Jouluseimi on katolinen traditio, joka on levinnyt myös luterilaiseen perinteeseen. Tämä ajankohtaiskatsaus osoittaa, miten visuaalis-materiaalisen nykyleikin näkökulmasta myös kristillistä kuvataideperinnettä on mahdollista tarkastella leikillistyvänä ja lelullistuvana transmediailmiönä ja toiminnan kenttänä, jossa jouluseimet voidaan nähdä fanitaiteellisena ja rituaalisena ilmiönä — aina uudelleen leikittynä pyhänä.
Avainsanat: aikuisten leluleikki, fanitaide, jouluseimi, katsaus, kuvaleikki, lelullistuminen
Tämä katsaus käsittelee yhä uudelleen leikityn pyhän asetelman toistuvaa uudelleenversiointia osana aikuisten lelukulttuuria — jouluseimiä aikuisten leluleikkimänä ja kansainvälisenä fanitaiteen muotona. Katsauksessa lähestytään aihetta seimileikin kolmen eri periaatteen — profanaation, mimesiksen ja eutropelian — näkökulmista, käsitellään jouluseimillä harjoitettavaa kuvaleikkiä pyhän ja populaarin kohtaamispisteessä, sekä positioidaan leluilla luodut seimet transmediailmiöksi, joka ankkuroituu samanaikaisesti yhtäältä ikuisesti toistuvan uusioleikin ja toisaalta leikissä käytettävien välineiden mukaan uusia materiaalisia, visuaalisia ja digitaalisia piirteitä ja tulkintoja saavaksi aikuisen leluleikin muodoksi.
Pyhä on erilaisiin asioihin liittyvä jumalallinen mysteeri. Ihminen kokee pyhän — tietosanakirjan mukaan — kaikesta arkisesta täydellisenä erottuvana, ylevänä, ylimaallisena mahtina, jota hänen on lähestyttävä kunnioittavalla pelolla. (Teikari 2019, 4).
Kristityt alkoivat viettää joulua 300-luvulla. Jouluseimi on Jeesuksen syntymän ihmettä käsittelevä pyhä kuvaelma, johon sisältyvät hahmot ja ympäristö — talli tai luola. Seimiasetelman päähenkilöt tulevat jouluevankeliumista — Jeesus-lapsen ympärillä seisovat Maria ja Joosef, paimenia, itämaan tietäjiä ja eläimiä eksoottisista kameleista tallin asukkeihin. Härän ja aasin läsnäolo seimessä viittaa heprealaisiin ja pakanoihin (ei-heprealaisiin), paimenten keto hahmoineen kuvaa tavallisia ihmisiä, seimen yläpuolelle asetettava kunniaenkeli taivaallista sotajoukkoa, joka tuli julistamaan kansalle suuren ilon sanomaa. Maria, Jeesuksen äiti on seimessä lapsen luokse suojelevasti kumartuneena, Joosef suojelijana, Jeesus olkien päällä lepäämässä, tietäjät asetelman oikealla puolella, varsinainen seimi (suorakulmainen rehuastia) keskiössä, oljet seimessä elämän leipänä ja tähti seimessä Jeesus-lapsen yläpuolella. (Ks. Kiviniitty, Satu: ”Jouluseimen tarina”.)
Italialaisen pyhimyksen Franciscus Assisilaisen (1181–1226) rooli seimiperinteen elvyttäjänä on keskeinen: Tehtyään pyhiinvaellusmatkan Pyhään maahan ja käytyään Betlehemin syntymäluolassa hän tunsi erityistä kiintymystä joulun tapahtumiin. Jouluna 1233 hän järjesti heinillä täytetyn seimen sekä elävän härän ja aasin Greccon metsässä luostarimuurien ulkopuolella olevaan kallioluolaan. (Kiviniitty.) Tällä tavoin Assisilainen toi liturgian käsinkosketeltavaan muotoon (Gockerell 1998, 9).
Satu Kiviniitty kirjoittaa Raahen Museon verkkosivuilla ensimmäisen tiedon kirkossa olleesta seimiasetelmasta tulevan vuodelta 1291, jolloin Santa Maria Maggiore -kirkossa esitettiin seimi. ”Italiasta seimiperinne levisi muihin Euroopan maihin ja 1500-luvun loppupuolella niitä oli jo Ranskassa, Saksassa, Itävallassa, Sveitsissä, Espanjassa ja Puolassa.” Seimen loistokausi kirkoissa oli Kiviniityn mukaan 1600- ja 1700-luvuilla, jolloin seimiperinne laajentui myös kirkkorakennuksen ulkopuolelle, kaikkiin yhteiskuntaluokkiin ja vähitellen myös Suomeen, jonka kaikissa katolisissa kirkoissa on tapana pystyttää seimi. Vanhimpia seimiä Suomessa on arkkipiispa Lauri Ingmanin isän vuonna 1869 teettämä seimi. Luterilaisiin kirkkoihin seimi löysi tiensä 1980-luvulla. Varhaisimpia jouluseimiä on Turun tuomiokirkkoon vuodesta 1979 lähtien pystytetty seimi. (Kiviniitty.)
Kuva 2. Turun tuomiokirkon seimi vuonna 2019 on syntynyt ruotsinkielisten päiväkotien, päiväkerhojen, esikoulujen ja iltapäiväkerhon yhteistyössä. Kuva kirjoittajan.
Seimenrakentamisen taidehistoria on vuosisatoja vanha, mutta sen siirtyminen julkisesta tilasta suomalaisen luterilaisen kodin piiriin ja jälleen sosiaalisen median kautta osaksi julkista, jaettua tilaa on tapahtunut 2000-luvulla. 2010-luvulla seimiä ei löydy yksinomaan kirkoista, seurakunnista, oppilaitoksista tai näyttelyistä — aihe kutsuu monia jouluiseen askarteluun ja tunnelmointiin myös kotiympäristössä. Toimintaa ohjaavat leikille läheiset luovuus, mielikuvitus ja miniatyyrimaailmojen rakenteluun yhdistyvät kädentaidot sekä kekseliäs lähestymistapa eri materiaaleihin — leikillinen toiminta.
Leikin tulisi kiinnostaa nykyajan maailmaa enemmän kuin se näyttää tekevän, toteaa Man at Play -teoksen kirjoittanut teologi ja kirkkohistorioitsija Hugo Rahner (1967, ix). Teknologisoituvan yhteiskunnan mahdollistamana meidän on tultava tekemisiin leikin kanssa yhä enemmän. Tämän vuoksi leikkiin on suhtauduttava entistä vakavammin (Rahner 1967, xii). Ei ole myöskään sellaista leikkiä, jonka taustalla ei olisi jotain perustavanlaatuisesti vakavaa, Rahner huomioi (Ibid., 27).
Yksi leikin ja uskonnon suorimmista yhteyksistä on rituaalinen käyttäytyminen. Sekä leikki että rituaali edustavat metakommunikaation muotoja (Sutton-Smith 1997, 7). Nikki Bado-Fralick ja Rebecca Sachs Norris toteavat, miten rituaaliset toimintamallit on verrattain helppo nähdä formaaleissa leikin tavoissa, kuten urheilussa ja kilpailullisissa peleissä, mutta miten elementit sitä vaikeampi nähdä osana rituaaleja (2010, xv, 161).
Leikillistyvä kulttuuri (esim. Sutton-Smith 1997) ilmentää pyhillä asioilla, kuten jouluseimiasetelmalla leikkimistä monin tavoin samalla kun se tekee näkyväksi aikuisen leluleikkijän olemassaolon ja leikkitoiminnan periaatteet (Heljakka 2013). Nykylelujen tämänhetkistä suhdetta kulttuurin eri osa-alueisiin on mahdollista peilata myös kulttuurin laajempaa lelullistumiskehitystä kartoittaen, mikä tarkoittaa leluista tuttujen piirteiden leviämistä muita materiaalisen kulttuurin alueita edustaviin artefakteihin (ks. esim. Heljakka 2019). Lelullistuminen on tuonut perinteisesti lastenkulttuureihin liitetyt leikkivälineet osaksi aikuisten maailmaa: Nykykulttuuri, myös kristinuskoon liittyen, saa siten uusia visuaalis-materiaalisia ulottuvuuksia lelullistumisen kautta.
Seimileikin periaatteet: Profanaatio, mimesis ja eutropelia
Dosentti ja Porin Kirkkosanomien kolumnisti Erkki Teikarin mukaan ”Pyhän” tai sen johdonnaisten uusiokäyttö kertoo usein historian tuntemuksen ja/tai sanavaraston puutteista—taikka vain ajattelemattomuudesta.” (Teikari, 2019, 4). Tässä katsauksessa pyhän tarkoitus ymmärretään sen alkuperäisessä merkityksessä, mutta haastetaan ajatus pyhästä koskemattomana. Toisin sanoen, pyhä ymmärretään katsauksessa asiana, joka on mahdollista nähdä leikkiä innoittavana, leikissä käytettynä resurssina ja leikin rituaalisessa toiminnassa toistuvana ja vahvistuvana ilmiönä. Katsaus rakentaa tätä seimileikin periaatteiden ymmärrystä kolmen keskeisen käsitteen avulla, joita ovat profanaatio, imitaatio tai mimesis ja eutropelia.
Profanaatio merkitsee Harnin (2015) mukaan toimintaa, jossa pyhät esineet ja asiat palautetaan ihmisten keskuuteen ja vapaaseen käyttöön. Jouluseimitraditio profanoi pyhän jouluseimen ajatusta tuoden sen materiaalisen leikin lähipiiriin. Seimien varustaminen esimerkiksi nukeilla ja eläinleluilla eräänlaisena nukkekotileikkiin vertautuvana ilmiönä kuuluu olennaisena osana katolisiin jouluperinteisiin. 2010-luvulla tämä seimenrakentamisen muoto edustaa myös valokuvallista ja sosiaalisesti jaettua (aikuisten) leikkiä.
Leikki on imitaatiota (Rahner 1967, xi). Mimesis, eli jäljittely on toinen (nyky)leikille ominainen toiminnan malli. Sosiaalinen media yhdistettynä jäljittelevään leikkiin ja jakamistalouden toimintalogiikkaan on tehnyt aikuisten leluleikistä näkyvämpää ja sosiaalisesti hyväksyttävämpää. Vaikka seimen konseptille rakentuva leikki noudattelisi ’koreografialtaan’ tunnistettavaa ajatusta alkuperästään, voidaan siinä haastaa seimen asetelmallisuus esimerkiksi uusia hahmolelutyyppejä hyödyntäen. Uudelleenleikkimiseen perustuvassa fanitaiteessa seimiperinne elää näin eteenpäin globaalina ja rituaalisia piirteitä saavana ilmiönä yhä uusia visuaalisia ja materiaalisia muotoja ilmentäen.
Aikuisen leluleikkijän leikkitoimintaa edeltää leikillinen asennoituminen maailmaan. Leikkisyys (playfulness) on kuitenkin nimenomaan tapa kohdata maailma ajatuksellisessa ja asenteellisessa mielessä, siinä missä leikki (play) on toiminnallista. Silti myös toiminnallinen leikki edellyttää joustavaa ja leikkimielistä ajattelutapaa ja lähestymistä elämän eri osa-alueisiin. Eutropelia tarkoittaa Rahnerin (1967) mukaan mielen vetreyttä, joka mahdollistaa leikkimisen. Tuomas Akvinolainen hyödynsi Aristoteleen tekstejä kirjoittaessaan eutropeliaa kuvaillessaan sitä, miten leikissä on jotain hyvää, ja miten se on tarpeellista inhimilliselle elämälle: Ihminen tarvitsee toisinaan lepotauon ruumiillisesta työstä ja aika ajoin on hänen myös rentoutettava mielensä vakavista askareista. Tämä toteutuu leikissä (Rahner, 1967, 99). Ymmärtääksemme aikuisen leluleikkijän motiivia leikitellä pyhällä asetelmalla voimme siis rituaalin, profanaation ja mimesiksen lisäksi tukeutua ajatukseen eutropeliasta, joka mahdollistaa toiminnan vailla vakavuutta vaikka leikin aihepiirinä olisi perinteisesti hartautta henkivä jouluseimi historiallisine perinteineen.
Kuvaleikkiä pyhän ja populaarin kohtaamispisteessä
Kuvataiteen ja kristinuskon risteymät näyttäytyvät runsaina taidehistoriassa. Myös nykytaiteilijoita kiinnostavat kristinuskon ikoniset hahmot ja niihin liitetyillä merkityksillä ja assosiaatioilla leikittely. Pyhillä, uskonnollisilla henkilöhahmoilla operoiminen nykytaiteessa on kuitenkin herättänyt runsaasti keskustelua ja etenkin vastustusta. Esimerkiksi Etelä-Amerikkalaiset taiteilijat Marianela Perelli ja Pool Paolini loivat Barbie- ja Ken-nuken inspiroimia hahmoleluja uskonnollisista henkilöhahmoista, kuten Jeesuksesta ja Mariasta Barbie, The Plastic Religion -näyttelyyn (Gale 2014) herättäen poleemista keskustelua oikeudesta kajota uskonnollisiin hahmoihin lelullistetun taiteen nimissä.
Bado-Fralickin ja Sachs Norrisin teoksessa Toying with God (2010) todetaan, miten uskonnolliset aihelmat ovat löytäneet tiensä pehmoleluihin ja puhuviin Raamattu-nukkeihin, lihaksikkaisiin kristillisiin toimintahahmoihin jne. (2010, 7). Kirjoittajien mukaan pelit ja lelut kulttuurisina ja uskonnollisina artefakteina eivät ainoastaan heijasta arvoja ja tapoja, maailmankuvia ja odotuksia, stereotyyppejä ja ennakkoasenteita, mutta myös välittävät näiden sanomaa leikin kautta, leikissä (Bado-Fralick & Sachs Norris 2010, 14).
Bado-Fralick ja Sachs Norris kirjoittavat nukeista (tässä myös hahmolelut) monessa mielessä ’plastisina’ leikkivälineinä, koska niiden roolit muuttuvat rituaalisessa leikissä (2010, 147). Leluhahmot ovat siis ontologisesti tyhjiä — ne syttyvät luovan leikin kipinästä täyttyäkseen taianomaisesti leikin merkityksillä. Nukkeleikissä rakentuu mielikuvituksellinen maailma, aivan kuten rituaalissakin. Leikki nukeilla on siten kutsu käyttämään valtaa, avain inhimilliseen toimijuuteen ja luovuuteen.
Nukkeleikki on myös vuorovaikutteista ja moninaista. Nuket voivat tarjota leikkijälleen sosiaalisesti epähyväksytyn persoonallisuuden, väylän käsitellä valtuuttamattomia tunteita ja kapinoida, sekä mahdollisuuden astua hyväksytyn yhteiskunnallisuuden ulkopuolelle. Nukke voi projisoida sitä mitä sinun ei pitäisi olla, ja toimia näin välikappaleena vastakohtien ja ristiriitaisuuksien testaamiseen (Bado-Fralick & Sachs Norris 2010, 160).
”Seimi kuuluu selvästi populaarimpaan kulttuuriin kuin pyhä taide ja kirkkotaide. Seimi voidaan ajatella jonkinlaiseksi pyhäksi koriste- tai sisustusesineeksi.” (Kiviniitty) Jo varhaisessa vaiheessa kolmiulotteisissa seimiasetelmissa käytettävät hahmot saattoivat olla nivellettyjä ja taustastaan irtonaisia, mikä mahdollisti niiden liikuttelun ja uudelleenjärjestelyn (Gockerell 1998) — toiminnan, joka näyttäytyy lelukulttuurien näkökulmasta leikkitoiminnallisena. Jossain tapauksissa seimi on julkisessa tilassa esitettynä koottu valmiiksi osa kerrallaan — hahmot ilmestyen kukin kuvaelmaa täydentämään adventinajan edetessä, Jeesuslapsi viimeisenä jouluyön aikaan. Näin ollen seimen kokoaminen täydelliseksi muistuttaa myös aikuisten lelusuhteissa suosittuna leikin muotona tunnustettua keräilyä (Heljakka 2013).
Seimi on päätynyt myös leluteollisuuden aihelmaksi. Leluyritykset valmistavat erilaisia seimiä varta vasten lasten leikkitarkoituksiin, esimerkkinä Fisher-Pricen Little People -lelusarjan leikkiseimi Deluxe Christmas Story. Samalla on huomionarvoista, miten seimet lelullistetussa muodossaan ovat tulleet pedagogisten välineiden ohella (ne opettavat lapsille jouluevankeliumin tarinaa) myös osaksi lifestyle-tuotteiden tarjontaa — esim. italialainen muotoiluyritys Alessi on tuotteistanut seimen, jonka osat ovat keräiltävissä. (Ks. Crib set Presepe). Nykyaikainen, leikkivälineeksi miellettävä seimi voi edustaa estetiikaltaan myös abstraktia näkemystä ikiaikaisesta joulukuvaelmasta, kuten Floris Hoversin seimilelusetti.
Leikillistyvässä ja lelullistuvassa ajassa on muotoilun ja nykytaiteen maailma löytänyt varsinaisista leluista niin esikuvan kuin ilmaisuvoimaisen median varsinaisen esineleikin (object play) kasvattaessa suosiotaan myös aikuisten parissa. Jotta esinettä voitaisiin ajatella leluna, on sen oltava leikittävä (playable). Tänä päivänä aikuiset paitsi keräävät leluja yhä näkyvämmin, he myös kustomoivat, tekevät käsitöitä ja valokuvaavat ja videoivat lelujaan entistä enemmän, toisin sanoen, leikkivät niillä.
Olen aiemmassa tutkimuksessani jäsentänyt leluelämyksen osa-alueita, joita ovat fyysinen, funktionaalinen, fiktiivinen ja affektiivinen (ks. esim. Heljakka 2019). Seimiin perustuva asetelmallinen nykyleikki (dis-play/dis-playing) perustuu fyysisiin materiaaleihin, eli massatuotettuihin leluihin. Seimileikki leluilla on funktionaalista, koska se edustaa rituaalista ja jäljittelevää leikkiä. Sillä on siis uskonnollinen esikuvansa, jota leikissä jäljitellään. Seimileikin voidaan ajatella olevan fiktiivistä, sillä se perustuu tarinoihin. Ja lopulta, tämä leikki on affektiivista, sillä se herättää leikkijöissään tunteita ja inhimillistä kiinnittymistä johonkin elämää suurempaan, seimen tapauksessa Jeesuksen syntymään — joulun ihmeeseen.
Tässä katsauksessa esimerkkeinä käytettyjä leikin artefakteja edustavat Barbie-nuket ja Lego-, Star Wars– ja Funko-toimintahahmot, joita muihin esineisiin yhdistäen aikuiset leluleikkijät luovat pyhän asetelman yhä uudelleen (ks. Kuva 3). Populaarin lelukulttuurin hengessä luodut, mutta pyhän asetelman ideaa jäljittelevät seimet ovat moniulotteisia niin merkityksiltään kuin estetiikaltaan.
Bado-Fralick ja Sachs Norris (2010, 37) huomioivat, miten seimiä valmistetaan monista eri materiaaleista ja miten monet lapset leikkivät joulunaikana seimillä omia leikkejään. Myös nykyleluilla luodut seimiasetelmat ovat läheisessä suhteessa maailmojenrakenteluun ja niitä luonnehtii monikerroksellinen transmediaalisuus, eli mediarajat ylittävä olemus (Heljakka & Harviainen 2019). Viihteen supersysteemi (entertainment supersystem, ks. Heljakka 2013) lähentyy lelullisissa seimissä pyhää asetelmaa luoden sille materiaalisen toteutumisen puitteet. Hahmolelut, kuten nuket, action-figuurit ja pehmolelut otetaan leikissä osaksi pyhää näytelmää, mutta luonteenomaista seimileikille on myös sen yhteydessä tapahtuva kekseliäs materiaalisten resurssien hallinta (ks. esim. Kuva 1.), ja eri tarinamaailmojen yhdistely. Verkossa jaetaan kuvaleikkien lisäksi myös vinkkejä leluseimien värkkäilyyn, esimerkiksi Lego-palikoihin liittyen. Esimerkiksi BrickExtra-blogissa opastetaan, miten palikoista syntyy seimi.
Nykyleikin silmäkeskeisyys ja dokumentaarisuus näyttelee merkittävää roolia seimileikissä — kuvaleikki (photoplay), leluihin tai lelumaisiin hahmoihin perustuva ja asetelmia (dis-playing) tai toimintaa (esim. nukkedraamoissa, engl. doll-drama, ks. Heljakka & Harviainen 2019) taltioiva valo- ja videokuvaus, edustaa leikin dokumentoivaa muotoa ja leikkiä itsessään. Populaarikulttuurinen kytkös tuo mukanaan huumorin lelullistettuihin seimikuvaelmiin. Tällaisenaan lelullistetut seimet eivät lopulta erottaudu eurooppalaisen kristillisyyden perinteisiin liitetystä historiallisesta asenneilmapiiristä. Esimerkiksi Rahner (1967, 35) toteaa, miten Theodor Haecker oli oikeassa väittäessään huumorintajun olevan keskeisessä asemassa eurooppalaisen kristillisyyden sivilisaatiossa.[2]
Seimien luomisessa on kautta aikojen hyödynnetty monipuolisesti eri tekniikoita: kuvanveistoa, maalaustaidetta, näyttämötaidetta ja musiikkia. Tässä katsauksessa käsitelty, massatuotettuihin leluihin pohjautuva seimenrakennus- ja kuvaleikki edustaa uutta seimiperinteen suuntausta. Seimet yksityiskohdiltaan monipuolisina ja ilmeeltään vaihtelevina joulukuvaelmina näyttäisivät edeltäneen 2010-luvulla sosiaalisessa mediassa tapahtuvan jakamisen myötä näkyväksi kasvanutta miniatyyriasetelmien ilmiötä, kuten esimerkiksi vuosikymmenen lopulla suosioon nousseita (pakanallisia) tonttuovia. Jouluseimen on hartaudestaan huolimatta mahdollista toimivan aina esikuvana nykyajan leluasetelmille ja figuureilla, toiminta- ja pelihahmoilla sekä nukeilla toteutetuille (lämpimän) humoristisille ja tilallisille leikeille.
Seimiaiheen uudelleenleikkitävyysarvo (replayablity value) on kiistaton. Se vertautuu täten kristillistä perinnettä ajatellen esimerkiksi Nooan arkkiin lelullistettuna ja uudelleenleikittynä aihelmana, jossa sama tarina kerrotaan aina uusin välinein ja eri leikkijöiden mahdollistamana. Uskonnollisella aiheella voi näin olla universaali kaikupohja, ja on siis ymmärrettävä, että myös jouluseimen pyhä asetelma on digitalisoituvassa ja leikillistyvässä ajassa aikuisten leikkijöiden hyödyntämä resurssi.
Fanitaiteeseen tässä ajankohtauskatsauksessa kuvaillun uusioleikin ilmiön liittää paitsi sen (tunnistettavasta) estetiikasta kiinnostunut toteutustapa myös leikin välineisiin, eli jouluseimiä rakentaessa hyödynnettyihin hahmoleluihin, kytkeytyvät fanisuhteet. Pop-hahmoja ja niiden ympärille kehittyvien tuotteiden runsasmuotoisia imperiumeja fanitetaan. Myös fanitettujen hahmojen käyttäminen osana tässä katsauksessa käsiteltyjä kuvaleikittyjä jouluseimiä on materiaalisen ja visuaalisen leikin ohella yksi affektiivisen fanittamisen muoto ja ilmentymä.
Tässä katsauksessa osoitettiin, miten visuaalis-materiaalisen nykyleikin näkökulmasta myös kristillistä kuvataideperinnettä on mahdollista tarkastella leikillistyvänä ja lelullistuvana transmediailmiönä ja toiminnan kenttänä, jossa jouluseimet voidaan nähdä fanitaiteellisena ja rituaalisena ilmiönä — aina uudelleen leikittynä pyhänä. Tämä pyhän asetelman leikkitoiminnalliseen rekonstruktioon perustuvaksi uusioleikiksi nimeämäni ylisukupolvinen leikkitoiminnan muoto näyttäisi tarjoavan eri ikäisille leikkijöille kutsun pitkäkestoiseen ja alati uudelleenmuotoutuvaan ja tulkittavaan materiaaliseen, visuaaliseen ja sosiaalisesti jaettuun leikkiin — adinfinitum.
Lelututkija Katriina Heljakka toimii Turun yliopiston Kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen koulutusohjelman digitaalisen kulttuuriin oppiaineen luotsaamassa Pori Laboratory of Play:ssa tutkimuspäällikkönä. Leluihin, aikuisten leikkikulttuureihin ja sukupolvirajat ylittävään leikkiin erikoistunut tutkija väitteli Aalto yliopiston visuaalisen kulttuurin oppiaineesta vuonna 2013. Myös kuvataiteilijana toimivan Heljakan tämänhetkisiä kiinnostuksenaiheita ovat hänen post doc tutkimuksensa pääaihe — kulttuurin lelullistumisen ilmiökenttä, lelusuunnittelu, nykyajan fyysiset, digitaaliset ja hybridiset leikkivälineet ja leikkiympäristöt sekä sukupolvirajojen yli jaettu, yhteisöllinen leikki.
Harni, Esko. 2015. Profanaatio ja leikki Giorgio Agambenin ajattelussa. Teoksessa Kulttuuripolitiikan tutkimuksen vuosikirja 2015, toimittanut Miikka Pyykkönen.
Heljakka, Katriina. 2013. Principles of adult play (fulness) in contemporary toy cultures: From Wow to Flow to Glow. Väitöskirja. Aalto-yliopiston taiteiden ja suunnittelun korkeakoulu.
Heljakka, Katriina. 2019. ”Vanhentunut Pete: nostalgia, retrovaatio ja vintageleikki lähtökohtina hahmolelun suunnittelulle.” Tekniikan Waiheita 37, no. 3 /2019: 43–56.
Heljakka, Katriina ja J. Tuomas Harviainen. 2019. “From Displays and Dioramas to Doll Dramas: Adult World Building and World Playing with Toys.” American Journal of Play, no. 3/2019): 351–378.
Rahner, Hugo S.J. 1967. Man at Play. Herder and Herder. New York.
Sutton-Smith, Brian. 1997. The Ambiguity of Play. Harvard University Press.
Teikari, Erkki. 2019. ”Pyhää futista ja metkaa pyhiinvaellusta. Ikkunapenkki-kolumni.” Porin Kirkkosanomat 9, 14.11.2019, s. 4.
Viitteet
[1] Tässä seimessä on käytetty Sylvanian Families -leluhahmoja (bambeja ja pupua) vaatteineen, Lego-setistä lainattua tähteä, matkamuistoja (kameli Egyptistä, ananakset Havaijilta, miniatyyripärekori Raumalta), erilaisia askarteluvälineliikkeestä hankittuja valmiita pienoisesineitä tai niiden osia ja mukaelmia, joulukoristeita, sekä erilaista ylijäämätavaraa kuten kangastilkkuja, lahjanarua, pussinsulkijoita jne.
[2] Rachner viittaa tähän teoksensa sivulla 35. Alun perin teoksessa Theodor Haecker, Wiederbegegnungen von Kirche und Kultur in Deutschland, s. 165. Julkaisuajankohta tuntematon.
Kuva 1. Murhaaja Forrester kuristamassa Isabella Leviniä.
Aino-Kaisa Koistinen aino-kaisa.koistinen [a] jyu.fi FT, Tutkijatohtori Nykykulttuurin tutkimus Musiikin, taiteen ja kulttuurin tutkimuksen laitos Jyväskylän yliopisto
Helen Mäntymäki t.helen.mantymaki [a] jyu.fi FD, Yliopistonlehtori Kieli- ja viestintätieteiden laitos Jyväskylän yliopisto
Tarkastelemme artikkelissamme, miten ruotsalainen rikossarja Modus (2015–) rakentaa sukupuolitetun ja seksuaalisen väkivallan kuvauksia sekä poeettisella että poliittisella tasolla. Tulkitsemme väkivaltafiktion kutsumia affekteja suhteessa Sara Ahmedin affektiteoriaan, lajityypin konventioihin, audiovisuaalisen kerronnan keinoihin ja kulttuurisiin normeihin. Väitämme, että Modus mobilisoi affekteja toistamalla ja toisin toistamalla konventionaalisia rikos- ja kauhugenrejen sukupuolittuneita ja seksualisoituneita kuvastoja sekä kulttuurisia sukupuoli- ja seksuaalinormeja. Esittämällä erityisesti homoseksuaaleihin kohdistuvia viharikoksia, sarja kommentoi ajankohtaisia keskusteluja seksuaalivähemmistöjen oikeuksista.
Ruotsalainen rikostelevisiosarja Modus (TV4, 2015–) johdattaa katsojan heti alkukrediiteissäään synkeään Nordic noirin maailmaan, jossa kuvat pohjoisen harmaasta, kylmien värien ja valottomuuden hallitsemasta luonnosta sekä öisestä kaupungista lomittuvat yhteen murhamysteeriin liittyvien kulttuuristen symbolien ja tarinan henkilöhahmojen kuvien kanssa. Kuva- ja tekstisekvenssiä säestää pitkiin sointuihin perustuva melankolinen sävelmassa, jota voisi kuvata ”anaempaattiseksi” musiikiksi, jolla tyypillisesti saadaan aikaan emotionaalista intensiteettiä (ks. Chion 1994, 8). Musiikin lisääntyvä dissonanssi korostaa kuvien luomaa aavemaista ja uhkaavaa tunnelmaa (vrt. Mononen 2018, 30–31). Hivelevä sointujatkumo ja hitaasti vaihtuvat kuvat simuloivat viipyilevää kosketusta, joka konkretisoituu sekvenssin lopussa, kun kaksi kättä – ilmeisesti miehen ja naisen – tarttuvat toisiinsa ja päästävät irti lyhyen, ohimenevän kosketuksen jälkeen.
Alkukrediittien värit, musiikki ja näyttämöllepano aikaansaavat katsojassa odotuksia, joihin liittyy myös affektiivinen, tunteita ja tuntemuksia nostattava, elementti (Alston 2013, Picarelli 2013). Enrica Picarelli (2013) näkeekin alkutekstit Gérard Genetten (1997) terminologiaa lainaten diegeettisen ja ei-diegeettisen (eli tarinan sisäisen ja ulkoisen maailman) välisinä ”tulkinnan kynnyksinä”, jotka rikastuttavat katsojan sitoutumista visuaaliseen narratiiviin ja säätelevät katsojan siitä saamaa tietoa. Moduksen alkukrediittien rakentamaa tunnelmaa voisi kuvata myös sarjan affektiiviseksi kokonaissävyksi, joka kirjallisuudentutkija Pirjo Lyytikäisen mukaan ”tartuttaa” lukijaan teoksen tunnelman (2016, 40–41). Esimerkiksi Kim Toft Hansen ja Anne Marit Waade (2017, 6; ks. myös Arvas ja Nestingen 2011; Forshaw 2012; 2013; Bergman 2014) esittävät, että ”Nordic noir” viittaa johonkin synkkään tai mustaan maantieteellisessä Pohjolassa ja kertoo synkkiä tarinoita kylmässä ilmastossa ilmenevistä sosiaalisista epäkohdista. Moduksen alkukrediitit johdattavatkin katsojaa affektiiviseen ympäristöön, jossa murhamysteeri kietoutuu yhteen kolkon realismin ja yhteiskunnallisen kritiikin kanssa.
Tutkimme artikkelissamme seksuaalisen ja sukupuolittuneen väkivallan affektiivista politiikkaa ja poetiikkaa Moduksessa. Tarkastelemme, miten Modus rakentaa affektiivisia sukupuolitetun ja seksuaalisen väkivallan kuvauksia sekä poeettisella että poliittisella tasolla. Miten sarja asemoi katsojaa lajityypin konventioiden, kulttuuristen viittausten sekä audiovisuaalisten keinojen avulla, ja millaisia affektiivisia reaktioita se mobilisoi katsojassa? Poetiikalla viittaamme Henry Baconia seuraten (2010, 16) siihen, ”miten katsojiin pyritään vaikuttamaan esteettisin keinoin tiettyjen vaikutelmien aikaansaamiseksi”. Elokuvan tai televisiosarjan poetiikkaa voidaan siis lähestyä ikään kuin visuaalisen esityksen kielenä (ks. Bordwell 2008). Väkivallan poetiikka viittaa näin ollen siihen, miten ”väkivallan esittäminen toimii osana elokuvan esteettistä kokemusta” (Bacon 2010, 119). Väkivallan affektiivisella politiikalla viittaamme sen sijaan tapoihin, joilla sarja kiinnittää väkivallan poetiikkansa yhteiskunnallisiin ilmiöihin (vrt. Karkulehto & Rossi 2017, 15).
Väkivallalla tarkoitamme toisen henkilön fyysistä tai henkistä vahingoittamista sekä ruumiillisuuden koskemattomuuden rikkomista (ks. Karkulehto & Rossi 2017, 12; Bacon, 2010, 11–12; Mäntymäki 2015, 3–7). Keskitymme fyysiseen, ruumiillisuutta koskemattomuutta rikkovaan väkivaltaan, mutta sivuamme myös henkistä vahingoittamista sekä laajempia symbolisia ja rakenteellisia väkivallan muotoja, kuten väkivaltaan liittyviä intersektionaalisia eli toisiaan leikkaavia valta-asemia (ks. esim. Lykke 2003). Sukupuolittuneella ja seksualisoituneella väkivallalla viittaamme väkivaltaan, jonka merkitykset tai selitysmallit liittyvät sukupuoleen tai seksuaalisuuteen (ks. Näre & Ronkainen 2008, 21; Karkulehto & Rossi 2017, 13). Symbolisella väkivallalla viittaamme kulttuurisiin, tässä tapauksessa homoseksuaalisuutta koskeviin, normittaviin tapoihin ja käytänteisiin, jotka taas tuottavat rakenteellista väkivaltaa, kuten esimerkiksi erilaisia syrjinnän muotoja (ks. Karkulehto & Rossi 2017, 13).
Menetelmämme on kontekstualisoiva lähiluku tai lähikatsominen (vrt. Paasonen 2010), jolla viittaamme yhtäältä televisiosarjan tarkkaan ja huolelliseen katsomiseen, toisaalta tutkijan katsomiskokemuksen yhdistämiseen tekstuaalisiin, kuvallisiin ja kulttuurisiin tulkintakonteksteihin ja -kehyksiin. Tutkimuksemme pohjaa feminististä paikantumisen ajatusta noudattaen yhtäältä omiin affektiivisiin kokemuksiimme sarjan äärellä, mutta toisaalta hahmottelemme myös tekstin rakentamaa katsojapositiota (vrt. Helle & Hollsten 2016, 20; Koistinen 2017). Väitämme, että vaikka affektit ovat arvaamattomia, taiteen ja viihteen tulkinta tapahtuu kuitenkin aina tietyissä representationaalisissa (ks. Koistinen 2017; Helle 2016) tai kognitiivisissa kehyksissä (ks. Lyytikäinen 2016), jotka ovat aika-, paikka ja genresidonnaisia (ks. Isomaa 2016). Taide- tai mediaesitykset eivät vain heijasta ympäröivää kulttuuria vaan ottavat aktiivisesti osaa kulttuurisiin merkityksenantoprosesseihin sekä kulttuuristen tunteiden rakentumiseen (esim. Ahmed 2004a; 2004b; Butler 2010; Helle 2016; Koistinen 2017; Pitkämäki 2017). Nordic noirin suosio kertoo myös genren vaikuttavuudesta ja kyvystä käsitellä ajassamme liikkuvia kysymyksiä (ks. myös Pitkämäki 2017). Tämä tekee pohjoismaisista rikossarjoista, kuten Moduksesta, tärkeän tutkimuskohteen.
Tutkimuksen taustaa
Moduksen tähän mennessä esitetyt kaksi tuotantokautta perustuvat norjalaisen rikoskirjailijan Anne Holtin Inger Johanne Vik -romaanisarjan kolmanteen ja neljänteen romaaniin Kasvoton tuomio (2010; Pengemannen 2009) ja Presidentin salaisuus (2007; Presidentens valg 2006). Kirjojen ja televisiosarjan päähenkilö on poliisin profiloijana toimiva kahden lapsen äiti, jonka henkilökohtainen elämä kietoutuu poliisitarinoille tyypillisesti erottamattomaksi osaksi rikostarinaa (vrt. Symons 1992, 241; Forshaw 2012, 24). Sukupuolen, seksuaalisuuden ja väkivallan tematiikka on vahvasti läsnä sekä kirjoissa että televisioadaptaatioissa. Televisioversio asettuu Nordic noir -tradition lisäksi myös nykyiseen jatkuvajuonista tarinankerrontaa suosivaan televisiofiktion trendiin (ks. Mittell 2015). Keskitymme artikkelissamme sarjan ensimmäiseen kauteen, jota leimaa erityisesti sukupuolen, seksuaalisen suuntautumisen ja väkivallan yhteenkietoutuminen: murhat kohdistuvat pääasiallisesti homoseksuaaleihin, ja niiden motiivit liittyvät käsityksiin seksuaalinormeista. Toisella kaudella väkivallan sukupuolittuneisuus nousee esiin naisiin kohdistuvan seksuaalisen väkivallan kautta. Keskitymme ensimmäiseen kauteen yhtäältä siksi, että populaarikulttuurissa esiintyvää naisiin kohdistuvaa väkivaltaa on tutkittu runsaasti (ks. esim. Karkulehto & Rossi 2017; Bacon 2010; Mäntymäki 2015), myös rikosgenressä (esim. Pitkämäki 2017). Seksuaalisen suuntautumisen sekä väkivallan yhteydet rikostarinoissa ovat sen sijaan jääneet vähemmälle huomiolle (vrt. Plain 2001).
Miten Moduksessa esitetty väkivalta, ja erityisesti sukupuolittunut ja seksualisoitunut väkivalta sitten suhteutuu audiovisuaalisen väkivallan poetiikkaan ja politiikkaan? Baconin mukaan poeettiset pyrkimykset vaikuttaa rakentuvat suhteessa ”vallalla oleviin normeihin ja käytäntöihin” ja ohjaavat katsojan kokemusta (Bacon 2010, 119). Elokuvissa ja televisiosarjoissa rakentuukin tietty katsojapositio, jonka avulla katsojaa asemoidaan suhtautumaan vaikkapa henkilöhahmoihin tietyllä tavalla (vrt. Mulvey 1999). Baconin mukaan väkivallan poetiikalle on keskeistä kysymys siitä, voiko väkivaltaa esittämällä saada aikaan väkivaltaa vastustavia vaikutuksia (2010, 9–10). Vaikka Bacon suhtautuu usein varsin kriittisesti elokuvaväkivaltaan, hän kuitenkin toteaa, että ”[e]lokuva voi väkivallan representaatioiden kautta tarjota myös haasteellisempia malleja houkuttelemalla meidät tunnistamaan taipumus pahaan myös itsessämme” (2010, 12). Tällä tapaa väkivaltafiktiolla voi olla kauaskantoisia poliittisia vaikutuksia esimerkiksi käsityksiimme oikeasta ja väärästä sekä muiden että omassa toiminnassamme. Väkivaltafiktion poetiikka on siis aina poliittista.
Marco Abel (2007, x–xi, 3–9) puolestaan erottaa toisistaan representaation väkivallan, eli väkivallan kulttuuriset esitykset, ja sensaatioiden tai ”aistimusten väkivallan” (violence of sensation, suom. Helle 2016, 110) eli teoksen katsojassa tai lukijassa herättämät väkivaltaiset affektit. Hänen mukaansa elokuvat herättelevät aistimusten väkivaltaa muun muassa äänimaailman, kuvakulmien, leikkausten ja värien avulla. (Ks. myös Helle 2016, 109–110.) Kuten Moduksen alkukrediitit osoittavat, samat affektiiviset keinot ovat käytössä myös televisiossa. Lisäksi television sarjallisuus mahdollistaa katsojan kiinnittymisen henkilöhahmoihin kenties elokuvaa voimallisemmalla tavalla, kun henkilöhahmo tulee tutuksi useamman jakson tai tuotantokauden aikana (ks. Mittell 2015, 50–51, 127–132, 156; television affektiivisuudesta ks. myös Tuomi 2018). Abel (2007, 9) ei täysin erota representaation ja aistimusten väkivaltaa toisistaan, ja väkivaltaa runoudessa tutkinut ja Abelia soveltanut Anna Helle pitää niiden yhteyttä vielä kiinteämpänä. Helteen (2016, 10) mukaan väkivallan representaatiot ja aistimusten väkivalta täydentävät toisiaan lukijan affektiivisen kokemuksen tuottamisessa. Analysoidessamme Modus-sarjaa tarkastelemme samoin sekä väkivallan esityksiä kulttuurisissa tulkintakonteksteissaan että niitä audiovisuaalisia keinoja, joilla sarja herättelee aistimusten väkivaltaa.
Perinteisen väkivaltaesityksiä tutkailevan – ja usein arvottavan (vrt. Bacon 2010) – representaatioanalyysin sijaan olemme kuitenkin kiinnostuneita siitä, mitä sarja tekee: miten se tuottaa affekteja representaation avulla, ja miten se vaikuttaa katsojaan (ks. myös Abel 2007; Helle 2016). Moduksen poetiikkaa tutkiessamme sovellamme myös semiootikkojen Gunther Kressin ja Theo van Leeuwenin (2006) ajatusta siitä, että multimodaalista visuaalista representaatiota voidaan lähestyä ”tekstin” visuaalisen kieliopin – esimerkiksi kuvakoon, asettelun ja värien – ja sen ilmaisemien sosiaalisten suhteiden rakentumisen kautta (Kress ja van Leeuwen 2014, 41–44). Lisäksi analyysimme ottaa huomioon audiovisuaalisen tekstin keskeisten elementtien, kuten musiikin ja dialogin, osuuden sarjan affektiivisen sävyn luomisessa.
Ymmärrämme affektin kattokäsitteenä fiktion aiheuttamille tunteille tai aistimuksille. Sara Ahmedia (2000; 2004a; 2004b) seuraten ymmärrämme tunteet ja aistimukset toisiinsa limittyneinä kokemuksina, joiden välille on vaikea tehdä selkeää jaottelua: tunteet kun vaikuttavat kehollisiin aistimuksiin ja aistimukset ovat osa tiedollisia tunnereaktioita (esim. Ahmed 2004a, 62–81). Emme siis allekirjoita näkemyksiä, joissa keholliset tuntemukset erotetaan selkeästi tiedollisista tunteista (ks. myös Wetherell 2012). Kuten Ahmedin (2004a; 2004b) ja muun muassa Judith Butlerin (2010) teoriat osoittavat, affektit ovat sosiaalisia sekä kulttuurisia ja liittyvät sosiaalisten erojen rakentamiseen. Niinpä affektit eivät ole erillään diskursiivisista käytänteistä (ks. myös Wetherell 2012), kuten fiktion tuottamista merkityksistä. Näihin merkityksiin paneudumme analyysissamme.
Nordic noir ja väkivallan affektiivisuus
Väkivalta on aina ollut rikoskirjallisuuden keskiössä. Rikoskirjailija S.S. van Dine vaati jo vuonna 1928, että rikosromaanissa pitää olla ruumis, sillä vain murha on rikoksena tarpeeksi kiinnostava lukijoille (ks. Ohland Andersen & Thorning 1995). Lajityypin kehittyessä tämä kriteeri on tullut yhä keskeisemmäksi, ja nykyrikosfiktiossa väkivalta ei enää ole ainoastaan yksilön henkilökohtainen kannanotto vaan liittyy yleensä monimutkaisiin sosiaalisiin ja yhteiskunnallisiin valta- ja alistussuhteisiin, joiden puristuksessa moraali, syyllisyys tai syyttömyys ovat usein vaikeasti määriteltävissä. Myös väkivallan ilmentymät ovat raaistuneet, ja erityisesti Nordic noir on tullut tunnetuksi graafisesta väkivallasta (Arvas & Nestingen 2011; Bergman 2011).
Herätellessään jo alkukrediiteissään Nordic noiriin liittyviä genreodotuksia (vrt. Altman 2002, 29–31) Modus nostattaa siis odotuksia yhteiskunnallisesti värittyneestä narratiivista sekä graafisesta väkivallasta, jonka voi ajatella kutsuvan vahvoja tunnereaktioita. Affektit kulttuurin keskeisenä elementtinä ovat viime vuosina nousseet painokkaasti esiin tutkimuksessa, ja tutkijat puhuvatkin usein affektiivisesta käänteestä (Clough 2010; Koivunen 2010). Tämä käänne näkyy myös rikosfiktiossa (Mäntymäki 2017, 34–35). Kun perinteinen rationaaliseen päättelyyn perustuva rikostarina alkoi 1970-luvulta eteenpäin muuttua yhä realistisemmaksi ja kantaa ottavammaksi, myös sen affektiivinen ilmasto muuttui. Rikoksen ratkaisemisen rinnalle nousivat tarinan muut elementit kuten yhteiskunnan, henkilöiden ja ristiriitaisten arvojen kuvaus, joka loi uusia lähtökohtia narratiiviselle mielihyvälle (ks. Marcus 2003; Scaggs 2005), jota myös affektit edustavat. Muun muassa Nordic noirin pioneerin Henning Mankellin tuotannossa yhteiskunnan epäkohdat peilautuvat raakoihin väkivaltakuvauksiin. Vaikuttaisi siis siltä, että rikosfiktion poetiikka on muuttunut väkivaltaisemmaksi, voimakkaita affekteja mobilisoivaksi.
Katariina Kyrölä (2014, esim. 1–6) on huomauttanut, että kuvat ikään kuin kutsuvat katsojia affektiivisiin suhteisiin, mihin vaikuttaa katsojan ja kuvien itsensä lisäksi katsojakokemusta kehystävä konteksti. Lajien tunnevaikutuksia tutkinut Saija Isomaa (2016, 71) toteaa myös, että teoksen lajityyppi muodostaa omanlaisensa repertoaarin, jonka avulla tunnevaikutus tuotetaan. Lajityypeillä on myös niille ominaisia tunnevaikutuksia (Isomaa 2016; Lyytikäinen 2016, 54). Ajatus lajityypin tuottamista tunnevaikutuksista on olennainen myös tälle artikkelille. Sosiologian tunnekäsityksistä ammentaen Isomaa (2016, 63) esittääkin, että ”eräiden lajien tunnevaikutus on kytköksissä niiden kykyyn vedota yhteisön kulttuurisesti rakentuneisiin arvoihin ja moraalikäsityksiin” (ks. myös Lyytikäinen 2016, 40–42). Hänen mukaansa:
Sosiologiassa emootiot ymmärretään moraalisiksi eli sosiaalisiksi tunteiksi, jotka perustuvat yhteisön jakamiin käsityksiin oikeasta ja väärästä, hyvästä ja pahasta sekä hyväksyttävästä ja hylättävästä. Sosiaalinen tunne syntyy reaktiona kollektiivisiin arvoihin ja normeihin sekä niiden loukkauksiin. (Isomaa 2016, 65.)
Rikosfiktion hyödyntämä affekteja kutsuvien diskurssien ja kuvastojen kierto kiinnittyy siis jo valmiisiin käsityksiin kollektiivisista arvoista ja normeista. Väitämme, että asettamalla homoseksuaalit väkivallan kohteiksi, Modus mobilisoi affekteja suhteessa homoseksuaalisuuteen liittyviin kulttuurisiin ennakkoluuloihin ja normeihin ja näiden herättämiin sosiaalisiin tunteisiin. Samalla sarja ”kutsuu” affektiivisia reaktioita suhteessa sukupuolittuneisiin väkivallan esittämisen konventioihin. Sara Ahmedin mukaan affektit, kuten viha, liikkuvat ihmisten lomassa avaten menneitä assosiaatioita, jotka mahdollistavat joidenkin kehojen lukemisen vihamme syiksi tai vihan paikoiksi (2004b, 120). Tiettyjä kehoja, kuten maahanmuuttajia, asemoidaan uhkaksi koko yhteiskunnalle liittämällä heihin mitä erilaisempia uhkakuvia erinäisissä diskursseissa. Affektiivista suhtautumista kulttuurisiin ”toisiin” voi siis tuottaa diskursiivisesti, affekteja kutsuvaa kuvastoa kierrättämällä. (Ahmed 2000, 3–4; 21–37; 2004b, 123.) Samoin Judith Butler esittää, että kuvien ja diskurssien kulttuurinen kierto asemoi tietyt kehot vähemmän arvokkaiksi kuin toiset. Toisista tulee enemmän suremisen arvoisia kuin toisista. (Butler 2010, esim. xix–xxix, 1–6, 22, 41–5.) Moduksen väkivallan representaatiot ovat osa tätä kulttuurista kuvien ja diskurssien kiertoa.
”Sellaisilla ei ole oikeutta elää” – Sukupuolittunut ja seksualisoitunut väkivalta Moduksessa
Tarkastelemme ensin yleisemmällä tasolla, millaista seksuaalista ja sukupuolittunutta väkivaltaa Moduksessa esitetään, minkä jälkeen siirrymme väkivaltaisten kohtausten affektiivisen poetiikan ja politiikan tarkempaan analyysiin. Moduksen ensimmäinen tuotantokausi lähtee liikkeelle suositun TV-kokin Isabella Levinin (Julia Dufvenius) murhasta tukholmalaisessa hotellissa. Murhaaja ehtii surmata viisi ihmistä ennen kuin sarjan päähenkilö Inger Johanne Vik (Melinda Kinnaman) pysäyttää hänet kauden viimeisessä jaksossa. Murhaajaksi paljastuu yhdysvaltalainen Richard Forrester (Marec Oravec), perheensä kuoleman aiheuttanut ja siitä traumatisoitunut entinen merijalkaväen sotilas, joka käsittelee syyllisyyttään toimimalla tappajana amerikkalaisessa äärikonservatiivisessa 5+1-ryhmässä. Ryhmältä voi tilata yhden homoseksuaalin kuoleman, mutta tilatun surmatyön lisäksi ryhmä tappaa viisi muuta homoseksuaalia. Koska murhien motiivi liittyy uhrien seksuaalisuuteen, sarjan esittämä väkivalta on selkeästi seksualisoitunutta.
Murhaajan uhrit ovat siis ei-normatiivisen seksuaalisuuden edustajia, lukuun ottamatta yhtä sattumanvaraisesti valikoitua naisuhria. Tällä sarja ottaa kantaa fundamentalismiin ja toiseuden pelkoon: pohjoismainen demokratia näyttäytyy murhaajan taustayhteisön silmissä kaaoksena ja seksuaalivähemmistöjen yhteiskunnallinen hyväksyntä uhkana sosiaaliselle järjestykselle. 5+1-ryhmän uskonnollisessa diskurssissa skandinaaveista, etenkin homoseksuaaleista, luodaan uhkaa Yhdysvalloille. Kuten ryhmää johtava saarnaaja toteaa: ”Kaikki pahuus tulee Skandinaviasta… Jumalaa ei ole olemassa Ruotsissa. Kaikki on sallittua. Se maa ennustaa maailmanloppua!!” (Jakso 5, suom. HM.) Tämä korostuu, kun sarjan päähenkilöt Inger Johanne ja poliisi Ingvar Nyman (Henrik Norlén) keskustelevat, miten 5+1-ryhmän tavoitteena on sekä vähentää homoseksuaaleja maailmasta että lisätä pelkoa. Ryhmän homoseksuaalisuuden demonisointi sanoin ja teoin on esimerkki Ahmedin (2000, 36) mainitsemista käytännöistä, joilla vierautta rakennetaan äärimmäisen väkivaltaisuuden varaan. Vieraus, pelko ja väkivalta ovat Moduksessa keinoja mobilisoida affekteja sijoittamalla erilaisia kulttuurisia arvoja törmäyskurssille. Pohjoismaisten demokratioiden suvaitsevaisia perusarvoja uhkaavan yhteiskunnallisen polarisaation vaarallisuus ilmaistaan paitsi väkivallan kutsumien affektien avulla myös eksplisiittisesti, kun kansanedustaja Sophie Dahlberg (Josefine Tengblad), itsekin homoseksuaali, tuomitsee viharikokset sarjan seitsemännessä jaksossa.
Sukupuolittuneen väkivallan osalta Modus seuraa niin tosielämän kuin rikosfiktionkin perinnettä siinä, että fyysinen väkivalta on koodattu miehiseksi. Miehet eivät ainoastaan syyllisty fyysiseen väkivaltaan naisia enemmän tosielämässä vaan myös dekkareissa (ks. Mäntymäki 2015). Arto Jokinen (2000, 29) toteaa, että ”[m]iesten toisiin miehiin kohdistama väkivalta on väkivallan näkyvin ja hyväksytyin muoto kaikissa yhteiskunnissa ja kulttuurituotteissa”. Sen sijaan ”normaaliin” naiseuteen väkivaltaa ei liitetä edes rikosfiktiossa (vrt. Mäntymäki 2015; Pitkämäki 2017, 31–36).
Moduksessa murhan tilaaja, murhaaja ja murhat järjestäneen 5+1-organisaation johtaja ovat miehiä, ja murha-aallon syyt kumpuavat miehisistä valtasuhteista, kuten yhteiskunnallisen ja taloudellisen vallan menettämisen pelosta, isä-poikasuhteen ongelmista ja homofobiasta. Naiset turvautuvat väkivaltaan vain kahdesti itsepuolustustilanteessa; lisäksi Inger Johanne läpsäyttää poskelle tuntematonta miestä – joka osoittautuu myöhemmin murhaaja Richard Forresteriksi – koska tämä miltei antaa Inger Johannen autistisen tyttären kävellä rekan alle. Itsesuojelun lisäksi naisten väkivallalle tarjotaan perheeseen liittyviä syitä, mikä on tyypillistä väkivaltaisen naisen esityksille rikosfiktiossa (ks. Mäntymäki 2015, 108–110) sekä laajemmin populaarikulttuurin kuvastoissa. Moduksessa murhaajankin tekojen taustalta paljastuu kyllä perheen menetys, mutta siinä missä naisten väkivalta on reaktio miesten väkivallalle heitä itseään tai heille tärkeitä ihmisiä kohtaan, Forresterin homofobinen väkivalta johtuu itse aiheutetun menetyksen traumasta ja sen torjunnasta tappamalla ”toiseutettuja” ihmisiä. Homoseksuaaliset kehot rakentuvat hänelle affektiivisesti suremista ansaitsemattomiksi objekteiksi, joiden tappamisen fundamentalistinen poliittis-uskonnollinen maailmankuva ”oikeuttaa” (vrt. Butler 2010).
Rikosfiktiota kritisoidaan usein naisiin kohdistuvan väkivallan vuoksi, mutta Moduksessa ainakin murhaajan uhrien sukupuolijakauma on lukumääräisesti tasainen – kolme miestä ja kolme naista. Naisia näytetään kuitenkin useammin muun kuin itse aiheutetun fyysisen väkivallan kohteina seksuaalisuudesta riippumatta: miesjoukko esimerkiksi hyökkää kadulla lesboparin kimppuun, ja sekä Inger Johanne että nuori koditon nainen joutuvat kamppailemaan henkensä edestä raivoisaa murhaajaa vastaan. Miehiin kohdistuvan väkivallan lisäpiirre on itsetuhoisuus: kaksi sarjan henkilöhahmoista, molemmat homoseksuaaleja, valitsee itsemurhan pakokeinoksi vaikeasta elämäntilanteesta, mutta vain toinen onnistuu aikeessaan. Näin ollen fyysinen väkivalta näyttäytyy sarjassa sukupuolittuneena ja usein seksuaalisuudesta erottamattomana, mutta miehet ja naiset altistuvat sille eri tavoin. Lisäksi sarjasta löytyy sekä miesten että naisten kohtaamaa symbolista ja rakenteellista väkivaltaa. Symbolista väkivaltaa tuotetaan muun muassa vihapuheen avulla, ja samoin kuin fyysistä väkivaltaa, sitäkin tuottavat lähinnä miehet ja kohteina ovat useimmiten naiset. Kumpikin ensimmäisistä naisuhreista on joutunut verkkovihapuhekampanjan kohteeksi. TV-kokki Isabella Levinin kohdalla syynä on homoseksuaalisuus ja piispa Elisabeth Lindgrenin (Cecilia Nilsson) tapauksessa homoparien vihkiminen. Miesten väkivaltaa edustavat myös naisiin kohdistuvaa vihapuhetta tuottava murhaajan apuri ja homoseksuaalisia miehiä halveksiva homofobinen poliisi.
