Kategoriat
3/2017 WiderScreen 20 (3)

Elokuva ja kulttuuriperintö – Johdannoksi

Petri Saarikoski
petsaari [a] utu.fi
Päätoimittaja (Editor in Chief)
Yliopistonlehtori (adjunct professor)
Digitaalinen kulttuuri (Digital Culture)
Turun yliopisto (University of Turku)


Anna Sivula
ansivu [a] utu.fi
Vieraileva toimittaja (Editor)
Professori (professor)
Kulttuuriperinnön tutkimus (Cultural Heritage Studies)
Turun yliopisto (University of Turku)

See below for an English summary of the editorial

Nettivideossa VHS-kasetti napsahtaa pesään, kuvaruutu värisee ja selvästi kulunut nauha alkaa pyöriä. Hieman koomisen tuntuinen, karvalakkinen herrasmies seisoo metsän keskellä ja pitää mikrofonia edessään. Mies on Hannu Karpo ja hänellä on meille asiaa. Hän alkaa kertoa vakaalla äänellä tarinaa eräästä yhteiskunnallisesta epäkohdasta, joka on nostettava kaiken kansan tietoisuuteen. Kuva vaihtuu toiseen videoon, jossa pitkäkyntinen menninkäinen vaeltelee vanhan, keskiaikaiselta vaikuttavan kaupungin varjoissa. Värit ja kuvakulmat ovat vääristyneitä ja tehostavat vahvasti hiljalleen kasvavaa pelon ilmapiiriä. Seuraavassa videossa tutkijan kädet syöttävät huonossa kunnossa olevaa filmiä koneeseen. Kuvaruudulla näkyy hitaasti liikkuva, kellertävä ihmishahmo, jonka ympärillä tanssivat naarmut ja ajan syövyttävät tahrat.

Nämä välähdykset elokuvista ovat tallenteita, joilla on oma esteettinen arvonsa, mutta ne ovat samaan aikaan myös lähteitä menneisyydestä ja kulttuuriperintöprosessin rakentajia. Millaista kulttuuriperintöä ne tarjoavat katsojalle? Kulttuuriperinnön maailmassa elokuvalla on kaksoisrooli. Elokuvat ovat yhtäältä suojelun, säilyttämisen, museoinnin ja arvottamisen kohteita. Toisaalta elokuvat ovat myös kulttuuriperintökentän aktiivisia toimijoita, jotka tuottavat, ylläpitävät, muuttavat ja asettavat kyseenalaisiksi sekä aineetonta että aineellista kulttuuriperintöä. WiderScreenin teemanumero Elokuva ja kulttuuriperintö pyrkii osaltaan käsittelemään näitä aiheita, ja tarjoamaan näkökulmia elävän kuvan monitulkintaiseen historiaan. Numeroon kirjoittaneet tutkijat, jatko-opiskelijat ja opettajat ovat samalla osoitus kulttuuriperinnön toimijoiden moniulotteisesta kentästä.

Teemanumeron ensimmäisessä vertaisarvioidussa artikkelissa tutkija Lauri Leikas tarkastelee miten Roberto Rossellinin neorealistinen klassikko Rooma – avoin kaupunki (Roma città aperta, 1945) ja Wolfgang Staudten raunioelokuva Murhaaja keskuudessamme (Die Mörder sind unter uns, 1946) toimivat yhteisöllisen kulttuuriperintöprosessin rakentajina heti toisen maailmansodan jälkeen. Toisessa vertaisarvioidussa artikkelissa tutkija Janne Salminen tarkastelee pitkän historiallisen perspektiivin kautta Teräsmies-elokuvasarjan suhdetta oman aikansa poliittiseen ideologiaan. Teemanumeron toisen kantavan osuuden muodostavat viisi tapaustutkimuksina toimivaa katsausta. Näistä kärkeen nousee kulttuuriperinnön tutkimuksen jatko-opiskelija Heikki Rosenholmin laaja selvitys kuoleman pelon ilmestymisestä F.W. Murnau ohjaamassa ekspressionistisessa kauhuelokuvassa Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922). Folkloristista näkökulmaa teemanumerossa nostaa esille Liisa Granbom-Herranen tutkimuskatsauksessa, jossa tarkastelun keskiöön nousevat Pekka Puupää -elokuvien sananlaskut suomalaisen perhe-elokuvan esittämässä arjessa 1950-luvulla. Kansatieteen oppiainetta edustaa Timo Virtanen Matti Kassilan dokumenttielokuvaa Kolmen kaupungin kasvot (1963) analysoivassa esseistisessä katsauksessa. Kahdessa viimeisessä kirjoituksessa nousee vahvasti esille elokuvatutkimuksen käytännön työ Kansallisessa audiovisuaalisessa instituutissa (KAVI). Noora Kallioniemi ja Sami Hantula analysoivat koosteessaan historiakulttuurin rakentumista ja television kulttuurisen muistin säilyttämistä Hannu Karpon tv-reportaaseista koostetussa kompilaatioelokuvassa Tosikertomuksia havumetsien maasta – Hannu Karpon Suomi 1963–2011 (2017). Viimeisenä nähdään Miia Väinämön selvitys kuinka elokuvien arkistointi- ja pelastustyötä on Suomessa harjoitettu 1950-luvulta alkaen. Teemanumeron kanteen valittu still-kuva näyttää kuinka jo lopullisesti kadonneeksi luultua, Teuvo Tulion ohjaamaa Nuorena nukkunut -elokuvaa (1937) pelastetaan jälkipolvien katsottavaksi – luonnollisesti digitalisoidussa muodossa.

Toimituskunnan puolesta toivotamme antoisia lukuhetkiä WiderScreenin vuoden 2017 viimeisen numeron parissa! Haluamme kiittää myös kaikkia kirjoittajia ja artikkelien vertaisarvioitsijoita ahkeruudesta!

Syksyn aikana olemme edistäneet myös Ajankohtaista-palstan julkaisutoimintaa. Meillä oli ilo saada julkaistua viestintätieteiden tutkija Minna Saarikedon tutkimusartikkeli Googlen älylasien esidomestikaatiosta. Lisäksi mukana on Atte Timosen kirjoittama konferenssiraportti Helsingin messukeskuksessa elokuussa järjestetystä Worldcon 75 -scifitapahtumasta. Meille voi jatkossakin tarjota teemanumeroiden ulkopuolelta tutkimusartikkeleja, katsauksia, raportteja tai vaikkapa kirja-arvioita mistä tahansa audiovisuaaliseen tai digitaaliseen kulttuuriin liittyvistä aiheista!

Vuoden 2018 ensimmäisen teemanumeron aihe on ”Kaupunkikuvitelmat ja urbaani arki / City imaginings and urban everyday life”. Vastaavina toimittajana ovat Johanna Ylipulli (Oulun yliopisto, Jokapaikan tietotekniikan tutkimuskeskus), Seija Ridell (Tampereen yliopisto, mediatutkimus) sekä Jenni Partanen (Tampereen teknillinen yliopisto, arkkitehtuuri).

Vuosi 2018 on samalla WiderScreenin juhlavuosi, koska lehtemme täyttää 20 vuotta. Ensimmäinen numero ilmestyi linjoille maaliskuussa 1998, ja olimme silloin ensimmäisten joukossa akateemisen verkkojulkaisemisen kentällä.

Porin yliopistokeskuksessa 10.11.2017

Pääkuva: KAVI (2017)

English summary of the editorial

The theme issue of WiderScreen 3/2017 is film and cultural heritage. On the scene of cultural heritage, the cinema is a double agent. It is an object of renovation, restoration, preservation and conservation. On the other hand, the films are involved in the production, maintaining, changing and questioning the meanings and values of both tangible and intangible cultural heritage.

We have two articles and one overview published in English. First article is written by doctoral student Janne Salminen (Area and Culture Studies / North American Studies, University of Helsinki). He examines the political ideology of the Superman films. Through close reading and contextualization, he finds elements that represent issues and ideals present that were part contemporary political discourses during the time each film was released. Second article is written by independent researcher Lauri Leikas. He focuses on the ways in which Roberto Rossellini’s Italian neorealist film Rome, Open City and Wolfgang Staudte’s German rubble film Murderers Among Us can participate in the cultural heritage process and thereby affect the unity of the nation as a cultural heritage community.

The overview is written by doctoral student Heikki Rosenholm (Cultural Heritage Studies, University of Turku). He examines the Expressionist German silent film, Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens (1922), directed by F.W. Murnau. The aim of his examination is to take an in-depth look at certain scenes in the film and to analyse elements regarding the theme of death, or to be more specific, the fear of death. This theme is approached by delving into the teachings of German film theorist Siegfried Kracauer, and by analysing the Expressionist Film Movement and its relation to German Society in the 1920s.

Front page: National Audiovisual Institute (2017). The digitization of Nuorena Nukkunut (a film by Teuvo Tulio, 1937).

Kategoriat
3/2017 WiderScreen 20 (3)

Building the Post-War Nations – Rome, Open City and Murderers Among Us as Part of the Cultural Heritage Process

Cultural heritage process, Identity work, Italian Neorealism, Murderers Among Us, National identity, Open City, Rome, Rubble films

Lauri Leikas
lauri.leikas [a] gmail.com
M.A. in Cultural Heritage Studies
Independent Researcher

Viittaaminen / How to cite: Leikas, Lauri. 2017. ”Building the Post-War Nations – Rome, Open City and Murderers Among Us as Part of the Cultural Heritage Process”. WiderScreen 20 (3). http://widerscreen.fi/numerot/2017-3/building-post-war-nations-rome-open-city-murderers-among-us-part-cultural-heritage-process/

Printable PDF version


This article deals with Roberto Rossellini’s famous Italian neorealist film, ‘Rome, Open City’ (Roma, città aperta, 1945), as well as Wolfgang Staudte’s, ‘Murderers Among Us’ (Die Mörder sind unter uns, 1946), one of the best-known examples of realist rubble films from post-war Germany. Cultural heritage is a communal process and films, as cultural products, can act as unifying factors for a nation’s viewers as well as for the architects of national identity. The article focuses on the ways in which these films can participate in the cultural heritage process and thereby affect the unity of a nation as a cultural heritage community. The cultural heritage process is maintained by using identity tools through which I analyse the cultural heritage built by post-war realistic films produced in two different nations.

Introduction

In this article, I will discuss how 1940’s Italian neorealist and German rubble films built the cultural heritage of the two nations as heritage communities after the devastation of World War II. I am using the term building instead of rebuilding as the post-war objectives were not about restoring the conditions of the nations to pre-war conditions. In post-war Germany, the original term rebuilding was replaced by the concept of new construction, which describes the process more authentically (Overy 2012, 62). This is also applicable to the post-war situation in Italy. I have previously examined how Italian neorealist films build and maintain the unifying cultural heritage of the nation [1]. This article will expand the perspective on two post-war nations with different historical backgrounds, and in this case, the focus will be on two essential films from both countries and from the same period. Roberto Rossellini’s Rome, Open City[2] (Roma, città aperta, 1945), the first, most successful and probably best-known neorealist film, has previously been a subject of my research. It portrays the struggles of a partisan group in Rome during the Nazi occupation in 1944. In this article, I will also focus on Wolfgang Staudte’s Murderers Among Us (Die Mörder sind unter uns, 1946), the first and most famous example of post-war German rubble films. Rubble films refer to movies produced in Germany after World War II that focus on a particular historical situation, people’s post-war realities and the presentations of the ruined landscapes of bombed cities (Rentschler 2010, 9–10). Murderers Among Us concentrates on a former soldier whose war memories complicate his adaptation in the post-war society of ruined Berlin. I have chosen these two films because they are clearly ground-breaking in their respective societies and are probably the main works of their genres.

As works of fiction, Italian neorealist and German rubble films were created under the burden of the war and ensuing post-war conditions, and can therefore reveal information about the circumstances in which they were made. As historian Marc Ferro has emphasized that compared to documentary films’ expression of reality, the imagination of fiction films can reveal valuable hidden information about their time and societies (Ferro 1988, 81–83). Additionally, historian Pierre Sorlin has found that the film holds a number of connections to elements such as the cultural habits of a period or society (Sorlin 2001, 31). Historian Hannu Salmi points out that film is a significant source for the study of collective mentalities, which also reflect the filmmakers’ own attitudes (Salmi 1993, 128). Therefore, a fiction film is a suitable source for studying the mentalities of communities. As collective mentalities and diverse societies are central to the analysis, it is important to clarify what kind of views are behind the films that may have influenced the outcome. A film is usually made by a larger group, so it is necessary to evaluate the authors of the source (Salmi 1993, 128). According to Ferro, for example, films can contain statements about society represented by institutions and ideologies such as the state or the church (Ferro 1988, 163).

Due to the war, the production of Open City was not dependent on studio funding, which allowed it to be more artisanal, in fact, Rossellini himself raised the money to cover a large part of the film’s production costs. (Forgacs 2007, 28–31.) Italian culture scholar David Forgacs suggests that the film represents Rossellini’s Catholicism and writer Sergio Amidei’s communism in particular, which are the ideologies of the men behind the original concept of the piece. (Forgacs 2007, 14, 69.) It can be said that the result somehow reflects the alliance between communism and Catholicism that opposed German occupation and fascism.

In turn, a Soviet film company, DEFA, produced Staudte’s Murderers Among Us, although Staudte first offered a manuscript to the Western Allied film officers (Fehrenbach 1995, 204; Shandley 2001, 20; Moeller 2013, 121; Baer 2009, 47; Rentschler 2010, 13). Staudte’s pacifist film was aimed at Germany’s National Socialist past; thus the film was well suited to the views of the Soviet occupation force (Moeller 2013, 120–121; Shandley 2001, 116). For example, Staudte had initially planned for the protagonist officer, Dr Hans Mertens, to murder his former Wehrmacht captain, Ferdinand Brückner, for his horrific war crimes against innocent civilians, however, the Soviet occupation censorship authorities wanted to change the end of the film so that the character did not become a murderer (Baer 2009, 31). In this light, at least to some extent, the film speaks for Staudte’s advocacy of pacifism and the ideologies of the Soviet Union.

Sorlin also notes that while studying the societies of the time, the analysis of the film demands that that its favourable public reception is considered. (Sorlin 2001, 18–19.) Salmi has also stated that the films are a form of public dialogue; therefore, it is important to study a film’s reception as well. (Salmi 1993, 137.) At the time, these exemplary films were widely popular among the populace, so they can be considered as active participants in the shaping of the nation [3].

The theory of documentary realism, developed by documentary director John Grierson in the 1920s, claims that documentary film is an important tool linking people and the state, while the purpose of documentary films is to provide a poetic sense of unity and fusion. (Aitken 2001, 162–166.) For film theorist Siegfried Kracauer, films – while capturing the visible world – reflect the mentality of the nation because they are collective products and strive to please the united people. (Kracauer 1966, 5–7.) According to Kraucer, while post-war audiences suffered alienation, emptiness and hunger but the physical reality of films represents an escape from modern society and a return to life. (Kracauer 1960, 167–169.) Spectatorship is also the basis of the theory of cinematic realism advocated by one of the most influential film critic of Neorealism, André Bazin. Based on the invention of the photograph and its ability to freeze a particular contemporary phenomenon, Bazin states that film has the obligation to document the phenomena of the world in a realistic way and that cinematic projection brings the filmed phenomena back to life to satisfy the human needs of spectators (Cardullo 2011, 4–5). For the major realist film theorists Grierson, Kracauer and Bazin, the phenomena of unity displayed in national films can satisfy the spectator’s hunger for life in the nation as community.

In this context, I am interested in discovering how these realistic films, as part of their nations’ cultural heritage, with their focus on social problems and difficult circumstances, are able to build a national or communal identity. According to historian John Dickie: ‘Individual cultural documents such as films can tell us a great deal about what being a national involves because they construct the nation’ (Dickie 1996, 25.) Even though Italian and German societies had completely changed after the war, the cultural heritage of the nation can still be examined, for example, through films as cultural heritage endures for future generations, while new heritage is also created. This view is reflected in the definition of cultural heritage of the international council on monuments and sites (ICOMOS): ‘Cultural heritage is an expression of the ways of living, developed by a community and passed on from generation to generation, including customs, practices, places, objects, artistic expressions and values. Cultural heritage is often expressed as either intangible or tangible cultural heritage’. (“A Cultural Heritage Manifesto” 2015) Therefore, I aim to answer the following question: How do these post-war realist films from Italy and Germany participate in the cultural heritage process of the nation as a heritage community and how do they unite its members? In the present study, the nation is a cultural heritage community and films, as part of the nation’s cultural heritage, are also involved in the construction of identity. Cultural heritage is a communal process, in which the heritage community accepts the interpretations of the past (Sivula 2015, 57). In the analysis, I use the theory of the identity work of the cultural heritage process and various interpretations of national identity. My goal is to compare these films’ ways of building a unifying heritage and the analysis is based on the close reading method.

The Definition of National Identity and Cultural Heritage Process

In the case of film culture and unifying the cultural heritage of two nations as communities, it is important to look at the definitions of nationality, nation and identity. For nationalism scholar Ernest Gellner, the nation’s membership requires sharing the same culture, which is the system of ideas, symbols, behaviour and communication, and the nation is created when the residents of a certain region recognize common rights and obligations to each other for the benefit of their shared membership (Gellner 2008, 6–7). This duly means the recognition of other individuals as companions. The recognition of each other is also part of nationalism scholar Benedict Anderson’s definition of the nation as an imagined community. According to Anderson, Print technology and print-language made possible new kinds of imagined communities, which are the foundation of the modern nation (Anderson 2006, 48). Anderson’s well-known idea is that the nation is an imagined community, although the members of the nation do not know each other, nonetheless they still feel a sense of community (Anderson 2006, 6). In this context, film historian Alan Williams sees that the invention of recorded sound in film technology has been affected in the same way as print technology (Williams 2002, 2). It can be said that, national films can be used to imagine the nation because they can create a sense of community, without contact with other fellow citizens.

Based on Anderson’s idea of the imagined communities, cultural theorist Stuart Hall argues that national culture as a discourse builds identities, which can be found between the past and the future as part of the representation of the nation to which people can identify with. For example, in an imagined community, we are part of the nation’s narrative, which includes national symbols that represent shared experiences and historical events. Additionally, the emphasis is on the origin, continuity, tradition and timelessness, which are related to the illusion that the essential features of the nation have remained unchanged. (Hall 1992, 292.) For imagining communities, the essential parts of the identity are a traditional narrative with the concept of continuity, which provides valuable national meanings to identify with and that can also be traced from films.

It is important to know that cultural heritage is linked with identity because heritage creates a sense of inclusion and exclusion in communities and means a sense of place at global, national and local levels. (Smith & Agakawa 2009, 7.) Cultural heritage constructs identity, which can be expressed as a sense of place or how the community is seen from the outside. In this context, different heritage sites and objects can be used as identity tools. (Smith 2006, 34.) The French historian Pierre Nora developed the concept of Les Lieux de MémoireRealms of Memory (1989), which means that cultural heritage sites contain memories that maintain the community’s connection to the past. (Logan & Reeves 2009, 19.) Cultural heritage involves and unites individual and collective remembrance and can be used to re-interpret the past. In this instance, cultural heritage as Realms of Memory – a place, building, figure, ritual, text, symbol or manners – can strengthen the unity of a community. (Sivula 2013, 164.) Cultural heritage is a publicly recognized and officially protected tangible or intangible trace but may also refer to the traces of the community’s everyday life. (Tuomi-Nikula et al. 2013, 15–16.)

According to heritage scholar Anna Sivula’s article about commissioned histories, a heritage community maintains the cultural heritage process by using different identity tools. First, shared history means knowledge and interpretation of the past, which places the community within the continuity of past, present and future. History is inclusive whereby the members’ contact with the past strengthens the affiliation to the community, while it is exclusive for those who do not feel that inclusion. Shared history can be used as a framework for cultural heritage. Second, an experience of involvement occurs when members experience the inclusion of shared history and traces of the past. Third, the traces and symbols of the past that serve as evidence of shared history, and to which members of the community feel that they are involved. Shared history can be used to strengthen the symbolic position of the meaningful trace of the past in which case we speak of monumentalizing identity work. When the heritage community adopts a trace of the past or a symbol, it refers to possessing identity work, which means strengthening the heritage community’s experience of involvement with this trace or symbol. Historicizing identity work reinforces the image of oneself with the continuity of past, present and future, and contributes to the formation of the shared history. The cultural heritage process requires constant historicizing, monumentalizing and possessing identity work, which will enable the community to maintain its own cultural heritage. (Sivula 2015, 64–67.) Actually, monumentalizing identity work refers to the concept of institutionalization that geographer Anssi Paasi has used in connection with the formation of the regions. Institutionalization means the process in which a certain geographical area in society gradually emerges and develops into an entity with a status and regional identity of its own (Paasi 1986, 11). So, the process means that the region becomes gradually institutional just as the monumentalizing identity work strengthens the status of a certain trace of the past in the cultural heritage process.

Italian Neorealism

It is a widely held opinion that the most important figures of Italian neorealist movement are film directors Roberto Rossellini, Vittorio De Sica and Luchino Visconti, and that the films recognized as neorealist were produced between 1942 and 1952. (Spinelli Coleman 2011, 88; Liehm 1984, 129; Shiel 2006, 1; Bondanella 2009, 65; Leikas 2016, 24–25.) Most agree that the main works are Rossellini’s Rome, Open City (Roma, città aperta, 1945), Paisan (Paisà, 1946) and Germany Year Zero (Germania anno zero, 1947); Visconti’s The Earth Trembles (La terra trema, 1948); De Sica’s Shoeshine (Sciuscià, 1946), Bicycle Thieves (Ladri di biciclette, 1948) and Umberto D. (1952). (Shiel 2006, 3; Cardullo 2011, 19; Bondanella 2009, 66; see also Leikas 2016, 1–2.) At the time, only 11% of Italian films could have been be classified as neorealist and most proved to be box-office failures. (Bondanella 2009, 65.) The exceptions to this rule were Open City, Paisan and Bicycle Thieves, which were all commercial successes. Neorealist films made up a small minority of films shown in Italy as films imported from the US dominated the Italian box office from 1945 to 1950. However, Neorealism gained popularity, especially abroad, among educated, urban audiences. (Shiel 2006, 5.) For instance, Bert Cardullo suggests that the main characteristics of Italian Neorealism are minimal production resources, location shooting, nonprofessional actors, improvised scripts and a documentary style of photography. First of all, Neorealism was an ideological response against the control of the Fascist regime. Secondly, it took place during the rise of Realism, which concurrently appeared in Italian literature. Thirdly, the neorealist style was derivative of the lack of production funds. These films all tell us about the misery of ordinary people in the difficult post-war social and political situation. (Cardullo 2011, 19.)

1930s Italian cinema and film directors Alessandro Blasetti and Mario Camerini strongly contributed to the development of a new kind of film in the post-war period. After their violent rise to power, the Fascists sought to hide their dark past through cinema by sponsoring films showing the peaceful Italian countryside and its unknown people. Some key works of the regime’s “Ruralize Italy” -period were Alessandro Blasetti’s Sun (Sole, 1929) and Mother Earth (Terra Madre, 1931). (Brunetta 2009, 68–70.) Blasetti’s 1860 (1934) is a historical film about Garibaldi’s invasion of Sicily during the Risorgimento. The film is an important precursor to Neorealism, because it uses location shooting, non-professional actors, the local dialect, scenes of peasant life and a rural landscape. (Shiel 2006, 24; see also Bondanella 2009, 26.) The Italian neorealist movement developed during the Fascist regime when many of the neorealist filmmakers participated in the Fascist film industry and gained valuable technical training before the emergence of Neorealism. (Bondanella 2009, 52.) In 1926, the Fascist regime founded the Film Institute L.U.C.E (L’Unione Cinematografica Educativa), which produced fascist documentaries and newsreels aimed at maintaining political power. Later, the Fascists expanded their influence to fictional films when Mussolini noticed that films are ‘the most powerful weapon’. (Shiel 2006, 21.) When the Fascists realized the power of cinema, they founded a film school, the Centro Sperimentale in 1935 and opened the large Cinecittà studios in 1937. (Cardullo 2011, 19.) For example, Carmine Gallone’s famous historical spectacle Scipio Africanus (Scipione l’africano, 1937), was reminiscent of Italy’s glorious past and brought ancient Rome to the screen. In turn, Francesco de Robertis’s Men at the Bottom (Uomini sul fondo, 1941), is a fictionalized war documentary of the late Fascist period, which represented heroism without triumph or belligerence. (Brunetta 2009, 92–93.) Interestingly, the film also uses real locations and nonprofessional actors. (Ben-Ghiat 2000, 23; Liehm 1984, 44.) Further, the so-called Telefoni bianchi[4] comedies were popular because ordinary Italians didn’t want to conquer the world but rather to have a steady job, a regular wage and a decorated modern home. These films therefore depicted a luxurious and carefree life, which diverged from the wartime reality. (Brunetta 2009, 97; see also Spinelli Coleman 2011, 86; see also Shiel 2006, 25.) Therefore, the typical films of the Fascist period are glorious historical films, realistic war documentaries and light-hearted, escapist comedies.

Before the period of Neorealism, Roberto Rossellini worked as assistant director and co-screenwriter on Goffredo Alessandrini’s Luciano Serra, Pilota (1938), which was supervised by Il Duce’s son, Vittorio Mussolini. A few years later, Rossellini directed the military “fictional documentary” La nave bianca (1941) under the supervision of the Fascist filmmaker, Francesco De Robertis. The film emphasized the efficiency of the Fascist regime’s navy operations. (Ben-Ghiat 2000, 23; see also Liehm 1984, 43–45.) Actually, Vittorio Mussolini was quite a progressive figure and anti-fascists regarded him as “a good guy”. He was also the editor of the avant-garde film journal Cinema, whose editors created Ossessione (1942) together with director Luchino Visconti. (Brunette 1996, 7.) Compared to Visconti and his Cinema journal collaborators, it can be said that Rossellini’s relationship with the Fascist film industry of the 1930s was the most obvious of his neorealist contemporaries.

Italian films of that era weren’t propaganda compared to Nazi Germany’s productions as the Fascist regime highlighted sentimental nationalism, loyalty, courage and the efficiency of war preparations. Even propaganda films were not subjected to political pressure except for newsreels, which played an important role in propaganda and were closely monitored. (Brunette 1996, 8; Brunetta 2009, 69.) During the war years, films helped viewers forget the horrors of the conflict as films were intended to emphasize the values of humankind and not the nation’s success. (Brunetta 2009, 74.) The common view is that Fascist films – except documentary newsreels – were not as focused on the manipulation of the people as was the objective of German propaganda films. For example, Visconti was able to make Ossessione in Mussolini’s Italy, a film that would have been impossible to produce in Nazi Germany.

Director Luchino Visconti and the critics of the Cinema journal – influenced by French cinema, literature and American films – made Ossessione, which became a clear turning point in the history of Italian cinema. (Brunetta 2009, 101–102; Liehm 1984, 57.) Visconti wanted to move away from the highly staged Telefoni bianchi films and to show authentic Italy and to create realistic and familiar identification points for the Italian viewers. (Piturro 2008, 44–45.) Visconti’s film was influenced by French Poetic Realism, for example, Jean Renoir’s Toni (1935). (Shiel 2006, 18; see also Liehm 1984, 57.) The critic from the Cinema journal, Antonio Pietrangeli, used the term “Neorealism” first time in connection with Ossessione. (Cardullo 2011, 19.)

Roberto Rossellini’s Rome, Open City (1945) was made immediately after the war, so it symbolically reflects the atmosphere and the tragedy of the German occupation of Rome and the fight of the Italian partisans. It has been seen as the obvious cornerstone of Italian Neorealism and a new kind of cinema. The production conditions and limited financial backing, for example, forced the use of location shooting, sound dubbing and poor black-market film stock, which became some of the well-known characteristics of Italian Neorealism. (Bondanella 2009, 67.) For his part, film scholar Christopher Wagstaff claims that Neorealism is too often mainly defined by these ostensible characteristics, despite the fact that the filmmakers have been of the opinion that neorealist films are simply a reaction to the current situation and expressions of their wartime experience. (Wagstaff 2000, 38.) Film scholars Laura E. Ruberto and Kristi M. Wilson have also noted that if we look at films that are considered neorealist, it is clearly observable that they do not follow the rules of Neorealism and that Neorealism cannot be considered an organized school. For example, De Sica’s Bicycle Thieves was made with a massive Hollywood-style budget; Rossellini, for his part, used professional actors in Open City and the film itself was heavily scripted. (Ruberto & Wilson 2007, 9–10.) It is clear that certain, defined characteristics are part of Neorealism, but these are just minor points, which are often taken up in connection with Italian Neorealism. The most famous neorealist scriptwriter, Cesare Zavattini, brought together the basic idea of neorealism without any technical details: ‘The task of the artist – the neorealist artist at least – […] consists in bringing them to reflect […] upon what they are doing and upon what others are doing; that is, to think about reality precisely as it is’. (Zavattini 1978, 67-68.) Zavattini’s guiding principle is therefore that the neorealist filmmakers must observe the surrounding world and society and bring the phenomena to the screen. Because the movies do not follow a clear program and the basic idea is quite abstract, Italian Neorealism cannot really be regarded as a fully unified genre or movement.

The re-opening of Cinecittà-studios in 1948, the return of the genre-films and the increasing impact of the Hollywood films – as a result of Marshall Aid – in the late 1940s, contributed to the decline of Neorealism. In any event, the government and the people longed for more cheerful films. (Shiel 2006, 84–87; Piturro 2008, 38–39, 162–163.) In addition to the influence of the United States, the election victory of the Christian Democrats in 1948 reduced the influence of the Left, which also contributed to changes in film production. Historical epics, such as Alessandro Blasetti’s Fabiola (1948), were popular from the late 1940s until the early 1960s. (Wood 2005, 69–70.) In other words, Neorealism was a movement that was related to war and the social problems of post-war Italy. Film production expanded as many wider problems came to an end and the economy improved in the late 1940s.

German Rubble films

In Germany, the aim of the Third Reich feature film industry between 1933 and 1945 was to appeal to the people’s emotions without revealing the purpose of propaganda. They used the modes of classical cinema, such as an emotional approach, the glamorous star cult, approachable characters and common genres. Still, film was considered as an educational tool and was also controlled. (O’Brien 2006, 1.) Nazi feature films were not overtly ideological, and they contain attractive features from the entertainment films from different countries and periods, including the pre-Hitler period and Hollywood films. (Fehrenbach 1995, 41–42.) Thus, the propaganda of Nazi feature films was subtle. (Hoffmann 1997, 58.) Joseph Goebbels, head of the Ministry for Public Enlightenment and Propaganda, wanted to differ from the experimental films of Weimar era, such as Robert Wiene’s The Cabinet of Dr. Caligari (1920). His aim was to create productive, entertaining, politically useful and ideological films by nationalizing the German film industry. (Rentschler 2002, 141–142.) Filmmaker Leni Riefenstahl developed a cinematic aesthetic of Nazi iconography, which was especially evident in Triumph of the Will (Triumph des Willens, 1935), which played on the emotions of the people rather than their reason. For Goebbels, the film was intended to persuade the masses and politics was always involved, especially in that and other documentaries. (Hoffmann 1997, 94–95.)

Before the Allies took control of the four administration zones, the final film of the Third Reich was propaganda film director Veit Harlan’s film Kolberg (1945), which premiered in January 1945. In the eastern area of Germany, film production began shortly after the war, but the Western Allies avoided the dangerous influences of the past. Hollywood knew how to take advantage of this big void in Germany and the Germans were able to watch foreign films again. (Sandford 1980, 9.) The directors, producers and actors of the rubble films already took part in the industry during the Third Reich. For example, Wolfgang Liebener, the Nazi-era director, continued his career after the war by making rubble films. (Shandley 2001, 6.) Also, Wolfgang Staudte acted in the Veit Harlan’s anti-Semitic propaganda film Jew Süss (Jud Süß, 1940) although he later stated that he was practically forced to take part in. (Fehrenbach 1995, 207.) Thus, in both countries, the post-war filmmakers in the realist tendency also worked in the film productions of totalitarian systems in Fascist Italy and Nazi Germany.

In general, rubble films (Trümmerfilme) refer to films that were made in Germany after World War II, circa 1946–1949. Their central feature is the visual presentation of the destroyed Germany, which can be seen as a metaphor for the destruction of German identity. A common characteristic of the rubble films is the return of soldiers from the war (Heimkehrerfilme) and their experiences during the post-war crises. (Shandley 2001, 2; see also Fisher 2007, 29–30; see also Rentschler 2010, 9–13.) As a result of the allied invasion, the successful film production of the Third Reich also came to an end. Filmpause signifies the one-year break from filmmaking in Germany after the war despite the high demand for films. (Shandley 2001, 20; see also Baer 2009, 10–11.) The first German film after the Filmpause, was Wolfgang Staudte’s Murderers Among Us (Die Mörder sind unter uns, 1946), produced by the Soviet film company DEFA, which later became the film company of the GDR. (Fehrenbach 1995, 204.) According to scholars Robert R. Shandley and Martina Moeller, some other notable and successful East German rubble films are Gerhard Lamprecht’s Somewhere in Berlin (Irgendwo in Berlin, 1946), Werner Klingler’s Razzia (1947), Kurt Maetzig’s Marriage in the Shadows (Ehe im Schatten, 1947) and Peter Pewas’s Street Acquaintances (Straßenbekanntschaft). Some of the most successful and significant West German rubble films are Helmut Käutner’s In Those Days (In jenen Tagen, 1947), Harald Braun’s Between Yesterday and Tomorrow (Zwischen gestern und morgen, 1947) and Josef von Báky’s And the Heavens Above Us (Und über uns der Himmel, 1947). (Shandley 2001, 3–4; Moeller 2013, 106–108.) According to Moeller, scholars have often defined rubble films as a return to German expressionist cinema; however, Third Reich cinema, Hollywood’s film noir, Italian Neorealism and Romanticism are much more substantial influences on the genre. (Moeller 2013, 16.)

Moeller divides rubble films into three stylistic categories. First, West Germany primarily produced entertaining rubble films in which ruins are only decorative elements and the focus of the film is escaping from troubles. Secondly, realistic rubble films can be divided into Socialist Realism, pseudo-neorealistic films, Holocaust films and satirical parables. DEFA-studios focused on Socialist Realism and the fight against Nazism or for a better world. For example, Käutner’s In Those Days can be labelled as pseudo-neorealistic, where the spectator is a distant observer of past and present problems. Third, there are formalist rubble films, such as Staudte’s Murderers Among Us, which rely on a realist style and romantic patterns, including decline, fragmentation and crisis. They are films that stylistically return to Weimar cinema and film noir. (Moeller 2013, 111–113.) Scholar Jaimey Fisher has pointed out that both rubble films and neorealist films hold clear similarities, such as contemporary presentations, location shooting and a lack of film stars. (Fisher 2007, 25–26.) Film scholar Thomas Brandlmeier has also mentioned expressive camera techniques, fatalistic worldviews and pessimistic melodramas as the unifying factors between the two styles. (Moeller 2013, 22.) Scholar Eric Rentschler sees that after WWII, the world was changing towards new perspectives and representations that were reflected in rubble films and Neorealism. (Rentschler 2010, 11.)

Initially, the reviewers invented the term “rubble films” in a derogatory fashion in 1947 as the audience was already tired of the gloomy mise-en-scène of these films. When the conditions of broader German society changed as a result of the polarizations of the Cold War, viewers quickly lost interest in the rubble films because they no longer wanted to see post-war problems presented in films. (Shandley 2001, 8.) The 1948 reform and the growth of wealth reduced the number of viewers even further. (Moeller 2013, 19.) As has previously come to light, the situation was also similar to Italian Neorealism.

Heroes and Ruins as Shared History

It is clear that the events of historical films provide a valuable framework, both to tell a story truthfully and to convince the audience of the greatness of a nation with the aim of constructing national identity. A filmmaker, as an artist, is an essential narrator of national symbols, myths and memories. (Smith 2000, 48–52.) According to scholar Maria Wyke, related to the problematic unification of Italy in 1861 and heterogeneous Italians, historical films of the Roman Empire can be considered as Eric Hobsbawm’s “invented traditions” that promoted the continuity of the nation with a suitable past. The purpose was to strengthen national cohesion and justify certain contemporary political events through the use of a glorious history. For example, Carmine Gallone’s Scipio Africanus (1937) was related to the African campaigns of 1935–36 conducted by the Fascist regime and introduced general Scipio as the perfect Fascist. (Wyke 2008, 63–65.) The historical films of the Third Reich also relied on the presentation of the great leader, be it Wolfgang Liebeneiner’s Bismarck (1940) or Veit Harlan’s The Great King (Der große König, 1942). The representations of the historical leaders as rebels and tyrants were linked to Hitler and the reason for this was the use of history for propaganda purposes. (Hake 2004, 82–83.) These kinds of hero characters are symbols of the common past, creating continuity and building national identity through the shared history of the cultural heritage process.

Rossellini’s Rome, Open City also represents the past. First, the story is based on the executions of the two partisan priests from the Italian resistance, Don Pietro Pappagallo and Don Giuseppe Morosini, at the time of the German occupation of Rome in 1944. Second, the film is also based on the spontaneous street execution of a pregnant woman, Maria Teresa Gullace, in 1944. (Forgacs 2007, 14–16.) In a film, without any hesitation or despite the dangerous task, the partisan priest character Don Pietro Pellegrini smuggles money to the partisans at the request of leftist partisan hero, Giorgio Manfredi, a.k.a Luigi Ferraris. Later, Don Pietro confesses his loyalty to the partisans when he acquires false identity papers for Giorgio. In Don Pietro’s execution scene, a group of weak Fascists receive the execution command, but the almost immortal partisan priest does not die. This leads to an embarrassing situation in which the German captain Hartmann will have to shoot the priest by himself. A group of boys arrives whistling behind a fence nearby to honour their dying teacher, Don Pietro. Another well-known scene is the slaying of a pregnant Pina, which takes place when the Germans unexpectedly arrive at the house of the partisans to perform Giorgio Manfredi’s arrest. As a result, German soldiers shoot brave Pina on the street, as she runs after her captured partisan husband, Francesco.

Nationalism scholar Anthony Smith uses the term ‘usable past’, when the communal themes from the past, such as civic virtue and heroism, can be chosen for imagining and constructing the nation. (Smith 1997, 37.) David Forgacs points out that the film does not present any tourist landmarks or monuments, such as the Colosseum, the Roman Forum or Mussolini’s Piazza Venezia, as the film aims to connect the city of Rome to the resistance of ordinary people during the German occupation, rejecting the traces of the Fascist regime. (Forgacs 2007, 69.) As I have presented, representing shared experiences and common historical events, partisan heroes as representatives of the community can be seen as symbols of the nation’s narrative. Therefore, in this case, the nation can be seen as a heritage community that builds the cultural heritage. From the viewpoint of shared history, the partisan movement and occupation act as a framework for the heroic characters of Don Pietro and Pina, meaningful symbols of the immediate past, which can be thought of as part of the monumentalizing identity work of the cultural heritage process. (Leikas 2016, 57–58.) It can be said that the Italian partisan movement, as it relates to recent history, is a suitable theme for historical films that can lead to various interpretations of shared history of that period. For Rossellini and Amidei, an important left-wing Partisan movement cooperating with Catholicism provides a “usable past” for construction of the nation.

However, Open City is predominately a story of the period of repression that took place during the German occupation. Hungarian politician Gerorge Schöpflin has stated that myths and symbols act as builders of coherence and a nation’s myths of redemption and suffering represent powerlessness and compensation for the oppression of the occupying forces (Schöpflin 1997, 29–35). As film historian Mark Shiel has pointed out, Pina represents both the resistance of ordinary people and the Catholic faith that is shown through the close relationship between her and the priest Don Pietro (Shiel 2006, 49). In Pina’s dramatic death scene, Don Pietro symbolically holds her dead body in his arms after she has been sacrificed for her partisan and Catholic community. The relationship between these characters and their horrible destinies expresses the importance of religion to Rossellini. Related to the history of the partisan movement and characters above, Rossellini’s film is about the redemption and suffering of the nation as a community. According to heritage scholars William Logan and Keir Reeves, a nation’s shameful and painful past is represented in places like genocide sites and prisons, but afterwards, this brutal side of history becomes regarded as heritage and remembrance is maintained, for example, through films (Logan & Reeves 2009, 18–23). Accordingly, the film – based on real historical people – is a good example of difficult heritage” because it recalls memories of the painful times of the nation’s past.


Video 1. Rome, Open City – The Death of Pina can be seen as “difficult heritage” that witnesses the painful side of the nation’s history.

I have also maintained that these tragic events and the destinies of the characters can be seen as Realms of Memory, which unite the heritage community in remembrance of the past and thus, the sense of unity is strengthened. In this case, the film builds cultural heritage also by possessing identity work, which reinforces the culture heritage community’s involvement in these traces and symbols of the painful Italian past. (Leikas 2016, 58–59.) Rossellini’s film helped Italian post-war society sustain the memory of the heroic left-wing partisans as well as the painful events of the past. In the film, these are presented in the death and torture scenes of the common Italian heroes. The scenes consequently strengthen the imaginary cohesion of the heritage community.

Italian Neorealism and German rubble films are derived from different conditions. As Neorealism began as an aesthetic resistance movement that opposed fascism, rubble films essentially responded to the spectators’ need to identify with something in the time of post-war disillusionment. (Shandley 2001, 49.) Rentschler points out that German war survivors made a tremendous effort to regain themselves and found a national community. (Rentschler 2010, 17.) Neorealist films reacted against the banal film culture of the Fascist-era and against existing socioeconomic conditions in Italy. (Cardullo 2011, 19.) After Hitler and the Holocaust, there was no potential history rooted in the past for identity building or increasing national pride in Germany. (Fulbrook 1997, 74–75.) However, Jaimey Fisher has stated that the trauma experienced by the individual – Partisans, Workers and the Heimkehrer[5] – acts as a connecting factor in Italian Neorealism and German rubble films. For example, the partisan male heroes of the Open City experience humiliating and traumatic deaths and the male protagonists of Bicycle Thief and Umberto D. fail to provide financial security for their families, which can be associated with the traumatic male characters in rubble films. (Fisher 2007, 27–30.) I disagree with Fisher that the partisans are treated humiliatingly as the characters die as heroes, but I do think that there is a similarity in the hopeless situation experienced by the male characters in neorealist and rubble films. This type of desperation for male characters, as in Murderers Among Us, is also particularly apparent in De Sica’s films.

Although foreign escapist feature films were popular in Germany, rubble films dealt with everyday problems of Germans and their shared feelings of anxiety, guilt and fear, thus individuals were not alone with their emotions. (Baker 1995, 98.) According to Martina Moeller, the devastated city landscape in rubble films represents traumatic events and the vital need for a fresh start in the middle of the crisis. (Moeller 2013, 13.) George Schöpflin points out that unifying myths of unjust treatment emphasizes the helplessness of communities that have encountered terrible collective experiences. (Schöpflin 1997, 30–31.) Hence, in this case, according to Benedict Anderson’s theory, traumatized Germans in the post-war period had a chance to imagine a community through watching rubble films and, therefore, they experienced the imaginary companionship.

Murderers Among Us, the standard-bearer of the German rubble films, does not contain similar stories of heroes, religious sacrifices, the symbols of the nation’s narrative, the ‘Golden Age’ or usable past, as does Open City. In Murderers Among Us, the character Dr Hans Mertens is a former soldier and a Heimkehrer who suffers from the severe traumas of war and he desperately wanders through the ruins of Berlin. Jaimey Fisher has proposed that the film interprets the past and collective history via the wandering Dr Mertens, who like Flâneur in the city, is troubled by the voices of the Nazi past and memories that the ruined city landscape has evoked (Fisher 2005, 472). Additionally, scholar Hester Baer has noted that Dr Mertens’ blurred and disturbed gaze refers to his past traumas, which are triggered by different stimuli in the present day, for example, as a doctor, he cannot stand the sight of blood (Baer 2009, 34). In Murderers Among Us, the traumatic past, aroused by the ruined landscape and war-related stimuli, unites the imagined community to remember the immediate past, as Realms of Memory. Thus, it unites members of the heritage community in remembrance of the past. In this case as well, when the nation as a heritage community adopts the traces of the traumatic past, the film builds cultural heritage by possessing identity work. In the state of post-war disillusionment, some traces of identity can be found through shared experiences revealed by films as cultural artefacts.

Image 1. Murderers Among Us – A wandering Dr Hans Mertens amongst the ruins of Berlin as Realms of Memory that allow members of the heritage community to remember the past and its ruined landscape.


Video 2. Murderers Among Us – Dr Mertens compares the chess game to the war zone, which raises painful memories of war; common traumatic memories can also be used to build cultural heritage.

Often within the various nations, the governmental authorities have deliberately ignored some of the memories related to a nation’s cultural heritage or created invented traditions that have sought to support a particular nationalistic policy. (Logan & Reeves 2009, 20.) Thus, some aspects of national identity have been abandoned because of the negative past. As I mentioned in the context of Open City, Murderers Among Us is a perfect example of the traumatic and brutal side of history and “difficult heritage”. In this context, the film is also linked to the German history of suffering because it maintains memories of post-war suffering. For example, according to German historian Helmut Schmitz, the history of suffering emerges in the form of a Holocaust memorial in Berlin that has brought the Nazi crimes back to the memory culture and has institutionalized the Holocaust in contemporary Germany (Schmitz 2007, 3). In this way, Murderers Among Us and other rubble films have participated in the presentation of Germany’s history of suffering in the 1940s and have also contributed to the institutionalization of the Nazi past in the post-war years. Although, as Schmitz notes, the theme of wartime suffering has been a taboo subject and therefore it has still not been adequately remembered in modern Germany (Schmitz 2007, 5).

Eyes on the Hopeful Future

Some myths of nation building, expressed by Schöpflin, are also concerned with the future. The main idea of myths of renewal is that the present has been spoiled by violence from another community, however, purification can create a better world for the future and a fresh start. These kinds of myths were particularly evident in Germany and Italy after World War II. (Schöpflin 1997, 32–33.) As Anthony Smith has stated, the memories of the golden age will help shape the future of the community. (Smith 1997, 51.) In Open City, community’s – left-wing partisans and Catholics – gaze into the future and signs of rebirth are displayed after the execution scene of Don Pietro, when the priest’s young pupils leave and walk towards Rome with cheerful music playing. This final scene of the film reveals that although the pupils are sad, they walk towards the future with optimism. In this instance, if we consider the nation as a heritage community, this scene reinforces the image of oneself within the continuity of past, present and future, and, therefore, shared history is formed and cultural heritage is built by historicizing identity work (Leikas 2016, 60). Again, the scene also emphasizes the importance of religion for to Rossellini because the sacrifice of Don Pietro will lead to purification when the new hopes of the nation make a fresh start and thus, the myths of renewal occur.


Video 3. Rome, Open City – The execution of the partisan hero of the past, Don Pietro, and the road towards a better future with children. Thus, the myths of renewal emerge and shared history is formed.

Without the “Golden age”, where national identity derives its power from, people, especially in East Germany, had to rely on a shared future because after their hard past, their relationship with the future was more trusting. (Fulbrook 1997, 84–85.) In Murderers Among Us, related to Baer’s study, when Mertens’ gaze is disturbed and blurred by the past, Susanne Wallner – Mertens’ roommate and the future love of his life – again has a clear vision of the past and present day, she is able to deal with the past and she does not relate to anything broken. In the film, male and female characters represent different roles in repairing post-war society. (Baer 2009, 34.) Eric Rentschler has pointed out that the mission of rubble films, and especially Murderers Among Us, has been to clean up the ruins, restore humanity and create the conditions for the future community. In the film, a mythical woman, Susanne Wallner, represents the departure from the past and the view to the future while the past is men’s problem. (Rentschler 2010, 26.)

Desperate Mertens does not think about the future, while his roommate Wallner, as an artist, has painted optimistic sketches about “saving children” and cleaned up the ragged apartment. However, Mertens disapproves that Wallner sees a hopeful future. Mertens, as a doctor, believes that there is no point in saving humankind and again he goes wandering around the ruined city. In the most famous scene, Mertens displays his nerves to Wallner who intervenes in his affairs. He does not want to forget the past and, therefore, a despondent Wallner goes out to the ruined city. Later, a repentant Mertens finds Wallner and promises to love her some day while hopeful music plays. Mertens represents the traumatic past and Wallner aims towards a hopeful future, as does the entire nation. It can be said that, more than Open City, the film veers significantly towards a promising future due to Wallner’s actions. According to war historian Richard Overy, in post-war Germany, where many had lost their homes and possessions, moving forward was the only option (Overy 2012, 62). Rentschler confirms that: ‘[T]he Trümmerfilm is more concerned with moving forward, with reconstructing the nation rather than reconsidering its past’. (Rentschler 2010, 14.) This current state of society is therefore well represented in Staude’s film. The communities presented in the film differ from Rossellini’s Open City, because partisans and Catholics are closely linked, but in Murderers Among Us, former Nazi Captain Mertens is clearly different from Wallner, who again symbolizes a new post-war Germany that looks towards the future. For this reason, the film clearly represents Staudte’s and DEFA’s view of rejecting National Socialism. The film, and especially Wallner’s character, participates in the historicizing identity work of the cultural heritage process and thus the spectator’s image of oneself, on the continuity of past, present and future, is strengthened.


Video 4. Murderers Among Us – The famous scene in which the protagonists can see a promising future, which means that the film reflects a forward-looking German society.

Symbols of Unity and Differentiation

The nation can also be imagined as an integral geographical space, for example, as a cityscape with geographic boundaries that differentiate us from other. (Dickie 1996, 22–23.) Tim Edensor has pointed out that the relationship between geographical space and national identity often focuses on symbolic landscapes and famous sites, but everyday spaces are equally important builders of the national identity. Mundane and familiar things constitute a sense of place. (Edensor 2002, 50–51.) As previously noted, Open City does not contain any tourist landmarks or monuments. The same applies to the ruined city of Murderers Among Us. Italian historical films, such as Gallone’s Scipio Africanus, are unique icons, which build national identity based on the glorious past and for outsiders, they are the authorities’ representations of the golden age, which testify to the greatness of Italy (Leikas 2016, 62). It can be said that the Prussian film genre of the Third Reich, including Veit Harlan’s The Great King, shared the same objective.

As I have stated, in Open City, home is presented as a mundane shelter and retreat for Roman partisans where the war cannot reach. The home, as the safest place in the film, serves as a base and hiding place to keep away from the German occupiers. Home is strongly related to national identity through the differentiation, when home separates Italians and German occupiers from each other. The film presents an Italian family and a home that does not belong to the invaders. In this sense, the home can be seen as a suitable trace for the possessing identity work of the cultural heritage process. A scene from Open City where Giorgio Manfredi and Francesco eat at home best illustrates home security. They casually discuss the situation of the resistance movement and their future plans until Francesco’s future wife Pina arrives. After a while, they hear an explosion and Pina turns off the lights. They are monitoring the situation from the window and Pina’s son Marcello arrives home from the site of the explosion. The home represents the community with boundaries used to distinguish the main characters from outsiders. (Leikas 2016, 65.) Edensor has proposed the idea that a home is like a private nation with differentiating boundaries (Edensor 2002, 57–58). The sense of community, presented in the film, occurs in everyday life at a family’s home and imagining the community becomes possible when the community is placed against the outsiders. The nation as a heritage community may use this pattern for identity work.

