Kategoria: Ajankohtaista

Ranska, Suomi, ideologia, valaistus, 1930-luku, elokuva, transnationalismi

Aymeric Pantet
aymeric.pantet [a] utu.fi
FT, MSCA-TIES erikoistutkija
elokuvatutkimus –TIAS
Turun yliopisto

Viittaaminen: Pantet, Aymeric. 2025. ”Valon ja varjon retoriikka: ranskalaisen valaistuksen käytön kehittyminen 1930-luvun suomalaisissa studioelokuvissa”. WiderScreen Ajankohtaista 3.9.2025. https://widerscreen.fi/numerot/ajankohtaista/valon-ja-varjon-retoriikka-ranskalaisen-valaistuksen-kayton-kehittyminen-1930-luvun-suomalaisissa-studioelokuvissa/

Tulostettava PDF-versio

Artikkeli tarkastelee, miten 1930-luvun valaistustekniikoita käytettiin elokuvallisena retoriikkana, ja miten valon ja varjon käytöllä voitiin vaikuttaa katsojan kokemukseen ja tunteisiin. Erityisesti analysoin Marius Raichinin ja Charlie Bauerin valaistustekniikkaa ja vaikutusta suomalaisten elokuvantekijöiden työskentelyyn. Selvitän, miten ranskalaisten valaistustapojen omaksuminen vaikutti suomalaiseen elokuvateollisuuteen, mikä tarjoaa mahdollisuuden molempien kansallisten elokuvateollisuuksien ideologisten painotusten vertailuun. Ranskalaisen valaistustekniikan omaksuminen mahdollisti suomalaisille elokuvantekijöille uuden visuaalisen ilmaisun kehittämisen, mikä korosti kansallisia teemoja ja ideologioita. Ranskalaisissa ja suomalaisissa elokuvissa käytettiin usein dramaattisen tunnelman luovaa korkeakontrastista valaistusta. Tässä artikkelissa tarjoan uuden näkökulman elokuvatuotannon ideologisiin ulottuvuuksiin sekä valaistuksen merkitykseen kansallisten identiteettien ja kulttuuristen narratiivien muokkaamisessa. Korostan elokuvan teknisten elementtien, kuten valaistuksen, roolia ideologisten viestien välittämisessä ja tuon esiin Raichinin ja Bauerin kaltaisten elokuvantekijöiden yhteistyön merkityksen.

Yleisesti ottaen 1930-luvulla suomalaisissa elokuvissa on tunnistettavissa kaksi studiotyyliä: ensimmäinen on Suomi-Filmin moderni, urbaani ja ekspressionistiseen valaistukseen, syvälliseen lavastukseen ja vinoihin kuvakulmiin perustuva tyyli, jota usein kutsuttiin ”ranskalaiseksi tyyliksi”; toinen on Suomen Filmiteollisuuden (SF) perinteinen, agraarinen, melko kaksiulotteinen, ylivalaistu ja näyttelijäkeskeinen tyyli. Ensimmäisen tulkittiin edustavan mannereurooppalaista tapaa tuottaa elokuvaa, toinen korosti kotimaista tapaa tehdä elokuvaa. Teemojen ohella ero näkyi myös kuvauksen tyylissä: Suomi-Filmi suosi chiaroscuro-estetiikkaa, joka koostui Low-key-valaistuksesta, terävistä kuvakulmista, syvästä lavastuksesta sekä liikkuvasta kamerasta. SF keskittyi päinvastoin usein varsin pragmaattiseen ja ensisijaisesti näyttelijä- ja hahmokeskeiseen tyyliin, jossa täten High-key-valaistus, syväterävyyden frontaalisuus ja tarinaan perustuvat kameraliikkeet olivat suosituimpia. (Laine 1999, 134–52.) Toisin sanoen siinä missä Suomi-Filmi suosi keinovalon hallintaa draamallisuutta kehittämiseksi, SF luotti näyttelijöiden taitoihin ja tarinan voimakkuuteen:

Suomi-Filmi ja SF tuottivat erilaisia asuinpaikkaan, luokkaan, sukupuoleen – ja kansallisuuteen – liittyviä merkityksiä, ja rakensivat siten myös kahta, ainakin joissain suhteissa toisistaan eroavaa, mallia kansallisesta elokuvasta. Eli samalla kun ne kilpailivat keskenään katsojista, ne kilpailivat oikeudesta ja tavoista määrittää sekä kansallisen elokuvan ainesosia että sitä kautta myös kansallista katsojuutta. (Laine 1999, 152)

Kimmo Laineen kattavien tutkimusten avulla studioiden välisistä eroista tiedetään, että Suomen elokuvastudiot kehittivät kansallista retoriikkaa, joka puhutteli suomalaisia ja rakensi kuvaa kansasta. (Laine 1999; 2016) Tämän retoriikan kehittämiseksi ja näiden kahden studion välisen eron korostamisessa valaistuksella on tärkeä rooli. On syytä pohtia sen käyttöä, varsinkin Suomi-Filmin elokuvissa, joissa ranskalaisvaikutteinen valo vaikuttaa pääsevän keskeiseen rooliin retorisen koodin rakentajana. Näiden kahden studion tyylit eivät kuitenkaan olleet radikaalisti erillään toisistaan. ”Pikemminkin ne perustuivat hienovaraiseen yhtäläisyyksien ja erojen jännitteesen. […] Vaikka molemmat pyrkivätkin erottautumaan kilpailijasta, ne olivat aina valmiita myös hyötymään toisen menestyksestä.” (Laine 1999, 135) Esimerkiksi Marius Raichin työ SF:ssa vuodesta 1938 lähtien – kun hän oli lähtenyt Suomi-Filmistä – osoittaa tyylien välisen huokoisuuden mutta myös sen, että tyyleihin liittyvät merkityssisällöt eivät rajoitu tiukasti yhteen studioon (Pantet 2026).

Tämä artikkeli jatkaa Laineen tutkimuksesta eteenpäin pohtimalla sitä, miten ranskalaisen valon tekniikkaa oli käytetty 1930-luvulla Suomessa elokuvallisen retoriikan kehittämiseen. Valaistus on tiiviisti kytköksissä muihin kuvan tekijöihin tietyn tyylisten formalististen normien kehittämiseksi (tai yleisesti elokuvan kuvan merkityksen kehittämiseksi). Se ei kuitenkin ole ainoa elementti, joka vaikuttaa elokuvalliseen merkitykseen: sommittelu, näyttelijöiden sijoittelu, kameran liikkeiden aiheuttamat vaikutukset, tyhjille ja kiinteille kappaleille varatut paikat ovat kaikki asemia, joiden ohjaamana silmä seuraa kuvausten aikana päätettyä visuaalista polkua. Niin sanottu ”ranskalainen tyyli” oli kuitenkin 1930-luvun suomalaisen elokuvan keskeinen paradigma. Näin ollen tämä tyyli määritellään ennen kaikkea Low-key valaistuksen suhteen (Pantet 2024). Sen takia valaistuksen muotoa, käyttöä ja vaikutusta on pohdittava. Tarkemmin sanottuna vertaan Ranskan ja Suomen välisiä valaistustekniikoita ja tarkastelen valaisuun käytettyjä laitteita transnationaalin jatkuvuuden kartoittamiseksi. Tutkittava hypoteesi on, että käyttämällä valoa ranskalaisvaikutteisella tavalla suomalainen elokuvateollisuus – erityisesti Suomi-Filmi, joka hyödynsi ranskalaisesta elokuvasta saatuja oppeja – on kehittänyt omaa elokuvallista retoriikkaa. Toisin sanoen Ranskassa kehitettyjen elokuvataiteen diskursiivisten ominaisuuksien avulla suomalaiset studiot ovat rakentaneet Suomi-kuvaa. Tutkimuskysymys on, miten ranskalainen valaistustekniikka vaikutti suomalaisen elokuvan retoriikkaan 1930-luvulla?

1930-luvun ranskalainen ja suomalainen elokuvatuotanto oli ideologisesti kansallismielistä ja tuki molemmissa maissa vallassa olleita porvarillisia liberaalidemokraatteja ja konservatiiveja, joiden hegemoniaa vuosikymmenen alun taloudelliset ja poliittiset kriisit olivat horjuttaneet. He kohtasivat modernisaation haasteet ja olivat huolissaan totalitarismin noususta Euroopassa. Ranskalaisen ideologisen rakennelman periaatteita – erityisesti aikakaudelle, yhteiskunnalliselle tai sosiaaliselle ryhmälle ominaisten ajatusten, uskomusten ja oppien järjestelmää – omaksuttiin suomalaisiin elokuvatuotantoyhtiöihin. Ideologia ulottuu kulttuuriin ajatuksina, arvoina, uskomuksina, tottumuksina ja käytäntöinä, joilla puolustetaan ja legitimoidaan tiettyjä etuja ryhmän hyväksi (Sorlin 1977; Boltanski & Chiapello 1999, 33–47). Tarkastelematta käsitettä kaikessa monimutkaisuudessaan ehdotan määritelmän täydentämistä korostamalla, että ideologiaa tuottavat ideologiset valtiokoneistot (mukaan lukien elokuvateollisuus) kansalaisyhteiskunnassa ja että siitä jatkuvasti neuvotellaan. Sen tehtävänä on tuottaa suostumus, jota tarvitaan hallitsevan ryhmän hegemonian ylläpitämiseksi (Antonio Gramsci 1977, 1511-51; Althusser 1976, 67-125; Renault 2008). Tutkimalla sitä, kuinka ranskalaisten valaisutekniikka omaksuttiin suomalaisissa studioissa, tämä artikkeli luo edellytykset ranskalaisen ja suomalaisen elokuvan ideologian vertailulle.

Tässä artikkelissa käytän Laineen lisäksi Siegfried Kracauerin (2019; 2010) lähestymistapoja elokuviin — etenkin Édouard Arnoldyn (2018) niistä tekemää analyysia seuraten. Menetelmä korostaa, kuinka elokuva osallistuu yhteiskuntaan pienillä yksityiskohdilla, jotka heijastelevat kuvina todellisuutta ja todistaa kriittisesti hetkien ja tilojen itsestään tietoisia jälkiä. Tämä artikkeli pohjaa myös tutkimukseen, joka käsittelee suomalaisen elokuvan transnationaalista luonnetta pienen maan statuksen vuoksi, erityisesti Henry Baconin toimittamaan teokseen (Bacon 2016). Samalla nojaudun Pierre Sorlinin (1977; 2015), Michèle Lagnyn (2020), Dimitri Vezyrogloun (2019) kulttuurihistoriallisiin pohdintoihin elokuvista:

otetaan huomioon elokuvakäsitteen erilaiset käsitykset, jotka tuottavat erilaisia esitysmuotoja, ja käytetään välineinä elokuvateoriassa (tai -teorioissa) kehitettyjä menettelyjä. Tämä edellyttää hyvin tarkkaa analyysia (joka voi ulottua jopa leikkaus- ja otoskohtaiseen tutkimukseen), jossa otetaan huomioon representaatioiden tuottamiseen liittyvät erilaiset logiikat: kerronnan tai diskurssin logiikka, tilallisajallisen organisoinnin logiikka, kehojen lavastamisen logiikka jne. (Lagny 2020, 108)

Tämän artikkelin lähtökohtana on, että valaistuksella on merkitystä myös elokuvan retorisena keinona. Eli pohdin sitä, miten elokuvallista ilmaisua (erityisesti valaistusta) voidaan analysoida suhteessa spesifiin historialliseen kontekstiin. Tämä lähestymistapa korostaa teknisen henkilöstön liikkumisen tuottamia esteettisiä ja muodollisia ulottuvuuksia. Siksi hyödynnän myös Roger Odinin (2011; 1990) semio-pragmatiikkaa sekä Guillaume Soulezin (2011) käsitystä elokuvan retoriikasta. Odinin mukaan elokuva-alalla (=cinema) merkityksen luominen riippuu siitä, miten katsojan tulkinta mukautuu kuvaan, jota puolestaan muokkaavat monet ulkoiset tekijät (esimerkiksi kieli tai historiallinen konteksti ja institutionaalinen konteksti, joihin elokuva (=film) sijoittuu). Soulezin mukaan ”retorinen lähestymistapa mahdollistaa […] näin ollen sen, että kuvien ja äänien mimeettisen kapasiteetin ohella voidaan luoda uudelleen niiden neuvotteleva kapasiteetti, joka muodostaa perustan elokuvan diskurssille, eli elokuvan ja katsojan väliselle vuoropuhelulle” (2011, 13). Toisin sanoen elokuva ei vain pysty matkimaan todellisuutta, se myös pystyy vuorovaikuttamaan yleisön kanssa retoriikan avulla. Soulezin retoriikka ja Odinin semio-pragmatiikka korostavat katsojien keinoja lukea elokuvaa. Näin tutkitaan luovien aikomusten ja yleisön asenteiden välisiä kohtaamisia. Tässä määrin elokuvan haastama katsoja ei, kuten liian usein uskotaan, joudu vain vastaanottamaan vaan myös reagoimaan. Kyseessä ei oikeastaan ole katsoja sellaisena kuin hän on, vaan enemmän sellaisena kuin elokuva olettaa hänen olevan. Tämä ei kuitenkaan vähennä teknisen ulottuvuuden merkitystä. Siksi on tärkeää tarkastella Jean-Louis Comollin (2009) panosta elokuvan tekniikkaa ja ideologiaa koskeviin kysymyksiin, sillä hän alleviivasi tekniikan ideologista luonnetta. Elokuvan materiaalisuutta tarkastellessaan ja Comollia seuraten Hélène Fleckinger (2020) korostaa, että tarvitaan historiallista ja kriittistä lähestymistapaa, jossa otetaan huomioon sosiaalinen ja kulttuurinen dynamiikka. Tämä edellyttää tekniikoiden ja elokuvien ideologisten ulottuvuuksien välisten vuorovaikutusten tarkastelua. Laineen tutkimuksen jalanjäljissä (1999, 33–34) tavoitteena on tehdä elokuvaprosessi ymmärrettäväksi paljastamalla materiaaliset ja tekniset näkökohdat, jotka edistävät elokuvan illuusiota. ”Ideologia on siis materiaalista siinä mielessä, että se on yhtä kuin ne käytännöt, jotka antavat muodon yhteiskunnalliselle elämälle.” (Cervulle et al. 2016) Näin ollen tietyt tekniset käytännöt ovat materiaalisuudessaan retorisia, sillä ne ovat tietyn ideologian merkitsemiä.

Tässä artikkelissa tutkimuskohteita ovat sekä Cinémathèque françaisen, Pathé Foundationin ja KAVI:n kokoelmista löytyvät arkistoaineistot (esimerkiksi kalustoluettelot, valokuvat kuvaustilanteista, kirjeenvaihto) että elokuvat, joihin Suomessa työskentelevät ranskalaiset kuvaajat Marius Raichi ja Charlie Bauer osallistuivat. Suomi-Filmi palkkasi ensimmäisen vuonna 1937 ja jälkimäisen 1938 Paramountin Saint-Mauriceen studioilta opettamaan ranskalaista tekniikkaa suomalaisille kuvaajille. Heillä oli selvä vaikutus suomalaisiin elokuviin, ja heidän työssään kiteytyvät ranskalaiset vaikutteet suomalaisissa studioissa (Pantet 2026). Kansallisten prestiisielokuvien Jääkärin morsiamen (Risto Orko, 1937) ja Aktivistien (Risto Orko, 1939) ohella Raichin ja Bauerin suomalaisissa filmografioissa on kaksi sotilasfarssia[1], neljä komediaa[2] ja kolme historiallista draamaa[3]. Vertailukohdaksi otan ranskalaisia elokuvia, joissa Raichi ja Bauer ovat työskennelleet ennen tuloaan Suomeen, sekä muita samanaikaisia suomalaisia elokuvia. Hyödynnän aikaisempaa tutkimusta 1930-luvun ranskalaisista ja suomalaisista elokuvista sekä niiden valaistusmateriaaleista. Niiden valossa analysoin miten Ranskassa ja Suomessa tietyillä valaistustekniikoilla rakennettiin retorisia merkityksiä.

Pohdin ensin sitä, millä ehdoilla 1930-luvun valaistustekniikka voidaan ymmärtää elokuvallisen retoriikan keinoksi. Sen jälkeen Raichin ja Bauerin esimerkkien avulla tarkastelen minkälaisia lamppuja ja valoon liittyviä työtapoja käytettiin ranskalaisissa – erityisesti Pathén Joinvilleessa ja Paramoutin Saint-Mauriceessa – ja suomalaisissa studiossa. Viimeiseksi käsittelen miten valaistustekniikan samankaltainen retorinen käyttö tuo yhteen Ranskan ja Suomen elokuvien ideologioita.

I/ Valaistus ja elokuvallinen retoriikka

AIHEEN VALAISEMINEN ON ENSINNÄKIN AJATTELEMISTA VALOLLA [sic.]. Tämä ajattelutapa on käsitys tilan (ja siinä olevien kiinteiden tai liikkuvien muotojen) valtaamisesta valovirroilla, joiden tehtävänä ei ole ainoastaan tarjota näkymää, joka antaa esineelle sen aineellisuuden, mutta myös saavuttaa tietty tila, joka joko sublimoi tai banalisoi kohteen. (Alekan 2022 [1984], 197)

Ranskalainen kuvaaja Henri Alekan – joka sai koulutuksen saksalaisilta teknisiltä henkilökunnilta (muun muassa Eugen Schuftanilta) ranskalaisissa studioissa 1930-luvulla – esittää hypoteesia valaistuksen diskursiivisestä käytöstä: valo ei ole pelkästään tapahtuman tallentamisen ehto, vaan myös kuvien ilmaisemisen esityspiirre. Alekanin mukaan valaistustekniikalla elokuva vahvisti omaa visuaalista ilmaisukykyään, kun se omaksui kuvataiteen opetukset (rakenne, valon intensiteetti, dynaamisuus, alueellinen ja ajallinen ankkuroituminen yms.) ja kehitti itseään kuvatusta teatterista neutraaleine valaistuksineen. (Alekan 2022, 223–47; 329–31) Näin ollen tietynlaisen valaistustekniikan kehittyminen, joka alkoi muun muassa saksalaisen ekspressionismin ja Hollywoodin vaikutuksista 1910-luvulla, osoittaa elokuvan erityistä taiteellista luonnetta ja diskursiivista kykyä[4].

Esteettinen innovaatio ja ranskalainen tyyli

1930-luku oli elokuvatuotannossa nopean kehityksen aikaa, sillä tekniset uudistukset (erityisesti äänielokuvan tulo) ja elokuva-alan kulttuurisen arvostuksen nousu toivat mukanaan suuria muutoksia. Myös aikakauden sosiaalipoliittiset epävarmuustekijät vaikuttivat elokuvaan, johon kehitettiin uusia kerronnallisia ja diskursiivisia normeja. Tekninen kehitys muokkasi myös tapaa, jolla kuvia otettiin vastaan ja levitettiin kulttuuriympäristöstä toiseen. Äänen tulon takia sekä vuoden 1929 pörssiromahduksen seurauksena ranskalainen elokuva palasi teatterimaisiin esitystapoihin ja se yritti kehittää itseään uudelleen. Tällöin valaistus sekä lavastus olivat tärkeitä paradigmoja elokuvallisen ilmaisukyvyn kehittymiseen ranskalaisissa studioissa, joihin saapui runsaasti natsi-Saksasta pakenevaa lahjakasta teknistä henkilökuntaa (Phillips 2003, 44–52, 112–115, 125–130; passim; Crisp 1993, 378–81). Thomas Elsaesseria (1984) seuraten Alistair Phillips huomaa, että ”Weimarin elokuva oli pitkälti tekniikkaan ja visuaaliseen näyttävyyteen keskittynyt elokuva siinä määrin, että kerronnan prosessien hahmotteleminen ohitti usein toiminnan yksinkertaisen esittämisen” (2003, 114). Tämänkaltainen saksalaisten mukana ranskalaiseen elokuviin tullut tunnusmerkki korostaa 1930-luvun ranskalaisen elokuvan kuvan formalistista käännettä. Tällä tarkoitan sitä, että sinä aikana kuvaustekniikkaan kehittyi uusi merkityksellinen ulottuvuus, joka ylitti pelkän tarinan kuvittamisen. Silloin ranskalaisista elokuvista nousi uutta elokuvallisen diskursiivisuuden tapaa, jonka kuuluisin esimerkki on epäilemättä runollinen realismi[5] (Vincendeau 2004, 148).

Kimmo Laine korostaa: ”Suomessa puhuttiin 1930-luvulla välittömästi tunnistettavasta ’ranskalaisesta tyylistä’, mikä merkitsi niukkaa, harkittua ja dramaattista valojen käyttöä sekä runsaita ja jyrkkiä varjoja tasaisen yleisvalaistuksen sijaan.” (Laine 2006). Yleisesti ottaen käsitelen valaistustekniikkaa keskeisenä tuontina Ranskan elokuvista Suomeen. Sen voi tunnistaa suomalaisissa elokuvissa vuodesta 1936 lähtien – erityisesti Suomi-Filmin Ja alla oli tulinen järvi (Risto Orko, 1936) ja VMV 6 (Risto Orko, 1936) – ja se otettiin laajasti käyttöön suomalaisissa studioissa Marius Raichin ja Charlie Bauerin ansiosta. Kuten kuvaaja Felix Forsman muistelee: ”Se oli sen ajan tyyli, että sillon just nämä niinkun pinnat katkaistiin valoilla taikka katkaistiin varjoilla jotta saatiin semmonen vissi semmonen tunnelmallinen hämy aikaan, kirkollinen sävy sanotaan. [sic.]” (Tykkyläinen 1985a, 70) Valaistuksen niin sanottu ”ranskalainen tyyli” omaksuttiin nopeasti, ja se jopa pääsi esikuvalliseksi malliksi Suomessa (Pantet 2024).

Aiemmat Suomi-Filmin kuvaajat, esimerkiksi Theodor Luts ja Eino Kari, ovat käyttäneet runsaasti valoa elokuvissaan (Töyri 1983, 135–37). Tämä saattoi tehdä kuvista kirkkaampia mutta myös vähemmän dramatiikkaa herättäviä. Bauer ja Raichi toivat mukanaan uudenlaisen lähestymistavan, jossa valoa käytettiin säästeliäämmin ja tarkoituksenmukaisemmin. He opettivat, miten valon määrää ja laatua voitiin säädellä, jotta saatiin aikaan haluttu tunnelma ja vaikutus (Töyri 1983, 101 & 104). Tässä suhteessa on mielenkiintoista käsitellä toista otetta Felix Forsmanin haastattelusta:

LT: ”Minkälainen oli näitten ranskalaisten mestareiden tyyli?

FF: Se lähti siitä, että valaistus pitää olla sen mukanen mitä kuva vaatii, logiikalla ei ollu mitään merkitystä. […]

LT: No asettiko Suomi-Filmin tuon aikainen tekniikka mitään rajoituksia näitten ranskalaisten kavereitten työskentelylle?

FF: Kyllä se tekniikka oli aika alkeellinen, mutta pikkuhiljaa niin hommattiin lisää lamppukalustoa ja teknillistä henkilökuntaa ja kyllä se parani huomattavasti kun nämä ranskalaiset tulivat.” [sic.]

(Tykkyläinen 1985a, 68)

Hieman karrikoidulla tavalla Forsman antaa meidän ymmärtää, että ranskalaisen tyylin tulo merkitsi paradigman muutosta suomalaisessa elokuvassa. Huolimatta ”logiikastaan” – joka tässä ymmärretään todenmukaisuudeksi suhteessa todellisuuteen – valaistuksen alistuminen kuvan vaatimuksiin vastaa ranskalaisen elokuvan 1930-luvulla tekemää siirtymää todellisuuden uudelleenkirjoittamisesta maailman ja yhteiskunnan realistiseen tulkintaan (Olivero 2024, 8–12). Paradigman muutos korosti myös tunteita ja esteettistä ilmaisuvoimaa tietynlaisen dokumentaarisen realismin kustannuksella. Juuri tähän viittaa esimerkiksi Anneli Lehtisalo analysoidessaan Ansa Ikosen hahmon visuaalista tehostamista Raichin kuvaamassa Runon kuningas ja muuttolintu -elokuvassa (Lehtisalo 2011, 387–89). Forsman korostaa myös ranskalaisten teknistä panosta ja heidän Suomeen tulonsa jälkeistä laadun paranemista. Ranskalaiset keskittyivät ennen kaikkea siihen, miten valo vaikutti kuvien tunnelmaan (Crisp 1993, 382–83). Kasvokuvauksessa Raichi ja Bauer opettivat, että valaistuksessa voidaan käyttää erityisiä suodattimia ja pehmeitä valoja, jotka auttoivat luomaan halutunlaista pehmeyttä tai utuisuutta kuvissa. Erityisesti dramaattisissa kohtauksissa he suosittelivat, että kasvot valaistaan vain vähäisellä täytevalolla, jolloin osa kasvoista saattoi jäädä varjoon. Tämä loi syvyyttä ja dramatiikkaa kuvaan. Myös taustalla käytettiin valaistusta, jotta taustan eri syvyystasoilla nostettiin esiin tiettyjä kohteita. Se vahvisti syvyysvaikutelmaa ja teki kuvasta visuaalisesti kiinnostavamman. (Laine 2008, 258–59)

Yleisesti ottaen ranskalaiset kuvaajat ja elokuvat opettivat tällä tavoin suomalaiselle tekniselle henkilökunnalle tilallisuuden ja draaman rakentamista valaistuksella ja kameralla. Kuten Laine ilmaisee, ”[tosin] se kävi – hieman paradoksaalisesti – jossain määrin hienovaraisemmaksi ja vähemmän silmiinpistäväksi Suomi-Filmin ranskalaisten kuvaajien Marius Raichin ja Charlie Bauerin myötä”. (Laine 1999, 142) Toisin sanoen ranskalaiset auttoivat suomalaisia – erityisesti Suomi-Filmiä – harkitsemaan uudelleen kuvan käyttöä itsenäisenä ilmaisun välineenä, joka ei alistu enää näyttelijälle ja kerronnan ymmärrettävyyden korostamiselle, millaisena se oli näyttäytynyt erityisesti SF:n normatiivisella tyylillä. (Laine 1999, 143–44) Kuten aiemmassa todettiin, tätä voidaan kuitenkin täsmentää nostamalla esiin Marius Raichin vaikutus SF-tyyliin sen jälkeen, kun hän oli siirtynyt studioon vuonna 1938 (Pantet 2026). Raichin kuvaamissa elokuvissa[6] on jonkunlaista ranskalaista tyyliä, joka korostaa elokuvien draamallisuutta. Näyttää siis siltä, että Marius Raichin saavuttua SF:een, studio omaksui ranskalaisen valaistus- ja kuvaustavan sekä kilpailuhengessä suhteessa Suomi-Filmiin että tehokkaana toimintatapana. Ranskalainen tyyli täten ylitti tästä alkaen studioiden rajat. Kaiken kaikkiaan tämä tyyli toimi siis pikemminkin retoristen periaatteiden muokkaajana kuin yksittäisen studion yksittäisenä esteettisenä ominaisuutena.

Valon retorinen vaikutus

Kun High-key-valaistus alistaa kuvan ilmaisuvoiman kuvan sisältöön, ranskalainen Low-key-valaistus korostaa elokuvallista retoriikkaa. Enemmän kuin pelkkää estetiikkaa, ranskalaista tyyliä käytettiin puhuttelemaan suomalaista yleisöä tietyllä tavalla. Valaistuksen tarkoituksenmukaisuus tulee esiin esimerkiksi vertailemalla elokuvia Jääkärin Morsian, Aktivistit, Naisen kosto (Raymond Bernard, Marthe Richard au service de la France, 1937) ja Runon kuningas ja muuttolintu. Ensimmäinen ja toinen ovat Suomi-Filmin historiallisia prestiisielokuvia, jotka ovat esimerkkejä ”historiallisten elokuvien kaksisuuntaiselle identiteettityölle: ulkoisen vihollisen paikantamiselle ja kansallisen yhtenäisyyden hakemiselle”. (Laine 1999, 252–53) Kolmas on vastaava kansallinen elokuva Ranskasta. Suomi-Filmi toi sen levitykseen toukokuun 1939 loppupuolella, eli alle kaksi kuukautta Aktivistien jälkeen. Neljäskin esimerkki on historiallinen elokuva, mutta se poikkeaa aiemmista. Toisin kuin kolme ensin mainittua, Runon kuningas ja muuttolintu on SF:n tuottama elokuva, joka kuvaa kansallista heräämistä 1800-luvun puolivälissä, kun taas muiden aiheena on toinen sortokausi ja ensimmäisen maailmansodan vaikutukset. Kertomalla Runebergistä ja hänen kielletystä rakkaudestaan Emilie Björksténiin, se kuitenkin toistaa samankaltaisen rakkauden ja isänmaan välisen dilemman – Marius Raichin ranskalaisen tyylin ansiosta.