Rakenteellinen väkivalta tulee esiin esimerkiksi, kun sosiaalista ja taloudellista valtaa omaava homoseksuaalinen laivanvarustaja Marcus Ståhl (Magnus Roosman) joutuu poliisin tutkimusten kohteeksi kodittoman maahanmuuttajan ja miesprostituoitu Hawre Ghanin (Simon Settergren) murhan jälkeen (jakso 6). Homofobinen miespoliisi määrää Marcuksen tutkittavaksi mahdollisten spermajäänteiden takia tietoisena Marcusin homoseksuaalisuudesta. Marcusin ruumiillisen koskemattomuuden loukkaus esitetään erityisen voimakkaita affekteja kutsuvassa valossa, mikä herättää katsojassa epämukavia tunteita ja kritiikkiä poliisin homofobiaa kohtaan. Marcusin intimiteettiä kohtauksessa loukkaa esimerkiksi se, ettei poliisi aluksi suostu poistumaan Marcusin tutkimusten ajaksi ja poistuttuaankin ryntää takaisin paikalle ennen kuin tutkimukset on saatettu loppuun. Kohtaus huipentuukin siihen, kun poliisi kesken tutkimuksen räväyttää toimenpidealuetta suojaavat verhot auki valtaa korostavana eleenä, ja kamera siirtyy kuvaamaan ahdistustaan itkevää Marcusta. Tuomalla uhrin intimiteetin loukkauksen katsojaa lähelle, kohtaus kutsuu katsojan kohtaamaan henkilöhahmon kokemia epämukavia tunteita. Rakenteellisen väkivallan lisäksi miespoliisin valta-aseman väärinkäyttö johtaa fyysiseen väkivaltaan, sillä tutkimukseen määrääminen moraalisesti epäilyttävin motiivein on viharikos siinä missä homoseksuaalien murhatkin.
Seksualisoitunut symbolinen ja rakenteellinen väkivalta näkyvät myös piispa Elisabeth Lindgrenin avioliitossa, kun katsojalle paljastuu, että piispa Lindgren ja tämän puoliso ovat homoseksuaaleja, ja heidän liittonsa perustuu kaapista tulon pelkoon. Kuollessaan Elisabeth onkin matkalla naispuolisen rakastettunsa luokse, joten murhan voi myös tulkita epäsuorana rangaistuksena ei-normatiivisesta käytöksestä – katsojalle ei käy selväksi, tietääkö murhaaja piispan homoseksuaalisuudesta vai murhataanko tämä vain homoparien vihkimisen takia. Kauden kuudennessa jaksossa symbolinen ja rakenteellinen väkivalta kiteytyvät Elisabethin edesmenneen isän mielipiteessä: ”Sellaisilla [homoseksuaaleilla] ei ole oikeutta elää.” (Suom. AKK.) Mielipide korostaa, miten symbolinen väkivalta (esimerkiksi vihapuhe) kytkeytyy rakenteelliseen väkivaltaan (homoliittojen mahdottomuuteen kirkollisessa kontekstissa) sekä fyysiseen väkivaltaan ja elämän kieltämiseen (vrt. Butler 2004; 2010). Juuri vihamielisyys homoseksuaalisuutta kohtaan johtaa piispan aviomiehen Erikin (Krister Henriksson) itsemurhayritykseen (jakso 6) avioliiton salaisuuden säilyttämiseksi. Myös itsemurhaan päätyvän Marcusin isän kerrotaan tuominneen poikansa homoseksuaalisuuden ja parisuhteen miehen kanssa (jakso 7).
Rakenteellisen väkivallan esityksissä sarja rikkoo asettamaansa Yhdysvallat/Skandinavia-dikotomiaa nostamalla keskiöön pohjoismaisen yhteiskunnan epäkohtia. Erikin itsemurhayritys, jonka hänen poikansa estää, on kuvattu äärimmäisen affekteja kutsuvalla tavalla, kun epätoivoinen ja tuskaansa itkevä Erik näytetään tunnekuohun vallassa poikansa syleilyssä. Katsojaa houkutellaan siis affektiivisesti asettumaan ei-normatiivista seksuaalisuutta edustavien puolelle yhteiskunnan maskuliinisten rakenteiden ja niiden kannattajien ennakkoluuloja vastaan. Lopulta erityisesti näihin valtarakenteisiin pesiytyneen suvaitsemattomuuden voi kuitenkin tulkita kaikkien murhien syyksi: Marcus tilaa ensimmäisen murhan, jonka kohteena on hänen velipuolensa Niclas Rosén (Giovanni Bucchieri), koska heidän isänsä on päättänyt jättää perintönsä avioliiton ulkopuolella syntyneelle Niclakselle. Motiivina perinnöttä jättämiselle on Marcusin homoseksuaalisuus. Ironista kyllä, isä ei ole tiennyt, että myös Niclas on homoseksuaali. Symbolisen ja rakenteellisen väkivallan kautta Modus tarttuu siis kysymykseen homoseksuaalien oikeuksista sekä narratiivissaan että osana laajempaa kulttuurista diskurssia.
Seuraavassa tarkastelemme affekteja valikoiduissa väkivaltaisissa kohtauksissa, erityisesti kuoleman esityksissä. Michele Aaronin (2014, 99) mukaan kuolema onkin ollut keskeinen osa elokuvan spektaakkelia heti taidemuodon alkumetreiltä saakka. Miten kuolemat ja väkivalta Moduksessa siis liikuttavat katsojaa? Lähestymme väkivaltaisten kohtausten mobilisoimia affekteja Kressin ja van Leeuwenin (2014) visuaalisen kieliopin avulla, jota täydennämme kerronnallisen empatian käsitteellä. Kirjallisuudentutkija Suzanne Keen (2006, 208) tarkoittaa kerronnallisella empatialla sitä, että lukijat – ja tässä tapauksessa katsojat – tuntevat, mitä uskovat muiden, myös fiktiivisten henkilöhahmojen, tuntevan. Suhtaudumme siis fiktiivisten henkilöhahmojen kärsimykseen jossain määrin samoin kuin suhtautuisimme ”tosimaailman” ihmisten kärsimykseen. Keenin (2006, 216) mukaan kerronnallinen empatia on moninainen ilmiö ja vahvasti lukijariippuvainen, ja esimerkiksi samastuminen, kerronnallinen tilanne tai lajityyppiin liittyvät odotukset säätelevät lukijoiden empaattisia reaktioita. Tarkoituksenamme ei ole väittää, että Moduksen mobilisoimat affektit tuottavat aina nimenomaan empatiaa, vaan kerronnallisen empatian etualaistamat reaktiot voivat olla esimerkiksi lähempänä sympatiaa, tai katsojat voivat kokea muunlaisia tuntemuksia (vrt. Smith 1995; Varis 2019, 12, 15–34).
Joka tapauksessa fiktion rakentama kerronnallinen empatia kutsuu meitä tuntemaan jotain henkilöhahmon kanssa, suhteessa hahmoon. Vaikkemme voi tietää jokaisen katsojan tuntemuksia tutkimamme sarjan äärellä, on perusteltua väittää, että Moduksessa etualaistetaan tietynlaista katsojapositiota suhteessa uhrien kokemaan väkivaltaan muun muassa sillä, millä tavoin murhaaja, uhri ja itse väkivallanteko esitetään. Visuaalisessa narratiivissa keronnalliseen empatiaan voi vaikuttaa, näkeekö katsoja murhaajan tai uhrin ilmeitä, kuuleeko hän heidän ääntään tai miten muut elokuvakerronnan elementit, kuten valaistus, etäisyys, kuvakulma tai musiikki, toimivat väkivaltatilanteen kerronnassa katsojapositiota rakentaen (vrt. Bacon 2010, 120). Kerronnallinen empatia on siis artikkelissamme nimenomaan Moduksen hyödyntämä audiovisuaalisen poetiikan keino.
Miten siis analysoida väkivallantekojen affektiivista poetiikkaa ja politiikkaa sukupuolen ja seksuaalisuuden näkökulmasta? Muun muassa slashereita tutkinut Carol J. Clover (1987) sekä rikoselokuvia tutkinut Anna Pitkämäki (2017) ovat todenneet, että naiset ja miehet kuolevat audiovisuaalisissa narratiiveissa eri tavoin ja naisten kuolemaa kuvataan yleensä kauemmin kuin miesten. Naisten kohtaamaa väkivaltaa on kritisoitu myös objektivoinnista ja erotisoinnista (ks. Clover 1987; Williams 1991). Esimerkiksi Michele Aaron on huomioinut, miten populaarikulttuurin naisten murhat esitetään eroottisina spektaakkeleina (2014, esim. 56; ks. myös Kosonen 2017, 98). Naiset valikoituvat perinteisesti murhien uhreiksi myös siksi, että heidät on länsimaisessa kulttuurissa koodattu miehiä haavoittuvaisemmiksi, minkä takia myös fiktiivisiin naisiin kohdistuva väkivalta voi saada aikaan voimakkaampia tunnereaktioita (ks. Bacon 2010, 120–121; vrt. Clover 1987). Kuten Fisher King -tuotantoyhtiön showrunner Mikko Oikkonen toteaa suomalaisessa Rikoksen musta pohjoinen -dokumentissa (2018), keski-ikäiset miehet eivät herätä tarpeeksi tunteita, minkä takia rikossarjat pyrkivät tuottamaan tunteita muun muassa luonnon ja lasten kuvauksella. Vaikka Oikkonen ei mainitse naisia, keski-ikäisen miehen vastakohdaksi asettuvat myös nuoret naiset. Voisikin väittää, että naisten kohtaama väkivalta on jo niin vakiintunut audiovisuaalisen kerronnan keino, että se on olennainen osa väkivaltaisen elokuva- ja televisioviihteen, mukaan lukien rikosfiktion, affektiivista poetiikkaa ja politiikkaa.
Modus yhtäältä jatkaa, mutta toisaalta myös rikkoo näitä esittämisen tapoja. Kaksi ensimmäistä murhan uhria ovat naisia, ja heidän murhansa vaikuttaisivat sopivan sukupuolittuneen väkivallan esittämisen perinteeseen. Ensimmäisen uhrin, Isabella Levinin kohdalla sarja hyödyntää kauhuelokuvan sukupuolittunutta poetiikkaa (jakso 1). Isabella kuvataan tyhjässä hotellikäytävässä matkalla hissiin. Tyhjä käytävä kytkee kohtauksen kauhuelokuville tyypilliseen ”pelottavaan paikkaan” (Clover 1987), mikä tuottaa kohtaukseen jännityksen tuntua. Isabellan käytös vahvistaa tätä, sillä hän pälyilee taakseen (kohti kameraa) ikään kuin aavistaen murhaajan läsnäolon. Kamera hyödyntää ristiinleikkausta jännityksen lisäämiseksi (vrt. Bordwell 2008, 206–208) ja näyttää sekä Isabellalle että katsojalle tyhjän käytävän. Katsoja kuitenkin aavistaa, ettei käytävä kenties olekaan tyhjä, sillä myös päähenkilö Inger Johanne on aiemmin vilkuillut epäluuloisesti samaista käytävää odottaessaan hissiä. Tyhjän käytävän toistuva näyttäminen siis aktivoi affektiivisia assosiaatioita populaarikulttuurista tuttuihin väkivaltaisiin ja uhkaaviin kuvastoihin.
Isabellan poistuttua hissiin kamera palaa käytävälle; tällä kertaa nurkan taakse, jossa piileskelee tummiin pukeutunut mies, jonka katsoja jo arvaa murhaajaksi. Mies luo painostavan katseen kohti kameraa, ja näin ollen myös katsojaa, panee kuulokkeet korvilleen ja seuraa Isabellaa hissiin. Murhaajan katse kameraan vahvistaa Isabellan kohtalon katsojalle, joka genreodotuksen vaikutuksesta jo odottaa murhaa. Kressin ja van Leeuwenin (2006, 116–118) mukaan kameraan suoraan suuntautuva katse haastaa katsojaa kommunikoimaan kuvan henkilön kanssa. Tällainen suora puhuttelu katseen avulla tekee jotakin katsojalle (Kress ja van Leeuwen 2006, 117–118): murhaaja haastaa katsojan avuttomana todistamaan väistämättä lähestyvää tekoaan. Seuraava, sosiaalista läheisyyttä luova lähikuva Isabellan kasvoista rakentaa affektiivista intimiteettiä katsojan ja uhrin välille. Äänimaailma vahvistaa painostavaa tunnelmaa. Katsoja osallistetaankin väkivaltakohtauksiin tuomalla murhatapahtuma häntä lähelle esimerkiksi lähikuvien ja musiikin avulla, sillä kuolevan uhrin ilmeet ja reaktiot rakentavat kerronnallista empatiaa. Samassa kamera leikkaa Isabellan kasvoista takaisin hotellin tyhjään käytävään, ja katsoja näkee, kuinka Inger Johannen hotellihuoneen ovi avautuu ja tämän tytär Stina (Esmeralda Struwe) astuu käytävään suunnaten kohti hissiä. Leikkaus Stinaan on omiaan mobilisoimaan affekteja, sillä kun Stina käytävässä painaa turhaan hissin nappia, katsoja jää emotionaalisesti hissiin hengestään taistelevan Isabellan luo. Näin murhakohtaus jatkuu affektin tasolla, vaikka eksplisiittiset kuvat kuolemasta ovat katsojan näkymättömissä.
Ovatko kuolinkohtausten kuvissa esitetyt pelon ja tuskan ilmeet ja ilmaukset myös sukupuolittava tekijä, kuten Henry Bacon (2010, 171) väittää? Ainakin Isabellan murhassa uhrin ilmeet sekä murhaajan ja uhrin välisen fyysinen läheisyys ja intimiteetti vaikuttavat sukupuolittuneilta. Kohtaus muistuttaa myös kauhuklassikkojen tapoja kuvata mies- ja naisuhreja. Cloverin mukaan elokuvakerronta on rakentunut kuvaamaan miehiä ja naisia eri tavoin, mistä hän mainitsee esimerkkinä juuri naisten eleiden ja ilmeiden tarkemman kuvaamisen, naisten kiduttamisen pidemmän keston sekä kameran tavan seurata naisia portaikossa heidän kehojaan objektivoiden (1987, 157).
Isabellan murhan sijoittaminen hissin suljettuun tilaan, josta hän ei pääse pakenemaan, on myös tuttu niin kauhu- kuin jännitysfiktiosta. Kohtaus jatkuu kierreportaikossa, jossa autistinen Stina joutuu todistamaan kuollutta Isabellaa kantavan murhaajan pakoa rakennuksesta. Alhaalta ylös kuvattu spiraalinomainen kierreportaikko kytkee sarjan yhä tiukemmin kauhuelokuvan ja psykologisen trillerin, kuten Hitchcockin klassikoiden, Vertigon (USA 1958) ja Psychon (USA 1960), maailmaan ja herättää katsojassa affektiivisen odotuksen jostain kauheasta. Isabellaan murhassa Modus siis kommentoi, toistaa ja ”toistaa toistin” (Butler 1990) sukupuolittuneita uhrien kuvaamisen trooppeja yhtäältä sijoittamalla murhan hissin intiimiin tilaan ja toisaalta asettamalla teon todistajaksi kierreportaisiin autistisen lapsen, joka ottaa mykkänä todistajana vastaan väkivallan pelon joutuessaan myöhemmin murhaajan uhkausten kohteeksi. Vaikka Isabellaa selkeästi objektivoidaan, kun murhaaja raahaa hänen kuollutta ruumistaan, Isabellan ja Stinan kehoja ei kuitenkaan erotisoida, mikä erottaa heidät kauhu- ja rikosfiktion naisurhien esittämisen perinteestä.
Kuva 1. Murhaaja Forrester kuristamassa Isabella Leviniä.
Toisen naisuhrin, Elisabeth Lindgrenin, murha toteuttaa osittain samoja kauhugenreen viittaavia konventioita (jakso 1). Katsoja näkee Elisabethin lähtevän kävelemään yksin pimeään talvi-iltaan, jonka kylmyys, pimeys ja lumi tuottavat Nordic noirille tyypillistä kalseaa tunnelmaa (vrt. Abel 2007, 5). Elisabeth näytetään myös pälyilemässä taakseen. Tässä vaiheessa katsoja arvaa murhaajan seuraavan Elisabethia, sillä jo aiemmin on vihjattu, että piispa on seuraava uhri. Myös genreodotukset seuraavasta uhrista herättävät affektiivisen odotuksen murhasta. Elisabethin murha tapahtuu avoimessa tilassa ja on näin ollen tunnelmaltaan erilainen kuin Isabellan. Piispan murhassa katsojaa yhtäältä asemoidaan lähelle murhaa, mutta toisaalta kuvaustapa vieraannuttaa väkivallanteosta. Piispan kuolinkohtauksessa seuraamme ensin uhria kaukaa, kunnes kamera zoomaa puolikuvaan poispäin kävelevän piispan selästä. Pian selviää, että näkökulma on murhaajan, Forresterin, ja että hän on vain parin käsivarren mitan etäisyydellä uhristaan. Seuraavassa Elisabethin ylävartalon ja kasvot näyttävä puolilähikuva päästää katsojan lähemmäs todistamaan Elisabethin kasvoilta näkyvän hermostuneisuuden. Samassa Elisabeth kääntyy katsomaan taakseen, ja katsoja näkee murhaajan. Kamera leikkaa veitseen murhaajan kädessä, minkä jälkeen Forrester hyökkää pelästyneen piispan kimppuun ja pistää veitsen tämän sydämeen. Katsoja näkee uhrin kauhistuneet kasvot, ja kuten Isabellan tapauksessa, ilmeiden kautta katsoja pääsee lähelle uhrin tuntemuksia. Kuvakoko vaihtelee puolikuvasta puolilähikuvaan ja takaisin, ja samalla sosiaalinen etäisyys pitenee ja lyhenee. Katsojalle tarjoutuu kuitenkin mahdollisuus olla läheltä aistivana osapuolena tapahtumassa, mitä korostetaan myös auditiivisin keinoin: katsoja kuulee murhaajan puuskahduksen veitseniskun osuessa, Elisabethin yninän murhaajan painaessa kättään tämän suulle sekä tämän viimeisen henkäyksen. Viimeinen henkäys kuvataan puolilähikuvassa, minkä jälkeen murhaaja päästää otteen piispasta, joka valahtaa kuolleena lumihangelle. Kohtausta tukee jälleen anaempaatinen musiikki, jonka uhkaavaa lineaarisuutta rikkovat kirkonkellojen kumahdukset. Piispan kuoltua musiikki hiljenee ja jatkuu vasta, kun hänen kuollut ruumiinsa putoaa hangelle lumienkelin asentoon.
Siinä missä Isabellan kuolema kuvataan realistisen raadollisena ja hänen ruumiinsa hylätään kellariin, Elisabethin ilme kuolinhetkellä, juhlalliset kuolinkellot ja lumella lumienkelin asennossa makaava ruumis kutsuvat väkivallan vastapainoksi tyynnyttävää ja etäännyttävää, jopa subliimia, affektiivista kokemusta. Muun muassa Henry Bacon (2007; 2010, 138–141) ja Stephen Prince (2000, 28–29) ovat todenneet, että elokuvaväkivallan estetisointi voi vieraannuttaa katsojaa. Visuaalinen spektaakkeli mahdollistaa katsojan vieraantumisen väkivallan teosta, kuten uhrin kokemuksesta, ja voi esittää väkivallan jopa ylevänä (Bacon 2007). Niinpä Elisabethin murhan väkivallan poetiikka sekä asemoi katsojan lähelle uhrin tuntemaa kauhua että vieraannuttaa uhrin kokemuksesta. Huomionarvoisaa on, että ylevään estetisointiin ei kuitenkaan liitetä eroottista objektivointia, mikä erottaa myös Elisabethin murhan rikos- ja kauhufiktion naishahmojen tyypillisemmistä esittämisen tavoista.
Kuva 2. Elisabeth makaamassa lumessa.
Läheisyyden logiikka toimii myös kolmannen naisuhrin, murhaajan uhriksi spontaanisti valikoituvan turvallisuuspäällikkö Marianne Larssonin (Eva Melander) kohdalla. Murhaaja kuristaa Mariannen suljetussa tilassa, henkilöautossa, hermostuttuaan tämän neuvoihin. Mariannen vääristyneitä kasvoja ja murhaajan ponnistuksesta tiukkoja ilmeitä kuvataan puolilähikuvassa auton tuulilasin läpi, mutta katsojalle lasi ei toimi eristeenä, vaan se päästää läpi Mariannen kuolonkorinan ja murhaajan puhkumisen. Jälleen katsoja pääsee vain parin käsivarren mitan päästä todistamaan naisuhrin ilmeet ja eleet, mikä kutsuu katsojaa empaattiseen suhteeseen uhrin kanssa. Myöhemmin katsoja näkee murhaajan jättävän ruumiin jätteidenkäsittelylaitokseen, ja katsoja pääsee todistamaan, kuinka murhaajan katse seuraa liukuhihnalla kohti murskaamoa kulkevaa Mariannen ruumista. Ruumiista on nyt tullut väärässä paikassa olevaa materiaa (ks. Douglas 2003) ja siten sosiaalisesti vaarallinen objekti, josta on päästävä eroon. Marianne Larssonin murha heijastelee myös naisten kokemaa tosielämän väkivaltaa, jossa väkivallan kohde ja tekijä usein tuntevat toisensa (Rikoksentorjunta.fi).
Kuva 3. Marianne roskalinjalla.
Modus ei siis toista täysin rikosfiktion, tai populaarin fiktion laajemmin, konventioita naisten kuolemien representaatioissa, ja näin ollen se eroaa Nordic noirin perinteestä (vrt. Pitkämäki 2017, 35, 43–45). Naisuhreja ei esimerkiksi esitetä vähissä vaatteissa konventionaaliseen tapaan erotisoituina – elävinä eikä kuolleina. Sekä naisten että miesten murhat ovat myös kestoiltaan suhteellisen lyhyitä, ja selvää eroa kestoissa on vaikea havaita. Ensimmäisen uhrin, Isabellan, murha mukailee eniten väitettä, että naisten murhia kuvaavat kohtaukset ovat fiktiossa pidempiä. Katsoja seuraa Isabellaa suhteellisen pitkän ajan ennen murhaa ja myös kuolleen Isabellan parissa vietetään aikaa. Ensimmäisen murhan jälkeen Moduksen murhakohtaukset kuitenkin myös toistavat toisin väkivaltafiktion sukupuolittuneita esitystapoja ja siten osaltaan rikkovat väkivaltaisen rikosfiktion tuottamia väkivaltaan liittyviä sukupuolittuneita affektiivisia odotuksia. Tämä tulee erityisesti esille miesten murhissa, kuten seuraavassa osoitamme.
Prekaarit miehet ja väkivalta
Moduksen kolmas murhan uhri on taiteilija Niclas Rosén, jonka kuolemaa ei muista uhreista poiketen näytetä katsojalle lainkaan (jakso 3). Ennen murhaa jännitettä rakennetaan näyttämällä katsojalle, miten murhaaja vaikuttaisi vaanivan taidegalleriassa kahta katsojalle tuttua homoseksuaalista hahmoa – Marcusin puolisoa Rolfia (Peter Jöback) ja erityisesti raskaana olevaa lesbonaista Patriciaa (Liv Mjönes). Vaikka katsojalle ei paljasteta tulevan murhan uhria, jännitettä rakennetaan raskaana olevan naisen ja syntymättömän lapsen haavoittuvuudella, kun kamera kuvaa murhaajan näkökulmasta Patriciaa odottamassa taksia pimeällä kadulla. Naishahmo asetetaan sekä katsojan että murhaajan katseen kohteeksi, ja katsoja asemoidaan yhtäältä vaanimaan uhria yhdessä murhaajan kanssa, toisaalta jännittämään uhrin puolesta. Katsojan odotus murhan uhrista kuitenkin rikkoutuu, kun murhaaja ei tavoitakaan Patriciaa vaan murhaa galleriaan yksin jääneen Niclas Rosénin. Niinpä Modus tuntuu tietoisesti pelaavan katsojan affektiivisilla odotuksilla ja väkivaltaviihteen sukupuolittuneilla konventioilla.
Niclas murhataan taidegalleriassa, jossa on juuri pidetty hänen elävää alastonta mieskehoa esittelevän näyttelynsä avajaiset. Niclaksen kuollut, ylävartalosta alaston ja kyljellään makaava ruumis on aseteltu tarkasti lattialle, ja se assosioituu kuin teokseksi jo esitetyn teoksen jatkumoon. Kamera kuvaa tätä estetisoitua ruumista useilta eri etäisyyksiltä. Kuvakoon vaihtelu simuloi katsojan käyttäytymistä taidenäyttelyssä, jossa taideteosta tarkastellaan eri kulmista ja etäisyyksiltä, ja kuvakokoon liittyvä sosiaalisen etäisyyden vaihtelu kutsuu affekteja läheisyyden ja etäännytyksen keinoin. Myös lievästi ylhäältä alas suuntautuva kuvakulma viestii katsetta edustavan kameran valtapositiosta. Katsojalle näyttelykäyttäytymistä simuloiva rajaus ja kuvakulma viestivät Niclaksen kehon objektivoinnista, ja kolkko, kylmä tehdashalli toistaa Nordic noirin uhrikuvauksille tyypillisiä tummia sävyjä.
Niclasta ei näytetä juuri ennen murhaa, vaan kamera seuraa murhan aikana hänen ystäväänsä, joka on unohtanut lompakkonsa galleriaan ja on palaamassa tehdashalliin etsimään sitä. Kamera leikkaa galleriaan palaavasta naisesta suoraan Forresteriin, joka on kumartunut lattialla makaavan, puolialastomaksi riisutun uhrin ylle. Suora kuvakulma ja uhrin usean metrin etäisyydeltä näyttävän laajan kokokuvan tuottama keskipitkä sosiaalinen etäisyys ovat kuin avoin, realistinen ja etäännyttävä toteamus henkilön kuolemasta. Tämä kuitenkin muuttuu, kun nainen saapuu paikalle ja löytää kuolleen ystävänsä. Kamera siirtyy puolikuviin ja puolilähikuviin, jolloin myös katsoja siirtyy lähemmäs kuollutta Niclasta kuvakokojen ja niiden näyttämän ystävän järkyttyneen reaktion asemoimana. Televisiotutkija Jason Mittellin (2015, 144) mukaan henkilöhahmojen suhtautuminen toisiinsa ohjaa myös suhtautumistamme fiktiivisiin hahmoihin tarinamaailmassa. Kerronnallinen empatia kanavoituu uhrin löytäneen naisen järkytyksen kautta, ja melankolinen musiikki korostaa kohtauksen surumielistä affektiivista latausta.
Kuva 4. Niclas makaamassa lattialla (laaja kokokuva).
Siinä missä katsoja pääsee todistamaan naisten murhia ja uhrien ”jälkihoitoa” henkilökohtaisesti, Niclaksen kuolemaa ei näytetä, ja murhaaja joutuu poistumaan paikalta kesken kaiken ambulanssin tulon vuoksi. Koska Niclas kuitenkin asetetaan katseen kohteeksi, kun hänen puolipukeista kehoaan objektivoidaan, hänen murhansa lähenee konventionaalisia naisuhrien esittämisen tapoja. Toisin kuin naisuhrien kohdalla, Niclaksen kuolinkamppailua ei kuitenkaan näytetä eikä katsoja saa kuulla tai nähdä tämän ilmeitä ja eleitä kuolinhetkellä. Niinpä uhrin tuntemusten avulla rakentuva kerronnallinen empatia jää puuttumaan, koska katsojaa ei osallisteta affektiivisesti tapahtumaan näyttämällä murhattavan kuolinkamppailua. Affektiivisesti katsojan ja uhrin ”suhde” muodostuukin kuolleen miesruumiin objektivoinnin sekä tämän ystävän reaktion varaan. Näyttäisi siis siltä, että Modus luottaa naisen kuolinkamppailun esittämisen tuottavan miehen kuolemaa affektiivisesti voimakkaamman ja läheisemmän katsojakokemuksen. Myöhemmin Niclas myös osoittautuu ahneeksi pahantekijäksi, jonka moraalisia valintoja ei perustella katsojalle. Smithin (1995, esim. 74–75, 84–85) mukaan katsojat samastuvat helpommin henkilöhahmoihin, jotka esitetään jollain tapaa moraalisina. Katsojaa ei siis tässäkään mielessä asemoida tuntemaan empatiaa Niclasta kohtaan.
Sen sijaan kerronnallista empatiaa herätellään kahden nuoren, yhteiskunnan alemmalla portaalla olevan nuoremman miehen uhrirepresentaatioissa. Toinen uhreista on Marcus Ståhlin kotiapulaisen poika Robin (Cristoffer Jareståhl) (jakso 4) ja toinen laittomasti maassa oleskeleva afgaanipakolainen Hawre Ghani (jakso 5). Murhaaja pahoinpitelee Robinin homobaarin lähellä sivukadulla, jolle Robin pysähtyy tupakalle. Toisin kuin Niclaksen, Robinin murhakohtauksen jännitettä rakennetaan selkeästi jo ennen murhaa niin, että katsoja tietää, kuka on tuleva uhri. Katsoja pääsee seuraamaan Robinia murhaajan katseen kautta ja näkee, kun tämä hyvästelee poikaystävänsä. Kuten Isabellaa ja Elisabethia, Robinia seurataan takaapäin, ja näkökulma rinnastuu murhaajan näkökulmaan. Näin Robin asetetaan Isabellan ja Elisabethin tavoin sekä katsojan että murhaajan katseen kohteeksi. Kohtaus jatkuu kauhuelokuvan kliseitä mukaillen, kun murhaaja seisoo yhtäkkiä Robinin edessä, käy tämän kimppuun ja alkaa takoa tämän päätä seinään. Kohtaus on kuvattu lähietäisyydeltä, kuten Isabellan ja Elisabethin murhat, ja katsoja kuulee urbaanin ympäristön kohinan ja painostavan, jo aikaisempia murhia säestäneen dissonoivan musiikin yli, miten Robin ääntelee ja miten tämän pää rusahtelee betonia vasten.
Verrattuna esimerkiksi Elisabethin murhan estetiikkaan, Robinin murha esitetään realistisena, ilman ylevyyttä. Samoin murhasta puuttuu Isabellan murhan klaustrofobinen intimiteetti. Robinin kasvojen ilmeitä ei myöskään näytetä toisin kuin Isabellan, Elisabethin ja Mariannen, joten huolimatta kohtauksen raakuuden affekteja mobilisoivasta latauksesta Robinin tuntema kauhu ei välity katsojalle samalla tapaa kuin naisuhrien. Poliisiauton sireenin ääni keskeyttää murhaajan työn, ja hän jättää Robinin lojumaan kujalle epävarmana uhrin kuolemasta. Pahoinpitely ei tapa Robinia heti, vaan tämä herää aamulla metroasemalta ja raahautuu omaan sänkyynsä, josta äiti löytää hänet kuolleena. Äidin järkyttynyt reaktio asemoi katsojaa affektiivisesti ja tuottaa kerronnallista empatiaa suhteessa Robinin kuolemaan. Robinin pahoinpitely muistuttaa lisäksi miesten todellisuudessa kohtaamasta väkivallasta: intiimin väkivallan sijaan miehet kohtaavat tyypillisesti väkivaltaa, juurikin pahoinpitelyjä, kodin ulkopuolella (Rikoksentorjunta.fi).
Kuva 5. Robin murhaajan väkivallan kohteena.
Toinen uhri, prostituoitu Hawre Ghani, asetetaan samoin murhaajan katseen kohteeksi, mutta katsoja jakaa tämän katseen vain sen hetken, jonka murhaaja odottaa Hawrea autossaan. Tämän jälkeen kamera kuvaa Hawrea ja murhaajaa heidän kävellessään yhdessä sivukujalle. Itse murha tapahtuu suljetussa ja intiimissä tilassa, veneessä. Ellei katsoja osaisi odottaa murhaa, kohtaus vaikuttaisi eroottiselta: murhaajaan selin asettunut Hawre alkaa avata housujaan, ja murhaajan intensiivinen katse suuntautuu tämän housujen alta paljastuvaan takapuoleen. Murhaaja lähestyy Hawrea takaapäin, tarttuu eteenpäin kumartuneeseen nuoreen mieheen hellästi, nostaa tämän pystyyn, kääntää tämän pään varoen sivulle ja murtaa niskan. Toisin kuin Robinin murha, Hawren murha muistuttaa naisten murhia murhaajan ja uhrin kehollisen intimiteetin – sekä Isabellan ja Mariannen murhien kohdalla myös klaustrofobisen tilan – osalta. Emme kuitenkaan saa nähdä silmänräpäyksessä kuolevan Hawren kasvojen ilmeitä, joten miesuhrin tunteet jäävät pimentoon. Kohtauksen kutsuma affektiivinen lataus rakentuukin sille, että katsoja tietää Hawren tulevan murhatuksi, mutta uhri ei osaa epäillä mitään. Väkivaltainen kohtaus mobilisoi katsojan affekteja myös siten, että katsoja kuulee pojan nikamien rusahduksen tutun laahaavan ja dissonantin taustamusiikin säestämänä, minkä jälkeen murhaaja laskee ruumiin lattialle ja katsoo pitkään kuollutta nuorta miestä. Myöhemmin murhaaja kantaa Hawren ruumiin katukäytävälle Marcus Ståhlin työhuoneen ikkunan alle. Näin Hawresta tulee myös ikkunasta ulos katsovan Ståhlin katseen kohde. Hawren ruumis muodostuu monenlaisten emootioiden risteyspaikaksi: sääli, halveksunta, vierauden pelko ja katseen kohteeksi asettaminen asemoivat hänet naisuhrien tavoin sekä representaation että affektiivisen latauksen tasolla.
Kuva 6. Marcus Ståhl löytää Hawren ruumiin kadulta.
Kaikki kolme miesuhria esitetään siis jollain tapaa väkivallalle alttiina, ja tämä esitystapa lähentyy konventionaalisia naisuhrien esitystapoja esimerkiksi objektivoinnin, katseen kohteeksi asettamisen, kautta. Samalla nuoret miesuhrit nostavat esiin intersektionaalisia haavoittuvuuden leikkauspisteitä ja kutsuvat esiin sosiaalisia tunteita liittyen haavoittuvien asemaan yhteiskunnassamme. Molemmat vaikuttavat asettuvan helpommin uhrin asemaansa nuoren ikänsä takia, mutta siinä missä Robinin asema leimautuu prekaariksi – eli yhteiskunnallisen asemansa osalta haavoittuvaksi – homoseksuaalisuuden ja miehisen vallan ja pärjäämiskulttuurin ulkopuolelle asettumisen sekä luokka-asemansa vuoksi, laittomasti maassa oleilevan pakolainen ja prostituoitu Hawren preekarius liittyy luokan lisäksi ulkopuolisuuden aiheuttamaan turvattomuuteen ja etnisyyteen. Häntä murhaajan ei tarvitse edes vaania, vaan kuolemaan johtanut tapaaminen sovitaan kuten tapaaminen prostituoidun ja asiakkaan välillä. Niinpä Hawren prekaarius ilmenee myös perinteisesti naisiin niin fiktiossa kuin sen ulkopuolella yhdistetyn prostituoidun roolin kautta. Niclas sen sijaan esitetään menestyvänä taiteilijana, mutta hänkin määrittyy prekaariksi homoseksuaalisuutensa takia. Kenties kaikkein selkeimmin juuri homoseksuaalisuuden tuottama yhteiskunnallinen prekaarius kuitenkin näkyy toisen menestyneen miehen, Marcuksen, kohtaamassa yllä kuvatussa rakenteellisessa väkivallassa. Moduksen maailmassa menestynytkään mies ei pääse eroon homoseksuaalisuuden stigmasta.
Lopuksi: katsojaa liikuttamassa
Artikkelissamme olemme tarkastelleet Modus-rikossarjan väkivallan poetiikkaa ja politiikkaa keskittyen sukupuolittuneen ja seksualisoituneen väkivallan esityksiin sekä niiden kutsumiin affekteihin. Rikosfiktioon sisältyvä väkivalta on lähtökohta Moduksen affektiivisille ilmaisutavoille, mutta affekteja mobilisoidaan myös muun muassa kauhugenren konventioita lainaten ja kulttuurisiin diskursseihin viitaten. Sarja sijoittaa affektiivisen poetiikkansa muutoksessa olevaa pohjoismaista hyvinvointivaltiota koskevaan kehykseen asettamalla hyvinvointivaltion suvaitsevaisuuden ihanteen vastatusten uskonnollisperustaisen fundamentalismin kanssa. Näyttämällä yhteiskunnallisen polarisaation ja väkivallan seurauksia, sarja kutsuu katsojia asettumaan affektiivisesti ”pohjoismaisen suvaitsevaisuuden” puolelle. Samalla Modus kuitenkin kyseenalaistaa tätä oletettua suvaitsevaisuutta. Nordic noirille tyypillinen yhteiskuntakritiikki kohdistuu arvojen ja sosiaalisten rakenteiden ristiriitaan, joka toisaalta mahdollistaa seksuaalivähemmistöjen yhteiskunnallisen näkyvyyden ja samalla kieltäytyy tunnustamasta näihin vähemmistöihin kohdistuvaa rakenteellista ja symbolista väkivaltaa.
Rikosfiktiossa paljon tutkitun naisiin kohdistuvan väkivallan sijasta Modus pyrkiikin nostamaan keskiöön toisen prekaarissa asemassa olevan ryhmän eli ei-normatiivisen seksuaalisuuden edustajat sukupuolesta riippumatta. Tällä tavalla se poikkeaa sellaisesta rikosfiktion väkivallan affektiivisesta poetiikasta ja politiikasta, jossa affekteja mobilisoidaan erityisesti erotisoitujen naisruumiiden avulla. Väkivallan esittäminen on kuitenkin jossain määrin sukupuolittunutta. Erityisesti naisten kuolemat kuvataan tavoilla, jotka ovat omiaan herättelemään epämukavia katsojakokemuksia: intiimiys, joka perustuu kuvakokoon sekä ilmeiden ja äänien yhteispelin aikaansaamaan kerronnalliseen empatiaan, välittyy katsojalle voimakkaammin kuin miesuhrien kohdalla. Miehet väkivallan tekijöinä liitetään myös selkeämmin alistavaan vallankäyttöön ja väkivaltaan, kuten murhiin ja valtaposition väärinkäyttöön. Seksuaalisuus ja sukupuoli siis leikkaavat väkivallan esitystavoissa. Väkivaltaista yhteistyötä tekevien miesten sukupuolittuneet ja seksualisoituneet ideologiset lähtökohdat ja motiivit ovat kuitenkin keskenään ristiriidassa. Murhaajan trauma ja tilaustyöt organisoivan järjestön johtajan homofobinen viha, alkuperäisen murhan tilaajan homoseksuaalisuus ja tämän tilauksen viisi oheismurhaa osoittavat, ettei sarja yksiselitteisesti aseta homoseksuaaleja uhreiksi. Sen sijaan Modus rakentaa väkivallan avulla monimutkaisia, intersektionaalisesti vaikuttavia kytköksiä sosiaalisesti määriteltyjen rakenteiden, kuten kansallisuuden, ideologian, yhteiskunnallisen aseman ja seksuaalisen suuntautumisen, välille. Intersektionaalisuus näkyy myös siinä, miten ikä, yhteiskunnallinen status ja etnisyys kietoutuvat Moduksessa yhteen affektiivisen ilmaisun kanssa esimerkiksi nuorten miesuhrien kuvauksessa.
Moduksen tuottama katsojapositio rakentuu siis monimutkaisessa affektiivisten odotusten, audiovisuaalisten keinojen ja kulttuuristen viittaussuhteiden ristiaallokossa, jossa sekä lajityypin että laajemmin väkivaltafiktion sukupuolittuneita ja seksualisoituneita konventioita toistetaan ja toisin toistetaan. Vaikka tutkimuksemme pohjalta on mahdotonta sanoa, tuottaako Modus lopulta katsojissa väkivaltaa vastustavia reaktioita, analyysimme osoittaa, että sarjan affektiivinen väkivallan poetiikka etualaistaa vahvojen, epämukavien ja mahdollisesti myös empaattisten affektiivisten reaktioiden kehittymistä väkivallan äärellä ja vähintäänkin avaa oven väkivaltakriittisille tulkinnoille.
Koistisen osuus artikkelissa on tehty osana Suomen Kulttuurirahasto rahoittamaa postdoc-projektia ”The Affective Politics of Nordic Noir” (rahoituspäätös 00160441, Keskusrahasto), joka tarkastelee väkivallan esittämistä ja affektien politiikkaa pohjoismaisissa rikossarjoissa.
Lähteet
Kaikki linkit tarkistettu 17.12.2019
Aineisto
Modus. Tuotantokausi 1. Ohjaus: Mani Maserrat, käsikirjoitus: Mai Brostrøm & Peter Thorsboe, pääosissa: Melinda Kinnaman, Henrik Norlén, Marek Oravec. Miso Films Sverige & TV4, Nadcon, TV2 Norge, 2015.
Dokumentit
Rikoksen musta pohjoinen. Ohjaus ja käsikirjoitus: Juha Suomalainen. 2018. Yleisradio, Suomi.
Bordwell, David. 2008. Poetics of Cinema. New York & London: Routledge.
Butler, Judith. 1990. Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity. New York & London: Routledge.
Butler, Judith. 2004. Undoing Gender. New York & London: Routledge.
Butler, Judith. 2010. Frames of War: When is Life Grievable? London & Brooklyn: Verso.
Bergman, Kerstin. 2014. Swedish Crime Fiction. The Making of Nordic Noir. Milan: Mimesis Edizioni.
Chion, Michel. 1994. Audio-Vision: Sound on Screen. New York & Chichester: Columbia University Press.
Clough, Patricia. 2010. ”The Affective Turn: Political Economy, Biomedia, and Bodies.” Teoksessa The Affect Theory Reader, toimittaneet Melissa Gregg ja Gregory J. Seigworth, 206–225. Durham: Duke University Press.
Clover, Carol J. 2000/1987. ”Her Body, Himself: Gender in the Slasher Film.” Teoksessa Screening Violence, toimittanut Stephen Prince, 125–174. New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press.
Douglas, Mary. 2003. Purity and Danger. An Analysis of Concepts of Pollution and Taboo. London & New York: Routledge.
Forshaw, Barry. 2012. Death in a Cold Climate. A Guide to Scandinavian Crime Fiction. New York: Palgrave Macmillan.
Genette, Gérard. 1997. Paratexts. Thresholds of Interpretation. Cambridge, New York & Melbourne: Cambridge University Press.
Helle, Anna. 2016. ”’On olemassa kivun alue minne vitsi ei yllä’. Harry Salmenniemen Texas, sakset ja väkivaltaiset affektit.” Teoksessa Tunteita ja tuntemuksia suomalaisessa kirjallisuudessa, toimittaneet Anna Helle ja Anna Hollsten, 108–127. Helsinki: SKS.
Helle, Anna ja Anna Hollsten. 2016. ”Tunnetko kirjallisuutta? Suomalaisen kirjallisuuden tutkimus tunteiden ja tuntemusten näkökulmasta.” Tunteita ja tuntemuksia suomalaisessa kirjallisuudessa, toimittaneet Anna Helle & Anna Hollsten, 7–33. Helsinki: SKS.
Isomaa, Saija. 2016. ”Tunteet ja kirjallisuudenlajit. Lajien emotionaalisesta vaikuttavuudesta.” Teoksessa Tunteita ja tuntemuksia suomalaisessa kirjallisuudessa, toimittaneet Anna Helle ja Anna Hollsten, 58–81. Helsinki: SKS.
Jokinen, Arto. 2000. Panssaroitu maskuliinisuus. Mies, väkivalta ja kulttuuri. Vammala: Tampere University Press.
Karkulehto, Sanna ja Leena-Maija Rossi. 2017. ”Johdanto: Lukemisen etiikkaa ja politiikkaa – Sukupuolen ja väkivallan risteyksessä.” Teoksessa Sukupuoli ja väkivalta – lukemisen etiikkaa ja politiikkaa, toimittaneet Sanna Karkulehto & Leena-Maija Rossi, 9–26. Helsinki: SKS.
Keen, Suzanne. 2006. ”A Theory of Narrative Empathy.” Narrative 14(3), 206–218.
Kress, Gunther ja Theo van Leeuwen. 2005. Reading Images. The Grammar of Visual Design. Abingdon & New York: Routledge.
Koistinen, Aino-Kaisa. 2017. ”Konetta ei voi raiskata? Seksuaalinen ja sukupuolittunut (väki)valta ja ihmisen kaltaiset koneet tieteistelevisiosarjoissa.” Teoksessa Sukupuoli ja väkivalta – lukemisen etiikkaa ja politiikkaa, toimittaneet Sanna Karkulehto ja Leena-Maija Rossi, 75–94. Helsinki: SKS.
Koivunen, Anu. 2010. ”An Affective Turn? Reimagining the Subject of Feminist Theory.” Teoksessa Working with Affect in Feminist Readings: Disturbing Differences, toimittaneet Marianne Liljeström ja Susanna Paasonen, 8–28. London & New York: Routledge, 2010.
Kosonen, Heidi. 2017. ”Hollywoodin nekromanssi: Naisen ruumiiseen kiinnittyvä itsemurha elokuvien sukupuolipolitiikkana.” Teoksessa Sukupuoli ja väkivalta – lukemisen etiikkaa ja politiikkaa, toimittaneet Sanna Karkulehto ja Leena-Maija Rossi, 95–118. Helsinki: SKS.
Kyrölä, Katariina. 2014. The Weight of Images. Affect, Body Image and Fat in the Media. Farnham: Ashgate Publishing.
Lykke, Nina. 2003. ”Intersektionalitet – ett användbart begrepp för genusforskningen.” Kvinnovetenskaplig tidskrift 1(3): 47–56.
Lyytikäinen, Pirjo. 2016. ”Tunnevaikutuksia eli miten kirjallisuus liikuttaa lukijaa. Johdatusta tunteiden kognitiivisen poetiikan tutkimiseen.” Teoksessa Tunteita ja tuntemuksia suomalaisessa kirjallisuudessa, toimittajat Anna Helle ja Anna Hollsten, 37–57. Helsinki: SKS.
Marcus, Laura. 2003. ”Detection and Literary Fiction.” Teoksessa The Cambridge Companion to Crime Fiction, toimittanut Martin Priestman, 245–267. Cambridge: Cambridge University Press.
Mittell, Jason. 2015. Complex TV. The Poetics of Contemporary Television Storytelling. New York & London: New York University Press.
Mononen, Sini. 2018. Soiva vainotieto. Vainoamiskokemuksen lähikuuntelu neljässä elokuvassa. Turun yliopiston julkaisuja. Sarja C – Osa 458. Scripta Fennica Lingua Edita.
Mulvey, Laura. 1999. ”Visual Pleasure and Narrative Cinema.” Teoksessa Film Theory and Criticism.Introductory Readings, toimittaneet Leo Braudy ja Marshall Cohen, 833–844. New York: Oxford University Press.
Mäntymäki, Tiina. 2015. ”Kuoleman tekijät. Narratiiveja naisista jotka murhaavat aikamme rikoskirjallisuudessa.” Teoksessa Uhri, demoni vai harhainen hullu? Väkivaltainen nainen populaarikulttuurissa, toimittanut Tiina Mäntymäki, 99–120. Vaasan yliopiston julkaisuja 303,
Mäntymäki, Tiina Helen. 2017. ”’ I have always been so afraid.’ Affective encounters in Unni Lindell’s Rødhette”. NORA – Nordic Journal of Feminist and Gender Research 25(1): 32–47.
Nestingen, Andrew ja Paula Arvas (toimittaneet). 2011. Scandinavian Crime Fiction. Cardiff: University of Wales Press.
Näre Sari ja Ronkainen Suvi. 2008. ”Intiimin haavoittava valta.” Teoksessa Paljastettu intiimi. Sukupuolistuneen väkivallan dynamiikkaa, toimittaneet Sari Näre ja Suvi Ronkainen, 7–40. Rovaniemi: Lapin yliopistokustannus.
Ohland-Andersen Hanne ja Peter Thorning. 1995. Whodunnit? En historisk krimiantologi til engelskundervisningen. Køpenhavn: Kaleidoscope.
Paasonen, Susanna. 2010. ”Disturbing, fleshy texts: Close looking at pornography.” Teoksessa Working with Affect in Feminist Readings. Disturbing Differences, toimittaneet Marianne Liljeström ja Susanna Paasonen, 58–71. London: Routledge (uusintapainos).
Picarelli, Enrica. 2013. ”Aspirational Paratexts: the case of quality openers in TV promotion.” Frames Cinema Journal 3: 1–25.
Plain, Gill. 2001. Twentieth Century Crime Fiction. Gender, Sexuality and the Body. Chicago & London: Fitzroy Dearborn Publishers.
Prince, Stephen. 2000. ”Graphic Violence in the Cinema: Origins, Aesthetics, and Social Effects.” Teoksessa Screening Violence, toimittanut Stephen Prince. 1–44. Rutgers: UP.
Scaggs, John. 2005. Crime Fiction. London & New York: Routledge.
Smith, Murray. 1995. Engaging Characters. Fiction, Emotion, and the Cinema. Oxford: Oxford University Press.
Symons, Julian. 1992. Bloody Murder. From the Detective Story to the Crime Novel. New York: Warner Books Inc.
Toft Hansen, Kim ja Waade Anne Marit. 2017. Locating Nordic Noir: From Beck to The Bridge. London: Palgrave Macmillan.
Petri Saarikoski petsaari [a] utu.fi Päätoimittaja Yliopistonlehtori Digitaalinen kulttuuri Turun yliopisto
Katselin hiljattain Yle Areenasta BBC:n laadukkaan televisiosarjan Maailmojen sota (War of the Worlds, 2019). H.G. Wellsin klassikosta on tehty lukuisia versioita eri formaateissa, ja itse tarinana ja katselukokemuksena se on kaikille tieteisfiktiosta kiinnostuneille hyvin tuttu. Marsilaisten aloittama Maapallon kansanmurha toimii edelleen ajankohtaisena ja ihon alle ryömivänä tulevaisuusvisiona. Alkuperäinen teos vuodelta 1898 on nähty tulkintana kolonialististen suurvaltojen tunteettomana maailmanvalloituksena, mutta nykyisin viholliskuvia voidaan löytää muualta. Meille vihamieliset muukalaiset ilmestyvät aluksi kuin tyhjästä, ihmisten ihmetellessä valloitus alkaa aluksi vaatimattomina tulipesäkkeinä, joita yritetään hillitä, mutta lopulta ne laajenevat ja muodostuvat pysäyttämättömäksi tuhon aalloksi.
On helppo nähdä ilmeiset vertailukohdat, jos seuraa maailman tapahtumia vuonna 2019. Luomamme globaali maailmanjärjestelmä on kääntynyt itseään vastaan, mahdollisesti ehkä pysäyttämättömästi. Maailmojen sodassa muukalaiset levittävät tasaisesti myrkkyä ympäristöön, joka pikkuhiljaa muuttaa maan pinnan saastuneeksi autiomaaksi. Myrkyn voi nähdä myös henkisen ympäristön muutoksena. Viime aikoina on puhuttu paljon totuuden jälkeisestä maailmasta. Nihilistisen termin taustaa voi helposti verrata George Orwellin dystooppisen tieteisromaanin Vuonna 1984 (Nineteen Eighty-Four: A Novel), jonka julkaisemisesta tuli tänä vuonna kuluneeksi 70 vuotta. Toisen maailmansodan jälkiaalloissa syntynyttä romaani on käytetty toistuvasti, kun on viitattu totalitarististen järjestelmien tapaan kääntää kielen tasolla valhe totuudeksi. Nykyisin vertailukohtia voidaan löytää huomattavasti lähempää, ja tulkitsijasta riippuen heijastaa esimerkiksi tiettyjen poliittisten liikkeiden päämäärien tulkinnaksi. Valheet ja muunnellut totuudet ovat osoittautuneet uskomattoman näppäriksi ja tehokkaiksi vallan käytön välineiksi. Ja koska ne tuottavat tuloksia, niitä myös käytetään.
Itse puhuisin kuitenkin laajemmin jopa kokonaisen aikakauden kulttuuria ravistelevasta ongelmasta, jonka näkyvin ylätaso toki tulee julkisuuteen vallankäytön ja politiikan piirissä. Pystyn helposti digitaalisen kulttuurin tutkijana tarkastelemaan mitä esimerkiksi tietoverkkokulttuurin puolella on tapahtunut. Sananvapauden nimissä tapahtuva valheiden levitys ja yleensä informaatiovaikuttaminen ei ole syntynyt tyhjästä. Kysymys on pitkän linjan muutoksesta, jonka jälkiä voimme seurata kauaksi menneisyyteen. Julkaisimme kollegojemme kanssa syksyllä tutkimuksen Digitaalisia kohtaamisia, jossa pyrimme osoittamaan, miten nykyisen verkkokeskustelukulttuurin perusteet ovat rakentuneet 20–30 vuoden aikana. Teemat, jotka nousevat esille esimerkiksi 1980- ja 1990-luvun verkkokeskusteluissa ovat nykypäivän lukijasta täysin tuttuja. Sosiaalinen media on oikeastaan toiminut viimeisen 12 vuoden ajan tätä muutosprosessia merkittävästi kiihdyttävänä tekijänä.
Some on nykyajan media-amfetamiinia. Se toimii tässä suhteessa niin hyvässä kuin pahassa. Perinteiset joukkotiedotusvälineet, joiden tuhoa on ennusteltu jo pitkään, ovat ainakin osittain joutuneet alistumaan sosiaalisen median logiikalle, jossa puhutuimmat ja tviitatuimmat aiheet nostetaan näkyvimmin esiin uutisotsikoissa. Hieman kärjistäen voisi sanoa, että julkisuuskamppailussa suurin voittaja on se, joka huutaa eniten ja taitavimmin. Kun mukaan sekoitetaan vihamieliset tunteet ja ennakkoluuloiset mielikuvat, tämä luo oivallisen toimintaympäristön mille tahansa demagogille. On kuitenkin huomattava, että samoja vaikutuskeinoja käyttävät myös muut vallan käyttäjät. Näennäistä keskustelua ylläpitämällä luodaan sumuverhoa, jonka alla voidaan ajaa hyvinkin kyseenalaisia agendoja. Saman ovat huomanneet myös ihan tavalliset netinkäyttäjät. Sosiaalisen median algoritmit on luotu niin, että ne väkisin kiihdyttävät verkkokeskustelusotia, joissa trollit voittavat aina. Vihamielinen median ohjaaminen näyttää olevan yllättävän helppoa.