Journalist Luigi Barzini emphasizes the importance of women in Italian society, as women work imperceptibly to maintain the family and the entire nation. (Barzini 1991, 227.) Although Francesco and Giorgio are the partisan heroes of the film, the mother figure Pina makes the ultimate sacrifice, as she fights for her family until her heroic death at the hands of German soldiers. In the cultural heritage process, Pina, as she sacrifices on behalf of the community, is an ideal symbol for possessing identity work. (Leikas 2016, 68–69.) As has been revealed in connection with Murderers Among Us, compared to the suffering Dr Mertens, Susanne Wallner, a concentration camp survivor herself, has a clear picture of the future. Wallner cleans, cooks and organizes the home, although the drunken and wandering Mertens does not want to restore order because of the trauma of the past. If we consider a home as a private nation, a strong woman dominates it, while the traumatized man, alternatively, wanders helplessly outside in the ruins of the city.

The family and the mother figure are also important elements in Vittorio De Sica’s Bicycle Thieves. I have stated that the film builds a community’s identity through a woman-dominated home where private is distinguished from public. The helpless men of the film, Antonio and his son Bruno, are leaving from home, which is dominated by a strong mother, Maria, and the feeling of home fades along with her, as husband and son head out into the city in a desperate search for lost bicycle from the crowded streets of Rome. (Leikas 2016, 67–68.) Additionally, film scholar Henry Bacon sees Maria’s home as a shelter, but misfortunes and social conditions drive Antonio and Bruno to endless wandering in the city (Bacon 1996, 75). A similar situation is also reflected in De Sica’s Umberto D. (1952), in which a housemaid, Maria, maintains the home. Similarly, Murderers Among Us presents a helpless man whose home is maintained by a strong woman. At first, his war trauma seems to be too deep, but eventually Mertens’ healing process begins with the assistance of Wallner. In these essential films that represent the difficult post-war years, there is a shelter for poor men, maintained by a strong forward-looking woman. It seems that men have failed at war, so women must restore order. In Murderers Among Us, Susanne Wallner’s home serves as a unifying symbol for possessing identity work, which the post-war nation, as a heritage community, can absorb into the construction of uniting cultural heritage.

Image 2. Murderers Among Us – An apathetic Dr Mertens and a female-dominated home as a uniting symbol for the heritage community.

As John Dickie has stated: ‘The opening sequence of Roma città aperta encapsulates its dominant system of differentiation. […] The Nazis are […] the film’s central image of an evil Other’. (Dickie 1996, 25.) I have noted that Rossellini has created a clear contrast to the partisans, which is visually expressed through the German uniforms. At first, the German occupying forces appear to be a strong authority but later the film presents the German leader, Major Bergmann, as an unmanly and abnormal character, who can be seen as a threat to the traditional nuclear family of the Italians. This pattern of differentiation is widely used in representations of the alien invasion. (Leikas 2016, 74–75.) According to Kimmo Ahonen, the threat to “normality” is also a typical feature of the 1950s alien invasion films of Hollywood. (Ahonen 2013, 214.) As has become clear, the Italian partisan family can act as a unifying factor for heritage community. I have stated that Pina’s sister Lauretta and her friend Marina Mari, who prefer a luxurious life and cooperate with the German soldiers, also threaten the nuclear family and that they are different from the left-wing partisans. (Leikas 2016, 71–72.) Further, David Forgacs has noticed that the film has a polarizing arrangement where the working-class community is set against the world of the cabaret girls, Marina and Lauretta (Forgacs 2007, 45).

In Murderers Among Us, the enemy of the community, represented by Mertens and Wallner, is his former captain and a comrade-in-arms Ferdinand Brückner who is responsible for the killing of civilians in Christmas 1942. This traumatic event haunts poor Mertens, and he decides to meet Brückner who currently has a successful business, a great family and a luxurious home despite the horrible events of the past. In this regard, Eric Rentschler has pointed out: ‘[Brückner] feels at home precisely because neither physical nor psychic ruins have a place in his prosperous new existence’. (Rentschler 2010, 28.) In a wartime flashback, Mertens tries in vain to change the uniformed Brückner’s plan to shoot the innocent civilians. In the end, Mertens decides to take revenge on Brückner, but Wallner runs into the scene and prevents the murder. As Major Bergmann in Rossellini’s film, Staudte presents Brückner as a manifestation of evil, who is clearly different than the protagonists. The character of Brückner also noticeably resembles Heinrich Himmler, one of the most powerful and most feared men in Nazi Germany. Therefore, in Murderers Among Us, there is also a clear contrast between the community and its enemies – in uniforms – who unjustly enjoy a luxurious life and haven’t taken responsibility for their actions. For spectators, a representation of the horrible past is personified as Captain Brückner, who is functional, as opposed to the traumatized Mertens, and especially to forward-looking Susanne Wallner. In the cultural heritage process, the main characters could act as unifying factors for the imagined community; cultural heritage is built on the basis of possessing identity work.

Image 3. The ”Evil Other” in military uniforms (Captain Ferdinand Brückner in Murderers Among Us and Major Bergmann in Open City) as differentiating symbols that set the “enemy” characters apart from the protagonists.

Conclusion

I have analysed these films from the viewpoint of the cultural heritage process and how these works can unite members of the heritage community, in this case, the nation and its film viewers who maintain the process. Because Rossellini’s leftists and Catholic characters, based on real-life historical figures, are meaningful symbols of the past and are part of the nation’s narrative, the shared history of the film can be used in monumentalizing the identity work of the cultural heritage process. The film constructs cultural heritage also by possessing identity work, which reinforces the heritage community’s involvement with these symbols. The film may also help the heritage community to remember the painful past, as with Pierre Nora’s Realms of Memory. Together, with a realistic story, the nation’s myths of redemption and suffering are well suited to highlighting Rossellini’s Catholicism.

In the German rubble film, Murderers Among Us, the ruined landscape and the film’s wandering protagonist can also be seen as Realms of Memory, which unite the spectators in remembrance of the traumatic post-war past, even if the memories were not necessarily pleasing. These are adoptable traces of the common past for the post-war German nation, as a heritage community, to create unifying cultural heritage. In this case as well, I refer to the possessing identity work of the heritage community. As has become clear, the film is not based on the same kind of heroic symbols, religious myths or usable past, as in Open City, rather the people’s shared experiences of terrible war construct common identity. As Anderson would have put it, the spectators’ sense of community is imagined by remembering the common past. Both films represent “difficult heritage”, which shows the brutal side of history, which is also considered as cultural heritage. Like any national memorial, Murderers Among Us also takes part in the presentation of Germany’s history of suffering and, thus, also in the institutionalization of the Nazi past.

The scene of renewal in Open City is an example of Rossellini’s religious views and the historicizing identity work of the cultural heritage process. When the struggles of the past are over, the nation as a heritage community may march towards a common future. The film creates a historical continuity, which can be used for identity work. Because of the traumatic past of the Nazi Germany, Murderers Among Us relies more on the hopeful future represented by the female character Susanne Wallner, while the past haunts the protagonist. As the film presents a common future of the nation as heritage community, the spectator’s sense of community is imagined. The film is participating in historicizing identity work, because it can also strengthen the spectator’s image of themselves within the continuity of past, present and future.

In Open City and Murderers Among Us, mundane life, home, family and women, by excluding the outsiders, can act as unifying symbols for possessing identity work. In the films, characters who prefer a luxurious life, the cabaret girls in Open City and company owner Captain Brückener in Murderers Among Us, are set against the nuclear family. Visually, differentiation is clearly evident through the use of uniforms by the occupiers and the common enemies of the nuclear family represented by the abnormal Major Bergmann in Open City and the unsympathetic and Himmler lookalike, Captain Brückner, in Murderers Among Us. Against this background, differentiation confirms the spectator’s experience of involvement to the unifying symbols, represented by decent Italians and Germans. Thus, the spectators’ sense of community is imagined. Also in this case, the unifying cultural heritage of the nation is constructed by possessing identity work.

These examples of Neorealism and rubble films participate in heritage building through monumentalizing, possessing and historicizing identity work of the cultural heritage process. They produce and maintain the cultural heritage of nations by interpretations of the shared history, experiences of involvement and symbols of unity and differentiation. The film can serve as a statement and observation of the time, because it has the ability to grasp the various phenomena and the nation’s history. Roberto Rossellini and others were able to find the elements from the nation’s past to create a sense of community, while Staudte’s Murderers Among Us went more towards a better future as the entire nation, even through the ruins, can also be seen as Realms of Memory. The female-dominated home can be seen as a symbol of unity, as in Open City; or as it appears in Murderers Among Us, as a mundane shelter from the nation’s enemies where it helps the film’s protagonists recover from the nation’s war trauma.

References

All links verified 30.10.2017.

Films

Murderers Among Us (Die Mörder sind unter uns). Directed and written by: Wolfgang Staudte. Starring: Hildegard Knef, Wilhelm Borchert, Arno Paulsen, Robert Forsch. DEFA (Deutsche Film-Aktiengesellschaft). 1946. 85 min.

Rome, open city (Roma, città aperta). Directed by: Roberto Rossellini. Written by: Sergio Amidei, Federico Fellini and Roberto Rossellini. Starring: Aldo Fabrizi, Anna Magnani, Marcello Pagliero, Francesco Grandjacquet, Harry Feist, Giovanna Galletti, Maria Michi, Carla Rovere, Joop van Hulzen. Excelsa Film. 1945. 103 min.

Online videos

“Rome, Open City – The Death of Pina”, YouTube 7.9.2014. https://www.youtube.com/watch?v=_L8ZqgtYvwM

“Murderers Among Us Chess Scene”, YouTube 29.1.2014. https://www.youtube.com/watch?v=1V20a9bqpzg

“Roma città aperta, finale”, YouTube 19.10.2010. https://www.youtube.com/watch?v=DWLgtSAogNk

“The Murderers Are Among Us”, YouTube 24.3.2014. https://www.youtube.com/watch?v=MWKpaCoIerI

Literature

“A Cultural Heritage Manifesto.” International Council on Monuments and Sites (ICOMOS). Accessed August 19, 2017. http://www.icomos-uk.org/uploads/sidebar/PDF/A%20Cultural%20Heritage%20Manifesto.pdf.

Ahonen, Kimmo. 2013. Kylmän sodan pelkoja ja fantasioita. Muukalaisten invaasio 1950- luvun yhdysvaltalaisessa tieteiselokuvassa. University of Turku.

Aitken, Ian. 2001. European Film Theory and Cinema. A Critical Introduction. Edinburgh: Edinburgh University Press.

Anderson, Benedict. 2006. Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. London, New York: Verso.

Bacon, Henry. 1996. ”Maiseman muutoksia.” In Elokuva ja arkkitehtuuri, edited by Mikael Sundman, Maarit Henttonen, Tommi Lindh, and Kristiina Paatero, 68–77. Helsinki: Architectural Society.

Baer, Hester. 2009. Dismantling the Dream Factory. Gender, German Cinema, and the Postwar Quest for a New Film Language. New York: Berghahn Books.

Barzini, Luigi. 1991. The Italians. London: Penguin books.

Baker, Mark. 1995. “’Trümmerfilme:’ Postwar German Cinema, 1946–1948.” In Film Criticism 20. Meadville: Allegheny College, 88–101.

Ben-Ghiat, Ruth. 200. “The Fascist War Trilogy.” In Roberto Rossellini. Magician of the real, edited by David Forgacs, Sarah Lutton, and Geoffrey Nowell-Smith, 20–35. London: BFI Publishing.

Bondanella, Peter. 2009. A History of Italian Cinema. London: Continuum International Publishing Group.

Brunetta, Gian Piero. 2009. The History of Italian Cinema. A Guide to Italian Film from Its Origins to the Twenty-First Century. New Jersey: Princeton University Press.

Brunette, Peter. 1996. Roberto Rossellini. Berkeley and Los Angeles: University of California Press.

Cardullo, Bert. 2011. “What Is Neorealism?” In André Bazin and Italian Neorealism, edited by Bert Cardullo, 18–28. New York, London: Continuum International Publishing Group.

Dickie, John. 1996. “Imagined Italies.” In Italian Cultural Studies, edited by David Forgacs, and Robert Lumley, 19–33. New York: Oxford University Press.

Edensor, Tim. 2002. National Identity, Popular Culture and Everyday Life. Oxford, New York: Berg.

Fehrenbach, Heide. 1995. Cinema in Democratizing Germany. Reconstructing National Identity After Hitler. The University of North Carolina Press.

Ferro, Marc. 1988. Cinema and History. Original work, Cinéma et Histoire, published in French in 1977. Eng. Naomi Greene. Detroit: Wayne State University Press.

Fisher, Jaimey. 2005. “Wandering in/to the Rubble-Film: Filmic Flânerie and the Exploded Panorama after 1945.” In The German Quarterly 78 (4), Focus on Film. Wiley on behalf of the American Association of Teachers of German, 461–480.

Fisher, Jaimey. 2007. “On the Ruins of Masculinity. The Figure of the Child in Italian Neorealism and the German Rubble-Film.” In Italian Neorealism and Global Cinema, edited by Laura E. Ruberto, and Kristi M. Wilson, 25–53. Detroit: Wayne State University Press.

Forgacs, David. 2007. Rome Open City (Roma Citta Aperta). London: BFI Publishing.

Fulbrook, Mary. 1997. “Myth-Making and National Identity: the Case of the GDR.” In Myths and Nationhood, edited by Geoffrey Hosking, and George Schöpflin, 72–87. London: Hurst & Company.

Gellner, Ernest. 2008. Nations and Nationalism. Malden: Blackwell Publishing.

Hake, Sabine. 2004. German National Cinema. London: Routledge.

Hall, Stuart. 1992. “The Question of Cultural Identity.” In Modernity and its Futures. Understanding Modern Societies, Book IV, edited by Stuart Hall, David Held, and Tony McGrew, 274–316. Cambridge: Polity Press in association with the Open University.

Hoffmann, Hilmar. 1997. The Triumph of Propaganda. Film and National Socialism, 1933-1945. Providence and Oxford: Berghahn Books.

Kracauer, Siegfried. 1966. From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film. Princeton University Press.

Kracauer, Siegfried. 1960. Theory of Film. The Redemption of Physical Reality. New York: Oxford University Press.

Landy, Marcia. 2000. Italian Film. Cambridge: Cambridge University Press.

Leikas, Lauri. 2016. 1940-luvun italialainen neorealistinen elokuva kulttuuriperinnön rakennusaineena. Master’s thesis. University of Turku, School of History, Culture and Arts Studies, Cultural Production and Landscape Studies, Cultural Heritage Studies.

Liehm, Mira. 1984. Passion and Defiance. Film in Italy from 1942 to the Present. Berkeley: University of California Press.

Logan, William and Keir Reeves. 2009. “Introduction. Remembering places of pain and shame.” In Places of Pain and Shame. Dealing with ’Difficult Heritage’, edited by William Logan and Keir Reeves, 18–39. Abingdon, New York: Routledge.

Moeller, Martina. 2013. Rubble, Ruins and Romanticism. Visual Style, Narration and Identity In German Post-War Cinema. Bielefeld: Transcript verlag.

O’Brien, Mary-Elizabeth. 2006. Nazi Cinema as Enchantment. The Politics of Entertainment in the Third Reich. New York, Woodbridge: Camden House.

Overy, Richard. 2012. “Interwar, War, Postwar: Was there a Zero Hour in 1945?” In The Oxford Handbook of Postwar European History, edited by Dan Stone, 60–78. Oxford: Oxford University Press.

Paasi, Anssi. 1986. “The Institutionalization of Regions. Theory and Comparative Case Studies.” In University of Joensuu Publications in Social Sciences N:o 9, University of Joensuu, Joensuu, 1–36.

Piturro, Vincent. 2008. The Audience and the Film: A Reader-Response Analysis of Italian Neorealism. Denver: University of Colorado.

Rentschler, Eric. 2002. “The Testament of Dr. Goebbels.” In Film and nationalism, edited by Alan Williams, 137–151. New Jersey: Rutgers University Press.

Rentschler, Eric. 2010. “The Place of Rubble in the Trümmerfilm.” In New German Critique No. 110, Duke University Press, 9–30.

Ruberto, Laura E., and Kristi M. Wilson. 2007. “Introduction.” In Italian Neorealism and Global Cinema, edited by Laura E. Ruberto, and Kristi M. Wilson, 1–24. Detroit: Wayne State University Press.

Salmi, Hannu. 1993. Elokuva ja historia. Helsinki: SEA and Painatuskeskus.

Sandford, John. 1980. The New German Cinema. New York: Da Capo Press.

Schöpflin, George. 1997. “The Functions of Myth and a Taxonomy of Myths.” In Myth and Nationhood, edited by Geoffrey Hosking, and George Schöpflin, 19–35. London: Hurst & Company.

Schmitz, Helmut. 2007. “Introduction: The Return of Wartime Suffering in Contemporary German Memory Culture, Literature and Film.” In A Nation of Victims? Representations of German Wartime Suffering from 1945 to the Present, edited by Helmut Schmitz, 1–30. Amsterdam: Rodopi.

Shandley, Robert R. 2001. Rubble Films. Philadelphia: Temple University Press.

Shiel, Mark. 2006. Italian neorealism – Rebuilding the cinematic city. Brighton: Wallflower Press.

Sivula, Anna. 2013. ”Puuvillatehtaasta muistin paikaksi. Teollisen kulttuuriperintöprosessin jäljillä.” In Mitä on kulttuuriperintö?, edited by Outi Tuomi-Nikula, Riina Haanpää, and Aura Kivilaakso, 161–191. Helsinki: SKS.

Sivula, Anna 2015. ”Tilaushistoria identiteettityönä ja kulttuuriperintöprosessina: Paikallisen historiapolitiikan tarkastelua.” In Kulttuuripolitiikan tutkimuksen vuosikirja 2015. Kulttuuripolitiikan tutkimuksen seura r.y, , 56–69.

Smith, Anthony D. 1997. “The ‘Golden Age’ and National Renewal.” In Myth & Nationhood, edited by Geoffrey Hosking, and George Schöpflin, 36–59. London: Hurst & Company.

Smith, Anthony D. 2000. “Images of the Nation. Cinema, Art, and National Identity.” In Cinema and Nation, edited by Mette Hjort, and Scott MacKenzie, 45–59. London: Routledge.

Smith, Laurajane. 2006. Uses of Heritage. New York: Routledge.

Smith, Laurajane, and Natsuko Agakawa. 2009. “Introduction.” In Intangible Heritage, edited by Laurajane Smith, and Natsuko Agakawa, 1–9. London and New York: Routledge.

Sorlin, Pierre. 2001. “How to look at an “Historical” Film.” In The Historical Film. History and Memory in Media, 25–49. New Jersey: Rutgers University Press.

Spinelli-Coleman, Donatella. 2011. Filming the Nation. Jung, Film, Neo-Realism and Italian National Identity. London: Routledge.

Tuomi-Nikula, Outi, Riina Haanpää and Aura Kivilaakso. 2013. ”Kulttuuriperintökysymysten jäljillä.” In Mitä on kulttuuriperintö?, edited by Outi Tuomi-Nikula, Riina Haanpää, and Aura Kivilaakso, 12–27. Helsinki: SKS.

Wagstaff, Christopher. 2000. “Rossellini and Neo-realism.” In Roberto Rossellini. Magician of the real, edited by David Forgacs, Sarah Lutton, and Geoffrey Nowell-Smith36-49. London: BFI Publishing.

Williams, Alan. 2002. “Introduction.” In Film and Nationalism, edited by Alan Williams, 1–22. New Jersey: Rutgers University Press.

Wood, Mary P. 2005. Italian Cinema. Berg, New York, Oxford.

Wyke, Maria. 2008. “Italian Cinema and History”. In Theorising National Cinema, edited by Valentina Vitali, and Paul Willemen, 61–71. London: British Film Institute.

Zavattini, Cesare. 1978. A Thesis on Neo-Realism. Springtime in Italy. Reader on Neorealism. Edited by David Overbey, 67–78. Hamden: Archon Books.

Notes

[1] Translated into English, the title of my master’s thesis is “1940s Italian Neorealist Films as the Builders of Cultural Heritage”. Originally in Finnish: “1940-luvun italialainen neorealistinen elokuva kulttuuriperinnön rakennusaineena”.

[2] Usually called simply Open City. (Cardullo 2011, 216; Landy 2000, 15; Liehm 1984, 3; Bondanella 2009, 26; Brunette 1996, 41.)

[3] Open City achieved first place at the box-office 1945-46. (Bondanella 2009, 65) Based on statistics, Murderers Among Us had at least over 5 million viewers in its own time. (Moeller 2013, 106; Baer 2009, 45; Rentschler 2010, 13.)

[4] Films represents upper-class life symbolized by the white telephone in the boudoir. (Landy 2000, 8.)

[5] A soldier returning from war. (Shandley 2001, 2; Rentschler 2010, 12; Fisher 2007, 29.)

Kategoriat
3/2017 WiderScreen 20 (3)

Superman on the Silver Screen: The Political Ideology of The Man of Tomorrow on Film

Blockbusters, Comics, conservativism, liberalism, Superheroes, Superman, United States

Janne Salminen
janne.t.salminen [a] helsinki.fi
Doctoral Student
Area and Culture Studies, North American Studies
University of Helsinki

Viittaaminen / How to cite: Salminen, Janne. 2017. ”Superman on the Silver Screen: The Political Ideology of The Man of Tomorrow on Film”. WiderScreen 20 (3). http://widerscreen.fi/numerot/2017-3/superman-silver-screen-political-ideology-man-tomorrow-film/

Printable PDF version


The critical and commercial success of Superman: The Movie (1978) by Richard Donner laid the groundwork for the contemporary superhero film boom. In that film, Superman was a moderately conservative character with a strong sense of social responsibility. Man of Steel (2013) directed by Zack Snyder, reintroduced Superman to movie audiences as a very conservative character with an individualistic streak. Before Man of Steel, Superman films had promoted consistently social responsibility, while the conservative and liberal attitudes changed from film to film.

Through contextualized close reading, the six live action Superman films can be placed in the cultural landscape of the United States, and they can be interpreted as ideological articulations. The focus this article is to examine how Man of Steel relates to the previous Superman films and other contemporary superhero movies by examining how it lands on the axes of social responsibility versus individualism and liberalism versus conservatism. The previous films of the series are brought up for contextualization, but instead of tracking how each film of the series represented ideological values, they are discussed rather in context to the latest film of the franchise.

Within the six feature films starring Superman (released between 1978 and 2013), these attitudes manifest themselves, especially through gender representations. Those films that promoted more liberal and progressive gender attitudes failed critically and commercially, while those with attitudes that are more conservative have fared significantly better. Man of Steel would appear to be a continuation of the conservative and darker superhero trend chosen by Warner Brothers as almost as a counter-balance to the more colorful Marvel films released by Disney.

In the summer of 2013 Man of Steel was released unto the world. It reintroduced audiences to Superman. After a seven-year absence at a time when superhero films had become almost synonymous with blockbuster films, Kal-El was back, and this time he was not your grandfather’s Superman. Gone was any trace of geniality or benevolence, the costume was darker, his expressions grimmer, and most importantly his idealism was replaced by cold pragmatism.

Superman made his first appearance in the pages of Action Comics in April 1938 (cover-dated June) (Weldon 2013, 25) and since then has become an enduring cultural icon. (Tye 2012, 299–300) Historian William Savage argues that Superman is not only the first superhero but that he is also the most influential (1990, 5). Over the last eight decades, Superman’s adventures have been depicted in almost every media imaginable: comic books, video games, theme park rides, radio shows, novels, songs, TV-shows, Broadway musicals, and films. In the 2010s his perhaps most notable presence is in the DC cinematic universe, which is now being cobbled together by Warner Brothers. This article focuses on the big-budget Superman movies released between 1978 and 2016.Superman (1978) and Superman II (1980) articulated conservative attitudes, but from Superman III (1983) onwards the series began to embrace a more liberal attitude, which culminated in Superman IV: The Quest for Peace (1987). Superman Returns (2006) returned the series to a moderately conservative position, while Man of Steel (2013), took an aggressively individualist and conservative position, which continued in 2016s Batman v Superman: Dawn of Justice. These films are built to be blockbusters, and as such, they are aimed towards the widest possible audience. The section discussing Superman (1978) will expand on the significance of this issue in greater detail. These films were released within the timespan of 35 years, and explaining and exploring all the societal and political changes of that took place in the United States during that time would be impossible within the confines of one article.[1]

The goal of this article is to understand what kind political ideologies and attitudes each Superman film[2] supports mainly through understanding what the character of Superman represents. Most of these films steadily maintained that the character has a strong sense of social responsibility, while his actions otherwise alternated between conservative and liberal. In 2013, the trend of promoting social responsibility was subverted when Man of Steel reimagined Superman as a borderline libertarian.

The analysis in this article is formulated using close reading and contextualization. Close reading is the extraction and internalization of meanings from a text (Paul and Elder 2006, Loc. 174), which Lawrence Grossberg states that is an attempt to connect it to a larger context and determine its intertextual articulations (1992, Loc. 1138). This article aims to connect articulations of these films to the cultural and political contextual landscape of the United States during the time when these films were released. I define ideology as a way of linking actions to principles or values as Hans Noel’s describes the concept (2013, 40). I interpret Superman’s actions being driven by social responsibility or by individualism and how those actions articulate conservative or liberal attitudes. Liberals tend to identify themselves as a group that favors change and progress, even if it means government involvement, whereas conservatives want to preserve traditional arrangements, especially if those arrangements are threatened by government interference (Conover and Feldman 643, 1981). Cognitive linguist George Lakoff argues that in contemporary conservative thinking limiting the pursuit of self-interests and economic freedom as not only socialism or communism but immoral as well. They see welfare as detrimental to society as it impedes competition and the advancement of individuals with most talents for operating in a free-market society (2002, 68–95). Lakoff also reminds us that conservativism and liberalism are not monolithic, and as they are radical categories, not one conservative nor liberal worldview would fit all liberals and conservatives, but there are central models and variations on those models (2002, 30).

I treat social responsibility as a set of beliefs that there must be a limit to economic inequality and as a duty to amend social injustices. Individualism, on the other hand, is a belief that is inequality acceptable since the efforts of the self-reliant individual determine success. These concepts are used in the manner Lawrence Bobo defines them in his article “Social Responsibility, Individualism, and Redistributive Policies” (1991, 73–74). Positions on specific issues may vary with time, but these are the fundamental values associated with these concepts. The liberal/conservative divide has been in effect since the 1950s and has only strengthened since then (Noel 2013, 10).

Author and literary scholar Tom De Haven describes Superman’s meaning to the American cultural heritage and ideological landscape as follows:

He embodied our values, celebrated our birthdays, cherished our traditions. Superman was all right. Superman was –if not us­, exactly, then ours. Superman by then was ours. He was finned cars and a smoking gross national product, he was the interstate highway system, he was Cinerama. He was big, larger than life, and he was American. (2010, Loc. 942)

The creators of Superman, Jerry Siegel (1914–1996) and Joe Shuster (1914–1992) both came of age during the great depression. The creation process was informed by the crisis that the population of the United States was experiencing. Initially, Clark Kent was a nervous, ineffectual journalist whose job was only to report events to the public, but Superman was a hero who could protect the public with ease (Darowski 2008, 463–464). He seems to be naturally inclined to use his powers for good, and on the very first page of the first Superman story, it reads: “Early, Clark decided he must turn his titanic strength into channels that would benefit mankind” (Siegel and Shuster 1938). Joseph Darowski identifies this early Superman as a roguish New Dealer, a symbolic representation of a country divided in half. The Great Depression that started in 1929 gave a huge blow to the United States’ confidence, rendering most of the population powerless. It was as if Americans were no longer the masters of their destiny. President Franklin D. Roosevelt’s New Deal was a promise to fix America, a pledge to make the government the protector of the people (2008, 464). Superman reflected these same ideals and promises.

Image 1. Christopher Reeve as Superman (Superman © Warner Bros. 1978)

From 1978 onwards, Superman would no longer be compared only to other superheroes on the pages of comics, TV-shows, or low budget movie serials; he was placed into a new cultural context, as he entered the arena of the cinematic blockbuster. Hollywood had managed to recapture public’s imagination and attention, while the director-driven “New Hollywood” films (Galenson and Kotin 2010, 37) were giving way to high-concept blockbusters like Jaws (1975) and Star Wars (1977) (Biskind 1998, 336–343). Due to the high cost of this type films, people making them were (and still are) less likely to take risks, so that they attract the widest audience possible (Cucco 2009, 217). Superman’s story was adapted for this new context. Film scholars Scott A. Lukas and John Marmysz claim that powerful dramatic and theatrical myths demand to be retold. They argue that retelling a story is comparable to a ritual, reflecting and reaffirming what values are culturally important (2009, 7–14). Perhaps Superman was similarly “demanding” to be remade in a new context to regain his relevance.

Director Richard Donner’s Superman (1978) presented the world with a hero who was a polite civic-minded idealist. One who seemed to abhor violence and appears to be motivated by altruism. The film’s plot follows Kal-El/Superman/Clark Kent (Christopher Reeve) as he is sent from the Planet Krypton to Earth as a baby, his formative years in rural Kansas, and when he finally moves to Metropolis and settles in his dual life as the mild-mannered reporter Clark Kent and the big blue boy scout, Superman.


Video 1. Trailer for Superman.

Superman arrived at a time when the US was in the throes of an existential crisis. Historian Gil Troy describes the United States during the late 1970s as a nation suffering from over-exhaustion. The Vietnam War had been a disaster, The Watergate scandal took down President Richard Nixon, and the economy was crumbling as unemployment increased along with inflation (2005, 27). During the first half of the decade, audiences had been keen on watching films that were morally ambiguous and featured bleak storylines. One Flew Over the Cuckoo’s Nest (1975), Dirty Harry (1971), and A Clockwork Orange (1971) are but a few examples of such films. Michael Ryan and Douglas Kellner describe these films as “anti-heroic” (1988, 223). A Clockwork Orange and One Flew Over the Cuckoo’s Nest are both identified by Robert B. Ray as being part of what he calls “the Left cycle” films, whereas a movie like Dirty Harry would appeal to a more conservative audience. Ray argues that this indicated a rift between ideologies in the US and that the films are attempts to describe same contemporary events from different perspectives. Ray states that the key difference between the films that leaned on the Left and those that leaned on the Right was in how they portrayed heroism. Left-leaning films presented outlaws often as heroes, who clash with the officials, whereas films that leaned on the Right portrayed the officials as heroes and outlaws as villains (1985, 298–300).

Ryan and Kellner argue that the success of “hero revival” -films such as Star Wars (1977), Raiders of the Lost Ark (1980), and First Blood (1982) signaled Ronald Reagan’s victory in the 1979 presidential election (1988, 228). Superman serves as an early example of this phenomenon but is more moderate in its celebration of strong, white, male heroes than the films mentioned before. In the late 1970s/early 1980s, supporting strict social control was one of the major components of a conservative identity (Conover and Feldman 1981, 639–640). Superman certainly respects the law and obeys it to the letter, but he is almost passive, always polite, and rarely resorts to violence. This attitude sets Superman apart from other conservative films as they portray violence as a necessary component of maintaining social order.

Clark Kent’s formative years in Kansas are portrayed as if they are taking place during the 1950s, or at least during some idealized version of the 1950s,[3] disconnecting Clark from the radical youth culture of the 1960s. Thus, conveniently explaining why teenaged Clark was not involved in any youth movements that questioned the values of the previous generation. During the 1960s, teenagers, and young adults had difficulty conforming to the expectations and values imposed on them by their elders. During the 1970s, a politically conservative hegemony had settled over America and stifled the large reforms, which the counterculture movement had tried to achieve (Suri 2009, 46–53). Ignoring or skipping the turbulent 1960s, Superman conveniently avoids addressing any ideologically complex issues openly. In his book Red State, Blue State, Rich State Poor State: Why Americans Vote the Way They Do (2009) Andrew Gelman notes that the polarization of American politics, the inability or unwillingness to find consensus, began during the 1960 and 1970s as the country struggled to find consensus on such issues as civil rights and the Vietnam war. He continues to add that the partisan divisions that began then continued onwards to the 2000s (Gelman 2009, Loc. 2259–2271). Ryan and Kellner argue that by 1978, the very year Superman was released, the conservative revolution (also called the Reagan revolution) had managed to demonize liberalism and big government to such an extent that the culture was shifting towards strikingly conservative themes (1988, 133–35, 290–92).

In Superman, City of Metropolis is not a crime-ridden cesspool, even if it is the setting for an overwhelming majority of crimes and other social problems in the movie. Ryan and Kellner note that films, which represent big cities as dangerous places tend to resonate with conservative audiences (1988, 92). In this sense, representing Metropolis (thinly veiled New York) as a reasonably decent place to live, but possibly in need of Superman’s services, the film mediates a common ground between conservative and liberal mindsets. The larger threat to the well-being of humanity in the film’s storyline comes from the main antagonist, Lex Luthor (Gene Hackman). Luthor plans to fire a nuclear missile into the San Andreas Fault, which will cause a massive earthquake that will sink California into the ocean. The primary motivation for Luthor to do this is money: he has bought large properties of land in the area where the new coastline would be after this cataclysm.

The ideological conflict with Superman and Luthor symbolizes the divide between social responsibility and individualism taken to a satirical extreme. If Luthor is successful, he will become a billionaire, but at the cost of countless lives. The people who die are casualties of his innovativeness. Superman represents the need to protect those with less political power from the dramatic changes implemented by those with superior abilities. In Luthor’s case, that ability is his intelligence (in the film Luthor claims to have an IQ of over 200) that needs to be kept in check by Superman, once again continuing the movie’s theme of moderation and mild conservativism.

Kellner argues that conservative films often create narratives in which a nation is redeemed by a savior (2010, 9). Superman does little to establish the character as anything more than a helpful do-gooder. Superman is also not a prototype for a hero for the Reagan age, as Susan Jeffords defines the Reagan era heroes trying to bring back an imaginary glorious past (1994, Loc. 835). Superman is reverent towards the glory days of the past, meaning the utopia of the doomed planet Krypton, but uninterested in recreating it. He also does his best to keep society from being destroyed (or changed too quickly) by overconfident megalomaniacs.

Superman II: Protecting the Heteronormative Hegemony from Disruptions

The second Superman film maintains the socially responsible course set in the previous film, but that responsibility is extended mainly to those who fit the heteronormative expectations of the early 1980s. Superman II (1981) celebrates the heteronormative hegemony and visualizes those who challenge it as murderous outsiders. These outsiders come in the form of three Kryptonian criminals who arrive on Earth to create mayhem and destruction.


Video 2. Trailer for Superman II.

In the years between the release of Superman and Superman II, the US had moved on from the Carter years to the Reagan years. President Jimmy Carter held a realist view of the limitations of resources and understood the complexity of the problems facing the nation and believed that with the help of the government, Americans could overcome these obstacles. Despite this, he had begun the process of deregulation, which meant diminishing government involvement with the economy. Such actions made his political priorities seem muddled (Outline of U.S. History 2005, 291–92). The Republican presidential candidate Ronald Reagan, on the other hand, believed that the government was the problem and most definitely not the solution (Troy 2005, 26–31). Reagan maintained three goals during all his years in office: cut taxes, decrease regulation, and increase defense. In his view, America’s military strength was the key to international respect and liberal politics were to blame for the social decline of the country (Troy 2005, 68–69). His ideology spoke particularly to those socially conservative voters who were disappointed in liberal politics and felt alienated by the increase in affirmative action, women’s rights, and permissive legislation towards pornography and drugs (Himmelstein and McCreae 1984, 595). By the time Superman II arrived in movie theaters in 1981, the national self-esteem of America was already on the rise and the nation had found its hero in Ronald Reagan, as he had become the 40th President of the United States (Troy 2005, 50–53).

Superman II establishes that not only is Clark a non-sexual entity for Lois, other women similarly ignore him. Jeffords argues that Reaganism generated the powerful male subject to counteract the “weaker” male subject of the Carter years along with the rise of family-oriented values that centered around a strong male body (1994, Loc. 179). The tension between Clark Kent’s supposedly “soft body” and his true Superman “hard body” is created as Clark is presented as an emasculated and repressed version of Superman. This tension associates Superman II with the emerging themes of the Reagan era. In Superman, these two sides co-exist, but the Clark Kent persona exists only to emphasize the superiority of Superman.

The previous film characterized Lois Lane as a confident and successful journalist, who is instantaneously swooned by Superman, but her infatuation with him has little effect on her career. In Superman II, her character is more passive, and her dreams of domestic bliss threaten to derail Superman’s career as a hero. This change is comparable to a trend that took place in Hollywood cinema in the early 1980s. Passive women, whose life revolves around finding a man and starting a family, replaced independent and driven heroines. Susan Faludi sees this trend as a direct response to the feminist female characters of the 1970s (2002, 323–326). At the beginning of Superman II, Lois Lane is a daring investigative reporter, willing to risk her life for a story, but as soon as she finds out that Clark Kent is Superman, her career ambitions fade. This regressive attitude towards women’s role in society becomes increasingly apparent as the film continues. Lawrence Grossberg argues that the return to traditional family values was one of the crucial components of constructing a conservative cultural hegemony (1993, Loc. 4611). The removal of Lois’ career ambitions and her desire to become a housewife for Superman signal an aggressively conservative sensibility.

Superman II treats women and any disruptions to the heterosexual hegemony at worst with contempt and at best dismissively. The female villain, Ursa (Sarah Douglas) is the clearest representation of this attitude. Not only are her actions violent but also, she shows no respect for traditional authorities or values. She also has short hair, which has been argued to be a necessity for radical women (Schneider 2004, 508), particularly within the context of second-wave feminism, which lasted from the 1960s until the backlash of the 1980s (Harlan 1998, 77–78). On the surface, the policies of the Reagan administration seemed to be working towards advancing women’s rights and equality, but in reality, they made it more difficult for women to build their professional careers by making day-care options limited. These policies were in line with the Reagan administration’s desire to reject feminist values, as they were seen corrupting family bonds that conservatives at the time saw being fundamental for the well-being of the society (Bashvekin 1994, 678–681).

The rebellious actions of the three Kryptonian criminals cause not only material destruction but also pose a threat to the heteronormative hegemony that Superman is actively protecting. The trio disrupts the gender binary with their gender-neutral uniforms, ambiguous romantic and sexual tensions, and overall contempt for how society has been organized. Zod (Terence Stamp) and Ursa have some vague romantic connection, but both seem equally fond of Non (Jack O´Halloran). Creating a context in which clear binary distinction between the sexes and heterosexuality are naturalized and incontestable is elemental to maintaining heteronormative hegemony. This naturalization means that gender roles are clearly defined as men being masculine (strong and active), women feminine (weak and passive), and that any variation from this or from the heterosexual relationships they form is unnatural (Engel, Dhawan, and Varela 2011, 63–64).

This hegemony is what Zod, Non, and especially Ursa are violently challenging. They do not conform to clear gender roles and demand to be acknowledged. Ursa is the distorted version of the ambition that Lois Lane had in the previous film, depicting the only actually active woman in Superman II as a man-hating killer. Valerie Lehr argues that vilifying non-conforming otherness as it struggles for acceptance, visibility, and political power, coincide with the archaic notion that granting these things for it would result in the deterioration of the capitalist society (1999, 54–56). Superman II suggests that it is the responsibility of every capable individual to do his/her part in maintaining the status quo and that those who question it are dangerous.

Superman III: Flying Against the Zeitgeist of the 1980s

Superman III (1983) reverses the conservative trend of the series and promotes considerably more liberal attitudes and values than either of the films that preceded it. In a pre-credits sequence, we are introduced to a new character, Gus Gorman (Richard Pryor)[4], who is waiting in line at an unemployment office. He hears that he is no longer eligible to receive welfare checks from the city of Metropolis. This scene suggests that not even the fictional city of Metropolis has been spared from the economic turmoil of the early 1980s. Unemployment had increased significantly due to the 1982 recession (Hanc 2000, 4). While leaving the unemployment office, Gus sees an ad for a career in computer programming and decides to apply.


Video 3. Trailer for Superman III.

Next time we see Gus, he has found work and is receiving his first paycheck. He complains to a co-worker how his salary is eaten up by taxes. The co-worker explains jokingly to him that this way he will have some money by the time he retires. To this Gus responds, “I want mine now!” This type of open dissatisfaction with social security and similar services was a part of the conservative mindset in the 1970s (Noel 2013, 105). Reaganism encouraged materialism and self-absorption to such an extent that the 1980s in America were defined by these individualistic values (Troy 2005, 330–331). Gus appears to have been beguiled by the zeitgeist of the time. Since Gus develops into one of the film’s antagonists, he articulates an open concern over how rampant individualism can result in a moral decline.

In Superman III, Clark takes center stage as the “real” person behind Superman. At his high-school reunion party in Smallville Clark meets his childhood friend, Lana Lang (Anette O’Toole) and the two start to develop romantic feelings towards each other. Clark is in no way dismayed by the fact the Lana is a divorcee and a single mother. Grossberg notes that during the 1980s, the conservative rhetoric had moved the family into the place of the individual, making it the primary unit of American social definition (Grossberg 1997, Loc. 5013). Superman III does not place Clark as a surrogate father, even though the possibility of a long-term romance is very likely. He is polite to little Ricky, Lana’s son, but more like a friend rather than a father figure. Clark challenges the idea that a nuclear family is necessary to raise a child. This contention is most openly articulated in scenes where Brad Wilson (Gavan O’Herlihy), Lana’s former boyfriend, tries to undermine Clark. When interacting with Lana’s son, Ricky, Brad’s motivation is only to showcase his stereotypical performance of masculinity to Lana, and how he would make a good male role model for her son. When Clark advises Ricky, his attitude is far from authoritarian or self-congratulatory.

Clark and Brad display several opposing views, most of them ideological: urban versus rural, modernism versus nostalgia, and liberalism versus conservatism. Clark believes that modern life allows for different ways of being, whereas Brad sees that people and things should remain the way they are. It is worth noting that Brad is Clark’s adversary, not Superman’s, even though Clark does use some of his powers for comedic effect. Clark seems to have a similar outlook on masculinity as socialist feminists had during the late 1970s and early 1980s. In their view, masculinity can have various meanings and is defined by men’s relation to women and other men, rather than a singular male sex role (Messner 1997, 58–59). Most explicitly, this viewpoint comes across in a scene where Clark and Brad exchange ideas on how Ricky should bowl.

Brad: For a guy who was lucky to be water-boy on the high school team, you sure got a big mouth, Kent.

Clark: I just think Ricky would rather not get a bowling lesson in front of the other kids.

Brad: The kid needs a man to show him —

Clark: The kid will do fine on his own.

While Clark is busy with his new romantic interest in Smallville, Gus Gorman has used his computer skills to embezzle money from the company he works for. Much to his surprise, the CEO of the company, Ross Webster (Robert Vaughn), does not scold him but wants to use Gus’ talents for far bigger schemes. Gorman utilizes various computer networks to manipulate markets so that Webster can reap enormous profits. When left unchecked, big business becomes a global threat, just to maximize earnings. Gus and Webster orchestrate a tropical storm to hit Colombia, the one coffee producing country that will not agree to be part of Webster’s cartel. Webster explains Colombia is unsettling the economy of an open market, which opens his ideological views to the audience.[5]

On an ideological level, those who favor individualism over social responsibility see that social and economic inequality is justifiable if one simply has the talents to acquire more wealth than others (Bobo 1991, 77–79). Webster represents such an individualist gone wild. He despises the idea of the market being regulated by anyone. To Webster, Superman embodies a mentality that hinders economic success. Grossberg identifies demonizing the regulation of the free market as one of the most important unifying conservative concepts that made the Reagan revolution possible (Grossberg 1993, Loc. 4394–4423).

Perhaps the most memorable element of Superman III is the sequence where he fights with himself. After being exposed to synthetic kryptonite developed by Gus in cahoots with Ross, Superman becomes selfish, overconfident, and all in all very unheroic. He ignores the mayhem the villains are causing, even helping them by proxy. Eventually, Superman has a nervous breakdown that culminates with him landing in the middle of a junkyard and splitting into two people. The other is Clark Kent and other the Evil Superman.

This brawl forebodes a change, which would take place in American society in general. The juxtaposition between Clark Kent and Superman previously represented a schism between effeminate intellectual male versus the idea that physical strength is an essential component of dominant masculinity, but the latter would become passé as America moved into late market capitalism: the producer became the consumer, and physical strength had little to do with one’s position in society (Goebel 2013, 183–84). Superman III solves this conflict by letting Clark destroy the selfish Superman (who has a five-o-clock shadow and a dirty looking costume). After the Evil Superman has evaporated, Clark opens his business shirt to reveal the brightly colored Superman costume underneath.

Even though it has been built up only very discretely, the Superman versus Clark fight serves as a symbolic climax of the film’s battling ideologies: selfish (individualism) versus selfless (social responsibility). Superman III positions Superman against the prevailing ideology of the 1980s and suggests that celebrating the nuclear family and individualism, so highly valued by conservatives, would create more problems than solve them.

Superman IV: The Quest for Peace: Openly Opposing the Politics of Ronald Reagan

Superman IV: The Quest for Peace (1987) continues the ideological direction of the previous film, this time liberalism is not just in the subtext, but in the text as well. The film’s main concern is the nuclear arms race, which indicates dissatisfaction with the Reagan-era cold war rhetoric.

The film begins with a scene where a drifting satellite hits a Russian space capsule, and Superman comes flying to their aid. The first lines uttered by Superman are in Russian. According to Christopher Reeve himself, the fourth Superman movie went into pre-production in 1985, with the writers working on a screenplay based largely on his input. Reeve felt anxiety over Ronald Reagan’s remarks in which he called the Soviet Union an “evil empire” and believed that the character of Superman could bring about positive change in the world. (Reeve 1998, Loc. 3078–3087). Writer Tom Mankiewicz, who co-wrote the 1978 Superman, warned Reeve not to have Superman involved with a real-world problem like nuclear weapons because the character could solve them so easily that the story would not be very dramatic (Rossen 2008, 170).


Video 4. Trailer for Superman IV: The Quest for Peace.

The cold war was still ongoing, and America’s anxieties about it (and hopes for a hero to right the world) could be mined for profit (Troy 2005, 241). Perhaps the most fevered exploitation of these fears and desires had been Red Dawn (1984), written and directed by John Milius. Red Dawn was heavily criticized especially by liberal publications, which saw it as a paranoid right-wing recruitment film (Lichtenfield 2004, Loc. 2043). The film involves the US being invaded by communist troops as the cold war suddenly heats, up and a group of American teenagers fights guerilla warfare against the communist invaders.

In Superman IV: The Quest for Peace, Superman slips further away from the savior of the nation he had previously been, showing him become more disillusioned with the politics of his adopted nation. Ronald Reagan had initially cast himself as the hero, the father figure for which the country yearned for, and he played the role like a professional (Jeffords 1994, Loc. 71). I would argue that Superman’s separation from early 1980s ideology of Ronald Reagan reaches its pinnacle in Superman IV: The Quest for Peace. In Superman III, Superman shifted from a conservative to a recognizably liberal character, in a collection of ideological choices and statements. It also indicated that Superman could implement those values with relative ease. Now the choice is much more challenging as he actively opposes the foreign policy of the US.

The concept of the cold war had been a dividing issue between conservatives and liberals consistently since the 1950s as liberals opposed the cold war openly (Noel 2013, 103–107). Superman’s actions in Superman IV place on a recognizably liberal side on this ideologically devisive issue. In Superman III, liberal and socially conscious values were in the subtext and occasionally became a part of the text. In this fourth movie, the text is explicitly ideological. After receiving a letter from a schoolboy, in which the kid asks why Superman allows for the existence of nuclear weapons, Superman begins disarming the world of these destructive weapons. Lex Luthor sees this as a business opportunity and creates a superpowered villain, which he names Nuclear Man. After destroying the Man of Steel, he plans to rearm the world with his business partners. “Nobody wants war. I’d just like to keep the threat alive.” Luthor says when explaining his plans to Superman. This kind of reasoning is similar to the idea that the fear of a war that nobody can win is not worth fighting. Nevertheless, rivaling countries (in this case the US and the Soviet Union) must maintain a credible nuclear armament as noted by Robert Jervis (1988, 80–84). According to Jeff Manza, Jennifer A. Heerwig, and Brian J. McCabe, the public support for military and armament spending had peaked around the early 1980s as had the concern over the Soviets which had been so dear to conservatives during the time leading to the Reagan presidency (2012, 130–31). Ronald Reagan’s characterizations of the Soviet Union as an “evil empire,” lead particularly those with liberal views to fear that rising tensions could lead to a nuclear holocaust (Chapman 2010, 102). Superman IV: The Quest for Peace shows Superman sharing the same fears as the liberals and taking a stand against such hostilities. He also makes the choice of ridding the entire world of nuclear weapons, not just of those that are a threat to the US.

Superman IV: The Quest for Peace seems to suffer from the inability to maintain a believable Superman narrative. In a sense, the film is an attempt to connect Superman with real-world issues, but the resolution can easily seem unsatisfying. The hero simply announces that he no longer will continue his mission, because he had to fight off a creation of Lex Luthor. It does not connect with anything in the film’s story, except possibly that Superman had time to think about his campaign while he was sick or flying from one corner of the world to the next. Critics, fans, and general audiences alike disliked the film, aside from the poor production values and lapses in narrative logic, the concept of Superman taking on nuclear disarmament, a genuine source of angst for viewers, was seen as ill-conceived at best (Rossen 2008, 168–70).

Superman IV: The Quest for Peace ended the Christopher Reeve cycle of Superman movies and put the franchise into hibernation for nearly two decades. Superman did appear in the live-action television series Lois and Clark: The New Adventures of Superman, which ran for four seasons between 1993 and 1997 (IMDB, “Lois and Clark: The New Adventures of Superman”), while Smallville ran for ten seasons, but focused solely on Clark’s years before he donned the red cape (IMDB, “Smallville”). Several Superman film projects were in development, but none of them materialized until 2006.

Superman Returns: Authoritarian and Conservative Attitudes Make a Comeback

Image 2. Brandon Routh as Superman (Superman Returns © Warner Bros. 2006)

Superman Returns (2006) continues where Superman II left off, ignoring parts III and IV, but has a contemporary setting, so it is a thematic sequel to Superman II rather than a direct continuation. Director Bryan Singer had successfully brought Marvel’s mutant superheroes to the silver screen in X-Men (2000), which was one of the early films of the modern superhero film boom (Lichtenfield 2004, Loc. 3526–3534). His first two X-Men films are also notable for their gay-rights subtext (Rauscher 2010, 27–29). In Superman Returns, such subtext is nowhere to be found. The film begins with a text explaining that Superman (Brandon Routh) has been missing for five years, ever since astronomers discovered the remains of Krypton. Early in the film, he returns to Earth, having found no other living members of his race. The world, Metropolis, and especially Lois Lane have gotten used to a life without Superman. Lois Lane (Kate Bosworth) now has a 5-year-old son, Jason (Tristan Lake Leabu). Superman quickly realizes that Jason is his son, but Lois has forgotten this since her memory was erased by Superman in Superman II.


