Kategoriat
3–4/2016 WiderScreen 19 (3–4)

Elokuvamusiikki ja elokuvien äänimaisema – Film Music and Cinematic Soundscapes

Kimi Kärki
Vastaava toimittaja (Editor)
Kulttuurihistoria (Cultural History) & International Institute for Popular Music (IIPC)
Turun yliopisto (University of Turku)

Petri Saarikoski
Päätoimittaja (Editor in Chief)
Digitaalinen kulttuuri (Digital Culture)
Turun yliopisto (University of Turku)

See below for an English version of the editorial.

Elokuva ja musiikki ovat toistensa sukulaisia – äänielokuvan ajalla ne elävät toisiinsa kietoutuneena ja vaikuttavat taiteenlajeina lähtemättömästi toisiinsa. Musiikin rinnalla myös elokuvien äänimaisema täydentää valkokankaalle rakentuvaa audiovisuaalista kokemusta. Musiikki ja äänet houkuttelevat yhdessä katsojaa astumaan elokuvan kuvaamaan todellisuuteen, ne ovat keskeinen syy kokemuksen immersiivisyyteen, elokuvan maailmaan uppoutumiseen. Miten kauhea olisi kauhuelokuva ilman ääniä? Monien klassisten elokuvien musiikkimaailma on jäänyt elämään niin, että musiikki toimii täysin omana taiteellisen kokonaisuutena. Elokuvan historia tuntee monia mytologisoituja ohjaaja–säveltäjä -työpareja, kuten Alfred Hitchcock ja Bernard Herrmann, Sergio Leone ja Ennio Morricone sekä David Lynch ja Angelo Badalamenti. Onpa elokuvan ohjaaja saattanut jopa itse vastata musiikista, ajatellaan vaikka John Carpenterin hyytävää teemaa elokuvasta Halloween (1978). Se on hyvä esimerkki ajattomasta tunnussävelmästä, joka on noussut alkuperäisen elokuvan rinnalle osaksi pysyvää populaarimusiikin kulttuuriperintöä.

WiderScreenin vuoden 2016 viimeinen teemanumero ”Elokuvamusiikki ja elokuvien äänimaisema – Film Music and Cinematic Soundscapes” syntyi tarpeesta tarkastella poikkitieteellisesti elokuvan, äänimaiseman ja musiikin monipolvista vuorovaikutusta. Numerossa valitut artikkelit ja katsaukset edustavat digitaalisen kulttuurin, musiikkitieteen ja elokuvatutkimuksen oppialoja, ja ilahduttavasti kaksikielisen numeron kirjoittajakunta on hyvin kansainvälinen.

Laura Jordán González (Pontificia Universidad Católica de Chile) ja Nicolas Lema Habash (Université Paris 1, Panthéon-Sorbonne, Ranska) tarkastelevat artikkelissaan “Dismembering Body and Voice: Raúl Ruiz’s Mammame and the Critique of Cinematic Dualism” Jean-Claude Gallottan balettiteokseen Mammame perustuvaa samannimistä Raúl Ruizin elokuvaa (1986) filosofis-dualistisena tulkinnan kohteena. Kokeileva elokuva leikkii elokuvataiteen audiovisuaalisella perinteellä, tarkoituksellisesti erottaen kuvan ja äänen toisistaan: suu toimii niin äänen lähteenä kuin tanssivan kehon osana.

Markus Mantere (Sibelius-Akatemia) tarkastelee artikkelissaan ”Musiikki kasvun, muistamisen ja tuhoavan läsnäolon merkkinä. J.S. Bachin Goldberg-variaatioiden merkitys Hannibal Lecterin fiktiivisen hahmon rakentumisessa” klassisen pianomusiikin ja kauhuelokuvan yhteyttä. Bach ja Glenn Gouldin pianotaide ovat kannibaalin sarjamurhaajan Hannibal Lecterin suosikkeja elokuvissa Uhrilampaat (Silence of the Lambs, 1991), Hannibal (2001) ja Nuori Hannibal (Hannibal Rising, 2007) sekä tv-sarjassa Hannibal (2013–2015). Artikkelin erityisfokus kohdistuu Nuori Hannibal -elokuvaan, koska sitä kautta roolihahmon psykologiseen narratiiviin saadaan historiallista syvyyttä.

Laura Miranda (Universidad de Oviedo, Espanja) on kartoittanut espanjalaisen elokuvaperinteen äänimaisemaa varhaisessa Francon Espanjassa artikkelissaan “The Spanish Cinema Soundscape in the 1940s: Songs for a New Regime”. Vaikka maa oli oikeistolainen diktatuuri, sen elokuvateollisuus perustui pitkälti tasavaltalaisen ajan käytännöille. Totalitarismia pönkitettiin niin sotilaallisten, uskonnollisten kuin kirjallisten elokuva-adaptaatioiden avulla. Elokuvien musiikki ja laulut tarjosivat kuitenkin myös kumouksellisia mahdollisuuksia, niiden avulla voitiin ottaa kantaa hyvinkin voimakkaasti. Miranda avaa ennen muuta aikakauden ikonisten laulujen yhteiskunnallista merkitystä.

Sini Mononen (Turun yliopisto) analysoi elokuvallista seksuaalista väkivaltaa ja vainoamista artikkelissaan ”Raiskaava ja vainoava musiikki. Vainoaminen off-screen-raiskauksena ja akusmatisoitu vainoaja-raiskaaja elokuvassa Hirveä kosto”. Erityisenä tarkastelun kohteena Monosella on Lamont Johnsonin ohjaaman 1976-vuoden Hirveä kosto -elokuvan äänimaisema, joka suorastaan tuottaa vainoamisen tunteen, raiskaajan käyttäessä säveltämäänsä musiikkia henkisen väkivallan välineenä. Musiikki siis tuottaa ajatuksen vainoamisesta ei-näytetyn raiskaamisen symbolina. Äänimaisema muuttuu elokuvan jälkipuoliskolla katarttiseksi ja tuottaa – vainoamisen ja raiskauksen vastaäänenä – feministisen koston akusmaattisen tilan.

Sanna Qvick (Turun yliopisto) tarkastelee tänä vuonna edesmenneen David Bowien sadunomaista elokuvaroolia menninkäiskuningas Jarethina ja tämän laulamia lauluja artikkelissaan “Goblin King in Labyrinth. An audio-visual close reading of the songs by David Bowie”. Myös Muppetit luoneen Jim Hensonin nukkeja ja eläviä näyttelijöitä yhdistävässä elokuvassa Labyrintti (1986) populaarimusiikkitähti David Bowien suorituksella niin näyttelijänä kuin laulajana on keskeinen merkitys: kahdesta päähenkilöstä (toinen on Sarahia esittävä nuori Jennifer Connelly) vain Bowiella on laulurooli. Elokuva on lähestulkoon musikaali, vai onko sittenkään? Qvick lähilukee Bowien näyttelijä- ja laulusuoritusta suhteessa elokuvan genreen ja Bowien elokuvaa varten kirjoittamiin lauluihin.

Heikki Rosenholmin (Turun yliopisto) katsauksessa keskitytään kahteen valtavirtaa edustavaan Hollywood-elokuvan – Rocky (1976) ja The Karate Kid (1984) – ja esiin nostetaan kysymys siitä, miten elokuvamusiikki voi kertoa katsojalle tarinaa. Olli Lehtosen (Turun yliopisto) ja Janne Virtasen (TTY) katsaus puolestaan keskittyy Hotline Miami -videopelin äänimaiseman ja musiikin rooliin nostalgian synnyttäjänä.

WiderScreenin uutena kokeiluna mukana on Ajankohtaista-palstan lanseeraus. Ensimmäisenä julkaisuna palstaan on liitetty Anna Sivulan (Turun yliopisto) ja Jaakko Suomisen (Turun yliopisto) katsaus retrovaatiosta historiallisena innovaationa. Katsausta sinällään voisi hyvinkin käyttää populaarimusiikin ja elokuvatutkimuksen yhteydessä, jos ajatellaan esimerkiksi, miten vanhaa musiikkiteknologiaa on otettu uusiokäyttöön.

Teemanumero muotoutui aikana, jolloin varsinkin 1980-luvulla lapsuutensa ja nuoruutensa viettänyt sukupolvi sai jatkuvasti suru-uutisia populaarimusiikin kentältä. David Bowie, Prince ja Leonard Cohen ovat tunnetuimmat artistit, jotka poistuivat keskuudestamme kuluneen vuoden aikana. Legendaarinen elokuvasäveltäjä Ennio Morricone ehti jo terveyssyistä perua Suomen keikkansa, mutta onneksi konsertti saatiin järjestettyä vielä marraskuun lopussa. Monet kollegamme ovat harmitelleen, että loppuunmyyty konsertti meni heiltä ohi. Kaikesta päätellen tämä keikka lienee ainoa laatuaan Suomessa. Konserttitunnelmat tallentuivat kuitenkin Kimi Kärjen tässä numerossa ilmestyneeseen arvosteluun.

Omasta ja toimituskunnan puolesta toivotamme tieteellisesti viihtyisää matkaa joulukuun numeron parissa! Haluamme kiittää kaikkia kirjoittajia ja artikkelien vertaisarvioitsijoita ahkeruudesta!

Otamme jatkuvasti vastaan juttutarjouksia mistä tahansa audiovisuaalisen kulttuuriin ja digitaaliseen kulttuuriin liittyvistä aiheista. WiderScreenin kevään 2017 teemanumeron aiheena on Teksti-Taide. Toimittajina hääräilevät Markku Reunanen ja Tero Heikkinen.

”Elokuvamusiikki ja elokuvien äänimaisema – Film Music and Cinematic Soundscapes” on omistettu David Bowien (8.1.1947–10.1.2016) muistolle.

Porissa ja Turussa 15.12.2016

Pääkuva: Jennifer Connelly ja David Bowie Jim Hensonin ohjaamassa elokuvassa Labyrintti (Labyrinth, 1986).

Film Music and Cinematic Soundscapes

Film and music are related – in the era of the sound cinema they intertwine and affect each other in multiple ways. As much as music, also the cinematic soundscapes enhance the audio-visual experience of the audience. Music, sounds, sound effects and noise all lure the spectator – also listener! – to enter the ’reality’ of the film, they are central for the immersiveness of the experience. How horrible would a horror film be without the sound? The film music of many classic films has had a semi-independent afterlife as a separate work of (pop)art. The film history knows many mythologised director–composer pairs, such as Alfred Hitchcock and Bernard Herrmann, Sergio Leone and Ennio Morricone, and David Lynch and Angelo Badalamenti. Sometimes the director might be responsible for the music as well, perhaps the most famous example being John Carpenter and his chilling theme music from Halloween (1978). It is a primary example of a ‘timeless’ theme tune that still resonates as a part of lasting popular cultural heritage.

The final theme issue of WiderScreen in 2016, “Film Music and Cinematic Soundscapes” was born out of the need to observe the multifaceted interactions of film, soundscapes, and music in a multidisciplinary fashion. The articles and overviews of the theme issue represent digital culture, musicology, and film studies. And the fact that this bi-lingual issue has a properly international group of authors, makes us very happy indeed.

Laura Jordán González (Pontificia Universidad Católica de Chile) and Nicolas Lema Habash (Université Paris 1, Panthéon-Sorbonne, France) observe in their article “Dismembering Body and Voice: Raúl Ruiz’s Mammame and the Critique of Cinematic Dualism” the interesting Raúl Ruiz film from 1986, based on Jean-Claude Gallotta ballet. The highly experimental film plays with the cinematic audio-visual tradition, by purposefully separating sound and image: the mouth appears both as a sound source and as a part of the dancing body.

Markus Mantere (Sibelius-Academy, Finland) writes in Finnish about the J.S. Bach’s Goldberg Variations in relation with the Hannibal Lecter films Silence of the Lambs (1991), Hannibal (2001), Hannibal Rising (2007), and the television series Hannibal (2013–2015). The main focus of Mantere’s analysis is on Hannibal Rising, as the film captures the early years of the cannibal serial killer, and gives historical depth to the musical narrative featured in all of the mentioned films.

Laura Miranda (Universidad de Oviedo, Spain) has mapped the early cinematic heritage of Franco era in Spain in her article “The Spanish Cinema Soundtrack in the 1940s: Songs for a New Regime”. Even if the country was under a right wing totalitarian rule, its film industry practices were inherited from the era of the republic. But the totalitarianism was supported with militaristic, religious and literal film adaptations. Even if these were the mainstream of the cinema during the 1940s, the songs featured in the films also hid subversive potential, and potentially gave voice for oppositional political activists. Miranda mainly analyses the social meaning of the iconic film songs of the era.

Sini Mononen (University of Turku, Finland) analyses the cinematic voicing of sexual violence and stalking in the film Lipstick (Lamont Johnson, 1976) in Finnish. The soundscapes and music of the film have a profound role in expressing the off-screen rape of the protagonist. These sounds of violence and stalking are finally replaced by cathartic sounds that fight the stalker, the film’s acousmatic space becomes a part of the feminist revenge.

Sanna Qvick (University of Turku) observes the late David Bowie as the Goblin King Jareth in Jim Henson’s fantasy film Labyrinth (1986). The film combines live acting and puppets, and Bowie has the central role as the singer and author of the featured songs. Qvick discusses the genre of the film, whether it’s a musical or not, and provides a close reading of Bowie’s vocalisations and song writing.

Heikki Rosenholm (University of Turku) offers an overview on two mainstream Hollywood films, Rocky (1976), and The Karate Kid (1984). Another overview by Olli Lehtonen (University of Turku) and Janne Virtanen (Tampere University of Technology, Finland) focuses on the nostalgic soundscapes and music in the video game Hotline Miami. Both overviews are in Finnish.

As a new experiment in WiderScreen, there is a new column for topical matters. As the first column, Anna Sivula (University of Turku), and Jaakko Suominen (University of Turku) discuss ‘retrovation’ as a historical innovation.

This theme issue was authored during a year of constant sad news from the field of popular music, especially for those of us who lived their childhood and youth in the 1980s. David Bowie, Prince, and Leonard Cohen are the most well-known artists who left us in 2016. The legendary film composer Ennio Morricone once cancelled his concert in Finland in the spring, but luckily the rescheduling was successful in the autumn. Many colleagues missed this – probably – last opportunity to witness Maestro live, but Kimi Kärki managed to be there and write a short Finnish language review in this issue.

We, along with the editorial board, wish to welcome you to enjoy this special December issue! We’d like to thank all of our authors, and also our effective and learned reviewers!

We will continually accept offers for articles on any subject matters related to audio-visual culture and digital culture. The spring 2017 theme issue is on Teksti-Taide (text-art), edited by Markku Reunanen and Tero Heikkinen.

“Film Music and Cinematic Soundscapes” is dedicated to the living memory of David Bowie (8th January, 1947–10th January, 2016).

In Pori and Turku, 15th December, 2016

Front page: Jennifer Connelly and David Bowie in Labyrinth (Jim Henson, 1986)

Kategoriat
3–4/2016 WiderScreen 19 (3–4)

Dismembering Body and Voice: Raúl Ruiz’s Mammame and the Critique of Cinematic Dualism

body, cinematic dualism, dance, moving lips, Raúl Ruiz, synchronicity, voice

Laura Jordán González
lfjordan [a] uc.cl
PhD. Lecturer
Instituto de Estética
Pontificia Universidad Católica de Chile

Nicolas Lema Habash
Nicolas.Lema-Habash [a] malix.univ-paris1.fr
Doctoral candidate in Philosophy.
Centre d’histoire des systèmes de pensée moderne.
University of Paris 1, Panthéon-Sorbonne

Viittaaminen / How to cite: Jordán González, Laura, and Nicolas Lema Habash. 2016. ”Dismembering Body and Voice: Raúl Ruiz’s Mammame and the Critique of Cinematic Dualism”. WiderScreen 19 (3-4). http://widerscreen.fi/numerot/2016-3-4/dismembering-body-and-voice-raul-ruizs-mammame-and-the-critique-of-cinematic-dualism/

Printable PDF version


Raúl Ruiz’s Mammame (1986), a cinematographic adaptation of the ballet play of the same name created by Jean-Claude Gallotta, is one of his most understudied films. In this article we propose that this film is a privileged site to explore the complex relationship that Ruiz established between sound and image during his whole career. At first, Mammame appears to be a film that documents something like the rehearsals of the Emile Dubois dance company. A close study of the film, however, makes apparent that Ruiz uses the movements of the bodies on screen, as well as the soundtrack (with music composed by Henry Torgue and Serge Houppin), in order to further explore the creative and experimental displacement of sound and image, language and bodies. This displacement points to a fundamental and more general problematization of cinematic dualism. Mammame, we argue, is a film that manages to deconstruct the experience of cinematographic synchronicity by breaking up its components: it makes soundtrack (music, sounds, silences, and noises) and image (bodies, shadows, and locations) work separately throughout the film. The dissolution of voice into exhalations, the blurring of bodily shapes into shadows, and the disjunction of music and moving image – via different strategies to establish cinematic continuity – are all elements that contribute to the experimental display of a general disarticulation of sound and image. More specifically, Mammame establishes a double relation between voice and mouth: on the one hand, voice appears as an overflowing noise (guttural, harsh, rough noises coming out of the mouth); on the other, mouth appears as a body part able to dance (emphasizing dislocated facial gestures). By subverting the notion of cinema as a systematic display of an accordance between what is seen and what is heard, this film puts into question the dualism between body and discourse. Nevertheless, image and sound constantly refer to each other, thus contaminating one another and invading their respective and (quasi) autonomous regimes of representation.

Introduction

When Raúl Ruiz’s Mammame[1] was screened in 1986, the film was considered as an odd one within the filmmaker’s trajectory. To put it briefly, Mammame – a film that adapts the homonymous theatrical ballet created by Jean-Claude Gallotta – shows members of the Emile Dubois company dancing apparently without subverting (therefore, ‘respecting’) the choreography taking place in front of the camera. Spoken language – an element that played a crucial role in Ruiz’s work, from his first films made in Chile during the 1960s until his last production, La noche de enfrente (The Night Across the Street, 2012) – is almost completely absent from Mammame.

Film critics picked up on these elements and thus expressed that Mammame was somewhat of an exception to Ruiz’s previous works. Eric Derobert pointed out that, considering Gallotta’s play was the material with which the filmmaker had to work, “Raul Ruiz’s customary subversion and undermining of fiction is somewhat unsustainable”[2] (1986, 75). Iannis Katsahnias, in turn, expressed that Mammame showed some of the same qualities found throughout Ruiz’s filmography; “paradoxically,” however, “Ruiz has decided to integrally respect Gallotta’s choreography”[3] (1986, 56). With regard to language, Barbara Kruger stated that “it is with much curiosity that we approach Mammame” since here we have “Ruiz without words, Ruiz and the document, Ruiz and the body” (1993, 196). And, finally, Raphaël Bassan wrote that here we find “Ruiz himself to be uncharacteristically respectful of the base material – Gallotta’s creation – which he filmed as plainly as possible.”[4] For Bassan Mammame is so strange that “one does not have much to say about this film, in which Ruiz restricted himself to registering the scene in a relatively neutral way, without adding any personal points of view, barring some tricks here and there. Ruiz’s system appears to be breathless”[5] (1986, 52–53).

With no personal cinematographic irruptions or words, the film ends up seeming like a curious experiment. Although some of the above-mentioned critics did find some typical stylistic elements, in other cases they were left virtually speechless.

In this article we would like to propose that Mammame is a film that stands in continuity with Ruiz’s œuvre, particularly through a reflection on the nature of language. Mammame is, indeed, probably the only film in Ruiz’s career where virtually no words are uttered; but this is precisely why Ruiz’s engagement with Gallotta’s dance-based material constitutes a privileged insight, showing that the filmmaker’s reflection on language goes beyond the spoken word or even its relationship with images.

Ruiz’s film is only one of the forms that Gallotta’s ballet has taken from the time of its original creation in 1985. During the late 1980s, at least three versions of the ballet were performed, and Claude Mouriéras also made a film based on the play (Burt, 2003, 177). After touring the world in its original form, a renewed version of the choreography, adapted for a younger audience, was performed in 2014 under the title of L’enfance de Mammame. This version included a narrator telling the story of several characters (so-called mammames) and their adventures within the theatre where they live. Such a narrative structure does not exist in the original choreography or in Ruiz’s film. The original Mammame does not contain dialogue. Rather, it has been described as presenting a collection of danced movements performed by members of a tribe-like community.[6]

Mammame reflects a tendency in Ruiz’s cinematographic production and its relation to other media. Since the beginning of his career, Ruiz established a dialogue between film and other artistic forms. Some of his early works in Chile such as Tres tristes tigres (Three Sad Tigers, 1968) and Palomita blanca (White Dove, 1973) directly engage with theatre and literature. This tendency continued in his work in France during the late 1970s and early 1980s, as can be seen in films such as La Vocation suspendue (The Suspended Vocation, 1977), L’Hypothèse du tableau volé (The Hypothesis of the Stolen Painting, 1978), Bérénice (1983) and Richard III (1986). Mammame is no exception. During the mid-1980s Ruiz embraced transmedia practices, not only by incorporating literature and theatre, but also by engaging with musical film, performance art, and installation (Goddard, 2013, 87–88).

Mammame is not the only link Ruiz established between film and ballet throughout his career. In 2010, under the auspices of the Centre Pompidou, he made Le ballet aquatique (The Aquatic Ballet), a film that can be considered a reflection on the relationship between movement, voice, and animality. Despite the many differences between Mammame and The Aquatic Ballet, both films point to a network of references linking language (and its breakdown) and movement. The Aquatic Ballet also alludes to the experimental avant-garde film by Fernand Léger, Ballet mécanique (1924). Such a reference situates Ruiz’s exploration of movement within the dynamics of silent film, insofar as it problematizes the synchronicity of sound, discourse, and bodily movement. This reference to silent film is also present in Ruiz’s first cinematographic work, La maleta (The Suitcase), shot in 1963 and finished later in 2008, when the filmmaker himself recorded the soundtrack. The Suitcase shows not only an engagement with silent film, but also with silence, the synchronicity of sound and movement, and the nature of human discourse (Jordán and Lema Habash 2013).

We contend that the problematization of the relationship between bodily movement, language, and sound is a key aspect in Mammame. The film shows that Ruiz’s reflection on language points to dismantling the hegemony of logos considered as an instance of sonic speaking. It also implies understanding language as a specific cinematic instance (so-called ‘language of cinema’) able to express a notion of language beyond the seemingly inextricable linkage between the speaking subject and the moving body. Instead, it appears here as a corporeal, somatic element linked to sonic instances that connect bodies, movement, and images.

This article studies Mammame from three different angles. First, it explores some of the critical conventions that establish an inextricable relationship between body and logos, image and sound, and more specifically between mouth and spoken discourse, as found in the realms of philosophy and filmmaking. The second section closely examines Mammame’s soundtrack pointing out the different strategies adopted by Ruiz to disrupt such conventions, while at the same time providing continuity through the montage of sound-track and image-track. Third, the dislocation between moving lips and spoken voice is considered, by highlighting the mouth as a body part and thus pointing to further explorations of this same disruption.

Our aim is to make a contribution to the growing body of research on Ruiz’s œuvre through the study one of his films which has received virtually no attention. In this sense, we propose an immanent reading of Mammame, through an analysis of its parts as a sound film document. Our aim is also to attempt a reading of the film that explores how it engages with some theoretical and philosophical traditions specifically concerning the problem of synchronicity between sound and language; thus our use of Aristotle as a philosophical background to introduce this issue and our interest in highlighting the critical engagement that we believe Ruiz’s cinema entails vis-à-vis the Aristotelian perspective. Hence we propose a reading of the film from a philosophical viewpoint, but, by the same token, we believe that the film itself may operate a philosophical intervention. This intervention, as will be noted in the concluding remarks, indicates how Mammame proves key in unpacking Ruiz’s complex understanding of language beyond spoken logos, as well as a powerful critique of dualism understood broadly as a cinematic issue, but also a philosophical-cum-theoretical topic. This article thus follows a tradition in aesthetics that can be ascribed to Ruiz himself, who, in his project on the Poetics of Cinema (2013) constantly supports the intermingling of art and theory to analyze culture.

From Aristotle to the Moving Image

In the last paragraph of De Anima, Aristotle summarizes his teleological view regarding animal senses and their usages for ‘well-living’. He states:

All the other senses are necessary to animals, as we have said, not for their being, but for their well-being. Such, e.g. is sight, which, since it lives in air or water, or generally in what is pellucid, it must have in order to see, and taste because of what is pleasant or painful to it, in order that it may perceive these qualities in its nutriment and so may desire to be set in motion, and hearing that it may have communication made [sēmainētai] to it, and a tongue [glōttan] that it may communicate [sēmainē] with its fellows. (III, 435b19-25, trans. Smith.)

Animal senses aid animals in achieving their well-being. Senses have a specific function associated with the fact that living creatures need to inhabit an environment, obtain nutrients, and live with other creatures.

In order to establish this specific relationship between the body of a living creature and its environment, Aristotle states that each body part and its corresponding sense have a specific function. His inclusion of the relationship between the tongue and communication points to a specific function related to the mouth. The animal mouth or at least one of its parts – the tongue – is given a specific purpose: communication with others. We know from the famous passage in Politics I, 2 – where Aristotle states the political nature of the human – that, in the case of human beings, the specific content of communication relates to the notion of logos; in the case of human beings legein (speaking) goes beyond – or we may even say that it completes – sēmainēin (indicating, pointing out). That is, the human being communicates with other fellow species via language, namely, by speaking rationally. If we connect these two passages we acknowledge that Aristotle assigns a fixed teleological function related to communication to the human mouth: speaking, expressing logos. Such a function also points to the fact that speaking human subjects are expressing some inner realm corresponding to their rational soul. The human body – through the specific function of the mouth – is thus inextricably attached to the uttered logos that present itself by way of the voice.[7]

The influence of Aristotle’s theory of poetry on the development of film – in terms of the ideal composition of a play in three acts (beginning, middle, and end) – has been underscored in the case of industrial Hollywood cinema (Hiltunen 2001). There is, however, a less acknowledged dimension that also links Aristotle’s theory to film, given precisely by the pre-established and teleological identity between a speaking subject and a speaking body. De Anima intimates a view of the human mouth as teleologically designed for a main, specific purpose. Thus, a dislocation of this scheme would presumably also dislocate the natural function of the mouth.

Cinema, by the same token, traditionally establishes an identity linking the human voice and the image of the speaking subject who (apparently) expresses his or her inner realm and desires through the voice. In a relevant article on this issue, Rick Altman has stressed the need to acknowledge how film has given its spectators the impression of an inextricable identity of sound and image, and, most importantly, between human language and body. According to Altman, the cinematic industrial complex has managed to disguise the discursive origins of cinema as well as its technological tools, as:

Portraying moving lips on the screen convinces us that the individual thus portrayed – and not the loudspeaker – has spoken the words we have heard. The redundancy of the image – seeing the “speaker” while we hear “his” words – thus serves a double purpose. By creating a new myth of origins, it displaces our attention 1) from the technological, mechanical, and thus industrial status of the cinema, and 2) from the scandalous fact that sound films begin as language – the screen-writer’s – and not as pure image. (Altman, 1980, 69.)

Altman critiques the ideological underpinnings behind the apparent identity established between sound-language and image-body. Film works as a ventriloquist who makes its dummy – the image – speak, while we, spectators, believe that the dummy – the image of the moving body – expresses itself.

As a technology that unites body and language, film shows how appealing the Aristotelian notion of a speaking subject, whose body is naturally made for speaking its inner self, may be. But, unlike Aristotle’s view, the shared identity of language-voice and moving lips is not a necessary function of cinema. The sound-track and image-track are separate. Cinematic technology thus allows for a dislocation of the Aristotelian paradigm that teleologically unites body and logos. Moreover, cinema began as ‘silent,’ where no sonic utterances were possible, at least stemming from the precise synchronization between lips and voices. Altman is therefore correct when he describes the development of film into the image-sound (synchronic) identity structure as ‘ideological.’ It is a scheme crafted by the industrial apparatus of which film is part; but is it not ‘natural’ to cinema.

Filmmakers and film theorists have in fact questioned this ideological and technological identity scheme. Michel Chion’s groundbreaking 1982 work La Voix au cinéma (The Voice in Cinema) precisely highlights the technological possibilities opened up by film to disarticulate the paradigm regarding the shared identity of voice and image. The removal of the discursive soundtrack from a moving body entails a dislocation of the seemingly everyday experience of one hearing someone else’s body speak.

Chion’s study highlights cinematic efforts to disrupt the ideological complex described by Altman, specifically stressing the treatment of what he calls an ‘acousmatic’ voice. Chion focuses on films in which characters whose bodies we cannot see, or have ‘doubled,’ still speak, such as in Fritz Lang’s Das Testament des Dr. Mabuse (The Testament of Dr. Mabuse, 1933). He also discusses films that include disappearing bodies and a multiplicity of voices-off (Marguerite Duras’ India Song, 1935), vocalizations by dead speakers (Billy Wilder’s Sunset Boulevard, 1950), a screaming mouth that one cannot hear (Brian De Palma’s Blow-Out, 1981) – dubbed “point de cri” – and voices lacking bodies (Alfred Hitckcock’s Psycho, 1960), which he literally terms “en souffrance de corps”. (Chion 1982, 117.)

In many of these examples, voices overflow bodies. Here we certainly find a cluster of films – often marked by a spectral voice-over – that displace moving lips from uttered language. Nevertheless, following the Aristotelian tradition, we, spectators, still suppose that the speaking voice-over indeed has a mouth that is actually uttering sounds – not any sounds but a spoken logos or discourse.

The point we would like to highlight is that the link between Aristotle and cinema, in terms of the body-logos identity, shows that the issue at stake here goes beyond the technological disguising of the separation of sound-track and image-track. Rather, what the Aristotelian notion of a teleologically driven function of the mouth implies, and what the shared identity of moving lips and discourse helps to perpetuate, is the fact that, before a logos, there lies the materiality of the body. What remains hidden behind the shared identity of logos and body is the power of body (and the mouth) beyond its capacity for discursive speaking. For both Aristotle and the film industry, as depicted by Altman, the body in its capacity as matter appears only as a backdrop against (or from) which a logos is projected. Beyond its capacity for speaking, the mouth appears to lack value. The relevant element in this paradigm is logos, namely, a non-corporeal entity to which a well-functioning body –through one of its parts, namely, the mouth – is subservient.

We found no logos in Mammame. Ruiz’s film depicts, not only a displacement of the synchronicity between sound-track and image-track (as groundbreakingly studied by Chion) but also of the synchronicity between body and logos. As such, the film insinuates a critique of Aristotle’s teleological view on the body and its mouth.

Asynchronicity, Continuity, and Music Montage

Before we move to the study of Ruiz’s Mammame, let us point out some musical features of the film’s soundtrack, which comes directly from Gallotta’s play. The score was composed by musicians Henry Torgue and Serge Houppin, both of whom collaborated with Gallotta in several works during the 1980s. This score displays a mélange of classical orchestral music with electro-pop sounds fashionable in the 1980s. The soundtrack, including noises (from bodies and other objects) and music, appears constructed through the overlap of sonic layers, all of them finely manipulated via localisations and audio levels. The result of such a procedure is that sound superposition becomes patent.

The music created for Mammame expresses a tendency to silence and minimal sound gestures. The first half of the Ruiz’s film is exemplary in this regard, as the soundtrack is dominated by bodily noises captured on scene, intercut with several silent moments. Musical instruments are used in a limited manner. Indeed, most of the music is played by a synthesizer, which accompanies a plethora of noises. These noises become gradually accompanied by a few basic chords played pianissimo in the mid-high range of a keyboard. But despite this tendency to silence and bodily noises, there are some segments in Mammame where a fully composed score emerges. Interestingly enough, these segments prove to be portions of the film during which Ruiz more exquisitely experiments with image-sound synchronicity, as we later show.

A close listening of Mammame’s soundtrack reveals a host of strategies deployed by Ruiz in order to problematize both the convention of cinematic synchronicity as well as the inextricable link between mouth and discourse. The study of the way in which music serves to emphasize bodily movements, while speechless voices stress the materiality of body, allows us to explore some of Ruiz’s strategies regarding the disjunction of sound and image. Such disjunction, however, must be carefully distinguished from the correlation between dance steps and music, as it appears in the choreography itself. In fact, what we highlight is precisely the various ways in which the film, through its own linguistic devices, manages to dislocate the synchronicity established by the dance movements and the ballet music.

In apparent contradiction to what we have been arguing, Mammame’s opening seems to establish synchronicity between sound-track and image-track: bird-like sounds, accompanied by a regular beat, come together for a perfectly synchronic first shot. Here, the sound of exhaling serves as the backdrop to a series of jumps performed by a number of dancers who, one by one, traverse the screen from left to right (Image 1). From a low-angle shot, the observer is led to believe that such synchronicity responds to a perfect match between those sounds and the moving bodies: those sounds must come from those bodies. This match evokes what Steven Connor has noticed with regard to the usual bond established between voice and someone or something that vocalizes, that is, a voice cannot be conceived without a vocalizing being, due to its “continuing power to animate” (Connor 2000, 12). The correspondence between the exhalations and jumps also confirms a well-known convention in film, which, as we have seen, consists in creating the illusion of an inner self precisely by synchronizing image-track and sound-track to represent living bodies that produce sound. Nevertheless, the synchronicity between sound and image presented in this opening sequence stands as an exception in Mammame.

Image 1. Mammane's opening displays the synchronity of sound and movement.
Image 1. Mammame’s opening images: bodies traversing the screen from left to right.

In fact, even though the exhalations appear to come from the moving-dancing bodies, we already have a reduction of the voice to a soft corporeal noise: that of breath coming out the chest and then passing through the trachea and mouth. As “quasi-locutions” and un-voice-like sounds, “the air is not expressed, pressed out into audibility, impressed into audible shapes and postures, but seems rather to be escaping, as though through a rent or gash” (Connor 2014, 34). Therefore, displaying a vocalizing body that does not speak serves to disrupt synchronicity. As such, it is important to highlight the concept of vocalization to characterize the sounds that seem to come out of bodies; these sounds are not spoken words, but simply vocalizations which are recognized almost as ‘outputs’ or ‘outcomes’ resulting from the movement of the bodies themselves. The sounds come from the body’s own activity as a body, and not as materiality made to logically express itself.

These remains of synchronicity between sound and body – now established in terms of a relationship between the body and its own activity materially moving – is further broken down throughout the course of the film. One of the more compelling – though not necessarily synchronic – parallels is that established between shadows and exhalations. As disfigured projections of torsos, arms, and legs, several aspects of the choreography are delivered to the spectator through spectral figures. As either ephemeral characters projected against the walls (Image 2, left) or translucent reflections of some of the bodies onto the floor (Image 2, middle) or onto others (Image 2, right), the portrayal of shadows throughout Mammame points to a blurring of bodily materiality.[8] Simultaneously, the same exhalations presented at the beginning of the film unfold as gasping and panting noises, underlining the aery nature of the sound. Shadows and noises thus effectively avoid any resemblance to the conventional partnership between flesh and speech, body and discourse. As Connor suggests, “it is above all the noise of the breath that has seemed to constitute the shadow song, this whisper music, the voice of the unvoiced in the voiced” (Connor 2014, 35).

Image 2. Projections and reflections.
Image 2. Shadows.

Jean-François Lyotard stressed in a 1973 essay that images in film receive value according to the place they occupy within a string of other images (1973, 58), which relates to the issue of continuity. The value of an image, however, is not only established through its relation to other images. Indeed, as theorists have argued, music plays a crucial role in creating a sense of continuity, given the “intrinsic,” fragmentary nature of the image-track (Cooke 2010). In Mammame, Ruiz chose to sidestep any systematic approach to the link between music and image-track continuity, by offering up different solutions to the assemblage of sound and image. The dislocation of their synchronic relation is taken even further: it not only pertains to the collapse of language into airy quasi-locutions coming from of an unstable shadowy body, but also to a cinematic landscape where music and moving images function separately. As such, Ruiz provides different solutions to the issue of cinematic continuity, by emphasizing either the sound-track or image-track. Let us examine a couple of examples.

Towards the middle of the film, a sequence presents the entire troupe positioned as if its members were practicing in a studio. Jean-Claude Gallotta himself acts as an instructor. They seem to rehearse a series of actions, as can be seen in the quick change from (1) a courtesan-like dance (28:40), to (2) some training-like steps (33:11), and then to (3) a contemporary-electronic music set of movements (34:50). The sequence only comes to an end with a sudden silence (38:45). In turn, the music acts as a curtain situated in close proximity to the point of view of the camera or, in other words, close to the perspective of the listener. While the music comes to the fore, energetic voices and noises remain in the back, combining diverse settings of audio levels with recorded instrumental melodies. At the beginning of the sequence, we hear an (1) instrumental march orchestrated with woodwinds and strings, presenting a classical symphonic idiom. When the dancers stress the downbeats, or mark unique rhythmic figures, they produce a quasi-synchronic relation to an extra-diegetic track, whose development need not follow strictly what is being visually shown. This becomes apparent when the dancers enter into the room crawling (28:50), signaling a similar tempo to the andante established by the music, but without producing any systematic rhythmic relation to it. In fact, in this sequence, the music appears as a quasi-autonomous track that mingles more or less closely with what is happening on scene. A sort of distance is thus created by openly revealing the manipulation of audio levels (from 29:50 onwards), that is, by making postproduction of the music unmistakably evident. The music develops later on by creating tension through harmonic classical tonal procedures and a sustained bass line, whose indications on the score could be marcato or sostenuto. At this moment, the montage of shots showing body parts stresses the dramatic effect of dissonances. As a kind of melancholic epilogue evocated by the music, the dancers seem to imitate farewell gestures. The middle section of this sequence, portraying some (2) training-steps accompanied by voices counting “one-two-three” out loud, toys again with synchronicity. It shows a seemingly perfect match between diegetic sound coming from the dancers’ chanting and bodily movements – a match only disrupted by means of distorting the focus of attention. This is accomplished both via unbalanced camera moves and, once again, by accentuating shadows instead of muscles. In doing so, Ruiz creates a fuzzy effect that undermines the simple, rhythmic correspondence between the voice counting and the bodies moving – an effect that is later corroborated by the progressive disfiguration of pronounced numbers into pure gibberish, while shimmering jazz drums in 6/8 join in with the vocal sounds. The final section (3) fully incorporates drums. Tempo speeds up, while a synthesizer plays a driving melody full of triplets. By stressing every four beats, the metric appears like 12/8. Mostly structured in short four bars phrases, the driving force of this restless melody reinforces the electronic pop music style, embracing repetition and “artificial” sounds.

As a whole, extending over more than 10 minutes, the style of music that is being danced is changed three times throughout this sequence. While the manipulation of the music becomes apparent, the bodies respond to this operation by changing their dancing style. Music and moving bodies provide no straight continuous unity to the scene. In other words, the image-track is marked by the fragmentary nature of movements established by music and subsequent dancing styles. The continuity of this sequence is given by the space occupied by the dancers and the camera movements. Thus the visual continuity of the site in which dancing is staged appears constantly disrupted by changes in music and bodily movements. We also found a fine combination of these two through the participation of voice, like when the connection between (1) the courtesan-like part and (2) the training steps is marked by a prolonged quasi-sung vocalization that seems to come – descending and glissando – from one of the dancer’s voice-off (33:09). A similar procedure is repeated to transition from (2) the training-like steps to (3) the contemporary-electronic section, this time with a stronger collective and growling voice. In these cases, as in many others, it is not clear as to whether the bodies follow the music or the music follows the (sound-producing) bodies.

A totally different strategy is applied to the scene in which a couple of dancers display a romantic encounter, surrounded by three different scenarios (40:29). In this scene, conversely, the music, as well as the dance performed by the bodies, is continuous throughout the entire sequence. The sound of wind passing through a fan strikes as one of the most prominent noises framing this scene that simulates an open-air encounter. Then, two voices intercut with silences fulfill the soundtrack: a high-pitched sigh of a man followed by a deep grunt of a woman. The music makes its appearance to accompany a couple’s slow dance. The score consists of a fragment for solo keyboard, with piano timbre. By building on a kind of sonority conventionally suitable for a romantic setting, this music reminds us of a “pop” love ballad while it at the same time appeals to the sensitivity of moonlight piano pieces. What changes in this case is the place in which the couple dances. Taking advantage on the possibilities provided by a flexible set – a common aspect of Ruiz’s cinematography – the camera moves across a space that fully transforms itself three times. Several simultaneous movements – camera, bodies, and walls – provide a malleable context that hosts the encounter of two lovers. While the choreography continues unabated despite the several image cuts (Image 3), a single piano piece provides continuity to the sequence. As opposed to the previously described sequence, here the cuts are not in the music or dancing, but in the image montage.

Image 3.
Image 3. A couple of dancers.

Each of these two sequences includes three major cuts: in the first, they are product of the music montage, while in the second they are result of the image montage, or more specifically, of the change of locations. What the comparison of these two sequences shows is the instability of the relationship between music and image. It also reveals, however, that in both cases each of the tracks (sound or image) can become a source of continuity, precisely because both function in parallel, but distantly to each other. Hence any illusion of a naturalized synchronicity dissolves when one notices the ineluctable distance between the music and what is seen.

As a film that, to a certain extent, ‘documents’ the performance of a work or art – Gallotta’s ballet, – the strategies displayed by Ruiz to connect sound-track and image-track often hover between the aesthetics of documentary and that of fiction, however porous the border between the two may be. More importantly, the mise-en-scène of the music, to which the dance supposedly reacts, reveals that most of the takes have been created without the music playing in situ. This means that, rather than the documentation of a realistic ballet choreography, the music is thus experienced as ‘extra-diegetic’ sound, coupled with the images as part of post-production. By the same token, however, it results in the enhancement of the noises coming directly from the moving bodies, heightening their central role in the narrative.

One of the final sequences is a case in point (46:17). This open-air sequence, filmed near the sea, alternates from a long shot that presents all the characters walking through a beach-like landscape to a medium shot showing them sitting around a table. The characters tap on it and make funny movements. As per the audio levels, they once again make us perceive the music closer to the listener than the seen bodies. The characters dance to music that they apparently cannot hear but simultaneously make noises, thus letting spectators know the specific sounds that dancers ‘really’ (on-location) produce. The score seems to mimic playful circus music. It turns once again to the synthesizer to execute short and repetitive descending chromatic melodies. The overlap of noises and music produces an openly noticeable coexistence of two soundtracks (one produced extra-diegetically and the other diegetically), each of which relates in a different way to the dance movements.

Lips Moving Beyond Discourse

Mammame constitutes a cinematic exploration that disarticulates the apparently natural and inseparable link between sound-track and image-track, one that is especially comfortable for conventional films about dance. As we have seen, the dissolution of voice into exhalations, the blurring of bodily shapes into shadows, and the disjunction of music and moving image – via different strategies to establish cinematic continuity – are all elements that contribute to the experimental display of a general disarticulation of sound and image.

But let us now go back to the specific relationship between moving lips and voice. As Altman correctly highlighted, the cinema industrial complex was ideologically established, among other things, around the possibility of displaying a spoken discourse via synchronizing spoken words (stemming from the soundtrack) and moving lips. Altman delved into the issue of how the industry hid its ideological message specifically in the uttered discourse seemingly pronounced by film characters. Moreover, this also underscores the fact that overlapping spoken discourse onto the images of moving bodies effectively undervalues the image-track itself (as well as the moving bodies on it). What would then count as the main cinematic device is in the soundtrack: namely spoken discourse, the logoi.

From this perspective, moving lips are at the service of language, just as the tongue – and the mouth – is at the service of logos. As stated above, Aristotle and the cinema industrial complex appear to naturally allocate a teleological function to the body: ‘discoursing,’ or legein. This function goes beyond the materiality of the body itself. For its full-fledged realization, ‘discoursing’ requires, as it were, something that complements the activity of a body that moves: logos, reason, or a human ‘soul’ in the case of Aristotle and, in the case of the cinema industrial complex, spoken words located on the soundtrack. In both cases we are in the presence of a kind of dualism composed of a material element (moving bodies) and a non-material element (reason triggering the sonic display of noise). Moving bodies themselves – conceived of as either biological or seen-on-screen entities – do not suffice for proper discoursing to take place.

Mammame produces a rupture in this kind of dualism that presupposes the preeminence of logos or spoken discourse over moving bodies. It recovers, we argue, the body insofar as it moves on screen; moving lips are autonomously displayed, thus restoring the autonomy, not only of a moving body hidden behind a logos, but also potentially of the moving image itself.

In fact, the title of the film seems to refer, from the outset, to an in-completion or certain structural immaturity of discourse. As critics have mentioned, Ruiz takes on Gallotta’s title of the ballet, Mammame, thus pointing to the realm of a certain type of uttering related to the French (and, we would also add, the Castilian) pronunciation of the word ‘mom’ (Derobert 1986, 75). The title Mammame and the French term for mom, ‘maman,’ are both pronounced in same way (/ma.mã/). The Castilian word ‘mamá’ sounds almost the same as well (/maˈma/). Needless to say, this is also the case for the English ‘mama,’ both in British (/məˈmɑː/) and US (/ˈmɑ·mə/) pronunciation. The title of the film (or the French maman) is one of the few recognizable words that can be understood coming out from dancers’ mouths, reappearing several times throughout the film. Such vocalization inscribes this would-be word in the realm of discursive rudiments, baby-talk, and babbling. By the same token, the ‘m’ sound, considered as a “primary phoneme,” relates to imitative infantine pronunciations delivered as “a state of hesitation or vacillation” (Connor 2014, 74) and is directly connected to similar actions such as humming or stammering. The vocalization of Mammame signals a certain presence of a term (maman) which is pronounced technically as a word that does not officially exist (Mammame). Therefore, the annihilation of discourse is not only established via reference to a stage of childhood development in which a logos is not fully developed, but also via the open annihilation of an actual word that is being uttered.

Mammame highlights the relationship of one body to another. Such a relationship does not involve communication in terms of logical discourse. Pronounced literally in Castilian – Ruiz’s mother tongue – the film title sounds ‘mamame’ (/’mamame/). If accented on the first vowel (mámame), the word literally means ‘suck me!’ It indeed stems from the verb mamar, which, although commonly used in the context of vulgar, sexual references, means to suck, nurse, or breastfeed. Without going into the psychoanalytic underpinnings at stake here, mámame thus points to a verbal use that emphasizes the relationship established between a mouth and the body parts of another being (especially the breasts, but also the penis or vagina). Such a relationship may include the exchange of bodily fluids, involving nourishment, sexual (often gendered) violence, and/or pleasure. It is a kind of exchange involving the materiality of two bodies, where spoken discourse tends to disappear since the mouth is ‘occupied’ in the act of sucking or because the one sucking or being sucked would rarely be articulating what Aristotle deemed a logos; they would be rather gasping, moaning, screaming, or simply remain silent.

By the same token, the Castilian informal imperative form of the verb mamar – which, when accompanied with a direct object pronoun, forms mámame – need not be uttered for the action to come to fruition: it commonly involves an action that simply happens; just as in English, ‘suck!’ need not be uttered in order for bodies to come together. Instead, the mother gently brings the child to her breast; lovers come close to each other and, through bodily gestures, it is understood that their mouths will touch their mutual bodies; or, in the case of sexual violence, the aggressor will grab the other’s face and penetrate his/her mouth. In none of these scenarios is it necessary to actually pronounce the imperative ‘suck me!’; it is rather implied in the bodily gestures. Contrary to the Aristotelian notion of the mouth made for pronouncing words, we find here a conception of the mouth that gestures towards the touching of other bodies. Therefore, the title Mammame – just as other relevant elements present in the film – refers to actions that happen between bodies, where bodies cause each other to interact, without the ‘command’ of an extra-material realm such as the human rational soul.

If the title Mammame already points to a disruption of the synchronic structure between a logos and a moving body, it is even more interesting that the film problematizes this synchronicity precisely by showing moving lips. The first close-up of a face in the film shows moving lips and, in the background, a dancer moving along with her shadow on a wall (Image 4), all of which are in focus. Therefore, although the face and moving lips appear to be closer to the camera than the dancer and her shadow, there is no hierarchy established between the face-mouth-lips structure, her dancing body, and her shadow. More importantly, however, the moving lips vocalize whispering sounds that do not constitute a discourse. The spectator’s understanding is that the whispering and, more generally, the sounds that overflow the soundtrack do stem from a human bodily source. But these sounds begin to detach themselves from the rhythmic synchronization established with the bodies as they move, which, as previously mentioned, is characteristic (and an exception) of the film’s opening.

Image 4. The first close-up of a face.
Image 4. Moving lips, a dancer, and her shadow

In fact, we recognize two forms of detachment of bodily sounds from bodily movements. The first – which is a constant throughout much of the film – is established by the progressive divorcing of the above-mentioned whisper-like vocalizations from moving lips themselves. As if Ruiz were mocking the cinematographic structure that synchronizes moving lips and discourse, he begins the film by visually articulating that very synchronicity in order to then detach the realms of vocalization and moving bodies from each other. Ruiz transforms the moving-lips/discourse structure in that he does not articulate an over-imposed logos or discourse via moving lips, but rather makes use of the bodies as a material structure that sonically account for what those moving bodies do. In other words, lips move, but they do not speak.

The conventional articulation of voice and lips is furthermore disjointed throughout the film when those whispering vocalizations are gradually heard almost as a voice-off, this time not anchored to moving lips. Progressively, the soundtrack of Mammame overflows with vocalizations that, like a rumor, accompany the music. But these vocalizations are fully detached from the moving lips we first saw as their plausible source. If Chion had recognized in a film like The Testament of Dr. Mabuse the presence of a sonic discourse that became progressively separated from the lips uttering it (Chion 1982, 41–52), in Mammame we find a radicalization of this operation; here what is detached from the moving lips is not a discourse or logos, but the vocalizing, the sonic result of moving lips themselves. This process of detachment allows, again, for a more autonomous display of moving bodies-image vis-à-vis the soundtrack.

The second form of detachment between bodily movements and sounds relates to the subject matter of the film itself, namely, dance. Moving lips and mouths are established, not primarily as a source of discourse – and, perhaps, not even as a source of sound – but as moving matter which becomes part of the choreography composed of other bodies. The film’s montage gestures towards a significant relationship between the movement of lips and that of other body parts. This is apparent when, in the first sequence of collective dancing, we see an ongoing alternation of close-up shots of faces with their lips articulating sounds (indeed, whispering, groaning, babbling, and vocalizing a sound that progressively accelerates the tempo of the whole sequence) and of dancing limbs (Image 5). Although these sonic vocalizations provide the tempo for the moving bodies, it is important to mention again that these vocalizations lose their attachment to the mouths that can be seen on camera. The sounds progressively detach from the bodies (the image-track) and blend in with the music (the sound-track).

Image 5.
Image 5. Dancing limbs.

The point we would like to highlight here is that the mouth reveals itself as a bodily part fully integrated with the other extremities. Bodies dance, and their parts also include mouths and lips. We can say that the mouth is portrayed, primarily, as a body part that dances, and not as a source of sound. If there is vocalization, or even words, the mouth is revealed as the corporeal/material ground of that vocalization and not simply as body part subservient to, and commanded by, discourse. This integration of moving lips-mouths into the arsenal of dancing body parts is accomplished through cinematographic montage and notably through the possibility of closing up. Focusing on moving faces makes it possible for viewers to see them as dancing parts and not simply sonic sources. Mammame is therefore not simply a film that ‘respects’ Gallotta’s play, but also one that expressively transforms it by means of cinematographic language.[9]

At the end of the first sequence we are presented with Gallotta himself standing in front of the troupe. He appears to be about to give instructions to the dancers; in fact, we expect him to speak. Gallotta’s body and outfit are stylized as that of a mime, wearing white makeup and gesticulating like one. This becomes apparent through a series of close ups on his face (Image 6). It is not surprising, then, that our expectations to hear him commanding the troupe are betrayed. Mime artists traditionally do not speak; all emotions, actions, or affections they produce on the bodies surrounding them happen as a result of the mime’s movement, including that of his or her face. If there are sounds and vocalizations they are never articulated as discourse.

Image 6. Jean-Glaude Gallotta
Image 6. Jean-Claude Gallotta as a mime.

Gallotta, indeed, produces vocalizations by moving his lips – just as the other dancers do – while clapping and tapping his feet on the floor. He does not command his troupe to move by ‘telling’ them what to do. He does not use speech to give an ‘order’ that would then trigger the movement of other bodies. If Gallotta is causing others to move, he does so as a moving, rather than a speaking body (Image 7).

Image 7. Gallotta instructs dancers by moving, instead of speaking.
Image 7. Jean-Claude Gallotta in front of the troupe.

Ruiz seems to be interrogating, once again, a dualistic structure. Only bodies can move bodies; only bodies can affect bodies. Logos has been left out as an extra-corporeal element produced by speech. Such a problematization of a dualistic structure in which bodies move due to the command of extra-corporeal entities (logos, the soul, thought) reminds us of Spinoza’s famous Proposition II of the third Part of his Ethics. Implicitly questioning Descartes’ dualism of body and soul, Spinoza proposes that, “The body cannot determine the mind to think, nor can the mind determine the body to motion or rest, or to anything else (if there is anything else)” (2002). Inspired by Gilles Deleuze, scholars have indeed related this proposition – whose Demonstration states that “the motion-and-rest of a body must arise from another body” – to a kind of parallelism between the chain of words producing language and that of bodies affecting other bodies (McNamara 2013). Leaving aside the problematic use of the term ‘parallelism’ to describe the series of determinations pertaining to the mind and those pertaining to bodies, we believe it is appropriate to consider Spinoza’s notion of bodily interaction as also a critique relating to the dualism that posits logos or discourse as a commanding extra-corporeal structure able to put bodies in motion, either for the purpose of speaking or simply moving.