Kuuntelin syksyllä valtionneuvoston kanslian viestintäasiantuntija Jussi Toivasen erinomaisen luennon informaatiovaikuttamisesta. Pahimmillaan nykyinen some-vetoinen mediakulttuuri muodostaa suoran uhan demokratialle. Vaikka synkimmät tulevaisuuden ennusteet ohitettaisiinkin, tilanteen kehittymisessä on valtaisia vaaratekijöitä tuleville vuosille. Viime aikoina on usein väläytelty, että vuonna 2008 alkaneen maailmanlaajuisen talouskriisin jälkiseuraamuksia oli maailmanlaajuinen henkinen ilmasto, joka erehdyttävästi muistuttaa 1930-luvulla vallinnutta ilmapiiriä. Olen pitkään karsastanut tätä vertailua, koska historioitsijana pyrin aina alleviivaamaan, että mitkään historialliset tapahtumat eivät toistu sellaisenaan uudelleen. Näin tehtäessä luomme helposti vääristyneitä ja lähdekriittisesti arveluttavia johtopäätöksiä. Tästä huolimatta olen joutunut myöntämään vertailukohdan käyttökelpoisuuden. 1930-luvulla totalitarismin nousu, erityisesti Hitlerin Saksassa, perustui pitkälti taloudellisen ja poliittisen kriisitilanteen luoman otolliseen tilaisuuteen. Hedelmällisen maaperän olivat tosin kylväneet muukalaisvihamielisyyden ja militarismin vanhat perinteet. Tästä syystä valheita oli helppo kuunnella. Ne ruokkivat kuulijakunnan omia ennakkoluuloja ja pelkoja, ja tekivät ne taitavalla retoriikalla ymmärretyiksi ja hyväksytyiksi.
Mitä tällä on tekemistä tieteen ja tutkimuksen kanssa? Todella paljon. On ainakin todettava, että nykykulttuurin tarkastelusta riittää meille tutkijoille työsarkaa, että miksi näin on käynyt. Vaikka ei kokonaan uskoisi siihen, että tuolla joulukuisen kaatosateen ja pimeyden keskellä tallustaa jättimäisiä ja pahantahtoisia vihollisia kylvämässä tuhoa ja kuolemaa, on kieltämättä välttämätöntä pitää kriittisesti asioita esillä ja yrittää vaikuttaa kehityksen kulkuun. Pahimmissa skenaarioissa usko tieteen ja asiantuntemuksen rooliin on romahtanut Suomessakin. Itse en tähän usko, vaikka kieltämättä valtiopäämiehen toteamus ”kaiken maailman dosenteista” kertoo aika paljon vallan käytön kulissien takaisesta todellisuudesta. Kiukuspäissään heitetty aivopieru on tavallaan kuin huolimaton some-päivitys, joka olisi vielä kymmenen vuotta sitten johtanut vakaviin seuraamuksiin. Nykyisin näille lapsuksille suorastaan taputetaan.
Gonzo-kirjailija ja journalisti Hunter S. Thompson kirjoitti aikoinaan amerikkalaista todellisuutta riivaavasta ”hulluudesta”, joka ruokkii valheita ja petoksia. Vastaavaa hulluutta näkee edelleen pelkästään kääntämällä some-kanavat päälle, ja katsomalla mistä aiheista maailmalla taas kohistaan. Ajan henki tuntui astuneen taas askeleen verran lähemmäksi pimeyttä, joka jossain välissä nielisi koko sivistykseksi kutsutun maailman. En liene ainoa akateeminen työläinen, joka teki tänä vuonna tietoisen päätöksen rajaamalla tietyt mediakeskustelut ulkopuolelle. Kieltämättä myös keskusteluun osallistumisessa tulivat rajat vastaan, sillä kannanoton kirjoittaminen kaikista havaituista epäkohdista ja huolenaiheista olisi johtanut mielenterveyden järkkymiseen.
Pahinta on kuitenkin se, jos me emme uskalla enää kirjoittaa ja puhua kriittisesti asioista, joita vaikutusvaltaiset tahot eivät halua meidän tutkivan. Ilman kriittisyyttä meillä ei ole toivoa, ja ilman toivoa me emme voi elää.
Jälkisanat
Päätoimittajan joulutervehdyksen piti olla aluksi pelkkä muodollinen kiitossanoin vuorattu pakollinen vuodatus ”menestyksekkäästä ja innovatiivisesta” julkaisuvuodesta 2019. Vallitsevat tunnelmat ja ehkä ulkona viikkotolkulla jatkunut pimeä kaatosade käänsivät ajatukset vähän päälaelleen. Haluan joka tapauksessa aivan erikseen kiittää Sexuality and Play -kaksoisnumeron parissa ahkeroineita vierailevia toimittajia (Veli-Matti Karhulahti, Laura Saarenmaa, Ashley M. L. Brown). Te piditte journaalin pystyssä tänä vuonna. Yhteinen kiitos myös kaikille muille, jotka osallistuitte journaalin toimintaan tänä vuonna 2019!
Taputtelemme kuluneen vuoden nyt vähitellen rajan taakse, ja sytytämme kynttilän menneelle. Kolumniini viitaten haluan nostaa kollektiivisen maljan kaikille teille rohkeille ja kriittisille tutkijoille!
Porin yliopistokeskuksessa
Perjantaina 13. joulukuuta 2019
Kuva 1. Päätoimittaja ihailee digitaalisen kulttuurin opiskelijoiden kaupallista joulua kritisoivaa Musta Perjantai -installaatiota. Kuva: Kati Heljakka
Tämä katsaus syventää pro gradu -tutkielmani ”Vantaan kaupungin Facebook-sivu asukasosallistumisen ja vuorovaikutuksen edistäjänä” pohdintaa siitä, miten kunta voisi kehittää tapaansa olla läsnä sosiaalisen median yhteisöpalveluissa. Kaupungit ja muut julkishallinnon organisaatiot tuottavat yhteisöpalveluihin, kuten Facebookiin, ahkerasti uutisia ja tietoa tapahtumista, mutta vuoropuhelua kuntalaisten kanssa organisaatioiden Facebook-sivuilla syntyy niukasti.
Avainsanat: Facebook, kunta, osallistuminen, osallisuus, sosiaalinen media, yhteisöpalvelu
Sosiaalisesta mediasta ja sen eri yhteisöpalveluista[1] on tullut kiinteä osa Suomen kuntien viestintää. Käytetyin yhteisöpalvelu on Facebook, jota käytti Kuntaliiton kyselytutkimuksen mukaan viestinnässään 96 % kunnista vuonna 2018 (Kuntaliitto, 2018). Sosiaalinen media koettiin saman tutkimuksen mukaan kuntien keskuudessa erittäin tärkeäksi paitsi kunnan tiedottamisessa ja markkinoinnissa, myös yhteisöllisyyden luomisessa kuntien ja asukkaiden välillä.
Samaan aikaan julkishallinnon eri organisaatioita, kuten kuntia, on monissa tieteellisissä tutkimuksissa syytetty näissä sosiaalisen median yhteisöpalveluissa yksisuuntaisesta, organisaatiolähtöisestä tiedottamisesta. Yhteisöpalvelut tarjoaisivat monipuoliset välineet aitoon asukasdialogiin, mutta syystä tai toisesta sitä ei tutkimusten valossa tunnu useinkaan syntyvän, ei Suomessa sen paremmin kuin kansainväliselläkään tasolla.
Sosiaalisen ulottuvuuden puutteesta sosiaalisen median kanavissa ovat kirjoittaneet muun muassa kunta-alaa Suomessa tutkineet Torsti Hyyryläinen ja Sofia Tuisku, joiden vuonna 2016 julkaisema tutkimus Sosiaalisesta mediasta ratkaisuja paikalliseen vaikuttamiseen, oli alkusysäys pro gradu -tutkielmani aiheen valinnalle. Hyyryläinen ja Tuisku esittävät miten kunnat ovat sosiaalisessa mediassa, mutta eivät toimi sosiaalisen median viestintäkulttuurin mukaisesti ja sosiaalisen median tarjoamat mahdollisuudet kuntaorganisaation kumppanuuksien uudenlaiselle rakentamiselle ja keskustelun herättämiselle jäävät näin hyödyntämättä. Tutkijat toteavat kuntien sosiaalisen median käytön olevan lähinnä yksisuuntaista tiedottamista. (Hyyryläinen & Tuisku 2016, 10.)
Tapaus Vantaan kaupunki
Pro gradu -tutkielmassani tutkin Facebookin roolia kunnan asukasosallistumisen edistäjänä. Lähestyin aihetta Suomen neljänneksi suurimman kaupungin, Vantaan, Facebook-sivuun kohdistuvan tapaustutkimuksen kautta.
Työskentelen Vantaan kaupunkiympäristön toimialan viestintäpäällikkönä ja työroolissani olen yksi kaupungin sosiaalisen median kanavien sisällöntuottajista ja -suunnittelijoista. Tunnistan edellä kuvatun kritiikin yksisuuntaisuudesta osin todeksi myös Vantaan kaupungin kohdalla. Teemme päivittäin sisältöjä sosiaalisen median eri kanaviin ja selvittelemme sinne saapuvia asiakaspalautteita ja kysymyksiä, mutta keskustelunavauksia olemme heittäneet kehiin harvemmin.
Vantaan tahtotilana on kuitenkin vahvasti osallisuuden edistäminen, mikä näkyy vuosille 2017–2021 laaditussa kaupunkistrategiassa ja kaupungin arvoissa, jotka korostavat yhteisöllisyyttä ja avoimuutta. Asukkaiden hyvinvointia edistävänä tavoitteena strategiaan on kirjattu asukkaiden osallistumismahdollisuuksien lisääntyminen. (Vantaan valtuustokauden strategia 2018–2021, 6–7.)
Niin Vantaalla kuin monissa muissakin Suomen isoissa kaupungeissa, kaupunkiorganisaation ylläpitämä Facebook-sivu jää seuraajamäärältään kauas asukkaiden perustamista, suljetuista puskaradioryhmistä. Esimerkiksi Vantaan Puskaradio -Facebook-ryhmässä, on liki 46 000 jäsentä ja sen kasvu on yhä nopeaa. Kaupunkiorganisaation toimintaa koskeva ”yleisönosastokirjoitus” ryhmän seinällä kirvoittaa helpostikin useat kymmenet ihmiset mukaan keskusteluun. Kaupungin omalla Facebook-sivulla keskustelua ja julkaisujen kommentointia tapahtuu huomattavasti vähemmän. Aktiivisesta sisällöntuotannostamme huolimatta seuraajamäärämme ovat kasvaneet verkkaisesti. Tällä hetkellä, kun kaupungin Facebook-sivu on ollut olemassa jo vuosikymmenen, on syyskuussa 2019 sivun seuraajamäärä 11 000.
Kuva 1. Kuvakaappaus Vantaan kaupungin Facebook-sivusta 11.7.2019.
Pro gradu -tutkielmassani pyrin selvittämään, miten Vantaan kaupunki on edistänyt asukkaidensa osallistumista ja vuorovaikutusta Facebook-sivunsa kautta. Tätä päätutkimuskysymystä tarkentaakseni selvitin miten Vantaan kaupungin digitaalinen osallistaminen ja vuorovaikutus on kehittynyt, millaista sisältöä Vantaan kaupunki Facebook-sivuilleen tänä päivänä tuottaa ja miten sivun yleisö tähän sisältöön reagoi.
Historiakatsauksen osalta rajasin tutkimuksen käsittelemään Vantaan kaupungin virallisten verkkosivujen kehitystä ja niille hiljalleen mukaan tulleita osallistavia ja Web 2.0 -elementtejä, sillä Vantaa.fi-verkkosivusto on jo usean vuosikymmenen ajan kuitenkin ollut se pääasiallinen sähköinen viestintäkanava kaupunkilaisiin päin. Erityisen kiinnostava piirre Vantaan verkkosivujen kehityksessä olivat alueportaalit, jotka kaupunki loi varsinaisen verkkosivustonsa lisäksi, sen eräänlaisiksi satelliiteiksi, paikallisemman viestinnän tarpeeseen vastatakseen ja asukasvuorovaikutusta edistääkseen vuosina 2004–2009. Portaaleilta toivottiin samaa kuin Facebookilta myöhemmin: asukkaiden osallistumista ja aktivointia ja sitä kautta yhteisöllisyyden luomista.
Halusin tutkielmassani tuoda esiin nimenomaan molemmat sekä organisaation että käyttäjän näkökulmat, sillä näiden toiveet, odotukset ja tavoitteet eivät aina kohtaa. Siksi keräsin aineistoa sekä havainnoimalla Facebook-sivulle tuotettuja julkaisuja ja yleisön reaktioita niihin, että myös sähköisen kyselyn avulla selvittämällä yleisön näkemyksiä Facebook-sivun sisällöstä: minkä tyyppinen sisältö yleisöä kiinnostaa ja mikä saa heidät osallistumaan. Vai koetaanko uutiset ja tiedotteet Facebookissa sittenkin hyödyllisimmiksi julkaisuiksi, jolloin yksisuuntainen, tiedottava sisältö puoltaisi paikkaansa kuntien sosiaalisessa mediassa tapahtuvassa viestinnässä.
Rajasin tapaustutkimukseni koskemaan vain kaupungin Facebook-sivua, vaikka toki Vantaa on aktiivinen monessa muussakin sosiaalisen median kanavassa. Näin siksi, että kaupungin sosiaalisen median ohjeistuksessa nimenomaan kaupungin Facebook-sivun yhdeksi tavoitteeksi on linjattu keskustelun herättäminen.
Yksisuuntaisesta tiedottamisesta ja tapahtumien markkinoinnista kertoivat useat aiemmat tutkimukset, kuten ruotsalaisten tietojärjestelmätieteen ja media-alan tutkijoiden Peter Bellströmin, Monika Magnussonin, John Sören Petterssonin ja Claes Thorenin tekemä tutkimus, joka perehtyi Karlstadin kaupungin Facebook-sivun sisältöön. Runsaasti seuraajia kerännyt kaupungin sosiaalisen median tili keskittyi pitkälti kaupunki- ja tapahtumamarkkinointiin osallistavan, keskustelevan sisällön sijaan. (Bellström et al. 2016.) Niin ikään saksalaiskaupunkien Facebook-sivujen sisältöihin perehtyneessä Sara Hofmannin, Daniel Beverungenin, Michael Räckersin ja Jörg Beckerin tekemässä tietojärjestelmätieteen tutkimuksessa todettiin kaupunkien Facebookissa tapahtuvan viestinnän noudattelevan pitkälti heidän offline-viestintänsä tapaa. (Hofmann et al. 2013.)
Luonteeltaan kvantitatiivisessa ja poikkitieteellisessä espanjalaistutkimuksessa tietojärjestelmätieteeseen, paikallishallintoon, osallisuuteen ja sosiaaliseen mediaan perehtyneet tutkijat Enrique Bonson, Sonia Royo ja Melinda Ratkai puolestaan kävivät läpi jopa 75 länsieurooppalaisen kaupungin Facebook-sivun sisältöjä perehtyen siihen, miten hyvin sivujen yleisö sitoutui kaupunkien sivuilleen tuottamaan sisältöön. Hyödynsin tutkijoiden kehittämää julkaisuihin sitoutumisen laskukaavaa eritellessäni Vantaan Facebook-sivulta keräämääni aineistoa. (Bonson et al. 2017.)
Vantaan kaupunki tuotti Facebook-sivulleen seuranta-ajanjaksolla 1. –30.11.2018 yhteensä 62 julkaisua, mikä tarkoittaa keskimäärin noin kahta julkaisua vuorokautta kohti. Julkaisujen määrä vastaa Bonsonin (et al.) keräämää tutkimusaineistoa 15 Länsi-Euroopan maasta. He selvittivät kunkin valtion viiden suurimman kaupungin Facebook-sivun käyttöä ja yleisön sitoutumista näiden sivujen julkaisuihin. Mukana tutkimuksessa oli Suomesta myös Vantaa. Länsieurooppalainen julkaisutahti tämän tutkimuksen mukaan oli kaupunkien Facebook-sivulla lokakuussa 2012 keskimäärin 2,5 julkaisua työpäivää kohti. (Bonson et al. 2017, 331.)
Marraskuulle ajoittuneella havainnointijaksolla pystyi jo aistimaan niin joulun kuin vuodenvaihteenkin lähestymisen. Marraskuu oli paitsi kaupungin budjettikäsittelyn, myös selvästi erilaisten tunnustusten jakamisten ja nimeämisten sekä jouluisten tapahtumien markkinoinnin aikaa. Vantaan kaupungin Facebook-sivulla yksi julkaisu keräsi havainnointijaksolla keskimäärin 23 reaktiota, jotka olivat pääosin tykkäyksiä. Näistä sisällöistä yleisön sai eniten reagoimaan tarinat Vantaasta ja vantaalaisista. Näissä julkaisuissa äänessä oli paikallinen asukas tai organisaatio, jonkin muu taho kuin kaupunki itse. Seuraavaksi eniten yleisö reagoi (eli tykkäsi, jakoi tai kommentoi) kaupungin uutisia ja tiedotteita. Yksisuuntainen, tiedottava sisältö siis tämän tutkimuksen valossa puoltaa paikkaansa osana kaupunkien sosiaalisen median kanavien sisällöntuotantoa. Ajankohtaisaiheista pitää sosiaalisessakin mediassa viestiä, sillä kaupunkien verkkosivujen uutisvirtaa käy yhä harvempi varta vasten lukemassa.
Sisältöjen jakaminen eteenpäin Vantaan kaupungin Facebook-sivulta oli huomattavasti yleisempää (75% julkaisuista) kuin länsieurooppalaisittain keskimäärin (49 % julkaisuista). Kuitenkin siinä, missä länsieurooppalainen keskiarvo kommentoitujen julkaisujen osuudelle oli 42% julkaisuista (Bonson et al. 2017, 332), Vantaalla vastaava luku oli vain 27 %, mikä kertoo osaltaan sisältöjen yksisuuntaisesta luonteesta.
Yhtä kaikki, espanjalaistutkijat päätyivät Länsi-Euroopan tasollakin lopputulemaan, että aktiivisuus kaupunkien Facebook-sivuilla oli enimmäkseen kaupunkien lähtökohdista syntynyttä ja koski heidän tietoisesti valitsemiaan aiheita, kuin että aktiivisuus olisi ollut lähtöisin asukkaiden tarpeista tai vuoropuhelusta heidän kanssaan (Bonson et al. 2017, 339).
Sivun osallistumismahdollisuuksien ja vuorovaikutuksen onnistumista arvioidakseen, on myös välttämätöntä selvittää asiaa sivun yleisöltä, jota yritetään aktivoida. Yleisön näkökulmaa varten keräsin aineistoa Vantaan kaupungin Facebook-sivun seuraajille suunnatulla verkkokyselyllä, joka ajoittui niin ikään marraskuulle 2018. Kyselyyn saapui 59 vastausta. Vastausten määrä ei ole suuri, mutta laadullisessa tutkimuksessa ei ole tarkoituskaan tehdä laajoja tilastollisia yleistyksiä vaan pyritään selittämään ilmiötä. Vastausten määrää oleellisempaa on niiden laatu ja se, että vastaajat tuntevat hyvin tutkittavan ilmiön, kuten tässä tapauksessa (Sarajärvi & Tuomi 2017, 255). Sisällytin kyselyyn myös avoimia kysymyksiä, joihin saapuneet vastaukset rikastuttivat vastausaineistoa ja niistä oli löydettävissä säännönmukaisuuksia.
Yleisöä kiinnostavista aihepiireistä korostuivat tapahtumat ja kaupunkikulttuuri, asuminen, rakentaminen ja kaavoitus, luonto ja ympäristö, kaupungin päätöksenteko, kehitys ja uudistukset sekä terveyteen ja hyvinvointiin sekä terveyspalveluihin liittyvät sisällöt, joka kiinnostivat 75–64 % vastaajista. Osallistumisen kaupungin palveluiden, toiminnan ja kaupunkiympäristön suunnitteluun nosti esiin 40 % vastaajista.
Kaupungin Facebook-sivuun liittyviin tavoitteisiin paneuduin kaupungin sosiaalisen median ja muun viestintäohjeistuksen kautta ja kaupungin osallisuustavoitteisiin puolestaan kaupunkistrategian, arvojen ja osallisuusmallin kautta. Myös lainsäädäntö ja valtakunnalliset suositukset asettavat raameja kuntien osallisuuden järjestämiselle.
Kohti dialogia
Kuntalaisten osallistumisoikeudesta kunnan toimintaan säädetään kuntalaissa. Tämän lisäksi on olemassa kunnan toimintaa sääteleviä erityislakeja, kuten maankäyttö- ja rakennuslaki, jossa velvoitetaan kunta tarjoamaan osallistumisen mahdollisuutta heille, joita kunnan suunnitelmat koskevat.
Uusi kuntalaki astui voimaan keväällä 2015. Lain 1 § tiivistyy lain tarkoitus ja kunnan perustehtävä:
”Tämän lain tarkoituksena on luoda edellytykset kunnan asukkaiden itsehallinnon sekä osallistumis- ja vaikuttamismahdollisuuksien toteutumiselle kunnan toiminnassa. Lain tarkoituksena on myös edistää kunnan toiminnan suunnitelmallisuutta ja taloudellista kestävyyttä. Kunta edistää asukkaidensa hyvinvointia ja alueensa elinvoimaa sekä järjestää asukkailleen palvelut taloudellisesti, sosiaalisesti ja ympäristöllisesti kestävällä tavalla.”
Lain 5 luku on omistettu kokonaan kuntalaisen osallistumismahdollisuuksien linjauksille. Paitsi kuntalaisen ääni- ja äänestysoikeutta, aloiteoikeutta ja kunnan velvollisuutta asettaa tietyt edustukselliset toimielimet erityisryhmien osallistumis- ja vaikuttamismahdollisuuksien varmistamiseksi, linjaa kuntalaki myös yleisesti, miten kunnan asukkailla ja palvelujen käyttäjillä on oikeus osallistua ja vaikuttaa kunnan toimintaan. Monipuoliset osallistumisen mahdollisuudet, joilla on vaikuttavuutta, on asia, joka kunnanvaltuuston tulee lain mukaan varmistaa. Laissa ehdotetaan myös tapoja, joilla osallistumista ja vaikuttamista voi erityisesti edistää. Näitä ovat asukastilaisuuksien ja -raatien lisäksi muun muassa asukkaiden mielipiteiden selvittäminen ennen päätöksentekoa sekä yhteissuunnittelu palveluiden kehittämisessä. Kunnan viestintää koskevassa pykälässä nostetaan niin ikään esiin kunnan velvollisuus tiedottaa millä tavoin päätösten valmisteluun voi osallistua ja vaikuttaa. (Kuntalaki, 5. Luku, 20–29 §.)
Kuntaliitto on laatinut vuonna 2016 Kuntaviestinnän oppaan, jossa peräänkuulutetaan niin viestinnän kuin osallistumisenkin suunnitelmallisuutta. Alusta lähtien on myös suunniteltava, miten saatu palaute käsitellään ja miten osallistumisen vaikutuksista tiedotetaan. Tämä on tärkeää sekä osallistumisen motivaation että erityisesti luottamuksen luomisen takia. (Kuntaviestinnän opas 2016, 25.) Samaa korostaa kirjassaan julkishallintoa ja sosiaalista mediaa Euroopassa ja Yhdysvalloissa tutkinut saksalaistutkija Ines Mergel. Mergelin mukaan, pitää aina tehdä selväksi, mikä vaikutus kansalaisen osallistumispanoksella on. Pelkkä osallistumaan houkuttelu ei riitä, vaan tulee miettiä, miten osallistujia informoidaan asian jatkokäsittelystä. Osallistuminen ei näin ollen saisi olla vain yksi sokea piste jonkin prosessin tietyssä vaiheessa, vaan jatkumo, kuin helminauha, joka on mukana prosessin kaikissa vaiheissa sitoen ne myös yhteen mielekkääksi kokonaisuudeksi. Ines Mergel kiteyttää julkishallinnon organisaation sosiaalisen median käytölle kolme tarkoitusta: sosiaalisen median avulla joko osallistetaan ja osallistutaan (participation), tehdään yhteistyötä eri organisaatioiden kesken (collaboration) tai lisätään toiminnan läpinäkyvyyttä (transparency). (Mergel 2013, 147.)
Terveyden ja hyvinvoinnin laitoksen julkaisemassa tutkielmassa kirjoittajat ja tutkijat Anna-Maria Isola, Heidi Kaartinen, Lars Leemann, Raija Lääperi, Taina Schneider, Salla Valtari ja Anna Keto-Tokoi ovat rakentaneet osallisuuden viitekehystä. Tutkielma on poikkitieteellinen tutkittavan kohteensa, osallisuuden käsitteen, tavoin ja siinä yhdistyvät osallisuuden sosiaalipoliittiset ja sosiaalipsykologiset juuret. Sosiaalipoliittisena lähtökohtana tutkijat esittävät, että osallisuus on kuulumista sellaiseen kokonaisuuteen, jossa voi syntyä merkityksellisiä vuorovaikutussuhteita ja jossa yksilö pystyy liittymään erilaisiin hyvinvoinnin lähteisiin. Hyvinvoinnin lähteet voivat olla aineellisia tai aineettomia, kuten koulutus, harrastusmahdollisuudet, palvelut tai turvallisuudentunne. Sosiaalipsykologian näkökulmasta puolestaan näihin hyvinvoinnin lähteisiin kiinnittyminen edellyttää uskoa omaan toimijuuteen ja pystymiseen. Näistä lähtökohdista rakentuakseen, osallisuuteen tarvitaan myös vuorovaikutusta. (Isola et al. 2017, 18–19.)
Osallistumista kaupungin palveluiden, toiminnan ja kaupunkiympäristön suunnitteluun ilmeni Vantaan Facebook-sivulla marraskuussa seitsemän (7) eri aiheen tiimoilta.
Kuva 2. Esimerkkejä osallistumiseen kannustavasta sisällöstä Vantaan Facebook-sivulla marraskuussa 2018. Kausivaloja koskeva julkaisu (oikealla) oli yksi parhaiten menestyneitä havainnointijaksolla. Myös sisäilmaoirekyselyyn kannustettiin osallistumaan (vasemmalla).
Vantaan Facebook-sivua hyödynnetään nykyisellään pääosin tiedon jakamiseen. Sivun seuraaja, kaupunkilainen, nähdään näin ollen pääasiassa asiakkaana ja tiedonsaajana. Palveluiden yhteiskehittämistä Facebook-sivulla tapahtuu lähinnä vain siten, että sivulla jaetaan linkkejä sähköisiin, palveluiden kehittämiseen tähtääviin kyselyihin (kuva 1). Kyselyt ja niiden tarjoamat osallistumismahdollisuudet ovat toki hyvä asia, ja askel oikeaan suuntaan. Jotta kyselyihin olisi motivoivaa vastata, pitäisi aina muistaa tulosten kera palata sosiaalisen median areenoille ja kertoa, miten tästä eteenpäin – mitä hyötyä vastaajan vaivannäöstä oli ja miten asia etenee päätöksenteossa. Läpi koko draaman kaaren, pitäisi muistaa nostaa asiaa esille sosiaalisen median kanavissa, jotta asian käsittelyä pystyisi seuraamaan ja kommentoimaan. Tällä läpileikkaavalla avoimuudella, joka yksi Vantaan arvoistakin on, vasta voidaan herättää luottamusta asukkaissa. Pelkkä ”sokea” osallistumisen piste, kuten yhden kyselylinkin jako ei luottamuksen ja kumppanuuden rakentumiseen vielä riitä.
Erityisesti siihen, missä valmistelun vaiheessa asiat tuodaan sosiaaliseen mediaan, kannattaa myös kiinnittää huomiota. Keskustelua on oikeastaan aika turha herättää silloin kun asia on jo tietyssä muodossaan valtuuston käsiteltävänä seuraavana päivänä, toki kokouksessa käsiteltävät asiat on hyvä saattaa tiedoksi Facebookissakin, mutta tällöin niihin ei voida enää vaikuttaa.
Osallistuva Vantaa -toimintamallissa nimettyjä syvempiä osallisuuden muotoja, joissa kaupunkilainen nähdään asiantuntijana, voitaisiin monipuolisesti järjestää myös sosiaalista mediaa ja kaupungin Facebook-sivua hyödyntäen. Yhteissuunnittelua ja palvelumuotoilua, osallistuvaa budjetointia ja kansalaisraateja, näitä kaikkia voi toteuttaa myös sosiaalisessa mediassa. Facebook on myös oivallinen kanava näiden osallistumismahdollisuuksien markkinointiin.
Kuva 3. Asukasosallisuuden muodot Osallistuva Vantaa -toimintamallissa. Facebookissa asukas on useimmiten tiedonsaaja. (kuva: Vantaan kaupunki).
Vantaan Facebook-sivun osallistava sisältö jäi havainnointijaksolla yleisön sitoutumisella mitattuna sivun keskiarvon alapuolelle. Osallistumaan kannustavat julkaisut olivat luonteeltaan pääosin linkkejä erilaisiin sähköisiin kyselyihin, joissa vielä ollaan kaukana aidosta yhteiskehittämisestä, kuten edellä ja lukuisissa aiemmissa tutkimuksissa on todettu. Huomionarvoista on se, että keräämässäni aineistossa yksi parhaimmin yleisöä sitouttaneista julkaisuista oli yleisöä osallistava julkaisu. Ainut laatuaan, jossa osallistuminen tapahtui suoraan Facebook-sivun julkaisua kommentoimalla (kuva 1). Näin asiasta muodostui keskustelua ja yleisö näki toistensa mielipiteet, joita pystyi peukuttamaan tai esittämään vasta-argumentin. Tämä havainto on mielestäni kiinnostava ja kannustaa osaltaan räätälöimään sisältöjä sosiaaliseen mediaan sopiviksi ja muistamaan, että tällaista dialogia kaupunkilaisten kesken ei pääse syntymään esimerkiksi sähköisissä kyselyissä, joihin jokainen vastaa yksilönä muiden vastauksista tietämättä.
Synnyttääkseen dialogia, Vantaa monikeskuksisena kaupunkina joutunee tulevaisuudessa miettimään myös, miten vastata nykyaikaisemmin paikallisuuden odotukseen. Vantaalaisilla on vahva paikallisidentiteetti, mikä korostuu monikeskuksisessa kaupungissa, jolla ei ole yhtä selvää keskustaa vaan useita, vireitä ja omaleimaisia aluekeskuksia lähipalveluineen. Täällä ollaan vahvasti joko myyrmäkeläisiä, tikkurilalaisia tai korsolaisia ja asukkaat ovat usein kiinnostuneita vain lähiympäristönsä asioista.
Alueellisen viestinnän tarvetta palvelemaan Vantaan kaupunki synnytti alueportaali-nimiset verkkosivustot vuosina 2004–2009. Ne kaatuivat pitkälti sisällöntuotannollisiin ja ylläpidollisiin haasteisiin, sekä niiden keskustelupalstoilla käydyn keskustelun tyrehtymiseen.
Kuva 4. Kaupunkilaisia yritettiin aktivoida myös kepeämmillä sisällöillä, kuten joulukalagallupilla (kuvassa oikealla). Kuvakaappaus Hakunilan alueportaalin etusivusta 21.12.2007.
Alueportaaleista luopumisen jälkeen sekä vuonna 2013 hyväksytyssä, että parhaillaan voimassa olevassa kaupungin osallisuusmallissa nostetaan kuitenkin yhä esiin alueellisen asukasviestinnän kehittämisen tarve. Nykyisellään se tarkoittaa sähköpostiin tilattavia, jokaiselle suuralueelle räätälöityjä uutiskirjeitä, joissa kerrotaan ajankohtaisista tapahtumista, päätöksistä sekä tulevista suunnitelmista. Tilattavat uutiskirjeet kuitenkin edustavat yksisuuntaista, työntävää viestintää, eivätkä suoraan tarjoa mahdollisuutta dialogiin. Niissä jaetaan samoja linkkejä kuin Facebookissakin eri aihepiireistä valmisteltuihin sähköisiin kyselyihin tai markkinoidaan ajankohtaisista aiheista järjestettäviä asukastilaisuuksia.
Löytyisikö Vantaalta rohkeutta astua kaupunkilaisten areenoille? Joko kaupunkitasoiseen Vantaan Puskaradio -ryhmään tai alueellisiin, suljettuihin, asukkaiden perustamiin ryhmiin. Paikallisen asukasviestinnän puutetta paikkaamaan vantaalaiset ovat aktivoituneet itse ja perustaneet joka suuralueelle oman, suljetun Facebook-ryhmänsä, joissa kaikissa on tuhansia jäseniä. Alueryhmät tavoittavat yhteensä vielä enemmän ihmisiä kuin puskaradio. Kaupunkiorganisaation tarvitsee enää vain löytää soihdunkantajat, jotka rohkeasti menevät näihin ryhmiin mukaan ja osallistuvat kaupungin palveluista käytävään keskusteluun.
Osaksi organisaatiokulttuuria
Suuresta kaupungista löytyy paljon kivaa ja hehkuttamisen arvoista. Ja toki kaupungin viestinnän tehtävänä on nostaa näitä helmiä esiin. Joka päivälle riittää tapahtumia, uusia palveluja, myönnettyjä tunnustuksia, pärjäämistä – tai jopa edelläkävijyyttä – kuntien välisessä kilpailussa. Kuitenkin kaupungit, Vantaa mukaan lukien, joutuu tekemään myös vaikeita päätöksiä, joita asukkaiden on vaikea ymmärtää. Koulujen lakkauttamisia, henkilökunnan vajausta ja tyytymättömyyttä, sisäilmaongelmia, kuntalaisen näkökulmasta järjettömältä tuntuvaa byrokratiaa. Näistä emme somessa juurikaan hiisku. Syykin on selvä: pelkät viestinnän ammattilaiset eivät yksinään tätä keskustelua voisi onnistuneesti organisaation logon takaa hoitaa. Ymmärryksen saavuttaminen vaatii kasvoja. Vastuuhenkilöiden esiin nousemista. Päätösten perustelua ja asukkaiden huolten kuuntelemista. Vasta ihmiseltä ihmiselle tapahtuvassa dialogissa luottamus voi kasvaa.
Ratkaisuksi kuntien yksisuuntaiseen someviestintään tutkijat Hyyryläinen ja Tuisku tarjoavat kuntapäättäjien aktivoitumista sosiaalisessa mediassa. He korostavat osallistumisen yhteiskunnalliseen keskusteluun ja pyrkimyksen vaikuttaa oman kuntansa kehittämiseen olevan paikallispoliitikon tärkein tehtävä. Paikallispoliitikot kuitenkin aktivoituvat lähinnä vain vaalien alla ja omien ajatustensa esiin tuomiseksi: ”Yleisön rooliksi jää lähinnä poliitikkojen tekstien lukeminen.” toteavat Hyyryläinen ja Tuisku. (Hyyryläinen & Tuisku 2016, 72–74.)
Tutkijat eivät erityisesti näe virkamiesten pitävän käsissään ratkaisun avaimia, sillä he näkevät virkamiestyylin olevan sopimaton sosiaalisen median toimintakulttuuriin. Virkamiehillä on tarkkaan rajattu toimivalta sekä osaamis- ja vastuualueet. Hyyryläinen ja Tuisku näkevät tämän esteenä virkamiesten läsnäololle sosiaalisessa mediassa. Tästä lopputulemana on, että kunnat esiintyvätkin sosiaalisen median yhteisöpalveluissa useimmiten kasvottomina, organisaatiotiliensä ja -sivujensa kautta. Sisällöt niissä painottuvat tiedottamiseen ja imagoviestintään. (Hyyryläinen & Tuisku 2016, 62–63.)
Haasteina sosiaalisen median hyödyntämiselle julkishallinnossa tutkja Ines Mergel näkee muun muassa organisatorisia ja kulttuurisia esteitä, kuten liiaksi ennakkoon käsikirjoitetun, konservatiivisen organisaatioviestinnän sekä virkamiesten empivän asenteen sosiaalisen median käyttöä ja siellä työroolissa läsnäoloa kohtaan. Organisaatiossa vallitsee usein myös kuilu niin sanottujen digiosaajien ja kokemattomampien välillä (engl. digital illateracy). Myös se, että organisaatiosta puhutaan sosiaalisessa mediassa – usein myös ei niin mairittelevaan sävyyn, on vain hyväksyttävä ja uskallettava lähteä keskusteluun mukaan. (Mergel 2013, 56–68.)
Perttu Sonnisen tutkimuksen fokuksessa olevissa kaupungeissa myös koettiin, ettei kaupunkien johto suhtautunut sosiaaliseen mediaan kovinkaan vakavasti otettavana viestintäkanavana (Sonninen 2018, 85–87). Johdon tai eri palveluista vastaavien virkamiesten tuen puute ja heidän loistaminen poissaolollaan sosiaalisessa mediassa on haasteena keskeinen ja johtaa eittämättä varovaisuuteen. Väitän, ja työhistorianikin kautta tiedän, että kuntien viestintähenkilöstön on vaikeaa tehdä sosiaalisessa mediassa keskustelunavauksia, jos he eivät voi olla varmoja siitä, että keskustelun viritessä, mukana ripeitä ja ymmärrettäviä vastauksia antamassa on myös asiasta vastaava virkamies tai kuntapäättäjä. Keskustelu pelkästään kasvottoman kaupunkilogon kanssa inspiroi ymmärrettävästi harvoja kaupunkilaisia.
Kuntakenttää Suomessa tutkineiden hallinto-, yhteiskunta- ja oikeustieteiden tutkijoiden Jaana Leinosen, Antti Syväjärven, Rauno Korhosen ja Anu Pruikkosen näkemyksen mukaan kuntien läsnäolo sosiaalisessa mediassa on vielä suureksi osaksi poukkoilevaa ja koordinoimatonta. Tutkijoiden käyttämiä sanoja ovat myös ’varovaisuus’ ja ’pinnallisuus’, kun he kuvaavat kuntien toimintaa sosiaalisessa mediassa. Kuntajohtajien innokkuuteen toimia sosiaalisessa mediassa vaikuttaa tutkijoiden näkemyksen mukaan myös resurssit – aikaa keskustelulle sosiaalisessa mediassa ei tahdo löytyä. Tämä yhdistettynä niukkaan kokemukseen, tai kielteisiin mielikuviin negatiivissävytteisestä ”somekeskustelusta” muodostavat jo melko ymmärrettävästikin monelle johtajalle esteen. (Leinonen et al. 2016, 26–27.)
Johtajan omien kompetenssien pitää olla kohdallaan, mutta myös kuntaorganisaation ja poliittisen johdon pitää seistä samassa rintamassa. Linjaukset, säännöt, ohjeet ja tavoitteet sosiaalisessa mediassa toimimiselle tulee olla selkeästi tiedossa.
Myös Syväjärvi ja Kaurahalme peräänkuuluttavat virkamiesten ja luottamushenkilöiden aktivoitumista sosiaalisessa mediassa ja tuovat onnistuneena esimerkkinä Suomen poliisin läsnäolon sosiaalisessa mediassa. Pidän tärkeänä tutkijoiden lausumaa oivallusta: ”Sosiaalinen media ei ole kunnalle pelkkä viestintäväline, vaan myös sosiaalisen toiminnan ja kehittämisen foorumi”. (Syväjärvi & Kaurahalme 2010, 358.) Näin ollen kunnan läsnäolo sosiaalisessa mediassa ei voi perustua vain kuntien viestinnän ammattilaisten tuottamaan sisältöön, vaan se pitäisi nähdä yhtenä työkaluna virkamieskunnan työkalupakissa.
Vaikka kaupunkiorganisaation intressinä on kaupunkien välisessä kilpailussa korostaa Vantaata ja sen kilpailukykyä kokonaisena kaupunkina, on vantaalaisten arki vahvasti paikallisempaa, sen aluekeskuksiin keskittynyttä, kuten edellä totesin. Myös monien kaupungin virkamiesten vastuualueet on jaettu maantieteellisesti, joten riittäisi, että he aktivoituisivat oman vastuualueensa suhteen sosiaalisessa mediassa. Näin on Vantaalla jo paikoin tapahtunutkin, mutta alueelliset erot ovat hyvin suuria ja viestinnän ja asukasvuorovaikutuksen suhteen emme tällä hetkellä palvele kaikkien alueidemme asukkaita tasapuolisesti. Esimerkiksi Kivistön alueella Vantaalla alueen asemakaavoittajat ovat aktiivisia sosiaalisessa mediassa ja ovat perustaneet alueen kaavoitusasioille oman Facebook-sivunkin, jota hyödyntävät asukasvuorovaikutuksessa. Muiden alueiden osalta asiantuntijoiden someviestintä on niukempaa, joskin asukastilaisuuksista jo ilahduttavasti viestitään myös Facebookissa.
Vantaa suurena kaupunkina on siinä mielessä onnekas, että meillä on resursoitu vuorovaikutuksen ja osallisuuden asiantuntijoihin. Moni virkamies hyödyntääkin heidän palveluksiaan asukasyhteistyötä suunnitellessaan. Vuorovaikutusasiantuntijan tai osallisuuskoordinaattorin läsnäolo sosiaalisessa mediassa on sekin jo askel oikeaan suuntaan, samoin se, että Vantaalla viestinnän ammattilaiset seuraavat näissä kaupunginosaryhmissä käytäviä keskusteluja tunnistaakseen aiheita, joihin kaupungin tulisi tarttua. Se ei kuitenkaan vielä riitä. Joka suuralueelle pitäisi nimetä merkittävimpien palvelukokonaisuuksien sosiaalisessa mediassa läsnäolosta vastaavat henkilöt, joiden työnkuvaan vuorovaikutus sosiaalisessa mediassa erityisesti kuuluu, sillä pelkkien osallisuusasiantuntijoiden läsnäolo sosiaalisessa mediassa luo mielikuvan, että asiasta oikeasti vastaavat tahot piiloutuvat ja ns. ammattikeskustelija hoitaa vuoropuhelun. Tämä on vuorovaikutuksen ammattilaisillekin epäkiitollinen tehtävä, olla yksin ”etulinjassa”, sillä he eivät voi antaa mitään vastauksia tai lupauksia ilman asiasta vastaavien tahojen mukanaoloa.
Lopuksi
Osallistumisen ja yleisön sitoutumisen haasteet vaikuttavat olevan julkisen sektorin sosiaalisessa mediassa toimimisen haasteena jokseenkin yleismaailmallisesti. Facebookia käytetään yhä ”sisäänheittäjänä” kunnan muille digitaalisille viestintäkanaville, kuten verkkosivuille, eikä sisältöjä räätälöidä sosiaalisen mediaan sopiviksi, mikä osaltaan selittää tässä tutkimuksessakin esiin tullutta alhaista sitoutumista kaupunkien Facebook-julkaisuihin. Facebook-sivujen sisällöt painottuvat tapahtumien markkinointiin sekä opastavaan, tiedotukselliseen sisältöön, yksisuuntaiseen viestintään. Niin myös Vantaalla. Yleisön sitouttaminen vaatisi kuitenkin enemmän dialogia ja aitoa joukkoistamista, jossa jokin asia uskalletaan heittää yleisön ratkaistavaksi.
Jatkokehityskohteena Vantaan kaupungin tulisi aiempaa enemmän pohtia kohderyhmälähtöistä sisällöntuotantoa ja räätälöidä sosiaalisen median eri kanaviin tuottamaansa sisältöä näiden kohderyhmien tarpeisiin. Pohtia, ketkä kaupunkia Facebookissa seuraavat ja miksi. Tällä hetkellä nimittäin vain kolmannes kaupungin Facebook-sivun seuraajista on vantaalaisia. Naapurikaupungista, Helsingistä, seuraajia on yllättäen eniten. Tämä selittynee sillä, että Vantaa on iso työnantaja ja suuri osa kaupungin työntekijöistä asuu naapurikaupungeissa, mutta seuraa työnantajansa tekemisiä Facebookissa.
Myös Vantaan kasvu ja monikulttuuristuminen ovat seikkoja, jotka tulee huomioida kaupungin sosiaalisessa mediassa läsnäoloa ja yleensäkin kaupungin viestintää suunniteltaessa. Kaupungin väestöennusteen mukaan, Vantaan asukasmäärän ennustetaan kasvavan vuoteen 2045 mennessä liki 300 000 asukkaaseen. Vuoden 2018 alussa vantaalaisista vieraskielisiä oli 17,7 % ja määrän ennustetaan edelleen kasvavan. Vieraskielisistä ryhmistä suurimpina erottuvat viron ja venäjänkieliset, joita kaupunki ei viestinnällään tällä hetkellä juurikaan tavoita.
Osallistavan sisällön lisääminen ja keskusteleva ote varmasti olisi yksi keino lisätä vantaalaisten mielenkiintoa Facebook-sivua kohtaan, kuten useat tutkimukset suosittavat. Samoin vantaalaisten asukkaiden, yritysten ja järjestöjen ääneen päästäminen yhä useammin, kuten omista tutkimustuloksistani kävi ilmi.
Ennen kaikkea, sekä rohkeat virkamiehet että kuntapäättäjät ryhtyessään dialogiin sosiaalisen median yhteisöpalveluissa, rakentavat läsnäolollaan korvaamatonta luottamusta ja avoimuutta kaupunkiorganisaation toimintaa kohtaan. Ja kuten vanha sanonta kuuluu: antaessaan saa – eli kyse ei ole vain kallisarvoisen työajan uhraamisesta kaupunkilaisten kysymyksille vaan uusien ideoiden ja näkökulmien saamisesta omaan työhön alan parhailta kokemusasiantuntijoilta, eli kaupungin asukkailta.
Lähteet
Kaikki linkit tarkistettu 5.10.2019.
Aineisto
Vantaan kaupungin Facebook-sivun julkaisut marraskuussa 2018, 62 julkaisua. Aineisto tutkijan hallussa.
Internetsivuarkisto Internet archiven kuvakaappaukset sivustosta Vantaa.fi sekä alueportaaleista nettila.net, hakunila.fi, tiksi.fi sekä lansivantaa.fi vuosilta 1996-2018. http://web.archive.org/.
Suomen Kuntaliitto, Kuntaviestinnän opas – ohjeet kunnan ja kuntapalveluja tuottavan yhteisön viestintään ja markkinointiin, Helsinki 2016, painopaikka: Kuntatalon paino
Bellström Peter, Monika Magnusson, John Sören Pettersson ja Claes Thoren. 2016. “Facebook Usage in a Local Government – A Content Analysis of Page Owner Posts and User Posts.” Emerald Insight Vol 10: 4, 548–567. DOI:10.1108/TG-12-2015-0061. https://www.emerald.com/insight/content/doi/10.1108/TG-12-2015-0061/full/html.
Bonson, Enrique, Sonya Royo ja Melinda Ratkai. 2007. “Facebook practices in Western European municipalities: An empirical analysis of activity and citizens´ engagement.” Administration & Society, https://journals.sagepub.com/doi/abs/10.1177/0095399714544945.
Hofmann Sara, Beverungen Daniel, Räckers Michael, Becker Jörg: “What makes local governments’ online communications successful? Insights from a multi-method analysis of Facebook.” Government Information Quarterly 30, 387–396, 2013. https://www.sciencedirect.com/science/article/pii/S0740624X13000749.
Mergel, Ines. 2013. Social media in the Public Sector – A guide to participation, collaboration, and transparency in the networked world. San Francisco: Jossey-Bass cop.
Sarajärvi, Anneli ja Jouni Tuomi. 2018. Laadullinen tutkimus ja sisällönanalyysi. Helsinki: Tammi.
Sonninen, Perttu. 2018. ”Pitää olla siellä missä ovat kuntalaisetkin”: sisällönanalyysi kuntien ja kaupunkien toiminnasta Facebookissa bränditeoreettisessa viitekehyksessä. Pro gradu -tutkielma, Lapin yliopisto. https://lauda.ulapland.fi/handle/10024/63307.
[1] Yhteisöpalvelulla tarkoitetaan palvelua, joka tarjoaa mahdollisuuden ihmisten välisten suhteiden luomiseen ja ylläpitämiseen tietoverkon kautta. Määritelmä: Sanastokeskus TSK ry:n laatima Sosiaalisen median sanasto 2010, 26.
Review on Tobias Scholz’s ESports is Business: Management in the World of Competitive Gaming (2019). Palgrave Pivot: Cham, Switzerland.
Tobias Scholz’s book ESports is Business: Management in the World of Competitive Gaming (2019) is the first academic book published explicitly on the business side of esports, and as such, certainly a required reading for all scholars interested in esports and competitive gaming. So far and excluding a couple exceptions like T. L. Taylors 2012 book, our knowledge of esports-related businesses has derived largely from news articles, journalists, and even social media, which makes Scholz’s book an important publication. That said, the tone of ESports is Business remains introductory, and therefore sets an expectation of deeper future studies.
Scholz states in the introductory chapter that the phenomenon of esports will be “analyzed in depth based on various theoretical frameworks rooted in strategic management theory” (11). The book first goes through the history of esports from a management perspective in order for “the reader to grasp the underlying principles” (11). Chapter 3 focuses on identifying and describing the internal and external stakeholders of the esports ecosystem, and in Chapter 4 Scholz lists and describes the system’s underlying and unwritten principles. Chapter 5 is about the interaction between business models present in esports, and the final Chapter 6 speculates with future possibilities. Throughout the book Scholtz aims to provide detailed descriptions and focus on the interaction and interplay of various actors from the perspective of different business administration theories.
While the theoretical principles of business administration are described and explained in great detail, the content focusing on esports is often relatively superficial and does not always analyze the issues very deeply. The interplay between esports business and the rest of the esports ecosystem is sometimes missing. For example, discussing the history of esports more explicitly from business perspective instead of the relatively familiar narrative of listing events and games would give better context of the matter to the reader.
The central claim of Scholz’s book is that esports business models and ecosystems differ from other industries in their operations. The central stakeholders in esports would not be able to operate without the existence of the others: without the games there would be nothing to play, without the tournament organizers there would be no competitions and therefore no place for the teams to field their players, without the teams the players would not have such careers as now, without the players there would be no audiences, and without the audiences there would not be any games. All stakeholders need each other in order to conduct their business and are dependent of the existence of others.
Scholz considers the esports industry special in comparison to more traditional industries in how agile it has been from the very beginning, with the fast paced change and development in particular. In addition, esports was born global and digital, and is one of the first industries that are now trying to better reach the local and analog audiences. This developmental path has been the opposite to those of previous industries, and many have greatly struggled in their endeavors to move onto the digital and online markets.
Finally, Scholz introduces a perspective relatively uncommon in both popular media and scientific academia: esports as ungovernable Wild West, where the metaphor of Wild West should be seen as a land of opportunities rather than as a land of chaotic threats. Most academics who have discussed esports governance and institutions in esports have concluded that the current system is insufficient and some kind of a governing body or the very least more direct legal consideration is needed. Scholz rather sees this esport industry’s unregulated and ‘lawless’ state as an opportunity for the businesses to grow; external regulation would hinder the industry and it is better to just leave it be and self-regulate if and when needed. He states that the current method has worked so far: the industry has developed regulations when they have been needed and that there is no reason why it would not work in the future.
The most interesting insights of the book are in the chapter focusing on stakeholders. The discussions of this particular section are definitely among the most detailed and deep. Especially the primary stakeholders and differences between them are discussed and explained comprehensively, and their respective problems and effects on the industry are considered. Scholz explains the different approaches developers have had in managing their particular titles and their competitive communities; he continues with tournament organizers and the processes of creating a major tournament when developers are (not) able or willing to organize their own competitive scene; with pro teams their problems in funding and longevity are discussed, and the analysis of pro players is refreshing as it considers the matters also from other perspectives than the biggest stars. Scholz does not forget the providers and communities involved in esports either; these include the different organizations and companies that support related activities and enable the phenomenon to exists by their service (news coverage, law and talent agencies, etc.), infrastructure (streaming, training, event organizers, etc.), hardware (computer equipment), and communities that organize local events such as viewing parties.
The greatest limitations of the book are in the chapters discussing governance. Be it about the sporting world wishing esports to develop similar governance structures as traditional sports, the unwritten governing principles or the Wild West metaphor of esports, Scholz has a bias for the independent esports businesses. He sees esports as an industry that should govern itself completely without outsider constraints, and justifies the view by arguing that it has worked well so far: the current growth and popularity are the only evidence. Scholz asserts that “necessary solutions and governance principles emerge when a problem becomes apparent” (76).
While the above perspective makes a point, it is one sided and ignores even some of the primary stakeholders such as professional players. Throughout the history of esports, there have been several cases where the only course of action for a professional player to seek justice when wronged has been social media. The unfair treatment of professional, semiprofessional, and amateur players by the other stakeholders is an ongoing problem with limited emerging solutions and governance. Individuals tend to be the weakest stakeholders in the scene, and efforts to protect their rights are left undiscussed.
In conclusion, ESports is Business is an interesting book that could have been even more. While the issues that Scholz discusses in the book are timely and intriguing, taking the discussions further would have been possible with the relevant additions of (business) ethics and more direct comparisons to other (online and digital) industries. The book has a clear pro-esports bias, and toning it down a bit with critical remarks would have benefitted the total. Still, this book has been needed and refreshes the esports scholars of academia with a topic that few, if any, have discussed to this length and comprehensiveness before.
Kuva 3. Köysien ja kivun ympärillä pyörivän ilma-akrobatian voi helposti yhdistää erotiikkaan ja seksiin, kuvassa Rachel Ki:n eroottisesti värittynyt esitys. Kuva: Crash Restraint, LLC
Valtteri Kauraoja jvvkau [a] utu.fi Mediatutkimus Turun yliopisto
Kolmas Sexual Cultures -konferenssi järjestettiin Turun Yliopiston Sirkkala-kampuksella 28.–29. toukokuuta. Tämän vuoden teemana oli ”play”. Monitulkintainen teema tarjosi värikkään kolmentoista workshopin ja kolmen keynote-puheen valikoiman erilaista ihmeteltävää. Leikki osoitti monimuotoisuutensa laajana ja kiisteltynä terminä, kun kampuksen luokkahuoneet täyttyivät kulttuurintutkimuksen ammattilaisista. Workshopit menivät ristiin, joten kaikkien puheenvuorojen näkeminen osoittautui mahdottomuudeksi ja valitseminen niiden väliltä olikin oma haasteensa.
Turun yliopiston mediatutkimuksen osaston “Sexuality and play in media culture” -tutkimushanke on tapahtuman taustalla. Moni tutkimusryhmäläinen olikin saapunut konferenssiin vahvistaen hankkeen ja tapahtuman välisiä sidoksia. Sukupuolentutkimusta ja leikkitutkimusta on yhdistelty muissakin tutkimusprojektiin liittyvissä, ympäri maailman järjestetyissä tapahtumissa vuosien 2017 ja 2018 aikana.
Konferenssin aloitti mediatutkimuksen professori ja konferenssin järjestäjiin kuuluva Susanna Paasonen. Hänen jälkeensä vuorossa oli Sydneyn yliopiston professori Kane Race, jonka keynote käsitteli digitaalisuuden vaikutusta parinvalintaan ja seuranhakuun. Erilaiset seuranhakuun keskittyvät sosiaaliset mediat ja palvelut tarjoavat monia perspektiivejä leikin tai pelin käsitteisiin. Race peilasi lukuisia eri tapoja nähdä digitaalinen seuranhaku leikkinä tai pelinä. Hänen haastatteluainestossaan 50-vuotias australialainen homomies kertoi turhautuneensa nuorten asenteisiin seksiä ja seuranhakua kohtaan. Haastattelussa paljastui myös, miten hän koki digitaalisuuden vaikuttaneen näiden nuorten asenteisiin. Ihmisten tapaamista määrittää monta muuttujaa. Esimerkiksi oman profiilin tekemiseen liittyy leikkisyyttä. Digitaaliseen seuranhakuun liittyvien valintojen taustalla ovat omat tarkoitusperät profiilin tekemiselle, ja nämä tarkoitusperät voivat olla enemmän tai vähemmän leikkisiä. Tekevätkö sosiaalisen median aspektit, “matchien” kerääminen ja uusien ihmisten tapaamisen helppous seuranhausta ja parinvalinnasta pelin?