Nämä elokuvat havainnollistavat, kuinka 1930-luvun loppupuolen historialliset elokuvat hyödyntävät valon ja varjon dramaattista voimaa. Ensinnäkin huomataan, että salaisuus, ambivalenssi ja väärinymmärrys ovat elokuvien keskeisiä teemoja. Jääkärin Morsian, Aktivistit ja Naisen kosto kertovat vakoiluista ja maanalaisesta toiminnasta tavoilla, jotka melko luonnollisesti painottavat hahmojen ristiriitaisuutta ja kaksinaamaisuutta. Runon kuninkaassa ja muuttolinnussa on myös samankaltainen teema, sillä Runenberg ja Björkstén ovat salaisesti rakastuneita ja yrittävät piilottaa sen porvoolaiselta yhteisöltä ja sen moralismilta. Kaikilla elokuvien päähenkilöistä on korkea ymmärrys isänmaalisuudesta ja moraalisesta kunniasta, jotka yhdistyvät enemmän tai vähemmän sopusointuisesti voimakkaaseen rakkauden tunteeseen. Lyhyesti sanoen hahmoissa kehittyy vahvoja tunteita, jotka menevät riistin samalla kun ne ohjaavat hahmojen toimintaa. Tätä sisäistä psykologiaa kuvaa nimenomaan ranskalaisen tyylin valon ja varjon käyttö, joka muistuttaa sen sukulaisuudesta 1920-luvun saksalaiseen estetiikkaan (muun muassa ekspressionismiin)[7]. Vinojen kuvakulmien ja erityisen liikkuvan kameran ohella valaistussuunnittelu leikittelee varjoilla, jotka rikkovat kasvoja ja herättävät epäilyksiä ja kaksinaamaisuutta. Ranskalaisen tyylin valaistuksella valoa ei käytetä näyttelijöiden näyttämiseen vaan hahmojen sielun ja sisäisen maailman paljastamiseen (Alekan 2022, 20–21, 142, 232).

Valaistusta analysoimalla huomataan elokuvien lopussa, että luonnollinen kirkas valo vastaa isänmaallisen säännönmukaisuuden paluuta. Se näkyy erityisesti hyvin Naisen kostossa ja Jääkärin morsiamessa, joiden loput ovat rakenteellisesti samankaltaiset: toiseksi viimeisessä kohtauksessa, joissa hyödynnetään voimakkaasti ranskalaisen tyylin ominaispiirteitä, päähenkilön (päähenkilöiden) – jonka (joiden) aiemmat kärsimykset (kuolema, petos, väkivalta jne.) ylittyvät isänmaallisella velvollisuudella – ja antagonistin (molemmissa tapauksissa julman ja petollisen aatelisen, jonka merkkinä on monokkeli) välinen perimmäinen konflikti saa dramaattisen ja voimakkaan ratkaisun. Loppukohtauksessa, kun tarina on ohi, päähenkilöiden rohkeus liitetään heidän puolensa yleiseen voittoon sodassa, Ranskan voittoon ensimmäisessä maailman sodassa tai valkoisten voittoon sisällissodassa. Luonnonvalon käyttö mahdollistaa fiktiivisten kuvien sekoittamisen arkistomateriaaliin, jolloin fiktio on osa todellisuutta. Se korostaa myös päähenkilöiden kansallisarvojen voittoa ja hahmojen (ja siten myös yhteiskunnan) paluuta vakauteen.

Aktivistitkin loppuu vahvalla kansallisella retorisella hetkellä, sillä Värväri-Ville pitää isänmaallisen puheen samalla, kun musiikki korostaa tunteita ja kuvan liikkeet ja koot antavat ymmärtää veljellisen yhteenkuuluvuuden luomista. Valaistus pysyy kuitenkin edelleen ranskalaisen tyylin normeissa, mutta koko kohtauksen aikana huomataan, että näyttämöllepano painottaa kevyesti valaistuja alueita (erityisesti alttarin oikealla puolella olevaa tilaa) varjojen kustannuksella (kuten kappelissa, jossa kenraali Danilov tekee itsemurhan). Vahvan kontrastin heikentymisellä valolla — muiden kohtauksissa mukana olevien paradigmojen kanssa (puhe, musiikki, liikkeet ja koot) — annetaan ymmärtää, että uusi päivä nousee suomalaisine arvoineen. Täten Aktivistit avautuu samankaltaiseen johtopäätökseen kuin Naisen kosto ja Jääkärin morsian, vaikka meille ei näytettäisikään suoraan voiton tuloksia. Näin ollen katsojien omien mielikuvien varaan jää täydentää kuvaus itsenäistymisen toteutumisesta.

Runon kuningas ja muuttolintu on sisällöiltään erilainen, mutta sekin käyttää valaistusta samalla tavalla kuin muut elokuvat. Elokuva päättyykin kansallismielisen vahvistuksen hetkeen, jolloin kansallisrunoilijana juhlittu Runeberg on Maamme-laulun ensiesityksen juhlan kunniavieraana. Ranskalaisen valaistustyylin jatkuva käyttö yhdistettynä Runebergin ja Björksténin vastakuvan käyttämiseen viittaa siihen, että heidän omaksumansa isänmaallinen velvollisuus on vaatinut uhrauksia, tässä tapauksessa heidän rakkaudestaan luopumista. Valo korostaa tässäkin hengen sisäistä liikettä ja tekee hahmojen kansallisista tunteista monimutkaisempia, jopa syvällisempiä. Kohtaus antaa ymmärtää, että taistelutahtoinen sitoutuminen kansalliseen projektiin ei ole vähäpätöinen ja painottaa siten sen suuruutta. Noissa esimerkeissä valaistusta käytetään retorisena keinona, joka lisää henkilöiden psykologista monimutkaisuutta kansallismielisessä projektissa. Näin konfliktista tulee erityisen intiimi, ja sen ratkaiseminen vaikuttaa mahdolliselta pelkän tahdon ja moraalin avulla.

II/ Elokuvatuotannon valaistustapoja ja -laitteita Ranskasta Suomeen

Valon merkitystä ranskalaisissa ja suomalaisissa elokuvissa analysoitaessa on myös tarkasteltava elokuvien syntyyn liittyviä kontekstuaalisia ja konkreettisia tekijöitä, joita leimaavat niin kuvaustekniset mahdollisuudet kuin 1930-luvun Ranskan ja Suomen epävakaa yhteiskunnallispoliittinen tilanne. Tällä ajatustavalla idea on omaksua Roger Odinin semio-pragramatiikan perustavat havainnot. Odinille merkityksen tuottaminen tapahtuu yhteensopivuuden tilassa: katsoja tekee merkityssisältöä koskevan ehdotuksen ja alistaa sen kuvaan. Jos tämä ehdotus on yhteensopiva kuvan kanssa, merkitys syntyy. Merkityksen tuottamista ohjaa konteksti. Odin määrittelee kontekstin kokonaisuudeksi reunaehtoja, jotka ohjaavat merkityksen tuottamista audiovisuaalisessa objektissa. (Odin 2011, 21–22.) Tämän vuoksi Ranskasta Suomeen omaksutun elokuvallisen retoriikan tutkimus vaatii näiden rajoitusten eli sosiopoliittisten ja tekniikkaan määrittävien ulottuvuuksien huomioon ottamista ja esiin tuomista.

Ranskan ja Suomen sosiopoliittinen konteksti

Rajoitukset tulevat esiin, kun otetaan huomioon Ranskan ja Suomen monimutkaiset kontekstit. Ranskassa ja Suomessa 1930-luvulla esiintyi merkittäviä poliittisia ja taloudellisia haasteita. Ranskassa poliittinen kriisi syttyi vuonna 1934 talouskriisin ja ministeriöiden epävakauden seurauksena, mikä johti äärioikeistolaisten liikehdinnän lisääntymiseen ja helmikuun mellakoihin. Vasemmistolaiset reagoivat ja yhdistyivät Kansanrintamaksi, joka voitti vaalit vuonna 1936. Vasemistoyhteistyö kuitenkin päättyi vuonna 1938 poliittisiin erimielisyyksiin, talouden epävarmuuksiin ja oikeistolaisten painostukseen. Seuraava hallitus pyrki elvyttämään taloutta, mutta haasteet, kuten työttömyys ja sosiaaliset jännitteet, jatkuivat. Samalla kansallismieliset ja äärioikeistolaiset liikkeet saivat jalansijaa, mikä vaikutti poliittiseen ilmapiiriin ja korosti nationalismia. Ranskan ulkopoliittinen tilanne kiristyi, kun Saksa ja Italia vahvistivat asemaansa Euroopassa. (Winock 1995, 193–238; 1991, 30–32; Nord 2012, 25–87; Hayward 1993, 119–24)

Suomessa 1930-luvulla politiikkaa leimasi taloudellinen kriisi ja poliittinen epävakaus. Poliittiset jännitteet johtivat yhtäältä vasemmiston toimintaedellytysten kaventamiseen tiukkenevalla lainsäädännöllä ja toisaalta äärioikeiston voimannäyttöihin erityisesti Lapuanliikkeen ja sen seuraajien (erityisesti IKL) keskuudessa. Hallitus onnistui estämään vallankaappausyrityksen ja yritti vakauttaa tilannetta, mutta sosiaaliset ongelmat, kuten työttömyys, pysyivät haasteina. Samaan aikaan kulttuurielämä vahvistui ja vuosikymmen oli merkittävä kansallisen identiteetin vahvistumiselle. Tähän vaikutti myös lisääntyvä militarismi mahdollisen konfliktin pelossa 1930-luvun loppupuolella (Jussila, Hentilä & Nevakivi 2009, 162–79; Okkonen & Laamanen 2018; Capoccia 2005, 138–76).

On ensinnäkin huomattava, että Ranskan ja Suomen sosiopoliittiset tilanteet olivat levottomia samaan aikaan kuin valaistustyyli otettiin käyttöön molemmissa maissa. Vaikka 1930-luvun elokuvateollisuus ei ollut koskaan julkisesti poliittinen kummassakaan maassa, elokuvalla oli vahva poliittinen, oikeistohegemoniaan sitoutuva ulottuvuus. Ranskalaiset ja suomalaiset elokuvat osallistuivat tässä mielessä omien maiden kansallisen kuvan edistämiseen heijastamalla tietynlaista ajan, sosiaalipoliittisen tilanteen ja kansainvälisten jännitteiden ymmärtämistä (Salmi 1999, 130; Laine 1999, 15–26; Sorlin, Ropars & Lagny 1986, 96–106; Garçon 2008, 104–30; Hayward 1993, 148–54). Edellä mainitut elokuvaesimerkit havainnollistavat tätä hyvin, mutta niiden lisäksi voidaan mainita esimerkiksi Herra Barnabé (Alexandre Esway, Barnabé, 1938) ja Kyökin puolella, jotka eroavaisuuksistaan huolimatta heijastavat tapakomedian sävyyn tarvetta halveksua aristokratiaa, vahvistaa yhteisymmärrykseen perustuvia porvarillisia arvoja (rakkaus, työ, perinteinen moraali ym.) ja peittää kaikki sosiopoliittiset ristiriidat, pelkästään kansallisten viitekehysten eduksi. Molemmissa tapauksissa nämä komediat, joihin sisältyy laulukohtaus, kuten oli tavallista ja odotettua tuon ajan ranskalaisissa ja suomalaisissa elokuvissa, perustuvat ennen kaikkea väärinkäsityksen ja naamioitumisen periaatteeseen. Tämä muistuttaa Marivaux’n ja Beaumarchais’n teatteriperinnettä sekä Vaudeville-tyylilajia (Vincendeau 2004, 140–41). Valon käyttö tukee ambivalentteja tilanteita, ja elokuvat päättyvät onnellisesti kirkkaaseen, tasaiseen valoon. Valaistuksen käytössä on kaksinaisuutta. Komedian puitteiden takana on halu selkeyteen ja monitulkintaisten tilanteiden ratkaisemiseen. Kontekstissaan nämä elokuvat paljastavat tietynlaisen ahdistuksen epäselvistä asioista ja halun purkaa jännittyneitä tilanteita.

Niiden monimutkaisen ja ristiriitaisen suhteen ohella, 1930-luvulla Ranskan ja Suomen tasavallat jakavat demokraattisen epävakaisuuden, johon liittyvät kansallisen mallin protektionistinen vahvistaminen ja sosiokulttuurinen mullistus. Kuitenkin ”kahden maan välinen kulttuurinen, intellektuaalinen ja sosiaalinen läheisyys ulottui vain harvoin politiikkaan ja diplomatiaan” (Clerc 2008, 217). Molemmat maat ovat usein olleet diplomaattisesti ristiriidassa keskenään. Niiden oma epävakaus uhkaavassa kansainvälisessä tilanteessa on sulkenut oven kansainväliseltä yhteistyöltä, mutta ”[suomalaiset] ovat käyttäneet Ranskaa välineenä omassa kansallisessa rakennuksessaan niin inspiraationa kuin tiedonlähteenäkin” (Ranki & Clerc 2008, 259). Sen lisäksi Suomessa Ranska ymmärrettiin osana Manner-Eurooppaa, johon kuulumisesta haaveiltiin (Ranki & Clerc 2008, 259–61). Ranskalaisen ja suomalaisen elokuvan erityinen suhde selittyy ensinnäkin Hollywoodin hegemonian torjumisella ja toisaalta ranskalaisten studioiden kansainvälisyydellä, vaikka ne samalla edustivat vahvaa kansallisperintöä ja muotokuvaa. (Pantet 2024, 201–4; Temple & Witt 2004, 95–96; Crisp 2004, 121). Tämä näkyy erityisesti Roland af Hällströmin kirjassa Filmi aikamme kuva (1936). Vaikka Hollywood oli merkittävin elokuvatuottaja, Hällströmin mielestä eurooppalaiset elokuvateollisuudet (ennen kaikkea Ranskan) olivat perineet vanhoista kulttuureistaan taiteellisen herkkyyden ja kykenivät siksi käyttämään elokuvan taiteellista kokonaisuutta. (Hällström 1936, 173–4; 321–2)

Kuten aiemmin totesin, ranskalaisen elokuvan tilanne 1930-luvulla oli sikäli mielenkiintoinen, että se oli teknisen ja taiteellisen innovaation keskittymä. Se noudatti samalla tyypillistä ranskalaisen kulttuurin perinnettä:

[Ranskalainen elokuva] on taide-elokuva, joka käy vuoropuhelua elokuvamuodon populaarien ja näyttävien piirteiden kanssa, mutta joka ei kuitenkaan luovu todellisuuden, yhteiskunnan ja inhimillisten intohimojen tutkimisesta, mikä väistämättä liittää sen – ei pidä unohtaa, että kyseessä on ranskalainen konteksti – 1800-luvun kirjallisuutta ja maalaustaiteilua leimanneeseen realistiseen perinteeseen. (Olivero 2024, 7)

Kaikessa teollisessa epävarmuudessa ja aikana, jolloin Euroopan maiden yhteiskuntapoliittinen tilanne oli epävakaa, ranskalaiset studiot hankkivat monenlaisia kansainvälisiä kykyjä ja tekniikoita (muun muassa natsihallintoa pakenevia saksalaisia, venäläisiä, italialaisia) (Moussaoui 2023; Gauthier 2013; Phillips 2004, 103–14; O’Brien 2004, 129–31). Erityisesti Curt Courantin (joka koulutti Charlie Baueria) ja Eugen Schüfftanin kaltaisten kuvaajien palkkaaminen mahdollisti sen, että ranskalaiset studiot pystyivät omaksumaan saksalaisia valotekniikoita. Tämä Ranskassa ”saksalaiseksi tyyliksi” tunnustettu estetiikka auttoi kehittämään kansallista elokuvaa ja sen draamallista voimaa (Phillips 2004, 106–8; Vincendeau 2004, 148; Crisp 1993, 376–78). Itse asiassa tämän artikkelin transnationaalisessa näkökulmassa kyse on tiedon ja representaation monikeskuksisesta kierrosta. Maailmanlaajuisissa elokuvasuuntauksissa ne edustavat jopa ”kolmatta tietä, jolla vältetään paljon haukutun [Hollywoodin] internationalismin sudenkuopat sekä ministeri Goebbelsin ajama [natsien kulttuuripropagandan ytimessä oleva] ’Blut und Boden’ -hypoteesi” (Gauthier 2013, 198). Samaan aikaan ranskalaisesta elokuvasta kehittyi merkittävä kansakunnan muotokuva erityisesti valaistus- ja kuvaustekniikan kehittymisen ansiosta, juuri tähän aikaan osui pankromaattisen filmin ja hehkulamppujen yleistyminen, (Lefeuvre 2021, 156–57, 246, 248–52) sekä saksalaisten siirtolaisten mukanaan tuomien ekspressionististen menetelmien omaksumisen myötä (Moussaoui 2022; 2023).

Ranskan läsnäolo studioissa

Lauri Tykkyläisen kanssa käymässään keskustelussa Risto Orko kuvaili vuonna 1985 hyvin Suomi-Filmin ja laajemmin suomalaisten studioiden yleistä tilannetta 1930-luvulla:

Ranskalainen elokuva oli minulle ollu aina hyvin läheinen sekä kuvauksellisesti että sanoisko psykologisesti ja niin minä sitten olin aika paljon Pariisissa ja siellä Paramontin laboratoriossa, josta minä toin yhden miehen tänne ja myöhemmin toin sieltä sitten kaksi kuvaajaa ja vielä yhden uuden laboratoriochefin. Että meillä oli aika vahva ranskalainen panos täällä. [sic.] (Tykkyläinen 1985b, 12)

Orkon kiintymys Ranskaan korostaa teknologista merkitystä, joka Ranskalla on ollut Suomi-Filmille. Kesällä 1936 Suomi-Filmi tilasi Åke Lepän kautta Gruberilta yhteensä 34 valaisinta, joiden hinta oli hieman yli 35 000 frangia. Kun laitteet saapuivat Suomeen syksyllä, Suomi-Filmi ilmoitti, että muutama valonheitin ja tarvikkeita olivat rikkoutuneet ja Gruber lähetti sitten varaosia (Gruber 1936). Suomi-Filmin arkistokokoelmassa on myös Orkon ja Lepän kirjeenvaihtoa kyseisestä kaupasta, jossa Leppä mainitsee myös löytäneensä Suomi-Filmille kuvaajan (Marius Raichi) ja Orko kysyy Lepältä teknisiä asioita elokuvastudioista Paramountilla, kuten siellä käytetyistä lampuista (Leppä & Orko 1936). Tämä kirjeenvaihto korostaa Suomi-Filmin halua varustaa studionsa samalla tavalla kuin ranskalaiset studiot, varsinkin Paramountin, josta Åke Leppä saattoi antaa hänelle runsaasti tietoa. Sen lisäksi Munkkisaaren studiolaitteiston luettelon (Suomi-Filmi 1938) avulla tiedetään, että vuonna 1938 Suomi-Filmi omisti Weinertin, Gruberin, Taito Oy:n sekä ilmeisesti itsetehtyjä valaisimia. Studio oli varustettu pääasiassa keski- ja pienitehoisilla valonheittäjillä[8], joiden avulla oli mahdollista valaista tiettyjä elementtejä ja muotoilla lavastusta valo- ja varjotehosteilla, eli mahdollistaa ”ranskalainen tyyli”. Muu huomautus koskee ”Ranskan Kalle” -nimisiä etuvalaisimia, sillä se oli Charlie Bauerin lempinimi Suomi-Filmissä. Vaikka on vaikea arvata, mitä nämä etuvalaisimet olivat, niiden nimi viittaa Baueriin, joten hän on varmaan käyttänyt niitä erityisesti omassa kuvaustyössään tai ne mahdollisesti hankittiin studioon hänen ansiostaan (Suomi-Filmi 1938). Nämä ainekset osoittavat, että näiden valolaitteiden teknisiä ominaisuuksia käytettiin nimenomaan ranskalaiseen tyyliin sopivan estetiikan aikaansaamiseksi. Näin ollen valaistus perustui pääasiassa pieniin sivuvalaisimiin, joilla luotiin ranskalaiseen tyyliin kuuluvia chiaroscuro-efektejä.

Tämä ei ollut kuitenkaan vain Suomi-Filmille ominaista. Vuodelta 1940 Erik Blombergin perustaman tuotantoyhtiön Elosepon kalustoluettelosta löytyy kaksikymmentä edullista ja sen vuoksi oletettavasti pienitehoista valonheitintä, vain viisi isompaa valaistuslaitetta (kolme amerikkalaista valonheitintä ja kaksi Spotlight-lamppua) ja kymmenen marmoritaulua. Elosepon vaatimattomista resursseista huolimatta studiota johtava Blomberg on kouluttautunut Georges Saadin palveluksessa Ranskassa ja on ranskalaisen tyylin edustaja, kuten näkyy elokuvissa, joissa hän oli pääkuvaajana, esimerkiksi Miehen tie (Nyrki Tapiovaara ja Hugo Hytönen, 1940). Elosepon tietopyyntö Eclair-yhtiöltä vuonna 1939 (Mathot 1939) ja Westendin modernia studiota koskeva hanke (Rakennushallitus 1938) ovat myös merkki studioiden välisestä teknologisesta kilpajuoksusta ja halusta saada samat esteettiset mahdollisuudet kuin muut.

SF:n arkistoasiakirjojen puuttuessa ei voida lopullisesti todeta, että se olisi noudattanut samaa uudistamisstrategiaa kuin Suomi-Filmi. Esitän kuitenkin hypoteesin, että ranskalaista materiaalia käytettiin yleisesti suomalaisissa studioissa seuraavista syistä: Marius Raichin siirtyminen Suomi-Filmistä SF:een kesällä 1938 (Pantet 2026) ja sen jälkeinen valaistustekniikan kehitys (Santakari 2019, 82) viittaavat siihen, että laitteet mahdollistivat tämän kehityksen; kun SF hankki DeBrie-kameran vuonna 1939, siihen liittyi mitä todennäköisimmin myös valaistuksen uudistaminen (Riimala 1998, 111–13); tuotannon nopea ja uusia laitteita vaativan laajentumisen lisäksi 1930-luvun jälkipuoliskolla Suomi-Filmin ja SF:n välillä käytiin kovaa kilpailua, johon kuului myös toisen studion ammattilaisten houkutteleminen. SF:lla oli paineita uudistaa laitteistojaan vastaavalla vauhdilla ja laadulla kuin kilpailevalla studiolla (Nieminen 2004, 35–46, 79–86). Ranskalaisen tyylin menestyksen osalta voidaan katsoa, että Raichin kaappaaminen SF:een ja ranskalaisten koneiden käyttö studiossa jatkoivat Syyllisiäkö? (Jorma Nortimo, 1938) -elokuvalla aloitettua strategiaa, jolla studion estetiikka suunnattiin ranskalaiseen tyyliin vastaamaan yleisön odotuksia (Laine 1999, 323–27). Tämä vahvistaa ranskalaisen tyylin standardisoitumista ja suomalaisen elokuvan esteettistä ja kerronnallista hienostumista 1930-luvun jälkipuoliskolta lähtien. Se paljastaa myös normatiiviset reunaehdot sille, mitä pidettiin tuolloin kauniina kuvana.

Minun on kuitenkin täsmennettävä, että kaikki studion elokuvat eivät edustaneet vahvassa mielessä ranskalaista tyyliä. Ranskalaisesta valaistuksesta vaikutteita saaneiden elokuvien osuus studion tuotannossa on vaihteleva, eli se on joissakin teoksissa selvempi kuin toisissa. Ehdotan siis, että Suomi-Filmin vaikutus katsotaan vahvaksi ja SF:n vaikutus heikoksi. Tässä mielessä Raichin SF:lle kuvaamat elokuvat edustavat ”heikkoa” ranskalaista tyyliä, joka ei ole yhtä korostunut kuin Suomi-Filmi-elokuvissa, mukaan lukien Charlie Bauerin kuvaamat elokuvat.

Kuvaustilanteista otetut valokuvat tukevat tulkintaa, sillä niistä näkyy valaistusasennus, joka perustuu erityisesti sivuvalaistuksen sekä heijastimien ja softien käyttöön (Töyri 1983, 125). Tätä havainnollistavat esimerkit ranskalaisista ja suomalaisista kuvauksista, joissa Charlie Bauer on työskennellyt. Elokuvien Aktivistit ja Punahousut kuvauspaikoilla olevat valoasennukset muistuttavat Suuren intohimon (Fedor Ozep, Amok, 1934) ja Ignacen (Pierre Colombier, 1937) kuvauspaikoilla otettuja valokuvia (Orko 1939; Unho 1939; Ozep 1934; Colombier 1937). Sisäkuvauksissa on käytetty vain muutamaa ylävalonheitintä, usein softien ja sivuvalojen kanssa; ulkokuvauksissa korostui luonnonvalon käyttö, jota joskus tuotettiin valonheittimellä ja softilla. Kummassakin tapauksessa kokonaisvaikutelma luotiin heijastimien avulla. Tämä on merkityksellistä, koska heijastimien tuottamaa valoa käytettiin paljon pehmeämmän valon, täytevalon, sivuvalon tai jopa taustavalon luomiseen.

On vielä syytä mainita, että 1930-luvun puolivälistä toiseen maailmansotaan asti ranskalaiselokuvien levitys Suomessa kasvoi. Ranskalaisia elokuvia esitettiin Suomessa vain neljä vuonna 1934 (2%), mutta määrä kasvoi merkittävästi seuraavina vuosina ja saavutti huippunsa 1938 (44 elokuvaa, 14%) ja 1939 (41 elokuvaa, 15%). Toisen maailmansodan syttyessä ranskalaisten elokuvien määrä laski (22 elokuvaa), mutta niiden suhteellinen osuus jopa kasvoi (17 %), sillä maahantuontimäärät putosivat rajusti. Vuodesta 1938 vuoteen 1940 ranskalaiset elokuvat olivat Yhdysvaltojen jälkeen levinneet eniten Suomessa. Sota vaikutti elokuvatuotantoon Euroopassa, mutta samalla ranskalainen ja suomalainen elokuvakulttuuri saivat positiivista vauhtia yleisön viihdehalusta. Suomessa elokuvateatterikäynnit nousivat ennätyslukemiin 1930-luvun lopulla ja 1940-luvulla, ja kotimaiset elokuvat olivat erityisen suosittuja, vaikka ensi-iltojen määrä oli suhteellisen alhainen (Laine 1999, 71; Pantet 2025). Ranskalaisia elokuvia kehuttiin elokuva-arvosteluissa, mikä viittaa siihen, että ne saattoivat olla ainakin niin suosittuja yleisölle kuin ensi-iltojen lukumäärä antaa ymmärtää (Pantet 2024, 205–6; Katainen 1993, 211–12).

Kaiken kaikkiaan suomalainen elokuvateollisuus haki Ranskasta valaistustekniikkaa, jotta se pystyi kehittäämään omaa kansallista elokuvaa. Kuten Aarne Hirvosen Pariisin studiovierailusta kertovasta artikkelista (1939) käy ilmi, ranskalaistuotanto toimii suomalaisille studioille vertailumallina, ja on tärkeää olla ylpeä maan teknisestä mestaruudesta, joka on lähes Ranskan tasoa. Tätä kuvaa Hirvosen kommentti ranskalaista ja suomalaista valaistusta vertaillessa: ”Mutta toisaalta oli hauskaa ja rohkaisevaa havaita, miten meillä sentään ollaan esim. valaistusteknillisesti jo päästy hyvin pitkälle, joten se puoli ei tarjonnut niin erikoisen ihmeellistä nähtävää.  […] Ero on ehkä siinä, ettei meillä vielä osata saavuttaa samanlaisin laittein yhtä korkeita tuloksia.” (Hirvonen 1939) Sen lisäksi käy ilmi, että suomalaiset tunnistivat ranskalaiset huolenaiheet, jotka näkyivät elokuvissa (Pantet 2024, 208–11). Suomalaisten kiinnostuksessa ranskalaiseen elokuvaan ja kuvaustekniikkaan, kuten myös maiden tuottamissa elokuvissa, näkyvät samankaltainen huoli ja pyrkimys kansallisiin ja perinteisiin arvoihin perustuvaan vakauteen.