Video 5. Trailer for Superman Returns.

Superman Returns rarely if ever addresses the issue of 9/11, which according to Eleni Towns is one of the defining moments for a generation (2011). Kellner notes that the targets that were attacked on September 11th, 2001, were symbols of American capitalism (World Trade Center lies in the heart of New York’s financial district), military power (Pentagon being the headquarters of the US Department of Defense), and government (Washington D.C.) (2010, 98). These events hover over the film even if they are not directly referenced. Lois Lane seems to blame Superman for leaving but does not specify what is at the heart of her accusations. She only implies that Superman was not present when he was needed and that the world has been forced to go on without him.

In 2000, Republican George W. Bush won the presidency in a tight election against Democrat Al Gore. These two were seen representing two very different ideologies, Bush being a conservative in the vein of Ronald Reagan and Gore a liberal technocrat with environmental concerns (Outline of U.S. History 2005, 332–333). In 2004, Bush was re-elected, and this has been attributed to a seemingly decisive and strong leadership when reacting to 9/11 and managing his subsequent war on terror. Even if he was not seen as highly competent, he did represent consistency at an uncertain time (Weisberg & Christenson 2007, 298–299). Superman Returns tells a similar narrative: A strong conservative leader who is not particularly popular becomes increasingly acceptable due to cataclysmic events. Before Superman reintroduces himself to the world, we see him watching televised news with dissatisfaction, as if the world has taken a turn for the worse during his absence.

The question of privacy had taken on a new dimension in the US, as anti-terrorism laws intended to prevent terrorists from planning any attacks were passed. These laws (commonly referred to as The USA Patriot Act) were seen by organizations like American Civil Liberties Union as permitting the surveillance of almost any US citizen and, through this, as a threat to liberty itself (ACLU 2001). Americans were initially willing to surrender some of their privacy to deter terrorism, but enthusiasm quickly declined after 2001, and more and more felt that control over their personal information was increasingly important (Kasper 2005, 80–81).

In a superhero movie that arrived just two years after Superman Returns, The Dark Knight (2008), Batman faced a moral dilemma when being able to monitor all cell phone communication in Gotham City. In Superman Returns, Superman uses his X-ray vision to spy in on Lois Lane’s home and domestic life and his super-hearing to eavesdrop on private conversations, and this presents no moral quandary. These invasions of privacy serve no other purpose than to satisfy Superman’s curiosity and help him reclaim his place as a father to his son. Whereas The Dark Knight was an articulation of the pessimism and distrust towards the economic and political elite, according to Douglas Kellner (2010, 11), Superman Returns seems to advocate trust in those who spy on citizens and accept the status quo. The Dark Knight presented invasion of privacy as problematic, no matter what the reason and that overreliance on one individual will yield only short-term solutions for society. Brian R. Farmer argues that the yearning for a charismatic hero from a “better time” is a popular concept especially among extreme conservatives (Farmer 2006, 89–90). In 2005, most conservatives viewed the Patriot Act as a necessary method of fighting terrorism, whereas an overwhelming number of liberals considered it was detrimental to civil liberties.[6] In a sense, Superman Returns gives an “A-OK” to an issue that liberals vehemently opposed while also pandering to a conservative need to see a hero from bygone days reclaiming his place in society.

The 2000s was not an era of overwhelming support for conservative attitudes but rather a time when liberalism had negative connotations. Republican politicians could easily describe themselves as conservative, but their Democratic colleagues had to avoid being labeled as “liberal” (Manza, Heerwig, and McCabe 2012, 137). Superman Returns reflects such attitudes and validates them as well. The main narrative of the film is Superman establishing himself as an authoritative leader and father, while also protecting the established cultural hegemony from transformation. This fear of change is articulated through Lex Luthor (Kevin Spacey), who is planning to use Kryptonian technology to create a continent of his own, which will result in the death of billions. Luthor is working to overthrow the entire capitalist system with his new world order, rather than trying to manipulate that system for his gain. The film seems to suggest that any disruptions of the prevailing social order would have catastrophic consequences.

Entertainment Weekly claimed that Superman Return’s budget (when including development for unmade Superman films and worldwide marketing) was $343 million (Jensen 2006). The film made $391 million worldwide (Boxofficemojo.com, “Superman Returns). Most likely due to the lackluster financial performance, the film did not receive a sequel, and the Superman film franchise was rebooted in 2013.

Man of Steel: Introducing the Individualistic Superman

Image 3. Henry Cavill as Superman (Man of Steel © Warner Bros. 2013)

Man of Steel (2013) represents both conservative and individualistic views stronger than any other previous Superman film. It retells Superman’s (Henry Cavill) origin story and pits him against other Kryptonians, led by General Zod (Michael Shannon). Man of Steel was directed by Zack Snyder, under the wing of executive producer Christopher Nolan. Nolan stated that he gave the initial push for Man of Steel, but had no further creative input. Film scholar Martin Fradley argues that there are inherently conservative elements in Nolan’s brand of realism and that those qualities are displayed most blatantly in his Batman trilogy. While Fradley’s argument is compelling, particularly in the case of The Dark Knight Rises (2012), Nolan’s Batman films emphasize the importance of social responsibility, a value almost completely missing from Man of Steel. Fradley lists conservatism, rationality, realism, and masculine gravitas being the core values of The Dark Knight Rises. He considers the way Nolan handles realism is telling of a latent homophobia and anti-feminism (Fradley 2013, 15–27). All these elements are very much present in Man of Steel, and aesthetically it is remarkably like Nolan’s Batman movies.


Video 6. Trailer for Man of Steel.

Several contemporary superhero films feature scenes that make a point of showing the physique of their male stars.[7] While these scenes are not entirely a reversal on the “male gaze,” they could be seen as making the superhero films more female friendly and subverting some of the tropes of superhero films (Velocci 2014). One of the key concepts of the “male gaze” is the depiction of females as passive objects for the male protagonist and/or viewers to gaze upon (Mulvey 1990, 35–36). Man of Steel features no scenes where Clark is subjected to such a gaze and the film sticks closely to another trend from conservative films: when the viewers see Clark’s body he is always in motion. Jeffords mentions that films from the 1980s that align themselves with Reagan-era ideals for masculinity portray the male body in motion, never passive, and with a narrative justification for presenting the highly trained and muscular physique (Jeffords 1994, Loc. 459–488). Superman also rarely shows any emotions, and even then, only aggression or mild frustration. This concept of an unemotional man of action is also an ideal held dear in the works of late author-philosopher Ayn Rand (Burns 2009, Loc. 742). Lois (Amy Adams) is a far more independent character than in any of the previous films. She also handles herself well in dangerous situations and figures out Superman’s identity quickly. Lois Lane is a strong independent woman, and as such, her arc in the film is to fall in love with Superman, the strongest man in the film’s universe. In Ayn Rand’s philosophy, women must be strong and independent, so that only the strongest and most dominant males can subdue them (Burns 2009, Loc. 4701). The relationship between Lois and Clark in Man of Steel is virtually identical to the ideal male/female dynamic described by Rand.

Man of Steel also shares some other ideological similarities with the philosophy of Rand. Ever since the 1990s, Rand had become an increasingly important icon for conservatives, despite her atheism (Noel 2013, 6). Rand is particularly influential among libertarians (Wilhelm 2014). The largest political group with a libertarian identity in America is a collection of people called “Business Conservatives,” as they are called in the PEW Research Center political typology report from 2014. This affluent group made up 10% of the adult US population, and while they support many ideals related to traditional conservatism, they see that conservativism is subservient to individualism. They have an overwhelming belief that the US government is spending more than it can afford on helping the needy and that it is best to keep the government’s role to a minimum (Pew Research Center 2014, 101). Similar ideals are present in Clark’s upbringing. In a flashback, we see him as a young teenager saving an entire busload of his schoolmates when the bus drives off a bridge into a river. His adoptive father’s (Kevin Costner) reaction is not elation, but rather disappointment since Clark should keep his powers a secret.

Jonathan Kent: You have to keep this side of yourself a secret.

Clark Kent: What was I suppose to do? Let them die?

Jonathan Kent: Maybe…

Jonathan Kent thinks his adoptive son was sent to Earth for a reason, but apparently saving children from drowning in a bus is not one of them. The reasoning could be that perhaps in the future Clark will save even more people and that by revealing his powers, he puts the future at risk. Either way, he is risking the future his father has planned for him, and the scene gives the impression that he should learn to focus on the big picture. An article by Adam Ozimek in the business magazine Forbes praised Man of Steel for its brave depiction of utilitarianism and pointed out how rare such weighing of the consequences of “the net present value of welfare” is, and that Hollywood usually depicts such values as a villainous quality (Ozimek 2013). Jonathan Kent dies protecting his son’s secret as he forbids him from saving him from a tornado. Superman interacts with his biological father, Jor-El (Russell Crowe) via an interactive hologram. Jor-El tells Clark that “Your greatness will inspire others.” This inspirational greatness is on display as Superman breaks Zod’s neck in the climactic battle of the film. The film frames this decision as the only conceivable course of action, not even suggesting the possibility of a compromise. By doing this, the film dispenses with any shred of idealism it had left for a character so closely identified with the American optimism. It serves as an exclamation point on the hard-right-leaning ideology that the film has been building up during its running time. In the polarized climate of the 2010s, even Superman cannot afford to show compassion to those who pose a threat to society.

Unlike the Christopher Reeve or Brandon Routh incarnations of Superman, both of which reflected contemporary presidential politics, Man of Steel presents us with a Superman that is aligned political ideologies that oppose those of the sitting president. Max J. Skidmore notes that President Barack Obama’s health care reform was met with considerable resistance from conservatives who claimed that Obama’s plans reeked of socialism and gave government control over one sixth of the economy. While the Affordable Care Act (ACA) did not meet unanimous praise from the left either, it was a major step towards universal healthcare in the United States. (Skidmore 2012, 104–06) The ACA represents Obama’s belief that compromise as the fundamental component of constitutional democracy, which resulted in politics that satisfied neither conservative nor liberal extremist (Pederson 2012, 47–48). Man of Steel could be seen a rejection of Obama’s political views as it presents “saving everybody” as a problematic concept and compromise as weakness.

Conclusions: Superman Films and their Political Ideologies from 1978 to 2013

Superman (1978), the first film of the series, the character Superman (Christopher Reeve) represents moderate conservative attitudes and acted almost like a mediator between them and liberal attitudes. He exhibits characteristics of a conservative and liberal hero but is decidedly passive and approving of the prevalent social order. He nevertheless sees untethered capitalism, represented in the film by Lex Luthor (Gene Hackman), as potentially dangerous to society and does not yearn to recreate some imaginary gone era (a concept popular among conservatives at the time). Superman displays a general pro- establishment mentality and belief in the fairness of US society, but the film avoids the conservative trope of portraying major cities as grimy, uninhabitable places.

In Superman II (1981), Superman stands as a defender of the conservative heteronormative hegemony and Lois Lane was reduced to a docile housewife candidate. Clark Kent is now more clearly than before an undesirable “weak” male, a repressed performance by Superman who has to masquerade as ineffectual Clark to maintain his double identity, which suggests that Superman is now closer to the masculine ideals of the early Reagan years than previously. The three main antagonists of the do not conform to gender expectations of the time, they wear gender-neutral costumes, and their relationship dynamics are ambiguous, and as such, represent a threat to the nuclear family ideal that Superman is trying to preserve. The disruptive presence of the villains is illustrated by the material destruction they cause, and as such, they are a vilified representation of otherness that struggles for acceptance and political power.

The direction set by the first two Superman films is reversed as Superman III (1983) portrays Clark Kent as the “true” identity, while Superman is the person he pretends to be when using his powers. The film reimagines Clark as a more complex representation of acceptable masculinities, rather than just the counterpart to Superman’s conservative mode of masculinity. The film culminates in Superman losing his moral compass and splitting in two, due to the influence of synthetic Kryptonite, which forces Superman and Clark to fight each other. This fight becomes a battle of ideologies, one being the individualistic aggressive Superman and the socially responsible mild-mannered Clark. Through Clark, Superman III articulates that the conservative ideals of the 1980s resulted in agony rather than happiness.

Superman IV: The Quest for Peace (1987) continues on the path set by the previous film, but rather than relying on symbolic representations of real-world issues, Superman takes on the very real issue of nuclear weapons. Reflecting the attitudes and worries of actor Christopher Reeve, now his fourth turn as the man of steel, Superman promises to rid the world of nuclear arms while Lex Luthor returns to capitalize on the situation. The film’s critique of the cold war arms race is not articulated clearly and seems to be mostly motivated by Ronald Reagan’s comments describing the Soviet Union as an “evil empire,” making the film’s overreaching and muddled anti-war message aimed towards no particular aspect of US foreign policy. The film concluded with Superman simply giving up on his mission, after exchanging blows with a less-than-impressive villain named Nuclear Man.

The 2006 attempt to revitalize the film series, Superman Returns is both a sequel to Superman II and a soft reboot. Superman (Brandon Routh) uses same tactics as the administration of George W. Bush to gain information and quietly taking his place as an authoritative father figure with very little fanfare or public support. Superman seems unengaged with the world aside from emoting some vague sense of disappointment towards the way the world has gone without him. Lex Luthor (Kevin Spacey) this time does not represent so much uncontrolled capitalism but rather a completely new world order, brought upon by using technology that resembles magic.

Since Superman Returns failed to generate enough box office revenue to warrant a sequel and the series was completely rebooted in 2013. Man of Steel (2013) recreates the conservative visual style of Christopher Nolan’s Batman films and for the first time shows Superman (Henry Cavill) questioning the value of trying to save everybody and his main duty to society is to be an example rather than a selfless savior. Superman’s libertarian leanings seem to have a subtext that could be interpreted being critical of the policies and beliefs of then president Barack Obama. In Man of Steel, Superman is unyielding and uncompassionate as anything else would imply weakness.

Those Superman films, which are recognizably conservative, have a recurring theme of cataclysmic events threatening the status quo of American society. Superman, Superman II, Superman Returns, and Man of Steel all seem to suggest that the destruction of the prevailing value system and major changes in society mean agony for all. It would be interesting to see how the latest Superman films, Batman v Superman: Dawn of Justice (2016) and in the upcoming Justice League (2017) deal with the concept of change and whether disruptions to hegemony are seen as dangerous, positive, or neutral. Superhero films (and television series) are currently being released at an almost exhausting pace but perhaps the most interesting ones are yet to come. Once the world has been saved enough times, these films might turn to ask complex questions of morality on a textual level, not just in the subtext and they just might do it more successfully than Superman IV: The Quest for Peace.

Acknowledgments

I would like to thank Outi Hakola for her patient reading of, and fruitful comments on, an early draft of this article. Thanks also to WiderScreen’s editors and two anonymous reviewers for their suggestions and criticisms, all of which made this a better text.

References

All links verified September 6, 2017.

Films

Man of Steel. Directed by: Zack Snyder, written by: David S. Goyer, starring: Henry Cavill, Amy Adams, Michael Shannon. Hollywood, CA: Warner Brothers Studios, 2013. 143 min.

Superman. Directed by: Richard Donner, written by: Jerry Siegel, Joe Shuster, starring: Christopher Reeve, Margot Kidder, Gene Hackman. Hollywood, CA: Warner Brothers Studios, 1978. 143 min.

Superman II. Directed by: Richard Lester / Richard Donner (uncredited), written by: Jerry Siegel, Joe Shuster, starring: Christopher Reeve, Margot Kidder, Gene Hackman. Hollywood, CA: Warner Brothers Studios, 1980. 127 min.

Superman III. Directed by: Richard Lester, written by: Jerry Siegel, Joe Shuster, starring: Christopher Reeve, Margot Kidder, Richard Pryor. Hollywood, CA: Warner Brothers Studios, 1983. 125 min.

Superman IV: The Quest for Peace. Directed by: Sidney J. Furie, written by: Jerry Siegel, Joe Shuster, starring: Christopher Reeve, Margot Kidder, Gene Hackman. Hollywood, CA: Warner Brothers Studios, 1987. 90 min.

Superman Returns. Directed by: Bryan Singer, written by: Michael Dougherty, Dan Harris, starring: Brandon Routh, Kevin Spacey, Kate Bosworth. Hollywood, CA: Warner Brothers Studios, 2006. 154 min.

Online Videos

“Man of Steel – Official Trailer 3 [HD],” YouTube 16.4.2013. https://www.youtube.com/watch?v=T6DJcgm3wNY.

“Superman (1978) Official Trailer Christopher Reeve Movie HD,” YouTube 13.3.2014. https://www.youtube.com/watch?v=bHw39LmnRJU.

“Superman II (1980) Official Trailer #1 – Christopher Reeve, Gene Hackman Superhero Movie,” YouTube 28.1.2015. https://www.youtube.com/watch?v=jxD8RlGnP64.

“Superman III (1983) Official Trailer – Christopher Reeve Superhero Movie HD,” YouTube 10.4.2014. https://www.youtube.com/watch?v=uFkii_8vj0M.

“Superman IV: The Quest for Peace (1987) Official Trailer – Christopher Reeve Movie HD,” YouTube 15.7.2014. https://www.youtube.com/watch?v=jwuB2ub5aek.

“Superman Returns (2006) Official Trailer #1 – Superhero Movie HD,” YouTube 6.12.2013. https://www.youtube.com/watch?v=bRqAUqAFhNw.

Web Pages

IMDB. “Lois & Clark: The New Adventures of Superman.” http://www.imdb.com/title/tt0106057/.

IMDB. “Smallville.” http://www.imdb.com/title/tt0279600/?ref_=nv_sr_1.

Boxofficemojo. “Superman Returns.” http://www.boxofficemojo.com/movies/?id=superman06.htm.

News Articles

American Civil Liberties Union, October 25, 2001. ”ACLU Responds to Senate Passage of Anti-Terrorism Bill, Ashcroft Speech; Promises to Monitor Implementation of Sweeping New Powers.” https://www.aclu.org/national-security/aclu-responds-senate-passage-anti-terrorism-bill-ashcroft-speech-promises-monitor-.

Entertainment Weekly, June 16, 2006. “The Real Story Behind ’Superman Returns’.” http://www.ew.com/ew/article/0,,1204671,00.html.

Forbes, June 16, 2013. “The Harsh Utilitarianism of Man of Steel’s Pa Kent.” http://www.forbes.com/sites/modeledbehavior/2013/06/16/the-harsh-utilitarianism-of-man-of-steels-pa-kent/.

Center for American Progress, September 8, 2011. “The 9/11 Generation.” https://www.americanprogress.org/issues/religion/news/2011/09/08/10363/the-911-generation/.

The Mary Sue. September 8, 2014. “Does the Marvel Cinematic Universe Play to the Female Gaze?” http://www.themarysue.com/marvel-cinematic-universe-female-gaze/.

RealClearPolitics, October 9, 2014. “Christians, Libertarians, and Ayn Rand.” http://www.realclearpolitics.com/articles/2014/10/09/christians_libertarians_and_ayn_rand__124238.html.

Literature

“The 2005 Political Typology: Beyond Red vs. Blue: Republicans Dedivided About Role of Government – Democrats by Social and Personal Values.” 2005. Washington D. C.: Pew Research Center.

“The 2014 Political Typology: Beyond Red vs. Blue.” 2014. Washington D. C.: Pew Research Center.

Bashevkin, Sylvia, “Facing A Renewed Right: American Feminism and the Reagan/Bush Challenge,” Canadian Journal of Political Science 27, no. 4 (1994): 678–681.

Biskind, Peter. 1998. Easy Riders, Raging Bulls: How the Sex-Drugs-and-Rock ’N’ Roll Generation Saved Hollywood. New York: Simon & Schuster.

Bobo, Lawrence. 1991. “Social Responsibility, Individualism, and Redistributive Policies,” Sociological Forum 6 (1): 71–92. Walden. MA.: Wiley

Bureau of International Information Programs, U.S. Department of State. 2005. Outline of U.S. History. Washington, D.C.: Global Publishing Solutions.

Burns, Jennifer. 2009. Goddess of the Market: Ayn Rand and the American Right. Oxford, England: Oxford University Press.

Chapman, Roger. 2010. “Cold War.” In Culture Wars: An Encyclopedia of Issues, Viewpoints, and Voices, 103. Armonk, N.Y.: M.E. Sharpe.

Cucco, Marco. 2009. “The Promise is Great: The Blockbuster and the Hollywood Economy.” Media, Culture & Society 31 (2): 217–230. Thousand Oaks, Calif.: Sage Publications.

Darowski, Joseph, J. 2008. “It’s a Bird It’s a Plane, It’s… Synthesis: Superman, Clark Kent, and Hegel’s Dialectic.” International Journal of Comic Art (Spring 2008): 461–70. Temple University: John Lent.

De Haven, Tom. 2010. Our Hero: Superman on Earth. Yale University Press, 2010. Kindle Edition.

Engel, Antke, Nikita Dhawan, and María do Mar Castro Varela. 2011. Hegemony and Heteronormativity: Revisiting ’the Political’ in Queer Politics. Farnham, Surrey: Ashgate.

Faludi, Susan. 2002. “Reagans America: The Backlash Against Women and Men.” In Movies and American Society, edited by Stephen Joseph Ross, 314–36. Oxford: Blackwell.

Farmer, Brian R. 2006. American Political Ideologies: An Introduction to the Major Systems of Thought in the 21st Century. Jefferson, N.C.: McFarland.

Fradley, Martin. 2013. “What Do You Believe In?” Film Scholarship and the Cultural Politics of The Dark Knight Franchise.” Film Quarterly 66 (3): 15–27. University of California Press.

Galenson, David W. and Joshua Kotin. 2010. “From the New Wave to The New Hollywood,” Historical Methods 43 (1): 29–44. Routledge.

George Hanc, George. 2000 “The Banking Crises of the 1980s and Early 1990s: Summary and Implications” in History of the 1980s – Lesson for the Future. Washington D.C.: Federal Deposit Insurance Corporation.

Goebel, Michael. 2013. “Rethinking the American Man: Clark Kent, Superman, and Consumer Masculinity.” In Ages of Heroes, Eras of Men edited by Julian Chambliss, William Svitavsky, and Donaldson, Thomas. 182–195. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing.

Gelman, Andrew. 2009. Red State, Blue State, Rich State, Poor State: Why Americans Vote the Way They Do. Princeton: Princeton University Press. Kindle Edition.

Grossberg, Lawrence. 1992. We Gotta Get Out of This Place: Popular Conservatism and Postmodern Culture. New York: Routledge. Kindle Edition.

Grossberg, Lawrence. 1997. Dancing in Spite of Myself: Essays on Popular Culture. Durham: Duke University Press. Kindle Edition.

Harlan, Judith. 1998. Feminism: A Reference Handbook. Santa Barbara: ABC-CLIO.

Himmelstein, Jerome L. and James A. McCrae, Jr. 1984. Social Conservatism, New Republicans, and the 1980 Election,” Public Opinion Quarterly 48 (3): 592–605. Oxford University Press.

Jeffords, Susan. 1994. Hard Bodies: Hollywood Masculinity in the Reagan Era. New Brunswick, NJ, Rutgers University Press. Kindle Edition.

Jervis, Robert. 1988. The Political Effects of Nuclear Weapons: A Comment,” International Security 13 (2): 80–90. The MIT Press.

Johnston Conover, Pamela and Stanley Feldman. 1981. “The Origins of and Meanings of Liberal/Conservative Self-Identifications,” American Journal of Political Science 25 (4): 617–645. Wiley-Blackwell Publishing.

Kasper, Debbie V. S. 2005. The Evolution (or Devolution) Of Privacy,” Sociological Forum 20 (1): 69–92. Wiley.

Kellner, Douglas. 2010. Cinema Wars: Hollywood Film and Politics in the Bush-Cheney Era. Chichester U.K.: Wiley-Blackwell.

Lakoff, George. 2002. Moral Politics: How Liberals and Conservatives Think (Second Edition). Chicago: The University of Chicago Press.

Lehr, Valerie. 1999. Queer Family Values: Debunking the Myth of the Nuclear Family. Philadelphia: Temple University Press.

Lichtenfeld, Eric. 2004 Action Speaks Louder: Violence, Spectacle, and the American Action Movie. Westport: Praeger. Kindle Edition.

Manza, Jeff Jennifer A. Heerwig, and Brian J. McCabe. 2012. “Public Opinion in the ’Age of Reagan’: Political Trends 1972–2006.” In Social Trends in American Life: Findings from the General Social Survey Since 1972, edited by Peter V. Masden, 117–145. Princeton: Princeton University Press.

Messner, Michael A. 1997. Politics of Masculinities: Men in Movements. Thousand Oaks, Calif.: Sage Publications.

Mulvey, Laura. 1990. Visual Pleasures and Narrative Cinema.” In Issues in Feminist Film Criticism, edited by Patricia B. Erens, 28–40. Bloomington, Ind.: Indiana University Press.

Noel, Hans. 2013. Political Ideologies and Political Parties in America. New York: Cambridge University Press.

Paul, Richard and Linda Elder. 2006. Thinker’s Guide to How to Read a Paragraph: The Art of Close Reading. Dillon Beach, CA: Foundation for Critical Thinking. Kindle edition.

Pederson, William D. 2012. “Obama’s Lincoln: Image to Ideology.” In The Obama Presidency: A Preliminary Assessment, edited by Robert P. Watson, Jack Covarrubias, Tom Lansford, and Douglas M. Brattebo, 37–50. New York: State University of New York Press.

Rauscher, Andreas. 2010. “Marvel Universe on Screen: A New Wave of Superhero Movies?” In Comics as a Nexus of Cultures: Essays on the Interplay of Media, Disciplines, and International Perspectives, edited by Mark Berninger, Jochen Ecke, and Gideon Haberkorn, 21–29. Jefferson, North Carolina: McFarland.

Ray, Robert B. 1985. A Certain Tendency of the Hollywood Cinema, 1930–1980. Princeton: Princeton University Press.

Reeve, Christopher. 1998, Still Me. New York: Random House. Kindle Edition.

Rossen, Jake. 2008. Superman vs. Hollywood: How Fiendish Producers, Devious Directors, and Warring Writers Grounded an American Icon. Chicago: Chicago Review Press.

Ryan, Michael and Douglas Kellner. 1988. Camera Politica: The Politics and Ideology of Contemporary Hollywood Film. Bloomington, Ind.: Indiana University Press.

Savage, William W. 1990. Comic Books and America, 1945–1954. Norman & London: University of Oklahoma Press.

Schneider, David J. 2004. The Psychology of Stereotyping. New York: Guilford Press.

Scott A. Lukas and John Marmysz. 2009. “Horror, Science Fiction, and Fantasy Films Remade.” In Fear, Cultural Anxiety, and Transformation, edited by Scott A. Lukas and John Marmysz, 1–20. Plymouth, UK: Lexington Books.

Siegel, Jerry and Joe Shuster. 1938. Action Comics (1): 1–13. DC Comics. Digital Edition.

Skidmore, Max J. 2012. “Legislative Leadership.” In The Obama Presidency: A Preliminary Assessment, edited by Robert P. Watson, Jack Covarrubias, Tom Lansford, and Douglas M. Brattebo, 99–112. New York: State University of New York Press.

Suri, Jeremi. 2009. The Rise and Fall of an International Counterculture, 1960–1975,” The American Historical Review 114 (1): 45–68. Oxford University Press.

Troy, Gil. 2005. Morning in America: How Ronald Reagan Invented the 1980s. Princeton: Princeton University Press.

Tye, Larry. 2012. Superman: The High-Flying History of America’s Most Enduring Hero. New York: Random House.

Weisberg, Herbert F. and Dino P. Christenson. 2007. “Changing Horses in Wartime? The 2004 Presidential Election.” Political Behavior 29 (2): 279–304. Springer Science+Business Media.

Weldon, Glen. 2013. Superman: The Unauthorized Biography. Hoboken, N.J.: Wiley.

Notes

[1] This article condenses the key findings of my Master’s thesis, This is What Happened to the Man of Tomorrow: The Political Ideology of Superman on the Silver Screen from 1978 to 2013, University of Helsinki, Helsinki, 2015.

[2] Serials like Superman (1948) and Atom Man vs. Superman (1950), and the 58-minute theatrical film Superman and the Mole People (1951) are excluded.

[3] The chronology of Superman is somewhat confusing. The film’s prologue refers to Daily Planet being a beacon during hard times like the Great Depression. Clark’s teenage years take place in the 1950’s (Rock ’n’ Roll and Hot Rods) and the rest of the film takes place in contemporary late 1970s (clothes, cars, and cultural references) so Clark would have to be 17 in 1955/56 and in his forties by the time action moves to Metropolis. In Donner’s Superman, such inconsistencies are irrelevant. The film is building a myth and a Clark as a teenager in the 1950s is a part of that myth.

[4] It should be noted that Richard Pryor is the first African-American actor to have a major role in the Superman series.

[5] In this manner, Superman III goes against the advice of someone who would become an influential figure for contemporary libertarians. Ayn Rand warned Hollywood not to depict industrialists, free enterprise, or greed in an unflattering light, in her 1947 pamphlet Screen Guide for Americans. (John Belton, “Seeing Red: Cold War Hollywood,” Movies and American Society, 194–95).

[6] “The 2005 Political Typology: Beyond Red vs. Blue: Republicans Dedivided About Role of Government – Democrats by Social and Personal Values,” Pew Research Center (Washington D.C., 2005), 50.

[7] Such scenes can be found in Captain America: The First Avenger (2011), Thor (2011), Thor: The Dark World (2013), Captain America: Winter Soldier (2014), and Guardians of The Galaxy (2014).

Kategoriat
3/2017 WiderScreen 20 (3)

The Fear of Death in Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens (1922)

Close reading, Death, Expressionist film, Fear of death, German expressionism, Nosferatu, Siegfried Kracauer, The First World War

Heikki Rosenholm
hepero [a] utu.fi
Doctoral Student
Cultural Heritage Studies
University of Turku

Viittaaminen / How to cite: Rosenholm, Heikki 2017. ”The Fear of Death in Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens (1922)”. WiderScreen 20 (3). http://widerscreen.fi/numerot/2017-3/fear-death-nosferatu-eine-symphonie-des-grauens-1922/

Printable PDF version


This overview deals with the Expressionist German silent film, Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens (1922), directed by F.W. Murnau. The article is based on my 2016 Master’s Thesis for Cultural Heritage Studies (see Rosenholm 2016). The aim of this examination is to take an in-depth look at certain scenes in the film and to analyse elements regarding the theme of death, or to be more specific, the fear of death. This theme is approached by delving into the teachings of German film theorist Siegfried Kracauer, and by analysing the Expressionist Film Movement and its relation to German Society in the 1920s.

 This overview closely examines different depictions of the fear of death in Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens, an Expressionist German silent film from 1922 that was directed by Friedrich Wilhelm “F.W.” Murnau. Murnau’s film is loosely based on Irish author Bram Stoker’s gothic horror novel, Dracula (1897). The basis for this article is my master’s thesis: Vampyyrin varjossa. Pelon elementit elokuvassa Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens (unofficially in English: In the Shadow of the Vampire. The Elements of Fear in Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens) in which the film’s elements of fear were analysed with the close reading method of my own development, which was based on various, diverse theoretical methods (see Rosenholm 2016, 17–29). The objective of my thesis was to determine how certain scenes of the film implied the broader fears of 1920s German society.

The events of Stoker’s Dracula take place in late 19th century England during the Victorian era. It tells the tale of an undead vampire, Count Dracula, who attempts to move from the distant Eastern European land of Transylvania to England. Dracula’s goal is to find new victims in order to quench his thirst for blood. Standing in Dracula’s way, however, is a small group of men and women: solicitor Jonathan Harker, his wife Mina Murray (later Harker), Doctor John Seward, the nobleman Arthur Holmwood, an American cowboy Quincey Morris, and a Dutch professor named Abraham van Helsing. The group eventually manages to drive Dracula back to Transylvania and destroy him. Other important characters involved in the novel are Lucy Westenra, a friend of Mina and Dracula’s first victim, and Renfield, a patient at Dr. Seward’s insane asylum who has a supernatural connection with Dracula.

Nosferatu, the very first unauthorized film adaption of the novel, changed various details from the novel, most of which were done by the film’s screenwriter Henrik Galeen (see Rosenholm 2016, 2, 11–13, 45). Nosferatu is set in 1830s Biedermeier-era Germany in the fictional town of Wisborg. Although the name Transylvania’s remains the same in the film, the main characters’ names have all, however, been changed: Dracula is known as Orlok (also referred to as Nosferatu in the film), Jonathan Harker appears as Hutter, Mina Murray as Ellen, Renfield as Knock and van Helsing is called Dr. Bulwer. Certain major characters from the novel, such as Quincey Morris, do not make an appearance at all. It is widely believed that the reasons behind the various name changes were due to copyright issues as the production company, Prana Film, had not obtained the rights to the novel (see Rosenholm 2016 2–3). In addition to the various name changes, the film also alters some of the novel’s other major elements. For example, Orlok spreads the plague everywhere he goes and his death differs from the novel; instead of being killed by the vampire hunters, he is killed by rays of sunlight.

Nosferatu also deals with numerous fears of which many can be associated with 1920s German society. This overview takes an in-depth look at one of the most common elements of fear visible in Nosferatu: ‘the fear of death’. The fear of death is present for the majority of the film and is particularly noticeable while examining the scenes that feature the main antagonist, Orlok. Different reactions to the fear of death are also seen through the reactions of the other major characters in the film. However, before going into the in-depth process of analysing the film, I will review the history of Germany and the Expressionist Film Movement in the 1920s as it places Nosferatu and other Expressionist films in their wider historical and socio-cultural context. The analysis of Nosferatu’s scenes is conducted in the latter part of the article.

The Short History of Expressionist Film in 1920s Germany

The history of Expressionist films is closely related to the history of 1920s Germany. To be more specific, German Expressionist cinema was greatly influenced by the events following the First World War (1914–1918). Before the war, Germany had been known as the German Empire from 1871. However, after accepting its defeat at the hands of the Allied forces in 1918, the German Empire was then reformed into a federal republic the following year. An unofficial historical designation for the republic is the Weimar Republic as the new constitutional law for the German state was declared in the city of Weimar in 1919. Nonetheless, the era of the Weimar Republic was short lived and came to its conclusion in 1933 when Adolf Hitler was appointed Chancellor and, together with the Nazi Party, seized power from the Republic’s coalition government. (Rosenholm 2016, 1–2, 29, 32; see Kershaw 2008, 367–377.)

The reasons for the short life of the Weimar Republic were closely related to the heavy economic burden of First World War reparations, which the Republic had to carry throughout its existence from 1919 to 1933. For example, there were numerous economic crises throughout the years and violent riots on the streets of major cities became commonplace. One of the main reasons for the country’s collapse was the Treaty of Versailles, which for many Germans was better known as ‘diktat’ (referring to what Germans saw as the harsh and unfair penalties that the victorious parties had levied on the country). The Treaty declared that Germany alone was the War’s only guilty party and, as a consequence, had to pay significant war reparations, surrender its territories and reduce the size of its military forces. (See Rosenholm 2016, 30; Kershaw 2008, 367–372; see also Kracauer 1987, 43–44.)

All these actions had a substantial impact on Germany and in a mostly negative way. However, for the film industry, the state of post-war Germany offered several benefits. According to cinema researchers Pam Cook and Mieke Bernink, ‘The end of the war, the collapse of the November uprising and massive inflation all contributed to an export boom in the German film industry that began in 1919’. (Cook & Bernink 1999, 67.) In addition, after the outbreak of war in 1914, Germany imposed restrictions on foreign films in its domestic markets. As a result, German films had little to no competition and various production companies therefore had considerable space to expand. However, many of the films made in 1913–1919 were considered poor and cheap exploitation films that had little chance of succeeding in foreign markets. This led to the eventual decision of several major industrialists to merge most of the production companies into one new company, Universum Film AG (Ufa), with the goal of creating high quality films for both domestic and foreign markets. (Kracauer 1987, 36–37; Cook & Bernink 1999, 67; Cousins 2004, 95–96.)

Ultimately, Expressionist art films were chosen as the flagship for German cinema abroad. Expressionism itself was a part of larger art movement that had its roots in the late 19th century. The main idea behind Expressionist art was the portrayal of subjects’ negative emotions in a very distorted and chaotic manner. The milieu of expressionist paintings was usually set in a dream- or fantasy world-like setting, which made it easier for the painters to express their negative emotions. Generally, Expressionism resisted the realism and objectivity of the 19th century. This setting was also the main source for many Expressionist films, which were further influenced by the chaotic times of the Weimar Republic: The films were usually set in worlds where the environment was distorted, and buildings, walls, ceilings, furniture and even shadows, were exaggerated and asymmetrical. The distortion of the environment was also reflected in the main characters who were usually mentally unstable or in a state of confusion. (See Holte 1997, 29–30; Rosenholm 2016, 32–35.)

Image 1. ‘The Scream’ (1893) by Norwegian Expressionist artist Edvard Munch. The creature in the foreground has been compared to an individual suffering from mental disorder, which thus causes the environment to feel distorted and chaotic.

The Cabinet of Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920), directed by Robert Wiene,, is one of the most famous of the Expression films of the era and universally considered as one of the founding works of the Expressionist Film Movement. The sets were designed by artists Hermann Warm, Walter Röhrig, and Walter Reimann, who came up with the idea of painting bizarre looking buildings and objects, as well as shadow and lightning effects, in the sets. The result was an expressionist, dream-like twisted world that avoided all the bases of rationality. The film, in short, tells the story of Dr. Caligari who arrives to a German town called Holstenwall. After his arrival, mysterious murders start to take place all over the town. Franzis, a young student, whose friend is a victim to one of the murders, becomes suspicious of Dr. Caligari and starts his own investigations. Franzis discovers that Dr. Caligari is indeed behind the murders and has been using a somnambulist, Cesare, to carry out the murders.

Other major Expressionist films include many of Fritz Lang’s films such as Dr. Mabuse, the Gambler (Dr. Mabuse, der Spieler, 1922), Die Nibelungen (1924), Metropolis (1927) and M (M – Eine Stadt sucht einen Mörder, 1931). Many of the Expressionist films commented on the chaotic age of 1920s German society; The Cabinet of Dr. Caligari, for its part, is widely considered as a critique of authoritarian government. (Holte 1997, 29–31; von Bagh 2004, 87; Cousins 2004, 95–101; Rosenholm 2016, 32–36; see also Kracauer 1987, 58–72.)

Image 2. The Cabinet of Dr. Caligari (left), Dr. Mabuse, the Gambler (middle) and Metropolis (right) are some of the classic Expressionist films.

The Golden Age of Expressionist film lasted from 1921 to 1924, while the movement persisted until the early 1930s. The main reasons for its decline were the rising tensions in the German political environment as well as the return of Hollywood films, which flooded the German markets in the late 1920s. However, instead of completely disappearing, the style of the films simply transferred, mainly to Hollywood films, as German Expressionist film-makers immigrated to United States when political tensions began to increase in Germany. The style of Expressionist films is particularly noticeable in Universal’s 1930s horror films and also in much film noir from the 1940s and 1950s. These films all share the same slow pace, dark and grim atmosphere, mentally unstable characters, and also utilize strong shadow effects, sets and make up. (Cook & Bernink 1999, 68; Cousins 2004, 98–99, 195–198; Hakola 2011, 31–32; Rosenholm 2016, 36–37, 45.)

German film researcher and theorist Siegfried Kracauer states in his famous book, From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Film (1947), that the events of 1920s Germany are especially apparent in Weimar-era German films (see Kracauer 1987, 9–16). Kracauer’s main thesis is that the films predicted the ascension of Hitler and his Nazi Party in Germany (Kracauer 2004, 11). This so called ‘reflection theory’, that films directly reflect the state of the society, has been much criticized in film studies. Indeed, the main issue that critics have with Kracauer and his book, besides the controversial suggestion that Weimar-era films predicted the ascension of Hitler, is that he considers the audience as an easily manipulated and passive receiver. His critics maintain that he doesn’t take into consideration the individual and sees the audience as one simple mass (see Kracauer 2004, 6, 8–9; see also Kracauer 1999, 389–391). Alternatively, contemporary scholars widely agree that films work in active and complex socio-cultural interaction with their audience. (See, for example, Salmi 1993, 152–156; Hakola 2011, 53–55; Ahonen 2013, 26–29.) Kracauer’s book, however, was a major turning point for film studies as it was the very first work that considered fictional films as reliable source material for studying the socio-cultural and historical contexts of society.

While his proposition that Weimar-era films predicted the rise of Hitler can be rightly criticized, Kracauer’s argument regarding the visible economic, social and political agencies in German cinema, is certainly worth consideration. It can always be argued how explicitly these elements are involved in Nosferatu; this also raises issues regarding the researcher’s risk of possible over-interpretation. However, when taking into account the other source materials of the socio-cultural and historical contexts that are examined, it does help confirm certain aspects of the theory and lessen the possibility of making digressive interpretations (see, for example, Ahonen 2013, 343–346). Even though Kracauer’s study has created much controversy among film researchers, the fact remains that his study has had an impact on many later studies regarding how films could possibly represent the psychological as well as socio-cultural state of a country (see, for example, Bordwell 1985; Hansen 1994; Koch & Gaines 2000; Beckman 2014).

Nosferatu and the Theme of Death

For example, although Nosferatu is considered a part of the Expressionist Film Movement, it contains elements of romantic art-style cinema as well. The later films of Nosferatu’s , F.W. Murnau’s have actually been described as more romantic-style as opposed to expressionist-style cinema. The influence of the romantic style can be seen in Nosferatu’s landscape shots such as Transylvania’s beautiful green valleys, flowing rivers, sunrises and sunsets, and the high Carpathian Mountains reaching towards the sky. But as seen in the film, there is also plenty of expressionist landscape scenery that shows ghostly and white-coloured forests, raging rivers, ominous winds and the valleys of Transylvania turned into a land of death. (See von Bagh 2004 (1998), 89–90; Cousins 2004, 101; Rosenholm 2016, 41–42; Perez 2013, 7–8.)

Image 3. The above images display the romantic style while the below images are reminiscent of the expressionist style in Nosferatu. Also, worth noting are the shifts in the tint of colours with romantic style shots being mostly displayed in red and yellow while expressionist hues usually appear in blue or green colours.

Murnau, as well as screenwriter Henrik Galeen, doubtlessly played an important role in many of Nosferatu’s features such as its expressionist artistic design and story elements; after all, both shared a prior history in the Expressionist film movement (see, for example, Murnau 1999, 499; Galeen 1999, 447–449). However, the person who had the greatest influence on Nosferatu was undoubtedly Albin Grau. Grau produced the film and was also responsible for the film’s costumes and set designs. Grau, together with fellow producer Enrico Dieckmann, founded Prana Film with the goal of producing occultist films. In the end, Prana Film managed to produce only one film, which turned out to be Nosferatu. The collapse of the studio was due to the lawsuit filed by Bram Stoker’s widow for copyright infringement following the film’s release. Prana Film lost in the courts and soon declared bankruptcy in order to avoid paying copyright infringement penalties. The court ordered all copies of the film to be destroyed. However, some prints of the film survived throughout the years and Nosferatu and many other Expressionist films became legal again during the 1950s and 1960s. (Rosenholm 2016, 43, 47–48.)

Image 4. The illustrations of the Vampire Book (left) and incomprehensible inscriptions in Orlok’s contract (middle, right) were some of the occultist details that Albin Grau implemented in the film.

Grau was personally very interested in occultism and was also fascinated by death cultures as well as Eastern European vampire folklore. The impact of these contributors is seen in many ways throughout Nosferatu. For example, Orlok’s appearance isn’t as aristocratic as Count Dracula’s in Stoker’s novel and the pale white Orlok resembles a resurrected body that rises from the grave to drink the blood of the living. Orlok’s bald head, rodent-like front teeth, long and thin arms, and sharp claws are, to some, reminiscent of a cross between a rat and a human skeleton. Orlok’s resemblance to a rat is no coincidence; in the film, Orlok spreads plague everywhere he goes and is followed by rats. This element of death associates Orlok with the historical ‘Black Death’, which was carried by rats and killed millions of Europeans in the mid-fourteenth-century. In Eastern European vampire folklore, it was also believed that vampires carried epidemics. (Rosenholm 2016, 46–47; see also Perez 2013, 8–9.)

Image 5. Albin Grau’s designs for scenes of Nosferatu (lower-left corner) were inspired by the novel ‘The Golem’ (1914), which was written by Gustav Meyrink and illustrated by Hugo Steiner-Prag (above). Orlok’s face (lower-right corner) is supposedly based on the novel’s titular character.

The story of Nosferatu was also inspired by the events that Grau experienced in 1916 Serbia during the First World War. Grau had heard a story from a peasant in a local tavern about a vampire, nosferatu[1], who woke up at night to drink the blood of the living. He tells this story in great detail in an article ‘Vampires’, originally published in 1921. Grau’s interest in the theme of death is also explained in the same article as he interestingly states that Nosferatu was somewhat inspired by the millions of casualties from the First World War. (See Grau 2013, 35–37; see also Rosenholm 2016, 43–44.) Grau, by associating the deaths caused by the plague in Nosferatu with the deaths caused by the First World War, proves that the historical events indeed had at least somewhat of an impact on the theme of death. In the 2013 commentary made for Nosferatu, film historian David Kalat argues that the Spanish flu pandemic of 1918, which also claimed millions of lives around the world, also affected the theme of death as presented in the film (Kalat 2013). One can always argue that films are affected by their cultural and historical context but in the case of Nosferatu, I maintain with a strong degree of reliability, that the film was indeed thus influenced by recent history.

The cultural heritage of Nosferatu is today very widespread and the impact that Nosferatu had on later vampire and Dracula films has been broadly acknowledged. The legal proceedings that followed soon after the release of the film, brought worldwide attention to Dracula and eventually transformed it into a pop culture phenomenon, a status that it retains even today. (See Rosenholm 2016, 13-16.) Nosferatu also changed the conceptions regarding vampires. For example, it was the very first movie in which a vampire was killed by sunlight. Further, it portrayed the vampire in a very animalistic and primitive way, which is truer to its folklore origins (see, for example, Hovi 2014, 66–70). Two major film tributes for the film have been made so far, the first being Werner Herzog’s remake of the film Nosferatu the Vampyre (Nosferatu: Phantom der Nacht, 1979) and the second being Elias E. Merhige’s Shadow of the Vampire (2000), which is a fictional account of the events surrounding the filming of Murnau’s Nosferatu. The film has also played a role in popular culture: the rock metal band Blue Öyster Cult released a song Nosferatu in their 1977 album Spectre, as a tribute to the film; and the popular animated television series, SpongeBob SquarePants, featured the character of Orlok in a small cameo role in a 2000 episode.


Video 1. Orlok’s brief cameo in SpongeBob Squarepants.


Video 2. ‘Nosferatu’ by Blue Öyster Cult from the album Spectre.

Nosferatu is not only unique among other Expressionist films; it’s also exceptional when compared to later vampire films because of its focus on the theme of death. The film pays scant attention to other themes such as sexuality, religion or unknown cultures, which are often the focus in many other vampire (specifically in Dracula) films (Rosenholm 2016, 4). Nature and other general environments play a major role in creating the deathly and spooky atmosphere, which also creates an interesting mixture of romantic and expressionist styles. The reasons for Nosferatu’s unique death theme can also be traced back to the film’s historical and cultural context.

Additionally, Nosferatu itself is not as political as many other Expressionist films were. The political is diminished in the film by having the film take place in a distant, semi-fantastical and -historical past. The film makes no attempt to be political; it was Albin Grau’s wish to focus on occultist lore and that’s what Nosferatu is ultimately about. Nosferatu works as an allegory for victims of war and epidemics, which was influenced by the recent chaotic events in Germany, occultist beliefs and vampire folklore. In this sense, Nosferatu is indeed closely related to death, and especially the fear of death.

The Transformation of the Fear of Death

The fear of death is one of the most basic fears of humankind. Death as a theme, for example, is one of the most common topics in philosophy. Death has been a topic of discussion among ancient Greek philosophers such as Epicurus, Plato and Aristotle (see, for example, Warren 2004), and has, as a theme, remained popular, particularly among late 19th and early 20th century German philosophers such as Friedrich Nietzsche and Martin Heidegger (see, for example, Heidegger 1992, 279–311; Nietzsche 2001, 26–27).

Academic studies have, especially during the 21st century, been more interested in death studies. In her book, Fear. A Cultural History (2005), Joanna Bourke examines cultures of fear. Bourke analyses the cultural meanings of fear, including the fear of death, in British and American cultures from the late 19th to the mid-20th centuries. For example, in the late 19th century, people were afraid of being buried alive or of God’s judgment and the possibility of going to Hell after death. These fears of death were replaced in the early 20th century with the fear of ‘nothingness’ after death, and a sudden and a violent death due to the events of the First World War. (Bourke 2005, 3–4; see also Kershaw 361–377) During the 21st century, death has become distant from the everyday experiences of people. The fears about death, however, remain but in different forms. According to Bourke, ‘People are more worried about the excessive death prolongation of life after all pleasure has been removed than about the sudden death.’ (Bourke 2005, 4.) Today, the images of death in the media and popular culture are also more common, which brings death closer to us than ever before, but at the same time it makes it seem like something that only exists in fiction or far away from us (see Hakola & Kivistö 2014).

Even though Bourke’s study focuses on British and American cultures, it is still relevant regarding Germany experiences in the early 20th century. Frank Furedi, another researcher of fear, has said, ‘How we react in general and how we fear in particular is subject to historical and cultural variations.’ (Furedi 2006, 7.) The First World War was a turning point in the culture of death and this was especially felt in Germany during the époque of the Weimar Republic. The fear of ‘nothingness’ after death was also present in society and is also seen in Nosferatu; the victims of Orlok don’t turn into vampires but nevertheless die in a horrific manner, while religion is absent or scarcely mentioned in the film. The theme of death has always been closely related to horror films (see Hakola 2011, 10) and while it’s important to note that film genres as such, did not officially exist until the 1930s, Nosferatu could still be considered as the first horror film that deals with the theme of death.

In the next section, I will show through the example of three of the film’s scenes, how Nosferatu portrays the fear of death. I will analyse each scene’s content before drawing my final conclusion. The scenes are: (1.) Hutter’s Journey to the Land of Transylvania, (2.) Orlok aboard the Demeter and (3.) Orlok’s Demise at the Hands of Ellen.

First Scene: Hutter’s Journey into the Land of Transylvania – The Arrival of the Fear of Death

Time: 00:22:22–00:26:16 (refers to the time of the scene in 2013 Blu-ray copy)

In this scene, the fear of death is expressed to the audience through Hutter’s (Gustav von Wangenheim) journey in the land of Transylvania. It begins with Hutter entering Transylvania and finally meeting Count Orlok (Max Schreck) outside his castle. Hutter embodies an individual who has never been in contact with death and is about to experience it for the very first time in his life. The fear of death takes a hold of Hutter, as well as the audience, during his journey to meet Orlok. I refer to this first stage as the arrival of the fear of death.