Pelillistämistä käytetään jo monenlaisissa palveluissa. Erityisesti muiden käyttäjien hyväksyntään pohjautuvat mediat luovat ympäristön, jossa voi olla jopa haastavaa välttyä tilanteen pelillistämiseltä. Vaikkei varsinaisia treffipalveluita pelillistettäisi tarkoituksella, ovat onnistuminen ja epäonnistuminen niin selkeästi tulkittavissa deittisovelluksissa, että se ajaa käyttäjiä luonnollisesti pelillistämään niitä. Kuten Race puheessaan mainitsi, myös kasuaalien kohtaamisten helpottuminen poistaa deittailun vakavuutta. Tämä luo tapaamisille uusia, leikkisämpiä tavoitteita.
Musiikkitutkija Anna-Elena Pääkkölä Turun yliopistosta esitteli Tom of Finland -musikaalin leikkisyyttä. Musikaalin taustalla olleiden henkilöiden haastatteluihin perustuva tutkimus esitteli pääasiassa musikaalin asenteita homouteen. Konferenssin teemaan se vedettiin keskustelemalla musikaalin keveästä ja leikkisästä tunnelmasta, joskin itse luento keskittyi pääasiassa musikaalin heteronormatiivisuuteen. Heteromiesten kansainväliselle yleisölle työstämä musikaali tuntui priorisoivan enemmän tietynlaisen Suomi-kuvan esilletuontia kuin seksuaalisuuteen liittyvien aiheiden kommentoitia.
Kuva 1. Tom of Finland -musikaali on kieltämättä leikkisimpiä Tom of Finland -aiheisia tuotteita, mutta minkälaiselle yleisölle se on lopulta suunnattu? Kuva: Otto-Ville Väätäinen, Aamulehti
Kuva 1. Tom of Finland -musikaali on kieltämättä leikkisimpiä Tom of Finland -aiheisia tuotteita, mutta minkälaiselle yleisölle se on lopulta suunnattu? Kuva: Otto-Ville Väätäinen, Aamulehti
Dosentti Katariina Kyrölä Turun yliopistosta tarjosi katsauksia saamelaisten ja Kanadan alkuperäiskansojen internet-videoihin. Aiheena oli kanadalaisen videotaiteilijan Thirza Cuthandin humoristiset lyhytelokuvat, sekä saamelaisten Suvi Westin ja Anne Kirste Aikion musiikkivideoparodiat. Taiteilijoiden keveät asenteet tarjoavat leikkisän katsauksen heidän näkemyksiinsä kulttuurista. Erityisesti Cuthandin videot parodioivat valkoisten uudisasukkaiden perspektiivejä ja tässä kulttuurissa syntyneitä stereotypioita. Täten niiden kohdeyleisönä ovat pääasiassa alkuperäiskansalaiset. Videot toimivat leikkisänä aktivismina ja Kyrölä painottikin kysymystä siitä, miten valkoinen uudisasukas voi tutkia tällaista kulttuuria. Voiko hän tarjota varteenotettavan ja hyödyllisen perspektiivin?
Konferenssin teema veti myös paljon pelitutkijoita puoleensa. Tutkijatohtori Caroline Bem Turun yliopistosta käsitteli seksuaalisuuden esityksiä pelissä Genital Jousting (2016). Vertailu pelin tarinaosuuden ja moninpelin välillä osoitti pelissä esiintyvää monipuolista satiiria. Tarinaosuus on ironisesti pyyhitty hahmojen välisestä seksuaalisesta kanssakäymisestä ja huumori tavoitetaan pelin konsumerismin kritiikin ja sen peniksiin perustuvan estetiikan vastakkainasettelusta. Pelin moninpeli pohjautuu hauskojen tilanteiden luomiselle ja pelaajien väliselle interaktiolle. Bemin mukaan pelin oman seksuaalisen huumorin metakäsittely kutsuu pelaajia keskustelemaan seksuaalisuudesta vakavammin. Pelin kotisivuilta löytyvät tekstit tukevat tätä näkemystä ja Bem esittääkin kysymyksen siitä, toimivatko pelin nettisivut huumorin puolesta vai sitä vastaan.
Kuva 2. Genital Jousting -pelin satiiri leikittelee odotuksilla. Juuri näistä odotuksista sillä tuntuu olevan eniten sanottavaa. Kuva: Devolver Digital
Kuva 2. Genital Jousting -pelin satiiri leikittelee odotuksilla. Juuri näistä odotuksista sillä tuntuu olevan eniten sanottavaa. Kuva: Devolver Digital
Dosentti Veli-Matti Karhulahti Turun yliopistosta käsitteli seksuaalisuutta pelisuunnittelun perspektiivistä laajemmin esitellen ensin pelien suunnittelumalleja. Pelisuunnittelun kieli pohjautuu suunnittelumalleille, jotka määrittävät sitä, miten tiettyjä aspekteja lähestytään pelisuunnittelussa. Seksuaalisuutta voidaan lähestyä esimerkiksi välttelemällä sitä kokonaan tai korvaamalla se metaforien avulla. Seksi on arka aihe videopeleissä ja sen esittäminen on herättänyt monenlaista metakkaa pelaajien keskuudessa. Haasteena onkin varmistaa, että seksuaalinen sisältö sopii peliin ja hahmoihin sellaisella tavalla, että se herättää ihmisten mielenkiinnon positiivisesti. Seksi myy, mutta vain oikein käytettynä.
Turun yliopiston kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen professori Jaakko Suominen esitteli haastatteludataa tietokone-erotiikkaan liittyvistä muistoista. 281 vastaajaa, joista 16 oli naisia, kertoivat lapsuudenmuistoistaan. Vastaajien keski-ikä oli 32.2, jolloin heidän lapsuutensa sijoittui 80- ja 90-lukujen molemmille puolille. Leisure Suit Larryn asema muistetuimpana eroottisena tekeleenä tältä ajalta ei yllättänyt. Suominen erotteli kiinnostavasti sen, miten vastaajat kuvailivat yhteisöllistä eroottisen materiaalin kokemista. 60 vastaajaa sanoi kuluttaneensa eroottista materiaalia “with somebody”, kun taas vain kuusi vastaajaa käyttivät sanaa “together”.
Päivä päättyi suomalaisen videopelihistorian puitteissa, kun allekirjoittanutkin otti osaa Koulu 3 (1993) -aiheiseen paneeliin. 90-luvun pornografista tekstiseikkailuklassikkoa käsiteltiin useiden eri näkökulmien kautta. Itse peilailin peliä anonyymiin verkkokulttuuriin, kun taas Petri Saarikoski Turun yliopistosta käsitteli 90-luvun pohjoismaalaista tietokonekulttuuria laajemmin. Englanniksi pelin kääntänyt Ellinoora Havaste avasi kääntämiseen liittyviä kokemuksiaan ja Tom Apperley Tampereen yliopistosta tarjosi ulkomaalaisen näkökulman pelin sisältöön.
Vaikkei Koulu 3 tunnu kovin ajankohtaiselta tai merkitykselliseltä aiheelta, edustaa se suomalaiselle pelihistorialle oleellista, vuosituhanteen vaihteen ”suomipelien” aaltoa. Itsenäiset pikkupelit olivat yleensä ilmaiseksi ladattavissa internetissä, houkutellen helpolla saatavuudellaan ja suomenkielisyydellään erityisesti nuoria pelaajia puoleensa. Näin koululaisten seksiseikkailuista kertova tekstipelikin osoittautui pelaajille ja suomalaiselle pelikulttuurille tavallaan oleelliseksi teokseksi. Suosiostaan huolimatta tämän aikakauden suomipelit ovat saaneet hyvin vähän huomiota akateemisessa pelitutkimuksessa, joten oli ilo tuottaa tutkimusta aiheeseen liittyen.
Seuraava aamu alkoi BDSM- ja kinky-kulttuurin ympärillä pyörivässä workshopissa. Kansantieteilijä Johanna Pohtinen Turun yliopistosta aloitti esitellen väitöskirjaansa, joka käsittelee kinky-kulttuuria etnografisen metodin avulla. Pohtinen luki yleisölle kirjoittamaansa fiktiivistä tarinaa, jonka oli tarkoitus esitellä erilaisia kinky-elämäntapaan liittyviä elementtejä. Fiktion oli tarkoitus toimia kuvailun ja analyysin metodina. Fiktio metodina olikin puheenvuoron ydin ja esiin nousi muun muassa kysymyksiä siitä miten fiktio tarjoaa mahdollisuuden anonymiteettiin sekä tiedon jakamiseen laajemmin.
Itsenäinen tutkija Susanne Schotanus tulkitsi sanaa “play” BDSM-kulttuurissa. Sana on alakulttuurissa hyvin yleisesti käytetty ja sillä on vahva merkitys harrastajien keskuudessa. Negatiivisista asioista voidaan poistaa vahingolliset elementit lisäämällä niihin leikkisyys ja poistamalla tämän avulla niistä vakavuus. Konsepteilla leikkiminen, rekonstruktio ja voimasuhteiden tutkiskelu poistavat vakavilta aiheilta, kuten raiskaukselta, rasismilta ja insestiltä, niiden haitallisuuden. Extreme-urheilun tapaan vakavilta tilanteilta poistetaan vaara leikkisän asenteen avulla. Leikki erottaa tilanteen todellisuudesta ja asettaa sen Schotanuksen mukaan fantasian maailmaan.
Kinkyn ympärillä jatkettiin vielä yhden puheenvuoron verran, kun Toronton yliopiston Jordana Greenblatt vertasi ilma-akrobatiaharrastustaan BDSM:ään. Nämä kaksi asiaa yhdistyivät melko vaivattomasti. Vapaaehtoisen kivun kautta itsensä ilmaiseminen sitoo ne keskenään, varsinaisesta sitomisesta ja köysistä puhumattakaan. Puheessa selkeytyi, miksi kinky-kulttuuriin liittyvissä tapahtumissa esiintyy usein sirkus- ja köysi-teemainen akrobatia.
Kuva 3. Köysien ja kivun ympärillä pyörivän ilma-akrobatian voi helposti yhdistää erotiikkaan ja seksiin, kuvassa Rachel Ki:n eroottisesti värittynyt esitys. Kuva: Crash Restraint, LLC
Kuva 3. Köysien ja kivun ympärillä pyörivän ilma-akrobatian voi helposti yhdistää erotiikkaan ja seksiin, kuvassa Rachel Ki:n eroottisesti värittynyt esitys. Kuva: Crash Restraint, LLC
Päivän puolitti keynote, jossa Tallinnan yliopiston visuaalisen kulttuurin ja sosiaalisen median apulaisprofessori Katrin Tiidenberg keskusteli vuosien 2011–2018 Tumblr-kulttuurista. Kun blogipalvelu Tumblr:ssa kiellettiin seksuaalinen sisältö, sulkeutui Tiidenbergin mukaan myös kokonainen yhteisö. Sivulle asettunut positiivinen ja feministinen alastomuutta ja seksuaalisuutta juhlistava yhteisö menetti fooruminsa. Puheenvuorossa esiteltiin tapoja, joilla Tumblr edusti turvallista ja maskuliinisen katseen vastaista sisällöntuotantoa. Se, että alastonkuvia otettiin itsensä takia, erotti sen pornografiasta. Paino itseilmaisuun loi seksistä yhteisöllisen kokemuksen, asettaen leikkisyyden puhtaan hauskanpidon sijasta nautinnon kehyksiin.
Tohtorikoulutettava Ihsan Asman Turun yliopistosta aloitti seuraavan workshopin esittelemällä keräämäänsä haastatteludataa turkkilaisten pornokokemuksiin liittyen. Asman painotti haastateltavien liberaalia ja etuoikeutettua asemaa, mutta tästä huolimatta haastattelut tarjosivat kiinnostavan perspektiivin turkkilaisten näkemyksiin pornografiasta. 18:sta vastaajasta 8 oli naisia, 9 miehiä ja yksi oli muunsukupuolinen. Islamilaiseen moraalikäsitykseen liittyy naimattomien naisten deseksualisaatio, joka ilmenee esimerkiksi viittaamalla naimattomiin naisiin neitsyeinä. Naiset myös yhdistivät vielä aikuisenakin häpeää ja negatiivisia tunteita tai muistoja masturbaatioon ja seksuaalisiin kokemuksiin. Haastattelut avasivat myös turkkilaisten suhdetta arabimaihin, sillä arabit yhdistetään pornografiassa yleensä dominanssiin ja maskuliinisuuteen.
Pohjoismaiden ulkopuolelta saapuvia osallistujia oli konferenssissa kiitettävästi. Sukupuoleen liittyvät aiheet värittyvät usein kokijan kulttuurisen perspektiivin mukaan. Täten mahdollisimman monikansalliset lähtökohdat voidaan helposti nähdä tuovan suurenmoista arvoa tämänkaltaisille konferensseille. Tämänkin raportin ulkopuolelle jäi vielä esimerkiksi kehuttuja australialaisten, slovenialaisten, sekä tsekkiläisten esityksiä, joiden avulla pystyi altistumaan monipuolisille näkökulmille konferenssin teemaan liittyen.
Professori Tanja Sihvonen Vaasan yliopistosta yhdisteli BDSM- ja pelitutkimusta keskenään pohjaten esityksensä työn alla olevaan tutkimukseensa. Tarkemmin ottaen Sihvonen keskittyi nimenomaan roolipeleihin, ja kertoi turhautuneensa siihen, miten sukupuoleen tai seksiin liittyvässä pelitutkimuksessa keskitytään lähes poikkeuksetta naishahmojen representaatioihin. Puheenvuoro keskittyi vetämään yhtäläisyyksiä kinky-kulttuurin ja roolipelaamisen välillä. Roolileikit ja roolien ottaminen ovat seksuaalisessakin kanssakäymisessä yleisiä elementtejä. Kuten Schotanuksenkin puheenvuoro antoi ymmärtää, ovat leikin ja erilaisen pelailun käsitteet läsnä myös seksissä. LARP eli Live-Action Role Playing lainaa myös paljon BDSM-kulttuurista sitoen esiintymisen oikeaan elämään ja interaktioihin. Myös myöntymyksen ja hyväksynnän viestiminen sekä turvasanojen käyttö yhdistää näitä kahta maailmaa.
Viimeinen workshop oli Jyväskylän yliopiston Maria Ruotsalaisen ja Tanja Välisalon puheenvuoro heidän kyselytutkimuksestaan Overwatch-pelin fanikulttuuriin liittyen. Kyselyn tulokset kertoivat yleisöjen asenteista liittyen kysymyksiin sukupuolesta ja seksuaalisesta orientaatiosta Overwatchin hahmoista ja e-sports-pelaajista. Kysely toi esille representaation tärkeyden, joskin oleellista oli pelaajien mielestä myös autenttisuus ja yhteensopivuus hahmojen ja tarinan välillä. Selväksi tulikin että pelattavien hahmojen ympärillä pyörivien pelien kohdalla pelaajille on tärkeää pystyä samaistumaan hahmoihin. Suosittua on valita hahmo, joka tuntuu jollain tavalla edustavan pelaajaa ihmisenä.
Konferenssin päätti Tom Apperleyn keynote pelien ympärillä pyörivään pornoon liittyen. Pelaavien naisten ympärillä pyörivät pornografiset videot painottavat usein naisten osaamattomuutta. Vaikka pelaaminen osoitetaan videoissa viehättävänä, on se myös harrastuksena videoiden mukaan maskuliininen. Pelaaminen harrastuksena painottaa maskuliinisuutta ja tarjoaa prinsessojen pelastamisen ja muun vastaavan kautta poikalapselle maskuliinisen fantasian, joka voi vahvistaa tietynlaisia asenteita. Tämä Apperleyn mukaan ruokkii toksista maskuliinisuutta pelikulttuurissa.
Leikki osoitti konferenssin aikana monimuotoisuutensa. Sanana “play” sisältää tietysti suomeksi myös pelaamisen, laajentaen sitä entisestään. Teema herätti selvästi puhujien keskuudessa erilaisia perspektiivejä ja kutsui monenlaisia näkökulmia mukaan konferenssiin. Variaatio puhujissa herätti myös kuuntelijoissa monipuolisia reaktioita. Tyydyttävää olikin kuulla kuinka seksitutkijat, pelitutkijat, sosiaalisen median tutkijat ja muut kulttuurintutkimuksen ammattilaiset pääsivät tarjoamaan omia näkemyksiään seksiin, leikkiin ja pelaamiseen liittyen.
Seksiä ja leikkiä yhdisteltiin useisiin erilaisiin medioihin, harrastuksiin, aktiviteetteihin ja kulttuureihin. Konferenssi onnistui täten tarjoamaan moninaisen kuvan teemastaan ja herättämään keskustelua aiheeseen liittyen. Teemaa käsiteltiin positiivisena ja negatiivisena vaikuttajana, ja se antoi täyteläisen kuvan siitä, miten leikkisyyttä voidaan jäsentää seksitutkimuksen puitteissa. Puhujien monipuolisuus ja monikansallisuus tarjosi myös värikkäitä perspektiivejä teemaan liittyen. Vaikkei seksuaalisuus ole pelkkä leikin asia, voi leikki toimia silti suurena vapauttajana.
Kuva 1. Markku Alasen pääkirjoitus MikroBitissä. Lähde: MikroBitti 2/2004.
Tietokonelehti MikroBitin pitkäaikainen päätoimittaja Markku Alanen kuoli yllättäen toukokuun lopussa. Tietotekniikan harrastajille Alanen jäi erityisesti mieleen lehden merkittävänä innovaattorina, joka jätti lähtemättömän ja vahvan vaikutuksen Suomen tietokonekulttuuriin.
Markku Alanen ajautui lehtialalle tietokonepelien noustessa ensimmäisen kerran vakavasti otettavaksi nuorisokulttuurin ilmiöksi 1980-luvun puolivälissä. Hän kirjoitti aluksi peliarvosteluita Keskisuomalaiseen, mutta hakeutui myöhemmin syyskuussa 1986 MikroBitin palvelukseen. Omien sanojensa mukaan häntä ohjasivat ammatillisesti pelit ja 1980-luvun kotimikrojen ympärille kehittynyt tee-se-itse -kulttuuri. Hänen mukaansa ”ohjelmointi oli pelaamista” ja päinvastoin. Tuohon aikaan MikroBitti värväsi ahkerasti lehden avustajakuntaan nuoria kotimikroharrastajia, joista käytännössä kaikki olivat myös lehden lukijoita. Alanen sen sijaan aloitti työnsä suoraan lehden toisena toimittajana Kim Leideniuksen rinnalla.
Alasen päätoimittajauran alettua vuonna 1994 MikroBitti eli lehden ensimmäistä vakavaa kriisiä. Lehden levikki oli noussut voimakkaasti 1980-luvulla, mutta 1990-luvun alkuun tultaessa kohdeyleisön saavuttaminen ei ollut enää niin helppoa, ja levikki tippui vaarallisen alhaiselle tasolle. Kotitietokonekulttuuri oli ajautunut turbulenttiin tilaan, samaan aikaan kun Suomen suosituimman kotimikromerkin, Commodoren, maahantuoja oli ajautunut konkurssiin loppuvuodesta 1990. MikroBitin sisarjulkaisu, Commodore-harrastajien erikoislehti C-lehti lopetettiin alkuvuodesta 1992. Digitaalisesta pelaamisesta oli kehittymässä oma harrastusmuotonsa, mikä näkyi markkinatilanteen ja pelilaitteiden konekirjon kasvussa. Ehkä suurin uhka tulikin lehtimaailman sisältä, kun saman kustantajan Pelit-lehti aloitti keväällä 1992. Uusi julkaisu kilpaili lähes samasta kohdeyleisöstä, ja monet pelkästään tietokonepelaamisesta kiinnostuneet harrastajat lopettivat MikroBitin tilaamisen ja siirtyivät uuden julkaisun kannattajiksi.
PC-koneiden suosio kotitalouksissa oli sen sijaan vakiintumassa 1990-luvun alussa. Markku Alasen johdolla MikroBittiä profiloitiin vähitellen PC-harrastajien erikoisjulkaisuksi, joiden etuja pyrittiin palvelemaan mahdollisimman uskollisesti. 1980-luvulla vakiintuneiden käytäntöjen pohjalta lehden ja lukijoiden välistä yhteisöllisyyttä kehitettiin eteenpäin, ja samalla tuoreita, lahjakkaita harrastajia rekrytoitiin avustajakuntaan. Kaikkein tärkeimmäksi uudeksi innovaatioksi nousi kuitenkin vuonna 1994 lanseerattu sähköinen lisäpalvelu MBNet, joka toimi aluksi BBS-purkkina ja myöhemmin lehden internet-palveluna. MBNet ei ollut Suomen ensimmäinen eikä ainoa lehden sähköinen lisäpalvelu, mutta käyttäjämääriltään se kasvoi 1990-luvulla täysin omaan luokkaansa. Huippuvuosinaan 2000-luvun taitteessa MBNet oli yksi Suomen suosituimmista verkkosivustoista. Sähköisen lehtikustantamisen osalta MikroBitti olikin kiistatta alansa johtavia edelläkävijöitä.
Markku Alasen kipparoima MikroBitti oli ennen kaikkea harrastajalehti ja tässä suhteessa Suomen tärkein PC-kulttuurin puolesta puhuja. Entiset alaiset ovat kuvanneet häntä ”erityislaatuiseksi ihmiseksi”, joka johti lehteä suoraan edestä ja hukutti toimituskunnan uusiin, toteuttamista vaativiin ideoiden ja hankkeisiin. Ahkerana mikroharrastajana tunnetulle Alaselle lehden toimittaminen ei selvästikään ollut pelkkä työ vaan myös elämäntapa. Pitkälti hänen ansiostaan MikroBitin levikki nousi 2000-luvun alussa yli 100.000:een, mikä oli täysin käsittämätön saavutus Suomen kapeilla erikoisaikakauslehtimarkkinoilla. Alanen tunnettiin myös ristiriitaisena persoonana, ja häntä ei julkaisijan johtoportaassa aina arvostettu. Värikkäiden vaiheiden jälkeen hänet siirrettiin syrjään päätoimittajan tehtävistä keväällä 2004.
Akateemiselle yleisölle Markku Alanen jäi – meitä kotitietokoneharrastuksesta kiinnostuneita harvalukuisia tutkijoita lukuun ottamatta – melko tuntemattomaksi nimeksi. Tapasin Markku Alasen useaan otteeseen väitöskirjaprojektini yhteydessä Helsingin Pitäjänmäen toimituksessa 2000-luvun vaihteessa. Muistan hänet puheliaana ja asiasta toiseen siirtyvänä haastateltavana, jolta eivät ideat ja ajatukset loppuneet. Toisiin haastattelemiini toimittajiin erona oli myös se, että hän oli väitellyt tohtori. Hän ymmärsi siis oikein hyvin, millaisia haasteita nuorella tutkijalla oli uransa alkuvaiheessa. Haastatteluiden mieluisana lisäantina olikin useat lehteen tilatut jutut, jotka myös julkaistiin.
Päätoimittajauran jälkeisessä hiljaiselossa minulla oli jopa vaikeuksia toimittaa omistuskirjoituksella varustettua väitöskirjaani hänelle. Viimeisin juttu, jonka luin häneltä oli tietokonekulttuuriin erikoistuneessa Skrollissa julkaistu pitkä ja iskevä kolumni MikroBITTI in memoriam. Näin jälkikäteen katsottuna tuo kirjoitus yhdessä toukokuun lopussa MikroBitissä julkaistun muistokirjoituksen kanssa tuovat väistämättä mieleen surullisen ajatuksen yhden aikakauden päättymisestä. Kolumnin lohdulliset päätössanat nostavat kuitenkin tunnelmaa: ”Keep on Skrollin’ 8-D”. Ei mikään ole lopullista ja päättyvää.
Hyvää matkaa Markku ja kiitos mainioista juttutuokioista.
Kuva 2. Avaruusasema Alfa nähtiin 1970-luvulla myös Suomen televisiossa. Kahden tuotantokauden (1975–1977) sarja saavutti myöhemmin vahvan kulttimaineen. Kuva: Wikipedia.
Petri Saarikoski petri.saarikoski [a] utu.fi Yliopistonlehtori Digitaalinen kulttuuri Turun yliopisto
Huhtikuun 12. päivä pidettiin Turun yliopistossa kulttuurihistorian oppiaineen järjestämä ”Kuviteltu avaruus. Tiedettä, politiikka ja kulttuurihistoriaa” -seminaari. Osallistujille oli tarjolla monipuolinen kattaus esitelmiä ja oheisohjelmaa, aiheiden vaihdellessa tiukan luonnontieteellisestä lähestymistavasta, taiteeseen, historiaan ja populaarikulttuurin.
Seminaarin aloittanut taiteiden tohtori Iina Kohonen analysoi väitöskirjansa pohjalta Neuvostoliiton kosmonauteista julkaistuja valokuvia, jotka toimivat suurvallan merkittävänä visuaalisen propagandan välineenä. Arkistomateriaalit paljastavat jossain määrin yllätyksellisenä piirteenä, että Neuvostoliitto ei avaruuskisan alkupuolella ymmärtänyt kuvien merkitystä osana avaruuden valloituksen ideologiaa. Toisaalta myöhemmin 1960-luvulla kosmonauteista rakennettiin hyvinkin nopeasti suurvallan työn sankareita – tietysti tiukan sensuurin ehdoilla. Jäin itse miettimään, että näitä reunaehtoja lukuun ottamatta kosmonauttien julkisuuskuvassa oli paljon samanlaista kuin mitä tapahtui heidän kollegojensa osalta Yhdysvalloissa. Kylmän sodan aika oli kirjaimellisesti vastakkainasettelua, joka hyvin määrätietoisesti myös häivytti tietyt persoonalliset piirteet mediakuvastosta, mutta alleviivasi ja korosti valikoituja, yleisölle sopivia yksityiskohtia. Neuvostoliitossa kuvasto alkoi kuitenkin vuoden 1964 jälkeen pitkälti toistaa itseään, mikä seuraavien vuosikymmenien saatossa, erityisesti avaruuskisan päätöksen seurauksena, merkitsi myös sankaruuskuvan modernisoitumista.
Kuva 1. Iina Kohosen väitöskirjan Gagarinin hymy: avaruus ja sankaruus neuvostovalokuvissa 1957–1969 (Aalto-yliopisto) pääaineistona olivat Ogonjok-lehdessä vuosina 1957–1969 julkaistut avaruusaiheiset kuvat (1145 kpl). Kuvakokoelmista löytyy myös lämminhenkisiä kohtauksia kosmonauttien perhe-elämästä. ”Pehmoisien” kuvaukset hävisivät myöhemmin kuvastosta. Kuva: Petri Saarikoski.
Sankaruuden osalta eläimet ja hyönteiset edustavat avaruustutkimuksen tavallaan unohdettua historiaa. Ihmiset eivät olleet ensimmäisiä avaruudessa vierailleita eläviä olioita. Historioitsijat Heta Lähdesmäki ja Otto Latva avasivat tätä kysymystä korostamalla, että kylmän sodan aikana eläimiin – erityisesti koiriin – rakennettiin varovaisesti sankaruuden sädekehää. Kuolleista astronauteistahan on tehty lähes pyhimyksiä, mutta joukoittain menehtyneistä eläimistä on pidetty huomattavasti vähemmän meteliä. Myöhemmin lajikirjon kasvaessa nämä ideologiset perusperiaatteet murenivat, vaikka toisaalta varsinkin koe-eläinten osalta myös eettisten periaatteiden pohdintaan kiinnitettiin aikaisempaa enemmän huomiota.
Historioitsija Kimmo Ahonen tarjosi omassa esityksessään välähdyksen Marsin ja marsilaisten merkitykseen populaarikulttuurissa – erityisesti yhdysvaltalaisissa varhaisissa tieteiselokuvissa. Pohdinnan ehkä tärkein näkökulma koski sitä, miten Mars-planeetta on jo viimeistään 1800-luvulta asti näyttäytynyt pelkojemme ja toiveidemme ilmentymänä. Esityksen aikana näytetty elokuvakuvasto kertookin enemmän tuon ajan kulttuurisista arvoista kuin varsinaisesti Maan sisarplaneetan rutikuivasta ja kuolleesta todellisuudesta. Tähän liittyen loppukevennyksenä nähtiin välähdys elokuvasta Queen of Outer Space (1958), jonka sukupuolikuvasto huvitti suuresti yleisöä.
Historioitsija ja laitoksen johtaja Marjo Kaartinen puolestaan käsitteli ”unohdetuksi klassikoksi” nostettua Avaruusasema Alfa -televisiosarjaa (Space: 1999, 1975–1977), jonka moniulotteiseen analyysiin sekoittui myös paljon henkilökohtaisia tunnesiteitä. Kuulentojen loputtua vuonna 1972 tieteisfiktio käytti vielä vuosien ajan hyväkseen Apollo-ohjelman myötä syntyneitä toiveita ja näkemyksiä aurinkokunnan tulevasta valloituksesta. Avaruusasema Alfa edusti pitkälti jatketta myös 1960-luvun myötä syntyneille uusille aatesuunnille, joista esimerkiksi ympäristöliikkeen merkitys näkyi sarjan sivujuonteissa.
Kuva 2. Avaruusasema Alfa nähtiin 1970-luvulla myös Suomen televisiossa. Kahden tuotantokauden (1975–1977) sarja saavutti myöhemmin vahvan kulttimaineen. Kuva: Wikipedia.
Luonnontieteellisen puheenvuoron tarjosi astrobiologi Harry Lehto, joka tiukan faktapohjaisesti kävi läpi elämän ehtojen perusedellytyksiä avaruudessa. Vaikka tutkijat eivät ole toistaiseksi pystyneet vahvistamaan, että elämää – edes bakteerien muodossa – esiintyisi missään muualla maailmankaikkeudessa, yhä laajeneva ja tarkentuva tutkimusmateriaali osoittaa tällaisen mahdollisuuden olevan mitä todennäköisin. Kysymykseen siitä löytyisikö esimerkiksi Mars-planeetalta elämää ja mitä tämän jälkeen tapahtuisi, Lehto nosti esille myös tällaisen löydön tieteellisen merkityksen, jossa esimerkiksi riittävien suojelutoimenpiteiden pitäisi nousta prioriteettilistan kärkeen.
Historioitsija Maarit Leskelä-Kärki jatkoi populaarikulttuurista näkökulmaa käsittelemällä surun ja avaruuden kiehtovaa yhteyttä. On tärkeää huomata, miten uusissa tieteiselokuvissa teema on noussut hyvinkin vahvasti esiin, ja rakentanut uutta näkökulmaa syvien tunteiden uurtamiin kasvukertomuksiin. Surun ja siihen liittyvän trauman merkitys nouseekin tärkeäksi esimerkiksi palkituissa ja kaupallisesti menestyneissä elokuvissa Ensimmäinen yhteys (Contact, 1997), Gravity (2013), Interstellar (2014) ja Arrival (2016).
Iltapäivän viimeisessä varsinaisessa esityksessä Pekka Kolehmainen palasi seminaarin alussa esiin nousseeseen kylmän sodan tematiikkaan käsittelemällä presidentti Reaganin ajan Tähtien Sota -hanketta scifistisen avaruuspolitiikan välineenä. Hankehan tunnettiin nimellä SDI (Strategic Defense Initiative) ja sen epävirallisen nimen keksivät presidentin poliittiset vastustajat. Itselleni jäi esityksestä mieleen, että jo 1980-luvulla avaruuden valloituksen tematiikkaa käytettiin onnistuneesti luomalla mediajulkisuuteen poliittisesti toimivaa viihdettä, jonka toteutuskelpoisuus toki tiedettiin mahdottomuudeksi. Eskapistisen nimen taustalla kummitteli viite sen populistiseen ytimeen.
Kaikin puolin onnistuneen seminaarin oheisohjelmana nähtiin myös Kaarinan lukion musiikkiesitys, Toivon ja raivon vuosi 1968 -teoksen julkaisutilaisuus, näyttely, ja järjestäjätahon osalta E-Musikgruppe Lux Ohr -yhtyeen pistokeikka Janus-salin edessä. Päivän huipentuma oli paneelikeskustelu, jonka keskushahmoina olivat veteraanitoimittajat Ralf Friberg ja Yrjö Länsipuro. Teemana oli 1960-luvun ajankohtaisohjelma Kuustudio, jota käsiteltiin aikalaiskokijoiden muistelemina. Kuustudio on merkittävä osa Suomen televisiohistoriaa ja hyvin tärkeä etappi Yleisradion toimitustyön kehittymisessä. Apollo 11:n kuuhunlaskeutumista suorana lähetyksenä dokumentoinut ajankohtaisohjelma oli ensimmäinen öiseen aikaan lähetetty televisio-ohjelma Suomessa.
Kuva 3. Kuukävelyn odottelua Kuustudion suoran lähetyksen aikana (linkki). Yleisradion säännöistä poiketen asiantuntijoilla oli mahdollisuus polttaa tupakkaa, koska Länsipuron mukaan sen kieltäminen ”olisi ollut erikoispitkän lähetyksen aikana lähes epäinhimillistä”. Kuva ja video: Yleisradio / Elävä arkisto.
Keskustelun aikana muisteltiin niitä vaiheita, jotka johtivat Kuustudio-lähetykseen ja käytiin läpi, miksi sen toteuttamiseen varattiin niin poikkeukselliset resurssit. Friberg ja Länsipuro toivat esiin sen, että Yleisradio oli pitkälti ymmärtänyt tapahtuman historiallisen arvon, ja tästä syystä tapahtuneen kylmän sodan aikaiset jännitteet ja politiikka oli pitkälti työnnetty sivuun. Lähetys rakentui uutisoinnin lisäksi asiantuntijavierailujen varaan, minkä ohessa käytiin läpi myös yleisön lähettämiä kysymyksiä. Tuntikausia jatkuneen lähetyksen aikana ei vältytty kommelluksilta, minkä seurauksena muun muassa Neil Amstrongin legendaarinen ”Tämä on pieni askel ihmiselle, mutta suuri ihmiskunnalle” -lause jäi suomalaiskatsojilta kuulematta.
Kuva 4. Ralf Friberg (vas.) ja Yrjö Länsipuro (oik.) muistelevat Kuustudion vaiheita. Juontajana Heidi Kurvinen (kesk.). Kuva: Petri Saarikoski.
Seminaari herätti monenlaisia ajatuksia, joista monet konkretisoituivat nimenomaan Kuustudion paneelikeskustelujen yhteydessä. Ihminen ei ole vieraillut vieraalla taivaankappaleella vuoden 1972 jälkeen. Itselleni tällä tiedolla on melkoista henkilökohtaista, symbolista merkistä koska olen syntynyt samana vuonna. Kuun pinnalla käyneitä astronautteja ei ole elossa enää montakaan. Seminaarin puheenvuoroissa tuli myös toistuvasti esiin, että avaruuden tutkimus ei herätä enää läheskään samanlaista, globaalia innostuneisuutta kuin avaruuskisan huippuvuosina. Aurinkokunnan sisäosia aina Pluto-kääpiöplaneettaa myöten on tutkittu, mutta ihminen ei ole enää neljäänkymmeneenseitsemään vuoteen vieraillut Maan kiertoradan ulkopuolella.
Toivoa silti on, että lentoja vielä tehtäisiin meidän elinaikanamme, mutta nyt ykköskohteena on huomattavasti haastavampi Mars-planeetta. Onnistuneiden luotaintehtävien ansiosta Mars on käytännössä robottien asuttama planeetta. Ei ole sattumaa, että Yksin Marsissa (The Martian, 2015) ja muut sen kaltaiset elokuvat ovat olleet kassa- ja arvostelumenestyksiä. Ihmisen kamppailu hengissä pysymiseksi kuolettavan vaarallisella planeetalla yhdisti monia seikkailu- ja jännitysfiktion elementtejä muodostuen vaaralliseksi kääntyneen löytöretken moderniksi versioksi. Hiljattain katsomani National Geographyn tuottama televisiosarja Mars (2016) yhdisti hieman samaa lähestymistapaa, mutta etsien haastavampia näkökulmia sekoittamalla dokumenttia ja fiktiivistä kerrontaa. Kokonaisuus oli epätasainen, mutta ajatuksia herättävä. Mitä tapahtuu, jos Marsin valloitus jätetäänkin yksityisen sektorin tehtäväksi? Mahdollisesti löydettävien bakteerien suojelu voi jäädä toissijaiseksi tehtäväksi, kun yhtiöt alkavat etsiä sijoitukselleen vastinetta. Ahneiden korporaatioiden valta on ollut tieteisfiktion vakiokamaa. Epäeettisyyden vaarat tuovat mieleen myös takavuosien elokuvan Moon (2009).
Tärkeää uusimmissa tuotannoissa on, että kaikki katsojan näkemä kuvitteellinen teknologia on lähtökohtaisesti sellaista, jota voitaisiin kehittää ja ottaa käyttöön jo nyt tai aivan lähitulevaisuudessa. Missään sovelluksessa, laitteessa ja koneessa ei ole vähäisintäkään viitettä mihinkään yliluonnolliseen, ja ylipäätään varsinkin Mars-tuotantojen sankareiksi nostetaan tiede ja tutkimus. Marsin tutkimus ja sen nykyiset populaarikulttuuriset esitykset toistavat tuota lähes uskonnolliseksi luokiteltavaa toivetta elämän löytymisestä sen pinnalta (tai nykyisin pikemminkin pinnan alta), mihin myös seminaarin aikana toistuvasti viitattiin.
Avaruustutkimuksen popularisoinnin merkitys piileekin siinä, että se tarjoaa meille ajatuksia ja unelmia mutta ei eksy liikaa eskapistisen haaveilun puolelle. Näiltä osin varsin onnistuneen seminaarin keskeisin anti liittyi nimenomaan sen yleistajuistavuuteen, mutta monipuolisuuteen. Aiheen yleiskiinnostavuus näkyi myös siinä, että yleisön joukossa istui mukavasti muitakin kuin yliopistoyhteisön piiriin kuuluvia.
Näiltä osin seminaarin otsikko ”kuviteltu avaruus” pitää sisällään siis kaksoismerkityksen, jossa avaruus muuttuukin ”kuvitetuksi”. Suuri tuntematon, viimeiseksi rajaseuduksi kutsuttu ääretön erämaa toimii meille ihmisille pintana, jota vasten voimme maalata omia toiveitamme, pelkojamme ja unelmiamme. Tutkimuksen laajennetussa perspektiivissä me väistämättä huomaamme, millaisia me oikeasti olemme: pelkkää ohutta tähdenvaloa, joka loistaa hetken kirkkaana vain kadotakseen ikuiseen pimeyteen.
Pro gradu -työhöni ”Live on aina live – klassisen baletin suoratoiston yleisökokemus” (Lindholm 2018) perustuva katsaus tarkastelee suoratoiston ja perinteisen esityksen yleisökokemuksen rakentumista. Työssä arvioin kokemuksen laatua ja medioinnin vaikutusta esityksen koettuun elävyyteen. Tässä tutkimuskatsauksessa analysoin havaintojeni pohjalta tarkemmin, millaisia ovat medioidun ja perinteisen esityksen yleisökokemuksen väliset erot.
Kuva 1.Gisellen toisen näytöksen ryhmäkohtaus (kuvakaappaus suoratoistotallenteesta).
Vertailen lokakuussa 2018 valmistuneessa pro gradu -tutkielmassani suoratoistetun ja perinteisen, eli Oopperatalolla katsotun, esityksen yleisökokemuksia. Tutkimus on lähestymistavaltaan tapaustutkimus, jonka toteutin Kansallisbaletin esittämän Giselle-baletin suoratoiston yhteydessä. Tutkimukseni teoreettinen jäsennys pohjautuu teatterintutkijoiden Peter Eversmannin (2004) ja Willmar Sauterin (2002) yleisö- ja vastaanottotutkimusta käsittelevään kirjallisuuteen sekä aiempaan yleisökokemuksen tutkimukseen.
Media- ja jakeluteknologian kehityksen seurauksena mediaympäristömme on yhä audiovisuaalisempaa. Kehityksellä on ollut vaikutuksia myös kulttuuriorganisaatioiden toimintaan, jossa laajasti ymmärretyllä audiovisuaalisuudella, eli äänen ja kuvan aistinvaraisella kokemuksella, on jo lähtökohtaisestikin keskeinen sija. Uusi teknologia avaa yleisölle uusia digitaalisia katsomisen, osallistumisen ja kokemisen tapoja perinteisen esitystoiminnan rinnalle. Digitaalinen läsnäolo ja saavutettavuus ovat myös kulttuuripoliittisesti ajankohtaisia teemoja.
Kuten tutkija Kirsty Sedgman kirjoittaa, yleisötutkimus ei ole luonteeltaan positivistinen tieteenala, jonka päämääränä on tuottaa objektiivista ja yleistettävää tietoa tutkimuskohteestaan. Sen sijaan se tiedostaa esteettisten kokemusten subjektiivisuuden ja pyrkii ymmärtämään yleisön merkityksenantoja ja erilaisia lähestymistapoja (Sedgman 2017). Tämän vuoksi pidin laadullisesti painottunutta tutkimusotetta järkevänä lähestymistapana. Tutkimusaineistoni koostui suoratoiston yhteydessä julkaistusta verkkokyselystä sekä kahdesta Oopperatalolla esitetyn Giselle-baletin jälkeen järjestetystä fokusryhmähaastattelusta. Tarkastelin tutkimuksessani myös yleisön kokeneisuuden vaikutusta kokemuksen laatuun sekä medioinnin vaikutusta esityksen koettuun elävyyteen, mutta tässä katsauksessa keskityn käsittelemään havaintojani medioidun ja perinteisen esityksen yleisökokemuksen välisistä eroista.
Suoratoistojen taustaa
Digitaalisesti välitetyt ooppera- ja balettiesitykset ovat yleistyneet nopeasti kahden vuosikymmenen aikana. Esitysten elokuvateatterisuoratoistojen voidaan katsoa saaneen alkunsa pop-muusikko David Bowien julkaistessa vuonna 2003 Reality-albuminsa konsertissa, joka esitettiin suorana lähetyksenä 88 elokuvateatterissa 22 maassa. Vuonna 2006 käynnistyneet Metropolitan Opera Housen oopperasuoratoistot elokuvateattereissa saavuttivat nopeasti suosiota ja esitykset ovat kuuluneet vuodesta 2008 alkaen myös kotimaisen Finnkino-elokuvateatteriketjun ohjelmistoon. Elokuvateatterisuoratoistojen menestyksen innoittamina kulttuuriorganisaatiot ovat ryhtyneet välittämään esityksiään myös maksutta omilla verkkosivuillaan tai muiden digitaalisten alustojen kautta.
Perinteisen ja usein “eläväksi” kutsutun esityksen klassinen määritelmä perustuu esiintyjien ja yleisön ajalliseen ja paikalliseen läsnäoloon, mutta elävyys yhdistetään yhä useammin samanaikaisuuteen, kuten live-sanan käyttö suorien lähetyksien yhteydessä osoittaa. Perinteisen esitystilanteen keskeiset aspektit, kuten hetkellisyys ja yhdessä muun yleisön kanssa jaettu kokemus, muuttuvat ratkaisevasti verkossa suoratoistetun esityksen kohdalla. Suoratoisto sijoittuu tietyllä tapaa perinteisen esityksen ja tallenteen välimaastoon: siihen sisältyy suoran lähetyksen hetkellisyyttä, mutta mahdollistamalla katselun rajattomalle yleisölle paikasta riippumatta, se väistämättä menettää perinteisen esityksen paikallisen ja rajatun piirin eksklusiivisuutta.
Suomen kansallisoopperan ja -baletin (myöh. SKOB) yhteistyössä Helsingin Sanomien netti-tv-palvelun HSTV:n[1] ja Yleisradion kanssa tuottamat maksuttomat suoratoistolähetykset käynnistyivät vuonna 2016 uudistetussa oopperabaletti.fi-verkkopalvelussa. Stage24-palvelun livekanavalla esitetään suorana lähetyksenä keskimäärin viidestä kymmeneen päänäyttämön esitystä näytäntökaudessa. Suorien lähetysten lisäksi Stage24-palveluun kuuluu teostrailereita, tallenteita ja haastatteluvideoita. Vuonna 2017 SKOB:n ooppera- ja balettisuoratoistoja katsottiin yli 190 000 kertaa. Stage24-palvelu on jatkuvasti lisännyt suosiotaan: palvelussa tehtiin yli 250 000 sivulatausta vuonna 2017, mikä on jopa 115 % enemmän kuin vuonna 2016. (Suomen kansallisooppera ja -baletti 2017; Suomen kansallisooppera ja -baletti 2018.) Stage24-palvelussa tehtiin Gisellen suoratoistolähetyksen aikana yhteensä noin 2 200 play-komentoa. Lähetyksen katsojamäärä oli siihenastinen ennätys HSTV-suoratoistojen osalta.
Tutkimuksen toteutus
Julkaisin Kansallisbaletin 1.3.2018 esittämän Giselle-baletin suoratoiston yhteydessä kaikille katsojille avoimen verkkokyselyn. Tutkimukseni toiseen osaan kuuluivat Gisellen esityksien jälkeen Oopperatalolla järjestetyt ryhmähaastattelut kahdelle taustaltaan erilaisia balettiyleisöjä edustavalle fokusryhmälle. Ensimmäinen fokusryhmä koostui henkilöistä, joiden lipunmyyntihistoriassa ei viimeisen kolmen vuoden ajalta esiintynyt yhtään balettiesitystä SKOB:ssa. Toiseen, kokeneiden balettiyleisöjen ryhmään kutsuttiin asiakkaita, joiden lipunmyyntihistoriassa oli viimeiseltä kolmelta vuodelta vähintään kolme käyntiä SKOB:ssa, joista ainakin yksi oli baletti. Ryhmäjaon tarkoituksena oli selvittää, miten yleisön aiempi kokeneisuus vaikuttaa kokemukseen.
Vastaanotin yhteensä 637[2] vastausta verkkokyselyyni. Verkkokyselyn vastaajat jakautuivat käyntihistorialtaan suhteellisen tasaisesti ensikertalaisiin, balettia jonkin verran nähneisiin ja aktiivisiin balettiyleisöihin. Useimmilla katsojista oli jonkinasteinen olemassa oleva linkki SKOB:iin: puolet katsojista oli saanut tiedon suoratoistosta Oopperan ja Baletin uutiskirjeen kautta, mutta silti vain muutama prosentti verkkokyselyn vastaajista (12/629) kuului SKOB:n kausikorttiasiakkaisiin eli kaikkein aktiivisimpiin kävijöihin. 60 % vastaajista oli katsonut SKOB:n suoratoistoja aikaisemmin (378/629) ja niistäkin vastaajista, jotka eivät olleet koskaan käyneet oopperassa tai baletissa SKOB:ssa tai muualla, jopa yli puolet (95/179) oli katsonut aikaisemmin SKOB:n suoratoistoja. Verkkokyselyn perusteella tyypillinen suoratoistokatsoja on yli 45-vuotias pääkaupunkiseudulla asuva nainen, mikä vastaa myös SKOB:n pääasiallisen esitystoiminnan yleisöprofiilia. SKOB:n suoratoistot eivät vaikuttaisi tavoittavan yhtä tehokkaasti pääkaupunkiseudun ulkopuolisia katsojia.
Ryhmähaastatteluihin ilmoittautui yhteensä 314 henkilöä. Valitsin ilmoittautuneista sattumanvaraisesti noin seitsemän henkeä molempiin ryhmiin, ja lopulta muutaman vaihdoksen jälkeen ryhmään A, ei kertaakaan balettia viimeiseen kolmeen vuoteen nähneiden katsojien ryhmään osallistui kuusi henkilöä ja ryhmään B, vähintään kolmekertaa viimeisen kolmen vuoden aikana oopperassa ja baletissa käyneiden ryhmään osallistui yhdeksän henkilöä.
Analysoin tutkimusaineistoa teatterintutkijoiden Peter Eversmannin (2004) ja Willmar Sauterin (2000) yleisö- ja vastaanottotutkimuksen sekä viiden vuosien 2005–2013 välillä valmistuneen yleisötutkimuksen havaintojen näkökulmasta (ks. Taulukko 1).
Berner & Jobst 2013
Brown & Novak 2007
NEF 2005
O’Neill ym. 2016
Radbourne ym. 2013
Keskittyminen
Mieliala, ennakkotiedot ja odotukset
Vangitsevuus
Kiinnostus ja keskittyminen
Tunnepitoinen vaikutus
Tunnepitoinen vaste
Tunnepitoinen resonanssi
Henkinen arvo
Henkilökohtainen resonanssi ja tunnepitoinen yhteys
Tunne
Roolihahmo
Kertomus
Totuus
Autenttisuus
Tieto ja ymmärtäminen
Kognitiivinen vaste
Tiedolliset virikkeet
Esteettinen kasvu
Oppiminen ja haaste
Vaivannäkö/ Haasteet
Uutuus
Tieto/ Oppiminen
Riski
Sosiaalinen kokemus
Muiden käyttäytyminen
Sosiaalinen yhteys
Jaettu kokemus ja tunnelma
Muut ihmiset
Kollektiivinen luonne
Taulukko 1. Kooste viiden yleisökokemusta käsittelevän tutkimuksen käyttämistä ulottuvuuksia Eversmannin (2004) käyttämän jaottelun kautta tarkasteltuna (käännökset tekijän omat).
Koodattuani verkkokyselyn avoimet vastaukset (yhteensä 222 kpl), tunnistin niistä yhteensä 13 teemaa, jotka olivat esiintymisjärjestyksessä yleisimmästä alkaen: Tekniikan käyttö, Tieto ja ymmärtäminen, Tunnelma, Ongelmat verkkoyhteyksissä, Muut ihmiset, Etäisyys esityspaikalta, Näkeminen, Ohjaus, Perinteisen esityksen rinnalla, Keskittyminen, Lippujen hinta, Äänentoisto ja Mukavuus. Fokusryhmä A:n keskusteluista tunnistin yhdeksän teemaa, jotka ovat esiintymisjärjestyksessä Tieto ja ymmärtäminen, Näkeminen, Muut ihmiset, Tekniikka, Keskittyminen, Musiikki, Tunnelma, Suora lähetys tai tallenne ja Ongelmat verkkoyhteyksissä. Ryhmä B:n keskustelusta erottui kymmenen teemaa, jotka ovat järjestyksessä useimmin esiintyneestä lähtien: Taustoittaminen ja tieto, Näkeminen ja kuvanlaatu, Muut ihmiset, Tekniikka, Keskittyminen, Tunnelma, Ohjaus, Äänenlaatu, Suora lähetys tai tallenne ja Ongelmat verkkoyhteyksissä.
Järjestin teemat Eversmannin jäsennyksen ja aiemman tutkimuksen pohjalta neljään ulottuvuuteen (Taulukko 1): 1) Keskittyminen, 2) Tunnepitoinen vaikutus, 3) Tieto ja ymmärtäminen, ja 4) Sosiaalinen kokemus. Koska erityisesti suoratoistetun esityksen yleisökokemukseen kytkeytyvät teemat eivät asettuneet luontevasti kirjallisuuden käyttämien yleisien ulottuvuuksien alle, muotoilin niiden pohjalta vielä neljä yleisökokemuksen lisäulottuvuutta: 1) Esityksen ajallinen ulottuvuus, 2) Lähetyksen laadulliset seikat, 3) Ohjaus ja näkeminen sekä 4) Saavutettavuus. On huomionarvoista, ettei yleisökokemuksen pilkkominen osatekijöihinsä ole ongelmatonta, sillä niiden yhteisvaikutus on suurempi kuin osien summa. Kokemuksen tarkastelu eri ulottuvuuksien kautta tekee kuitenkin näkyväksi ne piirteet, joissa perinteinen ja medioitu esitys eroavat toisistaan.
Yleisökokemuksen yleiset ulottuvuudet
Aiempi tutkimus korostaa keskittymisen yhteyttä kokemuksen intensiteettiin ja perinteisten esitysten ominaispiirteet, kuten hetkellisyys ja ainutkertaisuus, korostavatkin keskittymisen merkitystä (Eversmann 2004; Brown & Novak 2007). Suoratoiston katsojan huomiosta kilpailevat muut virikkeet ja samanaikainen puuhastelu muodostavat suurimman riskin keskittymiselle kotiolosuhteissa. Monet fokusryhmien jäsenistä mainitsivat keskittymisvaikeudet jopa suoratoiston päällimmäiseksi heikkoudeksi, jonka johdosta kokemuksesta muodostuu väistämättä vähemmän intensiivinen ja kokonaisvaltainen. Mahdollisuus keskittyä, hidastaa ja rauhoittua pimennetyssä, paikkamäärältään rajatussa katsomossa tuntuu kiireisessä ja suorituskeskeisessä nykymaailmassa yhä arvokkaammalta kokemukselta.
Useimmat verkkokyselyn vastaajista eivät odottaneet suoratoiston olevan yhtä vaikuttava kokemus kuin alkuperäinen esitys, mutta vastoin ennakko-odotuksiaan he kokivat sen kuitenkin jossakin suhteessa perinteisen esityksen kaltaiseksi. Tämä ilmeni suoratoiston katsojille suunnatun verkkokyselyn avoimissa vastauksissa ilmaistuna spontaanina hämmästyksenä kokemuksen laadusta ja miellyttävyydestä. Kukaan verkkokyselyyn tai fokusryhmiin osallistuneista ei kuitenkaan arvioinut suoratoistoa perinteistä esitystä tunnepitoisemmaksi kokemukseksi. Vastaukset viestivät perinteisen esityksen erityisestä elämyksellisyydestä, joka ei vaikuttaisi kantautuvan medioituihin esityksiin verkossa, televisiossa tai elokuvissa. Verkkokyselyn perusteella perinteisen esityksen intensiivisempää tunnelmaa parhaiten selittävä tekijä vaikuttaisi olevan eri aistiärsykkeiden kautta välittyvä kokonaisuus.
Aineiston perusteella suoratoiston tärkeimpänä antina nähtiin sen tarjoama tiedollinen lisäarvo, kuten tutustuminen teoksen juoneen ja rakenteeseen sekä asiantuntijahaastattelujen avulla laajemmin teoksen taustoihin ja tematiikkaan. Tämä kertoo paitsi suoratoiston roolista ennakko-odotusten hallinnassa, myös sen potentiaalista avata taidemuotoa uudelle yleisölle, sillä tiedon ja ymmärryksen puute muodostaa riskitekijän nostamalla osallistumisen kynnystä. Yleisökokemuksen kokonaisvaltaisuudesta kertoo se, että ymmärtäminen ja tunnepitoiset vasteet tukevat tyypillisesti toisiaan: riittävän ennakkoymmärryksen ansiosta yleisö pystyy vastaanottamaan esityksen ja hyvän esityksen mittarina pidetään sen kykyä herättää ajatuksia ja säilyä pitkään mielessä.
Kuva 2. Katsomokuvaa suoratoistosta (kuvakaappaus suoratoistotallenteesta).
Kokemuksen sosiaaliseen ulottuvuuteen kuuluu mahdollisuus jakaa kokemus ja keskustella siitä muiden kanssa sekä kokea yhteenkuuluvaisuuden tunnetta kanssakatsojiin ja esiintyjiin. Kokemuksen sosiaalisuuden kannalta on huomionarvoista, että perinteiseen esitykseen saavutaan tyypillisesti yhden tai useamman henkilön seurassa (verkkokyselyssä 85 %, 386/454, aikaisemmin baletissa käyneistä,) kuin yksin. Sen sijaan lähes 60 % (372/629) suoratoiston katsojista seurasi lähetystä yksin.