III/ Valaistus ideologian palveluksessa

Vuodesta 1935 lähtien suomalaiseen elokuvaan selvästi vaikuttanut tekninen ja esteettinen malli oli ranskalainen. Siihen liittyy sosiaalisia ja kansallisia representaationormeja, jotka ovat viime kädessä ideologisia. Näin on mahdollista kehittää artikkelin alkupuolella esitettyjä näkökohtia. Fleckingeriä (2020) ja Lainetta (1999) seuraten tulkitsen, että elokuvien ikoninen ulottuvuus, joka perustuu retoriseen valon käyttöön, ja niiden vahva läsnäolo kollektiivisessa mielikuvituksessa merkitsivät sitä, että niistä oli määrä tulla ideaalimateriaalia, jolla oli ideologinen sisältö. Kuvan rakenne sai siten tuolloin uuden retorisen merkityksen. On myös tärkeää muistaa ensinnäkin, että elokuvan teknistä kehitystä ohjaa tarve vastata ideologiseen vaatimukseen (Comolli 2009, 125–26, 131–33, 161–63, 208–11) ja toiseksi, että ”elokuvan ideologian ymmärtäminen edellyttää yleensä sen analysointia, miten muoto ja tyyli luovat merkityksen” (Thompson & Bordwell 2018, 425).

Valaistustekniikoiden ja ideologisten kuvausten välinen yhteys

Visuaalisen taiteen (erityisesti elokuvan ja maalaustaiteen) eroja ja yhtäläisyyksiä käsitellessään Alekan korostaa kahta keskeistä voimaa, jotka vaikuttavat siihen, miten katsoja kokee taideteoksen: ensinnäkin voima, joka liittyy siihen, missä toiminta tapahtuu suhteessa teoksen reunoihin; toisaalta valon ja pimeyden vaikutusta. Valo houkuttelee katsojaa, kun taas pimeys voi olla torjuvaa. Kun nämä kaksi voimaa yhdistetään, ne luovat teoksen sisällä katsojan tunteisiin vaikuttavia jännitteitä. Yhdessä muiden keinojen (kuvakoko, -rajaus ja -kulma) kanssa, elokuva ohjaa dynaamisesti katsojan katsetta tiettyyn suuntaan valon ja varjon leikin avulla (Alekan 2022, 257–59). Tätä artikkelia varten, minun on mentävä pidemmälle kuin Colin Crisp, joka mainitsee valon ekspressiivisen käytön ranskalaisessa elokuvassa väkivallan, makaaberin, dekadenssin, köyhyyden tai hulluuden hetkissä (Crisp 1993, 373–78). Totean, että tätä valaistustapaa käytetään sekä Ranskassa että Suomessa merkitsemään ahdistusta, epävarmuutta, jännitystä ja epävakautta, eli kaiken kaikkiaan uhkaa. Valon käyttö tällä tavoin luo katsojalle tunteen dramaattisuudesta (Työri 1983, 23). 1930-luvun epävarmoissa oloissa tämä heijasti ahdistuneiden porvarillisten liberaalidemokraattien ideologiaa, joka kaipasi yhteiskunnallista konsensusta, omien arvojen ja hegemonisen aseman vahvistumista sekä kansallisidentiteetin korostamista (Vares 2018; 2021; Berstein 1985; Winock 1995, 193–247).

Samankaltaisen valaistuksen käyttöä samankaltaisen ideologian palveluksessa voidaan havainnollistaa viidellä eri elokuvalla, joita yhdistää se, että ne kuuluvat Marius Raichin ja Charlie Bauerin filmografiaan. Kyseessä on kaksi draamaa, Suuri intohimo ja Suotorpan tyttö, ja kolme komediaa, Herra Barnabé, Messieurs les ronds-de-cuir (Yves Mirande, 1936)ja Markan tähden. Kuten monet muutkin aikakauden ranskalaiset ja suomalaiset elokuvat, kaikki elokuvat rakentuvat kerronnallisesti väärinkäsitysten ja rakkauden salaisuuksien varaan. Hahmojen impulssit ja käytöstavat törmäävät vallitseviin porvarillisiin sosiaalisiin normeihin. Hierarkiat, säädyllisyys ja auktoriteetti häiriintyvät pienessä miljöössä, jossa tarina etenee. On tarpeen palauttaa järjestys, korjata häiriöt ja rauhoittaa suhteet, joko avioliiton, oikeuden tai kuoleman kautta.

Yleisen sävyn takia valaistus komedioissa ei ole korostunutta ja se on enemmän näyttelijän suorituksen varassa kuin kahdessa draamassa. Draamoissa chiaroscuro-valaistus korostaa tarinan jännitteitä, kun taas komedioissa se on paljon hillitympi. Siellä valoa käytetään lähinnä luomaan kevyttä tunnelmaa, joka kannustaa harmittomiin väärinkäsityksiin. Huomataan, että Messieurs les ronds-de-cuir, Markan tähden ja Herra Barnabé -elokuvissa suurimmat sekaannukset tapahtuvat yöllä tai illalla, eli juuri silloin, kun kerronta antaa mahdollisuuden leikkiä valolla. Tunnelma muistuttaa joka tapauksessa meitä siitä, että elokuvat tapahtuvat porvarillisessa miljöössä. Se näkyy tarinoissa itsessään: Suuren intohimon tarina seuraa Malesian hollantilaista siirtomaaeliittiä, Suotorpan tyttö varakasta kyläyhteisöä, Herra Barnabé maalaisaatelia Pariisin lähettyvillä, Markan tähden Hangossa lomailevaa helsinkiläistä ylempää keskiluokkaa ja Messieurs les ronds-de-cuir hyvin toimeentulevia virkamiehiä. Nämä kolme viimeistä elokuvaa kuuluvat komedialajityyppiin, jota Laine tulkitsee ”kansallisen ilmaisun paljastavimpana mittarina” (Laine 1999, 218).  Näissä elokuvissa sosiaalista hierarkiaa lievennetään romanttisten tai lämminhenkisten yksilöiden välisten suhteiden hyväksi, jotka rakentuvat itsestään sulkeutuneessa kansallisessa yhteisössä. Niiden kerronnan rakenteet, joiden tarkoituksena on naurattaa tai liikuttaa ihmisiä, päättyvät paluuseen sosiaaliseen järjestykseen ja harmoniaan. Tämän lisäksi ja kuten näkyy esimerkiksi kabaree-kohtauksissa – jotka löytyvät elokuvista jokaisesta samaten kuin laulut – valon käyttö korostaa väärinymmärrystä ja ambivalenssia. Samalla näyttelijöiden roolin liioitteleminen keventää tilannetta ja dynaamiset kameraliikkeet johdattavat katsojan käänteiden läpi aina ratkaisuun asti.

Valon ja varjon retoriikka näkyy paljon selvemmin analysoiduissa draamoissa. Se luo ilmapiirin, jossa valossa vallitsevat vain patriarkaalinen auktoriteetti ja normien kunnioittaminen. Varjot tukevat levottomien kasvojen ahdistusta ja – yhdistettynä ylirajauksen vaikutuksiin – ne pilkkovat paikkoja antaen vaikutelman hajanaisuudesta. Tästä on erityisen hyvä esimerkki Suotorpan tytön kohtaus, jossa Mauri ja hänen isänsä tunnustavat mahdollisen murhan lautamies-perheelle. Toinen esimerkki löytyy Suuri intohimon viimeisessä osassa, jolloin juoppo lääkäri Holk tapaa abortin tahtovan Hélène de Havilandin kapakan huoneessa ahdisteltuaan häntä. Kuva paljastaa mitkä ajatukset ja tunteet kehittyvät hahmojen syvyydessä sanojen sekä uskomusten ylitse. Sen tähden tulkitsen valon psykologiseksi, sillä se muokkaa ympäristöä ja kuvan tunnelmaa suhteessa henkilöhahmojen (jopa koko yhteiskunnan) levottomuuteen ajautuneeseen mentaliteettiin.

Valaistus sosiopoliittisten jännitteiden ja kulttuuristen pyrkimysten heijastajana

Hahmojen ahdistus, epäilys ja levottomuus paljastavat ajan ja psykoanalyyttisten ulottuvuuksien merkityksen. He muodostuvat suhteessa kriisiin ja sen ratkaisuun, mikä heijastaa ajan ideologioita, jotka olivat 1930-luvulla patriarkaalisia, taantumuksellisia ja kansallismielisiä. Näin ollen lavastaminen palvelee kriisiin joutuneen auktoriteetin vahvistamista. Aiempaan analyysiin liittyen se, että suurin osa analysoiduista elokuvista päättyy onnelliseen ratkaisuun päivänvalossa, viittaa haluun vahvistaa katsojille, että elokuvien tapaan myös sosiopoliittiset ongelmat ratkeavat lopulta. Lopullinen tilanne näytetään sitten täydessä valossa tai siten, että valon osuus varjosta on suurempi. Katsojalle vakuutetaan, että kaikki ei ole niin mustaa, epämääräisyys ja epävarmuus ovat poistuneet, ja ongelmat voidaan ratkaista, kun tilanne on kirjaimellisesti ja kuvainnollisesti selvitetty.

Kansallismielinen vahvistaminen ja eskapismi esitettiin 1930-luvun ranskalaisissa ja suomalaisissa elokuvissa ratkaisuna ajan ahdistukseen. Ratkaisut piilivät kohotetussa kansallisessa identiteetissä ja todellisuuden unohtamisen mahdollistamisessa patriarkaalisen romanttisen kaavan avulla. Itse asiassa varuskuntaympäristöön sijoittuvien sotilaselokuvien merkitys molemmissa maissa koko 1930-luvun ajan on hyvä esimerkki tästä. (Hayward 1993, 149–53; Sorlin, Ropars & Lagny 1986, 55–121; Laine 1999, 116–19; Burch & Sellier 1999, 24–56) Laine alleviivaa Aktivisteja ja Helmikuun manifestia (Toivo Särkkä, 1939) analysoidessaan, että ”kansallisuus nähdään hierarkiassa ylimpänä identiteetin tasona, joka peittää alleen muut identiteetit ja kokoaa erilaiset sosiaaliset kokemukset palvelemaan kansallisen yhteisöllisyyden kokemusta” (Laine 1999, 303). Se tiivistää erinomaisesti molempien maiden tuon ajan elokuvien ideologiaa.

Moraalisen yhteisen ymmärryksen muodostavien uskomusten käyttöönotto voidaan ymmärtää periaatteiden tuottamisena. Kuvat tuottavat vaikutuksia, jotka toimivat osana suostumuksen psykologiaa ja esitettyjen tietojen ja vaikutusten sisäistämistä. ”Ideologiat ovat ’sekä totta että väärää’, sillä ne ovat sekä riittäviä että riittämättömiä, ’todellisuuden’ mukaisia ja sitä vastaamattomia.” (Jaeggi 2008, 101) Ranskalaisissa ja suomalaisissa elokuvissa heijastuvat ahdistukset olivat todellisia ja todistivat aikaansa. Samalla ne olivat kuitenkin peräisin kansallisen elokuvatuotannon muodostamasta ideologisesta koneistosta. Näin ollen ne kuvasivat yhteiskunnissa vallitsevan hegemonisen ryhmän mielentilaa, tässä tapauksessa porvarillista, patriarkaalista ja eriytymistä suosivaa mentaliteettia, jonka vahvuusasema oli koettu uhattuna (Gauthier 2024; Laine 1999, 301–4; Salmi 1999, 173; Katainen 1993, 213–17). Epävakaassa kansainvälisessä kontekstissa ja poliittisten kriisien jälkeen tuotantoyhtiöiden esittämä ideaalikuva kansallisuudesta paljastaa hegemonisen ryhmän halun turvata asemansa ja rakentaa yhteisymmärrystä omien arvojensa ympärille. Teknisen oppimisprosessin — erityisesti valaisun ja ”ranskalaisen tyylin” — ohella näiden ideologisten ilmaisujen samankaltaisuus Ranskasta Suomeen kutsuu meidät asettamaan ne suhteeseen ja vertailemaan syvällisemmin niiden kansallismielisyyden ilmaisuja.

Johtopäätös

Tässä artikkelissa olen selvittänyt, miten ranskalaisten valotekniikoiden omaksuminen suomalaisissa studioissa, erityisesti Raichin ja Bauerin ansioista, kuvastaa yhteistä sitoutumista tiettyyn ideologiaan ja kansalliseen identiteettiin tuon ajan elokuvamaailmassa. Kansallisen elokuvan nousu 1930-luvulla ei ollut pelkkä kulttuurinen ilmiö vaan myös vastaus ajan sosiaalipoliittiseen ilmapiiriin. Tämä elokuvailmaisun näkökohta tulee erityisen tärkeäksi, kun tarkastellaan kansallisia kertomuksia, joita sekä ranskalaiset että suomalaiset elokuvantekijät tuottivat. Valon ja varjon käsittelytavoilla tuotettiin erityisiä tunnereaktioita ja korostettiin temaattisia kysymyksiä, jotka olivat keskeisiä valkokankaalla rakentuvien ranskalaisten ja suomalaisten kansallisten identiteettien kannalta 1930-luvulla.

Ranskalaisen valaistustekniikan käyttöönotto Suomen elokuvateollisuudessa 1930-luvulla osoittaa, että valaistus ei ollut pelkästään tekninen väline, vaan myös merkityksellinen retorinen keino, joka vaikutti kansallisen identiteetin ja kulttuuristen kertomusten rakentumiseen. Ranskalaisen valaistustekniikan vaikutus näkyy selvästi Suomi-Filmin tuotannoissa ja jossain määrin myös SF:n elokuvissa. Raichin ja Bauerin työ korosti chiaroscuro-valaistuksen käyttöä, mikä loi dramaattisuutta ja visuaalista syvyyttä. Tämä lähestymistapa erottui selvästi aiemmista käytännöistä, joissa valoa käytettiin runsaasti ja vähemmän harkitusti. Ranskalaisen valaistustekniikan omaksuminen antoi suomalaisille elokuvantekijöille mahdollisuuden luoda uusia visuaalisia normeja. Sen käyttö tuon ajan suomalaisissa elokuvissa liittyy myös ajan ideologioihin. Kilpaillessaan yleisön suosiosta ja pyrkiessään kehittämään omaa esteettistä ilmaisutapaansa suomalaiset elokuvastudiot halusivat rakentaa kansallista identiteettiä ja käsitellä valaistuksen avulla yhteiskunnallisia ja poliittisia kysymyksiä. Esimerkiksi elokuvassa Runon kuningas ja muuttolintu valaistus korostaa kansallista heräämistä ja kulttuurista identiteettiä. Yhteenvetona voidaan todeta, että ranskalaisen valaistustekniikan omaksuminen 1930-luvun suomalaisessa elokuvateollisuudessa oli keskeinen tekijä, joka vaikutti sekä tekniseen kehitykseen että ideologiseen retoriikkaan.

Sekä ranskalaisessa että suomalaisessa elokuvassa valaistus toimi retorisena keinona artikuloiden kansallisen identiteetin ja sosiaalisen turvattomuuden monimutkaisuutta. Molempien maiden elokuvista on tulkittavissa arvoja ja pyrkimyksiä, mikä viittaa yhteiseen käsitykseen elokuvan voimasta kansallisen ilmaisun välineenä. Valaistustekniikan tarkastelu retoriikkana antaa arvokasta tietoa molempien kansallisten elokuvien ideologisista ulottuvuuksista. Tämä artikkeli on osoittanut, että valaistuksen käyttö ei ole pelkästään tekninen ulottuvuus vaan on olennainen osa sitä, miten elokuvantekijät artikuloivat ja neuvottelevat kansallisesta identiteetistä ja demokraattisista arvoista. Artikkelin tulokset avaavat tietä jatkotutkimukselle, jonka tarkoituksena on vertailla ranskalaisen ja suomalaisen elokuvan esittämiä ideologisia näkökulmia.

Kiitokset

This project has received funding from the European Union’s Horizon Europe research and innovation programme under the Marie Skłodowska-Curie Actions grant agreement No. 101081293.

Lähteet

Kaikki linkit tarkistettu 14.4.2025.

Arkisto-aineistot

Colombier, Pierre. 1937. ”Colombier, Pierre – Ignace- photos de tournage (PO0001425) – Iconothèque de la Cinémathèque française”. Cinémathèque française.

Gruber, L. 1936. ”Elokuvavalaisimien rakentajan L. Gruberin L. ja R. Orkon kirjeenvaihto. Risto Orkon kirjeenvaihtoa (PAP-6.1). Suomi-Filmin kokoelma. KAVI”. KAVI. Suomi-Filmin kokoelma.

Leppä, Åke & Risto Orko. 1936. ”Å Lepän kirje R. Orkolle laitteiden ostosta, Paramount-studion teknisistä asioista ja M. Raichista. Risto Orkon kirjeenvaihtoa (PAP-6.1)”. KAVI. Suomi-Filmin kokoelma.

Mathot, J. 1939. ”Éclair-yhtiön toimitusjohtajan J. Mathot:n kirje Eloseppolle Éclair-laitteista. / Ulkomaan kirjeenvaihto (PAP-59.2)”. KAVI. Eloseppo Oy:n kokoelma.

Orko, Risto. 1939. ”Orko, Risto – Aktivistit – kuvauskuva”. Elonet. KAVI.

Ozep, Fédor. 1934. ”Ozep, Fédor – Amok – photo de tournage (AM 153 Alb A)”. Fondation Seydoux Pathé.

Pantet, Aymeric. 2025b. ”Ensi-illat Suomessa -1928-1945 – Elokuvamiehen kalenteri 1944 &1960”. Zenodo. https://doi.org/10.5281/zenodo.14793489.

Rakennushallitus. 1938. ”Westendin studion välipäätös (PAP-59.1)”. KAVI. Eloseppo Oy:n kokoelma.

Suomi-Filmi. 1938. ”Munkkisaari Ateljeerikalusto 1938-1940, Studion irtaimistoluetteloja (PAP-5.63)”. KAVI. Suomi-Filmin kokoelma.

Tykkyläinen, Lauri. 1985a. ”Elokuvaportti haastattelu Felix Forsman”. SC – 6926. KAVI.

Tykkyläinen, Lauri. 1985b. ”Elokuvaportti haastattelu Risto Orko”. SC – 6926. KAVI.

Unho, Ilmari. 1939. ”Unho, Ilmari – Punahousut – kuvauskuva”. Elonet. KAVI.

Elokuvat

Aatamin puvussa – ja vähän Eevankin… (Ossi Estelä, 1940)

Aktivistien (Risto Orko, 1939)

Herra Barnabé (Alexandre Esway, Barnabé, 1938)

Ignace (Pierre Colombier, 1937)

Ja alla oli tulinen järvi (Risto Orko, 1936)

Jääkärin morsiamen (Risto Orko, 1937)

Kyökin puolella (Risto Orko, 1940)

Markan tähden (Risto Orko, 1938)

Messieurs les ronds-de-cuir (Yves Mirande, 1936)

Naisen kosto (Raymond Bernard, Marthe Richard au service de la France, 1937)

Pikku pelimanni (Toivo Särkkä, 1939)

Punahousut (Ilmari Unho, 1939)

Runon kuningas ja muuttolintu (Toivo Särkkä, 1940)

Serenaadi sotatorvella eli Sotamies Paavosen tuurihousut (Toivo Särkkä, 1939).

Suotorpan tyttö (Toivo Särkkä, 1940)

Suuri intohimo (Fedor Ozep, Amok, 1934)

Syyllisiäkö? (Jorma Nortimo, 1938)

Vihtori ja Klaara (Teuvo Tulio, 1939)

VMV 6 (Risto Orko, 1936)

Kirjallisuus

Alekan, Henri. 2022 [1984]. Des lumières et des ombres. Paris: la Table ronde.

Althusser, Louis. 1976. Positions. Paris: Éditions sociales.

Arnoldy, Edouard. 2018. Fissures: théorie critique du film et de l’histoire du cinéma d’après Siegfried Kracauer. Sesto San Giovanni: Éditions Mimésis.

Bacon, Henry (toim.). 2016. Finnish Cinema: A Transnational Enterprise. Londres: Palgrave Macmillan.

Berstein, Serge. 1985. ”L’affrontement simulé des années 1930”. Vingtième Siècle 5 (1), 39–54. doi.org/10.3406/xxs.1985.1114.

Boltanski, Luc & Ève Chiapello. 1999. Le nouvel esprit du capitalisme. Paris: Gallimard.

Burch, Noël & Geneviève Sellier. 1999. La Drôle de Guerre des sexes du cinéma français, 1930-1956. Paris: Nathan Université.

Capoccia, Giovanni. 2005. Defending Democracy: Reactions to Extremism in Interwar Europe. Baltimore: Johns Hopkins University Press.

Cervulle, Maxime, Nelly Quemener & Florian Vörös. 2016. ”Présentation. Polyphonie critique”. Matérialismes, culture & communication, Maxime Cervulle, Nelly Quemener, ja Florian Vörös (toim.), 9–34. Paris: Mines ParisTech.

Clerc, Louis. 2008. ”Poissa silmistä, poissa mielestä: Ranska suomalaisessa ulkopolitiikassa 1917-1940”. Suomalaisten Ranska: kaunis tuntematon, Louis Clerc ja Kristina Ranki (toim.), 201–18. Helsinki: Ajatus Kirjat.

Comolli, Jean-Louis. 2009. Cinéma contre spectacle: suivi de Technique et idéologie (1971-1972). Lagrasse: Verdier.

Crisp, Colin. 1993. The Classic French Cinema: 1930-1960. Bloomington, Indianapolis: Indiana University Press.

Crisp, Colin. 2004. ”Business 1930-60: Anarchy and Order in the Classic Cinema Industry”. The French Cinema Book, Michael Temple ja Michael Witt (toim.), 118–27. London: BFI.

Elsaesser, Thomas. 1984. ”The German Émigrés in Paris During the 1930s. Pathos and Leavetaking”. Sight & Sound 53 (4), 278–83.

Fleckinger, Hélène. 2020. ”Réflexions sur une rematérialisation du cinéma par ses techniques”. Métiers et techniques du cinéma et de l’audiovisuel : sources, terrains, méthodes, Hélène Fleckinger, Kira Kitsopanidou, ja Sébastien Layerle (toim.), 271–84. Bruxelles: Peter Lang.

Garçon, François. 2008. De Blum à Pétain: cinéma et société française, 1936-1944. Paris: Édition du Cerf.

Gauthier, Christophe. 2013. ”De quelques origines culturelles de la « qualité française »”. Loin d’Hollywood? cinématographies nationales et modèle hollywoodien: France, Allemagne, URSS, Chine, 1925-1935, Christophe Gauthier, Dimitri Vezyroglou, ja Anne Kerlan (toim.), 183–99. Toulouse & Paris: La Cinémathèque de Toulouse ; Nouveau Monde éditions.

Gauthier, Christophe. 2024. ”Le moment France-la-doulce”. De René Clair à Jean Renoir: réalismes des années 1930, Vincent Amiel, José Moure, ja Massimo Olivero (toim.), 259–80. Bruxelles: les Impressions nouvelles.

Gramsci, Antonio. 1977 [1932-1935]. Quaderni del carcere 3 (Q XII – XXIX). Torino: Giulio Einaudi editore.

Hayward, Susan. 1993. French National Cinema. London New York: Routledge.

Hirvonen, Aarne. 1939. ”Teknilliset varusteet elokuvastudioissamme eivät ole lainkaan huonompia kuin esimerkiksi Pariisissa”. Suomen Sosialidemokraatti, 11 tamm. 1939.

Jaeggi, Rahel. 2008. ”Qu’est-ce que la critique de l’idéologie ?” Actuel Marx 1 (43), 96–108.

Jussila, Osmo, Seppo Hentilä & Jukka Nevakivi. 2009. Suomen poliittinen historia 1809-2009. Helsinki: WSOY Oppimateriaalit.

Katainen, Elina. 1993. ”’Loistavin elokuva mitä milloinkaan on esitetty’ – Suuren yleisön elokuvaelämyksiä 1930-luvun Helsingissä”. Kotomaan koko kuva: kirjoituksia elokuvasta ja 1930-luvun sosiaalihistoriasta, Elina Katainen (toim.), 187–220. Helsinki: Suomen Historiallinen Seura & Helsingin yliopiston talous- ja sosiaalihistorian laitos.

Kracauer, Siegfried. 2010. Théorie du film : La rédemption de la réalité matérielle. Paris: Flammarion.

Kracauer, Siegfried. 2019. De Caligari à Hitler: Une histoire psychologique du cinéma allemand. Paris: Les Belles Lettres.

Lagny, Michèle. 1992. De l’histoire du cinéma: méthode historique et histoire du cinéma. Paris: Colin.

Lagny, Michèle. 2020. Hors cadre: imaginaires cinématographiques de l’histoire. Paris: Hermann.

Laine, Kimmo. 1999. ”Pääosassa Suomen kansa” : Suomi-filmi ja Suomen Filmiteollisuus kansallisen elokuvan rakentajina 1933-1939. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.

Laine, Kimmo. 2006. ”Raichi, Marius (1909 – 1986) | SKS Henkilöhistoria”. Kansallisbiografia-verkkojulkaisu. Vsk. 4. Studia Biographica. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura. https://kansallisbiografia.fi/kansallisbiografia/henkilo/5076.

Laine, Kimmo. 2008. ”Yksi lamppu oikeaan paikkaan – Yksityiskohdista, valosta ja liikkeistä Hannu Lemisen elokuvissa”. Valkoiset ruusut: Hannu Lemisen & Helena Karan elämä ja elokuvat, Kimmo Laine ja Juha Seitajärvi (toim.), 248–69. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.

Laine, Kimmo. 2016. ”Conceptions of National Film Style During the Studio Era”. Finnish Cinema: A Transnational Enterprise, Henry Bacon (toim.), 87–113. Londres: Palgrave Macmillan.

Lefeuvre, Morgan. 2021. Les manufactures de nos rêves: les studios de cinéma français des années 1930. Rennes: Presses universitaires de Rennes.

Lehtisalo, Anneli. 2011. Kuin elävinä edessämme: suomalaiset elämäkertaelokuvat populaarina historiakulttuurina 1937-1959. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuda Seura.

Moussaoui, Nedjma. 2022. ”De l’impact du travail collectif « à l’allemande » dans la production française des années 1930 ?” L’équipe de film au travail: créations artistiques et cadres industriels, Katalin Pór ja Caroline Renouard (toim.), 47–62. Paris: AFRHC.

Moussaoui, Nedjma. 2023. ”De l’Allemagne vers la France… : Les films d’exil des années 1930, un nouvel espace cinématographique européen”. L’Europe du cinéma: Colloque de Cerisy, Vincent Amiel, José Moure, Benjamin Thomas ja David Vasse (toim.), 41–64. Bruxelles: Les Impressions Nouvelles.

Nieminen, Outi. 2004. Rakennettu, Markkinoitu, Mainostettu Suomi-Filmi Oy:N Tuotantokoneisto Ja Julkisuuskuva Vuosina 1933-1939. Pro gradu –tutkielma, Turku: Historian laitos – Turun Yliopisto.

Nord, Philip. 2012. France’s New Deal: From the Thirties to the Postwar Era. Princeton: Princeton University Press.

O’Brien, Charles. 2004. ”Technology 1930-60: Imported Technologies in French Film-Making”. The French Cinema Book, Michael Temple ja Michael Witt (toim.), 128–36. London: BFI.

Odin, Roger. 1990. Cinéma et production de sens. Paris: A. Colin.

Odin, Roger. 2011. Les Espaces de communication: Introduction à la sémio-pragmatique. Grenoble: Presses Universitaires de Grenoble.

Okkonen, Ville & Ville Laamanen. 2018. ”Kansalaisuus, politiikka ja laillisuus Mäntsälän kapinan jälkeen”. Historiallinen Aikakauskirja 1, 15–28.
https://doi.org/10.54331/haik.140486

Olivero, Massimo. 2024. ”Introduction”. De René Clair à Jean Renoir: réalismes des années 1930, Vincent Amiel, José Moure, ja Massimo Olivero (toim.), 5–14. Bruxelles: les Impressions nouvelles.

Pantet, Aymeric. 2024. ”Towards Sophistication: Exploring the 1930s Finnish Cinema’s ‘French Style’”. Journal of Scandinavian Cinema 14 (3), 199–215.
https://doi.org/10.1386/jsca_00117_1

Pantet, Aymeric. 2026. ”Charlie Bauer ja Marius Raichi: kansainvälisestä Ranskasta kansalliseen Suomeen”. Lähikuva 39 (1). tulossa

Phillips, Alastair. 2003. City of Darkness, City of Light: Emigre Filmmakers in Paris 1929-1939. Amsterdam: Amsterdam University Press.

