojen ulkopuolella. Kielikysymys – suomea puhuvat lehmipojat, intiaanit ja ryövärit – nousi esiin Petri Saarikosken (2015) tekemissä haastatteluissa yhtenä syynä komediassa pitäytymiseen. Vakavaan käsittelyyn sopivat helpommin eurooppalaisten omia kokemuksia luotaavat aiheet, kuten Kalifornian kultaryntäykseen sijoittuva saksalainen siirtolaiselokuva Der Kaiser von Kalifornien (1936) ja selvästi myöhempi, ruotsalaisista siirtolaisista kertova Raivaajat (Nybyggarna, 1972). Mainittu Winnetou-filmatisointi tosin edustaa jo täysiveristä seikkailuelokuvaa, jossa komedia on vain pienessä osassa.
Sergio Leonen Kourallinen dollareita (A Fistful of Dollars, 1964) ja Sergio Corbuccin Django (1966) alkoivat ilmentää väkivaltaisempaa ja luonteeltaan vakavampaa eurooppalaista lännenelokuvaa. Euroopassa on tuotettu joidenkin arvioiden mukaan yli 700 lännenelokuvaa, pääasiassa Italiassa [1]. Vaikka spagettiwesternit (ks. Frayling 1981) tunnetaan rujosta tyylittelystä, joukkoon kuuluu myös paljon humoristisia ja parodisia tuotoksia, joista esimerkkinä Suomessakin yleisöä vetäneet Terence Hill ja Bud Spencer -länkkärit [2]. 1970-luvun puolivälissä ilmiö alkoi kuihtua, vaikka elokuvia toki ilmestyi vielä sen jälkeenkin. Italialaisten innostus ei kenties heijastunut määrällisesti Suomen elokuvatuotantoon, mutta kuten tuonnempana todetaan, muutamat komedialliset suomilänkkärit selkeästi ammentavat juonikuvioita ja audiovisuaalista tyyliä spagettiwesterneistä.
Rick Altmanin mukaan genret mukautuvat ja kehittyvät: western muovautui 1900-luvun alussa lähinnä maantieteellisestä viittauksesta omalajiseksi elokuvatyypiksi. Varsinainen lännenelokuva irtaantui historiallisen kuvauksen painolastista ja alkoi saada omia, toistuvia ja kehittyviä konventioitaan. (Altman 2002, 55–6.) Perinteiseltä lännenelokuvalta voidaan odottaa selkeää ikonografiaa ja lajityypille ominaisia kulttuurisia vastakkainasetteluja, mutta ei välttämättä sijoittumista historialliseen länteen (Salmi 1999, 176–201). Aivan tiukimmassa rajauksessa suomalaisen lännenelokuvan kova ydin muodostuisi vain muutamasta kokopitkästä teatterilevityksessä olleesta elokuvasta, jotka sopivat tarkalleen määritelmään.
Ajatus suomiwesternien historiankirjoituksesta ei ole aivan uusi: kulttuurihistorioitsija Hannu Salmi tarttui aiheeseen jo 1989 Filmihulluun kirjoittamassaan artikkelissa Villi Pohjola: Suomalaisen lännenelokuvan vaiheet. Hieman päivitetty versio tekstistä päätyi kymmenen vuotta myöhemmin luvuksi Salmen suomalaista elokuvaa käsittelevään kirjaan Tanssi yli historian: Tutkielmia suomalaisesta elokuvasta (Salmi 1999, 176–201). Rami Nummi (2022) käy samoin artikkelissaan tiiviisti läpi keskeiset elokuvat ja puntaroi sitten westernin vaikutusta joihinkin kotimaisiin lajityyppeihimme. Aihetta on sivunnut lyhyesti myös tietokirjailija Juri Nummelin (2016) suomalaiseen lännenkirjallisuuteen keskittyvässä kirjassaan Wild West Finland. Oman katsauksemme voi asemoida aiempien päivitykseksi – Salmen tuoreempikin teksti on jo 24 vuoden takaa – ja laajennukseksi, koska ulotamme tarkastelun kaupallisten töiden eli teatterilevityksessä olleiden elokuvien ja TV-mainosten ulkopuolelle.
Oma tulokulmamme tässä tutkimuksessa on inklusiivinen: otamme mukaan kaanonin ulkopuolelta niin indie-elokuvat kuin Japanissa animoidut muumitkin ja pohdimme, missä määrin suomalaisia tukkilaisromansseja, Lappiin sijoittuvaa kullanetsintää ja Härmää romantisoivia pohjalaiselokuvia voi pitää lännenelokuvina tai niiden perillisinä. Tarkoituksena ei ole edistää lännenelokuvan määrittelyä, vaan koota mukaan riittävän laajasti tutkimuskentän kannalta kiinnostavia teoksia, joiden kautta hahmottuvat pitkät kehityskaaret, niin valtavirta kuin poikkeuksetkin. Emme myöskään pyri arvioimaan elokuvallisia ansioita kriitikon silmin – subjektiivinen hyvyys tai huonous eivät ole keskeisiä tarkastelumme kannalta.
Teatterilevityksessä olleet suomilänkkärit ovat sikäli tunnettuja, ettei niitä western-harrastuneen tarvinnut erikseen etsiä, mutta verkon hakukoneiden ja Finna-tietokannan avulla löytyi runsaasti aiemmin tuntematonta lisämateriaalia. Kokosimme teokset aikajanalle kokonaiskuvan luomiseksi ja keräsimme niistä tekijä- ym. perustiedot, minkä jälkeen teimme sisältöanalyysin kahden tutkijan voimin ja etsimme havainnoista teemoittelun avulla laajempia trendejä sekä toistuvia piirteitä. Huomion kohteena olivat esimerkiksi maiseman tai rekvisiitan toteutus, mutta myös toiminnalliset elementit, hahmot ja mahdolliset viittaukset muihin elokuviin. Lisämateriaaliksi otimme elokuvien kohdalla poimintoja kritiikistä tavoittaaksemme menneiden vuosikymmenten aikalaisnäkemyksiä.
Kokonaisten elokuvien lisäksi olemme huomioineet televisio-ohjelmia, musiikkivideoita ja TV-mainoksia siinä määrin kuin se on ylipäänsä mahdollista: esimerkiksi Speden Saluunan (1965) jaksoja on ilmeisesti peruuttamattomasti kadonnut. Kaikkia YouTubeen ladattuja muutaman minuutin harrastajavideoita emme voineet huomioida, niin mielenkiintoinen sivupolku kuin ne olisivatkin. Käsittely etenee pääpiirteissään kronologisesti, mutta samojen tekijöiden teokset on ryhmitelty omiin kohtiinsa luettavuuden nimissä. Potentiaalisia katsojia silmällä pitäen jokaisen elokuvan kohdalla on maininta sen tämänhetkisestä (kesä 2023) saatavuudesta.
Ensimmäistä etsimässä
Kutkuttavaan kysymykseen ”Mikä on ensimmäinen suomilänkkäri?” ei ole yksinkertaista vastausta johtuen jo siitä, että se on ennen kaikkea määrittelykysymys (vrt. Suominen ja Sivula 2016). Esikoisen etsiminen on toki viihdyttävää, mutta samalla on huomioitava, ettei paalupaikalla kulloinkin oleva teos ole välttämättä merkittävä mistään muista kuin kronologisista syistä. Lisäksi ensimmäisyydet ovat luonteeltaan häilyviä, koska myöhempi tutkimus voi ne kumota. Suomalaisen westernin tapauksessakaan tilanne ei ole yksiselitteinen, kuten pian saamme todeta.
Yhdysvaltalaisten elokuvien vastaanottoa Suomessa tutkinut Jaakko Seppälä (2012, 76–7) huomauttaa, että 1920-luvun Suomen varhaisessa elokuvakulttuurissa lajityypit eivät olleet vielä vakiintuneita, vaikkakin ulkomailta tuotu käsite “villinlännenfilmi” oli jo käytössä markkinoinnissa. Lännenelokuva oli myös erityisen ylenkatsottua jo muutenkin halveksittuun viihde-elokuvaan nähden, mutta sen arvostus ja tunnustus omana lajityyppinään nousi Suomessa 1920-luvun puolivälistä eteenpäin. Hollywood-tähtien, kuten William Hartin ja Tom Mixin, ansioista keskusteltiin meilläkin. (Seppälä 2012, 179–83.) Seppälä näkeekin Mustalaishurmaajassa (1929) joitakin lännenelokuvan ja amerikkalaisen sarjaelokuvan elementtejä, kuten postivaunuryöstön (emt., 359). Periaatteessa suomalaiseen lännenelokuvaan olisi siis ollut edellytykset jo varhain, mutta ajan elokuvailmapiiri tuskin siihen rohkaisi.
Varhainen esimerkki Amerikan mantereelle sijoittuvasta, osin länkkärihenkisestä elokuvasta on sotavuonna 1944 julkaistu Herra ja ylhäisyys, joka perustuu Simo Penttilän (oik. Uuno Hirvonen) aikanaan suosittuun seikkailukirjaan Sierranuevan sulotar: Seikkailuromaani kenraaliluutnantti T. J. A. Heikkilän muistelmien mukaan (1934). Alkuperäisteoksen nimi ei päätynyt sinältään elokuvan nimeksi, vaan ”herra ja ylhäisyys” viittaa Penttilän tarinoiden sankariin, itseriittoiseen maailmanmieheen T. J. A. Heikkilään [3]. Hahmon suosiosta kertoo, että Helsingin Kansanteatterissa esitettiin Herra ja ylhäisyys -operetti jo vuonna 1937 (HS 18.4.1937; ks. myös Nummelin 2016). Penttilän itsensä kirjoittama operetti ei perustu Sierranuevan sulottareen, huolimatta nimen päällekkäisyydestä.
T. J. A. Heikkilä (Tauno Palo) on eräänlainen agentti, joka valeroolien avulla soluttautuu moniin vaarallisiin tilanteisiin. Värikkääseen hahmokaartiin kuuluvat kohtalokkaan doña Camillan (Regina Linnanheimo) lisäksi muun muassa sadistinen intiaani Tlaca ja suomalainen viinaanmenevä Torkka (kuva 1). Meksiko-mielikuviin pohjautuvan seudun toteutus, puvustus ja vaquerot (meksikolaiset karjapaimenet) luovat lännentunnelmaa. Vaikka Herra ja Ylhäisyys edustaa pikemminkin vakoojafilmien jännitystä ja eksotiikkaa, on myöhemmissä ns. Zapata-spageteissa samalla tavoin ammennettu ideoita Meksikon vallankumousten koukeroista (ks. Frayling 1981, 52; 2016). Näille elokuville tyypillisiä ovat jännitteet köyhän kansanosan, sotilasjuntan ja rikkaiden vallanpitäjien välillä: usein päähahmo on vallankumoukseen ajautunut pikkuroisto, joka joutuu tapahtumien edetessä miettimään arvojaan [4]. Herrassa ja ylhäisyydessä tällaiset jännitteet näkyvät kyllä rikkaiden elostelijoiden ja köyhän väen rinnastuksessa, mutta suoranaista vallankumoustaistelua on tarinassa vain vähän.
Kuva 1. Doña Camilla T. J. A. Heikkilän suomalaisen charmin pauloissa. Kuva: DVD.
Ulkokohtaukset kuvattiin Vihdin Nummelassa, johon rakennettiin tarkoitusta varten kokonainen pikku meksikolaiskylä, lukuun ottamatta öistä aavikkokohtausta, joka kuvattiin Yyterissä. Rennon aurinkoisissa työkuvissa vilahtelevat sotilasasut muistuttavat taustalla vallinneesta jatkosodan todellisuudesta. (Finna i.a.) Ulkonäkymät ja ratsastuskohtaukset ovat kaikkiaan näyttäviä, vaikka polveileva juoni poukkoileekin enimmäkseen sisätilasta toiseen. Lavastus ja toteutus saivat jo aikanaan kiitosta, mutta käsikirjoitusta moitittiin, ja kritiikin perusteella lopputulos ei ollut tavoittanut kirjan henkeä (HS 1.2.1944). Herra ja ylhäisyys julkaistiin 1988 videokasettina ja Finnkinon DVD:nä 2014, mutta helpoiten elokuvan katselu onnistuu nykyään suoratoistona Elonetistä.
Armand Lohikosken ohjaama Pekka ja Pätkä ketjukolarissa (1957) ei ole sekään aivan tyylipuhdas western, vaan episodielokuva, josta hieman alle puolet sijoittuu villiin länteen. Kehyskertomuksessa Pekka ja Pätkä liukastuvat banaaninkuoreen, lyövät päänsä ja hallusinoivat sairaalassa maatessaan olevansa jossakin vallan muualla. Ensimmäinen segmentti sijoittuu Afrikkaan löytöretkelle – aikansa löysempien soveliaisuussääntöjen mukaisesti – ja toinen edustaa tuohon aikaan suosittua armeijafarssia (ks. Laine 1994). Tutut päähahmot Justiinasta talonmies Pikkaraiseen seuraavat mukana kuhunkin genreen sovitettuina: Afrikassa mustaksi maalattu Justiina on ärhäkkä heimopäällikön vaimo, armeijassa komenteleva vääpeli[5] ja lännessä puolestaan pelottava, liiankin lemmekäs intiaaniprinsessa.
Kuva 2. Metsäluteiden heimopäällikkö Istuva puhveli. Kuva: DVD.
Tämän tutkimuksen kannalta oleellista sisältöä on villi länsi -segmentti, joka jakautuu kolmeen eri kohtaukseen: aavikolla harhailuun[6], intiaanileirissä vankina oloon ja saluunaan; kaikki moneen kertaan käytettyjä aiheita jo 1950-luvun lopussa. Jos jo pelkkä suomen puhuminen länkkärissä vaikuttaa koomiselta, on Pekka Puupään savon murre vieläkin enemmän vinksallaan. Alkuperäiskansojen esitystapa ei menisi enää läpi nykypäivän seulasta, sillä vaikka kyse ei olekaan westernin varhaishistorian verenhimoisista villeistä, ovat hahmot varsin karrikoituja ja stereotyyppisiä (kuva 2). Erityisesti saluunakohtauksessa päästään lopulta lännenkliseiden ytimeen ammuskeluineen, tappeluineen, pokereineen sekä laulajattarineen. Sisätilan lavastukseen on nähty vaivaa, ja omaa komiikkaansa luovat anakronistiset Suomi-viitteet, kuten Jaffa-mainokset. Ketjukolari on julkaistu erillisenä DVD:nä sekä osana Pekka ja Pätkä -kokoelmaa, minkä lisäksi se on katseltavissa myös Elonetissä.
Villi Pohjola -trilogia
Aarne Tarkaksen ohjaamat kolme Villi Pohjola -elokuvaa ovat tunnetuimpia suomilänkkäreitä. Trilogia ei sijoitu Yhdysvaltain rajaseudulle, vaan tapahtumapaikkana on tarkemmin määrittelemätön, myyttinen Pohjola, joka näyttäytyy sekoituksena Lappia ja villiä länttä. Maisemat ovat kyllä suomalaisia, mutta stetsonit, revolverit, saluunat, sheriffit ja muut arkkityypit kumartavat syvään westernin suuntaan. Alaskaan ja Kanadaan sijoittuvat kultaryntäys- ym. leffat, ”northernit”, kuten Seikkailijoitten luvattu maa (The Far Country, 1954) tai Alaskan hurjapäät (North to Alaska, 1960), ovat vielä läheisempi alalaji.
Villi Pohjola (1955) sijoittuu kuvitteelliseen Utopilan kaupunkiin, jossa vallitsee vahvimman laki. Alun ironinen kertojanääni paljastaa heti, kuinka liikkeellä ei olla ryppyotsaisella asenteella. Paikalliset ketkut ovat lavastaneet Tundra-Taunon (Tapio Rautavaara) syylliseksi kultamagnaatin kuolemaan, ja etelästä saapuu kostamaan tämän tytär. Voimakas, itsenäinen naishahmo oli lännenelokuvissa vielä 1955 tuore tulokas, joten siinä suhteessa Tarkas oli hyvin ajan hermolla[7]. Rimpsutakkinen ja karvahattuinen, erämaassa viihtyvä Tauno tuo väistämättä mieleen Davy Crockettin tai Daniel Boonen. Muuten Villin Pohjolan länkkärivaikutteet näkyvät selvimmin klassisessa saluunassa, sheriffin putkassa ja loppupuolen kohtalokkaassa pokeripelissä, kun taas vaikutelmaa rikkovat jeepit ja modernit konetuliaseet. Helsingin Sanomissa ylistettiin tuoreeltaan elokuvan ”vikkelästi hauskoja” kaupunkirakennelmia, vaikkakin parodia[8] nähtiin laimeana. Kiinnostavasti lopputulosta verrattiin samalla tapaa leikkimieliseen, “Limbon piirikuntaan” sijoittuvaan musikaaliin Punaiset sukkanauhat (Red Garters, 1954) (HS 2.10.1955).
Ensimmäinen elokuva oli Fennada-filmin tuottama, mutta kahdeksan vuotta myöhempi Villin Pohjolan kulta (1963) puolestaan Suomen Filmiteollisuuden. Sarjan keskimmäinen osa on monessa mielessä eniten lännenelokuva: reippaat Vornan veljekset Joel, Tommi ja Kai (Åke Lindman, Helge Herala ja Vili Auvinen) ratsastavat kultaa etsien stetson päässä ja revolveri vyöllä. Mukaan on mahtunut jopa kitaralla säestetty kaihoisa laulu leirinuotion äärellä – kuvan 3 nuori Auvinen on kuin Ricky Nelson Rio Bravossa (1959) [9]. Naispääosassa nähdään jälleen nimeä myöten vahva hahmo, Tamara Lundin esittämä Karin Jäärä. Häränsarvet, taalat, Winchester-kiväärit ja saluunan heiluriovet ovat esimerkkejä yksityiskohdista, joilla on rakennettu lännentunnelmaa. Varsinainen juoni ei erkaannu kovin kauas Villistä Pohjolasta: konnat lavastavat Vornan veljekset syyllisiksi ryöstömurhaan, jota ratkotaan juonittelun, aseiden ja nyrkkien voimin, näyttävää saluunatappelua unohtamatta. Trilogian kaksi ensimmäistä elokuvaa on julkaistu VHS:n lisäksi DVD:inä, joita oli tätä kirjoitettaessa molempia saatavilla nettikaupoista. Lisäksi Villi Pohjola on katseltavissa suoraan Yle Areenassa ja Villin Pohjolan kulta Elonetissä.
Kuva 3. Nuorin Vornan veljes tunnelmoi nuotion äärellä. Kuva: DVD.
Heti samana vuonna julkaistu Villin Pohjolan salattu laakso (1963) on trilogian hankalimmin saavutettava osa, johtuen jälleen vaihtuneesta tuotantoyhtiöstä (Keskus-Elokuva). Finnan (i.a.) tietojen mukaan elokuva on esitetty TV:ssä 1981 ja 2016, mutta tällä hetkellä ainoa tapa nähdä se on KAVIn arkistopalvelun kautta. Tälläkin erää seurataan Vornan veljesten seikkailuja, tosin näyttelijöistä on jäljellä enää Åke Lindman. Villissä Pohjolassa nähty Tapio Rautavaara tekee paluun, joskaan ei Tundra-Taunona vaan heimopäällikkö Tapiona. Kyläsen sijasta elokuva sijoittuu metsään ja on luonteeltaan enemmän geneerinen seikkailu kuin länkkäri. Erikoisin sisältö nähdään lopussa, kun Vornat pitkän kulta-aarteen etsinnän jälkeen löytävät salaisen laakson, jossa asuu saamelaisia ja intiaaneja vapaamuotoisesti yhdistelevää alkuperäiskansaa, jonka elämäntapaa ulkoiset voimat uhkaavat [10] (ks. Salmi 1999, 160).
Speden länsi
Suomiviihteen monitoimimies Pertti ”Spede” Pasanen oli kaikesta päätellen lännenfiktion ystävä, sillä pitkän uransa aikana hän ehti osallistua kotimaisiin westerneihin monin eri tavoin [11]. Speden varhaisin lännenrooli nähtiin jo Villissä Pohjolassa pikakiväärimiehenä, minkä lisäksi hänellä oli vastaava sivuosa statistina Pekka ja Pätkä ketjukolarissa -elokuvanlopun saluunakohtauksessa. Ensimmäisiä omia lännensketsejä Spede teki vuoden 1965 Speden saluuna -komediasarjaan, josta valitettavasti löytyy enää vain hajanaisia pätkiä YouTubesta. Jo tässä vaiheessa mukana oli vakiokasvoksi muodostunut Simo Salminen. Speden saluunaan kytkeytyy myös Kouvolaan 1967 perustettu samanniminen baari, jonka sisustus mukailee lännenteemoja.
Vuoden 1966 Millipilleri-elokuvassa saatiin esimakua täyspitkistä länkkäreistä vajaan kahden minuutin pituisen, metsässä kuvatun kohellussketsin muodossa (kuva 4), ja Näköradiomiehen ihmeellisissä siekailuissa (1969) rimaa nostettiin jälleen pykälän korkeammalle [12]. Saluunaan sijoitetussa kohtauksessa Tamara Lundin esittämä viettelevä laulajatar esittää Jaakko Salon säveltämän ja Jukka Virtasen sanoittaman kaksimielisen laulun Jos kuusi kertaa sun pyssys laukeaa. Pakollisen kapakkatappelun lopuksi paikalle ilmestyy itse Spede, jolta nähdään ääniefektien säestämä pantomiimiesitys. Molemmat elokuvat ovat vaivattomasti hankittavissa DVD:nä, minkä lisäksi Näköradiomiehessä kuullut kappaleet löytyvät suoratoistopalveluista – alkujaan kokoelma julkaistiin vinyylillä EP:nä.
Kuva 4. Millipillerin länkkärikohtaus. Kuva: DVD.
Sketsit toimivat sopivina harjoituskappaleina ennen ensimmäistä suurta ponnistusta: Speedy Gonzales – noin 7 veljeksen poika ilmestyi valkokankaille vuonna 1970. Jo pelkässä elokuvan nimessä riittäisi analysoitavaa, sillä onhan hahmo alkujaan Warnerin animaatioista peräisin oleva joviaali hiiri[13]. Ohjaajana toimi monien muiden Spede-leffojen tapaan Ere Kokkonen. Ajatus oikean täyspitkän länkkärin tekemisestä lienee ollut kiehtova, sillä rooleihin saatiin näyttävä kaarti Esko Salmisesta Olavi Ahoseen ja Pertti Melasniemestä Ville-Veikko Salmiseen. Naispääosassa kovanaamaisena Ritana esiintyi Tarja Markus; naishahmon vahvuus ilmenee elokuvassa kuitenkin vain maskuliinisiksi koettujen piirteiden, kuten ampumataidon ja hyvän viinapään kautta. Myös Helsingin Sanomien kriitikko huomautti naishahmojen epäonnistuneesta käytöstä; ratsastuskohtaukset ja maisemat mainittiin puolestaan kohokohtina (HS 30.8.1970). Musiikista vastasi luottomies Jaakko Salo, jonka sähkökitarat kurkottivat selvästi Ennio Morriconen suuntaan. Lopun tunnetun Haaskalinnut saalistaa -kappaleen sanat kynäili Jukka Virtanen ja lauloi Spede.
Rakenteeltaan Speedy Gonzales on perinteinen kostotarina, johon on lainattu ideoita sekä klassisen westernin että spagettilänkkärien suunnasta. Piskuisen ”New Yorkin” lavastus on vaatimatonta – esimerkiksi keskeinen tapahtumapaikka saluuna on lähinnä lautahökkeli – mutta samalla tavallaan uskollista villin lännen todellisuudelle. Länkkärien perinteiset rakennuspalikat pokerinpeluusta kapakkatappeluun ja kaksintaisteluihin ovat ahkerassa käytössä. Loppua kohti Amerikka-simulaation uskottavuus hieman karisee, kun tapahtumapaikoiksi vaihtuvat kovin suomalaiset metsämaisemat, rannat ja hiekkakuopat. Speedy on helpoimmin hankittavia suomilänkkäreitä, sillä se on myynnissä sekä erillisenä DVD:nä että osana muutamia Spede-kokoelmia. Elokuvasta julkaistiin myös samanniminen kirja, joka kertoo tarinan valokuvina ja tekstinä (Pasanen, Kokkonen & Loiri 1970).
Nopeasti Speedyn vanavedessä seurasi Hirttämättömät (1971), josta on muodostunut vuosien saatossa omanlaisensa camp-klassikko[14]. Kuvauksissa hyödynnettiin samoja valmiita lavasteita ja muuten tapahtumien näyttämönä toimi porvoolainen hiekkakuoppa. Tällä erää pääosissa nähtiin Spede Showsta tutut Spede (Speedy Gonzales), Vesa-Matti Loiri (Yksinäinen ratsastaja) ja Simo Salminen (Tonto), jotka improvisoivat monenlaista hassuttelua autiomaassa (kuva 5)[15]. Varsinainen juoni jää usein toissijaiseksi, mutta pääpiirteissään kyse on siitä, että Lonely Rider ja Tonto vievät etsintäkuulutettua Speedyä palkkion toivossa Kolmen kolikon kaupunkiin hirtettäväksi. Pääroolien lisäksi Spede ja Vesku myös ohjasivat elokuvan. Spede-elämäkerturi Tuomas Marjamäen (2017, 193) mukaan elokuvan pienimuotoisuuteen olisi pakottanut osaltaan Näyttelijäliiton tukilakko.
Kuva 5. Aggressiota sorakuopalla: Speedy Gonzales, Lonely Rider ja Tonto. Kuva: DVD.
Janoteemasta tiristetään huumoria pitkän kaavan kautta, mikä kytkee Hirttämättömät elokuvahistorian ”janolänkkäreihin”, kuten Pako yli aavikon (3 Godfathers, 1948), Polttava aurinko (Yellow Sky, 1948) ja aivan erityisesti Hyvät, pahat ja rumat (The Good, The Bad and the Ugly, 1966) [16]. Poikkeuksellisena yksityiskohtana Hirttämättömien alussa nähdään tarkka kuvaus cap-and-ball-tyyppisen revolverin[17] luotien valamisesta ja lataamisesta. Vastaavaa ei ole toistaiseksi tullut vastaan missään muussa westernissä, vaikka kyseessä on ollut melko tavallinen askare. Jaakko Salon taustamusiikissa kuullaan nytkin psykedeelistä sähkökitaraa, mutta Lonely Riderin nimikkokappaleessa Salo palaa perinteisemmän lännenballadin suuntaan. Helsingin Sanomien kriitikko kiitteli ideaa, mutta piti käsikirjoitusta hatarana ja tarinaa venytettynä (HS 28.8.1971). Hirttämättömät on laajalti saatavilla DVD-muodossa.
Hirttämättömät jäi muhimaan yhteiseen alitajuntaan, josta se pulpahti pinnalle ensimmäistä kertaa Viikatteen musiikkivideossa Ah, ahtaita aikoja (2007), jossa yhtyeen jäsenet esittävät mukailtuja kohtauksia elokuvasta sorakuopalla. Ensimmäisenä suomalaisen lännenelokuvan uusioversiona ilmestyi keväällä 2023 Andrei Alénin ohjaama Hirttämättömät, joka perustuu pääpiirteissään alkuperäiseen juoneen, vaikka sijoittuukin periaatteessa tulevaisuuteen. Päärooleissa nähdään tällä erää Alénin itsensä (Tonto) lisäksi Aku Hirviniemi (Lonely Rider) ja Ona Huczkowski (Speedy Gonzales). Elokuvaa on alkuperäiseen verrattuna modernisoitu monin tavoin: poissa ovat intiaanit sekä seksivihjailut, minkä lisäksi mukaan on lisätty huomattava määrä uusia, monimuotoisia hahmoja.
Myös dialogi on laitettu pitkälti uuteen uskoon, ja nyt mukana on hengästyttävä määrä viittauksia niin kännykkäkulttuuriin, luonnonsuojeluun kuin Tuntemattomaan sotilaaseenkin; paikoitellen vuoden 1971 Hirttämättömiä imitoidaan suoraan. Sivurooleissa nähdään muun muassa Jasper Pääkkönen meksikolaisena ja Spede-tuotannoissa paljon esiintynyt Hannele Lauri paikkakunnan mahtinaisena. Viime kädessä elokuva koostuu jälleen sorakuopalla harhailusta, ja huumorista vastaa Hirviniemen Lonely Rider, jonka repliikit venyvät välillä monologeiksi. Minimaalisia ympäristöjä on viritetty digitehosteilla, ja puvustus viittaa tämän päivän lännenelokuvaan. Uusioversio oli jo lähtökohtaisesti vaikean tehtävän edessä, eikä kritiikki ollut sille suopeaa (esim. Huhtala 2023) – nähtäväksi jää, nouseeko arvostus ajan myötä, kuten kävi alkuperäisteokselle.
Kivikasvot: lauluja ja komediaa
Lännen polkuja tallasi 1970-luvun taitteessa myös suosittu viihde- ja sketsiryhmä Kivikasvot. DVD-kokoelmalta Kivikasvot-Show: Kivikausi I–II (2005) löytyy lyhyt lännenteemainen sketsi vuodelta 1969 (kuva 6). Sketsi mukailee aikansa TV-sarjojen esittelyjä: cowboy ratsastaa tunnusmusiikin saattelemana hiekkakuopalta saluunaan. Amerikkalaisiin lännensarjoihin viittaavat vieläkin suoremmin tienristeyksessä näkyvät kyltit High Chaparral (1967–1971) sekä Medicine Bow, johon puolestaan sijoittui Virginialainen (The Virginian, 1961–1971). Kokoelman valokuvamateriaaleissa on maininta kahdesta laulusikermästä, joista Kivikasvot-Show:ssa vuonna 1971 esitetty kokonaisuus, Lauluja villistä lännestä, on ilmeisesti tuhoutunut.
Kuva 6. Lännen nopein roisto. Kuva: DVD.
Vuonna 1974 esitettiin pidempi sikermä Vain muutaman paukun tähden (Sajakorpi 2015, 99), joka ei kuitenkaan kuulu DVD-kokoelmaan. YouTubesta löytyneen videon perusteella sikermä on esitetty uudestaan 1980-luvulla kehystettynä fiktiivisellä esittelyllä, joka asettaa mustavalkoisen katkelman Tarkaksen ja – hieman vastahakoisesti – Speden perinteenjatkajaksi. Vartin mittaisen kokonaisuuden musiikkinumerot on punottu Sheriffi ”Mat Bastersonille” kostavasta roistosta kertovan löyhän tarinan ympärille. Tapahtumat sijoittuvat lähes kokonaan saluunaan, jonka sisustus joutuu koetukselle käsirysyssä ja konekivääritulituksessa. Hahmokaartiin kuuluvat niin sheriffi, tanssitytöt, baarimikko kuin hauturikin.
Kivikasvojen suurin lännenteemainen ponnistus oli vuoden 1970 TV-elokuva Häjyt, rennot ja rumat, jonka ohjasivat Pertti Reponen ja Ismo Sajakorpi. He toimivat samalla käsikirjoittajina, mukanaan Jukka Virtanen. Vaikka elokuva ei periaatteessa ollut osa Kivikasvot-Show:ta, on se musiikkinumeroiltaan ja tyylillisesti varsin lähellä nelikon omia tuotoksia, minkä lisäksi rooleissa nähdään Sajakorven itsensä lisäksi Matti ”Fredi” Siitonen ja Ilkka Hemming (Lähteenmäki). Sajakorpi (11.5.2023) kertoo innoittajina olleen etenkin Limonadi Joen sekä spagettiwesternien. Noin tunnin mittainen elokuva esitettiin kahdessa osassa, joista ensimmäinen on nimeltään Vain muutaman sheriffin tähren ja toinen Piäksäkää heidät![18]. Kivikasvot-Show oli MTV:n sarja, mutta Häjyt, rennot ja rumat tehtiin Yleisradiolle[19].
Elokuvan maisemat vaihtuvat alun perinteisestä lännenkylästä pohjalaisille lakeuksille, joten parodia kohdistuu oikeastaan kahteen lajityyppiin. Pohjalaismurteen ja villin lännen ristiriidasta irtoaa komiikkaa, ja paikanniminä näkyvät muun muassa Citee sekä Cauhawa. Pääroistot Big House Andy ja Strandlake ovat ulkoasultaan italialaisen lännenelokuvan muodin mukaisia (kuva 7); Fredin esittämä väkivahva Andy ei ole kaukana Bud Spenceristä ja Sajakorven olemusta voi verrata Franco Neron hahmoon elokuvassa Ammattitappaja (The Mercenary, 1968). Kun tarina siirtyy pohjalaisromanssin teemoihin, puvustukset ja taustat edustavat selvemmin suomalaista miljöötä: häjyt saapuvat häihin ja alkaa miehinen mittely sanoin ja puukoin. Lopussa palataan leonemaiseen kolmen hahmon aseelliseen välienselvittelyyn.
Kuva 7. No Good Strandlake ja Big House Andy saluunassa. Kuva: YouTube.
Häjyt, rennot ja rumat etenee sketsimäisesti: kuolleilta vaikuttavat hahmot palaavat seuraavassa kohtauksessa takaisin ja epäonnista vankilapakoa yritetään useita kertoja eri keinoin. Ensiesityksen jälkeen kriitikko Jukka Kajava moitti teosta sisällöttömäksi ja piti tuotantoa kalliina Yleisradiolle (HS 5.9.1970). Elokuvassa onkin monia ulkokohtauksia ja vaihtuvia ympäristöjä, ja saluunan räjäytys on näyttävämpi kuin Speden vastaava Speedy Gonzalesissa. Lännen maisemille ominaista jylhyyttä haettiin monen muun suomilänkkärin tavoin hiekkakuopilta. Teosta ei ole tiettävästi koskaan julkaistu tallenteena, joten sitä voi käydä katsomassa vain KAVIn arkistossa.
Tarinaa kehystää mukaelma kansanlaulusta Isontalon Antti ja Rannanjärvi, mutta mukana on lisäksi lukuisia lännenaiheisia musiikkikappaleita. Osa hyödyntää Ennio Morriconen elokuvasävellyksistä tuttua rosoista sähkökitaraa ja suoria lainauksia Hyvät, pahat ja rumat sekä Kourallinen dollareita -teemoista. Kuullaanpa myös Teksasin keltaruusu ja tunnuskappale elokuvasta Sheriffi (High Noon, 1952). Sävellyksistä vastasi jälleen Jaakko Salo ja sanoituksista Juha ”Junnu” Vainio. Kotimaisen lännenmusiikin historiaa käsittelee laajemmin aiempi tutkimuskatsauksemme (Reunanen & Heikkinen 2015) ja elokuvien osalta Antti-Ville Kärjä (2007).
Kivikasvot palasivat vielä epäsuorasti teemaan niin ikään musiikkipainotteisessa TV-elokuvassa Kultahippu (1980). 1940-luvun loppuun sijoittuvassa värielokuvassa konnat, donnat ja sankarit päätyvät mutkien kautta pohjoiseen edesmenneen Jänkä-Joonaksen kulta-aarteen perässä. Lännenteeman jatkuvuuden kannalta mainittavinta on, että liioitellun hytkyvä junamatka on rakennettu pitkälti samoin kuin aiemmassa Häjyt, rennot ja rumat –elokuvassa. Matkaa rytmittää tässäkin Matti Jurvan kappale Pohjanmaan junassa, joka tällä kertaa tuntuu menevän hieman teeman ohi. Kultahippu osoittaa, että Kivikasvoilla oli resurssit tehdä lisää lännenelokuvaa, mutta mikään varsinainen esimerkki lajityypistä se ei ole. Komediallisen teoksen keskeisimpinä esikuvina vaikuttavat olleen Kaksi vanhaa tukkijätkää (1954) ja Rovaniemen markkinoilla (1951), johon palaamme tuonnempana.
Täyspitkää westerniä omin voimin
Elokuvantekoon tarvittavat laitteistot olivat pitkään kuluttajan ulottumattomissa, mutta ensin kaitafilmi ja 1980-luvulle tultaessa videokamerat mahdollistivat elävän kuvan taltioinnin myös harrastajille. Vaatekaappien hyllyillä ja kesämökkien vinteillä lojuu epäilemättä ikuisesti tuntemattomaksi jäävää kotimaista lännenfiktiota. 2000-luvulla indie- ja harrastajatuotantojen tekeminen ja levittäminen on helpottunut runsaasti edullisten digitaalisten työkalujen ja jakelukanavien myötä, mikä näkyy myös erilaisten suomilänkkärien määrässä. Tässä kohdassa keskitymme pienten toimijoiden täyspitkiin elokuviin, joita ei nähty sen enempää ketjuteattereissa kuin valtakunnanverkossakaan.
Suomilänkkäri on jo itsessään marginaalinen lajityyppi, mutta vielä harvinaisempaa on amerikansuomalainen western[20]. Viipurissa syntyneen Harry Mannerin ohjaama, käsikirjoittama ja tuottama Kuparimaa (1961) on todellinen erikoisuus, sillä se on kuvattu Michiganissa amerikansuomalaisten näyttelijöiden voimin – elokuvassa myös puhutaan suomea. Michigan on tunnetusti seutua, johon muutti runsaasti suomalaisia metsä- sekä kaivostöihin, mihin viittaa myös teoksen nimi (ks. Alanen 1982). Niinpä Kuparimaa on ensisijaisesti siirtolaiselokuva, johon on otettu mausteeksi suosittuja villin lännen teemoja. Elokuvan valmistuttua Manner kierteli ympäri Yhdysvaltoja ja järjesti runsaasti yleisöä keränneitä näytöksiä amerikansuomalaisten kokoontumistiloissa, haaleissa (Vainionpää 2021).
Elokuvan alussa nähdään varsin suomalaisilta näyttäviä maisemia, eikä juuri mistään ilmene, että oltaisiin Amerikan mantereella. Alkutekstit sijoittavat tapahtumat sisällissodan loppuun eli noin vuoteen 1865. Aatun pienellä kuparikaivoksella työskentelee muutama mies, joista äkkipikainen Paavo on elokuvan konna. Työmiesten muonituksesta vastaavat vanha Hilma ja hänen tyttärensä Leena, johon Paavo on iskenyt silmänsä. Pakkaa sekoittamaan saapuu sodasta palaava rehti Onni, jota näyttelee Manner itse. Pitkään salassa pysyneen, tuottoisan kuparikaivoksen paljastuminen sysää tapahtumien vyöryn liikkeelle, ja lopulta välienselvittely kärjistyy murhaksi ja ammuskeluksi. Mukaan on mahtunut myös romantiikkaa Onnin ja Leenan välille, sekä yksittäinen englanniksi esitetty duetto.
Pohjoiset havumetsät, järvet ja kaivokset eivät edusta westernin tyypillisintä kuvastoa, mutta joitakin selkeitä kytkentöjä elokuvasta löytyy. Yhdysvaltain sisällissotaan (1861–1865) viittaavat Onnin jatkuvasti pitämä sotilaslakki ja rintamalla opitut aseenkäyttötaidot. Paavolla on revolveri panosvöineen ja muilla hahmoilla haulikkoja, minkä lisäksi mainareiden päässä nähdään hieman epätodennäköisinä asusteina stetsoneja. Kulta- ja hopeakaivosten rikkauksista on taisteltu useissa länkkäreissä – tällä kertaa ahneuden herättävä metalli vain on aikaan ja paikkaan sopivampi kupari. Kohtalokkaaksi kääntyvä viinanjuontikohtaus on eräänlainen ekumeeninen silta lännenelokuvan ja suomalaisen draaman välillä. Huonosti tunnettu Kuparimaa pysyi vuosikymmeniä piilossa, mutta KAVIn digitoinnin myötä sitä pääsee jälleen katselemaan. Elokuvan taustoista ja juonesta kertoo tarkemmin Nummelin (2022).
