Kategoria: Ajankohtaista

Olli Lehtonen
olaale [a] utu.fi
FM, musiikkitiede
Turun yliopisto

Viittaaminen / How to cite: Lehtonen, Olli. 2018. ”Lännen nopein ja laiskin: Wagnerilainen johtoaihetekniikka western-elokuvissa Sabata ja They Call Me Trinity”. WiderScreen Ajankohtaista 11.9.2018. http://widerscreen.fi/numerot/ajankohtaista/lannen-nopein-ja-laiskin-wagnerilainen-johtoaihetekniikka-western-elokuvissa-sabata-ja-they-call-me-trinity/

Saksalaisen romantiikan ajan säveltäjä Richard Wagner on yksi keskeisimpiä elokuvamusiikin vaikuttajia, aina elokuvan alkutaipaleesta alkaen. Hänen vaikutus ilmenee erilaisina draamallisina tekniikoina, joista tunnetuimpia ja käytetyimpiä on wagnerilaisesta oopperasta sovellettu johtoaihe. Johtoaiheet (saks. leitmotif) ovat teemoja, jotka assosioituvat elokuvassa tiettyyn henkilöön, esineeseen tai asialle. Western-elokuvissa johtoaiheiden avulla kuvataan henkilöhahmoja ja ilmennetään heidän etnistä identiteettiään. Katsaukseni käsittelee johtoaihetekniikan käyttöä kahdessa italialaisessa westernissä: Sabata – Salaperäinen ratsastaja (Sabata, 1969) ja komediallinen Nimeni on Trinity – Paholaisen oikea käsi (They Call Me Trinity, 1970). Kiinnitän erityistä huomiota siihen, miten henkilöhahmoja ilmennetään kliseisten vakioaiheiden eli toposten kautta elokuvamusiikillisesti: millaisia kerronnallisia rooleja eri musiikkiteemoilla on? Millä tavoin elokuvamusiikki ilmentää ei-länsimaalaisten hahmojen etnistä identiteettiä?

Avainsanat: elokuvamusiikki, johtoaihe, stereotypia, topos, Villi länsi, western

 Western-elokuvissa on usein yksi tai useampi musiikkiteema, joka yhdistyy tiettyyn henkilöön, kuten ”sankariin”, minkä lisäksi ne kuljettavat tarinaa eteenpäin. Tarkastelen katsauksessani wagnerilaisen johtoaihetekniikan käyttöä italialaisissa western-elokuvissa Nimeni on Trinity – paholaisen oikea käsi (ital. Lo Chiamavano Trinità, eng. They Call Me Trinity, 1970) ja Sabata – salaperäinen ratsastaja (ital. Ehi amico … c’è Sabata, hai chiuso!, engl. Sabata, 1969). Molemmissa elokuvissa musiikilla on keskeinen rooli eri hahmojen ja heidän identiteettinsä ilmentämisessä. Wagnerilaisella johtoaihetekniikalla tarkoitetaan toistuvaa musiikillista teemaa, joka assosioituu tiettyyn asiaan, esineeseen, paikkaan tai henkilöön. Johtoaihe on myös yksi useimmiten käytettyjä elokuvamusiikillisia tekniikoita aina elokuvan alkutaipaleesta tähän päivään. Kiinnitän erityistä huomiota siihen, miten eri teemoja käytetään elokuvien eri kohtauksissa, niiden kerronnallista roolia sekä sitä, mitä teema kertoo nimikkosankaristaan. Lisäksi kiinnitän huomiota myös etnisyyksien ja ”toiseuden” representaatioon ei-länsimaisten hahmojen yhteydessä.

Erilaisia italo westernien pistoolisankareita, kuten elokuvasarjojen Sabata, Sartana ja Django nimikkohahmoja, rakennetaan niin luonteenomaisilla vaatteilla, aseilla kuin myös alkuperäismusiikin avulla. On olemassa erilaisia italo western-teemoja, jotka liittyvät suoraan päähenkilöön, hänen menneisyyteen tai kertovat elokuvan eri tapahtumista. Esimerkiksi elokuvan Django – Kostaja (Django, 1966) alussa kuullaan argentiinalaissyntyisen Luis Bacalovin säveltämä ja Rocky Robertsin laulama Django-teemalaulu, joka kertoo synkkämielisen kostajan taustasta: Rakkaan menetyksestä, syyllisyydestä ja loputtomasta kiertämisestä. Triolirytmisessä teemassa on yhdistyvät orkesterisoittimet ja rock-kokoonpano rautalankakitaroineen ja rumpusetteineen. Teema käynnistyy 12-kielisen akustisen kitaran heleällä aiheella, jonka jälkeen muut soittimet tulevat mukaan. Samaan aikaan ylitarkentunut kuva tarkentuu taaksepäin, ja näemme mustapukuisen miehen mutaisella preerialla. Kamera kuvaa ylhäältä päin miehen likaisia saappaita, jolloin paljastuu, että hän raahaa mukanaan ruumisarkkua, joka on oleva hänen tunnusmerkkinsä.

Arkku symboloi Djangon henkistä kuolemaansa sen jälkeen, kun etelävaltiolainen luopiokenraali Jackson surmasi hänen vaimonsa Djangon ollessa sotimassa sisällissodassa, kaukana kotoa. Lisäksi hänen takkinsa alta paljastuvista tummansinisistä keltaraidallisista housuista näkee hahmon olevan entinen sotilas. Ruumisarkussa Django säilyttää armeijan Maxim-konekivääriä, mikä on armeijan vaatteiden ohella hänen hahmolleen tunnusomaista. Lisäksi Quentin Tarantinon elokuvan Django Unchained (2012) alkutekstijaksossa on viitteitä Corbuccin alkuperäiseen elokuvaan: Luis Bacalovin Django -teemalaulu säestää aavikolla taivaltavia mustia orjia, jotka ruumisarkun sijaan raahaavat kahleita. Elokuvan nimi, Django Unchained, tuo elokuvan osaksi isompaa elokuvien sarjaan, johon kuuluu alkuperäisen Django –elokuvan ja vuoden 1987 virallisen jatko-osan Django – teloittajan paluu (Django Strikes Again, 1987) lisäksi Django the Bastard (Django il Bastardo, 1969) ja Nimeni on Django (Viva Django, 1968).

Video 1. Alkutekstit elokuvassa Django – Kostaja.

1 Etnisyyden ja identiteetin ilmentäminen western-elokuvissa

Perinteisten lännenelokuvien soundtrack rakentui pääasiassa vanhojen amerikkalaisten filmien kansansävelmille ja niiden orkesteriversioille. Monet elokuvat jopa nimettiin kansansävelmien mukaan, mikä ilmenee muun muassa western-klassiikoiden Aavikon laki (My Darling Clementine, 1946), Punainen virta (Red River, 1948) ja Keltainen nauha (She Wore A Yellow Ribbon, 1949) alkuperäisissä nimissä. Erityisesti ”länkkäreistä” tunnettu yhdysvaltalainen John Ford käytti kansansävelmiä sekä ei-diegeettisenä että lähdemusiikkina. Tätä valmiista lähteistä, kuten klassisesta musiikista, kansanmusiikista tai populaarimusiikista lainaavaa alkuperäismusiikkia kutsutaan myös ”adaptaatiomusiikiksi” (engl. adapted score) (Hickman 2005, 38).

Esimerkiksi Tombstonen kaupungissa tapahtunutta O.K Corrallin ampumavälikohtausta kuvaavassa Aavikon laki -elokuvassa perinteinen sävelmä My Darling Clementine kuullaan useita kertoja elokuvassa eri yhteyksissä: Alkuteksteissä mahtipontinen mieskuoro laulaa kappaleen ensimmäistä säkeistöä samalla, kun tekijätiedot vaihtuvat lännenelokuville tyypillisissä puisissa tiekylteissä. Sävelmä kuullaan myös muun muassa ei-diegeetisenä musiikkina leirinuotiolla sekä lievästi epävireisenä kapakkapianon helinänä Dodge Cityn entisen sheriffi Wyatt Earpin ja hänen kahden veljensä, Morganin ja Virgilin, ratsastaessa pahamaineiseen Tombstonen kaupunkiin. Lisäksi Cyril Mockridgen säveltämässä soundtrackissa kuullaan erilaisina katkelmina myös muita 1800-luvun traditionaalisia kappaleita, kuten Oh Susanna (1848), muun muassa alkuteksteissäkin kuultavaa cowboylaulua Ten Thousand Cattle ja kansansävelmää Camptown Races (1850).

https://www.youtube.com/watch?v=UCMKtlXTTcg

Video 2. Alkutekstit elokuvasta My Darling Clementine.

Kevin Donnellyn (2005) mukaan varhaisissa 1930-1940-luvun westerneissä oli kahdenlaisia musiikillisia konventioita: Valkoisten karjapaimenten laulamia ”lännenlauluja” sekä stereotyyppisesti rumpujen ja rituaalimaisen laulamisen hallitsemaa ”intiaanimusiikkia”. Jälkimmäisellä ei ollut mitään tekemistä alkuperäisasukkaiden oikean musiikin kanssa, vaan se perustui ajatukseen siitä, miltä heidän musiikkinsa tulisi kuulostaa elokuvayleisön näkökulmasta. Alkuperäisasukkaita kuvattiin siis vähäisillä, vakiintuneilla, musiikillisilla konventioilla. Esimerkiksi John Fordin westernissä Hyökkäys erämaassa (Stagecoach, 1939) alkuperäisasukkaita kuvataan Richard Hagemanin säveltämällä ”intiaani-sotateemalla”, missä erityisesti rummutus on höyhenpäähineiden ja sotamaalin ohella keskeinen osa stereotyyppistä representaatiota, kun taas amerikkalaisen kansansävelmien ja cowboylaulujen lainaukset ilmentävät valkoista väestöä. (Hickman 2005, 143). ”Intiaanimusiikin” ohella merkittävä ”toiseutta” ilmentävä konventio on meksikolainen musiikki, jonka avulla merkitään rajaa meksikolaisten ja valkoisten karjapaimenten, ratsuväen ja uudisraivaajien välillä (Donnelly 2005, 70–71).

John Fordin elokuvan Hyökkäys erämaassa alkuperäismusiikki koostuu tunnettujen cowboylaulujen adaptaatioista, minkä vuoksi elokuva on oivallinen esimerkki perinteisestä westernistä. Elokuvassa usein kuultavan cowboylaulu Don’t Bury Me on a Lone Prairie orkesterisovitus on yksi keskeisiä ”kalpeanaamaisiin” lehmipoikiin yhdistettävistä kulttuurisista teksteistä.

1.1 Revisionistinen western

Lännenelokuvat on tavallisesti jaettu perinteisiin ja revionistisiin westerneihin. Siinä missä perinteiset westernit maalasivat romanttista ja myyttistä kuvaa Villistä lännestä, 1960-luvun reviosionistinen western-genre pyrki kyseenalaistamaan romanttisuuden. Revisionistinen western tarjosi realistisempaa kuvaa Villin lännen historiasta, miljööstä ja hahmoista (Kalinak 2012, 5). Taustalla oli osin 1960-luvun lopulla nuoreen aikuisikään yltäneiden, Toisen maailmansodan jälkeisten ”suurten ikäluokkien” (engl. baby boomers) parissa vallinnut auktoriteettien ja sodan vastainen ideologia. Uusi western-genre esitti myös väkivallan kaunistelemattomana ja julmana ja kertoi tarinaa etnisten vähemmistöjen, kuten alkuperäisasukkaiden näkökulmasta. Tällaisia elokuvia ovat esimerkiksi Dustin Hoffamanin tähdittämä, alkuperäisasukkaiden kasvattamasta, ja merkittävästi Lännen historiana vaikuttaneesta miehestä kertova Pieni suuri mies (Little Big Man, 1971) ja lännenmies Buffalo Billin Villin lännen sirkuksesta kertova Buffalo Bill ja intiaanit (Buffalo Bill and the Indians, 1976). Muita tunnettuja revisionistisia westernejä ovat muun muassa Hurja joukko (The Wild Bunch, 1969), Ulzana – Verinen apassi (Ulzana’s Raid, 1973), McCabe ja Mrs Miller (McCabe and Mrs Miller, 1971) ja Lainsuojaton (Outlaw Josey Wales, 1974) (Great Western Movies.)

1960-luvun revisionistinen western -genre muutti representaation, sankarit, tarinat ja erityisesti lännenelokuvien äänimaiseman. Erityisesti meksikolaisella musiikilla oli keskeinen merkitys sekä Meksikon rajan läheisyyteen että rajojen sisälle sijoittuvien miljöiden kuvaamisessa. Esimerkiksi yhdysvaltalaisen Sam Peckinpahin elokuvassa Hurja joukko Jerry Fieldingin alkuperäismusiikki koostuu, meksikolaistyylisten alkuperäissävellysten ohella, tunnetuista meksikolaisista sävelmistä ja niiden orkesterisovituksista. Yksi keskeisiä western-genren uudistajia oli italialainen Ennio Morricone, joka niitti kansainvälistä mainetta ohjaaja Sergio Leonen elokuvien Kourallinen dollareita (A Fistful of Dollars, 1964), Vain muutaman dollarin tähden (For a Few Dollars More, 1965 ) ja Hyvät, pahat ja rumat (The Good, the Bad and the Ugly, 1966) muodostaman Dollari-trilogian alkuperäissävellyksille. Näissä klassikoiksi muodostuneissa elokuvasävelmissään Morricone sekoitti sekä populaarimusiikkia että modernismia. Hän käytti esimerkiksi epäkoventionaalisia soolosoittimia, kuten munniharppua, vihellystä tai huuliharppua sekä kojootin ulvonnan, ruoskaniskujen ja laukausten kaltaisia konkreettisia ääniä (Hickman 2005, 297–299; Kalinak 2012, 8.) Morricone on epäilemättä yksi eniten western-genreen vaikuttaneista säveltäjistä, jonka vaikutteita kuulee niin Clint Eastwoodin tähdittämän elokuvan Hirttäkää heidät (Hang ’Em High, 1968) musiikin säveltäneen Dominic Frontieren huuliharpun ja laukkarytmin sävyttämässä alkuperäismusiikissa kuin myös Sam Raimin 1990-luvun uusiowesternissä Nopeat ja kuolleet (The Quick and The Dead, 1995).

Monet Hollywoodin studiokauden jälkeisen ajan elokuvamusiikin säveltäjät loivat uusia sävellystapoja revisionistisen lännenelokuvan myötä. Elokuvasävellykset pohjasivat kansanlaulujen ja hymnien kaltaiseen harmoniseen malliin, kuten Clint Eastwoodin ohjaamien elokuvien Kalpea ratsastaja (Pale Rider, 1985) tai Lainsuojaton alkuperäismusiikissa. Lisäksi revisionistiset westernit sisälsivät usein myös populaarimusiikkia, kuten folk-laulaja Leonard Cohenin musiikkia sisältävä McCabe ja Mrs. Miller ja Bob Dylanin folk rock -tyylinen alkuperäismusiikki elokuvassa Pat Garrett ja Billy the Kid (Pat Garrett and Billy the Kid, 1973) (Kalinak 2012, 5–8.)

Video 3. Elokuvan Hirttäkää heidät Ennio Morricone -henkinen teemalaulu.

1.2 Lännenelokuvien musiikilliset topokset

Musiikkisemiotiikan käsitteellä topos (lat. ”paikka”) tarkoitetaan ”tunnistettavaksi rytmis-melodis-soinnilliseksi aiheeksi tai kuvioksi, jolla on semanttinen sisältö” (Hautsalo 2010, 88). Toposteoriaa sovelsi laajamittaisesti ja systemaattisesti ensimmäisenä musiikkiin Leonard Ratner (1980) tarkastellessaan wieniläisklassista musiikkia. Elokuvamusiikin tutkija Susanna Välimäen mukaan elokuvagenreillä on omat vakiintuneet topoksensa. Esimerkiksi dissonoivista, kireistä ja viiltävistä jousista tiedämme stereotyyppisesti, milloin psykopaattinen murhaaja lähestyy pahaa-aavistamatonta uhriaan (Välimäki 2008, 43–44). Elokuvamusiikin yhteydessä puhutaan myös musiikillisen ikonografian tutkimuksesta, jossa tarkastelun kohteena ovat muun muassa instrumentaatio, sointivärit ja kokoonpanot.

Lännenelokuvilla on myös oma tunnistettava musiikillinen topiikkaansa. Western-topokset ilmenevät muun muassa erilaisina yhdysvaltalaisten kansanlaulujen orkesterisovituksina, jotka assosioituvat Villin lännen aikakauteen. Alkuperäismusiikkia on myös pohjattu erilaisille kansansävelmien sovituksille. Perinteisten cowboylaulujen käyttö on myös tuonut mukanaan perinteisten soittimien käytön alkuperäismusiikissa. Tällaisina pidetään stereotyyppisesti lehmipoikiin yhdistettäviä, yhdysvaltalaisina perinnesoittimia, joita ovat muun muassa huuliharppu, resonaattorikitara, sähkökitara, banjo ja viulu. Lännen elokuvissa kuultavat soittimet eivät Kathryn Kalinakin mukaan ole autenttisia Villin lännen aikakauden soittimia. Esimerkiksi tyypillisesti cowboyhin yhdistettävä huuliharppu ei ollut 1800-luvulla, Vanhan lännen aikakaudella vielä yleistynyt soitin, kun taas perinteisten westernien kultakaudella se oli todella suosittu. Tämä osoittaa autenttisuuskäsitysten perustuvan ihmisten vääristyneille muistikuville.