Medioidun esityksen yleisökokemuksen ulottuvuudet
Lähetyksen reaaliaikaisuus vaikutti tutkimuksen perusteella jokseenkin yhdentekevältä ja jopa medioidun esityksen mahdollistamaa katselun vapautta ja mukavuutta tarpeettomasti rajoittavalta seikalta – verkosta katsotun esityksen vahvuuksiin katsottiin kuuluvan sen riippumattomuus ajasta ja paikasta. Tähän liittyykin suoratoiston ajallinen ulottuvuus: Suoratoistotallenne julkaistiin Stage24-palvelussa 5.3.2018 ja katsojamäärät lisääntyivät kahden ensimmäisen päivän ajan, minkä jälkeen käyttö kääntyi jyrkkään laskuun. Vaikka katseluhetken valinnanvapauden tärkeyttä korostettiin verkkokyselyssä ja fokusryhmissä, nykyisessä nopeatahtisessa mediaympäristössä asiat vanhenevat nopeasti ja käytännössä sisältöjen kulutus on yleensä välitöntä ja spontaania.
Katselulaitteet vaikuttavat keskeisesti suoratoiston laatuun: peräti 36 prosenttia vastaajista (227/629) seurasi suoratoistoa joko matkapuhelimeltaan tai tabletilta. Tähän verrattuna elokuvissa esitetty suoratoisto on suuren valkokankaan ja hyvän äänentoiston ansiosta selvästi laadukkaampi kokemus. Kriittisyyden suoratoistokokemuksen laatua kohtaan voi tulkita kertovan katsojien teknologisesta pääomasta, joka karttuu mediankäyttötottumusten kautta.
Useat verkkokyselyn vastaukset kertoivat klassisen baletin multimediaalisuudesta ja siitä, kuinka eri aistiärsykkeiden välinen hienovarainen tasapaino saavutetaan parhaiten perinteisen esityksen olosuhteissa. Verkkokyselyn tekniikkaa ja lähetyksen katkeamista koskevat kommentit ovat huomionarvoisia erityisesti sen vuoksi, ettei suljetuissa kysymyksissä ohjattu arvioimaan teknisiä seikkoja. Lähetyksen teknisiä seikkoja koskevien vastausten runsaus muistuttaa kuitenkin siitä, että ne ovat kenties yksi konkreettisimmista yleisökokemukseen vaikuttavista seikoista: heikko verkkoyhteys tai tekniset ongelmat katselulaitteiden kanssa voivat estää kokemuksen kokonaan.
Kuva 3. Näkymä orkesterimonttuun (kuvakaappaus suoratoistotallenteesta).
Katsomon ja näyttämön välinen raja hämärtyy suoratoistetuissa esityksissä: välillä yleisölle näytetään kuvaa vain osaan katsomoa näkyvästä orkesterimontusta ja aplodeja katsomossa antavasta yleisöstä. Ajoittain lähikuvat siirtävät katsojan ikään kuin keskelle näyttämön tapahtumia. Asiantunteva ohjaus voi auttaa katsojaa kiinnittämään huomiota oleellisiin seikkoihin. Toisaalta ohjauksen johdosta katsoja ei pysty itse päättämään, miten katsoa esitystä. Suoratoiston tarjoama näkyvyys näyttämölle jakoikin mielipiteitä tutkimuksessani. Monet arvostivat lähikuvia, jotka “päästävät iholle” ja näyttävät esiintyjien ilmeitä sekä muita yksityiskohtia, joita ei kauempaa katsomosta erottanut yhtä tarkasti. Toisaalta lähikuvien huomautettiin helposti myös rikkovan illuusion ja tekevän kokemuksesta epäuskottavamman. Erityisesti kokeneempien katsojien ryhmässä arvostettiin suoratoistojen mahdollisimman näkymätöntä ohjausta, joka pysyttelee uskollisena tavalle, jolla esitys välittyy katsomoon.
Kuva 4.Gisellen kuolinkohtaus teoksen ensimmäisen näytöksen lopussa. Etualalla Yimeng Sun ja Sergei Popov (kuvakaappaus suortoistotallenteesta).
Noin kolmanneksessa verkkokyselyn vastauksista kiiteltiin mahdollisuutta nauttia esityksistä myös silloin, kun oma asuinpaikkakunta tai muut seikat hankaloittavat esityksissä käyntiä. Suoratoisto mahdollistaa katsomistilanteen järjestämisen oman maun mukaisesti lähetyksen aikataulujen puitteissa. Monissa verkkokyselyn vastauksissa kuvailtiin tilanteen kotoisaa ja epämuodollista tunnelmaa ”villasukat jalassa” ja kotisohvalla virvokkeita nauttien. Mukavuuden hintana ovat suoratoiston katselun alttius häiriöille ja kotikatsomon laitteiston mahdolliset puutteet. Paikan päällä Oopperatalolla häiriötekijöitä on vähemmän ja olosuhteet käsiohjelmasta väliaikatarjoiluihin on suunniteltu optimoimaan yleisön viihtymistä. Useissa verkkokyselyn vastauksissa painotettiinkin suoratoistokokemuksen mukavuutta ja helppoutta, vaikka tunnelmaa ei tavoittanutkaan samalla tapaa kuin elävässä esityksessä. Erityisesti kokeneempien kävijöiden kommenteissa mukavuus esiintyy tavallaan elävän esityksen intensiiviseksi ja ylelliseksi kuvatun tunnelman kevyempänä ja arkisempana vastinparina.
Suoratoistot ovat katsottavissa maksutta, mikä kompensoi kalliiksi koettuja esityslippuja – SKOB:n toiminnan tukemisesta verovaroin huomautettiin velvoittavaan sävyyn monin paikoin verkko-kyselyn vastauksissa ja ryhmähaastatteluissa. Ilmaisuus antoi toisaalta myös anteeksi lähetyksen laadullisia puutteita. Eräs ryhmäkeskustelun osallistuja painottikin, että maksullisena palveluna suoratoisto olisi ollut karvas pettymys. On mahdollista, että ilmaisuuden johdosta katsoja myös lähtökohtaisesti investoi suoratoistoon vähemmän ja lähetykseen keskittyminen – ja sen seurauksena muut koetut vaikutukset – jää puutteelliseksi.
Johtopäätökset
Elävyys on tulevaisuudessakin esittävien taiteiden keskeisin voimavara, jota digitaaliset esittämisen tavat eivät syrjäytä vaan täydentävät tarjoamalla nykyaikaisia osallistumisen muotoja. Tutkimusaineisto viestii siitä, että suoratoisto mahdollisista puutteistaan huolimatta madaltaa kynnystä tutustua uuteen taidemuotoon ja tarjoaa ainakin tyydyttävän vaihtoehdon, mikäli esityksen katsominen paikan päällä ei ole mahdollista. Kulttuuripolitiikan näkökulmasta digitaaliset ratkaisut edistävät yleisiä saavutettavuuden tavoitteita. Katsojalle suoratoistot mahdollistavat tutustumisen taidemuotoon ja osallistumisen silloin, kun se ei olosuhteiden vuoksi ole mahdollista tai täydentävät perinteisen esityksen synnyttämää nautintoa.
Suoratoistot ilmentävät hyvin Jay David Bolterin ja Richard Grusinin esittämää remediaaton teoriaa, jonka mukaan uudet mediat erottautuvat suhteessa aikaisempiin ja vanhemmat mediat pyrkivät vastaamaan uusien medioiden synnyttämään muutospaineeseen (Bolter & Grusin 2001). Silloinkin, kun teknologia pyrkii tekemään itsestään näkymätöntä, se määrittyy remedioimansa median kautta. Ne vastaajista, jotka kokivat suoratoistolähetyksen tarjoavan uusia tapoja katsoa balettia, ovat omaksuneet tarvittavat valmiudet remedioidun sisällön käyttämiseen. Mahdollisimman näkymätöntä ja neutraalia ohjausta kaipaavan katsojan voi sen sijaan tulkita kokevan remediaation ongelmallisempana, mutta selvästi tunnistavan siitä alkuperäisen esityksen ja odottavan kokemukselta edelleen sen ominaispiirteitä.
Oma kysymyksensä on, mitkä ovat ne keinot, joilla medioidut esitykset säilyttävät kiinnostavuutensa ja jotka pystyvät tuottamaan katsojille todellista lisäarvoa – tavanomaiset kotikatselulaitteet ja verkkoyhteydet eivät vaikuttaisi mahdollistavan nykykatsojan standardien mukaista kuvan- ja äänenlaatua. Ero digitaalisen ja perinteisen esityksen välillä on paikoin hienovarainen mutta yleisön näkökulmasta joka tapauksessa merkityksellinen ja selvä. On mahdollista, ettei digitaalisuus pysty imitoimaan perinteisen esityksen hienovaraista ja kokonaisvaltaista kokemusta. Suoratoistot ja tulevaisuudessa mahdollinen AR- ja VR-teknologian käyttö tarjoavat yleisölle kuitenkin mahdollisuuksia monipuolistaa esityskokemusta tai pidentää sen kestoa.
Oopperan ja baletin välittäminen suoratoistona on joka tapauksessa merkinnyt käänteentekevää avautumista perinteisten esityspaikkojen ulkopuolelle. Royal Opera House juhlii joulukuussa 2018 kymmenennettä Live Cinema -esityskauttaan festivaalilla, jonka houkuttimina ovat erityisesti lapsiperheystävälliset päiväesitykset ja hinnoittelu – kohderyhmänä ovat siten paitsi uudet kävijät, erityisesti tulevaisuuden yleisöt (Royal Opera House 2018). Oopperan ja baletin elokuvasuoratoistot ovat jatkuvasti kasvattaneet suosiotaan ja myös SKOB:n suoratoistolähetysten katsojaluvut ovat olleet tasaisessa nousussa (Pesonen 2017).
Vuonna 2018 SKOB:ssa on käynnistynyt Jane ja Aatos Erkon säätiön rahoittama Immersive Opera -projekti, jonka tarkoituksena on luoda esitystoimintaa tukevia virtuaalitodellisuutta hyödyntäviä sisältöjä sekä tuottaa tietoa ja osaamista myös muiden oopperatalojen käyttöön. Immersiivisen estetiikan kehitys on kulkenut rinnakkain taiteen teknistymisen kanssa ja kuten taidehistorioitsija ja kuvataidekriitikko Maaria Salo (2018) toteaa immersiivistä estetiikkaa käsittelevässä esseessään, moniaistisuus haastaa nykyisin ”pelkän” katsomisen. Tutkimusaineistoni tukee tätä moniaistisuuden vaatimusta, tosin tässä tapauksessa perinteisen esityksen eduksi, kuten eräs verkkokyselyn vastaajista kuvaa vastauksessaan: ”Magia puuttuu. Netissä katsominen on vain kahdelle aistille, näkö ja kuulo. Paikan päällä on se kokonaisuus joka koostuu talosta, ihmisistä, tunne, hajuaistit…”. Esittävät taiteet ovat tähdänneet ainakin jollain tapaa immersiivisten yleisökokemusten tarjoamiseen kautta aikojen. Salo kirjoittaa kuvataiteen paradigman muutoksesta objektiivisesta katsomisesta subjektiiviseen kokemiseen, joka liittyy yhteiskunnan yleiseen viihteellistymiseen. Ehkäpä VR-lasien pukeminen on nykyajan vaihtoehto katsomovalojen himmenemiselle ja tilaisuus sulkea ympäröivät häiriötekijät pois sekä uppoutua kokemukseen? Joka tapauksessa nykyteknologia haastaa taiteita pohtimaan immersiivisyyden määritelmää ja sen tuottamaa lisäarvoa yleisön kokemukselle.
Giselle on romantiikan ajan keskeisiä baletteja, joka kantaesitettiin Pariisissa vuonna 1841. Alkuperäisen version koreografiasta vastasivat Jules Perrot ja Jean Coralli. Baletin musiikin on säveltänyt Adolphe Adam. Cynthia Harveyn ohjaama toteutus sai ensi-iltansa Suomen kansallisbaletissa 23.2.2018. Kuuntele 1.3.2018 tallennettu Gisellen teosesittely.
Lähteet
Kaikki linkit tarkistettu 11.12.2018.
Aineisto
Google Analytics 2018. Oopperabaletti.fi -verkkosivun analytiikkaa, kerännyt ja toimittanut markkinointistrategisti ja -konsultti Sami Lanu 27.4.2018. Yhteenveto tekijän hallussa.
Ryhmä A. Suomen kansallisoopperassa ja -baletissa 16.3.2018 (Asta Lindholm, nauhoite, litteroitu). Tekijän hallussa. Ryhmä B. Suomen kansallisoopperassa ja -baletissa 17.3.2018 (Asta Lindholm, nauhoite, litteroitu). Tekijän hallussa.
Pesonen, Mikko. 2017. ”Elokuvalipun hinta nousussa – teatterit nettosivat kaikkien aikojen ennätyssumman.” Yle uutiset 22.5.2017. https://yle.fi/uutiset/3-9626113.
Kirjallisuus
Boerner, Sabine ja Johanna Jobst. 2013. Enjoying Theater: The Role of Visitor’s Response to the Performance. Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts, 7:4, 391–408.
Bolter, Jay David ja Richard Grusin. 2001. Remediation. Understanding New Media. 4. Painos. The MIT Press, Cambridge, Massachusetts.
Eversmann, Peter. 2004. “The Experience of the Theatrical Event.” Teoksessa Theatrical events: Borders, dynamics, frames, toimittaneet V. A. Cremona, P. Eversmann, H. van Maanen, W. Sauter, ja J. Tulloch, 107–142.Rodopi, Amsterdam.
Lindholm, Asta. 2018. “Live on aina live” – klassisen baletin suoratoiston yleisökokemus. Pro gradu -tutkielma. Kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen koulutusohjelma. Turun yliopisto. http://urn.fi/URN:NBN:fi-fe2018102538805.
O’Neil, Sinéad, Joshua Edelman ja John Sloboda. 2016. “Opera and emotion: The cultural value of attendance for the highly engaged.” Participations. Journal of Audience and Receptions Studies, 13:1, 24–50.
Radbourne, Jennifer, Katya Johanson, Hilary Glow ja Tabitha White. 2009. “The Audience Experience: Measuring Quality in the Performing Arts.” International Journal of Arts Management, 11:3, 16–29.
Sauter, Willmar. 2000. The Theatrical Event: Dynamics of Performance and Perception. University of Iowa Press, Iowa City.
Sedgman, Kirsty. 2017. “Understanding Audience Experience in an Anti-Expert Age: A Survey of Theatre Audience Research.” Theatre Research International, 42:3, 307–322.
Tampere Kuplii -sarjakuvatapahtuma täytti Tampere-talon käytävät 21-25.3.2018. Järjestyksessään yhdestoista Tampere Kuplii keräsi yli kuusitoistatuhatta kävijää viikonlopun aikana. Kirjoittaja on tapahtuman veteraanikävijä kymmenen vuoden kokemuksella, ja tänä vuonna hän pääsi osallistumaan tapahtuman rakentamiseen ja ohjelman suunnitteluun. Sonja Luoman kuvittamassa sarjakuvassa kerrotaan kirjoittajan kokemuksista tapahtuman kulissien takaa.
”Tampere Kuplii kulissien takana” on hyvä esimerkki vaihtoehtoisten raportointimenetelmien tarjoamista mahdollisuuksista.
Saksalaisen romantiikan ajan säveltäjä Richard Wagner on yksi keskeisimpiä elokuvamusiikin vaikuttajia, aina elokuvan alkutaipaleesta alkaen. Hänen vaikutus ilmenee erilaisina draamallisina tekniikoina, joista tunnetuimpia ja käytetyimpiä on wagnerilaisesta oopperasta sovellettu johtoaihe. Johtoaiheet (saks. leitmotif) ovat teemoja, jotka assosioituvat elokuvassa tiettyyn henkilöön, esineeseen tai asialle. Western-elokuvissa johtoaiheiden avulla kuvataan henkilöhahmoja ja ilmennetään heidän etnistä identiteettiään. Katsaukseni käsittelee johtoaihetekniikan käyttöä kahdessa italialaisessa westernissä: Sabata – Salaperäinen ratsastaja (Sabata, 1969) ja komediallinen Nimeni on Trinity – Paholaisen oikea käsi (They Call Me Trinity, 1970). Kiinnitän erityistä huomiota siihen, miten henkilöhahmoja ilmennetään kliseisten vakioaiheiden eli toposten kautta elokuvamusiikillisesti: millaisia kerronnallisia rooleja eri musiikkiteemoilla on? Millä tavoin elokuvamusiikki ilmentää ei-länsimaalaisten hahmojen etnistä identiteettiä?
Avainsanat: elokuvamusiikki, johtoaihe, stereotypia, topos, Villi länsi, western
Western-elokuvissa on usein yksi tai useampi musiikkiteema, joka yhdistyy tiettyyn henkilöön, kuten ”sankariin”, minkä lisäksi ne kuljettavat tarinaa eteenpäin. Tarkastelen katsauksessani wagnerilaisen johtoaihetekniikan käyttöä italialaisissa western-elokuvissa Nimeni on Trinity – paholaisen oikea käsi (ital. Lo Chiamavano Trinità, eng. They Call Me Trinity, 1970) ja Sabata – salaperäinen ratsastaja (ital. Ehi amico … c’è Sabata, hai chiuso!, engl. Sabata, 1969). Molemmissa elokuvissa musiikilla on keskeinen rooli eri hahmojen ja heidän identiteettinsä ilmentämisessä. Wagnerilaisella johtoaihetekniikalla tarkoitetaan toistuvaa musiikillista teemaa, joka assosioituu tiettyyn asiaan, esineeseen, paikkaan tai henkilöön. Johtoaihe on myös yksi useimmiten käytettyjä elokuvamusiikillisia tekniikoita aina elokuvan alkutaipaleesta tähän päivään. Kiinnitän erityistä huomiota siihen, miten eri teemoja käytetään elokuvien eri kohtauksissa, niiden kerronnallista roolia sekä sitä, mitä teema kertoo nimikkosankaristaan. Lisäksi kiinnitän huomiota myös etnisyyksien ja ”toiseuden” representaatioon ei-länsimaisten hahmojen yhteydessä.
Erilaisia italo westernien pistoolisankareita, kuten elokuvasarjojen Sabata, Sartana ja Django nimikkohahmoja, rakennetaan niin luonteenomaisilla vaatteilla, aseilla kuin myös alkuperäismusiikin avulla. On olemassa erilaisia italo western-teemoja, jotka liittyvät suoraan päähenkilöön, hänen menneisyyteen tai kertovat elokuvan eri tapahtumista. Esimerkiksi elokuvan Django – Kostaja (Django, 1966) alussa kuullaan argentiinalaissyntyisen Luis Bacalovin säveltämä ja Rocky Robertsin laulama Django-teemalaulu, joka kertoo synkkämielisen kostajan taustasta: Rakkaan menetyksestä, syyllisyydestä ja loputtomasta kiertämisestä. Triolirytmisessä teemassa on yhdistyvät orkesterisoittimet ja rock-kokoonpano rautalankakitaroineen ja rumpusetteineen. Teema käynnistyy 12-kielisen akustisen kitaran heleällä aiheella, jonka jälkeen muut soittimet tulevat mukaan. Samaan aikaan ylitarkentunut kuva tarkentuu taaksepäin, ja näemme mustapukuisen miehen mutaisella preerialla. Kamera kuvaa ylhäältä päin miehen likaisia saappaita, jolloin paljastuu, että hän raahaa mukanaan ruumisarkkua, joka on oleva hänen tunnusmerkkinsä.
Arkku symboloi Djangon henkistä kuolemaansa sen jälkeen, kun etelävaltiolainen luopiokenraali Jackson surmasi hänen vaimonsa Djangon ollessa sotimassa sisällissodassa, kaukana kotoa. Lisäksi hänen takkinsa alta paljastuvista tummansinisistä keltaraidallisista housuista näkee hahmon olevan entinen sotilas. Ruumisarkussa Django säilyttää armeijan Maxim-konekivääriä, mikä on armeijan vaatteiden ohella hänen hahmolleen tunnusomaista. Lisäksi Quentin Tarantinon elokuvan Django Unchained (2012) alkutekstijaksossa on viitteitä Corbuccin alkuperäiseen elokuvaan: Luis Bacalovin Django -teemalaulu säestää aavikolla taivaltavia mustia orjia, jotka ruumisarkun sijaan raahaavat kahleita. Elokuvan nimi, Django Unchained, tuo elokuvan osaksi isompaa elokuvien sarjaan, johon kuuluu alkuperäisen Django –elokuvan ja vuoden 1987 virallisen jatko-osan Django – teloittajan paluu (Django Strikes Again, 1987) lisäksi Django the Bastard (Django il Bastardo, 1969) ja Nimeni on Django (Viva Django, 1968).
Video 1. Alkutekstit elokuvassa Django – Kostaja.
1 Etnisyyden ja identiteetin ilmentäminen western-elokuvissa
Perinteisten lännenelokuvien soundtrack rakentui pääasiassa vanhojen amerikkalaisten filmien kansansävelmille ja niiden orkesteriversioille. Monet elokuvat jopa nimettiin kansansävelmien mukaan, mikä ilmenee muun muassa western-klassiikoiden Aavikon laki (My Darling Clementine, 1946), Punainen virta (Red River, 1948) ja Keltainen nauha (She Wore A Yellow Ribbon, 1949) alkuperäisissä nimissä. Erityisesti ”länkkäreistä” tunnettu yhdysvaltalainen John Ford käytti kansansävelmiä sekä ei-diegeettisenä että lähdemusiikkina. Tätä valmiista lähteistä, kuten klassisesta musiikista, kansanmusiikista tai populaarimusiikista lainaavaa alkuperäismusiikkia kutsutaan myös ”adaptaatiomusiikiksi” (engl. adapted score) (Hickman 2005, 38).
Esimerkiksi Tombstonen kaupungissa tapahtunutta O.K Corrallin ampumavälikohtausta kuvaavassa Aavikon laki -elokuvassa perinteinen sävelmä My Darling Clementine kuullaan useita kertoja elokuvassa eri yhteyksissä: Alkuteksteissä mahtipontinen mieskuoro laulaa kappaleen ensimmäistä säkeistöä samalla, kun tekijätiedot vaihtuvat lännenelokuville tyypillisissä puisissa tiekylteissä. Sävelmä kuullaan myös muun muassa ei-diegeetisenä musiikkina leirinuotiolla sekä lievästi epävireisenä kapakkapianon helinänä Dodge Cityn entisen sheriffi Wyatt Earpin ja hänen kahden veljensä, Morganin ja Virgilin, ratsastaessa pahamaineiseen Tombstonen kaupunkiin. Lisäksi Cyril Mockridgen säveltämässä soundtrackissa kuullaan erilaisina katkelmina myös muita 1800-luvun traditionaalisia kappaleita, kuten Oh Susanna (1848), muun muassa alkuteksteissäkin kuultavaa cowboylaulua Ten Thousand Cattle ja kansansävelmää Camptown Races (1850).
Video 2. Alkutekstit elokuvasta My Darling Clementine.
Kevin Donnellyn (2005) mukaan varhaisissa 1930-1940-luvun westerneissä oli kahdenlaisia musiikillisia konventioita: Valkoisten karjapaimenten laulamia ”lännenlauluja” sekä stereotyyppisesti rumpujen ja rituaalimaisen laulamisen hallitsemaa ”intiaanimusiikkia”. Jälkimmäisellä ei ollut mitään tekemistä alkuperäisasukkaiden oikean musiikin kanssa, vaan se perustui ajatukseen siitä, miltä heidän musiikkinsa tulisi kuulostaa elokuvayleisön näkökulmasta. Alkuperäisasukkaita kuvattiin siis vähäisillä, vakiintuneilla, musiikillisilla konventioilla. Esimerkiksi John Fordin westernissä Hyökkäys erämaassa (Stagecoach, 1939) alkuperäisasukkaita kuvataan Richard Hagemanin säveltämällä ”intiaani-sotateemalla”, missä erityisesti rummutus on höyhenpäähineiden ja sotamaalin ohella keskeinen osa stereotyyppistä representaatiota, kun taas amerikkalaisen kansansävelmien ja cowboylaulujen lainaukset ilmentävät valkoista väestöä. (Hickman 2005, 143). ”Intiaanimusiikin” ohella merkittävä ”toiseutta” ilmentävä konventio on meksikolainen musiikki, jonka avulla merkitään rajaa meksikolaisten ja valkoisten karjapaimenten, ratsuväen ja uudisraivaajien välillä (Donnelly 2005, 70–71).
John Fordin elokuvan Hyökkäys erämaassa alkuperäismusiikki koostuu tunnettujen cowboylaulujen adaptaatioista, minkä vuoksi elokuva on oivallinen esimerkki perinteisestä westernistä. Elokuvassa usein kuultavan cowboylaulu Don’t Bury Me on a Lone Prairie orkesterisovitus on yksi keskeisiä ”kalpeanaamaisiin” lehmipoikiin yhdistettävistä kulttuurisista teksteistä.
1.1 Revisionistinen western
Lännenelokuvat on tavallisesti jaettu perinteisiin ja revionistisiin westerneihin. Siinä missä perinteiset westernit maalasivat romanttista ja myyttistä kuvaa Villistä lännestä, 1960-luvun reviosionistinen western-genre pyrki kyseenalaistamaan romanttisuuden. Revisionistinen western tarjosi realistisempaa kuvaa Villin lännen historiasta, miljööstä ja hahmoista (Kalinak 2012, 5). Taustalla oli osin 1960-luvun lopulla nuoreen aikuisikään yltäneiden, Toisen maailmansodan jälkeisten ”suurten ikäluokkien” (engl. baby boomers) parissa vallinnut auktoriteettien ja sodan vastainen ideologia. Uusi western-genre esitti myös väkivallan kaunistelemattomana ja julmana ja kertoi tarinaa etnisten vähemmistöjen, kuten alkuperäisasukkaiden näkökulmasta. Tällaisia elokuvia ovat esimerkiksi Dustin Hoffamanin tähdittämä, alkuperäisasukkaiden kasvattamasta, ja merkittävästi Lännen historiana vaikuttaneesta miehestä kertova Pieni suuri mies (Little Big Man, 1971) ja lännenmies Buffalo Billin Villin lännen sirkuksesta kertova Buffalo Bill ja intiaanit (Buffalo Bill and the Indians, 1976). Muita tunnettuja revisionistisia westernejä ovat muun muassa Hurja joukko (The Wild Bunch, 1969), Ulzana – Verinen apassi (Ulzana’s Raid, 1973), McCabe ja Mrs Miller (McCabe and Mrs Miller, 1971) ja Lainsuojaton (Outlaw Josey Wales, 1974) (Great Western Movies.)
1960-luvun revisionistinen western -genre muutti representaation, sankarit, tarinat ja erityisesti lännenelokuvien äänimaiseman. Erityisesti meksikolaisella musiikilla oli keskeinen merkitys sekä Meksikon rajan läheisyyteen että rajojen sisälle sijoittuvien miljöiden kuvaamisessa. Esimerkiksi yhdysvaltalaisen Sam Peckinpahin elokuvassa Hurja joukko Jerry Fieldingin alkuperäismusiikki koostuu, meksikolaistyylisten alkuperäissävellysten ohella, tunnetuista meksikolaisista sävelmistä ja niiden orkesterisovituksista. Yksi keskeisiä western-genren uudistajia oli italialainen Ennio Morricone, joka niitti kansainvälistä mainetta ohjaaja Sergio Leonen elokuvien Kourallinen dollareita (A Fistful of Dollars, 1964), Vain muutaman dollarin tähden (For a Few Dollars More, 1965 ) ja Hyvät, pahat ja rumat (The Good, the Bad and the Ugly, 1966) muodostaman Dollari-trilogian alkuperäissävellyksille. Näissä klassikoiksi muodostuneissa elokuvasävelmissään Morricone sekoitti sekä populaarimusiikkia että modernismia. Hän käytti esimerkiksi epäkoventionaalisia soolosoittimia, kuten munniharppua, vihellystä tai huuliharppua sekä kojootin ulvonnan, ruoskaniskujen ja laukausten kaltaisia konkreettisia ääniä (Hickman 2005, 297–299; Kalinak 2012, 8.) Morricone on epäilemättä yksi eniten western-genreen vaikuttaneista säveltäjistä, jonka vaikutteita kuulee niin Clint Eastwoodin tähdittämän elokuvan Hirttäkää heidät (Hang ’Em High, 1968) musiikin säveltäneen Dominic Frontieren huuliharpun ja laukkarytmin sävyttämässä alkuperäismusiikissa kuin myös Sam Raimin 1990-luvun uusiowesternissä Nopeat ja kuolleet (The Quick and The Dead, 1995).
Monet Hollywoodin studiokauden jälkeisen ajan elokuvamusiikin säveltäjät loivat uusia sävellystapoja revisionistisen lännenelokuvan myötä. Elokuvasävellykset pohjasivat kansanlaulujen ja hymnien kaltaiseen harmoniseen malliin, kuten Clint Eastwoodin ohjaamien elokuvien Kalpea ratsastaja (Pale Rider, 1985) tai Lainsuojaton alkuperäismusiikissa. Lisäksi revisionistiset westernit sisälsivät usein myös populaarimusiikkia, kuten folk-laulaja Leonard Cohenin musiikkia sisältävä McCabe ja Mrs. Miller ja Bob Dylanin folk rock -tyylinen alkuperäismusiikki elokuvassa Pat Garrett ja Billy the Kid (Pat Garrett and Billy the Kid, 1973) (Kalinak 2012, 5–8.)
Video 3. Elokuvan Hirttäkää heidät Ennio Morricone -henkinen teemalaulu.
1.2 Lännenelokuvien musiikilliset topokset
Musiikkisemiotiikan käsitteellä topos (lat. ”paikka”) tarkoitetaan ”tunnistettavaksi rytmis-melodis-soinnilliseksi aiheeksi tai kuvioksi, jolla on semanttinen sisältö” (Hautsalo 2010, 88). Toposteoriaa sovelsi laajamittaisesti ja systemaattisesti ensimmäisenä musiikkiin Leonard Ratner (1980) tarkastellessaan wieniläisklassista musiikkia. Elokuvamusiikin tutkija Susanna Välimäen mukaan elokuvagenreillä on omat vakiintuneet topoksensa. Esimerkiksi dissonoivista, kireistä ja viiltävistä jousista tiedämme stereotyyppisesti, milloin psykopaattinen murhaaja lähestyy pahaa-aavistamatonta uhriaan (Välimäki 2008, 43–44). Elokuvamusiikin yhteydessä puhutaan myös musiikillisen ikonografian tutkimuksesta, jossa tarkastelun kohteena ovat muun muassa instrumentaatio, sointivärit ja kokoonpanot.
Lännenelokuvilla on myös oma tunnistettava musiikillinen topiikkaansa. Western-topokset ilmenevät muun muassa erilaisina yhdysvaltalaisten kansanlaulujen orkesterisovituksina, jotka assosioituvat Villin lännen aikakauteen. Alkuperäismusiikkia on myös pohjattu erilaisille kansansävelmien sovituksille. Perinteisten cowboylaulujen käyttö on myös tuonut mukanaan perinteisten soittimien käytön alkuperäismusiikissa. Tällaisina pidetään stereotyyppisesti lehmipoikiin yhdistettäviä, yhdysvaltalaisina perinnesoittimia, joita ovat muun muassa huuliharppu, resonaattorikitara, sähkökitara, banjo ja viulu. Lännen elokuvissa kuultavat soittimet eivät Kathryn Kalinakin mukaan ole autenttisia Villin lännen aikakauden soittimia. Esimerkiksi tyypillisesti cowboyhin yhdistettävä huuliharppu ei ollut 1800-luvulla, Vanhan lännen aikakaudella vielä yleistynyt soitin, kun taas perinteisten westernien kultakaudella se oli todella suosittu. Tämä osoittaa autenttisuuskäsitysten perustuvan ihmisten vääristyneille muistikuville.
Tämänkaltaisia musiikillisia merkkejä löytyy muun muassa kuuluisan lainsuojattoman Jesse Jamesin ja hänen veljensä Frankin johtaman James-Younger-jengin viimeisistä vuosista kertovassa elokuvassa Lainsuojattomat (The Long Riders, 1980). Elokuvan alkuperäismusiikki koostuu perinnemusiikin tyylisistä elokuvasävelmistä sekä lähdemusiikkina kuultavista aikakauden kappaleista, kuten I’m a Good Old Rebel, Hold to God’s Everchanging Hand ja Jack of Diamonds, joita esitetään muun muassa viulun, irlantilaisperäisen kielisoitin dulcimerin, banjon, akustisen kitaran ja mandoliinin muodostamilla pienillä kokoonpanoilla. Stereotyyppisten ”periodisoittimien” ja aikakauden sävelmien sovituksilla luodaan autenttista vaikutelmaa niin aikakaudesta kuin myös Jesse Jamesin jengin etelävaltiolaisesta identiteetistä. Lisäksi pienempien kokoonpanojen ja akustisten sointien käyttäminen yhdysvaltalaisen lauluntekijä Ry Cooderin alkuperäismusiikissa poikkeaa myös uusiowesternien alkuperäismusiikkien suurista valtavista orkesterisävellyksistä.
Lännenelokuvien topokset, kuten perinnesoittimet ja kansansävelmien lainaukset, ovat keskeinen tekijä myös erilaisten hahmojen representaatiossa. Esimerkiksi trumpeteista ja muiden meksikolaiselle musiikille tyypillisistä merkeistä katsoja ymmärtää hahmon olevan meksikolainen. Vastaavanlaisesti Ennio Morriconen säveltämä Navajo Joe – 1 dollari päänahasta -elokuvan (Navajo Joe, 1966) teemalaulussa kuultava alkukantainen tomtom-rummutus ja rituaalinomaiset hihkaisut ilmentävät päähenkilön, navajosoturi Navajo Joen (Burt Reynolds) alkuperäisamerikkalaista syntyperää ja identiteettiä. Lisäksi joihinkin hahmoihin assosioidaan myös tietyt soittimet, kuten sielua ja traumaattisuutta viestivä huuliharppukostajan huuliharppu tai pistoolisankari Johnny Guitarin mukanaan kantava akustinen kitara. Sovellan katsauksessani topos-teoriaa, stereotypiateoriaa ja audiovisuaalisen tutkimuksen työkaluja, kuten kontekstuaalista lähilukua, jossa kiinnitän huomiota erilaisten hahmojen representaatioon ja heidän yhteydessään kuultaviin musiikillisiin teemoihin.
2 Johtoaihetekniikka ja lännenelokuvat
Saksalainen romantiikan ajan säveltäjä Richard Wagner on keskeisimpiä elokuvamusiikkiin ja tekniikoihin vaikuttaneita säveltäjä. Yksi käytetyimpiä tekniikoita on wagnerilaisesta oopperasta sovellettu johtoaihe (saks. leitmotif). Johtoaiheet ovat teemoja, jotka assosioituvat elokuvassa tiettyyn henkilöön, esineeseen tai asialle. Tällöin tietyn musiikillisen aiheen ja kuvassa olevan vastinkappaleen välillä on selvä suhde, joka on yksi johtoaiheen tärkeimpiä tunnusmerkkejä (Hickman 2005, 43).
Esimerkiksi oopperassa Lentävä hollantilainen aavelaivan yhteydessä kuullaan tietty teema, ennen kuin laiva edes näytetään. Samankaltaista pahaenteisyyttä viestii yhdysvaltalaisen John Williamsin säveltämä elokuvan Tappajahai (Jaws,1975) teema, joka soi verenhimoisen saalistajan lähestyessä. Elokuvamusiikissa on käytetty johtoaiheita aina mykkäelokuvista nykypäivään. Esimerkiksi tieteiselokuvassa Tähtien sota (Star Wars, 1977) eri hahmoja kuvataan tietyllä teemalla: Luke Skywalkeria kuvataan sankarillisilla soinneilla, kun taas pimeän puolella ajautununeen jedi-ritari Darth Waderin yhteydessä kuullaan tunnistettavaa, synkkäsävyistä ja uhkaavaa teemaa The Imperial March (Hickman 2005).
Yksi tunnetuimpia esimerkkeja wagneriaanisen johtoaiheen käytöstä on Sergio Leonen kostowesternissä Huuliharppukostaja (Once Upon a Time in The West, 1968), jossa italialaisen säveltäjä Ennio Morricone alkuperäismusiikissa kuvataan neljää keskeistä hahmoa erillisillä teemoilla. Elokuvan päähenkilö, huuliharppua soittavan Harmonican (Charles Bronson) yhteydessä kuultavassa teemassa ”Huuliharppukostaja” (engl. Harmonica) yhdistyvät kaikuisa huuliharppuaihe, pahaa enteilevä jousiostinato ja surisevalla fuzz-efektillä varustettu sähkökitara. Teemassa kuuluu hahmon henkinen traumatisoituminen, kun hän joutuu todistamaan veljensä kuolemaa varhaisessa iässä. Huuliharppukostajan johtoaihe kuullaan ensimmäisen kerran elokuvan alussa, kun kostaja saapuu syrjäiselle asemalle, missä aseistautuneet tappajat odottavat häntä. Junan lähdettyä liikkeelle miehet ovat kääntymässä pois, kun teema käynnistyy, ja taustalle ilmestyy salaperäinen huuliharppua soittava hahmo. ”Huuliharppukostaja”-teeman melodia, joka ilmentää mystisen pistoolisankarin läsnäoloa, soi myös solistisen oboen tahdein pahaan pistoolisankari Frankiin (Henry Fonda) assosioituvassa teemassa ”Frank”. Taas veijarimaista pistoolisankaria, Cheynnea (Jason Robards), kuvataan nasaalisen banjomelodian sävyttämällä teemalla, jossa shufflemaista, hevosen hidasta käyntiä muistuttavaa rytmistä pohjaa luovat akustinen rytmikitara, banjosäestys ja kallojen kopina. Tarinan sankaritar Jilliä (Claudia Cardinale) kuvataan lyyrisellä teemalla, joka viestii uuden Amerikan syntymistä. Elokuva sijoittuu ilmeisesti sisällissodan jälkeiseen aikaan, koska elokuvassa rakennetaan Amerikan manteretta halkovaa junarataa. Lisäksi solistisen sanattoman sopraanoäänen koristama teema symboloi kehitystä, kesyttämän Villin lännen valloitusta ja sen myötä tulevaa loistokasta tulevaisuutta, vastakohtana henkihahmojen traagiselle menneisyydelle.
Frank Kramerin ohjaama elokuva Sabata – Salaperäinen ratsastaja (1969) kertoo mystisestä pistoolisankarista nimeltä Sabata (Lee Van Cleef), joka joutuu keskelle teksasilaisen Daughertyn pikkukaupungin vehkeilyä, kun kaupungin johtohenkilöt haluavat myydä maan rautatieyhtiölle. Harvapuheinen, mutta liipaisinherkkä pistoolisankari Sabata saa tietää aikeista, ja kiristää rahaa petolliselta Stengeliltä (Franco Ressel), joka puolestaan haluaa hänet hengiltä. Yhdessä alkoholisoituneen entisen sotilaan, Carrinchan (Ignazio Spalla), hiljaisen, liukasliikkeisen alkuperäisasukkaan, ”Kujakatin” (Bruno Ukmar) ja veijarimaisen pistoolisankari Banjon (William Berger) kanssa hän aikoo tehdä Stengelin katalat aikeet hyödyttömiksi. Kuva 1. Kostajan ensi esiintyminen elokuvassa Huuliharppukostaja.
Kuva 2. Maanomistaja Stengel, pormestari Ferguson ja tuomari O´Hara punovat juoniaan sankarin päänmenoksi elokuvassa Sabata – salaperäinen ratsastaja.
Italialaisen säveltäjä Marcello Giombinin säveltämässä elokuvamusiikissa on kaksi keskeistä teemaa, jotka ilmentävät elokuvan kahta keskeistä henkilöä: Sabataa ja Banjoa (William Berger). Teemat kuullaan sekä pitempinä orkesteriversioina että lyhyinä katkelmina hahmojen yhteydessä. Lisäksi niiden tyyli ja sointiväri kertoo myös hahmojen luonteesta. Sabatan meksikolaishenkinen teema on kohtalaisen nopeatempoinen ja rytmikäs, kun taas Banjon teema on kevyempi, melodialtaan kansanomaisempi ja veijarimaisempi. ”Sankareiden” lisäksi pahaa maanomistaja Stengeliä kuvataan uhkaavalla teemalla ”Stengelin piilopaikka” (ital. Nel Covo Di Stengel). Teema kuullaan ensimmäisen kerran rosvojen ratsastaessa sisään Stengelin haciendan portista, jolloin se ilmentää hahmon ohella myös kyseistä paikkaa.
Sabata-teema kuullaan ensimmäisen kerran elokuvan alkuteksteissä, joissa musiikin ohella kuullaan tuulikoneella tehtyä tuulen huminaa, mikä on yleistä lännenelokuville. Tuulitehoste on jälkikäsittelyssä tuotettua, mutta se toimii elokuvassa diegeettisena tarinatilan äänenä. Taas kohtauksen musiikki on ei-diegeettistä eli musiikilla ei ole näkyvää lähdettä kuvassa. Teemalaulu käynnistyy heleiden jousien toisteisella juoksutusaiheella, jonka taustalla bassokitara näppäilee synkopoivaa rytmikuviota, kun rumpali helistelee komppipeltiin neljäsosia. Pikkurumpuun soitetun rytmikkään kompin käynnistyttyä sähkökitara soittaa sammutetuilla kielillä teeman meksikolaistyylistä melodiaa. Jousistemman sahatessa taustalla kumea matala puhallinsektio kahdentaa melodiaa, johon liittyy trumpetti. Trumpetti ilmentää teksasilaista miljöötä ja oletettua Meksikon rajan läheisyyttä. Rytmistä vastaa rytmisektion ohella mariachi-tyylinen akustinen kitara. Alkuteksteissä, joissa kamera liikkuu hiljalleen vasemmalle tarkastellen öisiä pikkukaupungin katuja, jotka ovat täynnä pankkia vartioivia sotilaita, kuullaan erilaista laulettua versiota. Kuva on hieman yläkantista, kuin ratsumiehen näkökulmasta. Kun kuva liikkuu, sotilaat nyökkäävät kohti kameraa kaupunkilaisten tuijottaessa epäluuloisesti muukalaista.
Lauletussa teemassa rautalankatyylinen sähkökitara soittaa melodiaa, kun matala miesääni toistaa sanoja: ”Hei, ystävä! Olen Sabata! Minä ammun sinut!” (esp. ”Ehi amigo! C`é Sabata, hai chiuso!”). Sanat viittaavat elokuvan alkuperäiseen nimeen sekä faktaan, että Sabata antaa aseiden puhua puolestaan. Sanojen lisäksi kuoron miesäänet laulavat rytmikuviota päämelodian taustalla ja naisäänet scat-tyylistä kuviota b-osan taustalla. B-osan heleiden sähkökitara-aiheiden välissä kuullaan myös sähköistä cembaloa eli klavinettia, mikä on yksi 1960-luvun rock-musiikille ominaisimpia saundeja.
Laulun välissä korkea mariachi-trumpetti töräyttelee kappaleen melodiaa, kun kuvaan ilmestyy mustaa hevosta taluttava hahmo, joka sitoo ratsunsa pilariin. Kamera seuraa mustaan pukeutuneen hahmon jalkoja, kun hän astelee talon rappusille ja kääntyy ympäri. Seuraavassa kuvassa näemme hänen taivutetun säärensä alta kaupungintomuiset kadut ja kirkon, ennen kun hän astelee pois. Kamera seuraa tummaa hahmoa kuvaten edelleen hänen jalkojaan. Kuva nousee yllättäen, kun saluunasta lentää ulos nuhjuisen näköinen meksikolaismies, Carrincha, joka kaatuu maahan. Kamera nousee yläviistoon, jolloin näemme elokuvan kolmannen keskeisen hahmon, ”Kujakatin”, istuvan vastapäisen talon katolla. Kappale saavuttaa kliimaksinsa, kun laulavat toistaa lausetta: ”Minä ammun sinut”, samalla, kun heleä sähkökitara soittaa kammella kääntäen yksittäisiä säveliä mausteeksi. Erityisesti rautalankakitaristit, kuten brittiläisen The Shadows-rautalankayhtyeen Hank Marvin, käyttävät kyseistä tekniikkaa, jossa sähkökitaran tallaan kiinnitetyn ”vibrakammen” avulla tavallisesti madalletaan kielten jännitettä, ja tuotetaan heleää tremolomaista ääntä.
Video 4. Sabata -teema elokuvan alkutekstijaksossa.
3.1 Banjo: veijarimainen pistoolisankari
Elokuvan Sabata toinen keskeinen hahmo, punatukkainen keikarimainen veijari nimeltään Banjo, kulkee ympäriinsä näppäilleen banjoaan, ”odottaen”. William Bergerin esittämä hahmo näppäilee banjolla samaa, kansanomaista ”Banjon teemaa” kerta toisensa jälkeen. Sekä häneen assosioituvan teeman että hänen housuihinsa ommeltujen kulkusten avulla hän tekee läsnäolonsa huomatuksi. Sen vuoksi Banjon teeman orkesteriversiossa kuullaan banjomelodian taustalla kulkusten helinää, joka viittaa suoraan hänen hahmonsa olemukseen. Teema on siis tyypillinen esimerkki wagnerilaisen oopperan johtoaiheista: tiettyyn asiaan, esineeseen, tapahtumaan tai henkilöön yhdistettävä ja niitä symboloiva sävelaihe (vrt. Luke Skywalker, Darth Vader, Huuliharppukostaja).
Elokuvan Sabata alkutekstijaksoa seuraavassa saluunakohtauksessa, jossa Banjo nähdään ensimmäisen kerran, kuullaan tavanomaisen saluunaäänimaisemaa lähdemusiikkina kuultavine automaattipianoineen, joka säestää saluunatyttöjen can-can-tanssiesitystä. Tapahtumia leikataan ristiin rosvojen suorittaman pankkiryöstön kanssa, jolloin kuvan ollessa ulkona pianon lirkutus kuuluu hiljaisempana, joka osoittaa lähteen kaukaisempaa etäisyyttä.
Kuva 3. Sabata (oikealla) ja hänen toverinsa Carrincha saluunakohtauksessa.
Saluunassa keikarimainen uhkapeluri kynii toiset palaavat puhtaaksi rahoistaan painotuilla nopillaan. Kun yksi pelaajista on aikeissa laittaa kalliin kultakellon likoon, Sabata ampuu pelurin pöydälle heittämiä noppia, ja tokaisee: ”Noppasi ovat painotetut”. Tällöin lähdemusiikki katkeaa, ja baarisalin äänet valtaavat ääniraidan. Pöydän ääressä seisova pormestari Ferguson tavoittelee taskuasettaan liivintaskusta, jolloin Sabata kääntyy, virittää aseen ja käskee miestä istumaan. Kun Sabata heittää pelipöydälle omat noppansa samalla kun Ferguson kaivaa uudestaan asettaan, pistoolisankari pyörähtää nopeasti ympäri, ja ampuu jalan hänen tuolistaan. Ferguson käätyy kasvot edellä lautaseensa. Silloin Carrincha sanoo: ”Hänhän käski sinun syödä”. Samassa honottava banjonäppäily käynnistyy, ja Sabata kääntyy äänen kohteen suuntaan, kuin hän tunnistaisi melodian. Samankaltaista keinoa käytetään elokuvassa Huuliharppukostaja, jonka päähenkilön johtoaihe kertoo hänen läsnäolostaan, ennen kuin hahmo näytetään.
Sabatan käännetty kuva nousee banjon kalvo-osasta ylöspäin, paljastaen eli de-akusmoiden äänen lähteen: veijarimaisesti virnuileva punertahiuksinen Banjo näppäilee banjon matalilla kielillä melodiaa, ja ”rämpyttää” rytmiä korkeilla kielillä tahdin jokaiselle painolliselle iskulle. Tekniikka muistuttaa erityisesti banjonsoittajien suosimaa ”clawhammer”-tekniikkaa, jossa soittaja näppäilee peukalolla melodiaa, ja pyyhkäisee kieliä vasaramaiseen soittoasentoon asetun oikean käden kynsillä. Vihainen Ferguson käskee Banjoa lopettamaan, mutta tämä kurottautuu eteenpäin, kulkusten helistessä, ja kysyy Fergusonilta, eikö hän halua ”ruokailumusiikkia”. Kohtauksen lopuksi Sabata viittoo saluunatyttöä väistämään automaattipianon edestä, ja nakkaa kolikon aukkoon, jolloin hilpeä pianonhelinä täyttää saluunan.
Kuva 4. Banjon esittely elokuvassa Sabata.
Kohtauksessa banjolla on keskeinen merkitys hahmojen ilmentämisellä. Pelkästään hilpeästä banjon sointiväristä ja kansanomaisesta melodiasta Sabata tuntuu tunnistavan tämän veijarimaisen hahmon. Elokuvan edetessä selviää nimittäin, että Sabata ja Banjo ovat vanhoja ”soittokavereita”. Sekä soittimesta että melodiasta tulee elokuvassa Banjolle tunnusomainen aihe, jota kuullaan lähes poikkeuksetta hänen yhteydessään. Lisäksi Banjon leikkimielinen ja mieleenpainuva tunnusmelodia esitetään aika ajoin myös koomisessa valossa: Esimerkiksi kohtauksessa, jossa Sabata nousee keskustelun jälkeen hotellin portaita huoneeseensa, Banjo soittaa yllättäen teemaansa. Kun hän saapastelee ympäriinsä, hänen housujensa kellot helisevät. Kamera kuvaa Sabatan jalkoja, jolloin kappaleen tempo kiihtyy kiihtymistään. Sabata vilkaisee Banjoon, minkä jälkeen Sabatan näkökulmasta kuvattu kamera vuorottelee Banjon viekkaiden kasvojen ja soittimen välillä. Kuvan liike kiihtyy kappaleen mukana, kunnes Sabata kääntyy, ja ampuu soittimen satulaan. Soitto loppuu kielen katkeamisesta johtuvaan soraääneen. Kuva tarkentuu portaiden päässä seisovaan Sabataan, joka tokaisee: ”Tempo oli hukassa.” Samassa Sabatan teema kuullaan kalisevan marimban soittamana, ikään kuin irvaillen Banjolle, joka virnistää takaisin.
Video 5. Sabata ja hänen toverinsa Banjo saluunakohtauksessa.
Paikallinen saluunatyttö Jane epäilee ”Banjon” miehisyyttä, koska hän vaikuttaa saamattomalta tyhjäntoimittajalta, joka vain odottaa. Hän onkin oikea susi lampaan vaatteissa. Eräässä kohtauksessa Banjo istuskelee naisystävänsä kanssa ilotalon parvekkeella. Yllättäen Sabata astuu sisään, ja kertoo hänelle, että ulkona odottavat viisi aseistettua miestä haluavat ”soittaa hänen kanssaan”. Kamera kuvaa alas kadulle, kun joku huutaa Banjoa nimeltä. Banjo ottaa soittopelinsä, ja sanoo naisystävälleen: ”Minun täytyy mennä, Jane”. Viisi kiväärein ja kuudestilaukeavin varustautunutta miestä asettuu riviin odottaen Banjoa. Ennen Banjon näyttämistä kuullaan tiukujen helinää, joka viestii hänen olevan lähistöllä. Välinpitämättömästi virnistäen hän heittää takkina hevosensa satulanuppiin, kun Ferguson seuraa etäisyydeltä. Kuva tarkentuu pyssysankarin kasvoihin, kellot helkkyvät Banjon askelten tahdissa, kun hän soittaa teemansa. Kamera tarkentuu veijarin salaperäisesti hymyileviin kasvoihin, honottavan teeman soidessa dramaattisella kaikuefektillä varustettuna.
Kamera siirtyy hänen näkökulmaansa, liikkuen nopeasti oikealla ja vasemmalla oleviin puhujiin. Claytonit kertovat hänelle aikovansa ”viimeistellä työn” ja virittävät aseitaan, jolloin jousien tremolokenttä lataa jännitystä. Banjo tokaisee tyynesti: ”On surullista kuolla näin kaukana kotoa.” Kamera liikkuu nopeasti oikealle, ja tarkentuu ristinmerkkiä tekevän Carrinchan kasvoihin. Tremolokenttä taukoaa yllättäen, jolloin nähdään kuvaa Banjon piilotetun aseen takaa, kun hän ampuu kaikki viisi miestä, heittäytyen maahan ja kieritellen. Näytöksen loputtua tremolokenttä käynnistyy banjon näppäilemästä äänestä. Voitokkaat käyrätorvet soittavat hänen teemaansa, kun hän paljastaa soittimensa kalvopäällysteisen kannen alle piilotetun katkaistun Henry-kiväärin. Ferguson katsoo hämmästyneenä, kun Banjo nousee ylös maasta, käyskentelee ympäriinsä ja sulkee soittimen syliinsä. Hän vilkaisee aitiopaikalta näytöstä seuranneita Sabataa ja Janea. Kamera tarkentuu Sabataan, joka sanoo: ”Suoraan sydämen läpi. Hän muistaa.” Kun Jane kysyy Sabatalta ”Tunnetko hänet?”, pyssysankari vastaa: ”Kerran. Soitimme yhdessä”. Kun Janen ryntää onnellisena kadulle Banjon syliin, jousien tremolopaisuttelusta teema kuullaan juhlallisena orkesteriversiona, jossa rautalankatyylinen sähkökitara soittaa helisevää korkeaa melodiaa.
Kaksintaistelukohtauksessa musiikki luo jännittävää tunnelmaa sekä tekee selväksi Banjon läsnäolon. Musiikillinen kudos kehittyy kohtauksen aikana, aina yksiäänisestä banjoteemasta valtaviin maailmaa syleileviin sointeihin. Kohtauksen alussa kuultava askeettinen, dramaattisen kaikuisa banjomelodia luo vaikutelmaa siitä, ettei kukaan ei tiedä, mitä tulevan pitää (paitsi ehkä Sabata, joka tuntee veijarin oikean luonnon). Kaikki ovat kuitenkin aliarvioineet hänet ja sen, mihin hän kykenee.
Kuva 5. Banjo teemansa säestämä.Kuva 6. Sabata, johtoaiheen soidessa.
Video 5. Banjon kaksintaistelu elokuvassa Sabata – salaperäinen ratsastaja.
3.2 Yhteenvetoa elokuvan Sabata elokuvamusiikista
Sabatan ja Banjon teemalaulut ilmentävät kahta pistoolisankaria, joissa on yhtälailla yhtäläisyyksiä kuin myös eroja: Molemmat ovat kylmäverisiä tappajia, mutta Sabata on lain ”oikealla” puolella. Banjo puolestaan on laskelmoiva, viekas ja petollinen. Hän yrittää surmata Sabatan osuudesta ryöstösaaliiseen, mutta epäonnistuu katkerasti. Teemat korostavat miesten erilaista luonnetta: Sabatan teema on menevä ja tulinen, kun taas Banjoa kuvataan lyyrisin, paikoin lupsakkain soinnein. Yksi keskeinen ero on se, että Sabatan teema kuullaan yleensä ei-diegeettisenä, kun taas Banjo soittaa usein tunnusmelodiaansa banjolla. Häntä kuvataan siis sekä lähdemusiikin että diegeettisten äänten avulla, kun hänen yhteydessään kuullan myös hänen vaatteisiinsa kiinnitettyjen kulkusten helinää.