The scene has been preceded by events that showcased Hutter in Wisborg, where he enjoyed a cursory, happy and joyful life with his wife, Ellen (Greta Schröder). Hutter’s fate is, however, altered when his employer Knock (Alexander Granach) sends him to Transylvania to meet a new client, Count Orlok. Without showing any kind of hesitation, Hutter accepts his newly given task and soon embarks on his journey. Hutter’s journey starts in a very cheerful and happy manner, but as he travels deeper into the land of Transylvania, the atmosphere of the film evolves into something more dark and grim. Hutter, as he journeys, also takes the audience into the same world as him.

What is also seen in the preceding scenes is that Hutter has actually received warnings about Count Orlok from the local peasants. At a local inn he even read a vampire book that warns of Nosferatu. Hutter, however, ignores the book’s warnings and instead goes straight to bed in order to prepare to cross the Carpathian Mountains the next day.

Image 6. Hutter in the middle of reading the Vampire Book (left). The book (right) explains Nosferatu’s origins.

On the next morning, Hutter gets a ride from a local coach to a mountain pass, however, the coachman refuses to take him any further. Hutter then takes his bags and continues his journey on foot. The transition from the normal world to the unknown world happens in the next moment when Hutter crosses the bridge (image 7), which is followed by an intertitle with the film’s storyteller saying:

No sooner had Hutter stepped across the bridge, than the eerie visions he had often told me about seized hold of him.

Image 7. Hutter crossing the bridge and taking a step into an unknown land. The boundaries between familiar and unknown worlds are not clearly visible.

Hutter’s journey now takes an entirely different turn. The bridge scene has been analysed by Craig Keller who has said that scariest thing is that everything looks exactly the same on the other side of the bridge (see Keller 2013, 48–49). We cannot differentiate between the familiar and the other unknown world. Even Hutter seems to be oblivious to this reality; he is seen looking back at the camera and seems to be quite cheerful. The music played during the shot is also very joyful, not to mention that the bridge scene takes place during daytime. The atmosphere of the bridge scene basically plays with audiences’ minds by convincing them that nothing is going to change on the other side. However, the intertitle’s words ‘the eerie visions he had often told me about seized hold of him.’ indicate something completely opposite and this is proven to be the case later in the scene.

After crossing the bridge, Hutter travels for a while and arrives on the side of a road. Soon, a carriage arrives ridden by a mysterious coachman covered in black clothing. The coachman is actually Orlok in disguise who advises Hutter to climb aboard. During the ride, the carriage goes through a ghastly white forest, which emphasizes the unknown world to which Hutter has entered.

Image 8. Orlok, disguised as a coachman, rides into the fog and takes Hutter though a spooky white forest. The landscape’s style has turned from normal and romantic, into abnormal and expressionist.

The coachman leaves Hutter in front of the castle gates and exits the site. Hutter takes a look at the huge gates and steps inside the courtyard of the castle. There he is greeted by Count Orlok, who welcomes him and says: ‘You have kept me waiting – waiting too long. Now it is nearly midnight. The servants are sleeping!’ Orlok signals for Hutter to follow him inside the castle. Together, they both enter the dark tunnel and disappear into the darkness (image 9).

Image 9. Hutter standing in front of the gates of Orlok’s castle. Hutter is unsure of where he is about to enter (left). Later with Orlok, he walks into a dark tunnel (right).

So how do the elements of the fear of death stand out in the scene? As stated earlier, this is the first time Hutter comes into contact with an unknown world with which he is unfamiliar. The romantic landscape turns expressionist and the only ‘living’ creature Hutter meets after crossing the bridge is Orlok who looks entirely different from the other people Hutter has earlier met in Transylvania. This is because, after crossing the bridge, Hutter has entered the land of the dead with Orlok being its only resident. Orlok represents death and what it causes to an individual. Orlok is neither dead nor living and is actually balanced between the two worlds (image 10).

The transition from the land of the living to the land of the dead is visually portrayed in various ways. Some of the most notable visual details are the numerous doors and gateways shaped like an arch. The arches resemble coffins and when Orlok is seen standing next to or passing through them, they represent the boundaries between life and death, which are very vague in the film. (Perez 2013, 13.)

Image 10. Orlok standing between two gateways formed in the shape of arches in the castle’s courtyard. The shot reminds the audience that Orlok is a being who doesn’t belong with the living or the dead.

Hutter doesn’t exactly know how to react to the ‘deathly figure’ of Orlok. This is seen through his uncertain expressions and gestures (image 11). Hutter represents an individual who has never been in contact with death. He simply follows the embodiment of death, Orlok, into the tunnel, believing that there is nothing to be worried about. However, the fear of death has now arrived and seized Hutter for the first time.

Image 11. Hutter’s facial expressions and reactions during his journey indicate that he’s uncertain how to react to new and unfamiliar experiences.

In the scenes after Hutter’s journey, his arrival and resulting slide into the grip that the fear of death holds, is emphasized even more as Hutter stays as a guest in Orlok’s castle and eventually discovers the truth about his host (see Rosenholm 2016, 5570). That being said, I will not go through these scenes, rather, the next scene I analyse concerns the transition to the fear of death as seen through Orlok and the sailors aboard the vessel Demeter.

Second Scene: Orlok aboard the DemeterThe Transition to the Fear of Death

Time: 00:58:13 – 01:02:08

In this scene, Orlok travels across the sea to reach Wisborg. The scene can be interpreted as the transition to the fear of death from the barren and primitive land of Transylvania to the sophisticated and modern town of Wisborg. I refer to this as the second stage: the transition to the fear of death. The fear of death begins to take shape aboard the Demeter before it reaches Wisborg. The scene also introduces the association of Orlok with the rats that aid him in spreading the plague.

The scene starts by showing a sailor resting in the cargo hold of Demeter where the coffins of Orlok are also laid out. Suddenly, the spirit of Orlok rises from one of the coffins, which terrifies the sailor who soon dies off screen. An intertitle follows, explaining that:

It spread through the ship like an epidemic. The first stricken sailor pulled the entire crew after him into the dark grave of the waves. In the light of the sinking sun, the captain and ship’s mate bid farewell to the last of their comrades.

Only the Captain (Max Nemetz) and the First Mate (Wolfgang Heinz) remain. After throwing the body of their last comrade in the sea, the First Mate picks up an axe and cries to the Captain: ‘I’m going below!!! If I’m not back up in ten minutes…’

Image 12. The First Mate prepares to go into the cargo hold to find the cause of the crew deaths. The Captain decides to turn around and walk back to his post.

The First Mate then enters the cargo hold and, axe in hand, starts to break apart the coffins. To his shock and terror, he discovers Orlok and the rats from the coffins. Orlok rises from one of the coffins and reaches out his arm to the First Mate. The terrified First Mate flees back to the deck and jumps into water. Orlok then rises from the cargo hold and slowly advances upon the last remaining crew member, the Captain.

Image 13. The fear of death takes hold of the First Mate when he discovers Orlok in the cargo hold.

The First Mate’s reaction represents the panic that fear of death may cause an individual. Unable to face the fact that he is about to die, he flees and jumps into water, sharing the same fate as the rest of the Demeter’s crew before him. The Captain can only watch hopelessly as the First Mate disappears into the raging waves of the sea. The Captain, however, does not panic and shows great determination. Not planning to abandon the ship, he ties himself to the helm and watches in horror as Orlok approaches. The scene ends, showing the empty sailing vessel followed by the intertitle: ‘The ship of death had acquired its new captain.’

Image 14. The ship of death sailing across the sea with Orlok and the rats as its only passengers.

Orlok’s slow advance is very much like death, which also approaches slowly and inevitably (see Perez 2013, 9). The Captain knows that death is unavoidable and with the little time he has left, he decides to prepare for it as best he can. Although his actions do not save his life, in return, he receives a different death than the First Mate: The Captain doesn’t die in panic or horrified but with dignity and determination. Although the Captain’s death might not be peaceful, he shows signs of resisting death.

The First Mate and Captain display, as seen earlier, different kinds of fears of death: ‘If the vampire represents impending death, the film’s other characters, all stylized, generalized figures drawn with the broad strokes of expressionism, represent different responses to death, different ways in which the self may approach life as death approaches’. (Perez 2013, 11.) The First Mate and Captain are no different; they try to fight against the fear of death only to lose their lives in the end. While the First Mate reacts in horror, the Captain’s reaction is more steadfast and prepared.

The fear of death no longer remains confined to the land of Transylvania and it undergoes a transformation. When Orlok boards the Demeter with his coffins, he eventually turns it into a ship of death. The transformation happens both physically and spiritually in which Orlok and his rats are the physical manifestation of death. The winds that blow the sails of Demeter and the spiritual appearance of Orlok all represent the otherworldliness of death. This same kind of transformation also happens in the city of Wisborg, with the events of Demeter foreshadowing this. After reaching Wisborg, the fear of death has completed its transition from the shadows and soon becomes part of the normal and familiar world instead of only remaining in the unfamiliar and unknown world.

Image 15. Orlok walking slowly towards the Captain of Demeter (left). The point of view from the hatch of the cargo hold resembles an open grave where the dead watch the living (Perez 2013, 9). The Captain can only watch in horror as Orlok approaches to take his life (right).

Another important detail surrounding the events taking place on Demeter is the showcasing of Orlok’s invincibility; as the embodiment of death, he cannot be defeated. This is seen when the First Mate tries to battle Orlok with an axe and when the Captain shows great resilience by tying himself to the helm. Both efforts are ultimately in vain as Orlok manages to end both their lives. Later in the film, Orlok’s invincibility is further emphasized by demonstrating the ineffectiveness of religion (crosses have no effect) and science (Dr. Bulwer’s minimal role) (see Perez 2013, 10–11, 28). Both of these doctrines are useless as Orlok is death himself and can never be defeated. However, the fear of death that Orlok also represents is possible to strike down as seen in the next analysed scene in which Ellen is the main character.

Image 16. Orlok represents death and the fear of death, both spiritually and physically. Orlok’s spiritual form diffuses his presence everywhere (left). His physical form on the other hand reminds the viewer that the death is closer to us than we may expect (right).

Third Scene: Orlok’s Demise at the Hands of Ellen – Conquering the Fear of Death.

Time: 1:26:26 – 1:34:15

The film’s final scene shows the destruction of Orlok at the hands of Ellen. Victory, however, does not come without Ellen’s ultimate sacrifice, her life. In this scene, the fear of death enters its third and final stage: conquering the fear of death.

In the preceding scenes, Orlok’s arrival to Wisborg onboard the Demeter were shown. Orlok immediately headed out to the streets of the town while carrying one of his coffins and later dissolves into thin air in front of the house he had purchased earlier from Hutter. Orlok is next seen in the final scene when he confronts Ellen. Orlok’s arrival to the city also meant the advent of the plague, which now breaks out in Wisborg. This completes the transformation of death; from the remote land of Transylvania, death now becomes part of ordinary life among the residents of Wisborg (see Rosenholm 2016, 75–79; Perez 2013, 18).

Image 17. Upon his arrival, Orlok, walks through the empty streets of Wisborg with one of his coffins. The shape of the arch is once again present in the buildings he passes by.

Moving on to the final scene, which begins with Orlok looking outside his building’s window to Ellen’s bedroom where she is resting together with Hutter. Orlok, using his vampire powers, forces Ellen to open the window and invite him into the building (this is actually a reference to conventional vampire folklore in which a vampire has to be invited inside before it can enter the building). Meanwhile, Ellen wakes up the sleeping Hutter and sends him to fetch Dr. Bulwer (John Gottowt).

Image 18. Orlok uses his powers to force Ellen to open the window and invite him into her home.

Hutter leaves the house in order to fetch Dr Bulwer. Meanwhile, Orlok walks through the staircase towards Ellen. Hutter manages to find Bulwer and together they head back to Ellen. However, by this point, Orlok has already reached Ellen’s bedroom and has started to drink her blood. What Orlok doesn’t notice, while drinking the blood, is the slowly rising morning sun. At the same time, in the town’s prison, the captured Knock senses that his master is in danger.

Image 19. While Hutter fetches Dr. Bulwer (left), Knock senses that his master is in danger (right). The final scene portrays the futility of the male characters in the film; Hutter and Bulwer are unable to provide any kind of help for Ellen, while Knock can do nothing to save his master.

As Orlok realizes that he has stayed too long in Ellen’s bedroom, he stops drinking her blood and walks towards the window. Orlok reaches his arm towards the sun as if trying to grasp the sun itself. Soon, the rays of light destroy Orlok, leaving only a trail of black smoke behind. Knock, also realizing the gravity of the situation, cries in desperation ‘The master… is… dead’. Ellen, lying in bed and realizing that Orlok has been destroyed, gets up and shouts ‘Hutter!’ and then collapses. Hutter, who has just arrived with Dr. Bulwer, catches Ellen in his arms and witnesses her death. With Ellen’s sacrifice, the citizens of Wisborg have been saved from the terror of Orlok and the plague he brought. Dr. Bulwer looks at the lovers with sadness and allows Hutter to mourn Ellen’s death in peace. Finally, Bulwer looks towards the camera and an intertitle follows with Storyteller saying:

Witness the miracle on the heels of the truth: at that very hour, the Great Death came to an end, and as if confronted by the victorious radiance of the living sun, the shadow of the Deathbird was dispersed.

At the end of the final scene of the film, the last shot shows Orlok’s castle, which now lies in ruins due to his death.

The final scene of the film is quite compelling; mainly because of Ellen’s sacrifice and the multiple interpretations it has caused among audiences, film critics and scholars. Firstly, it’s important to note that typically, credit for the destruction of Orlok is given to ‘radiance of the living sun’. This could be seen as a reference to the power of the nature as Orlok emerged from the depths of nature, it is also the same nature that destroys him. This essentially refers to the natural circle of life and death.

However, Ellen’s role shouldn’t be underestimated; the part she played in destroying the vampire was also essential and proves that it’s possible to affect natural events. Kracauer himself asked if Orlok embodied the destructiveness of nature in the form of the plague or if the image of the plague represents Orlok? Kracauer states that if we go with the former, then Ellen is a passive victim whose sacrifice was for nothing as Orlok would eventually have been destroyed by natural forces. Kracauer instead argues for the latter interpretation, claiming that Ellen is a victim of a tyrant and has to endure the hardships in the name Christian love. (Kracauer 1987, 75.)

However, film researcher Gilberto Perez doesn’t support Kracauer’s argument as ‘A tyrant, however, is a political figure; the reign of death that Nosferatu represents is not a political order because it cannot be changed, it can only be faced; the death that comes to all the living falls outside the political because it is something inevitable’. (Perez 2013, 9.) I agree with Perez’s statement, as Orlok certainly is not as political character as is the character of Dr. Caligari, for example. However, the fact remains that it is Ellen who stalls the vampire long enough so that the rays of sunlight destroy him. Without Ellen’s actions, it could be assumed that Orlok might have managed to slip away.

F.W. Murnau was also known as a director who favoured strong female characters in his films. This could partially explain why Ellen is responsible for destroying Orlok, and why the role played by the male leads Hutter and Bulwer is greatly diminished in the final scene. Murnau interpreted Ellen as the main heroine of the tale who must destroy Orlok. (Kalat 2013.) Kracauer, for his part, actually credits Ellen’s role to Henrik Galeen instead (Kracauer 1987 (1947), 73–74.) But whatever the reason, the fact remains that Ellen’s role is important in the destruction of Orlok.

Image 20. The death of Orlok.

Ellen’s actions also prove that one doesn’t have to act passively and accept the forthcoming. Ellen shows the ‘real’ way of resisting death, which is about accepting one’s own death. As Ellen accepts death, she realizes that it’s inevitable, something that all living things must face some day. This gives her a peaceful death, something that the First Mate and the Captain also tried to accomplish but failed to achieve in the end. Ellen’s actions, however, prove that while avoiding death is impossible, it is possible to be delayed and that conquering the fear of death is entirely possible.

Image 21. Orlok’s iconic shadow is seen in the staircase as he advances towards Ellen.

In summary, we could provide three reasons that explain why Orlok is destroyed. First, the rays of sunlight; they represent the natural causes as death is a natural event and simply a part of the circle of life. Second, Ellen’s intervening actions; she stalls Orlok long enough so that he doesn’t notice the morning sun in time. The third reason, a fact of pure coincidence and unpredictability could be taken into consideration; Orlok simply doesn’t notice the rise of the morning sun and could have survived if he had not been overconfident in his abilities. These three reasons are also something that can be associated with the fear of death: it is a natural event, one can fight against it or it is also a matter of coincidence.

But Orlok’s destruction doesn’t mean the end of death or the fear of death itself. Orlok’s arrival in Wisborg symbolizes death becoming part of everyday life. After Orlok’s death, death has simply returned back to nature, from where it will eventually rise again. So, what does this all mean in the end? One could say that Orlok, in a questionable manner, did a favour to the townspeople of Wisborg as he made them aware of the fear of death. By realizing that death will now always be a part of their lives, they will be more respectful and show more appreciation towards life itself. Each person’s life is unique as every living being only lives once. One could say that this is what Ellen also wanted to achieve with her final sacrifice; that life is precious.

Image 22. Hutter and Bulwer arrive too late to save Ellen, who soon dies in the arms of Hutter (left). Bulwer then takes one final look towards the audience (right).

‘After the death diffused everywhere in the stricken midst of the familiar, the death personified by the vampire when he reappears at the film’s conclusion is not death generally but the death each human being must face individually’. (Perez 2013, 29.) Ellen’s sacrifice forces individuals to think about their own death and how to face it. Ellen’s example shows that by making death one’s own, conquering the fear of death is entirely possible. Ellen is not ignorant of death in the manner in which Hutter is, nor is she as terrified as the First Mate or as bravely acquiescent as the Captain of Demeter. She doesn’t resist inevitable death but rather makes it her own, which gives her a peaceful death without experiencing physical or mental pain.

Conclusion: The Meaning of Fear of Death in Nosferatu

Nosferatu can certainly be described a timeless classic that still holds the audience in its grasp. In fact, the different meanings of death and its fears in Nosferatu providea very accurate portrayal of its socio-cultural-historical context. The First World War caused millions of deaths and also changed the meaning of death itself. No longer was death viewed as something peaceful, as something that should be ignored or as something that should be considered as an ‘abnormal part of life’, but instead, death could be seen as something that could happen to the young and healthy, suddenly in a violent manner and/or to anyone everywhere: Death therefore became a natural occurrence in life.

But one could also maintain that Nosferatu is not strictly tied only to its own time and place; it could also be seen as a reflection of contemporary cultures of fear in some ways. But just as in the film, the fear of death has been transformed. The meaning of the fear of death today is more about survival and prolonging life as long as possible. In the 1920s, after the first modern global war, people living in the western world became afraid of ‘nothingness’ after dying. Today, the fear of death has been replaced by the fear of being forced to stay alive against one’s own will. (Bourke 2005, 49–50.) This, in turn, is related to contemporary questions regarding themes such as euthanasia.

The state of Weimar-era Germany is visible in Nosferatu, although it’s not demonstrated in the same way as in other Expressionist films such as The Cabinet of Dr. Caligari, which commented on the state of society in 1920s Germany by placing their settings in a more identifiable environment. Nosferatu is different. It is set in a distant past, in a dream- and fantasy-like world (Transylvania) mixed with elements of the normal world (Wisborg). The various socio-cultural problems of Germany in the 1920s have all taken different forms in Nosferatu: For example, the death caused by the plague among the townspeople of Wisborg reminds viewers about the victims of First World War and the devastated Transylvanian landscape resembles the destruction caused during the First World War, while the film’s various characters – Hutter, Ellen, the First Mate and the Captain – display different aspects of death and the reactions it causes in different individuals.

Regarding the main theme of Nosferatu, the fear of death, the film could be said to expresses three different kinds of stages of the fear of death:

1st stage: The Arrival of the Fear of Death. This stage was seen in the first analysed scene when Hutter enters the land of Transylvania and comes into contact with Orlok. At this stage, the fear of death is described as something new, unknown and terrifying, which one doesn’t know how to react to. The fear of death’s arrival is unexpected and what it causes in individuals is always a personal, and not universal, reaction. It takes a firm grip of its victim and doesn’t let go easily. Once the fear of death arrives, the victim sees things in a different light, no longer being able to return to their past life.

2nd stage: The Transition to the Fear of Death. The second analysed scene in which Orlok is sailing in Demeter across the sea with his coffins and rats shows that the fear of death is something you can resist and fight against, although it may still remain unbeatable. The First Mate and the Captain both show different kinds of reactions to the fear of death, proving the point, as with Hutter before them, that the fear of death is not universal. The fear of death goes through a transition; from the world of the unfamiliar it moves into a world of normality. It transforms into different shapes, which in turn cause diverse reactions in individuals. The fear of death that Hutter and the sailors experienced is different than what Ellen or Knock experience due to these reasons.

3rd stage: Conquering the Fear of Death. In the third and final analysed scene, Orlok and the fear of death that he represents, meet their demise at Ellen’s hand. The scene clearly shows that accepting the fear of death and deciding on the fashion of one’s own death enables its conquest. When Ellen accepts her fear of death, she is granted a peaceful death with a positive outcome: Orlok, the embodiment of evil and death, is ultimately destroyed and the citizens of Wisborg can then live in peace. In the final stage, the individual conquers the fear of death. Depending on the reaction, the individual gains either a peaceful or a restless death. The fear of death’s final attack, death itself, cannot be conquered, but its power can be reduced. In the end, the film declares that Ellen’s method is the best compared to, for example, how Hutter, the First Mate and the Captain dealt with Orlok. The final conclusion also raises the question of whether interfering with natural causes, such as death, is necessary; if death emerges from the depths of nature, then it should be assumed that it will eventually return back to where it came from.

In Nosferatu, the fear of death is described in diverse ways, which can lead to several possible interpretations. I have simply displayed one way of analysing the scenes, which is through the standpoint of close reading while taking into consideration the historical and socio-cultural context of 1920s Germany. I also argue that the aforementioned three stages of the fear of death still remain to this day but in different forms. Most likely, the majority of people are no longer afraid of being buried alive or of a violent death. Instead, survival and being ‘forced’ to stay alive are today associated with the fear of death.

References

Links verified 1.6.2017.

Films

Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens. Germany, 1922. Sc: Henrik Galeen, Bram Stoker (based on the novel Dracula). D: F.W. Murnau. S: Max Schreck (Graf Orlok), Gustav von Wangenheim (Hutter), Greta Schröder (Ellen). P: Jofa-Atelier Berlin-Johannisthal & Prana-Film GmbH/Enrico Dieckmann & Albin Grau. R: 17.2.1922. Feature length of DVD copy 94 min. 2009. Feature length of Blu-ray copy 95 min. 2013.

Commentary: Kalat, David. 2013.

Nosferatu 1922 [Full Feature – Enhanced, Stabilized] 1080p, YouTube 4.5.2016, https://youtu.be/BLfBY2w8reo.

Film images for Nosferatu used in the review have been taken from a 2009 DVD copy or YouTube video of the film. English translations are from a 2013 Blu-ray copy.

Documentaries

The Language of Shadows (Die Sprache Der Schatten). Germany, 2007. D: Luciano Berriatúa. P: F.W. Murnau-Stiftung. 53 min. Included in Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens Blu-ray copy. 2013.

Nosferatu – making of – The Language of Shadows HC, YouTube 3.10.2012, https://www.youtube.com/watch?v=0egcqCGqiYQ&t.

Videos

Spongebob – Nosferatu, YouTube 5.4.2013, https://www.youtube.com/watch?v=yorZRDujbd0.

Blue Oyster Cult: Nosferatu, YouTube 20.7.2008, https://www.youtube.com/watch?v=gts2yGraydk.

Dr. Mabuse The Gambler 1922 [Full Movie – Part 1] 1080p, YouTube 4.5.2016, https://www.youtube.com/watch?v=UuJRs9xvkPg.

Fritz Lang: Metropolis (1927), YouTube 5.4.2015, https://www.youtube.com/watch?v=yeaVxvLyRhE.

Das Kabinett des Doktor Caligari 1920 HD, YouTube 18.10.2014, https://www.youtube.com/watch?v=fMC-UEUhtl0.

Web pages

Hugo Steiner-Prag’s Golem, John Coulthart {feuilleton}, 26.8.2007, http://www.johncoulthart.com/feuilleton/2007/08/26/hugo-steiner-prags-golem/.

The Scream, Wikipedia, 19.3.2017, https://en.wikipedia.org/wiki/The_Scream.

Literature

Ahonen, Kimmo. 2013. Kylmän sodan pelkoja ja fantasioita. Muukalaisten invaasio 1950-luvun yhdysvaltalaisessa tieteiselokuvassa. Turku: Turun yliopiston julkaisuja.

von Bagh, Peter. 20014 Elokuvan historia (1998). Helsinki: Otava.

Beckman, Karen. 2014. “Animating Film Theory: An Introduction.” In Animating Film Theory, edited by Karen Beckman, 1­–22. Durham: Duke University Press.

Bordwell, David. 1985. Narration in the Fiction Film. London: Methuen.

Bourke, Joanna. 2005. Fear. A Cultural History. London: Virago Press.

Cook, Pam, and Mieke Bernink. 1999. The Cinema Book. London: BFI.

Cousins, Mark. 2004. The Story of Film. London: Pavilion.

Furedi, Frank. 2006. Culture of Fear Revisited. London: Continuum.

Galeen, Henrik. 1999. “Fantastic Film.” In The Promise of Cinema: German Film Theory, 1907-1933, edited by Anton Kaes, Nicholas Baer, and Michael Cowan, 447–449. University of California Press.

Grau, Albin. 2013. “Vampires.” The Masters of Cinema Series #70. 2013, 35–37. Translation from the original publication: Craig Keller. Originally published: Bühne und Film, no. 21, 1921.

Hakola, Outi. 2011. Rhetoric of Death and Generic Addressing of Viewers in American Living Dead Films. Turku: Turun yliopiston julkaisuja.

Hakola, Outi, and Sari Kivistö. 2014. “Introduction: Death in Literature.” In Death in Literature, edited by Outi Hakola, and Sari Kivistö. Cambridge Scholars Publishing, ii–xx.

Hansen, Miriam. 1994. Babel and Babylon: Spectatorship in American Silent Film. Cambridge: Harvard University Press.

Heidegger, Martin. 1992. Being and Time. Blackwell, Oxford UK & Cambridge USA.

Holte, James. 1997. Dracula in the Dark: The Dracula Film Adaptations. London: Greenwood Press.

Hovi, Tuomas. 2014. Heritage through Fiction: Dracula Tourism in Romania. Turku: Turun yliopiston julkaisuja.

Keller, Craig. 2013. “The Bridge (2007).” The Masters of Cinema Series #70, 48–49.

Kershaw, Ian. 2008. Hitler, the Germans, and the Final Solution. Yale University Press.

Koch, Gertrud, and Jeremy Gaines. 2000. Siegfried Kracauer: An Introduction. Princeton University Press.

Kracauer, Siegfried. 1999. “A Film.” In The Promise of Cinema: German Film Theory, 1907-1933, edited by Anton Kaes, Nicholas Baer, and Michael Cowan, 389–391. University of California Press.

Kracauer, Siegfried. 1987. Caligarista Hitleriin. Saksalaisen elokuvan psykologinen historia (1947). Helsinki: Valtion painatuskeskus.

Kracauer, Siegfried. 2004. From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German film (1947). Revised and Expanded edition. Edited and introduced by Leonardo Quaresima. Princeton and Oxford: Princeton University Press.

Murnau, F.W. 1999. “My Ideal Screenplay”. In The Promise of Cinema: German Film Theory, 1907-1933, edited by Anton Kaes, Nicholas Baer, and Michael Cowan, 498–499. University of California Press.

Nietzsche, Friedrich. Thus Spake Zarathustra. Virginia Tech, Blacksburg VA 2001.

Perez, Gilberto. 2013. “The Deadly Space Between (1998).” In The Masters of Cinema Series #70, 7–34. Original publication: The Material Ghost: Films and Their Medium. John Hopkins University Press.

Rosenholm, Heikki. 2016. Vampyyrin varjossa. Pelon elementit elokuvassa Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens. Master’s Thesis, Cultural Heritage Studies. University of Turku.

Salmi, Hannu. 1993. Elokuva ja historia. Helsinki: Suomen elokuva-arkisto ja Painatuskeskus.

Warren, James. 2004. Facing Death: Epicurus and His Critics. Published to Oxford Scholarship Online.

Notes

[1] The term nosferatu is interesting in and of itself as its etymology is ambiguous and difficult to determine. It’s been associated with Romania even though it’s unknown in the Romanian language. This is most likely because of a mistake in English translation as the term was popularized by Stoker in Dracula. Stoker discovered the word from Emily Gerard’s ‘Transylvanian Superstitions’ (1885), which was one of his source materials for the novel. In her book, Gerald mentions that Romanian peasants believe in a vampire, also known as nosferatu. (See Hovi 2014, 64–65.)

Kategoriat
3/2017 WiderScreen 20 (3)

”Joka kuuseen kurkottaa, se Puupäähän kapsahtaa” – sananlaskut suomalaisen perhe-elokuvan esittämässä arjessa

informaali kasvatus, Pekka Puupää -elokuvat, sananlaskujen tulkinta, sananlaskut

Liisa Granbom-Herranen
lakgra [a] utu.fi
KT, FM (folkloristiikka)
Turun yliopisto

Viittaaminen / How to cite: Granbom-Herranen, Liisa. 2017. ”’Joka kuuseen kurkottaa, se Puupäähän kapsahtaa’ – sananlaskut suomalaisen perhe-elokuvan esittämässä arjessa”. WiderScreen 20 (3). http://widerscreen.fi/numerot/2017-3/joka-kuuseen-kurkottaa-se-puupaahan-kapsahtaa-sananlaskut-suomalaisen-perhe-elokuvan-esittamassa-arjessa/

Tulostettava PDF-versio


Katsauksen keskeinen lähtökohta on elokuvan tarjoama mahdollisuus monitieteelliseen tutkimukseen. Näkökulma sananlaskuihin on folkloristisessa paremiologiassa keskittyen elokuvassa käytetyn arkipuheen sananlaskujen kasvatuksellisuuteen. Suomalaisen sananlaskun käyttöä tai merkitystä ei aiemmin ole tarkasteltu elokuvan tarjoamassa kontekstissa. Katsauksessa sananlaskujen käyttökontekstina on 1950-luvun lapsille ja aikuisille suunnatut Puupää-elokuvat. Tarkastelen näiden elokuvien sananlaskujen saamien kasvatuksellisia tavoitteita suhteessa kuulijan tulkintaan 1900-luvun alun lapsuuden sananlaskuihin. Katsaus edustaa paremiologiassa kontekstiin sitoutuvaa näkemystä, jonka mukaan sananlaskujen merkityksen ymmärtäminen edellyttää käyttötilanteiden tuntemista. Kokonaiskontekstin sosiokulttuurinen vaikutus on osa tätä kontekstisidonnaisuutta.

Otsikon lainaus on Puupää-elokuvien ohjauksesta ja käsikirjoituksista pääosin vastanneen Armand Lohikosken (1993, 199) muistelmista. Kyseessä on viittaus sananlaskuun ”Joka kuuseen kurkottaa, se katajaan kapsahtaa”. Arkipäiväisen elämän sattumukset ja niihin liittyvät sananlaskut ovat olennainen osa kaikkia alkuperäisiä Puupää-elokuvia. Arjen kieleen ja arkisiin tapahtumiin sisältyvät sekä vallankäytön että piilovaikuttamisen elementit (ks. tarkemmin Granbom-Herranen 2008).

Puupää-elokuvat ilmestyivät pääosin 1950-luvulla eli aikana, jolloin lastenelokuva oli käsitteenä vieras ja Suomessa televisiokin teki vasta tuloaan koteihin. Puupää-elokuvat olivat lähinnä perhe-elokuvia, joihin sisältyy aikuisten ja lasten huumorin ohella lapsille suunnattua opettavaistakin puhetta. Elokuvien valmistumisajankohtana Suomessa elettiin sodanjälkeistä jälleenrakentamisen aikaa ja tässä uudessa kansallisen identiteetin etsintävaiheessa suomalaisuuden perintö (kuten ikiaikaiset sananlaskut) koettiin kansallisesti tärkeiksi. Elokuvateattereissa Puupää-elokuvat ovat vuosien varrella saavuttaneet suomalaisessa mittapuussa suuret katsojaluvut ja niitä esitetään edelleen televisiossa. Jo kolmekymmentä vuotta sitten Esko Varho (1996, 176) totesi näiden elokuvien esityksien tavoittaneen miljoo­nia katsojia ja lisäksi yli 30 miljoonan katsojan nähneen niitä televisiossa. Puupää-elokuvista on muodostunut osa kantasuomalaisten tuntemaa yhteistä menneisyyttä.

Katsauksen alku taustoittaa varsin yleisellä tasolla sekä Puupää-elokuvia että sananlaskujen ja kasvatuksen välistä suhdetta. Näitä lukuja seuraa tutkimuksen kulun kuvaus tutkimusmenetelmän ja sananlaskuaineistojen esittelyineen (Puupää-elokuvien aineisto, PP ja elämäntarina-aineisto, ET). Lopuksi esitän yhteenvedon elokuva-aineiston ja lapsuuden muisteluiden sananlaskujen tavoitteiden yhteneväisyyksistä ja eroista. Katsaus tarjoaa elokuvatieteen tuntijoille lähinnä paremiologisen katsauksen elokuvaan. [1] Kohde ei ole elokuva, vaan elokuva tarjoaa viitekehyksen tarkastelun kohteena olevalle ilmiölle, sananlaskulle ja sen sisältämälle viestille.

Aineistot ja menetelmä

Katsauksen lähtökohtana on yhtäältä kaikki se mitä jo tiesin sananlaskujen ja kasvatuksen yhteydestä ja toisaalta Pekka Puupää -elokuvat, joita katsoessani huomioni on kiinnittynyt sananlaskujen runsauteen erityisesti Pekka Puupään ja Pätkän puheissa. Puupää-elokuvat ja niiden vaikututtavuus on usein ohitettu hymähtäen, mutta lähes jokainen suomalainen on niitä nähnyt. Kätkeytyykö niihin muutakin kuin vain viihdyttävää huumoria? Eli käytännön havaintojen osoittamasta ongelmasta tuli pohdinnan kohde. Teoreettisena ajattelun taustana on mahdollisten maailmojen semantiikan sovellus sananlaskujen merkityksen muodostumiseen (merkityksen siirtymä ks. Hintikka & Sandu 1994; sananlaskujen yhteydessä ks. tarkemmin Granbom-Herranen 2008; 2010; 2013).

Tutkimusmenetelmänä on sisällönanalyysi (contemporary content analyses, ks. kuvio 1), jonka puitteissa olen kerännyt kvantitatiivista tietoa laadullisesta aineistosta lähinnä kvalitatiivisen tarkastelun tueksi. Käytettyjä tutkimusmenetelmiä voidaan pitää toimivina, mikäli ne ottavat haltuunsa alueen, jota niillä oletetaan tutkittavan (Varto 1995). Sisällönanalyysi mahdollistaa käsitysten tarkastelun, ja sen puitteissa voi eri vaiheissa käyttää kulloinkin tarkoituksenmukaisia menetelmiä ilmiöiden ja nii­den manifestaatioiden käsittelyyn (ks. Huhtamäki & Parviainen 2013, 246). Tässä tarkastelussa aineiston ilmisisältö on se, mitä sananlasku sanoo. Tulkintaprosessi on analyysin osa (ks. lisää Granbom-Herranen 2008; 2016b; 2016c) sillä sananlasku itsessään ei ole tulkittavissa asenteena (ks. Eskola 1975, 110). [2] Sisältöjen tiivistämiseksi on aineistonkäsittelyn tuottamat tiedot kategorisoitu ja kategoriat tiivistetty teemoiksi. Manifestoituva sisältö on tekstissä annettu viesti eli sananlaskun kontekstiin kiinnitetty tulkinta (Graneheim & Lundman 2004, 106), johon mielenkiinto tässä kohdistuu.

Kuvio 1. Sisällönanalyysi tutkimusprosessina.

Tutkimuksen aineisto muodostuu kahdesta kokonaisuudesta. Elokuva-aineisto (PP) koostuu vuosina 1953–1960 valmistuneista Puupää-elokuvista, jotka olen elämäni varrella nähnyt useita kertoja. Olen tarkastellut katsojan kokemusta, joten olen pitäytynyt elokuvissa jättäen käsikirjoitukset tarkastelun ulkopuolelle. Katsoin elokuvat kahteen kertaan poimien niistä sananlaskut ennen päätöstä tutkimusaineistosta. Kolmannella katselukerralla varmistin kaikkien käytettyjen sananlaskujen mukanaolon – näillä kerroilla sain tutkijakatsojan kokemuksen elokuvista. Käyttämäni sananlaskun määrittelyn mukaisesti olen ottanut tarkasteltaviksi sananlaskut, raamatunlauseet sekä viittaukset niihin (kuten kerronnallisessakin aineistossa). Olen pyrkinyt löytämään sananlaskuille perusmuodon aiemmin mainituista teoksista. Perusmuoto ei ole artefaktin alkuperäisin tai vanhin vaan ymmärrettävissä oleva muoto (sananlaskun tunnistamisesta ks. esim. Granbom-Herranen 2014, 2016a), joka on paljolti sama kuin se, jota Matti Kuusi (1983, 16–17) nimittää normaalimuodoksi ja Lauri Honko (1998, 92–99) puolestaan käyttää nimitystä mental image. Elokuvissa käytetäänkin sananlaskua tai sananlaskun kaltaista ilmausta noin 600 kertaa. Käyttöyhteytensä perusteella käsiteltävä aineisto on muodostunut noin 250 sananlaskusta.

Kerronnallinen elämäntarina-aineisto (ET) koostuu kahdesta Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran arkis­ton kokoelmasta, joihin liittyvissä elämäntarinoissa on kuvauksia lapsuuden aikaisista tapah­tumista. Kokoelmat ovat Perinne elämässäni ‑kilpakirjoitus vuodelta 1985 sekä Karjalaiset elämäkerrat ‑keruu vuosilta 1983–84, jotka sisältävät yhteensä yli 1200 muistelijan elämäntarinat (aineistojen määrälliset kuvaukset ja rajaukset, ks. tarkemmin Granbom-Herranen 2008). Muisteluaineistojen autenttisuus ei ole kyseenalaista lähtökohdan ollessa koettu todellisuus (perinteeseen liittyvän muistitiedon luettavuudesta esim. Korkiakangas 1996; 1999; Ukkonen 2000). Olen tarkastellut muisteluissa sananlaskuja ja niille annettuja tulkintoja käyttöyhteyteen liittyvien episodien puitteissa. Nämä episodit ovat ennen toista maailmansotaa eletyn ja lapsuutta käsittelevien elämäntarinoiden osia (nuorimmat muistelijat ovat syntyneet vuonna 1929).

Sekä elokuva- että elämäntarina-aineistossa analyysiyksikkö on sananlasku. Analyysiyksikön ja sen merkityksen viitekehyksen tuottaman tarkasteluyksikön (toiminta) tunnistamista on seurannut niiden irrottaminen aineistosta jatkokäsittelyä varten. Tiedon tiivistämisessä ensimmäisessä vaiheessa yksiköt on yhdistetty ensin aihepiireiksi, joilla on jokin yhdistävä tulkittu tekijä. Sananlaskujen tulkinnoista on aihepiireittäin löydettävissä samankaltaisuuksia, joiden avulla on muodostunut sananlaskun tarkoitteeseen perustuvia kategorioita. Kategorioiden tuottama tieto tiivistyy viiteen systemaattiseen analyysin pohjalta koottuun teemaan. Vertailun mahdollistamiseksi olen käyttänyt elokuva-aineiston (PP) analyysiin muisteluaineiston tuottamia teemoja.

Luotettavan tutkimuksen ehtoja ovat riittävä aineisto, soveltuvat menetelmät sekä mahdolli­suus tutkimuksen toistettavuuteen. Vaikka nämä toteutuvat tässä tutkimuksessa, ne eivät takaa tulosten yleistettävyyttä. Kontekstisidonnaisten käsitysten analyysimenetelmänä sisällönanalyysi tarjoaa varsin systemaattisen viitekehyksen sekä aineiston tiivistämiseksi että analyysin toteut­tamiseksi (ks. Stemler 2001). Sisällönanalyysin validiutta määrittävät juuri toiminnan kuvaus ja siihen liitettyjen selitysten ja tulkintojen yhteensopivuus. Eettisyyttä puolestaan on se tapa, jolla tutkija suhtautuu tutkimustietoon. Kaiken kaikkiaan ”kelvollisena” voidaan pitää tutkimusta, kun sekä tutkimuskäytänteet että tutkimustulokset ovat eettisesti hyväksyttäviä (Varto 1992, 14).

Aikuisille suunnattuja lastenelokuvia?

Suomalaisten perhe-elokuvien edeltäjiä olivat vuosina 1941–1945 valmistuneet kuusi Suo­misen perhe –elokuvaa. Puupää-elokuvien valmistumisen aikaan oli puute lastenelokuvista ja nimenomaan sellai­sista, jotka itse löytävät tiensä lasten suosioon. Puupää-elo­kuvien juonirakenteet ja kielellinen huumori oli tarkoitettu lähinnä aikuisyleisölle, päähenkilöiden olemus ja kommellukset puolestaan viehättivät lapsiyleisöä (Varho 1996, 183; Koivunen ym. 1997, 105; Marjamäki 2007, 291). Vaikka Puupää-elokuvia on pidetty lastenelokuvina, niitä katsoivat – ja edelleen katsovat – sekä aikuiset että lapset. Lohikosken (1993, 206) mukaan elokuvien tavoitteena ei ollut korkeakulttuuri eikä ylenpalttinen kasvatuksellisuus, vaan Puupää-elokuvien tekijöiden motiivina oli halu viihdyttää, saada nuoret ja vanhemmat nauramaan yhdessä arjen keskel­lä. Elokuvan Pekka ja Pätkä puistotäteinä ennakkomainos (Video 1) lupaakin jokaiselle jotakin: huumoria, nokkelia käänteitä, naurupaukkuja, rakkautta, suosikkinäyttelijöitä ja uusia kasvoja, riemukkaita tilanteita, toisista huolehtimista, byrokratian ohitusta, yllätyskäänteitä.


Video 1. Pekka ja Pätkä puistotäteinä -elokuvan (1955) ennakkomainos.

Pekka Puupään roolihahmon taustalla on Ola Fogelbergin luoma suosittu 1920-luvulla aloittanut sarjakuvahahmo, joka esiintyi osuuskaupan jäsenetuna ilmestyneessä Elanto-lehdessä. Sarjakuvan Pekka Puupää on kuitenkin elänyt omanlaistaan elämäänsä ja elokuvien Pekka Puupää -hahmo omanlaistaan. Puupää-elokuvissa päähenkilöitä ovat Pekka (Esa Pakarinen), Pätkä (Masa Niemi) ja Justiina (Siiri Angerkoski). Vuosina 1953–1960 valmistui kolmetoista elokuvaa:

Pekka Puupää (1953)

Pekka Puupää kesälaitumilla (1953)

Pekka ja Pätkä lumimiehen jäljillä (1954)

Pekka ja Pätkä puistotäteinä (1955)

Kiinni on ja pysyy (1955)

Pekka ja Pätkä pahassa pulassa (1955)

Pekka ja Pätkä ketjukolarissa (1957)

Pekka ja Pätkä salapoliiseina (1957)

Pekka ja Pätkä sammakkomiehinä (1957)

Pekka ja Pätkä Suezilla (1958)

Pekka ja Pätkä miljonääreinä (1958)

Pekka ja Pätkä mestarimaalareina (1959)

Pekka ja Pätkä neekereinä (1960)

Näistä ensimmäisen ohjasi Ville Salminen ja viimeisen Aarne Tarkas. Muiden elokuvien ohjauksesta vastasi Lohikoski. Yleisö on aina pitänyt – ja pitää edelleen – niin Pekasta, Pätkästä kuin Justiinasta, unohtamatta talonmies Pikkaraista (Armas Jokio). Kriitikot ovat olleet toista mieltä. Lohikoski kirjoittaa: Arvostelunsa he [kriitikot] sitten saattoivat kiteyttää ystävällisimmillään muotoon: Olisi voitu tehdä parem­min” ja lopettaen hyvinkin puupäämäiseen kommenttiin: ”Niin kuin ei kaikkea voisi tehdä paremmin ­maailman luomisesta alkaen!” (Lohikoski 1993, 203.)

Pakarisen ja Niemen ensimmäinen yhteinen elokuva oli vuonna 1953 valmistunut Lentävä kalakukko. Sitä esitettiin 1950-luvun lopulla lastennäytöksissä myös nimellä Pekka ja Pätkä konduktööreinä. Näiden alkuperäisten elokuvien jälkeen on sekä ilmestynyt että yrittänyt ilmestyä uusia Pekan ja Pätkän elämästä kertovia elokuvia. Vielä vuonna 1973 Lohikoski suunnitteli elokuvaa Pekka ja Pätkä palokuntalaisina. 1980-luvulla ilmestyivät elokuvat Pekka & Pätkä ja tuplajättipotti (1985) ja Pekka Puupää poliisina (1986) sekä Pekka ja Pätkä -televisiosarja (1986). Viimeksi syyskuussa 2016 iltapäivän lehtilööppi julisti: ”Elokuvahanke nousi esiin: Pekka ja Pätkä homoina” (Iltalehti 22.9.2016). Aiheena oli 1980-luvulla ideoitu elokuvahanke, jonka olisi ohjannut Pekka Lehto ja käsikirjoittanut Heikki Vuento. Aiottu elokuva sai Suomen elokuvasäätiöltä kehittämistukea vuonna 2005, jolloin se kulki työnimellä Pekka ja Pätkä levottomina. Hanke ei ole edennyt (Yle 20.9.2016).

Puupää-elokuvat arjen kuvaajina

Puupää-elokuvia voi katsoa valmistumisaikakauden kuvauksina. Ennen kaikkea ne ovat kuvauksia sosiaalisesta arjesta: niissä autetaan työkaveria, pihasoittajaa, orpopoikaa – ketä kulloinkin. Puupää-elokuvissa kuvataan maaseutumaisen Suomen kaupungistumista monine seurauksineen ja niissä viitataan myös lehdistössä esillä olleisiin ilmiöihin kuten Himalajana lumimieheen, Sputnik-rakettiin ja Suezin kriisiin. Ne tarjoavat näkökulmia 1950-luvun elämään, arjen pieniin askareisiin – kuten Justiina kermanekan kanssa saapumassa maitokaupasta. Katsojalle se on elokuvaa, mutta 1950-luvulla se oli arkea. (Heiskanen & Santakari 2004, 130; Bagh 2009, 106–107.) Kun 1950-luvulla suomalaisen elokuvan kuvastossa maaseutu oli hallitseva ympäristö (Toiviainen 2000), Pekka ja Pätkä kulkivat ensisijaisesti kaupunkimaisemissa tapahtumien sijoittuessa usein Helsinkiin. Suomalaisen kaupunkilaisen elämäntavan muuttuminen näkyy Puupää-elokuvissa; niiden teemoissa ja käsittelemissä aihepiireissä.

Jokaisessa Puupää-elokuvassa on mukana aikansa suomalaisia iskelmätähtiä ja suuren yleisön suosimaa musiikkia. Rovaniemen markkinoilla -elokuvan vuonna 1951 aloittaman rillumarein hengen mukaisesti Pekka ja Pätkä kyseenalaistavat ahkeruuden työetiikkaan liittyvän säästäväisyyden ja ovat tilaisuuden tullen valmiita ylistämään laiskuutta. Siinä ohella heidän on tulkittu toteuttavan rillumareihin kuuluvaa reiluutta ja toveruutta samoin kuin rillumarein kansanomaisuuden auktoriteettivastaisuutta. (Heikkinen 1996, 315–318; Ahonen ym. 2003, 53.)

Taustaoletuksia sananlaskuista kasvattavina artefakteina

Sananlaskut edustavat yhtä muuttumattomimmista ja pysyvimmistä suullisen perinteen muodoista ja edelleen 2000-luvulla käytettyihin sananlaskuihin kätkeytyy 1800-luvun ilmiöitä ja käsitteitä (Granbom-Herranen 2008, 2016b). Muutoksen hitautta on syytä painottaa tarkasteltaessa sananlaskujen vaikutusta ja vaikuttavuutta sukupolvesta toiseen. Sananlaskut sinällään ovat vain sanojen muodostamia lauseita, joilla ei ole muuta merkitystä kuin se, jonka ne jossakin tilassa saavat. Sananlasku on ennen kaikkea kulttuurinen artefakti, jolla on kohtuullisen kiinteä olemus, mutta se saa merkityksensä käytön yhteydessä. Se on samalla sekä lopputuote että pienen performanssin kaltainen prosessi; se on taitoa ja tekemistä päämääränään jotakin, jolla on käyttöarvoa. Artefaktina sananlaskun käyttö edellyttää sekä tietoa sananlaskusta että taitoa sen käytöstä (ks. Niiniluoto 2000, 25–27). Sananlasku elää ainoastaan yhteisöllisessä vuorovaikutuksessa.

Viitekehys on ajan ja paikan sekä sosiaalisen todellisuuden ja kulttuurisen menneisyyden muodostama kokonaisuus, jossa ihmiset sekä antavat merkityksiä sananlaskuille että tulkitsevat niitä. Toisin kuin usein on tulkittu, itse sananlasku ei sisällä mitään arvoja eikä välttämättä välitä mitään tietoa. Sananlaskusta sinänsä ei voi tehdä yleistäviä päätelmiä. Sananlaskujen merkittävyys perustuu osin siihen, että aikakauden ja yhteisön kokemukset rakentavat ihmisen maailmakuvaa, jolloin ihmisen kannalta kokonaisuuteen sisältyy myös näkemys itsestä maailmankuvaan liittyneenä. Tämä käsitys ei ole pelkästään tietoon perustuva, vaan siihen sekoittuu tunteita, tuntemuksia, uskomuksia sekä sosiaalinen ja toiminnallinen vuorovaikutteisuus. (von Wright 1997; Rauste-von Wright 1997.) Koska monet arvoista ja arvostuksista opitaan kyseenalaistamatta ja arjen keskellä huomaamattomasti, kulttuuriin ja ympäristöön sosiaalistuminen vaikeuttaa oman maailmankuvan tietoista tarkastelua (Keskinen 1997; Nurmi 1997).