Tämänkaltaisia musiikillisia merkkejä löytyy muun muassa kuuluisan lainsuojattoman Jesse Jamesin ja hänen veljensä Frankin johtaman James-Younger-jengin viimeisistä vuosista kertovassa elokuvassa Lainsuojattomat (The Long Riders, 1980). Elokuvan alkuperäismusiikki koostuu perinnemusiikin tyylisistä elokuvasävelmistä sekä lähdemusiikkina kuultavista aikakauden kappaleista, kuten I’m a Good Old Rebel, Hold to God’s Everchanging Hand ja Jack of Diamonds, joita esitetään muun muassa viulun, irlantilaisperäisen kielisoitin dulcimerin, banjon, akustisen kitaran ja mandoliinin muodostamilla pienillä kokoonpanoilla. Stereotyyppisten ”periodisoittimien” ja aikakauden sävelmien sovituksilla luodaan autenttista vaikutelmaa niin aikakaudesta kuin myös Jesse Jamesin jengin etelävaltiolaisesta identiteetistä. Lisäksi pienempien kokoonpanojen ja akustisten sointien käyttäminen yhdysvaltalaisen lauluntekijä Ry Cooderin alkuperäismusiikissa poikkeaa myös uusiowesternien alkuperäismusiikkien suurista valtavista orkesterisävellyksistä.

Lännenelokuvien topokset, kuten perinnesoittimet ja kansansävelmien lainaukset, ovat keskeinen tekijä myös erilaisten hahmojen representaatiossa. Esimerkiksi trumpeteista ja muiden meksikolaiselle musiikille tyypillisistä merkeistä katsoja ymmärtää hahmon olevan meksikolainen. Vastaavanlaisesti Ennio Morriconen säveltämä Navajo Joe – 1 dollari päänahasta -elokuvan (Navajo Joe, 1966) teemalaulussa kuultava alkukantainen tomtom-rummutus ja rituaalinomaiset hihkaisut ilmentävät päähenkilön, navajosoturi Navajo Joen (Burt Reynolds) alkuperäisamerikkalaista syntyperää ja identiteettiä. Lisäksi joihinkin hahmoihin assosioidaan myös tietyt soittimet, kuten sielua ja traumaattisuutta viestivä huuliharppukostajan huuliharppu tai pistoolisankari Johnny Guitarin mukanaan kantava akustinen kitara. Sovellan katsauksessani topos-teoriaa, stereotypiateoriaa ja audiovisuaalisen tutkimuksen työkaluja, kuten kontekstuaalista lähilukua, jossa kiinnitän huomiota erilaisten hahmojen representaatioon ja heidän yhteydessään kuultaviin musiikillisiin teemoihin.

2 Johtoaihetekniikka ja lännenelokuvat

Saksalainen romantiikan ajan säveltäjä Richard Wagner on keskeisimpiä elokuvamusiikkiin ja tekniikoihin vaikuttaneita säveltäjä. Yksi käytetyimpiä tekniikoita on wagnerilaisesta oopperasta sovellettu johtoaihe (saks. leitmotif). Johtoaiheet ovat teemoja, jotka assosioituvat elokuvassa tiettyyn henkilöön, esineeseen tai asialle. Tällöin tietyn musiikillisen aiheen ja kuvassa olevan vastinkappaleen välillä on selvä suhde, joka on yksi johtoaiheen tärkeimpiä tunnusmerkkejä (Hickman 2005, 43).

Esimerkiksi oopperassa Lentävä hollantilainen aavelaivan yhteydessä kuullaan tietty teema, ennen kuin laiva edes näytetään. Samankaltaista pahaenteisyyttä viestii yhdysvaltalaisen John Williamsin säveltämä elokuvan Tappajahai (Jaws,1975) teema, joka soi verenhimoisen saalistajan lähestyessä. Elokuvamusiikissa on käytetty johtoaiheita aina mykkäelokuvista nykypäivään. Esimerkiksi tieteiselokuvassa Tähtien sota (Star Wars, 1977) eri hahmoja kuvataan tietyllä teemalla: Luke Skywalkeria kuvataan sankarillisilla soinneilla, kun taas pimeän puolella ajautununeen jedi-ritari Darth Waderin yhteydessä kuullaan tunnistettavaa, synkkäsävyistä ja uhkaavaa teemaa The Imperial March (Hickman 2005).

Yksi tunnetuimpia esimerkkeja wagneriaanisen johtoaiheen käytöstä on Sergio Leonen kostowesternissä Huuliharppukostaja (Once Upon a Time in The West, 1968), jossa italialaisen säveltäjä Ennio Morricone alkuperäismusiikissa kuvataan neljää keskeistä hahmoa erillisillä teemoilla. Elokuvan päähenkilö, huuliharppua soittavan Harmonican (Charles Bronson) yhteydessä kuultavassa teemassa ”Huuliharppukostaja” (engl. Harmonica) yhdistyvät kaikuisa huuliharppuaihe, pahaa enteilevä jousiostinato ja surisevalla fuzz-efektillä varustettu sähkökitara. Teemassa kuuluu hahmon henkinen traumatisoituminen, kun hän joutuu todistamaan veljensä kuolemaa varhaisessa iässä. Huuliharppukostajan johtoaihe kuullaan ensimmäisen kerran elokuvan alussa, kun kostaja saapuu syrjäiselle asemalle, missä aseistautuneet tappajat odottavat häntä. Junan lähdettyä liikkeelle miehet ovat kääntymässä pois, kun teema käynnistyy, ja taustalle ilmestyy salaperäinen huuliharppua soittava hahmo. ”Huuliharppukostaja”-teeman melodia, joka ilmentää mystisen pistoolisankarin läsnäoloa, soi myös solistisen oboen tahdein pahaan pistoolisankari Frankiin (Henry Fonda) assosioituvassa teemassa ”Frank”. Taas veijarimaista pistoolisankaria, Cheynnea (Jason Robards), kuvataan nasaalisen banjomelodian sävyttämällä teemalla, jossa shufflemaista, hevosen hidasta käyntiä muistuttavaa rytmistä pohjaa luovat akustinen rytmikitara, banjosäestys ja kallojen kopina. Tarinan sankaritar Jilliä (Claudia Cardinale) kuvataan lyyrisellä teemalla, joka viestii uuden Amerikan syntymistä. Elokuva sijoittuu ilmeisesti sisällissodan jälkeiseen aikaan, koska elokuvassa rakennetaan Amerikan manteretta halkovaa junarataa. Lisäksi solistisen sanattoman sopraanoäänen koristama teema symboloi kehitystä, kesyttämän Villin lännen valloitusta ja sen myötä tulevaa loistokasta tulevaisuutta, vastakohtana henkihahmojen traagiselle menneisyydelle.

3 Sabata – Salaperäinen ratsastaja

Frank Kramerin ohjaama elokuva Sabata – Salaperäinen ratsastaja (1969) kertoo mystisestä pistoolisankarista nimeltä Sabata (Lee Van Cleef), joka joutuu keskelle teksasilaisen Daughertyn pikkukaupungin vehkeilyä, kun kaupungin johtohenkilöt haluavat myydä maan rautatieyhtiölle. Harvapuheinen, mutta liipaisinherkkä pistoolisankari Sabata saa tietää aikeista, ja kiristää rahaa petolliselta Stengeliltä (Franco Ressel), joka puolestaan haluaa hänet hengiltä. Yhdessä alkoholisoituneen entisen sotilaan, Carrinchan (Ignazio Spalla), hiljaisen, liukasliikkeisen alkuperäisasukkaan, ”Kujakatin” (Bruno Ukmar) ja veijarimaisen pistoolisankari Banjon (William Berger) kanssa hän aikoo tehdä Stengelin katalat aikeet hyödyttömiksi. Kuva 1. Kostajan ensi esiintyminen elokuvassa Huuliharppukostaja.

Italialaisen säveltäjä Marcello Giombinin säveltämässä elokuvamusiikissa on kaksi keskeistä teemaa, jotka ilmentävät elokuvan kahta keskeistä henkilöä: Sabataa ja Banjoa (William Berger). Teemat kuullaan sekä pitempinä orkesteriversioina että lyhyinä katkelmina hahmojen yhteydessä. Lisäksi niiden tyyli ja sointiväri kertoo myös hahmojen luonteesta. Sabatan meksikolaishenkinen teema on kohtalaisen nopeatempoinen ja rytmikäs, kun taas Banjon teema on kevyempi, melodialtaan kansanomaisempi ja veijarimaisempi. ”Sankareiden” lisäksi pahaa maanomistaja Stengeliä kuvataan uhkaavalla teemalla ”Stengelin piilopaikka” (ital. Nel Covo Di Stengel). Teema kuullaan ensimmäisen kerran rosvojen ratsastaessa sisään Stengelin haciendan portista, jolloin se ilmentää hahmon ohella myös kyseistä paikkaa.

Sabata-teema kuullaan ensimmäisen kerran elokuvan alkuteksteissä, joissa musiikin ohella kuullaan tuulikoneella tehtyä tuulen huminaa, mikä on yleistä lännenelokuville. Tuulitehoste on jälkikäsittelyssä tuotettua, mutta se toimii elokuvassa diegeettisena tarinatilan äänenä. Taas kohtauksen musiikki on ei-diegeettistä eli musiikilla ei ole näkyvää lähdettä kuvassa. Teemalaulu käynnistyy heleiden jousien toisteisella juoksutusaiheella, jonka taustalla bassokitara näppäilee synkopoivaa rytmikuviota, kun rumpali helistelee komppipeltiin neljäsosia. Pikkurumpuun soitetun rytmikkään kompin käynnistyttyä sähkökitara soittaa sammutetuilla kielillä teeman meksikolaistyylistä melodiaa. Jousistemman sahatessa taustalla kumea matala puhallinsektio kahdentaa melodiaa, johon liittyy trumpetti. Trumpetti ilmentää teksasilaista miljöötä ja oletettua Meksikon rajan läheisyyttä. Rytmistä vastaa rytmisektion ohella mariachi-tyylinen akustinen kitara. Alkuteksteissä, joissa kamera liikkuu hiljalleen vasemmalle tarkastellen öisiä pikkukaupungin katuja, jotka ovat täynnä pankkia vartioivia sotilaita, kuullaan erilaista laulettua versiota. Kuva on hieman yläkantista, kuin ratsumiehen näkökulmasta. Kun kuva liikkuu, sotilaat nyökkäävät kohti kameraa kaupunkilaisten tuijottaessa epäluuloisesti muukalaista.

Lauletussa teemassa rautalankatyylinen sähkökitara soittaa melodiaa, kun matala miesääni toistaa sanoja: ”Hei, ystävä! Olen Sabata! Minä ammun sinut!” (esp. ”Ehi amigo! C`é Sabata, hai chiuso!”). Sanat viittaavat elokuvan alkuperäiseen nimeen sekä faktaan, että Sabata antaa aseiden puhua puolestaan. Sanojen lisäksi kuoron miesäänet laulavat rytmikuviota päämelodian taustalla ja naisäänet scat-tyylistä kuviota b-osan taustalla. B-osan heleiden sähkökitara-aiheiden välissä kuullaan myös sähköistä cembaloa eli klavinettia, mikä on yksi 1960-luvun rock-musiikille ominaisimpia saundeja.

Laulun välissä korkea mariachi-trumpetti töräyttelee kappaleen melodiaa, kun kuvaan ilmestyy mustaa hevosta taluttava hahmo, joka sitoo ratsunsa pilariin. Kamera seuraa mustaan pukeutuneen hahmon jalkoja, kun hän astelee talon rappusille ja kääntyy ympäri. Seuraavassa kuvassa näemme hänen taivutetun säärensä alta kaupungintomuiset kadut ja kirkon, ennen kun hän astelee pois. Kamera seuraa tummaa hahmoa kuvaten edelleen hänen jalkojaan. Kuva nousee yllättäen, kun saluunasta lentää ulos nuhjuisen näköinen meksikolaismies, Carrincha, joka kaatuu maahan. Kamera nousee yläviistoon, jolloin näemme elokuvan kolmannen keskeisen hahmon, ”Kujakatin”, istuvan vastapäisen talon katolla. Kappale saavuttaa kliimaksinsa, kun laulavat toistaa lausetta: ”Minä ammun sinut”, samalla, kun heleä sähkökitara soittaa kammella kääntäen yksittäisiä säveliä mausteeksi. Erityisesti rautalankakitaristit, kuten brittiläisen The Shadows-rautalankayhtyeen Hank Marvin, käyttävät kyseistä tekniikkaa, jossa sähkökitaran tallaan kiinnitetyn ”vibrakammen” avulla tavallisesti madalletaan kielten jännitettä, ja tuotetaan heleää tremolomaista ääntä.

Video 4. Sabata -teema elokuvan alkutekstijaksossa.

3.1 Banjo: veijarimainen pistoolisankari

Elokuvan Sabata toinen keskeinen hahmo, punatukkainen keikarimainen veijari nimeltään Banjo, kulkee ympäriinsä näppäilleen banjoaan, ”odottaen”. William Bergerin esittämä hahmo näppäilee banjolla samaa, kansanomaista ”Banjon teemaa” kerta toisensa jälkeen. Sekä häneen assosioituvan teeman että hänen housuihinsa ommeltujen kulkusten avulla hän tekee läsnäolonsa huomatuksi. Sen vuoksi Banjon teeman orkesteriversiossa kuullaan banjomelodian taustalla kulkusten helinää, joka viittaa suoraan hänen hahmonsa olemukseen. Teema on siis tyypillinen esimerkki wagnerilaisen oopperan johtoaiheista: tiettyyn asiaan, esineeseen, tapahtumaan tai henkilöön yhdistettävä ja niitä symboloiva sävelaihe (vrt. Luke Skywalker, Darth Vader, Huuliharppukostaja).

Elokuvan Sabata alkutekstijaksoa seuraavassa saluunakohtauksessa, jossa Banjo nähdään ensimmäisen kerran, kuullaan tavanomaisen saluunaäänimaisemaa lähdemusiikkina kuultavine automaattipianoineen, joka säestää saluunatyttöjen can-can-tanssiesitystä. Tapahtumia leikataan ristiin rosvojen suorittaman pankkiryöstön kanssa, jolloin kuvan ollessa ulkona pianon lirkutus kuuluu hiljaisempana, joka osoittaa lähteen kaukaisempaa etäisyyttä.

Saluunassa keikarimainen uhkapeluri kynii toiset palaavat puhtaaksi rahoistaan painotuilla nopillaan. Kun yksi pelaajista on aikeissa laittaa kalliin kultakellon likoon, Sabata ampuu pelurin pöydälle heittämiä noppia, ja tokaisee: ”Noppasi ovat painotetut”. Tällöin lähdemusiikki katkeaa, ja baarisalin äänet valtaavat ääniraidan. Pöydän ääressä seisova pormestari Ferguson tavoittelee taskuasettaan liivintaskusta, jolloin Sabata kääntyy, virittää aseen ja käskee miestä istumaan. Kun Sabata heittää pelipöydälle omat noppansa samalla kun Ferguson kaivaa uudestaan asettaan, pistoolisankari pyörähtää nopeasti ympäri, ja ampuu jalan hänen tuolistaan. Ferguson käätyy kasvot edellä lautaseensa. Silloin Carrincha sanoo: ”Hänhän käski sinun syödä”. Samassa honottava banjonäppäily käynnistyy, ja Sabata kääntyy äänen kohteen suuntaan, kuin hän tunnistaisi melodian. Samankaltaista keinoa käytetään elokuvassa Huuliharppukostaja, jonka päähenkilön johtoaihe kertoo hänen läsnäolostaan, ennen kuin hahmo näytetään.

Sabatan käännetty kuva nousee banjon kalvo-osasta ylöspäin, paljastaen eli de-akusmoiden äänen lähteen: veijarimaisesti virnuileva punertahiuksinen Banjo näppäilee banjon matalilla kielillä melodiaa, ja ”rämpyttää” rytmiä korkeilla kielillä tahdin jokaiselle painolliselle iskulle. Tekniikka muistuttaa erityisesti banjonsoittajien suosimaa ”clawhammer”-tekniikkaa, jossa soittaja näppäilee peukalolla melodiaa, ja pyyhkäisee kieliä vasaramaiseen soittoasentoon asetun oikean käden kynsillä. Vihainen Ferguson käskee Banjoa lopettamaan, mutta tämä kurottautuu eteenpäin, kulkusten helistessä, ja kysyy Fergusonilta, eikö hän halua ”ruokailumusiikkia”. Kohtauksen lopuksi Sabata viittoo saluunatyttöä väistämään automaattipianon edestä, ja nakkaa kolikon aukkoon, jolloin hilpeä pianonhelinä täyttää saluunan.