Such is the nature of the dualism between what we have termed a ‘discoursing’ structure – stemming from both the cinema industrial complex and Aristotle’s view on human logos – and the body. In this form of dualism – let us repeat it once again – the body is subservient to the command of discourse. This type of dualism is rejected via the expulsion of spoken discourse from Mammame. At least in this film, Ruiz reveals himself to be close to Spinoza’s notion that only bodies can move other bodies.[10] He separates body from logos, thus focusing on the series in which bodies cause bodies to move. If there are sonic vocalizations, they reveal bodily non-over-imposed sounds and, moreover, they become further and further detached from moving lips. Mammame uses dance in order to integrate the mouth as a body part that can affect other bodies; the mouth is conceived of as a member of the body and not a discursive sound board.

Concluding Remarks: Raúl Ruiz’s Critique of Dualism

We have examined Raúl Ruiz’s Mammame by tracing a cinematic structure that tends to detach sound-track from image-track. More specifically, we have highlighted that the various mechanisms through which sound-track and image-track become disjointed point to a cinematic structure that puts into question the dualism between body and discourse. Besides its presence in philosophical discourse, we have stressed that this dualism has become naturalized in film due to the (apparently necessary) synchronic relationship between moving lips and discourse. Mammame not only problematizes this type of synchronicity, but effectively focuses on the body as a material structure acting autonomously, able to affect other bodies, without being subservient to an extra-corporeal entity due to which it moves. Mammame generates an isolation of mouth from logos, thus focusing on the series of bodies causing other bodies to move. As a concluding note, we would like to propose a reading of Mammame as a film that critiques dualism broadly understood.

Descartes’ philosophical system established a dualism inherent to human beings, consisting of the soul and the body. Bodily movements can eventually be controlled due to the action of an extra-corporeal substance, that is, the soul or mind. This dualistic understanding of human action was questioned, among others, by Elisabeth, Princess of Bohemia, who, in her correspondence with Descartes (2007), repeatedly intimated that there was a problem with his argument regarding the possibility of the soul to act on the body. If, according to Descartes’ own physics, only matter can act on matter, then how is it possible for an extra-corporeal substance – the soul – to act on and eventually control the movements of the human body?

The critique of Descartes’ view on mind-body interaction was later taken up by Spinoza. As we have seen, Spinoza argues that there cannot be any mutual causal interaction between what he understands as the non-corporeal mode of ‘mind’ and the mode of ‘body.’ Only bodies act on bodies and only ideas act on ideas. Spinoza thus offers one way out of dualism: what has been traditionally termed as monism. Descartes wrongly thought that there exist two substances composing the human. Rather, Spinoza argues, there exists only one substance – God or nature – with infinite attributes, two of which are known to us: thought and extension. Mind and body are modes of the one substance and, as the attributes, they express the essence of this substance.

Aside from monism, however, there is another strategy for putting dualism into question. Although we have mentioned that there are proximities between Ruiz’s and Spinoza’s work on the nature of bodies, Ruiz’s critique of dualism, at least that found in Mammame, follows a different strategy. This strategy does not consist in subsuming corporeal and non-corporeal entities to an expression of one substantial essence. Rather, it consists of disjoining or dismembering the elements comprising that dual structure, to such an extent that they appear as acting in separate reels. Mammame interrogates the regimes of cinematic dualism (body/discourse, moving lips/spoken words, image/sound) by pulling out and dismembering its two main components: sound-track and image-track. Dance as cinematic object is thus not a fortuitous or strange choice for deploying this critique. Insofar as it is based on the presence of moving bodies and music, dance becomes a privileged site for exploring the dislocation between moving bodies and sound by means of cinematographic language.

If the disarticulation of image-track from sound-track in general, or moving bodies from logos in particular, is also present in other of Ruiz’s films is an issue that goes beyond the scope of this article. We may add, however, that if such a focus on bodily affection and movement – isolated from an extra-material entity (soul, logos) – can also be found in Ruiz’s other theoretical and artistic work (two realms with porous borders), Mammame would likely constitute a reading key for interpreting those other instances in which this division takes place. This is simply because, as mentioned in the introduction, Mammame offers a radical depiction of the isolation of the components of the dual structure that composes cinema, sound-track and image-track, since it is Ruiz’s only film where we find no chain of spoken discourse. Therefore, even if a full expunging of discourse may not be the only way to problematize and break up the cinematic dualist structure between body and discourse, we could consider it as one of the most radical explorations in that direction, as well as a key for interpreting other similar endeavors.

Acknowledgements

We would like to thank Douglas Kristopher Smith for his patient reading of, and fruitful comments on, an early draft of this article. Thanks also to WiderScreen’s editors and two anonymous reviewers for their suggestions and criticisms, all of which proved key for improving this text.

References

All links verified 7.12.2016.

Film

Mammame. Director: Raúl Ruiz, photography: Acácio de Almeida, montage: Martine Bouquin, sound: Jean-Claude Brisson, music: Serge Houppin and Henry Torgue, choreography: Jean-Claude Gallotta, starring: Eric Alfieri, Mathilde Altaraz, Muriel Boulay, Jean-Claude Gallotta et al. Arcanal et al. 1986. 65 min.

News articles

Dunning, Jennifer. 1988. “Film: ‘Mammame,’ Tribe of Dancers,” The New York Times, January 29, 1988. http://www.nytimes.com/1988/01/29/movies/film-mammame-tribe-of-dancers.html.

Literature

Altman, Rick. 1980. “Moving Lips: Cinema as Ventriloquism.” Yale French Studies, Issue 60: 67–79.

Aristotle. 1984. “On the Soul.“ In The Complete Works of Aristotle, Vol. I., edited by Jonathan Barnes. Princeton: Princeton University Press.

Bassan, Raphaël. 1986. “Mammame.” Revue du cinéma, Issue 419: 52-53.

Burt, Ramsay. 2003. The Male Dancer: Bodies, Spectacle and Sexuality. London: Routledge.

Chion, Michel. 1982. La Voix au cinéma. Paris: Cahiers du cinéma.

Connor, Steven. 2014. Beyond Words: Sobs, Hums, Stutters and other Vocalizations. London: Reaktion Books.

Connor, Steven. 2000. Dumbstruck: A Cultural History of Ventriloquism. Oxford: Oxford University Press.

Cooke, Mervyn. 2010. The Hollywood Film Music Reader. Oxford: Oxford University Press.

Derobert, Eric. 1986. “Mammame.” Positif, Issue 308: 75–76.

Derrida, Jacques. 1972. “Ousia et Grammè.” In Marges de la philosophie. Paris: De Minuit.

Elisabeth, Princess of Bohemia, René Descartes. 2007. “Elisabeth to Descartes. 6 May 1643.” In The Correspondence between Princess Elisabeth of Bohemia and René Descartes, edited and translated by Lisa Shapiro. Chicago: The University of Chicago Press.

Elisabeth, Princess of Bohemia, René Descartes. 2007. “Elisabeth to Descartes. 10 June 1643.” In The Correspondence between Princess Elisabeth of Bohemia and René Descartes, edited and translated by Lisa Shapiro. Chicago: The University of Chicago Press.

Goddard, Michel. 2013. The Cinema of Raúl Ruiz. Impossible Cartographies. London: Wallflower Press.

Hiltunen, Ari. 2011. Aristotle in Hollywood. Bristol: Intellect Ltd.

Jaquet, Chantal. 2001. Le corps. Paris: Presses Universitaires de France.

Jordán González, Laura, and Nicolas Lema Habash. 2013. “Is there a Politics in the Sounds of Raul Ruiz? The Case of La maleta (1963).” Paper presented at the Musical and Other Cultural Responses to Political Violence in Latin America Conference, University of Manchester.

Katsahnias, Iannis. 1986. “Le Moi aimable.” Cahiers du cinéma, Issue 387: 56.

Kruger, Barbara. 1993. Remote Control: Power, Cultures, and the World of Appearances. Cambridge, Mass.: MIT Press.

Lyotard, Jean-François. 1975. “L’Acinéma.” In Des dispositifs pulsionnels. Paris: Galilée.

McNamara, Rafael. 2013. “La noología de Pasolini según Deleuze.” In Las luciérnagas y la noche. Reflexiones en torno a Pasolini, edited by Héctor Kohen and Sebastián Russo. Buenos Aires: Ediciones Godot.

Ruiz, Raúl. 2013. Poéticas del cine. Santiago: Ediciones Universidad Diego Portales.

Sanchez, Cristián. 2011. Aventura del cuerpo. El pensamiento cinematográfico de Raúl Ruiz. Santiago: Ocho Libros.

Spinoza, Baruch. 2002. “Ethics.” In Spinoza. The Complete Works, edited by Michel Morgan, trans. Samuel Shirley. Indianapolis: Hackett Publishing.

Notes

[1] In this article we will always refer to the version of Raúl Ruiz’s Mammame, produced by Arcanal, Cinématique National de la danse, Maison de la Culture de Grenoble and Théâtre de la Ville de Paris, kept at the Bibliothèque Nationale de France, whose duration is 65 minutes. A version of this copy can also be found online at http://www.numeridanse.tv/en/video/280_mammame.

[2] “[L]e travail habituel de Raoul Ruiz, de subversion et de sape de la fiction, n’a pas vraiment de support possible.”

[3] “[U]ne chorégraphie de Jean-Claude Gallotta (…) que Ruiz a été invité à filmer et que, paradoxalement, il a décidé de respecter dans son intégralité.”

[4] “Contrariament à son habitude, Ruiz s’est montré respectueux du matériau de base – la création de Gallotta – qu’il a filmé le plus simplement possible.”

[5] “On ne saurait en dire autant du film de Ruiz qui s’est contenté de filmer, de manière relativement neutre, le spectacle, sans y apporter de véritable regard personnel, à l’exception de petits tics. Le système de Ruiz paraît à bout de souffle.”

[6] “The dance is essentially a suite of duets in which one couple or another attempts to grab a few private moments together as members of the tribe engage in a series of small skirmishes, both sexual and tribal, taut and warily abandoned” (Dunning 1988). Mammame itself as an œuvre (including L’enfance de mammame) points to an experimentation on the relationship between bodies and languages. This kind of relationship is the core subject of this article, as one that focuses on Ruiz’s filmic version of Mammame. A complete study of how the articulation between languages and bodies works in Gallotta’s ballet, however, goes beyond the scope of the article.

[7] A structure of “presentation” or “presentification” also recognized by Jacques Derrida (1972, 34) who, following Martin Heidegger, points out that in Greek thought, even before Aristotle, there exists a relationship between legein and noein.

[8] The dematerialization of bodies into shadows expresses one of the main characteristics that Chantal Jaquet identifies in dancing as an art that de-singularizes the body: “L’art chorégraphique fait voler en éclats la particularité physique et soustrait à l’homme à l’emprise de l’entendue déterminée. La danseur n’est pas plus asservi à ce corps-ci ou ce corps-là, il devient cette chose sans corps qui peut tout incarner en transcendant ses limites singulières” (2001, 247). Let us mention that Mammeme is not the only site where Ruiz showed his fascination on shadows as expressive material. The film Ombres chinoises (Chinese Shadows, 1982), where all characters are shadows, stands as the clearest example of this fascination in Ruiz’s filmography.

[9] Dunning (1988) also captured the fact that Ruiz’s film entails a transformation of the original play: “Jacques Bouquin’s photography and Mr. Ruiz’s visual conception abolish the frame for dance that exists even in nonproscenium spaces. The camera moves up at the dancers from below them and low to the ground, and views them from high above, rather than at eye level. The dancers move in corridors and crannies that do not open out to anywhere. They are caught in compressed, concrete rooms perfect for forced confessions.”

[10] The relationship between the works of Ruiz and Spinoza has not yet been amply researched. A good start on the study of this relationship is Cristián Sánchez’s 2011 book La aventura del cuerpo. According to the editor of Ruiz’s diaries, Bruno Cuneo, their forthcoming publication will show his complex engagement with Spinoza’s work (personal communication).

Kategoriat
3–4/2016 WiderScreen 19 (3–4)

Musiikki kasvun, muistamisen ja tuhoavan läsnäolon merkkinä. J.S. Bachin Goldberg-variaatioiden merkitys Hannibal Lecterin fiktiivisen hahmon rakentumisessa

elokuvamusiikki, Glenn Gould, Hannibal

Markus Mantere
markus.mantere [a] uniarts.fi
FT, Dos., yliopistotutkija
Taideyliopiston Sibelius-Akatemia
DocMus-yksikkö

Viittaaminen / How to cite: Mantere, Markus. 2016. ”Musiikki kasvun, muistamisen ja tuhoavan läsnäolon merkkinä. J.S. Bachin Goldberg-variaatioiden merkitys Hannibal Lecterin fiktiivisen hahmon rakentumisessa”. WiderScreen 19 (3-4). http://widerscreen.fi/numerot/2016-3-4/musiikki-kasvun-muistamisen-tuhoavan-lasnaolon-merkkina-j-s-bachin-goldberg-variaatioiden-merkitys-hannibal-lecterin-fiktiivisen-hahmon-rakentumisessa/

Tulostettava PDF-versio


Thomas Harrisin ”Hannibal-trilogia” – Uhrilampaat, Hannibal ja Nuori Hannibal – on suuren suosion saanut kauhuelokuva-sarja, joka kertoo psykopaatti-intellektuelli Hannibal Lecterin tarinan. Elokuvat perustuvat melko tarkasti Thomas Harrisin samannimisiin romaaneihin.

Musiikintutkijana minua on kiehtonut jo kauan musiikin ja erityisesti pianisti Glenn Gouldin tärkeä merkitys näissä elokuvissa. Glenn Gould on selvästi Hannibalin suosikkipianisti, jonka Bach-levytyksiä Hannibal kuuntelee vankeudessaan, kaikesta sivistyksestä ja kulttuurista eristettynä. Trilogiasta käy myös ilmi se, että Hannibal itse osaa soittaa pianoa, vieläpä niinkin haastavaa teosta kuin Gouldin ”tavaramerkiksi” muodostunutta J.S. Bachin Goldberg-variaatioita.

Artikkelini tarkastelee Gouldin musiikin sekä diegeettistä että non-diegeettistä käyttöä kuten myös häneen assosioituvien visuaalisten merkkien (esim. eleet) merkitystä ja käyttöä osana Hannibal-trilogiaa. Erityisesti minua kiinnostaa Bachin musiikin ja silmittömän väkivallan ja tunteettoman psykopatian suhde, mikä mainituissa elokuvissa on hyvin vahvasti läsnä. Glenn Gouldin osalta pohdin sitä, miksi juuri hänen musiikkikulttuurinen hahmonsa on noussut niin tärkeään asemaan hänen kuolemansa jälkeisessä länsimaisessa populaarikulttuurissa.

Tarkastelen tässä artikkelissa yhtäältä J.S. Bachin (1685–1750) klaveeriteosta Goldberg-variaatiot osana Hannibal Lecterin hahmoa ja häneen liittyvien elokuvien kerrontaa. Psykopaatti-älykkö Hannibal Lecterhän on populaarikulttuurissa laajalti tunnettu hahmo, joka tuli tutuksi lukuisia elokuvapalkintoja voittaneen elokuvan Uhrilampaat (1991) myötä. Tämän jälkeen Lecter on esiintynyt päähahmona mainitun elokuvan ”jatko-osassa” Hannibal (2001) ja Lecterin lapsuutta ja nuoruutta kuvaavassa elokuvassa Nuori Hannibal. Olen aiemmin (ks. Mantere 2006; Mantere 2008) käsitellyt kahden ensiksi mainitun elokuvan musiikkia, ja osittain rakennan tälläkin kertaa samalle perustalle, mutta päähuomioni on kuitenkin nimenomaan Nuori Hannibal -elokuvassa. Nuori Hannibal -elokuvan audiovisuaalinen narratiivi on aiemmin jäänyt jäljiltäni varsin kevyelle käsittelylle, joten syvennyn siihen senkin vuoksi, että päähenkilön lapsuuteen fokusoivan elokuvan myötä kyseisen musiikin merkitykseen on mahdollista saada historiallisempi, Lecterin persoonallisuuden kasvuun liittyvä näkökulma. Elokuvien lisäksi sivuan artikkelissani myös lyhyesti Hannibal-elokuvien pohjalta syntynyttä Hannibal-televisiosarjaa, jota NBC tuotti kolmen tuotantokauden verran vuosina 2013–2015. Ensimmäisen Hannibal-elokuvan Psykopaatin jäljillä (Manhunter, 1986) jätän käsittelystäni ulkopuolelle, sillä elokuvassa ei käytetä lainkaan klassista musiikkia ja Lecterin hahmo on muutenkin tyystin erilaiseksi rakennettu. Se ei liity muihin mainitsemiini esimerkkeihin oikeastaan tyylillisesti tai sisältönsä osalta millään lailla.


Video 1. Hannibal-televisiosarjassa Goldberg-variaatiot ovat myös tärkeä päähenkilön identiteettiä, kulttuurista pääomaa ja persoonallisuutta rakentava elementti. Tässä näemme ja kuulemme Hannibalin lempiharrastuksensa kulinarismin parissa, taustalla Gouldin myöhäisempi (1982) levytys Bachin teoksesta.

Hannibal-trilogiassa ja sen musiikissa minua kiinnostaa pääasiassa kaksi asiaa. Yhtäältä Bachin musiikin käyttö kauhun ja brutaalin väkivallan kontekstissa, mitä Hannibal eittämättä edustaa, on kiinnostava assosiaatio, jota ei ole elokuvamusiikin tutkimuksen kontekstissa kovin paljon käsitelty. Harvoja poikkeuksia tähän edustavat Thomas Fahy (2003), joka on kirjoittanut klassisesta musiikista osana elokuvia Uhrilampaat ja Se7ven. Aivan tuoreinta tutkimuskirjallisuutta aiheesta edustaa Carlo Cenciarelli (2012), joka on käsitellyt Bachin musiikin roolia osana Hannibal Lecterin hahmon rakentumista Hannibal-elokuvissa. Mainituissa elokuvissa Bachin musiikin lisäksi muu musiikki on varsin tavanomaista, tapahtumia ja mielentiloja alleviivaavaa trillerien äänimaisemaa; spin off -sarjassa Hannibal käytetään Bachin lisäksi puolestaan paljon muutakin klassista musiikkia, ikään kuin päähenkilön kulttuurista pääomaa ja sivistystä kuvaavana elementtinä. Toisaalta Bachin musiikkia käytetään sekä Hannibal-elokuvissa että televisiosarjassa osittain samankaltaisesti kuin vaikkapa Kubrickin Kellopeliappelsiinissa (1971) – klassinen musiikki tuo silmittömälle väkivallalle oman erityisen, jopa arvoituksellisen kontrapunktinsa.

Fahysta ja Cenciarellista oma näkökulmani eroaa kuitenkin ennen kaikkea siinä – ja tämä on toinen kiinnostuksen kohteeni tässä artikkelissa – että olen alusta alkaen nähnyt ja kuullut Hannibalin ympärille kietoutuneet elokuvat erityisesti kanadalaisen pianistin Glenn Gouldin (1932–1982) reseptiona. 25 vuotta sitten nähdessäni Uhrilampaat tuo Gould-aavistus oli lähinnä vain intuitiivinen ja assosiatiivinen, mutta myöhemmin nimenomaan Gouldia käsitelleen tutkimukseni myötä aloin yhä enemmän ja enemmän hahmottaa Gouldin suurta merkitystä koko Hannibalin henkilöhahmolle elokuvissa. Äänellisesti Gould on läsnä konkreettisesti Hannibalissa ja Nuoressa Hannibalissa, joissa käytetään Gouldin levytyksiä. Uhrilampaissa Goldberg-variaatiot kuullaan elokuvan tuotantotiimiin kuuluneen Hans Zimmerin soittamana, mutta tulkinta jäljittelee tempoa ja artikulaatiota myöten Gouldin aiempaa vuoden 1955 levytystä.

Gould-assosiaatio ei siis ole pelkästään omaa tulkintaani, vaan hän on vahvasti läsnä elokuvien taustalla olevien Thomas Harrisin romaaneissa. Gouldin merkityksen näissä romaaneissa on kirjallisuuden näkökulmasta pannut merkille myös Philip Simpson (2009). Gould on Hannibalin suosikkipianisti, jonka levytyksiä hän kuuntelee eristyksissä sellissään. Juuri Goldberg-variaatiot on erityisessä roolissa. Romaanien perusteella Hannibalin levylautasella ja kasettisoittimessa on muitakin Gouldin levytyksiä, mm. Bachin Inventioita ja Ranskalainen sarja, mutta juuri Goldberg-variaatiot on Hannibalin teos, jopa siinä määrin, että Hannibal-elokuvassa siitä tulee hänen johtoaiheensa, hänen läsnäolonsa ja tuhovoimansa musiikillinen merkki.

Tarkastelen jatkossa siis paitsi Hannibalin musiikillista henkilöhahmoa mutta myös Glenn Gouldin epätavallista elokuvallista representaatiota. Tarkastelukulma on poikkeuksellinen – toisaalta Gould on elokuvissa läsnä vain musiikkina, mutta toisaalta Nuori Hannibal -elokuvassa myös visuaalisena hahmona kuten myöhemmin osoitan.

Gould on yksi 1900-luvun kiinnostavimpia muusikoita – arvoituksellinen erakko, joka vetäytyi menestyksekkäältä konserttipianistin uralta vuonna 1964 omistautuakseen levytyksille, joissa hän uskoikin klassisen musiikin tulevaisuuden olevan. Gouldissa poikkeuksellista oli se, että hän oli todellinen teknologia-entusiasti suurten konserttien ja live-esiintyjien ympärille rakentuneen tähtikultin aikakaudella. Gould oli myös poikkeuksellinen siinä suhteessa, että hän ei koskaan mahtunut pelkän pianistin tai edes säveltäjän muottiin. Gould oli intellektuelli, joka kävi kirjeenvaihtoa aikansa kulttuurikriitikoiden, kuten Jean LeMoynen ja Marshall Mcluhanin, kanssa ja julkaisi itsekin useita teknologian potentiaalia käsitteleviä artikkeleita (ks. esim. Gould 1966). Gouldin läsnäolo aikansa musiikkikulttuurissa olikin – kuten se on edelleenkin – hyvin monikanavaista; hänen kirjoittamansa tekstit, levytykset, sävellykset ja televisio- ja radio-ohjelmat olivat hänen kohdallaan kaikki yhtä suurta Oeuvrea, jonka merkitys ja vaikutusvoima syntyy suhteessa kokonaisuuteen. Tavallaan myös hänen reseptionsa – vaikka sitten tässä käsiteltävissä kauhuelokuvissa – todistaa siitä, että ”Glenn Gouldilla” on laajaa assosiaatio- ja merkityspintaa länsimaisessa musiikkikulttuurissa. On olennaista, että Hannibal pyytää selliinsä nimenomaan Glenn Gouldin levytyksiä kuunneltavakseen – ei esimerkiksi Dinu Lipatin, Murray Perahian tai Alfred Cortot’n levytyksiä. Gouldissa on vetovoimaa, arvoituksellisuutta ja karismaa, minkä takia hänen reseptionsa on ollut niin poikkeuksellista ja monitahoista.

Gouldin ”kuolemanjälkeinen elämä”, se miten hänen musiikkiaan ja hahmoaan on hyödynnetty populaarikulttuurissa, on erittäin laaja aihe. Gould-reseptiota löytyy hyvin eri tahoilta länsimaista populaari- ja korkeakulttuuria. Hannibal-trilogiassa, eli siis kolmessa Thomas Harrisin romaaniin pohjautuvassa kauhuelokuvassa Uhrilampaat (1992), Hannibal (2001) ja Nuori Hannibal (2007), Gouldin soitto tai häneen vahvasti assosioituva ohjelmisto on keskeisessä roolissa kokonaisuuden kannalta, ja voidaan perustellusti puhua Gouldin muusikkouden ja julkisuuskuvan poikkeuksellisesta reseptiosta. Erityistapaus tässä suhteessa on elokuva Nuori Hannibal, jossa Goldberg-variaatioiden merkityskenttä on hieman erilainen kuin kahdessa ensin mainitussa elokuvassa. Samoin pääosaa näyttelevän Gaspard Ullielin hätkähdyttävä yhdennäköisyys Gouldin lisää oman elementtinsä kuultavan musiikin elokuvassa tuottamaan merkityskenttään.

Elokuva ei toki ole ainoa medium, jonka kautta Gouldin hahmoa on vastaanotettu hänen kuolemansa jälkeen. Kanadalaisessa nuorten- ja lastenkirjallisuudessa (ks. esim. Konieczny 2004) on käytetty Gouldin biografiaa esimerkkinä kunniallisesta ja tinkimättömästä taiteilijuudesta. Gouldin innoittamana on koottu runokokoelma (Smith 2001); häneen keskittyvää maalaustaidetta on nähtävillä netissä (ks. esim. Glenn Gould Galerie); ja tietysti hänen ajatuksiaan on tarkasteltu laajalti sekä populaarimmassa että tieteellisessä kirjallisuudessa. Hannibal-trilogia on siis vain yksi pieni osanen Glenn Gouldin reseptiossa, mutta mielestäni erityisen kiinnostava, koska elokuvien päähahmon, psykopaatti-intellektuelli Hannibal Lecterin edustama silmitön ja brutaali väkivalta ja kannibalismi kietoutuvat elokuvissa yhteen klassisen musiikin kanssa. Tämä ei ole mitenkään triviaalia, vaan tärkeää jo sen kannalta, minkälaisia merkityksiä klassiseen musiikkiin kietoutuu kulttuurin todellisuudessa.

”Glenn Gould” kulttuurisena representaationa

Kuinka sitten tarkastella teoreettisesti Gouldin tähteyttä populaarikulttuurin kentässä? Ontologisesti on pidettävä mielessä, että tarkasteluni kohteena on nimenomaan Gouldin hahmon ja hänen tuottamansa musiikin visuaaliset ja auditiiviset merkit, joilla on jonkinlainen suhde tosielämän Glenn Gouldiin. Nämä merkit voivat liittyä esimerkiksi Gouldin soittamisen gestiikkaan, erikoiseen musiikin tulkintaan tai eksentriseen käytökseen – mitkä kaikki ovat useaan kertaan kierrätettyjä elementtejä Gouldia koskevassa biografisessa kirjallisuudessa.

Gouldin julkisuuskuva on rakentunut pitkälti ”eksentrisen neron” topoksen varaan. Vuosikymmenestä toiseen kriitikot ja yleisö ihmettelivät Gouldin ”uskomatonta lahjakkuutta” ja eksentrisyyttä – jonka näkyvimpänä merkkinä itse soittotapahtumassa lienee Gouldin tapa ”johtaa” itseään soittaessaan soittamisesta vapaaksi jäävällä kädellä. Samoin hän mellesti pianon ääressä enemmänkin: polki jalkaa, hyräili, ja soitti usein erikoisella tavalla. Näin Gouldista kirjoitettiin vuonna 1958, kolme vuotta hänen läpimurtonsa jälkeen:

Tällä hetkellä kaikkein puhutuin pianisti maailmassa on 25-vuotias kanadalainen oikkukimppu (bundle of eccentricities) nimeltään Glenn Gould. Viime viikolla esimerkiksi hän saapui Carnegie Hallin konserttiinsa New Yorkissa korviaan myöten huiveihin kietoutuneena ja hansikkaat kädessä. Odottaessaan takahuoneessa Gould, tunnettu hypokondrikko, lääkitsi itseään useilla lääkkeillä ja haalealla vedellä. Notkeuttaakseen sormiaan hoikka kiharahiuksinen pianisti uitti niitä kuumassa vedessä viidentoista minuutin ajan. Lopulta kun hän yhdisti voimansa Dimitri Mitropouloksen ja New Yorkin Filharmonikkojen kanssa hän rojahti koskettimiston ylle, usein heilutellen kyynärpäitään ja joskus näytti siltä kuin hän olisi painanut koskettimia nenällään tai leuallaan. (Newsweek 1958, käännös MM.)

Vaikka kirjoitus onkin näennäisen positiivinen, on siinä myös kosolti häiritseviä piirteitä. Gouldin soittamisen ”friikkiys” tulee vahvasti esiin, kirjoittaja tarkastelee musiikkiesitystä kuin eläintarhassa asuvan eläimen temppuja. Joskus kriitikot olivat raivoissaan Gouldin esitysten teatraalisuuden edessä:

Jos kyseessä on shown harjoittaminen – vaikka vain luonnostaan ilmenevien erikoisuuksien kautta – on sääli, että näin hieno muusikko tekee itsensä samankaltaiseksi kuin elokuvakoomikko. Potentiaaliset kuulijat saattavat pian jakautua sellaisiin, jotka sietävät hänen oikkuiluaan kuulemansa musiikin takia, ja sellaisiin, jotka eivät näin voi tehdä – puhumattakaan tietysti sellaisista kuulijoista, jotka menevät hänen konsertteihinsa enemmän näkemiensä oikkujen kuin musiikin takia. Asettaisin hänelle seuraavan kysymyksen: haluaako hän maineen osittain muusikkona, osittain klovnina? Tällainen maine hänen kohdallaan näyttää olevan syntymässä. (George 1960, käännös MM.)

Otan tässä yhteydessä esille Gouldin muusikkouden visuaalisuutta sen vuoksi, että myöhemmin erittelemäni visuaalinen reseptio on suorassa suhteessa siihen. Vaaditaan Gouldin muusikkouden tuntemusta tunnistamaan merkkejä, jotka viittaavat häneen. Esimerkiksi Uhrilampaiden tunnettu pakokohtaus, jossa Hannibal, raadeltuaan kaksi vartijaansa, pysähtyy hetkeksi kuuntelemaan kasetilta kuuluvaa Bachin Goldberg-variaatioita ”johtaen” samalla kuulemaansa, tuo vahvan Gould-assosiaation katsojalle – mutta vain sellaiselle, joka osaa assosioida yhteen Goldberg-variaatiot, Gouldin gestiikan ja toisaalta Hannibalin mieltymyksen Gouldin soittoon. Tämän kaiken merkityskentän yhteen kietoutuminen on diskursiivista ja kulttuurista, ja kuvaa mielestäni hyvin ylipäätään klassisen musiikin merkityksen syntymistä nykykulttuurissa. Kaikki musiikki ikään kuin ”syntyy itsekseen” sen kautta että sitä käytetään esimerkiksi elokuvissa tai mainoksissa. Tällaiset merkitykset eivät suinkaan ole musiikille mitenkään ”ylimääräistä” tai ”ulkopuolista”, vaan pikemminkin väistämätöntä seurausta musiikin medioitumisesta nykyisen kulutusyhteiskunnan raameissa. Kaiken musiikin välittyminen on nopeaa, kuvallista, ja erilaisiin länsimaisen kulutusyhteiskunnan rakenteisiin kietoutunutta, eikä klassinen musiikki ole tästä mitenkään poikkeus. Tässä mielessä lyhytkin tiettyyn taiteilijaan assosioituva ele riittää luomaan assosiaation musiikin kuulemisen ja näkemisen aktissa. Tällainen pienten eleiden signifikaatio on tuttua laajemminkin tunnettujen tähtien reseptiossa – esimerkiksi Thomas Carlson (1998) kirjoittaa kiinnostavasti siitä, että jo tietynlainen kulmakarvojen nostaminen ja tietynlainen liikkuminen riittävät tuomaan ”Elviksen henkiin” kauan hänen kuolemansa jälkeen tehdyssä elokuvassa.

Gouldin muusikkouden monikanavainen ja -tahoinen julkinen vastaanotto on tietenkin seurausta siitä, että hän on tähti; samoin tuo tähteys pysyy olemassa olevana ja ylläpidettynä suurelta osin juuri tuon reseption kautta. Richard Dyer (1982, 38) on nostanut esiin tärkeitä populaarikulttuurista tähteyttä koskevia seikkoja, joilla on selitysvoimaa myös Gouldin kuolemanjälkeistä elämää tarkasteltaessa. Dyer nimittäin toteaa, että tähteys rakentuu aina tietynlaiselle visuaalisten, verbaalisten ja auraalisten merkkien kokonaisuudelle, joka sitten tulee vakiintumisensa jälkeen merkitsemään kohdettaan. Gouldin kohdalla aiemmin mainitut eksentrisyys, älyllisyys, kriittinen kyseenalaistaminen ja tekninen virtuositeetti ovat tulleet osaksi hänen tähteyttään.

Dyer ei kuitenkaan vastaa edellisestä suoraan seuraaviin kysymyksiin: minkälaisten prosessien kautta tähdistä sitten tulee merkityksellisiä kulttuurisessa todellisuudessa? Kuinka tähdistä tulee hyödykkeitä? Janne Mäkelä (2002, 36–49) on kirjoittanut siitä, kuinka tähdestä tulee tietyllä tavalla alkuperäisen teknologinen reproduktio, eikä loppujen lopuksi ole merkitystä sillä, onko yhteyttä tähden ”alkuperäiseen” persoonaan olemassa vai ei. Tähteys on Mäkelän mukaan verkosto, jossa tähden työ – Gouldin tapauksessa levytykset, kirjoitukset, haastattelut, valokuvat, ja niin edelleen – ovat tähteyden elementtejä, eikä niillä ole enää suoraa kosketuspintaa yli kolme vuosikymmentä sitten kuolleeseen pianistiin. Näitä elementtejä voidaan kierrättää populaarikulttuurissa loputtomiin, ja näin tähti voi jatkaa elämäänsä representaationa, Elvis Presleyn, Michael Jacksonin, James Deanin ja monen muun tapaan loputtomiin, vuodesta toiseen, eri kulttuuristen tekstien kautta.

Miksi Hannibal johtaa kuulemaansa?

Kuuluisilla muusikoilla on usein tietty leimallisesti heihin assosioituva eleistö, joka sitten tulee osaksi heidän hahmonsa kokonaisuutta (Tarasti 1994, 104–105). Esimerkkejä ei ole vaikeaa löytää. Arturo Toscanini oli korostetussa ryhdikkyydessään oman kurinalaisen johtajuutensa ruumiillistuma; samoin Olli Mustosen soittamisen ylitsevuotava kinesteettisyys ja motorisuus ovat joillekin muodostuneet jopa häiriötekijäksi auditiivisen sisällön kustannuksella. Soittamisen gestiikassa on toki aina kyse myös kommunikaatiosta. Jane Davidson (1993) onkin kirjoittanut siitä, miten gestiikka luo kommunikaation muusikon ja kuulijan välille, äänet ikään kuin saavat näkyvän liikkeen kautta syvemmän kehollisen alkuperänsä musiikkikokemuksessa. Gouldille soittamiseen liittyvät eleet olivat aina tärkeitä, jopa siinä määrin, että hän koki soittamisen ilman niitä mahdottomaksi. Gould koki soittaessaan johtavansa näkymätöntä orkesteria, ja tämä näkyykin ylitsevuotavalla tavalla hänen soitossaan, varsinkin uransa loppupuolella. Yksi Gouldin innoittama runo kuvaakin hänen soittamisensa fyysisyyttä:

His face is as ecstatic as any saint‘s or martyr‘s

and those ethereal hands would never stop playing

if they could choose their own destiny, but ahead

lurks a white void where the notes simply vanish.

Gould plays and plays and then, suddenly, he snatches

his fingers from the keyboard as if he‘s been shocked

into freeze frame – a silent stillness and an enviable death.
(Smith 2001, 14.)

Olen varma, että kyseinen runo viittaa Bruno Monsaingeonin ohjaamaan musiikkidokumenttiin Glenn Gould Plays Bach (1981), jossa Gouldin Kunst der Fuge -esitys päättyy dramaattisesti jonkinlaiseen jähmettymiseen, ajan ja ajassa etenevän musiikin pysähtymiseen ja loppumiseen. Jähmettyminen ikään kuin alleviivaa sitä, että Bachin musiikki loppuu kirjaimellisesti kesken; hän ei saanut teosta valmiiksi ennen kuolemaansa. Runon kontekstissa ja jälkikäteen on tietysti myös mahdollista kuulla ja nähdä tämä kaikki myös Gouldin oman kuoleman ”merkkinä” – alle vuoden päästä tästä dokumentista Gould itse olikin jo kuollut koko klassista musiikkia rakastavan yleisönsä tyrmistykseksi, vain 50 vuoden iässä.

Kuva 1. Hannibal johtaa kuulemaansa Bachin musiikkia Uhrilampaissa tapettuaan vartijansa.
Kuva 1. Hannibal johtaa kuulemaansa Bachin musiikkia Uhrilampaissa tapettuaan vartijansa.

Hannibalin kohdalla hänen näkyvä ”johtamisensa” Goldberg-variaatioita kuunnellessaan Uhrilampaat-elokuvan pakokohtauksessa todistaa hänen syvällisestä musiikin ymmärtämisestään, kyvystä esteettiseen kontemplaatioon ja musiikkiin uppoutumiseen. Samalla, kuten myöhemmin selvitän, Goldberg-variaatiot on Hannibalille muistojen musiikkia, hänen henkilöhistoriaansa ja traumaattiseen kasvutarinaansa liittyvää musiikkia, jonka täysi merkitys aukeaa vain koko Hannibal-trilogian tarinallisessa mittakaavassa. Yhtä lailla kuin Hannibal kuuntelee musiikkia nautinnon vuoksi, hän myös kuuntelee Goldberg-variaatioiden kautta itseään ja omaa henkilöhistoriaansa. Teos on hänelle muistamisen musiikkia.

Miksi Lecter pitää Bachista?

Carlo Cenciarelli (2012) on kiinnittänyt huomiota siihen, että Bachin musiikin tärkeä asema ”Hannibal Lecter -tuotteessa” (Hannibal Lecter Franchise) – viitaten siis elokuviin, televisiosarjaan ja jännitysromaaneihin – kertoo siitä, että klassisesta musiikista on tullut ”toinen” länsimaisessa kulutusyhteiskunnassa. Klassinen musiikki on ”poikkeus” ja erityisesti huomiota herättävä piirre, jolla voidaan saada aikaan esimerkiksi henkilöhahmojen suhteen syvempiä karakterisointeja kuin muilla keinoin. Lecterin kohdalla rakkaus klassiseen musiikkiin tekee jollain lailla hänen hahmonsa entistäkin kauhistuttavammaksi – sehän tekee hänestä tietyllä tavalla samanlaisen kuin meistä muistakin. Samalla hänen hahmoonsa kiteytyy viktoriaanisen ajan kauhukirjallisuudesta tuttuja kauhistuttavia piirteitä – hän on moitteettomat käytöstavat omaava sivistynyt herrasmies, joka toiselta puoleltaan on hirviö. Hän on arvaamaton ja moniulotteinen – psykopaatti-tappaja, jolta kuitenkin löytyy myös kauneudentajua ja kulttuurista kompetenssia.

Hannibalin hahmon kauhistuttavuus syntyy juuri siitä, että hän ylittää rajoja ja konventioita. Tässä mielessä Bachin musiikki sopii hänen hahmoonsa hyvin. Se tuo Hannibalin hahmoon inhimillisyyttä, aavistuksen hänen kyvystään tuntea ja rakastaa. Samalla se kuitenkin myös muistuttaa hänen kylmästä, laskelmoivasta älystään – onhan Bachin kontrapunktinen kudos vaativaa, perehtymistä ja musiikillista kompetenssia vaativaa. Tällainen historiallinen assosiaatio kontrapunktin, polyfonian ja toisaalta universumin järjestyksen välillä on jo keskiajalta peräisin, ja Bachin 1700-luvun reseptiossa se oli hyvin tuttu topos (ks. yksityiskohtaisemmin Yearsley 2002).

Toisaalta taas Hannibalin kohdalla ei ehkä erityisesti Bach vaan Glenn Gouldin Bach on tärkeä merkityskenttä. Aivan kuten Gould oli kummajainen ja ympäristölleen arvoitus – maailmalta eristäytynyt teknologia-optimisti, joka uransa alusta alkaen oli kaikessa vastaan konventioita ja traditioita – myös Hannibal on ympäristössään kummajainen, jota ei voi kategorisoida. Hän on lääkäri (psykiatri), joka hoitaa potilaitaan kirjaimellisesti pois potilasjonoista; esteetti, joka kuitenkin kykenee mitä irvokkaimpaan ja brutaaliin väkivaltaan. Ikään kuin ulkoisena merkkinä tästä erityisyydestä on hänen poikkeuksellinen silmien värinsä ja vasemman käden kuusisormisuus. (Nämä piirteet käyvät ilmi vain Thomas Harrisin romaanista Uhrilampaat vuodelta 1989.) Molemmat ovat eksentrikkoja, poikkeuksia ympäristössään, ja osa tätä poikkeuksellisuutta on heidän erityiset taitonsa sekä niihin liittyvä kehollinen läsnäolo kuten eleet.

Hannibal on traumatisoitunut pikkusiskonsa Mischan lapsena tapahtuneen brutaalin tappamisen vuoksi. Hannibal on lähtöisin liettualaisesta aristokraattisesta perheestä, jonka linnan pihalle pommitetaan toisen maailmansodan taisteluissa venäläinen tankki. Liettualainen natsimielinen rosvojoukko saapuu metsästä pommituksissa kärsineeseen metsästysmajaan, jossa Hannibal ja Mischa ovat piiloutuneina. Venäläisten joukot ovat saartaneet tienoon, ja pakeneminen Lecterien perhekalleudet saaliina osoittautuu mahdottomaksi. Hyytävä talvi ja ravinnon puute ajavat rosvojoukon lopulta Hannibalin sisaren epäinhimilliseen murhaan ja kannibalismiin, mitä nuori Hannibal joutuu vierestä todistamaan.

Kostosta sisarensa tappajille tulee Hannibalin nuoren elämän johtoaihe ja päähenkilön irvokas ”kasvutarina” on elokuvan punainen lanka. Toisaalta Hannibal on voittaja – hän kykenee karkaamaan orpokodista halki Euroopan ainoan elossa olevan sukulaisensa, Ranskassa asuvan enonsa lesken, Lady Murasakin, luo. Vähitellen Hannibal saa traumassa kadonneen puhekykynsä takaisin ja alkaa Lady Murasakin tuella rakentamaan tulevaisuuttaan. Hänet hyväksytään lääketieteelliseen kaikkien aikojen nuorimpana opiskelijana ja ulkoisesti kaikki näyttää olevan kohti parempaa.

Hannibal ei ole kuitenkaan eheytynyt traumoistaan eikä halua unohtaa. Pikemminkin hän haluaa muistaa – muistaa elämänsä tuhonneen rosvojoukon kasvot ja hakea hyvitystä kärsimyksilleen. Tähän kontekstiin sijoittuu Nuori Hannibal -elokuvan musiikin kannalta dramaattisin kohtaus, jossa lääketieteen opiskelija Hannibal injektoi suoneensa natriumtiopentaalia, anesteettista lääkettä, jonka tarkoitus on saada hänet palauttamaan mieleensä painajaisyön tapahtumat yksityiskohtaisesti. Tämä tapahtuma, Mischan kuolema, teki Hannibalista sen mikä hänestä tuli – tappaja, joka ei lopeta eikä saa koskaan kylliksi, mutta samalla omaa umpeutumatonta haavaansa hoitava isoveli. Itse asiassa Hannibal ”hoitaa” suruaan tappamalla, se on hänen lyhyt ohikiitävä hetkensä saada mielelleen rauha. On tietysti merkityksellistä, että Hannibalista itsestäänkin tulee ihmissyöjä, kannibaali, kuten pakon edessä rosvojoukostakin tuli. Hannibal yhdistää kuitenkin brutaalin viettinsä ja tappamishalunsa hankkimaansa kulttuuriseen pääomaan, sivistykseen ja kulinarismiin. Hänestä tulee seurapiirien arvostama mestarikokki, joka syöttää pimeän puolensa tuottamat uhrinsa ystävilleen mitä mielikuvituksellisimmissa muodoissaan. Goldberg-variaatiot seuraavat kaikessa tässä mukana – jopa miltei täysin elokuvista irrallisena spin-off -sarjana syntyneessä Hannibalissa teos on keskeisessä roolissa muutamassa jaksossa, muiden muassa koko sarjan päättävässä kolmannen tuotantokauden viimeisessä jaksossa. Musiikki kuullaan jakson loppupuolella, jossa Hannibal ja entinen FB-agentti Will Graham ovat heittäytymässä kalliolta kohti loppuaan. Goldberg-variaatiot kuullaan ”nyrjähtäneenä”, muuntuneena versiona. Musiikki kertoo jo minuutteja etukäteen siitä, että Hannibal on lähestymässä lopullista sovitustaan ja saamassa rauhan. Mischa ei tule enää palaamaan hänen rauhattomaan mieleensä.

Jo ensimmäisen tuotantokauden jaksossa 8 Goldberg-variaatiot näyttäytyy ”Hannibalin teemana”, kun kiivaan taistelun päätteeksi Hannibal tappaa vastustajansa. Ensimmäisenä tapon jälkeen hän kiiruhtaa cembalon ääreen ja soittaa Goldberg-variaatioiden avaustahdit. Miksi hän näin tekee? Haluaako hän muistuttaa itseään siitä, mistä kaikki alkoi?

Kuva 2. Hannibal kiirehtii murhan jälkeen cembalon ääreen soittamaan Goldberg-variaatioita. Hannibal-televisiosarja, kausi 1, jakso 8.
Kuva 2. Hannibal kiirehtii tapon jälkeen cembalon ääreen soittamaan Goldberg-variaatioita. Hannibal-televisiosarja, kausi 1, jakso 8.

Goldberg-variaatioiden merkitys Mischan traumaattisen muiston musiikkina käy ilmi Nuori Hannibal -elokuvan ullakkohuoneisto-kohtauksessa. Hannibal asettaa levysoittimeen Bachia, Glenn Gouldin vuoden 1955 läpimurtolevytyksen Goldberg-variaatioista. (Tarkkaan ottaen elokuvan todellisuudessa Gouldin levytyksen käyttäminen on anakronistista, sillä on vuosi 1951 ja Gouldin levytys teoksesta on vasta vuodelta 1955.) Miksi juuri tämä teos? Hannibal-elokuvassahan sama teos kuullaan eräänlaisena Hannibalin hahmon johtoaiheena, hänen uhkaavan läsnäolonsa musiikillisena merkkinä mutta toisaalta myös Hannibalin ja FBI-agentti Clarice Starlingin suhteen äänellisenä maisemana. Hannibal-elokuvassahan ilmenee, että Hannibal on itse opetellut soittamaan tätä vaativaa teosta, vähintäänkin sen pääteeman, alussa kuultavan Arian verran. Samankaltaisena Hannibalin tuhovoiman ja läsnäolon musiikkina Goldberg-variaatiot kuullaan myös Hannibal-televisiosarjan toisen kauden päätösjaksossa, jossa teoksen äärimmilleen hidastettu syntetisaattoriversio – joka tosin lopputekstien kohdalla muuntuu oikeaksi Gouldin levytykseksi – on koko yli 10-minuuttisen loppukohtauksen taustalla. Samalla tavoin kuin Uhrilampaissakin, Hannibal pakenee musiikin myötä vangitsemisyritystään jättäen jälkeensä vain kuolintoreissaan kärsiviä uhrejaan. Paon ja vapauden äänimaisemana toimii yhteydestä toiseen juuri Goldberg-variaatiot.

Kuva 3. Nuori lääketieteen opiskelija Hannibal injektoi suoniinsa natriumtiopentaalia palauttaakseen mieliinsä siskonsa murhaajat.
Kuva 3. Nuori lääketieteen opiskelija Hannibal injektoi suoniinsa natriumtiopentaalia palauttaakseen mieliinsä siskonsa murhaajat.

Goldberg-variaatiot ei tietenkään ole sattumalta Hannibalin musiikkia. Sehän on syntyhistoriaansa liittyvän myytin mukaan ”yön musiikkia”, kreivi Keyserlingin tilaamaa, hovimuusikko Johann Gottlieb Goldbergin soitettavaksi tarkoitettua musiikkia kreivin kärsiessä unettomista öistä. Goldberg-variaatiot sävellettiin viihdykkeeksi, tekemään valvomisesta nautinnollisempaa ja siedettävämpää. Myös Hannibal-trilogiassa unettomuus on keskeinen teema. Uhrilampaissa Hannibalin groteski ”terapia” FBI-agentti Clarice Starlingin suhteen fokusoi Starlingin painajaisiin, joissa teuraslampaat kiljuvat aavistamansa kuoleman edessä. Nuori Hannibal -elokuvassa puolestaan Hannibal itse herää toistuviin painajaisiin – vieläpä aatelispoika, joka ei traumoiltaan saa nukuttua! Goldberg-variaatiot auttavat häntä muistamaan ja muovautumaan siksi, miksi hän on päättänyt tulla. Uhrilampaissa ja Hannibalissa Bachin teos on lunastanut jo merkityksensä ”Hannibalin musiikkina”. Tämä siksi, että Hannibalin hahmo on elokuvissa rakentunut ajallisesti käänteisesti – viimeinen osa Nuori Hannibal kertoo päähenkilön lapsuudesta ja nuoruudesta, jolloin hänen identiteettinsä alkoi rakentua myös musiikillisesti.

Toisaalta Goldberg-variaatiot on Hannibalin älylle sopivaa musiikkia. Teos on täynnä rakenteellisia hienouksia, jotka avautuvat vain Bachin numerologiaan vihkiytyneille kuulijoille ja muusikoille. Goldberg-variaatioiden ymmärtäminen ei onnistu moneltakaan, mutta Hannibalille tällaisen rakenteeltaan monimutkaisen ja haasteellisen musiikin kuunteleminen ja soittaminen on tietysti nautinnollista.

On kiinnostavaa, että elokuvan taustalla olevassa romaanissa Hannibal ei kuuntele levysoittimesta Gouldia vaan saksalaista lastenlaulua ”Ein Männlein stäht Im Walde”. Tämä August Heinrich Hoffmannin säveltämä tunnettu lastenlaulu on sanoituksiltaan arvoitus: mikä voi olla yhdellä jalalla seisova, punatakkinen ja mustahattuinen pieni mies, yksistään metsässä? Lopussa laulu kertoo vastauksen – sehän on ruusunmarja! Tämä rallatuksen omainen lastenlaulu on filmissä Mischan lempilaulu, ja tätä hän laulaa myös saksalaisten sotilaiden ottaessa hänet kiinni. Romaanissa Hannibal siis tavoittelee muistoa kuolleeseen sisareensa assosioituvan lastenlaulun kautta, elokuvassa puolestaan musiikkina toimii Bachin teos, joka tulee kulkemaan Hannibalin mukana koko hänen ympäristölleen kauhistuttavaa tuhoa tuottavan elämänsä ajan.

Syytä siihen, että Thomas Harris muutti romaaniaan tältä osin filmin käsikirjoitukseen, en tiedä. Harris ei anna haastatteluja eikä tästä aiheesta ole olemassa keskustelua. Mahdollisia syitä on useita. Ehkä haluttiin luoda jatkuvuutta kahden aiemman Hannibal-filmin jatkeeksi, saada aikaan Goldberg-variaatioiden ja Hannibalin hahmon välinen semioottinen sidos, joka selvästi on olemassa filmien välillä. Tai ehkä Bachin musiikki nähtiin elokuvan äänimaisemaa suunnitellessa riittävän monimerkityksisenä ja toisaalta arvoituksellisena, että sitä voitiin käyttää näin tärkeän kohdan musiikillisena taustana. Carlo Cenciarelli (2011; 2012) on osoittanut kuinka laajaan merkityskenttään Goldberg-variaatiot taipuu olemassa olevassa filmografiassa. Tämä teos on eri elokuvissa ollut tärkeänä merkitystä tuottavana elementtinä rakentamassa viittausta Ingmar Bergmanin elokuvien maailmaan, sukupuolikonventioiden neuvotteluun, romanttisen suhteen käsittelyyn, yhteiskunnallista toiseuteen ja lopulta Hannibal Lecterin monitahoisen ja -kerroksisen profiilin rakentumiseen. Goldberg-variaatiot taipuu moneen ja selvästi osa teoksen semioottista notkeutta piilee sen omassa myyttisessä syntytaustassa.

Tärkeä tekijä Nuori Hannibal -elokuvan tuottamassa merkityskentässä on myös pääosan esittäjän Gaspard Ullielin ja Glenn Gouldin häkellyttävä yhdennäköisyys. Esimerkiksi juuri käsittelemässäni ullakkokohtauksessa Gouldin kohtausta hallitseva soitto, Hannibalin yhdennäköisyys Gouldin kanssa ja toisaalta kohtauksen heijastamat konventiot nerouden kuvaamisen suhteen – myrsky, yö, sijainti ullakkohuoneistossa – tuottavat katsojalle merkitysten tulvan. Kuka minulle todella soittaa elokuvassa? Miten Hannibalin kuuntelema Gould-levytys ja Bachin Goldberg-variaatiot kietoutuu osaksi Hannibalin traumaattista kasvua menneisyytensä vainoamaksi ihmishirviöksi? Näiden kysymysten vastaamisen kautta ollaan itse asiassa jo syvällä yhtäältä Gouldin ja toisaalta Bachin musiikin reseptiohistoriassa.

