Kategoriat
Ajankohtaista

Kuntien läsnäolo Facebookissa – tiedottamista uudella alustalla

Milla Hamari
milla.hamari [a] utu.fi
FM, digitaalinen kulttuuri
Turun yliopisto

Viittaaminen / How to cite: Hamari, Milla. 2019. ”Kuntien läsnäolo Facebookissa – tiedottamista uudella alustalla”. WiderScreen Ajankohtaista 1.11.2019. http://widerscreen.fi/numerot/ajankohtaista/kuntien-lasnaolo-facebookissa-tiedottamista-uudella-alustalla/


Tämä katsaus syventää pro gradu -tutkielmani ”Vantaan kaupungin Facebook-sivu asukasosallistumisen ja vuorovaikutuksen edistäjänä” pohdintaa siitä, miten kunta voisi kehittää tapaansa olla läsnä sosiaalisen median yhteisöpalveluissa. Kaupungit ja muut julkishallinnon organisaatiot tuottavat yhteisöpalveluihin, kuten Facebookiin, ahkerasti uutisia ja tietoa tapahtumista, mutta vuoropuhelua kuntalaisten kanssa organisaatioiden Facebook-sivuilla syntyy niukasti.

Avainsanat: Facebook, kunta, osallistuminen, osallisuus, sosiaalinen media, yhteisöpalvelu


Sosiaalisesta mediasta ja sen eri yhteisöpalveluista[1] on tullut kiinteä osa Suomen kuntien viestintää. Käytetyin yhteisöpalvelu on Facebook, jota käytti Kuntaliiton kyselytutkimuksen mukaan viestinnässään 96 % kunnista vuonna 2018 (Kuntaliitto, 2018). Sosiaalinen media koettiin saman tutkimuksen mukaan kuntien keskuudessa erittäin tärkeäksi paitsi kunnan tiedottamisessa ja markkinoinnissa, myös yhteisöllisyyden luomisessa kuntien ja asukkaiden välillä.

Samaan aikaan julkishallinnon eri organisaatioita, kuten kuntia, on monissa tieteellisissä tutkimuksissa syytetty näissä sosiaalisen median yhteisöpalveluissa yksisuuntaisesta, organisaatiolähtöisestä tiedottamisesta. Yhteisöpalvelut tarjoaisivat monipuoliset välineet aitoon asukasdialogiin, mutta syystä tai toisesta sitä ei tutkimusten valossa tunnu useinkaan syntyvän, ei Suomessa sen paremmin kuin kansainväliselläkään tasolla.

Sosiaalisen ulottuvuuden puutteesta sosiaalisen median kanavissa ovat kirjoittaneet muun muassa kunta-alaa Suomessa tutkineet Torsti Hyyryläinen ja Sofia Tuisku, joiden vuonna 2016 julkaisema tutkimus Sosiaalisesta mediasta ratkaisuja paikalliseen vaikuttamiseen, oli alkusysäys pro gradu -tutkielmani aiheen valinnalle. Hyyryläinen ja Tuisku esittävät miten kunnat ovat sosiaalisessa mediassa, mutta eivät toimi sosiaalisen median viestintäkulttuurin mukaisesti ja sosiaalisen median tarjoamat mahdollisuudet kuntaorganisaation kumppanuuksien uudenlaiselle rakentamiselle ja keskustelun herättämiselle jäävät näin hyödyntämättä. Tutkijat toteavat kuntien sosiaalisen median käytön olevan lähinnä yksisuuntaista tiedottamista. (Hyyryläinen & Tuisku 2016, 10.)

Tapaus Vantaan kaupunki

Pro gradu -tutkielmassani tutkin Facebookin roolia kunnan asukasosallistumisen edistäjänä. Lähestyin aihetta Suomen neljänneksi suurimman kaupungin, Vantaan, Facebook-sivuun kohdistuvan tapaustutkimuksen kautta.

Työskentelen Vantaan kaupunkiympäristön toimialan viestintäpäällikkönä ja työroolissani olen yksi kaupungin sosiaalisen median kanavien sisällöntuottajista ja -suunnittelijoista. Tunnistan edellä kuvatun kritiikin yksisuuntaisuudesta osin todeksi myös Vantaan kaupungin kohdalla. Teemme päivittäin sisältöjä sosiaalisen median eri kanaviin ja selvittelemme sinne saapuvia asiakaspalautteita ja kysymyksiä, mutta keskustelunavauksia olemme heittäneet kehiin harvemmin.

Vantaan tahtotilana on kuitenkin vahvasti osallisuuden edistäminen, mikä näkyy vuosille 2017–2021 laaditussa kaupunkistrategiassa ja kaupungin arvoissa, jotka korostavat yhteisöllisyyttä ja avoimuutta. Asukkaiden hyvinvointia edistävänä tavoitteena strategiaan on kirjattu asukkaiden osallistumismahdollisuuksien lisääntyminen. (Vantaan valtuustokauden strategia 2018–2021, 6–7.)

Niin Vantaalla kuin monissa muissakin Suomen isoissa kaupungeissa, kaupunkiorganisaation ylläpitämä Facebook-sivu jää seuraajamäärältään kauas asukkaiden perustamista, suljetuista puskaradioryhmistä. Esimerkiksi Vantaan Puskaradio -Facebook-ryhmässä, on liki 46 000 jäsentä ja sen kasvu on yhä nopeaa. Kaupunkiorganisaation toimintaa koskeva ”yleisönosastokirjoitus” ryhmän seinällä kirvoittaa helpostikin useat kymmenet ihmiset mukaan keskusteluun. Kaupungin omalla Facebook-sivulla keskustelua ja julkaisujen kommentointia tapahtuu huomattavasti vähemmän. Aktiivisesta sisällöntuotannostamme huolimatta seuraajamäärämme ovat kasvaneet verkkaisesti. Tällä hetkellä, kun kaupungin Facebook-sivu on ollut olemassa jo vuosikymmenen, on syyskuussa 2019 sivun seuraajamäärä 11 000.

Kuva 1. Kuvakaappaus Vantaan kaupungin Facebook-sivusta 11.7.2019.

Pro gradu -tutkielmassani pyrin selvittämään, miten Vantaan kaupunki on edistänyt asukkaidensa osallistumista ja vuorovaikutusta Facebook-sivunsa kautta. Tätä päätutkimuskysymystä tarkentaakseni selvitin miten Vantaan kaupungin digitaalinen osallistaminen ja vuorovaikutus on kehittynyt, millaista sisältöä Vantaan kaupunki Facebook-sivuilleen tänä päivänä tuottaa ja miten sivun yleisö tähän sisältöön reagoi.

Historiakatsauksen osalta rajasin tutkimuksen käsittelemään Vantaan kaupungin virallisten verkkosivujen kehitystä ja niille hiljalleen mukaan tulleita osallistavia ja Web 2.0 -elementtejä, sillä Vantaa.fi-verkkosivusto on jo usean vuosikymmenen ajan kuitenkin ollut se pääasiallinen sähköinen viestintäkanava kaupunkilaisiin päin. Erityisen kiinnostava piirre Vantaan verkkosivujen kehityksessä olivat alueportaalit, jotka kaupunki loi varsinaisen verkkosivustonsa lisäksi, sen eräänlaisiksi satelliiteiksi, paikallisemman viestinnän tarpeeseen vastatakseen ja asukasvuorovaikutusta edistääkseen vuosina 2004–2009. Portaaleilta toivottiin samaa kuin Facebookilta myöhemmin: asukkaiden osallistumista ja aktivointia ja sitä kautta yhteisöllisyyden luomista.

Halusin tutkielmassani tuoda esiin nimenomaan molemmat sekä organisaation että käyttäjän näkökulmat, sillä näiden toiveet, odotukset ja tavoitteet eivät aina kohtaa. Siksi keräsin aineistoa sekä havainnoimalla Facebook-sivulle tuotettuja julkaisuja ja yleisön reaktioita niihin, että myös sähköisen kyselyn avulla selvittämällä yleisön näkemyksiä Facebook-sivun sisällöstä: minkä tyyppinen sisältö yleisöä kiinnostaa ja mikä saa heidät osallistumaan. Vai koetaanko uutiset ja tiedotteet Facebookissa sittenkin hyödyllisimmiksi julkaisuiksi, jolloin yksisuuntainen, tiedottava sisältö puoltaisi paikkaansa kuntien sosiaalisessa mediassa tapahtuvassa viestinnässä.

Rajasin tapaustutkimukseni koskemaan vain kaupungin Facebook-sivua, vaikka toki Vantaa on aktiivinen monessa muussakin sosiaalisen median kanavassa. Näin siksi, että kaupungin sosiaalisen median ohjeistuksessa nimenomaan kaupungin Facebook-sivun yhdeksi tavoitteeksi on linjattu keskustelun herättäminen.

Yksisuuntaisesta tiedottamisesta ja tapahtumien markkinoinnista kertoivat useat aiemmat tutkimukset, kuten ruotsalaisten tietojärjestelmätieteen ja media-alan tutkijoiden Peter Bellströmin, Monika Magnussonin, John Sören Petterssonin ja Claes Thorenin tekemä tutkimus, joka perehtyi Karlstadin kaupungin Facebook-sivun sisältöön. Runsaasti seuraajia kerännyt kaupungin sosiaalisen median tili keskittyi pitkälti kaupunki- ja tapahtumamarkkinointiin osallistavan, keskustelevan sisällön sijaan. (Bellström et al. 2016.) Niin ikään saksalaiskaupunkien Facebook-sivujen sisältöihin perehtyneessä Sara Hofmannin, Daniel Beverungenin, Michael Räckersin ja Jörg Beckerin tekemässä tietojärjestelmätieteen tutkimuksessa todettiin kaupunkien Facebookissa tapahtuvan viestinnän noudattelevan pitkälti heidän offline-viestintänsä tapaa. (Hofmann et al. 2013.)

Luonteeltaan kvantitatiivisessa ja poikkitieteellisessä espanjalaistutkimuksessa tietojärjestelmätieteeseen, paikallishallintoon, osallisuuteen ja sosiaaliseen mediaan perehtyneet tutkijat Enrique Bonson, Sonia Royo ja Melinda Ratkai puolestaan kävivät läpi jopa 75 länsieurooppalaisen kaupungin Facebook-sivun sisältöjä perehtyen siihen, miten hyvin sivujen yleisö sitoutui kaupunkien sivuilleen tuottamaan sisältöön. Hyödynsin tutkijoiden kehittämää julkaisuihin sitoutumisen laskukaavaa eritellessäni Vantaan Facebook-sivulta keräämääni aineistoa. (Bonson et al. 2017.)

Vantaan kaupunki tuotti Facebook-sivulleen seuranta-ajanjaksolla 1. –30.11.2018 yhteensä 62 julkaisua, mikä tarkoittaa keskimäärin noin kahta julkaisua vuorokautta kohti. Julkaisujen määrä vastaa Bonsonin (et al.) keräämää tutkimusaineistoa 15 Länsi-Euroopan maasta. He selvittivät kunkin valtion viiden suurimman kaupungin Facebook-sivun käyttöä ja yleisön sitoutumista näiden sivujen julkaisuihin. Mukana tutkimuksessa oli Suomesta myös Vantaa. Länsieurooppalainen julkaisutahti tämän tutkimuksen mukaan oli kaupunkien Facebook-sivulla lokakuussa 2012 keskimäärin 2,5 julkaisua työpäivää kohti. (Bonson et al. 2017, 331.)

Marraskuulle ajoittuneella havainnointijaksolla pystyi jo aistimaan niin joulun kuin vuodenvaihteenkin lähestymisen. Marraskuu oli paitsi kaupungin budjettikäsittelyn, myös selvästi erilaisten tunnustusten jakamisten ja nimeämisten sekä jouluisten tapahtumien markkinoinnin aikaa. Vantaan kaupungin Facebook-sivulla yksi julkaisu keräsi havainnointijaksolla keskimäärin 23 reaktiota, jotka olivat pääosin tykkäyksiä. Näistä sisällöistä yleisön sai eniten reagoimaan tarinat Vantaasta ja vantaalaisista. Näissä julkaisuissa äänessä oli paikallinen asukas tai organisaatio, jonkin muu taho kuin kaupunki itse. Seuraavaksi eniten yleisö reagoi (eli tykkäsi, jakoi tai kommentoi) kaupungin uutisia ja tiedotteita. Yksisuuntainen, tiedottava sisältö siis tämän tutkimuksen valossa puoltaa paikkaansa osana kaupunkien sosiaalisen median kanavien sisällöntuotantoa. Ajankohtaisaiheista pitää sosiaalisessakin mediassa viestiä, sillä kaupunkien verkkosivujen uutisvirtaa käy yhä harvempi varta vasten lukemassa.

Sisältöjen jakaminen eteenpäin Vantaan kaupungin Facebook-sivulta oli huomattavasti yleisempää (75% julkaisuista) kuin länsieurooppalaisittain keskimäärin (49 % julkaisuista). Kuitenkin siinä, missä länsieurooppalainen keskiarvo kommentoitujen julkaisujen osuudelle oli 42% julkaisuista (Bonson et al. 2017, 332), Vantaalla vastaava luku oli vain 27 %, mikä kertoo osaltaan sisältöjen yksisuuntaisesta luonteesta.

Yhtä kaikki, espanjalaistutkijat päätyivät Länsi-Euroopan tasollakin lopputulemaan, että aktiivisuus kaupunkien Facebook-sivuilla oli enimmäkseen kaupunkien lähtökohdista syntynyttä ja koski heidän tietoisesti valitsemiaan aiheita, kuin että aktiivisuus olisi ollut lähtöisin asukkaiden tarpeista tai vuoropuhelusta heidän kanssaan (Bonson et al. 2017, 339).

Sivun osallistumismahdollisuuksien ja vuorovaikutuksen onnistumista arvioidakseen, on myös välttämätöntä selvittää asiaa sivun yleisöltä, jota yritetään aktivoida. Yleisön näkökulmaa varten keräsin aineistoa Vantaan kaupungin Facebook-sivun seuraajille suunnatulla verkkokyselyllä, joka ajoittui niin ikään marraskuulle 2018. Kyselyyn saapui 59 vastausta. Vastausten määrä ei ole suuri, mutta laadullisessa tutkimuksessa ei ole tarkoituskaan tehdä laajoja tilastollisia yleistyksiä vaan pyritään selittämään ilmiötä. Vastausten määrää oleellisempaa on niiden laatu ja se, että vastaajat tuntevat hyvin tutkittavan ilmiön, kuten tässä tapauksessa (Sarajärvi & Tuomi 2017, 255). Sisällytin kyselyyn myös avoimia kysymyksiä, joihin saapuneet vastaukset rikastuttivat vastausaineistoa ja niistä oli löydettävissä säännönmukaisuuksia.

Yleisöä kiinnostavista aihepiireistä korostuivat tapahtumat ja kaupunkikulttuuri, asuminen, rakentaminen ja kaavoitus, luonto ja ympäristö, kaupungin päätöksenteko, kehitys ja uudistukset sekä terveyteen ja hyvinvointiin sekä terveyspalveluihin liittyvät sisällöt, joka kiinnostivat 75–64 % vastaajista. Osallistumisen kaupungin palveluiden, toiminnan ja kaupunkiympäristön suunnitteluun nosti esiin 40 % vastaajista.

Kaupungin Facebook-sivuun liittyviin tavoitteisiin paneuduin kaupungin sosiaalisen median ja muun viestintäohjeistuksen kautta ja kaupungin osallisuustavoitteisiin puolestaan kaupunkistrategian, arvojen ja osallisuusmallin kautta. Myös lainsäädäntö ja valtakunnalliset suositukset asettavat raameja kuntien osallisuuden järjestämiselle.

Kohti dialogia

Kuntalaisten osallistumisoikeudesta kunnan toimintaan säädetään kuntalaissa. Tämän lisäksi on olemassa kunnan toimintaa sääteleviä erityislakeja, kuten maankäyttö- ja rakennuslaki, jossa velvoitetaan kunta tarjoamaan osallistumisen mahdollisuutta heille, joita kunnan suunnitelmat koskevat.

Uusi kuntalaki astui voimaan keväällä 2015. Lain 1 § tiivistyy lain tarkoitus ja kunnan perustehtävä:

”Tämän lain tarkoituksena on luoda edellytykset kunnan asukkaiden itsehallinnon sekä osallistumis- ja vaikuttamismahdollisuuksien toteutumiselle kunnan toiminnassa. Lain tarkoituksena on myös edistää kunnan toiminnan suunnitelmallisuutta ja taloudellista kestävyyttä. Kunta edistää asukkaidensa hyvinvointia ja alueensa elinvoimaa sekä järjestää asukkailleen palvelut taloudellisesti, sosiaalisesti ja ympäristöllisesti kestävällä tavalla.”

Lain 5 luku on omistettu kokonaan kuntalaisen osallistumismahdollisuuksien linjauksille. Paitsi kuntalaisen ääni- ja äänestysoikeutta, aloiteoikeutta ja kunnan velvollisuutta asettaa tietyt edustukselliset toimielimet erityisryhmien osallistumis- ja vaikuttamismahdollisuuksien varmistamiseksi, linjaa kuntalaki myös yleisesti, miten kunnan asukkailla ja palvelujen käyttäjillä on oikeus osallistua ja vaikuttaa kunnan toimintaan. Monipuoliset osallistumisen mahdollisuudet, joilla on vaikuttavuutta, on asia, joka kunnanvaltuuston tulee lain mukaan varmistaa. Laissa ehdotetaan myös tapoja, joilla osallistumista ja vaikuttamista voi erityisesti edistää. Näitä ovat asukastilaisuuksien ja -raatien lisäksi muun muassa asukkaiden mielipiteiden selvittäminen ennen päätöksentekoa sekä yhteissuunnittelu palveluiden kehittämisessä. Kunnan viestintää koskevassa pykälässä nostetaan niin ikään esiin kunnan velvollisuus tiedottaa millä tavoin päätösten valmisteluun voi osallistua ja vaikuttaa. (Kuntalaki, 5. Luku, 20–29 §.)

Kuntaliitto on laatinut vuonna 2016 Kuntaviestinnän oppaan, jossa peräänkuulutetaan niin viestinnän kuin osallistumisenkin suunnitelmallisuutta. Alusta lähtien on myös suunniteltava, miten saatu palaute käsitellään ja miten osallistumisen vaikutuksista tiedotetaan. Tämä on tärkeää sekä osallistumisen motivaation että erityisesti luottamuksen luomisen takia. (Kuntaviestinnän opas 2016, 25.) Samaa korostaa kirjassaan julkishallintoa ja sosiaalista mediaa Euroopassa ja Yhdysvalloissa tutkinut saksalaistutkija Ines Mergel. Mergelin mukaan, pitää aina tehdä selväksi, mikä vaikutus kansalaisen osallistumispanoksella on. Pelkkä osallistumaan houkuttelu ei riitä, vaan tulee miettiä, miten osallistujia informoidaan asian jatkokäsittelystä. Osallistuminen ei näin ollen saisi olla vain yksi sokea piste jonkin prosessin tietyssä vaiheessa, vaan jatkumo, kuin helminauha, joka on mukana prosessin kaikissa vaiheissa sitoen ne myös yhteen mielekkääksi kokonaisuudeksi. Ines Mergel kiteyttää julkishallinnon organisaation sosiaalisen median käytölle kolme tarkoitusta: sosiaalisen median avulla joko osallistetaan ja osallistutaan (participation), tehdään yhteistyötä eri organisaatioiden kesken (collaboration) tai lisätään toiminnan läpinäkyvyyttä (transparency). (Mergel 2013, 147.)

Terveyden ja hyvinvoinnin laitoksen julkaisemassa tutkielmassa kirjoittajat ja tutkijat Anna-Maria Isola, Heidi Kaartinen, Lars Leemann, Raija Lääperi, Taina Schneider, Salla Valtari ja Anna Keto-Tokoi ovat rakentaneet osallisuuden viitekehystä. Tutkielma on poikkitieteellinen tutkittavan kohteensa, osallisuuden käsitteen, tavoin ja siinä yhdistyvät osallisuuden sosiaalipoliittiset ja sosiaalipsykologiset juuret. Sosiaalipoliittisena lähtökohtana tutkijat esittävät, että osallisuus on kuulumista sellaiseen kokonaisuuteen, jossa voi syntyä merkityksellisiä vuorovaikutussuhteita ja jossa yksilö pystyy liittymään erilaisiin hyvinvoinnin lähteisiin. Hyvinvoinnin lähteet voivat olla aineellisia tai aineettomia, kuten koulutus, harrastusmahdollisuudet, palvelut tai turvallisuudentunne. Sosiaalipsykologian näkökulmasta puolestaan näihin hyvinvoinnin lähteisiin kiinnittyminen edellyttää uskoa omaan toimijuuteen ja pystymiseen. Näistä lähtökohdista rakentuakseen, osallisuuteen tarvitaan myös vuorovaikutusta. (Isola et al. 2017, 18–19.)

Osallistumista kaupungin palveluiden, toiminnan ja kaupunkiympäristön suunnitteluun ilmeni Vantaan Facebook-sivulla marraskuussa seitsemän (7) eri aiheen tiimoilta.

Kuva 2. Esimerkkejä osallistumiseen kannustavasta sisällöstä Vantaan Facebook-sivulla marraskuussa 2018. Kausivaloja koskeva julkaisu (oikealla) oli yksi parhaiten menestyneitä havainnointijaksolla. Myös sisäilmaoirekyselyyn kannustettiin osallistumaan (vasemmalla).

Vantaan Facebook-sivua hyödynnetään nykyisellään pääosin tiedon jakamiseen. Sivun seuraaja, kaupunkilainen, nähdään näin ollen pääasiassa asiakkaana ja tiedonsaajana. Palveluiden yhteiskehittämistä Facebook-sivulla tapahtuu lähinnä vain siten, että sivulla jaetaan linkkejä sähköisiin, palveluiden kehittämiseen tähtääviin kyselyihin (kuva 1). Kyselyt ja niiden tarjoamat osallistumismahdollisuudet ovat toki hyvä asia, ja askel oikeaan suuntaan. Jotta kyselyihin olisi motivoivaa vastata, pitäisi aina muistaa tulosten kera palata sosiaalisen median areenoille ja kertoa, miten tästä eteenpäin – mitä hyötyä vastaajan vaivannäöstä oli ja miten asia etenee päätöksenteossa. Läpi koko draaman kaaren, pitäisi muistaa nostaa asiaa esille sosiaalisen median kanavissa, jotta asian käsittelyä pystyisi seuraamaan ja kommentoimaan. Tällä läpileikkaavalla avoimuudella, joka yksi Vantaan arvoistakin on, vasta voidaan herättää luottamusta asukkaissa. Pelkkä ”sokea” osallistumisen piste, kuten yhden kyselylinkin jako ei luottamuksen ja kumppanuuden rakentumiseen vielä riitä.

Erityisesti siihen, missä valmistelun vaiheessa asiat tuodaan sosiaaliseen mediaan, kannattaa myös kiinnittää huomiota. Keskustelua on oikeastaan aika turha herättää silloin kun asia on jo tietyssä muodossaan valtuuston käsiteltävänä seuraavana päivänä, toki kokouksessa käsiteltävät asiat on hyvä saattaa tiedoksi Facebookissakin, mutta tällöin niihin ei voida enää vaikuttaa.

Osallistuva Vantaa -toimintamallissa nimettyjä syvempiä osallisuuden muotoja, joissa kaupunkilainen nähdään asiantuntijana, voitaisiin monipuolisesti järjestää myös sosiaalista mediaa ja kaupungin Facebook-sivua hyödyntäen. Yhteissuunnittelua ja palvelumuotoilua, osallistuvaa budjetointia ja kansalaisraateja, näitä kaikkia voi toteuttaa myös sosiaalisessa mediassa. Facebook on myös oivallinen kanava näiden osallistumismahdollisuuksien markkinointiin.

Kuva 3. Asukasosallisuuden muodot Osallistuva Vantaa -toimintamallissa. Facebookissa asukas on useimmiten tiedonsaaja. (kuva: Vantaan kaupunki).

Vantaan Facebook-sivun osallistava sisältö jäi havainnointijaksolla yleisön sitoutumisella mitattuna sivun keskiarvon alapuolelle. Osallistumaan kannustavat julkaisut olivat luonteeltaan pääosin linkkejä erilaisiin sähköisiin kyselyihin, joissa vielä ollaan kaukana aidosta yhteiskehittämisestä, kuten edellä ja lukuisissa aiemmissa tutkimuksissa on todettu. Huomionarvoista on se, että keräämässäni aineistossa yksi parhaimmin yleisöä sitouttaneista julkaisuista oli yleisöä osallistava julkaisu. Ainut laatuaan, jossa osallistuminen tapahtui suoraan Facebook-sivun julkaisua kommentoimalla (kuva 1). Näin asiasta muodostui keskustelua ja yleisö näki toistensa mielipiteet, joita pystyi peukuttamaan tai esittämään vasta-argumentin. Tämä havainto on mielestäni kiinnostava ja kannustaa osaltaan räätälöimään sisältöjä sosiaaliseen mediaan sopiviksi ja muistamaan, että tällaista dialogia kaupunkilaisten kesken ei pääse syntymään esimerkiksi sähköisissä kyselyissä, joihin jokainen vastaa yksilönä muiden vastauksista tietämättä.

Synnyttääkseen dialogia, Vantaa monikeskuksisena kaupunkina joutunee tulevaisuudessa miettimään myös, miten vastata nykyaikaisemmin paikallisuuden odotukseen. Vantaalaisilla on vahva paikallisidentiteetti, mikä korostuu monikeskuksisessa kaupungissa, jolla ei ole yhtä selvää keskustaa vaan useita, vireitä ja omaleimaisia aluekeskuksia lähipalveluineen. Täällä ollaan vahvasti joko myyrmäkeläisiä, tikkurilalaisia tai korsolaisia ja asukkaat ovat usein kiinnostuneita vain lähiympäristönsä asioista.

Alueellisen viestinnän tarvetta palvelemaan Vantaan kaupunki synnytti alueportaali-nimiset verkkosivustot vuosina 2004–2009. Ne kaatuivat pitkälti sisällöntuotannollisiin ja ylläpidollisiin haasteisiin, sekä niiden keskustelupalstoilla käydyn keskustelun tyrehtymiseen.

Kuva 4. Kaupunkilaisia yritettiin aktivoida myös kepeämmillä sisällöillä, kuten joulukalagallupilla (kuvassa oikealla). Kuvakaappaus Hakunilan alueportaalin etusivusta 21.12.2007.

Alueportaaleista luopumisen jälkeen sekä vuonna 2013 hyväksytyssä, että parhaillaan voimassa olevassa kaupungin osallisuusmallissa nostetaan kuitenkin yhä esiin alueellisen asukasviestinnän kehittämisen tarve. Nykyisellään se tarkoittaa sähköpostiin tilattavia, jokaiselle suuralueelle räätälöityjä uutiskirjeitä, joissa kerrotaan ajankohtaisista tapahtumista, päätöksistä sekä tulevista suunnitelmista. Tilattavat uutiskirjeet kuitenkin edustavat yksisuuntaista, työntävää viestintää, eivätkä suoraan tarjoa mahdollisuutta dialogiin. Niissä jaetaan samoja linkkejä kuin Facebookissakin eri aihepiireistä valmisteltuihin sähköisiin kyselyihin tai markkinoidaan ajankohtaisista aiheista järjestettäviä asukastilaisuuksia.

Löytyisikö Vantaalta rohkeutta astua kaupunkilaisten areenoille? Joko kaupunkitasoiseen Vantaan Puskaradio -ryhmään tai alueellisiin, suljettuihin, asukkaiden perustamiin ryhmiin. Paikallisen asukasviestinnän puutetta paikkaamaan vantaalaiset ovat aktivoituneet itse ja perustaneet joka suuralueelle oman, suljetun Facebook-ryhmänsä, joissa kaikissa on tuhansia jäseniä. Alueryhmät tavoittavat yhteensä vielä enemmän ihmisiä kuin puskaradio. Kaupunkiorganisaation tarvitsee enää vain löytää soihdunkantajat, jotka rohkeasti menevät näihin ryhmiin mukaan ja osallistuvat kaupungin palveluista käytävään keskusteluun.

Osaksi organisaatiokulttuuria

Suuresta kaupungista löytyy paljon kivaa ja hehkuttamisen arvoista. Ja toki kaupungin viestinnän tehtävänä on nostaa näitä helmiä esiin. Joka päivälle riittää tapahtumia, uusia palveluja, myönnettyjä tunnustuksia, pärjäämistä – tai jopa edelläkävijyyttä – kuntien välisessä kilpailussa. Kuitenkin kaupungit, Vantaa mukaan lukien, joutuu tekemään myös vaikeita päätöksiä, joita asukkaiden on vaikea ymmärtää. Koulujen lakkauttamisia, henkilökunnan vajausta ja tyytymättömyyttä, sisäilmaongelmia, kuntalaisen näkökulmasta järjettömältä tuntuvaa byrokratiaa. Näistä emme somessa juurikaan hiisku. Syykin on selvä: pelkät viestinnän ammattilaiset eivät yksinään tätä keskustelua voisi onnistuneesti organisaation logon takaa hoitaa. Ymmärryksen saavuttaminen vaatii kasvoja. Vastuuhenkilöiden esiin nousemista. Päätösten perustelua ja asukkaiden huolten kuuntelemista. Vasta ihmiseltä ihmiselle tapahtuvassa dialogissa luottamus voi kasvaa.

Ratkaisuksi kuntien yksisuuntaiseen someviestintään tutkijat Hyyryläinen ja Tuisku tarjoavat kuntapäättäjien aktivoitumista sosiaalisessa mediassa. He korostavat osallistumisen yhteiskunnalliseen keskusteluun ja pyrkimyksen vaikuttaa oman kuntansa kehittämiseen olevan paikallispoliitikon tärkein tehtävä. Paikallispoliitikot kuitenkin aktivoituvat lähinnä vain vaalien alla ja omien ajatustensa esiin tuomiseksi: ”Yleisön rooliksi jää lähinnä poliitikkojen tekstien lukeminen.” toteavat Hyyryläinen ja Tuisku. (Hyyryläinen & Tuisku 2016, 72–74.)

Tutkijat eivät erityisesti näe virkamiesten pitävän käsissään ratkaisun avaimia, sillä he näkevät virkamiestyylin olevan sopimaton sosiaalisen median toimintakulttuuriin. Virkamiehillä on tarkkaan rajattu toimivalta sekä osaamis- ja vastuualueet. Hyyryläinen ja Tuisku näkevät tämän esteenä virkamiesten läsnäololle sosiaalisessa mediassa. Tästä lopputulemana on, että kunnat esiintyvätkin sosiaalisen median yhteisöpalveluissa useimmiten kasvottomina, organisaatiotiliensä ja -sivujensa kautta. Sisällöt niissä painottuvat tiedottamiseen ja imagoviestintään. (Hyyryläinen & Tuisku 2016, 62–63.)

Haasteina sosiaalisen median hyödyntämiselle julkishallinnossa tutkja Ines Mergel näkee muun muassa organisatorisia ja kulttuurisia esteitä, kuten liiaksi ennakkoon käsikirjoitetun, konservatiivisen organisaatioviestinnän sekä virkamiesten empivän asenteen sosiaalisen median käyttöä ja siellä työroolissa läsnäoloa kohtaan. Organisaatiossa vallitsee usein myös kuilu niin sanottujen digiosaajien ja kokemattomampien välillä (engl. digital illateracy). Myös se, että organisaatiosta puhutaan sosiaalisessa mediassa – usein myös ei niin mairittelevaan sävyyn, on vain hyväksyttävä ja uskallettava lähteä keskusteluun mukaan. (Mergel 2013, 56–68.)

Perttu Sonnisen tutkimuksen fokuksessa olevissa kaupungeissa myös koettiin, ettei kaupunkien johto suhtautunut sosiaaliseen mediaan kovinkaan vakavasti otettavana viestintäkanavana (Sonninen 2018, 85–87). Johdon tai eri palveluista vastaavien virkamiesten tuen puute ja heidän loistaminen poissaolollaan sosiaalisessa mediassa on haasteena keskeinen ja johtaa eittämättä varovaisuuteen. Väitän, ja työhistorianikin kautta tiedän, että kuntien viestintähenkilöstön on vaikeaa tehdä sosiaalisessa mediassa keskustelunavauksia, jos he eivät voi olla varmoja siitä, että keskustelun viritessä, mukana ripeitä ja ymmärrettäviä vastauksia antamassa on myös asiasta vastaava virkamies tai kuntapäättäjä. Keskustelu pelkästään kasvottoman kaupunkilogon kanssa inspiroi ymmärrettävästi harvoja kaupunkilaisia.

Kuntakenttää Suomessa tutkineiden hallinto-, yhteiskunta- ja oikeustieteiden tutkijoiden Jaana Leinosen, Antti Syväjärven, Rauno Korhosen ja Anu Pruikkosen näkemyksen mukaan kuntien läsnäolo sosiaalisessa mediassa on vielä suureksi osaksi poukkoilevaa ja koordinoimatonta. Tutkijoiden käyttämiä sanoja ovat myös ’varovaisuus’ ja ’pinnallisuus’, kun he kuvaavat kuntien toimintaa sosiaalisessa mediassa. Kuntajohtajien innokkuuteen toimia sosiaalisessa mediassa vaikuttaa tutkijoiden näkemyksen mukaan myös resurssit – aikaa keskustelulle sosiaalisessa mediassa ei tahdo löytyä. Tämä yhdistettynä niukkaan kokemukseen, tai kielteisiin mielikuviin negatiivissävytteisestä ”somekeskustelusta” muodostavat jo melko ymmärrettävästikin monelle johtajalle esteen. (Leinonen et al. 2016, 26–27.)

Johtajan omien kompetenssien pitää olla kohdallaan, mutta myös kuntaorganisaation ja poliittisen johdon pitää seistä samassa rintamassa. Linjaukset, säännöt, ohjeet ja tavoitteet sosiaalisessa mediassa toimimiselle tulee olla selkeästi tiedossa.

Myös Syväjärvi ja Kaurahalme peräänkuuluttavat virkamiesten ja luottamushenkilöiden aktivoitumista sosiaalisessa mediassa ja tuovat onnistuneena esimerkkinä Suomen poliisin läsnäolon sosiaalisessa mediassa. Pidän tärkeänä tutkijoiden lausumaa oivallusta: ”Sosiaalinen media ei ole kunnalle pelkkä viestintäväline, vaan myös sosiaalisen toiminnan ja kehittämisen foorumi”. (Syväjärvi & Kaurahalme 2010, 358.) Näin ollen kunnan läsnäolo sosiaalisessa mediassa ei voi perustua vain kuntien viestinnän ammattilaisten tuottamaan sisältöön, vaan se pitäisi nähdä yhtenä työkaluna virkamieskunnan työkalupakissa.

Vaikka kaupunkiorganisaation intressinä on kaupunkien välisessä kilpailussa korostaa Vantaata ja sen kilpailukykyä kokonaisena kaupunkina, on vantaalaisten arki vahvasti paikallisempaa, sen aluekeskuksiin keskittynyttä, kuten edellä totesin. Myös monien kaupungin virkamiesten vastuualueet on jaettu maantieteellisesti, joten riittäisi, että he aktivoituisivat oman vastuualueensa suhteen sosiaalisessa mediassa. Näin on Vantaalla jo paikoin tapahtunutkin, mutta alueelliset erot ovat hyvin suuria ja viestinnän ja asukasvuorovaikutuksen suhteen emme tällä hetkellä palvele kaikkien alueidemme asukkaita tasapuolisesti.
Esimerkiksi Kivistön alueella Vantaalla alueen asemakaavoittajat ovat aktiivisia sosiaalisessa mediassa ja ovat perustaneet alueen kaavoitusasioille oman Facebook-sivunkin, jota hyödyntävät asukasvuorovaikutuksessa. Muiden alueiden osalta asiantuntijoiden someviestintä on niukempaa, joskin asukastilaisuuksista jo ilahduttavasti viestitään myös Facebookissa.

Vantaa suurena kaupunkina on siinä mielessä onnekas, että meillä on resursoitu vuorovaikutuksen ja osallisuuden asiantuntijoihin. Moni virkamies hyödyntääkin heidän palveluksiaan asukasyhteistyötä suunnitellessaan. Vuorovaikutusasiantuntijan tai osallisuuskoordinaattorin läsnäolo sosiaalisessa mediassa on sekin jo askel oikeaan suuntaan, samoin se, että Vantaalla viestinnän ammattilaiset seuraavat näissä kaupunginosaryhmissä käytäviä keskusteluja tunnistaakseen aiheita, joihin kaupungin tulisi tarttua. Se ei kuitenkaan vielä riitä. Joka suuralueelle pitäisi nimetä merkittävimpien palvelukokonaisuuksien sosiaalisessa mediassa läsnäolosta vastaavat henkilöt, joiden työnkuvaan vuorovaikutus sosiaalisessa mediassa erityisesti kuuluu, sillä pelkkien osallisuusasiantuntijoiden läsnäolo sosiaalisessa mediassa luo mielikuvan, että asiasta oikeasti vastaavat tahot piiloutuvat ja ns. ammattikeskustelija hoitaa vuoropuhelun. Tämä on vuorovaikutuksen ammattilaisillekin epäkiitollinen tehtävä, olla yksin ”etulinjassa”, sillä he eivät voi antaa mitään vastauksia tai lupauksia ilman asiasta vastaavien tahojen mukanaoloa.

Lopuksi

Osallistumisen ja yleisön sitoutumisen haasteet vaikuttavat olevan julkisen sektorin sosiaalisessa mediassa toimimisen haasteena jokseenkin yleismaailmallisesti. Facebookia käytetään yhä ”sisäänheittäjänä” kunnan muille digitaalisille viestintäkanaville, kuten verkkosivuille, eikä sisältöjä räätälöidä sosiaalisen mediaan sopiviksi, mikä osaltaan selittää tässä tutkimuksessakin esiin tullutta alhaista sitoutumista kaupunkien Facebook-julkaisuihin. Facebook-sivujen sisällöt painottuvat tapahtumien markkinointiin sekä opastavaan, tiedotukselliseen sisältöön, yksisuuntaiseen viestintään. Niin myös Vantaalla. Yleisön sitouttaminen vaatisi kuitenkin enemmän dialogia ja aitoa joukkoistamista, jossa jokin asia uskalletaan heittää yleisön ratkaistavaksi.

Jatkokehityskohteena Vantaan kaupungin tulisi aiempaa enemmän pohtia kohderyhmälähtöistä sisällöntuotantoa ja räätälöidä sosiaalisen median eri kanaviin tuottamaansa sisältöä näiden kohderyhmien tarpeisiin. Pohtia, ketkä kaupunkia Facebookissa seuraavat ja miksi. Tällä hetkellä nimittäin vain kolmannes kaupungin Facebook-sivun seuraajista on vantaalaisia. Naapurikaupungista, Helsingistä, seuraajia on yllättäen eniten. Tämä selittynee sillä, että Vantaa on iso työnantaja ja suuri osa kaupungin työntekijöistä asuu naapurikaupungeissa, mutta seuraa työnantajansa tekemisiä Facebookissa.

Myös Vantaan kasvu ja monikulttuuristuminen ovat seikkoja, jotka tulee huomioida kaupungin sosiaalisessa mediassa läsnäoloa ja yleensäkin kaupungin viestintää suunniteltaessa. Kaupungin väestöennusteen mukaan, Vantaan asukasmäärän ennustetaan kasvavan vuoteen 2045 mennessä liki 300 000 asukkaaseen. Vuoden 2018 alussa vantaalaisista vieraskielisiä oli 17,7 % ja määrän ennustetaan edelleen kasvavan. Vieraskielisistä ryhmistä suurimpina erottuvat viron ja venäjänkieliset, joita kaupunki ei viestinnällään tällä hetkellä juurikaan tavoita.

Osallistavan sisällön lisääminen ja keskusteleva ote varmasti olisi yksi keino lisätä vantaalaisten mielenkiintoa Facebook-sivua kohtaan, kuten useat tutkimukset suosittavat. Samoin vantaalaisten asukkaiden, yritysten ja järjestöjen ääneen päästäminen yhä useammin, kuten omista tutkimustuloksistani kävi ilmi.

Ennen kaikkea, sekä rohkeat virkamiehet että kuntapäättäjät ryhtyessään dialogiin sosiaalisen median yhteisöpalveluissa, rakentavat läsnäolollaan korvaamatonta luottamusta ja avoimuutta kaupunkiorganisaation toimintaa kohtaan. Ja kuten vanha sanonta kuuluu: antaessaan saa – eli kyse ei ole vain kallisarvoisen työajan uhraamisesta kaupunkilaisten kysymyksille vaan uusien ideoiden ja näkökulmien saamisesta omaan työhön alan parhailta kokemusasiantuntijoilta, eli kaupungin asukkailta.

Lähteet

Kaikki linkit tarkistettu 5.10.2019.

Aineisto

Vantaan kaupungin Facebook-sivun julkaisut marraskuussa 2018, 62 julkaisua. Aineisto tutkijan hallussa.

Webropol-kyselyn vastausaineisto, 59 vastausta, marraskuu 2018. Aineisto tutkijan hallussa.

Internetsivuarkisto Internet archiven kuvakaappaukset sivustosta Vantaa.fi sekä alueportaaleista nettila.net, hakunila.fi, tiksi.fi sekä lansivantaa.fi vuosilta 1996-2018. http://web.archive.org/.

Verkkolehdet ja -julkaisut

Kuntalaki, 2015. https://www.finlex.fi/fi/laki/alkup/2015/20150410.

Suomen Kuntaliitto, Kuntaviestinnän opas – ohjeet kunnan ja kuntapalveluja tuottavan yhteisön viestintään ja markkinointiin, Helsinki 2016, painopaikka: Kuntatalon paino

Suomen Kuntaliitto, Kuntien verkkoviestintä ja sosiaalinen media -kysely, 2018. https://www.kuntaliitto.fi/sites/default/files/media/file/Kuntien%20verkkoviestint%C3%A4%20ja%20sosiaalisen%20median%20k%C3%A4ytt%C3%B6%20-kyselyn%20tulokset%202018.pdf.

Vantaan kaupunkia koskevat julkaisut

Osallistuva Vantaa -toimintamalli, 2017. https://www.vantaa.fi/instancedata/prime_product_julkaisu/vantaa/embeds/vantaawwwstructure/136964_Osallistuva_Vantaa_taitettu_valtuustoon_22.1.2018.pdf.

Vantaan sosiaalisen median ohjeistus Somen suuntaviivat, 2017. Tutkijan hallussa.

Vantaan valtuustokauden strategia https://www.vantaa.fi/instancedata/prime_product_julkaisu/vantaa/embeds/vantaawwwstructure/136267_Valtuustokauden_strategia_2018-2021.pdf.

Tutkimuskirjallisuus

Bellström Peter, Monika Magnusson, John Sören Pettersson ja Claes Thoren. 2016. “Facebook Usage in a Local Government – A Content Analysis of Page Owner Posts and User Posts.” Emerald Insight Vol 10: 4, 548–567. DOI:10.1108/TG-12-2015-0061. https://www.emerald.com/insight/content/doi/10.1108/TG-12-2015-0061/full/html.

Bonson, Enrique, Sonya Royo ja Melinda Ratkai. 2007. “Facebook practices in Western European municipalities: An empirical analysis of activity and citizens´ engagement.” Administration & Society, https://journals.sagepub.com/doi/abs/10.1177/0095399714544945.

Hofmann Sara, Beverungen Daniel, Räckers Michael, Becker Jörg: “What makes local governments’ online communications successful? Insights from a multi-method analysis of Facebook.” Government Information Quarterly 30, 387396, 2013. https://www.sciencedirect.com/science/article/pii/S0740624X13000749.

Hyyryläinen Torsti ja Sofia Tuisku. 2016. ”Sosiaalisesta mediasta ratkaisuja paikalliseen vaikuttamiseen.” Kunnallisen kehittämissäätiön julkaisuja, 2016. https://kaks.fi/wp-content/uploads/2016/12/Tutkimusjulkaisu-100.pdf.

Isola Anna-Maria, Heidi Kaartinen, Lars Leemann, Raija Lääperi, Taina Schneider, Salla Valtari ja Anna Keto-Tokoi. 2017. Mitä osallisuus on? Osallisuuden viitekehystä rakentamassa. Terveyden ja hyvinvoinnin laitos (THL). Työpaperi 33/2017. 67 sivua. https://www.julkari.fi/bitstream/handle/10024/135356/URN_ISBN_978-952-302-917-0.pdf?sequence=1.

Leinonen, Jaana, Antti Syväjärvi, Rauno Korhonen ja Anu Pruikkonen. 2016. ”Kuntajohtajien liikkumavara ja sosiaalinen media osana digitalisoituvaa kuntaa.” Kunnallistieteellinen aikakauskirja 3/2016. http://elektra.helsinki.fi.ezproxy.utu.fi/se/k/0356-3669/44/3/kuntajoh.pdf.

Mergel, Ines. 2013. Social media in the Public Sector – A guide to participation, collaboration, and transparency in the networked world. San Francisco: Jossey-Bass cop.

Sarajärvi, Anneli ja Jouni Tuomi. 2018. Laadullinen tutkimus ja sisällönanalyysi. Helsinki: Tammi.

Sonninen, Perttu. 2018. ”Pitää olla siellä missä ovat kuntalaisetkin”: sisällönanalyysi kuntien ja kaupunkien toiminnasta Facebookissa bränditeoreettisessa viitekehyksessä. Pro gradu -tutkielma, Lapin yliopisto. https://lauda.ulapland.fi/handle/10024/63307.

Syväjärvi, Antti & Kaurahalme, Olli-Pekka. 2010. ”Sosiaalinen media osana kuntien avoimuutta, demokratiaa ja kehittynyttä tiedon hallintaa.” Kunnallistieteellinen aikakauskirja 4/2010. http://elektra.helsinki.fi.ezproxy.utu.fi/se/k/0356-3669/38/4/sosiaali.pdf.

Viitteet

[1] Yhteisöpalvelulla tarkoitetaan palvelua, joka tarjoaa mahdollisuuden ihmisten välisten suhteiden luomiseen ja ylläpitämiseen tietoverkon kautta. Määritelmä: Sanastokeskus TSK ry:n laatima Sosiaalisen median sanasto 2010, 26.

Ajankohtaista

Kategoriat
Ajankohtaista

”Live on aina live” – medioidun esityksen yleisökokemus

Asta Lindholm
asta.k.lindholm [a] utu.fi
FM, digitaalinen kulttuuri
Turun yliopisto

Viittaaminen / How to cite: Lindholm, Asta. 2018. ”’Live on aina live’ – medioidun esityksen yleisökokemus”. WiderScreen Ajankohtaista 14.12.2018. http://widerscreen.fi/numerot/ajankohtaista/live-on-aina-live-medioidun-esityksen-yleisokokemus/

Tulostettava PDF-versio


Pro gradu -työhöni ”Live on aina live – klassisen baletin suoratoiston yleisökokemus” (Lindholm 2018) perustuva katsaus tarkastelee suoratoiston ja perinteisen esityksen yleisökokemuksen rakentumista. Työssä arvioin kokemuksen laatua ja medioinnin vaikutusta esityksen koettuun elävyyteen. Tässä tutkimuskatsauksessa analysoin havaintojeni pohjalta tarkemmin, millaisia ovat medioidun ja perinteisen esityksen yleisökokemuksen väliset erot.

Avainsanat: Kansallisbaletti, klassinen baletti, suoratoisto, yleisötutkimus

Kuva 1.Gisellen toisen näytöksen ryhmäkohtaus (kuvakaappaus suoratoistotallenteesta).

Vertailen lokakuussa 2018 valmistuneessa pro gradu -tutkielmassani suoratoistetun ja perinteisen, eli Oopperatalolla katsotun, esityksen yleisökokemuksia. Tutkimus on lähestymistavaltaan tapaustutkimus, jonka toteutin Kansallisbaletin esittämän Giselle-baletin suoratoiston yhteydessä. Tutkimukseni teoreettinen jäsennys pohjautuu teatterintutkijoiden Peter Eversmannin (2004) ja Willmar Sauterin (2002) yleisö- ja vastaanottotutkimusta käsittelevään kirjallisuuteen sekä aiempaan yleisökokemuksen tutkimukseen.

Media- ja jakeluteknologian kehityksen seurauksena mediaympäristömme on yhä audiovisuaalisempaa. Kehityksellä on ollut vaikutuksia myös kulttuuriorganisaatioiden toimintaan, jossa laajasti ymmärretyllä audiovisuaalisuudella, eli äänen ja kuvan aistinvaraisella kokemuksella, on jo lähtökohtaisestikin keskeinen sija. Uusi teknologia avaa yleisölle uusia digitaalisia katsomisen, osallistumisen ja kokemisen tapoja perinteisen esitystoiminnan rinnalle. Digitaalinen läsnäolo ja saavutettavuus ovat myös kulttuuripoliittisesti ajankohtaisia teemoja.

Kuten tutkija Kirsty Sedgman kirjoittaa, yleisötutkimus ei ole luonteeltaan positivistinen tieteenala, jonka päämääränä on tuottaa objektiivista ja yleistettävää tietoa tutkimuskohteestaan. Sen sijaan se tiedostaa esteettisten kokemusten subjektiivisuuden ja pyrkii ymmärtämään yleisön merkityksenantoja ja erilaisia lähestymistapoja (Sedgman 2017). Tämän vuoksi pidin laadullisesti painottunutta tutkimusotetta järkevänä lähestymistapana. Tutkimusaineistoni koostui suoratoiston yhteydessä julkaistusta verkkokyselystä sekä kahdesta Oopperatalolla esitetyn Giselle-baletin jälkeen järjestetystä fokusryhmähaastattelusta. Tarkastelin tutkimuksessani myös yleisön kokeneisuuden vaikutusta kokemuksen laatuun sekä medioinnin vaikutusta esityksen koettuun elävyyteen, mutta tässä katsauksessa keskityn käsittelemään havaintojani medioidun ja perinteisen esityksen yleisökokemuksen välisistä eroista.

Suoratoistojen taustaa

Digitaalisesti välitetyt ooppera- ja balettiesitykset ovat yleistyneet nopeasti kahden vuosikymmenen aikana. Esitysten elokuvateatterisuoratoistojen voidaan katsoa saaneen alkunsa pop-muusikko David Bowien julkaistessa vuonna 2003 Reality-albuminsa konsertissa, joka esitettiin suorana lähetyksenä 88 elokuvateatterissa 22 maassa. Vuonna 2006 käynnistyneet Metropolitan Opera Housen oopperasuoratoistot elokuvateattereissa saavuttivat nopeasti suosiota ja esitykset ovat kuuluneet vuodesta 2008 alkaen myös kotimaisen Finnkino-elokuvateatteriketjun ohjelmistoon. Elokuvateatterisuoratoistojen menestyksen innoittamina kulttuuriorganisaatiot ovat ryhtyneet välittämään esityksiään myös maksutta omilla verkkosivuillaan tai muiden digitaalisten alustojen kautta.

Perinteisen ja usein “eläväksi” kutsutun esityksen klassinen määritelmä perustuu esiintyjien ja yleisön ajalliseen ja paikalliseen läsnäoloon, mutta elävyys yhdistetään yhä useammin samanaikaisuuteen, kuten live-sanan käyttö suorien lähetyksien yhteydessä osoittaa. Perinteisen esitystilanteen keskeiset aspektit, kuten hetkellisyys ja yhdessä muun yleisön kanssa jaettu kokemus, muuttuvat ratkaisevasti verkossa suoratoistetun esityksen kohdalla. Suoratoisto sijoittuu tietyllä tapaa perinteisen esityksen ja tallenteen välimaastoon: siihen sisältyy suoran lähetyksen hetkellisyyttä, mutta mahdollistamalla katselun rajattomalle yleisölle paikasta riippumatta, se väistämättä menettää perinteisen esityksen paikallisen ja rajatun piirin eksklusiivisuutta.

Suomen kansallisoopperan ja -baletin (myöh. SKOB) yhteistyössä Helsingin Sanomien netti-tv-palvelun HSTV:n[1] ja Yleisradion kanssa tuottamat maksuttomat suoratoistolähetykset käynnistyivät vuonna 2016 uudistetussa oopperabaletti.fi-verkkopalvelussa. Stage24-palvelun livekanavalla esitetään suorana lähetyksenä keskimäärin viidestä kymmeneen päänäyttämön esitystä näytäntökaudessa. Suorien lähetysten lisäksi Stage24-palveluun kuuluu teostrailereita, tallenteita ja haastatteluvideoita. Vuonna 2017 SKOB:n ooppera- ja balettisuoratoistoja katsottiin yli 190 000 kertaa. Stage24-palvelu on jatkuvasti lisännyt suosiotaan: palvelussa tehtiin yli 250 000 sivulatausta vuonna 2017, mikä on jopa 115 % enemmän kuin vuonna 2016. (Suomen kansallisooppera ja -baletti 2017; Suomen kansallisooppera ja -baletti 2018.) Stage24-palvelussa tehtiin Gisellen suoratoistolähetyksen aikana yhteensä noin 2 200 play-komentoa. Lähetyksen katsojamäärä oli siihenastinen ennätys HSTV-suoratoistojen osalta.