Kohtauksessa banjolla on keskeinen merkitys hahmojen ilmentämisellä. Pelkästään hilpeästä banjon sointiväristä ja kansanomaisesta melodiasta Sabata tuntuu tunnistavan tämän veijarimaisen hahmon. Elokuvan edetessä selviää nimittäin, että Sabata ja Banjo ovat vanhoja ”soittokavereita”. Sekä soittimesta että melodiasta tulee elokuvassa Banjolle tunnusomainen aihe, jota kuullaan lähes poikkeuksetta hänen yhteydessään. Lisäksi Banjon leikkimielinen ja mieleenpainuva tunnusmelodia esitetään aika ajoin myös koomisessa valossa: Esimerkiksi kohtauksessa, jossa Sabata nousee keskustelun jälkeen hotellin portaita huoneeseensa, Banjo soittaa yllättäen teemaansa. Kun hän saapastelee ympäriinsä, hänen housujensa kellot helisevät. Kamera kuvaa Sabatan jalkoja, jolloin kappaleen tempo kiihtyy kiihtymistään. Sabata vilkaisee Banjoon, minkä jälkeen Sabatan näkökulmasta kuvattu kamera vuorottelee Banjon viekkaiden kasvojen ja soittimen välillä. Kuvan liike kiihtyy kappaleen mukana, kunnes Sabata kääntyy, ja ampuu soittimen satulaan. Soitto loppuu kielen katkeamisesta johtuvaan soraääneen. Kuva tarkentuu portaiden päässä seisovaan Sabataan, joka tokaisee: ”Tempo oli hukassa.” Samassa Sabatan teema kuullaan kalisevan marimban soittamana, ikään kuin irvaillen Banjolle, joka virnistää takaisin.

Video 5. Sabata ja hänen toverinsa Banjo saluunakohtauksessa.

Paikallinen saluunatyttö Jane epäilee ”Banjon” miehisyyttä, koska hän vaikuttaa saamattomalta tyhjäntoimittajalta, joka vain odottaa. Hän onkin oikea susi lampaan vaatteissa. Eräässä kohtauksessa Banjo istuskelee naisystävänsä kanssa ilotalon parvekkeella. Yllättäen Sabata astuu sisään, ja kertoo hänelle, että ulkona odottavat viisi aseistettua miestä haluavat ”soittaa hänen kanssaan”. Kamera kuvaa alas kadulle, kun joku huutaa Banjoa nimeltä. Banjo ottaa soittopelinsä, ja sanoo naisystävälleen: ”Minun täytyy mennä, Jane”. Viisi kiväärein ja kuudestilaukeavin varustautunutta miestä asettuu riviin odottaen Banjoa. Ennen Banjon näyttämistä kuullaan tiukujen helinää, joka viestii hänen olevan lähistöllä. Välinpitämättömästi virnistäen hän heittää takkina hevosensa satulanuppiin, kun Ferguson seuraa etäisyydeltä. Kuva tarkentuu pyssysankarin kasvoihin, kellot helkkyvät Banjon askelten tahdissa, kun hän soittaa teemansa. Kamera tarkentuu veijarin salaperäisesti hymyileviin kasvoihin, honottavan teeman soidessa dramaattisella kaikuefektillä varustettuna.

Kamera siirtyy hänen näkökulmaansa, liikkuen nopeasti oikealla ja vasemmalla oleviin puhujiin. Claytonit kertovat hänelle aikovansa ”viimeistellä työn” ja virittävät aseitaan, jolloin jousien tremolokenttä lataa jännitystä. Banjo tokaisee tyynesti: ”On surullista kuolla näin kaukana kotoa.” Kamera liikkuu nopeasti oikealle, ja tarkentuu ristinmerkkiä tekevän Carrinchan kasvoihin. Tremolokenttä taukoaa yllättäen, jolloin nähdään kuvaa Banjon piilotetun aseen takaa, kun hän ampuu kaikki viisi miestä, heittäytyen maahan ja kieritellen. Näytöksen loputtua tremolokenttä käynnistyy banjon näppäilemästä äänestä. Voitokkaat käyrätorvet soittavat hänen teemaansa, kun hän paljastaa soittimensa kalvopäällysteisen kannen alle piilotetun katkaistun Henry-kiväärin. Ferguson katsoo hämmästyneenä, kun Banjo nousee ylös maasta, käyskentelee ympäriinsä ja sulkee soittimen syliinsä. Hän vilkaisee aitiopaikalta näytöstä seuranneita Sabataa ja Janea. Kamera tarkentuu Sabataan, joka sanoo: ”Suoraan sydämen läpi. Hän muistaa.” Kun Jane kysyy Sabatalta ”Tunnetko hänet?”, pyssysankari vastaa: ”Kerran. Soitimme yhdessä”. Kun Janen ryntää onnellisena kadulle Banjon syliin, jousien tremolopaisuttelusta teema kuullaan juhlallisena orkesteriversiona, jossa rautalankatyylinen sähkökitara soittaa helisevää korkeaa melodiaa.

Kaksintaistelukohtauksessa musiikki luo jännittävää tunnelmaa sekä tekee selväksi Banjon läsnäolon. Musiikillinen kudos kehittyy kohtauksen aikana, aina yksiäänisestä banjoteemasta valtaviin maailmaa syleileviin sointeihin. Kohtauksen alussa kuultava askeettinen, dramaattisen kaikuisa banjomelodia luo vaikutelmaa siitä, ettei kukaan ei tiedä, mitä tulevan pitää (paitsi ehkä Sabata, joka tuntee veijarin oikean luonnon). Kaikki ovat kuitenkin aliarvioineet hänet ja sen, mihin hän kykenee.

Video 5. Banjon kaksintaistelu elokuvassa Sabata – salaperäinen ratsastaja.

3.2 Yhteenvetoa elokuvan Sabata elokuvamusiikista

Sabatan ja Banjon teemalaulut ilmentävät kahta pistoolisankaria, joissa on yhtälailla yhtäläisyyksiä kuin myös eroja: Molemmat ovat kylmäverisiä tappajia, mutta Sabata on lain ”oikealla” puolella. Banjo puolestaan on laskelmoiva, viekas ja petollinen. Hän yrittää surmata Sabatan osuudesta ryöstösaaliiseen, mutta epäonnistuu katkerasti. Teemat korostavat miesten erilaista luonnetta: Sabatan teema on menevä ja tulinen, kun taas Banjoa kuvataan lyyrisin, paikoin lupsakkain soinnein. Yksi keskeinen ero on se, että Sabatan teema kuullaan yleensä ei-diegeettisenä, kun taas Banjo soittaa usein tunnusmelodiaansa banjolla. Häntä kuvataan siis sekä lähdemusiikin että diegeettisten äänten avulla, kun hänen yhteydessään kuullan myös hänen vaatteisiinsa kiinnitettyjen kulkusten helinää.

Banjon ja Sabatan teemalaulut kuullan yhdessä kohtauksissa, joissa molemmat esiintyvät. Esimerkiksi Banjon ja Sabatan välisessä kaksintaistelussa kuullaan lyhyt katkelma kummankin nimikkoteeman ensimmäisistä sävelistä, kun kuva vaihtuu kummankin kasvoihin. Teemojen soiminen samassa kohtauksessa vahventaa entisestään kahden kilvoittelevan pistoolisankarin läsnäoloa, joka tuntuu luovan myös koomisia merkityksiä. Nämä kaksi pistoolisankaria jakavat sekä elokuvan tarinantilan että ääniraidan, mikä ei tunnu olevan tarpeeksi iso heille molemmille. Lisäksi elokuvan lopussa, kun pahat miehet ovat saaneet ansionsa mukaan ja rahanahne Banjo opetuksen, erämaahan sijoittuvassa kohtauksessa Carrincha kysyy rouhealla äänellään: ”Hei kaveri! Kuka sinä oiekastaan olet?” Salaperäinen ratsastaja Sabata hymyilee salaperäisesti, tokaisten: ”Enkö maininnut sitä?” Tällöin Sabatan teemalaulu valtaa ääniraidan, kuin vastauksena Carrinchan retoriseen kysymykseen. Lopuksi Sabata ratsastaa pois, teemansa saattelemana.

Video 6. Loppu elokuvasta Sabata.

4 Trinity: Paholaisen oikea käsi

Italialaisen E.B Clutcherin ohjaama komediallinen lännenelokuva Nimeni on Trinity – Paholaisen oikea käsi (They Call me Trinity, 1970) kertoo salaperäisestä kulkurista nimeltä Trinity (Terrence Hill) ja hänen sheriffinä esiintyvästä, lakia pakoilevasta veljestään Bambinosta (Bud Spencer). Veljekset päättävät auttaa laaksossa asuvia uudisraivaajamormoneja laaksoa havittelevaa Majuri Harrimania vastaan. Samalla he pääsisivät käsiksi majurin hevosiin. Elokuvan musiikin on säveltänyt italialaisista poliisielokuvista, kuten Violent Naples (Napoli Violenta, 1976) ja Special Cop in Action (Italia a mano armata, 1976) tunnettu Franco Micalizzi. Lisäksi elokuvan teemalaulu koki uuden tulemisen amerikkalaisen ohjaaja Quentin Tarantinon elokuvan Django Unchained (2012) myötä. Trinity-teemalaulu kuullaan elokuvan lopussa, kun vapautettu orja Django (Jamie Foxx) temppuilee hevosensa kanssa tuhoutuneen kartanon rauniolla huvittaakseen rakastettuaan Broomhildaa. Komediallisen westernin teeman uusiokäyttö Tarantinon elokuvan hullunkurisessa kohtauksessa korostaa kytkentää alkuperäisteokseen.

Vaikka Trinity-elokuva edustaa komediallista italo western -genreä, Franco Micalizzin musiikki soveltaa ”spagetti westerneistä” tunnettuja sointivärejä: Orkesterisoittimia, mariachi-trumpetteja, sähkökitaroita ja muita bändisoittimia sekä vihellystä. Voi toisaalta ajatella kyseisten kliseiden kierrättämisen myös parodioivan genren konventioita. Esimerkiksi kohtauksessa, jossa Majurin palkkaamat mustapukuiset palkkamurhaajat ovat tulleet kaupunkiin nitistämään veljekset, kuullaan korkeita mariachi-trumpetteja sekä akustisen kitaran soittamaa meksikolaistyylistä, dramaattista habaneran kaltaista rytmiä teemassa ”Tappajien edessä” (ital. Di Fronte ai killers). Näistä merkeistä katsoja tajuaa kaksintaistelun olevan lähellä. Välienselvittely saa kuitenkin yllättävän käänteen, kun Trinity seuraa kaksikkoa sekatavarakauppaan, ja hetken päästä palkkamurhaajat juoksevat hätääntyneinä alusvaatteisillaan pakoon kaupungista. Sama kaksikko esiintyy myös toisessa Clucherin western-komediassa Mies idästä (Man of the East, 1972), jossa kuullaan samantyylistä italialaisten Guido ja Maurizio DeAngeliksen säveltämää, dramaattista habaneramaista teemaa ”Killer”. Tämä osoittaa intertekstuaalisuutta ohjaajan aikaisempaan elokuvaan.

4.1 Trinity-teemalaulu

Elokuvassa Trinity on kolme keskeistä teemaa, jotka assosioituvat eri hahmoihin ja ryhmiin: Elokuvan teemalaulu kuullaan elokuvan alussa sekä aina päähenkilö Trinityn yhteydessä. Trinity-teema kuullaan erilaisina muunnoksina aina pistoolisankarin yhteydessä, kuten rock-tyylisen beat-rumpupoljennon ja wah-wah-kitaran kurnutuksen tai reippaan laukkarytmin sävyttämänä. Maanviljelijöitä piinaavia meksikolaisbandiitteja kuvataan stereotyyppisellä trumpettivetoisella teemalla ”Meksikolaisrosvo Mescal” (Ital. Mescal, ladrone messicano). Elokuvan mormoniyhteisön yhteydessä soi tavallisesti urkuvetoinen, lyyrinen ja koraalimainen teema ”Aika voittaa” (ital. C’é un tempo per vincere), joka viittaa stereotyyppisesti heidän uskonnolliseen taustaansa.

Video 7. Mormonien johtoaihe elokuvasta Nimeni on Trinity – Paholaisen oikea käsi.

Elokuvan shuffle-rytmisessä teemalaulussa yhdistyy letkeä akustisen kitaran näppäilykuvio, johon liittyy leikkimielinen viheltely. Viheltely on yksi spagetti westernien tunnetuimpia konventioita, joka yhdistää tämän parodisen lännenelokuvan kyseiseen perinteeseen. Teema kuullaan elokuvan alussa, joka alkaa pahaenteisellä marakassien ”kalkkarokäärmettä” muistuttavalla helistelyllä, kun revolverikotelo viistää maata, ja pölyiset cowboysaappaat keinuvat hevosen käynnin tahdissa. Kun viheltelyteema alkaa, kuva siirtyy hevosen vetämään kelkkaan, ja sen päällä laiskasti loikoilevaan cowboyhin. Nukkavierun cowboy Trinityn haukotellessa raukeana kamera tarkkailee paljain jaloin loikoilevaa miestä, jonka jälkeen hevonen vetää häntä ja kelkkaa ulos rinnettä. Rumpukomppi, päälauluosuudet sekä scat-tyylinen taustalaulu liittyvät mukaan, kun hevonen vetää kelkan pienen joen yli. Trinity ei ole kuitenkaan moksiskaan, vaan jatkaa nokosiaan. Ensimmäisen säkeistön jälkeen kamera kuvaa sivusta hevosen vetämää kelkkaa, jolloin kuullaan tulista, sanattoman kuoron säestämää torvisektiota. Vaskeja kuullaan myös toisen säkeistön lauluosuuksien välissä. Teeman toinen säkeistö kertoo suoraan tästä mystisestä hahmosta:

”You may think he’s a sleepy type guy. Always takes his time. Soon I know you’ll be changing your mind. When you see him use his gun”.

Alkutekstijakso päättyy, kun Trinity saapuu kaupunkiin, ja aukoo verkkaisesti silmiään. Hän rapsuttaa jalkapohjiaan, ja poistaa saappaastaan skorpionin, ennen niiden laittamista jalkaan. Taustalla kuullaan myös honottavaa banjonäppäilyä, joka tavallisesti assosioidaan maaseudun väestöön ja länteen. Alkutekstijaksossa ilmenee elokuvan komediallisuus, joka näkyy esimerkiksi konventioiden parodioimisena. Sen sijaan, että elokuvan sankari ratsastaisi kaupunkiin, hän saapuu hevosen vetämällä kelkalla, koska on liian laiska ratsastamaan. Tämä osoittaa myös hahmon parodiallisuutta, koska lännen laiskin mies on sattumalta myös lännen nopein.

Video 8. Elokuvan Nimeni on Trinity alkutekstijakso

4.2 Meksikolaisrosvojen elokuvamusiikillinen stereotyypittely

Western-elokuvissa musiikin avulla luodaan tavallisesti eroa meidän ja ”toisten” välillä, mikä ilmenee erityisesti etnisten ryhmien stereotyyppisenä representaationa. Stereotyypillä tarkoitetaan representaatiota, jossa keskitytään muutamiin yksinkertaisiin, helposti ymmärrettäviin ja muistettaviin sekä laajasti tunnettuihin luonnehdintoihin jostakin asiasta, henkilöstä tai kansanryhmästä. Keskeistä on myös liioittelu ja yksinkertaistaminen, jossa erot pelkistetään yksinkertaiseksi ”paperinukeksi”. Piirteet esitetään myös ikuisina, ilman mahdollisuutta muutokseen (Stuart Hall 2002, 122; 190–191). Lännenelokuvissa musiikilla on tehty ero valkoisten uudisraivaajien ja alkuperäisasukkaiden välille. Myös meksikolaiset ovat esitetty pahoina ”toisina”, joita ilmennetään stereotyyppisen meksikolaismusiikin avulla. Näin musiikki ilmentää meidän ja toisten välistä symbolista rajaa. Elokuvamusiikin tutkija Roger Hickmanin mukaan etnisellä musiikilla tarkoitetaan elokuvamusiikkia, jolla viitataan tavallisesti ”kaukaiseen maahan tai vieraasta kulttuurista peräisin olevaan henkilöön” (Hickman 2005, 40).

Elokuvan Nimeni on Trinity tavernaan sijoittuvassa alkukohtauksessa meksikolainen tarjoilijatar hyräilee tunnettua meksikolaista kansanlaulua La Cucaracha (esp. torakka). Tämä tunnettu, stereotyyppinen kulttuurinen teksti assosioituu Meksikoon, ja viestii meksikolaisen henkilöhahmon läsnäolosta. Meksikolaisuuden representaatiossa tyypillisesti meksikolaisten sävelmien, kuten Gus Morenon säveltämä 1940-luvun muotitanssi La Raspa tai poliittissävytteisen La Adelitan keskeisiä ovat myös tietyt meksikolaiskansalliset saundit. Meksikolaisista saundeista tunnetuimpia on mariachi-trumpetit, jota on hyödynnetty muun muassa trumpetisti Herb Alpertin johtaman orkesterin Tijuana Brass leimallisen saundin perustana (Geijerstam 1976, 131).

Koska Nimeni on Trinity on komediallinen western, se soveltaa stereotyyppistä musiikkia. Sen pääasiallinen funktio ei ole ”toiseuttaminen”, vaan myös western-elokuvien stereotyyppisten representaation parodioiminen. Kohtaus, jossa meksikolaisrosvojen joukko saapuu mormonien leiriin, kuullaan trumpettivetoista, reippaalla triolimaisella kitarakompilla ja marakassien helinällä ryyditettyä teemaa. Trinity ja Bambino ovat ruokailemassa viljelijöiden vieraana, kun jostain kuuluu villiä kiljumista. Tämä alun perin akusmaattinen eli tuntematon äänilähde paljastetaan eli deakusmoidaan, kun kamera tarkentuu ratsujoukkoon. Tällöin meksikolaisteema alkaa, josta katsoja tunnistaa meksikolaisten hahmojen olevan kysymyksessä, vaikka kaukana olevaa ratsujoukkoa ei kuvasta erottaisi. Ratsujoukosta palataan seisomaan nousseisiin Trinityyn ja Bambinoon, joille mormonimies Tobias sanoo: ”Teidän pitää anoa heille anteeksiantoa. He ovat kuin eksyneitä lapsia, jotka eivät tiedä mitä tekevät.”