Turun ylioppilaskylän oman kaapelikanavan, Kylä-TV:n, voimannäyte Kultajuna Fort Montanaan (1985) on sekä täysverinen että -mittainen western – kestoa Veijo O. T. Järvisen ja Rauno Halmeen ohjaamalla teoksella on lähes kaksi tuntia. Harrastajavoimin toteutetussa elokuvassa on toki runsaasti kotivideomaista rosoisuutta niin kuvanlaadun, näyttelijäntyön kuin tarinankerronnankin osalta, mutta tekemisen into välittyy ruudulta edelleen. Puitteiltaan suurellisimmat kohtaukset sijoittuvat aitoon höyryjunaan ja lännenkaupunkiin [21]. Lopputekstien mukaan kaupunkikohtaus kuvattiin Ruotsin Enhörnassa sijainneessa, sittemmin suljetussa Fort Apache -teemapuistossa (kuva 8). Elokuva oli pitkään hankalasti saavutettavissa, mutta ainakin tällä hetkellä sen löytää YouTubesta. Petri Saarikosken (2015) tutkimuskatsaus pureutuu Kultajunan taustoihin ja tuotantoon tekijähaastattelujen kautta tässä tekemäämme pikaista esittelyä huomattavasti laajemmin.
Niin ikään harrastajien (Studio Majakka) tekemä, nuorille suunnattu kristillissävytteinen Santa Cruz (2016) on selkeästi internet-aikakauden tuote: video on katseltavissa ilmaiseksi YouTube-palvelussa.Heureka-lähetysaseman tienoilla aikaa viettävät nuoret löytävät vahingossa espanjalaisten konkistadorien aarteelle johtavan kartan. Kartasta saa vihiä roistomainen aikuinen, Lucky Jack, joka alkaa johtaa nuorisojoukkoa alati kovenevin ottein. Parannuksen tehnyt rosvo, Speedy, kuulee uhkaavasta tilanteesta, ja alkaa kilpajuoksu aarteelle. Pääosa elokuvasta on metsässä kävelyä ja seikkailua. Tunnelmaa on paikoin lisätty netistä hankitulla kuvamateriaalilla Yhdysvaltain jylhistä maisemista, mutta oma materiaali on kuvattu Saarijärvellä.
Tarina jatkui 2023 julkaistussa Lonesome Valleyssä, jossa samainen Speedy joutuu vanhan rikoskumppaninsa kiristyksen kohteeksi. Menneisyyden painolastista kärsii myös häijyn Loganin tytär, Angelina. Edellisessä elokuvassa nähdyt, sheriffiksi ja etsiväksi edenneet nuoret jäljittävät roistot, ja tilanne kärjistyy kuumassa autiomaassa. Tapahtumat etenevät vaihtelevissa maisemissa: alun kaupunkikohtauksen ja maatilan jälkeen hahmot ratsastavat sorakuopalla ja metsäpoluilla. Lännenkylänä toimi Vetelissä sijaitseva Rajaseudun Saluuna (kuva 9). Santa Cruziin verrattuna elokuva sijoittuu selvemmin villiin länteen, ja mukana on huomattavasti enemmän ampumista sekä muuta toimintaa. Haparoiviin näyttelijäsuorituksiin on tullut ajan myötä lisää varmuutta, vaikka Lonesome Valleyn vielä harrastajaprojektiksi tunnistaakin.
Kuva 9. Rikollisen banjotuokio Rajaseudun Saluunalla. Kuva: YouTube.
Studio Majakka on tuotteliaisuudessaan kotimaista kärkeä, sillä kahden elokuvan lisäksi sama ydinjoukko teki jo aiemmin kaksi kautta Musasaluuna-lännensarjaa 2012–2014 TV7:lle (kaikki jaksot nykyään saatavilla YouTubessa). Samaiseen Heurekaan sijoittuva sarja on Suomessa todellinen harvinaisuus. Kaikkia kylän keskipisteessä, Kaktus Joen saluunassa, ja sen ympäristössä nähtäviä käänteitä ei ole mahdollista tässä käydä edes pintapuolisesti läpi, mutta joka tapauksessa Musasaluuna muodostaa kahden elokuvan kanssa omanlaisensa jatkumon. Nimen mukaisesti välillä kuullaan musiikkinumeroita, ja hengelliset teemat käydään läpi joka jakson lopussa Kaktus Joen suulla. Vaikka mukana on välillä ripaus huumoriakin, ei se koskaan ole pääosassa, mikä osaltaan erottaa Studio Majakan tuotannot tyypillisistä, komediallisista suomiwesterneistä [22].
Muita löytöjä
Seuraavaksi käsittelyyn nostetaan suomilänkkärien ulommalta kiertoradalta teoksia, jotka teemaan jollakin tavalla liittyvät. Ensimmäisenä mainittakoon Tommi Lepolan ja Tero Molinin episodielokuva Kohtalon kirja (2003), joka koostuu viidestä eri paikkaan ja aikakauteen sijoittuvasta, toisiinsa kietoutuvasta tarinasta. Villiin länteen niistä sijoittuu Arizona 1883, joka on yllättävän uskottava italovaikutteisine hahmoineen ja taisteluineen. Sopivalla kuvauksella ja editoinnilla Ähtärin pieni lännenkylä [23] on saatu näyttämään kokoaan suuremmalta kaupungilta. Poikkeuksellisen Arizona 1883:sta tekee sen rohkea vakavuus: komedialinjalle ei ole lähdetty varmuuden vuoksi, mikä antaa osviittaa siitä, että vakavakin suomilänkkäri voisi olla mahdollinen tehdä. Kohtalon kirja -DVD:n saattaa hyvällä onnella vielä löytää netin huutokaupoista tai divareista.
Toisenlaista lajityyppien fuusiota edustaa Pekka Lehdon ohjaama Kalervo Palsa ja kuriton käsi (2013), joka yhdistelee huuruisen surrealistisesti Palsan taiteen näkymiä ja elämänvaiheita. Lännenelokuvan tyyliset kohtaukset on kuvattu Rukan maisemissa. Sadistiset, ahneet ja mahtailevat Tex Willer ja Kit Carson viittaavat Palsan sarjakuvaan Texintappajat-saaga (1972/1989), jonka juonta ei kuitenkaan seurata. Sen sijaan Willer ja Carson ovat vetämässä Lapin erämaahan Ruotsin ja Venäjän valtakunnan rajaa – sivumennen he myös todistavat Palsan elämän käänteitä. Matkaoppaana kulkee Kittilä-noitarumpua soittava intiaanihahmo, jota sarjakuvassa ei nähdä. Pekka Rönkkö (1989) on käsitellyt Texintappajien yhteyksiä underground-sarjakuvaan ja lännenkirjailija Zane Greyhin, jolle saagan ensimmäinen luku on omistettu. Kalervo Palsa jakuriton käsi on vapaasti katseltavissa Yle Areenassa.
Muumipeikkovillissä lännessä -piirrosanimaatio (1990) perustuu etäisesti Tove ja Lars Janssonin samannimiseen, jo 1957 julkaistuun sarjakuvaan; animaatio ja suuri osa tuotannosta on toki tehty Japanissa. Muumipapan keksimästä aikakoneesta saadaan sopiva pikainen taustoitus villiin länteen joutumiselle, minkä jälkeen päästään itse asiaan. Eräs päähahmoista on kakaramainen Billy the Kid, joka kaappaa enemmän tai vähemmän vastentahtoisen Niiskuneidin (kuva 10). Mukana on myös rodeota, pankkiryöstö ja pokerinpeluuta. Nuuskamuikkunen huuliharppuineen rinnastetaan hupaisasti Huuliharppukostajaan (Once upon a Time in the West, 1968), minkä lisäksi Monument Valleyn ikoniset maisemat kytkevät muumit tiiviisti westernin perinteeseen. Kolme muutakin tarinaa sisältävän DVD:n saa hankittua pienellä vaivalla käytettynä verkosta.
Kuva 10. Billy the Kid vastaan Muumipeikko. Kuva: DVD.
Kaikkia Suomessa tehtyjä lännenteemaisia mainoksia, sketsejä tai musiikkivideoita on lähes mahdoton löytää, mutta poimittakoon tähän muutamia esimerkkejä. Laajasti ottaen ensimmäinen ”musiikkivideo” saattaa hyvin olla Pärre Förarsin cowboy-asussa esittämä balladi Yö preerialla iskelmäelokuvassa Suuri sävelparaati (1959). Toinen varhainen tallenne on Kipparikvartetin Torppavanhus eksotistisesta TV-sarjasta Kotikunnailta (1964). Eppu Normaalin Balladi kaiken turhuudesta (1983) taas kertoo kahden nuoren revolverisankarin kaksintaistelusta. Kappaleelle tehty musiikkivideo sijoittuu niin ikään villiin länteen: studioon on lavastettu pienimuotoisesti baaritiski sekä preerianäkymä. Tuoreemmista tulokkaista mainittakoon Apulannan italovaikutteinen Poltettu karma (2013)[24] sekä Portion Boysin ronski toiminnantäyteinen Lännen nopein mies (2016), jossa ruuti palaa ja nyrkit puhuvat. Jälkimmäinen kuvattiin Muhoksella sijaitsevassa Los Coyotes Ranch -lännenkylässä.
47 sekuntia lännenmusikaalia nähtiin Sauli Rantamäen Hellakselle ohjaamassa Tupla-city-mainoksessa (1979), jossa sheriffi jahtaa suklaapatukat kähveltäneitä ryöväreitä. Tupla Cityssä kaikkea kananmunista pianisteihin on kaksin kappalein. Ruotsin Kulltorpissa edelleen sijaitsevassa High Chaparral -teemapuistossa kuvattu teos voitti aikanaan Suomen mainoselokuvakilpailun pääpalkinnon eli kultaisen klaffin (Finna i.a.). Osana kampanjaa julkaistiin 1981 tuplavinyyli Tupla – 24 tuttua lännenlaulua, joka nimensä mukaisesti sisältää enimmäkseen amerikkalaista lännenmusiikkia. Levykannen kuvituksessa on käytetty kuvamateriaalia mainoksesta, mutta itse tunnuskappaletta ei kuulla. YouTubesta löytyy paitsi Tupla-city, myös toinen, 1983 julkaistu jälkiwesterniä edustava patukkamainos. Salmen (1989) mukaan lännenteemaisia Tupla-mainoksia tehtiin kaikkiaan kuusi vuosina 1974–1979. Sittemmin lännenteemalla on mainostettu niin Oululaisen ruisleipää, Valion Oltermanni-juustoa kuin Kariniemen kanapalleroitakin.
Kummeli tarttui lännenaiheeseen 1994 lyhyellä sketsillä, jossa käydään epätodennäköiseen lopputulokseen päätyvä kaksintaistelu baarissa. Äänimaailma ja revolverisankarin poncho ovat selkeästi peräisin Leonen dollaritrilogiasta. Stunt- ja komediaryhmä Biisonimafia toteutti puolestaan toiminnallisen The Magnificent Seven in Finland (2016) -promootiovideon[25] Chippewa Rangen matkailupuistossa Joensuun Kiihtelysvaarassa (kuva 11). Esikuvansa värväysteemasta ohuesti aiheensa ammentanut humoristinen lyhytelokuva etenee kaksintaistelusta dynamiitin räjäyttelyyn. Puvustukseen ja rekvisiittaan on panostettu, vaikka aivan täydellistä lännentyyliä ei olekaan tavoiteltu.
Kuva 11. Ei seitsemän, vaan kolme rohkeaa miestä. Kuva: YouTube.
Chippewa Rangen lännenkylää hyödynnettiin myös Justimusfilmsin minisarjan Rakkauden aikakaudet väkivaltaisessa lännenjaksossa 1879 (2017). Tarinan alku, jossa kolme kovaksikeitettyä mieshahmoa esitellään, viittaa jälleen kerran Hyvät, pahat ja rumat -asetelmaan. Aarteen sijasta kilvoittelun kohteena on nainen, ja kömpelöistä lähestymisyrityksistä tulevat mieleen Hirttämättömien epäonniset iskemiskohtaukset. Italovaikutteiden lisäksi kuvamaailman ruskeanharmaa tyylittely muistuttaa 2000-luvun amerikkalaista lännenelokuvaa, kuten Klo 15:10 lähtö Yumaan (3:10 to Yuma, 2007) tai Jane Got a Gun (2015). Alun Monument Valley -videolainaan on laitettu paikkatiedoksi “Pohjois-Pohjanmaa”, mikä rinnastaa jälleen häjyt lännenhahmoihin ja kenties selittää, miksi hahmot puhuvat suomea.
Stunt- ja sekoiluryhmä Duudsonit hyödynsi lännenteemoja sarjassa Dudesons in America (2010). Cowboys and Findians -jaksossa Duudsonit tekevät tyylilleen uskollisesti kivuliaita stuntteja, tällä kertaa väljästi kehystettynä intiaanien miehuusrituaaliksi [26]. Lännenfiktion kannalta ikonisin temppu on hevosen perässä köydellä raahaaminen, joka on nähty monessa elokuvassa. Tempauksia on seuraamassa alkuperäiskansaa edustava näyttelijä Saginaw Grant, jonka tarkoituksena lienee tuoda mukaan aitoutta ja legitimoida menoa katsojille. Stereotyyppinen sulkapäähinekohellus herätti ärtymystä, ja jakson ympärille muodostui pienimuotoinen kohu (Schilling 2010). Tapaus heijastelee vahvasti asenneilmapiirin muutosta: 2000-luvulla aivan mikä tahansa esitystapa ei enää mene läpi, ja alkuperäisväestön ääni on tullut kuuluvammaksi.
Vaikka lännenelokuva hiipui Hollywoodin ja Italian parrasvaloista, suomalaisten rakkaus lajityyppiin oli pysyvää lajia, mitä yhtäältä ilmensi ja toisaalta ylläpiti Ylen esittämä, 1979 alkanut Kuukauden western -sarja, jota katseltiin etenkin 1980-luvun suomalaiskodeissa ahkerasti. Valikoimassaon vuosien varrella nähty monipuolinen kattaus sekä klassikoita että kiinnostavia erikoisuuksia kahdelta mantereelta, ja itse elokuvaa usein edeltänyt Peter von Baghin johdanto muodostui kiinteäksi osaksi konseptia. Jo huomattavan pitkään jatkunut sarja seuraa aikaansa, ja nykyään länkkärit voi katsella TV:n lisäksi suoratoistona Yle Areenasta. Kuukauden westernin perintö ansaitsisi oman kokonaisen tutkimuksensa, mutta toistaiseksi aiheeseen ei ole kukaan tarttunut.
Lännen rajamailla
Puukkojunkkarifilmit, tukkilaisromanssit ja Pohjois-Suomen erämaata mytologisoivat elokuvat tuovat eri tavoin mieleen lännenelokuvat. Samalla voi kuitenkin kysyä, ovatko erot suurempia kuin yhtäläisyydet. Tähän kohtaan olemme pyrkineet poimimaan teeman kannalta kiinnostavia esimerkkejä; esimerkiksi aivan kaikkia Lappiin sijoittuvia elokuvia ei ole voitu kohtuudella seuloa. Samaa aihetta on käsitellyt hieman erilaisella rajauksella myös Nummi (2022).
Tukinuittoa käsittelevissä elokuvissa ja lännenelokuvissa on haluttu nähdä yhtäläisyyksiä, sillä onhan molemmissa kyse järjestyneen sivilisaation ja kesyttömän luonnon kohtaamisesta. Samoin elokuvien mytologisoimaa jätkää voi verrata yhtä lailla myyttiseen cowboy-hahmoon, kulkijaan, jolla on oma kunniakäsityksensä [27]. (Hietala 1998.) Käytännössä tukkilaiselokuvat kuitenkin keskittyvät päähahmojen romanssiin ja kytkös lännenelokuvan perinteeseen jää melko ohueksi. Amerikkalaisissa westerneissä puuteollisuutta käsitellään vastaavasti vähän – vastaesimerkkinä mainittakoon Mies erämaasta (Guns of the Timberland, 1960). Varsinaisten ”lumberjack”-filmien vertailu tukkilaiselokuviin voisi olla hedelmällistä, mutta ajautuu jo villin lännen tematiikan ulkopuolelle.
Tukkilaiselokuvan toisen aallon aikoihin julkaistiin farssimaiseksi äityvä Tukkijoella (1951)[28],jota tähdittivät Tauno Palo ja Rauni Ikäheimo. Laulunlurituksen, tanssimisen ja pelehtimisen lomasta voi löytää lännenelokuvan rakenteita. Häijy rättäri (nimismiehen apulainen) janoaa retuperälle jääneen tilan isännyyttä ja tytärtä, mutta kausityötä tekevien vapaiden tukkipoikien saapuminen sekoittaa kuvioita. Kun vaarallinen tukkiruuhka puretaan, puhkeavat myös menneisyyden mätäpaiseet. Isännättä jäänyt talo ja häätäminen ovat toki lajityypistä riippumattomia aiheita, mutta ne olivat myös keskeisiä asetelmia joissakin ajan lännenelokuvissa, kuten Etäisten laaksojen mies (Shane, 1953) tai Hondo, yksinäinen vaeltaja (Hondo, 1953).
Muita tukkilaiselokuvia ovat esimerkiksi Koskenlaskijan morsian (1923 ja 1937), Hornankoski (1949),Me tulemme taas (1953) ja Kaksi vanhaa tukkijätkää (1954). Pauhaava koski saa edustaa luonnon kesyttömyyttä, minkä lisäksi se on tukkilaisten ammattimaisuuden ja miehuuden näytön paikka (vrt. Nummi 2022). Tukit, vantterat ja itsepäiset kuin cowboyn karjalauma, ovat sankarihahmojen vitaalisuuden symboli. Lännenelokuvissa virtaava joki on toisinaan symboloinut sisäistä kamppailua kohti synninpäästöä, kuten Hopeakannuksessa (The Naked Spur, 1953) ja Joessa jolta ei ole paluuta (River of No Return, 1954), mutta enimmäkseen se on ollut erottaja: vaarallisen ylityksen tai rajankäynnin paikka.
Rovaniemen markkinoilla -elokuvan alkuosa muistuttaa Klondiken kullankaivuutarinoita. Junan tuomille aloittelijoille myydään pohjoisessa ”suolattu”[29] kaivos, joka tosin paljastuu tuottoisaksi. Jättimäinen kultakimpale alkaa kiinnostaa ganstereita ja se vaihtaakin sattumien kautta omistajaa. Lännen perinteisiin viittaavan kullankaivuuosuuden jälkeen elokuva kääntyy kokonaan rillumarein suuntaan, ja sankarikolmikko esittelee viihdyttäjän taitojaan paitsi mainituilla markkinoilla, myös Rovaniemen urbaanissa yöelämässä (kuva 12). Jätkä-sanalla on tässä syvempi kaiku kuin nykypuheessa: epäonninen pikkuroistokin voi säilyttää ylpeytensä, kun on sentään jätkä eikä herra [30]. Toinen naispäähahmoista ei lähde etelään palaavien äkkirikastuneiden matkaan, vaan palaa kultakentille uusien yrittelijöiden kanssa, missä on yhtymäkohta sivilisaatiota karsastaviin lännenhahmoihin.
Kuva 12. Suuret rahat vaihtavat omistajaa pokerissa. Kuva: DVD.
Oma villi läntemme, Pohjanmaa, rinnastuu vaivattomasti Amerikan rajaseutuun. Pohjanmaan romantisoidussa historiassa esiintyville arkkityypeille ja legendoille, kuten ylpeille isännille, häjyille, vallesmanneille ja puukkotappeluille, löytyy kaikille suora vastineensa villin lännen kuvastosta. Ajallisestikin molemmissa liikutaan 1800-luvulla. Häjyt, rennot ja rumat sekä Rakkauden aikakaudet: 1879 tekivät tämän rinnastuksen aivan käytännössä. Vaikka ”puukkojunkkarielokuvat” ovat tunnistettava käsitteensä, ei niitä lähemmässä tarkastelussa ole montaakaan; ainakin Pohjalaisia (1925 ja 1936), Härmästä poikia kymmenen (1950), Lakeuksien lukko (1951), Häjyt (1978) ja Härmä (2012) voidaan lukea joukkoon. Näistä selvästi länkkärimäisin on Härmä, jonka väkivaltainen, polveileva draama kumartaa syvään Italian suuntaan. Vaikutteita ei ole peitelty vaan pikemminkin tuotu esiin: jopa elokuvan englanninkieliseksi nimeksi valittiin Once Upon a Time in the North, ja avuttomalla vallesmannilla on Colt-tyylinen revolveri [31], vaikka taistelut muuten käydään kotimaisemmin asein.
Tässä tutkimuksessa olemme lähteneet siitä, että suomalaiset sotaelokuvat ja sotilasfarssit eivät olisi lännenelokuvien perillisiä. Teeman liepeiltä löytyy kuitenkin Hopeaa rajan takaa (1963), jossa kolme nuorta veteraania lähtee välirauhan aikana noutamaan perheen hopeakätköä Neuvostoliiton alueelle jääneestä Karjalasta. Asetelma tuntuu pienessä mittakaavassa ennakoivan Hyvät, pahat ja rumat -tyyppistä juonta, jossa opportunistiset hahmot kirjoittavat oman moraalikoodinsa ja tavoittelevat rikastumista sodan varjossa. Kilpajuoksu takaisin Suomeen tuo mieleen länkkärien lukuisat Meksikon rajankäynnit ja sen, miten lain koura ei mitenkään ulotu rajanylittäjään. Lyhyessä kohtauksessa Speden hahmo pyörittelee pistoolia melkeinpä lännensankarin ottein, mutta kaiken kaikkiaan piilotteluun ja pakenemiseen painottuvaa tarinaa on vaikea nähdä kovin tietoisena western-viittauksena.
Päätellen erilaisista pohjoiseen sijoittuvista noir-tyyppisistä rikos- ja poliisikuvauksista, seutua käsitellään tämän päivän fiktiossa edelleen jonkinlaisena villinä rajamaana. Norjassa kuvattua Armoton maa (2017) -elokuvaa on luonnehdittu nordic noirin ja westernin yhdistelmäksi. Elokuva maisemoi laajaa erämaata, jota laki ei helposti hallitse, ja lännenelokuvasta on tuotu myös maskuliinisuuden teemoja. (Hiltunen 2020.) Eläköitynyt poliisi, itsekin entinen pahantekijä, pyrkii estämään rikollisille teille päätyneen poikansa surman. Yhteisön hyväksynnällä tappajaksi palkattu entinen rikostoveri, lierihattuinen Gunnar, tuntuu edustavan menneisyyden synkkiä tekoja – ehkä jopa ihmissielun ”villiä länttä” (kuva 13). Väkivaltaiset hahmot tuhoavat toisensa, jotta seuraava sukupolvi voisi elää ilman uusien surmatöiden taakkaa [32].
Kuva 13. Palkkamurhaajia Armottomassa Maassa. Kuva: DVD.
Napapiirille sijoittuu niin ikään Mika Kaurismäen ohjaama, suomalais-ruotsalais-saksalainen yhteistuotanto The Last Border: Viimeisellä rajalla (The Last Border, 1993). Teos lienee otoksemme selkein esimerkki ns. jälkiwesternistä, lännenelokuvan konventioihin tietoisesti viittaavasta elokuvasta, joka ei kuitenkaan sijoitu historialliseen länteen (ks. French 1973). Katastrofinjälkeinen dystopia on kuin Mad Maxien (1979–2015) maailmasta, kun taas takaumat, toiminta, kaksintaistelut ja hahmokaarti ammentavat spagettiwesternin kostokuvioista. Moottoripyörät toimittavat hevosen virkaa, mutta sumuiset, mutaiset ja raihnaiset ympäristöt tuovat mieleen Corbuccin Djangon. Huomionarvoista on saamelaisten aiempaa suurempi toimijuus: vaikka merkittävin saamelaishahmo onkin jokseenkin stereotyyppinen noita, tarttuu hän myös aseeseen.
Samantapaista mielenmaisemaa avaa realistisempi ja vähemmän toiminnallinen Viimeiset (Viimased, 2020), Viron, Suomen ja Alankomaiden yhteistuotantona toteutettu, pohjoiseen sijoittuva jälkiwestern. Jännitteet ahneen kaivosyhtiön johtajan ja poronomistajien välillä kehystävät asetelman lännenelokuvan tyyppiseksi. Kotimaisiksi vertailukohdiksi sopivat Villi Pohjola -trilogia ja Kuparimaa, joiden eristyneissä kaivosyhteisöissä niin ikään vallitsee vahvimman laki. Tapa, jolla näköalattoman seudun miehet piirittävät samaa naista, tuntuu myös kommentoivan mieskuvaa westernien kautta; tarinan kohtaukset ja elämässään epäonnistuneet hahmot on luotu pikemminkin kyseenalaistamaan kuin toisintamaan lännenelokuvan sankarimyyttiä.
Lopuksi
Suomalaisia lännenelokuvia ei ole edes laajalla otannalla kuin kourallinen, mutta tätä katsausta kirjoittaessa kävi jälleen ilmeiseksi, miten värikkäästä aiheesta on kyse. Lähes 80 vuoden tarkastelujakson aikana niin ympäröivä maailma, western lajityyppinä kuin elokuvateollisuuskin ovat ehtineet muuttua moneen kertaan, mikä heijastuu myös kotimaisiin teoksiin. Eräänä ilmeisimpänä esimerkkinä olkoon alkuperäiskansojen esittäminen, jonka suhteen soveliaisuussäännöt ovat nykyään varsin erilaiset kuin 1950-luvulla: uusi Hirttämättömät pidättäytyi tietoisesti kokonaan alkuperäiskansojen kuvauksesta. Toinen selkeä trendi on internetin ja edullisten digitaalisten työkalujen mahdollistama tuotanto ja jakelu – elokuvayhtiöt eivät enää 2000-luvulla ole samanlaisessa portinvartijan asemassa kuin ennen. Internet-ajan ilmiö ovat myös lännenteemaiset pelivideot, joista kerronnallisimmat voisi lukea machinimaksi, pelimoottorilla tehdyiksi elokuviksi.
Teatterilevityksessä olleiden elokuvien kohdalla tutustuimme aikalaiskritiikkiin, jossa toistui usein sama tuomio: miljööt ja lavastukset on luotu näyttävästi, mutta tarinankerronnassa ja huumorissa on havaittu puutteita. Nykykatsojan on jokseenkin helppo yhtyä tähän näkemykseen, sillä lännenteema on ollut pikemminkin irtovitsien ja visuaalisen tai fyysisen komiikan lähde, eikä niinkään innoittanut koherenttiin juonenkehittelyyn. Moniin muihin osa-alueisiin verrattuna musiikkiosaaminen on ollut vahvaa – jos kenties harvoissa käsissä – ja suomalaisen westernin tunnelmallisimmat hetket liittyvätkin usein musiikkiin [33].
Aidolta vaikuttavan länkkärin kuvaaminen kotimaan olosuhteissa ei ole aivan mutkatonta, johtuen muun muassa näyttelijöiltä ja tuotantotiimiltä vaadituista taidoista[34], ilmastosta, maisemista ja kuvauspaikoiksi sopivien valmiiden lännenkylien puuttumisesta. Herraa ja ylhäisyyttä varten rakennettiin vaivalla meksikolaiskylä, mutta tavallisemmin on ollut tyytyminen kevyisiin lautarakennelmiin. Eräs yksinkertainen keino lännentunnelman lisäämiseksi ovat olleet tienviitat ja rakennuksiin asennetut kyltit. 2000-luvun tuotantoja on voitu jo tehdä eri puolella Suomea sijaitsevissa pienissä teemapuistoissa, joihin lukeutuvat Ähtärin lännenkylä, Los Coyotes Ranch, Rajaseudun saluuna ja Chippewa Range. Riittävän lähellä sijainneet Ruotsin lännenkylät palvelivat samaa tarkoitusta jo aiemmin. Yhteys uuden harraste-elokuvan ja matkailukohteiden tarjoaman infrastruktuurin välillä on yksi tutkimuksen kiinnostava löydös, vaikka mistään varsinaisesta teollisuudesta ei olekaan kyse.
Metsäisen tasaiset kansallismaisemamme eivät muistuta sen enempää preerian lakeuksia, hiekkaerämaata kuin Kalliovuoriakaan, mikä on vaatinut omanlaisiaan ratkaisuja. Yyterin hiekkaranta kelpasi aavikoksi vähintään kolmelle eri elokuvalle, minkä lisäksi jylhien kanjonimaisemien korvikkeita on haettu toistuvasti sorakuopista. Ymmärrettävästi Suomessa on haluttu toisintaa kaikkein ikonisimpia lännenmaisemia, mutta Michiganissa filmatun Kuparimaan perusteella täällä voisi hyvinkin kuvata Yhdysvaltain pohjoisempiin osiin sijoittuvia tarinoita. Studion sisätiloissa pitäytyminen on ollut monessa mielessä helpompi ratkaisu, kun on tavoiteltu uskottavia tapahtumapaikkoja, ja niinpä saluunoiden interiöörit saattoivat yltää varhaisissakin suomilänkkäreissä aivan Hollywood-esikuviensa tasolle.
Suomalaisissa lännenkohtauksissa toistuvat kaikkein tyypillisimmät lännenelokuvan rakennuspalikat ja kliseet, kuten saluunassa esiintyvä laulajatar, tanssitytöt, pokeripelit ja kapakkatappelut. Varsinkin vanhemmissa elokuvissa alkuperäiskansojen rooliksi on jäänyt lähinnä tuoda lisätunnelmaa stereotyyppisinä ”inkkareina”. Pyssynpaukuttelua, takaa-ajoa, kaatuilua ja muita stuntteja on niin ikään käytetty runsaasti. Vaikka yhtäläisyyksiä amerikkalaisiin lännenelokuviin voi löytää monista kohtauksista, kiistattomat esikuvat ovat harvassa. Selvin yksittäinen inspiraation lähde on ollut Leonen ikoninen Hyvät, pahat ja rumat, mikä kertoo elokuvan täkäläisestä suosiosta ja tunnettuudesta. Taidemuotona lännenelokuva ei ole päässyt juurikaan kehittymään Suomessa, kun uudet yrittäjät ovat tähdänneet samojen ideoiden ja elokuvallisten viittausten toisintamiseen sekä mahdollisimman tunnistettavan villin lännen esittämiseen.
Muutamalla tekijällä on sentään ollut tilaisuus kehittää ilmaisuaan, kuten Tarkaksella Villi Pohjola -trilogiassaan ja Spedellä sivuroolien sekä sketsiohjelmien kautta täyspitkiin elokuviin. Speden toinen varsinainen länkkäri, Hirttämättömät, ei enää tarpeettomasti toista kapakkakuvioita, vaan keskittyy tiiviimpään lännenaiheeseen. Harrastajapuolella Studio Majakan kokemuksen karttuminen on ilmeistä ensimmäisten, varsin vaatimattomien kokeilujen ja kymmenen vuotta myöhemmän Lonesome Valleyn välillä. Jos suomalaisessa lännenelokuvassa on näiden tekijöiden lisäksi ollut mitään kehityskaarta, se lienee pikemminkin ulkomaisten muotien ja vaikutteiden muuttumisen ansiota. Näitä vaikutteitakin pitää etsiä mieluummin rikos- ja toimintaelokuvista, joissa hyödynnetään lännenelokuvan konventioita; uudet elokuvantekijät ovat tarttuneet tietoisemmin mahdollisuuteen näyttää pohjoinen seutu western-elokuvan hengessä eristyneenä kuplana, jossa kärjistyvät hahmojen väliset suhteet ja valta-asetelmat.
Lähes kaikki suomilänkkärit edustavat joko komediaa tai komedialla maustettua seikkailua. Kivikasvoilta tai Spedeltä kukaan tuskin muuta odottaisikaan – westerniä ovat täällä tehneet pitkälti juuri koomikot. Silti on silmiinpistävää, kuinka vähän vakavaa länkkäriä on edes yritetty tehdä. Kattavaa selitystä ilmiölle emme tämän tutkimuksen perusteella pysty antamaan, mutta vaatimattomat puitteet ja suomen kielen koettu sopimattomuus lännenhahmojen suuhun ovat ainakin osatekijöitä. Varhaisinta elokuvatuotantoa on sävyttänyt Suomen omina nähtyjen aiheiden suosiminen ja kansallistunnon pönkittäminen. Westernin rahvaanomainen imago on voinut karkottaa kunnianhimoisia ohjaajia, vaikka maailmalla lajityypin piirissä on nähty niin vastakulttuuria, yhteiskuntakritiikkiä kuin revisionismiakin.
Tarkastelussa nousee esiin vääjäämättä myös suomalaisen lännenelokuvan fuusioluonne. Pekka ja Pätkä -henkisen farssin puitteissa suomalaiset ja suomea (tai savoa) puhuvat hahmot on voitu viedä villiin länteen ilman, että tapahtumien täytyisi sijoittua uskottavasti Yhdysvaltojen rajaseudulle. Speden länsikin tuntuu itsetietoiselta leikiltä, joka tarpeen tullen viittaa esikuviinsa, mutta palautuu kuitenkin suomalaisiin lähtökohtiinsa, kun taas Kivikasvot eivät edes yrittäneet peitellä ristiriitaa westernin ja puukkojunkkarien välillä. Villi Pohjola -trilogia fuusioi yhteen Lappia sekä villiä länttä, ja samaan rinnastukseen ovat myöhemmätkin elokuvantekijät palanneet etenkin rikoselokuvien muodossa. Tutun ja eksoottisen yhdistely ei toki ole suomalainen erityispiirre, vaan siihen törmää jatkuvasti muissakin eurowesterneissä, joiden kotoisassa lännessä seikkailevat oman maan edustajat.
Tutkimuskirjallisuudessa on ehdotettu, että erinäiset suomalaiset elokuvatyypit, kuten tukkilais- ja puukkojunkkarielokuvat olisivat verrattavissa lännenelokuvaan. Muutamaa poikkeusta lukuun ottamatta yhtymäkohdat eivät ole kovin vahvoja ja ne toimivat lähinnä rakenteellisella tai symbolisella tasolla. Näitä historiasta ja nostalgiasta ammentavia elokuvia on sitä paitsi jo perinteisesti totuttu pitämään omina kotimaisina genreinään. Lännenelokuvien vaikutteiden syvällisempi erittely suomalaisessa elokuvassa vaatisi sellaisen tarkastelulinssin, jota emme tässä tutkimuksessa lähteneet rakentamaan.
Suomilänkkärien huippuvuodet, sikäli kuin sellaisista voi näin pienillä tuotantomäärillä puhua, ajoittuvat 1960-luvulle ja 1970-luvun alkuun, mikä mukailee varsin tarkkaan eurowesternien yleistä kehityskaarta. Pitkää kuivaa kautta ovat rikkoneet harrastajien ponnistukset, musiikkivideot ja mainokset, mutta kaupallista täyspitkää lännenelokuvaa saatiin odottaa vuoden 2023 Hirttämättömiin asti, mikä samalla heijastelee westernin meneillään olevaa maailmanlaajuista pikku renessanssia. Historian valossa vaikuttaa epätodennäköiseltä, että kaupallisille markkinoille olisi jatkossakaan tiedossa kultaryntäystä, mutta kuten useat esimerkkimme osoittavat, jatkaa lännenfiktio yhä vakaasti elämäänsä indie-tuotannoissa sekä osana muita lajityyppejä.
Kiitokset
Kiitämme Ismo Sajakorpea, Petri Saarikoskea, Kansallista audiovisuaalista instituuttia, Helsingin kaupunginteatteria ja Teatterimuseota avusta, sekä Suomen Akatemiaa Pelikulttuurien tutkimuksen huippuyksikön (CoE-GameCult, päätös 353268) rahoittamisesta.
Joki, Niklas. 2020. ”Lännenkylän pankki ryöstettiin aikanaan 5 kertaa päivässä ja rosvot jäivät aina kiinni – Ähtäri haluaa 1980-luvun teemapuistoon uutta elämää”. https://yle.fi/a/3-11613093
Alanen, Arnold R. 1982. ”Kaivosmiehistä maanviljelijöihin: Suomalaiset siirtolaiset pohjoisten Suurten järvien alueella Yhdysvalloissa”. Terra, 94(3): 189–206.
Altman, Rick. 2002. Elokuva ja genre. Turku: Suomen elokuvatutkimuksen seura.
Frayling, Christopher. 1981. Spaghetti Westerns. Cowboys and Europeans from Karl May to Sergio Leone. Lontoo: Routledge & Kegan Paul.
Frayling, Christopher. 2016. ”Zapata Spaghetti: Reflections on the Italian Western and the Mexican Revolution”. Teoksessa Critical Perspectives on the Western: From A Fistful of Dollars to Django Unchained, toimittanut Lee Broughton,1–26. Lanham: Rowman & Littlefield.
French, Philip. 1973. Westerns: Aspects of a Movie Genre. Oxford: Oxford University Press.
Hiltunen, Kaisa. 2020. ”Law of the Land: Shades of Nordic Noir in an Arctic Western”. Teoksessa Nordic Noir, Adaptation, Appropriation, toimittaneet Linda Badley, Andrew Nestingen ja Jaakko Seppälä, 71–86. Lontoo: Palgrave Macmillan.
Kaarninen, Pekka. 2013. ”’Tukkijätkät ja moterni’: Tukkilaisuus, metsätyö ja metsäteollisuus suomalaisissa näytelmäelokuvissa”. Väitöskirja, Turun yliopisto.
Koivunen, Anu, ja Kimmo Laine. 1993. ”Metsästä pellon kautta kaupunkiin (ja takaisin): Jätkyys suomalaisessa elokuvassa”. Teoksessa Mieheyden tiellä: Maskuliinisuus ja kulttuuri, toimittaneet Pirjo Ahokas, Martti Lahti ja Jukka Sihvonen, 136–154. Jyväskylä: Nykykulttuurin tutkimuskeskuksen julkaisuja 39.
Kärjä, Antti-Ville. 2007. ”Suomalaisen lännenelokuvan musiikki”. Teoksessa Suomalaisuus valkokankaalla – kotimainen elokuva toisin katsoen, toimittaneet Henry Bacon, Anneli Lehtisalo ja Pasi Nyyssönen, 137–166. Helsinki: Like.
Laine, Kimmo. 1993. ”Simo Penttilä -elokuvat”. Teoksessa Suomen kansallisfilmografia 3: Vuosien 1942–1947 suomalaiset kokoillan elokuvat, toimittanut Kari Uusitalo, 81–4. Helsinki: Suomen elokuva-arkisto.
Laine, Kimmo. 1994. Murheenkryyneistä miehiä? Suomalainen sotilasfarssi 1930-luvulta 1950-luvulle. Turku: Suomen elokuvatutkimuksen seura.