Tutkimuksen toteutus

Julkaisin Kansallisbaletin 1.3.2018 esittämän Giselle-baletin suoratoiston yhteydessä kaikille katsojille avoimen verkkokyselyn. Tutkimukseni toiseen osaan kuuluivat Gisellen esityksien jälkeen Oopperatalolla järjestetyt ryhmähaastattelut kahdelle taustaltaan erilaisia balettiyleisöjä edustavalle fokusryhmälle. Ensimmäinen fokusryhmä koostui henkilöistä, joiden lipunmyyntihistoriassa ei viimeisen kolmen vuoden ajalta esiintynyt yhtään balettiesitystä SKOB:ssa. Toiseen, kokeneiden balettiyleisöjen ryhmään kutsuttiin asiakkaita, joiden lipunmyyntihistoriassa oli viimeiseltä kolmelta vuodelta vähintään kolme käyntiä SKOB:ssa, joista ainakin yksi oli baletti. Ryhmäjaon tarkoituksena oli selvittää, miten yleisön aiempi kokeneisuus vaikuttaa kokemukseen.

Vastaanotin yhteensä 637[2] vastausta verkkokyselyyni. Verkkokyselyn vastaajat jakautuivat käyntihistorialtaan suhteellisen tasaisesti ensikertalaisiin, balettia jonkin verran nähneisiin ja aktiivisiin balettiyleisöihin. Useimmilla katsojista oli jonkinasteinen olemassa oleva linkki SKOB:iin: puolet katsojista oli saanut tiedon suoratoistosta Oopperan ja Baletin uutiskirjeen kautta, mutta silti vain muutama prosentti verkkokyselyn vastaajista (12/629) kuului SKOB:n kausikorttiasiakkaisiin eli kaikkein aktiivisimpiin kävijöihin. 60 % vastaajista oli katsonut SKOB:n suoratoistoja aikaisemmin (378/629) ja niistäkin vastaajista, jotka eivät olleet koskaan käyneet oopperassa tai baletissa SKOB:ssa tai muualla, jopa yli puolet (95/179) oli katsonut aikaisemmin SKOB:n suoratoistoja. Verkkokyselyn perusteella tyypillinen suoratoistokatsoja on yli 45-vuotias pääkaupunkiseudulla asuva nainen, mikä vastaa myös SKOB:n pääasiallisen esitystoiminnan yleisöprofiilia. SKOB:n suoratoistot eivät vaikuttaisi tavoittavan yhtä tehokkaasti pääkaupunkiseudun ulkopuolisia katsojia.

Ryhmähaastatteluihin ilmoittautui yhteensä 314 henkilöä. Valitsin ilmoittautuneista sattumanvaraisesti noin seitsemän henkeä molempiin ryhmiin, ja lopulta muutaman vaihdoksen jälkeen ryhmään A, ei kertaakaan balettia viimeiseen kolmeen vuoteen nähneiden katsojien ryhmään osallistui kuusi henkilöä ja ryhmään B, vähintään kolmekertaa viimeisen kolmen vuoden aikana oopperassa ja baletissa käyneiden ryhmään osallistui yhdeksän henkilöä.

Analysoin tutkimusaineistoa teatterintutkijoiden Peter Eversmannin (2004) ja Willmar Sauterin (2000) yleisö- ja vastaanottotutkimuksen sekä viiden vuosien 2005–2013 välillä valmistuneen yleisötutkimuksen havaintojen näkökulmasta (ks. Taulukko 1).

 Berner & Jobst 2013Brown & Novak 2007NEF 2005O’Neill ym. 2016Radbourne ym. 2013
KeskittyminenMieliala, ennakkotiedot ja odotuksetVangitsevuusKiinnostus ja keskittyminen  
Tunnepitoinen vaikutusTunnepitoinen vasteTunnepitoinen resonanssi

 

Henkinen arvo

Henkilökohtainen resonanssi ja tunnepitoinen yhteysTunne

 

Roolihahmo

Kertomus

Totuus

Autenttisuus
Tieto ja ymmärtäminenKognitiivinen vasteTiedolliset virikkeet

 

Esteettinen kasvu

Oppiminen ja haasteVaivannäkö/ Haasteet

 

Uutuus

Tieto/ Oppiminen

 

Riski

Sosiaalinen kokemusMuiden käyttäytyminenSosiaalinen yhteysJaettu kokemus ja tunnelmaMuut ihmiset Kollektiivinen luonne

Taulukko 1. Kooste viiden yleisökokemusta käsittelevän tutkimuksen käyttämistä ulottuvuuksia Eversmannin (2004) käyttämän jaottelun kautta tarkasteltuna (käännökset tekijän omat).

Koodattuani verkkokyselyn avoimet vastaukset (yhteensä 222 kpl), tunnistin niistä yhteensä 13 teemaa, jotka olivat esiintymisjärjestyksessä yleisimmästä alkaen: Tekniikan käyttö, Tieto ja ymmärtäminen, Tunnelma, Ongelmat verkkoyhteyksissä, Muut ihmiset, Etäisyys esityspaikalta, Näkeminen, Ohjaus, Perinteisen esityksen rinnalla, Keskittyminen, Lippujen hinta, Äänentoisto ja Mukavuus. Fokusryhmä A:n keskusteluista tunnistin yhdeksän teemaa, jotka ovat esiintymisjärjestyksessä Tieto ja ymmärtäminen, Näkeminen, Muut ihmiset, Tekniikka, Keskittyminen, Musiikki, Tunnelma, Suora lähetys tai tallenne ja Ongelmat verkkoyhteyksissä. Ryhmä B:n keskustelusta erottui kymmenen teemaa, jotka ovat järjestyksessä useimmin esiintyneestä lähtien: Taustoittaminen ja tieto, Näkeminen ja kuvanlaatu, Muut ihmiset, Tekniikka, Keskittyminen, Tunnelma, Ohjaus, Äänenlaatu, Suora lähetys tai tallenne ja Ongelmat verkkoyhteyksissä.

Järjestin teemat Eversmannin jäsennyksen ja aiemman tutkimuksen pohjalta neljään ulottuvuuteen (Taulukko 1): 1) Keskittyminen, 2) Tunnepitoinen vaikutus, 3) Tieto ja ymmärtäminen, ja 4) Sosiaalinen kokemus. Koska erityisesti suoratoistetun esityksen yleisökokemukseen kytkeytyvät teemat eivät asettuneet luontevasti kirjallisuuden käyttämien yleisien ulottuvuuksien alle, muotoilin niiden pohjalta vielä neljä yleisökokemuksen lisäulottuvuutta: 1) Esityksen ajallinen ulottuvuus, 2) Lähetyksen laadulliset seikat, 3) Ohjaus ja näkeminen sekä 4) Saavutettavuus. On huomionarvoista, ettei yleisökokemuksen pilkkominen osatekijöihinsä ole ongelmatonta, sillä niiden yhteisvaikutus on suurempi kuin osien summa. Kokemuksen tarkastelu eri ulottuvuuksien kautta tekee kuitenkin näkyväksi ne piirteet, joissa perinteinen ja medioitu esitys eroavat toisistaan.

Yleisökokemuksen yleiset ulottuvuudet

Aiempi tutkimus korostaa keskittymisen yhteyttä kokemuksen intensiteettiin ja perinteisten esitysten ominaispiirteet, kuten hetkellisyys ja ainutkertaisuus, korostavatkin keskittymisen merkitystä (Eversmann 2004; Brown & Novak 2007). Suoratoiston katsojan huomiosta kilpailevat muut virikkeet ja samanaikainen puuhastelu muodostavat suurimman riskin keskittymiselle kotiolosuhteissa. Monet fokusryhmien jäsenistä mainitsivat keskittymisvaikeudet jopa suoratoiston päällimmäiseksi heikkoudeksi, jonka johdosta kokemuksesta muodostuu väistämättä vähemmän intensiivinen ja kokonaisvaltainen. Mahdollisuus keskittyä, hidastaa ja rauhoittua pimennetyssä, paikkamäärältään rajatussa katsomossa tuntuu kiireisessä ja suorituskeskeisessä nykymaailmassa yhä arvokkaammalta kokemukselta.

Useimmat verkkokyselyn vastaajista eivät odottaneet suoratoiston olevan yhtä vaikuttava kokemus kuin alkuperäinen esitys, mutta vastoin ennakko-odotuksiaan he kokivat sen kuitenkin jossakin suhteessa perinteisen esityksen kaltaiseksi. Tämä ilmeni suoratoiston katsojille suunnatun verkkokyselyn avoimissa vastauksissa ilmaistuna spontaanina hämmästyksenä kokemuksen laadusta ja miellyttävyydestä. Kukaan verkkokyselyyn tai fokusryhmiin osallistuneista ei kuitenkaan arvioinut suoratoistoa perinteistä esitystä tunnepitoisemmaksi kokemukseksi. Vastaukset viestivät perinteisen esityksen erityisestä elämyksellisyydestä, joka ei vaikuttaisi kantautuvan medioituihin esityksiin verkossa, televisiossa tai elokuvissa. Verkkokyselyn perusteella perinteisen esityksen intensiivisempää tunnelmaa parhaiten selittävä tekijä vaikuttaisi olevan eri aistiärsykkeiden kautta välittyvä kokonaisuus.

Aineiston perusteella suoratoiston tärkeimpänä antina nähtiin sen tarjoama tiedollinen lisäarvo, kuten tutustuminen teoksen juoneen ja rakenteeseen sekä asiantuntijahaastattelujen avulla laajemmin teoksen taustoihin ja tematiikkaan. Tämä kertoo paitsi suoratoiston roolista ennakko-odotusten hallinnassa, myös sen potentiaalista avata taidemuotoa uudelle yleisölle, sillä tiedon ja ymmärryksen puute muodostaa riskitekijän nostamalla osallistumisen kynnystä. Yleisökokemuksen kokonaisvaltaisuudesta kertoo se, että ymmärtäminen ja tunnepitoiset vasteet tukevat tyypillisesti toisiaan: riittävän ennakkoymmärryksen ansiosta yleisö pystyy vastaanottamaan esityksen ja hyvän esityksen mittarina pidetään sen kykyä herättää ajatuksia ja säilyä pitkään mielessä.

Kuva 2. Katsomokuvaa suoratoistosta (kuvakaappaus suoratoistotallenteesta).

Kokemuksen sosiaaliseen ulottuvuuteen kuuluu mahdollisuus jakaa kokemus ja keskustella siitä muiden kanssa sekä kokea yhteenkuuluvaisuuden tunnetta kanssakatsojiin ja esiintyjiin. Kokemuksen sosiaalisuuden kannalta on huomionarvoista, että perinteiseen esitykseen saavutaan tyypillisesti yhden tai useamman henkilön seurassa (verkkokyselyssä 85 %, 386/454, aikaisemmin baletissa käyneistä,) kuin yksin. Sen sijaan lähes 60 % (372/629) suoratoiston katsojista seurasi lähetystä yksin.

Medioidun esityksen yleisökokemuksen ulottuvuudet

Lähetyksen reaaliaikaisuus vaikutti tutkimuksen perusteella jokseenkin yhdentekevältä ja jopa medioidun esityksen mahdollistamaa katselun vapautta ja mukavuutta tarpeettomasti rajoittavalta seikalta – verkosta katsotun esityksen vahvuuksiin katsottiin kuuluvan sen riippumattomuus ajasta ja paikasta. Tähän liittyykin suoratoiston ajallinen ulottuvuus: Suoratoistotallenne julkaistiin Stage24-palvelussa 5.3.2018 ja katsojamäärät lisääntyivät kahden ensimmäisen päivän ajan, minkä jälkeen käyttö kääntyi jyrkkään laskuun. Vaikka katseluhetken valinnanvapauden tärkeyttä korostettiin verkkokyselyssä ja fokusryhmissä, nykyisessä nopeatahtisessa mediaympäristössä asiat vanhenevat nopeasti ja käytännössä sisältöjen kulutus on yleensä välitöntä ja spontaania.

Katselulaitteet vaikuttavat keskeisesti suoratoiston laatuun: peräti 36 prosenttia vastaajista (227/629) seurasi suoratoistoa joko matkapuhelimeltaan tai tabletilta. Tähän verrattuna elokuvissa esitetty suoratoisto on suuren valkokankaan ja hyvän äänentoiston ansiosta selvästi laadukkaampi kokemus. Kriittisyyden suoratoistokokemuksen laatua kohtaan voi tulkita kertovan katsojien teknologisesta pääomasta, joka karttuu mediankäyttötottumusten kautta.

Useat verkkokyselyn vastaukset kertoivat klassisen baletin multimediaalisuudesta ja siitä, kuinka eri aistiärsykkeiden välinen hienovarainen tasapaino saavutetaan parhaiten perinteisen esityksen olosuhteissa. Verkkokyselyn tekniikkaa ja lähetyksen katkeamista koskevat kommentit ovat huomionarvoisia erityisesti sen vuoksi, ettei suljetuissa kysymyksissä ohjattu arvioimaan teknisiä seikkoja. Lähetyksen teknisiä seikkoja koskevien vastausten runsaus muistuttaa kuitenkin siitä, että ne ovat kenties yksi konkreettisimmista yleisökokemukseen vaikuttavista seikoista: heikko verkkoyhteys tai tekniset ongelmat katselulaitteiden kanssa voivat estää kokemuksen kokonaan.

Kuva 3. Näkymä orkesterimonttuun (kuvakaappaus suoratoistotallenteesta).

Katsomon ja näyttämön välinen raja hämärtyy suoratoistetuissa esityksissä: välillä yleisölle näytetään kuvaa vain osaan katsomoa näkyvästä orkesterimontusta ja aplodeja katsomossa antavasta yleisöstä. Ajoittain lähikuvat siirtävät katsojan ikään kuin keskelle näyttämön tapahtumia. Asiantunteva ohjaus voi auttaa katsojaa kiinnittämään huomiota oleellisiin seikkoihin. Toisaalta ohjauksen johdosta katsoja ei pysty itse päättämään, miten katsoa esitystä. Suoratoiston tarjoama näkyvyys näyttämölle jakoikin mielipiteitä tutkimuksessani. Monet arvostivat lähikuvia, jotka “päästävät iholle” ja näyttävät esiintyjien ilmeitä sekä muita yksityiskohtia, joita ei kauempaa katsomosta erottanut yhtä tarkasti. Toisaalta lähikuvien huomautettiin helposti myös rikkovan illuusion ja tekevän kokemuksesta epäuskottavamman. Erityisesti kokeneempien katsojien ryhmässä arvostettiin suoratoistojen mahdollisimman näkymätöntä ohjausta, joka pysyttelee uskollisena tavalle, jolla esitys välittyy katsomoon.

Kuva 4.Gisellen kuolinkohtaus teoksen ensimmäisen näytöksen lopussa. Etualalla Yimeng Sun ja Sergei Popov (kuvakaappaus suortoistotallenteesta).

Noin kolmanneksessa verkkokyselyn vastauksista kiiteltiin mahdollisuutta nauttia esityksistä myös silloin, kun oma asuinpaikkakunta tai muut seikat hankaloittavat esityksissä käyntiä. Suoratoisto mahdollistaa katsomistilanteen järjestämisen oman maun mukaisesti lähetyksen aikataulujen puitteissa. Monissa verkkokyselyn vastauksissa kuvailtiin tilanteen kotoisaa ja epämuodollista tunnelmaa ”villasukat jalassa” ja kotisohvalla virvokkeita nauttien. Mukavuuden hintana ovat suoratoiston katselun alttius häiriöille ja kotikatsomon laitteiston mahdolliset puutteet. Paikan päällä Oopperatalolla häiriötekijöitä on vähemmän ja olosuhteet käsiohjelmasta väliaikatarjoiluihin on suunniteltu optimoimaan yleisön viihtymistä. Useissa verkkokyselyn vastauksissa painotettiinkin suoratoistokokemuksen mukavuutta ja helppoutta, vaikka tunnelmaa ei tavoittanutkaan samalla tapaa kuin elävässä esityksessä. Erityisesti kokeneempien kävijöiden kommenteissa mukavuus esiintyy tavallaan elävän esityksen intensiiviseksi ja ylelliseksi kuvatun tunnelman kevyempänä ja arkisempana vastinparina.

Suoratoistot ovat katsottavissa maksutta, mikä kompensoi kalliiksi koettuja esityslippuja – SKOB:n toiminnan tukemisesta verovaroin huomautettiin velvoittavaan sävyyn monin paikoin verkko-kyselyn vastauksissa ja ryhmähaastatteluissa. Ilmaisuus antoi toisaalta myös anteeksi lähetyksen laadullisia puutteita. Eräs ryhmäkeskustelun osallistuja painottikin, että maksullisena palveluna suoratoisto olisi ollut karvas pettymys. On mahdollista, että ilmaisuuden johdosta katsoja myös lähtökohtaisesti investoi suoratoistoon vähemmän ja lähetykseen keskittyminen – ja sen seurauksena muut koetut vaikutukset – jää puutteelliseksi.

Johtopäätökset

Elävyys on tulevaisuudessakin esittävien taiteiden keskeisin voimavara, jota digitaaliset esittämisen tavat eivät syrjäytä vaan täydentävät tarjoamalla nykyaikaisia osallistumisen muotoja. Tutkimusaineisto viestii siitä, että suoratoisto mahdollisista puutteistaan huolimatta madaltaa kynnystä tutustua uuteen taidemuotoon ja tarjoaa ainakin tyydyttävän vaihtoehdon, mikäli esityksen katsominen paikan päällä ei ole mahdollista. Kulttuuripolitiikan näkökulmasta digitaaliset ratkaisut edistävät yleisiä saavutettavuuden tavoitteita. Katsojalle suoratoistot mahdollistavat tutustumisen taidemuotoon ja osallistumisen silloin, kun se ei olosuhteiden vuoksi ole mahdollista tai täydentävät perinteisen esityksen synnyttämää nautintoa.

Suoratoistot ilmentävät hyvin Jay David Bolterin ja Richard Grusinin esittämää remediaaton teoriaa, jonka mukaan uudet mediat erottautuvat suhteessa aikaisempiin ja vanhemmat mediat pyrkivät vastaamaan uusien medioiden synnyttämään muutospaineeseen (Bolter & Grusin 2001). Silloinkin, kun teknologia pyrkii tekemään itsestään näkymätöntä, se määrittyy remedioimansa median kautta. Ne vastaajista, jotka kokivat suoratoistolähetyksen tarjoavan uusia tapoja katsoa balettia, ovat omaksuneet tarvittavat valmiudet remedioidun sisällön käyttämiseen. Mahdollisimman näkymätöntä ja neutraalia ohjausta kaipaavan katsojan voi sen sijaan tulkita kokevan remediaation ongelmallisempana, mutta selvästi tunnistavan siitä alkuperäisen esityksen ja odottavan kokemukselta edelleen sen ominaispiirteitä.

Oma kysymyksensä on, mitkä ovat ne keinot, joilla medioidut esitykset säilyttävät kiinnostavuutensa ja jotka pystyvät tuottamaan katsojille todellista lisäarvoa – tavanomaiset kotikatselulaitteet ja verkkoyhteydet eivät vaikuttaisi mahdollistavan nykykatsojan standardien mukaista kuvan- ja äänenlaatua. Ero digitaalisen ja perinteisen esityksen välillä on paikoin hienovarainen mutta yleisön näkökulmasta joka tapauksessa merkityksellinen ja selvä. On mahdollista, ettei digitaalisuus pysty imitoimaan perinteisen esityksen hienovaraista ja kokonaisvaltaista kokemusta. Suoratoistot ja tulevaisuudessa mahdollinen AR- ja VR-teknologian käyttö tarjoavat yleisölle kuitenkin mahdollisuuksia monipuolistaa esityskokemusta tai pidentää sen kestoa.

Oopperan ja baletin välittäminen suoratoistona on joka tapauksessa merkinnyt käänteentekevää avautumista perinteisten esityspaikkojen ulkopuolelle. Royal Opera House juhlii joulukuussa 2018 kymmenennettä Live Cinema -esityskauttaan festivaalilla, jonka houkuttimina ovat erityisesti lapsiperheystävälliset päiväesitykset ja hinnoittelu – kohderyhmänä ovat siten paitsi uudet kävijät, erityisesti tulevaisuuden yleisöt (Royal Opera House 2018). Oopperan ja baletin elokuvasuoratoistot ovat jatkuvasti kasvattaneet suosiotaan ja myös SKOB:n suoratoistolähetysten katsojaluvut ovat olleet tasaisessa nousussa (Pesonen 2017).

Vuonna 2018 SKOB:ssa on käynnistynyt Jane ja Aatos Erkon säätiön rahoittama Immersive Opera -projekti, jonka tarkoituksena on luoda esitystoimintaa tukevia virtuaalitodellisuutta hyödyntäviä sisältöjä sekä tuottaa tietoa ja osaamista myös muiden oopperatalojen käyttöön. Immersiivisen estetiikan kehitys on kulkenut rinnakkain taiteen teknistymisen kanssa ja kuten taidehistorioitsija ja kuvataidekriitikko Maaria Salo (2018) toteaa immersiivistä estetiikkaa käsittelevässä esseessään, moniaistisuus haastaa nykyisin ”pelkän” katsomisen. Tutkimusaineistoni tukee tätä moniaistisuuden vaatimusta, tosin tässä tapauksessa perinteisen esityksen eduksi, kuten eräs verkkokyselyn vastaajista kuvaa vastauksessaan: ”Magia puuttuu. Netissä katsominen on vain kahdelle aistille, näkö ja kuulo. Paikan päällä on se kokonaisuus joka koostuu talosta, ihmisistä, tunne, hajuaistit…”. Esittävät taiteet ovat tähdänneet ainakin jollain tapaa immersiivisten yleisökokemusten tarjoamiseen kautta aikojen. Salo kirjoittaa kuvataiteen paradigman muutoksesta objektiivisesta katsomisesta subjektiiviseen kokemiseen, joka liittyy yhteiskunnan yleiseen viihteellistymiseen. Ehkäpä VR-lasien pukeminen on nykyajan vaihtoehto katsomovalojen himmenemiselle ja tilaisuus sulkea ympäröivät häiriötekijät pois sekä uppoutua kokemukseen? Joka tapauksessa nykyteknologia haastaa taiteita pohtimaan immersiivisyyden määritelmää ja sen tuottamaa lisäarvoa yleisön kokemukselle.

Giselle on romantiikan ajan keskeisiä baletteja, joka kantaesitettiin Pariisissa vuonna 1841. Alkuperäisen version koreografiasta vastasivat Jules Perrot ja Jean Coralli. Baletin musiikin on säveltänyt Adolphe Adam. Cynthia Harveyn ohjaama toteutus sai ensi-iltansa Suomen kansallisbaletissa 23.2.2018. Kuuntele 1.3.2018 tallennettu Gisellen teosesittely.

Lähteet

Kaikki linkit tarkistettu 11.12.2018.

Aineisto

Google Analytics 2018. Oopperabaletti.fi -verkkosivun analytiikkaa, kerännyt ja toimittanut markkinointistrategisti ja -konsultti Sami Lanu 27.4.2018. Yhteenveto tekijän hallussa.

Lyyti-verkkokysely 2018. Suoratoiston katsojakokemus. Julkaistu 1.3.2018 osoitteessa http://oopperabaletti.fi/live/. Vastaukset tekijän hallussa.

Ryhmähaastattelut 2018:

Ryhmä A. Suomen kansallisoopperassa ja -baletissa 16.3.2018 (Asta Lindholm, nauhoite, litteroitu). Tekijän hallussa.
Ryhmä B. Suomen kansallisoopperassa ja -baletissa 17.3.2018 (Asta Lindholm, nauhoite, litteroitu). Tekijän hallussa.

Verkkosivut ja -palvelut

Royal Opera House. 2018. Cinema Festival. https://www.roh.org.uk/productions/cinema-festival-by-various.

Lehtiartikkelit

Pesonen, Mikko. 2017. ”Elokuvalipun hinta nousussa – teatterit nettosivat kaikkien aikojen ennätyssumman.” Yle uutiset 22.5.2017. https://yle.fi/uutiset/3-9626113.

Kirjallisuus

Boerner, Sabine ja Johanna Jobst. 2013. Enjoying Theater: The Role of Visitor’s Response to the Performance. Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts, 7:4, 391–408.

Bolter, Jay David ja Richard Grusin. 2001. Remediation. Understanding New Media. 4. Painos. The MIT Press, Cambridge, Massachusetts.

Brown, Alan S. ja Jennifer L. Novak. 2007. Assessing the intrinsic impacts of a live performancehttp://apo.org.au/system/files/17240/apo-nid17240-56921.pdf.

Eversmann, Peter. 2004. “The Experience of the Theatrical Event.” Teoksessa Theatrical events: Borders, dynamics, frames, toimittaneet  V. A. Cremona, P. Eversmann, H. van Maanen, W. Sauter, ja J. Tulloch, 107–142. Rodopi, Amsterdam.

Lindholm, Asta. 2018. “Live on aina live” – klassisen baletin suoratoiston yleisökokemus. Pro gradu -tutkielma. Kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen koulutusohjelma. Turun yliopisto. http://urn.fi/URN:NBN:fi-fe2018102538805.

O’Neil, Sinéad, Joshua Edelman ja John Sloboda. 2016. “Opera and emotion: The cultural value of attendance for the highly engaged.” Participations. Journal of Audience and Receptions Studies, 13:1, 24–50.

Radbourne, Jennifer, Katya Johanson, Hilary Glow ja Tabitha White. 2009. “The Audience Experience: Measuring Quality in the Performing Arts.” International Journal of Arts Management, 11:3, 16–29.

Salo, Maaria. 2018. ”Yksisilmäisyydestä moniaistisuuteen – immersiivisen estetiikan uudet vaatteet.” Kritiikin uutiset 23.11.2018. https://www.kritiikinuutiset.fi/2018/11/23/yksisilmaisyydesta-moniaistisuuteen-immersiivisen-estetiikan-uudet-vaatteet/.

Sauter, Willmar. 2000. The Theatrical Event: Dynamics of Performance and Perception. University of Iowa Press, Iowa City.

Sedgman, Kirsty. 2017. “Understanding Audience Experience in an Anti-Expert Age: A Survey of Theatre Audience Research.” Theatre Research International, 42:3, 307–322.

Suomen kansallisooppera ja -baletti. 2017. Vuosikertomus 2016. https://oopperabaletti.fi/app/uploads/2017/05/Vuosikertomus_2016.pdf.

Suomen kansallisooppera ja -baletti. 2018. Vuosikertomus 2017. https://oopperabaletti.fi/app/uploads/2018/05/Ooppera_Baletti_vuosikertomus_2017_www.pdf.

The New Economics Foundation (NEF). 2005. Capturing the Audience Experience: a Handbook for the Theatre. Independent Theatre Council, The Society of London Theatre & Theatrical management Association. https://itc-arts-s3.studiocoucou.com/uploads/helpsheet_attachment/file/23/Theatre_handbook.pdf.

Viitteet

[1] Syksyllä 2018 palvelu nimettiin uudelleen HS Liveksi.

[2] Vastauksista kahdeksan oli täytetty ennen suoratoiston alkua klo 18.40, joten jätin ne aineiston ulkopuolelle.

Kategoriat
Ajankohtaista

Tampere Kuplii kulissien takana

Atte Timonen
atte.t.timonen [a] utu.fi
Digitaalinen kulttuuri
Turun yliopisto

Viittaaminen / How to cite: Timonen, Atte. 2018. ”Tampere Kuplii kulissien takana”. WiderScreen Ajankohtaista 26.9.2018. http://widerscreen.fi/numerot/ajankohtaista/tampere-kuplii-kulissien-takana/

Tampere Kuplii -sarjakuvatapahtuma täytti Tampere-talon käytävät 21-25.3.2018. Järjestyksessään yhdestoista Tampere Kuplii keräsi yli kuusitoistatuhatta kävijää viikonlopun aikana. Kirjoittaja on tapahtuman veteraanikävijä kymmenen vuoden kokemuksella, ja tänä vuonna hän pääsi osallistumaan tapahtuman rakentamiseen ja ohjelman suunnitteluun. Sonja Luoman kuvittamassa sarjakuvassa kerrotaan kirjoittajan kokemuksista tapahtuman kulissien takaa.

”Tampere Kuplii kulissien takana” on hyvä esimerkki vaihtoehtoisten raportointimenetelmien tarjoamista mahdollisuuksista.

Kategoriat
Ajankohtaista

Lännen nopein ja laiskin: Wagnerilainen johtoaihetekniikka western-elokuvissa Sabata ja They Call Me Trinity

Olli Lehtonen
olaale [a] utu.fi
FM, musiikkitiede
Turun yliopisto

Viittaaminen / How to cite: Lehtonen, Olli. 2018. ”Lännen nopein ja laiskin: Wagnerilainen johtoaihetekniikka western-elokuvissa Sabata ja They Call Me Trinity”. WiderScreen Ajankohtaista 11.9.2018. http://widerscreen.fi/numerot/ajankohtaista/lannen-nopein-ja-laiskin-wagnerilainen-johtoaihetekniikka-western-elokuvissa-sabata-ja-they-call-me-trinity/


Saksalaisen romantiikan ajan säveltäjä Richard Wagner on yksi keskeisimpiä elokuvamusiikin vaikuttajia, aina elokuvan alkutaipaleesta alkaen. Hänen vaikutus ilmenee erilaisina draamallisina tekniikoina, joista tunnetuimpia ja käytetyimpiä on wagnerilaisesta oopperasta sovellettu johtoaihe. Johtoaiheet (saks. leitmotif) ovat teemoja, jotka assosioituvat elokuvassa tiettyyn henkilöön, esineeseen tai asialle. Western-elokuvissa johtoaiheiden avulla kuvataan henkilöhahmoja ja ilmennetään heidän etnistä identiteettiään. Katsaukseni käsittelee johtoaihetekniikan käyttöä kahdessa italialaisessa westernissä: Sabata – Salaperäinen ratsastaja (Sabata, 1969) ja komediallinen Nimeni on Trinity – Paholaisen oikea käsi (They Call Me Trinity, 1970). Kiinnitän erityistä huomiota siihen, miten henkilöhahmoja ilmennetään kliseisten vakioaiheiden eli toposten kautta elokuvamusiikillisesti: millaisia kerronnallisia rooleja eri musiikkiteemoilla on? Millä tavoin elokuvamusiikki ilmentää ei-länsimaalaisten hahmojen etnistä identiteettiä?

Avainsanat: elokuvamusiikki, johtoaihe, stereotypia, topos, Villi länsi, western


 Western-elokuvissa on usein yksi tai useampi musiikkiteema, joka yhdistyy tiettyyn henkilöön, kuten ”sankariin”, minkä lisäksi ne kuljettavat tarinaa eteenpäin. Tarkastelen katsauksessani wagnerilaisen johtoaihetekniikan käyttöä italialaisissa western-elokuvissa Nimeni on Trinity – paholaisen oikea käsi (ital. Lo Chiamavano Trinità, eng. They Call Me Trinity, 1970) ja Sabatasalaperäinen ratsastaja (ital. Ehi amico … c’è Sabata, hai chiuso!, engl. Sabata, 1969). Molemmissa elokuvissa musiikilla on keskeinen rooli eri hahmojen ja heidän identiteettinsä ilmentämisessä. Wagnerilaisella johtoaihetekniikalla tarkoitetaan toistuvaa musiikillista teemaa, joka assosioituu tiettyyn asiaan, esineeseen, paikkaan tai henkilöön. Johtoaihe on myös yksi useimmiten käytettyjä elokuvamusiikillisia tekniikoita aina elokuvan alkutaipaleesta tähän päivään. Kiinnitän erityistä huomiota siihen, miten eri teemoja käytetään elokuvien eri kohtauksissa, niiden kerronnallista roolia sekä sitä, mitä teema kertoo nimikkosankaristaan. Lisäksi kiinnitän huomiota myös etnisyyksien ja ”toiseuden” representaatioon ei-länsimaisten hahmojen yhteydessä.

Erilaisia italo westernien pistoolisankareita, kuten elokuvasarjojen Sabata, Sartana ja Django nimikkohahmoja, rakennetaan niin luonteenomaisilla vaatteilla, aseilla kuin myös alkuperäismusiikin avulla. On olemassa erilaisia italo western-teemoja, jotka liittyvät suoraan päähenkilöön, hänen menneisyyteen tai kertovat elokuvan eri tapahtumista. Esimerkiksi elokuvan DjangoKostaja (Django, 1966) alussa kuullaan argentiinalaissyntyisen Luis Bacalovin säveltämä ja Rocky Robertsin laulama Django-teemalaulu, joka kertoo synkkämielisen kostajan taustasta: Rakkaan menetyksestä, syyllisyydestä ja loputtomasta kiertämisestä. Triolirytmisessä teemassa on yhdistyvät orkesterisoittimet ja rock-kokoonpano rautalankakitaroineen ja rumpusetteineen. Teema käynnistyy 12-kielisen akustisen kitaran heleällä aiheella, jonka jälkeen muut soittimet tulevat mukaan. Samaan aikaan ylitarkentunut kuva tarkentuu taaksepäin, ja näemme mustapukuisen miehen mutaisella preerialla. Kamera kuvaa ylhäältä päin miehen likaisia saappaita, jolloin paljastuu, että hän raahaa mukanaan ruumisarkkua, joka on oleva hänen tunnusmerkkinsä.

Arkku symboloi Djangon henkistä kuolemaansa sen jälkeen, kun etelävaltiolainen luopiokenraali Jackson surmasi hänen vaimonsa Djangon ollessa sotimassa sisällissodassa, kaukana kotoa. Lisäksi hänen takkinsa alta paljastuvista tummansinisistä keltaraidallisista housuista näkee hahmon olevan entinen sotilas. Ruumisarkussa Django säilyttää armeijan Maxim-konekivääriä, mikä on armeijan vaatteiden ohella hänen hahmolleen tunnusomaista. Lisäksi Quentin Tarantinon elokuvan Django Unchained (2012) alkutekstijaksossa on viitteitä Corbuccin alkuperäiseen elokuvaan: Luis Bacalovin Django -teemalaulu säestää aavikolla taivaltavia mustia orjia, jotka ruumisarkun sijaan raahaavat kahleita. Elokuvan nimi, Django Unchained, tuo elokuvan osaksi isompaa elokuvien sarjaan, johon kuuluu alkuperäisen Django –elokuvan ja vuoden 1987 virallisen jatko-osan Django – teloittajan paluu (Django Strikes Again, 1987) lisäksi Django the Bastard (Django il Bastardo, 1969) ja Nimeni on Django (Viva Django, 1968).

Video 1. Alkutekstit elokuvassa Django – Kostaja.

1 Etnisyyden ja identiteetin ilmentäminen western-elokuvissa

Perinteisten lännenelokuvien soundtrack rakentui pääasiassa vanhojen amerikkalaisten filmien kansansävelmille ja niiden orkesteriversioille. Monet elokuvat jopa nimettiin kansansävelmien mukaan, mikä ilmenee muun muassa western-klassiikoiden Aavikon laki (My Darling Clementine, 1946), Punainen virta (Red River, 1948) ja Keltainen nauha (She Wore A Yellow Ribbon, 1949) alkuperäisissä nimissä. Erityisesti ”länkkäreistä” tunnettu yhdysvaltalainen John Ford käytti kansansävelmiä sekä ei-diegeettisenä että lähdemusiikkina. Tätä valmiista lähteistä, kuten klassisesta musiikista, kansanmusiikista tai populaarimusiikista lainaavaa alkuperäismusiikkia kutsutaan myös ”adaptaatiomusiikiksi” (engl. adapted score) (Hickman 2005, 38).

Esimerkiksi Tombstonen kaupungissa tapahtunutta O.K Corrallin ampumavälikohtausta kuvaavassa Aavikon laki -elokuvassa perinteinen sävelmä My Darling Clementine kuullaan useita kertoja elokuvassa eri yhteyksissä: Alkuteksteissä mahtipontinen mieskuoro laulaa kappaleen ensimmäistä säkeistöä samalla, kun tekijätiedot vaihtuvat lännenelokuville tyypillisissä puisissa tiekylteissä. Sävelmä kuullaan myös muun muassa ei-diegeetisenä musiikkina leirinuotiolla sekä lievästi epävireisenä kapakkapianon helinänä Dodge Cityn entisen sheriffi Wyatt Earpin ja hänen kahden veljensä, Morganin ja Virgilin, ratsastaessa pahamaineiseen Tombstonen kaupunkiin. Lisäksi Cyril Mockridgen säveltämässä soundtrackissa kuullaan erilaisina katkelmina myös muita 1800-luvun traditionaalisia kappaleita, kuten Oh Susanna (1848), muun muassa alkuteksteissäkin kuultavaa cowboylaulua Ten Thousand Cattle ja kansansävelmää Camptown Races (1850).

https://www.youtube.com/watch?v=UCMKtlXTTcg

Video 2. Alkutekstit elokuvasta My Darling Clementine.

Kevin Donnellyn (2005) mukaan varhaisissa 1930-1940-luvun westerneissä oli kahdenlaisia musiikillisia konventioita: Valkoisten karjapaimenten laulamia ”lännenlauluja” sekä stereotyyppisesti rumpujen ja rituaalimaisen laulamisen hallitsemaa ”intiaanimusiikkia”. Jälkimmäisellä ei ollut mitään tekemistä alkuperäisasukkaiden oikean musiikin kanssa, vaan se perustui ajatukseen siitä, miltä heidän musiikkinsa tulisi kuulostaa elokuvayleisön näkökulmasta. Alkuperäisasukkaita kuvattiin siis vähäisillä, vakiintuneilla, musiikillisilla konventioilla. Esimerkiksi John Fordin westernissä Hyökkäys erämaassa (Stagecoach, 1939) alkuperäisasukkaita kuvataan Richard Hagemanin säveltämällä ”intiaani-sotateemalla”, missä erityisesti rummutus on höyhenpäähineiden ja sotamaalin ohella keskeinen osa stereotyyppistä representaatiota, kun taas amerikkalaisen kansansävelmien ja cowboylaulujen lainaukset ilmentävät valkoista väestöä. (Hickman 2005, 143). ”Intiaanimusiikin” ohella merkittävä ”toiseutta” ilmentävä konventio on meksikolainen musiikki, jonka avulla merkitään rajaa meksikolaisten ja valkoisten karjapaimenten, ratsuväen ja uudisraivaajien välillä (Donnelly 2005, 70–71).

John Fordin elokuvan Hyökkäys erämaassa alkuperäismusiikki koostuu tunnettujen cowboylaulujen adaptaatioista, minkä vuoksi elokuva on oivallinen esimerkki perinteisestä westernistä. Elokuvassa usein kuultavan cowboylaulu Don’t Bury Me on a Lone Prairie orkesterisovitus on yksi keskeisiä ”kalpeanaamaisiin” lehmipoikiin yhdistettävistä kulttuurisista teksteistä.

1.1 Revisionistinen western

Lännenelokuvat on tavallisesti jaettu perinteisiin ja revionistisiin westerneihin. Siinä missä perinteiset westernit maalasivat romanttista ja myyttistä kuvaa Villistä lännestä, 1960-luvun reviosionistinen western-genre pyrki kyseenalaistamaan romanttisuuden. Revisionistinen western tarjosi realistisempaa kuvaa Villin lännen historiasta, miljööstä ja hahmoista (Kalinak 2012, 5). Taustalla oli osin 1960-luvun lopulla nuoreen aikuisikään yltäneiden, Toisen maailmansodan jälkeisten ”suurten ikäluokkien” (engl. baby boomers) parissa vallinnut auktoriteettien ja sodan vastainen ideologia. Uusi western-genre esitti myös väkivallan kaunistelemattomana ja julmana ja kertoi tarinaa etnisten vähemmistöjen, kuten alkuperäisasukkaiden näkökulmasta. Tällaisia elokuvia ovat esimerkiksi Dustin Hoffamanin tähdittämä, alkuperäisasukkaiden kasvattamasta, ja merkittävästi Lännen historiana vaikuttaneesta miehestä kertova Pieni suuri mies (Little Big Man, 1971) ja lännenmies Buffalo Billin Villin lännen sirkuksesta kertova Buffalo Bill ja intiaanit (Buffalo Bill and the Indians, 1976). Muita tunnettuja revisionistisia westernejä ovat muun muassa Hurja joukko (The Wild Bunch, 1969), Ulzana Verinen apassi (Ulzana’s Raid, 1973), McCabe ja Mrs Miller (McCabe and Mrs Miller, 1971) ja Lainsuojaton (Outlaw Josey Wales, 1974) (Great Western Movies.)

1960-luvun revisionistinen western -genre muutti representaation, sankarit, tarinat ja erityisesti lännenelokuvien äänimaiseman. Erityisesti meksikolaisella musiikilla oli keskeinen merkitys sekä Meksikon rajan läheisyyteen että rajojen sisälle sijoittuvien miljöiden kuvaamisessa. Esimerkiksi yhdysvaltalaisen Sam Peckinpahin elokuvassa Hurja joukko Jerry Fieldingin alkuperäismusiikki koostuu, meksikolaistyylisten alkuperäissävellysten ohella, tunnetuista meksikolaisista sävelmistä ja niiden orkesterisovituksista. Yksi keskeisiä western-genren uudistajia oli italialainen Ennio Morricone, joka niitti kansainvälistä mainetta ohjaaja Sergio Leonen elokuvien Kourallinen dollareita (A Fistful of Dollars, 1964), Vain muutaman dollarin tähden (For a Few Dollars More, 1965 ) ja Hyvät, pahat ja rumat (The Good, the Bad and the Ugly, 1966) muodostaman Dollari-trilogian alkuperäissävellyksille. Näissä klassikoiksi muodostuneissa elokuvasävelmissään Morricone sekoitti sekä populaarimusiikkia että modernismia. Hän käytti esimerkiksi epäkoventionaalisia soolosoittimia, kuten munniharppua, vihellystä tai huuliharppua sekä kojootin ulvonnan, ruoskaniskujen ja laukausten kaltaisia konkreettisia ääniä (Hickman 2005, 297–299; Kalinak 2012, 8.) Morricone on epäilemättä yksi eniten western-genreen vaikuttaneista säveltäjistä, jonka vaikutteita kuulee niin Clint Eastwoodin tähdittämän elokuvan Hirttäkää heidät (Hang ’Em High, 1968) musiikin säveltäneen Dominic Frontieren huuliharpun ja laukkarytmin sävyttämässä alkuperäismusiikissa kuin myös Sam Raimin 1990-luvun uusiowesternissä Nopeat ja kuolleet (The Quick and The Dead, 1995).

Monet Hollywoodin studiokauden jälkeisen ajan elokuvamusiikin säveltäjät loivat uusia sävellystapoja revisionistisen lännenelokuvan myötä. Elokuvasävellykset pohjasivat kansanlaulujen ja hymnien kaltaiseen harmoniseen malliin, kuten Clint Eastwoodin ohjaamien elokuvien Kalpea ratsastaja (Pale Rider, 1985) tai Lainsuojaton alkuperäismusiikissa. Lisäksi revisionistiset westernit sisälsivät usein myös populaarimusiikkia, kuten folk-laulaja Leonard Cohenin musiikkia sisältävä McCabe ja Mrs. Miller ja Bob Dylanin folk rock -tyylinen alkuperäismusiikki elokuvassa Pat Garrett ja Billy the Kid (Pat Garrett and Billy the Kid, 1973) (Kalinak 2012, 5–8.)

Video 3. Elokuvan Hirttäkää heidät Ennio Morricone -henkinen teemalaulu.

1.2 Lännenelokuvien musiikilliset topokset

Musiikkisemiotiikan käsitteellä topos (lat. ”paikka”) tarkoitetaan ”tunnistettavaksi rytmis-melodis-soinnilliseksi aiheeksi tai kuvioksi, jolla on semanttinen sisältö” (Hautsalo 2010, 88). Toposteoriaa sovelsi laajamittaisesti ja systemaattisesti ensimmäisenä musiikkiin Leonard Ratner (1980) tarkastellessaan wieniläisklassista musiikkia. Elokuvamusiikin tutkija Susanna Välimäen mukaan elokuvagenreillä on omat vakiintuneet topoksensa. Esimerkiksi dissonoivista, kireistä ja viiltävistä jousista tiedämme stereotyyppisesti, milloin psykopaattinen murhaaja lähestyy pahaa-aavistamatonta uhriaan (Välimäki 2008, 43–44). Elokuvamusiikin yhteydessä puhutaan myös musiikillisen ikonografian tutkimuksesta, jossa tarkastelun kohteena ovat muun muassa instrumentaatio, sointivärit ja kokoonpanot.

Lännenelokuvilla on myös oma tunnistettava musiikillinen topiikkaansa. Western-topokset ilmenevät muun muassa erilaisina yhdysvaltalaisten kansanlaulujen orkesterisovituksina, jotka assosioituvat Villin lännen aikakauteen. Alkuperäismusiikkia on myös pohjattu erilaisille kansansävelmien sovituksille. Perinteisten cowboylaulujen käyttö on myös tuonut mukanaan perinteisten soittimien käytön alkuperäismusiikissa. Tällaisina pidetään stereotyyppisesti lehmipoikiin yhdistettäviä, yhdysvaltalaisina perinnesoittimia, joita ovat muun muassa huuliharppu, resonaattorikitara, sähkökitara, banjo ja viulu. Lännen elokuvissa kuultavat soittimet eivät Kathryn Kalinakin mukaan ole autenttisia Villin lännen aikakauden soittimia. Esimerkiksi tyypillisesti cowboyhin yhdistettävä huuliharppu ei ollut 1800-luvulla, Vanhan lännen aikakaudella vielä yleistynyt soitin, kun taas perinteisten westernien kultakaudella se oli todella suosittu. Tämä osoittaa autenttisuuskäsitysten perustuvan ihmisten vääristyneille muistikuville.

Tämänkaltaisia musiikillisia merkkejä löytyy muun muassa kuuluisan lainsuojattoman Jesse Jamesin ja hänen veljensä Frankin johtaman James-Younger-jengin viimeisistä vuosista kertovassa elokuvassa Lainsuojattomat (The Long Riders, 1980). Elokuvan alkuperäismusiikki koostuu perinnemusiikin tyylisistä elokuvasävelmistä sekä lähdemusiikkina kuultavista aikakauden kappaleista, kuten I’m a Good Old Rebel, Hold to God’s Everchanging Hand ja Jack of Diamonds, joita esitetään muun muassa viulun, irlantilaisperäisen kielisoitin dulcimerin, banjon, akustisen kitaran ja mandoliinin muodostamilla pienillä kokoonpanoilla. Stereotyyppisten ”periodisoittimien” ja aikakauden sävelmien sovituksilla luodaan autenttista vaikutelmaa niin aikakaudesta kuin myös Jesse Jamesin jengin etelävaltiolaisesta identiteetistä. Lisäksi pienempien kokoonpanojen ja akustisten sointien käyttäminen yhdysvaltalaisen lauluntekijä Ry Cooderin alkuperäismusiikissa poikkeaa myös uusiowesternien alkuperäismusiikkien suurista valtavista orkesterisävellyksistä.

Lännenelokuvien topokset, kuten perinnesoittimet ja kansansävelmien lainaukset, ovat keskeinen tekijä myös erilaisten hahmojen representaatiossa. Esimerkiksi trumpeteista ja muiden meksikolaiselle musiikille tyypillisistä merkeistä katsoja ymmärtää hahmon olevan meksikolainen. Vastaavanlaisesti Ennio Morriconen säveltämä Navajo Joe – 1 dollari päänahasta -elokuvan (Navajo Joe, 1966) teemalaulussa kuultava alkukantainen tomtom-rummutus ja rituaalinomaiset hihkaisut ilmentävät päähenkilön, navajosoturi Navajo Joen (Burt Reynolds) alkuperäisamerikkalaista syntyperää ja identiteettiä. Lisäksi joihinkin hahmoihin assosioidaan myös tietyt soittimet, kuten sielua ja traumaattisuutta viestivä huuliharppukostajan huuliharppu tai pistoolisankari Johnny Guitarin mukanaan kantava akustinen kitara. Sovellan katsauksessani topos-teoriaa, stereotypiateoriaa ja audiovisuaalisen tutkimuksen työkaluja, kuten kontekstuaalista lähilukua, jossa kiinnitän huomiota erilaisten hahmojen representaatioon ja heidän yhteydessään kuultaviin musiikillisiin teemoihin.

2 Johtoaihetekniikka ja lännenelokuvat

Saksalainen romantiikan ajan säveltäjä Richard Wagner on keskeisimpiä elokuvamusiikkiin ja tekniikoihin vaikuttaneita säveltäjä. Yksi käytetyimpiä tekniikoita on wagnerilaisesta oopperasta sovellettu johtoaihe (saks. leitmotif). Johtoaiheet ovat teemoja, jotka assosioituvat elokuvassa tiettyyn henkilöön, esineeseen tai asialle. Tällöin tietyn musiikillisen aiheen ja kuvassa olevan vastinkappaleen välillä on selvä suhde, joka on yksi johtoaiheen tärkeimpiä tunnusmerkkejä (Hickman 2005, 43).

Esimerkiksi oopperassa Lentävä hollantilainen aavelaivan yhteydessä kuullaan tietty teema, ennen kuin laiva edes näytetään. Samankaltaista pahaenteisyyttä viestii yhdysvaltalaisen John Williamsin säveltämä elokuvan Tappajahai (Jaws,1975) teema, joka soi verenhimoisen saalistajan lähestyessä. Elokuvamusiikissa on käytetty johtoaiheita aina mykkäelokuvista nykypäivään. Esimerkiksi tieteiselokuvassa Tähtien sota (Star Wars, 1977) eri hahmoja kuvataan tietyllä teemalla: Luke Skywalkeria kuvataan sankarillisilla soinneilla, kun taas pimeän puolella ajautununeen jedi-ritari Darth Waderin yhteydessä kuullaan tunnistettavaa, synkkäsävyistä ja uhkaavaa teemaa The Imperial March (Hickman 2005).

Yksi tunnetuimpia esimerkkeja wagneriaanisen johtoaiheen käytöstä on Sergio Leonen kostowesternissä Huuliharppukostaja (Once Upon a Time in The West, 1968), jossa italialaisen säveltäjä Ennio Morricone alkuperäismusiikissa kuvataan neljää keskeistä hahmoa erillisillä teemoilla. Elokuvan päähenkilö, huuliharppua soittavan Harmonican (Charles Bronson) yhteydessä kuultavassa teemassa ”Huuliharppukostaja” (engl. Harmonica) yhdistyvät kaikuisa huuliharppuaihe, pahaa enteilevä jousiostinato ja surisevalla fuzz-efektillä varustettu sähkökitara. Teemassa kuuluu hahmon henkinen traumatisoituminen, kun hän joutuu todistamaan veljensä kuolemaa varhaisessa iässä. Huuliharppukostajan johtoaihe kuullaan ensimmäisen kerran elokuvan alussa, kun kostaja saapuu syrjäiselle asemalle, missä aseistautuneet tappajat odottavat häntä. Junan lähdettyä liikkeelle miehet ovat kääntymässä pois, kun teema käynnistyy, ja taustalle ilmestyy salaperäinen huuliharppua soittava hahmo. ”Huuliharppukostaja”-teeman melodia, joka ilmentää mystisen pistoolisankarin läsnäoloa, soi myös solistisen oboen tahdein pahaan pistoolisankari Frankiin (Henry Fonda) assosioituvassa teemassaFrank”. Taas veijarimaista pistoolisankaria, Cheynnea (Jason Robards), kuvataan nasaalisen banjomelodian sävyttämällä teemalla, jossa shufflemaista, hevosen hidasta käyntiä muistuttavaa rytmistä pohjaa luovat akustinen rytmikitara, banjosäestys ja kallojen kopina. Tarinan sankaritar Jilliä (Claudia Cardinale) kuvataan lyyrisellä teemalla, joka viestii uuden Amerikan syntymistä. Elokuva sijoittuu ilmeisesti sisällissodan jälkeiseen aikaan, koska elokuvassa rakennetaan Amerikan manteretta halkovaa junarataa. Lisäksi solistisen sanattoman sopraanoäänen koristama teema symboloi kehitystä, kesyttämän Villin lännen valloitusta ja sen myötä tulevaa loistokasta tulevaisuutta, vastakohtana henkihahmojen traagiselle menneisyydelle.

Kuva 1. Kostajan ensi esiintyminen elokuvassa Huuliharppukostaja. Lähde: Public Transportation Snob.