Kuva 4. Hannibal komisario Popilin kuulustelemana tätipuolensa Lady Murasakin kanssa.
Kuva 4. Hannibal komisario Popilin kuulustelemana tätipuolensa Lady Murasakin kanssa.
Kuva 5. Glenn Gould nuorena pianistina kansainvälisen läpimurtonsa aikaan vuonna 1955.
Kuva 5. Glenn Gould nuorena pianistina kansainvälisen läpimurtonsa aikaan vuonna 1955.

Bachin musiikin toinen elämä

Mitä tämä kaikki sitten merkitsee musiikin kokemisen kannalta? Goldberg-variaatioiden käyttö osana kauhuelokuvia muuttaa eittämättä musiikin ontologista statusta. Kulttuurisen merkityksenannon näkökulmasta ei oikeastaan voi edes puhua siitä, että Goldberg-variaatioita tässä ”käytettäisiin” niille vieraalla tavalla kauhuelokuvan äänimaisemana – pikemminkin elokuvat on nähtävä tärkeänä kaiken musiikin leviämismuotona, merkityksen jalustana musiikin jatkuvalle uudelleen syntymiselle. Susanna Välimäki (2015, 8) kuvaa termillä ”utopian tilat ja hetket” juuri sitä kokijan musiikkia(kin) koskevan maailman uudelleensyntymistä ja -järjestymistä, jonka voimakas elokuvan tuottama elämys saa aikaan. Tästä näkökulmasta katsoen Hannibal-trilogia on muuttanut ennen kaikkea kokemukseni Bachista ja Glenn Gouldin taiteesta – nehän kuuluvat yhteen ja rakentavat toisiaan merkityksellisesti. Samalla tämä semioottinen yhteenkietoutuminen ei ole tuulesta temmattua tai pelkästään subjektiivista. Empiiriset ”todisteet” tälle tulkinnalle ovat helposti koeteltavissa ja tässäkin artikkelissa olen niitä koettanut pitää esillä.

Cenciarelli (2012, 110) on omassa Hannibal-luennassaan kiinnittänyt huomiota siihen, että klassisen musiikin kohdalla elokuva kontekstina saa aikaan uudenlaisia kuuntelutottumuksia. Klassisen musiikin teosten muuttuminen eräänlaisiksi monikanavaisiksi mediateksteiksi saa aikaan sen, että ei ole enää mielekästä musiikkia kokonaisina teoksina ja rakenteellisina kokonaisuuksina, vaan pikemminkin moodeina, saundeina ja tunnelmina, jotka kuvallisessa yhteydessään luovat omia merkityksiään. Tämä ei kuitenkaan Cenciarellin mukaan tarkoita sitä, että musiikin rakenteellisilla ominaisuuksilla ei olisi mitään merkitystä. Hannibalin kohdalla hän kiinnittää huomiota siihen, että nimenomaan variaatiomuoto, tietyn aiheen sarjoittainen muunteleminen – mikä on siis tyypillistä variaatiomuodolle – saa aikaan tietynlaisen analogian sarjamurhaamisen suuntaan. Aivan kuten Hannibal kykenee mitä mielikuvituksellisimmalla tavalla ”muuntelemaan” perustaitoaan, siis tappamista, myös Bachin taito muunnella teemaansa on ikään kuin arkaaisella tasolla samankaltainen prosessi. Variaatiomuodon ja Bachin hallitseman kontrapunktiikan voi myös tätä historiallisemminkin nähdä viittaamassa kuolemaan. Kuten David Yearsley (2002) on selvittänyt, Bachin kontrapunktiikka kuultiin jo 1700-luvun reseptiossa jonkinlaisena soivana maailmankaikkeuden metaforana ja näin myös elämän ja kuoleman mikrokosmoksena.

Olen tässä artikkelissa käsitellyt J.S. Bachin Goldberg-variaatioiden merkitystä tunnetun fiktiohahmon, Hannibal Lecterin representaatiossa, sekä elokuvissa että näistä versoneessa spin-off -televisiosarjassa, ja hänen psykodynaamisen todellisuutensa kontekstissa. Olen pyrkinyt osoittamaan, että teos on Hannibalin henkilöhistoriassa alusta asti tärkeässä roolissa ja kulkee hänen mukanaan vuosikymmenestä toiseen. Goldberg-variaatiot assosioituu Hannibal-elokuvien tarinallisessa kontekstissa Mischa-sisaren traumaattiseen kannibalistiseen murhaan maailmansodan helvetillisissä olosuhteissa. Tästä tapahtumasta käynnistyy Hannibalin transformaatio kultivoituneeksi ihmishirviöksi, joka ruumis toisensa jälkeen haluaa muistaa historiansa, ja tuon halun musiikillinen merkki on juuri Goldberg-variaatiot. Teos kertoo kerta kerralta Hannibalille siitä, kuka hän on, ja miksi hän on sellaiseksi tullut. Tämä vastaa yleisempääkin käsitystä elokuvamusiikista identiteettityön, subjektiuden ja maailmankuvan rakentumisen välineenä (ks. Välimäki 2015, 273). Ulkoisesti Goldberg-variaatiot kertovat katsojalle, hieman oopperan johtoaiheiden tapaan, Hannibalin läsnäolosta, hänen tuhovoimastaan ja ulospäin kultivoituneen vaikutelman antavan herrasmiehen kääntöpuolesta.

Se, että nimenomaan klassinen musiikki toimii tällaisessa roolissa on kiinnostavaa. Olen edellä myös pyrkinyt perustelemaan Hannibalin valkokankaalla ja televisiossa kehittyvää tarinaa nimenomaan Goldberg-variaatioihin voimakkaasti assosioituvan muusikon, Glenn Gouldin erityislaatuisena reseptiona. Gould on läsnä Hannibal-elokuvien taustalla olevissa romaaneissa, elokuvien käsikirjoituksissa ja näiden ääniraidoilla, mutta myös eleiden ja pääosan näyttelijän yhdennäköisyyden kautta. Gouldia tuntevalle katsojalle Goldberg-variaatioita kuunteleva – tietysti Gouldin levytyksenä – nuori Hannibal saa aikaan merkitysten ja assosiaatioiden tulvan, jolle perustana on yhtäältä teoksen assosioituminen Gouldiin ja toisaalta pääosan näyttelijän hätkähdyttävästi Gouldia muistuttava ulkonäkö. Kulttuurisessa todellisuudessa tämänkaltainen monikanavainen musiikin leviäminen on hyvin tärkeässä roolissa ja se muuttaa musiikin ontologiaa. Hannibal-elokuvien jälkeen eivät Glenn Gould, Bach tai Goldberg-variaatiotkaan ole enää entisensä.

Lähteet

Elokuvat ja televisiosarjat

Uhrilampaat (The Silence of the Lambs). Ohjaus: Jonathan Demme, käsikirjoitus: Ted Tally, musiikki: Hans Zimmer, pääosissa: Jodie Foster, Anthony Hopkins, Lawrence A. Bonney. Orion Pictures Corporation. 1991. 118 min (alkuperäisleikkaus 138 min).

Hannibal. Ohjaus: Ridley Scott, käsikirjoitus: David Mamet ja Steven Zaillian, musiikki: Hans Zimmer, pääosissa: Anthony Hopkins, Julianne Moore, Gary Oldman. Dino De Laurentiis Productions, Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), Scott Free Productions, Universal Pictures. 2001. 131 min.

Nuori Hannibal (Hannibal Rising). Ohjaus: Peter Webber, käsikirjoitus: Thomas Harris, musiikki: Ilan Eshkeri ja Shigeru Umebayashi, pääosissa: Gaspard Ulliel, Rhys Ifans, Li Gong. Dino De Laurentiis, Martha De Laurentiis, Tarak Ben Ammar. 2007. 121 min.

Televisiosarja Hannibal, 3 tuotantokautta. NBC. 2013–2015.

Nettivideot

“Hannibal’s first appearance (Dining alone with music) S01E01”, YouTube 8.12.2015. https://youtu.be/ySdh6SGLdVM.

Lehtiartikkelit

George, Graham. 1960. Konserttiarvio (ilman otsikkoa). Saturday Review 43/36.

Newsweek 24.3.1958. Nimetön konserttiarvio Glenn Gouldin konsertista.

Kirjallisuus

Carlson, Thomas C. 1998. “The Comeback Corpse in Hollywood: Mystery Train, True Romance, and the Politics of Elvis in the ‘90’s.” Popular Music and Society Vol. 22/2, 1–10.

Cenciarelli, Carlo. 2011. “Bach and cigarettes: imagining the everyday in Jarmusch’s Int. Trailer. Night.” Twentieth-Century Music 7(2), 219-243.

Cenciarelli, Carlo. 2012. “Dr Lecter’s Taste for ‘Goldberg’, or: The Horror of Bach in the Hannibal Franchise”. Journal of the Royal Musical Association, Vol. 137, no. 1, 107–134.

Dyer, Richard. 1982. Stars. Lontoo: BFI.

Fahy, Thomas. 2003. ”Killer Culture: Classical Music and the Art of Killing in Silence of the Lambs and Se7ven”. The Journal of Popular Culture, Vol. 37/1, 28–42.

Gould, Glenn. 1966. The Prospects of Recording”. High Fidelity. Vol. 16, no. 4 (April 1966), 46–63.

Harris, Thomas. 1989. Silence of the Lambs. USA: St. Martin’s Press.

Harris, Thomas. 2000. Hannibal. USA: Delacorte Press.

Konieczny, Vladimir. 2004. “Struggling for Perfection: The Story of Glenn Gould”. Toronto: Napoleon Publishing.

Mantere, Markus. 2006. Glenn Gould: Viisi näkökulmaa pianistiin ja hänen kulttuuriseen reseptioonsa. Helsinki: Suomen Etnomusikologinen seura.

Mantere, Markus. 2008. ”Glenn Gould has not left the building”. Kulttuurintutkimus 25 (2008):2, 35–46.

Mäkelä, Janne. 2002. Images in the Works: A Cultural History of John Lennon’s Rock Stardom. Kulttuurihistorian väitöskirja. Turku: Turun yliopisto.

Simpson, Philip L. 2009. Making Murder: The Fiction of Thomas Harris. Santa Barbara, Kalifornia: ABC-CLIO.

Smith, J.D. 2001. Northern Music: Poems about and inspired by Glenn Gould. USA: John Gordon Burke Publisher, Inc.

Tarasti, Eero. 1994. A Theory of Musical Semiotics. Bloomington, Indiana: Indi­ana University Press.

Välimäki, Susanna. 2015. Muutoksen musiikki. Tampere: Tampere University Press.

Yearsley, David. 2002. Bach and the Meanings of Counterpoint. Lontoo: Cam­bridge University Press.

Kategoriat
3–4/2016 WiderScreen 19 (3–4)

The Spanish Cinema Soundtrack in the 1940s: Songs for a New Regime

film music, Francoism, Spanish autarky, Spanish cinema, Spanish music

Laura Miranda
mirandalaura [a] uniovi.es
PhD
Art History and Musicology Department
Universidad de Oviedo

Viittaaminen / How to cite: Miranda, Laura. 2016. ”The Spanish Cinema Soundtrack in the 1940s: Songs for a New Regime”. WiderScreen 19 (3-4). http://widerscreen.fi/numerot/2016-3-4/the-spanish-cinema-soundtrack-in-the-1940s-songs-for-a-new-regime/

Printable PDF version


The arrival of sound cinema in Spain (1928) led to the incorporation of elements of national lyrical theatre to the new medium, as well as the adaptation of new styles from the US. Zarzuela adaptations gave way to stylised genres such as comedies with romantic overtones, which shared the stage with folkloric musicals performed by our most well-known folklóricas in flamenco attires. The collaboration of composers with film makers in the 1930s was intermittent and most musicians did not consider cinema as a high form of musical expression. Because of the Spanish civil war (1936–39) directors, actors and composers worked for the Hispano Film Produktion in Germany, thus seeking the internationalisation of our cinema. With the arrival of Francoism after the armed conflict, the new regime revived audio-visual practices from republican times and moulded them to the needs of the political autarky in which the country was plunged. Music in films was an ideological resource of the first order, boosting the dominant ideology in genres such as military (known as crusade cinema), religious films or literary adaptations, but also creating potentially subversive situations in musicals or film noir. Songs became a very popular way of articulating political and cultural situations in the country. In this paper I analyse some of the main musical practices of the 1940s Spanish cinema, the autarkic years, through the analysis of iconic songs of the era and the impact they had on the society of the time.

Brief contextualization: before and after the Spanish civil war

Sound cinema made its appearance in Spain at an untimely moment, coinciding with the years of the Second Republic (1931–1939). The new political situation tended towards liberal modernism and led to the development of a leisure culture to which cinema knew how to cater, despite the serious international economic situation of the time and the undeveloped film policy of the republican government. Sound cinema was received with a degree of scepticism by Spanish audiences, generating a controversy among the intellectual elites of the time, who in some cases were in favour of silent cinema as a pure expression of the new art.[1] Cifesa and Filmófono, the two main production companies during the Second Republic, despite their ideological differences, had more points in common than expected: both produced significant budget films, collaborated in the configuration of a Spanish star system and presented popular themes in their plots, accommodating the folklore of virtually the entire nation (García Carrión 2013a, 194). The two producers collaborated on the emergence of a new genre, the folkloric musical, influenced by the cuplé, the revista and the zarzuela as much as by the American musicals and aesthetic advances of the German and Soviet film industries.[2]

The outbreak of the Spanish Civil War (1936–39) was followed by a period of uncertainty. Since producers and studios were not certain about what was going to happen, some ceased their activity. The logistics of the war also caused media professionals to become dispersed throughout and beyond the country. Benito Perojo and Florián Rey, who stood as the most important directors of Spanish cinema at the time, were unable to continue working in Spain and emigrated to Germany in order to continue their professional activity under the Spanish-German Hispanic Film Produktion in Berlin. There they developed some of the most emblematic titles of their careers with their main stars of folkloric musicals. Perojo filmed with Estrellita Castro the adaptation of The Barber of Seville (El barbero de Sevilla, 1938) and the folkloric musicals Sighs of Spain (Suspiros de España, 1938) and Little Bug Earthquake (Mariquilla Terremoto, 1939), while Rey filmed his then muse and wife Imperio Argentina a version of the myth Carmen, from Triana (Carmen, la de Triana, 1938) and The song of Aixa (La canción de Aixa, 1939), which presents the Andalusian world as an appendix to the East.[3]

The first years of the Franco regime witnessed the continuation of some genres and, especially, the introduction of others imposed by the regime and the film industry under the supervision of strict censorship.[4] Spanish cinema during the Autarky period, i.e., the films made during the first decade of the Franco regime, was a cine de géneros (a “genre cinema”). New genres appeared and established themselves, at least, tried to establish themselves, in the market, such as crusade cinema (patriotic war films sponsored by the regime), film noir or historical films, but there was also a continuation of other genres that had been established during the previous period, especially folkloric musicals, exported to Latin America, and the stylised American-style comedies that were, oddly enough, the most popular genre during the hard post-war years. In post-war Spanish cinema there were comedies, crusade films, historic films, folkloric musicals, film noir, religious and bullfighting films, and even cartoons found their place on screen. The Spanish cinema of the political an economical autarky was, without doubt, a genre cinema that transported the audience to different worlds in order to escape from the plight of famine that prevailed after the civil war. Importantly, among all these typologies, the films that exhibited a clear ideology of power proved to be in the minority because, as Monterde emphasised, quantity does not necessarily imply significance. (Monterde 2009, 230.)

Spanish Film Music in the 1940s

Spanish post-war film music is largely indebted to the compositional stereotypes developed during the Second Republic. Moreover, before an aesthetic break, the regime proposed a break at an ideological level, allowing the audience to identify with the works previous to the civil war and creating a situation of conceptual ambiguity.[5] Many of the resources and functions of music applied during the 1940s were used previously and continued in the decade due partly to the influence of film music practices of classical Hollywood studio era of the 1930-1940s, to which the composers of Spanish cinema had access. They developed a unique style halfway between the influences of foreign composers (mostly American) and their own intuition because, in general, all of them had extensive experience in musical theatre.[6]

At this time the influence of Hollywood cinema of the 1930s is apparent at all levels, particularly with reference to musical matters. Film professionals chose to take the same measures as their American colleagues. Amongst those, and without doubt the most important, was to recruit a large group of conservatoire professionals trained in classical composition to create musical soundtracks. Of course there were already composers working in the industry during the Second Republic, but always in discrete collaborations. No academically accredited professional composer would have thought to devote himself exclusively to the creation of music for the cinema. The most important factor for that change was the economic one: the situation in Spain during the war was becoming even tougher and academic activity was not well paid. The film industry became a lucrative means which also allowed social mobility.

Juan Quintero, Manuel Parada, Jesús García Leoz, José Ruiz de Azagra, Salvador Ruiz de Luna, José Muñoz Molleda, Joan Duran Alemany and Ramon Ferrés i Mussolas were the most prominent composers in the autarkic period and the first three are considered the main composers of the period. Both Quintero and Parada composed music for a huge number of films (about 250 films per composer), which means constant work in the film industry and almost exclusive dedication.[7]

Composers did not hesitate to use some of the codes of musical theatre in their films, which many authors call clichés: clearer descriptive examples are mickeymousing (such as galloping horses, the wind in a storm or the firing of rifles), the over-use of strings in love passages with a clear emotional role, describing places and the characterisation of characters, changes of time, feelings and situations are a constant in this cinema. The technique of leitmotif is recurrent in autarky cinema, as well as the so-called “color local” (local colour), which Lluís i Falcó has defined as “local cultural convergence”;[8] that is, placing the audience in a physical space through musical cues with folkloric roots that the audience associates with a particular region of Spain.

In true Hollywood style, but without its means, composers made the cues once filming had finished and, in many cases, they orchestrated the musical numbers and even conducted the orchestra in arduous recording sessions. They used to deliver a pattern of composition, a musical script with scenes, roll number and minutes. In some cases, composers pointed to musical “themes” or “motives” created for the films.[9] The musical cues the composer made for the film were almost always narrative, while the songs were entrusted to experts in song making.[10]

Most film composers maintained a close relationship with symphonic and lyrical genres, which meant a constant influence of this compositional style on cinema. They combined their cinematographic aspect with classical theatre adaptations and their contributions to opera and other genres. In any case, their work in cinema demonstrates their ability to adapt to the (then) new medium and talent to manage urgent post-war ideologies.

Case Studies: pasodobles, habaneras and rhythms ‘made in the USA’

Carmen Martin Gaite argued that “faced with other countries more advanced in their technology or wealth, our only recourse was to always remain Spanish, which consisted in no more than simply repeating that we did not want to be like anyone else.”[11] One of the steps proposed in cinema to underline the difference between Spaniards and foreigners, so defining of the autarkic period, was the adaptation of zarzuelas, our lyrical genre par excellence. Local customs had been of great help to the zarzuela genre and showed the great Spanish cultural wealth in its different regions: northern regions like Galicia or the Basque Country; southern regions like Seville, Granada or Córdoba, all of them in Andalusia; eastern regions like Valencia or Catalonia; and Western regions like Cáceres or Badajoz, in Extremadura. All of these regions have its own customs, its own traditions, its own slang or language, and all of them are very present in Spanish lyrical theatre. They are inherited by Spanish cinema from its silent period, when the audience hummed the most successful songs of the time in well-known zarzuelas adaptations while the pianist or, if lucky, the theatre band, accompanied the presentation of the film. Zarzuela adaptations like Doña Francisquita (Hans Behrend, 1935), Don Quintin el amargao (Luis Marquina, 1935) or The Wildcat (El gato montés, Rosario Pi, 1935) revise the national folklore just as the same zarzuela substrate is used in many films set in rural areas, where the manners of Asturias, Galicia, the Basque Country, Madrid, Catalonia, Valencia and the Balearic Islands are reviewed and renewed. (García Carrión 2013, 199.)

After the Civil War, Jose Diaz Morales was the director (and script writer) in charge of bringing to the screen the first version of the zarzuela The Revoltosa (La Revoltosa, R. Chapí, 1949). Manuel Parada composed the soundtrack, basing it on original narrative cues from the zarzuela on the one hand, especially the duet of the protagonists; on the other hand he included musical numbers and a homemade ballet (based on the original dance in the zarzuela) with intertextualised arrangements from the zarzuela. The film, influenced by the musical,[12] includes several numbers played on screen, most notably the two scenes of the protagonist Mari Pepa (made by maestro Parada), the duo of Mari Pepa and Felipe and the famous guajira “Cuando clava mi moreno”, from Chapí’s original work. Parada makes use of the duo of Mari Pepa and Felipe in a non-diegetic orchestral version on countless occasions, a kind of charming appeal for the audience, who recognise in this music “a sense of longing for one generation and curiosity for another.”[13] Parada uses and over-uses the original score, intertextualising original numbers. Rather than structural issues, the composer proposes this compositional method as an “envelope” to recreate an atmosphere at a time when musical theatre has been overshadowed by cinema as mass entertainment. Leaning on pre-existing music, Parada evokes nostalgia for the recent past and the pride of being Spanish.

Mari Pepa is dressed in an apron and she is dusting a mirror when she starts singing her first song. In addition, her clothing includes a wide-sleeved chulapo (Madrilian) dress, covering her up to the neck. However, despite this puritanism in her dress code, there is a connotation of transgression in her loose hair, as well as the neckline of her dress. To soften her attractive and sensual features and her black wavy hair, her clothing retains the white colour, giving a connotation of tenderness to her character and, at the same time, of her strict moral code.

The musical number is a Spanish tanguillo in A major.[14] The stanza, repeated 3 times with different lyrics, consists of 16 measures that precede the nonsense refrain “con el tripili-trí / con el tripili-trá” (”with the tripili-trí / with the tripili-tra”). This stanza praises the beauty of the female character and silly rhymes are used concerning her birth mark, the Manzanares River and carnations, while the neighbours whistle and dance to the song. The harmony suggests an easily graspable melody, encouraged by secondary actors on screen. Mari Pepa, meanwhile, waves her hands and turns around the room like a sevillanas dancer from Chamberí.[15]

Her second song presents a most evolved vision of the protagonist again with her hair loose, this time with a kiss-curl lopsided at the front, in the style of folkloric musicals from the previous decade. Instead of her chaste white dress she now continues to further evoke the Andalusian world with black dots and flounces in her dress and emphasising the role of her hair. Of course, as a good housewife she still wears an apron that accentuates her hips, and is preparing the food. In this case, Parada opts for a pasodoble in a scene which, again, is out of context. He presents the first verse divided into two sections, the first in a minor (Mari Pepa walks along the kitchen) and, for the second section he proposes a modulation to the major mode (A major, Mari Pepa opens the cupboard and picks up some Spanish chorizo). Mari Pepa repeats the first part of the verse (in a minor) while adding the sausage to the cocido and the modulation to A major underscores the movement out into the yard to hang clothes.

This second number of Mari Pepa reflects the passivity of the male character, Felipe, in a situation led by the female protagonist: she is the one who sings both songs (Felipe does not appear as a soloist in any musical number), and only in the first case is he allowed to whistle the chorus from his bedroom. Mari Pepa’s songs may seek to meet the expectations of an audience eager for changes (particularly female audiences), a social situation in which women were destined to be the protagonist only in the private sphere. Still, it should not be overlooked that, whatever suggestions of resistance are offered in this film, the dominant ideology is promoted and standards of conduct are established, concisely alluding to the Sección Femenina (the women’s branch of the Falange political movement in Spain).[16] The fact that Mari Pepa’s two songs are presented within the home, one doing the cleaning and the other one cooking and hanging the clothes, shows the predominant role of the woman with which the bulk of the female audience identified. Mari Pepa’s character (played by Carmen Sevilla) is likely to create some urgency in the female Spanish audience: Mari Pepa is required to establish the link of the female protagonist with the female audience situation, usually condemned to the private sphere, and Carmen Sevilla is needed as a benchmark for the economic and socio-cultural change of the Spanish society, especially the feminine one.

Image 1. Mari Pepa sings her first song in La Revoltosa while doing the cleaning at home.
Image 1. Mari Pepa sings her first song in La Revoltosa while doing the cleaning at home.

The main difference between folkloric musicals and zarzuela adaptations is the superiority and preponderance of the female protagonist, an issue that connects with the great success that the cuplé and the revista had in Spain in the 1930s.[17] Jo Labanyi (2004, 5–6) makes use of the terms “conceptual ambiguity” when referring to the use of folkloric musicals by the Franco regime. Its peak was such that Vazquez Montalbán dedicated his sentimental Crónica sentimental de España (1971) to popular coplas, noting the nostalgia encouraged by those songs several generations later. The reprocessing of folkloric musicals, appropriately adapted to the needs of the new regime, did nothing more than reaffirm the importance of the genre, a new one that had absorbed the main features of Spanish opera, zarzuela, revista and cuplé, and had adapted it to the seventh art with connotations of modernity. Undoubtedly, the folkloric musical of the early Franco period is much less fresh and less modern than 1930s folkloric musicals, but it is equally interesting in regards to its articulation of meanings.[18]

One of the most interesting case study is, undoubtedly, Sighs of Spain. Given the impossibility of making films in Spain during the Civil War, Spanish directors Benito Perojo and Florián Rey embarked on their particular German-Spanish adventure and shot folkloric films in the UFA studio sets in Berlin that achieved remarkable success. Perojo’s muse was Estrellita Castro, one of the best known folklóricas, especially for having shot this film about the Spanish gypsy girl forced into exile in Cuba. The film includes an eponymous song by Sole (Estrellita), which is to her mind “memory and hope and copla and sigh.” But this song is also a pasodoble, possibly the musical Spanish popular format more characteristic of the second half the 20th century.[19] Interestingly, the scene in which she sings this claim, on a boat on the way to Cuba with her mother and her godfather, is full of dichotomies, contrasting Estrellita close-ups (barnacles, eyes, hair combs, flowers in her hair and coral tear earrings) with tracking shots of steerage passengers. She appears resplendent in her sad nostalgia, while the other passengers do not; she will succeed in being a woman thanks to her coplas (a symbol of Spanishness and national identity) and the rest of passengers will not. This is reflected in the beginning of the song:

Quiso Dios, con su poder,
fundir cuatro rayitos de sol
y hacer con ellos una mujer.Y al cumplir su voluntad,
en un jardín de España nací
como la flor en el rosal.Tierra gloriosa de mi querer
Tierra bendita de perfume y pasión
España en toda flor a tus pies
Suspira un corazón.
It pleased God, by His power
to melt four sunbeams
And make with them a woman.And to fulfil his wish
in a garden in Spain I was born
Like the flower in the rose bush.Glorious land of my love
Blessed land of perfume and passion
Spain, in every flower at your feet
A heart is sighing.
Image 2. Close up and general view of Estrellita Castro singing “Suspiros de España”.
Image 2. Close up and general view of Estrellita Castro singing “Suspiros de España”.

The frequency of habaneras in Spanish cinema is not something new to 1940s cinema, but it also was present in the cinema of the Second Republic.[20] In “La gitana teñida” (“The dyed Gypsy”), also in Suspiros de España, the main characters made fun in flamenco style of a woman trying to change her dark hair into platinum blonde, so she remains halfway, redheaded, which does little to identify her Spanish origins. On the ocean liner, after nostalgic mourning for the homeland, Caribbean rhythms mixed with a flamenco style suggest the interest of the main characters in America, more specifically Cuba. Sole can then be interested in triumph and glory, only possible in Cuba because of the lack of mobility of the classes in her homeland. Perojo assumes that the social change of Spanish women is possible thanks to music as long as it does happen outside Spain. Moreover, once success is achieved overseas, triumph will accompany the folklórica also back to Spain.

Among the post-war genres it is curious that the use of the habanera appears brilliantly represented in crusade cinema, a small number of military-patriotic films that for the Franco regime meant the attempt to create a cinema with obvious ideological implications appealing to the Spanish glorious past, the Catholic faith and the newly implemented state policy. One of these films, Los últimos de Filipinas [Last stand in the Philippines] (1945), narrates the tense relationship between Spain and the Philippines before the end of the fin de siècle crisis, which led to Spain losing its last colonies overseas, Cuba and the Philippines. In this film the female character is a Tagalog woman, Tala, in love with a Spanish private who yearns for his distant homeland. She performs, twice, a habanera that still has life off the screen, called “Yo te diré” (“I will tell you”):

Yo te diré
porqué mi canción
te llama sin cesar.Me faltan tus risas
me faltan tus besos
me falta tu despertar.Cada vez que el viento pasa se lleva una flor
pienso que nunca más volverás mi amor
no me abandones nunca al anochecer
que la luna sale tarde y me puedo perder.Y ya sabrás
porqué mi canción
se siente sin cesar.Mi sangre latiendo
mi vida pidiendo
que no te alejes más.
I will tell you
why my song
calls you incessantly.I miss your laughter
I miss your kisses
I need your awakenings.Every time the wind passes a flower is taken
I think my love will never come back again
never leave me at dusk
because the moon rises late and I can get lost.And you will know
why my song
is felt endlessly.My blood beating
my life asking you
not to stay away longer.

“Yo te diré” offers a furtive glimpse of the lost colonies, which involves yearning for possession and equally nostalgia for their loss. In the scene, the camera shows a close up of the native girl performing the habanera, accompanied by a Spanish guitar. The song exudes a placidity which enraptures the privates in the tavern. The use of a habanera as Philippine popular music is remarkable, with allusions to the finisecular crisis and to the relationship between the Philippines and Cuba, where this musical genre became important. Thus the public of the time understood that the use of this little piece echoes the musical characteristics of a colonial and exotic Spain, irrespective of where that is. “Yo te diré” is a habanera and not Tagalog music, so that the composer drew upon the myth of the Exotic East and freed it of spatiotemporal ties, achieving an atmosphere of exoticism that pervades the scene and transports the viewer to the imagined and dreamed world of the East Indies.[21] In this scene Tala is the object of desire and the film presents a metropolitan and masculine nostalgia (the soldiers) for the lost colonies (Tala).

Image 3. Tala performing “Yo te dire” surrounded by Spanish privates in The Philippines.
Image 3. Tala performing “Yo te dire” surrounded by Spanish privates in The Philippines.

But not all song genres in 1940s cinema are symbols of Spanishness nor do they all articulate relationships between Spain and Latin America. North American influence is already evident in the stylised Spanish comedies of the 1930s, thanks to cinema made by directors like Perojo and Edgar Neville, who worked in Hollywood before sound cinema arrived at Spain. Characters in these films are elegantly dressed in an “international” and “cosmopolitan” style; they travel overseas, play elite sports and attend elegant evening parties.[22] Moreover, these parties are characterised by foreign rhythms, mostly from the US, played on stage by big swing orchestras that articulate the interest of Spanish audiences for US culture in a time of poverty and famine.

Image 4. Characters in El Camino de Babel, drinking champagne and listening to foxtrots.
Image 4. Characters in El Camino de Babel, drinking champagne and listening to foxtrots.

One of the most interesting case studies can be found in El camino de Babel [The way to Babel] (1945), in which two main married couples attend a cabaret from Madrid to squander their meagre money on champagne and parties. While the band is playing extradiegetically, people dance, launch matasuegras (party blowers) to the air, get drunk and exhibit increasingly questionable moral behaviour. The conductor, with a clear foreign accent, asks the attendees to be released from their social bonds and to be displayed like they really are, “the bullfighter way!”

Vale todo, vale todo, ya no hay freno, nadie tiene que fingir
Vale todo, no se callen, digan todo lo que tengan que decir.
Si su amigo es un pelmazo, tírele por el balcón
Si le gusta la de al lado, dígale que está jamón
¡Hoy no hay novios ni maridos que se puedan enfadar!
Vale todo, vale todo, ya no hay freno, nadie tiene que fingir
Vale todo, no se callen, digan todo lo que tengan que decir.

It’s worth everything, it’s worth everything, there is no stopping, nobody has to pretend,
It’s worth everything, don’t fall silent, say everything that you need to say.
If your friend is a bore, throw him off the balcony
If you like the woman next to you, tell her that she is yummy
Today there are no boyfriends nor husbands who can get angry!
It’s worth everything, it’s worth everything, there is no stopping, nobody has to pretend,
It’s worth everything, don’t fall silent, say everything that you need to say.

It is quite unlikely these lyrics evaded censorship in post-war Spain, especially considering that the relevant authorities forced the modification of this scene. In any event, only within the framework of a comedy can the above situation being approved be explained. Alfredo Mayo, banner of the regime and main protagonist of the film, performed some comedies at this time ridiculing his positioning in previous films, reflected in different scenes of this film. The censors did not ignore this issue and criticised his work, “which has replaced his previous stretch with an excess of mobility that is not precisely the naturalness that art imposes”[23].

Image 5. The singer, before and after singing “Vale todo”.
Image 5. The singer, before and after singing “Vale todo”.

Conclusion

In this article I have tried to review some of the musical practices in Spanish cinema of the 1940s. In any case, these were by no means the only examples available, and habaneras, fox-trots and pasodobles lived together in harmony with other song forms, like schotis (from Madrilian folklore), romantic ballads or boogie-boogies. I have tried to sketch a scene that most of the audience identified with, given that the examples in this paper achieved great success at the time and set the rules for compositional practice. Songs like “Suspiros de España” and “Yo te diré” not only succeeded, but achieved notoriety in other media, especially on the radio, and have been reused over and over again in different contexts, achieving extraordinary longevity.

Post-war Spanish cinema is riddled with internal contradictions which show that, despite the prevailing strict censorship, there were also places of subversion, partially articulated by music. In this paper I have explained how a common Spanish identity was articulated, proposed by the Franco regime and promoted in the songs the female characters performed on screen. Similarly, I have left the window open to situations in which music promoted spaces for subversion, especially in American-style comedies, in which swing “jazz rhythms” were deployed to challenge the moral bonds imposed by the Francoist strong doctrine. The examples given are not the only ones, and neither are the song genres unique, but I consider this a significant sample of songs performed on screen that left their mark on the collective memory of the Spanish audience and survived, decade after decade, becoming the standards of an era.

References

All links verified 12.12.2016.

Films

La Revoltosa. Director: Jose Díaz Moralez, written by: Carlos Fernández Shaw et al., starring: Carmen Sevilla, Tony Leblanc, Tomás Blanco. Intercontinental Films. 1950. 109 min.

Suspiros de España. Director: Benito Perojo, written by: Benito Perojo, Antonio Quintero, starring: Miguel Ligero, Estrellita Castro, Roberto Rey. Hispano Filmproduktion. 1939. 100 min.

Los últimos de Filipinas. Director: Antonio Román, written by: Pedro de Juan (screenplay), starring: Armando Calvo, José Nieto, Guillermo Marín. Alhambra-Cea. 1947. 99 min.

El camino de Babel. Director: Jerónimo Mihua, written by: Jerónimo Mihua & José Luis Sáenz de Heredia, starring: Alfredo Mayo, Guillermina Grin, Fernando Fernán Gómez. Chapalo Films S.A. 1945. 77 min.

Literature

Anastasio, Pepa. 2009. “Pisa con garbo: el cuplé como performance.” Trans 13. http://www.sibetrans.com/trans/articulo/61/pisa-con-garbo-el-cuple-como-performance.

Arce, J. 1998. Notes for the CD dedicated to composer Juan Quintero. Madrid: Fundación Autor.

Arce, J. 2013. “Castanets and White Telephones: (Musical) Comedies During the Early Years of the Franco Regime.” In Music and Francoism, edited by Genma Pérez Zalduondo, and Germán Gan Quesada, 253–264. Washington: Brepols.

Casares Rodicio, Emilio (dtor.). 1999-2002. Diccionario de la música española e hispanoamericana, 10 tomos. Madrid: SGAE, INAEM, ICCMU.

Everett, William A., and Paul R. Laird. 2009. The Cambridge companion to the musical. Cambridge: Cambridge University Press.

García Carrión, Marta. 2013a. “El pueblo español en el lienzo de plata: nación y región en el cine de la II República.” Hispania LXXIII, 243 (2013): 193–222. DOI: http://dx.doi.org/10.3989/hispania.2013.007.

García Carrión, Marta. 2013b. Por un cine patrio. Cultura cinematográfica y nacionalismo español (19261936). University of Valencia, Valencia.

Gubern, Román, and Dominich Font. 1976. Un cine para el cadalso. 40 años de censura cinematográfica en España. Barcelona: Euros.

Gubern, Román. 1977. El cine sonoro en la República (19291936). Historia del cine español. Barcelona: Lumen, 1977.

Labanyi, Jo. 1997. “Race, gender and the disavowal in Spanish cinema of the early franco period: the missionary film and the folkloric musical.” Screen 38 (3), 215–31.

Labanyi, Jo. 2004. “Costume, identity and spectator pleasure in historical films of the early Franco period”. In Gender and Spanish cinema, edited by Steven Marsh, and Parvati Nair, 33–52. Oxford and New York: Berg.

Lluís i Falcó, Josep. 2001. “Los compositores de la Generación de la República y su relación con el cine.” In Campos interdisciplinares de la musicología (vol. II), edited by Begoña Lolo, 771–784. Madrid: Sociedad Española de Musicología.

Martín Gaite, Carmen. 1987. Usos amorosos de la posguerra española. Barcelona: Anagrama.

Miranda González, Laura. 2007. “El compositor Manuel Parada y el cine patriótico de autarquía: de Raza a Los últimos de Filipinas.” Cuadernos de Música Iberoamericana 14, 195–227.

Miranda, Laura. 2010. “Cine de cruzada en España: creación musical cinematográfica para un Imperio.” In Creación musical, cultura popular y construcción nacional en la España contemporánea, edited by Celsa Alonso et al., 143–167. Madrid: ICCMU.

Miranda, Laura. 2015. “Spanish film music in the autarkic period: Comedy, subversion and harmful rhythms in the works of Manuel Parada.” In Sounding Funny. Sound and Comedy Cinema, edited by Mark Evans, and Philip Hayward, 178–195. Sheffield: Equinox.

Monterde, J. E. 2009. “El cine de autarquía (1939–1950).” In Historia del cine español (6th edition), edited by Román Gubern et al., 181–238. Madrid: Cátedra.

Muñoz Aunión, Marta. 2009. “El cine español según Goebbels: apuntes sobre la versión alemana de Carmen, la de Triana.” In El espíritu del caos. Representación y recepción de las imágenes durante el franquismo, edited by Laura Gómez Vaquero, and Daniel Sánchez Salas, 21–62. Madrid: Ocho y medio.

Mensenguer, Manuel Nicolás. 2004. La intervención velada: el apoyo cinematográfico alemán al bando franquista, 1936–1939. Murcia: Universidad de Murcia.

Otero, Luis. 2004. La Sección Femenina. Madrid: Edaf.

Salaün, Serge. 1990. El cuplé (19001936). Madrid: Espasa Calpe.

Salaün, Serge. 2011. Les spectacles en Spagne (18751936). París: Presses Sorbonne Nouvelle.

Triana-Toribio, Núria. 2003. Spanish national cinema. London and New York: Routledge.

Vázquez Montalbán, Manuel. 1971. Crónica sentimental de España. Barcelona: Lumen.

Woods, Eva. 2012. White Gypsies. Race and stardom in Spanish Musicals. Minneapolis and London: University of Minnesota Press.

Yraola, Aitor. 1999. “‘Misión españolista’: los camaradas Florián e Imperio con Hitler y el Dr. Goebbels.” Film-Historia 3 (1999). http://www.publicacions.ub.es/bibliotecadigital/cinema/filmhistoria/art.yraola.pdf.

Notes

[1] The researcher Román Gubern describes as “traumatic” the transition from silent to sound cinema in Spain. See, among others, Gubern 1993, 3–24.

[2] The zarzuela is a musical genre originated in Spain that is distinguished mainly by including instrumental parts, vocal parts (solos, duos, choruses …) and spoken parts, although there are exceptions in which the latter spoken parts are completely absent. The cuplé is a popular musical style, sometimes rude and spicy. From a scenic point of view, the cuplé is a novelty, but it is not from the musical point of view, linked to two very old Spanish cultural currents: the theater and the popular song. With the advance of time cuplés began to go out of fashion, and other forms of variety show were born, such as the revista, which will triumph from the1930s onwards.

[3] On the relationship between Rey and Empire and the Franco regime during their stay in Germany, see further Yraola 1999; Mensenguer 2004; Muñoz Aunión 2009, 21–62.

[4] On cinema censorship during the Franco dictatorship, see the essential Gubern & Font 1976.

[5] In this regard, see notes by Julio Arce in the CD dedicated to Juan Quintero, 7. In relation to the question of conceptual ambiguity, see Labanyi 1997.

[6] On these questions, see PhD (unpublished) researchs by Joaquín López González (University of Granada) on the composer Juan Quintero or by Laura Miranda (University of Oviedo) about Manuel Parada.

[7] Unfortunately, few of them have been the subject of any research and many of them do not even appear in the Spanish and Latin America Music Dictionary. See Casares Rodicio (dtor.) 1999–2002.

[8] Josep Lluis i Falcó, “Los compositores de la Generación de la República y su relación con el cine.” I prefer this term than others in film music theory, such as Tagg’s ‘sign typologies’, due to its Spanish origins.

[9] Definition of Manuel Parada himself in his musical scripts. Composers do not use terms like leitmotiv or “melody”.

[10] These compositional questions are extracted from my own research on Manuel Parada and his work on the film industry, but he was not alone in this position and most of his colleagues followed similar working methods.

[11] Carmen Martín Gaite, Usos amorosos de la posguerra española (Barcelona: Anagrama, 1987), 34. My translation in this and next texts along throughout the paper.

[12] On the evolution of these gender issues and significant works, see further Everett & Laird 2009. The first section of this paper highlights adjustments and transformations of the genre before 1940; Katherine K. Preston (among others) summarises the characteristics of the American musical before the twentieth century.

[13] Report of the provincial delegation of Valladolid, April 18, 1950. Archivo General de la Administración AGA (36/04713).

[14] Tanguillo is a flamenco singing that admits any metric and apolymetric refrain. It is the result of a process of approach to flamenco tango and its rhythm is very alive.

[15] Sevillanas are typical singing and dances of Seville, Huelva and other provinces of Andalusia, which are sung and danced especially in the Feria de Abril in Seville or during the pilgrimage to El Rocío (Huelva).

[16] I have consulted the interesting chart compilation about women in the Franco framework made by Luis Otero, La Sección Femenina (Madrid: Edaf, 2004).

[17] See, among others: Serge Salaün 1990 and 2011; Anastasio 2009.

[18] For an discussion of folkloric musicals see, among others, Gubern 1977; Triana-Toribio 2003; Woods 2012; García Carrión 2013b.

[19] Pasodoble is a light march used in military parades. The music that accompanies this march possesses binary tempo and was firstly introduced in bullfights before becoming a typical Spanish popular dance.

[20] To investigate the importance of the habanera in postwar nostalgic crusade film Los últimos de Filipinas (1945), see Miranda 2010, 162–163.

[21] Halpern’s authorship of the habanera has been questioned. See Miranda González 2007, 221.

[22] To delve further into the study of Spanish comedy in the autarkic period, see Arce 2013, 253–264; Miranda 2015.

[23] Provincial Delegate from Jaén, June 14, 1947. AGA (36/04665). My cursive translation.

Kategoriat
3–4/2016 WiderScreen 19 (3–4)

Raiskaava ja vainoava musiikki. Vainoaminen off-screen-raiskauksena ja akusmatisoitu vainoaja-raiskaaja elokuvassa Hirveä kosto

akusmatisaatio, elokuvan ääni ja musiikki, off-screen-raiskaus, raiskausmyytit, vainoaminen

Sini Mononen
siinmo [a] utu.fi
FM, jatko-opiskelija
Musiikkitiede
Turun yliopisto

Viittaaminen / How to cite: Mononen, Sini. 2016. ”Raiskaava ja vainoava musiikki. Vainoaminen off-screen-raiskauksena ja akusmatisoitu vainoaja-raiskaaja elokuvassa Hirveä kosto”. WiderScreen 19 (3-4). http://widerscreen.fi/numerot/2016-3-4/raiskaava-vainoava-musiikki-vainoaminen-off-screen-raiskauksena-akusmatisoitu-vainoaja-raiskaaja-elokuvassa-hirvea-kosto/

Tulostettava PDF-versio


Lamont Johnsonin ohjaama Hirveä kosto (1976) on raiskaus-kosto-elokuva, joka laajentaa raiskauksen käsittelyn niin kutsuttuun henkiseen raiskaukseen, vainoamiseen. Artikkelissa tehdään kriittinen vastaluenta Hirveä kosto -elokuvasta, ei vain raiskauksen mutta myös vainoamisen esityksenä. Elokuvan esittämä kulttuurinen ilmapiiri on vahvasti raiskausmyyttien läpitunkema. Raiskausmyyttien valossa vainoaminen ei näyttäydy väkivaltana, eikä elokuva käsittele sitä omana väkivallan lajinaan. Sen sijaan vainoaminen on elokuvassa raiskauksen symboli ja tapa esittää off-screen-raiskaus. Tässä esityksessä musiikilla ja äänellä on merkittävä rooli: vainoaja-raiskaaja käyttää säveltämäänsä musiikkia henkisen raiskauksen, vainoamisen, välineenä. Elokuvassa kuullaan raiskausta kuvaavia musiikillisia ja äänellisiä sitomisen ja saalistamisen topoksia. Niin ikään musiikilla ja äänellä luodaan mielikuvaa kaikkivoivasta, akusmaattisesta vainoaja-raiskaajasta. Elokuvan lopussa päähenkilö kostaa vainoaja-raiskaajalle; katarttinen kostomusiikki toimii raa’an väkivaltaisessa elokuvassa feministisenä eleenä.

Hirveä kosto (Lipstick, 1976) on Lamont Johnsonin ohjaama elokuva, joka kertoo valokuvamalli Chris McCormickista (Margaux Hemingway) ja hänen sisarestaan Kathy McCormickista (Mariel Hemingway)[1]. Kyseessä on niin sanottu raiskaus-kosto-elokuva: sekä Chris että Kathy joutuvat elokuvassa Kathyn musiikinopettajan, säveltäjä Gordon Stuartin (Chris Sarandon) raiskaamiksi. Myöhemmin sisarista vanhempi, Chris, kostaa Gordonille molempien kärsimän väkivallan.

Hirveä kosto tuo raiskauksen eri muodoissaan katsojan silmien eteen: eksplisiittinen raiskauskohtaus saa rinnalleen off-screen-raiskauksen, jossa Gordon raiskaa Chrisin uudestaan, tällä kertaa symbolisesti soittamalla uhrilleen puhelimessa raiskaavaa musiikkia. Puhelinkohtauksesta tekee erityisen kiinnostavan se, että puhelinsoitto on selkeä vainoamisteko. Toisin sanoen, elokuva käyttää raiskauksen symbolina vainoamista, jonka välineinä ovat puhelin ja sen kautta toistettava musiikki. Elokuvassa ei kuitenkaan käsitellä kesken raiskausoikeudenkäyntiprosessin soitettua puhelua millään tavalla. Tämä on kummallista etenkin siksi, että koko elokuvan tematiikka käsittelee raiskausta eri muodoissaan. Miksi siis off-screen-raiskaus, vainoaminen, jätetään huomiotta? Pohjaan tälle seikalle artikkelini keskeiset kysymykset: Millaista vainoaminen on off-screen-raiskauksena Hirveä kosto -elokuvassa? Millainen suhde sillä on elokuvan esittämässä kulttuurissa raiskaukseen ja laajemmin naisiin kohdistuvaan väkivaltaan? Entä miten elokuva käyttää musiikkia ja ääntä tämän suhteen ilmaisemiseen?

Lähestyn näitä kysymyksiä analysoimalla Hirveä kosto -elokuvassa esitettyä vainoamista off-screen- ja henkisenä raiskauksena sekä raiskauksen merkkinä. Off-screen-raiskaus on raiskaus, joka tapahtuu kuvaruudun ulkopuolella. Se voi siis olla joko raiskaus, jonka aikana kamera katsoo toisaalle, tai raiskaus johon viitataan symbolisesti tai jollain muulla tavoin, kuten dialogin tasolla. Off-screen-raiskaus voidaan esittää myös musiikillisesti ja äänellisesti, kuten Hirveä kosto -elokuvassa, jossa musiikki ja ääni luovat voimakkaita mielikuvia raiskauksesta väkivaltana.

Tässä artikkelissa tehdyn elokuva-analyysin kulttuurinen viitekehys kytkeytyy 1970-luvun feministisessä kirjallisuudessa ja sosiaalipsykologiassa tunnistettuihin raiskausmyytteihin (Burt 1980). Raiskausmyytit kuvaavat niitä kulttuurisia asenteita, jotka poisselittävät raiskauksen ja johtavat uhrin syyllistämiseen. Niiden valossa voidaan tarkastella paitsi raiskausta, mutta myös muuta seksuaalisesti sävyttynyttä väkivaltaa[2], kuten vainoamista. Raiskausmyyttien kautta voidaan hahmotella edelleen sitä, miksi henkinen väkivalta, vainoaminen, jää elokuvan esittämässä kulttuurisessa ilmapiirissä fyysisen väkivallan, raiskauksen, varjoon.

Hirveä kosto -elokuvassa on Michel Polnareffin (s. 1944) säveltämää elektroakustista musiikkia, jonka musiikilliset ja äänelliset elementit viittaavat raiskaukseen monin tavoin. Lähikuuntelen elokuvan musiikkia analysoidessani raiskauksen ja vainoamisen topoksia. Lähikuuntelu tarkoittaa tässä yhteydessä elokuvan soivan aineksen analyysia siten, että analysoitavan teoksen kulttuurinen viitekehys otetaan tulkinnassa huomioon (esim. Richardson 2016; Mononen, Pääkkölä & Qvick, tulossa). Näin analysoitava musiikillinen retoriikka, topokset, liitetään osaksi sitä laajaa kulttuurista ympäristöä, johon myös itse analysoitava taideteos sijoittuu. Topokset ymmärretään tutkimuksessa musiikillisiksi ja äänellisiksi aiheiksi, jotka kuvaavat jotain tiettyä käsitettä, ideaa, tilannetta tai paikkaa (Monelle 2000; Hautsalo 2011, 111). Elokuvan kontekstissa musiikillinen topos voi kommunikoida erilaisia kulttuurisia merkityksiä osana audiovisuaalisen taideteoksen kudelmaa – kuten tunkeutumista, saalistamista ja sitomista – vaikka elokuvasta irrotettuna musiikki saattaisi avautua useampiin mahdollisiin tulkintakehyksiin. Elokuvamusiikissa erilaiset musiikilliset topokset ovat siis osa audiovisuaalista retoriikkaa, joka välittää elokuvan katsoja-kuulijoille eri tavoin elokuvan tematiikkaa (Välimäki 2008, 42–43).

Toposten lisäksi kiinnitän analyysissäni huomiota siihen, miten musiikki ja ääni kuvaavat elokuvan henkilöhahmoja ja niiden välistä dynamiikkaa. Musiikilla voidaan luoda esimerkiksi mielikuvia feminiinisyydestä ja maskuliinisuudesta tai hahmojen välisistä voimasuhteista. Näin musiikki voi kommentoida elokuvan esittämää raiskausmyyttien värittämää kulttuuria. Hyödynnän analyysissani myös Michel Chionin (1999, 2009 & 2013) elokuvamusiikin kontekstissa soveltamaa akusmaattisuuden käsitettä. Akusmaattisuus liittää vainoaja-raiskaajaan erityistä voiman ja vaaran ulottuvuutta, joka lisää hahmojen välillä olevaa jännitettä.

Tutkimukseni teoreettinen viitekehys on musiikin semiotiikassa (Monelle 2000), elokuvamusiikin ja äänen tutkimuksessa, audiovisuaalisen taiteen tutkimuksessa (Chion 1999, 2009, 2013; Richardson 2012) ja erityisesti raiskaus-kosto-elokuvien (Read 2000; Projansky 2001) ja vainoamiselokuvien tutkimuksessa (Nicol 2009; Mononen 2014). Elokuvan luentaan on vaikuttanut niin ikään feministinen elokuvatutkimus (Read 2000; Projansky 2001; Russell et al. 2010; Välimäki 2015) sekä fenomenologia. Fenomenologinen eetos ohjaa elokuvan esittämän subjektiivisen kokemuksen tulkintaa; musiikillinen ja äänellinen aines toimivat elokuvassa soivina käsitteinä, jotka artikuloivat vaikeasti sanallistettavaa kokemusta.

Tutkimukseni sijoittuu elokuvamusiikin ja äänen tutkimuksen lisäksi musiikin ja väkivallan tutkimuksen kenttään. Teen elokuvassa vastaluennan elokuvasta, jota on luettu tyypillisesti vain raiskaus-kosto-elokuvana. Vastaluennat ovat keskeinen feministisen tutkimuksen metodi; niiden kautta voidaan tarkastella sellaisia kulttuurissa piiloon jääneitä ilmiöitä, jotka sivuutetaan tavallisesti taiteiden tutkimuksessa. Esimerkiksi taide-elokuvasta on tehty vastaluentoja erityisesti raiskausta ja naisiin kohdistuvaa seksuaalista väkivaltaa kuvaavana taiteena (Russell et al. 2010). Tässä artikkelissa tehdään vastaluenta Hirveä kosto -elokuvasta siinä mielessä, että elokuvaa luetaan raiskaus-kosto-kuvauksen lisäksi vainoamiskuvauksena.