Rosvojoukon johtaja Mezcal nostaa kätensä ratsailta laskeutumisen merkiksi, ja joukko jatkaa viljelijöiden luo. Kun Mezcal saapuu miesten luo, teema loppuu. Lyhyen keskustelun jälkeen meksikolaiset istuvat pöytän ja vaativat viiniä. Tobias kertoo, että mormonien uskonto kieltää alkoholin, jolloin Mezcal läimäyttää häntä poskelle. Rosvot kokoavat miehet riviin, ja leikkivät heidän kustannuksellaan, jaellen korvapuusteja viljelijöiden kummallekin poskelle. Kun tulee Bambinon vuoro, Mezcalin isku ei hetkauta tätä suurta miestä. Iskua tehostetaan elokuville tyypillinen, humoristisesti ylikorostunut, nahkaruoskan iskua muistuttava, ”lätisevä” foley-tehoste. Vinosti hymyilleen, Mezcal vilkaisee tovereihinsa, jonka jälkeen Bambino luo häntä. Kuivan foley-tehosteen saattelemana Mezcal kaatuu tajuttomana maahan. Meksikolaiset nostavat päätäänsä pyörittelevän johtajansa ylös maasta, jonka jälkeen hän käskee erästä miehistään lyömään Bambinoa. Meksikolaisrosvo läpsäilee kevyesti jättiläistä poskelle, jota kuvataan vaimeahkolla, oikeaa avokämmeniskua muistuttavalla efektillä. Kun Bambino läimäyttää Mecalia uudestaan, kuullaan voimakas foley-efekti, mikä korostaa iskun voimakkuutta. Lyöty kieroileva rosvopäällikkö raahataan sivummalle, ja meksikolaiset nousevat ratsaille. Lähtiäisiksi Mezcal huutaa: ”Voitte olla varmoja, että Mezcal ei unohda.”

Video 9. Mezcalin rosvojoukko elokuvassa Nimeni on Trinity.

Edellinen kohtaus ilmentää niin stereotyyppisen musiikin käyttöä lännenelokuvissa kuin myös väkivallan huumorisointia äänitehosteiden avulla. Kun Mezcalin johtamat ”desperadot” saapuvat leiriin, kuullaan meksikolaistyylistä musiikkia. Tämä osoittaa eksoottisen musiikin käyttöä, joka assosioituu tavallisesti ei-länsimaiseen henkilöön tai eksoottiseen sijaintiin. Lisäksi rosvopäällikkö Mezcal on hyvin stereotyyppinen hahmo, jonka tyylisiä ilmenee useissa elokuvissa: Kookas, parrakas mies, päässään leveälierinen meksikolainen sombrerohattu sekä panosvyö rinnuksilla. Samankaltaisia hahmoja ovat muun muassa elokuvan Viimeinen luoti (His Name was King, 1971) rosvopäällikkö Sanchez tai elokuvan Django meksikolaiskenraali Hugo Rodriquez. Lisäksi mormoniviljelijöiden kylään sijoittuvassa kohtauksessa ei ole musiikkia kuin alussa, jolloin äänitehosteet ovat keskeisessä asemassa. Elokuvan humoristinen väkivalta ilmenee ylikorostetuilla avokämmeniskuja korostavalla märällä foley-tehosteella, joka eroaa kuivemmasta nyrkiniskuefektistä. Lisäksi väkivallan huumorisoinnista korosteisine äänitehosteineen muodostui yksi kaksikon Bud Spencer ja Terrence Hill toimintaelokuvien keskeisiä konventioita.

5 Yhteenvetoa elokuvien Sabata ja Trinity musiikkiraidasta ja musiikin käyttötarkoituksista

Elokuvien Sabata ja Trinity musiikkiraita hyödyntää wagnerilaisesta oopperasta johdettua johtoaihetekniikkaa, jossa tietyllä henkilöllä, esineellä tai asialla on kuvassa elokuvamusiikillinen vastinpari. Aihe tai teema, joka ilmenee aina tämän läsnä ollessa. Johtoaihetekniikkaa on käytetty aina mykkäelokuvista vuosituhannen vaihteeseen, mikä esittää Richard Wagnerin ja hänen oopperoiden vaikutusta elokuvamusiikkiin.

Western-elokuvissa ilmenee paljon johtoaiheita, jotka assosioituvat tarinan eri henkilöihin, paikkoihin tai etnisyyksiin. Keskeisiä merkityksenantoprosesseja hahmojen ilmentämisessä ovat stereotyypittely, jossa henkilöstä tai asiasta luodaan pelkistämisen, liioittelun ja laajasti tunnettujen ja hyväksyttyjen piirteiden avulla yksikertainen kuva. Musiikissa tämä ilmenee hahmojen yhteydessä kuultavalla stereotyyppisellä musiikilla, kuten ”intiaanien” sotarumpuina. Lisäksi lännenelokuvagenre on muodostanut genren musiikillisten konventioiden kautta luonteenomaiset elokuvamusiikilliset vakioaiheensa eli topoksensa. Western-topoksia ovat muun muassa kansanlaulut ja niiden orkesterisovitukset, viulun, banjon ja huuliharpun kaltaiset perinteiset soittimet, diskanttivoittoinen sähkökitara sekä konkreettisten äänien, kuten vihellyksen, ruoskaniskujen tai laukausten käyttö alkuperäismusiikissa. Lisäksi topokset ovat keskeinen tekijä hahmojen ilmentämisessä, koska kliseisten vakioaiheiden kautta katsoja tunnistaa stereotyyppisesti muun muassa hahmon etnisyyden. Esimerkiksi cowboylaulut ja perinnesoittimet assosioituvat voimakkaasti ”valkoisiin” lehmipoikiin, kun taas etninen musiikki ilmentää ei-länsimaalaisia hahmoja.

1960-luvulta eteenpäin revisionistinen western-elokuvagenre on hyödyntänyt meksikolaisyylistä musiikkia muun muassa Meksikon miljöön rakentamisessa. Elokuvassa Trinity stereotyyppinen musiikki luo parodista vaikutelmaa, joka ilmenee italo westernien tyypillisten sointivärien, kuten meksikolaiskitaroiden, trumpettien, vihellyksen ja cowboyhin yhdistettävien sähkökitaroiden kierrättämisellä. Western-elokuvilla on siis oma tunnusomainen musiikillinen kielensä, jonka paljon käytetyt konventiot tarjoavat aineksia myös parodiaan.

Lähteet

Kaikki linkit tarkistettu 10.9.2018.

Elokuvat

Aavikon laki (My Darling Clementine). Ohjaus: John Ford, käsikirjoitus: Samuel G. Engel, Winston Miller, pääosissa: Henry Fonda, Linda Darnell, Victor Mature. Twentieth Century Fox, 1946. 97 min.

Buffalo Bill ja intiaanit (Buffalo Bill and the Indians, or Sittig Bull’s History Lesson). Ohjaus: Robert Altman, käsikirjoitus: Arthur Kopit, Alan Rudolph, pääosissa: Paul Newman, Joel Grey, Kevin McGarthy. Dino De Laurentis Company et al, 1979. 105 min.

Django – kostaja (Django). Ohjaus: Sergio Corbucci, käsikirjoitus: Sergio Corbucci, Bruno Corpucci, pääosissa: Franco Nero, José Canalejas, José Bódalo. B. R. C. Produzione S.r.l. et al, 1966. 91 min.

Hirttäkää heidät (Hang ‘Em High). Ohjaus: Ted Post, käsikirjoitus: Leonard Freeman, Mel Goldberg, pääosissa: Clint Eastwook, Inger Stevens, Pat Hingle. Leonard Freeman Production et al, 1968. 114 min.

Hurja joukko (The Wild Bunch). Ohjaus: Sam Peckinpah, käsikirjoitus: Walon Green, Sam Peckinpah, pääosissa: Willian Holden, Ernest Borgnine, Robert Ryan. Warner Brothers/Seven Arts, 1969. 145 min.

Huuliharppukostaja (Once Upon a Time in the West). Ohjaus: Sergio Leone, käsikirjoitus: Sergio Leone, Sergio Donati, pääosissa: Henry Fonda, Charles Bronson, Claudia Cardinale. Rafran Cinematografica et al, 1968. 164 min.

Hyvät, pahat ja rumat (The Good, the Bad and the Ugly). Ohjaus: Sergio Leone, käsikirjoitus: Luciano Vincenzoni, Sergio Leone, pääosissa: Clint Eastwood, Eli Wallach, Lee Van Cleef. Produzioni Europee Associate et al, 1966. 161 min.

Hyökkäys erämaassa (Stagecoach). Ohjaus: John Ford, käsikirjoitus: Ernest Haycox, Dudley Nichols, pääosissa: John Wayne, Claire Trevor, Andy Devine. Walter Wanger Production, 1939. 96 min.

Keltainen nauha (She Wore a Yellow Ribbon). Ohjaus: John Ford, käsikirjoitus: James Warner Bellah, James S. Nugent, pääosissa: John Wayne, Joanne Dru, John Agar. Argosy Pictures, 1949. 104 min.

Kourallinen dollareita (A Fistful of Dollars). Ohjaus: Sergio Leone, käsikirjoitus: Adriano Bolzoni, Mark Lowell et al, pääosissa: Clint Eastwood, Gian Maria Volonté, Marianne Koch. Constantin Film et al, 1964. 99 min.

Lainsuojaton (The Outlaw Josey Wales). Ohjaus: Clint Eastwood, käsikirjoitus: Forrest Carter, Philip Kaufman, pääosissa: Clint Eastwood, Sondra Locke, Chief Dan George. Warner Bros, The Malpaso Company, 1976. 135 min.

Mies idästä (E poi lo chiamarono il magnifico). Ohjaus ja käsikirjoitus: Enzo Barboni, pääosissa: Terence Hill, Gregory Walcott, Yanti Somer. Produzioni Europee Associate, Les Productions Artistes Associés, 1972. 125 min.

Nimeni on Trinity – Paholaisen oikea käsi (Lo chiamavano Trinità… ). Ohjaus: Enzo Barboni, käsikirjoitus: Enzo Barboni, Gene Luotto, pääosissa: Terence Hill, Bud Spencer, Steffen Zacharias. West Film, 1970. 113 min.

Nopeat ja kuolleet (The Quick and the Dead). Ohjaus: Sam Raimi, käsikirjoitus: Simon Moore, pääosissa: Sharon Stone, Gene Hackman, Russell Crowe. TriStar Pictures et al, 1995. 107 min.

McCabe ja Mrs. Miller (McCabe and Mrs. Miller). Ohjaus: Robert Altman, käsikirjoitus: Edmund Naughton, Robert Altman, pääosissa: Warren Beatty, Julie Christie, Rene Auberjonois. David Foster Productions, Warner Bros., 1971. 120 min.

Pat Garrett ja Billy the Kid (Pat Garrett and Billy the Kid). Ohjaus: Sam Peckinpah, käsikirjoitus: Rudy Wurlitzer, pääosissa: James Coburn, Kris Kristoffersson, Richard Jaeckel. Metro-Goldwyn-Mayer, 1973. 106 min.

Pieni suuri mies (Little Big Man). Ohjaus: Arthur Penn, käsikirjoitus: Thomas Berger, Calder Willingham, pääosissa: Dustin Hoffman, Faye Dunaway, Chief Dan George. Cinema Center Films,Stockbridge-Hiller Productions, 1970. 139 min.

Punainen Virta (Red River). Ohjaus: Howard Hawks, Arthur Rosson, käsikirjoitus: Borden Chase, Charles Schnee, pääosissa: John Wayne, Montgomery Clift, Joanne Dru. Monterey Productions,Charles K. Feldman Group, 1948. 133 min.

Tappajahai (Jaws). Ohjaus: Steven Spielberg, käsikirjoitus: Peter Benchley, Carl Gottlieb, pääosissa: Roy Scheider, Robert Shaw, Richard Dreyfuss. Zanuck/Brown Productions,Universal Pictures, 1975. 124 min.

Tähtien sota (Star Wars). Ohjaus ja käsikirjoitus: George Lucas, pääosissa: Mark Hamill, Harrison Ford, Carrie Fisher. Lucasfilm,Twentieth Century Fox, 1977. 121 min.

Sabata – salaperäinen ratsastaja (Sabata). Ohjaus: Gianfranco Parolini (aliaksella Frank Kramer), käsikirjoitus: Renato Izzy, Gianfranco Parolini, pääosissa: Lee Van Cleef, William Berger, Ignazio Spalla. Produzioni Europee Associate (PEA), 1969. 111 min.

Special Cop in Action (Italia a mano armata). Ohjaus: Marino Girolami, käsikirjoitus: Leila Buongiorno, Gianfranco Clerici, pääosissa: Maurizio Merli, Raymond Pellegrin, John Saxon. New Film Production S.r.l., 1976. 101 min.

Vain muutaman dollarin tähden (Per qualche dollaro in più). Ohjaus: Sergio Leone, käsikirjoitus: Sergio Leone, Fulvio Morsella, pääosissa: Clint Eastwood, Lee Van Cleef, Gian Maria Volontè. Produzioni Europee Associate (PEA) et al., 1965. 132 min.

Violent Naples (Napoli Violenta). Ohjaus: Umberto Lenzi, käsikirjoitus: Vincenzo Mannino, pääosissa: Maurizio Merli, John Saxon, Barry Sullivan. Paneuropean Production Pictures, 1976. 95 min.

Ulzana – Verinen apassi (Ulzana’s Raid). Ohjaus: Robert Aldrich, käsikirjoitus: Alan Sharp, pääosissa: Burt Lancaster, Bruce Davison, Jorge Luke. Universal Pictures et al., 1972. 103 min.

Videot

“Django – Intro”, Youtube 15.02.2013. https://www.youtube.com/watch?v=Rwfl1SYjX2M.

“My Darling Clementine (title sequence)”, Youtube 10.8.2012. https://www.youtube.com/watch?v=UCMKtlXTTcg.

“Hang ’Em High Theme (Dominic Frontiere)”, Youtube 29.12.2008. https://www.youtube.com/watch?v=0gscut1p4kY.

“Sabata 1969 – Intro”, Youtube 20.05.2012. https://www.youtube.com/watch?v=LJPXd85XYE8.

“Sabata and Banjo”, Youtube 17.2.2014. https://www.youtube.com/watch?v=mAs0pf2E0x0.

“Sabata – Banjo”, Youtube 31.8.2006. https://www.youtube.com/watch?time_continue=3&v=vQ-NhyctOho.

“Sabata (1969) – Ending (HD)”, Youtube 11.07.2015. https://www.youtube.com/watch?v=m7HqRbExm6c.

“They call me trinity 1971”, Youtube 22.04.2012. https://www.youtube.com/watch?v=9kZJzyMt-A4.

“My name is Trinity (1970) – This one is new to me, I’ve never beaten him before…(HD)”, Youtube 24.11.2013. https://www.youtube.com/watch?v=OeURt5VTJJY.

“Bud Spencer & Terence Hill: Die rechte & die linke Hand des Teufels – 06 – C’è Un Tempo Per Vincere”, Youtube 5.2.2010. https://www.youtube.com/watch?v=KmSsKSta7q4.

Verkkosivut

The Great Western Movies. http://thegreatwesternmovies.com/.

Kirjallisuus

Donnelly, K.J. 2005. The Spectre of Sound: Music in Film and Television. British Film Institute.

Geijerstam, Claes af. 1976. Popular Music in Mexico. Albuquerque: University of New Mexico Press.

Hall, Stuart. 2002. Identiteetti. Tampere: Tammer-Paino Oy.

Hautsalo, Liisamaija. 2010. Kehtolaulutopos neljässä suomalaisessa oopperassa. Teoksessa etnomusikologian vuosikirja vol 22. Suomen etnomusikologinen seura.

Hickman, Roger. 2006. Reel Music: Exploring 100 Years of Film Music. W.W. Norton & Company, Inc.

Kalinak, Kathryn. 2012:.Music in the Western: Notes from the Frontier. Routledge.

Välimäki, Susanna. 2008. Miten sota soi – Sotaelokuva, musiikki ja ääni. Tampere University Press.

Heikki Rosenholm
hepero [a] utu.fi
FM, tohtorikoulutettava
kulttuuriperinnön tutkimus
Turun yliopisto

Viittaaminen / How to cite: Rosenholm, Heikki. 2018. ”Kuoleman kulttuuriperintöä etsimässä”. WiderScreen Ajankohtaista 5.6.2018. http://widerscreen.fi/numerot/ajankohtaista/kuoleman-kulttuuriperintoa-etsimassa/

Tulostettava PDF-versio

Aineopintojen Kuoleman kulttuuriperintö -kurssi järjestettiin Turun yliopiston kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen koulutusohjelmassa 11.1.–22.2.2018. Kurssilla pohdittiin, minkälaista kulttuuriperintöä kuolemankulttuurit ovat synnyttäneet, ja miten kuolemankulttuurin ilmiöt näkyvät tänä päivänä. Kurssilla luennoitsijat käsittelivät kuolemankulttuuria monitieteisesti kulttuuriperinnön tutkimuksen, mediatutkimuksen, folkloristiikan, populaarikulttuurin, talous- ja sosiaalihistorian, maisemantutkimuksen ja digitaalisen kulttuurin näkökulmista. Tässä katsauksessa käyn läpi kurssilla pidettyjen luentojen aiheita ja pohdin, millaisena kuoleman kulttuuriperintö välittyy ja näyttäytyy meille tänä päivänä.