3 Sabata – Salaperäinen ratsastaja

Frank Kramerin ohjaama elokuva Sabata – Salaperäinen ratsastaja (1969) kertoo mystisestä pistoolisankarista nimeltä Sabata (Lee Van Cleef), joka joutuu keskelle teksasilaisen Daughertyn pikkukaupungin vehkeilyä, kun kaupungin johtohenkilöt haluavat myydä maan rautatieyhtiölle. Harvapuheinen, mutta liipaisinherkkä pistoolisankari Sabata saa tietää aikeista, ja kiristää rahaa petolliselta Stengeliltä (Franco Ressel), joka puolestaan haluaa hänet hengiltä. Yhdessä alkoholisoituneen entisen sotilaan, Carrinchan (Ignazio Spalla), hiljaisen, liukasliikkeisen alkuperäisasukkaan, ”Kujakatin” (Bruno Ukmar) ja veijarimaisen pistoolisankari Banjon (William Berger) kanssa hän aikoo tehdä Stengelin katalat aikeet hyödyttömiksi. Kuva 1. Kostajan ensi esiintyminen elokuvassa Huuliharppukostaja.

Kuva 2. Maanomistaja Stengel, pormestari Ferguson ja tuomari O´Hara punovat juoniaan sankarin päänmenoksi elokuvassa Sabata – salaperäinen ratsastaja.

Italialaisen säveltäjä Marcello Giombinin säveltämässä elokuvamusiikissa on kaksi keskeistä teemaa, jotka ilmentävät elokuvan kahta keskeistä henkilöä: Sabataa ja Banjoa (William Berger). Teemat kuullaan sekä pitempinä orkesteriversioina että lyhyinä katkelmina hahmojen yhteydessä. Lisäksi niiden tyyli ja sointiväri kertoo myös hahmojen luonteesta. Sabatan meksikolaishenkinen teema on kohtalaisen nopeatempoinen ja rytmikäs, kun taas Banjon teema on kevyempi, melodialtaan kansanomaisempi ja veijarimaisempi. ”Sankareiden” lisäksi pahaa maanomistaja Stengeliä kuvataan uhkaavalla teemalla ”Stengelin piilopaikka” (ital. Nel Covo Di Stengel). Teema kuullaan ensimmäisen kerran rosvojen ratsastaessa sisään Stengelin haciendan portista, jolloin se ilmentää hahmon ohella myös kyseistä paikkaa.

Sabata-teema kuullaan ensimmäisen kerran elokuvan alkuteksteissä, joissa musiikin ohella kuullaan tuulikoneella tehtyä tuulen huminaa, mikä on yleistä lännenelokuville. Tuulitehoste on jälkikäsittelyssä tuotettua, mutta se toimii elokuvassa diegeettisena tarinatilan äänenä. Taas kohtauksen musiikki on ei-diegeettistä eli musiikilla ei ole näkyvää lähdettä kuvassa. Teemalaulu käynnistyy heleiden jousien toisteisella juoksutusaiheella, jonka taustalla bassokitara näppäilee synkopoivaa rytmikuviota, kun rumpali helistelee komppipeltiin neljäsosia. Pikkurumpuun soitetun rytmikkään kompin käynnistyttyä sähkökitara soittaa sammutetuilla kielillä teeman meksikolaistyylistä melodiaa. Jousistemman sahatessa taustalla kumea matala puhallinsektio kahdentaa melodiaa, johon liittyy trumpetti. Trumpetti ilmentää teksasilaista miljöötä ja oletettua Meksikon rajan läheisyyttä. Rytmistä vastaa rytmisektion ohella mariachi-tyylinen akustinen kitara. Alkuteksteissä, joissa kamera liikkuu hiljalleen vasemmalle tarkastellen öisiä pikkukaupungin katuja, jotka ovat täynnä pankkia vartioivia sotilaita, kuullaan erilaista laulettua versiota. Kuva on hieman yläkantista, kuin ratsumiehen näkökulmasta. Kun kuva liikkuu, sotilaat nyökkäävät kohti kameraa kaupunkilaisten tuijottaessa epäluuloisesti muukalaista.

Lauletussa teemassa rautalankatyylinen sähkökitara soittaa melodiaa, kun matala miesääni toistaa sanoja: ”Hei, ystävä! Olen Sabata! Minä ammun sinut!” (esp. ”Ehi amigo! C`é Sabata, hai chiuso!”). Sanat viittaavat elokuvan alkuperäiseen nimeen sekä faktaan, että Sabata antaa aseiden puhua puolestaan. Sanojen lisäksi kuoron miesäänet laulavat rytmikuviota päämelodian taustalla ja naisäänet scat-tyylistä kuviota b-osan taustalla. B-osan heleiden sähkökitara-aiheiden välissä kuullaan myös sähköistä cembaloa eli klavinettia, mikä on yksi 1960-luvun rock-musiikille ominaisimpia saundeja.

Laulun välissä korkea mariachi-trumpetti töräyttelee kappaleen melodiaa, kun kuvaan ilmestyy mustaa hevosta taluttava hahmo, joka sitoo ratsunsa pilariin. Kamera seuraa mustaan pukeutuneen hahmon jalkoja, kun hän astelee talon rappusille ja kääntyy ympäri. Seuraavassa kuvassa näemme hänen taivutetun säärensä alta kaupungintomuiset kadut ja kirkon, ennen kun hän astelee pois. Kamera seuraa tummaa hahmoa kuvaten edelleen hänen jalkojaan. Kuva nousee yllättäen, kun saluunasta lentää ulos nuhjuisen näköinen meksikolaismies, Carrincha, joka kaatuu maahan. Kamera nousee yläviistoon, jolloin näemme elokuvan kolmannen keskeisen hahmon, ”Kujakatin”, istuvan vastapäisen talon katolla. Kappale saavuttaa kliimaksinsa, kun laulavat toistaa lausetta: ”Minä ammun sinut”, samalla, kun heleä sähkökitara soittaa kammella kääntäen yksittäisiä säveliä mausteeksi. Erityisesti rautalankakitaristit, kuten brittiläisen The Shadows-rautalankayhtyeen Hank Marvin, käyttävät kyseistä tekniikkaa, jossa sähkökitaran tallaan kiinnitetyn ”vibrakammen” avulla tavallisesti madalletaan kielten jännitettä, ja tuotetaan heleää tremolomaista ääntä.

Video 4. Sabata -teema elokuvan alkutekstijaksossa.

3.1 Banjo: veijarimainen pistoolisankari

Elokuvan Sabata toinen keskeinen hahmo, punatukkainen keikarimainen veijari nimeltään Banjo, kulkee ympäriinsä näppäilleen banjoaan, ”odottaen”. William Bergerin esittämä hahmo näppäilee banjolla samaa, kansanomaista ”Banjon teemaa” kerta toisensa jälkeen. Sekä häneen assosioituvan teeman että hänen housuihinsa ommeltujen kulkusten avulla hän tekee läsnäolonsa huomatuksi. Sen vuoksi Banjon teeman orkesteriversiossa kuullaan banjomelodian taustalla kulkusten helinää, joka viittaa suoraan hänen hahmonsa olemukseen. Teema on siis tyypillinen esimerkki wagnerilaisen oopperan johtoaiheista: tiettyyn asiaan, esineeseen, tapahtumaan tai henkilöön yhdistettävä ja niitä symboloiva sävelaihe (vrt. Luke Skywalker, Darth Vader, Huuliharppukostaja).

Elokuvan Sabata alkutekstijaksoa seuraavassa saluunakohtauksessa, jossa Banjo nähdään ensimmäisen kerran, kuullaan tavanomaisen saluunaäänimaisemaa lähdemusiikkina kuultavine automaattipianoineen, joka säestää saluunatyttöjen can-can-tanssiesitystä. Tapahtumia leikataan ristiin rosvojen suorittaman pankkiryöstön kanssa, jolloin kuvan ollessa ulkona pianon lirkutus kuuluu hiljaisempana, joka osoittaa lähteen kaukaisempaa etäisyyttä.

Kuva 3. Sabata (oikealla) ja hänen toverinsa Carrincha saluunakohtauksessa.

Saluunassa keikarimainen uhkapeluri kynii toiset palaavat puhtaaksi rahoistaan painotuilla nopillaan. Kun yksi pelaajista on aikeissa laittaa kalliin kultakellon likoon, Sabata ampuu pelurin pöydälle heittämiä noppia, ja tokaisee: ”Noppasi ovat painotetut”. Tällöin lähdemusiikki katkeaa, ja baarisalin äänet valtaavat ääniraidan. Pöydän ääressä seisova pormestari Ferguson tavoittelee taskuasettaan liivintaskusta, jolloin Sabata kääntyy, virittää aseen ja käskee miestä istumaan. Kun Sabata heittää pelipöydälle omat noppansa samalla kun Ferguson kaivaa uudestaan asettaan, pistoolisankari pyörähtää nopeasti ympäri, ja ampuu jalan hänen tuolistaan. Ferguson käätyy kasvot edellä lautaseensa. Silloin Carrincha sanoo: ”Hänhän käski sinun syödä”. Samassa honottava banjonäppäily käynnistyy, ja Sabata kääntyy äänen kohteen suuntaan, kuin hän tunnistaisi melodian. Samankaltaista keinoa käytetään elokuvassa Huuliharppukostaja, jonka päähenkilön johtoaihe kertoo hänen läsnäolostaan, ennen kuin hahmo näytetään.

Sabatan käännetty kuva nousee banjon kalvo-osasta ylöspäin, paljastaen eli de-akusmoiden äänen lähteen: veijarimaisesti virnuileva punertahiuksinen Banjo näppäilee banjon matalilla kielillä melodiaa, ja ”rämpyttää” rytmiä korkeilla kielillä tahdin jokaiselle painolliselle iskulle. Tekniikka muistuttaa erityisesti banjonsoittajien suosimaa ”clawhammer”-tekniikkaa, jossa soittaja näppäilee peukalolla melodiaa, ja pyyhkäisee kieliä vasaramaiseen soittoasentoon asetun oikean käden kynsillä. Vihainen Ferguson käskee Banjoa lopettamaan, mutta tämä kurottautuu eteenpäin, kulkusten helistessä, ja kysyy Fergusonilta, eikö hän halua ”ruokailumusiikkia”. Kohtauksen lopuksi Sabata viittoo saluunatyttöä väistämään automaattipianon edestä, ja nakkaa kolikon aukkoon, jolloin hilpeä pianonhelinä täyttää saluunan.

Kuva 4. Banjon esittely elokuvassa Sabata.

Kohtauksessa banjolla on keskeinen merkitys hahmojen ilmentämisellä. Pelkästään hilpeästä banjon sointiväristä ja kansanomaisesta melodiasta Sabata tuntuu tunnistavan tämän veijarimaisen hahmon. Elokuvan edetessä selviää nimittäin, että Sabata ja Banjo ovat vanhoja ”soittokavereita”. Sekä soittimesta että melodiasta tulee elokuvassa Banjolle tunnusomainen aihe, jota kuullaan lähes poikkeuksetta hänen yhteydessään. Lisäksi Banjon leikkimielinen ja mieleenpainuva tunnusmelodia esitetään aika ajoin myös koomisessa valossa: Esimerkiksi kohtauksessa, jossa Sabata nousee keskustelun jälkeen hotellin portaita huoneeseensa, Banjo soittaa yllättäen teemaansa. Kun hän saapastelee ympäriinsä, hänen housujensa kellot helisevät. Kamera kuvaa Sabatan jalkoja, jolloin kappaleen tempo kiihtyy kiihtymistään. Sabata vilkaisee Banjoon, minkä jälkeen Sabatan näkökulmasta kuvattu kamera vuorottelee Banjon viekkaiden kasvojen ja soittimen välillä. Kuvan liike kiihtyy kappaleen mukana, kunnes Sabata kääntyy, ja ampuu soittimen satulaan. Soitto loppuu kielen katkeamisesta johtuvaan soraääneen. Kuva tarkentuu portaiden päässä seisovaan Sabataan, joka tokaisee: ”Tempo oli hukassa.” Samassa Sabatan teema kuullaan kalisevan marimban soittamana, ikään kuin irvaillen Banjolle, joka virnistää takaisin.

Video 5. Sabata ja hänen toverinsa Banjo saluunakohtauksessa.

Paikallinen saluunatyttö Jane epäilee ”Banjon” miehisyyttä, koska hän vaikuttaa saamattomalta tyhjäntoimittajalta, joka vain odottaa. Hän onkin oikea susi lampaan vaatteissa. Eräässä kohtauksessa Banjo istuskelee naisystävänsä kanssa ilotalon parvekkeella. Yllättäen Sabata astuu sisään, ja kertoo hänelle, että ulkona odottavat viisi aseistettua miestä haluavat ”soittaa hänen kanssaan”. Kamera kuvaa alas kadulle, kun joku huutaa Banjoa nimeltä. Banjo ottaa soittopelinsä, ja sanoo naisystävälleen: ”Minun täytyy mennä, Jane”. Viisi kiväärein ja kuudestilaukeavin varustautunutta miestä asettuu riviin odottaen Banjoa. Ennen Banjon näyttämistä kuullaan tiukujen helinää, joka viestii hänen olevan lähistöllä. Välinpitämättömästi virnistäen hän heittää takkina hevosensa satulanuppiin, kun Ferguson seuraa etäisyydeltä. Kuva tarkentuu pyssysankarin kasvoihin, kellot helkkyvät Banjon askelten tahdissa, kun hän soittaa teemansa. Kamera tarkentuu veijarin salaperäisesti hymyileviin kasvoihin, honottavan teeman soidessa dramaattisella kaikuefektillä varustettuna.

Kamera siirtyy hänen näkökulmaansa, liikkuen nopeasti oikealla ja vasemmalla oleviin puhujiin. Claytonit kertovat hänelle aikovansa ”viimeistellä työn” ja virittävät aseitaan, jolloin jousien tremolokenttä lataa jännitystä. Banjo tokaisee tyynesti: ”On surullista kuolla näin kaukana kotoa.” Kamera liikkuu nopeasti oikealle, ja tarkentuu ristinmerkkiä tekevän Carrinchan kasvoihin. Tremolokenttä taukoaa yllättäen, jolloin nähdään kuvaa Banjon piilotetun aseen takaa, kun hän ampuu kaikki viisi miestä, heittäytyen maahan ja kieritellen. Näytöksen loputtua tremolokenttä käynnistyy banjon näppäilemästä äänestä. Voitokkaat käyrätorvet soittavat hänen teemaansa, kun hän paljastaa soittimensa kalvopäällysteisen kannen alle piilotetun katkaistun Henry-kiväärin. Ferguson katsoo hämmästyneenä, kun Banjo nousee ylös maasta, käyskentelee ympäriinsä ja sulkee soittimen syliinsä. Hän vilkaisee aitiopaikalta näytöstä seuranneita Sabataa ja Janea. Kamera tarkentuu Sabataan, joka sanoo: ”Suoraan sydämen läpi. Hän muistaa.” Kun Jane kysyy Sabatalta ”Tunnetko hänet?”, pyssysankari vastaa: ”Kerran. Soitimme yhdessä”. Kun Janen ryntää onnellisena kadulle Banjon syliin, jousien tremolopaisuttelusta teema kuullaan juhlallisena orkesteriversiona, jossa rautalankatyylinen sähkökitara soittaa helisevää korkeaa melodiaa.

Kaksintaistelukohtauksessa musiikki luo jännittävää tunnelmaa sekä tekee selväksi Banjon läsnäolon. Musiikillinen kudos kehittyy kohtauksen aikana, aina yksiäänisestä banjoteemasta valtaviin maailmaa syleileviin sointeihin. Kohtauksen alussa kuultava askeettinen, dramaattisen kaikuisa banjomelodia luo vaikutelmaa siitä, ettei kukaan ei tiedä, mitä tulevan pitää (paitsi ehkä Sabata, joka tuntee veijarin oikean luonnon). Kaikki ovat kuitenkin aliarvioineet hänet ja sen, mihin hän kykenee.

Kuva 5. Banjo teemansa säestämä.
Kuva 6. Sabata, johtoaiheen soidessa.

Video 5. Banjon kaksintaistelu elokuvassa Sabata – salaperäinen ratsastaja.

3.2 Yhteenvetoa elokuvan Sabata elokuvamusiikista

Sabatan ja Banjon teemalaulut ilmentävät kahta pistoolisankaria, joissa on yhtälailla yhtäläisyyksiä kuin myös eroja: Molemmat ovat kylmäverisiä tappajia, mutta Sabata on lain ”oikealla” puolella. Banjo puolestaan on laskelmoiva, viekas ja petollinen. Hän yrittää surmata Sabatan osuudesta ryöstösaaliiseen, mutta epäonnistuu katkerasti. Teemat korostavat miesten erilaista luonnetta: Sabatan teema on menevä ja tulinen, kun taas Banjoa kuvataan lyyrisin, paikoin lupsakkain soinnein. Yksi keskeinen ero on se, että Sabatan teema kuullaan yleensä ei-diegeettisenä, kun taas Banjo soittaa usein tunnusmelodiaansa banjolla. Häntä kuvataan siis sekä lähdemusiikin että diegeettisten äänten avulla, kun hänen yhteydessään kuullan myös hänen vaatteisiinsa kiinnitettyjen kulkusten helinää.

Banjon ja Sabatan teemalaulut kuullan yhdessä kohtauksissa, joissa molemmat esiintyvät. Esimerkiksi Banjon ja Sabatan välisessä kaksintaistelussa kuullaan lyhyt katkelma kummankin nimikkoteeman ensimmäisistä sävelistä, kun kuva vaihtuu kummankin kasvoihin. Teemojen soiminen samassa kohtauksessa vahventaa entisestään kahden kilvoittelevan pistoolisankarin läsnäoloa, joka tuntuu luovan myös koomisia merkityksiä. Nämä kaksi pistoolisankaria jakavat sekä elokuvan tarinantilan että ääniraidan, mikä ei tunnu olevan tarpeeksi iso heille molemmille. Lisäksi elokuvan lopussa, kun pahat miehet ovat saaneet ansionsa mukaan ja rahanahne Banjo opetuksen, erämaahan sijoittuvassa kohtauksessa Carrincha kysyy rouhealla äänellään: ”Hei kaveri! Kuka sinä oiekastaan olet?” Salaperäinen ratsastaja Sabata hymyilee salaperäisesti, tokaisten: ”Enkö maininnut sitä?” Tällöin Sabatan teemalaulu valtaa ääniraidan, kuin vastauksena Carrinchan retoriseen kysymykseen. Lopuksi Sabata ratsastaa pois, teemansa saattelemana.

Video 6. Loppu elokuvasta Sabata.

4 Trinity: Paholaisen oikea käsi

Italialaisen E.B Clutcherin ohjaama komediallinen lännenelokuva Nimeni on Trinity – Paholaisen oikea käsi (They Call me Trinity, 1970) kertoo salaperäisestä kulkurista nimeltä Trinity (Terrence Hill) ja hänen sheriffinä esiintyvästä, lakia pakoilevasta veljestään Bambinosta (Bud Spencer). Veljekset päättävät auttaa laaksossa asuvia uudisraivaajamormoneja laaksoa havittelevaa Majuri Harrimania vastaan. Samalla he pääsisivät käsiksi majurin hevosiin. Elokuvan musiikin on säveltänyt italialaisista poliisielokuvista, kuten Violent Naples (Napoli Violenta, 1976) ja Special Cop in Action (Italia a mano armata, 1976) tunnettu Franco Micalizzi. Lisäksi elokuvan teemalaulu koki uuden tulemisen amerikkalaisen ohjaaja Quentin Tarantinon elokuvan Django Unchained (2012) myötä. Trinity-teemalaulu kuullaan elokuvan lopussa, kun vapautettu orja Django (Jamie Foxx) temppuilee hevosensa kanssa tuhoutuneen kartanon rauniolla huvittaakseen rakastettuaan Broomhildaa. Komediallisen westernin teeman uusiokäyttö Tarantinon elokuvan hullunkurisessa kohtauksessa korostaa kytkentää alkuperäisteokseen.

Kuva 7. Veljekset Trinity (Terrence Hill, oikealla) ja Bambino (Bud Spencer). Lähde: Bud Spencer Official Shop.

Vaikka Trinity-elokuva edustaa komediallista italo western -genreä, Franco Micalizzin musiikki soveltaa ”spagetti westerneistä” tunnettuja sointivärejä: Orkesterisoittimia, mariachi-trumpetteja, sähkökitaroita ja muita bändisoittimia sekä vihellystä. Voi toisaalta ajatella kyseisten kliseiden kierrättämisen myös parodioivan genren konventioita. Esimerkiksi kohtauksessa, jossa Majurin palkkaamat mustapukuiset palkkamurhaajat ovat tulleet kaupunkiin nitistämään veljekset, kuullaan korkeita mariachi-trumpetteja sekä akustisen kitaran soittamaa meksikolaistyylistä, dramaattista habaneran kaltaista rytmiä teemassa ”Tappajien edessä” (ital. Di Fronte ai killers). Näistä merkeistä katsoja tajuaa kaksintaistelun olevan lähellä. Välienselvittely saa kuitenkin yllättävän käänteen, kun Trinity seuraa kaksikkoa sekatavarakauppaan, ja hetken päästä palkkamurhaajat juoksevat hätääntyneinä alusvaatteisillaan pakoon kaupungista. Sama kaksikko esiintyy myös toisessa Clucherin western-komediassa Mies idästä (Man of the East, 1972), jossa kuullaan samantyylistä italialaisten Guido ja Maurizio DeAngeliksen säveltämää, dramaattista habaneramaista teemaa ”Killer”. Tämä osoittaa intertekstuaalisuutta ohjaajan aikaisempaan elokuvaan.

4.1 Trinity-teemalaulu

Elokuvassa Trinity on kolme keskeistä teemaa, jotka assosioituvat eri hahmoihin ja ryhmiin: Elokuvan teemalaulu kuullaan elokuvan alussa sekä aina päähenkilö Trinityn yhteydessä. Trinity-teema kuullaan erilaisina muunnoksina aina pistoolisankarin yhteydessä, kuten rock-tyylisen beat-rumpupoljennon ja wah-wah-kitaran kurnutuksen tai reippaan laukkarytmin sävyttämänä. Maanviljelijöitä piinaavia meksikolaisbandiitteja kuvataan stereotyyppisellä trumpettivetoisella teemalla ”Meksikolaisrosvo Mescal” (Ital. Mescal, ladrone messicano). Elokuvan mormoniyhteisön yhteydessä soi tavallisesti urkuvetoinen, lyyrinen ja koraalimainen teema ”Aika voittaa” (ital. C’é un tempo per vincere), joka viittaa stereotyyppisesti heidän uskonnolliseen taustaansa.

Video 7. Mormonien johtoaihe elokuvasta Nimeni on Trinity – Paholaisen oikea käsi.

Elokuvan shuffle-rytmisessä teemalaulussa yhdistyy letkeä akustisen kitaran näppäilykuvio, johon liittyy leikkimielinen viheltely. Viheltely on yksi spagetti westernien tunnetuimpia konventioita, joka yhdistää tämän parodisen lännenelokuvan kyseiseen perinteeseen. Teema kuullaan elokuvan alussa, joka alkaa pahaenteisellä marakassien ”kalkkarokäärmettä” muistuttavalla helistelyllä, kun revolverikotelo viistää maata, ja pölyiset cowboysaappaat keinuvat hevosen käynnin tahdissa. Kun viheltelyteema alkaa, kuva siirtyy hevosen vetämään kelkkaan, ja sen päällä laiskasti loikoilevaan cowboyhin. Nukkavierun cowboy Trinityn haukotellessa raukeana kamera tarkkailee paljain jaloin loikoilevaa miestä, jonka jälkeen hevonen vetää häntä ja kelkkaa ulos rinnettä. Rumpukomppi, päälauluosuudet sekä scat-tyylinen taustalaulu liittyvät mukaan, kun hevonen vetää kelkan pienen joen yli. Trinity ei ole kuitenkaan moksiskaan, vaan jatkaa nokosiaan. Ensimmäisen säkeistön jälkeen kamera kuvaa sivusta hevosen vetämää kelkkaa, jolloin kuullaan tulista, sanattoman kuoron säestämää torvisektiota. Vaskeja kuullaan myös toisen säkeistön lauluosuuksien välissä. Teeman toinen säkeistö kertoo suoraan tästä mystisestä hahmosta:

”You may think he’s a sleepy type guy. Always takes his time. Soon I know you’ll be changing your mind. When you see him use his gun”.

Alkutekstijakso päättyy, kun Trinity saapuu kaupunkiin, ja aukoo verkkaisesti silmiään. Hän rapsuttaa jalkapohjiaan, ja poistaa saappaastaan skorpionin, ennen niiden laittamista jalkaan. Taustalla kuullaan myös honottavaa banjonäppäilyä, joka tavallisesti assosioidaan maaseudun väestöön ja länteen. Alkutekstijaksossa ilmenee elokuvan komediallisuus, joka näkyy esimerkiksi konventioiden parodioimisena. Sen sijaan, että elokuvan sankari ratsastaisi kaupunkiin, hän saapuu hevosen vetämällä kelkalla, koska on liian laiska ratsastamaan. Tämä osoittaa myös hahmon parodiallisuutta, koska lännen laiskin mies on sattumalta myös lännen nopein.

Video 8. Elokuvan Nimeni on Trinity alkutekstijakso

4.2 Meksikolaisrosvojen elokuvamusiikillinen stereotyypittely

Western-elokuvissa musiikin avulla luodaan tavallisesti eroa meidän ja ”toisten” välillä, mikä ilmenee erityisesti etnisten ryhmien stereotyyppisenä representaationa. Stereotyypillä tarkoitetaan representaatiota, jossa keskitytään muutamiin yksinkertaisiin, helposti ymmärrettäviin ja muistettaviin sekä laajasti tunnettuihin luonnehdintoihin jostakin asiasta, henkilöstä tai kansanryhmästä. Keskeistä on myös liioittelu ja yksinkertaistaminen, jossa erot pelkistetään yksinkertaiseksi ”paperinukeksi”. Piirteet esitetään myös ikuisina, ilman mahdollisuutta muutokseen (Stuart Hall 2002, 122; 190–191). Lännenelokuvissa musiikilla on tehty ero valkoisten uudisraivaajien ja alkuperäisasukkaiden välille. Myös meksikolaiset ovat esitetty pahoina ”toisina”, joita ilmennetään stereotyyppisen meksikolaismusiikin avulla. Näin musiikki ilmentää meidän ja toisten välistä symbolista rajaa. Elokuvamusiikin tutkija Roger Hickmanin mukaan etnisellä musiikilla tarkoitetaan elokuvamusiikkia, jolla viitataan tavallisesti ”kaukaiseen maahan tai vieraasta kulttuurista peräisin olevaan henkilöön” (Hickman 2005, 40).

Elokuvan Nimeni on Trinity tavernaan sijoittuvassa alkukohtauksessa meksikolainen tarjoilijatar hyräilee tunnettua meksikolaista kansanlaulua La Cucaracha (esp. torakka). Tämä tunnettu, stereotyyppinen kulttuurinen teksti assosioituu Meksikoon, ja viestii meksikolaisen henkilöhahmon läsnäolosta. Meksikolaisuuden representaatiossa tyypillisesti meksikolaisten sävelmien, kuten Gus Morenon säveltämä 1940-luvun muotitanssi La Raspa tai poliittissävytteisen La Adelitan keskeisiä ovat myös tietyt meksikolaiskansalliset saundit. Meksikolaisista saundeista tunnetuimpia on mariachi-trumpetit, jota on hyödynnetty muun muassa trumpetisti Herb Alpertin johtaman orkesterin Tijuana Brass leimallisen saundin perustana (Geijerstam 1976, 131).

Koska Nimeni on Trinity on komediallinen western, se soveltaa stereotyyppistä musiikkia. Sen pääasiallinen funktio ei ole ”toiseuttaminen”, vaan myös western-elokuvien stereotyyppisten representaation parodioiminen. Kohtaus, jossa meksikolaisrosvojen joukko saapuu mormonien leiriin, kuullaan trumpettivetoista, reippaalla triolimaisella kitarakompilla ja marakassien helinällä ryyditettyä teemaa. Trinity ja Bambino ovat ruokailemassa viljelijöiden vieraana, kun jostain kuuluu villiä kiljumista. Tämä alun perin akusmaattinen eli tuntematon äänilähde paljastetaan eli deakusmoidaan, kun kamera tarkentuu ratsujoukkoon. Tällöin meksikolaisteema alkaa, josta katsoja tunnistaa meksikolaisten hahmojen olevan kysymyksessä, vaikka kaukana olevaa ratsujoukkoa ei kuvasta erottaisi. Ratsujoukosta palataan seisomaan nousseisiin Trinityyn ja Bambinoon, joille mormonimies Tobias sanoo: ”Teidän pitää anoa heille anteeksiantoa. He ovat kuin eksyneitä lapsia, jotka eivät tiedä mitä tekevät.”

Rosvojoukon johtaja Mezcal nostaa kätensä ratsailta laskeutumisen merkiksi, ja joukko jatkaa viljelijöiden luo. Kun Mezcal saapuu miesten luo, teema loppuu. Lyhyen keskustelun jälkeen meksikolaiset istuvat pöytän ja vaativat viiniä. Tobias kertoo, että mormonien uskonto kieltää alkoholin, jolloin Mezcal läimäyttää häntä poskelle. Rosvot kokoavat miehet riviin, ja leikkivät heidän kustannuksellaan, jaellen korvapuusteja viljelijöiden kummallekin poskelle. Kun tulee Bambinon vuoro, Mezcalin isku ei hetkauta tätä suurta miestä. Iskua tehostetaan elokuville tyypillinen, humoristisesti ylikorostunut, nahkaruoskan iskua muistuttava, ”lätisevä” foley-tehoste. Vinosti hymyilleen, Mezcal vilkaisee tovereihinsa, jonka jälkeen Bambino luo häntä. Kuivan foley-tehosteen saattelemana Mezcal kaatuu tajuttomana maahan. Meksikolaiset nostavat päätäänsä pyörittelevän johtajansa ylös maasta, jonka jälkeen hän käskee erästä miehistään lyömään Bambinoa. Meksikolaisrosvo läpsäilee kevyesti jättiläistä poskelle, jota kuvataan vaimeahkolla, oikeaa avokämmeniskua muistuttavalla efektillä. Kun Bambino läimäyttää Mecalia uudestaan, kuullaan voimakas foley-efekti, mikä korostaa iskun voimakkuutta. Lyöty kieroileva rosvopäällikkö raahataan sivummalle, ja meksikolaiset nousevat ratsaille. Lähtiäisiksi Mezcal huutaa: ”Voitte olla varmoja, että Mezcal ei unohda.”

Video 9. Mezcalin rosvojoukko elokuvassa Nimeni on Trinity.

Edellinen kohtaus ilmentää niin stereotyyppisen musiikin käyttöä lännenelokuvissa kuin myös väkivallan huumorisointia äänitehosteiden avulla. Kun Mezcalin johtamat ”desperadot” saapuvat leiriin, kuullaan meksikolaistyylistä musiikkia. Tämä osoittaa eksoottisen musiikin käyttöä, joka assosioituu tavallisesti ei-länsimaiseen henkilöön tai eksoottiseen sijaintiin. Lisäksi rosvopäällikkö Mezcal on hyvin stereotyyppinen hahmo, jonka tyylisiä ilmenee useissa elokuvissa: Kookas, parrakas mies, päässään leveälierinen meksikolainen sombrerohattu sekä panosvyö rinnuksilla. Samankaltaisia hahmoja ovat muun muassa elokuvan Viimeinen luoti (His Name was King, 1971) rosvopäällikkö Sanchez tai elokuvan Django meksikolaiskenraali Hugo Rodriquez. Lisäksi mormoniviljelijöiden kylään sijoittuvassa kohtauksessa ei ole musiikkia kuin alussa, jolloin äänitehosteet ovat keskeisessä asemassa. Elokuvan humoristinen väkivalta ilmenee ylikorostetuilla avokämmeniskuja korostavalla märällä foley-tehosteella, joka eroaa kuivemmasta nyrkiniskuefektistä. Lisäksi väkivallan huumorisoinnista korosteisine äänitehosteineen muodostui yksi kaksikon Bud Spencer ja Terrence Hill toimintaelokuvien keskeisiä konventioita.

5 Yhteenvetoa elokuvien Sabata ja Trinity musiikkiraidasta ja musiikin käyttötarkoituksista

Elokuvien Sabata ja Trinity musiikkiraita hyödyntää wagnerilaisesta oopperasta johdettua johtoaihetekniikkaa, jossa tietyllä henkilöllä, esineellä tai asialla on kuvassa elokuvamusiikillinen vastinpari. Aihe tai teema, joka ilmenee aina tämän läsnä ollessa. Johtoaihetekniikkaa on käytetty aina mykkäelokuvista vuosituhannen vaihteeseen, mikä esittää Richard Wagnerin ja hänen oopperoiden vaikutusta elokuvamusiikkiin.

Western-elokuvissa ilmenee paljon johtoaiheita, jotka assosioituvat tarinan eri henkilöihin, paikkoihin tai etnisyyksiin. Keskeisiä merkityksenantoprosesseja hahmojen ilmentämisessä ovat stereotyypittely, jossa henkilöstä tai asiasta luodaan pelkistämisen, liioittelun ja laajasti tunnettujen ja hyväksyttyjen piirteiden avulla yksikertainen kuva. Musiikissa tämä ilmenee hahmojen yhteydessä kuultavalla stereotyyppisellä musiikilla, kuten ”intiaanien” sotarumpuina. Lisäksi lännenelokuvagenre on muodostanut genren musiikillisten konventioiden kautta luonteenomaiset elokuvamusiikilliset vakioaiheensa eli topoksensa. Western-topoksia ovat muun muassa kansanlaulut ja niiden orkesterisovitukset, viulun, banjon ja huuliharpun kaltaiset perinteiset soittimet, diskanttivoittoinen sähkökitara sekä konkreettisten äänien, kuten vihellyksen, ruoskaniskujen tai laukausten käyttö alkuperäismusiikissa. Lisäksi topokset ovat keskeinen tekijä hahmojen ilmentämisessä, koska kliseisten vakioaiheiden kautta katsoja tunnistaa stereotyyppisesti muun muassa hahmon etnisyyden. Esimerkiksi cowboylaulut ja perinnesoittimet assosioituvat voimakkaasti ”valkoisiin” lehmipoikiin, kun taas etninen musiikki ilmentää ei-länsimaalaisia hahmoja.

1960-luvulta eteenpäin revisionistinen western-elokuvagenre on hyödyntänyt meksikolaisyylistä musiikkia muun muassa Meksikon miljöön rakentamisessa. Elokuvassa Trinity stereotyyppinen musiikki luo parodista vaikutelmaa, joka ilmenee italo westernien tyypillisten sointivärien, kuten meksikolaiskitaroiden, trumpettien, vihellyksen ja cowboyhin yhdistettävien sähkökitaroiden kierrättämisellä. Western-elokuvilla on siis oma tunnusomainen musiikillinen kielensä, jonka paljon käytetyt konventiot tarjoavat aineksia myös parodiaan.

Lähteet

Kaikki linkit tarkistettu 10.9.2018.

Elokuvat

Aavikon laki (My Darling Clementine). Ohjaus: John Ford, käsikirjoitus: Samuel G. Engel, Winston Miller, pääosissa: Henry Fonda, Linda Darnell, Victor Mature. Twentieth Century Fox, 1946. 97 min.

Buffalo Bill ja intiaanit (Buffalo Bill and the Indians, or Sittig Bull’s History Lesson). Ohjaus: Robert Altman, käsikirjoitus: Arthur Kopit, Alan Rudolph, pääosissa: Paul Newman, Joel Grey, Kevin McGarthy. Dino De Laurentis Company et al, 1979. 105 min.

Django – kostaja (Django). Ohjaus: Sergio Corbucci, käsikirjoitus: Sergio Corbucci, Bruno Corpucci, pääosissa: Franco Nero, José Canalejas, José Bódalo. B. R. C. Produzione S.r.l. et al, 1966. 91 min.

Hirttäkää heidät (Hang ‘Em High). Ohjaus: Ted Post, käsikirjoitus: Leonard Freeman, Mel Goldberg, pääosissa: Clint Eastwook, Inger Stevens, Pat Hingle. Leonard Freeman Production et al, 1968. 114 min.

Hurja joukko (The Wild Bunch). Ohjaus: Sam Peckinpah, käsikirjoitus: Walon Green, Sam Peckinpah, pääosissa: Willian Holden, Ernest Borgnine, Robert Ryan. Warner Brothers/Seven Arts, 1969. 145 min.

Huuliharppukostaja (Once Upon a Time in the West). Ohjaus: Sergio Leone, käsikirjoitus: Sergio Leone, Sergio Donati, pääosissa: Henry Fonda, Charles Bronson, Claudia Cardinale. Rafran Cinematografica et al, 1968. 164 min.

Hyvät, pahat ja rumat (The Good, the Bad and the Ugly). Ohjaus: Sergio Leone, käsikirjoitus: Luciano Vincenzoni, Sergio Leone, pääosissa: Clint Eastwood, Eli Wallach, Lee Van Cleef. Produzioni Europee Associate et al, 1966. 161 min.

Hyökkäys erämaassa (Stagecoach). Ohjaus: John Ford, käsikirjoitus: Ernest Haycox, Dudley Nichols, pääosissa: John Wayne, Claire Trevor, Andy Devine. Walter Wanger Production, 1939. 96 min.

Keltainen nauha (She Wore a Yellow Ribbon). Ohjaus: John Ford, käsikirjoitus: James Warner Bellah, James S. Nugent, pääosissa: John Wayne, Joanne Dru, John Agar. Argosy Pictures, 1949. 104 min.

Kourallinen dollareita (A Fistful of Dollars). Ohjaus: Sergio Leone, käsikirjoitus: Adriano Bolzoni, Mark Lowell et al, pääosissa: Clint Eastwood, Gian Maria Volonté, Marianne Koch. Constantin Film et al, 1964. 99 min.

Lainsuojaton (The Outlaw Josey Wales). Ohjaus: Clint Eastwood, käsikirjoitus: Forrest Carter, Philip Kaufman, pääosissa: Clint Eastwood, Sondra Locke, Chief Dan George. Warner Bros, The Malpaso Company, 1976. 135 min.

Mies idästä (E poi lo chiamarono il magnifico). Ohjaus ja käsikirjoitus: Enzo Barboni, pääosissa: Terence Hill, Gregory Walcott, Yanti Somer. Produzioni Europee Associate, Les Productions Artistes Associés, 1972. 125 min.

Nimeni on Trinity – Paholaisen oikea käsi (Lo chiamavano Trinità… ). Ohjaus: Enzo Barboni, käsikirjoitus: Enzo Barboni, Gene Luotto, pääosissa: Terence Hill, Bud Spencer, Steffen Zacharias. West Film, 1970. 113 min.

Nopeat ja kuolleet (The Quick and the Dead). Ohjaus: Sam Raimi, käsikirjoitus: Simon Moore, pääosissa: Sharon Stone, Gene Hackman, Russell Crowe. TriStar Pictures et al, 1995. 107 min.

McCabe ja Mrs. Miller (McCabe and Mrs. Miller). Ohjaus: Robert Altman, käsikirjoitus: Edmund Naughton, Robert Altman, pääosissa: Warren Beatty, Julie Christie, Rene Auberjonois. David Foster Productions, Warner Bros., 1971. 120 min.

Pat Garrett ja Billy the Kid (Pat Garrett and Billy the Kid). Ohjaus: Sam Peckinpah, käsikirjoitus: Rudy Wurlitzer, pääosissa: James Coburn, Kris Kristoffersson, Richard Jaeckel. Metro-Goldwyn-Mayer, 1973. 106 min.

Pieni suuri mies (Little Big Man). Ohjaus: Arthur Penn, käsikirjoitus: Thomas Berger, Calder Willingham, pääosissa: Dustin Hoffman, Faye Dunaway, Chief Dan George. Cinema Center Films,Stockbridge-Hiller Productions, 1970. 139 min.

Punainen Virta (Red River). Ohjaus: Howard Hawks, Arthur Rosson, käsikirjoitus: Borden Chase, Charles Schnee, pääosissa: John Wayne, Montgomery Clift, Joanne Dru. Monterey Productions,Charles K. Feldman Group, 1948. 133 min.

Tappajahai (Jaws). Ohjaus: Steven Spielberg, käsikirjoitus: Peter Benchley, Carl Gottlieb, pääosissa: Roy Scheider, Robert Shaw, Richard Dreyfuss. Zanuck/Brown Productions,Universal Pictures, 1975. 124 min.

Tähtien sota (Star Wars). Ohjaus ja käsikirjoitus: George Lucas, pääosissa: Mark Hamill, Harrison Ford, Carrie Fisher. Lucasfilm,Twentieth Century Fox, 1977. 121 min.

Sabata – salaperäinen ratsastaja (Sabata). Ohjaus: Gianfranco Parolini (aliaksella Frank Kramer), käsikirjoitus: Renato Izzy, Gianfranco Parolini, pääosissa: Lee Van Cleef, William Berger, Ignazio Spalla. Produzioni Europee Associate (PEA), 1969. 111 min.

Special Cop in Action (Italia a mano armata). Ohjaus: Marino Girolami, käsikirjoitus: Leila Buongiorno, Gianfranco Clerici, pääosissa: Maurizio Merli, Raymond Pellegrin, John Saxon. New Film Production S.r.l., 1976. 101 min.

Vain muutaman dollarin tähden (Per qualche dollaro in più). Ohjaus: Sergio Leone, käsikirjoitus: Sergio Leone, Fulvio Morsella, pääosissa: Clint Eastwood, Lee Van Cleef, Gian Maria Volontè. Produzioni Europee Associate (PEA) et al., 1965. 132 min.

Violent Naples (Napoli Violenta). Ohjaus: Umberto Lenzi, käsikirjoitus: Vincenzo Mannino, pääosissa: Maurizio Merli, John Saxon, Barry Sullivan. Paneuropean Production Pictures, 1976. 95 min.

Ulzana – Verinen apassi (Ulzana’s Raid). Ohjaus: Robert Aldrich, käsikirjoitus: Alan Sharp, pääosissa: Burt Lancaster, Bruce Davison, Jorge Luke. Universal Pictures et al., 1972. 103 min.

Videot

“Django – Intro”, Youtube 15.02.2013. https://www.youtube.com/watch?v=Rwfl1SYjX2M.

“My Darling Clementine (title sequence)”, Youtube 10.8.2012. https://www.youtube.com/watch?v=UCMKtlXTTcg.

“Hang ’Em High Theme (Dominic Frontiere)”, Youtube 29.12.2008. https://www.youtube.com/watch?v=0gscut1p4kY.

“Sabata 1969 – Intro”, Youtube 20.05.2012. https://www.youtube.com/watch?v=LJPXd85XYE8.

“Sabata and Banjo”, Youtube 17.2.2014. https://www.youtube.com/watch?v=mAs0pf2E0x0.

“Sabata – Banjo”, Youtube 31.8.2006. https://www.youtube.com/watch?time_continue=3&v=vQ-NhyctOho.

“Sabata (1969) – Ending (HD)”, Youtube 11.07.2015. https://www.youtube.com/watch?v=m7HqRbExm6c.

“They call me trinity 1971”, Youtube 22.04.2012. https://www.youtube.com/watch?v=9kZJzyMt-A4.

“My name is Trinity (1970) – This one is new to me, I’ve never beaten him before…(HD)”, Youtube 24.11.2013. https://www.youtube.com/watch?v=OeURt5VTJJY.

“Bud Spencer & Terence Hill: Die rechte & die linke Hand des Teufels – 06 – C’è Un Tempo Per Vincere”, Youtube 5.2.2010. https://www.youtube.com/watch?v=KmSsKSta7q4.

Verkkosivut

The Great Western Movies. http://thegreatwesternmovies.com/.

Kirjallisuus

Donnelly, K.J. 2005. The Spectre of Sound: Music in Film and Television. British Film Institute.

Geijerstam, Claes af. 1976. Popular Music in Mexico. Albuquerque: University of New Mexico Press.

Hall, Stuart. 2002. Identiteetti. Tampere: Tammer-Paino Oy.

Hautsalo, Liisamaija. 2010. Kehtolaulutopos neljässä suomalaisessa oopperassa. Teoksessa etnomusikologian vuosikirja vol 22. Suomen etnomusikologinen seura.

Hickman, Roger. 2006. Reel Music: Exploring 100 Years of Film Music. W.W. Norton & Company, Inc.

Kalinak, Kathryn. 2012:.Music in the Western: Notes from the Frontier. Routledge.

Välimäki, Susanna. 2008. Miten sota soi – Sotaelokuva, musiikki ja ääni. Tampere University Press.

Kategoriat
Ajankohtaista

Tubecon 2018 Helsingin Messukeskuksessa 17.–18.8.2018

Petri Saarikoski
petsaari [a] utu.fi
Päätoimittaja
Yliopistonlehtori
Digitaalinen kulttuuri
Turun yliopisto

Viittaaminen / How to cite: Saarikoski, Petri 2019. ”Tubecon 2018 Helsingin Messukeskuksessa 17.–18.8.2018”. WiderScreen Ajankohtaista 30.8.2018. http://widerscreen.fi/numerot/ajankohtaista/tubecon-2018-helsingin-messukeskuksessa-17-18-8-2018/


Osallistuin vanhimman tyttäreni kanssa Helsingissä järjestettyyn Tubecon-tapahtumaan ensikertalaisena. Aikaisemmin olen tutunut tubettamiseen lähinnä mediakirjoittelun ja tutkimusten kautta, ja tietenkin tarkkailemalla sivusilmällä jälkikasvuni tube-innostusta. Eniten olin kiinnittänyt huomiota Wildeemin (Jonna Paananen) Minecraft-aiheisiin pelivideoihin. YouTube on ollut muuten hyvin tärkeässä roolissa omassa tutkimustyössä ja puhtaasti viihteen osalta palvelua tulee käytettyä käytännössä päivittäin. Lähdin paikan päälle hakemaan tuntumaa harrastuksen kaupalliseen puoleen ja hankkimaan lisää kokemusta myös ammatillisessa mielessä. Ja tietenkin ajan viettäminen tyttären kanssa kaksistaan oli mukava tapa kerätä sopivaa aineistoa jälkityöstöä varten. Kerron pääpiireissään vierailuni aikana nousseita havaintoja ja ajatuksia, lopuksi pohdin myös tubettamisen tutkimuksellista näkökulmaa.

Tubecon järjestettiin nyt viidettä kertaa, ja tällä kertaa tapahtumapaikkana oli Helsingin Messukeskus. Järjestäjätaho (Suomen tubettajat ry) oli aikaisemmin tehnyt järjestelyihin merkittäviä rakenteellisia muutoksia, ja ohjelmaa oli pyritty rakentamaan niin, että tubettajilla itsellään oli enemmän sanavaltaa ohjelmaa järjestettäessä. Paikalla kävi yhteensä noin 17 000 vierailijaa, ja lauantai oli loppuunmyyty, joten ainakin tässä suhteessa Tubecon 2018 onnistui tavoitteissaan. Vaikka järjestäjiä on aikaisempina vuosina syytetty rahastuksesta, on tosiasia, että Tubeconin kaltainen tapahtuma on aina iso taloudellinen riski.

Kuva 1. Tubeconin Kaupungin Stadion -päälava, jonka ympärille teemakorttelit oli rakennettu. Kuva: Petri Saarikoski.

Messukeskuksessa tapahtuman keskuspaikkana oli TubeCity, joka oli jaettu teemakohtaisiksi kortteleiksi. Omien havaintojen mukaan paikalla oli myös runsaasti vanhempia, jotka olivat tulleet paikalle lastensa kanssa. Vanhemmat olikin otettu hyvin huomioon, ja paikalla oli paljon koko perheelle sopivaa ohjelmaa. Aikuisille oli varattu myös aika huomaamattomaksi rakennettu K-18 -alue ”chillailua” varten.

Ohjelmaa oli tarjolla paljon, ja sopivien tilaisuuksien valinnassa mentiin lähinnä tyttären ehdoilla. Lauantain aikana tungos oli iltapäivällä Messukeskuksessa melkoinen ja joidenkin käytävien kohdalla syntyi paikoin melkoista ruuhkaa. Tytär muistutti, että aikaisempina vuosina liian innokkaat fanit olivat aiheuttaneet tiettyjä järjestyshäiriöitä. Tubeconin verkkosivuilla saatavilla olevissa vanhempien ohjeissa korostettiinkin huomaavaisesti, että Tubecon oli monille lapsille se ensimmäinen oikea massatapahtuma, jonka aikana tunteet saattoivat toisinaan kuohahtaa. Mitään varsinaisia isoja ongelmia ei kuitenkaan viikonlopun aikana näkynyt. Messukeskuksen ruokapaikoissa jonot tosin kasvoivat melkoisiksi, joten omille eväille tuli tarvetta. Fazerin lounaskuppilassa istuimme samassa pöydässä neljän poliisin kanssa, jotka naureskellen totesivat että ”ainakaan täällä ei ole noita humalassa örveltäjiä”. Poliisilla oli tapahtumapaikalla oma esittelypisteensä, ja he osallistuivat myös nettikiusaamista käsitelleeseen paneelikeskusteluun. Suomen partiolaiset ja Mannerheimin lastensuojeluliitto olivat myös edustettuina omalla lavallaan.

Paneelikeskusteluja oli joka lähtöön, ja niissä pohdittiin muun muassa tubettajan valtaa ja vastuuta, tubettamisen ja tieteen vuorovaikutusta, vanhemmuuden asemaa harrastuksessa, ammattitubettajan työn haasteita, luovan prosessin merkitystä tubevideoissa sekä nuorten itsetuntoon ja kasvamiseen liittyviä kysymyksiä. Tubettajat esittelivät sopivissa väleissä tuotantojaan ja kertoivat käytännön vinkkejä videoiden tekemiseen. Yleisölle oli myös tarjolla erilaisia haasteita ja kilpailuja. Pelimaailma olikin hyvin edustettuna, ja yhden korttelin sisällä pelit ja kilpailut olivat selkeässä pääroolissa.

Video 1. Lauantaina esteradalla nähdyssä Ninja Challenge -kisassa ottelivat Roni Back ja Miklu – voiton vei Roni Back. Lopussa myös Video Awards -ohjelmanumeron tunnelmia. Video: Roni Back.

Paikalla oli myös kansainvälisiä vieraita niin yleisön kuin tubettajien joukossa. World Meet Challenge -paneelissa edustettuina veteraanitubettajat Softpomz (syntynyt Thaimaassa), Paint (Yhdysvallat) ja MrTrashPack (Saksa), joiden tilaajamäärät lasketaan miljoonissa. Hyväntuulisessa ja vapaamuotoisessa keskustelussa käytiin läpi muun muassa, miten alun perin kiinnostavasta harrastuksesta oli kasvanut kaupallinen ja globaali ilmiö. Tubettajat kertoivat myös omia henkilökohtaisia tarinoitaan. Lopuksi vieraat saivat osallistua Suomi-aiheiseen kilpailuun, joka kliseisyydestään huolimatta nauratti kovasti yleisöä.

Kysymys kaupallisuuden roolista tubettamisessa näytti tapahtuman aikana nousevan tasaisesti esiin. Aivan samaa tapaan kuin on tapahtunut aikaisemmin esimerkiksi suosittujen muotiblogien kohdalla, sponsorit ja mainosrahan liikkuminen vaikuttavat yhä enemmän siihen, millaisia videotuotantoja tehdään ja kenelle ne kohdistetaan. Vaikka nuorten tubeharrastajien suhtautumista mainoksiin on luonnehdittu pääasiassa neutraaliksi, jäin siitä huolimatta pohtimaan, mikä on tubettajien vastuu ja valta esimerkiksi nuorten kulutusvalintojen ohjaajina. Muodin osalta esimerkiksi suosituimpien tubettajien vaikutus nuoriin on täysin kiistaton. Sponsorien roolista oli myös hyvänä esimerkkinä Stockmannin järjestämä muotinäytös, jossa malleina toimivat tubettajat. Intoutuneet fanit huusivat suoraan lavan edessä kuin suosikkiyhtyeen konsertissa, ja älykännykät räpsyivät tähtisateena.

Kuva 2. Someseinälle sai jättää terveisensä. Kuva: Petri Saarikoski.

Yleisön ja tubettajien väliset Meet & Greet -tapaamiset nousivat lauantaina selvästi päärooliin. Suosituimpien tubettajien tapaamispaikoilla jonotusajat olivat lähes tunnin mittaisia. Nuoret olivat valmiita ohittamaan monta ohjelmanumeroa, jotta pääsivät hakemaan idoliltaan nimikirjoituksen ja yhteiskuvan. Epäilemättä nuorille oman idolin henkilökohtainen tapaaminen oli selvästi se tärkein ja merkityksellisin hetki koko Tubeconin aikana. Raskaasta työtaakasta huolimatta tubettajat ottivat tehtävänsä hyvin haltuun, ja jaksoivat hymyillä ja vaihtaa muutamia sanoja seuraajiensa kanssa. Oma tyttäreni kävi tapaamassa Jossutossua (Johanna Bormann), joka on yksi hänen henkilökohtaisista suosikeistaan. Jossutossu on keskittynyt tekemään lyhytelokuvia ja parodioita, tubettajan uraa hänelle on kertynyt jo kymmenen vuotta. Tubettamisen lisäksi hänet tunnetaan myös kirjailijana ja säveltäjänä.

