01.10.2001 Tulosta sivu
Ilona Hongisto:

Kuvarajaus ja tilan representaatio Robert Bressonin elokuvassa Kuolemaantuomittu on karannut

"Kinematografi on liikkuvien kuvien ja äänien kirjoitusta.
– Le cinématographe est une écriture avec des images en mouvement et des sons."
(Bresson 2000, s. 18)

Robert Bresson tunnetaan teatterin keinoihin tukeutuvan elokuvan tuomitsijana. Hän puhuu kinematografista, jossa teatraaliset konventiot saavat väistyä kuvien ja äänien kirjoituksen myötä. Bressonin mukaan teatraalinen elokuva on vain uudelleen tuottamista, kun taas kinematografi on varsinaista luomistyötä (Bresson 2000, s. 17–18). Hän pyrkii elokuvassaan luomaan jotain täysin uutta elokuvallisia konventioita karttaen, mikä vaikuttaa myös elokuvallisen tilan ulottuvuuksiin. Tilan representaatiosta voidaan löytää jotain uutta ja kinematografille tyypillistä, mikä erottaa sen todellisuuden tilailluusiosta.

Analyysin kohteena on Robert Bressonin elokuva Kuolemaantuomittu on karannut (Un condamné à mort s'est échappé ou Le vent souffle où il veut, 1956). Elokuva kertoo toisen maailmansodan ajan vankilasta (Prison de Montluc, Lyon), jonne päähenkilö Fontaine tuodaan. Elokuva käsittelee Fontainen valmistautumista pakoon, jonka hän toteuttaa elokuvan lopussa. Olemme koko elokuvan ajan tietoisia siitä, että Fontaine tulee pakenemaan, sillä jo elokuvan nimi, Kuolemaantuomittu on karannut, viittaa tähän. Tarinansa puolesta elokuvan tila on erittäin rajattu; tapahtumat sijoittuvat lähes aina vankilaan ja vain aivan elokuvan alussa ja lopussa sen ulkopuolisiin tiloihin. Tarina perustuu André Devignyn omaelämäkerralliseen teokseen, jonka Bresson on sovittanut elokuvaksi sellaisenaan.

Illuusio tilasta

Monien elokuvateoreetikoiden mukaan maailman representaatio valkokankaalla on illuusio. Heidän mukaansa elokuva ei voi näyttää asioita niin kuin ne ovat", sillä uudelleen tuottaminen tai esittäminen on aina myös kohteen muokkaamista. He pyrkivätkin tutkimaan niitä elokuvallisia muotoja, joiden avulla illuusio rakentuu ja toimii. Ranskalainen Jacques Aumont on yksi kyseisistä elokuvateoreetikoista. Hänen mukaansa elokuvallisen tilan representaatiossa on löydettävissä eräitä elementtejä, jotka mukailevat todellisuuden muotoja. Näitä ovat tapahtumapaikka, lavastus ja erilaiset elokuvalliset menetelmät kuten esimerkiksi kuva–vastakuva-järjestelmä. Aumontin mukaan muodot, jotka tekevät elokuvallisesta tilasta tunnistettavan ja asuttavan, rinnastavat sen todellisuuden tilallisten tasojen kanssa (Aumont 1980, s. 20. Sit. Casetti 1999, s. 261–262).

Aumont huomauttaa kuitenkin, että representaatio ei ole vain sitä mitä kuvassa näkyy. Hän jakaa representaation edelleen kahteen osaan. Yhtäällä on elokuvan materiaalinen puoli (esim. värit, liike ja kuvarajaus), jonka Aumont sanoo olevan tällä puolella" (en-deçà). Toisaalla löytyy materian kautta avautuva ovi henkiseen ulottuvuuteen, joka on elokuvallisten elementtien ulkopuolella (au-delà) (Aumont 1980, s. 20. Sit. Casetti 1999, s. 262). Elokuvallisessa representaatiossa yhdistyvät materiaaliset elokuvakirjoituksen elementit ja eräänlaiset pakoreitit, jotka vievät materian ulkopuolelle.

Myös tilan representaatiossa yhdistyvät materia ja sen ulkopuolelle ulottuva havainto. Konkreettisesti elokuva koostuu filmiruuduista, jotka ovat sekä rajattuja että litteitä, mutta silti katsoessamme elokuvaa olemme näkevinämme kolmiulotteisen tilan. Todellisuusvaikutelmaan vaikuttavat olennaisesti liikkeen ja syvyyden illuusiot (Aumont et al 1996, s. 22–23). Aumontin mainitsemien elokuvallisten muotojen avulla rakennamme mielessämme tilan, joka vastaa osittain sitä tilaa, jossa elämme. Näin muodostamme elokuvalle tilakentän, joka ulottuu myös kuvarajojen ulkopuolelle. Kuvarajojen sisällä olevaa tilaa kutsutaan kuvakentäksi tai näkyväksi tilaksi (champ) ja sen jatke on näkymätön kuvakentän ulkopuolinen tila (hors-champ) (Aumont et al 1996, s. 23–27). Kun viittaan näihin kahteen osaan kokonaisuutena, käytän termiä potentiaalinen kuvakenttä.

Kuvarajaus erottaa tilat toisistaan, mutta niiden välillä on yhdistäviä siltoja, joiden avulla tilailluusio ylittää kuvarajat. Kuvakentän ulkopuolinen tila voi kuitenkin toimia myös kuvakenttää vastaan, sillä sen luonne ei välttämättä ole selitettävissä audiovisuaalisesti. Se saattaa olla tilalliseen representaatioon olennaisesti liittyvä osa, joka ei kuitenkaan suoranaisesti jatka kuvakenttää. Elokuvallinen tilailluusio koskettaa myös imaginaarista kenttää, jossa rajat ja yhteydet eivät ole täysin selkeitä.

Myös elokuvan ääni on tärkeässä roolissa tilan representaatiossa. Se on aina suhteessa kuvaan ja siten joko vahvistaa, muuttaa tai rikkoo kuvien perusteella tehtyä käsitystä tilallisista ulottuvuuksista. Äänen kohdalla tärkeimmässä asemassa on yleensä sen lähde. Jos lähde näkyy kuvassa, on kyseessä in-ääni. Äänen tullessa kuvakentän ulkopuolisesta tilasta on kyse hors-champ -äänestä (Chion 1992, s. 31–32).