Arjen kasvatus puolestaan koostuu pienistä tapahtumista. Vastavuoroisesti ollessaan osana yhteisöä ja siinä vallitsevaa sosiokulttuurista ympäristöä, myös kasvatettavan käsityk­set ja toiminta muokkaavat yhteisön elämää. Sekä tiedolla että käsityksillä on yhteys aikakauden – sekä vallitsevan että edeltävän – luomiin tulkintoihin ja merkityksenantoihin. Kasvatustapahtuma onkin usein spontaani tilanne, jossa kasvattaja ei välttämättä toimi tietoisesti eikä tunnista toimintansa motiiveja (Siljander 2002, 26). Myös muut kuin kasvattaviksi tarkoitetut teot ja tapahtumat saattavat olla kasvatettavalle merkittäviä. Kasvatus on osa elämää ja toiminnallinen kasvatus on paljolti sukupolvelta toiselle siirtyvän tiedon varassa ja siihen vaikuttavat väistämättä niin yhteisössä vallitsevat yksilöön kohdistuvat odotukset kuin yleiset uskomuksetkin. (Karjalainen & Siljander 1997, 71; Granbom-Herranen 2008, 99.) Se, mitä ihminen oppii ja mistä hänelle muodostuu oppimiskokemus, on oppimisen sisällön ja kontekstiyhteyden tuottaman merkityksen yhteisvaikutusta. Opittu ei kuitenkaan välttämättä ole sitä, mitä on opetettu eikä kasvatuksen tulos sitä, mihin kasvattaja on pyrkinyt.

Nykyisin käsitettä sananlasku käytetään paremiologiassa mer­kityksessä sananlasku ja sananlaskun kaltainen ilmaisu, sillä yleispäteviä ilmaisun sananlaskuksi todentavia lauseen ominaisuuksia ei ole määriteltävissä. Tar­kastelen sananlaskua lyhyenä, toteamuksen sisältämänä kannanottona, joka on tai on ollut tuttu ja käytetty ajan ja paikan muodostamassa tilassa. Kuulijan tulkitsemana kasvatuspuheen sananlasku on lyhyt muistisääntö, ohje tai jollekulle tyypillinen sanonta, joka liittyy kiinteästi tekemiseen ja tapahtumaan. Sananlasku elää jokapäiväisessä käytössä niin kauan kuin sitä käytetään tai siihen viitataan ja viittaus tunnistuu. Tarkasteltaessa sananlaskuja on etsittävä sekä sananlaskuja että niiden osia sekä viittauksia niihin. [3] Näin ollen katsauksessa sananlasku voi tarkoittaa myös viittausta sananlaskuun, kuten esimerkiksi sananlaskun alkuosan käyttöä. Näitä kaikkia löytyy näytteessä elokuvasta Pekka ja Pätkä pahassa pulassa (Video 2).


Video 2. Sananlaskuja elokuvasta Pekka ja Pätkä pahassa pulassa, ks. esimerkiksi kohta 0:00–4:45 (englanninkielinen tekstitys ei kuulu alkuperäiseen elokuvaan).

Puupää-elokuvien sananlaskujen tulkinnan viitekehyksinä ovat ensisijaisesti elokuvien toiminnan yhteyteen liittyvät sananlaskurepliikit. Elokuvissa käytettyjen sananlaskujen tarkoitteiden vastinpareina toimivat arkistoaineistojen elämäntarinoiden lapsuudesta kertovaan muisteluun sijoittuvat sananlaskut liittyen muistelijoiden niille antamiin tulkintoihin. Koska elokuvien tapahtumien kuvaus ei katsauksen puitteissa ole mielekästä, tyydyn esimerkkien yhteydessä viittamaan elokuvaan, jossa sananlasku esiintyy. Arkistoaineistojen sananlaskuihin olen liittänyt lyhyen käyttöepisodin.

Kasvatuspuhe auktoriteetin puheena

Sananlaskut ovat aina auktoriteetin puhetta; auktoriteetti voi olla ihminen tai instituutio kuten elokuva. Itku pitkästä ilosta, sanoo Pätkä, eiku sananlasku” (Pekka ja Pätkä mestarimaalareina).

Sananlaskujen taustalla ovat kokemukset ja uskomukset, joiden varaan yhteisöllinen tieto on rakentunut. Sananlaskuun itseensä sisältyy menneisyyden tuoma auktoriteetti. Sananlaskuja voidaan käyttää lähes missä tarkoituksessa tahansa (ks. esim. viimeisimpinä Lauhakangas 2004, Widbäck 2015). Katsauksessa sananlaskujen kasvatuksellisuuden funktion ja käsite kasvatuspuhe perustuvat folkloristi Charles Briggsin (1988, 22, 104) näkemykseen sananlaskuja sisältävän puheen käyttöyhteyksistä. Briggsin mukaan sananlaskujen käyttötilanteet ovat pääasiallisesti joko iäkkäiden ihmisten välistä keskustelua, jossa sananlaskuja käytetään runsaasti vertaispuheessa tai iäkkäi­den puhetta nuoremmille. Tästä jälkimmäi­sestä puheesta Briggs käyttää nimitystä pedagogical discourse. Tähän perustuu käsite kasvatuspuhe (pedagogical speech), joka on arkitilanteissa eriarvoisten ihmisten välistä puhetta kuulijan ollessa valtasuhteeltaan vähäisempi.

Kun kyse on lapsuudessa kuullusta sananlaskuja sisältävästä kasvatuspuheesta, kyse on yleensä auktoriteetin puheesta lapselle, tässä elokuvan aikuisten puhetta. Kasvatuspuheessa onkin läsnä kaksinkertainen vallankäytön mahdollisuus: sananlaskun tuoma ja sen käyttäjän antama. Sananlaskujen käyttö arjen kasvatuspuheessa on ollut ja on edelleen ennemminkin puheeseen pujahtava ilmaus kuin pitkän harkinnan tuloksena käytetty viisaus, mutta sananlasku ja sen käyttöyhteydessään saama merkitys muistetaan vielä aikuisenakin. Seuraavat esimerkit valaisevat sitä, kuinka piirakasta voidaan puhua usealla merkitystasolla:

PP-aineistossaOnpas pantu korreeseen piirakkaan kitkerä sisus.” Elokuvasta Pekka Puupää kesälaitumilla, kohdistuu kesähuvilan omistajan tyttäreen.

ET-aineiston sananlaskua ”Situ mie sil piirakal, mis ei uo kuorta ei syväntä” voisi käyttää vastaavasti, mutta sen kontekstitiedot kertovat sen olevan leivontaohje:
Piirakoita ja kakkaroita paistettiin joka lauvantai. Neuvoi myös, kun potatti kakkaraa haukkaa, sitä pittää olla huttuu sen verran, et siihe nenä uppovaa. Piirakasta sanoi, situ mie sil piirakal, mis ei uo kuorta ei syväntä. (SKS.KRA.KE 9474–9497.1984/1917/N) [4]

Puupää-elokuvien sananlaskut

Puupää-elokuvista (PP-aineisto) löytyi lähtöoletusta huomattavasti enemmän sananlaskuja ja sananlaskun kaltaisia ilmauksia: Yhteensä lähes 600 ilmausta, joista osa on traditionaalisia sananlaskuja, osa moderneja sananlaskuja, joitakin raamatunlauseita (ks. loppuviite [3] ). Joitakin ilmaisuja ovat Puupää-elokuvat tuoneet arkikieliseen puheeseen, jossa ne ovat saavuttaneet sananlaskun kaltaisen aseman. Näistä sananlaskuina mukana on runsaat 330 ilmaisua. Puupää-elokuvista löytyi yli 200 perusmuodoltaan erilaista sananlaskua, mutta joista useammin kuin viisi kertaa käytettiin vain kahta sananlaskuksi muodostunutta ilmaisua; Asia ei minulle kuulu, mutta … sekä Minä vaan kysyn. Ne esiintyivät jo ensimmäisessä Pekka Puupää -elokuvassa (Video 3). Kasvatustavoitteiden tarkastelusta olen kontekstittomina karsinut nämä Puupää -elokuvien tunnetuimmat lausahdukset, perusmuodoltaan Asiahan ei tietysti minulle kuulu, mutta … sekä Minä vain kysyn.


Video 3. Suosituimmiksi muodostuneet hokemat esiintyivät jo ensimmäisessä Pekka Puupää -elokuvassa (kohta 0:26 –1:09).

Tarkasteltava elokuva-aineisto koostuu noin 250 sananlaskusta. Enemmän kuin kolmannes käytetyistä sananlaskuista esiintyy kolmessa elokuvassa: Pekka Puupää; Pekka ja Pätkä miljonääreinä sekä Pekka ja Pätkä mestarimaalareina. Elokuvan Pekka ja Pätkä mestarimaalareina vajaan seitsemän minuutin näytteessä kuullaan seitsemän sananlaskua, sananlaskuksi nimettyä ilmausta tai viittausta sananlaskuun. [5] Viimeisessä elokuvassa Pekka ja Pätkä neekereinä sananlaskuja on huomattavasti muita elokuvia vähemmän. Selitys voi olla siinä, että vaikka elokuva pyrki jatkamaan edeltäjiensä kaltaisena niin sekä ohjaajan että käsikirjoittajan vaihdos näkyy käytetyssä kielessä.


Video 4. Sananlaskuja tai sananlaskumaisia ilmauksia elokuvasta Pekka ja Pätkä mestarimaalareina.

Yhteenvetona todeten, myös elämäntarina-aineiston noin 500 sananlaskua sijoittuvat viiteen teemaan, jotka kattavat yli 400 sananlaskun tulkinnan sekä ilman kontekstia olevien tulkitsemattomien teeman. Muistelujen sananlaskujen analysointia on käsitelty aikaisemmissa tutkimuksissa käsitelty varsin perusteellisesti (ks. esim. Granbom-Herranen 2008).

Sananlaskujen tarkoite

Sananlaskun tarkoitteen määritys perustuu ymmärtävään tulkintaan, niin elokuvien kuin kirjoitetun muistelun suhteen (ks. Vilkko 1997). Tulkinta liittyy kontekstiyhteyteen eikä paremiologiassa yleisimmin käytettyyn menetelmään eli sananlas­kujen oletettuun perusmerkitykseen. Oletetun perusmerkityksen (Standard Proverbial Interpretation, ks. Norrick 1985) taustalla on oletus siitä, että sananlaskuilla on jokin kaiken kattava tulkinta, jonka kaikki ihmiset tuntevat.

Seuraavaksi kuvaan aineistosta muodostu­neet teemat ja niiden sisällön. Puupää -elokuvien sananlaskujen analysoinnissa tukeudun aikaisemmissa tutkimuksissa (esim. Granbom-Herranen 2008). Jotta teemat soveltuvat sekä elokuva- että elämäntarina-aineistoon, on niitä yksinkertaistettu sisältöjen kuitenkin säilyessä alkuperäisten kaltaisina. Käytän teemoista nimityksiä 1) Yhdessä eläminen, 2) Työ, 3) Elanto, 4) Kristillisyys ja 5) Tulkitsemattomat. Viidenteen teemaan kuuluvat sananlaskut, joiden tulkinnalle ei löydy kontekstista riittävästi tietoa. Sananlaskun tilannekohtaista merkitystä ei ole mielekästä pyrkiä tulkitsemaan ilman kontekstitietoja ja toisaalta oletetun merkityksen kautta tulkinta on usein perusteeton (Granbom-Herranen 2016b, 10).

1) Yhdessä eläminen: Yhdessä elämiseen liittyvät mm. rehellisyys ja säästäväisyys. Tähän teemaan sijoittui PP-aineistossa jopa kaksi kolmesta sananlaskusta, kun ET-aineistossa vain noin joka kolmas. Molemmissa aineistossa kuitenkin suurin osa käytetyistä sananlaskuista liittyi elämiseen muiden joukossa eli lähiyhteisön kanssa toimeen tulemiseen.

Rehellisyys: Lapsia on 1900-luvun alussa kasvatettu rehellisyyteen, mikä tarkoitta valheen välttämistä, mutta myös rehellisyyttä kaikissa toimissa. Ihmisen tulee pitää sanansa ja lupaukset ovat sitoumuksia, jotka on täytettävä (Granbom-Herranen 2008, 146).

PP-aineisto: Elokuvassa Pekka Puupää päivitellään: ”Jo on maailma mennyt huonoksi, kun varas varastaa varkaalta.”

* Viittaus sananlaskuun Varas vei varkaalta, piru petti perkeleen.

ET-aineisto: Sananlaskujen tulkintojen mukaan ”Ennen mies maansa myöpi ennenkuin sanansa syöpi.” Tämä oli isäni kasvatusperiaatteita. Rehellisyyttä ja sanansa takana pysymistä hän harrasti ja vaati sitä myös meiltä lapsiltaan. (SKS.KRA.KE 18543–18698.1984/1923/N)

Säästäväisyys: Säästäväisyys käsittää varakkuuden tavoittelun, mutta ei keinolla millä hyvänsä. Saituus on huonoa säästäväisyyttä, joka ei tuo todellista vaurautta. Vauraus koostuu ansioista ja harkitusta rahankäytöstä. Tästä näkökulmasta katsottuna köyhyys on ollut osittain itse aiheutettua. Säästäväisyyteen ja oikeaan rahankäyttöön sisältyy huonompiosaisten auttaminen. (ks. Granbom-Herranen 2008, 146.)

PP-aineisto: Elokuvassa Pekka Puupää kesälaitumilla aihetta keskustellaan säästäväisestä rahan käytöstä: ”Enempää ei pidä ostaa kuin mitä rahaa on” ja ”Rahaa ei mennyt enempää kuin oli”.

* Molemmat toimivat samoin kuin sananlasku On pantava suu säkkiä myöten.

ET-aineisto: Äidillä kyllä oli melkein tilanteeseen kuin tilanteeseen sopiva sananparsi joilla sai pysäytetyksi pahanpuhujan: Älä laita toisen lasta, viel on omat tyttärentyttäret naittamatta, tai nuhteli liian reilua rahankäyttäjää: Riittäs vaan piänpolveks, tai houkutteli säästämään pienetkin virparahoina saadut pennit: Pitää pitää takanen jalka eessäpäin. (SKS.KRA.PE 6739–6782.1985/1911/M)

2) Työ: PP-aineistossa noin viidennes sananlaskuista liittyi työhön, sen tekemiseen tai ajattelemiseen. ET-aineistossa peräti noin kolmasosa sananlaskuista käsitteli työtä, sen tärkeyttä ja laatua. Vielä 1900-luvun alkaessa kasvatuksessa heijastuivat säädökset, joiden mukaan palkolliset ja työntekijät eivät saaneet kieltäytyä heille osoitetuista työtehtävistä eivätkä myöskään saaneet olla laiskoja tai vastahakoisia työhön. (Granbom-Herranen 2008, 129.) Molemmissa aineistoissa toiseksi suurin sananlaskukeskittymä oli teemassa työ.

PP-aineisto: ”Kyllä työhalut paranee, kun rahat vähenee” (Pekka Puupää),

Työ ensin, huvi sitten” (Pekka ja Pätkä lumimiehen jäljillä)

Työ on ollut unen jälkeen minun suurin intohimoni” (Pekka ja Pätkä puistotäteinä)

Hypätkää vaikka seivästä, pääasia kunhan teette jotakin” saavat Pekka ja Pätkä ohjeekseen Pekka ja Pätkä mestarimaalareina. (ks. alla)

* Viittaus esim. sananlaskuun Ahkeruus on ilomme, laiskuus intohimomme.

ET-aineisto: Hän [isä] varoitti: … Joutilaisuudesta: ”Jos siul ei oo muuta tekemistä, paa tikku seinänrakkoo ja pärryytä sitä”. (SKS.KRA.PE 17430–17431.1985/1912/N)

3) Elanto: Lapsella tulee antaa elanto ja häntä tulee kasvattaa. Konkreettisia asioita ovat olleet esimerkiksi riittävä ruoka ja vaatetus. PP-aineiston sananlaskuista tähän teemaa liittyi noin joka kymmenes sananlasku, mutta ET-aineistossa puolestaan noin joka kolmas sananlasku. Tämän teeman sananlaskut olivat ensisijaisesti käytännön ohjeita, sananlaskuja ei siis aina tarvitse erityisesti tulkita. Ohjeina sananlaskut ovat selkeitä, lyhyitä ja rytmikkäitä. Näin ollen ne ovat ohjeina käyttökelpoisia ja helposti mieleen painuvia. Arjen tilanteissa tavallisimpia tietona esitettyjä sananlaskuväittämiä ovat konkreettiset neuvot, jotka perustuvat joko kokemukseen tai tietoon – tähän oikeutukseen sananlaskujen käyttäjät myös ilman omaa kokemustakin vetoavat. (Granbom-Herranen 2008, 223.)

Ruokaan liittyen

PP-aineisto: ”Liha on kaikkein makeinta juuri luun vieressä” (Pekka ja Pätkä ketjukolarissa)

* Suorasanaisesti sananlasku Luuta liki liha makeampi.

ET-aineisto: Jauhojen menekistä eri tarkoitukseen oli mummolla määritelmä: – Hupa huttu, viepä velli, rieska kaikista katalin. (SKS.KRA.PE 2850–2926.1985/1914/M)

Vaatteista puhuttaessa

PP-aineisto: Pätkän lausahdus ”Vanha puku on parempi kuin pussillinen uusia” (Pekka ja Pätkä pahassa pulassa)

* Viittaus sananlaskuun, jonka perusmuoto on Vanha konsti on parempi kuin pussillinen uusia.

ET-aineisto: Talvella haudottiin saunavasta luudaksi kuumassa vedessä lattia ämpärissä, jossa se myös huuhdottiin ja säilytettiinkin. Lapsena ollessani ei tuvan lattialla pidetty mattoja kuin sunnuntaisin ja juhlapyhinä. Matonkudetta tuli vähän, vaatteet paikattiin, pidettiin tarkkaan. ”Kel on paikka paikan päällä, sil on markka markan päällä.” Oli vanhan kansan puheenparsi. Ja paikka piti laittaa kauniisti paikalleen, ei suurin pistoin paikattuna. (SKS.KRA.KE 13564–13725.1984/1918/N)

4) Kristillisyys: Tähän teemaan liittyi kaikkein vähiten sananlaskuja, PP-aineistossa alle kymmenes osa ja ET-aineistossa kuudes osa sananlaskuista. Kristillisyys ilmenee esimerkiksi pyhäpäivän viettämisenä lepopäivänä. Taustalla on liki kaikille kantasuomalaisille tutut Raamatun Toisen Mooseksen kirjan kymmenen käskyä, joista kolmas käsky kuuluu ”Muista pyhittää lepopäivä”.

PP-aineisto: ”Lepopäivänä pitää levätä” (Pekka ja Pätkä lumimiehen jäljillä)

ET-aineisto: Kun Koiviston kirkon kellot ilmoittivat lauantaisin kl 6 i.p. pyhän alkaneeksi, ei saanut siivota, ei tehdä käsitöitä, leivonnaiset piti olla valmiit siihen mennessä. Lauantaisin ei muuten pesty pyykkiä enää, ”laiska pyykki lauantakin”. ”Pyhäpäivä työl ei oo siunausta”, sanoi äiti meille.– – – Äiti oli kotonaan tottunut käymään säännöllisesti kirkossa ja samoin hän vei meitä jo lapsena Koivistolla pyhäisin kirkkoon. (SKS.KRA.PE 12875–12883.1985/1922/N)

5) Tulkitsemattomat: PP-aineiston tähän teemaan kuuluvat sananlaskut ovat elokuvassa vain teksteinä esiintyviä kirjoitettuja sananlaskuja sekä ”Asia ei minulle kuulu, mutta” ja ”Minä vaan kysyn”. Nämä kaksi ovat lähinnä kielen retorista käyttöä – kuitenkin ne ovat jääneet elämään varsin laajatulkintaisina uusina sananlaskuina. ET-aineiston tulkitsemattomia sananlaskuja yhdistää se, että muistelija on maininnut sananlaskun liittyvän lapsuuteensa ja mahdollisesti kasvatuspuheeseen, mutta ei esitä omaa tulkintaansa sananlaskusta.

PP-aineisto: ”Autuaampi antaa kuin ottaa” -seinätaulu, oli ensimmäisessä Pekka Puupää elokuvassa nyrkkeilysalin seinällä.

Varma on aina varma” -teksti esiintyy auton kyljessä elokuvassa Pekka ja Pätkä sammakkomiehinä.

Aika on rahaa. Kiitos!” -kyltti taas on elokuvassa Pekka ja Pätkä salapoliiseina.

ET-aineisto: Pienehkössä salihuoneessa oli meillä kummallakin perheellä oma pöytä. — Laatikossa oli vielä valokuvia ja kortteja, joita viimemainittuja me lapset silloin tällöin luimme. Äitienpäiväkorttien värssyt mummo osasi ulkoa. Pöydän vieressä seinällä oli ”suolasalkkari”, jonka alle mummo oli kiinnittänyt seinävaatteen, johon oli ommeltu sanat: ”Iloinen sydän, rauhaisa koti on elämän onni”. – Suolalla höystettynä! Kaappipöydällä mummoni myös leipoi. (SKS.KRA.PE 13249–13264.1985/1922/N)

Lopuksi

Olen hakenut Pekka Puupään ja Pätkän arjesta kertoviin elokuviin katsojan kokemusta. Puupää-elokuvat muodostavat viitekehyksen sananlaskuille ja niiden sisältämille kasvatustavoitteille ne ovat toiminnan konteksti. Sananlaskuja voi käyttää missä tilanteessa vaan ja niillä voi tehdä melkein mitä vaan. Niiden funktiot ovat mitä moninaisimmat, mutta ilman tietoa käyttökontekstista niiden tulkinta voi perustua vain oletukseen. Käsityksiä kuvattaessa tutkija on aina tulkitsija, joten sisällönanalyysissä mene­telmän sovelluksen kuvaus tarjoaa pohjan tutkimuksen ja sen toteutuksen arviointiin. Sananlaskujen tulkinnan olen kiinnittänyt kontekstitietojen avulla niiden tilannekohtaiseen merkitykseen. Lopputulos olisi ollut toisenlainen, mikäli tulkinta olisi perustunut sananlas­kujen oletettuun perusmerkitykseen.

Arjessa ja arkisissa elämäntilanteissa käytetyt käsitteet sekä vahvistavat että muokkaavat elämismaailmaamme. Kieli on väline, jonka avulla ihminen luo, kuvaa ja hahmottaa niin sisäistä kuin ulkoistakin ympäristöään myös tiedostamattaan sitä. Puheen arkipäiväisien ilmaisujen, kuten sananlaskut, sisältämiin merkityksiin ei juuri kiinnitetä huomiota, sillä niitä sisältäviä ilmauksia saattaa olla puheesta vaikea havaita niiden tuttuuden vuoksi. Kieleen jo sukupolvien ajan uponneita tai upotettuja oletuksia on vaikea tunnistaa. Kun perustelu tukeutuu arkipäiväiseen sananlaskuun tai vertaukseen, muodostuu kuulijalle helposti kuva perustelun olevan tilanteesta tai asioista lähtöisin, joten sen kyseenalaistaminen on vaikeaa. Tästä jatkuvuuden näkökulmasta katsottuna ei ole yllättävää, että näiden kahden aikakauden sananlaskujen esittämien tavoitteiden välillä ei ole dramaattista eroa: tarkastelun kohteena on folkloristiikankin mittapuun mukaan hitaasti muuttuva ja uudistuva genre, sananlaskut. Lisäksi Puupää-elokuvien tekijät kuuluvat samaan ikäryhmään kuin elämäntarinoiden muistelijat.

Maalainen elämäntapa asenteineen jatkui kaupunkiyhteisöissä vielä 1900-luvun loppupuolella. Elämäntapaan sisältyy niin arvottamista, moraalisia päätöksiä kuin kasvatustoimintaa. Puupää-elokuvien valmistumisajankohtana elämäntarinoiden muistelijat kuuluivat ikäluokkaan, jolta elokuvan tekijätkin olivat kasvatuksensa saaneet tai johon he itse kuuluivat. Ennen toista maailmansotaa vietetyn lapsuuden kasvatuksen tavoitteet ja saadut ohjeet saavat ilmiasun 1950-luvun Puupää-elokuvissa.

Toisin kuin Puupää-elokuvien sananlaskujen tavoitteissa, oli elämäntarina-aineiston kasvatuspuheen sananlaskujen tavoitteissa paljon yhtenevyyttä valtion ja kirkon lasten kasvatukseen kohdistuneisiin julkisiin odotuksiin. Julkiset kasvatuksen tavoitteet kuitenkin erosivat sananlaskujen tuottamista tavoitteista. Säädöksissä painottui kristillisyys ja itsensä työllä elättäminen, kun muistelluissa sananlaskuissa tärkeäksi koettiin yhteisössä eläminen ja oman järjen käyttö. Puupää-elokuvien sananlaskuissa yhteisössä elämisen merkitys korostuu vielä entisestään. Lisäksi, koska elokuvien sananlaskuista vain pieni osa käsittele kasvatusta kristillisyyteen, voidaan Puupää-elokuvien sananlaskujen tavoitteiden todeta eroavan vielä 1950-luvulla yhteiskunnan kasvatukselle asettamista tavoitteista. Vaikka tämä oli sinällään odotettavissa – onhan kyseessä kaksi aikakautta ja säädökset muuttuvat – on syytä todeta, että myös lait ja asetukset muuttuvat hitaasti. Kirkko ja valtio eivät ole julkisen vallan edustajina koskaan olleet kovin kaukana toisistaan.

Sananlasku ei tarkoita vain sanoja tai lausetta. Artefaktina sananlasku on tunteita, tuntemuksia, tilanteita ja muistoja sekä paljon muuta. Sananlaskujen käyttöön liittyy kokonaistilanteen muistaminen ja niiden kuulemisen yhteyteen liittyvät sekä tunteet että aistimukset. Usein sananlasku liitetään johonkuhun tiettyyn henkilöön, etenkin lapsuudessa kuultuja sananlaskuja käytettäessä, tai kuullessa palautuu mieleen puhuja, hänen äänensä sekä kenties vielä jotakin silloisesta ympäristöstä. Näin sananlaskun käyttöön ja sen kuulemiseen toisessa yhteydessä liittyy mielikuva sananlaskun sekä omistajasta että sananlaskun käyttötilanteesta tunnelmineen. Tässä henkilöön kiinnittymisessä on myös se tuttuuden voima, jonka oletan yhtenä tekijänä kantavan Puupää-elokuvia vuosikymmenestä toiseen. Pekka Puupään ja Pätkän ääni sekä enemmän ja vähemmän aito murre yhdistyvät sananlaskuihin.

Sananlaskut elävät arjen kielessä. Niitä kuullaan ja käytetään. Puupää -elokuvissa kaikki kolme keskushahmoa, Pekka Puupää, Pätkä ja Justiina, käyttävät sananlaskuja monenlaisissa tilanteissa. Etenkin Pekka ja Pätkä käyttävät niitä jokseenkin tarkoitushakuisesti, heidän toimintansa näkökulmasta katsottuna. Justiinan äänessä ja eleissä kuultaa usein ironinen asenne, joka muuttaa käytetyn sanalaskun tarkoitetta. Sananlaskut voivatkin toimia kiistämisen kulttuurin manifestaatioina. Myös Puupää -elokuvien sananlaskujen sisältämiä viestejä voi kasvatuksellisen vallankäytön näkökulmasta tulkita kannanottoina eikä vain sanaleikkeinä. Kenties Pekan ja Pätkän hahmoista voi löytyä samaa anarkistista riemua kuin Astrid Lindgrenin Peppi Pitkätossussa.

Epilogi

Katsauksen alku on elokuvissa, mutta tutkimuksellisuus tarvitsee tiedonlähteeksi kirjallisuutta. Kuinka olla vakuuttava tutkija ja etsiä Pekan ja Pätkän maailmaa kirjallisuudesta. Joten kirjapinojen kanssa kirjastossa luulin jo olevani ainoa Pekan ja Pätkän puheita ajatteleva ja niistä kiinnostunut. Näin silloinkin, kun kirjastovirkailija katsoi kirjoja ja minua todeten: Asiahan ei tietysti minulle kuulu, mutta … siis niitä Pekan ja Pätkän lausahduksia ei kyllä unohda!”

Lähteet

Kaikki linkit tarkistettu 4.11.2017.

Elokuvat

Pekka Puupää -elokuvat:

Pekka Puupää (1953) Ohj. Ville Salminen

Pekka Puupää kesälaitumilla (1953) Ohj. Armand Lohikoski

Pekka ja Pätkä lumimiehen jäljillä (1954) Ohj. Armand Lohikoski

Pekka ja Pätkä puistotäteinä (1955) Ohj. Armand Lohikoski

Kiinni on ja pysyy (1955) Ohj. Armand Lohikoski

Pekka ja Pätkä pahassa pulassa (1955) Ohj. Armand Lohikoski

Pekka ja Pätkä ketjukolarissa (1957) Ohj. Armand Lohikoski

Pekka ja Pätkä salapoliiseina (1957) Ohj. Armand Lohikoski

Pekka ja Pätkä sammakkomiehinä (1957) Ohj. Armand Lohikoski

Pekka ja Pätkä Suezilla (1958) Ohj. Armand Lohikoski

Pekka ja Pätkä miljonääreinä (1958) Ohj. Armand Lohikoski

Pekka ja Pätkä mestarimaalareina (1959) Ohj. Armand Lohikoski

Pekka ja Pätkä neekereinä (1960) Ohj. Aarne Tarkas

Lisäksi:

Lentävä kalakukko (1953) (Pekka ja Pätkä konduktööreinä) Ohj. Ville Salminen

Pekka & Pätkä ja tuplajättipotti (1985) Ohj. Visa Mäkinen

Pekka Puupää poliisina (1986) Ohj. Visa Mäkinen

Pekka ja Pätkä -televisiosarja (1986) Ohj. Visa Mäkinen

Rovaniemen markkinoilla (1951) Ohj. Jorma Nortimo

Arkistolähteet

Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran arkisto, Helsinki:

Karjalaiset elämäkerrat ‑keruu 1983–1984.

Perinne elämässäni ‑kilpakirjoitus 1985.

Nettivideot

”Pekka ja Pätkä: Kädenvääntö”, YouTube 28.7.2008. https://www.youtube.com/watch?v=L1AK8fqnGMc.

”Pekan ja Pätkän parhaita”, YouTube 1.6.2013. https://www.youtube.com/watch?v=3NCqaxupg6k.

“Pekka and Stump in trouble (part 1)”, YouTube 20.9.2016. https://www.youtube.com/watch?v=nbJT75CLfRs.

”Trailer: Pekka ja Pätkä puistotäteinä (1955)”, YouTube 18.7.2015. https://www.youtube.com/watch?v=HmxPTNmGwuY.

Lehtiartikkelit

Iltalehti 22.9.2016. ”Suunnitelma vuosien takaa paljastui: Tällainen olisi Pekka ja Pätkä homoina -elokuva”. http://www.iltalehti.fi/viihde/2016092122350881_vi.shtml.

Yle 20.9.2016. ”Pekka ja Pätkä homoina – tällainen elokuvasta piti tulla.” https://yle.fi/aihe/artikkeli/2016/09/20/pekka-ja-patka-homoina-tallainen-elokuvasta-piti-tulla.

Kirjallisuus

Ahonen, Kimmo, Janne Rosenqvist, Juha Rosenqvist ja Päivi Valotie. 2003. Taju kankaalla. Uutta suomalaista elokuvaa paikantamassa. Turku: Kirja-Aurora.

Bagh, Peter von. 2009. Salainen muisti. Elokuvan tarina. Helsinki: WSOY.

Briggs, Charles L. 1988. Competence in performance. The Creativity of Tradition in Mexicano Verbal Art. Philadelphia: University of Pennsylvania Press.

Eskola, Antti. 1975. Sosiologian tutkimusmenetelmät 2. Porvoo: WSOY.

Granbom-Herranen, Liisa. 2008. Sananlaskut kasvatuspuheessa – perinnettä, kasvatusta, indoktrinaatiota? Jyväskylä Studies in Education, Psychology and Social Research 329. Jyväskylän yliopisto. http://urn.fi/URN:ISBN:978-951-39-3111-7.

Granbom-Herranen, Liisa. 2010. “How Do Proverbs Get Their Meanings? The Model of Interpretation Based on a Metaphor Theory.Białostockie Archiwum Językowe no. 10, 47−67. https://jyx.jyu.fi/dspace/handle/123456789/37115.

Granbom-Herranen, Liisa. 2013. “Some theoretical aspects of processes behind the meanings of proverbs and phrases.” Teoksessa Research on Phraseology Across Continents vol 2., toimittaneet Joanna Szerszunowicz, Boguslaw Nowowiejski, Katsumasa Yagi ja Takaaki Kanzak, 372–388. University of Białymstoku Publishing House.

Granbom-Herranen, Liisa. 2014. “Beyond understanding: how proverbs violate Grice’s cooperative principle.” Teoksessa Scala Naturae, toimittaneet Anneli Baran, Liisi Laineste ja Piret Voolaid, 107–120. Festschrift in Honour of Arvo Krikmann. Tartu: ELM Scholarly Press.

Granbom-Herranen, Liisa. 2016a. “The genre of proverb – a relic or very much alive?” Teoksessa Genre – Text – Interpretation: Multidisciplinary Perspectives on Folklore and Beyond, toimittaneet Kaarina Koski, Frog ja Ulla Savolainen, 317–339. Helsinki: SKS.

Granbom-Herranen, Liisa. 2016b. ”Nykypäivän sananlaskujen hullu.” Elore, vol. 23, 1/2016. http://www.elore.fi/elore-12016-vol-23-hulluus/nykypaivan-sananlaskujen-hullu/.

Granbom-Herranen, Liisa. 2016c. “SMS-messages in daily newspaper – the context of proverb performance.” Traditiones, 45/3, 43–60. https://ojs.zrc-sazu.si/traditiones/article/view/4827/4439.

Graneheim, U.H. ja B. Lundman, B. 2004. ”Qualitative content analysis in nursing research: concepts, procedures and measures to achieve trustworthiness.” Nurse Education Today 24 (2), 105–112.

Granqvist, Hilma. 1947. Birth and childhood among the Arabs. Helsingfors: Söderström.

Heikkinen, Sakari. 1996. Kulttuuri, kansa ja rillumarei. Teoksessa Rillumarei ja valistus. Kulttuurikahakoita 1950-luvun Suomessa, toimittanut Matti Peltonen. Helsinki: SHS, 309–329.

Heikura, Pasi. 2004. Samoilla linjoilla. Lisää Suomen kansan latteuksia. Helsinki: Otava.

Heiskanen, Outi ja Minna Santakari. 2004. Asuuko neiti Töölössä? Elämää elokuvien Helsingissä. Helsinki: Kustannusosakeyhtiö Teos.

Hintikka, Jaakko ja Gabriel Sandu. 1994. “Metaphor and Other Kinds of Nonliteral Meaning.” Teoksessa Aspects of Metaphor. Synthese Library 238, toimittanut Jaakko Hintikka, Jaakko, 151–187. Dordrecht: Kluwer Academic.

Honko, Lauri. 1998. Textualising the Siri Epic. Helsinki: Suomalainen Tiedeakatemia.

Huhtamäki, Jukka ja Olli Parviainen. 2013. Verkostoanalyysi sosiaalisen median tutkimuksessa. Teoksessa Otteita verkosta. Verkon ja sosiaalisen median tutkimusmenetelmät, toimittaneet Salla-Mari Laaksonen, Jane Matikainen ja Minttu Tikka, 245–273. Tampere: Vastapaino.

Karjalainen, Asko ja Pauli Siljander. 1997. ”Pedagogisen tietoisuuden paradoksi.” Teoksessa Kasvatus ja sosialisaatio, toimittanut Pauli Siljander, 66–76. Helsinki: Gaudeamus.

Keskinen, Esko. 1997. ”Maailmankuvan rakennusaineet: kokemukset ja kulttuuri.” Teoksessa Maailmankuvaa etsimässä, toimittanut Jan Rydman, 42–57. Helsinki: WSOY.

Korkiakangas, Pirjo. 1996. Muistoista rakentuva lapsuus. Agraarinen perintö lapsuuden työnteon ja leikkien muistelussa. Helsinki: Suomen muinaismuistoyhdistys.

Korkiakangas, Pirjo. 1999. ”Muisti, muistelu, perinne.” Teoksessa Kulttuurin muuttuvat kasvot. Johdatusta etnologiatieteisiin, toimittaneet Bo Lönnqvist, Elina Kiuru ja Eeva Uusitalo, 155–175. Helsinki: SKS

Kuusi, Matti. 1983. Maria Luukan laulut ja loitsut. Tutkimus läntisimmän Inkerin suomalaisperinteestä. Helsinki: SKS.

Kuusi, Matti (toim.) 1988. Rapatessa roiskuu. Nykysuomen sananparsikirja. Helsinki: SKS.

Kuusi, Matti (toim.) 1990 [1953]. Vanhan kansan sananlaskuviisaus. Suomalaisia elämänohjeita, kansanaforismeja, lentäviä lauseita ja kokkapuheita vuosilta 1544–1826. Porvoo: WSOY.

Lauhakangas, Outi. 2004. Puheesta ihminen tunnetaan. Sananlaskujen funktiot sosiaalisessa vuorovaikutuksessa. Helsinki: SKS.

Laukkanen, Kari ja Pekka Hakamies (toim.) 1997 [1978]. Sananlaskut. Helsinki: SKS.

Lohikoski, Armand. 1993. Mies Puupää-filmien takaa. Hämeenlinna: Karisto.

Marjamäki, Tuomas 2007. Naurattajat. Suomalaisen komiikan tekijät 2007–1907. Helsinki: Edita.

Nirvi, R. E. ja Lauri Hakulinen (toim.) 1953 [1948]. Suomen kansan sananparsikirja. Porvoo: WSOY.

Niiniluoto, Ilkka. 2000. ”Tekniikan filosofia.” Teoksessa Näkökulmia teknologiaan, toimittanut Tarmo Lemola, 16–35. Helsinki: Gaudeamus.

Norrick, Neal R. 1985. How proverbs mean: semantic studies in English proverbs. Berlin: Mouton.

Nurmi, Jari-Erik. 1997. ”Maailmankuvan vaikutus oman elämän muotoutumisessa.” Teoksessa Maailmankuvaa etsimässä, toimittanut Jan Rydman, 58–70. Helsinki: WSOY.

Rauste-von Wright, Maijaliisa. 1997. ”Oppiminen ja maailmankuva.” Teoksessa Maailmankuvaa etsimässä, toimittanut Jan Rydman, 31–41. Helsinki: WSOY.

Siljander, Pauli. 2002. Systemaattinen johdatus kasvatustieteeseen. Helsinki: Otava.

Stemler, Steve. 2001. An overview of content analysis. Practical Assessment, Research & Evaluation 7(17). http://pareonline.net/getvn.asp?v=7&n=17

Toiviainen, Sakari. 2000. Maiseman lumous. Teoksessa Lumous. Maisemakuvia suomalaisen elokuvan kultakaudelta, toimittanut Kai Vase, 3–12. Helsinki: SKS.

Ukkonen, Taina. 2000. Menneisyyden tulkinta kertomalla. Muistelupuhe oman historian ja kokemuskertomusten tuottamisprosessissa. Helsinki: SKS.

Varho, Esko. 1996. ”Pekka Puupään maailma.” Teoksessa Rillumarei ja valistus. Kulttuurikahakoita 1950-luvun Suomessa, toimittanut Matti Peltonen, 167–196. Helsinki: SHS.

Varto, Juha. 1992. Laadullisen tutkimuksen metodologia. Helsinki: Kirjayhtymä.

Westermarck, Edvard. 1930. Wit and wisdom in Morocco. A study of native proverbs. London: Routledge & Sons.

Varto, Juha. 1995. Fenomenologinen tieteen kritiikki. Tampereen yliopisto.

Vilkko, Anni. 1997. Omaelämäkerta kohtaamispaikkana. Naisen elämän kerronta ja luenta. Helsinki: SKS.

Widbäck, Anders. 2015. Ordspråk i bruk. Använding av ordspråk i dramadialog. Uppsala Universitet.

von Wright, Georg Henrik. 1997. ”Maailmankuvan käsitteestä.” Teoksessa Maailmankuvaa etsimässä, toimittanut Jan Rydman, 19–30. Helsinki: WSOY.

Viitteet

[1] Sananlaskujen tutkimus eli paremiologia hyödyntää usein sananlaskujen keruun, paremiografian, tuottamia aineistoja.

[2] Kontekstiin yhdistyvää sananlaskututkimusta ei juurikaan ole suomalaisista aineistoista tehty lukuun ottamatta kirjoittajan 2000-luvulla ilmestyneitä tutkimuksia ja artikkeleja, joista osa on mainittu lähteissä. Syitä on monia, merkittävimpänä ovat olleet keräysmenetelmät. Käyttöyhteyden huomioivaa sananlaskututkimusta ovat1900-luvun alussa tehneet suomalaiset sosiaaliantropologit tarkastellessaan marokkolaisia (Westermarck 1930) ja palestiinalaisia (Granqvist 1947) sananlaskuja käyttöyhteydessään (ks. esim. Lauhakangas 2004, 97–102).

[3] Pääosa suomalaisista traditionaalisista sananlaskutyypeistä on koottu kolmeen julkaisuun, joita voi kutsua suomalaisten sananlaskuaineistojen perusteoksiksi: Matti Kuusi (1990 /1953) on julkaissut vanhimmat Turun paloon mennessä kootut ja palossa säilyneet sananlaskut lisäten niihin omia tulkitsevia kommentteja, R. E. Nirvin ja Lauri Hakulisen (1953 /1948) teos sisältää 1930-luvulla kerättyjä sananlaskuja ryhmiteltynä oletetun käytön aihepiirin mukaisesti ja Kari Laukkasen ja Pekka Hakamiehen (1997 /1978) teoksessa on asiasanan mukaisesti aakkostaen lueteltu suurin osa 1900-luvun puoleenväliin asti kerätyistä sananlaskuista. Uusia sananlasku¬ja on koottu Pasi Heikuran (2004) ja Kuusen (1988) teoksiin. Osa ET- ja etenkin PP-aineistojen uusista sananlaskuista tunnistautuu aiemmissa tutkimuksissa käyttämieni 2000-luvun sanomalehtien sananlaskuaineistoista (Granbom-Herranen 2014, 2016b, 2016c). Sananlaskujen jaottelusta, ks. esim. Granbom-Herranen 2016a, 317.

[4] Käytän viittausta: SKS (Suomalaisen Kirjallisuuden Seura), KRA (Kansanrunousarkisto, nyk. Perinteen ja nykykulttuurin kokoelma) sekä PE tai KE (keräyksien lyhenteet: Perinne elämässäni sekä Karjalaiset elämäkerrat). Sivunumerot viittaavat keräyksen nidosten sivuihin. Ensimmäinen vuosiluku kertoo, milloin elämäntarina on arkistoon toimitettu ja toinen vuosiluku on vastaajan syntymävuosi (tuntemattoman syntymävuoden merkitsen ”xxx”). N tai M kertoo vastaajan sukupuolen. Esimerkkinä käyttämieni episodien otteiden kieliasu on muistelijan kirjoittamassa muodossa.

[5] Se parhaiten nauraa, joka toiselle kuoppaa kaivaa, sanoo sananlasku” yhdistää kaksi sananlaskua, perusmuodoltaan Se parhaiten nauraa, joka viimeksi nauraa sekä Joka toiselle kuoppaa kaivaa, se itse siihen lankeaa,

Erotuomarin laki on sana”, perusmuodoltaan X:n sana on laki.

Viittaus sananlaskuun perusmuodoltaan Hiki laiskan syödessä.

”Lyhyestä vitsi kaunis, sanoo sananlasku”, perusmuodoltaan sananlasku on Lyhyestä virsi kaunis. ”Ei tosisuomalainen kerrasta usko”, viittaus sananlaskuun Suomalainen ei usko ennen kuin koittaa. ”Huutamalla on moni poika pilannut asiansa, sanoo sananlasku”, esimerkiksi perusmuotona Huutamalla se huono puolesa pittää.

Raha ei haise, sanoo sananlasku”, esimerkiksi perusmuotona Mehtästä soatu raha ei haise hijelle.

Kategoriat
3/2017 WiderScreen 20 (3)

Tositarinoita havumetsien maasta

Hannu Karpo, historiakulttuuri, kompilaatioelokuva, kulttuurinen muisti, televisio

Noora Kallioniemi
nmmkal [a] utu.fi
FM, tohtorikoulutettava
Kulttuurihistoria
Turun yliopisto

Sami Hantula
sami.hantula [a] kavi.fi
Arkistoavustaja, RTVA
Kansallinen audiovisuaalinen instituutti


Viittaaminen / How to cite: Kallioniemi, Noora, ja Sami Hantula. 2017. ”Tositarinoita havumetsien maasta”. WiderScreen 20 (3). http://widerscreen.fi/numerot/2017-3/tositarinoita-havumetsien-maasta/

Tulostettava PDF-versio


Katsauksessa tarkastelemme sitä, miten Kansallisen audiovisuaalisen instituutin Hannu Karpon televisiotuotannoista koostama puolitoistatuntinen kompilaatioelokuva Tositarinoita havumetsien maasta osallistuu television kulttuurisen muistin säilyttämiseen ja kuinka kompilaatioelokuva toimii historiakulttuurin välineenä. Lisäksi pohdimme, miten lähihistoriasta valikoitu televisioaineisto ja siitä koottu kompilaatioelokuva keskustelevat lajityypin perinteiden kanssa. Tarkastelu ulottuu myös niihin lainsäädännöllisiin, arkistonhoidollisiin ja elokuvallisiin seikkoihin, jotka rajoittavat ja mahdollistavat arkistoista löytyvän audiovisuaalisen materiaalin koostamista uudeksi audiovisuaaliseksi tuotteeksi.

Hannu Karpo on suomalaisen television ikonisimpia hahmoja. Seitsemälle vuosikymmenelle ulottuvan uransa aikana hän on jättänyt mittavan jäljen kansakunnan sähköiseen tajuntaan. Toimintansa alalla Karpo aloitti jo kouluiässä Yleisradion nuortenohjelmissa vuonna 1958. Vuosina 1963–1981 hän toimi Yleisradiossa ajankohtais- ja reportaasiohjelmien toimittajana, ohjaajana ja tuottajana. 1980-luvun alussa Karpo siirtyi Mainostelevisioon, jonne tuotti ja toimitti tuotantoyhtiönsä Pallosalama Oy:n välityksellä vuosina 1981–2011 yli 800 televisio-ohjelmaa. Hänen televisio-ohjelmistaan tunnetuin ja pitkäikäisin on yhteiskunnallisiin epäkohtiin tarttunut Karpolla on asiaa (1981–2007). Hannu Karpo on saanut kaksi elokuvataiteen valtionpalkintoa, tiedonjulkistamispalkinnon, valtion journalistipalkinnon sekä Kultaisen Venlan elämäntyöstään. Lisäksi hänet on palkittu ajankohtaisohjelmien Grand Prix -palkinnolla Cannesin elokuvajuhlilla 1971.


Video 1. Kansallinen audiovisuaalinen instituutti mainosti Tositarinoita havumetsien maasta -näytössarjaansa oheisella ”Saatanan sonni” -nettivideolla. Alkuperäislähde: Karpolla on asiaa -ohjelma. Pallosalama Oy 1987.

Kansallisen audiovisuaalisen instituutin toimintaan on kuulunut viime vuodet elokuvaesitysten ohella televisio-ohjelmien esittäminen omissa yleisötilaisuuksissa sekä osana kotimaisten elokuvafestivaalien ohjelmistoa. Usein tv-ohjelmia on esitetty sellaisenaan, mutta toisinaan niistä on laadittu myös instituutin henkilökunnan toimittamia kompilaationäytöksiä. Tällainen erikoisnäytös oli Tampereen elokuvajuhlien vuoden 2017 ohjelmistoon kuulunut, KAVI:n kuratoimaan Arkiston aarteita -näytössarjaan laadittu puolitoistatuntinen koosteohjelma Tosikertomuksia havumetsien maasta – Hannu Karpon Suomi 1963–2011. Näytös sisälsi otteita Hannu Karpon televisio-ohjelmista vuosien varrelta ja Karpo myös saapui henkilökohtaisesti paikan päälle esittelemään näytöksensä. Muita vastaavanlaisia KAVI:ssa toteutettuja kompilaatiohankkeita ovat olleet muun muassa Spede Pasasen parhaista G. Pula-aho -kuunnelmista laadittu kooste elokuvateatteri Orionin Leo Jokela esityssarjaan (2011), Spede Special – Savolainen sävelparaati (2014), Veskun ventti Vesa-Matti Loiri 70 vuotta (2015) ja Naula päähän: Pieni etyylialkoholisarja, eli myyttinen suomalainen humala valkokankailla ja kotien kuvaputkilla (2015). Näiden erikoisesitysten aiheet ovat valikoituneet pitkälti henkilökunnan omien mielenkiinnon kohteiden, KAVI:n saamien talletusten sekä esitystoiminnan tarpeiden ohjaamina.

Tosikertomuksia havumetsien maasta on muodoltaan kollaasi, mutta lopputuloksessa on havaittavissa myös luovan elokuvamontaasin piirteitä. Näin siinä lähestytään käytännössä Hannu Salmen Elokuvan ja historia -teoksessa esittämää ajatusta siitä, että elokuvan historiaa voisi kirjoittaa sanojen lisäksi myös välineen omin, siis elokuvallisin, keinoin (Salmi 1993, 68–69). Anneli Lehtisalo kutsuu teoksessaan Kuin elävinä edessämme omaa, elämäkertaelokuvia käsittelevää tutkimustaan audiovisuaalisen median kulttuurihistoriaksi, sillä elokuva pitää sisällään myös äänen (Lehtisalo 2011, 22). Hän jatkaa tutkimuksessaan Hannu Salmen ajatuksia elokuvan kulttuurihistoriasta, joka Salmen mukaan tarkoittaa elokuvan kulttuurisuhteen laaja-alaisuuden ja monimutkaisen yhteiskunnallisen olemistavan huomioimista (Salmi 1993, 45). Tässä tekstissä laajennamme Salmen ja Lehtisalon elokuvatutkimuksesta kumpuavat ajatukset koskemaan myös televisioaineistoa. Lisäksi pohdimme Jorma Kalelan ajatuksiin nojautuen historia-alan ammattilaisten roolia historiakulttuurin rakentumisessa ja kompilaatioelokuvan luonnetta Peter von Baghin kirjoitusten kautta.

Tosikertomuksia havumetsien maasta koostuu noin kolmestakymmenestä, keskimäärin muutaman minuutin mittaisesta katkelmasta[1], jotka käsittelevät laajaa aihepiiriä, aina rattijuoppoudesta sammakkoprofessorin sääennustuksiin. Yhteistä katkelmille (ja kuvaavaa Karpon työtavalle) on tavallisten ihmisten tuominen kameran eteen. Yhteiskuntaa kommentoidaan mikrotasolta, tavallisen ihmisen kokemuksista käsin. Reportaasit laajenevat kysymyksiin oikeudenmukaisuudesta ja sen toteutumisesta yhteiskunnassa. Vuosikymmenten myötä Karpon ohjelmasarjasta muodostuikin eräänlainen epävirallinen ylin oikeusaste, jossa viranomaisten suorittamat puutteet ja vääryydet oli mahdollista nostaa esiin ja parhaassa tapauksessa myös korjata. Karpo-näytöksen suunnittelivat ja toteuttivat Sami Hantula, Tommi Partanen ja Timo Kinnunen ja se ensiesitettiin Tampereen elokuvajuhlilla Arthouse Cinema Niagarassa 9.–10.3.2017. Toukokuussa koosteesta esitettiin Helsingissä elokuvateatteri Orionissa hieman laajemmaksi muokattu versio, jonka jälkeen kooste on kiertänyt Kansallisen audiovisuaalisen instituutin maakuntasarjoissa sekä muilla elokuvafestivaaleilla. Hannu Karpo tuotantoineen valikoitui Arkiston aarteita -näytöksen aiheeksi luontevasti, sillä hän täytti Tampereen elokuvajuhlien aikaan 75 vuotta. Lisäksi Karpon kanssa oli oltu jo muutaman vuoden ajan säännöllisessä yhteistyössä hänen ohjelma-arkistonsa tallettamiseksi KAVI:n kokoelmiin.