Artikkeli jakautuu kahteen osaan. Näistä ensimmäinen käsittelee tutkimusaiheen kulttuurista kehystä, vainoamis- ja raiskaus-kosto-elokuvia sekä seksuaaliseen väkivaltaan liitettäviä käsityksiä, raiskausmyyttejä. Toisessa osassa kuunnellaan Hirveä kosto –elokuvan raiskauksen ja vainoamisen esitystä. Elokuvan kuuntelemiseen keskittyvässä analyysiosiossa tarkastelen ensin sitä, millaisia henkilöhahmoja musiikilla luodaan. Tämän jälkeen käsittelen musiikin ja äänen roolia off-screen-raiskauksen esityksissä sekä pohdin Gordonia akusmatisoituna vainoaja-raiskaaja-hahmona. Lopuksi analysoin sitomisen ja saalistamisen toposten ilmenemistä elokuvan musiikissa ja äänessä. Analyysini päättyy elokuvan loppukohtauksen esittämän asetelman punnitsemiseen; aivan viime hetkillä Chris kostaa Gordonille tappamalla tämän. Taustalla soi katarttinen kostomusiikki, joka legitimioi naispäähenkilön tekemän väkivallan ja kääntää huomion kohti yhteiskuntaa, joka kohtelee raiskauksen ja vainoamisen uhreja julmasti sulkemalla silmät naisiin kohdistuvalta väkivallalta.

I Väkivallan kehykset

Hirveä kosto vainoamis- ja raiskaus-kosto-elokuvana

Vainoamis- ja raiskaus-kosto-elokuvat yleistyivät lähes samanaikaisesti 1970-luvulla. Siinä missä ensimmäisenä raiskaus-kosto-elokuvana voidaan pitää Wes Cravenin elokuvaa Last House on the Left vuodelta 1972 (Read 2000, 41), ensimmäiseksi vainoamiselokuvaksi on mainittu Clint Eastwoodin debyyttiohjaus Yön painajainen (Play Misty for Me) vuodelta 1971 (Nicol 2009, 12).

Elokuvatyyppeinä raiskaus- ja vainoamiselokuva ovat molemmat ambivalentteja ja häilyviä. Raiskaus-kosto-elokuvan tavoin (esim. Read 2000, 25; Projansky 2001, 17) vainoamiselokuva määrittyy narratiivis-temaattisesti, ei niinkään lajityypillisesti. Kumpikaan elokuvatyyppi ei ole myöskään minkään tietyn genren alalaji, vaan sekä raiskaus-kosto-elokuvat että vainoamiselokuvat voivat levittäytyä usean lajityypin alueelle. Esimerkiksi vainoamiselokuvien joukossa on komedioita kuten Koomikkojen kuningas (The King of Comedy, 1982) ja romanttista komedioita kuten Sekaisin Marista (There’s Something About Mary, 1998). Vainoavat silmät (Someone’s Watching Me!, 1978) lähestyy puolestaan kauhun genreä. Niin ikään trillerit ovat vainoamiselokuvissa yleisiä. Tällaisia ovat ainakin Ihastus (The Crush, 1993) ja Vaarallinen suhde (Fatal Attraction, 1987). Sekä raiskaus-kosto-elokuviksi että vainoamiselokuviksi voidaan lukea muun muassa elokuvat Yö ei tunne sääliä (The Seduction, 1982), Kylmää terästä (Blue Steel, 1989) ja Sleeping With the Enemy (1991). Myös Hirveä kosto -elokuvassa on molempien elokuvatyyppien elementtejä, vaikka raiskaus-kosto-elokuvan piirteet ovat siinä näkyvämmin esillä.

Lajityypistä riippuen elokuvat käsittelevät eri tavoin raiskausta ja vainoamista. Esimerkiksi Hirveässä kostossa pohjavireenä on raiskauksen ja koston tematiikka, joka laajenee käsittelemään myös henkisen raiskauksen, vainoamisen, saalistamisen ja (psykologisen) sitomisen teemoja. Siinä missä romanttisessa komediassa vainoamisen kohteena oleminen voidaan esittää lähes tavoiteltavana tilana (esim. Sekaisin Marista), Hirveässä kostossa Chris alistetaan raa’an fyysisen väkivallan lisäksi painajaismaiselle ja seksuaalisesti virittyneelle vainoamiselle ja tarkkailulle.

Kaikkiaan yhdeksänkymmentä minuuttia kestävä Hirveä kosto -elokuva jakautuu kolmeen näytökseen. Ensimmäisessä näytöksessä Chris raiskataan, toinen keskittyy oikeudenkäyntiin ja lyhyeen vainoamisepisodiin. Viimeisessä näytöksessä Chris kostaa vainoaja-raiskaajalle, Gordon Stuartille.

Elokuvan alussa Chrisin huollettava, 13-vuotias pikkusisko Kathy, esittelee tämän Gordonille, joka elättelee toiveita säveltäjän urasta. Hän on erikoistunut elektroakustiseen musiikkiin. Tutustuessaan Chrisiin Gordon saa tietää, että Chris on mallinuransa vuoksi hyvin tunnettu ajan seurapiireissä. Chrisin lähipiiriin kuuluu myös säveltäjä Sean Cage, jonka nimi viittaa avantgardesäveltäjä John Cageen (1912–1992). Chris kutsuu Gordonin kotiinsa esittelemään musiikkiaan. Tapaamisessa Gordon soittaa Chrisille sävellystään toivoen pääsevänsä tapaamaan idolinsa Cagen. Chris ei ole kuitenkaan kiinnostunut Gordonin työstä. Tästä pettyneenä ja raivostuneena Gordon karkaa väkivaltaisessa kohtauksessa Chrisin päälle. Hän pahoinpitelee ja nöyryyttää uhriaan ja lopulta raiskaa tämän. Elokuvassa näytetään, kuinka Chris sidotaan sänkyyn ja raiskataan raa’asti. Kohtauksessa nähdyn uhrin takaapäin raiskaamisen voi tulkita viittaavan anaaliraiskaukseen, mikä sinällään lisää kohtauksen raakuutta ja julmuutta. Kohtauksesta tekee lisäksi absurdin se, että Gordon pakottaa raiskauksen aikana Chrisin kuuntelemaan säveltämäänsä musiikkia.

Kuva 1. Gordonin nöyryyttämä Chris © Dino De Laurentiis Corporation & Paramount Pictures.
Kuva 1. Gordonin nöyryyttämä Chris. © Dino De Laurentiis Corporation & Paramount Pictures.

Kohtaus on korostetun raaka ja väkivaltainen (raiskaus-kosto-elokuvien raaoista kohtauksista ks. esim. Boyle 2005, 138). Se kestää huomattavan kauan, kaikkiaan kahdeksan minuuttia [17:09–25:00]. Kohtauksen aikana Gordon pahoinpitelee uhriaan monin tavoin. Hän paiskoo Chrisiä ympäri asuntoa, lyö tätä useita kertoja, hakkaa Chrisin päätä vasten sängyn pylväikköä ja nöyryyttää tätä tuhrimalla uhrinsa kasvot huulipunalla (Kuva 1). Lopulta hän sitoo Chrisin ja raiskaa tämän. Raiskauksen aikana pauhaa diegeettisesti[3] Gordonin elektroakustinen musiikki: radio on asetettu Chrisin pään viereen, jotta tämä varmasti kuulee raiskaajansa sävellyksen. Musiikin laseräänet ja pakonomaisesti kehäänsä kiertävä ostinatokuvio laukeavat Gordonin kanssa samaan tahtiin suihkuavina syntetisaattorin ääniefekteinä. Chris huutaa kivusta koko tapahtuman ajan. Kohtaus päättyy Kathyn tullessa koulusta kotiin. Kathy kauhistuu näkemäänsä ja pakenee omaan huoneeseensa. Ennen poistumistaan asunnosta Gordon kieltää Chrisiä olemasta intiimisti muiden miesten kanssa.

Elokuvan toisessa näytöksessä, raiskausoikeudenkäynnin jo ollessa käynnissä, Gordon vainoaa Chrisiä soittamalla tälle keskellä yötä puhelun, jonka aikana hän toistaa Chrisille jälleen musiikkiaan. Tämä kohtaus on sekä symbolinen raiskaus että eksplisiittisesti vainoava teko. Vaikka tämä jää elokuvan ainoaksi vainoamiskohtaukseksi, vainoamisen määritelmän voidaan katsoa täyttyvän. Vainoamisessa oleellista ei ole niinkään häirinnän määrä tai kesto vaan uhrin kokemus: vainoaminen herättää ymmärrettävästi pelkoa (Mullen et al. 2000, 9). Näin ollen teko voidaan katsoa vainoavaksi, mikäli teon konteksti huomioon ottaen voidaan ajatella, että se on uhrin kannata pelottava.[4] Hirveä kosto -elokuvassa näin tapahtuu: raiskaaja vainoaa uhriaan kesken raiskausoikeudenkäynnin ja tekee raiskauksen uudelleen elettäväksi voimakkaasti väkivaltaan liitetyn musiikin kautta. Puhelua ei siis ole mielekästä tarkastella pelkästään yksittäisenä tapahtumana – se liittyy kiinteästi tapahtumaketjuun, joka alkaa Chrisin raiskauksesta ja jatkuu uhkaavana koko oikeudenkäynnin ajan.

Chris mustamaalataan oikeudessa mallintyönsä vuoksi moraalittomaksi naiseksi, ja Gordon saa vapauttavan tuomion. Väkivalta yltyy kuitenkin oikeudenkäynnin jälkeen entisestään. Elokuvan kolmas näytös huipentuu suuressa, dystooppisessa kulttuurikeskuksessa, jossa Chris työskentelee valokuvamallina. Gordon raiskaa kuvausten aikana talossa vaeltavan Kathyn. Musiikilla on kohtauksessa merkittävä rooli: Kathy tulee Gordonin luokse musiikin houkuttamana. Kuten Chrisin raiskauskohtauksessa, myös Kathy joutuu kuuntelemaan Gordonin musiikkia ennen kuin Gordon raiskaa tämän. Saatuaan tietää sisarensa raiskauksesta, Chris astelee kuvauksista parkkipaikalle ja noutaa autosta kiväärin. Hän ampuu rakennuksen edustalla kirkkaanpunaisessa iltapuvussaan Gordonin, joka kuolee yrittäessään ajaa tapahtumapaikalta pois. Elokuvan suomenkielinen nimi, Hirveä kosto, voi viitata yhtäältä Gordonin kostoon Chrisin torjuttua tämän. Samaan aikaan se voi viitata myös Chrisiin lopulliseen kostoon ja oman käden oikeuteen. Elokuvan viime hetkillä kuullaan Chrisin oikeusavustajan katsojia valistava repliikki: joskus oikeuslaitos voi pettää ja valamiehistön on annettava oikeuden tapahtua ja vapautettava Chris syytteistä. Elokuva päättyy tuomion julistukseen: Chris on syytön.

Tärkeänä teemana Hirveä kosto -elokuvassa on oikeudenmukaisuus. Elokuva kysyy yhteiskunnan ja oikeusjärjestelmän toimivuutta suhteessa raiskauksiin ja niistä annettuihin tuomioihin. Tässäkin se muistuttaa useita raiskaus-kosto- ja vainoamiselokuvia, jotka pohtivat niin ikään tyypillisesti 1900-luvulla sosiokulttuurisesti muuttunutta käsitystä läheisyydestä, intiimistä tilasta ja yhteiskunnallisesta oikeudenmukaisuudesta (vainoamiselokuvista esim. Yön painajainen, Vainoavat silmät). Samalla Hirveä kosto asettuu samaan jatkumoon monien muiden tuon aikakauden elokuvien kanssa. Erityisesti 1970-luvulla Yhdysvalloissa nähtiin elokuvia, jotka käsittelivät oikeudenmukaisuutta ja yksilön oman käden oikeutta. Nämä teokset käänsivät katseen perinteisiin arvoihin: kotiin, perheeseen ja vapauteen. Tämän elokuvatyypin tyypillinen edustaja, Clint Eastwoodin tähdittämä Likainen Harry (Dirty Harry, 1971), on kaupunkimiljööseen sijoittuva lännenelokuva, jossa yksinäinen sankari etsii ja jakaa oikeutta. (Quart & Auster 2011, 118.) Siinä missä Likaisen Harryn päähenkilö on rikospoliisi ja siten itse lain puolella, raiskatut ja vainotut kostajahahmot, kuten Hirveän koston Chris, kommentoivat toiminnallaan suorasukaisesti lain ja yhteiskunnan kykenemättömyyttä suojella heitä väkivallalta.

Raiskausmyytit

Hirveä kosto -elokuvan tarinamaailma kuvaa yhteiskuntaa, jossa raiskaus tunnistetaan vain heikosti ja uhria syyllistetään. Edelleen, vainoaminen liittyy elokuvassa kiinteästi raiskaukseen ja on osa raiskaukseen liittyvää tapahtumaketjua. Raiskauksen jälkeen Chrisin kertomusta tapahtuneesta ei pidetä uskottavana. Poliisi epäilee, että Chris on provosoinut Gordonia. Oikeudessa jopa esitetään, että Chris olisi ollut halukas sukupuoliyhteyteen ja on siten itse vastuussa raiskauksesta. Siinä missä raiskaus on elokuvassa huonosti tunnistettua, vainoamista ei tunnisteta siinä lainkaan[5] eikä sitä nimetä tai käsitellä elokuvassa millään tavalla siitä huolimatta, että Gordonin vainoamisteko häiritsee Chrisin elämää kesken raiskausoikeudenkäynnin. Hirveä kosto -elokuva on oman aikansa kuva siinä mielessä, että se on niin sanotun ”näkymättömän” vainoamisväkivallan esitys. Näkymättömäksi rikokseksi voidaan kuvata sellaista tekoa, joka on lain vastainen mutta vaikeasti hahmotettava ja siksi usein ammattilaiseltakin huomaamattomaksi jäävä (Kotanen 2013, 43). Niin ikään näkymättömäksi väkivallaksi voidaan kutsua väkivaltaa, joka täyttää väkivallan tunnusmerkit vähintään kokemuksellisena väkivaltana, mutta joka on esimerkiksi niin monimutkainen, epäkonventionaalisesti ilmenevä ja siten vaikeasti hahmotettava tapahtuma, että sen tunnistaminen voi olla hankalaa. Tunnistamisen vaikeuteen vaikuttaa myös ilmiöiden nimeäminen. Hirveä kosto -elokuva kuvaa 1970-luvun alun yhteiskuntaa, jossa vainoamista ei oltu vielä nimetty (ks. esim. Nicol 2009). Lisäksi myytit eli kulttuuriset käsitykset siitä mitä väkivalta ylipäätään on voivat omalta osaltaan vaikeuttaa erilaisten väkivaltakokemusten tunnistamista.

Hirveän koston esittämä kulttuurinen ilmapiiri on raiskausmyyttien kehystämä. Raiskausmyytit ovat kulttuurissa rakentuneita käsityksiä seksuaalisesta väkivallasta (ks. esim. Remes 2015; Kotanen 2013). Ne kuvaavat niitä sosio-kulttuurisia mekanismeja, jotka johtavat raiskauksen poisselittämiseen ja uhrin syyllistämiseen. Raiskausmyyttien valossa voidaan tarkastella myös sitä, miksi vainoaminen jää henkisenä raiskauksena elokuvassa huomiotta. Myytit syntyvät kulttuurin eri rakenteissa. Esimerkiksi raiskausta ja vainoamista tarkasteltaessa voidaan ajatella, että kulttuurituotteilla ja taiteella, kuten elokuvilla, on oma merkityksensä myyttien kuvaamisessa, niiden ylläpitämisessä sekä näkyväksi tekemisessä ja kritisoimisessa. Raiskaus-kosto-elokuvat ja vainoamiselokuvat kommentoivat niin ikään muita kulttuurisia myytin rakentajia. Esimerkiksi Hirveä kosto kiinnittää huomiota lainsäädäntöön ja raiskauksista annettuihin tuomioihin. Laki itsessään on voimakas myytin rakentaja ja sillä voi olla suurta merkitystä sille, millaiset ilmiöt koetaan väkivaltaisina, sosiaalisesti tuomittuina tai rikollisina (ks. esim. parisuhdeväkivallan normiston ja lainsäädännön suhteista Kotanen 2013, 12–13). Myytit muuttuvat ja muovautuvat aikojen saatossa. Siinä missä myyttejä voidaan esimerkiksi taiteellisten esitysten kautta murtaa, myytit voivat elää sitkeinä jo aiemmin syntyneiden myyttien jatkumossa. Esimerkiksi uudet lainmuutokset perustuvat vanhaan lainsäädäntöön, jolloin ne paitsi heijastelevat oman aikansa kulttuuri-ilmapiiriä, mutta myös vanhempaa kulttuurihistoriallista käsitystä yksilön ja yhteiskunnan välisestä sopimuksesta, vastuusta ja oikeuksista (emt.).

Martha Burtin (1980) mukaan raiskausmyytit vaikuttavat ihmisten asenteisiin siitä mikä on seksiä, milloin ei-toivotun seksin määritelmä on täyttynyt ja mikä on ylipäätään raiskaus. Raiskausmyytit ovat ylläpitäneet stereotyyppisiä mielikuvia raiskaajasta seksinhimoisina mielipuolina ja ovat vaikuttaneet jopa lainsäädäntöön. Burtin kuvaamat myytit tunnistettiin 1970-luvun feministisessä tutkimuksessa (Feild 1978) ja sosiaalipsykologiassa (Burt 1980). Näin ollen ne kuvaavat erityisesti 1900-luvun alkupuolen länsimaista kulttuuripiiriä ja siellä vallalla olleita asenteita. Toisaalta 1970-luvulla yleiset myytit voivat olla esillä kulttuurin eri alueilla myöhemminkin ja vaikuttavat ainakin välillisesti siihen, kuinka seksuaalisuus ja seksuaalinen väkivalta tulevina vuosikymmeninä ymmärretään.

Tutkimusten mukaan ihmiset uskovat todennäköisemmin sellaisen raiskauksen tapahtuneen, joka sopii stereotyyppiseen käsitykseen raiskauksesta. Raiskaus on tällöin uskottava, jos uhri on sanonut selkeästi ”ei” ja jos raiskaaja ja uhri eivät ole tapailleet toisiaan (Franiuk et al. 2008, 288). Edelleen, raiskaajan käsitys siitä, millainen raiskaus on, vaikuttaa siihen, kuinka raiskaukseen syyllistynyt ylipäätään kohtelee naisia (Feild 1978, 158). Erityisesti naisiin kohdistuvan väkivallan esityksiin on tyypillistä liittää uhrin syyllistämistä (Rader & Rhineberger-Dunn 2010, 234). Tällöin uhrin voi ajatella olevan jotenkin erilainen kuin katsojan. Näin katsoja voi myös ylläpitää illuusiota maailmasta oikeudenmukaisena paikkana, jossa jokainen saa ansionsa mukaan (Rader & Rhineberger-Dunn 2010, 234; Franiuk et al. 2008).

Burt (1980, 218) kuvaa raiskausmyyttejä seuraavasti:

  1. Konservatiivinen myytti: vain vaginaalinen heteroseksi (penis-vagina-yhdyntä) on seksiä. Näin ollen muu kuin vaginaalinen seksi ei ole seksiä eikä siksi myöskään raiskaus.
  2. Konfliktimyytti: seksuaalinen kanssakäyminen perustuu aina konfliktiseen miesten ja naisten kanssakäymiseen. Raiskaus on luonnollinen osa konfliktista kanssakäymistä.
  3. Väkivaltamyytti: lähisuhdeväkivalta on luonnollinen osa naisten ja miesten välistä kontrollia ja legitiimi tapa kontrolloida toista. Raiskaus on yksi kontrolloimisen keino.

Konservatiivinen myytti koskee hyväksyttyä seksuaalista käytöstä. Äärimmillään ja ankarimmillaan se käsittää soveliaaksi seksiksi vain tietyissä olosuhteissa tapahtuneen vaginaalisen heteroseksin. Konservatiivisen myytin kannattaja saattaa pitää kaikkea muuta seksiä kuin vaginaalista heteroseksiä epäilyttävänä ja epäsopivana. Myytin kannattaja on myös taipuvainen syyllistämään raiskauksen uhria epäsopivaan seksiin osallistumisesta.

Ajatus oikeudenmukaisesta maailmasta, jossa uhri on ansainnut kohtalonsa, on niin ikään läheinen konservatiiviselle myytille. Konfliktimyyttiin liittyy käsitys kaikesta seksuaalisesta kanssakäymisestä manipuloivana, petollisena, valheellisena ja hyväksikäyttävänä. Konfliktimyytin ääripäässä raiskaus on luonnollinen intiimisuhteen seuraus, eikä raiskattu tarvitse osakseen empatiaa. Väkivaltamyytti pitää sisällään ajatuksen, että pakottaminen ja aggressio kuuluvat lähisuhteeseen ja että väkivalta – kuten raiskaus – on siksi legitiimi tapa toimia intiimissä ihmissuhteessa. (Emp.)

Kaikki edellä mainitut myytit ovat läsnä Hirveä kosto -elokuvassa. Raiskaus kyseenalaistetaan välittömästi tapahtuneen jälkeen. Konservatiivinen myytti kyseenalaistaa anaaliraiskauksen raiskauksena. Sitominen ja anaaliraiskaus viittaavat elokuvassa sadomasokismiin, joka on konservatiivisen myytin valossa perversio ja poikkeama, mikä jo sinällään asettaa raiskauksen epäilyttävään valoon. Sadomasokistiseen asetelmaan liittyy myös oletus siitä, että Chris on ottanut aktiivisesti masokistin roolin ja että hän alistuu omasta tahdostaan sadistiselle miehelle. Myös Chrisin päätymistä raiskaustilanteeseen epäillään. Chrisiltä kysellään, oliko hän kuitenkin nauttinut tapahtuneesta, ja miksi hän ei huutanut apua tai vastustanut Gordonia hanakammin. Konfliktimyytin valossa Chris ”kiusoittelee” Gordonia ja vaatii näin miehistä kontrollia. Kiusoittelua seurannut raiskaus ei ole siksi varsinaista väkivaltaa. Chrisin ja Gordonin suhdetta epäillään intiimiksi: tapahtuihan raiskaus Chrisin kotona. Näin ollen konfliktimyytille syntyy henkistä tilaa, jossa voidaan epäillä, että Chris on ajautunut miehen ja naisen välisessä monimutkaisessa suhteessa tilanteeseen, jossa konflikti on valmis ja raiskaus on sen luonnollinen seuraus. Väkivaltamyytti on läheinen edelliselle ajatukselle: Gordonin toimintaa voidaan pitää karkeana ja vastenmielisenä, mutta intiimin ihmissuhteen puitteissa se on hyväksyttävää.

Raiskausmyytteihin liittyy välillisesti käsitys siitä, mikä on väkivaltaa. Raiskausmyytit kyseenalaistavat paitsi seksin, mutta myös väkivaltaisen kokemuksen: jos raiskaus on luonnollinen osa naisen ja miehen hetero-suhdetta, se ei voi olla silloin väkivaltaa. Tämänkaltainen ajattelu on läheistä sukua käsitykselle, jonka mukaan vain tietyntyyppinen väkivalta on varsinaista väkivaltaa. Filosofi Lorenzo Magnani (2011, 5) on huomauttanut, että kiusaustapauksissa on tyypillistä erottaa sanallinen väkivalta fyysisestä väkivallasta ”todellisempana” väkivaltana. Magnanin mukaan väkivallan määritelmässä oleellista on kuitenkin väkivallan kokemus: väkivalta on aina jonkun yksilön kokemaa (emt., 10). Tässä mielessä vainoamisen määritelmä vastaa paremmin Magnanin esittämää käsitystä väkivallasta kuin yksinomaan fyysiseen väkivaltaan keskittyvää väkivaltakäsitystä. Vainoamisen vaikutusta uhriin onkin kuvattu henkiseksi raiskaukseksi (Lowney & Best 1995 Mullen et al. 2000, 18 mukaan). Raiskausmyyttien kaltaiset kulttuuriset asenteet ja käsitykset voivat kuitenkin vaikeuttaa vainoamisen kokemuksen havaitsemista ja ymmärtämistä. Ne voivat luoda sellaisia mielikuvia naisen ja miehen välisestä kanssakäymisestä, seksuaalisuudesta ja henkilökohtaisista rajoista, jotka estävät vainoamisen tunnistamisen (seksuaalisesti latautuneena) henkisenä väkivaltana. Ne voivat jopa normalisoida vainoavan käytöksen heterosuhteeseen liittyvänä normaalina käytöksenä: konservatiivinen myytti ei pidä seksuaalista häirintää seksinä tai seksuaalisesti virittyneenä tekona ja konfliktimyytti selittää vainoavan käytöksen normaalina kanssakäymisenä. Väkivaltamyytin kohdalla vainoamisen tunnistaminen on erityisen vaikeaa, koska väkivaltamyytin kannattaja ei välttämättä edes tunnista vainoamista väkivallaksi vaan pitää ainoastaan fyysistä väkivaltaa väkivaltana.

II Soiva esitys

Viaton viettelijä ja vaarallinen raiskaaja

Hirveä kosto -elokuvassa piirretään kuvaa eri henkilöhahmoista ja heidän välisestä dynamiikastaan elokuvan eri elementtien kautta: roolitus, dialogi, puvustus, kuvaus ja leikkaus suodattavat kaikki katsojan eteen hahmoja, jotka ovat joko feminiinisiä tai maskuliinisia, toimijoita tai uhreja. Myös musiikki vaikuttaa hahmojen muovaamiseen liittäen niihin erilaisia mielikuvia toimijuudesta, uhrina olemisesta, viettelemisestä tai viattomuudesta. Yleisesti Hirveä kosto –elokuvan hahmoja voidaan luonnehtia heteronormatiivisiksi: Chris on feminiininen nainen, jota tavoittelee tumma heteromies.

2000-luvun alun amerikkalaisia rikostelevisiosarjoja tutkineet Nicole E. Rader ja Gayle M. Rhineberger-Dunn (2010) ovat todenneet, että television vainoamiskuvauksissa on tyypillistä esittää vainottu vaaleana, seksuaalisesti aktiivisena, yksin elävänä naisena. Tällainen asetelma on myös Hirveässä kostossa, jossa Chris on naimaton, menestyvä, vaalea malli. Hän on lisäksi orpo ja omistautunut pikkusisarensa Kathyn huoltaja. Sisarusten veli on katolisen kirkon pappi, jonka luokse Chris ja Kathy pakenevat toipumaan väkivaltaisista kokemuksistaan. Tässä suhteessa Chris muistuttaa erityisesti raiskauselokuvien uhreja, jotka esitetään tyypillisesti viattomina (ks. Read 2000, 90).

Elokuvan alussa Chris on Afrodite- tai Venus-hahmo, viettelevä seireeni. Elokuvan ensimmäisessä näytöksessä, kohtauksessa, jossa Gordon tapaa Chrisin ensimmäistä kertaa, tämä on kameroiden ja katseiden kohteena jumalattarien kodin, meren, äärellä [4:00–8:00]. Sama viettelevä jumalatarhahmo on ollut esillä jo hiukan aikaisemmin, elokuvan alkutekstien aikana. Elokuva alkaa svengaavalla kitarafunkilla sekä miehen eroottisen huohottavilla kuiskauksilla. Ei-diegeettiseltä vaikuttava äänimaisema muuttuu pian diegeettiseksi, kun miehen ääni voimistuu, alkaa sanella ohjeita kuvausryhmälle ja musiikin taso nousee. Kuvassa paljastuu Chris, joka poseeraa valokuvaajalle mainoskuvausten mallina. Huomio on Chrisin voimakkaasti punatuissa huulissa. Taustalla kuultavan musiikin tarkoitus on luoda tunnelmaa; musiikki inspiroi Chrisiä ja antaa hänelle itsevarmuutta kameran edessä.

Kohtauksen äänimaisema on voimakkaan vihjaileva ja erotisoitu. Musiikkitieteilijä John Richardson (2012, 155–157) kirjoittaa, kuinka pornografiaa voidaan performoida äänen kautta. Hän seuraa elokuvatutkija Linda Williamsin (1989) ajatusta pornosta voimakkaan dubattuna genrenä. Richardsonin mukaan dubbaus antaa pornolle surrealistisen luonteen; dubattu ääni on vaarassa lipsahtaa pois paikoiltaan, jolloin epäsynkronoidun ei-diegeettisen äänen ja diegeettisen äänilähteen välinen sidos katkeaa (Richardson 2012, 157). Hirveän koston avauskohtauksessa kuultava musiikki ja miehen voihkaisut luovat illuusiota seksuaalisesta kanssakäymistä ja ovat lähes pornografisia. Kun kamera etääntyy ja musiikin volyymi käännetään kovemmalle, ei-diegeettiseltä vaikuttava musiikki paljastuu diegeettiseksi. Samalla käy ilmi, että viettelys ja jumalattaren kutsu ovat esitystä.

Viettelyksen esitys tulee ilmi myöhemmin myös oikeudenkäynnissä, jossa Chris joutuu selvittämään rooliaan valokuvamallina. Chris kertoo poseeraavansa miesten sijaan ensisijaisesti naisille: hän performoi naista, jollainen jokainen nainen haluaisi olla. Gordon tulkitsee Chrisin viettelevän performanssin kuitenkin miehille osoitetuksi ja lähtee tavoittelemaan tätä.

Viettelijän lisäksi Chrisin hahmo esitetään elokuvassa viattomana ja tunnollisena, pikkusisarestaan huolehtivana naisena. Raiskauksen jälkeen Chrisin hahmo nähdään ”todellisena” itsenään: ilman ehostusta, vetäytyneenä omaan rauhaansa ja toipuvana. Kun Chris ja Kathy saapuvat lepopaikkaansa, katolisen kirkon rauhaan [30:13–32:13] taustalla kuuluu rauhallinen ja kontemploiva melodia. Vahvistetulla akustisessa kitaralla ja syntetisaattorilla soitettu musiikki sitoo yhteen kohtaukset, jossa Chris vetäytyy kirkkoon ja aamun, jolloin Kathy hakee suojaa nunnien luota. Musiikin voi kuulla välittävän vaikutelmia pehmeydestä, surumielisyydestä ja viattomuudesta.

Siinä missä Chrisin hahmo on esitetty yhtäältä viettelevänä ja toisaalta viattomana, Gordonin hahmo on elokuvassa outo ja vaarallinen: nämä piirteet välittyvät erityisesti Gordonin säveltämän musiikin kautta, joka on muodoltaan epämääräistä ja soundeiltaan kummallista, futuristisia efektejä luonnonääniin sekoittavaa massaa. Oudosti risteilevät laser- ja syntetisaattoriäänet luovat dystooppisen vaikutelman. Niiden taustalla soi pakkomieleinen syntetisaattorin ostinatokuvio, joka kiertää obsessiivisesti omaa kehäänsä. Konemaisesti toistuva ostinato viittaa elokuvassa myös epäinhimillisyyteen – ontto ja vieraannuttava konesoundi soi outoutta, jopa hirviömäisyyttä, joka on ihmisyydelle vierasta.

Elokuvan loppupuolella musiikkia käytetään oikeudessa aihetodisteena Gordonin aikeista ja luonteesta [54:45–55:42]. Gordon on musiikin säveltäjä, ja musiikki soi hänen ”henkilöään”. Musiikki ei toimi elokuvassa pelkästään tyypillisenä johtoaiheen kaltaisena narratiivisena välineenä, joka merkitsisi elokuvan katsojille Gordonin hahmoa ja häneen liittyvä teemoja, kuten raiskausta ja vainoamista. Musiikilla on myös elokuvan diegesiksessä Gordonia merkitsevä ominaisuus, ja musiikin kautta Gordon voi olla läsnä uhriensa elämänpiirissä silloinkin kun hän itse on toisaalla. Elokuvan musiikki kuvaa myös hahmojen välisiä voimasuhteita. Säveltäjyys tekee Gordonista aktiivisen toimijan, siinä missä Chris on pakotettu ja alistettu kuuntelija ja toiminnan kohde, objekti.

Sen lisäksi että Gordonin säveltämä musiikki kuvaa häntä henkilönä, musiikilla luodaan myös yleisemmin mielikuvaa raiskaajista ja vainoajista. Raiskaus-kosto-elokuvissa raiskaaja saatetaan motivoida poikkeuksellisen oudoksi ja moraalisesti arveluttavaksi hahmoksi. Tällainen on myös 1910- ja 20-luvuilla elokuvissa usein tavattu taiteilijahahmo, joka käyttäytyy arvaamattomasti ja raiskaa pahaa aavistamattoman uhrinsa (Projansky 2001, 38). Säveltäjänä Gordon on siis lähtökohtaisesti epäilyttävä ja hänen säveltämänsä musiikki on lisäksi poikkeuksellisen outoa ja kummallista.

Off-screen-raiskaus

Hirveä kosto -elokuvassa raiskaus esitetään Chrisin raiskauskohtauksen lisäksi off-screen-raiskauksina. Tämä tehdään musiikin ja äänen keinoin. Nyt musiikki ja ääni toimivat raiskauksen symboleina.

Hirveä kosto -elokuvassa on kahdenlaista off-screen-raiskausta: symbolista ja eksplisiittistä. Gordonin soittama yöllinen puhelu ja sen aikana kuultava musiikki ovat raiskauksen symbolisia merkkejä. Samaan aikaan ne ovat vainoava teko. Kathyn raiskaus on sen sijaan eksplisiittinen off-screen-raiskaus, johon viitataan ennen raiskausta ja josta Kathy kertoo sisarelleen jälkeenpäin. Näin kuvaruudun ulkopuolelle rajattu ja osin poisleikattu raiskaus on voimakkaasti elokuvassa läsnä dialogin, kameratyöskentelyn ja tarinankuljettamisen tasolla.

Elokuvan historiassa on nähty aina sekä eksplisiittisiä raiskauksia että off-screen-raiskauksia (ks. myös Boyle 2005, 136). Jacinda Read (2000, 181) rinnastaa esimerkiksi vampyyritarinat ja etenkin naispuolisten vampyyrien teurastukset raiskauksiin. Vampyyri voidaan lukea yhtä hyvin raiskaavaksi hahmoksi, joka vaanii seksuaalisesti virittyneissä kohtauksissa uhriaan (emp.; Ehrenstein 1993, 29). Niin ikään vampyyri voidaan tulkita myös vainoavana hahmona. Vainoajan tavoin vampyyrit tarkkailevat uhriaan, lähestyvät häntä eri tavoin ja ilmestyvät uhrinsa elämään varoittamatta ja vainotun tahdosta piittaamatta. Vampyyrit ovat vain yksi esimerkki monista hahmoista, joita voisi tulkita yhtä lailla vainoajina kuin raiskaajina. Suomalaisesta kansanperinteestä tuttu tarina Väinämöisestä ja Ainosta selventää aiheiden likeisyyttä ja osittaista päällekkäisyyttä sekä niiden kokemuksellista läheisyyttä: Akseli Gallen-Kallelan Aino-triptyykki (1891) kuvaa kuinka Aino mieluummin hukuttautuu kuin antautuu häntä ahdistelevalle Väinämöiselle.

Elokuvissa raiskausten eksplisiittiset kuvaukset olivat 1930-luvulle asti verrattain yleisiä. Vuosikymmenen puolivälissä kuvaukset muuttuivat hienovaraisemmiksi, vaikka viittauksia raiskauksiin nähtiin edelleen. 1960-luvulla selvät raiskauskuvaukset yleistyivät jälleen. (Projansky 2001, 26.) Raiskausten kuvauksissa tapahtui selvä käänne 1960-luvulla tapahtuneen feminismin nousun myötä: 1970-luvulla yleistyivät feministiset raiskaus-kosto-elokuvat (Read 2000, 77), joissa raiskauskuvaukset voivat olla raakoja, pitkäkestoisia ja eksplisiittisiä. Readin mukaan off-screen-raiskaukset yleistyivät jälleen 1980- ja 1990-luvuilla eroottisten trillerien myötä (emt., 43).

Feministinen elokuva- ja televisiotutkimus on löytänyt elokuvan historiasta runsaasti off-screen-raiskauksia, joista osa on eksplisiittisempiä ja osa vihjaa vain kuin ohimennen raiskaukseen. Esimerkiksi raiskausten esityksiä tutkinut Sarah Projansky (2001, 38) tulkitsee elokuvassa Sudenpesä (Pitfall, 1948) olevan kohtauksen, jossa miespuolinen hahmo pyytää sankaritarta laskemaan hartiahuiviaan ja paljastamaan yläselkänsä, painostetun seksuaalisen yhteyden hienovaraiseksi esitykseksi. Hirveä kosto -elokuvassa Gordonin säveltämä musiikki ja vainoava puhelu toimivat edellä kuvattua esimerkkiä huomattavasti voimakkaampina raiskauksen esityksinä. Ne ovat myös esimerkki siitä, kuinka elokuva voi kuvata off-screen-raiskausta muun kuin visuaalisen kuvaston kautta; äänellä ja musiikilla on Hirveä kosto -elokuvassa oleellinen rooli off-screen-raiskauksen esittämisessä.

Akusmatisoitu vainoaja-raiskaaja

Elokuvan toisessa näytöksessä oleva puhelinkohtaus [50:20–51:00] on kestoltaan lyhyt (Kuva 2). Siihen liittyy kuitenkin paljon kulttuurihistoriallisesti ja taiteentutkimuksellisesti kiinnostavia seikkoja, jotka valaisevat sitä, millainen off-screen-raiskaus vainoaminen on ja millainen merkitys puhelimella on vainoaja-raiskaaja-hahmon rakentamisessa. Edelleen musiikilla on kohtauksessa merkittävä rooli raiskaavana ja vainoavana elementtinä. Aivan ensimmäisen kerran raiskaavaa ja vainoavaa musiikkia kuullaan Gordonin asunnossa hänen ollessa sävellystyössä ja valmistautuessa tapaamiseen Chrisin kanssa [8:15–9:18] ja myöhemmin Chrisin asunnossa kohtauksessa, joka edeltää raiskausta, ja jossa Gordon soittaa musiikkia Chrisille [14:10–16:22]. Pian tämän jälkeen musiikkia kuullan raiskauskohtauksessa, jonka taustalla Gordon toistaa sävellystään [20:46–22:20] sekä puhelinkohtauksen jälkeen oikeudenkäynnissä suurten kaiuttimien kautta toistettuna [54:45–55:42]. Musiikki kuullaan kaikissa kohtauksissa diegeettisenä eli elokuvan tarinamaailmassa soivana.

Kuva 2. Gordon toistaa yöllisen puhelinkohtauksen aikana raiskaavaa ja vainoavaa musiikkiaan Chrisille. © Dino DeLaurentiis Corporation & Paramount Pictures.
Kuva 2. Gordon toistaa yöllisen puhelinkohtauksen aikana raiskaavaa ja vainoavaa musiikkiaan Chrisille. © Dino DeLaurentiis Corporation & Paramount Pictures.

Musiikki on tehokas intimiteetin merkitsijä ja raiskauksen merkki. Se on myös vanhastaan tunnettu halun ja kaipauksen herättäjänä ja kaipuun ilmaisun keino (McClary 2002, 8; Flinn 1994). Siinä missä musiikki paitsi ilmaisee halun ja kaipauksen tunteen ja sen kohteen, se myös yhdistää subjektit toisiinsa. Tämän se tekee olemuksellaan: ääniaallot ovat materiaalista ja haptista. Ne koskettavat kuulijan kehoa, väreilevät siinä ja ”soittavat” kohdettaan (ks. esim. Kassabian 2013, xvi–xvii; Kytö 2016). Kuuleminen ja musiikin haptinen aistiminen sekoittavat aktiivisen säveltäjä-soittajan ja passiivisen kuuntelijan subjektiivisuutta ja heidän kehojensa rajoja (Kytö 2016).

Ranskalainen seksuaalisuutta ja väkivaltaa (Quignard 2013) sekä musiikin kuulijaa vihaavasta olemuksesta (Quignard 1996) kirjoittanut esseisti ja runoilija Pascal Quignard kuvailee musiikkia kaikki kehot ja rakennukset puhkovaksi ja lävistäväksi raiskaajaksi (emt.; Lindberg 2012). Myös muut taiteet kuin elokuva käyttävät ääntä ja musiikkia raiskauksen kuvauksissa. Erityisen raaka musiikilla ilmaistu off-screen – tai off-stage – raiskauskohtaus kuullaan Kaija Saariahon oopperassa Adriana Mater (k.e. 2006), joka kytkee raiskauksen laajempiin sodan ja väkivallan teemoihin (Hautsalo 2011, 124–126). Myös Benjamin Brittenin säveltämä, William Shakespearen näytelmään perustuva ooppera, Lucretian raiskaus: kaksinäytöksinen ooppera (The Rape of Lucretia, k.e. 1946), esittää raiskauksen musiikin kautta. Ooppera alkaa toistuvilla, dissonoivilla, penetraatiota elehtivillä voimakkailla sointutyönnöillä. Niin ikään Hirveä kosto -elokuvan puhelinkohtauksessa raiskauksen esitys perustuu penetroivaan musiikkiin, joka tunkeutuu Chrisin kehoon puhelimen kautta.

Musiikin semiotiikassa voidaan ajatella, että ikoninen merkki viittaa ominaisuuksiltaan kohteeseensa, toisin kuin symboli, johon liitetään kulttuurisessa kontekstissa eri merkityksiä (Monelle 2000, 14–15). Gordon ei tee puhelimen kautta omaa ääntään Chrisin kuultavaksi vaan musiikki edustaa häntä. Musiikki on siis yhtäältä Gordonin symboli. Toisaalta kohtauksessa kuultu musiikki on raiskauksen ikoninen merkki: sen tunkeutuva olemus on voimakkaan penetroiva.

Soittamalla Chrisille puhelimessa musiikkiaan Gordon tekee itsensä läsnä olevaksi Chrisin elämänpiirissä myös raiskauksen jälkeen. Musiikki akusmatisoi (engl. acousmatization) Gordonin hahmon: se tuo hänet läsnä olevaksi myös silloin, kun hän itse on toisaalla. Näin Gordon luo mielikuvaa itsestään jatkuvasti Chrisiä tarkkailevana ja häntä uhkaavana hahmona. Chrisin off-screen-raiskauskohtauksessa Gordon on siis yhtä aikaa akusmatisoitu raiskaaja ja vainoaja.

Akusmaattisuuteen liittyy aivan erityinen vallan ja voiman käytön elementti. Michel Chion (2009, 466) kirjoittaa, kuinka akusmaattinen ääni merkitsee elokuvissa usein jumalallista ja pahantahtoista, kaiken näkevää ja kuulevaa hahmoa. Akusmatisaatio on oleellinen osa myös Gordonin säveltämää musiikkia. Chion liittää akusmatisaation niin sanottuun konkreettiseen musiikkiin (ransk. musique concrète), jossa musiikkia tehdään irrottamalla äänet niiden alkuperäisestä äänilähteestä (Chion 1999, 18; 2013, 328). Elokuvassa Gordon nähdään muun muassa äänittämässä kyyhkysen kujerrusta, jonka hän liittää myöhemmin sävellyksensä osaksi. Edelleen elokuvassa käytetty musiikin toistamisen väline, puhelin, vahvistaa akusmatisaation vaikutusta (ks. Chion 1999, 18, 63–66). Puhelin ”irrottaa” Gordonin äänen tämän kehosta ja tuo sen kuin kaikkivoipana, akusmaattisena olentona, Chrisin elämänpiiriin.

Musiikki ottaa näin elokuvassa akusmatisoidun vainoaja-raiskaajan roolin. Se toimii kuin Panopticonin vartija, jonka ääni levittäytyy tarkkailtavien vankikoppeihin äänentoistoteknologian kautta. Panopticonissa tarkkailu oli illuusio: Michel Foucaultin (1975) kuuluisaksi tekemän vankilan suunnittelija Jeremy Bentham halusi luoda järjestelmän, jossa mahdollisimman pienellä rangaistuksella luodaan vaikutelma mahdollisimman ankarasta rangaistuksesta (Božović 1995, 4). Vainoaja toimii päinvastoin: Gordon hyväksikäyttää raiskausmyyttien tarjoamaa kulttuurista fasadia, jonka suojassa hän langettaa Chrisin päälle mahdollisimman suuren rangaistuksen samalla kun hän antaa ulospäin vaikutelman yhteiskunnallisesti moitteettomasta käytöksestä. Panopticonin vartija on akusmaattinen jumalhahmo: kuten puhelimessa, hahmon ääni kuuluu ilman että puhuteltava näkee puhujaa (emt., 11–12). Kehosta irrotettu ääni desubjektivoi vartijan ja tekee hänestä kaikkivoivan: vartija muistuttaa Chionin kuvausta akusmaattisesta äänestä – se vihjaa kantajansa olevan kaikkivoipa, kaikkialle näkevä ja kaiken kuuleva olento (emt., 12; Chion 1999, 63–67).

Gordon ei ole poikkeava valitessaan puhelimen vainoamisen välineeksi. Vainoajan tapa akusmatisoida itsensä uhrinsa elämässä puhelimen avulla on voimakkaasti läsnä useissa vainoamiselokuvissa (esim. Klute – rikosetsivä [Klute, 1971], Vainoavat silmät ja Kun tuntematon soittaa… [When a Stranger Calls, 1979]). Ilmiöllä on vertailukohtansa myös todellisessa elämässä. Useat kriminaalipsykologiset tutkimukset ovat osoittaneet, että puhelin on yksi tavallinen vainoamisen väline (Mullen et al. 2000, 231–232; Pathé & Mullen 2002, 2; Logan et al. 2006, xiii–xiv). Gordonin yöllistä puhelinsoittoa voi luonnehtia myös säädyttömäksi puhelinhäirinnäksi (engl. telephone scatologia), jollainen rinnastetaan kriminaalipsykologiassa tirkistelyyn (Mullen et al. 2000, 102). Näin ollen, vaikka Gordon ei näe uhriaan hän voi puhelimen avulla ”tirkistellä” tätä auditiivisesti.

Sitominen ja saalistaminen

Hirveässä kostossa vainoaminen ja raiskaaminen liitetään eri tavoin sitomiseen ja saalistamiseen. Gordon sitoo Chrisin raiskauskohtauksessa sängyn pylväikköön; Chris sidotaan puhelinkohtauksessa symbolisesti musiikilla. Niin ikään Kathy sidotaan musiikilla ennen off-screen-raiskausta. Kohtausta myös edeltää takaa-ajo, jossa Gordon saalistaa uhriaan.

Elokuvassa Chris positioidaan saaliiksi aivan erityisesti katseen kohteena olemisen (voyeurismi) ja valokuvamallin ammatin kautta. Englannin kielessä nopeaa valokuvan ottamista, räpsäystä, tarkoittava termi snapshot liitettiin vielä 1800-luvun alussa lintujen metsästämiseen ja nopeaan ampumiseen. 1800-luvun lopulla termi alkoi viitata valokuvaukseen. Teknisten apuvälineiden kehittyessä katsomiseen ja katseella saalistamiseen käytetään useissa elokuvissa kameraa, kaukoputkea tai kiikaria: tällainen katse on muun muassa elokuvissa Vainoavat silmät, Lyhyt elokuva rakkaudesta (Krótki film o milosci, 1988), One Hour Photo, Ikuinen rakkaus ja Yön painajainen. Vainoamiseen liittyy niin ikään etymologisesti saalistamisen tematiikkaa: englanninkielinen sana stalking tarkoitti pitkään metsästystä ja saaliin vaanimista (Nicol 2009, 16). Vainoamiseen se liitettiin sanan nykyisessä merkityksessä 1990-luvulta alkaen (emp.; Mononen 2014, 108).

Kathyn saalistaminen esitetään visuaalisen analogian sijaan musiikillisten ja äänellisten saalistamisen ja sitomisen toposten sekä kuuntelemisen kautta. Saalistavaa ja sitovaa musiikkia kuullaan elokuvan kolmannessa näytöksessä kohtauksessa, jossa koulutytöt tanssivat harjoituksissa Gordonin sävellyksen tahtiin. Kohtauksessa Gordon käyttää orgaanisia elämän ääniä keskeisinä teoksen osina. Aikaisemmin musiikin osana kuullun kyyhkysen kujerruksen sijaan Gordon liittää nyt sävellystyönsä osaksi oman ja oppilaidensa kehojen ääniä: sydämenlyönnit ja hengitysäänet kietoutuvat elektroakustiseen kudelmaan, jossa hallitsevana elementtinä on syntetisaattorien dystooppinen ujellus. Toisin kuin konkreettisen musiikin perinteessä yleensä, Gordonin käyttämät äänet eivät ole puhtaasti niin sanottuja ääniobjekteja (engl. sound object). Ääniobjekti tarkoittaa ääntä, joka on itsessään kiinnostuksen kohde, ilman äänen syntyhetken tai erilaisten tulkintakehysten asettamaa ennakko-oletusta (Steintrager 2016, xiii–xiv). Gordonin persoonan ja tekojen kautta hänen sävellystyössään käyttämät äänet saavat sen sijaan väkivaltaisia ja ahdistavia merkityksiä. Nyt ne muodostavat äänellisen topoksen, joka ilmaisee Gordonin ja nuorten tyttöjen kehojen toisiinsa sekoittumista, eräänlaista äänellistä toisiinsa sitomista.

Sitominen liittyy kulttuurihistoriallisesti raiskaukseen monella tavalla. Sitomalla voidaan osoittaa voimaa ja sosiaalista arvoasteikkoa. Niin ikään tuhoava ja kuolemaan viittaavan musiikin ajatus on liitetty klassisesti erityisesti seireeneihin ja meduusaan, joilla on tulkittu olevan kastroiva, kaikkialle tunkeutuva ja kaikkivoipa, fallinen ääni (Wahlfors 2013, 40). Odysseus sidotutti itsensä laivan mastoon voidakseen kuunnella seireenien laulua. Näin hän antautui äänelle, seireenien penetroivalle laululle (Wahlfors 2013, 43). Markiisi de Saden sodomiassa sitominen on yksi klassinen eroottisen kuvaelman osa (esim. de Sade 2003, 2013). Sitominen liittyy myös musiikin kuuntelemiseen: kuulijan on antauduttava musiikille ja alistuttava sen etenemiselle (Hamilton 2008; Wahlforsin 2013, 45 mukaan). Musiikki voi kuvata myös psykologista sidoksissa oloa (Välimäki 2008). Tässä mielessä musiikki on dominoiva taide, joka alistaa kuulijan muodolleen ja omalakiselle etenemiselleen.

Gordonin musiikki muistuttaa seireenien laulun pimeää puolta: laululla viettelevät ja luokseen houkuttelevat seireenit ovat saarellaan merimiesten luiden ympäröimiä. Heidän laulunsa on siis portti kuolemaan. Kathyn off-screen-raiskausta edeltävässä kohtauksessa hänet nähdään vaeltamassa suuressa kulttuurikompleksissa odottaen Chrisin valokuvaussessioiden päättymistä. Kathy havahtuu kesken kuljeskelun kuulemaansa musiikkiin. Hän seuraa musiikkia – kuin kuolemaan johtavaa seireenien laulua – ja löytää salin, jossa hänen ystävänsä harjoittelevat modernia tanssia Gordonin musiikin tahtiin. Harjoitusten päätyttyä Gordon kutsuu Kathyn luokseen. Hän kertoo sävellystekniikastaan, jossa tanssijoihin kiinnitetyt sensorit vahvistavat näiden hengitys- ja sydänäänet teoksen osiksi. Gordon kiinnittää äänen sieppaavan sensorin myös Kathyyn. Sensori liimautuu syljen vaikutuksesta ihoon (Kuva 3). Gordonin eritteen liimautuminen Kathyyn on korostettua: sensorin nuoleminen näytetään erikoislähikuvana.

Kuva 3. Gordon sieppaa Kathyn hengityksen ja sydämen äänet sävellyksensä osaksi, jolloin niistä tulee osa Gordonin raiskaavaa musiikkia. Kathyn kehon äänistä tulee samalla likaisia ääniä. © Dino DeLaurentiis Corporation & Paramount Pictures.
Kuva 3. Gordon sieppaa Kathyn hengityksen ja sydämen äänet sävellyksensä osaksi, jolloin niistä tulee osa Gordonin raiskaavaa musiikkia. Kathyn kehon äänistä tulee samalla likaisia ääniä. © Dino DeLaurentiis Corporation & Paramount Pictures.