Sekä kuvien että äänien kohdalla voidaan erottaa myös kuvarajauksen ulkopuolelle jäävä tila (hors-cadre). Tällä viitataan yleensä tuotantoprosessiin eli toisessa ajassa ja paikassa oleviin tiloihin. Kuvien kohdalla hors-cadre sisältää siis toteutustyön ja teknisen laitteiston (Aumont et al 1996, s. 31). Michel Chion kutsuu kuvarajauksen ulkopuolelta tulevia ääniä off-ääniksi, joiksi hän määrittelee nondiegeettisen musiikin ja kertojan äänen (Chion 1992, s. 32). Jätän analyysissani kuvarajan ulkopuolisen tilan huomiotta, sillä se ei ole samojen illuusioon vaikuttavien muotojen alainen kuin kuvakenttä ja sen ulkopuolinen tila.

Kuvarajaus

Kuvarajaus ei ole kuvan luonnollinen raja" vaan se tuottaa määrätyn näkökulman kuvaan ja määrittää sitä aktiivisesti. André Bazinin mukaan kuvarajaus (cadre) on eräänlainen naamio (cache), joka ohjaa katsomaan rajojen sisäpuolelle ja joka näyttää osan elokuvan todellisuudesta. Hänen mukaansa itse kuvat ovat keskipakoisia ja kaikkialle ulottuvia. Maalaustaiteessa taulujen rajat ovat sen sijaan keskihakuisia ja tila rakentuu taulun komposition ja materian ympärille. Bazinin teorian mukaan elokuvassa avautuvat maalaustaiteelle tuntemattomat uudet tilalliset ulottuvuudet (Bazin 2000, s. 188).

Jacques Aumontin mukaan kuvien rajat ovat erillään kuvakentästä. Ne ovat operaattoreita, jotka antavat nähtäväksi jonkin näkymän. Aumont kutsuu kuvarajoja kuvaraja-ikkunoiksi" (cadre-fênetre). Tämä termi on peräisin Leon Battista Albertin perspektiiviteoriasta, jonka mukaan perspektiivi on avoin ikkuna maailmaan". Sekä elokuvan että maalaustaiteen kohdalla ikkuna maailmaan on illusorinen (Aumont 1989, s. 109–110). Bazin ja Aumont määrittelevät kuvakentän näköpyramidin" vaikutuksen alaiseksi. Tämä viittaa siihen, että kuvasta näkyy vain katseen suunnan (elokuvassa kuvarajauksen) mukaan määritetty osa. Kuvarajaus on näin ollen elokuvan sisäänrakennettu perspektiivi. Sen liike viittaa lähes automaattisesti imaginaariseen näköpyramidiin erottaen kuvakentän ja kuvarajauksen toisistaan (Aumont 2000, s. 171).

Päähenkilön näkökulma tilaan

Kuolemaantuomittu on karannut kerrotaan päähenkilön, luutnantti Fontainen, näkökulmasta. Kuvarajaus muuttuu hänen liikkeittensä mukaan, ja Fontaine on siten kuvan keskiössä lähes aina. Esimerkiksi vankien poistuessa selleistään kamera odottaa usein Fontainen sellin ulkopuolella amerikkalaisen kuvan etäisyydellä ja Fontainen astuttua keskiöön ja lähdettyä liikkeelle kamera seuraa tätä jonkin matkaa oikealle. Tämän jälkeen kamera on uudessa kulmassa rappusten yläpäässä, josta vangit laskeutuvat alaspäin. Taas kamera seuraa Fontainen liikettä takaapäin alas rappusiin, kunnes tämä katoaa kuvan alareunasta. Seuraava otos on usein rappusten alapäästä ja ylöspäin kohti rappusia laskeutuvia vankeja. Kun Fontaine astuu kuvaan, kamera alkaa liikkua tämän mukana. Kamera ei kuitenkaan vaihda paikkaansa, vaan se kääntyy päähenkilön mukana. Näin elokuvan kuvarajaus toimii määrättyjen rajojen sisällä eikä ulotu niiden yli. Päähenkilön liike vankilassa on tarkasti rajattua, ja myös kameran liike viittaa rajauksen rajallisuuteen.

Elokuvan kaksoisrajaukset ovat myös tärkeässä asemassa. Näemme usein Fontainen sellinsä ikkunassa kaltereiden takana ikkuna-aukkoon rajattuna. Tässä paikassa hänet kuvataan usein alakulmasta. Tilanteen vastakuvat ovat yläkulmasta, ja näissäkin otoksissa kamera kääntyy vain hieman. Kamera ei koskaan ylitä sitä rajaa, jonka yli Fontaine ei voi sellistään käsin nähdä. Kuvat Fontainesta ikkuna-aukossa ovat näin ollen myös erittäin tiukasti rajattuja. Ikään kuin kamera ei pystyisi näyttämään enempää esimerkiksi vankilan seinästä, koska se ei ole Fontainen näkökentän ulottuvissa. Kaksoisrajaus voimistaa niitä rajoja, joita kamera ei voi ylittää.

Paitsi että kameran liike on rajoitettu päähenkilön liikkeen mukaan, se on rajattu myös päähenkilön huomion mukaan. Esimerkiksi Fontainen selli näkyy kuvissa vain sen mukaan, mihin hän kulloinkin kiinnittää huomionsa. Kun hän tulee ensimmäiseen selliinsä, tila esitellään sen mukaan, mihin Fontaine kääntää päätään. Tämä ei kuitenkaan tapahdu konkreettisesti hänen näkökulmastaan. Kamera seuraa ulkopuolisena Fontainen tutustumista omaan selliinsä. Hän liikkuu oikealle kohti pientä kaappia, sieltä vasemmalle kohti likasankoa ja nousee lopulta ylös ja katsoo ylöspäin, minne myös kamera kääntyy.

Kuvarajauksen tiukkuus

Suurin osa elokuvan tapahtumista tapahtuu Fontainen sellissä, jossa kamera on hyvin lähellä häntä. Tila supistuu usein Fontainen pään ja taustalla olevan seinän väliin, mikä leikkaa tilaa radikaalisti. Näkyvässä tilassa seinillä on konkreettisen tärkeä rooli. Ne ikään kuin kaventavat tilaa entisestään ja toimivat kuvattavan objektin takana olevana ylimääräisenä kuvarajana. Todellisuushavaintoa vastaavaa tunnistettavaa tilaa on vain se, mikä jää kameran ja seinien väliin. Kuvakentän ulkopuolisen tilan luonnetta on vaikea tunnistaa, koska kuvakenttä on niin tiukasti rajattu.