Avainsanat: dokumentti, elokuva, hautajaisrituaalit, itsemurha, kulttuuriperintö, kuolemantutkimus, monitieteellisyys, saattohoito, sotamaisema, synkkä turismi, zombit

 Kuolemantutkimus on luonteeltaan erittäin monitieteistä: se koskee useita yhteiskunnallisia ilmiöitä poliittisista päätöksenteoista aina taiteisiin asti (Hakola, Kivistö, Mäkinen 2014, 18–20). Kuolema ja siihen liittyvien ilmiöiden tutkimus on ajankohtainen. Aihe nousee paljon esille muun muassa lääketieteellisen näkökulman kautta saattohoidosta ja eutanasiasta puhuttaessa. Kuolemankulttuuri koskee kuitenkin laajempia yhteiskunnallisia ilmiöitä. Suomessa ilmiö oli näkyvästi esillä vuonna 2017 esimerkiksi Mauno Koiviston valtiollisten hautajaisten yhteydessä sekä niin sanotussa juhlarahakohussa. Vuonna 2018 kuolemaan liittyvät ilmiöt nousevat valtakunnallisella tasolla esiin esimerkiksi vuoden 1918 Suomen sisällissodan tapahtumia muistelevissa tilaisuuksissa. Kuolema on lisäksi läsnä monella tapaa tavallisessa arjessa: se näyttäytyy esimerkiksi sanomalehtien kuolinilmoituksissa, onnettomuus- ja väkivaltarikosuutisoinneissa tai vaikkapa läheisen ihmisen tai rakkaan lemmikin kuoleman synnyttämässä surutyössä. Kuolema on monella tapaa läsnä elämässämme, vaikka emme kiinnittäisikään siihen erityistä huomiota.

Ajatus kurssin järjestämisestä lähti siitä, että oma väitöskirjatyöni – Kuolemanpelon ilmeneminen suomalaisessa elokuvassa 1941–1955 – liittyy keskeisesti kuolemantutkimukseen erityisesti kulttuuriperinnön ja audiovisuaalisen kulttuurin tutkimuksen osalta. Halusin järjestää kurssin, jossa kuolemankulttuuria käsiteltäisiin monesta eri tieteenalasta ja samalla tekisin aihetta yleisesti tutuksi opiskelijoille. Samalla tarjoutui mahdollisuus puhua väitösaiheestani. Kurssi herätti mielenkiintoa opiskelijoissa, joita lopulta ilmoittautui kurssille 35. Kurssipalautteen perusteella kurssi saavutti tavoitteensa ja sitä pidettiin onnistuneena: opiskelijat kokivat, että kurssilla he oppivat tarkastelemaan kuolemankulttuuria uudessa valossa. Kurssi samalla osoitti, että suomalaisessa ja yleisesti länsimaisessa kulttuurissa on vielä paljon työtä tehtävänä, jotta kuolemasta ja siihen liittyvistä ilmiöistä kyetään puhumaan luontevasti. Vastaavanlaisille kursseille on siis varmasti tulevaisuudessakin tarvetta.

Kurssin aikana olikin havaittavissa kuolemantutkimukseen liittyvä vaikeus ja ristiriitaisuus. Monet meistä tiedostavat, että kuolema on tärkeä aihe ja siitä käytävä keskustelu on ajankohtaista, mutta siihen suhtautuminen erityisesti akateemisen maailman ulkopuolella herättää monissa epäileviä ja ahdistavia ajatuksia. Kuoleman ja siihen liittyvien tunteiden käsittelyn haasteellisuus nousee erityisesti esiin arjen sosiaalisissa vuorovaikutustilanteissa.

Kuoleman merkitys kulttuurisessa muistissa ja kuolemantutkimuksen historiaa

Kulttuuriperinnön tutkimuksen yliopistonlehtori Riina Haanpää esitteli kurssin aloitusluennolla kuoleman kulttuuriperintöprosessin merkitystä kulttuurisessa muistissa. Haanpää on tutkijanurallaan paneutunut erityisesti muistitiedon tutkimukseen ja sen merkitykseen kulttuuriperinnössä.

Kuolemaan liittyvä menneisyys on läsnä nykypäivässä monien rituaalien, kuvien, kertomusten, tapojen ja perinteiden kautta. Haanpää mainitsi esimerkiksi suomalaiset kuoleman kehtolaulut, joita äidit saattavat laulaa vielä tänäänkin lapsilleen. Kehtolaulut juontavat juurensa 1800-luvulle, jolloin lapsikuolleisuus oli vielä melko suurta Suomessa. Esimerkkinä voidaan myös mainita lapsivainajista kertovat yliluonnolliset tarinat, jotka toimivat viittauksina lasten heitteillepanoon tai lapsimurhiin. Kulttuurinen muisti tulee myös ilmi puhuttaessa kuoleman kulttuuriperinnön erilaisista määrittelyistä ja millä tätä tavalla perintöä tulisi vaalia.

Video 1. Suomalainen kehtolaulu ”Tuu tuu tupakkarulla”.

Tapamme ymmärtää ja käsitellä kuolemaa siirtyy meille pitkälti kulttuurisen muistin välityksellä. Itsemurha tai alkoholiin liittyvä kuolema koetaan yleisesti poikkeuksellisena ja epäluonnollisena tapana kuolla. Tällaistenkin kuolintapojen kohdalla on kuitenkin syytä pohtia niiden poikkeuksellisuutta, jos kontekstina toimii esimerkiksi suomalainen kuolemankulttuuri: Euroopan unionin keskiarvoon nähden ja väestön määrään suhteutettuna Suomessa tehdään kolmanneksi eniten itsemurhia ja väkivaltaisiin kuolemiin liittyy usein alkoholin käyttö (Hakola, Mäkinen, Kivistö 2014, 18.) Ovatko nämä kuoleman piirteet enää siis poikkeuksellisia suomalaisessa kuolemankulttuurissa?

Suomalaisen kuoleman kulttuuriperinnön monipuolisuus on aina näkynyt esimerkiksi taiteissa. Ajatus ihmisen kuolinhetkellä ilmestyvästä sielulinnusta on ollut läsnä Jean Sibeliuksen musiikissa, Akseli Gallen-Kallelan maalauksissa ja Eino Leinon runoudessa. Kansalliseepos Kalevala sisältää paljon kuoleman tematiikkaa, kuten Kullervon ja Aino-neidon itsemurhat. Suomen maantieteellisen sijainnin vuoksi kuolemankulttuurit ovat saaneet vaikutteita sekä idästä että lännestä. 1000-luvulla katolinen kirkko liitti läntisen Suomen kuolemankulttuurit vahvemmin katolisen kirkon kristinuskon perinteisiin, mutta itäisessä Suomessa taas ortodoksisen kirkon vaikutus säilyi pitkään ja jätti jälkensä karjalaiseen kuolemankulttuurin, joka oli voimissaan aina toiseen maailmansotaan asti ja osittain sen jälkeenkin. Kuolemankulttuurien hidas muutos erityisesti itäisessä Suomessa selittääkin, miksi traditionaalinen kuolemankulttuuri säilyi pitkään modernin kuolemankulttuurin rinnalla. (Aiheesta enemmän ks. Butters 2017.) Näitä modernin ja traditionaalisen yhteiskunnan eroja kurssille saapui myöhemmin esittelemään tarkemmin talous- ja sosiaalihistorioitsija Ilona Pajari.

Kulttuuriperinnön tutkimuksen tohtorikoulutettava Heikki Rosenholm puhui kuolemantutkimuksen eli thanatologian akateemisesta historiasta. Tieteenalan akateemiset juuret ajoittuvat 1900-luvulle, jolloin monet maailmaa ravistuttaneet tapahtumat, kuten maailmansodat ja lääketieteen huima kehitys, loivat pohjan tieteenalan synnylle akateemisessa maailmassa. Kuolema tuli lähelle monen ihmisen arkea viimeistään 1940-luvulla toisen maailmansodan myötä. Miljoonia kuolonuhreja aiheuttanut sota herätti monet – mukaan lukien akateemikot – siihen todellisuuteen, että kuolema todellakin muuttaa maailmaa ja vaikuttaa asioiden kulkuun.

Merkittävä teos thanatologian kehityksessä on ollut amerikkalaisen psykologi Herman Feifelin vuonna 1959 toimittama The Meaning of Death (Feifel 1965). Teos oli ensimmäisiä akateemisia julkaisuja, jossa otettiin selkeästi kantaa kuolemankieltämisen kulttuuriin. Feifelin mukaan kyseessä oli erityisen ongelmallinen ilmiö länsimaissa. Feifel kritisoi erityisesti psykologista näkemystä, jonka mukaan kuolemalla ei olisi vaikutusta yksilön jokapäiväiseen elämään. Saman aiheen parissa jatkoi myös ranskalainen historioitsija Philippe Ariès 1977 julkaistulla teoksellaan L’Homme devant la mort (engl. The Hour of Our Death, 1981), jossa avattiin kuoleman historiaa keskiajasta nykypäivään. Arièsin teos on tänäkin päivänä kattavin kuolemankulttuurin kehityksestä länsimaissa kirjoitettu julkaisu, jota vastaavaa tuskinpa tulevaisuudessa ollaan saamassa. Arièsin teos teki viimeistään tunnetuksi ajatuksen länsimaisesta kuoleman kieltävästä yhteiskunnasta.

Thanatologian alkuperäiset tavoitteet ovat vielä tänäänkin keskeisessä asemassa: kuolemaa ja siihen liittyviä ilmiöitä halutaan ymmärtää paremmin, niihin suhtautumista halutaan helpottaa ja samalla auttaa ihmisiä keskustelemaan niistä. Nämä tavoitteet ovat erityisen tärkeitä tämän päivän yhteiskunnassa, jossa ihmiset elävät entistä pidempään ja täten myös hyvän elämän merkitys korostuu elämän loppupuolella. Ajankohtaista on myös pohtia erilaisia kuoleman muotoja. Kuolema ei näyttäydy meille ainoastaan perinteisenä biologisena ilmiönä, vaan se sisältää myös kulttuurisia ja sosiaalisia puolia, joihin vasta nyt on alettu paremmin havahtua.

Folkloristi Kaarina Koski (2014) puhuu sosiaalisesta kuolemasta, jossa yksilön tai yhteisön toiminta ja vaikutusvalta yhteiskuntaa koskevissa asioissa päätyy. Koski mainitsee muun muassa vanhainkotien asukkaat: viimeistään vanhainkodissa vanhoja ihmisiä pidetään sosiaalisesti kuolleina, vaikka heillä kuitenkin säilyvät lailliset ja yhteisesti tunnustetut oikeudet (Koski 2014, 121). Kosken huomio on ajankohtainen liittyen esimerkiksi vanhustenhoitoon, jonka heikkoa tasoa viime vuosien aikana on kritisoitu laajasti mediassa. Kysymys liittyy samalla laajemmin kuolemankulttuuriin: kuinka kauan olemme hyödyllisiä yhteiskunnassamme ja milloin meidät on oikeus sulkea pois sen toiminnasta? Kuolemantutkimuksella tähänkin asiaan voidaan saada vastauksia.

Synkkä turismi – kuoleman ja pahuuden kiehtovuus

Kurssin toisella luentokerralla folkloristi Tuomas Hovi Turun yliopistosta käsitteli synkkää turismia (engl. dark tourism). Hovi on väitellyt 2014 folkloristiikasta aiheenaan Romanian Dracula-turismi (ks. Hovi 2014). Synkän turismin kohteet ja paikat vaihtelevat suuresti, mikä johtuu esimerkiksi kulttuuriseikoista, median toiminnasta tai siitä, paljonko aikaa tapahtumista on kulunut. Synkän turismin tunnettuja julkisia kohteita ovat esimerkiksi vuoden 2001 World Trade Centerin terrori-iskuille New Yorkissa rakennettu Ground Zero tai Alcatrazin vankila San Franciscossa. Synkän turismin paikoiksi voidaan kuitenkin laskea myös lukuisat teloituspaikat, hautausmaat tai jopa talot, joissa on toteutettu verinen murhatyö.

Kohteet voivatkin paikallisesti ja ajallisesti vaihdella aina antiikin ajan aikaisista teloituspaikoista 2000-luvun terrori-iskujen paikkoihin. Tänä päivänä ehdottomasti tunnetuin ja myös suosituin synkkään turismiin liittyvä paikka on natsi-Saksan perustama Auschwitz-Birkenaun keskitysleiri, jossa natsit järjestelmällisesti tappoivat miljoonia juutalaisia ja myös muita vähemmistöjä toisen maailmansodan aikana. Nykyään paikka toimii museona, jossa on mahdollista kiertää keskitysleirin aluetta ja oppia sen historiasta.

Auschwitz-Birkenau edustaa synkän turismin rankinta ja vaikeimmin käsiteltävää kohdetta. Hovi puhuikin synkän turismin tutkijoiden kehittämästä synkkyysasteikosta: lähihistorian, kuten toisen maailmansodan, tapahtumiin liittyvä kuolema ja kärsimys edustavat turismin synkintä osa-aluetta. Jos tapahtumista on taas kulunut tarpeeksi aikaa, kuten keskiajasta, niin kuolemasta ja kärsimyksestä on tullut viihteellisempää ja tällöin myös synkkä turismi on luonteeltaan kevyempää ja valoisampaa. Hovi käsittelee väitöksessään synkän turismin viihteellisempää puolta edustavaa Romanian Dracula-turismia, jossa yhdistellään sekä Bram Stokerin luoman kreivi Draculan että historiallisen 1400-luvulla vaikuttaneen voivodi ja Romanian hallitsijan Vlad Seivästäjän veristä menneisyyttä. Suomessa vastaava esimerkki on Turun linnassa järjestettävä Kauhukierros. Kierroksilla turistit oppivat paikan historiallisesta ja verisestä menneisyydestä opastuksessa, johon kuuluu esimerkiksi vankityrmien tai kidutusvälineiden esittelyä. Kauhukokemusta saattavat vahvistaa vankeja esittävät ja kidutuslaitteissa olevat näyttelijät.

Synkkä turismi herättää vahvoja mielipiteitä. Sitä on kritisoitu loukkaavaksi, epäkunnioittavaksi ja myös etnosentriseksi. Sen seurauksena myös lähihistorian uhreista on saatettu tehdä ”turistikohteita”. Esimerkkinä tällaisesta toiminnasta Hovi mainitsi vuonna 2005 New Orleansissa riehuneen hurrikaani Katrinan, jonka uhrit kokevat paikalla kiertelevät turistibussit riesaksi ja epäkunnioittavaksi. Paheksuntaa Auschwitzin museossa taas aiheuttavat selfie-kuvissaan iloisesti hymyilevät turistit.

Synkkää turismia voi kuitenkin puolustaa sillä, että se pitää ihmisten mielessä esimerkiksi keskitysleirien hirmuteot. Täten se edesauttaa sitä, etteivät samanlaiset tapahtumat toistuisi. Synkkä turismi on myös yksi keino kokea kuolema turvallisessa ympäristössä ja tehdä aihe tutummaksi niille, jotka eivät välttämättä koskaan ole olleet minkäänlaisissa tekemisissä kuoleman kanssa. Länsimaissa tapahtuneen modernisaation seurauksena ihminen voi helposti viettää koko elämänsä alusta loppuun näkemättä yhtään kuollutta ihmisruumista. Synkkä turismi kuitenkin herättää myös pohtimaan, missä kulkee sopivuuden raja, kun puhutaan kuolemasta ja sen hyödyntämisestä turismissa tai populaarikulttuurissa. Kenellä on oikeus määritellä, missä kulkee sopivuuden raja kuolema-aiheiden käsittelyssä? Milloin meillä on lupa nauraa toisten ihmisten kokemalle kärsimykselle ja kuolemalle?

Hautajaisrituaalit Suomessa

Talous- ja sosiaalihistorioitsija Ilona Pajari saapui kolmannella luentokerralla puhumaan hautajaisrituaaleista ja niihin liittyvien surukulttuurien muutoksesta Suomessa 1800-luvulta 2000-luvulle. Pajari on työskennellyt kuolemantutkimuksen parissa jo 20 vuotta. Vuonna 2006 hän julkaisi väitöksensä Isänmaan uhrit – Sankarikuolema toisessa maailmansodassa, joka käsitteli suomalaisen sotilaan kuolemaa toisessa maailmansodassa. Väitöksensä jälkeen Pajari on ollut aktiivisesti mukana muun muassa Suomalaisen Kuolemantutkimuksen Seuran (SKTS) toiminnassa. Seura edistää suomalaista kuolemaan liittyvää tutkimusta sekä koulutusta, akateemisesta tutkimuksesta käytännön työhön.

Jo sanaan ”suru” liittyy tärkeitä huomioita: suru ja sureminen ovat kaksi eri asiaa, vaikka tänään ne tunnutaan sekoittavan keskenään. Pajarin mukaan on pidettävä mielessä, että suru on tunne ja sisäisesti koettu tila. Sureminen on vastaavasti sosiaalista toimintaa ja liittyy ulkoiseen tilaan. Molemmat niistä ovat muuttuneet erilaisiksi länsimaisessa yhteiskunnassa vuosien saatossa.