Gordon liittää korostuneen seksualisoidun teon, nuolemisen, kautta Kathyn kehon äänet osaksi raiskaavaa musiikkiaan. Kohtaus on pedofiilinen. Se vahvistaa musiikin luomaa käsitystä Gordonista poikkeuksellisen julmana yksilönä. Toisin kuin ihailemansa Sean/John Cage, Gordon suhtautuu sävellyksissään käyttämiinsä ääniin hirviömäisen saalistajan tavoin. John Cagelle säveltäjä ei ollut äänten yläpuolella oleva, niitä hallitseva hahmo; Cage pyrki sävellystyössään pois ihmisen harjoittamasta kontrollista, kohti äänten omalakisuuden kunnioittamista (Shultis 2013, 65). Hän korosti sattumaa ja äänten tasa-arvoisuutta, jossa kaikki äänet olivat maailmassa omalla tavallaan (Tiekso 2013, 174). Kuuntelijan rooli oli Cagelle myös tärkeä: kuuntelija oli osa teosta, kuten kuuluisassa teoksessa 4’33’’ (1952) jossa kuunnellaan yleisön ääniä itse sävellyksen sijaan. Cage katsoi, että kuuntelijan tuli keskittyä kuuntelemaan ääniä itsessään, eikä niihin tullut projisoida ulkopuolelta määrättyjä merkityksiä (Shultis 2013, 65). Äänittämällä Kathyn kehon ääniä Gordon irrottaa ne (ääniobjektien tavoin) alkuperäisestä ympäristöstään, Kathyn elämästä. Äänet eivät kuitenkaan jää vapaiksi ääniksi, vaan ne sidotaan osaksi väkivaltaista, raiskauksen merkitysyhteyttä. Kun musiikki liitetään raiskauksen kontekstiin, voidaan huomata, kuinka Gordon tekee uhriensa kehoista ja niiden äänistä likaisia ääniä.

Antropologi Mary Douglasin teorian mukaan lika on väärässä paikassa olevaa materiaa (Werner 2005, 14–17). Douglasin teoriaa seuraillen voidaan ajatella, että myös ääni voi olla väärään paikkaan joutuessaan likainen (Uimonen 2014, 308–309; Kytö 2016). Likaiseen ääneen voidaan myös liittää sellaisia merkityksiä, jotka eivät siihen jossain muussa yhteydessä luontevasti kuulu. Kun Gordon pakottaa Kathyn kuuntelemaan omaa kehoaan – hengitystä ja sydämenlyöntejä – musiikkinsa yhteydessä, hän liittää ne oman säveltäjäpersoonansa ja raiskaavan musiikkinsa sekä itse raiskauksen yhteyteen. Samalla Kathyn elämän äänistä tulee likaisia ääniä.

Katarttinen kostomusiikki

Useissa raiskaus-kosto-elokuvissa uhri muuttuu raiskauksen jälkeen voimakkaasti seksualisoiduksi, kostavaksi femme fataleksi (Read 2000, 36, 40) (Kuva 4). Näin käy myös Chrisille, mutta vasta Kathyn raiskauksen jälkeen. Kostaja-Chris on korostetun feminiininen ja seksuaalinen hahmo, kuin takaisin valtansa ja kunniansa ottava raivoisa jumalatar. Erityisesti elokuvan loppukohtauksessa, jossa Chris kostaa vainoaja-raiskaajalleen, kirkkaanpunainen iltapuku ja huulipuna alleviivaavat femme fatalen ja oikeuden omiin käsiinsä ottavan, feministisen kostajan roolia. Nyt Chris on raiskaajansa kastroiva, femme castratice. Kohtauksen taustalla kuullaan uutta musiikkia, Chrisin hahmoon liittyvä katarttisen koston topos.

Kuva 4. Uhrista kostajahahmoksi muuttunut Chris kostaa Kathyn kärsimän väkivallan. © Dino DeLaurentiis Corporation & Paramount Pictures.
Kuva 4. Uhrista kostajahahmoksi muuttunut Chris kostaa Kathyn kärsimän väkivallan. © Dino DeLaurentiis Corporation & Paramount Pictures.

Raiskaus-kosto-elokuvista on erotettavissa kolmenlaista kostoa. Primaarikostaja (engl. primary revenge) kostaa itse kokemansa vääryyden. Sekundaarisessa (engl. secondary revenge) kostossa joku muu kuin raiskattu kostaa raiskaajalle, yleensä kostaja on raiskatun läheinen. Siirretty kosto (engl. displaced revenge) tarkoittaa jonkun muun kuin raiskaajan kärsimää rangaistusta. Kaikissa edellä mainituissa tapauksissa kosto tarkoittaa useimmiten raiskaajan kuolemaa. Naiset kostavat kuitenkin harvoin omaa kärsimystään; äärimmäinen väkivalta on elokuvissa oikeutettua yleensä sellaisissa tapauksissa, joissa nainen kostaa läheisensä kokeman vääryyden. (Read 2000, 94–95.) Myös Hirveässä kostossa Chris ryhtyy kostotoimiin vasta kun hän kuulee Gordonin raiskanneen Kathyn. Sekundaarinen kosto oikeuttaa Chrisin tekemän väkivallan ja Chris saa elokuvan lopussa tekemästään taposta vapauttavan tuomion. Yleensä raiskaus ei ole raiskaus-kosto-elokuvissakaan tarpeeksi raskauttava teko, ja feminiinistä kostoa ei pidetä useimmissa tapauksissa oikeutettuna (Read 2000, 95).

Hirveä kosto -elokuvan loppu vihjaa, että Chris saa jatkaa elämäänsä rauhassa ja yhteiskunnan silmissä hyväksyttynä toimijana omasta väkivaltaisesta teostaan huolimatta. Yhteiskunnan hyväksyntä on motivoitu konventionaalisesti (Read 2000, 96) Chrisin äidillisessä suhteessa Kathyyn, jota hän suojelee. Siinä missä useimpien raiskaus-kosto-elokuvien, myös Hirveä kosto -elokuvan loppuratkaisua voidaan kritisoida siitä, että se vihjaa väkivaltaisen koston olevan naisen ainoa keino reagoida raiskaukseen (Projansky 2001, 60) ja ylipäätään seksuaalisesti värittyneeseen väkivaltaan kuten vainoamiseen.

Kun Chris kulkee Kathyn raiskauksen jälkeen määrätietoisesti kuvauspaikalta parkkipaikalle, taustalla soi kaksi musiikillista aihelmaa (Video 1). Toinen niistä tikittää Gordonin lähenevää loppua. Kun kuva leikataan parkkipaikalla olevaan Gordoniin, tasaiset iskut merkitsevät odotusta ja jännitystä. Tämän äänen vastaäänenä kuullaan katarttinen koston topos: Chrisin näkyessä kuvassa musiikki ujeltaa syntetisaattoreilla eräänlaista sireeniääntä, jonka voi tulkita ilmaisevan adrenaliinia, hälytystilaa ja aggressiota. Tämä ääni kantaa Chrisin parkkipaikalle, noutamaan kiväärin autostaan, tähtäämään, odottamaan sopivaa hetkeä ja ampumaan Gordonin. Kohtauksessa kuullut koston sireenit palauttavat alistetun ja häpäistyn Chrisin kunnian ja toimijuuden.


Video 1. Elokuvan loppukohtaus.

Elokuvassa nähtävä kosto ja siihen liittyvä kostomusiikki ovat katarttisia. Ne korjaavat Chrisin ja Kathyn kokemat vääryydet: raiskauksen, yhteiskunnan tavan normalisoida ja poisselittää naisiin kohdistuvaa väkivaltaa sekä raiskaajan vapauttamisen vastuusta. Chrisin hahmoon liittyvä adrenaliinisoundi muistuttaa 1960-luvun lopulla suosittua Etsivä Ironside -televisiosarjan (Ironside, 1967–1975) tunnusmusiikkia, jonka Quincy Jonesin luoman sireeniäänen Quentin Tarantino popularisoi myöhemmin Kill Bill: Volume 1 -elokuvassa[6]. Kill Billin morsian muistuttaa niin ikään kostaja-hahmona Chrisiä: kun oikeutta etsivä hahmo näkee vihollisensa, adrenaliiniääni kertoo hänen sisällään kiehuvasta raivosta. Katarttiseksi kosto muuttuu erityisesti feministisen teorian valossa. Läpi taiteen historian nähdyt raiskaukset ja naisiin kohdistuva väkivalta käännetään poljetun hahmon vihaksi, joka palaa viimeinkin vaatimaan oikeutta itselleen ja läheisilleen.

Lopuksi

Hirveä kosto on niin sanottu B-elokuva, joka sai ilmestyessään heikon vastaanoton. Kriitikot pitivät sitä erittäin raakana ja väkivallalla mässäilevänä. The New York Timesin kriitikko Vincent Canby (1976) kutsui elokuvaa ”anti-intellektuelliksi” B-elokuvaksi. Sittemmin Hirveä kosto on vakiintunut osaksi B-elokuvien[7] kaanonia, vaikka elokuvaa on luonnehdittu ”väsyneeksi” (Winters 2011) ja ”heikkolaatuiseksi” (Tyner 2003). Elokuvan kenties hätkähdyttävin piirre on sen loppukohtaus, jossa Chris ampuu Gordonin. Tämä kohtaus liittää elokuvan voimakkaasti raiskaus-kosto-elokuvien joukkoon – elokuvan voimakas raiskauskuvasto laajenee kuitenkin käsittelemään vainoamista yhtenä raiskaukseen liittyvänä ilmiönä.

Hirveä kosto -elokuvan vastaluenta paljasti kuinka elokuva käyttää vainoamista raiskauksen merkkinä ja musiikkia off-screen-raiskauksen välineenä. Vaikka puhelinkohtauksella on elokuvassa merkittävä tehtävä off-screen-raiskauksena ja vaikka kohtauksessa kuultu musiikki toistuu elokuvassa oleellisena temaattisena ja narratiivisena elementtinä, elokuva käsittelee puhelinkohtausta vain implisiittisesti vainoamiskokemuksena. Tämä seikka vahvistaa elokuvan kuvaamaa kulttuurista ilmapiiriä sellaisena, jossa raiskausmyytit hallitsevat käsityksiä raiskauksesta ja väkivallasta yleensä sekä naisen ja miehen välisestä (seksuaalisesta) suhteesta. Tuossa ilmapiirissä vainoaminen jää henkisenä väkivaltana ja henkisenä raiskauksena kokonaan tunnistamatta.

Useimmat 1970-luvun raiskaus-kosto-elokuvat osoittivat raiskauksen kuvauksella naisen paikan yhteiskunnassa (Read 2000, 96). Hirveä kosto -elokuvassa musiikki vahvistaa heteronormatiivista asetelmaa raiskauksesta ja vainoamisesta naisten ja miesten välisenä ongelmana. Musiikin säveltäminen ja sen toistaminen sekä elokuvassa esitetyt erilaiset kuuntelupositiot tekevät Gordonista aktiivisen toimijan ja Chrisistä passiivisen kuuntelijan ja uhrin. Elokuvan naishahmojen kuunteluroolit kuvaavat heidän toimijuuttaan säveltäjä-hahmolle alisteisiksi: sekä Chris että Kathy ovat kuuntelijoina pakotettuja osaansa. Kathyn hengityksestä ja sydämenlyönneistä tulee lisäksi Gordonin musiikkiin liitettyinä likaisia ja häpäistyjä ääniä. Siinä missä vainoava musiikki raiskaa Chrisin puhelinkohtauksessa henkisesti, Kathyn kohdalla henkinen raiskaus liittyy erityisesti Kathyn kehon alistamiseen osaksi Gordonin raiskaavaa musiikkia.

Hirveä kosto -elokuva luo mielikuvaa raiskaajasta epätasapainoisena, ”normaalista” miehestä merkittävällä tavalla poikkeavana yksilönä. Tällainen on myös Gordon, joka maalataan poikkeavaksi erityisesti musiikin kautta. Hirveässä kostossa elektroakustinen musiikki rakentaa Gordonista outoa ja vaarallista persoonaa. Sen sijaan Chrisiin liitettävä musiikki on aina Kathyn raiskaukseen asti korostetun feminiinistä ja pehmeää ja toisaalta viettelevää. Elokuvan musiikki profiloi näin myös konventionaalisia miehen ja naisen rooleja ja vahvistaa raiskausmyyttejä. Elokuvan katarttinen kostomusiikki voidaan tulkita kuitenkin feministisenä eleenä, joka kuvaa raiskatun oikeutta puolustaa itseään (Projansky 2001, 51–52, 58–61). Eksplisiittisen väkivallan voi nähdä niin ikään alleviivaavan naisiin kohdistuvaa väkivaltaa, jonka voimaantunut uhri kostaa väärintekijälleen.

Musiikilliset ja äänelliset topokset – sitominen ja saalistaminen sekä katarttinen kosto – kuvaavat alistettua uhria sekä kostoa feministisenä eleenä. Elokuvan puhelinkohtauksessa Gordon on positioitu musiikin avulla uhkaavaksi, akusmaattiseksi vainoaja-raiskaaja-hahmoksi. Akusmatisaatio vahvistaa vaikutelmaa kaikkinäkevästä ja kuulevasta jumalhahmosta, jolla on poikkeuksellinen valta uhrinsa elämässä. Edelleen Hirveä kosto toistaa usean vainoamiselokuvan konventiota äänen kautta vainotun elinpiiriin tunkeutuvasta akusmaattisesta vainoajasta, jonka erityinen väkivallan väline on puhelin. Elokuvan puhelinkohtaus kuvaa vainoamisen asemoitumista naisiin kohdistuvan väkivallan viitekehykseen elokuvan esittämässä kulttuurisessa ilmapiirissä; vainoaminen on Hirveässä kostossa yksi seksuaalisen väkivallan, kontrollin ja voimankäytön keino, jota ei elokuvan kuvaamassa, raiskausmyyttien läpitunkemassa kulttuurissa kyseenalaisteta kuitenkaan millään tavalla.

Tämä artikkeli on osa väitöskirjaa, joka käsittelee vainoamisen kokemuksen äänellisiä ja musiikillisia esityksiä elokuvassa. Artikkelin kirjoittamista on tukenut Koneen Säätiö.

Lähteet

Kaikki linkit tarkistettu 7.12.2016.

Tutkimusaineisto

Hirveä kosto (Lipstick). Ohjaus: Lamont Johnson, käsikirjoitus: David Rayfield, pääosissa: Margaux Hemingway, Chris Sarandon, Perry King. Dino DeLaurentiis Corporation & Paramount Pictures. 1976. 89 min.

Nettivideot

“Ending scene from the 1976 movie Lipstick” – Part 11 (Last part)”, YouTube 7.9.2007.
https://youtu.be/UDpsZNagOKE.

Verkkosivut ja blogit

Suomen rikoslaki 13.12.2013/879. Valtion säädöstietopankki Finlex. Ajantasainen lainsäädäntö. http://www.finlex.fi/fi/laki/ajantasa/1889/18890039001.

Tyner, Adam. 2003. ”Lipstick.” DVD Talk. http://www.dvdtalk.com/reviews/7909/lipstick/.

Winters, Richard. 2011. ”Lipstick (1976)”. Scopophilia, movie blog. https://scopophiliamovieblog.com/2011/12/23/lipstick-1976/.

Lehtiartikkelit

Canby, Vincent. 1976. “Lipstick (1976). The Screen: ’Lipstic’: Glamorous Film About Raped Model Arrives”. New York Times. 3.4.1976. http://www.nytimes.com/movie/review?res=9A06EEDA1E3CE334BC4B53DFB266838D669EDE.

Kirjallisuus

Boyle, Karen. 2005. Media and Violence. Gendering The Debates. London & Thousand Oaks & New Delhi: Sage Publications.

Božović, Miran. 1995. “Introduction”, teoksessa The Panopticon Writings, kirjoittanut Jeremy Bentham, 1–27. London & New York: Verso.

Burt, Martha R. 1980. “Cultural Myths and Supports for Rape.” Journal of Personality and Social Psychology. 38 (2): 217–230.

Chion, Michell. 1999. The Voice in Cinema, kääntänyt ranskasta englanniksi Claudia Gorbman. New York: Columbia University Press.

Chion, Michell. 2009. Film, a Sound Art, kääntänyt ranskasta englanniksi Claudia Gorbman. New York: Columbia University Press.

Chion, Michell. 2013. “The Audio-Logo-Visual and the Sound of Languages in Recent Film”, kääntänyt ranskasta englanniksi Claudia Gorbman. Teoksessa The Oxford Handbook of New Audiovisual Aesthetics, toimittaneet John Richardson, Claudia Gorbman ja Carol Vernallis, 77–88. Oxford & New York: Oxford University Press.

Ehrenstein, David. 1993. “One From the Art.” Film Comment. 29 (1): 27–30.

Feild, Hubert S. 1978. “Attitudes Toward Rape: A Comparative Analysis of Police, Rapists, Crisis Councelors, and Citizens.” Journal of Personality and Social Psychology. 36 (2): 156–179.

Flinn, Caryl. 1994. Strains of Utopia. Gender, Nostalgia, and Hollywood Film Music. Princeton & New Yersey: Princeton University Press.

Foucault, Michel. 2013 [1975]. Tarkkailla ja rangaista, kääntänyt ranskasta suomeksi Eevi Nivanka. Helsinki: Kustannusosakeyhtiö Otava.

Franiuk, Renae, Jennifer L. Seefelt, Sandy L. Cepress ja Joseph A. Vandello. 2008. “Prevalence and Effects of Rape Myths in Print Journalism. The Kobe Bryant Case.” Violence Against Women. 14 (3): 287–309. http://web.aurora.edu/~rfraniuk/Franiuk_kobe_vaw.pdf.

Gorbman, Claudia. 1987. Unheard Melodies: Narrative Film Music. London: British Film Institute.

Hamilton, John T. 2008. Music, Madness, and the Unworking of Language. New York: Columbia University Press.

Hautsalo, Liisamaija. 2011. “Whispers from the Past: Musical Topics in Saariaho’s Operas.” Teoksessa Kaija Saariaho. Visions, Narratives, Dialogue, toimittaneet Tim Howell, Jon Hargreaves ja Michael Rofe, 107–129. Farnham & Burlington: Ashgate.

Häkkänen, Helinä. 2008. Vainoaminen: Katsaus. Duodecim 124 (7): 751–756.

Hokkanen, Jouni ja Nalle Virolainen. 2011. Roskaelokuvat. Helsinki: Johnny Kniga.

Kassabian, Anahid. 2013. Ubiquitous Listening. Affect, Attention, and Distributed Subjectivity. Berkeley, Los Angeles & London: University of California Press.

Kotanen, Riikka. 2013. Näkymättömästä näkökulmaksi. Parisuhdeväkivallan uhrit ja oikeudellisen sääntelyn muutos Suomessa. Väitöskirja, Sosiaalitieteiden laitos, Helsingin yliopisto.

Kytö, Meri. 2016. ”Asumisen rajat: yksityinen äänimaisema naapurisuhteita käsittelevissä nettikeskusteluissa.” Teoksessa Äänimaisema – rajat ja rajattomuus. Kalevalaseuran vuosikirja no 95, toimittaneet Helmi Järviluoma-Mäkelä, Seppo Knuuttila ja Ulla Piela, 53–71. Helsinki: SKS.

Lindberg, Susanna. 2012. ”Musiikin viha.” Musiikki 41 (2): 63–71.

Logan, TK., Jennifer Cole, Lisa Shannon ja Robert Walker. 2006. Partner Stalking. How Women Respond, Cope, and Survive. New York: Springer Publishing Company.

Lowney, K. S. ja J. Best. 1995. “Stalking Strangers and Lovers: Changing Media Typifications of a New Crime Problem.” Teoksessa Images of Issues: Typifying Contemporary Social Problems, toimittanut J. Best, 33–57. New York: Aldine De Guyter.

Magnani, Lorenzo. 2011. Understanding Violence. The Intertwining of Morality, Religion and Violence: A Philosophical Stance. Berlin & Heidelberg: Springer-Verlag.

McClary, Susan. 2002. Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality. Minneapolis & London: University of Minnesota Press.

Meloy, J. Reid ja Shayna Gothard. 1995. “Democraphic and Clinical Comparison of Obsessional Followers and Offenders With Mental Disorders.” American Journal of Psychiatry. 152: 258–263.

Monelle, Raymond. 2000. The Sense of Music. Semiotic Essays. Princeton & Oxford: Princeton University Press.

Mononen, Sini. 2014. ”Musiikki, vainoaminen ja lumous. Väkivaltainen nihilismi Rainer Werner Fassbinderin Martha-elokuvan äänimaisemassa.” Musiikki 46 (1–2): 107–127.

Mononen, Sini, Anna-Elena Pääkkölä ja Sanna Qvick. (Tulossa). “Moniaistillisen nostalgian ja kotiväkivallan kuvaus Tumman veden päällä –elokuvan musiikissa ja äänimaisemassa”. Etnomusikologian vuosikirja 2016, Vol 28, toim. Meri Kytö, Saijaleena Rantanen & Kim Ramstedt. Tampere: Suomen Etnomusikologinen Seura.

Mullen, Paul E, Michele Pathé ja Rosemary Purcell. 2000. Stalkers and Their Victims. Cambridge: Cambridge University Press.

Nicol, Bran. 2009. Stalking. London: Reaktion Books.

Pathé, Michell ja Paul E. Mullen. 1997. “The Impact of Stalkers on Their Victims.” British Journal of Psychiatry. 170 (1): 12–17.

Pathé, Michell ja Paul E. Mullen. 2002. “The Victim of Stalking.” Teoksessa Stalking and Psychosexual Obsession. Psychological Perspectives for Prevention, Policing, and Treatment, toimittaneet Julian Boon ja Lorraine Sheridan, 1–22. West Sussex: John Wiley & Sons Ltd.

Projansky, Sarah. 2001. Watching Rape. Film and Television in Postfeminist Culture. New York & London: New York University Press.

Quart, Leonard ja Albert Auster. 2011. American Film and Society Since 1945. Santa Barbara, Denver & Oxford: Praeger.

Quignard, Pascal. 1996. La Haine de la Musique. Paris: Gallimard.

Quignard, Pascal. 2011. Sex and Terror. Kääntänyt ranskasta englanniksi Chris Turner. Calcutta, London & New York: Seagull Books.

Rader, Nicole E. ja Gayle M Rhineberger-Dunn. 2010. ”A Typology of Victim Characterization in Television Crime Dramas.” Journal of Criminal Justice and Popular Culture. 17 (1): 231–263. http://www.albany.edu/scj/jcjpc/vol17is1/Rader7_7.pdf.

Read, Jacinda. 2000. The New Avengers. Feminism, Femininity and the Rape-Revenge Cycle. Manchester & New York: Manchester University Press.

Remes, Liisa. 2015. Opettavaisia tarinoita ja varoittavia esimerkkejä. Nuorten kulttuurisia käsityksiä seksuaalisesta väkivallasta. Sosiologian pro gradu -tutkielma, Yhteiskunta- ja kulttuuritieteiden yksikkö, Tampereen yliopisto.

Richardson, John. 2016. “Ecological Close Reading of Music in Digital Culture.” Embracing Restlessness: Cultural Musicology, toimittanut Birgit Abels, 111–142. Göttingen Studies in Music, vol 5. Hildesheim: Olms.

Richardson, John. 2012. An Eye for Music. Popular Music and the Audiovisual Surreal. Oxford & New York: Oxford University Press.

Russell, Dominique, Victoria Anderson ja Martin John Barker (toim.). 2010. Rape in Art Cinema. New York: Continuum.

Sade, Markiisi de. 2003 [1795]. Filosofia Budoaarissa eli epämoraaliset kasvattajat, kääntänyt ranskasta suomeksi Tommi Nuopponen. Helsinki: Summa.

Sade, Markiisi de. 2013 [1799]. Justine, kääntänyt ranskasta suomeksi Heikki Kaskimies. Helsinki: Gummerus.

Shultis, Christopher. 2013. Silencing the Sounded Self. John Cage and the American Experimental Tradition. Boston: Northeastern University Press.

Steintrager, James A. 2016. “Introduction. Closed Grooves, Open Ears.” Teoksessa Michel Chion: Sound. An Acoulogical Treatise, kääntänyt ranskasta englanniksi James A. Steintrager, vii–xxvi. Durham & London: Duke University Press.

Tiekso, Tanja. 2013. Todellista musiikkia. Helsinki: Kustannusosuuskunta Poesia.

Uimonen, Heikki. 2014. ”Hiljaisuuden ja melun tekstit – äänimaiseman kulttuurinen rakentuminen.” Teoksessa Huutoja hiljaisuuteen. Ihminen ääniympäristössä, toimittaneet Outi Ampuja ja Miikka Peltomaa, 303–308. Helsinki: Gaudeamus.

Välimäki, Susanna. 2008. Miten sota soi? Sotaelokuva, ääni ja musiikki. Tampere: Tampere University Press.

Välimäki, Susanna. 2015. Muutoksen musiikki. Pervoja ja ekologisia utopioita audiovisuaalisessa kulttuurissa. Tampere: Tampere University Press.

Wahlfros, Laura. 2013. Muusikon kumousliikkeet. Intiimin etiikka musiikin käytännöissä. Helsinki: Tutkijaliitto.

Werner, Laura. 2005. ”Johdanto. Feministinen filosofia likaisena ajatteluna.” Teoksessa Feministinen filosofia, toimittaneet Johanna Oksala ja Laura Werner. Helsinki: Gaudeamus.

Williams, Linda. 1989. Hardcore: Power, Pleasure, and the Frenzy of the Visible. Berkeley: University of California Press.

Viitteet

[1] Margaux Hemingway (1954–1996) ja Mariel Hemingway (s. 1961) ovat Ernest Hemingwayn (1899–1961) lapsenlapsia. Hirveä kosto oli molempien debyytti elokuvanäyttelijöinä.

[2] Hirveä kosto -elokuvassa vainoaminen esitetään henkisenä seksuaalisena väkivaltana. Seksuaalisesti värittynyt henkinen väkivalta loukkaa uhrin seksuaalista integriteettiä ja voi uhata myös fyysistä koskemattomuutta (ks. myös Remes 2015). Tosielämässä vainoaminen ei ole kuitenkaan aina seksuaalisesti virittynyttä. Vainoajista ja heidän uhreistaan katso esim. Mullen et al. 2000 ja Häkkänen 2008.

[3] Diegeettisen musiikin ja äänen äänilähteet ovat elokuvan tarinamaailmassa. Diegeettisestä musiikista ja äänestä eroavat ei-diegeettinen musiikki ja ääni, joiden äänilähteet eivät ole tarinamaailmassa ja jotka eivät yleisesti ole tarinan hahmojen koettavissa (esim. elokuvan taustalla kuultava orkesterimusiikki). (Diegeettisestä ja ei-diegeettisestä musiikista ks. mm. Gorbman 1987.)

[4] Kriminaalipsykologiassa on keskusteltu 1990-luvulta lähtien siitä, montako ahdistelutapausta riittää vainoamisen määritelmäksi. J. Reid Meloy ja Shayna Gothard (1995, 258) määrittelivät vainoamisen toistuvaksi häiritseväksi ja uhkaavaksi käytökseksi. Michell Pathé ja Paul E. Mullen katsoivat vuonna 1997 julkaisemassaan tutkimuksessa, että vainoamisen määritelmä täyttyy, kun uhria häiritään toistuvasti, vähintään kymmenen kertaa, vähintään neljän viikon ajan. Nykyisin vainoamisen määritelmät eivät painota vainoamiskertojen määrää tai kestoa vaan uhrin kokemusta (ks. esim. Mullen et al. 2000; Häkkänen 2008; Suomen rikoslaki 13.12.2013/879).

[5] Kulttuurin kykenemättömyyttä tunnistaa vainoamista ja tunnistamattomuuden seurauksia vainoamisen uhrille pohtivat muun muassa elokuvat Yön painajainen (Play Misty for Me, 1971), Vainoavat silmät (Someone’s Watching Me, 1978) ja Yö ei tunne sääliä (The Seduction, 1982).

[6] Kiitän Kim Ramstedtia Etsivä Ironside ja Kill Bill -yhteyden huomaamisesta.

[7] B-elokuviksi mielletään nykyisin elokuvat, jotka edustavat niin sanottua roskan, kitsin tai campin estetiikkaa: B- tai roskaelokuvat poikkeavat elokuvan taide- tai suuren budjetin ”laatuelokuvan” standardeista liukumalla alueelle, jota saatetaan luonnehtia esteettisesti huonoksi mauksi. B-elokuviksi on kutsuttu myös Hollywoodissa 1930-luvulla aloitetun käytännön mukaisesti pienen budjetin elokuvia, jotka esitettiin elokuvateattereissa ennen varsinaista illan pääelokuvaa. (Hokkanen & Virolainen 2011, 13–14.)

Kategoriat
3–4/2016 WiderScreen 19 (3–4)

Goblin King in Labyrinth: An audio-visual close reading of the songs by David Bowie

audio-visuality, David Bowie, film musical, Labyrinth, narrativity, siren, voice

Sanna Qvick
sanqvi [a] utu.fi
Doctoral Student
Musicology
University of Turku

Viittaaminen / How to cite: Qvick, Sanna. 2016. ”Goblin King in Labyrinth: An audio-visual close reading of the songs by David Bowie”. WiderScreen 19 (3-4). http://widerscreen.fi/numerot/2016-3-4/goblin-king-in-labyrinth-an-audio-visual-close-reading-of-the-songs-by-david-bowie/

Printable PDF version


This article comments on the dual role of David Bowie in the film Labyrinth (1986) as actor and singer, in addition to Bowie’s star persona, puppets as a means of alienation, and the narrative world of Labyrinth in the realm of fantasy and fairy tale. However, the main focus of the article is on the role the songs play in the film’s narrative. In musicals, songs usually interrupt the narration, or narrative progression of the film, while expanding on emotional content or depiction. In Labyrinth, the sections of dance and song are not regarded as separate by the characters within the narration, although they might appear separate to the viewer. The film Labyrinth takes a different approach to the musical tradition, because it intertwines narration and songs. Labyrinth breaks away from the dual-focus mold of American film musicals (Altman 1987), as only the man in the main character pair sings. It utilises the traits of musical, but is it a musical? I aim to determine this by reviewing the genre of the film and analysing the roles and the meanings of the songs using audio-visual analysis and close reading (see Bal 2002; Richardson 2012).

The idea for the film Labyrinth (1986) came to director Jim Henson in the aftermath of his feature film Dark Crystal (1982). He dreamed of combining live actors with the puppets of his Creature Shop, which had appeared and were known from the television program The Muppet Show (1976–1981) (Inside the Labyrinth 1986.) Together with his writing and conceptualisation team, Henson started to compose a story about goblins that would combine fantasy stories like Alice’s Adventures in Wonderland (1865) and The Wizard of Oz (1900). For the role of Goblin King, the writers wanted a contemporary pop singer; they considered Michael Jackson, Sting, and David Bowie (Inside the Labyrinth 1986; see also Pegg 2004, 552), who were all at the height of their popularity in the 1980s. As director Jim Henson admits in the beginning of the documentary Inside the Labyrinth (1986), his obvious choice was David Bowie. When approached, Bowie embraced the challenge of acting as well as writing the songs for the film.

In this article I aim to answer this question: if Labyrinth has narrative songs like a film musical, why has it not been categorised as such? If it is not a musical, why, or perhaps to what end, do the songs play such a substantive part of the film’s narration? To fully answer the question, I will also investigate the meanings conveyed in the songs more closely. I address these questions and tasks using the methods of audio-visual analysis (see Altman 1987; Chion 1994; Gorbman 1987), and close reading (see Bal 2002; Richardson 2012). Although this article comments on many issues, my main focus will be on the role of the songs in the film’s narration, and how the songs work to establish genre.

While the soundtrack of Labyrinth was a collaboration of Trevor Jones and David Bowie, their collective roles were clearly defined: Jones was in charge of score music, orchestration, and sound design, and Bowie concentrated on the songs. Labyrinth contains five songs, which are spread rather evenly throughout the film (see Table 1), and which were mainly performed by David Bowie, with the only exception being the song Chilly Down, which was performed by Charles Augins, Richard Bodkin, Kevin Clash, and Danny John-Jules, the four actors that voice the Firey creatures. In this sense, Labyrinth is not an ordinary film musical, where everyone (or at least the main characters) sing and dance (see Altman 1987, 16–27; Altman 2002, 41–51). For example, the main character Sarah (Jennifer Connelly) does not sing at all. Although the world of opera uses so-called mute roles, this is unusual in films and musicals.

SceneNarrationTimeSongKey phrase
Opening titlesEstablishing0:00:22–0:02:45UndergroundDown in the underground…
A land serene
Running homeEstablishing0:03:50–0:04:44UndergroundWalking away…
Life can’t be easy
Getting to know the labyrinth / Goblin CastleTaking action and pursuing the goal0:21:32–0:25:44Magic DanceBabe with power…
make him free
Firey creaturesInterference0:48:53–0:52:40Chilly DownThink small with the fire gang…
The mask ball

 

(dream sequence)

Straying from the goal1:01:15–1:06:51As the World Falls DownIn search of new dreams…
Escher stairsConfrontation1:23:28–1:27:01Within YouHow you turn my world…
End creditsAfter resolution1:31:53–1:36:56UndergroundNothing ever hurts again…

As in film musicals, the sections of song and dance in the film are not separate from the narration of characters, although the viewer might regard them as such. It could be said that Labyrinth breaks away from the dual-focus mold of American film musical (Altman 1987, 16–21; see also Cohan 2002, 42–45). These imbalances make Labyrinth a fascinating case study.

The structure of this article is as follows: in the section Labyrinth and David Bowie, I will introduce some parts of the film production, elaborate more on the film’s place in David Bowie’s career, and how his stardom has been taken into account. In Ambiguity of Labyrinth’s genre, I will discuss Rick Altman’s (1987) definition of the film musical through an analysis of the scene Magic Dance and try to find a solution to genre question. In addition, I will discuss the relationship between the songs and the flow of narration in Labyrinth while also exploring the role of song in the narrative film in general terms. In Metaphors and Motifs of Labyrinth, I will analyse the songs Within You and As the World Falls Down from the perspective of how they bring hidden topics to light in the film. Finally, I will draw my arguments together in a conclusion.

Labyrinth and David Bowie

David Bowie (1947-2016; born David Jones; also used the name Davie Jones in early career releases) was an unusually versatile artist: singer, songwriter, sound engineer, producer, actor, and painter among many other things. His keen interest in performance and different forms of expression made him a multi-skilled and devoted performer, and he even used his body as vehicle of expression (David Bowie: Sound and Vision 2002). As Mick Brown (2010) claims, Bowie made a career out of identity crises[1]. This is a rather bluntly stated and perhaps oversimplified claim; simply put, Bowie was a complex personality who utilized his body and personal experiences also in his music (see David Bowie: Sound and Vision 2002; David Bowie: Five Years 2013; Egan 2015, 308–310). Brown’s view could, on the other hand, have been the way the general public viewed Bowie retrospectively, but as Bowie’s official web site states:

Driven by an entirely deeper dynamic than most pop artists, the art of David Bowie inhabits a very special world of extraordinary sounds and endless vision. Unwilling to stay on the treadmill of rock legend and avoiding the descent into ever demeaning and decreasing circles of cliché, Bowie writes and performs what he wants, when he wants. (Bowie 2016; emphasis has been added.)

In The British Pop Dandy, Stan Hawkins (2009, 17–18) proposes that pop artists cannot be viewed only through the recordings they produce, because there is always a person and personality behind the talent. Hawkins introduces artists who, in his view, have internalized the Wildean idea of the total artwork, which refers to Oscar Wilde’s twist of an Aristotelian idea (“art imitates life”): Wilde wrote in his 1889 essay The Decay of Lying that Life imitates art far more than art imitates life”. Hawkins includes Bowie among those artists who live according to these principles. Hawkins (2009, 4–11) calls these artists “pop dandies” and applies defining characteristics to them, such as national identity, ethnicity, gender, sexuality, and class. He asserts that, to an artist, performance is a theatrical act of displaying oneself, and successful pop dandies usually perform a unique and aesthetically ritualised identity, which can in turn open the possibility of ridicule or/and misunderstanding from audiences.

In the 1960s, the mod fashion community was fascinated with appearance. This partly influenced the naturally blond David Bowie to acquire long hair and an effeminate outfit as his distinctive look when he started to discover his own identity as a performing and recording musician in London in the late 1960s, after releasing two eponymously-titled albums (see Buckley 2015, 6 & 24–28). According to Buckley (2015), Bowie drew his early influences from dancer Lindsay Kemp and artist Andy Warhol. In Kemp’s dance classes while learning the secrets of mime, Bowie became aware of the bizarre, which he employed in his own performances (Buckley 1999, 44-47). Bowie was vastly attracted to Andy Warhol’s idea that stardom could be concocted, which Warhol had applied to “talentless” people in his Factory studio (Buckley 1999, 107). Bowie’s queer looks blurred his gender identity from the heteronormatively defined mainstream music scene, and consequently subverted the gap between gay and heterosexual cultures (Hawkins 2009, 158).

The 1970’s were Bowie’s most productive years, and soon he became the force to be recognised in the art rock scene with such album recordings as The Rise and Fall of Ziggy Stardust and Spiders from Mars (1972, RCA), Aladdin Sane (1973, RCA) Station to Station (1976, RCA), Low (1977, RCA) and Heroes (1977, RCA). With performance personae like Ziggy Stardust and Aladdin Sane, Bowie effectively elevated androgynism and transvestism into aesthetic and intellectual styles. By rejecting heteronormative constraints, Bowie challenged the macho stereotype that performers of that era (and to this day) like to flaunt: he ridiculed gender norms with imaginative, gender-fluid characters, which either horrified or entertained audiences by questioning the traditional and rigid images of masculinity. Bowie revolted against the conventions of pop and rock, both in his music as well as image. (Hawkins 2009, 18.)

Japanese fashion designer Kansai Yamamoto designed the essential costumes and concepts for Ziggy Stardust and Aladdin Sane. The kabuki-style garments, quick wardrobe changes during the performance as marker of personality changes, use of Mawari-butai (rotating stage), and other loans from kabuki theatre were sufficiently alien to unsettle western audiences. (Buckley 1999, 117–118.) In the film Labyrinth, Bowie returned to spiky hair (with a help of a wig) reminiscent of Ziggy Stardust and Aladdin Sane. The exaggerated facial lines from kabuki make-up and surprising costume changes (see Labyrinth 0:32:55–0:33:05) remind viewers of Bowie’s theatrical music performances. The slender, timeless male youth figure of Ziggy can be seen as analogy of Peter Pan (Buckley 1999, 119), the boy who never wanted to grow up. With Bowie’s reading, the role of Jareth is infused with a similar rebellious attitude.

Bowie’s success moved beyond his music in the 1980s as his film career started becoming more prominent. Bowie had acted in films before Labyrinth: he had a leading role in the film The Man Who Fell to Earth (1976), which is now considered a cult classic. The role of major Jack “Strafer” Celliers in the World War 2 drama film Merry Christmas, Mr. Lawrence (1983) made Bowie into an internationally recognized actor. (Egan 2015, 102; Evans 2013, 58.) So Jim Henson’s idea of Bowie acting in a leading role was not far-fetched. In 1983, when Bowie was touring in the USA, Jim Henson approached him and pitched his film idea to Bowie, including artwork by conceptual designer Brian Froud and a copy of the film Dark Crystal (1982). Bowie found the idea fascinating and saw potential in the script. (Inside the Labyrinth 1986.) Although it seemed initially to be a flop, because it did poorly at the box office and received cutting reviews, the film Labyrinth brought new audiences to David Bowie (Buckley 2015, 81). For audiences born in the late 1970s and early 1980s, this was probably their first encounter with the artist David Bowie, for it was unlikely they had been exposed to the outlandish appearances of Ziggy Stardust, Aladdin Sane, and The Thin White Duke, and this curious look of Jareth could be seen as a homage to them. Yet against the backdrop of bustling puppets, Bowie finds a way to express himself with fine precision (e.g., the owl-like turn in the close-up in the Magic Dance scene). This ability to alter his physical expression also extends to his vocal abilities; for example, he overdubbed the baby voices himself in Magic Dance (Inside the Labyrinth 1986; Pegg 2015, 137).

Ambiguity of Labyrinth´s genre

From the beginning, it was clear to Brian Froud and Jim Henson that the film Labyrinth would be about goblins. As Henson worked on the story with Dennis Lee, Froud’s “mood boards” would set the feel and visual language of the film (Inside the Labyrinth 1986). The character development took more than a year before the crew could start shooting the film in Elstree Studios in England. But this meticulous pre-work was good news for the film and eased the shooting itself, as Jim Henson’s son, puppeteer Brian Henson tells:

There were some 48 puppets and 53 puppeteers in the Magic Dance scene, and to add to that mayhem, 8 to 12 little people were in harnesses jumping around. The scene was mainly improvised, for there was no choreography. The idea was just be goblin. The set looked like Swiss cheese without the puppets. (Inside the Labyrinth 1986.)

In the latter 21st century, puppetry transformed from an undervalued and neglected children’s and folk performance genre to a meaningful art form in stage, film, and television productions (see Kaplin 1999). Jim Henson and his Muppets are a clear example of this process. With his company, Henson was able to develop new materials and production technologies for puppetry, which made an impact on the field of puppet animations, particularly special effects (Kaplin 1999, 28)[2]. Although the puppets in Labyrinth are lifelike in their appearance and movement[3], the set and the lighting brings forward their artificiality, which in turn highlights the effect of alienation. This effect can also be seen in Bowie’s eccentric costume and his blond kabukish wig, which turns him into a puppet-like character (see Image 1). Granted, the fantastical atmosphere of the film’s world also underlines this impression.

Image 1. David Bowie in Labyrinth.
Image 1. David Bowie in his Jareth costume and wig.

There were productions in the early days of sound films that could not accurately be classified as musicals but still employed a large amount of music and song. This is because the use of sound in films was a novelty, and the format of narrative films (and film musicals) was still fluctuating. Songs could pop up anywhere in the film: the narration would be halted by some non-essential song and dance routine and would continue after the song as if nothing had happened. (Barrios 2009, 299­–300.) The development of film sound technology was also a firm step in the development of film musicals, and the immigration of film composers from Europe brought the awareness about theatrical practices such as vaudeville and operetta, which affected how the song numbers would ease their way more fluently into the film narration. Over time, film musicals developed into narrative, feature length films, which used music not only as instrument of sound engineering, but also as foundation of motion, whether it is the dancing movement of the characters or the camera movement (see Altman 1987, 101–110).

In his book The American Film Musical (1987), film theorist Rick Altman approaches the definition of film musicals from the viewpoint of narration and meanings that film musicals convey. Altman introduced the idea of musicals utilising the normative narration, which rests partly on psychological motivation. Altman understands narration as a formation between two centres of action:

The American film musical has a dual focus, built around parallel stars of opposite sex and radically divergent values. This dual-focus structure requires the viewer to be sensitive not so much to chronology and progression, but to simultaneity and comparison. (Altman 1987, 16–19.)

Altman’s theory of dual focus narrative might be useful when contemplating Labyrinth’s genre. Labyrinth tells the story of Sarah, a teenager at the brink of adulthood. She is pampered, beautiful, and vainglorious. As Sarah (Jennifer Connelly) is once again left at home to babysit her little baby brother Toby, she makes a wish that goblins would come and take him away. This wish sets the events of the film in motion. Her counterpart in the story is Jareth (David Bowie), the goblin king, who is egocentric, moody, and noticeably queer in his appearance. If applying Altman’s theory to this format, these two main characters should be opposites. Sarah and Jareth are opposites in sex and they come from different backgrounds (she lives in the “real world” in a middle-class home, and he lives in a fantasy world as a king in a castle). But the two characters also have similarities: both are stubborn and egocentric. Despite their differences, the couples that Altman discussed all share one essential feature: they both sing (Altman 1987, 19). However, in Labyrinth Sarah does not sing. Her power originates from a previously written chant-like text that she cites in the beginning of the film and again in the final scene with Jareth. The only characters that sing in the film are goblins and their king. Does this suggest that singing belongs to the fantasy world, the land of the goblins, and it is a truly fantastic act?

In Altman’s example of New Moon (1940), the main characters are introduced in a juxtaposing scene that brings out their contrasts (Altman 1987, 17–19). In Labyrinth’s song scene Magic Dance (see Video 1), Sarah and Jareth both apply their own problem-solving methods (Sarah with action, Jareth with contemplation), which are paralleled (see a table of Magic Dance scene analysis). While Sarah is depicted as seemingly alone in the quiet labyrinth as she tries to find her way to the castle with her steps as the loudest sound, Jareth is presented in a noisy and busy castle hall with baby Toby crying and goblins causing havoc. Jareth starts a conversation, which turns into a song with the goblins. Together, they plot how to hinder Sarah’s journey. When Sarah is shown in the labyrinth, the set is light, airy and spacious. In contrast, Jareth is shot in the darkness of castle suffering from congestion. The music in this scene mirrors the image in various ways: singing of Jareth and goblins is shown in the castle shots (music as onscreen). When Sarah is seen in the labyrinth, the song continues playing in the background. We can hear it, but Sarah does not seem to react to it, so we can assume that she does not hear it. Hence the music is both off-screen and non-diegetic. This is a question of perspective. If we underline the song’s connective role, then the emphasis is on the off-screen, but if we highlight Sarah’s point of view, then the song becomes non-diegetic. Either way, the music is acousmatic (see Chion 1994, 73–74).


Video 1. Magic Dance scene.

In The Fantastical Gap between Diegetic and Nondiegetic, Robynn Stilwell suggests that although diegetic and non-diegetic music might be easy to distinguish, the power lies not in their difference, but in the fantastical gap between (Stilwell 2007, 200). So could it be that this slow rippling between the two scenes is actually an attempt to appeal to the viewer and request that we choose a side and make an emotional commitment? Regardless, in this scene the main characters of Labyrinth are contrasted in numerous ways.

As Altman (1987, 16–27; see also Altman 2002, 41–51) emphasises the role of the main characters in the fabrication of form and the dual-focus structure, in Labyrinth, the main characters are also the objects of the viewer’s attention, although this might be due to casting. The alternation between the male and female point of view is the starting point of dual-focus narration, as traditional narration rests on suspense, psychology, motivation, and/or plot. While traditional narration has an Aristotelian dramatic arch, dual-focus narration advances to the resolution of differences. (Altman 1987, 20–21.) Labyrinth uses traditional narration as well as dual-focus narrative. Suspense is created through the different hindrances Jareth places in Sarah’s path, and how she ultimately solves them. Although the dual-focus narration sets Sarah and Jareth up as a potential romantic couple, the decisive final scene between the couple doesn’t offer reconciliation or heteronormative consummation, because Sarah rejects Jareth’s magical world.

Labyrinth combines different narrative strategies as it tries to immerse the viewer in the world of goblins. At the same time, it uses songs to highlight the process of drama at the expense of the psychological perspectives. This can be observed partly in the songs’ lyrics, which focus more on the narrative action in the case of Magic Dance than on the description of either of the characters, their emotions, or the circumstances. Therefore, I am not ready to classify Labyrinth as a film musical in the classical sense.

To evaluate Labyrinth’s genre, we have to take into account the period in which it was manufactured. In the 1980s, the traditional audio-visual media (cinema and television) were in turmoil, as personal computers were developed for leisure use in homes. People began to use television sets as their display, and computers became more user-friendly with graphic-based operating systems. At the same time, home video systems became more common, so traditional media had to develop new measures to attract audiences. One solution for attracting audiences was hybrid popular cultural texts like music videos and music television channels. Indeed, music videos could be seen as a cultural continuum to film musicals, since they were seen in various studies as cinematic miniatures during the same period (Mundy 1999, 223–224). Films like Fame (1980), Flashdance (1983), and Footloose (1984) used their music video likeness to augment back to the format of film musicals.

It is clear that Labyrinth’s storyline binds it to the tradition of fantasy and fairy tale films. Contemporary cinema favoured fantasy as a genre, as evidenced by films like Excalibur (1981), Clash of the Titans (1981), Legend (1985), The Neverending Story (1984), and Return to Oz (1985), which were made just before Labyrinth. All of these films deal with fantasy, although the two former are also set in mythical worlds of the Arthurian age and Ancient Greece. The distinction between fantasy and fairy tale film is a fine line: in her thesis Magic Code, Maria Nikolajeva points out that the difference between the two lies in the structure of their story worlds. Where the story world of fairy tale is omnipotent and closed, the story world of fantasy is divided into realistic and fantastic realms. In that sense, Labyrinth is a true fantasy film like The Neverending Story and Return to Oz, for they all have the mentioned polarisation. Therefore, Labyrinth’s genre is a hybrid, as it negotiates its narration through the genres of fantasy and film musical.

Metaphors and Motifs of Labyrinth

The film Labyrinth can be seen as a story of sexual awakening and a teenage girl’s coming-of-age story. Mark Spitz (2009) reads into the ballroom dance scene between 39-year-old Bowie and 14-year-old Jennifer Connelly an intimidating amount of sexual tension. According to Spitz, no other actress ever achieved the same level of connection with Bowie as Connelly did. (Spitz 2009, 457.) The labyrinth itself can be seen a rite of passage to adulthood, or it can symbolise a sexual awakening. It can also be considered a metaphor of knowledge or a cognitive model (Shiloh 2010, 90). The idea of the labyrinth lies in problem solving, because finding the right path can be perceived as learning and acquiring the knowledge of the secret structure of the labyrinth. The answers emerge by applying various mind-sets.

The term labyrinth originates from the pre-Greek word labyrinthos, which means a large building with an intricate underground passage. In Latin, labyrinth alludes to domus deadali, Daedalus’s house, which refers to the builder of the mythical labyrinth. (Shiloh 2010, 90.) According to antique myth, the Cretan king Minos constructed a labyrinth where he placed the bastard child of his wife and a bull, Minotaur. The resulting monster had a man’s body and bull’s head, and it devoured those who entered the labyrinth (see Reed Doob 1990, 11–13). The classical Cretan labyrinth is a structure where one winding path inevitably leads to the centre (Shiloh 2010, 89; see also Eco 2014, 52), and the Minotaur was usually positioned in the centre of the labyrinth. Although it is said that a person entering the classical labyrinth is usually nearer the solution than those deeper inside, this lucidity of structure does not reveal itself, since labyrinths simultaneously represent order and chaos, clarity and confusion, unity and multiplicity. Doubling and mirroring also determine the internal structure of a labyrinth. While most labyrinths constructed before modern times were centre-oriented, the opposite is true of postmodern labyrinths. (Shiloh 2010, 93–94.) According to semiotician Umberto Eco, the Mannerist labyrinth is full of alternatives, which is why all of its pathways are dead ends, except one (Eco 2014, 52–53). He also sees the labyrinth as a network where every intersection connects to others (Eco 2014, 53-55); however, in the case of Labyrinth, there is no exit. In these contemporary mazes, the fear of the Minotaur has been replaced with terror of getting lost for eternity (Shiloh 2010, 94).

In the film, the labyrinth is shown on many occasions. In the beginning, it appears as a self-contained structure, and only parts of it are revealed as Sarah enters it. There are many structures inside the labyrinth: the never-ending passage, the rambling wall, the network of underground tunnels, the turf maze, a bog (which can also be characterised as a kind of maze, as nature is filled with ambiguous routes; see Eco 2014, 37), and finally inside the castle, the Escherian stairs[4]. These different parts of the labyrinth confuse Sarah in various ways, and her escape solutions differ based on the challenge she encounters. The Escherian stairs set the scene for the song Without You (see Image 2). This song has a focal role in the narration: it is the only song that Jareth performs in Sarah’s presence. In fact, he actually sings to her. The Within You scene (see Video 2) functions as a prologue to the final conflict between Sarah and Jareth, in which Sarah confronts Jareth and demands her baby brother back.

Image 2. Jareth singing Without You to Sarah.
Image 2. Jareth (David Bowie) sings to Sarah (Jennifer Connelly).


Video 2. Within You scene.

The song Within You deviates from other structurally conventional songs of the film. For example, the format of Magic Dance is ABAB, while As the World Falls Down is AABAB (A for verse, B for refrain). The free-form Within You is founded on the melody of the first phrase (see Music example 1.).

Music example 1.
Music example 1. Motif A of Within You.

The remaining part of the song Within You modifies this melody with syncopated rhythms and a descending melody line after the highest tone. The modifications are made with various techniques: using the melody partly (either its beginning, the syncopated ascending line, or its end, the steady descending line), adding a larger gap before the syncopated rhythm (see Music Example 2), or changing the rhythm (e.g., by adding an extra syncopated note).

Music example 2.
Music example 2. Motif A4 of Within You.

The melody line rises during the song, along with Bowie’s singing register. In the beginning of the song, the starting tone of the melody is either F# or G. After four phrases, the starting tone is twice A before leaping to E, and at this point, only variations of either the whole melody or its syncopated beginning are used. The motif A4[5] (Music Example 2) can be seen as a breaking point of the song, for it is actually repeated three times, and it leads to the highest starting note, G, which is an octave higher than in the beginning. From G, the descending motif A5 (see Music Example 3) is repeated three times, and the last time is spaced for the dramatic effect of sighs. This high register starting from G sounds like it strains Bowie’s voice, and with diminuendo his singing turns into sighs. Of course this could be a stylistic device or the aim, as the lyrics are tragic:

… Live without your sunlight,

Love without your heartbeat,

I – I can’t live within you… (Labyrinth 1986).

Music example 3.
Music example 3. Motif A5 of Within You.