Kun Fontaine valmistelee pakoaan, kamera keskittyy hänen käsiinsä. Kädet ovat usein lähikuvassa joko avaamassa käsirautoja, raaputtamassa oven lautoja irti tai valmistamassa köyttä pakoa varten. Näitä otoksia ei voida tulkita Fontainen konkreettisiksi näkökulmaotoksiksi, koska kamera on aina hieman sivulla eikä koskaan siellä, missä Fontainen kasvojen voidaan olettaa olevan. Otoksissa käsien ja niiden työn tieltä rajataan kaikki muu pois. Tapahtumat ovat vain yhdellä tasolla, joten huomio keskittyy väistämättä juuri kuvan keskiössä oleviin käsiin. Kuvat ovat omia yksiköitään, mutta informaation vähäisyyden vuoksi ne tarvitsevat seurakseen muita yksiköitä, jotta ne tavoittaisivat tarkoituksensa.

Näkyvä tila

Näkyvällä tilalla eli kuvakentällä tarkoitetaan sitä tilaa, jonka näemme kuvissa. Elokuvan Kuolemaantuomittu on karannut näkyvä tila on hyvin fragmentoitunut. Emme koskaan näe vankilaa, sen yhteisiä tiloja tai vankien sellejä kokonaisuudessaan. Meille näytetään vain osia kokonaisuudesta. Yritämme muodostaa todellisuushavaintoa vastaavan kuvan vankilan tilasta, mutta tila jää väistämättä aukkoiseksi.

Montaasi tilan rakentajana

Montaasin avulla tilojen osat yhdistetään toisiinsa ja ne saavat lisämerkityksiä. Kuolemaantuomitussa montaasi selittää tilanteita kuitenkin hyvin vähän. Useissa kohdissa elokuvaa Fontaine esimerkiksi poistuu sellistään sotilaiden saattamana ja seuraavassa otoksessa hän astuu sisään uuteen tilaan; esimerkiksi silloin, kun hän menee kuuntelemaan kuolemantuomiotaan. Nämä elliptiset tilalyhennykset" viittaavat siihen, että elokuvasta puuttuvat ns. selittävät otokset, joilla tapahtumia yleensä selvitetään. Näkyvät tilat ovat kuvien myötä erillisiä osia, joiden väliset yhteydet eivät aina selkene edes montaasin avulla.

Fragmentaatio pätee myös siihen, miten ruumis (ihmisvartalo) kuvataan elokuvassa. Elokuvan ainoat yleiskuvat ovat aivan lopussa, jolloin Fontainen ja hänen pakotoverinsa Jostin onnistuminen näyttää jo selvältä. Sen sijaan lähes koko elokuva koostuu lähi- ja puolikuvista, joiden keskiössä on useimmiten Fontainen kasvot tai hänen kätensä. Vincent Amielin mukaan fragmentit (kuvatusta vartalosta) tulevat ennen oletettua kokonaisuutta. Hänen teoriaansa seuraten lähikuvat käsistä elävät omaa elämäänsä sellaisen voiman vietävänä, joka pakenee tietoisuudelta ja syy-seuraussuhteilta (Amiel 1998, s. 52–53). Jokainen käsien liike tuntuu erityisen raskaalta ja ne saavat huomattavan painoarvon, minkä johdosta ajatus todellisuuden kopioimisesta häviää. Kuvat sekä vartaloista että tiloista, ja niiden sarjat, karkaavat representaatiolta, jonka voisimme selittää kokemamme perusteella. Ne viittaavat uudenlaiseen tilaan, joka rakentuu ainoastaan elokuvan pohjalta.

Näkyvä tila ja ääni

Äänet ja kuvat eivät kilpaile keskenään Kuolemaantuomittu on karannut -elokuvassa. Tällä tarkoitan informaation vähäisyyttä ja sitä, että kuvan tai äänen kertomaa asiaa ei kyseenalaisteta käyttämällä toista elokuvan elementtiä sitä vastaan. Esimerkiksi kun näemme lähikuvan Fontainen käsistä raaputtamassa rikki sellin ovea, saatamme kuulla diegeettisen äänen, joka tukee, katkaisee tai muuttaa toimintaa mutta ei koskaan kyseenalaista sitä. Näistä äänistä voimme erottaa äänen, jonka lähde on näkyvissä, ja äänen, joka tulee kuvakentän ulkopuolelta.

Äänet, joiden lähde on näkyvissä kuvassa, ovat usein tilaa karakterisoivia toiminnan ääniä. Näitä ovat esimerkiksi lusikan hiomisesta, oven raaputtamisesta, seinään koputtamisesta ja vaatteiden repimisestä aiheutuvat äänet. Kyseiset äänet korostavat omalla tavallaan tilan rajallisuutta, sillä ne resonoituvat voimakkaasti huoneen sisällä. Näiden in-äänien myötä Fontainen vankeus ja eristyneisyys korostuu. Michel Chionin mukaan näillä äänillä on tilaa jäsentävä vaikutus (Chion 1997, s. 48). Myös kuvakentän ulkopuolelta tulevilla äänillä on sama vaikutus. Fontainen seinän raaputtaminen katkeaa usein, kun kuvakentän ulkopuolelta kuuluu joko askelten ääniä, yskimistä tai avainten kolinaa. Näiden äänten kuuluessa kuvakulma siirtyy Fontainen käsistä ja ovesta Fontainen kasvoihin, ja hän perääntyy ovelta. Kuvakentän ulkopuolelta tulevat äänet muistuttavat tilasta oven toisella puolen ja alleviivaavat yhteyttä näiden kahden tilan välillä. Juuri kuvassa näkyvän tilan ja kuvakentän ulkopuolisten äänien yhteisvaikutus synnyttää vaikutelman laajoista tilaulottuvuuksista.