Banjon ja Sabatan teemalaulut kuullan yhdessä kohtauksissa, joissa molemmat esiintyvät. Esimerkiksi Banjon ja Sabatan välisessä kaksintaistelussa kuullaan lyhyt katkelma kummankin nimikkoteeman ensimmäisistä sävelistä, kun kuva vaihtuu kummankin kasvoihin. Teemojen soiminen samassa kohtauksessa vahventaa entisestään kahden kilvoittelevan pistoolisankarin läsnäoloa, joka tuntuu luovan myös koomisia merkityksiä. Nämä kaksi pistoolisankaria jakavat sekä elokuvan tarinantilan että ääniraidan, mikä ei tunnu olevan tarpeeksi iso heille molemmille. Lisäksi elokuvan lopussa, kun pahat miehet ovat saaneet ansionsa mukaan ja rahanahne Banjo opetuksen, erämaahan sijoittuvassa kohtauksessa Carrincha kysyy rouhealla äänellään: ”Hei kaveri! Kuka sinä oiekastaan olet?” Salaperäinen ratsastaja Sabata hymyilee salaperäisesti, tokaisten: ”Enkö maininnut sitä?” Tällöin Sabatan teemalaulu valtaa ääniraidan, kuin vastauksena Carrinchan retoriseen kysymykseen. Lopuksi Sabata ratsastaa pois, teemansa saattelemana.
Video 6. Loppu elokuvasta Sabata.
4 Trinity: Paholaisen oikea käsi
Italialaisen E.B Clutcherin ohjaama komediallinen lännenelokuva Nimeni onTrinity – Paholaisen oikea käsi (They Call me Trinity, 1970) kertoo salaperäisestä kulkurista nimeltä Trinity (Terrence Hill) ja hänen sheriffinä esiintyvästä, lakia pakoilevasta veljestään Bambinosta (Bud Spencer). Veljekset päättävät auttaa laaksossa asuvia uudisraivaajamormoneja laaksoa havittelevaa Majuri Harrimania vastaan. Samalla he pääsisivät käsiksi majurin hevosiin. Elokuvan musiikin on säveltänyt italialaisista poliisielokuvista, kuten Violent Naples (Napoli Violenta, 1976) ja Special Cop in Action (Italia a mano armata, 1976) tunnettu Franco Micalizzi. Lisäksi elokuvan teemalaulu koki uuden tulemisen amerikkalaisen ohjaaja Quentin Tarantinon elokuvan Django Unchained (2012) myötä. Trinity-teemalaulu kuullaan elokuvan lopussa, kun vapautettu orja Django (Jamie Foxx) temppuilee hevosensa kanssa tuhoutuneen kartanon rauniolla huvittaakseen rakastettuaan Broomhildaa. Komediallisen westernin teeman uusiokäyttö Tarantinon elokuvan hullunkurisessa kohtauksessa korostaa kytkentää alkuperäisteokseen.
Kuva 7. Veljekset Trinity (Terrence Hill, oikealla) ja Bambino (Bud Spencer). Lähde: Bud Spencer Official Shop.
Vaikka Trinity-elokuva edustaa komediallista italo western -genreä, Franco Micalizzin musiikki soveltaa ”spagetti westerneistä” tunnettuja sointivärejä: Orkesterisoittimia, mariachi-trumpetteja, sähkökitaroita ja muita bändisoittimia sekä vihellystä. Voi toisaalta ajatella kyseisten kliseiden kierrättämisen myös parodioivan genren konventioita. Esimerkiksi kohtauksessa, jossa Majurin palkkaamat mustapukuiset palkkamurhaajat ovat tulleet kaupunkiin nitistämään veljekset, kuullaan korkeita mariachi-trumpetteja sekä akustisen kitaran soittamaa meksikolaistyylistä, dramaattista habaneran kaltaista rytmiä teemassa ”Tappajien edessä” (ital. Di Fronte ai killers). Näistä merkeistä katsoja tajuaa kaksintaistelun olevan lähellä. Välienselvittely saa kuitenkin yllättävän käänteen, kun Trinity seuraa kaksikkoa sekatavarakauppaan, ja hetken päästä palkkamurhaajat juoksevat hätääntyneinä alusvaatteisillaan pakoon kaupungista. Sama kaksikko esiintyy myös toisessa Clucherin western-komediassa Mies idästä (Man of the East, 1972), jossa kuullaan samantyylistä italialaisten Guido ja Maurizio DeAngeliksen säveltämää, dramaattista habaneramaista teemaa ”Killer”. Tämä osoittaa intertekstuaalisuutta ohjaajan aikaisempaan elokuvaan.
4.1 Trinity-teemalaulu
Elokuvassa Trinity on kolme keskeistä teemaa, jotka assosioituvat eri hahmoihin ja ryhmiin: Elokuvan teemalaulu kuullaan elokuvan alussa sekä aina päähenkilö Trinityn yhteydessä. Trinity-teema kuullaan erilaisina muunnoksina aina pistoolisankarin yhteydessä, kuten rock-tyylisen beat-rumpupoljennon ja wah-wah-kitaran kurnutuksen tai reippaan laukkarytmin sävyttämänä. Maanviljelijöitä piinaavia meksikolaisbandiitteja kuvataan stereotyyppisellä trumpettivetoisella teemalla ”Meksikolaisrosvo Mescal” (Ital. Mescal, ladrone messicano). Elokuvan mormoniyhteisön yhteydessä soi tavallisesti urkuvetoinen, lyyrinen ja koraalimainen teema ”Aika voittaa” (ital. C’é un tempo per vincere), joka viittaa stereotyyppisesti heidän uskonnolliseen taustaansa.
Video 7. Mormonien johtoaihe elokuvasta Nimeni on Trinity – Paholaisen oikea käsi.
Elokuvan shuffle-rytmisessä teemalaulussa yhdistyy letkeä akustisen kitaran näppäilykuvio, johon liittyy leikkimielinen viheltely. Viheltely on yksi spagetti westernien tunnetuimpia konventioita, joka yhdistää tämän parodisen lännenelokuvan kyseiseen perinteeseen. Teema kuullaan elokuvan alussa, joka alkaa pahaenteisellä marakassien ”kalkkarokäärmettä” muistuttavalla helistelyllä, kun revolverikotelo viistää maata, ja pölyiset cowboysaappaat keinuvat hevosen käynnin tahdissa. Kun viheltelyteema alkaa, kuva siirtyy hevosen vetämään kelkkaan, ja sen päällä laiskasti loikoilevaan cowboyhin. Nukkavierun cowboy Trinityn haukotellessa raukeana kamera tarkkailee paljain jaloin loikoilevaa miestä, jonka jälkeen hevonen vetää häntä ja kelkkaa ulos rinnettä. Rumpukomppi, päälauluosuudet sekä scat-tyylinen taustalaulu liittyvät mukaan, kun hevonen vetää kelkan pienen joen yli. Trinity ei ole kuitenkaan moksiskaan, vaan jatkaa nokosiaan. Ensimmäisen säkeistön jälkeen kamera kuvaa sivusta hevosen vetämää kelkkaa, jolloin kuullaan tulista, sanattoman kuoron säestämää torvisektiota. Vaskeja kuullaan myös toisen säkeistön lauluosuuksien välissä. Teeman toinen säkeistö kertoo suoraan tästä mystisestä hahmosta:
”You may think he’s a sleepy type guy. Always takes his time. Soon I know you’ll be changing your mind. When you see him use his gun”.
Alkutekstijakso päättyy, kun Trinity saapuu kaupunkiin, ja aukoo verkkaisesti silmiään. Hän rapsuttaa jalkapohjiaan, ja poistaa saappaastaan skorpionin, ennen niiden laittamista jalkaan. Taustalla kuullaan myös honottavaa banjonäppäilyä, joka tavallisesti assosioidaan maaseudun väestöön ja länteen. Alkutekstijaksossa ilmenee elokuvan komediallisuus, joka näkyy esimerkiksi konventioiden parodioimisena. Sen sijaan, että elokuvan sankari ratsastaisi kaupunkiin, hän saapuu hevosen vetämällä kelkalla, koska on liian laiska ratsastamaan. Tämä osoittaa myös hahmon parodiallisuutta, koska lännen laiskin mies on sattumalta myös lännen nopein.
Video 8. Elokuvan Nimeni on Trinity alkutekstijakso
Western-elokuvissa musiikin avulla luodaan tavallisesti eroa meidän ja ”toisten” välillä, mikä ilmenee erityisesti etnisten ryhmien stereotyyppisenä representaationa. Stereotyypillä tarkoitetaan representaatiota, jossa keskitytään muutamiin yksinkertaisiin, helposti ymmärrettäviin ja muistettaviin sekä laajasti tunnettuihin luonnehdintoihin jostakin asiasta, henkilöstä tai kansanryhmästä. Keskeistä on myös liioittelu ja yksinkertaistaminen, jossa erot pelkistetään yksinkertaiseksi ”paperinukeksi”. Piirteet esitetään myös ikuisina, ilman mahdollisuutta muutokseen (Stuart Hall 2002, 122; 190–191). Lännenelokuvissa musiikilla on tehty ero valkoisten uudisraivaajien ja alkuperäisasukkaiden välille. Myös meksikolaiset ovat esitetty pahoina ”toisina”, joita ilmennetään stereotyyppisen meksikolaismusiikin avulla. Näin musiikki ilmentää meidän ja toisten välistä symbolista rajaa. Elokuvamusiikin tutkija Roger Hickmanin mukaan etnisellä musiikilla tarkoitetaan elokuvamusiikkia, jolla viitataan tavallisesti ”kaukaiseen maahan tai vieraasta kulttuurista peräisin olevaan henkilöön” (Hickman 2005, 40).
Elokuvan Nimeni on Trinity tavernaan sijoittuvassa alkukohtauksessa meksikolainen tarjoilijatar hyräilee tunnettua meksikolaista kansanlaulua La Cucaracha (esp. torakka). Tämä tunnettu, stereotyyppinen kulttuurinen teksti assosioituu Meksikoon, ja viestii meksikolaisen henkilöhahmon läsnäolosta. Meksikolaisuuden representaatiossa tyypillisesti meksikolaisten sävelmien, kuten Gus Morenon säveltämä 1940-luvun muotitanssi La Raspa tai poliittissävytteisen La Adelitan keskeisiä ovat myös tietyt meksikolaiskansalliset saundit. Meksikolaisista saundeista tunnetuimpia on mariachi-trumpetit, jota on hyödynnetty muun muassa trumpetisti Herb Alpertin johtaman orkesterin Tijuana Brass leimallisen saundin perustana (Geijerstam 1976, 131).
Koska Nimeni on Trinity on komediallinen western, se soveltaa stereotyyppistä musiikkia. Sen pääasiallinen funktio ei ole ”toiseuttaminen”, vaan myös western-elokuvien stereotyyppisten representaation parodioiminen. Kohtaus, jossa meksikolaisrosvojen joukko saapuu mormonien leiriin, kuullaan trumpettivetoista, reippaalla triolimaisella kitarakompilla ja marakassien helinällä ryyditettyä teemaa. Trinity ja Bambino ovat ruokailemassa viljelijöiden vieraana, kun jostain kuuluu villiä kiljumista. Tämä alun perin akusmaattinen eli tuntematon äänilähde paljastetaan eli deakusmoidaan, kun kamera tarkentuu ratsujoukkoon. Tällöin meksikolaisteema alkaa, josta katsoja tunnistaa meksikolaisten hahmojen olevan kysymyksessä, vaikka kaukana olevaa ratsujoukkoa ei kuvasta erottaisi. Ratsujoukosta palataan seisomaan nousseisiin Trinityyn ja Bambinoon, joille mormonimies Tobias sanoo: ”Teidän pitää anoa heille anteeksiantoa. He ovat kuin eksyneitä lapsia, jotka eivät tiedä mitä tekevät.”
Rosvojoukon johtaja Mezcal nostaa kätensä ratsailta laskeutumisen merkiksi, ja joukko jatkaa viljelijöiden luo. Kun Mezcal saapuu miesten luo, teema loppuu. Lyhyen keskustelun jälkeen meksikolaiset istuvat pöytän ja vaativat viiniä. Tobias kertoo, että mormonien uskonto kieltää alkoholin, jolloin Mezcal läimäyttää häntä poskelle. Rosvot kokoavat miehet riviin, ja leikkivät heidän kustannuksellaan, jaellen korvapuusteja viljelijöiden kummallekin poskelle. Kun tulee Bambinon vuoro, Mezcalin isku ei hetkauta tätä suurta miestä. Iskua tehostetaan elokuville tyypillinen, humoristisesti ylikorostunut, nahkaruoskan iskua muistuttava, ”lätisevä” foley-tehoste. Vinosti hymyilleen, Mezcal vilkaisee tovereihinsa, jonka jälkeen Bambino luo häntä. Kuivan foley-tehosteen saattelemana Mezcal kaatuu tajuttomana maahan. Meksikolaiset nostavat päätäänsä pyörittelevän johtajansa ylös maasta, jonka jälkeen hän käskee erästä miehistään lyömään Bambinoa. Meksikolaisrosvo läpsäilee kevyesti jättiläistä poskelle, jota kuvataan vaimeahkolla, oikeaa avokämmeniskua muistuttavalla efektillä. Kun Bambino läimäyttää Mecalia uudestaan, kuullaan voimakas foley-efekti, mikä korostaa iskun voimakkuutta. Lyöty kieroileva rosvopäällikkö raahataan sivummalle, ja meksikolaiset nousevat ratsaille. Lähtiäisiksi Mezcal huutaa: ”Voitte olla varmoja, että Mezcal ei unohda.”
Video 9. Mezcalin rosvojoukko elokuvassa Nimeni on Trinity.
Edellinen kohtaus ilmentää niin stereotyyppisen musiikin käyttöä lännenelokuvissa kuin myös väkivallan huumorisointia äänitehosteiden avulla. Kun Mezcalin johtamat ”desperadot” saapuvat leiriin, kuullaan meksikolaistyylistä musiikkia. Tämä osoittaa eksoottisen musiikin käyttöä, joka assosioituu tavallisesti ei-länsimaiseen henkilöön tai eksoottiseen sijaintiin. Lisäksi rosvopäällikkö Mezcal on hyvin stereotyyppinen hahmo, jonka tyylisiä ilmenee useissa elokuvissa: Kookas, parrakas mies, päässään leveälierinen meksikolainen sombrerohattu sekä panosvyö rinnuksilla. Samankaltaisia hahmoja ovat muun muassa elokuvan Viimeinen luoti (His Name was King, 1971) rosvopäällikkö Sanchez tai elokuvan Django meksikolaiskenraali Hugo Rodriquez. Lisäksi mormoniviljelijöiden kylään sijoittuvassa kohtauksessa ei ole musiikkia kuin alussa, jolloin äänitehosteet ovat keskeisessä asemassa. Elokuvan humoristinen väkivalta ilmenee ylikorostetuilla avokämmeniskuja korostavalla märällä foley-tehosteella, joka eroaa kuivemmasta nyrkiniskuefektistä. Lisäksi väkivallan huumorisoinnista korosteisine äänitehosteineen muodostui yksi kaksikon Bud Spencer ja Terrence Hill toimintaelokuvien keskeisiä konventioita.
5 Yhteenvetoa elokuvien Sabata ja Trinity musiikkiraidasta ja musiikin käyttötarkoituksista
Elokuvien Sabata ja Trinity musiikkiraita hyödyntää wagnerilaisesta oopperasta johdettua johtoaihetekniikkaa, jossa tietyllä henkilöllä, esineellä tai asialla on kuvassa elokuvamusiikillinen vastinpari. Aihe tai teema, joka ilmenee aina tämän läsnä ollessa. Johtoaihetekniikkaa on käytetty aina mykkäelokuvista vuosituhannen vaihteeseen, mikä esittää Richard Wagnerin ja hänen oopperoiden vaikutusta elokuvamusiikkiin.
Western-elokuvissa ilmenee paljon johtoaiheita, jotka assosioituvat tarinan eri henkilöihin, paikkoihin tai etnisyyksiin. Keskeisiä merkityksenantoprosesseja hahmojen ilmentämisessä ovat stereotyypittely, jossa henkilöstä tai asiasta luodaan pelkistämisen, liioittelun ja laajasti tunnettujen ja hyväksyttyjen piirteiden avulla yksikertainen kuva. Musiikissa tämä ilmenee hahmojen yhteydessä kuultavalla stereotyyppisellä musiikilla, kuten ”intiaanien” sotarumpuina. Lisäksi lännenelokuvagenre on muodostanut genren musiikillisten konventioiden kautta luonteenomaiset elokuvamusiikilliset vakioaiheensa eli topoksensa. Western-topoksia ovat muun muassa kansanlaulut ja niiden orkesterisovitukset, viulun, banjon ja huuliharpun kaltaiset perinteiset soittimet, diskanttivoittoinen sähkökitara sekä konkreettisten äänien, kuten vihellyksen, ruoskaniskujen tai laukausten käyttö alkuperäismusiikissa. Lisäksi topokset ovat keskeinen tekijä hahmojen ilmentämisessä, koska kliseisten vakioaiheiden kautta katsoja tunnistaa stereotyyppisesti muun muassa hahmon etnisyyden. Esimerkiksi cowboylaulut ja perinnesoittimet assosioituvat voimakkaasti ”valkoisiin” lehmipoikiin, kun taas etninen musiikki ilmentää ei-länsimaalaisia hahmoja.
1960-luvulta eteenpäin revisionistinen western-elokuvagenre on hyödyntänyt meksikolaisyylistä musiikkia muun muassa Meksikon miljöön rakentamisessa. Elokuvassa Trinity stereotyyppinen musiikki luo parodista vaikutelmaa, joka ilmenee italo westernien tyypillisten sointivärien, kuten meksikolaiskitaroiden, trumpettien, vihellyksen ja cowboyhin yhdistettävien sähkökitaroiden kierrättämisellä. Western-elokuvilla on siis oma tunnusomainen musiikillinen kielensä, jonka paljon käytetyt konventiot tarjoavat aineksia myös parodiaan.
Lähteet
Kaikki linkit tarkistettu 10.9.2018.
Elokuvat
Aavikon laki (My Darling Clementine). Ohjaus: John Ford, käsikirjoitus: Samuel G. Engel, Winston Miller, pääosissa: Henry Fonda, Linda Darnell, Victor Mature. Twentieth Century Fox, 1946. 97 min.
Buffalo Bill ja intiaanit (Buffalo Bill and the Indians, or Sittig Bull’s History Lesson). Ohjaus: Robert Altman, käsikirjoitus: Arthur Kopit, Alan Rudolph, pääosissa: Paul Newman, Joel Grey, Kevin McGarthy. Dino De Laurentis Company et al, 1979. 105 min.
Django – kostaja (Django). Ohjaus: Sergio Corbucci, käsikirjoitus: Sergio Corbucci, Bruno Corpucci, pääosissa: Franco Nero, José Canalejas, José Bódalo. B. R. C. Produzione S.r.l. et al, 1966. 91 min.
Hirttäkää heidät (Hang ‘Em High). Ohjaus: Ted Post, käsikirjoitus: Leonard Freeman, Mel Goldberg, pääosissa: Clint Eastwook, Inger Stevens, Pat Hingle. Leonard Freeman Production et al, 1968. 114 min.
Hurja joukko (The Wild Bunch). Ohjaus: Sam Peckinpah, käsikirjoitus: Walon Green, Sam Peckinpah, pääosissa: Willian Holden, Ernest Borgnine, Robert Ryan. Warner Brothers/Seven Arts, 1969. 145 min.
Huuliharppukostaja (Once Upon a Time in the West). Ohjaus: Sergio Leone, käsikirjoitus: Sergio Leone, Sergio Donati, pääosissa: Henry Fonda, Charles Bronson, Claudia Cardinale. Rafran Cinematografica et al, 1968. 164 min.
Hyvät, pahat ja rumat (The Good, the Bad and the Ugly). Ohjaus: Sergio Leone, käsikirjoitus: Luciano Vincenzoni, Sergio Leone, pääosissa: Clint Eastwood, Eli Wallach, Lee Van Cleef. Produzioni Europee Associate et al, 1966. 161 min.
Hyökkäys erämaassa (Stagecoach). Ohjaus: John Ford, käsikirjoitus: Ernest Haycox, Dudley Nichols, pääosissa: John Wayne, Claire Trevor, Andy Devine. Walter Wanger Production, 1939. 96 min.
Keltainen nauha (She Wore a Yellow Ribbon). Ohjaus: John Ford, käsikirjoitus: James Warner Bellah, James S. Nugent, pääosissa: John Wayne, Joanne Dru, John Agar. Argosy Pictures, 1949. 104 min.
Kourallinen dollareita (A Fistful of Dollars). Ohjaus: Sergio Leone, käsikirjoitus: Adriano Bolzoni, Mark Lowell et al, pääosissa: Clint Eastwood, Gian Maria Volonté, Marianne Koch. Constantin Film et al, 1964. 99 min.
Lainsuojaton (The Outlaw Josey Wales). Ohjaus: Clint Eastwood, käsikirjoitus: Forrest Carter, Philip Kaufman, pääosissa: Clint Eastwood, Sondra Locke, Chief Dan George. Warner Bros, The Malpaso Company, 1976. 135 min.
Mies idästä (E poi lo chiamarono il magnifico). Ohjaus ja käsikirjoitus: Enzo Barboni, pääosissa: Terence Hill, Gregory Walcott, Yanti Somer. Produzioni Europee Associate, Les Productions Artistes Associés, 1972. 125 min.
Nimeni on Trinity – Paholaisen oikea käsi (Lo chiamavano Trinità… ). Ohjaus: Enzo Barboni, käsikirjoitus: Enzo Barboni, Gene Luotto, pääosissa: Terence Hill, Bud Spencer, Steffen Zacharias. West Film, 1970. 113 min.
Nopeat ja kuolleet (The Quick and the Dead). Ohjaus: Sam Raimi, käsikirjoitus: Simon Moore, pääosissa: Sharon Stone, Gene Hackman, Russell Crowe. TriStar Pictures et al, 1995. 107 min.
McCabe ja Mrs. Miller (McCabe and Mrs. Miller). Ohjaus: Robert Altman, käsikirjoitus: Edmund Naughton, Robert Altman, pääosissa: Warren Beatty, Julie Christie, Rene Auberjonois. David Foster Productions, Warner Bros., 1971. 120 min.
Pat Garrett ja Billy the Kid (Pat Garrett and Billy the Kid). Ohjaus: Sam Peckinpah, käsikirjoitus: Rudy Wurlitzer, pääosissa: James Coburn, Kris Kristoffersson, Richard Jaeckel. Metro-Goldwyn-Mayer, 1973. 106 min.
Pieni suuri mies (Little Big Man). Ohjaus: Arthur Penn, käsikirjoitus: Thomas Berger, Calder Willingham, pääosissa: Dustin Hoffman, Faye Dunaway, Chief Dan George. Cinema Center Films,Stockbridge-Hiller Productions, 1970. 139 min.
Punainen Virta (Red River). Ohjaus: Howard Hawks, Arthur Rosson, käsikirjoitus: Borden Chase, Charles Schnee, pääosissa: John Wayne, Montgomery Clift, Joanne Dru. Monterey Productions,Charles K. Feldman Group, 1948. 133 min.
Tappajahai (Jaws). Ohjaus: Steven Spielberg, käsikirjoitus: Peter Benchley, Carl Gottlieb, pääosissa: Roy Scheider, Robert Shaw, Richard Dreyfuss. Zanuck/Brown Productions,Universal Pictures, 1975. 124 min.
Tähtien sota (Star Wars). Ohjaus ja käsikirjoitus: George Lucas, pääosissa: Mark Hamill, Harrison Ford, Carrie Fisher. Lucasfilm,Twentieth Century Fox, 1977. 121 min.
Sabata – salaperäinen ratsastaja (Sabata). Ohjaus: Gianfranco Parolini (aliaksella Frank Kramer), käsikirjoitus: Renato Izzy, Gianfranco Parolini, pääosissa: Lee Van Cleef, William Berger, Ignazio Spalla. Produzioni Europee Associate (PEA), 1969. 111 min.
Special Cop in Action (Italia a mano armata). Ohjaus: Marino Girolami, käsikirjoitus: Leila Buongiorno, Gianfranco Clerici, pääosissa: Maurizio Merli, Raymond Pellegrin, John Saxon. New Film Production S.r.l., 1976. 101 min.
Vain muutaman dollarin tähden (Per qualche dollaro in più). Ohjaus: Sergio Leone, käsikirjoitus: Sergio Leone, Fulvio Morsella, pääosissa: Clint Eastwood, Lee Van Cleef, Gian Maria Volontè. Produzioni Europee Associate (PEA) et al., 1965. 132 min.
Violent Naples (Napoli Violenta). Ohjaus: Umberto Lenzi, käsikirjoitus: Vincenzo Mannino, pääosissa: Maurizio Merli, John Saxon, Barry Sullivan. Paneuropean Production Pictures, 1976. 95 min.
Ulzana – Verinen apassi (Ulzana’s Raid). Ohjaus: Robert Aldrich, käsikirjoitus: Alan Sharp, pääosissa: Burt Lancaster, Bruce Davison, Jorge Luke. Universal Pictures et al., 1972. 103 min.
Donnelly, K.J. 2005. The Spectre of Sound: Music in Film and Television. British Film Institute.
Geijerstam, Claes af. 1976. Popular Music in Mexico. Albuquerque: University of New Mexico Press.
Hall, Stuart. 2002. Identiteetti. Tampere: Tammer-Paino Oy.
Hautsalo, Liisamaija. 2010. Kehtolaulutopos neljässä suomalaisessa oopperassa. Teoksessa etnomusikologian vuosikirja vol 22. Suomen etnomusikologinen seura.
Hickman, Roger. 2006. Reel Music: Exploring 100 Years of Film Music. W.W. Norton & Company, Inc.
Kalinak, Kathryn. 2012:.Music in the Western: Notes from the Frontier. Routledge.
Välimäki, Susanna. 2008. Miten sota soi – Sotaelokuva, musiikki ja ääni. Tampere University Press.
Osallistuin vanhimman tyttäreni kanssa Helsingissä järjestettyyn Tubecon-tapahtumaan ensikertalaisena. Aikaisemmin olen tutunut tubettamiseen lähinnä mediakirjoittelun ja tutkimusten kautta, ja tietenkin tarkkailemalla sivusilmällä jälkikasvuni tube-innostusta. Eniten olin kiinnittänyt huomiota Wildeemin (Jonna Paananen) Minecraft-aiheisiin pelivideoihin. YouTube on ollut muuten hyvin tärkeässä roolissa omassa tutkimustyössä ja puhtaasti viihteen osalta palvelua tulee käytettyä käytännössä päivittäin. Lähdin paikan päälle hakemaan tuntumaa harrastuksen kaupalliseen puoleen ja hankkimaan lisää kokemusta myös ammatillisessa mielessä. Ja tietenkin ajan viettäminen tyttären kanssa kaksistaan oli mukava tapa kerätä sopivaa aineistoa jälkityöstöä varten. Kerron pääpiireissään vierailuni aikana nousseita havaintoja ja ajatuksia, lopuksi pohdin myös tubettamisen tutkimuksellista näkökulmaa.
Tubecon järjestettiin nyt viidettä kertaa, ja tällä kertaa tapahtumapaikkana oli Helsingin Messukeskus. Järjestäjätaho (Suomen tubettajat ry) oli aikaisemmin tehnyt järjestelyihin merkittäviä rakenteellisia muutoksia, ja ohjelmaa oli pyritty rakentamaan niin, että tubettajilla itsellään oli enemmän sanavaltaa ohjelmaa järjestettäessä. Paikalla kävi yhteensä noin 17 000 vierailijaa, ja lauantai oli loppuunmyyty, joten ainakin tässä suhteessa Tubecon 2018 onnistui tavoitteissaan. Vaikka järjestäjiä on aikaisempina vuosina syytetty rahastuksesta, on tosiasia, että Tubeconin kaltainen tapahtuma on aina iso taloudellinen riski.
Kuva 1. Tubeconin Kaupungin Stadion -päälava, jonka ympärille teemakorttelit oli rakennettu. Kuva: Petri Saarikoski.
Messukeskuksessa tapahtuman keskuspaikkana oli TubeCity, joka oli jaettu teemakohtaisiksi kortteleiksi. Omien havaintojen mukaan paikalla oli myös runsaasti vanhempia, jotka olivat tulleet paikalle lastensa kanssa. Vanhemmat olikin otettu hyvin huomioon, ja paikalla oli paljon koko perheelle sopivaa ohjelmaa. Aikuisille oli varattu myös aika huomaamattomaksi rakennettu K-18 -alue ”chillailua” varten.
Ohjelmaa oli tarjolla paljon, ja sopivien tilaisuuksien valinnassa mentiin lähinnä tyttären ehdoilla. Lauantain aikana tungos oli iltapäivällä Messukeskuksessa melkoinen ja joidenkin käytävien kohdalla syntyi paikoin melkoista ruuhkaa. Tytär muistutti, että aikaisempina vuosina liian innokkaat fanit olivat aiheuttaneet tiettyjä järjestyshäiriöitä. Tubeconin verkkosivuilla saatavilla olevissa vanhempien ohjeissa korostettiinkin huomaavaisesti, että Tubecon oli monille lapsille se ensimmäinen oikea massatapahtuma, jonka aikana tunteet saattoivat toisinaan kuohahtaa. Mitään varsinaisia isoja ongelmia ei kuitenkaan viikonlopun aikana näkynyt. Messukeskuksen ruokapaikoissa jonot tosin kasvoivat melkoisiksi, joten omille eväille tuli tarvetta. Fazerin lounaskuppilassa istuimme samassa pöydässä neljän poliisin kanssa, jotka naureskellen totesivat että ”ainakaan täällä ei ole noita humalassa örveltäjiä”. Poliisilla oli tapahtumapaikalla oma esittelypisteensä, ja he osallistuivat myös nettikiusaamista käsitelleeseen paneelikeskusteluun. Suomen partiolaiset ja Mannerheimin lastensuojeluliitto olivat myös edustettuina omalla lavallaan.
Paneelikeskusteluja oli joka lähtöön, ja niissä pohdittiin muun muassa tubettajan valtaa ja vastuuta, tubettamisen ja tieteen vuorovaikutusta, vanhemmuuden asemaa harrastuksessa, ammattitubettajan työn haasteita, luovan prosessin merkitystä tubevideoissa sekä nuorten itsetuntoon ja kasvamiseen liittyviä kysymyksiä. Tubettajat esittelivät sopivissa väleissä tuotantojaan ja kertoivat käytännön vinkkejä videoiden tekemiseen. Yleisölle oli myös tarjolla erilaisia haasteita ja kilpailuja. Pelimaailma olikin hyvin edustettuna, ja yhden korttelin sisällä pelit ja kilpailut olivat selkeässä pääroolissa.
Video 1. Lauantaina esteradalla nähdyssä Ninja Challenge -kisassa ottelivat Roni Back ja Miklu – voiton vei Roni Back. Lopussa myös Video Awards -ohjelmanumeron tunnelmia. Video: Roni Back.
Paikalla oli myös kansainvälisiä vieraita niin yleisön kuin tubettajien joukossa. World Meet Challenge -paneelissa edustettuina veteraanitubettajat Softpomz (syntynyt Thaimaassa), Paint (Yhdysvallat) ja MrTrashPack (Saksa), joiden tilaajamäärät lasketaan miljoonissa. Hyväntuulisessa ja vapaamuotoisessa keskustelussa käytiin läpi muun muassa, miten alun perin kiinnostavasta harrastuksesta oli kasvanut kaupallinen ja globaali ilmiö. Tubettajat kertoivat myös omia henkilökohtaisia tarinoitaan. Lopuksi vieraat saivat osallistua Suomi-aiheiseen kilpailuun, joka kliseisyydestään huolimatta nauratti kovasti yleisöä.
Kysymys kaupallisuuden roolista tubettamisessa näytti tapahtuman aikana nousevan tasaisesti esiin. Aivan samaa tapaan kuin on tapahtunut aikaisemmin esimerkiksi suosittujen muotiblogien kohdalla, sponsorit ja mainosrahan liikkuminen vaikuttavat yhä enemmän siihen, millaisia videotuotantoja tehdään ja kenelle ne kohdistetaan. Vaikka nuorten tubeharrastajien suhtautumista mainoksiin on luonnehdittu pääasiassa neutraaliksi, jäin siitä huolimatta pohtimaan, mikä on tubettajien vastuu ja valta esimerkiksi nuorten kulutusvalintojen ohjaajina. Muodin osalta esimerkiksi suosituimpien tubettajien vaikutus nuoriin on täysin kiistaton. Sponsorien roolista oli myös hyvänä esimerkkinä Stockmannin järjestämä muotinäytös, jossa malleina toimivat tubettajat. Intoutuneet fanit huusivat suoraan lavan edessä kuin suosikkiyhtyeen konsertissa, ja älykännykät räpsyivät tähtisateena.
Kuva 2. Someseinälle sai jättää terveisensä. Kuva: Petri Saarikoski.
Yleisön ja tubettajien väliset Meet & Greet -tapaamiset nousivat lauantaina selvästi päärooliin. Suosituimpien tubettajien tapaamispaikoilla jonotusajat olivat lähes tunnin mittaisia. Nuoret olivat valmiita ohittamaan monta ohjelmanumeroa, jotta pääsivät hakemaan idoliltaan nimikirjoituksen ja yhteiskuvan. Epäilemättä nuorille oman idolin henkilökohtainen tapaaminen oli selvästi se tärkein ja merkityksellisin hetki koko Tubeconin aikana. Raskaasta työtaakasta huolimatta tubettajat ottivat tehtävänsä hyvin haltuun, ja jaksoivat hymyillä ja vaihtaa muutamia sanoja seuraajiensa kanssa. Oma tyttäreni kävi tapaamassa Jossutossua (Johanna Bormann), joka on yksi hänen henkilökohtaisista suosikeistaan. Jossutossu on keskittynyt tekemään lyhytelokuvia ja parodioita, tubettajan uraa hänelle on kertynyt jo kymmenen vuotta. Tubettamisen lisäksi hänet tunnetaan myös kirjailijana ja säveltäjänä.
Kuva 3. Kaarinalaistaustainen Johanna Bormann tapaamassa faneja Meet & Greet -pisteellä. Kuva: Petri Saarikoski.
Yleinen havainto on, että monilla tubettajilla on esiintymistaustaa: on harrastettu näyttelemistä tai opiskeltu ilmaisutaitopainotteisessa lukiossa. Kuvankäsittely- ja videoeditointitaidot on saatu usein itseopiskelulla. Monille nopeasti kasvanut suosio on kuitenkin tullut yllätyksenä. Lauantain loppupäivän ohjelmasta seurasimme Yleisradion ”Mä oon tällainen, seuraa tai älä seuraa – Itsetunto ja minäkuva” -paneelikeskustelua, jossa osallistuivat tubettajat Mandimai, Namikolinx, Henry Harjusola ja Kaisa Ottelin. Mukana oli myös radiotoimittaja ja mediapersoona Jenny Lehtinen. Yleisradion kortteli oli aivan tupaten täynnä. ”Onko sinulla hyvä itsetunto?”-kysymys pyöri samaan aikaan Instagramissa, ja ohjelman loppupuolella gallupin lopputulos oli, että ”voisi olla parempikin” -valinta voitti. Mediakasvatusta käsitelleiden puheenvuorojen lisäksi pohdinnoista kävi selvästi ilmi, että jatkuva julkisuus ja isot tilaajaluvut nostavat herkästi tubettajien suorituspaineita. Nuorimmat tubettajat ovat usein suosiostaan huolimatta tavallisia nuoria, jotka jännittävät lukiomenestystä tai yleensä sitä mihin suuntaan elämä on menossa. Heille tubettaminen on ollut kuitenkin itseilmaisun väline, josta on tullut osa identiteettiä. Ennen paneelin loppua toimittaja kysyi vielä millaisia vinkkejä panelisteilla olisi nuorille itsetunnon kohottamiseksi. Selvästi liikuttuneen oloinen Namikolinx kiteytti sanomansa: ”Antakaa niitä mulle”.
Kuva 4. Yleisradion Kioskin ”Itsetunto ja minäkuva” -paneelista. Osallistujat vasemmalta oikealle: Mandimai, Jenny Lehtinen, Namikolinx, Henry Harjusalo ja Kaisa Ottelin. Keskustelu on nähtävissä kokonaisuudessa Yle Areenassa. Kuva: Petri Saarikoski.
Lopuksi Tubecon Video Awards -ohjelmanumerossa valittiin vuoden parhaita videotuotantoja. Yhteensä kilpailuun osallistui 36 videota yhdessätoista kategoriassa. Tubeconiin osallistuneet tubettajat valitsivat voittajat keskuudestaan, ja lisäksi yleisö sai äänestää omaa suosikkiaan. Vuoden parhaaksi videoksi valittiin Mmiisas-kanavan video ”Kohtaan suurimman pelkoni”, ja yleisöäänestyksen voitti Jan Nybergin video “Ope räppää aamunavauksessa”.
Tubecon tutkijan silmin
Tubecon 2018 vaikutti kaikin puolin onnistuneelta ja hyvin järjestytyltä tilaisuudelta. Tubettaminen on sosiaalisen median historian valossa jo tuttu ja kauan kehittynyt ilmiö. Ensimmäiset ”tube-julkkikset” astuivat Suomessakin mediajulkisuuteen vuonna 2006, ja tämän jälkeen useampikin videotuotantojen sukupolvi on astunut kentälle ja muotoutunut nykyiseksi tube-kulttuuriksi, jolle on selvästi leimallista videotuotannoissa tekijöiden kasvanut kunnianhimo ja kaupallisuus. Nykynuorille suosituimmat tubettajat ovat joka tapauksessa tämän päivän tähtiä ja idoleja.
YouTubessa saatavilla olevan Suomi-aineiston systemaattinen analysointi vaatisi melkein kokonaisen tutkimushankkeen perustamista. Oman havaintoni perusteella Tubecon 2018 näytti omalla esimerkillään, että alan kulttuuri on edennyt vaiheeseen, jossa vanhempien roolia (media)kasvattajana ja empaattisina seuraajina pidetään tärkeänä. Yleisesti ottaen tubekulttuurin arvopohja vaikuttaa kuitenkin olevan kunnossa. Tähän viittaa myös Tubeconissa selvästi esillä ollut kiusaamisen vastainen toiminta.
Tubettaminen on kulttuuri-ilmiönä arkipäiväistynyt ja tullut ymmärrettäväksi, ja tässä toistuu samanlainen kehityksen kaari, jota oli nähtävissä aikaisempina vuosikymmeninä esimerkiksi digitaalisten pelien harrastuksen yleistyessä. Lasten kasvattamisen kannalta isän ja äidin ja tietysti myös sisarusten ja kaverien merkitys on tärkeä, koska tavallaan heidän avullaan nuori pystyy samaistumaan paremmin tubekulttuuriin, ja löytämään sieltä itselleen mielekkäitä ja puhuttelevia sisältöjä. Suosituimmissa videotuotannoissa ollaan selkeästi siirrytty pois teknisesti huonolaatuisista ja sisällöltään köyhistä My Day -videoista, jotka ovatkin toimineet lähinnä uteliaiden ja nuorten kuvaajien harjoitusvälineinä. Ne ovat päiväkirjamaisia tuotantoja, jotka tallentavat tiettyjä tuokiokuvia eletystä elämästä ja nuorten omasta arvomaailmasta. Niitä tehdään edelleen valtavat määrät, ja perheenjäsenet ja kaverit saattavat käydä niitä seuraamassa, mutta muuten ne eivät herätä laajempaa kiinnostusta. Lelujen ja leikkien kuvaaminen edustaa tuotannoissa toista, huomattavasti kiinnostavampaa kokonaisuutta. Tubettajat ovatkin usein aloittaneet harrastuksensa kuvaamalla esimerkiksi Littlest Pet Shop -figuureilla kevyesti käsikirjoitettuja ja puheella juonnettuja leikkejä, jotka tarjoavat mielenkiintoisen välähdyksen lasten mielikuvitusmaailmasta.
Suosituimmat tubettajat ovat selvästi lahjakkaita ja rohkeita persoonia, joille harrastuksesta on kasvanut luova itseilmaisun väline. Omien taitojen jatkuva kehittäminen vaatii heiltä epäilemättä melkoisia panostuksia, varsinkin jos sillä halutaan tehdä myös rahaa. Toisaalta jatkuva julkisuudessa olo ja menestymisen tarve nostaa varmasti varsinkin nuorempia tubettajien menestyspaineita. Mitä tehdä sen jälkeen, kun kiinnostus videoiden jatkuvaan tuottamiseen hiipuu?
Tubecon-vierailu sai minut myös pohtimaan kaksoisrooliani lapsen isänä ja tutkijana. 1980-luvulla tietokoneisiin ja peleihin tutustuminen oli itselleni kokemus, jolla oli myöhemmän uran kannalta lähtemätön vaikutus. Nykynuorille nämä polut aukeavat jostain muualta, ja usein niihin sisältyy piirteitä, joita ei vanhempana tai edes tutkijana välttämättä aina ymmärrä. Ulkopuolisuuden tunteesta pääsee kuitenkin eroon. Menetelmällisesti lapsen harrastukseen tutustuminen lähietäisyydeltä voi tarjota uusia innostuksen kokemuksia, joihin ei saa kosketusta työhuoneella. Tubeconin kaltaiseen isoon nuorisotapahtumaan osallistuminen osoittautui juuri tässä suhteessa silmiä avaavaksi tilaisuudeksi.
Kuva 3. Viihteellistettyä ja kevennettyä synkkää turismia tarjoavat erilaiset Dracula-turistikierrokset Romaniassa. Kuvakaappaus visit-transylvania.us -sivustolta.
Heikki Rosenholm hepero [a] utu.fi FM, tohtorikoulutettava kulttuuriperinnön tutkimus Turun yliopisto
Aineopintojen Kuoleman kulttuuriperintö -kurssi järjestettiin Turun yliopiston kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen koulutusohjelmassa 11.1.–22.2.2018. Kurssilla pohdittiin, minkälaista kulttuuriperintöä kuolemankulttuurit ovat synnyttäneet, ja miten kuolemankulttuurin ilmiöt näkyvät tänä päivänä. Kurssilla luennoitsijat käsittelivät kuolemankulttuuria monitieteisesti kulttuuriperinnön tutkimuksen, mediatutkimuksen, folkloristiikan, populaarikulttuurin, talous- ja sosiaalihistorian, maisemantutkimuksen ja digitaalisen kulttuurin näkökulmista. Tässä katsauksessa käyn läpi kurssilla pidettyjen luentojen aiheita ja pohdin, millaisena kuoleman kulttuuriperintö välittyy ja näyttäytyy meille tänä päivänä.
Kuolemantutkimus on luonteeltaan erittäin monitieteistä: se koskee useita yhteiskunnallisia ilmiöitä poliittisista päätöksenteoista aina taiteisiin asti (Hakola, Kivistö, Mäkinen 2014, 18–20). Kuolema ja siihen liittyvien ilmiöiden tutkimus on ajankohtainen. Aihe nousee paljon esille muun muassa lääketieteellisen näkökulman kautta saattohoidosta ja eutanasiasta puhuttaessa. Kuolemankulttuuri koskee kuitenkin laajempia yhteiskunnallisia ilmiöitä. Suomessa ilmiö oli näkyvästi esillä vuonna 2017 esimerkiksi Mauno Koiviston valtiollisten hautajaisten yhteydessä sekä niin sanotussa juhlarahakohussa. Vuonna 2018 kuolemaan liittyvät ilmiöt nousevat valtakunnallisella tasolla esiin esimerkiksi vuoden 1918 Suomen sisällissodan tapahtumia muistelevissa tilaisuuksissa. Kuolema on lisäksi läsnä monella tapaa tavallisessa arjessa: se näyttäytyy esimerkiksi sanomalehtien kuolinilmoituksissa, onnettomuus- ja väkivaltarikosuutisoinneissa tai vaikkapa läheisen ihmisen tai rakkaan lemmikin kuoleman synnyttämässä surutyössä. Kuolema on monella tapaa läsnä elämässämme, vaikka emme kiinnittäisikään siihen erityistä huomiota.
Ajatus kurssin järjestämisestä lähti siitä, että oma väitöskirjatyöni – Kuolemanpelon ilmeneminen suomalaisessa elokuvassa 1941–1955 – liittyy keskeisesti kuolemantutkimukseen erityisesti kulttuuriperinnön ja audiovisuaalisen kulttuurin tutkimuksen osalta. Halusin järjestää kurssin, jossa kuolemankulttuuria käsiteltäisiin monesta eri tieteenalasta ja samalla tekisin aihetta yleisesti tutuksi opiskelijoille. Samalla tarjoutui mahdollisuus puhua väitösaiheestani. Kurssi herätti mielenkiintoa opiskelijoissa, joita lopulta ilmoittautui kurssille 35. Kurssipalautteen perusteella kurssi saavutti tavoitteensa ja sitä pidettiin onnistuneena: opiskelijat kokivat, että kurssilla he oppivat tarkastelemaan kuolemankulttuuria uudessa valossa. Kurssi samalla osoitti, että suomalaisessa ja yleisesti länsimaisessa kulttuurissa on vielä paljon työtä tehtävänä, jotta kuolemasta ja siihen liittyvistä ilmiöistä kyetään puhumaan luontevasti. Vastaavanlaisille kursseille on siis varmasti tulevaisuudessakin tarvetta.
Kurssin aikana olikin havaittavissa kuolemantutkimukseen liittyvä vaikeus ja ristiriitaisuus. Monet meistä tiedostavat, että kuolema on tärkeä aihe ja siitä käytävä keskustelu on ajankohtaista, mutta siihen suhtautuminen erityisesti akateemisen maailman ulkopuolella herättää monissa epäileviä ja ahdistavia ajatuksia. Kuoleman ja siihen liittyvien tunteiden käsittelyn haasteellisuus nousee erityisesti esiin arjen sosiaalisissa vuorovaikutustilanteissa.
Kuoleman merkitys kulttuurisessa muistissa ja kuolemantutkimuksen historiaa
Kulttuuriperinnön tutkimuksen yliopistonlehtori Riina Haanpää esitteli kurssin aloitusluennolla kuoleman kulttuuriperintöprosessin merkitystä kulttuurisessa muistissa. Haanpää on tutkijanurallaan paneutunut erityisesti muistitiedon tutkimukseen ja sen merkitykseen kulttuuriperinnössä.
Kuolemaan liittyvä menneisyys on läsnä nykypäivässä monien rituaalien, kuvien, kertomusten, tapojen ja perinteiden kautta. Haanpää mainitsi esimerkiksi suomalaiset kuoleman kehtolaulut, joita äidit saattavat laulaa vielä tänäänkin lapsilleen. Kehtolaulut juontavat juurensa 1800-luvulle, jolloin lapsikuolleisuus oli vielä melko suurta Suomessa. Esimerkkinä voidaan myös mainita lapsivainajista kertovat yliluonnolliset tarinat, jotka toimivat viittauksina lasten heitteillepanoon tai lapsimurhiin. Kulttuurinen muisti tulee myös ilmi puhuttaessa kuoleman kulttuuriperinnön erilaisista määrittelyistä ja millä tätä tavalla perintöä tulisi vaalia.
Video 1. Suomalainen kehtolaulu ”Tuu tuu tupakkarulla”.
Tapamme ymmärtää ja käsitellä kuolemaa siirtyy meille pitkälti kulttuurisen muistin välityksellä. Itsemurha tai alkoholiin liittyvä kuolema koetaan yleisesti poikkeuksellisena ja epäluonnollisena tapana kuolla. Tällaistenkin kuolintapojen kohdalla on kuitenkin syytä pohtia niiden poikkeuksellisuutta, jos kontekstina toimii esimerkiksi suomalainen kuolemankulttuuri: Euroopan unionin keskiarvoon nähden ja väestön määrään suhteutettuna Suomessa tehdään kolmanneksi eniten itsemurhia ja väkivaltaisiin kuolemiin liittyy usein alkoholin käyttö (Hakola, Mäkinen, Kivistö 2014, 18.) Ovatko nämä kuoleman piirteet enää siis poikkeuksellisia suomalaisessa kuolemankulttuurissa?
Suomalaisen kuoleman kulttuuriperinnön monipuolisuus on aina näkynyt esimerkiksi taiteissa. Ajatus ihmisen kuolinhetkellä ilmestyvästä sielulinnusta on ollut läsnä Jean Sibeliuksen musiikissa, Akseli Gallen-Kallelan maalauksissa ja Eino Leinon runoudessa. Kansalliseepos Kalevala sisältää paljon kuoleman tematiikkaa, kuten Kullervon ja Aino-neidon itsemurhat. Suomen maantieteellisen sijainnin vuoksi kuolemankulttuurit ovat saaneet vaikutteita sekä idästä että lännestä. 1000-luvulla katolinen kirkko liitti läntisen Suomen kuolemankulttuurit vahvemmin katolisen kirkon kristinuskon perinteisiin, mutta itäisessä Suomessa taas ortodoksisen kirkon vaikutus säilyi pitkään ja jätti jälkensä karjalaiseen kuolemankulttuurin, joka oli voimissaan aina toiseen maailmansotaan asti ja osittain sen jälkeenkin. Kuolemankulttuurien hidas muutos erityisesti itäisessä Suomessa selittääkin, miksi traditionaalinen kuolemankulttuuri säilyi pitkään modernin kuolemankulttuurin rinnalla. (Aiheesta enemmän ks. Butters 2017.) Näitä modernin ja traditionaalisen yhteiskunnan eroja kurssille saapui myöhemmin esittelemään tarkemmin talous- ja sosiaalihistorioitsija Ilona Pajari.
Kuva 1. Läntisen Suomen kuolemankulttuuria ovat esimerkiksi Kiukaisten kulttuuriin ja pronssikauden kulttuuriin liittyvät hautaröykkiöt, hiidenkiukaat (vasen kuva). Itäiseen kulttuuriin kuuluvat esimerkiksi karjalaiset itkuvirret ja niitä esittävät itkijänaiset (oikea kuva), kuvan ottanut I.M. Wartiainen – Museovirasto.
Kulttuuriperinnön tutkimuksen tohtorikoulutettava Heikki Rosenholm puhui kuolemantutkimuksen eli thanatologian akateemisesta historiasta. Tieteenalan akateemiset juuret ajoittuvat 1900-luvulle, jolloin monet maailmaa ravistuttaneet tapahtumat, kuten maailmansodat ja lääketieteen huima kehitys, loivat pohjan tieteenalan synnylle akateemisessa maailmassa. Kuolema tuli lähelle monen ihmisen arkea viimeistään 1940-luvulla toisen maailmansodan myötä. Miljoonia kuolonuhreja aiheuttanut sota herätti monet – mukaan lukien akateemikot – siihen todellisuuteen, että kuolema todellakin muuttaa maailmaa ja vaikuttaa asioiden kulkuun.
Merkittävä teos thanatologian kehityksessä on ollut amerikkalaisen psykologi Herman Feifelin vuonna 1959 toimittama The Meaning of Death (Feifel 1965). Teos oli ensimmäisiä akateemisia julkaisuja, jossa otettiin selkeästi kantaa kuolemankieltämisen kulttuuriin. Feifelin mukaan kyseessä oli erityisen ongelmallinen ilmiö länsimaissa. Feifel kritisoi erityisesti psykologista näkemystä, jonka mukaan kuolemalla ei olisi vaikutusta yksilön jokapäiväiseen elämään. Saman aiheen parissa jatkoi myös ranskalainen historioitsija Philippe Ariès 1977 julkaistulla teoksellaan L’Homme devant la mort (engl. The Hour of Our Death, 1981), jossa avattiin kuoleman historiaa keskiajasta nykypäivään. Arièsin teos on tänäkin päivänä kattavin kuolemankulttuurin kehityksestä länsimaissa kirjoitettu julkaisu, jota vastaavaa tuskinpa tulevaisuudessa ollaan saamassa. Arièsin teos teki viimeistään tunnetuksi ajatuksen länsimaisesta kuoleman kieltävästä yhteiskunnasta.
Thanatologian alkuperäiset tavoitteet ovat vielä tänäänkin keskeisessä asemassa: kuolemaa ja siihen liittyviä ilmiöitä halutaan ymmärtää paremmin, niihin suhtautumista halutaan helpottaa ja samalla auttaa ihmisiä keskustelemaan niistä. Nämä tavoitteet ovat erityisen tärkeitä tämän päivän yhteiskunnassa, jossa ihmiset elävät entistä pidempään ja täten myös hyvän elämän merkitys korostuu elämän loppupuolella. Ajankohtaista on myös pohtia erilaisia kuoleman muotoja. Kuolema ei näyttäydy meille ainoastaan perinteisenä biologisena ilmiönä, vaan se sisältää myös kulttuurisia ja sosiaalisia puolia, joihin vasta nyt on alettu paremmin havahtua.
Folkloristi Kaarina Koski (2014) puhuu sosiaalisesta kuolemasta, jossa yksilön tai yhteisön toiminta ja vaikutusvalta yhteiskuntaa koskevissa asioissa päätyy. Koski mainitsee muun muassa vanhainkotien asukkaat: viimeistään vanhainkodissa vanhoja ihmisiä pidetään sosiaalisesti kuolleina, vaikka heillä kuitenkin säilyvät lailliset ja yhteisesti tunnustetut oikeudet (Koski 2014, 121). Kosken huomio on ajankohtainen liittyen esimerkiksi vanhustenhoitoon, jonka heikkoa tasoa viime vuosien aikana on kritisoitu laajasti mediassa. Kysymys liittyy samalla laajemmin kuolemankulttuuriin: kuinka kauan olemme hyödyllisiä yhteiskunnassamme ja milloin meidät on oikeus sulkea pois sen toiminnasta? Kuolemantutkimuksella tähänkin asiaan voidaan saada vastauksia.
Synkkä turismi – kuoleman ja pahuuden kiehtovuus
Kurssin toisella luentokerralla folkloristi Tuomas Hovi Turun yliopistosta käsitteli synkkää turismia (engl. dark tourism). Hovi on väitellyt 2014 folkloristiikasta aiheenaan Romanian Dracula-turismi (ks. Hovi 2014). Synkän turismin kohteet ja paikat vaihtelevat suuresti, mikä johtuu esimerkiksi kulttuuriseikoista, median toiminnasta tai siitä, paljonko aikaa tapahtumista on kulunut. Synkän turismin tunnettuja julkisia kohteita ovat esimerkiksi vuoden 2001 World Trade Centerin terrori-iskuille New Yorkissa rakennettu Ground Zero tai Alcatrazin vankila San Franciscossa. Synkän turismin paikoiksi voidaan kuitenkin laskea myös lukuisat teloituspaikat, hautausmaat tai jopa talot, joissa on toteutettu verinen murhatyö.
Kohteet voivatkin paikallisesti ja ajallisesti vaihdella aina antiikin ajan aikaisista teloituspaikoista 2000-luvun terrori-iskujen paikkoihin. Tänä päivänä ehdottomasti tunnetuin ja myös suosituin synkkään turismiin liittyvä paikka on natsi-Saksan perustama Auschwitz-Birkenaun keskitysleiri, jossa natsit järjestelmällisesti tappoivat miljoonia juutalaisia ja myös muita vähemmistöjä toisen maailmansodan aikana. Nykyään paikka toimii museona, jossa on mahdollista kiertää keskitysleirin aluetta ja oppia sen historiasta.
Kuva 2. Rankempaa ja synkempää turismia. Kuvassa Auschwitz II (Birkenaun) pääsisäänkäynti. Kuva: Nelson Pérez.