Phillips, Alastair. 2004. ”People 1930-60: Migration and Exile in the Classical Period”. The French Cinema Book, Michael Temple ja Michael Witt (toim.), 103–17. London: BFI.

Prédal, René. 2018. Histoire du cinéma français: des origines à nos jours. Paris: Nouveau monde éditions.

Ranki, Kristina & Louis Clerc. 2008. ”’Kaunis tuntematon’: Ranska suomalaisten silmissä”. Suomalaisten Ranska: kaunis tuntematon, Louis Clerc ja Kristina Ranki (toim.), 257–63. Helsinki: Ajatus Kirjat.

Renault, Emmanuel. 2008. ”L’idéologie comme légitimation et comme description”. Actuel Marx 43 (1), 80–95. doi.org/10.3917/amx.043.0080.

Riimala, Erkki. 1998. Valkokangasta vastapäätä: teatteriprojektoreita Suomessa Filmiteknillisen lautakunnan (FTL) valvonnassa 1928-1978 äänielokuvan ensimmäisellä puolivuosisadalla. Helsinki: Estrex.

Salmi, Hannu. 1999. Tanssi yli historian: tutkielmia suomalaisesta elokuvasta. Turku: Turun Yliopisto, Kulttuurihistoria.

Santakari, Minna. 2019. ”Unelmatehdas Liisankadulla – SF:n elokuvastudiot kaupungin ytimessä”. Unelmatehdas Liisankadulla : Suomen Filmiteollisuus oy:n tarina, Kimmo Laine, Minna Santakari, Juha Seitajärvi, ja Outi Hupaniittu (toim.), 66–92. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.

Seppälä, Jaakko. 2012. Hollywood tulee Suomeen: yhdysvaltalaisten elokuvien maahantuonti ja vastaanotto kaksikymmentäluvun Suomessa. Helsinki: Helsingin yliopisto.

Seppälä, Jaakko. 2017. ”Following the Swedish Model: The Transnational Nature of Finnish National Cinema in the Early 1920s”. Kosmorama#269

Sorlin, Pierre. 1977. Sociologie du cinéma: ouverture pour l’histoire de demain. Paris: Aubier Montaigne.

Sorlin, Pierre. 2015. Introduction à une sociologie du cinéma. Paris: Klincksieck.

Sorlin, Pierre, Marie-Claire Ropars & Michèle Lagny. 1986. Générique des années 30. Saint-Denis: Presses universitaires de Vincennes.

Soulez, Guillaume. 2011. Quand le film nous parle. Paris: Presses Universitaires de France – PUF.

Temple, Michael & Michael Witt. 2004. ”Part II: Introduction 1930-60 – Classicism and Conflict”. The French Cinema Book, Michael Temple ja Michael Witt (toim.), 93–102. London: BFI.

Thompson, Kristin & David Bordwell. 2018. Film History: An Introduction. Madison: McGraw-Hill Professional.

Töyri, Esko. 1983. Vanhat kameramiehet: suomalaisen elokuvan kameramiehiä 1930-1950. Helsinki: Suomen Elokuvasäätiö.

Vezyroglou, Dimitri. 2019. Pour une histoire culturelle du cinéma. HDR, Université de Lorraine (Metz).

Vares, Vesa. 2018. ”Finnish Quest for ldentity and Security and the ’Europe in between’ in the 1920s and 1930s”. Militärhistorisk Tidskrift 2017, 13–38.

Vares, Vesa. 2021. ”From Allies to Opponents. Conservatives Facing Fascism in Finland in the 1930s”. Scandinavian Journal of History 46 (2), 224–47. doi.org/10.1080/03468755.2020.1816212.

Vincendeau, Ginette. 2004. ”Forms 1930-60: The Art of Spectacle: The Aesthetics of Classical French Cinema”. The French Cinema Book, Michael Temple ja Michael Witt (toim.), 137–52. London: BFI.

Winock, Michel. 1991. Nationalisme, antisémitisme et fascisme en France. Paris: Éditions du Seuil.

Winock, Michel. 1995. La fièvre hexagonale: les grandes crises politiques de 1871 à 1968. Paris: Éditions du Seuil.

Viitteet

[1] Bauerin kuvaama Punahousut (Ilmari Unho, 1939) ja Raichin kuvaama Serenaadi sotatorvella eli Sotamies Paavosen tuurihousut (Toivo Särkkä, 1939).

[2] Bauerin kuvaama Markan tähden (Risto Orko, 1938), Bauerin kuvaama Vihtori ja Klaara (Teuvo Tulio, 1939), Raichin kuvaama Aatamin puvussa – ja vähän Eevankin… (Ossi Estelä, 1940) ja Bauerin kuvaama Kyökin puolella (Risto Orko, 1940). Huomataan, että Vihtori ja Klaara on tässä listassa poikkeus, sillä se muistuttaa enemmän 1920-luvun avantgarden komediaa, eikä Bauerin työ elokuvassa ole erityisesti huomattavaa.

[3] Pikku pelimanni (Toivo Särkkä, 1939) sekä Raichin kuvaamia Runon kuningas ja muuttolintu (Toivo Särkkä, 1940) ja Suotorpan tyttö (Toivo Särkkä, 1940)

[4] Haluan kuitenkin huomauttaa, että valaistuksen taiteellista kehittämistä pohdittiin jo 1910-luvulla erityisesti Hollywoodissa ja Skandinaviassa. Kuten Jaakko Seppälä (2017; 2012) on osoittanut, Hollywoodin ja Ruotsin vaikutus elokuvaan on perustavanlaatuinen. On siis itsestään selvää, että nämä valaistustekniikat tunnettiin Ranskassa ja Suomessa. Tässä artikkelissa keskityn erityiseen innovaatioon, joka on osa yleisempää ja monimutkaisempaa dynamiikkaa.

[5] Runollisella realismilla on kaksi erityispiirrettä: yhtäältä se perustuu realismiin, sen hahmot ovat työväenluokkaa – usein syrjäytyneitä ihmisiä, joita leimaa fatalistinen kohtalo ja jotka asuvat pääasiassa kaupunkialueilla – ja se heijastaa tuon ajan Ranskan ilmapiiriä; toisaalta siinä on runollinen ulottuvuus, joka korostaa sekä tarinan vääjäämätöntä traagisuutta että nostalginen ja ahdistusta herättävä sävy, joka perustuu studiokuvauksen mahdollistamaan ekspressionistiseen estetiikkaan. (Prédal 2018, 139–47; Thompson ja Bordwell 2018, 289–96)

[6] Serenaadi sotatorvella eli Sotamies Paavosen tuurihousut (1939), Pikku pelimanni (1939), Aatamin puvussa – ja vähän Eevankin… (1940), Runon kuningas ja muuttolintu (1940) ja Suotorpan tyttö (1940).

[7] 1920-luvun saksalaisen valokäytöstä ks. Kracauer 2019, 85–87, 115–22, passim.

[8] Suomi-Filmi omisti vuonna 1938 kaksikymmentä 5 kw, kolmekymmentä 3 kw, kolmekymmentä 2 kw, neljä 0,5 kw valonheittäjiä sekä kymmenen 8×05 kw, yksitoista 4×05 kw ja seitsemäntoista ”Ranskan Kalle” etuvalaisimia. Mitä tulee suuritehoisiin, Suomi-Filmillä oli vain kaksi 10kw ja kaksikymmentä 5kw valonheittäjää.

digital culture, home computers, microcomputers, videogames, history of computing, computer magazines, programming, educational computing

Markku Reunanen
markku.reunanen [a] aalto.fi
Senior university lecturer, Aalto University
Docent, University of Turku

Guus Hoeberechts
guus.hoeberechts [a] aalto.fi
MA student, Aalto University

Tytti Viljanen
tytti.viljanen [a] aalto.fi
MA student, Aalto University

How to cite: Reunanen, Markku, Guus Hoeberechts & Tytti Viljanen. 2024. ”’A Step into the Computer Era’ – A Comparative Study on Early Home Computing in the United Kingdom, the Netherlands, and Finland”. WiderScreen Ajankohtaista 26.9.2024. http://widerscreen.fi/numerot/ajankohtaista/a-step-into-the-computer-era–a-comparative-study-on-early-home-computing-in-the-united-kingdom-the-netherlands-and-finland/

Printable PDF-version

This paper examines how early home computers were portrayed to domestic audiences in the UK, the Netherlands, and Finland. The first half of the 1980s saw rapid growth in the productization of these devices and their market. But how was the consumer convinced to buy a product they virtually did not have a need for? This comparative study aims to answer this question by analyzing advertising material for home computers from the late 1970s to mid-1980s. Madeleine Akrich’s two concepts, projected user and script, serve as the theoretical backbone of the discussion. The results show that, despite the three countries having vastly different domestic markets, the themes that emerge from the advertisements are consistent across them. Companies made grand promises concerning the possibilities and influence of new technology, but in hindsight many of them never realized. A fear of being left behind marked both the industries and the advertisements. On a more positive note, consumers were urged to enhance their own abilities, make their daily tasks easier, and provide a robust future for their children – to-be members of the information society.

Introduction

The development of microprocessor technology in the 1970s facilitated the creation of new kinds of consumer electronics, such as pocket calculators, video game consoles, and home computers. The first computers aimed for the domestic market were kits that required considerable skills with electronics, as you had to assemble them yourself, but toward the 1980s the kits were increasingly productized into affordable and accessible home computers aimed for the general public instead of just enthusiasts (Haddon 1988). The first half of the 1980s saw rapid growth of the market, which has at times been referred to as ’the home computer boom’. A great number of companies tried to capitalize on the boom, but for quite some time the machines seemed like an answer without a question: what could consumers actually do with them?

Similar, interrelated events took place all around the industrialized world. The US has always had an important role in the development of computing – including home computers – and Japanese consumer electronic giants were actively following the birth of a new, possibly lucrative market. The importance of microcomputers was, likewise, recognized in Europe, where local companies started their respective projects early on. In this study, we discuss the developments of three European countries: the United Kingdom, the Netherlands, and Finland. The reason for choosing these three in particular is that their influence, domestic market, and computer industry were notably different from each other. At the same time, they were all European market economies, which facilitates fine-grained comparison and juxtaposition, as opposed to more radical differences that a selection of three completely distinct countries would provide. A practical factor was the access to source material in a familiar language, so that important nuances would not be lost in translation (cf. Schlombs 2006). To distill the essence of the study into a research question: How were early home computers portrayed to domestic consumers in the UK, the Netherlands, and Finland?

Local histories of computing is an umbrella term for computer history studies that take into account various local factors, such as social, cultural, political, and economic conditions. These studies have often focused on individual countries (e.g. Garda 2020; Saarikoski 2004a; Swalwell 2012; Švelch 2023), even though a more fine-grained approach could provide a more diverse picture and bring forth, for example, regional particularities (cf. Swalwell 2021). In that vein, Jaroslav Švelch (2021) proposes the term hyperlocal games when referring to games that are about a certain existing place and its inhabitants. So far, the possibilities of comparative history have seldom been explored in the case of computing – such an approach could be labeled comparative local histories of computing (cf. Schlombs 2006; Welskopp 2010). Jørgensen, Sandqvist and Sotamaa’s (2017) article From Hobbyists to Entrepreneurs: On the Formation of the Nordic Game Industry is a clear example of such, as they make comparisons between three Nordic countries – Finland, Sweden, and Norway – to highlight their differences and similarities (see also Kerr 2012).

In the analysis, we apply Madeleine Akrich’s (1992) concepts as presented in The De-Scription of Technical Objects. A projected user refers to designers’ expectations of their target audience: who would use the product and what kind of skills, needs, motivations, and tastes they have. A script, embedded in the product and everything that goes with it, follows from these expectations and refers to how the designers envisioned the use. Far from neutral, scripts come with particular norms, morals, and presumptions that do not necessarily match those of the actual audience. Originating from and extending the actor-network theory, Akrich’s study also takes into account how multiple diverse actants, both human and technological, and their relationships are involved in the process. (Akrich 1992; cf. Bardini & Horvath 1995.) The concepts of projected user and script are well-applicable here, as we are not dealing with actual experiences of computer use, but rather the moment a user is introduced to new technology. Similar topics have been discussed in other fields of study, such as user-centered design (e.g. Carroll 1999; Norman 1986), so they are by no means unique to Akrich only.

Computer brochures and advertisements from the UK, the Netherlands, and Finland serve as the main research material for this study (cf. Kirkpatrick 2016; Suominen & Pasanen 2020). We chose material with advertising text and imagery in order to reveal the script of the home computer; plain price lists would not serve the purpose as well. Likewise, television commercials tend to be short and undetailed, so they were not considered either. One goal was to include diverse computer models and manufacturers, as well as to provide even temporal coverage from the late 1970s to the mid-1980s, when home computers were still new. The selected brochures and advertisements were subjected to a close reading which included both their text and imagery, after which we collected the observations and grouped them into larger recurring themes (e.g. Brummett 2009). Each researcher covered only one country, but the results were validated by two others to improve reliability and facilitate comparisons. After the initial batch of 20 examples for each country, it became clear that the observations started repeating so consistently that there was no need to collect more material. It should be noted that there was a certain overlap between the countries, since not all the content was locally created, which was not considered a problem as the advertisements represented what contemporary audiences saw, no matter the origin.

The following three sections discuss home computing in the three countries on a general level, mostly based on existing research literature. In addition, we provide further details on the research material for each country, such as the machines and magazines covered by the study. It is natural to start with the UK, as that discussion lays a foundation for the following two, owing to the strong British presence on the European market. Next follows the Netherlands, as it stands somewhere between the other two in size and influence. Finland, the smallest in population and most dependent on foreign imports, is presented last. Next, we discuss the themes that close reading brought up on how computers were presented to a new, largely uninitiated audience. Finally, the conclusion provides reflection on the outcomes, merits, and limitations of the study, as well as thoughts about directions for further research.

The United Kingdom – A European Hotbed

When compared to the Netherlands and Finland, almost everything about the British home computer industry appears big, a different order of magnitude. With a population of about 56 million over the 1980s, the domestic market alone was considerable and facilitated the creation of a number of British computer models, an influential game industry, and a flourishing press with publications aimed at general enthusiasts, gamers, and the owners of particular computer models. In addition to the UK, the effects were felt in several other European countries where British products found their way and became part of local commercial and hobbyist activities.

Leslie Haddon is among the first scholars who started studying the home computer phenomenon. His foundational article, The Home Computer: The Making of a Consumer Electronic, was written in 1988 when the phenomenon was still ongoing. Haddon (1988) details the American origins of the home computer and compares the Commodore 64 to its British rivals – different Sinclair computers – and notes how the optimistic visions of a multi-purpose computer were largely replaced by the reality of using it for gaming only. Murdock, Hartmann and Gray’s (1992) longitudinal study on domestic media use is another important early take on the subject, where they critically analyze the practices involved in home computing. Later on, several other researchers have contributed to the discussions on different related topics, such as British computer models, educational use, and videogames (e.g. Gazzard 2016; Kirkpatrick 2016; Lean 2014; 2016; Selwyn 2002; Wade 2016).

The election of a conservative government with its prominent prime minister Margaret Thatcher is an important backdrop for computing in the UK; Thatcher’s reign lasted from 1979 to 1990, which effectively matches the definitive years of home computers. At the beginning of a period colored by diminishing union power, unequal distribution of wealth, and declining heavy industry, the computer did not necessarily appear as a liberator, but rather another threat to future jobs (see McSmith 2011; Wade 2016, 37–40). The already long ongoing decline manifested itself as unemployment and large-scale miners’ strikes (McSmith 2011, 152–170). The inevitable shift toward a postindustrial society coincided with the rise of microcomputing, which led to the concern that Britain was going to fall behind unless it started actively developing its own computer industry (e.g. Gazzard 2016, 1–9).

The British Broadcasting Company (BBC) was a visible proponent of information technology, raising awareness, providing a platform for public discourse, and setting up initiatives to support computer education. The Computer Literacy Project of the early 1980s was a major push, which consisted of educational activities, television and radio programs, and printed publications (Gazzard 2016, 10). Similar initiatives were underway in other European countries, but where the BBC’s project stood out was the introduction of a complete computer, the BBC Micro, that was built for educational purposes from the ground up. After drafting the initial specification list, BBC representatives requested quotes from seven manufacturers, out of whom Acorn eventually got the deal (Gazzard 2016, 21–24). BBC’s well-known brand, coupled with the governmental Micros in Schools program, which subsidized the purchase of the computer, gave Acorn a stronghold in the British educational market (Gazzard 2016, 72). As the BBC Micro was considerably expensive compared to its competitors, Acorn later introduced the cut-down Electron for the home market.

In addition to Acorn, several other British companies attempted to join the competition. Among the less successful ones were Camputers, Dragon Data, Grundy, Jupiter Cantab, Nascom, and Tangerine/Oric, most of whom gave up their attempts by the mid-1980s after commercial failure. Among the winners were Sinclair, in particular their ZX Spectrum models, and Amstrad with their CPC series. Sir Clive Sinclair, knighted for his services to the computer industry, became a figurehead of the new trade and a celebrity whose fame spread far beyond Britain. Sinclair and the ’Sunrise’ Technology by Ian Adamson and Richard Kennedy (1986) is a critical contemporary take on the success story, where they reveal several recurring problems of Sinclair’s ventures, such as quality issues, design flaws, and delays, that plagued almost all the products. The Sinclair QL from 1984 was an unsuccessful attempt to enter the so-called 16-bit era, after which the computer business was sold to Amstrad (see also Thomas 1990). Interestingly, the ZX Spectrum had a notable afterlife in the Soviet Bloc where it became the platform of choice for various local hobbyist communities (Stachniak 2015; Švelch 2023).

Even though British home computers failed to survive beyond the 1980s, they facilitated the creation of a thriving game industry that still lives on (Kerr 2012). Anyone who played on the popular home computers of the time was almost sure to come across British games. In addition to official distribution channels, they also moved across borders as pirate copies (e.g. Wasiak 2012). Companies from Ocean to Mastertronic and Graftgold were household names of the time, as well as the pioneering game designers and developers, such as David Braben, Andrew Braybrook, Geoff Crammond, Jeff Minter, and Jon Ritman. The spectrum ranged from the largest publishers in Europe to aspiring bedroom programmers who sold their creations directly through mail order (see Anderson & Levene 2012, 71–104; Wade 2016).

When considering the transnational connections between the UK, the Netherlands, and Finland, it is evident how one-sided the relationships were: several British home computers were sold in the other two countries (though they never managed to become market leaders in either), along with peripheral devices, games, and books. The development of the British computer market – which was considered a forerunner and an indicator of how things would develop elsewhere – was followed keenly and reported by local magazines. At the same time, the UK itself was a notable target market for American companies, most notably Commodore, and, to a lesser extent, Japanese consumer electronics giants for whom the home computer was just one item in their extensive product portfolios.

British material used in this study consists mostly of advertisements found in prominent computer magazines: Personal Computer News, Personal Computer World, Practical Computing, The Sunday Telegraph, Your Computer, and a Commodore 64 brochure. The machines covered by the material are the Acorn Atom and Electron, Amstrad CPC 6128, Apple II, Atari 800, Camputers Lynx, Commodore VIC-20 and 64, Goldstar MSX, Jupiter Ace, Mattel Aquarius, Oric-1 and Atmos, Sinclair ZX80, ZX81, ZX Spectrum and QL, Spectravideo 318 and 328, and TI-99/4A. Almost all of them represent British or American home computers, whereas Goldstar was Korean – most other MSX compatibles sold at the time were of Japanese origin.

In comparison to the other two countries, there are two notable specialties not present elsewhere. Firstly, it was possible to mail order home computers directly from the manufacturers. At least Acorn, Jupiter, Oric, and Sinclair computers were available for purchase this way, which highlights how local their production was (cf. Anderson & Levene 2012, 71–104; Figure 1). The mail order option seems to have disappeared toward the mid-1980s, hinting at changes in the distribution networks, although it was still possible to send a coupon to receive marketing material. Secondly, the wordy constitution of early British computer advertisements stands out: there was often plenty of small text detailing everything about the machine in question. In contrast, American companies, such as Commodore and Texas Instruments, favored a less detailed approach and tended to focus on the main selling points when advertising their products in the same magazines.

The Netherlands – Domestically Viable

Compared to the United Kingdom, the Netherlands did not have a particularly prominent home computer industry, barring a few international ventures. With a population of 14 million – sitting somewhere between the UK and Finland – the market was not small, but the adoption of computers in households stagnated around thirty percent for most of the 1980s (CBS 2010). The hobbyist community, however, was thriving and facilitated a large part of the Dutch computer revolution, with tens of magazines about general computing, specific brands or models, and software. Most home computers on the Dutch market were imported from the US, the UK, or Japan, but three Dutch companies managed to gain some domestic prosperity: MCP (later Aster), Compudata (later Tulip), and Philips (Veraart 2008a, 187, 230). Philips, founded in 1891 and by the 1980s a multinational, also found international success with their hardware, though not so much with their home computers as with, for example, their displays, cassette recorders, game consoles, and a range of mainframe systems and minicomputers (Lenting 2019, 11–12; see also Danielson and Läppinen 2023, 75–141).

Research on the Dutch history of home computers has chiefly been conducted by Frank Veraart, starting with his PhD dissertation Vormgevers van Persoonlijk Computergebruik (Designers of Personal Computer Use) (2008a). Vormgevers is a comprehensive text about the four phases of development in home and personal computers from 1970 to 1990, in which Veraart emphasizes the role of intermediary actors in shaping the position of the computer in Dutch society. Additional fundamental research has been conducted on the history of computing in the Netherlands and the information society as a whole, among which belong the following: De Opkomst van de Informatietechnologie in Nederland (The Rise of Information Technology in the Netherlands) (van Oost et al. 1998), De Eeuw van de Computer (The Century of the Computer) (van den Bogaard 2008), and others (e.g. Albert de la Bruhèze & Oldenziel 2009; Alberts & van Vlijmen 2017; van Eeden 2002; Titulaer 1988). Just five years ago, Tom Lenting (2019) published the first book focused on the history of the Dutch game industry.

In the late 1970s and early 1980s, the Netherlands, much like the UK and other Western countries, was in the midst of an economic crisis, after the two oil crises and a slew of conservative governments. This time is, thus, characterized by recession, high rates of unemployment, and distrust in the country’s leaders (Veraart 2008a, 95–96; 2014). This contextualizes the Dutch adoption of home computers in the 1980s. Like in the UK, the Dutch public and labor unions were worried the integration of computers would lead to even higher rates of unemployment (Veraart 2008a, 101–105). However, the government recognized that the new technology would play an important role in the near future. Therefore, they funded research in 1979, led by G.W. Rathenau, director of Philips Research, into microelectronics and their consequences on the Dutch economy, education, and socio-cultural environment (Veraart 2008a, 97; 2008b).

The Rathenau report urged the government to keep up with these developments, so as to not fall behind on big actors like the United States and United Kingdom (Veraart 2014). The report stated that focusing on hardware was unnecessary, as it was near impossible to compete with the hegemony of other countries, mainly the US. However, it continued, the Netherlands should responsibly leverage the international position of Philips, at that time the world’s third biggest producer of integrated circuits. Taking the report into consideration, at the turn of the decade the government officially ushered in the information society (see Figure 2) and worked on developing policies to integrate the microelectronic revolution into daily life. (Veraart 2008a, 95–122; 2008c.) 

Hobbyists had already started developing their own approaches to this revolution several years prior, which would help shape the script (Akrich 1992) of the home computer in the years to come (Veraart 2008a, 143–172; 2014). The Dutch hobby culture was alive and well, and quicker to actively take an interest in microelectronics than the government. In 1977, hobbyists had started setting up computer clubs. The general-purpose Hobby Computer Club (HCC), which was modeled after the British Amateur Computer Club (1973), would quickly grow to be the largest computer club in the Netherlands (Veraart 2008c). By 1992, it was Europe’s largest consumer organization for computing (Veraart 2014).

The first computer stores also started popping up in 1977, offering workshops and seminars next to hardware and kits. In 1978, the Television Academy (TELEAC) produced a televised course called Microprocessors, focused mainly on hardware and processing, which amassed over 12,000 participants (Veraart 2008a, 111–113; 2008d). Due to its popularity, the following year TELEAC offered Microprocessors 2, which focused on programming in BASIC. This switch in topic exemplifies Dutch hobbyists’ evolution of interests from building computer kits to programming and ultimately to operating ready-to-use software. (Veraart 2008b; 2008d; 2011; 2014.)

Hobbyists, driven by their personal interests, helped push the computer from the home into other aspects of life. Hobbyist teachers, for example, brought their computers into schools and urged the educational board to invest in microcomputers as early as 1979 (Veraart 2008d). Catching up in 1982, the government introduced the 100 School-project. They commissioned Philips and MCP to supply 880 computers for a hundred secondary schools. 750 schools applied to get these microcomputers delivered to their classrooms. Of the over 600 schools that did not get selected, many would find ways to supply their own computers, supported by local banks, computer businesses, private investments, and the hobbyists (Veraart 2008d; 2014).

As in several other countries, Commodore was the most popular brand of home computers on the Dutch market. In the early stages of the home computer era, the PET 2001 was the leading model, alongside the Tandy TRS-80, Exidy Sorcerer, and Apple II (Veraart 2008a, 84). In 1984, Philips started producing MSX compatible computers, explaining the popularity of this platform, which experienced only limited success in a few other countries, in the Netherlands (Lenting 2019, 15–6; see also MSX Computing 4–5/1986). Together with the Commodore 64, MSX computers held the top spot for home computers in the Netherlands.

The Dutch game industry was highly influenced by the characterization of home computers as educational technology. The two software companies that found viable domestic success with their game production were Aackosoft (founded 1983) and Radarsoft (founded 1984). Among their works was a range of educational or so-called serious games for the Commodore 64 and MSX. These were linked to Philips and V&D, a leading department store, whose projected user profiles fit these objectives (Veraart 2014). This inclination towards schooling still exists in the Dutch game industry today (Lenting 2019). Despite the domestic game industry not being very big, Dutch consumers mostly cited gaming as one of the main applications for their computer in the early 1980s. This created a widespread hacker culture, wherein hobbyists desired acclaim for their extensive software collections (Veraart 2011; see also Wasiak 2012). 

The few Dutch home computers that were developed did not venture far internationally. Considering the transnational connections pertaining to this study, no evidence of Dutch home computers was found in the UK, where they were not able to compete with British and American products, but Philips displays and cassette recorders did manage to cross the Channel (e.g. Personal Computer World, December 1984; What MSX? 4/1985; see also Printti 6/1986). Some Philips displays and MSX models could be unearthed in Finland, as well as translated MSX guidebooks (Printti 1/1984). However, Dutch innovators do pride themselves on a few notable developments that made slight ripples in the world of computing. One such development is Basicode, which elaborated on British and American innovations to translate common BASIC code across platforms, and was taken up by the BBC to transmit software over the radio, as well as broadcasters in Belgium, Denmark, Australia, and East Germany (Veraart 2008a, 160–167; 2014). 

The Dutch material used for this study was compiled from the computer magazines Elektuur and MSX Info, the daily newspapers Algemeen Dagblad and NRC Handelsblad, and several Dutch language brochures. The machines covered by this selection are the Acorn Electron, Altos Personal Disk, Apple II, Commodore 128 and 64, ITT 2020, Netronics ELF II, Philips P2000T and MSX models, RCA Cosmac SUPER ELF, Sinclair ZX80, ZX Spectrum and ZX Spectrum+, Sony HitBit 55P and 75P, and TI-99/4A. A large amount of advertisements can be found that were part of the V&D marketing campaign that promoted computers as educational, with their slogan ‘Spelenderwijs wijzer’ – wiser through play.

Finland – Small and Dependent

Finland, with a population of less than 5 million people in the 1980s, was clearly the smallest market of the three countries. As opposed to the other two countries, the decade was a time of steady economic growth and increasing consumerism, and the Nordic welfare state was doing well (e.g. Heinonen 2000; see also Pantzar 2000). Finland exported machinery, ships and boats, wood and, as one of the prime products, paper (Central Statistical Office of Finland 1990). Interest in information technology had been on the rise for decades, and public debate on the subject was often optimistic in tone (Saarikoski 2004a, 40–42; Saarikoski & Reunanen 2014; Suominen 2003). Universities had been teaching computing since the 1960s, companies and governmental institutions were already using computers for a number of tasks, but the mainstreaming for home use had not yet taken place (Paakki 2014; Suominen 2003, 117–178).