Kuvakentän ulkopuolinen tila

Kuva, jonka näemme katsoessamme elokuvaa, on rajattu suuremmasta kokonaisuudesta. Tämä kokonaisuus on kuitenkin koko ajan läsnä, vaikka näemmekin siitä vain osan. Kuvakentän jatketta kutsutaan kuvakentän ulkopuoliseksi tilaksi (hors-champ), joka on illusorinen kuvan rajojen ulkopuolelle jatkuva kokonaisuus (Aumont 2000, s. 170). Noël Burchin mukaan kuvakentän ulkopuolista tilaa on kuudella eri suunnalla: tilaa on kuvan ylä- ja alapuolella, oikealla ja vasemmalla sekä kameran takana ja kuvattavan objektin takana (Burch 1973, s. 17).

Potentiaalisen kuvakentän rajat

Elokuvassa Kuolemaantuomittu on karannut kuvakentän ulkopuolinen tila määrittyy monin eri tavoin. Ensinnäkin, elokuvassa on useita kohtauksia, joissa henkilö tai objekti poistuu kuvasta jättäen vain tyhjän kuvan. Näin tapahtuu esimerkiksi Fontainen vaihtaessa tavaroita Terryn kanssa ikkunasta käsin. Toiseksi, elokuvassa on useita kuvia, joissa Fontaine katsoo ulos kuvasta. Myös tämä viittaa kuvan ulkopuoliseen tilaan. Kolmanneksi, elokuva rakentuu lähi- ja puolikuvien ympärille, jotka väistämättä viittaavat kuvan ulkopuolella olevan tilan olemassaoloon.

Burch jakaa kuvakentän ulkopuolisen tilan kahteen osaan. Nämä osat ovat imaginaarinen ja konkreettinen kuvakentän ulkopuolinen tila (Burch 1973, s. 21). Imaginaariseen tilaan viittaa esimerkiksi se, kun Fontaine on ensi kertaa toisen sellinsä ikkunassa ja hän katsoo ja suuntaa puheensa vasemmalle. Näemme lähikuvan Fontainesta, mutta meille ei näytetä toista kuvakulmaa tai laajempaa otosta, joka konkretisoisi kuvakentän ulkopuolisen tilan. Tässä vaiheessa tila jää imaginaariseksi. Sama tilanne kuitenkin toistuu myöhemmin ja nyt meille näytetään uusi kuva uudesta kuvakulmasta, missä puheen kohde (Blanchet) esitellään. Näin imaginaarisesta tilasta tulee konkreettista. Burchin mukaan siis kaikki tuntematon kuvakentän ulkopuolella oleva kuva-aines on imaginaarista, mutta siitä tulee konkreettista, kun se näytetään kuvassa. Samalla se ei kuitenkaan kuulu enää kuvakentän ulkopuoliseen tilaan, vaan siitä tulee itse kuvakenttä. Kaikki kameran liike tekee kuvakentän ulkopuolisesta tilasta kuvatilaa. Konkreettiseksi kuvakentän ulkopuoliseksi tilaksi Burch kutsuu tilaa, jota emme näe, mutta jonka tunnemme entuudestaan. Jos kuvarajaus esimerkiksi etenee suuremmasta pienempään vaihtamatta kohdettaan, rajautuu ulos meidän jo tuntemamme kuvakenttä.

Kuolemaantuomittu on karannut toimii pitkälti juuri imaginaarisen kuvakentän ulkopuolisen tilan varassa. Koska kamera ei liiku esitelläkseen vankilatilaa vaan seuratakseen päähenkilön liikkeitä, kuvakentän ulkopuolinen tila jää väistämättä imaginaariseksi. Eräässä mielessä Burchin käsitteet sekoittuvat, sillä kuvassa vilahtelee koko ajan tuttuja tiloja, mutta emme tunnista niitä, koska huomiomme ei ole keskittynyt niihin. Esimerkiksi Fontainen ollessa toisessa sellissään, on vaikea hallita tilaorientaatiota, koska kuvat ja montaasi eivät anna selkeää tilakokonaisuutta. Pystymme operoimaan yleiskäsitteillä vankila, pesula, piha, käytävä ja selli, mutta emme pysty sijoittamaan tiloja suhteisiin toistensa kanssa. Kameran liikkeestä ja muista kuvakentän ulkopuolista tilaa paljastavista tekijöistä huolimatta imaginaarisuus säilyy vahvimpana elementtinä ja jopa konkretisoidut tilat ovat luonteeltaan imaginaarisia. Elokuvan visuaalinen todellisuus uusintaa itseään koko ajan.

Jos seurataan Bazinin ajatusta kuvarajauksesta paljastavana naamiona kuvakentässä, oletetaan samalla, että kuvakentän ulkopuolinen tila on kuvan homogeeninen jatkumo. Kuolemaantuomitussa ajatus kuvakentän ikuisesta ja homogeenisestä jatkuvuudesta ei kuitenkaan toimi. Koska olemme koko ajan vankilatilan sisällä ja näemme siitä vain osia, tuntuu myös potentiaalinen kuvakenttä loppuvan vankilan muureihin. Tämä perustuu siihen, että kuvakentän ulkopuolinen tila ymmärretään potentiaalisena kuva-aineksena", joka odottaa muuttumistaan konkreettiseksi kuva-aineeksi. Kameran liikkeen ja päähenkilön ollessa tiukassa yhteydessä toisiinsa rajoittuu myös kuvakentän ulottuvuus. Vasta elokuvan lopussa Fontaine kulkee poispäin kamerasta eikä kamera enää seuraa hänen liikkeitään. Tähän asti olemme nähneet ainoastaan tiukasti rajattuja kuvia, jotka ovat estäneet kuvakentän ulkopuolisen tilan mentaalisen muodostumisen myös vankilan ulkopuolelle.

Ollessaan aivan elokuvan alussa vankilatilan ulkopuolella Fontaine yrittää paeta häntä kuljettavasta autosta. Kun auto joutuu pysähtymään ohi kulkevan raitiovaunun takia, Fontaine karkaa ovesta oikealle. Tähän asti hänet on kuvattu istumassa auton takapenkillä oikealla puolella ja kun hän pakenee, kamera jää paikalleen ja kuvaa koko otoksen ajan Fontainen penkkiä. Tämän pitkän otoksen aikana miehiä juoksee oikealle Fontainen perään ulos kuvasta ja lopulta he tuovat tämän takaisin samaa reittiä ja hän täyttää taas paikkansa. Kameran liikkumattomuus tässä otoksessa viittaa juuri siihen, että Fontaine ei yksinkertaisesti voi päästä kauemmaksi kuvakentästä, koska se on suhteessa hänen vankeuteensa. Fontaine on myös kameran vanki. Kuvakentän ulkopuolinen tila voidaan siis kuvitella ja osa siitä visualisoida, mutta elokuvassa Kuolemaantuomittu on karannut se säilyttää imaginaarisuutensa. Tämä imaginaarisuus sisältää elokuvallisten parametrien asettamat näkymättömät rajat, jotka ovat yhteydessä myös elokuvan teeman käsittelyyn alistamalla sen valtansa alaisuuteen.