Kuva 3. Kaarinalaistaustainen Johanna Bormann tapaamassa faneja Meet & Greet -pisteellä. Kuva: Petri Saarikoski.

Yleinen havainto on, että monilla tubettajilla on esiintymistaustaa: on harrastettu näyttelemistä tai opiskeltu ilmaisutaitopainotteisessa lukiossa. Kuvankäsittely- ja videoeditointitaidot on saatu usein itseopiskelulla. Monille nopeasti kasvanut suosio on kuitenkin tullut yllätyksenä. Lauantain loppupäivän ohjelmasta seurasimme Yleisradion ”Mä oon tällainen, seuraa tai älä seuraa – Itsetunto ja minäkuva” -paneelikeskustelua, jossa osallistuivat tubettajat Mandimai, Namikolinx, Henry Harjusola ja Kaisa Ottelin. Mukana oli myös radiotoimittaja ja mediapersoona Jenny Lehtinen. Yleisradion kortteli oli aivan tupaten täynnä. ”Onko sinulla hyvä itsetunto?”-kysymys pyöri samaan aikaan Instagramissa, ja ohjelman loppupuolella gallupin lopputulos oli, että ”voisi olla parempikin” -valinta voitti. Mediakasvatusta käsitelleiden puheenvuorojen lisäksi pohdinnoista kävi selvästi ilmi, että jatkuva julkisuus ja isot tilaajaluvut nostavat herkästi tubettajien suorituspaineita. Nuorimmat tubettajat ovat usein suosiostaan huolimatta tavallisia nuoria, jotka jännittävät lukiomenestystä tai yleensä sitä mihin suuntaan elämä on menossa. Heille tubettaminen on ollut kuitenkin itseilmaisun väline, josta on tullut osa identiteettiä. Ennen paneelin loppua toimittaja kysyi vielä millaisia vinkkejä panelisteilla olisi nuorille itsetunnon kohottamiseksi. Selvästi liikuttuneen oloinen Namikolinx kiteytti sanomansa: ”Antakaa niitä mulle”.

Kuva 4. Yleisradion Kioskin ”Itsetunto ja minäkuva” -paneelista. Osallistujat vasemmalta oikealle: Mandimai, Jenny Lehtinen, Namikolinx, Henry Harjusalo ja Kaisa Ottelin. Keskustelu on nähtävissä kokonaisuudessa Yle Areenassa. Kuva: Petri Saarikoski.

Lopuksi Tubecon Video Awards -ohjelmanumerossa valittiin vuoden parhaita videotuotantoja. Yhteensä kilpailuun osallistui 36 videota yhdessätoista kategoriassa. Tubeconiin osallistuneet tubettajat valitsivat voittajat keskuudestaan, ja lisäksi yleisö sai äänestää omaa suosikkiaan. Vuoden parhaaksi videoksi valittiin Mmiisas-kanavan video ”Kohtaan suurimman pelkoni”, ja yleisöäänestyksen voitti Jan Nybergin video “Ope räppää aamunavauksessa”.

Tubecon tutkijan silmin

Tubecon 2018 vaikutti kaikin puolin onnistuneelta ja hyvin järjestytyltä tilaisuudelta. Tubettaminen on sosiaalisen median historian valossa jo tuttu ja kauan kehittynyt ilmiö. Ensimmäiset ”tube-julkkikset” astuivat Suomessakin mediajulkisuuteen vuonna 2006, ja tämän jälkeen useampikin videotuotantojen sukupolvi on astunut kentälle ja muotoutunut nykyiseksi tube-kulttuuriksi, jolle on selvästi leimallista videotuotannoissa tekijöiden kasvanut kunnianhimo ja kaupallisuus. Nykynuorille suosituimmat tubettajat ovat joka tapauksessa tämän päivän tähtiä ja idoleja.

YouTubessa saatavilla olevan Suomi-aineiston systemaattinen analysointi vaatisi melkein kokonaisen tutkimushankkeen perustamista. Oman havaintoni perusteella Tubecon 2018 näytti omalla esimerkillään, että alan kulttuuri on edennyt vaiheeseen, jossa vanhempien roolia (media)kasvattajana ja empaattisina seuraajina pidetään tärkeänä. Yleisesti ottaen tubekulttuurin arvopohja vaikuttaa kuitenkin olevan kunnossa. Tähän viittaa myös Tubeconissa selvästi esillä ollut kiusaamisen vastainen toiminta.

Tubettaminen on kulttuuri-ilmiönä arkipäiväistynyt ja tullut ymmärrettäväksi, ja tässä toistuu samanlainen kehityksen kaari, jota oli nähtävissä aikaisempina vuosikymmeninä esimerkiksi digitaalisten pelien harrastuksen yleistyessä. Lasten kasvattamisen kannalta isän ja äidin ja tietysti myös sisarusten ja kaverien merkitys on tärkeä, koska tavallaan heidän avullaan nuori pystyy samaistumaan paremmin tubekulttuuriin, ja löytämään sieltä itselleen mielekkäitä ja puhuttelevia sisältöjä. Suosituimmissa videotuotannoissa ollaan selkeästi siirrytty pois teknisesti huonolaatuisista ja sisällöltään köyhistä My Day -videoista, jotka ovatkin toimineet lähinnä uteliaiden ja nuorten kuvaajien harjoitusvälineinä. Ne ovat päiväkirjamaisia tuotantoja, jotka tallentavat tiettyjä tuokiokuvia eletystä elämästä ja nuorten omasta arvomaailmasta. Niitä tehdään edelleen valtavat määrät, ja perheenjäsenet ja kaverit saattavat käydä niitä seuraamassa, mutta muuten ne eivät herätä laajempaa kiinnostusta. Lelujen ja leikkien kuvaaminen edustaa tuotannoissa toista, huomattavasti kiinnostavampaa kokonaisuutta. Tubettajat ovatkin usein aloittaneet harrastuksensa kuvaamalla esimerkiksi Littlest Pet Shop -figuureilla kevyesti käsikirjoitettuja ja puheella juonnettuja leikkejä, jotka tarjoavat mielenkiintoisen välähdyksen lasten mielikuvitusmaailmasta.

Suosituimmat tubettajat ovat selvästi lahjakkaita ja rohkeita persoonia, joille harrastuksesta on kasvanut luova itseilmaisun väline. Omien taitojen jatkuva kehittäminen vaatii heiltä epäilemättä melkoisia panostuksia, varsinkin jos sillä halutaan tehdä myös rahaa. Toisaalta jatkuva julkisuudessa olo ja menestymisen tarve nostaa varmasti varsinkin nuorempia tubettajien menestyspaineita. Mitä tehdä sen jälkeen, kun kiinnostus videoiden jatkuvaan tuottamiseen hiipuu?

Tubecon-vierailu sai minut myös pohtimaan kaksoisrooliani lapsen isänä ja tutkijana. 1980-luvulla tietokoneisiin ja peleihin tutustuminen oli itselleni kokemus, jolla oli myöhemmän uran kannalta lähtemätön vaikutus. Nykynuorille nämä polut aukeavat jostain muualta, ja usein niihin sisältyy piirteitä, joita ei vanhempana tai edes tutkijana välttämättä aina ymmärrä. Ulkopuolisuuden tunteesta pääsee kuitenkin eroon. Menetelmällisesti lapsen harrastukseen tutustuminen lähietäisyydeltä voi tarjota uusia innostuksen kokemuksia, joihin ei saa kosketusta työhuoneella. Tubeconin kaltaiseen isoon nuorisotapahtumaan osallistuminen osoittautui juuri tässä suhteessa silmiä avaavaksi tilaisuudeksi.

Kategoriat
Ajankohtaista

Kuoleman kulttuuriperintöä etsimässä

Heikki Rosenholm
hepero [a] utu.fi
FM, tohtorikoulutettava
kulttuuriperinnön tutkimus
Turun yliopisto

Viittaaminen / How to cite: Rosenholm, Heikki. 2018. ”Kuoleman kulttuuriperintöä etsimässä”. WiderScreen Ajankohtaista 5.6.2018. http://widerscreen.fi/numerot/ajankohtaista/kuoleman-kulttuuriperintoa-etsimassa/

Tulostettava PDF-versio


Aineopintojen Kuoleman kulttuuriperintö -kurssi järjestettiin Turun yliopiston kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen koulutusohjelmassa 11.1.–22.2.2018. Kurssilla pohdittiin, minkälaista kulttuuriperintöä kuolemankulttuurit ovat synnyttäneet, ja miten kuolemankulttuurin ilmiöt näkyvät tänä päivänä. Kurssilla luennoitsijat käsittelivät kuolemankulttuuria monitieteisesti kulttuuriperinnön tutkimuksen, mediatutkimuksen, folkloristiikan, populaarikulttuurin, talous- ja sosiaalihistorian, maisemantutkimuksen ja digitaalisen kulttuurin näkökulmista. Tässä katsauksessa käyn läpi kurssilla pidettyjen luentojen aiheita ja pohdin, millaisena kuoleman kulttuuriperintö välittyy ja näyttäytyy meille tänä päivänä.

Avainsanat: dokumentti, elokuva, hautajaisrituaalit, itsemurha, kulttuuriperintö, kuolemantutkimus, monitieteellisyys, saattohoito, sotamaisema, synkkä turismi, zombit


 Kuolemantutkimus on luonteeltaan erittäin monitieteistä: se koskee useita yhteiskunnallisia ilmiöitä poliittisista päätöksenteoista aina taiteisiin asti (Hakola, Kivistö, Mäkinen 2014, 18–20). Kuolema ja siihen liittyvien ilmiöiden tutkimus on ajankohtainen. Aihe nousee paljon esille muun muassa lääketieteellisen näkökulman kautta saattohoidosta ja eutanasiasta puhuttaessa. Kuolemankulttuuri koskee kuitenkin laajempia yhteiskunnallisia ilmiöitä. Suomessa ilmiö oli näkyvästi esillä vuonna 2017 esimerkiksi Mauno Koiviston valtiollisten hautajaisten yhteydessä sekä niin sanotussa juhlarahakohussa. Vuonna 2018 kuolemaan liittyvät ilmiöt nousevat valtakunnallisella tasolla esiin esimerkiksi vuoden 1918 Suomen sisällissodan tapahtumia muistelevissa tilaisuuksissa. Kuolema on lisäksi läsnä monella tapaa tavallisessa arjessa: se näyttäytyy esimerkiksi sanomalehtien kuolinilmoituksissa, onnettomuus- ja väkivaltarikosuutisoinneissa tai vaikkapa läheisen ihmisen tai rakkaan lemmikin kuoleman synnyttämässä surutyössä. Kuolema on monella tapaa läsnä elämässämme, vaikka emme kiinnittäisikään siihen erityistä huomiota.

Ajatus kurssin järjestämisestä lähti siitä, että oma väitöskirjatyöni – Kuolemanpelon ilmeneminen suomalaisessa elokuvassa 1941–1955 – liittyy keskeisesti kuolemantutkimukseen erityisesti kulttuuriperinnön ja audiovisuaalisen kulttuurin tutkimuksen osalta. Halusin järjestää kurssin, jossa kuolemankulttuuria käsiteltäisiin monesta eri tieteenalasta ja samalla tekisin aihetta yleisesti tutuksi opiskelijoille. Samalla tarjoutui mahdollisuus puhua väitösaiheestani. Kurssi herätti mielenkiintoa opiskelijoissa, joita lopulta ilmoittautui kurssille 35. Kurssipalautteen perusteella kurssi saavutti tavoitteensa ja sitä pidettiin onnistuneena: opiskelijat kokivat, että kurssilla he oppivat tarkastelemaan kuolemankulttuuria uudessa valossa. Kurssi samalla osoitti, että suomalaisessa ja yleisesti länsimaisessa kulttuurissa on vielä paljon työtä tehtävänä, jotta kuolemasta ja siihen liittyvistä ilmiöistä kyetään puhumaan luontevasti. Vastaavanlaisille kursseille on siis varmasti tulevaisuudessakin tarvetta.

Kurssin aikana olikin havaittavissa kuolemantutkimukseen liittyvä vaikeus ja ristiriitaisuus. Monet meistä tiedostavat, että kuolema on tärkeä aihe ja siitä käytävä keskustelu on ajankohtaista, mutta siihen suhtautuminen erityisesti akateemisen maailman ulkopuolella herättää monissa epäileviä ja ahdistavia ajatuksia. Kuoleman ja siihen liittyvien tunteiden käsittelyn haasteellisuus nousee erityisesti esiin arjen sosiaalisissa vuorovaikutustilanteissa.

Kuoleman merkitys kulttuurisessa muistissa ja kuolemantutkimuksen historiaa

Kulttuuriperinnön tutkimuksen yliopistonlehtori Riina Haanpää esitteli kurssin aloitusluennolla kuoleman kulttuuriperintöprosessin merkitystä kulttuurisessa muistissa. Haanpää on tutkijanurallaan paneutunut erityisesti muistitiedon tutkimukseen ja sen merkitykseen kulttuuriperinnössä.

Kuolemaan liittyvä menneisyys on läsnä nykypäivässä monien rituaalien, kuvien, kertomusten, tapojen ja perinteiden kautta. Haanpää mainitsi esimerkiksi suomalaiset kuoleman kehtolaulut, joita äidit saattavat laulaa vielä tänäänkin lapsilleen. Kehtolaulut juontavat juurensa 1800-luvulle, jolloin lapsikuolleisuus oli vielä melko suurta Suomessa. Esimerkkinä voidaan myös mainita lapsivainajista kertovat yliluonnolliset tarinat, jotka toimivat viittauksina lasten heitteillepanoon tai lapsimurhiin. Kulttuurinen muisti tulee myös ilmi puhuttaessa kuoleman kulttuuriperinnön erilaisista määrittelyistä ja millä tätä tavalla perintöä tulisi vaalia.


Video 1. Suomalainen kehtolaulu ”Tuu tuu tupakkarulla”.

Tapamme ymmärtää ja käsitellä kuolemaa siirtyy meille pitkälti kulttuurisen muistin välityksellä. Itsemurha tai alkoholiin liittyvä kuolema koetaan yleisesti poikkeuksellisena ja epäluonnollisena tapana kuolla. Tällaistenkin kuolintapojen kohdalla on kuitenkin syytä pohtia niiden poikkeuksellisuutta, jos kontekstina toimii esimerkiksi suomalainen kuolemankulttuuri: Euroopan unionin keskiarvoon nähden ja väestön määrään suhteutettuna Suomessa tehdään kolmanneksi eniten itsemurhia ja väkivaltaisiin kuolemiin liittyy usein alkoholin käyttö (Hakola, Mäkinen, Kivistö 2014, 18.) Ovatko nämä kuoleman piirteet enää siis poikkeuksellisia suomalaisessa kuolemankulttuurissa?

Suomalaisen kuoleman kulttuuriperinnön monipuolisuus on aina näkynyt esimerkiksi taiteissa. Ajatus ihmisen kuolinhetkellä ilmestyvästä sielulinnusta on ollut läsnä Jean Sibeliuksen musiikissa, Akseli Gallen-Kallelan maalauksissa ja Eino Leinon runoudessa. Kansalliseepos Kalevala sisältää paljon kuoleman tematiikkaa, kuten Kullervon ja Aino-neidon itsemurhat. Suomen maantieteellisen sijainnin vuoksi kuolemankulttuurit ovat saaneet vaikutteita sekä idästä että lännestä. 1000-luvulla katolinen kirkko liitti läntisen Suomen kuolemankulttuurit vahvemmin katolisen kirkon kristinuskon perinteisiin, mutta itäisessä Suomessa taas ortodoksisen kirkon vaikutus säilyi pitkään ja jätti jälkensä karjalaiseen kuolemankulttuurin, joka oli voimissaan aina toiseen maailmansotaan asti ja osittain sen jälkeenkin. Kuolemankulttuurien hidas muutos erityisesti itäisessä Suomessa selittääkin, miksi traditionaalinen kuolemankulttuuri säilyi pitkään modernin kuolemankulttuurin rinnalla. (Aiheesta enemmän ks. Butters 2017.) Näitä modernin ja traditionaalisen yhteiskunnan eroja kurssille saapui myöhemmin esittelemään tarkemmin talous- ja sosiaalihistorioitsija Ilona Pajari.

Kuva 1. Läntisen Suomen kuolemankulttuuria ovat esimerkiksi Kiukaisten kulttuuriin ja pronssikauden kulttuuriin liittyvät hautaröykkiöt, hiidenkiukaat (vasen kuva). Itäiseen kulttuuriin kuuluvat esimerkiksi karjalaiset itkuvirret ja niitä esittävät itkijänaiset (oikea kuva), kuvan ottanut I.M. Wartiainen – Museovirasto.

Kulttuuriperinnön tutkimuksen tohtorikoulutettava Heikki Rosenholm puhui kuolemantutkimuksen eli thanatologian akateemisesta historiasta. Tieteenalan akateemiset juuret ajoittuvat 1900-luvulle, jolloin monet maailmaa ravistuttaneet tapahtumat, kuten maailmansodat ja lääketieteen huima kehitys, loivat pohjan tieteenalan synnylle akateemisessa maailmassa. Kuolema tuli lähelle monen ihmisen arkea viimeistään 1940-luvulla toisen maailmansodan myötä. Miljoonia kuolonuhreja aiheuttanut sota herätti monet – mukaan lukien akateemikot – siihen todellisuuteen, että kuolema todellakin muuttaa maailmaa ja vaikuttaa asioiden kulkuun.

Merkittävä teos thanatologian kehityksessä on ollut amerikkalaisen psykologi Herman Feifelin vuonna 1959 toimittama The Meaning of Death (Feifel 1965). Teos oli ensimmäisiä akateemisia julkaisuja, jossa otettiin selkeästi kantaa kuolemankieltämisen kulttuuriin. Feifelin mukaan kyseessä oli erityisen ongelmallinen ilmiö länsimaissa. Feifel kritisoi erityisesti psykologista näkemystä, jonka mukaan kuolemalla ei olisi vaikutusta yksilön jokapäiväiseen elämään. Saman aiheen parissa jatkoi myös ranskalainen historioitsija Philippe Ariès 1977 julkaistulla teoksellaan L’Homme devant la mort (engl. The Hour of Our Death, 1981), jossa avattiin kuoleman historiaa keskiajasta nykypäivään. Arièsin teos on tänäkin päivänä kattavin kuolemankulttuurin kehityksestä länsimaissa kirjoitettu julkaisu, jota vastaavaa tuskinpa tulevaisuudessa ollaan saamassa. Arièsin teos teki viimeistään tunnetuksi ajatuksen länsimaisesta kuoleman kieltävästä yhteiskunnasta.

Thanatologian alkuperäiset tavoitteet ovat vielä tänäänkin keskeisessä asemassa: kuolemaa ja siihen liittyviä ilmiöitä halutaan ymmärtää paremmin, niihin suhtautumista halutaan helpottaa ja samalla auttaa ihmisiä keskustelemaan niistä. Nämä tavoitteet ovat erityisen tärkeitä tämän päivän yhteiskunnassa, jossa ihmiset elävät entistä pidempään ja täten myös hyvän elämän merkitys korostuu elämän loppupuolella. Ajankohtaista on myös pohtia erilaisia kuoleman muotoja. Kuolema ei näyttäydy meille ainoastaan perinteisenä biologisena ilmiönä, vaan se sisältää myös kulttuurisia ja sosiaalisia puolia, joihin vasta nyt on alettu paremmin havahtua.

Folkloristi Kaarina Koski (2014) puhuu sosiaalisesta kuolemasta, jossa yksilön tai yhteisön toiminta ja vaikutusvalta yhteiskuntaa koskevissa asioissa päätyy. Koski mainitsee muun muassa vanhainkotien asukkaat: viimeistään vanhainkodissa vanhoja ihmisiä pidetään sosiaalisesti kuolleina, vaikka heillä kuitenkin säilyvät lailliset ja yhteisesti tunnustetut oikeudet (Koski 2014, 121). Kosken huomio on ajankohtainen liittyen esimerkiksi vanhustenhoitoon, jonka heikkoa tasoa viime vuosien aikana on kritisoitu laajasti mediassa. Kysymys liittyy samalla laajemmin kuolemankulttuuriin: kuinka kauan olemme hyödyllisiä yhteiskunnassamme ja milloin meidät on oikeus sulkea pois sen toiminnasta? Kuolemantutkimuksella tähänkin asiaan voidaan saada vastauksia.

Synkkä turismi – kuoleman ja pahuuden kiehtovuus

Kurssin toisella luentokerralla folkloristi Tuomas Hovi Turun yliopistosta käsitteli synkkää turismia (engl. dark tourism). Hovi on väitellyt 2014 folkloristiikasta aiheenaan Romanian Dracula-turismi (ks. Hovi 2014). Synkän turismin kohteet ja paikat vaihtelevat suuresti, mikä johtuu esimerkiksi kulttuuriseikoista, median toiminnasta tai siitä, paljonko aikaa tapahtumista on kulunut. Synkän turismin tunnettuja julkisia kohteita ovat esimerkiksi vuoden 2001 World Trade Centerin terrori-iskuille New Yorkissa rakennettu Ground Zero tai Alcatrazin vankila San Franciscossa. Synkän turismin paikoiksi voidaan kuitenkin laskea myös lukuisat teloituspaikat, hautausmaat tai jopa talot, joissa on toteutettu verinen murhatyö.

Kohteet voivatkin paikallisesti ja ajallisesti vaihdella aina antiikin ajan aikaisista teloituspaikoista 2000-luvun terrori-iskujen paikkoihin. Tänä päivänä ehdottomasti tunnetuin ja myös suosituin synkkään turismiin liittyvä paikka on natsi-Saksan perustama Auschwitz-Birkenaun keskitysleiri, jossa natsit järjestelmällisesti tappoivat miljoonia juutalaisia ja myös muita vähemmistöjä toisen maailmansodan aikana. Nykyään paikka toimii museona, jossa on mahdollista kiertää keskitysleirin aluetta ja oppia sen historiasta.

Kuva 2. Rankempaa ja synkempää turismia. Kuvassa Auschwitz II (Birkenaun) pääsisäänkäynti. Kuva: Nelson Pérez.

Auschwitz-Birkenau edustaa synkän turismin rankinta ja vaikeimmin käsiteltävää kohdetta. Hovi puhuikin synkän turismin tutkijoiden kehittämästä synkkyysasteikosta: lähihistorian, kuten toisen maailmansodan, tapahtumiin liittyvä kuolema ja kärsimys edustavat turismin synkintä osa-aluetta. Jos tapahtumista on taas kulunut tarpeeksi aikaa, kuten keskiajasta, niin kuolemasta ja kärsimyksestä on tullut viihteellisempää ja tällöin myös synkkä turismi on luonteeltaan kevyempää ja valoisampaa. Hovi käsittelee väitöksessään synkän turismin viihteellisempää puolta edustavaa Romanian Dracula-turismia, jossa yhdistellään sekä Bram Stokerin luoman kreivi Draculan että historiallisen 1400-luvulla vaikuttaneen voivodi ja Romanian hallitsijan Vlad Seivästäjän veristä menneisyyttä. Suomessa vastaava esimerkki on Turun linnassa järjestettävä Kauhukierros. Kierroksilla turistit oppivat paikan historiallisesta ja verisestä menneisyydestä opastuksessa, johon kuuluu esimerkiksi vankityrmien tai kidutusvälineiden esittelyä. Kauhukokemusta saattavat vahvistaa vankeja esittävät ja kidutuslaitteissa olevat näyttelijät.

Kuva 3. Viihteellistettyä ja kevennettyä synkkää turismia tarjoavat erilaiset Dracula-turistikierrokset Romaniassa. Kuvakaappaus visit-transylvania.us -sivustolta.

Synkkä turismi herättää vahvoja mielipiteitä. Sitä on kritisoitu loukkaavaksi, epäkunnioittavaksi ja myös etnosentriseksi. Sen seurauksena myös lähihistorian uhreista on saatettu tehdä ”turistikohteita”. Esimerkkinä tällaisesta toiminnasta Hovi mainitsi vuonna 2005 New Orleansissa riehuneen hurrikaani Katrinan, jonka uhrit kokevat paikalla kiertelevät turistibussit riesaksi ja epäkunnioittavaksi. Paheksuntaa Auschwitzin museossa taas aiheuttavat selfie-kuvissaan iloisesti hymyilevät turistit.

Synkkää turismia voi kuitenkin puolustaa sillä, että se pitää ihmisten mielessä esimerkiksi keskitysleirien hirmuteot. Täten se edesauttaa sitä, etteivät samanlaiset tapahtumat toistuisi. Synkkä turismi on myös yksi keino kokea kuolema turvallisessa ympäristössä ja tehdä aihe tutummaksi niille, jotka eivät välttämättä koskaan ole olleet minkäänlaisissa tekemisissä kuoleman kanssa. Länsimaissa tapahtuneen modernisaation seurauksena ihminen voi helposti viettää koko elämänsä alusta loppuun näkemättä yhtään kuollutta ihmisruumista. Synkkä turismi kuitenkin herättää myös pohtimaan, missä kulkee sopivuuden raja, kun puhutaan kuolemasta ja sen hyödyntämisestä turismissa tai populaarikulttuurissa. Kenellä on oikeus määritellä, missä kulkee sopivuuden raja kuolema-aiheiden käsittelyssä? Milloin meillä on lupa nauraa toisten ihmisten kokemalle kärsimykselle ja kuolemalle?

Hautajaisrituaalit Suomessa

Talous- ja sosiaalihistorioitsija Ilona Pajari saapui kolmannella luentokerralla puhumaan hautajaisrituaaleista ja niihin liittyvien surukulttuurien muutoksesta Suomessa 1800-luvulta 2000-luvulle. Pajari on työskennellyt kuolemantutkimuksen parissa jo 20 vuotta. Vuonna 2006 hän julkaisi väitöksensä Isänmaan uhrit – Sankarikuolema toisessa maailmansodassa, joka käsitteli suomalaisen sotilaan kuolemaa toisessa maailmansodassa. Väitöksensä jälkeen Pajari on ollut aktiivisesti mukana muun muassa Suomalaisen Kuolemantutkimuksen Seuran (SKTS) toiminnassa. Seura edistää suomalaista kuolemaan liittyvää tutkimusta sekä koulutusta, akateemisesta tutkimuksesta käytännön työhön.

Jo sanaan ”suru” liittyy tärkeitä huomioita: suru ja sureminen ovat kaksi eri asiaa, vaikka tänään ne tunnutaan sekoittavan keskenään. Pajarin mukaan on pidettävä mielessä, että suru on tunne ja sisäisesti koettu tila. Sureminen on vastaavasti sosiaalista toimintaa ja liittyy ulkoiseen tilaan. Molemmat niistä ovat muuttuneet erilaisiksi länsimaisessa yhteiskunnassa vuosien saatossa.

Monet traditionaalisessa yhteiskunnassa – Suomen kohdalla rajaviivana nähdään sotia edeltävä aika – valloillaan olleet kuolemarituaalit, kuten kotona kuoleminen, ruumiinpesu vainajan kotikylässä tai suruaika, ovat kadonneet 1900-luvulla länsimaissa alkaneen modernisaation myötä. 2000-luvulla on myös alkanut lisääntyä kirkosta eroaminen, joka tuli mahdolliseksi Suomessa vuonna 1923. Tuhkaus eli polttohautaus on myös kasvattanut suosiotaan. Suomessa noin yli puolet vainajista tuhkataan, Helsingissä yli 80 %. Tuhkaaminen on ollut mahdollista jo 1800-luvun lopulta alkaen (1889 perustettiin Ruumiinpolttoyhdistys, nyk. Krematoriosäätiö). Kirkon asenne tuhkaukseen säilyi kuitenkin pitkään nihkeänä johtuen uskonnollisista syistä, jonka mukaan vain ruumiille voitaisiin suorittaa siunaus. Syyt olivat myös käytännöllisiä, sillä pitkän aikaa ainoastaan Helsingissä sijaitsi tuhkauksen mahdollistava krematorio.

Mielenkiintoisia huomioita Pajarin luennolla olivat vuoden 1918 sisällissodan sankarihautajaiset, joita sekä punaiset että valkoiset saattoivat käyttää propaganda-aseina ruumisarkkua myöten. Valkoiset saattoivat käyttää valkoisia ruumisarkkuja ja punainen osapuoli punaista arkkua. Tarkoituksena oli osoittaa oman puolensa aatetta. 1918 sotiin liittyi myös kaatuneiden kuljettaminen takaisin kotiseudulle, mistä muodostui myös toisessa maailmasodassa hyödynnettävä perinne. Talvi- ja jatkosotien myötä sankarihautajaisista pyrittiin tekemään niin sotilaallisia kuin mahdollista ja uskonto jäi maallisen viestin taakse. Kritiikkiä tätä kohtaan alkoi esiintyä papiston puolelta vuonna 1942, jolloin uskonnollisten tekijöiden määrää alettiin lisätä myös sankarihautajaisissa.

Pajari totesi luennollaan, että Suomessa säilyivät yllättävän pitkään traditionaaliseen yhteiskuntaan liitettävät hautajaisrituaalit, vaikka välillä esiintyy väitteitä siitä, että Suomi modernisoitui nopealla tahdilla välittömästi sotien jälkeen. Kuitenkin vielä 1940- ja 1950-luvuilla monet kuolemanrituaalit pitivät pintansa Suomessa toisin kuin monissa muissa länsimaissa. Tähän vaikutti pitkälti hitaasti kehittymään lähtenyt sairaalaverkoston rakentaminen. Monissa länsimaissa oli jo toisen maailmansodan aikaan – tai viimeistään 1950-luvulla – hyvinkin kattava sairaalaverkosto. Suomessa kuitenkin laajan sairaalaverkoston rakentaminen alkoi 1960-luvulla ja vasta 1970-luvulta alkaen laitoskuolema eli ns. sairaalakuolema alkoi yleistyä. Tällä kuoleman muutoksella oli ollut erittäin suuri merkitys kuolemakulttuureihin länsimaissa. Suomessakin sairaalakuoleman lisääntymisen myötä viimeistään perinteiset kuolemakulttuurit katosivat lähes kokonaan: esimerkiksi ruumiinpesun olivat suorittaneet kylän iäkkäämmät naiset, kun taas sairaalassa vastuu siirtyi henkilökunnalle.

Kuva 4. Vielä 1900-luvun alussa Suomessa oli yleisenä tapana hautajaisissa ottaa kuvia vieraista avoimen ruumisarkun ympärillä. Kuva: Kainuun museo.

Pajarin luennosta nousikin esiin tärkeänä seikkana se, että hautajaisrituaalit ovat käyneet läpi valtaisia muutoksia ja muutokset jatkuvat yhä edelleen. Modernisaation seurauksena kuolemasta on tullut entistä yksityisempää ja etäisempää. Virallisesta suruajasta luovuttiin hiljalleen 1900-luvulla ja suru menetti yhteisöllisen roolinsa. Pitkälle kehittyneestä lääketieteestä ja sairaalahoidon merkityksestä johtuen kuolema on siirtynyt entistä enemmän koskemaan vanhempaa ikäpolvea. 2000-luvulla hautajaisrituaaleihin uutena suuntauksena on tullut internetin hyödyntäminen: pois menneille läheisille tehdään muistosivustoja, joille omaiset, muut läheiset sekä myös täysin ulkopuoliset ihmiset voivat jättää tervehdyksensä. Ei ole myöskään täysin poikkeuksellista, että hautajaisiin osallistutaan Internetin välityksellä, mikäli kauempana asuvien läheisten ei ole mahdollista saapua tilaisuuteen. Kuolemankulttuureita internetissä on erityisesti tarkastellut Anna Haverinen (ks. esim. Haverinen 2014). Mitä tämänkaltainen muutos silti kertoo? Onko mahdollista, että yhteisöllisyyden korostuminen on palaamassa hautajaisrituaaleihin?

Vaikka hautajais- ja kuolemakulttuurit ovat kokeneet suuria muutoksia historian saatossa – ja muutokset ovat jatkuvasti käynnissä – niiden ydin ei kuitenkaan ole Pajarin mukaan muuttunut: kuolema on aina pysäyttävää ja suurin suru on sanatonta.

Kuolemankulttuuria populaarikulttuurin keinoin Zombie Run -tapahtumissa

Neljännellä kokoontumiskerralla aiheena oli kuolema populaarikulttuurissa. Heikki Rosenholm puhui osuudessaan zombi-hahmon kulttuurihistoriasta ja digitaalisen kulttuurin yliopistonlehtori Riikka Turtiainen kertoi tarkemmin vuonna 2015 järjestetystä Zombie Run Pori 2015 -tapahtumasta. Kyseessä oli kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen koulutusohjelman syventävälle kurssille ”Zombijuoksu kaupunkitilan pelillistäjänä” osallistuneiden opiskelijoiden ideoima ja toteuttama tapahtuma. Turtiainen sekä digitaalisen kulttuurin yliopisto-opettaja ja tohtorikoulutettava Usva Friman toimivat vastuuopettajina kurssilla. Osiossaan Turtiainen paneutui erityisesti tapahtuman pelillistämis- ja leikillisyyspuoliin. Turtiainen on aikaisemmin vuonna 2012 väitellyt digitaalisesta kulttuurista aiheenaan mediaurheilun digitalisoituminen (ks. Turtiainen 2012).

Kuolemankulttuuri on ilmiönä aina kiehtonut erityisesti populaarikulttuurissa, ja sen vaikutus on näkynyt varsinkin kauhuelokuvien esittämissä hirviöhahmoissa ja teemoissa. Tänä päivänä ilmiö nousee esiin erityisesti zombikulttuurissa, jota esiintyy tv-sarjoissa, elokuvissa, sarjakuvissa, kirjallisuudessa ja tänä päivänä myös populaarikulttuuritapahtumissa. Zombit ovatkin lyöneet itsensä läpi kaikkiin mahdollisiin kulttuurituotteisiin ja -ilmiöihin aina leluista erilaisiin opetusmetodeihin asti (ks. esim. Carrington et al. 2016).

Zombie Runit ovat osa tätä zombikulttuurin jatkumoa. Tapahtumassa osallistujat on jaettu selviytyjiin ja zombeihin. Selviytyjät yrittävät päästä juoksuradan loppuun niin, etteivät he menetä kaikkia elämänauhojaan, joita taas zombeiksi pukeutuneet osallistujat yrittävät napata. Tämä toteutui myös Zombie Run Pori 2015 -tapahtumassa, jossa oli lopulta mukana 67 selviytyjää ja noin 50 zombia. Juoksurata oli sijoitettu Porin Kirjurinluodon alueelle, joka tarjosi monipuoliset puitteet zombiteemaiselle juoksuradalle (ks. Video 2). Turtiainen nosti esiin tapahtuman pelillistämiseen liittyviä seikkoja: tapahtumassa hyödynnettiin usein peleistä tuttujen elementtien käyttöä kuten elämiä ja erilaisia aseita, joita selviytyjät pystyivät käyttämään zombeja vastaan. Juoksuradalle oli myös sijoitettu erilaisia rastitehtäviä, joiden suunnittelussa oli ammennettu inspiraatiota erityisesti zombipopulaarikulttuurista.


Video 2. Zombie Run Pori 2015 -tapahtuma kuvattuna erään selviytyjän näkökulmasta.

Tapahtumassa nousi esiin odottamattomia, myös zombikulttuurista vaikutteita saaneita, ilmiöitä: selviytyjät esimerkiksi tekivät yhteistyötä toistensa kanssa ja zombit eläytyivät rooliinsa tapahtumaa seuranneilla katsojille ja ohikulkijoille. Järjestäjät eivät olleet ohjeistaneet osallistujia toimimaan tällä tavalla, vaan kyseiset asiat tapahtuivat täysin yllättäen osallistujien omista toimista. Ilmiö onkin osa pelillistämistä ja performatiivisuutta, jossa osallistujat eläytyvät pelinmaailmaan (ks. Friman, Rantala & Turtiainen 2017).

Zombie Runit ovat itse asiassa jatkoa menestyksekkäille 2000-luvun alussa syntyneille Zombie Walk -tapahtumille. Walkeissa korostuu enemmän osallistujan itsensä ilmaisu ja tietoisuus kulttuuristaan sekä fanittamastaan populaarikulttuurista (ks. Hänninen 2015, 122). Runit painottavat taas enemmän juoksu- ja selviytymiskokemusta. Molempia tapahtumia on erityisesti innostanut juuri 2000-luvulla alkanut zombikulttuurin räjähdysmäinen suosio varsinkin elokuvissa. Zombitapahtumat voidaan silti nähdä populaarikulttuuria laajempina ja siitä irrallisina ilmiöinä, koska ne voivat ottaa kantaa maailmassa vallitseviin epäkohtiin, kuten sotiin ja nälänhätään. Zombitapahtumissa zombien voidaan katsoa edustavan ihmisten pahaa ja kurjaa puolta, jota normaalisti yhteiskunnassa yritetään tukahduttaa (aiheesta enemmän esim. Vuori 2015).

Zombie Runit ovat vielä melko uusi ilmiö. Tapahtuman juuret löytyvät vuodelta 2012, jolloin ensimmäinen Zombie Run järjestettiin Yhdysvalloissa. Tapahtumista ei ole vielä tehty paljoa tutkimuksia, joissa nousisi erityiseen tarkasteluun niiden liittyminen yhteiskunnan ilmiöihin. Tutkija Sarah Juliet Lauro (2016) on kuitenkin tarkastellut Zombie Runeja selviytymiskulttuurin näkökulmasta ja todennut, että Zombie Runeissa pakoon juokseminen liittyy laajemmin nykypäiväiseen suoritus- ja selviytymiskulttuuriin. Lauro esittää myös tulkinnan siitä, että Zombie Runit ottavat kantaa ilmastonmuutokseen, joka on maailmanlaajuinen ja kaikkia ihmisiä koskettava katastrofi (Lauro 2016, 19). Lauro pitää ilmastonmuutosta siis tekijänä, joka pakottaa ihmiset tänä päivänä juoksemaan henkensä edestä, mikäli haluavat selviytyä.

Zombie Runit nostavat erityisesti esiin zombipopulaarikulttuurissa esiintynyttä kuolemankulttuuria. Zombi itsessään edustaa monenlaisia kuolemanmuotoja, kuten perinteistä biologista (fyysistä) kuin myös sosiaalista kuolemaa. Biologinen kuolema tulee ilmi zombin fyysisessä olomuodossa, sillä zombin ruumis on usein rähjäinen ja pahasti vaurioitunut. Sosiaalinen kuolema taas tulee ilmi siinä tosiasiassa, että zombit on suljettu yhteiskunnan toiminnan ulkopuolelle ja niillä ei enää ole mitään hyödyllistä tarkoitusta. (Ks. esim Hakola 2011.)

Zombipopulaarikulttuurin yhdistyminen kuolemankulttuureihin tapahtui viimeistään vuonna 1968, jolloin julkaistiin George A. Romeron legendaksi muodostunut kauhuelokuva Night of the Living Dead. Monet elokuvasta tehdyt analyysit liittävät zombit muun muassa Vietnamin sodan siviiliuhreihin. Tätä ennen zombit pääasiallisesti miellettiin sieluttomiksi ruumiiksi. Zombin alkuperäiset juuret ovat karibialaisessa ja erityisesti haitilaisessa voodoossa, jossa zombi oli voodoopapin orja ja pakotettu tottelemaan tämän kaikkia käskyjä (ks. Hänninen 2015). Tätä kulttuuriperintöpuolta kuitenkaan zombista enää harvemmin tuodaan esiin populaarikulttuurissa.

2010-luvulla zombikulttuuri on vieläkin voimissaan ja jatkaa marssiaan eteenpäin. Vielä tässä vaiheessa on haastavaa sanoa, kuinka paljon Zombie Walkien ja Runien kaltaiset tapahtumat oikeasti ottavat kantaa juuri erilaisiin kuolemankulttuurikäsityksiin. Ainakin tapahtumat tuovat ilmi, että elämme vielä kuoleman kieltävässä yhteiskunnassa ja kuoleman käsittely leikillisen zombitapahtuman tai yleisesti populaarikulttuurin kautta on monen mielestä täysin hyväksyttävä asia. Zombie Walkit ja Zombie Runit eivät aseta kuolemaa (ainakaan vakavassa mielessä) etusijalle, mutta ne eivät myöskään toimi täysin irrallisena siitä. Tapahtumat tarjoavatkin mahdollisuuden – kuten viihteellistetty tai vakavampi synkkä turismi – kokea kuoleman turvallisesti ja pelottomasti.

Kuolema suomalaisessa dokumentissa

Viidennellä luentokerralla mediatutkija Outi Hakola Helsingin yliopistosta puhui kuolemasta suomalaisissa saattohoitodokumenteissa. Hakola on 2011 väitellyt Turun yliopistossa mediatutkimuksesta aiheenaan Hollywoodin tuottamat kauhuelokuvat ja niiden tapa käsitellä kuolemaa suhteessa aikansa yhteiskuntaan (ks. Hakola 2011). Väitöksensä jälkeen Hakola on siirtynyt tarkastelemaan suomalaista kuolemaa ja erityisesti saattohoidon käsittelyä erilaisissa dokumenteissa (ks. esim. Hakola, Kivistö & Mäkinen 2014). Hakola on tällä hetkellä mukana ”Hyvää kuolemaa rakentamassa: saattohoito dokumentissa” -projektissa, jossa tarkastellaan, miten dokumenteissa ja dokumentaarisessa audiovisuaalisessa materiaalissa ymmärretään ja kuvataan hyvä kuolema.

Saattohoidon juuret ovat 1950-luvun Isossa-Britanniassa. Ilmiö lähti kansalaisaktivismin myötävaikutuksella liikkeelle samoihin aikoihin sairaalakuoleman yleistyessä länsimaissa. Periaatteena oli, että ihmisillä on oikeus inhimilliseen loppuelämään, eikä lääketieteen tarvitse väkisin yrittää pitkittää kärsivän ihmisen elämää. Luentonsa aluksi Hakola näytti Helsingissä sijaitsevan saattohoitokoti Terhokodin tuottaman dokumentin, jossa saattohoitopotilaan puoliso kertoi saattohoitoprosessista (ks. Video 3). Dokumentissa korostui saattohoitokodin rauhallisuus ja levollisuus sekä henkilökunnan ammattitaito ja läsnäolo hoitoprosessissa. Terhokoti kuvataan siis paikkana, jossa voi kokea hyvän ja rauhallisen kuoleman.


Video 3. Terhokodin saattohoitopotilaan puolison haastattelu.

Kokonaisuudessaan saattohoitodokumentit luovat kuvan rauhallisesta ja hyvästä keinosta kohdata kuolema ja valmistautua viimeiselle matkalle. Eroavaisuuksia kuitenkin löytyy, kun tarkastellaan eri maissa toteutettuja dokumentteja. Esimerkiksi amerikkalaisissa dokumenteissa korostetaan potilaan iloisuutta ja rentoa oloa, mikä tulee ilmi kuvien kautta. Suomalaisissa korostetaan saattohoidon vakavuutta ja tärkeyttä. Vaikka saattohoidosta välittyy enimmäkseen kuva rauhallisesta ja positiivisesta asiasta, tämä ei kuitenkaan tarkoita, että kuolema olisi sellainen. Kuolemansairaat potilaat käyvät läpi lukuisia tunneprosesseja, johon kuuluu niin iloa ja helpotusta kuin myös surua ja masentuneisuutta. Hakola nostikin esiin vallalla olevia käsityksiä siitä, että kuolema pitäisi aina kohdata hyväksyvästi. Tämä ei kuitenkaan ole asian laita, vaan kuolema aiheuttaa ihmisissä paljon vihaa ja katkeruutta. Monet kokevat, että asiat tulevat jäämään kesken tai että heillä olisi vielä ollut paljon annettavaa yhteiskunnalle.

Hakola puhui luennolla myös vuonna 2013 Ylen esittämästä Viimeiset sanani -dokumenttisarjasta. Aikoinaan paljon kohua nostattanut sarja ideoitiin jo vuonna 2008, mutta se kuitenkin esitettiin televisiossa vasta 2013, kun kaikki pääosassa olleet henkilöt olivat menehtyneet. Poikkeuksena kuitenkin oli yksi päähenkilöistä, joka selvisi sairaudestaan ja lopulta toimi selostajana dokumentissa. Sarjaa ei ole saatavilla Yle Areena -palvelussa ja sitä ei myöskään ole koskaan lähetetty uusintana televisiosta. Syyt voivat ainakin osittain johtua siitä, että sarjassa kuvattiin päähenkilöiden kuolinprosessia; tämän prosessin näyttäminen uusintana televisiossa voitaisiin nähdä loukkaavan heidän muistoaan. Myös kuolleiden läheisille voisi olla raskasta nähdä sarjan uusintoja televisiossa tai olla tietoisia, että sarja olisi helposti kenen tahansa katsottavissa suoratoistopalvelussa.

Sarjassa seurattiin viiden kuolemansairaan potilaan elämää. He jättivät dokumentissa viimeisen sanansa katsojille ja puhuivat kuolemasta ja siihen liittyvistä tunteista. Yhteistä päähenkilöille oli, että he eivät enää pelänneet kuolemaa. He pitivät suurimpana haastenaan poissulkemista yhteiskunnan toiminnasta, mitä vielä tänäänkin yleisesti monet kuolemansairaat potilaat kohtaavat. Sarjassa tavoiteltiin erityisesti inhimillisyyttä, joka tuli esiin myös päähenkilöiden läheisten haastatteluista. Sarjassa olikin tehty ratkaisu jättää lääketieteen edustajat lähes kokonaan pois ja siirtää kuoleman käsittely päähenkilöille ja heidän läheisilleen.

Alkukohustaan ja rankasta ennakkokritiikistään huolimatta sarja sai kuitenkin positiivisen vastaanoton katsojilta. Sarjaa kehuttiin sen tavasta käsitellä kuolemaa arvokkaasti ja inhimillisesti.

Hakolan mukaan saattohoitodokumenttien tavoitteena on tehdä kuolemasta osa julkista keskustelua, esittää kuolemaan liittyviä pelkoja ja nostaa esiin niitä seikkoja, joita elämässä koetaan merkityksellisiksi. Saattohoitodokumenteissa korostuvat jo 1950-luvulla thanatologian esittämät samat peruskysymykset kuoleman merkityksestä. Kyseessä on vielä 2000-luvullakin pinnan alla kupliva aihe. Vaikka kuolema on enemmän esillä esimerkiksi mediassa, niin henkilökohtaisen näkökulman esiin tuominen koetaan vaikeaksi. Saattohoitodokumenteilla saattaa olla juuri oikeanlainen lähestymistapa kuoleman käsittelyyn ja ymmärtämiseen sekä henkilökohtaisella että julkisella tasolla. Aika näyttää, tulevatko ne muuttamaan kuolemaan liittyvää keskustelukulttuuria.

Kuolema ja tunteet suomalaisessa kulta-ajan elokuvassa

Kurssin kuudennelle kokoontumiskerralla Heikki Rosenholmin puhui kuolemankulttuurien ja erityisesti kuolemanpelon esiintymisestä suomalaisessa kulta-ajan elokuvassa 1941–1955. Aineistostaan Rosenholm käytti esimerkkinä ohjaaja Teuvo Tulion vuosina 1944–1946 valmistuneita melodraamoja Sellaisena kuin sinä minut halusit (1944), Rakkauden risti (1946) ja Levoton veri (1946). Aikaisemmin Rosenholm on perehtynyt kuoleman- sekä pelonkulttuureihin saksalaisen ekspressionistisen Nosferatu-elokuvan (1922) kautta (Rosenholm 2016; Rosenholm 2017).

Kyseessä on mielenkiintoinen ajanjakso sekä Suomen yleisen historian että elokuvahistorian kannalta. Suomalainen elokuvakausi eli jo 1930-luvun puolivälissä alkanutta kulta-aikaansa ja sen katsotaan päättyneen vuonna 1955 julkaistuun Edvin Laineen Tuntemattomaan sotilaaseen. Elokuva oli valtaisa menestys ja sen tuomien lipputulojen myötä kyettiin tuottamaan entistä enemmän elokuvia, jotka olivat kuitenkin laadultaan hyvin heikkotasoisia. Kehitystä hidasti myös se, että vielä 1956 Tuntemattoman sotilaan menestys söi muiden elokuvien lipputuloja. Yhteiskunnassa tapahtunut rakennemuutos ja uudet kulttuuriset virtaukset, kuten television vuonna 1957 alkanut voittokulku, pahensivat tilannetta entisestään. Elokuvista saadut lipputulot jäivätkin alhaisiksi 1950-luvun jälkimmäisellä puoliskolla ja suomalainen elokuva koki romahduksen, josta toipuminen kesti aina 1970-luvulle asti. (Ks. Piispa & Junttila 2013b.)

Vuosina 1941–1944 Suomessa käytiin jatkosota, jonka häviön seurauksena maassa tapahtui paljon muutoksia erityisesti yhteiskunnallisella tasolla: kaupungistuminen kiihtyi, teollisuusala kasvatti suosiotaan ja sukupuolten välinen tasa-arvo koki muutoksia. 1950-luvulle tultaessa ilmapiiri oli muuttunut positiivisemmaksi: 1948 oli laadittu YYA-sopimus Neuvostoliiton kanssa ja 1952 saatu maksettua viimeinen sotakorvauserä. Samana vuonna Suomessa järjestettiin Helsingin kesäolympialaiset. Kaikilla näillä tapahtumilla oli oma merkityksensä kansalliselle itsetunnolle ja tunneilmapiirille. (Ks. Salmi 1993b). Myös kuolemankulttuurissa koettiin muutoksia, kun sodan jälkeen lääketiede ja sairaalalaitokset tulivat tutummaksi suomalaisille. Tästä huolimatta perinteiset kuolemanrituaalit kuitenkin jatkoivat olemassaoloaan modernin rinnalla vielä 1950-luvulla.

Myös esimerkkeinä käytetyt Teuvo Tulion elokuvat olivat ongelmaelokuvia, ns. ”sosiaalista melodraamaa”, jossa korostuivat yhteiskunnassa tiedostetut ongelmat, mutta joista kuitenkin haluttiin vaieta julkisella tasolla. Tulio on ehdottomasti yksi Suomen erikoisimpia ja ainutlaatuisimpia ohjaajia. Tulio oli kotoisin Latviasta ja oikealta nimeltään Theodor Tugai. Hän muutti Suomeen äitinsä kanssa olleessaan 10-vuotias. Tulio onnistui 1940-luvulla puhuttelemaan suomalaisia erityisen visuaalisilla ja tunteita pursuavilla melodraamoillaan, jotka runsaista ylilyönneistään huolimatta onnistuivat ongelmaelokuvien mukaisesti ottamaan kantaa ajankohtaisiin ja kipeisiin yhteiskunnallisiin ilmiöihin.

Tulion elokuvissa yksi keskeisempiä asioita oli kaupungin ja maaseudun vastakkainasettelu, joka tulee selkeästi esille Sellaisena kuin sinä minut halusit ja Rakkauden risti -elokuvissa, joissa syrjäisestä saaristomiljööstä kaupunkiin siirtyvät naispäähenkilöt aloittavat hiljattaisen muutoksen kohti rappion ja turmeluksen tietä. Levoton veri sijoittui jo kokonaan kaupunkimiljööseen, mutta Tulion muut keskeiset teemat, kuten traaginen rakkaus, pettäminen ja sukupuoliroolien välillä vallitsevat valtasuhteet, tulevat siinä vahvasti esiin (ks. Varjola 1993).

Naisten kuolemalla ja kärsimyksellä elokuvissaan Tulio toi myös esiin yhteiskunnallista ongelmaa, joka liittyi naisille asetettuihin sukupuoliroolivaatimuksiin sodanjälkeisessä 1940-luvussa: naisen kuului olla perhettä ylläpitävä äitihahmo, joka rakastaa lapsiaan ja tukee miestään kaikissa mahdollisissa tilanteissa. Tämä rooli joutui kuitenkin kriisiin sen jälkeen, kun miehet kaatuivat sodassa ja naisten oli olosuhteiden pakosta otettava vastuulleen monet perinteisesti miehille kuuluneet työt. Tulion elokuvissa pääosissa olevat naiset yrittävät kapinoida perinteistä sukupuoliroolia vastaan, jonka seurauksena he ajautuvat rappion tielle, mikä usein johtaa kuolemaan. Tästä syystä Tulion elokuvia voidaan ikään kuin pitää puolustuspuheena naisille. Samalla elokuvat myös tuovat esiin aikansa kuolema- ja surukulttuuria näyttämällä avoimesti kuoleman seuraukset.