Monet traditionaalisessa yhteiskunnassa – Suomen kohdalla rajaviivana nähdään sotia edeltävä aika – valloillaan olleet kuolemarituaalit, kuten kotona kuoleminen, ruumiinpesu vainajan kotikylässä tai suruaika, ovat kadonneet 1900-luvulla länsimaissa alkaneen modernisaation myötä. 2000-luvulla on myös alkanut lisääntyä kirkosta eroaminen, joka tuli mahdolliseksi Suomessa vuonna 1923. Tuhkaus eli polttohautaus on myös kasvattanut suosiotaan. Suomessa noin yli puolet vainajista tuhkataan, Helsingissä yli 80 %. Tuhkaaminen on ollut mahdollista jo 1800-luvun lopulta alkaen (1889 perustettiin Ruumiinpolttoyhdistys, nyk. Krematoriosäätiö). Kirkon asenne tuhkaukseen säilyi kuitenkin pitkään nihkeänä johtuen uskonnollisista syistä, jonka mukaan vain ruumiille voitaisiin suorittaa siunaus. Syyt olivat myös käytännöllisiä, sillä pitkän aikaa ainoastaan Helsingissä sijaitsi tuhkauksen mahdollistava krematorio.

Mielenkiintoisia huomioita Pajarin luennolla olivat vuoden 1918 sisällissodan sankarihautajaiset, joita sekä punaiset että valkoiset saattoivat käyttää propaganda-aseina ruumisarkkua myöten. Valkoiset saattoivat käyttää valkoisia ruumisarkkuja ja punainen osapuoli punaista arkkua. Tarkoituksena oli osoittaa oman puolensa aatetta. 1918 sotiin liittyi myös kaatuneiden kuljettaminen takaisin kotiseudulle, mistä muodostui myös toisessa maailmasodassa hyödynnettävä perinne. Talvi- ja jatkosotien myötä sankarihautajaisista pyrittiin tekemään niin sotilaallisia kuin mahdollista ja uskonto jäi maallisen viestin taakse. Kritiikkiä tätä kohtaan alkoi esiintyä papiston puolelta vuonna 1942, jolloin uskonnollisten tekijöiden määrää alettiin lisätä myös sankarihautajaisissa.

Pajari totesi luennollaan, että Suomessa säilyivät yllättävän pitkään traditionaaliseen yhteiskuntaan liitettävät hautajaisrituaalit, vaikka välillä esiintyy väitteitä siitä, että Suomi modernisoitui nopealla tahdilla välittömästi sotien jälkeen. Kuitenkin vielä 1940- ja 1950-luvuilla monet kuolemanrituaalit pitivät pintansa Suomessa toisin kuin monissa muissa länsimaissa. Tähän vaikutti pitkälti hitaasti kehittymään lähtenyt sairaalaverkoston rakentaminen. Monissa länsimaissa oli jo toisen maailmansodan aikaan – tai viimeistään 1950-luvulla – hyvinkin kattava sairaalaverkosto. Suomessa kuitenkin laajan sairaalaverkoston rakentaminen alkoi 1960-luvulla ja vasta 1970-luvulta alkaen laitoskuolema eli ns. sairaalakuolema alkoi yleistyä. Tällä kuoleman muutoksella oli ollut erittäin suuri merkitys kuolemakulttuureihin länsimaissa. Suomessakin sairaalakuoleman lisääntymisen myötä viimeistään perinteiset kuolemakulttuurit katosivat lähes kokonaan: esimerkiksi ruumiinpesun olivat suorittaneet kylän iäkkäämmät naiset, kun taas sairaalassa vastuu siirtyi henkilökunnalle.

Pajarin luennosta nousikin esiin tärkeänä seikkana se, että hautajaisrituaalit ovat käyneet läpi valtaisia muutoksia ja muutokset jatkuvat yhä edelleen. Modernisaation seurauksena kuolemasta on tullut entistä yksityisempää ja etäisempää. Virallisesta suruajasta luovuttiin hiljalleen 1900-luvulla ja suru menetti yhteisöllisen roolinsa. Pitkälle kehittyneestä lääketieteestä ja sairaalahoidon merkityksestä johtuen kuolema on siirtynyt entistä enemmän koskemaan vanhempaa ikäpolvea. 2000-luvulla hautajaisrituaaleihin uutena suuntauksena on tullut internetin hyödyntäminen: pois menneille läheisille tehdään muistosivustoja, joille omaiset, muut läheiset sekä myös täysin ulkopuoliset ihmiset voivat jättää tervehdyksensä. Ei ole myöskään täysin poikkeuksellista, että hautajaisiin osallistutaan Internetin välityksellä, mikäli kauempana asuvien läheisten ei ole mahdollista saapua tilaisuuteen. Kuolemankulttuureita internetissä on erityisesti tarkastellut Anna Haverinen (ks. esim. Haverinen 2014). Mitä tämänkaltainen muutos silti kertoo? Onko mahdollista, että yhteisöllisyyden korostuminen on palaamassa hautajaisrituaaleihin?

Vaikka hautajais- ja kuolemakulttuurit ovat kokeneet suuria muutoksia historian saatossa – ja muutokset ovat jatkuvasti käynnissä – niiden ydin ei kuitenkaan ole Pajarin mukaan muuttunut: kuolema on aina pysäyttävää ja suurin suru on sanatonta.

Kuolemankulttuuria populaarikulttuurin keinoin Zombie Run -tapahtumissa

Neljännellä kokoontumiskerralla aiheena oli kuolema populaarikulttuurissa. Heikki Rosenholm puhui osuudessaan zombi-hahmon kulttuurihistoriasta ja digitaalisen kulttuurin yliopistonlehtori Riikka Turtiainen kertoi tarkemmin vuonna 2015 järjestetystä Zombie Run Pori 2015 -tapahtumasta. Kyseessä oli kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen koulutusohjelman syventävälle kurssille ”Zombijuoksu kaupunkitilan pelillistäjänä” osallistuneiden opiskelijoiden ideoima ja toteuttama tapahtuma. Turtiainen sekä digitaalisen kulttuurin yliopisto-opettaja ja tohtorikoulutettava Usva Friman toimivat vastuuopettajina kurssilla. Osiossaan Turtiainen paneutui erityisesti tapahtuman pelillistämis- ja leikillisyyspuoliin. Turtiainen on aikaisemmin vuonna 2012 väitellyt digitaalisesta kulttuurista aiheenaan mediaurheilun digitalisoituminen (ks. Turtiainen 2012).

Kuolemankulttuuri on ilmiönä aina kiehtonut erityisesti populaarikulttuurissa, ja sen vaikutus on näkynyt varsinkin kauhuelokuvien esittämissä hirviöhahmoissa ja teemoissa. Tänä päivänä ilmiö nousee esiin erityisesti zombikulttuurissa, jota esiintyy tv-sarjoissa, elokuvissa, sarjakuvissa, kirjallisuudessa ja tänä päivänä myös populaarikulttuuritapahtumissa. Zombit ovatkin lyöneet itsensä läpi kaikkiin mahdollisiin kulttuurituotteisiin ja -ilmiöihin aina leluista erilaisiin opetusmetodeihin asti (ks. esim. Carrington et al. 2016).

Zombie Runit ovat osa tätä zombikulttuurin jatkumoa. Tapahtumassa osallistujat on jaettu selviytyjiin ja zombeihin. Selviytyjät yrittävät päästä juoksuradan loppuun niin, etteivät he menetä kaikkia elämänauhojaan, joita taas zombeiksi pukeutuneet osallistujat yrittävät napata. Tämä toteutui myös Zombie Run Pori 2015 -tapahtumassa, jossa oli lopulta mukana 67 selviytyjää ja noin 50 zombia. Juoksurata oli sijoitettu Porin Kirjurinluodon alueelle, joka tarjosi monipuoliset puitteet zombiteemaiselle juoksuradalle (ks. Video 2). Turtiainen nosti esiin tapahtuman pelillistämiseen liittyviä seikkoja: tapahtumassa hyödynnettiin usein peleistä tuttujen elementtien käyttöä kuten elämiä ja erilaisia aseita, joita selviytyjät pystyivät käyttämään zombeja vastaan. Juoksuradalle oli myös sijoitettu erilaisia rastitehtäviä, joiden suunnittelussa oli ammennettu inspiraatiota erityisesti zombipopulaarikulttuurista.

Video 2. Zombie Run Pori 2015 -tapahtuma kuvattuna erään selviytyjän näkökulmasta.

Tapahtumassa nousi esiin odottamattomia, myös zombikulttuurista vaikutteita saaneita, ilmiöitä: selviytyjät esimerkiksi tekivät yhteistyötä toistensa kanssa ja zombit eläytyivät rooliinsa tapahtumaa seuranneilla katsojille ja ohikulkijoille. Järjestäjät eivät olleet ohjeistaneet osallistujia toimimaan tällä tavalla, vaan kyseiset asiat tapahtuivat täysin yllättäen osallistujien omista toimista. Ilmiö onkin osa pelillistämistä ja performatiivisuutta, jossa osallistujat eläytyvät pelinmaailmaan (ks. Friman, Rantala & Turtiainen 2017).

Zombie Runit ovat itse asiassa jatkoa menestyksekkäille 2000-luvun alussa syntyneille Zombie Walk -tapahtumille. Walkeissa korostuu enemmän osallistujan itsensä ilmaisu ja tietoisuus kulttuuristaan sekä fanittamastaan populaarikulttuurista (ks. Hänninen 2015, 122). Runit painottavat taas enemmän juoksu- ja selviytymiskokemusta. Molempia tapahtumia on erityisesti innostanut juuri 2000-luvulla alkanut zombikulttuurin räjähdysmäinen suosio varsinkin elokuvissa. Zombitapahtumat voidaan silti nähdä populaarikulttuuria laajempina ja siitä irrallisina ilmiöinä, koska ne voivat ottaa kantaa maailmassa vallitseviin epäkohtiin, kuten sotiin ja nälänhätään. Zombitapahtumissa zombien voidaan katsoa edustavan ihmisten pahaa ja kurjaa puolta, jota normaalisti yhteiskunnassa yritetään tukahduttaa (aiheesta enemmän esim. Vuori 2015).

Zombie Runit ovat vielä melko uusi ilmiö. Tapahtuman juuret löytyvät vuodelta 2012, jolloin ensimmäinen Zombie Run järjestettiin Yhdysvalloissa. Tapahtumista ei ole vielä tehty paljoa tutkimuksia, joissa nousisi erityiseen tarkasteluun niiden liittyminen yhteiskunnan ilmiöihin. Tutkija Sarah Juliet Lauro (2016) on kuitenkin tarkastellut Zombie Runeja selviytymiskulttuurin näkökulmasta ja todennut, että Zombie Runeissa pakoon juokseminen liittyy laajemmin nykypäiväiseen suoritus- ja selviytymiskulttuuriin. Lauro esittää myös tulkinnan siitä, että Zombie Runit ottavat kantaa ilmastonmuutokseen, joka on maailmanlaajuinen ja kaikkia ihmisiä koskettava katastrofi (Lauro 2016, 19). Lauro pitää ilmastonmuutosta siis tekijänä, joka pakottaa ihmiset tänä päivänä juoksemaan henkensä edestä, mikäli haluavat selviytyä.

Zombie Runit nostavat erityisesti esiin zombipopulaarikulttuurissa esiintynyttä kuolemankulttuuria. Zombi itsessään edustaa monenlaisia kuolemanmuotoja, kuten perinteistä biologista (fyysistä) kuin myös sosiaalista kuolemaa. Biologinen kuolema tulee ilmi zombin fyysisessä olomuodossa, sillä zombin ruumis on usein rähjäinen ja pahasti vaurioitunut. Sosiaalinen kuolema taas tulee ilmi siinä tosiasiassa, että zombit on suljettu yhteiskunnan toiminnan ulkopuolelle ja niillä ei enää ole mitään hyödyllistä tarkoitusta. (Ks. esim Hakola 2011.)

Zombipopulaarikulttuurin yhdistyminen kuolemankulttuureihin tapahtui viimeistään vuonna 1968, jolloin julkaistiin George A. Romeron legendaksi muodostunut kauhuelokuva Night of the Living Dead. Monet elokuvasta tehdyt analyysit liittävät zombit muun muassa Vietnamin sodan siviiliuhreihin. Tätä ennen zombit pääasiallisesti miellettiin sieluttomiksi ruumiiksi. Zombin alkuperäiset juuret ovat karibialaisessa ja erityisesti haitilaisessa voodoossa, jossa zombi oli voodoopapin orja ja pakotettu tottelemaan tämän kaikkia käskyjä (ks. Hänninen 2015). Tätä kulttuuriperintöpuolta kuitenkaan zombista enää harvemmin tuodaan esiin populaarikulttuurissa.

2010-luvulla zombikulttuuri on vieläkin voimissaan ja jatkaa marssiaan eteenpäin. Vielä tässä vaiheessa on haastavaa sanoa, kuinka paljon Zombie Walkien ja Runien kaltaiset tapahtumat oikeasti ottavat kantaa juuri erilaisiin kuolemankulttuurikäsityksiin. Ainakin tapahtumat tuovat ilmi, että elämme vielä kuoleman kieltävässä yhteiskunnassa ja kuoleman käsittely leikillisen zombitapahtuman tai yleisesti populaarikulttuurin kautta on monen mielestä täysin hyväksyttävä asia. Zombie Walkit ja Zombie Runit eivät aseta kuolemaa (ainakaan vakavassa mielessä) etusijalle, mutta ne eivät myöskään toimi täysin irrallisena siitä. Tapahtumat tarjoavatkin mahdollisuuden – kuten viihteellistetty tai vakavampi synkkä turismi – kokea kuoleman turvallisesti ja pelottomasti.

Kuolema suomalaisessa dokumentissa

Viidennellä luentokerralla mediatutkija Outi Hakola Helsingin yliopistosta puhui kuolemasta suomalaisissa saattohoitodokumenteissa. Hakola on 2011 väitellyt Turun yliopistossa mediatutkimuksesta aiheenaan Hollywoodin tuottamat kauhuelokuvat ja niiden tapa käsitellä kuolemaa suhteessa aikansa yhteiskuntaan (ks. Hakola 2011). Väitöksensä jälkeen Hakola on siirtynyt tarkastelemaan suomalaista kuolemaa ja erityisesti saattohoidon käsittelyä erilaisissa dokumenteissa (ks. esim. Hakola, Kivistö & Mäkinen 2014). Hakola on tällä hetkellä mukana ”Hyvää kuolemaa rakentamassa: saattohoito dokumentissa” -projektissa, jossa tarkastellaan, miten dokumenteissa ja dokumentaarisessa audiovisuaalisessa materiaalissa ymmärretään ja kuvataan hyvä kuolema.

Saattohoidon juuret ovat 1950-luvun Isossa-Britanniassa. Ilmiö lähti kansalaisaktivismin myötävaikutuksella liikkeelle samoihin aikoihin sairaalakuoleman yleistyessä länsimaissa. Periaatteena oli, että ihmisillä on oikeus inhimilliseen loppuelämään, eikä lääketieteen tarvitse väkisin yrittää pitkittää kärsivän ihmisen elämää. Luentonsa aluksi Hakola näytti Helsingissä sijaitsevan saattohoitokoti Terhokodin tuottaman dokumentin, jossa saattohoitopotilaan puoliso kertoi saattohoitoprosessista (ks. Video 3). Dokumentissa korostui saattohoitokodin rauhallisuus ja levollisuus sekä henkilökunnan ammattitaito ja läsnäolo hoitoprosessissa. Terhokoti kuvataan siis paikkana, jossa voi kokea hyvän ja rauhallisen kuoleman.

Video 3. Terhokodin saattohoitopotilaan puolison haastattelu.

Kokonaisuudessaan saattohoitodokumentit luovat kuvan rauhallisesta ja hyvästä keinosta kohdata kuolema ja valmistautua viimeiselle matkalle. Eroavaisuuksia kuitenkin löytyy, kun tarkastellaan eri maissa toteutettuja dokumentteja. Esimerkiksi amerikkalaisissa dokumenteissa korostetaan potilaan iloisuutta ja rentoa oloa, mikä tulee ilmi kuvien kautta. Suomalaisissa korostetaan saattohoidon vakavuutta ja tärkeyttä. Vaikka saattohoidosta välittyy enimmäkseen kuva rauhallisesta ja positiivisesta asiasta, tämä ei kuitenkaan tarkoita, että kuolema olisi sellainen. Kuolemansairaat potilaat käyvät läpi lukuisia tunneprosesseja, johon kuuluu niin iloa ja helpotusta kuin myös surua ja masentuneisuutta. Hakola nostikin esiin vallalla olevia käsityksiä siitä, että kuolema pitäisi aina kohdata hyväksyvästi. Tämä ei kuitenkaan ole asian laita, vaan kuolema aiheuttaa ihmisissä paljon vihaa ja katkeruutta. Monet kokevat, että asiat tulevat jäämään kesken tai että heillä olisi vielä ollut paljon annettavaa yhteiskunnalle.

Hakola puhui luennolla myös vuonna 2013 Ylen esittämästä Viimeiset sanani -dokumenttisarjasta. Aikoinaan paljon kohua nostattanut sarja ideoitiin jo vuonna 2008, mutta se kuitenkin esitettiin televisiossa vasta 2013, kun kaikki pääosassa olleet henkilöt olivat menehtyneet. Poikkeuksena kuitenkin oli yksi päähenkilöistä, joka selvisi sairaudestaan ja lopulta toimi selostajana dokumentissa. Sarjaa ei ole saatavilla Yle Areena -palvelussa ja sitä ei myöskään ole koskaan lähetetty uusintana televisiosta. Syyt voivat ainakin osittain johtua siitä, että sarjassa kuvattiin päähenkilöiden kuolinprosessia; tämän prosessin näyttäminen uusintana televisiossa voitaisiin nähdä loukkaavan heidän muistoaan. Myös kuolleiden läheisille voisi olla raskasta nähdä sarjan uusintoja televisiossa tai olla tietoisia, että sarja olisi helposti kenen tahansa katsottavissa suoratoistopalvelussa.