The labyrinth is not the only mythical aspect in the film. Since Jareth (Bowie) is the only singing human character in the film, this elevates him and his voice to mythical proportions. In the world of ancient myths, Orpheus was the legendary musician who could charm everyone with his music and song. In his travels as a member of the Argonauts, Orpheus met the other masters of song and singing, the Sirens. Homer, in his epic Odyssey (ca. 700 BCE), described the Sirens singing so blissfully that those seafarers who heard them became so senselessly enchanted they were desperately drawn to their deaths on the rugged shore (Peraino 2006, 13). I find it noteworthy that these mythical tales do not tell us why the singing of Sirens is so mesmerizing; in other words, we do not know what the Sirens’ song sounds like. It seems that it is a bit unimaginative from Homer and easier to only relate the reactions of Odysseus, or to tell how Orpheus used his own music to muffle the Sirens’ song. Homer’s Odyssey does not even portray the Sirens’ visual appearance, but Homeric pottery and tomb ornaments repeatedly illustrate them as half human (mostly female) and half bird. (Peraino 2006, 13.)

It is commonly assumed that someone’s life and personality can be heard in their voice (Frith 1996, 184–185). Singing in its corporality must be one of the most subjectively revealing traits. It has a direct connection to an artist’s physicality and identity, as the voice can also be understood as part of a performance strategy, which collaborates with individual style and fortitude (Hawkins 2009, 121.) As a human being, it is easy to sympathise with the sound of one’s own kind: the sound of voices. They entail their own unique, psychological content, because people use voices to comfort, amuse, and appeal. The pop voice is commonly considered more personally and emotionally expressive than the voice of singers in classical music, where the emotion and character are mainly dictated by the score. This is in part a case of sound convention and meaning-making. (Frith 1996, 186–187.)

In his book Performing Rites (1996), Simon Frith tackles the voice from multiple angles: as an instrument requiring skills and techniques to master it, as part of the body (i.e., as a physical phenomenon involving breathing and muscle control), as conveying a recognisable personality (colour, register, huskiness), and as a culturally coded characteristic (Frith 1996, 187–199). I agree with Frith that voice is a multilevel operator and that vocalisation utilises intersubjective communication. As a conveyor of desire, the singing voice is ambiguous, because one of its functions is to translate aural representations into many meanings (Hawkins 2009, 124).

A part of music’s enduring appeal, and part of its cultural work, is that it delineates a space and time wherein gender and sexuality lose clear definition (Peraino 2006, 7). Enjoyment and meaning making is left to the listener (which does not exclude the performer). If we take account how Hawkins (2009, 4) demands the de-naturalizing of gendered behaviour in musical performances, does this lead to elevating the meanings of a performer’s gender and identity before enjoying their talent? Furthermore, if we acknowledge David Bowie’s ability to challenge our perspectives on gender, could he also be challenging gender perspectives in Labyrinth? To the older generation of the 1960s, long hair and make-up were regarded as female features, but to the new Romantics of the 1980s, the self-serving spirit was perhaps not an atrocity for men. While Labyrinth’s Jareth is a male role, Bowie acts with heavy make-up and long hair extensions. Additionally, Jareth is capable of shape shifting, as seen in the beginning of the film when an owl enters Sarah’s bedroom through the French doors, and Jareth enters Sarah’s room through them in human form. Jareth’s shape-shifting abilities are shown again after the film’s final conflict, when Jareth turns into an owl before Sarah’s eyes. The 1980s fashion style was rather taken with large shoulder pads that might explain Jareth’s wide padded shoulders, which make his legs appear scrawny like a bird’s. If Jareth establishes himself as an entity between human and animal, his queer position deals not only with his gender identity or sexuality, but with his human status as well, or, queering humanity itself, as a familiar trait in queer sci-fi (see Latham 2002, 119–120; Merrick 2008, 216–232). David Bowie saw the role of Jareth as a continuation to his collection of characters. He said: “I think Jareth is, at best, a romantic, but, at worst, he is a spoilt child, vain and temperamental… like a rock’n’roll star!” (Hewitt 2012, 175.)

“The singing” of the Sirens is essentially an act of seduction that entraps listeners. So if we think of Jareth as a Siren, a point enhanced further by his queer birdlike appearance, it becomes evident that with each song, Sarah is lured in closer to Jareth. However, we cannot be sure whether she hears all the songs Jareth sings (as mentioned in the analysis of Magic Dance). Furthermore, in the end, when Sarah is in the castle, the song Within You presents a hesitant Jareth; he is amazed by Sarah’s capacity to solve the puzzles he has given her. The lyrics of this song appeal more to Sarah’s guilt than her desire. The only song with a Siren-like quality is As the World Falls Down (see Video 3), in which Jareth speaks about the Sarah’s beauty, his feats of valour and, of course, about falling in love. Sarah hears this song in a drugged state after eating a peach that has been drugged. Her drug-induced dream presents the masked ball she has always dreamed of – she is even dressed as the figurine from her music box – and her vision includes Jareth as a gallant. Although Jareth seems to bewitch Sarah for a moment by dancing with her and singing directly to her, she soon begins to doubt her surroundings and ultimately escapes.


Video 3. As the World Falls Down.

To encounter the song of the Sirens is to succumb to a desire that can deprive and ravage but also energise and sustain. Later readings of the Sirens accentuate the “rite of passage” aspects such as the acquiring of covert information or the testing of faith against seductions of the flesh (Peraino 2006, 19). As Jareth seems to fail in his attempts to seduce Sarah so she will forget her quest, it becomes clear that Sarah has learned many things during her journey. She has taken steps towards adulthood and is mature enough to see that she is not ready for everything that being an adult means. There are obvious nods to psychoanalysis and Freud, for example the baby brother can be interpreted as Sarah’s own innocence, which she is trying to preserve at the brink of maturity and in the presence of a highly sexualised character, Jareth (Pegg 2015, 553).

As a fantasy film, Labyrinth has direct contact to the myths of western culture and the mythical fantastical worlds. To its credit, the film includes references to popular culture in the form of children’s film and fairy tales. Sarah eating a drugged peach can be seen as a tribute to Snow White and the masked ball scene Cinderella (Pegg 2015, 553; see Image 3).

In this section I have pointed out that Labyrinth did not only highlight the visual concept of the labyrinth, it also gave an audible example of being lost in the free-form of the song Within You. And in addition to this, both the Siren-like appearance and the voice of Jareth accentuate the feeling of getting and being lost.

Image 3.
Image 3. Sarah (Jennifer Connelly) dancing with Jareth (David Bowie) in the masked ball.

Conclusion

My aim in this article was to examine the film Labyrinth by opening up and questioning its genre ambiguities, while also bringing forward the metaphors it contains. Narrative roles in the songs of Labyrinth are more action based either in their lyrics (Magic Dance) or in their usage as a narrative strategy (As the World Falls Down, Within You). The lyrics of Magic Dance talk about possible actions to hinder Sarah’s journey, and the songs As the World Falls Down and Within You are used as weapons of interference. They are the tools of a Siren who wants to lure Sarah away from her quest. Although the Magic Dance scene brings forward Altman’s dual-focus narration, it is probably the only glimpse of his definition of an American film musical. Although the scene did not tick all the boxes for defining dual-focus narration, the greatest shortcoming is the fact that Sarah does not sing in the film. Singing seemed to be a trait of the goblin world, which places it in opposition to reality. The character of Sarah could be seen as equivalent to the audience’s role: she experiences the wonders of the fantastic goblin world just as a viewer would.

Regardless of this juxtaposition, Labyrinth is not a film musical, at least not in a traditional sense. As the song scenes are spread out evenly through out the film and do not follow each other, Labyrinth cannot be considered an extended music video, which was a creation of the 1980s, with the release of Michael Jackson’s Thriller (1984). During the 1980s it became a common practice in films to use particular representational strategies of music videos and music television, which expanded the audio attraction of the films (Mundy 1999, 227). This might explain why the soundtrack of Labyrinth was released six months before the movie premiere (Buckley 1999, 381­­–382).

Perhaps the songs of Labyrinth should be considered as fantasy components, thus rendering the film in the category of fantasy film. In The American Film Musical, Altman (1987) acknowledges that not all film musicals yield to his definition, especially if narrative content is romantic coupling. Altman suggests that as there is a difference in musicals due to their display (film and stage), which is often represented in their narrative content. He sees these musicals about musicals as subgenres of the American film musical. (Altman 1987, 129–131.) Also according to Altman, in fairy tale musicals (another subgenre to film musicals), music conveys the transition from childhood to maturity with thematic ingredients of fantasy and wish realisation (Altman 1987, 104–105). So it seems that Labyrinth’s genre exists somewhere in between fairy tale musical and fantasy film, or it could be seen as a hybrid of those two.

Labyrinth was the first film with a soundtrack that all songs were written by Bowie, not to diminish the orchestration and mood score of Trevor Jones. Unfortunately, the soundtrack did not enjoy the same chart success as Bowie’s other projects, and it is seen as an aberration among his albums. In Paolo Hewitt’s book Bowie. Album by Album, Hewitt identified the limitation of creativity as the cause of the aberration, because Bowie could not follow his own instincts and chosen muse within the limiting subject of the film. (Hewitt 2012, 176.) Still, the references to myths of classical periods are clear, as I have demonstrated with this article.

References

All links verified 8.12.2016.

Audiovisual material

David Bowie: Five Years. Director: Francis Whately, sound: Sean O’Neil, and Adam Scourfield, cinematography: Louis Calfield, and Richard Numeroff. BBC: Events Production, London. 2013. 60 min.

David Bowie: Sound and Vision. Director: Rick Hull, original music: Alan Ett, writer Rick Hull. Prometeus Entertainment, and Foxstar Productions. 2002.

Inside the Labyrinth. Director: Desmond Saunders, written by: Jim Henson, music: Trevor Jones, cinematography Barry Ackroyd, Rafi Rafaeli, and John Warwick, starring: Jim Henson, David Bowie, Charles Augins. Jim Henson Television. 1986. 57 min.

Labyrinth. Director: Jim Henson, music: Trevor Jones, songs: David Bowie, story: Dennis Lee, and Jim Henson, screenplay: Terry Jones, cinematography: Alex Thomson, starring: David Bowie, Jennifer Connelly, Toby Froud. The Jim Henson Company & Lucasfilm Ltd. 1986.

Songs (in order of their appearance in the film):

Opening titles including parts of Underground. Music & Lyrics David Bowie. Performed by David
Bowie.

Magic Dance. Music & Lyrics David Bowie. Performed by David Bowie.

Chilly Down. Music & Lyrics David Bowie. Performed by Charles Augins, Richard Bodkin, Kevin Clash, and Danny John-Jules.

As the World Falls Down. Music & Lyrics David Bowie. Performed by David Bowie.

Within You. Music & Lyrics David Bowie. Performed by David Bowie.

Underground (as End Credits). Music & Lyrics David Bowie. Performed by David Bowie.

Online videos

“David Bowie DANCE MAGIC” Labyrinth Music Video”, YouTube 24.10.2013. https://www.youtube.com/watch?v=bcCb9MLShss.

“Labyrinth (1986) – As The World Falls Down (David Bowie) FULL HD 1080p”, YouTube 12.10.2014. https://www.youtube.com/watch?v=dFyufUCTCh8.

“Labyrinth-Within You”, YouTube 9.4.2009. https://www.youtube.com/watch?v=gJ9BHGX58vQ&list=RDgJ9BHGX58vQ.

Web pages

Bowie, David. 2016. About David, the official David Bowie web page. http://www.davidbowie.com/bio.

News articles

Brown, Mick. 2010. “Bowie. A Biography by Marc Spitz: review.” Telegraph. http://www.telegraph.co.uk/culture/books/bookreviews/7619548/Bowie-a-Biography-by-Marc-Spitz-review.html.

Literature

Altman, Rick. 1987. The American Film Musical. Bloomington: Indiana University Press.

Altman, Rick. 2002. “The American Film Musical as Dual Focus Narrative.” In Hollywood Musicals, The Film Reader, edited by Steven Cohen, 41–51. New York: Routledge.

Bal, Mieke. 2002. The Travelling Concepts in the Humanities: A Rough Guide. Toronto: University of Toronto Press.

Barrios, Richard. 1995. A Song in the Dark. The Birth of the Musical Film. New York: Oxford University Press.

Buckley, David. 1999. Strange Fascinations. David Bowie: The Definitive Story. London: Virgin Publishing.

Buckley, David. 2015. David Bowie. The Music and the Changes. London: Omnibus Press.

Chion, Michel. 1994. Audio-Vision. Sound on Screen. Edited and translated by Claudia Gorbman. New York, NY: Columbia University Press.

Cohan, Steven (ed.). 2010. The Sound of Musicals. London: Palgrave Macmillan.

Eco, Umberto. 2014. From the tree to the labyrinth: Historical studies on the sign and interpretation. Translated by Anthony Oldcorn. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press.

Egan, Sean (ed.). 2015. Bowie on Bowie. Interviews and Encounters with David Bowie. Chicago, Illinois: Chicago Review Press.

Evans, Mike. 2013. Bowie Treasures. London: Carlton Books Limited.

Frith, Simon. 1996. Performing Rites. On the Value of Popular Music. Oxford: Oxford University Press.

Gorbman, Claudia. 1987. Unheard Melodies. Narrative Film Music. Bloomington, IN & Indianapolis: Indiana University Press.

Hawkins, Stan. 2009. The British Pop Dandy. Masculinity, Popular Music and Culture. Farnham, Surrey: Ashgate Publishing Limited.

Hewitt, Paolo. 2012. Bowie. Album by Album. London: Carlton books Ltd.

Kaplin, Stephen. 1999. “A Puppet Tree. A Model for the Field of Puppet Theatre.” The Drama Review 43 (3): 28-35. The MIT Press.

Latham, Rob. 2002. Consuming Youth. Vampires, Cyborgs and the Culture of Consumption. Chicago: The University of Chicago Press.

Merrick, Helen. 2008. “Queering Nature: Close Encounters with the Alien in Ecofeminist Science Fiction.” In Queer Universes : Sexualities in Science Fiction, edited by Wendy Gay Pearson, Veronica Hollinger, and Joan Gordon, 216–232. Liverpool: Liverpool University Press.

Mundy, John. 1999. Popular music on screen. From the Hollywood to music video. Manchester: Manchester University Press.

Nikolajeva, Maria. 1988. The Magic Code. The Use of Magical Patterns in Fantasy for Children. Göteborg: Almqvist & Wiksell International.

Pegg, Nicholas. 2004. The Complete David Bowie. Revised and expanded third edition. Surrey: Reynolds & Hearn Ltd.

Peraino, Judith A. 2006. Listening to the Sirens. Musical Technologies of Queer Identity from Homer to Hedwig. Berkley: University of California Press.

Reed Doob, Penelope. 1990. The Idea of the Labyrinth from Classical Antiquity through the Middle Ages. Ithaca: Cornell University Press.

Richardson, John. 2012. An Eye for Music: Popular Music and the Audiovisual Surreal. New York: Oxford University Press.

Shiloh, Ilana. 2010. Double, the Labyrinth and the Locked Room: Metaphors of Paradox in Crime Fiction and Film. New York: Peter Lang Publishing, Inc.

Spitz, Marc. 2009. David Bowie. Translated to Finnish J. Pekka Mäkelä. Original title Bowie, A Biography. Keuruu: Otava.

Stilwell, Robynn J. 2007. “The Fantastical Gap between Diegetic and Nondiegetic.” In Beyond the Soundtrack. Representing Music in Cinema, edited by Daniel Goldmark, Lawrence Kramer, and Richard Leppert, 184–202. Berkley: University of California Press.

Notes

[1] This is actually an unintentional (or not?) quotation from Mike Brown’s interview with David Bowie in December 14, 1996 for Telegraph Magazine (UK). See Egan 2015, 309.

[2] For example, in the film Labyrinth, Hoggle is the most complicated puppet creature. Its face is technically elaborate, as there were about 18 motors that controlled all the different proportions of the face. It took four people to operate these motors from the outside by radio control. The fifth person was the actor Shari Wiser, who was inside the costume of Hoggle and could only partly control the puppet. It took from the team several hours to rehearse just to create one expression (Inside the Labyrinth 1986). The complexity of Hoggle could be compared to the Japanese bunraku puppets, which are considered the most difficult to master out of the non-mechanical puppets (Kaplin 1999, 33–34).

[3] For example, Labyrinth’s character Ambrosius is played by a puppet and an old English sheepdog. The interchanges between an inanimate and an organic dog are extremely subtle.

[4] This refers to the artwork of Dutch graphic artist M. C. Escher (1898-1972). He was interested in impossible objects, explorations of infinity, reflection, symmetry, perspective, and tessellations. The film Labyrinth has adapted his lithograph Relativity (1953), which is a study of gravity and perspective.

[5] The number in the name of the motif indicates the number of variation.

Kategoriat
3–4/2016 WiderScreen 19 (3–4)

Elokuvamusiikin narratiiviset merkitykset: tarkastelussa Rocky ja The Karate Kid

elokuvamusiikki, montaasi, narratiivisuus, Rocky, The Karate Kid

Heikki Rosenholm
hepero [a] utu.fi
HuK
Kulttuuriperinnön tutkimus
Turun yliopisto

Viittaaminen / How to cite: Rosenholm, Heikki. 2016. ”Elokuvamusiikin narratiiviset merkitykset: tarkastelussa Rocky ja The Karate Kid”. WiderScreen 19 (3-4). http://widerscreen.fi/numerot/2016-3-4/elokuvamusiikin-narratiiviset-merkitykset-tarkastelussa-rocky-the-karate-kid/

Tulostettava PDF-versio


Elokuvamusiikin tarkastelu narratiivisena eli tarinankerronnallisena tekijänä ei ole itsestään selvää. Elokuvamusiikki on usein mielletty lähinnä visuaalisten piirteiden taustalla vaikuttavana tekijänä, jonka pääasiallisena tehtävänä on luoda tunnelma elokuvassa esiintyville hahmoille ja tapahtumille. Erityisesti valtavirtaan (mainstream) kuuluvissa Hollywood-elokuvissa musiikkia on pidetty pitkälti ei-narratiivisena. Katsauksessa tarkastellaan kahta valtavirtaa edustavaa Hollywood-elokuvaa – Rocky (1976) ja The Karate Kid (1984) – ja niiden musiikissa esiintyviä narratiivisia tekijöitä.

 Rocky (1976) ja The Karate Kid (1984) ovat tyypillisiä amerikkalaista unelmaa käsitteleviä urheiludraamaelokuvia, jotka kuvaavat yksilön nousua altavastaajan asemasta lajinsa suurimmaksi tähdeksi ja mestariksi. Rockyn päähenkilö on amatöörinyrkkeilijä Rocky Balboa (Sylvester Stallone), jolle tarjoutuu yllättäen tilaisuus otella mestaruustittelistä. The Karate Kid on kasvutarina nuoresta 16-vuotiaasta Daniel LaRussosta (Ralph Macchio), joka ottaa osaa karateturnaukseen palauttaakseen kunniansa ja todistaakseen kykynsä häntä kiusaaville koulutovereilleen.

Rocky ja The Karate Kid muistetaan keskeisistä päähenkilöistään ja tarinastaan, mutta myös musiikistaan. Erityisesti Rockyn “Gonna Fly Now” ja The Karate Kidin “You’re the Best” -kappaleet ovat nousseet ikoniseen asemaan. Molempiin kappaleisiin sekä elokuvien muuhun musiikkiin vaikutti keskeisesti säveltäjä Bill Conti (s. 1942), joka omien sanojensa mukaan haluaa musiikillaan ottaa katsojat hallintaansa ja kertoa, mitä heidän kuuluu tuntea elokuvan tarinaa ja hahmoja kohtaan. Bill Contin musiikillinen läpimurto tapahtuikin juuri Rockyssa, jonka “Gonna Fly Now” -sävellyksestä hän sai parhaimman alkuperäiskappaleen Oscar-palkintoehdokkuuden. The Karate Kidin “You’re the Best” -sävellyksen Conti tuotti yhdessä lauluntekijä Allee Willisin sekä säveltäjä ja laulaja Joe Espositon kanssa. Conti on myös useamman kerran toiminut Oscar-gaalan musiikillisena johtajana. (Archive of American Television.)

Elokuvamusiikki jaetaan perinteisesti diegeettisiin sekä ei-diegeettisiin osioihin. Diegeettisellä musiikilla tarkoitetaan elokuvan luomassa maailmassa kuultavaa musiikkia ja ei-diegeettinen taas edustaa elokuvassa kuultavaa taustamusiikkia. (Ks. Bacon 2000, Stilwell 2007 ja Goldmark, Kramer & Leppert 2007.) Katsauksessa tarkastellaan erityisesti Rockyn ja The Karate Kidin ei-diegeettisen musiikin kerronnallisia eli narratiivisia tekijöitä: millä tavalla ne kertovat päähenkilöiden kohtaamista vaikeuksista ja haasteista, sekä miten musiikki kuljettaa päähenkilöiden tarinoita eteenpäin. Mikä on musiikin narratiivin suhde elokuvan muihin narratiivisiin tekijöihin, kuten hahmoihin ja tarinaan?

Daniel Goldmark, Lawrence Kramer ja Richard D. Leppard ovat kirjassaan Beyond the Soundtrack: Representing Music in Cinema (2007) puhuneet musiikin syrjään jäämisestä elokuvatutkimuksissa: elokuvat usein mielletään enemmän visuaalisiksi kuin äänellisiksi kokemuksiksi. Tämä on yleinen virhe varsinkin elokuvien tarinoita analysoidessa, sillä musiikin merkitystä tarinankertojana ei ole syytä jättää huomiotta. (Goldmark, Kramer & Leppard 2007, 2.) Esimerkiksi The Karate Kidin loppupuolella kuultava “You’re the Best” ja The Survivors -yhtyeen esittämä “The Moment of Truth” tiivistävät tarinan, jota Daniel on käynyt läpi elokuvan muiden narratiivisten tekijöiden välityksellä.

Goldmark, Kramer ja Leppard antavatkin musiikille kolme keskeistä representaationaalista merkitystä. Ensimmäinen on tarkoitus (meaning); elokuvan pitää representoida sitä mitä musiikki representoi. Tämä tarkoittaa sitä kontekstia, jonka yhteydessä musiikki esitetään. Toiseksi mainitaan tekijä (agency); musiikki narratiivisena tekijänä voi ilmaista mitä tahansa ja vaikuttaa siihen, mitä narratiivisia tekijöitä se ilmaisee. Kolmanneksi mainitaan identiteetti (identity); musiikkia ei elokuvassa kuvata, vaan se kuullaan. Musiikki muokkaa omaa identiteettiään suhteessa elokuvan kuvalliseen kontekstiin ja antaa sille esimerkiksi symboliset merkitykset. (Goldmark, Kramer & Leppard 2007, 6–7; ks. Almén & Pearsall 2007.)

Katsauksen alussa käydään läpi elokuvamusiikin narratiivisuuteen liitettäviä haasteita ja erilaisia tulkintoja. Esimerkkielokuvien Rocky ja The Karate Kid musiikit käsitellään tämän jälkeen ja lopussa tarkastellaan, millaisin keinoin ja kuinka useasti narratiivinen musiikki elokuvissa loppujen lopuksi on läsnä.

Elokuvamusiikki narratiivisena tekijänä

Elokuvissa narratiivisuus yhdistetään usein tapahtumiin, henkilöihin ja muihin kuvassa näkyviin tekijöihin, joiden avulla elokuvan tehtävä on kertoa tarinansa katsojille. Vastavuoroisesti katsojien pitää ymmärtää, miten tarina on rakennettu elokuvan luomassa maailmassa niiden avulla (ks. Cook & Bernink 1999, 322–323; klassisten Hollywood-elokuvien narratiivisuudesta yleisesti ks. myös Cook & Bernink 1999, 39–41). Musiikin narratiivisuus on kuitenkin myös huomionarvoista, eikä sitä sovi aliarvioida. Tutkija Jeff Smithin mukaan osittainen musiikin huomiotta jääminen katsojien keskuudessa johtuu yksinkertaisesti siitä, että tarina ja visuaaliset seikat vievät suurimman osan huomiosta; katsojat eivät käy elokuvissa kuuntelemassa musiikkia (Smith 1996, 230).

Klassisen Hollywoodin aikana – erityisesti 1930–1960-lukujen aikana valmistuneissa elokuvissa – musiikin haluttiin usein olevan taka-alalla, jottei se häiritsisi elokuvan katsomiskokemusta (ks. Smith 1996, 231–232). Musiikki antaa elokuvissa kuitenkin monia merkityksiä tarinalle, joita se selittää omilla keinoillaan. Musiikin huomioiminen on myös jäänyt narratiivisuutta käsittelevissä analyyseissä vähemmälle, koska musiikin kuvailu sanoin on haasteellista. Erityisesti näin tapahtuu, kun analyysin tekijällä ei ole musiikkitieteen asiantuntemusta. Musiikin selkeimpien kohtien kirjaamista ei ole myöskään nähty välttämättömänä tai edes hyödyllisenä analyyseissa. (Tästä enemmän ks. Cook 2007.)

Musiikin narratiivisuudesta puhuttaessa on syytä nostaa esiin elokuvissa mahdollisesti esiintyvä montaasi, joka korostaa tarinan narratiivisuutta erityisesti kuvan ja musiikin yhteistyötä; musiikki tuo esiin elokuvan teemaa kuvien samalla viedessä tarinaa eteenpäin. Montaasin ulkopuolella oleva ei-diegeettinen musiikki saatetaan mieltää vain taustamusiikiksi ilman suurempia tarinankerronnallisia elementtejä. Montaasin yhteydessä musiikin merkitys kuitenkin korostuu monellakin tapaa. Esimerkiksi montaasin aikana kuultavan kappaleen lyriikat liittyvät usein siinä esiintyviin tapahtumiin ja henkilöihin. Näin on esimerkiksi Rockyn harjoittelumontaasissa “Gonna Fly Now” -kappaleen soidessa taustalla ja The Karate Kidin “You’re the Best” -kappaleen soidessa Danielin karateturnauksen aikana.

Klassisissa ja monissa valtavirtaa edustavissa Hollywood-elokuvissa musiikkia käytetään lähinnä ilmaisemaan henkilöiden tunteita ja tarinassa vallitsevaa ilmapiiriä; tämäkin on vaikuttanut siihen, miksi musiikin analyysi on saattanut jäädä vähemmälle. Poikkeustapauksia kuitenkin löytyy runsaasti. Esimerkiksi Stanley Kubrickin Hohto (The Shining, 1980) hyödyntää musiikkia moniulotteisesti tarinankerronnassa synkronisoimalla musiikin päähenkilöiden repliikkien ja eleiden kanssa. Hyvänä esimerkkinä tästä toimii kohtaus, jossa Danny-poika (Danny Lloyd) juttelee hulluuteen ajautuvalle isälleen Jackille (Jack Nicholson). Heidän repliikkinsä, eleensä ja ilmeensä on synkronoitu musiikin tahtiin erittäin tarkasti. Musiikki saavuttaa huipentumansa kohtauksen lopussa, kun Danny kysyy: ”Ethän sinä koskaan vahingoittaisi äitiä tai minua?”. Tuloksena on selkeästi elokuvan kauhuteemaa korostava tunnelma. Kun elokuvan musiikkimaailma luo näin vaikuttavan tunnelman ja tarinankerronnan visuaalisiin piirteisiin ja muuhun tarinaan nähden, puhutaan polarisoinnista. (Bacon 2000, 235–236.)

Tutkija Samuli Hägg on toteuttanut narratologista rekonstruoitua luentaa Kate Bushin kappaleesta Army Dreamers. Hägg havainnollistaa, kuinka musiikki ja sen sanoitukset ovat yhteistyössä keskenään kertoen tarinaa. Hägg kiinnittää huomiota kappaleen sointuihin, melodiaan, lyriikoihin ja jopa korostaa laulaja Kate Bushin merkitystä musiikin tarinankerronnassa. (Ks. Hägg 2010, 127–134.) Musiikkivideoiden analyyseissä onkin usein enemmän kiinnitetty huomiota tarinankerrontaan liittyviin tekijöihin. Brittiläisyhtye Queenin monet musiikkivideot hyödyntävät myös narratiivisia elementtejä kertoessaan tarinaa musiikilla (ks. Cook 2007, 125–128). Elokuvissa musiikkivideoihin liitettävät tarinankerrontaelementit tulevat esiin juuri montaaseissa, joissa korostuvat myös lyriikoiden, musiikin melodian ja sävyn sekä visuaalisten seikkojen yhteistyö.

Elokuvatutkija Henry Bacon puhuu parafraasin ja kontrapunktin käsitteistä musiikin narratiivisten tekijöiden analyyseissä. Parafraasilla tarkoitetaan musiikin käyttöä siten, että se vahvistaa kuvan ja tarinan esittämiä asioita. Kontrapunkti taas luo vastakkaisuuksia kuvan, tarinan ja äänimaailman välille siten, että ne luovat toisistaan poikkeavia merkityksiä. Nämä käsitteet ovat olleet yleisemmin käytössä venäläisen elokuvateoreetikko Sergei Eisensteinin ajoista lähtien. Kun äänielokuvat tulivat osaksi elokuvateollisuutta, Eisenstein oli huolissaan siitä, että äänen käyttö tulevaisuudessa vain synkronisoitaisiin kuvan kanssa ja täten äänen kerronnalliset tekijät jäisivät pimentoon. Hän ei ollut täysin väärässä, sillä monessa elokuvassa musiikin pääasiallisena tarkoituksensa vaikuttaisi olevan nimenomaan korostaa vain tunnelmaa, eikä kertoa tarinaa. (Bacon 2000, 234–236.) Aikaisemmin mainittu esimerkki Hohdon kohtauksesta kuitenkin osoittaa, että narratiivinen musiikki ei ole kadonnut äänielokuvan synnyn myötä.

Polarisoinnin, parafraasin ja kontrapunktin käsitteisiin nojaava musiikin narratiivisuuden analyysi on aina tietysti hyvin tulkinnanvaraista, sillä elokuvan katsojat kiinnittävät huomiota eri tavoilla elokuvan tekijöihin, kuten musiikkiin. Voidaan silti todeta, että varsinkin kontrapunktin ja polarisoinnin keinoin Rocky ja The Karate Kid luovat narratiivisuutta musiikilla. The Karate Kidissä musiikin narratiivisuus tuodaan ilmi juuri Danielin ja tämän kiusaajan Johnnyn (William Zabka) erinäisissä kohtauksissa. Rockyssa taas “Gonna Fly Now” esitetään lukuisin eri variaatioin useissa kohtauksissa, millä vahvistetaan musiikkikappaleen liittymistä Rockyn elämään ja kokemiin haasteisiin.

Diegeettisen ja ei-diegeettisen musiikin narratiivisuudessa ei aina välttämättä ole suuria eroja. Niiden välilläkin voi olla epäselvyyksiä, sillä ei ole harvinaista, että diegeettinen ja ei-diegeettinen musiikki ovat jollain tapaa vuorovaikutuksissa toistensa kanssa (ks. esim. Stilwell 2007). Usein näin käy elokuvan alussa, kun nähdään ensimmäinen alkutekstien jälkeinen kohtaus; alkutekstien aikana soiva ei-diegeettinen musiikki sulautuu osaksi diegeettistä musiikkimaailmaa.

Jerrold Levinson on pyrkinyt määrittelemään, milloin ei-diegeettinen musiikki on narratiivista. Levinson mainitsee 15 erilaista funktiota ei-diegeettiselle musiikille, joita elokuvateoreetikot ja -kriitikot ovat sille antaneet. Musiikin funktioita ovat esimerkiksi:

  • paljastaa henkilöiden psykologiset tunnetilat;
  • liittää tietynlainen tunnetila henkilöön;
  • ilmoittaa tietynlaisesta ilmiöstä elokuvassa, esimerkiksi pahasta teosta;
  • ennakoida jokin dramaattinen tapahtuma tarinassa;
  • ohjata tarinan luomaa kokonaistunnelmaa;
  • viestiä katsojille elokuvan tapahtumien merkitsevän enemmän kuin elämän suuret tapahtumat;
  • ehdottaa katsojille, miten tiettyyn tarinan kohtaan pitää suhtautua;
  • korostaa elokuvan merkitystä taiteellisen arvostuksen kohteena. (Ks. Levinson 1996, 257–258; ks. myös Bacon 2000, 238–240.)

Viimeistä kohtaa lukuun ottamatta Levinson antaa edellä mainituille esimerkeille narratiivisia merkityksiä (Levinson 1996, 278). Levinsonin jako ei varsinaisesti tuo mitään mullistavaa ei-diegeettisen musiikin narratiivisten tekijöiden merkitykseen ja ne eivät ole mitenkään ehdottomasti määritteleviä tekijöitä. Jako kuitenkin myötävaikuttaa siihen, että ei-diegeettisellä musiikilla todellakin on monenlaisia tehtäviä, joista yhtenä on narratiivisuuden luonti elokuvalle.

Erityiseksi ei-diegeettisen musiikin narratiiviseksi kriteeriksi Levinson kuitenkin nostaa kaksi asiaa. Ensinnäkin musiikin pitää tehdä fiktiivisesti totta asiasta, joka ei ilman musiikin vaikutusta olisi totta. Toiseksi pitää kysyä, vaikuttaisiko musiikin poistaminen kohtauksen sisällön merkittävyyteen. Jos vastaus on kyllä, niin silloin ei-diegeettinen musiikki voidaan tulkita narratiivisena. (Levinson 1996, 259). Näiden määritelmien voisi sanoa erityisesti koskevan montaaseja, joissa musiikin merkitys korostuu huomattavasti. Danielin karateturnaus antaisi erilaisen vaikutelman tarinalle, jos musiikki ei säestäisi otteluita. Osa tarinankerrontaan liittyvistä elementeistä jäisi varmasti osittain pois.

Levinson itse käyttää esimerkkinä Alfred Hitchcockin elokuvaa Epäilyksen varjo (Shadow of a Doubt, 1943). Levinsonin mukaan musiikki ei suoranaisesti paljasta, mutta viittaa hyvin vahvasti kuitenkin siihen, että Joseph Cottenin näyttelemä Charlie-eno olisi sarjamurhaaja. Tämä tapahtuu yhdistämällä tietynlainen musiikki kuvastoineen Charlie-enon kohtauksiin, joissa vihjataan, että hahmolla on synkkiä salaisuuksia. Kun katsojille vahvistetaan, että Charlie-eno oikeasti on sarjamurhaaja, aikaisemmissa kohtauksissa hahmon kohdalla kuultu musiikki ja nähdyt kuvat palaavat jälleen. Musiikki ja kuvat ovat siis yhteistyössä toimineet narratiivisesti. (Ks. Levinson 1996, 264–265.)

Levinson kuitenkin toteaa johtopäätöksissään, että narratiiviset kriteerit täyttävä ei-diegeettinen musiikki ei aina välttämättä ole narratiivista, vaan sillä voi olla perinteikkäät ei-narratiiviset tarkoituksensa (Levinson 1996, 268). Tämänlainen päättely osoittaa, että Levinson ei itsekään osaa täysin varmasti sanoa, milloin ei-diegeettinen musiikki on ehdottomasti narratiivista. Musiikin narratiivinen merkitys on siis hyvin paljon tulkinnanvarainen asia, johon myös muut narratiivisuutta edistävät tekijät (kuten kuva ja tarina) vaikuttavat:

The issues addressed here concerning the interpretation of nondiegetic film music resonate, I suspect, across the whole spectrum of meaning-making elements in film (Levinson 1996, 278).

Levinson vertaa lisäksi elokuvassa esiintyvää ja kuultavaa tuntematonta tarinankertojaa kirjallisuudessa olevaan tarinankertojaan. Yhteistä niille on, että kirjoissa ja elokuvissa tapahtumia selittää ulkopuolinen selostaja, joka usein tietää kaikki tapahtumat. Jos kirjoissa tällainen luetaan narratiiviseksi, niin miksei myös elokuvissa? Kyseessä on tekijä, jonka Levinson yhdistää juuri ei-diegeettiseen eli elokuvan ulkopuoliseen maailmaan. Levinsonin mukaan tosin monet teoreetikot kyllä myöntävät, että ei-diegeettisellä musiikilla on narratiivisia merkityksiä. (Levinson 1996, 251–253, 257; ks. Bacon 2000, 238.)

Elokuvamusiikin mahdolliset narratiiviset merkitykset jakavat eri alojen tutkijoiden mielipiteitä. Smith on esimerkiksi kritisoinut psykoanalyyttisiä käsityksiä, joiden mukaan hyvää musiikkia on sellainen, jota ei erota elokuvan muista keskeisistä tekijöistä. Tarkoituksena on lähinnä manipuloida katsojien kokemia tuntemuksia musiikilla, mikä saavutetaan parhaiten olemalla liiaksi erottumatta. (Smith 1996.) Ei-diegeettinen musiikki joka tapauksessa kärsii sen tausta- ja tunnelmamusiikin asemasta. Tämän takia elokuvatutkijoiden analyyseissä ei-diegeettisen musiikin narratiivisuuden analyysi saattaakin jäädä selkeästi taka-alalle tai lähes kokonaan pois. Ei-diegeettistä musiikkia pitäisi myös ajatella tekijänä, jolla on useampia funktioita, kuten Levinsonkin on todennut (ks. Levinson 1996). Tällä tavalla sen käsittely on huomattavasti helpompaa ja moniulotteisempaa.

Aiemmin taka-alalle jäänyttä ääniefektien vaikutusta on alettu huomioida musiikintutkimuksessa erityisesti muutamia vuosia sitten. Aiheesta on kirjoittanut muun muassa Anahid Kassabian tutkimuksessaan Ubiquitous Listening: Affect, Attention, and Distributed Subjectivity (2013). Kassabian puhuu yleisesti kaikkialla läsnä olevasta äänestä, johon ei aina välttämättä kiinnitetä huomiota. Musiikin olemus vaikuttaa pitkälti siihen, millaisia tulkintoja siitä tehdään. Kassabian onkin puhunut musiikin, äänen ja melun yhteistyöstä elokuvamusiikin luonnissa. Ne saattavat yhdessä luoda omanlaisen maailmansa, jossa niiden vaikuttavuus ei perustu siihen, mitä kuvassa näkyy. Kassabian näkee tämän ilmiön vaikuttavan erityisesti 1990-luvun loppupuolella ja 2000-luvulla valmistuneissa elokuvissa, kuten Matrixissa (The Matrix, 1999) ja Sucker Punchissa (2011). Tarkempana tutkimusesimerkkinä Kassabian käyttää elokuvaa The Cell (2000). Kassabian argumentoi, että viimeistään The Cell osoittaa, miksi ääntä ei pitäisi jättää toissijaiseksi suhteessa musiikkiin. Elokuvan alussa ollaan autiomaassa, jossa kuullaan hyvin paljon erilaisia ääniefektejä kuten tuulen, kolisevan metallin, hevosen laukan ja marokkolaisen lyömäsoittimen ääniä. Yhdessä nämä pohjustavat äänimaailman, joka perustuu enemmänkin erilaisiin ääniefekteihin kuin musiikkiin. Kassabian ei kuitenkaan yhdistä ääniefektejä narratiivisuuteen, vaan puhuu lähinnä aistinvaraisista kokemuksista ja yleisemminkin uudenlaisesta, enemmän äänimaailmaan panostavasta elokuvatyypistä. (Ks. Kassabian 2013, 33–50.)

Kassabianin tutkimus on hyvä osoitus siitä, kuinka musiikkiin ja äänimaailmaan on esimerkiksi elokuvissa alettu enemmän kiinnittää huomiota. Kassabianin ajatukset ääniefekteistä avaavat mielenkiintoisia uusia tulkintamahdollisuuksia elokuvamusiikin analyyseille. Hän ei tosin nosta esille elokuvia, jotka ovat valmistuneet ennen 1990-lukua. Aikaisempienkin vuosikymmenien elokuvien äänimaailmojen tarkastelu aistinvaraisuuden perusteella saattaisi tuottaa mielenkiintoisia tulkintoja. Äänimaailman analyyseissa voitaisiin myös yrittää yleisemmin tarkastella narratiivisuutta.

Rocky – kehäraakista koko kansan mestariksi

Rockyn pääosassa on Rocky Balboa, Philadelphian lähiöissä asuva amatöörinyrkkeilijä. Nyrkkeilyn raskaansarjan hallitseva maailmanmestari Apollo Creed (Carl Weathers) päättää antaa yhdelle tuntemattomalle nyrkkeilijälle mahdollisuuden otella maailmanmestaruudesta. Monien vaiheiden jälkeen tämän mahdollisuuden saa Rocky. Alussa Rocky on epävarma voiton mahdollisuuksistaan, mutta saadessaan tukea valmentajaltaan Mickeylta (Burgess Meredith), ystävältään Paulielta (Burt Young) ja tyttöystävältään Adrianilta (Talia Shire), hänen itsevarmuutensa kasvaa ja hän päättää antaa kaikkensa voittaakseen mestaruuden. Rocky ei kuitenkaan voita mestaruutta, vaan häviää niukalla piste-erolla Apollolle. Tästä huolimatta hän on ottelun todellinen voittaja, sillä tarinan aikana hän on onnistunut saamaan Philadelphian asukkaat puolelleen ja karistamaan hartioiltaan häviäjän ja kehäraakin maineensa.

Musiikki Rockyssa vaikuttaa yleisesti noudattavan pitkälti valtavirtaa edustaville elokuville tyypillistä kaavaa: musiikki lähinnä kuvastaa Rockyn ja muiden hahmojen tuntemuksia, sekä ilmaisee katsojille, minkälaisista tapahtumista on kyse. Narratiiviset tekijät nousevat esiin lähinnä tunnuskappaleen “Gonna Fly Now” kohdalla. Lyhyt otanta musiikista kuullaan jo heti alkutekstien jälkeen, kun Rocky näytetään katsojille ensimmäistä kertaa amatööriottelussa Spider Ricoa vastaan. Rocky voittaa ottelun hyvin heikonlaisista otteistaan huolimatta. Ottelun alussa kuultava “Gonna Fly Now” lyö alkutahdit hahmon tarinalle ja sulautuu jo heti alussa elokuvan luomaan maailmaan. Se tullaan kuulemaan vielä moneen otteeseen, mikä liittää sen entistä vahvemmin Rockyn kokonaistarinaan.

Kokonaisuudessaan ja alkuperäismuodossaan kappale kuullaan vain kerran. Tämä tapahtuu montaasissa, joka kuvaa Rockyn harjoittelua mestaruusottelua varten. Montaasissa Rocky juoksee ympäri Philadelphiaa saaden paikallisten asukkaiden kannustuksen taaksensa. Lisäksi Rockyn nähdään harjoittelevan intensiivisesti Mickeyn kanssa nyrkkeilysalilla ja paikallisessa teurastamossa, jossa hän treenaa lyömällä ruhoja. Montaasi ja musiikki huipentuvat Philadelphian taidemuseon edessä oleviin korkeisiin portaisiin, jotka Rocky juoksee loppuun asti. Montaasin lopussa hän tekee voittoisan tuuletuksen nostamalla kätensä ilmaan. Montaasissa korostuu, että Rocky on tavallisten kansalaisten ihannoima, eikä mestaruuden voittamisesta ole kyse vain hänestä itsestään. Rocky edustaa koko Philadelphiaa ja hän on jo noussut sankariksi heidän silmissään, kävi ottelussa miten tahansa.

“Gonna Fly Now” -kappaleen sanoituksista vastasivat Carol Connors ja Ayn Robbins. Kappale ei sisällä paljoa lyriikoita (vain 30 sanaa), mutta se panostaakin enemmän tunteisiin, jotka motivoivat Rockyn harjoittelua ja liittyvät tämän elämänvaiheisiin. Kappale alkaa vahvalla torvisoitolla. Tämän jälkeen seuraa basson ääni. Torvien kuullaan soivan lähes koko kappaleen ajan. Välillä kuullaan myös kitarasooloja. Contin sävellys sekä Connorsin ja Robbinsin lyriikat onnistuvat luomaan vaikutelman, että Rocky tekee ”lentoaan” kohti huippua:

Trying hard now
It’s so hard now
Trying hard now

Getting strong now
Won’t be long now
Getting strong now

Gonna fly now
Flying high now
Gonna fly, fly, fly now

Kappaleessa siis lauletaan vahvemmaksi tulemisesta ja siihen liittyvistä vaikeuksista. Tavoite kuvataan vaikeana, mutta asiana, jonka saavuttamisessa ei kuitenkaan kestä enää kauaa. Kappale onkin jäänyt elämään populaarikulttuuriin ja se on ollut mukana kaikissa Rockyn jatko-osissa, jotka ovat Rockyn uusintaottelu (Rocky II, 1979), Tiikerinsilmä – Rocky III (Rocky III, 1982), Rocky IV (1985), Rocky V (1990), Rocky Balboa (2006) ja Creed: The Legacy of Rocky (2015).


Video 1. Rocky harjoittelee vielä kerran ennen tulevaa mestaruusottelua. “Gonna Fly Now” soi montaasikohtauksessa, jossa hän juoksee läpi katujen saaden Philadelphian asukkaiden kannustuksen taaksensa.

Useasti Rockya kuvattaessa kuullaan myös alakuloiselta kuulostavaa musiikkia, joka ikään kuin kuvastaa hänen säälittävää ja heikkoa asemaansa. Tässä kohtaa ei-diegeettinen musiikki toimiikin hyvin perinteikkäin keinoin eli kuvaten hahmon kokemia tunnetiloja (Bacon 2000, 236; Levinson 1996). Musiikki ei näissä kohtia erotu mitenkään erityisen narratiivisena, mutta kuitenkin kertoo jonkinlaista tarinaa liittyen juuri Rockyn elämään. Jos ajatellaan Levinsonin aikaisemmin mainitsemia kriteerejä narratiiviselle ei-diegeettiselle musiikille, niin “Gonna Fly Now” -kappaletta lukuun ottamatta varsinaista narratiivista musiikkia ei esiinny Rockyssa. Myös diegeettinen musiikki korostaa joissain kohdissa narratiivisuuttaan. Eräässä kohtauksessa Rocky saapuu tyttöystävänsä kanssa asunnolleen ja laittaa soimaan radion, josta alkaa kuulua hentoa rakkauslaulua. Diegeettinen musiikki viestittää katsojille tarinaa siitä, että elokuvan tarinankerronnassa on myös mukana rakkauden teema.

Kontrapunktin käsitettä ajatellessa Rockyssa narratiivisuus tulee selkeästi esille myös aivan elokuvan lopussa. Kun Rocky häviää ottelun Apollolle pistein, fanfaarimainen musiikki kertoo, että hän on myös voittaja, vaikka elokuvan visuaaliset tekijät antavat täysin päinvastaisen kuvan (Apollo tuulettaa näyttävästi voittoaan). Musiikin tarkoitus on enemmänkin ilmaista Rockyn kokonaisasemaa Philadelphian asukkaiden ja hänelle läheisten ihmisten keskuudessa.

Kuva 1. Rocky tuulettaa voittoisasti treeninsä lopussa (vasen kuva). Rocky häviää ottelunsa, mutta hän voi silti pitää itseään voittajana (oikea kuva). Harjoittelun aikana ja mestaruusottelun lopussa soiva musiikki vahvistavat tätä voittoisaa tarinaa.
Kuva 1. Rocky tuulettaa voittoisasti treeninsä lopussa (vasen kuva). Rocky häviää ottelunsa, mutta hän voi silti pitää itseään voittajana (oikea kuva). Harjoittelun aikana ja mestaruusottelun lopussa soiva musiikki vahvistavat tätä voittoisaa tarinaa.

The Karate Kid – teinipojan kasvutarina

16-vuotias Daniel LaRusso muuttaa äitinsä kanssa New Jerseysta uuteen kotikaupunkiinsa Los Angelesiin. Hänellä on kuitenkin ongelmia sopeutua uuteen kaupunkiin, sillä samaa koulua käyvä John ”Johnny” Lawrence ryhtyy kavereineen kiusaamaan häntä. Samanaikaisesti Daniel kiinnostuu Johnnyn entisestä tyttöystävästä Alista (Elisabeth Shue). Heidän välilleen kehittyykin läheinen rakkaussuhde, jota Johnny ei kuitenkaan hyväksy ja päätyy usein haastamaan riitaa Danielin kanssa. Daniel turhautuu tilanteeseen ja lopulta päättää herra Miyagin (Noriyuki ”Pat” Morita) avustamana osallistua paikalliseen karateturnaukseen ja näyttää Johnnylle taitonsa. Daniel kohtaa karateturnauksen finaalissa Johnnyn, jonka hän kukistaa Miyagin opettamilla karatetaidoilla.

The Karate Kidissä musiikki vaihtelee erityisesti elokuvan päähenkilö Daniel LaRusson henkisen kasvutarinan myötä. Ei-diegeettistä musiikkia kuullaan useaan otteeseen elokuvan aikana. Monet ei-diegeettiset musiikit ovat itse asiassa erilaisia laulettuja pop-kappaleita, joita esittävät oman aikansa suositut artistit (ks. soittolista). Kappaleissa tuodaan hyvin esiin kohtausten tunnelmaa ja tarinaa. Kun elokuvassa pelataan esimerkiksi jalkapalloa hiekkarannalla, kuullaan The Flirts, Jan & Dean -yhtyeen “(Bop Bop) On The Beach”, joka nimensä mukaisesti kertoo hauskanpidosta hiekkarannalla. Bill Conti oli myös mukana monien kappaleiden teossa ja hänen lisäkseen musiikkiin vaikuttivat Jack Eskew (instrumentaaliset sävellykset) ja Gheorghe Zamfir (panhuilut). Aluksi musiikki tuntuu olevan Danielin kohtauksissa iloista ja pop-tyylistä, eli tyypillistä teini-ikäisen musiikkia. Danielin henkisen kehityksen myötä musiikki kuitenkin muuttuu selkeästi tasapainoisemmaksi ja vahvemmaksi. Lopulta Danieliin liitettävä musiikki huipentuu “You’re the Best” -kappaleeseen, joka kuullaankin montaasikohtauksessa Danielin karateturnauksen otteluissa.

Ei-diegeettisellä musiikilla kuvataan myös elokuvan vastakkaisuuksia, jotka usein ilmenevät Johnnyn ja hänen kavereidensa esiintyessä kohtauksissa. Danielin istuessa illalla hiekkarannalla nuotion äärellä ja katsellessa Alia musiikki on rauhallista ja hentoa. Samaan aikaan Johnny ja hänen kaverinsa saapuvat moottoripyörillään läheiselle kukkulalle ja katsovat alas kohti hiekkarantaa. Tässä kohtaa musiikki vaihtuu selkeästi synkemmäksi ja intensiivisemmäksi kuvastaen Johnnyn roolia elokuvan antagonistina.

The Karate Kidissä kuullaan myös hyvin paljon ns. johtoaiheista musiikkia. Tällöin jokin tietty musiikki esiintyy samojen henkilöiden tai tietynlaisten tapahtumien yhteydessä. Valtavirtaelokuvissa tällaista musiikkia harvemmin kehitetään eteenpäin tarinankerronnallisesta näkökulmasta ja musiikki esiintyy hyvin mekaanisin keinoin (Bacon 2000, 241). Herra Miyagin kohtauksissa musiikki on selkeästi johtoaiheista; rauhallista, panhuiluilla soitettua musiikkia. Tyypillisestä valtavirran Hollywood-elokuvasta poiketen herra Miyagin teema kuitenkin kehittyy tarinankerronnallisesta näkökulmasta, sillä teeman voidaan sanoa siirtyvän Miyagin kohtauksista hiljalleen Danielin kohtauksiin. Tällä keinolla elokuvassa halutaan kertoa, että Daniel on ymmärtänyt Miyagin opetukset elämästä ja karatesta. Daniel kuitenkin säilyttää myös nuoren teinipojan identiteettinsä musiikissa, sillä pop-musiikkia kuullaan koko elokuvan ajan Danielin yhteydessä.

Kuva 2. Daniel harjoittelee tasapainoa herra Miyagin opein. Danielin harjoittelun aikana kuullaan rauhallista panhuiluilla soitettua musiikkia, joka elokuvassa pääosin esiintyy Miyagin kohtauksissa, mutta nyt sama musiikki on myös kuultavissa Danielin kohtauksissa.
Kuva 2. Daniel harjoittelee tasapainoa herra Miyagin opein. Danielin harjoittelun aikana kuullaan rauhallista panhuiluilla soitettua musiikkia, joka elokuvassa pääosin esiintyy Miyagin kohtauksissa, mutta nyt sama musiikki on myös kuultavissa Danielin kohtauksissa.

DVD-kopiolta löytyvästä East meets West –lyhytdokumentissa (2004, ohj. Michael Gillis) Bill Conti kertoo The Karate Kidin musiikista. Conti halusi musiikilla kuljettaa katsojia toisiin paikkoihin, mikä näkyy esimerkiksi elokuvan alussa, kun Daniel muuttaa äitinsä kanssa uuteen kotikaupunkiin. Automatkalla kuultava musiikki on rytmikästä ja iloista, ja välillä siinä kuullaan panhuilusointuja. Teemaksi Conti halusi lännen ja idän kohtaamiseen, mikä tulee ilmi niin henkilöissä (amerikkalainen Daniel ja Okinawalta kotoisin oleva Miyagi) kuin musiikissa. Muita kantavia teemoja musiikissa ovat nuoruus ja vanhuus. Nuoruutta korostetaan elokuvassa tyypillisillä pop-musiikkikappaleilla, jotka usein soivat Danielin, Alin ja Johnnyn esiintyessä kohtauksissa. Miyagin kohdalla vanhuutta korostettiin rauhallisuudella ja tasapainoisella panhuilumusiikilla, mikä myös viittaa idän ja lännen kohtaamisen teemaan.