Rönkkö, Pekka. 1989. ”Lämpöpatteri ja Hirsipuu”. Teoksessa Ars Nordica 1: Palsa. Kalervo Palsan (1947–1987) elämästä ja taiteesta, toimittanut Pekka Rönkkö, 69–132. Oulu: Ars Nordica ja Pohjoinen.
Seppälä, Jaakko. 2012. ”Hollywood tulee Suomeen: Yhdysvaltalaisten elokuvien maahantuonti ja vastaanotto kaksikymmentäluvun Suomessa”. Väitöskirja, Helsingin Yliopisto.
Suominen, Jaakko, ja Anna Sivula. 2016. ”Participatory Historians in Digital Cultural Heritage Process—Monumentalization of the First Finnish Commercial Computer Game”. Refractory, 27(1).
Viitteet
[1]The Spaghetti Western Databasen (i.a.) epätäydellinen lista sisältää 785 eurowesterniä.
[2]Esimerkiksi Nimeni on Trinity – paholaisen oikea käsi (They Call Me Trinity, 1970) oli Suomen elokuvasäätiön (i.a.) tilastojen mukaan vuoden 1971 katsotuimpia elokuvia teattereissa.
[3]Nimeämiskäytäntöä sekoittaa entisestään se, että vuonna 1936 julkaistiin kirja Herra ja ylhäisyys: Kenraaliluutnantti T. J. A. Heikkilän seikkailuja ja 1945 Herra ja ylhäisyys: Valikoima kenraaliluutnantti T. J. A. Heikkilän seikkailuja 1925–1945. Suomen kansallisfilmografiasta löytyy Kimmo Laineen (1993) katsaus Penttilä-filmatisointeihin.
[4]Kaavaa noudattavia elokuvia ovat esimerkiksi Naurava paholainen (A Bullet for the General, 1966), Petturit hirteen, companeros! (Compañeros, 1970) ja Maahan, senkin hölmö! (Duck, You Sucker!, 1971). Frayling (2016) avaa myöhemmässä esseessään Zapata-spagettien ja niiden amerikkalaisten esikuvien, kuten Viva Villa (Viva Villa!, 1934) ja Viva Zapata (Viva Zapata!, 1952), välistä suhdetta.
[5]Vuonna 1957 oli vielä hassua se, että naiset olisivat ylipäänsä armeijassa. Samalla teemalla leikitteli armeijafarssi Tyttö lähtee kasarmiin (1956).
[6]Afrikan ja villin lännen aavikon virkaa sai toimittaa Yyterin hiekkaranta, joka kelpasi myös Lähi-Idän maisemaksi seuraavan vuoden Pekka ja Pätkä Suezilla (1958) -komediassa (Finna i.a.).
[7]Esimerkiksi Raivotar (The Furies, 1950), Naiskaravaani (Westward the Women, 1951) ja Johnny Guitar (1954) ovat vain niukasti vanhempia kuin Villi Pohjola.
[8]Salmen (1989) mukaan Tarkas itse ei katsonut tekevänsä parodiaa.
[9]Rio Bravo -rinnastukset tulivat mieleen myös Hannu Salmelle (1989). Tässä vaiheessa on vaikea selvittää, kuinka suoria vaikutteet käytännössä olivat, mutta Howard Hawksin suosittua elokuvaa oli esitetty Suomenkin teattereissa (Elonet i.a.).
[10]1960-luvulle tultaessa lännenelokuvat olivat jo ehtineet kehittyä alkuperäiskansojen esitystapojen suhteen: vaarallisista villeistä oli siirrytty monipuolisempiin ja jopa ihannoiviin kuvauksiin. Delmer Davesin Katkaistu nuoli (Broken Arrow, 1950) on tämän uudistumisen varhaisia merkkipaaluja. Tarkemmin Davesin lännenelokuvista ks. Salmi 2015.
[11]Aleksi Delikourasin ohjaamassa Spede-elämänkertaelokuvassa (2023) vieraillaan Hirttämättömien maisemissa ja Speedy Gonzalesista nähdään uudelleen kuvattu katkelma. Riitaantuminen ohjaaja Ere Kokkosen kanssa esitetään lännenelokuvan kaksintaistelun tyyliin.
[12]Millipillerissä sketsiä katseleva nyrpeä ”elokuvapalkintolautakunta” ei pidä ollenkaan villin lännen elokuvista. Speden suhde Suomen elokuvasäätiöön oli tunnetusti korostetun ongelmallinen vuosikymmenten ajan (Marjamäki 2017, 230–237).
[13]Käännöskappaleen Hiiri Gonzales (1962) esitti suomeksi Pärre Förars. Lisää kotimaisesta lännenmusiikista Kärjä (2007) sekä Reunanen ja Heikkinen (2015). Noin 7 veljestä (1968) on keskiaikaan sijoittuva Spede-komedia.
[14]Helsingin Sanomien artikkelissa kesällä 1971 elokuvaan viitattiin vielä työnimellä Pähkävilli hullu länsi (HS 20.7.1971).
[15]Hahmojen nimet ovat lähes suoraan peräisin The Lone Ranger -sarjasta (1949–1957), jossa seikkailivat The Lone Ranger ja hänen intiaaniapurinsa Tonto.
[16]Ankaran eksistentiaalinen Hän ampui ensin (The Shooting, 1966) perustuu samoin pieneen hahmokaartiin ja karuihin aavikkomaisemiin, mutta tässä tapauksessa samankaltaisuus lienee pikemminkin sattumaa tai yhteisten esikuvien vaikutusta kuin suoran lainaamisen tulos.
[17]Tällaiseen revolveriin ladataan joka pesään yksitellen ruuti, luoti ja nalli.
[18]Ilmeisen Hyvät, pahat ja rumat -viittauksen lisäksi osien nimet parodioivat Sergio Leonen elokuvaa Vain muutaman dollarin tähden (For a Few Dollars More, 1965) ja Ted Postin ohjaamaa Clint Eastwood -elokuvaa Hirttäkää heidät! (Hang ’Em High, 1968).
[19]Ismo Sajakorven haastattelun mukaan tässä vaiheessa ryhmän tulevaisuus oli vielä epäselvä. Neljäs jäsen, Georg Dolivo, oli kuvausten aikaan matkalla Amerikassa, joten elokuvaa ei laitettu Kivikasvojen nimiin. (Sajakorpi 11.5.2023.)
[20]Amerikansuomalaisten kiistattomasti tunnetuin edustaja westernin kentällä oli lukuisissa sarjoissa ja elokuvissa näytellyt Albert Salmi (1928–1990).
[21] Intiaanien pariin sijoittuvat kohtaukset on kuvattu Ukkoskarhun intiaanileirissä. Seppo ”Ukkoskarhu” Haltsonen veti lapsille ja nuorille suunnattuja leirejä 1978–1985 (Alanne 2021).
[22]Osoituksena historiatietoisuudesta eräs hahmoista esittelee itsensä nimellä ”Speedy Gonzales” sarjan ensimmäisessä jaksossa. Elokuvissa sama näyttelijä, tuotannot myös ohjannut Timo Rühlmann, esittää hahmoa David ”Speedy” Williams.
[23]Rainer Rothin ideoima, Ähtärin eläinpuiston lähellä sijainnut lännenkylä avattiin 1987. Laman myötä toiminta loppui vuonna 1991, ja lukuisten käänteiden jälkeen tilanne on tällä hetkellä se, että rakennukset rappeutuvat vailla käyttöä. (Joki 2020)
[24]Musiikkivideossa nähdään edellisenä vuonna ilmestyneen Tarantino-elokuva Django Unchainedin (2012) mukainen samanniminen hahmo. Alkujaan Djangon tekivät tutuksi lukuisat spagettiwesternit – tai ainakin niiden käännösnimet, joissa haluttiin ratsastaa tunnetulla hahmolla.
[25]Vuonna 2016 julkaistiin uudelleenversiointi John Sturgesin lännenklassikosta Seitsemän rohkeata miestä (The Magnificent Seven, 1960).
[26]Tositapahtumiin pohjautuva esimerkki miehuusrituaalista nähdään elokuvassa Mies Hevosena (A Man Called Horse, 1970), jossa valkoinen mies niin ikään ansaitsee heimon jäsenyyden.
[27]Westernien suhdetta tukkilais- ja rillumarei-jätkiin on käsitelty maskuliinisuuden ja yhteiskuntakehityksen kautta Anu Koivusen ja Kimmo Laineen artikkelissa (1993). Pekka Kaarninen (2012) on tehnyt väitöskirjan tukkilaisuuten ja metsäteollisuuteen liittyvistä elokuvista.
[28]Teuvo Pakkalan näytelmä Tukkijoella (1899) on kuvattu kolme kertaa, vuosina 1928, 1937 ja 1951. Koivunen ja Laine (1993) katsovat, että tukkilaiselokuvassa oli kaksi aaltoa, ensimmäinen 1920–1930 luvun vahvasti kirjallisuuteen nojaava ja 1950-luvun viihteellisempi vaihe.
[29]Kullan ampumista tai muilla keinoin levittämistä tuottamattomaan kaivokseen sen myymistä varten. Sama temppu nähdään Lapin kullan kimalluksessa (1999).
[30]Koivunen ja Laine toteavatkin, että jätkä määrittyy nimenomaan herran vastakohdaksi (1993; vrt. Nummi 2022).
[31]Aseen tarkan mallin määrittäminen osoittautui haastavaksi. Pyöreä piippu sekä liipasinkaari, aseen pienehkö koko ja latausvivun näkyvä sarana eivät sovi mihinkään Coltin tavalliseen malliin, vaan Etelävaltojen käyttämään Griswold & Gunnison Model 1851 -klooniin.
[32]Villin lännen vääjäämätön loppu ja menneisyyttä edustavien pyssysankarien sopeutumisvaikeudet ovat olleet lukuisien westernien aiheena. Tunnettuja esimerkkejä teemasta ovat mm. Viheltävät luodit (Ride the High Country, 1962), Hurja joukko (The Wild Bunch, 1969) ja Nimeni on Nobody (My Name is Nobody, 1973).
[33]On hyvä huomata sekin, kuinka suomalainen lännenelokuva toisintaa esikuviensa mukaisesti alkuperäiskansoihin liitettyjä musiikillisia yksinkertaistuksia, kuten rummutusta ja uhkaavia säveliä (Kärjä 2007).
[34]Vanhan koulun Hollywood-tähden taitoihin kuului ratsastus, mutta kotimaisissa länkkäreissä on saatettu joutua turvautumaan sijaisnäyttelijöihin, kuten vaikkapa Speedy Gonzalesissa. Kultajunassa rosvojen rooleihin valittiin naisnäyttelijät, koska he olivat ainoat ratsastustaitoiset (Saarikoski 2015). Vastaesimerkiksi sopii Villin Pohjolan kulta, jossa Lindman, Herala ja Auvinen ratsastavat ihan itse (ks. myös Sajakorpi 2015, 63; Nummelin 2016, 200).
Tutkimuskatsauksessa tarkastellaan suomalaisen tosi-tv:n muodonmuutosta ja historiallista kaarta erityisesti 2000-luvun perspektiivistä nähtynä. Tutkimuksessa esitetään, miten televisioviihteen historia näyttää monin paikoin toistavan itseään, ja totuttuja provokatiivisuuden kaavoja on tuotettu jo vuosikymmeniä sitten – ennen tosi-tv:n varsinaista läpimurtoa.
Johdanto
Tosi-tv -ohjelmat ja niiden provokatiivisuus ovat toistuvasti herättäneet yhteiskunnallista polemiikkia. Keskustelua syntyy erityisesti silloin, kun ohjelmien teemat ja osallistujien käytös nähdään normien ja kuluttajan arvomaailman vastaisina. Katsojien moraalisessa tuohtumuksessa on usein nähtävissä suoranaisia moraalipaniikkien piirteitä. Tuohtumukset näkyvät yhteiskunnallisella tasolla kohuina ja skandaaleina. Katsauksessa käsitellään suomalaisen tosi-tv -tarjonnan lähihistoriaa retrospektiivisesti kohulinssin läpi viimeisen noin 20 vuoden ajalta. Teksti hyödyntää aikalaisuutisointia eli keskittyy tosi-tv:n ympärille nousseisiin kohuotsikointeihin. Tarkastelussa keskitytään Suomessa toteutettuihin formaatteihin, jolloin kiinnitetään huomiota myös tosi-tv -ilmiön kehityshistoriaan. Katsaus esittää tosi-tv:n lähihistorian kohuteemoja, joihin kytketään ajatus genreen yleisesti liitettävästä ”törkyisyydestä”. Tarkoituksena on osoittaa, että yhä pidemmälle menevillä ohjelmaideoilla hätkähdyttäminen ei ole mikään uusi ilmiö. Lisäksi tarkastelussa huomioidaan, että genrellä on ollut alusta asti rooli yhteiskunnallisen keskustelun herättäjänä. Katsaus hyödyntää aihealueen tutkimuskirjallisuutta ja pohjaa kirjoittajan laaja-alaiseen ohjelmagenren tuntemukseen, joka on syntynyt aktiivisella ilmiön seuraamisella ja aiemmalla tutkimustyöllä.
2000-luvun trashin esihistoriaa
Tosi-tv:n kuolemaa on povattu moneen otteeseen, mutta näin ei ole käynyt. Päinvastoin sisällöllistä kehitystä on nähty ja uusia rajoja on rikottu. Ilmiötä kuvaamaan olen kehittänyt termin ”provokatiivinen televisiotuotanto”, joka yksinkertaisimmillaan tarkoittaa tv-sisältöjä, jotka ovat jollakin muotoa yleisiä arvoja, normeja ja jopa moraalikäsityksiä ravistelevia (Tuomi 2019, 150–151). Provokatiivisuus nousee usein mediatuotantojen hallitsevaksi tekijäksi. Tätä näkee sekä kotimaisissa tuotannoissa että ulkomailta ostetuissa ohjelmissa. Lisäksi provokatiivisuutta esiintyy myös asiaohjelmien tarjonnassa – riippumatta siitä ovatko ne kaupallisesti vai julkisesti rahoitettuja (Tuomi 2019, 71). Nykyisestä mediakulttuurista on löydettävissä useita provokatiivisia ilmiöitä, joiden tarkoituksena on nostaa voimakkaita tunteita. 1980-luvun lopulla alkanut mentaliteettihistoriallinen murros, kokonaisvaltainen siirtyminen nykyiseen tunne- ja elämyskulttuuriin nähdään myös tosi-tv:n synnyn taustalla ja selittäjänä. (mm. Hietala 2007) Varsinkin negatiiviset tunteet herättävät myös vastakaikua, ja laaja yleisö voi saada niistä kaipaamansa sisältöä harmaan arkipäivän viihdykkeeksi. Shokeeraava sisältö on rahanarvoista myyntitavaraa, koska se nousee kerta toisensa jälkeen ympäröivästä materiaalivilinästä piikkeinä herättämään kuluttajissa reaktioita. (Tuomi 2022a, 2)
Pyrin löytämään tosi-tv-uutisoinnin aiheista ja teemoista sekä samankaltaisuuksia että eroavaisuuksia vertailun kautta. Tämä näkökulma tuo aineiston tarkasteluun mielenkiintoisen spektrin, erityisesti jos kohuja katsotaan aikalaismateriaalina, oman aikansa kuvina. Kävin katsausta varten läpi mediassa ja lehdistössä käsiteltyjä tosi-tv:n viihdekohuja sekä tarkastelin vuosien varrella Satakunnan Kansassa julkaistujen tekstieni (yliö- ja kolumnitekstit) aihepiirejä. Kukin teksti on esimerkki kirjoitushetkellä vallinneesta kohusta, johon olen tutkijana halunnut reagoida. Osan kohuista paikansin tosi-tv -kentän vuosia kestäneen aktiivisen seurannan perusteella, loput perehtymällä aiempaan tutkimukseen sekä intensiivisellä taustatyöllä eli yleishauilla hakuselaimen avulla. Aineistoni koostuu pääosin iltapäivälehdistä (Ilta-Sanomat ja Iltalehti), Helsingin Sanomista, Seiskasta sekä yksittäisistä mediatoimijoista (Voice). Olen laskenut kohuksi suomalaisiin tosi-tv -ohjelmiin – transnationaalisten formaattien Suomi-versioihin – liitetyn lööppijulkisuuden, kun aihe on kirvoittanut a) enemmän otsikkoja kuin yhden, b) se on kestänyt useamman päivän, c) kohua tukee erityisesti katsojien ja yleisön reagointi esimerkiksi sosiaalisessa mediassa ja/tai d) kohussa on jotain uniikkia ja poikkeuksellista tv-viihteen saralla. Kohun aiheet voivat siis olla niin yhteiskunnallisesti merkittäviä kuin täysin triviaalejakin. (mm. Laaksonen & Pöyry 2018) Shokeeraavuudelle hedelmällistä polttoainetta ovat kuitenkin juuri erilaiset kulttuuriset tabut. Moraalikeskusteluja synnyttävinä, poleemisina aiheina nähdään muun muassa seksi ja seksuaalinen suuntautuminen, väkivalta, kielenkäyttö, eutanasia ja itsemurha, huumeet, prostituutio, luonnonsuojelu ja eläinten oikeudet, perhemallit ja lastensuojelu (Salomäenpää 2010; Watson & Arp 2011).
Olen analysoinut ja jakanut 20 vuoden aikavälillä mediassa esiin nousseet kohujen teemat väljiin kategorioihin, jotka noudattavat aiempaa provokatiivisen television teemojen luokittelua (Tuomi 2019, 54–56) sekä selkeästi myös edellä mainittuja Salomäenpään (2010) esittämiä teemoja. Väljyyttä kategorioissa on siksi, että monet kohut sopisivat useammankin teeman alle, mutta olen valinnut sijoituspaikan sen mukaan, mihin kohun pääteema vahvimmin sopii. Samoin valitsemani teemat olisivat löydettävissä myös yksittäisistä tosi-tv-ohjelmista (esim. Big Brother ja Unelmahäät). Pyrin katsauksessa tuomaan esille kohuja, jotka saivat aikoinaan laajaa mediahuomiota osakseen, mutta ovat mahdollisesti jo unohtuneet kokonaan. Toisaalta esittelen myös kohuja, jotka ovat saavuttaneet uutisoinnin tason, mutta eivät välttämättä ole tulleet laajemman yleisön tietoisuuteen. Rajaan kohut ajallisesti pääosin vuosille 2000–2023, ja toteutan katsauksessa vertailevaa analyysia menneen ja nykypäivän kohujen välillä. Teen myös historiallisia vertailuja aikaisempiin vuosikymmeniin, ja tarkastelen miten ja millä tavoin tosi-tv -ilmiö syntyi Suomessa.
Provokatiiviset ohjelmat elävät myös ohjelmassa olevien ihmisten ja yleisön tunteista. Mediatapahtumiksi muodostuvat televisio-ohjelmat tarjoavat tehokkaan keinon tuottaa suurta yleisöä kiinnostavia sisältöjä lehtiin ja etenkin niiden verkkoversioihin. (Venäläinen 2016, 319) Selkeästi provosoivat, arvomaailmaa ja yleisnormeja ravistelevat teemat ja muut sisällöt houkuttelevat kuluttajia niin ruudun kuin iltapäivälehtien ääreen. (Tuomi 2022a, 8) Kohut ovat puhtaasti osa mediatalojen ansaintalogiikkaa, ja sensaatiomaisuus, spektaakkelimaisuus itsessään pelaa provokatiivisen tv-tuotannon pussiin otsikoimalla ja uutisoimalla ohjelmista juuri sillä tavalla, joka lisää kohua ja katsojien mielenkiintoa. (Tuomi 2019, 54) Oletettavasti lehdistön kohu-uutisoinnissa retoriikan tarkoituksena onkin tuottaa lisäkiinnostusta ohjelmia kohtaan, jolloin oikeat tarkoitusperät ovat tabloidisaatiossa sekä yhteisen mediakonsernin televisio- ja mediatuotantojen mainostuksessa, taloudellisen hyödyn tavoittelussa (esim. Herkman 2005, 285; Tuomi 2022a). Oman osansa kohuihin tuovat tv-tuotantojen ja kanavien vastakommentit, koska provokatiivisten tv-tuotantojen perustelut ja mediatalojen retoriikka joutuvat hakemaan eri keinoin oikeutusta kyseenalaisille ja poleemisille ohjelmille. (Tuomi 2023, 83) Mediatalojen puolustuspuheenvuorot eivät kuitenkaan ole tämän katsauksen fokuksessa (Ks. tarkemmin Tuomi 2022a).
Kohut ovat tyypillisesti äkillisesti nousevia aiheita, joiden lähtölaukauksena on tapahtuma, joka koetaan moraalisten normien tai koodien rikkomisena (Adut 2005; Thompson 2000). Kohuihin liittyy usein halveksuntaa, paheksuntaa ja jopa inhoa (ks. Dahl 2016; Miller 1997). Joku tai jokin voi olla kohuttu, joutua kohun keskelle tai aiheuttaa kohua. Samassa yhteydessä on muistettava, että katsauksen keskittyessä juuri kohuihin (kyseessä oleva termi on usein mukana jo otsikkotasolla), on siihen liittyvät negatiiviset assosiaatiot hyvä tiedostaa. Kuten myös se, että jos kohu koskee julkisen rahoituksen tarjontaa, on se todennäköisesti myös tällöin suurempi. Käsite ”kohu” onkin osin ongelmallinen, sen sisältäessä usein ajatuksen, että kohu on paisuteltu tai syntynyt tyhjästä. Joskus näin on, mutta toisaalta usein toistuvat kohut voivat olla arvokkaita nostaessaan esiin myös aihealueita, epäkohtia, jotka ovat yhteiskunnallisesti merkittäviä. Tosi-tv:llä onkin aina potentiaalia ravistella tabuja ja ohjelmat voivat halutessaan antaa mahdollisuuden myötäelämiseen ja samaistumiseen, avartaa ajattelua, lisätä tietoisuutta ja rikkoa vanhoja ajatusmalleja (Tuomi 2019, 70).
Suomalaiset televisio-ohjelmat on yleensä arvotettu kahtiajaon mukaan joko informoiviksi, korkeakulttuuria edustaviksi julkisen palvelun ohjelmiksi tai konsumeristisiksi ja eskapistisiksi kaupallisen television ohjelmiksi (Ruoho 2001, 223; Keinonen 2013, 44). Suomen televisiossa vallitsi informatiivisen ohjelmapolitiikan kausi 1960-luvun lopulta 1980-luvun alkuun. Tällä kaudella hallinneen ajattelutavan mukaan viihteen pääasiallinen tarkoitus oli tiedon välittäminen ja sen ymmärrettäväksi tekeminen. Viihdeohjelmien odotettiin elämysten sijaan tarjoavan ajattelemisen aihetta, mutta jo 1960-luvulla TV1:n viihdetoimitus osoitti, kuinka informaation ja viihteen välille pystytetty raja-aita oli kaadettavissa. Menestyskonseptin nimi oli Jatkoaika (1967–1969). (Valaskivi 2002, 24, 36–37) Jatkoaika käsitteli usein tabuaiheita, ja sen juontajilla oli tapana kyseenalaistaa yleisön enemmistön arvot ja vallitsevat olosuhteet. (Valaskivi 2002, 24–25) Kokonaisuudessaan ohjelman vastaanotto oli hyvin polarisoitunutta. Ohjelmassa esille nostettuja kulttuurisia skeemoja joko kannatettiin tai vastustettiin, esimerkiksi seksistä puhumista pidettiin joko hyvänä tai sopimattomana asiana. Ohjelman tuottamat rituaaliset toimijat joko hyväksyttiin tai kiistettiin. Kaikkiaan sarjaan suhtauduttiin joko rohkeana yhteiskunnan uudistajana tai yhteiskuntarauhan vaarallisena uhkaajana. (Sumiala-Seppänen 2007, 288)
1960-, 1970- ja vielä 1980-luvullakin julkisen palvelun ja mainosrahoitteisten ohjelmien tuotantojen olemuksellisia eroja korostettiin. Ruoho (2007) toteaakin, että samalla kun Yleisradiota valvovat poliitikot suosivat elitistisesti holhoavia ja korkeakulttuurisia iskulauseita, sisään ajettiin uusi markkinoiden avautumista puoltava yhdysvaltalaispohjainen ja populistinen televisioideologia, joka hyödynsi politiikassaan televisiosarjojen suuria katsojalukuja. (Ruoho 2007, 122) Näissä ohjelmissa tärkein hyve ei ollut informatiivisuus vaan katsojalukujen kasvattaminen ja raha. Kyse oli televisiokulttuuria laajemmasta yhteiskunnallisesta ilmiöstä, jossa kulttuuripolitiikan asema jouduttiin määrittelemään uudelleen kuluttajakeskeisten ja kaupallisten aatteiden yleistyessä. (Kupoli 1992, 30–33) Tärkeä mediamaailman muutos tapahtui 1980-luvulla, kun ohjelmaneuvostojen valtaa ja sääntelyä lähdettiin purkamaan ja markkinoita avaamaan kaupalliselle medialle (Ruoho 2007, 125). Kolmostelevisio aloitti täydellä teholla 1987, ja meneillään oli perinpohjainen muutos suomalaisessa yhteiskunnassa ja sen mediaympäristössä. (Salokangas 1996, 195) Yleisö haki elämyksiä ja 1990-luvun myötä alaa valtasivat viihteelliset asiaohjelmat. 1990-luvun alun henkinen ilmapiiri ja viihde olivat kaikessa rehevyydessään ja häpeilemättömyydessään otollista kasvualustaa karnevalistiselle kulttuurille. (Rantanen 2010)
Natrin (2003) mukaan tietynlainen roisi ääliömäisyys oli muotia monissa yhdysvaltalaisissa elokuvissa ja tv-sarjoissa 1990-lopulta alkaen. Trendistä on käytetty myös termiä ”gross out”. Englanninkielinen slangi-ilmaisu tuleva ilmaisu tarkoittaa jotain todella loukkaavaa ja vastenmielistä. Lähinnä nuorille miehille suunnatussa huumorin lajissa ylin tavoite oli röhönauru. (Natri 2003, 64) Tästä viihteen muodosta käytetään myös termiä trash, joka on alkujaan tuttu elokuvien puolelta. Yleisesti ottaen trashilla tarkoitetaan tuotantoarvoiltaan heikkoa, tai paljon tahatonta huumoria sisältävää, yleensä 1970–1990-luvuilla kuvattua elokuvaa. Niitä voidaan kutsua myös halpiselokuviksi (low budget movies), b-luokan elokuviksi (B-movies), roskaelokuviksi (trash movies) sekä eksploitaatio-elokuviksi. 1980-luku voidaan nähdä roskaelokuvien kultakautena. Yhtenä mahdollisena syynä voidaan pitää 1970-luvun loppupuolella saapuneiden videolaitteiden yleistymistä kotitalouksissa. Enää ei tarvinnut kuvata elokuvia, jotka olisivat varmoja kassamenestyksiä elokuvateattereissa, vaan elokuvia voitiin tehdä suoraan kotimarkkinoita varten, ja huomattavan paljon pienemmällä budjetilla.
Suomessa tämä johti mediapaniikkiin 1980-luvulla, jolloin internetiä ei vielä ollut ja kaapelikanavatkin olivat vasta aloittamassa toimintaansa. Helposti saatavilla olleiden videokasettien suosio räjähti, ja ”roskaviihteen” arveltiin turmelevan Suomen nuoret. Huoli johti lopulta niin kutsuttuun videolakiin vuonna 1987. Videolaki (SDK 697/1987) oli voimassa vuosina 1988–2000 ja sillä kiellettiin kokonaan K-18-elokuvien levitys videokasetteina. Sensuurin tarkoituksena oli estää erityisesti seksin ja väkivallan kuvastojen levitys nuorille kuluttajille. Lakia myös kritisoitiin jo ennen sen säätämistä. Laki ei esimerkiksi rajoittanut satelliitti- ja kaapelitelevisioiden toimintaa. Suomessa K-18-videokasetteja oli myös koko tuon ajan yleisesti saatavilla esimerkiksi postimyynnin välityksellä tai harrastajien levittämänä. Suhtautuminen lakia kohtaan muuttui yhteiskunnassa 1990-luvun edetessä. Viimeistään internetin suosion kasvaessa elokuvien ennakkotarkastusten arvon nähtiin laajalti kadonneen. Videolain syrjäyttänyt kuvaohjelmalaki astui voimaan 2001. Videolain on jälkikäteen tulkittu olleen hyvin merkittävä yhteentörmäys Suomen konservatiivisen kulttuuripolitiikan ja globalisoituvan viihdeteollisuuden välillä – vastaavaa oli toki nähty jo esimerkiksi elokuvan yleistyessä Suomessa ja sen jälkeen television läpimurron yhteydessä. Videolaki ei varsinaisesti ottanut kantaa esimerkiksi elokuvan tai televisio-ohjelman sisällölliseen laadukkuuteen, minkä seurauksena monet tunnetut laatuelokuvat joutuivat lokeroiduksi samaan väkivaltaa ja seksiä sisältävään ”roskan” kategoriaan. Pääasiallisin seuraamus oli, että elokuvista saksittiin pois arveluttavina pidettyjä kohtauksia, jos niitä levitettiin videokasetteina. Uusi mediateknologinen keksintö – videonauhuri – tulkittiin tässä viitekehityksessä uhaksi, jota piti torjua sensuurilla. Ei ole sattumaa, että vastaava moraalikeskustelu siirtyi myöhemmin esimerkiksi tietokone- ja videopelejä sekä kaapelikanavia koskevaan keskusteluun. (Ylijoki 2003; Saarikoski 2004, 304–305) On myös kuvaavaa, että vielä 1990-luvun alussa valtakunnallista televisio-ohjelmien valvontaa tapahtui poliittisella tasolla, kunnes vuoden 1993 kanavauudistuksen jälkeen MTV3 sai lopulta itsenäisen aseman suhteessa Yleisradioon. (Hellman 1993)
Suomessa videokasetteina levitetyistä elokuvista ja televisio-ohjelmista käyty moralistinen keskustelu näyttää toistuvan vuosikymmeniä myöhemmin tosi-tv:n skandaaleja ja kohuja koskevassa keskustelussa. Kaikki tiivistyy ajatukseen siitä, mikä on ”laadukasta” kulttuuritarjontaa ja mikä on ”roskaa”. Laatu näyttäytyy aina kategoriana, joka voidaan tunnistaa tiettyjen kulttuurin yleisesti hyväksymien esteettisten ominaisuuksien ansiosta (Cardwell 2007, 20–21). Thrash on näin määriteltävien laatukriteerien täydellinen vastakohta. Thrash-elokuvilla ja tosi-tv:llä on muitakin yhtymäkohtia. Kumpaiseenkin genreen liitetään usein ajatus nopeasta ja kustannustehokkaasta toteutuksesta. Kummatkin operoivat normeja ravistelevilla teemoilla, ja pyrkivät shokeeraamaan jollakin tasolla katsojiaan. Negatiivisten laatuartikulaatioiden alimmat noteeraukset ovat törky ja roska, minkä vuoksi tosi-tv:hen linkitetään usein käsitteet roska- ja törky-tv:stä. (Venäläinen 2010, 79). Suomessa tosi-tv:n edustaman ”roskan” ilmaantuminen televisio-ohjelmistoon liitetään usein kaapelikanavien kehitykseen. Suomessa tämän lajityypin pioneereihin kuului vuosituhannen vaihteessa toiminut ATV-kaapelikanava, joka herätti kohua sillä, että ”juontaja saattoi kiskoa kaljaa, polttaa röökiä tai olla kännissä” (HS 4.4.2002; Kuva 1). ATV:n viitoittamaa polkua jatkoivat omalla tavallaan MoonTV, SubTV ja lopulta Nelonen Törkytorstai -ohjelmapaketillaan. (Venäläinen 2010, 79)
Kuva 1. Helsingin Sanomissa kauhistellaan ATV-kaapelikanavan esimerkkiin nojautuen televisio-ohjelmien paheellisuutta ja törkyisyyttä vuonna 2002.
Tosi-tv:tä kritisoivat puheenvuorot ovat yhdistäneet sen synnyn erityisesti Yhdysvaltoihin, vaikka monet tosi-tv:n suureen aaltoon liitetyt formaatit tulevat muista maista. Esimerkkeinä mainittakoon hollantilaista alkuperää oleva Big Brother (alk. 1999) tai vaikkapa Ruotsissa kehitetty Expedition Robinson (alk. 1997). Vaikka todettaisiinkin tosi-tv -genrellä olevan dokumenttitradition kautta ranskalaiset juuret, on silti helpompi mieltää ja välittää eteenpäin yleiskuvaa, jossa suuret amerikkalaiset mediayhtiöt pystyvät globaalisti ja lähes totaalisesti hallitsemaan televisiotuotannon sisältöjä. (Venäläinen 2010, 60) Amerikkalaisuuteen, sen tuottamaan tv-viihteeseen artikuloituu usein juuri kaupallisuus, joka televisiotuotannon yhteydessä helposti linkitetään laaduttomuuteen ja moraalittomuuteen. (Venäläinen 2010) Valaskivi on todennut, että ”amerikanisaatio” näyttäytyy usein muun maailman kannalta ulkopuolisena uhkana, joka syrjäyttää paikallisen televisiotuotannon muotoja ja tuo vieraita arvo- ja merkitysmaailmoja paikallisiin konteksteihin (vrt. Valaskivi 2008, 184).
Kari Salminen kirjoitti Helsingin Sanomissa kuvaavasti tammikuussa 1997, että ”amerikkalaiset lierot kauppaavat murhia, onnettomuuksia ja perversioita” viitatessaan tosi-tv:n alkaneeseen läpimurtoon (HS 10.1.1997). Salmisen kritisoima ”amerikanisaatio” oli tietenkin alkanut jo paljon aikaisemmin. Varhaisempia selkeästi provokatiivisia ohjelmia nähtiin Suomessa viimeistään 1990-luvun alussa. Esimerkkinä Jerry Springer Show (alk. 1991), jossa seksuaalista suhdetta äitiin ja tyttäreen ylläpitänyt mies saattoi tunnustaa sen häpeämättä hurraavan yleisön edessä (vrt. Laine 2001, 362). Toisena esimerkkinä vuonna 1991 Yhdysvalloissa aloittanut Court TV (nykyinen TruTV), joka toi oikeat oikeudenkäynnit (esimerkiksi OJ Simpson) osaksi sensaatiojournalismia. (Tuomi 2019, 53) Esimerkkinä 1990-luvun alun voyerismista toimii myös karnevalistinen Ricki Lake (myöhemmin 2000-luvulla The Ricky Lake Show). (Aslama 2002, 164)
Suomalaisen tosi-tv:n lähihistoria
Juhana Venäläinen (2010) on tutkinut kulttuuritutkimuksen graduaan varten tosi-tv -ilmiöön artikuloituja yhteiskunnallisia ja kulttuurisia tulkintoja Helsingin Sanomien aihetta käsittelevien artikkeleiden kautta vuosilta 1990–2009. Ensimmäisen kerran ”tositelevisio” esiintyy hänen aineistossaan vuonna 1992 (HS 23.4.1992). Radio- ja tv-ohjelmasivulla julkaistussa artikkelissa käsitellään Cannesissa pidettyjä MIP-TV-messuja, joiden aikaan ”oikeita ihmisiä oikeissa tilanteissa” kuvaavat ohjelmat, ”niin sanotut reality programmes” olivat nousseet tavattoman suosituksi tavaksi pienentää ohjelmien tuotantokustannuksia. Esimerkkeinä ”reality-ohjelmista” lukijalle mainitaan poliisin, palokunnan ja ensiavun työtä seuraava Hälytys 911 (TV3/MTV3 1989–1996, alkup. Rescue 911, CBS 1989–1996) sekä treffiohjelma Napakymppi (TV1/TV2/MTV3 1985–2002, perustuu formaattiin The Dating Game). Venäläinen (2010) nimeää myös tositelevision tienraivaajiksi muun muassa Piilokameran, Big Brother -henkisen Aikapommin (TV1 1983), ajankohtaismakasiiniohjelman Karpolla on asiaa (TV3/MTV3 1983–2007), docusoap-tyyppisen Seitsemän suomalaista (TV1/1997), Heartmixin (TV2/1996) ja Huviretken (MoonTV 2001–2002) (Ks. Yle 15.6.2010; HS 14.2.2001). Kaikille yhteistä on, että ne ovat syntyneet ennen tosi-tv -ilmiön varsinaista läpimurtoa Suomessa ja ovat Piilokameraa ja Napakymppiä lukuun ottamatta Suomessa tuotettuja formaatteja. (ks. Venäläinen 2010, 67)
Aikapommi (1983) on mielenkiintoinen esimerkki tosi-tv -kokeilusta, jossa otettiin lajityypin suomalaiset ensiaskeleet Pasilan kellarissa (Kuva 2). On kuvaavaa, että esimerkiksi Etelä-Suomen Sanomissa viitattiin ohjelman ainutkertaiseen toteutukseen, joka edusti ”harppausta tavanomaisuudesta” (ESS 25.8.1983, 21). Kymmenen ihmistä vietti kolme vuorokautta tilassa, jossa he saivat tehdä mitä tahansa muuta paitsi poistua sieltä. Tv-kamerat seurasivat heidän jokaista hetkeään ja vastasivat katsojaa sykähdyttävään kysymykseen: mitä tapahtuu? Tavoitteena oli tarkkailla ja kuvata syntyviä keskusteluja, ristiriitoja ja eristyksen psykologisia vaikutuksia. (Hautakangas 2007, 386)
Kuva 2. Kotimaisen tosi-tv:n todellinen pioneeri oli Aikapommi. Pöydän ääressä tv-studiossa Pirkko Liinamaa, Antti Eskola, Riitta Väisänen ja Heikki Bachmann. Kuvan oikeassa laidassa (selin kameraan) on Kauko Röyhkä. Kuva: YLE/Marja Niskanen.
Helsingin Sanomissa (HS 15.5.2002) muisteltiin vuonna 2002 ohjelmaa, joka erosi paljonkin 2000-luvun alun tavanomaisesta tosi-tv -tarjonnasta: ”Kukaan ei lyönyt ketään Aikapommissa eikä heittäytynyt hysteeriseksi. Katsojien joukosta kuului vähän pettymystäkin tämän johdosta, mutta kiistelty ohjelma oli silti myös katsottu.”
Aikapommissa oli jo nähtävillä osallistujien välinen yksityisen ja julkisen rajanveto. Siitä muodostui noin 20 vuotta myöhemmin yksi hollantilaisen Big Brother -formaatin kulmakivistä (vrt. Hautakangas 2007, 387). Osallistujilla tai yleisöllä ei ollut Aikapommin valmistumisen aikaan kulttuurisia valmiuksia ymmärtää ohjelmaa tosi-tv:nä, koska koko käsitettä ei ollut olemassakaan. Nykyisin suuri osa katsojista tietää välittömästi, mistä Big Brother -formaatissa on kyse, riippumatta siitä, seuraavatko sarjaa vai ei. Big Brother on tuottanut vuosien varrella lukemattomia kohuotsikoita, eikä kohua kaipaavien katsojien ole tarvinnut pettyä. (Ks.IS 10.1.2019)
Kotimaisen tosi-tv:n juuret ulottuvatkin laajemmalle kotimaisen television historiassa. Näistä suosituin ja pitkäikäisin oli Karpolla on asiaa (1983–2007), joka kuvasi Gonzo-tv:n (1999–2000) tavoin todellisia ihmisiä toimimassa tosielämän tilanteissa. Gonzo-formaatin[1] merkitys oli näkynyt jo hieman aikaisemmin: vuonna 1996 Music Televisionin Real World -ohjelman formaattia sovellettiin Yleisradiossa, kun ryhmä varhaisnuoria lähetettiin Kaliforniaan kimppakämppään kameroineen kuvaamaan Heartmix-sarjaa. Tässä kokeilussa tavallaan simuloitiin tulevia, enemmän tai vähemmän, käsikirjoitettuja tosi-tv-formaatteja. Suomen televisiohistorian huonoimmaksi haukuttu sarja kertoo seitsemästä suomalaisnuoresta, jotka asuvat saman katon alla San Franciscossa. (Natri 2007; Aslama 2002, 165.)