Kompilaatioelokuva historiakulttuurin välineenä

Lukuisia kompilaatioelokuvia tehnyt Peter von Bagh päätyy teoksessaan Peili jolla oli muisti käyttämään elokuvallisesta kollaasista kompilaatioelokuvan nimeä, vaikka pitää rajausta monitulkintaisena. Yksinkertaisimmin kompilaation voi määritellä poikkeavan tavanomaisesta elokuvakerronnasta siten, että se yhdistää jo olemassa olevia audiovisuaalisia tuotteita luodakseen niiden kautta uusia merkityksiä sisältävän audiovisuaalisen tuotteen (von Bagh 2002, 35–36). Tosikertomuksia havumetsien maasta tarjoaa katsojalle kompilaation keinoin käsityksen lähimenneisyydestä, sillä se sisältää paljon historialliseksi katsottavaa materiaalia. Lisäksi kooste tarjoaa katsojalleen katsauksen Hannu Karpon uraan ja hänen tapaansa kuvata näkemäänsä todellisuutta. Koska kompilaatio on rakennettu ilman dramatisoivaa musiikkia tai selittävää ääniraitaa, jää ainoaksi käytettävissä olevaksi kerronnan keinoksi leikkaus. Se, millaista aineistoa kompilaatioelokuvaan on valittu ja miten nämä aineistot on yhdistetty suhteessa toisiinsa rakentaa katsojalle assosiaatioketjun, jonka lopputulemana on katsaus Suomeen Hannu Karpon silmin.

Kuva 1. Hannu Karpo toimittajana Yleisradion Myöhäisuutisissa 23.7.1966. Kuva: Yle 2017.

Kompilaatioelokuvat ovat sisällöltään usein merkittäviä historiallisia tapahtumia tai ilmiöitä kommentoivia. Sota ja väkivaltaisen menneisyyden käsittelyyn liittyvät teemat toistuvat esimerkiksi Sergei Loznitsan dokumenttiesseessä Blokada (2006), joka keskittyy Leningradin saartoon vuosina 1941–1944 sekä Kevin ja Pierce Raffertyn Atomic Caféssa (1982), joka on kylmän sodan aikaisista amerikkalaisista propaganda- ja opetuselokuvista sekä uutisvälähdyksistä koottu analyysi maailmasta, jonka tärkein asia on atomipommi. Toinen tapa korostaa käytetyn materiaalin historiallista merkitystä on koota kompilaatioelokuva tarpeeksi vanhasta materiaalista. Näin 1900-luvun alun arkistofilmit tekevät kompilaatioelokuvasta merkittävän ikkunan menneisyyteen, sillä alkuperäismateriaalin kuvaamisesta on kulunut tarpeeksi pitkä aika. Esimerkkeinä mainittakoon Howard Smithin Gizmo! (1977), joka on koottu uutisaineistosta ja jossa esitellään kummallisia amerikkalaisia keksijöitä ja heidän kojeitaan, sekä Benedikt Erlingssonin The Show of the Shows (2015), jossa sirkusta kuvaava arkistomateriaali on yhdistetty Sigur Rós -yhtyeen musiikkiin. Ne ovat jo itsessään katsojia kiinnostavia merkkejä menneisyydestä. Tällaiset kompilaatioelokuvat flirttailevat myös mykkäelokuvien säestettyjen näytösten kanssa ja Gizmossa monista alun perin mykistä filmeistä oli myös tehty foley- ja tehosteääniä lisäämällä ikään kuin äänielokuvia.

Televisioaineisto soveltuu kompilaatioelokuvan materiaaliksi luontevasti, sillä von Baghin mukaan onnistunut kompilaatioelokuva vaatii koko elämän alueen aktivoimista, ilman ennakkoluuloja. Mikään materiaali ei ole ”liian ylevää tai älyllistä eikä mikään liian alhaista, matalamielistä tai limboa” kompilaatioelokuvan aineistoksi. (von Bagh 2002, 300.) Tässä von Bagh lähestyy kulttuurihistoriallista tutkimusotetta, jossa lähdeaineistoksi kelpaa mikä tahansa inhimillinen tuotos. Televisio on mediana arkisista arkisin, eikä televisio-ohjelmia mielletä samalla tavalla taiteeksi kuin elokuvaa. Taiteen- ja viestinnäntutkimuksen välille sijoittuvan televisiotutkimuksen ristiriidat ratkeavat kulttuurihistoriallisessa lähestymistavassa: televisio on populaarihistorian lähdeaineistona yhtä arvokas tai arvoton kuin elokuvakin, kyse on siitä, miten ja mitä tutkija saa kulttuurintuotteen kertomaan menneisyydestä. (Lehtisalo 2011, 19–20; Railo & Oinonen 2012, 15–18.)

Peter von Bagh pohtii, voiko kompilaatioelokuva välittää menneisyydestä jotain sellaista, johon historioitsijat tai fiktioelokuvat eivät pysty ja päätyy siihen, että kompilaatio toimii samalla ”luovan hahmotuksen tasolla” kuin mikä tahansa muukin taiteellisen ilmaisun muoto ja täsmentää: ”Kompilaatio ei ole pääsääntöisesti ‘historiaa’, vaan myös taiteellinen esitys – ja juuri sitä kautta elokuva on vastavuoroisesti voittanut myös dokumenttina ja historiallisena objektina, ‘historiana’ yhtä lailla kuin antropologiana ja kulttuurihistoriana”. (von Bagh 2002, 339–343.) Hannu Salmen mukaan ”perinteisesti on ajateltu, että menneisyydestä kertova esitys on kirjoitettu kertomus, tarina. Elokuvan kohdalla tämä esitys voisi olla myös audiovisuaalinen” (Salmi 1993, 68–69). Historiallisen elokuvan todistusvoimaa pohtiessaan Salmi toteaa, ettei ratkaisevin este elokuvan tieteellisyydelle ole se, että tapahtumat on näytelty ja ne ovat siksi epätieteellisiä. Historiallinen elokuva ei täytä intersubjektiivisen verifioitavuuden vaatimusta, sillä ne eivät paljasta esitettyjen tapahtumien taustalla olevia (mahdollisia) lähteitä. Historiallinen elokuva ei myöskään tarjoa mahdollisuutta tarkistaa, pitääkö esitetty päättelyprosessi paikkansa. (Salmi 1993, 224.) Voikin ajatella, että arkistomateriaalista koottu, aineistonsa alkuperän tarkasti erittelevä kompilaatioelokuva pääsee lähelle sitä, mikä voisi olla tieteellinen elokuva. Kompilaatioelokuvan vahvuus on sen sisältämä tiedon potentiaali, kertomus joka aukeaa elokuvan omien kerronnan keinojen kautta (von Bagh 2002, 343). KAVI:ssa toteutetut kompilaatioelokuvat lähestyvät ajatusta historiallisen tiedon esittämisestä audiovisuaalisten välineiden omin keinoin. Niissä esitetty tieto on tarkistettavissa, se perustuu arkistomateriaalin käyttöön ja elokuva sisältää “lähdeluettelon”, kuten kunnon tutkielman kuuluukin.

Televisio muistamisen välineenä

Historioiksi voidaan kutsua kaikkia niitä menneisyydestä kerrottuja tarinoita, jotka syntyvät ihmisten välisessä vuorovaikutuksessa. Ne ovat arkisia kertomuksia, kuten nuoruuden muistelut, poliitikkojen menneisyydestä innoituksensa saavat puheet tai historialliset romaanit. Historiaa kirjoitetaan jatkuvasti uudelleen, sillä se on muiden kulttuurin ilmiöiden tavoin ajallista. Tähän uudelleenkirjoittamisen prosessiin osallistuvat historiantutkijoiden lisäksi myös muut ihmiset ja tutkimusten lisäksi käsitys historiasta rakentuu muun muassa populaarikulttuurin kautta. Kuten tutkimuksessa, myös arkisessa historiapuheessa näkökulmia on useita. Jokainen tulkitsee menneisyyttä oman todellisuutensa kautta ja jokapäiväinen historia koostuu lukemattomista erilaisista menneen esityksistä. (Kalela 2010, 40.) Historiakulttuurin käsite tarjoaa näkökulman siihen audiovisuaalisten tuotteiden joukkoon, joka käyttää menneisyyttä materiaalinaan. Menneisyys materialisoituu kulttuurituotteissa ja kulttuurin ilmiöissä ja televisio on voimakas historiakulttuurin tuottamisen väline (Lehtisalo 2011, 22). Anu Koivunen on kutsunut sitä jopa muistikoneeksi, sillä sen lisäksi että televisio tarjoaa ohjelmistossaan katsojilleen “vanhaa” elokuvaa, perustuu moni televisio-ohjelma menneisyyden muisteluun tai historiasta kertomiseen. Suomessa Yleisradion nostalgiadiskurssin tausta selittyy osittain Suomen Filmiteollisuuden elokuvien esitysoikeuksilla. (Koivunen 2000, 339–340.)


Kuva 2. Irwin Goodman muistelemassa menneitä Karpolla ei ole asiaa -vappuohjelmassa 1989. Kuva: Pallosalama Oy.

Peter von Bagh käsittelee teoksessaan kompilaatioelokuvaa vuosina 1895–1970, joten moderni aika jää siinä kokonaan käsittelemättä. 2000-luvun pirstoutunut mediamaailma ja hajautuneet yleisöt tarjoavat ja tarvitsevat omanlaisensa tulkintakehyksen vanhaa kierrättävälle kompilaatioelokuvalle. Huomattava osa modernin audiovisuaalisen kulttuurin tuotteista rakentuu intermediaalisuudelle ja lajityypeillä leikittelylle. Nostalgia ja retro-kulttuuri perustuvat vanhan kuvaston kierrätykselle ja mediatuotteiden määrän lisäännyttyä on niiden helpompi keskustella suoraa toistensa kanssa, tosielämän kommentoinnin sijaan. Mari Pajala on analysoinut televisiolle tyypillisiä muistamisen muotoja ja televisiota muistiteknologiana. Hän kirjoittaa, että 1970-luvulta eteenpäin televisio on ollut mahdollista esittää osaksi amerikkalaista kulttuuriperintöä ja sille on luettavissa myös kulttuurihistorioitsijan rooli. Taustalla on ajatus mediasta tärkeänä historiallisen tiedon ja muistojen lähteenä. Näin televisio toimii myös kulttuurisen muistin rakennuskenttänä. (Pajala 2011, 164–168.) Populaarikulttuurissa käsitystä menneisyydestä neuvotellaan jatkuvasti uudelleen, jokaisen historian populaarin esityksen kautta. Kulttuurinen muistaminen muodostaa kehyksen myös KAVI:n kompilaatioelokuville.

Peter von Bagh kirjoittaa tuntevansa uupumusta television ohjelmatietoja katsellessaan, sillä ohjelmavirta itsessään muodostaa suuren kollaasin, joka ”on korvannut varsin painajaismaisesti ajattelutavan, jonka vallitessa yksittäisiin ohjelmiin pyrittiin suuntaamaan terävä ja mielekästä dialogia rakentava näkökulma” (von Bagh 2002, 23). Televisioaineistoa leimaakin ”hetkellisyys” ja ”ohimenevyys”, sillä välineeseen liittyy sen muistikoneena toimimisen roolin lisäksi, osin paradoksaalisesti, ajatus reaaliaikaisuudesta, vaikka ohjelmasisällöt olisivatkin nauhoitettuja. Nopea tuotantotahti ja ohjelmien lyhyt kesto luovat nekin illuusion väliaikaisuudesta. Tämä ”hetkellisyys” erottaa televisioaineiston historiasuhteen elokuva-aineistosta, sillä elokuvien elinkaari on ajateltu jo tekovaiheessa pidemmäksi kuin televisio-ohjelmien. Siksi elokuva sisältää televisiota enemmän kontekstualisoivaa sisältöä, sen esittämät väittämät ja käsitykset todellisuudesta on jo tekovaiheessa perusteltava tarkemmin (Pajala 2011, 183). Television näkeminen ohimenevänä viihteenä lienee vaikuttanut myös tutkijoiden ja arkistolaitoksen suhtautumiseen aineistoihin. Suomen elokuva-arkiston toiminta laajeni vasta vuonna 2008 kattamaan lakisääteisesti myös radio- ja televisioaineistojen tallettamisen (tosin ko. aineistoa oli kerätty jo aiemmin tuotantoyhtiöiden vapaaehtoistalletuksina). Samassa yhteydessä syntyi Kansallinen audiovisuaalinen arkisto, nyttemmin Kansallinen audiovisuaalinen instituutti.

Jorma Kalela korostaa, että historiantutkijan ensisijainen yhteiskunnallinen tehtävä ei ole tehdä tutkimusta, vaan toimia osana tieteellisen tutkimuksen menetelmiä hyödyntävää kulttuurin instituutiota. Näin ammattilaiset toimivat tulkkina tutkimuskohteensa kulttuurin ja menneisyyttä koskevaa tietoa käyttävien ihmisten välissä, sillä menneisyys on aina nykyhetkestä katsoen vierasta. (Kalela 2010, 42.) Tämän saman roolin voi antaa myös muille arkistoalan toimijoille. Kyse on dialogista, jossa historia-alan ammattilaisilla on asiantuntijarooli ja keskustelun toisena osapuolena ovat sekä arkiset historiantulkinnat, että niitä tekevät ihmiset. Televisio-aineistosta koottu, menneisyyttä kuvaava ja kommentoiva kompilaatioelokuva on harkiten rakennettu tulkinta menneisyydestä. Populaaria aineistoa kierrättävä kompilaatio kohtaa Hannu Karpon tapauksessa televisiota katsoneiden ihmisten käsitykset reportaasien kuvaamasta ajasta ja todellisuudesta. Myös Hannu Karpon julkisuuskuva vaikuttaa katsojille syntyvään menneisyyskuvaan (kokemuksellisesta menneisyyskuvasta, ks. Lehtisalo 2011, 448). Suurelle osalle katsojista Hannu Karpo on tuttu televisiosta ja heidän omasta, arkisesta kokemusmaailmastaan. Karpon ohjelmat saavuttivat vuosikausia miljoonayleisön, joten tekijän suhde katsojiin muodostui myös kvantitatiivisesti mitaten poikkeuksellisen voimakkaaksi. Karpo-koosteen esitykset ovat muodostaneet myös interaktiivisia muistamisen tiloja, sillä Karpo on itse ollut esityksissä paikalla kertomassa urastaan ja kokemuksistaan. Näin televisioaineistosta koottu kompilaatioelokuva toimii usealla tasolla historiakulttuurin rakentajana.

Kompilaatioelokuvan toteutus käytännössä

Arkistoaineistosta koostettu kompilaatioelokuva ei synny itsestään, vaan sen tekemisessä on otettava huomioon useita tekijänoikeuksiin, arkistonhoitoon ja aineiston saatavuuteen liittyviä kysymyksiä. Ensimmäinen koostenäytösten teossa huomioitava asia on käyttöoikeuksien selvittäminen ohjelmien oikeuksienhaltijoilta. Hannu Karpon ohjelmien tapauksessa tämä vaihe oli melko ongelmaton, sillä Karpo hallinnoi itse tuotantoyhtiönsä Pallosalama Oy:n kautta Mainostelevisiolle tuottamiensa tv-ohjelmien oikeuksia. Karpon Ylelle tekemät tv-ohjelmat taas omistaa Yleisradio. Näin lupakysymyksistä selvittiin muutamalla puhelinsoitolla ja jokusella sähköpostilla. Aiempien kokemusten perusteella voidaan todeta, että mikäli kompilaationäytös koostuu lukuisien eri tahojen hallussa olevista av-aineistoista, kasvaa tekijänoikeuksiin liittyvä luparuljanssi väkisinkin suureksi ja työlääksi, ja se vaikuttaa usein myös päätöksiin koosteen sisällöstä. Hankalasti saavutettavissa olevat aineistot tippuvat tällöin pois. Kompilaatioelokuva koostuu luonnollisesti aina vain saatavilla olevasta materiaalista. Näin myös tekijänoikeuksiin liittyvät seikat vaikuttavat audiovisuaalisen aineiston kohdalla siihen kuvaan, joka menneisyydestä on mahdollista yleisölle välittää.

Kaikki Hannu Karpon Mainostelevisiolle vuosina 1983–2011 tekemät tv-ohjelmat on talletettu parin viime vuoden aikana Kansallisen audiovisuaalisen instituutin kokoelmiin, joten kompilaatioelokuvan tekemisen lähtökohdat olivat hyvät, sillä aineistoa oli valmiiksi runsaasti saatavilla. Toisaalta suurin osa ohjelmista makasi yhä luetteloimattomina Radio- ja tv-arkiston varastossa ilman tarkempia sisältötietoja. Projektin pääasialliseksi ongelmaksi uhkasikin muodostua läpikäytävän aineiston suuri määrä. Kun koostenäytös oli määrä esittää maaliskuun puolivälissä Tampereen elokuvajuhlilla ja sen suunnittelu aloitettiin vuodenvaihteessa, oli selvää, että kaikkia ohjelmia ja niiden sisältämiä tuhansia tunteja aineistoa ei ennätetty mitenkään katsomaan lävitse suunnittelun pohjaksi. Jonkinlaista aineiston rajausta tuli siis suorittaa jo prosessin tässä vaiheessa.

Valikoinnin lähtökohdaksi otettiin Karpon MTV3-kanavalle vuosina 2009–2011 tuottama Karpon parhaat -televisiosarja, johon hän oli valikoinut otteita Mainostelevisiolle vuosien varrella tuottamistaan ohjelmista, pääasiassa pitkäaikaisimmasta reportaasiohjelmastaan Karpolla on asiaa (1983–2007). Koska Karpo on työskennellyt televisiossa 1960-luvulta saakka, näytökseen haluttiin saada mukaan myös näytteitä hänen Yleisradiolle tekemistään varhaisemmista tv-ohjelmista. Näitä etsittiin mm. Ylen Elävän arkiston ja KAVI:n Ritva-tietokannassa olevien Yle-aineistojen avulla. Koosteeseen mukaan valikoidut ohjelmat Yle toimitti Kansalliselle audiovisuaaliselle instituutille tiedostoina. Näin koostenäytöksen kaari saatiin ulottumaan vuodesta 1963 vuoteen 2011 saakka.

Koosteen suunnittelu jatkui siten, että Karpon parhaat -sarjan kaikki 50 osaa katsottiin ja niistä valikoitiin mahdollista aineistoa koosteohjelmaan. Sopiviksi arvioidut reportaasit, katugallupit ja muut jutut digitoitiin digibeta-masternauhoilta. Joitakin vanhempia reportaaseja oli taustoitettu Karpon parhaat -ohjelmassa uusilla seliteteksteillä, joista pyrittiin pääsemään eroon kaivamalla esiin kyseisten ohjelmien alkuperäiset master-nauhat, jotka saattoivat olla 16 mm filmiä, tuuman videonauhaa, Betacam SP -nauhaa sekä joissakin tapauksissa jopa verraten heikkolaatuisia U-Matic-nauhoja. Näitä digitoimalla ja käyttämällä päästiin eroon useimmista alkuperäisohjelmiin kuulumattomista lisäelementeistä. Huomioon tuli siis ottaa alkuperäisaineiston saatavuuden lisäksi myös Hannu Karpon itsensä tekemät muutokset alkuperäisiin reportaaseihin. Lähtökohdaksi otettiin tällöin alkuperäinen esitys, jotta kompilaatioelokuvan aineisto olisi mahdollisimman autenttisesti tekohetkensä näköistä. Näin vältyttiin myös päällekkäisiltä historian kerrostumilta yksittäisten reportaasien kohdalla.

Kuva 3. Taisto Heikkinen tuli suomalaisille tutuksi Karpolla on asiaa -ohjelman säätä ennustavana sammakkoprofessorina. Kuva ensiesiintymisestä vuodelta 1995. Kuva: Pallosalama Oy.

Esimerkkinä poikkeuksellisen työläästä av-aineistosta voidaan mainita Karpon reportaasi Kuopiossa pelastetusta käärmekuusesta vuodelta 1988. Reportaasissa kuvataan Kuopion kaupungin koomisia vivahteita saaneita pyrkimyksiä rauhoittaa asuntomessualueen laidalle jäänyt uhanalainen havupuu. Koska ohjelman alkuperäinen master-nauha oli kadonnut, Karpon parhaat -ohjelmassa jutusta esitettiin vhs-tasoisesta kontrollinauhasta kopioitu versio, jossa kuvan päällä juoksi aikakoodi mustan palkin kera. Koska työryhmä halusi päästä katselukokemusta häiritsevästä aikakoodista ja reportaasin huonosta kuvanlaadusta eroon, päädyttiin kyseinen jakso digitoimaan uudelleen 16 mm:n filmiltä. Tätä varten filmin kääntökopio ja erillinen magneettiääni tilattiin KAVI:n päätevarastolta Otaniemestä, ne kuntotarkastettiin, niihin liitettiin uudet vetonauhat, filmit pestiin ja digitoitiin ja lopulta näin saatu kuva ja ääni yhdistettiin. On selvää, että tällainen menettely on huomattavasti kalliimpaa ja enemmän aikaa vievää kuin videonauhojen digitointi. Aikakoodipalkista päästiin tällä keinoin eroon, mutta samalla ajauduttiin uuteen ongelmaan. Koomista vaikutelmaa tehostaakseen Karpo oli käyttänyt jutussaan runsaasti kuvan päälle editoituja tekstejä, joissa kuvattiin byrokraattisen suojeluprosessin kulkua vaihe kerrallaan. Näitä tekstejä ohjelman filmiversiossa ei ollut kuitenkaan mukana. Niinpä tekstit päädyttiin rakentamaan digitalisoituun versioon uudelleen videoeditointiohjelmassa tarkasti alkuperäisen mallin mukaan.

Sisällölliset periaatteet

Teknisten seikkojen lisäksi kompilaatioelokuvan tekeminen vaatii myös sisällöllisten seikkojen huomioimista. Karpo-kompilaatio rakentuu vain arkistomateriaalista valikoitujen reportaasien varaan, eikä se sisällä kommenttiraitaa tai muuta elokuvan sisältöä selittävää elementtiä. Näin elokuvan merkitykset rakentuvat assosiaatioiden ja Karpon tapauksessa myös hänen julkisen hahmonsa kautta. Voikin olettaa, että katsoja osaa sijoittaa Hannu Karpon oikealle paikalle ajassa ja kulttuurissa, eikä tule katsomaan kompilaatioelokuvaa täysin vailla ennakkokäsityksiä. Hannu Karpo oli Tampereen elokuvajuhlien näytöksissä paikalla kertomassa monikymmenvuotisesta urastaan, joten kompilaatioelokuvalle syntyi viimeistään tässä vaiheessa jonkinlainen konteksti.

Aineiston valikointiin Hannu Karpo antoi vapaat kädet, joskin esitti muutamia toivomuksia pitkäaikaisista ohjelmasuosikeistaan, jotka saatiinkin mukaan toukokuussa 2017 KAVI:n arkistoteatteri Orioniin kaksiosaiseksi lavennetussa näytössarjassa. Kompilaatioon pyrittiin valitsemaan paitsi sellaisenaan kiinnostavia, myös erityisesti Karpoa ja hänen työmetodeitaan kuvaavia juttuja. Lisäksi ohjelmien aihekirjo pyrittiin pitämään mahdollisimman laveana. Luonnollisesti koosteeseen päätyi mukaan melko ”ilmiselviä” osioita, kuten liikennettä, rattijuoppoutta, naapuririitoja ja katugallupeja sekä kansan keskuudessa lähestulkoon ikonisiksi nousseita hahmoja, kuten Nilsiän öljysheikki ja sammakkoprofessori Taisto Heikkinen, sekä liikennevalistaja Ensio Itkonen.

Kuva 4. Nilsiän öljysheikki Tauno Kuosmanen kohosi valtakunnanjulkisuuteen esiinnyttyään vaimoineen Karpolla on asiaa -ohjelmassa 1986. Kuva: Pallosalama Oy.

Kompilaatioelokuvan rakennetta ja erillisten reportaasien flow’ta pyrittiin miettimään huolellisesti ennen koostamiseen ryhtymistä. Aineistosta laadittiin useita erilaisia leikkauskäsikirjoituksia, joissa ohjelman eri teemoja ja elementtejä kuvattiin eri värisävyillä. Näin av-aineiston massa koetettiin pitää hallinnassa ja samalla pyrittiin saamaan näytökseen myös hallittu rytmi ja rakenne. Lopputuloksena päädyttiin melko kronologiseen kompilaatioon, kuitenkin siten, että kevyemmät jutut ovat ohjelman alkupuolella ja pidemmälle edetessä koosteen tunnelma synkkenee, kunnes lopussa ote taas kevenee. Samoin varhain omaksuttiin leikkaustyöhön linja, että yksittäisiä ohjelmainserttejä ei lyhennetä, vaan ne pyritään pitämään mahdollisuuksien mukaan alkuperäisissä mitoissaan. Linjauksen ylläpitoa vaikeutti tosin se, että jossakin vaiheessa havaittiin myös Karpon lyhennelleen itse ohjelmiaan melko reippaalla kädellä Karpon parhaat -lähetyksiä kootessaan.

Elokuvallisen kollaasin ja aineiston jäsentelyn pääasialliseksi periaatteeksi valikoitui Karpo-koosteen tapauksessa kronologia. Sen kautta kompilaation taustalle hahmottuu aineiston aikajänteen (pääosa materiaalista on peräisin Karpolla on asiaa -ohjelmasta vuosilta 1983–2007) johdosta laajempi yhteiskunnallinen kertomus. Alussa suomalainen hyvinvointivaltio näyttäytyy täyteläisimmillään, kunnes syöksytään 1990-luvun alun lamaan ja sen seuraamuksiin. Ongelmat laajenevat ja monimutkaistuvat, mikrotason ohella asioihin alkaa vaikuttaa yhä enemmän myös makrotaso. Henkilökohtaisista pulmista (ylinopeudet, ojariidat, raha- ja terveysongelmat, ym.) siirrytään yhteiskunnallisemmalle ja rakenteellisemmalle tasolle, ongelmiin liittyy yhä enemmän köyhyyttä, osattomuutta, asunnottomuutta, alkoholismia, prostituutiota ja vastaavaa.

Myös käytettyjen ohjelmaotteiden lähteistämisen tapaa harkittiin huolellisesti, sillä av-kompilaatioiden lähdemerkintöihin ei ole muodostunut yksiselitteistä käytäntöä edes KAVI:n sisällä. Lopulta päädyttiin ratkaisuun, jossa kunkin ohjelmainsertin kohdalla ilmoitettiin ohjelman ensiesityksen ajankohta ja koostenäytöksen loppuun koottiin erikseen tarkemmat tiedot käytetyistä ohjelmista ja ohjelmien tekijöistä.

Materiaalien luonteesta

Hannu Karpo -koosteen aineisto on – Karpon toimittajataustasta huolimatta – viihteellistä, sillä Karpon tapa käsitellä ajankohtaisia ilmiöitä on yksinkertaistava ja pelkistävä. Asiat nähdään mikrotasolla, yksilön kautta, abstraktioita ja makrotasoa vältellään. Tunteiden ilmaisemista ei pelätä eikä piilotella ja toimittaja ottaa aiheisiin usein subjektiivisesti kantaa, esimerkiksi kommentoimalla, onko tilanteessa toimittu järkevästi vaiko ei. Kompilaatioelokuvan tekemisen haaste on Peter von Baghin mukaan juuri siinä, miten saada vakava ja hauska elokuvassa tasapainoon. Pyrkimys viihteellistämiseen tai keskittyminen vain sensaatiohin tai hauskoihin episodeihin saa “elämän tai elämästä sepitetyn esityksen tuntumaan varjomaiselta, aavemaiselta”. (von Bagh 2002, 302.) Viihteellisyydestään huolimatta Karpo-kooste käsittelee muun muassa alkoholismia ja työttömyyttä, sillä nämä ovat Karpon reportaaseissaan toistuvasti esiin nostamia teemoja.

Myös fiktio kuuluu Hannu Karpon työkalupakkiin. Tyypillisimmillään fiktio tarkoittaa Karpon ohjelmissa amatöörinäyttelijöiden voimin dramatisoituja tilanteita, riitoja kolaripaikoilla ja vastaavilla. Dramatisointien funktio on johdattaa katsoja iskevästi käsillä olevaan ongelman tai aiheen pariin, tehdä epäkohta selväksi koomisella kärjistyksellä. Kun metallisulatto kieltäytyy vastaamasta aiheuttamiensa happopäästöjen vahingoista, asiaa verrataan kadulla henkilöautoja kirveellä moukaroivaan kansalaiseen, jonka rinnuksilla roikkuu taulu tekstillä ”EN VASTAA TEOISTANI”.

Kuva 5. Teollisuuslaitos Harjavallassa kieltäytyi vastaamasta päästöistään. Karpo sovelsi ajatusta inhimilliseen mittakaavaan Karpolla on asiaa -ohjelmassa vuonna 1988. Kuva: Pallosalama Oy.

Dramatisoitujen osuuksien jälkeen jutuissa seuraa yleensä analyyttisempi osio, jossa aihetta käsitellään perinteisemmän journalismin keinoin, haastattelemalla aiheeseen osallisia ihmisiä sekä asiantuntijoita. Toinen Karpon viljelemä dramatisointien muoto ovat erilaiset piilokamera-tyyppiset koetilanteet, joissa seurataan, kuinka satunnaiset kansalaiset toimivat erilaisissa tilanteissa, joihin saattaa liittyä lavastettuja tappeluita, auto-onnettomuuksia tai muita vastaavia rakennettuja ärsykkeitä.


Video 2. Toinen nettivideo (”Liikenneraivo”), jolla Kansallinen audiovisuaalinen instituutti mainosti Tositarinoita havumetsien maasta -näytössarjaa. Alkuperäislähde: Karpolla on asiaa -ohjelma. Pallosalama Oy 1987.

On oleellinen kysymys, olisivatko toisenlaiset materiaalivalinnat tuottaneet Karpo-kollaasille olennaisesti erilaisen lopputuloksen. Kompilaation tekijöiden arvio on, että todennäköisesti eivät. Karpon ohjelmat juttuineen perustuvat paljolti toistolle. Tilanteet, ongelmat ja ihmiset esiintyvät niissä vuosikymmenestä toiseen melko samanlaisina, samoin juttuihin valikoitunut toimittajan tulokulma. Jopa samoja ihmisiä ja heidän kohtaloitaan seurataan usein vuodesta toiseen. Niinpä koosteen tekijöiden arvio on, että lopputulos olisi ollut materiaalin luonteen vuoksi melko samanlainen käytetystä aineistosta riippumatta.

Lopuksi

Pitkän toimittajan uran tehneen Hannu Karpon tyyli nostaa esiin yhteiskunnallisia ongelmia ja asettua ohjelmissaan “pienen ihmisen puolelle” tarjoaa oivan kurkistusikkunan suomalaiseen yhteiskuntaan ja sen muutoksiin vuosikymmenten ajalta. Karpon reportaaseissa näkyvät yhteiskunnan huono-osaiset ja julkisesta keskustelusta syrjään jääneet, työttömät ja osattomat. Näin Karpon ohjelmiinsa kuvaama materiaali on samalla kulttuurihistoriallisesti merkittävä tallenne ja (tutkimus)aineisto.

Kollaasimuotoinen kompilaatioelokuva sisältää myös elokuvamontaasin piirteitä ja on näin ollen myös taiteellinen tuotos. Jo olemassa olevasta audiovisuaalisesta materiaalista on yhdistetty uusia merkityksiä luova audiovisuaalinen tuote. Se lähestyy käytännössä ajatusta siitä, mitä voisi olla historian kirjoittaminen elokuvallisin keinoin. Kyse on audiovisuaalisen historiatulkinnan tarjoamisesta verifioitavan arkistomateriaalin pohjalta. Tositarinoita havumetsien maasta antaa Karpon ja hänen haastateltaviensa kertoa tarinansa ilman tekijöiden kommenttiraitaa. Kaikki käytetty materiaali on lueteltu lähdeluettelomaisesti elokuvan lopussa ja niistä rakennettu kertomus menneisyydestä on tarkistettavissa alkuperäisaineiston kautta.

Poikkeuksellista kompilaatioelokuvan lajityyppiin on se, että elokuvan materiaali sijoittuu lähimenneisyyteen ja on laadultaan arkisena pidettyä televisiomateriaalia. Kompilaatiot on usein koottu joko merkittäviin historiallisiin tapahtumiin liittyvästä materiaalista, tai materiaalista, jonka tekemisestä on kulunut pitkä aika. Molemmissa tapauksissa menneisyyssuhteessa on jotain spektaakkelinomaista. Kieltämättä myös Hannu Karpon reportaaseissa ihmettelyllä ja järkyttämisellä on oma osuutensa, mutta järkytys syntyy tilanteista, jossa yksilö on vastakkain järjettömästi toimivan koneiston tai yhteiskunnan rakenteiden kanssa.

Televisio on voimakas historiakulttuurin väline, mutta tutkimuksessa sen arvo mielletään usein toissijaiseksi elokuva-aineistoon verrattuna. Elokuvan ja television toisistaan poikkeavat historiasuhteet selittyvät sillä, että niihin tehtyjen sisältöjen elinkaaret on jo valmistusvaiheessa ajateltu eri mittaisiksi. Televisio-ohjelma ei sisällä samanlaista kontekstualisoivaa sisältöä kuin elokuva, sillä itse jakso ja sille ajateltu elinkaari on (usein) elokuvaa lyhyempi. Televisio-ohjelmien etu on kuitenkin käänteisesti myös niiden pitkäkestoisuus. Sarjaohjelmista materiaalia on saatavilla paljon ja sen kautta on mahdollista kuvata sellaisia elämän piirteitä, jotka elokuvassa jäävät toissijaisiksi. Lisäksi tietty toisteisuus tekee televisiosta ehkä vielä elokuvaakin painokkaamman historian lähdeaineiston: jaksosta toiseen kertautuvat piirteet osoittavat ilmiöiden yleisyyden eri tavoin kuin niiden käsikirjoittaminen elokuvan osaksi.

Arkistossa toteutettu kompilaatioelokuva osallistuu myös siihen dialogiin, jota historia-alan ammattilaiset ja historiakulttuuria kuluttavat katsojat käyvät keskenään. Audiovisuaalisen materiaalin asiantuntijaorganisaationa Kansallinen audiovisuaalinen instituutti tarjoaa näin katsojille mahdollisuuden tutustua arkistoituun televisioaineistoon, jonka esittäminen kokonaisuudessaan yleisönäytöksissä ei ole aineiston keston vuoksi samalla tavalla mahdollista kuin yksittäisen elokuvan. Lisäksi Karpo-kompilaatio laajenee elokuvallisesta esityksestä interaktiiviseksi muistelemisen tilaksi, sillä Hannu Karpo on ollut katsojien tavattavissa näytösten yhteydessä. Myös lehtijutut ja näytöksistä laaditut blogikirjoitukset kommentteineen jatkavat osaltaan tätä interaktiivisuutta verkkomaailmassa.

Kompilaatioelokuvan koostaminen on myös eräs tapa huolehtia suomalaisen radio- ja televisiokulttuurin säilymisestä jälkipolville. Samalla aineiston läpikäynti on arkistonhoidollisesti mielekäs tapa käsitellä televisioaineistoa, jonka haasteena on usein runsaus. Laaja audiovisuaalinen aineisto ei tule käsitellyksi kattavasti puolentoista tunnin kompilaatioelokuvassa, mutta aineiston järjestäminen ja digitointi hyödyttävät myös myöhemmin sen käytöstä kiinnostuneita tutkijoita. Näin Kansallinen audiovisuaalinen instituutti vastaa tutkijoiden tarpeisiin myös niiden aineistojen osalta, joita ei ole tallennettu RTVA:n ylläpitämään Ritva-tietokantaan.

Kuva 6. Hannu Karpo juonsi vuosina 2009–2011 Karpon parhaat -televisiosarjaa. Kuva: Pallosalama Oy 2011.
Kiitokset


Hannu Karpo / Pallosalama Oy

Lähteet

Kaikki linkit tarkistettu 26.9.2017.

Tutkimusaineisto

Tosikertomuksia havumetsien maasta – Hannu Karpon Suomi 1963 – 2011. 2017. Suunnittelu ja toteutus: Sami Hantula, Timo Kinnunen ja Tommi Partanen Hannu Karpon televisio-ohjelmien pohjalta. Kansallinen audiovisuaalinen instituutti, Suomi. 87 minuuttia.

Kooste sisältää seuraavat ohjelmakatkelmat:

Oikeudessa tavataan. 1987. 0,5 min.

Pohjoiskarjalaiset avaruusturismista. 1963. 3 min.

Rettelöintiä suojatiellä Hervannassa. 1985. 2 min.

Juvalainen dieselajoneuvo. 1984. 3 min.

Kädetön sotainvalidi ja pysäköintimittari. 1986. 2 min.

Liikennekarpo Alavudella. 1984. 2 min.

Risteyskolari. 1983. 3 min.

Toiminta liikenneonnettomuuspaikalla. 1983. 3 min.

Rattijuoppo tuhosi talon Askolassa. 1987. 3 min.

100-kertainen rattijuoppo. 1987. 2 min.

Nilsiän öljysheikki. 1988. 5 min.

Kuopion käärmekuusi. 1988. 3 min.

En vastaa teoistani. 1988. 2 min.

Kaksi amputointia. 1988. 3 min.

Myöhäisuutiset: Lehmät lypsivät piimää mätäkuussa. 1966. 3 min.

Luvaton oja. 1989. 1 min.

Aluepoliisi Soinisen hälytysajoneuvo. 1990. 3 min.

Martta Parviaisen häätö. 1992. 6 min.

Sammakkoprofessorin sääennustus. 1995. 3 min.

Merikievarin jatkuvalämmitteinen savusauna. 1994. 4 min.

Ihmisiä ulkoilmapakastimessa. 1999. 7 min.

Kaikki on kaupan. 1996. 1min.

Niilo Ylivainion herätyskokous Lapualla. 1978. 4 min.

Kirkkoherran kiirastuli. 1999. 8 min.

Hyvän sadun loppu (tölkinvetimien kerääjät). 2006. 6 min.

Varhaisuutiset: Joulun työläisiä. 1963. 2 min.

Käsi kuntoon. 2000. 1 min.

Karpo kiittää. 2011. 0,5 min.

Karpolla ei ole asiaa: Irwin Goodman. 1989. 1 min.

Koosteessa on käytetty muun muassa seuraavia televisio-ohjelmia: Tunnetko, muistatko? (TV1, 27.6.1963), Varhaisuutiset (TV1, 24.12.1963), Myöhäisuutiset (TV1, 23.7.1966), Perjantaita (TV1, 10.2.1978), Karpolla on asiaa (MTV, 1983-2007), Liikennekarpo (MTV, 1984), Karporaattori (MTV, 1985), Karpolla ei ole asiaa (MTV, 1989), Karpon parhaat (MTV3, 2009-2011).

Elokuvat

Atomic Cafe (The Atomic Cafe).  Ohjaus: Jayne Loader, Kevin ja Pierce Rafferty. The Archives Project. 1982. 86 min.

Blokada. Ohjaus: Sergei Loznitsa. St. Petersburg Studio of Documentary. 2006. 52 minuuttia.

Gizmo! Melkein neroja (Gizmo!). Ohjaus: Howard Smith, pääosassa: Milt Moss. High Wire Production. 1977. 77 minuuttia.

The Show of Shows. Ohjaus: Benedikt Erlingsson. Saga Film. 2015. 76 minuuttia.

Nettivideot

”KarpoOrion Teaser 1”, Vimeo 3.5.2017. https://vimeo.com/215808818.

”KarpoOrion Teaser 2”, Vimeo 3.5.2017. https://vimeo.com/215810072.

Kirjallisuus

von Bagh, Peter. 2002. Peili jolla oli muisti: Elokuvallinen kollaasi kadonneen ajan merkityksien hahmottajana (1985-1970). Helsinki: Suomalaisen kirjallisuuden seura.

Kalela, Jorma. 2010. “Historian rakentamisen mieli ja tutkijan valinnat”. Teoksessa Medeista pronssisoturiin: Kuka tekee menneestä historiaa?, toimittaneet Pertti Grönholm ja Anna Sivula, 40–59. Turku: Turun historiallinen yhdistys.

Koivunen, Anu. 2000. “Paluu kotiin? Nostalgiaselityksen lumo ja ongelmallisuus”. Teoksessa  Populaarin lumo – mediat ja arki, toimittaneet Anu Koivunen & al., 326– 352. Turku: Mediatutkimus.

Lehtisalo, Anneli. 2011. Kuin elävinä edessämme: Suomalaiset elämäkertaelokuvat populaarina historiakulttuurina 1937 – 1955. Helsinki: Suomalaisen kirjallisuuden seura.

Pajala, Mari. 2011. “Televisuaalisen muistin muodot vuosikymmensarjoissa”. Teoksessa Tele-visioita – mediakulttuurin muuttuvat muodot, toimittaneet Sari Elfving ja Mari Pajala, 163 –190. Helsinki: Gaudeamus.

Railo, Erkka ja Paavo Oinonen. 2012. “Mediasta historiaa”. Teoksessa Media historiassa, toimittaneet Erkka Railo ja Paavo Oinonen, 7 – 24. Turku: Turun historiallinen yhdistys.

Salmi, Hannu. 1993. Elokuva ja historia. Helsinki: Suomen elokuva-arkisto.

Viitteet

[1] Tarkemmat ohjelmatiedot löytyvät lähdeluettelosta.

Kategoriat
3/2017 WiderScreen 20 (3)

Kolmen kaupungin kasvot ja rakennettu kulttuuriperintö

dokumenttielokuva, etnografia, Helsinki, Matti Kassila, representaatio, Tampere, Turku

Timo J. Virtanen
timvir [a] utu.fi
Lehtori
Kansatiede
Turun yliopisto

Viittaaminen / How to cite: Virtanen, Timo J. 2017. ”Kolmen kaupungin kasvot ja rakennettu kulttuuriperintö”. WiderScreen 20 (3). http://widerscreen.fi/numerot/2017-3/kolmen-kaupungin-kasvot-ja-rakennettu-kulttuuriperinto/

Tulostettava PDF-versio


Katsaus tarkastelee vuonna 1963 valmistunutta Matti Kassilan ohjaamaa dokumenttielokuvaa Kolmen kaupungin kasvot. Dokumentin kohteina ovat Turku, Tampere ja Helsinki. Katsauksen näkökulmana on erityisesti rakennettu kulttuuriperintö ja sen prosessit, mutta samalla teksti sivuaa elokuvan kaupunkien arkielämää ja toimijoita yleisemmin. Dokumentti ja siitä kirjoitettu katsaus painottavat kaupunkien kehitystä ja kehityspiirteiden tulkintaa sekä kaupungeille luotua roolitusta. Representaationäkökulman avulla pohditaan tosikaupungin ja esittämisen suhdetta. Elokuvan tulkittu arki sisältää etnografisen tutkimuksen keskeisiä elementtejä, kuten maaseudun ja kaupungin suhteen, teollisuuselinkeinon, luonnonmaantieteellisen näkemyksen sekä kaupunkilaisen olemuksen.

Dokumentti, tulkinta ja representaatio

Tämän katsauksen aiheena on Matti Kassilan dokumenttielokuva Kolmen kaupungin kasvot (1962). Kassilan dokumentti käsittelee kolmea kaupunkiamme, Turkua, Tamperetta ja Helsinkiä. Lähestymistapana on tarkkaileva ja osin humoristinenkin ote, jossa kullekin kaupungille tavallaan rakennetaan omanlaisensa profiili. Yhteisiä käsittelyalueitakin käsikirjoituksesta tosin löytyy: syntyhistoria, teollisuus, veden läheisyys, vähäosaisten asema ja kulttuurielämä. Rakennettuun ympäristöön sijoittuva arkielämä ulottuu turkulaisesta kirkollisesta kulttuurihistoriasta Tampereen tehdastyöläisiin ja Helsingin asemaan modernia sykkivänä pääkaupunkina. Elokuva seuraa kaupunkien historiallista kehitystä, mutta myös niiden sosiaalista kerrostuneisuutta ja löytää kuvaansa niin Helsingin rantojen asunnottomat alkoholistit, Tampereen keskustan saumasukkaiset blondit kuin presidentti U.K. Kekkosen kalastusreissultaan Turun saaristosta.

Kuva 1. Kolmen kaupungin kasvot -elokuvan juliste.

Elokuvan esiin nostamisen syinä ovat tuotannon ajoitus kiinnostavalle elokuvan murroskaudelle, vertailu etnografiseen dokumenttiperintöön sekä yhteys moderniin kaupunkitutkimukseen. Samalla kyseessä on mahdollisuus löytää myöhemmän rakennetun kulttuuriperinnön juuria, eriaikaisia kerrostumia ja jopa yksityiskohtien etnografista arvoa niin Turusta, Tampereelta kuin Helsingistäkin.

Käsikirjoittajan ja ohjaajan tulkinnat kyseisistä paikkakunnista muotoutuivat 1960-luvun alun tuotantoprosessissa kuvalliseksi kokonaisuudeksi. Tulkinnan ja representaation yhteys on johtanut ajatukseen, jossa representaatio kuvaamisena ja esittämisenä on tulkinnan seurannainen. Oleellista on, että representaatio ymmärretään visuaalisessa kulttuurientutkimuksessa hyvin moniulotteisena käsitteenä, joka viittaa kulttuuristen merkitysten muodostamiseen. Representaatio on esittämistä, mutta oleellista on, mitä tämä esittävyys tarkoittaa ja kuinka representaatiot esittävät kohteitaan. (Knuuttila & Lehtinen 2010, 7). Kassilan kolmiosaisesta kokonaisuudesta löytyy kaupungeille yhteinen sävel, jota toteuttavat erilaiset ihmiset erilaisilla rakennetuilla areenoilla. Elokuvan mainosjulisteen mukaisesti: ”kaupunkiemme elämänrytmiä arkisin, öisin ja juhlan aikaan”.

Suomen elokuvamaailmassa 1960-luku merkitsi isojen muutosten aikaa. Elokuvastudiot saivat televisiosta uhkaavan kilpailijan, ja elokuvamaailma ajautui kriisiin. (Lähteenkorva 2009.) Käsiteltävän dokumentin ”kasvoiksi” rakentui eräänlainen työryhmän tuottama kollaasi, sillä mukana on myös grafiikkaa, trikkejä ja historiallista arkistoaineistoa. Kassilan dokumentissa käsikirjoitus johtaakin kertojan äänen lyhyisiin luonnehdintoihin, joiden on usein tarkoitus olla humoristisia, osin kriittisiä ja ehkä jopa provosoivia. Kuvan ja kertojan puheen keskinäinen ajoitus toimii dialogina, joka kuitenkin jättää katsojallekin oman tulkinnan mahdollisuuden. Eräänä tulkitsevana lisäyksenä ja osapuolena ovat toimineet omat etnologian kaupunkikurssini.

Ajoista ja prosesseista

Katsauksen keskeisimmät käsitteet ovat rakennettu kulttuuriperintö, siihen liittyvä kulttuuriperintöprosessi sekä aika ja mainittujen keskinäinen suhde. Kulttuuriperintö, rakennettukin, valikoituu ja nousee esiin kunkin ajan arvojen, merkitysten ja trendien mukaisesti. Kassilalla ei ollut käytössään kulttuuriperinnön käsitettä, mutta dokumentin koostamistapa kaikissa kohdekaupungeissa viittaa historiallisen kaupunkikehityksen seuraamiseen. Elokuvan aikaulottuvuudet käsittelevät niin vuorokaudenaikoja (esim. yökuvauksen merkitys) kuin toisaalta satoja vuosia pitkää näkökulmaakin. Kassila katsoo kaupunkejaan 1960-luvun alun normisuotimilla, mutta hänen käytössään on myös mainittujen kaupunkien historia. Vastaavasti tämän katsauksen kirjoittaja ymmärtää prosessit aina 2017 vuoteen tapahtuneen avulla, vaikka henkilökohtaisen kokemushorisontin raja ja muistitieto kaupunki-ilmiöstä asettuu jotakuinkin dokumentin valmistumisen aikaan. Ajanjaksolla 1963–2017 kohdekaupungeissa tapahtuneen johdosta dokumentti ja nykypäivän tulkinta ovat aikajatkumosta huolimatta rinnakkaisia eivätkä niinkään saumattomia peräkkäisiä diskursseja.

Nykyisessä 2010-luvun tosimaisemassa useilla Kassilan dokumentissa näkyvillä rakennuksilla ja rakenteilla on erilainen asema kuin 1960-luvun elokuvantekijän katseessa ja esittämisessä. Tilannetta voisi toisaalta kuvata asetelmaksi, jossa 1960-luvulla faktisesti kuvassa läsnä oleva on yhtä aikaa ”elokuvan kohteesta poissa” tai paremminkin reunalla, dokumentaarisen katseen ulottumattomissa. Tämä siitä huolimatta, että yksinkertaisimmillaan representaatio esittää, elokuvan tapaan, jonkun uudestaan. Moni nykykaupungin rakennetun kulttuuriperinnön osatekijä on 1960-luvun kuvavalikoimasta kokonaan poissa.[1] Etnologisesta näkökulmasta kyse on myös visuaalisen kulttuurin analyysistä, lukutaidosta ja -tavoista.[2] Heikkoja signaaleja on joskus helpompi lukea ajan kannalta ”väärään” suuntaan.

Rakennettu ympäristö saa osakseen kommentteja kaikissa dokumentin kohdekaupungeissa. Vuonna 1952 valmistuneesta Turun konserttitalosta todetaan aikalaiskeskustelussa, että se on ”ruma ulkoa, mutta kaunis sisältä”.[3] Saman kaupungin ja aikakauden uudet valkoiset kerrostalot saavat kommentin ”Turkulaisilla on kauneudentajua”. Vastaavasti Helsingin Töölönlahden rannalle nousseet uudemmat julkiset kulttuurirakennukset (esim. Finlandia-talo vuodelta 1971, Oopperatalo vuodelta 1993 ja Musiikkitalo vuodelta 2011) eivät ole myöhemmissä keskusteluissa herättäneet pelkkää positiivista huomiota.