Kuolema näyttäytyykin eri tavoilla näissä Tulion kolmessa elokuvassa. Toisaalta kuolema kuvataan helpottavana ja dramaattisena ratkaisuna, toisaalta taas pakokeinona elämän tuomista haasteista. Taustalla kuolemassa on kuitenkin aina päähenkilön rankka elämä ja monien päätösten summa, jossa kuoleman ratkaisuun on päädytty. Huomionarvoista on myös kuoleman vaikutus läheisiin ihmisiin: se tekee mielisairaaksi ja aiheuttaa suurta surua, josta täydellinen toipuminen ei välttämättä koskaan tapahdu. Rakkauden ristissä tyttärensä kuolemasta järkyttynyt isä menettää järkensä ja vajoaa täydelliseen suruun. Levottomassa veressä äiti menettää lapsensa auto-onnettomuudessa, tulee myöhemmin mielisairaaksi ja lopulta tekee itsemurhan. Elokuvan Sellaisena kuin sinä minut halusit naispäähenkilön lapsi jää samaten auton alle. Lapsi kuitenkin selviää onnettomuudesta, mutta tästä huolimatta äiti kokee ”henkisen” kuoleman, jonka myötä hän jättää lapsen isän hoiviin ja katoaa lapsen elämästä.

Kuva 5. Kuoleman tematiikkaa käsittelyä Teuvo Tulion tuotannossa. Kuvakaappaukset elokuvista Sellaisena kuin sinä minut halusit (vasen) ja Rakkauden risti (oikea).

Kun tarkastellaan laajemmin kulta-ajan elokuvissa esiintyvää kuolemaa ja siihen liittyviä tunteita, esiin nousee mielenkiintoisia seikkoja siitä, mitä erilaiset suomalaiset kulttuuri- ja tunneyhteisöt ovat kokeneet osaksi omaa identiteettiä elokuvien kautta. Tulion elokuvat loivat idyllisen kuvan maaseudusta ja siellä vallitsevasta leppoisasta elämästä, mikä vetosi maaseutuyhteisöistä tuleviin elokuvakatsojiin. Toisaalta Tulion melodraamat myös huomioivat kuoleman ja tunteet, mikä oli keino tuoda esiin kansakunnassa vallinnutta tunneilmapiiriä. Tuntematon sotilas vetosi myös koko kansakuntaan ja sen valtaisaan menestykseen varmasti vaikutti osittain monien rakastettujen päähenkilöiden dramaattinen kuolema. Näin elokuva antoi vaikutelman yhteisesti koetusta tuskasta ja uhrauksesta, jonka jokainen kansalainen jollain tavalla joutui kokemaan sotavuosina.

Tärkeätä tarkastelussa onkin huomioida elokuvien saama vastaanotto: suuret yleisömenestykset ovat aina jollain tavalla onnistuneet puhuttelemaan katsojia myös tunnetasolla (Salmi 1993a). On mielenkiintoista tarkastella, kuinka paljon elokuvissa eri tavoilla käsitelty ja ilmi tuotu kuolema tunteineen vaikutti ja jätti jälkensä aikalaisiinsa. Mitä uutta näistä identiteeteistä on mahdollista oppia?

Kuolema ja tunteet ovat vielä melko vähän tutkittuja ilmiöitä suomalaisessa elokuvakentässä. Yleisesti voidaan todeta, että kansainvälistenkin elokuvien tarkastelu kuoleman ja tunteiden kontekstissa keskittyy pääasiallisesti kauhuelokuviin tai niiden elementtejä sisältäviin genreihin (esim. Ahonen 2013; Hakola 2011). Suomessa tiukan sensuurin takia kauhuelokuvia ei juuri 1940–1950-luvuilla nähty paria poikkeusta lukuun ottamatta. Tutkimusta on joka tapauksessa mielenkiintoista laajentaa kauhuelokuvagenren ulkopuolelle, sillä kuolema ja siihen liittyvät tunteet ovat aina olleet vahvasti läsnä kaikissa elokuvagenreissä. 2011 Death Studies -lehdessä julkaistu Ryan M. Niemiecin ja Stefan E. Schulenbergin artikkeli itse asiassa tarkastelee amerikkalaisia ja myös kansainvälisiä elokuvia juuri kuolemankulttuurin näkökulmasta. Artikkelissa pohditaan elokuvien hyödyntämistä kuolema-asenteista puhuttaessa (ks. Niemiec & Schulenberg 2011). Mitä siis kuoleman ja tunteiden tarkastelu suomalaisessa elokuvassa voi opettaa meille – ei ainoastaan kuolemankulttuuristamme, vaan myös laajemmin identiteeteistämme?

Kuoleman tarkastelu audiovisuaalisen kulttuurin muodossa tarjoaa monia mahdollisuuksia kuoleman ja siihen liittyvien tunteiden käsittelyyn. Saattohoitodokumenttien lisäksi myös fiktiiviset elokuvat voidaan valjastaa tällaiseen käyttöön. Fiktiivisissä elokuvissa riskinä tosin on, että ne voivat helposti antaa epärealistisen kuvan ja vaikutelman kuolemasta. Teuvo Tulion tuotanto kuitenkin osoittaa, että fiktiivinen elokuva tarjoaa vaihtoehtoisesti oivan mahdollisuuden käsitellä kuolemaa ja siihen liittyviä, erityisesti surun, tuntemuksia.

Kuolema sotamaisemassa

Kurssin toiseksi viimeisellä luentokerralla maisemantutkija Simo Laakkonen paneutui sotamaisemassa esiintyvään kuolemaan. Luento tarjosi yhtäläisyyksiä Hovin synkän turismin kanssa, mutta pääpaino Laakkosella oli kuitenkin maisemassa ja sen muutoksessa sodan myötä. Toinen maailmansota ei koskettanut ainoastaan ihmisiä vaan myös maisema, luonto ja eläimet joutuivat koetukselle sodassa, johon liittyen Laakkonen onkin laajasti tehnyt tutkimustyötä (ks. Laakkonen 2007; Laakkonen, Tucker & Vuorisalo 2017).

Laakkonen totesi osuvasti, että puhuttaessa maisemasta ja kuolemasta, siinä tiivistyy aina luonnon kauneuden menetys ja sen kuolema. Pohjoismaiden maisemaan kuolema saapui Suomessa alkaneen talvisodan ja myöhemmin jatkosodan myötä. Tunnettu sanonta ”Kollaa kestää” muuttui Laakkosen luennolla muotoon ”Kollaa ei kestänyt”. Tämä kuvastaa sitä seikkaa, mitä luonnolle lopulta tapahtui sodassa: metsät tuhoutuivat ja eläimet menettivät elinympäristönsä. Nämä kaikki vaikuttivat suuresti siihen millaiseksi maisema muokkaantui sodan jälkeen. Luonto maksoi kovan hinnan sodasta.

Kuva 6. Tuhoutunut Kollaa jatkosodassa. Kuva: SA-kuva.

Laakkonen otti luennollaan esiin myös eläinten näkökulmaa. Sodan aikana luonnoneläimiä, kuten hirviä ja peuroja, metsästettiin valtavat määrät. Metsästystä haluttiin rajoittaa, mutta Laakkonen huomautti osuvasti, että ”mahtoiko moisilla rauhanajalta otetuilta säännöksillä olla vaikutusta sota-aikana?” Sotilailla ei kuitenkaan koskaan ollut liikaa ruokaa saatavilla. Aseiden käyttö oli myös jokapäiväistä, mikä vaikutti metsästyksen yleisyyteen sodassa. Metsästyksen tapauksessa voidaan myös ironisesti pohtia ihmisen roolia: miksi eläinten metsästystä on oikeus rajoittaa sodassa muutamaan kuukauteen, mutta toisen ihmisen tappaminen on sallittua vuoden ympäri?

Sodan suurimpana uhrina on kuitenkin aina ihminen. Sota aiheuttaa pakolaisuutta, sotilaiden ja siviilien kuolemia ja suuria muutoksia yhteiskunnan rakenteessa. Maisemassa ihmisen jälki tiivistyy erilaisissa teloituskuvissa ja muistomerkeissä. Esimerkiksi monet Suomen sisällissodan teloituskuvat ovat tutuilta julkisilta paikoilta tai ihmisten omista pihapiireistä. Maisemakuva näyttäytyy hyvin erilaisena katsojan ymmärtäessä, että kyseisessä maisemassa on aikoinaan raa’asti teloitettu ihmisiä. Toinen merkittävä ihmisen aiheuttama ilmiö maisemaan ovat muistomerkit. Niitä saatetaan rakentaa sota-alueille sodan uhrien muistoksi, joilla on erilaisia tarkoituksia. Muistomerkit toimivat paikkoina, jonne läheiset voivat kokoontua muistamaan rakkaitaan. Ne kuitenkin myös muistuttavat yleisesti sodan kauheuksista ja siitä, mitä paikalla on tapahtunut.

Sotamaisema – samoin kuin synkkä turismi – on sidoksissa aikaan ja paikkaan. Kuolema jättää jälkensä maisemaan, joka syystä tai toisesta voi alkaa kiehtoa ihmisiä. Syyt tähän ovat erilaisia ja ne vaihtelevat aina ihmisten henkilökohtaisista syistä aina uutismedioiden luomiin mielikuviin. Yksilö itse myös vaikuttaa siihen, minkälaisen paikan hän yhdistää kuolemaan ja kokee muistamisen arvoiseksi. Laakkosen ja Hovin luennot osoittavat, että kuoleman käsittely ajassa ja paikassa on jatkuvassa muutoksen tilassa, johon vaikuttavat lukuisat tekijät aina yksilötasolta valtion suorittamiin toimenpiteisiin asti.

Lopuksi

Viimeisellä kokoontumiskerralla tehtiin yhteenveto kurssista, jossa myös käsiteltiin ajankohtaisia kuolemankulttuuri-ilmiöitä, mitkä eivät välttämättä aikaisemmilla luentokerroilla olleet käsiteltävinä. Luennosta vastasi Heikki Rosenholm.

Luennolla esiin nousi esimerkiksi siivoukseen ja organisointiin keskittyvästä japanilaisen Marie Kondon kirjoittamasta Konmari-kirjasta (2015) innostuksen saanut kuolinsiivous, jossa tarkoituksena on jo ihmisen elinaikana yrittää hankkiutua ylimääräisestä tavaramäärästään eroon. Kuolinsiivousta voi alkaa toteuttaa jo nuorena ja sitä ei tarvitse jättää vanhuuden päiville. Jätämme jälkeemme paljon aineellista perintöä, mutta myös aineetonta. Kuolinsiivouksen kohdalla voidaankin kysyä, mitä haluamme jättää muille ja minkälaisen aineellisen perinnön kautta haluamme tulla muistettaviksi? Elämme pitkään läheistemme aineettomissa muistoissa, mutta ajan kuluessa tulevat jälkipolvet muistavat meidät pitkälti aineellisen perinnön kautta. Tästä syystä jokaisen olisikin tärkeää miettiä, mitä omalla kuolinsiivouksellaan tavoittelee.

Puheeksi tuli myös tilausvideopalvelu Netflixin 13 syytä -sarja (Thirteen Reasons Why, 2017). Sarja kertoo itsemurhan tehneestä lukiolaistytöstä ja siihen johtaneesta kolmestatoista syystä. Sen tapa käsitellä itsemurhaa aiheutti viime vuonna maailmanlaajuiseen kohun: sarjassa käsitellään lähinnä päähenkilön kokemaa henkistä ja fyysistä kiusaamista ja väkivaltaa, mutta esimerkiksi mielenterveyteen liittyvien ongelmien käsittely on kokonaan jätetty pois. Lisäksi sarja näytti yksityiskohtaisesti päähenkilön tekemän itsemurhan. Kohusta huolimatta sarja sai kuitenkin kriitikoilta ja katsojilta myönteisen vastaanoton. Sarja nostikin esiin herkän ja vaikean kuolemankulttuuriin liittyvän aiheen, itsemurhan, josta kurssilla ei valitettavasti ollut omaa luento-osuutta.

Kuva 7. Erilaisia kuolemankulttuurin muotoja. Netflixin Kolmetoista syytä -sarja nosti itsemurhan liittyvät kysymykset julkiseen keskusteluun (vasen kuva). Kuolinsiivous tarjoaa mahdollisuuden pohtia, mitä oikeasti haluamme jättää jälkeemme. Idean kehitti ruotsalainen Margareta Magnusson, jonka kirja aiheesta on ollut kansainvälinen menestys (oikea kuva).

Opiskelijoille tulivat myös mieleen jo tämän katsauksen alussa mainittu Mauno Koiviston hautajaiset, juhlarahakohu vuodelta 2017 sekä eutanasia-keskustelu Suomessa. Mielenkiintoisin luennolla esiin nostettu ilmiö oli naispuolisten stripparien käyttö Kiinassa hautajaisten yhteydessä, mitä on nyt alettu kitkeä maassa. Mitä näin erilaisissakin ilmiöissä esiin nouseva kuolema mahdollisesti kertoo meille?

Kuoleman esiintyminen kulttuuri-ilmiössä kuin ilmiössä osoittaa, että kuolema todellakin on moniulotteinen ja se koskettaa kaikenlaisia kulttuurin osa-alueita. Kurssilla kävi selväksi, että kuolemankulttuuri on läsnä joka puolella, myös tavallisessa arkielämässä. Ilmiö on vaan niin hyvin sulautunut yhteiskuntaamme tai vaihtoehtoisesti piilotettu, että sen huomaaminen ei ole itsestään selvää. Kuten monesti on todettu, elämme kuoleman kieltävässä yhteiskunnassa. Tämä selittää sitä, miksi vahvasti kuolemaan liittyvät aiheet tuntuvat tabuilta ja niiden noustessa pinnalle, syntyy aina jonkinmoinen ”kohu”.

Palautteena opiskelijat totesivat, että kuolemasta puhuttiin kurssilla synkkään sävyyn ja kuoleman iloisempi puoli jäi vähemmälle käsittelylle. Kurssilla olisi toivottu myös enemmän näkökulmaa eläinten kuolemasta, jota Simo Laakkonen sivusi luennollaan. Tämä palaute heijastaakin kuolemankulttuurin tämänpäiväistä asetelmaa: kuolema kuvataan pääasiallisesti synkkänä ja vaikeana ilmiönä, josta ei joko osata tai edes haluta puhua. Kuolemantutkimus on myös hyvin länsimaalaiskeskeistä. Se paljastaa kuoleman tarkastelun lähinnä ihmisten näkökulmasta, vaikka eläinten oikeuksiin liittyvät kysymykset ovat entisestään korostuneet. Tulevaisuudessa olisikin hyvä käsitellä kuolemaa enemmän eläinten näkökulmasta, sillä monet lemmikkieläimet mielletään perheenjäseniksi ja niiden menetys voi tuntua yhtä raskaalta kuin läheisen ihmisen menetys. Tiedetään myös, että monet eläimet kokevat surua lajitoveriensa kuoleman myötä. Tärkeää olisi myös keskustella länsimaisen kulttuurin ulkopuolisesta kuolemankulttuurista, jotta saataisiin uusia näkemyksiä ehkä jopa hiukan paikallensa jämähtäneeseen aiheeseen.

Kurssi järjestettiin mielenkiintoisesti alkuvuodesta 2018, jolloin Suomessa yhteiskunnallisessa keskustelussa on pinnalla erityisesti 1918 sisällissodan tapahtumat. Jopa sadan vuoden jälkeen keskustelu sodasta tuntuu valtakunnallisella tasolla vaikealta ja aralta. Osoituksena tästä voidaan pitää sitä, että esimerkiksi valtio ei vuonna 2018 nostaa mitään erityistä sotaan liittyvää teemaa esille. Suomessa ei myöskään ole sisällissodalle omistettua museota. Sisällissota on yksi Suomen historian vakavimmista historiallisista traumoista: yli 30 000 uhria vaatinut sota on Suomen historian verisimpiä konflikteja. Kurssin aikana sisällissodan tapahtumien käsittely jäi vähälle, mutta sen asema osana kuoleman kulttuuriperintöä on kiistaton. Tulevaisuudessa olisikin hyödyllistä järjestää sisällissodan tapahtumille oma luentokertansa, jossa keskiöön nousee kuolemankulttuuri. Tämä olisi yksi keino lähestyä ja keskustella sodan merkityksestä. Samalla sisällissotakeskusteluun voitaisiin tuoda uudenlaista näkökulmaa.

Kiitokset

Haluan vielä lopuksi kiittää kaikkia kurssille osallistuneita vierailijaluennoitsijoita ja heidän asiantuntemustaan kuolemankulttuureista. Kiitos myös opiskelijoille, jotka opintopäiväkirjoissaan ja esseissään toivat mielenkiintoisia seikkoja esiin kuoleman kulttuuriperinnöstä. Ne vahvistivat käsitystä siitä, että kuolema todellakin on monipuolinen ilmiö, jonka jokainen kokee omalla tavallaan ja jonka tutkiminen tuottaa aina mielenkiintoisia tuloksia tieteen kentällä. Kiitos myös Kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen koulutusohjelmalle, joka mahdollisti kurssin järjestämisen. Erityinen kiitos myös Riina Haanpäälle, joka avusti minua kurssin käytännön järjestelyissä.

Kirjoittaja on Turun yliopiston kulttuuriperinnön tutkimuksen jatko-opiskelija, jota kiehtovat kuolemailmiöt erityisesti audiovisuaalisessa populaarikulttuurissa.

Lähteet

Kaikki linkit tarkistettu 26.4.2018

Aineisto

Kuoleman kulttuuriperintö -kurssi, kulttuuriperinnön tutkimus, kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen koulutusohjelma, Turun yliopisto, Porin yliopistokeskus, 11.1.–22.2.2018.

Rosenholm, Heikki & Haanpää, Riina, Johdanto, 11.1.2018.

Hovi, Tuomas, Synkkä turismi, 16.1.2018.

Pajari, Ilona, Hautajaisrituaalit Suomessa, 25.1.2018.

Rosenholm, Heikki & Turtiainen, Riikka, Zombie Run Pori 2015, 1.2.2018.

Hakola, Outi, Kuoleman käsittely suomalaisessa dokumentissa, 6.2.2018.

Rosenholm, Heikki, Kuolema ja tunteet suomalaisessa kulta-ajan elokuvassa, 2.2018.

Laakkonen, Simo, Kuolema ja sotamaisema, 20.2.2018.

Rosenholm, Heikki, Yhteenveto, 2.2018.

Kurssipalaute. Aineisto kirjoittajan hallussa.

Elokuvat

Levoton veri. Ohjaus: Teuvo Tulio, käsikirjoitus: Nisse Hirn, pääosissa: Eino Katajavuori, Elli Ylimaa, Emma Väänänen. 1946. 96 min.

Sellaisena kuin sinä minut halusit. Ohjaus: Teuvo Tulio, käsikirjoitus: Filmimies, pääosissa: Marie-Louise Fock, Kunto Karanpää. 1944. 102 min.

Rakkauden risti.  Ohjaus: Teuvo Tulio, käsikirjoitus: Alexander Puškin, Nisse Hirn, pääosissa: Elli Ylimaa, Hilly Lindqvist, Oscar Tengström. 1946. 99 min.

Nettivideot

Tuu tuu tupakkarulla, YouTube 27.3.2017, https://www.youtube.com/watch?v=Bykv0Hw_IeI

GoPro Hero 3+ Zombie Run Pori 2015, YouTube 26.4.2015, https://www.youtube.com/watch?v=tYu6wJ8jn8I&t=3s

Terhokoti, Sannan haastattelu, YouTube 3.2.2016, https://www.youtube.com/watch?v=LN0JcP8F2Hs

Verkkosivut ja -palvelut

Elonet – Kansallisfilmografia, www.elonet.fi.

Piispa, Lauri & Junttila, Jorma. 2013a. ”Suomalainen elokuvatuotanto 1940–1949.” https://www.elonet.fi/fi/kansallisfilmografia/suomalaisen-elokuvan-vuosikymmenet/1940-1949.

Piispa, Lauri & Junttila, Jorma. 2013b. ”Suomalainen elokuvatuotanto 1950–1959.” https://www.elonet.fi/fi/kansallisfilmografia/suomalaisen-elokuvan-vuosikymmenet/1950-1959.

Salmi, Hannu. 1993b. ”Sodan, säännöstelyn ja jälkihoidon vuodet.” https://www.elonet.fi/fi/kansallisfilmografia/suomalaisen-elokuvan-vuosikymmenet/1940-1949/sodan-saannostelyn-ja-jalkihoidon-vuodet.

Toiviainen, Sakari. 1993. ”Lankeemus ja pelastusarmeija – sodanjälkeinen ongelmaelokuva.” https://www.elonet.fi/fi/kansallisfilmografia/suomalaisen-elokuvan-vuosikymmenet/1940-1949/lankeemus-ja-pelastusarmeija-sodanjalkeinen-ongelmaelokuva.

Varjola, Markku. 1993. ”Intohimon roviot -Teuvo Tulion Sellaisena kuin Sinä minut halusit, Rakkauden risti, Levoton veri.” https://www.elonet.fi/fi/kansallisfilmografia/suomalaisen-elokuvan-vuosikymmenet/1940-1949/intohimon-roviot-teuvo-tulion-sellaisena-kuin-sina-minut-halusit-rakkauden-risti-levoton-veri.

MTV, ”Sisällissodasta pian 100 vuotta: Valtiovalta vetää matalaa profiilia – virallisia muistoseremonioita ei tule.” https://www.mtv.fi/uutiset/kotimaa/artikkeli/sisallissodasta-pian-100-vuotta-valtiovalta-vetaa-matalaa-profiilia-virallisia-muistoseremonioita-ei-tule/6711372#gs.ILOq9I4.

Suomalaisen Kuolemantutkimuksen Seura ry, https://kuolemantutkimus.com/.

Zombie Run, http://www.zombierun.com/.

Lehtiartikkelit

Aamulehti 18.1.2018, ”100 vuotta sitten käydyllä sisällissodalla ei ole Suomessa omaa museota, ja syykin on selvä – Kuka maksaa 50–60 euroa pääsystä historiamuseoon?” https://www.aamulehti.fi/kulttuuri/100-vuotta-sitten-kaydylla-sisallissodalla-ei-ole-suomessa-omaa-museota-ja-syykin-on-selva-kuka-maksaa-50-60-euroa-paasysta-historiamuseoon-200644459/.

Yle 24.5.2017, ”Presidentti Mauno Koiviston hautajaiset”, https://yle.fi/aihe/artikkeli/2017/05/23/presidentti-mauno-koiviston-hautajaiset.

Yle 25.4.2017, ”Rahapaja julkaisi teloituksesta juhlarahan – Orpo toivoo että raha vedetään pois: Mauton”, https://yle.fi/uutiset/3-9580883.

Kirjallisuus

Ahonen, Kimmo. 2013. Kylmän sodan pelkoja ja fantasioita. Muukalaisten invaasio 1950-luvun yhdysvaltalaisessa tieteiselokuvassa. Turku: Turun yliopiston julkaisuja.

Butters, Maija. 2017. ”Between East and West: A diachronic overview of Finnish death culture.” Death Studies, 41:1.

Carrington, Victoria, Jennifer Rowsell, Esther Priyadharshini, Rebecca Westrup. 2016. Generation Z: Zombies, Popular Culture and Educating Youth. Singapore: Springer Singapore.

Feifel, Herman. 1965. ”Introduction.” Teoksessa The Meaning of Death, toimittanut Herman Feifel, xi-xvi. New York: McGraw-Hill Book Company, New York.

Friman, Usva, Maria Rantala ja Riikka Turtiainen. 2017. ”Zombie Run Pori 2015 post-urheilullisena fyysisenä kulttuurina – suomalaisten juoksutapahtumien pelillistyminen ja leikillistyminen.” Ennen- ja nyt 1/2017: Pelit ja historia.

Hakola, Outi. 2011. Rhetoric of Death and Generic Addressing of Viewers in American Living Dead Films. Turku: Turun yliopiston julkaisuja.

Hakola, Outi, Sari Kivistö ja Virpi Mäkinen. 2014. ”Johdanto.” Teoksessa Kuoleman kulttuurit Suomessa. Toimittaneet Outi Hakola, Sari Kivistö ja Virpi Mäkinen, 9–22. Helsinki: Gaudeamus University Press.

Hakola, Outi. 2014. ”Kuoleman kokemus.” Teoksessa Kuoleman kulttuurit Suomessa. Toimittaneet Outi Hakola, Sari Kivistö ja Virpi Mäkinen, 65–83. Helsinki: Gaudeamus University Press.

Haverinen, Anna. 2014. Memoria virtualis – death and mourning rituals in online environments. Turku: Turun yliopiston julkaisuja.

Hovi, Tuomas. 2014. Heritage through Fiction: Dracula Tourism in Romania. Turku: Turun yliopiston julkaisuja.

Hänninen, Kirsi. 2015. ”Elävä ja monimuotoinen zombiperinne.” Teoksessa Askel kulttuurien tutkimukseen, toimittanut Jaana Kouri, 119–122. Turku: Turun yliopisto.

Kemppainen, Ilona. 2006. Isänmaan uhrit. Sankarikuolema Suomessa toisen maailmansodan aikana. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.

Kondo, Marie. 2015. Konmari: siivouksen elämänmullistava taika. Helsinki: Bazar.

Koski, Kaarina. 2014. ”Sosiaalinen kuolema”. Teoksessa Kuoleman kulttuurit Suomessa, toimittaneet Outi Hakola, Sari Kivistö ja Virpi Mäkinen, 107–122. Helsinki: Gaudeamus University Press.

Laakkonen, Simo ja Timo Vuorisalo. 2007. Sodan ekologia. Teollisen sodankäynnin ympäristöhistoriaa. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.

Laakkonen, Simo, Richard Tucker ja Timo Vuorisalo. 2017. The long shadows: A global environmental history of the Second World War. Corvallis: Oregon State University Press.

Lauro, Sarah Juliet. 2016. “Preface Zombies Today.” Teoksessa Generation Z: Zombies, Popular Culture and Educating Youth, toimittaneet Victoria Carrington, Jennifer Rowsell, Esther Priyadharshini, Rebecca Westrup, 11-19. Singapore: Springer Singapore.

Niemiec Ryan M. ja Stefan E. Schulenberg. 2011. ” Understanding Death Attitudes: The Integration of Movies, Positive Psychology, and Meaning Management.” Death Studies 35:5, 387–407.

Rosenholm, Heikki.”The Fear of Death in Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens”, WiderScreen, 3/2017, http://widerscreen.fi/numerot/2017-3/fear-death-nosferatu-eine-symphonie-des-grauens-1922/.

Rosenholm, Heikki. 2016. Vampyyrin varjossa. Pelon elementit elokuvassa Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens. Pro gradu -tutkielma, kulttuuriperinnön tutkimus, Turun yliopisto, Pori.

Salmi, Hannu. 1993a. Elokuva ja historia. Helsinki: Suomen elokuva-arkisto ja Painatuskeskus.

Turtiainen, Riikka. 2012. Nopeammin, laajemmalle, monipuolisemmin: digitalisoituminen mediaurheilun seuraamisen muutoksessa. Turku: Turun yliopisto.

Vuori, Martha. 2015. ”Zombeilla kuolemanpelkoa päin.” Thanatos vol. 4 1/2015: Itsemurha, 126–136.

Kategoriat
3/2017 WiderScreen 20 (3)

Absurdity in form and matter: the absurd as a central philosophical problem and a genre canon of Fargo series

Alexandra A. Knysheva
alex.knysheva [a] gmail.com
Doctoral student
Institute of Philosophy, Saint Petersburg State University

Viittaaminen / How to cite: Knysheva, A. Alexandra 2017. ”Absurdity in form and matter: the absurd as a central philosophical problem and a genre canon of Fargo series”. WiderScreen 20 (3). http://widerscreen.fi/numerot/2017-3/absurdity-form-matter-absurd-central-philosophical-problem-genre-canon-fargo-series/


Inspired by the iconic postmodern Coen brothers’ film, Fargo series cinematically represents the versatility of the very notion of the absurd. An absurdist show by its form, it raises philosophical problems of the absurd within its content. Each of the three seasons concentrates on one absurd-related philosophical conundrum accordingly: the problem of logical paradoxes, existential philosophy of the absurd and the problem of simulacra in the post-truth world. While paradigmal and socio-cultural shifts have determined the traits of philosophical interpretations of the absurd, absurdism as an aesthetic category has developed in its own tradition, converging with the philosophical definition only in certain aspects. Evolution of the absurd as a genre can be traced on the example of Fargo anthologies: from a postmodernist ironic feature film to the post-ironic TV series, Fargo reflects the development of the genre canon in the late XX – early XXI century. The following analysis of the three seasons of Fargo elaborates the nature of the absurd in both form and content of the series.

Avainsanat: absurdism, Coen brothers, Fargo, post-irony, postmodern cinematography

Image 1. Fargo TV series poster, 2014 © FX Networks

The duality of the notion of absurd as philosophical category and as aesthetical genre in this work is explored on the example of Fargo series – a black comedy–crime drama in three seasons (as of March, 2018), based on the Academy Award-winning film of the same name, written and directed by Joel and Ethan Coen in 1996. The first season was released in 2014 on FX TV channel. By 2018 Fargo series has won 32 of its 133 award nominations, including 3 Golden Globes.

Though each of the three seasons feature different eras and different main characters, they all represent a holistic work both stylistically and narratively, referring to each other and the original 1990-s film.

The absurd as an aesthetic form shaping Fargo series

The notion of absurdism in arts and literature normally implies contravening logic, challenging the common sense and provoking the feeling of discomposure and perplexity for a rational mindset. Absurdist features were present in different epochs throughout the arts history: Nikolai Gogol, Franz Kafka, Samuel Beckett and Russian OBERIU poets[1] are all inextricably associated with absurdist literature; the absurd is a distinct running theme in Flemish renaissance, dadaism and surrealism. However, there’s no universal definition of the genre neither in literary theory, nor in fine arts or cinematography. In 1942 Camus has conceptualized absurdism as a sense-generation instrument within the framework of existential philosophy. In The myth of Sisyphus he describes the act of creation of an absurdist work as a refusal of mind to explain the concrete, when a clear thought causes a work of art, but thereby denies its own eligibility, realizing itself as illegal. Thus, Camus defines absurdism as a way of “smuggling” unreachable, transcendental ideas to the surface of language. The absurd in this sense endows a statement with multiple meanings, sometimes even contradictory to each other, allowing artists to speak about the questions that are merely conceivable for theorists: Artaud’s poetry unfolds schizophrenic logic brighter than any psychiatry textbook, Escher visualizes the “unrepresentable” geometry in his artworks and Lewis Carroll actualizes language paradoxes in his fictional reality.

The peak of absurdism in European arts and literature is customarily associated with the first half of the XX century – the era, characterized by intensive paradigmal shifts. Scientific revolutions, from controversial discoveries in physics and mathematics to the rise of new discourses in humanities, echoed in artistic works. The short era of absurdism reign in culture ended with the rise of postmodernity, which has declared the abolition of metanarratives. When the truth became a relative category, the position of the absurd consequently changed. As an aesthetic category, the absurd could no longer remain as straightforward and obvious, as it was during the modernist times. Moreover, it acquired a chameleon quality – a statement, seen as absurd for one audience, could now appear clearly logical for another. Postmodernist artists, film directors and writers have readily appropriated this newly discovered quality of the absurd in their works. The absurd was now used in a purely deleuzian way (genesis of the absurd statement not through the lack of sense, but through its excess), thereby connecting incompatible senses, bringing together contradictory points of view and intercrossing parallel plots. The 1990s feature film by Coen brothers is a classical product of postmodern absurdism: appearing as a detective drama at the superficial reading, at a closer look Fargo (1996) opens up as a hoax, a tragic grotesque of daily routine, life and death of an average inhabitant of wealthy province. The persistence of the film characters in their actions regardless of all the absurd and bewildering events around them, alludes to the persistence of Joseph K. throughout the Kafkaesque trial or to the fortitude of Sisyphus in Camus’ philosophical metaphor, but in a less straightforward and transparent manner.

Image 2. Frances McDormand as Marge Gunderson (Fargo film © 1996 Twentieth Century Fox)

Almost two decades after the original film, the first season of the TV series Fargo (2014) was released. Absurdism as a genre canon of the anthologies has now been put in the new environment: while the prospect of what will replace (or is already replacing) postmodernity is still obscure today, the fact that irony as an aesthetic tool, inherent in postmodernism, is replaced by post-irony leaves no doubt. Post-irony, on the one hand, is called the “new sincerity”, replacing the outworn postmodernist skepticism. On the other hand, it doesn’t add any unambiguity to a statement. In the postmodernist paradigm access to the author’s culture code was sufficient enough to indicate irony, implied by that author. Today it is practically impossible to determine whether a given statement is sincere or ironic. And it is not due to its author’s intention to hide sarcasm in the depths of the sense, but due to the dissolvent of opposition between irony and sincerity. This can be clearly seen in the metamorphoses of Fargo anthologies from the feature film to the series: the contemporary post-ironic series is no longer explicitly mocking American society, but is contemplating its simplicity and wholeness with naive admiration. Given the desire of the show’s authors not to portray the gaps in the American idyllic myth with obvious sarcasm, the wave of accusations in chauvinism and populism[2] of the series is not surprising. Criticism of the show confirms the audience’s desire to see the media as an ideologist with a clear and simple agenda on what to laugh at, what to admire and what to condemn. This situation can be described with both Fromm’s theory of escape from freedom and Hegelian dialectics of master and slave, where the slave is the media, initially aimed to serve as an entertainer, though eventually gaining more and more authority and power over its masters. By knocking out the audience from its comfort zone, the series creators are mocking the stereotype about Fargo being a stereotypes mocker.

The absurd as a philosophical problem, explored by Fargo series

The idea of devoting each season of Fargo series to a certain absurd-related philosophical problem reveals itself with the form of the series, i.e. the structure of the episodes names: quoting the classical logical paradoxes (“Buridan’s ass”, “Who shaves the barber?”, etc.), the episode names of the first season signify that it contemplates the formal logical notion of the absurd; Season Two focuses on the existentialist interpretation of the absurd and the names of its episodes refer to seminal works of existential philosophers (“Fear and Trembling”, “The Myth of Sisyphus”, etc.); the third season explores the gap between reality and virtual spaces, resulting in incompatibility of signifier and signified, i.e., the absurd, thereby, the names of the episodes allude to digital paradoxes (“The Law of Vacant Places”, “The Principle of a Restricted Choice”, etc.).

Not only the names refer to particular philosophical problems, but the characters themselves are trying to solve these very problems as well: a couple of FBI agents in the first season debate about the heap paradox and other logical riddles. They sometimes offer “out-of-the-box” solutions, which, even though creative, cannot be accepted in the formal logic system, which shapes the universe of Season One. Strict dichotomies of true and false, good and evil, right and wrong form the storyline and, hence, the fates of the characters. The figure of Evil, personalized in Lorne Malvo, is to be eliminated from such system: unshakable binary oppositions form the universe of formal logic, where each object has its own place and each event occurs for a reason. The storyline of the first season demonstrates the lucid idea of the Greek cosmic order, only with the contemporary scent of disillusionment and scepticism. The season’s finale, “Morton’s fork”, illustrates the principle of the dilemma, which gave the name for the episode: no matter what a path seems like, it will lead to a certain predefined result. The rules of the game are clear and strict, but the limited and solid universe does not endow the free will with any power to affect that game’s balance.

It is more complicated with the second season: from the spoilers, provided by the history of philosophy, we know that existentialism implies certain settings, such as crisis of faith, down of Rationalism and perturbation in the moral landscape. Throughout the season a teenage girl Noreen reads Camus, sharing her own interpretation of the philosophy of the absurd with other characters and the audience. Noreen, being a secondary character, in this perspective turns out to be the central figure – the holistic worldview is shaken in adolescence, the inquisitive mind of a teenager faces existential questions. Through the storyline the creators of the second season demonstrate the struggle of two opposing forces for the girl’s soul: on the one hand, a depressive and vague author, who does not offer any answers, but only questions the meaning of life, on the other – a prosperous and benevolent society of the American subtopia that has a sharp answer to any question. The wife of Lou Solverson, protagonist of the season, policeman and veteran of the Vietnam War, in a conversation about Camus gives a pompous speech on how simple the road to happiness and moral satisfaction is, wrapping up her monologue with the words: “and when this life is over and you stand in front of the Lord… Well, you try tellin’ him it was all some Frenchman’s joke”. This speech illustrates the completeness and harmony of life within the mytho-practical paradigm of an average philistine (F. Girenok, a Russian researcher of the absurd, notes that to get settled in the folds of reality means to avoid encountering with the absurd, thereby claiming that the absurd is inextricably linked with discomfort and questioning).

Image 3. Emily Haine as Noreen (Fargo TV series, season 2, episode 1 – Waiting for Dutch, 2015 © FX Networks)

At the same time, any deviation from this complete and enclosed myth is condemned. While the positive characters view their Sisyphean stone in the “fulfillment of their destiny”, for antagonists it appears in the form of vain and tragically ridiculous attempts to break out of the system. The character of Peggy is, at the first sight, a pure mockery of the provincial woman stereotype. At a closer look she reveals as a tragic heroine entangled in judgmental public attitudes and absurd social restrictions, remaining unheard and eventually losing her mind. Mike Milligan, the main antagonist of the season, after the bandit massacre gets a promotion that doesn’t meet his aspirations, but restores the subtopian serenity: ridiculously prosaic finale of a criminal villain at the office desk demonstrates the neutralization of the deviant element by appropriating it into the system. The last episode of the second season is called “Palindrome”: the world, where the absurd is exterminated as a phenomenon, is enclosed in a circle. As in Deleuze’s theory of difference and repetition, only a problematic, incongruous and inconsistent with its range can lead to progress, the rest leads to an endless repetition of the same actions, movement along a circular path.

Since the existentialist paradigm defines hell as other people, there’s no distinct character of pure Evil in the second season. Season Three brings the character back, but in this case the Evil differs from that represented by Lorne Malvo in Season One. Now it appears as a metaphor of the whole social order, embodied in V.M. Varga character – an obnoxious man frantically devouring food and vomiting it out right after consuming it. The society of late capitalism faces the problems of consumerism, simulacra and hyperreality, along with the loss of subject identity. Deleuze and Guattari discuss the power of the desiring-machine and supremacy of the system over an individual, Adorno and Horkheimer raise the problems of culture industry and authoritarian power of consumerism, Baudrillard draws attention to images’ ability to anticipate and influence reality, Benjamin and Berardi reflect on the sense of derealization. This philosophical trend, emerging in the mid XX century and developing currently, gave a boost to research in the philosophy of media, particularly the ontology in the post-apocalyptic digital era (according to Baudrillard, the apocalypse has already come). The problem of the absurd in digital society appears in the relations between virtuality and physical reality. Deleuze defines the absurd as a signifier, deprived of the very possibility of signification. This condition is best illustrated through the phenomenon of post-truth – one of the most discussed (directly and through the events within the storyline) topics of the third season. “Post-truth” was named the word of the year by Oxford dictionaries in 2016. The world, where factual justification of things and events merely affects their influence over public opinions, puzzles rational mindsets of contemporary intellectuals. Variations of the phrase “we want truth, not stories” are reiterated by different characters of the third season of Fargo (e.g., the phrase opens up the season, uttered during a questioning in Stasi[3] police in 1980s East Germany). Thus, the third season suggests some new interpretations to the hallmark of the whole Fargo anthologies – the opening titles “this is a true story” acquire new meanings in the context of the post-truth.

The final dialogue between two opposed forces, Gloria Burgle, a stubborn detective that believes in primate of an individual over the crowd[4], and Varga, a monstrous representation of the soulless system, closes on the problem of the post-truth: Varga magically disappears right from the questioning room in the middle of conversation. Motivations of the post-truth society are illusory, based on nothing but simulacra, and the crowd doesn’t need any tangible rationales for their justification. The apocalypse, as described by Baudrillard, has come insensibly and irrevocably: the sci-fi book, written by Gloria’s grandfather dozens of years ago, tells a story of a useless robot in the post-apocalyptic setting. The robot knows all the secrets of the humankind history, but can do nothing but repeat the words “I can help”. On the one hand, its words worth nothing without the factual ability to help others. On the other hand, the robot becomes a priceless artifact as an information storage device. Thus, this frame story questions the premises, on which we base the current technological and consumption race.

The void behind digital information reflects in the void behind the human self. The crisis of subject identity, along with depersonalization-derealization syndrome, has been one of the top philosophical issues in late XX – early XXI centuries. One of the leitmotifs of the third season is its protagonist’s introspection: Gloria Burgle suffers from the sense of derealization and irrational fear of non-existence. She is a rare type of a person of the past. Unlike Varga, the symbol of the new order, Gloria doesn’t use computers at all and has very complicated relations with the new technologies: one of the reasons for her existential doubts is the fact that motion sensors, whether installed in automated doors, in public WC rooms, or anywhere else, do not “see” her. The only gesture bringing her back to live from derealization horror is a hug of a friend in the real life. While the end of the season is left vague and open for various interpretations, one fact remains univocal: Gloria’s confrontation with Varga made her change. No matter how she feels about the current order, she must survive in it and to do so, she needs to adjust to the digital era setting.

Image 4. David Thewlis as V.M. Varga and Carrie Coon as Gloria Burgle (Fargo TV series, season 3, episode 10 – Somebody to Love, 2017 – © FX Networks)

Conclusion

The creators of Fargo series deploy the absurd in its two roles: A) as a genre canon, which has evolved from the classical modernist technique and a later postmodernist ironic gesture into a post-ironic statement, naive and mordant at the same time; and B) as a philosophical problem, scrutinized under different angles. As an aesthetic instrument, it wraps up the structure of the show, making it a bright example of absurdism in contemporary culture, which, on the one hand, combines some features, acquired by the genre through its development in modernity and postmodernity, and, on the other hand, introduces the post-ironic component to the genre canon. As a running theme of the storyline, the philosophical notion of the absurd opens up in its versatility, from the strict definition in the formal logic to existential impasses and to post-apocalyptic perspectives of technological progress.

References

TV series

Fargo (TV series). Directed by: Michael Uppendahl et al., written by: Noah Hawley et al., starring: Billy Bob Thornton, Martin Freeman, Allison Tollman. MGM Television et al. 2014–

Literature

Adorno, Theodor, and Max Horkheimer. 2007. Dialectic Of Enlightenment. Stanford University Press.

Baudrillard, Jean. 1994. Simulacra And Simulation. University of Michigan Press.

Berardi, Franco. 2015. And: Phenomenology Of The End. Semiotext(e) Foreign Agents.

Camus, Albert. 1991. The Myth Of Sisyphus, And Other Essays. New York: Vintage Books.

Deleuze, Gilles, and Felix Guattari. 2009. Anti-Oedipus: Capitalism And Schizophrenia. London: Penguin Classics.

Deleuze, Gilles. 2015. The Logic Of Sense. London: Bloomsbury Publishing PLC.

Girenok, F. I. 2012. Absurd I Rech: Antropologiya Voobrazhaemogo. Moscow: Academichesky Proekt.

Notes

[1] The avant-garde group of poets, writers and artists in the late 1920s – early 1930s Soviet Russia.

[2] Fans on various internet forums blame the series creators for idealizing the contemporary consumerist society, over-simplifying the interpretation of Camus’ philosophy and, most of all, breaking the genre canon with the random and inexplicable appearances of UFOs and mysticism in the storyline.

[3] The name of the East German KGB analogue Staatssicherheitsdienst, more commonly known as Stasi, alludes to the main characters surnames in Season Three. Interestingly, both killers and victims carry the name Stussy, which confirms the dissolvement of the distinctions between good and evil in the third season’s paradigm.

[4] The problem of the individual versus the crowd is metaphorized in the story of Stussy namesakes in the series.

Kategoriat
1–2/2017 WiderScreen 20 (1–2)

Älylasit tutuksi: Mediateknisten laitteiden kotoistaminen uutisissa

Minna Saariketo
minna.saariketo [a] staff.uta.fi
Väitöskirjatutkija
Viestintätieteiden tiedekunta
Tampereen yliopisto

Viittaaminen / How to cite: Saariketo, Minna. 2017. ”Älylasit tutuksi: Mediateknisten laitteiden kotoistaminen uutisissa”. WiderScreen 20 (1-2). http://widerscreen.fi/numerot/2017-1-2/alylasit-tutuksi-mediateknisten-laitteiden-kotoistaminen-uutisissa/

Tulostettava PDF-versio


Tutkimuksessa tarkastellaan tapoja, joilla uutta teknologista laitetta, Googlen älylaseja, kotoistetaan eli tehdään tutuksi suomalaismediassa. Aineistona on lähes 300 mediatekstiä vuosilta 2012–2015, jolloin Googlen älylaseja kehitettiin ja koekäytettiin lähinnä Yhdysvalloissa. Tutkimuksen näkökulmana on niin sanottu esikotoistuminen (esidomestikaatio), sillä kiinnostus kohdistuu uuden teknologian merkityksellistämisen prosessiin ennen kuin ihmiset pääsevät tutustumaan laitteeseen omassa käytössään. Analyysissa hyödynnetään diskurssinarratologista lähestymistapaa. Tutkimuksen keskeisinä kysymyksinä ovat, miten kotoistaminen toteutuu mediateksteissä ja millaiseen uutta laitetta koskevaan merkityksenantoon suomalaisia lukijoita kutsutaan. Erittelyssä huomio kiinnitetään diskursiiviseen toistoon, jonka kautta kotoistaminen mediateksteissä keskeisesti toteutuu. Tutkimuksessa erottuu neljä pääasiallista kotoistamisen tapaa, jotka tekivät älylaseja tutuksi teknisten mahdollisuuksien, kohtuuhintaisen kuluttajatuotteen odotuksen, soraäänten ilmausten sekä vaietun teknologisen infrastruktuurin kautta. Analyysi tekee näkyväksi, että uudet laitteet kotoistuvat median julkisuustiloissa ratkaisuina ongelmiin, joita niitä suunnittelevat yritykset itse saavat määritellä.

Avainsanat: älylasit, big data, domestikaatioteoria, esidomestikaatio, Google, kotoistuminen, teknologian sosiaalinen rakentuminen, uusi kuluttajateknologia


Uusi kuluttajateknologia kotoistuu eli tulee tutuksi jo ennen kuin ihmiset pääsevät oman käyttönsä kautta liittämään laitteeseen merkityksiä. Tarkastelen tässä artikkelissa teknologian merkityksistä käytyjä neuvotteluja ja teen näkyväksi prosessia, jossa uuden teknologisen artefaktin paikkaa määritellään ennen sen mahdollista sulautumista osaksi päivittäistä ympäristöämme. Lähestyn teknologian arkipäiväistymistä siis esikotoistumisen näkökulmasta. Aineistoni koostuu Google Glass -älylaseja käsittelevistä Suomessa julkaistuista mediateksteistä.

Google Glass on hakukonejättinä tunnetun Googlen luoma päässä kannettava minitietokone. Laitteen kehittämisestä kerrottiin suomalaisessakin uutiskirjoittelussa ensimmäisen kerran talvella 2012. Yritys kehitti älylaseja Explorer-ohjelmassa, johon mukaan päässeet käyttäjät ja sovelluskehittäjät saivat ensimmäiset laitteet käyttöönsä keväällä 2013. Vuotta myöhemmin keväällä 2014 prototyypin myynti avattiin kaikille Yhdysvalloissa ja Isossa-Britanniassa. Tammikuussa 2015 Google ilmoitti lopettavansa lasien myymisen, ottavansa aikalisän ja harkitsevansa uudelleen lasien kehittämisen suuntaa. Älylaseja tehtiin tutuksi niitä käsittelevän uutiskirjoittelun lisäksi esimerkiksi lukuisissa YouTube-videoissa ja blogikirjoituksissa.

Koska Googlen älylasit eivät ehtineet kauppoihin Suomessa, kotimaiset aihetta käsittelevät mediatekstit tarjoavat mahdollisuuden tarkastella, miten uutta teknistä laitetta kotoistetaan jo ennen kuin ihmiset pääsevät oman käyttönsä kautta liittämään laitteeseen merkityksiä. Googlen älylasit ovat tapauksena kiinnostava jo siksi, että laite on ensimmäinen lisätyn todellisuuden sovellus, joka esiteltiin ihmisille kuluttajatuotteena (puettavien tietokoneiden kehityksestä ks. esim. Mann 1997; Miller 2012; Winchester 2015). Tästäkin syystä Google panosti laitteen tutuksi tekemiseen ja käytti esimerkiksi ennakoivaa markkinointia oman teknovisionsa välittämiseen (Encheva ja Pedersen 2013).

Tutkimukseni viitekehyksenä on ajatus teknologian sosiaalisesta rakentumisesta. Pyrin tuottamaan uutta tietoa tavoista, joilla perinteiset viestimet esitystensä kautta osallistuvat uuden teknologian merkityksellistämiseen ja sen asemoitumiseen osaksi kulttuuria ja yhteiskuntaa. Viittaan termillä ’kotoistuminen’ tutuksi tulemisen laajempaan prosessiin ja termillä ’kotoistaminen’ tutuksi tekemisen diskursiivisiin tekoihin. Suomalaisissa tutkimuksissa domestikaatiosta käytetty termi ’kotiuttaminen’ sopii tutkimukseeni huonosti, koska se korostaa uuden teknologian sovittamista kotitalouden tilaan (terminologiasta ks. Helle-Valle ja Slettemeås 2008; Peteri 2006, 58). Suhteutan tutkimuksen tuloksia domestikaatioteorian ja laajemmin teknologian kulttuurisen omaksumisen piirissä tehtyihin tutkimuksiin.

Kysymys uuden teknologian kotoistumisesta on tärkeä, sillä teknologia muokkaa maailmaa tarjotessaan käyttömahdollisuuksia ja kannustaessaan käyttäjiä tietynlaiseen toimintaan. Teknologian kotoistumisessa on siis kyse sekä tavoista, joilla teknologiaa muokataan ympäristöön sopivaksi että tavoista, joilla ympäristöä muokataan teknologian ehdoilla ja keinoilla. Maantieteilijät Nigel Thrift ja Shaun French (2002) ovat kuvanneet osuvasti, kuinka ihmisten jo omakseen ottamaa teknologiaa yhdistää se, että se on sulautunut ihmisten arkeen ja tullut jokapäiväisen elämän normaalina pidetyksi osaksi, johon sen tuttuuden vuoksi kiinnitetään vain harvoin huomiota. Ennen teknologian arkipäiväistymistä käydään kuitenkin aina neuvottelua ja tehdään tällöin rajanvetoja koskien sitä, mistä laitteessa on kyse, mitä siltä toivotaan ja mitä ei toivota (ks. esim. Pantzar 2000; Suominen 2003). Tutkimustani motivoikin kiinnostus siihen, miten ihmisiä puhutellaan uuden teknologian pariin, miten teknologian arkiset merkitykset rakentuvat ja miten vielä paikkaansa etsivää teknologiaa tutkimalla voidaan mahdollisesti saada otetta sellaisista teknologiaan liitetyistä merkityksistä, joiden havaitseminen on vaikeaa, kun teknologia on arkipäiväistynyt. Esikotoistumisen näkökulma kiehtoo minua, koska se mahdollistaa sen näkyväksi tekemisen, että myös toisenlaiset tavat ajatella, kehittää ja käyttää teknologiaa ovat mahdollisia.

Merkille pantavaa on, että mediatutkimuksen kentällä domestikaatioteoria siirsi tutkimuksellisen näkökulman tekstistä kontekstiin eli median käyttäjiin, joita tutkitaan heidän omassa ympäristössään (Berker et al. 2005, 5). Tämä on tarkoittanut sitä, että tekstuaalinen lähestymistapa teknologian kotoistumiseen ja siten myös mediaesitysten rooli kotoistumisessa ovat jääneet tutkimuksissa vähälle huomiolle. Käytännössä teknologiaan kuitenkin aletaan liittää merkityksiä jo ennen sen hankkimista, ja nämä merkitykset muodostuvat paljolti median esittämän perusteella, kuten usein käsitykset asioista, joihin ei ole ensikäden tuntumaa.