Suomesta löytyy myös toinen mielenkiintoinen kokeilu vuosituhannen alusta. Yleisradiolla keväällä 2000 nähty Akvaario oli merkittävä ”seuranta-reality” -formaatin ja interaktiivisen television kokeilu, jota esitettiin öisin, koko yön läpi (Kuva 3). Ohjelmaa markkinointiin sloganilla ”Kukaan ei ole maaliskuussa yksin”, ja ohjelma tarjosikin yökyöpelille katsojalleen seuraa kahdesta kameran edessä eläneestä ihmisestä (nimeltään Jari ja Ella). He ikään kuin istuvat akvaariossa, katsojien ruudussa, tekemättä varsinaisesti mitään merkittävää. (Hietala 2000, 38) Katsoja pystyi kuitenkin rajatussa määrin ohjailemaan heidän toimiaan maksullisilla tekstiviestiäänillä. Ilmiö oli tuolloin tuttu iTV-viihteen puolelta, niin TV-chattien, Tv-mobiilipelien kuin tosi-tv-äänestysten myötä. (Ks. esim. Tuomi 2015) Kahta akvaariossa elänyttä verrattiin Tamagotch-virtuaalilemmikkiin, sillä elleivät henkilöt saaneet mitään käskyjä eli huomiota yleisöltä, menivät ne katatoniseen tilaan ja olivat liikkumatta, tekemättä mitään. Kyseessä oli kuukauden mittainen erikoinen koe, joka yhdisti tosi-tv:n banaaliuden yleisön vuorovaikutteisuuteen osana ohjelmaa.
Kuva 3. Akvaario (2000) oli kokeilu, jossa katsojat pääsivät tekstiviestien avulla ohjailemaan ohjelman päähenkilöitä. Lähde: MLab Taik.
2000-luvun ensimmäinen vuosikymmen merkitsi Suomessa televisiokulttuurin murrosta, jolloin alkanutta ohjelmaformaattien runsauden aikaa seurasivat villit vuodet, ja televisioyhtiöt laajensivat rajoja siinä, mitä televisiossa saa näyttää ja mitä ei (Salomäenpää 2010, 246). Lisäksi kotimainen televisiotarjonta laajeni vuosituhannen vaihteessa hetkeksi kahdella uudella kaapelikanavalla (MoonTV ja ATV). Kummatkin olivat luonteeltaan marginaalikanavia, joskin erityisesti MoonTV onnistui olemaan populaarikulttuurissa ajan hermolla. (Hautakangas 2007, 390) MoonTV-kaapelikanava (1997–2003) perustui poliittiselle epäkorrektiudelle, kotikutoisuudelle ja ohjelmien tekijöiden osallistuvalle roolille, joka vei katsojat reality-hengessä suomalaisen rock-kulttuurin kulisseihin ja sisäpiireihin ja ansaitsi suoranaisen kulttimaineen erityisesti päihdehuuruisilla festariraporteillaan. (Hautakangas 2007, 392) Elinkaari oli kuitenkin lyhyt, ja kanaville kävi samoin kuin räväköille paikallisradioille. Niiden kohtalona oli joko tasapäistyä valtavirran kanssa tai poistua markkinoilta. (Natri 2007, 237) MoonTV:n ja ATV:n elämä sai tavallaan jatkoa vuonna 2001 kolmannen kaapelikanavan Alma Median SubTV:n (ent. TVTV!) myötä. Joskin SubTV:tä kritisoitiin säälittäväksi kopioksi, joka kilpaili lähinnä nuorekkaasta imagosta Nelosen kanssa. (Natri 2007, 238)
Tästä eteenpäin tosi-tv alkoikin valtavirtaistua ja noudattaa tiettyä formaattiuskollisuutta esimerkiksi Yllytyshullujen, FarOutin, ja Suuren seikkailun myötä. Ja tietenkin suurempien, globaalien formaattien (esim. Popstars, Idols ja Big Brother) hyödyntäminen kasvoi yhä tärkeämmäksi. Samalla niiden kytkös tasaisesti esiin nostettuihin mediakohuihin kävi entistä ilmeisemmäksi. Käyn seuraavaksi läpi viimeisen 20 vuoden aikana esiin nousseita tyypillisiä kohuja luomieni temaattisten esimerkkikategorioiden kautta.
Seksuaalisuus/alastomuus
Seksi ja seksuaalisuus ovat vuodesta toiseen tosi-tv:n synnyttämien kohujen vakioaihe. Seksuaalisuuden käsittelyn vapautuminen mediassa näkyy luonnollisesti yhä avoimempina, osin roisimpina keskustelunavauksina. Jos ajatellaan, että yhteiskunta ja media alkoivat muuttua liberaalimmaksi 1990-luvulta eteenpäin osittain ”amerikanisaatiosta” johtuen, sen voi todeta käytännössä esimerkiksi vertaamalla 1980-luvun Napakympin versioimista Tosihemmot-ohjelmaksi vuonna 1994. Tuolloin tietty puheentapa juonnossa saattoi aiheuttaa hämmennystä ja paheksuntaa. Helsingin Sanomien Radio ja televisio -osiossa Salmelaisen vähän ronskimpaa ja nuorekkaampaa versiota kuvailtiin seuraavasti: ”Saako Pepe vai Junnu, vai huolivatko nuoret naiset kumpaakaan? Tämä on uuden sukupolven pariutumisohjelma. Tässä puhutaan melkein asiasta, huulilla on koko ajan kysymys ’saitko?'” (HS 15.2.1994). Napakymppi on yksi 1980-luvun suosikkiohjelmista (esim. Onnenpyörä, Kymppitonni, Tuttu juttu), joista on tehty uusi nostalgiaversio vuonna 2017. Ohjelmiin osallistujat ja sisältö synnyttivät alusta asti huomattavan määrän seksuaalispainotteisia lööppiotsikoita: esimerkiksi ”Napakymppi ei ole enää entisensä: Herra A esittelee kamelinvarvastaan ja herra B:n lahkeesta löytyy tyly yllätys” (IL 18.9.2018) tai ”Eva Wahlströmiltä tv:ssä roiseja seksipaljastuksia – kylpylän työntekijä keskeytti kriittisellä hetkellä, muhinointi syrjäisellä rannalla sai merkillisen käänteen” (IS 16.10.2020)
Pelkästään puhe seksistä oli omiaan vielä vuonna 2004 aiheuttamaan skandaalin. Kuka muistaa vielä Miljonääri-Jussin (MTV3, sarjan ekstrajaksot nähtiin SubTV:llä), joka suorastaan ravisutti rehellisyyttä arvostavaa suomalaisyleisöä? Ohjelmassa tavallinen opiskelija ja ravintolatyöntekijä esitti miljonääriä ja vikitteli 14 naista tarkoituksenaan löytää oikea rakkaus. Todellisuudessa ohjelman viihdearvo perustui huijaukseen, joka oli viety suhteellisen pitkälle ottaen huomioon, että kuvauksia varten oli vuokrattu ranskalainen kartano ja ohjelman juontajaksi saatu Erja Häkkinen. Valitulle voittajalle paljastui ohjelman lopuksi, että Ville onkin tyhjätaskuinen helsinkiläinen opiskelija ja ohjelman kansainväliset puitteet olivat pelkkää lavastusta. Yksi kohu ohjelman ympäriltä oli erityisen kiintoisa omana aikalaiskuvanaan. Yhdessä jaksossa naiset keskustelivat seksistä avoimesti, ja muun muassa kumppaniensa määrästä. Tämä aiheutti tuolloin suuren kohun, joka lopulta johti Viestintäviraston SubTV:lle tekemään selvityspyyntöön, jossa puntaroitiin ohjelman sisällön haitallisuutta suhteessa sen lähetysaikaan (sunnuntai klo 21.00) (Kuva 4). Ohjelma herätti runsaasti huomiota ja kirvoitti katsojapalautetta. Moni katsoja oli loukkaantunut tavasta, jolla ohjelman naiskilpailijat kertoivat seksikokemuksistaan.
Kuva 4. Miljonääri-Jussi mediakohun keskellä vuonna 2004. Lähteet: HS 26.2.2004 (oik.) & IS 23.2.2004 (vas.).
Muun muassa vuonna 2009 taas käytiin isoa keskustelua Big Brother Suomen (SubTV 2005-2014, Nelonen 2019–2022)maksullisella 24/7 -kanavalla näytetystä yhdynnästä. Tuolloin käytiin selkeää rajanvetoa siitä, mitä saa ja ei saa näyttää televisiossa. Kohussa keskityttiin pohtimaan mikä oli ”liikaa näkymistä”. Vallitsevan mediailmapiirin mukaan aktin kuvaaminen oli sallittavaa, kunhan peitto pysyi päällä – peiton ”vahingossa” tiputtua alkoivat ongelmat. Lopputulemana yksi työntekijä sai syntipukkina potkut, vaikka viestintävirasto myöhemmin linjasikin seksiaktin lähettämisen lailliseksi. (MTV3 Uutiset 10.9. 2009; Kuva 5)
Kuva 5. Big Brother synnytti vuonna 2009 skandaalin ”näyttämällä liikaa”. Lähteet: IS 9.9.2009 & ESS 9.9.2009.
Seksiakteja on sittemmin nähty Big Brotherissa, muun muassa vuonna 2019, jolloin sama ”virhe” toistui. Tällä kertaa sitä ei kuitenkaan alleviivattu vahingoksi, vaan myönnettiin, että se oli näytetty tarkoituksella.
Kuva 6. Eeviksen ja Jukan akti takaapäin suorassa televisiolähetyksessä: ”Ei se vahinko ollut”. Lähde: IL 20.9.2019.
Vuonna 2011 Kalajoen hiekat -ohjelma pyrki olemaan Suomen oma ”Jersey tai Geordie Shore”, jotka ovat tunnettuja pahamaineisesta, alkoholilla vahvasti ryyditetystä bilettämisestä, johon yhdistettiin aktiivista seksuaalista toimintaa (Kuva 7).
Kuva 7. Kalajoen Hiekat oli ensimmäinen Shore-alagenren (Jersey Shore 2009-2012 ja Geordie Shore 2011-, MTV) suomalainen edustaja. Lähteet: Wikipedia & Voice 14.10.2011.
Alastomuus ja erityisesti paljaat rinnat itsessään ovat televisiokohujen peruskauraa ja ne ovat aiheuttaneet pahennusta vuosikymmenestä toiseen.Näistä formaateista esimerkkeinä takavuosilta toimivat Alastomat selviytyjät (2014) ja Aatami etsii Eevaa Suomi (2015). Vuonna 2013 kohua vielä nosti paljaiden rintojen näkyminen Viidakon Tähtöset -ohjelmassa. Deitti-reality Aatami etsii Eevaa nosti kehollisuudesta ja alastomuudesta kuitenkin erikoisen yksittäisen kohun keväällä 2015. Kyseessä oli ns. häpykarva-gate, ja tarkennuksena siis ohjelmaan osallistuneiden häpykarvojen puute, mikä herätti paljon keskustelua katsojissa. (Kuva 8 & 9).
Kuva 8. Rinnat ja paljaaksi ajellut alapäät mediakohujen synnyttäjinä vuosina 2013 ja 2015. Lähteet: IS 8.4.2015 & IS 1.4.2013.Kuva 9. Nelonen mainosti Aatami etsii Eevaa -ohjelmaa sen kursailemattomalla alastomuudella vuonna 2015. Lähde: Kirjoittajan omat kokoelmat, Nelonen, markkinointimateriaali.
Ohjelmistossa on sittemmin nähty jo useampia tosi-tv -formaatteja, joiden sisällön ydin on seksistä puhumisessa ja jopa seksuaalinen kanssakäyminen kuten ohjelmissa Sex Tapes Suomi (2020) tai Marja Hintikka Live: Vanhempien seksikoulu (2015) (Kuva 10).
Jos verrataan tilannetta nykyhetkeen, voidaan todeta, että seksuaalisuudesta puhuminen on valtavirtaistunut ja oikeastaan mitään rajoja ei ole – lainsäädäntöä lukuun ottamatta. Keskustelut seksuaalisuuden harjoittamisesta – niin sen aktiivisuudesta kuin yksityiskohtaisista kuvauksista – ovat läsnä useissa seksuaalisuutta käsittelevissä tosi-tv-ohjelmissa – samoin alastomuus. Nykypäivän ”rakkaus-reality” -ohjelmissa alastomuudella saatu uutuusarvo ja sen alagenre alkavat olla jo osa valtavirtaa. Uusimpia alastomuusformaatteja edustaa muun muassa Undressed Suomi (2023) ja Naked Attraction Suomi (2020). Ohjelmien seksuaalisen sisällön on paikoin nähty valuvan jopa osin aikuisviihteen puolelle. Esimerkkinä tästä on Suomessa paheksuntaa kerännyt Ex in the City Suomi (2022). (Ks. Seiska 9.11.2022)
Kuva 11. Seksuaaliset teot tosi-tv-formaateissa ovat herättäneet keskustelua niiden ylierotisoidusta sisällöstä. MTV3 Katsomo / Love Island. Lähde: ruutukaappaus / kirjoittajan omissa arkistoissa.
Kehollisuus/ulkonäkö
Kehonkuvan ja vallitsevien kauneusihanteiden määrittely on yhdistetty tosi-tv:hen siinä missä television luomiin malleihin yleensäkin. Keskustelua on käyty muun muassa ohjelmien ylläpitämistä kauneusihanteista. Osan tosi-tv-ohjelmista on kritisoitu korostavan kauneusihannetta kiiltokuvamaisista naisvartaloista ja öljyisistä treenatuista miesvartaloista. (Yle 23.8.2022; Tuomi 2019; Tuomi 2023) Kohua herätti esimerkiksi 2020 Yleisradion Sinkut paljaana, jonka tausta-ajatuksena oli herättää keskustelua naisten kokemista ulkonäköpaineista pesettämällä osallistujien meikit, vaikka näin tehtäessä sen kritisoitiin onnistuneen samalla ylläpitämään käsitystä dikotomisesta naiskuvasta akselilla luonnollisuus/luonnottomuus (Ks. Tuomi 2023).
Tosi-tv:tä on kritisoitu myös niin sanotusta terveyskurista, ja sitä kautta ylipainon ja lihavuuden esittämisestä huonossa valossa kuten ohjelmassa Rakas, sinusta on tullut pullukka! (2013). (Kuva 12)
Kuva 12. Lukijat tuohtuivat Rakas, sinusta on tullut pullukka! -sarjan nöyryyttävästä lähtökohdasta. Lähde: IS 12.7.2012.
Samoin laihdutusohjelmia on arvosteltu siitä, että ne saattavat kannustaa epäterveellisiin, epärealistisiin pikadieetteihin, jotka ovat yhteydessä syömishäiriöihin. Yksi isoimmista tähän liittyvistä kohuista nähtiin Olet mitä syöt -ohjelman saamassa kriittisessä vastaanotossa vuonna 2018 (Kuva 13 ).
Kuva 13. Asiantuntijoiden kriittistä kärkeä Olet mitä syöt -ohjelmaa vastaan Helsingin Sanomissa. Lähde: HS 30.10.2018.
Reality-televisiossa kropasta voidaan leipoa onnellisuuden mittari, ja elämänmuutos pyörii kirjaimellisesti oman navan ympärillä. Martina Aitolehden Revenge body -ohjelma herätti pöyristystä vuonna 2022. Eniten suomalaisia häiritsi sarjan nimi, joka tarkoittaa suoraan suomennettuna ”kostokroppaa”. Monien mielestä elämäntapamuutoksen rinnastaminen kostamiseen on mautonta (Kuva 14).
Kuva 14. Aitolehden kehonmuokkaukseen keskittyneen ohjelman koettiin pyörivän itsekeskeisen kehonkuvan ympärillä. Lähde: IL 9.3.2022.
Kehollisuus, tietty ruumiillisuuskin voidaan tulkita tosi-tv:ssä myös groteskiuden, ruumin eritteiden tai kivun kautta. Jackass (2000) ja sittemmin Extreme Duudsonit (2001) ovat erityisen tunnettuja konsepteja, ja herättäneet kumpikin kritiikkiä ja paheksuntaa keskenkasvuisella, kipua ihannoivalla sekoilullaan. Erityisesti nuorille suunnattu todellisuusviihde vetosi katsojiin shokeeraamalla ja koettelemalla hyvän maun rajoja. Nämä nuorten miesten itse kuvaamat hölmöilyohjelmat yhdistelivät kotivideo-ohjelmien tapaan slapstickin perinteitä puhtaaseen vahingoniloon (Hautakangas 2007, 391). Viihteenmuodolla on yhtymäkohtia nykyisin sosiaaliseen mediaan ladattuun materiaaliin ja sen paikoin jopa hengenvaarallisiin haasteisiin. Groteskeja perinteitä on jatkettu myöhemmin esimerkiksi Pelkokerroin-sarjassa.
Omanlaistaan järkytystä aiheutti vuonna 2009 Tunna Milonoffin ja Riku Rantalan Madventures sen esitellessä länsimaille vieraiden kulttuurien rituaaleja. Erityisesti Afrikasta kertovassa jaksossa kuvamateriaali oli poikkeuksellisen rajua jopa Madventuresin mittapuun mukaan. (Kuva 15) Jakson shokkiarvo syntyi ohjelman osin jatkaessa 1800- ja 1900-lukujen kolonialistisia perinteitä, joissa esimerkiksi Afrikan alkuperäisasukkaiden kulttuuria ja tapoja kuvailtiin kauhistellen ja valkoisen miehen perspektiivistä tarkasteltuna.
Kuva 15. Riku Rantala toisena Madventuresin maailmanmatkaajista. Groteskeihin erikoisuuksiin keskittyneen matkailusarjan Afrikassa kuvattu jakso herätti vuonna 2009 voimakkaita tunteita. Lähde: IS 20.4.2009.
Autenttisuus/todellisuus
Tavallisuuden ohella tärkeä elementti pelkistetyssä tyylissä on käsikirjoittamattomuus, jota pidetään tositelevision ”alkuperäisen idean” mukaisena lupauksena – todellisuutta pitäisi välittää sellaisenaan, ei muokattuna. Käsikirjoittamattomuus on kuitenkin asia, jota usein epäillään joko valheelliseksi tai ainakin liioitelluksi lupaukseksi. (Venäläinen 2010, 75–76)
Äänestäminen tosi-tv-ohjelmien yhteydessä on hyvin tavanomaista, ja sillä on useimmiten haluttu antaa vallan kahva katsojalle. Esimerkiksi Big Brotherin yhteydessä alkuaikojen slogan oli vahvasti ”who goes, you decide”. Äänestys on edelleen mukana tosi-tv- tuotantojen ansaintalogiikassa, vaikka televisioteknologian kehittyessä tekstiviestien rinnalle on tarjottu uusia äänestysmahdollisuuksia. On kuitenkin yksi asia, mikä äänestämiskäytäntöä vuodesta toiseen yhdistää: kohut sen ympärillä pyörivästä rahastuksesta ja jopa huijaus- ja salaliittoteorioista. Lehdistä tuttuja kohuja ovat esimerkiksi vuoden 2008 Idols-kohu sekä tuoreimpana esimerkkinä Big Brotherin äänestyskohu vuodelta 2022 (kuva 16).
Kuva 16. Äänestyksiin liittyvät kohut herättävät edelleen mediahuomiota. Lähde: IS 21.11.2022.
Yksi harvinaisempi kohu menneiltä vuosilta koskee Mikkosten maailma -ohjelmaa vuodelta 2009. Mikkoset ärsyttivät suomalaista katsojakuntaa vahvoilla mielipiteillään. ”Palautetta on tullut aika paljon ja se on pääosin negatiivista. Myös internetin keskustelupalstoilla ohjelma on aiheuttanut närkästystä ja herättänyt kiivasta keskustelua”, Nelosen tiedotuspäällikkö Paula Rintamaa kommentoi aikoinaan kohua (IS 9.3.2009). Nelonen päätti valjastaa ohjelman kohtalon maksullisen tekstiviestiäänestyksen varaan, ja kansa sai äänestää, vieläkö Mikkosia ruudussa nähtiin. Salaliittoteoriat jatkuivat kuitenkin vielä virallisen äänestystuloksen selvittyä ja ohjelman poistuttua kanavalta.
Tosi-tv:n manipuloitu todellisuus on herättänyt useita epäilyksiä formaatista toiseen. Tosi-tv:n onkin todettu nykyisin olevan – verrattuna formaatin historian alkuvaiheisiin – huomattavasti käsikirjoitetumpaa. (Keinonen 2013; Mast 2016) Jos manipulointia ei tapahdu itse kuvausvaiheessa, sitä tapahtuu todennäköisesti viimeistään leikkauspöydällä. (Tuomi 2022a, 25) Epäilyjä on noussut myös osallistujien todenperäisyydestä eli siitä ovatko he aitoja vaiko kenties näyttelijöitä. Näin kävi esimerkiksi vuonna 2022 Suomen surkein kuski -ohjelmassa, osallistujien ollessa jo epäuskottavan huonoja (Kuva 17). Puoliksi käsikirjoitettujen juonenkulkujen lisäksi tapahtumien tarkoitushakuinen valikointi ja liioittelu voi yliampuessaan herättää välittömästi epäilyksiä. (vrt. Venäläinen 2010, 77)
Kuva 17. ”Ei noin huonoja kuskeja voi olla olemassakaan”. Liian käsikirjoitetut tosi-tv -jaksot katkaisevat helposti autenttisuuden illuusion. Lähde: IL 3.5.2022.
Tietty epäaitous oli kuitenkin jutun juuri 2000-luvun alkupuolella, jolloin huijaaminen ja epätosi olikin monen tosi-tv-formaatin suola. Esimerkiksi Noriko Show, jolla SubTV ensimmäistä kertaa keräsi yli miljoona katsojaa päivässä (Kuva 18; HS 24.3.2004). Noriko Show:ssa epäautenttisuus ei ollut laadun esteenä, vaan Piilokamerasta tuttu muiden – tässä tapauksessa julkisuuden henkilöiden – puijaaminen otettiin ilolla vastaan.
Kuva 18. Noriko Show -ohjelman (2004) näyttelijänä toimi Outi Mäenpää, joka esitti japanilaista toimittajaa, joka haastatteli julkisuuden henkilöitä. Haastattelun lopuksi näyttelijän oikea identiteetti aina paljastettiin. Lähde: Noriko Show -DVD-levyn kansi (Kirjoittajan omat kokoelmat).
Vastaavaa huijaamisen mentaliteettia edustavat myös Miljonääri-Jussi (2004) sekä Sekaisin Miriamista (2007). Paljastuneisiin huijauksiin eivät suhtautuneet kriittisesti pelkästään televisiokriitikot, vaan niillä oli dramaattisia vaikutuksia myös katsojien luottamukseen. (Hill 2005, 60) Samoin lavastetut, käsikirjoitetut tilanteet ovat usein puhuttaneet, kuten esimerkiksi Kuorosodan playback-kohu vuodelta 2009 osoittaa. (IS 11.2.2009). Samuli Edelmann kertoi yhä vuonna 2022, että häneltä oli toivottu tietyntyyppistä esiintymistä Vain elämää -ohjelmassa, mikä soti tosi-tv:n käsikirjoittamattomuutta vastaan ja herätti yleisössä epäilyksiä esitettyjen tunteiden aitoudesta (Kuva 19).
Kuva 19. Samuli Edelmann käsikirjoitettu käytös rikkoi jälkikäteen käsitystä ohjelmasarjan autenttisuudesta. Lähde: IL 21.4.2022.
Myös aiemmin mainittuun gonzo-journalismiin liittyen voi nostaa esiin Mattiesko Hytösen tempauksen Nelosen Päivänlööppi-ohjelmassa jo vuodelta 1997 (Ks. IL 25.2.2015). Kolumnisti Mattiesko Hytönen teki onnistuneen benjihypyn ja ilmoitti hyppäävänsä heti uudelleen. Kamera seurasi Mattieskon nousua nosturiin. Pian kuvassa näkyi ilmalento. Köysi irtosi kesken hypyn ja hyppääjä lämähti hurjalla vauhdilla veteen. Päätöskuvassa näkyi vain lopputekstit, mutta ei selityksiä siitä jäikö hyppääjä eloon. Mattieskon stunttina oli käytetty nukkea.
Tuntemattomampia, samalla teemalla operoineita piilokamera-formaatteja on kuitenkin nähty Suomessa vuosien varrella. Esimerkiksi Teräspallit-ohjelmassa vuodelta 2010 – suomalaisversio brittiläisestä Balls of Steel -ohjelmaformaatista – yhdeksän näyttelijää esitti erilaisia sketsejä ja temppuja niin studiossa kuin julkisilla paikoillakin. Tätä tekstiä kirjoittaessani Rehearsal (2022) ja Jury Duty (2023) edustavat puolestaan uudentyyppisiä tosi-tv:n piilokamera-formaatteja, joissa ensimmäisessä simuloidaan totuutta ja jälkimmäinen on mockumentary-pohjainen, yhteen ihmiseen kohdistettu suuri huijausoperaatio.
Rehellisyys linkittyy myös tosi-tv-osallistujiin liitettyihin kohuihin. Yksi Suomen tunnetuimmista treffiohjelmista, Kari Salmelaisen Napakymppi-ohjelma 1980-luvulta, herätti aina välillä keskustelua. Ohjelmasarjaan ilmoittauduttiin alun alkaen postikorteilla, eikä tuotannolla ollut tarkempia yhteystietoja kisailijoista, jolloin mukaan pääsi silloin tällöin jopa naimisissa ollut osallistuja (Kuva 20). Tätä ohjelman tuottajat ovat selittäneet sillä, etteivät voineet selvittää kisailijoiden siviilisäätyjä.
Kuva 20. Napakympin pitkän historian aikana nähtiin välillä ohjelmasarjan tuotantoon liittyneitä kohuja. Lähde: IS 23.9.2017.
Tässä on selkeä yhtymäkohta nykypäivän deitti-realityihin, joihin toistuvasti pääsee mukaan henkilöitä, joilla on joko auki olevia rikossyytteitä tai tuoreita tuomioita väkivaltarikoksista raiskauksiin. Näin tapahtuu jatkuvasti, vaikka ohjelmiin ei enää postikorteilla haetakaan.Temptation Island -sarjan juhlakauden (10. kausi) osalta syksyllä 2021 syntyi valtava kohu, kun casting-vaiheen läpi oli päässyt ohjelmaan peräti viisi rikostaustaista osallistujaa. Tämä alleviivaa sitä, että Suomessa osallistujien tausta- ja selvitystyö ei ole kovin systemaattista, koska tuotanto vaikuttaa nyt vetoavan lausuntojen perusteella pitkälti vain osallistujien omaan rehellisyyteen. (Tuomi 2022a, 15) Leväperäinen valintapolitiikka herättää luonnollisesti kritiikkiä ja media ottaa näin syntyneistä kohuotsikoista aina kaiken julkisuusarvon irti. (Kuva 21)
Kuva 21. Seiska revitteli Big Brother -osallistujen rikollistaustoilla jo vuonna 2006. Lähde: Kirjoittajan omat kokoelmat – Seiska-lehden kansi.
Stigma
Kohut kehittyvät arvaamattomasti, saavat aikaan todellisia vaikutuksia ja kietoutuvat erottamattomasti paitsi tekstuaaliseen ja affektiiviseen, myös materiaaliseen maailmaan. (Valaskivi & Sumiala 2014, 232–233) Tosi-tv on helposti leimaavaa ja lokeroivaa viihdettä kaikille eri tason toimijoille. Se on sitä tuotannoille, tv-kanaville, mainostajille, osallistujille, formaattien työntekijöille ja asiantuntijoille. Yhtä lailla se on sitä yhteistyötahoille, joita on näkynyt ensimmäisen kerran vuonna 2003 suomalaisten alkoholihuuruisten bileformaattien kantaäidin, kaapelikanava SubTV:n Sub Marine -ohjelman yhteydessä. Ohjelmaa kuvailtiin 20 vuotta sitten seuraavasti: ”Realityshow SubMarine on kaikkien aikojen suomalainen bailuohjelma! Se on gonzoilevaa tosi-tv:tä ilman jarruja ja järjen hiventäkään. Uima-allasbileitä, disco-infernoa, lihanhimoa.” (Hautakangas 2007, 392) Tosi-tv:n tuoma stigma, joka syntyi juuri kohujen myötä, havainnollistui yritysyhteistyössä jo vuonna 2003. Yhteistyökumppani Silja Line havahtui stigman vaaroihin nopeasti, ja kohun myötä päätyi lopettamaan yhteistyön SubTV:n kanssa (Kuva 22). Samoja aatoksia on esiintynyt vuosien mittaan. Varsinkin kun pelin henki on käynyt myös mainosyhteistyökumppaneille jo selväksi. (IS 2.9.2008)
Kuva 22. SubMarine-ohjelmassa nähty tahallisen yliampuva bailaus sai Silja Linen johdon perääntymään. Räväkkyyden rajojen etsintä kostautui televisioyhtiölle sponsorisopimuksen katkeamisella. Lähde: Kauppalehti 21.11.2003.
Myös tosi-tv:hen osallistuneiden ympärille on mahtunut monenlaisia vastoinkäymisiä ja romahduksia. Monet osallistujat rakentavat määrätietoisesti omaa uraansa, siinä missä toiset eivät välttämättä ole täysin tienneet, mihin ovat osallistumassa. Totuuden hetki -ohjelma herätti vuonna 2009 yhteiskunnallista keskustelua siitä, kuinka pitkälle tosi-tv-ohjelman rahapalkinnon eteen pitää ja voi mennä, kun kyseessä on kuitenkin osallistujien oma elämä. Sarja poiki kohuja tosielämän seurauksista, kuten irtisanomisista ja avioeroista, niin meillä Suomessa kuin maailmalla (Ks. IL 27.11.2009; Voice 18.09.2009).
Nykypäivän kohtalot ovat vähintään yhtä kovia. Yleisradion MOT, Tosi-tv:n kohtuuton hinta nosti keväällä 2021 esiin laajan raportin tosi-tv-osallistujien todellisesta tilanteesta niin lain puitteissa kuin sen ulkopuolella. MOT:n haastattelemista osallistujista osa koki tulleensa jollakin tasolla väärin kohdelluksi ja he kokivat kärsineensä henkisistä ongelmista. Heitä sitoivat myöskin räikeät sopimukset, joiden rikkomukset kuvattiin merkittäviksi. Osallistujat nostivat esiin niin sovittujen sääntöjen rikkomista (osallistujia oli kuvattu tilanteissa, vaikka oli toisin sovittu), ohjailua kulisseissa (tuotannon edustaja oli kehottanut osallistujaa harrastamaan seksiä) ja alkoholitarjonnan tietynasteista tuputtamista. (Tuomi 2022a, 13) Osallistujien mahdollisia hyväksikäyttöjä ja muita avautumisia on nähty myös muissa medioissa (Kuva 23).
Kuva 23. Tosi-tv-tähteyden varjopuolet ovat nousseet yhä laajemmin esille mediassa viimeisen parin vuoden aikana. Lähteet: IL 9.7.2020 & Seiska 22.5.2020.
Ilmiö ei toki ole mitenkään uusi, vaan osallistujien mielenterveydestä ollaan oltu huolissaan tosi-tv:n historian alusta lähtien. (Tuomi 2022a, 14) On selvää, että osallistumisesta ja sitä vääjäämättä seuraavasta julkisuuspyörittelystä voi syntyä pysyvä ja hankalasti käsiteltävissä oleva stigma. Käsittelin asiaa Satakunnan Kansan mielipideosastolla, koska ilmiö puhutti yhteiskunnallisesti laajemminkin vuonna 2020. (Tuomi, Satakunnan Kansa 13.6.2020) Esimerkiksi tuolloin istuvan kansanedustajan Jouni Lehtisen avioliitto joutui katkolle vuonna 2004 hänen osallistuttuaan Seikkailu Robinson Suomeen (Ks. IS 26.1.2004).
Vaikka henkilö ei tekisikään aina jotain ”tyhmää” johonkin ohjelmaan osallistuessa, niin stigma voi syntyä herkästi vain ärsyttämällä riittävän suurta osaa katsojista. Silti osa tosi-tv ohjelmiin osallistuneista on onnistunut luomaan itselleen uran media-alalla. (Ks. Kaupunkikanava 1.12.2022) Vaikka genre on tullut hyväksytymmäksi, niin silti joissain formaateissa stigman jälki on pysyvämpää. Kyse ei ole pelkästään osallistujista, sillä esimerkiksi Ensitreffit alttarilla -ohjelma on herättänyt kansan “syvissä riveissä” kysymyksen siitä, onko siinä esiintyvä pappi uskottava. Toisaalta tosi-tv-ohjelmilla on hierarkia, jossa osa formaateista kantaa varsin negatiivisia tunnearvoja, kun taas julkisuuskuvan kannalta on suorastaan meriitti osallistua esimerkiksi Tanssii tähtien kanssa -ohjelmaan. Vastaavia positiivisia mielleyhtymiä rinnastuu myös Elämäni biisi -ohjelmaan. Osallistujien mahdollinen poliittinen tausta vaikuttaa myös yleisön suhtautumiseen. Ajankohtaisin tähän liittyvä kohu syntyi syksyllä 2023 Amazing Race Suomi -ohjelman kilpailijoiden matkustuspäästöjen ja turhan lentämisen takia (Kuva 24). Erityistä huomiota herättivät sarjaan osallistuvat poliitikot, jotka olivat aiemmin tukeneet päästöjen vähennystä. Osa lähti nimenomaan kiillottamaan julkisuuskuvaansa, mutta nähtäväksi jää, miten osallistuminen lopulta vaikuttaa heidän poliittiseen uskottavuuteensa.
Kuva 24. Erityisesti tosi-tv:n julkisuuden riskit voivat konkretisoitua politiikassa mukana oleville osallistujille. Ilmastonmuutoksen vastainen poliittinen työ ja osallistuminen Amazing Race -kisailuun voi näyttää kaksinaismoralismilta katsojan silmissä. Lähde: IS 26.7.2023.
Huono Käytös
Globaalit, viraaliksi muuttuvat poliittiset ilmiöt – esimerkkinä #metoo – muuttavat yhteiskuntien moraalisia arvoja. Tämän seurauksena edes leikkimielisiä kannanottoja ei pidetä hyvänä käyttäytymisenä julkisuudessa. Vastaavasti esimerkiksi seksuaalivähemmistöjen stereotypisointi tai halveksivat kommentit aiheuttavat nykyisin lähes varmasti vastalauseiden myrskyn. Esimerkiksi vuonna 2013 kohua aiheutti Pelkokerroin Suomi -ohjelma, jonka kilpailijana Aleksi Valavuori poikkeuksellisesti esiintyi. Valavuoren kommentointi ja homoseksuaalisuuden käsittely kuohuttivat kotisohvilla. (Uusi Suomi 19.12.2013).
Iso kohu nähtiin vuonna 2021 Selviytyvät Suomi -sarjan yhteydessä, Aki Mannisen pöyristyttyä pudotuksestaan ”naisten kiiltokuvavaihtokerho” -strategian seurauksena: ”Naiset oli kieroja kuin korkkiruuvit. Naiset kun on leirissä, niin ei sieltä koskaan tule hyvää soppaa. Siellä pitäisi olla joukko miehiä”, kommentoi Aki Manninen Selviytyjät Extra -ohjelmassa (13.3.2021) putoamistaan. (Kuva 25) Sovinistisina pidetyt kommentit naisosallistujista tuomittiin laajasti, ja Nelonen joutui pahoittelemaan esittämäänsä materiaalia. (Tuomi, Satakunnan Kansa 21.3.2021) Kohu johti lopulta Mannisen potkuihin muun muassa Suurin pudottaja Suomi -juontopestistä.
Kuva 25. Turhautuneen Aki Mannisen kommentit kohun aiheuttajana ja kohteena. Tosi-tv -osallistujan julkinen uhriutuminen ei useinkaan korjaa tilannetta vaan pahentaa siitä syntyviä seuraamuksia. Lähde: IS 14.3.2021.
Lähimenneisyyttä tarkastelemalla ei voi välttyä ajatukselta, että jo 2000-luvun alun kulttuuria voidaan pitää ”seksistisenä” tai peräti ”toksisena” verrattuna nykypäivään (Ks. HS 25.10.2023). Samoin se, mikä tuolloin nähtiin avartavana ja uraauurtavana esimerkiksi vähemmistöjen osalta, näyttäytyykin nyt ihan toisin. Hyvänä esimerkkinä Nelosen Setalta saama ”Vuoden eroottinen lataus” -palkinto Sekaisin Miriamista -ohjelmasta (2007). Palkinto tuli palkintotuomariston mukaan ”ajanmukaisesta ja valtavirtaa rohkeasti piristävästä ohjelmatarjonnasta”. Tuomariston mielestä Nelosen asenne hälvensi ennakkoluuloja seksuaalisten vähemmistöjen ja valtaväestön väliltä esittelemällä parhaaseen katseluaikaan heteroseksuaalisuuden ulkopuolella olevia ilmiöitä (Ks. MTV3 Uutiset 19.5.2005). Ohjelmassa seitsemän 20–35-vuotiasta miestä kisaili kauniin Miriamin huomiosta. The Guardian -lehden verkkosivujen mukaan miehet muun muassa kosiskelivat Miriamia, suutelivat hänen kanssaan ja hyväilivät häntä. Kuvausten jatkuttua kolme viikkoa miehille selvisi, että Miriam ei olekaan nainen, vaan sukupuolenkorjausleikkaukseen jonottava mies. Sarjan loppuhuipennuksessa kertoja nimittäin vihjasi, että miehet ”saavat tietää lisää Miriamista”. Samalla kamera kohdistui Miriamin keskivartaloon. jolloin hän avasi minihameensa vyön ja vetoketjun ja laski hieman hametta alaspäin antaen katsojan ymmärtää hameen alle kätkeytyvän salaisuuden pian paljastuvan (Valovirta 2005, 85; Kaleva 13.11.2003).