Sarjassa seurattiin viiden kuolemansairaan potilaan elämää. He jättivät dokumentissa viimeisen sanansa katsojille ja puhuivat kuolemasta ja siihen liittyvistä tunteista. Yhteistä päähenkilöille oli, että he eivät enää pelänneet kuolemaa. He pitivät suurimpana haastenaan poissulkemista yhteiskunnan toiminnasta, mitä vielä tänäänkin yleisesti monet kuolemansairaat potilaat kohtaavat. Sarjassa tavoiteltiin erityisesti inhimillisyyttä, joka tuli esiin myös päähenkilöiden läheisten haastatteluista. Sarjassa olikin tehty ratkaisu jättää lääketieteen edustajat lähes kokonaan pois ja siirtää kuoleman käsittely päähenkilöille ja heidän läheisilleen.

Alkukohustaan ja rankasta ennakkokritiikistään huolimatta sarja sai kuitenkin positiivisen vastaanoton katsojilta. Sarjaa kehuttiin sen tavasta käsitellä kuolemaa arvokkaasti ja inhimillisesti.

Hakolan mukaan saattohoitodokumenttien tavoitteena on tehdä kuolemasta osa julkista keskustelua, esittää kuolemaan liittyviä pelkoja ja nostaa esiin niitä seikkoja, joita elämässä koetaan merkityksellisiksi. Saattohoitodokumenteissa korostuvat jo 1950-luvulla thanatologian esittämät samat peruskysymykset kuoleman merkityksestä. Kyseessä on vielä 2000-luvullakin pinnan alla kupliva aihe. Vaikka kuolema on enemmän esillä esimerkiksi mediassa, niin henkilökohtaisen näkökulman esiin tuominen koetaan vaikeaksi. Saattohoitodokumenteilla saattaa olla juuri oikeanlainen lähestymistapa kuoleman käsittelyyn ja ymmärtämiseen sekä henkilökohtaisella että julkisella tasolla. Aika näyttää, tulevatko ne muuttamaan kuolemaan liittyvää keskustelukulttuuria.

Kuolema ja tunteet suomalaisessa kulta-ajan elokuvassa

Kurssin kuudennelle kokoontumiskerralla Heikki Rosenholmin puhui kuolemankulttuurien ja erityisesti kuolemanpelon esiintymisestä suomalaisessa kulta-ajan elokuvassa 1941–1955. Aineistostaan Rosenholm käytti esimerkkinä ohjaaja Teuvo Tulion vuosina 1944–1946 valmistuneita melodraamoja Sellaisena kuin sinä minut halusit (1944), Rakkauden risti (1946) ja Levoton veri (1946). Aikaisemmin Rosenholm on perehtynyt kuoleman- sekä pelonkulttuureihin saksalaisen ekspressionistisen Nosferatu-elokuvan (1922) kautta (Rosenholm 2016; Rosenholm 2017).

Kyseessä on mielenkiintoinen ajanjakso sekä Suomen yleisen historian että elokuvahistorian kannalta. Suomalainen elokuvakausi eli jo 1930-luvun puolivälissä alkanutta kulta-aikaansa ja sen katsotaan päättyneen vuonna 1955 julkaistuun Edvin Laineen Tuntemattomaan sotilaaseen. Elokuva oli valtaisa menestys ja sen tuomien lipputulojen myötä kyettiin tuottamaan entistä enemmän elokuvia, jotka olivat kuitenkin laadultaan hyvin heikkotasoisia. Kehitystä hidasti myös se, että vielä 1956 Tuntemattoman sotilaan menestys söi muiden elokuvien lipputuloja. Yhteiskunnassa tapahtunut rakennemuutos ja uudet kulttuuriset virtaukset, kuten television vuonna 1957 alkanut voittokulku, pahensivat tilannetta entisestään. Elokuvista saadut lipputulot jäivätkin alhaisiksi 1950-luvun jälkimmäisellä puoliskolla ja suomalainen elokuva koki romahduksen, josta toipuminen kesti aina 1970-luvulle asti. (Ks. Piispa & Junttila 2013b.)

Vuosina 1941–1944 Suomessa käytiin jatkosota, jonka häviön seurauksena maassa tapahtui paljon muutoksia erityisesti yhteiskunnallisella tasolla: kaupungistuminen kiihtyi, teollisuusala kasvatti suosiotaan ja sukupuolten välinen tasa-arvo koki muutoksia. 1950-luvulle tultaessa ilmapiiri oli muuttunut positiivisemmaksi: 1948 oli laadittu YYA-sopimus Neuvostoliiton kanssa ja 1952 saatu maksettua viimeinen sotakorvauserä. Samana vuonna Suomessa järjestettiin Helsingin kesäolympialaiset. Kaikilla näillä tapahtumilla oli oma merkityksensä kansalliselle itsetunnolle ja tunneilmapiirille. (Ks. Salmi 1993b). Myös kuolemankulttuurissa koettiin muutoksia, kun sodan jälkeen lääketiede ja sairaalalaitokset tulivat tutummaksi suomalaisille. Tästä huolimatta perinteiset kuolemanrituaalit kuitenkin jatkoivat olemassaoloaan modernin rinnalla vielä 1950-luvulla.

Myös esimerkkeinä käytetyt Teuvo Tulion elokuvat olivat ongelmaelokuvia, ns. ”sosiaalista melodraamaa”, jossa korostuivat yhteiskunnassa tiedostetut ongelmat, mutta joista kuitenkin haluttiin vaieta julkisella tasolla. Tulio on ehdottomasti yksi Suomen erikoisimpia ja ainutlaatuisimpia ohjaajia. Tulio oli kotoisin Latviasta ja oikealta nimeltään Theodor Tugai. Hän muutti Suomeen äitinsä kanssa olleessaan 10-vuotias. Tulio onnistui 1940-luvulla puhuttelemaan suomalaisia erityisen visuaalisilla ja tunteita pursuavilla melodraamoillaan, jotka runsaista ylilyönneistään huolimatta onnistuivat ongelmaelokuvien mukaisesti ottamaan kantaa ajankohtaisiin ja kipeisiin yhteiskunnallisiin ilmiöihin.

Tulion elokuvissa yksi keskeisempiä asioita oli kaupungin ja maaseudun vastakkainasettelu, joka tulee selkeästi esille Sellaisena kuin sinä minut halusit ja Rakkauden risti -elokuvissa, joissa syrjäisestä saaristomiljööstä kaupunkiin siirtyvät naispäähenkilöt aloittavat hiljattaisen muutoksen kohti rappion ja turmeluksen tietä. Levoton veri sijoittui jo kokonaan kaupunkimiljööseen, mutta Tulion muut keskeiset teemat, kuten traaginen rakkaus, pettäminen ja sukupuoliroolien välillä vallitsevat valtasuhteet, tulevat siinä vahvasti esiin (ks. Varjola 1993).

Naisten kuolemalla ja kärsimyksellä elokuvissaan Tulio toi myös esiin yhteiskunnallista ongelmaa, joka liittyi naisille asetettuihin sukupuoliroolivaatimuksiin sodanjälkeisessä 1940-luvussa: naisen kuului olla perhettä ylläpitävä äitihahmo, joka rakastaa lapsiaan ja tukee miestään kaikissa mahdollisissa tilanteissa. Tämä rooli joutui kuitenkin kriisiin sen jälkeen, kun miehet kaatuivat sodassa ja naisten oli olosuhteiden pakosta otettava vastuulleen monet perinteisesti miehille kuuluneet työt. Tulion elokuvissa pääosissa olevat naiset yrittävät kapinoida perinteistä sukupuoliroolia vastaan, jonka seurauksena he ajautuvat rappion tielle, mikä usein johtaa kuolemaan. Tästä syystä Tulion elokuvia voidaan ikään kuin pitää puolustuspuheena naisille. Samalla elokuvat myös tuovat esiin aikansa kuolema- ja surukulttuuria näyttämällä avoimesti kuoleman seuraukset.

Kuolema näyttäytyykin eri tavoilla näissä Tulion kolmessa elokuvassa. Toisaalta kuolema kuvataan helpottavana ja dramaattisena ratkaisuna, toisaalta taas pakokeinona elämän tuomista haasteista. Taustalla kuolemassa on kuitenkin aina päähenkilön rankka elämä ja monien päätösten summa, jossa kuoleman ratkaisuun on päädytty. Huomionarvoista on myös kuoleman vaikutus läheisiin ihmisiin: se tekee mielisairaaksi ja aiheuttaa suurta surua, josta täydellinen toipuminen ei välttämättä koskaan tapahdu. Rakkauden ristissä tyttärensä kuolemasta järkyttynyt isä menettää järkensä ja vajoaa täydelliseen suruun. Levottomassa veressä äiti menettää lapsensa auto-onnettomuudessa, tulee myöhemmin mielisairaaksi ja lopulta tekee itsemurhan. Elokuvan Sellaisena kuin sinä minut halusit naispäähenkilön lapsi jää samaten auton alle. Lapsi kuitenkin selviää onnettomuudesta, mutta tästä huolimatta äiti kokee ”henkisen” kuoleman, jonka myötä hän jättää lapsen isän hoiviin ja katoaa lapsen elämästä.

Kun tarkastellaan laajemmin kulta-ajan elokuvissa esiintyvää kuolemaa ja siihen liittyviä tunteita, esiin nousee mielenkiintoisia seikkoja siitä, mitä erilaiset suomalaiset kulttuuri- ja tunneyhteisöt ovat kokeneet osaksi omaa identiteettiä elokuvien kautta. Tulion elokuvat loivat idyllisen kuvan maaseudusta ja siellä vallitsevasta leppoisasta elämästä, mikä vetosi maaseutuyhteisöistä tuleviin elokuvakatsojiin. Toisaalta Tulion melodraamat myös huomioivat kuoleman ja tunteet, mikä oli keino tuoda esiin kansakunnassa vallinnutta tunneilmapiiriä. Tuntematon sotilas vetosi myös koko kansakuntaan ja sen valtaisaan menestykseen varmasti vaikutti osittain monien rakastettujen päähenkilöiden dramaattinen kuolema. Näin elokuva antoi vaikutelman yhteisesti koetusta tuskasta ja uhrauksesta, jonka jokainen kansalainen jollain tavalla joutui kokemaan sotavuosina.

Tärkeätä tarkastelussa onkin huomioida elokuvien saama vastaanotto: suuret yleisömenestykset ovat aina jollain tavalla onnistuneet puhuttelemaan katsojia myös tunnetasolla (Salmi 1993a). On mielenkiintoista tarkastella, kuinka paljon elokuvissa eri tavoilla käsitelty ja ilmi tuotu kuolema tunteineen vaikutti ja jätti jälkensä aikalaisiinsa. Mitä uutta näistä identiteeteistä on mahdollista oppia?

Kuolema ja tunteet ovat vielä melko vähän tutkittuja ilmiöitä suomalaisessa elokuvakentässä. Yleisesti voidaan todeta, että kansainvälistenkin elokuvien tarkastelu kuoleman ja tunteiden kontekstissa keskittyy pääasiallisesti kauhuelokuviin tai niiden elementtejä sisältäviin genreihin (esim. Ahonen 2013; Hakola 2011). Suomessa tiukan sensuurin takia kauhuelokuvia ei juuri 1940–1950-luvuilla nähty paria poikkeusta lukuun ottamatta. Tutkimusta on joka tapauksessa mielenkiintoista laajentaa kauhuelokuvagenren ulkopuolelle, sillä kuolema ja siihen liittyvät tunteet ovat aina olleet vahvasti läsnä kaikissa elokuvagenreissä. 2011 Death Studies -lehdessä julkaistu Ryan M. Niemiecin ja Stefan E. Schulenbergin artikkeli itse asiassa tarkastelee amerikkalaisia ja myös kansainvälisiä elokuvia juuri kuolemankulttuurin näkökulmasta. Artikkelissa pohditaan elokuvien hyödyntämistä kuolema-asenteista puhuttaessa (ks. Niemiec & Schulenberg 2011). Mitä siis kuoleman ja tunteiden tarkastelu suomalaisessa elokuvassa voi opettaa meille – ei ainoastaan kuolemankulttuuristamme, vaan myös laajemmin identiteeteistämme?

Kuoleman tarkastelu audiovisuaalisen kulttuurin muodossa tarjoaa monia mahdollisuuksia kuoleman ja siihen liittyvien tunteiden käsittelyyn. Saattohoitodokumenttien lisäksi myös fiktiiviset elokuvat voidaan valjastaa tällaiseen käyttöön. Fiktiivisissä elokuvissa riskinä tosin on, että ne voivat helposti antaa epärealistisen kuvan ja vaikutelman kuolemasta. Teuvo Tulion tuotanto kuitenkin osoittaa, että fiktiivinen elokuva tarjoaa vaihtoehtoisesti oivan mahdollisuuden käsitellä kuolemaa ja siihen liittyviä, erityisesti surun, tuntemuksia.

Kuolema sotamaisemassa

Kurssin toiseksi viimeisellä luentokerralla maisemantutkija Simo Laakkonen paneutui sotamaisemassa esiintyvään kuolemaan. Luento tarjosi yhtäläisyyksiä Hovin synkän turismin kanssa, mutta pääpaino Laakkosella oli kuitenkin maisemassa ja sen muutoksessa sodan myötä. Toinen maailmansota ei koskettanut ainoastaan ihmisiä vaan myös maisema, luonto ja eläimet joutuivat koetukselle sodassa, johon liittyen Laakkonen onkin laajasti tehnyt tutkimustyötä (ks. Laakkonen 2007; Laakkonen, Tucker & Vuorisalo 2017).

Laakkonen totesi osuvasti, että puhuttaessa maisemasta ja kuolemasta, siinä tiivistyy aina luonnon kauneuden menetys ja sen kuolema. Pohjoismaiden maisemaan kuolema saapui Suomessa alkaneen talvisodan ja myöhemmin jatkosodan myötä. Tunnettu sanonta ”Kollaa kestää” muuttui Laakkosen luennolla muotoon ”Kollaa ei kestänyt”. Tämä kuvastaa sitä seikkaa, mitä luonnolle lopulta tapahtui sodassa: metsät tuhoutuivat ja eläimet menettivät elinympäristönsä. Nämä kaikki vaikuttivat suuresti siihen millaiseksi maisema muokkaantui sodan jälkeen. Luonto maksoi kovan hinnan sodasta.

Laakkonen otti luennollaan esiin myös eläinten näkökulmaa. Sodan aikana luonnoneläimiä, kuten hirviä ja peuroja, metsästettiin valtavat määrät. Metsästystä haluttiin rajoittaa, mutta Laakkonen huomautti osuvasti, että ”mahtoiko moisilla rauhanajalta otetuilta säännöksillä olla vaikutusta sota-aikana?” Sotilailla ei kuitenkaan koskaan ollut liikaa ruokaa saatavilla. Aseiden käyttö oli myös jokapäiväistä, mikä vaikutti metsästyksen yleisyyteen sodassa. Metsästyksen tapauksessa voidaan myös ironisesti pohtia ihmisen roolia: miksi eläinten metsästystä on oikeus rajoittaa sodassa muutamaan kuukauteen, mutta toisen ihmisen tappaminen on sallittua vuoden ympäri?

Sodan suurimpana uhrina on kuitenkin aina ihminen. Sota aiheuttaa pakolaisuutta, sotilaiden ja siviilien kuolemia ja suuria muutoksia yhteiskunnan rakenteessa. Maisemassa ihmisen jälki tiivistyy erilaisissa teloituskuvissa ja muistomerkeissä. Esimerkiksi monet Suomen sisällissodan teloituskuvat ovat tutuilta julkisilta paikoilta tai ihmisten omista pihapiireistä. Maisemakuva näyttäytyy hyvin erilaisena katsojan ymmärtäessä, että kyseisessä maisemassa on aikoinaan raa’asti teloitettu ihmisiä. Toinen merkittävä ihmisen aiheuttama ilmiö maisemaan ovat muistomerkit. Niitä saatetaan rakentaa sota-alueille sodan uhrien muistoksi, joilla on erilaisia tarkoituksia. Muistomerkit toimivat paikkoina, jonne läheiset voivat kokoontua muistamaan rakkaitaan. Ne kuitenkin myös muistuttavat yleisesti sodan kauheuksista ja siitä, mitä paikalla on tapahtunut.

Sotamaisema – samoin kuin synkkä turismi – on sidoksissa aikaan ja paikkaan. Kuolema jättää jälkensä maisemaan, joka syystä tai toisesta voi alkaa kiehtoa ihmisiä. Syyt tähän ovat erilaisia ja ne vaihtelevat aina ihmisten henkilökohtaisista syistä aina uutismedioiden luomiin mielikuviin. Yksilö itse myös vaikuttaa siihen, minkälaisen paikan hän yhdistää kuolemaan ja kokee muistamisen arvoiseksi. Laakkosen ja Hovin luennot osoittavat, että kuoleman käsittely ajassa ja paikassa on jatkuvassa muutoksen tilassa, johon vaikuttavat lukuisat tekijät aina yksilötasolta valtion suorittamiin toimenpiteisiin asti.