Auschwitz-Birkenau edustaa synkän turismin rankinta ja vaikeimmin käsiteltävää kohdetta. Hovi puhuikin synkän turismin tutkijoiden kehittämästä synkkyysasteikosta: lähihistorian, kuten toisen maailmansodan, tapahtumiin liittyvä kuolema ja kärsimys edustavat turismin synkintä osa-aluetta. Jos tapahtumista on taas kulunut tarpeeksi aikaa, kuten keskiajasta, niin kuolemasta ja kärsimyksestä on tullut viihteellisempää ja tällöin myös synkkä turismi on luonteeltaan kevyempää ja valoisampaa. Hovi käsittelee väitöksessään synkän turismin viihteellisempää puolta edustavaa Romanian Dracula-turismia, jossa yhdistellään sekä Bram Stokerin luoman kreivi Draculan että historiallisen 1400-luvulla vaikuttaneen voivodi ja Romanian hallitsijan Vlad Seivästäjän veristä menneisyyttä. Suomessa vastaava esimerkki on Turun linnassa järjestettävä Kauhukierros. Kierroksilla turistit oppivat paikan historiallisesta ja verisestä menneisyydestä opastuksessa, johon kuuluu esimerkiksi vankityrmien tai kidutusvälineiden esittelyä. Kauhukokemusta saattavat vahvistaa vankeja esittävät ja kidutuslaitteissa olevat näyttelijät.
Kuva 3. Viihteellistettyä ja kevennettyä synkkää turismia tarjoavat erilaiset Dracula-turistikierrokset Romaniassa. Kuvakaappaus visit-transylvania.us -sivustolta.
Synkkä turismi herättää vahvoja mielipiteitä. Sitä on kritisoitu loukkaavaksi, epäkunnioittavaksi ja myös etnosentriseksi. Sen seurauksena myös lähihistorian uhreista on saatettu tehdä ”turistikohteita”. Esimerkkinä tällaisesta toiminnasta Hovi mainitsi vuonna 2005 New Orleansissa riehuneen hurrikaani Katrinan, jonka uhrit kokevat paikalla kiertelevät turistibussit riesaksi ja epäkunnioittavaksi. Paheksuntaa Auschwitzin museossa taas aiheuttavat selfie-kuvissaan iloisesti hymyilevät turistit.
Synkkää turismia voi kuitenkin puolustaa sillä, että se pitää ihmisten mielessä esimerkiksi keskitysleirien hirmuteot. Täten se edesauttaa sitä, etteivät samanlaiset tapahtumat toistuisi. Synkkä turismi on myös yksi keino kokea kuolema turvallisessa ympäristössä ja tehdä aihe tutummaksi niille, jotka eivät välttämättä koskaan ole olleet minkäänlaisissa tekemisissä kuoleman kanssa. Länsimaissa tapahtuneen modernisaation seurauksena ihminen voi helposti viettää koko elämänsä alusta loppuun näkemättä yhtään kuollutta ihmisruumista. Synkkä turismi kuitenkin herättää myös pohtimaan, missä kulkee sopivuuden raja, kun puhutaan kuolemasta ja sen hyödyntämisestä turismissa tai populaarikulttuurissa. Kenellä on oikeus määritellä, missä kulkee sopivuuden raja kuolema-aiheiden käsittelyssä? Milloin meillä on lupa nauraa toisten ihmisten kokemalle kärsimykselle ja kuolemalle?
Hautajaisrituaalit Suomessa
Talous- ja sosiaalihistorioitsija Ilona Pajari saapui kolmannella luentokerralla puhumaan hautajaisrituaaleista ja niihin liittyvien surukulttuurien muutoksesta Suomessa 1800-luvulta 2000-luvulle. Pajari on työskennellyt kuolemantutkimuksen parissa jo 20 vuotta. Vuonna 2006 hän julkaisi väitöksensä Isänmaan uhrit – Sankarikuolema toisessa maailmansodassa, joka käsitteli suomalaisen sotilaan kuolemaa toisessa maailmansodassa. Väitöksensä jälkeen Pajari on ollut aktiivisesti mukana muun muassa Suomalaisen Kuolemantutkimuksen Seuran (SKTS) toiminnassa. Seura edistää suomalaista kuolemaan liittyvää tutkimusta sekä koulutusta, akateemisesta tutkimuksesta käytännön työhön.
Jo sanaan ”suru” liittyy tärkeitä huomioita: suru ja sureminen ovat kaksi eri asiaa, vaikka tänään ne tunnutaan sekoittavan keskenään. Pajarin mukaan on pidettävä mielessä, että suru on tunne ja sisäisesti koettu tila. Sureminen on vastaavasti sosiaalista toimintaa ja liittyy ulkoiseen tilaan. Molemmat niistä ovat muuttuneet erilaisiksi länsimaisessa yhteiskunnassa vuosien saatossa.
Monet traditionaalisessa yhteiskunnassa – Suomen kohdalla rajaviivana nähdään sotia edeltävä aika – valloillaan olleet kuolemarituaalit, kuten kotona kuoleminen, ruumiinpesu vainajan kotikylässä tai suruaika, ovat kadonneet 1900-luvulla länsimaissa alkaneen modernisaation myötä. 2000-luvulla on myös alkanut lisääntyä kirkosta eroaminen, joka tuli mahdolliseksi Suomessa vuonna 1923. Tuhkaus eli polttohautaus on myös kasvattanut suosiotaan. Suomessa noin yli puolet vainajista tuhkataan, Helsingissä yli 80 %. Tuhkaaminen on ollut mahdollista jo 1800-luvun lopulta alkaen (1889 perustettiin Ruumiinpolttoyhdistys, nyk. Krematoriosäätiö). Kirkon asenne tuhkaukseen säilyi kuitenkin pitkään nihkeänä johtuen uskonnollisista syistä, jonka mukaan vain ruumiille voitaisiin suorittaa siunaus. Syyt olivat myös käytännöllisiä, sillä pitkän aikaa ainoastaan Helsingissä sijaitsi tuhkauksen mahdollistava krematorio.
Mielenkiintoisia huomioita Pajarin luennolla olivat vuoden 1918 sisällissodan sankarihautajaiset, joita sekä punaiset että valkoiset saattoivat käyttää propaganda-aseina ruumisarkkua myöten. Valkoiset saattoivat käyttää valkoisia ruumisarkkuja ja punainen osapuoli punaista arkkua. Tarkoituksena oli osoittaa oman puolensa aatetta. 1918 sotiin liittyi myös kaatuneiden kuljettaminen takaisin kotiseudulle, mistä muodostui myös toisessa maailmasodassa hyödynnettävä perinne. Talvi- ja jatkosotien myötä sankarihautajaisista pyrittiin tekemään niin sotilaallisia kuin mahdollista ja uskonto jäi maallisen viestin taakse. Kritiikkiä tätä kohtaan alkoi esiintyä papiston puolelta vuonna 1942, jolloin uskonnollisten tekijöiden määrää alettiin lisätä myös sankarihautajaisissa.
Pajari totesi luennollaan, että Suomessa säilyivät yllättävän pitkään traditionaaliseen yhteiskuntaan liitettävät hautajaisrituaalit, vaikka välillä esiintyy väitteitä siitä, että Suomi modernisoitui nopealla tahdilla välittömästi sotien jälkeen. Kuitenkin vielä 1940- ja 1950-luvuilla monet kuolemanrituaalit pitivät pintansa Suomessa toisin kuin monissa muissa länsimaissa. Tähän vaikutti pitkälti hitaasti kehittymään lähtenyt sairaalaverkoston rakentaminen. Monissa länsimaissa oli jo toisen maailmansodan aikaan – tai viimeistään 1950-luvulla – hyvinkin kattava sairaalaverkosto. Suomessa kuitenkin laajan sairaalaverkoston rakentaminen alkoi 1960-luvulla ja vasta 1970-luvulta alkaen laitoskuolema eli ns. sairaalakuolema alkoi yleistyä. Tällä kuoleman muutoksella oli ollut erittäin suuri merkitys kuolemakulttuureihin länsimaissa. Suomessakin sairaalakuoleman lisääntymisen myötä viimeistään perinteiset kuolemakulttuurit katosivat lähes kokonaan: esimerkiksi ruumiinpesun olivat suorittaneet kylän iäkkäämmät naiset, kun taas sairaalassa vastuu siirtyi henkilökunnalle.
Kuva 4. Vielä 1900-luvun alussa Suomessa oli yleisenä tapana hautajaisissa ottaa kuvia vieraista avoimen ruumisarkun ympärillä. Kuva: Kainuun museo.
Pajarin luennosta nousikin esiin tärkeänä seikkana se, että hautajaisrituaalit ovat käyneet läpi valtaisia muutoksia ja muutokset jatkuvat yhä edelleen. Modernisaation seurauksena kuolemasta on tullut entistä yksityisempää ja etäisempää. Virallisesta suruajasta luovuttiin hiljalleen 1900-luvulla ja suru menetti yhteisöllisen roolinsa. Pitkälle kehittyneestä lääketieteestä ja sairaalahoidon merkityksestä johtuen kuolema on siirtynyt entistä enemmän koskemaan vanhempaa ikäpolvea. 2000-luvulla hautajaisrituaaleihin uutena suuntauksena on tullut internetin hyödyntäminen: pois menneille läheisille tehdään muistosivustoja, joille omaiset, muut läheiset sekä myös täysin ulkopuoliset ihmiset voivat jättää tervehdyksensä. Ei ole myöskään täysin poikkeuksellista, että hautajaisiin osallistutaan Internetin välityksellä, mikäli kauempana asuvien läheisten ei ole mahdollista saapua tilaisuuteen. Kuolemankulttuureita internetissä on erityisesti tarkastellut Anna Haverinen (ks. esim. Haverinen 2014). Mitä tämänkaltainen muutos silti kertoo? Onko mahdollista, että yhteisöllisyyden korostuminen on palaamassa hautajaisrituaaleihin?
Vaikka hautajais- ja kuolemakulttuurit ovat kokeneet suuria muutoksia historian saatossa – ja muutokset ovat jatkuvasti käynnissä – niiden ydin ei kuitenkaan ole Pajarin mukaan muuttunut: kuolema on aina pysäyttävää ja suurin suru on sanatonta.
Kuolemankulttuuria populaarikulttuurin keinoin Zombie Run -tapahtumissa
Neljännellä kokoontumiskerralla aiheena oli kuolema populaarikulttuurissa. Heikki Rosenholm puhui osuudessaan zombi-hahmon kulttuurihistoriasta ja digitaalisen kulttuurin yliopistonlehtori Riikka Turtiainen kertoi tarkemmin vuonna 2015 järjestetystä Zombie Run Pori 2015 -tapahtumasta. Kyseessä oli kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen koulutusohjelman syventävälle kurssille ”Zombijuoksu kaupunkitilan pelillistäjänä” osallistuneiden opiskelijoiden ideoima ja toteuttama tapahtuma. Turtiainen sekä digitaalisen kulttuurin yliopisto-opettaja ja tohtorikoulutettava Usva Friman toimivat vastuuopettajina kurssilla. Osiossaan Turtiainen paneutui erityisesti tapahtuman pelillistämis- ja leikillisyyspuoliin. Turtiainen on aikaisemmin vuonna 2012 väitellyt digitaalisesta kulttuurista aiheenaan mediaurheilun digitalisoituminen (ks. Turtiainen 2012).
Kuolemankulttuuri on ilmiönä aina kiehtonut erityisesti populaarikulttuurissa, ja sen vaikutus on näkynyt varsinkin kauhuelokuvien esittämissä hirviöhahmoissa ja teemoissa. Tänä päivänä ilmiö nousee esiin erityisesti zombikulttuurissa, jota esiintyy tv-sarjoissa, elokuvissa, sarjakuvissa, kirjallisuudessa ja tänä päivänä myös populaarikulttuuritapahtumissa. Zombit ovatkin lyöneet itsensä läpi kaikkiin mahdollisiin kulttuurituotteisiin ja -ilmiöihin aina leluista erilaisiin opetusmetodeihin asti (ks. esim. Carrington et al. 2016).
Zombie Runit ovat osa tätä zombikulttuurin jatkumoa. Tapahtumassa osallistujat on jaettu selviytyjiin ja zombeihin. Selviytyjät yrittävät päästä juoksuradan loppuun niin, etteivät he menetä kaikkia elämänauhojaan, joita taas zombeiksi pukeutuneet osallistujat yrittävät napata. Tämä toteutui myös Zombie Run Pori 2015 -tapahtumassa, jossa oli lopulta mukana 67 selviytyjää ja noin 50 zombia. Juoksurata oli sijoitettu Porin Kirjurinluodon alueelle, joka tarjosi monipuoliset puitteet zombiteemaiselle juoksuradalle (ks. Video 2). Turtiainen nosti esiin tapahtuman pelillistämiseen liittyviä seikkoja: tapahtumassa hyödynnettiin usein peleistä tuttujen elementtien käyttöä kuten elämiä ja erilaisia aseita, joita selviytyjät pystyivät käyttämään zombeja vastaan. Juoksuradalle oli myös sijoitettu erilaisia rastitehtäviä, joiden suunnittelussa oli ammennettu inspiraatiota erityisesti zombipopulaarikulttuurista.
Video 2. Zombie Run Pori 2015 -tapahtuma kuvattuna erään selviytyjän näkökulmasta.
Tapahtumassa nousi esiin odottamattomia, myös zombikulttuurista vaikutteita saaneita, ilmiöitä: selviytyjät esimerkiksi tekivät yhteistyötä toistensa kanssa ja zombit eläytyivät rooliinsa tapahtumaa seuranneilla katsojille ja ohikulkijoille. Järjestäjät eivät olleet ohjeistaneet osallistujia toimimaan tällä tavalla, vaan kyseiset asiat tapahtuivat täysin yllättäen osallistujien omista toimista. Ilmiö onkin osa pelillistämistä ja performatiivisuutta, jossa osallistujat eläytyvät pelinmaailmaan (ks. Friman, Rantala & Turtiainen 2017).
Zombie Runit ovat itse asiassa jatkoa menestyksekkäille 2000-luvun alussa syntyneille Zombie Walk -tapahtumille. Walkeissa korostuu enemmän osallistujan itsensä ilmaisu ja tietoisuus kulttuuristaan sekä fanittamastaan populaarikulttuurista (ks. Hänninen 2015, 122). Runit painottavat taas enemmän juoksu- ja selviytymiskokemusta. Molempia tapahtumia on erityisesti innostanut juuri 2000-luvulla alkanut zombikulttuurin räjähdysmäinen suosio varsinkin elokuvissa. Zombitapahtumat voidaan silti nähdä populaarikulttuuria laajempina ja siitä irrallisina ilmiöinä, koska ne voivat ottaa kantaa maailmassa vallitseviin epäkohtiin, kuten sotiin ja nälänhätään. Zombitapahtumissa zombien voidaan katsoa edustavan ihmisten pahaa ja kurjaa puolta, jota normaalisti yhteiskunnassa yritetään tukahduttaa (aiheesta enemmän esim. Vuori 2015).
Zombie Runit ovat vielä melko uusi ilmiö. Tapahtuman juuret löytyvät vuodelta 2012, jolloin ensimmäinen Zombie Run järjestettiin Yhdysvalloissa. Tapahtumista ei ole vielä tehty paljoa tutkimuksia, joissa nousisi erityiseen tarkasteluun niiden liittyminen yhteiskunnan ilmiöihin. Tutkija Sarah Juliet Lauro (2016) on kuitenkin tarkastellut Zombie Runeja selviytymiskulttuurin näkökulmasta ja todennut, että Zombie Runeissa pakoon juokseminen liittyy laajemmin nykypäiväiseen suoritus- ja selviytymiskulttuuriin. Lauro esittää myös tulkinnan siitä, että Zombie Runit ottavat kantaa ilmastonmuutokseen, joka on maailmanlaajuinen ja kaikkia ihmisiä koskettava katastrofi (Lauro 2016, 19). Lauro pitää ilmastonmuutosta siis tekijänä, joka pakottaa ihmiset tänä päivänä juoksemaan henkensä edestä, mikäli haluavat selviytyä.
Zombie Runit nostavat erityisesti esiin zombipopulaarikulttuurissa esiintynyttä kuolemankulttuuria. Zombi itsessään edustaa monenlaisia kuolemanmuotoja, kuten perinteistä biologista (fyysistä) kuin myös sosiaalista kuolemaa. Biologinen kuolema tulee ilmi zombin fyysisessä olomuodossa, sillä zombin ruumis on usein rähjäinen ja pahasti vaurioitunut. Sosiaalinen kuolema taas tulee ilmi siinä tosiasiassa, että zombit on suljettu yhteiskunnan toiminnan ulkopuolelle ja niillä ei enää ole mitään hyödyllistä tarkoitusta. (Ks. esim Hakola 2011.)
Zombipopulaarikulttuurin yhdistyminen kuolemankulttuureihin tapahtui viimeistään vuonna 1968, jolloin julkaistiin George A. Romeron legendaksi muodostunut kauhuelokuva Night of the Living Dead. Monet elokuvasta tehdyt analyysit liittävät zombit muun muassa Vietnamin sodan siviiliuhreihin. Tätä ennen zombit pääasiallisesti miellettiin sieluttomiksi ruumiiksi. Zombin alkuperäiset juuret ovat karibialaisessa ja erityisesti haitilaisessa voodoossa, jossa zombi oli voodoopapin orja ja pakotettu tottelemaan tämän kaikkia käskyjä (ks. Hänninen 2015). Tätä kulttuuriperintöpuolta kuitenkaan zombista enää harvemmin tuodaan esiin populaarikulttuurissa.
2010-luvulla zombikulttuuri on vieläkin voimissaan ja jatkaa marssiaan eteenpäin. Vielä tässä vaiheessa on haastavaa sanoa, kuinka paljon Zombie Walkien ja Runien kaltaiset tapahtumat oikeasti ottavat kantaa juuri erilaisiin kuolemankulttuurikäsityksiin. Ainakin tapahtumat tuovat ilmi, että elämme vielä kuoleman kieltävässä yhteiskunnassa ja kuoleman käsittely leikillisen zombitapahtuman tai yleisesti populaarikulttuurin kautta on monen mielestä täysin hyväksyttävä asia. Zombie Walkit ja Zombie Runit eivät aseta kuolemaa (ainakaan vakavassa mielessä) etusijalle, mutta ne eivät myöskään toimi täysin irrallisena siitä. Tapahtumat tarjoavatkin mahdollisuuden – kuten viihteellistetty tai vakavampi synkkä turismi – kokea kuoleman turvallisesti ja pelottomasti.
Kuolema suomalaisessa dokumentissa
Viidennellä luentokerralla mediatutkija Outi Hakola Helsingin yliopistosta puhui kuolemasta suomalaisissa saattohoitodokumenteissa. Hakola on 2011 väitellyt Turun yliopistossa mediatutkimuksesta aiheenaan Hollywoodin tuottamat kauhuelokuvat ja niiden tapa käsitellä kuolemaa suhteessa aikansa yhteiskuntaan (ks. Hakola 2011). Väitöksensä jälkeen Hakola on siirtynyt tarkastelemaan suomalaista kuolemaa ja erityisesti saattohoidon käsittelyä erilaisissa dokumenteissa (ks. esim. Hakola, Kivistö & Mäkinen 2014). Hakola on tällä hetkellä mukana ”Hyvää kuolemaa rakentamassa: saattohoito dokumentissa” -projektissa, jossa tarkastellaan, miten dokumenteissa ja dokumentaarisessa audiovisuaalisessa materiaalissa ymmärretään ja kuvataan hyvä kuolema.
Saattohoidon juuret ovat 1950-luvun Isossa-Britanniassa. Ilmiö lähti kansalaisaktivismin myötävaikutuksella liikkeelle samoihin aikoihin sairaalakuoleman yleistyessä länsimaissa. Periaatteena oli, että ihmisillä on oikeus inhimilliseen loppuelämään, eikä lääketieteen tarvitse väkisin yrittää pitkittää kärsivän ihmisen elämää. Luentonsa aluksi Hakola näytti Helsingissä sijaitsevan saattohoitokoti Terhokodin tuottaman dokumentin, jossa saattohoitopotilaan puoliso kertoi saattohoitoprosessista (ks. Video 3). Dokumentissa korostui saattohoitokodin rauhallisuus ja levollisuus sekä henkilökunnan ammattitaito ja läsnäolo hoitoprosessissa. Terhokoti kuvataan siis paikkana, jossa voi kokea hyvän ja rauhallisen kuoleman.
Video 3. Terhokodin saattohoitopotilaan puolison haastattelu.
Kokonaisuudessaan saattohoitodokumentit luovat kuvan rauhallisesta ja hyvästä keinosta kohdata kuolema ja valmistautua viimeiselle matkalle. Eroavaisuuksia kuitenkin löytyy, kun tarkastellaan eri maissa toteutettuja dokumentteja. Esimerkiksi amerikkalaisissa dokumenteissa korostetaan potilaan iloisuutta ja rentoa oloa, mikä tulee ilmi kuvien kautta. Suomalaisissa korostetaan saattohoidon vakavuutta ja tärkeyttä. Vaikka saattohoidosta välittyy enimmäkseen kuva rauhallisesta ja positiivisesta asiasta, tämä ei kuitenkaan tarkoita, että kuolema olisi sellainen. Kuolemansairaat potilaat käyvät läpi lukuisia tunneprosesseja, johon kuuluu niin iloa ja helpotusta kuin myös surua ja masentuneisuutta. Hakola nostikin esiin vallalla olevia käsityksiä siitä, että kuolema pitäisi aina kohdata hyväksyvästi. Tämä ei kuitenkaan ole asian laita, vaan kuolema aiheuttaa ihmisissä paljon vihaa ja katkeruutta. Monet kokevat, että asiat tulevat jäämään kesken tai että heillä olisi vielä ollut paljon annettavaa yhteiskunnalle.
Hakola puhui luennolla myös vuonna 2013 Ylen esittämästä Viimeiset sanani -dokumenttisarjasta. Aikoinaan paljon kohua nostattanut sarja ideoitiin jo vuonna 2008, mutta se kuitenkin esitettiin televisiossa vasta 2013, kun kaikki pääosassa olleet henkilöt olivat menehtyneet. Poikkeuksena kuitenkin oli yksi päähenkilöistä, joka selvisi sairaudestaan ja lopulta toimi selostajana dokumentissa. Sarjaa ei ole saatavilla Yle Areena -palvelussa ja sitä ei myöskään ole koskaan lähetetty uusintana televisiosta. Syyt voivat ainakin osittain johtua siitä, että sarjassa kuvattiin päähenkilöiden kuolinprosessia; tämän prosessin näyttäminen uusintana televisiossa voitaisiin nähdä loukkaavan heidän muistoaan. Myös kuolleiden läheisille voisi olla raskasta nähdä sarjan uusintoja televisiossa tai olla tietoisia, että sarja olisi helposti kenen tahansa katsottavissa suoratoistopalvelussa.
Sarjassa seurattiin viiden kuolemansairaan potilaan elämää. He jättivät dokumentissa viimeisen sanansa katsojille ja puhuivat kuolemasta ja siihen liittyvistä tunteista. Yhteistä päähenkilöille oli, että he eivät enää pelänneet kuolemaa. He pitivät suurimpana haastenaan poissulkemista yhteiskunnan toiminnasta, mitä vielä tänäänkin yleisesti monet kuolemansairaat potilaat kohtaavat. Sarjassa tavoiteltiin erityisesti inhimillisyyttä, joka tuli esiin myös päähenkilöiden läheisten haastatteluista. Sarjassa olikin tehty ratkaisu jättää lääketieteen edustajat lähes kokonaan pois ja siirtää kuoleman käsittely päähenkilöille ja heidän läheisilleen.
Alkukohustaan ja rankasta ennakkokritiikistään huolimatta sarja sai kuitenkin positiivisen vastaanoton katsojilta. Sarjaa kehuttiin sen tavasta käsitellä kuolemaa arvokkaasti ja inhimillisesti.
Hakolan mukaan saattohoitodokumenttien tavoitteena on tehdä kuolemasta osa julkista keskustelua, esittää kuolemaan liittyviä pelkoja ja nostaa esiin niitä seikkoja, joita elämässä koetaan merkityksellisiksi. Saattohoitodokumenteissa korostuvat jo 1950-luvulla thanatologian esittämät samat peruskysymykset kuoleman merkityksestä. Kyseessä on vielä 2000-luvullakin pinnan alla kupliva aihe. Vaikka kuolema on enemmän esillä esimerkiksi mediassa, niin henkilökohtaisen näkökulman esiin tuominen koetaan vaikeaksi. Saattohoitodokumenteilla saattaa olla juuri oikeanlainen lähestymistapa kuoleman käsittelyyn ja ymmärtämiseen sekä henkilökohtaisella että julkisella tasolla. Aika näyttää, tulevatko ne muuttamaan kuolemaan liittyvää keskustelukulttuuria.
Kuolema ja tunteet suomalaisessa kulta-ajan elokuvassa
Kurssin kuudennelle kokoontumiskerralla Heikki Rosenholmin puhui kuolemankulttuurien ja erityisesti kuolemanpelon esiintymisestä suomalaisessa kulta-ajan elokuvassa 1941–1955. Aineistostaan Rosenholm käytti esimerkkinä ohjaaja Teuvo Tulion vuosina 1944–1946 valmistuneita melodraamoja Sellaisena kuin sinä minut halusit (1944), Rakkauden risti (1946) ja Levoton veri (1946). Aikaisemmin Rosenholm on perehtynyt kuoleman- sekä pelonkulttuureihin saksalaisen ekspressionistisen Nosferatu-elokuvan (1922) kautta (Rosenholm 2016; Rosenholm 2017).
Kyseessä on mielenkiintoinen ajanjakso sekä Suomen yleisen historian että elokuvahistorian kannalta. Suomalainen elokuvakausi eli jo 1930-luvun puolivälissä alkanutta kulta-aikaansa ja sen katsotaan päättyneen vuonna 1955 julkaistuun Edvin Laineen Tuntemattomaan sotilaaseen. Elokuva oli valtaisa menestys ja sen tuomien lipputulojen myötä kyettiin tuottamaan entistä enemmän elokuvia, jotka olivat kuitenkin laadultaan hyvin heikkotasoisia. Kehitystä hidasti myös se, että vielä 1956 Tuntemattoman sotilaan menestys söi muiden elokuvien lipputuloja. Yhteiskunnassa tapahtunut rakennemuutos ja uudet kulttuuriset virtaukset, kuten television vuonna 1957 alkanut voittokulku, pahensivat tilannetta entisestään. Elokuvista saadut lipputulot jäivätkin alhaisiksi 1950-luvun jälkimmäisellä puoliskolla ja suomalainen elokuva koki romahduksen, josta toipuminen kesti aina 1970-luvulle asti. (Ks. Piispa & Junttila 2013b.)
Vuosina 1941–1944 Suomessa käytiin jatkosota, jonka häviön seurauksena maassa tapahtui paljon muutoksia erityisesti yhteiskunnallisella tasolla: kaupungistuminen kiihtyi, teollisuusala kasvatti suosiotaan ja sukupuolten välinen tasa-arvo koki muutoksia. 1950-luvulle tultaessa ilmapiiri oli muuttunut positiivisemmaksi: 1948 oli laadittu YYA-sopimus Neuvostoliiton kanssa ja 1952 saatu maksettua viimeinen sotakorvauserä. Samana vuonna Suomessa järjestettiin Helsingin kesäolympialaiset. Kaikilla näillä tapahtumilla oli oma merkityksensä kansalliselle itsetunnolle ja tunneilmapiirille. (Ks. Salmi 1993b). Myös kuolemankulttuurissa koettiin muutoksia, kun sodan jälkeen lääketiede ja sairaalalaitokset tulivat tutummaksi suomalaisille. Tästä huolimatta perinteiset kuolemanrituaalit kuitenkin jatkoivat olemassaoloaan modernin rinnalla vielä 1950-luvulla.
Myös esimerkkeinä käytetyt Teuvo Tulion elokuvat olivat ongelmaelokuvia, ns. ”sosiaalista melodraamaa”, jossa korostuivat yhteiskunnassa tiedostetut ongelmat, mutta joista kuitenkin haluttiin vaieta julkisella tasolla. Tulio on ehdottomasti yksi Suomen erikoisimpia ja ainutlaatuisimpia ohjaajia. Tulio oli kotoisin Latviasta ja oikealta nimeltään Theodor Tugai. Hän muutti Suomeen äitinsä kanssa olleessaan 10-vuotias. Tulio onnistui 1940-luvulla puhuttelemaan suomalaisia erityisen visuaalisilla ja tunteita pursuavilla melodraamoillaan, jotka runsaista ylilyönneistään huolimatta onnistuivat ongelmaelokuvien mukaisesti ottamaan kantaa ajankohtaisiin ja kipeisiin yhteiskunnallisiin ilmiöihin.
Tulion elokuvissa yksi keskeisempiä asioita oli kaupungin ja maaseudun vastakkainasettelu, joka tulee selkeästi esille Sellaisena kuin sinä minut halusit ja Rakkauden risti -elokuvissa, joissa syrjäisestä saaristomiljööstä kaupunkiin siirtyvät naispäähenkilöt aloittavat hiljattaisen muutoksen kohti rappion ja turmeluksen tietä. Levoton veri sijoittui jo kokonaan kaupunkimiljööseen, mutta Tulion muut keskeiset teemat, kuten traaginen rakkaus, pettäminen ja sukupuoliroolien välillä vallitsevat valtasuhteet, tulevat siinä vahvasti esiin (ks. Varjola 1993).
Naisten kuolemalla ja kärsimyksellä elokuvissaan Tulio toi myös esiin yhteiskunnallista ongelmaa, joka liittyi naisille asetettuihin sukupuoliroolivaatimuksiin sodanjälkeisessä 1940-luvussa: naisen kuului olla perhettä ylläpitävä äitihahmo, joka rakastaa lapsiaan ja tukee miestään kaikissa mahdollisissa tilanteissa. Tämä rooli joutui kuitenkin kriisiin sen jälkeen, kun miehet kaatuivat sodassa ja naisten oli olosuhteiden pakosta otettava vastuulleen monet perinteisesti miehille kuuluneet työt. Tulion elokuvissa pääosissa olevat naiset yrittävät kapinoida perinteistä sukupuoliroolia vastaan, jonka seurauksena he ajautuvat rappion tielle, mikä usein johtaa kuolemaan. Tästä syystä Tulion elokuvia voidaan ikään kuin pitää puolustuspuheena naisille. Samalla elokuvat myös tuovat esiin aikansa kuolema- ja surukulttuuria näyttämällä avoimesti kuoleman seuraukset.
Kuolema näyttäytyykin eri tavoilla näissä Tulion kolmessa elokuvassa. Toisaalta kuolema kuvataan helpottavana ja dramaattisena ratkaisuna, toisaalta taas pakokeinona elämän tuomista haasteista. Taustalla kuolemassa on kuitenkin aina päähenkilön rankka elämä ja monien päätösten summa, jossa kuoleman ratkaisuun on päädytty. Huomionarvoista on myös kuoleman vaikutus läheisiin ihmisiin: se tekee mielisairaaksi ja aiheuttaa suurta surua, josta täydellinen toipuminen ei välttämättä koskaan tapahdu. Rakkauden ristissä tyttärensä kuolemasta järkyttynyt isä menettää järkensä ja vajoaa täydelliseen suruun. Levottomassa veressä äiti menettää lapsensa auto-onnettomuudessa, tulee myöhemmin mielisairaaksi ja lopulta tekee itsemurhan. Elokuvan Sellaisena kuin sinä minut halusit naispäähenkilön lapsi jää samaten auton alle. Lapsi kuitenkin selviää onnettomuudesta, mutta tästä huolimatta äiti kokee ”henkisen” kuoleman, jonka myötä hän jättää lapsen isän hoiviin ja katoaa lapsen elämästä.
Kuva 5. Kuoleman tematiikkaa käsittelyä Teuvo Tulion tuotannossa. Kuvakaappaukset elokuvista Sellaisena kuin sinä minut halusit (vasen) ja Rakkauden risti (oikea).
Kun tarkastellaan laajemmin kulta-ajan elokuvissa esiintyvää kuolemaa ja siihen liittyviä tunteita, esiin nousee mielenkiintoisia seikkoja siitä, mitä erilaiset suomalaiset kulttuuri- ja tunneyhteisöt ovat kokeneet osaksi omaa identiteettiä elokuvien kautta. Tulion elokuvat loivat idyllisen kuvan maaseudusta ja siellä vallitsevasta leppoisasta elämästä, mikä vetosi maaseutuyhteisöistä tuleviin elokuvakatsojiin. Toisaalta Tulion melodraamat myös huomioivat kuoleman ja tunteet, mikä oli keino tuoda esiin kansakunnassa vallinnutta tunneilmapiiriä. Tuntematon sotilas vetosi myös koko kansakuntaan ja sen valtaisaan menestykseen varmasti vaikutti osittain monien rakastettujen päähenkilöiden dramaattinen kuolema. Näin elokuva antoi vaikutelman yhteisesti koetusta tuskasta ja uhrauksesta, jonka jokainen kansalainen jollain tavalla joutui kokemaan sotavuosina.
Tärkeätä tarkastelussa onkin huomioida elokuvien saama vastaanotto: suuret yleisömenestykset ovat aina jollain tavalla onnistuneet puhuttelemaan katsojia myös tunnetasolla (Salmi 1993a). On mielenkiintoista tarkastella, kuinka paljon elokuvissa eri tavoilla käsitelty ja ilmi tuotu kuolema tunteineen vaikutti ja jätti jälkensä aikalaisiinsa. Mitä uutta näistä identiteeteistä on mahdollista oppia?
Kuolema ja tunteet ovat vielä melko vähän tutkittuja ilmiöitä suomalaisessa elokuvakentässä. Yleisesti voidaan todeta, että kansainvälistenkin elokuvien tarkastelu kuoleman ja tunteiden kontekstissa keskittyy pääasiallisesti kauhuelokuviin tai niiden elementtejä sisältäviin genreihin (esim. Ahonen 2013; Hakola 2011). Suomessa tiukan sensuurin takia kauhuelokuvia ei juuri 1940–1950-luvuilla nähty paria poikkeusta lukuun ottamatta. Tutkimusta on joka tapauksessa mielenkiintoista laajentaa kauhuelokuvagenren ulkopuolelle, sillä kuolema ja siihen liittyvät tunteet ovat aina olleet vahvasti läsnä kaikissa elokuvagenreissä. 2011 Death Studies -lehdessä julkaistu Ryan M. Niemiecin ja Stefan E. Schulenbergin artikkeli itse asiassa tarkastelee amerikkalaisia ja myös kansainvälisiä elokuvia juuri kuolemankulttuurin näkökulmasta. Artikkelissa pohditaan elokuvien hyödyntämistä kuolema-asenteista puhuttaessa (ks. Niemiec & Schulenberg 2011). Mitä siis kuoleman ja tunteiden tarkastelu suomalaisessa elokuvassa voi opettaa meille – ei ainoastaan kuolemankulttuuristamme, vaan myös laajemmin identiteeteistämme?
Kuoleman tarkastelu audiovisuaalisen kulttuurin muodossa tarjoaa monia mahdollisuuksia kuoleman ja siihen liittyvien tunteiden käsittelyyn. Saattohoitodokumenttien lisäksi myös fiktiiviset elokuvat voidaan valjastaa tällaiseen käyttöön. Fiktiivisissä elokuvissa riskinä tosin on, että ne voivat helposti antaa epärealistisen kuvan ja vaikutelman kuolemasta. Teuvo Tulion tuotanto kuitenkin osoittaa, että fiktiivinen elokuva tarjoaa vaihtoehtoisesti oivan mahdollisuuden käsitellä kuolemaa ja siihen liittyviä, erityisesti surun, tuntemuksia.
Kuolema sotamaisemassa
Kurssin toiseksi viimeisellä luentokerralla maisemantutkija Simo Laakkonen paneutui sotamaisemassa esiintyvään kuolemaan. Luento tarjosi yhtäläisyyksiä Hovin synkän turismin kanssa, mutta pääpaino Laakkosella oli kuitenkin maisemassa ja sen muutoksessa sodan myötä. Toinen maailmansota ei koskettanut ainoastaan ihmisiä vaan myös maisema, luonto ja eläimet joutuivat koetukselle sodassa, johon liittyen Laakkonen onkin laajasti tehnyt tutkimustyötä (ks. Laakkonen 2007; Laakkonen, Tucker & Vuorisalo 2017).
Laakkonen totesi osuvasti, että puhuttaessa maisemasta ja kuolemasta, siinä tiivistyy aina luonnon kauneuden menetys ja sen kuolema. Pohjoismaiden maisemaan kuolema saapui Suomessa alkaneen talvisodan ja myöhemmin jatkosodan myötä. Tunnettu sanonta ”Kollaa kestää” muuttui Laakkosen luennolla muotoon ”Kollaa ei kestänyt”. Tämä kuvastaa sitä seikkaa, mitä luonnolle lopulta tapahtui sodassa: metsät tuhoutuivat ja eläimet menettivät elinympäristönsä. Nämä kaikki vaikuttivat suuresti siihen millaiseksi maisema muokkaantui sodan jälkeen. Luonto maksoi kovan hinnan sodasta.
Kuva 6. Tuhoutunut Kollaa jatkosodassa. Kuva: SA-kuva.
Laakkonen otti luennollaan esiin myös eläinten näkökulmaa. Sodan aikana luonnoneläimiä, kuten hirviä ja peuroja, metsästettiin valtavat määrät. Metsästystä haluttiin rajoittaa, mutta Laakkonen huomautti osuvasti, että ”mahtoiko moisilla rauhanajalta otetuilta säännöksillä olla vaikutusta sota-aikana?” Sotilailla ei kuitenkaan koskaan ollut liikaa ruokaa saatavilla. Aseiden käyttö oli myös jokapäiväistä, mikä vaikutti metsästyksen yleisyyteen sodassa. Metsästyksen tapauksessa voidaan myös ironisesti pohtia ihmisen roolia: miksi eläinten metsästystä on oikeus rajoittaa sodassa muutamaan kuukauteen, mutta toisen ihmisen tappaminen on sallittua vuoden ympäri?
Sodan suurimpana uhrina on kuitenkin aina ihminen. Sota aiheuttaa pakolaisuutta, sotilaiden ja siviilien kuolemia ja suuria muutoksia yhteiskunnan rakenteessa. Maisemassa ihmisen jälki tiivistyy erilaisissa teloituskuvissa ja muistomerkeissä. Esimerkiksi monet Suomen sisällissodan teloituskuvat ovat tutuilta julkisilta paikoilta tai ihmisten omista pihapiireistä. Maisemakuva näyttäytyy hyvin erilaisena katsojan ymmärtäessä, että kyseisessä maisemassa on aikoinaan raa’asti teloitettu ihmisiä. Toinen merkittävä ihmisen aiheuttama ilmiö maisemaan ovat muistomerkit. Niitä saatetaan rakentaa sota-alueille sodan uhrien muistoksi, joilla on erilaisia tarkoituksia. Muistomerkit toimivat paikkoina, jonne läheiset voivat kokoontua muistamaan rakkaitaan. Ne kuitenkin myös muistuttavat yleisesti sodan kauheuksista ja siitä, mitä paikalla on tapahtunut.
Sotamaisema – samoin kuin synkkä turismi – on sidoksissa aikaan ja paikkaan. Kuolema jättää jälkensä maisemaan, joka syystä tai toisesta voi alkaa kiehtoa ihmisiä. Syyt tähän ovat erilaisia ja ne vaihtelevat aina ihmisten henkilökohtaisista syistä aina uutismedioiden luomiin mielikuviin. Yksilö itse myös vaikuttaa siihen, minkälaisen paikan hän yhdistää kuolemaan ja kokee muistamisen arvoiseksi. Laakkosen ja Hovin luennot osoittavat, että kuoleman käsittely ajassa ja paikassa on jatkuvassa muutoksen tilassa, johon vaikuttavat lukuisat tekijät aina yksilötasolta valtion suorittamiin toimenpiteisiin asti.
Lopuksi
Viimeisellä kokoontumiskerralla tehtiin yhteenveto kurssista, jossa myös käsiteltiin ajankohtaisia kuolemankulttuuri-ilmiöitä, mitkä eivät välttämättä aikaisemmilla luentokerroilla olleet käsiteltävinä. Luennosta vastasi Heikki Rosenholm.
Luennolla esiin nousi esimerkiksi siivoukseen ja organisointiin keskittyvästä japanilaisen Marie Kondon kirjoittamasta Konmari-kirjasta (2015) innostuksen saanut kuolinsiivous, jossa tarkoituksena on jo ihmisen elinaikana yrittää hankkiutua ylimääräisestä tavaramäärästään eroon. Kuolinsiivousta voi alkaa toteuttaa jo nuorena ja sitä ei tarvitse jättää vanhuuden päiville. Jätämme jälkeemme paljon aineellista perintöä, mutta myös aineetonta. Kuolinsiivouksen kohdalla voidaankin kysyä, mitä haluamme jättää muille ja minkälaisen aineellisen perinnön kautta haluamme tulla muistettaviksi? Elämme pitkään läheistemme aineettomissa muistoissa, mutta ajan kuluessa tulevat jälkipolvet muistavat meidät pitkälti aineellisen perinnön kautta. Tästä syystä jokaisen olisikin tärkeää miettiä, mitä omalla kuolinsiivouksellaan tavoittelee.
Puheeksi tuli myös tilausvideopalvelu Netflixin 13 syytä -sarja (Thirteen Reasons Why, 2017). Sarja kertoo itsemurhan tehneestä lukiolaistytöstä ja siihen johtaneesta kolmestatoista syystä. Sen tapa käsitellä itsemurhaa aiheutti viime vuonna maailmanlaajuiseen kohun: sarjassa käsitellään lähinnä päähenkilön kokemaa henkistä ja fyysistä kiusaamista ja väkivaltaa, mutta esimerkiksi mielenterveyteen liittyvien ongelmien käsittely on kokonaan jätetty pois. Lisäksi sarja näytti yksityiskohtaisesti päähenkilön tekemän itsemurhan. Kohusta huolimatta sarja sai kuitenkin kriitikoilta ja katsojilta myönteisen vastaanoton. Sarja nostikin esiin herkän ja vaikean kuolemankulttuuriin liittyvän aiheen, itsemurhan, josta kurssilla ei valitettavasti ollut omaa luento-osuutta.
Kuva 7. Erilaisia kuolemankulttuurin muotoja. Netflixin Kolmetoista syytä -sarja nosti itsemurhan liittyvät kysymykset julkiseen keskusteluun (vasen kuva). Kuolinsiivous tarjoaa mahdollisuuden pohtia, mitä oikeasti haluamme jättää jälkeemme. Idean kehitti ruotsalainen Margareta Magnusson, jonka kirja aiheesta on ollut kansainvälinen menestys (oikea kuva).
Opiskelijoille tulivat myös mieleen jo tämän katsauksen alussa mainittu Mauno Koiviston hautajaiset, juhlarahakohu vuodelta 2017 sekä eutanasia-keskustelu Suomessa. Mielenkiintoisin luennolla esiin nostettu ilmiö oli naispuolisten stripparien käyttö Kiinassa hautajaisten yhteydessä, mitä on nyt alettu kitkeä maassa. Mitä näin erilaisissakin ilmiöissä esiin nouseva kuolema mahdollisesti kertoo meille?
Kuoleman esiintyminen kulttuuri-ilmiössä kuin ilmiössä osoittaa, että kuolema todellakin on moniulotteinen ja se koskettaa kaikenlaisia kulttuurin osa-alueita. Kurssilla kävi selväksi, että kuolemankulttuuri on läsnä joka puolella, myös tavallisessa arkielämässä. Ilmiö on vaan niin hyvin sulautunut yhteiskuntaamme tai vaihtoehtoisesti piilotettu, että sen huomaaminen ei ole itsestään selvää. Kuten monesti on todettu, elämme kuoleman kieltävässä yhteiskunnassa. Tämä selittää sitä, miksi vahvasti kuolemaan liittyvät aiheet tuntuvat tabuilta ja niiden noustessa pinnalle, syntyy aina jonkinmoinen ”kohu”.
Palautteena opiskelijat totesivat, että kuolemasta puhuttiin kurssilla synkkään sävyyn ja kuoleman iloisempi puoli jäi vähemmälle käsittelylle. Kurssilla olisi toivottu myös enemmän näkökulmaa eläinten kuolemasta, jota Simo Laakkonen sivusi luennollaan. Tämä palaute heijastaakin kuolemankulttuurin tämänpäiväistä asetelmaa: kuolema kuvataan pääasiallisesti synkkänä ja vaikeana ilmiönä, josta ei joko osata tai edes haluta puhua. Kuolemantutkimus on myös hyvin länsimaalaiskeskeistä. Se paljastaa kuoleman tarkastelun lähinnä ihmisten näkökulmasta, vaikka eläinten oikeuksiin liittyvät kysymykset ovat entisestään korostuneet. Tulevaisuudessa olisikin hyvä käsitellä kuolemaa enemmän eläinten näkökulmasta, sillä monet lemmikkieläimet mielletään perheenjäseniksi ja niiden menetys voi tuntua yhtä raskaalta kuin läheisen ihmisen menetys. Tiedetään myös, että monet eläimet kokevat surua lajitoveriensa kuoleman myötä. Tärkeää olisi myös keskustella länsimaisen kulttuurin ulkopuolisesta kuolemankulttuurista, jotta saataisiin uusia näkemyksiä ehkä jopa hiukan paikallensa jämähtäneeseen aiheeseen.
Kurssi järjestettiin mielenkiintoisesti alkuvuodesta 2018, jolloin Suomessa yhteiskunnallisessa keskustelussa on pinnalla erityisesti 1918 sisällissodan tapahtumat. Jopa sadan vuoden jälkeen keskustelu sodasta tuntuu valtakunnallisella tasolla vaikealta ja aralta. Osoituksena tästä voidaan pitää sitä, että esimerkiksi valtio ei vuonna 2018 nostaa mitään erityistä sotaan liittyvää teemaa esille. Suomessa ei myöskään ole sisällissodalle omistettua museota. Sisällissota on yksi Suomen historian vakavimmista historiallisista traumoista: yli 30 000 uhria vaatinut sota on Suomen historian verisimpiä konflikteja. Kurssin aikana sisällissodan tapahtumien käsittely jäi vähälle, mutta sen asema osana kuoleman kulttuuriperintöä on kiistaton. Tulevaisuudessa olisikin hyödyllistä järjestää sisällissodan tapahtumille oma luentokertansa, jossa keskiöön nousee kuolemankulttuuri. Tämä olisi yksi keino lähestyä ja keskustella sodan merkityksestä. Samalla sisällissotakeskusteluun voitaisiin tuoda uudenlaista näkökulmaa.
Kiitokset
Haluan vielä lopuksi kiittää kaikkia kurssille osallistuneita vierailijaluennoitsijoita ja heidän asiantuntemustaan kuolemankulttuureista. Kiitos myös opiskelijoille, jotka opintopäiväkirjoissaan ja esseissään toivat mielenkiintoisia seikkoja esiin kuoleman kulttuuriperinnöstä. Ne vahvistivat käsitystä siitä, että kuolema todellakin on monipuolinen ilmiö, jonka jokainen kokee omalla tavallaan ja jonka tutkiminen tuottaa aina mielenkiintoisia tuloksia tieteen kentällä. Kiitos myös Kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen koulutusohjelmalle, joka mahdollisti kurssin järjestämisen. Erityinen kiitos myös Riina Haanpäälle, joka avusti minua kurssin käytännön järjestelyissä.
Kirjoittaja on Turun yliopiston kulttuuriperinnön tutkimuksen jatko-opiskelija, jota kiehtovat kuolemailmiöt erityisesti audiovisuaalisessa populaarikulttuurissa.
Lähteet
Kaikki linkit tarkistettu 26.4.2018
Aineisto
Kuoleman kulttuuriperintö -kurssi, kulttuuriperinnön tutkimus, kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen koulutusohjelma, Turun yliopisto, Porin yliopistokeskus, 11.1.–22.2.2018.
Rosenholm, Heikki & Haanpää, Riina, Johdanto, 11.1.2018.
Hovi, Tuomas, Synkkä turismi, 16.1.2018.
Pajari, Ilona, Hautajaisrituaalit Suomessa, 25.1.2018.
Rosenholm, Heikki & Turtiainen, Riikka, Zombie Run Pori 2015, 1.2.2018.
Hakola, Outi, Kuoleman käsittely suomalaisessa dokumentissa, 6.2.2018.
Rosenholm, Heikki, Kuolema ja tunteet suomalaisessa kulta-ajan elokuvassa, 2.2018.
Laakkonen, Simo, Kuolema ja sotamaisema, 20.2.2018.
Rosenholm, Heikki, Yhteenveto, 2.2018.
Kurssipalaute. Aineisto kirjoittajan hallussa.
Elokuvat
Levoton veri. Ohjaus: Teuvo Tulio, käsikirjoitus: Nisse Hirn, pääosissa: Eino Katajavuori, Elli Ylimaa, Emma Väänänen. 1946. 96 min.
Sellaisena kuin sinä minut halusit. Ohjaus: Teuvo Tulio, käsikirjoitus: Filmimies, pääosissa: Marie-Louise Fock, Kunto Karanpää. 1944. 102 min.
Rakkauden risti. Ohjaus: Teuvo Tulio, käsikirjoitus: Alexander Puškin, Nisse Hirn, pääosissa: Elli Ylimaa, Hilly Lindqvist, Oscar Tengström. 1946. 99 min.
Yle 25.4.2017, ”Rahapaja julkaisi teloituksesta juhlarahan – Orpo toivoo että raha vedetään pois: Mauton”, https://yle.fi/uutiset/3-9580883.
Kirjallisuus
Ahonen, Kimmo. 2013. Kylmän sodan pelkoja ja fantasioita. Muukalaisten invaasio 1950-luvun yhdysvaltalaisessa tieteiselokuvassa. Turku: Turun yliopiston julkaisuja.
Butters, Maija. 2017. ”Between East and West: A diachronic overview of Finnish death culture.” Death Studies, 41:1.
Carrington, Victoria, Jennifer Rowsell, Esther Priyadharshini, Rebecca Westrup. 2016. Generation Z: Zombies, Popular Culture and Educating Youth. Singapore: Springer Singapore.
Feifel, Herman. 1965. ”Introduction.” Teoksessa The Meaning of Death, toimittanut Herman Feifel, xi-xvi. New York: McGraw-Hill Book Company, New York.
Friman, Usva, Maria Rantala ja Riikka Turtiainen. 2017. ”Zombie Run Pori 2015 post-urheilullisena fyysisenä kulttuurina – suomalaisten juoksutapahtumien pelillistyminen ja leikillistyminen.” Ennen- ja nyt 1/2017: Pelit ja historia.
Hakola, Outi. 2011. Rhetoric of Death and Generic Addressing of Viewers in American Living Dead Films. Turku: Turun yliopiston julkaisuja.
Hakola, Outi, Sari Kivistö ja Virpi Mäkinen. 2014. ”Johdanto.” Teoksessa Kuoleman kulttuurit Suomessa. Toimittaneet Outi Hakola, Sari Kivistö ja Virpi Mäkinen, 9–22. Helsinki: Gaudeamus University Press.
Hakola, Outi. 2014. ”Kuoleman kokemus.” Teoksessa Kuoleman kulttuurit Suomessa. Toimittaneet Outi Hakola, Sari Kivistö ja Virpi Mäkinen, 65–83. Helsinki: Gaudeamus University Press.
Haverinen, Anna. 2014. Memoria virtualis – death and mourning rituals in online environments. Turku: Turun yliopiston julkaisuja.
Hovi, Tuomas. 2014. Heritage through Fiction: Dracula Tourism in Romania. Turku: Turun yliopiston julkaisuja.
Hänninen, Kirsi. 2015. ”Elävä ja monimuotoinen zombiperinne.” Teoksessa Askel kulttuurien tutkimukseen, toimittanut Jaana Kouri, 119–122. Turku: Turun yliopisto.
Kemppainen, Ilona. 2006. Isänmaan uhrit. Sankarikuolema Suomessa toisen maailmansodan aikana. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.
Koski, Kaarina. 2014. ”Sosiaalinen kuolema”. Teoksessa Kuoleman kulttuurit Suomessa, toimittaneet Outi Hakola, Sari Kivistö ja Virpi Mäkinen, 107–122. Helsinki: Gaudeamus University Press.
Laakkonen, Simo ja Timo Vuorisalo. 2007. Sodan ekologia. Teollisen sodankäynnin ympäristöhistoriaa. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.
Laakkonen, Simo, Richard Tucker ja Timo Vuorisalo. 2017. The long shadows: A global environmental history of the Second World War. Corvallis: Oregon State University Press.
Lauro, Sarah Juliet. 2016. “Preface Zombies Today.” Teoksessa Generation Z: Zombies, Popular Culture and Educating Youth, toimittaneet Victoria Carrington, Jennifer Rowsell, Esther Priyadharshini, Rebecca Westrup, 11-19. Singapore: Springer Singapore.
Niemiec Ryan M. ja Stefan E. Schulenberg. 2011. ” Understanding Death Attitudes: The Integration of Movies, Positive Psychology, and Meaning Management.” Death Studies 35:5, 387–407.
Rosenholm, Heikki. 2016. Vampyyrin varjossa. Pelon elementit elokuvassa Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens. Pro gradu -tutkielma, kulttuuriperinnön tutkimus, Turun yliopisto, Pori.
Salmi, Hannu. 1993a. Elokuva ja historia. Helsinki: Suomen elokuva-arkisto ja Painatuskeskus.
Turtiainen, Riikka. 2012. Nopeammin, laajemmalle, monipuolisemmin: digitalisoituminen mediaurheilun seuraamisen muutoksessa. Turku: Turun yliopisto.
Kaksikymmentä vuotta on kunnioitettava ikä mille tahansa tiedelehdelle. Elokuvasta ja elokuvakulttuurista kiinnostuneiden tutkijoiden, toimittajien ja harrastajien WiderScreen-verkkolehti ilmestyi ensimmäisen kerran maaliskuussa 1998, ja toiminta on jatkunut siitä lähtien katkeamattomana. Historiansa aikana lehti on jatkanut uskollisesti vanhoja perinteitään, vaikka sen ydinaluetta on samalla laajennettu audiovisuaalisen ja digitaalisen median tutkimukseen.
”Teknologia on asettamassa koko perinteisen identiteettiajattelun vaakalaudalle”. Lainaus WiderScreenin ensimmäisen numeron pääkirjoituksesta.
WiderScreenin perustaa luotiin 1990-luvun puolivälissä Turun yliopiston historian laitoksella, jossa kasvoi joukko elokuvista hullaantuneita perusopiskelijoita. Esseiden, harjoitustöiden ja opinnäytteiden lisäksi heitä motivoi kiinnostus julkaista elokuva-aiheisia kirjoituksia muille harrastajille ja laajemmalle yleisölle. 1990-luvun puolivälissä elettiin kotimaisten tiede- ja harrastuslehtien kannalta mielenkiintoista aikaa, koska tuolloin yliopistopiireissä alettiin kiinnittää huomiota Internetin tarjoamiin julkaisumahdollisuuksiin.
Vapaamuotoiset artikkelit, esseet ja katsaukset olivat aikaisemmin liikkuneet lähinnä alan keskustelupalstoilla ja sähköpostilistoilla. Graafisen webin eli WWW:n arkipäiväistymisen seurauksena tarjoutui myös ensimmäisen kerran tekninen mahdollisuus siirtää julkaisuja verkkosivuille. Ammattimaisesti toimitetut tiedelehdet siirtyivät verkkoon kuitenkin äärimmäisen hitaasti, vaikka ensimmäisiä orastavia merkkejä toiminnasta oli nähtävissä aivan 1990-luvun loppupuolella. Vuonna 1998 Suomessa ei kuitenkaan ollut vielä täysin säännöllistä akateemista verkkojulkaisutoimintaa. WiderScreen oli tienraivaajien eturintamassa.