Se, mikä tuolloin näyttäytyi, ainakin näennäisesti, uudismielisenä ja positiivisena ulostulona, näyttää nykypäivän valossa ihan muulta. Tapaa, jolla transsukupuolisuutta ohjelmassa esitettiin, kritisoitiin jo tuolloin transyhteisöissä, tänä päivänä laajemminkin. Viihdeteollisuudesta tuttu tokenismi onkin edelleen ongelmallinen kysymys, ja aiheuttaa yhteiskunnallista keskustelua. Tokenismilla viitataan siihen, että “vähemmistöjen” edustajien ensisijainen tehtävä on toimia näennäisenä osoituksena ohjelman edistyksellisyydestä. (Tuomi 2023, 82) On myös vaikea sanoa, valitaanko erilaiset, jollakin tapaa normista poikkeavat osallistujat siitä syystä, että on tarkoitus saada ”poikkeavuudella” katsojalukuja. Ongelmana on yhä myös stereotypioiden esittäminen tai vastaavasti vähemmistön homogenisoiminen. Tosi-tv:n editointi mahdollistaa myös yksilön roolittamisen jälkikäteen. (Tuomi 2023, 82-83)
Riidat ja kiusaaminen ovat oleellinen osa tosi-tv-genreä, ja se ilmiönä hätkähdyttää katsojia aika ajoin. Ohjelmat voivat operoida negatiivisuudella ja lietsoa sekä hyödyntää eripuraa, henkilöiden välisiä ristiriitoja. (Tuomi 2019, 56) Ohjelmien koukuttavuus pohjaa erityisesti eripuraan ja vastinparien välisiin ristiriitoihin (esim. Nabi et al. 2003). Tämä näkyy esimerkiksi kilpailupohjaisissa sarjoissa. Riitaa syntyy, kun asetelma on tulenarkaa jatkuvan nälän ja epävarmuuden takia. Jos riitelystä seuraa kohu, se on yleensä ollut jollain muotoa rajoja ylittävää. Esimerkiksi Suuressa Seikkailussa (2005) nähty riita johti lopulta pelkoon osallistujan fyysisestä koskemattomuudesta. (IS 9.6.2005) Selviytyjissä (2021) taas suukopu muuttui tavallistakin rumemmaksi. (IS 16.4.2021)
Haukkumista on tosi-tv -ohjelmissa nähty vuosien varrella aivan rutiininomaisesti. Muun muassa vuonna 2007 Big Brother -talon vapaaehtoisesti jättänyttä Martina Aitolehteä haukuttiin BB-nimeämisten yhteydessä rankasti. Tuohon aikaan haukkumiset eivät vielä herättäneet kovin paljon huomiota ja saattoivat liittyä niin sanotusti ”pelin henkeen”. Sosiaalisen median läpimurron yhteydessä haukkumiset ja niiden käsittelyjen siirtymiset verkkokeskusteluihin ovat alkaneet elää omaa elämäänsä, ja johtaneet valtaviin kohuihin ja ylilyönteihin. Vastaavasti haukkumisten kohteeksi joutuneita osallistujia tuetaan yhä näkyvämmin laajoissa some-kannanotoissa. Esimerkiksi vuonna 2021 Paratiisihotelli Suomen jaksossa nähty, ulkonäköön kohdistunut nimittely johti osallistujaa puoltavaan intensiiviseen some-kirjoitteluun (Kuva 26).
Kuva 26. Haukkumisten seuraamuksia ja ennakkotapauksia eri vuosilta. Big Brotherin Marina-tapaus vuodelta 2007 (oik.) ja Paratiisihotellin herättämä some-kohu vuodelta 2021 (vas.) Lähteet: IL 16.7.2021 & IS 16.10.2007.
Vuonna 2021 polemiikkia aiheutti Yleisradion Suomineidot -dokumenttisarja, joka kertoo ”kansallismielisistä” naisista, joita määrittää arvokonservatiivisuus ja monikulttuurisuuden vastustaminen (Kuva 27). Seurantadokumentin arvo on tosi-tv -genren myötä kokenut inflaation, koska monissa nykypäivän dokumenteissa on myös viihteellisiä piirteitä. Yleisö tuntui mieltäneen sarjan ennemmin tosi-tv:nä, seuranta-realitynä kuin asiaohjelmana, sillä sarjassa naisten mielipiteille ei näy vastapuolta. (Tuomi 2022a, 21) Oletettavasti yleisö olisi kaivannut tekijöiltä kannanottoa naisten puheisiin. Käsittelytavan neutraaliuden takia on mahdollista saada mielikuva, että tekijät hyväksyvät päähenkilöiden aatemaailman. Tämä taas voi herättää katsojakunnassa kysymyksen siitä, onko dokumentissa yritetty ”valkopestä” päähenkilöiden ajattelua. Ongelma ei siis ole kiistanalaisen aiheen käsittely itsessään, vaan tapa, miten se tehtiin. (Tuomi 2022a, 21) Natsismi aiheutti suomalaisessa tosi-tv:ssä älähdyksen Suomen pelkokerroin -ohjelmassa myös jo vuonna 2009, jolloin hakaristisymboli näkyi tatuoituna ohjelmassa kilpailleen hauislihakseen. Nykypäivänä reaktiot ja vastustus vaikuttavat, erityisesti somen myötä, laajemmalta ja painokkaammalta.
Kuva 27. Natsismin käsittely Yleisradion dokumentissa – ilman tasapainottavia kannanottoja – on esimerkki tosi-tv -genren tyylikeinojen valumisesta asiaohjelmien piiriin. Lähteet: IL 20.4.2009 (vas.) & IL 22.3.2022 (oik.).
Perhe/lapset
Perheellä ja lapsilla on ollut tosi-tv-genressä alusta asti rooli niin kohujen kuin yhteiskunnallisen keskustelun herättäjänä. Nykypäivän tosi-tv ravistelee esimerkiksi avioliittoinstituutiota useiden eri formaattien yhteydessä. (Tuomi 2023, 84) Teema ei ole kuitenkaan uusi, minkä todistaa muun muassa vuonna 2006 toteutettu Noora menee naimisiin -ohjelma, josta uutisoitiin Ilta-Sanomissa seuraavasti:
”Suomalainen tosi-tv-uutuus etsii sulhasta juhannushäihin. On morsian ja on juhannuksen kynnykselle päätetty hääpäivä, vain sulhanen puuttuu – vaan ei hätää! Huhtikuussa Nelosella käynnistyvä tosi-tv-ohjelma Noora menee naimisiin auttaa morsianta löytämään elämänsä miehen, jonka kanssa astellaan alttarille viikkoa ennen juhannusta. – Tähänkö on nyt tultu suomalaisessakin televisiossa; ohjelmaan, joka edellyttää parin tekevän muutamassa viikossa loppuelämäänsä koskevan ratkaisun ja sitoutuvan toisiinsa?”. (IS 13.1.2006)
Toimittajan kommentti tuntuu nykypäivän valossa huvittavalta. Kauhistelu meni sinällään haaskuun, sillä Noora ei lopulta edes tahtonut naimisiin. Nykypäivän tosi-tv -formaateissa taas avioliitto solmitaan välittömästi, kuten esimerkiksi Ensitreffit alttarilla -ohjelmassa, jossa vasta vihkimisen jälkeen parit tutustuvat toisiinsa. Toteutustapa herätti vastarintaa ja suuttumusta vuoden 2015 alussa. Avioliitto on kuitenkin nykyään osassa ohjelmia jopa ”pakollinen” lopputulos (Esimerkkinä 90 päivää morsiamena, 2014–). (Tuomi 2023, 75–76; Kuva 28)
Kuva 28. Avioliittoa pidetään yhteiskunnassa tärkeänä ja vakiintuneena instituutiona, ja sen viihteellistäminen tosi-tv:ssä herättää suuttumusta ja ärtymystä. Lähteet: IL 7.1.2015 (vas.) & IS 19.6.2006 (oik.).
Tosi-tv:n osallistujien hankalasta asemasta ja epäasiallisista sopimuksista puhuttaessa tuotantoyhtiöt eivät ole halunneet vastuuta kantaa tai myöntää avoimesti formaattien todellista tarkoitusperää vedotessaan vapaaehtoisuuteen ja täysi-ikäisiin osallistujiin. (Tuomi 2022a, 33; Tuomi, Satakunnan Kansa 11.9.2021). Viime vuosina erityisesti alaikäisten asema tosi-tv:ssä on herättänyt kysymyksiä, ja lasten ja alaikäisten käyttö ohjelmissa on aiheuttanut ymmärrettävästi paljon huolestunutta keskustelua (IL 15.9.2021; MTV3 Uutiset 6.11.2010). Tähän liittyviä kohuja on nähty jo takavuosina. Esimerkiksi Yleisradion tosi-tv-ohjelma Kakola vuonna 2010 (Kuva 29) herätti huolta ohjelmaan osallistuneiden nuorten mielenterveydestä, jopa siinä määrin, että asiantuntijat vaativat ohjelman hyllyttämistä, koska se nähtiin epäeettisenä, poikia leimaavana ja lasten oikeuksien sopimuksen vastaisena. Ohjelma toteutettiin ja näytettiin kuitenkin sovitusti.
Kuva 29. Vuoden 2010 Kakola-ohjelmasarjassa kuusi alaikäistä poikaa pantiin kalterien taa. Ohjelmaesittelyn mukaan tavoitteena oli saada pojat hylkäämään rikokset ja välttämään oikeaa vankilaa. Lastensuojelun asiantuntijat vaativat kuitenkin ohjelman välitöntä hyllyttämistä. Lähde: MTV3 06.11.2010.
Samoin vuonna 2010 nähtiin idea ohjelmaformaatista, jossa 35–40-vuotias nainen olisi valinnut lapselleen sopivan isän kahdeksan ehdokkaan joukosta, ilman ehdotonta toivetta parisuhteesta. Tarkoituksena oli, että lapsi olisi saanut alkunsa keinohedelmöityksellä. Kyseessä on ruotsalaiseen formaattiin perustuva Biologinen kello. Ohjelmaa luonnehdittiin nettikeskusteluissa muun muassa moraalittomaksi ja vastenmieliseksi. Ohjelmasarjan lopputuloksesta eli vauvan syntymästä ei lopulta tullut mitään, kun kaikki hakijat vetäytyivät hankkeesta. Tuottaja totesi sarjasta seuraavaa: ”Aihepiiri herätti kiinnostusta, mutta hakijoilla meni lopulta niin sanotusti sisu kaulaan. Ohjelmaan liittyvä julkisuus koettiin liian kovana palana.” (Yle 17.2.2010) Seuraavan kerran ideaa lähdettiin toteuttamaan uudella tavalla kymmenen vuotta myöhemmin. Lapsi tuntemattoman kanssa (2020) aiheutti luonnollisesti jälleen kohun. Sarjan tarkoitus oli kuvata kumppanuusvanhemmuuden prosessia lapsen syntymään asti. Ohjelma nimettiin itsessään jo hyvin provokatiiviseksi, ja sille jouduttiin toteuttamaan toinen casting-kierros, jotta tulevia äitejä saatiin viimein mukaan. (Tuomi 2019, 72) Suomen ensimmäinen tosi-tv -vauva syntyi lopulta toukokuussa 2020 (Kuva 30).
Kuva 30. Biologinen kello (2010) (vas.) ei koskaan toteutunut. Tarkoituksena oli, että lapsi olisi saanut alkunsa keinohedelmöityksellä. Lapsi tuntemattoman kanssa (2020) sen sijaan eteni aivan synnytyssaliin asti (oik.) Lähteet: Yle 17.2.2010 & IL 11.5.2020.
Suomalaisia pitkäkestoisia perhearkea tarkastelevia niin sanottuja ”seurantaformaatteja” ei juuri ole, mutta esimerkiksi jaksopohjaisia lasten huonokäytöksisyyttä ja perheongelmia käsitteleviä ohjelmia kylläkin. Esimerkkeinä Pelasta perheemme ja Super Marjo! vuodelta 2014 sekä Super Nanny Suomi vuodesta 2019. Discovery+ markkinoi vuonna 2021 Gossip Moms Suomi -sarjaa (Kuva 31), jossa seurataan neljän kohujulkkisäidin raskautta, synnytystä ja perhearkea. Suomessa on ennenkin esitetty sarjoja, joissa on seurattu suomalaisia lapsiperheitä kuten esimerkiksi Toisenlaiset äidit (2014–2016) ja Teiniäidit (2012), jotka nekin toki puhututtivat yleisöä, mutta ohjelmia ei kuitenkaan myyty selkeästi vanhemman kohujulkisuustaustan avulla.
Kuva 31. Suomen ensimmäiseen Gossip Moms -ryhmään kuuluivat (vasemmalta oikealle) Henna Kalinainen, Sini Ariell, Vilma Karjalainen ja Maisa Torppa. Lähde: IL 15.9.2021.
Myös tietyt osallistujien perhe-elämänvalinnat ja -tavat aiheuttavat kohua kerta toisensa jälkeen. Yksi tällainen oli Erilaiset äidit -ohjelmassa nähty luomukotisynnytys vuodelta 2012, joka oli yksi eniten mielipiteitä jakanut jakso. Luomuperhe halusi synnyttää esikoisensa kotona lääkärin varoittelusta huolimatta. Suomessa on lähes aina totuttu synnyttämään sairaalassa ja kotisynnytystä pidetään lähtökohtaisesti ”erikoisuuden” tavoitteluna, johon sisältyy omia lääketieteellisiä riskejä. Synnytys ja sitä seurannut perhe-elämä sujuivat kuitenkin hyvin. (Kuva 32)
Kuva 32. Luomuperheen synnytyskokemuksia ja perhe-elämän jatkoa seurattiin mediassa myöhemminkin. Lähde: IS 10.9.2014.
Perhekuvaukset ovat nykyään tosi-tv:ssä moninaistuneet, mutta eniten huomiota saavat ohjelmissa nähtävät ääritapaukset. Lähtökohtana on provokatiiviselle televisiolle ominainen idea siitä, että käsiteltävässä perheessä täytyy olla jotain todella erikoista. (Tuomi 2019, 61)
Kuolema/Hengenvaara
Mediatutkija Veijo Hietala on todennut vuonna 2016 Etelä-Suomen Sanomissa tosi-tv-ohjelmista: ”Vain kuolema on enää tabu, mutta eiköhän sekin vielä nähdä.” (Ks. ESS 21.10.2016) Syntymän lisäksi kuolema on pitkään ollut yhteiskunnassa tabu, ja siihen toivotaan suhtauduttavan tietyllä pieteetillä ja vakavuudella. Kuolema on yksi pyhyyden raja-arvo, jota tosi-tv:n näkökulmasta ei nähdä sopivana lähestyä. Kärjistäen ilmaistuna se on liian julkista, liian epämoraalista ja liian viihteellistä. (Venäläinen 2010; Pessi et al. 2018, 7; Tuomi 2022b) Venäläinen (2010) on todennut, että jos shokeeraavuutta, kiinnostavuutta ja rajojen koettelemista pidetään tositelevisiolle ominaisina piirteinä, kuolema on tässä mielessä ”kehityksen huippu”, jota kuitenkin on kriitikoiden ja katsojien voimakkaiden reaktioiden vuoksi lähestyttävä varoen (Venäläinen 2010, 138). Aihe on omalla tavallaan pyhä, ja juuri siksi yksi varhaisimmista kuolemaa ja tosi-tv:n ja dokumentaarisuutta yhdistävä Yleisradion ohjelma Viimeiset sanani herättikin paljon polemiikkia vuonna 2009 (Kuva 33). Sarja ilmestyi viivästysten jälkeen vuonna 2013. Yleisradion mukaan kohu oli loppujen lopuksi vaikuttanut sarjaan ”positiivisesti”. (Yle 4.4.2013)
Kuva 33. Kuolema on Suomessa aiheena tabu, minkä vuoksi sen viihteellistämistä edes dokumentin muodossa on pidetty äärimmäisen huonona ideana. Lähde: IS 23.1.2009.
Toisaalta kuolemaa on todistettu suorissa tv-lähetyksissä jo vuosikymmeniä sitten. Tunnettuna esimerkkinä komediatähti Tommy Cooperin live-kuolema vuonna 1984 (YouTube 10.3.2023). Miljoonat katsojat olivat virittäytyneet katsomaan varieteohjelmaa Live From Her Majesty’s ja näkivät reaaliajassa Cooperin kärsivän massiivisesta ja kohtalokkaasta sydänkohtauksesta lavalla. Toisaalta kuoleman viihteellistyminen ja siihen liittyvä jatkuva tirkistelyn tarve näkyy nykyisin myös yksityisten ihmisten sosiaaliseen mediaan tuottamissa sisällöissä. Esimerkiksi verkkoon on ladattu paljon erilaisia väkivaltaisuutta ja kuolemaa sisältäviä videoita, jotka näyttävät materiaalia auto-onnettomuuksista, verestä ja jopa ruumiinosista onnettomuuspaikoilla. (Tuomi 2022b, 58-59) Omaa groteskia ääripäätä edustaa globaalilla tasolla Facebook-livessä nähdyt itsemurhat. (Tuomi 2022b, 59)
Nykypäivänä kuoleman ja väkivallan viihteellinen käyttö herättää yhä laajaa eettistä keskustelua, ja onkin noussut pysyväksi kohujen materiaaliksi erityisesti tosi-tv-pohjaisen true crime -genren uuden tulemisen myötä. Erityisesti true crime -tarjontaa eli tosielämän rikoksia käsitteleviä ohjelmia on tänä päivänä paljon niin televisiossa kuin podcasteissakin, joissa henkirikokset heräävät viihteenä eloon. (Tuomi 2022b, 52)
Autenttisuus tuo tarinoihin jännitystä, lisäksi true crime hyödyntää tiettyjä esityskonventioita ja puhetapoja vedotakseen yleisöön. Groteskit väkivallan kuvaukset, karmivat ihmiskohtalot, haastateltujen läheisten aidot kyyneleet, murhahetken deskriptiivinen kuvaus sekä asiantuntijoiden käyttö osana kerrontaa ja ohjelmien autenttisuutta rakentavat true crimesta vetoavaa ja provokatiivista genreä. (Tuomi 2022b, 52) Rikollisuuden ja väkivaltakuvastojen valjastaminen viihteellisiin ja kaupallisiin tarkoituksiin on herättänyt yhä enemmän eettisiä kysymyksiä. True crimen eettiset ongelmat liittyvät usein uhrin ja erityisesti elossa olevien omaisten oikeuksiin. (Tuomi 2022b, 55) Yksi lajin tärkeimmistä eettisistä kysymyksistä onkin se, miten rikosten uhreihin suhtaudutaan. Yleisradion true crime -ohjelma Rikollinen mieli sai asiasta paljon kritiikkiä vuonna 2019, kun käsiteltyjen rikosten uhreja ei ollut informoitu asiasta, ja eräs uhri oli tunnistettavissa jaksosta (Kuva 34). Tämä johti muun muassa jakson poistamiseen Yle Areenasta. (IS 6.11.2019)
Kuva 34. Yleisradion Rikollinen mieli -sarjan tuotannosta ei ollut oltu yhteydessä rikosten uhreihin, mikä herätti järkytystä ja arvostelua. Lähde: IL 10.10.2019.
Yksi viihteellistymisen tuoma näkökulma niin true crime -tarjontaan kuin rikosuutisointiinkin on rikollisuuden ja rikollisten esittäminen glorifioivaan, välillä jopa kiiltokuvamaiseen, tapaan. (Tuomi 2022b, 57) Esim. Katiska-dokumentti (2019) herätti suurta kohua yleisössä, kun ohjelman koettiin valkopesevän rikollisuutta ja esittävän huumerikollisuudesta syytetyn tekijän menestyneenä liikemiehenä. (Tuomi, Satakunnan Kansa 15.9.2020) (Kuva 35).
Kuva 35. Katiskan nähtiin esittävän raa’an huumerikollisuuden vaaleanpunaisten lasien läpi viihteellisyys ja kaupallisuus edellä. Lähde: IL 11.8.2020.
Kuoleman mahdollisuus tosi-tv:ssä ja sen ympärillä pyörivä makaaberin retoriikka on tunnistettavissa koko tosi-tv:n elinkaaren ajalta. Retoriikka korostuu myös muissa ohjelmissa, vaikkapa Possen (2014) stunttien yhteydessä, joissa usein muistutetaan, että ”tämä on vaarallista ja tähän saattaa vaikka kuolla”. (Tuomi 2019, 58) Riskitilanteita ja epäonnistumisia on nähty – muun muassa vuonna 2016 – jolloin esille nousi sarjan tekijöiden vastuu osallistujien hyvinvoinnista (Kuva 36).
Kuva 36. Posse-ohjelmassa keskeisessä osassa julkkisvieraiden lisäksi ovat joka jaksossa nähtävät stuntit. Lähde: IS 5.11.2016.
Yleisesti ottaen yksilön selviytymistaistelut ovat aina vedonneet katsojaan. Tämä näkyy myös tosi-tv:n puolella, ja lajityypin kehitystä on pitkään peilattu juuri ajatukseen tosielämän ihmisjahdista. Ajatusta uudelleen siivitti Netflixin Squid Game (2021), ja käsittelin aihetta Satakunnan Kansan kolumnissani samana vuonna. (Tuomi, Satakunnan Kansa 6.11.2021) Mitä jos olisi olemassa formaatti, jossa vastustajien tosi-tv:n kilpailuformaateille ominainen ”putoaminen” tapahtuisikin kuoleman kautta? Populaarikulttuurissa ilmiö on tuttu vaikkapa elokuvista Juokse tai kuole (Running Man 1987), Battle Royale (2000) ja Nälkäpeli (The Hunger Games 2012). Tosi-tv-kentällä on nähty formaatteja, jotka ovat voineet olla välillä jopa hengenvaarallisia. Osallistujia on loukkaantunut formaatissa, jossa on pitänyt suorittaa, ammattilaisillekin vaarallisia, tehtävälajeja (The Jump 2014), naisia on viety viidakkoon synnyttämään (Born in the Wild 2015) sekä lapsia on laitettu elämään omillaan (Kid’s Nation 2007) ja on katsottu, miten he ovat pärjänneet. Toisaalta, lähes aina kyseessä on suunniteltu markkinointitemppu – vaarallisuuden korostaminen tuo aina lisää silmäpareja television ääreen. The Ultimate Escapessa (2021), jota Discovery+ kuvaa ”maailman brutaalimmaksi pakopeliksi”, Jukka Hildén vipataan alussa puolialastomana luonnon armoille (Kuva 37). Tekijät korostavat tilanteiden aitoutta ja kovuutta. Missään kohtaa selviytyjä ei kuitenkaan ole tuotannon tai avun ulottumattomissa, ja se on herättänyt katsojissa epäuskoa ja jopa halveksuntaa. Tällaista keinotekoista vaaran tuntua onkin toisinaan nimitetty, tosi-tv:n hengessä, ”pelkopornoksi”.
Kuva 37. ”Uutusohjelma saa katsojankin hytisemään kylmästä”, mainosti Discovery Ultimate Escape Suomi -ohjelmaa. Mainostettu aito kuolemanvaara oli pelkkä markkinointikikka. Lähde: IS 27.9.2021.
Vuonna 2017 julkisuuteen nousi venäläisen liikemiehen Siperiaan sijoittuva tosi-tv-konsepti Game2: Winter. Sitä markkinoitiin tuotantona, jossa murhaaminen ja raiskaaminen olisivat sallittuja. Tämä herätti järkytystä, mutta myös yleisempää keskustelua tosi-tv:n sisällöllisistä linjauksista. Outo, osin pelottavaakin on, että halukkaita osallistujia ilmaantui ympäri maailmaa. Jopa Suomessa tosi-tv:stä tuttu nimi ehti ilmoittaa hakeneensa ohjelmaan. Luonnollisesti ohjelmaidea lopulta kuitenkin paljastui uutisankaksi, mediatempaukseksi. (Tuomi, Satakunnan Kansa 6.11.2021)
Eläinsuojelu
Yhtenä kohujen alateemana ovat vuosien aikana toimineet eläimet, eläinsuojelu sekä eläinten oikeudet (Salomäenpää 2010). Lapsien tavoin eläimet voidaan luokitella tosi-tv:ssä viattomiksi sivullisiksi, joita saatetaan toisinaan kohdella kaltoin – joko vahingossa tai tahallaan. Vuosien ajan on eläinten oikeuksia ajavat tahot kritisoineet eläinten roolia tosi-tv-ohjelmissa. Ensimmäisiä eläinten hyvinvointiin liittyviä kohuja on synnyttänyt Pelkokerroin (2008), joka sai eläinsuojeluliitto Animalian pyytämään selvitystä Neloselta ja tuotantoyhtiö Solar Televisionilta – ohjelma oli Animalian mielestä vastoin Suomen eläinsuojelulakia. Sarjan tarkoituksena oli mitata kilpailijoiden sietokykyä erilaisilla eläimiä hyväksi käyttävällä tavalla. Sarjan jaksot oli kuvattu Argentiinassa, jossa ei ollut erillistä eläinsuojelulakia. (Ks. IS 23.9.2008)
Toinen kohua herättänyt sarja oli TV2:lla esitetty Tallitähdet (2008). Ruotsalaisformaattiin perustuneessa realitysarjassa tunnetut suomalaiset opettelivat muutamassa viikossa ratsastamaan hevosella. Pudotuspelityyppisessä kilpailussa voittajaksi selviytynyt ratsastaja voitti tallitytölleen tai -pojalleen oman hevosen. Hyvänmielen sisällöksi tituleeratun ohjelman loppupuolella nähtiin kuitenkin episodi, jossa julkkis-koomikko suuttui hevoselle, ja löi sitä nyrkillä päähän (Kuva 38).
Kuva 38. Ismo Leikola aiheutti skandaalin Tallitähdet-ohjelmassa lyötyään hevosta turpaan. Lähde: IL 29.9.2008.
Vuonna 2013 taas puhututti TV5:ssa pyörinyt Maatilan prinsessat -sarja, jota markkinoitiin premissillä ”mitä tapahtuu, kun kymmenen julkisuudesta enemmän tai vähemmän tunnettua kaunotarta jättää kaupungin sykkeen taakseen ja muuttaa maatilalle?” Kohun nostatti tapaus, jossa sarjan prinsessat epähuomiossa trimmasivat lampaat vereslihalle. Tämä koetteli eläinrakkaiden katsojien hermoja, ja vaati lopulta Maatilan prinsessat -ohjelmaa esittävän TV5:n tiedotuspäällikön rauhoittelua: ”eläinihmisten ei ole syytä huolestua jakson tapahtumista. Kyse oli pienestä vahingosta. Lampailla ei ole hätää ja ne voivat hyvin”. (Voice 9.10.2013)
Vakioteemana eläintensuojeluun liittyviä kohuja löytyy lähivuosiltakin. Arman ja viimeinen ristiretki -sarjassa (2018) Arman kohautti metsästäessään inuitien kanssa valaita ja hylkeitä, jalassaan jääkarhusta tehdyt housut. Kenties tuorein kohu on Yleisradion Elämäni biisi -ohjelman ympäriltä vuodelta 2021, jolloin jaksoon osallistunut vieras sai katsojat raivostumaan. Mukaan pyydetty kuvataiteilija Teemu Mäki on tunnettu muun muassa vuonna 1988 julkaistusta Sex and Death -videosta, joka tunnetaan myös kissantappovideona – taiteilija tappaa siinä eläinsuojeluyhdistykseltä hankkimansa kissan kirveellä. Hän sai teosta eläinrääkkäystuomion. Tämän vuoksi useat sarjan katsojat tuomitsivat taiteilijan pyytämisen ohjelmaan ala-arvoisena vetona. (IL 13.11.2021; Kuva 39)
Kuva 39. Valaiden ja hylkeiden metsästys sekä kissantappovideot tosi-tv:n provokatiivisina tehokeinoina. Lähteet: IL 13.11.2021 & Seiska 6.10.2018.
Lopuksi
Katsauksessa on käyty läpi retrospektiivisesti kotimaisen tosi-tv:n historiaa viimeisen neljänkymmenen vuoden ajalta. Tarkastelu osoittaa, että alan juuret ovat monisyiset ja ilmiön takaa löytyy useita tv-formaatteja, joita ei yleensä lasketa osaksi tosi-tv:n historiaa. Tähän voidaan laskea esimerkiksi pioneerikokeiluksi laskettava Aikapommi (1983), ajankohtaismakasiiniohjelma Karpolla on asiaa (1983–2007) tai vaikkapa treffiohjelma Napakymppi (1985–2002). Tutkimuksissa on aikaisemminkin viitattu näiden ohjelmasarjojen merkitykseen, mutta tässä katsauksessa ne toimivat tärkeinä mediahistoriallisina esimerkkeinä ja vertailukohtina siirrettäessä tarkastelun painopistettä lähemmäksi 2020-lukua. Tutkimuksen perusteella huomaa, kuinka tietyt teemat ja niiden alaiset tosi-tv-formaatit ovat tuotannossa vuodesta toiseen ja muodostavat toistuvia, tunnistettavia teemoja, joilla on kaikilla monisyinen kehityshistoria takanaan.
Tosi-tv -formaatit myös aiheuttavat toisiaan muistuttavia kohuja ja skandaaleja. Tutkimuksessa esiin nostettu seksi/seksuaalisuus -teema on näistä yksi tavanomaisin. Seksi on pitkään ollut suomalaisille arka puheenaihe ja Suomi on tässä suhteessa ollut hyvin pitkään varsin konservatiivinen maa. Suomen mediaympäristöä leimaa menneiltä vuosikymmeniltä omaksuttu puritaaninen asenne, jota vasten erilaisten moraali- ja mediapaniikkien historiaa voi peilata. Kaikenlainen ”irstauteen” ja ”riettauteen” liittyvät asiat ovat aina herättäneet tunteita – varsinkin jos siihen yhdistetään vielä huonot käytöstavat ja alkoholin kuluttaminen. Väkivallan ja kuoleman kuvaukset ovat myös olleet erityisen tabuja aiheita. Vuosikymmenien mittaan tämä on näkynyt jopa lainsäädännön ajoittaisena kiristymisenä (erityisesti videolain voimaantulo vuonna 1987). Toisaalta median kaupallistuminen ja yleensä kulttuurin liberalisoituminen ovat aiheuttaneet sen, että nykyisin kohuja ja skandaaleja synnyttävien tosi-tv -ohjelmien rima on koko ajan siirtynyt yhä ylemmäs. Sitä mikä oli vielä 20 vuotta sitten arveluttavaa ja normeja ravisuttavaa televisiossa, pidetään nykyisin melko tavanomaisena ja rutiininomaisesti toistettuna media-aineistona.
Kaikki liittyy lopulta Suomen sosiaalikulttuuriseen historiaan. Suomen mediaympäristö on muotoutunut nykyiseen tilaansa tilanteesta, jossa kaikki viihteellinen on nähty epäilyttävänä tai jopa turmiollisena. Vuosikymmenien mittaan tapahtunut seksuaalisuuden vapautuminen on näkynyt televisiotarjonnan lisäksi myös muualla. Seksuaalisuuteen suhtautuminen on muuttunut esimerkiksi verrattaessa Miljonääri-Jussin seksipuheita ja nykypäivän avointa seksin harjoittamista niin sanottuun parhaaseen katseluaikaan. Jotkut teemat siis ovat vain muuttuneet entistä raflaavammiksi ajan saatossa. Sosiaalinen media myös muokkaa jatkuvasti ajatuksia seksuaalisuuden julkisuudesta. Samoin esimerkiksi AlastonSuomi -sivustolla nykyään jo yhä useampi esiintyy tunnistettavasti, ja se muuttaa ajatusta julkisesta seksuaalisuuden kulttuurista.
Tällä hetkellä, jos katsotaan Suomen tosi-tv:n tarjontaa ja sen kontroversiaaleja muotoja, voidaan huomata, että kenties tietty rietastelu ja törky ovat paikoin jo turhankin normalisoituneita. Mikä ennen oli täysin häpeällistä, on tällä hetkellä jo osittain ylpeyden aihe. Anonyymi meemitili Pieruperse kuvaa hyvin niin tosi-tv:n kuin asenteidenkin historiallista muutosta (Kuva 40).
Kuva 40. Anonyymin Porilaisen Pieruperseen meemi kuvaa osuvasti tosi-tv:n kulttuurista muutosta kahdenkymmenen vuoden perspektiivillä. Lähde: Pieruperse 4.5.2021.
Myös ajankohtaiset ilmiöt, jotka eivät samalla intensiteetillä olleet tunnistettavissa vielä 20 vuotta sitten, ovat nyt esillä paljon vahvemmin. Näitä teemoja ovat esimerkiksi tasa-arvo, vähemmistöt ja ilmastoasiat. Näiltä osin tutkimus osoittaa, että tosi-tv:n viihteen tarjonnassa on myös runsaasti myönteiseksi katsottavia rinnakkaisvaikutuksia. Tosi-tv:n luokittelu pelkäksi ”roskaksi” harvoin vie tulkintahorisonttia ja alan tutkimusta eteenpäin vaan lokeroi ja väheksyy ilmiötä. Tosi-tv:n moninaisuuden vuoksi sen törkyisyydestä on nykyään vaikeampi vetää yleistyksiä. Tosi-tv:n kohahduttavuus ei siis suinkaan ole lähihistorian juttu, vaan se on genrenä myynyt itseään shokeeraavuudella jo alkuajoistaan lähtien. Näen, että provokatiivisuus kuitenkin muuttui tietynlaiseksi valtavirran moodiksi 2010-luvun loppupuolella, jolloin maksullisten suoratoistopalvelujen paine johti lineaari-TV:n kanavat taisteluun katsojista yhä kyseenalaisimmilla sisällöillä. (Tuomi 2022a, 2–3) Aiempi tutkimus myös osoittaa miten provokatiiviset tehokeinot ja markkinointitavat myös siirtyivät jopa Yleisradion asiadokumentteihin asti. (Tuomi 2019, 72) Katsauksessa esitellyt mediaesimerkit osoittavat, että usein televisioformaatteihin liittyvien kohujen ja skandaalien takana on myös Yleisradion tuotannot ja niiden käsittely mediajulkisuudessa. Toki, kuten todettua, yhtenä vaikuttavana tekijänä taustalla saattaa olla “ei minun verorahoillani” -mentaliteetti.
Tekstissä aiemmin esiteltyjä kohuja synnyttävät teemat toistuvat säännönmukaisesti, joka omalla tavallaan viittaa siihen, että kohujen aiheuttajiin ei koskaan siis reagoida tai niitä ei ainakaan ole uskottavasti käsitelty. Toisaalta vakiokohu-teemoja halutaan myös aktiivisesti hyödyntää suurempien katsojalukujen toiveessa. Moraalipaniikki lähinnä ruokkii skandaalin logiikkaa, joka usein vaikuttaa olevan ennalta suunniteltu osa tositelevisio-ohjelmien markkinointia. Moraalinen paheksunta ei johda oletetun moraalittomuuden vähenemiseen vaan päinvastoin sen tuotannon ja suosion kasvuun, kun moraalisuuden ympärille tuotetut skandaalit koodataan osaksi ohjelmaformaatteja. (Venäläinen 2010, 131; Tuomi 2022a)
Kohauttavien tosi-tv-sarjojen suosio on luonnollisesti yksi syy sille – syntyneestä vastustuksesta huolimatta – miksi niitä yhä televisiossa nähdään. Kyseisiä ohjelmamuotoja ei tuotettaisi, ellei niitä katsottaisi laajasti. Provosoivat, arvomaailmaa ja yleisnormeja ravistelevat teemat ja sisällöt synnyttävät aina, ajasta riippumatta, reaktioita ja tuovat siten katsojia. Hautakangas (2007) on jo aikoinaan muistuttanut ironisen tulkinnan mahdollisuuden olemassaolosta ja sen keskeisyydestä myös tosi-tv:n viehätyksessä ja suosiossa: korostuneet tunneilmaisut, karrikoidut henkilöt ja erilaisiin kriiseihin liittyvät sensationaaliset juonenkäänteet voivat tuntua naurettavilta ja johtaa ironiseen tulkintaan. Tosi-tv:n synnyttämä tulkintakehys antaa mahdollisuuden tunnistaa ilmiön ironian, karikatyrismin, jonka kautta ohjelmia voi aina katsoa myös pilke silmäkulmassa. Aikaisemmin yhteiskunnallisen intellektuellin varassa toimineessa modernissa televisiokulttuurissa, myöhäismodernissa yhteiskunnassa rajattu asiantuntijan rooli annetaan katsojalle. (Ruoho 2007, 133) Katsojien ohjelmavalinnat määrittävät samalla yhä enemmän sitä, mikä ymmärretään laaduksi. Monimerkityksisyyttä, ironiaa ja camp-asennetta on pidetty ominaisena postmodernille kulttuurille jo 1990-luvun lopussa: ”tiedostavan ja mediakriittisen katsojan ei tarvitse, eikä hän suorastaan saakaan, ottaa mitään vakavissaan, vaan kaikki on yhtä aikaa sekä naurunalaista että nautittavaa, cool”. (Ang 1996; Hietala 1996; Hautakangas 2007) Jukka Sihvonen on todennut asiantilasta jo vuonna 2004, että ”mediakulttuurin ytimessä onkin yksilö, jota määrittää ikävystyneisyys, levottomuus ja ennen kaikkea itsekeskeisyys”. (Vrt. Sihvonen 2004, 12)
Ja sitten taas toisaalta, tosi-tv:tä nyt muutaman vuosikymmenen seuranneena, koen, että kohu voi syntyä ihan mistä vain. Ilman, että sillä on mitään tekemisestä sen enempää yhteiskunnassa vallitsevien asenteiden kuin arvojenkaan kanssa. Katsauksessa käsittelemäni kotimaisen tosi-tv:n historia osoittaa, että eri ohjelmaformaatit ja niiden teemat ovat osin vakiintuneita, mutta niihin reagointi yleisön toimesta elää ajan mukaan. Tämä näkyy provokatiivisten teemojen ja niihin liittyvien rajojen jatkuvana hakemisena. On joka tapauksessa selvää, että tosi-tv on tullut vallitsevaan mediamaisemaan jäädäkseen, ja se tulee pysymään jatkossakin mielipiteitä jakavana, mutta monimerkityksellisenä televisiotuotannon muotona.
Työnjako:
Pauliina Tuomi: tutkimuksen toteutus (aineisto + analyysi) ja teksti
Petri Saarikoski: tekstin toimittaminen, kommentointi ja faktantarkistus
Lehtiaineisto ja verkkosivustot (uutisoinnit vuosikymmeniltä 1980–2020)
Etelä-Suomen Sanomat (ESS)
Helsingin Sanomat (HS)
Ilta-Sanomat (IS)
Iltalehti (IL)
Kaleva
Kaupunkikanava
Kauppalehti
MTV3 Uutiset
Satakunnan Kansa
Seiska
Uusi Suomi
Voice
Yleisradio (Yle)
Tutkimuskirjallisuus
Adut, Ari. 2005. A theory of scandal: Victorians, homosexuality, and the fall of Oscar Wilde. American Journal of Sociology, 111(1): 213–248.
Ang, Ien. 1996. Living room wars: rethinking media audiences for a postmodern world. Routledge, London & New York.
Aslama, Minna. 2002. Tosi-tv:n todellinen maailma. Media & Viestintä, 25(1).
Cardwell, Sarah. 2007. “Is quality television any good? Generic distinctions, evaluations, and the troubling matter of critical judgement”. Teoksessa Janet McCabe & Kim Akass (toim.) Quality TV. Contemporary American television and beyond. London: LB Tauris, 19–34.
Dahl, David. 2016. “Imagining the Monica Lewinsky scandal on social media”. Teoksessa Scandal in a Digital Age, toimittaneet Hinda Mandell ja Gina M. Chen, 69–74. New York: Palgrave Macmillan.