Tästä näkökulmasta katsottuna Noël Burchin esittämä konkreettisen ja imaginaarisen dialektiikka sopii Bazinin mallia paremmin kuvaamaan elokuvan tilan rakentumista. Konkreettinen ja imaginaarinen ovat jatkuvassa vuorovaikutteisessa suhteessa. Jälkimmäinen on kuitenkin vahvempi, mutta vain elokuvallisten parametrien ja konkreettisen kuvakentän sanelemien keinojen kautta.

Kuvakentän ulkopuoliset äänet

Michel Chion määrittelee kuvakentän ulkopuolisiksi ääniksi (hors-champ) ne, joiden lähde ei ole näkyvissä kuvassa. Näistä äänistä hän käyttää myös yleisnimitystä akusmaattinen", johon kuuluvat myös kuvarajauksen ulkopuolelta tulevat off-äänet. Terminologinen yhteys kuvakentän ulkopuolisen kuva-aineksen ja kuvakentän ulkopuolisten äänien välillä viittaa siihen, että kuvat ja ääni ovat jatkuvassa yhteydessä toisiinsa. Ääni ei ole hors-champ kuin suhteessa kuvaan (Chion 1992, s. 33).

Chionin mukaan Kuolemaantuomittu on karannut -elokuvan äänimaailma jakautuu hyvin selkeästi kolmeen osaan (in, hors-champ ja off) (Chion 1992, s. 35). Elokuvassa osien välisten rajojen ylittäminen on hänen mukaansa elämän ja kuoleman kysymys. Rajojen ylittämisestä Chion mainitsee kaksi esimerkkiä: raitiovaunun kilkatus ja junan pillin vihellys. Näiden äänien rooli toimii päinvastaisiin suuntiin, sillä edellinen siirtyy in-äänestä hors-champ -ääneksi ja jälkimmäinen toisin päin, tosin hieman kyseenalaisella tavalla. Aivan elokuvan alussa, juuri ennen kuin Fontaine yrittää paeta autosta näemme ja kuulemme raitiovaunun aivan Fontainea kuljettavan auton lähellä. Myöhemmin raitiovaunun ääni kuuluu lähes joka kerta, kun Fontaine katselee ulos sellinsä ikkunasta. Chionin mukaan tämä ääni kutsuu Fontainea tekemään tuloreittinsä toiseen suuntaan. Junan pillin vihellys on toinen Fontainen pakoon liittyvä attribuutti. Se on aina viimeiseen otokseen asti akusmaattinen ääni, joka kuuluu lähinnä yöaikaan. Elokuvan viimeisessä otoksessa Fontaine ja Jost ylittävät sillan, jonka alta kulkee (oletettavasti) juna ja miehet häviävät sen savuun. Pako on onnistunut ja äänen lähde on tuotu nähtäväksi, vaikka se säilyttääkin tietyn mysteerisyyden (Chion 1992, s. 37).

Kuten edellä todettiin, kuva vankilasta tilana jää hyvin osittaiseksi. Tilat saavat kuitenkin lisädimensioita äänien avulla. Vankilan käytävät ja kaiteet muodostuvat merkityksellisiksi tiloiksi ja niiden osiksi, kun kuvakentän ulkopuolelta kantautuu niihin viittaavia ääniä. Useassa tilanteessa Fontainesta luodaan laajempi yhteys ympäristöön. Ensimmäinen rajanylitys on sellin yhteys muuhun vankilaan. Toinen on yhteys sellistä ulkomaailmaan, mikä on tilan ulottuvuuksien kannalta haastavampi rajanylitys. Tilanteessa äänen ja kuvan suhde korostuu, sillä aiemmin kameran liike on viitannut vankilan muureihin loppuvaan potentiaaliseen kuvakenttään. Nyt tila kuitenkin saa dimensionsa myös vankilan ulkopuolella ja pitää Fontainea yhteydessä siihen. Vankilan ulkopuolelta (ja kuvakentän ulkopuolelta) tulevat äänet ovat kuultavissa vain silloin, kun Fontaine on sellinsä ikkunassa (junan pilliä lukuun ottamatta). Dimensio määrittyy lähinnä lasten huutojen, autojen äänien ja raitiovaunun kilkatuksen perusteella. Vankilan ulkopuolinen tilaulottuvuus on konkreettisesti läsnä vain hetkittäisesti, mikä korostaa kuvien viittaamaa imaginaarisuutta. Äänen perusteella voimme sanoa, että myös vankilan ulkopuolella on tilaa. Siinä missä potentiaalinen kuvakenttä tuntuu loppuvan vankilan rajoihin, äänikenttä jatkuu niiden yli. Tästä johtuen ei olekaan oikeutettua puhua äänestä ja kuvista erillisinä kokonaisuuksina, sillä ne luovat tilaulottuvuudet yhdessä.

Teoksessaan L'Audiovision Michel Chion jatkaa elokuvan äänimaailman käsittelyä ja huomauttaa, että on tärkeä tehdä ero myös äänen lähteen ja äänen valtaaman tilan välillä (Chion 1997, s. 70). Elokuvassa Kuolemaantuomittu on karannut äänen lähteet korostuvat. Tilojen välille muodostuu selkeitä rajoja sen mukaan, mistä äänet kuuluvat. Eri tilojen välisillä rajoilla on kuitenkin eroja. Esimerkiksi Fontainen sellitila ja muu vankila ovat äänimaailmaltaan eri tiloja, mutta niiden välinen yhteys on silti vahva. Käytävältä kuuluvat sotilaiden huudot ja avainten kolinat ovat voimakkaita ja tilassa kaikuvia ääniä, jotka ulottuvat vaivatta Fontainen selliin asti. Nämä äänet myös deakusmatisoidaan", eli niiden lähde näytetään, ainakin kerran elokuvan aikana, joten tunnistamme äänet vaivatta. Avaimen kolina kaidetta vasten deakusmatisoidaan lähikuvalla, kun Fontaine siirretään toiseen selliin. Tämän jälkeen se kuuluu vain kuvakentän ulkopuolelta. Myös oven aukaiseminen avaimella näytetään muutamaan otteeseen lähikuvalla, mutta tätä ennen ja tämän jälkeen se on akusmaattinen ääni.