The number of academic publications dealing with Finnish home computer history is notably high, even when disregarding the small population. A large part of this work has been conducted by researchers affiliated with the University of Turku. Petri Saarikoski’s Koneen lumo (Lure of the Machine) from 2004 is a cornerstone of these studies, in which Finnish home computing is discussed from several perspectives. A complete overview of all related publications by Finnish scholars cannot be listed here, but some examples of the covered topics include software piracy (Saarikoski 2022), history of the game industry (Pasanen & Suominen 2019; Saarikoski & Suominen 2009), and hobbyist programming (Saarikoski 2004b; Suominen & Pasanen 2020). In the same vein, the field of game studies is well developed in Finland (Sotamaa 2024).

The early 1980s was the time when computers started actively arriving in Finnish households; in 1984 and 1985 approximately 100,000 units were sold per year (Saarikoski & Reunanen 2014). Considering how peripheral the market was, there was a great variety of different home computers available for purchase. For instance, an overview published in Printti issue 10/1985 listed 33 different models, many of which never managed to achieve any notable commercial success. The US and UK were the most common countries of origin for the mentioned computers, but various Japanese MSX compatibles were also available in Finland, as well as the Sharp MZ series and the short-lived Sega SC-3000. While the Commodore 64 was clearly the most popular model, with a market share of about 70% in 1985, thousands of Sinclair ZX Spectrums and Spectravideo 728s were sold as well (Saarikoski & Reunanen 2014).

Even though most computers, peripherals and software were imported from abroad, there were also Finnish attempts at capitalizing on the home computer boom. The Telmac 1800, designed by Osmo Kainulainen in 1977, was among the first hobbyist-oriented kit computers available for purchase (Saarikoski 2004a, 60–61). The later Telmac TMC-600 from 1982 was already much further productized with its standard case and keyboard. Salora, known to consumers for its radios, televisions, and hifi sets, had two models released under their name, the Fellow and the Manager (Figure 3), although both of them were rebranded VTech Laser machines originating from Hong Kong (Saarikoski 2001). The least genuine ‘Finnish’ home computer was the Finlux Dragon, which was effectively a normal British Dragon with a different sticker (e.g. Printti 10/1985).

Toward the 1980s, the first computer clubs were founded around the country. They played an important role in building enthusiast networks and sharing information, which was still scarce and often hard to access at the time. (Saarikoski 2004a, 67–73.) Finnish technology magazines started covering home computers around the same time, and their microcomputer appendices eventually grew into full-fledged publications by 1984, when the first issues of both MikroBitti and Printti came out (Saarikoski 2004a, 108–110). In addition, various importers, resellers, and clubs had their own small-scale magazines that served their respective needs.

Today, Finnish game brands from Angry Birds to Alan Wake are recognizable all around the game-playing world, but in the 1980s the situation was completely different. The first game studios were founded only in the 1990s, although some companies did publish titles made by individual programmers earlier (Pasanen & Suominen 2019; Reunanen, Heinonen & Pärssinen 2013; Suominen & Saarikoski 2009). The first known Finnish commercial computer game, Raimo Suonio’s chess version Chesmac from 1979, is an early curiosity both because of its age and its target platform, the Telmac 1800 (Reunanen & Pärssinen 2014). In the absence of a domestic industry, aspiring developers contacted British publishers to get their games out to the international market. Stavros Fasoulas (Sanxion, Delta, Quedex, and Galactic) and Jukka Tapanimäki (Octapolis, Netherworld, and Moonfall) managed to do exactly that, which serves as an example of a rare transnational connection from Finland to abroad (Saarikoski 2004a, 266–269).

Our Finnish research material consists of advertisements from the following popular technology and computer magazines (1981–1985): HiFi, MikroBitti, Printti, Prosessori, and Tekniikan Maailma (World of Technology). Additionally, Top Data’s brochure from 1979 was included in the selection to cover the late 1970s. The Tietokone (Computer) magazine would have been another relevant source, but it was omitted here because of its largely professional orientation, and because the twenty chosen advertisements already opened up a characteristically Finnish view into the portrayal of the home computer. The computers that appeared in the advertisements were the Amstrad CPC 464, Casio FX-750 and Kulkija (’Traveler’, rebranded FP-200), Commodore VIC-20 and 64, MicroBee, Oric Atmos, Salora Fellow and Manager, Sega SC-3000, Sharp MZ-700, Sinclair ZX81, ZX Spectrum and Spectrum+, Spectravideo 328 and 728, and Telmac 1800.

The majority of software, manuals, and other documentation was in English, which posed a certain barrier in Finland at the time. Therefore, a common marketing trend was to highlight anything that was available in Finnish. One main selling point was the Scandinavian keyboard, including the three letters needed for both Finnish and Swedish: å, ä, and ö (Figure 3). A MicroBee advertisement in Printti 1/1984 also mentioned the ability to use the Cyrillic alphabet, which is an interesting link to the country’s geographical location and ties to the Soviet Union. Another national specialty was that a complete, often long list of dealers was shown in advertisements, underlining good availability and nearby support. As the last distinctively Finnish curiosity, there was a mention of how the computer was functional even when you are in the middle of nowhere – a realistic situation in the sparsely populated country: ”The Casio Kulkija is battery- and mains-powered, so it works anywhere regardless of electricity, even in the middle of an uninhabited wilderness.” (Figure 4).

Selling the Home Computer in Three Countries

In this section, we present our findings from the close reading in a thematic order starting from human-related ones, such as projected users and proposed uses for the home computer, followed by technical and commercial themes. All of them can be considered as different aspects of the script of the home computer – users and uses are the most evident examples, but the balance between features and pricing also reveals presumptions made about the audience. We are by no means dealing with a static and uniform script here: home computing was completely different in the late 1970s than in the mid-1980s, as could be observed in the research material (cf. Haddon 1988).

Among the most interesting findings are the claims of augmenting human capabilities with a computer. For instance, the Camputers Lynx was supposed to ’increase the size of your memory’ (Personal Computer World, December 1982) and the Oric Atmos was called ’a cure for amnesia’ (Your Computer, March 1984). These kinds of ideas date further back than the 1980s, with Douglas Engelbart’s Augmenting Human Intellect: A Conceptual Framework (1962) as an early well-known example of the same line of thought (see Bardini & Horvath 1995). On the whole, the home computer was presented as an enabler that would develop its users and teach necessary skills for the soon-to-be information society. Images of astronauts and other space age themes were one typical means of emphasizing the future-orientedness (Figures 5 and 7).

What could one do with a home computer then? Companies proposed a wide spectrum of possible uses, some grounded in reality and others rather speculative. The machines themselves, their software, manuals, and brochures were examples of Akrich’s (1992) scripts: different kinds of uses were envisioned, facilitated, and hindered by them (cf. Bardini & Horvath 1995). Among the most typical ones, as seen in advertisements, were education, programming, productivity, home business, and entertainment. Online services were still in their infancy in the early 1980s, but signs of their arrival could already be found in the material (e.g. Personal Computer World, March 1984). More imaginary fringe ideas were, for example, menu planning for parties, wallpaper cost calculation, biorhythms, and freezer inventory. While all of them were technically possible, it was a completely different question whether there was actual software for the purpose – in hindsight it is evident how companies overpromised capabilities that never came to be. Most computer models were not compatible with each other, so the applications available for one platform did not generally benefit the owners of another. In addition to textual content, images showing business graphs, impressive visualizations, art, and games communicated the script to the audience.

The origins of some of these scripts are easy to trace. By the 1980s, business computing had already become commonplace, which pointed at uses such as text processing and finance for home computers as well. Programming had been a necessary skill right from the beginning of computing, so it moved naturally from the context of mainframes and minicomputers to microcomputers. Electronic entertainment in the form of arcades and video game consoles preceded home computers and provided another proven technological script (e.g. Donovan 2010, 16–37; Montfort & Bogost 2009). In contrast to these safe existing scripts, Ted Nelson’s (1977) visionary book, The Home Computer Revolution, serves as an example of early optimism where the computer was portrayed as multi-purpose and emancipatory – in practice such potential was not realized, which led to a certain disillusionment (Haddon 1988; see also Bardini & Horvath 1995).

Initially, the home computer was marketed toward a select few technology enthusiasts, with previous knowledge and interest in new technologies like radio and calculators. This is reflected in the early advertisements, which focused on programming and tinkering. From 1980 on, projected users became more diverse and were intrinsically linked to the computer’s script (cf. Akrich 1992). The change is clearly revealed in the imagery, which shows a progression over time: in the early 1980s, the photographed person was almost exclusively a man, but soon included respectively a son, son and daughter, and lastly a woman (cf. Ware & Stuck 1985). This was part of a new family-forward impression of computers. When the image was of a father and son, the painted scenario was of the father teaching the son, bonding over the machine and generally having a good time together (Figure 6). When multiple children were included, usually a son and a daughter, it was one of the children behind the computer, possibly showing off its ease-of-use.

The scripts that were incorporated into the home computer were linked to the following archetypes with their example use cases (see Figure 7; cf. Ware & Stuck 1985): the adult man, who was often the main target of the ad and addressed as ‘you’, was portrayed as ‘the programmer’ or ‘the builder’, coding software, ‘the administrator’, doing taxes, but also ‘the sophisticated gamer’, enjoying digital entertainment after work. The adult woman was portrayed as ‘the homemaker’, saving recipes, or ‘the clerical worker’, editing documents. Together they might have been shown and addressed as ‘the parents’, educating or admiring their capable children. The children were portrayed as ‘gamers’, playing a variety of video games, or ‘students’, studying different subjects both inside and outside of school context. Small businesses were also a target audience, with the advertisements promising to make their work more efficient and frictionless. These users were depicted, again, as adult men.

Programming was a common hobby on the 1980s’ home computers and a skill which was considered important in the information society (e.g. Saarikoski 2004b; Swalwell 2008). Thus, the strong presence of various programming-related topics in the advertisements does not come as a surprise. BASIC was the dominant programming language of the time, and companies touted the ease and completeness of the implementation that came with their computers (see Montfort et al. 2014, 157–194). The number of recognized keywords, sometimes even individually listed in the advertisement, served as one indicator of the quality. The availability of other languages from Logo to Pascal was, similarly, an often-mentioned strength. Programming was portrayed as fun and easy, especially with the help of the manuals that came bundled with the computer; the book, a familiar old medium, was something that the users would know how to use, as opposed to the machine itself. These 1980s’ discussions seem unexpectedly fresh again, as the appreciation of coding skills has made a recent comeback (Tuomi et al. 2017).

Digital games were already a divisive subject in the 1980s: on the one hand, they were a highly popular use for home computers, but on the other hand, they were considered as mere pastime and underutilization of the possibilities offered by the computer (e.g. Haddon 1988; Kirkpatrick 2016). The same dichotomy was reflected in the advertisements where games were, at the same time, both visible and hidden: making games the main selling point was considered risky, as parents looking for a computer for their children might be alarmed, yet computer manufacturers and resellers were well aware of the popularity of such entertainment. The typical solution was to hide games among other content, perhaps mentioning them only last after a list of educational and productivity uses – when doing that, it was still useful to mention how there was a good selection of quality titles available (see Figure 8). Chess was a particularly suitable one to show, since it was both entertaining and developmental, unlike shooting and other arcade games (e.g. Practical Computing, March 1981).

To make the home computer attractive to even a layperson, companies put an emphasis on their products’ ease of use and installation. They underlined that there was no need for prior experience, either with programming or computers entirely. The purchase would come with one or several manuals that ensured anyone would be able to connect their computer and get started right away (e.g. Sunday Telegraph, September 1981). Over time, the promises changed from ‘with just a few hours of reading, you will be able to program your computer to your wishes’ to ‘ready to use straight out of the box’ (e.g. Elektuur 1/1981): as software availability improved, programming was claimed to no longer be necessary, and one could instead make use of the many convenient programs at hand. While most manufacturers or retailers did not provide extensive technical support, in some Dutch advertisements there was a mention of services where the user could reach an expert to help them with their computer problems. These services were typically tied to a dealership to promote their benefits (e.g. Algemeen Dagblad, June 1 1985). 

One of the main questions related to ease was language, since computers were indubitably rooted in English. Herein lies one of the main differences between the countries: in the UK, prospective buyers were delighted at not needing to learn a different language, as the machine, at least in some sense, already understood English; in the Netherlands and Finland the buyers had to be reassured that they, too, could learn to use computers in spite of the linguistic barrier. English was already widely taught in both countries at the time, but schoolbook language was not sufficient for understanding technical terminology. Thus, the availability of localized manuals and software became a notable selling point. This is a repetitive mention that appears in almost any advertisement, and for a good reason: if there was no Dutch or Finnish content available, that could very well have been a dealbreaker for the patron.

Technical specifications were one common way to convince customers of the excellence of the computer, which at times led to overwhelming them with minute details that did not necessarily have much relevance to the layperson of the 1980s. The number of octaves the sound chip could output or the vague mention of ’high-resolution graphics’ seem like useless information in hindsight, but they may have sounded impressive at the time, especially when compared to competitors’ products. One interesting feature that was mentioned several times was the quality of the keyboard, which reflects the rapid development of home computers: the Sinclair ZX81 from 1981 had a flat membrane keyboard, followed by the rubber keyboard of the ZX Spectrum (1982), and finally a typewriter one on the Spectrum+ (1984). British competitors’ advertisements made direct and indirect references to these Sinclair products, claiming their own keyboard was superior (e.g. Practical Computing, March 1981; Personal Computer World, December 1982).

Rapid technological developments were part of the home computer age, and existing models could quickly become obsolete when new, more advanced ones arrived on the market (cf. Murdock, Hartmann & Gray 1992). To alleviate this well-founded fear, advertisements often emphasized that the model you were buying would continue to serve for years to come. Effectively all manufacturers claimed that the machine would ’grow with you’, meaning its capabilities could be improved with various hardware extensions ranging from memory expansions to printers as your skills and needs grew. In the case of market leaders it was indeed true, but the short lifespan of commercially unsuccessful computers ensured that their owners would quickly find themselves without support (cf. Lindsay 2003).

With a wide spectrum of home computers on the market, ranging from very cheap to upscale, a way to stand out and gain favorability amongst the general public was advertising the machine’s affordability. This was done in several ways, the self-evident one being the price of the home computer itself (see Figure 9), but no matter the cost, almost all texts would mention the great value for money. Naturally, it was more convincing with cheaper models that supposedly possessed the same capabilities as more expensive ones which were, in turn, marketed with similar claims. Something that went hand-in-hand with the bargains was that the consumer did not need to purchase any additional devices to get the computer to work, as it could simply be connected to their existing TV set and cassette recorder. In the same breath, the companies would go on to promote their monitors, data recorders and other peripherals as a superior and seamless way to experience the device.

As the last theme, advertisements featured the common technique of emphasizing that many others had already chosen the product before. Phrases like ’Britain’s best selling personal computer’ (Sinclair ZX80, Practical Computing, March 1981), ’Immediate sales success’ (Sega SC-3000, Tekniikan Maailma 20/1983), and ’Already conquered Sweden’ (MicroBee, Printti 1/1984) can be found across the three countries. Going with the mainstream must have been a comforting thought for a confused consumer, as a purportedly large user base provided security, support, and longevity. Invoking national pride or the notion of supporting local business was less common but appeared in at least Sinclair’s and Salora’s advertisements: there was an explicit mention of how the ZX81 was built in Britain, and that the Finnishness of Salora would provide stability for the Fellow (Sunday Telegraph, September 1981; Tekniikan Maailma 20/1983).

Conclusion

The home computer developed rapidly from an enthusiast curiosity into a mass market product over a period of just a few years, which can be observed in, for instance, its packaging, technical details, and marketing. By the mid-1980s, the initial boom was already over and several manufacturers were either in economic trouble or had retreated from the market, as it was getting increasingly hard to stay lucrative among the merciless competition. Thus, the initial diversity was quickly replaced by the dominance of only a handful of successful brands. The home computer stabilized in the hands of millions of owners and initial, projected users and uses increasingly turned into real ones.

No stone was left unturned when trying to convince the audiences about the excellence of a particular machine. The arguments related to human factors were often positive by nature: the home computer would augment your skills, help you in many ways, and future-proof you as well as your children. The flipside of the coin was that if you did not tag along, you would be left behind – perhaps not using these words exactly, but the message was certainly there between the lines. Plenty of effort was invested in alleviating the fear of the computer by promising ease of use, steady support, and helpful manuals. The proposed uses ranged from realistic and already existing ones to imaginary fringe cases, as the machines had not yet settled as part of everyday life. In practice, gaming ended up being highly popular, but its importance was consistently downplayed in advertisements to avoid the possible stigma of a mere entertainment device.

Technical features were, likewise, a major selling point and the consumers were frequently flooded with impressive sounding lists and comparisons of kilobytes and sound channels, which may have been understood by an enthusiast, but much less so by a layperson. Localized materials ranging from books to software were a clear asset in the Dutch and Finnish markets, whereas in the UK language was effectively a non-issue, owing to the prevalence of English in the world of computing. All these themes combined constituted the script of the new device: how it was to be used, by whom, and what constituted a ’home computer’ to begin with.

The analysis of magazine advertisements and brochures revealed how surprisingly uniform they were across the three countries, which highlights how a study like this brings up not only differences but also similarities. In some cases, the explanation was obvious, as the exact same content, such as photos and text, were used across countries. Two examples of such sharing were the Amstrad CPC advertisements seen in the UK and Finland, and Acorn computer advertisements and brochures which were, apart from the language, the same in the Netherlands and UK. Not all similarities can be explained as straightforwardly, so it seems that in home computer marketing ideas flowed freely across countries and companies, and influences from various origins converged into a shared framework of how to present the machine.

Transnational connections between the three countries were notably imbalanced. The UK was an active player in the European context, and several British home computers were sold in the Dutch and even the small Finnish market. In addition, the British game industry gained a leading position early on, which led to a strong presence in the Netherlands and Finland – both through official and pirate channels. As for the Dutch connections, it was mostly the multinational Philips whose products could be found abroad: their computer monitors, in particular, found their way to the international market (at times rebranded under a different name). Philips threw their weight behind the MSX standard, which gave it an exceptionally strong presence in the Netherlands; some models ended up in Finland, but at least our source material did not turn up mentions of them in the UK. In this context, Finland was chiefly an importer of foreign products, as there was hardly any home computer manufacturing or game industry in the 1980s. The unidirectional flow of technology eventually changed with the success of Nokia mobile phones in the 1990s.

Only 20 examples per country, or 60 in total, leaves open the possibility that some exceptional theme may have escaped the study. That said, no new observations appeared toward the end of the close reading, and the results from each country were well in line with each other with only modest national variations. The advertisements were mostly collected from computer magazines, which unavoidably colored the sample, as the readers could be expected to be familiar with or at least interested in technology. In addition, our research material represents commercial actors’ marketing efforts, not all public discourse regarding home computers and, thus, critical voices are mostly missing: to reveal contemporary skepticism and negative attitudes, a different study would be needed. As for future directions, it would be straightforward to expand the set of countries, preferably with something less similar than what we chose, or to research another subject than the home computer using the same approach.

A comparative study between three countries proved to be a fruitful take – not only because the analysis revealed similarities, differences, and connections that might otherwise have gone unnoticed, but because the research process itself was rewarding. Jointly discovering material concerning each country, making insider and outsider observations, and explaining national particularities to others fostered insightful discussions that built shared understanding. Any possible fears of researchers sticking to their own silos and only covering their ’own’ country were quickly alleviated as the project progressed, which provides further evidence of the potential of the comparative approach when studying local histories of computing.

Acknowledgements

We thank Bart van den Akker, Koen Hoeberechts, Stefan of classic.technology, Nosher.net, Jacob Kemmeren, Andreas Lange, Petri Saarikoski, Tapani Joelsson, Alex Wade, and Tero Heikkinen for their help. This research was supported by the Academy of Finland funded Centre of Excellence in Game Culture Studies (CoE-GameCult, decision number 353268).

References

All links verified September 23, 2024.

Magazines, Newspapers, and Brochures

Acorn Electron brochure c. 1983

Algemeen Dagblad May 20/1980, Apr 16/1983, Apr 19/1984, Jul 19/1984, Nov 15/1984, Dec 13/1984, Jan 28/1985, Apr 20/1985, Jun 1/1985

Commodore 64 brochures c. 1982 and 1984, C-128 brochure 1985, VIC-20 advertisement Dec/1981 (unknown magazine)

Elektuur Dec/1978, Sep/1979, Jun/1980, Jan/1981

Hifi 5/1983, 9/1983, 12/1983

ITT Micro Computer brochure 1979

MikroBitti 3/1984

MSX Computing 4–5/1986

MSX Info 3/1985

NRC Handelsblad Jun 11/1983, Apr 21/1984

Personal Computer News Aug/1983

Personal Computer World Aug/1979, Jul/1982, Dec/1982, Mar/1983, Dec/1984

Practical Computing Mar/1981, Nov/1982

Printti 1/1983, 1/1984, 8/1985, 10/1985, 6/1986

Prosessori 11/1981

Romca brochure c. 1980

Sony HitBit brochure 1984

Tekniikan Maailma 20/1983, 8/1984

The Sunday Telegraph Sep/1981

Tietokone 8/1984

Topdata brochure spring 1979

What MSX? 4/1985

Your Computer Sep/1982, Mar/1984, May/1984, Jun/1984, Dec/1984, Feb/1985, Sep/1985

Statistics

CBS (Centraal Bureau voor de Statistiek). 2010. “Duurzame Goederen; Bezit naar Huishoudenskenmerken, 1972–2004” [Durable Goods; Ownership by Household Characteristics, 1972–2004]. Last modified April 27, 2010. https://opendata.cbs.nl/statline/#/CBS/nl/dataset/37926/table?ts=1586705329436.

Central Statistical Office of Finland. 1990. Statistical Yearbook of Finland 1990. Helsinki: Central Statistical Office of Finland. https://doria.fi/bitstream/handle/10024/88766/xyti_stv_199000_1990_dig.pdf.

Literature

Adamson, Ian & Richard Kennedy. 1986. Sinclair and the ”Sunrise” Technology. London: Penguin Books.

Akrich, Madeleine. 1992. ”The De-scription of Technical Objects.” In Shaping Technology/Building Society, edited by Wiebe E. Bijker & John Law, 205–24. Cambridge, MA: MIT Press.

Albert de la Bruhèze, Adri & Ruth Oldenziel, eds. 2009. Manufacturing Technology, Manufacturing Consumers: The Making of Dutch Consumer Society. Eindhoven: Stichting Historie der Techniek.

Alberts, Gerard & Bas van Vlijmen. 2017. Computerpioniers: Het Begin van het Computertijdperk in Nederland [Computerpioneers: The Start of the Computer Era in the Netherlands]. Amsterdam: Amsterdam University Press.

Anderson, Magnus & Rebecca Levene. 2012. Grand Thieves & Tomb Raiders: How British Video Games Conquered the World. London: Aurum Press.

Bardini, Thierry & August T. Horvath. 1995. ”The Social Construction of the Personal Computer User.” Journal of Communication 45 (3): 40–65. https://doi.org/10.1111/j.1460-2466.1995.tb00743.x.

van den Bogaard, Adrienne, Harry Lintsen, Frank Veraart & Onno de Wit, eds. 2008. De Eeuw van de Computer [The Computer Century]. Deventer: Kluwer.

Brummett, Barry. 2009. Techniques of Close Reading. Thousand Oaks, CA: Sage.

Carroll, John M. 1999. ”Five Reasons for Scenario-Based Design.” In Proceedings of the 32nd Annual Hawaii International Conference on Systems Sciences. Washington, DC: IEEE Computer Society. https://doi.ieeecomputersociety.org/10.1109/HICSS.1999.772890.

Danielson, Mats & Arne Läppinen. 2023. The Rise and Fall of Philips Data Systems. Stockholm: Sine Metu Productions.

Donovan, Tristan. 2010. Replay: The History of Video Games. Lewes: Yellow Ant.

van Eeden, Ed. 2002. Allemaal Enen en Nullen: Een Halve Eeuw Computers [All Ones and Zeroes: Half a Century of Computers]. Utrecht: Bruna MultiMedia.

Engelbart, Douglas. 1962. Augmenting Human Intellect: A Conceptual Framework. Menlo Park, CA: Stanford Research Institute.

Garda, Maria B. 2020. ”Microcomputing Revolution in the Polish People’s Republic in the 1980s.” In New Media Behind the Iron Curtain: Cultural History of Video, Microcomputers and Satellite Television in Communist Poland, edited by Piotr Sitarski, Maria B. Garda & Krzysztof Jajko, 111–70. Lodz/Krakova: Lodz University Press & Jagiellonian University Press.

Gazzard, Alison. 2016. Now the Chips Are Down: The BBC Micro. Cambridge, MA: MIT Press.

Haddon, Leslie. 1988. ”The Home Computer: The Making of a Consumer Electronic.” Science as Culture 1 (2): 7–51. http://dx.doi.org/10.1080/09505438809526198.

Heinonen, Visa. 2000. ”Nälkämaasta moderniksi kulutusyhteiskunnaksi” [From Hungerland to Modern Consumer Society]. Tieteessä tapahtuu 18 (6): 30–4. https://journal.fi/tt/article/view/58257.

Jørgensen, Kristine, Ulf Sandqvist & Olli Sotamaa. 2017. ”From Hobbyists to Entrepreneurs: On the Formation of the Nordic Game Industry.” Convergence 23 (5): 457–76. https://doi.org/10.1177/1354856515617853.

Kerr, Aphra. 2012. ”The UK and Irish Game Industries.” In The Video Game Industry: Formation, Present State, and Future, edited by Peter Zackariasson & Timothy L. Wilson, 116–33. Abingdon: Routledge.

Kirkpatrick, Graeme. 2016. ”Making Games Normal: Computer Gaming Discourse in the 1980s.” New Media & Society 18 (8): 1439–54. https://doi.org/10.1177/1461444814558905.

Lean, Thomas. 2014. ”’Inside a Day You Will Be Talking to It Like an Old Friend’: The Making and Remaking of Sinclair Personal Computing in 1980s.” In Hacking Europe: From Computer Cultures to Demoscenes, edited by Gerard Alberts & Ruth Oldenziel, 49–71. Berlin: Springer.

Lean, Tom. 2016. Electronic Dreams: How 1980s Britain Learned to Love the Computer. London: Bloomsbury.

Lenting, Tom. 2019. Gamegeschiedenis van Nederland 1978–2018 [Game history of the Netherlands 1978–2018]. Arnhem: Karel van Mander Academy.

Lindsay, Christina. 2003. ”From the Shadows: Users as Designers, Producers, Marketers, Distributors, and Technical Support.” In How Users Matter: The Co-Construction of Users and Technology, edited by Nelly Oudshoorn & Trevor Pinch, 29–50. Cambridge, MA: MIT Press.

McSmith, Andy. 2011. No Such Thing as Society: A History of Britain in the 1980s. London: Constable.

Montfort, Nick & Ian Bogost. 2009. Racing the Beam: The Atari Video Computer System. Cambridge, MA: MIT Press.

Montfort, Nick, Patsy Baudoin, John Bell, Ian Bogost, Jeremy Douglass, Mark C. Marino, Michael Mateas, Casey Reas, Mark Sample, and Noah Vawter. 2012. 10 PRINT CHR$(205.5+RND(1)); : GOTO 10. Cambridge, MA: MIT Press.

Murdock, Graham, Paul Hartmann & Peggy Gray. 1992. ”Contextualizing Home Computing: Resources and Practices.” In Consuming Technologies: Media and Information in Domestic Spaces, edited by Roger Silverstone & Eric Hirsch, 146–60. Abingdon: Routledge.

Nelson, Ted. 1977. The Home Computer Revolution. Self-published. https://archive.org/details/homecomputerrevo00nels/mode/2up.

Norman, Donald A. 1986. ”Cognitive Engineering.” In User Centered System Design: New Perspectives on Human-Computer Interaction, edited by Donald A. Norman & Stephen W. Draper, 31–61. Hillsdale, NJ: Erlbaum Associates.

van Oost, Ellen, Gerard Alberts, Jan van den Ende & Harry Lintsen, eds. 1998. De Opkomst van de Informatietechnologie in Nederland [The Rise of Information Technology in the Netherlands]. Eindhoven: Stichting Historie der Techniek.

Paakki, Jukka. 2014. Opista tieteeksi – Suomen tietojenkäsittelytieteiden historia [From Education to Science – The History of Finnish Computer Science]. Helsinki: Tietojenkäsittelytieteen Seura.