Julkisten rakennusten keskittymien lisäksi kaupungit ovat 1960-luvun alun jälkeen laajentuneet lähiöillä, tiivistyneet ydinkeskustojen uudistaloilla sekä löytäneet entisen teollisuuden tiloille uudiskäyttöä. Neuvottelut tilan tulkinnoista yhdistyvät paikallispolitiikkaan ja -talouteen. Täydentävä uudisrakentaminen erityisesti kaupunkikeskustoissa merkitsi ainakin vielä 1970-luvulla väistämättä kerroksellisen kaupunkikuvan vanhempien osien väistymistä. Kiistat puutalojen ja yksittäisten tehdaskiinteistöjen suojelemisesta tai uudiskäytöstä johtivat kuitenkin myös sekä kriittiseen kansalaisaktivismiin että rakennusliikkeiden ja kunnallisen kaupunkisuunnittelun virkamiesten välisiin epäselviin sopimuksiin ja suunnitelmiin. Vaikka ilmiötä edelleen käsitellään usein ”Turun taudin” nimekkeellä, on sekä Helsingistä, että Tampereelta löydettävissä vastaavaa toimintaa. Myönteisiäkin esimerkkejä ja kehityslinjoja on tosin myöhemmin nostettavissa esiin. Purkamisen asemesta voidaan yhä useammin puhua myös arvorakennusten korjaamisesta tai jopa siirtämisestä (Vrt. VR ja vihreän tavara-aseman tapaus; ks. myös keskustelua siirtokuluista.) Vaikka tärkein prosessi on kaupunkien sisäinen kulttuuriperintöprosessi, on syytä viitata myös maaseudun ja kaupungin suhteen muutokseen.

Maalta kaupunkiin

Suomalaisen dokumenttielokuvan tausta on yleisesti rikas ja monialainen (Sedergren & Kippola 2015). Sama koskee kaupunkitutkimusta.[4] Joissakin tapauksissa näitä on voitu onnistuneesti yhdistää ja risteyttää sekä edelleen myöhemmin käyttää hyväksi tutkimuksessa. Tutkimusta on pitkään tehty erityisesti elokuvan historian parissa ja kansainvälisesti ajatellen 1980-luvulta lähtien on eletty elokuvahistorian tutkimuksen nousukautta. Suomessa elokuvatutkimus on paljolti keskittynyt kotimaiseen elokuvaan. Mittavimpana näytteenä on vuonna 2005 päätökseen saatu Suomen elokuva-arkiston julkaisema Suomen kansallisfilmografia-sarja. (Mulari & Piispa 2014,9.)

Katsauksen Kassila-dokumentti sijoittuu kuitenkin selkeästi aikaisempaan suomalaisen elokuvan murroskauteen, jolloin esimerkiksi Jörn Donner kritisoi voimakkaasti 1960-lukua edeltänyttä elokuvatuotantoa maassamme. Hän korosti uuden vuosikymmenen merkitystä ja uudistumistarvetta elokuvan vuosikirjassa julkaisemassaan artikkelissa ”Suomi vuonna 0”, joka nimellään alleviivasi elokuvamme pohjakosketusta. (Sedergren & Kippola 2015, 83–84.) Hieman myöhemmin vuonna 1971 Donner ohjasi yhdessä Jaakko Talaskiven ja Erkki Seiron kanssa dokumentin Perkele, kuvia Suomesta (1971).

Ei-urbaanin tutkimuksen osalta voidaan viitata myös vanhempiin kansatieteellisiin elokuviin (Vallisaari 1984) sekä yleisesti lyhytfilmien laajaan kirjoon (Sedergren & Kippola 2015, 12–16). Tässä yhteydessä tarkasteltavana olevan urbaanin suomalaisuuden asemesta varhaiset etnografisen elokuvan edustajamme liittyvät useimmiten maaseutukulttuurin arkeen, elinkeinoihin ja niiden aineelliseen kulttuuriin. Kansatieteellisen elokuvan teemojen yhteys opinalan kysymyksenasetteluun näyttäytyy aina 1950-luvun lopulle agraarina Suomena, talonpoikaisen ”kansankulttuurin” kuvittamisena. Sian teurastuksen, kaskeamisen, nuottakalastuksen ja haapion valmistuksen kaltaiset (lavastetutkin) tallennukset kertovat arkisesta toiminnasta, josta kuitenkin puuttuu urbaani kansanelämä (vrt. Isien työt[5]). Asiaa ei helpottanut muutamien opinalan auktoriteettien nuiva suhtautuminen kaupunkikansatieteen alkumetreihin 1950-luvun lopulla ja 1960-luvun aikana. Kaupunkidokumentistamme löytyy toisaalta runsaastikin viitteitä maaseudun läsnäolosta 1960-luvun alun suurimmissa kaupungeissamme.

Kohteen lähestyminen

Ohjaaja Matti Kassila työskenteli lyhytkuvien parissa 1940- ja 1950-lukujen vaihteessa. Vaikka esimerkiksi Kaasua, komisario Palmu (1961) oli saanut hyvän vastaanoton, oli hän jo vuonna 1959 ilmoittanut aikeistaan palata dokumenttifilmin pariin. Suomi-Filmin Risto Orkolle esitetyn kaupunkielokuvan synopsiksen taustalla oli Kassilan mukaan mm. ”eräs ranskalainen dokumentti” Amerikan mantereen läpi tapahtuneesta matkasta. Ote sai tavallaan pidemmän jatkon Matti Kassilan ohjaamassa kolmiosaisessa dokumentissa (1962), jonka työnimenä oli alun perin ”Kolmen kaupungin laulu”. Elokuvan Helsinki-osuus on julkaistu vuonna 1965 myös saksankielisenä versiona. Kokonaisuus on esitelty laajassa tutkimuksessa Dokumentin utopiat. Suomalaisen dokumentti- ja lyhytelokuvan historia 1944–1989 (Sedergren & Kippola 2015, 60–63) ja Elonetin sivuilla.

Entä miksi Kassilan dokumentti käsittelee juuri näitä kaupunkeja? Valinta on elokuvan kertojan mukaan tapahtunut koon perusteella. Moni muukin suomalainen kaupunki oli kuitenkin kyseisenä aikana valmistetuissa elokuvissa esillä. Nykyisen etnologisen kaupunkitutkimuksen kannalta tämänkaltaiset elokuvat eivät ole keskeisintä lähdeaineistoa, vaikka sekä käsikirjoitus että kuvan reunat[6] kertovat erityisesti opetusnäkökulmasta mielenkiintoisia etnografisia yksityiskohtia urbaanista elämäntavasta. Tekstin varaan nojaavat historioitsijoiden tutkimukset ovat monesti muistuttaneet kaupunkihistorian rakentumisesta kuvien varaan. Tällöin on usein kysymys esimerkiksi valokuvien ja muistikuvien suhteesta ja yhteistyöstä. (Kervanto & Nevanlinna 2002.) Intertekstuaalisuuden rinnalla kulkee interkuvallisuus.

Mainitut lyhytelokuvat olivat usein suorastaan tarkoitettuja niin turismin kuin ulkomaankaupankin vetureiksi. Suomi halusi maailmalla näkyväksi. Erikoistuneen elokuva- ja mediatutkimuksen, urbaanin historian ja näiden yhdistelmienkin ympärille mahtuu muitakin näkökulmia. Keskusteluun on liittynyt usein esimerkiksi mainittu suojelunäkökulma ja eri toimijoiden osallisuus kulttuuriperintöprosesseissa. Yksittäinen asuinrakennus tai rakennusryhmä voi edustaa kerroksellisen ja moniarvoisen kaupungin ideologiaa. Tampereen Finlayson, Helsingin Kaapelitehdas tai Turun Logomo vievät teemaa edelleen eteenpäin kohti teollista kulttuuriperintöä. Näilläkin on usein suora yhteys niin kaavoittamiseen ja kaupunkisuunnittelun kehittämishankkeisiin kuin kansalaisaktivismiin.

Voivatko Kassilan työn kaltaiset dokumentit olla läsnä kaupunkien kulttuuriperinnöstä käytävässä nykykeskustelussa ja esimerkiksi nykyisessä rakennussuojelussa? Onko elokuva-ammattilaisten aikalaispuheella ja valikoivalla representaatiolla ennakoivaa tai visioivaa näkemystä? Enteileekö 1960-luvun alun elokuva jo ns. Turun taudin oireita, vaikka varsinainen toiminta kiihtyi vasta myöhemmin samalla vuosikymmenellä ja 1970-luvulla (ks. aiheesta laajemmin esim. Rakennuslehti 18.8.2017)? Kiivainta keskustelu purkamisinnosta ja kunnallispoliittisesta korruptiosta oli vasta 1980-luvun puolella. Uusimmat dokumentit pyrkivät edelleen tulkitsemaan tapahtunutta. Nykynäkökulmasta Jouko Aaltosen Taistelu Turusta (2011) toimii juuri näin.

Ovatko elokuvan kaupunkien käsikirjoituksen tulkinnat, kuten kulttuurikaupunki, teollisuuskaupunki, hallintometropoli ja innovaatiokeskus (edelleen) perusteltuja ja miten kaupunkien fyysisen infrastruktuurin muutos on näitä rooleja kohdellut? Todellisuudessahan Helsinki oli merkittävä teollisuuskaupunki mm. telakkasektorin myötä. Lehdistön käyttämiä luonnehdintoja dokumentin kohteista olivat mm. kaunosielu (Turku), reilu (Tampere) ja kylmähkö, poliittinen ja muodintavoittelija (Helsinki). (Suomen Sosialidemokraatti 8.1.1963.)

Kun kansatieteen kansa tutkimuksessa määritellään 1960-luvulle tultaessa laajemmin uudelleen mm. kaupunkilaiseksi tulemisen, tehdastyöväestön ja ammattiryhmäkulttuurien avulla, asetetaan myös dokumentoivalle etnografiselle kuvalle uusia vaatimuksia. Kehittyvä valokuvauskalusto ja yleistyvä kaitafilmi vastaavat moniin kenttätutkimuksen tarpeisiin, mutta samalla varsinaisen kansatieteellisen elokuvan suosio kapenee selvästi. Käsiteltävän dokumentin näyttämönä on kaupunki, mutta kertojankin mukaan monet sen elementeistä, myös asukkaat, ovat peräisin maaseudulta. Nousevan teollisen kaupungin sisällä säilyi myös maaseutumaisen elämäntavan kaupunki. Arkielämän esittämisestä voidaan helposti löytää ajankuvia, historiallista urbaania kansanelämää, jo ennen legitimoitua urbaanin kansankulttuurin tutkimusta. Tässä tekstissä ei tosin ole kysymys varsinaisesta etnologisesta elokuvantutkimuksesta, vaan eräänlaisesta etnografiikasta[7], liikkuvasta ikkunasta urbaanin kansan arkeen, kulttuuriperinnön merkityksiin ja esittämiseen.

Tuotanto, toimijat ja tarkoite

Käsiteltävän elokuvan intentionaalisuus, niin tekijätuottajan kuin vastaanottajien merkitysten annon kauttakin, tuottaa ajatuksia vallasta ja politiikasta. Varsin monet kaupungit olivat jo 1900-luvun alkupuolella tuottaneet mainoselokuvia itsestään. Varsinkin Ulkoministeriön toiminta ulkomaille tarkoitettujen materiaalien levityksessä ja turismin tukemisessa oli aktiivista. Esillä on nyt vain yksi mainitun murroskauden edustaja, joka pyrkii dokumenttimaisesta muodostaan huolimatta olemaan kevyt, humoristinen, kriittinen ja 1960-luvun alussa ilmeisimmin myös uudenlainen. Brittiläisen free cineman ja erityisesti Lindsay Andersonin elokuvista lainattu vuorokauden lineaarinen tarina ei inspiroinut Kassilaa kuitenkaan loppuun asti. (Sedergren & Kippola 2015, 62.) Filmiin onkin lisätty esimerkiksi sikermä Finlandia-katsausten uutisaiheista 1950–1960-luvuilta. Jo kaupunkien esittelyssä on mukana vanhempaa arkistoaineistoa, kuten kuvaa Paavo Nurmesta 1920-luvulla Turun urheilupuistossa, 1920-lukua Lapinniemen puuvillatehtaan portilta sekä liikennepoliisin työskentelyä Helsingissä vuosikymmentä myöhemmin. Kuvaajan sanoin: ”Tarkoituksemme on ollut tarkastella kaupunkiemme kasvoja myönteisessä hengessä ja persoonallisesti kameran optiikan lävitse”.

Toteamuksesta voidaan löytää persoonalliseen henkeen liittyvä ote ja konkreettisestikin tuotannon tapa käyttää erityisen runsaasti kauempaa tarkkailevaa teleä. Orko ja Kassila olivat lainanneet tuotantoaan varten Puolustusvoimilta jo Helsingin olympialaisissa käytetyn 640-millisen erikoispitkän teleobjektiivin. Suuri osa elokuvan piilokameranoloisista ideoista perustui tämän käyttöön. Puistonpenkiltä taltioidut tapaamiset on jopa osaksi kellotettu ruudussa eräänlaisina treffien ”aikakokeina”. Kuvan ja kerronnan tueksi päätettiin penkoa myös Suomi-Filmin vanhaa filmiarkistoa, käyttää erilaisia trikkejä, stop-ruutuja jne. (Sedergren & Kippola 2015, 60–62). Suhteellisen pienellä työryhmällä tehdyssä elokuvassa käsikirjoitusta tekivät Matti Kurjensaari ja Olavi Puusaari. Selostajina toimivat mm. Paavo Noponen ja Maj-Brit Heljo. Kuvauksesta vastasi Esko Jantunen ja leikkauksesta Kassila sekä mm. Armas Laurinen ja Kalevi Korte. Viimeksi mainittu vastasi myös arkistoaineksen valinnasta. Kassila muistelee elokuvan otetta seuraavasti:

”Kehitimme kuvausryhmän kanssa aika hyvän tekniikan, jolla pystyimme sulautumaan osaksi taustaa ja sieltä maskista tarkkailemaan, kuinka ihmiset kulloinkin käyttäytyvät. Muilta osin taktiikkaamme kuului kuvata poikkeuksellisina ajankohtina, yöllä ja aamuhämärissä, tuoreissa tilanteissa ja paikoissa, joissa kameraa harvoin vierailee. Varsinkin Tampere-jaksossa onnistuimme paikka paikoin oikein mukavasti. Tarkoituksenamme oli käyttää meikäläisessä dokumenttikerronnassa harvinaista 100-prosenttista ääntä mm. haastatteluissa ja muuallakin, missä suora äänen taltiointi katsottiin tarpeelliseksi.”

Järjestettyjen, lavastettujen ja näyteltyjen kohtausten asemesta Kassilan kuva syntyi siis usein sivulta, salaa ja tarkkailevasti. Itse asiassa Kassila ja Orko kirjoittavat elokuvan avausruudussa: ”Kiitämme kaikkia meitä avustaneita, niitäkin, jotka ovat tietämättään tulleet esiintyneeksi elokuvassamme.”

Dokumentaarisen kaupunkikuvan rakentaminen

Pekka Lähteenkorva (2009) toteaa aikakauden propagandaelokuvia käsittelevässä artikkelissaan:

”Suomalaiset yritykset, yhdistykset ja kaupungit teettivät valtavan määrän mainoselokuvia, joita ilomielin annettiin UM:n propagandatyöhön. Marimekkoa, Metsovaaran tekstiilejä, suomalaista muotoilua, saunaa sekä erilaisia koneita ja laitteita esittelevät lyhytelokuvat sekä kaupunkien ja maaseutupaikkakuntien elokuvat kiersivät ympäri maailmaa.”

Vaikka Kassilan elokuvan katse on paljolti 1960-luvun kaupunkilaisessa ihmisessä (vrt. myös elokuvan juliste), esitellään kunkin paikkakunnan rakennettua olemusta monipuolisesti. Kaupungin rakennushistoriaan ja edustusarkkitehtuuriin liittyvän markkinoinnin ja turisminäkökulman kääntöpuolelta löytyy myös tallennuksia, joista kuvastuvat kaupunkiarjen tummat sävyt. Kassila löysi kuvaansa Aurajoen rantojen miehiä, ja erityisesti Helsinki-osuudessa asunnottomien kuvaukselle annetaan paljonkin tilaa. Viitteet sosiaalisesta kerrostuneisuudesta johtavat ajatukset hieman myöhempään elokuvaan Musta Helsinki (1966). Tämä Erkki Vihtosen ja Eero Tuomikosken tuote on kahden television uutistoimittajan tekemä dokumentti Helsingin asunnottomista alkoholisteista (elokuvassa puliukoista).

Turku, Tampere ja Helsinki edustivat suurimpia kaupunkejamme, mutta kolmikon rinnalla valmistui siis muitakin katsauksia. Rovaniemi (1963) pääsi UM:n levitykseen jopa kieliversioina (saksa, englanti, venäjä), kun taas esimerkiksi Vaasaa esittelevä elokuva ei edennyt jakeluun. Helsinkiä koskevia valmistui useitakin ja esimerkiksi Nuorvalan nuorisonäkökulmainen Tulevaisuuden kansaa (1964) esitteli myös uusien lähiöiden tilannetta. Risto Jarvan ohjaama Yö vai päivä (1962) oli humoristisuudessaan aikaansa edellä eivätkä suurlähettiläät ymmärtäneen alkuperäisen elokuvan käsittelytapaa. Myös Kassila pyrki varsin nopeasti vastaamaan edustajistojen tarpeeseen koko Suomea esittelevässä elokuvassa Suomi tänään – Finland Today (1966–1967), joka oli itsenäisyyden 50. vuoden juhlaelokuva. Mukana ovat luonnollisesti niin Kekkonen, animaatiojaksot kuin Tampereen uimarannan esittelyssä, jossa ”siroja nuoria neitosia, jotka keräävät pintaansa kesän auringon kaunistavaa rusketusta.”

Suomalainen yhteiskunta oli jo 1950-luvun lopulla monin tavoin kääntynyt taloudelliseen ja henkiseen nousuun. Tätä vireyttä haluttiin myös elokuvan keinoin viestiä niin kotimaahan kuin erityisesti ulkomaille. Aikakauden henki välittyy selkeästi myös seuraavan vuosikymmenen alussa julkaistusta Kassilan elokuvasta. Monet teemat ja rakenteet toistuvat kaikissa kolmessa kohdekaupungissa. Tällaisia ovat mm. tarinan suhde vesistöön, julkinen tila (torinäkökulma, liikenteen infrastruktuuri), teollinen kulttuuri, piilokamera, nuoriso ja kattavasti myös nuoren naisen tyyli ja draama. Tuotantoryhmän valitsemat yölliset näkymät ja sävyt toistuvat ja kiinnostavasti myös silloinen valtionpäämiehemme vilahtaa kaikissa kaupungeissa: Tampereella Pyynikin kesäteatterissa, Helsingissä sotilasparaatin yhteydessä ja Turun saaristossa kalastuksessa. Politiikkakin on monin tavoin mukana aina Tampereen punaisista vaiheista Mannerheimin paraatiin ja Turun oppositioasemaan presidentinvaaleissa. Isänmaallisiakin kuvakulmia seuraa kuitenkin humoristinen ote. Eräs kohtaus näyttää Kekkosen heittämässä uistinta saariston paljaalla kalliorannalla. Presidentin kaljun kiiltäessä lähikuvassa kertojan ääni toteaa: ”Niin, kasvillisuushan ei viihdy täällä”.

Vedestä olet noussut

Eräs Kassilan elokuvan kulmakivistä on kaupunkien luonnonmaantieteellinen johtaminen ja muutoinkin kuvayhteys vesielementteihin. Jo alkutekstien taustalle ajetaan varsin dramaattisen musiikin säestyksellä suomalaista järvimaisemaa. ”Vaikka keskitymmekin vain kolmeen suuripaan kaupunkiimme Aurajoen, Tammerkosken ja Suomenlahden rannoilla”, luonnehtii kertoja tarinan alkuvaiheissa kaupunkikohteita.

Turun osuus alkaa Oripään suon lähteistä (”juuri tuosta missä keppi on pystyssä”) ja jatkuu Aurajoen merkityksen pohdintana kohti satamaa ja saaristoa. Jokiteksti ja -kuva esittelevät Varsinaissuomalaisen maatalouden kehitystä ja merkitystä jokimaisemassa, mutta löytävät Aurajoesta nopeasti Koroisten ja Tuomiokirkon jälkeen Turun historiallisen pääkadun (”Turun pääkatu on Aurajoki. Joki ja tori määräävät asemakaavan, niiden mukaan suunnistetaan”). Kun joki vielä dokumentin tekoaikaan oli paljolti alueen pahanhajuisen pääviemärin perillinen, muuttui sen merkitys nopeasti seuraavien vuosikymmenien aikana erityisesti vapaa-ajan ja virkistysnäkökulman kautta. Puhtaampi jokivesi, valaistus ja pengerrykset, Halisten kalaportaat ja ravintolalaivat ovat tehneet vesireitistä yhä keskeisemmän osan turkulaista rakennettua kulttuuriperintöä. Joen ja ihmisen suhdetta on käsitelty tarkemminkin turkulaisessa tutkimuksessa[8] (Virtanen 2016). Eräs jokiteemasta esiin nostettu aihe Turun kulttuuripääkaupunkivuoden yhteydessä oli Aurajoen sillat. Myllysillan notkahtaminen ja uuden Kirjastosillan rakentaminen aiheuttivat runsaasti valtakunnallistakin kansalaiskeskustelua (Herrala 2011). Elokuvan sanoin ”Aurajoki antaa Turun elämälle rytmiä. Se ylitetään monta kertaa päivässä. Liikenne keskittyy kolmelle sillalle, kohisee pitkin kolmea katu. – Verrataan, Turku on keskieurooppalaisin kaupunkimme näöltään.” Yli viisikymmentä vuotta myöhemmin joki ymmärretään kaupunkirakenteen keskeiseksi, rakennetuksi ja brändätyksi osatekijäksi, areenaksi. Kassilan pääkatuilmaus on ennakoivastikin enemmän kuin totta.

Näyttelijä Veikko Sinisalon voimallisesti tulkitsema Moreeni (Viita 1950) antaa tamperelaiselle kuvaosuudelle ja maisemalle ensitahdit, joiden rinnalla grafiikkana esitetty järvikannaksen dramaattinen murtuminen ja vesimassat jäävät kovin vaatimattomiksi (”Vaarojen, kumpujen, harjujen välitse, louhujen lomitse, oksien alitse, mökistä mökkiin ja kartanoon, lehdosta lettoon ja ojasta allikkoon – alaspäin veti kalteva kamara, etelään vietti mahtava graniittikynnös”).

Kaupunkikeskustan catwalkilla kävelevien nuorten naisten lisäksi kuva viivähtää matonpesupaikalla (”Tämä on tuttua ja todellista. Vedet saartavat kaupungin joka puolelta. Rantoja riittää ja pyykkiä piisaa. Ranta on kahden elementin raja. Tällä rajalla draama tasaantuu, rauhoittuu”). Pyykkimuijien jälkeen Kassilan etsin löytää vähemmän yllättäen myös alastoman nuoren naisuimarin.

Helsingissä vesijuuret esitellään luonnollisesti meren avulla. Helsingin rakennettu ja merelle suuntaava perusmuoto on elokuvassa kolmio. Suomenlinna ottaa vastaan merenkulkijat ja kauppatori hengittää samaa suolaista ilmastoa (”Meri synnytti Helsingin, meri ja politiikka. Ruotsi tahtoi vahvistaa asemiaan itäisen Itämeren piirissä. Kustaa Vaasan ajatus joen suun kaupungista oli kuitenkin virhearviointi ja myöhempi kaupunki syntyikin avomeren ääreen. Pääkaupungille tarvittiin vaikuttava keskusta, joka mereltä tulijaa tänäänkin kohtaa”). Arvokiinteistöt sijoitetaan rannoille ja Töölönlahden julkinen kulttuurirakentaminen muuttaa koko kaupungin painopisteitä. Maa- ja merisiltojen avulla Helsingin keskustan suhde mereen on muuttunut.

Kulttuurin kaipuu

Aurajokea pitkin sisämaan viljelyksiltä lähestyttävä kaupunki esittäytyy dokumentin alussa niin Koroisten kirkollisen historian kuin laajemmin myös Tuomiokirkon ja Suurtorin seudun kulttuurisen kehityksen avulla. Kirkollinen ja keskiaikaisen asutuksen sanoma perustelee kaupungin luonnetta, mutta myös fyysistä muutosta. Nykynäkökulmasta on kiinnostavaa pohtia Kirjastosillan asemaa ja sijoittelua suhteessa vanhaan Suurtoriin elokuvassa näkyvien piirrosten perusteella. Arkeologinen tutkimustyö (esim. Tuomiokirkon ympäristö, Åbo Akademin tontti, Pinella) on vahvistanut Turun kulttuuri-imagoa, vaikka Suurtorin miljöö[9] on vaipunut viime vuosina jonkinlaiseen horrokseen. Vastaavasti jokisuulle päin siirryttäessä on esimerkiksi Aboa Vetus & Ars Nova -museo tuonut esiin kaupungin konkreettista asuntorakentamisen kerrostuneisuutta. Portsan puutalojen työväenkaupunginosa on läpikäynyt gentrifikaatioprosessin ja vahvistanut asemaansa kaupunkirakenteessa. Pispalasta ja Puu-Käpylästä voidaan todeta paljolti sama. Vaikka rakennetun sosiaalinen näkökulma on hyvin esillä, esimerkiksi etninen monikulttuuristuminen liittyy vasta lähiöiden ilmestymiseen ja myöhempään kasvuun.

Kuva 2. Pinellan kaivaus.

Kulttuuripuhe asettuu Kassilan 1960-luvun dokumentissa virkamiesten, näyttelijöiden, taiteilijoiden ja tutkijoiden suuhun. Kulttuuri ymmärretään lähinnä korkeakulttuuriksi, taiteeksi kirjallisuuden, musiikin ja näyttämötaiteen mutta myös korkeakoulutuksen aloilla. Tampereen ylpeydenaiheeksi nousee yhteiskunnallinen korkeakoulu, ja teatterinäyttämöllä nostetaan esiin mm. aikakauden suurtapaus, Pyynikin kesäteatterin Tuntematon sotilas (1961). Tamperelainen teatterimaailma on säilyttänyt merkityksensä ja kaupunki tunnetaan edelleen sekä television että näyttämötyön kautta. Amurin työläismuseokortteli muistuttaa paikallisesta elämänmiljööstä ja -tavasta. Helsingissä Suomenlinnakin liitetään mieluummin sivistys- kuin sotahistorian saavutuksiin. Merellinen kulttuuri saa seurakseen itäisen valtiokontaktin ja korostetusti valtakunnanpolitiikan. Julkinen tilakin esitetään erityisesti yhteydessä valtaan ja politiikkaan. Presidenttien kavalkadi ulottuu Mannerheimista Brezhnevin kautta Kekkoseen. Uuden pääkaupungin kulttuuria esitellään niin musiikkityylien rantautumisena kuin kuvataiteen ja esineellisen designin avulla. Striptease-osuudesta tosin sensuroitiin valtaosa pois ennen dokumentin julkistamista. Helsinki kävi myös keskustelua Ateneumin ja Tampereen uuden modernin taiteen museon suhteesta. (Ks. lisää Helsingin rakennuksista ja ympäristöstä.)

Rakennettu kulttuuriperintö

Vaikka Tammerkoski, Aurajoen Föri tai Kolera-allas voidaan tavallaan lukea rakennetun kulttuuriperinnön piiriin, ovat sekä monet asuinrakennukset että teollisuuden toimitilat selkeämpiä esimerkkejä eri-ikäisistä kulttuuriperintöprosesseista. Monet kyseisten kaupunkien julkisista rakennuksista ovat säilyttäneet asemansa vuosikymmenien ja jopa vuosisatojen ajan. Dokumentin eräänä kuvauskohteena ollut Turun linna saa arvoisensa esittelyn koko Suomenkin kulttuurihistorian näkökulmasta. Dokumentissa kirkollisen ja hallintokulttuurin ohelle tuodaan voimakkaasti akateeminen maailma yliopistorakennuksineen. Turussa Ervin suunnittelema helleeninen Ryssänmäki jatkaa kauppatorin kulmalla sijainneen Phoenixin perinnettä. Uutta kampusta kuvataan runollisesti: ”Aarne Ervin piirtämä rakennusryhmä edustaa helleenistä avaruutta. Länsimaisen kulttuurin kerrostumat elävät Turussa näkyvinä ajatus- ja elintapavirtoina.” Datacityn alueen ja uuden kampusalueen noustessa päätyvät entiset puiset kasarmirakennukset purkulistalle. Toisaalta Sirkkalan kortteli on peruskorjattu yliopiston käyttöön. Viimeksi mainittu kantaa myös muita kertomuksia mm. vankileirin ja sotilassairaalan muodossa.

Kirkot ja hallintorakennukset saavat rinnalleen myös koko joukon maallisia asuinrakennuskokonaisuuksia ja liiketiloja, kortteleita ja kaupunginosia, joiden varaan nykyisetkin kaupunkikuvat nojaavat. Turun sinisen jugendtalon (Yle 16.2.2011) purkaminen herätti paljon kritiikkiä, mutta toisaalta Tampereen vihreän tavarahallin tapaus on osoittanut pientenkin siirtokustannusten kasvavan nopeasti miljooniin euroihin. Yksittäisen rakennuksen tai rakennusryhmän kulttuuriperintöprosessiin saattaa siten kytkeytyä hyvinkin erilaisten motiivien ja yhteiskunnallisten toimijoiden ristiriitaisia ääniä. Nämä ilmiöt ovat dokumentissa vielä melko selvästi uudisrakentamisen varjossa. Yksittäisten kohteiden lisäksi Kassila kuvaa kokonaisia asuinalueita ja liikenneyhteyksiä puhuttelevasti:

”Hämeenkatu viivasuora, joka murrettiin läpi Kyttälän kaupunginosan, koski ja katu leikkaavat, Tampereen keskipiste – se on nuori katu, kauppakatu, mutta se on kotoinen, maaseudun miehet odottelevat busseja ja nuoret draamaa. Niin avara kuin se onkin, on se jo käynyt liian ahtaaksi. Suunnitellaan suuria, Pyynikin valtatietä tunneleineen, [–] Torikin on täällä vain kasvannainen kadun kyljessä. Vielä 20-luvulla siellä käytiin kauppaa, nyt se hädin tuskin riittää autoille ja parkkeeraukselle.”

Nykynäkökulmasta sekä elokuvassa mainitut Pyynikin tunneli että Satakunnankadun uudistaminen ovat saaneet vastineita. Tunneli avattiin 2016 Näsijärven rannan suuntaisesti. Tampere on voimakkaasti panostamassa alueen rantarakentamiseen ja hyvin lähelle paikkaa, josta elokuva kertoo: ”Syntyi kunnallinen Punkaharju, Pispalan Riviera. Nautittiin avaruudesta, metsistä ja huljakkaista järvinäkymistä joka puolella.” Rivieran seuraksi näyttää nousevan jo Tampereen Dubaiksikin kutsuttu Näsijärven kerrostaloasumisen rantakaistale.

Kolmen kaupungin kärkenä on Helsinki ja kolmio on myös Helsingin perusmuoto. Helsinki on syntynyt merestä ja Suomenlinna edustaa edelleen tätä elementtiä. Rannan kauppatori ei ole ehkä kaupungin keskus, mutta se on Helsingin sydän. Esplanadia luonnehditaan palaksi Wieniä ja Pariisia. Maa- ja merisiltojenkin myötä kehitys sotki myös sosiaaliset rajalinjat ja Hakaniemeen nousi uusi ja voimakas city-alue. Pääkaupungin laajentumisen visioinnit viittaavat jo dokumentissa maan alla jylisevään metroon (”Töölönlahden rannat odottavat Alvar Aallon kättä. On oikeastaan hämmästyttävää, että kaupungin keskustassa on näin iso alue järjestämättä”). Helsinki on valjastanut laajamittaisesti käyttöönsä merenranta-alueitaan, ja ydinkeskustassa erityisesti Töölönlahden kehitys on tavallaan jatkanut monumentaalikeskustan laajentumista useilla julkisilla kulttuurirakennuksilla. Alkoholistien ja myöhemmin nuorisokulttuurin ”Lepakkoluola” (1967–1999) elää enää vain kertomuksissa. Kaikki eivät kuitenkaan ole yhtyneet alueen arkkitehtuurin hurraahuutoihin. Jo 1970-luvulla suomalaisen kaupungin olemukseen kantaa ottaneen Jörn Donnerin mielestä Musiikkitalo on erityisen ruma ja sopiva esimerkiksi Anttilan tai Lidlin sijoituspaikaksi (HS 5.2.2017).

Rakennettu kulttuuriperintö ei ole pelkästään arkkitehtien tai kaupunkisuunnittelun insinöörien armoilla. Erityisesti museot ovat joutuneet ja pystyneetkin ottamaan kantaa rakennetun ympäristön suojeluun ja muutoksen seurantaan. Museon varastoimago on viime vuosikymmeninä selkeästi muuttunut asiantuntevaksi muistiorganisaatioksi, joka mm. dokumentoi, lausuu ja neuvoo rakennettua kaupunkia koskevissa kysymyksissä. Leveällä rintamalla lanseerattu tulevaisuuden esineköyhä koko perheen elämyskeskus peittää alleen tärkeitä toimintoja. Vaikka varsinainen kaupunkisuunnittelun ja esimerkiksi kaavoituksen lopullinen päätöksenteko tapahtuu muualla, seuraavat kaupunginmuseot tai museokeskukset käynnissä olevia prosesseja aitiopaikalta ja ikään kuin sisältäpäin.

Kuva 3. Yksinäinen siltapylväs edustaa Kupittaan Saven Aurajoen yli kulkenutta rataa.

Elokuvassa esiintyvä Turun Luostarinmäki on havainnollinen esimerkki kokonaisesta alueellisesta kulttuuriperintöprosessista. Esimerkkielokuvamme esittelee käsityöläismuseon erityisesti käsityöläisten näkökulmasta, mutta samalla kysymys on yhtenäisten puutalokaupunginosien säilymisestä, olemuksesta ja merkityksestä. Luostarinmäki on enemmän kuin museo. Vastaavasti Kakola on muuttunut vankilasta potentiaaliksi turistikohteeksi ja uudeksi korjausrakentamisen kohteeksi. Helsingin uusi kaupunginmuseo tarjoaa puolestaan kävijöilleen mahdollisuuden lähes sadan kaupunkia koskevan elokuvan näkemiseen. Myös Tampereen museokeskus Vapriikki hyödyntää Kassilan elokuvassakin hyvin esillä olevaa teollisen kulttuuriperinnön miljöötä Tampellan entisissä toimitiloissa.

Vesielementin ja asuinrakentamisen lisäksi kaupunkikuvaan kuuluukin kaikissa tapauksissa teollisen kulttuuriperinnön näkökulma. Teollinen kulttuuriperintö on paljolti rakennettua kulttuuriperintöä. Teollinen kulttuuriperintö ja siihen liittyvät keskeiset käsitteet vakiintuivat Suomessa nykyiseen käyttöönsä vasta 1980-luvulla. Sitä ennen teollisuus ei ollut osa historiaa, vaan suurelle osalle ihmisistä työpaikka eikä menneisyyden jäänne (Sivula 2013, 162). Erityisesti Tampere profiloidaan dokumentin teollisuuskaupungiksi.

”Tampere on teollistumisen laboratorio, kova ja totinen, mutta valpas ja terävä.” Teollistumisen keskiössä on ollut Tammerkoski. ”Koski kävi kuin hämäläinen sahti ja sen kumu veti ihmisiä. Sen vettä ryyppäsivät myllyt, ruukit ja valkit, kunnes sen kohinan kuuli myös skotlantilainen James Finlayson. Tehtaan pilli oli isännän ääni ja isännillä olivat hienot sukunimet. Tehdassali sai Turkin sodan aikana nimekseen Plevna ja moni muu paikka on ristitty historiallisten tapahtumien mukaan: Amuri, Petsamo, Sahalin, Sitka.”

Kulttuuriperintöprosessiin liittyen Plevnan kehräämörakennus muutettiin 1990-luvun lopussa elokuvateattereiksi. Kymmenen salin ja yli 1600 katsojapaikan kokonaisuus toimi koko alueen muutoksen veturina.

Kun Tampereen blondi saumasukka törmää Tampellan tiekarhuun ja sulattamon hikisiin miehiin, turkulainen blondi suuntaa skootterilla Ruissaloon[10]. Teollisuustyöväestön Turku johdatetaan ympäristöstä, maaseutuelinkeinoista ja kirkollisesta perinteestä, mutta tosiasiassa jo Halisten koskea esiteltäessä ollaan varhaisen suomalaisen teollisuusmiljöön juurilla. Turku ympäristöineen kuuluu myöhemminkin tärkeisiin teollisuuskeskuksiin. Teollisuusrakennus voi tosin eri aikoina saada hyvinkin erilaisia tarkoituksia.[11] Uuskäyttö jättää rakennuksiin jälkensä ja rakennuksesta voi tulla sekä teollisen yhteiskunnan muistomerkki, että uuskäyttöhistoriallinen muistomerkki. (Sivula 2013, 183–184.) Teollisen Helsingin näkymät jäävät dokumentissa paljolti sataman sekä telakan esittelyn varaan. Esimerkiksi Katajanokan aluetta koskenut väheksyntä 1960-luvun alussa koki nopeasti muutoksen suunnittelukilpailujen ajatusten sekä kaavoituksen toteutumisen myötä (Kervanto Nevanlinna 2002, 220–221). Tosiasiassa Helsinki oli vielä dokumentin aikaan valtakunnan johtava teollisuuskaupunki.

Lopputekstit

Kolmen kaupungin kasvot on elokuvallinen kenttäretki 1960-luvun alun suomalaiseen kaupunkiin tai paremminkin kolmeen suurimpaan kaupunkiin. Representaation näkökulmasta yleistä suomalaista kaupunkia ei todellisuudessa ole, vaikka nimetyistä kohteista löytyy keskenään samankaltainen lähestymistapa. Dokumentaarinen ja vertaileva ote roolittaa nämä kolme kaupunkiamme niiden taustojen ja toiminnan avulla. Turku saa kulttuurikaupungin leiman erityisesti menneisyytensä johdosta. Tampere luottaa muuntuvaan teollisuuteen ja Helsinki ohjaa suomalaisena pääkaupunkina kummankin mainitun tulevaisuutta. Näin on ainakin dokumentin kertojan ja käsikirjoituksen mukaan.

Kansatieteen, oman opetuksen ja henkilökohtaisen tutkimusnäkökulmani kannalta merkittävää on, että dokumenttifilmien kautta käytössämme on etnografisen tulkinnankin kannalta erittäin rikas näyttämö. Rakennetun ympäristön, aineellisen ja esineellisen kulttuurin yksityiskohtienkin kannalta on suotavaa, että dokumenttifilmien arvosta keskustellaan enemmän myös lähdeaineistona. Turun yliopiston kansatieteen opetusohjelmassa tämä on tapahtunut sekä kaupunkikurssin ja visuaalisen kulttuurin ristipuhunnan kautta että mm. opinnäytteiden ohjausprosesseissa.

Dokumenttia voidaan vertailla Kassilan muihin elokuviin, mutta myös muihin jokseenkin samanaikaisiin dokumenttielokuviin. Kiinnostava vertailu löytyy myös menneen portaittaisesta kasvamisesta kulttuuriperinnön nykyisyydeksi. Miten ja millaiset kulttuuriperintöprosessit koskevat nykyisin 1960-luvun representaation kohteita? Samaa voisi pohtia Kassilan ohjaukseen liittyvinä (intuitiivisina) tulevaisuusviitteinä. Ohjaaja jatkoi varsin pian Suomen päivittämistä, kun tasan viisikymmentä vuotta sitten ilmestyi mm. Suomen itsenäisyyden 50. vuoden juhlaelokuva Suomi tänään – Finland Today, joka oli edustustojen toivoma esittelyelokuva Suomesta. Kolmen kaupungin tapaan tämäkin dokumentti sisälsi myös animaatioita. Eräs keskeisimmistä myöhemmistä elokuvallisista panoksista kolmen kaupungin kasvojen kannalta on mainittu elokuva Taistelu Turusta. Kyse on ns. Turun taudin toimijoista ja vaikutuksista sekä yleisemminkin Turun kaupunkisuunnittelua kriittisesti käsittelevästä teoksesta. Turun kulttuuripääkaupunkivuonna 2011 julkaistuna se sijoittuu lähes viisikymmentä vuotta Kassilan elokuvaa myöhemmäksi. Elokuvilla on kuitenkin selkeä yhteinen napanuora, nimittäin kaupungin arkinen eläminen sekä rakennetun ympäristön luonne ja kohtalo. Eräänlaisen negatiivisen kulttuuriperinnön kääntäminen tai ainakin loiventaminen on mahdollista jopa Turun taudin tapauksessa, sillä kaupungin stigman käsittely on mainittu mm. uuden turkulaisen Historia museon mahdollisissa sisältösuunnitelmissa. (Hario & al. 2017).

Kaupunkisuunnittelun ja myöhemmän uudisrakentamisen kannalta kaikki kolme kaupunkia sisältävät nykyisin keskenään samantyyppisen kehityksen ”hot spotteja”, joista usein löytyy myös kulttuuriperintöprosessiin liittyvää keskustelua. Jonkinlaisia ristiviitteitäkin voidaan löytää. Kuva Turun 1960-luvun ratikkaliikenteestä linkittyy Helsinkiin, mutta myös Tampereen lähitulevaisuuteen ja Turun alustaviin suunnitelmiin. Telakkateollisuus on edelleen ajankohtainen elinkeinopoliittinen ja kaupunkikuvallinen kysymys ainakin Helsingissä ja Turussa. Turku on uudistunut myös erityisesti kampuksen ja Tiedepuiston alueella. Vuonna 2017 tämä kokonaisuus on kaupungin kehittämisstrategian kärkihanke. Phoenix ja Ryssänmäki saavat alueellisesti loogisen laajentuman. Toriparkki ja Kakola puhuttavat monestakin näkökulmasta (Hakamäki 2016). Vastaavasti Aurajokisuun kehittäminen näkyy voimakkaasti niin asuntorakentamisessa kuin esimerkiksi teollisen kulttuuriperinnönkin suhteen. Wärtsilä, Manilla ja Barker ovat hyviä esimerkkejä entisten teollisuustilojen kulttuuriorientaatiosta.

Subjektiivisesta näkökulmasta Kassilan dokumentin etnografista arvoa nostavat myös muutamat erinomaiset kuvajaksot teollisuuden konesaleista ja työtavoista (esim. tamperelainen kengänvalmistus ja valimotyö), mutta myös kaupunkien julkisen tilan muutoksesta. Toisaalta monet nykyisin arvostetut identiteettitekijät ovat poissa kuvasta. Kysymys voi olla kotiseutuidentiteetistä, jonkinlaisesta alkuperäisyyden osoittamisen tuomasta lisäarvosta tai myös negatiivisten tekijöiden avulla hankitusta tunnettuudesta. Viimemainittukin on usein paikan markkinoinnin kautta pystytty brändäämään positiiviseksi tunteeksi. Turkulaisille tärkeätä synnytyssairaala Heidekeniä ei esimerkiksi mainita sanallakaan (kuvallakaan) ja toisaalta Kakolasta ei Kassilalla ollut heikkoakaan signaalia, vaikka tornitalosuunnitelman, funikulaarin ja asuntojen myötä kokonaisuus on nykyisin yksi Turun virallisen kehittämisstrategian kärkihankkeita.

Tämän kirjoittajan ja esimerkiksi kaupunkikurssieni oppilaiden tulkinnat ja merkityksenannot ovat tosin keskenään osittain erilaisia. Asiaan vaikuttaa epäilemättä ajan kokeminen, sillä 1960-luvun kaupunkiarki saa osaltani jo kokemuksellisen luonteen, kun taas opiskelijat lähestyvät representaatiota nykykaupungin ymmärryksensä kautta. Kyseisen ajan Volkswagen ”Kuplan” käyttömukavuus ja muotoilun esteettisyys tai Wartburgin käyntiääni ovat kirjoittajalle kokemuksellista muistitietoa, mutta useimmille opiskelijoille ne merkitsevät lähinnä ”vanhoja autoja”. Näiden kokemukselliseen aistimuistiin liittyy myös sininen pakokaasu ja 2-tahtibensiinin tuoksu, joita opiskelijoiden on vaikea tulkintaansa tavoittaa. Tulkinnan vaikeus koskee myös rakennettua ympäristöä. Kaupunkilaisten ylistetty kauneudentaju ja valkoisten laatikkomaisten kerrostalojen esittely samassa yhteydessä ovat useimmiten esitystilanteessa aikaansaaneet vaivautunutta hilpeyttä. Samoin Kassilan kiinnostus nuoren naiskaupunkilaisen seuraamiseen sekä erityisesti puistonpenkillä tapahtuneet ”paritukset” aiheuttavat vastaavan reaktion. Tosin 1960-luvun alun korostetun jäykkä virkamiespuhe kulttuurista ajaa paikoittain saman asian. (Lisää elokuvista, ks. Helsingin kaupunginmuseon sivut.)

Lähteet

Kaikki linkit tarkistettu 15.10.2017.

Aineisto

Kolmen kaupungin kasvot. Ohjaus ja käsikirjoitus: Matti Kassila. Suomi-Filmi 1962. 93 min.

Elokuvat

Musta Helsinki. Ohjaus: Eero Tuomikoski, Erkki Vihtonen. Yleisradio 1966. 16 min.

Perkele! Kuvia Suomesta. Ohjaus ja käsikirjoitus: Jörn Donner, Erkki Seiro, Jaakko Taalaskivi. FJ-Filmi 1971. 104 min.

Taistelu Turusta. Ohjaus: Jouko Aaltonen, käsikirjoitus: Jouko Aaltonen, Rauno Lahtinen, Olli Vesala. Illume Oy et al. 2011. 76 min.

Verkkosivut ja -palvelut

Helsingin kaupunginmuseo: rakennettu ympäristö. http://www.helsinginkaupunginmuseo.fi/kuvia-esineita-helsinkia/rakennukset-ja-ymparisto/.

Helsinki-aiheiset dokumentit Helsingin kaupunginmuseossa. http://www.helsinginkaupunginmuseo.fi/nayttelyt-ja-tapahtumat/elokuvien-esittely/.

Rantatunneli. http://seuranta.rantatunneli.fi/?setlanguage=fi&e=24486871&n=6821552&r=4.

Suomen kulttuurirahasto. ”Isien työt – filmiaarteen kaikkien saataville.” https://skr.fi/fi/kulttuuritoiminta/p%C3%A4%C3%A4ttyneit%C3%A4-hankkeita/isien-ty%C3%B6t-filmiaarteet-kaikkien-saataville.

Suomi24. http://keskustelu.suomi24.fi/t/14421810/tavara-aseman-siirtokulut-kaksinkertaistuivat.

Lehtiartikkelit

Helsingin Sanomat 5.2.2017. ”Akateeminen kirjakauppa on pilattu, Finlandia-talo on hyvä vain yhdestä suunnasta ja Krunika on täynnä koirankakkaa – tällainen on Jörn Donnerin, 84, Helsinki.” http://www.hs.fi/kaupunki/art-2000005075396.html?share=9495253c8957fcb708cd1f60f5bf5539.

Rakennuslehti 18.8.2017. ””Turun tauti” alkoi Hamburger Börsin purkamisella – Puolimatkalle peräti 56 syytettä.” http://www.rakennuslehti.fi/2016/11/turun-tauti-alkoi-hamburger-borsin-purkamisella-puolimatkalle-perati-56-syytetta/.

Suomen Sosialidemokraatti 8.1.1963.

Yle 16.2.2011. ”Sinisen talon purku aloitettiin Turussa.” https://yle.fi/uutiset/3-5082094.

Kirjallisuus

Arkkitehtitoimisto Hanna Lyytinen ky. 2003. Tampereen tavara-asema ja muut VR:n rakennukset Itsenäisyydenkadun pohjoispuolella. Rakennushistoriaselvitys. http://docplayer.fi/6029129-Tampereen-tavara-asema.html.

Hakamäki, Harri. 2016. Kakolan vankila 1853 – 2007, toimittanut Jussi Lehtonen. Kansatiede. Turku: Turun yliopisto.

Hario, Pasi, Marjukka Parkkinen, Katriina Siivonen ja Satu Tuittila. 2017. HISTORIAN MUSEO TURKUUN. Osallisuusverstasprosessin tulokset. Tulevaisuuden tutkimuskeskus. TUTU-julkaisuja 1/2017. Turun kauppakorkeakoulu. Turku: Turun yliopisto.

Herrala, Maria. 2011. Aurajoen sillat. Siltojen vaikutus Turun kaupunkikuvaan. Turun yliopisto. Kansatieteen Pro gradu -tutkielma. TYKL 2721.

Hieta, Hanneleena, Tuomas Hovi ja Helena Ruotsala. 2015. ”Kulttuuriperintö.” Teoksessa Askel kulttuurien tutkimukseen, toimittanut Jaana Kouri, 311–341. Scripta Aboensia 3. Turku: Turun yliopisto.

Hongisto, Ilona. 2001. ”Elokuvallisen tilan ulottuvuudet.” WiderScreen 4/2001. http://widerscreen.fi/2001-4/elokuvallisen-tilan-ulottuvuudet/

Karhunen, Eeva. 2014. Porin kuudennen osan tarinoista rakennettu kulttuuriperintö. Turun yliopiston julkaisuja. Annales universitatis turkuensis. Sarja C. Osa 379. Turku: Turun yliopisto.

Kervanto-Nevanlinna, Anja. 2002. Kadonneen kaupungin jäljillä. Teollisuusyhteiskunnan muutoksia Helsingin historiallisessa ytimessä. SKS toimituksia 836. Helsinki: SKS.

Knuuttila, Tarja ja Aki Petteri Lehtinen. 2010. Representaatio. Tiedon kivijalasta tieteiden työkaluksi. Tallinna: Gaudeamus.

Leppänen Anu. 2015. Peltikuvien mustanpuhuva ja visusti vaikeneva kansa. Ferrotyyppivalokuvien fantasiaa ja magiaa. Turun yliopisto. Kansatieteen Pro gradu -tutkielma. TYKL 2765.

Lähteenkorva, Pekka. 2009. ”Ulkoministeriön tilaamat kotimaiset propagandaelokuvat 1960-luvulla.” Teoksessa Elokuva historiassa – historia elokuvassa, toimittaneet Heta Mulari ja Lauri Piispa, 179–212. Cultural history – Kulttuurihistoria 7. Turku: Turun yliopisto.

Mulari, Heta ja Lauri Piispa. 2009. ”Saatteeksi.” Teoksessa Elokuva historiassa – historia elokuvassa, toimittaneet Heta Mulari ja Lauri Piispa, 7–16. Cultural history – Kulttuurihistoria 7. Turku: Turun yliopisto.

Mäkinen, Marianne. 2015. Nykytanssia vanhalla köysitehtaalla – Manillan tehdastilojen muutos 1990–2010 -luvuilla. Turun yliopisto. Kansatieteen Pro gradu -tutkielma. TYKL 2764.

Peltola, Jenni 2017. Ruissalon telakka murroksessa. Kulttuuriympäristön analyysi Ruissalon telakka-alueesta. Turun yliopisto. Kansatieteen kandidaatintutkielma.