The Karate Kidissä kuultavat erilaiset lauletut pop-kappaleet eivät ole mitenkään poikkeuksellisia, kun otetaan huomioon 1980-luvun konteksti, jolloin useassa teinielokuvassa tällaista musiikkia saattoi esiintyä. Näistä kappaleista erityisesti Contin ja Willisin sanoittama ja Joe Espositon laulama “You’re the Best” erottuu eniten edukseen. Lyriikoiltaan sekä melodiselta rytmiltään kappale kuvastaa niitä kamppailuja, joita Daniel on elokuvan tarinan aikana kokenut. Nimensä mukaisesti kappaleessa lauletaan, “You’re the best around. Nothing’s ever going to keep you down” (suom. Olet paras eikä mikään tule pysäyttämään sinua).


Video 2. Daniel taistelee karateturnauksessa tiensä kohti finaalia. “You’re The Best” soi montaasikohtauksessa, jossa Daniel voittaa Johnnyn kavereita ja osoittaa heille olevansa heitä parempi.

“You’re the Bestin” oli alun perin tarkoitus olla Tiikerinsilmä – Rocky III -elokuvan tunnusmusiikkina, mutta Sylvester Stallone valitsikin The Survivors -yhtyeen “Eye of the Tiger” -kappaleen. “You’re the Best” on aikoinaan saanut kritiikkiä esimerkiksi siitä, että lyriikoissa sanotaan “History repeats itself” (suom. Historia toistaa itseään), Rockyn tarinaan liittyen.

Musiikin myötä Daniel on Contin mukaan kasvanut teinipojasta mieheksi henkisen vahvistumisen lisäksi. Conti kuitenkin haluaa korostaa, että tarinankerronta elokuvassa saavutti huippunsa myös ohjaaja John G. Avildsenin ansiosta; ilman hänen ohjaustaan Contin musiikki ei olisi saanut sitä samaa merkitystä kuin sillä nyt on. Loppukohtauksen tunnelma ei korostukaan ainoastaan musiikissa, vaan myös voimakkaiden kuvien keinoin; Daniel saa onnittelut Johnnylta ja ihmiset nostavat Danielin käsilleen hurratessa hänen voittoaan.

Kuva 3. Daniel valmistautuu kurkitekniikalla kohtaamaan Johnnyn finaalin ratkaisevassa erässä. Loppukohtauksessa kuva ja musiikki tekevät yhteistyötä keskenään luodakseen loppuhuipennuksen elokuvassa rakennetulle tarinalle.
Kuva 3. Daniel valmistautuu kurkitekniikalla kohtaamaan Johnnyn finaalin ratkaisevassa erässä. Loppukohtauksessa kuva ja musiikki tekevät yhteistyötä keskenään luodakseen loppuhuipennuksen elokuvassa rakennetulle tarinalle.

Elokuvamusiikki tarinankertojana

Päähenkilöinä Daniel ja Rocky ovat erilaisia, mutta silti myös jossain määrin samanlaisia: molemmat haluavat todistaa muille olevansa voittajia. Erityisesti The Karate Kid painottaa päähenkilön kasvutarinaa musiikin keinoin, ja siinä annetaan selvästi enemmän painoa musiikin narratiivisuudelle kuin Rockyssa. Tämän osoittaa jo se, että edellä mainitussa kuullaan ei-diegeettistä musiikkia huomattavasti enemmän kuin jälkimmäisessä. Lisäksi Rocky hyödyntää vain “Gonna Fly Now” -kappaletta narratiivisin keinoin. The Karate Kid kertoo musiikilla tarinaa laajemmalla skaalalla käyttäen esimerkiksi kohtauksien sisältöihin liittyviä rock- ja pop-kappaleita, rauhallisia panhuiluja ja painostavaa bassoa. Rocky korostaa enemmänkin draamaansa käyttämällä musiikissa kepeämpiä ja surullisia sointuja sekä erilaisia variaatioita “Gonna Fly Now” -sävellyksestä. Molempien elokuvien musiikki tekee myös yhteistyötä kuvan kanssa siten, että kumpikaan osa-alue ei täysin dominoi toista; kuva ei peitä musiikkia taaksensa eikä musiikki vie koskaan kaikkea huomiota kuvalta.

The Karate Kid ja Rocky ovatkin esimerkkejä elokuvista, joissa musiikin ja kuvan yhteistyö korostuu selvästi. Tämä johtuu varmasti hyvin paljon siitä, että molemmat ovat valtavirran Hollywood-elokuvia, joten pelkän musiikin painottaminen ei ole niiden pääasiallinen tarkoitus. Tärkeää on kuvata hahmojen tunteita ja kokemuksia kuvin, joihin on yhdistetty tietynlaista musiikkia. Tästä huolimatta voidaan kuitenkin todeta, että musiikilla on hieman enemmän merkitystä kyseisissä elokuvissa kuin Hollywoodin valtavirtaelokuvissa yleisesti ottaen on.

Katsauksessa käytiin läpi muutamin esimerkein, millaista narratiivisuus voi musiikin keinoin olla. Rocky ja The Karate Kid ovat osoituksia sellaisista tyypillisistä Hollywoodin valtavirtaelokuvista, joissa itse asiassa elokuvamusiikilla voi olla valtaisa merkitys; musiikki saatetaan muistaa jopa paremmin kuin muut keskeiset tekijät. Tämä ei kuitenkaan tarkoita sitä, että jokaisella valtavirtaa edustavalla elokuvalla olisi aina narratiivisuutta korostava musiikki. Rockyssa narratiivisuus rajoittuu lähinnä “Gonna Fly Now” -kappaleeseen. Myös elokuvan genre taatusti vaikuttaa suuresti siihen, minkälainen rooli musiikilla on. Rocky ja The Karate Kid ovat urheiludraamoja, jonka takia musiikissa täytyykin esiintyä tietynlaisia lainalaisuuksia. Toiminta- tai komediaelokuvassa musiikilliset keinot ovat täysin toisenlaisia. Liian merkittävä musiikki saatetaan nähdä ongelmana kyseisissä genreissä: pelkona on, että elokuvan visuaalinen puoli jää katsojalta huomiotta. Näin saattaa olla asian laita monessa muussakin Hollywood-elokuvassa, jossa visuaalisille seikoille halutaan antaa suurempi painoarvo.

Musiikin rooli elokuvissa on kuitenkin aina merkityksellinen. Tätä merkityksellisyyttä ei saisi jättää visuaalisten seikkojen taakse, vaan se pitäisi aina ottaa esille ja vähintään säilyttää taustalla. Merkityksellisyyttä ei kuitenkaan ainoastaan määrittele itse elokuva, vaan myös katsojilla on keskeinen rooli siinä, minkälaisen narratiivisen merkityksen musiikki lopulta saavuttaa. Monet elokuvamusiikista tehdyt tutkimukset osoittavat, että musiikin narratiivisuuden pohtiminen ja merkitys elokuvan tarinallista kokonaisuutta tarkastellessa ovat haastavia. Uuden lisänsä musiikin analyysiin tuo myös jatkuvasti kehittyvä elokuvatekniikka (kuten 3D ja IMAX), jotka tuovat uusia ulottuvuuksia sekä visuaalisiin että äänellisiin seikkoihin.

Lähteet

Kaikki linkit tarkistettu 27.11.2016.

Elokuvat

Rocky. Ohjaus: John G. Avildsen, käsikirjoitus: Sylvester Stallone, pääosissa: Sylvester Stallone, Carl Weathers, Talia Shire. United Artists, Chartoff-Winkler Productions. 1976. 119 min.

The Karate Kid. Ohjaus: John G. Avildsen, käsikirjoitus: Robert Mark Kamen, pääosissa: Ralph Macchio, Noriyuki “Pat” Morita, Elisabeth Sue. 1984. 127 min.

Katsauksessa esiintyvät kuvat on otettu elokuvien DVD-kopioista.

Nettivideot

“The Karate Kid Montage – You’re The Best”, YouTube 24.11.2008. https://www.youtube.com/watch?v=iBktYJsJq-E.

“Rocky (8/10) Movie CLIP – Training Montage (1976) HD”, YouTube 19.2.2014. https://www.youtube.com/watch?v=_YYmfM2TfUA.

Verkkosivut ja -palvelut

Archive of American Television: Bill Conti. http://emmytvlegends.org/interviews/people/bill-conti.

IMDb: Karate Kid (1984). http://www.imdb.com/title/tt0087538/soundtrack.

Wikipedia:

Gonna Fly Now, 3.11.2016, https://en.wikipedia.org/wiki/Gonna_Fly_Now.

You’re the Best, 7.11.2016, https://en.wikipedia.org/wiki/You’re_the_Best.

Kirjallisuus

Bacon, Henry. 2000. Audiovisuaalisen kerronnan teoria. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, Suomen Elokuva-arkisto.

Cook, Nicholas. 2007. “Uncanny moments: Juxtaposition and the Collage Principle in Music.” Teoksessa Approaches to Meaning in Music, toimittaneet Byron Almén ja Edward Pearsall, 107–134. Bloomington ja Indianapolis: Indiana University Press. http://site.ebrary.com.ezproxy.utu.fi:2048/lib/uniturku/reader.action?docID=10178031&ppg=12.

Cook, Pam ja Mieke Bernink. 1999. The Cinema Book. Lontoo: BFI.

Goldmark, Daniel, Lawrence Kramer ja Richard D. Leppert. 2007. “Introduction. Phonoplay: Recasting Film in Music.” Teoksessa Beyond the Soundtrack: Representing Music in Cinema, toimittaneet Daniel Goldmark, Lawrence Kramer ja Richard D. Leppert, 1–9. California: University of California Press. http://quod.lib.umich.edu.ezproxy.utu.fi:2048/cgi/t/text/text-idx?c=acls;cc=acls;idno=heb08024.0001.001;view=toc;node=heb08024.0001.001%3A4.1.

Hägg, Samuli. 2010. ”Narratologisten käsitteiden soveltaminen kulttuurintutkimuksessa.” Teoksessa Vaeltavat metodit, toimittaneet Jyrki Pöysä, Helmi Järviluoma ja Sinikka Vakimo, 117–137. Joensuu: Suomen Kansantietouden Tutkijain Seura.

Kassabian, Anahid. 2013. Ubiquitous Listening: Affect, Attention, and Distributed Subjectivity. California: University of California Press. http://site.ebrary.com.ezproxy.utu.fi:2048/lib/uniturku/detail.action?docID=10669203.

Levinson, Jerrold. 1996. “Film Music and Narrative Agency.” Teoksessa Post Theory: Reconstructing Film Studies, toimittaneet David Bordwell ja Noël Carrol, 248–282. Julkaisu on osa Wisconsin Studies in Film -sarjaa. Madison, Wisconsin: The University of Wisconsin Press. http://site.ebrary.com.ezproxy.utu.fi:2048/lib/uniturku/reader.action?docID=10700289&ppg=10.

Smith, Jeff. 1996. “Unheard Melodies? A Critique of Psychoanalytic Theories of Film Music.” Teoksessa Post Theory: Reconstructing Film Studies, toimittaneet David Bordwell ja Noël Carrol, 230–247. Julkaisu on osa Wisconsin Studies in Film -sarjaa. Madison, Wisconsin: The University of Wisconsin Press. http://site.ebrary.com.ezproxy.utu.fi:2048/lib/uniturku/reader.action?docID=10700289&ppg=10.

Stilwell, Robynn J. 2007. “The Gap Between Diegetic and Nondiegetic.” Teoksessa Beyond the soundtrack: representing music in cinema, toimittaneet Daniel Goldmark, Lawrence Kramer ja Richard D. Leppert, 184–202. California: University of California Press.
http://quod.lib.umich.edu.ezproxy.utu.fi:2048/cgi/t/text/text-idx?c=acls;idno=heb08024.

Kategoriat
3–4/2016 WiderScreen 19 (3–4)

Musiikki nostalgisena ja kerronnallisena tekijänä Hotline Miami -videopelissä

80-luku, äänimaisema, Hotline Miami, pelimusiikki, synthwave

Olli Lehtonen
olaale [a] utu.fi
HuK
Musiikkitiede
Turun yliopisto

Janne Virtanen

janne.m.virtanen [a] tut.fi
Projektitutkija
Tietotekniikan laitos
Tampereen teknillinen yliopisto

Viittaaminen / How to cite: Lehtonen, Olli, ja Janne Virtanen. 2016. ”Musiikki nostalgisena ja kerronnallisena tekijänä Hotline Miami -videopelissä”. WiderScreen 19 (3-4). http://widerscreen.fi/numerot/2016-3-4/musiikki-nostalgisena-kerronnallisena-tekijana-hotline-miami-videopelissa/

Tulostettava PDF-versio


Useimpien elokuvien tapaan myös videopeleissä käytetään musiikkia, ääniefektejä ja ylipäätään äänimaisemaa tietynlaisen tunnelman luomisessa. Esimerkiksi nostalgiaa tavoitellessa käytetään tietyn aikakauden musiikkia tai vaihtoehtoisesti tiettyä aikakautta jäljittelevää musiikkia. Katsauksessa tarkastellaan tapaustutkimuksena nopeasykkeistä Hotline Miami -videopeliä (2012), jonka musiikkiraitaa hallitsee 2000-luvun puolivälissä syntynyt, 80-luvun musiikkiraitoja jäljittelevä synthwave-genre. Lisäksi tarkastelun alla ovat pelin ääniefektit sekä musiikki- ja ääniraidan nivoutuminen pelin visuaaliseen toteutukseen.

2000-luvulla elokuvien ja videopelien erikoistehosteet ja muu tekniikka ovat kehittyneet merkittävästi, mutta tästä huolimatta monet artistit katsovat taaksepäin menneeseen aikaan: ilman tietokoneita tehtyihin erikoistehosteisiin, neonpastellisävyihin sekä analogisyntetisaattoreilla sävellettyyn musiikkiin. Esimerkiksi postapokalyptiseen miljööseen sijoittuvan, orpopojasta nimeltä Kid (Munro Chambers) kertovan Turbo Kid -elokuvan (2015) soundtrack koostuu nostalgissävytteistä synthwave-musiikista, jonka avulla luodaan vaikutelmaa 1980-luvun toimintaelokuvista.

Synthwave on 2000-luvun puolivälissä muodostunut musiikin tyylilaji, joka yhdistelee nykyaikaisia konemusiikkisävellyksiä 1980-luvun nostalgisiin saundeihin. Tyylilajin keskeisiä artisteja ovat muun muassa Perturbator, Les Matos ja Powerglove. Käytössä on Roland Jupiter V8:n ja Yamaha Junon kaltaisia analogisyntetisaattorisaundeja, jumputtavia bassokiertoja, sekvenssejä sekä kasarille ominaisia konerumpusaundeja, jossa kaiutetun pikkurummun häntä leikataan noise gaten avulla, jolloin syntyy leviävä virvelisaundi (tekniikan teki tunnetuksi erityisesti Phil Collins 1980-luvun alussa). Lisäksi se ottaa vaikutteita 1980-luvun postapokalyptisten tieteiselokuvien, kuten John Carpenterin Escape From New Yorkin (1981) tai They Liven (1988) dystopisesta kuvastosta sekä Vangeliksen ja Giorgio Moroderin säveltämästä elokuvamusiikista.

Katsauksessa tarkastellaan Dennaton Gamesin kehittämää ja Devolver Digitalin julkaisemaa videopeli Hotline Miamia (2012) keskittymällä musiikin nostalgisiin ja kerronnallisiin piirteisiin. Peli on sijoitettu vuoteen 1989 ja tapahtumapaikkana on Yhdysvaltain Floridan osavaltion suurkaupunki Miami. Toimintapeli seuraa sekä päähenkilönä että tärkeimpänä pelihahmona toimivan Jacket-nimisen ammattitappajan veristä ristiretkeä kaupungin alamaailmaa vastaan. Pelaajalla on käytössään suuri valikoima erilaisia ampuma- ja lyömäaseita, joilla kaikilla on erilaiset ääniefektit. Rakenteeltaan peli on jakautunut lukuihin, joiden tyypillistä sisältöä havainnollistetaan Videossa 1. Hotline Miami sai ilmestyessään hyvän vastaanoton. Se oli kaupallinen menestys ja muun muassa Eurogamer antoi pelille täydet kymmenen pistettä ja Giant Bomb viisi pistettä viidestä. Lisäksi se oli ilmestymisvuotenaan ehdolla IGN-sivuston vuoden peliksi. Menestyksen siivittämänä sille tehtiin jatko-osa, Hotline Miami 2: Wrong Number (2015).

Katsauksen aineistona käytämme digitaalisesta Steam-palvelusta ostettua peliä. Analyysimme suoritettiin Steamin suoratoisto-ominaisuuden avulla: katsoimme pelisessiota etäyhteyden kautta ja teimme samalla muistiinpanoja havainnoista.


Video 1. Lyhyt, mutta tyypillinen luku pelissä Hotline Miami.

Videopelien musiikin ja äänen funktioista

2000-luvun digitaalisia pelejä tahdittavat välianimaatiot eli cutscene-jaksot ovat usein elokuvallisesti ohjattuja ja niiden tarkoituksena onkin luoda elokuvamaista katselukokemusta. Pelien juonikaavat sekä miljööt ovat elokuvista tuttuja, vaikkei kysymyksessä olisikaan adaptaatio. Interaktiivisuus on tärkein asia, joka erottaa videopelit elokuvista. Pelin äänimaailma reagoi ja mukautuu pelaajan pelaamistyylin mukaisesti, jolloin yksikään pelikerta ei ole täysin samanlainen. Tämän vuoksi pelien yhteydessä on tarkempaa puhua äänimaisemasta ääniraidan sijaan.

Esimerkiksi avoimeen Villin Lännen ympäristöön sijoittuvassa Red Dead Redemption -pelissä (2011) pelaaja ei pysty vaikuttamaan siihen, milloin häntä uhkaa vaara aavoilla preerioilla ratsastaessa (lisää lännenpeleistä esimerkiksi artikkelissa Once Upon a Time on Screen – Wild West in Computer and Video Games). Vaaran vaanimista kuvataan uhkaavalla gunplay-teemalla, jonka kahdeksasosa bassokierron, vääristyneiden vaskihyökkäysten ja säröisten kitaroiden kautta pelaaja tunnistaa tulevan taistelun ja muun vaaran. Näitä ovat yleensä tulitaistelu, lainsuojattomien hyökkäys postivaunun kimppuun tai muu odottamaton tilanne. Teema käynnistyy myös pelaajan aloittaessa tappelun, ja häipyy pois hänen karistettuaan lainvalvojat kannoiltaan tai surmattuaan vainolaisensa. Gunplay-teema toimii siis suorana reaktiona pelaajan toimintaan sekä pelitapahtumasta ilmoittavana ja ennakoivana musiikkina.

Vaikka pelimusiikin voisi helposti kuvitella olevan vain pelitapahtumille alisteinen tehokeino, musiikilla on videopelimaailmassa useita tehtäviä. Tunnelman luomisen lisäksi se rakentaa immersiota eli uppoutumista pelitarinaan (Riikonen 2015, 20). Immersio on yksi pelimusiikin erityisominaisuuksia, joka erottaa sen elokuvista. Musiikin avulla pelaaja saa myös tietoja erilaisista pelitapahtumista ja ympäristöistä. Esimerkiksi eri alueilla ja paikoissa tavallisesti kuullaan erilaista musiikkia.

Musiikkityylin valinta vaikuttaa myös siihen, millaista pelikokomusta halutaan luoda. Hotline Miamissa pelaaja viedään stereotyyppiseen 1980-luvun suurkaupunkimiljööseen, johon liittyvää nostalgiaa vahvistetaan synthwave-musiikin avulla. Koska synthwave ottaa vaikutteita 1980-luvun elokuvista ja televisiosarjoista, pelaaja laitetaan keskelle ajan interaktiivista elokuvaa. Näiltä osin Hotline Miami toimii hieman samalla tavalla kuin vuonna 2002 julkaistu videopeli Grand Theft Auto: Vice City, jossa niin ikään käytettiin kasarihiteistä koostuvaa soundtrackia. Toisena esimerkkinä mainittakoon 1980-luvun postapokalyptisiä elokuvia parodioiva, ensimmäisen persoonan toimintapeli Far Cry 3: Blood Dragon (2013). Peli hyödyntää Powergloven syntetisaattorivetoista, John Carpenter -tyylistä musiikkia. Lisäksi pelin traileri muistuttaa tyyliltään 1980-luvun piirrossarjoja.

Henna-Juulia Riikonen soveltaa ja täydentää artikkelissaan Karen Collinsin pelimaailman äänimaiseman jakoa: Collins jakaa pelien äänimaiseman tapahtumaa ennakoiviin ja varoittaviin ääniin. Pelien äänet vahvistavat myös pelitapahtumaa, ilmoittavat hahmon statuksesta, antavat suuntaa etenemiselle sekä toimivat palkitsevina ja rankaisevina tilanteesta riippuen. Tyypillisiä esimerkkejä vahvistavista äänistä ovat pelitason tai tavoitteen läpäisemistä korostavat voitokkaat ja harmoniset ja kuolemasta tai epäonnistumisesta ilmoittavat riitasointuiset äänet. Palkitsevat ja rankaisevat äänet ilmenevät useimmiten voittoa ja häviöitä ilmaisevissa tilanteissa, joissa ilmoitetaan tekstin, musiikin ja ääniefektin avulla pelistatuksesta. Esimerkiksi game over -ruuduissa soi synkkä musiikki. Pelihahmon kuollessa Metal Gear Solid 2: Sons of Liberty -pelissä (2001) radion toisessa päässä oleva henkilö yrittää ottaa yhteyttä. Kun kukaan ei vastaa, hän huutaa: ”No!” Tällöin myös toiminnallinen orkesterimusiikki loppuu yllättäen. Riikonen erittelee vielä pelaajan toimintaa vahvistavat äänet sekä pelimaailman sisäisiä tapahtumia vahvistavat äänet. (Riikonen 2015, 22.) Musiikilla tehdään myös ero turvallisen ja vaarallisen alueen välille siten, että musiikki reagoi esimerkiksi vihollisen läsnäoloon ja rauhoittuu, kun pelaaja etääntyy vaara-alueelta.

Hotline Miamin äänimaisema

Hotline Miamissa ei ole äänitettyä dialogia, vaan vuoropuhelu on tekstipohjaista. Pelin äänimaisema koostuu sekä äänitehosteista että taustamusiikista. Äänitehosteet jakaantuvat puolestaan ympäristön ääniin ja aseiden ääniin. Ympäristön ääniä ovat muun muassa lasien särkyminen, ovien pauke sekä moottorin hurina. Kun pelaajahahmo astuu autoonsa, kuullaan lyhyt moottorin käynnistymistä kuvaava hurina. Sitä seuraa välianimaatio, jossa palmut tai beigensävyiset, suorakaiteen muotoiset kerrostalot liikkuvat näkökentän mukana kuin autolla ajettaessa (ks. esimerkiksi Video 1 kohdassa 0:28). Tämä siirtymäanimaatio hurinoineen toistuu aina, kun pelaaja siirtyy ympäristöstä toiseen, jolloin myös musiikkiraita siirtyy teemasta toiseen.

Eri aseilla on omat isku- ja osumisefektinsä, jotka ovat elokuvista tuttujen, jälkikäsittelyssä luotujen, foley-äänien kaltaisia (Välimäki 2008, 37). Pesäpallomailan, lekan, biljardikepin tai nyrkin kaltaisten tylppien esineiden huitaisua seuraa ilmoja halkova suhina, teräaseiden heiluttamista korostaa korkeampi, veitsimäinen sihinä. Siinä missä tylpän esineen iskua kuvataan kuivalla ”tömähdyksellä”, teräaseilla viiltäminen luo märän viiltoäänen. Kiinnostavaa on myös maahan selätetyn vastustajan pään hakkaaminen lattiaan, jolloin kolmea kuivaa tömähdystä seuraa kuoliniskun märkä ”lätsähdys”, joka viestii kallon halkeamisesta. Samankaltainen kamppailuelokuvista omaksuttu efekti esiintyy luvun Vengeance lopussa, jossa Jacket tönäisee rikollispomon lattialle ja kirjaimellisesti hakkaa hänen päänsä muusiksi (ks. Video 2). Tällöin toistuvien iskujen “mätkähdysefekti” muuttuu kuivemmasta märemmäksi, kallon antaessa periksi. Tämä on tavallisesti tehty hakkaamalla lihakimpaletta studiossa niin kauan, kunnes liha on hajoamispisteessä (Välimäki 2008, 39).


Video 2. Rikollispomon pää hakataan muusiksi.

Vaikka pelissä useimmiten paras lähestymistapa on käyttää huomion välttämiseksi lyömäaseita, ampuma-aseet ovat myös keskeisiä apuvälineitä, jotka tulevat elementtiinsä tietynlaisissa tilanteissa. Esimerkiksi luvussa Decadence, jossa Jacket pelastaa henkitoreissaan olevan tytön ”aikuisviihdetuottaja” The Producerin kynsistä, tuon ison mustan miehen surmaamiseen vaaditaan useampi laukaus tehokkaasta tuliaseesta, kuten pumppuhaulikosta (Hotline Miami Wiki). Lyömäaseiden tavoin erilaisilla tuliaseilla on omaleimaiset äänensä: haulikoista tulee iso pamaus, kun taas äänenvaimentimella varustettu pistooli päästää vaimean ”tussahduksen”. Taas konetuliaseiden sarjatuli luo korkeaa nakutusta. Lisäksi aseita voi heittää, jolloin kuullaan lentoa kuvaava suhina sekä osumista korostava “mätkähdys”.

Hotline Miamissa nostalgista tunnelmaa on haettu lintuperspektiivistä piirretyllä, tahallisen pikselöityneellä grafiikalla ja neonpastellisävyisen värimaailmalla (ks. Kuva 1), jota syntetisaattorivetoinen musiikki täydentää. 22-raitainen soundtrack on erilaisten synthwave-artistien, kuten Pertubatorin, Sun Araw:n ja Scattlen käsialaa (Hotline Miami Wiki). Pelissä on muutama keskeinen teema, jotka toistuvat pitkin peliä. Lisäksi musiikki ei käytännössä katkea, vaan musiikkiraita siirtyy eri ympäristöistä ja näkymistä siirryttäessä teemasta toiseen. Tämä ei-diegeettinen musiikki luo elokuvamusiikin tavoin sekä yhtenäisyyttä että jatkuvuutta (Kolehmainen 2011).

Kuva 1. Havainnollistus Hotline Miamin grafiikasta.
Kuva 1. Havainnollistus Hotline Miamin grafiikasta.

Kuten Taulukossa 1 havainnollistetaan, erilaiset teemat yhdistyvät aina tiettyyn tilanteeseen. Esimerkiksi Sun Araw:n rauhallinen Deep Cover (2010) soi aina Jacketin asunnossa, joka on pelissä määritelty turva-alueeksi, kun taas tehtävissä soi useimmiten intensiivisempi musiikki. Tehtävien jälkeen olevassa pisteytyksessä taas kuullaan Jasper Byrnen Miami-kappaletta kaupungin näkyessä taustalla (Kuva 2). Miami käynnistyy heleällä sekvenssillä, johon pelkistettyä beat-rytmiä soittavat konerummut ja kahdeksasosakuvioita jumputtava toisteinen looppi liittyy. Erilaiset, jousisektiota muistuttavat syntistaattoripyyhkäisyt soittavat puolestaan melodiaa. Kappaleen sointiväri on siis hyvin stereotyyppistä, televisiosarjoista ja elokuvista tuttua kasaria. Se tuo elävästi mieleen esimerkiksi Jan Hammerin säveltämän televisiosarja Miami Vicen (1984–1989) johtoaiheen Crockett’s Themen, joka assosioituu sarjan päähenkilö Sonny Crockettiin. Lisäksi kappale kuullaan ikään kuin palkintona luvun läpäisemisestä, joten se on hyvä esimerkki videopelien palkitsevasta musiikista.

Kuva 2. Pistelistaus, jossa kaupunki näkyy taustalla siluettina.
Kuva 2. Pistelistaus, jossa kaupunki näkyy taustalla siluettina.
KappaleEsittäjäIlmentyminenTehtävä
Horse SteppingSun ArawPäävalikkoTaustamusiikki
Deep CoverSun ArawJacketin asuntoTunnelman luominen, turva-alue
Silver LightsCoconutsPainajaisjaksotPahaenteinen tunnelma
MiamiJasper ByrnePisteytysPalkitseva
ReleaseM.O.O.N.Päävastukset jne.Taistelusta ilmoittaminen
DaisukeEl Huervo ft. Shelby CincaKauppaTurva-alue
TurfEl HuervoAsunto murhan jälkeenJännitys, poikkeus
CrushEl HuervoLuvun lopussaOnnistumisesta ilmoittava
FlatlineScattleLuku TraumaUnenomainen tunnelma
Miami DiscoPerturbatorLuku Push itIntensiivisyys
Electric DreamsPerturbatorLopputekstitPalkitseva

Yksi keskeisistä teemoista on myös Coconutsin säveltämä hämyinen, säröisellä fuzztone-efektillä varustettuun bassokiertoon, toisteiseen tom tom -komppiin sekä vääristyneeseen feedbackiin eli kiertoefektiin perustuva Silver Lights (2010), joka kuullaan päähenkilön painajaisjaksoissa (Video 3). Nämä samalla aggressiiviset ja hämyiset sointivärit ilmentävät päähenkilön epätodellista mielentilaa. Teema on mielenkiintoinen, koska se kuullaan ainoastaan välianimaatioissa. Painajaisjaksoissa Jacket astuu hämärästi valaistuun huoneeseen, jossa kolme erilaisiin eläinnaamareihin sonnustautunutta henkilöä istuu nojatuoleissa ja kuulustelee päähenkilöä hänen tekemisistään. Pelin muusta graafisesta tyylistä poikkeava hämyinen valaistus (ks. esimerkiksi Kuva 2) ja säröinen musiikki viestivät siis erilaisesta pelitilanteesta, jossa pelaajahahmo joutuu hallitsemattomien voimien armoille.


Video 3. Painajaisjakso, jossa päähenkilön päänsisäiset hahmot käyvät monologia hänen kanssaan.

Äänimaiseman kerronnalliset ulottuvuudet

Koska Hotline Miamissa ei ole äänitettyä dialogia, musiikilla ja äänellä on tärkeä kerronnallinen merkitys. Ääniefektit ja musiikki viestivät ja ennakoivat erilaisia pelitilanteita, reagoivat pelaajan toimintaan ja antavat tietoa ympäristöstä. Eräässä luvussa musiikkiraitaan sekoittuvat poliisiautojen sireenit ennakoivat SWAT-tiimin hyökkäystä. Sireenit alkavat soida, kun pelaaja on tappanut vähintään neljä vastustajaa, ja surmattuaan tarpeeksi poliisin erikoisjoukko ryntää sisään, jolloin jäljelle jääneet vastustajat laskeutuvat polvilleen kädet pään päällä. Pelaajan tulee päästä takaisin autolleen käyttämällä oveluutta, koska poliiseilla on luodinkestävät liivit yllään (Hotline Miami Wikia). On kiinnostavaa, miten arcade-tyylinen peli käyttää myös ympäristön ääniä hyväkseen pelkkien ääniefektien ja taustamusiikin lisäksi. Toisaalta ympäristön äänet ovat tavallisesti yhteydessä pelitapahtumiin.

Tätä erityitä tilannetta korostetaan myös synthwave-artisti M.O.O.N.:n teemalla Release (2011), joka kuullaan aina päävastustajan tai muun jännittävän tilanteen yhteydessä. Release käynnistyy intensiivisellä, pahaenteisellä syntetisaattorin kahdeksasosasekvenssillä, joka paikoin voimistuu dramaattisesti. Teema vihjaa aina jännittävästä tilanteesta tai tulevasta tappelusta. Tämän kaltaiset boss-teemat ovat olleet läpi pelihistorian keskeisiä konventioita, jotka valtaavat tiukan paikan tullen ääniraidan tavalliselta taustamusiikilta. Tämä on hyvä esimerkki siitä, miten musiikki ja ääniefektit yhdessä luovat tunnelmaa ja antavat tietoa pelitapahtumista.

Kiinnostavia ovat myös poikkeukset tavanomaisessa äänimaisemassa. Kun tiettyä peliä pelaa tarpeeksi kauan, pelaaja saattaa muistaa ulkoa eri tilanteissa ja ympäristöissä toistuvat teemat. Tällöin jonkinlainen poikkeus äänimaisemassa, kuten musiikkiraidassa, luo uusia merkityksiä ja toimii tehokeinona odottamattoman tapahtuman kanssa. Esimerkiksi luvun lopussa alkaa soida osion läpäisemisestä ilmoittava El Huervon säveltämän Crushin suriseva urkupistemäinen taustahumu. Erään luvun lopussa, pelaajan kävellessä takaisin autolleen, pääaulan lasiovista kurvaa pakettiauto sisään renkaat kirskuen, jolloin Crush vaihtuu kappaleeseen Release. Pelaaja on tottunut El Huervon teeman sekä ruudun yläkulmaan ilmestyvän ”Chapter cleared” -tekstin ilmoittavan luvun loppumisesta, mutta näitä odotuksia rikotaan.

Äänisuunnittelun yksinkertaisuudesta huolimatta sen avulla on pyritty luomaan syvempää pelikokemusta menemällä pelaajahahmon pään sisään ja samalla ilmentäen hänen psykofyysistä traumaansa. Pelin yhdestoista luku, Deadline, toimii tarinan käännekohtana, jolloin päähenkilö oivaltaa tulleensa petetyksi ja herää myöhemmin sekavassa tilassa sairaalassa. Luku käynnistyy Jacketin asunnon ulkopuolelta (Video 4 kohdassa 8:14), jonne hän astelee sisään pahaenteisen 1980-luvun analogisyntetisaattoria muistuttavan syntetisaattoriurkupisteen säestämänä. Urkupisteet ovat yksi kauhuelokuvien keskeisiä konventioita, jonka avulla luodaan uhkaavaa ja aavemaista tunnelmaa. Ohjaaja John Carpenter on esimerkiksi käyttänyt kyseistä tehokeinoa useissa elokuvissaan, kuten kummitusmerimiehistä kertovassa Usvassa (The Fog, 1980) sekä sarjamurhaajasta kertovassa slasher-klassikossa Halloween – naamioiden yö (Halloween, 1978). Pelissä uhkaavuutta luo erilaisen musiikin ohella siis se, että tehtävä alkaa eri paikasta kuin tavallisesti, mikä viestii odottamattomasta pelitapahtumasta. Tavallisesti luvun intro alkaa asunnon sisältä, jossa Jacket kuuntelee puhelinvastaajaan jätetyn tehtävän ohjeistuksen ennen autoonsa siirtymistä.

Kun Jacket astuu asuntoonsa sisälle, hän huomaa tavaroiden olevan pitkin lattiaa ja naisystävänsä makaavan murhattuna kylpyhuoneen lattialla. Sohvalla istuva rottanaamioon sonnustautunut tappaja tokaisee tekstidialogissaan: ”Let’s get on with it”. Rottamies ampuu Jacketin äänenvaimentimella varustetulla automaattiaseella, jonka vaimean tussahduksen myötä Jacket kaatuu, ja ruutuun ilmestyy pelaajan kuolemaa seuraava teksti: ”Press R to restart”. R-napin painallus ei kuitenkaan aloita lukua alusta, vaan se käynnistää pelaajahahmon pääsisäisen painajaisjakson. Ennen jaksoa ruudun valtaa huonolla taajuudella toimivan analogitelevision kuvaa muistuttava kohina eli lumisade, joka ilmentää siirtymää todellisuudesta unenomaiseen ulottuvuuteen.

Painajaisjaksossa päähenkilö kokee pimeästi valaistussa asunnossaan ruumiista irtaantumiskokemuksen, katsellen omaa veristä ruumistaan (Video 4 kohdassa 8:35). Eläinnaamariin pukeutunut mies istuu sohvalla, ja syyttää häntä itsensä saattamisesta kyseiseen tilaan. Lisäksi välillä kohina valtaa ääniraidan, mitä korostaa samaan aikaan ruudun valtaava analogitelevision valkoinen kohina. Tämä viittaa Jacketin epätodelliseen mielentilaan, mutta on myös nostalginen tehokeino.


Video 4. Luvun Deadline lopussa oleva tarinan käännekohta.

Kohinaa kuullaan ja nähdään myös muissa tilanteissa, joissa todellisuuden ja unen rajat hämärtyvät. Esimerkiksi erään luvun lopussa Jacket astuu kauppaan, jossa makaa verissään oleva mies lattialla. Kuva muuttuu rosoiseksi, kun parrakas pitkähiuksinen myyjä ilmoittaa, ettei mikään tapahtumista ole totta.

Toisaalta, kuten näkyy Kuvissa 1 ja 2, pelissä on jatkuvasti pientä kohinaa kuvassa. Tämän kohinan tehtävä on kuitenkin hieman erilainen. Se sopii nostalgiaa tavoittelevaan teemaan, mutta yhdessä valoefektien kanssa se pehmittää pelin grafiikkaa, jolloin värisävyt eivät ole niin päällekäyviä kuin normaalisti. Myös monissa 3D-grafiikkaa käyttävissä peleissä hyödynnetään tunnelman luomiseen keinotekoisesti lisättyä film grainia eli filmin rakeisuutta. Hyvänä esimerkkinä tästä on selviytymispeli Sir, You Are Being Hunted (2013), jossa pelaaja yrittää selviytyä viktoriaanistyylisessä miljöössä. Vastaavanlaisia keinoja on käytetty myös menneiden aikojen tunnelmaa tavoittelevissa elokuvissa, kuten 1980-lukua parodisoivassa Kung Furyssa (2015), johon on jälkikäteen lisätty videonauhan kulumisesta johtuvaa kohinaa.

Trauma-luku käynnistyy samanlaisella siirtymäanimaatiolla kuin muutkin luvut, mutta musiikki on hämyisen rauhallista, jopa pysähtynyttä. Jo tässä vaiheessa pelaaja aavistaa musiikin kautta, että luvussa on jotain aikaisemmasta poikkeavaa. Scattlen kappale Flatline käynnistyy toisteisella syntetisaattorisekvenssillä, johon liittyy melodiaa soittava bassokitaraa muistuttava syntetisaattori. Kuulas, klavinettimainen, Wurlitzer-tyylinen sähköpiano soittaa taustalla sointukuvioita, luoden harmonista pohjaa. Oikeassa kanavassa kuuluvan tahdin toisella ja neljännellä iskulla piipitys muistuttaa sydänkäyrää, kun taas psykedeeliset kaikuisat lyömäsoitinefektit sekä urkupistemäiset pyyhkäisyt ilmentävät pelaajahahmon psykofyysistä traumaa. Lisäksi kappaleen bassomelodia muistuttaa John Carpenterin Escape From New York –elokuvan teemaa, josta löytyy samantyylinen nouseva aihe. Sointiväri analogisyntetisaattoreineen ja sähköpianoineen on muutenkin hyvin carpentermainen.

Kohtalaisen hidastempoisesta Flatlinesta puuttuu kokonaan useita tehtäviä säestävien kappaleiden voimakas basso ja hengästyttävä rytmipoljento, jotka luovat intensiivistä immersiota. Kappaleen rytmi on siis hitaampi, mikä vihjaa rauhallisemmasta, muista luvuista poikkeavasta pelikokemuksesta. Rytmi kuvastaa myös päähenkilö Jacketin oletettua hidasta pulssia, koska häntä on ammuttu. Kun hän herää sairaalasängystä sekavassa tilassa, hänen täytyy päästä takaisin autolleen lääkärien ja poliisien huomaamatta. Pelaajahahmon ei ole mahdollista käyttää väkivaltaa, joten hänen ainoa aseensa on oveluus.

Musiikin lisäksi myös kuva ja muu ääniraita ilmentävät erilaista pelikokemusta. Jacketin pitää edetä hitaasti huoneestaan ulos ja edelleen sairaalan käytäville vartijoita ja lääkäreitä vältellen, ettei huimaus ota valtaa. Jos pelaaja etenee liian nopeasti, ennestään rosoinen, analogitelevisiota muistuttava kuva muuttuu huonolaatuisemmaksi ja näkymä heiluu holtittomasti. Pelaajan tulee pysähtyä välillä, jotta kuvan heiluminen tasaantuu. Jos pelaaja ei tee niin, hahmo pysähtyy huonotaajuuksista radiota muistuttavan äänen voimasta. Ääni tulee pelaajahahmon kuulokulmasta, eivätkä muut pelihahmot kuule sitä, koska he eivät siihen reagoi samalla tavalla. Tämä kuulokulmaääni ilmentää Jacketin kokemaa traumaa, joka on samalla äänimaiseman suora reaktio pelaajan toimintaan. Ääniefekti ja rauhallisempi musiikki luovat myös erilaista pelikokemusta, koska muissa luvuissa ei astuta näin selkeästi pelaajahahmon pään sisälle.

Video 5. Huimaus luvussa Trauma.

Samankaltaista äänisuunnittelua on käytetty muun muassa Steven Spielbergin sotaelokuvassa Pelastakaa sotamies Ryan (Saving Private Ryan, 1998). Elokuvassa maihinnousukohtauksessa Kapteeni Millerin (Tom Hanks) pois ja päälle kytkeytyvää kuuloa voi pitää ”niin ruumiillisen kuin henkisen vammautumisen oireena” (Välimäki 2008, 36). Tämän kaltainen kuulokulmaääni myös voimistaa samaistumista elokuvan tai videopelin tarinaan, kuten eräässä Hotline Miamin luvussa, jossa pommin räjähtämistä seuraa kimeä ja läpitunkeva tinnitusta muistuttava ääni, joka kuullaan kuin pelaajahahmon korvilla. Tinnitustehostetta on käytetty myös Call of Dutyn (2003) kaltaisissa sotapeleissä, kun käsigranaatti räjähtää pelaajahahmon vieressä.

Video- ja tietokonepelien äänimaisemassa tarinan sisäinen diegeettinen ja ulkopuolinen ei-diegeettinen musiikki ja ääni ovat ongelmallisempia käsitteitä kuin esimerkiksi elokuvissa. Diegeettisellä musiikilla tai lähdemusiikilla tarkoitetaan musiikkia, jolla on kiinteä lähde tarinatilassa, kuten orkesteri, jukeboksi tai radio, kun taas ei-diegeettiseltä musiikilta puuttuu looginen lähde (Hickman 2005, 37, 485). Usein niitä ei pysty erottamaan, vaikka on olemassa myös selkeitä esimerkkejä kummastakin. Esimerkiksi Rockstar Gamesin vuoteen sijoittuvassa 1911 Villin Lännen videopeli Red Dead Redemptionissa Armadillon kaupungin saluunassa pianisti soittaa ragtime-tyylistä musiikkia, jolloin musiikilla on selkeä, näkyvä lähde. Toisaalta mykkäelokuvien esityksissä soi tyylin mukainen piano, jonka lähdettä ei ole näkyvissä. Entisaikoina pianisti soitti usein valkokankaan takana, jolloin kysymys on oletetusta lähteestä tai vaihtoehtoisesti ei-diegeettisestä musiikista. Kuitenkin näiden kahden välinen raja on hämärtynyt. Lisäksi eri ympäristöissä, kuten vuorilla, preerioilla ja metsissä kuultava sähkökitaran, huuliharpun ja viulun kaltaisten perinteisten western-soittimien sävyttämä taustamusiikki on selkeästi ei-diegeettistä, kun taas Ridgewoodin farmin pihalla iltaisin soittavan huuliharpistin voi luokitella lähdemusiikiksi.

Hotline Miamin musiikin voi suurilta osin luokitella vanhojen kolikkopelien eli arcade-pelien ja niiden konsolikäännösten kaltaisesti ei-diegeettiseksi taustamusiikiksi, joka on alisteista pelitapahtumille. Lähdemusiikki tuntuukin olevan erityisesti avoimeen ympäristöön sijoittuvien ”hiekkalaatikkopelien” tyylipiirre. Tosin voidaanko varmasti sanoa, että Jacketin asunnossa kuultavalla Deep Cover -kappaleella ei ole fyysistä lähdettä, kuten levysoitin tai radio? Ei-diegeettisyyttä toisaalta tukee se, ettei musiikin taso hiljene asunnosta poistuttaessa, kuten peleissä usein tapahtuu hahmon etääntyessä äänilähteestä.

Yksi kiinnostavimpia esimerkkejä diegeettisen ja ei-diegeettisen äänen hämärtämisessä on 1980-luvun stereotyyppiseen neonvalojen ja jumputtavan musiikin täyttämään discoon sijoittuva luku Push it. Tehtävää säestää Pertubatorin säveltämä 1980-luvun italo disco -musiikkia muistuttava Miami Disco (2012). Kappale alkaa neljäsosia potkivalla bassorumpurytmillä, jota ryydittää stereotyyppinen syntetisaattorisekvenssi. Muu tausta gate echo -efektillä varustettuine pikkurumpuineen, sähkörumpujen tom tom -rumpuineen, heleine sähköpianoineen ja syntetisaattoripyyhkäisyineen liittyy mukaan symbaalin sihinästä. Luvussa nostalgisuutta tehostaa sekä aikakauden musiikki että Miami Vicen tai Scarfacen (1984) kaltaisista televisiosarjoista ja elokuvista tuttu, liioiteltu stereotyyppinen miljöö.

Kun pelaajahahmo on tyrmännyt ensimmäiset vastustajansa ja selvinnyt ensimmäisen kerroksen toiseen päähän, tiskijukan voi nähdä istuvan kopissaan kuulokkeet korvillaan. Tämä viittaa siihen, että intensiivisellä, jopa kovaäänisellä musiikilla on kiinteä lähde, koska musiikin alkuperä tehdään de-akusmaation kautta selväksi. Ranskalaisen Michel Chionin mukaan akusmaattisella äänellä tarkoitetaan ääntä tai musiikkia, jonka lähdettä ei nähdä tai tunneta, ja kun se tuodaan ilmi, se de-akusmoidaan (Välimäki 2008, 240). Samoin kuin Jacketin asunnossa, musiikki soi läpi luvun samalla voimakkuudella, eikä hiljene toiseen kerrokseen siirryttäessä. Vertailuna nykypäivän Los Angelesiin sijoittuvan, Vampire: The Masquarade – Bloodlinesin (2006) yökerho Asulumin voimakas elektroninen tanssimusiikki vaimenee, kun päähenkilö nousee hissillä toisen kerroksen toimistotilaan.

Luvun Push it läpäisemisen merkiksi Miami Disco vaihtuu normaaliin tapaan El Huervon Crushin ambientmaiseksi taustahumuksi. Diegeettinen musiikki siis vaihtuu ei-diegeettiseksi, vaikka volyymin säilyminen samanlaisena eri tilaan siirtyessä ja teeman äkillinen katkeaminen tukevat ei-diegeettisyyttä. Miksi tanssimusiikki lakkaisi, vaikka DJ on edelleen kopissaan? Push it on siis oivallinen esimerkki näiden kahden musiikin rajan hämärtämisestä.

Lopuksi

Katsauksessa on tarkasteltu pelimusiikin ja äänisuunnittelun tehtäviä ja niiden ilmentymistä videopelissä Hotline Miami. Pelimusiikki luo tunnelman lisäksi immersiota eli uppoutumista pelitarinaan. Musiikin avulla pelaaja saa myös informaatiota eri ympäristöistä ja tilanteista sekä ilmentää rajaa turvallisen ja vaarallisen alueen välillä. Hotline Miamissa musiikkiin ja äänitehosteisiin jakautuvalla äänimaisemalla on tärkeä rooli niin tunnelman luomisessa, immersiossa kuin myös tarinankerronnassa. Riippuvuutta äänimaailmasta korostavat myös vähäinen dialogi sekä vaatimaton grafiikka. Musiikki ja ääni antavat tietoa myös poikkeuksellisista tilanteista, kuten luvun Deadline lopussa, jossa Jacketin asunnossa kuullaan pahaenteistä urkupistemäistä ääntä samassa miljöössä aiemmin kuullun kappaleen Deep Cover sijaan.

Syntetisaattorivoittoinen, retrohenkinen, synthwave-musiikki ilmoittaa erilaisista pelitilanteista, kuten pomotappeluista tai vastaavista tilanteista sekä ympäristöistä, joissa kaikissa soi tavallisesti eri teema. Yli 20 kappaleen musiikkiraidassa samat teemat toistuvat eri luvuissa, mutta osa teemoista on tiettyyn lukuun tai tilanteeseen assosioituja. Arvosteluissa kiitetyn pumppaavan musiikin avulla luodaan myös toiminnallisuutta, kun musiikki ikään kuin pitää pelaajan sydämen sykkeen tietyllä tasolla. Pelissä äänimaisema hyödyntää tavanomaisia elokuvallisia konventioita, kuten aseiden ja iskujen foley-ääniä, mutta menee syvemmälle pelihahmon sieluun heidän korvillaan kuultujen kuulokulmaäänien ansiosta. Kuulokulmaäänet, kuten räjähdystä seuraava tinnitustehoste sekä psykofyysistä traumaa ilmentävä ääni, osoittavat äänien merkitystä sekä ruumiillisen että henkisen vammautumisen merkkinä.

Hotline Miami todistaa myös, kuinka pelin kehittäneen Dennaton Gamesin kaltainen pieni pelifirma kykenee rajallisista resursseistaan huolimatta luomaan tyyliltään vaatimattoman mutta toimivan pelin ja syvän pelikokemuksen. Toisaalta, rajalliset resurssit ovat selkeästi pakottaneet ytimekkääseen pelisuunnitteluun ja toteutukseen ilman turhia rönsyjä. Lisäksi taaksepäin katsova, retrohenkinen musiikki luo vaikutelmaa stereotyyppisestä 1980-luvun Miamin miljööstä ja aikakaudesta.

Pitää kuitenkin huomauttaa, että vaikka peli ottaa vaikutteita kasarikauden videopelien musiikista ja graafisesta tyylistä, se ei kuitenkaan pyri olemaan kaikilta osin autenttinen. Esimerkiksi pelin äänet eivät olisi toistuneet sellaisenaan 1980-luvun 8-bittisillä pelikonsoleilla tai sopuhintaisilla äänikorteilla (Video 6). Toisaalta yhtä hyvään äänenlaatuun päästiin aikakauden valtavirtamusiikissa. Myös pelissä kuultava synthwave ottaa vaikutteensa 1980-luvun syntetisaattorimusiikista pyrkimättä olemaan täydellinen kopio aikalaisista, koska mennyttä aikaa voi jäljitellä, mutta ei tavoittaa. Kaiken kaikkiaan Hotline Miami on siis väkivaltainen, pastellinsävytteinen ”nostalgiatrippi”, jossa musiikilla ja äänellä on keskeinen merkitys.


Video 6. Äänikorttien vertailu: AdLib ($195.00) vs. Roland MT-32 ($550.00) (Hinnat: Nerdly Pleasures, 24.5.2013).

Lähteet

Kaikki linkit tarkistettu 1.12.2016.

Nettivideot

“AdLib vs. Roland MT-32: Police Quest 2” YouTube 18.3.2010. https://www.youtube.com/watch?v=bZXVqrSo7AA.

“Far Cry 3: Blood Dragon (Original Game Soundtrack)”, YouTube 2.5.2013. https://www.youtube.com/watch?v=AnDutViIj-8.

“GTA Vice City Soundtrack – My Favourite Music”, YouTube 13.8.2016. https://www.youtube.com/watch?v=3Ej3tFOFJm.

“Hotline Miami: Playthrough Part 2 / First Chapter – No Talk | No Commentary”, YouTube 26.12.2012. https://youtu.be/fl7JUlzpcVY.

“Hotline Miami: Playthrough Part 15 / Fourteenth Chapter – Vengeance | No Commentary”, YouTube 24.3.2014. https://youtu.be/7JRfi6-1U5E?t=5m19s.

“Hotline Miami: Playthrough Part 8 / Seventh Chapter – Neighbors | No Commentary”, YouTube 23.3.2014. https://youtu.be/m1rK96QCwkc?t=8m30s.

“Hotline Miami: Playthrough Part 11 / Eleventh Chapter – Deadline | No Commentary”, YouTube 24.3.2014. https://youtu.be/lWPyI37nyH0?t=8m14s.

“Hotline Miami: Playthrough Part 13 / Twelveth Chapter – Trauma | No Commentary”, YouTube 24.3.2014. https://youtu.be/bh7nXVKRR0k?t=40s.

Hotline Miami -pelin kappaleet:

“Horse Stepping”, https://www.youtube.com/watch?v=IvL3DWq43iQ.
“Deep Cover”, https://www.youtube.com/watch?v=xIQXmvtY9xo.
“Silver Lights”, https://www.youtube.com/watch?v=UFBmem35WJ0.
“Miami”, https://www.youtube.com/watch?v=EPFDD2mqCwY.
“Release”, https://www.youtube.com/watch?v=ZyKWuJB0Tw8.
“Daisuke”, https://www.youtube.com/watch?v=go6po2Za_18.
“Turf”, https://www.youtube.com/watch?v=z9tcHYz02uw.
“Crush”, https://www.youtube.com/watch?v=jYjB-DKDrbs.
“Flatline”, https://www.youtube.com/watch?v=jYjB-DKDrbs.
“Miami Disco”, https://www.youtube.com/watch?v=xAM6mG6BWjw.
“Electric Dreams”, https://www.youtube.com/watch?v=uR2Eva_lROs.