Pantzar, Mika. 2000. Tulevaisuuden koti: Arjen tarpeita keksimässä [Future Home: Inventing Everyday Needs]. Helsinki: Otava.

Pasanen, Tero & Jaakko Suominen. 2019. ”Epäonnistunut yritys suomalaisen digitaalisen peliteollisuuden käynnistämiseksi: Amersoft 1984–1986” [A Failed Attempt at Starting a Finnish Game Industry: Amersoft 1984–1986]. Lähikuva 31 (4): 27–47. https://doi.org/10.23994/lk.77932.

Reunanen, Markku & Manu Pärssinen. 2014.”Chesmac: ensimmäinen suomalainen kaupallinen tietokonepeli – jälleen” [Chesmac: The First Finnish Commercial Computer Game – Again]. In Pelitutkimuksen vuosikirja 2014, edited by Jaakko Suominen, Raine Koskimaa, Frans Mäyrä, Petri Saarikoski & Olli Sotamaa, 76–80. Tampere: University of Tampere. https://www.pelitutkimus.fi/vuosikirja2014/ptvk2014-07.pdf.

Reunanen, Markku, Mikko Heinonen & Manu Pärssinen. 2013. ”Suomalaisen peliteollisuuden valtavirtaa ja sivupolkuja” [Mainstreams and Byways of the Finnish Game Industry]. In Pelitutkimuksen vuosikirja 2013, edited by Jaakko Suominen, Raine Koskimaa, Frans Mäyrä, Petri Saarikoski & Olli Sotamaa, 13–28. Tampere: University of Tampere. https://www.pelitutkimus.fi/vuosikirja2013/ptvk2013_03.pdf.

Saarikoski, Petri. 2001. ”Mikrotietokoneita saloralaisittain” [Microcomputers the Salora Way]. In Sähköä, säpinää, wapinaa: risteilyjä teknologian kulttuurihistoriassa, edited by Tanja Sihvonen, 105–10. Turku: University of Turku.

Saarikoski, Petri. 2004a. Koneen lumo: Mikrotietokoneharrastus Suomessa 1970-luvulta 1990-luvun puoliväliin [Lure of the Machine: The Finnish Microcomputer Hobby from the 1970s to the Mid-1990s]. Nykykulttuurin tutkimuskeskuksen julkaisuja 48. Jyväskylä: University of Jyväskylä. http://urn.fi/URN:ISBN:978-951-39-7243-1.

Saarikoski, Petri. 2004b. ”Basicilla tietoyhteiskuntaan. Ohjelmointi ja varhaisten kotitietokoneiden käyttötarpeet” [With BASIC to the Information Society. Programming and Early Uses for Home Computers]. In Koti. Kaiho, paikka, muutos, edited by Päivi Granö, Jaakko Suominen & Outi Tuomi-Nikula, 189–214. Pori: University of Turku.

Saarikoski, Petri & Markku Reunanen. 2014. ”Great Northern Machine Wars: Rivalry Between User Groups in Finland.” IEEE Annals of the History of Computing 36 (2): 16–26. https://doi.ieeecomputersociety.org/10.1109/MAHC.2014.20.

Saarikoski, Petri. 2022. ”’Your Last Sendix for Us Was Mega Cool’ – swappikirjeet kotimaisen tietokoneharrastuskulttuurin kentällä” [The Role of Swap Letters in the Domestic Home Computer Hobby]. WiderScreen 25 (1–2). http://widerscreen.fi/numerot/2022-1-2/your-last-sendix-for-us-was-mega-cool-swappikirjeet-kotimaisen-tietokoneharrastuskulttuurin-kentalla/.

Schlombs, Corinna. 2006. ”Toward International Computing History.” IEEE Annals of the History of Computing 28 (1): 107–8. https://doi.org/10.1109/MAHC.2006.21.

Selwyn, Neil. 2002. ”Learning to Love the Micro: The Discursive Construction of ’Educational’ Computing in the UK, 1979–89.”  British Journal of Sociology of Education 23 (3): 427–43. https://doi.org/10.1080/0142569022000015454.

Sotamaa, Olli. 2024. ”Suomi on pelitutkimuksen suurvalta” [Finland Is a Superpower of Game Studies]. Suomen pelitutkimuksen seura. Accessed June 9, 2024. https://www.pelitutkimus.fi/blogi/suomi-on-pelitutkimuksen-suurvalta.

Stachniak, Zbigniew. 2015. “Red Clones: The Soviet Computer Hobby Movement of the 1980s.” IEEE Annals of the History of Computing 37 (1): 12–23. https://doi.org/10.1109/MAHC.2015.11.

Suominen, Jaakko. 2003. Koneen kokemus: Tietoteknistyvä kulttuuri modernisoituvassa Suomessa 1920-luvulta 1970-luvulle [Experience of the Machine: Computerization in Modernizing Finland from the 1920s to the 1970s]. Tampere: Vastapaino. https://jaasuo.files.wordpress.com/2017/05/koneen_kokemus_pieni.pdf.

Suominen, Jaakko & Petri Saarikoski. 2009. ”Pelinautintoja, ohjelmointiharrastusta ja liiketoimintaa. Tietokoneharrastuksen ja peliteollisuuden suhde Suomessa toisen maailmansodan jälkeen” [Gaming Pleasures, Hobby Programming and Business. The Relationship Between the Computer Hobby and Game Industry in Finland After the Second World War]. In Pelitutkimuksen vuosikirja 2009, edited by Jaakko Suominen, Raine Koskimaa, Frans Mäyrä & Olli Sotamaa, 16–33. Tampere: University of Tampere. https://www.pelitutkimus.fi/vuosikirja2009/ptvk2009-02.pdf.

Suominen, Jaakko & Tero Pasanen. 2020. ”Digiversioita, klooneja ja omia ideoita: Suomalaisissa tietokonelehdissä julkaistut peliohjelmalistaukset 1978–1990” [Digital Versions, Clones and Own Ideas: Game Listings Published in Finnish Computer Magazines 1978–1990]. In Pelitutkimuksen vuosikirja 2020, edited by Jonne Arjoranta, Usva Friman, Raine Koskimaa, Frans Mäyrä, Olli Sotamaa, Jaakko Suominen & Tanja Välisalo, 3–35. Tampere: The Finnish Society for Game Research. http://www.pelitutkimus.fi/vuosikirja2020/digiversioita-klooneja-ja-omia-ideoita-suomalaisissa-tietokonelehdissa-julkaistut-peliohjelmalistaukset-1978-1990.

Swalwell, Melanie. 2008. ”1980s Home Coding: The Art of Amateur Programming.” In The Aotearoa Digital Arts Reader, edited by Stella Brennan & Su Ballard, 193–201. Aotearoa: Aotearoa Digital Arts; Clouds.

Swalwell, Melanie. 2012. ”Questions About the Usefulness of Microcomputers in 1980s Australia.” Media International Australia 143 (1): 63–77. https://doi.org/10.1177/1329878X1214300109.

Swalwell, Melanie. 2021. ”Heterodoxy in Game History: Towards More ‘Connected Histories’”. In Game History and the Local, edited by Melanie Swalwell, 221–33. London: Palgrave Macmillan.

Švelch, Jaroslav. 2021. ”Adventures in Everyday Spaces: Hyperlocal Computer Games in 1980s–1990s Czechoslovakia.” In Game History and the Local, edited by Melanie Swalwell, 17–35. London: Palgrave Macmillan.

Švelch, Jaroslav. 2023. Gaming the Iron Curtain: How Teenagers and Amateurs in Communist Czechoslovakia Claimed the Medium of Computer Games. Cambridge, MA: MIT Press.

Thomas, David. 1990. Alan Sugar: The Amstrad Story. London: Century.

Titulaer, Chriet. 1988. De Micro-Elektronica Revolutie [The Microelectronics Revolution]. Houten: Chriet Titulaer Produkties.

Tuomi, Pauliina, Jari Multisilta, Petri Saarikoski & Jaakko Suominen. 2017. ”Coding Skills as a Success Factor for a Society.” Education and Information Technologies 38: 419–34. https://doi-org.libproxy.aalto.fi/10.1007/s10639-017-9611-4.

Veraart, Frank. 2008a. ”Vormgevers van Persoonlijk Computergebruik: de Ontwikkeling van Computers voor Kleingebruikers in Nederland, 1970–1990″ [Designers of Personal Computer Use: the Development of Computers for Small Consumers in the Netherlands]. PhD diss., Technische Universiteit Eindhoven. https://doi.org/10.6100/IR635481.

Veraart, Frank. 2008b. ”De Domesticatie van de Computer in Nederland 1975–1990” [The Domestication of the Computer in the Netherlands 1975–1990]. Studium (Rotterdam) 1 (2): 145–64.

Veraart, Frank. 2008c. ”Centrale Computers en Persoonlijk Computergebruik (1965–1977)” [Central Computers and Personal Computer Use]. In De Eeuw van de Computer, edited by Adrienne van den Bogaard, Harry Lintsen, Frank Veraart & Onno de Wit, 146–56. Deventer: Kluwer.

Veraart, Frank. 2008d. ”De Informatiemaatschappij: Beleidskader en Handelswaar” [The Information Society: Policy and Commodities]. In De Eeuw van de Computer, edited by Adrienne van den Bogaard, Harry Lintsen, Frank Veraart & Onno de Wit, 157–89. Deventer: Kluwer.

Veraart, Frank. 2011. ”Losing Meanings: Computer Games in Dutch Domestic Use, 1975–2000.” IEEE Annals of the History of Computing 33 (1): 52–65. https://doi.org/10.1109/MAHC.2009.66.

Veraart, Frank. 2014. ”Transnational (Dis)connection in Localizing Personal Computing in the Netherlands, 1975–1990.” In Hacking Europe: From Computer Cultures to Demoscenes, edited by Gerard Alberts & Ruth Oldenziel, 25–48. Berlin: Springer. https://doi.org/10.1007/978-1-4471-5493-8_2.

Wade, Alex. 2016. Playback – A Genealogy of 1980s British Videogames. London: Bloomsbury.

Ware, Mary & Mary Stuck. 1985. “Sex-role Messages Vis-à-vis Microcomputer Use: A Look at the Pictures.” Sex Roles: A Journal of Research 13 (3–4): 205–14. https://doi.org/10.1007/BF00287911.

Wasiak, Patryk. 2012. ”’Illegal Guys’. A History of Digital Subcultures in Europe During the 1980s.” Zeithistorische Forschungen 9 (2): 257–76. https://doi.org/10.14765/zzf.dok-1595.

Welskopp, Thomas. 2010. ”Comparative History.” European History Online (EGO). Accessed May 26, 2024. http://www.ieg-ego.eu/welskoppt-2010-en.

taidelähtöisyys, rytmianalyysi, dérive, kulttuurikartoitus

Laura Seesmeri
laura.seesmeri [a] utu.fi
Tutkijatohtori
Kulttuuriperinnön tutkimus
Turun yliopisto

Viittaaminen / How to cite: Seesmeri, Laura. 2023. ”Signaaleja – Harhailua mastojen juurella eli rytmejä ja tilallisuuksia kartoittamassa”. WiderScreen Ajankohtaista 15.6.2023. http://widerscreen.fi/numerot/ajankohtaista/signaaleja-harhailua-mastojen-juurella-eli-rytmeja-ja-tilallisuuksia-kartoittamassa/

Tulostettava PDF-versio

Mitä tapahtuu, kun joukot teini-ikäisiä laitetaan tunniksi harhailemaan käytöstä poistetun lyhytaaltoaseman maisemiin ja heitä innostetaan etsimään menneisyyden merkkejä, kirjoittamaan runoja ja ottamaan valokuvia? Tarkastelen tässä artikkelissani sitä, miten osallistaminen ja taidelähtöisyys toimivat nopeatempoisena harhailuna hylätyssä teollisessa kulttuuriympäristössä ja millaista atmosfääriä näin tavoitetaan osana paikkaan sidottua kartoitustyötä. Lisäksi osallistan itse itseni samankaltaisin metodein. Artikkeli keskittyy pohtimaan taidelähtöisyyttä osana dérive-menetelmää aineiston muodostamisena ja rytmianalyysiä sen analyysinä. Artikkeli kokeilee myös toisinjulkaisemisen keinoja ja siihen liittyy tekstin lisäksi kuvia, runoja, karttoja, video ja ääninauha sekä nuotinnus.

Taustaa: kulttuurikartoitusta radioasemalla ja sen lähiössä

Tämän artikkelin aineisto ja käytetyt menetelmät ovat osa Turun yliopiston maisemantutkimuksen oppiaineessa toteutettua hanketta Kulttuurisuunnistelu. Se oli osa Ympäristöministeriön rahoittamaa Lähiöohjelmaa vuosina 2020–2022. Ohjelman tavoitteena oli asuinalueiden myönteinen kehitys pitkällä aikavälillä. Kulttuurisuunnistelu-hankkeen pääpainona oli etenkin taidelähtöisten menetelmien tutkiminen osana yhteiskehittämistä ja tutkittavissa kohdelähiöissä toteutettu kulttuurikartoitus. Hankkeen tutkimuskohteina oli kaksi lähiötä Porista; Väinölä ja Pihlava. Tämä artikkeli kohdistuu näistä Väinölään ja siellä sijaitsevaan vanhaan radioasemaan. Väinölän lähiö on rakennettu 1970-luvulla täydentämään alueen vanhaa omakotitaloasutusta. Alueen suurena työllistäjänä on ollut sen kyljessä oleva kuparijalostamo. Lähiön talot ovat kolmikerroksisia kerrostaloja 1970-luvun alusta noin neljän kilometrin päässä Porin keskustasta. (Seesmeri et al. 2022)

Radioaseman rakennus eli käytöstä poistettu lyhytaaltoasema rakennettiin vuonna 1939–1940 Yleisradion käyttöön. Se on arkkitehti Hugo Harmian suunnittelema ja edustaa funktionalistista tyyliä. Rakennus ja sen ympäristö mastoineen oli alkuperäisessä käytössään lähettämönä vuoteen 1987 saakka. Sen jälkeen se on siirtynyt Porin kaupungin käyttöön ja rakennuksessa on ollut erilaisia yhdistyksiä vuokralla. Vuodesta 2020 lähtien rakennus on siirtynyt kokonaan kulttuurin käyttöön ja sitä hallinnoi kaupungin kulttuuritoimi. Rakennusta ei ole suojeltu asemakaavassa tai lailla mutta yleiskaavassa rakennus on merkitty suojeltavaksi kohteeksi ja maakuntakaavassa se ja sen ympäristö on merkitty maakunnallisesti merkittäväksi rakennetuksi kulttuuriympäristöksi (Aalto-yliopisto 2021, 8).

Asemarakennusta on ympäröinyt laaja aidattu alue, jossa on sijainnut mastoja ja antenneja. Vanhoille väinöläläisille aluetta onkin leimannut suljettu ympäristö ja vaaroista varoittavat kyltit. Alue vapautui ulkoilukäyttöön aseman lopetettua toimintansa. Nykyään alue on monipuolisessa virkistyskäytössä. Sen kautta kulkee kävely- ja pyöräilyreitti Sampolan ja Väinölän lähiöiden välillä. Alueella on myös palstaviljelyä ja sen metsäinen hallittu hoitamattomuus on lasten ja koiranulkoiluttajien suosiossa. Talvella alueella on myös hiihtolatuja. Asemarakennuksessa toimiva taidekollektiivi T.E.H.D.A.S. ry on perustanut rakennuksen ympärille veistospuiston, joka täydentyy ja muuttuu vuosittain. Nykyään kollektiivi vastaa pitkälti aseman käytöstä ja siellä tapahtuvasta näyttely- ja muusta kulttuuritoiminnasta.

Kulttuurikartoitus on paikkasidonnaista aluetutkimusta ja -kehittämistä, jossa kulttuuri nähdään laajasti ja päämääränä on nostaa esille yhteisön omia piilossa olevia arvoja ja merkityksiä. Kartoituksen taustalla oleva laaja näkemys kulttuurista pitää sisällään niin aineellisia kuin aineettomiakin kulttuurin piirteitä, jotka ovat merkityksellisiä ihmisten jokapäiväisessä arjessa. Monesti kulttuurikartoituksesta puhuttaessa nostetaan esille määritelmä kulttuurista elämäntapana ja resurssina (Häyrynen 2017, 14; Hovi 2021a, 257). Kartoittaminen on monimenetelmällistä, aineistolähtöistä ja yleistämään pyrkimätöntä (Duxbury et al. 2015). Taidelähtöiset menetelmät auttavat erityisesti näkemään paikan ja sen aineettoman kulttuuriperinnön tapahtumina, joissa sen kadonnut aineellisuus on läsnä (Santo 2019, 206; Smith 2006, 11)

Oma tutkijantaustani on folkloristiikassa ja etnografiassa. Olen kulttuurintutkijana kasvanut ajatukseen, että kulttuuri on jokaista elämänaluetta läpäisevä käsite ja se ei vierasta ja erottele ulkopuolelle mitään. Sille mikään ei ole roskaa ja poissuljettua. Katson kulttuurikartoituksen olevan luonnollinen jatko etnografiselle tutkimukselle, jossa perin juurin selvitetään jonkin yhteisön kulttuuria. Tästä voidaan pitää hyvänä esimerkkinä esim. Henry Glassien klassikkoa Passing the Time in Ballymenone; Culture and History of an Ulster Community, jossa käydään perusteellisesti läpi irlantilaisen kylän elämää (Glassie 1982). Samalla tiellä on uudempi tutkimus Mapping the Invisible Landscape, jossa paikan henkeä tavoitellaan folkloren ja kirjallisuuden kautta (Ryden 1993) Alueellista kulttuuriperintöä ja siihen liittyvää paikkasuhdetta on viime aikoina tutkittu mm. Elävä Suomenlinna -hankkeessa, jossa itse olen ollut mukana kehittämässä taidelähtöisiä kenttätöitä (Seesmeri 2019a; 2019b; Latvala 2017; 2020). Pidän omana kulttuurikartoituksen lähtökohtanani ”glassiemaista” läpivalaisevaa ja kaiken huomioivaa otetta vietynä nyky-yhteisöön. Kartoituksen aineisto on tietenkin erilainen, vaikka taustafilosofia sama; selvittää jonkun paikan asukkaiden arkinen kulttuuri. Tässä artikkelissa syvennyn kartoituksen yhteen osaan, yhden rajatun paikan ja sen hengen kartoittamiseen mahdollisimman kattavasti.

Kulttuurikartoituksen menetelmä tieteellisenä menetelmänä on osittain yhteneväinen aineistolähtöisen grounded theoryn kanssa, jossa teoreettista käsitteistöä ja tutkimuskysymyksiä luodaan aineistolähtöisesti ja näin tutkimustyössä korostuu vuorovaikutus aineiston kanssa koko tutkimusprosessin ajan. Aineiston tulkinnassa vaihtelevat dynaamisesti induktiivinen, deduktiivinen ja verifioiva ajatteluprosessi. Tällainen tutkimus vaati tutkijalta erityistä herkkyyttä aineiston analysointiprosessissa (Strauss & Corbin 1997, 11–14). Tässä artikkelissa haluan myös haastaa kartoituksen tavoitteleman alueen oman äänen ja alhaalta ylöspäin rakentuvien merkitysten demokraattisuuden tarkastelemalla aluetta myös itsenäisesti samoilla osallistavilla metodeilla.

Tässä artikkelissa syvennyn asemalla toteuttamaani taidelähtöiseen ja osallistavaan pajaan. Esittelen, millaista aineistoa paja tuotti ja miten taidelähtöisyys nosti esille alueen henkeä. Osallistan myös itseni tietoisesti toteuttamaan rytmillisyyksiä tavoittelevaa kartoittamista. Taidelähtöiseen otteeseen liittyy myös ilmaan jäävien kokemusten ja repesentaatioiden läsnäolo. Kenttätyöt ja teorioihin syventyminen on tuottanut artikkelin yhteyteen representaatioita, joiden tulkinta jää osittain auki. Avoimuus antaa toimijuuden tutkimuskohteelle, metodeille ja mahdollisille uusille tulkinnoille.

Rytmisenä ja syklisenä prosessina tämä artikkeli ja sen tunnelmia ja rytmisyyttä tavoittelevat kenttätyöt ja analyysit jakautuvat kolmeen vaiheeseen; kolmeen kevääseen. Prosessissa yhdistyvät myös nopeus ja hitaus. Dérive-menetelmällä, eli suunnittelemattomalla harhailulla, toteutetut kaksi vaeltelua ovat olleet nopeita, mutta aineiston työstämisprosessi on puolestaan ollut hidas. Kolme kevättä tehden, aistien, muistaen ja työstäen. Keväällä 2021 nuorten osallistaminen, keväällä 2022 oman itseni osallistaminen ja keväällä 2023 tämän artikkelin kirjoittaminen sekä analyysin reflektointi jälleen paikan päällä aseman ympäristössä.

Kartat ja taide osallistavana anarkiana

Kulttuurikartoitukseen liittyvät kartat. Kartat ovat representaatioina erilaisia kuin esimerkiksi tekstit. Ne ovat valikoituja esityksiä maisemasta, valittuihin teemoihin ja symboleihin sitoutuneita. Karttojen suhde maisemaan on kuin nuottien suhde musiikkiin. Ne esittävät jotain, joka ei ole läsnä ja auttavat liikkumaan toivotulla tavalla. Koska perinteisesti karttoja ovat piirtäneet valtaa käyttävät ja aluetta ylhäältä alaspäin katsovat tahot, on karttoja pidetty myös vallan välineenä ei demokratian muotona. Kulttuurikartoituksessa on kyse erilaisesta tavasta luoda karttoja. Kartat voivat olla myös anarkistisia. Ne voivat olla ruohonjuuritasolla tuotettuja, yksilön kokemukseen kiinnittyneitä, moniääniä ja perinteisiä karttoja kaoottisempia paikan representaatiota. Kulttuurikartoituksessa on mahdollista tarkastella paikkojen päällekkäisiä, synergisiä ja konflikteja aiheuttavia käyttöjä. Tällöin karttaesitykseen voidaan saada mukaan vaihtoehtoisia kulttuurillisia tapoja ja merkityksiä. Tällä tavalla piirtyneitä karttoja voidaan pitää kartografisena vastakulttuurina (Chiesi & Costa 2015, 70).

Paikkatietoon liittyy ajatus siitä, että tutkittavalla ilmiöllä tai asialla on joku maantieteellinen sijainti ja sillä on aina viittaus johonkin pisteeseen tai alueeseen kartalla. Paikkatietoa pitäisi kuitenkin mielestäni ajatella laajemmin ja etenkin humanistisessa tutkimuksessa tarkentaa siihen syntyneen mielenkiinnon syntyperä osaksi spatiaalista käännettä, jolloin kartalla esitettävät koordinaatit saavat rinnalleen myös ajallisen ulottuvuuden. Puhutaan tilasta, jossa paikka ja aika ovat yhtäläisesti läsnä. Humanistisen tutkimuksen paradigmoissa spatiaalinen käänne on merkinnyt mielenkiinnon suuntaamista historiallisista tapahtumaketjuista kohti tilallisuuksia. Näin kumuloituvasta historiakäsityksestä siirrytään tilallisuuteen, jossa elävät verkostomaisessa muodossa samanaikaisuudet ja rinnastukset. Kokemus maailmasta ei tällaisen käsityksen mukaan synny pitkäjaksoisessa kehityksessä vaan tilassa, jossa aika ja paikka luovat verkostojaan (Seesmeri 2018, 14; Foucault 1986, 22). Minusta tällainen spatiaalisuuden tausta on hyvä pitää mielessä puhuttaessa humanistisen tutkimuksen piirissä tehdystä paikkatiedollisesta tutkimuksesta. Kyse ei ole vain tiettyyn koordinaattiin liitetty ilmiö tai kokemus. Kyse on myös ajallisesta ulottuvuudesta ja haasteena onkin, miten kartta esitysmuotona voi palvella jatkuvassa muutoksessa olevaa prosessia tai hetkellisyyttä.

Kartoitusprosessi on sarja tilallisia käytäntöjä, joista kartta esityksenä on vain yksi osa ja vaihe havainnollistaen jonkun ilmiön alueellisuutta (Hohenthal 2021, 159) Kun kartta on saatu laadittua, voi keskustelu alkaa. Palaan siihen, josta aloitin; karttojen lukemiseen. Jos karttoja ajatellaan prosessina, silloin keskitymme hetkeen, kun karttaa luodaan tai tulkitaan. Aivan kuten metaforassa musiikkiin ja nuotteihin; kartat aktuaalistuvat vasta kun niitä tulkitaan, samoin kuin nuotit syttyvät musiikiksi soitettaessa.

Kartoittaminen ja sen etnografinen ote, jossa hyödynnetään taidetta, korostaa osallistujien oman äänen vapautta. Perinteistä etnografiaa enemmän on kyse yhdessä tekemisestä, tekemällä tutkimisesta. Taiteeseen osallistuminen aktivoi informantteja miettimään tutkittavaa omaa ympäristöä uudella tavalla (Haapalainen 2020, 135). Taide on apuväline yhdessä toteutettuun etnografiaan, jossa paikka synnytetään uudestaan osaksi kokemuksellisuutta. (Seesmeri 2022, 112) Taide voi myös auttaa radikaalimpiin katsantotapoihin ja kiinnittää huomion marginaaliin.

Yhdessä tekemällä voidaan vaikuttaa katsantotapoihin, luoda uusia merkityksiä paikalle ja uusia tapoja kiinnittyä paikkaan. Prosessissa tuotetaan uutta tietoa ja osallistujien näkökulmat muuttuvat sen myötä (Lehtonen 2015, 40–41; Sederholm 2007, 38; Hovi 2021b, 51) Tällaisessa prosessissa on myös syytä kiinnittää huomiota osallistujien rooliin ja toimijuuksiin. Mihin yleisö osallistuu ja kenen arvojen mukaisesti (Haapalainen 2020, 138). Signaalit-pajassa taiteelliseen prosessiin liittyi heittäytyminen rajattuun ympäristöön rajatuksi ajaksi ja ehdotukset havainnoimisen prosessoimisesta taiteellisiin lopputuloksiin valokuviin ja runoihin. Päämääränä ei ollut pelkästään taiteellinen luominen vaan ympäristön havainnointi dérive-hengessä ja tämän havainnoimisen dokumentoiminen kameralla ja kynällä. Taide oli apuväline havainnoimisessa ja hetken kuvailussa sekä sen dokumentoimisessa. Pajassa luotu radikaali tai dadaistinen –jonkinlainen vastavirtaan kulkeva ja leikillinen – kartoittamisen tapa jatkui omissa kenttätöissäni.

Menetelminä harhailu ja rytmisyys osana affektiivisen kokemuksellisuuden tavoittamista

Fenomenologinen käsitys paikasta kokoaa asemaan liittyvää kokemuksellisuutta ja asettaa sen osaksi monipuolisia affektiivisia toimijuuksia. Paikkaa ei ole ilman kokemusta ja kokemuksia ei ole ilman paikkaa. Kokemuksellisuus on aina paikkaan sidottua. Paikat kokoavat aistittavan kokemuksen lisäksi menneisyyttä, muistoja ja odotuksia (Casey 1996, 24). Paikan synnyttämä kokemus on aistinvaraista ja myös esimerkiksi muistoihin ja kulttuurillisiin merkityksiin limittyvää. Tietoisuus menneisyydestä edellyttää menneisyyden jäljen merkityksellisyyttä ja merkityksellisyyden kautta jälki sitoutuu paikalla jo tapahtuneeseen kokemukseen (Merleau-Ponty 2018, 413). Paikat sisältävät historiallisen tason ja niitä muistellaan nykyhetkestä käsin. Menneisyys ja nykyisyys ovat siis päällekkäisiä ulottuvuuksia ja kokemuksia. Paikan menneisyys voi olla muutakin muistelua, kuten menneisyyden merkkien havainnoimista ja kuvittelua.