Sedergren, Jari ja Ilkka Kippola. 2015. Dokumentin utopiat. Suomalaisen dokumentti- ja lyhytelokuvan historia 1944 – 1989. Helsinki: SKS.

Sivula, Anna. 2013. ”Puuvillatehtaasta muistin paikaksi.” Teoksessa Mitä on kulttuuriperintö?, toimittaneet Outi Tuomi-Nikula, Riina Haanpää ja Aura Kivilaakso, 161–191. Helsinki: SKS.

Talve, Ilmar. 1979. Suomen kansankulttuuri. Historiallisia päälinjoja. Helsinki: SKS.

Tuomi-Nikula, Outi, Riina Haanpää ja Aura Kivilaakso. 2013. ”Kulttuuriperintökysymysten jäljillä.” Teoksessa Mitä on kulttuuriperintö?, toimittaneet Outi Tuomi-Nikula, Riina Haanpää ja Aura Kivilaakso, 12–27. Helsinki: SKS.

Turpeinen, Sari. 2016. Koko kansan meijeri – Liedon Vilkkimäen meijerin elinkaari ja paikallisyhteisön kokemukset. Turun yliopisto. Kansatiede Pro gradu -tutkielma. TYKL 2768

Vallisaari, Hilkka. 1984. Kansatieteellisen elokuvan alkuvaiheet Suomessa.  Kansatieteen laitoksen toimituksia. Helsinki: Helsingin yliopisto.

Viita, Lauri. 1950. Moreeni. WSOY.

Virtanen Timo J. 1995. Läheinen, kaukainen toiseus. Kaupunkikansatieteellisen tutkimustavan tarkastelua. Turun yliopisto. Kansatieteen lisensiaatin tutkielma. TYKL 1949.

Virtanen, Timo J. 1997. ”Kirjoitetut kaupunkikuvat. Etnografiaa ja etnografiikkaa.” Teoksessa Näkökulmia kulttuurin tutkimukseen, toimittaneet Teppo Korhonen ja Pekka Leimu, 97–130. Turku: Turun yliopiston täydennyskoulutuskeskus.

Virtanen, Timo J. 2016. ”Kenttämetodinen kokeilu: Muistihuone 2011 kulttuuripääkaupungin jokihankkeessa.” Teoksessa Kirjoittamalla kerrotut. Kansatieteelliset kyselyt tiedonlähteinä, toimittaneet Pirjo Korkiakangas, Pia Olsson, Helena Ruotsala ja Anna-Maria Åström. Ethnos-toimite 19. Tallinna.

Viitteet

[1] Hongiston (2001) kommentit kuvarajauksesta, illuusiosta ja tilan representaatiosta.

[2] Kuvan representaatio voi olla yhteydessä esim. valokuvasta löytyvään esineellisyyteen ja sen tulkintoihin. Hyvänä esimerkkinä on Anu Leppäsen (2016) tutkielma ferrotyyppien analyysimahdollisuuksista.

[3] Tekstiin lainattu kertojan ääni on merkitty kursiivilla eikä lainauksia ole erikseen nootitettu. Katsauksen painotukset ja valinnat selittyvät kirjoittajan turkulaisen etnologin positiolla.

[4] Julkaistun tutkimuksen lisäksi uudet työmuodot, kuten esim. Turun kaupunkitutkimusohjelma ja siihen osallistuvat tahot: https://www.turku.fi/kaupunkitutkimus

[5] Isien työt I-V -tallenteiden aineisto on vapaasti kaikkien käytössä ei-kaupallisiin tarkoituksiin. Ne ovat nähtävissä, ladattavissa ja tilattavissa internetsivuilla osoitteessa kansatieteellisetfilmit.fi.; Kupunkitutkimuksen alkuaikojen vastaanotosta esim. Virtanen 1995.

[6] Tällä tarkoitetaan esimerkiksi suunniteltujen kohteiden ja kohtausten taustalla esiintyviä rakennuksia, rakenteita, mainoksia, liikenteen infrastruktuuria, pukeutumista, liikennevälineitä ym.

[7] Olen aikaisemmin käyttänyt etnografiikka-käsitettä kuvamaan kaupunkitutkimuksemme visuaalisia aineistoja ja aineiston kerryttämisen tapoja. Tällöin oli kuitenkin kysymys erityisesti teetetyistä kognitiivisista kartoista. Virtanen 1997.

[8] Vuoden 2011 Euroopan kulttuuripääkaupunkivuoteen hyväksytty hanke operoi erityisesti ihmisen ja joen suhteella sekä pyrki kehittämään etnologista kenttämenetelmäämme entistä osallistavampaan suuntaan jokivarressa liikuteltavan ns. Muistihuoneen avulla. Ks. Virtanen 2016, jonka tärkeänä lähteenä käsitelty elokuva on toiminut.

[9] Uuden turkulaisen historian museon suunnittelutyöpajassa 2016 painotimme työryhmämme kanssa Suurtorin ja siihen liittyvien rakennusten keskeistä asemaa sekä satelliitti-museon mahdollisuuksia; Hario & al. 2017.

[10] Ruissaloa ei yleensä yhdistetä teolliseen kulttuuriperintöön, mutta Wärtsilän telakan alue sijaitsee keskeisellä paikalla aluetta. Muutosprosessista ks. Peltola 2017.

[11] Teollisen kulttuuriperinnön teemoista esim. Peltola 2017; Mäkinen 2016; Turpeinen 2016.

Kategoriat
3/2017 WiderScreen 20 (3)

Elävän kuvan kulttuuriperintö oli pelastettava

arkistointi, digitalisointi, elokuva, elokuvaperintö, nitraattipohjainen filmimateriaali, pelastaminen

Miia Väinämö
miia.vainamo [a] kavi.fi
Konservaattori / kotimaiset filmikokoelmat
Kansallinen audiovisuaalinen instituutti

Viittaaminen / How to cite: Väinämö, Miia. 2017. ”Elävän kuvan kulttuuriperintö oli pelastettava”. WiderScreen 20 (3). http://widerscreen.fi/numerot/2017-3/elavan-kuvan-kulttuuriperinto-oli-pelastettava/

Tulostettava PDF-versio


Järjestelmällisen arkistoinnin syntymisen taustalla oli huoli visuaalisen kulttuuriperinnön menettämisestä. Elokuvia oli filmattu alkuajoista lähtien itsestään tuhoutuvalle materiaalille, nitraatille. Ensimmäisiä ajatuksia arkistoinnista ja säilyttämisestä kuultiin jo 1930-luvulla, mutta kesti vielä vuosikymmeniä ennen kuin arkistointi ja pelastustyö pääsivät kunnolla vauhtiin Suomessa. Käytännön työn aloitti Suomen elokuva-arkisto ry., joka vakiintui 1970-luvulla valtion tukemaksi kulttuurilaitokseksi. Tänä päivänä elokuvien arkistoinnissa ja pelastustyössä on siirrytty digitalisointiin, jonka ansiosta arkiston hyllyihin kätketyt aarteet on myös mahdollista saada suuren yleisön nähtäville.

Elokuvia on filmattu varhaisista vaiheista lähtien nitraattiselluloidille. Kyseiselle filmimateriaalille oli ominaista alhainen syttymiskynnys ja tuhoutumistaan kiihdyttävä kaasuuntuminen. Suomessa näihin elävän kuvan ongelmiin havahduttiin 1930-luvulla. Tuolloin esitettiin ensimmäiset ajatukset elokuvien arkistoinnista. Elokuva haluttiin korottaa seitsemänneksi taiteeksi. Samalla heräsi kiinnostus itseään tuhoavan filmimateriaalin kopioinnista, jotta elävän kuvan perintöä ei menetettäisi.

Tässä katsauksessa selvitän kotimaisen elokuvan ”pelastamisprojektin” syntyä, sen ohjelmaa ja käytäntöjä. Samalla käyn läpi nitraattifilmille kopioidun elokuvan pelastamisen tekniset edellytykset, muutokset ja vaiheet tähän päivään saakka.

Toiveista huolimatta nitraattifilmin pelastamisen edellytykset täyttyivät vasta, kun palamaton, asetaattirunkoinen filmi rantautui Suomeen olympiavuonna 1952 ja Suomen elokuva-arkisto perustettiin 1950-luvun lopussa. Käytännössä elokuvien pelastamisen ohjelma määriteltiin kuitenkin vasta 1970-luvun alussa. Samalla aloitettiin vanhojen kotimaisten elokuvien uudelleenkopiointi Suomen elokuva-arkiston toimesta ja valtionavun turvin.

Jo elokuvavalmistamojen ja levittäjien keskusjärjestö Suomen Biografiliitto piti vuoden 1934 lausunnossaan elokuva-arkiston perustamista kansallisen elokuvaperinteen säilymisen ehtona. Perinteen tunnettuus edellytti esitystoimintaa, joka puolestaan edellytti elokuvanegatiivien ja kopioiden säilyttämiseen erikoistunutta laitosta. Esikuviksi mainittiin Yhdysvaltojen Museum of Modern Art (MoMa) filmikokoelmineen, Saksaan perustettu kansallinen elokuva-arkisto sekä Ranskan Cinématèque. Muualla maailmassa oli siis tiedostettu surkeissa olosuhteissa säilytettyjen elokuvien tuhoutumisen riskit. Samalla oli koettu korvaamattomia menetyksiä, kun levittäjät leikkelivät ja lyhensivät elokuviaan omavaltaisesti sekä tuhosivat kopioitaan varastojen täyttyessä. Lopulta aktivoitunut elokuvakerholiike otti ratkaisevat askeleet elokuvien suojelun suuntaan myös 1950-luvun Suomessa. Sen aktivistit ryhtyivät sanoista tekoihin tehokkain seurauksin. ”Suomen elokuva-arkisto r.y.. – Finlands Filmarkiv r.f.” perustettiin elokuvaohjaaja ja -kriitikko Jörn Donnerin ja laatuelokuvien maahantuojan Aito Mäkisen aloitteesta vuonna 1957.

Elokuvan kulttuuriperintöä tarkasteltiin aktivistien silmin kahdessa roolissa: taiteena, jolla on itseisarvo, mutta myös muistin mentaalisena välineenä katsoa menneeseen visuaalisin keinoin. Totta onkin, että elokuvien parissa työskennellessäni olen tutustunut hienojen elokuvien ohessa dokumentaarisiin ajankuviin, joiden sisältöjä kirjoitettu teksti ei voisi välittää yhtä elävästi. Näissä tapauksissa elävä kuva ei ole vain kertomus menneestä vaan väline, jonka avulla on mahdollista herätellä eloon menneisyyteen hautautuneita muistoja.

Kuva 1. Nitraattifilmirulla. Lähde: Kansallinen audiovisuaalinen instituutti.

Vaarallinen nitraatti

”Elokuva on uusi taide, 20. vuosisadan ainoa uusi taide. Se on lisäksi myös uusi historiallinen dokumentin muoto, se pysyy elävästi tallentamaan aikamme elämän joitakin puolia, joita on mahdotonta tallentaa millään muulla tavalla. On elintärkeää, että kaikki elokuvat joilla on kestävää taiteellista tai historiallista arvoa, säilytetään. Jos annamme niiden hävitä, jätämme täyttämättä velvollisuutemme jälkimaailmaa kohtaan.”

Näillä väkevillä sanoilla Suomen elokuva-arkisto ry:n hallituksen puheenjohtaja Arvo Salo ja toiminnanjohtaja Helena Suomela päättivät vetoomuksensa kansanedustajille 19.10.1970.

Hätä oli ajankohtainen ja työllä kiire, sillä kosteissa varastoissa jylläsivät nitraattipohjaisen filmimateriaalin itseään tuhoavat voimat. Tosin oikeissa olosuhteissa tuhoutumisen vääjäämätön prosessi oli voitettavissa, mutta sellaisia ei tuohon aikaan ollut.

Filmirungon nitraattiselluloosa on läheistä kemiallista sukua räjähdysaineelle. Hajotessaan kemiallisessa prosessissa se vapauttaa herkästi syttyvää kaasua. Nitraattipohjaista filmimateriaalia valmistettiin ja sitä käytettiin aina elokuvahistorian alkuajoista vuoteen 1955 asti. Vasta vuosikymmenen lopulla alettiin siirtyä käyttämään turvallista filmituotetta, asetaattiselluloidia. Meillä nitraattifilmiä kuitenkin käytettiin vielä 1960-luvun alussa eli niin kauan kuin materiaalia varastoissa riitti.


Video 1. Nitraattifilmin palamisreaktio.

Syttyessään nitraattifilmi ei tarvitse happea, vaan tuottaa sitä itse hajotessaan, joten palavan filmin sammuttaminen on käytännössä lähes mahdotonta. Tästä on kokemuksia lähimenneisyydestä, kun paloviranomaiset testasivat Tampereen lyhytelokuvajuhlilla nitraattimateriaalin sammuttamista. Edes ammattilaiset eivät kyenneet estämään paloa, sillä rulla nitraattifilmiä hulmahti sytytettäessä liekkeihin ja tuhoutui ennen kuin sammutuskalusto saatiin edes valmiustilaan.

Ääriesimerkkeinä nitraattifilmin käytön vaaroista olivat elokuvateatteripalot, jotka olivat yleisiä elokuvaesitysten varhaishistorian aikana. Suomessa niistä järkyttävin sai alkunsa elokuvateatteri Imatran konehuoneessa Tampereella lokakuussa 1927. Esitetty filmi syttyi räjähdysmäisesti ja ennen kuin nuori koneenhoitaja sai noudettua sammuttimen, oli puurakenteinen rakennus ilmiliekeissä. Samalla palokaasut ja savu olivat jo tunkeutuneet ulos konehuoneesta. Palo eteni portaiden kautta parvekkeelle ja tukki kirkuvilta katsojilta ainoan poistumistien. Elokuvateatteri Imatran palo vaati 21 kuolonuhria.

Asiasta tehtiin viranomaistutkinta, joka sai teatteriomistajat varpailleen. Palon seurauksena uusi elokuvateattereiden turvallisuutta koskeva asetus tuli voimaan vuonna 1929. Myös koneenkäyttäjien pakollinen koulutus aloitettiin eikä elokuvia saanut enää ilman koulutusta esittää. Elokuvateattereiden paloturvallisuutta valvomaan perustettiin lisäksi Valtion filmitekninen valiokunta.

Suomen suurin elokuvavalmistamo Suomi-Filmi teki tuolloin teattereiden turvallisuudesta sekä koneenkäyttäjien koulutuksesta kertovan lyhytelokuvan Elokuvateatteri ennen ja nyt (1929). Valistavan lyhytfilmin avulla rauhoiteltiin kaikkoavaa yleisöä, jotta luottamus elokuvaesitysten turvallisuuteen saataisiin takaisin. Erinomainen ajankuva on nyt nähtävillä Kansallisen audiovisuaalisen instituutin eli entisen Suomen elokuva-arkiston vuonna 2014 digitaalisesti restauroimana.


Video 2. Otteita Elokuvateatteri ennen ja nyt -lyhytelokuvasta.

Nitraattifilmin kausi sai lopulta kohtalokkaan päätöksen, kun Helsingin Rautatientorin laidalla sijainnut Adams Filmin varasto syttyi ja paloi poroksi heinäkuun helteillä vuonna 1959. Palossa tuhoutui korvaamaton joukko suomalaisten näytelmäelokuvan klassikkoja sekä Suomi-Filmin ja ulkoministeriön varhainen dokumenttielokuvan suurteos Finlandia (1921). Viimeistään tämä tapahtuma sai kaksi vuotta aikaisemmin perustetun Suomen elokuva-arkiston ja järkyttyneen elokuva-alan etsimään yhteistä ratkaisua, jotta kansallisesti arvokkaat elokuvateokset säilyisivät myös tuleville polville.

Pelastamisen vuosikymmenet

Elokuvien pelastamisprojektin suunniteltu aikataulu oli 10 vuotta. Siinä ajassa kaikki nitraattipohjaiset näytelmäelokuvat sekä lyhytelokuvat olisi pelastettu. Tavoite oli ylioptimistinen: pelastamiseen vierähti virallisesti 34 vuotta. Epävirallisesti arkiston kokoelmista löytyy vieläkin nitraattipohjaista materiaalia, jolta puuttuu ns. pelaste.

Syksyllä 1971 käyty kampanja vanhojen nitraattifilmien puolesta johti toivottuun tulokseen. Opetusministeriö perusti elokuvapoliittisen komitean, joka otti ratkaisijan roolin ja toimi nopeasti. Jo seuraavan vuoden helmikuussa Risto Jarvan johtama komitea luovutti mietintönsä valtiollistetusta elokuva-arkistosta ja sen tehtävästä suomalaisen elokuvaperinteen säilyttäjänä ja restauroijana. Samalla annettiin arvio kopioitavien elokuvien määrästä ja kustannuksista. Myös eduskunta toimi ripeästi ja hyväksyi vuoden 1972 kesäkuussa 400 000 markan määrärahan vanhojen nitraattifilmien taltiointia ja arkistointia varten.

Suomen elokuva-arkisto ry. perusti projektille erityisen toimikunnan. Jukka Mannerkorpi, ranskankielisen kirjallisuuden kääntäjä ja elokuvaohjaaja, nimitettiin projektin johtajaksi. Mannerkorpi oli intomielinen cinefiili, joka suhtautui tehtäväänsä kuin missioon ja antoi projektilleen sen mukaisen nimen ”pelastamisprojekti”. Käsite säteili myös pelastettavien filmien alueelle. Niistä tehdyt duplikaatit nimettäisiin yleiskielellä ”pelasteiksi” Suomen kielitoimiston ja projektijohtajan yhteisellä sopimuksella. Varsinaisesti pelastamistyö pääsi alkuun joulukuussa 1972. Projektin tavoite oli saada kaikki nitraattipohjaiset elokuvat pelastettua jälkipolville.

Pelastamistoimikunta jakaantui tekniseen ja historialliseen jaostoon. Teknisen jaoston puheenjohtajana toimi Yliopiston kuvalaitoksen esimies Sakari Sorjonen, jäseninä elokuvaohjaaja Risto Jarva, opetusministeriön juristi Pekka Pekkonen, laboratoriomestari Heikki Kilpeläinen sekä elokuva-arkiston toiminnanjohtaja Helena Suomela. Historiallisen jaoston puheenjohtajaksi valittiin Risto Jarva, jäseniksi Suomen elokuvasäätiön isännöitsijä Kari Uusitalo, Suomi-Filmin toimitusjohtaja Risto Orko, Puolustusvoimien elokuva-arkiston Martti Uosukainen sekä Valtionarkiston tutkija Jussi Kuusanmäki.

Toimikunta valmisteli varojenkäyttösuunnitelman ja neuvotteli tuottajien kanssa elokuvien jäljentämiseen oikeuttavan sopimuksen. Vanhojen elokuvien pelastaminen päätettiin aloittaa lähinnä Suomi-Filmin varastoissa säilytetystä materiaalista. Varsinainen pelastamistyö alkoi joulukuussa 1972. Ensimmäinen pelastettu elokuva oli Erkki Karun ohjaama kotimaisen mykkäelokuvan klassikko Nuori Luotsi (1927), josta valmistettiin duplikaattipositiivi.

Elokuva-arkisto sai käyttöönsä elokuvien tekniseen käsittelyyn soveltuvat työtilat Katajanokan Luotsikadulta. Toiminnan alkaessa oli myös pohdinnassa oma elokuvien kopiointiin pystyvä laboratorio. Tästä luovuttiin, kun maan vanhin elokuvavalmistamo Suomi-Filmi tarjosi laboratorionsa ja kokeneen henkilökuntansa pelastamistyöhön edullisin ehdoin. Tämän jälkeen elokuva-arkisto rekrytoi vielä elokuvien hankintaan, varastointiin ja tekniseen käsittelyyn erikoistuneita asiantuntijoita. Lisäksi oli hankittava vanhan filmin vaatimia laitteita, joista mainittakoon käytössä väljentynyt vanha pinnakkaiskopiokone, jonka vetopyörästön piikit vielä viilattiin. Laitteen käyttöönotto oli välttämätöntä, koska pelastustyössä käytettiin vanhaa, kutistunutta ja haurasta filmimateriaalia.

1970-luvun toiminta saatiin pyörimään valtion myöntämällä määrärahalla ja se jatkui kohtuullisen valtionavun turvin. Avustusten markkamäärät kohosivat vuosina 1972–1975 seuraavasti: 400 000 mk (1972), 500 000 mk (1973) ja 600 000 mk (1974–1975).[1] Kuitenkin Suomen elokuva-arkisto ry:n vuosikertomuksista ilmeni jatkuva epävarmuus ja huoli työn jatkuvuudesta. Vuosikymmenen puolivälissä taloudellinen matalasuhdanne oli synkimmillään ja heitti varjon arkiston arkeen. Pelastamismäärärahoja uhattiin jopa leikata puoleen: ehdotus tulo- ja menoarviossa oli aluksi vuodelle 1975 vain 300 00 mk. Tämä sai useat eri tahot havahtumaan ja puolustamaan arkiston toimintaa. Vetoomuksia pelastamistyön puolesta päättäjille lähetti mm. Suomen Historiallinen seura:

”Dokumenttielokuvat ovat olennainen ja välttämätön osa nykyhistorian lähdeaineistoa. Ne antavat monista asioista ainutlaatuista lisätietoa, sisältävät todisteita usein puutteellisesti dokumentoiduista tapahtumista ja ilmiöistä. Filmimateriaalilla on korvaamaton merkitys tutkimuksen lähdeaineistona, mutta yhtä merkittävää se on kuva-aineistona.”

Samoin Teatterijärjestöjen liitto ilmaisi huolensa marraskuussa 1974, koska vanhan elokuvan mukana katoaa varhaisen teatterin historiaa, sillä ”teatterin ja elokuvan risteilevät polut ovat yhteiset”.

Myös valtion tulo- ja menoarvio vuodelle 1976 olisi ilmeisesti puolittanut pelastamismäärärahan. Tuolloin Suomen elokuva-arkiston pelastamisprojektin johtaja Jukka Mannerkorpi vetosi itse muistiossaan päättäjiin, ettei ”projekti tyrehtyisi ja aiheuttaisi korvaamattomia vahinkoja maassamme tähän päivään asti säilyneelle elokuvaperinteelle”.

Pelastamistyössä alun alkaen mukana ollut konservaattori Tuija Söderman kertoi minulle myöhemmin Kansallisessa audiovisuaalisessa arkistossa työskennellessään projektin alkuajoista. Hänen mukaansa työtä leimasi kiireellisyys ja päiväkohtainen tahti oli kova. Södermanille annettu tavoite oli laittaa pelastuskuntoon pitkä näytelmäelokuva päivässä. Käytännössä se tarkoitti, että nitraattipohjainen kuva- ja ääninegatiivi synkronoitiin manuaalisesti leikkauspöydässä. Jos siinä ilmeni ongelmia tai muuta aikaa vievää selvittelyä, työ siirrettiin syrjään. Tärkeintä oli saada kopioitua mahdollisimman monta näytelmäelokuvaa eli tehtyä elokuvan ääni- ja kuvanegatiivista tai kopiosta ”ensimmäisen polven pelaste”.

Arkistossa tehdyn teknisen valmistelun jälkeen materiaali siirrettiin filmilaboratorioon, jossa kuva- ja ääninegatiivista valmistettiin duplikaattipositiivi. Jos materiaalista ei ollut jäljellä eheää originaalia, valittiin lähtömateriaaliksi kopio, josta tehtiin duplikaattinegatiivi. Esityskopioon asti edettiin vain erityistapauksissa, sillä varat eivät riittäneet kuin yhteen ensimmäisen polven arkistoduplikaattiin.

1970-luvun puolivälissä paine elokuva-arkiston valtiollistamiseksi kasvoi, sillä arkiston saama valtionapu oli melkein 90 %:n luokkaa. Valtiollistamisella oli myös vankka vasemmiston ja keskustan poliittinen kannatus. Sen odotettiin tapahtuvan lähivuosina ja arkiston toimintoja suunniteltiin sitä silmillä pitäen. Pelastaminen kuitenkin jatkui vuosi kerrallaan erillismäärärahan turvin.

Suomen elokuva-arkisto ry. muuttui valtionlaitokseksi 1.3.1979. Samalla kokoelmat eli noin 3000 pitkää elokuvakopiota, 8000 lyhytelokuvaa, 9200 kirjaa, 1000 aikakausilehteä, lähes 2000 elokuvakäsikirjoitusta, 1 000 000 valokuvaa, 10 000 julistetta ja 17 000 dokumenttikansiota siirtyivät Suomen elokuva-arkistolle.

1980-luvulla ja 1990-luvulla Suomen elokuva-arkisto sai edelleen vuosittaisen korvamerkityn erillisrahan juuri vanhojen nitraattipohjaisten elokuvien pelastamiseen. 1980-luvun lopulla aloitettiin nitraattimateriaalin rinnalla varhaisten värielokuvien uudelleenkopiointi. Vaikka varastointiolot olivat lähes optimaaliset, silti värien luopumista (haalistuvat tai punertuvat sävyt) oli havaittu huolestuttavissa määrin. Vuoden 1994 määrärahoja jopa kasvatettiin, vaikka talouden suhdanteet olivat heikot. Näin pelastamistyötä voitiin jatkaa suunnitelmallisesti ja vakiintuneesti.

1990-luvulla koettiin myös filmitekninen mullistus, kun asetaatti filmimateriaalina väistyi uuden materiaalin, polyesterin tieltä. Samaan aikaan Suomi-Filmin laboratorio ajettiin alas ja se lopetti toimintansa. Arkistofilmien kopiointi ei kuitenkaan tähän päättynyt, vaan sitä jatkettiin MTV:n omistamassa laboratoriossa sinne hankitulla Suomi-Filmin tekniikalla. Laboratorio Finn-Lab oli jo siirtynyt muovirakenteiseen polyesterifilmiin, jonka käyttäjäksi myös elokuva-arkiston oli sopeuduttava. Polyesterillä oli etunsa, sillä sille kehitetty ja kopioitu filmi ei katkea kuin ehdoin tahdoin leikkaamalla. Materiaalin muut ominaisuudet kuten kyky säilyä, voidaan kuitenkin arvioida vasta tulevaisuudessa vuosien päästä.

Vuonna 1972 alkanut pelastamisprojekti vuotuisella erillismäärärahalla todettiin vuonna 2006 päättyneeksi. Tuolloin pitkät kotimaiset nitraattiajan näytelmäelokuvat olivat pääpiirteissään pelastettu ja restaurointia voitiin nyt valikoiden kohdentaa myös suomalaisen dokumenttielokuvan klassikoihin.

Elokuvasta S.O.K.- Filmi (1923) löytyi materiaalia vielä 2000-luvulla. Nitraattifilmi ruosteisessa purkissaan oli tuhoutumassa ja kriittisessä tilassa. Filmirulla oli ”sulanut” siten, että sen kierrokset olivat lähes liimautuneet yhteen. Videossa 3 konservaattori purkaa elokuvan väliteksteistä koostuneesta rullasta materiaalia, jota voisi vielä pelastaa. Tuhoutuma näkyy pahoin kuvan informaation häviämisenä.


Video 3. Tuhoutuneen nitraattifilmin käsittelyä.

2010-luvun elokuvamaailmassa tapahtui jälleen edellistäkin radikaalimpi mullistus, joka vei kuvausteknologian ja jälkituotannot digitaalisuuden aikaan. Kun lisäksi digitaaliset tykit syrjäyttivät vanhat analogisen filmiprojektorit, oli Suomen viimeisen filmilaboratorion Finn-Lab Oy:n lopetettava toimintansa. Kaikki tämä pakotti elokuva-arkiston sopeutumaan nopeasti digitaalisuuden asettamiin haasteisiin. Organisaatiomuutoksen myötä Suomen elokuva-arkistosta kasvoi samalla Kansallinen audiovisuaalinen instituutti, joka sai perustaa digitaalisen yksikkönsä aivan uusiin tiloihin vuonna 2011.

Tänä päivänä filmiyksikön konservaattoreiden valmistelema materiaali kopioidaan digitaalisesti filmiskannerilla. Tämän jälkeen skannattu elokuva valo- tai värimääritellään sekä tehdään tarvittavat digitaaliset restaurointitoimenpiteet. Ne voivat olla automaattisia, puoliautomaattisia tai manuaalisia, riippuen lähtömateriaalista sekä projektin aikataulusta. Yksikön ääniteknikko keskittyy digitaalisesti äänen laadun parantamiseen. Kuvan digitaalisessa restauroinnissa tavoitetila on elokuvan ensi-iltaesityksen visuaalinen laatu. Tämän saavuttamiseksi pyrimme esimerkiksi poistamaan kaikki projektoriesitysten aiheuttamat kulumat ja naarmut sekä eliminoimaan huonoissa säilytysolosuhteissa syntyneet vauriot.

Tekniikka mahdollistaisi parannella kuvaa enemmänkin, mutta konservaattorin ammattietiikka kieltää sen. Tarkoitus ei siis ole tehdä parempaa kuin alkuperäinen, vaan kunnioittaa sitä ja palauttaa teoksen alkuperäinen visuaalisuus. Skannatut filmimateriaalit toimitetaan sitten takaisin päätearkistoon, jotta niitä voitaisiin vielä tulevaisuudessakin hyödyntää ja kopioida mahdollisesti kehittyneemmällä tekniikalla.

Vielä tänäkin päivänä monista elokuvista voidaan skannauksessa käyttää nitraattipitoista originaalimateriaalia, sillä nitraatin tuhoutumisprosessia on voitu merkittävästi jarruttaa filmivarastoinnin oikeilla olosuhteilla. Filmiteknikon mukaan jopa vanhin filmimateriaali 1910-luvulta voidaan kuljettaa mekaanisesti skannerin läpi.

Kansainvälisissä tutkimuksissa on myös todettu nitraattifilmin visuaalisesti ansiokas ominaisuus, sävyrikkaus. Nitraattipitoinen filmimateriaali näet sisältää runsaasti hopeaa, joka mahdollistaa rikkaan sävyjen skaalan. Testeissä on myös selvinnyt, että digitaalitekniikalla tehty tallenne välittää skaalalle ominaiset lämpimät sävyt paremmin kuin viileäsävyinen asetaattifilmi pystyy toistamaan. Tämä onkin merkittävä peruste käyttää nitraattirunkoista originaalifilmiä, aina kun se suinkin on mahdollista, digitalisoinnin lähtömateriaalina.

Tekniikan mahdollistamana on myös voitu palata niihin elokuviin, joiden virtaviivainen pelastaminen oli vielä ylivoimaista 1970-luvulla käytössä olevilla menetelmillä. Tämän päivän restaurointi on vaativaa sisällön ja muodon rekonstruointia. Kun elokuvasta puuttuu esimerkiksi materiaalia, kohta paikataan muista kopioista otetuilla palasilla. Puuttuvien osien määrittely ja elokuvan eheäksi saattaminen vaatii konservaattorilta, filmiteknikolta ja tutkijalta saumatonta yhteistyötä ja joskus ponnisteluja mahdottomalta tuntuvan projektin eteen. Lopullinen tavoite on yhteinen: saattaa kaikki säilyneet kotimaiset elokuvateokset eheänä yleisön nähtäville.

Hyvänä esimerkkinä vanhan elokuvan pelastamisesta ja restauroinnista on Teuvo Tulion ohjaama elokuva Nuorena nukkunut (1937). Kyseisen elokuvan oletettiin tuhoutuneen Adams Filmin varastopalossa heinäkuun 27. päivä 1959. Ranskasta löytyi yllättäen yksi osa elokuvasta vuonna 2015. Löydetyn osan lopussa nitraatin tuhoutuminen on selkeästi havaittavissa.


Video 4. Nuorena nukkunut -elokuvan digitointityötä.

Lopuksi

1970-luvulla alkanut suuri ponnistus suomalaisen elokuvan pelastamiseksi eteni vuosi kerrallaan sisulla ja ammattitaidolla. Projektin alkutaivalta varjostivat uhkakuvat määrärahojen leikkauksista, mutta reilun kolmenkymmenen vuoden työ sai viimein onnellisen päätöksen. Suomen elokuva-arkiston perustaminen tarjosi kotimaisten elokuvien pelastajille mahdollisuuden jatkaa järjestelmällisesti työtään.

Sadan vuoden aikana suomalaista elokuvaa on ylistetty kansakunnan eläväksi muistiksi. Tänään liikkuville kuville perustuva muisti on yhä elossa ja voi hyvin, sillä vanhan filmiaineksen itseään tuhoava voima on voitettu ja kansakunnan elävät kuvat pelastettu uudelle säilyvälle materiaalille. Projekti kuitenkin jatkuu uusin tavoittein. Nyt elokuvien pelastajilla on uusi uljas missio. Se edellyttää arkiston filmikokoelmien siirtämistä digitaaliseen muotoon, jotta kansakunnan elävät aarteet saataisiin kaikkien kansalaisten nähtäville.

Kirjoittaja haluaa kiittää Ilkka Kippolaa ja filmiteknikko Jarmo Nymania.

Lähteet

Kaikki linkit tarkistettu 12.10.2017.

Aineisto

Artturi Määtän kirje Adams-Filmille 26.11.1927.

Suomen elokuva-arkisto ry:n asiakirja-arkisto sekä toimintakertomukset.

Suomen elokuva-arkiston, Kansallisen audiovisuaalisen arkiston sekä Kansallisen audiovisuaalisen instituutin vuosikertomukset.

Nettivideot

”Digitointityötä”, Vimeo 17.5.2017. https://vimeo.com/217806524.

”Elokuvateatteri ennen ja nyt (katkelma)”, Vimeo 17.5.2017.  https://vimeo.com/217807002.

“Nitrate Burn – Nitrate Film Trailer Set on Fire”, YouTube 27.10.2009. https://www.youtube.com/watch?v=7mZDt8vYMBw.

”Tuhoutuneen nitron kasittely”, Vimeo 17.5.2017. https://vimeo.com/217808243.

Kirjallisuus

Kuutti, Mikko. 2015. Elokuvien kylmävarastointi Pohjoismaissa. Diplomityö. Tampereen teknillinen yliopisto, Tampere.

Tykkyläinen, Lauri. 1983. ”Nitroa, nitroa ja vähän muutakin – 10 vuotta vanhojen kotimaisten elokuvien pelastamistyötä.” Studio 12 – Elokuvan vuosikirja 1982, toimittanut Raimo Silius, 78-104. Suomen elokuvasäätiön julkaisuja. 1983.

Viitteet

[1] Vuoden 2017 raha-arvoon suhteutettuna summat ovat 508 500 euroa (1972), 569 100 euroa (1972) ja 682 900 euroa (1974–1975).

Kategoriat
3/2017 WiderScreen 20 (3)

Absurdity in form and matter: the absurd as a central philosophical problem and a genre canon of Fargo series

Alexandra A. Knysheva
alex.knysheva [a] gmail.com
Doctoral student
Institute of Philosophy, Saint Petersburg State University

Viittaaminen / How to cite: Knysheva, A. Alexandra 2017. ”Absurdity in form and matter: the absurd as a central philosophical problem and a genre canon of Fargo series”. WiderScreen 20 (3). http://widerscreen.fi/numerot/2017-3/absurdity-form-matter-absurd-central-philosophical-problem-genre-canon-fargo-series/


Inspired by the iconic postmodern Coen brothers’ film, Fargo series cinematically represents the versatility of the very notion of the absurd. An absurdist show by its form, it raises philosophical problems of the absurd within its content. Each of the three seasons concentrates on one absurd-related philosophical conundrum accordingly: the problem of logical paradoxes, existential philosophy of the absurd and the problem of simulacra in the post-truth world. While paradigmal and socio-cultural shifts have determined the traits of philosophical interpretations of the absurd, absurdism as an aesthetic category has developed in its own tradition, converging with the philosophical definition only in certain aspects. Evolution of the absurd as a genre can be traced on the example of Fargo anthologies: from a postmodernist ironic feature film to the post-ironic TV series, Fargo reflects the development of the genre canon in the late XX – early XXI century. The following analysis of the three seasons of Fargo elaborates the nature of the absurd in both form and content of the series.

Avainsanat: absurdism, Coen brothers, Fargo, post-irony, postmodern cinematography

Image 1. Fargo TV series poster, 2014 © FX Networks

The duality of the notion of absurd as philosophical category and as aesthetical genre in this work is explored on the example of Fargo series – a black comedy–crime drama in three seasons (as of March, 2018), based on the Academy Award-winning film of the same name, written and directed by Joel and Ethan Coen in 1996. The first season was released in 2014 on FX TV channel. By 2018 Fargo series has won 32 of its 133 award nominations, including 3 Golden Globes.

Though each of the three seasons feature different eras and different main characters, they all represent a holistic work both stylistically and narratively, referring to each other and the original 1990-s film.

The absurd as an aesthetic form shaping Fargo series

The notion of absurdism in arts and literature normally implies contravening logic, challenging the common sense and provoking the feeling of discomposure and perplexity for a rational mindset. Absurdist features were present in different epochs throughout the arts history: Nikolai Gogol, Franz Kafka, Samuel Beckett and Russian OBERIU poets[1] are all inextricably associated with absurdist literature; the absurd is a distinct running theme in Flemish renaissance, dadaism and surrealism. However, there’s no universal definition of the genre neither in literary theory, nor in fine arts or cinematography. In 1942 Camus has conceptualized absurdism as a sense-generation instrument within the framework of existential philosophy. In The myth of Sisyphus he describes the act of creation of an absurdist work as a refusal of mind to explain the concrete, when a clear thought causes a work of art, but thereby denies its own eligibility, realizing itself as illegal. Thus, Camus defines absurdism as a way of “smuggling” unreachable, transcendental ideas to the surface of language. The absurd in this sense endows a statement with multiple meanings, sometimes even contradictory to each other, allowing artists to speak about the questions that are merely conceivable for theorists: Artaud’s poetry unfolds schizophrenic logic brighter than any psychiatry textbook, Escher visualizes the “unrepresentable” geometry in his artworks and Lewis Carroll actualizes language paradoxes in his fictional reality.

The peak of absurdism in European arts and literature is customarily associated with the first half of the XX century – the era, characterized by intensive paradigmal shifts. Scientific revolutions, from controversial discoveries in physics and mathematics to the rise of new discourses in humanities, echoed in artistic works. The short era of absurdism reign in culture ended with the rise of postmodernity, which has declared the abolition of metanarratives. When the truth became a relative category, the position of the absurd consequently changed. As an aesthetic category, the absurd could no longer remain as straightforward and obvious, as it was during the modernist times. Moreover, it acquired a chameleon quality – a statement, seen as absurd for one audience, could now appear clearly logical for another. Postmodernist artists, film directors and writers have readily appropriated this newly discovered quality of the absurd in their works. The absurd was now used in a purely deleuzian way (genesis of the absurd statement not through the lack of sense, but through its excess), thereby connecting incompatible senses, bringing together contradictory points of view and intercrossing parallel plots. The 1990s feature film by Coen brothers is a classical product of postmodern absurdism: appearing as a detective drama at the superficial reading, at a closer look Fargo (1996) opens up as a hoax, a tragic grotesque of daily routine, life and death of an average inhabitant of wealthy province. The persistence of the film characters in their actions regardless of all the absurd and bewildering events around them, alludes to the persistence of Joseph K. throughout the Kafkaesque trial or to the fortitude of Sisyphus in Camus’ philosophical metaphor, but in a less straightforward and transparent manner.

Image 2. Frances McDormand as Marge Gunderson (Fargo film © 1996 Twentieth Century Fox)

Almost two decades after the original film, the first season of the TV series Fargo (2014) was released. Absurdism as a genre canon of the anthologies has now been put in the new environment: while the prospect of what will replace (or is already replacing) postmodernity is still obscure today, the fact that irony as an aesthetic tool, inherent in postmodernism, is replaced by post-irony leaves no doubt. Post-irony, on the one hand, is called the “new sincerity”, replacing the outworn postmodernist skepticism. On the other hand, it doesn’t add any unambiguity to a statement. In the postmodernist paradigm access to the author’s culture code was sufficient enough to indicate irony, implied by that author. Today it is practically impossible to determine whether a given statement is sincere or ironic. And it is not due to its author’s intention to hide sarcasm in the depths of the sense, but due to the dissolvent of opposition between irony and sincerity. This can be clearly seen in the metamorphoses of Fargo anthologies from the feature film to the series: the contemporary post-ironic series is no longer explicitly mocking American society, but is contemplating its simplicity and wholeness with naive admiration. Given the desire of the show’s authors not to portray the gaps in the American idyllic myth with obvious sarcasm, the wave of accusations in chauvinism and populism[2] of the series is not surprising. Criticism of the show confirms the audience’s desire to see the media as an ideologist with a clear and simple agenda on what to laugh at, what to admire and what to condemn. This situation can be described with both Fromm’s theory of escape from freedom and Hegelian dialectics of master and slave, where the slave is the media, initially aimed to serve as an entertainer, though eventually gaining more and more authority and power over its masters. By knocking out the audience from its comfort zone, the series creators are mocking the stereotype about Fargo being a stereotypes mocker.

The absurd as a philosophical problem, explored by Fargo series

The idea of devoting each season of Fargo series to a certain absurd-related philosophical problem reveals itself with the form of the series, i.e. the structure of the episodes names: quoting the classical logical paradoxes (“Buridan’s ass”, “Who shaves the barber?”, etc.), the episode names of the first season signify that it contemplates the formal logical notion of the absurd; Season Two focuses on the existentialist interpretation of the absurd and the names of its episodes refer to seminal works of existential philosophers (“Fear and Trembling”, “The Myth of Sisyphus”, etc.); the third season explores the gap between reality and virtual spaces, resulting in incompatibility of signifier and signified, i.e., the absurd, thereby, the names of the episodes allude to digital paradoxes (“The Law of Vacant Places”, “The Principle of a Restricted Choice”, etc.).

Not only the names refer to particular philosophical problems, but the characters themselves are trying to solve these very problems as well: a couple of FBI agents in the first season debate about the heap paradox and other logical riddles. They sometimes offer “out-of-the-box” solutions, which, even though creative, cannot be accepted in the formal logic system, which shapes the universe of Season One. Strict dichotomies of true and false, good and evil, right and wrong form the storyline and, hence, the fates of the characters. The figure of Evil, personalized in Lorne Malvo, is to be eliminated from such system: unshakable binary oppositions form the universe of formal logic, where each object has its own place and each event occurs for a reason. The storyline of the first season demonstrates the lucid idea of the Greek cosmic order, only with the contemporary scent of disillusionment and scepticism. The season’s finale, “Morton’s fork”, illustrates the principle of the dilemma, which gave the name for the episode: no matter what a path seems like, it will lead to a certain predefined result. The rules of the game are clear and strict, but the limited and solid universe does not endow the free will with any power to affect that game’s balance.

It is more complicated with the second season: from the spoilers, provided by the history of philosophy, we know that existentialism implies certain settings, such as crisis of faith, down of Rationalism and perturbation in the moral landscape. Throughout the season a teenage girl Noreen reads Camus, sharing her own interpretation of the philosophy of the absurd with other characters and the audience. Noreen, being a secondary character, in this perspective turns out to be the central figure – the holistic worldview is shaken in adolescence, the inquisitive mind of a teenager faces existential questions. Through the storyline the creators of the second season demonstrate the struggle of two opposing forces for the girl’s soul: on the one hand, a depressive and vague author, who does not offer any answers, but only questions the meaning of life, on the other – a prosperous and benevolent society of the American subtopia that has a sharp answer to any question. The wife of Lou Solverson, protagonist of the season, policeman and veteran of the Vietnam War, in a conversation about Camus gives a pompous speech on how simple the road to happiness and moral satisfaction is, wrapping up her monologue with the words: “and when this life is over and you stand in front of the Lord… Well, you try tellin’ him it was all some Frenchman’s joke”. This speech illustrates the completeness and harmony of life within the mytho-practical paradigm of an average philistine (F. Girenok, a Russian researcher of the absurd, notes that to get settled in the folds of reality means to avoid encountering with the absurd, thereby claiming that the absurd is inextricably linked with discomfort and questioning).

Image 3. Emily Haine as Noreen (Fargo TV series, season 2, episode 1 – Waiting for Dutch, 2015 © FX Networks)

At the same time, any deviation from this complete and enclosed myth is condemned. While the positive characters view their Sisyphean stone in the “fulfillment of their destiny”, for antagonists it appears in the form of vain and tragically ridiculous attempts to break out of the system. The character of Peggy is, at the first sight, a pure mockery of the provincial woman stereotype. At a closer look she reveals as a tragic heroine entangled in judgmental public attitudes and absurd social restrictions, remaining unheard and eventually losing her mind. Mike Milligan, the main antagonist of the season, after the bandit massacre gets a promotion that doesn’t meet his aspirations, but restores the subtopian serenity: ridiculously prosaic finale of a criminal villain at the office desk demonstrates the neutralization of the deviant element by appropriating it into the system. The last episode of the second season is called “Palindrome”: the world, where the absurd is exterminated as a phenomenon, is enclosed in a circle. As in Deleuze’s theory of difference and repetition, only a problematic, incongruous and inconsistent with its range can lead to progress, the rest leads to an endless repetition of the same actions, movement along a circular path.

Since the existentialist paradigm defines hell as other people, there’s no distinct character of pure Evil in the second season. Season Three brings the character back, but in this case the Evil differs from that represented by Lorne Malvo in Season One. Now it appears as a metaphor of the whole social order, embodied in V.M. Varga character – an obnoxious man frantically devouring food and vomiting it out right after consuming it. The society of late capitalism faces the problems of consumerism, simulacra and hyperreality, along with the loss of subject identity. Deleuze and Guattari discuss the power of the desiring-machine and supremacy of the system over an individual, Adorno and Horkheimer raise the problems of culture industry and authoritarian power of consumerism, Baudrillard draws attention to images’ ability to anticipate and influence reality, Benjamin and Berardi reflect on the sense of derealization. This philosophical trend, emerging in the mid XX century and developing currently, gave a boost to research in the philosophy of media, particularly the ontology in the post-apocalyptic digital era (according to Baudrillard, the apocalypse has already come). The problem of the absurd in digital society appears in the relations between virtuality and physical reality. Deleuze defines the absurd as a signifier, deprived of the very possibility of signification. This condition is best illustrated through the phenomenon of post-truth – one of the most discussed (directly and through the events within the storyline) topics of the third season. “Post-truth” was named the word of the year by Oxford dictionaries in 2016. The world, where factual justification of things and events merely affects their influence over public opinions, puzzles rational mindsets of contemporary intellectuals. Variations of the phrase “we want truth, not stories” are reiterated by different characters of the third season of Fargo (e.g., the phrase opens up the season, uttered during a questioning in Stasi[3] police in 1980s East Germany). Thus, the third season suggests some new interpretations to the hallmark of the whole Fargo anthologies – the opening titles “this is a true story” acquire new meanings in the context of the post-truth.

The final dialogue between two opposed forces, Gloria Burgle, a stubborn detective that believes in primate of an individual over the crowd[4], and Varga, a monstrous representation of the soulless system, closes on the problem of the post-truth: Varga magically disappears right from the questioning room in the middle of conversation. Motivations of the post-truth society are illusory, based on nothing but simulacra, and the crowd doesn’t need any tangible rationales for their justification. The apocalypse, as described by Baudrillard, has come insensibly and irrevocably: the sci-fi book, written by Gloria’s grandfather dozens of years ago, tells a story of a useless robot in the post-apocalyptic setting. The robot knows all the secrets of the humankind history, but can do nothing but repeat the words “I can help”. On the one hand, its words worth nothing without the factual ability to help others. On the other hand, the robot becomes a priceless artifact as an information storage device. Thus, this frame story questions the premises, on which we base the current technological and consumption race.

The void behind digital information reflects in the void behind the human self. The crisis of subject identity, along with depersonalization-derealization syndrome, has been one of the top philosophical issues in late XX – early XXI centuries. One of the leitmotifs of the third season is its protagonist’s introspection: Gloria Burgle suffers from the sense of derealization and irrational fear of non-existence. She is a rare type of a person of the past. Unlike Varga, the symbol of the new order, Gloria doesn’t use computers at all and has very complicated relations with the new technologies: one of the reasons for her existential doubts is the fact that motion sensors, whether installed in automated doors, in public WC rooms, or anywhere else, do not “see” her. The only gesture bringing her back to live from derealization horror is a hug of a friend in the real life. While the end of the season is left vague and open for various interpretations, one fact remains univocal: Gloria’s confrontation with Varga made her change. No matter how she feels about the current order, she must survive in it and to do so, she needs to adjust to the digital era setting.

Image 4. David Thewlis as V.M. Varga and Carrie Coon as Gloria Burgle (Fargo TV series, season 3, episode 10 – Somebody to Love, 2017 – © FX Networks)

Conclusion

The creators of Fargo series deploy the absurd in its two roles: A) as a genre canon, which has evolved from the classical modernist technique and a later postmodernist ironic gesture into a post-ironic statement, naive and mordant at the same time; and B) as a philosophical problem, scrutinized under different angles. As an aesthetic instrument, it wraps up the structure of the show, making it a bright example of absurdism in contemporary culture, which, on the one hand, combines some features, acquired by the genre through its development in modernity and postmodernity, and, on the other hand, introduces the post-ironic component to the genre canon. As a running theme of the storyline, the philosophical notion of the absurd opens up in its versatility, from the strict definition in the formal logic to existential impasses and to post-apocalyptic perspectives of technological progress.

References

TV series

Fargo (TV series). Directed by: Michael Uppendahl et al., written by: Noah Hawley et al., starring: Billy Bob Thornton, Martin Freeman, Allison Tollman. MGM Television et al. 2014–

Literature

Adorno, Theodor, and Max Horkheimer. 2007. Dialectic Of Enlightenment. Stanford University Press.

Baudrillard, Jean. 1994. Simulacra And Simulation. University of Michigan Press.

Berardi, Franco. 2015. And: Phenomenology Of The End. Semiotext(e) Foreign Agents.

Camus, Albert. 1991. The Myth Of Sisyphus, And Other Essays. New York: Vintage Books.

Deleuze, Gilles, and Felix Guattari. 2009. Anti-Oedipus: Capitalism And Schizophrenia. London: Penguin Classics.

Deleuze, Gilles. 2015. The Logic Of Sense. London: Bloomsbury Publishing PLC.

Girenok, F. I. 2012. Absurd I Rech: Antropologiya Voobrazhaemogo. Moscow: Academichesky Proekt.

Notes

[1] The avant-garde group of poets, writers and artists in the late 1920s – early 1930s Soviet Russia.

[2] Fans on various internet forums blame the series creators for idealizing the contemporary consumerist society, over-simplifying the interpretation of Camus’ philosophy and, most of all, breaking the genre canon with the random and inexplicable appearances of UFOs and mysticism in the storyline.

[3] The name of the East German KGB analogue Staatssicherheitsdienst, more commonly known as Stasi, alludes to the main characters surnames in Season Three. Interestingly, both killers and victims carry the name Stussy, which confirms the dissolvement of the distinctions between good and evil in the third season’s paradigm.

[4] The problem of the individual versus the crowd is metaphorized in the story of Stussy namesakes in the series.