Miami Vice – Crockett’s theme HQ”, YouTube 5.5.2009. https://www.youtube.com/watch?v=m8-ItRoHJM0.

“Turbo Kid Soundtrack – Le Matos”, YouTube 24.1.2016. https://www.youtube.com/watch?v=KdbNc8QzXpo.

Verkkosivut ja -palvelut

Hotline Miami Wiki 1.7.2016. http://hotlinemiami.wikia.com/wiki/Hotline_Miami_Wiki.

Nerdly Pleasures 24.5.2013. “The Price of PC Sound (and some other stuff)“ http://nerdlypleasures.blogspot.fi/2013/05/how-much-do-we-pay-for-sound-hardware.html.

Kirjallisuus

Heikkinen, Tero ja Markku Reunanen. 2015. “Once Upon a Time on the Screen – Wild West in Computer and Video Games.” WiderScreen 1–2/2015. http://widerscreen.fi/numerot/2015-1-2/upon-time-screen-wild-west-computer-video-games/.

Hickman, Roger. 2006. Reel Music: Exploring 100 Years of Film Music. New York: W.W. Norton

Kolehmainen, Pekka. 2011. ”Dynaamisen audion käyttö seikkailupelissä Grim Fandango.” WiderScreen 3/2011. http://widerscreen.fi/2011-3/dynaamisen-audion-kaytto-seikkailupelissa-grim-fandango/.

Riikonen, Henna-Juulia. 2015. ”Videopelien äänimaisema pelaajan apuna tarinallisissa videopeleissä.” Musiikin suunta 2/2015: Fantasia-, scifi- ja pelimusiikki. Tampere: Suomen etnomusikologinen seura.

Välimäki, Susanna. 2008. Miten sota soi? – Sotaelokuva, musiikki ja ääni. Tampere: Tampere University Press

Kategoriat
3–4/2016 WiderScreen 19 (3–4)

Kultaa ja ekstaaseja: Maestro Ennio Morriconen konsertti Helsingin Hartwall-areenalla 30.11.2016

Kimi Kärki
kierka [a] utu.fi
FT
kulttuurihistoria
International Institute for Popular Music (IIPC)
Turun yliopisto

Viittaaminen / How to cite: Kärki, Kimi. 2016. ”Kultaa ja ekstaaseja: Maestro Ennio Morriconen konsertti Helsingin Hartwall-areenalla 30.11.2016”. WiderScreen 19 (3-4). http://widerscreen.fi/numerot/2016-3-4/kultaa-ekstaaseja-maestro-ennio-morriconen-konsertti-helsingin-hartwall-areenalla-30-11-2016/


Elokuvasäveltäjänä Ennio Morricone (s. 1928) on yksi suurista, ellei kaikkein suurin. Hän on säveltänyt musiikin vajaaseen viiteensataan elokuvaan, mutta lisäksi hän on tehnyt noin sata orkesteriteosta ja toiminut myös vapaan improvisaation piirissä. Toisin kuin monet muut nykyään aktiiviset elokuvasäveltäjät, hän kirjoittaa edelleen nuotitukset käsin eikä käytä apulaisia tai tietokoneita sävellysprosessissaan. Hän myös johtaa musiikin nauhoittamisen varsin pedantilla tavalla itse. Siten hänen tuotantotahtinsa – myös suhteessa teosten affektiivisuuteen ja laadun tasaisuuteen 1950-luvulta tähän päivään – on hämmästyttävä. Maestro Morricone itse vähätteli Sir Christopher Fraylingin haastattelussa tahtiaan. Tosin hänen vertailukohteenaan oli kirkkomusiikin jättiläinen Johann Sebastian Bach, joka sävelsi messun viikossa sekä lisäksi harjoitti ja johti kuoroa sunnuntaisin.

Morriconen tuotanto on kuitenkin tyylillisten variaatioiden takia oikeastaan ainutlaatuista: orkestraalisen klassisen ja absoluuttisen musiikin ohella hän on säveltänyt monipuolisesti pop-musiikkia, rock-musiikkia, avantgarde-teoksia ja jazzia. Hänen levytetty tuotantonsa sisältää runsaasti teoksia, jotka liikkuvat vapaasti erilaisten musiikillisten kenttien välillä: voisi jopa sanoa, että siinä on yksi Morriconen sävellysten keskeisiä tunnistettavia tekijöitä. Hänen omimpia instrumenttejaan ovat trumpetti ja piano, ja molempia on myös hyödynnetty runsaasti hänen elokuvamusiikissaan. Tunnetuimmat työnsä hän on tehnyt Sergio Leonen elokuviin, mutta hän on säveltänyt myös muun muassa Pier Paolo Pasolinille, Bernardo Bertoluccille, Giuseppe Tornatorelle, Brian De Palmalle, Roman Polanskille, Don Siegelille, Terrence Malickille, Oliver Stonelle, Margarethe Von Trottalle, Warren Beattylle, Pedro Almodóvarille, Roland Joffélle ja Quentin Tarantinolle. Viimeksi mainitun elokuvasta The Hateful Eight (2015) Morricone sai lopulta parhaan elokuvamusiikin Oscar-palkinnon. Elämäntyöstään hän oli saanut kunnia-Oscarin jo aiemmin, vuonna 2007. Jos hän olisi syntynyt Yhdysvalloissa, kultaisia patsaita olisi luultavasti jo useita. Mutta toisaalta Morricone on Italian ja Euroopan kulttuurisen kirjon ja musiikin historian läpilyömä säveltäjä.

Nyt 88-vuotiaana Maestro on lähtenyt eräänlaiselle jäähyväiskiertueelle, joka kantaa nimeä Ennio Morricone – The 60 Years of Music World Tour. Kiertueen piti pysähtyä Helsingissä jo viime maaliskuussa, mutta Maestron selkävaivat peruuttivat tuolloin useamman konsertin. Siksi korvaavan päivän löydyttyä allekirjoittaneella oli jatkuvasti sormet ristissä. Kun esiintyjällä on ikää ja selvästi varsin kovia terveysvaivoja, ei mitään voi pitää varmana. Huoleni oli kuitenkin aiheeton, Maestro tosin johti konsertin istualtaan. Säveltäjän hauras olemus lisäsi tapahtuman tunnelatausta, screeniltä pystyi aina välillä seuraamaan normaalisti varsin rauhallisen ja ilmeettömän herran haltioitumista orkesterin soidessa koko voimallaan. Ja voimaa varten oli valjastettu laatua: Tšekin kansallinen sinfoniaorkesteri sekä suomalainen Grex Musicus -kuoro, yhteensä noin kahdensadan hengen voimin. Punaisessa puvussaan tähteili sopraano Susanna Rigacci. Hän lauloi tarkasti ja hienosti eläytyen.

Konsertti käynnistyi Giuseppe Tornatoren elokuviin liittyvällä osuudella, jonka avasi muutaman vuoden takainen ’The Best Offer’, jota seurasi pääteema elokuvasta Legenda nimeltä 1900 (La leggenda del pianista sull’oceano, 1998). Jo tässä vaiheessa musiikki leikkasi suoraan kaiken älyllisen läpi suoraan tunteisiin. Pakko tunnustaa etten ole ikinä itkenyt tällä tavalla missään konsertissa; Morriconen musiikki on jo itsessään melodramaattisessa kauneudessaan, häpeämättömässä pateettisuudessaan, romanttisuudessaan ja toisaalta näitä elementtejä rikkovassa paikoittaisessa rujoudessaan hetkittäin täydellistä. Ja kun tämä musiikki sulautuu pään sisällä niin monen upean elokuvan estetiikkaan, tiivistyneisiin kohtausten hetkiin ja sekä elokuvien että oman elämän nostalgiaan, ei ole ihme että tarvitsin nenäliinaa toisteisesti.


Video 1. ’Jill’s Theme’ ja ’Sean Sean’.

Ne romanttisemmat teemat soivatkin erityisen pakahduttavasti. Alkuvaiheen ’Cinema Paradiso’ (1988) oli yksi ehdoton huipentuma, samoin Huuliharppukostajan (C’era una volta il West, 1968) ’Jill’s Theme’ ja Suuren Gangsterisodan (C’era una volta in America, 1984) ’Deborah’s Theme’ – ajallisesta välimatkastaan huolimatta nämä kaksi ovat sisarteoksia. Leonen takautumaelokuvien välissä tuli hieman unohdetumpi elokuva, tavallaan trilogian keskimmäinen osa, tragikoominen Maahan, senkin hölmö! (Giú la testa, 1971). Se sisälsi huikean ’Sean Sean’ -kappaleen, josta kuultiin uskollinen, leikittelevä ja pauhaavaksi yläilmoihin spiraaliksi nouseva luenta.

Hartwall-areena oli esiintymispaikkana akustisesti liian laaja ja kolkko tila, mahtipontisimmissa vaiheissa äänivalli ja erityisesti perkussiot ottivat takaseinästä selvää kimmoketta. Lähes täysi areena kuitenkin lisäsi tapahtumaan yllättävän ja itsessään ylevöittävän massaviihde-elementin: toisaalta yleisö kuunteli kappaleita jopa hartaissa tunnelmissa, sisälsihän ohjelma varmasti monelle erittäin tärkeitä ja varmasti myös nostalgisia sävellyksiä, toisaalta seisaaltaan annetut toistuvat encore-taputukset vastasivat orkesterin crescendojen brutaaliin voimaan kymmentuhatpäisen ihmisjoukon voimalla ja rakkaudella. Maestro itse poistui encorejensa väleissä mustilla verhoilla vuorattuun koppiin lavan sivussa. Aivan lopussa kuultiin kaksi suosikkia uudelleen: ’L’Estasi dell’Oro’ Sergio Leonen italowesternistä Hyvät, Pahat ja Rumat (Il buono, il brutto e il cattivo, 1966) ja uskomaton musiikillinen synteesi, Roland Joffèn The Mission -elokuvan (1986) ’On Earth as it is in Heaven’. Tämä viimeksi mainittu yhdistää renessanssin, reformaation ja Paraguayn Guarani-heimon musiikkeja, muodostaen elokuvan tarinaa tukevoittavan synteesin, jota Morricone itse on pitänyt teknisessä mielessä tärkeänä.


Video 2. ’L’Estasi dell’Oro’.


Video 3. ’On Earth as it is in Heaven’.

Tein aikanaan kulttuurihistorian metodikurssin osana pienen opinnäytteen Huuliharppukostajasta. Nyt harmittaa hiukan, kun se on kadonnut jonnekin lipastojen kätköihin. Muistan, että ainakin Will Wrightin Six Guns and a Society (1975) sekä Hannu Salmen italowesterneihin keskittynyt sivulaudatur kuluivat silloin kädessä. Muistan että kirjoitin kulttuuripessimismistä, myyttien kuolemasta, matriarkaatista ja kuolemantanssista. Kaikki tämä kietoutui Maestro Morriconen musiikkiin, joka soi taustalla jo kohtauksia kuvattaessa. Jos jokin jäi konsertissa erityisesti kaivelemaan, oli se juuri Huuliharppukostajan pääteeman ’The Man With the Harmonica’ puuttuminen konsertista, vaikka se oli mainittu käsiohjelmassa.

Lähteet

Ennio Morricone: The 60 Years of Music Tour. The Czech National Symphony Orchestra. Käsiohjelma (2016).

Kategoriat
3–4/2016 WiderScreen 19 (3–4) Ajankohtaista

Retrovation – the Concept of a Historical Innovation

Jaakko Suominen
jaakko.suominen [a] utu.fi
Professor
Digital Culture
University of Turku
Anna Sivula
anna.sivula [a] utu.fi
Professor
Cultural Heritage
University of Turku

Viittaaminen / How to cite: Suominen, Jaakko, and Anna Sivula. 2016. ”Retrovation – the Concept of a Historical Innovation”. WiderScreen 19 (3-4). http://widerscreen.fi/numerot/2016-3-4/retrovation-the-concept-of-a-historical-innovation/

Printable PDF version


The overwiev introduces the concept of “retrovation.” The concept refers to an innovation that utilizes knowledge concerning the past. A retrovation is an innovation created for the intentional use of historical knowledge in the revivification of an object or for providing a new meaning or purpose for it. The aim of the overview is to reflect upon the theoretical as well as more practical possibilities of retrovation, and to create an overview of the various examples of retrovations.[1]

Avainsanat: historical innovation, retrovation


Solutions from Surprising Directions

”Even though we have been surrounded by trails of past practices, scattering, transformation and possible rebirth of practices is somewhat unmapped area in research. Contrary to natural fossils, societal fossils can rise again, if we think about, for example, penmanship’s and ballpoint pen’s role in personal remembrance.” (Pantzar & Shove 2006, 23–24. Translation JS)

During WW2, the Allies and the Axis competed in the development of cypher systems. For example, Germany trusted in its Enigma coding device, but by the end of the war the Allies could decode its messages as they had devoted a significant amount of labor, as well as developed new electro-mechanic computing technology, and were able to discover at least some of the technical principles of German cypher machines. Coding technologies are examples of innovations whose development was fostered during the war.

With regards to other coding systems, the USA utilized a technique that was a sort of reverse innovation. The US Navy recruited Native Americans who spoke rare and almost dead languages. The coding system based on e.g. Navajo languages, was a challenge for the Axis states. Even though the German intelligence service had prior knowledge of the technique based on the experiences of the first Great War, and even tried to sneak some cultural anthropologists into the USA to learn Native American languages, the variety of languages and dialects made the learning tough work, and the code was not deciphered. The story above, formed based on a Wikipedia article, is a historical description of past innovation practices based on history.

Image 1. Navajo code talkers in Saipan, June 1944. Public Domain photo.
Image 1. Navajo code talkers in Saipan, June 1944. Public Domain photo.

The past hides many resources, and history is the knowledge about the past. History reveals the hidden resources of the past, and therefore is not only used for remembering the past but also for the orientation of the future. History is usually presented as a form of a story that can be organized in many different ways: it can be a success story leading to the present situation; likewise, it can be a detective story examining unsolved cases; or it can be an expedition exploring technological, social or cultural possibilities that were not utilized in the past. We use many forms of historical knowledge, including historical facts, historical understanding, historical explanations and historical narratives, for orientating towards the future. (Sivula 2010, 33–35; Sivula 2012, 433–434; Sivula 2014, 29; Sivula 2015, 64–66.)

How could we use the example of Navajo code talkers when orientating towards the future? How is this example connected to expeditions that explore the possibilities of the past? The cypher technique based on Native American languages could be referred to as, instead of an innovation, a retrovation (from retro+innovation or French retrouver, rediscover). “Re-” points to the fact that something has happened again and “-trovation” indicates finding. Retrovation can refer to a product, service or a production method that is based on forgotten resources and broken chains or lost trails. Retrovation then means, an innovative translation of the object from the past in such a way that it will be appropriated in a new use. Retrovation is at that point an innovation that uses historical knowledge.

There are two kinds of retrovations. On one hand, we may connect an object of the past to a new purpose and thus, create a retrovation. On the other hand, we would be able to revive or resurrect an artefact or a practice in the new context in such a way that it maintains its connection to the original purpose of the artefact. (Sivula 2012.) The cable reel used as a table in the picture below, is an example of the first type retrovation. A new wet plate photo, produced with a technique already invented in the mid-1800s, but circulated nowadays on social media and introduced as a contrasting photo experience compared to digital instant photography, may act as an example of the second type of retrovation.

Image 2. Nokia cable reels used as tables in Pelaa! [Play!] gaming arts and culture exhibition in Salo Art Museum 2009. Photo Petri Saarikoski.
Image 2. Nokia cable reels used as tables in Pelaa! [Play!] gaming arts and culture exhibition in Salo Art Museum 2009. Photo: Petri Saarikoski.
Image 3. A contemporary wet plate photo portrait is an example of the second type of retrovation. Photo Tuomas Sinkkonen 2015.
Image 3. A contemporary wet plate photo portrait is an example of the second type of retrovation. Photo: Tuomas Sinkkonen 2015.

As with other innovations[2], retrovations can be improvements or can make radical changes compared to already adapted practices. Retrovations can be technologies, objects or they can be production methods, services or even concepts. They can be developed by individuals, groups, or companies – or like other innovations, they can emerge in open, developing environments. (Ali-Yrkkö et al. 2006.)

This overwiev’s purpose is to define the concept of retrovation and discuss how the concept is related to the research of the history of technology and media history. The paper introduces various retrovation case examples and ponders this issue by posing the question about how retrovations differ from other products of historical culture.

Various Possibilities for Defining Retrovation

Retrovation is rarely submitted or developed as a theoretical academic concept. The term is sometimes used in business literature when referring to innovation by looking back (e.g. Maital 2010). Occasionally, retrovation refers to an un-wanted return to an old, “para” innovation or the invention of a worse wheel. (Maital 2010; Peterson & Campbell 2001; Urban Dictionary: Retrovation.) In popular discourse, retrovation is also used now and then, and it can refer to, for instance, upcycling or the restoration of furniture or other products (e.g. Retrovation Facebook page), or, it can point, for example, to “New innovative Hardware for Classic Computers” (16xEight Digital Retrovation) then referring to some sort of hybrids of old and new technologies.

A YouTube video “Innovation in Running Shoes” (Video 1), which introduces running shoes and barefoot running, notes that the concept of retrovation was developed by Associate Professor of Business Administration at the University of Manitoba, Dr. Nathan Greidanus. He defines retrovation in the following manner: “Retrovation is a specific form of innovation that utilizes largely forgotten past practices and products to address current problems and market opportunities.” According to the video citation, Greidanus divides the appropriation process of a retrovation into three phases: discovery, evolution and diffusion, and defines some of their key aspects:

  1. Discovery
    1. Retrovation tends to take a pull or demand driven form
    2. An increase in the availability of data regarding previous innovations will increase retrovation discoveries
  2. Evolution
    1. Retrovation tends to be a competency destructive to the incumbent innovator
    2. Retrovation tends to favor new firms in the early stages of introduction
  3. Diffusion
    1. Retrovation has a slower diffusion rate because the majority of end-users tend to view ideas from the past as a step backwards (Video 1)


Video 1. Innovation in Running Shoes.

In his blog articles, Professor Shlomo Maital, for his part, has introduced kangaroo care, a technique for helping premature babies with the help of the baby’s parents’ warmth. Maital defines retrovation as an innovation by looking back and explains: “Two key innovation principles joined together, to save the lives of prematurely-born babies in developing countries. One is the desperation of having no money – leading to superheated inventiveness and creativity. The second is the wisdom of looking back to old ideas, rather than constantly seeking technology-intensive expensive new ones, which I call ‘retrovation’. […] ‘Kangaroo’ is basically how mothers care for babies in ‘poor’ countries that cannot afford technology, and how mothers cared for babies through history. By looking ‘backward’, both in terms of history and in terms of technological sophistication, a major breakthrough was achieved.” (Maital 2010.)

Although the above mentioned scholarly definitions are derived from popular online sources, there have rarely ever been peer reviewed articles focusing on retrovations. Even those scholars who have been referred to in popular sources, have seldom published academic studies on the topic and the mention of retrovations can only be found as brief mentions (e.g. Brown 2001, 122).

Although retrovation is not yet fully developed as a theoretical concept, we can elaborate on the above-mentioned definitions and similarly recognize retrovations, while searching widely and analyzing our perceptions. Sometimes retrovations are, as Professor Maital defines, less-technological rediscovered techniques that we notice when “looking back.” We argue that retrovations sometimes are still existing common practices when applying them in the different fields and applying them in fields where they have become extinct. One good example of this is found in the sail or a sail ship.

After industrialization and the development of new transportation systems and engines, sailing ships became outdated in global transportation in the early 20th century. However, they still maintained their position in sports, leisure, in naval education, and in some places, also in fishing and in the small-scale local transportation of goods. Recently, great sailing ships have returned, which can be witnessed at large public cultural events such as the Tall Ships Races. Likewise, there have been local cultural heritage projects, funded e.g. by the European Union for supporting the maintenance of sailing ship building culture (such as the galeas Ihana in Luvia, Finland, see ihana.fi).

Image 4. Galeas Ihana in Luvia Laitakari harbour after a touristic cruise, 12 July 2012. Photo Jaakko Suominen.
Image 4. Galeas Ihana in Luvia Laitakari harbour after a touristic cruise, 12 July 2012. Photo: Jaakko Suominen.

In addition, environmental changes and the increased costs of energy have raised new interest in experimenting with sails on cargo ships (Wired 8.4.2009; Tekniikka&Talous 22.3.2007). Here, we see one major reason for retrovative reflection as Maital (2010) has noted: the need for reducing costs or the need to do something with minimal financial effort or nominal consumption of resources. Even though the sail experiments with cargo ships have so far not lead to any major breakthrough, they are still notable because of their public coverage.

There is also a third type of renaissance of sails that can be connected to retrovations: the concept of a sail has been applied in the other Nautica, outer space. Solar sails are thought to save energy on interplanetary journeys (Helsingin Sanomat 20.1.2007). Even though the interplanetary sails do not bear a resemblance to ship sails, they share the same idea of sailing and using some sort of wind as a power source. The concept of sailing is also helpful to the public for understanding the idea of new space travel technology.

The sail example shows that retrovations emerge because of at least three different actions. On one hand, an artefact, phenomenon or practice could be applied to a new mission. Typically, the value of a reused object is strengthened when defined as a common cultural heritage that should be preserved. The above mentioned galeas Ihana is this sort of history product that utilizes retromarketing, meaning sales promotion that combines the discourses of retro, nostalgia, and heritage (Brown 2001). The sail of a sailing ship is not actually then a proper retrovation itself but it gains new value in the new consumption context.

Therefore, we argue that all products of historical culture, such as galeas Ihana, are not retrovations. The galeas’ value is based mainly on the nostalgia experienced by the consumer, and one can ask, how much does it consist of features of retro innovations or does it only utilize the common, established logics of nostalgized tourist products. It appears that nostalgia is not the only reason motivating the creation of retrovations. We will return to this point later.

On the other hand, however, as mentioned before, an innovation might be re-actualized due to changed economic, environmental or societal factors. Usually in these cases, retrovation does not carry the meaning that a certain object or practice discovered from the past, after a period of non-use, is reused as such, but it is assembled with one or some new (technological) innovations. Not only the sail, the modern windmill can also be considered to be this type of retrovation in the sense that it been transformed into a technology for producing electricity for power networks and not only used for grinding flour. The new need has emerged because of problems with fossil sources of energy.[3] This is the second type of retrovative operation.

The solar sail is an example of the third type of retrovation: the conceptual oriented revivification of a past element. An already known idea is transferred to a totally new environment where an innovation’s functionality is based on known physical phenomena. A solar sail utilizes the radiation pressure from the Sun and other stars to push large ultra-thin mirrors to high speeds.

Image 5. Model of Cosmos 1 type solar sail. Source: Wikipedia.
Image 5. Model of Cosmos 1 type solar sail. Source: Wikipedia.

Uses for Retrovative Thinking

There are some other theoretical concepts that we can build on the top of the concept of retrovation. Retrovativity refers to the practices and actions that produce retrovations, and one can divide the retrovativity process into sections such as discovery, evolution, and diffusion as Nathan Greidanus has suggested in Video 1. Retrovativity requires retrovative thinking, which stands for actively seeking the recognition of already existing retrovations, and the base material for potential retrovations. Retrovative thinking is also needed, not only in discovery, but also in other phases of the creation of retrovation. The discovery of retrovative potential can be about methods of “looking back” as Maital has suggested, or it can refer to more active efforts in increasing personal or public awareness of information on previous innovations as Greidanus has stated (Video 1).

Retrovative potential refers, then, to features or affordances of current products or a phenomenon as a foundation or platform for a retrovation in future. Retrovative thinking utilizes theories and methodologies of historical research when searching for resources that have disappeared in the past. Historians have become accustomed to the fact that the past proves to be surprising and that historical processes turn out to be different than what is expected by the majority of the historians’ contemporaries. Still rarely, historians have begun to ponder questions about how to re-activate extinct processes and how to turn them into novel products or other developments.

Innovations other than retrovations obviously also have connections to the past. When one studies the early stages of the appropriation of novelties, one notices how novelties are usually anchored to existing discourses and systems: the novelty is made purposeful when comparing it to something “old” or otherwise recognized (see e.g. Suominen 2003, 62, 133–134 and the so-called discourse of the safe change). New, unknown technology and other novelties are made familiar and domesticated within historical narration. Innovation is domesticated, for example, with an explanation of its origin.

There is the flipside to the coin: novelties also affect old technologies, which in some cases, will be further developed in order to imitate novelties for maintaining their up-to-date value (Schivelbusch 1995; Schivelbusch 1996, 67; Rosenberg 1994, 69–70).[4] Probably less studied is the other side of the appropriation process, the vanishing and death of technology, even though there has been increasing interest towards processes of becoming obsolete, abandoned and forgotten media, and technology (e.g. Pantzar & Shove 2006; Parikka 2012). Still, the life-cycle that can, as shown here, continue as revivification or, for example, as something that is transformed as cultural heritage object, has not yet been studied enough. In the cultural heritage process, (Sivula 2010, 35; Sivula 2015, 54–57.)[5] part of the value of a tangible or an intangible object forms from the history of the object. In the cultural heritage process, historical knowledge transforms and becomes economic or symbolic values, which are not clearly separable. (Sivula 2010a; Sivula 2010b; Sivula 2012; Suominen & Sivula 2016.)

History has been used as a resource, however, in many cases in only a very limited way. Many scholars have written about nostalgia and the retro boom, which strengthened in the 1990s and can be seen in, for example, the recycling of pop and rock music, design, fashion, games, and even in pornography. (See e. g. Boym 2001; Brown 2001; Brown & Sherry 2003; Guffey 2006; de Groot 2008; Reynolds 2011.) Media scholar Veija Hietala has referred to the turn of the new millennium as the Era of New Romanticism, caused by an emotional boom and “millennium crisis.” (Hietala 2007). However, other scholars, such as Anu Koivunen, have criticized the idea that one could make such inferences from nostalgic yearning or define it precisely as a certain specific era. (Koivunen 2001.)

Image 6. A new Mini in the car park of Pori Cotton. The former factory building on the background is a health center nowadays. Photo by Jaakko Suominen, 18 May 2012.
Image 6. A new Mini in the car park of Pori Cotton. The former factory building in the background is a health center nowadays. Photo: Jaakko Suominen, 18 May 2012.

Nevertheless, there are many commodities that utilize interest towards retro fashion and nostalgia. These products consist of records imitating 1960s soul, re-publications of old digital games and gaming devices, retro bicycles, new models of cars such as the Morris Mini and Volkswagen Beetle, sweets, and a plethora of other products. While they are not necessary retrovations themselves, their marketing uses their retrovative potentiality as mentioned before. Nonetheless, we argue that retro and nostalgia-related revivification is not enough for labeling the products as retrovations. Those products do not have a new purpose of use and their users are in many cases, the very same ones who already have experiences with them, there has not been a boom in the need for the main category of the objects.

The prerequisite for the systematic recognition of retrovation is that the retrovation is not identified as a nostalgia product. Nostalgia products are not retrovations in the sense that they are not specifically resurrected as a newly topical item. A retro chocolate candy is not tangibly different from other chocolate sweets, expect on an image level. A retro-designed car does not differ from other cars, because it consists of the same technologies, fulfills a familiar need, and it is typically constructed on the top of the same chassis as other car models.

We can study the question of retrovation and nostalgia items using two current Nintendo product examples. In the summer of 2016, Nintendo released the augmented reality game Pokémon Go, developed by Niantic, a company that has earlier produced similar types of games such as Ingress, which combines the use of mobile devices and physical motion in an urban space. The rapid success and popularity of Pokémon Go was explained immediately in the media, partially because of nostalgic reasons: the main target group of players was the same group that remembered Pokémon as collectible cards, an animated program, and as portable video games in the 1990s (Talouselämä 20.7.2016; Phys.org 20.7.2016; Yle 21.7.2016). Some of the interviewed players admitted this reason for their interest, but many players had not had this kind of previous relationship with Pokémon. They were either too young or they had not followed the Pokémon phenomenon previously. However, one could think of Pokémon Go as a retrovation, not only because it utilizes a familiar brand and characters, which are suitable for augmented reality adaptation, but also because it has become the first very popular and widely spread augmented reality game after more than fifteen years of experiments with mobile devices and AR games. This time, suitable and already widely familiar, established brands (both Nintendo and Pokémon) and sufficiently functional technology (AR applications) with commonly used devices (smart phones), formed a successful combination and mixture.

The other new Nintendo product is the small Nintendo Entertainment Retro Console, also introduced in the summer of 2016, which will be on sale before Christmas of 2016. The console looks mainly like its 1980s predecessor, however, it is much smaller and this version contains several already installed classic Nintendo games. Nintendo is no longer focusing only on “Nintendo kidz” as its customer base but also “Nintendads who grew up when the company’s hardware was dominant in gaming and now have kids of their own.” (see South China Morning Post 21.7.2016.) The Retro Console is obviously a history and nostalgia product but not that much of a retrovation and it is merely comparable to previously-mentioned retro-designed cars and other products.

Image 7. Nintendo Classic Mini in Verkkokauppa.com online store. Screen capture by Jaakko Suominen, 6 November 2016.
Image 7. Nintendo Classic Mini in Verkkokauppa.com online store. Screen capture: Jaakko Suominen, 6 November 2016.

The Future of Retrovations

History products or retrovativity are not only related to what has happened earlier. In his book, Sociologist Fred Davis already predicted the arrival of nostalgia in the late 1970s in which he stated that in future, companies might hire experts for preparing the planned revivification of company products. Davis focused on the nostalgia aspects of revivification and discussed the possibility of constructing certain Nostalgia Exploitation Potential (NEP) products, which could be resurrected once or many times. (Davis 1979, 132–134.) The task of experts would be, for instance, to evaluate which genres, characters and plots from television would be of the type that they would be popular again after a break of 10 or 20 years. Thus, not only with television series such as Dallas, Star Trek, Miami Vice or Monty Python’s Flying Circus, we can think about the nostalgia exploitation potential with other new products, such as the Finnish mobile game series Angry Birds. The Angry Birds game consists of animal characters and is transmedially supported with a plethora of other consumer items, so one can assume that the game’s durability has already been considered in the product launch. The developers of Angry Birds have occasionally mentioned the Disney Corporation as one of their paragons (see e.g. Yle 17.7.2012).

In practice, Davis thought that this sort of presumption would be extremely difficult to make (Davis 1979, 132–134.). People are not very good at future forecasting and are unable to very clearly estimate the changing of needs, even though one can assume that even fragmented uses of media and technologies will produce the need for remembrance and the search for consumption as a generational experience. One should not overstate the power of nostalgia or the nostalgia explanation. In our own theoretical model of history products, nostalgia is only one aspect that is linked to the emergence of retrovations and more generally, to the demand for products of historical culture. Other aspects consist of themes such as the search for security, the lure of novelty based on the novelty of history and its imaginary transmutations (phenomena such as steam punk) and fear of loss. In some cases, these types may be present in a single product all along.

NostalgiaSeeking securityLure of novelty based on the novelty of history and its imaginary transmutationsFear of cultural amnesia
Example: New VW BeetleExample: Doomsday prepper sub-culturesExample: Steampunk sub-culturesExample: Calligraphy courses

In any case, however, the importance of retrovative planning and design will increase, for example, in those popular cultural fields (of industry) that will mature. For instance, digital game cultures are “middle-aging” in a similar way compared to what one has seen in pop and rock music (Suominen 2008). This shift has been seen in consumption, and scholars have also recognized retrogaming as one trend in game cultures (Newman 2004; Whalen & Taylor 2008. On the history of retrogaming, see Suominen, Reunanen & Remes 2015). Likewise, game companies have taken note of the demand for old game products or themes and have tried to answer the demand in many ways. (Suominen 2012.) However, scholars like James Newman have pointed out that the companies do this in a very selective manner for business purposes, while at the same time, new game products are made obsolete on purpose (Newman 2012.). Retrovative planning does not mean the resurrection of game products such as games, devices or game characters as such, but also the utilization of other kinds of game-related elements or mechanics.

Nonetheless, retrovativity or the use of retrovative potential is not only related to popular culture it is also more general. For example, one can see this when browsing net blogs about refurbishing, tuning, pimping, modding, and in more general Do-It-Yourself (DIY) ideology. One can ask, though, are the individual tunings retrovations or do they become retrovations only in those cases when they are commonly adapted? According to cultural historian and media theorist Jussi Parikka, the DIY cultures that are connected to technological hardware and software tell us about historical curiosity and about the desire to participate in production processes, as well as about the urge to make experiments with alternatives, odd ideas and about the wish to blaze new paths that have been outside the conventional historical narrative (Parikka 2012, 1–2.)[6]

Retrovations in Historical Culture

Our own perspective on the uses of historical knowledge and retrovativity, is based on the more general concept of historical culture. Historical culture is an umbrella concept for the various treatments of the past (Grever & Ribbens 2008, 257). It signifies the ways in which images and information dealing with the past are produced and used. Historical culture includes all the forms of contemporary culture that are built on the basis on forms, manners, events that are organized for encountering the past, and significations given to the past. Cultural historian Hannu Salmi (2001) distinguishes five means by which the past is among us in the present-day: It is present in memories, experiences, customs, monuments and commodities. We produce and use the knowledge of the past in the form of histories. (Salmi 2001. See also Koselleck 1985; Aronsson 2005, Grever 2006, Grever & Ribbens 2008.)

The experience of history’s presence is obvious, most likely, for example, to everybody who approaches the city of Venice by boat or sees the pyramids in Egypt. Practices and customs of historical culture consist of, for instance, the celebration of anniversaries, the remembrance of dates or sets of chronologies and so forth. A historical monument or other unique object is normally a representation, a remnant or evidence of a fact that is connected to a process recognized as historical. The object acquires its historical value because of this linkage. These objects consist of various artefacts such as: J. M. W. Turner’s painting The Battle of Trafalgar (1824), which represent a historical event; the crown of Saint Stephen, which symbolizes the founding of Hungary; the Magna Carta document in England, which has become a landmark of constitutional rights; as well as the Wasa ship (1628) at the Vasa Museum in Stockholm; and the Atlantis space shuttle at the Kennedy Space Center Visitor Complex in the USA. Époque films, retro pattern clothes, and new versions of Space Invaders or Pac-Man videogames are, for their part, examples of mass-produced historical commodities.

Image 8. Jaakko Suominen’s collection of Pac-Man memorabilia, other game related products, and old computers and mobile phones. Photo by Jaakko Suominen, 28 October 2016.
Image 8. Jaakko Suominen’s collection of Pac-Man memorabilia, other game related products, and old computers and mobile phones. Photo: Jaakko Suominen, 28 October 2016.

Historical culture is a field of identities, resources, cultural products, and history management. The most important resource of historical culture is knowledge that considers the past, i.e. history, not only as narratives, but as knowledge as well. Products consist of all the above-mentioned types. History management signifies all of those means that an actor uses for taking possession of past-related knowledge and for producing new material or immaterial values that would be included in the attributes of cultural products (see Figure 1). (See also Suominen 2012.)

Figure 1. Historical culture in action.
Figure 1. Historical culture in action.

History management brings together historical resources, cultural products, and consumer identities. Retrovative activity is history management that transfers historical facts, as a resource, to the products. In order to find material that is suitable for retrovation, one must find this type of product in the developing or other object-related processes from the past that have ended in an untimely manner. The nostalgizing activity of history management seems merely to be dealing with consumer identities and historical narratives, but this aspect of history management needs to be studied further.

Awareness of HistoricityUses of HistoryManagement of History
Awareness that there has been a past and that history might be useful.

 

Layers: Internal history of the corporation, history of the industry, general histories

Using histories and representing the pasts but not necessary with a special plan.Conscious and strategic use of history with a specific division, direction, and goals. Layers:

 

Organization-oriented management, product-based management

In corporations and other organizations, history management is the systematic utilization of historical knowledge. It comprises organizations’ operations, strategic management as well as products (see the table 2). Hence, our perspective on history management is more general and anchored more clearly in the research tradition of historical culture, comparing to the German literature of history management in which the concept refers mainly to how to use corporate history in company branding and product marketing. (Herbrand & Röhrig 2006.) Research connected to the commercial use of history and cultural heritage have often started in business research where the understanding of history is limited and that has gaps in knowledge about the research of theory and the methodology of history. (Cf. e.g. Stern 1992; Hakala et al. 2011.) Therefore, they do not problematize the concepts and processes of history and cultural heritage. But to conclude this we argue that retrovative activity must be understood in the context of history management.

Conclusion

A Finnish online environment, the Habbo Hotel created by the Sulake Corporation, is another kind of a product consisting of retrovative elements. In the early 2000s, Habbo operated in several countries and the company was one of the largest Finnish game companies. The popularity of the award-winning online environment was based partially on its visual outlook, which was different from its competitors. The developers of the environment have claimed in several interviews that they were influenced by the 1980s games such as Knight Lore (1984) and Head over Heels (1987) that used isometric graphics. The appearance looked fresh in the early 2000s and also fit well with the contemporary retro boom (see also Suominen 2008). Likewise, other Finnish game companies, such as Housemarque, have articulated the purported uses of their earlier game experiences, while creating new products (Kuorikoski 2014, 40). We argue that the sole source of influence does not transform as a retrovation before the developers recognized and started to intentionally utilize their source of influence. (On Habbo Hotel and its research, see Johnson 2009.)

Image 9. Malja Bar (Bowl Bar) of Habbo 2008. Source: Wikipedia.
Image 9. Malja Bar (Bowl Bar) of Habbo 2008. Source: Wikipedia.

The case examples presented in this overview, show how diverse of a phenomenon retrovation is. Thus, the concept should be tested and elaborated using other more specific case studies such as Pokémon Go. For a media historian or historian of technology, there are many reasons why retrovations should be studied in the context of history management. A historian can, for instance, recognize the possibilities hidden in the missing links or recognize such developments that have been lost or had never become popular for different reasons. In this sense, a historian is an expert of knowledge-related time to the past, present, and future at the same. Likewise, a historian needs to have sensitivity in order to recognize the functioning logic of existing retrovations – such as in this paper – and is able to see the future retrovation potentialities of new products and phenomena, which means that the historian has to acquire retrovation sensitivity.

Acknowledgements

We are grateful to the Kone Foundation for funding the Kotitietokoneiden aika ja teknologisen harrastuskulttuurin perintö [Home Computer Era and the Heritage of Technological Hobby Culture] project, and the Academy of Finland for funding Ludification and the Emergence of Playful Culture (decision #275421).

References

Links verified 1.11.2016 unless otherwise noted.

Online videos

“Innovation in Running Shoes”, YouTube 29.4.2012. https://www.youtube.com/watch?v=8ZewHXwgkVU.

Web pages and blog posts

16xEight Digital Retrovation. http://16xeight.de/.

Facebook page Retrovation: https://www.facebook.com/retrovation.co.uk/.

Galeas Ihana. ihana.fi.

Maital, Schlomo. 2010. “Retrovation” – Innovation By Looking Back: “Kangaroo” Care for Preemies. http://timnovate.wordpress.com/2010/12/18/%E2%80%9Cretrovation%E2%80%9D-%E2%80%93-innovation-by-looking-back-kangaroo%E2%80%9D-care-for-preemies.

Urban Dictionary: Retrovate. http://www.urbandictionary.com/define.php?term=retrovate.

News articles

Helsingin Sanomat 20.1.2007. “Sähköinen avaruuspurje kehitteillä Suomessa.” <http://www.hs.fi/kotimaa/artikkeli/S%C3%A4hk%C3%B6inen+avaruuspurje+kehitteill%C3%A4+Suomessa/1135224443184.> Retrieved 1.11.2012.

Phys.Org 20.7.2016. “How millennial nostalgia fueled the success of ’Pokemon Go’.” http://phys.org/news/2016-07-millennial-nostalgia-fueled-success-pokemon.html.

South China Morning Post 21.7.2016. “From Pokemon Go to retro console release, Nintendo mines past for a lucrative future.” http://www.scmp.com/culture/arts-entertainment/article/1992266/pokemon-go-retro-console-release-nintendo-mines-past.

Talouselämä 20.7.2016. ”Nostalgia, yhteisöllisyys ja uusi teknologia innostavat kokeilemaan Pokémon-peliä.” https://web.archive.org/web/20160721121916/http://www.talouselama.fi/uutiset/nostalgia-yhteisollisyys-ja-uusi-teknologia-innostavat-kokeilemaan-pokemon-pelia-6567817.

Tekniikka&Talous 22.3.2007. ”Tuulivoimaenergia tulee rahtilaivoihin.” http://www.tekniikkatalous.fi/rakennus/tuulivoimaenergia+tulee+rahtilaivoihin/a40346.

Wired 8.4.2009. “How to turn a tanker into a sailboat.” http://www.wired.co.uk/news/archive/2009-04/08/how-to-turn-a-tanker-into-a-sailboat.

Yle 28.6.2012. ”Nuorten virtuaalimaailma luottaa retroestetiikkaan.” http://yle.fi/uutiset/nuorten_virtuaalimaailma_luottaa_retroestetiikkaan/6198258.

Yle 17.7.2012. ”Rovio luottaa vahvaan kasvuun viihdealalla.” http://yle.fi/uutiset/3-6220399.

Yle 21.7.2016. ”Peli-ilmiö voi kantaa kestosuosikiksi – Pokémon Go tulee ehkä suositummaksi kuin geokätköily.” http://yle.fi/uutiset/3-9038188.

Literature

Ali-Yrkkö, Jyrki, Petri Honkanen, Sampsa Hyysalo, and Johanna Uotinen. 2006. Globalisaatio, innovaatio ja kansalaisuus. ProACTiivisia näkökulmia innovaatiopolitiikkaan. Helsinki: Tekes.

Aronsson, Peter. 2005. “En forskningsfält tar form.” In Kulturarvens dynamik. Det institutionaliserade kulturarvets förändringar, edited by Peter Aronsson and Magdalena Hillström, 9–24. Tema Kultur of samhälle, Skriftserie 2005:2. Linköping: Linköpings universitet.

Bolter, Jay David, and Richard Grusin. 2001/1999. Remediation. Understanding New Media. Fourth Printing. Cambridge, Massachusetts, London, England: MIT Press.

Boym, Svetlana. 2001. The Future of Nostalgia. New York: Basic Books.

Brown, Stephen. 2001. Marketing – the Retro Revolution. London, Thousand Oaks, Delhi: SAGE Publications.

Brown, Stephen, and John F. Sherry, Jr. (eds). 2003. Time, Space, and the Market. Retroscapes Rising. New York: M. E. Sharpe.

Davis, Fred. 1979. Yearning for Yesterday. A Sociology of Nostalgia. New York: The Free Press.

Grever, Maria. 2006. “National identity and historical consciousness – The boundaries of a canonized past postmodern society”. Tijdschrift voor geschiedenis 119(2): 160–174.

Grever, Maria, and Kees Ribbens. 2008. The Gender of Memory: Cultures of Remembrance in Nineteenth- and Twentieth-Century Europe. Frankfurt and New York: Campus Verlag, 253–266.

de Groot, Jerome. 2008. Consuming History. Historians and Heritage in Contemporary Popular Culture. London & New York: Routledge. <http://wxy.seu.edu.cn/humanities/sociology/htmledit/uploadfile/system/20101008/20101008135605858.pdf> Retrieved 28.12.2011.

Godin, Benoît. 2016. Technological Innovation: On the Origins and Development of an Inclusive Concept.” Technology and Culture, Volume 57, Number 3, July 2016, 527–556.

Guffey, Elisabeth E. 2006. Retro – The Culture of Revival. FOCI series. London: Reaktion Books.

Hakala, Ulla, Sonja Lätti, and Birgitta Sandberg. 2011. “Operationalising brand heritage and cultural heritage.” Journal of Product and Brand Management, Volume 20, Number 6, 2011, 447–456 (10).

Herbrand, Nicolai O., and Stefan Röhrig. 2006. Die Bedeutung der Tradition für die Markenkommunikation. Konzepte und Instrumente zur ganzheitlichen Ausschöpfung des Erfolgspotenzials Markenhistorie. Stuttgart: Edition Neues Fachwissen.

Hietala, Veijo. 2007. Media ja suuret tunteet. Johdatusta 2000-luvun uusromantiikkaan. Helsinki: BTJ Kustannus.

Johnson, Mikael. 2009. ”Habbo lasten ja nuorten arjessa.” In Kuluttajatutkimuskeskuksen vuosikirja 2009, edited by Minna Lammi, Mari Niva, and Johanna Varjonen, 177–204. Helsinki: Kuluttajatutkimuskeskus.

Koivunen, Anu. 2001. ”Takaisin kotiin? Nostalgiaselityksen lumo ja ongelmallisuus.” In Populaarin lumo – mediat ja arki, edited by Anu Koivunen, Susanna Paasonen, and Mari Pajala, 324–350. Turku: University of Turku.

Koselleck, Reinhart. 1985. Futures Past. On the Semantics of Historical Time. Translated by Keith Tribe. Cambridge, Massachusetts: MIT Press.

Kuorikoski, Juho. 2014. Sinivalkoinen pelikirja. Suomen pelialan kronikka 1984–2014. s.l.: Fobos.

Lemola, Tarmo. 2000. ”Evolutionaarinen taloustiede.” In Näkökulmia teknologiaan, edited by Tarmo Lemola, 149–175. Helsinki: Gaudeamus.

Newman, James. 2004. Videogames. London and New York: Routledge.

Newman, James. 2012. Best Before. Videogames, Supersession and Obsolescence. London and New York: Routledge.

Pantzar, Mika, and Elisabeth Shove. 2006. ”Kulutuskäytäntöjen ja -objektien fossilisoituminen.” In Innovaatioiden kotiutuminen, edited by Petteri Repo, Ilpo Koskinen, and Heidi Grönman, 13–26. Kuluttajatutkimuskeskuksen vuosikirja 2006. Helsinki: Kuluttajatutkimuskeskus.

Parikka, Jussi. 2012. What is Media Archaeology? Cambridge, UK: Polity Press.

Peterson, Paul E., and David E. Campbell (eds). 2001. Charters, vouchers, and public education. Washington DC: Brookings Institution Press.

Reynolds, Simon. 2011. Retromania. Pop Culture’s Addiction to Its Own Past. New York: Faber & Faber.

Rosenberg, Nathan. 1994. Exploring the black box. Technology, economics, and history. Cambridge, UK: Cambridge University Press.

Salmi, Hannu. 2001. ”Menneisyyskokemuksesta hyödykkeisiin – historiakulttuurin muodot” In Jokapäiväinen historia, edited by Jorma Kalela, and Ilari Lindroos, 134–149. Tietolipas 177. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.

Schivelbusch, Wolfgang. 1996/1977. Junamatkan historia. German origin 1977. Tampere: Vastapaino.

Schivelbusch, Wolfgang. 1995/1983. Disenchanted Night. The Industrialization of Light in the Nineteenth Century. German origin 1983. English translation Angela Davis. Berkley – Los Angeles – London: University of California Press.

Sivula, Anna. 2006. Kysymyksiä ja voimaviivoja. Marc Blochin historiantutkimuksellisen tuotannon metodologinen perintö. Doctoral dissertation. Turku: Turun yliopisto.

Sivula, Anna. 2010a. ”Työn paikasta teollisen kulttuurin perinnöksi. Porin Puuvillatehdas 1898–2010.” Tekniikan Waiheita 28(2010): 3, 21–46.

Sivula, Anna. 2010b. ”Menetetyn järven jäljillä – Historia osana paikallista kulttuuriperintöprosessia.” In Medeiasta pronssisoturiin: Kuka tekee menneestä historiaa? Historia mirabilis 6, edited by Pertti Grönholm, and Anna Sivula, 21–37. Turun historiallisen yhdistyksen referee-sarja. Turku: Turun historiallinen yhdistys.

Sivula, Anna. 2012. ”Eletyt paikat ja esineet – Miten kaupunkilehmä ja 11 naista kytkettiin kulttuuriperinnöksi.” Historiallinen aikakauskirja 110 (2012): 4, 423–435.

Sivula, Anna. 2014. “Corporate History Culture and Useful Industrial Past. A Case Study on History Management in Finnish Cotton Company Porin Puuvilla Oy.” Electronic Journal of Folklore 2/2014, 29–54. DOI: 10.7592/FEJF2014.57.sivula. http://www.folklore.ee/folklore/vol57/sivula.pdf.

Sivula, Anna. 2015. ”Tilaushistoria identiteettityönä ja kulttuuriperintöprosessina”. In Kulttuuripolitiikan vuosikirja 2015, Sl: Kulttuuripolitiikan tutkimuksen seura r.y., 56–69.

Stern, Barbara B. 1992. Historical and Personal Nostalgia in Advertising Text: The Fin de siècle Effect.” Journal of Advertising, Vol. 21, No. 4 (Dec., 1992), 11–22.

Suominen, Jaakko. 2003. Koneen kokemus. Tietoteknistyvä kulttuuri modernisoituvassa Suomessa 1920-luvulta 1970-luvulle. Tampere: Vastapaino.

Suominen, Jaakko. 2008. “The Past as the Future. Nostalgia and Retrogaming in Digital Culture.” Fibreculture, issue 11 (digital arts and culture conference (Perth) issue), 2008. http://eleven.fibreculturejournal.org/fcj-075-the-past-as-the-future-nostalgia-and-retrogaming-in-digital-culture.

Suominen, Jaakko. 2012. “Mario’s legacy and Sonic’s heritage: Replays and refunds of console gaming history.” Proceedings of Nordic DiGRA 2012 conference, edited by Raine Koskimaa, Frans Mäyrä, and Jaakko Suominen. Tampere: University of Tampere. Available at the DiGRA Digital Library: http://www.digra.org/wp-content/uploads/digital-library/12168.57359.pdf.

Suominen, Jaakko, Markku Reunanen, and Sami Remes. 2015. ”Return in Play: The Emergence of Retrogaming in Finnish Computer Hobbyist and Game Magazines from the 1980s to the 2000s.” Kinephanos – Canadian Journal of Media Studies. http://www.kinephanos.ca/2015/emergence-of-retrogaming/.

Suominen, Jaakko, and Anna Sivula. 2012. “Retrovaatiot – ajatuksia teknologian historian hyödyllisyydestä.” Tekniikan Waiheita 30(2012): 4, 5–18.

Suominen, Jaakko, and Anna Sivula. 2016. “Participatory Historians in Digital Cultural Heritage Process — Monumentalization of the First Finnish Commercial Computer Game.” Refractory – A Journal of Entertainment Media, volume 27, 2016 – Themed issue: Born Digital Cultural Heritage. http://refractory.unimelb.edu.au/2016/09/02/suominen-sivula/.

Whalen, Zack & Taylor, Laurie N. 2008. “Playing the Past. An Introduction.” In Playing the Past. History and Nostalgia in Video Games, edited by Zack Whalen, and Laurie N. Taylor, 1–15. Nashville: Vanderbilt University Press.

Notes

[1] The overwiev is based on a previously published Finnish article (Suominen & Sivula 2012) but also consists of questions approached in newer literature and uses some more case examples.

[2] We understand innovation here as a widely appropriated new practice or a product, not only as a commercialized invention. (see e.g. Ali-Yrkkö ym. 2006, 34; Lemola 2000. On a conceptual history of innovation, see Godin 2016).

[3] Economic science literature can recognize, implicitly at least, the concept of “retarded innovation,” which may refer to e.g. such inventions, patents and developments that have not been commercially successful in their own age due to a lack of financial support, technical problems or because of some other reasons. In some cases, these retarded innovations can be inspected and utilized later when technical, societal, economic, and other cultural conditions have changed. On the other hand, we could also talk about “retired innovations.” Those products could have been, more or less popular before, but for some reason their use became rare. However, under new conditions, they might become usable again. Amateur radio activities or LP records could be one example of potential retarded innovation. However, a retired innovation has rarely been used as a theoretical concept, even though the phenomenon has been recognized, for example, when talking about obsolete or residual media, or media archaeology (see e.g. Parikka 2012).

[4] Jay David Bolter and Richard Grusin (2001/1999) had referred to a quite similar issue with the concept of remediation. Remediation signifies the stratification process of media forms, and how old and new media borrow the features from each other. On one hand, the novelties presented as developed versions of older media forms and, on the other hand, the old forms are typically shaped because of the pressure of novelties (lighting systems, television etc.). The web remediates television as real time communication media, and the Internet remediates, for example, telegraphy as communication media and techno-cultural symbol, etc.

[5] According to Sivula (2015), cultural heritage is created and recreated in the process of identity work, where a heritage community uses different histories to add to the cultural value of the remnants of the past. A heritage community is a participatory group of actors, involved in a certain process of identity work, and voluntarily taking part in the cultural heritage production. The members of heritage communities use different kinds of histories to consolidate their sense of ownership of the remnants of their own past and to strengthen their sense of belonging and togetherness.

[6] Media archeology represented by Jussi Parikka, Erkki Huhtamo and other scholars is one general, wider perspective where conceptualizations of retrovation could be situated.

Ajankohtaista