Päätös julkaisun aloittamisesta tehtiin elokuussa 1997 Turun keskustan Cosmic Comic Cafen terassilla. Syksyllä 1997 toimintaa organisoineeseen ydinporukkaan kuuluivat Juha Rosenqvist, Janne Rosenqvist, Jokke Ihalainen, Kimmo Hämäläinen, Petteri Halin ja Kimmo Ahonen. Tehdyn päätöksen perusteella julkaisu jaettiin kahteen osaan: elokuvajournalismista vastasi Film-O-Holic ja essee-tyyppisestä akateemisesta tutkimuksesta WiderScreen. Molempia lehtiä hallinnoivan Filmiverkko ry:n perustamiskokous oli 17.4.1998. Juha Rosenqvistin mukaan suunnittelukokouksissa nousi esille ajatus ”kuvien taakse katsomisesta”, mikä toimikin julkaisujen virallisena iskulauseena. Heinäkuussa 1998 Filmiverkko ry teki sopimuksen internet-operaattoripalveluista Saunalahden Serveri Oy:n kanssa ja sai heinäkuun lopussa oman domainin, www.Film-O-Holic.com, johon yhdistyksen ylläpitämä verkkolehti siirtyi heti.
Kuva 1. WiderScreenin varhainen logo. Kaikki grafiikat olivat Jokke Ihalaisen käsialaa.
Lehden vanhoja juttuja selaamalla ja sähköpostikirjeenvaihtoa lukemalla voi aistia selvästi millaisessa innostuneessa ilmapiirissä WiderScreen näki päivänvalonsa. Lehteen kirjoittaneet ovat keskittyneet omiin kiinnostuksen kohteisiinsa ja saaneet ilmaista ajatuksiaan vapaasti. Mukaan pääsivät oikeastaan kaikki kiinnostuneet, ja lehti oli avoin myös opiskelijoille. Lehden ydinporukkaan kuului monia jatko-opintonsa aloittaneita kirjoittajia. Julkaistujen artikkelien juttutyyppiä on paikoin hankala määritellä, ja nykymääritelmien mukaan ne seilaavat jossain tutkimuskatsausten ja esseiden välimaastossa. Toki kirjoittajien joukossa näkee myös akateemisia ammattilaisia, joiden artikkelit ovat tarkkaan rakennettuja ja hienosäädettyjä. Esimerkiksi ensimmäisen numeron kirjoittajaluettelossa löytyvät Veijo Hietala, Hannu Salmi, Jari Sedergren ja Eero Kuparinen, jotka ovat kaikki tehneet vaikuttavan akateemisen uran.
Film-O-Holicin ja WiderScreenin päätoimittaja oli Juha Rosenqvist vuoteen 2005 asti. Lehden varsinaisesta toimittamisesta vastasi alkuvuosina lähinnä Kimmo Ahonen, joka vaikutti Turun yliopiston yleisen historian oppiaineessa. Yhdistyksen merkittävimpiä ongelmia oli tässä vaiheessa mukana olleiden kirjoittajien ja toimittajien vähäinen määrä. Jatkuvasti päällä olleen rekrytoinnin ansiosta yhdistyksen toimintaan saatiin kuitenkin mukaan lisää ihmisiä, mikä oli elinehto myös WiderScreenin alkuvuosina. Kimmon muistelujen mukaan artikkeleja kierrätettiin porukan kesken ja töitä jaettiin jatkuvasti sen mukaan mikä katsottiin tarpeelliseksi.
Alkuvuosien numeroiden teemat päätettiin yhdistyksen oluthuuruisissa kokouksissa. Film-O-Holicin ja WiderScreenin laaduntarkkailusta huolehtivat erityisesti Päivi Valotie ja Janne Rosenqvist. Julkaistavia juttuja haalittiin kasaan milloin mistäkin, ja kirjoittajakutsun lisäksi henkilökohtaiset verkostot ja suhteet olivat ensiarvoisen tärkeitä. On mielenkiintoista, että varhaisvuosina julkaistuja artikkeleja käytettiin ahkerasti eri tutkimuksissa, ja niihin näkee edelleen viitteitä tuoreissakin julkaisuissa.
Kuva 2. WiderScreenin pääsivu vuodelta 1999. Kimmo Ahosen mukaan lehden ulkoasu haluttiin pitää yksinkertaisena ja luettavana. Hänen mukaansa ”painopiste oli sisällössä eikä alati muuttuvassa visuaalisessa ilmeessä”.
Vuosien 1998–2003 WiderScreen oli samalla myös tuon aikakauden tiedemaailman lapsi. Vaikka nykyisten tiedejulkaisujen vakiintuneet toimituskäytännöt olivat pikku hiljaa muotoutumassa, niin tutkijoilla oli tuohon aikaan hieman enemmän aikaa julkaista vapaamuotoisia kirjoituksia eri lehdissä. Tieteen popularisoinnin merkitys oli huomattu, ja tutkijat hyvin mielellään hankkivat kirjoituskokemusta tarjoamalla kirjoituksia hyvinkin erityylisiin lehtiin. WiderScreen oli tarkoitettu avoimeksi foorumiksi, jolle astuminen oli tehty mahdollisimman helpoksi. Tämä oli samalla lehden suuri vahvuus ja suuri heikkous. Käsitykseni mukaan lehti oli jo tässä vaiheessa väistämättömällä törmäyskurssilla korkeakoulumaailman julkaisupolitiikan kanssa. Lisäksi rasituksena oli riippuvuus yhdistyksen toiminnassa mukana olleiden aktiivisuudesta ja innostuksesta. WiderScreen on kokenut historiansa aikana lukuisia tähän liittyneitä kriisejä, mutta hämmästyttävällä tavalla mitkään niistä eivät ole olleet kohtalokkaita.
Vuonna 2003 julkaisupolitiikassa näkee jo selvästi orastavaa tarvetta laajentaa toimintaa vieraileville toimittajille. Vastaavasti tässä yhteydessä nousee esiin laajempia irtiottoja elokuvakulttuurista kohti multimediaalisempia teemakokonaisuuksia. Uuden audiovisuaalisen kulttuurin rinnalle astuivat nyt esimerkiksi digitaaliset pelit ja mediataide. Elokuussa 2005 WiderScreen siirrettiin oman domain-osoitteen alle, ja lehden vastaavaksi toimittajaksi tuli Ilona Hongisto, joka lähti määrätietoisesti kehittämään lehteä eteenpäin. Hänen aikanaan vakiintuneet toimituskäytännöt hiottiin käytännössä huippuunsa. Avustajakunta alkoi samaan aikaan myös vakiintua ja tieteellisen tekstin toimittamisen prosessiluonne hahmottua. Outi Hakola astui toimitussihteerin rooliin vuonna 2006, ja vuonna 2008 hän peri päätoimittajuuden Ilona Hongistolta. Elina Rislakki toimi Outin työparina pari vuotta. Outi Hakola on itse maininnut, että WiderScreen tarjosi hänelle varsinkin jatko-opintojen alussa ”mahdollisuuden kurkistaa tieteellisen julkaisemisen kiemuroihin niin hyvässä kuin pahassa”.
Kuva 3. WiderScreenin pastellisävyistä värimaailmaa vuoden 2006 ”Kauhu”-teemanumerosta.
Vuoden 2009 lopussa enteet suomalaisen tiedemaailman julkaisukulttuurin isoista muutoksista olivat nähtävissä. Tutkijoilla oli yhä vähemmän aikaa ja kiinnostusta tuottaa vapaamuotoisia ja esseistisiä kirjoituksia. Korkeakoulumaailmassa kilpailu rahoista ja resursseista oli nousemassa, ja tutkijan julkaisulistan pituudesta tuli kirjaimellisesti työn ja toimeentulon edellytys. Oli tietenkin selvää, että jos tutkijoilta vaadittiin ammattimaisesti toimitettuja referee-artikkeleja, jotka olivat uran edistämisen ehto, niin työtunnit käytettiin niiden tekemiseen. WiderScreen oli vielä suomenkielinen julkaisu, joten se ei soveltunut kansainväliseen tiedekeskusteluun. Tilanne ei ehkä ollut aivan näin lohduton, koska tieteen popularisointia joka tapauksessa arvostettiin ja kirjoituskokemus karttui, jos jaksoi tutkimusartikkelien ohella naputella myös lehtiartikkeleja tai arvioita.
WiderScreen pyrki luovimaan muuttuneessa tilanteessa kehittämällä suhteita alan oppiaineisiin ja markkinoimalla lehteä aloittelevien kirjoittajien harjoitusalustana. Valitettavasti teemanumeroiden kasaaminen alkoi kaatua resurssipulaan, joka näkyi myös toimituksen puolella. Lehdessä ei ollut käytettävissä enää toimitussihteeriä, joten päätoimittajan rooli alkoi ylikorostua. Kokonaisuudessaan julkaisutoiminta oli ajautumassa kokonaan umpikujaan. Juha Rosenqvistin mukaan ”harkitsimme tuossa vaiheessa ihan oikeasti keinoja, miten saisimme kuopattua lehden kunniallisesti”.
Näiden kriisitekijöiden valossa pidimme Turussa 21.2.2012 palaverin, johon osallistui Juha Rosenqvist, Outi Hakola ja allekirjoittanut. Käytännössä palaverin tarkoituksena oli vakavasti pohtia lopetetaanko vai elvytetäänkö WiderScreen. Toimin tuohon aikaan itse Akatemia-hankkeessa erikoistutkijana, ja minulla oli ollut mahdollisuus kehittää muutamia ideoita – en vain tiennyt yhtään olisivatko ne toteutuskelpoisia. Kokoonnuimme mediatutkimuksen oppiaineen nurkkahuoneessa, ja omien muistikuvieni mukaan palaverissa lähdettiin liikkeelle aika synkeissä tunnelmissa. Loppupuolella ideoiden työstössä pääsimme kuitenkin konkreettisiin toimenpide-ehdotuksiin, ja lopulta päätöksemme oli yhteinen: jatketaan eteenpäin.
Syksyllä 2012 lehti muuttui kokonaan vertaisarvioiduksi, tieteelliseksi julkaisuksi. Lehden toimintaprofiili päivitettiin uusiksi, ja pyrimme laajentamaan sitä multimediaalisempaan ja monitieteisempään suuntaan. Demokraattisen WiderScreenin pohjaa ja perinnettä ei unohdettu eli jatkossakin julkaisuun kerättiin lahjakkaiden opiskelijoiden ja aloittaneiden tutkijoiden vapaamuotoisia tekstejä. Keihäänkärjeksi tuli kuitenkin vertaisarvioidut artikkelit, ja julkaisu muutettiin kaksikieliseksi (suomi/englanti). Päätoimittajuus siirtyi vähitellen allekirjoittaneelle ja samalla lehdelle kerättiin laaja-alainen toimituskunta. Hakemuksen jälkeen Tieteellisten seurain valtuuskunta myönsi lehdelle virallisen JUFO-luokituksen.
Tätä kirjoittaessani huomaan kuinka nostalgisesti ja lämpimästi muistelen lehden rönsyilevää historiaa. Lähdekriittinen tutkija istuu kuitenkin olkapäilläni ja huomauttaa tämän olevan liian yksipuolinen kuva. Historia ei ole koskaan mitään lineaarista menestystarinaa, vaan se on täynnä ristiriitoja, takaiskuja, tappioita ja suoranaista epätoivoa. Työnkuvakaan ei ole aina niin auvoinen kuin voisi luulla. Lainaan tähän erään vierailevan toimittajan kommenttia: ”numeron puskemisen loppuvaiheessa meinasi tulla jo oksennus näppäimistölle” :)
En ole pystynyt mainitsemaan kuin murto-osan niistä henkilöistä, jotka ovat vuosien varrella kantaneet työtaakkaa ja vieneet lehteä eteenpäin. Kaiken perusta on aina aktiivinen toimituskunta, sitä ilman mikään julkaisu ei pysty jatkamaan alkua pidemmälle. WiderScreen (tai Waideri, kuten me sitä tuttavallisemmin kutsumme) on ollut aina luonteeltaan yhteisöllinen julkaisu, johon on aina kuulunut annos innostuneisuutta, tutkimisen halua ja luovaa hulluutta. Lehti on tarjonnut jo kokonaisen sukupolven ajan kasvuympäristön akateemisen alan kirjoittajille ja muille tekstityöläisille.
Todennäköisesti suuri osa tätäkin lukevista ovat olleet joskus toiminnassa mukana. Kunnia kuuluu niille jotka ovat sen ansainneet. Haluan omasta puolestani kiittää teitä kaikkia missä tahansa te sitten tällä hetkellä olettekin!
Kunnialista kirjoittajista, toimittajista ja toimitussihteereistä vuosilta 1998–2018.
Aija Hakala
Aki Laurokari
Alexandra A. Knysheva
Aliisa Sinkkonen
Anders Carlsson
Andrew Nestingen
Anna Haverinen
Anna Mielismäki
Anna Sivula
Anne Holappa
Anne Lainto
Anniina Lundvall
Anton Asikainen
Antti Laine
Antti Silvast
Antti-Jussi Marjamäki
Antti-Ville Kärjä
Antto Ilvonen
Anttoni Lehto
Anu Rounevaara
Anu Tukeva
Ari Haasio
Atte Timonen
Canan Hastik
Cecilia Mäkelä
Cheng Heng Hsu
Dan Farrimond
Daniel Botz
Domenico Barra
Doreen Hartmann
Eero Kuparinen
Eero Tammi
Eija Niskanen
Elina Rislakki
Elina Ruddock
Elina Vaahensalo
Esa Hakkarainen
Essi Huppunen
Eveliina Salmela
Gleb J. Albert
Hanna Johansson
Hanna Järvinen
Hanna Pihlajamäki
Hannamari Hoikkala
Hanne Itärinne
Hanne Yli-Parkas
Hannele Laine
Hanne-Mari Rumbin
Hannu Salmi
Harri Kilpi
Heidi Valtonen
Heikki Rosenholm
Heli Paalumäki
Henna-Riikka Rumbin
Henri Rehnström
Henry Bacon
Ida Fellman
Iiro Lehtonen
Ilari Laamanen
Ilona Hongisto
Inari Teinilä
Inkeri Ahvenisto
Jaakko Kemppainen
Jaakko Meriläinen
Jaakko Seppälä
Jaakko Stenros
Jaakko Suominen
Jaakko Yli-Juonikas
Jacob Groshek
Jani Sorsa
Janne Halttu
Janne Matikainen
Janne Rosenqvist
Janne Rovio
Janne Salminen
Janne Tunturi
Janne Virtanen
Jari Luomanen
Jari Sedergren
Jarkko Silén
Jenni Mäntylä
Jenni Peisa
Jenny Kangasvuo
Jenny Säilävaara
Jere Kesti-Helia
Jere Kyyrö
Jessica Möter
Jetta Huttunen
Joel Kanerva
Johanna Ailio
Johanna Isosävi
Johanna Salmela
Johanna Siik
Johanna Ylipulli
Johannes Koski
Jokke Ihalainen
Joni Kärki
Joonas Välimäki
Joseph M. Reyes
JP Jokinen
Juha Nurminen
Juha Oravala
Juha Rosenqvist
Juha Wakonen
Juha-Pekka Kilpiö
Jukka Sihvonen
Jukka-Pekka Puro
Juri Kalhama
Juri Nummelin
Jussi Kaisjoki
Jussi Parikka
Kaisa Hiltunen
Kanerva Eskola
Kari Kallioniemi
Karita Suomalainen
Katariina Järveläinen
Katariina Kantola
Katja Niemelä
Katja Viiri
Katri Lilja
Katriina Heljakka
Katve-Kaisa Kontturi
Kimi Kärki
Kimmo Ahonen
Kimmo Hämäläinen
Kimmo Laine
Kristiina Seppä
Laura Antola
Laura Jordán González
Laura Miranda
Lauri Leikas
Lauri Piispa
Lauri Timonen
Leena Eerolainen
Liisa Granbom-Herranen
Linda Hannula
llpo Lagerstedt
Lotta Kähkönen
Lotta Lehti
Maarit Leskelä
Maija Leino
Mailis Saralehto
Manu Haapalainen
Mari Pöyhtäri
Mari Verho
Maria Bregenhøj
Maria Matikainen
Marika Hannukainen
Marika Maijala
Marilou Polymeropoulou
Markku Reunanen
Marko Honkaniemi
Markus Mantere
Matti Luotolahti
Matti Nelimarkka
Mauri Palonheimo
Melissa Virtanen
Meri Heinonen
Merja Salo
Michael Szpakowski
Miia Väinämö
Mika Mihail Pylsy
Mikko Laaksonen
Mikko Winberg
Minna Rainio
Minna Saariketo
Minna Valjakka
Naz Shahrokh
Nicolas Lema Habash
Niklas von Schöneman
Noora Kallioniemi
Nora Forsman
Olli Lehtonen
Olli-Pekka Salli
Onerva Lepistö
Onnimanni Liukkonen
Oskari Wäänänen
Outi Hakola
Pasi Väliaho
Patryk Wasiak
Paul Newland
Paula Kahtola
Pauli Heikkilä
Pauliina Tuomi
Pekka Haapanen
Pekka Kolehmainen
Pentti Stranius
Pertti Alasuutari
Perttu Ollila
Petra Helenius
Petri Paju
Petri Saarikoski
Petteri Halin
Petteri Värtö
Pieta Voipio
Pietari Hannikainen
Pietari Kääpä
Pihla Hintikka
Piia Mustamäki
Pilvi Kalhama
Pinja Tawast
Pirita Juppi
Päivi Valotie
Raita Merivirta
Raquel Meyers
Reijo Kupiainen
Riikka Turtiainen
Riina Mikkonen
Riitta Hänninen
Riitta Laitinen
Rita Aihonen
Roope Eronen
Rudolf den Hartogh
Saara Ala-Luopa
Saara Maalismaa
Saija Holm
Sakari Lehtonen
Sami Hantula
Sami Kolamo
Sami Panttila
Sanna Peden
Sanna Qvick
Sari Östman
Sini Mononen
Sofia Thurén
Sonja Kangas
Susanna Helke
Susanna Itäkare
Taina Syrjämaa
Tanja Sihvonen
Taru Elfving
Teemu Rimpinen
Teemu Taira
Teppo Moilanen
Tero Heikkinen
Tero Karppi
Tiia Naskali
Tiina Suutala
Tiina Tommila
Timo J. Virtanen
Timo Jaakkola
Timo Riihentupa
Tommi Musturi
Tommi Paalanen
Toni Keränen
Toni Puurtinen
Tuija Modinos
Tuomas Hauhia
Tuomas Sinkkonen
Tuuli Eltonen
Usva Friman
Valtteri Kokko
Vaula Wrang
Veijo Hietala
Veli-Matti Karhulahti
Veronika Laippala
Ville-Matias Heikkilä
Virve Peteri
Yrjö Heinonen
Lisäksi kollektiiviset kiitokset kaikille niille, joiden nimet ovat syystä tai toisesta jääneet lähdetietojen ulkopuolelle. Erityiskiitoksemme menevät kaikille lukijoille ja tietenkin arvioitsijoille, jotka ovat vuosien varrella kommentoineet lehdessä julkaistuja kirjoituksia.
The overwiev introduces the concept of “retrovation.” The concept refers to an innovation that utilizes knowledge concerning the past. A retrovation is an innovation created for the intentional use of historical knowledge in the revivification of an object or for providing a new meaning or purpose for it. The aim of the overview is to reflect upon the theoretical as well as more practical possibilities of retrovation, and to create an overview of the various examples of retrovations.[1]
Avainsanat: historical innovation, retrovation
Solutions from Surprising Directions
”Even though we have been surrounded by trails of past practices, scattering, transformation and possible rebirth of practices is somewhat unmapped area in research. Contrary to natural fossils, societal fossils can rise again, if we think about, for example, penmanship’s and ballpoint pen’s role in personal remembrance.” (Pantzar & Shove 2006, 23–24. Translation JS)
During WW2, the Allies and the Axis competed in the development of cypher systems. For example, Germany trusted in its Enigma coding device, but by the end of the war the Allies could decode its messages as they had devoted a significant amount of labor, as well as developed new electro-mechanic computing technology, and were able to discover at least some of the technical principles of German cypher machines. Coding technologies are examples of innovations whose development was fostered during the war.
With regards to other coding systems, the USA utilized a technique that was a sort of reverse innovation. The US Navy recruited Native Americans who spoke rare and almost dead languages. The coding system based on e.g. Navajo languages, was a challenge for the Axis states. Even though the German intelligence service had prior knowledge of the technique based on the experiences of the first Great War, and even tried to sneak some cultural anthropologists into the USA to learn Native American languages, the variety of languages and dialects made the learning tough work, and the code was not deciphered. The story above, formed based on a Wikipedia article, is a historical description of past innovation practices based on history.
Image 1. Navajo code talkers in Saipan, June 1944. Public Domain photo.
The past hides many resources, and history is the knowledge about the past. History reveals the hidden resources of the past, and therefore is not only used for remembering the past but also for the orientation of the future. History is usually presented as a form of a story that can be organized in many different ways: it can be a success story leading to the present situation; likewise, it can be a detective story examining unsolved cases; or it can be an expedition exploring technological, social or cultural possibilities that were not utilized in the past. We use many forms of historical knowledge, including historical facts, historical understanding, historical explanations and historical narratives, for orientating towards the future. (Sivula 2010, 33–35; Sivula 2012, 433–434; Sivula 2014, 29; Sivula 2015, 64–66.)
How could we use the example of Navajo code talkers when orientating towards the future? How is this example connected to expeditions that explore the possibilities of the past? The cypher technique based on Native American languages could be referred to as, instead of an innovation, a retrovation (from retro+innovation or French retrouver, rediscover). “Re-” points to the fact that something has happened again and “-trovation” indicates finding. Retrovation can refer to a product, service or a production method that is based on forgotten resources and broken chains or lost trails. Retrovation then means, an innovative translation of the object from the past in such a way that it will be appropriated in a new use. Retrovation is at that point an innovation that uses historical knowledge.
There are two kinds of retrovations. On one hand, we may connect an object of the past to a new purpose and thus, create a retrovation. On the other hand, we would be able to revive or resurrect an artefact or a practice in the new context in such a way that it maintains its connection to the original purpose of the artefact. (Sivula 2012.) The cable reel used as a table in the picture below, is an example of the first type retrovation. A new wet plate photo, produced with a technique already invented in the mid-1800s, but circulated nowadays on social media and introduced as a contrasting photo experience compared to digital instant photography, may act as an example of the second type of retrovation.
Image 2. Nokia cable reels used as tables in Pelaa! [Play!] gaming arts and culture exhibition in Salo Art Museum 2009. Photo: Petri Saarikoski.Image 3. A contemporary wet plate photo portrait is an example of the second type of retrovation. Photo: Tuomas Sinkkonen 2015.
As with other innovations[2], retrovations can be improvements or can make radical changes compared to already adapted practices. Retrovations can be technologies, objects or they can be production methods, services or even concepts. They can be developed by individuals, groups, or companies – or like other innovations, they can emerge in open, developing environments. (Ali-Yrkkö et al. 2006.)
This overwiev’s purpose is to define the concept of retrovation and discuss how the concept is related to the research of the history of technology and media history. The paper introduces various retrovation case examples and ponders this issue by posing the question about how retrovations differ from other products of historical culture.
Various Possibilities for Defining Retrovation
Retrovation is rarely submitted or developed as a theoretical academic concept. The term is sometimes used in business literature when referring to innovation by looking back (e.g. Maital 2010). Occasionally, retrovation refers to an un-wanted return to an old, “para” innovation or the invention of a worse wheel. (Maital 2010; Peterson & Campbell 2001; Urban Dictionary: Retrovation.) In popular discourse, retrovation is also used now and then, and it can refer to, for instance, upcycling or the restoration of furniture or other products (e.g. Retrovation Facebook page), or, it can point, for example, to “New innovative Hardware for Classic Computers” (16xEight Digital Retrovation) then referring to some sort of hybrids of old and new technologies.
A YouTube video “Innovation in Running Shoes” (Video 1), which introduces running shoes and barefoot running, notes that the concept of retrovation was developed by Associate Professor of Business Administration at the University of Manitoba, Dr. Nathan Greidanus. He defines retrovation in the following manner: “Retrovation is a specific form of innovation that utilizes largely forgotten past practices and products to address current problems and market opportunities.” According to the video citation, Greidanus divides the appropriation process of a retrovation into three phases: discovery, evolution and diffusion, and defines some of their key aspects:
Discovery
Retrovation tends to take a pull or demand driven form
An increase in the availability of data regarding previous innovations will increase retrovation discoveries
Evolution
Retrovation tends to be a competency destructive to the incumbent innovator
Retrovation tends to favor new firms in the early stages of introduction
Diffusion
Retrovation has a slower diffusion rate because the majority of end-users tend to view ideas from the past as a step backwards (Video 1)
Video 1. Innovation in Running Shoes.
In his blog articles, Professor Shlomo Maital, for his part, has introduced kangaroo care, a technique for helping premature babies with the help of the baby’s parents’ warmth. Maital defines retrovation as an innovation by looking back and explains: “Two key innovation principles joined together, to save the lives of prematurely-born babies in developing countries. One is the desperation of having no money – leading to superheated inventiveness and creativity. The second is the wisdom of looking back to old ideas, rather than constantly seeking technology-intensive expensive new ones, which I call ‘retrovation’. […] ‘Kangaroo’ is basically how mothers care for babies in ‘poor’ countries that cannot afford technology, and how mothers cared for babies through history. By looking ‘backward’, both in terms of history and in terms of technological sophistication, a major breakthrough was achieved.” (Maital 2010.)
Although the above mentioned scholarly definitions are derived from popular online sources, there have rarely ever been peer reviewed articles focusing on retrovations. Even those scholars who have been referred to in popular sources, have seldom published academic studies on the topic and the mention of retrovations can only be found as brief mentions (e.g. Brown 2001, 122).
Although retrovation is not yet fully developed as a theoretical concept, we can elaborate on the above-mentioned definitions and similarly recognize retrovations, while searching widely and analyzing our perceptions. Sometimes retrovations are, as Professor Maital defines, less-technological rediscovered techniques that we notice when “looking back.” We argue that retrovations sometimes are still existing common practices when applying them in the different fields and applying them in fields where they have become extinct. One good example of this is found in the sail or a sail ship.
After industrialization and the development of new transportation systems and engines, sailing ships became outdated in global transportation in the early 20th century. However, they still maintained their position in sports, leisure, in naval education, and in some places, also in fishing and in the small-scale local transportation of goods. Recently, great sailing ships have returned, which can be witnessed at large public cultural events such as the Tall Ships Races. Likewise, there have been local cultural heritage projects, funded e.g. by the European Union for supporting the maintenance of sailing ship building culture (such as the galeas Ihana in Luvia, Finland, see ihana.fi).
Image 4. Galeas Ihana in Luvia Laitakari harbour after a touristic cruise, 12 July 2012. Photo: Jaakko Suominen.
In addition, environmental changes and the increased costs of energy have raised new interest in experimenting with sails on cargo ships (Wired 8.4.2009; Tekniikka&Talous 22.3.2007). Here, we see one major reason for retrovative reflection as Maital (2010) has noted: the need for reducing costs or the need to do something with minimal financial effort or nominal consumption of resources. Even though the sail experiments with cargo ships have so far not lead to any major breakthrough, they are still notable because of their public coverage.
There is also a third type of renaissance of sails that can be connected to retrovations: the concept of a sail has been applied in the other Nautica, outer space. Solar sails are thought to save energy on interplanetary journeys (Helsingin Sanomat 20.1.2007). Even though the interplanetary sails do not bear a resemblance to ship sails, they share the same idea of sailing and using some sort of wind as a power source. The concept of sailing is also helpful to the public for understanding the idea of new space travel technology.
The sail example shows that retrovations emerge because of at least three different actions. On one hand, an artefact, phenomenon or practice could be applied to a new mission. Typically, the value of a reused object is strengthened when defined as a common cultural heritage that should be preserved. The above mentioned galeas Ihana is this sort of history product that utilizes retromarketing, meaning sales promotion that combines the discourses of retro, nostalgia, and heritage (Brown 2001). The sail of a sailing ship is not actually then a proper retrovation itself but it gains new value in the new consumption context.
Therefore, we argue that all products of historical culture, such as galeas Ihana, are not retrovations. The galeas’ value is based mainly on the nostalgia experienced by the consumer, and one can ask, how much does it consist of features of retro innovations or does it only utilize the common, established logics of nostalgized tourist products. It appears that nostalgia is not the only reason motivating the creation of retrovations. We will return to this point later.
On the other hand, however, as mentioned before, an innovation might be re-actualized due to changed economic, environmental or societal factors. Usually in these cases, retrovation does not carry the meaning that a certain object or practice discovered from the past, after a period of non-use, is reused as such, but it is assembled with one or some new (technological) innovations. Not only the sail, the modern windmill can also be considered to be this type of retrovation in the sense that it been transformed into a technology for producing electricity for power networks and not only used for grinding flour. The new need has emerged because of problems with fossil sources of energy.[3] This is the second type of retrovative operation.
The solar sail is an example of the third type of retrovation: the conceptual oriented revivification of a past element. An already known idea is transferred to a totally new environment where an innovation’s functionality is based on known physical phenomena. A solar sail utilizes the radiation pressure from the Sun and other stars to push large ultra-thin mirrors to high speeds.
Image 5. Model of Cosmos 1 type solar sail. Source: Wikipedia.
Uses for Retrovative Thinking
There are some other theoretical concepts that we can build on the top of the concept of retrovation. Retrovativity refers to the practices and actions that produce retrovations, and one can divide the retrovativity process into sections such as discovery, evolution, and diffusion as Nathan Greidanus has suggested in Video 1. Retrovativity requires retrovative thinking, which stands for actively seeking the recognition of already existing retrovations, and the base material for potential retrovations. Retrovative thinking is also needed, not only in discovery, but also in other phases of the creation of retrovation. The discovery of retrovative potential can be about methods of “looking back” as Maital has suggested, or it can refer to more active efforts in increasing personal or public awareness of information on previous innovations as Greidanus has stated (Video 1).
Retrovative potential refers, then, to features or affordances of current products or a phenomenon as a foundation or platform for a retrovation in future. Retrovative thinking utilizes theories and methodologies of historical research when searching for resources that have disappeared in the past. Historians have become accustomed to the fact that the past proves to be surprising and that historical processes turn out to be different than what is expected by the majority of the historians’ contemporaries. Still rarely, historians have begun to ponder questions about how to re-activate extinct processes and how to turn them into novel products or other developments.
Innovations other than retrovations obviously also have connections to the past. When one studies the early stages of the appropriation of novelties, one notices how novelties are usually anchored to existing discourses and systems: the novelty is made purposeful when comparing it to something “old” or otherwise recognized (see e.g. Suominen 2003, 62, 133–134 and the so-called discourse of the safe change). New, unknown technology and other novelties are made familiar and domesticated within historical narration. Innovation is domesticated, for example, with an explanation of its origin.
There is the flipside to the coin: novelties also affect old technologies, which in some cases, will be further developed in order to imitate novelties for maintaining their up-to-date value (Schivelbusch 1995; Schivelbusch 1996, 67; Rosenberg 1994, 69–70).[4] Probably less studied is the other side of the appropriation process, the vanishing and death of technology, even though there has been increasing interest towards processes of becoming obsolete, abandoned and forgotten media, and technology (e.g. Pantzar & Shove 2006; Parikka 2012). Still, the life-cycle that can, as shown here, continue as revivification or, for example, as something that is transformed as cultural heritage object, has not yet been studied enough. In the cultural heritage process, (Sivula 2010, 35; Sivula 2015, 54–57.)[5] part of the value of a tangible or an intangible object forms from the history of the object. In the cultural heritage process, historical knowledge transforms and becomes economic or symbolic values, which are not clearly separable. (Sivula 2010a; Sivula 2010b; Sivula 2012; Suominen & Sivula 2016.)
History has been used as a resource, however, in many cases in only a very limited way. Many scholars have written about nostalgia and the retro boom, which strengthened in the 1990s and can be seen in, for example, the recycling of pop and rock music, design, fashion, games, and even in pornography. (See e. g. Boym 2001; Brown 2001; Brown & Sherry 2003; Guffey 2006; de Groot 2008; Reynolds 2011.) Media scholar Veija Hietala has referred to the turn of the new millennium as the Era of New Romanticism, caused by an emotional boom and “millennium crisis.” (Hietala 2007). However, other scholars, such as Anu Koivunen, have criticized the idea that one could make such inferences from nostalgic yearning or define it precisely as a certain specific era. (Koivunen 2001.)
Image 6. A new Mini in the car park of Pori Cotton. The former factory building in the background is a health center nowadays. Photo: Jaakko Suominen, 18 May 2012.
Nevertheless, there are many commodities that utilize interest towards retro fashion and nostalgia. These products consist of records imitating 1960s soul, re-publications of old digital games and gaming devices, retro bicycles, new models of cars such as the Morris Mini and Volkswagen Beetle, sweets, and a plethora of other products. While they are not necessary retrovations themselves, their marketing uses their retrovative potentiality as mentioned before. Nonetheless, we argue that retro and nostalgia-related revivification is not enough for labeling the products as retrovations. Those products do not have a new purpose of use and their users are in many cases, the very same ones who already have experiences with them, there has not been a boom in the need for the main category of the objects.
The prerequisite for the systematic recognition of retrovation is that the retrovation is not identified as a nostalgia product. Nostalgia products are not retrovations in the sense that they are not specifically resurrected as a newly topical item. A retro chocolate candy is not tangibly different from other chocolate sweets, expect on an image level. A retro-designed car does not differ from other cars, because it consists of the same technologies, fulfills a familiar need, and it is typically constructed on the top of the same chassis as other car models.
We can study the question of retrovation and nostalgia items using two current Nintendo product examples. In the summer of 2016, Nintendo released the augmented reality game Pokémon Go, developed by Niantic, a company that has earlier produced similar types of games such as Ingress, which combines the use of mobile devices and physical motion in an urban space. The rapid success and popularity of Pokémon Go was explained immediately in the media, partially because of nostalgic reasons: the main target group of players was the same group that remembered Pokémon as collectible cards, an animated program, and as portable video games in the 1990s (Talouselämä 20.7.2016; Phys.org 20.7.2016; Yle 21.7.2016). Some of the interviewed players admitted this reason for their interest, but many players had not had this kind of previous relationship with Pokémon. They were either too young or they had not followed the Pokémon phenomenon previously. However, one could think of Pokémon Go as a retrovation, not only because it utilizes a familiar brand and characters, which are suitable for augmented reality adaptation, but also because it has become the first very popular and widely spread augmented reality game after more than fifteen years of experiments with mobile devices and AR games. This time, suitable and already widely familiar, established brands (both Nintendo and Pokémon) and sufficiently functional technology (AR applications) with commonly used devices (smart phones), formed a successful combination and mixture.
The other new Nintendo product is the small Nintendo Entertainment Retro Console, also introduced in the summer of 2016, which will be on sale before Christmas of 2016. The console looks mainly like its 1980s predecessor, however, it is much smaller and this version contains several already installed classic Nintendo games. Nintendo is no longer focusing only on “Nintendo kidz” as its customer base but also “Nintendads who grew up when the company’s hardware was dominant in gaming and now have kids of their own.” (see South China Morning Post 21.7.2016.) The Retro Console is obviously a history and nostalgia product but not that much of a retrovation and it is merely comparable to previously-mentioned retro-designed cars and other products.
Image 7. Nintendo Classic Mini in Verkkokauppa.com online store. Screen capture: Jaakko Suominen, 6 November 2016.
The Future of Retrovations
History products or retrovativity are not only related to what has happened earlier. In his book, Sociologist Fred Davis already predicted the arrival of nostalgia in the late 1970s in which he stated that in future, companies might hire experts for preparing the planned revivification of company products. Davis focused on the nostalgia aspects of revivification and discussed the possibility of constructing certain Nostalgia Exploitation Potential (NEP) products, which could be resurrected once or many times. (Davis 1979, 132–134.) The task of experts would be, for instance, to evaluate which genres, characters and plots from television would be of the type that they would be popular again after a break of 10 or 20 years. Thus, not only with television series such as Dallas, Star Trek, Miami Vice or Monty Python’s Flying Circus, we can think about the nostalgia exploitation potential with other new products, such as the Finnish mobile game series Angry Birds. The Angry Birds game consists of animal characters and is transmedially supported with a plethora of other consumer items, so one can assume that the game’s durability has already been considered in the product launch. The developers of Angry Birds have occasionally mentioned the Disney Corporation as one of their paragons (see e.g. Yle 17.7.2012).
In practice, Davis thought that this sort of presumption would be extremely difficult to make (Davis 1979, 132–134.). People are not very good at future forecasting and are unable to very clearly estimate the changing of needs, even though one can assume that even fragmented uses of media and technologies will produce the need for remembrance and the search for consumption as a generational experience. One should not overstate the power of nostalgia or the nostalgia explanation. In our own theoretical model of history products, nostalgia is only one aspect that is linked to the emergence of retrovations and more generally, to the demand for products of historical culture. Other aspects consist of themes such as the search for security, the lure of novelty based on the novelty of history and its imaginary transmutations (phenomena such as steam punk) and fear of loss. In some cases, these types may be present in a single product all along.
Nostalgia
Seeking security
Lure of novelty based on the novelty of history and its imaginary transmutations
Fear of cultural amnesia
Example: New VW Beetle
Example: Doomsday prepper sub-cultures
Example: Steampunk sub-cultures
Example: Calligraphy courses
In any case, however, the importance of retrovative planning and design will increase, for example, in those popular cultural fields (of industry) that will mature. For instance, digital game cultures are “middle-aging” in a similar way compared to what one has seen in pop and rock music (Suominen 2008). This shift has been seen in consumption, and scholars have also recognized retrogaming as one trend in game cultures (Newman 2004; Whalen & Taylor 2008. On the history of retrogaming, see Suominen, Reunanen & Remes 2015). Likewise, game companies have taken note of the demand for old game products or themes and have tried to answer the demand in many ways. (Suominen 2012.) However, scholars like James Newman have pointed out that the companies do this in a very selective manner for business purposes, while at the same time, new game products are made obsolete on purpose (Newman 2012.). Retrovative planning does not mean the resurrection of game products such as games, devices or game characters as such, but also the utilization of other kinds of game-related elements or mechanics.
Nonetheless, retrovativity or the use of retrovative potential is not only related to popular culture it is also more general. For example, one can see this when browsing net blogs about refurbishing, tuning, pimping, modding, and in more general Do-It-Yourself (DIY) ideology. One can ask, though, are the individual tunings retrovations or do they become retrovations only in those cases when they are commonly adapted? According to cultural historian and media theorist Jussi Parikka, the DIY cultures that are connected to technological hardware and software tell us about historical curiosity and about the desire to participate in production processes, as well as about the urge to make experiments with alternatives, odd ideas and about the wish to blaze new paths that have been outside the conventional historical narrative (Parikka 2012, 1–2.)[6]
Retrovations in Historical Culture
Our own perspective on the uses of historical knowledge and retrovativity, is based on the more general concept of historical culture. Historical culture is an umbrella concept for the various treatments of the past (Grever & Ribbens 2008, 257). It signifies the ways in which images and information dealing with the past are produced and used. Historical culture includes all the forms of contemporary culture that are built on the basis on forms, manners, events that are organized for encountering the past, and significations given to the past. Cultural historian Hannu Salmi (2001) distinguishes five means by which the past is among us in the present-day: It is present in memories, experiences, customs, monuments and commodities. We produce and use the knowledge of the past in the form of histories. (Salmi 2001. See also Koselleck 1985; Aronsson 2005, Grever 2006, Grever & Ribbens 2008.)
The experience of history’s presence is obvious, most likely, for example, to everybody who approaches the city of Venice by boat or sees the pyramids in Egypt. Practices and customs of historical culture consist of, for instance, the celebration of anniversaries, the remembrance of dates or sets of chronologies and so forth. A historical monument or other unique object is normally a representation, a remnant or evidence of a fact that is connected to a process recognized as historical. The object acquires its historical value because of this linkage. These objects consist of various artefacts such as: J. M. W. Turner’s painting The Battle of Trafalgar (1824), which represent a historical event; the crown of Saint Stephen, which symbolizes the founding of Hungary; the Magna Carta document in England, which has become a landmark of constitutional rights; as well as the Wasa ship (1628) at the Vasa Museum in Stockholm; and the Atlantis space shuttle at the Kennedy Space Center Visitor Complex in the USA. Époque films, retro pattern clothes, and new versions of Space Invaders or Pac-Man videogames are, for their part, examples of mass-produced historical commodities.
Image 8. Jaakko Suominen’s collection of Pac-Man memorabilia, other game related products, and old computers and mobile phones. Photo: Jaakko Suominen, 28 October 2016.
Historical culture is a field of identities, resources, cultural products, and history management. The most important resource of historical culture is knowledge that considers the past, i.e. history, not only as narratives, but as knowledge as well. Products consist of all the above-mentioned types. History management signifies all of those means that an actor uses for taking possession of past-related knowledge and for producing new material or immaterial values that would be included in the attributes of cultural products (see Figure 1). (See also Suominen 2012.)
Figure 1. Historical culture in action.
History management brings together historical resources, cultural products, and consumer identities. Retrovative activity is history management that transfers historical facts, as a resource, to the products. In order to find material that is suitable for retrovation, one must find this type of product in the developing or other object-related processes from the past that have ended in an untimely manner. The nostalgizing activity of history management seems merely to be dealing with consumer identities and historical narratives, but this aspect of history management needs to be studied further.
Awareness of Historicity
Uses of History
Management of History
Awareness that there has been a past and that history might be useful.
Layers: Internal history of the corporation, history of the industry, general histories
Using histories and representing the pasts but not necessary with a special plan.
Conscious and strategic use of history with a specific division, direction, and goals. Layers:
In corporations and other organizations, history management is the systematic utilization of historical knowledge. It comprises organizations’ operations, strategic management as well as products (see the table 2). Hence, our perspective on history management is more general and anchored more clearly in the research tradition of historical culture, comparing to the German literature of history management in which the concept refers mainly to how to use corporate history in company branding and product marketing. (Herbrand & Röhrig 2006.) Research connected to the commercial use of history and cultural heritage have often started in business research where the understanding of history is limited and that has gaps in knowledge about the research of theory and the methodology of history. (Cf. e.g. Stern 1992; Hakala et al. 2011.) Therefore, they do not problematize the concepts and processes of history and cultural heritage. But to conclude this we argue that retrovative activity must be understood in the context of history management.
Conclusion
A Finnish online environment, the Habbo Hotel created by the Sulake Corporation, is another kind of a product consisting of retrovative elements. In the early 2000s, Habbo operated in several countries and the company was one of the largest Finnish game companies. The popularity of the award-winning online environment was based partially on its visual outlook, which was different from its competitors. The developers of the environment have claimed in several interviews that they were influenced by the 1980s games such as Knight Lore (1984) and Head over Heels (1987) that used isometric graphics. The appearance looked fresh in the early 2000s and also fit well with the contemporary retro boom (see also Suominen 2008). Likewise, other Finnish game companies, such as Housemarque, have articulated the purported uses of their earlier game experiences, while creating new products (Kuorikoski 2014, 40). We argue that the sole source of influence does not transform as a retrovation before the developers recognized and started to intentionally utilize their source of influence. (On Habbo Hotel and its research, see Johnson 2009.)
Image 9. Malja Bar (Bowl Bar) of Habbo 2008. Source: Wikipedia.
The case examples presented in this overview, show how diverse of a phenomenon retrovation is. Thus, the concept should be tested and elaborated using other more specific case studies such as Pokémon Go. For a media historian or historian of technology, there are many reasons why retrovations should be studied in the context of history management. A historian can, for instance, recognize the possibilities hidden in the missing links or recognize such developments that have been lost or had never become popular for different reasons. In this sense, a historian is an expert of knowledge-related time to the past, present, and future at the same. Likewise, a historian needs to have sensitivity in order to recognize the functioning logic of existing retrovations – such as in this paper – and is able to see the future retrovation potentialities of new products and phenomena, which means that the historian has to acquire retrovation sensitivity.
Acknowledgements
We are grateful to the Kone Foundation for funding the Kotitietokoneiden aika ja teknologisen harrastuskulttuurin perintö [Home Computer Era and the Heritage of Technological Hobby Culture] project, and the Academy of Finland for funding Ludification and the Emergence of Playful Culture (decision #275421).
Yle 21.7.2016. ”Peli-ilmiö voi kantaa kestosuosikiksi – Pokémon Go tulee ehkä suositummaksi kuin geokätköily.” http://yle.fi/uutiset/3-9038188.
Literature
Ali-Yrkkö, Jyrki, Petri Honkanen, Sampsa Hyysalo, and Johanna Uotinen. 2006. Globalisaatio, innovaatio ja kansalaisuus. ProACTiivisia näkökulmia innovaatiopolitiikkaan. Helsinki: Tekes.
Aronsson, Peter. 2005. “En forskningsfält tar form.” In Kulturarvens dynamik. Det institutionaliserade kulturarvets förändringar, edited by Peter Aronsson and Magdalena Hillström, 9–24. Tema Kultur of samhälle, Skriftserie 2005:2. Linköping: Linköpings universitet.
Bolter, Jay David, and Richard Grusin. 2001/1999. Remediation. Understanding New Media. Fourth Printing. Cambridge, Massachusetts, London, England: MIT Press.
Boym, Svetlana. 2001. The Future of Nostalgia. New York: Basic Books.
Brown, Stephen, and John F. Sherry, Jr. (eds). 2003. Time, Space, and the Market. Retroscapes Rising. New York: M. E. Sharpe.
Davis, Fred. 1979. Yearning for Yesterday. A Sociology of Nostalgia. New York: The Free Press.
Grever, Maria. 2006. “National identity and historical consciousness – The boundaries of a canonized past postmodern society”. Tijdschrift voor geschiedenis 119(2): 160–174.
Grever, Maria, and Kees Ribbens. 2008. The Gender of Memory: Cultures of Remembrance in Nineteenth- and Twentieth-Century Europe. Frankfurt and New York: Campus Verlag, 253–266.
de Groot, Jerome. 2008. Consuming History. Historians and Heritage in Contemporary Popular Culture. London & New York: Routledge. <http://wxy.seu.edu.cn/humanities/sociology/htmledit/uploadfile/system/20101008/20101008135605858.pdf> Retrieved 28.12.2011.
Godin, Benoît. 2016. Technological Innovation: On the Origins and Development of an Inclusive Concept.” Technology and Culture, Volume 57, Number 3, July 2016, 527–556.
Guffey, Elisabeth E. 2006. Retro – The Culture of Revival. FOCI series. London: Reaktion Books.
Hakala, Ulla, Sonja Lätti, and Birgitta Sandberg. 2011. “Operationalising brand heritage and cultural heritage.” Journal of Product and Brand Management, Volume 20, Number 6, 2011, 447–456 (10).
Herbrand, Nicolai O., and Stefan Röhrig. 2006. Die Bedeutung der Tradition für die Markenkommunikation. Konzepte und Instrumente zur ganzheitlichen Ausschöpfung des Erfolgspotenzials Markenhistorie. Stuttgart: Edition Neues Fachwissen.
Hietala, Veijo. 2007. Media ja suuret tunteet. Johdatusta 2000-luvun uusromantiikkaan. Helsinki: BTJ Kustannus.
Johnson, Mikael. 2009. ”Habbo lasten ja nuorten arjessa.” In Kuluttajatutkimuskeskuksen vuosikirja 2009, edited by Minna Lammi, Mari Niva, and Johanna Varjonen, 177–204. Helsinki: Kuluttajatutkimuskeskus.
Koivunen, Anu. 2001. ”Takaisin kotiin? Nostalgiaselityksen lumo ja ongelmallisuus.” In Populaarin lumo – mediat ja arki, edited by Anu Koivunen, Susanna Paasonen, and Mari Pajala, 324–350. Turku: University of Turku.
Koselleck, Reinhart. 1985. Futures Past. On the Semantics of Historical Time. Translated by Keith Tribe. Cambridge, Massachusetts: MIT Press.
Lemola, Tarmo. 2000. ”Evolutionaarinen taloustiede.” In Näkökulmia teknologiaan, edited by Tarmo Lemola, 149–175. Helsinki: Gaudeamus.
Newman, James. 2004. Videogames. London and New York: Routledge.
Newman, James. 2012. Best Before. Videogames, Supersession and Obsolescence. London and New York: Routledge.
Pantzar, Mika, and Elisabeth Shove. 2006. ”Kulutuskäytäntöjen ja -objektien fossilisoituminen.” In Innovaatioiden kotiutuminen, edited by Petteri Repo, Ilpo Koskinen, and Heidi Grönman, 13–26. Kuluttajatutkimuskeskuksen vuosikirja 2006. Helsinki: Kuluttajatutkimuskeskus.
Parikka, Jussi. 2012. What is Media Archaeology? Cambridge, UK: Polity Press.
Peterson, Paul E., and David E. Campbell (eds). 2001. Charters, vouchers, and public education. Washington DC: Brookings Institution Press.
Reynolds, Simon. 2011. Retromania. Pop Culture’s Addiction to Its Own Past. New York: Faber & Faber.
Rosenberg, Nathan. 1994. Exploring the black box. Technology, economics, and history. Cambridge, UK: Cambridge University Press.
Salmi, Hannu. 2001. ”Menneisyyskokemuksesta hyödykkeisiin – historiakulttuurin muodot” In Jokapäiväinen historia, edited by Jorma Kalela, and Ilari Lindroos, 134–149. Tietolipas 177. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.
Schivelbusch, Wolfgang. 1996/1977. Junamatkan historia. German origin 1977. Tampere: Vastapaino.
Schivelbusch, Wolfgang. 1995/1983. Disenchanted Night.The Industrialization of Light in the Nineteenth Century. German origin 1983. English translation Angela Davis. Berkley – Los Angeles – London: University of California Press.
Sivula, Anna. 2006. Kysymyksiä ja voimaviivoja. Marc Blochin historiantutkimuksellisen tuotannon metodologinen perintö. Doctoral dissertation. Turku: Turun yliopisto.
Sivula, Anna. 2010a. ”Työn paikasta teollisen kulttuurin perinnöksi. Porin Puuvillatehdas 1898–2010.” Tekniikan Waiheita 28(2010): 3, 21–46.
Sivula, Anna. 2010b. ”Menetetyn järven jäljillä – Historia osana paikallista kulttuuriperintöprosessia.” In Medeiasta pronssisoturiin: Kuka tekee menneestä historiaa? Historia mirabilis 6, edited by Pertti Grönholm, and Anna Sivula, 21–37. Turun historiallisen yhdistyksen referee-sarja. Turku: Turun historiallinen yhdistys.
Sivula, Anna. 2012. ”Eletyt paikat ja esineet – Miten kaupunkilehmä ja 11 naista kytkettiin kulttuuriperinnöksi.” Historiallinen aikakauskirja 110 (2012): 4, 423–435.
Sivula, Anna. 2015. ”Tilaushistoria identiteettityönä ja kulttuuriperintöprosessina”. In Kulttuuripolitiikan vuosikirja 2015, Sl: Kulttuuripolitiikan tutkimuksen seura r.y., 56–69.
Stern, Barbara B. 1992. Historical and Personal Nostalgia in Advertising Text: The Fin de siècle Effect.” Journal of Advertising, Vol. 21, No. 4 (Dec., 1992), 11–22.
Suominen, Jaakko. 2003. Koneen kokemus. Tietoteknistyvä kulttuuri modernisoituvassa Suomessa 1920-luvulta 1970-luvulle. Tampere: Vastapaino.
Suominen, Jaakko. 2012. “Mario’s legacy and Sonic’s heritage: Replays and refunds of console gaming history.” Proceedings of Nordic DiGRA 2012 conference, edited by Raine Koskimaa, Frans Mäyrä, and Jaakko Suominen. Tampere: University of Tampere. Available at the DiGRA Digital Library: http://www.digra.org/wp-content/uploads/digital-library/12168.57359.pdf.
Suominen, Jaakko, Markku Reunanen, and Sami Remes. 2015. ”Return in Play: The Emergence of Retrogaming in Finnish Computer Hobbyist and Game Magazines from the 1980s to the 2000s.” Kinephanos – Canadian Journal of Media Studies.http://www.kinephanos.ca/2015/emergence-of-retrogaming/.
Suominen, Jaakko, and Anna Sivula. 2012. “Retrovaatiot – ajatuksia teknologian historian hyödyllisyydestä.” Tekniikan Waiheita 30(2012): 4, 5–18.
Suominen, Jaakko, and Anna Sivula. 2016. “Participatory Historians in Digital Cultural Heritage Process — Monumentalization of the First Finnish Commercial Computer Game.” Refractory – A Journal of Entertainment Media, volume 27, 2016 – Themed issue: Born Digital Cultural Heritage. http://refractory.unimelb.edu.au/2016/09/02/suominen-sivula/.
Whalen, Zack & Taylor, Laurie N. 2008. “Playing the Past. An Introduction.” In Playing the Past. History and Nostalgia in Video Games, edited by Zack Whalen, and Laurie N. Taylor, 1–15. Nashville: Vanderbilt University Press.
Notes
[1] The overwiev is based on a previously published Finnish article (Suominen & Sivula 2012) but also consists of questions approached in newer literature and uses some more case examples.
[2] We understand innovation here as a widely appropriated new practice or a product, not only as a commercialized invention. (see e.g. Ali-Yrkkö ym. 2006, 34; Lemola 2000. On a conceptual history of innovation, see Godin 2016).
[3] Economic science literature can recognize, implicitly at least, the concept of “retarded innovation,” which may refer to e.g. such inventions, patents and developments that have not been commercially successful in their own age due to a lack of financial support, technical problems or because of some other reasons. In some cases, these retarded innovations can be inspected and utilized later when technical, societal, economic, and other cultural conditions have changed. On the other hand, we could also talk about “retired innovations.” Those products could have been, more or less popular before, but for some reason their use became rare. However, under new conditions, they might become usable again. Amateur radio activities or LP records could be one example of potential retarded innovation. However, a retired innovation has rarely been used as a theoretical concept, even though the phenomenon has been recognized, for example, when talking about obsolete or residual media, or media archaeology (see e.g. Parikka 2012).
[4] Jay David Bolter and Richard Grusin (2001/1999) had referred to a quite similar issue with the concept of remediation. Remediation signifies the stratification process of media forms, and how old and new media borrow the features from each other. On one hand, the novelties presented as developed versions of older media forms and, on the other hand, the old forms are typically shaped because of the pressure of novelties (lighting systems, television etc.). The web remediates television as real time communication media, and the Internet remediates, for example, telegraphy as communication media and techno-cultural symbol, etc.
[5] According to Sivula (2015), cultural heritage is created and recreated in the process of identity work, where a heritage community uses different histories to add to the cultural value of the remnants of the past. A heritage community is a participatory group of actors, involved in a certain process of identity work, and voluntarily taking part in the cultural heritage production. The members of heritage communities use different kinds of histories to consolidate their sense of ownership of the remnants of their own past and to strengthen their sense of belonging and togetherness.
[6] Media archeology represented by Jussi Parikka, Erkki Huhtamo and other scholars is one general, wider perspective where conceptualizations of retrovation could be situated.
Kuva 3. Esimerkkejä lelullistetusta jouluseimistä. Lähteet: BrickExtra, Cole Chloe/Dorkly.com, Hannah Gale/Metro UK, Web Urbanist.
![Image 2. Nokia cable reels used as tables in Pelaa! [Play!] gaming arts and culture exhibition in Salo Art Museum 2009. Photo Petri Saarikoski.](http://widerscreen.fi/assets/Sivula-Suominen-2-3-4-2016.jpg)