Hautakangas, Mikko. 2007. “Vertaismelodraamaa taviksista taviksille. Katsaus suomalaisen todellisuustelevision historiaan”. Teoksessa Wiio, Juhani (toim.) Television viisi vuosikymmentä. Suomalainen televisio ja sen ohjelmat. Tampere: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 384–402.
Herkman, Juha. 2005. Kaupallisen television ja iltapäivälehtien avoliitto – median markkinoituminen ja televisioituminen. Tampere: Vastapaino.
Hellman, Heikki. 1993. ”Kanavavalinta ja television uusi kilpailutilanne”, Elävän kuvan vuosikirja 1993, 42–51. Suomen elokuvasäätiö, 1993.
Hietala, Veijo. 1996. Ruudun hurma. Johdatus tv-kulttuuriin. YLE Opetuspalvelut, Helsinki.
Hietala, Veijo. 2000. Tosi-tv: neorealismia vai realismin simulaatiota? Lähikuva 4/2000.
Hietala, Veijo. 2007. Media ja suuret tunteet: johdatusta 2000-luvun uusromantiikkaan. BTJ Kustannus, Helsinki.
Mast, Jelle. 2016. ”The Dark Side of Reality TV: Professional Ethics and the Treatment of Reality Show Participants”. International Journal of Communication 10(2016), 2179-2200. https://ijoc.org/index.php/ijoc/article/view/2444
Miller, William Ian. 1997. The Anatomy of Disgust. Cambridge & Lontoo: Harvard University Press.
Nabi, Robin L, Erica N. Biely, Sara J. Morgan & Carmen R. Stitt. 2003. ”Reality-Based Television Programming and the Psychology of Its Appeal”. Media Psychology 5:4, 303–330. https://doi.org/10.1207/S1532785XMEP0504_01
Natri, Santtu. 2003. ”KELAA MITÄ SPEDEI!” Journalismin ja viihteen rosoista rajankäyntiä Suomen televisiossa 2000-luvun alussa. Journalistiikan pro gradu -tutkielma. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto.
Natri, Santtu. 2007. “Wallu Valpiosta Kaarle Kimpulaiseen. Kaapelin tulokkaat toivat rosojournalismin televisioon”. Teoksessa Wiio, Juhani (toim.) Television viisi vuosikymmentä. Suomalainen televisio ja sen ohjelmat. Tampere: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 237–245.
Pessi, Anne Birgitta, Ville Pitkänen, Jussi Westinen & Henrietta Grönlund. 2018. Pyhyyden ytimessä – Tutkimus suomalaisten arvoista ja pyhyyden kokemisesta. Kirjapaino Öhrling. https://skr.fi/serve/identiteettitutkimuksen-4-osa-pyhyys
Rantanen, Tytti. 2010. “Armotonta menoa – Huomioita tv-viihteen keskeisistä piirteistä 1990-luvun laman aikana”. Taantuma ja taantumus 2/2010, Hybrislehti. https://hybrislehti.net/armotonta-menoa
Ruoho, Iiris. 2001. Utility drama. Making of and talking about the serial drama in Finland. Tampere: University of Tampere.
Ruoho, Iiris. 2007. “Suomalaisen television arvot. Julkisen palvelun televisio vastaan mainostelevisio”. Teoksessa Wiio, Juhani (toim.) Television viisi vuosikymmentä. Suomalainen televisio ja sen ohjelmat. Tampere: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 122–133.
Saarikoski, Petri. 2004. Koneen lumo – mikrotietokoneharrastus Suomessa 1970-luvulta 1990-luvun puoliväliin. Väitöskirja, yleinen historia. Turun yliopisto: Turku.
Salokangas, Raimo. 1996. “The Finnish Broadcasting Company and the Changing Finnish Society”, 1949–1996 in Yleisradio 1926–1996: A History of Broadcasting in Finland, ed.
Rauno, Endén. Helsinki: YLE, 107–228.
Salomäenpää, Ilkka. 2010. Televisiomoraalin muutos suomessa – analyysi Helsingin sanomien mielipidekirjoituksista 1970–2003. Lisensiaatintyö, Jyväskylän yliopisto, Jyväskylä.
Sihvonen, Jukka. 2004. Mediatajun paluu. Juva: LIKE WS Bookwell Oy.
Sumiala-Seppänen, Johanna. 2007. “Joku raja ja loppu on saatava tällaisille keskusteluille! Jatkoaika ja kansallisten kertomusten konflikti 60-luvun suomalaisessa televisiossa”. Teoksessa Wiio, Juhani (toim.) Television viisi vuosikymmentä. Suomalainen televisio ja sen ohjelmat. Tampere: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 280–291.
Thompson, John B. 2000. Political Scandal. Power and Visibility in the Media Age. Cambridge: Polity Press.
Tuomi, Pauliina. 2015. Inviting the Audience : – Interactive, Participatory, and Social Television in Finland. Artikkeliväitöskirja, Suomen Yliopistopaino Oy, Juvenes Print, Turku, Finland 2015. https://urn.fi/URN:ISBN:978-951-29-6139-9
Tuomi, Pauliina. 2019. “Pakko katsoa?! Nykypäivän provokatiivinen televisiotuotanto mediateollisuuden muotona”. Lähikuva – Audiovisuaalisen Kulttuurin Tieteellinen Julkaisu, 31(4), 48–79. https://doi.org/10.23994/lk.77933
Tuomi, Pauliina. 2020-2021. “Törky tuottaa törkyä – paritusohjelmat ruokkivat vihapuhetta ja kiusaamista, Niko Ranta-ahon kiiltokuvamainen glorifiointi nosti karvat pystyyn, Lapsityövoimaa televisiossa?, Ilkeät naiset jyräävät TV-ruudussa? ja Saisiko olla tosielämän ihmisjahtia?”. Satakunnan Kansa, kolumnit, mielipidetekstit: https://www.satakunnankansa.fi/haku/?query=Pauliina%2BTuomi&category=kaikki&period=whenever&order=new
Tuomi, Pauliina. 2022b. ”Kun rikollisuudesta ja kuolemasta tulee viihdettä: (Media)väkivalta viihteellistymisen näkökulmasta”. Lähikuva– Audiovisuaalisen Kulttuurin Tieteellinen Julkaisu, 35(3), 52–63. https://doi.org/10.23994/lk.121895
Tuomi, Pauliina. 2023. ”Kaikki on sallittua tv-rakkaudessa? Rakkausrealityt nykytelevisiossa”. Lähikuva – Audiovisuaalisen Kulttuurin Tieteellinen Julkaisu, 36(2), 73–88. https://doi.org/10.23994/lk.136797
Valaskivi, Katja. 2002. Leipää ja rinkeliä. Tampereen yliopisto, Tiedotusopin laitos, Julkaisuja. Sarja B; No. 43. Tampere.
Valaskivi, Katja. 2008. ”Translokaali televisio. Televisiotutkimus globaalia ja konvergenssia hahmottamassa“. Teoksessa Heidi Keinonen, Marko Ala-Fossi & Juha Herkman (toim.): Radio- ja televisiotutkimuksen metodologiaa. Näkökulmia sähköisen viestinnän tutkimiseen. Tampere: Tampere University Press, 181–194.
Valaskivi, Katja & Johanna Sumiala. 2014. ”Circulating Social Imaginaries: Theoretical and Methodological Reflections“. European Journal of Cultural Studies 17(3): 229–243.
Valovirta, Elina. 2005. ”Tosi queer? Seksuaalisuus viihteen muotona tositelevisiossa”. Lähikuva – Audiovisuaalisen Kulttuurin Tieteellinen Julkaisu, 18(1), 82–89.
Venäläinen, Juhana. 2010. Työ, totuus ja elämä. Tositelevisioilmiön yhteiskunnalliset ja kulttuuriset tulkinnat Helsingin Sanomien silmin 1990–2009. Itä-Suomen yliopisto.
Venäläinen, Juhana. 2016. ”Vain elämyksiä? Autenttisuus, kohun kierto ja intermediaaliset arvoketjut Vain elämää -televisiosarjassa”. Teoksessa Karkulehto, Sanna, Lähdesmäki, Tuuli., & Venäläinen, Juhana. (2016). Elämykset kulttuurina ja kulttuuri elämyksinä: kulttuurintutkimuksen näkökulmia elämystalouteen. Jyväskylän yliopisto.
Watson, Jamie C. & Robert Arp. 2011. What’s good on TV? – Understanding Ethics through Television. Chichester: Wiley-Blackwell.
Ylijoki, Markus. 2003. ”Kulttuuritunkeutuja ja lasten kasvatuksen vääristäjä? Videokeskustelu eduskunnassa 1980–1987“. Kulttuurihistoria, Turun yliopisto: Turku.
Viitteet
[1]”Gonzo”-käsite yhdistetään yhdysvaltalaiseen toimittaja-kirjailija Hunter S. Thompsoniin, jonka underground-kulttuurista vaikutteita ottaneessa kirjoitustyylissä yhdistyi kertojan omien havaintojen korostuminen ja vapaamuotoinen kielenkäyttö.
Suomalaisten eri tyylisten elokuvadokumentaristien kiinnostus Venäjään alkoi hiljalleen 1980-luvulla ja varsinaiseksi buumiksi se yltyi Neuvostoliiton hajottua, kun maahan pääsi helposti kuvaamaan, ja toiminta jatkui vilkkaana 2000-luvun loppuun. Elokuvantekijät olivat kiinnostuneita erilaisista asioista rajan takana: monet sukulaiskieliä puhuvista ihmisistä ja heidän elinalueistaan, varsinkin Venäjän Karjalassa, toiset taas suurkaupunkien Pietarin ja Moskovan menosta. Tämä kiinnostus kuitenkin loppui, tai ainakin heidän aiheesta tekemänsä elokuvat loppuivat, dokumentaristien osalta hyvissä ajoin ennen Venäjän tekemää Krimin miehitystä vuonna 2014. Tähän vaikutti oletettavasti maassa tapahtunut ilmapiirin muutos, jonka dokumentaristit herkästi havaitsivat. Katsauksessa tarkastellaan suomalaisten Venäjä-dokumenttien historiallista kaarta, pääpainon ollessa vuoden 2003 jälkeisessä tilanteessa.
Johdanto
Venäjää käsittelevät suomalaiset dokumenttielokuvat tuntuivat vuosituhannen vaihteessa olevan niin yleisiä, että maan dokumenttielokuvatuotantoon suhteutettuna voitiin puhua jonkinlaisesta buumista, ellei jopa lajityypistä. Syksyllä 2003 julkaistussa Taju kankaalle – uuttasuomalaista elokuvaa paikantamassa -artikkelikokoelmassa yritin hahmotella, mistä muutaman vuoden aikana ilmestyneessä elokuvaryppäässä oli kyse. Mikä sai elokuvantekijät ottamaan aiheensa juuri Venäjältä ja oliko ilmiöllä pidempää historiaa? Kun minua 20 vuotta myöhemmin pyydettiin kirjoittamaan kuluneiden vuosien aikana tapahtuneesta suomalaisen Venäjä-dokumenttien vaiheista, tuntui pyyntö äkkiseltään oudon erikoiselta: eihän tämmöisiä elokuvia enää tehdä!
Hiukan tarkemmin asiaa ajateltuani oli muistin, että onhan niitä tehty, mutta vähemmän ja etupäässä jakson alkupuolella. Kyse ei siis ole siitä, että suomalaiset elokuvantekijät olisivat hylänneet Venäjän koronan ja sodan takia 2020-luvulla, vaan lähtö oli tapahtunut jo hyvissä ajoin ennen Venäjän vuonna 2014 tekemää Krimin miehitystä. Elokuvaharrastajapiireissä kiinnostus venäläistä ja myös neuvostoelokuvaa kohtaan sen sijaan tuntui vielä kasvavan kohti 2010-luvun loppua.
Venäjän henkinen ilmapiiri on varmasti vaikuttanut elokuvantekijöiden halukkuuteen tehdä maassa elokuvia. Vuosituhannen vaihteessa tapahtunut Putinin valtaantulo oli tapahtunut Venäjä-dokumentti -ilmiön jo alettua. Tällä ei liene aluksi ollut kovinkaan suurta vaikutusta – juuri muuten kuin ehkä lisäämällä maan houkuttelevuutta olojen vakiinnuttua. Vaikka joitain varoittelevia merkkejä alkoi näkyä juuri Taju kankaalle -kirjan ilmestymisen aikoihin, varsinainen käänne tapahtui suunnilleen Tallinnan vuoden 2007 Pronssisoturi-mellakoiden aikoihin. Maan kiristyvä ilmapiiri heijastui, paitsi etelänaapuriin, myös Suomessa kärkästä Venäjä-mielistä propagandaa esittävien ns. trollien ilmaantumisena julkisuuteen. On huomattava, että näihin aikoihin tapahtui myös sosiaalisen median läpimurto. Trolli-ilmiö oli tuolloin kuitenkin kuitattavissa vielä ääriliikkeiden touhuiluina eikä se näkynyt vielä virallisen Venäjän toimintatavoissa. Vuonna 2008 maalle tuli uusi, vapaamielisempänä pidetty presidentti ja asiat tuntuivat etenevän ajoittaisesta kuoppaisuudesta huolimatta normaaliin suuntaan.
Venäjän tilanne näyttäytyi Suomestakin katsoen erilaiselta viimeistään, kun Putin vuonna 2011 ilmoitti pyrkivänsä kolmannelle presidenttikaudelle. Samoihin aikoihin maassa oli suuria mielenosoituksia, joita seurasi voimakas kurinpalautuskampanja. Maan suunta oli nyt ilmiselvästi jokin muu kuin totuttu demokratia. Maan sisältä katsoen kehitys kohti autoritaarisempaa ja harhaisempaa suuntaa näyttäytyy toki erilaiselta ja varhaisemmalta. Jo heti vuonna 2008 tehdyn perustuslakimuutoksen jälkeen Venäjällä arveltiin Putinin pyrkivän ehkä jo piankin presidentin paikalle, ja samana vuonna tapahtui myös hyökkäys Georgiaan.
Venäjälle sijoittuvia suomalaisia pitkiä dokumenttielokuvia on tehty kuluneen kahden vuosikymmenen aikana peräti viisi, kaikki ensimmäisen vuosikymmenen aikana. Ensimmäinen, huomatuin ja arvostetun tekijänsä pääteoksiin kuuluva oli Pirjo Honkasalon Melancholian 3 huonetta (2004). Honkasalo oli valmistellut elokuvaansa viisi vuotta eli koko siihen asti kestäneen Putinin ajan. Vuonna 2006 nähtiin vanhan Venäjän kävijän Arto Halosen Pavlovin koirat. Samana vuonna tuli Lasse Naukkarisen Paanajärven Anni ja vuonna 2008 Petteri Saarion ja Juha Taskisen niin ikään Vienan Karjalaa kuvaava Sergei Verenseisauttaja. Kun Ari Matikaisen elokuva Russian Libertine – Venäjän vapain mies venäläisestä kirjailijasta ja mediapersoonasta Viktor Jerofejevista ilmestyi vuonna 2012, ajat olivat selvästi jo muuttuneet. Lisäksi on syytä huomioida tunnettujen pohjoisia kansoja kuvaavien, usein Venäjälle sijoittuvien dokumenttielokuvan tekijöiden Markku Lehmuskallion ja Anastasia Lapsuin ohjaama Sukunsa viimeinen (2010), joka on tosipohjainen draamaelokuva kuten tekijöiden aiempi Seitsemän laulua tundralta (2000).
Samalla ajanjaksolla Neuvostoliittoon ja Venäjälle sijoittuvia pitkiä suomalaisia näytelmäelokuvia on neljä. Kaija Juurikkalan ohjaama lastenelokuva Valo (2005) sijoittuu 1900-luvun alun Venäjän Inkerinmaalle ja perustuu taiteilija Aleksanteri Ahola-Valon lapsuuden päiväkirjoihin, Klaus Härön Miekkailija (2015) sijoittui Neuvosto-Viroon ja Leningradiin ja AJ Annilan Ikitie (2017) kertoo amerikansuomalaisista 1930-luvun Neuvosto-Karjalassa. Näihin elokuviin ei kuitenkaan kuvauksia tehty Venäjällä. Lauri Randlan osin omaelämäkerrallinen Näkemiin Neuvostoliitto (2020) on suomalais-virolainen tuotanto, joka kuvaa inkeriläistaustaisen perheen vaiheita 1980-luvun Neuvosto-Virossa. Se katsoo neuvostohistoriaa kuitenkin suomalaissyntyisten ohjaajien elokuvista poiketen lapsuutensa Neuvostoliitossa eläneen silmin.
Sen sijaan Juho Kuosmasen Rosa Liksom -filmatisointi Hytti nro 6 (2021) sijoittuu junamatkalle 1990-luvulla Murmanskin radalle, missä se myös kuvattiin, kun taas kirjan tapahtumat sijoittuvat Trans-Siperian radalle. Lisäksi Lauri Törhösen nimensä mukaisesti rajalle sijoittuvaan ja suomalais-venäläisiä suhteita käsittelevään elokuvaan Raja 1918 (2007) kuvauksia tehtiin Lenfilmillä Pietarissa, ja Miika Ullakon pienen budjetin nuorisoelokuva Mitä meistä tuli (2009) sisältää Pietariin sijoittuvan osajuonen, johon kuvauksia on tehty siellä ja Viipurissa. Samoin Lauri Nurksen kuvitteellista Venäjän sisäistä valtataistelua käsittelevään jännityselokuvaan Tappajan näköinen mies (2016) kuvauksia tehtiin myös Moskovassa.
Pyhä sota
Pirjo Honkasalon elokuva Melancholian 3 huonetta (2004) lähtökohta oli amerikkalaisen tuottajan toteutumattomassa dokumenttielokuvasarjassa, johon ohjaajaa pyydettiin osallistumaan yhden osan verran (Video 1). Ajatuksena oli esittää Krzysztof Kieślowskin Kymmenen käskyä (1988) dokumenttimuodossa ja Honkasalo ideoi kahdeksannen käskyn pohjalta sodan viholliskuvien siirtymisen sukupolvelta toiselle tuolloin käynnissä olevassa toisessa Tšetšenian sodassa. Elokuva kuvattiin Kronstadtissa, Tšetšeniassa ja Ingušiassa. Tulenaran tilanteen vuoksi osa kuvauksista tehtiin ilman lupaa –toisin kuin suomalaiset elokuvantekijät Venäjään kuuluvilla alueilla ovat perinteisesti toimineet. Aluksi suhtautuminen elokuvantekoon oli kuvausalueilla myönteistä, mutta Yhdysvaltain vuoden 2001 terrori-iskujen jälkeen ilmapiiri muuttui merkittävästi. Kaukasiassa tilanne oli niin kireä, että kuvaajana toiminut ohjaaja lähti sinne salaa kahdestaan tuottaja Kristiina Pervilän kanssa, ja opetti tälle äänittämistä matkalla. Pois he pääsivät nipin napin turvallisuuspalvelun nenän edestä.
Video 1. Honkasalon Melancholian 3 huonetta (2004) -elokuvan traileri. Lähde: Vimeo.
Pitkän elokuvauran tehnyt Honkasalo alkoi tehdä eri kulttuureja kuvaavia dokumentteja matkustettuaan vielä Neuvostoliiton aikana Pyhtitsan ortodoksiseen nunnaluostariin Viroon. Syntyi luostarielämää kuvaava pitkä dokumenttielokuva Mysterion (1991). Uskonnollinen aihepiiri on näkynyt hänen myöhemmissäkin elokuvissaan. Ohjaaja kokee uskonnollisen kuvaston tarjoavan väylän pyhään ja metafyysiseen, joka on viimeisiä vastavoimia maailmassa vallalle päässeelle rahan mahdille.
Melancholian 3 huonetta kuvaa sodan vaikutuksia ihmisiin epäsuorasti lasten kautta. Se jakaantuu rakenteellisesti kolmeen huoneiksi kutsuttuun jaksoon. Ensimmäinen ja pisin jakso sijoittuu Pietarin edustalla Kronstadissa olevaan sotilasakatemian kadettikouluun, jossa orpoja ja muita vähäosaisia poikia koulutetaan sotilaiksi. Hyvin samanlaista aihetta käsitteli Maria Lappalaisen Reunalla (2002), jossa kuvataan nuoria rikoksentekijöitä erikoiskoulussa. Sotilaskoulussa kuvatun jakson harras, luostarimainen sävy muistuttaa myös Jouni Hiltusen elinkautisvankidokumenttia Blatnoi Mir (2001). Kadettikoulun pojat osallistuvat ortodoksiseen jumalanpalvelukseen ja katselevat televisiosta uutisia tšetšeeniterroristien Moskovan teatterikaappauksesta lokakuussa 2002.
Toisessa, mustavalkoisessa jaksossa ollaan Groznyin raunioissa asustelevien harvojen asukkien parissa. Lapset leikkivät sotaa täälläkin. Kadulla kuvatut otokset ovat lyhyitä olosuhteista johtuen – pidempiä kaupunkinäkymiä on kuvattu kaupungista lapsia pois kuljettavan auton ikkunasta. Viimeinen jakso on kuvattu naapuritasavallassa Ingušiassa Hadižat Gatajevan ja Malik Gatajevin pitämässä orpolasten parakkikodissa. Komeiden maisemien ja lammaspaimenidyllin keskellä sodan ahdistus ei kuitenkaan tunnu hellittävän. Televisiosta tulevat samat uutiset Moskovan panttivankidraamasta kuin Groznyissa ja Kronstadissakin.
Triptyykin muotoon tehdyssä elokuvassa kuullaan harvakseltaan Pirkko Saision kertojanääni esittelemässä lyhyesti sen keskeiset henkilöt ja rytmittämässä kerrontaa. Kuten elokuvakriitikko John Anderson Honkasalo-kirjassaan (2014) kertoo: ”Elokuva on myös tekninen, esteettinen ja temaattinen mestariteos, hyvin konkreettisista syistä. Siinä on toistuvia ajatuksia, jotka eivät vain palvele selvää rakenteellista tarkoitusta vaan korostavat kaiken aikaa elokuvan tunteellisia ja älyllisiä väittämiä.” Honkasalon filmi on erittäin visuaalinen, nimenomaan elokuvaajan teos, jonka voi nähdä jatkavan neuvostoelokuvan perinteen elokuvallisuutta. Laajasti kansainvälistä huomiota herättänyttä elokuvaa ei ole nähty Venäjällä kuin pari kertaa Pietarissa: vuonna 2011 Suomen Pietarin instituutin Katse Suomesta -esityssarjassa ja vuonna 2019 Message to Man -festivaalin erikoisnäytöksessä.
Elokuvalla on tunnetuksi tullut jälkinäytös myös todellisessa elämässä, sillä vallan vaihduttua Tšetšeniassa Hadižat Gatajeva ja Malik Gatajev joutuivat lähtemään maasta. He pääsivät Liettuaan ja perustivat sinne orpokodin sekä saivat lopulta tuomion ”kotidespotismista” epäselvissä olosuhteissa. He päätyivät lopulta pakolaisina Suomeen, jossa elävät edelleen. Pirjo Honkasalon mukaan dokumentintekijällä on vastuuta kuvaamistaan tavallisista ihmisistä ja hän avusti Gatajevejä parin vuoden ajan. Tällä kertaa eivät vain elokuvantekijät ylittäneet rajaa kohdetta etsiessään, vaan kohde seurasi rajan yli heidän perässään.
Possujuoksu
Arto Halosen Pavlovin koirien (2006) päähenkilö on tunnettu tapahtumajärjestäjä Sergei Knjazev. Hän perusti yökerhon Moskovaan 1999, Knjazevin ohjelmatoimiston vuonna 2001 ja vuonna 2005 tapahtumajohtajakoulun, jossa hän ainakin vielä korona-aikana vuonna 2020 on järjestänyt verkkoluentoja. Knjazev opiskeli kotikaupunkinsa Novosibirskin yliopistossa 1990-luvulla historiaa ja psykologiaa ja jatkoi opintojaan Tanskassa. Halonen oli Venäjällä kuvannut aiemmin puolituntisen dokumenttielokuvan Veren perintö (1993), joka kertoo Venäjän Karjalassa asuvasta, lumimiesten kanssa seurustelevasta lehtimiehestä.
Knjazevin ominta alaa ovat torakoiden ja porsaiden juoksukilpailut. Eläinten koulutuksessa hän väitteensä mukaan hyödyntää nobelisti ja fysiologi Ivan Pavlovin menetelmiä. Porsaiden kilpajuoksut valittiin 2004 Moskovassa vuoden tapahtumaksi. Pavlovin koirien alussa kuullaan presidentinvaalien tuloksia – Putin on valittu toiselle presidenttikaudelleen saman kevään vaaleissa. Vaalien jälkeisenä yönä Kremlin vieressä olevan näyttelyhalli Maneesin palo tallentui elokuvaan. Knjazev järjesti myös luksushäitä ja muita yksityisiä tapahtumia jopa Putinin lähipiirille. Elokuvaan on tapahtumista valittu selvästi rajattu valikoima, kuten rikkaille tarkoitetut selviytymisleikit Moskovan kaduilla ja kumiluodeilla käydyt kaksintaistelut.
Osan kouluajastaan vilkas Knjazev vietti koulukodissa, jossa keksi uhkarohkeita pelejä, kuten kerjäämis- ja varastuskilpailun, jonka voittaja on suurimman rahamäärän kanssa palaava. Niitä hän järjestää nyt varsin korkeasta hinnasta rikkaille tai ainakin keskiluokkaisille asiakkailleen, jotka hänen mukaansa ehdollistuvat arvostamaan asemaansa kokemuksen jälkeen. Myös pelkkä metromatka riittää monelle johtavassa asemassa olevalle äärikokemukseksi. Koulukodin jälkeen Knjazev palasi tavalliseen kouluun ja niinpä toisista hänen koulutovereistaan tuli liikemaailman, toisista alamaailman johtajia. Tämä selittää varmasti pitkälti paitsi hänelle mahdollistunutta uraa, myös hänen henkilöpsykologiaansa. Joukkojen manipulointi kuuluu myös hänen keinovalikoimiinsa: firman juhlista voi tehdä ylävireisemmät sijoittamalla palkattuja hengennostattajia joukkoon.
Vaikka Halonen on pitkin uraansa osoittanut kiinnostusta ääri-ilmiöihin, mihin Venäjä kohteena ylipäätäänkin hyvin sopii, hänen elokuvansa ovat hänen tyylilleen uskollisesti vähäeleisiä. Kertojanääntä ei käytetä eivätkä yksittäiset kuvat ole raflaavia. Hän on myös tunnettu näytelmäelokuvan keinojen käytöstä dokumenttielokuvissaan ja voikin arvella, että osa Pavlovin koirien kohtauksista on lavastettu tai ainakin järjestetty: vaikkapa kerjäämispelin kuvaamista metroasemalla olisi ollut muuten vaikea toteuttaa. Sosiaalinen vastuu ja vaikuttamisen halu näkyvät hänen tässäkin elokuvassaan rivien välistä kommentointina.
Heinäkuussa 2020, kun Venäjän perustuslain muutos oli mahdollistanut Putinin jatkamisen presidenttinä vuoteen 2036, monarkian palauttaminen Venäjälle oli Knjazevin mukaan tosiasiallista. Hän muisteli firmansa some-sivulla PR-operaatiotaan vuonna 2002, jolloin Venäjällä leijaili vielä 1990-luvun henkeä. Korutaiteen akatemia halusi, että sen jakama palkinto saisi huomiota lehdistössä. Käytäntönä oli kuitenkin, että tällaisista nk. mainosjutuista piti maksaa huomattavasti toimittajille. Knjazevin toimisto sen sijaan otti tehtävän akatemialta vastaan halvemmalla ja kytki palkinnonjaon Putinin 50-vuotispäiviin.
Knjazevin väitteen mukaan tehtiin vain kullattu alumiinikopio Monomahin kruunusta, jolla tsaarit Iivana Julmasta lähtien oli kruunattu, väitettiin sen syntymäpäivämäärään sopivasti täyttävän 500 vuotta, vaikka se ilmeisesti on aika lailla vanhempi, ja levitettiin tiedotetta, että kruunu annetaan presidentille syntymäpäivälahjaksi. Monarkin kruunun lahjoittamisesta vaaleilla valitulle presidentille syntyi valtava, ulkomaille ulottuva kohu, jota jo toimeksiantajatkin pelästyivät. Lopputuloksena oli huikea palkintojenjakoshow ja maininta kruunusta lahjaluettelossa, vaikka lahjoituksen kohde painostettiinkin vaihtamaan muuksi kuin presidentiksi.
Kuusivuotissuunnitelma
Pitkän linjan dokumenttielokuvan tekijä Lasse Naukkarinen matkusti elokuvaa Paanajärven Anni (2006) tehdessään Vienan Karjalaan, jossa viimeisen perinteisen vienalaiskylän, Paanajärven kohtalosta käytiin kamppailua (Kuva 1). Jo neuvostoaikana tehty Valkeakosken vesivoimalasuunnitelma Kemijoen patoineen olisi jättänyt kylän veden alle – niin kuin kävi Usmanan kylälle 1960-luvulla. Suunnitelmaa ei ole kuitenkaan koskaan toteutettu, vaikka sitä on vielä tällä vuosituhannella vaadittu. Osaltaan vaikutusta tähän saattaa olla kylää tukeneilla suomalaisilla tahoilla ja jopa Naukkarisen kansainvälisesti huomatulla elokuvalla. Sen nimihenkilö on kylän keskeinen hahmo, entinen opettaja Anni Popova (1928–2011). Mieleen nousee väistämättä Elem Klimovin fiktiivinen, mutta Ust-Ilimskin vesivoimalaitoksen padon rakentamisen todellisiin seurauksiin 1970-luvulla perustuva Valentin Rasputin -filmatisointi Jäähyväiset Matjoralle (Proštšanie s Matjoroj, NL 1983), joka kertoo patohankkeen vastustamisesta siperialaisen Angarajoen saaren kylässä.
Kuva 1. Paanajärven Anni haluaa pelastaa vienalaisen elämäntavan. Lähde: IMDB.
Lasse Naukkarinen oli 2000-luvulla jo Venäjän Karjalassa kuvatun dokumenttielokuvan veteraani, sillä hän onnistui kuvaamaan siellä Sukupolvien muisti -televisiodokumenttisarjan (1985–1986) juuri ennen perestroikan aikaa kesällä 1984. Kuvausluvat olivat tuolloin monimutkaisen byrokratian takana. Ilmeisesti myös korruptiotaitoja ja varmaan Kekkostakin olisi kaivattu, mutta apua pyydettiin monilta neuvostosuhteita omaavilta suomalaistahoilta Taisto Sinisalosta lähtien. Tulevalla Kalevalan juhlavuodella oli merkittävä osuus hankkeen läpimenossa. Kuvattua saatiin niin paljon materiaalia, että yksiosaiseksi suunnitellusta dokumentista tuli kolmiosainen ja siitä järjestettiin seuraavana vuonna perestroikan tultua elokuvaesityksiä Neuvosto-Karjalassa jopa paikoissa, joihin kuvauslupaa ei oltu edellisvuonna saatu.
Seuraavan kerran Naukkarinen oli Venäjän Karjalassa Neuvostoliiton hajoamisen jälkeen ja tuloksena vuosina 1994–1995 tehdyistä kuvauksista oli dokumenttielokuva Koiranpolkuja (1995). Elokuvan päähenkilö Timo Lesonen oli elänyt vaiherikkaan elämän, jonka yksityiskohdat tuntuvat pakenevan tarkkaa dokumentointia, vaikka sanottavansa saa sanoa isäänsä petturina pitävä tytärkin. Lesonen oli talvisodassa ollut puna-armeijan tulkkina, paennut Raatteen tien motista ja jäänyt suomalaisten vangiksi. Tämän jälkeen hän palveli suomalaisten Heimopataljoonassa, mikä tarkoitti sodan jälkeen parinkymmenen vuoden reissua vankileirille ja karkotusta. Jälkimmäisestä hänellä ei ilmeisesti ollut erityisen kiire takaisin perheensä pariin, mutta tuntiessaan loppunsa jossain vaiheessa lähenevän, hän muutti takaisin Vienan Karjalaan Venehjärven kylään vuonna 1990 erakoksi. Timo Lesonen kuoli juuri ennen elokuvan kuvausten päättymistä. Tällöin kylään oli palannut jo muitakin Lesosia.
Paanajärven Anni on Lasse Naukkarisen tuotannossa keskeinen elokuva jo parin tunnin pituutensa johdosta. Elokuvan taustalta oli vahvasti toisena käsikirjoittajana toiminut ja keskeisesti kuvassa näkyvä Juminkeko-säätiön puheenjohtaja Markku Nieminen, joka jo vuonna 1994 oli käynyt Paanajärven kylässä. Juminkeko-säätiö perustettiin vuonna 2000 vuonna 1985 perustetun kulttuurilaitos Kuhmon Kulttuurikornitsan työn jatkajaksi. Vuonna 1999 uuden Kalevalan juhlavuonna Kuhmoon valmistui kulttuurikeskus Juminkeko. Myös Lasse Naukkarinen on toiminut säätiön hallituksessa pitkään sen perustamisesta lähtien. Säätiön ja sen edeltäjän tehtävänä on ylläpitää Kalevalaan liittyvää kulttuuriperinnettä ja esitellä Suomessa karjalaista kulttuuria. Aluksi toiminta oli osa ystävyysseuratoimintaa, mutta Neuvostoliiton hajoamisen jälkeen se laajeni. Vienan runokylien kulttuurin pelastustyön pitkäaikainen elvytyshanke oli sen seurauksena aloitettu 1990-luvulla.
Ensimmäiset kuvaukset elokuvaan tehtiin jo vuonna 1999 ja viimeiset kesällä 2005. Siinä seurataan elokuvan todellisen päähenkilön, Markku Niemisen hyvin konkreettisesti johtamaa kylän elvytystyötä. Hän valaa tulevaisuuden uskoa kylän asukkaisiin ja välittää viranomaisilta tietoja voimalahankkeen lopahtamisesta. Hän johtaa kylän sahan käynnistystöitä ja kannustaa nuoria miehiä rakentamaan talkoilla uudet talot vanhoille talonpaikoille sekä patistelee heitä perustamaan perheen ja jatkamaan sukuaan. Kyläläisille tehdään lahjaksi veneet perinteisellä tekniikalla, mutta niiden jakojärjestys herättää hiukan närää kylällä. Säätiö hankkii myös perinteisen vienalaistalon, jota aletaan entistää. Kylään saadaan hevonen ja säätiöltä traktorikin. Koko touhu muistuttaakin hämmentävästi neuvostovallan vakiintumista aikoinaan alueelle, vaikka visio on erilainen. Nyt klubitalo muutetaan kirkoksi.
Lasse Naukkarisen tyyli on konstailematon ja kikkailemattoman koruton, vaikka hän joskus kauniita maisemaotoksia vilauttaakin. Joissain nimihenkilön haastatteluotoksissa kuuluvat myös ohjaajan esittämät kysymykset. Varsinaisesti elokuvatekniikkaa ei kuvassa nähdä toisin kuin joissain Naukkarisen elokuvissa, jotka eivät pyri peittelemään tekoprosessiaan ja elokuvaluonnettaan. Markku Niemisen ja kyläläisten lisäksi elokuvassa nähdään inkerinsuomalainen, sodan jälkeen evakosta Karjalaan muuttanut runoilija Armas Mišin (1935-2018) sekä pohjoisen puuarkkitehtuurin asiantuntija, akateemikko Vjatšeslav Orfinski.
Seurantadokumentti esittää kuuden vuoden aikana tapahtuneen kehityksen, joka huipentuu Anni Popovan tyttärenpojan perustamaan perheeseen ja kuvaan nuoresta neljännen sukupolven edustajasta. Vaikka elokuvan voi nähdä myös toistavan klassisen western-elokuvan juonen yksinäisestä sankarista, joka saapuu yhteisöön, pelastaa sen ja poistuu sitten eleettömästi, tulee siitä pikemminkin mieleen neuvostopropaganda ja ehkä eastern-elokuvat, joissa yksinäinen sankari on neuvostovallan ensimmäinen yhteisöön saapunut edustaja. Elokuva tuntuu olevan jollain tasolla näistä mielleyhtymistä tietoinen, ikään kuin hiukan silmää iskien.
Pässijuhla
Juha Taskisen ja Petteri Saarion elokuva Sergei Verenseisauttaja (2008) kertoo synnyinseudulleen Vienan Karjalan Venehjärven kylään takaisin Neuvostoliiton hajoamisen aikana 1991 Vuokkiniemeltä muuttaneen Lesosen perheen kolmen sukupolven elämäntavasta (Kuva 2). Sergei Verenseisauttaja on kuvattu kylässä vuosina 2003–2007, pääosin kesäisin. Ollaan siis samassa kylässä kuin Lasse Naukkarinen elokuvassa Koiranpolkuja, mutta vuosikymmentä myöhemmin. Taskisen ja Saarion elokuvassa keskeisenä esiintyvä Santeri Lesonen oli vielä Vuokkiniemen kyläpäällikkönä vuonna 1990 kun hän esitteli Koiranpoluissa haastattelut tehneelleMarkku Niemiselle Timo Lesosen. Nieminen puolestaan oli ehdottanut Timo Lesosta dokumentin aiheeksi Naukkariselle vuonna 1993, kun hänet omat elokuvasuunnitelmansa eivät edenneet.
Kuva 2. Venehjärven Sergei on perinyt sukunsa kykyjä. Lähde: IMDB.
Venehjärvi on yksi niin sanotuista Vienan runokylistä, joista kerätyllä kansanperinteellä oli merkittävä sija Kalevalan synnylle. Kylässä vieraili 1836 runoja kerännyt opiskelija Juhana Cajan ja hänen keräelmänsä olivat Kalevalan toista painosta koostavan Elias Lönnrotin käytössä. Vienankarjalaiseen tapaan Venehjärvi on ollut pääsiassa yhden suvun, Lesosten vuosisatoja asuttama. Kylä evakuoitiin toisen maailmansodan aikana ja asukkaat hajaantuivat aina Uralille asti.
Sodan jälkeen kylä elpyi, mutta 1960-luvulla se katsottiin elinkelvottomaksi, kaupat lopetettiin ja asukkaat muuttivat pois usein talonsa mukaan ottaen. Santeri Lesonen oli tuolloin nelivuotias. Kylässä, jossa oli yli 200 asukasta 1800-luvulla, asui vuonna 2003 ympärivuotisesti 7 ihmistä. Vuonna 2007 Santerin isän Sulo Lesosen kuoleman jälkeen siellä oli enää Santeri ja hänen vaimonsa Nina Lesonen, ja tilanne on jatkunut samana 2020-luvulla. Elokuvassa kolmatta sukupolvea edustanut poika Sergei muuttaa sen lopussa työn perässä Kostamukseen.
Läheskään kaikkea tätä elokuva ei kerro ja kertomastaankin suurimman osan vasta lopputeksteissä. Sergei Verenseisauttaja pyrkii olemaan puhdas seurantadokumentti, jopa nk. suoran elokuvan perillinen. Se ei esittele kohdettaan, vaan henkilöt ja miljöö tulevat tutuiksi vähitellen. Vaikka myös kuvauksesta vastaavien ohjaajien otokset ovat visuaalisesti harkittuja ja kauniita, elokuvallisia keinoja ei nosteta etualalle. Kertojanääni ei tällaiseen elokuvantekotapaan kuulu, mutta musiikkia on jonkin verran käytetty.