Lähtökohtani onkin, että medialla on tärkeä rooli esikotoistumisen prosessissa. Haen tästä prosessista otetta hyödyntämällä analyysissani diskurssinarratologista lähestymistapaa (Ridell 1994, 2009). Tarkemmin ottaen erittelen aineistostani, mitkä tahot tai toimijat pääsevät määrittelemään älylaseja ns. suurelle yleisölle, mihin näkökulmiin lukijoita kutsutaan samastumaan, kuinka uusi artefakti kuvitetaan, ja mitä mediatekstien ulkopuolelle on jätetty. Aineistoni koostuu Googlen älylaseja koskevista mediateksteistä, joita ilmestyi kolmessa vuodessa helmikuusta 2012 tammikuuhun 2015 kaikkiaan 283 kappaletta aineistossa mukana olevissa 21 julkaisussa[1]. Näistä puolet ovat elektroniikka-alan julkaisuja ja puolet päivälehtiä, iltapäivälehtiä, verkkolehtiä ja verkkouutisia julkaisevia tv- tai radiokanavia. Älylaseja koskevia uutisia julkaistiin ennen kaikkea elektroniikka-alan lehdissä, joissa ilmestyi neljä viidesosaa aineiston mediateksteistä. Aineisto käsittää pääosin melko lyhyitä ja tiiviitä uutisia[2]. Mukana on myös yksi kolumni ja seitsemän juttua, joissa toimittajat testasivat älylaseja.

Artikkeli etenee siten, että käsittelen ensin teoreettisia lähtökohtia ja menetelmää omissa luvuissaan. Tämän jälkeen valotan, miten älylaseja tehtiin tutuksi neljällä toisistaan erottuvalla diskursiivisella tavalla: teknisten mahdollisuuksien, kohtuuhintaisen kuluttajatuotteen odotuksen, soraäänten ilmausten sekä teknologisesta infrastruktuurista vaikenemisen kautta. Artikkeli päättyy pohdintaan kotoistamisen politiikasta.

Kotoistumisesta teoreettisena lähtökohtana

Tutkimukseni teoreettisena lähtökohtana on ajatus teknologian ja teknologisten artefaktien kotoistumisesta omanlaisenaan neuvotteluna. Näitä teknologiaan liitettyjä neuvotteluja on havainnollistanut ja teoretisoinut esimerkiksi sosiologi Turo-Kimmo Lehtonen uuden teknologian kotoistumisen vaiheita käsittelevässä tutkimuksessaan (Lehtonen 2003). Eri tahot suunnittelijoista ja laitevalmistajista mainostajiin, käyttäjiin ja mediaan osallistuvat tähän artefakteja tutuksi tekevään prosessiin. Neuvotteluissa uuden laitteen merkityksistä eri toimijat määrittelevät sen paikkaa arjen käytännöissä rakentaen samalla tietynlaista sosioteknistä ympäristöä. Uuteen teknologiseen artefaktiin liitetyt merkitykset ja laajemmin sen mahdollisuus sijoittua osaksi ympäristöä kytkeytyvät neuvotteluihin vallitsevan kulttuurin ja laitteen ilmentämien arvojen välillä. Kotoistumisen ymmärtäminen neuvotteluksi haastaa klassisen innovaatioiden omaksumiskäyrän ajatuksen (Rogers 1983) uusien teknisten laitteiden käyttöönotosta rationaalisena, lineaarisena ja teknologisesti määräytyneenä prosessina, jossa käyttäjät ottavat teknologian vähitellen omakseen sellaisena kuin se heille tarjotaan. Kotoistumisen näkökulmasta tärkeitä ovat yhtäältä käyttäjien teknologialle antamat merkitykset ja toisaalta se, miten teknologia muokkaa ihmistä ja yhteiskuntaa (esim. Hyysalo, Jensen ja Oudshoorn 2016; Lehtonen 2003; Oudshoorn ja Pinch 2003).

Tutkimukseni viitekehyksinä toimivat teknologian sosiaalisen rakentumisen (SCOT) ja domestikaation teoriat. Teknologian sosiaalisen rakentumisen teoriassa ydinajatuksena on, että niin teknologia kuin sen kehittäminenkin kietoutuvat sosiaalisiin tekijöihin. Lähestymistavan keskeiset kehittäjät tieteen- ja teknologiantutkijat Trevor Pinch ja Wiebe E. Bijker (1984, 419) ovat luonnehtineet teknologiaa tulkinnallisesti joustavaksi, mikä tarkoittaa sitä, että teknologinen artefakti voidaan määritellä monilla erilaisilla tavoilla, ja se voi myös tarkoittaa eri ihmisille eri asioita. Tutkimuksellinen kiinnostus on teknologian sosiaalisen rakentumisen näkökulmasta usein kohdistunut teknologian keksimiseen, kehittämiseen ja suunnittelun prosesseihin sekä ymmärryksiin, joita suunnittelijoilla on käyttäjistä. Sen sijaan domestikaatioteoreettisesti suuntautuneet tutkijat ovat kiinnittäneet erityisesti huomiota tapoihin, joilla aktiiviset käyttäjät kohtaavat, omaksuvat, kuluttavat ja merkityksellistävät teknologiaa omassa arjessaan (Aune 1996, 92; Bertel 2013, 20; Silverstone 2006, 232). Mediatutkimuksellinen domestikaation tutkimus on tavannut olla otteeltaan etnografista, ja teknologiaa on tarkasteltu ennen muuta osana kotitalouksien tilaa (Haddon 2011, 314–315; Peteri 2006, 60).

Mediaetnografisen domestikaatioteorian kehittämiseen osallistuneen Leslie Haddonin (2006, 198) mukaan verrattain itsenäisesti kehittyneiden domestikaatioteorian ja SCOT:n välistä risteyskohtaa voidaan kuvata siten, että domestikaatioteoriassa keskitytään teknologian sosiaalisen rakentumisen prosesseihin sen jälkeen, kun käyttäjät ovat jo hankkineet uuden laitteen. Oma tutkimukseni sijoittuu lähestymistapojen väliin, sillä huomioni kohdistuu tapoihin, joilla mediatekstit kotoistavat uutta artefaktia ja tällä tavoin muovaavat sitä koskevia käsityksiä. Käytännössä kyse on asetelmasta, jossa suunnittelijat ovat antaneet laitteen valikoidun käyttäjäjoukon testattavaksi, mutta jossa valtaosa ihmisistä ei vielä ole edes kokeillut laitetta. Tämän esikotoistumiseksi kutsumani tilanteen kiinnostavuus ja tärkeys on siinä, että vielä kehittelyn ja testauksen vaiheessa oleva teknologia on erityisen avoin uusille määrittelyille. Neuvottelut uudesta, vielä paikkaansa etsivästä teknologiasta tekevät mahdollisesti näkyväksi sellaisia teknologiaan liitettyjä merkityksiä, joiden havaitseminen on vaikeaa, kun teknologia arkipäiväistyessään muuttuu itsestäänselvyydeksi.

Kotoistumisen näkökulmasta teknologian kulttuuriset esitykset ja erityisesti laitteiden mediarepresentaatiot ovat oleellinen osa yhä teknologiavälitteisempää arkitodellisuutta ja elinympäristöä. Tutkimuksessa tätä näkökulmaa kotoistumiseen on käsitelty niukasti, vaikka esimerkiksi Leslie Haddon (2003, 44) mainitseekin sekä median että populaarikulttuurin roolin teknologian tutuksi tekemisessä. Esikotoistumisen vähäistä tutkimusta selittänee yhtäältä sen sijoittuminen teknologian kehittämisen ja käyttämisen aloittamisen väliin. Toisaalta tekstuaalisia menetelmiä on pidetty toissijaisena kotoistumisen ymmärtämisessä (Berker et al. 2005, 5). Poikkeuksena mainittakoon Jaakko Suomisen (esim. 2003, 2009, 2013; Suominen ja Parikka 2010) ja Mika Pantzarin (1996, 2000) historiallisia populaarijulkisuuden aineistoja hyödyntäneet tutkimukset teknologian tutuksi tekemisestä ja tulemisesta. Jari Luomanen ja Virve Peteri (2013) sivuavat esikotoistumisen näkökulmaa tutkimuksessaan iPadin diskursiivisesta tutuksi tulemisesta. Heidän aineistonsa kattaa verkkokeskusteluja laitteen julkistuksesta siihen asti, että ihmiset saivat iPadin käyttöönsä. Esikotoistumisen ottamista lähemmän tarkastelun kohteeksi tukee Luomasen ja Peterin havainto siitä, että laitteisiin jo ennen hankintaa liitetyt merkitykset rakentuvat mediavälitteisesti.

Uutistekstit kotoistumista pohjustamassa

Lähestyn siis käyttäjien ja teknologian suhdetta mediateksteissä lähtemällä siitä, että ihmiset on saatava kiinnostumaan teknologiasta, josta heillä ei ole omaa kokemusta. Heidät on ikään kuin kutsuttava uuden teknologian pariin, tutustumaan siihen sen (potentiaalisina) tulevina käyttäjinä. Tilanteessa, jossa jokin teknologinen artefakti ei vielä ole käyttäjien ulottuvilla, median välittämät ja rakentamat merkitykset tekevät laitetta tutuksi ja osallistuvat merkitysten rakentamiseen erityisen tärkeällä tavalla. Tarkastelen kuvauksia Googlen älylaseista prosessina, joka aktiivisesti tuottaa uutta artefaktia tietynlaisena. Näin ajatellen media on yksi kotoistumisen keskeisistä toimijoista.

Tutkimukseni aineistona ovat perinteisen median tekstit, sillä katson samaan tapaan kuin mediatutkija Seija Ridell (2009, 242), että journalismilla on edelleen keskeinen asema julkista elämää esittävänä ja yhteiskuntaa aktiivisesti järjestävänä merkityskäytäntönä. Näin siitäkin huolimatta, että sen rinnalle on tullut ja tulee rinnakkaisia ja vaihtoehtoisia tiedonsaannin kanavia, jotka joillekin median käyttäjille ovat tärkeydessä ohittaneet perinteisen median. Tutkimuksellisesti pidän tärkeänä tarkastella, miten mediaesityksissä rakennetaan mielikuvia teknologiasta, sillä diskursiivisesti tuotetut mielikuvat vaikuttavat osaltaan siihen, millaiseksi teknologiavälitteinen tulevaisuus aktuaalisesti muotoutuu (ks. myös Wilkie ja Michael 2009). Tuomalla vasta kehitysvaiheessa ja vain harvojen suomalaisten saatavilla olleet Googlen älylasit esitykselliseen julkisuustilaansa suomalainen media teki niistä laajassa mielessä yhteisen asian (Ridell 2009, 243).

Uutiset ovat kiinnostava aineisto teknologian tutuksi tekemisen tarkasteluun, sillä lajityypillä on eri muodoissaan edelleen vahva asema päiväkohtaisen tiedon välittämisessä. Saadakseni otteen siitä, millaiseen älylaseja ja laajemmin (teknologiavälitteistä) sosiaalista todellisuutta koskevaan merkityksenantoon suomalaisia lukijoita kutsuttiin journalistissa mediateksteissä, hyödynnän diskurssinarratologista lähestymistapaa (Ridell 1994, 2009). Sen taustalla on kriittisen kulttuurintutkimuksen Louis Althusserin ideologiateoriaan juontuva ajatus siitä, että ideologisuus ilmenee tavoissa, joilla lukijoita puhutellaan tietynlaisiin tulkinta-asemiin suhteessa kulloinkin käsiteltävään asiaan. Erittelyni kohdistuu niihin diskursiivisiin tapoihin, joilla mediateksteissä ensisijaistetaan tiettyjä älylaseihin liitettyjä merkityksiä toiston kautta ja rakennetaan tällä tavoin lukijan merkityksenannolle tietynlaisia asemia. Diskursiivinen toisto on samalla se keskeinen mekanismi, jossa esikotoistuminen mediateksteissä toteutuu (ks. myös Pantzar 2000, 16). Lähestymistapani resonoi narratologista uutistutkimusta kehittäneen Seija Ridellin sen ajatuksen kanssa, että kutsuessaan ihmisiä tulkitsemaan esittämiään yksittäistapauksia tietyllä tavalla, mediatekstit samalla tarjoavat heille tämän tulkinnan implikoimaa käsitystä yhteiskunnallisen todellisuuden järjestymisestä (Ridell 1994, 105). Lukijan diskursiivinen asemointi tekstissä tuleekin ymmärtää retorisesti. Toisin sanoen kyse on journalistiseen esitykseen sisäänrakennetusta puhuttelusta, joka voi pyrkiä vaikuttamaan lukijaan mutta ei pysty lyömään ennalta lukkoon tämän aktuaalista merkityksenantoa. (Emt., 124.)

Toisto on kotoistamisen keskeinen mekanismi sekä aktuaalisesti että diskursiivisesti. Mediatekstien toistot voidaan ymmärtää kulttuuria tuottaviksi ja muokkaaviksi teoksi. Ne ovat siis performatiivisia. Toisto on journalistisessa tekstissä merkityksellinen retorinen keino myös siksi, että se tekee näkyväksi toimittajan valintoja ja hänen valtaansa ratkaista, mikä median diskursiivisessa julkisuustilassa korostuu ja mistä vaietaan. Jäljitin analyysissani toistuvuuksia uutisten aiheissa, kuvituksessa sekä ääneen päässeissä toimijoissa. Aineiston käsittelyssä hyödynsin Atlas.ti-ohjelmistoa. Toiston erittelyn pohjalta hahmottui neljä pääasiallista tapaa, joilla älylaseja tehtiin kirjoittelussa tutuksi. Kolme näistä tavoista rakentui merkityksistä, jotka älylaseihin liitettiin toistuvasti riippumatta siitä, mitä mediatekstit aiheiltaan käsittelivät. Neljäs merkityksellistämisen tapa muodostuu vaikenemisen toistosta, toisin sanoen siitä, mikä jutuissa yhä uudestaan ohitettiin ja mistä niissä jätettiin kertomatta.

Älylasit tutuiksi kotoistumisneuvotteluissa

Kirjoittelussa toistuivat samat aiheet liittyen erityisesti älylasien kehittämiseen, teknisiin ominaisuuksiin ja käyttömahdollisuuksiin. Toisteisuutta havainnollistaa jo se, että aineistoni 283 uutisessa käsiteltiin vain 152 erillistä aihetta. Uutisista kuudesosa oli kierrätettyjä juttuja eli eri julkaisuissa ilmestyneitä identtisiä uutisia. Kahdessa kolmasosassa jutuista toistui maininta kansainvälisestä, useimmiten yhdysvaltaisesta lähteestä. Valtaosassa jutuista Google Glass tehtiin tutuksi kuvittamalla se joko lähikuvalla laseista, niitä päässään pitävistä ihmisistä tai älylasien sovelluksesta. Yli puolessa uutisista käytettiin kuvituksena Googlen tuottamaa markkinointimateriaalia. Lasien yksityiskohtia esittelevissä kuvissa tulivat tutuiksi tekniset yksityiskohdat kuten silmän yläpuolelle sijoittuva näyttö ja sangan hipaisunauha. Kuvissa, joissa lasit olivat käyttäjän päässä, toistuivat trendikkäät ja iloiset nuoret naiset sekä urheilevat miehet. Kuvituksena käytettiin myös Googlen markkinointikuvia, jotka esittivät maailmaa lasien läpi: kuvissa toistuivat sääsovellus, jossa ikkunasta häämöttävän kerrostalomaiseman pinnalla näkyy lämpötila ja sateen todennäköisyys sekä lentokenttäsovellus, jossa lentokentäksi tunnistettavissa olevaa taustaa vasten näkyy tieto, että lento on ajassa.

Mediateksteissä älylasien kotoistuminen välittyi prosessina, jonka pääosassa oli Google. Uutisten julkisuustilassa Google yrityksenä myi, vakuutteli, suostutteli ja puolusteli uutta laitettaan, mutta laitteen merkityksistä käytyihin neuvotteluihin osallistuivat myös toimittajat, kokeilijat, sovelluskehittäjät, sijoittajat, kilpailevien teknologiayritysten edustajat, viranomaiset, päättäjät, asiantuntijat, etujärjestöt sekä huolestuneet kansalaiset ja yrittäjät. Kuva 1 esittää, kuinka eri toimijat osallistuivat älylasien merkityksellistämiseen mediateksteissä.

Kuva 1. Eri toimijoiden osallistuminen älylasien merkityksellistämiseen mediatekteissä.

Useimmat uutisissa ääneen päässeistä toimijoista osallistuivat merkitysten rakentamiseen yhdestä tietystä näkökulmasta. Googlen yhteistyökumppanit, sijoittajat, sovelluskehittäjät ja ammatissaan laseja käyttävät tekivät laseja tunnetuksi mahdollisuuksien laitteena, kun taas kansalaisjärjestöt, yritykset, kilpailevien teknologiayritysten edustajat, viranomaiset, päättäjät ja etujärjestöt olivat äänessä huolestuneina tai arvostellen. Keskeisimpiä älylasien kotoistajia olivat Google, kokeilijat ja toimittajat, jotka puhuttelivat lukijoita kaikkiin kolmeen pääasialliseen kotoistamisen tapaan liittyen. Vaikka uutisissa kaiken kaikkiaan esiintyi useita toimijoita, tavallisimmin äänessä oli vain yksi taho kerrallaan. Useita eri näkökantoja edustavia toimijoita oli jutuissa vain harvoin. Näissä tapauksissa asetelma rakentui siten, että Google sai viimeisen sanan.

Tarkastelen seuraavaksi lähemmin kolmea keskeistä tapaa, joilla Googlen älylasit tehtiin lukijoille tutuksi. Diskursiivisen toiston synnyttämät merkityskimput kotoistivat älylaseja (1) niiden tarjoamien teknisten ja sosiaalisten mahdollisuuksien, (2) laitteen kohtuuhintaisen kuluttajatuotteen odotuksen sekä (3) soraäänten ilmausten kautta. Lisäksi käsittelen näkökulmaa, joka mediateksteissä ohitettiin, eli (4) älylasien kytkeytymistä osaksi Googlen datan keräämiseen ja käsittelemiseen perustuvaa ekosysteemiä ja siihen nojautuvaa liiketoimintaa.

Älylasit mahdollisuuksien laitteena

Ensimmäisessä merkityksellistämisen tavassa älylasit tehtiin tutuksi laitteena, jonka mahdollisuudet ovat huikeat mutta eivät vielä tiedossa. Uutisaiheissa tuotiin toistuvasti esiin laitteen prototyypin teknisiä ominaisuuksia ja kuvailtiin mahdollisia käyttötapoja. Näissä uutisissa älylasien merkityksellistäminen annettiin lähes täysin Googlelle itselleen. Toimittajat, kokeilijat, sovelluskehittäjät, yhteistyökumppanit, sijoittajat ja laseja ammattikäytössä testanneet tahot pönkittivät Googlen sanomaa innostuneella hehkutuksella. Osa älylasienkin tutuiksi tekemistä olivat niitä kuvaavat nimitykset, jotka korostivat erilaisia merkityksiä ja käyttömahdollisuuksia. Mediateksteissä laseja kutsuttiin muun muassa keinotodellisuussilmälaseiksi, scifi-laseiksi, Googlen ihmelaseiksi, opastaviksi silmälaseiksi ja nenälle puettavaksi tietokoneeksi. Erilaiset uudelle laitteelle annetut nimitykset kuvaavat sitä, miten sille pyritään löytämään ja tekemään paikkaa ihmisten laitearkeen (Suominen 2003, 45, 70).

Älylasien esittelyssä nojattiin Googlen tiedotteisiin. Laitetta luonnehdittiin sankoihin kiinnitetyksi Android-käyttöjärjestelmän minitietokoneeksi, jota ohjataan äänikäskyllä ”Ok Glass”, käyttämällä oikeassa sangassa sijaitsevaa hipaisunauhaa tai silmien ja pään liikkeillä. Uutisissa kuvattiin tarkasti yläviistoon oikean silmän edessä sijaitsevaa läpinäkyvää ”näyttöä” eli pienistä pikseleistä koostuvaa 640 x 360 pisteen mikrokokoista projektoria, jonka kuva heijastetaan silmään prisman kautta. Valokuvaamista varten kerrottiin olevan viiden megapikselin kamera ja videoiden tallentuvan 720 kuvapisteen tarkkuudella. Myös luiden värähtelyä hyödyntävät kuulokkeet, flash-muistia käyttävä 12 gigatavun tallennustila ja Googlen pilvitallennuksen kanssa synkronoituva tallennusmuisti toistuivat teksteissä lukuisia kertoja. Datan puolestaan kerrottiin siirtyvän langattoman verkon tai bluetoothin avulla ja lasien toimivan puhelimen jatkeena bluetooth-kuulokkeen tavoin. Kuva 2 esittää Googlen älylasien keskeiset ominaisuudet.

Kuva 2. Googlen älylasien keskeiset ominaisuudet. Kuvitus: Stoked Creative.

Suomalaisia lukijoita kutsuttiin älylasien pariin esittelemällä ne hankkeena, joka yhdistää älypuhelimen toimintoja ja useita Googlen palveluita päässä pidettävään visiiriin. Tavat, joilla älylaseja kuvattiin ja vääjäämättömyys, joka niiden yleistymiseen liitettiin, olivat omiaan totuttamaan suomalaislukijoita ajatukseen, että tulevaisuudessa monet arkiset asiat tapahtuvat älylasien välityksellä: niiden avulla luetaan ja vastataan tekstiviesteihin ja sähköposteihin, puhutaan videopuheluita, kuvataan ja jaetaan valokuvia ja videoita, tehdään Google-hakuja, navigoidaan, käytetään kalenteria, vastaanotetaan säätiedotteita ja kuunnellaan musiikkia. Puhuttelu on varsin tyypillinen uutta teknologiaa käsittelevälle journalismille. Esimeriksi Jaakko Suominen (2003, 49) on todennut, että teknologiaa käsittelevissä uutisissa on ollut tapana esittää lupauksia mullistavasta tulevaisuudesta, joka on nurkan takana.

Jo sen vuoksi, että Google antoi lisätoiminnallisuuksien ideoimisen kolmannen osapuolen sovelluskehittäjille, toimittajien oli kirjoittelussaan kotoistettava älylaseja laitteena, joka on kohta tulossa ja jonka ”todellista hyötyä ja hupia voi arvioida kuitenkin vasta sitten, kun laseihin saa ladattua lisää sovelluksia” (Helsingin Sanomat 25.5.2013; myös Tietoviikko 1.6.2013, 13.6.2013; YleX 13.6.2013; Iltalehti 18.6.2013; Digitoday 27.6.2013). Luomanen ja Peteri (2013) tunnistivat vastaavan diskursiivisen strategian tutkiessaan tapoja, joilla verkkokeskustelijat merkityksellistivät juuri markkinoille tullutta iPadia: laitetta pidettiin mullistavana siitäkin huolimatta, että sen todelliset mahdollisuudet sijoitettiin tulevaisuuteen.

Älylasien mahdollisuuksia korostavassa kotoistamisen tavassa toimittajat omaksuivat roolin, jossa he kutsuivat lukijoita kanssaan odottamaan teknisen toteutuksen lopullista muotoa. Älylaseille kehitetyt sovellukset esimerkiksi uutisten lukemiseen, verkostoitumiseen, kuvien muokkaamiseen, muotivinkkien saamiseen ja käännösten tekemiseen esiteltiin lukijoille innostuneesti merkkeinä siitä, että älylasit taipuvat monenlaiseen käyttöön. Tarkempaa hahmoa älylasien mahdollisuudet saivat uutisissa, joissa kerrottiin suunnitteilla olevista sovelluksista. Autovalmistajat Mercedes Benz ja Hyundai tiedottivat kehittävänsä laseja hyödyntävää navigointijärjestelmää, etäkäynnistystä ja lukitusjärjestelmää (Tekniikka & Talous 29.10.2013; Helsingin Sanomat 30.10.2013; Digitoday 3.1.2014; It-viikko 7.1.2014). Lisäksi laseista kaavailtiin ratkaisua siihen, että kuljettaja ei nukahtaisi autoa ajaessa (Tietoviikko 14.1.2014). Uutiset esittelivät myös visioita älykodista, jossa esimerkiksi autotallin ja kodinkoneiden toimintoja ohjataan älylaseilla (Tietoviikko 26.3.2013; Digitoday 26.2.2014). Google sai jutuissa tilaa tutustuttaa ihmisiä tulevaisuudenkuvaansa, jossa älylasit ovat mullistaneet maksamisen ja ostosten tekemisen, kun laseille silmää iskemällä voi kuitata taksimatkan tai tehdä tilauksen näyteikkunassa huomatuista kengistä (Digitoday 18.12.2013). Älylasien suunniteltiin toimivan myös apuvälineenä avustamalla esimerkiksi kuurojen lasten perheitä viittomien opettelussa (Yle 18.9.2013), kääntämällä keskustelukumppanin puheen tekstiksi, jota kuulovammaisen on helppo seurata, tai kuvailemalla edessä olevia asioita näkövammaiselle (MPC 6.5.2014). Yhdessä villeimmistä sovelluksista Google Glass yhdistettiin eeg-laitteeseen ja laseja ohjattiin pelkkien aivoaaltojen avulla (Tietoviikko 10.7.2014).

Tässä merkityksellistämisen tavassa Google puhutteli kuluttajia esittelemällä laitetta keksintönä, joka antaa mahdollisuuksia ihmisten luovalle toiminnalle ja sen jakamiselle lähipiirin kanssa. Innokkaat hehkutukset alkoivat heti keväällä 2012, kun Googlen X-laboratorion johtaja Sebastian Thrun julkaisi itse ottamansa valokuvan, jossa hän kieputtaa lastaan ilmassa – hetki, jonka taltioiminen oli mahdollista vain ilman käsiä käytettävän tekniikan avulla (Tekniikka & Talous 12.5.2013).

Kuva 3. Googlen X-laboratorion johtaja pyörittää lastaan ilmassa. Lähde: Sebastian Thrunin julkinen Google+-tili 8.5.2012

Lasit esiteltiin siis mahdollisuutena videokuvan reaaliaikaiseen siirtämiseen ja maailman esittämiseen yleisölle kuvaajan näkökulmasta välittömimmillään suoraan toisen käyttäjän Google-laseihin (Helsingin Sanomat 2.3.2013). Uudenlaisen käyttökokemuksen kuvailtiin syntyvän siitä, kun muihin tehtäviin on mahdollista keskittyä ilman teknisen laitteen käsin operoimisesta syntyviä keskeytyksiä (Tietoviikko 1.6.2013). Myös uuden teknologian kekseliäästä käytöstä tunnetun pornoteollisuuden edustajat pääsivät uutisissa innostuneina ääneen. He kuvailivat Google Glassin tarjoamaa mahdollisuutta uuteen katsomiskokemukseen, kun pornon ”katsoja pääsee ikään kuin osaksi tapahtumia” (Ilta-Sanomat 11.4.2013).

Teknologiajournalismista tuttu mullistusretoriikka toimi apuvälineenä Googlen oman arvostuksen kasvattamisessa ja aseman legitimoimisessa (Suominen 2003, 64). Yhtiö kutsui ihmisiä lasien pariin myös kertomalla laitteen ratkaisevan teknologian aiheuttamia ongelmia, erityisesti älypuhelinten käytöstä johtuvaa epäsosiaalisuutta (Digitoday 5.3.2013). Vuonna 2014 Glass-projektin keulahahmoksi palkatun Ivy Rossin mukaan Google Glassin tavoitteena on selvittää, ”voiko teknologia olla jotain, mikä vapauttaa meidät ja pitää meidät hetkessä sen sijaan, että ottaa meidät siitä ulos” ja ”auttaa meitä katsomaan ylös ja ympäröivää maailmaamme ja niitä ihmisiä, jotka jakavat sen kanssamme” (It-viikko 16.5.2014). Annettuna uutisissa otettiin Googlen ajatus siitä, että älylasit rajoittavat ruutuaikaa. Toisin sanoen toimittajat hyväksyivät hiljaisesti Googlen teknologisen solutionismin (Morozov 2013, 5) eli sen, että monimutkaiset sosiaaliset ongelmat voidaan ratkaista teknologian avulla yksinkertaisesti ja siististi.

Sen sijaan, että elektroniikkalehti MBnet olisi arvioinut Googlen määrittelemän ongelman ja siihen tarjotun ratkaisun, lehti kutsui suomalaisia kuluttajia tarjoamaan laseille paikan arkea helpottavana laitteena seuraavasti.

Tieto on nykyihmisen happea ja elämä on verkossa, mutta jatkuva koneiden äärellä istuminen on epäterveellistä. Kohta ei tarvitsekaan enää istua, sillä Google tuo älylasit nenälle suoraan silmien eteen, jolloin näyttö on koko ajan näkökentässä. (…) Katso ulos ikkunasta, niin näet lämpötilan. Näe ystäväsi milloin tahansa ja jaa heidän kanssaan näkymä, jonka itse näet – tai ikuista se puhekomennolla valokuvaksi. Anna lasien kertoa, mitä katua kävelet ja mihin päin pitäisi seuraavaksi kääntyä, jotta pääsisit suorinta tietä haluamaasi määränpäähän. (MBnet 5.4.2012)

MBnetin uutisessa älylaseja kuvataan keksinnöksi, joka ratkoo päätteen ääressä istumisesta johtuvia terveysongelmia ja tuo arkeen sujuvuutta ja tuottavuutta sekä helpottaa ihmisten välistä kanssakäymistä. Tämän lasit tekevät tuomalla niin arkiset tiedot kuin navigointiin liittyvät tietovarannot vaivattomasti saataville silmien edessä koko ajan sijaitsevalle näytölle sekä mahdollistamalla sen, että koetut hetket voi jakaa reaaliaikaisesti oman verkoston kanssa. Esimerkki havainnollistaa, että ruutuajan vähentämisen sijaan älylasit itse asiassa saattavat moninkertaistaa ajan, jona maailmaa katsotaan näytön läpi, mutta tätä ei uutiskirjoittelussa nostettu esiin.

Suomalaisten mediatekstien analyysi tekee epäsuorasti näkyväksi, että journalismi rakensi ja ylläpiti innostusta Googlen älylaseihin kansainvälisten journalististen julkaisujen vanavedessä. Kun Time ja Forbes nimesivät Googlen älylasit vuoden 2012 keksinnöksi, niin samaan aikaan suomalaisessa mediassa maalailtiin älylaseista tulevaa muotivillitystä (Tietoviikko 5.4.2012) ja ”seuraavaa isoa juttua” (Kaleva 5.7.2013). Lasit nostettiin teknologiamaailman halutuimmaksi ja kuumimmaksi tuotteeksi (Digitoday 28.3.2013, 18.4.2013), ja niiden kerrottiin olevan vahva signaali tulevaisuuden mobiililaitteiden mahdollisuuksista (Tietoviikko 1.6.2013). Koska älylasit olivat vain harvojen saatavilla Suomessa, niitä testanneet toimittajat olivat tärkeässä roolissa kuvaillessaan, miltä lasien käyttäminen tuntuu ja millainen merkitys niillä on keksintönä. Keskeneräisyyttä ja puutteita tärkeämpää laseja testanneille toimittajille olivat Google Glassin mahdollisuudet kuvaamiseen ja tiedon näkyviin tuomiseen tavalla, joka ei ole yhtä välitöntä ja helppoa millään toisella laitteella (Tietokone 20.6.2013; myös Helsingin Sanomat 25.5.2013; Digitoday 27.6.2013; Kaleva 5.7.2013).

Kirjoittelu ruokki uuteen laitteeseen liittyvää intoa kertomalla myös kokeilijoiden innostuneista ja ylistävistä kokemuksista ja heidän uskostaan siihen, että Google-lasit korvaavat älypuhelimen (Tietoviikko 28.4.2013, 13.6.2013; Ylex 13.6.2013). Uutisissa herkuteltiin toistuvasti teknologiaguruksi kutsutun Robert Scoblen sitaatilla, jossa tämä totesi älylaseja kaksi viikkoa käytettyään, että ”tästä eteenpäin en ikinä elä päivääkään ilman näitä (tai kilpailijoita). Laite on niin merkittävä” (Tietoviikko 28.4.2013). Ohjelmistoyrittäjä Julián Beltránin kuvaus siitä, miten lasit riisuttuaan ”tuntuu kuin menettäisi yhden aistin” (Tietoviikko 13.6.2013) vahvisti käsitystä uuden laitteen käänteentekevyydestä. Lisää ilmaa kuplaan puhallettiin uutisissa, joissa kerrottiin laseja testaavista yrityksistä ja ammattiryhmistä. Eri maissa älylasien ammattikäyttöä kokeilivat lääkärit, ensihoitajat, sotilaat, poliisit, lentoemännät, junien lipuntarkastajat, pankkivirkailijat, pysäköinninvalvojat, myyjät ja varastotyöntekijät. Suomessa Verkkokauppa.comin toimitusjohtaja toivoi lasien ”aivan uudenlaisen lähestymistavan” tehostavan myymälässä tapahtuvia toimintoja (Mobiili.fi 19.6.2013), ja Tampereella pysäköinninvalvontaan suunnitellun sovelluksen uskottiin nopeuttavan ja helpottavan parkkimaksujen valvomista (Aamulehti 1.12.2014).

Kohtuuhintaisen kuluttajatuotteen odotus

Toisessa keskeisessä merkityksellistämisen tavassa toimittajat kutsuivat lukijoitaan kanssaan odottamaan kohtuuhintaisen kuluttajaversion julkaisemista ja myynnin alkamista Yhdysvaltojen ulkopuolella. Sen lisäksi, että maininnat tulevasta julkaisuajankohdasta ja laitteen hinnasta toistuivat lähes kaikissa mediateksteissä, noin neljäsosassa uutisista käsiteltiin erityisesti älylasien valmistamista, hankkimista ja markkinointia eli kuluttajatuotteeseen kytkeytyviä teemoja.

Älylaseja ei siis rajattu kirjoittelussa vain pienen teknologiasta innostuneen piirin laitteeksi, vaan niitä tehtiin tutuksi ”tulevaisuuden jokapäiväisenä kapistuksena” (Mobiili.fi 21.1.2014). Uutisten kuvituksena hyödynnetyissä Googlen markkinointivalokuvissa älylasien käyttäjät olivat niin tavallisen oloisia ihmisiä kuin nyt nuoret ja kauniit mallit voivat olla. Ehkä juuri huomion suuntaamiseksi pois teknonörtteihin liitetyistä mielikuvista, kuvissa olivat pääosassa eri etnisiä ryhmiä edustavat iloiset naiset. Heidän aurinkoisuutensa välitti kuvaa elämästä nauttimisesta ja älylasien siihen tarjoamista lisämahdollisuuksista, vaikka vain harvoin kuvissa lasit esitettiin erityisessä käyttökontekstissa. Voisikin todeta, että useimmat kuvat tutustuttivat ihmisiä lasien ulkonäköön ja ajatukseen niitä käyttävistä ihmisistä pikemmin kuin lasien käyttötarkoituksiin.

Googlen valikoimat ensimmäiset kokeilijat (explorers) saivat ostaa lasit 1500 dollarin hintaan keväällä 2013. Rajattu saatavuus lisäsi kiinnostusta laseja kohtaan. Uutisissa kokeilijoita kutsuttiin onnekkaiksi esimerkiksi otsikoimalla että ”[e]nsimmäiset onnekkaat asiakkaat saavat jo pian Google Glass -älylasit” (Mobiili.fi 11.4.2013). Tässä tutuksi tekemisen tavassa kiinnostusta pienen yhdysvaltalaisen kehittäjäjoukon koekäyttämää laitetta kohtaan viritettiin nimenomaan odotusta rakentamalla: kaikille tarjolla olevan kuluttajaversion markkinoille tulon vakuuteltiin tapahtuvan lähitulevaisuudessa. Odotusta ylläpidettiin siitäkin huolimatta, että lähitulevaisuus lykkääntyi useasti siirtyen eteenpäin yhteensä noin kahdella vuodella. Uutisissa arvioitaan tulevasta julkistuksesta pääsivät esittämään Googlen lisäksi yhtiötä lähellä olevat tahot ja yhdysvaltaiset toimittajat. Kun laseista kerrottiin julkisuudessa ensimmäisen kerran, Google lupasi niiden tulevan kauppoihin vielä saman vuoden aikana. Seuraavaksi julkaisun ajankohdaksi ennustettiin vuotta 2013, sitten vuoden 2014 alkua ja lopulta vuoden 2014 loppupuolta. Markkinoille tulon ajankohdasta Euroopassa ei esitetty missään vaiheessa edes luotettavia ennusteita.

Uutiset perustuivat Googlen kertomiin tietoihin ja yhdysvaltalaisten toimittajien uutisiksi nostamiin yksityiskohtiin Googlen julkaisemista videoista, verkkosivuille ja sosiaaliseen mediaan tehdyistä päivityksistä sekä viranomaisille jätetyistä asiakirjoista. Näin luotiin vaikutelmaa laitteen kehitystyön etenemisestä ja kuluttajatuotteen julkaisun lähenemisestä (YleX 16.4.2013; Mobiili.fi 29.10.2013, 13.11.2013). Lukijoille vakuuteltiin kehitystyön tehokkuutta kertomalla, että vaikka älylasit ”eivät ole vielä kaupoissakaan”, niihin kuitenkin ”kehitetään sovelluksia jo täyttä päätä” (Tietoviikko 12.3.2013). Linssivahvuuksien ja aurinkolasien julkaiseminen, kiinnostavina pidettyjen patenttien hankkiminen, yhteistyö tunnettujen kehysvalmistajien kanssa sekä älylasien kehitykseen rekrytoidut muotialan ammattilaiset ilmensivät uutisissa lasien valtavirtaistumista ja ”merkkipaalujen” saavuttamista tiellä kohti laitteen tuloa kauppoihin.

Uuden kuluttajatuotteen pariin puhuteltiin myös arvioimalla laitteen hintaa. Niin kokeilijat, toimittajat kuin analyytikotkin pitivät prototyypin 1500 dollarin hintaa kalliina eivätkä uutisten mukaan uskoneet tuotteen menestyvän, jos sen hinta ei laske. Keväällä 2014 lukijoille annettiin lisää aihetta pöyristyä ”suolaisena” pidetystä hinnasta, kun TechInsights laski Google Glassin komponenttien yhteishinnaksi vain 80 dollaria (Taloussanomat 2.5.2014). Tietokone (5.5.2014) kertoi Googlen kiistäneen jyrkästi laskelman paikkansapitävyyden, mutta kieltäytyneen lukujen julkisesta oikaisemisesta.

Usko Googlen kehitystyöhön ja siihen, että älylaseista tulee ”koko kansan huvia” oli suomalaismediassa niin vahva, että vasta uutistoimisto Reutersin marraskuussa 2014 julkaisema uutinen merkityksellisti älylasit hiipuvaksi ilmiöksi (Uusi Suomi 16.11.2014; MPC 17.11.2014; Helsingin Sanomat 17.11.2014; Tietoviikko 21.11.2014). Uutistoimisto oli haastatellut kuuttatoista sovelluskehittäjää, joista yhdeksän oli keskeyttänyt tai lopettanut ohjelmistojen kehittämisen älylaseille. Usko lasien markkinoille tuloon eli tämän jälkeenkin, kun uutisissa otettiin toiveikkaasti vastaan Googlen ilmoitus yhteistyöstä prosessivalmistaja Intelin kanssa ja uuden älylasiversion julkistuksesta vuonna 2015 (Mobiili.fi 1.12.2014). Kuitenkin jo tammikuussa 2015 yhtiö lopetti älylasien betaversion myymisen ja hyllytti älylasit toistaiseksi (Tietoviikko 16.1.2015). Googlen talousjohtaja Patrick Pichette kertoi muutamaa viikkoa myöhemmin, että älylaseja ei ole kuopattu kokonaan, vaan yhtiö uskoo edelleen laitteen potentiaaliin ja miettii strategiaansa uudelleen (Digitoday 30.1.2015). Lopettamisesta kertovien uutisten yhteydessä suomalaistoimittajat tekivät ensimmäistä kertaa kriittisempää kokonaisarviota älylasiprojektista. He toivat esiin, että ”Glass ei ole tuotteena ja konseptina vedonnut kuluttajiin Googlen odottamalla tavalla” (Mobiili.fi 16.1.2015) eikä ”aivan ilmeisesti niistä tullut mitään myyntimenestystä” (Digitoday 16.1.2015). Merkille pantavaa kuitenkin on, kuinka nopeasti pitkään ja suuresti hehkutettu uutuuslaite haudattiin ja kuinka media vaikeni sekä virhearviostaan laitteen tulevaisuutta koskien että omasta roolistaan innokkaana markkinoinnin äänitorvena (ks. myös Suominen 2003, 51).

Kotoistumista soraäänillä: ruma salakatselulaite

Pääosin innostuneesta ja odottavasta mediavastaanotosta huolimatta Google Glassia merkityksellistettiin uutiskirjoittelussa myös yksityisyyttä uhkaavaksi ja nörttimäiseksi laitteeksi, jota oli noloa käyttää. Noin neljäsosassa laseja koskevasta uutiskirjoittelusta pääosassa olivat laitteen epäilijät ja arvostelijat, minkä lisäksi nämä merkitykset liitettiin älylaseihin maininnanomaisesti lukuisissa eri aiheita käsitelleissä uutisissa. Tällöin suomalaisia lukijoita kutsuttiin arvioimaan, olisivatko he omassa arjessaan valmiita ”kulkemaan tietokone naamassa” (Helsingin Sanomat 2.3.2013) ja joutumaan julkisissa tiloissa lähes huomaamattomasti kuvatuksi (esim. MTV3 9.3.2013)

Huomionarvoista on, että älylasit herättivät torjuntaa ja niiden käytön rajoista keskusteltiin jo ennen kuin ensimmäiset kokeilijat saivat lasinsa. Uutisissa sai tilaa esimerkiksi seattlelaisen The 5 Point Cafen omistaja, joka halusi suojella asiakkaidensa yksityisyyttä ja kielsi älylasien käytön tiloissaan (MTV3 9.3.2013). MikroPC:ssa (15.4.2013) puolestaan kerrottiin NBC Newsin haastatelleen elokuvateattereiden, kasinoiden ja strippiklubien edustajia, jotka ilmaisivat huolensa mahdollisesta salakuvaamisesta. Yksityisyyden suojaan liittyviä huolia kommentoi myös Fox Newsin haastattelema asianajaja Aaron Messing. Hän epäili älylasien rikkovan Kalifornian, Washingtonin ja Nevadan lakeja, jotka ”kieltävät keskustelujen tallentamisen ilman jokaisen osapuolen suostumusta” (Tietoviikko 29.3.2013). YleX (28.3.2013) päästi ääneen Stop the cyborgs -ryhmän, joka herätteli keskustelua teknologian käyttämisen sosiaalisista ja fyysistä rajoista. Rajojen osoittamiseksi ryhmä oli suunnitellut älylasit kieltävän kyltin (kuva 4) sellaisiin rakennuksiin, ”joissa halutaan kunnioittaa yksityisyyttä”.

Kuva 4. Stop the cyborgs -ryhmän luoma älylasit kieltävä merkki. Lähde: Stop the cyborgs (CC-lisenssi)

Näiden uutisten myötä kirjoittelussa alettiin toistuvasti mainita älylasien nostattamat huolet yksityisyydensuojasta. Huolipuheessa älylasien kamera- ja videokameraominaisuudet alkoivat merkitä mahdollisuutta salakuvaamiseen, verkkoyhteys tarkoittaa kuvatun sisällön jakamista saumattomasti kaikkien nähtäville ja niiden yhdistelmä merkitä ”karmivaa kykyä” nostaa ”esiin mitä tahansa tietoa kenestä tahansa kadulla tunnistetusta henkilöstä” (Digitoday 3.6.2013). Yksityisyyteen liittyvässä keskustelussa keskeisessä osassa oli ihmisen tunnistamiseen liittyvä teknologia, jonka sovelluksina tuotiin esiin muun muassa poliisinkin kiinnostuksen herättänyt kasvojentunnistus (YleX 29.5.2013; Tietokone 10.2.2014), ihmiset väkijoukossa erottava ”muotisormenjälki” (MTV3 12.3.2013) sekä kuvia ja tietokantoja toisiinsa yhdistävä NameTag (It-viikko 9.1.2014).

Googlelle annettiin uutisissa tilaa esittää kantansa yksityisyyteen liittyvissä kysymyksissä. Yhtiö sai muistuttaa huolestuneille, että tallentavaan kuvateknologiaan on ennenkin liittynyt pelkoja ja että 1800-luvun lopulla tavallisten kameroiden pelättiin tarkoittavan yksityisyyden loppua (Digitoday 21.3.2014). Toukokuussa 2013 uutisissa pääsi ääneen älylasien tuotepäällikkö Steve Lee, joka oli I/O-kehittäjätapahtumassa vakuutellut yksityisyyden olleen avainasia älylasien suunnittelussa (MTV3 18.5.2013). Google rauhoitteli huolestuneita kertomalla myös ohjelmistoon rakennetuista sosiaalisista vinkeistä, joiden tarkoituksena oli ehkäistä yksityisyyden loukkauksia. Tällaisia vinkkejä olivat: Älylasit ovat oletuksena pois päältä. Valo- ja videokuvaaminen laseilla vaativat napin painamista tai puhekomentoa. Näyttö sijaitsee silmän yläpuolella, jolloin muiden on helpompi nähdä, minne lasien käyttäjä katsoo. Kuvaaminen on kerrallaan mahdollista 10 sekunnin ajan. Akku ei kestä pitkäkestoista kuvaamista. (Digitoday 17.5.2013, 21.3.2014.) Toimittajat eivät vakuuttuneet Googlen rauhoitteluyrityksistä. He nostivat Googlen väitteiden rinnalle esimerkkejä siitä, miten huomaamaton kuvaaminen oli mahdollista pelkällä silmäniskulla ja miten Googlen sovelluskaupassa on aikaisemminkin jaeltu ”omituisia ja suorastaan haitallisia sovelluksia” (Digitoday 17.5.2013; MTV3 18.5.2013). Kun Google ilmoitti, että ”emme lisää kasvojentunnistusta tuotteisiimme ennen kuin meillä on vahva yksityisyyden suoja käytössä”, toimittajat toivat huolestuneina esille, että muotoilu implikoi kasvojentunnistuksen mahdollista lisäämistä laseihin myöhemmin (Digitoday 3.6.2013).

Soraäänet tekivät älylaseja tutuksi suomalaisille myös niiden ruman muotoilun ja sosiaalisen kömpelyyden kautta. Digitodayn uutisessa Forbesin toimittaja Erica Morphy julisti älylasien tekevän viehättävästäkin ihmisestä dorkan näköisen (Digitoday 3.6.2013). Laseja testannut Kalevan toimittaja Eija Mikkonen arvosteli laseja muotoilusta, joka sai ne näyttämään vahvasankaisilta urheilulaseilta ilman linssejä (Kaleva 5.7.2013). Turun Sanomissa ja Kalevassa lasien käyttäjää kuvattiin ”lähinnä tieteiselokuvasta karanneen näköiseksi” (Turun Sanomat 15.5.2013; Kaleva 15.5.2013), ja Helsingin Sanomissa (2.3.2013) älylaseja verrattiin Star Trekin tähtialusupseeri Geordi La Forgen käyttämään näkölaitteeseen. Älylaseja Hollywood Walk of Famella testannut Helsingin Sanomien toimittaja Pekka Pekkala (8.2.2014) taas rinnasti älylasit tyylirikkona bluetooth-kuulokkeeseen, vyölaukkuun sekä sukkien ja sandaalien yhdistelmään.

Älylasit tulivat soraäänten kautta tutuksi myös uutisissa, joissa kerrottiin kokeilijoiden kohtaamista ikävistä tilanteista ja solvauksen kohteeksi joutumisesta. Lasien kokeilijaa sakotettiin älylasien käyttämisestä autoa ajaessa, mutta myöhemmin sakot kumottiin oikeudessa, sillä ei voitu todistaa, että lasit todella olisivat olleet päällä ajon aikana (Digitoday 31.10.2013; MPC 17.1.2014). Samaa naista pyydettiin myöhemmin ottamaan lasit pois päästään lentomatkalla, koska säännöt kieltävät valo- ja videokuvaamisen ilman kohteiden suostumusta (Digitoday 28.4.2014). Mies poistettiin elokuvateatterista, koska häntä epäiltiin elektronisen nauhoituslaitteen käytöstä. Tarkastuksessa selvisi, että lasit eivät olleet elokuvaa katsoessa päällä. (Tietokone 22.1.2014.) Sittemmin Hollywoodin studioita edustava Motion Picture Association of America ja elokuvateatterien omistajien liitto National Association of Theatre Owners asettivat älylaseille käyttökiellon elokuvateattereihin osana sisältövarkauksien torjuntapolitiikkaansa (It-viikko 30.10.2014). Mainituissa uutisissa välittyi kuva maailmasta, joka ei ole vielä valmis älylasien kaltaiselle tekniikalle, lainsäädännöstä, joka laahaa perässä ja viranomaisista, joiden tiedot ja taidot eivät ole uusimman tekniikan tasalla. Samaan aikaan kyseenalaisen huomion kohteeksi joutuivat myös älylasien käyttäjät. Google Glass sai myös suomalaisissa uutisissa merkityksen lasiääliöiksi (glasshole) kutsuttujen röyhkeiden ja salakuvaamisesta syytettyjen käyttäjiensä kautta, ja siihen tarttui imago ”elämästä vieraantuneiden leikkikaluna” (Digitoday 7.12.2013) (vrt. varhaisten matkapuhelimen käyttäjien paheksunta 1990-luvulla, esim. Pantzar 2000, 117).

Talvella 2014 Google tarttui älylasien saamaan negatiiviseen huomioon ohjeistamalla ensin lasiääliöiksi nimitettyjä käyttäjiään hyvistä tavoista (YleX 19.2.2014) ja sitten julkaisemalla tiedotteen, jossa se pyrki murtamaan laseihin liitettyjä myyttejä (Digitoday 21.3.2014). Epäilyihin, että älylasit ovat haitallisia terveydelle ja erityisesti kehittyvälle näölle, Google vastasi asettamalla laitteen käytölle 13-vuoden ikärajan jo ennen kuin laseja alettiin myydä kokeilijoille (Tekniikka & Talous 3.5.2013). Googlen osallistuminen terveysvaikutuksista käytyyn julkiseen keskusteluun, ohjeiden antaminen käyttäjille ja ”myyttien” nimeäminen niiden murtamistarkoituksessa ovat havainnollisia esimerkkejä tavoista, joilla yritykset itse osallistuvat laitteitaan koskevien kulttuuristen rajojen vetämiseen itselleen mahdollisimman suotuisasti (ks. Gillespie 2010, 356).

Myös kokeilijat ja laseja testanneet toimittajat ottivat kirjoittelussa kantaa älylaseihin kohdistuneeseen kritiikkiin. He yrittivät tyynnytellä huolia, pelkoja ja vierauden tunnetta vertaamalla Google Glassia tuttuihin teknisiin laitteisiin ja niiden saamaan vastaanottoon jopa yhtiötä itseään ponnekkaammin (ks. esim. Digitoday 21.3.2014). Kokeilija Julián Beltrán kuvaa älylasien olevan vähän kuin iPhone vuotta ennen sen virallista julkistusta (Tietoviikko 13.6.2013). Yksityisyyshuolet Beltrán rinnastaa niihin, joita esitettiin 10 vuotta aikaisemmin, kun kännyköihin lisättiin kamera (Tietoviikko 13.6.2013). Tanja Aitamurto pohtii Helsingin Sanomien kolumnissaan (25.5.2013) outouden tunnetta, joka syntyy kun kadulla komentaa älylaseja. Hän vertaa tilannetta siihen, miten kummalliselta kadulla kännykkään puhuvat ihmiset aikoinaan vaikuttivat. Aitamurto herättelee lukijoita myös huomaamaan, kuinka pienestä hyppäyksestä älylasien kaltaiseen puettavaan teknologiaan siirtymisessä oikeastaan on kyse: teknologia kietoutuu jo nyt monien arkeen tiiviisti, kun unenlaatua mittaavan kännykän kanssa nukutaan ja sykemittarin kanssa urheillaan.

Mitä ei tehty tutuksi: älylasit osana teknologista infrastruktuuria

Hyvin pian sen jälkeen kun ensimmäiset kokeilijat saivat lasinsa, kahdeksan Yhdysvaltain kongressin jäsentä ja kuuden maan tietoturvaviranomaiset lähestyivät Googlea kirjeillä, joissa he tiedustelivat älylasien mahdollisista uhista yksityisyydensuojalle sekä Googlen tavoista kerätä ja tallentaa tietoja älylasien avulla (Digitoday 17.5.2013; Ilta-Sanomat 19.6.2013). Yhtiö vastasi tiedusteluihin, mutta kysyjät pitivät vastauksia pintapuolisina ja harmittelivat, että selvennykset tietojen keräämiseen ja tallentamiseen jätettiin antamatta (Digitoday 2.7.2013).

Näitä paria uutista lukuun ottamatta Google Glassia ei suomalaisessa uutiskirjoittelussa yhdistetty osaksi yrityksen luomaa teknologista infrastruktuuria. Uutisissa sivuutettiin myös se, että Googlesta on tullut elimellinen osa jokapäiväistä elämää eri puolilla maapalloa. Google.com on maailman useimmin vierailtu verkkosivusto (Alexa 2017), ja joka sekunti tehdään lähes 60 000 Google-hakua (Internet live stats 2017). Yritys on kasvattanut hakukoneella saamaansa vaikutusvaltaa vertikaalisella integraatiolla. Hakukoneiden lisäksi Googlen ekosysteemiin kuuluu selaimia, käyttöjärjestelmiä, laitteistoja sekä palveluita muun muassa verkkomainostamiseen, data-analytiikkaan, sisällön jakamiseen ja arkistointiin, kuvien käsittelyyn, navigointiin, kääntämiseen, uutisten seuraamiseen ja keskinäisviestintään (sähköposti, blogit, sosiaalisen median yhteisösivustot).