Vankilan ulkopuolisen tilan ja Fontainen sellin välinen raja on paljon vahvempi. Ensinnäkin äänet kuuluvat vain silloin, kun Fontaine on sellinsä ikkunassa ja toiseksi ne ovat voimakkuudeltaan paljon heikompia. Lisäksi äänet ovat ympäristöääniä (le son ambiant) (Chion 1997, s. 70), joiden tarkkaa lähdettä on vaikea määrittää. Ne määrittävät tilaa sellaisella tavalla, jossa lähde ei ole tärkein asia. Poikkeuksina ovat raitiovaunu ja juna, joiden kohdalla äänen lähde on Chionin analyysin mukaan erityisen tärkeä. Nämä äänet eroavat muusta vankilan ulkopuolisesta tilasta siinä, että ne esitellään audiovisuaalisesti. Lasten huudot ja autojen äänet pysyvät akusmaattisina koko elokuvan ajan. Ne edustavat imaginaarista tilaa vankilan muurien ulkopuolella – ja jatkavat kuvien viittaamaa imaginaarista kuvakentän ulkopuolista tilaa. Elokuvassa imaginaariset äänet ovat ympäristöääniä, joiden lähde ei koskaan visualisoidu, ja konkreettiset äänet omaavat yksiselitteiset lähteet.

Tämän jaon myötä raitiovaunun kilkatus ja junan pilli saavat mielenkiintoisen aseman elokuvan tilaulottuvuuksien sisällä. Koska ne ovat vankilan ulkopuoliseen tilaan kuuluvia ääniä, joiden lähde näytetään elokuvan aikana, ne toimivat itsenäisinä linjoina tilojen välillä. Ne yhdistävät Fontainen kuvakentän ulkopuoliseen, imaginaarisena säilyvään, tilaan. Raitiovaunun kilkatus on eräänlainen muistutus paon mahdollisuudesta, sillä Fontaine yritti pakoa ensimmäisen kerran juuri raitiovaunun pysäyttäessä häntä kuljettavan auton. Se muistuttaa tilasta vankilan muurien ulkopuolella. Junan pilli taas on kutsu kohti tuntematonta, sillä ääni deakusmatisoidaan vasta viimeisessä otoksessa. Se on ääni, jonka lähteille Fontaine haluaa päästä. Michel Chionin mukaan pillin ääni viittaa myös täysin tuntemattomaan tilaan kaupungin ulkopuolella (Chion 1992, s. 39). Fontainen ja Jostin paon edetessä junan pillin ääni voimistuu ja he saavuttavat päämääräänsä. Henkilöiden siirtyminen tilasta toiseen representoidaan myös äänen avulla.

Tila audiovisuaalisen ulottumattomissa

Gilles Deleuzen mukaan kaikilla elokuvan kuvilla on luonnostaan kuvan ulkopuolinen tilansa. Narratiivisen elokuvan kohdalla tätä piirrettä ei ole juuri kyseenalaistettu, mutta tilan luonteesta on kiistelty sitäkin enemmän. Deleuze on kritisoinut Noël Burchin jakoa konkreettiseen ja imaginaariseen kuvakentän ulkopuoliseen tilaan siksi, koska teorian mukaan imaginaarisesta tulee konkreettista vierailtuaan kuvassa. Samaan aikaan konkreettinen on jo kuvaa (Deleuze 1996, s. 30). Hän on itse jakanut kuvakentän ulkopuolisen tilan relatiiviseen (suhteelliseen) ja absoluuttiseen tilaan. Relatiivinen kuvakentän ulkopuolinen tila on Deleuzin mukaan suurempi kokonaisuus, jonka kanssa rajauksen määrittämä kuva kommunikoi äärettömiin ja joka voi vuorostaan tulla näkyviin. Pienemmät osat muodostavat homogeenisia jatkumoita toisten osien kanssa, mistä muodostuu erilaisia kokonaisuuksia. Absoluuttinen aspekti taas viittaa näitten kokonaisuuksien avautumiseen uudelle, audiovisuaalisen ulottumattomissa olevalle tasolle (Deleuze 1996, s. 30).

Absoluuttinen kuvakentän ulkopuolinen tila

Puhuessaan elokuvan illusorisesta luonteesta Jacques Aumont jakoi representaation materiaaliseen ja henkiseen ulottuvuuteen. Myös Gilles Deleuze on samoilla linjoilla puhuessaan virtuaalisesta yhteydestä kaikkeen" (Deleuze 1996, s. 31). Virtuaalisella yhteydellä hän viittaa audiovisuaalisen tavoittamattomissa olevaan ulottuvuuteen, joka ei myöskään ole visuaalisen järjestyksen alainen. Tämä ulottuvuus yhdistää suljetut järjestelmät tilat ylittäviin henkisiin tasoihin. Suljetuilla järjestelmillä Deleuze viittaa kuviin eli kuvarajauksen sulkemiin järjestelmiin, joista elokuva koostuu. Hänen mukaansa suljetut järjestelmät ovat yhteydessä toisiinsa henkisen ulottuvuuden alaisena. Henkinen ulottuvuus on elokuvan immanentti taso, jota ei voida selittää pragmaattisesti. Kuvien yhteydet toisiinsa paljastavat niiden yläpuolella olevan tason, joka on Deleuzin mukaan eräänlainen elokuvien luettava tarkoitus" visuaalisen yläpuolella (Deleuze 1996, s. 28).

Elokuvassa Kuolemaantuomittu on karannut toisistaan erillään olevia näkyviä tiloja ei voida selittää narratiivisesti tai pragmaattisesti. Myöskään näiden tilojen ulkopuoliset tilat (kuvakentän ulkopuoliset tilat) eivät ole selkeän homogeenisia jatkeita, joten kuvat ja erityisesti montaasin yhdistämät kuvat vievät Deleuzin mukaan toiselle tasolle. Kyse ei ole materiaalisena avautuvasta ulottuvuudesta, vaan elokuva avautuu pikemminkin henkiselle ulottuvuudelle (Deleuze 1996, s. 29).