Lopuksi

Viimeisellä kokoontumiskerralla tehtiin yhteenveto kurssista, jossa myös käsiteltiin ajankohtaisia kuolemankulttuuri-ilmiöitä, mitkä eivät välttämättä aikaisemmilla luentokerroilla olleet käsiteltävinä. Luennosta vastasi Heikki Rosenholm.

Luennolla esiin nousi esimerkiksi siivoukseen ja organisointiin keskittyvästä japanilaisen Marie Kondon kirjoittamasta Konmari-kirjasta (2015) innostuksen saanut kuolinsiivous, jossa tarkoituksena on jo ihmisen elinaikana yrittää hankkiutua ylimääräisestä tavaramäärästään eroon. Kuolinsiivousta voi alkaa toteuttaa jo nuorena ja sitä ei tarvitse jättää vanhuuden päiville. Jätämme jälkeemme paljon aineellista perintöä, mutta myös aineetonta. Kuolinsiivouksen kohdalla voidaankin kysyä, mitä haluamme jättää muille ja minkälaisen aineellisen perinnön kautta haluamme tulla muistettaviksi? Elämme pitkään läheistemme aineettomissa muistoissa, mutta ajan kuluessa tulevat jälkipolvet muistavat meidät pitkälti aineellisen perinnön kautta. Tästä syystä jokaisen olisikin tärkeää miettiä, mitä omalla kuolinsiivouksellaan tavoittelee.

Puheeksi tuli myös tilausvideopalvelu Netflixin 13 syytä -sarja (Thirteen Reasons Why, 2017). Sarja kertoo itsemurhan tehneestä lukiolaistytöstä ja siihen johtaneesta kolmestatoista syystä. Sen tapa käsitellä itsemurhaa aiheutti viime vuonna maailmanlaajuiseen kohun: sarjassa käsitellään lähinnä päähenkilön kokemaa henkistä ja fyysistä kiusaamista ja väkivaltaa, mutta esimerkiksi mielenterveyteen liittyvien ongelmien käsittely on kokonaan jätetty pois. Lisäksi sarja näytti yksityiskohtaisesti päähenkilön tekemän itsemurhan. Kohusta huolimatta sarja sai kuitenkin kriitikoilta ja katsojilta myönteisen vastaanoton. Sarja nostikin esiin herkän ja vaikean kuolemankulttuuriin liittyvän aiheen, itsemurhan, josta kurssilla ei valitettavasti ollut omaa luento-osuutta.

Opiskelijoille tulivat myös mieleen jo tämän katsauksen alussa mainittu Mauno Koiviston hautajaiset, juhlarahakohu vuodelta 2017 sekä eutanasia-keskustelu Suomessa. Mielenkiintoisin luennolla esiin nostettu ilmiö oli naispuolisten stripparien käyttö Kiinassa hautajaisten yhteydessä, mitä on nyt alettu kitkeä maassa. Mitä näin erilaisissakin ilmiöissä esiin nouseva kuolema mahdollisesti kertoo meille?

Kuoleman esiintyminen kulttuuri-ilmiössä kuin ilmiössä osoittaa, että kuolema todellakin on moniulotteinen ja se koskettaa kaikenlaisia kulttuurin osa-alueita. Kurssilla kävi selväksi, että kuolemankulttuuri on läsnä joka puolella, myös tavallisessa arkielämässä. Ilmiö on vaan niin hyvin sulautunut yhteiskuntaamme tai vaihtoehtoisesti piilotettu, että sen huomaaminen ei ole itsestään selvää. Kuten monesti on todettu, elämme kuoleman kieltävässä yhteiskunnassa. Tämä selittää sitä, miksi vahvasti kuolemaan liittyvät aiheet tuntuvat tabuilta ja niiden noustessa pinnalle, syntyy aina jonkinmoinen ”kohu”.

Palautteena opiskelijat totesivat, että kuolemasta puhuttiin kurssilla synkkään sävyyn ja kuoleman iloisempi puoli jäi vähemmälle käsittelylle. Kurssilla olisi toivottu myös enemmän näkökulmaa eläinten kuolemasta, jota Simo Laakkonen sivusi luennollaan. Tämä palaute heijastaakin kuolemankulttuurin tämänpäiväistä asetelmaa: kuolema kuvataan pääasiallisesti synkkänä ja vaikeana ilmiönä, josta ei joko osata tai edes haluta puhua. Kuolemantutkimus on myös hyvin länsimaalaiskeskeistä. Se paljastaa kuoleman tarkastelun lähinnä ihmisten näkökulmasta, vaikka eläinten oikeuksiin liittyvät kysymykset ovat entisestään korostuneet. Tulevaisuudessa olisikin hyvä käsitellä kuolemaa enemmän eläinten näkökulmasta, sillä monet lemmikkieläimet mielletään perheenjäseniksi ja niiden menetys voi tuntua yhtä raskaalta kuin läheisen ihmisen menetys. Tiedetään myös, että monet eläimet kokevat surua lajitoveriensa kuoleman myötä. Tärkeää olisi myös keskustella länsimaisen kulttuurin ulkopuolisesta kuolemankulttuurista, jotta saataisiin uusia näkemyksiä ehkä jopa hiukan paikallensa jämähtäneeseen aiheeseen.

Kurssi järjestettiin mielenkiintoisesti alkuvuodesta 2018, jolloin Suomessa yhteiskunnallisessa keskustelussa on pinnalla erityisesti 1918 sisällissodan tapahtumat. Jopa sadan vuoden jälkeen keskustelu sodasta tuntuu valtakunnallisella tasolla vaikealta ja aralta. Osoituksena tästä voidaan pitää sitä, että esimerkiksi valtio ei vuonna 2018 nostaa mitään erityistä sotaan liittyvää teemaa esille. Suomessa ei myöskään ole sisällissodalle omistettua museota. Sisällissota on yksi Suomen historian vakavimmista historiallisista traumoista: yli 30 000 uhria vaatinut sota on Suomen historian verisimpiä konflikteja. Kurssin aikana sisällissodan tapahtumien käsittely jäi vähälle, mutta sen asema osana kuoleman kulttuuriperintöä on kiistaton. Tulevaisuudessa olisikin hyödyllistä järjestää sisällissodan tapahtumille oma luentokertansa, jossa keskiöön nousee kuolemankulttuuri. Tämä olisi yksi keino lähestyä ja keskustella sodan merkityksestä. Samalla sisällissotakeskusteluun voitaisiin tuoda uudenlaista näkökulmaa.

Kiitokset

Haluan vielä lopuksi kiittää kaikkia kurssille osallistuneita vierailijaluennoitsijoita ja heidän asiantuntemustaan kuolemankulttuureista. Kiitos myös opiskelijoille, jotka opintopäiväkirjoissaan ja esseissään toivat mielenkiintoisia seikkoja esiin kuoleman kulttuuriperinnöstä. Ne vahvistivat käsitystä siitä, että kuolema todellakin on monipuolinen ilmiö, jonka jokainen kokee omalla tavallaan ja jonka tutkiminen tuottaa aina mielenkiintoisia tuloksia tieteen kentällä. Kiitos myös Kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen koulutusohjelmalle, joka mahdollisti kurssin järjestämisen. Erityinen kiitos myös Riina Haanpäälle, joka avusti minua kurssin käytännön järjestelyissä.

Kirjoittaja on Turun yliopiston kulttuuriperinnön tutkimuksen jatko-opiskelija, jota kiehtovat kuolemailmiöt erityisesti audiovisuaalisessa populaarikulttuurissa.

Lähteet

Kaikki linkit tarkistettu 26.4.2018

Aineisto

Kuoleman kulttuuriperintö -kurssi, kulttuuriperinnön tutkimus, kulttuurituotannon ja maisemantutkimuksen koulutusohjelma, Turun yliopisto, Porin yliopistokeskus, 11.1.–22.2.2018.

Rosenholm, Heikki & Haanpää, Riina, Johdanto, 11.1.2018.

Hovi, Tuomas, Synkkä turismi, 16.1.2018.

Pajari, Ilona, Hautajaisrituaalit Suomessa, 25.1.2018.

Rosenholm, Heikki & Turtiainen, Riikka, Zombie Run Pori 2015, 1.2.2018.

Hakola, Outi, Kuoleman käsittely suomalaisessa dokumentissa, 6.2.2018.

Rosenholm, Heikki, Kuolema ja tunteet suomalaisessa kulta-ajan elokuvassa, 2.2018.

Laakkonen, Simo, Kuolema ja sotamaisema, 20.2.2018.

Rosenholm, Heikki, Yhteenveto, 2.2018.

Kurssipalaute. Aineisto kirjoittajan hallussa.

Elokuvat

Levoton veri. Ohjaus: Teuvo Tulio, käsikirjoitus: Nisse Hirn, pääosissa: Eino Katajavuori, Elli Ylimaa, Emma Väänänen. 1946. 96 min.

Sellaisena kuin sinä minut halusit. Ohjaus: Teuvo Tulio, käsikirjoitus: Filmimies, pääosissa: Marie-Louise Fock, Kunto Karanpää. 1944. 102 min.

Rakkauden risti.  Ohjaus: Teuvo Tulio, käsikirjoitus: Alexander Puškin, Nisse Hirn, pääosissa: Elli Ylimaa, Hilly Lindqvist, Oscar Tengström. 1946. 99 min.

Nettivideot

Tuu tuu tupakkarulla, YouTube 27.3.2017, https://www.youtube.com/watch?v=Bykv0Hw_IeI

GoPro Hero 3+ Zombie Run Pori 2015, YouTube 26.4.2015, https://www.youtube.com/watch?v=tYu6wJ8jn8I&t=3s

Terhokoti, Sannan haastattelu, YouTube 3.2.2016, https://www.youtube.com/watch?v=LN0JcP8F2Hs

Verkkosivut ja -palvelut

Elonet – Kansallisfilmografia, www.elonet.fi.

Piispa, Lauri & Junttila, Jorma. 2013a. ”Suomalainen elokuvatuotanto 1940–1949.” https://www.elonet.fi/fi/kansallisfilmografia/suomalaisen-elokuvan-vuosikymmenet/1940-1949.

Piispa, Lauri & Junttila, Jorma. 2013b. ”Suomalainen elokuvatuotanto 1950–1959.” https://www.elonet.fi/fi/kansallisfilmografia/suomalaisen-elokuvan-vuosikymmenet/1950-1959.

Salmi, Hannu. 1993b. ”Sodan, säännöstelyn ja jälkihoidon vuodet.” https://www.elonet.fi/fi/kansallisfilmografia/suomalaisen-elokuvan-vuosikymmenet/1940-1949/sodan-saannostelyn-ja-jalkihoidon-vuodet.

Toiviainen, Sakari. 1993. ”Lankeemus ja pelastusarmeija – sodanjälkeinen ongelmaelokuva.” https://www.elonet.fi/fi/kansallisfilmografia/suomalaisen-elokuvan-vuosikymmenet/1940-1949/lankeemus-ja-pelastusarmeija-sodanjalkeinen-ongelmaelokuva.

Varjola, Markku. 1993. ”Intohimon roviot -Teuvo Tulion Sellaisena kuin Sinä minut halusit, Rakkauden risti, Levoton veri.” https://www.elonet.fi/fi/kansallisfilmografia/suomalaisen-elokuvan-vuosikymmenet/1940-1949/intohimon-roviot-teuvo-tulion-sellaisena-kuin-sina-minut-halusit-rakkauden-risti-levoton-veri.

MTV, ”Sisällissodasta pian 100 vuotta: Valtiovalta vetää matalaa profiilia – virallisia muistoseremonioita ei tule.” https://www.mtv.fi/uutiset/kotimaa/artikkeli/sisallissodasta-pian-100-vuotta-valtiovalta-vetaa-matalaa-profiilia-virallisia-muistoseremonioita-ei-tule/6711372#gs.ILOq9I4.

Suomalaisen Kuolemantutkimuksen Seura ry, https://kuolemantutkimus.com/.

Zombie Run, http://www.zombierun.com/.

Lehtiartikkelit

Aamulehti 18.1.2018, ”100 vuotta sitten käydyllä sisällissodalla ei ole Suomessa omaa museota, ja syykin on selvä – Kuka maksaa 50–60 euroa pääsystä historiamuseoon?” https://www.aamulehti.fi/kulttuuri/100-vuotta-sitten-kaydylla-sisallissodalla-ei-ole-suomessa-omaa-museota-ja-syykin-on-selva-kuka-maksaa-50-60-euroa-paasysta-historiamuseoon-200644459/.

Yle 24.5.2017, ”Presidentti Mauno Koiviston hautajaiset”, https://yle.fi/aihe/artikkeli/2017/05/23/presidentti-mauno-koiviston-hautajaiset.

Yle 25.4.2017, ”Rahapaja julkaisi teloituksesta juhlarahan – Orpo toivoo että raha vedetään pois: Mauton”, https://yle.fi/uutiset/3-9580883.

Kirjallisuus

Ahonen, Kimmo. 2013. Kylmän sodan pelkoja ja fantasioita. Muukalaisten invaasio 1950-luvun yhdysvaltalaisessa tieteiselokuvassa. Turku: Turun yliopiston julkaisuja.

Butters, Maija. 2017. ”Between East and West: A diachronic overview of Finnish death culture.” Death Studies, 41:1.

Carrington, Victoria, Jennifer Rowsell, Esther Priyadharshini, Rebecca Westrup. 2016. Generation Z: Zombies, Popular Culture and Educating Youth. Singapore: Springer Singapore.

Feifel, Herman. 1965. ”Introduction.” Teoksessa The Meaning of Death, toimittanut Herman Feifel, xi-xvi. New York: McGraw-Hill Book Company, New York.

Friman, Usva, Maria Rantala ja Riikka Turtiainen. 2017. ”Zombie Run Pori 2015 post-urheilullisena fyysisenä kulttuurina – suomalaisten juoksutapahtumien pelillistyminen ja leikillistyminen.” Ennen- ja nyt 1/2017: Pelit ja historia.

Hakola, Outi. 2011. Rhetoric of Death and Generic Addressing of Viewers in American Living Dead Films. Turku: Turun yliopiston julkaisuja.

Hakola, Outi, Sari Kivistö ja Virpi Mäkinen. 2014. ”Johdanto.” Teoksessa Kuoleman kulttuurit Suomessa. Toimittaneet Outi Hakola, Sari Kivistö ja Virpi Mäkinen, 9–22. Helsinki: Gaudeamus University Press.

Hakola, Outi. 2014. ”Kuoleman kokemus.” Teoksessa Kuoleman kulttuurit Suomessa. Toimittaneet Outi Hakola, Sari Kivistö ja Virpi Mäkinen, 65–83. Helsinki: Gaudeamus University Press.

Haverinen, Anna. 2014. Memoria virtualis – death and mourning rituals in online environments. Turku: Turun yliopiston julkaisuja.

Hovi, Tuomas. 2014. Heritage through Fiction: Dracula Tourism in Romania. Turku: Turun yliopiston julkaisuja.

Hänninen, Kirsi. 2015. ”Elävä ja monimuotoinen zombiperinne.” Teoksessa Askel kulttuurien tutkimukseen, toimittanut Jaana Kouri, 119–122. Turku: Turun yliopisto.

Kemppainen, Ilona. 2006. Isänmaan uhrit. Sankarikuolema Suomessa toisen maailmansodan aikana. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.

Kondo, Marie. 2015. Konmari: siivouksen elämänmullistava taika. Helsinki: Bazar.

Koski, Kaarina. 2014. ”Sosiaalinen kuolema”. Teoksessa Kuoleman kulttuurit Suomessa, toimittaneet Outi Hakola, Sari Kivistö ja Virpi Mäkinen, 107–122. Helsinki: Gaudeamus University Press.

Laakkonen, Simo ja Timo Vuorisalo. 2007. Sodan ekologia. Teollisen sodankäynnin ympäristöhistoriaa. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.

Laakkonen, Simo, Richard Tucker ja Timo Vuorisalo. 2017. The long shadows: A global environmental history of the Second World War. Corvallis: Oregon State University Press.

Lauro, Sarah Juliet. 2016. “Preface Zombies Today.” Teoksessa Generation Z: Zombies, Popular Culture and Educating Youth, toimittaneet Victoria Carrington, Jennifer Rowsell, Esther Priyadharshini, Rebecca Westrup, 11-19. Singapore: Springer Singapore.

Niemiec Ryan M. ja Stefan E. Schulenberg. 2011. ” Understanding Death Attitudes: The Integration of Movies, Positive Psychology, and Meaning Management.” Death Studies 35:5, 387–407.

Rosenholm, Heikki.”The Fear of Death in Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens”, WiderScreen, 3/2017, http://widerscreen.fi/numerot/2017-3/fear-death-nosferatu-eine-symphonie-des-grauens-1922/.

Rosenholm, Heikki. 2016. Vampyyrin varjossa. Pelon elementit elokuvassa Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens. Pro gradu -tutkielma, kulttuuriperinnön tutkimus, Turun yliopisto, Pori.

Salmi, Hannu. 1993a. Elokuva ja historia. Helsinki: Suomen elokuva-arkisto ja Painatuskeskus.

Turtiainen, Riikka. 2012. Nopeammin, laajemmalle, monipuolisemmin: digitalisoituminen mediaurheilun seuraamisen muutoksessa. Turku: Turun yliopisto.

Vuori, Martha. 2015. ”Zombeilla kuolemanpelkoa päin.” Thanatos vol. 4 1/2015: Itsemurha, 126–136.