Lesoset tekevät perinteisiä käsitöitä, metsästävät ja kalastavat. Heidät nähdään myös niin arkisen ruokapöydän ääressä ja saunomassa kuin uskonnollisissa juhlatilaisuuksissa. Uskontoa edustaa sekä ortodoksisuus että siihen liitetyt mutta vanhempaa perua olevasta kansanperinteestä kotoisin olevat juhlat kuten kylän perinnettä edustava pässijuhla, jossa lähiseudun miehet suorittavat uhrin teurastamalla ja syövät keskenään pässin. Santeri Lesonen on tunnettu vienalaisen kansanperinteen ylläpitäjä. Hänen esi-isissään on tunnettuja tietäjiä ja karhunkaatajia, joilta 1800-luvun myöhemmässä vaiheessa kerättiin perinnettä, etenkin loitsuja ja taikoja. Santerin poika Sergei osoittaa perineensä suvun kykyjä, kun hänen lukemansa verenseisautusloitsu tepsii heti puukolla vuolennassa tulleeseen haavaan.
Sergei Verenseisauttaja on kerronnaltaan omalla tavallaan haastava elokuva. Se on varsin pitkä ja hidasliikkeinen kuin elämä Vienassa. Vaikka kuvaan yhdessä vaiheessa ilmestyvät myös moottoripyörät ja traktorit, näyttää Lesosen perhe enimmäkseen elävän lähes omavaraistaloudessa 1800-luvun tekniikoiden varassa. Kuvattavaa on ilmeisesti aika lailla rajattu tästä näkökulmasta. Kohtaamista elokuvantekijöiden kanssa ei esitetä edes epäsuorasti vaan kamera tallentaa heidän toimiaan itsetiedottomaksi naamioituna. Elämän kierokulku näkyy asioiden toistumisena. Elokuva haastaa katsojan ottamaan selvää kuvatuista asioista – ellei tausta ole hänelle jo ennestään tuttu, mikä sekin on ilmeisenä oletuksena elokuvassa. Se edustaa myös antropologista elokuvaa ja pyrkii sisäänrakennetussa karelianismissaan tallentamaan pitkän perinteen viimeisiltä näyttäviä aikoja samaan tapaan kuin runonkerääjät ajattelivat aikoinaan.
Viimeinen Vera
Markku Lehmuskallion ja Anastasia Lapsuin Sukunsa viimeinen (2010) on tavallaan jatkoa elokuvalle Seitsemän laulua tundralta (2000). Neuvostoliiton 1960-luvulle tositapahtumiin perustuva alkuperäisaihe oli mukana Anastasia Lapsuin radio-ohjelmassa jo 1980-luvulla. Aihe ei kuitenkaan mahtunut mukaan Lapsuin omia kokemuksia ja tuntemilleen ihmisille tapahtuneita asioita näyteltyinä kuvaavaan Seitsemän laulua tundralta -elokuvaan vaan sai käsittelynsä elokuvassa Sukunsa viimeinen. Lapsui vietti kaksoiselämää lapsuudessaan: venäläistä elämää lukukausien aikana koulussa ja nenetsien elämää lomilla tundran luonnossa ja sen pyhillä paikoilla. Anastasia Lapsui on entinen radiotoimittaja ja Jamalin nenetsi, joka on asunut Suomessa vuodesta 1993.
Kumpikaan elokuva ei siis periaatteessa ole dokumentti vaan näytelmäelokuva, jossa amatöörinäyttelijät kokevat esittävänsä historiaansa. Neneitseillä ei ole ammattiteatteria eikä oikein fiktionkaan käsitettä eurooppalaisessa mielessä. Lehmuskallion ja Lapsuin mainitut elokuvat muistuttavat näin Robert J. Flahertyn mykkäelokuvia, joissa alkuperäiskansojen jäsenet esittävät ohjattua tarinaa, mutta joita silti on pidetty dokumenttielokuvan klassikoina. Erona on kuitenkin, että Lehmuskallion ja Lapsuin elokuvissa tarinat, folkloristiikan termein lähinnä kokemuskertomukset, ovat alkuperäisemmin kuvatulta kansalta peräisin. Näin ollen niitä voi hyvin pitää syvemmässä määrin myös dokumentaarisina elokuvina. Elokuvan keskeiset henkilöt osoittavat välikommenttinsa myös suoraan katsojalle.
Elokuvan päähenkilö on Jamalin niemimaalla asuva nenetsityttö Neko, jota venäläiset kouluviranomaiset tulevat hakemaan koulukotiin. Tytön isoäiti vastustaa kouluun menoa, mutta mentävä sinne on, kun Lenin on käskenyt opiskelemaan. Hänen äitinsä on tavoiltaan venäläistynyt pitkällä sairaalareissulla ja niin Nekollekin käy lopulta, vaikka alku kielitaidottomana koulussa on hankalaa. Nenetsien yhteiskunta koostuu perinteisesti isälinjaisista klaaneista, ja Neko on Vera-klaaninsa viimeisen miehen tytär. Isä on šamaani, joka haluaisi siihen kykyjä osoittavan tyttärensä jatkavan perinnettä. Asetelma on siis hyvin samanlainen kuin Sergei Verenseisauttajassa. Poikkeuksellista perinteeseen nähden olisi šamaaniuden siirtyminen tyttärelle.
Venäläisen opettajan mielestä Neko ei ole kaunis nimi ja hän antaa tälle uuden nimen Nadežda eli toivo, kutsumanimenä Nadja, kun taas Vera on venäjäksi usko. Tähän vastakohtaan kiteytyy tarinan jännite: Neko joutuu luopumaan uskostaan ja nimestään, mitä nenetsit pitävät ihmiselle hengenvaarallisena, ja muuttumaan tulevaisuuden toivoa edustavaksi pikkupioneeriksi. Kuten aikanaan elokuva-arviossa kirjoitin: ”Parasta Lehmuskallion ja Lapsuin elokuvassa on jälleen sen kyky tavoittaa amatöörinäyttelijöiden avulla ihmisenä olemisen kokemuksen yleisiä piirteitä ajassa ja maailmassa, joka katsojille voi olla hyvinkin vieras.”
Peliä ääriolosuhteissa
Ari Matikaisen dokumentti Russian Libertine – Venäjän vapain mies ilmestyi teattereihin samalla viikolla toukokuussa 2012, kun Vladimir Putin aloitti kolmannen presidenttikautensa (Video 2). Venäjä oli nyt konkreettisesti käännekohdassa. Venäjän duuman vaalien jälkeinen mielenosoitusliike oli alkanut joulukuussa 2011 ja jatkui vuoden 2013 kevääseen. Kesäkuussa 2012 laittomiin mielenosoituksiin osallistumisesta säädettiin kovempia rangaistuksia osana laajempaa kurinpalautuskampanjaa.
Elokuvassa Viktor Jerofejev pääasiassa analysoi venäläisen yhteiskunnan toimintatapaa sitä ulkopuolelta hämmästyneenä katseleville. Tähän hänellä on persoonallisuutensa ja ulkomailla asumisensa vuoksi hyvät edellytykset. Hän selittää, miten sellaiset ilmiöt kuin oligarkit ja lahjonta pitävät yllä yhteiskuntaa niin, ettei se ole heti romahtamassa, vaikka ulkopuoliselta siltä näyttäisikin. Analyyttisyyteen yhdistyy satiirinen ote ja niinpä Jerofejev lyhyesti itseään esitellessään toteaa, että hänen lapsuutensa osui Stalinin loppuvuosiin ja se oli onnellinen.
Video 2. Russian Libertine – Venäjän vapain mies -dokumentin traileri (2012). Lähde: YouTube.
Viktor Jerofejevin vanhemmat kuuluivat neuvostoyhteiskunnan yläkerrokseen ja työskentelivät ulkoministeriössä. Isä työskenteli Molotovin avustajana, toimi sitten diplomaattina Pariisissa ja Afrikassa sekä Unescon varapääjohtajana, jolloin hän Jerofejevin mukaan muuttui neuvostoihmisestä kansainväliseksi virkamieheksi ja menetti kosketuksensa Neuvostoliittoon. Isän ura kärsi huomattavasti pojan julkaistua epävirallisen kirjallisuusantologian 1970-luvun lopussa. Viktor Jerofejev kutsuu toimintaansa sosiaaliseksi isänmurhaksi. Elokuvassa ääneen pääsee myös taidehistorioitsijaveli Andrei, joka sai Saharov-keskukseen kuratoimastaan Kielletty taide – 2006 -näyttelystä syytteen uskonnon ja valtion loukkaamisesta 2000-luvulla, sekä tämän vanha ystävä, kirjailija Vladimir Sorokin.
Sorokinin ja Jerofejevin kirjat ovat pitkään herättäneet laajasti pahennusta yhä konservatiivisemmaksi kääntyvässä yhteiskunnassa. Kampanjoita heitä vastaan ovat järjestäneet myös Putin-nuoret. Vladimir Sorokinin edustaa postmodernismia, ja Jerofejevin mukaan juuri postmodernismi ja sots-art -taidesuuntaus tekivät sosialistisesta realismista naurunalaista, jolloin se liukeni nopeasti pois. Toisinajattelijoiden, kuten Jerofejevin, edustama vastakulttuuri ei sitä onnistunut aikanaan hävittämään.
Viktor Jerofejevin mukaan Venäjän väkivaltakoneisto on läpinäkyvä ja luotu sellaisia tekoja varten, jotka herättävät lännessä inhoa. Nämä teot ovat pelottelua, joiden hienostuneisuus on siinä, että ne pilkkaavat törkeästi inhimillisiä arvoja, joihin sivilisaatio perustuu – ne sopivat kuin jalka paskaan, kuten tapana oli sanoa. Kirjailija ilmoittaa sarkastisesti myös ihailevansa venäläisten kykyä tuhota maineensa. Vaikka Jerofejev onkin tunnettu suorapuheisuudestaan ja rohkeudestaan, hän valitsee sanansa selvästi huolella niin tässä elokuvassa kuin myöhemmissä haastatteluissaan. Kymmenen vuoden päästä Venäjä voi olla todella pahassa jamassa, Jerofejev aprikoi. Keväällä 2022 hänkin siirtyi Saksaan, Suomen kautta piipahdettuaan.
Ari Matikaisen elokuva ei ole varsinainen taiteilijamuotokuva vaan pikemminkin luento venäläisestä mielenmaisemasta. Visuaalisesti se on näyttävä. Kirjailijan monologit lipuvat verkkaan ja välillä näytetään etuoikeutetun neuvostoperheen yksityisiä valokuvia ja kaitafilmejä. Häkellyttäviä pätkiä venäläisistä television keskusteluohjelmista, joissa kirjailija on mukana, on otettu havainnollistamaan hänen sanomisiaan ja niiden vastaanottoa konservatiivien taholla. Keskustelukulttuuria kuvaa se, että juontaja liikkuu kuin erotuomari nyrkkeilykehässä, ja vastaväittäjä uhkaa konkreettisesti Jerofejevin henkeä sanoessaan, että tämä lähetetään samaan paikkaan kuin Hitler ja Göbbels. Vastustaja myös julistaa Stalinin aikaisten vainojen vielä palaavan ja antaa ymmärtää sen olevan suotavaa.Ennen kaikkea elokuvassa näytetään kuitenkin moskovalaisia arjessa: ihmisiä kävelyllä, nuoria diskossa, sotaveteraaneja prenikoineen, lopuksi myös mielenosoituksia. Läpi elokuvan nähdään sitä rytmittämässä paljon yöllisiä kaupunkinäkymiä. Tällaisena se on toistaiseksi viimeinen oikea suomalainen Venäjä-dokumentti, ja sen sävyissä on paljon asiaankuuluvaa haikeutta.
Lyhytelokuvia ja televisiodokumentteja rajan takaa
Suomalaisten dokumenttielokuvan 2000-luvun loppuun jatkunut, mutta siihen kokolailla päättynyt epämääräisen nostalginen kiinnostus tuolloin vielä jotenkin romantisoituun ja aina painavan todellisuuskokemuksen antavaan Venäjään ilmenee hyvin kahdessa kymmenminuuttisessa lyhytelokuvassa, jotka jatkavat sellaista Venäjän havainnointitapaa, johon Taju kankaalle -artikkeli ajallisesti jäi Selma Vilhusen lyhytdokumentti Minun pikku elefanttini (2003) -elokuvan kohdalla, vaikka nyt ollaankin liikkeellä henkilökohtaisemmin painotuksin. Reetta AallonDurotshka (2004) palaa ohjaajansa 1990-luvun loppupuolen opiskelukaupunkiin Pietariin, jonne hän muutti 19-vuotiaana saadakseen lisää kokemuksia ja asui vallatussa taiteilijakommuunissa. Elokuvassa muistellaan edesmennyttä venäläistä kommuunikaveria.
Iris Olssonin Unien välissä (2009) ollaan suomalaisen Venäjä-romantiikan toisessa keskeispaikassa, Trans-Siperian junan vaunussa, jossa tutkaillaan kanssamatkustajien unia ja niiden toteutumista. Jouni Hiltunen puolestaan teki Baikalin-Amurin radan rakentamisen historiasta pitkän dokumenttielokuvan BAM (2007) arkistodokumenttien ja ilmeisesti Virossa tehtyjen radan rakentajien haastattelujen keinoin.
Kimmo Yläkkään Jono (2005) on niin ikään lyhyt dokumenttielokuva, joka on kuvattu Suomen ja Venäjän rajalla Vaalimaalla, jossa rekat jonottavat pääsyä rajan yli. Elokuva on tuotettu osana Toinen Suomi -projektia, joka oli YLE TV2:n Dokumenttiprojektin ja AVEKin yhteinen tuotanto- ja koulutusohjelma. Vaikka rajaa pidemmälle ei päästäkään, osoittaa elokuva konkreettisesti Venäjän aseman Suomen toiseutena. Samoin rajalle asti pääsi tässä vaiheessa Russian Libertinen ohjaaja Ari Matikainen dokumentissaan Zavtra (2004) -elokuvassa suomalaisuudesta ja venäläisyydestä ja avustussäkkien matkasta.
Huomattavasti kauemmaksi päässyt muusikko ja monien lyhytdokumenttielokuvien tekijä Esa Nissi seurasi petroskoilaisen Santtu Karhu ja Talvisovat -yhtyeen kiertueetta Aunuksen Karjalassa ja tuloksena oli puolituntinen dokumentti Santtu Karhu – livvin kielellä (2005). Elokuva on jatkumoa sille jo perestroika-aikana alkaneelle suomalaisen rock-väen kiinnostukselle rajan toispuoleiseen rock-kulttuuriin, joka elokuvan puolella aiemmin oli ilmennyt Mikko Keinosen ja Henrik Niinimäen Juri Ševtšuk -dokumentissa Pietarin musta koira (2000) ja Rostislav Aallon ohjaamassa Cleaning Women -dokumentissa Cleaning Up! (2001).
Veden alle Stalinin aikaisen, vankityövoimalla toteutetun voimalatyömaan seurauksena jääneestä kaupungista kertoi Marja Pensalan (1944–2015) työleirimuisteluksiin keskittynyt Sielunpimennys (2000). Sen aihe oli siis saman tapainen kuin Lasse Naukkarisen myöhemmässä Paanajärven Annissa. Hänen seuraavat kaksi viimeistä elokuvaansakin ottivat aiheensa rajan takaa. Punainen raketti (2004) on kokeellinen dokumenttielokuva, joka yhdistelee uutta ja vanhaa materiaalia. Se kertoo edeltäjänsä tavoin ohjaajansa näkemyksen pääasiassa Neuvostoliiton historiasta tekemättä kuitenkaan suurempaa eroa seuraavaan Venäjän aikaan. Yleisradion Dokumenttiprojektille tehty Volga – venäläinen joki (2009) seuraa Venäjän kansallisjoeksi nimettyä Volgaa ja sen varren ihmisiä ja maisemia. Jälleen keskeistä on myös matka Venäjän ja Neuvostoliiton historiaan, joka vaikuttaa nykypäivään, vaikka tätä ei ole aina helposti siinä havaittavissa.
Sergei Verenseisauttajan tekijä, suomalaista järviluontoa kuvaavista dokumenttielokuvistaan tunnettu Juha Taskinen puolestaan kävi Vienanmeren rannoilla asti 2000-luvulla ja tuloksena oli puolituntinen televisiodokumentti Muksalman pieni ihme (2009), joka seuraa kesän aikana Jura-poikaa auttamassa isäänsä ja isovanhempiaan merilevän kerääjien prikaatin töissä. Itärajan toisella puolella hän on käynyt kuvaamassa jo 1990-luvun alussa ja tuloksena oli lyhytdokumentti Laatokka (1993). Petteri Saario ja Juha Taskinen olivat myös käyneet Vienan Paanajärvellä tehdessään Minne hepo, sinne reki -dokumenttia vuonna 2001.
Ympyrät sulkeutuvat
Suomalaisen Venäjä-dokumentin 2000-luku oli siis vilkasta aikaa ja silloin syntyi runsaasti dokumenttielokuvia ja televisiotuotantoja, jotka eri tavoin kuvasivat Venäjää. Useimmiten oltiin kuitenkin Suomen lähialueilla tai ainakin suomalais-ugrilaisten parissa. 2010-luvulla tahti ei jatkunut samana ja pian se pysähtyi kokonaan. Anastasia Lapsuin ja Markku Lehmuskallion kalliomaalauksista kertovaan elokuvaan Yksitoista ihmisen kuvaa (2012) oli kuvauksia vielä tehty myös Venäjällä. Muuten parin vuosikymmenellä tehdyn työn sävy on aivan toinen kuin vaikkapa suomalaisten dokumentaristien pohjimmiltaan lutuisessa Venäjän Karjala -kuvassa.
Moskovan Elokuvainstituutissa dokumenttielokuvaohjausta neuvostoaikana opiskellut Jari Kokko, joka oli mm. tehnyt Neuvostoliitossa opiskelleiden muisteluksista pitkän dokumenttielokuvan Elinkautiset (2004), kuvasi ns. Putin-nuorten telttaleiriä Seliger-järvellä puolituntisessa ja monta televisioesitystä saaneessa dokumentissa Rakastan sinua kyyneliin (2012). Elokuvassa kuvastuu pitkän Venäjä-kokemuksen omaavan tekijän hämmennys maan ilmapiiristä. Maria Lappalaisen Reunalla (2002) -elokuvassa kuvaajana toiminut Leena Kilpeläinen ohjasi dokumentin Sokurovin ääni (2014) venäläisestä elokuvaohjaajasta Aleksandr Sokurovista ja kävi tekemässä haastatteluja ohjaajan kotikaupungissa Pietarissa.
Selma Vilhusen pitkässä elokuvassa Laulu (2014) on joitain kuvauksia tehty myös rajan toisella puolella Vienan Karjalan Haikolan kylässä, mutta muuten vienalaisen runonlaulun viimeistä suullisesta perinteestä oppinutta laulajaa Jussi Huovista kuvaava dokumenttielokuva on kuvattu Suomessa, koska Huovien on syntynyt Hietajärven kylässä, joka on toinen Suomussalmen ja koko Suomen kahdesta Vienan Karjalan runokylästä. Tätä lähemmäksi Venäjää ei oikeastaan voi mennä siellä käymättä, ei edes raja-asemille Venäjä-kuvauksessaan päätyneissä elokuvissa kuten Jono, Zavtra ja Raja 1918.
Venäjän tekemän Krimin valtauksen jälkeen Ville Haapasalo oli lähes ainoa suomalainen, joka jatkoi dokumentaarisen tyylin kuvausmatkoja maahan. Johannes ja Markku Lehmuskallion Anerca – elämän hengitys (2020) käyttää hyödykseen lähinnä jo aiempia elokuvia varten kuvattua materiaalia. Kanerva Cederströmin Sandarmohin suru (2022) kuvaa Neuvosto-Karjalan historiaa, 1930-luvun vainovuosia Kansallisarkiston tutkijasalissa tehtyjen, vainoissa tapettujen sukulaisten haastattelujen avulla. Elokuva liittyy tavallaan Kansallisarkistossa käynnissä olevaan ”Suomalaiset Venäjällä 1917–1964” -tutkimushankkeeseen.
Ville Haapasalo teki 2010-luvun alussa useamman Venäjällä kuvatun, maata ja sen ihmisiä kuvaavan televisiosarjan, joista ensimmäinen oli Venäjän halki 30 päivässä (2010). Haapasalo muutti Pietariin opiskelemaan teatterikouluun 1991 Neuvostoliiton hajoamisen aikaan. Hän näytteli tarinan käynnistävää, ulkopuolista katsetta venäläisyyteen edustanutta pipopäistä suomalaishahmoa Aleksandr Rogožkinin komediassa Metsästyksen kansallisia erikoisuuksia (Osobennosti natsionalnoi ohoty1995). Vuosikymmenensä klassikoksi noussut elokuva takasi hänelle maassa kulttimaineen ja lukuisasti muita elokuvarooleja. Hän on esiintynyt Venäjällä myös televisiossa, mutta hänen suomalaistuotantoisista Venäjä-sarjoistaan on vain Venäjän halki 30 päivässä näytetty vuonna 2013 valtiollisella Moja planeta -matkailu-, tiede- ja historiakanavalla.
Viime vaiheessa syntyivät sarjat Kaukasia 30 päivässä (2015) ja Volga 30 päivässä (2016). Edellisessä hän ihmettelee hotellin ikkunasta mm. uudelleen rakennettua Groznyita ja jälkimmäisessä hän päivittelee tunnelman muuttumista ja ihmisten varautuneisuutta Venäjällä. Volga-sarjassa sattui myös lehtiin asti päätynyt tapaus, jossa ilmeisen pahantahtoisen oloinen ihminen tarjoaa hänelle myrkyllistä pontikkaa. Seuraavassa sarjassaan Haapasalo goes lomalle (2016) hänen suuntansa on Karibia. Vaikka viime vuosina hatsapurien myyjänä tunnetun Haapasalon voi kuvitella tarvinneen lomaa ennen kaikkea Venäjästä, toimi sarjan ohjaajana myös Venäjä-dokumentin saralla kunnostautunut Iris Olsson.
Kira Jääskeläinen kuvasi Tšukotkassa elokuvan Tagikaks – olimme valaanpyytäjiä (2012) paikalliseen alkuperäiskansaan kuuluvista valaanpyytäjäveljeksistä. Hänen Moskovan Elokuvainstituutissa opiskellessaan tekemänsä lyhytdokumentti Études (2010) kuvasi päivää moskovalaisessa musiikkikoulussa. Pohjankävijäinmerkintöjä (2019) puolestaan seuraa Sakari Pälsin sata vuotta aiemmin tekemää tutkimusmatkaa Tšukotkaan. Elokuvantekijät kulkevat alkuperäiskansa tšuktšien jäljelle jääneissä kylissä kuvaamassa ihmisiä. Pälsin Suomeen tuoma tieto palaa myös takaisin kuvauspaikoille, kun elokuvantekijät esittävät paikallisille asukkaille Pälsin aikanaan kuvaamaa materiaalia.
Dokumentaristit siis lopettivat pitkälti toimintansa ennen Venäjän tekemään Krimin miehitystä vuonna 2014. Kevyellä kalustolla liikkeellä oltaessa on nopeampi reagointi toki helpompaa. Sen sijaan fiktioelokuvien tekijöitä kävi maassa kuvaamassa jonkin verran aina koronapandemiaan alkuun asti (2020) ja liike-elämä alkoi vetäytyä kunnolla vasta Venäjän hyökättyä Ukrainaan keväällä 2022. Venäjältä on paennut Ukrainan sodan sytyttyä valtava määrä ihmisiä, monet naapurimaihin, joista moni on kuulunut Venäjän valtapiiriin ja aikoinaan jo imperiumiinkin.
Suomalaisten dokumentaristien pako Venäjältä tapahtui yli vuosikymmen sitten, mutta muuten se tapahtui samansuuntaisesti. Pirjo Honkasalo meni Japaniin ja teki elokuvan ITO – Seitti – Kilvoittelijan päiväkirja (2010), Arto Halonen Turkmenistanin tekemään elokuvaa Pyhän kirjan varjo (2007). Lapsuin ja Lehmuskallion näytelmäelokuva Tsamo (2015) sijoittuu tsaarinajan Venäjään kuuluneisiin Alaskaan ja Suomeen. Ville Haapasalo teki vielä yhden itää kuvaavan televisiosarjan Altai 30 päivässä (2017), jossa lähtee matkaan kyllä Venäjän puolelta, mutta päätyy pian Kazakstaniin ja Mongoliaan.
Esitellyt Venäjä-dokumentit eri muodoissaan voi nähdä suomalaisten tutkimusmatkailijoiden 1800-luvulla Venäjän eri puolille Suomen suuriruhtinaskunta-ajan kuluessa tekemien retkien ja niiden kirjallisten ja valokuvallisten kuvausten henkiseksi jatkumoksi. Turun akatemian mahtimies Henrik Gabriel Porthan kirjoitti jo aikoinaan Suomen muinaishistorian kosketuskohdista Venäjän historiaan. Venäjän tiedeakatemian pyynnöstä huolimatta hän ei kuitenkaan ruotsinmielisenä rojalistina suostunut lähtemään sinne tutkimusmatkalle 1800-luvun alkuvuosina. Sen sijaan Anders Sjögren – Turun akatemian nuoremman polven kasvatti – matkusti Inkerinmaalle jo opiskeluaikoina ja muutti valmistuttuaan Pietariin 1819. Elokuussa 1823 Sjögren sai keisarilta Porthanille aikanaan ajatellun stipendin kahden vuoden tutkimusmatkaa varten. Matka kesti viisi vuotta ja vei Sjögrenin Uralille asti. Perässä itään menivät monet muut Matias Castrénista Toivo Lehtisaloon. Viimeisenä sinne meni Sakari Pälsi 1917, joka oli yhä matkallaan rajan sulkeuduttua vallankumouksen jälkeen. Hänellä oli mukanaan jo elokuvakamera.
Nyt tämä perinne näyttää olevan taas käytännössä katkolla – samaan tapaan kuin se oli suurimman osan neuvostoajastakin. Silti tärkein peruste ja syy suomalaisten Venäjä-kiinnostukselle – joka nousi esiin Pirjo Honkasalolta Isskustvo kino -lehden kysymykseen antamassaan vastauksessa – on pitkä yhteinen raja, joka tulevaisuudessakin periaatteessa mahdollistaa perinteen jatkumisen.
Lähteet
Kaikki linkit tarkastettu 30.8.2023
Elokuvat (valikoima)
Melancholian 3 huonetta. 2004. Tuotanto: Millennium Film Oy Ltd, Baabeli Ky. Ohjaus: Pirjo Honkasalo. Kuvaus: Pirjo Honkasalo. Musiikki: Sanna Salmenkallio. Leikkaus: Niels Pagh Andersen, Pirjo Honkasalo. Tuottajat: Kristiina Pervilä, Pirjo Honkasalo. Kesto: 110 min. Ensi-ilta: 08.10.2004.
Pavlovin koirat. 2006. Tuotanto: Art Films Production AFP Oy, Studio East-West. Ohjaus: Arto Halonen. Käsikirjoitus: Arto Halonen. Kuvaus: Vladimir Bashta, Arto Halonen, Dmitri Avrorin, Igor Tshernyshov. Leikkaus: Sanna Liinamaa. Tuottaja: Arto Halonen. Kesto: 70 min. Ensi-ilta: 24.02.2006.
Paanajärven Anni. 2006. Tuotanto: Ilokuva. Ohjaus: Lasse Naukkarinen. Käsikirjoitus: Lasse Naukkarinen, Markku Nieminen. Kuvaus: Lasse Naukkarinen. Musiikki: Carl-Johan Häggman. Leikkaus: Tuuli Kuittinen. Tuottaja: Lasse Naukkarinen. Kesto: 120 min. Ensi-ilta: 29.01.2006.
Sergei Verenseisauttaja. 2008. Tuotanto: Taiga Films Oy. Ohjaus: Juha Taskinen, Petteri Saario. Käsikirjoitus: Petteri Saario, Juha Taskinen. Kuvaus: Juha Taskinen, Petteri Saario. Musiikki: Perttu Hietanen. Leikkaus: Juha Taskinen, Petteri Saario. Tuottaja: Petteri Saario. Kesto: 103 min. Ensi-ilta: 23.03.2008 YLE TV1.
Sukunsa viimeinen. 2010. Tuotanto: Illume Oy. Ohjaus: Anastasia Lapsui, Markku Lehmuskallio. Käsikirjoitus: Anastasia Lapsui. Kuvaus: Johannes Lehmuskallio. Lavastus: Gregori Anaguritshi, Irina Jevai, Nedko Serotetto, Irina Serotetto, Valeri Serotetto. Leikkaus: Juho Gartz. Tuottajat: Pertti Veijalainen, Jouko Aaltonen. Näyttelijät: Nadezhda Pyrerko, Aleksandra Okotetto, Anastasia Lapsui, Jevgeni Hudi. Kesto: 84 min. Ensi-ilta: 26.02.2010.
Russian Libertine – Venäjän vapain mies. 2012. Tuotanto: Kinocompany Oy. Ohjaus: Ari Matikainen. Käsikirjoitus: Ari Matikainen, Liisa Juntunen. Kuvaus: Hannu-Pekka Vitikainen. Musiikki: Janne Haavisto. Leikkaus: Harri Ylönen. Tuottajat: Liisa Juntunen, Ari Matikainen. Kesto: 80 min. Ensi-ilta: 11.05.2012.
Aaltonen, Jouko. 2014. Dokumentaristi! Lasse Naukkarisen elokuvat ja niiden synty. Aalto-yliopiston julkaisusarja. Helsinki: Aalto ARTS Books.
Aaltonen, Jouko. 2006. Todellisuuden vangit vapauden valtakunnassa – Dokumenttielokuva ja sen tekoprosessi. Helsinki: Taideteollinen korkeakoulu, Like.
Ahonen, Kimmo, Janne Rosenqvist, Juha Rosenqvist & Päivi Valotie (toim). 2003. Taju kankaalle: uutta suomalaista elokuvaa paikantamassa. Turku: Kirja-Aurora.
Korhonen, Timo. 2012. Hyvän reunalla. Dokumenttielokuva ja välittämisen etiikka. Helsinki: Aalto ARTS Books.
Lapsui, Anastasia, Markku Lehmuskallio, Pekka Lehmuskallio & Kirsikka Moring. 2023. Jäähyväiset tundralle: Siperian nenetsien matkassa. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.
Toiviainen, Sakari. 2009. Kadonnutta paratiisia etsimässä. Markku Lehmuskallion ja Anastasia Lapsuin elokuvat. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.
Esseen aiheena on Aki Kaurismäen myöhäistuotannon elokuvallinen tila, mutta se keskittyy ennen kaikkea vuoden 2011 elokuvaan Le Havre. Kaurismäelle elokuvallinen tila on aina ollut tärkeä osa tarinankerrontaa. Le Havre laajentaa tämän näkökulman kansainväliselle tasolle, tuoden esiin pakolaisuuden ajankohtaisen teeman. Tila on näissä elokuvissa merkityksiä täynnä, vastaten täten postmodernismin teoreetikoiden ajatuksia asioiden ja ilmiöiden radikaalista esteettisyydestä. Le Havren kaupunki on yksi elokuvan keskeisiä hahmoja; Kaurismäki kuvaa sitä nostalgisena työväenkaupunkina, joka huokuu menneen aikakauden tunnelmaa. Kaupungin fyysiset tilat heijastavat hahmojen elämää ja heidän keskinäisiä suhteitaan. Elokuvan päähenkilö, kengänkiillottaja Marcel Marx, edustaa yksinkertaista työläistä. Hänen kohtaamansa nuori pakolaispoika taas herättää hänessä solidaarisuuden tunteen ja auttamisen halun. Pakolaisuuden teeman kautta Kaurismäki käsittelee identiteetin häilyvyyttä nykymaailmassa sekä viranomaisten kasvotonta vallankäyttöä. Elokuvan visuaalinen tyyli sekoittaa toisiinsa realismia ja radikaalia estetismiä. Kaurismäki käyttää enimmäkseen hillittyä väripalettia, luoden elokuvaan melankolisen yleistunnelman, mutta lopussa kuitenkin nähdään utooppisia elementtejä, jotka tuovat esille ajatuksen paremmasta huomisesta.
Le Havre. Kuva: Future Film Distribution.
Essee käsittelee Aki Kaurismäen myöhäistuotannon elokuvallista tilaa esimerkkiteos Le Havren kautta. Vuonna 2006 ilmestyi Laitakaupungin valot. Se on Kaurismäen tuotannon ehkä synkin elokuva. Siinä Ihminen eksyy lasin, teräksen ja betonin Nokia-Suomeen, joka on korvannut aiempien elokuvien nostalgisen menneisyyden Suomen. Päähenkilö toimii vartijana – minäpä muunakaan – epäinhimillistyneessä maailmassa, jota liikuttaa ainoastaan raha. Mutta elokuvan nimi on kuitenkin Laitakaupungin valot (Chaplinia mukaillen), joten myös pimeyden lävitse erottuu hieman valoa; pieni aavistus inhimillisyyttä, kuin välähdys taivasta pilvien lävitse nähtynä. Gangsterit blondeine tyttöystävineen asuvat lasipalatseissaan, mutta tavallinen työläinen vierailee laitakaupungin nakkikioskin kiehtovassa valopiirissä. Ruoholahden kliiniset toimistokolossit vaihtuvat kuitenkin menneisyyden ranskalaiselokuvien maisemiin elokuvassa Le Havre (2011). Juuri katoamaisillaan oleva, ränsistynyt ja jo tarpeettomaksi käynyt on Kaurismäen estetiikan ytimessä; tämä pätee myös ihmisiin. Le Havre laajentaa aiempien elokuvien näkökulman kansainväliselle tasolle, nostaen esiin pakolaisuuden ajankohtaisen teeman. Ihmisen hyvyys nousee jälleen esiin; usko ihmiseen, joka oli päässyt jo katoamaan laitakaupungin valojen katveessa. Ympäristö kertoo Kaurismäen elokuvissa merkittävällä tavalla tarinaa: näissäkin kahdessa elokuvassa elokuvallinen tila on merkittävässä osassa niiden tarinankerronnan kannalta. Ensin Kaurismäki liikkuu Mies vailla menneisyyttä -elokuvan marginaalisesta Helsinki-kokemuksesta Laitakaupungin valojen toimistokolossien kylmyyteen, mutta löytää sitten uuden mahdollisuuden globaalilla tasolla ensin Le Havressa ja sitten Toivon tuolla puolen -elokuvan (2017) Helsingissä, joka näyttäytyy nyt jälleen hieman valoisampana – ja samalla myös hieman nostalgisempana. Kaurismäen tila on aina elokuvallista tilaa; se on esteettistä tilaa radikaalilla tapaa – se on pinnallista siten kuin monet postmodernismin teoreetikot ovat sitä teoksissaan kuvanneet. Todellisuus itse on Kaurismäellä aina hieman fiktiivinen; juuri niin fiktiivinen, jotta siitä tulee ihmisille siedettävä paikka. Maailmassa, jossa on vain hyvin vähän toivoa (ja yhtä vähän armoa), taide muotoilee suhteen tähän maailmaan uudelleen: tämä on se muuntunut tilakokemus, jonka kohtaamme Kaurismäen elokuvissa. Hänen elokuviensa tila on merkityksiä täynnä – toisin kuin oma myöhäiskapitalistinen maailmamme, jota arkkitehtuuriteoreetikko Rem Koolhaas on osuvasti nimittänyt nimellä ”junkspace” (Koolhaas 2002, 175–190).
Niinpä Kaurismäen elokuvien vastaanoottotavaksi sopii tietynlainen tilan semioottinen tutkimus, jossa siitä pyritään erottamaan jonkin ilmimerkityksen lisäksi sen viittauksenomaisia kerroksia tai jälkiä. Kaurismäen myöhäiselokuvien globaali näkökulma on niiden luoma uusi katsontatapa; siinä myös Suomi asettuu uudenlaiseen kontekstiin, joka ei ole enää tiukasti kansallinen. Tämä näkökulma vastaa paremmin nykytilannetta, jossa kansallinen on aina yhteydessä kansainväliseen (Toivon tuolla puolen -elokuvassa suomalaisuuden suhdetta kansainvälisyyteen käsitellään myös parodisesti ravintolan muuttuvan menun kautta). Onkin mielenkiintoista huomioida, miten Kaurismäen omaperäinen estetiikka muotoutuu nyt uudelleen tässä muuttuneessa tilanteessa. Keskityn Le Havreen, sillä se merkitsee mielestäni käännettä Kaurismäen elokuvatuotannossa. Pakolaisuus on itsessään hyvin monitahoinen ja monimutkainen teema, jota on vaikea kuvata elokuvallisesti. Pakolaisuuden luoma uusi juurettomuus heijastaa osaltaan uuden globaalin todellisuutemme historiallista olemusta. Se painottaa yksilöä, hänen ainutkertaisuuttaan ja niitä loputtomia mahdollisuuksia, jotka globaali tilanne tuntuu tarjoavan hänelle. Tämä on se utopian lupaus, joka Le Havressa aktualisoituu – vaikkakin korostetun symbolisella tasolla.
Elokuvan päähenkilö Marcel Marx on kengänkiillottaja, joka asuu vaimonsa ja koiransa kanssa vaatimattomassa talossa Ranskan Le Havressa. Kuitenkin, kun kyseessä on Aki Kaurismäen elokuva, jopa Ranskaan tunkeutuu suomalainen menneen aikakauden tunnelma: asunnon interiööri hillittyine pastellisävyineen ja menneen ajan retro-objekteineen heijastaa jotakin määrittämättömän universaalia jonkin jo kadonneen, ja näin ollen poissaolevan, tunnistettavana merkkinä. Patonki, sipuli ja veitsi; vaimon sairaus ja äkillinen kuoleman läheisyys esitetään arkisina seikkoina vailla dramatisointia. Vaimo joutuu sairaalaan, mutta vielä on toivoa jäljellä (huolimatta siitä, että lääkäri kertoo päinvastaista). Myös periranskalaisen baarin – ja samalla myös kahvilan – tunnelma tuo jälleen mieleen suomalaisuuden, mutta se katoaa ikiaikaisen haitarin säveliin, joiden konnotaationa toimii ”ranskalaisuus”. Samoin kuin muissa Kaurismäen elokuvissa, myös Le Havressa tila on valojen ja varjojen hallitsema mosaiikki, joka elää koko ajan. Jopa kapeat kadut ovat täynnä tätä valon ja varjon leikkiä. Päähenkilö on kengenkiillottaja, mutta Aki Kaurismäen elokuvissa tämänkaltainen työ ei ole missään nimessä mikään häpeä – päin vastoin. Sen sijaan työläinen on kuin jokin nykyajan pyhimys – mutta sillä erotuksella, että pyhimys on itse valinnut osansa, toisin kuin työläinen, jonka siihen ovat pakottaneet yhteiskunnalliset olosuhteet. Tarinaan tulee mukaan laivakontissa Afrikasta Ranskaan päätynyt nuori pakolaispoika. Kengänkiillottaja ymmärtää, miten pieni pakolaispoika on samassa asemassa kuin hän – oikeastaan poika on vieläkin alemmassa asemassa, sillä hänellä ei ole edes tarvittavia ”papereita”, jotka todistaisivat hänen ranskalaisuudestaan; hänen kuulumisestaan tähän tiettyyn paikkaan ja tilaan. Identiteetti on nykymaailmassa häilyvää. Tästä todistaa vaikkapa kengänkiillottajan työtoveri, joka on aikanaan hankkinut itselleen väärennetyn identiteetin voidakseen jäädä Ranskaan. Joka tapauksessa kengänkiillottajan sympatiat ovat pojan puolella ja valtaa pitäviä vastaan. Kumpikaan ei ole saanut heiltä mitään, sillä viranomaiset pyrkivat aina vain säilyttämään status quon. Pakolaisten asema, se tila jossa he konkreettisesti elävät, on kaikkein eniten vaaran alainen; näemme miten viranomaiset hajottavat tylysti pakolaisten telttakylän puskutraktoreillaan. Tämä on merkkinä siitä, että näillä ihmisillä ei ole mitään valtaa siihen tilaan, jossa he elävät. Kengänkiillottajan ja hänen vaimonsa asumus on romantisoitu – elokuva tuo mieleen muun muassa Jean Vigon elokuvan L’Atalante (1934). Köyhyydestään huolimatta he omistavat paljon kirjoja; asunnossa on useampi kirjahylly täynnä kirjoja. Myös vaimon sairaala on romantisoitu: se on esteettisesti karu, mutta ihmiset ovat siellä sydämellisiä. Pakolaisten kodikas tee-se-itse-leiri, jossa päähenkilö myöhemmin vierailee, tuo mieleen asunnottomien asumuksen Mies vailla menneisyyttä -elokuvassa. Sen kontrastina nähdään huipputeknistä vankilaa muistuttava pakolaisten vastaanottokeskus teräsaitoineen. Se on välähdys nykyaikaa tässä muuten läpikotaisin nostalgisessa elokuvassa, ja heijastaa samalla vallan ja hallinnan teemaa.