Robert Bresson puhuu kinematografista yhtenä mahdollisuutena edetä materian yläpuolella olevalle tasolle. Hänen mukaansa automatismi voi avata elokuvalle tämän ulottuvuuden. Hänen elokuvansa mallien (Bresson ei käytä sanaa näyttelijä", koska se viittaa teatraaliseen esiintymiseen) esiintyminen on ilmeetöntä, automaattista. Kaikki mitä he tekevät tai sanovat on automaattista eikä tunnu ajatellulta. Bressonin mukaan tämä tekee henkilöiden ja objektien välisistä suhteista tosia, mikä antaa elokuvalle substanssin (Bresson 2000, s. 34–40). Automatismi avaa elokuvan henkisen ulottuvuuden. Sitä voisi pitää eräänlaisena temaattisena visiona, jota elokuva tavoittelee kuvien ulkopuolella. Bresson puhuu siitä, miten kuvien yhteydet toisiinsa lataavat ne tunteella. Kuvat löytävät yhteytensä virtuaalisella tasolla. Tärkein idea on hänen mukaansa parhaiten piilotettu; se mikä on näkyvää ja visuaalista on mekaniikkaa (Bresson 2000, s. 36–45).

Elokuvassa Kuolemaantuomittu on karannut henkisyys ilmenee vapauden ja vankeuden dialektiikassa. Kamera keskittyy vankeuteen, sen monotonisuuteen ja sitä vahvistaviin materioihin. Vastapoolina on kuitenkin vapaus, johon luutnantti Fontaine pyrkii ja johon hän lopussa yltää. Kaiken näkyvän ulkopuolella on jotain, joka ohjaa Fontainea onnistumaan. Elokuvan nimeksi piti alun perin tulla Le vent souffle où il veut, Tuuli puhaltaa minne tahtoo", mikä viittaa johdatuksen mysteeriin. Elokuvan voima on siinä, että tiedämme Fontainen pakenevan, mutta emme tiedä, miten hän sen toteuttaa. Eikä hän tunnu tietävän sitä itsekään. Hänellä on kyllä suunnitelma, jota hän tarjoaa tovereilleen, mutta sitä ei koskaan puida ääneen. Tapahtumat ovat näennäisen sattumanvaraisia ja Fontainen suunnitelma muuttuu päivä päivältä. Virtuaalinen tila, johdatus, joka ohjaa Fontainea, ei ole visuaalisen järjestyksen alainen, mutta jatkuvassa vaikutussuhteessa siihen. Kyse ei ole tavanomaisesta elokuvallisesta syy-seuraussuhteesta, sillä me näemme ainoastaan seuraukset. Syyt jäävät katsojan etsittäviksi, tulkittaviksi. Syyt ovat mysteerisiä voimia, jotka aiheuttavat Fontainen pakenemisen. Mysteeri ja johdatus ovat elokuvan virtuaalisia tiloja, joiden kanssavaikutuksesta elokuvan tilalliset ulottuvuudet syntyvät.

Christian Braad Thomsen puhuu Bressonin elokuviin liittyvästä predestinaatiosta ja jumalan johdatuksesta (Thomsen 1990, s. 157). Elokuvassa Kuolemaantuomittu on karannut on löydettävissä jumalallinen aspekti. Koska Fontainen paon etenemiseen ei anneta suoria syitä, vaan viitataan pikemminkin jonkun ylimaallisen (virtuaalisen) johdatukseen, voidaan tämän olettaa olevan jumala. Usko ja jumala ovat selkeästi läsnä myös elokuvan juonessa. Näkisin kuitenkin tärkeämpänä virtuaalisena ulottuvuutena johdatuksen ja siihen liittyvän mysteerin yleensä sekä niiden intiimin suhteen ihmiseen. Fontainen päättäväisyys ja luottamus paon onnistumiseen kertovat paitsi hänen uskostaan itseensä, mutta myös uskosta johonkin ohjaavaan voimaan. Michel Estèven mukaan Bressonin maailmankuva kulminoituu juuri henkiuskoon, ihmisuskoon ja ihmisen liikkeeseen kohti vapautta (Estève 1983, s. 137).

Lopuksi

Kuvarajauksen, kuvien ja äänen yksityiskohtaisesta tarkastelusta on selvinnyt, että elokuvallisen tilan ulottuvuudet eivät ole selkeitä kategorioita. Ne ovat limittäin ja menevät osittain päällekkäin. Samalla ne myös muuttavat muotoaan elokuvan edetessä. Jos puhutaan elokuvan tilallisista ulottuvuuksista yleensä, on tärkeä selvittää sekä kuvien että äänien rooli, koska juuri niiden yhteisvaikutus muodostaa elokuvan illusorisen tilan.

Kuvarajaus päähenkilön mukaan ja selkeät tilaa jäsentävät toiminnan äänet paikallistavat Fontainen vankilatilassa. Tila on kuitenkin tilaa ainoastaan Fontainen kautta, joten sen ulottuvuus on rajatun kuvakentän myötä hyvin suppea. Eri näkyvät tilat eivät ole selkeässä jatkumossa toisiinsa, joten ne ovat fragmentteja suuremmassa vankilatilassa, jota ei tosin koskaan näytetä kokonaan. Näkyväksi tilaksi rajautuu osia imaginaarisesta kokonaisuudesta. Koska montaasi ei selvennä tilojen välisiä yhteyksiä, äänet selventävät vankilatilan kokonaisuutta. Kuvakentän ulkopuolelta tulevat äänet yhdistävät näkyvän tilan laajempiin ulottuvuuksiin. Ne laajentavat Fontainen näkökulmasta kuvattua tilaa laajemmalle säteelle ja laajentavat potentiaalisen kuvakentän vankilan muurien ulkopuolelle.

Kameran liikkeen rajallisuus rajaa myös kuvakentän ulkopuolisen tilan. Noël Burchin jako konkreettiseen ja imaginaariseen kuvakentän ulkopuoliseen tilaan ei selvennä tilaulottuvuuksia paljoakaan, sillä Kuolemaantuomitussa kuvakentän ulkopuoliset tilat ovat lähes järjestäen imaginaarisia ainakin jollain tasolla. On mahdollista kyseenalaistaa ajatus siitä, että imaginaarisella tilalla voisi yleensä olla rajat, mutta tässä elokuvassa kuvalliset elementit viittaavat siihen suuntaan. Burchin imaginaarinen tila on samalla tasolla kuin Deleuzen relatiivinen kuvakentän ulkopuolinen tila. Niiden luonteissa on kuitenkin eroja, sillä jälkimmäinen on homogeeninen kuvan jatke, kun taas Burchin imaginaariseen tilaan liittyy ajatus tuntemattomasta. Käsitteistä kumpikaan ei sovellu ongelmitta Kuolemaantuomitun käsittelyyn, sillä vankilatila on kyllä Fontainen näkökulman (näkyvän tilan) homogeeninen jatke, mutta sen luonne on imaginaarinen.