Paikkaan sidotun kokemuksellisuuden tutkiminen liittyy humanistisen maantieteen tutkimusperinteeseen, jossa paikka nähdään kokemuksen kautta merkityksellisenä. Tämä tutkimusperinne on 1970-luvun subjektiivisen ymmärtämisen ja fenomenologisen näkemyksen kautta kehittynyt kohti kehollista ja aistit huomioivaa tutkimusotetta, jossa äänensä saavat myös affektit ja tunteet (Rannila 2021, 346, 355). Paikka on ymmärrettävä avoimena ja vuorovaikutteisena merkityksiltään jakautuneena. Se mahdollistaa kokemuksia ja on niitä kokoava piste kartalla. Vaihtoehtoisesti paikka on mielikuva ja osa ihmisten kokemusta. Paikassa ja paikasta voidaan synnyttää taiteellista representaatiota ja nämä representaatiot puolestaan synnyttävät paikkaan sidottuja kokemuksia. Kokemuksellisuuden ja taidelähtöisyyden kautta tavoitetaan paikan henkeä eli siihen sitoutunutta identiteettiä, joka purkautuu kokemuksissa. Tunnelma ja paikan henki ovat lähellä toisiaan, mutta edellinen on jälkimmäistä häilyvämpi. (Fors 2007, 125)

Kuljeskelu (dérive) metodina on aktiivinen ja suora menetelmä tiedon keräämiseen ja liittyy 1950-luvulta alkaen vaikuttaneeseen avantgarderyhmään Situationistit (SI). Situationistien tavoitteena oli luoda ”situaatioita”, tilanteita, joissa keskityttäisiin kokonaisvaltaisiin elämyksiin ja kokemuksiin. Situationistit kritisoivat yhteiskuntaa nimittäen sitä spektaakkeliksi. Siinä todellisuus etääntyy representaatioksi. Guy Debord kirjoittaa vuonna 1967 julkaistussa (suomennettu 2005) numeroituihin pykäliin jaotellussa teoksessaan La Societé du Spectacle kuvien ylivallasta kritisoiden visuaalisuuden ylivaltaa ja sitä, miten kokemus rajautuu sivusta seuraamiseksi (Debord 2005; 36, 41). Tällöin aito ja suora kokemus jää tavoittamatta. Situationistit oli yhteiskuntakriittinen piiri, joka avantgarden hengessä purki raja-aitoja taiteen ja arjen välillä, mutta he harjoittivat myös omanlaistaan tieteellistä tutkimusta, jota he itse nimittivät psykomaantieteeksi. Päämääränä oli tavoittaa erilaisten alueiden synnyttämiä tuntemuksia ja tutkia tiettyjen paikkojen synnyttämiä tunteellisia reaktioita. Menetelmänä he nostivat esille kuljeskelun eli dérive-metodin. Se oli tiedonkeruun ohella ajanvietettä ja leikkiä. Siinä harhailun avulla heittäydytään tiedostamattomien tuntemusten valtaan. Tavoitteena on jonkinlainen tilallisen fenomenologian tavoittaminen. (Virnes 2007, 1–2) Situationaalisuus eli tilanteisuus on ihmisen suhde ympäröivään todellisuuteen (Rauhala 2009, 97, 114–115). Se on kykyä havainnoida ja hallita hetkellistä tilannetta.

Kuljeskelumenetelmä on Guy Debordin vuonna 1958 julkaistun alkuperäistekstin mukaan tekniikka äkkinäistä liikettä läpi tunnelmien sisältäen leikillisiä elementtejä. Tuloksena voi syntyä karttoja vaikutelmista ja sanat voivat hänen mukaansa toimia ainoastaan salasanoina saavutettaviin tunnelmiin (Debord 1958/2007).

Dérive-menetelmä on taas tullut ajankohtaiseksi, koska voidaan puhua tilallisuutta ja liikkuvuutta korostavasta käänteestä esim. yhteiskuntatutkimuksen puolella (Sheller & Urry 2006; Sotkasiira et al. 2021, 242). Menetelmässä altistutaan moniaistisuudelle ja virittäydytään herkkyydelle aistia ympäristöä arjesta poikkeavalla tavalla. Menetelmää on viime vuosina hyödynnetty aktivismintutkimuksen piirissä ja sitä hyödyntäen on julkaistu esimerkiksi kriittiseen kartografiaan perustuvia karttoja (Halder et al. 2018).

Kuljeskelun avulla on mahdollista tavoittaa tilan tuntua eli paikan henkeä moniaistisesti (Sotkasiira et al. 2021, 263–264). Kuljeskelun avulla saatu tieto kytkee paikat kehollisuuteen ja luo tutkimukseen tilallisuutta. Dérive-metodin hyödyntäminen ja tilallisuuden huomioiminen liittyy myös tutkimuskentällä tapahtuneeseen affektiiviseen käänteeseen, joka puolestaan nivoutuu fenomenologiaan nojaavaan keholliseen käänteeseen ja on osa 2000-luvun paradigmoissa pyörähtelyä uusmaterialismin ja posthumanismin hengessä. Merleau-Pontyn ajatuksiin pohjaava näkemys kokemuksellisuudesta on ajatella kokijaa vuorovaikutteisessa suhteessa maailmaan: kokija koskettaa ja on kosketettu (Merleau-Ponty 2018, 80, 93, 100). Ajatus on yhä voimissaan. Esim. kulttuurimaantieteilijä John Wylie kirjoittaa maiseman kokemisesta niin, että ihminen on siinä sekä koskettava että kosketettu (Wylie 2007, 166–167).

Taustalla on ajatus tiedosta ja tietämisestä, joka ei avaudu kielelliseen ilmaisuun ja tällöin tutkimuskohdetta pitäisi lähestyä muuten kuin pelkästään kielellisesti tuotettujen representaatioiden kautta. Nigel Thrift puhuu ei-esittävästä (non-representative) tutkimuksesta ja Hayden Lorimer enemmän-kuin-esittävästä (more-than-represetantive) tutkimuksesta. (Thrift 2008; Lorimer 2005, 83–84). Ajatuksena on siis huomioida representaatioiden lisäksi myös vaikeammin tavoitettavat seikat, esim. tunnelmat ja tuntemukset. Affektiivisessa tutkimusintressissä huomio kohdistuu enemmän aistimiseen kuin tietämiseen (Wetherell 2012, 349).

Affektit ovat nimenomaan osa tilaa ja tilanteisuutta. Ne ovat osa tunnelmaa ja intensiteettiä, moninaista suhteiden verkostoa, joka vaikuttaa kokemukseen. Verkostomaisuus, jännitteet sekä vaikutukset, intensiteetti, sommittumat, kuviot ja piirit ovat olleet tällaisen tilassa tapahtuvan tilanteisuuden monimuotoisuuden kuvaamisen tapoja (Spinoza 1994, 1665–1675; Grossberg 1995; Deleuze & Guattari 1988; Wetherell 2012; Seesmeri 2022; Hankonen 2021).

Affektiivinen käänne on myös yhteydessä Bruno Latourin toimijaverkkoteoriaan. Se näkee maailman verkostona, jonka osat ovat uudelleen liittämisen ja uudelleen kokoamisen jatkuvassa liikkeessä. Sen mitä tahansa toimijaa – oli se sitten ihminen tai jokin ympäristön osa, yksilö, keho tai ryhmittymä – voidaan tarkastella merkityksellisinä toimijoina niin vastaanottajina tai siirtäjinä. Latour 2005b; 7, 39, 54, 71, 128) Affektien yhteydessä korostetaan erilaisia suhteita ja intensiteettejä kokijan ja häntä ympäröivän maailman välillä. Toimijaverkkoteoria korostaa inhimillisen kokijan lisäksi ei-inhimillisiä tekijöitä esimerkiksi esineitä ja toislajisia (Latour 2005a). Affektiivinen käänne liitetään myös tunteisiin tutkimuksen kiinnostuksenkohteena. Affektit ovat kuitenkin enemmän kuin tunteita, tai vaikeammin tavoitettavia ainakin. Tunteiden voidaan ajatella olevan kulttuurillisesti rajautuneita ja nimettyjä. Ne ovat affektien havaittuja ja tiedostettuja muotoja. Näin affektit ovat tunteita edeltäviä esitietoisuuteen liittyviä vaikeasti kielen avulla tavoitettavia monitahoisen prosessin osia (Kajander & Koskinen-Koivisto 2021, 352).

Tilallisuutta voidaan kartoittaa ja analysoida kiinnittämällä huomio rytmisyyteen. Henri Lefebvren rytmianalyysi on pyrkimys ymmärtää kaupunkitilassa tapahtuvaa sosiaalista usean ihmisen samanaikaisista ja erinäisistä rooleista koostuvaa rytmisyyttä (Lefebvre 2021). Teos ilmestyi vuosi hänen kuolemansa jälkeen hieman keskeneräisen tuntuisena vailla selkeitä johtopäätöksiä. Ehkä tämän keskeneräisyyden vuoksikin rytmianalyysi on inspiroinut eri alan tutkijoita hyödyntämään sitä (Lifländer 2016, 60.) Henri Lefebvren rytmianalyysi nojautuu mielivaltaiseen, subjektiiviseen ja relationaaliseen teoriaan ajan ja paikan kytköksistä. Rytmianalyysin avulla voidaan tavoittaa epälineaarista, syklistä ja välittömistä hetkellisyyksistä koostuvaa aikaa. Rytmiä on kaikkialla, jossa aika, paikka ja energia ovat vuorovaikutuksessa keskenään (Lefebvre 2021, 25; Boynd & Duffy 2012).

Rytmit piilottelevat ja niiden ymmärtäminen vaatii niiden läsnä tai läheisyydessä olemista. Rytmit pitää elää olemalla sekä subjekti että objekti. Täytyy asettautua sekä rytmien sisäpuolelle että niiden ulkopuolellekin. Tällöin subjektiivinen havainnoitsija toteaa ja objektiivinen kuvailee. (Lefevbre 2021, 37, 45).  Lefebvre kritisoi kameraa, kuvaa tai kuvien sarjaa rytmien esittämisessä. Itse taas koen, että kuvia analysoimalla voimme löytää kohteen rytmit sekä subjektin ja objektin vuoropuhelun ainakin tilanteessa, jossa kuvia on hyödynnetty osana dérive-henkistä havainnointia ja ne ovat osa muuta poeettishenkistä kartoittamista.

Lefevbre jakaa rytmit erilaisiin kategorioihin. Salaiseen rytmiin kuuluu muisti. Julkisiin ja sosiaalisiin rytmeihin puolestaan kalenterit ja seremoniat ja fiktiiviseen rytmiin kuvittelu. Hän tavoittelee analyysissään myös sellaista, jota ei voida havaitsemalla tavoittaa. Näitä ovat esim. mielensisäiset ajallisuudet sekä muistin ja tunteiden rytmit (Lefebvre 2021, 27)

Tällaisena analyysivälineenä rytmianalyysi sopii erinomaisesti työkaluksi affektiivisen maisemakokemuksen, ilmapiirin ja kadonneen aineettoman kulttuuriperinnön tulkintaan, koska Lefebvren toiveena oli nostaa rytmi osaksi elettyä ja kehollisessa tietoisuudessa käsiteltyä tietoa (Lefebvre 2021, 44–45).

Signaali-pajat aineiston muodostamisena ja nuorten löytämä aseman henki

Radioasemarakennuksen alakerran iso halli oli yleisölle avoimena toukokuussa ja siellä toteutettiin nopeasti vaihtuvia pieniä taidenäyttelyjä sekä aseman historiasta kertova näyttely. Myös julkisivua rapattiin ja maalattiin. Uusi avoimuus herätti runsaasti uteliaisuutta paikallisissa asukkaissa. Asemalla järjestettiin avoimet ovet ja tarinakahviloita sekä kerättiin toiveita ja näkemyksiä aseman tulevaisuudesta.

Signaalit-pajoissa kuljeskelu toteutettiin aktivoimalla osallistujia heittäytymään tilanteeseen spontaanissa hengessä ja taltioimaan tunnelmia valokuvin ja runoin. Emme siis liikkuneet heidän kanssaan emmekä havainnoineet itse liikkumista vaan tulokset saimme runojen ja valokuvien muodossa. Tämä oli myös metodologisesti kokeellinen paja, jossa paikkatietoa yhdistettiin taiteellisiin näkemyksiin alueesta sen rakennushistoriallisesti merkittävän hengen tavoittamiseen. Kulttuurisuunnistelu-hankkeen puolesta pajojen runollista puolta ohjasi allekirjoittanut ja pajatyöskentelyä dokumentoi hankkeen projektitutkija Katrina Virtanen. Kuvaamista ohjasi valokuvaaja Tatjana Morton. Olimme kutsuneet pajaan yläkoululaisia läheisestä Itätuulen koulusta. Kutsuun vastasi koulun äidinkielenopettaja, joka toi asemalle päivän aikana kolme kahdeksatta luokkaansa; yhteensä yli 60 oppilasta. Oppilaille ja heidän vanhemmilleen oli avattu tutkimushanketta tutkimusluvan pyytämisen yhteydessä. Hanke oli tuolloin jo hyvin jalkautunut alueelle ja se oli tullut tunnetuksi myös paikallisissa tiedotusvälineissä. Paja toteutettiin koulun lukuvuoden viimeisimpinä viikkoina ja sopi hyvin lukuvuoden lopun hieman vapaampaan ohjelmaan.

Halusimme osallistaa nuoria oman ympäristön havainnoimiseen ja aktivoida nuoret harhailemaan ympäristössä intensiivisesti yhden oppitunnin ajan. Kameran avulla heitä houkuteltiin etsimään alueelta menneisyyden merkkejä ja atmosfääriä ajalta, jolloin alueella on risteillyt vaarallisen voimakkaita signaaleja. Oppilaille kerrottiin alueen olleen suljettu ja täynnä aikansa huipputeknologiaa. Heitä houkuteltiin tallentamaan alueen henkeä tarkentaen katsetta alhaalle ja ylös, lähelle ja kauas. Runoja kehotettiin kirjoittamaan samassa hengessä; nopeasti ja aistien. Kullakin ryhmällä oli noin tunti aikaa liikkua radioaseman ympärillä, kuvata ja kirjoittaa runoja. Innokkaasti oppilaat lähtivät erikokoisina vapaina ryhminä ja pareina tutkimaan asemaa ja sen ympäristöä kameroiden ja muistiinpanovälineiden kanssa.

Nuorten kuvissa on aistittavissa huomion kiinnittyminen ja tunnelmointi, joka liittyy rapistuneeseen rakennukseen ja sen ympäristöön, marginaalin maisemaan graffiteineen, roskineen, kuolleine kärpäsineen ja hämähäkinseitteineen. Nämä ovat sopusoinnussa – puhuvat samankaltaista ajan syklisyyden olemassaoloa – kuin kevään puhkeaminen talven hylkäämälle maastolle, johon nuorten huomio on myös kiinnittynyt. Edellisen kasvukauden rappio ja muisto maatuneine lehtineen ja mätine ojanpenkkoineen on kuvissa ottamassa vastaan uusia silmuja. Rakennetun ympäristön rappeutuneessa miljöössä nuoret itse ovat kuin kevät. Runoissa he tuovat esille kevään tunnetta ja omaa elämäniloaan ja nuoruutta, mutta myös epävarmuutta.

Kuvat välittävät vaeltelun nopeatempoisuutta ja intensiteettiä. Runot ovat enemmän pysähtyneitä. Näin ne medioinakin välittävät tunnelmaa, joka niiden tekemiseen on liittynyt. Kameran kanssa on voinut juosta porukalla, mutta kirjoittaminen on rauhallisempi aikaan käpertynyt muistiinpano ympäröivästä tunnelmasta. Toisaalta kuviinkin on tallentunut pysähtyneisyyttä etenkin sisäkuvissa, joissa on unohtuneita yksityiskohtia ja ajan kuorruttamia kerroksia.

Kuvat ja runot yhdessä kertovat nuorten tavoittaman tunnelman radioasemalta. Niissä asemarakennus näyttäytyy rapistuneena mutta mielenkiintoisena ympäristönä, jossa sen vanha käyttö aikansa huipputeknisenä laitoksena on saanut väistyä. Luonto ja kulttuuri limittyvät toisiinsa kuvissa, joissa luonto valtaa rakennusta ja rakennettua ympäristöä. Vanhat aseman mastojen harusjalat ovat sammaloituneet. Rakennus on hylätty mutta luonto sen ympärillä aloittaa vuotuista uutta eloaan. Monet kuvat kohdistuvat maahan ja sieltä löytyviin silmuihin; tuoreisiin nokkosiin ja leskenlehtiin.

Kuvia oli mielekästä ryhmitellä katseen korkeuden mukaan. Kameran kanssa tunnelmia on etsitty niin maasta, silmän tasolta kuin taivaaltakin. Maanläheisiin kuviin on kevään merkkien lisäksi tallentunut rakennuksen kivijalkaa, mastojen haruskiinnikkeitä, kaivon kantta ja ojia sekä askeleita. Silmäntason kuvat ovat näistä kolmesta kuvaryhmästä sosiaalisimpia. Niissä on porukkaa, kavereita ja levollista pysähtyneisyyttä. Taivaalle kääntyvissä kuvissa näkyy latvuston lisäksi uusi linkkimasto ja veistospuistoon kuuluva puunrunkoon veistetty hahmo.

Vaikka Lefebvre kritisoi rytmianalyysin tekemisessä valokuvia, itse koen valokuvat myös rytmisinä. Varsinkin tässä tapauksessa, kun valokuvat on yhdistetty nopeatempoiseen ajallisesti rajattuun harhailuun ja sen tunnelmien taltioimiseen. Nuorten ottamat kuvat välittävät erilaisia rytmillisyyksiä. Ne kuvastavat havainnoinnin rytmiä, joka voi olla kiihkeä tai pysähtynyt. Samoin kuvat välittävät havaitun ympäristön rytmiä, joka voi liittyä vuodenaikaan, säähän tai rakennetun ympäristön kulttuuriperintöön. Yhdessä kuvat ja runot kertovat esimerkiksi unohtamisesta ja heräämisestä, jotka voidaan tulkita olevan tilallisen havainnoinnin ja sen affektiivisen piirin erilaisten toimijoiden rytmejä.

Tarkastelemalla harhailemalla tuotettujen runojen ja kuvien kokonaisuutta havaintoina ympäristön tunnelmista voimme tulkita niistä rytmianalyysin avulla affektiivisen piirin ja määrittää sommittumia eri toimijoiden, tunnelmien ja tekemisen kautta.

Nuorten jälkeen jättämät runot koostin ensin tiedostoiksi jokaiselle luokalle erikseen ja he saivat vielä työstää niitä luokissa. Työstämisen jälkeen koostin niistä yhden tiedoston, johon keräsin toistuvia tunnelmia ja ryhmittelin niitä kokonaisuudeksi aiheiden mukaan. Tämä kokonaisuus meni vielä luokille hyväksyttäväksi. Näistä työstetyistä runojen fragmenteista ja kuvista tehtiin myös videokooste pajojen tuloksista, joka oli esillä radioaseman avoimissa ovissa.

Video 1. Kuvat ja tekstit Signaali-pajoihin osallistuneet nuoret. Videon editointi Ville Kirjanen.

Käyn tässä läpi runojen välittämää tunnelmaa analysoiden runokoosteesta toimijuuksia, tunnelmia ja kehollisuutta sekä rytmillisyyttä enemmän Lefebvren ja affektiivisuuden kuin perinteisen runoanalyysin hengessä. Puhun seuraavaksi runosta yksikössä. Se on kooste, joka on käynyt läpi prosessin; puhtaaksikirjoittamisen, kirjoittajien itsensä työstämisen, yhdistelyn, hyväksynnän ja lyhentämisen. Tunnelmat on siis koostettu yhteen tekstiin, jota kokonaisuutena voidaan tarkastella kuvien rinnalla harhailun tunnelmia välittävinä kehollisina purkauksina.

Patsaat puhuvat
nurmikko taivaan alla
kosteaa
ja linnut

vihreä sammal, huhtikuun viileä

Hyvää kevättä tuulipuku!
puu juurtuu jalkojen alle


roikkuvat etäällä
vain lehmä jaksaa laulaa
syvällä ojassa


puut näkevät sisimpääni
kaatuneet puut, kuin ruumiit
virtaavat neulaset
visertävät
kuuntelemme kiveä


lumen alta bätmään!
spraymaalit roskaa, ei näe edes loskaa


harmaa seinä makoilee maassa

yksinäiset tiiliskivet seisovat paikoillaan


seinät
lahoavat lumisade
puhaltaa talon seinä (ruusu)


kärpänen siivet poikki ja kuolema

antaa kärpänen siivillään vauhtia
näin parta putoaa

talo raunio
on mieleni hiljainen
tanssivat humppaa
rauhallinen kaivo
ei kukaan astunut, on syvällä
kuu

vain perunasäkki jaksa laulaa

linnunlaulun iloinen heinä

Runossa toimijoina on nuorten aseman ympäristössä havaitsemia objekteja ja heidän kuvittelemiaan toimijoita ja toimijuuksia. Patsaat puhuvat, tuulipukua tervehditään, lehmä laulaa ojassa ja puut katsovat kokijaa. He asettuvat itse runoon havainnoinneillaan ja vuorovaikutuksella kuvailemansa ympäristön kanssa. He ovat puun katseen kohteena, kuuntelevat kiveä ja heidän mielensä vertautuu talon raunioon. Runon sisällöllisenä rytminä he tuovat esille vuodenaikojen vaihteluun liittyviä elementtejä, havaintoja radioasemarakennuksen rapistumisesta sekä etäisemmin oman itsensä osana maailman rytmisyyttä.

Runon esteettisinä runollisina elementteinä tulee korostetusti esille runon kirjoittamisen tavat, joihin heitä opastin. Annoin heille aluksi ”runoilijan huoneentauluna” hieman humoristisenakin ajatuksena kolmen portaan mallin tulla runoilijaksi. Pyysin heitä kirjaamaan ylös yksinkertaisia havaintoja ympäristöstä ja lopuksi sekoittamaan asiat keskenään. Esimerkiksi annoin pareja ”linnut sulavat” tai ”lehdet laulavat”. Metaforan avulla kehotin nostamaan esille kaksi toisiinsa liittymätöntä asiaa ja esimerkkinä annoin säkeen ”Räystäs on huonosti nukuttu yö”. Aistien avulla kehotin tarkkaan havainnointiin ja jälleen sekoittamaan havaintoja keskenään antamalla esimerkkisäkeenä ”Harmaa talo itkee lumimyrskyä”. Pyysin myös kuuntelemaan tai haistamaan tarkkaan ja listaamaan havaintoja sekä yhdistelemään niitä esineisiin, tekemiseen tai tuntemiseen esimerkkinä ”liverrys lävistää puunkuoren”. Nämä harjoitteet ja runon keinojen esteettiset tavoitteet ovat selkeästi osana koostetun runon estetiikkaa. Runossa näkyy yksittäisinä sanoina myös sanoja, joita heille annoin runon kirjoittamisen alulle saattamiseksi. He saivat poimia lasipurkista mukaansa sanan lähtiessään vaeltamaan muistivihkojen ja kameroiden kanssa. Sanoina oli esimerkiksi masto, signaali, tuulipuku, entinen, viserrys, pöheikkö, unohdettu, sammal ja humppa.

Toisena liikkeelle auttavana harjoitteena annoin mahdollisuuden käyttää aukkoista runoa. Myös näistä toisen vaikutus näkyy tässä koostetussa runossa. Aukkoisen runon elementit olivat seuraavat: ”Rapattu taivas […] roikkuvat etäällä […] vain […] jaksaa laulaa […] on syvällä […] ja unohdus […].” Nämä omat ohjeistukseni runon sisällöstä ja estetiikasta ovat vahvasti läsnä yhdessä työstetyssä runossa, mutta silti se pystyy välittämään nopeiden harhailijoiden aistimuksia ja tuntemuksia alueesta etenkin yhdistettynä heidän tuottamaansa valokuvamateriaaliin. Heidän havaintonsa ovat kehollisia ja runo on osa heidän vaelteluaan alueella. Siinä on läsnä heidän yhteinen kokemuksensa keväisen kosteasta, hylätystä talosta ja sen patsaiden valtaamasta puistosta roskineen ja kokijoiden märkine lenkkitossuineen.

Osallistaja osallistaa itsensä

Toinen aineistokokonaisuus koostuu omasta reflektoivasta vaeltelustani ja aineistosta, johon kuuluu omia havaintojani sekä itseni haastamista osallistaamaan itse itseni tuottamaan jotain samankaltaista tunnelman tavoittamista, jota osallistin nuoret tekemään. Nuoria osallistavaa Signaaleja-pajaa yhdistävien kuvaamisen ja runouden lisäksi olen myös nauhoittanut tunnelmia alueelta; niin ääntä kuin videotakin. Omalla osallistumisellani halusin täydentää erityisesti dérive-menetelmän affektiivista, hahmottomammin tavoitettavaa tunnelmallisuutta ja rytmisyyttä. Toteutin oman harhailuni ja vaelteluni samaan vuodenaikaan kuin nuoret eli talven ollessa siirtymässä ja kevään merkkien herätessä aseman ympäristössä.

Dériven hengessä tekemäni vaeltelun yhteydessä olen keskittynyt tietoisesti ääniin. Rytmi ei ole näin pelkkää vaelteluun liittyvää tilallisuutta vaan myös konkreettisempaa äänimaailmaa. Äänet luovat tilallisen kokonaisuuden, joka ympäröi havainnoitsijan. Antropologi Tim Ingoldin mukaan ääni ja kuuleminen ovat visuaalisuutta ja katsetta intensiivisempiä. Ääniä ei voi paeta kuin unessa tai eristämällä korvat tulpilla ympäristöstä. Visuaalisen piilottaminen on havainnoitsijalta helpompaa. Hän voi aina sulkea silmänsä. Äänet ovat myös intensiivisempiä, kokonaisvaltaisempia ja koskettavat suoraan sielua (Ingold 2011, 153–156, 244–245, 266). Äänten ja rytmisyyden lisäksi maailmaa, maailmassa oloa ja havainnointia voidaan myös selittää metaforalla musiikkiin; laajemminkin kuin rytmeihin. Biosemiootikko Jakob von Uexküll selitti subjektiivista – oli sitten kyseessä eläin tai ihminen – kokemusta vertauksella musiikkiin. Hänen mukaansa solut resonoivat ympäristöään rytmillä ja melodialla ja ovat osa organismien sinfoniaa, jossa jokaisella on paikkansa osana kokonaisuutta. (Uexküll 1957; Buchanan 2008). Tällaisilla ajatuksellisilla lähtökohdilla menin tavoittelemaan alueen affektiivista eri toimijoiden välisistä suhteista koostuvaa rytmistä tilallisuutta.

Kartoittamisen lähtökohdiksi löysin Lefebvren hengessä erilaisia rytmisyyden tasoja, lineaarisuutta ja syklisyyttä, joilla pystyin tavoittamaan paikan affektiivisuutta. Vuorovaikutus tutkimusaineiston kanssa on läsnä koko ajan ja teemat muovautuvat kokemusten kanssa. Tässäkin mielessä tutkimusote vertautuu aineistolähtöiseen grounded theoryyn, jossa tutkimus reflektiivisesti rakentuu tutkimusprosessin aikana suhteessa muodostuvaan aineistoon. Rytmianalyysia konkreettisempana havaintojen esittämisen metodina hyödynnän äänimaiseman tapaa havainnoida ympäristöä ja esittää sitä. Keskityn pelkkiin rytmeihin, en melodioihin.

Äänimaisema käsitteenä ja tutkimusalana on syntynyt 1970-luvulla ja siitä on alan pioneerina julkaissut tutkija R. Murray Schafer. Hän loi tutkimukselle käsitteet ja luokittelun. Hänen äänimaisemaluokittelussaan tausta ja kuvio muodostavat jäsennyksen. Kuuntelijan huomio kiinnittyy ensin äänimaisemamerkkeihin ja signaaleihin. Näistä signaalit ovat erillisiä ja yksittäisiä ääniä ja äänimaamerkit toistuvia, selkeästi erottuvia ja ympäristölle tyypillisiä äänellisiä merkkejä. Kuuntelutilanteessa on läsnä myös taustaääniä ja ympäristöön kuuluvia perusääniä, jotka muodostavat yleisen äänellisen tapetin kuuntelulle. Ääni syntyy liikkeestä ja paikan merkitykset avautuvat liikkumalla moninaisten kontekstien väleissä. (Schafer 1977, 11–12, 133–144, 152; Vikman 2010, 194) Äänten kuuleminen ja kuunteleminen eroavat toisistaan. Kuuleminen voi tapahtua ohi kognitiivisen tason, mutta se voi avautua nauhoitteita tarkkailemalla. Rytmisyyksiä voidaan tallentaa, mutta rytmisyyden kokemusta ei. Se on hetkeen sidottua aivan samalla tavalla kuin ääni on koko ajan liikkeessä fysikaalisena ääniaaltona.