Moderni tyyli ilmenee elokuvassa postmodernissa tilanteessa; esineet ovat nyt menettäneet ”luonnollisuutensa”; ne ovat nyt osa ”toisen asteen” (Lotman 2011, 249–270) esteettistä sommitelmaa. Esineet ovat luonnollisesti olleet esteettisiä jo alun perin, mutta nyt niiden esteettisyys ilmenee eri valossa tässä muuttuneessa historiallisessa tilanteessa: ne ovat esteettisiä siten, että ne samalla ilmaisevat tämän alkuperäisen esteettisyytensä kautta niiden omaa historiallista alkuperää; näin niistä on tullut merkkejä, joita voidaan lukea tämän historiallisuuden itsensä kautta jonkinlaisena laajempana ”ymmärryksen horisonttina”. Vaatimattomien asumusten lisäksi näemme elokuvassa totunnaisia vallan linnakkeita: näitä ovat muun muassa kirkko ja virasto arvokkaine julkisivuineen. Huomionarvoisesti Kaurismäen ranskalainen maailma sisältää kulmapuoteja ja kahviloita, mutta ei supermarketteja ja autohuoltamoita. Nykyiset epäpaikat (Augé 2009) loistavat näin poissaolollaan. Aki Kaurismäen nostalgiavisio paljastaa miltei jo enemmän kuin ehkä on ollut tarkoitus: tupakkaa poltetaan aina ja kaikkialla, mukaan lukien sairaalan potilashuone. Myös drinkkiä ollaan ottamassa kovaa tahtia. Tämä voidaan tulkita jonkinlaiseksi realismiksi vailla mitään turhaa kainoutta, ”inhimillisyydeksi”, mutta siihen sisältyy miltei huomaamatta myös kriittisen ajattelun siemen eräänlaisena tahattomana vieraannuttamisefektinä, joka syntyy tämän kuvitellun menneisyyden ja todellisen nykyhetken välille. Rakenteellisesti elokuvassa nivoutuvat yhteen erilaiset tarinat ja erilaiset lajityypit. Yksi tarina kertoo vaimon sairastumisesta ja parantumisesta. Yksi kertoo nuoren pakolaispojan tarinan, jossa koko yhteisö nousee auttamaan häntä. Yksi tarina on perinteinen poliisikertomus, jossa komisario varjostaa päähenkilöä ja pyrkii hankkimaan hänestä tietoa (tämä on tarinoista kaikkein elokuvallisin). Vasta lopussa nämä tarinat yhdistyvät ja muodostavat odottamattoman kokonaisuuden. Lopun utooppisina ilmestyksinä nähdään pariskunnan pihalla kukkiva kirsikkapuu sekä arjen arkinen jatkuvuus: kaikesta huolimatta elämä voittaa. Vaimo palaa sairaalasta ja pakolaispoika pääsee Lontooseen perheensä luo. Asiat ovat siten kuin niiden tulisikin olla, ja näin elokuvassa on onnellinen loppu. Kaurismäki luultavasti toteaisi, että maailmassa on tarpeeksi kyynisyyttä ja kovuutta – miksi hänen tulisi sitä lisätä. Tässä hän olisi aivan oikeassa. Kaurismäki tarjoaa ihmisille hitusen lohtua maailmassa, jossa sitä on aivan liian vähän.
Yhteenvetona voidaan todeta, että Aki Kaurismäen elokuvassa Le Havren kaupungista tulee yksi sen keskeisistä hahmoista. Kaurismäki kuvaa kaupunkia ennen kaikkea ”klassisena” työväenyhteisönä, jolla on selkeä olemus ja identiteetti (nyt jo siis itsessään nostalgisena, moderniin aikakauteen kuuluvana kaipuun ja poissaolon paikkana). Rappeutuneet teollisuusmaisemat, kapeat kadut, perinteiset työväen asumukset ja epämääräiset satama-alueet luovat tähän kollektiivisuutta heijastavaan visioon aitouden tunnetta. Näin elokuvan fyysiset tilat heijastavat hahmojen elämää ja heidän keskinäisiä suhteitaan. Estetisoiva ote ja realismi sekoittuvat koko ajan Kaurismäelle tyypillisellä tavalla. Päähenkilö Marcel Marxin ja hänen vaimonsa vaatimattomat asuintilat kuluneine kalusteineen ja muine objekteineen kertovat meille heidän yksinkertaisesta elämäntavastaan. Paikallisesta baarista, jossa Marcel ja hänen ystävänsä usein käyvät, muodostuu elokuvan keskeinen kokoontumispaikka, jossa vaalitaan toveruutta ja solidaarisuutta sekä luodaan parempaa maailmaa; se on puheen, kommunikaation paikka. Marcelin kodin ahtaat tilat ja kaupungin kapeat kadut erottuvat kontrastisina elementteinä valtameren laajuutta ja sataman laivoja vasten, jotka edustavat kaukomaita ja vapauden lupausta. Nämä kontrastit edelleen korostavat henkilöhahmojen paremman elämän halua; sitä utooppista toivetta, joka heissä kaikissa elää. Henkilöhahmojen puolella näitä kuvastaa ennen kaikkea nuoren pakolaispojan hahmo; hän edustaa tulevaisuutta ja mahdollisuutta muutokseen. Kaurismäki käyttää alituiseen hillittyä väripalettia, jossa on pääosin viileitä ja jopa synkkiä sävyjä; tämä luo elokuvaan melankolisen yleistunnelman. Lopussa uhka kuitenkin väistyy: kirsikkapuu kukkii. Kaiken kaikkiaan Le Havren ympäristö ja tila toimivat enemmän kuin pelkkänä taustana tapahtumille; niistä tulee olennaisia elementtejä elokuvan teemojen käsittelyn kannalta. Elokuvassa kuvattu tila heijastaa alati henkilöhahmojen elämää ja heidän tuntemuksiaan, lisäten täten syvyyttä siihen kerronnalliseen kokemukseen, jonka teos kokonaisuutena luo. Elokuvan nimi, ”Le Havre”, merkitsee turvasatamaa – ja sitä tämä paikka on sekä pienelle pakolaispojalle että sille sekalaiselle yhteisölle, joka sitä kansoittaa. Le Havre on lopulta utooppinen tila; ihmisen hyvyyden tiivistymä, mahdollisuus muutokseen ja sitä kautta myös erilaiseen tulevaisuuteen.
Kirjallisuus
Augé, Marc. 2009. Non-Places. An Introduction to Supermodernity. London: Verso Books.
Turussa vuodesta 1992 järjestetyssä Suomalaisen elokuvan festivaalissa näkyy itse kotimaisen elokuvan historia hyvin, mutta siinä näkyy myös suhde elokuvan historiaan: kun aiemmin 1980- ja 1990-luvuilla tutkija- ja katsojasukupolvia innosti mahdollisuus katsoa studiokauden elokuvaa ikään kuin toisin silmin, niin sellainen ei kuitenkaan tunnu nyky-yleisöä enää kiinnostavan. Uudemman suomalaisen elokuvan historian aukkoisuus taas aiheuttaa sen, että 1960- ja 1970-luvuilta ei löydy tunnetuimpien tekijöiden (Risto Jarva, Jaakko Pakkasvirta ym.) lisäksi paljon mitään esittämisen arvoista. 1980- ja 1990-luvulla esiin nousseiden ohjaajien seasta ei myöskään löydy pitkää uraa tehneitä tekijöitä, joiden tuotannosta syntyisi festivaaleille retrospektiivejä. Ongelmaksi on muodostunut myös se, että suuri osa kotimaisista elokuvista on hyvin saatavilla suoratoistopalveluista tai julkaisuina DVD:llä tai Blu-Rayna.
Suomalaisen elokuvan festivaalilla on yritetty löytää ratkaisua tähän ongelmaan nostamalla esiin marginalisoituja aiheita ja ihmisryhmiä: on näytetty esimerkiksi suomenruotsalaisten ja saamelaisten tekijöiden elokuvia, ja lisäksi on nostettu esille naisohjaajia. On esitetty myös sellaisia harvinaisuuksia, joita ei ole ollut mahdollista nähdä vuosikymmeniin. Tapahtumassa on usein nähty kokeellista elokuvaa, joka on Suomessa nykyään laadukasta.
Artikkelissa kerron omasta toiminnastani Suomalaisen elokuvan festivaalilla 2010- ja 2020-luvuilla.
Olin kierrellyt muutamia vuosia turkulaisen elokuvaesittämisen liepeillä 2000-luvun alussa, kun tulin mukaan Suomalaisen elokuvan festivaalin toimintaan. Olin ollut viitisen vuotta aiemmin lyhyen aikaa Turun elokuvakerhon hallituksessa, mutta olin todennut silloisen kerhotoiminnan ajautuneen umpikujaan ja jättäydyin siksi pois. Vanha elokuvakerhoaktiivi ei kuitenkaan voi karvoilleen mitään, mutta en ole enää varma, pyysikö minua joku mukaan toimintaan vai tuppauduinko siihen itse.
Yksi ensimmäisiä ideoitani vuonna 2010 hiukan luutuneen oloisessa SEF:ssä oli näyttää suomalaisia kulttielokuvia. Onko sellaisia, kysyy joku ja perustellusti, mutta niin vain näytimme neljän elokuvan setin: Visa Mäkisen Yön saalistajat, Renny Harlinin Jäätävän poltteen (joka ei oikeasti ole millään muotoa kulttielokuva), Seppo Huunosen Karvat ja AJ Annilan läpimurto-ohjauksen Saunan. Yön saalistajiin liittyi myös käsikirjoittaja Kari Levolan hillitön muistelus oheisseminaarissa – paljastui myös, että hänellä pitäisi oleman jossain tallella Renny Harlinin ja Markus Selinin Visa Mäkiselle lähettämä kauhuelokuvan käsikirjoitus, josta Mäkinen oli Levolalta pyytänyt kommenttia. Mielisairaalaan sijoittunut kauhutarina oli jäänyt filmaamatta, kun Harlin ja Selin olivatkin lähteneet Hollywoodiin.
Tappelin kokouksessa sen edestä, että näyttäisimme kulttisarjassa myös Karvat, valmistumisvuotensa 1974 ainoan toisen ensi-iltaelokuvan, joka oli kadonnut lähes jälkiä jättämättä. Sitä ei ollut esitetty televisiossa koskaan, ja se oli julkaistu vhs:nä kauan sitten ja muuttunut keräilyharvinaisuudeksi, jota ei ollut moni nähnyt. ”Oletko aivan varma tästä?” minulta kysyttiin kokouksessa. Huunonen lähti kuitenkin vieraaksi ja otti Karvojen ensiesityksessä yli 30 vuoteen aplodit vastaan seisoaltaan (otti Karvojen ensiesityksessä vastaan seisovat aplodit?). Huunonen taisi innostua sen verran oudon rikoselokuvansa vastaanotosta, että teki Karvoista jonkin verran trimmatun version, joka julkaistiin dvd:nä.
Ideoin seuraavina vuosina myös suomalaisen scifi- ja kauhuelokuvan sarjat. Scifisarjassa näytettiin Orionissa suomalaisen 80-luvun elokuvan sarjassa kohauttanut Pekka Hyytiäisen MP – minua pelottaa (1984), jota kriitikko Eero Tammi kuvaili muistaakseni Stalkerin ja Kauhunkierteen risteytykseksi. Järjestin oheen myös seminaarin, josta tuli aika kirjallisuuspainotteinen, kun puhumassa suomalaisesta scifistä olivat sarjakuvantekijä Petri Hiltunen ja Vesa Sisättö, joista jälkimmäinen on kirjoittanut pitkään aiheesta historiateosta. Vesa ihmetteli, miksi sarjassa ei ollut Speden Viu-hah-hah-tajaa (1974). Se oli silkka inhimillinen vahinko – tiedä vaikka olisi vetänyt katsojia.
Esitimme myös Timo Linnasalon ohjaaman Aurinkotuulen (1980), jonka käsikirjoittaja Ilpo Tuomarila kävi yhdessä näytöksessä puhumassa elokuvan tekemisestä. Samana vuonna yhtenä vieraana oli myös Jussi Parviainen, joka kommentoi aulapuheissa Aurinkotuulta muistaakseni sanomalla, että se on elokuva ajan kestosta. Tuomarila kuittasi myöhemmin, että se oli ensimmäinen kerta, kun Parviainen on sanonut jotain myönteistä jostain hänen tekemästään.
Suomalaisen lännenelokuvan sarjassa vuonna 2013 näytettiin normaalien Speden hiekkakuoppalänkkärien ja Villi Pohjola -sarjan lisäksi ilmaisesityksenä turkulaisin voimin valmistunut länkkäri Kultajuna Fort Montanaan (1985), jota olen toisaalla sanonut ainoaksi täysin autenttiseksi suomalaiseksi lännenelokuvaksi: se ei ole lähtökohtaisesti parodinen ja se sijoittuu historialliseen Villiin länteen eikä Utopilaan tai Njetponimaistadiin kuten Aarne Tarkaksen ja Speden tuohivirsuwesternit.
Näitä sarjoja jatkoivat suomalaisen film noirin sarjat: ensiksi vuonna 2014 katsottiin klassisen studiokauden noiria, kuten Teuvo Tulion ja Matti Kassilan elokuvia, ja seuraavana vuonna siirryttiin uudemman neonoirin pariin esimerkiksi Pauli Pentin kahdella pitkällä ohjauksella. Yritin saada muuta työryhmää innostumaan Anssi Mänttärin Marraskuun harmaasta valosta (1993), mutta idea ei mennyt läpi, koska elokuvassa ei ole noirille tyypillistä visuaalisuutta. Yritin sanoa, että noirin voi nähdä myös sisältölajina: elokuvassa kuitenkin kuvataan luuserimaisen pikkurikollisen surullista keikkaa Virossa, jossa kaikki menee päin helvettiä.
Olin tässä kohtaa niin aktiivisesti mukana ideoimassa SEF:n toimintaa, että vuonna 2014 minut valittiin yhdeksi SEF:n johtajista yhdessä Kimmo Laineen ja Hannu Salmen kanssa. SEF:iä alkoi rasittaa se, että kotimaisen studiokauden elokuvan vetovoima oli vähenemässä, suureksi osaksi siitä syystä, että sitä näki jokaisena arkipäivänä televisiossa ilmaiseksi. Elokuvat olivat varmasti myös alkaneet näyttää jo liian vanhentuneilta nuoremman polven silmissä eikä niistä löydetty samanlaisia arvoja kuin mihin 1980- ja 1990-luvun tutkija- ja katsojapolvi oli tottunut.
Tässä vaiheessa tuntui myös siltä, että kaikki kiinnostavat uuden aallon elokuvat oli jo näytetty ja melkein kaikki tekijät olivat jo käyneet festivaalilla vieraina. Monet olivat jo kuolleet. 1980- ja 1990-luvulla oli noussut esiin uusi tekijäsukupolvi, mutta monet heistä, kuten Veikko Aaltonen, Pirjo Honkasalo ja Matti Ijäs, olivat jo käyneet vieraina festivaalilla. 2000-luvun elokuva taas oli suurelta osin hyvin saatavilla eikä tuntunut järkevältä koota niiden ympärille laajoja esityssarjoja.
Oli pakko kaivaa esille todellisia harvinaisuuksia. Niiden esittämisessä on tietysti se ongelma, että pitäisi pystyä luomaan elokuvien ympärille tapauksen tuntua, mutta se ei ole helppoa pienillä budjeteilla. Yritimme joka tapauksessa esimerkiksi vuonna 2018 suomenruotsalaisen elokuvan sarjassa, jossa nähtiin Gösta Ågrenin Lapualaisballadi (1969), joka oli aikoinaan saanut ensi-iltansa vain Vaasassa ja jota ei ollut koskaan esitetty televisiossa, sekä Jon Lindströmin kaksi pitkää elokuvaa Yön sylissä (1977) ja Viimeinen kesä (1984). Jälkimmäiset olivat tosin temaattisesti pahasti vanhentuneita, ja Yön sylissä -elokuvan kuvaukseen suomalaisista siirtotyöläisistä Ruotsissa liittyi paljon myös tahattomasti koomista aineistoa. Claes Olsson oli päävieras, ja vaikka hän on tehnyt hyviä elokuvia, kovin paljon katsojia ne eivät keränneet.
Ågrenin elokuvaan liittyi sellainen huvittava anekdootti, että olin aivan varma, että hän on jo kuollut emmekä hakeneet elokuvalle esitysoikeuksia kuin Ruotsin elokuvainstituutista, joka oli toiminut osatuottajana. Kun selitin tätä seminaarissa vierailleelle kriitikko Klas Fransbergille, hän sanoi, että parempi näin, koska edelleen vahvasti elossa oleva Ågren olisi todennäköisesti kieltänyt elokuvan esittämisen, sillä hän ei ollut tyytyväinen sen leikkaukseen. Kiinnostavan 1930-luvulla sijoittuvan muilutusaiheisen elokuvan näki SEF:n esityksessä muutama kymmenen katsojaa eikä sitä sittemminkään ole nähdäkseni missään muualla esitetty.
Muita ultraharvinaisuuksia, joita kaivoin esiin, olivat muun muassa Viljo Lampelan ohjaama ja teollisuuspamppujen rahoittama Vastaus 1950-luvulta, Eino Ritarin onneton indie-komedia Kylä (1957), jota kriitikko Tapani Maskula oli minulle kehunut pitäneensä aikoinaan ”pirun mielenkiintoisena” ja Harry Mannerin ohjaaman amerikansuomalaisen länkkärin Kuparimaa (1961), josta KAVI:in oli talletettu 16 millin filmikopio. Sitä ei kuitenkaan oltu esitetty julkisesti, joten SEF:n esitys oli melkein Suomen ensi-ilta. Sympaattisen kotikutoinen elokuva sai vieraana olleen ohjaaja Mika Taanilan vilpittömän ihailun. Harvinaisuuksien sarjaan vuonna 2022 koetettiin saada myös Seppo Putkisen Lintumies (1978), itsenäisesti rahoitettu fantasiaelokuva, mutta en koskaan saanut ohjaajan perikuntaan yhteyttä eikä elokuvaa uskallettu esittää ilman lupaa.
Näytimme vuonna 2020 Eino Ruutsalon elokuvia sarjana, jota ohjaajasta väitöskirjaa valmistellut Marko Home kävi alustamassa innostavasti ja kiinnostavasti. Ruutsalon näytelmäelokuvista ollaan monta mieltä, mutta itse pidin melkein eniten hänen ensimmäisestä ohjaustyöstään, pseudofilosofisesta puheesta täynnä olevasta noir-mukaelmasta Hetkiä yössä (1961); joku saisi tehdä siitä uudistetun version, johon kävelyn ääni nauhoitettaisiin uudestaan eikä se kaikuisi, kuten elokuvassa oli tekijöiden taitamattomuuden takia käynyt. Animaation tekijänä Ruutsalo tietenkin on omimmillaan, ja voisin katsoa jotain Kahta kanaa loputtomiin.
Yhtenä harvinaisuutena näytimme vuonna 2022 Peter von Baghin viimeisen elokuvan Sosialismin (2014), joka ei tekijänoikeussyistä ollut koskaan saanut virallista ensi-iltaa. Tähän näytökseen saimme perikunnalta kuitenkin luvan sillä edellytyksellä, että mahdollisten ongelmien tullessa ottaisimme korvausvaatimukset kontollemme. Mitään ei kuitenkaan tapahtunut, ja elokuvan jälkeen syntyi hieno keskustelu Olaf Möllerin ja Antti Alasen kanssa. Sanoin Möllerille, että elokuva oli ollut koskettava, olin itkenyt kymmenen minuutin välein. ”You’re some kind of a human monster”, Möller sanoi, ”because you didn’t cry every five minutes!”
Koetimme kolmen vuoden ajan uudenlaista lähestymistapaa myös yönäytösten voimin. Niissä ei kerrottu elokuvien nimiä etukäteen; idea oli saatu Helsingissä järjestetyistä sika säkissä -tyyppisistä näytöksistä. Ensimmäisessä yönäytöksessä oli kokeellisempia elokuvia: Kim Finnin ensi-illan jälkeen kadonnut splatter-sekoilu Foetus (1997), Hyytiäisen MP ja Tuomo-Juhani Vuorenmaan periaatteessa esityskiellossa oleva Julisteiden liimaajat (1970), joka sulatti harvalukuisen yleisön sydämet. Muissa yönäytöksissä nähtiin seksielokuvia ja rock-aiheisia elokuvia sekä Suomen oudoimpia tapauksia. Viimeksi mainitussa ei vain kehdattu käyttää sanaa ”Suomen huonoimmat”, vaikka trio Makkarakalakeittoa, sano Tympee Huttunen (1988), Rusinoita (1987) ja englanniksi Turkissa tehty uskonnollinen action-elokuva Fight or Die (2009) olivatkin juuri niitä. Yönäytökset olivat kuitenkin fyysisesti ja psyykkisesti rasittavia, ja niistä on luovuttu, vaikka ne olivatkin tietyn kävijäkunnan suosiossa.
Toin esille myös kokeellista elokuvaa, kuten Eija-Liisa Ahtilan Mika Taanilan ohjaustöitä. Anna Erikssonin M-elokuvan saimme Turun ensi-iltaan, ja se kiinnosti niin paljon, että siitä järjestettiin kaksi näytöstä (ja kolmas kuukautta myöhemmin). Esitimme myös IC-98:n hienon Näkymän vastarannalta (2011), mutta se oli ilmeisesti nähty niin monta kertaa ilmaiseksi eri yhteyksissä, että se ei juuri katsojia saanut. Suomessa tehdään hienoa kokeellista elokuvaa, mutta suuria katsojaryhmiä se ei tunnu valitettavasti kiinnostavan. Tällaisiin näytöksiin olisi parasta, jos olisi käytössä 30–40 hengen pieni sali, jossa vähäiset kävijämäärät eivät tuntuisi niin lannistavilta.
Vuonna 2020 näytettiin elokuvia laajasti hahmotetulla luonto-teemalla. Myös vähemmistöjen tekemät elokuvat halusin huomioida: vuonna 2021 nähtiin sarja maahanmuuttajataustaisten ohjaajien tekemiä elokuvia, ja seuraavana vuonna esitettiin saamelaisia elokuvia, jotka olivat 2010-luvun aikana nousseet esiin. Teemoista järjestettiin myös seminaarit.
Myös naistekijöiden määrää piti kasvattaa. Vuonna 2023 koko festivaalin ohjelmisto koostui pelkästään naisohjaajien elokuvista: Pia Andellin, Eija-Elina Bergholmin, Saara Cantellin, Kanerva Cederströmin, Alli Haapasalon, Tuija-Maija Niskasen, Marja Pensalan ja Virpi Suutarin töistä. Ohjelmassa oli myös valikoima Tove Janssonin teksteihin perustuvia elokuvia, joista harvinaisin oli Cederströmin ohjaama lyhyt tv-näytelmä Nukkekaappi (1985), jonka esittämiseen sain maanitella ohjaajaa aika pitkään.
Naissarjaan kuului myös pari koostetta edelläkävijöiden elokuvista, kuten Veronica Leon Näkymättömästä kädestä (1962). Varsinkin Marjatta Muurimaan Granaattiomena (1968) oli kiinnostava ja harvoin nähty sodanvastainen puolidokkari, jonka pääosassa nähdään tuleva kirjailija Orvokki Autio!
Koronavuodet kuitenkin tekivät tehtävänsä, vaikka tapahtuma saatiin rajoitettuna järjestettyä kumpanakin vuonna, normaalin huhtikuun sijasta syyskuun alussa. Joissain näytöksissä saattoi olla viisi tai kuusi ihmistä, mutta näinkin näimme hienoja teoksia, kuten Aleksi Salmenperän Pahan perheen (2010) tai Mia Halmeen herkkiä dokumentteja. Pandemian kahdesta vuodesta selvittiin, mutta suuret katsojamäärät eivät vuonna 2022 olleet vielä löytäneet SEF:iä sankoin joukoin. Sanoissa on ironiaa, koska katsojamäärät ovat olleet pudotuksessa useita vuosia, kaikista yrityksistä huolimatta. Harvinaisuuksien vetovoima ei kuitenkaan voi olla kovin suuri, koska harvinaisuudelle on usein syynsä. Aina ei voi tietää, mikä yleisöön vetoaa: kun näytimme keväällä 2023 Alli Haapasalon tuoreen Tytöt tytöt tytöt, olin aivan varma, että niin uusi ja suosittu elokuva ei vedä enää festivaalikontekstissa, mutta niin vain tuli sali täyteen!
Varsinais-Suomen elokuvakeskuksen piirissä oli ruvettu myös puhumaan uudesta elokuvatapahtumasta, joka korvaisi SEF:n. Naisohjaajavuoden 2023 piti joissain suunnitelmissa olla jopa viimeinen SEF, mutta sen jälkeen ideasta on luovuttu, ja vielä ainakin vuonna 2024 järjestetään normaali festivaali. Voin luvata, että ohjelmisto tulee olemaan pelkkää priimaa.
Kaikkea ei tähän muisteluun tietenkään voinut saada. Paljon on esitetty myös oikeita klassikoita, kuten Suomi-Filmin naiskäsikirjoittajien luomuksia, Maria Jotuni -filmatisointeja ja varhaisia mykkäelokuvia, joiden säestäjäksi meillä on usein ollut ilo saada Kari Mäkiranta. Hän tekee elokuvasäestyksiä, joiden musiikki on täysin modernia, mutta silti tukee täydellisesti elokuvan omaa kerrontaa. Karin tulisi olla maailmalla tunnettu nimenomaan näistä säestyksistään. SEF:ssä on lisäksi nostettu esille suomalaista indie-elokuvaa, varsinkin paikallisesti tehtyä, kuten Laitilassa työskentelevän Lauri Löytökosken Kalevala-filmejä. Nykyään olisi mahdollista pyörittää pelkästään suomalaiseen indie-elokuvaan keskittyvää festivaalia!
Suomessa puhe seksuaali- ja sukupuolivähemmistöistä eli niin sanotuista sateenkaari-ihmisistä kulminoituu usein kesän Pride-tapahtumiin. Niiden aikana yhdenvertaisuutta ainakin muodollisesti edistävä julkinen puhe saa rinnalleen myös vihapuhetta. Varsinkin sosiaalisessa mediassa saatetaan kärkevästikin arvostella, miten sateenkaari-ihmiset ovat yliedustettuina mediassa ja tyrkyttävät itseään julkisuuteen. Kesän jälkeen puhe yleensä laantuu, mutta tänä vuonna aihe on pysynyt pinnalla keväällä 2023 käsitellyn translain myötä. Kielteinen puhe onkin viime aikoina kohdistunut seksuaalivähemmistöjen lisäksi myös transihmisiin.
Kielteistä asennetta on 2020-luvulla pakko ihmetellä. Miksi tavallisesta asiasta, johon ei välttämättä ole edes henkilökohtaista kokemusta, tulee pelon ja vihan kohde, vaikka seksuaali- ja sukupuolivähemmistöissä ei ole mitään pelättävää?
Yksi selittävä tekijä on transihmisten näkyvyyden puute suomalaisissa elokuva- ja televisiotuotannoissa. Transihmisten olematon määrä jokapäiväisessä audiovisuaalisessa kuvastossa luo illuusion, että heitä on vähän myös todellisuudessa.
Audiovisual Producers Finland ry:n teettämä tutkimus Diversiteetti suomalaisissa elokuvissa ja TV-sarjoissa 2019 paljastaa transihmisten osuuden suomalaisessa viihdemediassa vuonna 2019 olleen vain 0,07 % (APFI 2020). Kolme vuotta myöhemmin, vuoden 2022 tutkimusraportissa tilanne ei ollut korjaantunut. Tilastollisesti vuoden 2021 elokuvissa ei ollut yhtään ja televisiosarjoissa vain yksi sukupuolivähemmistöksi tunnistettava hahmo. Vuotta myöhemmin televisiosarjoista löytyi tulkintatavasta riippuen kolme tai neljä ja sen vuoden elokuvista yksi sukupuolivähemmistöä oleva hahmo (APFI 2022). Eli kovin paljoa transihmisiä ei pääse valkokankaalla tai televisiossa näkemään.
Yleisesti ottaen binäärisesti transsukupuolisia rooleja on hieman enemmän kuin muunsukupuolisia, jotka kärsivät lähinnä vitsiksi typistämisestä niin viihteessä kuin sen ulkopuolella. Tähän on kyllä viime vuosina hiljalleen herätty, eikä sukupuolivähemmistöille naureskelu heidän kustannuksellaan ole enää yleisesti hyväksyttyä.
Tuukka Temosen ohjaama Pohjolan satoa (2022) sai osakseen ansaittua kritiikkiä, kun ehkä koko vuosikymmenen yksi näkyvimmistä sukupuolivähemmistöä edustavista hahmoista oli pelkkä ylimääräinen cissukupuolisten laatima vitsi niin sukupuolensa kuin myös neuroepätyypillisen OCD-sairautensakin vuoksi. Miksi lyödä vain yhtä vähemmistöä alaspäin, kun voi pilkata kahta kerralla.
Ohjaaja Tuukka Temonen on perustellut hahmon muokkaamista ”jonkunsukupuoliseksi” aikatauluongelmilla ja sillä, että hahmon luonnehdinta on Temosen omaa huumoria henkilöpronominien käytöstä. Temonen ei tarkoittanut hahmoa loukkaavaksi tai transfobiseksi, ja irtisanoutuu kaikesta transfobiaan ja vihaan lietsomisesta. Hahmo on kaikesta huolimatta transfobinen, oli sitä tarkoitettu sellaiseksi tai ei, ja ymmärsi Temonen sitä itse tai ei. Tämä on vain yksi ja tuorein esimerkki vitsiksi typistämisestä, mitä sukupuolivähemmistöt ovat saaneet osakseen suomalaisessa mediassa.
Tuoreen poikkeuksen luo Anna-Leena Härkösen esikoisromaanin tuorein sovitus, televisiosarja Häräntappoase (2021). Siinä toisen päähenkilön Allun sukupuolta ei suoraan kerrota. Koska asia on Allulle itselleen edelleen epäselvä, se jää sellaiseksi myös katsojalle. Aina ei tarvitse alleviivata ja korostaa, vaan voi vaan olla. Se on tervetullut tapa näkyä audiovisuaalisessa mediassa, koska sellaista monen elämä sukupuolivähemmistönä Suomessa on; olla vaan oma itsensä mitään selittämättä. Myös stand up -komiikasta kertovassa Naurun varjolla (2020) -elokuvassa on oivaa muunsukupuolisen representaatiota Kiran hahmon myötä. Kira nostaa sukupuoltaan esille pitkin elokuvaa, mutta perustellusti sen ollessa hahmon tapa rakentaa omaa stand upiaan.
Parisen vuotta sitten kävin debattia eräässä televisio- ja elokuva-ammattilaisten keskusteluryhmässä, jossa mietittiin yleisluontoisesti vähemmistöjen näkyvyyden vähyyttä niin kameran edessä kuin myös sen takana. Vähemmistöt ymmärrettiin laajasti niin sateenkaarevuutena, ihonvärinä kuin vammaisuutena. Mieleeni ovat jääneet vastaukset, jotka sain ilmaistuani harmistuksen siitä, miten vähän sateenkaarevia ja varsinkin transtaustaisia hahmoja ylipäätään on suomalaisessa elokuvassa. Suuri osa keskusteluryhmän vastaajista toisti samaa vanhaa fraasia, jonka mukaan ihmiset katsovat elokuvaa vapaa-ajallaan, jolloin he eivät halua ”miettiä politiikkaa ja ihmisoikeuskysymyksiä” vaan nauttia elokuvasta.
Huolestuttavimpana pidän sitä, että näin sanovat elokuva- ja televisiotuotantojen ammattilaiset. He, jotka ensi sijassa päättävät, mitä muille tuodaan näytille televisiosarjojen ja elokuvien muodossa. Omat tai oletetun yleisön halut eivät saisi ohjata sitä, mitä audiovisuaalisessa kuvastossa näytetään. Ajatus elokuvista ja televisiosarjoista vain nautintona ja viihdykkeenä on vieras ja taiteen merkityksen näkökulmasta suorastaan vähättelevä.
Tuotantojen yksi perustavista tarkoituksista on herättää vastaanottajassaan ajatuksia ja tunteita. Muuten meiltä jäisi näkemättä valkokankaan ja televisioruudun välityksellä paljon sellaista, joka mietityttää, ahdistaa, vihastuttaa ja surettaa. Hyvä teos on sellainen, joka herättää ajattelemaan. Kenties olennainen kysymys onkin siinä, miksi transihmisten näkeminen valkokankaalla koetaan heti poliittiseksi tai ihmisoikeuskysymykseksi?
Vastaus ei mielestäni ole siinä, että cissukupuoliset eivät halua nähdä transihmisiä, koska meidän näkemisemme valkokankaalla luo heti elokuvasta ihmisoikeuskysymyksen ja politiikkaa. Vastaus piilee ilmapiirissä, joka kaipaa muutosta siihen, että meidät transihmiset voidaan nähdä sellaisina kuin olemme: normaaleina ihmisinä. Edustivat ihmiset mitä vähemmistöä tahansa, heillä on samoja ihan tavallisia ongelmia kuin kaikilla muillakin: ihmissuhdekysymykset ovat samoja, maidon loppuminen on samanlainen ongelma, risteilyillä voi tapahtua samanlaisia kommelluksia tai tofun hakemisesta syntyvä seikkailu voi olla samanlainen.
Arkiset ongelmat ovat arkisia, oli niiden kokija kuka tahansa. Siihen voi samaistua, vaikka hahmo ei olisikaan katsojan kanssa samanlainen. Tähän päästään empatian kautta. Tuodaan esille niitä samaistumispintoja, joita ihminen kohtaa arkitodellisuudessa. Sukupuolikokemuksella ei ole tässä merkitystä. Sukupuolivähemmistöt eivät ole sen kummempia ihmisiä arkitodellisuudessa, meillä on vain erilainen sukupuolikokemus kuin cissukupuolisilla.
Transihmisten häivyttäminen pois näkyvistä ei lisää yhteisymmärrystä eikä hyväksyntää, vaan siinä käy päinvastoin. Yhdenvertaisuutta viedään eteenpäin normalisoimalla. Elokuvilla ja televisiosarjoilla on tässä iso merkitys. Kun transihmisiä otetaan mukaan elokuviin ja televisiosarjoihin, heidät opitaan näkemään tavallisia asioita tekevinä ja tavallisia tunteita tuntevina ihmisinä. Siitä sukupuolivähemmistöjen mediarepresentaatiossa omakohtaisesti on kyse: halusta olla osa yhteiskuntaa sellaisena kuin olemme, ei muuta.
Jos transihmisiä ei voi katsoa ilman, että heidän representaationsa aktivoituu välittömäksi poliittiseksi ihmisoikeussodaksi, miten miehet ja naiset voivat katsoa toisiaan valkokankaalta ja samaistua näihin representaatioihin?
Sekä tekijöiden että katsojien suussa on pitkään pyörinyt sana ”kiintiöhahmo”. Se on ollut se pakollinen naishahmo, kiintiöhomo, ainoa värillinen joka kuitenkin kuolee tai on jonkun valkoisen paras kaveri – nyt vuoronsa saa kiintiötransihminen.
On kuitenkin hyvä muistaa, että elokuvien ja televisiosarjojen todellisuus ei vastaa reaalimaailman todellisuutta, joka on paljon monimuotoisempi. Valkokankaan yhteiskunta on edelleen hallitsevasti valkoinen, cis-heteronormatiivinen ja mielellään miehekäs, jossa ei ole kehopoikkeavuuksia. Transihmisyys ei sovi tähän kapeaan muottiin. Käytetystä muotista olisikin aika luopua ja ryhtyä näkemään sekä kohtelemaan hahmoja hahmoina kiintiöiden sijaan. Kyse on ihmisistä.
Representaatiossa on nähdäkseni kysymys muustakin kuin vain itsensä kaltaisen henkilön näkemisestä audiovisuaalisessa kuvastossa. Omanlaiset hahmot eivät vähennä vaan ennemminkin lisäävät muiden hahmojen syvyyttä, representaatioiden tarttumapintaa. Samaistumispinta on tärkeää, ja avain monimuotoisuuden ymmärtämiseen. Kun samaistuu itsestään poikkeavaan ihmiseen, erilaisuuden merkitys vähenee ja on paremmat edellytykset nähdä ja kohdella kaikkia yhdenvertaisina ihmisinä. Erilaisuutta ei pitäisi kiintiöidä, kokea uhkana, asettaa huumorin kohteeksi tai ylipäätään mihinkään korosteiseen asemaan. Erilaisuus pitäisi nähdä tavallisuuden moninaisuutena, ja tässä fiktiolla ja sen representaatioilla on paljon vaikutusvaltaa.
Representaation monimuotoistuminen ei ole ongelma – ei tekijöille eikä katsojille – ellei siitä tehdä sellaista.
Häräntappoase.2021. Ohjannut Petra Lumioksa. 8 jaksoa. Tuotantoyhtiö Legenda, Welhofilm: Suomi.
Naurun varjolla. 2020. Ohjannut Reetta Aalto. Zodiak Finland: Suomi.
Pohjolan satoa. 2022. Ohjannut Tuukka Temonen. Optipari Oy: Suomi.
Temonen, Tuukka. 2022. ”Hiirikäsi-Timon hahmo on kaupunkilainen mainostoimistoihminen…” Instagram. Julkaistu 17.3.2022. https://www.instagram.com/p/CbNDqpSNE7I/