Kirjoittelussa ei nostettu esiin, mikä yhtiötä motivoi älylasien kehittämisessä tai millä tavoin uusi laite sijoittuu osaksi sen liiketoimintaa. Google on viime vuosina investoinut huomattavasti muun muassa miehittämättömiin lennokkeihin, robottiautoihin, kodin älylaitteisiin ja koneoppimiseen (Zuboff 2015, 78). Kaikki nämä panostukset ovat tukevoittaneet yrityksen otetta paitsi käyttäjien tiedoista myös heidän arjestaan. Älylaseja ei kuitenkaan liitetty osaksi Googlen pyrkimystä hankkia jalansijaa kasvavassa älyantureiden ja toisiinsa kytkeytyvien laitteiden verkostossa. Muiden verkottuneiden digitaalisten laitteiden tavoin Google Glass kerää jatkuvasti valtavia määriä dataa siitä, miten, missä ja kuinka kauan laitetta käytetään – huomattavasti suurempia datamääriä kuin mitä yksittäiset käyttäjät itse aktiivisesti tuottavat lähettäessään viestejä ja sähköpostia tai soittaessaan puheluita (Andrejevic ja Burdon 2015, 20). Automaattisesti kertyvää dataa Google hyödyntää tehdessään tulkintoja niin käyttäjästä kuin käyttäjän ympäristöstäkin, ja valitakseen sen perusteella, mitä asioita syöttää heille takaisin (Andrejevic ja Burdon 2015, 20; Fuchs 2014, 133; Kitchin 2014; van Dijck 2013, 37).

Kaikki tämä ruokkii dynamiikkaa, jossa maailma nähdään Googlen hiomien linssien läpi. Yrityksellä on kiistaton valta-asema siinä, millä tavoin 2010-luvulla etsimme, järjestämme ja ymmärrämme tietoa (Fuchs 2014, 127; Roberge ja Melançon 2015, 2; Vaidhyanathan 2012), ja Googlen kehittämät hakutoiminnot määrittelevät, millä tavoin verkon tietovarannoista tulee löydettäviä ja saavutettavia (Plantin et al. 2016, 12). Valitessaan ja järjestäessään sitä, mitä ihmiset näkevät, Googlella on mahdollisuus ensisijaistaa omia tuotteitaan ja päättää kilpailevien tuotteiden näkyvyydestä[3] (Plantin et al. 2016, 13: Rieder ja Sire 2014, 203). Älylasit tarjoavat tähän uusia mahdollisuuksia, sillä ne kiinnittävät käyttäjät uudella tavalla ja entistä tiiviimmin Googlen luomaan systeemiin. Tätä uutiskirjoittelussa ei kuitenkaan nostettu esille. Googlen älylaseja koskevia kansainvälisiä diskursseja tutkineet Jonathan Roberge ja Louis Melançon (2015, 10) ovat kuvanneet havainnollisesti, kuinka älylasien avulla Google pystyy tallentamaan ääntä ja kuvaa tavalla, jossa yhä vähemmän jää valvonnan ulkopuolelle. Kattavampien datavarantojen avulla yhtiöllä on mahdollisuus parantaa palveluiden laatua, millä puolestaan on mahdollista houkutella lisää datan lähteenä olevia käyttäjiä. Samaan aikaan Googlen jatkuvasti laajenevat tietokannat tarkoittavat entistä vankempia ja älykkäämpiä algoritmeja, joiden teknisistä yksityiskohdista ei hiiskuta liikesalaisuuksiin vedoten. Näin älylasit ovat mukana rakentamassa teknistä ympäristöä, jota käyttäjän on yhä vaikeampi ymmärtää.

Älylasien kytkeytyminen Googlen liiketaloudelliseen toimintaan ohitettiin myös kansainvälisessä uutiskirjoittelussa, johon suomalaistoimittajat kirjoittelussaan vahvasti nojautuivat. Esimerkiksi Googlen ilmoitus olla sisällyttämättä älylaseihin mainoksia ei herättänyt pohdintaa siitä, miten yhtiö aikoo hyötyä laitteestaan taloudellisesti, kun se hylkää pääasiallisen tulonlähteensä. Roberge ja Melançon (2015, 10) ovat tulkinneet Googlen älylaseja käsittelevässä kirjoittelussa toistunutta taloudellisen näkökulman ohittamista siten, että jopa kriittisimmille kommentoijille kysymys oli liian teoreettinen ja hypoteettinen. Tämä herättää kysymyksen siitä, keille ylipäätään olisi voitu antaa uutisten esityksellisessä tilassa ääni datan keräämiseen ja Googlen liiketoimintaan liittyvien kriittisten arvioiden esittämiseen.

Ei liene liioiteltua väittää, että Google hyötyi konkreettisestikin siitä, että lukijoille ei tarjottu mahdollisuuksia pohtia tapoja, joilla uusi laite kytkeytyy tietojen keräämiseen ja hyödyntämiseen perustuvaan infrastruktuuriin. Näin ollen mediakin oli älylasien tapauksessa aktiivisesti vakiinnuttamassa ja normalisoimassa ajattelutapaa ja toimintamallia, jossa suuryritysten ei tarvitse tehdä tiettäväksi, millaisia teknisiä ratkaisuja ja mitä tarkoitusta varten niiden laitteissa on (ks. Mager 2012, 779). Myös Roberge ja Melançon (2015, 10) ovat panneet merkille, että teknologisen järjestelmän kasvava monimutkaisuus ja epämääräisyys nivoutuvat yhteen, ja että Google on ollut haluton keskustelemaan asiasta.

Algoritmien ideologiaa hakukoneiden kontekstissa tutkinut Astrid Mager on tehnyt samansuuntaisen havainnon joukkoviestinnän liittoutumisesta suurten teknologiatoimijoiden kanssa. Tämä on hänestä näkynyt niin kulutuskulttuuria vahvistavana uutisointina uusista tuotteista, palveluista ja niitä tuottavista yrityksistä kuin siinä, että vaihtoehtoiset teknologiat ja avoimet ohjelmistot ovat vain harvoin uutisten aiheena (Mager 2012, 779–780). Datan keräämisen sivuuttaminen uutiskirjoittelussa on merkillepantavaa sikälikin, että samoihin aikoihin kun ensimmäiset kokeilijat pääsivät testaamaan laseja, uutisissa käsiteltiin Edward Snowdenin paljastuksia Yhdysvaltain kansallisen turvallisuusviraston NSA:n systemaattisesta tietojen keräämisestä myös Googlen tietokannoista.

Loppupäätelmät: kotoistamisen politiikkaa

Uudelle kuluttajateknologialle on löydettävä paikka osana ihmisten olemassa olevaa laitearkea ja ihmiset on puhuteltava sen pariin. Mediatekstit ovat muun populaarijulkisuuden ohella tärkeitä uuden teknologian tutuksi tekemisessä jo ennen kuin laitteet ovat ihmisten hankittavissa. Analyysini esikotoistumisesta suomalaisissa Googlen älylaseja käsittelevissä uutisissa haki otetta siitä, miten uutta teknologiaa koskevien merkitysten tuottamiseen ja tarjottujen merkitysten arvioimiseen osallistuu useita toimijoita, jotka käyttävät erilaisia retorisia strategioita. Kaikki erilaiset merkitykset, joista osa toistuu useammin, osa harvemmin, osa vakiintuu ja osa jää taustalle, rakentavat uudesta laitteesta tuttua juuri tietynlaisella tavalla. Älylasien tutuksi tulemisessa diskursiivisen toiston kautta oli eri painotuksia, jotka elivät niin artefaktin kehittämisen kuin kansainvälisten uutis- ja blogikirjoitusten mukana.

Google Glassin tapauksessa älylasien kehittäjälle ja sille myötämielisille tahoille annettiin huomattavan paljon tilaa laitteen merkityksellistäjänä. Google toimi jutuissa aktiivisesti älylasien esittelijänä ja teki niitä tutuksi ratkaisuna ongelmiin, jotka se sai itse määreillä. Uutisten lukijoille tarjoiltiin erityisesti kuluttajan ja tulevan käyttäjän tulkinta-asemia. Toimittajien oma ja heidän median esitykselliseen tilaan nostamiensa ihmisten innostus Googlen älylasien mahdollisuuksista lähentelevät naistenlehdistä tuttua kosmetiikkajournalismia, jossa painopiste on uutuuksien hienouksissa ja analyyttisempaa otetta tai kritiikkiä esitetään vain harvoin. Median suosiollisella myötävaikutuksella jopa pienen piirin testikäytössä olevasta laitteesta voi syntyä ilmiö, joka mielletään kaiken kansan jokapäiväiseksi kapistukseksi ja jota herkeämättä odotetaan kauppoihin.

Sen lisäksi, että Googlen tavoitteena epäilemättä oli välittää mediankin kautta tietynlaista kulttuurista ymmärrystä uudesta tuotteesta, se epäilemättä pyrki tällä tavoin myös vaikuttamaan siihen, millaisen säätelyn kohteeksi laite joutuu. Esimerkit siitä, millä tavoin Google tarttui julkisuuteen nostettuihin huoliin älylasien haitasta kehittyvälle näölle tai mursi älylaseihin liitettyjä ”myyttejä”, osoittavat, kuinka aktiivisesti yritys seurasi laseista käytyä julkista keskustelua ja osallistui siihen määrittelemällä, mistä laitteessa oli kyse.

Älylaseja tutuksi tehneet soraäänet nostivat esiin erityisesti pelot salakuvaamisesta ja lasien rumasta ulkonäöstä. Tässä kotoistamisen tavassa yksityisyys määriteltiin asiaksi, joka rajoittuu ihmisten välisiin suhteisiin ja johon kohdistuvat uhat ovat seurausta ihmisten toiminnasta. Esittäessään älylasit mahdollisuutena käyttää Googlen eri palveluja, uutiskirjoittelu vaikeni siitä, miten lasit kytkevät käyttäjänsä tiiviimmin yhtiön ekosysteemiin. Älylasit toisin sanoen jätettiin kirjoittelussa paikantamatta siihen laajempaan sosiotekniseen maisemaan, jossa ihmisten jokapäiväisestä teknologiavälitteisestä toiminnasta kerätään näin dataa ja jossa täysin uudet sosiaalisen elämän alueet määrällistyvät.

Tutkimukseni tulokset tekevät näkyväksi, että perinteiseen joukkoviestintätutkimukseen juontuva ajattelu, joka lähestyy mediateknisiä laitteita vain niiden välittämien sisältöjen ja käyttömahdollisuuksien kautta, tuottaa hyvin rajoittuneen kuvan uudesta teknologiasta. Lisäksi tällaisessa ajattelussa huomiotta jää uusien (media)teknologioiden sosiokulttuurinen luonne että tavat, joilla journalistiset uutistekstit ja niiden tekijät osallistuvat teknologioiden arkistamiseen. Kun uusia mediateknisiä laitteita tehdään diskursiivisesti tutuksi teknologiayritysten ehdoilla, on vaarana, että ihmiset eivät vastaisuudessakaan ole perillä esimerkiksi siitä, mitä tietoja heistä kerätään, kenen kanssa tiedot jaetaan tai miten yritykset kerättyjä tietoja hyödyntävät. Journalismilla voisi olla tärkeä rooli tiedon ja ymmärryksen lisäämisessä yhä läpikotaisemmin teknologiavälitteisestä elinympäristöstämme. Suomalaisessa Google Glassia käsittelevässä uutisoinnissa toimittajat eivät kuitenkaan ottaneet tällaista roolia eivätkä siten tarjonneet ihmisille mahdollisuuksia arvioida nykyisiä sosioteknisiä rakenteita ja pohtia niiden erilaisiin intresseihin kytkeytyvää poliittisuutta. Päinvastoin, uutiskirjoittelu osallistui näiden rakenteiden häivyttämiseen ja näin pikemminkin muokkasi kasvualustaa toimintamallille, jota Googlen harjoittama datan kerääminen edustaa.

Lopuksi voidaan todeta, että erittelemäni Google Glassin tapaus osoittaa, kuinka merkittävä osa laitteen kotoistumista journalistisesti toteutuva esidomestikaatio saattaa olla. Digitoday (2.12.2014) tiivisti ilmiön merkityksen omalla tavallaan pohtiessaan älylasiprojektin kohtaloa suhteessa mediakirjoitteluun ja ihmisten mielikuviin:

Virtuaalilasien maine kun on mennyt piloille kuluttajien keskuudessa, vaikka he eivät ole edes nähneet sellaisia. Moni media on lytännyt Google Glassin epäonnistuneeksi kokeiluksi ennen kuin tuote on kerennyt varsinaiseen myyntiin asti.

Kiitokset artikkelin kommentoimisesta ja kehitysehdotuksista Seija Ridellille, Asko Lehmuskalliolle, Tapio Takalalle, Anna Rantasilalle, Esa Sirkkuselle sekä WiderScreenin toimituskunnalle ja kahdelle arvioijalle.

Lähteet

Kaikki linkit tarkistettu 10.9.2017.

Aineistolähteet

Luettelo artikkelissa käytetystä aineistosta.

Verkkosivut

Alexa. 2017. “The Top 500 Sites on the Web.” Viitattu 22.3.2017. http://www.alexa.com/topsites.

Internet live stats. 2017. “In One Second, Each and Every Second, There Are…” Viitattu 22.3.2017. http://www.internetlivestats.com/one-second/#google-band.

Kirjallisuus

Andrejevic, Mark, and Mark Burdon. 2015. “Defining the Sensor Society.” Television & New Media 16(1): 19–36. doi: 10.1177/1527476414541552.

Aune, Margarethe. 1996. “The Computer in Everyday Life: Patterns of Domestication of a New Technology.” In Making Technology Our Own? Domesticating Technology into Everyday Life, edited by Merete Lie and Knut H. Sørensen, 91–119. Oslo, Stockholm, Copenhagen, Oxford, Boston: Scandinavian University Press.

Berker, Thomas, Maren Hartmann, Yves Punie, and Katie J. Ward. 2005. Introduction to Domestication of Media and Technology, edited by Thomas Berker, Yves Punie, Maren Hartmann and Katie J. Ward, 1–17. Berkshire: McGraw-Hill Education.

Bertel, Troels Fibæk. 2013. Mobile Communication in the Age of Smartphones. Processes of Domestication and Re-domestication. PhD diss., University of Copenhagen.

van Dijck, José. 2013. The Culture of Connectivity: A Critical History of Social Media. Oxford & New York: Oxford University Press.

Encheva, Lyuba, and Isabel Pedersen. 2013. “‘One Day …’: Google’s Project Glass, Integral Reality and Predictive Advertising.” Continuum: Journal of Media & Cultural Studies 28(2): 235–246. doi: 10.1080/10304312.2013.854874.

Fuchs, Christian. 2014. Social Media: A Critical Introduction. Los Angeles, London, New Delhi, Singapore, Washington: Sage.

Gillespie, Tarleton. 2010. “Politics of ‘Platforms’.” New Media & Society 12(3): 347–364. doi: 10.1177/1461444809342738.

Haddon, Leslie. 2003. “Domestication and Mobile Telephony.” In Machines that Become Us: The Social Context of Personal Communication Technology, edited by J. E. Katz, 43–55. New Brunswick: Transaction Publishers.

Haddon, Leslie. 2006. “The Contribution of Domestication Research to In-Home Computing and Media Consumption”. The Information Society 22: 195–203. doi: 10.1080/01972240600791325.

Haddon, Leslie. 2011. “Domestication Analysis, Objects of Study, and the Centrality of Technologies in Everyday Life.” Canadian Journal of Communication 36: 311–323.

Helle-Valle, Jo, and Dag Slettemeås. 2008. “ICTs, Domestication and Language-Games: A Wittgensteinian Approach to Media Uses.” New Media & Society 10(1): 45–66. doi: 10.1177/1461444807085326

Hyysalo, Sampsa, Torben Elgaard Jensen, and Nelly Oudshoorn. 2016. Introduction to The New Production of Users: Changing Innovation Collectives and Involvement, edited by Sampsa Hyysalo, Torben Elgaard Jensen and Nelly Oudshoorn, 1–42. New York & London: Routledge.

Kitchin, Rob. 2014. The Data Revolution: Big Data, Open Data, Data Infrastructures and Their Consequences. London, Thousand Oaks, New Delhi, Singapore: Sage.

Lehtonen, Turo-Kimmo. 2003. “The Domestication of New Technologies as a Set of Trials.” Journal of Consumer Culture 3(3): 363–385.

Luomanen, Jari, and Virve Peteri. 2013. “iDeal Machines and iDeal Users: Domesticating iPad as a Cultural Object.” Widerscreen 1/2013. http://widerscreen.fi/numerot/2013-1/domesticating-ipad/.

Mager, Astrid. 2012. “Algorithmic ideology.” Information, Communication & Society 15(5): 769–787. doi: 10.1080/1369118X.2012.676056.

Mann, Steve. 1997. “Wearable Computing: A First Step Toward Personal Imaging.” Computer 30(2). Viitattu 9.5.2017. http://wearcam.org/ieeecomputer/r2025.htm.

Miller, Paul. 2012. “Project Glass and the Epic History of Wearable Computers.” The Verge June 26th 2012. Viitattu 19.5.2017. https://www.theverge.com/2012/6/26/2986317/google-project-glass-wearable-computers-disappoint-me.

Morozov, Evgeny. 2013. To Save Everything, Click Here: The Folly of Technological Solutionism. New York: PublicAffairs.

Oudshoorn, Nelly, and Trevor Pinch. 2003. “How Users and Non-Users Matter.” In How Users Matter. The Co-Construction of Users and Technology, edited by Nelly Oudshoorn and Trevor Pinch, 1–25. Cambridge & London: The MIT Press.

Pantzar, Mika. 1996. Kuinka teknologia kesytetään. Kulutuksen tieteestä kulutuksen taiteeseen. Hämeenlinna: Hanki ja jää.

Pantzar, Mika. 2000. Tulevaisuuden koti. Arjen tarpeita keksimässä. Keuruu: Otava.

Peteri, Virve. 2006. Mediaksi kotiin: Tutkimus teknologioiden kotouttamisesta. Väitöskirja. Tampereen yliopisto.

Pinch, Trevor J., and Wiebe E. Bijker. 1984. “The Social Construction of Facts and Artifacts: Or How the Sociology of Science and the Sociology of Technology Might Benefit Each Other.” In Technology and Society: Building Our Sociotechnical Future, edited by Deborah G. Johnson and Jameson M. Wetmore, 107–140. Cambridge: MIT Press.

Plantin, Jean-Christophe, Carl Lagoze, Paul N. Edwards and Christian Sandvig. 2016. “Infrastructure Studies Meet Platform Studies in the Age of Google and Facebook.” New Media and Society, first published online August 4, 1–18. doi: 10.1177/1461444816661553.

Petri Raivio. “Google sai EU:lta miljardisakot markkina-aseman väärinkäytöstä – ohjasi käyttäjiä omaan verkkokauppapalveluunsa.” Yle 27.6.2017. Viitattu 21.8.2017. https://yle.fi/uutiset/3-9691961.

Ridell, Seija. 1994. Kaikki tiet vievät genreen: Tutkimusretkiä tiedostusopin ja kirjallisuustieteen rajamaastossa. Tampereen yliopisto. Tiedotusopin laitos. Julkaisuja A: 82.

Ridell, Seija. 2009. ”Maankäyttöpeliä uutistilassa: Sanomalehti paikallisten kamppailujen julkisena areenana.” Teoksessa Julkisen tilan poetiikkaa ja politiikkaa. Tieteidenvälisiä otteita vallasta kaupunki-, media- ja virtuaalitiloissa, toimittaneet Seija Ridell, Päivi Kymäläinen ja Timo Nyyssönen, 240–269. Tampere: Tampere University Press.

Rieder, Bernhard, and Guillaume Sire. 2014. “Conflicts of Interest and Incentives to Bias: A Microeconomic Critique of Google’s Tangled Position on the Web.” New Media & Society 16(2): 195–211. doi: 10.1177/1461444813481195.

Roberge, Jonathan, and Louis Melançon. 2015. “Being the King Kong of Algorithmic Culture is a Tough Job after All: Google’s Regimes of Justification and the Meanings of Glass.” Convergence: The International Journal of Research into New Media Technologies, first published online July 2, 1–19. doi: 10.1177/1354856515592506

Rogers, Everett. 1983. Diffusion of Innovations (3rd edition). New York: Free Press.

Silverstone, Roger. 2006. “Domesticating Domestication: Reflections on the Life of a Concept.” In Domestication of Media and Technology, edited by Thomas Berker, Maren Hartmann, Yves Punie & Katie J. Ward, 229–248. New York: Open University Press.

Suominen, Jaakko. 2003. Koneen kokemus. Tietoteknistyvä kulttuuri modernisoituvassa Suomessa 1920-luvulta 1970-luvulle. Tampere: Vastapaino.

Suominen, Jaakko. 2009. ”Johdannoksi: netin kulttuurihistoriaa.” Teoksessa Funetista Facebookiin. Internetin kulttuurihistoria, Petri Saarikoski, Jaakko Suominen, Riikka Turtiainen ja Sari Östman, 7–22. Helsinki: Gaudeamus.

Suominen, Jaakko. 2013. ”Johdanto: sosiaalisen median aika.” Teoksessa Sosiaalisen median lyhyt historia, Jaakko Suominen, Sari Östman, Petri Saarikoski ja Riikka Turtiainen, 9–27. Helsinki: Gaudeamus.

Suominen, Jaakko, and Jussi Parikka. 2010. ”Sublimated Attractions.” Media History 16:(3), 319– 340, DOI: 10.1080/13688804.2010.483099.

Thrift, Nigel, and Shaun French. 2002. “The Automatic Production of Space.” Transaction of the Institute of British Geographers 27(3): 309–335.

Vaidhyanathan, Siva. 2012. The Googlization of Everything (and Why We Should Worry). Updated edition. Berkeley: University of California Press.

Wilkie, Alex, and Mike Michael. 2009. “Expectation and Mobilisation. Enacting Future Users.” Science, Technology, & Human Values 34(4): 502–522. doi: 10.1177/0162243908329188.

Winchester, Henry. 2015. “A Brief History of Wearable Tech.” Wareable May 6th 2015. Viitattu 19.5.2017. http://www.wareable.com/wearable-tech/a-brief-history-of-wearables.

Zuboff, Shoshana. 2015. “Big Other. Surveillance Capitalism and the Prospects of an Information Civilization.” Journal of Information Technology 30: 75–89.

Viitteet

[1] Aineistossa mukana olevat julkaisut ja mukana olevien uutisten määrä suluissa: 3T (2), Aamulehti (2), Digitoday (60), Elektroniikkalehti (2), Helsingin Sanomat (6), Iltalehti (5), Ilta-Sanomat (10), It-viikko (12), Kaleva (4), MBnet (5), MikroPC (15), Mobiili.fi (25), MPC (25), MTV3 (13), Taloussanomat (4), Tekniikka & Talous (16), Tietokone (11), Tietoviikko (51), Turun Sanomat (1), Uusi Suomi (2), Yle (1) ja YleX (10).

[2] Keskimäärin jutut ovat 1331 merkin mittaisia lyhyimmän ollessa 470 ja pisimmän 9165 merkkiä.

[3] Kesällä 2017 Euroopan Unioni langetti yritykselle 2,4 miljardin euron sakot hakutulosten manipuloimisesta (Raivio 2017). Tuomion mukaan Google on ohjannut käyttäjiä omaan verkkokauppapalveluunsa ja syrjinyt muita verkkokauppiaita asettamalla heidät alemmas hakutuloksissa.

Kategoriat
1–2/2017 WiderScreen 20 (1–2)

Unohdettu media? Näkökulmia teletekstin eurooppalaiseen historiaan

Petri Saarikoski
petri.saarikoski [a] utu.fi
Yliopistonlehtori
Digitaalinen kulttuuri
Turun yliopisto

Viittaaminen / How to cite: Saarikoski, Petri. 2017. ”Unohdettu media? Näkökulmia teletekstin eurooppalaiseen historiaan”. WiderScreen 20 (1-2). http://widerscreen.fi/numerot/2017-1-2/unohdettu-media-nakokulmia-teletekstin-eurooppalaiseen-historiaan/


Kirja-arvio teoksesta Teletext in Europe: From the Analog to the Digital Era (2016). Nordicom, University of Gothenburg, Sweden, 258 sivua.

Tekstitelevisio on telekommunikaation historiassa todellinen elävä fossiili, joka on selvinnyt hengissä useammastakin teknologisesta kehitysharppauksesta. Tälläkin hetkellä tekstitelevisiolla on Suomessa oma vakiintunut käyttäjäkuntansa ja vaikka sen suosion lakipiste on jo ohitettu, mediana se tulee olemaan käytössä vielä useiden vuosien ajan. Tästä huolimatta tekstitelevision tai laajemmin määriteltynä teletekstin asemaa ja merkitystä mediavälineenä on tutkittu kansainvälisestikin yllättävän vähän.

Nordicomin julkaisema Teletext in Europe: From the Analog to the Digital Era (2016) pyrkii näiltä osin kokoamaan yhteen alan tuoreinta tutkimusta. Hallvard Moe (Bergenin yliopisto) ja Hilde Van den Bulck (Antwerpenin yliopisto) ovat toimittaneet artikkelikokoelman, jonka tarjoama kokonaiskuva eurooppalaisen teletekstin historiasta on kiinnostava ja moniääninen. Teos koostuu johdanto-osion ja yhteenvedon lisäksi kahdestatoista tapaustutkimuksesta, jotka maantieteellisesti kattavat yhdeksän Euroopan maata (Italia, Belgia, Sveitsi, Islanti, Suomi, Ruotsi, Norja, Kroatia ja Ranska). Kirjoittajat ja toimittajat ovat kaikki media- ja viestintätutkimuksen ammattilaisia.

Unohdetun median äärellä

Teos lähtee liikkeelle niistä lähtökohdista, jotka kaikki teletekstin tutkimuksesta kiinnostuneet jo tietävät: teleteksti on jossain määrin unohdettu media.  Kiinnostuksen vähäisyyteen tarjotaan myös selviä vastauksia: teleteksti ei ole enää moneen vuosikymmeneen edustanut televisioteknologian kehittämishankkeiden kärkeä.

Miten ja miksi teleteksti on kuitenkin ollut mediana tärkeä ja suosittu? Teleteksti on ollut mukana vähintään kahdessa suuressa televisioteknologian kehityskaudessa ja elää nykyisin myös sosiaalisessa mediassa. Yksi vaihtoehto sille, miksi sitä ei ole kuitenkaan laajemmassa määrin käsitelty tutkimuksessa tai mediajulkisuudessa, johtuu epäilemättä teletekstin yksinkertaisuudesta ja helppokäyttöisyydestä – siinä ei ole keksintönä ja viestintävälineenä mitään ihmeellistä ja uutta. Vaikka tekniikka on toki parantunut ja tarjonta monipuolistunut, sitä käytetään edelleen periaatteessa täysin samalla tavalla kuin 1980-luvulla. Tekijät tuovat toisaalta esiin myös näkemyksiä, joiden mukaan tästä tehtävät tulkinnat eivät välttämättä ole näin yksipuolisia.

Teleteksti on sopinut erinomaisesti suodatettujen uutissisältöjen ja reaaliaikaisen tiedon, kuten urheilutulosten tai pörssikurssien, seuraamiseen. Sillä on ollut myös oma tärkeä funktionsa kuulovammaisten tekstityspalveluna. Monen vuosikymmenen ajan tekstitelevision napsauttamisesta päälle heti aamutoimien yhteydessä muodostui arkirutiini, jonka avulla kansalaiset pystyivät yhdellä silmäyksellä tarkistamaan, mitä maailmalla oli tapahtunut. Mediakanavana se on ollut helppokäyttöinen, luotettava ja ilmainen. Teos tuo esille kuitenkin teletekstin historian käänteitä, jolloin siitä on pyritty leipomaan myös aitoa vuorovaikutteista, kaikille kansalaisille suunnattua kommunikaatioalustaa.

Teleteksti eurooppalaisessa mediamyllerryksessä

Teos lähtee liikkeelle kolmesta näkökulmaltaan laajemmasta, pohdiskelevasta artikkelista. Edellä mainittujen yleisten lähtökohtien pohdinnan lisäksi mukana on Raquel Meyersin kirjoittama artikkeli teletekstistä taiteen ja itseilmaisun välineenä (ks. myös Meyersin kirjoittama tutkimuskatsaus tässä samassa numerossa) sekä Lars Nyren kirjoittama, fenomenologista teoriaa hyväksi käyttävä artikkeli kokemuksellisuuden rakentumisesta teletekstiteknologiassa.

Varsinaisen rungon muodostavat eri maista kootut tapaustutkimukset, jotka osoittavat millaisia kansallisia erityispiirteitä teletekstijärjestelmien kehitykseen on liittynyt. Kiitettävällä tavalla esiin nostetaan politiikan ja kulttuurin lisäksi myös sosiaaliset ja taloudelliset kysymykset. Hilde Van den Bulck käsittelee teletekstin merkitystä Belgian flaaminkielisellä alueella. Hän tarkastelee erityisesti sitä, miten politiikka on vaikuttanut teletekstin käyttöön ja miten sen asema on näkynyt laajemmin belgialaisen median ekosysteemissä.

Vastaavaa lähestymistapaa soveltaa myös Manuel Puppisin, Samuel Studerin ja Edzard Schaden yhteisartikkeli Sveitsin teletekstin historiasta, jossa poliittisten puolueiden ja mediayhtiöiden välinen taistelu vaikutti keskeisesti järjestelmän kehittymiseen eri vuosikymmeninä. Luca Barra ja Gabriele Balbi käsittelevät puolestaan Italian teletekstijärjestelmän vaiheita. Näkemyksessä korostuu erillisen ”italialaisen” lähestymistavan merkitys suhteessa teknologiaan, politiikkaan sekä kaupalliseen ja journalistiseen toimintaan. Mato Brautović ja Tena Perišin keskittyvät Kroatian tapaukseen ja osoittavat, miten Jugoslaviasta irtaantunut valtio järjesteli sodan varjossa oman teletekstijärjestelmänsä palvelemaan uuden hallinnon ja kansalaisten tarpeita.

Teoksen kiinnostavinta antia ovat teletekstin pohjoismaista historiaa käsittelevät artikkelit, jotka osoittavat, miten tärkeä ja suosittu media tekstitelevisio oli erityisesti 1990-luvulla. Hallward Moe, Ole J. Mjøs, Pernilla Severson ja Marko Ala-Fossi osoittavat miten ja miksi tekstitelevisiotoiminnasta kasvoi varsin merkittävä osa pohjoismaista yleisradiotoimintaa. Samalla esiin tuodaan myös, miten kaupalliset mediayhtiöt ovat hyödyntäneet tekstitelevisiota. Tutkijat osoittavat, että teletekstillä oli merkittävä, välillinen rooli digitaalisten viestintäjärjestelmien kehityksessä. Mukana on myös välähdyksiä supertekstitelevision kehitysvaiheista.

Ala-Fossin artikkeli on näiltä osin kiinnostavan kriittinen ja rehellinen esitys siitä, miten valtiovalta yritti 1990-luvun lopulla ja 2000-luvun alussa puoliväkisin lanseerata vuorovaikutteista digitelevisiota Suomeen. Jopa hieman surkuhupaisia käänteitä saanut hanke osoitti, miten poliittinen jääräpäisyys johti vain resurssien tuhlaukseen ja lopulta siihen, että epäonnistunut projekti haudattiin vähin äänin. Televisiosta ei saatu tietokonetta. Vanhanaikaisena pidetty tekstitelevisio sen sijaan selvisi hengissä vuosituhannen vaihteen mediamyllerryksistä.

Kuva 2. Lokakuusta 1996 Yleisradion Teksti-TV:n sivut ovat löytyneet myös Internetistä. Kuvassa pääsivu 28.12.1996. Kuva: Internet Archive & Ala-Fossi 2016.

Vuorovaikutteisen digitelevision tapauksessa pääsee usein unohtumaan, että vastaavantyyppistä ratkaisua yritettiin myös 1980-luvulla analogisen television valtakaudella. Teoksen artikkeleissa sivutaan useassa kohdin näitä videotekstijärjestelmiksi (videotex) kutsuttuja palveluja, joista piti tulla korkealentoisimpien visioiden perusteella joka kodin kuningasmedia viimeistään 1990-luvulla. Pääsääntöisesti kaikki Euroopassa lanseeratut palvelut olivat liiketaloudellisesti epäonnistuneita ja ne kuolivat 1980-luvun loppuun mennessä. Tähän oli kuitenkin olemassa yksi erittäin merkittävä poikkeus: Ranskan valtion tukema Minitel. Lyombe Ekon artikkeli Minitel-järjestelmän historiasta luo erinomaisen kokonaiskuvan Ranskan keskusvaltaisesta mediapolitiikasta. Minitel lanseerattiin nimenomaan ranskalaisena vastaiskuna angloamerikkalaista mediavaltaa vastaan. Miljardiluokan satsausten ansiosta Ranskan koteihin hankittiin miljoonittain Minitel-päätteitä, jotka toivat ranskalaiset informaatiopalvelut kaiken kansan käytettäväksi. Minitel osoittautui varsin sitkeähenkiseksi ja France Télécom yritti väkisin tukea järjestelmää vielä 1990-luvun lopussa, kun Internet oli jo saavuttanut asemansa globaalina tiedon valtatienä. On hyvin mahdollista, että Minitel oli osasyy siihen, miksi kotitietokoneiden arkipäiväistyminen viivästyi Ranskassa: miljoonissa kotitalouksissa oli jo verkkoon kytketty ”kone” käytettävissä.

Kirjoittajat korostavat, että uudet mediat eivät noudata vakiintunutta diffuusiokehitystä, eikä uuden digitaalitekniikan tulo merkitse välttämättä vanhan median kuolemaa. Kirjoittajien näkemyksissä korostuu, että mediateknologian historiassa näkyy pikemminkin vanhoja, yhä jatkuvia kehityslinjoja, joiden jatkuvuus on yllättävän sitkeää. Yksi näistä on käyttäjien esiin nostamat näkemykset siitä, että meitä vastaan hyökyvän informaatiotulvan seasta nousee aina tarve suodattaa mediasisältöjä yksinkertaiseen ja luettavaan muotoon. Valtioiden omaksuman mediapolitiikan suuntaviivat ovat merkittävästi säädelleet kehitystä, mutta herkästi unohtuu, että varsinkin 1980- ja 1990-luvulla teletekstijärjestelmillä oli myös oma kaupallinen potentiaalinsa, jota myös hyödynnettiin systemaattisesti.

Vanhan median vahvuudet

Teletext in Europe: From the Analog to the Digital Era on hyvin tervetullut lisä niukkaan teletekstitutkimukseen. Artikkelien kriittinen ja historialähtöinen analyysi on virkistävää luettavaa ja osoittaa, millaisia yhtymäkohtia nykyisillä mediapoliittisilla linjauksilla on menneisyyteen. Tutkijoiden havainnot nostavat esille sen, miten nykyinen mediatutkimus noin yleisesti ja mediapolitiikka erityisesti keskittyvät liian paljon uudemman ja osittain vielä toteutumattoman digitaaliteknologian tarkasteluun. Teos on huolellisesti toimitettu, vaikka ajoittain lukija olisi kaivannut lisää kuvitusmateriaalia. Artikkelit tarjosivat myös minulle, joka olen teletekstin historiasta myös jonkin verran kirjoittanut, uutta tutkimustietoa: mainittakoon esimerkiksi aikuisviihdepalveluiden merkittävä rooli kaupallisina toimijoina. Havainnot tarjoavat mielenkiintoisia, laajempia vertailukohtia tietoverkkojen kulttuurihistoriaan. Aloin itse pohtia myös teletekstin linkityksiä ”esi-Internetinä” tunnettuihin BBS-purkkeihin, joista teoksessa on useita mainintoja, vaikka asiaa ei sinällään laajemmin käsitellä.

Suurten historiallisten linjojen tarkastelu nostaa esille myös teoksessa esitetyn kysymyksen teletekstin tulevaisuudesta. On selvää, että tekstitelevision suosio on viimeisten seitsemän vuoden aikana tippunut tasaisesti. Esimerkiksi Suomessa palvelun käyttäjäprofiili on keski-ikäistynyt eivätkä nuoret enää palvelua laajemmassa määrin käytä, vaikka samantyyppisiä applikaatioita on toki lanseerattu sosiaalisen median puolelle. Suomen Yleisradiossa tekstitelevision asema on selvästi uhattuna. On mahdollista, että jossain vaiheessa tekstitelevisiosta tulee retroteknologiaa, hieman samaan tapaan kuin on käynyt esimerkiksi Commodore 64:n kaltaisille kotitietokoneille.

Teletext in Europe: From the Analog to the Digital Era kuitenkin osoittaa, että vielä tällä hetkellä teleteksti ei ole todellakaan kuollut media. Suodatetut sisällöt, luotettavuus ja reaaliaikaisuus – ominaisuudet jotka selittävät median harvinaisen pitkää elinkaarta – vetoavat edelleen suureen yleisöön ja tarjoavat toimintamalleja myös tulevaisuuden mediakäytön kehittämiselle.

Kategoriat
1–2/2017 WiderScreen 20 (1–2)

Home Computer Subcultures and Society Before the Internet Age (Zürich, 3/2017)

Petri Saarikoski
petri.saarikoski [a] utu.fi
Yliopistonlehtori
Digitaalinen kulttuuri
Turun yliopisto

Viittaaminen / How to cite: Saarikoski, Petri. 2017. ”Home Computer Subcultures and Society Before the Internet Age (Zürich, 3/2017)”. WiderScreen 20 (1-2). http://widerscreen.fi/numerot/2017-1-2/home-computer-subcultures-and-society-before-the-internet-age-zurich-32017/

Avainsanat: historiantutkimus, kotitietokoneet

Kuva 1. Konferenssin osanottajia Collegium Helveticumin rappusilla. Kuva: Esther Laurencikova

Olen historiantutkijana ja digitaalisen kulttuurin ammattilaisena perehtynyt teknologian kulttuurisen muutoksen tarkasteluun. Erityisalaani on ollut Suomen kotitietokoneharrastuksen varhaishistoria 1980-luvulta 1990-luvulle. Lisäksi olen perehtynyt myös tietoverkkojen kulttuurihistorian ja laajemmin mediahistorian tutkimukseen. Minua on konferensseissa vaivannut aina lievä yksinäisyyden tunne, varsinkin jos olen joutunut matkustamaan Suomen rajojen ulkopuolelle. Riippumatta siitä, onko konferenssin aiheena pelit ja pelitutkimus, mediahistoria tai vaikkapa teknologian historia, niin oikealta tuntuvan paneelin tai session etsiminen on usein tuskastuttavaa. Käsiteltävät paperit ja puheenvuorot ovat toki kiinnostavia, mutta usein en oikein tunne olevani ”kotona”. Tutkijakollegat Suomessa ovat varmasti ainakin joskus törmänneet näihin samoihin tunteisiin. Siksi oli ilahduttavaa osallistua viimeinkin konferenssiin, jossa kaikki paperit käsittelivät juuri niitä aiheita, joista olen itse kiinnostunut. Zürichin yliopistolla maaliskuun lopussa järjestetty “Home Computer Subcultures and Society Before the Internet Age” antoi minulle juuri tällaisen ainutkertaisen kokemuksen: ainutlaatuisen ja rehellisen yhteenkuuluvuuden tunteen.

Sveitsin SNF:n ja ZZF:n myöntämän rahoituksen turvin järjestetty kaksipäiväinen konferenssi kokosi kansainvälisen ja asiantuntevan tutkijayhteisön 1980- ja 1990-luvun kotitietokoneharrastuksen kansainvälistä historiaa käsittelevien tutkimusaiheiden äärelle. Pääosa tutkijoista tuli Euroopasta ja mukana oli myös pari tutkijavierasta Yhdysvalloista. Konferenssin pääpaikkana toimi vanha ja komea tähtitorni, Collegium Helveticum. Merkittävän osan konferenssin järjestelyistä hoiti Gleb J. Albert Zürichin yliopistosta. Konferenssin erinomaiset aloitus- ja lopetuspuheenvuorot hoiti Jürgen Danyel (Zentrum für Zeithistorische Forschung Potsdam).

Konferenssin aikana huomattiin, miten kotitietokonekulttuurin kansalliset tapaustutkimukset liittyivät laajemmin niiden kansainvälisiin kehityslinjauksiin. Keskusteluiden aikana myös havaittiin, millaisiin lähdekriittisiin ongelmiin tutkijat joutuivat, kun he analysoivat kulttuuria, johon he olivat myös harrastajina kuuluneet. Toisaalta harrastustaustasta on epäilemättä hyötyä hahmotettaessa harrastuksen eri osailmiöihin liittyviä yksityiskohtia tai vaikkapa kieltä, joka ei avaudu helposti ulkopuolisille. Historioitsijan rooli jää tässä suhteessa mielenkiintoiseksi ”sillanrakentajaksi” teknologisen harrastuneisuuden ja asiantuntijuuden sekä tieteellisen maailman väliin. Toinen esiin nostettu kysymys oli tutkijakunnan ilmeinen miesvaltaisuus, jolle oli toki löydettävissä ymmärrettäviä historiallisia syitä: 1980- ja 1990-luvulla kotitietokoneet olivat varsin maskuliininen harrastus. Tästä huolimatta paikalla oli kyllä ilahduttavasti naistutkijoita esittämässä kriittisiä näkemyksiä tutkimuksen varjokohdista ja puutteista.

Kaksi voimakkaasti esiin noussutta käsitettä liittyivät ”krakkereiden” ja ”hakkereiden” rooliin tärkeinä harrastusta kehittäneinä toimijoina. Osittain huumorin sävyttämissä puheenvuoroissa esimerkiksi pelipiratismin ja yleensä ”piraattiskenen” tai ”kräkkeriskenen” merkitystä peilattiin myös laillisuuskysymyksiin, mutta tutkijat olivat yhtä mieltä koko ilmiön kansainvälisestä merkittävyydestä. ”Hakkerien” tapauksessa käsitteen ongelmallisuus juontui kysymykseen siitä, miten ja millä tavalla harrastajat ovat halunneet määritellä itseään. Liian usein ”hakkerismia” käytetään tutkimuksissa eräänlaisena yleisterminä, jolloin sen käyttöä ei ole tarkasteltu riittävän kriittisesti. Historioitsijana ymmärrän kysymyksen myös niin, että turhan usein tutkimuksissa ei pureuduta riittävän hyvin alkuperäislähteisiin. Näin tehtävän ”kenttätyön” avulla pääsee myös tutustumaan siihen, miten harrastajien oma kielenkäyttö ja normit ovat kehittyneet eri vuosikymmeninä. Nykyisin tehtävät päätelmät ja luokitukset eivät tästä syystä välttämättä enää toimi kovin hyvin tai ne johtavat suorastaan virheellisiin tulkintoihin. Näihin liitettäviin metodologisiin pohdintoihin yhdistyivät myös näkemykset varsinaisten artefaktien, kuten ohjelmien ja laitteiden, ympärillä tehtävästä tutkimuksesta. Keskusteluiden merkittävänä jäsentäjänä toimi Springerin julkaisema ”Hacking Europe: From Computer Cultures to Demoscenes” (2014), johon kirjoittaneista tutkijoista hyvin moni osallistui konferenssiin.

Edellä esitettyihin kysymyksiin paneuduttiin esimerkiksi Canan Hastikin (Technical University of Darmstadt), Markku Reunasen (Aalto-yliopisto) sekä Gleb J. Albertin (University of Zurich) omissa esityksissä. Tietokonedemojen ohjelmointiharrastus eli demoskene nousi esityksissä myös suureen rooliin. Demoharrastajien rooli kotitietokonekulttuurin historiantutkimuksissa onkin ollut äärimmäisen tärkeä. Epäilemättä osasyy tähän on heidän keräily- ja dokumentointitoiminnassaan, johon on liittynyt myös merkittävästi perinnetietoisuutta. Demoskene yhdistetään tässä suhteessa melko saumattomasti myös ”kräkkiskeneen”. Tutkimuksellisesti vuosien ajan systemaattisesti kerätty Demoscene Research -portaali on hyvä esimerkki siitä, miten harrastuksen kautta noussut kiinnostus on kasvanut vakavaksi ja arvostetuksi tieteelliseksi julkaisutoiminnaksi. Demoskenestä juuri väitellyt Markku Reunanen pääsi hyvin tuoreeltaan esittelemään omia tutkimustuloksiaan.

Konferenssin kansainvälisesti kuuluisin osallistuja oli useista platform studies -julkaisuista tunnettu Nick Montfort (MIT), jonka esitys tietokoneiden ja kodin yhdistymisistä mainoksissa oli sopivan kevyt välipala laajempien tutkimusesitysten lomaan. Konferenssin ehkä mielenkiintoisinta antia minulle olivat Itä-Euroopan kotitietokoneistumista koskevat tapaustutkimukset. Julia Erdogan (Zentrum für Zeithistorische Forschung Potsdam) käsitteli Itä-Saksan hakkeripiirien toimintaa ja suhdetta länteen ennen Berliinin muurin murtumista ja sen jälkeen. Jaroslav Švelch (Charles University in Prague) valaisi suorastaan mikrohistoriallisella lähestymistavalla Tšekkoslovakian 1980- ja 1990-luvun ”hyperlokalisoituja” harrastajapelejä. Patryk Wasiak (University of Wrocław) puolestaan esitteli Puolan Amiga-skenen nousua ja siihen liitettävää ”brändiyhteisöllisyyttä”.

Oma esitykseni käsitteli perustutkimuksellisesta näkökulmasta Suomen BBS-harrastuksen kehitystä ja elinkaarta 1980-luvulta 2000-luvulle. Samassa paneelissa oli myös kolme muuta tutkijaa, jotka valaisivat BBS:n historiaa oman maansa näkökulmasta. Kevin Driscoll (University of Virginia) käsitteli Yhdysvaltojen BBS-harrastajien demografiaa tilastollisesta näkökulmasta. Matthias Röhr (Forschungsstelle für Zeitgeschichte in Hamburg) nosti esille Länsi-Saksan BBS-skenen merkitystä, erityisesti valtion tietoliikennepolitiikan ja talouden näkökulmasta. Beatrice Tobler (Swiss Open-Air Museum Ballenberg) tarjosi ajatuksia herättävän mikrohistoriallisen tapaustutkimuksen Sveitsin BBS-harrastuksen piirteistä 1990-luvun puolivälistä. Keskustelupuheenvuoroissa alleviivattiin, että BBS ja Internet elivät vuosien ajan rinnakkain ja verkot vaikuttivat monessa suhteessa toisiinsa.

Esityksissä ei pelkästään käsitelty kotitietokonekulttuurin syntyä harrastajien näkökulmasta, vaan mukana oli myös runsaasti viitteitä esimerkiksi poliittisten ja taloudellisten toimijoiden rooliin. Theodore Lekkasin ja Aristotle Tympasin (National and Kapodistrian University of Athens) omassa kontribuutiossa käsiteltiin Kreikan valtion kansallista mikrotietokonehanketta. Hanke ei ollut kovin menestyksekäs ja se haudattiin vähin äänin 1990-luvun alussa. Havainnoissa alleviivattiin jälleen, miten harrastajien ruohonjuuritason toiminta oli suhteessa huomattavasti onnistuneempaa.

Keksijöiden ja tiedemiesten rooli ei noussut kovinkaan vahvasti esille konferenssin aikana, mutta Daniela Zetti (ETH Zurich) avasi teemaa tapaustutkimuksella, jonka keskiössä oli sveitsiläinen tietojenkäsittelytieteilijä Niklaus Wirth ja hänen rakentamansa Lilith-työasema. Wirth oli mielenkiintoinen esimerkki tutkijasta, joka oli samaan aikaan tieteentekijä, harrastaja ja insinööri. Pelitutkimuksellinen aspekti nousi ehkä kaikkein vahvimmin esiin Ulf Sandqvistin (Umeå University) Ruotsin peliteollisuuden historiaa käsittelevässä paperissa. Demoharrastajien merkitys peliteollisuuden uranuurtajina tuli toki myös esiin. Sandqvist alleviivasi, että tilastojen valossa pelit eivät todellakaan olleet mitään voitollista liiketoimintaa, vaan raskaasti tappiolliset peliyhtiöt polttivat pääomaa käytännössä vuodesta toiseen. Esityksessä tuli lisäksi ilmi, että varsinkaan naiset eivät viihtyneet kovin hyvin peliyrityksissä ja siirtyivät mielellään muun IT-teollisuuden palvelukseen.

Konferenssi oli kaiken kaikkiaan hyvin antoisa, mutta työmäärältään raskas. Töitä tehtiin paikan päällä käytännössä aamusta iltaan. Ainoa järjestetty vapaa-ajan ohjelma oli Konstantin Stürzin ohjaaman ”The 8-Bit Philosophy 2 – The Good and the Bad Guys” -elokuvan ensiesitys kampusalueella. Pitkään jatkuneet keskustelut, joita jatkettiin iltaan asti, olivat erinomaisen konferenssin parasta antia. Päätössanojen jälkeen todettiin yleisesti, että oli äärimmäisen tärkeää nähdä tutkijoita, jotka muuten tunsimme pelkästään heidän kirjoitustensa kautta.

Tapahtuman ”priimusmoottorina” toiminut Gleb J. Albert totesikin, että konferenssi saattaa jäädä historiaan ensimmäisenä alan tutkijoiden kokoontumisajona, jolle epäilemättä saadaan jatkoa vielä tulevina vuosina.

Kategoriat
1–2/2017 WiderScreen 20 (1–2)

Worldcon 75 Helsingin Messukeskuksessa 9.–13.8.2017

Atte Timonen
atte.t.timonen [a] utu.fi
Digitaalinen kulttuuri
Turun yliopisto

Viittaaminen / How to cite: Timonen, Atte. 2017. ”Worldcon 75 Helsingin Messukeskuksessa 9.–13.8.2017”. WiderScreen 20 (1-2). http://widerscreen.fi/numerot/2017-1-2/worldcon-75-helsingin-messukeskuksessa-9-13-8-2017/

Avainsanat: tieteisfiktio, worldcon

Kuva 1. Worldconin porteilla.

World Science Fiction Convention on maailman vanhin toiminnassa oleva tieteiskirjallisuus-tapahtuma, joka järjestettiin ensimmäisen kerran vuonna 1939 Yhdysvalloissa. Yhdysvaltojen liityttyä toiseen maailmansotaan vuonna 1941 tapahtuman järjestämiseen tuli vuosia kestänyt tauko, mutta vuodesta 1946 alkaen Worldcon on järjestetty vuosittain. Helsinki voitti vuonna 2015 Spokanessa järjestetyssä 73. Worldconissa oikeuden järjestää 75. Worldcon-tapahtuma, ja tänä vuonna 9.–13. elokuuta järjestettiin Worldcon 75 Helsingin Messukeskuksessa.

Worldcon on järjestetty tähän mennessä neljällä eri mantereella ja yhdeksässä eri valtiossa, mutta tämä oli ensimmäinen kerta, kun tapahtuma järjestettiin Suomessa. Helsingin Messukeskus olikin tupaten täynnä kävijöitä ympäri maailmaa – viiden päivän aikana osallistujia oli yhteensä 10 000. Näin suuri yleisömäärä yllätti myös tapahtuman järjestäjät, sillä heti ensimmäisenä päivänä käytävät olivat tukossa ja jotkut ohjelmia varten valitut salit olivat tarpeeseen nähden liian pieniä. Onneksi tapahtuma tarjosi paljon ohjelmaa, ja vaikka tila saattoi olla lopussa yhdessä salissa, oli toisessa tai kolmannessa varmasti tilaa. Keskiviikon ja sunnuntain väliseen aikaan mahtui yli 900 ohjelmanumeroa: paneeleja, tapaamisia, luentoja, työpajoja, lukupiirejä, esityksiä ja akateemisia luentosarjoja. Tämän lisäksi tapahtumassa jaettiin vuosittaiset Hugo-palkinnot tieteis- ja fantasiakirjallisuuden ja muun fiktion saralla.

Hugo-palkinnot jaettiin ensimmäisen kerran 1953, ja vuoden tauon jälkeen on palkintoja jaettu siitä lähtien joka vuosi. Kategorioita oli alun perin vain yksi – paras romaani – mutta niitä on lisätty vuosien aikana. Tänä vuonna Worldconissa jaettiin yhteensä 17 Hugo-palkintoa sekä John W. Campbell -palkinto parhaalle uudelle kirjoittajalle.