Aisteina äänet vaikuttavat suoremmin kokijaan. Samoin kuin kaikesta aistimisesta myös äänistä havaintojen välittäminen vaati kielellistämistä tai teknologian tai symbolijärjestelmän hyödyntämistä; eli nauhoittamista tai nuotintamista. Ääniä voidaan hienovaraisestikin kuvailla. Meillä on sanallisesti melko samantapainen ymmärrys siitä, minkälainen tunnelma liittyy sanallistettuihin äänten ominaisuuksiin tai kuuntelukokemuksiin. Ääni voi olla esim. kuulas, tumma, kirkas tai hiljainen ja kuuntelukokemus esim. läpitunkeva tai rauhallinen ja äänellistä tilaa voidaan kuvailla esim. kaikuvaksi, avaraksi, hälyisäksi tai levolliseksi (Koivumäki 2018, 17).

Tavoitteeni on välittää tunnelmia, niin suoria ja kehollisia kuin mahdollista. Haluan olla astumatta representaatioiden tontille. Tässä avuksi tulevat taidelähtöisen julkaisemisen muodot. Seuraava video ääniraitoineen välittää suoran havainnoinnin tunnelmaa.

Video 2. Videon äänitys, kuvaus ja editointi: Laura Seesmeri.

Omat äänelliset huomioni vaeltelun yhteydessä kohdistuivat lintuihin, oraviin, omiin askeliin, omaan sydämen sykkeeseen, tuulen huminaan latvustossa. Osan äänistä tein tietoisesti olemalla kehollisessa kontaktissa maisemaan: potkin kuivia ja mätiä lehtiä ja liplatin kädellä ojan vettä. Näistä syntyviä rytmisyyksiä äänitin ja nuotinsin. Olin tietoinen rytmisyyksien kokemisesta ja tarkensin huomiotani ääniin ja niiden rytmeihin. Nauhoittaminen toimi auditiivisena kenttätyön muistiinpanona, josta myöhemmin poimin rytmit nuotinnukseen. Voin sanallisesti kuvailla nuotinnettuja rytmejä esim. liverrykseksi, rahinaksi, ropinaksi, vinkunaksi ja huminaksi. Hyödyntämällä taidelähtöistä julkaisemista voin kuitenkin välittää rytmisyyksiä ja havaintoja muutenkin kuin kielen avulla.

Partituuriin on kerätty keskeisemmät havainnot ympäröivistä rytmeistä. Osa on kuultua, osa vaiennettua, osa osallistumalla saavutettua. Kaikki rytmisyydet on suhteutettu omaan pulssiin.

Rytmillisyyksiä kehossa ja tilassa

Dérive-menetelmää hyödyntävät aineistonkeruut radioasemalla painottuivat alueen tunnelmien ja etenkin sen maiseman ja kulttuuriympäristön tunnelmien tavoittamiseen. Tämä vaati erityistä virittäytymistä. Affektiivisia tunnelmia tai ilmapiiriä (affective athmosphere) luovat tunteet, hetkellisyys, liike, muisti ja materia sekä ympäristöön ja sosiaalisiin suhteisiin liittyvät aineettomat puolet tai näkymättömät toimijuudet (Sumartojo & Pink 2019, 4–6, 35; Wetherell 2012, 59–60). Näihin keskityttiin heittäytymällä dériven hengessä kokoamaan rytmejä, kuvia ja säkeitä.

Affektiivinen ilmapiiri koetaan, paitsi subjektin eli oman itsen ja sen kehon kautta, myös kollektiivisesti ja osallistuen. Tunnelmaan vaikuttavat siinä samaan aikaan läsnä olevat toimijat ja heidän tulkintansa tilanteesta (Sumartojo & Pink 2019, 39–40). Tätä myötä tunnelmat linkittyvät osallistamiseen tämän tutkimuksen kysymyksenasettelussa ja kenttätöissä. Tutkijan on myös syytä reflektoida myös omia kokemuksiaan tutkitusta tunnelmasta tai ilmapiiristä. Tämä jää usein huomioimatta kulttuurikartoituksen viitekehyksessä, jossa korostetaan alhaalta ylöspäin tapahtuvaa tutkimusotetta, vaimennettujen äänten esiin nostamista ja ruohonjuuritason tiedon mukaan ottamista alueen kehitykseen. Tämän artikkelin yhteydessä olen kokeillut myös itseni osallistamista saadakseni reflektoitavaa aineistoa.

Tarkastelun alle on myös otettava kognitiivinen taso tunnelmasta, mitä tiedetään paikasta, johon tunnelma liittyy tai tavoitteista, jotka ovat osa kenttätyöskentelyä sekä itse tunnelma (Sumartojo & Pink 2012, 10–12, 36–41). Näitä tunnelmien tavoittamisen tasoja olen toteuttanut tässä artikkelissa kahden kenttätyöosuuden kautta, joista toinen on tuottanut runollisen ja kuvallisen aineiston nuorilta ja toisen aineiston olen tuottanut itse omiin kokemuksiini ja perustuen. Nuoria alustettiin pikaisesti alueen historian avulla löytämään menneisyyden merkkejä. Omaa kenttäosuuttani väritti tietoisuus teoriasta: etsin rytmejä Lefebvren hengessä. Samalla pidin mielessäni vertautumisen nuorten havainnointiin. Kuljin, kuvasin ja kirjasin fragmentteja, joita myöhemmin voisin koostaa poeettiseksi havainnoinnin tulokseksi. Lefebvrekin yhdistää rytmianalyysin poetiikkaan. Hänen mielestään ne yhdistyvät estetiikkansa kautta. Runoilija käyttää ilmaisuun pelkkiä sanoja mutta rytmianalyysi keskittyy ajallisuuksiin ja niiden suhteisiin. (Lefebvre 2021, 33)

Huomion kiinnittäminen rytmiin on huomion kiinnittämistä muutoksiin, yhteyksiin ja vaikutuksiin asioiden välillä. Rytmianalyysi on pikemminkin työkalu kuin itse analyysi ja analysoija on kuin runoilija, joka luo teoksen saamistaan vaikutelmista. (Lefebvre 2004, 21; Boynd & Duffy 2012) Rytmianalyysin tekeminen on havainnointia, jonka kohteena on, ei pelkästään tila ja siinä havaittavat toiminnot, vaan ajalliset tasot, jotka ovat kuin musiikkia; monien rytmien muodostamaa polyrytmiaa (Lefebvre & Régulier 1996, 227). Rytmianalyysi kiinnittää huomion havaintojen kerroksellisuuteen. Rytmianalyysillä voidaan tavoittaa tilan ja ajan toiminnallisia rakenteita. Toiminnan kautta paikka temporalisoituu ja aika lokalisoituu (Lefebvre & Régulier 1996, 224, 230).

Rytmianalyysin avulla radioasemaa kulttuuriympäristönä pystyttiin kokemaan osana monisyklistä maailmaa. Havainnointi nosti esille aseman tunnelman osana aikaa ja tilaa. Lefebvren mukaan kaikkialla, jossa on vuorovaikutusta paikan, ajan ja energian välillä, on rytmejä. Rytmi on kertausta, jossa liike, tavat, tapahtumat, tilanteet ja erot ovat häiriöitä lineaarisen ja syklisen prosessin välillä. Ne ovat myös syntymää, kasvua, huippua, laskua ja loppua. Aika ja tila pitävät sisällään sekä syklisyyttä että lineaarisuutta. Kaikki on syklisen kertausta lineaarisen kautta. (Lefevbre 2021, 18, 25)

Sekä nuorten että omat havainnointini pitävät sisällään niin syklisyyttä kuin lineaarisuuttakin. Havainnoinnissa korostuivat vuodenajat, rakennuksen rappeutuminen, tekniikan elinvaihe huipulta häviöön, oma ikä sekä kulkeminen maastoon luotuja linjoja pitkin. Polut, tiet ja ojat ohjasivat kulkemista ja vuodenaika määräsi kuultavat äänet. Polut ja linjat maastossa voidaan nähdä lineaarisina tilaa halkovina reitteinä ja vuodenaika taas selkeänä syklinä. Rakennuksen ja aseman antenneihin liittyvien jalusten elinkaari taas voidaan tulkita kulttuuriperinnön osalta lineaariseksi tapahtumaksi, jolla on alku, keskikohta ja loppu. Näin sen kulttuuriperintö asettuu rytmianalyysin kehyksessä lineaariseksi narratiiviksi. Asema rakennettiin ja uutta tekniikkaa hyödynnettiin, kunnes se tuli vanhanaikaiseksi ja tarpeettomaksi. Rakennusten ja rakennelmien materiaalisuus restauroimattomana on paluuta syklisyyteen. Kärpäset ja hämähäkit ottavat vallan talon nurkissa, jalustat sammaloituvat heinikkoon.

Rytmianalyysissä ajatus palautuu kehollisuuteen. Keho ja sen rytmit ovat luonnonlakien alaisia, ajallisesti rajattuja syntymän ja kuoleman väliin ja näin häviäviä luonnon sykleihin (Lefebvre 2004, 67–68). Kehoon liittyen rytmianalyysissä on kaiken kaikkiaan kyse kokemusperäisestä aistinvaraisesta maailmassa olemisesta. Rytmit ovat nimenomaan kehollisia. Ne sekoittuvat liikkeeseen, liikkeen nopeuteen, sen sekvensseihin sekä objekteihin.

Dérive-menetelmänä oli toimiva nopeana ja kehoa korostavana havainnoimisen muotona. Tällaisena metodina se häivytti kognitiivista huomiota ja korosti kehollista ja mielenvaraista havainnointia.  Oma liike ja liikkuminen oli keskiössä. Lefevbre vertaa kehoa metronomiin. Se opettaa rytmin ja sen kautta kuunnellaan ja aistitaan. Hän puhuu kehosta rytmien seppeleenä. (Lefebvre 2021, 30) Nuorilla kehon rytmisyys ja liikkeen nopeus näkyvät etenkin heidän ottamissaan valokuvissa ja näiden kautta he välittävät kokemaansa rytmisyyttä. Omassa havainnoissani ja rytmien muistiin merkitsemisessä otin oman sykkeeni pulssiksi, johon suhteutin muut havaitsemani rytmisyydet. Asemanseutu resonoi kokonaisvaltaisena kokemuksena, jonka moninaisia säikeitä avasin ja analysoin kevät seuranani.

Lopuksi: Havaintojen ja teorian kautta uusiin affekteihin?

Kulttuurikartoituksen lähtökohtana pidetään alhaalta ylöspäin tapahtuvaa kartoittamista, jossa annetaan ääni tutkittavan alueen asukkaille tai ihmisille, jotka käyttävät tutkittavaa paikkaa. Taidelähtöisillä osallistamisen muodoilla voidaan saavuttaa tietoa, joka ei kielellisty tavalliseen tapaan. Näin päästään kartoittamaan ja tutkimaan paikkoihin sidottuja tunteita ja tuntemuksia. Radioasemalla tehdyt kenttätyöt ja niihin liittyneet taidelähtöiset interventiot tekivät asukkaille ja käyttäjille tuttua aseman seutua merkitykselliseksi uudella tavalla. Osallistavan taidelähtöisen pajan löytämä aseman ja sen ympäristön henki osoittautui hyvin samanlaiseksi kuin omalla osallistumisellani löytämäni henki. Tällaisessa kartoittamisessa informanttien rooli sulautuu yhdessä tutkimiseen ja tuntemiseen ja osallistujien osuus on osa toiminnallista yhdessä tutkimista.

Taidelähtöisillä menetelmillä nostin esille tutkittavan ryhmän affektiivista suhdetta paikkaan ja sen kulttuuriperintöön. Muistot ja kuvitelmat voivat näin vapaasti nousta osaksi paikan merkityksiä. Näitä tuntemuksia voidaan tuoda esille suoraan havaintoihin perustuvien muistiinpanojen avulla sekä erilaisin taiteelliseen esittämiseen liittyvin metodein. Olen tämän artikkelin yhteydessä nostanut keskiöön eri lailla työstettyjä dérive-menetelmän avulla saavutettuja havaintoja ja kokemuksia. Osassa niissä korostuu muistiinpanomaisuus ja suora tallentaminen. Näin paikan henkeä, kokemusta siitä ja sen rytmisyyttä voidaan välittää mahdollisimman puhtaasti vailla kognition ja esittämisen seuloja. Tällainen metodinen ote pystyy nostamaan päivän valoon kartoittamisen tavoittelemaa subjektiivisuutta ja kehoon palautuvaa kokemuksellisuutta.

Rytmianalyysi osoittautui hyödylliseksi kulttuurikartoituksen kehyksessä tuotetun aineiston analyysivälineeksi. Sen avulla pystyin huomioimaan paikkaan sidottuja aineettomia arvoja ja affekteja. Rytmianalyysiä voisi hyödyntää kulttuurikartoituksessa laajemminkin nostamaan esille arkeen sidottuja toimintoja ei pelkästään äänimaailmoja.

Metodini nostavat esille tilallisuutta, jossa paikka ja aika ovat yhtäaikaisesti läsnä. Huomion kohdistaminen rytmisyyksiin, nostaa esille niin paikkasidonnaisuuden kuin ajallisuudenkin. Rytmit osana ääntä tai maailmaa ja maailmassa olemista tapahtuvat aina jossakin. Materia ja liike synnyttävät rytmejä. Samaten ne ovat sidoksissa ajan alati muuttuvaan virtaukseen.

Taidelähtöisten menetelmien hyödyntämisessä empatialla on suurempi rooli kuin perinteisemmässä tieteellisten tulosten esittämisessä. Tämän artikkelin tavoitteena ei ole ollut pelkästään esitellä tutkimustapausta, menetelmiä ja saavutettuja tuloksia. Tavoitteena on ollut myös tunteiden herättäminen; niin osallistettavien kuin tämän artikkelin lukijoidenkin kanssa. Tavoitteena on ollut tuntemusten ja merkitysten henkiin herättäminen tutkimuskohteessa. Toivottavasti asema ympäristöineen herää hetkeksi eloon kokemusten kohteeksi tämän myötä.

On jälleen kevät ja kävelen asemalle. Kirjaan havaintoni runoksi kenttäpäiväkirjaan. Voit lukea sen kuunnellen samalla rytmisen partituurin nauhaa. Havainnot ovat käyneet läpi teorian, teoria on tullut osaksi teosta. Näin tutkimuksen tekeminen taidelähtöisiin havaintoihin ja osallistumiseen pohjautuen on enemmän kuin hermeneuttinen kehä. Se on affektiivinen piiri(leikki).

Kiitokset

Tämän artikkelin osallistava osuus on toteutettu Turun yliopiston maisemantutkimuksen hankkeessa Kulttuurisuunnistelu, joka oli osa Ympäristöministeriön rahoittamaa Lähiöohjelmaa 2020–2022. Kiitos tämän artikkelin vertaisarvioijille sekä toimituskunnalle tärkeästä palautteesta ja korjausehdotuksista. Kiitos myös Turun yliopiston Digitaalisen kulttuurin, maiseman ja kulttuuriperinnön tutkinto-ohjelman yhteydessä toimivalle tutkimusverkosto Plopille (Pori laboratory of play), jonka leikilliseen tutkimuseetokseen taidelähtöiset menetelmäni tuovat oman lisänsä.

Lähteet

Kaikki internet-viitteet tarkistettu 13.6.2023.

Tutkimusaineisto

Kenttätyöaineistoja radioasemalta kevät 2021, 2022 ja 2023. Karttamerkintöjä, kenttäpäiväkirjoja, ääni- ja videonauhoja. Aineisto kirjoittajan hallussa ja Kulttuurisuunnistelu-hankkeen osalta taltioituna Turun yliopiston HKT-arkistoon. Esimerkkejä kenttätyön vaiheista osoitteessa https://sites.utu.fi/kulttuurisuunnistelu/

Tutkimuskirjallisuus

Aalto-yliopisto 2021: Porin lyhytaaltoasema. Rakennushistoriaselvitys. Espoo: Taiteen ja suunnittelun korkeakoulu, Arkkitehtuurin laitos, Rakennushistoriaselvitys-kurssi.

Bishop, Claire 2004. Antagonism and Relational Aesthetics. October Magazine (110): 51–79. https://doi.org/10.1162/0162287042379810

Boynd, Candice & Michelle Duffy. 2012. Sonic Geographies of Shifting Bodies. Interference journal. A journal of audio cultures. 1–7.

Buchanan, Brett. 2008. Onto-ethnologies. The animal environments of Uexküll, Heidegger, Merleau-Ponty and Deleuze. Albany: State University of New York Press.

Casey, Edward. 1996. How to get from space to place in fairly short stretch of time: Phenomenological prolegomena. Teoksessa Senses of Place. Toimittaneet Steven Feld & Keith H. Basso. 13–52. Santa Fe, New Mexico: SAR Press.

Chiesi, Leonardo & Costa, Paolo. 2015. One Strategy, Many Purposes. A Classification for Cultural Mapping Projects. Teoksessa Cultural Mapping as Cultural Inquiry. Toimittaneet Nancy Duxbury, W. F. Garret-Petts ja David MacLennan 69–85. London: Routledge.

Debord, Guy. 1958 (2006). Theory of Dérive. Kääntänyt Ken Knabb. Teoksessa Situationist International Anthology. Toimittanut Ken Knabb. 62–66. Berkley: Bureau of Public Secrets.

Deleuze, Gilles & Félix Guattari. 1988. A thousand plateaus: Capitalism and schizophrenia. Lontoo: Athlone.

Debord, Guy. 1958. (2007). Theory of the Dérive (kääntänyt Ken Knabb) https://www.bopsecrets.org/SI/2.derive.htm

Debord, Guy. 1967 (2005). Spektaakkelin yhteiskunta. Kääntänyt Tommi Uschanow. Helsinki: Summa.

Duxbury, Nancy, W. F. Garrett-Petts & David MacLennan. 2015. Cultural Mapping as Cultural Inquiry. Introduction to an Emerging Field of Practice. Teoksessa Cultural mapping as cultural inquiry. Toimittaneet Duxbury, Nancy, Garret-Petts, W. F. & MacLennan David (toim.) 1­–44. London: Routledge.

Fors, Anne-Mari. 2007. Paikan estetiikka. Eletyn ja koetun ympäristön fenomenologiaa. Helsinki: Yliopistopaino, Helsingin yliopisto, Palmenia.

Foucault, Michel. 1986. Of Other Spaces. Diacritics 16. Vol.16, N0.1 (Spring, 1986) Baltimore: Johns Hopkins University Press. 22–27. https://doi.org/10.2307/464648.

Glassie, Henry. 1982. Passing the Time in Ballymenone. Culture and History of an Ulster Community. Philadelphia: University of Pennsylvania.

Grossberg, Lawrence. 1995. Mielihyvän kytkennät. Risteilyjä populaarikulttuurissa. Käänt. & toim. Juha Koivisto et al. Tampere: Vastapaino.

Haapalainen, Riikka. 2020. Minä osallistun, sinä osallistut, me osallistumme – mutta mihin? osallistavan taiteen prosesseista ja yhteisöistä. Teoksessa Joen taju. Toimittaneet Marjo Heino, Maunu Häyrynen, Vuokko Kemppi-Vienola ja Kati Kunnas-Holmström. 134–143. Pori: Porin taidemuseo / Kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen koulutusohjelma.

Halder, Severin, Karl Heyer, Boris Michel, Silke Greth, Nico Baumgarten, Philip Boos, Janina Dobrusskin, Paul Schweizer, Laurenz Virchow & Christoph Lambio (= kollektiv orangotango+). 2018. This Is Not an Atlas. A Global Collection of Counter-Cartographies. Bielefeld: Transcript Verlag.

Hankonen, Ilona. 2021. Ihmisiä metsässä: luonto kulttuuriympäristökysymyksenä. Joensuu: Suomen kansantietouden tutkijain seura.

Hohenthal, Johanna. 2021. Osallistuva kartoitus ympäristösuhteiden tutkimuksessa. Teoksessa Tutkiva mielikuvitus. Luovat, osallistuvat ja toiminnalliset tutkimusmenetelmät yhteiskuntatieteissä. Toimittaneet Sanna Ryynänen ja Anni Rannikko toim. 154–177. Helsinki: Gaudeamus.

Hovi, Pia. 2021a. Taiteilijat yhteisöjen kulttuurikartoittajina. Teoksessa Humanistinen kaupunkitutkimus. Toimittaneet Tanja Vahtikari, Terhi Ainiala, Aura Kivilaakso, Pia Olsson ja Panu Savolainen. 253–282. Tampere: Vastapaino.

Hovi, Pia. 2021b. Kyl maar tääl kaikenlaista kulttuuria on! Kulttuurisuunnittelu kokonaisvaltaisena kulttuuri- ja taidelähtöisenä yhteiskehittämisen menetelmänä. Turku: Turun yliopiston julkaisuja – Annales Universitatis Turkuensis Sarja B osa tom. 554 Humaniora.

Häyrynen, Maunu. 2017. Kulttuurisuunnittelu, kulttuurikartoitus ja suomalainen kaupunkikehittäminen. Teoksessa Kulttuurisuunnittelu. Kaupunkikehittämisen uusi näkökulma. Toimittaneet Maunu Häyrynen ja Antti Wallin. 7–28. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden

Ingold, Tim. 2011. The perception of the environment. Essays on livelihood, dwelling and skill. Routledge: London.

Kajander, Anna & Eerika Koskinen-Koivisto. 2021. Aistikokemukset ja affektiivisuus arjen materiaalisen kulttuurin tutkimuksessa. Teoksessa Paradigma: näkökulmia tieteen periaatteisiin ja käsityksiin. 350–365. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura. Kalevalaseuran vuosikirja 100.

Koivumäki, Ari. 2018. Maiseman äänittämien. Äänimaisematutkimus äänisuunnittelun tukena. Helsinki: Aalto yliopisto.

Latour, Bruno. 2005a (1996). Arammis, or the Love of Technology. Cambridge, MA: Harvard University Press.

Latour, Bruno 2005b. Reassembling the Social. An Introduction to Actor-Network-Theory. Oxford: Oxford University Press.

Latvala, Pauliina. 2017. Suomenlinna etnografisen pitkittäistutkimuksen kohteena: Esitutkimusvaihe tutkimusprosessin osana. J@argonia 29/2017. 31–61.  http://urn.fi/URN:NBN:fi:jyu-201706142872

Latvala, Pauliina. 2020. Elävä merisuhde suomenlinnalaisten muistoissa, arjessa ja tulevaisuuskuvissa. Teoksessa Muutoksen tyrskyt ja kotirannan mainingit. Kulttuurisia näkökulmia merentutkimukseen. Toimittaneet Jaana Kouri, Tuomas Räsänen ja Nina Tynkkynen. 231–260. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.  

Lefebvre, Henri. 2021 (1992). Rhytmanalysis: Space, Time and Everyday Life. Englanniksi kääntäneet Stuart Elden ja Gerald Moore. London: Bloomsbury Academic.

Lefebvre, Henri & Catherine Régulier. 1996 (1986). Rythmanalysis of Mediterranean. Teoksessa Writing on Cities. 228–240. Toimittaneet ja kääntäneet Eleonore Kofman ja Elizabeth Lebas. Oxford: Blacwell.

Lehtonen, Jussi. 2015. Elämäntunto – näyttelijä kohtaa hoitolaitosyleisön. 42, Acta Scenica. Helsinki: Taideyliopiston teatterikorkeakoulu.

Lifländer, Elina. 2016. Rytminen tilallisuus, laajennetun skenografian ilmaisukeinona. Helsinki: Aaltoyliopiston julkaisusarja doctoral dissertations 212/2016. Aalto artbooks.

Lorimer, Hayden. 2005. Cultural geography: the busyness on being ´more than representational´. Progress in Human Geography 23, 83–94.

Merleau-Ponty, Maurice. 2018 (1945). Phenomenology of perception. Lontoo: Forgotten Books. [Phénoménologie de la perception, 1945].

Rannila, Päivi. 2021. Humanistinen maantiede tänään? Teoksessa Humanistinen kaupunkitutkimus. Toimittaneet Tanja Vahtikari, Terhi Ainiala, Aura Kivilaakso, Pia Olsson ja P.iaSavolainen. 365–381. Tampere: Vastapaino.

Rauhala, Lauri. 2009. Henkinen ihminen. Helsinki: Gaudeamus.

Ryden, Kent C. 1993. Mapping the Invisible Landscape. Folklore, Writing and the sense of Place. Iowa: University of Iowa Press.

Santo, Carolina E. 2019. Mapping the intangibilities of lost places through stories, images and events. A geoscenography from milieus of development-forced displacement and resettlement. Teoksessa Artistic approaches to cultural mapping. Activating imaginaries and means of knowing. Toimittaneet Nancy Duxbury, W.F. Garret-Petts ja Alys Longley. 205–218. New York: Routledge.

Schafer, R. Murray. 1977. The Tuning of the World. Toronto: McClelland and Stewart.

Sederholm Helena. 2007. Yhteisötaiteen juurilla. Teoksessa Yhteyksiä Asiaa yhteisötaiteesta. Toimittaneet Kati Kivimäki ja Hannele Kolsio. 37–55. Rauma: Lönnströmin taidemuseon julkaisuja 24.

Seesmeri, Laura. 2018. Sauno itsellesi menneisyys! Kehollisuus osana muisteltua ja esitettyä kokemusta. Joensuu: Suomen kansantietouden tutkijain seura.

Seesmeri, Laura. 2019a. Kokeellisia kenttätöitä – aisteja, runoja ja lasten maisemia. Blogi-kirjoitus Elävä Suomenlinna -hankkeen sivuilla. https://elavasuomenlinna.wordpress.com/2019/08/13/kokeellisia-kenttatoita-aisteja-runoja-ja-lasten-maisemia/

Seesmeri, Laura. 2019b. Rajoja ja reittejä. Linnoitussaaria meressä. Blogi-kirjoitus Elävä Suomenlinna -hankkeen sivuilla. https://elavasuomenlinna.wordpress.com/2019/01/09/rajoja-ja-reitteja-linnoitussaaria-meressa/

Seesmeri, Laura. 2022. ”Kalevala meidän kaduilla”. Menetelmiä aineettoman ja affektiivisen kartoittamiseen. Yhdyskuntasuunnittelu 60. 106–124. https://doi.org/10.33357/ys.119921

Seesmeri, Laura, Katrina Virtanen & Maunu Häyrynen. 2022. Kuparia, fasaaneja ja lyhytaaltoja. Raportti Väinölän kulttuurikartoituksesta. Pori: Turun yliopisto, Kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen tutkinto-ohjelma.

Sheller, Mimi & John Urry. 2006. The new mobilities paradigm. Environment & Planning 38, 207–226.

Smith, Laurajane. 2006. Uses of Heritage. London: Routledge.

Sotkasiira, Tiina, Anni Rannikko, Päivikki Rapo & Sanna Ryynänen. 2021. Kuljeskelu aktivismitutkimuksena. Teoksessa Tutkiva mielikuvitus. Luovat, osallistavat ja toiminnalliset tutkimusmenetelmät yhteiskuntatieteissä. 242–270. Toimittaneet Sanna Ryynänen ja Anni Rannikko. Helsinki: Gaudeamus.

Spinoza, Benedictus de. 1994 (1665–1675). Etiikka. Helsinki: Gaudeamus.

Strauss, Anselm & Juliet Corbin. 1997. Grounded Theory in Practice. California: Sage, Thousand Oaks.

Sumartojo, Shanti & Sarah Pink. 2019. Atmospheres and the experiental world: Ambiances, atmospheres and sensory experience of spaces. Lontoo: Routledge.

Thrift, Nigel. 2008. Non-Representational Theory. Space, Politics, Affect. London: Routledge.

Uexküll, Jakob von 1957. A stroll through the worlds of animal and men. A picture book invisible worlds. Teoksessa Instinctive behavior. The development of a modern concept. Toimittanut C. H. Schiller. New York: International University Press: 50–80.

Vikman, Noora. 2010. Alussa oli askel – katsaus kuuntelukävelyyn. Teoksessa Vaeltavat metodit. Toimittaneet Jyrki Pöysä, Helmi Järviluoma ja Sinikka Vakimo. 190–212. Joensuu: Kultaneito VIII. Suomen Kansantietouden Tutkijain Seura.

Virnes, Antti. 2007/2016. Kohti arjen vallankumousta. Lyhyt johdatus situationistiseen ajatteluun. Paatos 1/2007. http://www.paatos.fi/2016/05/10/kohti-arjen-vallankumousta/

Wetherell, Margaret. 2012. Affect and emotion: A new social science understanding. Lontoo: Sage.

Wylie, John. 2007. Landscape. Routledge, London.