Jos imaginaarinen kuvakentän ulkopuolinen tila loppuu vankilan muureihin, mitä on niiden toisella puolella? Kuva ei sitä kerro, mutta äänet viittaavat kaupunkitilaan, joka yhdistyy teemojen tasolla vapauteen. Michel Chionin mukaan kaupungin äänistä junan pilli viittaa vielä kaukaisempaan tilaulottuvuuteen, tuntemattomaan ja laajaan tilaan. Elokuvan äänimaailma on muutenkin hyvin rikas. Ääniä ei ole paljon, mutta niiden merkitys on huomattava. Äänet ikään kuin käyvät vuoropuhelua kuvien kanssa, mihin koko elokuva näyttää perustuvan.

Elokuvan tiloista voidaan erottaa toisistaan tila, jonka Fontaine kokee vankilan sisällä (esim. selli); tämän tilan ulkopuolella oleva tila, joka on kuitenkin vankilan muurien sisäpuolella; vankilan muurien ulkopuolella oleva kaupunkitila ja vielä siitäkin kauempana oleva arvoituksellinen tila. Jäljellä on vielä virtuaalinen tila, joka on elokuvan illuusioluonteelle ominainen. Tämä tila on kuvien ja äänien järjestelmästä vapaa; se on elokuvan henkinen ulottuvuus. Sen syntyalustana voidaan pitää elokuvallisia elementtejä, mutta virtuaalisen tilan elämä on kaukana niistä. C.T. Dryerin elokuvassa La Passion de Jeanne d'Arc ("Jeanne d’Arcin kärsimys") virtuaalisen tilan ulottuvuuksia ovat Deleuzen mukaan Henki ja aika (Deleuze 1996, s. 31). Kuolemaantuomitussa virtuaaliseksi tilaksi voidaan määritellä johdatus ja siihen liittyvä (jumalallinen) mysteeri.

Analyysi elokuvallisen tilan ulottuvuuksista tukee ajatusta elokuvallisen representaation illusorisesta luonteesta. Analyysin pohjalta voidaan sanoa, että elokuva on väistämättä muunnos todellisuudesta, sillä siinä esiintyvät rajat ja rajaylitykset eivät kuuluu todellisuuden luonteeseen (käsittelen tässä todellisuutta ihmistä ympäröivänä aistittavana todellisuutena). Kuolemaantuomitussa käytetty kuvien ja äänien kirjoitus tuottaa täysin omanlaisen kuvan maailmasta. Kuvarajauksen ja automatismin kautta kohtaamme kinematografin maailman, joka on kaukana aistittavasta todellisuudesta. Toisaalta kinematografi on myös kaukana elämää tietoisen realistisesti kuvaamaan pyrkivästä elokuvasta. Kysymys elokuvasta, kinematografista ja todellisuuden representaatiosta mutkistuu.

Alkuperäislähde

Kuolemaantuomittu on karannut (Un condamné à mort s'est échappé ou Le vent souffle où il veut) Ranska 1956. Tu: Gaumont – Robert Sussfeld. O: Robert Bresson. K: Robert Bresson (André Devignyn omaelämäkerrasta). Le: Raymond Lamy. La: Pierre Charbonnier. M: Mozart. N: François Leterrier (Fontaine), Charles Le Clainche (Jost), Maurice Beerblock (Blanchet), Roland Monod (pastori), Jacques Ertaud (Orsini), Jean-Paul Delhumeau (Hebrard), Roger Treherne (Terry), Jean-Philippe Delamarre (vanki 110), César Gattegno (vanki X), Jacques Oerlemans (vartijajohtaja), Klaus Detlef Grevenhorst (Abwehrin upseeri), Leonhard Schmidt (saattovartija). Ensiesitys Ranskassa 10.11.1956.

Kirjallisuus

Amiel, Vincent 1998. Le corps au cinéma. Paris: PUF.

Aumont, Jacques 1989. L'Oeil interminable – Cinéma et Peinture. Toulouse: Librairie Séguier.

Aumont, Jacques 2000. L'Image. Deuxième édition. Éditions Nathan. Alk. 1990.

Aumont, Jacques, Alain Bergala, Michel Marie & Marc Vernet 1996. Elokuvan estetiikka. Transl. Sakari Toiviainen. Helsinki: Edita. Alk. Esthétique du Film. Éditions Nathan 1994.

Bazin, André 2000. Qu'est-ce que le cinéma?. Douzième édition. Paris: Les Éditions du Cerf. Alk. 1975.

Bresson, Robert 2000. Notes sur le cinématographe. Éditions Gallimard – collection folio. Alk. 1975.

Burch, Noël 1973. Theory of Film Practice. Transl. Martin Secker & Warburg Limited. London: Praeger Publishers Inc. Alk. Praxis du cinéma. Paris: Éditions Gallimard 1969.

Casetti, Francesco 1999. Les Théories du cinéma depuis 1945. Transl. Sophie Saffi. Paris: Éditions Nathan. Alk. Teorie del cinema (1945–1990). Milan: Gruppo Editoriale Fabbri, Bompiani, Sonzogno, Etas, S.P.A. 1993.

Chion, Michel 1992. Le Son au cinéma. Paris: Les Éditions de l'Étoile. Alk. 1985.

Chion, Michel 1997. L'Audiovision. Paris: Éditions Nathan. Alk. 1990.

Deleuze, Gilles 1996. Cinéma 1. L'Image-Mouvement. Paris: Les Éditions de minuit. Alk. 1983.

Estève, Michel 1983. Robert Bresson – la passion du cinématographe. Paris: Éditions Albatros – Collection Ça/Cinéma.

Thomsen, Christian Braad 1990. Leppymättömät. Toinen korjattu painos. Helsinki: Like. Alk. De uforsonlige Skaebner og fortaelleformer i filmkunsten.