Paras romaaniThe Obelisk Gate, N.K Jemisin
Paras pienoisromaaniEvery Heart a Doorway, Seanan McGuire
Paras pitkä romaaniThe Tomato Thief, Ursula Vernon
Paras novelliSeasons of Glass and Iron, Amal El-Mohtar
Paras liittyvä teosWords Are My Matter: Writings About Life and Books, 2000-2016, Ursula K. Le Guin
Paras sarjakuva-albumiMonstress, Volume 1: Awakening, Marjorie Liu, kuvitus Sana Takeda
Paras pitkä näytelmäteosArrival, käsikirjoitus Eric Heisserer pohjautuen Ted Chiangin novelliin, ohjaus Denis Villeneuve
Paras lyhyt näytelmäteosThe Expanse: ”Leviathan Wakes”, käsikirjoitus Mark Fergus ja Hawk Ostby, ohjaus Terry McDonough
Paras kustannustoimittaja, pitkät teoksetLiz Gorinsky
Paras kustannustoimittaja, lyhyet teoksetEllen Datlow
Paras ammattilaistaiteilijaJulie Dillon
Paras puoliammattilaislehtiUncanny Magazine
Paras fanzineLady Business
Paras fanikirjoittajaAbigail Nussbaum
Paras fanitaiteilijaElizabeth Legget
Paras fancastTea and Jeopardy, esittäjinä Emma Newman ja Peter Newman
Paras sarjaThe Vorkosian Saga, Lois McMaster Bujold
John W. Campbell -palkinto parhaalle uudelle kirjoittajalleAda Palmer

Itse valitsin ohjelmaa, jota kotimaisten tapahtumien ohjelmistoista harvemmin löytyy. Andrew M. Butlerin luento Ex_Machina & Feminism kävi läpi kyseisen elokuvan feministisiä puolia ja puutteita, sekä tutustui tarkemmin sen kahteen merkittävimpään kirjalliseen lähteeseen, Ovidiuksen Pygmalioniin ja Charles Perraultin Sinipartaan. Ex_Machinassa luodaan tekijöidensä mielihalujen muovaama keinotekoinen nainen kuten Pygmalion teki, ja kuten Siniparralla, yhdellä henkilöistä on kirjaimellisesti luurankoja kaapissaan. Flying Carpets and Golems oli paneeli, jossa panelistit Nahal Ghanbari, Giti Chandra ja Cenk Gokce keskustelivat Lähi-idän ja Aasian kulttuurien esiintymisestä länsimaalaisessa mediassa. Vakavasta aiheesta huolimatta panelistit osasivat myös viihdyttää yleisöä. Panelistit esittivät hyvää, rakentavaa kritiikkiä elokuvia, tv-sarjoja ja sarjakuvia kohtaan, nostaen esiin positiivisia esimerkkejä Lähi-idän kulttuurien representaatiosta, kuten Marvelin supersankari Kamala Khanista.

Kuva 2. Tieteiskirjailija Ian Watsonin tapaamisessa.

Worldcon tarjosi myös kiitettävän määrän akateemisia luentoja. Worldcon Academic Track koostui yhteensä 19 sessiosta, joissa keskitettyyn vahvasti käsittelemään defamiliarisaation ja vieraantumisen teemoja. Sessioiden toimintaa jäsentäneitä kysymyksiä olivat mm. kuinka tieteiskirjallisuus tasapainottaa tätä ja tiettyä tieteellistä realismia, mitä työkaluja se käyttää defamiliarisaation luomisessa ja mikä on tasapaino ja dynamiikka vieraantumisen ja samaistumisen välillä tieteisfiktiossa? Itse olin paikan päällä kuuntelemassa vain kolmea sessiota, sillä aikani oli rajallinen ja näiden ohjelmien suosio oli myös huomattava. Parhaiten mieleen jäi Bo Petterssonin esitelmä Thousands of Years of Estrangement: On Riddling and Defamiliarisation as Deep-Seated Literary Techniques, jossa hän antoi vastaväitteen aiemmin esitetylle idealle, että defamiliarisaatiota on käytetty kirjallisuudessa vasta noin parisataa vuotta. Peterssenin mukaan tämä tarinankerronnallinen keino on ollut käytössä jo tuhansia vuosia arvoitusten ja lorujen muodossa, jossa tuttu asia (familiar) muutetaan tuntemattomaksi (defamiliar) sanaleikin kautta. Worldconin akateemiset luennot käsittelivät tieteisfiktiota ja sen kiemuroita hyvin tarkasti ja läpiluotaavasti.

Kuva 3. Sessio 3 – Mimesis and Diegesis.

Tapahtuma ei kuitenkaan ansaitse pelkästään kehuja. Tilaongelmat ja logistiset painajaiset vainosivat tapahtumaa pari ensimmäistä päivää, mutta isompi miinus oli se, mitä tapahtui torstaina. Worldconin Facebook-sivu ilmoitti, että larppi Home for the Old oli peruutettu valitusten vuoksi. Syynä valituksiin oli pelin oletettu sisältö: Home for the Old on tuotteliaan roolipelisuunnittelija Fredrik Bergin luoma liveroolipeli, jonka tarkoituksena on simuloida Alzheimer-potilaan muistojen katoamista vanhoilla päivillä. Tämän ohjelmalehdessä olleen kuvauksen muotoilu, kategorisointi tragikomediaksi ja närkästyneiden kävijöiden kiteytykset (”you are all in a old folks home, have Alzheimer’s, you’re one of your RPG characters, hilarity ensues”) (Montola & Stenros 2017) aiheuttivat vihaisen reaktion ja valituksia alkoi sataa. Lopulta Worldconin turvatiimi ja järjestäjät päättivät vetää ohjelman pois, ilman että ohjelman järjestävää tahoa oli konsultoitu aiheesta. Tätä päätöstä on jälkeenpäin kritisoitu monestakin syystä. Larpin järjestäjille ei annettu aikaa selittää oman pelinsä ideaa, valittajien asenteesta näkyi tietynlainen “anglo-amerikkalainen kolonialismin muoto” (Montola & Stenros 2017), jossa he määrittelevät sen mikä on oikein ja mikä ei, ja kuinka pohjoismaissa larpin asema taidemuotona on aivan eri tasolla kuin muualla. Näytti siltä, että kaikki popkulttuurin muodot eivät ole samalla viivalla aiheiden suhteen, ja ”esimerkiksi herkkien asioiden käsittely roolipelin muodossa voi olla loukkaavaa osalle” (Mäyrä 2017). Worldcon juhlisti tieteisfiktion eri muotoja elokuvista kirjoihin ja sarjakuviin, ja valitusäänien edessä taipuminen antoi huonon kuvan heidän käsityksestä liveroolipelien suhteen – varsinkin kun akateeminen puoli oli täynnä keskustelua defamiliarisaatiosta.

Itse olin mukana Worldconissa myös ohjelmanjärjestäjänä. Isännöin DC Comics- ja Marvel Comics -fanitapaamiset, joiden aikana keskustelimme vapaamuotoisesti fanituksemme kohteista. Näistä jälkimmäisessä oli enemmän osallistujia ja heistä monet olivat suomalaisia. DC Comics -tapaamisessa oli vähemmän väkeä, mutta osallistujien jakauma kansalaisuuden mukaan oli huomattavasti monimuotoisempi. Tästä hieman keskustelimmekin, ja tulimme lopputulokseen, että Marvelin sankarit ja tarinat ovat tällä hetkellä Suomessa huomattavasti suositumpia. Tietysti Marvel Cinematic Universen hyvin menestyneet elokuvat ovat tälle yksi syy, mutta Marvelin sarjakuvia on myös julkaistu Suomessa huomattavasti enemmän aina 1980-luvulta alkaen. Miksi DC Comics ei ole sitten saavuttanut täällä niin laajaa suosiota? Vetoaako meihin Marvelin maanläheinen ja tietyssä mielessä samaistuttavampi maailmankuva paremmin kuin DC:n jumalatarinat ja suuret skismat? Yllättävää oli myös se, kun DC-tapaamisessa kävimme läpi osallistujien suosikkihahmot vain kaksi nimesi Batmanin suosikikseen. Heistä toinen tarkensi fanituksen kohteekseen nimenomaan Adam Westin esittämän Batmaniin. Suomessa Batman on DC:n sankareista suosituin, ja arvelimme että tämä suosio juontaa samanlaiseen synkkyyteen meidän ja yön ritarin välillä. Fanitapaamisen järjestäminen oli hieno kokemus, jossa sai hieman nähdä erilaista fanikulttuuria ja tavata erilaisia faneja Suomen ulkopuolelta: DC-fanitapaamisessa oli kävijöitä Ruotsista, Norjasta, Espanjasta, Iso-Britanniasta ja Yhdysvalloista. Länsimaisen supersankarisarjakuvan tiivein fanikunta lienee yhä länsimaissa.

Kuva 4. DC- ja Marvel-fanit löysivät yhteisen sävelen.

Worldcon 75 keräsi kuitenkin yleisöä ympäri maailmaa. Paikan päällä kartasta pystyi katsomaan, mistä kaikista maista oli väkeä saapunut paikalle. Kaukaisimmat matkustajat idästä olivat tulleet Uudesta-Seelannista, Australiasta, Japanista ja Indonesiasta, lännessä puolestaan Yhdysvaltojen länsirannikolta ja Perusta. Kun Helsinki oli ehdolla Spokanen äänestyksessä, oli huolena se, että tapahtuma jäisi pieneksi. Huoli oli turha: Helsingin Worldcon oli tähän mennessä toiseksi suurin. Worldcon järjestetään seuraavaksi San Josessa, Yhdysvalloissa, mutta toiveikkaat suomalaisfanit puhuvat jo tapahtuman paluusta Suomeen. Ja tämä on minun mielestäni hyvä tavoite: Worldcon 75 tarjosi kattavasti ohjelmaa tieteiskirjallisuudesta ympäri maailmaa, mutta mielestäni kotimainen näkökulma jäi hieman taka-alalle. Kotimainen fantasia, scifi ja jopa supersankaritarinat ovat nousussa tällä hetkellä, ja kenties tulevaisuudessa tapahtuman palatessa Suomeen voimme jatkaa keskustelua näiden aiheiden ääressä.

#Tampere2032!

Kirjoittaja on Turun yliopiston digitaalisen kulttuurin perustutkinto-opiskelija ja freelancer-elokuvakriitikko, joka aikoo palata Worldconiin heti, kun se on taas rapakon tällä puolella.

Lähteet

Kaikki linkit tarkistettu 29.8.2017.

Montola, Markus & Stenros, Jaakko. 2017. How Worldcon Banned A Larp. https://jaakkostenros.wordpress.com/2017/08/13/how-worldcon-banned-a-larp/

Mäyrä, Frans. 2017. LARP: Art not worthy? https://fransmayra.fi/2017/08/12/larp-art-not-worthy/

Worldcon.fi

Statement on the Cancellation of LARP ‘A Home for the Old’ http://www.worldcon.fi/news/statement-cancellation-larp-home-old/

Hugo Award Winners 2017 http://www.worldcon.fi/wsfs-hugos/hugo-awards/hugo-award-winners-2017/

Kategoriat
3–4/2016 WiderScreen 19 (3–4) Ajankohtaista

Retrovation – the Concept of a Historical Innovation

Jaakko Suominen
jaakko.suominen [a] utu.fi
Professor
Digital Culture
University of Turku
Anna Sivula
anna.sivula [a] utu.fi
Professor
Cultural Heritage
University of Turku

Viittaaminen / How to cite: Suominen, Jaakko, and Anna Sivula. 2016. ”Retrovation – the Concept of a Historical Innovation”. WiderScreen 19 (3-4). http://widerscreen.fi/numerot/2016-3-4/retrovation-the-concept-of-a-historical-innovation/

Printable PDF version


The overwiev introduces the concept of “retrovation.” The concept refers to an innovation that utilizes knowledge concerning the past. A retrovation is an innovation created for the intentional use of historical knowledge in the revivification of an object or for providing a new meaning or purpose for it. The aim of the overview is to reflect upon the theoretical as well as more practical possibilities of retrovation, and to create an overview of the various examples of retrovations.[1]

Avainsanat: historical innovation, retrovation


Solutions from Surprising Directions

”Even though we have been surrounded by trails of past practices, scattering, transformation and possible rebirth of practices is somewhat unmapped area in research. Contrary to natural fossils, societal fossils can rise again, if we think about, for example, penmanship’s and ballpoint pen’s role in personal remembrance.” (Pantzar & Shove 2006, 23–24. Translation JS)

During WW2, the Allies and the Axis competed in the development of cypher systems. For example, Germany trusted in its Enigma coding device, but by the end of the war the Allies could decode its messages as they had devoted a significant amount of labor, as well as developed new electro-mechanic computing technology, and were able to discover at least some of the technical principles of German cypher machines. Coding technologies are examples of innovations whose development was fostered during the war.

With regards to other coding systems, the USA utilized a technique that was a sort of reverse innovation. The US Navy recruited Native Americans who spoke rare and almost dead languages. The coding system based on e.g. Navajo languages, was a challenge for the Axis states. Even though the German intelligence service had prior knowledge of the technique based on the experiences of the first Great War, and even tried to sneak some cultural anthropologists into the USA to learn Native American languages, the variety of languages and dialects made the learning tough work, and the code was not deciphered. The story above, formed based on a Wikipedia article, is a historical description of past innovation practices based on history.

Image 1. Navajo code talkers in Saipan, June 1944. Public Domain photo.
Image 1. Navajo code talkers in Saipan, June 1944. Public Domain photo.

The past hides many resources, and history is the knowledge about the past. History reveals the hidden resources of the past, and therefore is not only used for remembering the past but also for the orientation of the future. History is usually presented as a form of a story that can be organized in many different ways: it can be a success story leading to the present situation; likewise, it can be a detective story examining unsolved cases; or it can be an expedition exploring technological, social or cultural possibilities that were not utilized in the past. We use many forms of historical knowledge, including historical facts, historical understanding, historical explanations and historical narratives, for orientating towards the future. (Sivula 2010, 33–35; Sivula 2012, 433–434; Sivula 2014, 29; Sivula 2015, 64–66.)

How could we use the example of Navajo code talkers when orientating towards the future? How is this example connected to expeditions that explore the possibilities of the past? The cypher technique based on Native American languages could be referred to as, instead of an innovation, a retrovation (from retro+innovation or French retrouver, rediscover). “Re-” points to the fact that something has happened again and “-trovation” indicates finding. Retrovation can refer to a product, service or a production method that is based on forgotten resources and broken chains or lost trails. Retrovation then means, an innovative translation of the object from the past in such a way that it will be appropriated in a new use. Retrovation is at that point an innovation that uses historical knowledge.

There are two kinds of retrovations. On one hand, we may connect an object of the past to a new purpose and thus, create a retrovation. On the other hand, we would be able to revive or resurrect an artefact or a practice in the new context in such a way that it maintains its connection to the original purpose of the artefact. (Sivula 2012.) The cable reel used as a table in the picture below, is an example of the first type retrovation. A new wet plate photo, produced with a technique already invented in the mid-1800s, but circulated nowadays on social media and introduced as a contrasting photo experience compared to digital instant photography, may act as an example of the second type of retrovation.

Image 2. Nokia cable reels used as tables in Pelaa! [Play!] gaming arts and culture exhibition in Salo Art Museum 2009. Photo Petri Saarikoski.
Image 2. Nokia cable reels used as tables in Pelaa! [Play!] gaming arts and culture exhibition in Salo Art Museum 2009. Photo: Petri Saarikoski.
Image 3. A contemporary wet plate photo portrait is an example of the second type of retrovation. Photo Tuomas Sinkkonen 2015.
Image 3. A contemporary wet plate photo portrait is an example of the second type of retrovation. Photo: Tuomas Sinkkonen 2015.

As with other innovations[2], retrovations can be improvements or can make radical changes compared to already adapted practices. Retrovations can be technologies, objects or they can be production methods, services or even concepts. They can be developed by individuals, groups, or companies – or like other innovations, they can emerge in open, developing environments. (Ali-Yrkkö et al. 2006.)

This overwiev’s purpose is to define the concept of retrovation and discuss how the concept is related to the research of the history of technology and media history. The paper introduces various retrovation case examples and ponders this issue by posing the question about how retrovations differ from other products of historical culture.

Various Possibilities for Defining Retrovation

Retrovation is rarely submitted or developed as a theoretical academic concept. The term is sometimes used in business literature when referring to innovation by looking back (e.g. Maital 2010). Occasionally, retrovation refers to an un-wanted return to an old, “para” innovation or the invention of a worse wheel. (Maital 2010; Peterson & Campbell 2001; Urban Dictionary: Retrovation.) In popular discourse, retrovation is also used now and then, and it can refer to, for instance, upcycling or the restoration of furniture or other products (e.g. Retrovation Facebook page), or, it can point, for example, to “New innovative Hardware for Classic Computers” (16xEight Digital Retrovation) then referring to some sort of hybrids of old and new technologies.

A YouTube video “Innovation in Running Shoes” (Video 1), which introduces running shoes and barefoot running, notes that the concept of retrovation was developed by Associate Professor of Business Administration at the University of Manitoba, Dr. Nathan Greidanus. He defines retrovation in the following manner: “Retrovation is a specific form of innovation that utilizes largely forgotten past practices and products to address current problems and market opportunities.” According to the video citation, Greidanus divides the appropriation process of a retrovation into three phases: discovery, evolution and diffusion, and defines some of their key aspects:

  1. Discovery
    1. Retrovation tends to take a pull or demand driven form
    2. An increase in the availability of data regarding previous innovations will increase retrovation discoveries
  2. Evolution
    1. Retrovation tends to be a competency destructive to the incumbent innovator
    2. Retrovation tends to favor new firms in the early stages of introduction
  3. Diffusion
    1. Retrovation has a slower diffusion rate because the majority of end-users tend to view ideas from the past as a step backwards (Video 1)


Video 1. Innovation in Running Shoes.

In his blog articles, Professor Shlomo Maital, for his part, has introduced kangaroo care, a technique for helping premature babies with the help of the baby’s parents’ warmth. Maital defines retrovation as an innovation by looking back and explains: “Two key innovation principles joined together, to save the lives of prematurely-born babies in developing countries. One is the desperation of having no money – leading to superheated inventiveness and creativity. The second is the wisdom of looking back to old ideas, rather than constantly seeking technology-intensive expensive new ones, which I call ‘retrovation’. […] ‘Kangaroo’ is basically how mothers care for babies in ‘poor’ countries that cannot afford technology, and how mothers cared for babies through history. By looking ‘backward’, both in terms of history and in terms of technological sophistication, a major breakthrough was achieved.” (Maital 2010.)

Although the above mentioned scholarly definitions are derived from popular online sources, there have rarely ever been peer reviewed articles focusing on retrovations. Even those scholars who have been referred to in popular sources, have seldom published academic studies on the topic and the mention of retrovations can only be found as brief mentions (e.g. Brown 2001, 122).

Although retrovation is not yet fully developed as a theoretical concept, we can elaborate on the above-mentioned definitions and similarly recognize retrovations, while searching widely and analyzing our perceptions. Sometimes retrovations are, as Professor Maital defines, less-technological rediscovered techniques that we notice when “looking back.” We argue that retrovations sometimes are still existing common practices when applying them in the different fields and applying them in fields where they have become extinct. One good example of this is found in the sail or a sail ship.

After industrialization and the development of new transportation systems and engines, sailing ships became outdated in global transportation in the early 20th century. However, they still maintained their position in sports, leisure, in naval education, and in some places, also in fishing and in the small-scale local transportation of goods. Recently, great sailing ships have returned, which can be witnessed at large public cultural events such as the Tall Ships Races. Likewise, there have been local cultural heritage projects, funded e.g. by the European Union for supporting the maintenance of sailing ship building culture (such as the galeas Ihana in Luvia, Finland, see ihana.fi).

Image 4. Galeas Ihana in Luvia Laitakari harbour after a touristic cruise, 12 July 2012. Photo Jaakko Suominen.
Image 4. Galeas Ihana in Luvia Laitakari harbour after a touristic cruise, 12 July 2012. Photo: Jaakko Suominen.

In addition, environmental changes and the increased costs of energy have raised new interest in experimenting with sails on cargo ships (Wired 8.4.2009; Tekniikka&Talous 22.3.2007). Here, we see one major reason for retrovative reflection as Maital (2010) has noted: the need for reducing costs or the need to do something with minimal financial effort or nominal consumption of resources. Even though the sail experiments with cargo ships have so far not lead to any major breakthrough, they are still notable because of their public coverage.

There is also a third type of renaissance of sails that can be connected to retrovations: the concept of a sail has been applied in the other Nautica, outer space. Solar sails are thought to save energy on interplanetary journeys (Helsingin Sanomat 20.1.2007). Even though the interplanetary sails do not bear a resemblance to ship sails, they share the same idea of sailing and using some sort of wind as a power source. The concept of sailing is also helpful to the public for understanding the idea of new space travel technology.

The sail example shows that retrovations emerge because of at least three different actions. On one hand, an artefact, phenomenon or practice could be applied to a new mission. Typically, the value of a reused object is strengthened when defined as a common cultural heritage that should be preserved. The above mentioned galeas Ihana is this sort of history product that utilizes retromarketing, meaning sales promotion that combines the discourses of retro, nostalgia, and heritage (Brown 2001). The sail of a sailing ship is not actually then a proper retrovation itself but it gains new value in the new consumption context.

Therefore, we argue that all products of historical culture, such as galeas Ihana, are not retrovations. The galeas’ value is based mainly on the nostalgia experienced by the consumer, and one can ask, how much does it consist of features of retro innovations or does it only utilize the common, established logics of nostalgized tourist products. It appears that nostalgia is not the only reason motivating the creation of retrovations. We will return to this point later.

On the other hand, however, as mentioned before, an innovation might be re-actualized due to changed economic, environmental or societal factors. Usually in these cases, retrovation does not carry the meaning that a certain object or practice discovered from the past, after a period of non-use, is reused as such, but it is assembled with one or some new (technological) innovations. Not only the sail, the modern windmill can also be considered to be this type of retrovation in the sense that it been transformed into a technology for producing electricity for power networks and not only used for grinding flour. The new need has emerged because of problems with fossil sources of energy.[3] This is the second type of retrovative operation.

The solar sail is an example of the third type of retrovation: the conceptual oriented revivification of a past element. An already known idea is transferred to a totally new environment where an innovation’s functionality is based on known physical phenomena. A solar sail utilizes the radiation pressure from the Sun and other stars to push large ultra-thin mirrors to high speeds.

Image 5. Model of Cosmos 1 type solar sail. Source: Wikipedia.
Image 5. Model of Cosmos 1 type solar sail. Source: Wikipedia.

Uses for Retrovative Thinking

There are some other theoretical concepts that we can build on the top of the concept of retrovation. Retrovativity refers to the practices and actions that produce retrovations, and one can divide the retrovativity process into sections such as discovery, evolution, and diffusion as Nathan Greidanus has suggested in Video 1. Retrovativity requires retrovative thinking, which stands for actively seeking the recognition of already existing retrovations, and the base material for potential retrovations. Retrovative thinking is also needed, not only in discovery, but also in other phases of the creation of retrovation. The discovery of retrovative potential can be about methods of “looking back” as Maital has suggested, or it can refer to more active efforts in increasing personal or public awareness of information on previous innovations as Greidanus has stated (Video 1).

Retrovative potential refers, then, to features or affordances of current products or a phenomenon as a foundation or platform for a retrovation in future. Retrovative thinking utilizes theories and methodologies of historical research when searching for resources that have disappeared in the past. Historians have become accustomed to the fact that the past proves to be surprising and that historical processes turn out to be different than what is expected by the majority of the historians’ contemporaries. Still rarely, historians have begun to ponder questions about how to re-activate extinct processes and how to turn them into novel products or other developments.

Innovations other than retrovations obviously also have connections to the past. When one studies the early stages of the appropriation of novelties, one notices how novelties are usually anchored to existing discourses and systems: the novelty is made purposeful when comparing it to something “old” or otherwise recognized (see e.g. Suominen 2003, 62, 133–134 and the so-called discourse of the safe change). New, unknown technology and other novelties are made familiar and domesticated within historical narration. Innovation is domesticated, for example, with an explanation of its origin.

There is the flipside to the coin: novelties also affect old technologies, which in some cases, will be further developed in order to imitate novelties for maintaining their up-to-date value (Schivelbusch 1995; Schivelbusch 1996, 67; Rosenberg 1994, 69–70).[4] Probably less studied is the other side of the appropriation process, the vanishing and death of technology, even though there has been increasing interest towards processes of becoming obsolete, abandoned and forgotten media, and technology (e.g. Pantzar & Shove 2006; Parikka 2012). Still, the life-cycle that can, as shown here, continue as revivification or, for example, as something that is transformed as cultural heritage object, has not yet been studied enough. In the cultural heritage process, (Sivula 2010, 35; Sivula 2015, 54–57.)[5] part of the value of a tangible or an intangible object forms from the history of the object. In the cultural heritage process, historical knowledge transforms and becomes economic or symbolic values, which are not clearly separable. (Sivula 2010a; Sivula 2010b; Sivula 2012; Suominen & Sivula 2016.)

History has been used as a resource, however, in many cases in only a very limited way. Many scholars have written about nostalgia and the retro boom, which strengthened in the 1990s and can be seen in, for example, the recycling of pop and rock music, design, fashion, games, and even in pornography. (See e. g. Boym 2001; Brown 2001; Brown & Sherry 2003; Guffey 2006; de Groot 2008; Reynolds 2011.) Media scholar Veija Hietala has referred to the turn of the new millennium as the Era of New Romanticism, caused by an emotional boom and “millennium crisis.” (Hietala 2007). However, other scholars, such as Anu Koivunen, have criticized the idea that one could make such inferences from nostalgic yearning or define it precisely as a certain specific era. (Koivunen 2001.)

Image 6. A new Mini in the car park of Pori Cotton. The former factory building on the background is a health center nowadays. Photo by Jaakko Suominen, 18 May 2012.
Image 6. A new Mini in the car park of Pori Cotton. The former factory building in the background is a health center nowadays. Photo: Jaakko Suominen, 18 May 2012.

Nevertheless, there are many commodities that utilize interest towards retro fashion and nostalgia. These products consist of records imitating 1960s soul, re-publications of old digital games and gaming devices, retro bicycles, new models of cars such as the Morris Mini and Volkswagen Beetle, sweets, and a plethora of other products. While they are not necessary retrovations themselves, their marketing uses their retrovative potentiality as mentioned before. Nonetheless, we argue that retro and nostalgia-related revivification is not enough for labeling the products as retrovations. Those products do not have a new purpose of use and their users are in many cases, the very same ones who already have experiences with them, there has not been a boom in the need for the main category of the objects.

The prerequisite for the systematic recognition of retrovation is that the retrovation is not identified as a nostalgia product. Nostalgia products are not retrovations in the sense that they are not specifically resurrected as a newly topical item. A retro chocolate candy is not tangibly different from other chocolate sweets, expect on an image level. A retro-designed car does not differ from other cars, because it consists of the same technologies, fulfills a familiar need, and it is typically constructed on the top of the same chassis as other car models.

We can study the question of retrovation and nostalgia items using two current Nintendo product examples. In the summer of 2016, Nintendo released the augmented reality game Pokémon Go, developed by Niantic, a company that has earlier produced similar types of games such as Ingress, which combines the use of mobile devices and physical motion in an urban space. The rapid success and popularity of Pokémon Go was explained immediately in the media, partially because of nostalgic reasons: the main target group of players was the same group that remembered Pokémon as collectible cards, an animated program, and as portable video games in the 1990s (Talouselämä 20.7.2016; Phys.org 20.7.2016; Yle 21.7.2016). Some of the interviewed players admitted this reason for their interest, but many players had not had this kind of previous relationship with Pokémon. They were either too young or they had not followed the Pokémon phenomenon previously. However, one could think of Pokémon Go as a retrovation, not only because it utilizes a familiar brand and characters, which are suitable for augmented reality adaptation, but also because it has become the first very popular and widely spread augmented reality game after more than fifteen years of experiments with mobile devices and AR games. This time, suitable and already widely familiar, established brands (both Nintendo and Pokémon) and sufficiently functional technology (AR applications) with commonly used devices (smart phones), formed a successful combination and mixture.

The other new Nintendo product is the small Nintendo Entertainment Retro Console, also introduced in the summer of 2016, which will be on sale before Christmas of 2016. The console looks mainly like its 1980s predecessor, however, it is much smaller and this version contains several already installed classic Nintendo games. Nintendo is no longer focusing only on “Nintendo kidz” as its customer base but also “Nintendads who grew up when the company’s hardware was dominant in gaming and now have kids of their own.” (see South China Morning Post 21.7.2016.) The Retro Console is obviously a history and nostalgia product but not that much of a retrovation and it is merely comparable to previously-mentioned retro-designed cars and other products.

Image 7. Nintendo Classic Mini in Verkkokauppa.com online store. Screen capture by Jaakko Suominen, 6 November 2016.
Image 7. Nintendo Classic Mini in Verkkokauppa.com online store. Screen capture: Jaakko Suominen, 6 November 2016.

The Future of Retrovations

History products or retrovativity are not only related to what has happened earlier. In his book, Sociologist Fred Davis already predicted the arrival of nostalgia in the late 1970s in which he stated that in future, companies might hire experts for preparing the planned revivification of company products. Davis focused on the nostalgia aspects of revivification and discussed the possibility of constructing certain Nostalgia Exploitation Potential (NEP) products, which could be resurrected once or many times. (Davis 1979, 132–134.) The task of experts would be, for instance, to evaluate which genres, characters and plots from television would be of the type that they would be popular again after a break of 10 or 20 years. Thus, not only with television series such as Dallas, Star Trek, Miami Vice or Monty Python’s Flying Circus, we can think about the nostalgia exploitation potential with other new products, such as the Finnish mobile game series Angry Birds. The Angry Birds game consists of animal characters and is transmedially supported with a plethora of other consumer items, so one can assume that the game’s durability has already been considered in the product launch. The developers of Angry Birds have occasionally mentioned the Disney Corporation as one of their paragons (see e.g. Yle 17.7.2012).

In practice, Davis thought that this sort of presumption would be extremely difficult to make (Davis 1979, 132–134.). People are not very good at future forecasting and are unable to very clearly estimate the changing of needs, even though one can assume that even fragmented uses of media and technologies will produce the need for remembrance and the search for consumption as a generational experience. One should not overstate the power of nostalgia or the nostalgia explanation. In our own theoretical model of history products, nostalgia is only one aspect that is linked to the emergence of retrovations and more generally, to the demand for products of historical culture. Other aspects consist of themes such as the search for security, the lure of novelty based on the novelty of history and its imaginary transmutations (phenomena such as steam punk) and fear of loss. In some cases, these types may be present in a single product all along.

NostalgiaSeeking securityLure of novelty based on the novelty of history and its imaginary transmutationsFear of cultural amnesia
Example: New VW BeetleExample: Doomsday prepper sub-culturesExample: Steampunk sub-culturesExample: Calligraphy courses

In any case, however, the importance of retrovative planning and design will increase, for example, in those popular cultural fields (of industry) that will mature. For instance, digital game cultures are “middle-aging” in a similar way compared to what one has seen in pop and rock music (Suominen 2008). This shift has been seen in consumption, and scholars have also recognized retrogaming as one trend in game cultures (Newman 2004; Whalen & Taylor 2008. On the history of retrogaming, see Suominen, Reunanen & Remes 2015). Likewise, game companies have taken note of the demand for old game products or themes and have tried to answer the demand in many ways. (Suominen 2012.) However, scholars like James Newman have pointed out that the companies do this in a very selective manner for business purposes, while at the same time, new game products are made obsolete on purpose (Newman 2012.). Retrovative planning does not mean the resurrection of game products such as games, devices or game characters as such, but also the utilization of other kinds of game-related elements or mechanics.

Nonetheless, retrovativity or the use of retrovative potential is not only related to popular culture it is also more general. For example, one can see this when browsing net blogs about refurbishing, tuning, pimping, modding, and in more general Do-It-Yourself (DIY) ideology. One can ask, though, are the individual tunings retrovations or do they become retrovations only in those cases when they are commonly adapted? According to cultural historian and media theorist Jussi Parikka, the DIY cultures that are connected to technological hardware and software tell us about historical curiosity and about the desire to participate in production processes, as well as about the urge to make experiments with alternatives, odd ideas and about the wish to blaze new paths that have been outside the conventional historical narrative (Parikka 2012, 1–2.)[6]

Retrovations in Historical Culture

Our own perspective on the uses of historical knowledge and retrovativity, is based on the more general concept of historical culture. Historical culture is an umbrella concept for the various treatments of the past (Grever & Ribbens 2008, 257). It signifies the ways in which images and information dealing with the past are produced and used. Historical culture includes all the forms of contemporary culture that are built on the basis on forms, manners, events that are organized for encountering the past, and significations given to the past. Cultural historian Hannu Salmi (2001) distinguishes five means by which the past is among us in the present-day: It is present in memories, experiences, customs, monuments and commodities. We produce and use the knowledge of the past in the form of histories. (Salmi 2001. See also Koselleck 1985; Aronsson 2005, Grever 2006, Grever & Ribbens 2008.)

The experience of history’s presence is obvious, most likely, for example, to everybody who approaches the city of Venice by boat or sees the pyramids in Egypt. Practices and customs of historical culture consist of, for instance, the celebration of anniversaries, the remembrance of dates or sets of chronologies and so forth. A historical monument or other unique object is normally a representation, a remnant or evidence of a fact that is connected to a process recognized as historical. The object acquires its historical value because of this linkage. These objects consist of various artefacts such as: J. M. W. Turner’s painting The Battle of Trafalgar (1824), which represent a historical event; the crown of Saint Stephen, which symbolizes the founding of Hungary; the Magna Carta document in England, which has become a landmark of constitutional rights; as well as the Wasa ship (1628) at the Vasa Museum in Stockholm; and the Atlantis space shuttle at the Kennedy Space Center Visitor Complex in the USA. Époque films, retro pattern clothes, and new versions of Space Invaders or Pac-Man videogames are, for their part, examples of mass-produced historical commodities.

Image 8. Jaakko Suominen’s collection of Pac-Man memorabilia, other game related products, and old computers and mobile phones. Photo by Jaakko Suominen, 28 October 2016.
Image 8. Jaakko Suominen’s collection of Pac-Man memorabilia, other game related products, and old computers and mobile phones. Photo: Jaakko Suominen, 28 October 2016.

Historical culture is a field of identities, resources, cultural products, and history management. The most important resource of historical culture is knowledge that considers the past, i.e. history, not only as narratives, but as knowledge as well. Products consist of all the above-mentioned types. History management signifies all of those means that an actor uses for taking possession of past-related knowledge and for producing new material or immaterial values that would be included in the attributes of cultural products (see Figure 1). (See also Suominen 2012.)

Figure 1. Historical culture in action.
Figure 1. Historical culture in action.

History management brings together historical resources, cultural products, and consumer identities. Retrovative activity is history management that transfers historical facts, as a resource, to the products. In order to find material that is suitable for retrovation, one must find this type of product in the developing or other object-related processes from the past that have ended in an untimely manner. The nostalgizing activity of history management seems merely to be dealing with consumer identities and historical narratives, but this aspect of history management needs to be studied further.

Awareness of HistoricityUses of HistoryManagement of History
Awareness that there has been a past and that history might be useful.

 

Layers: Internal history of the corporation, history of the industry, general histories

Using histories and representing the pasts but not necessary with a special plan.Conscious and strategic use of history with a specific division, direction, and goals. Layers:

 

Organization-oriented management, product-based management

In corporations and other organizations, history management is the systematic utilization of historical knowledge. It comprises organizations’ operations, strategic management as well as products (see the table 2). Hence, our perspective on history management is more general and anchored more clearly in the research tradition of historical culture, comparing to the German literature of history management in which the concept refers mainly to how to use corporate history in company branding and product marketing. (Herbrand & Röhrig 2006.) Research connected to the commercial use of history and cultural heritage have often started in business research where the understanding of history is limited and that has gaps in knowledge about the research of theory and the methodology of history. (Cf. e.g. Stern 1992; Hakala et al. 2011.) Therefore, they do not problematize the concepts and processes of history and cultural heritage. But to conclude this we argue that retrovative activity must be understood in the context of history management.

Conclusion

A Finnish online environment, the Habbo Hotel created by the Sulake Corporation, is another kind of a product consisting of retrovative elements. In the early 2000s, Habbo operated in several countries and the company was one of the largest Finnish game companies. The popularity of the award-winning online environment was based partially on its visual outlook, which was different from its competitors. The developers of the environment have claimed in several interviews that they were influenced by the 1980s games such as Knight Lore (1984) and Head over Heels (1987) that used isometric graphics. The appearance looked fresh in the early 2000s and also fit well with the contemporary retro boom (see also Suominen 2008). Likewise, other Finnish game companies, such as Housemarque, have articulated the purported uses of their earlier game experiences, while creating new products (Kuorikoski 2014, 40). We argue that the sole source of influence does not transform as a retrovation before the developers recognized and started to intentionally utilize their source of influence. (On Habbo Hotel and its research, see Johnson 2009.)

Image 9. Malja Bar (Bowl Bar) of Habbo 2008. Source: Wikipedia.
Image 9. Malja Bar (Bowl Bar) of Habbo 2008. Source: Wikipedia.

The case examples presented in this overview, show how diverse of a phenomenon retrovation is. Thus, the concept should be tested and elaborated using other more specific case studies such as Pokémon Go. For a media historian or historian of technology, there are many reasons why retrovations should be studied in the context of history management. A historian can, for instance, recognize the possibilities hidden in the missing links or recognize such developments that have been lost or had never become popular for different reasons. In this sense, a historian is an expert of knowledge-related time to the past, present, and future at the same. Likewise, a historian needs to have sensitivity in order to recognize the functioning logic of existing retrovations – such as in this paper – and is able to see the future retrovation potentialities of new products and phenomena, which means that the historian has to acquire retrovation sensitivity.

Acknowledgements

We are grateful to the Kone Foundation for funding the Kotitietokoneiden aika ja teknologisen harrastuskulttuurin perintö [Home Computer Era and the Heritage of Technological Hobby Culture] project, and the Academy of Finland for funding Ludification and the Emergence of Playful Culture (decision #275421).

References

Links verified 1.11.2016 unless otherwise noted.

Online videos

“Innovation in Running Shoes”, YouTube 29.4.2012. https://www.youtube.com/watch?v=8ZewHXwgkVU.

Web pages and blog posts

16xEight Digital Retrovation. http://16xeight.de/.

Facebook page Retrovation: https://www.facebook.com/retrovation.co.uk/.

Galeas Ihana. ihana.fi.

Maital, Schlomo. 2010. “Retrovation” – Innovation By Looking Back: “Kangaroo” Care for Preemies. http://timnovate.wordpress.com/2010/12/18/%E2%80%9Cretrovation%E2%80%9D-%E2%80%93-innovation-by-looking-back-kangaroo%E2%80%9D-care-for-preemies.

Urban Dictionary: Retrovate. http://www.urbandictionary.com/define.php?term=retrovate.

News articles

Helsingin Sanomat 20.1.2007. “Sähköinen avaruuspurje kehitteillä Suomessa.” <http://www.hs.fi/kotimaa/artikkeli/S%C3%A4hk%C3%B6inen+avaruuspurje+kehitteill%C3%A4+Suomessa/1135224443184.> Retrieved 1.11.2012.

Phys.Org 20.7.2016. “How millennial nostalgia fueled the success of ’Pokemon Go’.” http://phys.org/news/2016-07-millennial-nostalgia-fueled-success-pokemon.html.

South China Morning Post 21.7.2016. “From Pokemon Go to retro console release, Nintendo mines past for a lucrative future.” http://www.scmp.com/culture/arts-entertainment/article/1992266/pokemon-go-retro-console-release-nintendo-mines-past.

Talouselämä 20.7.2016. ”Nostalgia, yhteisöllisyys ja uusi teknologia innostavat kokeilemaan Pokémon-peliä.” https://web.archive.org/web/20160721121916/http://www.talouselama.fi/uutiset/nostalgia-yhteisollisyys-ja-uusi-teknologia-innostavat-kokeilemaan-pokemon-pelia-6567817.

Tekniikka&Talous 22.3.2007. ”Tuulivoimaenergia tulee rahtilaivoihin.” http://www.tekniikkatalous.fi/rakennus/tuulivoimaenergia+tulee+rahtilaivoihin/a40346.

Wired 8.4.2009. “How to turn a tanker into a sailboat.” http://www.wired.co.uk/news/archive/2009-04/08/how-to-turn-a-tanker-into-a-sailboat.

Yle 28.6.2012. ”Nuorten virtuaalimaailma luottaa retroestetiikkaan.” http://yle.fi/uutiset/nuorten_virtuaalimaailma_luottaa_retroestetiikkaan/6198258.

Yle 17.7.2012. ”Rovio luottaa vahvaan kasvuun viihdealalla.” http://yle.fi/uutiset/3-6220399.

Yle 21.7.2016. ”Peli-ilmiö voi kantaa kestosuosikiksi – Pokémon Go tulee ehkä suositummaksi kuin geokätköily.” http://yle.fi/uutiset/3-9038188.

Literature

Ali-Yrkkö, Jyrki, Petri Honkanen, Sampsa Hyysalo, and Johanna Uotinen. 2006. Globalisaatio, innovaatio ja kansalaisuus. ProACTiivisia näkökulmia innovaatiopolitiikkaan. Helsinki: Tekes.

Aronsson, Peter. 2005. “En forskningsfält tar form.” In Kulturarvens dynamik. Det institutionaliserade kulturarvets förändringar, edited by Peter Aronsson and Magdalena Hillström, 9–24. Tema Kultur of samhälle, Skriftserie 2005:2. Linköping: Linköpings universitet.

Bolter, Jay David, and Richard Grusin. 2001/1999. Remediation. Understanding New Media. Fourth Printing. Cambridge, Massachusetts, London, England: MIT Press.

Boym, Svetlana. 2001. The Future of Nostalgia. New York: Basic Books.

Brown, Stephen. 2001. Marketing – the Retro Revolution. London, Thousand Oaks, Delhi: SAGE Publications.

Brown, Stephen, and John F. Sherry, Jr. (eds). 2003. Time, Space, and the Market. Retroscapes Rising. New York: M. E. Sharpe.

Davis, Fred. 1979. Yearning for Yesterday. A Sociology of Nostalgia. New York: The Free Press.

Grever, Maria. 2006. “National identity and historical consciousness – The boundaries of a canonized past postmodern society”. Tijdschrift voor geschiedenis 119(2): 160–174.

Grever, Maria, and Kees Ribbens. 2008. The Gender of Memory: Cultures of Remembrance in Nineteenth- and Twentieth-Century Europe. Frankfurt and New York: Campus Verlag, 253–266.

de Groot, Jerome. 2008. Consuming History. Historians and Heritage in Contemporary Popular Culture. London & New York: Routledge. <http://wxy.seu.edu.cn/humanities/sociology/htmledit/uploadfile/system/20101008/20101008135605858.pdf> Retrieved 28.12.2011.

Godin, Benoît. 2016. Technological Innovation: On the Origins and Development of an Inclusive Concept.” Technology and Culture, Volume 57, Number 3, July 2016, 527–556.

Guffey, Elisabeth E. 2006. Retro – The Culture of Revival. FOCI series. London: Reaktion Books.

Hakala, Ulla, Sonja Lätti, and Birgitta Sandberg. 2011. “Operationalising brand heritage and cultural heritage.” Journal of Product and Brand Management, Volume 20, Number 6, 2011, 447–456 (10).

Herbrand, Nicolai O., and Stefan Röhrig. 2006. Die Bedeutung der Tradition für die Markenkommunikation. Konzepte und Instrumente zur ganzheitlichen Ausschöpfung des Erfolgspotenzials Markenhistorie. Stuttgart: Edition Neues Fachwissen.

Hietala, Veijo. 2007. Media ja suuret tunteet. Johdatusta 2000-luvun uusromantiikkaan. Helsinki: BTJ Kustannus.

Johnson, Mikael. 2009. ”Habbo lasten ja nuorten arjessa.” In Kuluttajatutkimuskeskuksen vuosikirja 2009, edited by Minna Lammi, Mari Niva, and Johanna Varjonen, 177–204. Helsinki: Kuluttajatutkimuskeskus.

Koivunen, Anu. 2001. ”Takaisin kotiin? Nostalgiaselityksen lumo ja ongelmallisuus.” In Populaarin lumo – mediat ja arki, edited by Anu Koivunen, Susanna Paasonen, and Mari Pajala, 324–350. Turku: University of Turku.

Koselleck, Reinhart. 1985. Futures Past. On the Semantics of Historical Time. Translated by Keith Tribe. Cambridge, Massachusetts: MIT Press.

Kuorikoski, Juho. 2014. Sinivalkoinen pelikirja. Suomen pelialan kronikka 1984–2014. s.l.: Fobos.

Lemola, Tarmo. 2000. ”Evolutionaarinen taloustiede.” In Näkökulmia teknologiaan, edited by Tarmo Lemola, 149–175. Helsinki: Gaudeamus.

Newman, James. 2004. Videogames. London and New York: Routledge.

Newman, James. 2012. Best Before. Videogames, Supersession and Obsolescence. London and New York: Routledge.

Pantzar, Mika, and Elisabeth Shove. 2006. ”Kulutuskäytäntöjen ja -objektien fossilisoituminen.” In Innovaatioiden kotiutuminen, edited by Petteri Repo, Ilpo Koskinen, and Heidi Grönman, 13–26. Kuluttajatutkimuskeskuksen vuosikirja 2006. Helsinki: Kuluttajatutkimuskeskus.

Parikka, Jussi. 2012. What is Media Archaeology? Cambridge, UK: Polity Press.

Peterson, Paul E., and David E. Campbell (eds). 2001. Charters, vouchers, and public education. Washington DC: Brookings Institution Press.

Reynolds, Simon. 2011. Retromania. Pop Culture’s Addiction to Its Own Past. New York: Faber & Faber.

Rosenberg, Nathan. 1994. Exploring the black box. Technology, economics, and history. Cambridge, UK: Cambridge University Press.

Salmi, Hannu. 2001. ”Menneisyyskokemuksesta hyödykkeisiin – historiakulttuurin muodot” In Jokapäiväinen historia, edited by Jorma Kalela, and Ilari Lindroos, 134–149. Tietolipas 177. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.

Schivelbusch, Wolfgang. 1996/1977. Junamatkan historia. German origin 1977. Tampere: Vastapaino.

Schivelbusch, Wolfgang. 1995/1983. Disenchanted Night. The Industrialization of Light in the Nineteenth Century. German origin 1983. English translation Angela Davis. Berkley – Los Angeles – London: University of California Press.

Sivula, Anna. 2006. Kysymyksiä ja voimaviivoja. Marc Blochin historiantutkimuksellisen tuotannon metodologinen perintö. Doctoral dissertation. Turku: Turun yliopisto.

Sivula, Anna. 2010a. ”Työn paikasta teollisen kulttuurin perinnöksi. Porin Puuvillatehdas 1898–2010.” Tekniikan Waiheita 28(2010): 3, 21–46.

Sivula, Anna. 2010b. ”Menetetyn järven jäljillä – Historia osana paikallista kulttuuriperintöprosessia.” In Medeiasta pronssisoturiin: Kuka tekee menneestä historiaa? Historia mirabilis 6, edited by Pertti Grönholm, and Anna Sivula, 21–37. Turun historiallisen yhdistyksen referee-sarja. Turku: Turun historiallinen yhdistys.

Sivula, Anna. 2012. ”Eletyt paikat ja esineet – Miten kaupunkilehmä ja 11 naista kytkettiin kulttuuriperinnöksi.” Historiallinen aikakauskirja 110 (2012): 4, 423–435.

Sivula, Anna. 2014. “Corporate History Culture and Useful Industrial Past. A Case Study on History Management in Finnish Cotton Company Porin Puuvilla Oy.” Electronic Journal of Folklore 2/2014, 29–54. DOI: 10.7592/FEJF2014.57.sivula. http://www.folklore.ee/folklore/vol57/sivula.pdf.

Sivula, Anna. 2015. ”Tilaushistoria identiteettityönä ja kulttuuriperintöprosessina”. In Kulttuuripolitiikan vuosikirja 2015, Sl: Kulttuuripolitiikan tutkimuksen seura r.y., 56–69.

Stern, Barbara B. 1992. Historical and Personal Nostalgia in Advertising Text: The Fin de siècle Effect.” Journal of Advertising, Vol. 21, No. 4 (Dec., 1992), 11–22.

Suominen, Jaakko. 2003. Koneen kokemus. Tietoteknistyvä kulttuuri modernisoituvassa Suomessa 1920-luvulta 1970-luvulle. Tampere: Vastapaino.

Suominen, Jaakko. 2008. “The Past as the Future. Nostalgia and Retrogaming in Digital Culture.” Fibreculture, issue 11 (digital arts and culture conference (Perth) issue), 2008. http://eleven.fibreculturejournal.org/fcj-075-the-past-as-the-future-nostalgia-and-retrogaming-in-digital-culture.

Suominen, Jaakko. 2012. “Mario’s legacy and Sonic’s heritage: Replays and refunds of console gaming history.” Proceedings of Nordic DiGRA 2012 conference, edited by Raine Koskimaa, Frans Mäyrä, and Jaakko Suominen. Tampere: University of Tampere. Available at the DiGRA Digital Library: http://www.digra.org/wp-content/uploads/digital-library/12168.57359.pdf.

Suominen, Jaakko, Markku Reunanen, and Sami Remes. 2015. ”Return in Play: The Emergence of Retrogaming in Finnish Computer Hobbyist and Game Magazines from the 1980s to the 2000s.” Kinephanos – Canadian Journal of Media Studies. http://www.kinephanos.ca/2015/emergence-of-retrogaming/.

Suominen, Jaakko, and Anna Sivula. 2012. “Retrovaatiot – ajatuksia teknologian historian hyödyllisyydestä.” Tekniikan Waiheita 30(2012): 4, 5–18.

Suominen, Jaakko, and Anna Sivula. 2016. “Participatory Historians in Digital Cultural Heritage Process — Monumentalization of the First Finnish Commercial Computer Game.” Refractory – A Journal of Entertainment Media, volume 27, 2016 – Themed issue: Born Digital Cultural Heritage. http://refractory.unimelb.edu.au/2016/09/02/suominen-sivula/.

Whalen, Zack & Taylor, Laurie N. 2008. “Playing the Past. An Introduction.” In Playing the Past. History and Nostalgia in Video Games, edited by Zack Whalen, and Laurie N. Taylor, 1–15. Nashville: Vanderbilt University Press.

Notes

[1] The overwiev is based on a previously published Finnish article (Suominen & Sivula 2012) but also consists of questions approached in newer literature and uses some more case examples.

[2] We understand innovation here as a widely appropriated new practice or a product, not only as a commercialized invention. (see e.g. Ali-Yrkkö ym. 2006, 34; Lemola 2000. On a conceptual history of innovation, see Godin 2016).

[3] Economic science literature can recognize, implicitly at least, the concept of “retarded innovation,” which may refer to e.g. such inventions, patents and developments that have not been commercially successful in their own age due to a lack of financial support, technical problems or because of some other reasons. In some cases, these retarded innovations can be inspected and utilized later when technical, societal, economic, and other cultural conditions have changed. On the other hand, we could also talk about “retired innovations.” Those products could have been, more or less popular before, but for some reason their use became rare. However, under new conditions, they might become usable again. Amateur radio activities or LP records could be one example of potential retarded innovation. However, a retired innovation has rarely been used as a theoretical concept, even though the phenomenon has been recognized, for example, when talking about obsolete or residual media, or media archaeology (see e.g. Parikka 2012).

[4] Jay David Bolter and Richard Grusin (2001/1999) had referred to a quite similar issue with the concept of remediation. Remediation signifies the stratification process of media forms, and how old and new media borrow the features from each other. On one hand, the novelties presented as developed versions of older media forms and, on the other hand, the old forms are typically shaped because of the pressure of novelties (lighting systems, television etc.). The web remediates television as real time communication media, and the Internet remediates, for example, telegraphy as communication media and techno-cultural symbol, etc.

[5] According to Sivula (2015), cultural heritage is created and recreated in the process of identity work, where a heritage community uses different histories to add to the cultural value of the remnants of the past. A heritage community is a participatory group of actors, involved in a certain process of identity work, and voluntarily taking part in the cultural heritage production. The members of heritage communities use different kinds of histories to consolidate their sense of ownership of the remnants of their own past and to strengthen their sense of belonging and togetherness.

[6] Media archeology represented by Jussi Parikka, Erkki Huhtamo and other scholars is one general, wider perspective where conceptualizations of retrovation could be situated.